LUIGI CAPUANA.


                                 STUDI
                                 SULLA
                       LETTERATURA CONTEMPORANEA.

                              PRIMA SERIE.



                                MILANO,
                      G. BRIGOLA E COMP.º EDITORI
                          2 · Via Manzoni · 2
                                 1880.




                         PROPRIETÀ LETTERARIA.

            Milano. — Tip. Bernardoni di C. Rebeschini e C.




PREFAZIONE.


«La forma non è _a priori_, non è qualcosa che stia da sè e diversa dal
contenuto, quasi ornamento o veste, o apparenza o aggiunta di esso:
anzi è essa generata dal contenuto, attivo nella mente dell’artista:
tal contenuto, tal forma.

                             . . . . . . .

«Ma se il contenuto, bello, importante, è rimasto inoperoso o fiacco
o guasto nella mento dell’artista, se non ha avuto sufficiente virtù
generativa e si rivela debole o falso o viziato nella forma, a che vale
cantarmi le sue lodi?

«In questo caso il contenuto può essere importante in sè stesso: ma
come letteratura o come arte non ha valore.

«E per contrario il contenuto può essere immorale o assurdo o falso
o frivolo: ma se in certi tempi e in certe circostanze ha operato
potentemente nel cervello dell’artista ed è diventato una forma, quel
contenuto è immortale.»

                                                          DE SANCTIS.

«L’arte è una serie di forme estetiche l’una men perfetta dell’altra,
come quelle che sempre meno adempiono alle assolute condizioni
dell’arte; e sono sempre meno naturali e spontanee, meno epiche e
fantastiche, sempre più spirituali, liriche, filosofiche e vie più
reali; e sì l’intuizione dell’arte è sempre men lieta e bella e vie più
trasparente e immediata all’ideale. Ella è sempre una serie regressiva
e discendente.»

                                                             DE MEIS.

Il mio _credo_ critico è tutto in queste parole di così grandi maestri.

  Milano, 5 Novembre 1879.

                                                          L. CAPUANA.




I.

GIULIO MICHELET.[1]


Gli scritti inediti del Michelet non aggiungeranno niente di nuovo a
quello che già sappiamo di lui. Qualche tocco di luce, qualche gentile
sfumatura, una più aggradevole fusione di tinte: ecco il poco che
guadagnerà la figura viva e parlante dell’illustre scrittore. «Ma vie
intime est partout mêlée à ma vie d’étude», egli scrisse nel suo primo
testamento del 1865. «Je ne laisserai que les materiaux qui ont servi
à preparer mes ouvrages», aggiunse nell’altro del 1872. Ma questo non
vuol dire che la pubblicazione dei suoi scritti inediti riuscirà di
poca importanza.

Il Michelet aveva l’abitudine di notare tutte le sue idee, tutti i
suoi sentimenti nel momento stesso che gli sbucciavano nel pensiero o
gli agitavano il cuore. Fogli volanti, segnati colla data dell’anno,
del mese, del giorno e dell’ora, buttati in uno dei cinquanta
portafogli di cartone che gli servivano pei suoi appunti, essi ci
daranno la cronaca fedele e non interrotta delle evoluzioni del suo
ingegno e della formazione del suo carattere. Come accade sempre di
tutto quello che serve più direttamente allo studio dell’uomo, non è
improbabile che molte e molte di queste pagine scritte senza pensare
al pubblico, confessioni, sfoghi, ricordi, scoraggiamenti, dolori,
speranze, allegrezze, lotte del cuore e della mente fissati con poche
righe, spesso con una sola parola, non è improbabile sopravvivano a
parecchi di quei lavori ai quali egli credeva affidare il suo nome per
l’avvenire.

Il giornale del Michelet va dal 1820 fino all’anno della sua morte. In
questo volume ne abbiamo soltanto un lungo brano che riguarda il suo
soggiorno nella Liguria nel 1853. Il _Banquet_ scritto, la più parte,
in un angolo della piccola riviera di Nervi e terminato a Torino, è
una delle solite utopie del cuore così facili per un carattere come
quello di lui, miscuglio di allucinazione e di chiaroveggenza. Vi si
mostrano tutti i suoi pregi e tutti i suoi difetti, gli uni e gli altri
ingranditi, esagerati fino al sublime e fino al grottesco: sensibilità
femminile, nervosità d’ammalato, impeto giovanile, tenerezza da
vecchio, entusiasmo lirico che talvolta sembra artifiziato, commozione
per cose insignificanti che spesso diventa eccessiva... Ma, come in
ogni altro suo scritto, vi si trova anche, tutto intero, il Michelet
che affascina, che comunica rapidamente la sua commozione al lettore e
lo trascina seco in quell’ambiente quasi patologico entro cui mi pare
egli sia sempre vissuto con voluttuosa compiacenza.

Il Michelet è uno dei pochi francesi che abbiano amato l’Italia con
affetto profondo. Potremmo anzi dire che ci appartiene. Parlando d’essa
egli scrive nel suo giornale: «cette seconde mère et nourrice, qui,
jeune, m’allaita de Virgile, et, mûr, me nourrit de Vico, puissants
cordiaux qui tant de fois ont renouvelé mon coeur». Lasciarsi sfuggire
l’occasione di ricordarsi di lui ora che è venuto fuori il primo
volume delle sue cose inedite sarebbe per noi italiani una vera
ingratitudine. Inoltre il Michelet è di quegli scrittori estremamente
simpatici, dei quali si parla e si sente parlar volentieri. Più che
un pensatore è un uomo di cuore; più che uno storico o uno scienziato,
è un mistico, un poeta, un allucinato, come ho detto più su, ma anche
un divinatore; uno di quegli uomini insomma che ritengono meno degli
altri le caratteristiche più spiccate della propria razza e parlano
un linguaggio che qualche volta può parere od essere strano, ma che è
sentito da tutti, perfino quando non viene ben compreso da tutti.

Magro, debole, di piccola statura, con una testa sviluppatissima,
dove contrastavano la bianchezza della sua precoce canizie e il vivo
lampo degli occhi, il suo corpo pareva fatto a posta per lasciare
allo spirito piena libertà d’azione. Infatti la sua vita fu tutta
intera uno studio. Egli lavorava assiduamente dallo sei del mattino
fino al mezzogiorno. Consacrava il dopopranzo a qualche passeggiata
e allo relazioni amichevoli: andava a letto alle dieci. D’abitudini
regolatissime, soffriva a veder mutati, anche soltanto di posto, gli
oggetti che lo circondavano nella sua stanza da lavoro. Il panno del
tavolino da scrivere, il portafogli di cartone non poterono venir
rinnovati benchè sudici e laceri. Innamorato di quel suo vivere
laborioso, non si lasciò nemmen tentare dagli abbaglianti splendori
della vita politica. Chiuso in sè stesso, circondato da un’atmosfera di
raccoglimento claustrale, egli seppe così riuscire a mantenersi giovane
di spirito e di cuore fino a settantasei anni, benchè non avesse mai
gustato nessuna delle gioie proprie dell’infanzia e della giovinezza.

Nacque a Parigi il 21 agosto del 1789 nel coro d’un’antica chiesa
dov’era installata la stamperia di suo padre, e provò sin dai primi
anni le strettezze della miseria. Quando il suo corpicino aveva bisogno
d’aria, di luce e di movimento, egli fu costretto a passar le ore
della giornata inchiodato innanzi una cassa di caratteri tipografici
occupato a comporre. Però questo lavoro manuale gli lasciava
libera l’immaginazione, gli permetteva di viaggiare nel gran paese
dell’ignoto; ed è lì che cominciarono inconsapevolmente a svilupparsi
tutte le facoltà che poi servirono a quelle _resurrezioni storiche_,
a quelle meraviglioso ricostruzioni del passato vera gloria del futuro
scrittore della _Storia di Francia_.

Il Michelet rimpianse fino all’ultimo la tristezza di quei giorni. «Mon
enfance n’a pas eu de fêtes», egli scrive nel _Banquet_. «Elle ne s’est
jamais épanouie au grand jour dans l’expansion chaleureuse d’une foule
sympatique où l’émotion de chacun va s’augmentant, se centuplant de
l’émotion de tous, où la jeune âme fleurit sous un rayon bienfaisant.
Le vrai soleil de l’homme c’est l’homme!»

Lo scrittore così affettuoso dell’_Insecte_ cominciò ad amare a sette
anni uno di quest’innocenti animaletti ch’egli doveva poi celebrare con
tanta magia di stile e tanta poesia di sentimenti. Un ragno scendeva
tutt’i giorni dallo spiraglio della cappella dov’egli lavorava e
dondolavasi appeso al suo filo d’argento quasi amasse cullarsi al
tepore d’un raggio di sole. Il piccolo operaio aspettava con ansietà
la comparsa del compagno della sua solitudine e ne seguiva coll’occhio
i movimenti, senza interrompere il lavoro. Quell’insetto sospeso per
aria che scendeva e montava con celerità meravigliosa, divorando e
rivomitando il filo a cui stava attaccato, gli serviva di pretesto per
slanciarsi coll’immaginazione fuori di quella _grigia_ tristezza della
cappella che non dimenticherà mai più. «Singulier effet moral de la
misère de ces temps monotones... je n’ai aucun souvenir qu’il ait fait
beau un seul jour, ni que le soleil se soit levé brillant une seule
fois» scriveva nel 1874, dopo sessantaquattr’anni!

Dai sette ai quindici anni il Michelet non aveva appreso che un po’
di latino da un vecchio maestro di scuola ridotto a far lo stampatore.
Quando i suoi parenti, rassegnandosi a tutte le privazioni, lo fecero
entrare nel collegio Carlomagno, egli non sapeva nè leggere il greco,
nè scandere un verso di Ovidio. Ma aveva letto l’_Imitazione di
Cristo_, e ne aveva ricevuto una straordinaria impressione. Educato
senza nessuna idea religiosa, anzi nemmeno battezzato, egli aveva
trovato in quel libro la liberazione della morte, l’altra vita e la
speranza. Una voce paterna si era indirizzata al suo cuore. La sua
stanza fredda e senza mobili gli era parsa rischiarata da uno splendore
misterioso. Non aveva compreso il Cristo, ma aveva sentito Dio. Una
nuova rivelazione della vita gli venne fatta più tardi da Virgilio:
Quel che vi ha di tenero, di profondamente malinconico, di pensoso
nella poesia virgiliana, le _lagrimæ rerum_, il sentimento quasi
profetico di prossimi tempi, «ces larmes fixées, cristallisées en mots
incomparables, pleins de passé et d’avenir» che, come quelle di Geremia
«sont des formules sacrées qu’ont chantées, pleurées tous les âges»
rispondevano talmente a qualche cosa dell’intimo carattere del giovane
studente, ch’egli apprese a memoria tutto il Virgilio e non ebbe mai
bisogno di rileggerlo più.

Ma nè l’_Imitazione_, nè Virgilio gli fecero sentire meno le sofferenze
delle umiliazioni che la sua povertà gli procurava in collegio.
Assai poco gliele alleviò la benevolenza dei suoi maestri Villemain
e Leclerc. Timido «effarouché comme un hibou en plein jour», divenne
affatto misantropo. Ma un giorno, un giovedì mattina, ch’egli non
aveva nè fuoco per iscaldarsi, nè sicurezza di mangiare un boccon di
pane la sera, quando pareva che tutto fosse finito per lui, un’energia
gli scaturì dal cuore, _un sentimento da stoico_, com’egli stesso ha
notato: e picchiando colla mano screpolata dal freddo sul suo tavolo di
quercia (che poi conservò sempre) sentì una forza virile di giovinezza
e d’armonia, e iniziò quella sublime lotta drammatica ch’egli ha indi
veduta dappertutto, nella storia e nella natura, dentro o fuori di noi.

«La lotta tra la sensibilità e l’energia, dice il D’Haussonville, è
l’intera storia morale del Michelet. Questa lotta fu anche inasprita
dalle strettezze della sua fanciullezza, dal contrasto fra le
delicatezze della sua natura e le scabrosità della sua vita. Egli non
ha mai conosciuto la felice unione del riposo morale col benessere,
che agevola il dolce sviluppo delle facoltà e l’armonia del carattere
coll’ingegno. Non c’è mai stato equilibrio nella sua natura nervosa; e
questo disordine interiore che ha fatto soffrire l’uomo, ha esercitato
la sua influenza anche sui difetti dello scrittore.»

Entrato ben presto nell’insegnamento, il Michelet se ne fece una specie
di apostolato. Amò i giovani, e i giorni più felici della sua vita
furono quelli quando partivasi il mattino da casa, e infilava la via
Saint-Jacques per andare alla sua cattedra, in giubba e scarpine, senza
soprabito, insensibile al freddo e al tramontano, _tanto era vivace
il suo interno fuoco_. Professore al collegio Sainte Barbe, nel 1821,
supplente del Guizot nel 1833 alla _Faculté des lettres_, nel 1838 fu
chiamato alla cattedra di storia e di morale nel Collegio di Francia.
Qui si trovò innanzi un uditorio scelto, elevato che, insieme agli
avvedimenti politici, contribuì a sviluppare una nuova fase del suo
carattere; fase acre, battagliera, intollerante, piena d’entusiasmi
ciechi per tutto quello che riguardava la grande rivoluzione francese,
e d’odii non meno ciechi verso la monarchia e la chiesa.

Dal 1821 al 1848 Michelet aveva già pubblicato le sue grandi opere
storiche, l’_Histoire romaine_, l’_Histoire de France_, l’_Histoire
de la Renaissance et de la Réforme_ e l’_Histoire de la Révolution
française_; dall’ammirazione del medio evo, dall’idea che la chiesa e
la monarchia avessero civilizzato la Francia e formato la sua unità e
la sua potenza, era passato all’entusiasmo fanatico e partigiano d’ogni
atto della rivoluzione francese, fino alla deificazione di Danton, di
Saint-Just e di Robespierre, e alla guerra al cristianesimo.

Il carattere dell’uomo s’era inasprito in una solitudine impostagli
dalle sue condizioni di famiglia, da un’irragionevole fierezza di
conservare quella ch’egli chiamava la sua _virginité sauvage_, e da
profondi dolori, che la morte dei suoi più cari aveva alimentati con
crudele frequenza. Aveva sposato la figlia d’una signora d’alta nobiltà
legatasi in matrimonio con un attore, dal quale era divorziata per fare
un altro matrimonio più conforme al proprio stato. La figlia nata dal
matrimonio coll’attore, mal tollerata da una famiglia che arrossiva
della sua origine, viveva infelice, avvilita; e ci volle poco perchè
ispirasse dapprima pietà, indi amore al giovane Michelet. Egli credette
trovar la felicità nell’unione con lei. Ma l’indole assai strana di
questa donna contribuì invece a farlo molto soffrire e a segregarlo
dalla società. Sopravvenne la morte del nonno, poi quella di sua madre,
poi quella d’un amico d’infanzia e finalmente quella di suo padre.
Allora la solitudine che lo circondò fu completa; il mezzo con cui egli
solamente poteva sfuggire alla desolante realtà, lo studio, servì ad
accrescergli la tensione dello spirito e l’agitazione della fantasia e
dei sentimenti.

Le sue grandi opere storiche e i libri _Les Jésuites_, _Le Prêtre_,
_La Femme_, _La Famille_ furono tutti composti sotto l’influenza di
questo stato psicologico. Non era certamente il migliore per assicurare
ai lavori di storia la serena imparzialità che ne forma il pregio
principale, ma era il più appropriato per quelle qualità di vita e di
colorito che faranno di moltissime pagine del Michelet i capolavori del
genere.

Il Monod ha giudicato con intelligente libertà il lavoro dello storico.
«Egli ha lasciato un’impronta incancellabile in tutti i soggetti
trattati da lui. Coloro che se n’occuperanno dopo non potranno ignorare
quel che egli ne ha detto; ed è assai raro non abbia illuminato d’uno
splendore fiammeggiante alcuni punti oscuri che senza di lui sarebbero
rimasti nell’ombra... Egli vede con una potenza straordinaria, ma
non vede tutto, nè vede sempre giusto... Lo spirito di ciascuna epoca
di cui egli s’occupava, riviveva in lui con uno slancio di passione
irresistibile... Ma non ci può servir di guida; convien sempre
riscontrarlo, rettificarlo, spessissimo contraddirlo... Lo si ammira,
lo si ascolta ora con benevola emozione, ora con avida e qualche volta
indiscreta curiosità: ma non gli si può mettere in mano la direzione
del proprio giudizio e della propria intelligenza.» E il Monod è forse
indulgente. La critica e il metodo positivo rovesceranno per intero
l’edificio storico del Michelet; rimarranno però i frammenti puramente
letterari. Il Taine ha già annientato la _Histoire de la Révolution_,
ma la presa della Bastiglia e la festa della federazione sono delle
pagine immortali che avran sempre dei lettori.

Io, più che lo storico, amo il Michelet autore delle ibride opere di
scienza e d’immaginazione intitolate _L’Oiseau, L’Insecte, La Mère, La
Montagne, L’Amour_.

In esse mi sento in diretta comunicazione coll’uomo. La corda della
sua sensibilità vibra più forte. La ricchezza della sua fantasia si
spande attorno con rigoglio orientale. Ogni capitolo, ogni pagina,
spesso ogni periodo è un’orgia di filosofia, di psicologia, di poesia,
di sentimentalità, d’ingenuità infantili mescolate sproporzionatamente,
che commuovono, eccitano, esaltano come una bevanda esilarante.

Già si vede benissimo in essi come qualcosa di nuovo sia avvenuto nella
vita dello scrittore. La sua tenerezza per tutto ciò ch’è debole, il
suo entusiasmo per tutto ciò che vive, la sua religione per tutte lo
creature che amano (uomo, donna, uccello, insetto, pianta), mostrano
con evidenza che un influsso benefico e gentile fa sentire la sua
efficacia sopra il suo animo amareggiato. Infatti, dopo i tristi giorni
del 1847, quando gli venne chiusa la porta del Collegio di Francia per
le sue focose lezioni più da tribuno che da storico, egli aveva trovato
colei che fu la compagna fedele ed amorosa degli ultimi venticinque
anni della sua vita. Uguale intimità di cuore e di spirito raramente
potè esser vista. Quei libri citati più su sono sbocciati come tanti
fiori sotto i benigni raggi di questa felicità domestica che nemmeno
la miseria poteva turbare. Infatti la ricompensarono bene. _L’Oiseau_
fruttò ai due autori 19,750 franchi; _L’Insecte_ L. 18,000; _La Mère_
25,000 e altrettanti _La Montagne_. Ed ho detto due autori perchè
uno scandaloso processo ci ha svelato il mistero d’una collaborazione
che sarebbe stato bene fosse rimasta più sospettata e indovinata, che
saputa con certezza.

Fino agli ultimi anni della sua vita, in mezzo alle delusioni d’ogni
sorta, alle smentite che la inesorabile realtà diede ad ogni passo a
tutti i suoi sogni umanitari, il Michelet conservò intatta la sua fede
nella giustizia, nella libertà, in Dio e nella immortalità dell’anima.
Il raziocinio non entrava per nulla in queste sue convinzioni; il
sentimento era tutto. Le contraddizioni non lo imbrogliavano; un
soffio possente lo alzava in alto e gli faceva sfuggire la loro brutale
azione.

Il _Banquet_ è uno dei lavori dove questi sentimenti del Michelet si
manifestano con un’ingenuità colossale e con una sublimità che un po’
tocca il grottesco.

Costretto da una grave malattia a cercare un cielo più clemente, egli
lasciò la sua solitudine dei dintorni di Nantes e venne in Italia in
un’altra solitudine della Liguria a due leghe da Genova, a Nervi.
La sua salute era così distrutta ch’egli non poteva digerire più
di due soldi di latte al giorno. Questo digiuno forzato gli dà una
specie di allucinazione; egli scorge la fame dappertutto. A Nervi i
montoni gli appaiono così magri ch’egli crede non s’osi tosarli per
paura di farli vedere in pelle e ossa. «A chaque veille de dimanche,
religieusement deux ou trois boeufs nains de taille, noirs de robe,
au regard vif, viennent aux deux boucheries du village témoigner de la
sobre et spiritualiste nourriture qu’ils ont eue dans la montagne. Les
intelligents animaux, élevés aux déserts des Doria, des Spinola (les
nobles seuls ont des troupeaux), n’ont jamais alourdi leur existence
d’un rassesiement complet: ils vivent et meurent ayant faim.»

E scrive la _Filosofia del digiuno_ (capitolo VI), e parla del _gran
profeta_ Rabelais, il creatore di Gargantua; e rimpetto a quelle
montagne _chauves qui ne demandent qu’à redevenir fertiles_, subisce la
visione della meravigliosa fecondità del seno del mare; di quei banchi
di aringhe e di sardine che vogano come dune in movimento, secondo la
frase dei fiamminghi, e riempiscono di viventi atomi gelatinosi e di
animali microscopici i vasti paraggi dell’oceano.

Il libro è proprio un’antitesi del gran digiuno dell’autore. Egli che
non può mangiare vorrebbe convitar tutti i popoli al gran _Banchetto_,
all’agape universale della conciliazione e della riconciliazione.
Sarà un banchetto spirituale, ma anche materiale; i popoli verranno
a saziare la loro fame di virtù, di ideale, di sacrifizio, e la
terra apparterrà all’operaio, al lavoratore, come la Rivoluzione ha
proclamato. Pare incredibile che l’atto pratico lo faccia esitare e
lo arresti un qualche poco. Saint-Simon e Fourier si incaricheranno
del _banquet matérialiste_; ma chi penserà a quello dello spirito? Chi
scriverà i piccoli libri popolari? Chi organizzerà le feste popolari?
Invano Béranger gli disse un giorno: «Lasciate fare al popolo: troverà
la sua strada. Convien che crei da sè la sua nuova politica. I suoi
libri, i suoi canti l’improvviserà; nessuno sarà bono di farli per
lui.» — Il cuore del Michelet non fu pago di questa risposta. Il popolo
affamato non avrà mai vigor di pensiero, freschezza di spirito: e poi,
quando avrà il tempo di far qualche cosa? Il tempo gli manca. «Des
fêtes! Donnez-nous des fêtes!... La presse ne sera jamais en France et
en Italie qu’un moyen secondaire d’action. On n’agit sur ses peuples,
éminemment électriques, que par la voie vivante des communications
orales, des fêtes, des spectacles... Des fêtes! Donnez-nous des fêtes!
Que le peuple y voie, y écoute sa propre pensée, s’y nourrisse de
sa jeune foi, y communie de lui-même, de son coeur, y soit sa propre
hostie!...»

E l’ebbrezza monta, l’allucinazione s’ingrandisce smisuratamente.
Egli vede una tavola immensa rizzata dall’Irlanda al Kamtchatka, e
tutti i convitati uniti in una stessa communione: è il banchetto delle
nazioni. Ma questo non basta. Ci vuol altro! Occorre che il banchetto
dell’amicizia universale si distenda dalla terra al cielo, da una ad
un’altra sfera. Realizzato il paradiso umano, avremo ancora fame di
qualcosa più in là: avremo _la faim de Dieu_!

Amara irrisione della realtà contro questo nobile sognatore! Egli che
sin dal 1848 vedeva già riunite in un fascio tutte le bandiere delle
Nazioni: il tricolore d’Italia (_Italia mater_) l’aquila bianca della
Polonia, la gran bandiera del santo Impero, della sua cara Germania,
nero, rosso e oro, egli è morto di dolore assistendo ai terribili
effetti d’una guerra che la sua voce non aveva potuto impedire, e
per la quale sperò l’intervento europeo. Le nazioni da lui convitate
al banchetto della conciliazione e della riconciliazione stettero a
guardare colle braccia in croce l’immenso disastro della Francia; ed
egli ne morì di dolore a Hyères il 9 febbraio 1874. Era di mezzogiorno;
il sole (come osserva il Monod), quasi per ricompensarlo del suo
culto appassionato, smagliava. Le labbra del venerando cadavere
pareva mormorassero l’ultime righe del suo testamento: «Dieu me donne
de revoir les miens et ceux que j’ai aimés. Qu’il reçoive mon âme
reconnaissante de tant de bien, de tant d’années laborieuses, de tant
d’œuvres, de tant d’amitiés!»

  4 Agosto 1879.




II.

TEOFILO GAUTIER.[2]


I giornali francesi di tre settimane fa parlavano d’una sottoscrizione
iniziata per erigere un monumento a Teofilo Gautier in Tarbes sua città
natale; l’editore Charpentier riunisce in volume i migliori articoli
sparsi qua e là su pei giornali dalla prodiga fecondità di questo
scrittore, il quale parve nato apposta per ismentire il proverbio
che presto e bene non istanno insieme; un genero dei Gautier, Emilio
Bergerat, ce ne dà una nuova biografia, le conversazioni degli ultimi
anni, i ricordi e lo scarso epistolario, materiali preziosissimi per un
futuro studio di questo moderno pagano adoratore della forma; ecco una
bella occasione per tentar di delineare in pochi tratti il poeta, il
critico, il romanziere e, sopratutto, l’uomo.


I.

Teofilo Gautier, pei francesi, è rimasto fino all’ultimo l’uomo _dal
gilè rosso_ del 25 febbraio 1830 (una data indimenticabile nella storia
dell’arte). Non se ne sapeva dar pace. — L’indossai una sola volta e
l’ho portato per tutta la vita — soleva dire con tristezza. Ormai il
gilè rosso appartiene alla leggenda. Nè vale il sapere che non era
rosso, ma color di rosa; che non era un gilè, ma un _pourpoint_. Il
Gautier insisteva sul colore. Il rosso avrebbe avuto un significato
repubblicano e fra i romantici di repubblicani ce n’era appena un solo,
Pietro Borel. Il resto erano _medioevisti_, del partito dei _castelli
merlati_, e nient’altro: ecco perchè il _pourpoint_ era color di
rosa... Ma già è inutile: il Gautier del 1830 non sarà rappresentato
altrimenti.

La sera del il luglio 1867 il teatro della Commedia francese riprendeva
l’_Ernani_. Gautier trovavasi al suo posto come la sera del 25 febbraio
di trentasette anni addietro. La lunga capigliatura (la sola cosa
che gli restasse del suo esteriore romantico) lo additava alla folla.
Entusiasta come una volta, dava il segnale degli applausi nei punti
tradizionalmente famosi che gli spettatori seguivano col testo alla
mano. Ma la situazione dei due campioni del romanticismo era molto
cambiata. Vittor Hugo aspettava a sentire da Jersey l’esito della sua
nuova battaglia, ora più politica che letteraria, e Gautier scriveva
le rassegne drammatiche nel pianterreno del _Moniteur_. Il pubblico
di quella sera si domandava con curiosità in che maniera il critico
avrebbe parlato dell’autore dei _Châtiments_ nel giornale ufficiale
dell’Impero. La mattina dopo il Gautier recava egli stesso l’articolo
alla Direzione ove, naturalmente, fu pregato d’abbassare un po’ il tono
degli entusiastici elogi. Allora prese un foglio di carta, scrisse
la sua dimissione e si fece condurre dal ministro dell’interno.
Il marchese di Lavallette si vide deporre sul tavolo da una parte
l’articolo e la dimissione dall’altra. — Scelga — gli disse il Gautier.
L’articolo fu pubblicato senza cambiarvi una sillaba. Nè prima, nè dopo
egli è venuto mai meno ai puri principî di arte della sua giovinezza.
Il gilè rosso della leggenda potrebbe dirsene il simbolo.

Pochi hanno lavorato più di lui. I suoi scritti, riuniti, formerebbero
un trecento volumi. Monselet lo ha chiamato a ragione: _le martyre de
la copie_. Infatti è morto come una sentinella al suo posto. L’ultimo
suo articolo, scritto con la mano tremula d’un agonizzante, aveva per
soggetto l’_Ernani_: la morte l’arrestò al punto in cui descriveva la
signora Girardin ch’entrava nel palco del teatro.

Le eccentricità della sua giovinezza hanno influito terribilmente
sull’intiera sua vita. I _bourgeois_ e le mediocrità, così
spietatamente da lui maltrattati, non gli perdonarono mai il famoso
gilè e la non meno famosa prefazione della _Mademoiselle Maupin_.
Sul suo conto se ne inventarono d’ogni colore. Fu spacciato ch’era
un ubbriacone, un dissolutaccio, un fannullone. — Un fannullone! egli
diceva un giorno al Feydeau, ricordando quei tempi di lotte accanite;
un fannullone, mentre sudavo a un lavoro da ciclope come ho già sempre
fatto da che appresi a maneggiare la penna. Un fannullone! Ed io muoio
letteralmente di fatica! — Trop de copie dans mon existence! soleva
ripetere; e troppi libri rientrati! —

Infatti il lavoro giornalistico l’oppresse fino all’estremo momento;
lavoro duro, ingrato, perfettamente contrario al suo carattere
d’artista pieno di capricci e di paradossi. Negli ultimi anni che il
disgusto del suo mestiere veniva accresciuto da diverse circostanze,
egli non desiderava altro che una piccola rendita fissa per andare
a nascondersi in un paesetto di riviera, nel Mediterraneo, e lì
_estetizzare_ sulla riva coi piedi lambiti dall’onda marina, come
Socrate e Platone. — Un muricciuolo per fumarvi la mia pipa al sole,
diceva talvolta colla sua forma plastica, e la minestra due volte la
settimana... ecco tutto quel che io desidero. — Questa piccola rendita
fissa egli non la ebbe mai. Nell’ottobre del 1870 Edmondo de Goncour,
incontratolo a piè della scala del _Journal officiel_, gli domandò che
diavolo l’avesse fatto rientrare in quella sinistra babilonia. — Ve lo
dico in due parole, rispose il Gautier posandogli affettuosamente la
mano sulla spalla: la mancanza di quattrini. Voi sapete come sparisca
presto un biglietto di dugento franchi... Non avevo altro!...

Bisogna dire la verità: i comunardi gli usarono più cortesia
dell’Impero. Sotto l’Impero, il Gautier aveva desiderato d’essere
o ispettore delle Belle Arti o bibliotecario d’una delle tante
biblioteche governative; e non ottenne nulla. Aveva sperato di essere
dell’Accademia francese e senatore come Saint-Beuve e Merimée; e
non gli riuscì. Il Governo del 4 settembre sapeva benissimo ch’egli
non nutriva nessuna tenerezza per esso: intanto ebbe la generosità
di mantenerlo nella redazione del giornale officiale. Gautier,
confessando ingenuamente la sua sorpresa all’Hetzel, suo vecchio amico
repubblicanissimo, aggiungeva: Il ministero repubblicano si è servito
di tutto per aiutarmi, pretesti e ragioni: sua mercè posso esser malato
tranquillamente... Al suo posto, quant’altri non si sarebbero ingegnati
a farmi del male?


II.

il padre e la madre di Teofilo Gautier passarono la loro prima notte
di nozze e la loro luna di miele nel castello d’Artagnan appartenente
all’abate di Montesquieu, un amico di famiglia. Probabilmente il loro
primogenito fu concepito sotto il tetto ereditario del famoso eroe dei
_Tre Moschettieri_. C’è qualcosa di profetico in questa coincidenza.
Gautier ebbe del D’Artagnan nel suo carattere d’artista; fu un
combattente valoroso e un uomo di cuore fino agli ultimi giorni della
sua vita.

Nato a Tarbes il 30 agosto 1811 venne portato a Parigi appena di
tre anni, e non rivide la sua città nativa prima del l860. Quando la
visitò, i suoi concittadini gìà additavano con orgoglio ai forestieri
la casa ov’egli era nato. Facevano anche di più: mostravano un preteso
suo banco di scuola tutto guasto dai tagli del suo temperino. Gautier
raccontò molti anni dopo colla sua frizzante bonomia la visita
da lui fatta a questo famoso banco che, come assicuravano i suoi
compaesani, formava l’ammirazione di tutti i _touristes_. Un giorno
s’era presentato incognito al rettore del collegio ove il banco si
conservava. — Era la prima volta, egli esclamava terminando il suo
racconto, era la prima volta che noi due ci trovavamo faccia a faccia:
ma, infine, se non era il mio banco,... avrebbe potuto esserlo! —

Questo eccesso di ammirazione paesana non impedì intanto che il
municipio di Tarbes rifiutasse di concedere nel 1872 un po’ di largo
comunale per mettervi il monumento del celebre scrittore progettato in
quei giorni. È destino: il _bourgeois_ persecuterà il povero Gautier
fin dopo morto!

Terminati i suoi studi al collegio Carlomagno, il Gautier non pensava
punto a diventare un letterato. Voleva essere pittore, e frequentò
lo studio del Rioult, un uomo di spirito, bruttissimo e paralitico
della mano destra, il quale dipingeva colla sinistra come il Jouvenet.
L’incontro del Gautier con Vittor Hugo, Gavarni, Balzac, Dumas lo
trascinò nel gran vortice romantico e lo mutò (pel suo meglio, benchè
egli non volesse convenirne) in un pittore della parola. A dargli
retta, non era nato per la _scrittura_ (il suo motto di sprezzo
per l’arte di scrittore), e _il libro_ gli aveva rubati tutti i
soggetti dei suoi quadri. — Non sarei stato nè un Rembrandt, nè un
Veronese, diceva a chi mostrava dubitare della sua vocazione per la
pittura; però, a quest’ora mi troverei come il tale e il tal’altro,
dell’Istituto. — Certamente i saggi che ne rimangono non promettevano
molto. Un disegnatore freddo e corretto come uno scolare sgobbone, un
accademico alla Chênedolle e senza la menoma qualità di colorista: ecco
il Gautier pittore. Ma egli, al solito di tutti gli uomini d’ingegno,
s’ostinava ad attribuirsi un merito che non aveva; e nei momenti di
malumore se la prendeva contro la società nemica decisa di tutte le
vocazioni. — Sei tu nato calzolaio? esclamava. La società ti forzerà
ad essere un fabbricante di cappelli. — Ingres, secondo lui, era stato
creato espressamente dalla natura per suonare il violino. Il caso ne
aveva fatto un pittore ed egli, da uomo di genio, non se n’era cavato
tanto male. Infatti l’Ingres non affermava egli stesso d’essere,
innanzi tutto, un violinista? — E aveva ragione! aggiungeva il Gautier.

C’era un certo pastello (oggi appartenente al perito Haro), del quale
il Gautier parlava sempre con fierezza. Era stato venduto _trecento
franchi_ all’_hôtel Drouot_!

Nel 1858, andato ad abitare la casetta della via Longchamp a Neuilly,
egli si sentì ripreso dalla smania di avere uno studio di pittura
accanto al suo studio di scrittore; e lo fece costruire a proprie
spese, quantunque la casa non fosse sua. Era un gran stanzone che dava
sul giardino, con bella luce temperata dal fogliame degli alberi, con
uno scaffale circolare per la biblioteca artistica, mobili alla turca,
disegni, costumi, panoplie alle pareti, un vero studio da pittorone
con ricca clientela... Intanto in due anni c’entrò appena due volte. Lo
studio divenne prima una stanza da riposto per la biancheria sudicia,
poi un ricettacolo di libri vecchi, finalmente una gattaia (la parola
non c’è, ma la formo; non abbiamo topaia?) ove una torma di gatti
viveva e si moltiplicava colla più assoluta libertà.

Nel 1867 provò un altro eccesso di febbre pittorica. Voleva fare un
quadro allegorico, la _Malinconia_, e mandarlo al Salone. Le sue figlie
posarono per la figura... ma il quadro rimase lì, incompleto. Questo
entusiasmo e questo rimpianto per la pittura non gli vennero mai meno.
Pochi mesi prima di morire, pur di maneggiare pennelli e colori, s’era
messo a dipingere in rosso gli usci dell’appartamento d’uno dei suoi
generi, il Bergerat. Com’era felice! Com’invidiava le soddisfazioni
del decoratore! Prese la cosa tanto a cuore che la distrazione gli
produsse un’eccitazione pregiudicevole per la sua salute e bisognò
proibirgliela. — Via! Eccomi ricondannato a mettere del nero sul
bianco! esclamò, sorridendo mestamente.


III.

I più begli anni del Gautier furono quelli trascorsi dal 1830 al
1836. Viveva da _lion_, da _fashionable_ e vestiva a una foggia di sua
invenzione. Era alto, bello, maestoso, con una fisonomia dolce e con
degli occhi neri, d’un carattere merovingiano, come si compiacciono
a constatare il Feydeau e il De Goucourt. I capelli color castagno
chiuso gli scendevano proprio fino alla cintura, coprendogli tutto il
busto. Portava un largo abito di velluto nero, dei calzoni a calza
e delle pantofole di cuoio giallo: nessun cappello. Un ombrellone
spiegato trionfalmente nei giorni di pioggia serviva a metterlo più
in mostra quando se n’andava lentamente per la via, col sigaro in
bocca, fermandosi innanzi alle vetrine, pieno di nobile sprezzo pei
scandolezzati borghesi che lo guardavano con tanto d’occhi.

Non bisogna dimenticare che a quell’epoca il romanticismo aveva
sviluppato in Francia la mania dei travestimenti. La Doudevant
vestiva da uomo e prendeva il nome di Giorgio Sand; Romieu e il conte
di Saint-Cricq inventavano un travestimento al giorno, pur di far
parlare di loro; i sansimoniani andavano attorno vestiti da paggi
del Risorgimento. Le vie dei Martiri, di S. Lazzaro e di Clichy erano
chiamate il quartiere della _Novella Atene_, e formicolavano di poeti,
di pittori, di maestri di musica e di belle ragazze, gente ardita e
spregiudicatissima, che poi divennero quasi tutti celebrità nazionali e
portinaie.

I primi versi del Gautier furono poco gustati. _Albertus_ fece rumore.
Il buon successo dei _Jeunes-France_ determinò l’editore Reudel a
dargli la commissione d’un romanzo. Allora Teofilo Gautier concepì
e scrisse _Mademoiselle Maupin_; ma quasi di mala voglia. Nella sua
qualità di romantico ultra, odiava la prosa. Suo padre era costretto
a chiuderlo a chiave nella stanza di studio. — Non uscirai di lì, gli
urlava dal buco della serratura, se non avrai scritte dieci pagine.
— E il Gautier qualche volta si rassegnava; ma spesso scappava dalla
finestra, quando la sua mamma non veniva ad aprirgli di nascosto
del marito per timore che il figlio non si affaticasse di troppo.
_Mademoiselle Maupin_ fu pubblicata nel 1836. Destò un fracasso
infernale. Un critico parlò seriamente di mandar l’autore alla corte
d’assise. Feydeau racconta d’aver veduto un pasticciere della via Breda
mostrar i pugni rabbiosi al Gautier che gli voltava le spalle. Si vede
che in tutti i tempi e in tutti i luoghi certa gente è sempre impastata
della medesima creta. La prefazione della _Mademoiselle Maupin_ può
dare un’idea di quel che fosse la conversazione del Gautier; sono
pagine che vivranno ancora quando il romanzo sarà morto. Il Gautier
non smentì mai la sua teorica proclamata con tanto splendore di forma
e tanta novità di concetti. E quando il governo imperiale intentò un
processo al Flaubert per la _Madame Bovary_, s’arrabbiava in vedere
che il mondo del 1855 non era diverso di quello del 1836. Non è diverso
nemmeno oggi!

Alla _Mademoiselle Maupin_ tennero dietro novelle e romanzi e
la _Comédie de la Mort_, un capolavoro poetico che chiude il bel
periodo della giovinezza del Gautier. Poi cominciò l’ingrato còmpito
giornalistico, i lavori comandati, una catena da forzato che gli stette
attaccata al piede per 36 anni. Nessuno l’ha portata con maggiore
apparenza di gaiezza, di noncuranza, e senza che ne trasparisse mai
nulla da quella forma elegante, accentuata, piena di colorito e di
splendore ch’è una vera meraviglia.

Il Balzac gli invidiava la facilità. Il Gautier era sempre pronto a
scrivere il suo articolo in qualunque posto, a qualunque ora. La sua
prosa, una delle più ricche della lingua francese, colava dalla penna
colla fluidità dell’inchiostro, senza nemmeno una cancellatura. — Due
soli in Francia sappiamo il francese, soleva dire il Balzac, Gautier
ed io. — L’adorazione della forma era tale nel Gautier che arrivava
all’assurdo; per esempio, fino a fargli trascurare la punteggiatura
e gli accenti. Secondo lui, alcune parole avevano più carattere
senza ortografia, e gli doleva doverle correggere. — I più bei libri
stampati, affermava, sono quelli dove c’è più di carta bianca. —

La sua memoria era straordinaria e gli aiutava molto la facilità
di comporre. Letto un libro, visto un quadro o un paesaggio, non lo
dimenticava più. Il suo _Viaggio in Russia_ fu scritto quattr’anni
dopo d’averlo fatto, e senza il soccorso d’appunti. Si sa che tutte le
suo descrizioni di luoghi sono un miracolo d’esattezza. Quel prodigio
di _pastiche_ che è il _Capitain Francasse_, scritto nella lingua del
secolo XVI, fu composto sur un banco della libreria Charpentier di mano
in mano che occorreva ai fascicoli della _Revue Nationale_. Il Gautier
aveva ideato questo lavoro nei bei giorni del romanticismo e l’aveva
portato nella sua immaginazione quasi trent’anni, a traverso tanti
lavori, tanti viaggi, tante preoccupazioni della vita: un fiore della
sua giovinezza a cui era stato impedito di sbucciare. Quando il suo
editore glielo richiese, egli si mise a scriverlo come se non avesse
pensato ad altro durante tutta la vita. Non ebbe bisogno di rileggere
un libro, di consultare un dizionario, e scrisse, al suo solito, senza
fare una cancellatura e senza gli sfuggisse una sola parola che non
fosso del secolo XVI. Intanto attorno a lui quattro o cinque commessi
lavoravano all’imballaggio delle spedizioni librarie.


IV.

Critico di arte e critico drammatico al _Moniteur_, il Gautier vi
si mostrò sempre d’una benevolenza straordinaria. Un po’ questa
benevolenza era nel suo carattere così facile all’ammirazione; ma il
più egli se l’era imposta per la sua qualità di critico ufficiale.
Temeva che la severità dimostrata in quel posto potesse nuocere alla
carriera d’un artista e togliergli il pane. E poi la critica egli la
capiva incoraggiante, cortese, e non tutta accanita a trovare i difetti
d’un lavoro. — A questo modo, diceva, si disseccano le vive fonti
d’ogni produzione artistica e intellettuale. — Infatti egli ammirava
con una straordinaria espansione. Un giorno fu visto entrare nelle
stanze della redazione dell’_Artiste_ col viso raggiante di gioia. — Ho
scoperto un capolavoro! rispose ai suoi amici che gli domandavano quale
felicità gli fosse caduta dal cielo. E cavò di tasca il volumetto _Un
été dans le Sahara_ di Fromentin. Nell’articolo che subito ne scrisse,
il Fromentin era chiamato semplicemente: _uno dei re del pensiero_. —
È dolce il lodare! — lo ripeteva spesso. Ma la sua benevolenza non lo
fece mai transigere colle cose triviali. Delarôche, Delavigne e Scribe
furono da lui attaccati senza misericordia e senza tregua. Gautier non
pativa i mediocri.

Uno dei suoi bei progetti degli ultimi anni era una serie d’articoli da
intitolarsi: _Ceux qui seront célèbres_. Voleva andare scovando qua e
là dei veri ingegni e proclamarli, metterli in vista, come aveva fatto
col Fortuny. Ma rimase un progetto. La sola vanità letteraria ch’egli
avesse era a proposito delle sue divinazioni critiche e artistiche.
Affermava che, in trent’anni, non s’era ingannato una sola volta, che
tra i suoi mille articoli non ce n’era un solo ch’egli non potesse
tornare a firmare senza cambiarvi una sillaba. Aveva indovinato
Delarôche, Gérôme, Fortuny, Regnault quando la grande e la piccola
critica parigina ne dicevano roba da chiodi. Voleva chiudere la sua
vita _battezzando per l’eternità_ qualche genio nascente ed oscuro: già
ne conosceva parecchi.

Come critico drammatico il Gautier godeva al _Moniteur_ meno libertà
di giudizio che come critico di arte. E poi per lui l’arte drammatica
contemporanea era un’arte abietta, grossolana, un’arte inferiore,
un giuoco di combinazioni meccaniche, qualcosa che somigliava alle
sciarade: il suo compito quindi gli diventava insopportabile. Bisogna
confessare che su questo conto le suo idee erano, per lo meno, troppo
incomplete. Il suo ingegno plastico lo trascinava a preoccuparsi
soltanto della forma, dell’esteriore; il suo istinto artistico gli
dava la nausea della realtà. — Molière, egli diceva, innanzi tutto
è un poeta e un poeta _fantaisiste_. Con quattro arlecchini tolti ad
imprestito dalla commedia italiana, egli vi dà l’_impressione della
vita_; ma la vita, no, mai; è troppo brutta, lo sa bene e se ne guarda!
Oggi si scrivono forse delle commedie? Si fanno dei corsi di patologia.
— E malgrado queste idee, il più delle volte era costretto a lodare. E
quando se ne rifaceva sfogandosi a quattr’occhi cogli amici, o qualcuno
d’essi gli domandava perchè non manifestasse quei giudizii nei suoi
_feuilletons_: — Ecco una storiella, soleva rispondere. Un giorno
il Waleski mi disse che d’allora in poi ero libero, assolutamente
libero nel giornale: potevo bandire ogn’indulgenza, subissare chi
volevo. Ma, gli soffiai in un orecchio, in questa settimana avremo
al teatro francese la commedia del X... — Ah!... Sarà per l’altra
settimana, rispose sua Eccellenza. — Quest’altra settimana l’aspetto
tuttavia! —

In ogni modo la vera critica drammatica, secondo me, non ha perduto
nulla per questa sua mancanza di libertà. Il Gautier era troppo
esteriore da poter intendere quel che più importa nell’arte, la vita.
Per lui non esistevano che la forma e il colorito: il sentimento, il
carattere gli parevano cose secondarie. La sua guerra allo Scribe
e al Delavigne fu, sopratutto, una questiono di forma. La forma!
Il colorito! I suoi viaggi, le sue novelle, i suoi romanzi, le sue
poesie, si può dire non siano altro. Gautier non lascia una sola
creatura vivente, come n’ha lasciate a centinaia il Balzac: lascia dei
quadri. Il bello egli lo trovava soltanto nella natura e nelle arti.
L’intelligenza dell’uomo voleva ammirarla nei suoi prodotti senza
preoccuparsi dei segreti del loro destino. Una città l’interessava
unicamente pei monumenti. Gl’importava assai fosse sporca, oppure un
covo di delitti! — Purchè non mi si ammazzi mentre sto ad ammirare!
— Tutto il Gautier è in queste parole. La _féerie_, un turbinìo, un
bagliore di luce e di colori: ecco l’ideale di lui pel teatro.


