####################################################################

                     Anmerkungen zur Transkription

  Der vorliegende Text wurde anhand der Buchausgabe von 1917 so weit
  wie möglich originalgetreu wiedergegeben. Typographische Fehler
  wurden stillschweigend korrigiert. Ungewöhnliche und heute nicht mehr
  verwendete Schreibweisen bleiben gegenüber dem Original unverändert;
  fremdsprachliche Ausdrücke wurden nicht korrigiert.

  Die Fußnoten wurden an das Ende des Texts verschoben.

  Das Original wurde in Frakturschrift gesetzt; besondere
  Schriftschnitte werden im vorliegenden Text mit Hilfe der folgenden
  Sonderzeichen gekennzeichnet:

        gesperrt: +Pluszeichen+
        Antiqua:  ~Tilden~

  ####################################################################




[Illustration]




                          Der Geist der Gotik

                                  Von

                            Karl Scheffler


                          Mit 107 Abbildungen

                      Im Insel-Verlag zu Leipzig
                                 1917

                            [Illustration]




Vorwort


Die Gedanken, die auf den folgenden Seiten ausgesprochen sind, haben
mich zwei Jahrzehnte lang beschäftigt. In vielen meiner Arbeiten sind
sie schon erörtert worden, ja, wer sich die Mühe gibt, danach zu
suchen, findet sie in meiner ganzen Kunstauffassung. Ich habe mich
entschlossen, sie mehr systematisch nun zusammenzufassen, weil die
Zeit dafür günstig scheint. In den letzten Jahren haben einige unserer
besten Kunsttheoretiker verwandte Anschauungen vertreten und sie --
jeder in seiner Weise -- zu Werkzeugen der Forschung gemacht. Und
es mehren sich die Anzeichen, daß in der Kunstbetrachtung überhaupt
ein grundsätzlicher Wandel vor sich geht. Wenn mehrere gute Köpfe
gleichzeitig auf dieselbe Idee verfallen, so ist damit bewiesen, daß
es sich nicht um subjektive Spekulationen handelt, sondern um eine
objektive Erkenntnis. Es mag darum nützlich sein, das Problem einmal in
seinem ganzen Umfang wenigstens anzudeuten.

Zu der Wichtigkeit, die ich dem Gedanken von der Polarität der
Kunst beimesse, steht das Volumen dieses Buches freilich in keinem
Verhältnis. Ich benutze die Gelegenheit, das Bekenntnis abzulegen,
daß ich dieser Arbeit über den „Geist der Gotik“ gern viele Jahre
meines Lebens gewidmet hätte, daß ich sie am liebsten erweitern möchte
zu einem umfangreichen, auf genauen Spezialforschungen und vielen
Reiseerlebnissen beruhenden, von einem reichen wissenschaftlichen
Abbildungsmaterial erläuterten Werk. Die Erfüllung dieses Wunsches
ist mir dauernd versagt. Notgedrungen begnüge ich mich, das schöne
Problem aphoristisch zu behandeln und intuitiv gewonnene Resultate
vorzulegen, ohne sie im einzelnen auch empirisch zu beweisen. Ich bin
mir bewußt, daß dieses nicht eigentlich ein Buch ist, sondern nur etwas
wie eine Einleitung zu dem Werk, das mir vorschwebt. Es ist nur eine
Disposition; jeder kleine Abschnitt könnte zu einem ausführlichen Band
erweitert werden.

Die Abbildungen sollen dem allgemein Gesagten als einige konkrete
Beispiele zur Seite stehen. Manches hätte charakteristischer gewählt
werden können, wenn alle gewünschten photographischen Vorlagen in
der Kriegszeit hätten beschafft werden können. Um so dankbarer bin
ich denen, die mir geholfen haben, dieses Resultat wenigstens zu
erzielen. Für einige schwer erreichbare Vorlagen bin ich vor allem zu
Dank verpflichtet den Herren Otto Bartning, Professor Peter Behrens,
Reg.-Baumeister Ernst Boerschmann, Prof. ~Dr.~ Heinr. Bulle, ~Dr.~ Curt
Glaser, Geheimrat ~Dr.~ Peter Jessen, Karl Robert Langewiesche, Hans
von Müller, Stadtbaurat Prof. Hans Poelzig, ~Dr.~ Emil Waldmann, Frau
Hedwig Fechheimer und den Verlagen Bruno Cassirer, Georg Hirth, Julius
Hoffmann, Wilhelm Meyer-Ilschen und E. A. Seemann.




I. Die Lehre vom Ideal


Nach einem Ausspruch Goethes deutet alles Theoretisieren auf ein
Stocken oder Nachlassen der schöpferischen Kräfte. Dieses Wort hat
die Kraft eines Lehrsatzes und gilt ebensowohl für die Völker wie für
die Individuen. Aus ihm allein könnte man schon schließen, wenn nicht
andere Anzeichen noch in Fülle vorhanden wären, daß es kritische Jahre
für die schöpferischen Kräfte der Kunst gewesen sein müssen, als jene
groß gedachten Theorien aufkamen, die nun schon einhundertundfünfzig
Jahre lang das geistige Leben Europas beherrschen und deren Schöpfer
in Deutschland so große Geister wie Winckelmann, Lessing und Goethe
gewesen sind. Die Theorien sind in dem Augenblick aufgetreten, als in
den Künsten mit den Formen des Barock und Rokoko die ursprüngliche
Gestaltungskraft abklang und als mit dem Klassizismus eine kritisch
abgeleitete Kunst, eine Bildungskunst, heraufkam. Auch jetzt war
die Theorie, wie edel die Gedanken und Forderungen, wie genial die
Vertreter immer sein mochten, ein Notprodukt; ihre Verkünder standen im
Dienste einer Kultursehnsucht, sie fühlten sich -- selbst schöpferische
Geister -- unbefriedigt von der Zeit und wollten eine allgemeine
Vollkommenheit erzwingen. Wer die Kunsttheorien von Männern wie Lessing
oder Goethe kritisiert, muß betonen, daß sie und viele ihrer Genossen
als Persönlichkeiten und Begabungen viel mehr waren als Theoretiker --
selbst dann noch, wenn man von ihren poetischen Arbeiten absieht. So
strittig ihre Kunstlehren sind, so groß stehen ihre kunsttheoretischen
Schriften doch da als Denkmale eines klassischen Schreibstils und einer
vorbildlichen Methode, Gedankenfolgen mit architektonischer Klarheit
zu entwickeln. Diese Männer werden nicht kleiner, weil sie in einem
Punkte geirrt haben, denn ihr Irrtum war der einer ganzen Zeit, er war
eine notwendige Folge des „Stockens oder Nachlassens der schöpferischen
Kräfte“ in den bildenden Künsten. Heute, wo diese Kräfte sich wieder
regen, würden so lebendige Geister ganz woanders stehen. Lessing hätte
in unsern Tagen wahrscheinlich mit seiner zielsicheren Logik einen
Anti-Laokoon geschrieben und würde orthodoxe Anhänger der Laokoonlehre
mit eben jenem heiteren Witz verfolgen, der seinerzeit die Herren Lange
und Goeze getroffen hat. Und Goethe würde vielleicht den herrlichen
Instinkten seiner Jugend glauben, würde mehr seiner eingeborenen
gotischen Natur folgen, die den „Faust“ hervorgebracht hat, und
nicht einem abgeleiteten klassizistischen Bildungsideal so unbedingt
vertrauen.

Die Gefahr der von unsern Klassikern meisterhaft formulierten
Kunsttheorien, die den Deutschen noch jetzt heilig sind, besteht
darin, daß diese Lehren nur die Hälfte der menschlichen Kunstkraft
gelten lassen. Die Kunst ist von diesen großen Begriffsreinigern nicht
als eine Ganzheit mit zwei Polen erfaßt und dargestellt worden. Sie
lebten auf der einen Hemisphäre der Kunst und vergnügten sich dort an
ihren Spekulationen; die andere Halbkugel blieb für sie im Dämmer,
und sie sprachen davon mit einem gewissen Schauder. Keiner glaubte,
daß auch diese andere Welt einmal im Mittagslicht daliegen könne.
Und doch war unter den Gesetzgebern wenigstens einer, der vor allen
andern berufen gewesen wäre, eine neue Lehre von dem Zusammenhang
aller bildenden Kräfte zu geben: Goethe. Während auf ihn mehr oder
weniger alle Lehren zurückweisen, die die Natur als ein unzerstörbares
Ganzes nehmen, während er in der Natur an Polarität und Stetigkeit, an
Metamorphosen und an feste Gesetze des Formwerdens glaubte, hat er die
Kunst -- die doch eine zweite Natur, eine Natur auf dem Wege über den
menschlichen Willen und die menschliche Erkenntniskraft ist -- nicht
so umfassend gesehen. Vielleicht weil er Künstler war und sich als
solcher für ein bestimmtes Klima entscheiden mußte. An die Formen der
Kunst ist er kritisch, ausscheidend herangetreten, hat sich für eine
bestimmte Formenwelt begeistert und eine andere verurteilt. Überzeugt,
durchaus objektiv vorzugehen, hat er -- und mit ihm seine ganze
Zeit -- tendenzvoll gewertet. Und so ist der Begriff zur Herrschaft
gelangt. Es war das Unglück jener Zeit, daß die Theorie nicht einer
lebendigen Kunst folgte, sondern eine neue Kunst schaffen wollte, daß
sie sich über den Künstler stellte, anstatt neben und unter ihn. Auch
waren die großen Werke der Vergangenheit, die den Theoretikern als
Muster galten, nur unvollkommen aus Kopien und Nachahmungen bekannt;
die bedeutendsten Beispiele waren noch nicht gefunden. Es war fast
unmöglich, von konkreten Vorbildern aus ein wünschenswertes Ganzes zu
denken. Im Gegenteil: von einem für wünschenswert gehaltenen Ganzen aus
wurden Forderungen für alles einzelne festgestellt. Und dieses eben ist
der Weg des Begriffes. Nichts ist dem Denken über Kunst gefährlicher
als Mangel an Anschauungsstoff und Herrschaft des Begriffs. Denn
jeder Begriff, so grenzenlos er scheinen mag, ist hart begrenzt und
stößt immer irgendwo mißtönend mit der Unendlichkeit des Lebens
zusammen. Wogegen in jeder sinnlich geborenen Empfindung immer das
ganze Lebensgefühl enthalten ist, etwa so, wie in jedem Naturausschnitt
die ganze Natur zu sein scheint. Dieses ist das große Geheimnis des
reinen Gefühls: daß im Augenblick das Ewige, im Beschränkten das
Unbegrenzte, im Zufälligen das Gesetzmäßige aufglänzen. Nur wer die
Kunst aus der Erfahrung der sinnlichen Empfindungen denkt, hat sie in
ihrer Totalität; wer sie begrifflich meistern will, besitzt sie immer
nur in Teilen. Darum haben die schaffenden Künstler, in all ihrer
Einseitigkeit, ein so fruchtbares Verhältnis zur Kunst. Sie wählen,
gruppieren und werten aus dem Instinkt, ihre Gedanken werden von der
leidenschaftlichen Liebe geboren, während sich beim Theoretiker nicht
selten die Liebe erst am Gedanken entzündet.

Als Kind eines genialisch gesteigerten Denkens über die Kunst ist nun
vor anderthalb Jahrhunderten eine Idee hervorgetreten, die freilich
etwas Blendendes hat und die darum auch heute noch fast unumschränkt
herrscht. Sie spricht sich aus in dem Lehrsatz, der Endzweck der Künste
sei „das Schöne“, und die Wirkung der Künste auf das menschliche Gemüt
müsse ein Vergnügen sein. Lessing sagt im „Laokoon“, daß bei den Alten
die Schönheit das höchste Gesetz der bildenden Künste gewesen wäre,
und daß darum alles andere, auch von uns, der Schönheit untergeordnet
werden müsse. Diesem Lehrsatz ist die Frage entgegenzustellen: Was ist
Schönheit? Ist Schönheit etwas ein für allemal Feststehendes? Fragt man
die Kunstgeschichte um Rat, so zeigt es sich bald, daß die Schönheit,
wie unsere Klassiker sie verstanden, nicht das Endziel der Künste sein
kann, sondern daß sie eine Begleiterscheinung ist, ähnlich etwa wie die
Wohlgestalt des menschlichen Körpers nicht der Zweck, sondern eine von
selbst sich ergebende Eigenschaft der organisierenden Natur ist.

Gäbe es eine absolute Schönheit in der Kunst und dürfte folgerichtig
nur sie gelten, so wäre alles andere neben ihr niederen Grades. Das
haben unsere Theoretiker ja auch behauptet. Man ist sogar so weit
gegangen, zu sagen, diese Schönheit wäre nur einmal einem auserwählten
kleinen Volke, den Griechen, gelungen, und die Nachgeborenen könnten
nichts Besseres tun, als sich nach ihnen richten. Das kommt aber einer
Bankerotterklärung der Menschheit gleich. Es ist unmöglich, das Wesen
der Kunst von der Schönheit aus zu bestimmen. Der junge Goethe war dem
Zentrum des Problems näher, als er, hingerissen von einem Erlebnis des
Auges, vor dem Straßburger Münster stand und das Wort fand: „Die Kunst
ist lange bildend, ehe sie schön ist, und doch so wahre, große Kunst
ja oft wahrer und größer, als die schöne selbst.“ Mit diesem Wort ist
das Wesen der Kunst wie mit einer einzigen Linie umschrieben. Der Wille
der Kunst ist es, bildend zu sein und ein Inneres so auszudrücken,
daß es ein Äußeres wird. Der Ausdruck eines inneren Zustandes, das
ist das Entscheidende. Die Schönheit umfaßt nur die Hälfte, sie zielt
auf den Genuß, sie befriedigt Glückseligkeitsbedürfnisse und das
Verlangen nach ruhiger, heiterer Harmonie. Das Glück aber ist in der
Kunst ebensowenig das Höchste wie im Leben. Um ein Wort Lessings zu
variieren: auch in der Kunst ist das Streben nach Glück und Schönheit
mehr als der Besitz von beiden. Der Welt des Kunstgefühls gehören
ebensowohl die Empfindungen des Schreckens, die Dissonanzen des
Charakteristischen, die Monumentalität des Erhabenen an. Auch die
Formen des Willens, die das Groteske erzeugen, gehören zur Kunst;
denn die Kunst ist vor allem ein Akt des Willens und darum ihrer
Natur nach elementar. Auch sie setzt vor die Form das Chaos, vor die
Harmonie das Übermaß und die Urkraft vor die Schönheit. Die Kunst
entsteht im kleinen nicht anders, wie die Welt im großen entstanden
ist. Wie die uns heute umgebende Landschaft kaum etwas gemein hat mit
der von der menschlichen Hand noch unberührten Landschaft, wie die
kultivierte, in soziale Rhythmen gebrachte Landschaft etwas anderes
ist als die vorgeschichtliche, aus Gottes Hand hervorgegangene, und
wie die Schönheit der vermenschlichten Landschaft nicht höher gewertet
werden darf als die Gewalt der ursprünglichen, so darf auch eine
klassizistisch geglättete und veredelte, so darf auch die „schöne“
Kunst nicht absichtsvoll der ursprünglichen Kunst als etwas Höheres
entgegengestellt werden. Es darf nicht heißen: dieses ist richtig
und jenes ist falsch, sondern es muß heißen: die Kunst geht lebendig
in Metamorphosen durch die Zeiten dahin, sie kennt nicht „Ziele“,
sie kennt nur Bewegung, und auch für sie ist der Weg das Ziel. Wie
kein einzelner Sterblicher die ganze Wahrheit hat, wie die Wahrheit
vielmehr unter alle ausgeteilt ist, so ist auch die Kunst als Ganzes
nie im Besitz eines einzelnen Volkes oder einer bestimmten Zeit. Alle
Stile zusammen erst sind die Kunst.

Aus der Lehre, das Endziel der Kunst sei die Schönheit, hat sich
folgerichtig die Verkündigung eines Ideals ergeben. Nun hat aber jedes
Ideal etwas Autokratisches, etwas Ausschließendes. Es duldet nicht
seinesgleichen neben sich, es kann seinesgleichen gar nicht geben, wie
die Pyramide nur eine Spitze haben kann. Daneben ist in jedem Ideal
etwas Einschmeichelndes und Betörendes. Es pflegt den Wahn, es gäbe
im Leben und in der Kunst etwas Absolutes, wo doch alles Sterbliche
und von Sterblichen Geschaffene irgendwie bedingt sein muß. Und
indem es angeblich zum Streben nach dem Höchsten auffordert, lähmt
es von vornherein die Flugkraft, weil es den Strebenden immer mehr
oder weniger zur Nachahmung verdammt und ihn unselbständig macht.
Nur unproduktive Menschen und Zeiten konstruieren das Ideal, sie
geben sich mit seiner Hilfe eine Wichtigkeit, die sie nicht haben;
naive Menschen, willenskräftige Völker tragen ihre Ziele im Instinkt,
niemals aber drücken sie sie begriffsmäßig mit Idealforderungen aus.
Wie es denn auch bezeichnend ist, daß unsere großen Dichter wohl
Idealforderungen für die bildende Kunst aufgestellt haben, nicht aber
für die Kunst, worin sie selbst Meister waren, für die Poesie. In
unserm Falle hat die Idee vom absoluten Ideal in der Kunst unser Volk,
ja, unsere Rasse lange Zeit hindurch blind gemacht für das eigentlich
Bildende der Kunst. Besonders die Deutschen haben schwer gelitten
unter der Idealisierungstheorie, weil sie alle geistigen Dinge immer
bis zur letzten Konsequenz verfolgen und gründlich sind bis zur
Selbstvernichtung. Noch heute ist dem Deutschen das Wort „Idealismus“
etwas Heiliges, vor dem die Kritik anhält; das Wort bezeichnet
etwas Sittliches. Und doch lehrt die Erfahrung, daß dem unbedingten
Idealismus zumeist der Jüngling verfällt, der Werdende, der noch nicht
mit sich selbst einig Gewordene, der Sehnsüchtige, ja Unzufriedene.
Wendet man diese Erfahrung auf das Ganze an, so zeigt es sich, daß der
deutsche Idealismus, der uns in unseren Augen über die anderen Völker
erhebt und uns zu dem auserwählten Volke zu machen scheint, auch ein
Produkt der Not ist, ein Mittel, um über eine gewisse Unfertigkeit und
Unbegabtheit hinwegzukommen, und ein Zeichen dafür, daß das Wollen
noch bedenklich größer ist als das Können. Der deutsche Idealismus ist
das Werkzeug einer Schwäche, die Kraft werden möchte. In der Kunst
hat gerade das Ideal die Deutschen seit anderthalb Jahrhunderten
verhindert, das Nächste zu tun, hat ihre Blicke nach Wolkenkuckucksheim
schweifen lassen, wo es besser gewesen wäre, einfach, vernünftig und
besonnen vom Handwerk auszugehen. Der Idealglaube hat die Tradition
verdorben. Er macht das deutsche Volk ehrwürdig, aber er hat es auch
problematisch gemacht; er verleiht uns -- vielleicht -- „Wichtigkeit
vor Gott“, aber er verhindert den Einfluß auf die Menschen. Er macht
im Inneren unsicher und -- in der Folge -- begriffsüchtig, lehrhaft
und hochmütig nach außen. So fruchtbar ein lebendiger Idealismus sein
kann, wenn er still und unbewußt in der Brust des Individuums glüht
und alle Taten adelt, so gefährlich ist er, wenn er als Begriff zum
Bewußtsein erwacht und sich Herrschaft anmaßt. Geht man die Geschichte
der deutschen Kunst in den letzten hundertundfünfzig Jahren durch, so
zeigt es sich, daß das griechische Vollkommenheitsideal zwar eine Kunst
aus dritter und vierter Hand nachhaltig gefördert hat, ja daß es sogar
allgemein eine gewisse edle Afterkultur zu schaffen fähig gewesen ist;
zugleich aber hat es die eigentlich schöpferischen Kräfte, die naiven
Talente bedroht und sie gezwungen, sich abseits zu entwickeln, es hat
die geniale Begabung einsam gemacht und in die Verbannung getrieben.
Und so ist eine tiefe Kluft entstanden, die quer durch unsere Kultur
geht. Dieser stolze Idealismus erweist sich als ein Danaergeschenk; er
macht oft blind für die Grenzlinie, die Wahrheit von Lüge scheidet und
echte Empfindung von Schwärmerei; er peitscht auf und verhindert doch
zugleich das Schöpferische, er predigt das Absolute und läßt nur das
Bedingte entstehen. Während die Zeit ganz unharmonisch war, ja eben
weil sie es war, hat dieser Idealismus die Harmonie gepredigt. Da aus
sich selber aber niemand imstande war, harmonisch zu werden, so wurde
als Muster in der Kunst der griechische Stil aufgestellt.

Ein Stil! Es ist das Eigentümliche des begrifflichen Idealismus, daß
er lieber von einem Stil redet, als von bestimmten Kunstwerken. Oder
er macht das einzelne Kunstwerk zu einem Stilsymbol. In Deutschland
sind zum Beispiel die einflußreichsten Theorien an ein Kunstwerk
geknüpft worden -- an die Laokoongruppe --, das keineswegs zu den guten
griechischen Arbeiten gehört, in dem die spezifischen Eigenschaften des
griechischen Formwillens nur sehr bedingt enthalten sind, ja das recht
eigentlich dem Formenkreis des griechischen Barock angehört und dessen
Lobpreisung von seiten Lessings, Goethes und ihrer Geistesverwandten
beweist, wie sehr dieses Geschlecht, das so viel von der „edlen
Einfalt und stillen Größe“ der Antike sprach, im Instinkte noch den
Barockempfindungen des achtzehnten Jahrhunderts unterworfen war. Es
ist damals der grundsätzliche Fehler gemacht worden, Stil und Qualität
miteinander zu verwechseln; man meinte, ein Kunstwerk sei schon wegen
seiner Zugehörigkeit zu einem bestimmten Stil -- zum griechischen Stil
-- gut und besser als jedes andere. Darin liegt eine folgenschwere
Verwechslung der Art mit dem Grad. Die Art kann überhaupt nicht
kritisiert werden, weil sie gar nicht vom Willen abhängig ist, sie
kann nur konstatiert werden, kritisieren kann man allein den Grad.
Kunststile lassen sich ebensowenig kritisch vergleichen, wie man die
Buche mit der Tanne qualitativ vergleichen darf. Man sagt ja auch
nicht, der Granit sei besser als der Sandstein, man sagt nur, er sei
härter. Der Stil eines Volkes ist der Abdruck seines Willens, seiner
ganzen Eigenart, wie sie im Wind und Wetter der Geschichte geworden
ist; auch der Stil ist ein Naturprodukt, er kann nicht anders sein als
er ist und muß darum hingenommen werden wie ein Schicksal. Er kann
nur naturgeschichtlich beurteilt werden. Es geht ebensowenig an, zu
sagen, der eine Stil sei richtig und der andere sei falsch, wie man
eine Sprache richtig oder falsch nennen darf. Es gibt begünstigte
Kunststile, die sich in einer, viele Hemmungen beseitigenden Umwelt
entwickeln, und es gibt andere, die sich mühsam durchringen müssen und
die dabei eine mehr knorrige Formenwelt hervorgebracht haben -- wie es
vokalreiche und konsonantenreiche, harte und weiche, mehr wohllautende
und mehr charakteristische Sprachen gibt. Man mag so weit gehen, zu
sagen, daß es talentvolle und weniger begabte Völker gibt und daß
dieses Mehr oder Weniger sich deutlich in den Kunststilen ausdrückt.
Selbst damit aber hat das von einem begabten Stil getragene Kunstwerk
nichts Entscheidendes gewonnen; das Entscheidende bleibt immer die
schöpferische Persönlichkeit. Auch eine Sprache kann den Dichter
fördern oder hemmen, sie kann für ihn bis zu gewissen Graden „dichten
und denken“; aber sie kann nicht den Dichter machen. Ein Stil kann mit
seinen Regeln bestenfalls das Schlechte verhindern, Kunstwerke aber
kann er nicht spontan hervorbringen. Kurz: die Qualität des Kunstwerks
ist in den wesentlichen Punkten vom Stil unabhängig, ja sie beginnt
erst jenseits der Stilform. In dieser Hinsicht ist es von tiefer
Bedeutung, daß die großen Kunstwerke aller Zeiten und Länder einander
verwandt erscheinen. Homer ist dem Dichter des Nibelungenliedes,
Sophokles ist Shakespeare näher verwandt, als Schiller es einem
seiner mittelmäßigen Epigonen ist. Damit ist nicht gesagt, der Stil
sei unwesentlich, denn er ist ja das Formenklima, in dem der Künstler
heranwächst; nur darf die Zugehörigkeit zu bestimmten Stilformen nicht
zum Kriterium des Wertes oder Unwertes gemacht werden. Und das eben
ist in Deutschland, in Europa im letzten Jahrhundert geschehen. Dieser
Vorgang ist um so unnatürlicher, als es eine fremde, in einer südlichen
Kultur einst gewordene Formenwelt gewesen ist, der die Deutschen sich
zugewandt, die sie als Vollkommenheitsideal verkündet haben. Soll schon
ein Stilideal aufgestellt werden, so liegt es doch am nächsten, die
im eigenen Lande organisch gewachsenen Kunstformen als vorbildlich zu
bezeichnen. Der auf germanische Initiative zurückzuführende gotische
Stil aber ist von den Gesetzgebern unserer Ästhetik geradezu verfemt
worden. Als unsere Literatur auf ihrer Höhe stand, wurde den bildenden
Künsten von den Schöpfern einer klassischen deutschen Schriftsprache
eine fremde Formensprache gezeigt, mit der Forderung, diese müsse
das den Deutschen eigentümliche Idiom werden. So war es, wie gesagt,
in ganz Europa. Aber die anderen Nationen haben verstanden, das
Griechische mehr zu französieren, zu anglisieren, zu italienisieren;
wir allein sind so „objektiv“ gewesen, daß wir nur schüchtern eine
Verdeutschung des Griechischen gewagt haben. Wir haben geglaubt,
glauben es wohl noch heute, es gäbe einen Normalstil.

Wohin diese Meinung geführt hat, das liegt vor aller Augen: sie
hat eine Epigonenkunst gezeugt. Eine Epigonenkunst, die als
Bildungsresultat bewundernswürdig ist, die bei alledem aber wie ein
Laboratoriumserzeugnis erscheint. Aus den Theorien ist eine Kunst
hervorgegangen, die lehr- und lernbar ist, eine gelehrte Kunst,
kurz: die Akademie. Das Streben nach der absoluten Schönheit hat
zu einem trüben Eklektizismus geführt. Und hat zu gleicher Zeit
einen temperamentlosen Naturalismus aufkommen lassen. Denn beides,
Stileklektizismus und Naturalismus, sind einander keineswegs
entgegengesetzt, sie sind miteinander verwandt. In Zeiten, wo aus
den Meisterwerken der Vergangenheit und der Fremde Einzelformen
losgelöst und in anderem Zusammenhang, zu anderen Endzielen verwandt
werden, wo die einst genial gebildeten Formen der Alten mit
gelehrtem Wissen nachgeahmt werden, macht sich der Künstler auch
von der Natur in subalterner Weise abhängig. Das griechische Ideal
konnte nicht eine neue Klassik heraufbeschwören, denn diese fließt
allein aus dem elementaren Willen, es hat nur den klassizistischen
Stil geschaffen. Und das große Naturgefühl der Alten hat nicht
das moderne Naturgefühl selbständig gemacht, sondern unfrei. Das
neunzehnte Jahrhundert ist eine Epoche der stückweisen Kunst- und
Naturnachahmung, der Formflauheit, der sentimentalischen Ideologie
gewesen. Es haben in ihm die Künstler der mittleren Linie geherrscht,
während die wahrhaft Selbständigen verfolgt und vernachlässigt
worden sind. Wir haben uns gewöhnt, inmitten einer abgeleiteten
Bildungskultur zu leben, als sei dieser Zustand normal. Das heute
lebende Geschlecht weilt, vom ersten Tage seines Daseins ab, in einer
unerfreulichen klassizistisch-naturalistischen Umwelt, entstanden aus
dem Kompromiß, den der verstiegene Idealismus und das rohe Bedürfnis
eines wirtschaftlich schnell erstarkten Siebzigmillionenvolkes
geschlossen haben. In unseren Städten ziehen, zu seiten der
geraden, breiten Straßen, in Reihen die Palazzofassaden dahin. Die
ganze architektonische Formenwelt ist irgendwie gräzisiert oder
italienisiert; wir haben uns in verkünstelte Verhältnisse hineingelebt,
als könne es nicht anders sein.

Um so merkwürdiger ist das Erlebnis, wenn wir aus den gleichmäßigen
Straßen mit den akademischen Bauformen unversehens einmal in alte
Stadtteile geraten, in enge Gassen mit hochgegiebelten Bürgerhäusern
und auf Plätze, wo mit dunklen Massen ein gotischer Dom mächtig
emporsteigt. Es scheint plötzlich ein Urlaut zu erklingen, ein
erschütternder Schrei des Willens. Dieses Erlebnis stellt sich,
schwächer oder stärker, auch vor gewissen Werken des Barockstils
oder vor den Resten romanischer Bauten ein. In allen Fällen erlebt
man die Form mit einemmal anders, viel intensiver, unmittelbarer und
lebendiger. Es spricht der Wille, der vor langer Zeit einst elementar
in die Formen hineingetragen worden ist, und dieser Wille ergreift
den Nachgeborenen und reißt ihn mit fort. Man fragt gar nicht nach
Schönheit oder nach einem Formenideal; es ist genug an der starken
inneren Bewegung und an dem Glück, das mit solcher Bewegung verbunden
ist. Dieses Glück müssen nun aber doch auch die großen Männer gefühlt
haben, denen wir die Lehre vom griechischen Kunstideal verdanken. Auch
sie haben vor diesen alten Bauwerken gestanden; und daß sie nicht blind
daran vorübergegangen sind, davon zeugt wenigstens der Dithyrambus
des jungen Goethe vor dem Straßburger Münster. Warum hat Goethe diese
herrlichen Jugendinstinkte verleugnet, warum hat er später auf alles
Gotische ärgerlich gescholten und es barbarisch genannt? Wären die
Führer alle mit ihren Kunstgedanken naiv vom Eindruck ausgegangen,
hätten sie mehr dem Instinkt geglaubt, so würden sie den Deutschen
doch einen weiten Umweg erspart haben. Daß sie sich um das Erlebnis
der Anschauung nicht groß gekümmert haben, ist ein Beweis dafür, wie
sehr der Verstand das Gefühl zu tyrannisieren vermag und welche
Macht kritische Tendenzen ausüben können. Viele hundert Jahre haben
die Wunderbauten der Gotik den Deutschen, den Europäern vor Augen
gestanden, und sind für die Kunst doch wie nicht vorhanden gewesen;
der Idealbegriff hat über sie hinweggesehen. Dann und wann hat es
wohl Zeiten der Reaktion nach einem allzu einseitigen Klassizismus
gegeben. Unter den Künstlern im Anfang des neunzehnten Jahrhunderts
ist sogar eine gewisse Schwärmerei für das Gotische aufgekommen, und
auch das Barock ist zeitweise wieder nachgeahmt worden. Aber es blieb
in allen Fällen bei einer sentimentalischen, halb literarischen und
epigonenhaften Romantik. Erst in der letzten Zeit ist ein tieferes
Verständnis für das Gotische erwacht, in dem Maße, wie die Kenntnis
des Anschauungsmaterials zu dem Gefühl geführt hat, daß die gotischen
Kunstwerke keineswegs Gebilde mittelalterlicher Roheit oder Werke des
Unvermögens sind, sondern nur der Teil einer größeren, über die ganze
Erde verbreiteten Formenwelt, und daß die gotische Form jener anderen
Form, die im griechischen Stil die reinste Ausprägung erfahren hat,
gegenübersteht wie der Winter dem Sommer, wie der Sturm der Ruhe, daß
es sich um eine Formenwelt handelt, die man schon darum nicht kritisch
ablehnen kann, weil sie unter gewissen Bedingungen überall ähnlich
entstanden ist und immer wieder entstehen wird. Diese Einsicht wird uns
erleichtert, weil wir inzwischen von einer lebendigen Kunst belehrt
worden sind und weil unmittelbar gewonnene Erfahrung ersetzt, was uns
von dem persönlichen Genie Lessings oder Goethes abgeht. Wir haben, mit
Zweifeln und Entzückungen, das Werden und Wachsen einer neuen Malerei
in Europa erlebt, die der Kunst der alten Holländer kongenial ist. Wir
haben gesehen, wie ein neuer Stil in der Kunst entsteht. Eine solche
Lehre aber wirkt zurück auf die Kunstauffassung überhaupt. Nicht eine
Theorie, sondern tausend Erfahrungen haben uns bewiesen, daß Stilfragen
nicht Qualitätsfragen sind, daß jeder Stil aber eine Kraft ist, eine
Kollektivkraft, und daß diese Kraft sich notwendig auf einen der beiden
Pole beziehen muß, in denen die ganze Welt der Kunst hängt.

Bevor nun im folgenden von den beiden Formenwelten der Kunst, von
dem Gegensatz zweier ewig wiederkehrender Stilbewegungen gesprochen
wird, muß auf die Schwierigkeit hingewiesen werden, die beiden
Formenkomplexe mit kurzen Worten treffend zu bezeichnen. Der Titel
dieses Buches lautet „Der Geist der Gotik“. Doch ziele ich weit über
die Grenzen dessen hinaus, was in der Kunstgeschichte der gotische
Stil genannt wird. Dem Begriffe der Gotik ist Prähistorisches und
Ägyptisches, Indisches und Barockes, Antikes und Modernes, Fernes und
Nahes eingeordnet worden. Ebenso schwierig ist es, das Gegenspiel
des gotischen Geistes, nämlich jene Formenwelt, die in der Kunst der
alten Griechen am reinsten verkörpert worden ist, mit einem Wort zu
umschreiben. Klassisch darf sie nicht heißen, weil wir uns gewöhnt
haben, alles Meisterhafte so zu nennen, weil ein Werturteil mit diesem
Wort verbunden ist; und klassizistisch darf man nicht sagen, weil darin
ein herabsetzender Nebensinn enthalten ist. Es ist schlechterdings
unmöglich, Bezeichnungen zu finden, die nicht mißzuverstehen sind;
es möge darum bei den Worten „gotisch“ und „griechisch“ bleiben, um
das ganz Allgemeine zu bezeichnen. Das, worum es sich handelt, muß
aus der Fülle der Vergleiche anschaulich werden. Ist der Leser erst
einmal im Besitz einer sicheren, wenn auch wortlosen Vorstellung, so
kann er der Schlagworte entraten. Das Wesentliche liegt immer jenseits
aller Worte. Notwendig ist nur, daß der Leser sich bei der einmal
gewählten Terminologie beruhigt, daß er sich vom Wort und von dem damit
verbundenen konventionellen Begriff nicht irreführen läßt und sich bei
allen allgemeinen Bemerkungen konkrete Kunstwerke vor Augen hält.




II. Die beiden Formenwelten der Kunst


Während ich das erste Wort suche, um diese Ausführungen zu beginnen,
muß ich des Augenblickes gedenken, als sich der Gedanke vom ewigen
Dualismus der Kunst zum erstenmal deutlich in mir bildete. Es
geschah, als ich eines Tages zum Fenster hinaussah und eine Schar
von Tauben beobachtete, die sich auf dem Dach und den Gesimsen des
gegenüberliegenden Hauses tummelten. Einige der Tauben flatterten
auf, flogen im Kreise und ließen sich schwebend nieder, andere
hockten auf den Gesimsen oder verfolgten sich im Paarungstrieb. Im
stillen Hinsehen fiel es mir auf, daß alle Bewegungen, die rein
automatisch vor sich gehen, das Emporsteigen, Fliegen, Schweben und
Niedergleiten, daß alle rein körperlichen Funktionen, die unwillkürlich
ausgeübt werden, angenehm und „schön“ wirken, daß dagegen Formen des
Charakteristischen, ja des Grotesken entstehen, wenn die Tiere im Banne
einer psychischen Regung sind, wenn sie etwa erschreckt um sich äugen,
einander ängstlich fliehen oder brünstig suchen. Die beiden Gruppen
von Bewegungen stellten sich meinem Auge als grundsätzlich verschieden
dar. Die erste Gruppe enthält die gymnastisch glücklichen, und darum
die harmonischen, die ornamentalisch schönen Formen; die zweite Gruppe
umfaßt die leidvollen Formen, die sich dem Häßlichen nähern. Die Formen
der ersten Gruppe schmeicheln dem Auge, die anderen haben dagegen
etwas Frappierendes. Solange sich die Kräfte automatisch balancieren,
stellt sich beim Betrachter ein reines ästhetisches Vergnügen ein;
wenn sich der Wille der Tiere aber im Gehirn konzentriert und die
Bewegungen psychischen Impulsen unterworfen sind, finden Ausschaltungen
und partielle Lähmungen statt, die ornamentalische Schönheit ist
dahin, das Bild ist dann als bedeutende Erscheinung eindrucksvoll,
nicht aber als ein Reiz angenehm. Mit dieser einen Erfahrung des Auges
war mir plötzlich ein Schlüssel gegeben. Die Beobachtung an sich ist
nichts Besonderes, aber sie war für mich und zu jenem Zeitpunkt etwas
Besonderes. Das wurde schon dadurch offenbar, weil sie von jenem Gefühl
des Glücks begleitet war, das sich einstellt, wenn der Mann fühlt, wie
er wächst und wie Entscheidendes in ihm vorgeht. Es mußte von der einen
Erfahrung gleich auf ein Ganzes geschlossen werden: die beiden Gruppen
von Bewegungen teilten mir im Augenblick die ganze Kunst, die ja nichts
anderes ist als ein großes Bewegungsgleichnis, in zwei Hemisphären,
deren jede ihre besonderen seelischen Voraussetzungen und eine ihr
eigentümliche Formenwelt hat, in zwei Kräftegruppen, die sich bekämpft
haben, solange es eine Kunstgeschichte gibt, und die sich in aller
Zukunft bekämpfen werden.

Am anschaulichsten ist der Kampf dieser beiden Formenwelten in Europa
ausgetragen worden. Zwei Stile haben von je in Europa geherrscht
und während der Zeiten, die von geschichtlicher Erkenntnis erhellt
werden, einander den Vorrang streitig gemacht, zwei primäre Stile,
ursprüngliche Formenschöpfungen, die in einem grundsätzlichen Gegensatz
zueinander stehen. Wenn man sie als den griechischen und gotischen
Stil bezeichnet, so weiß jedermann, was gemeint ist, trotzdem die
Worte ungenau sind. Ungenau ist das eine Wort, weil das Griechische,
wie es hier verstanden wird, nicht eine Formenwelt umfaßt, die
fertig dem Geiste eines einzigen Volkes entsprungen ist, und weil
die griechische Form anderseits entscheidenden Anteil hat an vielen
europäischen und außereuropäischen Stilwandlungen bis auf unsere Tage.
Und ungenau ist auch die Bezeichnung „gotisch“, weil das Gotische im
Sinne meiner Auffassung keineswegs nur ein Gebilde des nordischen
Mittelalters gewesen ist, sondern irgendwie immer gegenwärtig war,
wenn in Europa oder sonstwo etwas Neues mit elementarer Kraft zutage
trat. Jedenfalls aber handelt es sich um zwei grundsätzlich sich
unterscheidende Bildungskräfte, und jede Zeit, jedes Volk müssen eine
Entscheidung darüber treffen, welcher dieser Kräfte sie sich vor allem
anvertrauen wollen. Wie diese Entscheidungen getroffen worden sind,
das in der Geschichte der europäischen Kunst zu verfolgen, ist von
großem Reiz. Oft ist der Entschluß vom Volksinstinkt, vom Zeitgeist
schnell und kühn gefaßt worden, oft auch nur zögernd und ungewiß. Wie
für ewige Dauer haben sich die südlichen, die romanischen Völker der
griechischen Formen bemächtigt; die nordischen Völker dagegen haben
dauernd geschwankt zwischen dem Griechischen und dem Gotischen. Es gibt
Mischstile und Kompromisse und höchst seltsame Metamorphosen. Alles
aber weist letzten Endes doch zurück auf den einen großen Gegensatz,
der in der Natur selbst begründet ist.

Die beiden Formenwelten, die mit den Worten „griechisch“ und „gotisch“
gleichnishaft bezeichnet werden, begünstigen hier vor allem den
Willen zum Ausdruck und dort die Ehrfurcht vor dem Gesetzlichen. In
der griechischen Baukunst sind alle Einzelformen auf lange, man darf
sagen auf ewige Dauer gestellt. Die Säule hat etwas Endgültiges, es
ist daran nicht zu viel und nicht zu wenig getan, es ist eine Formel
gefunden, die an erschöpfender Knappheit nicht übertroffen werden
könnte. Ebenso stellt sich das schön gegliederte Gesims als eine
formale Quintessenz dar, als das Ergebnis einer bewunderungswürdigen
Zusammenarbeit vieler Geschlechter und Individuen, als das Werk einer
von allem störenden Subjektivismus gereinigten Phantasietätigkeit
ganzer Zeiten. Eben um ihrer Endgültigkeit willen konnten diese reinen,
überpersönlichen Formen so bequem übernommen, angewandt und abgewandelt
werden. Auf griechische Bauformen gehen ja sowohl die Formen der
römischen Baukunst wie die Formen der über ganz Europa, über die ganze
Welt verbreiteten italienischen Renaissance zurück. Keiner gotischen
Bauform wohnt eine solche Allgemeingültigkeit inne. Die gotischen
Formen erscheinen vom Augenblick geschaffen, die Persönlichkeit hat an
ihnen mehr Anteil, und eben darum können sie nicht leicht übernommen
und umgebildet werden. Gegenüber der griechischen Form wirkt die
gotische fast improvisiert; sie ist nicht so sehr ein Extrakt als
vielmehr das Gebilde des Augenblicks. Die griechischen Säulenordnungen
konnten nach bestimmten Regeln angewandt und in fast wissenschaftlicher
Weise variiert werden: an den Kapitellen und am Steingebälk konnten
Tausende von Sklavenhänden fortmeißeln, weil die Formen regelmäßig
wiederkehren, weil sie eine unendliche Vervielfältigung geradezu
bedingen. Der griechische Stil reiht gleiche Formen aneinander, er
will die Wiederholung derselben Form, und eben darum bedarf er bei der
Ausführung nicht so sehr großer, schöpferischer Persönlichkeiten als
vielmehr geschickter und sorgfältiger Arbeiter. Alles in diesem Stil
ist auf Gesetzmäßigkeit gestellt, es herrscht die Regel, der Kanon,
das Wissen um die Wirkungen und um die überlieferbaren, meßbaren und
erprobten Verhältnisse. Innerhalb der gotischen Formenwelt aber konnte
dem sklavischen Arbeiter nur weniges überlassen werden. Denn dort ist
eigentlich nicht eine Form genau wie die andere, jede Form erscheint
spontan geschaffen und -- selbst dort, wo ihr Charakter konventionell
festgelegt ist -- von einem subjektiven Willen durchgebildet; dadurch
kommt in jede Form ein eigensinnig genialisches Eigenleben. Nicht
die Wiederkehr des Gleichen ist das Prinzip der gotischen Bauweise,
sondern die Abwandlung eines Formprinzips durch viele Möglichkeiten;
nicht Regelmäßigkeit wird erstrebt, sondern Mächtigkeit oder Freiheit
und Fülle. Das Wesentliche in der gotischen Form sind nicht Gesetz und
Regel, sondern es ist die unmittelbare Ausdruckskraft. Es wird nicht
ein endgültiges, ein sozusagen destilliertes Verhältnisleben der Teile
erstrebt, es wird nicht ein Kanon der reinen Proportionen geschaffen,
sondern es muß das wirkungsvolle Verhältnisleben in der gotischen Kunst
vom Künstler eigentlich jedesmal von neuem intuitiv gegriffen werden.
Dadurch wird die Wirkung sehr unmittelbar, doch haftet ihr auch viel
Einmaliges, ja etwas Einzigartiges an. Um einen griechischen Tempel,
einen römischen Palast, eine italienische Renaissancekirche gut zu
bauen, genügten unter Umständen die Tradition, die Erfahrung, das
Wissen, die Kenntnis des Kanons und der Praxis; um aber einen gotischen
Dom wirkungsvoll zu türmen, dazu gehörte in erster Linie schöpferische
Kühnheit. Die griechisch-italienische Bauweise könnte gegebenenfalls
ohne geniale Begabungen bestehen und doch eine gewisse Höhe halten,
die gotische Bauweise aber muß ohne ursprüngliche Genialität gleich
maniriert und konventionell werden. Eben darum setzt die gotische Form
selbständigere Arbeiter und willenskräftigere Persönlichkeiten voraus.
Nur eine an Individualitäten, an Temperamenten reiche Zeit ist reiner
gotischer Formenschöpfungen fähig. Schon aus diesem Grunde bleibt der
gotischen Form die unendliche Ausdehnungsmöglichkeit und die allgemeine
Anwendbarkeit versagt. Denn Persönlichkeiten und Temperamente sind
nicht zu allen Zeiten da, sorgfältige, genaue Arbeiter aber sind stets
zu erziehen.

Auch in der Natur steht einem Prinzip der langen Dauer überall ein
Prinzip des schnellen Antriebs gegenüber. Die Natur will ebenfalls
die ewige Wiederkehr des Gleichen oder doch des Ähnlichen; aber
sie will auch immer ein Neues. Sie will zugleich die Regel und den
Überschwang. Paradox könnte man sagen, die Natur sei ebensowohl
griechisch wie gotisch. Wie aber in der Natur der orgiastischen Fülle
der Schöpfungskraft, dem Übermaß des Triebhaften die regelnde Ordnung,
die eherne Notwendigkeit beschränkend und formgebend gegenübersteht,
und wie der Elementardrang des Schöpfungswillens wiederum dafür sorgt,
daß das heilig ordnende Gesetz niemals formalistisch erstarrt, wie
ein ewiger Kampf ist zwischen Unruhe und Ruhe, zwischen Rausch und
Besonnenheit, zwischen Ungeduld und Geduld, und wie das Resultat dieses
Kampfes ohne Ende eine Welt ist, die immer wieder frisch und herrlich
ist, als sei sie eben aus der Hand des Schöpfers hervorgegangen -- so
wirken auch in der Kunst aufeinander Maß und Übermaß, Ruhe und Unruhe,
Geduld und Ungeduld, so geht auch dort aus diesem ewigen Kampf erst
das Bedeutende ursprünglich und mannigfaltig hervor. In der Kunst
wirkt, wie in der Natur, eine zentrifugale und eine zentripetale
Kraft; in der Kunst wie in der Natur heißen die beiden entscheidenden
Gewalten Antrieb und Hemmung, Freiheit und Gesetz. Der künstlerische
Bildungstrieb des Menschen hat sich dualistisch spalten müssen, um
im Höchsten schöpferisch werden zu können. Etwa so, wie die Natur
den Menschen in Mann und Weib zerlegt hat, um sich zu erhalten und
fortzupflanzen.

In diesem Sinne ist die gotische Form die männliche, sie ist die
zeugende und anregende Form. Sie ist die Form des heroischen
Affektes. Auch dort, wo sie scheinbar nüchtern vom profanen Bedürfnis
ausgeht. Denn während sie rein zweckmäßig bestimmt zu sein scheint,
steigert sie das Zweckmäßige unversehens zum Monumentalen. Man denke
an die mittelalterliche Verteidigungsarchitektur. Es ist strenge
Zweckarchitektur, ohne Zierat, ohne rein darstellende Formen, nur aus
Mauern, Zinnen und Türmen gebildet. Sie sollte den Feind abhalten.
Aber zugleich sollte sie ihn schrecken und einschüchtern, das heißt,
sie sollte eine Wirkung auf seine Seele ausüben. Darum wurden Formen
gewählt, deren Wucht voller Drohung war, die kriegerisch wirkten und
eine Macht repräsentierten; und so geriet das Fortifikatorische wie von
selbst zur düsteren Großheit und starren Unbedingtheit. Das Einfache
wirkte nicht mehr nüchtern zweckhaft, sondern wie ein Symbol des
Dräuenden und Wehrhaften. Diese Übersteigerung ins Symbolische aber ist
einer der wesentlichen Züge alles Gotischen.

Aus dem Burgenbau, aus der Befestigungsarchitektur ging organisch der
Kirchenbau hervor. Der trotzig auf Selbstbehauptung bestehende Wille
erstrebte die mächtige Wirkung, aus dem groß begriffenen Bedürfnis
wurde die Idee abgeleitet; diese Idee aber wurde mit der Zeit
selbständig und wuchs ins Geistige, ins rein Künstlerische hinein.
Die Stimmung, die den primitiven gotischen Kunstwerken anhaftet,
wurde zum Motiv an sich erhoben. Um die Stimmung aber künstlerisch
auszudrücken, mußte eine Formenwelt geschaffen werden, die sich
aus lauter Stimmungselementen zusammensetzt. Das will sagen: aus
Elementen, die neun Zehntel des Lebens, der Natur, der menschlichen
Empfindung ignorieren, um dem einen Zehntel desto einseitig stärker zum
Ausdruck zu verhelfen, aus Elementen, die das Objekt vergewaltigen,
die alle helfen, ein einziges mächtiges Gefühl zu illustrieren und
die alle erfüllt sind von der Leidenschaft, einen bestimmten Willen
auszudrücken, ihn zu steigern und zu motivieren. Jede gotische
Kunstform will vor allem dieses: motivieren. Sie ist nicht vom Zweck
genesen, wie die griechische Form. Alle Formen der Gotik, sowohl
dort, wo sie sich einfach, wuchtig und primitiv, wie auch dort, wo
sie sich darstellend, reich und barock geben, weisen irgendwie immer
auf etwas Konstruktives. Das sichtbar Konstruktive jedoch nimmt in
der Baukunst die Stelle ein, die der Naturalismus in der Malerei
einnimmt. Nun ist aber dieser Konstruktionsnaturalismus der Gotik
nicht zu profanen Zwecken, sondern um der künstlerisch-symbolischen
Wirkung, um des starken Ausdrucks willen da. In allem Gotischen
ist die Frage nicht zu lösen, ob zuerst die Konstruktion oder
die künstlerische Vorstellung dagewesen ist. Die Antwort ist so
schwierig wie die Beantwortung der Frage, ob zuerst das Huhn oder
das Ei dagewesen sei. Konstruktion und Form werden im Gotischen
zugleich und eines durch das andere immer gefunden. Neuerungen, wie
der Spitzbogen und das Pfeilersystem, sind erst möglich geworden,
als eine mit sich selbst noch unbekannte Sehnsucht nach Mitteln
ausschaute, dunkel ihr vorschwebende Wirkungen zu realisieren. Es mag
mit solchen technischen Entdeckungen gehen wie mit den geographischen,
die auch erst erfolgen, wenn der von Expansionstrieben genährte
Instinkt zweckvoll wissenschaftlich Schiffe ausrüstet. Dieses aber
ist so recht das Wesen des gotischen Geistes: ein mit sich selbst
unbekanntes mächtiges Lebensgefühl in neue Kunstformen zu kleiden,
urweltliche Instinkte artistisch zu rechtfertigen und aus der Notdurft
des Lebens unmittelbar eine zwar naturalistisch gebrochene, aber
auch geheimnisvolle Formenwelt abzuleiten. So ist es im Mittelalter
gewesen, als auf der Grundlage des Zweckmäßigen und des tektonisch
Mathematischen eine betörende Romantik aufblühte, ein Urwald von Form,
wimmelnd von Leben und Gestalt. Der erregte Wille führte das Bedürfnis
über sich selbst hinaus -- bis an die Grenzen der Phantastik. Der
Raum wurde überhöht, seine natürlichen Mauergrenzen wurden gesprengt,
ein System von Pfeilern wuchs, voll eines dröhnenden Rhythmus, steil
in die Höhe, das Licht selbst wurde romantisiert, indem man es durch
farbige Fenster leitete, und in allen Teilen des Doms -- der ein
Gesamtkunstwerk der Architektur, Plastik und Malerei war -- begann ein
Spiel mit der Konstruktion, mit dem Zweckhaften, bis alles Materielle
sich schließlich im Transzendentalen verlor. Hier wird die andere
Seite des gotischen Geistes offenbar: seine Lust an der Fülle, seine
romantische Schmucklust. Das Gemäuer bedeckte sich mit phantastisch
reichem Zierat, mit Menschen- und Tiergestalten, mit Blättern und
Blumen, mit tektonischen und malerischen Formen bunt durcheinander --
scheinbar willkürlich und doch logisch geordnet nach einem Gesetz der
Empfindung. Alles einzelne weist zurück auf etwas Individuelles, im
dunkelsten Winkel noch betätigt sich das sehnsüchtig bildende Talent;
über allem einzelnen aber steht einigend ein großer, leidenschaftlicher
Kollektivwille. Alle Menschen haben irgendwie Anteil an den
Wunderbauten der mittelalterlichen Gotik; aber alle bleiben sie auch
anonym. Und dieses eben ist ein Charakteristikum des Geistes der Gotik
überhaupt: er lebt sich in Massenkundgebungen aus; seine Ideen können
zwar nur von Persönlichkeiten verwirklicht werden, aber sie schließen
auch jede Persönlichkeit ein. Daher dieser bezeichnende Trieb zum
Rauhen und Kolossalen einerseits und zur Fülle des Details anderseits,
daher diese heftige Neigung zur Phantastik der Quantität. Beides, der
Kolossaltrieb und der Formenüberschwang, die primitive Nacktheit
sowohl wie die Schmuckfülle, weisen auf eine geistige Unruhe zurück.
Diese Unruhe setzt sich immer dann in künstlerische Wirkungen um, wenn
sich eine Kraft von hartem Druck befreit, wenn ein Kampf stattfindet,
wenn Sehnsucht, Unruhe und Trotz sich um ein Höchstes bemühen, während
ein rauhes Klima, arme Lebensformen, Not und Mühsal den titanisch
erregten Willen beschränken. Der Empordrängende vor allem will
ungewöhnliche Denkmale seines Willens errichten, er denkt in steinernen
Babelgedanken. Alle gotische Kunst deutet auf einen Zustand des Gemüts,
der eintritt, wenn sich der Geist aus phantasievoller Dämonologie, aus
schaudernder religiöser Ergriffenheit zur Gewissensfreiheit selbständig
durchringt. In Augenblicken, wo ein Volk in der Mitte dasteht zwischen
unbedingter Anbetung und Geistesfreiheit, wo es sich selbst wachsen
fühlt und auch die Lust des Wachsens, geraten die Werke am größten
und reichsten im Sinne des Geistes der Gotik. Beruhigte, saturierte
Völker kennen nicht diese elementaren Willensausbrüche in der Kunst.
Darum sind vor allem werdende Völker, die noch auf Morgenstufen weilen,
Völker mit Jünglingstemperament, voll vom Geiste der Gotik. Oder auch
die alternden Völker, in denen eine neue Unruhe erwacht und neue
Begierde. Auch glückliche Völker, die in einem heiteren Klima leben,
fassen die Kunst nicht so ekstatisch auf, sie suchen mehr das Glück und
den Genuß; die Gotiker dagegen sind nie heiter, ruhig und harmonisch,
sie werden gepeinigt von einem Verantwortlichkeitsgefühl, ihre Kraft
ist nicht frei von Angst, ihr Wille ist voller Leidenschaften. Darum
bedeutet ihnen auch die Tradition nicht viel. Ihnen schwebt als Ideal
immer etwas Phänomenisches vor. In ihrer Kunst herrscht die Stimmung.
Der gotische Mensch hat ganz den einseitigen Druck der Kräfte. Er
lebt innerlich ruckweis, nicht stetig. Und dieses gilt ebensowohl
für ganze Völker wie für die einzelnen Talente, für die Individuen,
die ihrer Natur nach als Gotiker anzusprechen sind, und für ganze
Künstlergeschlechter, die vom Geiste der Gotik regiert werden.