V.

Il suo carattere era simpatico. La sua conversazione brillante,
argutissima, piena di frasi e di parole d’un piccante rabelesiano
erudissimo, non si potrebbe stampare. Parlava volentieri; il sigaro gli
si spegneva cento volte in un’ora, e le cose dette sembravano più belle
per l’espressione della sua magnifica voce di gorgia, calda, vellutata,
limpidissima. Malgrado questo, egli stonava cantando: ma sosteneva
che l’essere intonati sia un’anomalia, e la voce musicale sviluppata
nei Conservatorî una malattia della laringe. Gli uccelli stonano a
detta dei maestri di musica, ma il canto degli uccelli è il canto per
eccellenza. I cani abbaiano sentendo un vero cantante. Io che stono,
aggiungeva, non li sveglio nemmeno; sono dunque nel vero. Il solfeggio
perverte l’orecchio. —

Da giovane amò molto gli esercizi ginnastici. La sua forza erculea
gli permetteva di far dei prodigi. Si vantava di poter traversare a
nuoto l’Ellesponto come Lord Byron, e raccontava di aver fatto la prova
d’andare così da Marsiglia al castello d’If e viceversa. Certamente il
suo appetito eguagliava la sua forza muscolare. A tavola diluviava,
e due ore dopo domanda _qualche cosettina un po’ sostanziosa_. Non
mangiava pane colle vivande, e non beveva mai tra un piatto e l’altro;
tracannava all’ultimo due, tre bicchieri di seguito. Come Dumas il
vecchio, il Gautier la pretendeva un po’ a cuoco. La sua specialità
era il risotto: nessuno (affermava) sapeva cuocerlo meglio di lui. Si
vantava di aver dato una bella lezione al cuciniere dell’imperatore
di Russia a proposito d’un certo piatto ove dovevano entrare come
ingredienti le mandorle peste, e quegli vi metteva invece dei
maccheroni tritati. La lezione gli fruttò la gran ricetta del risotto.

Buono, casalingo, negli ultimi anni aveva perduto ogni traccia
d’eccentricità. Si divertiva a costrurre dei teatrini di marionette
pei suoi bambini e ne dipingeva le decorazioni con un piacere
straordinario. Quando tornava da Parigi col denaro dei suoi lavori
giornalistici, rientrava in casa contentissimo e si vuotava le tasche
sul suo tavolino da studio. Poi faceva colle monete tanti mucchietti
disuguali e diceva: questo pel fitto della casa, questo per le spese
di famiglia, questo per le sorelle, questo pei bimbi, questo pel sarto,
questo pel calzolaio, questo per le tasse, questo pel giardiniere... —
E per voi? gli chiese un giorno il Feydeau presente a questa scena. —
Per me? Oh! pochino, rispose il Gautier dolcemente.

Quest’uomo che pareva un gran scettico era superstizioso come una
femminuccia. Credeva al mal d’occhi, alla jettatura, al venerdì; aveva
un orrore delle cose morte e una grande paura della morte. La più
piccola indisposizione lo scoraggiava. Nell’ultima sua malattia la
famiglia dovette prendere mille precauzioni per non fargli sapere il
nome del male che lo uccideva. I giornali erano letti da cima a fondo
prima di darli a lui pel timore che l’indiscretezza d’un _reporter_
non gli riuscisse fatale. Finalmente queste precauzioni furono un po’
tralasciate, fidandosi del disgusto ch’egli mostrava pei giornali. Ma
un giorno, a tavola: — Dunque ho una malattia di cuore! egli dice. Lo
sospettavo! — Lo aveva letto in un foglio del mattino.

Povero Gautier! Prima che avesse questa certezza faceva mille progetti
di lavori: un romanzo _feuilletton_ interminabile, _Le vieux de la
Montagne_; un dramma tragico, _Fedra_, apoteosi d’Ippolito, il casto
adoratore di Diana; un romanzo storico su Venezia; un libro sul Gusto
che doveva dimostrare come qualmente il pane ne sia uno dei corruttori
supremi, e come qualmente l’umanità debba dividersi in frugivori o
carnivori, se vuolsi trovare sul serio una filosofia della storia; un
altro libro su Vittor Hugo, il suo grand’idolo; e finalmente un volume
di pensieri da pubblicarsi dopo la sua morte, testamento di verità
all’umanità intiera. — Sarà una cosa terribile! soleva dire parlando di
questo. Vi si rizzeranno i capelli sulla testa! —

Ma già le gambe gli si gonfiavano e lo servivano male. La sua
conversazione sembrava uno sforzo penoso; la parola era restìa sulle
sue labbra: le idee gli si confondevano nel cervello. Una sonnolenza
continuata gli aggravava le pupille.

La mattina del 23 giugno 1875, allo 8 e 35 minuti il Gautier
spirava senza nessuna sofferenza visibile, come un uomo che si fosse
addormentato per non risvegliarsi più.

Il Gautier confessava volentieri d’essere panteista. Ma lo era più per
sentimento che per vera e ragionata convinzione.

— Hai tu mai potuto sapere quel che veniamo a fare quaggiù? domandò un
giorno al Feydeau.

— Io? Niente affatto, rispose questi.

— Forse lo sapremo quando non ci servirà a nulla, riprese il Gautier:
cioè, quando rosicchieremo le radici degli alberi al cimitero.

— In tal caso, replicò il Feydeau, chi di noi due sarà costretto a
fare pel primo questo bel lavoro dovrà venire a rivelarne qualcosa
all’altro.

— Sta bene! disse il Gautier.

— Ma finora non ha mantenuto la promessa! esclama tristamente il
Feydeau nei suoi _Souvenirs intimes_.

E non ha nemmeno aspettato che la mantenesse: è sparito anche lui!

  25 Agosto 1879.




III.

LIONARDO VIGO.


Lionardo Vigo, morto in Acireale sua patria il giorno 14 dello scorso
aprile, era una delle più vigorose e più attraenti figure isolane della
generazione letteraria del 1848.

Notissimo in Europa a tutti gli studiosi di canti popolari per la
sua ricca raccolta dei _Canti popolari siciliani_, il Vigo è poco
conosciuto nel continente italiano. Nel 1802 fu fatta in Torino
dall’Unione tipografico-editrice un’edizione della sua _Lirica_...
«Abbiamo voluto dare un amplesso alla Sicilia, dicevano gli editori,
nella persona di uno dei suoi più gentili ed immaginosi poeti
viventi.» Ma, benchè il volume faccia parte della _Nuova biblioteca
popolare_, il Vigo non ha mai ottenuto nel continente la notorietà
d’alcuni suoi contemporanei siciliani, dell’Amari, per esempio, e
dell’Emiliani-Giudici, che furono legati con esso da un affetto quasi
fraterno.

Non è un’ingiustizia del pubblico. Le liriche del Vigo e il suo poema
epico il _Ruggiero_ hanno molti pregi poetici ed un grandissimo valore
come documenti di storia, ma difettano del pregio essenzialissimo
d’un’opera d’arte, della squisita fattura della forma. Inoltre, il
principale, anzi l’unico sentimento che li domina è un sentimento di
così profonda _sicilianità_ (mi si perdoni la parola) che oggi non
trova più eco nemmeno nella stessa Sicilia.

La forma del Vigo non è trascurata. Ho riletto in questi giorni il suo
volume delle liriche. Esse hanno un sapore aspro, una muscolosità che
fa impressione in mezzo al flaccidume poetico diventato di moda. Nel
Carme a Bellini c’è tutto lui, colla sua anima, col suo cuore. Egli
dice al Maestro della _Norma_ e della _Straniera_, non ancora autore
dei _Puritani_:

    Vision de’ tuoi sogni e di tue veglie
    Primo pensiero sia la patria. Oh pèra
    Nel seno infausto della madre il vile
    Condannato a tradirla; un fulmin colga,
    E il cenere ne sperda il vento e il mare,
    Chi vita ebbe in Sicilia, e non l’adora
    E non piange al suo pianto!...
    . . . . . . . . . . . . . . . . .
    Mentre a me questo cittadino carme
    Spira la musa, tutte il ciel spalanca
    Le cateratte e neve e grando e piova
    «Per l’aer tenebroso si riversa,»
    Che le speranze del cultor diserta.
    . . . . . . . . . . . . . . . . .
    Aperti l’Etna i fianchi, in ciel colonna
    Di fiamme estolle e di putido fumo
    Che cener piove, il firmamento oscura.
    Trema la terra, che ondeggia dagl’imi
    Cardini scossa, e van tra le cruente
    Macerie pesti, semivivi e spenti
    D’ogni età e sesso. Fiumi di cadente
    Liquida brace rotola mugghiando
    Dalle dirotte viscere il vulcano.
    Eternalmente di fuse montagne
    I còlti accieca; e boschi e vigne e case
    Vorando, spinge le pietrose terga
    Vêr la città cui Bronte il nome impose,
    D’onde di preci e lai si alza infinito
    Ululato di morte. E quindi vedi
    Fuggir ondante il popolo perplesso.
    Con lo sgomento de’ perduti in viso;
    Lasciar le sacre vergini i giurati
    Asili, e misti alle squallide torme
    Volger da lunge a quelle mura un guardo,
    E novo il pianto universal levarsi;
    Quinci fiumi, burroni, argini, valli
    Travalicando impetuosamente
    La fiumana precipite appressarsi
    All’atterrite mura... Oh quanti un nume
    Fabbricò mali a la gentil mia terra!

Non sono dei più belli del Vigo, ma ho voluto trascrivere questi versi,
perchè la recente eruzione dell’Etna e i tremuoti e i disastri di
Santavenerina Guardia danno ad essi in questi giorni il tristo colorito
dell’attualità.

Belli davvero mi paiono i seguenti che descrivono una notte ed il
_simoun_ del deserto egiziano:

                    Pei superni azzurri
    Lucidissima, bianca e senza veli
    In tutta sua rotondità la luna
    Si fea specchio al vital disco del sole;
    E dall’alto parea volger pietosa
    La mestizia dei rai su l’inarata
    Nudità de’ deserti, a cui sta presso
    Damiata e la barbara Mansura.
    Senz’orma o aspetto per le desolate
    Sabbie errava il Silenzio: immenso, tetro,
    Come l’ombra che allunga al dì che more
    Il gigante Imalaia. E rado e triste
    Un palmizio, un gibboso arbore a gomma
    Sorgea, qual funeral cippo pel nudo
    Orror di un cimitero; e il guair bieco
    Di jene e tigri e sciaccàli pel morto
    Aere, senz’echi, si perdea. Da lunge
    Le inghirlanda la zona, ove un’eterna
    Primavera verdeggia, infra i zampilli
    Di scorrevoli argenti, e decrollate
    Piramidi, delubri e sfingi e tombe
    Insculte in sacre note al vulgo arcane.
    . . . . . . . . . . Appena il sole
    Dalle niliache conche erse la fronte,
    E indorò i cieli e i monti, ad ora ad ora
    Dalla torrida zona il tifon destasi
    Col moto dell’elettrico, la vampa
    D’arsa fornace ed il scrosciar del tuono.
    Alba d’inferno! La natura pavida
    Trema a’ rugghi del mostro: a lui dinanzi
    Sterminio e morte; e senza nubi, il cielo
    Di turbinata polve s’intenebra.
    Siccome mare fremita e commuovesi
    L’arenoso deserto; alzansi all’etera
    Le sabbie, ed in ricciute onde s’insieguono
    Fra i vortici, le raffiche e le ignite
    Reflue correnti, e il reboar del vento,
    Che i colli schianta, i piani apre in voragini,
    Accieca, intomba i viandanti a mille,
    E diserta il deserto.

Questi tratti non sono rari nel Vigo, e se la ristrettezza dello
spazio non me lo impedisse citerei quel brano smagliante di luce che
descrive il viaggio della regina Costanza in Sicilia (_A Giovanni
Procida, carme_). Ma egli sdegnava troppo i lenocini della forma; li
chiamava _meschine concessioni all’effeminatezza del secolo_. Voleva la
poesia tutta piena di fatti, di pensieri; e quanto più nudi, secondo
lui, tanto meglio. Non amava l’Arte per sè stessa: ma come un mezzo
politico. Non è quindi da meravigliarsi se l’arte gli tenne un po’ il
broncio.

Il suo volume delle liriche, intanto, benchè non abbia un valore
artistico, rimarrà senza dubbio un vero documento di storia. Le
aspirazioni, i fremiti, i dolori della Sicilia prima del 48 gridano lì
da ogni pagina, da ogni strofa, da ogni verso. Il suo _Ruggiero_, un
lavoro di lunga lena, si può dire la glorificazione dell’indipendenza
del regno di Sicilia e delle libertà parlamentari della _nazione_
siciliana. «È il ruggito di una gente ferita al petto da un despota, la
quale si sforza risorgere per immergergli nel cuore il pugnale con cui
la percosse» com’egli dice nella prefazione; un atto politico, insomma,
non un’opera d’arte.[3] Un altro atto politico è la _Raccolta dei canti
popolari siciliani_, pubblicata nel 1857.

Io conobbi il Vigo quand’egli curava la stampa della prima edizione di
essa. M’ero presentato a lui con un centinaio di canti popolari da me
raccolti fra i contadini di Mineo e questo bastò per farmi avere la
più festosa accoglienza. Era pieno di entusiasmo. L’idea che quella
raccolta avrebbe _affermato in Europa la personalità della nazione
siciliana con un tesoro di canti_ dava un’animazione giovanile alla sua
severa fisonomia.

Ogni due giorni egli veniva colla sua carrozza da Acireale in Catania.
Il tipografo Galatola aveva dovuto metter su, in un locale a parte,
una sezione della sua tipografia dedicata unicamente alla composizione
ed alla stampa della raccolta, e le correzioni diventavano un affare
seriissimo. Una virgola di più, un dittongo sbagliato della mal sicura
ortografia del dialetto addoloravano il Vigo come un delitto di leso
amor patrio. Alla tiratura d’ogni foglio, egli ne aspettava impaziente
la prima copia, la piegava da sè, la metteva in serbo entro la sua
tuba per evitare di maltrattarla e ritornava in Acireale, ove gli si
spedivano colla posta le prime bozze dei nuovi fogli di stampa.

Il giorno della pubblicazione doveva essere una vera festa; ma
l’edizione fu sequestrata dalla polizia prima che se ne fosse potuto
dar fuori una sola copia. L’intendente Panebianco, il braccio diritto
di Ferdinando II nella provincia di Catania, vi aveva subito scoperto
un canto rivoluzionario, sfuggito alla meticolosa oculatezza del
regio revisore. Il corpo del delitto erano due ottave che ora non
mi è riuscito di pescare nella nuova edizione dei Canti popolari.
Uno schiavo rivolgevasi al crocifisso onde esser liberato delle sue
catene. — «Sei tu forse inchiodato in croce al pari di me? rispondeva
il Cristo; non puoi tu sbattere coteste catene sulla testa dei
tuoi padroni?» — Col Panebianco non si canzonava. Il revisore, un
canonico, era mezzo morto dalla paura di perdere il posto. Non sapeva
spiegarsi in che modo quelle _diaboliche_ ottave si fossero ficcate nel
manoscritto: avrebbe giurato, mettendo una mano sul fuoco, che quando
egli l’ebbe esse non c’erano affatto. Ma il manoscritto lo smentiva;
portava in ogni pagina la firma di lui e tanto di bollo dell’ufficio.

Il povero canonico aveva ragione. Il Vigo presentando il manoscritto
alla censura aveva lasciato in bianco lo spazio e, ottenuta
l’approvazione, v’aveva aggiunto quell’ottava, ritenuta maggiormente
rivoluzionaria perchè messa in bocca del Cristo. Per placare le furie
del Panebiarico bisognò ristampar la pagina e rifare l’ottava. Nella
nuova lezione, il Cristo rispondeva allo schiavo: «Rassegnati e prega.»

La polizia, così ombrosa per pochi versi perduti fra più migliaia
di ottave, lasciò intanto passare inosservate alcune righe
dell’introduzione che avrebbero dovuto darle assai più da riflettere.
Sostenendo gagliardamente l’opinione che tutti i dialetti della
penisola siano derivati dall’antica lingua italiana esistente in Italia
sin dai tempi preistorici, il Vigo paragonava questa lingua ad una
sorgente da cui prendono origine tanti rigagnoli che poi si raccolgono
in un fiume. Il fiume significava naturalmente la lingua italiana
odierna che «disseta 30 milioni di uomini i quali, se Dio raccoglierà
altra volta sotto un’unica bandiera, non daranno, egli è vero, leggi,
religione e lingua alla terra dalla sommità del Campidoglio, ma non
saranno secondi a nessuna delle nazioni che popolano la superficie
della terra.» Si vede bene che nel 1857 nè i regi revisori nè le
autorità borboniche sospettavano nulla della futura unità italiana.
Però, con tutta la riverenza che sento pel Vigo, io credo che
neanch’egli no sospettasse nulla e prima del 1848, quando quello parole
furono scritte, e nel 1857 quando esso vennero pubblicate. No, non si
tratta d’una predizione, com’egli assicura in una nota della nuova
edizione della sua _Raccolta_ (pag. 32). ma semplicemente d’uno di
quei platonici voti da erudito, che allora sfuggivano dalle penne degli
scrittori come sprazzi rettorici. E ciò sia detto non per offendere la
memoria dell’illustre patriota siciliano, ma per iscrupolo di storica
esattezza. Ai meriti del Vigo non aggiunge nulla il farlo bello del
senno di poi: gli toglie anzi qualche cosa della sua schietta e fiera
personalità che io qui m’ingegnerò di porre nella sua vera luce.

Discepolo del Nascè, amico dello Scinà, del Palmieri e della numerosa
schiera di valorosi ingegni siciliani che parte perirono nel colera
del 1837, parte prepararono ed attuarono la rivoluzione del 1848,
il Vigo fu educato a quel culto quasi idolatra della sua isola che
dà gli ultimi guizzi nel piccolo strascico di _regionisti_ tuttora
esistente in Palermo. Egli fu dei più attivi nell’opera d’unificazione
morale delle diverse provincie siciliane per cui fu possibile la
rivoluzione del 48. Viaggiò a questo scopo da un capo all’altro della
Sicilia, tentò rianimare l’Accademia Palermitana sotto il pretesto
della compilazione di un vocabolario della _lingua siciliana_, ma col
vero scopo di far convergere e di annodare in Palermo tutte le forze
intellettuali dell’isola; e le sue poesie a _Palermo_, a _Messina_, a
_Trapani_, a _Catania_, il suo carme sulle _Rovine di Agrigento_, l’ode
a _Ruggiero primo re di Sicilia_, le canzoni _Al mare di Sicilia_, ai
_Sapienti_, ad _Archimede_, il poema epico _Ruggiero_ ideato nel 1828,
terminato nel 1839 e rimasto inedito sino al 1885, non sono altro che
gridi di riscossa, dove l’archeologia serviva a sviare i sospetti della
terribile polizia borbonica. Convien però confessare ch’egli mostrò di
avere vedute politiche assai più larghe di tutt’i suoi contemporanei
del 48. Infatti nel Parlamento siciliano, nelle memorabili tornate
dell’aprile, fu il solo che osasse dissuadere i deputati dal votare la
decadenza dei borboni. E quando la prevista invasione napoletana gli
diede ragione, il Vigo si chiuse nella solitudine delle sue campagne ai
piedi dell’Etna e tornò scoraggiato ai suoi studi linguistici e storici
e alle sue piantagioni dei vigneti di Baddu.

Nel novembre del 1858 io visitai il Vigo in Acireale insieme al povero
Beppino Macherione (un vero ingegno poetico, morto di tisi a Torino nel
1871, che il Vigo amava come un figlio), al Beritelli, un altro giovane
che allora prometteva molto coi suoi studî serî e dopo si è contentato
di fare unicamente il professore di storia, al Tenerelli ora deputato
al Parlamento che non ha ancora data la misura di quel che possa
il suo ingegno. La casa del Vigo è una casa severa, dello stile del
secolo passato. In una sala c’è il suo busto in marmo e quello della
sua prima moglie Carlotta Sweeny, che visse con lui soltanto due anni.
Ricordo una bella testa dipinta a fresco su tavola da quell’Emmanuele
Grassi che aveva trovato il metodo di dipingere a fresco su tavola e
su tela. Oggetti d’arte antichi e moderni ingombravano le pareti ed i
mobili, disposti in armonia collo stile architettonico della stanza.
La biblioteca era ricca. In uno scaffale a parte, disposta in cartoni
segnati colla data d’ogni anno, stava la voluminosa corrispondenza
del Vigo cogli uomini più illustri di questo secolo, italiani o
stranieri, che è d’una grandissima importanza. Il Vigo ebbe anche, per
più anni, una relazione epistolare esclusivamente letteraria colla
regina Vittoria e col principe Alberto. Egli ignorava l’inglese, ma
non faceva tradurre le sue lettere. La regina Vittoria e il principe
Alberto scrivevano in inglese. La loro corrispondenza non è autografa:
l’etichetta di corte lo vietava. Tutto quell’immenso tesoro di lettere
era accuratamente ordinato per settimane, per mesi, per anni; e ogni
cartone aveva il suo indice. Il Vigo metteva in questo la stessa
meticolosa esattezza che nell’amministrazione del suo patrimonio. Il
vigneto di Baddu aveva un catalogo, preciso come la biblioteca. Egli
poteva dirvi lì per lì qual genere di vitigno si trovasse in un dato
filare, e il giorno della piantagione e dell’innesto di esso.

Il Vigo, che amava i giovani con cordialità proprio rara, quasi con
tenerezza, quel giorno ci accolse con più affabilità del solito.
Cominciava allora a manifestarsi in Sicilia l’irrequietezza foriera
della rivoluzione del sessanta. Ma i tempi erano mutati. Balbi,
Gioberti, Azeglio, Guerrazzi, Niccolini avevano esercitato anche là
la loro efficace influenza. Ferdinando II era riuscito a fabbricare
tra l’isola e il continente una specie di muraglia della China, ma le
idee e i sentimenti passavano di sopra d’essa. E poi il quarantotto
non c’era stato per nulla: i tempi erano mutati. Noi giovani amavamo
la Sicilia ma, assai più d’essa, l’Italia. Palermo aveva cessato
d’essere la nostra stella polare. L’idea d’un regno di Sicilia, d’un
Parlamento siciliano ci faceva sorridere come una cosa stravecchia
e inconcludente. Si parlò dunque di politica, a fior di pelle, per
accenni: il terrore della polizia ci rendeva cauti anche fra le
quattro mura della piccola stanza ove ci trovavamo. A un tratto il
Vigo ci disse che voleva leggerci l’introduzione alla sua storia
della rivoluzione siciliana del 48, alla sua _testimonianza_ come l’ha
intitolata, perchè vi parla sopratutto dei fatti ch’egli vide e nei
quali prese parte. La proposta fu molto gradita, ed egli cominciò a
leggere con una certa solennità. La sua voce era commossa. Il _regno_
siciliano, la _nazione_ siciliana sopratutto, vi facevano capolino ad
ogni periodo. Noi ascoltavamo riverenti ma ci guardavamo di tanto in
tanto negli occhi: ci pareva di sentire un linguaggio dell’altro mondo.
Il _regno_ di Sicilia, la _nazione_ siciliana, il conte Ruggiero,
la costituzione e da capo la _nazione_ siciliana risuonavano più
insistenti in quei periodi scabrosi, marcati d’un sigillo personale
che la voce e l’accento del Vigo rendevano più evidenti. Ma dopo dieci
minuti la nostra sincerità giovanile ci fece scoppiare in una risata
che cercammo di reprimere invano. Il Vigo capì subito, i suoi occhi
s’aggrottarono severamente, il suo volto divenne pallido.

— Matricidi! — ci urlò in viso, lanciando il manoscritto sulla sedia
accanto.

E non volle andare avanti, quantunque noi gli si chiedesse scusa,
mortificatissimi, e lo si pregasse insistentemente di continuar la
lettura.

Il Vigo non aveva torto. Quel riso ammazzava la Sicilia come _nazione_,
ed egli non poteva perdonarcelo. Gli avevano ferito il cuore nella sua
cosa più cara.

Dopo la guerra del 59, l’opera dei _comitati segreti_ ferveva. Quei che
parlano delle ostilità del Cavour all’impresa del Garibaldi non sanno
quel che si dicano. Il movimento siciliano era diretto dal La Farina e
dal Cavour: posso affermarlo con piena sicurezza perchè vi presi un po’
di parte: la parola di ordine di tutto quel lavoro d’insurrezione ci
veniva da Torino. Avevo scritto in quei mesi una poesia unitaria che,
come arte, valeva pochino ma che fece il giro dell’isola da comitato
a comitato. Un giorno che il Vigo era venuto da Acireale in Catania,
mentre andavamo in carrozza a visitare lo stabilimento agricolo
impiantato allora dal Sacchero, presi a recitargli quei versi senza
dirgli che erano miei. Egli stette ad ascoltarmi scrollando sempre la
testa con profonda tristezza.

— Siete tutti matti! — mi disse, quando ebbi terminato — siete matti da
legare!

Però, dopo i fatti del sessanta, il Vigo fu preso da un entusiasmo
giovanile. In Palermo gli vidi stringere la mano del re Vittorio
Emanuele con uno slancio in cui la sua Sicilia, come _nazione_, fu
completamente dimenticata. Ma egli non rientrò nella vita politica.
Rifiutò la candidatura di diversi collegi. — Chi ha primeggiato in
una rivoluzione e declina cogli anni — mi disse un giorno — non deve
spingersi nuovamente nella palestra; è bello cedere il posto ai più
giovani. —

Bastarono intanto quattro anni perchè le condizioni della Sicilia
lo rendessero triste. Le sue speranze in un risorgimento economico
dell’isola erano state completamente deluse, e la sua fede nella
saldezza dell’unità italiana diminuita di molto. Andando io nel 1864
per la prima volta in Toscana, egli mi diede una lettera pel Guerrazzi.
Rammento ancora il viso che faceva, leggendola, l’autore dell’_Assedio
di Firenze_ nello studio a pian terreno della sua villa alla Torretta.
Era una lettera di quattro grandi pagine, piena di scoramenti e di
paure. — Oh, perchè suonar a morto mentre tutti suonano a vivo? esclamò
alla fine il Guerrazzi, ripiegando il foglio con un po’ di stizza.

E _sor Domenico_, come lo chiamavano a Livorno, non era dei più
contenti delle cose di allora!

Il Vigo fu un lavoratore prodigioso: _Nulla dies sine linea_ era la sua
insegna, e credo non vi abbia mancato un sol giorno.

Il largo censo gli permetteva facilmente di stampare a proprie spese
e di regalare a molti i suoi libri. Socio d’una infinità d’accademie,
credeva suo dovere far omaggio a ognuna d’esse d’una copia dei propri
lavori, sicchè gran parte delle edizioni veniva assorbita da questa
generosità principesca. Io credo che le solo edizioni dallo quali
abbia ricavato un po’ di frutto siano le due della _Raccolta dei canti
popolari Siciliani_.

Voleva chiudere i suoi studî e la sua vita elevando un monumento di
bronzo alla sua diletta Sicilia; e spese gli ultimi anni lavorando alla
_Protostasi siculo-italiana_, ove intendeva dimostrare che il motto _la
luce vien dall’Oriente_ è applicabile alla Sicilia nella storia della
civiltà italiana. Le idee, i sentimenti della sua giovinezza erano già
rifioriti con maggior rigoglio dentro di lui. La _Protostasi_ forma due
grossi volumi che la morte non gli ha permesso di pubblicare. È il suo
testamento politico.

Il Vigo insieme ad altri scritti lascia inedite le sue _Memorie_. «Ivi
i miei amori, le mie persecuzioni — mi scriveva anni fa, — le calunnie
che mi hanno attristato, le ingiurie e le ingratitudini del mio sangue.
Le iniquità che vi saranno smascherate faranno un giorno rabbrividire i
lettori.»

Nella sua giovinezza egli conobbe in Palermo Marianna Segato, una delle
amanti di lord Byron, e strinse relazioni molto intime con essa. Dalla
Segato ebbe in dono un anello coi capelli del Byron, regalo del gran
poeta inglese alla sua amante, e lo portava sempre al dito. La Segato
era un po’ invecchiata quando il Vigo la conobbe.

— Ma, capisci, — mi disse una volta — Byron era passato per là! Anche
vecchia decrepita l’avrei amata lo stesso!

Il Vigo è morto a 80 anni. Era sempre vegeto e vigoroso.

  16 Giugno 1879.




IV.

EMILIO ZOLA.


I.

_L’Assommoir._[4]

Il nuovo romanzo d’Emilio Zola in men di due mesi è già alla sedicesima
edizione.

Nel _Ventre de Paris_ egli ci aveva messi in contatto col basso
mondo della società parigina. Ortolani, fruttaiuoli, pescivendoli,
pollaiuoli, pizzicagnoli, ispettori dei Mercati, quanti insomma
lavorano da mattina a sera per colmare l’immenso, insaziabile ventre
della grande città, e a sorvegliare e regolare l’approvigionamento dei
viveri; tutti v’eran dipinti con una potenza di colorito tizianesco che
non rendeva soltanto l’immagine delle persone e degli oggetti, ma dava
perfino la sensazione degli odori. C’eravamo quasi sentiti soffocare
dalle esalazioni degli ortaggi ammonticchiati, dal puzzo acre delle
scaglie di pesce e dalle emanazioni particolari alle piume di pollo in
fermento. Il lezzo dello strutto, il tanfo dei caci, il sito irritante
dei salami, quel che di nauseabondo che fa subito impressione entrando
in una bottega di pizzicagnolo per pulita che sia, si sprigionava dalle
pagine del libro come dalla diretta realtà, e produceva l’effetto di
farci sostar dalla lettura per annusarci le mani e per guardare se i
vestiti non avessero preso una macchia d’unto.

V’erano delle pagine proprio esalanti un puzzo di verdura marcita;
dell’altre ove il puzzo del cacio olandese, del _roquefort_, del
parmigiano, dello _chester_, del burro di Bretagna e di Normandia si
mescolava al rancido dei budini, dei salsicciotti, delle lingue di
Strasburgo, dei zamponi, delle cervellate, delle teste di maiale in
gelatina, e davano insieme alla testa.

I personaggi non istonavano su questo fondo di una verità così
sorprendente. Bottegaie e bottegai grassi, rotondi, dalla pelle
untuosa e lucente; pescivendole dall’ardito e pittoresco linguaggio
che lanciano il motto sudicio colla stessa facilità con che si danno
addosso co’ pugni; bassi impiegati; comari bracone e speculanti per
miseria sul ribasso delle carote e delle interiora di pollo; ragazzi
viventi come nomadi nell’immenso edificio dei Mercati; e quindi tutto
il meschino viluppo di cupidigie, d’invidie, di maldicenze, di passioni
quasi animalesche, suscitato e prodotto dal corrotto ambiente ove quei
personaggi vivono e agiscono;... ecco il mondo che lo Zola ci aveva
aperto col suo _Ventre de Paris_.

Eppure eravamo in uno strato superiore di quel vasto _caos_ umano che
è la capitale della Francia. Nel caffè Labigre, per esempio, ove la
sera radunavansi dietro un paravento una dozzina di persone, si beveva
tuttavia il _mazagran_, o il poncino, o la birra. Il Logre, pollaiolo,
vi discuteva cogli altri spoliticanti il discorso del trono. La Rosa e
la Clemenza erano bensì delle donnettine, ma leggevano i giornali; e la
Clemenza dava perfino delle lezioni a una mantenuta che voleva imparar
l’ortografia senza farsi scorgere dalla sua cameriera.

Nell’_Assommoir_ scendiamo ancora più basso.

L’ardito romanziere ci dipinge il triste spettacolo della vita degli
operai nei sobborghi parigini, e il suo polso è assai più fermo che non
sia stato nel tratteggiare gli altri aspetti della società francese del
secondo Impero. Nel _Ventre de Paris_ l’artista si era abbandonato con
vera voluttà a quelle descrizioni dello cose esteriori che dimostravano
quasi una sfida, una scommessa, una gara della parola coll’evidenza del
pennello. Come il suo pittore Claudio, lo Zola era rimasto estasiato
innanzi al mare di legumi su cui il sole nascente gettava un’onda di
grigio-dolce, una tinta chiara da acquarello. I cavoli, le lattughe,
gli spinaci, i piselli, i carciofi, le cipolle _chantaient_ anche
per lui tutto il gamma basso e sostenuto del verde: e il giallo delle
carote e il bianco lordo delle radici rispondevano, da un’altra parte,
il loro gamma acuto assieme al rosso-feccia e al carminio scuro dei
cavoli, al rancio delle zucche e al rosso sanguigno dei pomidoro. Pari
al suo pittore, a descrizione finita, il romanziere aveva dovuto batter
le mani dalla contentezza ed esclamare alla sua volta: _c’est crânement
beau tout de même!_

Lo stesso abbandono a cotesto _tour de force_ di artista aveva
mostrato lo Zola nella sua _Faute de l’Abbé Mouret_. Nella descrizione
dell’immenso parco del _Paradou_, ove Sergio ed Albina tornavano a
rappresentare le scene primitive del paradiso terrestre, egli s’era
inebriato del suo soggetto fino a spingersi oltr’il segno. Pareva si
tuffasse con una sensazione speciale in quell’oceano di foglie che
stendevasi a perdita d’occhio facendo pompa al sole della sua _sacra
verginità_, della sua _innocente solitudine_. Le piante arrampicavansi
pei muri, allacciavansi agli alberi, pendevano a festoni, inondavano le
scalinate, le terrazze, si levavano su come zampilli, si accostavano
a masse, a piramidi, si diradavano a guisa di ventagli, si fondevano
unite come siepi di bronzo. E poi venivano i fiori, il gelsomino
stellato, le clematidi, le cappuccine, le volubili, colle foglie a
cuore che tintinnivano come dei sonaglini...; e poi nel frutteto i pomi
dai rami contorti e dai tronchi colla corteccia ruvida e screpolata; i
peri dai rami lisci, diritti come piccole antenne; i peschi rossastri
che si slargavano in giro con aria pacifica...; e poi la foresta, coi
suoi alberi silenziosi, immobili, coperti di licheni, coi suoi tronchi
atterrati, sopraffatti dalle erbe e da un popolino di piccole foglie
parassite; e così via via, fino a quel trionfale coro d’amore cantato
dall’intiero parco quando l’Albina abbandonavasi nelle braccia di
Sergio. «Le jardin entier s’abîma avec le couple, dans un dernier cri
de passion... Et c’était une victoire pour les bêtes, les plantes, les
choses qui avaient voulu l’entrée de ces deux enfants dans l’éternité
de la vie. Le parc applaudissait formidablement!»

Quello che innanzi tutto sorprende nell’_Assommoir_ è la completa
assenza di cotesta velleità di fare del colorito quasi pel solo gusto
di farlo. Il tocco è di una sobrietà incredibile, proprio scultoria, e
dà una nettezza di rilievo e di contorni meravigliosa davvero. Entrati
appena nell’ambiente _appestato_ ove si annodano e si sciolgono i
terribili drammi della vita operaia, che cominciano coll’amore illegale
in una catapecchia e finiscono col _delirium tremens_ all’ospedale,
ci sentiamo come legati da un fascino maligno che ci fa provare gli
stessissimi effetti della lenta degradazione dei personaggi messi in
azione dall’artista.

Lo Zola ha avuto ragione di dire ai suoi detrattori: «io non penso a
difendermi, mi difenderà il mio libro, un libro di verità, il primo
romanzo che dipinga il popolo senza mentire o che abbia l’odore di
popolo.» Egli ha studiato così profondamente il suo soggetto, si è
talmente connaturato coi pensieri, colle passioni, col linguaggio dei
suoi operai, ch’anche quando parla per conto proprio continua ad usarne
la parlata vivace, espressiva, insolente, becera, diremmo noi, e fino
alla sguaiataggine, e fino all’indecenza. Questo ha scandalezzato gli
schifiltosi, gli amanti del _press’a poco_ tanto nella vita quanto
nell’arte. Ma lo Zola gli ha lasciati urlare al sordo, convinto che
in una opera d’arte la forma sia tutto, e che quella sia la forma più
appropriata al suo soggetto; convinto che senza quella lingua piena
di rigoglio, di novità, ricca d’imagini e di libera poesia, il quadro
non avrebbe raggiunto nemmeno un terzo della sua efficacia; convinto
finalmente che qualunque indecenza, qualunque nudità della vita non
è più nè indecente nè nuda quando giunge a penetrare nella sublime
atmosfera dell’arte.

Che tipi! Che scene!

La povera Gervasia è fuggita da Plassans pei cattivi trattamenti del
padre. Il Lantier, un lavorante da cappellaio di diciott’anni, l’aveva
resa madre quando ella n’aveva appena quattordici. Un altro figliolino
era venuto quattr’anni dopo, senza che nè il vecchio Macquart nè la
madre del Lantier pensassero a farli sposare. Poi la madre del Lantier
era morta lasciando al figliuolo un’eredità di mille e settecento
franchi, e questi pensò subito di andare a Parigi. La Gervasia che
non poteva più vivere in casa perchè il vecchio Macquart le allungava
_toujours des giffles sans crier gare_, s’accompagnò al Lantier coi
due bimbi. A Parigi presero una stanza all’albergo Montmartre. Vetture,
scarrozzate, teatri, un orologio per lui, una veste di seta per lei: in
due mesi i quattrini erano già bell’e andati.

Il Lantier e la Gervasia furono costretti a rincantucciarsi in una
stanzuccia nell’albergo _Boncoeur_.

Fannullone, egoista, egli da qualche tempo in qua non rientrava in casa
che per dar la via a quel po’ di stracci rimasti ancora.

La povera Gervasia l’aspettava delle intere nottate, alla finestra,
tremante di freddo, in camicia, dormicchiando, piangendo, disperandosi,
mentre i due bimbi dormivano tranquilli sullo stesso guanciale, l’uno
col braccio passato sotto il collo dell’altro, il sorriso sulla bocca e
respirando dolcemente.

Un giorno finalmente il Lantier non ritornò più. Aveva messo in tasca
gli ultimi soldi ricavati al Monte di Pietà da uno scialle bucherellato
e da un par di calzoni tutti rosi dal fango, ed era scappato con una
brunitrice da parecchie settimane sua nuova amante.

Per la Gervasia fu un gran dolore, ma anche una liberazione. Si mise
a lavorare presso la stiratrice lì accanto e guadagnava giusto quanto
occorreva per non morir di fame coi due bimbi. Bastava. Oramai era
rassegnata; non voleva pensare ad altro. Si riteneva già vecchia; non
intendeva più fare delle sciocchezze. Aveva avuto una gran lezione,
ella rispondeva al suo vicino Coupeau, un lavorante in zinco, che le
insinuava la proposta di far vita insieme.

Il Coupeau era un buon giovane. Lavorava come un bue, non beveva, e
poi le voleva proprio bene. Ma la Gervasia non sapeva decidersi; aveva
paura d’incappar peggio, con tutte le belle promesse. Il giorno che il
Coupeau le fece la proposta di sposarsi, ella gli parlò con una gravità
ed una serietà proprio insolite: riflettesse, maturasse bene la cosa.
Ma alle insistenze dell’operaio finì per dire di sì.

Passarono quattro anni tranquilli, laboriosi. Ella lavorava dodici
ore al giorno presso la stiratrice; egli presso uno stabilimento del
suo mestiere di stagnaio. Guadagnavano insieme quasi nove franchi al
giorno; spendevano il puro necessario e accumulavano dei risparmi. Il
Coupeau non si dava altro svago fuori di quello d’una fumatina alla
finestra prima d’andare a letto; marito e moglie facevano una girata
ogni domenica nei pressi di _Saint Ouen_; ed era tutto. Una bimba
venuta dopo un anno cementava più solidamente la pace della famiglia e
rischiarava d’un nuovo raggio la loro vita.

I risparmi continuavano ad accumularsi. La Gervasia che già aveva
soddisfatto la sua ambizione di massaia comperando dei mobili di
mogano nuovi e perfino un orologio a pendolo da mettere sul marmo del
cassettone, ora non dormiva più pensando a una bottega di merciaiuola
in via della _Goute-d’Or_ che era sempre d’affittarsi. Avrebbe potuto
stabilirvi un amore di bottega da stiratrice, con delle ragazze ai
proprî ordini, con una larga clientela. I quattrini eran pronti;
il libretto della Cassa di risparmio stava riposto sotto la campana
di cristallo dell’orologio a pendolo. Il Coupeau, vedendo la smania
ch’ella ne aveva, la spingeva a decidersi combattendo le finte esitanze
di lei che, facendo e rifacendo i conti, pareva restasse ancora
incerta. Il fatto era che, se il marito si fosse opposto, _elle en
serait tombée malade_.

Ma il giorno in cui la Gervasia e il Coupeau dovevano andare a visitar
insieme il locale della bottega, ecco una terribile disgrazia! Egli
aveva terminato di saldare le ultime lastre di zinco sul tetto di una
casa nuova a tre piani, e stava per adattare un capitello ad una canna
da camino quando, nel voltarsi per ischerzare colla sua bimba che gli
gridava _papà!_ dalla strada, scivolò, s’imbrogliò, ruzzolò e cadde giù
dal tetto col sordo rumore d’un fagotto di panni! Gervasia diè un urlo,
istupidita, piangendo a stento.

Ella non volle permettere che suo marito fosse portato all’ospedale.
Lo curò in casa, e siccome la malattia fu lunga e la convalescenza più
lunga ancora, i risparmi del libretto sparirono. Ma il peggio fu che il
Coupeau, stato due mesi a letto bestemmiando e facendo arrabbiar tutti,
risanato non trovò più un gran gusto al lavoro. Era diventato parolaio,
filosofante. — Che mestiere! Passar la giornata, come un gatto, su
pei tetti, sempre col pericolo di fiaccarsi l’osso del collo, mentre
i borghesi se ne stanno in panciolle a scalducciarsi al fuoco! Bella
giustizia! Han paura di bagnarsi? O che vadano a saldarsi le lastre di
zinco da per loro! — La povera Gervasia lavorava per quattro, scusava
il marito, e gli metteva qualche franco in tasca perchè si svagasse
un pochino e si rinforzasse bene prima di riprendere il mestiere. Il
Coupeau andava attorno a veder lavorare gli altri, entrava in qualche
bettola, beveva un mezzo litro di vino, finchè un giorno, bevi di qua,
bevi di là, ritornò a casa, per la prima volta, _émeché_. La Gervasia
perchè i vicini non se ne accorgessero, chiuse l’uscio colla scusa
ch’ella aveva un gran mal di capo!

Il suo bel sogno della bottega da stiratora non si era però dileguato.
Ella calcolava, sommava, rifaceva il conto; ci volevano per lo meno
cinquecento franchi. Un giovine operaio, certo Goujet (onesto, buono,
laborioso, un cuor d’oro che amava segretamente la Gervasia) indovinato
perchè ella stesse così sovrappensiero, si offerse a prestarle la
somma occorrente; gliel’avrebbe resa in rate mensili di venti franchi
ciascuna. Alla Gervasia non parve vero. La bottega fu affittata. La
clientela non si fece aspettar troppo; il benessere affluì in casa
sua, e in men d’un anno ella ingrassava, prendeva un’andatura di
dolce lentezza, diventava un po’ ghiotta. Intanto il Coupeau fingeva
d’essersi rimesso al lavoro; ma, in verità, bazzicando tutto il santo
giorno con Mes-Bottes ed altri di simile risma, per le bettole e gli
spacci di bibite e di liquori, tornava a casa cotto, ogni sera, e si
metteva subito a letto. La Gervasia, felice del suo sogno avverato,
non badava molto ai conti. Gli arretrati col Goujet s’accumulavano. Le
mesate del fitto non erano più pagate con puntualità. Per soprammercato
ecco riapparire il Lantier. Lo avevano visto nelle vicinanze; ronzava
lì attorno: meditava qualche colpo! La Gervasia era atterrita. Le
pareva che il Coupeau già ne sapesse qualcosa e che la minacciasse
quando bestemmiava e dava dei pugni nel muro mentre, avvinazzato, si
spogliava per andare a letto.

Era un terrore infondato. Un giorno che la Gervasia dava il suo pranzo
di compleanno (un pranzo famoso; l’odore inondava il quartiere;
la gente si affollava sulla panchina per guardare; il fruttaiolo,
la trippaia del canto facevano l’acquolina e si leccavan le dita;
l’intiera via _crêvait d’indigestion_) quei giorno lo stesso Coupeau
introduce il Lantier in casa sua, stringendogli la mano, senza
accennare al passato, senza timori per l’avvenire. Dov’è stato il
Lantier tutti quegli anni? Di che è vissuto? Non si sa. Ma è ben
vestito, ha l’aria signorile, e parla a mezze frasi. Ha dei progetti!
Ha degli affari! Ed ecco che con la sua faccia tosta s’installa in casa
del Coupeau prendendo in affitto la stanzuccia dove la Gervasia teneva
i panni sudici, promettendo di pagare, non pagando mai, mangiando,
bevendo, spadroneggiando senza parere, togliendo ad imprestito dalla
cassa della Gervasia, aiutando così anzi accelerando il crollo di
quella povera casa. La Gervasia non aveva più la forza di lottare
contro la tentazione del Lantier. Il marito, ubbriaco fradicio un
giorno più che l’altro, la stomacava. Nei primi momenti d’auge, appena
istallata nella bottega, ella s’era consolata di quella triste realtà
con un po’ di luce serena che le scendeva nell’anima al sapersi voluta
bene, senza secondo fine, dal buon Groujet. Arrossiva pudicamente
sentendolo nominare; provava un gran piacere al vedersi amata
_pareillement à une sainte vierge_. Quella tenerezza savia, tranquilla
non avrebbe mai pensato _aux vilaines choses_! Ma il Coupeau diventava
più bestiale di settimana in settimana; gli affari andavano a rotta di
collo; la clientela, mal servita, si dileguava; il Lantier dominava in
casa di lei con una franchezza eguale alla mancanza d’ogni senso morale
del marito; ed ella soprafatta, istupidita, inorridita della rovina
che vedeva già arrivata dietro all’uscio, non si sentiva più forza per
resistere e lottare.