Im Gegensatz hierzu suchen Völker und Individuen, die auf die
griechische Formenwelt eingestellt sind, nicht den Affekt, sondern
die Beruhigung. Selbst wenn sie einmal das Ungeheure unternehmen,
setzen sie Wohlklang und Harmonie allem anderen voran; sie schaffen
das Kolossale nur, um zu prahlen, nicht aus einem eingeborenen Hang
zum Phänomenischen. Wenn sie das Übergroße schaffen, so sind es nur
Vergrößerungen des eigentlich für eine mittlere Größe Gedachten. Im
allgemeinen sagt ihnen das Mittlere und eine gewisse Normalempfindung
zu. Die Baukunst des griechischen Menschen geht nie sichtbar und
absichtsvoll vom Zweck und von der Konstruktion aus, sie ist nicht
naturalistisch und ebensowenig romantisch-symbolisch. Der Zweck und die
Konstruktion fügen sich willig dem schönen Schein. Die Architektur ist
rein darstellend; darum bedarf sie gar nicht der Anstrengung, die nötig
ist, wo etwas an sich Profanes aufs höchste idealisiert werden soll,
darum gerät die Form auch nirgends zum gewaltsam Charakteristischen.
Die Bedürfnisse treten in einem Klima, das die Mitte hält zwischen
eisiger Kälte und tropischer Hitze, bei weitem nicht so anspruchsvoll
hervor; das Materielle der Zwecke erscheint von vornherein mehr
aufgehoben, jedes einzelne Bauglied hat ein dekoratives Eigenleben, das
sich auch erhält, wenn es für sich allein betrachtet wird, und alles
Statische ist wohlklingend geworden. Die Bauwerke scheinen nicht so
sehr, wie die des gotischen Geistes, einzelne Individuen zu sein, sie
sind vielmehr Gebilde des reinen Wohllautes und Verkörperung eines sehr
durchgebildeten Stilprinzipes. Eine Cella und ringsherum Säulenreihen:
das ist der griechische Tempel; vier Mauern mit regelmäßig angeordneten
Fensteröffnungen auf einem Rechteck errichtet, edel gegliedert von
Pfeilern und Gesimsen: das ist der italienische Palast. Da nun aber
das Ganze dekorativ ist, da jede Form ein Wohlklang ist, so kann diese
Bauweise auf Häufungen verzichten. Darum ist sie im allgemeinen einfach
und ein Kind der Selbstbeschränkung. In der griechischen Formenwelt
dominiert das Klare, das formal Endgültige. Alle Anstrengung erscheint
überwunden, das Gerüst des Bauwerks ist wie mit blühendem Fleisch
bedeckt, ohne daß aber die Gelenke undeutlich würden, ohne daß die
gymnastische Elastizität der Glieder verloren ginge. Die Kunst des
griechischen Menschen weist, wo und wann immer sie uns entgegentritt,
auf eine Gemütsverfassung, die nicht ekstatisch erregt ist, sondern
besonnen, die nicht religiös gefärbt ist, sondern weltlich. Diese
Gemütsart will weniger, daß das Kunstwerk drohe, als vielmehr, daß es
schmeichle; sie ist nicht unruhig nach dem Neuen, sondern glücklich im
Besitz. Darum ist der griechische Mensch wie von selbst ein Verweser
der Tradition. In seinen Künsten geht das eine immer scheinbar ohne
Anstrengung aus dem anderen hervor. Wo der gotische Mensch das Gefühl
des Werdens rauschhaft und doch auch leidend erlebt, da genießt der
griechische Mensch sein Werden und Sein als Glück. Das gibt seiner
Kunst die stolze Ruhe, das Aristokratische, es löst die Spannungen und
schafft die Harmonie. In der gotischen Kunstwelt geht der Mensch mehr
sittlich wollend vor, in der griechischen mehr ästhetisch genießend.
Benutzt man einmal die Terminologie Nietzsches, um die Gegensätze
zu bezeichnen, so könnte man die gotische Welt die des dionysischen
Geistes, die griechische Welt aber vom apollinischen Geiste geschaffen
nennen.

Man möchte das Gotische sentimentalisch nennen, trotzdem in diesem
Wort ein herabsetzender Nebensinn verborgen ist. Das Sentimentalische
muß entstehen, weil die Formen des gotischen Geistes nicht in erster
Linie aus einer freien Vernunft, sondern aus dem stark okkupierten
Gefühl fließen. Die Kunstform dient einer reizbaren Idee, nicht
einer zufriedenen Sinnlichkeit, das macht sie sentimentalisch. Das
Sentimentalische in diesem Sinne ist die Hälfte der Menschennatur. Mit
ihm zusammen hängt jenes große Erstaunen vor der Welt, jenes tiefe
philosophische Wundern, worauf alle Religion letzten Endes zurückgeht.
Die sentimentalische Natur gibt sich einem schreckhaften Gottgefühl
hin, sie steht immer mehr oder weniger im Banne eines Schuldgefühls,
einer mystischen Lebensfurcht. Aus dieser Furcht aber geht dann eine
besondere Art von Willen hervor; es wohnen darin die Instinkte, die
göttlichen und die tierischen, eng beieinander, und es ruht darin
embryonisch die Idee, die, über alle Vernunft, über alle Realität
hinaus, dem Leben das Unbedingte abtrotzen möchte, die nicht davor
zurückschreckt, zum Himmel selbst eine Jakobsleiter anzulegen, worauf
die Engel herab- und hinaufwallen. In diesem Sentimentalischen ist
jenes Dämonische enthalten, worauf Goethe so oft zurückkam und das
in ganzen Völkern sich ebensowohl zeigt wie in großen Individuen. Es
„wählt sich gern etwas dunkle Zeiten“, wie Goethe meinte, es übt eine
besondere Anziehungskraft aus, und nicht selten ist darin die Größe
dem Diabolischen gesellt. Auch im Geiste der Gotik ist immer mehr
oder weniger von dieser Dämonie. Das erklärt den oft beängstigenden
Formenspuk aller gotischen Kunst, es erklärt die Hysterie und die
krankhafte Heftigkeit des Empfindens neben einer eiskalt erscheinenden
Spekulation und erhellt die Frage, warum diese Kunst so oft mehr
bildend ist als schön.

+Der griechische Mensch erschafft die Formen der Ruhe und des Glückes,
der gotische Mensch die Formen der Unruhe und des Leidens.+

       *       *       *       *       *

Es leuchtet ein, daß in den beiden großen Kunstwelten gewisse formale
Grundtendenzen immer wieder hervortreten müssen, wo und wann die
einzelnen Formen auch entstehen und wie verschieden die besonderen
Bedingungen der Zeit, der Rasse, der Umwelt auch sein mögen. Alle
Kunstformen des gotischen Geistes weisen -- ob sie nun vor tausend
Jahren geschaffen sind oder gestern, im Morgen- oder im Abendland und
so viele nationale Sonderbedingungen dafür auch maßgebend gewesen sind
-- denselben Temperamentszug auf; und ebenso gehen alle Kunstformen
des griechischen Geistes, wie immer sie auch abgewandelt und angewandt
werden, auf dasselbe bildende Prinzip zurück.

Ein allgemeines formales Merkmal in diesem Sinne ist es, daß vom
gotischen Menschen mit Vorliebe die Vertikalrichtung betont wird, vom
griechischen Menschen mehr die Horizontalrichtung. Im Gotischen strebt
die Form immer schnell und gewaltsam nach oben, im Griechischen will
sie beharren im Zuständlichen, sie erscheint breit gelagert. Die Gotik:
das ist der Turm. Was immer der gotische Geist auch angreift, es drängt
ihn, die Massen zu türmen, die Formen steil hinaufzuführen und sie nach
oben zuzuspitzen; wogegen der griechische Geist in horizontal gestuften
Plänen architektonisch denkt, in Stockwerken und Gesimsführungen, in
Friesen und Bändern. Und das gilt nicht nur für die großen Baumassen,
sondern auch für alle architektonischen Einzelformen und Ornamente, es
gilt nicht nur für die Architektur, sondern für die Künste überhaupt.
Man erkennt das verschiedenartige Temperament, wenn man die nach der
Last begierige griechische Säule mit dem gotischen Pfeilersystem
vergleicht, in dem alle Schwere spielerisch überwunden erscheint; wenn
man dort auf die horizontal gereihten Perlschnüre und Eierstäbe, auf
Palmetten und Akanthusornamente, auf die Triglyphen und Konsolen, auf
die Stockwerksteilungen, Dachgesimse und Dachentwicklungen blickt und
hier auf die Pfeilerbündel und kühn springenden Strebepfeiler, auf die
wie trillernde Kadenzen an den Turmwänden und -spitzen hinaufeilenden
Steinkrabben, auf die ungehemmt emporsteigenden Mauern und die spitz
in die Luft schneidenden Dächer und Türme. Man hat den Gegensatz, wenn
man sieht, wie im Griechischen der Grundriß immer einfach orientierend
ist, im Gotischen aber zur Hälfte desorientierend und zur anderen
Hälfte überorientierend. Wenn man dort ruhig zum Ziel hingeführt
wird, so wird man hier entweder dahin geworfen, oder es bewegt sich
das Raumgefühl in einem wunderlichen Irrgarten. Wenn auf der einen
Seite der Drang herrscht, den Raum durch feste Mauern abzuschließen,
bestimmt zu umgrenzen und ihn dem menschlichen Maße anzunähern, so
herrscht auf der anderen Seite die Lust an der Wölbung, am Ausweiten,
am Durchbrechen fester Grenzen, am Unbestimmten. Und auch dieses
alles wird wieder zur Höhentendenz. Was im Griechischen ein Saal
ist, das wird im Gotischen zur Halle, was dort ein abgeschlossener
architektonischer Bezirk ist, wird hier zu einer Raumfiktion. Wo dort
alle Räume streben, einander ähnlich zu sein, da suchen sie sich hier
in jeder Weise zu unterscheiden, indem sie übereinander hinausgehen.

Dieser Gegensatz geht gleichmäßig durch alle Künste. In den Statuen,
wie sie einem steinernen Volke gleich vor den Mauern und Pfeilern
gotischer Dome, zwischen farbigen Fenstern im Schiff und Chor dastehen,
wie sie, rhythmisch zu Verbänden geordnet, die Spitzbogenportale
füllen und im feierlichen Tempo, mit verzückt bewegten Leibern, über
Gesimse und Balustraden dahinwandeln, ist eine besondere Schlankheit,
ein sich Dehnen und Sehnen, ein sich Recken in die Länge, kurz
dieselbe Vertikaltendenz, wie im Ganzen des Gebäudes. Den Statuen
der griechischen Stilkreise fehlt diese absichtsvolle Übersteigerung,
es fehlt dieser Drang, einer unaufhaltsam emporschnellenden
Turmarchitektur formal zu folgen; im Griechischen sind die Verhältnisse
der Gestalten „richtiger“, die Vertikale ist nicht mehr betont, als
die Natur sie betont, und in den Giebelfeldern lagern die Gestalten
beruhigt beieinander. Herrscht innerhalb des Vertikalstils eine
primitive, eine hölzerne Anmut, so erscheint sie innerhalb des
Horizontalstils elastisch und natürlich. Bei den gemalten gotischen
Heiligen fallen die Gewänder gerade herab, um am Boden dann mit
zackiger Heftigkeit oder Koketterie zu zerknittern; bei den gemalten
Gestalten der griechischen Formenwelt fügen sich die Linien der
Gewänder zu fließenden Ornamenten. Sind die Bewegungen dort absichtlich
steif und hieratisch, so sind sie hier dem Leben nachgebildet und dann
gefällig gemacht. Die Figur griechischer Art steht auch, in Plastik
und Malerei, anders als die Figur gotischer Art auf den Füßen da.
Bei jener unterscheidet man deutlich Standbein und Spielbein, diese
steht gleichmäßig auf beiden Beinen, wodurch eine gewisse sprechende
Ungeschicklichkeit, eine psychologisch ausdrucksvolle Unbeholfenheit
hervorgerufen wird. Eben diese gedankenvolle Unbeholfenheit aber sucht
die Gotik. Sie drückt damit das In-sich-versunken-sein des statuarisch
dargestellten Menschen aus. Die griechische Statue hat durchweg
Beziehung zu etwas außerhalb Liegendem; in ihr ist der Impuls des
Handelns dargestellt, sie zeigt den Jüngling im Kampf oder Wettspiel,
das Mädchen, wie es sich zum Tanz oder zur Opferhandlung anschickt:
sie interessiert auch durch das, was sie gewissermaßen dramatisch
ausdrückt. Die gotische Statue bleibt dagegen ganz im zuständlich
Symbolischen. Sie hat nur Beziehungen zu sich selber oder zu einer
überwirklichen Legende; sie wendet sich nicht an den Menschen und
seine Interessen, sondern unmittelbar an Gott. Die griechische Figur
ist vom Bildhauer von vornherein plastisch gedacht, sie ist von Anfang
an artistisch angeschaut; die gotische Figur verdankt ihre Entstehung
einer Vorschrift der Kirche, sie ist den Legenden entnommen und
darum recht eigentlich im Ursprung unplastisch. In ihr wird aber das
Unplastische mit höchster Anstrengung plastisch, architektonisch und in
jeder Form künstlerisch gemacht, und eben dadurch entsteht die ungemein
eindringliche Form, die unbeholfene Monumentalität, die hölzerne
Grazie, die tief beseelte Starrheit und eine ergreifende menschenferne
Stimmung. Der griechische Geist nimmt es ernster mit der Durchbildung
der Form; der gotische Geist nimmt es ernster mit der Idee. Darum wird
die Form hier ideenhaft unbedingt. Der Geist der Gotik will nicht
ausgleichen, er wählt seine Formen allein unter dem Gesichtspunkt, ob
sie aus derselben Empfindungswurzel wachsen, ob sie von derselben Art
sind, ob sie die Farbe eines bestimmten ungebrochenen Willens tragen.
Einheitlichkeit, Eindeutigkeit ist ihm alles. Der griechische Geist
aber wählt die Stellungen und Formen nach ihrer kontrapunktischen
Reinheit, nach ihrem Reizwert; er sucht die psychische Wohlgestalt, den
schönen Menschen, die schöne Kleidung, und er verschönert das Modell,
wenn es an sich nicht schön genug ist: er neigt zum Idealisieren des
Physischen, wie der gotische Geist zur Übersteigerung des Psychischen
neigt. Darum scheut sich dieser nicht vor dem häßlichen, aber
ausdrucksvollen und charakteristischen Menschen, ja, er liebt es, den
Menschen zu proletarisieren, in dem Sinne etwa, wie das Christentum
es getan hat. Es gerät der Mensch im Gotischen wie von selbst zum
Persönlichen und im Griechischen zum Typischen. Auch das ist eine
Folge der schönen, ausgeglichenen Form hier und der grotesken, in
die Länge gezogenen Form dort. Es handelt sich um zwei Handschriften
der Menschheit: die eine strebt in ihrer weichen edlen Rundung und
Bestimmtheit zum Kalligraphischen, die andere ist eine ungleiche,
steile und nicht immer klar leserliche Charakterschrift.

Ein anderer formaler Unterschied besteht darin, daß die gotische
Baumasse immer wie modelliert, das griechische Bauwerk dagegen
tektonisch gefügt erscheint. Jenes gleicht dem Werk eines Bildhauers,
eines Modelleurs, dieses gleicht der Schöpfung eines die Teile
zusammensetzenden Werkmeisters. Gotische Bauwerke kann man den halb
phantastischen Gestalten der Saurier vergleichen, ungeheuer im
Ausdruck, aber verschwommen in vielen Einzelformen, hinter unheimlich
schönen Schalen und Krusten den Gliederbau halb verbergend, von der
eigenen Masse behindert und in der Ausbildung gewisser Organe noch
amphibienhaft ungewiß. Das griechische Bauwerk aber ist wie ein
edles, wohl durchgebildetes Tier unserer Lebenszone, überzeugend in
den Bewegungen, klar in den Gelenken und rassig in der Ökonomie der
Mittel. Man könnte, um anders zu vergleichen, die Berge modelliert
nennen -- modelliert von der die Erdrinde faltenden Kraft, von der
Zertrümmerung, vom Erdrutsch, von Verwitterung und Wasserspülung wie
vom Finger eines Erdgeistes --, den Baum mit Stamm, Zweigen, Blättern
und Blüten dagegen als ein organisches, tektonisches Gebilde der Natur
bezeichnen. Die Vergleiche sind primitiv, sie weisen aber doch auf
einen wesentlichen Punkt. Sie weisen zum Beispiel darauf, daß bei einem
tektonischen Bauwerk die Symmetrie konsequent durchgeführt sein muß,
daß das modellierte Bauwerk aber immer mehr oder weniger die Willkür
der Asymmetrie aufweisen wird. Der ganze Rhythmus muß hier und dort ein
anderer sein. Im Kunstwerk des griechischen Geistes fließt der Rhythmus
schnell, aber ruhig und sicher dahin, wie die Gewässer in einem tiefen,
gleichmäßigen Strombett; im gotischen Bauwerk ist der Rhythmus fast
gewalttätig, doch stellen sich der Strömung Hemmungen entgegen, wodurch
Brandungen und Strudel entstehen. Ein Formengedränge ergibt sich,
in dem notwendig Unbestimmtes und Vielfältiges ist, gegenüber dem
Bestimmten und Eindeutigen der tektonisch geordneten Form. Tatsächlich
setzt die gotische Bauweise in ihren entwickelten Stadien ein
ungeheures tektonisches Können, einen starken „logischen Formalismus“
voraus, ja tektonisches Genie, denn es muß das Gewagteste, das
Unerhörte praktisch möglich gemacht werden; nur nimmt man dieses Können
nicht wahr, weil der Stil nicht den Ehrgeiz hat, im ganzen tektonisch
zu wirken, weil ihm das Konstruktive nur Mittel ist, um Stimmungen
zu erzielen. Auch die griechische Einzelform hat dann viel von der
sauberen Bestimmtheit, von der klaren Gliederung der tektonischen
Architektur, wogegen die gotische Einzelform zur malerischen
Unbestimmtheit drängt. Sie ist mehr modelliert als gezeichnet,
mehr plastisch als linear. Die griechische Form ist immer irgendwie
reliefartig, die gotische ist kubisch. Diese wächst aus der Masse
hervor und ist untrennbar damit verbunden, jene erscheint mehr wie
gefügt. Das griechische Kunstwerk besteht aus geistreich verbundenen
Teilen, das gotische ist immer ein einziges, untrennbares Ganzes. Wenn
dort die Formen gereiht und wie Bänder um das Gebäude gelegt werden, so
wuchern sie hier vegetativ auf dem Gemäuer, in sich selbst verschlungen
oder heftig nach oben strebend, als suchten sie das Licht.

Auch das Flächenleben ist sehr verschieden. Wenn ein Bauwerk des
griechischen Geistes nur fünfzig verschiedene Flächen hat, so weist
das gotische davon tausend auf. Der gotische Geist begreift den Raum
reicher. Man darf nicht sagen sinnlicher oder phantasievoller, weil
der Raum im griechischen Bauwerk auf seine Grundelemente zurückgeführt
worden ist, was ebenfalls höchste Phantasietätigkeit voraussetzt.
Der Gotiker aber kann sich im Empfinden des Raumes kaum genug tun,
ihm schillert der Raum wie in Millionen Facetten. Die Flächen sind
nicht mehr mit dem Winkelmaß zu messen, die Formen fangen mit jedem
Detail die Brechungen des Raumes tausendfältig auf, und darum
vibriert das Kunstwerk immer in einer unruhigen Pracht von Licht
und Schatten. Die griechische Raumauffassung beruhigt, die gotische
beunruhigt. Dort spricht das Mathematische des Raumes, hier spricht
sein Geheimnis, sein Grauen. Die Auffassungen sind so verschieden,
wie die Zeitempfindung in den Dramen der Griechen und in den barocken
Dramen Shakespeares grundsätzlich verschieden sind. Dort werden Raum
und Zeit exakt begriffen, hier romantisch.[1] Im gotischen Kunstwerk
scheint der Raum unaufhörlich in Bewegung zu sein, im griechischen
scheint er fest zu stehen. Der griechische Mensch baut gewissermaßen
mit Luftwürfeln, dem gotischen Menschen ist der Raum etwas Flüssiges.
Dort gilt nur die positive Form, hier auch die negative; dort denkt
man an das mathematische Gesetz der Teilung, hier empfindet man die
unendliche Melodie des Raumes; dort zentralisiert, hier dezentralisiert
man gern. Im Griechischen ist die Schwere gebändigt, im Gotischen
wird sie verneint. Das wirkt nicht nur auf die Materialbehandlung
insofern zurück, als der Gotiker jedes Material zu entmaterialisieren
strebt, sondern es wirkt auf jede Einzelform zurück. Der griechische
Mensch bevorzugt die gerade und die einfach geschwungene Linie, er
kommt mit wenigen Formelementen aus; der gotische Mensch braucht,
trotzdem er einseitiger ist, ja eben darum, viele Formelemente, er
kultiviert die reich bewegte und vielfach gebrochene Linie. In der
griechisch-italienischen Ornamentik herrscht die gleichmäßig sich
verjüngende Kurve, die symmetrisch geordnete Arabeske, und es werden
wenige Naturformen in einer strengen, aber immer auch sinnlich
durchgefühlten Stilisierung benutzt; in der gotischen Ornamentik ist
die Zierform zugleich naturalistisch und abstrakt und sie bildet sich
ununterbrochen um. Dort herrscht in der Kunstform ein gemäßigtes Klima,
hier ein tropisches. Was dort Knochen und Gelenk ist, das ist hier
Knorpel und Wirbel; was dort wie eine weiche Haut erscheint, mutet
hier an wie eine schuppige Hülle. Die Form bewegt sich in Rillen und
Schwellungen, in Brechungen und Lähmungen und kann sich im einzelnen
an Motivation gar nicht genug tun; aber sie erfüllt dabei nicht
entfernt so viel Funktion wie die griechische Form. Diese scheint
immer gemächlich und auf Umwegen das Ziel zu erreichen, während sie in
Wahrheit den kürzesten Weg nimmt; die gotische Form scheint nach dem
Ziel gewaltsam hinzuschnellen, doch geht sie tatsächlich den weiteren
Weg und verliert sich nicht selten unterwegs. Das griechische Ornament
scheint nur ein Klang zu sein und ist doch durchaus argumentierend,
das gotische ist mit Eigenbedeutung beschwert, aber es zweckt mehr
zu einem stimmungshaften als zu einem architektonischen Ganzen. Auf
der einen Seite ist die Form konsonierend, auf der anderen liebt
sie die Dissonanz, den übermäßigen und den verminderten Akkord; die
griechische Formensprache ist auch in der bildenden Kunst, so könnte
man sagen, vokalreich und gesangartig, die gotische Formensprache
ist reich an Zischlauten und charakterisierenden Schärfen. In der
ganzen Kunst des griechischen Geistes sind der innere Sinn, der
das Lebensgesetz intuitiv nachfühlt, und der äußere Sinn, der die
organischen Ausprägungen des Lebensgesetzes sinnlich wahrnimmt, restlos
in Übereinstimmung gebracht; in der gotischen Kunst kämpft die innere
Vorstellung mit der äußeren Anschauung. Dort fördern darum Natur und
Kunst einander, hier vergewaltigen sie sich gegenseitig; dort ist ein
göttliches Genießen, hier ein titanenhaftes Kämpfen.

       *       *       *       *       *

Als die Italiener dem mittelalterlichen Stil des Nordens den Namen
„Gotik“ gaben, wurden sie insofern von einem richtigen Instinkt
geleitet, als sie ausdrücken wollten, daß in dem nordischen Stil
die Elemente des Barbarischen enthalten seien. Falsch war nur
die verächtliche Betonung, die in den Ausdruck gelegt wurde; wie
es denn immer sehr primitiv ist, wenn Völker und Rassen einander
Geringschätzung zeigen. In Wahrheit ist auch die Bezeichnung eines
Kunststils als barbarisch ein Charakteristikum, nicht ein Werturteil.
Wenn es uns anders erscheint, so liegt es daran, daß eben jetzt
das Wort „barbarisch“ wieder einmal zu einem weltgeschichtlichen
Schimpfwort gemacht worden ist. In Wahrheit umschreibt der Begriff
des Barbarischen nicht einen Zustand der Bildungsunfähigkeit,
der Unbegabtheit und Unwürdigkeit, sondern einen Zustand der
Ursprünglichkeit und Naturnähe, der sich einer festen Normierung
mehr oder weniger widersetzt. Der Gegensatz des Barbarischen ist
ein Zustand, in dem die Norm herrscht, wo der Mensch und die Natur
jenem lebendigen Formalismus unterworfen sind, den man sich gewöhnt
hat Kultur zu nennen. Beide Formen sind notwendig und ergänzen, ja
durchdringen einander; sie unterscheiden sich nicht wie schlecht
und gut, sondern wie zwei Kräfteströme, die sich hier anziehen
und dort abstoßen, die aber zusammen erst das schöpferische Genie
der Menschheit ausmachen. Gegeneinander wirkend schaffen sie den
Wechselstrom der Kunstgeschichte. Es ist nicht so, daß alle Völker im
Anfang ihrer geschichtlichen Laufbahn barbarisch sind und im Laufe
der Jahrhunderte kultiviert werden. Wer so denkt, verwechselt die
kultivierende mit der zivilisierenden Kraft. Ein Volk wird mit der
Bestimmung zum Barbarischen oder zum Kultivierten geboren, oder es ist
auch bestimmt, ein Kompromißvolk zu werden. Die höhere Produktivität
wird von der Anlage nicht berührt. Wie Mozart ein mit der Bestimmung
zur Kultur geborenes Talent gewesen ist und wie Beethovens Genie
in seinen höchsten Werken noch barbarisch anmutet, wie Raffael und
Michelangelo sich artverschieden gegenüberstehen, wie dieses aber
nicht ohne weiteres auch Gradverschiedenheit bedeutet, so stehen
sich auch ganze Völker artverschieden gegenüber. In den barbarischen
Völkern bleibt immer, wie sie sich auch abmühen, etwas Dunkles, Wildes
und Gewaltsames, in den kultivierten ist etwas Heiteres, Klares und
Müheloses. Es wäre zu wenig, mit halbem Zugeständnis dem gotischen
Geist zuzugeben, er habe für eine Erneuerung und Verjüngung, für eine
gesunde Barbarisierung zu sorgen, wenn der griechische Geist in seinem
edlen Kulturgehäuse formalistisch zu erstarren droht. Der gotische
Geist ist viel mehr als nur ein Anreger und Wiedererwecker. Er stellt
recht eigentlich das zeugende Prinzip in der Kunst dar. Er ist, wie
gesagt, der männliche Teil in der Kunst. Alles Männliche ist und bleibt
im Wesen barbarisch, muß es schon sein um seiner starken Aktivität
willen. Völker, die die Bestimmung haben, sich zu kultivieren, die
die Probleme der Kunst lange austragen und endlich die Schönheit
gebären, sind im wesentlichen weibliche Völker. Der gotische Geist
tritt überall, wo er sich manifestiert, befruchtend, revolutionierend
auf, aber er muß das Harmonisieren, er muß die Kultur des Glücks dem
weiblichen griechischen Geist überlassen. Er steht so recht in seiner
Glorie da in unruhigen Zeiten, wenn neue Ideen gären, wenn Probleme zu
lösen und Aufgaben gewaltsam zu bewältigen sind. Ihm ist die Heroenzeit
des Geistes gemäß. Nicht Zufall ist es, daß der gotische Geist in
Europa so lange mit dem Christentum in gleichem Schritt dahingegangen
ist und in Asien mit jenem religiösen Gefühl, das dem Christentum in
manchem Zuge verwandt ist. Der gotische Geist gehört seiner ganzen
Natur nach zu jenem, man könnte wieder sagen: barbarischen religiösen
Gefühl, das auf heftige Sehnsucht zurückzuführen ist, auf einen
unstillbaren Vervollkommnungstrieb; er gehört zu jenen Religionen
-- ob sie nun Christentum, Buddhismus oder sonstwie heißen --, die
das Individuum mit der ganzen Schwere der Verantwortung belasten, es
unmittelbar vor Gottes Angesicht stellen und es zwingen, sich von Mund
zu Mund mit dem ewig Unbegreiflichen auseinanderzusetzen. Völker und
Individuen, die von Natur geschaffen sind, das Leben schwer zu nehmen,
die zur Mystik, zur Askese neigen, die geborene Philosophen sind und
von den sittlichen Forderungen nicht loskommen, kurz die Idealisten des
Religiösen, die den kirchlichen Formalismus am leichtesten aufgeben,
weil sie zwischen sich und Gott keinen Mittler dulden, sind instinktiv
stets auch Vertreter des gotischen Geistes in den Künsten. Ihnen stehen
die Vertreter des griechischen Geistes gegenüber als Menschen, deren
Religiosität recht eigentlich heidnisch ist. Heidnisch nämlich in
dem Sinne, als ihre Religion nicht auf Beunruhigung abzielt, sondern
auf Beruhigung, auf eine Entlastung, als viele Mittler -- seien es
nun Götter, Götzen oder Heilige -- nicht entbehrt werden können und
als die Menschen den Drang haben, ihre Sorgen und Nöte abzuwälzen,
damit sie Welt und Leben glücklich genießen können. Diese heidnische
Religiosität des griechischen Menschen ist immer staatenbildend, weil
sie auf Konventionen beruht und nichts dem einzelnen überläßt; sie
ist praktisch, weltlich und mehr eine Sache der Organisation als eine
Sache des stetig sich erneuernden geistigen Triebes. Darum ist diese
heidnische Geistesrichtung bestimmt, kultivierend zu wirken; und es
haften jener anderen religiösen Geistesrichtung, die zu einem steten
Protestantismus neigt, die Merkmale des Barbarischen ein für allemal
an. Damit ist schon angedeutet, daß in allen christlich gefärbten
Kunststilen die Schöpfung der Form in erster Linie eine Angelegenheit
des Laienelementes mit seiner primitiven, aber elementaren Bildnerkraft
ist, daß in jeder heidnisch gefärbten Kunstkultur aber der
entscheidende Einfluß beim Kenner, beim Fachmann liegt. Dort schafft
das Genie des Instinkts, hier das Genie der Bildung. Alle Formen des
gotischen Geistes sind von einer naiv tiefsinnigen Laienempfindung
umgeben, als von ihrer Lebensatmosphäre; wogegen die Formen des
griechischen Geistes immer anmuten, als seien sie aus der Hand des
exakt arbeitenden Meisters hervorgegangen. Jene Formen sind oft
unsicher im Technischen, im Handwerklichen, aber sie drücken vollkommen
einen inneren Zustand aus; diese Formen dagegen sind selbst dort, wo
sie allgemein und leer in der Empfindung bleiben, immer doch technisch
und handwerklich einwandfrei. Im Gotischen sind die Formen heftig und
unbeholfen zugleich, im Griechischen sind sie maßvoll und von sicherer
Haltung. Darum bringt die gotische Formenwelt so recht die Kunststile
hervor, die ganzen Nationen bis hinab zum Letzten gehören, die ihrem
ganzen Wesen nach volkhaft sind; und es gehen aus der griechischen
Formenwelt die Stile hervor, die ihrem Wesen nach aristokratisch
und höfisch sind. Dort ist die Form vor allem symbolisch, hier ist
sie repräsentativ; dort bleibt sie im wesentlichen im Bezirk der
Sakralkunst, hier wird sie weltlich und hilft den Vornehmen das
Leben schmücken. Die griechische Form ist ausdehnungsfähiger und
wandlungsfähiger als die gotische, sie nimmt mehr teil am täglichen
Leben und an den profanen Aufgaben. Darum folgt sie auch mit so viel
Leichtigkeit der Zivilisation; sie hat recht eigentlich zivilisierende
Kraft. Alle kolonialen Kunstformen, das ist bezeichnend, sind irgendwie
abgeleitet vom Griechischen. Keine barbarische Kunstform kann in diesem
Sinne der Zivilisation über die Grenzen eines bestimmten Bezirks hinaus
folgen. Sie hat nur dann Bedeutung und Kraft, wenn sie ganz von innen
heraus wirkt, wenn sie hervorbricht wie eine innere Nötigung. Sie kann
nicht, wie die griechische, gelehrt und gelernt werden. Woher es denn
kommt, daß sie nicht so sehr internationale Geltung gewinnt, sondern
mehr im Nationalen bleibt.

Der Unterschied wird noch deutlicher, wenn man auf die
Entartungsmerkmale der beiden Formenwelten blickt. Naturgemäß muß
sich die griechische Form mehr als die gotische auf dem Boden fester
Traditionen entwickeln. Die Entartung äußert sich bei ihr darum so,
daß sie formalistisch erstarrt. Aber selbst dann behält sie noch eine
gewisse Haltung und Würde; sie kann nie ganz wertlos werden, wie
schematisch sie auch auftritt. Sie wird in der Entartung akademisch,
aber auch so bleibt sie noch anwendungsfähig. Die gotische Form dagegen
hat mehr die Neigung, sich selbst zu zerstören, ihr wichtigstes
Entartungsmerkmal ist der barocke Überschwang. Wo sie rein auftritt,
da erstarrt sie nicht, sondern sie stirbt an der Erschöpfung. Über
lange Zeiträume erhalten kann sie sich nur, wenn sie einen Bund mit der
griechischen Form eingeht, wenn sie einen Kompromiß großer Art schließt
-- wie es etwa in der ägyptischen Kunst geschehen ist -- und wenn sie
aufgenommen wird von einer selbstherrlich regierenden Konvention.

In der Kunstgeschichte wechseln die griechischen und die gotischen
Formenwelten miteinander ab, sie bestimmen und beeinflussen einander,
durchdringen sich bis zu gewissen Graden und wirken im ewigen
Wechselspiel gegeneinander. Aber man darf gegenüber diesem Spiel der
Kräfte ebensowenig von Entwicklung sprechen, wie man es etwa vor
meteorologischen Erscheinungen tun dürfte. Wärme und Kälte werden
bis ans Ende aller Tage den Ausgleich suchen und dabei Erscheinungen
des Sturms und der Windstille, des Hochdrucks und des Tiefdrucks
hervorrufen. Auch die Begegnungen der beiden formbildenden Kräfte
dürfen nicht verwechselt werden mit dem Ablauf vom Tieferen zum
Höheren, vom Einfachen zum Vielfachen, vom Primitiven zum Kultivierten.
Die Kontraste stehen sich für alle Zeiten gegenüber; wenn die
Erscheinungsformen auch immer andere sind, der Gegensatz an sich ist
unverrückbar.

Es ist ja sogar bedenklich, von Entwicklung innerhalb eines bestimmten
Stiles zu sprechen, da es sich auch dort nicht eigentlich um eine
Veränderung vom Tieferen zum Höheren handelt, selbst wenn man von
Jugend, Reife und Alter eines Stils sprechen will. Es handelt sich im
Grunde nur um Bewegungen, und jeder Bewegung entsprechen bestimmte
Formen. Die Jugend, die Zeit der Reife und die des Alters haben ihre
eigene Ausdrucksweise, haben besondere Stärken und besondere Schwächen,
aber sie sind nicht ohne weiteres qualitativ verschieden. Wenn von
Entwicklung gesprochen werden soll, mag es so geschehen, daß man sagt:
die Folge von Bewegungen, die jeder Stil gesetzmäßig zu durchlaufen
hat, drückt sich immer in bestimmten Formen und Formwandlungen
aus. Und an diesen Formwandlungen hat der Temperamentsgegensatz,
der hier mit den Worten „griechisch“ und „gotisch“ bezeichnet wird,
immer irgendwie Anteil. Jeder Stil, ob er nun ein Niederschlag des
griechischen oder des gotischen Geistes ist, beginnt damit, eindeutig
und streng den Ausdruck für Grundempfindungen zu suchen, er beginnt
-- mehr oder weniger -- charakterisierend und symbolisierend. In
jedem archaischen Stil ist ein naturalistischer Wille monumental und
symbolisch geworden. Die Natur wirkt heftig auf den Künstler, und
heftig ist der Wille, sich die Natur mittels der Form zu unterwerfen.
Das will sagen: alle Stile, selbst die griechischen, beginnen mit
Zügen des Gotischen. Dann folgt eine Zeit der inneren Beruhigung.
Die Formen werden klarer und heiterer, sie werden mehr auf Typen
zurückgeführt, und das Objekt tritt mehr vor das Subjekt; das Tempo
wird maßvoller, die Feierlichkeit erscheint weltlicher, und die Form
wird mehr schmückend als ausdrucksvoll. In dieser Periode sind selbst
die gotischen Stile irgendwie vom griechischen Geiste erfüllt. In der
letzten Periode endlich wird die Form barock. Alles Barocke aber ist
eine bestimmte Art des Gotischen. Die Kunst wird auf dieser Stufe
virtuos, weil viele Erfahrungen technischer Art gesammelt worden sind
und weil zugleich das Gefühl der Menschen wieder unruhig wird. Auch die
virtuose Form ist eine Form des Überschwangs, wie die primitive; nur
ist der Wille jetzt nicht mehr hoffnungsvoll, sondern skeptisch, ja zum
Teil verzweifelt. Die Form ist nicht mehr elementar und starr, sondern
unruhig bewegt. Ihre Heftigkeit ist spielerisch und kokett, blasiert
und spöttisch, die Ausdruckslust gibt sich überwiegend dekorativ. Jede
Stilentwicklung endet damit, daß das Subjektive wieder die Überhand
gewinnt. Zuerst äußert sich in einem Volke immer der Wille zur neuen
Tat. Alles ist im Werden: das Religiöse, Staatliche und Soziale, und
eben darum gerät die Form um so heftiger und tendenzvoll bestimmter.
Dann folgt eine Zeit des Besitzgefühls, der Sicherheit, Gewißheit
und der Freude an sich selber, was auf die Form aristokratisierend
wirkt. Endlich kommt eine neue Unruhe auf, eine intellektuelle Unruhe,
die Zweifelsucht erhebt sich, die zersetzende Reflexion schafft neue
Ungewißheit, und die Form wird dadurch in einer bestimmten Weise
wieder bis zum Grotesken getrieben. Der Wille steht wieder auf, doch
ist er jetzt ohne die großen Ziele der Jugend, es ist in ihm etwas
Nervöses, und oft häuft er die Formen nur, weil er sie nicht in allen
Teilen neu gestalten kann. Wie das Individuum in der Jugend und im
Alter sentimentalisch ist, nicht aber in der Mitte des Lebens, so
sind es auch die Völker. Das Werden und auch das Vergehen -- das ein
umgekehrtes Werden ist -- sind sentimentalisch, das Sein aber ist es
nicht. Zuerst ist die Form voller Mystik, dann wird sie exakt, sie
endigt im Überschwang.[2] Die gewaltsam vereinfachte und die gewaltsam
vermannigfachte Form sind von derselben Art, so verschieden sie auch
scheinen mögen; gemeinsam stehen sie der reinen, der objektivierten
Form gegenüber. Sowohl der Anfang wie das Ende werden von der
Stimmung beherrscht, in der Mitte aber ist die Auffassung positiv.
Die verschiedenen Gemütszustände, die die Formwandlungen der Stile
bestimmen, kann jedes Individuum in sich selber nachfühlen. Denn Formen
der Kunst haben immer etwas Handschriftliches, auch wenn sie von ganzen
Völkern niedergeschrieben werden, sie drücken unwillkürlich innere
Zustände aus. Es ist so, daß jede Jugend etwas Grundsätzliches will,
daß sie ethisch denkt, in Übersteigerungen, daß sie unruhig ist, aber
absolut im Wollen und auf wenige Formeln eingeschworen; in der Zeit
seiner Reife genießt der Mann dann sich selbst, sein Dasein scheint
ihm gesichert, er denkt mehr empirisch als ethisch, mehr real als
utopisch, mehr sachlich als persönlich; je mehr der Mensch sich dann
aber dem Grabe nähert, je näher ihm das Mysterium des Todes kommt,
desto unruhiger wird er wieder, desto gleichnishafter erscheinen ihm
alle Dinge, und desto mehr stellt sich ein neues Pathos ein. Jenes
Pathos, das Ausdruck eines Leidens ist. Übersetzt man diese inneren
Zustände in Kunstformen, so müssen Gebilde herauskommen, wie sie
sich darstellen auf den drei Stufen jeder ungestört verlaufenden
Stilbewegung. Es erscheint zuerst das archaische Kunstwerk, dann das
sogenannte klassische und am Ende das barocke. Untrennbar verbunden mit
den Seelenzuständen sind stets die Formen des optischen Erlebnisses;
die Farben, die Linien, die plastischen Massen scheinen immer Symbole
der inneren Energie zu sein. Jede Form ist, in diesem Sinne, eine Kraft,
die einer seelischen Kraft entspricht. Das Gefühl des Menschen betont
Formen, wodurch es vor sich selber bestätigt wird, und es verwirft die
ihm widersprechenden. Das ist, ~in nuce~, das Wesen jedes Stilwandels.

Dieses gilt ebensowohl für den Stil der einzelnen Künstler. Auch in
dem Lebenswerk großer Künstlerpersönlichkeiten findet ein typischer
Formwandel statt, auch dort hat jedes Lebensalter seine bestimmten
Formen, auch dort wird die Zeit der Lebensmitte immer irgendwie im
griechischen Geist regiert und das Alter von den Formen des gotischen
Geistes. (Die Werke der Jugend freilich sind weniger charakteristisch,
weil sie noch nicht selbständig sind, weil in ihnen noch das Ringen mit
dem Handwerk sichtbar ist.) Gerade bei den größten Malern, Bildhauern
und auch Architekten aller Zeiten ist dieses Hinübergleiten von
griechischer Ruhe zu einer bewegten Altersgotik deutlich nachzuweisen;
jedes große Lebenswerk endet mehr oder weniger barock.

Es drückt sich also der eine fundamentale Formenkontrast vielfältig
aus: einmal in der Anlage der Rassen und Völker, sodann in dem Ablauf
aller Stile und endlich in der Anlage und Entwicklung der einzelnen
Künstler. Die Natur bedient sich nur eines einzigen Kunstgriffes;
mit ihm aber erzeugt sie eine unübersehbare Mannigfaltigkeit. Eine
staunenswerte Fülle der Erscheinung wird hervorgebracht, weil das
Gesetz vom Dualismus der Kunst an die Bedingungen von Raum und Zeit
gefesselt ist. Wir sehen die Rassen, Völker und Individuen hier mit der
Bestimmung, mit dem Temperament zur gotischen und dort zur griechischen
Form ihre historische Mission erfüllen; wir sehen daneben jede Rasse,
jedes Volk durch drei Entwicklungsstadien dahingehen und dabei einmal
mehr dem gotischen und ein andermal mehr dem griechischen Geiste
zuneigen; und wir sehen endlich auch jedes Individuum mehr als Griechen
oder mehr als Gotiker geboren werden und für sich selbst ebenfalls
jene typische Entwicklung durchmachen. Bei den Rassen erstrecken sich
die Metamorphosen der Form über Jahrtausende, bei einzelnen Völkern
über Jahrhunderte, bei den Individuen über Jahrzehnte. Das eine Volk
beginnt, wenn ein anderes am Ende seiner schöpferischen Kraft steht,
Jugend und Alter, Alter und Jugend begegnen sich, und immer wieder
beginnt derselbe Weg, in der Idee gleichartig und doch auch wieder
ganz verschieden der Ausdehnung, der Zeitdauer und der Führung nach.
Absichtsvoll mischen sich reaktionäre Willensregungen in das Spiel
der Kräfte; und auf allen Stufen werden Kompromisse geschlossen. Das
ergibt eine unendliche Fülle der Erscheinung. Neben Völkern gotischer
Art wohnen solche von griechischer Anlage; und zwischen ihnen leben
Völker, die unentschieden hierher oder dorthin schwanken. Es begegnet
das Nordische dem Südlichen, das Exotische dem Gemäßigten; und jedes
hat seine besondere Existenzbedingung. So vermengen sich die Formen
bis zum Unabsehbaren. Um so mehr, als die einzelnen Künstler mit
ihrem persönlichen Willen hinzukommen, der einmal mit dem Willen der
Gesamtheit übereinstimmt, ein andermal ihm aber auch widerspricht.
Es gibt geborene Griechen in den Gebieten des gotischen Geistes und
Gotiker innerhalb der griechischen Stiltendenzen; es gibt Talente,
die in ein ihnen nicht gemäßes Formenklima verschlagen sind und
andere, die ganz an ihrem Platz sind. Zuweilen kommt es vor, daß die
Scheitelpunkte gleichartiger, aber verschieden langer Kurven in einem
Punkt zusammenfallen, daß der Wille eines genialen Individuums sich
mit dem seines Volkes, seiner Rasse begegnet. Dann gibt es in der
Kunstgeschichte einen helleren Klang, es ist dann, als steigerten
sich zwei Töne von gleicher oder verwandter Schwingungsdauer. Aber es
kommt ebenso häufig vor, daß sich die Individuen mit ihrer Zeit nicht
zusammenfinden können, wo beide disharmonisch aufeinanderprallen. So
verwirren sich die Fäden zu einem scheinbar unlöslichen Knäuel. Die
verschiedenen Tempi, das harte Nebeneinander im Raum und der Umstand,
daß dasselbe Gesetz an sehr verschiedenartige Massen gebunden ist,
machen es, daß die Willensströme scheinbar chaotisch durcheinander,
übereinander laufen. Es sieht oft aus, als gäbe es überhaupt keine
Ordnung, als sei alles zufällig und gesetzlos. Alle diese geistigen
Wellenbewegungen aber verfließen nun ebensowenig gestaltlos ineinander,
wie es die Wellen des Wassers tun. Wie hier jede Welle Richtung und
Form behält, wie die verschieden langen und hohen Wellenbildungen
übereinander hingleiten, nicht aber verschmelzen, so wird auch in der
Kunst jede Bewegung für sich begonnen und zu Ende geführt. Das ist
es, was der Kunstgeschichte den Anblick eines bewegten Meeres gibt.
Wie aber die Formen aller Wellen schließlich auf zwei Grundkräfte
zurückzuführen sind, auf eine Kraft, die hebt, und eine andere, die
das Erhöhte in die Fläche zurückzwingt, so sind auch in der Kunst
alle Formen letzten Endes zwei Bildungskräften unterworfen. Zwei
Bildungskräften, die notwendig wie Naturgewalten auftreten und die
zwei Formen des menschlichen Willens überhaupt sind. Das Ganze ist im
Grunde das Spiel zweier Energien: es ist der +Widerstreit von Ruhe und
Unruhe, von Glück und Leiden+ -- zur Form erstarrt. Durch alle Künste,
durch das ganze Leben sogar kann man diese beiden Energien verfolgen;
indem man sie anschaut, bietet sich einem der Grundgedanke einer ganzen
Philosophie dar. Der tausendfältige Wechsel, wie die beiden Kräfte, die
eine mehr diesseitig, die andere mehr jenseitig orientiert, sich suchen
und fliehen, locken und bekämpfen, wie sie sich durchdringen und auch
wieder zur fruchtbarsten Einseitigkeit treiben: das ist die Geschichte
der Kunst.




III. Der Weg der Gotik


Je weiter man in die Vergangenheit zurückgeht, desto mehr fließen
dem anschauenden Geiste das religiöse Gefühl und der künstlerische
Bildungstrieb ineinander. Heute sind Kunst und Religion ja so streng
getrennt, daß sie sich kaum noch in konventioneller Weise finden
können, und daß man schon auf einzelne Künstler blicken muß, um zu
verstehen, wie jeder elementaren Formschöpfung eine religiös gefärbte
Bewegtheit der Seele zugrunde liegt. Ursprünglich aber war die Kunst
eine Schöpferin von Formen, mit deren Hilfe die Gottheit angebetet
wurde. Und diese Formen nahmen wie von selbst immer gotischen Charakter
an, weil sie heftigen Affekten, weil sie dem Leiden der Kreatur
entsprangen. Alle Kunstformen der vorgeschichtlichen Menschen -- auch
die wilden Völker können ja in gewissem Sinne als vorgeschichtlich
bezeichnet werden -- haben diesen gotischen Leidenszug. Der
vorgeschichtliche Mensch dachte bei seiner künstlerischen Tätigkeit
überhaupt nicht an den Menschen, er schuf nicht für seinesgleichen,
wollte nicht erfreuen, nicht unterhalten oder dekorieren, sondern er
wandte sich ausschließlich an die dunklen Gewalten. Mit Furcht, Grauen
und Begierde. Er forderte mittels der Kunstform, er sicherte sich mit
ihrer Hilfe, er beschwichtigte damit die ewig über ihm hängende Drohung.

Ein ungemein wertvolles Material bieten nach dieser Richtung die
in den letzten Jahren entdeckten Höhlenmalereien prähistorischer
Menschen. Man hat im wesentlichen Tierzeichnungen gefunden, die mit
spitzen Werkzeugen in die Felsenwände geritzt und dann mit den wenigen
erreichbaren Ockerfarben getönt worden sind. Als diese Zeichnungen
bekannt wurden, ging eine große Verwunderung durch die Welt. Sie
galt der ungemeinen Sicherheit, womit die Gestalten und Bewegungen
der Tiere charakterisiert und auf die Grundelemente zurückgeführt
worden sind. In das Dunkel, wie diese Kunstgebilde entstanden sind,
fällt ein Licht, wenn man erfährt, daß die Zeichnungen nicht die
Höhle haben schmücken sollen -- denn sie sind oft in verschiedenen
Lagen übereinander angebracht und finden sich auch in den engsten
und dunkelsten Winkeln und Spalten, wo der Zeichner nur mit einem
brennenden Kienspan und in unbequemer Lage hat arbeiten können --,
sondern daß sie sich als Beschwörungen der „Medizinmänner“, die damals
in einer Person Priester und Künstler gewesen sein müssen, darstellen,
daß sie den Zweck verfolgten, den Jägerstämmen die Nahrung zu sichern.
Es muß der Glaube geherrscht haben, das Abbild eines Tieres habe die
Kraft, dieses selbst zu sich hinzuziehen. Die Zeichnungen müssen
Äußerungen sein des sogenannten Totemismus, magische Formeln, die
darauf abzielten, die umliegenden Jagdgründe zu bevölkern. Das würde
auch den mystisch gesteigerten Naturalismus der Form erklären. Ein
heftiger Wille wollte sich einen Teil der Natur unterwerfen. Es handelt
sich offenbar um Gedächtniszeichnungen von Jägern, um Erinnerungsbilder
von Menschen, die die Form direkt aus der Natur nahmen, sie zugleich
aber durch ein heftiges Verlangen subjektiv steigerten und einem
Kultus dienstbar machten. Diese frühesten Kunstformen entsprechen
den sinnlich-übersinnlichen Tänzen, die ebenfalls einen beschwörenden
Charakter hatten. Da sie einen Zwang ausüben sollten, sind sie nicht
ins Gefällige geraten, sondern ins charakteristisch Monumentale. Und
dieses eben verleiht ihnen den gotischen Zug. Diese uralte Kunst stellt
sich dar als ein Ausfluß innerer Unruhe; sie wendet sich unmittelbar an
die Dämonen, es ist eine Kunst des Dunkels und doch auch wieder eine
Kunst, die auf einer höchst lebendigen Anschauung der Natur beruht.