Una sera, rientrando sul tardi da un caffè ove era stata col Lantier,
trovò il Coupeau steso per terra, annegato in un mar di sconcezze che
il vino gli aveva fatto vomitare. «Il s’était vautré comme un porc,
une joue barbouillée, soufflant son haleine empestée par sa bouche
ouverte, balayant de ses cheveux déja gris la mare élargie autour de
sa tête.» Fu quello il momento che il Lantier scelse per vincerla.
Ma ella si dibatteva, pregava: la lasciasse andare; la bimba dormiva
lì accanto;... avrebbe potuto svegliarsi!... E cercava coll’occhio
il marito perchè la salvasse anche dalla fiacchezza della sua carne.
Il marito giaceva lì come morto, ruttando il suo vino. — _C’est sa
faute!_ balbettò la infelice! — E mentre il Lantier l’attirava nel
suo stanzino, dietro un cristallo dell’uscio appariva la testa della
Nana, la bimba della Gervasia, che si era svegliata al rumore. In
camicia, pallida dal sonno, diè un’occhiata a suo padre sdraiato in
mezzo al vomito, e poi zitta, col viso incollato al cristallo, stette
a guardare, tinche la veste di sua madre non sparve entro l’uscio del
bugigattolo del Lantier. «Elle était toute grave. Elle avait des grands
yeux d’enfant vicieuse, allumés d’une curiosité sensuelle.»

La catastrofe precipita. La Gervasia è costretta a cedere la bottega
diventata già un peso, e il Lantier rimane nella sua stanzuccia per
rifare colla nuova inquilina quel che aveva fatto colla Gervasia. Per
la famiglia Coupeau comincia allora una vita di miseria, di stenti, di
rancori, di bisticci, di letichii accompagnati da qualche calcio...
Il Coupeau, che si avvelenava all’_Assommoir_ del _Colombe_ con dei
litri di acquavite, ha i primi tocchi del _delirium tremens_. La
Gervasia, che da padrona di bottega era stata costretta a mettersi
operaia, si fa rimandare per la trascuratezza con che guasta la roba:
e per istordirsi, beve anch’essa; e per vivere, fa viaggiare quel
po’ rimasto in casa o al Monte di Pietà o dal rigattiere. Il Coupeau,
ricaduto parecchie volte, muore finalmente della sua terribile malattia
all’ospedale. La Gervasia, invecchiata, imbruttita innanzi tempo,
sudicia, stracciona, vive facendo i più vili servigi agli inquilini di
casa; va perfino a lavare il pavimento della bottega ch’era stata il
suo trono, pur di guadagnare qualche soldo. Poi, patendo il freddo,
la fame, ogni avvilimento, cacciata dalla misera catapecchia che non
può pagare, e alloggiata per carità in un sottoscala sur uno strame
di paglia, si consuma lentamente. Un giorno vien trovata morta e quasi
in putrefazione. — _Elle creva d’avachissement!_ — Fu la sua orazione
funebre! La portarono via colla bara dei poveri.

Ma questo è appena lo scheletro del libro dello Zola. I particolari
sono un miracolo d’osservazione, d’analisi, di potenza di stile.

Quel pranzo di nozze a un tanto per testa! E quella visita al Museo
e alla colonna Vendôme! E il battesimo! E il pranzo onomastico nella
bottega della Gervasia! E il terribile episodio della piccola Rosalia
di cui si è tanto parlato, cara figurina che insieme al bravo Goujet fa
penetrare un fil di luce, soave nella sua tristezza, su questo quadro
dalle vaste dimensioni e dalle tinte forti e violente!

L’impressione che si prova alla lettura è straordinaria davvero.
L’opera d’arte sparisce: rimane una sensazione immediata. Si vive
la vita di quella gente ci si sente viziare con essa. Giacchè il
_realismo_ dello Zola (diciamo pure questa brutta parola) non
è precisamente quale l’intendono i _realisti_ di progetto. Del
particolare, del colore, delle minuzie egli non si serve per uno scopo
puramente esteriore, ma soltanto perchè gli giovano a far penetrare
il lettore nell’intimo spirito dei suoi personaggi. Infatti non resta
indifferente, freddo o ironico e canzonatore come, per esempio,
il _Flaubert_ innanzi al soggetto del suo studio; anzi n’è tocco,
n’è commosso. La sensazione non rimane in lui al semplice stato di
sensazione, ma s’innalza, si purifica, diventa sentimento, poesia.

Poesia! Pare una parola fuori di proposito quando si parla dello Zola.
Eppure il sentimento elevato, quasi sdegnoso, che si sprigiona in ogni
pagina da quelle descrizioni inappuntabili per verità e per colorito,
da quell’analisi minuta, inesorabile, d’un’esattezza quasi scientifica;
questo sentimento, vero soffio di vita delle sue opere, è schietta e
profonda poesia.

Ed ecco perchè egli non indietreggia innanzi ad alcun spettacolo della
vita, di qualunque natura esso sia; ecco perchè lo vediamo egualmente
commosso, della bella, della nobile commozione artistica, tanto
innanzi l’incesto di Renata (_La Curée_), quanto innanzi il misticismo
cattolico di Sergio (_La faute de l’Abbé Mouret_), soggetti i più
disparati che si possano imaginare; ecco, in ultimo, perchè in questo
_Assommoir_ ha cercato (e trovato, e non era facile impresa) la frase
viva, cruda, imaginosa, quasi impudente dell’operaio, e perchè si è
vantato di aver dato al suo libro l’_odor di popolo_! Ma la folla non
bada a queste distinzioni e mette in un fascio lo Zola, il Flaubert, lo
Champfleury; intendo dire la folla dei critici, specialmente fra noi.
Giacchè in quanto alla folla dei lettori, nemmeno quest’_Assommoir_
è un libro che possa, letterariamente, venir gustato da loro.
L’eccellenza della forma rendendolo un’opera d’arte elevata, lo riduce
nello stesso tempo un lavoro destinato alla più eletta aristocrazia
intellettuale. L’arte, checchè se ne voglia dire, è roba assolutamente
aristocratica.

  11 Marzo 1877.


II.

_Une Page d’Amour._[5]

Elena Mouret e sua figlia, la piccola Giovanna, appartengono alla
famiglia dei _Rougon-Macquart_, famiglia tragica che lo Zola ha
incaricato di dipingerci la storia del secondo impero. L’ambiente di
questo nuovo episodio (l’ottavo) è la borghesia parigina. C’è in tutto
il volume un silenzio raccolto, una calma che dopo le terribili scene
della _Curée_ e dell’_Assommoir_ sembra fin troppa. Le stesse passioni,
anche lì dove il turbamento attacca i sensi, non hanno nulla che
rassomigli neanche dalla lontana ai furori della Renata nella _Curée_,
o alle indolenti rilassatezze della Gervasia nell’_Assommoir_. Elena
Mouret cede, quasi inconscia, ad un’ebbrezza passaggiera. Trascorso
quel momento fatale, ella non saprà rendersi ragione della sua
debolezza e rammenterà i tre anni da lei vissuti in una stanza della
via Vineuse come il passato di un’altra persona, la condotta della
quale le ispirasse sorpresa e disprezzo.

E coll’ambiente, è anche mutata l’intensità dell’influenza ereditaria,
la chiave del vasto edifizio dei _Rougon-Macquart_. In Elena è
accaduta la rassomiglianza fisica del padre e quella che i fisiologi
chiamano l’_elezione paterna_ pel carattere. La nevrosi originaria, che
inficierà tutta la razza da Adelaide Fouqué a Carlo Rougon, è stata
provvisoriamente attenuata per le mescolanze avvenute col Macquart
e col Mouret. Ed ho detto provvisoriamente perchè nella piccola
Giovanna abbiamo già il caso d’una _eredità di ritorno_. L’eccessiva
sensibilità di questa bimba d’otto anni, senza tali precedenti, sarebbe
proprio inesplicabile. Quando si sa e si tiene a mente che la sua
strana gelosia per l’affetto della mamma è un vero caso patologico, il
carattere di quella piccina, stavo per dire isterica innanzi tempo, non
solamente non sorprende ma diventa interessantissimo.

Non si meravigli il lettore di tutto questo tecnicismo fisiologico; i
_Rougon-Macquart_ sono un trattato di fisiologia in azione. L’autore
lo ha annunziato con la più esplicita chiarezza sin dal primo volume:
«Io voglio spiegare come una famiglia, un piccolo gruppo di esseri
si comporti in una società, svolgendosi per dar vita a dieci, a venti
individui che sembrino, a prima vista, profondamente differenti, ma che
l’analisi scopre legati intimamente gli uni agli altri.... La famiglia
che mi propongo di studiare ha per caratteristica gli strabocchevoli
appetiti, il largo ribollire dell’età nostra avida di godimenti
materiali. Fisiologicamente, essa è la lenta successione d’accidenti
nervosi e sanguigni, che sviluppansi in una razza in seguito ad
una prima lesione organica, e determinano, secondo gli ambienti, i
sentimenti, i desiderî, le passioni, tutte le manifestazioni umane,
naturali ed istintive, i prodotti delle quali prendono i nomi convenuti
di virtù e di vizio.»

Par di leggere l’introduzione d’una monografia scientifica, o una
delle rigide prefazioni del Taine dove la razza, l’ambiente, il
momento storico, ecc., formano un sistema di critica che porta nello
studio delle cose letterarie il metodo d’investigazione delle scienze
naturali.

Questo infiltrarsi dell’elemento scientifico nell’opera d’arte è un
vero _segno del tempo_. L’arte tende a ritemprarsi, a rinnovellarsi per
mezzo della osservazione diretta e coscienziosa. Il difficile sta nel
mantenere la giustezza delle proporzioni fra gli elementi della scienza
e quelli della fantasia, in guisa che la libera natura dell’arte non
ne sia tarpata, e il processo della creazione artistica si sottometta
a tutte le esigenze del metodo positivo. Bisogna confessarlo: l’arte,
in questo connubio, ha perduto qualcosa della sua fresca e virginea
spontaneità. Ha già un’aria severa, quasi trista. Non può presagirsene
nulla che rassicuri per la sua esistenza nell’avvenire.

La cosa non è di data molto recente. Il Balzac, nella sua celebre
prefazione alla _Comédie humaine_, ne diede il primo accenno sin
dal 1842. Il suo immenso lavoro doveva essere un saggio della
futura _storia naturale dell’uomo_. Ma questo concetto che, per la
sua vastità, presentava qualcosa d’indeterminato, nei particolari
dell’opera avvertivasi appena. Tutti quei romanzi legati poi insieme
sotto il gran titolo di _Comédie humaine_, dapprima erano stati scritti
senza nessuna preoccupazione di un metodo scientifico qualunque. Unica
cura dell’autore era stata il soffiare nel personaggio e nell’azione
lo _spiraculum vitae_, il far _concurrence_, com’egli diceva, _à l’état
civil_; il resto diventava un mezzo per raggiungere più facilmente quel
supremo scopo dell’arte.

Nello Zola, che discende in linea retta dal Balzac, passando alcun poco
pei fratelli De Goncourt, la teorica scientifica si annunzia con tutta
la precisione del vocabolo tecnico. E quasi non sentisse tranquilla la
sua coscienza di scrittore nemmeno dopo la così esplicita dichiarazione
citata, eccolo con una Nota messa in testa a questa _Page d’amour_
e coll’albero genealogico dei _Rougon-Macquart_ ad affermare più
risolutamente il vero carattere del suo lavoro.

I _Rougon-Macquart_ saranno, innanzi tutto, quello che vogliono
essere, un’opera d’arte, un vero monumento che, meno vasto della
_Comédie humaine_, avrà su questa il pregio d’una più rigorosa
unità di concetto; e il valore dell’esecuzione certamente non se ne
rimarrà inferiore all’idea scientifica che ne forma l’ossatura. I
criteri dunque coi quali i _Rougon-Macquart_ vanno giudicati sia nei
particolari, sia nel loro insieme debbono esser precipuamente dei
criterî d’arte. Però non è possibile tagliare in due un’opera d’arte
e mettere da un canto la forma e dall’altro il concetto, specie poi
in un lavoro grandioso e complesso dove la creazione artistica, per
decisa volontà dell’autore, è perfettamente subordinata al concetto
fisiologico dell’_eredità naturale_.

Infatti, fuor della cerchia dei _Rougon-Macquart_, questa _Page
d’amour_ non avrebbe quasi ragion di essere o dovrebbe essere
altrimenti. Parrebbe un capriccio, una bizzaria d’artista per provare
una volta di più che l’ingegno, colla prepotenza della forma, può
riuscire a rendere accettabili anche le cose più assurde. Nell’insieme
dei _Rougon-Macquart_ essa diventa una nota che non era lecito di
sopprimere.

Questa _storia naturale e sociale di una famiglia sotto il secondo
impero_ si comporrà di venti volumi dei quali otto soltanto hanno visto
la luce. L’albero genealogico dà il filo per raggirarsi con facilità in
mezzo al labirinto di tante azioni e di tanti personaggi, e delinea il
cómpito che ancor rimane allo scrittore. Con esso si scorge chiaramente
l’intima ragione dei caratteri finora studiati, e il grado da essi
occupato nella grande scala ereditaria, e il perchè della maggiore o
minore loro importanza nell’azione di ciascun romanzo. Dei caratteri
da studiare già s’indovinano all’ingrosso i principali lineamenti.
Dagli uni e dagli altri ricavasi tanto da misurare con anticipazione
il complicato disegno che l’autore segue strettamente. «Il est, egli
scrive, en même temps, ma force et mon régulateur.»

Sono state mosse all’autore molte obbiezioni su di esso. Gli si è
detto: Volete voi fare un lavoro scientifico? Ma qual valore possono
avere le vostre deduzioni se fondansi sopra fatti che sono soltanto una
realtà nella vostra immaginazione? Obiezione, in verità, più speciosa
che solida. La legge dell’eredità naturale non è inventata dallo Zola.
Si trova nettamente formulata in moltissimi volumi di solida scienza
che il dottor Lucas ha riassunto nel suo famoso libro sull’_Hérédité
naturelle_. Le varie modificazioni organiche o spirituali di diverse
razze sono state studiate con la scrupolosa esattezza della moderna
scuola fisiologica, e i fatti sono risultati così abbondanti che se n’è
già ricavata una _legge_.

Che accade nella natura? Data una lesione organica nel sistema nervoso
o nel sanguigno, date queste o quelle circostanze che ne attenuiscano,
ne sviluppino, ne sviino il processo, le conseguenze sono inevitabili,
infallibili: si potrebbero prevedere, se fosse possibile stabilire
anticipatamente l’ambiente entro cui dovrebbe raggirarsi un individuo.
L’importante, l’incontestabile è la _fatalità della legge ereditaria_.
Ammessa questa, il compito dell’artista diventa meno arduo e meno
illusorio di quel che sembri a prima vista.

I germi ereditarî inoculati in un organismo si sviluppano (e possono
anche non svilupparsi) a seconda dell’intensità della loro forza
e delle varie circostanze fra le quali esso può vivere e crescere.
Quando le circostanze sono favorevoli, il resultato non fallisce.
Anzi, allorchè la virtù germogliativa del male ereditario è molto
forte, le più piccole circostanze sono sufficienti per favorirne il
rapidissimo svolgimento. Nella vita reale la legge ereditaria spesso
vien attraversata dall’accidente; o vi si attua a sbalzi; o non compie
sempre il suo processo. In questo caso è innegabile la superiorità
dell’arte. Raccogliendo attorno ad un individuo tutte le possibili
circostanze per produrre inesorabilmente lo scoppio della forza
fatale dell’eredità, l’arte non mentisce rimpetto alla scienza. La sua
_possibilità_ diventa quasi più vera della stessa _realtà_. Eliminando
il cieco accidente, creando una serie di circostanze simili a quelle
che in altri _casi reali_ hanno prodotto questo o quel resultato,
l’arte raddoppia di valore; acquista un valore scientifico.

L’albero genealogico dei _Rougon-Macquart_ si è uniformato alle
esigenze della scienza con straordinaria severità. La _nevrosi
originaria_ d’Adelaide Fouqué, a seconda degli ambienti, della
mescolanza e della fusione d’altri elementi (i Macquart e i Mouret),
prende tutti gli aspetti possibili di rassomiglianze fisiche o morali,
di salti di generazioni, di equilibrî, di saldature che la scienza ha
constatato in migliaia di casi.

La pazzia della Fouqué riappare in Marta Rougon (_La Conquête de
Plassans_) sotto l’aspetto di esaltazione mistica che finisce colla
tisi, col delirio e colla morte. Saltando due generazioni, torna a
riapparire nella piccola Giovanna Grandjean, sotto la l’orma d’un
precoce esaltamento nervoso, che termina anch’esso colla tisi e
la morte (_Une page d’amour_). Col Macquart entra nella famiglia
l’eredità dell’ubbriachezza e del vizio; fa le prime prove in Gervasia
(_L’Assommoir_) si ripresenterà sotto l’aspetto d’isterismo in Nana, la
figlia di Gervasia che abbiamo un po’ conosciuta; e in forma di pazzia
omicida in uno dei figli che la Gervasia ebbe dal Lantier (episodio
ancora inedito). Finalmente la nevrosi originaria assumerà la forma
di _genio_ nel pittore Claudio Lantier, l’altro figlio della Gervasia,
che ha già fatto una breve apparizione nelle prime pagine del _Ventre
de Paris_ (episodio anch’esso inedito). Marta, Gervasia, la piccola
Grandjean sono state poste nell’ambiente più scientifico mai ideato
da un artista. Ammesso che le particolarità dei romanzi potessero
ripetersi esattamente nella vita reale, il resultato sarebbe preciso
quale è stato dipinto dall’autore con mano sicura ed ardita.

Come vittoriosa obiezione contro il suo sistema scientifico è stato
detto allo Zola: Ma i vostri personaggi più importanti, Silverio della
_Fortune des Rougon_, l’abbate Faujas e sua madre della _Conquête de
Plassans_, Renata della _Curée_, non hanno nulla che fare coll’eredità
naturale, e sono dei caratteri di prim’ordine![6] — Ma forse l’autore
aveva promesso che i personaggi della famiglia _Rougon-Macquart_
terrebbero assolutamente un posto principale nell’azione dei suoi
romanzi? Il sistema scientifico richiedeva soltanto ch’essi fossero
al loro posto; e nessuno, mi sembra, potrà provare che non ci siano.
Silverio (il Topin si inganna) è un figlio dell’Orsola Macquart ed
entra direttamente nella cerchia del sistema; l’abbate Faujas è la
causa efficiente dell’esaltazione religiosa della Marta; Renata è
la causa efficiente dello sviluppo del fiacco carattere di Massimo.
L’artista non ha voluto presentare soltanto dei personaggi nudi,
stecchiti, diseccati per servire ad un’esposizione da museo. Ha voluto
darci tutta la ricchezza del mondo ove i suoi personaggi vivono,
s’appassionano, agiscono; e in questo egli ha fatto bene di rammentarsi
unicamente della sua precipua, della sua essenziale qualità di
artista, alla quale già dobbiamo due capolavori: _Le Ventre de Paris_ e
l’_Assommoir_.

È ridicolo il credere che lo Zola voglia dare al carattere scientifico
del suo lavoro un’importanza maggiore di quella che gli se ne può
accordare in un’opera d’arte. S’egli insiste sul concetto scientifico,
lo fa per non venir frainteso (precauzione che non gli è valsa); lo fa
perchè spesso è il concetto scientifico quello che può somministrare
il giusto criterio con cui giudicare esattamente un avvenimento o un
carattere. Concesso anche che lo Zola su questo punto esageri un poco,
tale esagerazione si trasforma in un solido pregio del suo lavoro.
Scrittore che ha dell’arte un’idea nobilissima, la convinzione di
fare nello stesso tempo un lavoro d’arte e di scienza, lo porta a dare
alle proprie creazioni la minuta e meticolosa esattezza d’uno studio
scientifico. Ed ecco perchè lo vediamo rimpetto al suo tema compreso di
una severa imparzialità che i così detti _realisti_ non sanno nemmeno
ideare. Coupeau che rece e si rivolta nel brago della sua ubriachezza;
l’abate Mouret che dice la messa e si esalta in estasi mistiche innanzi
alla statuina della Madonna; l’Elena di questa _Page d’amour_ che
assiste alle sacre funzioni del mese di Maria, per lui, innanzi tutto,
sono dei fatti da osservare e da studiare; e la sua prima cura è di
renderli tali o quali essi dovettero, o avrebbero dovuto esistere in
rapporto a loro medesimi ed agli altri personaggi. La stessa eccessiva
compiacenza dello scrittore nelle lunghe descrizioni, è la conseguenza
(non sempre giusta) del suo scrupolo di scienziato. Non difendo, ma
spiego.

Il _realismo_ del Zola è assai ben diverso da quello che una certa
scuola si sbraccia a predicare in Italia, dando così buono in mano
agli strilloni della morale nell’arte. Lo Zola non cerca le nudità
ad ogni costo, non se ne compiace. Ma quando il suo soggetto gliele
presenta, non volge gli occhi a terra e non li chiude per non
vedere. Anche qui, principalmente, è il suo concetto scientifico
che gl’impedisce di esser _prude_. Si confrontino però due identiche
situazioni nella _Curée_ e nella _Page d’amour_. Ecco due donne che
cedono in un momento di abbandono preparato di lunga mano da un seguito
incalzante di circostanze: Renata a Massimo nello stanzino riserbato
del caffè Riche; Elena Mouret al dottor Deberle nella stanza della via
Raynouard, ove un’imprudenza l’ha condotta. Che differenza di tinte e
d’intonazione! «Derrière eux l’autre rideau de la portière s’échappa de
son embrasse!» Egli lascia cadere un velo su quest’ultima scena! Tutti
ricordano l’inesorabile nudità della scena dell’incesto al caffè Riche.
Il _realismo_, inteso a questo modo, ha un senso: è un processo. I
campioni della morale avranno un bel dire, ma non riusciranno a fargli
fare un sol passo indietro. Inteso nel modo che mostrano di propugnarlo
a parole ed a fatti molti fanatici tra noi, sarà _artifizio_ (per non
dir altro), ma arte no davvero!

La _Page d’amour_ non ha suscitato le strida, gli urli, le maledizioni
che certi critici cacciarono fuori contro le terribili pitture
dell’_Assommoir_. «Une oeuvre intime et de demi-teinte» per confessione
dell’autore! Eh, via! Non c’era da emettere nessun _grido_, non c’era
da arrossire per conto delle pudiche lettrici e dei lettori di fibra
delicata. Si può dire che quei signori abbiano tenuto broncio allo Zola
per aver tolto ad essi il pretesto (e l’aspettavano!) di sciorinare al
sole le tante frasi bell’e fatte contro il _realismo_ e i suoi fautori!
Un’occasione mancata! Datevi pace, signori! Potrete rifarvene fra otto
o dieci mesi quando apparirà in pubblico il vizio in persona, _Nana_!

  20 Giugno 1878.




V.

E. DE GONCOURT[7] e JEAN LA RUE.[8]


I.

Il libro di Edmondo De Goncourt lascia nel cuore un profondo sentimento
di tristezza. Leggendo la storia dei due fratelli acrobati non si può
fare a meno di pensare a due altri fratelli, veri acrobati letterarî,
la collaborazione dei quali sarà uno dei più curiosi fatti della
moderna letteratura francese. La morte ha separato questi due esseri
che pensarono, sentirono e scrissero com’una persona sola. I libri
pubblicati dal fratello superstite _La Fille Elisa_ e questi _Frères
Zemganno_, hanno talmente le stesse qualità di forma, di stile e di
concezione, gli stessi difetti d’eccesso di colorito, di ricercatezza
e d’affettazione di quelli precedentemente scritti insieme al fratello
morto, che riesce quasi impossibile il misurare la parte che spetta
all’uno ed all’altro in lavori d’arte come la _Germinie Lacerteux_
(predecessora dell’_Assommoir_), la _Manette Salomon_, la _Renée
Mauperin_ e la _Soeur Philomène_.

La storia dei fratelli Zemganno è di una semplicità straordinaria.
«J’ai fai cette fois de l’imagination dans du rêve mêlé à du souvenir»
dice l’autore; e aggiunge d’essersi trovato in una di quelle ore della
vita nelle quali ci si sente invecchiati, ammalati, vigliacchi nella
lotta terribile col lavoro della creazione artistica; in una condizione
di spirito in cui la verità troppo vera era antipatica anche a lui che
su tal conto non ha mai provato scrupoli di sorta. I _Frères Zemganno_
sono il frutto di questa prostrazione d’animo che si comunica al
lettore.

L’autore ha tentato di contornare il suo _rêve_ di tutti i particolari
della realtà. La vita nomade della compagnia diretta dal signor Tommaso
Bescapè (un italiano che ha fatto mille mestieri in tutte le parti
del mondo) è descritta con cura minuta, e ci fa proprio vivere entro
quell’ambiente di miseria, di stoicismo, di corruzione e di allegria
spensierata ove Gianni e Nello entrano nell’_arte_ come nel loro
vitale elemento. I ritratti sfilano uno appresso all’altro finamente
dipinti: — la bella testa della zingara Steucha colla sua folta chioma
di capelli neri o ricciuti, il viso d’un ovale delicato e soave, gli
occhi scintillanti fiammelle elettriche; creatura rimasta orientale e
quasi in dormiveglia in mezzo al gran chiasso della civiltà europea;
— l’_Ercole_ della compagnia dai movimenti da poltrone, o dal viso di
perpetuo affamato; essere in embrione, con degli occhi che parevano
_colati_ fra palpebre mal disegnate, con un naso formato da un pezzo di
carne schiacciato e appiccicato lì, con una bocca da scambiarsi per un
veggione slabbrato e la carnagione d’un bigio sudicio; — il trombone,
l’amico della cagnetta della compagnia, «dont la personalité était
faite de l’absence de chemises, et de vetêments où il y avait encore
plus de graisse que de laine feutrisé, et de souliers dont les semelles
disjointes et traversée de gros clous lui donnaient l’air de marcher
sou des mâchoirs de requins entrebâillés,» un uomo felice fra tanta
miseria; — la _Talochée_, la vecchia cuciniera, il corpo grinzoso della
quale raccontava «les misères, les souffrances, les fringales, les
refroidissements, les coups de soleil, les courbatures de la femme avec
un passé de jeune fille ou l’eau-de-vie avait bien souvent remplacé le
pain manquant»; — e poi tante piccole macchiette, e poi il ritratto
in piedi della cavallerizza del circolo, l’americana Tompkins che
l’autore accarezza con tutte le seduzioni del suo pennello. La scena
varia spesso, prima ad ogni stazione della compagnia ambulante, poi da
un circo di Londra e di Manchester a un circo di Parigi; dal chiasso
luminoso delle rappresentazioni equestri e ginnastiche, alla modesta
abitazione ove i due fratelli covano amorosamente il sogno della loro
ambizione di artisti, una trovata acrobatica.

Ma il lettore non si lascia illudere o meglio l’autore non ha
intenzione d’illuderlo neppure un momento. Il suo libro è come un
quadro trasparente. Dietro le smaglianti figure che si muovono sul
davanti appariscon le figure velate, sfumate, la vera realtà del suo
pensiero d’autore. Quei due fratelli acrobati materiali fanno pensare a
quegli altri due cercatori di nuovi _tours de force_ di forma, di stile
e di concetti artistici da presentare all’avida curiosità d’un pubblico
appassionato, aristocratico, ghiotto delle leccornie raffinate della
parola e del romanzo. Le ansie di Gianni nella ricerca del suo _tour_,
la gioia febbrile quando credeva d’aver raggiunto la realizzazione del
suo sogno, i subiti scoraggiamenti quando trovavasi d’un colpo innanzi
ad uno di quegl’imprevisti ostacoli che paiono chiuderci brutalmente
sul viso la porta dell’avvenire, e quel silenzioso corrispondere
dell’anima di Nello a tutti i passaggi più impercettibili dell’anima
del fratello maggiore, sono rivelazioni d’ansie, di gioie, di
scoraggiamenti, di corrispondenze di sentimenti e di pensieri accaduti
in regioni più nobili e in lotte più spirituali che quelle provate
nella ricerca di un _tour de force_ da acrobata.

«I due fratelli non s’amavano soltanto, ma erano stretti l’uno
all’altro da mistici legami, da giunture fisiche, dagli atomi uncinati
della loro natura gemella, benchè fossero differentissimi d’età, e di
caratteri diametralmente diversi. I loro primi movimenti istintivi
erano proprio identici. Provavano delle simpatie e delle antipatie
egualmente improvvise, e uscendo da un posto portavano via dalle
persone che v’avevano viste la stessissima impressione. Nè soltanto
gli individui, ma anche le cose coll’irragionevole perchè delle
loro attrattive o delle loro ripugnanze parlavano per tutti e due il
medesimo linguaggio. Finalmente, le idee, queste creazioni del cervello
che nascono così bizzarramente e che ci sorprendono spesso col _non si
sa come_ del loro apparire, le idee ordinariamente così poco simultanee
e così poco parallele nei legami di cuore tra uomo e donna, le idee
nascevano in comune tra i due fratelli; talchè sovente dopo un po’ di
silenzio, essi si voltavano l’uno verso l’altro per dirsi la stessa
cosa, senza potere spiegarsi quel singolar caso di trovare sulle due
bocche due frasi che ne formavano una... Il loro lavoro era tanto e
così confuso, i loro _esercizî_ talmente mescolati l’uno coll’altro, e
quel ch’essi facevano sembrava così poco appartenere a ciascun di loro
in particolare, che le acclamazioni s’indirizzavano sempre a tutti e
due (_à l’association_), e nessuno separava la coppia negli elogi o nel
biasimo. Così quei due fratelli erano giunti ad avere insieme (fatto
quasi unico nella storia delle amicizie umane) un amor proprio, una
vanità, ed un orgoglio che venivano accarezzati o feriti nello stesso
momento in tutt’e due.»

È la pagina più trasparente.

L’autore riprende subito la sua pretesa realtà, il suo preteso _rêve_
e vi mescola i suoi ricordi in maniera che è proprio impossibile
distrigare questi da quelli. Coloro che si attendevano delle
rivelazioni sono rimasti delusi. Ma c’è intanto l’accento, c’è un
che di vago, di sfumato che accresce la poesia di questo lavoro e gli
dà un’impronta elevata. E quando il povero Nello si spezza le gambe
nell’eseguire la prima volta il gran _tour_ trovato dal fratello, e
la loro esistenza artistica vien chiusa, un sentimento di tristezza
c’invade il cuore. Quelle ultime pagine paiono bagnate di lagrime:
i periodi brevi e nervosi hanno qualcosa del singhiozzo. Si direbbe
che il fratello superstite senta venire dalla tomba una voce di
rimprovero. Con che animo può egli tentar di nuovo le lotte dell’arte
ora che l’altro non è più? Il morto è geloso, il morto è un egoista
inesorabile. Nello, ridotto impotente agli esercizi ginnastici, non
può soffrire lo scricchiolìo degli anelli del trapezio su cui Gianni
dà sfogo alla sua inerzia forzata. In quest’amara invidia dello storpio
c’è come un’eco di quella voce segreta (rimpianto, o delicato rimorso)
che deve certamente rattristare le ore di studio d’una assistenza
abituata a sentire, a imaginare e a pensare sempre in due. Quante volte
il fratello superstite non si sarà visto affacciare nel consapevole
studio la pallida figura del suo caro estinto allo stesso modo che
accade nell’ultima scena del romanzo!

Una notte Nello si sveglia. Non sentendo la respirazione di suo
fratello, pieno delle irragionevoli paure che ci assalgono nelle ore
notturne, lo chiama più volte, ma invano. Allora salta giù dal letto, e
senza prender le grucce, aggrappandosi ai mobili, strascinandosi, va a
trovare tastoni il letto di Gianni. Gianni non c’era.

Un lampo di sospetto gli traversa la mente. Strisciando, strascicando
sulle mani e sui ginocchi, scende giù, nella bottega del falegname
tolta in affitto prima della disgrazia; l’uscio era socchiuso: Gianni
s’esercitava sul trapezio al lume d’un mozzicone di candela posato
per terra. Nello, entrato non visto, stette un po’ ad osservare gli
agili voli del fratello, e pensando che questi non avrebbe mai saputo
rinunziare alla vita del Circo, scoppiò in singhiozzi strazianti.
Gianni s’arrestò sorpreso, poi staccò il trapezio, lo lanciò in istrada
rompendo i vetri della finestra, corse da suo fratello e lo sollevò
stringendolo al petto.

«Et tous deux, dans les bras l’un de l’autre, se mirent à pleurer
longtemps, sans dire une parole.

«Puis l’aîné, jetant un regard qui enveloppa toutes les choses de
son métier et leur dit adieu dans un renoncement suprème, s’écria:...
Enfant, embrasse moi..., les frères Zemganno sont mort... il n’y a plus
ici que deux racleurs de violon... et qui maintenant en joureront... le
derrière sur des chaises.»


II.

E poichè quest’impasto d’imaginazione, di sogno e di ricordi autorizza
a fare tutte le supposizioni, e tutte le interpretazioni possibili, io
cerco a qual _tour de force_ letteraria era rivolto l’animo dei due De
Goncourt quando la loro collaborazione ferveva nella più irrequieta
attività. Quello che ci vien rivelato in questo volume è un accenno
involontario? Mi piace supporlo.

Nella prefazione ai _Frères Zemganno_ l’autore comincia dal dichiarare
che l’_Assommoir_ e la _Germinie Lacerteux_ non sono altro che dei
brillanti combattimenti d’avanguardia del naturalismo, del realismo,
per servirmi _du mot bête, du mot drapeau_ com’egli lo chiama. La gran
battaglia della nuova scuola sarà data il giorno che un ingegno potente
adopererà l’analisi positiva «per decifrare colla _scrittura artistica_
ciò che è elevato, ciò che è gentile, ciò che ha buon odore, e anche
per dare gli aspetti e i profili degli esseri raffinati e delle cose
ricche.»

Tentar questo studio da naturalista sull’alta società francese,
decomporre colla chimica dell’arte tutte le gradazioni, tutte le
mezze tinte, tutti quei piccoli nonnulla, quei nonnulla civettuoli
e neutri che formano il carattere dello spirito e delle toelette di
una parigina, ecco forse il gran _tour de force_ letterario che i
due fratelli sognavano, e pel quale avevano già ammassato tutti gli
elementi delicati e fuggevoli. Ma la morte è venuta a sparpagliare
i loro fogli, a dimezzare la loro attività. Il superstite non ha più
fiducia nelle sue forze, come quando erano in due. Si sente vecchio,
abbattuto e svela il suo segreto per chi vorrà riprendere con la forza
e col coraggio necessarî questa battaglia finale contro il classicismo
idealista. «Le succès du réalisme est là, soulement là et non plus
dans le _canaille littéraire_ épuisé à l’heure qu’il est, par leurs
devanciers.» (È una frecciata alle _Madames Beccart_ ed alle _Soeurs
Vastard_ dell’estrema sinistra del realismo francese.)

Ma _Germinie Lacerteux_? Ah! ecco una legittimazione che vale per
tutti, anche per noi piccoli e slombati fantaccini dell’arte moderna.
L’uomo e la donna del popolo, l’uomo della bassa borghesia ha
dell’animale, del selvaggio; è più dappresso alla natura. L’organismo
del suo sentimento, l’embrione dell’organismo del suo spirito sono
di un’estrema semplicità e possono afferrarsi facilmente. Di mano
in mano che la scala sociale s’eleva, le complicazioni aumentano e
le difficoltà dello studio diventano maggiori. Gli agenti esterni ed
interni che servono alla formazione d’un carattere s’intrecciano, si
avviluppano con inattese relazioni: l’individualità è più spiccata, le
differenze più notevoli, e ogni persona diventa un originale che non
si riproduce più. In cima alla scala sociale le differenze dall’uomo
del popolo sono così enormi che può dirsi addirittura si tratti non
di un’altra razza, ma di un’altra umanità. Questa cima è dove tutti
gli elementi della coltura moderna hanno la loro sviluppata funzione
normale.

La predilezione dei moderni per la parte più animalesca, per la
passione sensuale del fondiglio umano proviene dunque un po’ dalla
difficoltà che l’artista incontra per via quando vuol inoltrarsi in
un ambiente più elevato; un po’ (e questo è un mio parere) da una
legge fatale che regola il processo dell’arte come il processo della
Natura. Si va dal più materiale al più spirituale, allo stesso modo
che da una forma più semplice e inferiore ad una forma più ricca e
superiore. L’arte moderna tenta la sua via, procede riguardosa; è il
suo metodo scientifico che le impone d’inoltrarsi con mille cautele.
Ma le prime esperienze oramai sono un trionfo. Gli strilli delle oche
del classico Campidoglio non salveranno nulla. L’arte è trasformata,
è peggiorata, se così piace; è corrotta anzi; chi lo nega? I suoi
primitivi elementi, imaginazione e sentimento, si sono già mescolati
ai nuovi elementi della riflessione scientifica. Ma è l’arte quale può
esistere al giorno d’oggi entro quest’atmosfera positiva, avvelenata (è
la frase sacramentale) da miasmi d’analisi e di scettiche curiosità.
— Non è l’arte antica! Non è la grand’arte! — Lo sappiamo benissimo.
Perchè non rimpiangerò che noi italiani, anzi, che noi europei del 1879
non si sia più gli europei di tre, di quattro secoli fa, medio-evo,
risorgimento, o anche semplicemente secolo XVIII? Non si capisce in che
maniera quel che non s’osa desiderare per la storia dell’umanità possa
invece volersi per la storia dell’arte. Come se l’arte fosse fuori
dell’umanità! Come se l’arte non fosse l’umanità che riproduce in forma
immortale i diversi momenti della sua divina esistenza!

L’arte si è trasformata, o per dire più esattamente ha trasformato
il suo metodo. Anche quando è esteriore, come nella _Germinie
Lacerteux_, come nell’_Assommoir_, è intanto più intima della più
intima arte antica. Il suo occhio è armato del microscopio, la sua
mano del bisturino dell’anatomista e del disseccatore. Restar arte,
cioè infondere la vita alle sue creature nello stesso tempo che le
disarticola e le scompone con spietata e serena freddezza, ecco l’arduo
problema che deve risolvere ad ogni momento la vera arte moderna.

La ricerca, che par capricciosa, dell’eccezione dei suoi soggetti è
un’antica necessità che il metodo analitico odierno rende soltanto
più appariscente, quasi fosse cosa nuova. Non è solo da oggi che
l’arte va in busca di eccezioni. Tutta la storia delle sue più
splendide creazioni è una storia non interrotta d’eccezioni, una più
grande dell’altra. La differenza sta in questo: una volta la scelta
veniva fatta quas’inconsapevolmente; oggi la eccezione è ricercata
di proposito. Coloro che se ne meravigliano, ignorano certamente che
significhi un’eccezione.

Carattere eccezionale (nel romanzo si tratta di caratteri) è quello
dove tutte o quasi tutte le forze naturali chiuse in germe dentro
d’esso si son potute sviluppare con una larghezza e con una ricchezza
che le mille influenze sociali consentono di rado. Ordinariamente un
germe prende il sopravvento e aduggisce gli altri colla sua rapida
crescenza. Poi le circostanze propizie vengono meno: gli altri germi
o non si svegliano o crescono su rachitici, intristiscono, muoiono
assai prima del tempo; e il carattere comune, volgare si strascica
a questo modo lungo la vita, ingombrando la famiglia, la città, la
nazione, diventando la forza bruta e brutale che contrasta e combatte
l’eccezione, quasi fosse venuta fuori per negarlo e per farsi beffa
di lui. Ma quello che pel volgo è unicamente una stranezza o una
mattezza, per l’artista, per lo scienziato (che oggi sono sul punto
di confondersi in uno) diventa un _caso_ artistico o scientifico
di grande importanza. C’è in esso del rigoglio, dell’esuberanza di
forze e di vitalità; c’è un accidentale ma fortunato accumulo di
_casi_ sparpagliati, disposti in riscontro e quasi in lotta tra loro;
raziocinî che la vita comune non architetta mai; conseguenze che il
carattere volgare non saprebbe tirar fuori nemmeno a provarcisi mille
anni; errori, colpe, illogicità di sentimenti e di passioni che per
l’arte e per la scienza hanno un immenso valore. E siccome l’arte
è creazione più elevata della creazione naturale, così l’eccezione
artistica riesce più ricca, dirò anche più facilmente scientifica.
Giacchè spesso l’artista per produrre l’effetto voluto, non deve far
altro che esagerare certe proporzioni, e l’eccezione (uno dei caratteri
naturali e primordiali dall’arte) vien tosto alla luce. Bisogna essere
molto superficiali per non capirlo.

Ma se l’eccezione sarà sempre uno dei più grandi elementi dell’arte,
non persisterà questa ricerca del basso, del brutto, del deforme
fisico o morale che ora ci attrae tutti, grandi e piccini. Quando il
romanzo moderno avrà il polso più franco e l’occhio più esercitato,
i fondiglioli umani saranno abbandonati alle indiscrete compiacenze
dell’arte inferiore; e tutti, grandi e piccini, saremo presi dalla
smania dell’aria pura, delle passioni elevate, dei vizî più spirituali
ma non meno terribili di questi d’ora, delle virtù più generose e
certamente più consolanti, delle passioni più raffinate e non meno
umane e drammatiche. Intanto, durante l’attesa, durante le prove e
gli studî, leviamoci il cappello e salutiamo riverenti l’arte moderna
nelle sue più schiette manifestazioni. Salute _Germinie Lacerteux_!
Salute _Assommoir_! Salute _Jacques Vingtras_ nuovo arrivato, che pei
sacrosanti diritti dell’arte hai fin dimenticato d’esser figlio!


III.

_Jacques Vingtras_ è uno studio inesorabile! L’autore lo dedica _à tous
ceux que crevèrent d’ennui au collège, ou qu’on fit pleurer dans la
famille, qui, pendant leur enfance furent tyrannisés par leurs maîtres
ou rossés par leurs parents_.

Siamo in una sfera più elevata dell’_Assommoir_ e della _Germinie
Lacerteux_, ma tutto vi è ancora basso, triviale, volgare e quindi
cattivo e malefico. Ecco le prime righe del libro:

«Sono stato allevato da mia madre? O fu una contadina quella che mi
diede il suo latte? Non ne so nulla. Ma qualunque sia stato il seno
che io abbia succhiato, non mi ricordo una sola carezza di quand’ero
piccino. Non sono mai stato accarezzato, lisciato, baciucchiato: sono
stato picchiato.

«Mia madre diceva che non conviene viziare i ragazzi, e mi picchiava
tutte le mattine. Quando le mancava il tempo la mattina, mi picchiava a
mezzogiorno, raramente più in là delle quattro.

«La signora Balandreau mi ungeva di sugna.

«Era una buona zitellona di cinquant’anni. Abitava sopra di noi.
Dapprincipio ella era contenta. Siccome non possedeva un orologio, così
le mie busse le indicavano le ore. — Puff! Paff! Puff! Paff! — Ecco il
cosino che le tocca! È tempo di farmi il caffè e latte!»

Come si vede di primo tratto, non è soltanto la figura della madre che
rompe e calpesta tutti i classici ideali delle solite mamme candite;
c’è anche l’accento ironico, quasi ringhioso del figlio che strapazza
e vilipende, come qualcosa di vigliaccamente supino, la tradizionale
carità filiale da cui pare non sia sorta nè una buona mamma di più, nè
un cattivo figlio di meno.

I pretesi moralisti grideranno allo scandalo? Forse no.

Che non si tratti di un’eccezione? Anzi! Le gretterie della
signora Vintgras sono proprio sconfinate. Ma benchè eccezionali per
l’intensità, i caratteri di questo libro del comunardo francese
sono intanto assai comuni per la loro qualità, e non ripugnano
punto. Inconsciamente cattivi, inconsciamente malefici, la loro
irresponsabilità da bestie non riesce a sdegnarci. Lo stesso Jacques,
che pur prova la nausea della sguaiata trivialità da cui vedesi
oppresso, lo stesso Jacques è quasi irresponsabile anche lui in questa
postuma vendetta dei suoi patimenti di bimbo. L’ambiente arido e freddo
dove è nato e cresciuto gli ha lasciato un’impronta nel carattere che
sussiste suo malgrado.

Vedetelo all’ultimo. Egli è già grande, si è battuto per difendere il
suo babbo ed è rimasto ferito alla gamba. Il babbo neppure in questa
occasione sa perdere la sua aria dura, da professore; non gli riesce di
intenerirsi rimpetto al figlio per paura di _blesser la discipline_.
«J’ai été pion et il m’en reste dans le sang.» Perciò dice alla
moglie di abbracciare il figlio per lui e di dirgli, ma _en cachette_,
ch’egli, il babbo, gli vuol bene. Il figlio, dal suo letto di ferito,
sente per caso il dialogo tra il babbo e la mamma. Come è felice di
questa rivelazione! Ma nello stesso tempo come lamenta che gli abbiano
a restar sempre _des trous de mélancolie et des plaies sensibles dans
le coeur_! Guarito, sul punto di partire per Parigi, sua madre lo
abbraccia singhiozzando. Nel preparar la valigia, ella scorge in un
calzone uno sdrucio e una macchia di sangue: era il calzone del duello.
Quella macchia anderà via? La signora Vingtras vi passa e ripassa la
spazzola e un pannolino bagnato. «Tu vois, ça ne s’en va pas... Une
autre fois, Jacques mets, au moins, ton vieux pantalon!»

Sono le ultime righe del libro.

E arte? C’è il famoso _splendore del vero_ messo in bocca a Platone
dagli estetici di strapazzo? Io vi trovo una forte sovraeccitazione
del cuore, un sollevarsi di mille sentimenti confusi insieme, lagrime,
sorrisi, ironie, sdegni repressi e, sopratutto, un rilievo, una vita e
una ricchezza di particolari evidenti.

Volgarità, grettezza, trivialità comica e grottesca; ridicolo che
scaturisce dal fare pesante e impacciato; vita affatto materiale che si
dibatte com’impigliata nella stoppa delle più comuni esigenze; afa di
animalità che da ogni pagina monta alle nari e soffoca lo spirito col
suo sito di selvaggiume; ecco il libro. Nulla di consolante, nulla di
nobile, nulla che faccia contrasto...

Sì? Ma quando esso vi ha dato la nausea di tutto questo, quando dalla
miseria dello spettacolo che vi ha messo spietatamente sotto gli occhi,
vi ha costretto a sollevarli in alto, e vi ha fatto sentire il bisogno
d’una boccata d’aria pura?... Ma io già dimenticavo che non sono un...
_moralista_!

  12 Agosto 1879.




VI.

GIOVANNI PRATI.


I.

_Armando._[9]

Un’opera d’arte non è un fatto isolato. L’artista ne respira gli
elementi nell’atmosfera che lo circonda, e se li assimila da ogni
parte ordinariamente a sua insaputa. Qualche volta però essa non
risulta da un processo positivo che le communica con precisa esattezza
tutti i caratteri delle cose esteriori dai più severi e costanti a’
più frivoli e passeggieri. È un processo negativo quello che le dà
vita. L’artista o non si sente soddisfatto o si sente offeso dalla
realtà, e tenta rifugiarsi col pensiero in un ideale perfettamente
opposto che lo consoli e l’esalti. Quel mondo d’immagini che allora
gli scaturisce inaspettatamente nella fantasia alla contemplazione
d’una idea appassionata e gentile, non tarda a tradursi luminoso e
pieno di vita nella parola o nelle note, nel marmo o nella tela; e da
questa potenza di contraddizione vien fuori tal fiata il capolavoro
che muta d’un tratto l’ideale del secolo. Tale miracolo accade tutte le
volte che l’artista riesce o ad imprimere nella sua opera un carattere
d’antitesi eccessivo ma potente, o a reintegrarvi caratteri dell’umana
natura, sconvolti e rabbuiati dagli avvenimenti politici e sociali.
Nel primo caso l’opera d’arte vive finchè i cuori e gl’intelletti non
sentano un bisogno d’equilibrio tra gli eccessi dei due termini di
contraddizione; poi rimane un semplice documento di storia e nulla più.
Nel secondo invece, poichè i caratteri reintegrati e messi in luce sono
i più intimi, anzi gl’immutabili dell’umana natura, potrà forse subire
momentanei oscuramenti di culto e di fama, ma vivrà eterna cogli eterni
elementi dai quali essa è composta.[10]

L’_Armando_ del Prati è un lavoro d’antitesi. Mentre il pensiero
italiano si versa con foga smaniosa fuori di sè, impegnandosi in una
lotta con le cose materiali la quale per poco non gli fa dimenticare
quanto non sia cifra o moneta sonante, ecco il poeta che tenta
trasportarlo nelle più pure e più elevate sfere dell’intelligenza,
e rapirlo lungi dalla vista d’ogni oggetto materiale ed estraneo
a sè stesso. Il termine contradditorio ch’egli presenta non è, per
dire il vero, di perfetta relazione, cioè non abbraccia esattamente
l’estensione dell’opposto. Quel breve angolo del pensiero da lui voluto
illuminare colla luce dell’arte, sorpreso per di più in un momento
morboso, rende circoscritta l’azione e l’influenza del suo lavoro.
Ma questo non ne muta il carattere e non ne altera la fisonomia. Se
l’antitesi non vi è perfetta, non occorreva del rimanente che vi fosse
tale. Sta a vedersi s’egli ha côlto in uno spazio così ristretto gli
elementi più intimi e più costanti dell’umana natura, o se invece ha
dato alla sua opera una vitalità affatto effimera che lasceralla ben
presto un corpo inerte.

Da qualche tempo in qua il pensiero del Prati ama rivelarsi con
creazioni alle quali la fantasia cerca di dare fibre, nervi e sangue,
insomma vita propria e distinta. Questa seconda fase o maniera, più che
dalla costituzione del suo ingegno, sembra venire da impulsi esteriori
che gli facciano violenza. Pur troppo l’ingegno non è sempre libero
nella scelta di una forma letteraria. E quando il gusto e lo stato
morale della nazione gliene impongono una che repugna affatto alla sua
natura, esso perde metà del proprio vigore, della propria efficacia e
s’intristisce come un fiore sotto cielo inclemente. Qualche volta, è
vero, la tempra molto rubusta gli permette non solamente di resistere
a questa specie di soverchieria morale, ma di farla subire invece di
subirla; però, di solito, la vittoria rimane al gusto predominante e
alla moda.

Convien rammentarselo: la natura dell’ingegno del Prati è lirica per
eccellenza.

Chi non fu affascinato dai primi canti di questa anima armoniosa che
sapeva rendere così bene lo stato vago ed incerto del nostro spirito,
e appagarne i bisogni? La fortunata coincidenza di un’organizzazione
prepotentemente lirica con lo stato morale della sua nazione fu senza
dubbio la cagione principale della voga grandissima del Prati.

Lo stato morale del popolo italiano di un ventennio fa non era un
sincero prodotto dell’indole nazionale; infatti mutò. Gli entusiasmi
mistici, generosi, fervidissimi furono un esercizio preparatorio
all’eroica e gigantesca azione che dovevamo tentare. Quando il momento
suonò, il nostro spirito discese parecchi gradini di quella sublimità
ideale a cui si era elevato, accostossi maggiormente alla terra,
divenne più attivo, più pratico; e l’arte che nota tutte le minime
variazioni dello spirito sentì la necessità di conformarsi allo nuove
esigenze. Ma vuoi che non fossero intieramente scancellate le vestigia
del primo ideale, vuoi che non sia corso il tempo necessario per
prendere francamente l’abitudine del nuovo, il resultato non ha ancora
corrisposto alla moltiplicità degli sforzi.

L’acutissimo sentimento artistico, che nessuno saprebbe negare al Prati
senza taccia d’assurdo, non poteva tenergli nascosta questa tendenza
del concetto poetico verso una più solida manifestazione; doveva anzi
facilmente tentarlo a provarvisi. Ed ecco come son nate le tre figure
che la sua Musa ha cantate l’una dopo l’altra, cioè: il _Rodolfo_,
l’_Ariberto_ e l’_Armando_. Nulla impediva che le validissime forze
dalle quali veniva sostenuto nell’impeto lirico si piegassero a
reggerlo nella nuova palestra (dico nuova senz’ombra d’offesa per
l’_Edmenegarda_). Nulla impediva che ciò avvenisse; ma però non
avvenne. Il Prati non potè spogliare completamente l’uomo vecchio; non
potè vincere e soggiogare il suo carattere lirico. Non già ch’egli non
sia riuscito a salire anche nel genere narrativo ad un’altezza da tener
facilmente il primo posto o uno dei primi nella nostra letteratura
contemporanea. Ma il rimanere a gran distanza dalla perfezione ha
nociuto in qualche modo alla sua fama di poeta, ed ha contribuito a
rompere qualcuno di quegli anelli che facevan passare, come elettrica
corrente, il pensiero dell’artista nella mente del pubblico.

Il suo processo creativo in questo genere poetico riman sempre
incompleto. La figura dei personaggi da principio si presenta con
nettezza e con vigore che illudono. Sembra che il sangue scorra davvero
sotto quelle carni rosee; che quei muscoli tesi diano forza e movimento
ad un corpo ridondante di giovinezza e di vita. Ma a poco a poco la
figura si trasforma, perde consistenza e nettezza, e diventa così
trasparente da farci scorgere sotto la sua falsa veste la persona del
poeta. Allora tutto è finito. Accadrà che procedendo nella lettura
il fenomeno si rinnovi; che, come la prima volta, un’ispirazione
potente arrivi ad infondere un altro alito di vita in quel fantasma
dileguatocisi così prestamente d’innanzi. Però la nuova impressione
riesce inefficace per colpa del primo disinganno. L’andamento del
lavoro, da lì a non molto, fa ragione alla diffidenza del lettore.

Il _Rodolfo_ ha due o tre scene di questo genere. La passione vi
scoppia arditamente violenta. Nel personaggio non sentesi soltanto
l’impeto della fantasia, ma la foga della carne con tutte le incoerenze
e la logica degli affetti veri. A un tratto la corrente si arresta:
un gelido soffio ci trasporta dalla viva realtà nelle fantastiche
regioni d’un ideale importuno. Nè solamente il personaggio, ma persino
quanto lo circonda diventa vago, sfumato. E appena si accheta il celere
palpito che ci s’era destato nel cuore, proviamo la tentazione di
deporre il libro e lasciar solo il poeta nella sua corsa lontana.

L’_Ariberto_, come orditura, è lavoro più vasto; ma come verità e come
sentimento rimane anche indietro dal _Rodolfo_, in onta della lucida
vernice di realtà apprestata dai fatti e dalle passioni politiche del
1859 innestativi dentro. Questa volta l’istinto lirico ha preso la mano
al poeta, e l’ha trascinato in una sfera circonfusa di luce, dove le
sue figure s’agitano senza posa, mandando lampi stupendi. Ma l’occhio
si stanca presto a fissarle, poco secondato dal cuore che s’inchina
alle cose troppo ideali, ma le ama di rado.

Che sarà dunque di quest’_Armando_ il quale vive unicamente di pensiero?

«Per una moltiplicità di cagioni (avverte il poeta) inerenti all’indole
umana ed esistenti nel mondo esterno, parecchie nature, anche forti,
a certi tempi e in mezzo a certe condizioni di società, cascano in
ozî, in tedî, in sogni, che hanno il carattere di morbi: ai quali se
va accoppiato o il ricordo di qualche fiero disinganno patito, o la
tendenza della mente alla negazione, o l’abito della fantasia alle
tetraggini, questi mali possono avere esiti dolorosi e qualche volta
orrende catastrofi.[11]»

Non occorre dire di più perchè si presenti alla memoria del lettore
una delle più straordinarie creazioni dell’arte, l’_Amleto_ dello
Shakespeare.

Armando, come il giovine principe di Danimarca, è un’anima gentile, una
fantasia appassionata. Vissuto fino a un certo tempo nella più completa
felicità, tutto intento ai più nobili esercizî della mente e del corpo,
eccolo di repente sotto il peso d’un terribile disinganno che gli
avvelena le pure sorgenti della vita e lo lancia in un caos d’immagini
e di sogni, su cui si riflette di quando in quando la luce sinistra del
suo doloroso ricordo. La tempra di lui è assai più delicata di quella
d’Amleto. Gli è stato sufficiente amare ed essere ingannato, e il morbo
d’Amleto gli si è trasfuso rapidamente fin nel midollo delle ossa. Ed
eccolo errante da un capo all’altro dell’Italia, solo, chiuso nel suo
dolore, beffardo, irrequieto, stanco di vivere e indeciso di troncare
il debole filo che l’attacca all’esistenza. Però il suo male non sembra
ancora ridotto incurabile. «A questi morbi dell’intelletto e dell’anima
son preparati i naturali rimedî delle varie operosità e necessità
della vita comune; ma altri e più potenti risiedono nell’ordine della
religione e in quello della scienza. Per il più piccolo poi e più
delicato numero di questi infermi, i farmachi dotati di maggior virtù
sono riposti nella grandezza dell’amore e nella gloria dell’arte.[12]»

E l’arte e l’amore tenteran di salvarlo. Per un momento le nebbie
della sua mente parranno messe in fuga dalla bellezza e dall’affetto
dell’angelica Arbella. È una tregua fallace! Il disquilibrio avvenuto
in lui tra il pensiero e l’azione è proprio immenso. Quel suo fuoco
divoratore ha bisogno di larga, di continua preda, e non s’arresterà
prima d’aver tutto consunto. Già l’intelletto d’Armando non obbedisce
più ad alcun freno nei suoi movimenti; gira, gira senza posa, come
una ruota furibonda. Un turbine di strane immagini gli pullula nella
fantasia con tutta la schiettezza della realtà. Il passato, il presente
gli si confondono nella memoria con stravagante miscuglio. E l’azione
di questo stato morboso sarà così energica, ch’egli non giungerà più a
guarirne per intero. Dato che il potesse, il destino glielo impedirà
con una delle sue misteriose ed atroci vendette. Armando infatti
capirà finalmente che la medicina, le benigne influenze dei luoghi, le
distrazioni dello studio, non solo non varranno a liberarlo dalla sua
ossessione, ma neanche ad apprestargli un lieve conforto; e che solo
l’affetto dell’Arbella potrebbe recargli, se non il completo oblio,
un qualche balsamico refrigerio. Ma neppur questo affetto si troverà
così forte e previdente da difenderlo dalle «maligne insidie del Caso,
il quale non par del tutto straniero agli andamenti e, talvolta, anco
alle conclusioni della nostra vita.[13]» Il giorno che dovrebb’essere
l’inizio d’un men faticoso e men torbido procedere della sua sorte,
quel giorno sarà il principio del suo eterno riposo.

Il Prati ha profuso in questo poema tutta la magica potenza del suo
colorito. In nessuna delle sue opere lo stile del poeta s’è forse
innalzato a tanta elevatezza (fatta un’eccezione pei larghi brani di
prosa che si è piaciuto incastrarvi).

Il lettore non s’aspetti citazioni; si ridurrebbero inutili non potendo
esser lunghe. Il poema è lì, stampato in così elegante edizione che,
se il nome dell’autore non bastasse (come basta di certo), saprebbe
vincere con essa la ritrosia del più schivo. L’apra dunque volentieri e
si persuada da sè.

Ma lo stile, per eccellente che sia, riman sempre una parte quasi
accessoria nella tela d’un poema; sicchè io ripeto qui la mia timorosa
interrogazione: che sarà di quest’_Armando_, il quale vive tutto di
pensiero? Il poeta ci ha già avvertiti:

    Non ti narro, o lettor, drammi o romanzi
    Contessuti di casi e di vicende,
    Fila volanti per diverso ordito
    A formar tela di commedia o pianto.
    . . . . . . . . . . . . . . . . . .
    . . . . . . . . . . . . . . . . . .
    Ti narro un tristo sognator: ti narro
    Il suo tetro fastidio; e se talvolta
    Cosa mormora in lui che ti somigli
    Non mi chieder di più.

L’_Armando_ è lo studio d’una infermità della nostra mente. Ha colto il
poeta in questo studio i caratteri della verità? E, còltili, è riuscito
a manifestarli secondo le leggi che distinguono la verità pura dalla
verità dell’arte?

Il quesito si racchiude intieramente qui: convien provarsi a risolverlo.

Per la natura della malattia, che ha voluto descrivere, il poeta
era liberissimo di sceglierne i sintomi più bizzarri e più fuori
dell’ordinario senza temere da questo punto un rimprovero fondato. Egli
s’è servito di tale libertà colla maggiore larghezza possibile. Il modo
come si sviluppa la pazzia d’Armando, se si trattasse d’un caso reale,
sarebbe forse nuovo nella cronaca della scienza; ma non può dirsi
inverisimile. Per un istante sembra che l’influenza d’un sentimento
soave o benefico sia riuscito a spegnere nel suo pensiero i tetri
fantasmi del passato. La dolcezza dell’inattesa commozione gli agisce
anche sul fisico, ed il sonno scende a ristorarlo lungo e profondo come
da gran tempo più non faceva. È durante il sonno, che il male latente
riprende il suo corso, reagisce contro la nuova impressione e coglie
una facile vittoria. Armando destasi matto.

Ripeto che come fenomeno patologico non trovo nulla da ridire contro
l’invenzione del poeta. Egli ci fa assistere soltanto poche ore al
disordine mentale del suo protagonista. Ma il sogno-allucinazione
d’Armando non ha il carattere patologico proprio di questo genere
di morbo. È troppo coerente, troppo regolare, troppo assennato,
e lascia intravvedere l’intenzione del poeta di mettervi un senso
pieno di arcani, qualcosa d’allegorico, di mistico, di grandioso che,
contenendo la quintessenza di tutti gli elementi accumulati dagli
studi e dai casi della vita nel pensiero del suo eroe, accennasse
alla soluzione d’un grave problema e facesse pensare. Questo scorgesi
dall’impiego delle _personificazioni_, figure rettoriche, che, per
la loro astrattezza, non si presentano mai nè ai sognanti, nè ai
matti. L’artifizio è assai palese da non produrre cattive conseguenze.
Infatti dispiace il vedere che il poeta abbia dato ad imprestito le
sue fantasmagorie al cervello ammalato d’Armando, o meglio ch’abbia
sostituito la propria all’individualità del suo eroe. Manca, in
tutto quel viluppo di figure e di casi il vero carattere del sogno,
e dell’allucinazione reale. Nessuna leggerezza, nessuna vaporosità
nelle figure, nessun’indecisione, nessun’ombra nel fondo del quadro;
nessun’esaltazione nervosa nel movimento dell’insieme. Qui la poesia
doveva essere tutt’una colla scienza per riuscire efficace, commovente,
sublime. Occorreva il coraggio di sacrificare qualunque più splendida
fantasia, per non togliere alla narrazione tre quarti d’interesse
e di pregio come verità e com’arte; occorreva che il poeta non si
lasciasse indurre, per iscopo di varietà, a vestire d’una forma grave
e strascicante un concetto, pel quale bisognava quell’impalpabilità (mi
si permetta la parola) ch’egli sa spesse volte comunicare al suo stile.
La prosa del Prati non mostra nel dialogo, la snellezza e la vigoria
del suo verso; e tal disaccordo tra il concetto e la forma contribuisce
certamente a rendere più visibile la natura artifiziosa del primo.
Nulla di più freddo, di più convenzionale delle personificazioni e
delle allegorie, quando non velano la propria astrattezza sotto una
figura vivente. Peggio poi se hanno la disaccortezza di venir fuori fra
tali circostanze che sono in perfetta contraddizione colla loro natura.
Ma io così m’inoltrerei nella seconda parte del quesito, e mi rimane
ancora da osservare qualch’altro punto nello sviluppo del concetto.

Fra i principali caratteri della lipemania, la scienza nota
l’irresistibile tendenza al suicidio. Armando non è sottratto dal poeta
a questa tristissima inclinazione; il disgusto della vita ve lo conduce
gradatamente. Dapprima ei non pensa d’attentare ai suoi giorni, ma non
pensa a difenderli nemmeno da un evidente pericolo. Una sera, mentre
giace solitario in una vallata delle Alpi, gli esce incontro un enorme
lupo che si ferma mugolando a poca distanza da lui. Armando non porta
la mano alle sue armi, nè si leva da terra. Chiusi gli occhi,

    Senza mutar di polso e di respiro,

sta ad attendere immobilmente quel che avverrà. Il lupo gli s’accosta,
gli fa sentire il suo alito ed il fiuto, poi torna a imboscarsi.
«Prendi il saluto d’un immortale!» esclama beffardo Armando rivolto al
sole che tramonta.

      Era tutto in lui morto? Anco l’istinto,
    Il terribile istinto, onde l’amico
    All’amico aggrappandosi lo tira
    Giù nell’abisso? o naufraghi sull’onde
    Si guerreggian da belve il figlio e il padre
    Il fratello e il fratel, se la ghermita
    Tavola è scarsa ad amendue?[14]

Da un tale stato all’idea precisa del suicidio non ci corre gran
tratto. Armando, dopo qualche tempo, sente parlare più forte dentro di
sè questo nemico invisibile che opprime il più vivo dei nostri istinti,
la conservazione di noi stessi. La voce nella natura però non ha ancora
ceduto interamente in lui, e si fa schermo di scettiche ragioni:

                  Di mia man disfarmi?
    Ma che siam noi se non disfatte cose,
    Se non vacue sembianze, una nell’altra
    Senza tempo fluenti? O forse alcuna
    È dolcezza a provar dopo il supremo
    Punto del flusso? E questa errante, immensa
    Fatuità si cheterebbe in grembo
    D’Opi e di Giove? Ambigui fati; oscure
    Sfingi, sfingi e non altro.[15]

Armando non ha paura, com’Amleto, di quel che avverrà dopo morto. È
del secolo XIX e non crede più nell’inferno. Appena dunque il disegno
fatale arriverà ad impossessarsi completamente di lui, nessuno potrebbe
impedirgli che lo ponga in atto; egli dovrebb’essere suicida.

Ecco un altro luogo, dove il poeta ha disertato dalla verità per
seguire una fantasmagoria da opera in musica. È il punto più debole
del poema. Perchè non tirare la logica e naturale conseguenza delle
proprie premesse? O, se il suicidio gli spiaceva, perchè non ricorrere
ad un secondo partito che lo studio del vero gli avrebbe certamente
suggerito, la recidiva della malattia? Nell’uno e nell’altro caso
l’arte poteva guadagnar molto prendendo consiglio dalla scienza, e
nulla rischiava di perdere.

Per non curarsi dell’attenta osservazione della natura, il poeta si è
lasciato sfuggir di mano un altro mezzo, che avrebbe comunicato alla
seconda parte del suo lavoro larghissima vena d’affetto. Parlando della
guarigione d’Armando, si contenta di dire:

      Varcàr tre lune; e fosse, o di natura
    La benefica forza, o l’intervento
    Di portentose deità che Arbella
    Supplicava tremando ai piè dell’are
    O lacrimando nei paterni alberghi,
    L’egro fiorì novellamente.[16]

Ed egli aveva nell’Arbella una gentile infermiera, da farle
intraprendere la parte più difficile della cura del suo ammalato, cioè
la psichica o morale, come la dicono i medici! Una stupenda occasione
per metterci sotto gli occhi di quai miracoli sia capace l’amore nella
lotta con le misteriose potenze della natura. Non è forse la donna la
più portentosa delle Dee per combattere e raddolcire, con delicate
premure, con assidui riguardi, le nostre mille infermità? L’Arbella
del poeta invece, assorta nei suoi studî artistici, sembra non avere
neppur l’ombra di questo prezioso istinto del suo sesso. Agisce anzi in
opposizione al più volgare senso comune, rammentando al convalescente
un passato ch’ella avrebbe dovuto ingegnarsi di fargli sparire dalla
memoria. Gli avvenimenti della vita d’Armando, da lei posti sulla
tela, son legati così intimamente con lo stato d’incubazione, del quale
egli ha recentemente sofferto lo sfogo, che il ridestarli può riuscire
un’imprudenza fatale.

Noto questo non tanto per additare una volontaria ommissione di lui,
quanto per dimostrare che, con essa, si viola una legge fondamentale
dell’arte. Ed entro, senz’altro, nella parte estetica del quesito.

La legge fondamentale, alla quale accenno, è questa: la creazione
ideale deve conservare intatti i caratteri più strettamente essenziali
della cosa reale a cui corrisponde. Per esempio: l’essere artista
non può dirsi un carattere così strettamente essenziale nell’Arbella
quanto l’esser donna. La donna dunque dovrebbe mostrarsi predominante
sull’artista, se non vuolsi che l’ideale sfiguri il reale in guisa
da ridurlo irriconoscibile. Al poeta è piaciuto di invertire le
proporzioni di questi due caratteri; e, secondo me, n’ha raccolto quel
frutto ch’era da attendersi. La sua Arbella, più che una creatura
vivente, è riuscita un’ombra di creatura. Ella sa dire delle frasi
eleganti, argutissime, galvanizzato da un appariscente lirismo, ma non
sa mai trovare l’accento vero della passione, che rimescola il profondo
del petto. Così per Mastro Pagolo. In lui il carattere predominante
non doveva essere nè quello d’artista, nè quello d’uomo in generale,
ma l’altro di padre. Per non aver dato a quest’ultimo una notevole
superiorità sui primi due, vien tolta egualmente a Mastro Pagolo
quell’espressione evidente che fa esclamare: egli è vivo! Infine, la
mancanza di vera vitalità in tutti i personaggi (Armando apparisce
alquanto diverso soltanto in grazia del suo male che lo concentra tutto
nel pensiero) produce il difetto di movimento drammatico nell’intiero
poema. Così dicendo non dimentico di nulla chiedere al poeta, che non
fosse disposto a concederci.

Messe insieme tre anime appassionate, il dramma si sviluppa da sè,
come dal contatto delle nuvole si sviluppa l’elettrico. Potrà variare
d’intensità, dal minimo al massimo grado, ma questo non influisce per
niente sulla sua intima natura. Perchè intanto il poeta non è riuscito
a cavare da tre anime appassionate il menomo movimento drammatico?
Unicamente perchè la passione d’essi è più esteriore che reale, e le
basta uno sfogo di parole. A che mettersi in azione? E il dramma soave,
commovente e grandemente tragico ch’era, in potenza, nel soggetto è
rimasto lì in istato latente. Ma parte del difetto va attribuito, senza
fallo, alla costituzione assolutamente lirica dell’ingegno del Prati.

Ho avvertito sin dal principio che l’ingegno perde metà del proprio
valore quando il gusto predominante lo costringe a manifestarsi
con una forma ripugnante alla sua natura. L’_Armando_ è una prova
eloquentissima di questo principio. Il lirismo vi trabocca da ogni
parte con foga irresistibile; ed allorchè, quasi per mascherarsi,
prende la veste del fantastico, giunge perfino a far smarrire al poeta
il delicato senso dell’arte e a trascinarlo nell’artifizio, il più gran
nemico di questa.

Il fantastico è un elemento naturale della poesia.

Ora vi ha dei soggetti che, come i terreni speciali alla vegetazione di
certe piante, gli consentono una fioritura meravigliosa per ispontanea
virtù, o con poco aiuto dell’arte: esempio, le leggende. In esse
il fantastico è, come suol dirsi, a casa propria, e vi regna con la
più perfetta autocrazia. Ma la leggenda non nasce dalla testa d’un
poeta, come l’antica Minerva dalla testa di Giove. È il popolo che la
crea con un complicato processo. Goethe, con quel senso poetico che
lo distingue sovra tutti i grandi ingegni dell’età nostra, accettò
infatti la leggenda del _Fausto_ tal quale gli veniva presentata
dalla fantasia popolare. E padronissimo di svolgerla in tutti i
sensi, con le dimensioni che più gli convennero, potè dar fuori quel
grandioso poema che forma la più invidiabile gloria della Germania
moderna. Le creazioni fantastiche, ed anche, se così vuolsi, le strane
esuberanze della fantasia goethiana non riuscirono quindi un semplice
ornamento poetico, sotto di cui si nasconde il concetto filosofico
dello scrittore; ma, indipendentemente da questo, presero corpo reale
in relazione con l’ambiente del mondo leggendario, ove erano uscite
all’esistenza; e malgrado la loro estrema bizzarria, non ci scoprono
mai la persona del poeta affannata a concretizzare l’idea astratta
del suo tema; al contrario, ci appariscono esseri viventi, necessari
abitatori di quel mondo novello, creature immortali.

Il fantastico, allorchè non iscaturisce spontaneo dal seno del
soggetto, riducesi ad un più o men abile artifizio rettorico e a
null’altro. Quello che il Prati ha introdotto nell’_Armando_ mi sembra
di questo. È il lirismo del pensiero che si mette la maschera; lo
stesso poeta non teme di dirlo. Egli evoca le tre Parche e loro fa
mormorare sinistri presagi sull’avvenire dei due amanti:

      La notte istessa in quel verzier di Roma
    Sceser tre dee; non so se dalle sedi
    Della luce o dell’ombra. Avea ciascuna
    Un telaio d’argento: e il piè di rosa
    Premea la ruota. E mentre ogni pupilla
    Della terra e del cielo in dolci sonni
    Dormia sepolta, le tre dee, con voci
    Conscie e compagne all’opra, ivan cantando.[17]

Appena non avrà più bisogno d’esse le chiamerà _imagini mendaci del
greco genio_. Ed è naturale. Per lui le Parche non sono persone
viventi, ma velo d’un concetto lirico che ama prendere per un
momento la loro sembianza. Nel _Fausto_, al contrario, fino i
concetti astrattissimi della _Cura_, del _Delitto_, della _Fame_ e
della _Miseria_ assumono compiuta realtà d’individui. Nulla serve
a disingannarci, nemmeno la cruda schiettezza con cui il poeta
ce n’indica i nomi. Egli è sicuro del fatto suo. L’incerta e cupa
atmosfera che lo circonda gli permette ogni cosa. Infatti la stretta
di cuore, che ci danno quei quattro personaggi col loro atroce dialogo
nell’avvicinarsi al palazzo di Fausto, è così profonda come se si
trattasse d’esseri formati solidamente di polpa e d’ossa.

Trovansi molti punti nell’_Armando_ (e per fortuna sono assai
frequenti) ove il pensiero può mostrarsi veramente qual è, in tutto lo
splendore della sua lirica forma; e allora il poeta ritorna il Prati di
una volta. Le sei voci dell’Aria, della Terra, del Fuoco, dell’Acqua,
del Tutto e dello Spirito; la voce di un’Ape, d’una Farfalla, d’una
Rosa e dello Spirito dell’amore; quasi tutte le liriche poste in
bocca di Mastragabito; il canto d’Igea e l’epitalamio d’Armando sono
componimenti che mostrano come, con gli anni, la potenza dell’artista
sia diventata matura senza perder nulla dell’ispirazione giovanile.
In esse non sai se sia più da lodare la profondità del concetto o la
severa bellezza dello stile. Quando i due amanti si son detti quella
parola che racchiude il più gran tesoro di consolazioni che possa
idearsi, e tacciono perchè il linguaggio non sembra più sufficiente
alla manifestazione del loro affetto, il poeta ci fa entrare col suo
pensiero nel pensiero di quei felici. Tutta la natura favella e canta
d’amore. E mentr’essi perdonsi tra i fogliami del giardino assorti in
un’estasi di paradiso, egli, con un’onda di vivificante armonia, ci
rivela tutta la luce, tutti i profumi, tutta la voluttà onde quelli
sentonsi quasi oppressi; e la sua parola spande tale profusione di
melodie, di profumi e di luce che non sappiamo, dopo averla udita,
invidiare i due amanti.

Il _canto d’Igea_ è ben altra cosa. Vi si respira in ogni strofa
un’aura di piena salute. In Grecia, ai tempi di Pericle, sarebbe
diventato un inno sacro o popolare: e merita di diventarlo anche fra
noi. Pochi di quelli che amano la vera poesia non lo impareranno
a memoria. La lira del Prati non ha mai dato un suono altrettanto
solenne.

L’_Armando_, oltre a questi canti lirici, presenta moltissime parti
di narrazione degne d’esser lette e studiate. Gli stessi difetti che
vi si notano non sono senza il loro pregio; potranno rammentare ai
nostri giovani poeti le parole d’un antico: «Si j’étais du métier je
naturaliserais l’art, autant comme ils artialisent la nature.[18]»

  24 Maggio 1868.


II.

_Psiche._[19]

Il Prati, non pago d’essere il più grande dei nostri poeti
contemporanei, vuol anche rimaner sempre il più giovane. In questo
volume c’è qua e là tale forza, tal rigoglio, tale freschezza di
colorito da far tornare alla memoria il poeta di trent’anni fa. Con
questo per giunta: che il suo sentimento poetico si è allargato, si è
purificato, ha lasciato in gran parte il vago, lo sfumato, l’indeciso
che sembrava essere il particolar carattere dei suoi canti, sia
nel concetto, sia nella forma. Leggendo alla ventura questi brevi
componimenti, colla difficoltà dei quali egli ama scherzare,

    (Gli arcavoli hanno torto, e noi si dice:
    Il letto di Procuste è un sogno vano!)

tu senti ad ora ad ora come un buffo di profumo, come un’ala fresca
di venticello che agiti l’aria tiepida, e provi quasi di prima mano la
stessa impressione del poeta.

    Oh madre glorïosa, oh madre pia,
    Se tu mi arridi e di tua man mi tocchi,
    Natura, alta Natura, un’armonia
    M’agita immensa...

È il grido, è l’aspirazione dell’arte moderna. E il succo nuovo che
s’infonde nell’arida scorza del plasticismo della nostra poesia. È il
raggio di luce che dissipa le nebbie delle forme vuote troppo a lungo
adorate dai nostri poeti e scambiate per forme piene di bellezza e di
vita.

    Natura, alta Natura!

Non oso affermare che tutti i componimenti del presente volume siano
una rivelazione di questo sentimento profondo, di quest’elemento
vivificatore che stenta a penetrare nell’arte italiana combattuto un
po’ dal nostro carattere, un po’ dalle vecchie abitudini di scuola.
Anzi, dico addirittura che le vecchie abitudini vi fan capolino un po’
spesso con le incertezze di colorito, colle bizantinerie di concetto,
con le solite vacuità che non hanno nemmen la scusa della novità della
forma... Ma che importa? Potremmo citare una cinquantina di sonetti uno
più splendido dell’altro, i quali rimarranno nella storia dell’arte
come testimonianza di questa fase d’assimilazione ove oggi trovasi
la poesia italiana; assimilazione di quella vita moderna che ha già
ricevuto in Francia, in Germania, in Inghilterra un più precoce ed un
più vasto sviluppo.

Cinquanta non parranno pochi, se si rifletterà che di canzonieri ricchi
quanto questo, e riputati meritamente classici, rimangono vivi appena
una trentina di sonetti.

Avrei voluto esaminare largamente questa _Psiche_, questa storia
dell’anima e del pensiero del poeta, per notare in che modo e fino
a qual punto, per opera sua e d’altri minori ingegni, le influenze
dell’arte europea contemporanea abbiano già modificato il nostro
sentimento poetico e fin dove potranno arrivare; ma è un lavoro che
richiederebbe dieci volte di più dello spazio di che posso disporre.

Mi contenterò d’accennare al lettore che il componimento dove il Prati
si leva di più all’altezza del sentimento poetico moderno, dove la
vita è incarnata in una forma _quasi_ perfetta, è il componimento a cui
forse lo stesso poeta non accorda una particolare benevolenza, e che la
maggior parte dei lettori lascerà passare inosservato.

Lo citerò intero.

    Fra le nuore ser Lio, mentre che avampa
      Di faggi a vegghia il focolar paterno,
      Le man stropiccia, e novellando campa,
      Ingannata la morte, un altro verno.
    Loda i costumi dell’antica stampa,
      Trinca in ruvido nappo il suo falerno,
      E sul piè ritto e sul codin s’accampa
      Spargendo sali di piacevol scherno.
    Sindaco, e’ s’alza a primo suon di squilla,
      E, incurante di ghiaccio o di rovajo
      Va i casetti a raccor della sua villa.
    Noje e balzelli ai sudditi sparagna:
      Per trono un guscio, ed ha per manto un sajo:
      Pare un picciolo re dell’Alemagna.
                   Pian piano, a la campagna,
    Fruga le siepi, quando Marzo torna,
    E il giubboncin di vïolette adorna:
                   Palpeggia in fra le corna
    La vaccherella che gli porge il latte,
    E i purpurei corbezzoli a le fratte
                   Con la sua canna sbatte:
    Scontra al crocicchio il Parroco; e, una presa
    Di tabacco, anzi tutto, offerta e resa,
                   Gli parla o della chiesa
    Che va in rottami: o del ponte che casca:
    O del bisogno di pulir la vasca:
                   O della nova frasca
    Che ha messo l’oste: o d’altro. E così cheta
    Passa l’ora a ser Lio, come una lieta
                   Acquicella segreta,
    Che scende appunto dal vicin verziero
    Per le mente odorate, e fa sentiero
                   Da canto al cimitero.
    E un dì, senza ch’assai gli ne rimorda,
    Scorderà di svegliarsi e trar la corda
                   Del campanel. Chi scorda
    In qualche parte, di memoria raso,
    O la scatola o i guanti o puta caso
                   La pezzuola da naso,
    Torna indietro a cercarli. Ed egli invece,
    Contento e lasso del cammin che fece,
                   Nè un soldo nè una prece
    Darà, credete, per rifarne l’orme.
    Dormir, come che sia, piace a chi dorme.

Ecco la vita! Ecco il senso dell’arte che vorremmo vedere più frequente
fra noi! Che occorre alla forma di questo componimento per poterla dire
perfetta? Secondo me, occorre lo scambio di due, tre frasi e parole
che, attinte alle fonti della lingua parlata, gli darebbero un completo
rilievo e un andare più spigliato. Ma ecco una quistione spinosissima!
Ah, se anche per questa parte il pregiudizio e l’astrattezza ci
governassero meno! Una lingua è un vero organismo. Bisogna persuadersi
che ci sono delle leggi le quali regolano non solo i grandi rapporti
della sintassi e delle forme idiomatiche, ma le collocazioni di parole
e di sillabe le più apparentemente insignificanti. Il Manzoni, filosofo
e grandissimo artista, lo aveva capito bene. Ci volevano i pedanti
senza un’oncia di cervello, i pedanti cucitori di morte frasi, per
sostenere che c’è una lingua italiana la quale si scrive e non si
parla. (Già, pur troppo, ce ne avvediamo dalle loro scritture.)

In Italia poi abbiamo il guaio grosso delle due lingue, quella della
prosa e quella della poesia: questa un gergo dove ogni poeta s’ingegna
di apportare quanto più può del suo, per aumentarne la ricchezza.
È il caso di esclamare: O santa povertà, beato chi ti possiede!
Che ci accade con tanta ricchezza? Il nostro stile poetico risulta
così gonfio, così artificiato, così stentato da far strabiliare
dalla sorpresa e dar ragione a quel tale che diceva: scrive in
versi solamente chi ha delle inezie nel cervello che detto in prosa
muoverebbero a riso.

Io stesso (forza dello abitudini!) mi son già lasciato trascinare
a lodar troppo il _rigoglio di colorito_ del Prati. Ebbene,
schiettamente, amerei meglio un colorito più parco, ma più preciso...
La precisione! Ecco quel che ordinariamente ci manca in Italia, sia nel
modo di concepire il soggetto sia nel modo di renderlo. La questione
della lingua entra per tre quarti in questo difetto. Al Prati, che
senza dubbio è un vero artista (una misera fatuità può farci trattare
d’alto in basso, con un sorriso di sprezzante ironia, il _solo
poeta_ ch’oggi abbia l’Italia) al Prati oserò domandare con tutta la
sommissione d’un discepolo: crede Ella che, se invece di scrivere nel
sonetto ora citato: _Ser Lio_ per _Sor Lio_, e _codino_ per _sedere_;
se invece di dire:

    Va i _casetti_ a raccor della sua villa,

avesse detto più umilmente

    Va le _brache_ a raccor della sua villa,

e così per qualche altra parola, cred’Ella che il tono del sonetto
rimarrebbe lo stesso, e che l’espressione non ci guadagnerebbe proprio
nulla?

  25 Dicembre 1875.




VII.

L. VIGO[20] e M. RAPISARDI.[21]


I.

Il _Ruggiero_ e la _Palingenesi_ sono due opere che hanno un
significato morale e letterario di non lieve importanza. La prima
compendia in sè tutta l’azione degl’ingegni siciliani nella scorsa metà
del secolo presente; la seconda inizia un nuovo movimento il quale,
per le mutate condizioni dell’isola e per l’intrinseco suo valore, non
rimarrà certamente circoscritto in brevi confini e quasi ignorato al di
là dello stretto.

La stampa italiana, meno qualch’eccezione che conta poco, non ha fatto
alcun cenno della pubblicazione del _Ruggiero_. Intanto questo poema,
opera d’un ingegno di tempra robusta, è un monumento che lo storico
dovrà consultare quando vorrà scrivere delle cose siciliane moderne
con conoscenza profonda. L’agitazione che mantengono negli spiriti
gli avvenimenti politici; lo scarso prestigio, anzi la cattiva fama
(non ingiusta di certo) che le tipografie siciliane dividono colle
napoletane, e nuoce più che non si creda alla diffusione de’ libri
stampati laggiù; la mole dell’opera (537 pagine in 16.º di carattere
compatto, cioè 1926 ottave e venti componimenti lirici intramezzati
ai canti del poema); finalmente la natura del soggetto, d’interesse
affatto siciliano anche pel lato civile, sono state senza dubbio le
ragioni che han contribuito a far mantenere sul lavoro del Vigo un
ingiusto silenzio.

Meno le preoccupazioni politiche che distolgono ancora dalla tranquilla
religione degli studî buona parte de’ vecchi e dei giovani ingegni, il
Rapisardi non ha da temere nessuno di questi ingrati contrattempi. La
mole del suo libro è quella d’un giusto volume in 18.º; il tema dei
suoi canti non tanto italiano quanto universale, e la pubblicazione,
fatta da una delle più benemerite e più famose tipografie fiorentine,
elegante e corretta.

Io credo che pochissimi, anche dopo quel che ora dirò, saran tentati
di leggere un poema con cui si celebra la fondazione della spenta
monarchia siciliana; pochissimi avranno il coraggio d’affrontare
l’ardua asprezza d’un ingegno che ispira una specie di simpatia mista
ad un indefinito sentimento di paura. Ma credo però che questi pochi,
i quali, sprezzando le faticose disuguaglianze del terreno, non si
stancheranno di seguire il poeta dalla battaglia di Cerami all’assedio
ed alla presa di Palermo, saranno lieti alla fine d’aver letto un’opera
d’arte che, coi suoi pregi e i suoi difetti, è la personificazione più
completa dello spirito siciliano degli ultimi anni.

Il Rapisardi già corre con favorevole accoglienza per le mani di molti,
e da qui a poco sentiremo pronunziare il suo nome fra quei rari, che
porgono alle nostre lettere sfinite e moribonde qualcosa di più che le
solite belle speranze. Anch’egli è una viva espressione del carattere
siciliano. Pieno dello spirito greco sempre alitante sulle rive del
Jonio, differisce notabilmente da quanti fra noi coltivano la poesia
con amor vero e profondo. Sicchè mi è parso giusto mettere insieme
questi due nomi non solamente perchè onorano una provincia a me sacra
per indelebili affetti, ma anche perchè segnano due diversi periodi
dello svolgimento letterario e politico di essa.

Il poema del Vigo può paragonarsi ad uno di quei magnifici tramonti che
si osservano spesso dall’alto delle montagne nell’interno dell’isola.
Il cielo è coperto di nubi dense e basse che corrono, radendo la
cima dei colli, trasportate dal vento. Sentesi ancora da lungi il
brontolìo del tuono che si disperde. Cade ancora qualche goccia di
pioggia che luccica per l’aria come un pezzettino di cristallo iridato.
L’atmosfera è umida e grave. Le campagne smosse dagli aratri son già
diventate di color nerastro per aver bevuto troppo acqua. Le viottole
e gli stradoni risplendono con mille giri tortuosi come tanti rivoli
d’argento. All’orizzonte le nuvole tingonsi di porpora con masse forti,
in linee trasversali, e lasciano appena vedere una striscia di cielo
che sembra un mar d’oro. Finalmente ecco il sole che si affaccia cogli
ultimi raggi a quell’angusto finestrino; ed ecco una scena delle più
pittoresche e più fantastiche che mai si possano immaginare! I raggi
scappano lontan lontano sotto quella tettoia di nuvole la quale serve
a rifrangerli giù. Le nebbie basse e sballottate dal vento si colorano
di strane tinte, assumono figure più strane, mentre le linee cupe ed
incerte del paesaggio si mostrano ad un tratto con una così minuta
precisione, che ti fa credere o sparita la distanza o centuplicata la
virtù della pupilla. Che fuga sterminata di pianure, di colline, di
vallate, di montagne, di paesetti e di città, dove pochi momenti prima
appariva una striscia di vapore nerastro! È l’illusione d’un istante.
Appena il sole tramonta, l’oscurità copre fitta il cielo e la terra
senza gradazione veruna, rotta da qualche lampo, che minaccia pel
domani una tempestosa giornata.

I dieci canti del Rapisardi, al contrario, sono un’alba deliziosa di
primavera. In riva al mare i pescatori affaccendati preparano i loro
arnesi cantando e celiando con rozza semplicità. L’orizzonte è colorito
da mille tinte sfumate. Le acque tranquille si riversano sullo sponde
con amorosa carezza. Un’aura fresca e sottile ricerca i polmoni,
purifica il sangue e fa più libera la respirazione. Seduto sugli scogli
della riva, tu aspetti incantato il levarsi del sole, guardi in fondo,
ed esclami sospirando di dolcezza: che bella giornata vuol essere!


II.

Dirò prima qualcosa intorno al concetto autonomico del poema del Vigo.
Gli avvenimenti politici ch’ebbero luogo in Sicilia dalla proclamazione
della Costituzione del 1812, fino alle insurrezioni e reazioni del
1821 e del 1837 ne sono il naturale e indispensabile commento. L’autore
fa bene ad avvertire non si dimentichi che vi si contiene il _ruggito
d’una gente ferita al petto da un despota, la quale si sforza risorgere
per immergergli nel cuore il pugnale con cui la percosse_. Se volessi
tradurre in linguaggio preciso i personaggi storici e le fantasie del
poeta, vedrebbesi tosto significata in Ruggiero e nei suoi baroni
l’indipendenza siciliana; nei saraceni, gli odiati napoletani che
la tenevano oppressa; nella presa di Palermo e nella proclamazione
del Gran Conte a capo supremo dell’isola, il trionfo del diritto del
popolo calpestato dai Borboni. I siciliani, allora e nel quarantotto,
respingevano ogn’idea nazionale; la credevano assurda. Pieni dei
ricordi della loro grandezza politica al tempo dei normanni e degli
svevi, eransi ostinati a non riconoscere che, restando immobili mentre
tutto si trasformava, facevano una stolta resistenza alla forza delle
cose, e un gran male al loro presente o al loro avvenire; e per un
calcolo d’egoismo, che ripeterono con più infauste conseguenze nel
1848, avevan veduto crollare, senza dispiacere e senza rimorsi, la
rivoluzione napoletana del 1821. Le idee autonomiche erano in quel
tempo un vero furore laggiù. Letterati e poeti soffiavano ardentemente
ne’ facili pregiudizi del volgo, ora falsando il passato (come l’Amari
colla sua _Guerra del Vespro Siciliano_, ove chiama _stranieri_
Ruggiero di Loria e Giovanni da Procida); ora cantando ed ingrandendo
con idee partigiane fatti, che già ricevevano dalla filosofia della
storia un significato men nobile di quello ad essi attribuito (come
la conquista dei normanni celebrata dal Vigo). E se non mancavano
gl’intelletti più veggenti, i cuori più larghi, cioè i discepoli
_d’una scuola accesa di fede apostolica_ (AMARI) che osavano pensare
_alla perniciosa chimera dell’italica unione_ (LANZA, _Considerazioni
sulla storia del Botta_), la maggioranza però non sognava che un regno
di Sicilia, una costituzione di Sicilia, una _nazione_ siciliana.
Nè l’idea unitaria vi era rifiutata solamente nelle cose politiche.
Si faceva distinzione (si fa spesso tuttora da persone coltissime)
tra _siciliani_ ed _italiani_, come tra _siciliani_ e _francesi_ ed
_inglesi_; e il Vigo, in tre luoghi del suo poema, che in avvenire
saranno citati, dice parlando de’ pisani venuti in aiuto dei Normanni:

    Vuol che l’_italo_ esercito e il _sicano_.
                                   Canto XIII, 32.