Zwischen diesen vorgeschichtlichen Höhlenmalereien und den
künstlerischen Äußerungen der wilden Völkerstämme besteht, wie auch
die Ethnographen bestätigen, eine grundsätzliche Ähnlichkeit. Sie ist
festzustellen, wenn man die Kunstformen der Neger und Südamerikaner,
der Buschmänner und Eskimos, vor allem die Kunst der Jägervölker
untereinander und mit den Reproduktionen von Höhlenmalereien
vergleicht. Zwar finden sich bei den wilden Völkerschaften
der geschichtlichen Zeit auch Kunstformen, die einem reinen
Schmuckbedürfnis dienen; selbst Schmuck und Putz aber weisen dann noch
darauf hin, daß die Form ursprünglich aus einem inbrünstig betriebenen
Fetischismus stammt. Die geschnitzten Götzenbildnisse wirken immer noch
wie eine zur Raumform gewordene Beschwörungsformel. Es ist ein Irrtum,
wenn man diese Plastik mit einem Mangel an Können erklären will.
Positive Formen lassen sich nicht negativ erklären. Natürlich spricht
das Unvermögen mit; das Entscheidende ist aber der einseitige Strom
des Willens. Das Wesentliche der Form besteht darin, daß sie mit einer
tragisch anmutenden Naivität begriffen worden ist. Mit ungebrochenem
Nachdruck wird z. B. das Konkave empfunden, ebenso unbedingt stellt
sich das Konvexe dagegen, und so rundet sich plastisch ein Kopf, der
über alles Schreckliche, Groteske und Karikaturhafte heraus von einer
gewissen erschütternden Großheit ist. Da der Ausdruckswille stark ist,
stellt sich wie von selbst auch die formale Wirkung ein. Es ist nicht
ein Formales im Sinne einer anmutigen Schönheit, sondern ein Formales,
das die Empfindungen aufrührt, das mit Geheimnis und Drohung beschwert
ist und das aus einem starken Erleiden des Lebens hervorgeflossen ist.
Es ist eine Form im Geiste der Gotik, ein Ornament des Willens, eine
Arabeske der Leidenschaft.

       *       *       *       *       *

Eine menschenferne Inbrunst der Anbetung hat auch gestaltend hinter den
Formen der ägyptischen Kunst gestanden, obwohl diese auf einem ganz
anderen Niveau steht und an das Höchste rührt, was Menschen gestaltet
haben. Vom Stilpsychologen wäre vor allem die Frage zu beantworten,
wie es kommt, daß die Formen der ägyptischen Kunst, die wie unter
heftigen Zwangsvorstellungen immer wieder spontan entstanden zu sein
scheinen, sich zugleich einer mehrere Jahrtausende währenden Konvention
gehorsam gefügt haben. Die ägyptische Form gibt sich ruhig bis zur
Starrheit; aber es ist eine Ruhe voll gewaltsamer Spannung, voller
Schwermut und Grauen. Selten hat sich der Geist der Gotik unbedingter
und größer im Plan offenbart, als in den Pyramiden -- sie wirken wie
stilisierte Berge --, als in den mit titanischem Formgefühl aus dem
gewachsenen Felsen gehauenen Riesenfiguren, in denen die Stimmung
der Wüstenlandschaft verdichtet erscheint und die mit einer solchen
höheren Wirklichkeit dastehen, daß die lebenden Menschen zu ihren Füßen
ganz kurios anmuten. Gotisch wirken die glatten, nicht einmal durch
Fugen aufgeteilten Mauern der Tempel, die den Eingang festungsartig
flankierenden Pylonen, die mit kühner Abstraktionskraft gezeichneten
Reliefs an Wand und Säule und die wie mit stummer Drohung blickenden,
in sich verschlossenen Gestalten der Plastik. Aber dann führt der
Weg durch Säulenhallen mit wagerecht lagerndem Gebälk, und man weilt
in einer Formenwelt, woran auch der griechische Geist großen Anteil
hat. Auch dieses Griechische ist noch gotisch, was die einzelne
Säule in ihrer Vertikaltendenz und mit ihren wuchtigen Formen, was
die monumentale Gliederung der Gesimse beweisen; aber es ist doch
die griechische Ordnung da, der griechische Ausgleich von Last und
Stütze, der Sinn für das Logische, Vernünftige und Diesseitige. Die
ägyptische Kunst löst das Problem, in einem übersinnlich und weltlich
repräsentativ zu sein, sie ist sowohl barbarisch wie kultiviert.
Der Fürst war zugleich oberster Priester; die Religion ist eine
Sache des Staates geworden und gibt sich orthodox. Der Mensch betet
immer noch an mittels der Kunstform, doch ist das Gebet auch eine
große Geste nach außen. Die Kunst opfert der unsterblichen Seele der
Abgeschiedenen, aber es werden die Opfer auch mit einem gewissen
weltlichen Machtstolz dargebracht. Die religiöse Ergriffenheit hat
sich so oft und so lange in denselben Gedankengängen bewegt -- weil
dem wie auf einer Wüsteninsel lebenden Volke von außen nie ein
Zweifel, eine Störung kam --, bis die Gedankengänge schließlich die
Kraft ewiger Gesetze angenommen haben. Daher die seltsame Mischung von
gotischer Unruhe und griechischer Beruhigung. Das Leiden hat sich in
Fatalismus verwandelt. Das Gotische in der ägyptischen Kunst ist ein
Wille, der Kolossalität erstrebt, der die Form kantig macht, sie wie
auf letzte Formeln zurückführt und das äußerlich Ungeheure auch zu
einem innerlich Ungeheuren macht. Gotisch ist der leidenschaftliche
Trieb eines ganzen Volkes zum Symbol, ist die Gesinnung, woraus jene
Statuen hervorgegangen sind, die nicht ein Handeln oder ein Begehren
ausdrücken, sondern die mit erhabener Melancholie wie in sich selbst
versunken sind und, über alles Leben hinweg, ins Grenzenlose zu
blicken scheinen. Gotisch ist endlich die Stimmung eines starken
Sündenbewußtseins. Wie eine Unterströmung fließt überall aber auch
griechischer Geist. Nicht zufällig mündet diese Kunst aus in den
alexandrinischen Kolonialformen, nicht ohne Ursache ist sie stellenweis
ohne harten Übergang in die dorische Form übergegangen. Die mächtige
Vertikaltendenz ebbt ungezwungen ab zum Horizontalen, aus hieratischer
Frontalität und marionettenhafter Reliefstrenge der Gestalten bricht
eine Anmut hervor, daß es oft ist, als hebe die Form leise den Fuß
zum Tanz; der Rhythmus wird gefällig, das Naturgefühl objektiver und
die Modellierung sinnlicher. Nie sind mit größerem Sinn die beiden
Formenwelten einander angenähert worden. Afrika, Asien und Europa
sind gleicherweise in dieser Kunst; wie sie mit ihren Formen in der
Folge denn ja auch mehrere Weltteile gespeist hat. Zwischen ewiger
Unfruchtbarkeit und exotischer Fülle, zwischen Wüste und Oase ist
diese Kunst geworden; sie starrt ins Nichts und ist zugleich mitten
im blühenden Leben, sie ist asketisch und auch voller Animalität: sie
steht ganz im Zeichen der Sphinx. In ihr ist die Brunst der Natur,
ein erhabener urweltlicher Spuk und auch geistige Freiheit. Sie setzt
Millionen fronende Sklavenhände voraus; während Fürsten und Priester
sich aber der Sklavenheere bedienten, um Machtsymbole zu schaffen,
verkörperte sich in der Form unversehens das Genie des Sklaventums. --

Eine ähnliche Stimmung ist in der babylonischen Kunst. Auch dort
wächst griechischer Geist heran auf dem Boden einer grandiosen
gotischen Gesinnung. Der Gedanke des Turms von Babel, von dem die
Legende berichtet, ist ganz ein gotischer Gedanke; und die Idee der
Stufenpyramide, die auf ihrer Spitze das Allerheiligste trug, um damit
dem Himmel nahe zu sein, entspricht dem gotischen Drang zu türmen. In
den bekannten assyrischen Reliefs kündigt sich in der Modellierung
der Glieder die griechische Objektivität an; der unerbittliche
Parallelismus, der heftige monumentale Naturalismus der Komposition
aber weisen auf gotisches Temperament. Wie man denn wohl allgemein
sagen darf, daß die semitische Rasse ihrer ganzen Anlage nach der
heftigen Form zuneigt. Ihr ist die spekulative Inbrunst eigen, die
Schonungslosigkeit gegen sich selbst und jenes Genie des Leidens, die
Voraussetzungen einer gotischen Geistesanlage sind.

       *       *       *       *       *

Was in dieser Geistesanlage problematisch ist, offenbart sich
nirgends stärker als in der indischen Kunst. Dort ist die Form
zugleich gewaltig und unklar. Von den über Gräbern und Reliquien
errichteten pyramidenförmigen Bauten bis zu den Pagoden, deren
Konturen Raketenbahnen gleichen, von den Monolithen, die deutlich als
Phallussymbole erkannt werden, bis zu den minarettartigen Türmen,
die erst unter mohammedanischer Herrschaft gebaut worden sind:
überall erhält sich der Eindruck, daß die Form im Banne einer dunkeln
Dämonologie steht, daß sie immer mehr ausdrücken sollen, als Raumformen
es eigentlich können. Mit unheimlichem Nachdruck, die Bewegung durch
eine rippen- und rillenförmige Plastik noch steigernd, schießen
eng beieinanderstehende Pagoden aus dem Boden, wie Siedelungen von
Riesenpilzen; stufenförmig sind dann wieder Pyramidentürme steil
hinaufgeführt, die an der Spitze in kostbaren Tempelgebäuden enden und
die mit einer solchen Fülle von Form bekleidet sind, daß es Flächen
nicht mehr gibt, daß man vor lauter Gliedern nicht mehr den Körper
sieht: eine Vereinigung urwüchsiger Kraft mit barockem Überschwang.
Die Tempelbezirke, die „heiligen Hügel“, gleichen ganzen Städten mit
Mauern und Toren; Gebäude erhebt sich neben Gebäude, Turm neben Turm,
alle Formen streben, zielen, züngeln nach oben, beseelt von einem fast
hysterischen Höhendrang. Oder es bohren sich die Tempel basilikaförmig
ins Gebirge; man betritt sie durch Türen, die wie offene Rachen von
Ungetümen gebildet sind, und wird im Innern von seltsam profilierten
Gewölben, von gedrückten, massigen, untersetzten Formen empfangen, die
in anderer Weise wieder die Seele in Unruhe, Bangigkeit und Schrecken
versetzen. Was an Einflüssen griechischer Art sichtbar wird, wo der
bauende, meißelnde und malende Sinn versucht hat, Glieder und Gelenke,
Kapitäle, Konsolen, Gesimse und Säulen zu bilden, wo Formen verarbeitet
sind, die auf alten Handelswegen vom Abendland eingeführt wurden --
das alles ist abgeirrt zum Grotesken und Gebrochenen. Kein Bauglied
ist eigentlich funktionell, jedes einzelne ist symbolisch; aber es ist
symbolisch mehr in einem dichterischen als in einem architektonischen
Sinne. Alles ist gewaltsam und materialwidrig geschweift, gekuppelt
und vielfach bewegt übereinander gefügt; überall gewittert die
Kolossalität, ja die Monstrosität, ein Grauen geht von der schwülstigen
Form aus -- aber diese Form hat auch die künstlerische Kraft, das ganze
Leben in ein Märchen zu verwandeln. Die indische Kunst ist mit allen
Instinkten eine Sakralkunst. Wie die Naturkräfte in der Vegetation des
Landes zu kochen und in der Tierwelt mit zusammengedrängter Phantasie
zu arbeiten scheinen, so kreist eine tropische Urkraft auch in den
Formen der Kunst. Lapidar und ausschweifend ist die Form in einem,
spekulativ vergrübelt und brünstig; sie zittert vor Erotik und ist
zugleich philosophisch lehrhaft. Ihr fehlt straffe Konzentration, sie
fließt hier auseinander, und ballt sich dort zusammen. Alles Getier des
Landes erscheint an den Tempelwänden, daneben reiche Pflanzenmotive,
Konsolen und Gesimse, auf denen groteske Gestalten hocken, Reliefs und
Rundplastiken, Nischen und Türmchen, Pfeiler und Säulen, Balustraden
und Maßwerk -- nirgends ist ein freies Plätzchen, es wimmelt auf der
Tempelwand die Form, wie der Urschleim von werdender Gestalt wimmelt.
Wie von selbst drängen sich Vergleiche auf. Romanisches scheint in
der Form zu sein und Barockes, man denkt an die Dekorationslust der
Frührenaissance, an ägyptisches und an das chinesische Rokoko; aber
bei aller Fülle bleibt die Kunst fragmentarisch. Ihr ergeht es wie
jener arischen Rasse, die von den nordwestlichen Bergen zu den Gefilden
Indiens einst erobernd herabgestiegen ist und von der die ganze
Bevölkerung Europas ihre Herkunft ableitet: in den Kindern erst ist zur
Besinnung gekommen, was in der Mutter noch schlief. Alle europäische
Philosophie und Religion weist auf das mythenreiche Indien; so weist
auch vieles in der europäischen Kunst auf die ganz vom Geiste der Gotik
erfüllte indische Form -- auf das indische Formlabyrinth, das unter dem
Druck einer ungeheuren Lebensverantwortung entstanden zu sein scheint.

Übersichtlichkeit und Gliederung kommt erst mit dem islamitischen
Einfluß in die indische Kunst. Aus der Durchdringung geht eine
klarere, zierliche Romantik hervor. Mit hundert Erkern baut sich eine
Fassade auf, so daß die Straße wie mit tausend Augen angesehen wird.
Mit graziöser Bestimmtheit steigen nun die heiligen Türme empor,
von märchenhaft reich gemeißelten Kranzgesimsen und Balustraden
stockwerkartig geteilt. Neben dem Buddhatempel erhebt sich die Moschee
und der mehr griechisch gegliederte Gräberbau. Die Formen werden mehr
tektonisch, das Ornament sinkt in die Fläche hinein, der Charakter
der Bauwerke wird heiterer und weltlicher in dem Maße, wie Allah
über Buddha siegt. Auch jetzt bleibt noch ein gotischer Grundton
-- wie ja die ganze islamitische Kunst, vom Morgenland bis tief
hinein nach Spanien, immer reich gewesen ist an Zügen einer gotischen
Ausdruckslust; aber die Problematik ist überwunden. Ein Eroberervolk,
das leicht im Sattel war, hat die einer ausschweifenden Phantasie
hingegebene Rasse der Inder nicht nur mit dem Schwert besiegt, sondern
auch kulturell.

       *       *       *       *       *

Eigenartig ist der Anteil, den der Geist der Gotik an der Kunst
Ostasiens hat, deren Mutterland China ist. In der chinesischen Kunst
erkennt man zwei verschieden gerichtete Tendenzen, die sich aber
gut vertragen, ja, sich sehr eigenartig zu einem Stilorganismus
verbunden haben. Die Baukunst wird beherrscht von entschiedenen
Horizontaltendenzen. Die Gebäude breiten sich durchweg flach aus, die
Bauweise ist leicht, dem Material fehlt die zur Monumentalität nötige
Schwere, der Grundriß ordnet die Räume nebeneinander und bringt sie auf
klare Achsen. Wo sich mit entschiedener Vertikalbewegung die Pagoden
erheben, da handelt es sich im wesentlichen um indischen Einfluß, der
zugleich mit dem Buddhismus eingedrungen ist. Auf der andern Seite
gibt sich nun aber ein fast zügelloser Wille zum Ornament kund, die
Lust an einer eigenwilligen, naturalistisch abstrakten Dekoration.
Dieser Überschwang und der fast frugale Sinn in allem rein Tektonischen
widersprechen sich im Grunde, und die Folge ist ein Kompromiß. Ein
Kompromiß, der dem Chinesen aber nicht zum Bewußtsein kommt. Die Folge
ist, daß der Geist der Gotik in der chinesischen Kunst nicht monumental
auftritt, sondern mehr im ästhetischen Spiel. Er gibt sich eigentlich
nur in den Einzelkünsten zu erkennen, in der Malerei, der Plastik, dem
Kunstgewerbe: er ist im Baudetail, nicht im Ganzen der Baukunst. Man
versteht am besten, wie die Mischung zustande gekommen ist, wenn man
sich das europäische Rokoko, dessen gotische Freiheit auf dem Boden
einer klassizistischen Baukunst herangewachsen ist, im Raum und in der
Zeit vervielfältigt und gesteigert denkt. Auch die geistige Disposition
ist hier und dort verwandt. Das religiöse Gefühl des Ostasiaten
scheint letzten Endes auf einer dunkeln Dämonologie zu beruhen, auf
dem Glauben an Naturgottheiten und auf Ahnenkult. Die philosophische
Mystik des Buddhismus konnte Einfluß gewinnen, weil die Seele des
Chinesen dafür bereit war. Auch in seinem Gemüt wohnt das geheime
Grauen, auch seine Religiosität hat den Leidenszug und ist eben darum
aggressiv und heftig. Zugleich aber ist der Chinese von einer feinen
natürlichen Klugheit, die ihm Mäßigung und Überlegenheit gibt; er ist
auch ein kultivierter Verstandesmensch, ein philosophischer Moralist
und als solcher ein Skeptiker von Natur. Neben Buddha, ja über Buddha
gar stellt er Laotse und Konfutse, die beiden großen Nationalweisen.
Auch deren Weisheitssprüche haben für ihn die Kraft religiöser
Grundsätze. Der Chinese ist ein Weisheitsfreund, der in der Phantasie
mit Naturdämonen verkehrt. Wie die Detailform an das Rokoko erinnert,
so hat die geistige Verfassung eine gewisse Ähnlichkeit mit der der
Enzyklopädisten des achtzehnten Jahrhunderts. Dieser geistreiche,
philosophische Intellektualismus hat dem religiösen Sinn der Chinesen
das Revolutionäre, das Fanatische genommen, er hat das religiöse
Gefühl temperiert; und damit ist auch die Gebärde der Kunst, die Form,
anmutig geworden, alles urweltlich Heftige hat sich in nationale
Eigenwilligkeit verwandelt, das Elementare ist kokett geworden, der
Drang zum Unbedingten ist spielerisch, das Groteske kostbar, das
Hieratische graziös und die Fülle raffiniert geworden. Das Gotische
wird von einem ganzen großen Volke Jahrtausende hindurch als eine Art
von Zopfstil erlebt. Die gotische Form tritt nicht in Bauwerken oder
groß modelliert auf, sondern mehr ziseliert, geschnitzt, gezeichnet und
gemalt. Eine Fülle von Phantastik, Romantik, Naturalismus, Abstraktion
ist in dem Formgekräusel der Ornamentik; aber es überschreiten diese
Eigenschaften niemals doch die Grenzen des Ornaments. Die ganze
Zierkunst steht gewissermaßen im Zeichen des Drachens; aber sie scheint
auch immer eingeschlossen wie von einem festen Rahmen. In der Malerei
geht das Naturgefühl auf das Charakteristische; doch rundet sich dieses
immer in der geistreichsten Weise den dekorativen Wirkungen zu. Aufs
äußerste wird die künstlerische Handschrift gepflegt. Die Malerei
wird zu einem virtuosen Exerzitium mit dem Pinsel, jeder Pinselstrich
hat struktive Bedeutung. Dargestellt wird von der Malerei immer nur
der Augenblick; doch untersteht diese Augenblickskunst einer strengen
Konvention, die so wenig schwankt, daß das Neuere dem Ältesten noch
durchaus verwandt ist. Alles in der chinesischen, im weiteren Sinne
in der ostasiatischen Malerei wird beherrscht vom Willen zu jener
Stimmung, die das Objekt vernichtet, um es neu zu schaffen. Die
Bilder sind wie „Gedichte ohne Worte“. Alles: Mensch, Tier, Pflanze
und Landschaft, ist für die Augennähe dargestellt, ist auf mittlere
und kleine Formate gebracht, und doch ist die Form nie kleinlich,
die Skulpturen sind wie Hieroglyphen, das Götzenhafte selbst gibt
sich blumenhaft still. Der gotische Geist drückt sich in dieser Kunst
vorwiegend lyrisch aus, er offenbart sich in Arabesken, die wie das
Spiel einer vom ewigen Geheimnis lebenden Weisheit sind. Wir sehen ein
Volk, das es verstanden hat und noch versteht, seine gotischen, seine
barbarischen Instinkte mit Raffinement zu genießen, das es versteht,
seine Leiden ästhetisch auszukosten. Nach außen hat sich dieses Volk
mit einer Mauer umgeben, und nach innen hat es sich wirksam vor der
Selbstverzehrung gehütet.

       *       *       *       *       *

Wenn wir uns der Kunst in Europa zuwenden, so fällt es auf, daß vor
allem das Tempo ein anderes ist. In Asien sind tausend Jahre oft wie
ein Tag gewesen; dort sind von alters her große Völker über weite
Landstrecken verteilt, es haben nicht, wie in Europa, unaufhörlich
Wanderungen, Beeinflussungen und Durchdringungen stattgefunden. Darum
haben sich dort die Stilformen mehr konstant erhalten. Dafür fehlt aber
auch die Steigerung, die ehrgeizige Veredlung. Wenn man alle Form, die
der Geist der Gotik hervorbringt, als die Form des Leidens anspricht,
so ist zu beachten, daß der Europäer anders leidet als der Asiat. Der
Europäer ist ein Mensch der Aktivität, darum leidet er heftiger, aber
auch kürzer; seine Ungeduld drängt die Leiden dramatisch zusammen, in
seinen Leiden ist Sehnsucht nach Glück, es ist ein Kampf voller Affekt
und Leidenschaft. Der asiatische Mensch leidet mehr passiv, mehr in
der Form einer geduldigen Schwermut, einer etwas trägen Melancholie.
Sein Leiden setzt sich um in Fatalismus. Darum fügt sich auch seine
Kunstform so unbedingt einer die Jahrhunderte, ja die Jahrtausende
beherrschenden Konvention. In den asiatischen Künsten tritt die
Kunstform des Leidens, die ihrer Natur nach eigentlich spontan
ist, immer mehr oder weniger erstarrt auf; sie hat viele Züge des
Monomanischen und ist ethnographisch bedingt. Der Zustand des Leidens
ist chronisch, im Gegensatz zur europäischen Kunst, wo der Geist der
Gotik sich mehr akut äußert. Damit hängt es dann auch zusammen, daß in
der asiatischen Kunst die Formen des gotischen und des griechischen
Geistes fest miteinander verbunden erscheinen, wogegen in Europa ein
dauernder Kampf stattfindet und immer wieder neue Versuche gemacht
werden, die beiden Formenwelten fest gegeneinander abzugrenzen.

Ganz gelungen ist diese grundsätzliche Trennung freilich keinem
europäischen Stil. „Leid will Freud, Freud will Leid!“ Ein reines
Glück, ein reines Leiden gibt es nicht; darum gibt es auch kaum einmal
irgendwo die ganz reine Form. Man kann selbst in der Kunst der alten
Griechen, also recht eigentlich im Gebiete des griechischen Geistes,
eine heimliche Gotik konstatieren. Und zwar findet man manches von der
gotischen „Stimmung“ nicht nur in den dorischen Ordnungen, nicht nur
in den archaischen Werken, die noch auf ägyptische Einflüsse weisen,
sondern es bricht die Form des Affektes selbst in einigen Werken der
klassischen Reife hervor. Manche Formführung der Vasenmalereien oder
der Tanagrafiguren ist kaum noch griechisch, im Sinne, wie das Wort
hier gebraucht wird, zu nennen. Die Gewalt der Form in den Gewändern
der sitzenden und liegenden weiblichen Gestalten im Ostgiebel des
Parthenon ist fast schon als ein erhabenes Barock anzusprechen, also
auch als eine Form aus dem gotischen Empfindungskreis. Die „weise
Mäßigung“ war nicht dauernd durchzuführen, das Temperament einzelner
Künstler suchte immer wieder die Grenzen zu überschreiten. Überall,
wo die Form in der Kunst der Griechen beängstigend groß oder heftig
wird, äußert sich der Geist der Gotik. Aber es geschieht wider Willen,
weil der eingeborene Trieb zuweilen stärker ist als die Absicht.
Grundsätzlich hat der Grieche die Hälfte der menschlichen Empfindung
seiner bildenden Kunst ferngehalten. Er hat, wie Pandora, die Übel des
Daseins in eine Büchse verschlossen, um die Freuden desto reiner zu
genießen. Daß es im wesentlichen gelungen ist, macht ihn zum Helden der
Kunstgeschichte; während es aber gelang, konnte er nicht verhindern,
daß auf geheimnisvolle Weise zuweilen auch die Formen des Leidens aus
der Spitze des Werkzeuges unversehens hervorsprangen.