    _Itali_ e _Franchi_.
                                   Canto XIV, 23.

    Forse indarno sudato al gran cimento
    _Itali_, Franchi avrebbero e _Sicani_.
                                   Canto XVI, 22.

Il _Ruggiero_, composto quando queste idee formavano la fede inconcussa
dei patrioti siciliani, n’è certamente l’espressione più sincera e più
calda. Convien ripeterlo: la storia ed il verso servivano al poeta per
celar meglio la ribelle intenzione del suo concetto. Fortificato dalla
certezza, che dentro l’anima sua non risplendeva la luce d’un’idea
individuale, ma quella d’un popolo intero; che i suoi versi non eran
temprati unicamente dai propri sdegni e dai propri dolori, ma da quelli
di migliaia di cittadini che avevano combattuto, che soffrivano, che si
preparavano a combattere per la medesima aspirazione e per la medesima
conquista; il poeta ha amato quest’opera doppiamente, da cittadino e
da artista. Concepita nel silenzio con giovanile trepidazione; maturata
fra gli slanci entusiastici ed i penosi scoraggiamenti, che s’alternano
in un lavoro difficile e di lunga lena, essa ha quasi assorbito tutta
la forza vitale di lui. La sua mente, il suo cuore ardentissimo, potrei
anche dire la sua carne ed il suo sangue vi si son trasfusi dentro con
ricca larghezza, ed egli non mentisce allorchè nella dedica del poema
all’_Augusta Madre_, la Sicilia, dice:

    Sacro è il carme che t’offro: in te sol vivo,
      Per te sol vivo, per te presto a morte,
      Nulla più dar ti posso, e tu lo sai;
      Che tutta quanta l’anima mi leggi.

Nel 1865, anno della pubblicazione, non solamente erano già mutate
le condizioni politiche della Sicilia, ma in molta parte anche le
convinzioni dell’autore. Il _Ruggiero_ era ormai diventato un corpo
senza anima; e la voce del poeta, che non aveva potuto risuonare
all’aperto quando forse sarebbe riuscita utile ed opportuna, trovavasi
affiochita, anzi spenta prima di emettere un sol grido. Queste
considerazioni non hanno dissuaso però il Vigo dal dare alla luce il
poema. _Rinunziare al Ruggiero, sarebbe stato un’abiura_, egli scrive
nell’Avvertenza; _chi non mi comprende suo danno. Si può rinnegare il
passato se gli si deve il presente che prepara l’avvenire? Il Giove
omerico tocca il culmine dell’Olimpo in tre passi; ma senza la prima
non si stampa la terza orma; ciascheduna d’esse è fatale._ Vera o no
questa sua filosofia della storia che vede una logica relazione tra il
suono delle campane del Vespro e quello della campana della Gancia,
non sarò certamente io quello che biasimerà il Vigo di averci fatto
risuonare all’orecchio l’eco d’idee e di tempi spariti per sempre,
che io non amai e che non posso rimpiangere. Se di qualcosa dovessi
appuntarlo, mi lamenterei invece con lui perchè non ha saputo resistere
alla tentazione d’aggiungere al suo quadro una o due pennellate
moderne, che stonano affatto sull’antiche. Quando nel canto settimo
trovo in bocca di un vecchio siciliano queste focose parole:

    Noi siam sangue pelasgo: e se Iddio vuole,
      Unificati al _popolo latino_
      Potrà vederci nuovamente il sole
      Risuscitar la stirpe di Quirino:
      . . . . . . . . . . . . . . . .
      Ben ci uniremo all’itala fortuna
      Se, pari in dritto, sue provincie in una;

quando nel quindicesimo canto sento dire da Uriele:

    Finchè trionferà sull’Aventino
      Custodita dagli angioli la croce,
      E _Italia_, tutto il popolo latino
      Invocherà d’un cuore e d’una voce,
      Non morta è la progenie di Quirino,
      E un dì sorgerà grande e _feroce_;
      Odo il mugghio dell’armi e la minaccia
      Gigante d’un sol capo e cento braccia
      Risorgerà: sì Dio l’ha scritta in cielo;...

quando insomma incontro questo e qualche altro passo consimile, provo
subito l’effetto che fa un restauro moderno in un antico monumento.
Il poeta non aveva bisogno di farsi perdonare il suo concetto con tali
concessioni. Il _Ruggiero_ non si mostra più come una luce diretta, ma
come un riflesso, non come un’apparizione del presente, ma quale una
testimonianza del passato.


III.

Al par di tutti i poemi moderni, il _Ruggiero_ è un poema meramente
archeologico.

Il Vigo infatti ha trovato pochissimi ricordi viventi della conquista
normanna sia nelle tradizioni, sia ne’ canti popolari siciliani: e la
sola fonte leggendaria, a cui abbia potuto attingere, è la cronaca del
monaco cassinese Malaterra. Il quale, evidentemente, raffazzonò per
ispirito di parte ogni cosa a suo modo, e poco o nulla rilevò dalle
_storie_ o rapsodie popolari, se mai ve ne furono. Questo mio dubbio
non proviene soltanto dal non trovarle esistenti anch’oggi, come
trovansi presso i popoli del Nord i grandiosi frammenti dei Nibelunghi,
ma da considerazioni storiche di maggiore importanza. Il silenzio
dei canti popolari siciliani non vorrebbe dir nulla. Essi nominano
appena una o due volte re Guglielmo il Buono; una o due volto Carlo II
(ricordo recentissimo in paragone dell’altro). Non si è certi se mai
parlino di Procida; e il solo cenno del famosissimo Vespro ch’essi ci
danno sente troppo il letterato e il moderno e non può venir preso sul
serio.[22]

Ma nè Guglielmo il Buono, nè il Procida, nè il Vespro avevano però le
qualità necessarie per diventar caratteri ed avvenimenti da epopea.
La natura delle loro azioni e delle loro influenze sulla vita civile
e morale del popolo (brevi e soffocate subito da altre azioni e da
altre influenze) vietava quella vasta trasformazione che i caratteri
ed i fatti devon subire gradatamente per passare dal ciclo storico nel
leggendario.

Perchè la conquista dei Normanni, cioè la liberazione della Sicilia
dall’infame giogo saraceno, la restaurazione del culto cattolico che
aveva spinto papa Nicolò II a dar l’investitura dell’isola al valoroso
avventuriero, la creazione d’un ordinamento politico basato su d’un
patto largo e dignitoso tra il governo ed il popolo; perchè insomma
tutta questa prodigiosa unione di fatti grandissimi con grandissime
idee che ai nostri giorni si è formulata in epopea riflessa (come s’era
già quasi epicamente formolata nei racconti dei cronisti adulatori)
non ha lasciato nessuna traccia nelle imaginazioni popolari? Perchè
nell’Isola questo silenzio della coscienza artistica cioè dello
schietto riflesso dell’individualità d’un popolo? Perchè finalmente
questo affaccendarsi dell’erudizione d’oggi a creare un gran tipo ed
un gran fatto, a metterlo in testa al risorgimento politico siciliano
del medio evo, mentre la poesia e la tradizione popolare l’ignorano
completamente?

La ragione, secondo me, sta nel modo falso e convenzionale con cui vien
giudicato quel periodo di storia. Noi diamo alla conquista normanna
un significato assai più importante di quel ch’essa non ebbe; ed
esageriamo tanto la parte dei saraceni quanto quella dei conquistatori;
e sotto l’influsso di criteri religiosi poco retti e d’un retorico
convenzionalismo seguitiamo ancora a credere uguale alla nostra
l’impressione prodotta dagli avvenimenti sui contemporanei. La verità
è che la conquista normanna ebbe allora pei siciliani tutta l’odiosità
della conquista, e poco, quasi nulla il prestigio della liberazione. I
Normanni andarono in Sicilia da predoni, da spogliatori, a distruggervi
interessi che già si componevano e s’assodavano, a ridestarvi sdegni e
fanatismi che cominciavano ad attutirsi un po’ per la natura del popolo
stesso, un po’ per la mancanza di contrapposti che ne tenessero desta
la vigoria. La loro invasione minacciava il commercio già rinascente,
le arti che si svegliavano, le lettere e le scienze che principiavano
ad attecchire, la prosperità universale che rialzava il capo
dall’abbattimento in cui l’aveva gettata la dominazione bizantina. Essi
non recavano con loro nè i semi d’una civiltà migliore della saracena,
nè le raccomandazioni d’un’autorità religiosa venerata ed amata.
Durava ancora la memoria delle nefande estorsioni dei legati pontificî,
dei quali un testimone degno di fede scrisse _provinciarum diripiunt
spolia_;[23] durava ancora la memoria delle ostilità tra i diritti del
popolo e le pretese papali; e quei liberatori che osavano presentarsi
coll’investitura del vicario romano come fonte del loro diritto alla
poco invocata liberazione dell’isola, non potevano essere subito nè
accettati, nè tollerati; e non lo furono difatti.

Le difficoltà incontrate dai Normanni nell’impadronirsi dell’Isola
non provennero solamente dalla forza saracena, che non poteva esser
grandissima, ma più dall’opposizione delle popolazioni siciliane le
quali, combattendo nelle file dei nemici della fede, diedero valido
aiuto a coloro che i frati ed i vescovi dipingevano come ferocissimi
oppressori politici e persecutori religiosi.[24] La lotta durò ventotto
anni, e con varia fortuna. Ed allorchè la forza diede ragione agli
uomini del Nord, accadde quel che ai Romani in Grecia: i vincitori
dovettero subire la superiorità dei vinti. I Normanni furono costretti
a mantenere con pochissime modificazioni l’ordinamento politico e
civile dei Saraceni. La religione cristiana fu da loro trovata in tale
discredito nell’Isola, che la tolleranza religiosa messa in atto dagli
arabi divenne una necessità alla quale i campioni della fede dovettero
chinare il capo per consolidare il loro dominio. Questi fieri e rozzi
baroni, usi alle asprezze delle battaglie e d’una esistenza nomade
ed avventurosa, appena gustarono le dolcezze della vita e del fasto
musulmano, vi s’abbandonarono con ebbrezza ben altro che edificante.
Ancora un secolo e mezzo dopo noi incontriamo alla corte di Guglielmo
il Buono tutti gli usi, tutte le superstizioni dei vinti, non escluse
le corruzioni degli _harem_ e le vigili custodie degli eunuchi.

Quest’eroe così ammirato, questa figura colossale che il poeta ha
circondato d’un’aureola di semidio appariva ben diversa ai suoi
contemporanei, cioè meno eroica e senza punta santità. I siciliani
d’allora dovevano scrollare il capo e sorridere amaramente sentendogli
con alterezza chiamare la sua conquista _opus Dei_ (Diploma dei 1091).
Quel Gran Conte infatti, quel campione della fede era un brigante, un
ladro di passo il quale spogliava i mercanti che gli capitavano tra
le mani e li costringeva a riscattarsi.[25] Era un meschino cavaliere
il quale faceva magri desinari colla moglie quando non aveva predato;
tremava di freddo nelle notti d’inverno perchè doveva dividere colla
sua compagna l’unico mantello da lui posseduto; un cavaliere infine
che, costretto a scappar dalla mischia, portava via sul dorso la sella
del cavallo uccisogli dai nemici, non possedendo un altro cavallo, nè
un’altra sella da sostituire.

Da siffatti elementi era difficile potesse scaturire un’epica leggenda.
Quella che la storia ha messo insieme dopo, accettata per ragioni
che qui non occorre accennare, è una continua falsità, una solenne
menzogna. Le vere leggende son più vere della stessa storia. Questa dà
lo scheletro, quelle lo spirito dei fatti.


IV.

Non esaminerò il poema del Vigo da nessuno dei molti lati ch’esso
presenta scoperti alla critica. Quando lo stesso autore ha avuto
l’onesta franchezza di dire prima che altri glielo suggerisse: «Oggi
non avrei dettato il _Ruggiero_, o l’avrei architettato in modo
assai diverso da quello che è», la critica è costretta ad inchinarsi
pulitamente ed a mettersi da lato. La sua parte si riduce soltanto a
manifestare sensazioni ricevute, a confrontarle, ad illustrarle senza
toccare le ragioni dell’arte le quali non entrano più in discussione,
ed è quello che io farò, non così completamente come il soggetto
meriterebbe.

Nessuno può idearsi, prima di vederlo alla lettura, qual immenso tesoro
di fantasia abbia profuso il poeta fin nei più piccoli particolari
dell’opera. L’azione è semplice, senza grandi contrapposti, senza
dramma (prendendo questa parola nel più profondo significato), anche
quando egli mostra l’intenzione d’innestarvi cogli episodi e la
passione ed il dramma. Ma invece che ricchezza, che lusso, che varietà
negli accessori e nel colore! Per avvalorare queste affermazioni
bisognerebbe citare, e largamente, come non mi è permesso dal breve
spazio di cui posso disporre. Noterò, per chi volesse riscontrarli, i
seguenti brani: l’abitazione del Tradimento e della Peste, i Demoni
dentro l’Etna nel canto nono; la stupenda descrizione degl’ipogei
ed acquidotti feaci di Girgenti nel canto quarto, e quella della
pestilenza nel decimo. Intanto, per far conoscere il leone, ne mostrerò
la punta dell’ugna in due ottave bellissime, l’una per grandiosità e
per colorito, l’altra per evidenza e per movimento. La prima dipinge un
tramonto osservato dalle vicinanze di Catania:

    Simile a scudo divampante, il sole
    Sui basaltici culmini discese
    Dell’ardua Motta, ove l’occidua mole
    Quasi più vasta e immobile sospese,
    D’Etna i ciglioni e le ghiacciate gole,
    I fiumi, i laghi di sua luce accese,
    Che fosforica e tremula ti pare
    Vestir di strisce di piropo il mare.
                        Canto XIII, st. 72.

La seconda descrive l’esercito normanno che si prepara all’ultima
battaglia intorno a Palermo:

    A lunghe file celeri procedono,
    Giungono a piè del ponte, e lo sormontano;
    Nuove file alle prime ognor succedono
    Son queste in capo agli archi e quelle smontano;
    Ed altre ed altre a suon di corni ascendono
    Le prime si dileguano, tramontano
    Lunghesso i piani, ed oltre la Guadagna
    S’attelano in battaglia alla campagna.
                         Canto XX, st. 52.

E qui, senza più perdermi in minute osservazioni, ne farò due sole
importanti.

Il sovrannaturale ha larghissima parte nel poema. Oltre i demoni che
vi fanno una delle solite congiure contro i cristiani (canto IX) e
si azzuffano cogli angioli che li difendono (canto XVII); oltre a S.
Giorgio che arringa innanzi a Dio la causa dei Normanni (canto XI)
e combatte in persona, come le divinità d’Omero, contro l’esercito
musulmano (canto XVII); oltre alle visioni ed alle profezie d’ogni
sorta che si connettono all’orditura generale del lavoro, vi è anche
un meraviglioso molto spicciolato che gli dà un’impronta individuale e
bizzarra.

Infatti, malgrado le inevitabili stonature d’un vasto accozzamento di
personaggi e di fatti disparati, tolti in prestito ora da un ordine
di venerate credenze religiose, ora da reminiscenze classiche ed
archeologiche, ora da mere personificazioni di concetti astrattissimi;
malgrado la trascuratezza mostrata dall’autore nel trasfondere in chi
legge la certezza poetica di quel ch’egli canta (spesso anzi infirma da
sè medesimo l’azione del meraviglioso),[26] il poema si mostra sempre
con un certo carattere d’originalità che colpisce. Come mai quello che
in altri sarebbe stato imitazione triviale e freddo convenzionalismo
apparisce nel Vigo una maniera propria e naturale?

Bisogna cercarne la ragione nel carattere eccessivamente immaginoso
del popolo siciliano che prova una continua necessità d’esprimersi
con immagini vive, grandiose, abbaglianti. Il mondo reale gli riesce
insufficiente. Non sa contentarsi nemmeno del mondo degli spiriti, che
par gli sembri poco esteso, e ricorre allo creazioni fantastiche con le
quali dà moto e corpo allo cose inanimate ed ai concetti morali. Quello
che altri usa come artifizio retorico diventa per esso forma spontanea,
vero stile: ed ecco perchè il Vigo possiede un accento affatto insolito
negli altri poeti, il quale cela e tempera in lui quanto potrebbe dirsi
schietto e non nuovo artifizio.

Metterò a riscontro del poeta letterato un poeta popolare che non
sapeva nè leggere nè scrivere, un povero barcaiuolo del Simeto, Gaetano
Virgillito, conosciuto ai suoi tempi col soprannome di _Trimola_. Vive
ancora nel popolo un canto da lui composto sul terremoto del 1783,
pieno di meravigliosa energia nelle immagini e nello stile. Il suo
_processo_ poetico non differisce in nulla da quello del Vigo.

Dio è sdegnato delle molestie che la monarchia (forse Carlo III) dà
alla sua Chiesa, ed ispira al papa l’idea di presentarsi al re per
indurlo a frenare gli abusi della potestà secolare. Il papa però va
via dalla corte piangendo di sconforto, ed invocando in aiuto della
religione i nomi di Gesù, di Giuseppe e di Maria. Un angelo gli
risponde dall’alto:

      Nun chianciri cchiù, no, miu Papa caru
    Si lu populu tó ’un ascuta a tia
    La sintenza avirannu ppi frivaru.

In febbraio infatti il minacciato castigo, il terremoto, vien giù
dal cielo e, sconvolta tutta l’Europa (le strofe che ne descrivono
il cammino sono bellissime), eccolo pronto a varcare lo stretto per
subissar la Sicilia. La Madonna protettrice di Messina presentasi
a Cristo colla famosa sua _lettera_, ma non può ottenere il perdono
del figlio alla diletta città. Messina fra le macerie e le rovine si
lamenta col cielo al pari di Giobbe: Perchè son io immersa nel lutto
mentre le altre città mie consorelle vivono in festa ed allegria?
Perchè io sconquassata e Catania no? Cristo le risponde ch’essa è
stolta paragonandosi ad una città già castigata collo stesso flagello
90 anni addietro ed ora un perfetto modello di pietà religiosa. Però
Sant’Agata non si sente rassicurata da queste parole e prega il Signore
che le risparmi la sua patria.

      Gesù Cristu cci dissi: o Matri amata!
    Aita (_Agata_) di stu pettu calamita,
    Ti sia la tò citati pirdunata;
    Si’ vera catanisa ppi la vita!

Il canto possiede tutte le proporzioni e tutti gli elementi d’un
piccolo poema. Leggendolo per intero nella raccolta dei _Canti popolari
siciliani_ si vedrebbero meglio le relazioni di forma che ho voluto
accennare.

Lo stile del Vigo ha la pletora. È muscoloso, esagerato, come le figure
michelangiolesche, ma non isfugge nel tempo stesso allo sforzato ed al
contorto della scuola. Vario e disuguale, qua dolce, là tormentato,
ha però un sigillo proprio che in parte deve attribuirsi alla
straordinaria abbondanza di latinismi e di modi poco comuni. Quando
vuole, sa esser semplice, blando, quasi carezzevole; ma lo vuole di
rado. Come nel poema, così nelle liriche che l’accompagnano. Delle
quali dirò di passaggio che la canzone al _Mare di Sicilia_, l’altra
_ad Agrigento_ ed il carme su _Procida_ sono notevolissimi e degni
d’esser letti.

La nota sentenza che _lo stile è l’uomo_ non mi parve mai tanto vera
quanto nel caso del Vigo. Chi lo conosce personalmente lo ritrova tutto
intero nel suo poema, colla sua statura, colla sua fisonomia, colla
sua voce, col suo gesto. Vi è in lui qualcosa di grandioso, di rozzo
e di forte che ha una seduzione straordinaria per chi l’avvicina la
prima volta. Il suo aspetto è largo, bruno, scabroso; l’occhio vivo ed
aperto; le narici alquanto dilatate; le labbra grosse, che nel parlare
si muovono con un fare quasi convulso, come se non volessero lasciar
passare la parola senza averla improntata del proprio marchio. La sua
declamazione è sonora, fortemente accentata con passaggi stridenti, con
orientali monotonie, ed il gesto le corrisponde brusco, a scatti, di
quando in quando. Alcune volte la sua voce s’intenerisce, a modo suo.
Allora prende un accento acuto che fende l’aria e penetra nell’intimo
del cuore pari al singhiozzo di chi vorrebbe piangere e non gli riesce.
Dal suo petto larghissimo possono uscire senza fatica i periodi più
lunghi; per ciò nelle sue liriche il periodo spessissimo corrisponde al
polmone. Il Vigo è nato in Acireale il 24 settembre del 1797.


V.

Col Rapisardi si passa subito a respirare un’atmosfera diversa. Fra il
concetto autonomico del _Ruggiero_ e quello umanitario ed universale
della _Palingenesi_ la differenza è grandissima, e può dar la misura
del cammino percorso dal pensiero isolano dal 1848 in poi.

Questo giovane poeta sembra amare l’arte sua come le anime religiose
amano Dio. Io ho seguito con vivo interesse lo svolgimento del suo
ingegno che si manifestò forte e severo sin ne’ primi saggi pubblicati
in Catania parecchi anni fa. Erano cosa giovanile, ma vi si vedeva
chiaro lo sforzo di chi cercava comunicare al suo stile la scultoria
semplicità che ha reso immortali gli antichi. Le stesse vaporose
incertezze che in abbondanza vi apparivano, sembravano piuttosto
effetti di reminiscenze da lui subìte a malincuore, che sincere
convinzioni di mente inesperta. Il Rapisardi ha poscia tenuto dietro
al suo ideale con l’ostinata fermezza d’un perfetto innamorato. Ha
fatto passare il proprio verso per una serie d’evoluzioni corroboranti,
mettendolo alle prese sin colle inaccessibili bellezze del gran carme
di Catullo, e temperandolo con altri esercizî non meno profittevoli
sulla forma moderna delle letterature straniere. Così ha perfezionato
il nobile istinto della grazia, dell’eleganza, dell’armonia. La
natura (interrogata lungo le spiaggie del Jonio liete d’uno splendore
orientale e tra quel lusso di vegetazione che veste di vigneti, di
frutteti, di boschi di querce e di castagni i mitologici fianchi
dell’Etna) ha contribuito ad educargli nell’animo il bisogno della
bellezza serena, ed ha comunicato al suo accento alcune inflessioni di
quella cara ingenuità rimasta intatto privilegio de’ poeti primitivi.
I dieci canti ch’egli dà ora alla luce presentano il resultato di tali
forze spontanee e di tali studî pazienti.

Essi non sono temi staccati, ma parti diverse d’un inno grandioso,
che cantando il logico svolgimento del pensiero cristiano a traverso
i secoli, trae dal passato e dal presente gli augurî per l’avvenire.
Il poeta segue il cammino della tradizione ebraica, che penetra col
cristianesimo nel mondo romano, e in tutto il mondo conosciuto quando
la croce trionfa. Resa più umana per mezzo della redenzione, la vede
trasformarsi, corrompersi nel medio evo con le lotte del papato e
dell’impero; farsi inconsapevole strumento di civiltà colle crociate,
e nuova redentrice per mezzo di Lutero, emancipando la umana ragione
dalla tirannide papale. Egli le tien dietro fra gl’infami furori
dei massacri protestanti e cattolici, fra il penoso esplicarsi dei
diritti dell’uomo affermati una volta per sempre dalla rivoluzione
francese; poi, si ferma con essa in Italia, ove il problema religioso
aspetta uno scioglimento che tiene in grave imbarazzo le coscienze
timorate e la politica. E cantate le tradite speranze di Pio IX e le
recenti vicende nazionali, tentando di leggere nell’avvenire, proclama
entusiasticamente la pace e la prosperità universali che col suo
poetico sguardo vede già prodotte dall’inevitabile riforma religiosa, e
conchiude la sua visione con queste parole:

    Quivi candide tutte e tutte luce
    Ne le vesti e negli occhi eran le Muse,
    Care, pietose Dee, che con la dolce
    Flessanime armonia ch’ebber dal cielo
    Di speranza e di amor veston la vita.
    Cinta di nubi e pensierosa in atto
    Ad esse in mezzo procedea l’austera
    Divina Sapïenza, a cui gli occulti
    Di Natura son cari, ed in occulti
    Rigidi pepli il divin corpo asconde.
    Spargon su l’orme sue pioggia di fiori
    Le divine sorelle, e scoton l’arpe
    Domatrici de l’alme; essa il tentato
    Labbro dischiuso, ove l’eloquio ha sede,
    Dolce a lor consentìa detti e sorrisi,
    E le mute fugando ombre d’intorno
    Di più docil beltà splendea nel viso.

Se volessi discutere il concetto del poema entrerei in un campo troppo
vasto e spinoso; ed io son qui per ragionare d’arte, non di religione
e filosofia. Però non posso trattenermi dall’accennare un’osservazione
sul tema ch’egli ha scelto. La _Palingenesi_ è di quei soggetti che
la poesia dovrebbe oggi evitare, non avendo più braccia per cingerli
da ogni parte. Vi fu un tempo in cui la scienza e la poesia vissero
insieme, e poterono dirsi una lo spirito e l’altra il corpo della
stessa persona. Ma quando coll’accrescersi degli studî e delle
speculazioni la scienza assunse proporzioni più grandi, la poesia
rimase un vaso che non poteva più contenerla. Chi si provò a farvela
entrare o lo pose in pericolo, o sparse il liquore per terra. Il
moderno problema religioso non ha soltanto rapporto con gli avvenimenti
politici del mondo intero, ma, e in modo più intimo, colla filosofia
e con tutte le scienze d’osservazione. Queste già invadono il campo su
cui il domma e la teologia dominavano fino a ieri da regine assolute;
dissodano il terreno in senso opposto per farvi crescere rigogliosa
la nobile pianta della _verità razionale_ e sono al principio del
loro immenso lavoro. Il modo con cui oggi si manifesta il bisogno
d’una riforma religiosa è perfettamente scientifico; scientifici sono
i mezzi che adopera l’umanità per raggiungere il suo scopo; ed il
sentimento vi entra in proporzioni assai minori di quando mescolossi
in altre rivoluzioni religiose, quali il buddismo nelle Indie e il
cristianesimo nel mondo romano. Lo stato della presente civiltà infatti
non può paragonarsi in nulla all’angosciosa aspettazione che precesse
l’apparire del Cakya-Mouni indiano e quello del Cristo quattro secoli
dopo. Noi non proviamo la febbrile ansietà d’una parola di compassione
e di speranza come le popolazioni oppresse dall’insopportabile peso
del bramismo, o dalla profonda tristezza dell’impero che si sfasciava.
Il Verbo di consolazione e di speranza l’abbiamo tra noi, fecondo,
inesauribile, fatto umano, abbandonato alle nostre dispute, al suo
logico svolgimento; e per questo non attendiamo nulla da nessuno,
all’infuori che da noi stessi e dalla nostra ragione.

Dal lato del concetto il poema del Rapisardi mi sembra quindi
imperfetto e come scienza e come arte; come arte sopratutto, perchè
tenta un genere di poesia, il didascalico misto, che per le ragioni
accennate più su dovrebbe calcolarsi come morto per sempre. La parola
_didascalico_ non tragga in inganno. _La Palingenesi_ è un gran
carme a modo di quelli che con altri mezzi ricostituì il Foscolo
nelle sue _Grazie_ mescolando il didattico, l’epico e il lirico in
un sol genere.[27] Io non biasimo nel lavoro del Rapisardi l’altezza
del concetto per amore di quella frivola poesia che si riduce ad
un passeggiero titillamento delle orecchie e a nulla più. Guardo
all’avvenire del poeta; sperando ch’egli compenetri più intimamente
l’espressione appassionata, drammatica, un po’ individuale ed
indefinita della poesia moderna, e che l’amore della forma non
gl’impedisca di vincere un certo impaccio evidentemente prodotto
dall’esagerata riverenza delle forme antiche e dalla poca fiducia nella
forza creativa della sua immaginazione.

Accettata la _Palingenesi_ come una prova di stile, insolita e
pressochè meravigliosa pei tempi che corrono, dirò che l’ingegno
del Rapisardi vi ha trovato larghissimo campo di palesare la sua
abilità descrittiva e pittorica. Tutto il poema si riduce infatti ad
una gran galleria dove, passando di stanza in stanza, si passa con
piacevole varietà di scuola in scuola. I grandi quadri sacri e storici
vi s’ammirano con il medesimo gusto dei quadretti fiamminghi; e il
fare largo e magistralmente ardito degli uni non nuoce al paziente e
minuzioso degli altri. Il Rapisardi è schiettamente greco-latino di
forma; per parlare più esatto, è plastico alla guisa greco-latina. La
maniera dei grandi maestri dell’antichità non è in lui un processo
da mosaicista, ma gli si è compenetrata nello spirito e nel sangue:
è diventata proprio _sua_. Tutto prende forme scultorie in questa
giovane fantasia. Il paesaggio vi si foggia, come in Omero, sempre
allo stato di un bassorilievo. Perfino il fantastico ed il grottesco
vi assumono contorni netti e precisi, ma con un’aria spontanea che
innamora chi legge. Frate Angelico, secondo la leggenda, dipingeva
compreso d’un’estasi divina che lo commoveva fino al pianto; io credo
che il Rapisardi debba meditare e comporre con ugual commozione e
adorazione per l’arte. E nel modo che il frate pittore ricavava da
quei suoi mistici trasporti un’espressione inimitabile d’ingenuità
e di celestiale bellezza, ugualmente il giovane poeta ne ritrae una
cert’aria di dolcezza e di candidezza rimasta, come dissi più innanzi,
intatto privilegio dei poeti primitivi. Il poco spazio mi vieta di
citarne qualche brano; e potendo non l’avrei fatto. Son sicuro che il
lettore, quando avrà preso in mano il libro, leggerà da cima in fondo,
tornerà a rileggere, nè sarà offeso di qualche neo dello stile prodotto
in alcuni punti da eccessiva abbondanza d’epiteti, in altri da certe
andature un po’ studiate e ripetute del verso.

E qui terminerò, augurandomi di poter salutare ben presto il poeta
in un lavoro che invece di parlare all’intelletto, tentasse di
scuotere le fibre più riposte del nostro cuore; che all’ispirazione
lirica accoppiasse larghissimamente la passione, l’azione drammatica
e mostrasse più spiccato l’individuo in lotta con sè stesso e colla
fortuna, e l’Umanità meno astrattamente compresa.

  26 Marzo 1868.




VIII.

MARIO RAPISARDI.[28]


Il Satana della _Palingenesi_ è diventato _Lucifero_. Non è una mera e
capricciosa sostituzione di nome. Nella _Palingenesi_ il poeta catanese
riproduceva il tipo leggendario del Satana biblico mescolato a qualcosa
del Mefistofele moderno: nel _Lucifero_ la figura della leggenda è
perfettamente trasformata. Satana non aveva allora nessuna velleità
di libero pensatore, quantunque si permettesse con Domine Dio le
franche discussioni incominciate sin dai tempi di Giobbe. Sogghignava
malignamente, talvolta anche rideva sgangheratamente in viso al Padre
Eterno; ma tra lui e il Creatore c’era sempre il rapporto d’un suddito
verso il suo onnipossente sovrano.

    Diè Satana, a quel dire, in improvviso
    Inverecondo scroscio di cachinni...
    Impauriron gli angeli a l’orrendo
    Riso, e velar con l’ali la pupilla:
    Iddio guardollo e dal ciel cadde e sparve.
              (_Palingenesi_, canto VII.)

E non solo Satana non aveva, come dissi, nessuna velleità di libero
pensatore, ma era anzi un avversario accanito del libero pensiero.
Il libero pensiero, incarnato nella Riforma, rappresentava per lui
il trionfo della Chiesa di Dio, della vera Chiesa immortale, ultimo
scopo della storia del mondo o, meglio, dell’intiera creazione. Da
fiero avversario di Dio, egli si credeva dunque in dovere di accendere
i roghi di Filippo II, di «suscitare le stragi» della notte di S.
Bartolomeo per impedire, o ritardare almeno, un trionfo conosciuto
immancabile. Il Satana della _Palingenesi_ è una creatura di buona
fede. Guerreggia contro Jeova, ma senza speranza. Un malefico istinto
lo spinge a contrariare i fini di Dio e a danneggiare le creature a lui
dilette. Però la sua superbia si limita alla fiera compiacenza del male
che può produrre e che produce. L’antitesi del bene e del male non gli
si è ancora capovolta ed invertita nella mente; la sua coscienza non si
è elevata fino a persuadergli che Dio sia il male e che egli, Satana,
sia il bene, il sommo Vero. Infatti era difficile persuaderglielo
se bastava tuttavia un semplice sguardo di Dio per precipitarlo
dall’altezza dei cieli nei cupi regni dell’abisso.

_Lucifero_ non avrebbe potuto continuare a chiamarsi _Satana_ senza
un’evidente contraddizione. Egli ha ripreso dunque a ragione il suo
nome primitivo. Una volta era Lucifero per la luce celestiale che
scaturiva dal suo volto di principe degli angioli: oggi sarà Lucifero
per quella luce spirituale, la luce dell’umano pensiero ch’egli crede
d’incarnare in sè, pel completo trionfo del quale lascia nuovamente
l’inferno e muove all’ultima impresa contro il suo antico avversario.

È inutile fare una questione di filosofia o di teologia quando si ha
sotto gli occhi una semplice opera d’arte.

Le anime timorate, i pensatori annacquati possono scandalizzarsi
delle arditezze del poeta e invocare su lui i fulmini della censura
ecclesiastica o della legge civile. Se l’opera ha quella vera vitalità
artistica contro cui si spuntano tutte le frecce d’una critica di
secondi fini, la guerra mossa al poeta muterassi, tosto o tardi, in
apoteosi. Un’opera d’arte ha questo di speciale: la sua natura la mette
fuori d’ogni attinenza con ciò che può garbare o non garbare ad una
certa filosofia, con ciò che può essere o non essere d’accordo colle
credenze e coi dommi d’una religione in vigore.

La sola questione possibile riguarda la sua natura stessa. Se non si
può e non si deve chieder conto al poeta della scelta del soggetto, si
può e si deve esaminare se il suo concetto, svincolandosi dall’astratta
indeterminatezza del puro pensiero, sia riuscito ad assumere una forma
vitale, una personalità libera e indipendente.

Rimpetto ad un lavoro del genere e del valore del _Lucifero_ la stessa
questione d’arte non è però facile a risolvere senza quella ricchezza
di svolgimenti che il tema richiede. Mi limiterò ad accennarla.

_Lucifero_, come dissi, è precisamente l’opposto del Satana della
tradizione. Il poeta talvolta vuol trarci in inganno con delle
rassomiglianze esteriori:

                         Sedeangli intorno
    Il silenzio e la morte; oscure e fredde
    Strisciavan su la sua fronte immortale
    Strane larve di sfingi e di chimere.
    . . . . . . . . . . . . . . . . .
                         I circostanti
    Baratri tenebrosi si agitavano
    Come per improvviso urto di vento
    Il sen cupo del mar. L’ali di gufo,
    Il piè forcuto e la bovina fronte
    Mutò di un tratto il _favoloso_ Iddio
    E dai lombi gagliardi e da le spalle
    Le fuligini tèrse e la stillante
    Cispa dagli occhi affumicati ed orbi...

Ma il carattere è mutato di pianta. Il Satana antico non avrebbe potuto
dire:

                         Ignoto
    Corsi la terra, e al caro sole in vista
    L’uom, la natura e l’esser mio compresi;
    L’uom compresi, e l’amai. Ma allor che prono
    A piè dei suoi _creati idoli_ il vidi
    Vaneggiar paventoso, e legar tutta
    L’anima ardita a un inconcusso altare,
    M’arse il cor d’ira e di pietà.
    . . . . . . . . . . . . . . .
                         Su l’immortale
    Cardine del Pensiero, inclito padre
    Di stupendi artifici, erto il mio trono
    S’alza com’alpe, e nulla a me di fronte
    Nel creato universo altra si estolle
    Nemica forza emulatrice, tranne
    _La gran larva di Dio_...
    . . . . . . . . . . . . . . .
                         M’agito vivo
    Fra le cose create e son dell’alma
    La libertà...
                         Io vivo
    Solo del Ver.

Non voglio qui contrastare al poeta la libertà di alterare, sino
a renderlo irreconoscibile, un tipo ormai consacrato dalla doppia
tradizione religiosa e poetica. Ma mi è impossibile dissimulargli
che il suo nuovo tipo, com’arte, mi sembra non raggiunga la perfetta
personalità del Satana antico.

Satana aveva la coscienza della sua perversità, della sua immensa
superbia, dell’invidia che lo rodeva, della menzogna che adoperava
com’arma favorita. Per lui Dio era un avversario onnipotente, col quale
egli poteva giocar d’astuzia in virtù del libero arbitrio accordato
all’uomo; ma contro il quale non osava levar il pensiero per tentare la
pazza impresa d’una rivincita qualunque. Satana non sconosceva la sua
inferiorità rimpetto all’Onnipotente, ed era orgoglioso della continua
e grandiosa lotta contro di lui, ove anche il perdere diventava un
onore. Il Satana del Milton si è avvicinato all’uomo, conservando
sempre le proporzioni colossali dell’angelo caduto. Non ama, non può
amare, ma la bellezza giunge a turbarlo. Eva per un istante può tenerlo
incerto fra l’abbandonare o il non abbandonare l’impresa che doveva
mutar la faccia al mondo e iniziare la storia.

Nel _Mefistofele_, finalmente, egli è già un tipo di infimo ordine.
Parla ancora con riverenza del _Gran Vecchio di lassù_, e la vista
della croce lo fa andare in convulsioni.

La personalità poetica di Satana è un perfetto riscontro della
personalità poetica di Dio. Impicciolendo l’una, impiccioliscesi
l’altra.

Dal momento che Iddio diventa per Lucifero un _idolo creato dal
paventoso vaneggiare_ dell’uomo, dal momento che egli parla della
_gran larva di Dio_, non vi sembra che la sua personalità poetica si
trasformi anch’essa in una _larva_ e che tutta la serietà della sua
epica impresa svanisca ad un tratto?

Nel primo canto, al venir fuori di Lucifero, il poeta ci fa credere per
un istante che noi avremo da fare con una vera e insolita creazione.
Lucifero arriva, all’alba, sul Caucaso:

    Era per l’aria un fluttuar d’ardenti
      Atomi mobilissimi di luce,
      Una confusa, fluvïal fragranza
      Di sconosciuti balsami e soave
      Musica di parole e di concenti
      Misteriosi. Un’irrequieta e nuova
      Delizïosa voluttà di sensi
      Vaganti per immenso etere, come
      Rondini in cerca di lontani lidi,
      Una dolcezza non provata mai
      Di lagrime e di sogni...

Si crede, ripeto, che avremo da fare con una creatura viva; ma poco
dopo, ecco il poeta che ci dice:

    L’_incredul_ occhio ai firmamenti spinse,
      E, dove sei, sclamò, tu che presumi
      Regnar l’anime eterne? Alzati e pugna:
      L’_uman genio_ ti sfida!

Ma che significa questa sfida, se Lucifero, cioè l’umano pensiero, già
penetrata l’essenza del gran fantasma di Dio, sa che dietro il fantasma
non c’è _nulla_? A che venirci a parlare di un Dio che lo fulminò dagli
astri quando osava domandargli s’egli era il Vero? Perchè narrare:

                   Dio, fatto più forte
    Dall’umano terror, me per la mano
    Del suo fido Michel di ceppi avvinse,
    E percosso e ferito indi nei cupi
    Baratri m’inchiodò...?

Più il poeta rende ridicola e spregevole l’imagine del grande
avversario di Lucifero, e più la personalità di questo perde
d’importanza e diventa ridicola anch’essa. Il concetto astratto si
versa da tutte le parti, si fa strada per i mille pori dell’effimera
imagine galvanizzata un istante dal poeta, e le impedisce
quell’organizzarsi della vita che deve accadere in qualunque creazione
poetica.

Il Lucifero, il Dio del Rapisardi distruggono da loro stessi la propria
personalità colle parole e coi fatti. Dio confessa:

                    Nulla son io, non sono
    Che un forte e secolare incubo, imposto
    Da la paura al sonnacchioso Adamo!

Lucifero, partito dall’inferno per compire la gloriosa impresa di
spegnere Dio di sua mano, si trova da solo a solo con lui venuto a
posta dal cielo a cavallo all’asino di Bettelemme; e ciancia e discute
e lo sfida a fulminarlo e non profitta della bella occasione per
liberare l’umanità dal suo vecchio tiranno. Perchè? Perchè Lucifero non
crede neppur lui alla realtà del fantasma che vuol combattere; perchè
quando si decide a compiere la facilissima impresa, il poeta non può
fargli trovare il _mal temuto Iddio_ altrimenti che avvolto in una
_nebbia di nero obblio_, abbandonato da tutti gli angioli e i beati,
difeso soltanto da quei quadrupedi coi quali la tradizione artistica
e l’imaginazione popolare sogliono accompagnare alcuni santi. Lucifero
combatte appena: gli basta arrivare e vincere.

                     — L’ultimo Iddio
    Tu sei; con te, non pur la forma e il nome,
    Ma il pensiero di Dio ne l’uom si estingue.

E detto questo lo trapassa col suo raggio del Vero che gli serve da
spada.

                        Stridea, come rovente
    Ferro immerso nell’onda, il _simulacro_
    _Fuggitivo del Nume_; e a quella forma
    Che crepitando si scompone e scioglie
    Fumigante la calce a l’improvviso
    Tasto de l’acqua e del mordente aceto,
    Tale al raggio del Ver struggeasi il _vano_
    _Fantasima_; e in vapore indi converso,
    Tremolando si sciolse, e all’aria sparve.
    Così morìa l’Eterno.

Cito volentieri questi versi, non solamente perchè sono quasi la
sintesi di tutto il poema, ma perchè servono a dimostrare stupendamente
la mia idea, cioè che l’astrattezza della concezione non si arrende
a tutti gli sforzi del poeta per indurla ad assumere una personalità
consistente. Questo _simulacro fuggitivo del Nume_, questo _vano
fantasima_, che pur si scioglie _crepitando in vapore_ vorrebbe essere
qualcosa di vivo, di reale e interessarci, se non alla sua, alla sorte
del vincitore... Ma il poeta, suo malgrado e senza accorgersene, ci
tien in sull’avviso che trattasi d’una chimera appunto quando più
dovrebbe persuaderci che quella chimera è una terribile realtà e
la vittoria di Lucifero, cioè, dell’umano pensiero, un fatto degno
d’essere celebrato dall’epica Musa.

Questa negazione, per così esprimermi, della sua stessa affermazione,
che forma uno dei tratti più strani e più curiosi del poema, non
s’arresta alle parti secondarie; intacca anche la persona dell’eroe, lo
stesso Lucifero.

Il poeta si è sforzato ad animarlo d’un soffio di vita reale; lo ha
fatto amare, viaggiare, combattere, assistere a grandiosi e terribili
avvenimenti; lo ha cacciato nelle foreste vergini dell’America, ove lo
ha messo in lotta colla natura e colle bestie feroci; lo ha introdotto
nei convegni di un’Egeria fiorentina; lo ha fatto tentare dalla
bella eroina di Siena, che, invece di convertirlo alla fede, converte
sè stessa all’amore e si abbandona ai voluttuosi abbracciamenti di
lui;... una serie di casi lieti, tristi, un po’ goffamente comici e
terribilmente satirici, che porgono occasione al poeta di sfoggiare
i più svariati colori della sua tavolozza.... Ma i fatti non hanno
in loro la profonda ragione della loro esistenza; non hanno quella
_fatalità_ che li coordina a un fine e li organizza in guisa che
_debbano_ essere a quel modo e non diversamente. Giacchè il mondo della
fantasia ha, è vero, press’a poco le stesse leggi del mondo della
Natura, ma colla differenza che, in questo il cieco, irragionevole
caso occupa una grandissima parte nell’immenso corso degli avvenimenti,
mentre invece nell’altro non c’entra affatto. Il poeta, l’artista, che
n’è la divina provvidenza, vi regola ogni cosa in vista d’uno scopo
determinato, e non consente ch’elementi estranei ad esso si mescolino
a turbare quella _necessità_ da cui deve scaturire la logica catastrofe
delle sue rigide premesse.

La colpa non è tutta del poeta. Il poeta aveva dentro di lui quel
terribile nemico, il pensiero umano, la scienza, ch’egli vuol
contrapporre al _vano fantasima_ di Iddio: e questa riflessione
filosofica che distrugge tutte le forme sensibili della mente e le
riduce alla loro purissima essenza d’idee, distrugge anche, e tra i
primi, l’altro non men funesto e _vano fantasima_ di Lucifero. Non
è dunque la facoltà poetica che qui vien meno alla materia poetica:
è questa che fa difetto alle facoltà dell’artista. Lucifero, come
creazione artistica, non andrà, non potrà dunque andare più in là
dello stato d’ombra, e sotto alla sua lieve parvenza si scoprirà
sempre il concetto astratto. Il mondo epico dove egli opera non riesce
ad assumere il carattere organico della necessità. Quel mondo è il
capriccio, è la libera imaginazione del poeta, è uno splendido lirismo
che vorrebbe assumere la grandiosità epica e non ci riesce. Ripeto, la
colpa non è tutta del poeta, ma un po’ del suo tempo.

La lotta sostenuta dal Rapisardi col suo soggetto è quasi più epica
di quella del suo terribile eroe. Nessuno in Italia tra i poeti
viventi ha quest’istinto della _classicità_ al grado che lo possiede
il poeta catanese. V’è nella sua anima un soffio della Grecia, un
alito di Lucrezio, un _che_ inesprimibile che ci rivela quella forma
così ondeggiante, così corretta, così elegante non esser uno sforzo,
un accomodamento paziente di frammenti poetici, una riproduzione,
capricciosamente voluta, dello stile dei greci e dei latini, ma
qualcosa d’intimo, di spontaneo che seduce ed ammalia. Il Rapisardi è
un antico che si è sbagliato di secolo; e mentre vede limpidissime a
traverso il puro cristallo della sua fantasia le armoniche forme delle
cose, non può più prenderle per quelle ch’appaiono, ma le giudica per
quelle che valgono, cioè per mere illusioni, ed ha la schiettezza di
dirlo.

Nella sua qualità di greco, il Rapisardi manca del sentimento
dell’_infinito_, l’unico resto di poesia che domini gli spiriti
moderni. E pel bisogno ch’egli prova della raffinatezza di quella forma
che la riflessione scientifica ha già distrutto, conviene tenergli
conto degli sforzi da lui fatti per rinserrare l’astrattezza moderna
entro la concretezza poetica.

Forse la vera poesia della sua poesia è, inconsciamente, in questa
bella impotenza del pensiero moderno a racchiudersi e circoscriversi
nell’imagine. Per ciò il _Lucifero_ segnerà una data nella storia
dell’arte. È la lapide di bronzo a caratteri d’oro che nel camposanto
monumentale del pensiero umano mostrerà scritto: _Qui giace la poesia._
— Chi non vorrebbe averla scolpita?

  14 Febbraio 1877.




IX.

F. FONTANA[29] e L. STECCHETTI.[30]


Due poeti, due sorti diverse.

Il Fontana, giovanissimo, pubblica una sua poesia in un giornale
di Milano: i lettori la trovano bella, ardita, piena di promesse, e
il poeta acquista a un tratto una fama che, forse, non aveva osato
sperare. Di tanto in tanto, in occasioni benissimo scelte, egli manda
fuori ora questo ora quell’altro dei suoi canti, e il pubblico applaude
sempre, e i giornali ne levano a cielo l’ingegno e ne fanno conoscere
il nome oltre le provincie lombarde.

Un bel giorno al fortunato poeta vien l’idea di riunire in un mazzo
quei fiori del giardino delle Muse da lui còlti uno alla volta. Non
avevano ancora avuto il tempo di perdere i colori e il profumo; eran
freschi tuttavia, bagnati ancora dalla rugiada... Ma, all’apparire
del volume, i giornali si mostrano inesplicabilmente ammutoliti. Quel
pubblico, che in politica e in letteratura compra le sue opinioni belle
e fatte, s’adombra del silenzio e tien broncio al poeta. Qualcuno dà
un’occhiata e tira via. Qualch’altro dice poche parole, e tentenna
la testa. Due o tre coraggiosi salutano il poeta con lodi parche, con
consigli amichevoli. Il resto ne mormora sottovoce, ne parla con aria
impacciata...; insomma, tutti gli fanno scontare, a lui che non n’ha
colpa, una fama precoce prodigatagli con ostentazione, quasi fossero
stati i giornalisti ed il pubblico che gli avessero per grazia dato ad
imprestito l’ingegno.

Prima lodato certamente un po’ troppo, si è visto all’improvviso
trascurato un po’ troppo. Se fosse uno di quegli spiriti miti,
dubbiosi, ai quali una buona parola dà lena e coraggio, e una critica
amara o, peggio, il silenzio sprezzante fan rompere la penna, a
quest’ora il Fontana avrebbe dato un addio alla poesia e sarebbe pronto
a far tutto fuorchè una quartina foss’anche di versi bisillabi. Per
fortuna non è tale.

Siamo al solito caso: nessuna misura nella lode o nel biasimo; l’opera
d’arte giudicata non come semplice opera d’arte, ma a seconda di canoni
che spesso non hanno nulla da vedere coll’arte; l’individuo accarezzato
a traverso l’artista, l’artista biasimato col pretesto dell’individuo!

Ed ecco ora una sorte opposta.

Poche settimane fa comparve nelle vetrine dei librai un volumetto
in-16º piccolo, colla copertina color paglia, col frontispizio rosso e
nero, un amore di edizione elzeviriana in carta _chamois_ dal titolo:
_Postuma, canzoniere di Lorenzo Stecchetti_ (_Mercutio_).

Chi era questo Stecchetti?

Nessuno sin’allora n’aveva inteso pronunziare il nome. I primi che
apersero il volumetto, lettane qualche strofa ebbero una vera sorpresa.
La diffidenza ispirata dalle _cose postume edite a cura degli amici_
venne subito vinta dalla curiosità e dal piacere che la lettura
produceva. Per una settimana fu un continuo impietosirsi sulla sorte
del misero giovane morto stoicamente di tisi, a trent’anni, come
narrava nella prefazione il dottor Olinto Guerrini, suo parente ed
uno degli intimi amici. Peccato! C’era in quel giovane la stoffa d’un
vero poeta moderno! Che semplicità elegante e che vigore di forma! Che
sincerità d’ispirazione e che malinconia!

      Muoio. Cantan le allodole
    Ferme sull’ali nel profondo ciel,
    E il sol di ottobre tiepido
    Albeggia e rompe della nebbia il vel.
      Caldo di vita un alito
    Sale fumando dall’arato pian;
    Muoio: cantan le allodole
    E le giovenche muggon da lontan.
      La vostra lieta porpora
    Roselline d’inverno io non vedrò;
    Le carni mie si sfasciano...
    Domani al mio balcon non tornerò.

E con questi versi dell’ultima pagina il commosso lettore chiudeva il
volumetto: le lettrici avevano gli occhi pregni di lagrime.

Ma, che è che non è, si diffonde una voce: lo Stecchetti non ha mai
esistito e quindi non è morto nè di tisi nè d’altro male: l’autore
di questa bella mistificazione è il dottor Olinto Guerrini, quello
stesso della prefazione, giovane, sano e pieno di vita, con moglie e
figliuoli. Ed ecco il dottor Guerrini, ieri conosciuto poco più in là
di Bologna come poeta di facile e mordacissima vena nel suo dialetto,
eccolo celebre a un tratto da un capo all’altro d’Italia per uno di
quei troppo caldi entusiasmi che fanno dubitare della lunga durata.

Arrivando quasi l’ultimo a parlare di questi due poeti, tenterò di
fare ciò che mi sembra non abbiano fatto gli altri. Dimenticherò i
facili trionfi del Fontana e la freddezza con che è stato accolto il
suo volume; dimenticherò la leggenda che ha riverberato la poetica
tristezza della sua finzione nell’animo dei lettori ed ha un pochino
aiutato l’effetto dei canti del supposto Stecchetti; e tenterò di
mettermi rimpetto a queste opere d’arte nella condizione di sentirne
l’immediata impressione, fuor di qualunque circostanza che potrebbe
mescolarvi elementi d’altro genere.

Non farò paragoni: i paragoni sono inutili quando non sono nocivi. Nei
due poeti c’è l’alito, il carattere della poesia moderna, ma in modo
diverso. Spesso manca all’uno quello che all’altro sovrabbonda, senza
che per questo l’uno valga meno o più dell’altro; ed hanno tutti e due
una personalità propria, spiccatissima, da non confondersi facilmente
con quella dei soliti strimpellatori di lira. È il loro passaporto di
poeti.

Il Fontana, un carattere più fantastico, più indefinito del Guerrini,
spazia incessantemente in un orizzonte vastissimo. Ha la curiosità,
l’impressionabilità della donna e del fanciullo, e com’essi un
sentimento di contento e di tristezza, di mobilità e d’insistenza, di
chiarezza e di nebbia, di semplicità e d’artifizio che la facilità
del verso e della strofa, la trascuratezza, l’indecisione dello
stile, la stranezza o la bellezza dell’imagine rendono perfettamente,
con giustezza che colpisce. Il suo concetto poetico ordinariamente
apparisce, fluttua, brilla, s’ecclissa, torna a comparire come una
figura proiettata da una lente ora sì ora no messa _a fuoco_; e i
contorni degli oggetti che la sua imaginazione vorrebbe fissare qua
si disegnano netti, più in là si perdono molto indecisi nel fondo. Si
capisce che lì tra il concetto e la forma vi è una lotta continua;
che la forma non arriva sempre a imprigionare nel suo organismo le
mille gradazioni di un’idea, e si contenta del press’a poco per paura
di vedersela sfuggire tutt’intiera di mano. Ma nello stesso tempo
si capisce che è appunto in questo _press’a poco_ dove talvolta il
concetto, perseguitato con insistenza, acquista un colorito poetico
più spinto, da far quasi rallegrare che la vittoria della forma non sia
stata completa.

Sovente l’effetto di una poesia del Fontana è quello d’un abbozzo in
cui il pittore ha tentato di fissare con quattro colpi di pennello
l’impressione d’un momento. La mano dell’artista ha segnato qua e
là dei tratti, ha messo degli appunti di colorito; ombre crude, luci
crudissime, qualcosa che si vede e si intravvede, che si capisce e non
si capisce; ma un che di caldo, di vivo che si agita, che ci spinge a
lavorar d’immaginazione, a vincere, a correggere gli audaci trapassi, a
rammorbidire i contrasti, ad armonizzare le stonature; qualcosa insomma
che ci mette in un inatteso travaglio di creazione simile a quello del
poeta e, compenetrando lettore e poeta, dà l’illusione di fare insieme
l’opera di arte che si sta leggendo.

Non è una cosa indifferente, non è una cosa comune. In quei versi,
in quelle strofe che talvolta, a ragione, giudichiamo mediocri, si
cela il mistico _quid_ che rivela un artista. Nella loro mediocrità
di stile non ci lasciano in pace; nella loro falsità di concetto ci
fanno pensosi; nella loro nudità ci spingono a ruminare un sentimento
che non viene soltanto dalla carne, e saremmo imbarazzati ad esprimere
precisamente che mai sia.

In esse c’è sempre, o quasi sempre, qualcosa che fa difetto
o trascende; ma questa sproporzione, questa mancanza rivelano
un’elevatezza, uno slancio da compensarci ad usura, un’ingenuità,
una sincerità spensierata che legano e si fanno amare. Notate la
_Prefazione ai miei versi_.

      Esser poeti è legger nei futuri
    Giorni: è spaziar nel cielo delle indagini
    Condannate dai timidi cervelli.
    . . . . . . . . . . . . . . .
      Esser poeti è librarsi giganti
    Sull’universo..........
    È accogliere del par sorrisi e pianti,
    Inni e bestemmie, rantoli e vagiti,
    . . . . . . . . . . . . . . .
      Esser poeti è salir sopra un monte
    Di notte quando il ciel di stelle è fulgido,
    E in estasi esclamar: Credo! vi è un Dio!
    E inginocchiarsi, e chinare la fronte,
    Ripieno il cor di mistica paura...
    Poscia negarlo e metterlo in oblio
                            Discesi alla pianura.
      Esser poeti è viver d’illusioni
    Che nell’Eterno Nulla il piede appoggiano...
    . . . . . . . . . . . . . . .
      Esser poeti è abbandonarsi ai sensi;
    . . . . . . . . . . . . . . .
    È mutar l’alimento del mattino,
    A vespro giunti, in voli eccelsi, immensi...
    E, invero, questi versi sono usciti
    Dalle vivande e dal _preteso_ vino
                    Che l’oste m’ha imbanditi.

Possibile che l’esser poeta sia tutto questo? Sì e no, come vorrete.
Nella mente del Fontana è accaduta una specie d’allucinazione; i
secoli si sono accorciati, la storia si è compendiata, mille figure
di poeti si son fuse in una sola. Valmichi, Mosè, Omero, Anacreonte,
Shakespeare, Molière, Lamartine, Goethe, Vittor Hugo, Heine, Prati,
Praga, egli stesso, tutti gli son passati dinanzi rapidamente, quasi
senza farsi riconoscere, in una mescolanza bizzarra. Ogni verso,
ogn’emistichio, ogn’epiteto, ogn’imagine delle otto strofe è uno
sprazzo di luce di quelle figure, di cento altre figure e di fantasmi
personali che gli han danzato nel cervello durante l’esaltazione
d’un momento. Che ha voluto dunque fare? Nulla, o piuttosto dirvi
il suo motto d’un minuto. È la sua arte poetica? Sì e no, come
vorrete; ma sopra tutto è una _poesia_ ch’egli ha fatta insieme a
voi, una creazione, meglio, un _parto_ del suo spirito di cui voi,
per fortuna, non avete sentito i dolori. — È un assurdo! Un ammasso
di contraddizioni! — Ma non mi negate (nol potrete) che dopo quella
lettura vi si è mossa nell’imaginazione, nel cuore e nel cervello
qualcosa che prima di leggere se ne stava a dormire. Vi siete fermati
ad una strofa, ad un verso scadente, avete esitato; ma poi, vostro
malgrado, siete stato stimolato a procedere, ad andar sino in fondo.
E se vi è accaduto d’indispettirvi col poeta di ciò che vi ha fatto
provare, chi sa che sapendolo egli non vi dica: questo dispetto è la
mia vera poesia!

Ecco, poco più in là, leggete _La Forma e l’Idea_. Rileggete; è bene.
Vi persuaderete che il poeta, se non vince sempre, se si stanca presto
della lotta del suo concetto colla forma, però sa benissimo di dover
lottare e che, a modo suo, lotta e lotta, quantunque talvolta dubiti
della utilità di quest’arduo travagliarsi.

                Forse esistono
      Idee sì vaghe e arcane
      Che invan le menti umane
      Si attentano a scolpir!
    Forse passò fra gli uomini
      Il sommo dei poeti,
    Fra la schiera dei mutoli
    E degli analfabeti...
    E, forse, il suo silenzio
    Fu incompresa epopea
    In cui sfuggì l’Idea,
    Della Forma il martir!

Non vi arrestate per analizzare il sentimento grandiosamente poetico
di questa strofa: è proprio un assurdo. Quell’idea che sfugge il
martirio della forma non può essere un’idea e molto meno un’epopea!...
Ma l’imagine di quel mutolo, di quell’analfabeta nelle menti dei quali
si schiudono i più grandi e ineffabili sentimenti poetici; ma quei
sentimenti che si agitano maestosamente, divinamente in un’impotenza
gigantesca... quest’assurdo insomma vi ha detto di più d’ogni concetto
preciso. Nuotate in un mare senza limite: sentite che la vibrazione di
quell’onda sonora si perde nell’infinito.

Una delle qualità più spiccate della poesia contemporanea è lo
accostarsi, alla sua maniera e nei limiti che la determinatezza
della parola concede, all’indeterminatezza della musica, la vera
arte moderna. Le poesie del Fontana possiedono questa indefinibile
espressione musicale dei sentimenti e delle cose; ma si scorge più
nell’insieme che non nel particolare d’ognuna d’esse.

Questo volume, più che altro, è una solenne promessa. Il Fontana può
appropriarsi ciò che diceva il Musset delle sue prime poesie:

    Ce livre est toute ma jeunesse;
      Je l’ai fait sans presque y songer.
      Il y paraît, je le confesse,
      Et j’aurais pu le corriger.

Io dico intanto sia bene ce l’abbia dato così com’è. Questi saggi,
questi tentativi di una poesia esclusivamente individuale che coglie a
volo l’impressione, la sensazione, il sentimento e s’ingegna a renderli
tali e quali gli ha provati, cercando la forma più semplice, più
immediata per farli risentire agli altri allo stesso grado d’intensità,
non sono punto dei saggi, dei tentativi superflui o inutili, per quanto
possano avere un valore effimero e passeggiero. Nella storia generale
dell’arte non segnano certamente una novità. La reazione contro la
forma accademica, convenzionale, sempre intenta a riprodurre con una
formola antica lo spirito moderno (e che, pur di farcelo entrare, o lo
strozza, o lo mutila, o lo sfigura), ci ha già preceduto in Germania,
in Francia ed anche in Inghilterra. Rimane a riprendere per nostro
conto e nelle proporzioni del nostro genio nazionale questa lotta
contro l’antico. Non foss’altro per pochi istanti, noi dobbiamo passare
per gli stessi punti di sviluppo, ripeterne intiero il processo.
E troveremo più facile il cammino; più sicura, anzi infallibile la
vittoria.

Pari agli altri fatti dello spirito umano, anche il sentimento poetico
ha la sua storia. E dicendo storia intendo un ordine progressivo
d’evoluzione, una legge intima che lo governi e lo faccia andare
verso un fine in onta alle mille accidentalità che gli sbarrano e gli
contendono il passo. Il sentimento poetico non è altro che la ragione
umana ancora avviluppata in quella forma bassa e secondaria dello
spirito: è l’idea non veduta ma intravveduta sotto il roseo velo della
fantasia: e corrisponde a speciali facoltà, e si riduce ad un maggiore
sviluppo o almeno ad una maggiore attività d’esse nel gran momento
della funzione poetica.

Ora è accaduto nella storia del sentimento poetico quel che è avvenuto
nel corso di tutti gli altri avvenimenti umani; il suo procedere
è stato nel nostro secolo assai più celere del consueto, quasi
vertiginoso: ha fatto in pochi anni tal sviluppo che prima non avrebbe
compito nel periodo d’intieri secoli.

La forma poetica (giacchè il sentimento e la forma nell’arte son
tutt’uno) ormai può dirsi arrivata alla sua estrema sottigliezza,
alla sua possibile trasparenza. Si è naturalmente rimpiccinita,
circoscritta; non s’attenta più alle grandi creazioni, ma si rassegna
alla minuta rappresentazione del mondo interiore. Non sdegna la
semplice rappresentazione del mondo esterno, e fa del paesaggio un puro
sfoggio di sè stessa, un mero affermarsi come forma assoluta: la quale
cosa indica raffinatezza e corruzione nello stesso punto.

Queste evoluzioni, questi passaggi graduati, più o meno rapidi,
più o meno importanti, contano nelle letterature francese e tedesca
contemporanee una gran lista di nomi che ne rappresentano le diverse
fasi con straordinaria ricchezza. Victor Hugo, Musset, Heine sono
oramai sorpassati per ciò che riguarda il sentimento poetico. Le
_nuances_ d’ognuno d’essi hanno ricevuto dei larghi svolgimenti che
non debbono giudicarsi come semplici amplificazioni, ma fusioni,
amalgame, combinazioni chimiche ben riuscite, alle quali l’impronta
dell’individualità di ogni poeta ha aggiunto una nuova nota, un punto
di colore. Però, fra tanta produzione che ha affaticati e affatica
ingegni vigorosissimi, rotti a tutte le difficoltà della versificazione
e dello stile, sorprende assai il non veder spiccare un poeta il quale
valga ad imporsi ai suoi contemporanei come il rappresentante d’un
sentimento generale.

In Italia è avvenuto un che di simile sebbene in proporzioni più
ristrette. Il Praga, il Boito, il Carducci, il Rapisardi, il Fontana e
parecchi altri che è inutile rammentare hanno un’originalità relativa,
se si riguarda alla storia parziale della poesia italiana; ma la loro
originalità consiste più specialmente nell’essere il riflesso di questa
gran rivoluzione artistica che sembra l’ultima espressione della forma
poetica agonizzante. Infatti vi è in loro qualche cosa d’estraneo alla
coscienza, al sentimento artistico italiano come volgarmente s’intende;
ben pochi essendo penetrati della convinzione che il sentimento poetico
abbia perduto anch’esso il suo carattere nazionale e sia diventato
europeo, come europee son già diventate tutte le altre forme dell’arte.

La ragione che rende immensamente difficile la produzione poetica è la
legge che presiede alle incarnazioni del sentimento. Come qualunque
altra produzione della natura, un sentimento poetico trovata la sua
splendida forma non ha più la possibilità di farsene un’altra. Le mille
circostanze che concorsero a quella creazione, che la prepararono,
la aiutarono, la svilupparono, mutansi anch’esse e non si rinnovano.
Per questo riesce vano il voler rifare Byron, Victor Hugo, Musset,
Leopardi, Heine e tutti i fortunati che poterono pervenire alla più
alta rivelazione d’un dato sentimento poetico. L’ambiente è cambiato.
Quella data forma è già entrata, appena venuta fuori, nel gran dominio
della storia dell’arte, rappresenta un vero progresso, un vero momento
dello spirito umano fissato in modo indistruttibile nelle sue immortali
creazioni; e qualunque tentativo di risuscitarla riducesi un tentativo
retorico senza nessuna giustificazione, un capriccio, una foggia
momentanea, vera prova della sterilità dell’ingegno poetico che vi si
abbandona.

Il Fontana, al pari di molti altri, non ha un concetto preciso nè
dell’Arte nè della sua storia. Questo non significa gliene manchi un
sentimento, una intuizione, una divinazione che diffonde inconsciamente
una tinta d’originalità sulle poesie di questo volume. La quale
originalità spiccherebbe di più se il poeta desse meno retta ai
consigli del Nodier che paiono il suo credo poetico riguardo allo
stile.

    Le vers qui vient sans qu’on l’appelle
      Voilà le vers qu’on se rappelle:
      Rimer autrement c’est ennui.
    La parole est la voix de l’âme
      Si quelque gêne l’emprisonne,
      Défiez-vous de tout lien,
      _Tout effort est contraire au bien._

Egli farebbe meglio a ricordarsi del consiglio di un grande artefice di
stile:

    Oui, l’oeuvre sort plus belle
      D’une forme au travail
              Rebelle,
      Vers, marbre, onyx, émail.
    Point de contraintes fausses!
      Mais que pour marcher droit
              Tu chausses,
      Muse, un cothurne étroit.
    Fi, du rythme commode
      Comme un soulier trop grand
              De mode
      Que tout pied quitte et prend!

Ma già il Fontana per persuadersi della giustezza di questi
suggerimenti ha soltanto bisogno di guardare ai suoi stessi lavori. I
migliori del volume sono appunto quelli dove la forma è più accurata,
_La notte di S. Silvestro, Circolo, Quando? Ars alma Mater, Melodia,
Sera_ e qualche altro presentano le promesse d’una più bella e più
artistica evoluzione del suo ingegno; e quanti gli voglion bene si
augurano di vederla maturata al calore di studî più serî e di un lavoro
di lima più paziente. A me piace finire rammentandogli ch’oramai
il dubbio, il dolore disperato del Leopardi, il ghigno dello Heine
han fatto il lor tempo: la profonda, la nuova poesia della vita non
consiste nel disquilibrio delle facoltà umane, nè tutta nella carne,
nè tutta nello spirito, ma in un contemperarsi serenissimo d’ambidue.
L’uomo moderno non maledice, non irride la natura; è già conciliato
con essa: e quest’inno di conciliazione può forse essere l’ultima
espressione della forma poetica, che muore come forma per vivere
immortale come sentimento.

La forma poetica e il sentimento poetico son tutt’uno soltanto nei
giorni in cui l’Arte è una realtà vivente non una storia; ma ormai
siamo a questo punto. Il Fontana lo ha cantato quasi piangendo.

Queste considerazioni avrebbero risparmiato a parecchi critici molte
ciancie sulle poesie dello Stecchetti (il dottor Guerrini mi sembra
condannato a perdere letterariamente il suo vero cognome) e avrebbero
fatto dare un più giusto giudizio del loro valore.

Il contenuto poetico dello Stecchetti non è una novità. Può crederlo
tale chi ignora la storia del sentimento poetico di questi ultimi
cinquant’anni. Il vero pregio sta nella forma.

La forma, in mano di lui, è di una docilità, di una compiacenza
ammirabili. Il concetto si presenta nettissimo, colla limpida
trasparenza del più puro cristallo. Il poeta dice tutto quello che vuol
dire, e proprio nient’altro di ciò che vuol dire. Non vi domanda la
vostra collaborazione, ha lavorato per voi: non vuol che voi facciate
coll’opera sua ciò che egli ha fatto colla realtà, che sentiate quasi
personalmente e che egli vi serva come pretesto di una interpretazione
subbiettiva, no. A lui piace piuttosto d’imporvi il suo preciso e
determinato sentimento. Egli non tollera che, leggendo, vi sentiate un
solo istante voi; vuole, al contrario, che vi assorbiate tutto in lui,
e che la sua personalità vi apparisca scultoriamente trionfante.

La forma dello Stecchetti somiglia un getto in bronzo o in oro.
L’autore avrà certamente mutato e rimutato il suo modellino in creta;
quella facilità, quella sobrietà, quell’_unito_, quella precisione di
particolari gli saranno costati un lavoro diabolico. Egli potrebbe
farci la storia delle sue esitazioni, dei suoi pentimenti, dei suoi
dubbî, delle sue disperazioni prima che la linea, il movimento
intraveduti e ricercati trovassero l’espressione perfettamente
adeguata. Ma noi non vediamo qui nulla che ci rammenti il modellino in
creta. Vediamo il gioiello fuso, un getto stupendamente riuscito: non
ci resta altro che guardare e ammirare.

Se c’è qualcosa che si scorga, forse, è appunto l’eccessiva cura
d’imprimere a queste piccole opere d’arte che formano il volumetto
delle _Postuma_ una personalità troppo esclusiva. A furia di voler
apparir lui, proprio lui, il poeta ha ristretto il campo dei suoi
sentimenti. Sembra si sia imposto un severo lavoro di scarto per
tutto ciò che avrebbe potuto in qualche modo riguardar gli altri e
accomunarli ad esso. Si nota infatti, come impronta generale di queste
brevi poesie, una tal quale aridità, anche quando l’artista vorrebbe
dar a vedere che l’affetto sgorga abbondante e che la passione trabocca
sfrenata. Ma, si badi bene, è un’aridità voluta, cercata per amore di
uscire dal comune e dal trito; un’aridità che fa spesso sospettare come
sotto la perfetta sincerità della forma non si celi un’uguale sincerità
di sentimento.

Questo può darsi avvenga perchè molti componimenti debbono essere stati
fatti dal Guerrini a fine di meglio colorir la finzione d’un poeta
morto a trent’anni, il suo Lorenzo Stecchetti. Il morto allora serve di
ragionevole scusa pel vivo. Però talvolta ci tocca di ringraziare di
vero cuore il finto morto se gli riescì d’ispirare delle cose belle e
gentili come questo componimentino di otto versi:

    Quando cadran le foglie e tu verrai
      A cercar la mia croce in camposanto,
      In un cantuccio la ritroverai
      E molti fior le saran nati accanto.
    Cògli allor tu pe’ tuoi biondi capelli
      I fiori nati dal mio cor: son quelli
      I canti che pensai ma che non scrissi,
      Le parole d’amor che non ti dissi.

Il lettore troverà altri gioielli di simil genere e se li sentirà
subito fissati nella memoria per non dimenticarli più.

Alla domanda: quale di questi due ingegni poetici io preferisca,
mi troverei imbarazzato. Se il Fontana raggiungesse la precisione e
l’eleganza della forma dello Stecchetti, la mia scelta non sarebbe
dubbia; egli mi fa sentire e _rêver_ di più. Ma, oh la potenza e le
seduzioni della forma! Decisamente, l’Arte non è altro che la Forma.

  25 Luglio 1877.




X.

LUIGI GUALDO.


I.

_La Gran Rivale._[31]

Il Gualdo è un romanziere che meriterebbe uno studio a parte; e un
giorno o l’altro lo scriverò. L’eccessiva modestia dello scrittore
e non saprei quali altre circostanze hanno lasciato finora un po’
nell’ombra questo nome degno d’esser conosciuto ed amato per le sue
belle qualità d’artista. È perciò con vero piacere ch’io veggo la
ristampa di un suo volume di Novelle pubblicate a Torino parecchi anni
fa.

Sono dei piccoli quadri studiati, disegnati e dipinti con un amore
dell’arte e con un gusto di cui pur troppo non è facile trovar molti
esempi fra noi. Benchè opere giovanili, mostrano molta maturità di
concezione e di forma, che qualche incertezza d’esecuzione non arriva
ad offuscare.

Il Gualdo ha un’efficacissima potenza descrittiva. Il suo giardino
della _Villa di Ostello_ rammenta il _Paradou_ della _Faute de l’Abbé
Moret_ dello Zola, colle proporzioni, s’intende, e colla differenza che
passano fra un romanzo e una novella di poche pagine. E faccio questo
confronto non per ravvicinare due nomi con una sconvenienza di cui il
Gualdo sarebbe il primo ad offendersi, ma per dar meglio la misura del
colorito ch’egli sa, non di rado, adoperare.

«Nell’inverno, la villa era triste e oscura, il giardino desolato;
e nel vasto parco non si scorgevano che gli scheletri degli alberi
sul suolo indurito. Passeggiando per quei viali affatto spogli
con a lato i cespugli regolarmente tagliati in forme ornamentali,
scorgendo qua e là tra i rami secchi le statue condannate alla nudità,
quali bizzarramente mutilate, quali mal sostenute dai piedistalli
_infraciditi_, vi sentivate un freddo penetrare nell’anima, derivante
sopratutto dall’effetto del malinconico spettacolo. Il palazzo, superbo
edifizio dello stile del Rinascimento, con due grandi ali sporgenti,
tutto a ornati e ricche lesene _pittoricamente_ guaste, con davanti un
terrazzo che dava adito alle sale, a cui si saliva per cinque gradini
larghissimi, vi rattristava esso pure; e più ancora se penetravate
nelle vaste sale deserte in _cui_ nulla si udiva tranne l’eco dei
vostri passi e non si vedeva alcuno se non i personaggi silenziosi
degli affreschi impalliditi e dei logori arazzi. Ma di primavera, allo
spuntare del primo fiorellino, tutto cambiava.

«Più che altrove, era incantevole in quella villa abbandonata il
risvegliarsi delle cose. Uno dopo l’altro, tutti gli uccelli del bosco
cominciavano il loro canto, e tutto un concento di trilli riempiva i
lunghi viali. Vi era qualcosa di tumultuoso nella rapidità con cui
le piante verdeggiavano e i prati si smaltavano di fiori. Nessun
giardiniere era pronto a correggere la intemperanza della natura. I
folti cespugli erano pieni di rose, e le nuove frondi uscivano in
disordine attraverso alle forme architettoniche a dispetto d’ogni
simmetria. I ramoscelli sboccianti si attortigliavano pazzamente
intorno alle statue, e le dee di marmo sembravano sorridere nel vedersi
abbracciate da quelle piante parassite; delle frondi novelle uscivano
quasi d’improvviso dai tempii di verdura e in uno slancio inconsapevole
prendevan d’assalto le Veneri di granito. Dovunque spiccavano le
viole. Dalla prima giornata di primavera, quel parco si sarebbe potuto
paragonare ad una sinfonia che cominciando lieta e leggiera andasse
a poco a poco allargandosi in un magnifico crescendo, per giungere
finalmente alla pace profonda, fresca, indescrivibile dell’estate!»

Ho voluto trascrivere questa bella pagina anche per dare un’idea
dello stile del Gualdo accusato, un po’ troppo alla lesta, d’inculto
e d’infranciosato. Certamente non vi s’incontrano nè fioriture
arcaiche, nè riboboli; nè tant’altre belle cose che certi signori
vorrebbero imporre come indispensabili ingredienti del bello stile;
ma c’è efficacia, c’è nettezza, c’è colore, c’è movimento; e se le
trascuratezze non mancano, se alcuni periodi vorrebbero andare più
legati e meno contorti, questo vuol dire che l’arte dello scrivere è
difficilissima, e che non si apprende di primo acchito. Però le buone
qualità di scrittore possedute dal Gualdo sono di quelle che vengono
dalla madre natura e che non si apprendono; le mende, al contrario, di
quelle che la pratica e lo studio riescono facilmente a far evitare.

Dalla lunga citazione che ho fatto, e dall’insistenza con cui parlo
volontieri del colorito, non si creda che le novelle del Gualdo si
circoscrivano nel mondo esteriore e vivano d’incidenti romanzeschi, di
allettamenti di curiosità, i quali hanno efficacia al primo momento
e, dopo, non valgono più. Egli preferisce a ragione il mondo intimo
del sentimento e della passione, e si compiace dell’analisi delicata,
minuta, che ricostruisce, criticandolo, il vivo processo di una
passione e di un sentimento. Sgorga perciò da tutte queste pagine un
calore concentrato d’affetto, un fascino soave di poesia, e un senso
indefinito d’ideali gentili intraveduti, che fanno molto pensare.

E questo avviene anche allorchè il racconto è una bizzarria, un
capriccio d’artista rapidamente tratteggiato e colto, sto per dire,
in _flagranti_. In quella _Villa di Ostello_ accade un dramma che
fa l’effetto d’una realtà che diventa sogno o d’un sogno che non si
risolve pienamente in una realtà. Una potente abilità d’esecuzione, di
chiari e scuri, di sfumature, di piccole furberie di forma irretisce
il lettore e lo trascina dolcemente nel circolo magico tracciato
dalla bacchetta dell’incantatore. Chi sono quelle due figure piene di
gioventù e di bellezza che vengono improvvisamente a fare d’una villa
mezzo abbandonata il lor nido d’amore? Dove le abbiamo viste prima
d’allora? Dove spariscono perdute in una rosea nebbia che nasconde ai
nostri occhi un mondo di pure dolcezze? E il lettore rilegge e prova
daccapo le medesime sensazioni.

Accennerò come stupendo capriccio d’artista la _Narcisa_, un vero inno
alla bellezza della forma, ad una bellezza che, per quanto materiale,
ha già qualcosa che trascende, e non è soltanto la Venere di Milo, ma
anche la Venere moderna: la forma che vive, che sente di vivere, che si
ama come tale, e muore prima che gli anni giungano a recarle la menoma
offesa.

«Chi si estasiava sulla sua bellezza, che rimarrà come un tipo
inimitabile, chi tentava spiegare il problema della sua vita. Poi si
venne a discutere sulla sua morte quasi più inesplicabile ancora. — Io
ne so la causa, disse un poeta: È morta di bellezza.»

Il Gualdo, quasi per vendicarsi della inesplicabile indifferenza del
pubblico e della critica, si è messo da qualche tempo in qua a scrivere
i suoi romanzi in francese. _Une ressemblance_ è già pubblicato da un
anno, un altro ne sarà pubblicato fra non molto. Voglio crederla una
bizza passeggiera. Non siamo in Italia tanto ricchi di romanzieri da
non doverci accorare che uno d’essi preferisca alla propria una lingua
straniera.

  6 Luglio 1877.


II.

_Un mariage excentrique._[32]

Accade qualche volta di far dei sogni che restano impressi nella
memoria come una realtà deliziosa. Figure di donne nelle quali la
bellezza è un sorriso d’amore, che parlano con un accento pieno di
musica e di malia, che vengono e vanno leggiere, quasi portate dal
vento e come circonfuse da un’aureola; paesaggi a perdita d’occhio,
smaglianti di luce e di verde; colline che si specchiano in laghi più
limpidi del cristallo; ville che biancheggiano tra il folto degli
alberi con un’aria di dolce mistero, viali che s’internano in un
laberinto incantevole e pauroso, grotte dove le goccie irridate che
gemono dalla vôlta sono perle e diamanti; e un’aria sottile, pregna
di mille profumi; e un silenzio raccolto pieno di tante cose, un senso
della vita più completo, più perfetto dell’ordinario, ma non tale che
ce ne faccia avvertir troppo lo stacco; e poi una fretta vertiginosa di
vivere! Avventure che nel mondo reale richiederebbero anni ed anni, lì
si intrecciano, si svolgono, hanno la loro catastrofe in pochi minuti.
Lo spazio è soppresso, il tempo ridotto a un’assurdità. E intanto
s’ama o s’odia, si gode o si soffre con intensità così forte che al
destarci si rimane un po’ perplessi prima di dire: ho sognato. Negli
occhi ben aperti vibra ancora un lieve riflesso di quell’altra luce;
nell’orecchie oscilla l’ultimo suono di parole che vorremmo sentirci
ripetere; sulle labbra si prova tuttavia come lo svanire d’un bacio,
nella mano la sensazione d’una stretta tiepida, lunga, eloquentissima.
L’impressione insomma è così viva e profonda, che ci lascia per tutta
la giornata un sentimento di tristezza, una strana compiacenza d’aver
sognato e un acuto desiderio di tornar a sognare. Quel sogno infine
non era mica l’impossibile: vorremmo essere nel caso di riprodurlo tal
quale nella realtà.

Il libro del Gualdo lascia un’impressione di questa natura. Per
un’opera d’arte non è poco.

Quel marchese Massimo di Astorre ci rende invidiosi della sua sorte.
Bello come una statua greca, ha fatto a proprie spese una larga
esperienza della vita. Precoce nel vizio e nella coltura, ha morso «aux
pommes des toutes les sciences, n’acceptant aucune idée sans examen
et raisonnant trop, ne considérant sa supériorité que relativement,
de sorte que sa fierté devant les hommes ne trouvait pas sa juste
compensation dans l’humilité devant l’absolu.» Ma questo non gli ha
quasi servito ad altro che a disgustarlo dalle così dette _cose serie_
o a farlo tornare ai piaceri. A vent’anni aveva già completamente
esaurite le generose passioni della giovinezza: gli era appena rimasto
un po’ d’ambizione: era troppo maturo. Però in mezzo ai piaceri, al
lusso, alle stupide vanità della società elegante, egli non ha mai
potuto reprimere la smaniosa aspirazione a qualcosa d’elevato che viene
a tormentargli il cuore nei giorni di stanchezza e di noia. Invidiabile
uomo! Quando le sue pazze dissipazioni lo spingeranno fra le tristezze
e gl’impacci di quella miseria relativa che ci avvilisce al cospetto
degli altri e di noi stessi, ecco due grosse eredità pronte a mettere
all’ordine dei suoi capricci la verga fatata dei loro milioni. Quando
il suo cuore sentirà più violento il bisogno d’un nobile e serio scopo
della vita, ecco la dolce figura dell’Elisa Valenti, vittima sul punto
di essere immolata alle convenienze di famiglia, che lo lancia in
pieno romanzo, nel grande oceano dell’ignoto. Egli la sposerà (non c’è
altro mezzo per poterla salvare da quell’antipatico signor Gorletti)
ma rispetterà scrupolosamente i diritti del cuore della sua eroina.
Sarà un marito pegli occhi del mondo: ma per la povera Elisa, più che
un amico, un fratello. Ho detto apposta eroina; l’Elisa Valenti da
principio non è altro per lui. Quest’uomo sazio di piaceri, che ama
le cortigiane da pagano, da sensuale adorator della forma, che ha poco
rispetto per le donne, quantunque egli stimi profondamente la _donna_,
prende l’Elisa come il soggetto d’un romanzo non da scrivere (sarebbe
troppo comune) ma da fare giorno per giorno, alla mercè del caso e
delle circostanze della vita che spesso bisognerà subire con le loro
logiche tirannie.

Che viaggio di nozze! «Quand ils furent seuls dans un wagon-salon de
l’exprès entre Milan et Florence, Elisa sentit plus intensement encore
que dans les jours préecédents, toute l’étrangeté de sa position...
Il lui semblait avoir perdu le sens de la réalité des choses et la
certitude de sa propre individualité. En même temps, que des doutes lui
passaient rapidement par l’esprit, elle éprouvait une crainte indéfinie
de mal faire et de se réveiller de ce rêve réel que lui procurait déja
le soulagement immense de se sentir sauvée, délivrée de l’obsession
dont elle avait tant souffert... La nuit était froide. Par les vitres
bien fermées de la voiture on ne voyait que l’obscurité, sillonnée
parfois d’une brusque lueur à l’approche d’une station. Dans ce petit
espace, sa vie entière lui paraissait renfermée; que pouvait-il encore
y avoir au dehors? — Et dans cette boîte chaude et commode, environnée
de froides ténèbres et courant à travers l’espace sur une trace de fer
où rien ne pouvait surgir, elle devinait un symbole de sa déstinée
nouvelle... Il faisait jour. Une pluie battante frappait contre les
vitres. Elle vit Massimo encore endormi... et ce rêve de se trouver
seule avec le marquis d’Astorre, à six heures du matin, dans un wagon,
et d’être mariée à lui, ce rêve qui, même éveillée lui paraissait
si bizarre, était la simple et vrais réalité. On était au delà des
Apennins et le paysage, etc.»

Come in questi frammenti che ho citato a bella posta, nell’intiero
romanzo c’è il _rêve_ che si mescola, che s’innesta alla realtà con
un’arte squisita. Quando si è lì lì per domandarsi se quel Massimo
sia un uomo di questo mondo, ecco un palpito vero, ecco uno scoppio
di passione che non ci lascia alcun dubbio. E allora si comprende
benissimo come soltanto un uomo di quella tempra, stanco d’aver tutto
provato, ma non ancora sazio d’emozioni, possa lasciarsi vincere da
una tentazione così pazza, e che potrebb’anche avere dei risultati
terribili.

Il lettore farà bene a cercare nel libro del Gualdo in che modo
lo scettico marchese vien soggiogato a poco a poco dall’incanto
dell’Elisa, e come alfine riesca non solo ad essere un marito per
davvero, ma, quel che più importava, un uomo amato. Rare volte uno
scrittore italiano ha raggiunto una così alta potenza d’analisi e
una maestria così raffinata di colorito e di sfumature; di sfumature
sopratutto. Quando l’autore ci ha fatto accettare la premessa un po’
_raide_ di quel matrimonio eccentrico, il resto vien da sè. Infatti
la parola impossibile non spunta mai sulle labbra. Si sorride tra
increduli e sorpresi e si finisce con dire: è un’eccezione! — Ma
sicuro, risponderebbe l’autore, un’eccezione! Se non fosse così,
varrebbe la pena di scrivere trecento e più pagine?

Oltre che dalla potenza dell’analisi, lo stupendo effetto del libro
viene dalla bellezza della forma. Mi sembra che il francese del Gualdo
abbia il difetto di essere un francese troppo perfetto, cioè limpido,
di una fluidità meravigliosa, d’un tono elegante e sostenuto anche in
Francia passato un po’ di moda, d’essere insomma il francese classico
che un tempo raccontava la storia della _Princesse de Cleves_. Non già
che qua e là non ci siano echi e riflessi di una forma più moderna,
più tormentata, sovraccarica di colorito che ricorda i De Goncourt e
lo Zola; ma sono così bene armonizzati coll’intonazione generale che
non istonano affatto. Certamente la forma straniera aggiunge alla
narrazione un incanto di più, un piacere dell’orecchio carezzato
voluttuosamente da impressioni fuor del comune. Giacchè la vita, i
sentimenti, il paesaggio, tutto in questo romanzo è perfettamente
italiano: e la lingua francese vi tiene le veci dello specchio che gli
artisti sogliono mettere rimpetto a un quadro per farne meglio scorgere
le proporzioni e gli effetti di prospettiva e di rilievo.

Simile al suo Massimo, l’autore si è poco occupato degli altri
personaggi, li ha lasciati in lontananza, schizzati appena,
macchiettine un po’ scolorite ma che non gridano punto col resto del
quadro. Eppure una stonatura, una bella stonatura in mezzo a questo
gamma armonioso come avrebbe fatto bene agli occhi! Quell’amante che
torna dalle Indie e trova la Elisa già sposa d’un altro, quel Giulio
Bardi pareva proprio venuto a posta per mettere un’ombra in tanto
eccesso d’azzurro! Ma si vede bene ch’egli è stato inutilmente parecchi
anni nel paese delle tigri e dei serpenti a sonagli; ha meno fiele
d’una colomba.

Decisamente, quando scriveva questo libro, il Gualdo o si dibatteva
sotto l’oppressione di un gran dolore o era un uomo felice! O tentava
dimenticare o voleva fissare coll’arte uno di quei momenti della vita
nei quali si darebbe un abbraccio a tutte le persone che s’incontrano
per le vie.

Amo sperare intanto ch’egli non continuerà più a tener il broncio
col pubblico italiano, e che da ora in poi vorrà mantenere le belle
promesse della sua _Costanza Gerardi_ e delle sue novelle raccolte
sotto il titolo la _Gran Rivale_, dove trovansi molte bellissime pagine
che non hanno perduto proprio nulla coll’essere scritte nella nostra
lingua. Il romanziere è ormai maturo: questo _Mariage excentrique_
lo dimostra splendidamente. Lasci dunque il francese (la prova gli è
riuscita così bene!) e ci racconti in italiano qualche pagina meno
ideale della nostra vita contemporanea. Per un arguto osservatore
come lui la realtà presenta mille soggetti pieni di passioni, di vizî,
d’alte virtù, di vigliaccherie, di situazioni drammatiche e ridicole.
Moderno nella forma e nell’adoperare l’analisi psicologica che ha
rinnovato l’arte contemporanea, sia dunque un po’ più moderno anche
nella sostanza del suo lavoro. La realtà non è altro che l’ideale che
si attua. Mi pare proprio assurdo cercarlo fuori di essa.

  2 Luglio 1879.




XI.

R. SACCHETTI[33] e E. NAVARRO.[34]


Qui siamo in piena realtà.

Nel Sacchetti la vita è presa più specialmente dal lato interno:
momenti di passione o di debolezze del cuore, contraddizioni del
carattere e direi quasi dell’istinto, misteri del sistema nervoso che
spingono il pensiero in un mondo pieno di meraviglie, dove la scienza
ha il torto di non inoltrarsi colla sua solita serenità, insomma
l’uomo, organismo, cuore e un tantino anche spirito, colto in un punto
veramente drammatico.

Nel Navarro le circostanze esteriori si impongono e sopraffanno
l’individuo che si muove dentro di esse. Il _cortile_, la vendemmia, la
fiera, il temporale, la notte di Natale, il carnevale, tutti i minuti
particolari della monotona vita del villaggio regolata come un ordegno
o, se più vi piace, come una funzione animale che non ha coscienza di
sè stessa: ecco il principale. Piero, Rosalia, Nunzia, Rosolino e tutti
gli altri personaggi: ecco l’accessorio.

Col Sacchetti si pensa, col Navarro si sente; ma l’impressione ch’essi
lasciano è egualmente vivace.