       *       *       *       *       *

Das römische Reich hat die griechische Form in jeder Weise übernommen;
doch hat sich daneben immer auch mehr oder weniger eine eingeborene
barbarische Leidenschaftlichkeit, ein kühner Wirklichkeitssinn und
eine aggressive Unbedingtheit des Willens erhalten. Am Anfang und am
Ende der römischen Kunst hat sich auch der gotische Geist mit einer
gewissen nachdrücklichen Gewalt durchgesetzt. Die etruskische Kunst
ist ganz erfüllt von einer geheimen Gotik, so viel Anteil auch die
griechische Kolonialform äußerlich daran hat. Selbst die Künstler aus
Griechenland, die im etruskischen Italien die Grabkammern ausgemalt
und die Grabfiguren modelliert haben, sind dem Einfluß einer düsteren,
schweren Hadesfurcht, einer fast ägyptischen Abstraktionskraft und
wilden Unmittelbarkeit der Anschauung unterlegen. Das Lapidare der
etruskischen Form hat zuweilen etwas Erschreckendes. Die Form ist
bis zum Bersten angefüllt mit individuellem Leben, ein roher, aber
erhabener Weltschmerz ist darin enthalten, sie illustriert das Gefühl
von Menschen, denen das Leben unheimlich war, und legt mit visionärer
Sicherheit in die Abbilder der Wirklichkeit etwas Monumentales. Man
begegnet Einzelformen, die man fast gleichlautend später im Romanischen
und Gotischen wiederfindet. Etwas Antigriechisches, etwas Nordisches
ist in der etruskischen Kunstform: eine werdende Nation spricht in
Urlauten.

Dann kam das Reich der Römer. Die Kunst der Griechen wurde übernommen,
ihre Werke wurden als Beute im schnell erstarkenden Rom aufgehäuft,
eklektizistisch genutzt, unendlich vervielfältigt und dem Etruskischen
verbunden. Da aber die Kunstform der Griechen bis zur Vollkommenheit
bereits ausgebildet war, so hat in Rom nicht eigentlich eine
Fortentwicklung auf derselben Linie stattfinden können. Das wahrhaft
Eigentümliche des römischen Geistes ist erst wieder in der Kaiserzeit
hervorgetreten, als das Bewußtsein der Macht und ein riesenhaftes
Selbstgefühl die Römer vom griechischen Genie, von der griechischen
Kultur unabhängiger werden ließen, als der Millionenstadt Bauaufgaben
größten Stils gestellt wurden. Je mehr sich die römische Baukunst in
ihrer Spätzeit dem Nutzbau, dem Kolossalbau zugewandt hat, desto mehr
sind auch die ursprünglichen etruskischen Instinkte wieder erwacht.
Diese Einsicht wird dem Heutigen erleichtert, weil im Laufe von
zwei Jahrtausenden die äußere Haut griechischer Kunstformen von den
Bauwerken der römischen Kaiserzeit abgeblättert ist und nur noch die
gewaltigen Baukerne stehengeblieben sind. Was ich in meinem „Tagebuch
einer italienischen Reise“[3] das Amerikanische der römischen Baukunst
genannt habe, das bis zum Symbolischen gesteigerte groß Profane, das
zweckhafte Monumentale in den Brückenbauten, Basiliken, Thermen,
Stadtmauern, Aquädukten und Gräberbauten, im Pantheon und Kolosseum --
das ist eine Manifestation des gotischen Geistes, weil es die Äußerung
eines heftigen Willens ist. Diese Bauten der Spätzeit sind weit
entfernt von der Mäßigung und Harmonie der griechischen Architektur.
Man erblickt eine unerhörte Fähigkeit des Mauerns und Wölbens, mit
ingenieurhafter Leichtigkeit werden Riesenspannungen bewältigt. In
diesem kriegerischen Willensvolk muß damals eine Unruhe gewesen sein,
wie sie dem Tode vorhergeht. Denn wie aus zehrender Unrast heraus sind
diese prahlenden Babelgedanken der Baukunst entstanden. Niemals vorher
ist in Rom so stark das Soziale gefühlt worden, wie damals, als in der
Großstadtbevölkerung die Idee des Christentums wie ein Sauerteig zu
arbeiten begann. Selbst das von den Cäsaren Geschaffene hat eine stark
demokratische Note. Nachdem Rom jahrhundertelang fremde Kunstwerte
zusammengerafft hatte, hat es am Ende einen Großstadtstil geschaffen,
voll riesenhafter Sachlichkeit und voll von Zügen des gotischen Geistes.

Dieser Geist spiegelt sich auch in dem großzügigen Naturalismus der
Bildnisskulptur, in vielen barock aufgelösten Formen der Wandmalereien
und in dem Zug zum Illusionistischen, zum Stimmungshaften, der die
plastischen Dekorationen mehr und mehr beherrscht. Überall bricht am
Ende einer Epoche, die nach außen ganz dem griechischen Geist gehört
hat, die charakteristisch-groteske Form hervor, und an ein Ende knüpft
sich bedeutungsvoll ein Anfang.

       *       *       *       *       *

Denn jetzt trat das Christentum stilbildend hervor, und damit wurde
recht eigentlich die gotische Kunstform in Europa anerkannt.

Formal freilich wirkte die römische Tradition und alles Griechische
noch lange fort, denn die Form wandelt sich langsamer als die
Gesinnung, das Feste langsamer als das Flüchtige, wie die Luft sich
schneller erwärmt als das Wasser. Die Gewöhnung des Auges und der Hand
können durch einen anders gerichteten Willen nicht so bald und nicht
vollständig aufgehoben werden. Aber ein vollständiger Stilwandel mußte
doch eintreten, weil die fortwirkende römische Form nun einer andern
Tendenz dienen mußte, weil die alte Sprache benutzt wurde, Gedanken
auszusprechen, die vorher nicht einmal gedacht worden waren. War vorher
viel Gotisches heimlich schon in der herrschenden griechischen Form
gewesen, so war das Verhältnis nun so, daß Griechisches offensichtlich
in der gotischen Stilform erhalten blieb. Wenn man in Kunstgeschichten
liest, den Künstlern der frühchristlichen Epoche seien die technische
Sicherheit und der strenge Kunstsinn der Römer verlorengegangen, der
neue Primitivismus sei auf einen Mangel am Können zurückzuführen,
so ist das ein Irrtum. Die Völker haben, wie die Individuen, stets
die Begabung ihrer Interessen, das heißt, sie können immer, was sie
wollen -- was sie wollen müssen; und sie vermögen das außerhalb ihres
Interessenkreises Liegende um so weniger zu vollbringen, je bestimmter
der Wille sich äußert. Zwitterhaft ist die frühchristliche Kunstform
nicht aus Mangel an Können, sondern weil ein außerordentlich starkes
neues Lebensgefühl sich der antiken Sprache bedienen mußte. Das
Griechische und Gotische haben in den Jahrhunderten der christlichen
Kunst mächtig miteinander gerungen, zwei Weltanschauungen haben
einen Kampf um die Form ausgetragen. In diesem Kampf mußte der Geist
der Gotik siegen, weil das Schwergewicht der Kunst verlegt war: es
wurde verlegt von außen nach innen, vom sinnlich Objektiven in das
Erlebnis der Seele. Man kann es so ausdrücken: früher war der Mensch
in der Welt gewesen, als ein Teil davon, jetzt war die ganze Welt nur
noch im Menschen, sie galt nur noch, insofern sie gedacht, empfunden
und sittlich gewertet wurde. Das mußte zu einer Umwertung der Form
führen. Die Form mußte abstrakt und ausdrucksvoll werden, sie mußte
zur Hieroglyphe einer religiösen Mystik werden und sich zugleich,
wenn sie sich nicht im Unbestimmten verlieren sollte, gründlich
naturalisieren. Sie mußte zeichnerisch bestimmt werden, weil sie die
Idee umschreiben sollte, und sie mußte zugleich stimmungshaft sein,
um transzendentale Vorstellungen verwirklichen zu können. Sie mußte
weltfern, menschenfern sein und doch auch wieder unmittelbar nahe am
Leben. Ein neuer Darstellungsstoff kam in die Kunst: die religiöse
Legende. Diese Aufgabe war mit der griechischen Form nicht zu lösen.
Die Form sollte nun die Eigenschaft haben zu erzählen, etwas Zeitliches
sollte in ideale Raumwerte verwandelt werden. Wie die griechische
Form den Zustand dargestellt hatte, so sollte die gotische nun den
inneren Vorgang darstellen. Aus diesen Gesichtspunkten wurde die
römische Stilform von der frühchristlichen Kunst verwandelt. Da lag
es nun aber nahe -- um so mehr als der Sitz der christlichen Macht in
Byzanz den äußeren Anlaß gab --, auch orientalische Einflüsse an der
Stilbildung teilnehmen zu lassen. Denn die orientalische Form hat,
wie gezeigt worden ist, von Natur Züge gotischer Art; ihr ist jener
Leidenszug eigen, dessen Monumentalisierung die Kunst der frühen
Christen so leidenschaftlich erstrebte. Zum dritten endlich traf der
Wille zu einem neuen Stil, nachdem er im Orient befruchtet worden
war, im Norden und Westen Europas überall auf die ursprüngliche
Ornamentik kaum schon zivilisierter Völker, auf die abstrakten, ersten
Kunstäußerungen der germanischen und keltischen Rassen, auf jene
merkwürdige Drachenromantik und Liniensymbolik, die ihrem ganzen Wesen
nach gotischer Art sind. Und auch dieses verleibte die frühchristliche
Kunst sich ein.

In welcher Weise die Elemente gemischt und zur Einheit gezwungen
worden sind, erkennt man vor den Miniaturmalereien und Mosaiken der
ersten zehn christlichen Jahrhunderte am besten. Der Ursprung der
Miniatur läßt sich zurückverfolgen bis in die hellenische Kolonialstadt
Alexandria, bis zu Einflüssen aus der ägyptischen Kunst; er liegt
weiterhin in den Mönchsklöstern des Südostens -- womit der Mönch zum
erstenmal als Künstler in der Geschichte auftritt --, und es führt der
Weg dieser Kunst dann durch Europa bis an die westlichsten Grenzen.
Es klingt die Stimmung der späten römischen Malereien aus, es tritt
die hieratische Strenge und die Unendlichkeit des orientalischen
Formempfindens hervor, und es mischen sich die Charaktere einer
fetischhaften germanisch-keltischen Ornamentik hinein. Und Ähnliches
gilt von den Mosaiken, die wie vergrößerte Miniaturen wirken, während
den Miniaturen wieder die Monumentalität der Mosaiken zuweilen
innewohnt. Es spricht für die Größe und Reinheit des bildenden Willens,
daß weder hier noch dort eine Spur von illustrativer Banalität
vorhanden ist, trotzdem es sich um die Darstellung epischer Stoffe
handelt. Nicht nur die Technik hat die Mosaiken davor bewahrt,
unmonumental zu werden, sondern die auf höchste symbolische Gestaltung
gerichtete Gesinnung der Künstler und der Gemeinde. Das Mosaik an der
gewölbten Decke und an der kaum gegliederten Wand wirkt raumbildend
in all seiner Legendenromantik; es ist architektonisch und hat
nichts vom Tafelbild. Die Formen, die Gestalten treten hervor, als
hätte der Raum selbst sie hervorgebracht, als hätte er sich in ihnen
gleichnishaft zusammengezogen. Die Farben ahmen in keiner Weise die
Natur nach; auch sie haben eine architektonische Funktion zu erfüllen,
sie wölben den Raum höher, dehnen ihn ins Ungewisse und machen aus
jeder Apsis ein kostbar schimmerndes Allerheiligstes. Doch sind die
Gestalten auch wieder weit mehr als nur architektonisch: sie sind
Träger tiefsinniger Menschlichkeit. Sie stehen wie in sich erstarrt
nur da, sind einer uniformierenden Konvention nur unterworfen, weil
das heimliche Seelenleben sonst leicht alle Form sprengen könnte, weil
ein heftiger Ausdruckswille sich vernichten würde, wenn er sich nicht
selbst in Fesseln schlüge. Die strenge Form ist ein Selbstschutz. In
der Starrheit gärt ein Wille, der begierig war, eine ganze Welt nach
seinem Bilde neu zu gestalten. Der Allgemeinbegriff Gotik zieht sich
hier zusammen in seine Urzelle: er weist auf das Volk der Goten, dessen
Bildungskraft sich an der römischen Kunst entzündete und sich von den
letzten Griechen belehren ließ.

Auch in den Bauwerken erkennt man den neuen Willensimpuls, so
unscheinbar, puristisch und sektenhaft sie sich in den ersten
christlichen Jahrhunderten auch gegeben haben. Auf antiken Resten oft
fußend, von römischen und orientalischen Überlieferungen lange noch
abhängig, kam immer stärker doch der Wille zur Wölbung, das heißt,
der Wille zur Höhe, zum Ausdruck, wurde immer deutlicher der Trieb
erkennbar, die Achsenwirkung so zu übersteigern, daß der Blick zwischen
Säulen und Pfeilern wie durch einen Korridor zu einem mystischen
Zielpunkt gewaltsam hingerissen wurde. Das konnte um so unbedingter in
dem Maße geschehen, wie die neue Religion nun Angelegenheit des Staates
wurde und wie die Kirche, der Ritus als Grundrißbildner auftraten.
Schüchtern wagt sich dann auch der Turm hervor, der im Kunstgebiet des
gotischen Geistes eine so wichtige Rolle spielt. Überall zeigt sich
der Wille, den Betrachter aus dem glücklichen Gleichmaß des Gefühls
aufzuschrecken und ihn gewaltsam in Bewegung zu setzen. Die Empfindung
wird in die Höhe hinaufgeführt oder mit fast schmerzhaft starkem
Rhythmus vorwärtsgeschnellt, sie wird mystisch betäubt oder hart an die
Grenzen des Daseins erinnert. Je langsamer und gemessener scheinbar die
Gebärde der Form ist, um so mehr ist sie geladen mit Bewegung, Unruhe
und Sehnsucht.

       *       *       *       *       *

Dieser frühchristliche Stil ist recht eigentlich eine Kunst der
Gemeinde, eine Kundgebung des Laiengenies. Er hätte sich von den
fremden und den antiken Einflüssen sicher ganz frei gemacht, wenn es
schon in seiner Macht gelegen hätte. Daß diese Selbstbefreiung vom
griechischen Kunstgeist aber auch in den folgenden Jahrhunderten,
in jener Epoche, die man die des romanischen Stils nennt, nicht
gelungen ist, daß auch dann noch neben der erstarkenden Gotik der
Sinn für griechisches Gleichmaß immer einhergegangen ist, daß
der Drang zum Vertikalen immer wieder ausgeglichen worden ist
von der Horizontaltendenz und daß der romanische Stil in seinen
repräsentativsten Bauten zu einem imposanten Kompromiß geworden ist:
dafür sind andere Gründe entscheidend gewesen. Auch geistig sind
am sogenannten Romanischen zwei Kräfte beteiligt. Die religiöse
Bewegung drang in immer fernere Länder, immer größere Volkskomplexe
wurden davon ergriffen, der Erlösungsdrang einer ganzen Menschheit
nahm bald teil an der neuen Lebensidee. Dadurch wurde das gotische
Empfinden außerordentlich gestärkt und ins Monumentale hinaufgetrieben;
die Kunst repräsentierte mehr und mehr mit dem Religiösen und
Symbolischen auch eine Machtidee, der Kollektivwille war begierig,
sich selber Denkmale großer Art zu schaffen. Zugleich aber büßte das
schön erregte Laiengefühl in dem Maße, wie es staatlich organisiert
wurde und wie große Völker daran teilnahmen, etwas ein, das man die
soziale Unschuld nennen könnte. Je weiter das neue Christenreich
sich ausdehnte, desto mehr bedurfte es der Organisation, brauchte es
einen regierenden Klerus, ein geistiges Oberhaupt und Exekutivbeamte.
Jede Herrschaft aber hat die Tendenz, weltlich zu werden. Und jede
weltliche Gesinnung wird irgendwie die griechische Form in der Kunst
bevorzugen. Auf die Herrschgewalt des Klerus, der sich seine Baumeister
und Bildhauer selbst in den Klöstern erzog, wie er sie haben wollte,
auf die hierarchische Organisation des tausendjährigen Christentums
ist denn auch jene griechische Formenwelt zurückzuführen, wovon das
Gotische im romanischen Stil überall durchdrungen wird -- am meisten
im Kirchenbau, am wenigsten im profanen Burgenbau. Sehr deutlich kann
man freilich den romanischen Stil nach Ländern unterscheiden und hier
mehr ein Vorwiegen des gotischen, dort mehr des griechischen Geistes
konstatieren; dennoch ist dieser Stil eine allgemein christlich
klerikale Kunst und im wesentlichen übernational. Er geht dem engeren
Staatsgefühl, dem Nationalbewußtsein vorher. Es ist der Stil eines
neuen Glaubens und darum im Ursprung ganz volkhaft; die Ausführung
aber lag in den Händen mönchischer Künstler, die der Ordensdisziplin
unterstanden, die als Träger der Bildung und Kultur nach Rom blicken
mußten und von Kloster zu Kloster, von Land zu Land wanderten, die
nationalen Sonderbedingungen wohl berücksichtigend, aber auch nur
soweit es sich eben tun ließ. Die Ausführung des riesenhaften gotischen
Baugedankens ging aus von einer Geistlichkeit, die sich in der Kirche
von der Gemeinde mehr und mehr absonderte. Diese ängstliche Sorge für
die Rangordnung, die der christlichen Idee letzten Endes widerspricht,
brach auch künstlerisch den unbedingten Willen. Es wurden zum Beispiel
in der Kirche dem durch die Raumgasse des Mittelschiffs auf den Altar
stürmisch zueilenden Blick künstlich Schranken und Hemmungen in
den Weg gestellt; es wurde mit der Basilika zuerst ein Säulen- und
Pfeilersaal geschaffen, in dessen Tiefe das Allerheiligste glüht, und
dann wurde der Gemeinde verboten sich zu nähern. Dieser Widerspruch,
der naturgemäß im Grundriß sowohl wie im Aufriß der heiligen Gebäude
formalen Ausdruck finden mußte, ist bezeichnend für den romanischen
Stil überhaupt. Niemals sind in Europa der Geist der Gotik und des
Griechentums mächtiger und kampflustiger aneinandergeraten, niemals ist
ein Kompromiß größeren Sinnes geschlossen worden. Es ist noch heute
ergreifend, dem Wettstreit zuzusehen von leidenschaftlichem Höhenwillen
und besonnener Horizontalordnung, von modellierendem und zeichnendem
Formgefühl. Die Baukörper sind klar und groß gegliedert, immer läßt
sich vom Äußeren der Grundriß deutlich ablesen, und alle Teile fügen
sich in tektonischer Ordnung zusammen; dann brechen aus der Masse aber
auch steil und wuchtig die Türme hervor, als hätte sich das Temperament
nicht länger zügeln lassen. Auf der einen Seite sieht man strebende
und lagernde Teile sich ausgleichen, ruhige Flächen sich ausbreiten,
alles Ornamentwerk sich bündig einordnen und die Motivationspunkte der
Konstruktion beleben; man sieht überall die Merkmale eines gebundenen
Raumsystems, sieht mit Hilfe von festen Säulen- und Pfeilerordnungen
ideale Raumeinheiten wiederkehren und die Symmetrie sich durchsetzen.
Auf der andern Seite gibt es nicht ein einziges Bauwerk, worauf man
weisen und sagen könnte: dieses ist der romanische Typus; die Bauweise
schwankt fortgesetzt, der Wille ist ewig im Fluß, mit stetig sich
erneuernder Kühnheit wird der Raum hoch und höher gewölbt, wird die
Masse mehr und mehr aufgelockert, werden die Ornamentformen immer mehr
zu Arabesken des Ausdrucks. Eines beschränkt immer das andere. Ganz
unbedingt tritt der Geist des Gotischen nur in der Zweckarchitektur,
in den festungsähnlichen Anlagen der Zeit zutage. Schmucklos, dräuend
steigen die Mauern, Türme, Bastionen und Torbauten empor, wie Symbole
der Wehrhaftigkeit. Von diesen düster großartigen Bauwerken erhalten
zuweilen ganze Landschaften den Charakter. Die Form hat etwas
Gebirgeartiges.

Selten ist ein Kompromiß so fruchtbar geworden wie in der romanischen
Kunst. Die beiden Urkräfte der Kunst drängen gewaltsam gegeneinander,
und da keine nachgeben will, sieht es aus, wie wenn zwei Ringer, die
in Wahrheit beide ihr Letztes hergeben, unbeweglich in einer schönen
Gruppe dastehen.

       *       *       *       *       *

In dem Stil, der von der Kunstgeschichte im engeren Sinn als Gotik
bezeichnet wird, ist die Form des heftigen Willens dann ganz eindeutig
hervorgetreten. Dieser Stil ist formal eine Reinkultur, er ist eine
der wenigen absoluten Formschöpfungen der Geschichte, er hat primären
Charakter, ist die Tat einer Zeit und einer Rasse, in denen das
Genie des Leidens aufs höchste schöpferisch geworden, die Tat einer
Phantasietätigkeit, die fort und fort von heiliger Unruhe gespeist
worden ist. In der Epoche, die ungefähr das dreizehnte, vierzehnte und
zum Teil auch das fünfzehnte Jahrhundert noch umfaßt, ist die Welt
vom Menschen neu entdeckt worden, das Leben ist vom Temperament, von
einer rastlosen Sehnsucht, von Erkenntniskraft und Freiheitsgefühl, von
einem elementaren Wachstumstrieb in neuer Weise gesehen worden; mit
neuer Heftigkeit ist der uralte Kampf der Seele mit den Wirklichkeiten
ausgekämpft worden. Der gotische Stil ist ein formaler Niederschlag
jener Lebensgesinnung, die später in den Historien vom Doktor Faust
zum Ausdruck gekommen ist, ein Niederschlag jenes Willens, der jedem
Individuum die ganze Verantwortung für das Leben aufbürdet, der
jeden einzelnen schonungslos mit der Gottheit ringen läßt und ihn
selbständig einen Weg zu suchen zwingt durch die Irrsale des Daseins.
Hinter dem gotischen Stil steht eine Gesinnung, die man als einen
schöpferischen Protestantismus bezeichnen kann. Die Schöpfer dieser
Kunstform hatten den Sinn der Urchristen -- und zugleich waren sie
Opfer einer scharfen Skepsis. Sie konnten in einem Atem anbeten und
lästern, glauben und zweifeln; sie standen erregt zwischen Gott und
Teufel da, zwischen Mystik und Rationalismus, zwischen Grauen und
Überlegenheit. Die Menschen erwachten in jener Zeit zu sich selbst.
Nicht zur Objektivität; das geschah erst in der Renaissancezeit, als
die Menschen sich intellektuell vom All zu scheiden begannen, als sie
Distanz zu den Dingen und zu sich selber nahmen. Aber zum Gefühl ihres
Lebens, ihrer Selbstverantwortung, ihrer Macht und diktatorischen
Befugnis erwachten die Menschen. Sie wurden in einer erhabenen Weise
neugierig; sie begannen zu fragen. Das machte sie alle im Geiste schon
zu Protestanten, lange schon vor dem Ereignis, das die Geschichte als
Reformation bezeichnet. Nicht zu kritischen, purifizierenden, sondern
zu schöpferischen Protestanten. Das Laiengenie erwachte, der Volkswille
trat als Bauherr und Bildner auf. Der Stil, der Gotik heißt, ist recht
eigentlich ein Volksstil, er ist demokratisch, er hat den Rhythmus
eines erregten Kollektivwillens und die Linie des Freiheitsdranges.
Denn der Freiheitsdrang hatte noch nicht zersetzend gewirkt, er hatte
die Masse nicht auseinandergesprengt, sondern zusammengeschweißt, weil
er nicht aus der Reflexion, sondern aus dem Gefühl kam.

Die Rasse, die die neue Formenwelt geschaffen hat, wohnte in den
nördlichen Ländern Europas. Sie kehrte eben aus den Kreuzzügen mit
freierem Blick, reichen Erfahrungen und gefestigtem Willen zum
Eigenen zurück, erfüllt vom Eifer jungen Erkennens, von der Freude
am Wissen, am Denken, am Können; sie litt gewissermaßen unter der
Fülle aufgespeicherter Kraft und sehnte sich nach Entladung. Da
sich das Leben jetzt in den Städten zu zentralisieren begann, da
die Begabungen miteinander in engste Berührung kamen, mußte der
Schöpfungsakt mit explosiver Heftigkeit vor sich gehen. Wie ein Wunder
entstand, sich emportürmend über die aufschäumenden Volksmengen,
eine reich gegliederte, von nie gesehenen Reizen verklärte Baukunst.
Hatte der herrschsüchtig denkende Priestersinn die ruhige Größe der
romanischen Bauten gefördert, so schuf sich das seiner Tüchtigkeit,
seiner Selbstbefreiung freuende Laientum den phantastisch reichen
Gedanken der Gotik. Dieser Gedanke ist germanischen, ist im engeren
Sinne fränkischen Ursprungs. Niemals hätte der der griechischen
Ordnung hingegebene Geist der Romanen eine solche Überfülle der
Bildnerlust gewagt, nie hätte er das Spitzbogenprinzip ersinnen und
so phantasievoll exakt anwenden können, nie hätte er diese mystisch
tiefen Gewölbegrotten des Raums, diese Wälder von Pfeilern, dieses
üppige Geranke von kletterndem Ornament, nie hätte er die Willkür
in der Ordnung und die Ordnung im scheinbar Regellosen gewagt. Die
Gotik ist in allen ihren Formen ungriechisch. Der Pfeiler steht
der Säule als ein Kunstgebilde anderer Art gegenüber, die glatt
abschließende Decke hat keine Beziehung zur spitz strebenden Wölbung,
die griechische Proportion hat in jeder Weise andere Wirkungsgesetze
als die gotische. Alle Arbeitsbedingungen sind anders. Der Stein wurde
entmaterialisiert, die Schwere wurde scheinbar aufgehoben, die Wand
wurde vernichtet, die Raumgrenze ungewiß gemacht, und alles zielte
auf eine Stimmungssynthese. Die schwierigsten Probleme sind mit
einer Leichtigkeit gelöst, als sei es ein Nichts. Die Bildhauer und
Maler sahen sich Legendenmotiven gegenüber, die für einen im Geiste
des Griechentums erzogenen Künstler überhaupt nicht zu lösen sind,
die ihn widernatürlich und unsinnlich anmuten müssen; eben aus den
Schwierigkeiten haben die Gotiker aber ein neues Stilgefühl, einen
neuen Formencharakter von schlagender Ausdruckskraft abgeleitet. Dem
Künstler war keine Idee zu unsinnlich, kein Motiv zu grotesk oder zu
naturalistisch, keine Konstruktion zu kühn, keine Masse zu ungeheuer,
kein Affekt zu stark, keine Fülle zu groß: alles bewältigte er,
brachte er organisch zusammen, so daß die Formenwelt aus Gottes Hand
hervorgegangen zu sein scheint. Die Formen sind des höchsten Pathos
fähig, der Wucht, der Gewalt eines fast schmerzhaften Rhythmus;
aber sie bergen auch einen frühlingshaften Reichtum, das Zarte, das
Zierliche und Kokette. Sie beginnen romanisch ernst und endigen mit
barockem Überschwang. Die Linie kann ägyptisch starr sein, doch auch
geistreich beweglich und übermütig wie die chinesische Linie oder wie
das Rokoko. Alles einzelne wird beherrscht von der Vertikaltendenz
und ist zugleich voller Rastlosigkeit. Die Formen streben, steigen,
klettern, wachsen und züngeln nach oben. Oder sie verschlingen sich,
fliehen in sich selbst zurück und kreisen in unablässiger Bewegung.
Niemals ruht die Form aus, alles an ihr ist Leben und Affekt. Dieselbe
Temperamentslinie umschreibt menschliche Figuren, Fensterwölbungen,
Kreuzblumen und Turmsilhouetten, das Große und Kleine untersteht
demselben Formgesetz. Die ganze Natur, das ganze Leben ist in diesem
Transzendentalgedanken, der Gotik heißt: das Erhabene und Groteske, das
Häßliche und Schöne, das Geschaute und Gedachte, Natur und Unnatur,
das Wirkliche und Phantastische, Menschen, Tiere und alle Pflanzen
der Umwelt, Teufelsbestien, Madonnen und Blumen. Eines lebt durch
das andere; die Architektur ist Skulptur, und die Skulptur ist ganz
architektonisch. Die Gotik kennt nur das Gesamtkunstwerk; sie ist eine
Mutterkunst und eben darum eine Volkskunst im höchsten Sinne.