Non v’inganni quel _Candaule_: siamo addirittura nel mondo
contemporaneo. Il nome del re di Lidia, che mostrò la propria moglie
mentre usciva dal bagno al suo ministro Gige, è messo in testa al più
lungo dai racconti del Sacchetti per una semplice analogia. Il Candaule
moderno è un certo barone di Ruoppolo. Sua moglie, donna Virginia dei
principi di Tizzano, non è meno fiera dell’antica regina di Lidia. Fa
uccidere anch’essa suo marito dallo stesso uomo ch’egli ha condotto per
una porticina segreta a vederla ignuda nell’uscire dal bagno: però si
vendica anche più atrocemente dello infelice che, vistala in tutto lo
splendore delle sue forme, ne rimane abbagliato.

La situazione, senza dubbio, è drammaticissima; ma questa figura,
così tutta di un pezzo, riesce poco simpatica. E quando ce la vediamo
venire innanzi collo sue lagrime di coccodrillo, proviamo verso di
lei le stesse ripugnanze della madre del povero Zaverio, al quale la
sua terribile rigidezza ha fatto perdere la ragione. Manca qualcosa
di femminile in quel carattere di donna: lo stesso autore non le vuol
bene. Sembra ch’egli abbia il sentimento incosciente di un qualche
difetto organico della sua creatura, e perciò tira via il lavoro
tra stizzito e annoiato. Un solo momento egli si ferma a guardarla
con compiacenza di artista: «Balzava fuori della sua vasca, montava
ritta sopra un predellino ricoperto di un pannolino finissimo e,
tutta stillante, scotendo colla soave maestà del cigno le ultime
goccioline petulanti che le correvano sulla persona senza potersene
staccare, si faceva buttare sulle spalle un amplissimo camice ed
asciugare diligentemente. Poi ella lasciava cadere ai piedi il camice
e sprigionava dalla reticella sulla curva schietta e rosea delle
spalle, in anella ed in spire mobilissime, i suoi capelli di un rosso
chiaro lumeggianti di oro e sfavillanti...» Ma è tutto. Questa bella
creatura riesce infatti qualcosa d’artifiziato e di sforzato. In lei
non apparisce il processo interiore, la naturale ragione dei suoi
atti, e l’interesse che c’ispira è una curiosità superficiale, non la
compassione e la simpatia.

È innegabile: nell’arte quel che più ci attrae è sempre la vita. Quando
il personaggio esce perfettamente vivo dalla fantasia dell’artista la
soddisfazione è completa, e non si cerca altro. Non occorrono secondi
fini, intenzioni di moralità, intenzioni scientifiche, intenzioni di
nessuna sorta. Il personaggio viene giustificato dalla sua esistenza
stessa, come nella natura; col pregio che nel mondo dell’arte è assai
meno accidentale e quindi assai più importante, che non sia nella
natura. Per questo riguardo la novella _Riccardo il tiranno_ è un vero
gioiello. Bettina ci si presenta fanciulla in quella casa alla barriera
di Nizza, fuori di Torino, una pensione di studenti, ove Riccardo il
tiranno (che impone ai suoi due amici tutte le sue abitudini, persino
il dialetto lomellinese) suscitava spesso col suo Erard delle vere
orgie di ballo nel cortile, a notte avanzata, con luna e senza luna,
più spesso senza; nè i giovanotti del vicinato se ne lagnavano punto.
Bettina ha appena sedici anni, ma pare una bimba, colla salute che
le scoppia sulle guancie rotondette e delicate come pesche duracine.
Non fa che apparire e sparire in una nottata di ballo, saltando dalla
sua finestra nella stanza di Giovanni e di Riccardo, portata di peso
da Giovanni e perdendo nel salto una delle sue scarpine; basta. La
sua figura non ci uscirà più di mente. Quando la rivediamo moglie
di Giovanni a Salerno, in quel quartierino ove i due amici ingegneri
si sono installati alla meglio per sorvegliare i lavori d’un piccolo
tronco di ferrovia preso in appalto da Giovanni, non abbiamo bisogno
che di poche parole per vederla donna seria, impassibile, coi sensi che
tacciono e che si sveglieranno furiosi più tardi. «Mentre i due amici
fumavano beatamente e chiacchieravano, Bettina si teneva in disparte,
accoccolata nel vano della finestra, la guancia appoggiata alla mano,
il viso contro il vetro verdognolo, guardando la campagna allagata,
il fiume torbido e gonfio che divorava le rive. Non s’intrometteva nei
loro discorsi, teneva il meno posto possibile.»

Il lavoro in piena estate finisce d’ammazzare Giovanni che l’amore ha
disfatto. Il male è indomabile. Bettina passa undici notti a vegliare
il marito, mentre l’amico Riccardo si ritira burbero nella sua stanza
per dormire tranquillamente. È in quelle notti di veglia, e mentre il
rantolo del povero moribondo si fa sentire più forte, ch’ella si butta
quasi inconsapevolmente fra le braccia di Riccardo. Nessuno di loro due
potrebbe dire in che modo siano arrivati fin lì. Ma il lettore non se
ne meraviglia. Quella creatura vive: più che col cuore, ama coi nervi,
ma vive. L’effetto è così immediato che non par di leggere, ma di
muoversi entro la triste realtà.

Potenza della vita! Bettina è una creatura di sensi, niente altro. Ha
la spontaneità degli istinti, come un bruto, e neppur l’ombra di senso
morale. Rimpetto a lei donna Vittoria di Tizzano riflessiva, colla
coscienza dei più elevati sentimenti di moralità dovrebbe naturalmente
interessarci di più: ma non è così. Bettina ha qualcosa che donna
Vittoria non ha, la vita; e ci fa riflettere e pensare come alla
baronessa di Ruoppolo rimasta un vero fantasma non riesce.

Vi ho detto che donna Vittoria di Tizzano era una siciliana? Parmi di
no. Comincio a sospettare che l’averne voluto farne una siciliana abbia
indotto il Sacchetti a fargli caricare le tinte e a ridurla in qualche
modo una figura _di maniera_. Sul conto della Sicilia e dei siciliani
corrono nel continente delle stranissime idee. I siciliani sono su
per giù come gl’italiani di trent’anni fa dei romanzieri francesi, dei
siciliani di fantasia.

I veri siciliani chi li vuol conoscere li troverà nel racconto del
Navarro della Miraglia _La Nana_. Quelli li? — ho inteso dirmi da
qualcuno. — Ma somigliano proprio a noi, non hanno nulla di speciale!
È una disillusione! — Non so che farvi, ma vi assicuro ch’essi sono
autentici, nei più minuti particolari. Anche l’amico Cameroni non sa
persuadersi in che maniera non si trovi nel libro del Navarro nè una
pistolettata, nè la più piccola coltellata; e non vuol mandar giù quel
Rosolino che sposa la Rosaria da lui amata, benchè sappia quel che è
già avvenuto tra essa e il _galantuomo_ Gigelli. Eppure la chiusa del
racconto del Navarro è quanto di più siciliano si possa mai immaginare.
La pistolettata che il Cameroni ci avrebbe voluto sarebbe stato invece
un pretto _convenzionalismo_, e il Navarro ha fatto bene a non caderci.
Se mi diceste ch’egli avrebbe potuto scegliere qualche cosa di men
comune e di più interessante, sarei d’accordo con voi. Ma allora
significherebbe che non avreste capito che i personaggi del racconto
sono un mero pretesto, e che, sto per dire, i veri personaggi d’esso
siano quel cortile del Nano così evidentemente descritto, quella fiera,
quella villeggiatura al castello moresco di Floriana, quella vendemmia,
quella notte di Natale, insomma tutti i soggetti di descrizione che il
pennello del Navarro rende a meraviglia, con esattezza fotografica, il
colorito per di più.

Bisogna però confessare che il pretesto è dissimulato con arte: che
alcuni caratteri, specie quello della vecchia mamma, son riusciti
stupendamente e ch’entro quell’eccesso di descrizioni l’una accavalcata
sull’altra i personaggi si muovono senza artifizio, col loro ingenuo
dramma, dalla prima all’ultima pagina.

La tavolozza del Navarro, si sa, è molto ricca e qui si è sbizzarrita a
suo agio. C’è in tutto il volume una varietà di toni, di gradazioni, di
colori e di effetti di luce quale si richiede pel paesaggio siciliano
così smagliante di tinte calde. Quel cortile descritto nel primo
capitolo è una meraviglia di esattezza e di _reso_, come direbbe un
pittore.

Il Navarro ha il senso della misura; le sue descrizioni non stancano;
forse non lasciano profonde impressioni nella memoria del lettore e
dileguano presto; ma nel momento della lettura hanno l’illusione della
realtà.

Chi vuol conoscere la vita dei paesetti della Sicilia legga _La Nana_:
gli varrà proprio come l’esserci vissuto un intiero anno. E la cosa
può farsi in due ore, tutte di seguito, perchè col Navarro si va
via di corsa e non si trovano inciampi alla lettura. Quel suo stile
vivo, spigliato a periodini staccati che a molti non piace, a me, lo
confesso, piace moltissimo. Dire che ha l’aria d’una traduzione dal
francese è un’esagerazione, una pedanteria. Il più bello stile è quello
che rappresenta con più evidenza il pensiero dello scrittore; e lo
stile del Navarro, se pecca per qualche cosa, è per troppa evidenza: un
bel difetto. Questa trasparenza, questa limpidezza di forma è nel caso
presente in perfetta armonia col soggetto: il cielo della Sicilia e i
suoi paesaggi non possono essere trattati altrimenti, massime quando
vuol farsi, come il Navarro, del colorito locale fino allo scrupolo.

Una sola volta in questo racconto egli si è lasciato prendere la mano
da una fantasia romantica che è proprio una stonatura. Quando i due
amanti sono nel castello di Floriana una sera:

« — Ho freddo, disse Rosaria.

— Beviamo un ponce, rispose Pietro.

Il servo portò un vaso di porcellana sul tavolo, l’empì di rhum e vi
appiccò fuoco. Rosaria si mise a guardare con diletto la fiamma azzurra
ed esclamò, battendo le mani:

— Come è bella!

Pietro disse:

— Dura poco.»

Questo ponce in verità non è niente siciliano. Sembra che l’autore
l’abbia messo in iscena per far allusione alla situazione dei due
amanti con quel _dura poco_ di Pietro.

È il solo particolare che mi sembra falso.

  2 Luglio 1879.




XII.

GIUSEPPE PITRÈ.[35]


I canti popolari sono una miniera inesauribile. Quando l’artista ha
finito di ricercarvi il bello, comincia a lavorarvi lo storico per
cavarne documenti più veridici e più sinceri che non siano quelli
scritti; e appena lo storico alla sua volta avrà terminato, ecco
tosto il filologo che prende a studiarli per conto suo. La scienza
del linguaggio, diventata potentissima ausiliare della storia e
della psicologia, trova in essi un vastissimo campo d’osservazioni e
di confronti. E per l’artista, per lo storico, pel filologo i fatti
son tanti e così nuovi e così imprevisti, che ci vorrà ancora molta
pazienza, molta attenzione, moltissima cautela prima si possa affermare
che l’ultima parola sia detta.

Il Pitrè reca a questo grandioso edifizio di critica il suo largo
contributo. Nel presente volume parecchie questioni sono, mi pare,
trattate in modo da non più doverci tornar sopra; quella, per citarne
una, dei canti storici popolari.

Il d’Ancona aveva negato la contemporaneità del canto popolare storico
col fatto da esso narrato, dappoichè, egli diceva, nel popolo può esser
rimasto anche nei tempi posteriori fresca e vivace la memoria degli
avvenimenti e degli uomini ricordati dal verso. Ma il Pitrè con una
serie di esempî, che lo stesso d’Ancona non ha potuto far di meno di
confessare assai bene scelti ed assai validi,[36] ha invece dimostrato
la _contemporaneità_ esser uno dei caratteri fondamentali della poesia
storica popolare.

Bisogna tener a mente che i poeti popolari non son degli arcadi da
far della poesia a freddo, tanto per farla. La loro spontanea facoltà
di racchiudere entro una forma durevole il sentimento comune si desta
unicamente sotto la calda impressione del fatto. E l’impressione da
essi voluta fermare nella memoria non è soltanto quella del fatto,
ma più direttamente quella del suo nascosto significato. Giacchè
pel popolo gli avvenimenti quanto più strepitosi tanto più hanno una
ragione profonda e soprannaturale, una ragione fuori di loro. Il poeta
che non è poeta per nulla, in virtù della sua qualità guarda le cose
un po’ dall’alto, trascende alla sua maniera il fatto e vi cerca la
morale, l’unica ragione ch’esso intenda; una filosofia della storia
proprio allo stato cellulare.

Supporre che un’imaginazione così limitata, così fanciulla possa essere
impressionata da tutt’altro che dall’immediato, significa non tener
conto della psicologia positiva, e intendere superficialmente l’intima
natura del canto popolare stesso.

La situazione poetica nel canto popolare non è cercata, è, sto per
dire, trovata a caso fra’ piedi. Il poeta letterato riesce spesso
a far spumare la sua imaginazione, a mettere il suo sentimento in
un’esaltazione premeditata, regolata, e può scrivere in questa fittizia
condizione dell’animo colla stessa sincerità della commozione reale.
Lo studio, l’abitudine, le raffinatezze della civiltà lo servono bene.
La sua facoltà svolta, educata, resa docile come una macchina (il
sentimento essendo la cosa più rimaneggiabile del mondo se l’organismo
seconda) può fargli sentire delle impressioni nelle quali lo spirito,
duplicato, simula l’oggetto esterno rimanendo sempre il soggetto.
Ma questa emancipazione dalla natura il poeta popolare non la sogna
nemmeno. In lui la facoltà è ancora in uno stato troppo materiale
e primitivo, e non riesce a mettersi in moto senza che qualcosa
di egualmente materiale non le dia l’aire. La sua imaginazione è
vivacissima. L’impressione più immediata l’assorbe intera. Cessata
l’impressione, cessa tosto l’attività di quella e il poeta sparisce.

Credere che la sola _memoria_ degli avvenimenti sia capace di far
nascere quello che si chiama un canto popolare storico, è un voler
supporre nel poeta popolare un’attività di creazione più elevata,
più indipendente che, se fosse vera, annienterebbe _ipso facto_ la
principale caratteristica del suo canto, la popolare. E questo vale
quando il canto storico si occupa di proposito d’un avvenimento
straordinario, una guerra, una fame, una peste, un tremuoto, un
misfatto. Quanto ai ricordi staccati, agli accenni per incidente, la
cosa diventa più chiara. Il poeta di oggi parlerà piuttosto di Vittorio
Emanuele o di Garibaldi, che del re Guglielmo il Buono o del conte
Ruggiero; invece della Turchia, dell’Egitto, della Spagna, ricorderà
più volentieri le provincie italiane che da soldato ha vedute. Tutta la
sua coltura intellettuale riducendosi alla frettolosa esperienza della
vita, un’esperienza limitatissima, i materiali del suo poetico lavoro,
della sua creazione (se creazione mai c’è) saranno tratti unicamente da
essa.

Che poi la forma di tali canti non possa mantenersi intatta a traverso
i secoli, è un’altra questione. Però non mantenersi intatta significa
forse mutarsi da cima a fondo? Riguardo alla sostanza storica del
fatto, io credo possa affermarsene con sicurezza la contemporaneità
col canto. La prova da tenersi più in calcolo è la seguente: l’accenno
storico spesso non è capito da chi ripete il canto, o è grottescamente
svisato. Può farsi, ne convengo, una parte più larga all’inconsapevole
lavorìo della tradizione orale, ma non sino a concedere col d’Ancona
che i canti popolari storici nella lezione odierna siano le ultime
trasformazioni di altri più antichi, dei quali conservarono la sostanza
e rimutarono il dettato.[37]

Se non si trattasse di versi, le forme idiomatiche potrebbero benissimo
rinnovellarsi coll’andare dei secoli nel passaggio di bocca in bocca.
Ma quando la forma idiomatica è solidamente incastrata, al pari d’una
pietra preziosa, nel gioiello dell’ottava, la cosa è più difficile,
quasi impossibile. Credo anzi che ricercando nei documenti scritti le
forme idiomatiche più particolari d’un secolo, si potrebbe riscontrarle
poi nei canti popolari, e farne una regola quasi sicura per assegnar
loro la data.

Nel caso particolare del dialetto siciliano, che queste sostituzioni
idiomatiche debbano esser molto rare, lo prova il Pitrè coi monumenti
di dialetto scritto a cominciare dal 1153 e scendendo giù giù fino al
secolo scorso. Il d’Ancona non ne rimane soddisfatto, e chiama un tal
procedere poco rigorosamente scientifico. Ma, col rispetto dovuto ad un
uomo così competente in simili materie, qual altro rigore scientifico,
domando io, potrebbe portarsi nella questione? L’atto pubblicato dal
Morso nel _Palermo antico_ a pagina 408, la carta feudale esistente
nella Biblioteca comunale di Palermo, le cronache di frate Atanasio di
Aci nel 1287, il _Ribellamento di Sicilia contro re Carlo_, cronaca
della fine del secolo XIII, il _Contratto matrimoniale del La Grua_
nell’archivio di Carini del 1543, ecc., sono, sì o no, documenti
valevoli da potervi poggiar su una dimostrazione? E perchè no? Ora
in essi la maggior differenza riducesi alla grafia; e il d’Ancona sa
meglio di tutti che la grafia deve contar assai poco finchè l’uso non
ne abbia fissato definitivamente le norme.

Questo però non vieta di riconoscere che tra i canti popolari non
se ne sia introdotto di traforo qualcuno che con tutta la sua bella
caratteristica di storico, non abbia nessun diritto alla patente di
popolare e di contemporaneo del fatto. Le acque dei canti popolari non
sono così pure come paiono a prima vista, e ci vuol naso fino ed occhio
desto per non lasciarsi ingannare. Nei secoli XV e XVI, per esempio,
si mescolò in Sicilia al prodotto della letteratura popolare spontanea
una parte del prodotto letterario riflesso per via di quel nugolo di
_canzonieri_ pubblicati dal Sanclemente nelle sue _Muse siciliane_. Il
popolo, è vero, correggeva subito la forma troppo letteraria del testo
adottato; dava un’aria più spigliata ai versi, staccandoli uno per
uno col mezzo di felicissime ellissi o di qualche lieve trasposizione
di parola; ma ciò non toglie che il canto, con tutte le sue varianti,
non debba dirsi letterato. Quello che è accaduto coi canti erotici o
d’argomento diverso, può facilmente esser anch’avvenuto cogli storici,
quando il canto si restringe alle proporzioni dell’ottava e più che
una narrazione è o il giudizio o la viva impressione d’un fatto. Di
questo genere, se non m’inganno, parmi il canto che celebra l’entrata
trionfale di Carlo V in Palermo. Volendo essere molto indulgente dovrei
pure assegnare a questa categoria le due ottave che parlano del Vespro
siciliano, e l’altra che accenna i tempi, dolorosissimi per l’isola,
di Vittorio Amedeo e di papa Clemente XI. Ma intorno a questi dirò
più schiettamente la mia opinione: li credo, specialmente l’ultimo,
tre _pastiches_. Se si volesse in sostegno di essa un argomento di
fatto, non saprei davvero da dove cavarlo. Però tutti coloro che per la
lunga pratica sono entrati molto innanzi nella conoscenza della forma
popolare dovrebbero degnarsi di darle un po’ di attenzione.

La poesia popolare non si distingue dalla letterata unicamente per un
più facile abbandono di forma, per una maggiore vivacità di colorito,
per le frequenti assonanze, pel disordine lirico. Nel suo entrare in
argomento, nello spiegarsi e muoversi del concetto, nelle transizioni,
nelle slegature, nelle proporzioni, è facile scorgere una precisa
arte poetica quasi anticipatamente fissata, dalla quale il vero poeta
popolare non si scosta mai. Chi ha ben studiato i canti popolari
riconoscerà subito la verità della mia osservazione. Ora, è appunto
lo schietto stampo di concezione e di forma popolare quello ch’io non
trovo nei tre canti accennati. Mi guardo bene dal metter in dubbio
la buona fede di chi li ha raccolti; ma finchè non avrò in mano delle
prove più concludenti, nessuno mi leverà di capo non si tratti d’una
soperchieria letteraria.

Come documento di storia, il canto storico popolare non va accettato
a occhi chiusi. Più che documento d’un fatto, esso può dirsi la
testimonianza del sentimento popolare di quel fatto. La qual cosa,
se implica la sincerità, non dà nessuna guarentigia sulla giustizia
di quello. Lo storico futuro che volesse affidarsi al canto popolare
raccolto dal Pitrè a Torre, casale presso Riposto, porterebbe intorno
agli ultimi giorni della rivoluzione siciliana del 1848 un giudizio
fallace di cui Palermo non sarebbe niente allegra. «È provato, dice
a questo proposito il Pitrè, che quando la poesia (popolare) canta
fatti particolari o, come suol dirsi, d’interesse puramente locale,
la passione entra subito a turbar l’imparzialità che tanto bene si
riscontra nella poesia celebratrice di avvenimenti generali a tutta
l’isola.

»Il popolo non guarda al di là del proprio campanile, e se ha a
giudicare dal mondo esterno, dai fatti e dalle cose lontane, egli
ne giudica alle sua maniera, per sentito dire, condannando, come nel
caso nostro, coloro che non condividono o partecipano ai suoi dolori;
egli si rassegna nella sentenza che il mal comune è mezzo gaudio.
E da questo viene che i canti popolari riguardanti i nostri paesi,
anche ricordando i fatti, non possono guardarsi con quella serietà che
richiamano i canti a fondo storico.[38]»

Ma anche questi, aggiungo io, non son tutti vangelo nei particolari.
Il poeta popolare sarebbe davvero poco poeta se non li svisasse per
conto suo, ora di buona fede, ora per ignoranza, ed ora per comodo
del lavoro. In arte, del resto, gli scrupoli son fuori di posto, e la
poesia popolare, chi lo ignora? ne ha pochi o punti.

Uno degli scritti più importanti del presente volume è lo studio
intorno a Pietro Fullone e le sfide dei poeti.

La tradizione popolare ripete in Sicilia tre o quattro nomi di poeti
che lo storico non sa dove trovare, o non riesce a metter d’accordo coi
personaggi reali. Chi fu il _Dotto di Tripi_? Chi il _Vujareddu di li
chiani_? Nessuno finora ha potuto indovinarlo. In che modo il Pietro
Pavone e il Pietro Fullone della tradizione si trovano gli opposti del
Pavone e del Fullone della storia? C’è qui tutto un curioso processo
d’idealizzare che bisognerebbe ricostruire a forza d’analisi per
intenderlo meglio.

Il Fullone del popolo è un cavapietre, buontempone, arguto, malizioso,
sarcastico, sguaiato, osceno, religioso, accattabrighe e, per giunta,
ignorante. Vissuto da capo scarico, fa la fine d’un anacoreta. Il
Fullone che appare dai numerosi volumi messi a stampa è un uomo
evidentemente assai colto, intinto di scolastica e di teologia, amico
di moltissimi dotti contemporanei, dai quali riceve distici latini,
epigrammi, sonetti in lode dei suoi poemi; un uomo che sa a menadito
la storia e la mitologia, che imita bene i classici, che maneggia
con arditezza lo stile, ora tenendolo in un tono mediano tra lo
artifizio e la naturalezza, ora abbandonandolo a tutte le capestrerie
delle metafore, dei concettini, delle iperboli, come conveniva per
meritarsi l’onore d’accademico Racceso. La leggenda cominciò a quel
che pare troppo presto. Il Galeani-Sanclemente, un contemporaneo,
non teme di chiamarlo _mostro_ e di affermare _che in tutta l’età sua
non ebbe studiato giammai cosa alcuna o di umanità o di scienze_. Il
Mongitore ripete la medesima cosa; _poeta senza lettere ma di grande
ingegno_, lo dice l’Auria. Mettendo in riscontro queste asserzioni
così recise coi poemi a stampa del Fullone, si rimane in fra due: o
il Galeani-Sanclemente, il Mongitore, l’Auria, incapaci di giudicare
col proprio cervello, ripeterono pappagallescamente una falsa opinione
volgare, o vollero farsi beffa dei loro contemporanei e dei posteri.
Non c’è via di mezzo.

Il lavoro del Pitrè, condotto con moltissima diligenza, mette fuori di
questione il Fullone storico. Come e donde è nato intanto il Fullone
dei canti popolari? Non abbiamo alcun dato per rispondere con prove
lampanti. Però difficilmente potrà venir confutata l’opinione del Pitrè
che nega ogni relazione di somiglianza fra i due Fulloni. Egli giudica
questo nome appiccicato a casaccio ad una delle tante figure poetiche e
comiche create dal popolo per rappresentarvisi meglio con i suoi umori
ed amori; e ritiene preesistenti da secoli al Fullone tutte o quasi
tutte le _canzuni_ che la tradizione gli attribuisce.

Cosa strana! Queste _canzuni_ così celebri sono di un valore poetico
assai meschino. Giuochi di parole, indovinelli, interpretazioni di
_dubbi_ tirate proprio pei capelli, qua e là qualche motto sudicio
o sguaiato, ecco tutto il tesoro poetico del Fullone conservato dal
popolo! L’affetto, la fantasia, i due grandi elementi d’ogni creazione
poetica, non vi si scorgono punto. Per quale attrattiva hanno esse
meritato dunque il grandissimo onore della popolarità? Pei loro
difetti, io credo.

Qui verrebbe innanzi un problema che gli studî più accurati e i
confronti cominciano a mettere in evidenza. Qual’è nelle poesie
popolari la parte che spetta veramente ai poeti del popolo, agli
analfabeti? Io confesso un mio timore. Temo che il meglio di esse
non debba da qui a poco scoprirsi popolare più per adozione che per
diritto di nascita. Ciò che vi è di gentile, di tenero, d’affettuoso,
di vigoroso, d’imaginoso accusa (sempre a mio parere), una provenienza
più colta. Si presti attenzione a ciò che gli analfabeti viventi sanno
produrre, a ciò che il popolino più predilige ed ammira. Poesia bassa;
morale in versi; sforzo d’acuzie, come nelle poesie attribuite al
Fullone; il sentimento della poesia cercato nella difficoltà materiale
della rima obbligata o nel concetto stillato a guisa d’indovinello; il
gusto del popolo non vuol altro. Che i piccoli capolavori della poesia
popolare non siano davvero suoi?

Ecco un soggetto di nuovi studî. Il Pitrè è più di ogni altro nel
caso di riuscire in questa impresa. Non gli manca nè la padronanza del
soggetto, nè la dirittura dei criterî, nè la pazienza amorosa.

  8 Gennaio 1873.




XIII.

IL LIBRO DI GIOBBE.[39]


Quello che fa differire essenzialmente la poesia antica dalla moderna
è il sentimento più vivo e più intimo della natura. E ciò apparirà
sempre più chiaro di mano in mano che la scienza dei linguaggi
comparati e l’interpretazione delle mitologie (le quali si danno oggi
la mano per arrivare a un mirabile sistema di spiegazioni dei misteri
dell’antichità) permetteranno d’assistere in qualche modo al sublime
lavorìo di quelle fantasie primitive, che da piccole relazioni di
cose con cose, da fanciullesche ignoranze, da storpiature di motti,
da intuizioni sorprendenti, da tradizioni sconvolte traevano luce
di meravigliose creazioni. Più questi studi dei linguaggi e delle
mitologie allargheranno il campo delle loro penose ricerche; più si
conosceranno le fila, ora appena percettibili, che formano il tessuto
di varie letterature e lo uniscono insieme con misteriosi legami dei
quali osiamo appena sospettar l’esistenza, e maggiormente noi potremo
penetrare le interne fibre di quelle titaniche opere, monumento
imperituro di generazioni da lunghi secoli scomparse.

Io non nego che questo poterle osservare più da vicino diminuirà
in qualche guisa la loro grandezza estetica e toglierà loro quel
deliziosissimo fascino che le circonda al presente. Ma i disinganni
dell’imaginazione saranno compensati dall’utile della scienza. Giacchè
da questo studio verranno fuori una perfetta conoscenza dello spirito
dell’antichità, un rimaneggiamento della storia del pensiero umano,
la chiave infine di mille misteri psicologici e storici intorno ai
quali si affaticano la filosofia e la scienza positiva nei loro campi
speciali.

La poesia primitiva, pel suo intimo e vivo sentimento della natura, non
rimaneva un fatto individuale, una produzione a parte come si ridusse
tardi anche nella stessa antichità e come la vediamo al presente,
che sembra già arrivata agli estremi momenti. La fantasia dominava
da regina assoluta su quelle generazioni esuberanti di vita dotate
d’un’esistenza che poteva dirsi una prolungata sensazione, o una serie
non interrotta di sensazioni possenti; e la natura, ancora giovane e
forte, messa al contatto con esse, esercitava su loro un’irresistibile
azione. Si combinino insieme tali misteriose impressioni, i frammenti
sempre mutabili delle tradizioni remote, il lavorio attento ed operoso
degl’istinti che cominciavano ad educarsi, delle facoltà che destavansi
e agitavansi alla scomposta ma con moto prepotente, l’infinito
mescolarsi di sogni che diventavano realtà, di realtà trasformantesi
in sogni, e l’alternarsi perpetuo di questa grande farragine fluttuante
irrequieta nelle menti di generazioni nomadi e spensierate; s’aggiunga
a tutto ciò l’oscuro incrociarsi delle razze, il dilatarsi ignorato
delle conquiste, le inevitabili e possenti modificazioni recate dai
luoghi, dai climi, dalle relazioni di vicinanza, dai commerci, dai
viaggi; e potremo formarci appena un’idea da qual caos vasto e profondo
sia uscita l’antica poesia, e oseremo appena emettere alcune ipotesi,
e stabilire dei punti per basi di giudizî, di induzioni, di confronti.
Se noi avessimo qualche opera poetica delle prime età; se per mezzo
d’essa potessimo istituire paragoni colle creazioni delle letterature
posteriori, forse ritroveremmo un anello di quell’interrotta catena di
tradizioni che la scienza dei linguaggi comparati si sforza, per quanto
è possibile, di riannodare. Potremmo così conoscere le successive
trasformazioni d’un’idea, indovinare il perchè delle diverse forme già
assunte, e sviluppare da esse un’identità di concezione difficilissima,
forse impossibile, a rinvenire tra miti che ci paiono affatto disparati
e non sono.

Dopo la lettura del Giobbe infatti noi siamo spinti naturalmente a
domandarci: Questo remotissimo capolavoro della mente dell’uomo è un
monumento solitario? O possiede rapporti che l’uniscono a qualcuna
delle tante leggende dell’antichità? Ma la critica non è nel caso di
darci una risposta precisa; e bisognerà ancora attendere gli ultimi
risultati degli studi sull’Oriente, non essendo improbabile che fra i
canti popolari degli Arabi del deserto se ne possa rinvenire qualche
forma o qualche frammento primitivi.

Pochi già vorranno discutere sul serio intorno alla verità storica
del dramma o poema di Giobbe; e nessuno che non sia un fanatico
arriverà alle aberrazioni dello Schultens, il quale credeva talmente
all’identità di quei discorsi da rispondere, a chi gli obbiettava
la fattura metrica del poema, che non era strano concedere agli
Arabi la facoltà di ragionare lungamente in versi. La compilazione
presente accusa tre principali rimaneggiamenti, senza parlare degli
spostamenti innumerevoli dei versetti, e della confusione nei discorsi
dei personaggi. I primi due capitoli e la conchiusione, scritti
in prosa, non appartengono evidentemente alla redazione del resto
dell’opera che è in versi; ma per la semplicità e rapidità dello
stile sembrano anch’essi cosa antichissima. In quanto al discorso
d’Elihu l’interpolazione è evidente. L’Eichhorn lo aveva sospettato;
Sthulmann nella sua traduzione lo lasciò fuori del testo, e ad una
strana ma ingegnosa ipotesi ricorse il Voigtlaender per sostenerne
l’integrità. Le tradizioni rabbiniche finalmente confermano anch’esse
questi rimpasti successivi, attribuendoli a certe esigenze sacerdotali,
che hanno rapporto colle dottrine segrete della Sinagoga. Riguardo al
concetto, è difficile affermare con piena certezza se questa leggenda
abbia subìto quel popolare elaboramento che suol precedere la nascita
di tutte le grandi creazioni poetiche. Il suo gigantesco disegno,
e l’universalità dell’idea che la informa sono però tali da farci
inclinare verso l’opinione d’un lento e successivo esplicarsi. Le varie
redazioni hanno intanto modificato la primitiva natura di quest’opera?
Giobbe fu in origine un poema epico o un poema drammatico? È un
predecessore dei drammi dell’India e della Grecia o delle immortali
narrazioni sacre ed eroiche di queste due remote civiltà? Anche qui ci
troviamo ridotti alle ipotesi, senza un barlume che rischiari la via,
se pure non vogliamo ritenere come tale una tradizione rabbinica che
lo afferma scritto nella forma drammatica. L’Heider nei suoi dialoghi
sulla _Storia della poesia ebraica_ s’era indirizzato questa domanda
ed aveva risposto negativamente. Nel Giobbe, egli dice, manca affatto
l’azione, e tutto si riduce ad una discussione di sapienti. Il Lowth
prima di lui[40] l’aveva paragonato ai due _Edipi_ di Sofocle, e
trovatolo anch’esso privo affatto d’azione, erasi dichiarato contro
l’opinione che lo ritiene un’opera drammatica. Però le ragioni da lui
addotte sono d’una così meschina pedanteria (Prælect. XXXIII.) che
non hanno alcun valore. Primieramente non è buon processo di critica
il paragonare due opere d’epoche diverse e mettere il perfezionamento
della seconda come punto di partenza. Poi, se nel Giobbe non trovasi
tant’azione quanto nei due _Edipi_ di Sofocle, ce n’è però quanto nel
_Prometeo_ d’Eschilo, il quale non cesserà per questo dall’essere una
tragedia. E non parliamo delle opere di Tespi, di Frinico e di Cherile
alle quali bisognerebbe ricorrere per istituire un confronto che infine
mi sembra perfettamente ozioso.

L’azione del Giobbe è abbastanza interessante e grandiosa da
racchiudere in sè tutte le caratteristiche d’un poema drammatico.

Il prologo d’esso è così bello che Goethe non volle far altro che
copiarlo per metterlo in testa alla sua tragedia del _Fausto_. Vero
è che il resto, come notò l’Herder, si riduce ad una discussione di
sapienti; ma questa discussione ha però tanto che la fa uscire dalla
freddezza dei ragionamenti ordinarî. Giobbe ed i suoi amici non sono
raccolti innanzi alla porta della città o all’ombra amica d’un palmizio
per trattare la questione filosofica o teologica dell’origine del
male. La scena ci presenta un uomo colpito d’una sequela d’immense
sventure. I suoi uomini uccisi; la sua famiglia distrutta; il suo
corpo inverminito per una lebbra puzzolentissima. Gli amici venuti a
consolarlo, alla vista di sì grande sciagura, hanno stracciato le loro
vesti, si sono coperti di cenere, sono stati sette giorni e sette notti
senza profferire una parola, talmente il dolore dell’amico è parso ad
essi eccessivo.

Appena Giobbe prorompe nelle sue maledizioni, ed ecco le atroci
consolazioni degli uomini. Elifaz di Theman, un sacerdote, gli rivelerà
con crudele ironia le dottrine d’uno stoicismo degradante che arriva
a proclamare fin la imperfezione di Dio a causa dell’imperfezione
delle sue creature. Baldad di Sueh lo rinvierà alla tradizione e gli
farà credere ch’egli è un empio giacchè Dio lo ha castigato. Sofar di
Naama rincarerà la dose d’ambidue, in guisa che Giobbe disperando del
conforto umano si rivolgerà a Dio direttamente. Nulla è più sublime di
questa difesa dell’umanità innanzi al suo creatore. Gli amici di Giobbe
però replicano. Elifaz lo chiamerà eretico; Baldad tornerà a dirlo un
empio, un peccatore a cui Dio ha scombuiato la mente; Sofar metterà
avanti la dottrina della giustificazione attuale. Ma Giobbe spezzerà
la maschera delle loro ipocrisie, rispondendo a tutti con una fierezza
senza uguale. Però la battaglia non finirà lì. Quelli torneranno
un’altra volta all’assalto; un’altra volta Giobbe li respingerà
quantunque colmato dalle loro scomuniche: e volgendosi finalmente al
cielo: _Chi mi darà chi mi ascolti?_ esclamerà. _Ecco il patto che
io segno: che l’Onnipotente mi risponda e ch’egli scriva il mio atto
d’accusa, come farebbe un uomo incaricato d’intentarmi una lite. Io
porterò questi fogli sulla mia spalla come si porta una decorazione.
Io mi farò annunziare a Lui, e m’avanzerò verso Lui come verso il mio
principe_. Allora Dio entra in mezzo. Giobbe è giustificato e ai suoi
amici vien ordinata la purgazione d’un sacrificio.

Questa, in brevi parole, è tutta l’azione del Giobbe; e sarebbe più che
sufficiente per far accordare ad un’opera così primitiva l’attributo di
drammatica, se potesse con qualche fondamento venir provata la veracità
di questa forma originaria. Era dunque opportuno che il signor Leroux
avesse accennato le fonti della tradizione rabbinica e l’autorità di
esse per non far rimanere la questione al punto in cui trovavasi prima
di lui, cioè d’un’opinione meramente personale. Accettando anche ad
occhi chiusi tale tradizione, la divisione d’atti e di scene, ch’egli
ha voluto adottare non potrà mai capacitare nessuno. Certamente il
signor Leroux, immerso nella profonda considerazione del concetto
filosofico e religioso del libro, occupato nella critica filologica
d’ogni versetto, non poteva guardare tanto per la sottile queste inezie
di forma letteraria; ma il _rétabli_ del frontispizio doveva fargli
prevedere una osservazione così ovvia. Egli infatti sembra un uomo
che non abbia mai aperto un libro di cose teatrali; giacchè l’occhio
stesso l’avrebbe ammonito del meccanismo che presiede alla divisione
delle scene, e gli avrebbe insegnato che invece di cinque atti e di
novantaquattro scene bisognava mettere atto unico; e, dopo il prologo,
due sole divisioni di scene, la prima al cominciare delle maledizioni
di Giobbe, l’altra all’apparire di Jeova verso la fine. Se il Leroux
avesse voluto fare della sua traduzione una cosa esclusivamente
letteraria, gli si sarebbe potuto rimproverare anche quell’importuna
interpolazione di commenti nel testo che rischiarano, è vero, ma spesso
distraggono e annoiano. Se non ci rinviasse alla sua opera in corso di
stampa (_Les Mystères de la Bible_) sarebbe stato giusto domandargli
con che fondamento attribuisca l’opera del Giobbe al profeta Isaia.

Quello di cui veramente si deve saper grado al traduttore francese è
la parte critica nell’interpretazione e nella collazione del versetti.
Dal capitolo 21 sino alla fine, moltissime sono le trasposizioni da
lui praticate le quali tutte rendono al testo quella chiarezza sin
oggi desiderata invano dai traduttori e commentatori d’ogni sorta,
cominciando dai Settanta e da S. Girolamo fino ad Ernesto Rénan che
credo l’ultimo. «Io non ho trovato il bandolo dei diversi dialoghi
di questo libro; ma sento che le descrizioni della natura, e le
sue nobili e semplici parole sulle qualità di Dio e sul suo impero
universale elevano l’anima.» Così scriveva l’Herder; e soggiungeva:
«I versi d’esso possono essere paragonati a delle perle tirate su dal
fondo del mare, negligentemente infilate, ma preziose.» «Il Giobbe è
il primo dramma del mondo, diceva Byron, o forse il poema più antico.
Io ho avuto l’idea di comporre un Giobbe, ma il soggetto mi è parso
troppo sublime. Non vi è poesia che possa venir paragonata a quella di
questo libro![41]» Voltaire, che pure lo leggeva spesso, lo chiamava
un ammasso di _galimatias_! Oggi però nel modo con cui il signor
Leroux ce lo presenta colla sua chiara ed assennata interpretazione,
il libro di Giobbe ripiglia la primitiva grandezza. Forse non tutte le
interpretazioni anderanno al verso di tutti, e molte parranno stirate
con troppa sottigliezza, massime quelle che (secondo il traduttore)
contengono la chiave di tutto il mistero del libro.[42] Ma di ciò non
saprei nè voglio punto occuparmi.

  10 Febbraio 1867.




XIV.

ALEARDO ALEARDI.[43]


Conobbi l’Aleardi a Firenze nel 1865, in casa della Giannina Milli,
ove egli soleva andare quasi ogni sera. Al primo vederlo, non riusciva
simpatico. Pareva troppo pieno di sè e dava ragione alla feroce ironia
del Rapisardi:

                       Altero e bello
    Ne la modestia sua con misurato
    Passo s’inoltra; e benchè svelto e lieve
    Scivoli sopra i piè, pur non sostenne
    L’arguto calzolar, ch’ei non proceda
    Senza un qualche rumor: però ch’ei volle
    Sotto al tornito stivaletto, a cui
    Rodope stessa invidierebbe, un nido
    Porre di crepitanti e scricchiolanti
    Genî, che possan dire anche ai lontani:
    Ecco il nume, adorate![44]

La stessa impressione n’ebbi le poche volte che volli assistere alle
sue lezioni di estetica all’Accademia di belle arti. Egli entrava nella
sala con un’aria severa, quasi solenne, tenendo in mano il quaderno
della lezione da leggere arrotolato e legato con un nastrino di seta
a colore. La sua declamazione non era teatrale, ma faceva scorgere
una grande preoccupazione dell’effetto, massime verso la fine. Il
testo della lezione aveva anch’esso una _stretta finale_ per strappare
l’applauso. Insomma l’incesso, la declamazione, il contenuto dello
scritto mostravano qualche cosa d’affettato, di ricercato, di lezioso
che non lasciava nell’animo una buona impressione del suo carattere.
Per molti che al pari di me lo conobbero soltanto di vista, l’Aleardi
non fu altro che un superbioso: lo chiamavamo l’_olimpico_.

Confesso sinceramente che la lettura del suo _Epistolario_ mi ha
fatto comparire dinanzi una persona assai diversa e, sopratutto, assai
migliore.

Le lettere non mi paiono un gran che, nemmeno dal lato dello
stile. Le poche che riferisconsi alla missione a Parigi nel 1848
per la repubblica di Venezia mostrano l’impaccio d’un diplomatico
improvvisato: le altre su per giù sono quali avrebbe potuto comporle
qualunque buon borghese d’ordinaria coltura. Ma si capisce che furono
scritte senza mai pensare ai futuri raccoglitori di epistolarî,
e la loro bonarietà borghese piace pel contrasto che produce con
quell’Aleardi di _maniera_ che anche le sue poesie han contribuito a
foggiare nella mente di molti.

Per questo è da biasimare l’affrettata compilazione della raccolta.
Evidentemente manca il meglio, manca tutto quello che riferiscasi
alla vita intima del poeta. Non c’è nessuna indiscrezione, e ne avrei
volute parecchie. Le indiscrezioni intorno a un uomo come l’Aleardi
che ha occupato un bel posto nella nostra letteratura contemporanea
non sarebbero state dei pettegolezzi, ma dei documenti. E dei documenti
quanti più assai ce n’è, tanto meglio. L’uomo e l’artista non dobbiamo
ritenerli due esseri così perfettamente separati che l’uno non abbia
rapporti di sorta coll’altro. Anche quando accade questa specie di
dualismo (se ne conoscono degli esempî) il documento è sempre prezioso
per la scienza psicologica che studia i fenomeni dello spirito umano
nelle sue manifestazioni reali, e non dietro inconcludenti idealità.
Quella che altri, un po’ leggermente, ha chiamato _letteratura
indiscreta_ può avere, ne convengo, i suoi inconvenienti sociali, ma
non è da dispregiarsi, se si vorrà uscire una buona volta dalle vacue
generalità che sono la peggiore piaga della nostra letteratura. Abbiamo
su questo conto una puerile verecondia. Temiamo d’impicciolire la
statua colossale d’un grande uomo fino alle proporzioni naturali; siamo
preoccupati di conservargli la posa ch’egli prendeva al cospetto del
pubblico. Ci parrebbe una profanazione il far sapere alla gente che,
per modo di dire, un grande romanziere e poeta abbia avuto nella sua
vecchiaia delle debolezze per la sua serva.

Perciò tutte le nostro fisonomie letterarie prendono una forzata
rassomiglianza, un carattere accademico. E l’abitudine a queste
sbiadite figure è in noi così inveterata, che quando i documenti non
mancano e soltanto occorrerebbe metterli insieme e farli valere, non
ne sentiamo più il bisogno e ci contentiamo di tirare innanzi per la
solita via. È tanto comoda!

Il ritratto dell’Aleardi bisognerà forse rifarlo se i più intimi ed
importanti documenti potranno venir pubblicati. Intanto m’ingegnerò di
trar profitto del poco che si sa per presentarne ai lettori un abbozzo
il meno imperfetto che sia possibile.


I.

Delle famiglia Aleardi si trovano antichi ricordi nelle memorie
veronesi.

Un ramo di essa ebbe il titolo di conte e dominò su Sanguinetto ed
altri luoghi. Un Aleardo degli Aleardi fu nel 1387 eletto Capitan
generale per trattare coi Milanesi la cessione della città; poi nel
1404, da Francesco di Carrara, Capitan generale di tutte le sue truppe
a piedi ed a cavallo. Nel 1405, quando Verona si diè alla repubblica di
Venezia, egli fu uno dei patrizî che consegnarono le chiavi ai delegati
veneti e domandò ed ottenne per la sua patria la conferma dei privilegi
cittadini.

Io non so se la famiglia del poeta discenda dal ramo di Sanguinetto.
Nei documenti ufficiali che ho sotto gli occhi, il padre di lui non
prende mai il titolo di conte.

Aleardo Aleardi fu battezzato col nome di _Gaetano-Maria, figlio
naturale_ del signor Giorgio Aleardi e della signora Maria Canal, come
risulta dall’atto di battesimo dell’Archivio parrocchiale del Duomo.
Era nato il 4 novembre 1812 alle ore 11 del mattino.