Die Bewegung war so mächtig, daß sie auch nicht gleich aufzuhalten war,
als die Renaissancegesinnung heraufkam, als die einige Kunst in Künsten
auseinanderfiel, die Persönlichkeit mehr isoliert hervortrat und als,
infolge einer halb wissenschaftlichen Objektivität, die griechische
Formenwelt wieder bevorzugt wurde. Die Gotik wirkte fort, durch die
ihr innewohnende Schwungkraft. Die Ausdruckslust zuckte den nordischen
Künstlern lange noch im Handgelenk, auch als sie sich bereits der
italienisierten Formen bedienten. Diese italienischen Formen wurden
unversehens umgebildet, sie wurden gotisiert und gerieten dabei nicht
selten ins Pittoreske und Manierierte. Vor allem aber wirkte der
gotische Drang fort in einzelnen bedeutenden Persönlichkeiten, in
nordischen Naturen, die Gotiker im Temperament waren, die sich nun aber
in eine halb griechische Formenwelt versetzt sahen. In einem Maler wie
Dürer ist das Gotische mit dem Griechischen eine höchst merkwürdige
Verbindung eingegangen; ein Künstler wie Grünewald steht wie in der
Mitte da zwischen Gotik und Barock; und in den Niederlanden erweisen
sich Naturen wie van der Goes oder Brueghel als schöpferische Gotiker
trotz ihrer Renaissance. Das fünfzehnte und sechzehnte Jahrhundert
sind reich an Auseinandersetzungen zwischen den beiden Formenwelten.
Durch den gegebenen Dualismus sieht sich das Genie gezwungen, eine
persönliche Synthese zu finden. Dabei tauchen in Fülle wunderschöne
Einzelprobleme auf, die alle in ihrer Weise der Erkenntnis vom Wesen
des gotischen Geistes etwas hinzufügen.

       *       *       *       *       *

Die Geschichte der Renaissance, wie sie sich vor allem in Italien
abgespielt hat, ist im ganzen eine glänzende Manifestation des
griechischen Geistes. Nicht, weil die Formen der antiken Kunst
aufgenommen und neu bearbeitet worden sind, sondern weil der Italiener
der Renaissance dem alten Griechen menschlich verwandt war, weil er
ähnlich wie dieser empfand, dachte und wollte. Es ist bezeichnend, daß
der Ablauf der italienischen Renaissancekunst ganz ähnlich gewesen ist
wie der der alten griechischen Kunst, daß man für jeden repräsentativen
italienischen Künstler fast ein Gegenbild in der griechischen Kunst
nennen kann. Dennoch hat auch jetzt wieder der Geist der Gotik Einfluß
gewonnen und, ebenso wie in Griechenland, vor allem zu Beginn und
am Abschluß der Epoche. In der Mitte wird das Gotische nur noch als
Persönlichkeitsäußerungen in einzelnen Werken sichtbar.

Abgeleitet sind die Formen der jungen italienischen Kunst vom
frühchristlichen Stil. Das will also sagen: von einem Stil, der
der geistigen Stimmung nach durchaus gotisch war, im rein Formalen
aber vielfach auf römische Überlieferungen zurückging. Was in den
Bildern der Sienesen oder Giottos und seiner Schule gotisch wirkt,
ist ebenfalls mehr die Gesinnung als die konkrete Form. Die gotische
Stimmung kommt zustande, weil bestimmte Akzente der Form betont und
andere Akzente unterdrückt erscheinen. In Wahrheit ist schon in
den Werken der Frühitaliener viel von dem Renaissancegeist, der im
folgenden Jahrhundert zur Herrschaft gelangen sollte; es kündigt sich
schon die Freude an der singenden und klingenden Linie an, die Lust
an der objektiven Naturanschauung, an einer schönen Weltlichkeit und
an der architektonischen Rhythmisierung aller Teile. Aber dieser
Instinkt scheint noch streng beherrscht von religiöser Disziplin,
von einer welt- und menschenfernen Inbrunst, von einem Befehl des
Gewissens, die leidende Kreatur darzustellen. Seltsam mischen sich
das schwere Pathos des christlichen Weltschmerzes und der ~bel
canto~ heidnischer Lebensfreude. Die Gestalten stehen noch da als
Träger tragischer Schicksale, aber sie wandeln sich auch mehr und
mehr um zu schönen Körpern, die nichts wollen als nur da sein.
Das sich auflösende Urchristentum kämpft mit dem immer mächtiger
heraufkommenden Staatskatholizismus. Nordisch Germanisches und
südlich Romanisches erscheinen eng verbunden; in der Kunst spiegelt
sich die politische Situation der Zeit ab. An den Palazzobauten hat
die zweckhafte Monumentalität des nordischen Burgenbaues ebensoviel
Anteil wie eine neu erwachende Lust an heiterer griechischer Ordnung,
sie halten die Mitte zwischen charakteristisch symbolischen und
szenarisch repräsentativen Wirkungen. Die Plastik verkörpert noch Ideen
und seelische Impulse, aber sie möchte auch schon das Leben an sich
darstellen. Die Künste sind schon innerhalb eines neuen Griechischen,
aber sie sind noch von strenger dorischer Gesinnung erfüllt. Und das
Dorische ist eine Form des Gotischen.

Mit ganz anderem Charakter tritt das Gotische am Ende der
Renaissancebewegung wieder hervor, nachdem es sich zwei Jahrhunderte
lang nur in einigen Werken grüblerischer oder heftiger Persönlichkeiten
in seltsamen Verkleidungen hervorgewagt hatte. Es tritt hervor, ohne
die bis dahin gültige griechische Formensprache preiszugeben, es
äußerte sich, indem es die Renaissanceformen verändert, übersteigert
und mit Unruhe erfüllt: es tritt hervor als Barock. Dieser Stil
ist lange Zeit als eine „Entartung“ der Renaissance angesprochen
worden, in Wahrheit ist er aber etwas Neues, er stellt eine seltsame
Renaissance der Gotik dar auf den Grundlagen griechischer Formen.
Der Vorgang war so, daß ein neuer geistiger Impuls in die europäische
Menschheit kam, eine neue Erregung. Das Barock ist nur zum Teil eine
Alterserscheinung, ist es nur insofern, als die Unruhe des Zweifels,
der Skepsis und der Hoffnungslosigkeit darin zum Ausdruck kommt;
zugleich manifestiert sich im Barock aber auch der Wille eines
neuen Zeitalters, einer sich intellektuell und sozial verjüngenden
Weltanschauung. Aus dieser Begegnung von Müdigkeit und Frische, von
Griechischem und Gotischem ist einer der merkwürdigsten Mischstile
entstanden, die die Kunstgeschichte kennt. Im Barock tritt wieder,
wie in der Gotik, nur weniger rein und naiv, weniger allgemeingültig,
ein schöpferischer Protestantengeist hervor. Michelangelo, der diesem
Stil entscheidende Geburtshelferdienste geleistet hat und in dem der
Kampf des gotischen mit dem griechischen Menschen in tragischer Weise
fast verkörpert erscheint, war ein geistiger Aufrührer, ein Rebell, er
war ganz und gar Unruhe. Und nicht anders empfanden die Künstler, die
nach ihm kamen, im Süden und Norden. Daß in der Folge die Jesuiten vor
allem das Barock in den von ihnen gebauten Kirchen reich entwickelt
haben, spricht nicht gegen den gotischen Zug im Barock. Die Jesuiten,
als Führer der Gegenreformation, lenkten in ihrer Weise die Religion
wieder der Mystik, der Tiefe, der Empfindung zu, sie erstrebten wieder
Einfluß auf die desorientierte Seele. Sie waren im Geistigen kühn und
unbedingt, kühner in manchem Gedanken als die Nachfolger Luthers und
anderer Reformatoren. Sie gaben die Kirche der Gemeinde zurück und
ließen das Langhaus wieder aufleben, den gotischen Basilikagedanken.
Nicht zufällig gewannen die Klöster, wie im Mittelalter, wieder Einfluß
auf die Kunstgesinnung. Die Kunst sollte wieder einer überweltlichen
Idee dienen. Freilich haben die Jesuiten die neue Form oft in
theatralischer Weise ausgestaltet, haben sie veräußerlicht, gehäuft
und haben ebensosehr die Betäubung wie die Ergriffenheit des Laien
angestrebt. Aber sie haben den neuen Stil trotzdem mächtig gefördert
und geholfen, wieder ein Gesamtkunstwerk zu schaffen, in dem jedes
Teilchen Bezug zu einem romantisch großen Ganzen hat. Man darf das, was
hier Protestantengesinnung genannt wird, nicht gleichsetzen mit dem,
was die Kirchengeschichte so nennt. Die Träger jenes Protestantismus,
der hier gemeint ist, sind nicht nur die von den Gemeinden bestellten
Pastoren der evangelischen Kirche im siebzehnten und achtzehnten
Jahrhundert gewesen, sondern es waren auch die Jesuiten und alle
anderen Orden, die der Verweltlichung der Religion entgegenarbeiteten.
Vor allem aber waren es die Gelehrten, die Dichter wie Klopstock,
Wieland, Lessing, Herder, Goethe und Schiller, Philosophen wie Kant
und Leibniz, Musiker wie Bach und Beethoven. Um nur von Deutschen
zu reden. Dieses sind die wahren, nicht kanonisierten Heiligen der
protestantischen Kirche. Und diese alle waren ihren Instinkten, ihren
Schöpfungskräften nach Barockmenschen. Trotzdem einige von ihnen
theoretisch den griechischen Geist verherrlicht haben. Sie alle, die
Freidenker und die Jesuiten, waren in verwandter Weise neue Gotiker,
weil sie sich begegneten in einer neuen Art von Scholastik. Sie alle
waren Vertreter eines neuen Willens, einer neuen intellektuellen
Romantik, Vertreter einer neuen Sehnsucht. Und dasselbe gilt von den
bildenden Künstlern. Rembrandt ist ganz ein Barockkünstler, das heißt
also ein Gotiker, so gut wie Shakespeare es als Dichter war. Eine
heimliche Gotik ist in den großen Bildniswerken des Franz Hals, wie sie
in anderer Form in dem barocken Formenrausch des Rubens ist. Es ist
schon bezeichnend, daß das Barock sich nicht in Italien am reichsten
entfaltet hat, trotzdem Michelangelo sein Ahnherr ist und Maler wie
Tintoretto und dessen spanischer Geistesverwandter Greco dem neuen Stil
sein gotisches Geheimnis mit herrlicher Gewaltsamkeit entrissen haben,
sondern daß die nordischen Länder recht eigentlich der Boden für das
klassische Barock geworden sind. Dem Italiener war dieser Stil, der auf
neue Verinnerlichung abzielte, trotzdem er so heroisch und brünstig
auch die laute Wirkung suchte, nicht dauernd notwendig, wohl aber
den germanischen und den mit germanischem Wesen gemischten Völkern.
Dem nordischen Temperament war dieser leidensselige, phantasievolle
Stil einer spekulativen Selbstberauschung, war dieser Drang zur
Fülle, war diese Selbstverschwendung, dieser romantische Formalismus
notwendig. Zwei Bedingungen kamen zusammen und steigerten sich: ein
neues Freiheitsgefühl und eine erhöhte Genußfähigkeit, bürgerliche
Tüchtigkeit und höfische Repräsentation. Die reinste, wenn auch nicht
stärkste Form des Barock, das Rokoko, ist keineswegs nur der Stil einer
Hofgesellschaft; es ist im Kern ganz bürgerlich, ganz vom gotischen
Instinkt erfüllt. Jede Form stammt vom bürgerlichen Talent. Man
könnte das Rokoko den Stil der Enzyklopädisten nennen, jener klugen
Atheisten, Pantheisten, Aufklärer und Vorläufer der großen Revolution,
die der Zeit ein neues geistiges Gepräge gegeben haben -- trotzdem vom
Rokoko zugleich auch der Puder, der Reifrock und Galanteriedegen nicht
fortzudenken ist. Aus dieser doppelten Tendenz, einer geistigen und
einer gesellschaftlichen, erklärt sich die Bravour, die Routine, die
Virtuosität des Rokoko und des Barock überhaupt; es ergibt sich daraus
das Gekünstelte im Ursprünglichen, das Gewagte und Maßlose neben dem
Eleganten und Schmeichelnden, das Kokette in der Abstraktion der Form.
Johann Sebastian Bach ist ebenso gotisch, ebenso barock, wie Johann
Daniel Pöppelmann, der Erbauer des Dresdener Zwingers. Wo immer man auf
barocke Architekturen blickt, erkennt man, wie unter den Einzelformen
italienischer Art ein gotischer Wille atmet. Der Vertikaldrang läßt
sich von den horizontalen Gesimsführungen nicht aufhalten, alles endigt
wieder irgendwie in Turmgedanken. Nicht ohne Ursache ist die Treppe
eines der liebsten Motive der Architekten dieser Zeit. Trotz der
tektonisch gedachten Einzelteile ist das Ganze mit mächtigem Pathos wie
aus der Masse heraus modelliert; und trotz der Renaissancetraditionen
streben die Achsen der Grundrisse mit einer Macht auf ihr Ziel zu, daß
der Betrachter gewaltsam fortgerissen wird und daß die Achse eines
Gebäudes zuweilen zur Orientierungslinie eines ganzen Gebäudekomplexes
wird. Das Gotische im Barock ist der Größen- und Ausdehnungsdrang nach
der Höhe und Tiefe, ist die Lust an der ekstatischen Wirkung, ist die
Freude am Vielfältigen, am reich Dissonierenden und der Trieb zur
Synthese, zum Gesamtkunstwerk, ist die Übersteigerung des Rhythmus,
die Verwischung der Raumgrenzen, wozu Architektur, Plastik und Malerei
gleichermaßen helfen müssen; gotisch ist die mit Kuppeln, Hallen und
Wandelgängen arbeitende, von Prachtwirkungen träumende Bauphantasie,
ist die ganz auf Stimmung, auf Lichtwirkungen und Entmaterialisierung
bedachte Baugesinnung. Der Raum wird ungewiß, über das Sein siegt der
Schein, die Entfernungen sind nicht mehr zu messen, die Luft selbst
wird zum Element der Architektur. Gotisch ist endlich der mächtige,
wildbrandende Wellenschlag der Form, ist die nach Stimmung lüsterne
Abstraktion darin und der Kampf, den sie dem Auge darbietet.

Zur höchsten Stilreinheit hat das Barock es freilich nicht gebracht.
Diese Formenwelt war künstlich aus zwei Teilen zusammengesetzt. Die
Weltlichkeit der Mächtigen gebrauchte den erwachenden bürgerlichen
Freiheitssinn zu ihren Zwecken; und das bürgerliche Genie diente
noch der Autorität. Darum fehlt die höchste Selbstverständlichkeit,
die letzte Einheit; darum wurde dieser Stil auch in der Folge so
gründlich mißverstanden. Die Empfindung, die das Barock geschaffen
hatte, reichte nicht aus, um das heraufkommende Zeitalter der
bürgerlichen Selbständigkeit zu regieren. Dazu bedurfte es noch einer
anderen Eigenschaft: der Bildung -- einer alle einzelnen befreienden,
revolutionierenden und arbeitstüchtig machenden Bildung. Als sich
diese Bildung dann aber am Anfang des neunzehnten Jahrhunderts
ausbreitete, erstickte sie das künstlerische Temperament, ließ sie
nicht Raum für naives Formgefühl. Die Folge war, daß das Wissen um
die griechische Form aushelfen mußte, daß die lateinische Sprache auch
in der Kunst gewissermaßen zur europäischen Gelehrtensprache wurde.
Die Menschen brauchten Ruhe, um den ungeheuren Lehrstoff der Zeit
verarbeiten zu können. Darum konstruierten sie sich ein beruhigendes
Vollkommenheitsideal und folgten ihm als Nachahmer.

Doch davon ist im ersten Kapitel, wo die Lehre vom Ideal untersucht
wurde, schon die Rede gewesen.

       *       *       *       *       *

Die letzte Manifestation des gotischen Geistes fällt in die zweite
Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts. Sie ist sehr merkwürdig und
psychologisch folgendermaßen zu erklären.

Die absichtsvoll geförderte moderne Bildung mit ihrer einseitigen
Geistesdisziplin hat das kritische Vermögen stark entwickelt, hat
zugleich aber auch die intuitiven Fähigkeiten verkümmern lassen.
Der empirisch vorgehende Verstand hat alle Erscheinungen des Lebens
zergliedert, hat sie wissenschaftlich erklärt und nur das Beweisbare
gelten lassen; die ganze Natur ist mechanisiert worden, bis sie
vor dem Geist der Bildungshungrigen dastand wie ein berechenbares
Produkt von Ursachen und Wirkungen, von „Kraft und Stoff“. Es sind im
neunzehnten Jahrhundert große Fortschritte in der Erkenntnis dessen
gemacht worden, was sich reflektiv bewältigen läßt; erkauft sind diese
Fortschritte aber durch eine radikale Entgötterung. Welt und Leben
sind ihres Geheimnisses beraubt worden, sie hörten für die einseitig
Intellektuellen auf, das große Wunder zu sein. Die Folge davon war,
daß mehr und mehr, trotz des Stolzes auf die neuen Errungenschaften,
die Stimmung einer tiefen Verzweiflung um sich griff. In dem Maße, wie
die Welt in ihren kausalen Zusammenhängen scheinbar verständlicher
wurde, wuchs auch der Pessimismus. Die Mystik des Lebens schien
unwiederbringlich verloren, der Glaube war im Tiefsten erschüttert;
jedermann meinte hochmütig dem Schöpfer in die Werkstatt sehen zu
können; und der Mensch ist ja nun einmal so geartet, daß er nicht
länger verehrt, was er zu fassen imstande ist, weil er die eigene
Beschränktheit zu genau aus dem ständigen Verkehr mit sich selber
kennt. Während das Gehirn triumphierte, wurde die Seele elend. Langsam
spürten die Menschen, daß ihnen ein innerer Schatz abhanden gekommen
war, daß sie unvermerkt zu Fatalisten geworden waren. Das Vertrauen
auf sittliche Endziele des Lebens ging verloren, und von den Gipfeln
exakter wissenschaftlicher Wahrheiten starrte der Bildungsmensch in das
absolute Nichts.

Als dieser Zustand gefährlich zu werden drohte, hat der menschliche
Geist wieder einmal aus eigener Kraft ein Heilmittel, hat er etwas
wie ein geistiges Serum produziert. Es gelang ihm, wie es ihm im
Verlaufe der Geschichte schon unzählige Male gelungen ist, die
Schwäche in eine Kraft zu verwandeln, aus der lähmenden Passivität
der Seele eine neue Aktivität, aus dem Leiden eine neue Willenskraft
zu gewinnen. Als der Mensch verzweifelt in die von seinem eigenen
Verstand entgötterte Welt starrte, begab es sich, daß sich in einer
neuen Weise das große Erstaunen wieder einstellte. Zuerst war es nur
ein Erstaunen über die grausame Phantastik der Situation, über die
Kälte der Lebensatmosphäre, dann aber wurde wahrgenommen, wie eben
in dieser Gefühllosigkeit des Lebens eine gewisse Größe liegt, daß im
Zentrum dieser eisigen Gleichgültigkeit eine Idee gefunden wird, von
der aus die ganze Welt neu begriffen werden kann. Das neue Wundern, das
über den Menschen kam, richtete sich nun nicht mehr auf das Einzelne
der Natur, denn dieses glaubte man ja ursächlich verstehen zu können,
sondern es richtete sich auf das Ganze, auf das kosmische Spiel der
Kräfte, auf das Dasein von Welt und Leben überhaupt. Mit diesem
sich erneuernden philosophischen Erstaunen aber tauchten zugleich
merkwürdige Urgefühle auf, Empfindungen von urweltlicher Färbung. Ein
neues Bangen und Grauen stellte sich ein, eine tragische Ergriffenheit.
Hinter der vom Verstand entgötterten Welt erschien eine neue große
Schicksalsgewalt, eine andere, namenlose Gottheit: die Notwendigkeit.
Und als diese erst gefühlt wurde, da stellte sich auch gleich eine
neue Romantik ein. Die Einbildungskraft trat nun hinzu und begann die
Erscheinungen mit den Farben wechselnder Stimmung zu umkleiden. Alle
zurückgehaltenen Empfindungen brachen hervor und nahmen teil an der
neuen, aus einer Entseelung erwachsenen Beseelung der Welt. Auf dem
höchsten Punkt hat sich das analytische Denken von selbst überschlagen
und hat der Synthese Platz gemacht, das Verstehen ist einem neuen
Erleben gewichen.

Die Kunst aber ist recht eigentlich das Gebiet geworden, auf dem dieses
moderne Welterlebnis sich dargestellt hat. Wie neben der einseitigen
Bildungskultur, neben der Verehrung der Erfahrung als Höchstes der
Eklektizismus, die Nachahmungssucht, die Unselbständigkeit und ein
falscher Idealismus einhergegangen sind, wie alle Künstler dieser
Geistesart mehr oder weniger zur Sterilität verdammt gewesen sind,
so ist von dem neuen großen Erlebnis des Gefühls, von dem produktiv
machenden philosophischen Erstaunen eine eigene optische Sehform
abgeleitet worden. Diese Sehform, aus der ein moderner Kunststil
hervorgegangen ist und die in wenigen Jahrzehnten in großen Teilen
Europas zur Herrschaft emporgestiegen ist, wird in der Malerei
Impressionismus genannt. Die Sehform entspricht genau einer Form
des Geistes; dieses moderne Geistige aber ist seiner seelischen
Beschaffenheit nach gotischer Art. Der Impressionismus ist die letzte
Form des gotischen Geistes, die bisher historisch erkennbar wird.
Gotisch ist der Impressionismus, weil auch er das Produkt eines
erregten Weltgefühls ist, weil ein Wille darin Form gewinnt, weil die
Form aus einem Kampf entspringt, weil er in die Erscheinungen die
seelische Unruhe des Menschen hineinträgt und weil er die künstlerische
Umschreibung eines leidenden Zustandes ist. Alles im Impressionismus
ist auf Ausdruck, auf Stimmung gestellt; die Darstellung des
Atmosphärischen ist nur ein Mittel, Einheitlichkeit und Stimmung
zu gewinnen; dieser Stil ist neuerungslustig, revolutionär und hat
von vornherein im heftigen Kampf mit leblos gewordenen Traditionen
gestanden. Auch im Impressionismus hat die Kunst wieder protestiert
und geistig vertiefend gewirkt. Sie hat den Blick von der griechischen
Normalschönheit der Klassizisten heftig abgelenkt. Zudem handelt
es sich um eine ganz bürgerliche Kunst, um eine Offenbarung des
Laiengenies. Diese neue Sehform geht nicht dem Häßlichen aus dem
Wege, sondern sie hat das sozial Groteske geradezu aufgesucht; sie ist
naturalistisch und romantisch in einem, sie spürt im Unscheinbaren das
Monumentale auf und im Besonderen das Kosmische. Der einfache Entschluß
zu neuer Ursprünglichkeit hat eine moderne Formenwelt geschaffen, der
Wille, die Erscheinungen als Eindruck naiv wirken zu lassen, hat einen
Stil gezeitigt, in dem der Geist des Jahrhunderts sich abspiegelt.

Auch in der Baukunst ist dem Klassizismus und Renaissancismus des
neunzehnten Jahrhunderts eine neue Gotik gefolgt. Sie äußert sich
in dem Interesse für groß begriffene und symbolhaft gesteigerte
Zweckbauten, die den Zug zum Weltwirtschaftlichen, der unserer Zeit
eigen ist, verkörpern; sie äußert sich in einer neuen Neigung zum
Kolossalen, Konstruktiven und Naturalistischen, in der entschiedenen
Betonung des Vertikalen und der ungebrochenen nackten Formen.
Gotisch ist das Ingenieurhafte der neuen Baukunst. Und wo sich die
Architekten um rein darstellende Formen bemühen, um Ornamente und
motivierende Zierformen, da geraten sie wie von selbst in eine
heftige Bewegungslust, sie kultivieren die abstrakte Form und das
Ausdrucksornament. Die Linienempfindung weist unmittelbar oft hinüber
zum Mittelalter und zum Barock, ohne daß man aber von Nachahmung oder
nur von Wahltradition sprechen dürfte. Das am meisten Revolutionäre
ist immer auch das am meisten Gotische. Und die profanen Zweckbauten
nehmen, wo sie ins Monumentale geraten, wie von selbst oft Formen
an, daß man an Fortifikationsbauten des Mittelalters denkt. Ein
unruhiger Drang nach Mächtigkeit, der die ganze Welt erfüllt, gewinnt
in den Speicherbauten, Geschäftshäusern und Wolkenkratzern, in
den Industriebauten, Bahnhöfen und Brücken Gestalt; in den rauhen
Zweckformen ist das Pathos des Leidens, ist gotischer Geist.

Überall freilich ist die neue gotische Form auch innig verbunden mit
der griechischen Form. Denn das Griechische kann, nachdem es einmal in
Europa heimisch geworden ist, nie wieder vergessen und ganz aufgegeben
werden; immer wird es irgendwie Anteil behalten und gegenwärtig
sein. Denn es enthält Lösungen, die sich dem menschlichen Geiste um
ihrer Allgemeingültigkeit willen aufs tiefste eingeprägt haben. Es
wird unmöglich sein, die griechische Form jemals wieder ganz aus der
europäischen Kunst zu entfernen. Jede neue Manifestation des gotischen
Geistes wird auf Mischstile hinauslaufen. Entscheidend wird es für
diese Mischstile aber sein, wo der Nachdruck liegt, ob die Gesinnung
mehr der griechischen Ordnung oder dem gotischen Ausdruckswillen
zuneigt. Daß auch die ihrer Herkunft nach griechische Form im Sinne
einer gotischen Gesamtstimmung benutzt werden kann, hat dieser
flüchtige Gang durch die Geschichte bewiesen. Er beweist auch, daß
der Geist der Gotik unendlich verwandlungsfähig ist, daß er in immer
neue Formen zu schlüpfen vermag und doch stets er selbst bleibt, daß
er immer und überall bildend am Werk sein wird, wo der Willensimpuls
einer Zeit, eines Volkes oder eines schöpferischen Individuums sich
unmittelbar in Kunstformen verwandelt.




IV. Schlußwort


Ich begnüge mich mit diesen Anmerkungen über die Stilbewegungen des
gotischen Geistes und mache mit Bewußtsein dort halt, wo die Kunst von
den Lebenden nicht mehr historisch gewertet werden kann. Ich vermeide
es, von der neuesten Kunst zu sprechen und von dem, was darin wieder
auf eine Form des gotischen Geistes hinzuweisen scheint; ich vermeide
es, das Wort „Gotik“ zum Schlagwort eines Programms zu machen und
mit Forderungen als ein Führer zu neuen Zielen des gotischen Geistes
hervorzutreten. Jedes hat seine Zeit und seinen Platz. Man kann als
ein heftig Wollender vor sein Volk hintreten, kann ihm neue Ziele
weisen, die man als segensreich erkannt hat, und kann die Besten zur
schöpferischen Unruhe, zu neuen Elementargefühlen aufzuwiegeln suchen.
Oder man kann, wie es in diesem Buch versucht worden ist, rein der
Erkenntnis folgen, kann versuchen, im höchsten Sinn sachlich zu sein
und naturgeschichtlich zu forschen, wie die künstlerisch bildende Kraft
des Menschen beschaffen ist. Aber man kann nicht beides zugleich tun.
Es versteht sich, daß der heftig Wollende nicht seine Erkenntniskraft
unterdrücken kann und soll und daß der Erkennende nicht aufhören kann,
einen persönlichen Willen zu haben. Die Betonung muß aber dort auf
dem Willen, hier auf der Erkenntnis liegen, wenn nicht eine heillose
Verwirrung aller Begriffe die Folge sein soll.

Von dieser Verwirrung haben wir genug gesehen, haben wir übergenug
noch heute vor Augen. Die unendliche Unordnung des Formgefühls, die
bezeichnend für das neunzehnte Jahrhundert ist, kann auf eine solche
Vermengung des Willens und der Erkenntnis zurückgeführt werden. Die
Kunstwissenschaft, die berufen ist, der Erkenntnis allein zu dienen,
hat geglaubt, sie müsse führen, müsse dem Künstler, dem Volke das
Ideal zeigen und ein Gesetz des künstlerischen Schaffens aufstellen.
Und die Kunst anderseits, die ganz ein Kind des Willens ist, hat sich
aufs Gebiet wissenschaftlicher Erkenntnis begeben und hat dort ihre
beste Kraft: die Sicherheit der instinktiven Entscheidung und die
Unbefangenheit eingebüßt.

Es muß endlich wieder begriffen werden, daß alle Kunstwissenschaft,
ob sie die Kunst nun historisch, formenkritisch oder psychologisch
untersucht, nur konstatieren darf. Sie kann nur empirisch hinter der
Produktion einhergehen und aus einer gewissen Distanz anschauen. Die
Kunstwissenschaft darf keinen Willen, keine programmatische Absicht
haben: sie hat Naturgeschichte zu treiben und alle persönlichen
Sympathien und Antipathien dem Objekt unterzuordnen. Es ist so, wie es
in dem Gedenkblatt Wundts auf Karl Lamprecht heißt: „Vorauszusagen, was
die Zukunft bringen wird, ist nicht Sache des Kunsthistorikers, und
ebensowenig fühlt er sich gedrungen, für etwas Partei zu ergreifen, was
sie bringen könnte oder sollte.“ Darum darf der Kunsthistoriker nicht
diese Form ablehnen und jene bevorzugen. Paßt irgendeine geschichtlich
gewordene Kunstform in eine Kunsttheorie nicht hinein, so ist damit
nichts gegen die Kunstform bewiesen, sondern nur etwas für die Enge
der Theorie. Auch Formen der Natur können ja nicht abgelehnt werden;
Kunstformen aber sind mittelbare Naturformen. Für die Kunstwissenschaft
besteht das Ideal darin, jenem imaginären Punkt außerhalb des irdischen
Getriebes nahe zu kommen, von dem Archimedes träumte. Es darf für sie
keine Rücksichten, keine Grenzen geben, das Leben, die Kunst müssen ihr
zu einem ungeheuren Ganzen werden, und jedes Stück Kunstgeschichte muß
sein wie der Ausschnitt einer Universalgeschichte der Kunst. Auch der
patriotische Standpunkt hat keine Geltung. Das Wunder, wie alle Rassen,
Völker und Individuen an dem ewigen Leben der Kunstform beteiligt sind,
ist zu groß, als daß es nationalistisch eingeengt werden dürfte. Muß
aber so der nationale Standpunkt aufgegeben werden, das heißt, darf der
wissenschaftlich Erkennende an dem triebartigen Willen seiner Nation
nicht einmal teilnehmen, um wieviel weniger darf er da seinem kleinen
persönlichen Willen, dem Trieb seiner Natur folgen und ihn in scheinbar
sachliche Argumente ummünzen!

Ganz anders aber als der Kunstgelehrte steht der Künstler da. Er bedarf
keiner Kraft so sehr als des Willens. Er kann Neues nur schaffen,
kann die lebendige Form nur hervorbringen, wenn er sich einseitig für
bestimmte Empfindungsmassen entscheidet, wenn er eine Wahl trifft und
rücksichtslos ablehnt, was seinen Trieb zu hemmen imstande ist. Der
Künstler darf sich nicht nur für ein bestimmtes Formideal entscheiden,
sondern er muß es tun, er darf nicht objektiv werden, sondern muß
lieben und hassen. Es ist sein Recht, unter Umständen seine Pflicht,
ganze Stilperioden abzulehnen, ja zu verachten; nämlich dann, wenn
seine Schöpfungskraft dadurch gewinnt. Er darf geschichtlich gewordene
Formen der Kunst für seine Zwecke ändern, aus ihrem organischen
Verband reißen und umgestalten, sofern sein Verfahren nur zu etwas
wertvoll Neuem führt. Auch darf er alle Mittel anwenden, um seine Zeit
mitzureißen. Lebt der Wissenschaftler von der Vergangenheit, so zielt
der Künstler in die Zukunft, geht jener empirisch vor, so verfährt
dieser intuitiv. Um neue Formen, einen neuen Stil zu schaffen, muß
er spontan sein bis zur Gewaltsamkeit; er kann als Handelnder nicht,
wie der betrachtende Gelehrte, Gewissen haben. Die Wahl wird ihm zur
Pflicht in dem Augenblick, wo er sich für bestimmte Formen entscheidet;
aus der Fülle der Möglichkeiten muß er die eine Möglichkeit greifen,
die ihm selbst, die seinem Volke, seiner Zeit gemäß ist.

Möchten sich dieses unsere Kunstgelehrten ebensowohl wie unsere
Künstler endlich gesagt sein lassen. Möchten jene ihre Hände von der
Kunst des Tages lassen, die sie mit ihren Theorien nur verwirren, und
diese auf den Ehrgeiz, wissenschaftliche Kenner des Alten zu sein,
endgültig verzichten. Und möchten die Kunstfreunde sich klar werden,
daß sie wohl beim Künstler wie beim Gelehrten stehen können, ja sogar
abwechselnd bei diesem oder jenem, daß sie es aber nicht zur selben
Zeit mit beiden halten können, ohne weiterhin Verwirrung zu stiften.
Was uns not tut, sind reinliche Abgrenzungen. Diese Mahnung steht
nicht ohne Grund am Schluß dieses Buches. Sie soll, soweit es möglich
ist, verhindern, daß dieser kurze Beitrag zu einer Naturgeschichte der
Kunst programmatisch ausgenutzt wird, daß sich auf ihn die berufen,
die im Gegensatz zum griechischen nun ein gotisches Ideal verkünden
möchten, und daß auch diese Arbeit mit zur Ursache wird, das Wort
„Gotik“ zum Modewort von morgen zu machen. Diese Gefahr droht seit
einiger Zeit. Man spricht vom gotischen Menschen, von der gotischen
Form, ohne sich immer etwas Bestimmtes dabei vorzustellen. So sehr ich
selbst als wollender Deutscher, als triebhaft empfindendes Individuum
für die Zukunft mit jenen Kräften in Deutschland, ja in Europa rechne,
die vom Geiste der Gotik gespeist werden, so sehr empfinde ich auch
die Gefahr, die darin liegt, wenn dem Worte „gotisch“ allgemeiner
Kurswert zuteil wird. Das Wort könnte dem Gedanken schaden, ja könnte
ihn in falsche Bahnen lenken. Wenn der Geist der Gotik sich in den
kommenden Jahrzehnten wieder eigentümlich manifestieren will, so ist
es am besten, das Wort „Gotik“ wird als Programmwort überhaupt nicht
genannt. Im stilgeschichtlichen Sinne wird das Neue um so ungotischer
aussehen, je gotischer es dem innersten Wesen nach ist. Soll schon ein
Programm verkündet werden, so kann es nur dieses sein: Klarheit über
das Vergangene gewinnen, mit eisernem Willen, das eigene Lebensgefühl
zu formen, in die Zukunft gehen und, weder dort noch hier, sich vom
Wort, vom Begriff tyrannisieren lassen!


Druck der Spamerschen Buchdruckerei in Leipzig.




Fußnoten:

[1] Auch der alte Streit, wie im Drama die Zeit begriffen werden soll,
ist nicht zu lösen, wenn man die eine Art richtig und die andere falsch
nennt. Auch hier handelt es sich um dieselben beiden Stilprinzipien.
Denn es herrscht der große, naturgewollte Dualismus der Form nicht
nur in den bildenden Künsten, er ist vielmehr auch in den Künsten der
Zeit nachzuweisen. Und naturgemäß hängen von dem Stilprinzip auch in
der Dichtung und in der Musik alle Einzelformen ab. Der Dramatiker,
der im Sinne des griechischen Menschen die Einheit des Raumes und der
Zeit als Grundsatz anerkennt, wird von diesem Prinzip aus sein Drama im
Ganzen und in allen Teilen aufbauen müssen; seine Handlung wird durch
den Zeitsinn ein besonderes Tempo, eine bestimmte Gliederung, eine
eigene Motivation erhalten, sie wird ganz von selbst zur Konzentration,
zur Typisierung und zur Idealisierung neigen. Wogegen das Zeitgefühl,
wie es zum Beispiel in den Dramen Shakespeares so charakteristisch
zum Ausdruck kommt, die Handlung auflockern muß; es muß die Handlung
weniger dramatisch und mehr lyrisch und romantisch-episch machen, dafür
aber auch mehr theatralisch wirksam -- mehr sensationell in ihrer
psychologischen Sprunghaftigkeit. Es gibt ein Drama des gotischen,
des barocken Geistes (seine Entwicklungslinie ist von den alten
christlichen Mysterienspielen bis zur Shakespearebühne und weiter
bis zur Romantik zu verfolgen), und es gibt eines des griechischen
Geistes, beide Formen aber sind -- unterschieden bis in die
Temperamentsfärbungen der Verse sogar -- in ihrer Art notwendig, beide
können klassisch sein, weil es zwei Arten von künstlerischem Zeitgefühl
gibt. Es ließen sich überhaupt die beiden Formenwelten in allen Künsten
nachweisen -- auch in der Musik --; man könnte, von dem fundamentalen
Gegensatz ausgehend, eine Naturgeschichte der ganzen Kunst schreiben.

[2] Die Entwicklung drückt sich formal etwa so aus, wie Heinrich
Wölfflin es in seinem Buch „Kunstgeschichtliche Grundbegriffe“
dargelegt hat. Wölfflin hat, als vorsichtiger Historiker, der keinen
Schritt tut, bevor er den Boden untersucht hat, der seine Theorie
tragen soll, den Weg vom einzelnen Kunstwerk aus gewählt. Er hat
in seinem Buch die Formen und Formwandlungen des sechzehnten und
siebzehnten Jahrhunderts untersucht; dem Leser überläßt er es, von
den gewonnenen Erkenntnissen auf das Ganze zu schließen. Seine
Feststellungen lassen sich im wesentlichen als allgemeingültig
bezeichnen. Um die Metamorphosen innerhalb eines Stils zu bezeichnen,
hat er fünf Begriffspaare gebildet, die sich folgendermaßen
gegenüberstehen: 1. das Lineare und das Malerische, 2. das Flächenhafte
und das Tiefenhafte, 3. die geschlossene und die offene Form, 4.
Vielheit und Einheit, 5. absolute Klarheit und relative Klarheit. Mit
diesen Gegensätzen läßt sich in der Tat operieren. Doch könnte man
vielleicht noch den viel zu wenig bisher beachteten Gegensatz der
warmen und der kalten Farben hinzufügen. Wölfflin spricht nur von den
formalen Wandlungen, die sich vollziehen, wenn ein Stil aus seinem
zweiten Stadium in sein drittes eintritt. Nicht weniger bedeutungsvoll
sind die Wandlungen, die zwischen der ersten und zweiten Periode vor
sich gehen.

[3] Italien. Tagebuch einer Reise. Mit 118 ganzseitigen Bildertafeln.
4. bis 6. Tausend (Leipzig 1916).




[Illustration: 1. Höhlenmalerei, Bison. Altamira (Spanien)]

[Illustration: 2. Negerplastik, Tanzmaske. Aus Karl Einsteins
„Negerplastik“, Verlag der Weißen Bücher]

[Illustration: 3. Pyramide von Dashoor, um 3000 vor Chr.]

[Illustration: 4. Sphinx vor der Chefren-Pyramide, um 2800 vor Chr.]

[Illustration: 5. Die Memnonssäulen bei Theben in Ägypten, um 1500 vor
Chr.]

[Illustration: 6. Säulensaal, Luxor, Ägypten, um 1400 vor Chr.]

[Illustration: 7. Löwenjagd, Relief, assyrisch. 7. Jahrhundert vor
Chr.]

[Illustration: 8. König Assur-Bani-pal auf der Löwenjagd, Relief,
assyrisch. 7. Jahrhundert vor Chr. Aus „Der Schöne Mensch im Altertum“
von Heinr. Bulle (G. Hirths Verlag)]

[Illustration: 9. Sklaven mit einem toten Löwen, Relief, assyrisch. 7.
Jahrhundert vor Chr.]

[Illustration: 10. Pagode, Südindien, wahrscheinlich 11. bis 12.
Jahrhundert]

[Illustration: 11. Kutub-Minar bei Delhi. 11. bis 14. Jahrhundert]

[Illustration: 12. Palast der Winde, Indien, Jaipur. Anfang des 18.
Jahrhunderts]

[Illustration: 13. Marmorfenster der Sidi-Said-Moschee, Indien,
Hindostan]

[Illustration: 14. Nebenhalle eines Felsentempels, China, Itschang.
Nach einer Aufnahme von Regierungsbaumeister Ernst Boerschmann]

[Illustration: 15. First eines Tempels, China, Kanton. Nach einer
Aufnahme von Regierungsbaumeister Ernst Boerschmann]

[Illustration: 16. Paukentürmchen in einem Familientempel, China,
Tschangschafu. Nach einer Aufnahme von Regierungsbaumeister Ernst
Boerschmann]

[Illustration: 17. Wu-I-Hsien, Regensturm, China, um 1400]

[Illustration: 18. Unkoku Togan, Landschaft (Teil eines Setzschirms),
Japan. 16. Jahrhundert]

[Illustration: 19. Holzstatue eines Priesters, Korea]

[Illustration: 20. Kopf einer Jünglingsstatue, griechisch. Erste Hälfte
des 6. Jahrhunderts vor Chr.]

[Illustration: 21. Theseus. Detail einer Gruppe „Theseus und Antiope“,
griechisch. Zweite Hälfte des 6. Jahrhunderts vor Chr.]

[Illustration: 22. Figuren aus dem Ostgiebel des Parthenon, griechisch.
5. Jahrhundert vor Chr.]

[Illustration: 23. Sarkophagfiguren, etruskisch. 6. Jahrhundert vor
Chr.]

[Illustration: 24. Die kapitolinische Wölfin, etruskisch. 5.
Jahrhundert vor Chr. (Die Kinderfiguren sind aus der Zeit der
Renaissance)]

[Illustration: 25. Sarkophagfigur, etruskisch. 5. Jahrhundert vor Chr.
(?)]

[Illustration: 26. Hades, etruskische Wandmalerei. Grotte dell’
Orco bei Corneto. 4. Jahrhundert vor Chr. Aus „Der Schöne Mensch im
Altertum“ von Heinr. Bulle (G. Hirths Verlag)]

[Illustration: 27. Die Basilika des Konstantin, Rom. 4. Jahrhundert]

[Illustration: 28. Altes Gemäuer, Rom. 3. bis 4. Jahrhundert]

[Illustration: 29. S. Stefano Rotondo, Rom. 5. Jahrhundert]

[Illustration: 30. Kapitäl aus S. Vitale, Ravenna. 6. Jahrhundert]

[Illustration: 31. Der Judaskuß, S. Apollinare Nuovo, Ravenna. 6.
Jahrhundert]

[Illustration: 32. Maria. Mosaik im Dom von Murano. 12. Jahrhundert]

[Illustration: 33. Mosaiken, S. Marco. 13. Jahrhundert]

[Illustration: 34. Der Evangelist Lukas. Aus einem Evangeliar. 9.
Jahrhundert]

[Illustration: 35. Aus dem Utrechter Psalter. 9. Jahrhundert]

[Illustration: 36. Aus einem Evangeliar Heinrichs des Zweiten. 10. bis
11. Jahrhundert]

[Illustration: 37. Christus am Kreuz, Holz, Braunschweig, um 1000. Aus
„Deutsche Plastik des Mittelalters“ (Verlag Karl Robert Langewiesche)]

[Illustration: 38. Portal der Kirche St. Trophine, Arles. 12.
Jahrhundert]

[Illustration: 39. Petrus, Relief am Portal der Kirche St. Pierre
in Moissac. 12. Jahrhundert Aus „Romanische Baukunst in Frankreich“
(Verlag Julius Hoffmann)]

[Illustration: 40. Sainte Marie des Chazes]

[Illustration: 41. St. Gereon, Köln. 11. bis 13. Jahrhundert (Königl.
Meßbildanstalt, Berlin)]

[Illustration: 42. Albi, die Kathedrale von Südost, um 1280 begonnen]

[Illustration: 43. Aigues Mortes, Festungsturm. 13. Jahrhundert]

[Illustration: 44. Brügge, das Heilig-Kreuz-Tor. 14. Jahrhundert]

[Illustration: 45. La Rochelle, Hafeneinfahrt. Aus Schmohl
„Charakterbauten des Auslandes“, Frankreich. (Verlag Wilhelm
Meyer-Ilschen)]

[Illustration: 46. Ypern, die Tuchhalle. 13. und 14. Jahrhundert]

[Illustration: 47. Thorn, das Rathaus, um 1400, der Turm aus dem 13.
Jahrhundert (Königl. Meßbildanstalt, Berlin)]

[Illustration: 48. Schloß Allenstein, Ermland. Mitte des 14.
Jahrhunderts (Königl. Meßbildanstalt, Berlin)]

[Illustration: 49. Reims, Kathedrale, Vorderansicht. 13. bis 14.
Jahrhundert]

[Illustration: 50. Reims, Kathedrale, Seitenansicht. 13. bis 14.
Jahrhundert]

[Illustration: 51. Kopf eines Heiligen, Stein. Reims, Kathedrale. 13.
Jahrhundert]

[Illustration: 52. Skulptur von der Kathedrale in Reims. 13.
Jahrhundert]

[Illustration: 53. Skulptur von der Kathedrale in Reims. 13.
Jahrhundert]

[Illustration: 54. Pfeilerkapitäl. Reims, Kathedrale. 13. Jahrhundert]

[Illustration: 55. Chartres, Kathedrale, südliches Kreuzschiff. 13.
Jahrhundert]

[Illustration: 56. Rouen, Kathedrale, der „Butterturm“. 13.
Jahrhundert]

[Illustration: 57. Rouen, Inneres der Kathedrale. 13. Jahrhundert]

[Illustration: 58. Mont St. Michel von Nordost. 11. bis 15.
Jahrhundert]

[Illustration: 59. Paris, Wasserspeier von St. Germain l’Auxerrois,
spätgotisch]

[Illustration: 60. Mirepoix, Galerie des Marktplatzes, Holz]

[Illustration: 61. Selommes, gewölbte Decke der Kirche, Holz]

[Illustration: 62. Apostel auf den Schultern von Propheten, Dom zu
Bamberg. 13. Jahrhundert. Nach einer Photographie von Dr. Franz
Stoedtner, Berlin]

[Illustration: 63. Köln, Inneres des Domes. 14. Jahrhundert (Königl.
Meßbildanstalt, Berlin)]

[Illustration: 64. Ulm, das Münster. 14. und 15. Jahrhundert]

[Illustration: 65. Prenzlau, St. Marien, Ostfront. 14. Jahrhundert]

[Illustration: 66. Giebel der St. Nikolaikirche, Wismar. 14. bis 15.
Jahrhundert]

[Illustration: 67. Frauenkirche, Nürnberg. 14. bis 16. Jahrhundert]

[Illustration: 68. Mailand, der Dom. 14. bis 16. Jahrhundert]

[Illustration: 69. Dinkelsbühl, das Nördlingertor. 15. Jahrhundert]

[Illustration: 70. Das Haus der Schwarzen Häupter, Riga

Der Kern alt, Schmuck des Giebels aus dem 17. Jahrhundert

Aus „Große deutsche Bürgerbauten“ (Verlag Karl Robert Langewiesche)]

[Illustration: 71. Tilman Riemenschneider, Apostelkopf, Holz. 15.
Jahrhundert

Nach einer Photographie von Dr. Franz Stoedtner, Berlin]

[Illustration: 72. Matthias Grünewald, Christus am Kreuz. 16.
Jahrhundert]

[Illustration: 73. Matthias Grünewald, Himmelfahrt. 16. Jahrhundert]

[Illustration: 74. Hugo van der Goes, Anbetung der Hirten. Detail. 15.
Jahrhundert]

[Illustration: 75. Peter Brueghel, Die Parabel von den Blinden. 16.
Jahrhundert]

[Illustration: 76. Grabdenkmal des Can Grande in Verona. 14.
Jahrhundert]

[Illustration: 77. Der Triumph des Todes. Fresko vom Camposanto in
Pisa. 14. Jahrhundert]

[Illustration: 78. Pietro Lorenzetti, Kreuzabnahme, Assisi. 14.
Jahrhundert]

[Illustration: 79. Pietà. Schule von Avignon. 14. bis 15. Jahrhundert]

[Illustration: 80. Giotto, Der Judaskuß, Padua. Beginn des 14.
Jahrhunderts]

[Illustration: 81. Die Kuppel des Domes in Florenz. 15. Jahrhundert]

[Illustration: 82. Michelangelo, Pietà, unvollendet. 16. Jahrhundert]

[Illustration: 83. Tintoretto, Himmelfahrt, Venedig. 16. Jahrhundert]

[Illustration: 84. El Greco, Christus auf dem Ölberg, um 1600]

[Illustration: 85. Peter Paul Rubens, Die Löwenjagd. 17. Jahrhundert]

[Illustration: 86. Rembrandt, Der Engel verläßt Tobias. 17.
Jahrhundert]

[Illustration: 87. Franz Hals, Die Vorsteherinnen des Altfrauenhauses.
17. Jahrhundert]

[Illustration: 88. Stift Melk a. d. Donau. 18. Jahrhundert]

[Illustration: 89. Wallfahrtskirche in Vierzehnheiligen. 18. Jahrhundert

Aus „Deutscher Barock“ (Verlag Karl Robert Langewiesche)]

[Illustration: 90. Hauptportal des Zwingers in Dresden. 18.
Jahrhundert]

[Illustration: 91. Pavillon im Zwinger, Dresden. 18. Jahrhundert]

[Illustration: 92. Johanneskirche in München. 18. Jahrhundert]

[Illustration: 93. Maria Einsiedeln. 18. Jahrhundert]

[Illustration: 94. Brüssel, Gildenhäuser auf dem Markt. 18.
Jahrhundert]

[Illustration: 95. Großer Saal im Palais Liechtenstein, Wien. 18.
Jahrhundert

Nach einer Photographie von Dr. Fr. Stoedtner, Berlin]

[Illustration: 96. Rathausportal in Bamberg. 18. Jahrhundert]

[Illustration: 97. August Rodin, Kauernde. 19. Jahrhundert]

[Illustration: 98. August Rodin, einer der „Bürger von Calais“. 19.
Jahrhundert]

[Illustration: 99. Eugen Delacroix, Der Schiffbruch Don Juans. 19.
Jahrhundert]

[Illustration: 100. Honoré Daumier, Das Drama. 19. Jahrhundert]

[Illustration: 101. Vincent van Gogh, Eisenbahnbrücke. 19. Jahrhundert]

[Illustration: 102. Vincent van Gogh, Selbstbildnis. 19. Jahrhundert]

[Illustration: 103. Henry von de Velde, Museumssaal für Weimar. 19.
Jahrhundert]

[Illustration: 104. Peter Behrens, Teil einer Industrieanlage. 20.
Jahrhundert]

[Illustration: 105. Hans Poelzig, Chemische Fabrik in Posen. 20.
Jahrhundert]

[Illustration: 106. Kornsilos in Bahia Blanca. 20. Jahrhundert

Aus dem Jahrbuch des Deutschen Werkbundes 1913 (Verlag Eugen
Diederichs)]

[Illustration: 107. Kornsilo in Montreal. 20. Jahrhundert

Aus dem Jahrbuch des Deutschen Werkbundes 1913 (Verlag Eugen
Diederichs)]