Non si mostrò un fanciullo precoce. Nel collegio di Sant’Anastasia i
suoi compagni lo soprannominarono _talpa_ per la tardezza d’ingegno, la
svogliatezza di studiare e per l’indole taciturna.

Ma un giorno, quasi ad un tratto, l’intelligenza gli si aperse; si
sentì trasformato. Quello che impediva nel suo organismo lo spedito
funzionare del cervello era stato vinto, non si sa come. I versi di
Virgilio esercitavano sopra di lui un benefico fascino, e ben presto i
suoi progressi furono così rapidi da sbalordire maestri e colleghi. Il
fenomeno non è insolito. Ho conosciuto un dottore al quale era accaduto
nella sua fanciullezza un identico caso.

Andato a studiar diritto nell’Università di Padova, l’Aleardi si
appassionò per la storia naturale e per la botanica, come si era
appassionato per la chimica sotto la direzione del Zamboni. Fu uno
studente serio, raccolto; la scolaresca già lo rispettava come un
personaggio. Alcuni versi di lui andavano di bocca in bocca. Dopo molti
anni, egli ricordava ancora con compiacenza certe strofe che i suoi
amici _avevano il coraggio di chiamar ode_.[45]

    Cantiam la patria. È un gelido
    Silente cimitero;
    Ondeggia innanzi il portico
    Un drappo giallo e nero...
    . . . . . . . . . . . . .

Un commissario di polizia lo avvertì di smettere e di far senno. Non
era la prima volta che l’Aleardi compariva innanzi a lui. L’altra
volta, avendo smarrito una mazza elegante sul pomo della quale erano
incisi una corona regale e il motto _Regno d’Italia_, egli era stato
invitato a presentarsi ad un ufficio di polizia.

— È vostra? gli domandò brusco il commissario, mostrandogli la mazza.

— Sì, rispose l’Aleardi senza scomporsi.

— Che significano questa corona e questa leggenda?

— Sono un ricordo della prima moneta che mi capitò tra le mani.

Il commissario parve appagarsi della risposta, ma lo notò nella lista
di quelli da tenersi d’occhio. Il Prati, il Gazzoletti, il Fusinato
suoi compagni d’Università trovavansi già scritti su quel _libro nero_.

Ottenuta la laurea, l’Aleardi cominciò la pratica dell’avvocatura
nello studio del Grassotti, una celebrità del foro veronese di
allora. Cavilloso e con pochi scrupoli nella scelta dei mezzi, il
Grassotti non era niente adatto ad incoraggiare la poca voglia di far
l’avvocato che quegli aveva. All’Aleardi ripugnavano gl’intrighi, i
mezzucci, lo gherminelle curiali; e il Grassotti invece ci godeva e
c’ingrassava. Allora, quasi per meglio persuadersi che l’avvocatura
non fosse professione per lui, l’Aleardi entrò nello studio d’un altro
avvocato. Aveva già perduto la mamma e il babbo, doveva provvedere al
suo avvenire e a quello della sorella Beatrice; perciò prese gli esami
di libera pratica. Il governo, col pretesto della legge che regolava
il numero degli avvocati, gli negò il permesso di esercitare in Verona
l’avvocatura, e così lo spinse a ritornare agli studi letterarî e alla
poesia.

La sua riputazione comincia dal 1845 colla pubblicazione delle _Prime
storie_. Le _Lettere a Maria_ precessero di poco i rivolgimenti del
1848.

La polizia aveva già arrestato il Manin e il Tommaseo che avevano
avuto il coraggio di domandare delle riforme al governo. L’Aleardi,
amicissimo del Tommaseo, fu consigliato di allontanarsi da Verona
per non incorrer la stessa sorte. In quei giorni nessuno era sicuro
la sera di svegliarsi ancora in casa propria la mattina appresso.
L’Aleardi andò in Roma da dove pareva venisse il movimento della nuova
vita italiana. Era appena arrivato, che sopraggiunsero le notizie dei
fatti di Milano e di Venezia. Aveva chiesto un’udienza al Papa, ma non
badò ad attenderla. Corse a presentarsi al Manin, che lo mise nella
Consulta di Stato, e poi lo mandò a Parigi col Gar per ottenere dal
governo provvisorio francese il riconoscimento della Repubblica veneta.
L’Aleardi non si lasciò ingannar dalle belle parole dei ministri
francesi, e quando la Venezia si diè a Carlo Alberto, sollecitò di
esser richiamato dall’_inutile ufficio_. In quei tempi era un po’
repubblicano; le cose d’Italia non andavano secondo i suoi desiderî:
quelle di tutta Europa, dall’altra parte, non potevano fargli coraggio
e dargli buone speranze per l’avvenire. Ci fu un momento, dopo il
due dicembre, ch’ebbe persino l’idea di andarsene in America. Comperò
alcuni lotti di terreno nel Texas vicino alla città di Sant’Antonio, ma
l’amor della sorella e la carità del luogo nativo, com’egli scrisse più
tardi all’Alvergna[46] lo fecero smettere dal progetto di andar a fare
laggiù il coltivatore di cotone.

Ritornò in Italia traversando la Germania. Nel viaggio smarrì, con
altre carte, il primo canto di un poema drammatico il _Mosè_, che
forse doveva esser dedicato a Pio IX. L’Aleardi fu dei pochi che non
s’ingannarono sul conto di questo pontefice allora portato ai sette
cieli dai giobertiani di buona fede e da tanti altri illusi. Ma questo
lo consolava poco dei disastri italiani. Da Firenze, ove il Giusti,
il Capponi, il Viesseux tentarono di confortarlo, corse a Bologna la
vigilia del bombardamento di quella città. Poi, quando le sventure
della patria giunsero al colmo e l’Austria spadroneggiava nuovamente
nello provincie lombardo-venete, l’Aleardi tornò a Verona con un atto
di coraggio che onora il suo cuore. Trovavasi a Genova. Un vecchio
amico, che era stato anche suo tutore, voleva rivederlo prima di
chiudere gli occhi per sempre, e già si sentiva morire. L’Aleardi non
esitò un momento e corse fra le braccia dell’agonizzante.

La polizia finse di non accorgersene: lo lasciò tranquillo, ma quando
cominciarono i processi di Mantova si ricordò di lui. L’Aleardi non era
stato un cospiratore nel vero senso della parola. Il suo nome non si
trova inscritto nei registri di nessuna setta. Pare non intervenisse
alle riunioni politiche che avevano luogo in casa del dottor Maggi
e del Donatelli, ma cooperò a trovar soscrittori al famoso prestito
di Mazzini che costò tante vittime. L’Aleardi fu arrestato col
Montanari, col Cesconi, col Gaiter, col Murari e parecchi altri; poi
fu trasportato dalla caserma di S. Tommaso di Verona alla Guardiola di
Mantova. Quando la sorella e il cognato avvocato Gaspari ottennero il
permesso di visitarlo, era livido, col viso rigonfio; faceva pietà. Il
generale Culoz che aveva in pregio l’ingegno dell’Aleardi non voleva
crederci, e lo visitò lo stesso giorno.

— Son meravigliato di vederla qui, gli disse il generale.

— Ed io più di lei, rispose l’Aleardi.

Trascorsero sei mesi di vera agonia. Tazzoli, Speri, Montanari erano
stati impiccati: la stessa sorte potevano incorrere lui, Gaiter e gli
altri. Ma il 18 marzo del 1853 i prigionieri furono improvvisamente
condotti in piazza S. Pietro, ove l’Auditore imperiale lesse loro
il decreto di _grazia_ fra le grida dei soldati che urlarono _fifa
imperatore!_ I liberati risero molto di quel _fifa_: in dialetto
veronese significa _paura_.

L’Aleardi tornò agli studî, dimorando quasi sempre in campagna
per evitarsi noie dalla polizia. _Le città italiane marinare e
commercianti_ (1856), _Raffaello e la Fornarina_ (1857), _Un’ora della
mia giovinezza_ (1858) e altre poesie minori servirono a diffondere il
suo nome e ad aumentare la sua fama di poeta.

Arrestato nuovamente nel 1859 e, dopo la battaglia di Solferino,
_internato_ nella fortezza di Josephstadt, fu rimesso in libertà
appena firmata la pace di Villafranca. Prese stanza in Brescia, in un
palazzino moderno, ricco di luce e circondato di verde, e vi stette
triste, annoiato, «facendo il selvaggio e non andando in nessuna casa
che con rarissima inciviltà.[47]» «Passo, scriveva ad un’amica, dei
giorni faticosi, oppressi, in cui l’animo pena a respirare; pare che
il mio spirito sia côlto di tisi, nuota nella incapacità come in un
mare morto, aspira a cose incerte, indistinte. Un anno fa ero prigione,
molte miglia lungi da voi, iroso in terra straniera, eppure, lo
credereste? Ero manco triste, manco tetro che ora non sia.[48]»

_I sette soldati_ (1861), il _Canto politico in morte della contessa
Giusti_ (1862), il _Canto o Epistola in morte di donna Bianca Robizzo_
(1871) sono le ultime cose da lui scritte, con lungo intervallo. Dopo
il 1860, si sentiva stanco e pativa della sua inerzia, ma non sapeva
uscirne. Forse la sua vita intima potrebbe spiegarci parecchie cose.
«Ho studiato a sbalzi: in monte, poco: ho amato troppo e troppe volte,
e me ne pento: sono stato amareggiato molto, _per modo che stetti
fino sette anni_ (dal 1849 al 1856) senza scrivere un verso...[49]
Crudeli leggerezze mi hanno ferito, sconvolto, m’hanno fatto dubitare
dell’amore e quasi della virtù. Il divorzio della mia con un’anima di
donna m’ha dilaniato le viscere. Quanto a quelli che tanto si affannano
dei fatti miei, non ho che a ringraziarli della non chiesta premura;
non ho che a dir loro che i Canti non sono nè conti, nè scritture di
avvocati da poterli buttar fuori quando ad uno piaccia; che se avessi
un’anima meno impressionabile, meno irritabile, meno appassionabile,
come molti di essi avranno (e beati loro!) farei di più di certo; ma in
certe condizioni non ho nè abilità, nè pace a fare.[50]»

Professore di estetica all’Accademia di Belle arti in Firenze, e
senatore del Regno, gli onori non lo mutarono. Era profondamente
affettuoso e sinceramente buono.

Ecco come si dipinge egli stesso in molti punti di questo
epistolario: «Dio, che mi ha fatto il triste dono d’uno spirito
facile all’esaltamento, lo dotò, come di consueto, di grande facilità
all’avvilimento... Le mie amarezze sono di quelle che non paiono di
fuori, ma bensì intime e segrete, e talvolta di fantasia, e tutte quasi
per una cotal mancanza di virile volontà della quale ho difetto...
Quando quelli che per avventura, poichè sarò ito in camposanto, si
crederanno di scrivere una pagina sulla mia vita, avranno detto:
egli era _debole_, avranno la formola, in una sola parola, dei miei
errori, delle pochissime mie virtù, delle mie lagrime, di tutto me...
Sapete che se io dovessi ascoltare il mio impeto primo, io darei
la mia camicia all’infelice che incontro, e che tutti quelli che
patiscono hanno ragione in faccia mia e che io mi sento un tristo a
vederli patire! Oh! la mia vita esteriore ha l’apparenza di quella di
tutti: ma la mia anima è un romanzo...» — Amava la tranquillità della
famiglia; si contentava di poco. Non ebbe mai abitudini dispendiose:
andava raramente in teatro: non giuocava mai. «Un abito pulito e un
modesto cibo e basta» scriveva al suo amico Alvergna. E qualche volta
rimpiangeva di non aver saputo rassegnarsi ad una professione e di
essersi lasciato adescare dal fantasma dell’indipendenza personale.
«Avrei fatto l’avvocato, sarei stato onesto e non imbecille, avrei
accumulato un po’ di oro, avrei veduto di poter compormi le domestiche
gioie di una famigliuola e alla mia ora sarei morto benedetto e non
solitario.[51]» Da giovane ebbe l’intenzione di prender moglie, ma non
si stimò abbastanza ricco _da educare i suoi figli indipendenti_. «Mi
sento nato agli affetti sereni e domestici e tutti i ragazzi mi voglion
bene perchè li amo con tutto il cuore.[52]» Gran parte della sua
tristezza ordinaria, che veniva interpretata per alterigia, proveniva
forse da questa scontentezza di animo che la solitudine della sua vita
gl’inspirava. «Questa mia vita da zingaro, diceva, mi ha staccato da
tutta la terra... A furia di trovarmi con gente nuova, mi son trovato
solo; e a questo mondo soli si pena... se fossi donna _mi sentirei la
tristezza di una sterile_.[53] Questa vita senz’ombra di consolazione
mi stanca, mi è dura, e talvolta insopportabile. E tanta gente mi
invidia! E’ dicono: quello è un uomo felice, è cercato, è desiderato,
il paese lo onora, è amato, applaudito... Povera gente! e non sanno
che io darei i pochi plausi delle mie lezioni, e la considerazione di
cotesti signori per un’ora di affetto... E però sono mesto e scorato,
e sfiduciato, e se anche mi tuffo nel lavoro non mi basta, e la
solitudine mi affanna.[54]»

È noto l’affetto, la venerazione dell’Aleardi per la sua vecchia serva
di casa Maria Zanetti, che lo vide nascere e morire. La Zanetti aveva
una figliuola. Quando prese marito, l’Aleardi scriveva alla signora
Luisa Balzanti «Queste nozze hanno il loro triste per noi, perchè ella
era, per così dire, nata in casa, e così immedesimata nella piccola
nostra famiglia, da esserne piuttosto una compagna che altrimenti.
Nel 1858 l’Annunciata (si chiamava così) ammalò gravemente. L’Aleardi
stette tre mesi nella piccola campagna il _Grotto_ in S. Ambrogio di
Valpolicella colla vecchia Maria a prestare le cure più assidue e più
affettuose alla povera sofferente, facendo tutte le spese. L’Aleardi
chiamava Nonna la vecchia serva. Questa idolatrava _el so putin, el so
conte_, e spendeva quasi tutto il suo in pie oblazioni per scongiurare
dal capo di lui ogni disgrazia. Ogni volta che l’Aleardi era in viaggio
per tornare a Verona, ella vegliava pregando fino all’ora più tarda.
Negli ultimi anni egli si contentava di viaggiare di giorno, anche
nelle ore più calde, per risparmiarle questo incomodo.

Pochi anni prima di morire, comperato in Firenze un letto di ferro,
nello spedirlo a Verona, l’Aleardi aveva scritto questi versi:

    Un’amabile e fida vecchierella
      Di virtù ricca e di ricordi mesti
      Ti deporrà nell’umile mia cella
      Da carte ingombra e da volumi onesti.
    E infin verrà quel dì, che tra le bianche
      Tue coltri, o letto, ove morir desio
      Placidamente le pupille stanche
      Io chiuderò, per riaprirle in Dio.

Infatti fu lei che la mattina del 17 luglio 1878 andò per svegliarlo
e ve lo trovò morto placidamente, senza nessuna sofferenza. «La mia
povera vecchia, la mia povera nonna non può durare a lungo» aveva egli
detto poco tempo prima ad un suo amico; e gli occhi gli si erano pieni
di lagrime. — Invece toccò ad essa di vedersi portar via _el so conte_.
Stette piangendo alla finestra finchè il carro funebre non sparve:
_voleva vedere se ne avevano cura_, poi cadde svenuta. Quando rinvenne,
corse alla stanza dell’estinto, non permise che ne fosse tolto un
solo oggetto e la riordinò come se il suo padrone dovesse tornare. E
ogni mattina, ancora oggi, ella spazza la stanza, cambia l’acqua del
lavamani, rifà il letto, spolvera i mobili... Ma _el so putin_ non
tornerà più!


II.

La vita e il carattere dell’Aleardi non ebbero proprio nulla che
uscisse fuor del comune. La sua attività politica si ridusse, in
qualche modo, alla sua attività letteraria. I suoi sentimenti furono
improntati di quella modesta tranquillità borghese che si appaga di
un po’ di benessere materiale, degli affetti della famiglia e di un
ristretto numero di amici. La sua _debolezza_ di carattere lo rendeva
impotente a resistere allo impressioni esteriori, e perciò nella vita
piena, rumorosa e apparentemente frivola delle grandi città, egli si
sentiva fuori posto. «In mezzo a tanta moltitudine io mi sento solo
soletto, in mezzo a tanto tumulto mi sento freddo» scriveva da Torino
nel 1860. E incolpava di questo l’educazione ricevuta, lontano da ogni
vita pubblica. «Costretti perpetuamente al silenzio, imprevidenti di
quello a cui una volta o l’altra si poteva esser chiamati; vissuti, in
faccia al pubblico, come i fraticelli della Trappa, ora gli è troppo
tardi per metter l’anima già vecchia e fiaccata per altra via...
Queste considerazioni, che io faccio ripiegandomi sopra di me, mi
avviliscono, mi atterrano.[55]» E cercava qualcosa da aggraparvisi
per uscire «un istante da quella palude di prosa in cui sfangava.[56]»
Si isolava di più. «Io non faccio una visita, io non vedo una faccia
di bella donnetta, non vado ne anche, da un pezzo, a sentir buona
musica... E questa hanno cuore di chiamarla vita e, se Dio vuole, anche
d’invidiarla! Benedetti i miei giorni nei quali giravo pei campi con
una forma poetica nella mente, con un amore nel cuore e mi sentivo
leggiero leggiero, e spensierato, e fecondo, e veramente vivo: e quando
quella forma era unita a modo(?), e quando quell’amore era benedetto
da una parola o da un bacio, mi pareva di sentirmi dentro nell’anima
qualche cosa di potente, di divino. Ora non c’è più sugo di vivere
a questa maniera; ora l’Italia, _che era una stupenda fantasia_, è
diventata una realtà tutta insudiciata di prosa.[57]»

Come moltissimi dogli uomini del 1848, l’Aleardi mancava infatti del
sentimento della _realtà_; e perciò quando il suo mondo interiore fu
sopraffatto e crollò, egli trovossi molto a disagio nel nuovo, venuto
su dalle rovine di quello; lo chiamava «troppo materialista, tutto
inteso all’egoismo dell’interesse e dell’ambizione[58]» e ci viveva
come un sonnambulo. «Ci sono dei momenti che, o seduto sur una scranna,
o buttato sur un cuscino, chiudo gli occhi e chiedo a Dio di non
aprirli più. Ignoro come in patologia si chiamino coteste malattie; ma
sento che la mia, se anche non ha nome, ha terribilità. Un po’ realtà,
un po’ immaginazione, un po’ di vero, un po’ di chimera, che monta
quando l’anima si angoscia? I pacati, i freddi, gli egoisti, i superbi
dicono: vergogna, combatti e vinci; io combattei e non vinsi, appunto
perchè nè superbo sono, nè egoista, nè freddo. Son come Dio mi ha
fatto, e peno.[59]»

La sua sentimentalità era davvero patologica, malessere di crescenza,
passaggio da una generazione ad un’altra, come dalla giovinezza alla
virilità. Gli mancavano la foga e il vigore della vera passione.

La stessa sua fede non poteva dirsi schietta fede, e nemmeno libero
pensiero. Scriveva: «È un pezzo che questa malattia del dubbio mi rode,
e non trovo la via di uscirne; perchè la fede si muore e la scienza è
ancora impotente non ostante i suoi legittimi orgogli. Ed è per me uno
spettacolo strano questo vedere la gente in generale incurantissima di
quel che cercano, _che è di là della tomba_. Io leggo, penso e ripenso,
appunto gli occhi, ma non vedo niente di netto; nel regno delle
ombre non vedo che ombre e mi raccolgo afflitto nel santo asilo della
morale...[60]» E un’altra volta: «La vecchiaia batte alla mia porta e
parmi mi domandi coll’aria di un inquisitore, conto della mia vita,
e mi dica che forse non è lontano il giorno che questo conto dovrò
renderlo a Dio; poichè, vedete, malgrado i dubbî della scienza e il
diniego della moderna filosofia, io ho sempre creduto, credo e crederò
sempre in Dio.[61]»

Un giorno, trovandosi al letto di una fanciulla moribonda, si affannava
a spiegarsi che fosse venuta a fare quaggiù quella poveretta, la quale
andava via appena appressate le labbra _alla tazza della vita_. E si
domandava: «Che esperienze del mondo ha fatto l’anima sua? Quali gioie
gustò essa? Quali azioni commise per meritare o demeritare? _Come
sarà, però, e con quale misura giudicata? Dove andrà quello spirito_
che ancor le scintilla nell’occhio nero?» Rimaneva sgomento, ma
conchiudeva: «Se mi fa uggia quest’impenetrabile velo, pur la mia fede
in Dio è sempre grande.[62]»

L’_Epistolario_ non dà nessuna delle tante lettere di amore che
l’Aleardi dovette scrivere alle molte donne da lui amate; sicchè ci
mancano i veri documenti per valutare se nelle private manifestazioni
dell’amore dominasse in lui il carattere indefinito e patologicamente
sentimentale che, in parte, fu del suo tempo. Nei suoi canti però
l’amore è anch’esso una _stupenda fantasia_.

                    Ove sull’erte rupi
    Traditore ne incolga il tempo nero,
    Di freschi allori ti farò ghirlanda,
    Così reina e poetessa andrai
    Rispettata dai fulmini la chioma.
    Sovra un desco di rose e di viole
    Ti frangerò il mio pane; e quando, lassa,
    Sotto l’arsura mi dirai: Fratello,
    Ho tanta sete! — io cercherò le lande
    In traccia d’acque vive, e se la terra
    Non le consente, ti corrò pei solchi
    L’onda del ciel nel calice dei fiori
    Che Dio prepara all’augellin che migra.[63]

Sono i versi più affettuosi che l’Aleardi abbia rivolti ad una donna,
e sono terribilmente aridi, malgrado lo sforzo di farli apparire
appassionatissimi.

Tutte queste confessioni spigolate qua e là nelle duecentotrentaquattro
lettere dell’_Epistolario_, sono documenti preziosi per studiare il
poeta. L’Aleardi è un artista di secondo, forse anche di terz’ordine,
e, tolto dall’ambiente che lo formò, non può venir mai giudicato con
imparzialità; giacchè se la sua opera è spenta, un’orma di essa resterà
nella forma poetica italiana. Non è molto, certamente; ma non è nemmeno
poco. Gl’ingegni che lasciano dietro a sè un piccolo germe di forma e
di sentimento poetico sono altrettanto scarsi quanto quelli che hanno
l’invidiabile fortuna d’incarnare nei loro canti un sentimento poetico
nuovo.

Quando Vittorio Imbriani pubblicò, nel 1864, il suo _Studio
sull’Aleardi_, alcuni amici di questo gli scrissero da Napoli di non
leggerlo «dicendo che quel povero figliuolo odia tutti quelli che
il paese ama e stima, che tiene arsenico invece d’inchiostro, che
vive dell’ingegno, come le vipere del loro dentino forato.[64]» E
l’Aleardi (se dobbiamo credergli) non lo lesse nè allora, nè poi. Non
ne avrebbe avuto un gran gusto. Per quanto l’Imbriani s’ingegnasse di
dividere l’uomo dal poeta, non era riuscito a mantenere nel suo scritto
quell’assurda distinzione e l’acerbità della forma contribuiva a far
apparire più grave un difetto che, senza dubbio, era contrario alle sue
intenzioni.

Riletto, dopo quindici anni, lo scritto dell’Imbriani non fa più
la cattiva impressione della prima volta. Il preteso _veleno_ del
critico si riduce ad una elevatezza di criterî che allora parevano un
po’ assurdi. Egli non si era lasciato commuovere da nulla, nemmeno
dall’innegabile influenza patriottica esercitata dall’Aleardi
sull’intiera penisola. Aveva guardato soltanto all’arte, alla forma,
in modo assoluto; e senza accordargli attenuanti di sorta, aveva
inesorabilmente condannato il poeta quando il pubblico italiano sentiva
ancora freschissime le forti impressioni dei _Sette soldati_ e del
_Canto politico_.

Lo studio _letteraturografico_ dell’Imbriani, com’egli bizzarramente
si compiacque chiamarlo, aveva un peccato d’origine: era un lavoro di
reazione. Giudicava un uomo del 1848 colle idee di un uomo del 1864,
e pareva mettesse perfino in dubbio il patriottismo dell’Aleardi,
perchè questo non riusciva a manifestarsi nell’opera di arte altrimenti
che come un sentimento rettorico. Nel 1865 il periodo romantico era
chiuso da un pezzo. Molte cose, dal 1830 al 1848 stimate nobili e
belle, già apparivano sciocche o ridicole, perchè non se ne scorgeva
più l’immediata ragione: molte aspirazioni, uscite dal loro stato di
nebulosa, si erano concretate in un fatto certamente assai lontano dal
loro ideale, ma che valeva più di esse precisamente perchè era già un
fatto.

L’Aleardi, che rappresentava la parte più patologica di quel periodo,
non si trasformò con esso. La sua piccola individualità, esaurita
completamente la propria forza, si agitava nel nuovo periodo come
uno di quegli asteroidi, frammenti di mondi scomparsi, trascinati
nell’orbita di altri mondi viventi. E l’essersene poi accorto, e l’aver
portato nel sepolcro il profondo rammarico di quella sua incapacità
di rivelare artisticamente i tempi nuovi, non è forse il minore dei
meriti, nè sarà la minore delle scuse agli occhi severi della storia
letteraria.

Questo l’Imbriani non lo vide o non volle badarci. E faceva carico
all’Aleardi del suo nome di battesimo mutato in Aleardo, senza badare
che verso il 1836 la moda di mutar i nomi troppo comuni in quelli
altisonanti e ritenuti poetici era una delle tante maniere colle quali
si intendeva protestare contro la tristizia delle condizioni sociali
e politiche; maniera primitiva, fanciullesca, esteriore, tutto quello
che vuolsi, ma che non deve giudicarsi coi sentimenti e colle idee di
quarant’anni dopo.

Per noi, generazione del 1860, la bandiera tricolore ha un valore
molto relativo. È il simbolo della nostra libertà, del nostro statuto,
della nostra esistenza come nazione indipendente; tutte cose concrete,
assodate, rispettate, per le quali le minute vicende politiche,
le lotte dei partiti, le strettezze finanziarie, gl’interessi e le
passioni giornaliere c’ispirano piuttosto una specie di diffidente
scetticismo che un entusiasmo eccessivo. In un uomo del 1848, che patì
le oppressioni della dominazione austriaca e sentì gli orrori del
dominio borbonico, la bandiera tricolore doveva destare sentimenti
ben diversi. Le angosce del passato, le aspirazioni lungamente
insoddisfatte e ferocemente compresse, tutti i ricordi delle lotte, dei
martirî, degli entusiasmi dei quali _pars magna fuit_, si incarnavano
in quel simbolo dei tre colori veduti così liberamente spiegati alla
luce del sole.

All’Imbriani parvero ridicoli i versi dell’Aleardi che dicevano:

               Certo mia madre,
    Santa com’era, divinando il figlio,
    Me al nascere di panni
    Tricolori fasciò...

Ma se avesse saputo che l’Aleardi portava dovunque con sè una bandiera
per spiegarla, legata all’asta, ai piedi del letto ove dormiva,
acciocchè i suoi occhi, al primo svegliarsi, potessero salutare il
_signum_ del risorgimento nazionale, se lo avesse saputo, per puerile
che potesse sembrargli questo bisogno d’un oggetto materiale a conforto
d’un sentimento patriottico, egli non avrebbe più detto che quei versi
erano una posa sguaiata.

Questo provi quanto sia pericoloso il giudicare certi artisti e certe
opere d’arte fuori del lor tempo e delle circostanze che li produssero.
Bisogna ricordarsi che vi fu un momento in cui le poesie dell’Aleardi
ebbero una perfetta identità col sentimento nazionale d’un quarto d’ora
storico; e questa _perfetta identità_ forma appunto la principale
cagione della loro fiacchezza come opera d’arte. L’Imbriani aveva
ragione quando non trovava in esse il carattere d’una grande creazione
poetica; quando non riusciva a scorgervi il nuovo sentimento che avesse
potuto metterle a paro alle opere dei nostri grandi passati o dei non
meno grandi delle letterature straniere contemporanee; aveva ragione
quando non riconosceva nell’Aleardi quel profondo sentimento della
Natura, ultimo soffio che animi la moribonda poesia moderna... Però
aveva il torto di non badare che in quel mondo poetico aleardesco c’era
il germe di un sentimento e d’una forma poetica altrove già grande ma
che faceva con esso la sua prima apparizione nella poesia italiana.
Il modo era informe, se così vuolsi, insufficiente, più esteriore che
intimo, più rappresentazione che sentimento. Non vuol dir nulla: se
non un’originalità, era un’acclimazione, un innesto, un tentativo che
per sè stesso non lascerà segno, come tutte le forme iniziali del mondo
della Natura. Ma la prima scintilla, la prima nota è venuta di lì, e lì
andranno a cercarne le origini coloro che vorranno fare la vera storia
della nostra forma poetica. Il _paesaggio moderno_ nella nostra poesia
comincia assolutamente coll’Aleardi.

Guardato coi criterî d’oggi il suo mondo poetico è un mondo
artifiziale, un aggregamento di parti diverse spesso cozzanti fra
loro, piuttosto che un tutto organico il quale abbia in sè stesso la
sua ragione di esistere. E questo non si scorge dall’insieme dei suoi
lavori o solamente da ciascuno di essi, ma anche nelle loro parti
secondarie, nelle immagini spicciole, nel colorito, nel movimento del
periodo e della frase. Il suo mondo poetico, insomma, è qualcosa che
resta estraneo a lui; non è una compenetrazione della sua immaginazione
coll’oggetto, del suo cuore col sentimento, bensì un riscontro, un
riflesso che brilla alla superficie e non va più in là. L’Aleardi
è un poeta _flaneur_, un osservatore, ora curioso, ora distratto,
che si ferma capricciosamente innanzi a tutto quello che scontra per
via; talchè spesso gli accade di prestare grande attenzione a cose
insignificanti, d’analizzarle minutamente quasi non avesse altro da
fare, e poi passare coll’occhio affrettato o incurante innanzi a quelle
che avrebbero dovuto fissare maggiormente la sua attenzione.

È naturale. La facoltà pittorica che predomina in lui gli fa scambiare
l’accessorio col principale. Il canto _Monte Circello_ dal primo
all’ultimo verso è una prova di quello che dico. Ma è con _Monte
Circello_, bisogna convenirne, che il vero _paesaggio moderno_ entra
nella nostra forma poetica e ne rompe il vecchio convenzionalismo.
Se si pone mente alla storia generale delle forme poetiche, questo
fatto non ha un gran valore; ma per la poesia italiana ha il vero
valore di un’iniziativa, e non bisogna defraudarne l’Aleardi; sarebbe
ingiustizia.

È superfluo rammentare che nell’arte ci sono le grandi e le piccole
forme, i grandi e i piccoli artifizî e che tanto le une che gli altri
si sviluppano e crescono con un processo del quale abbiamo già in mano
la formola scientifica. È un continuo rinnovarsi, un continuo crearsi
di organismi uno migliore dell’altro, nei quali avvengono precisamente
gli adattamenti, le selezioni, le evoluzioni constatati nell’ordine
inferiore dei fatti naturali e biologici. Tali adattamenti, selezioni
ed evoluzioni non hanno tutti lo stesso valore e la stessa importanza.
Si trasmettono per eredità, spariscono nell’insieme dell’organismo
poetico; ma la scienza della forme letterarie deve ravvisarli ad
uno ad uno, e studiarne l’efficacia, e valutarne il lavoro. Studio
importantissimo e difficilissimo, che costituirà la parte più nuova e
più elevata della critica avvenire.

Allora l’Aleardi non sarà dimenticato. Il paesaggio è una delle
tante piccole forme poetiche che hanno fatta la loro evoluzione
più specialmente nei tempi moderni. A poco a poco si è staccato dal
grande organismo poetico, come da un organismo gemmiparo, ed ha preso
un’esistenza a parte, precisamente come nella pittura ha lasciato lo
sfondo del gran quadro storico ed è diventato un quadro da sè.

Il paesaggio aleardesco ha ancora un po’ dell’antico convenzionalismo,
o meglio, ha il suo convenzionalismo. Vede la natura com’è, ma non la
intende; la scorre ma non la compenetra del suo sentimento. Infine è
quel che poteva essere. Cominciato dal di fuori, lascia l’addentellato
perchè altri passi più in là e dica il _motto italiano_ anche di questa
forma poetica.

Fuori del mondo dell’arte, la storia del nostro risorgimento nazionale
non potrà sconoscere che i canti dell’Aleardi ebbero una bella parte
tra i così detti _fattori_ della grand’opera, anzi dirà che in lui il
cittadino valse meglio del poeta.

Si prova una profonda tristezza riflettendo sulla sua gloria poetica
tramontata così presto. Una maggiore tristezza invade l’animo pensando
a una vita che passò fra tante aspirazioni sublimi e la desolante
impotenza di giungere dove la mente, il cuore e l’immaginazione
miravano. A leggere tra le righe di questo meschino epistolario si
capisce che la vera poesia dell’Aleardi si nasconde tutta in quella
lotta inane, in quegli scoraggiamenti, in quei sconforti, in quella
piena coscienza della propria fiacchezza che annuvolava la fronte del
poeta e lo faceva apparire e giudicare diverso da quel ch’era di fatto.

Il suo destino fu crudele. Negli ultimi anni tutti i fantasmi che gli
abbellirono la vita crollarono e la piaga del suo cuore di patriotta fu
certamente superiore a quella del suo cuore di poeta.

Aveva avuto un figlio da una delle sue amanti, e si compiaceva
di riconoscerlo per suo. Era un giovane pieno d’intelligenza, ma
ambiziosissimo; e in Brescia, a Venezia, all’Università di Pavia
fu cagione al padre di così gravi dispiaceri che infine avvenne una
completa rottura delle loro relazioni. Quando l’esercito tedesco lasciò
il lombardo-veneto, questo giovane seguì un commissario viennese che
era stato l’ultimo amante della madre, e colla protezione di lui fu
ricevuto in un collegio militare di Vienna... Oggi ha il grado di
maggiore di stato maggiore nell’esercito austriaco.

L’Aleardi non avrebbe mai creduto che il cinismo del caso potesse
arrivare fino a questo!




XV.

LUIGI SETTEMBRINI.[65]


Sentendo pronunziare o leggendo il nome del Settembrini subito mi
si presenta innanzi gli occhi la camera mortuaria ove lo vidi per la
prima ed ultima volta il giorno 4 novembre 1877. Era morto il giorno
precedente verso le cinque pomeridiane, di un improvviso sbocco di
sangue. Il cadavere, imbalsamato la notte, stava esposto nel centro di
un salottino sopra un piccolo catafalco coperto da un gran drappo rosso
con frangia d’oro. Vestito di nero colle mani stese lungo i fianchi,
pareva dormisse. Quattro grandi candelabri illuminavano di una luce
rossastra quel volto sereno e un po’ sorridente. Suo figlio Raffaele
si alzava di tanto in tanto dall’angolo ove stava seduto immerso
nel dolore, passava sul viso dell’estinto un fazzoletto bianco, come
per asciugargli il sudore, e lo baciava sulla fronte con rispettosa
cautela, quasi temesse di svegliarlo. Una folla straordinaria invadeva
le scale e le due camere aperte al pubblico. Tutti stentavano a credere
di trovarsi innanzi il cadavere di un uomo che il giorno prima aveva
ragionato a lungo con alcuni suoi discepoli dei lavori fatti, di quelli
che si proponeva di fare, della buona stagione e della speranza di
veder presto alleviati, se non vinti, quei dolori e quelle piaghe che
lo tormentavano da quattr’anni.

Leggendo le _Ricordanze_ mi è sembrato di veder rianimarsi quel
cadavere e di sentirlo parlare. Pochi libri producono, al pari
di questo, l’illusione del suono della voce e dell’inflessione
dell’accento. La impressione è affatto immediata, come se tra il
lettore e la cosa raccontata non ci fosse di mezzo lo scrittore. Un
mondo che credevamo scomparso per sempre, si ricostruisce potentemente
nella nostra immaginazione per non sparire mai più; diventa un ricordo,
un’impressione personale, o meglio, produce una sensazione stranissima,
come se inattesamente ci si fossero svegliati nella memoria tutti
i particolari di una vita anteriore della quale finora non avevamo
nessun’idea.

Il De Sanctis ha spiegato da pari suo questo miracolo: «Sincera è
la sua parola, il suo sentire e il suo pensiero; e dietro non c’è
fine e non c’è interesse che si vergogni di comparire. Quest’assenza
compiuta di fini e interessi personali, questa purità lo innalza fra’
contemporanei... Settembrini non si accorge neppure di essere grande
e di essere buono. Questo gli par cosa naturale. Ed era davvero in lui
natura. La sua modestia non è virtù, è innocenza, una inconsapevolezza
spensierata del suo valore... Di qui nasce l’infinita semplicità
e spontaneità del suo dire, quasi fanciullesca ingenuità. Rara è
l’analisi. Piglia le cose come gli si porgono a prima guardatura e
a prima impressione e le rende intere, con quel calore e quella luce
che gli viene dall’anima. Ed è soddisfatto, non ci torna più, non ci
si ferma, non analizza, non accarezza, non ricama. Di questa maniera
semplice e rapida era perduta la memoria.»

Come render conto di un tal libro? L’analizzarlo si ridurrebbe
una profanazione. Non dovrei far altro che citare, ma finirei
per trascrivere più di metà del volume. Dirò le mie impressioni,
senz’ordine, come mi vengono in mente.

Quello che più colpisce è la completa assenza di un protagonista. In
tutte le Memorie la figura dello scrittore sta sul davanti del quadro
e lo domina. C’è una sproporzione fra la sua e le altre figure, una
sproporzione che piace perchè concentra l’interesse sul personaggio
principale. La luce viene da tutte le parti, lo illumina nel miglior
modo, e lascia nell’ombra soltanto quello che è bene si vegga velato.
Anche quando l’autore si propone di non cedere a nessuna delle tante
seduzioni dell’amor proprio, si scorge la posa di non cercare la posa,
e s’indovina ch’egli ha mosso tutta la sua arte per far spiccare un
risalto in un certo punto della figura; malizie, accorgimenti, artifizî
di forma che si tradiscono fin sotto la più indifferente bonomia dello
stile. Nelle _Ricordanze_ del Settembrini non vi è nulla di questo. La
sua figura ha le proporzioni di tutte le altre, non viene più avanti,
non ha un fascio di luce che la metta in maggiore evidenza. Chiuso il
volume, ricordando gli avvenimenti che lo scrittore ci ha messo sotto
gli occhi, bisogna fare un po’ di sforzo per trovare il protagonista,
come bisognava farlo nella vita reale, quando il gran patriota
nascondeva il suo eroismo, la sua bontà, il suo ingegno in quella
modesta casa di via dell’Orticello, fra i giovani suoi discepoli che
egli amava come figli e che l’adoravano più che un padre.

La sorpresa si accresce allorchè si riflette che pochi caratteri furono
più appassionati del suo. Per una particolare conformazione della
sua mente le idee astratte gli si trasformavano subito in sentimenti,
anzi non entravano in lui, e non avevano vaglia che unicamente sotto
questa forma primitiva ma potente. Il suo patriottismo, che non ebbe
mai intermittenza, si reggeva su due pernî: la libertà civile e la
religiosa. La storia italiana non racchiudeva altro significato per
lui; la letteratura, la vita pratica erano state e dovevano essere,
secondo lui, una guerra all’assolutismo nazionale e straniero, e al
grande assolutismo papale. E questo era sentito, ma non riflesso; non
un partito preso, ma una spontanea e quasi rude naturalezza, una specie
di fissazione ingenua, che per la sua semplicità diventava elevata,
qualche volta sublime. Chi ha letto le sue _Lezioni sulla Storia
della letteratura italiana_ ricorderà benissimo come l’insieme di quel
vasto quadro appaia un po’ declamatorio appunto per la appassionata
ristrettezza di vedute che le rende più un’opera d’arte che un lavoro
di storia e di critica.

Ora, perfino questa ristrettezza di passione è sparita dalle
_Ricordanze_, almeno dalla miglior parte di esse dove il Settembrini
si abbandona intieramente alla sua sincera genialità di artista. Si
direbbe che egli non ricordi, ma riviva nel passato, coll’assoluta
preoccupazione di quel breve momento. Le circostanze, i personaggi si
rizzano allora attorno a lui colla solida energia della realtà, ed egli
non ha agio di rifletterci su, e di penetrarli; ma li subisce colla
loro influenza esteriore, colla loro buona o cattiva accidentalità.
Appena ne ha afferrato le linee e il colorito, appena li ha fissati
nella schietta limpidezza del suo stile, passa oltre, non si rivolge
addietro per dar loro un’occhiata, proprio come accade nel via vai
della vita, dove la preoccupazione presente è più insistente ed
efficace d’ogni altra.

Così l’intiera società napoletana ch’egli vide e conobbe, rivive in
queste pagine colla precisa verità del suo essere, da sè, libera,
piena di movimento, quasi fuori dell’opera d’arte. È un mondo che
sembra un’assurdità, tanto è lontano da quello ove ora noi ci agitiamo
coi nostri sentimenti e colle nostre idee. Mondo triste, brutale,
in mezzo al quale sorprende il trovare tanto vigore di ribellione,
tanta costanza di fede politica, tanta abnegazione di sacrifizî, tanta
naturalezza di eroismo.

Il marcio veniva dall’alto. Re Francesco I morì «dopo cinque anni
regnati coi preti, con le spie, col carnefice.» Ferdinando II, che
disse nel suo _Manifesto_ voler _rimarginare le piaghe che da più anni
affliggevano il Regno_, non era cattivo, ma ignorante e scettico per
aver visto troppa corruzione attorno a sè nella reggia. Il ritratto che
il Settembrini ne fa è severamente imparziale, lo raccolgo di qua e di
là, da molte pagine, ma colle sue stesse parole.

Cominciò bene. Scacciò parecchi ministri e servitori che durante il
regno di Francesco avevano fatto mercato d’ogni cosa; restrinse le
spese della casa sua, tolse via la caccia, e volle vivere con certa
semplicità e parsimonia che il popolo chiamò avarizia. Pareva a tutti
cortese, perchè dava udienza a tutti, domandava, rispondeva, provvedeva
subito e ricordava i nomi di quanti aveva una volta veduti. Attese
principalmente a formare un esercito; richiamò gli antichi ufficiali
già dimessi per politiche opinioni, creò nuovi reggimenti, riordinò
ed accrebbe gli antichi; ai soldati favori e carezze e le sue maggiori
cure; stava sempre in mezzo ad essi, se li menava dietro, li esercitava
continuamente, li rivestiva di nuove divise, e quando li comandava
pigliava aria di gran capitano. Maria Cristina di Savoia, sposata
nel 1832, gli fu consigliera di mitezza. Finchè ella visse tutti i
condannati a morte furono aggraziati. Quando nel 1848 egli scelse a suo
nuovo confessore monsignor Antonio de Simone, questi gli disse: Sire,
ricordatevi le parole della santa regina che prega per voi in paradiso:
punite sì, sangue no. E il re con le mani giunte sul petto chinando il
capo, rispose: Sangue no, lo prometto. E mantenne la parola.

Per ingegno e per costume era il migliore tra i suoi fratelli. Eppure
egli era ignorante, non leggeva mai libro, scriveva con molti errori
di ortografia. Egli, come il padre e come l’avo, non credeva virtù
in altri, ne beffava il sapere, rideva dell’ingegno, non pregiava
che la furbizia; chiunque sapesse leggere e scrivere era suo nemico
e lo chiamava _pennaiuolo_; si circondò degli uomini più ignoranti e
bestiali. Educato da bassi servitori di Corte, che i Borboni sogliono
tenere come i fedeli amici e consiglieri, egli ne apprese due vizî
proprî del più feccioso popolazzo: la bugia e la beffa.

Le parole cortesi, le promesse, le strette di mano erano per lui arti
di bugia, perchè voltava le spalle e ghignando ammiccava ai suoi, e
diceva che il mondo vuol essere canzonato, e un re deve sapere meglio
d’ogni altro l’arte di canzonarlo. Non gli veniva innanzi un uomo
a cui non mettesse un soprannome di beffa; a tutti gettava il motto
pungente; deliziavasi di frustare le gambe al cav. Caracciolo della
Castelluccia, e di vederlo saltare, gridare, piangere, ed ei rideva
degli scontorcimenti del vecchio. Giunse a beffare sinanche il proprio
figliuolo ed erede del trono, e lo chiamò sempre _Lasagnone_. Uomo
volgarissimo, avaro, superstizioso; si sentiva dappoco e credeva tutti
gli altri dappochi; per lunga pratica di governo pareva accorto, ma
era bassamente furbo; fedele solo alla moglie, tenero dei figliuoli,
costumato e modesto in casa, pessimo sul trono. Dopo cinque mesi dalla
morte di Cristina egli andò a Vienna, e tolse a seconda moglie Maria
Teresa figliuola dell’arciduca Carlo. Costei scaricò una dozzina
di figliuoli; odiò cordialmente i Napoletani, che parlavano sempre
di Cristina, e ripeteva sempre al marito: _Casticate, Fertinante,
casticate_. Egli seguì subito e bene il consiglio della nuova moglie,
la quale gli stava sempre attaccata al fianco, come chiodo alla scarpa,
ed egli la chiamava _Centrella_.

Dopo il re, l’aristocrazia; una vita chiassosa, spensierata, corrotta,
«gran casa, gran conversazione, pranzi, balli, buon cuore.» Una bella
processione era un grand’avvenimento; la gola della Malibran faceva
andare in visibilio; pel Natale, il presepo in casa e la messa nella
cappella di famiglia. «Uomini non tristi, ma inetti, donne non brutte,
ma insipide, giovani frollati e ignoranti che non parlavano d’altro
che di femmine, di vestiti, d’impieghi, nobili goffi come servitori,
qualche magistrato che sapeva più di gastronomia che di legge; non
parlar mai di cose pubbliche, nè d’arti o di scienze o di lettere;
pettegolezzi, maldicenze, devozioni.»

E sotto e dentro questo corpo il pensatore negletto e il congiurato,
eroe, lazzaro, brigante; e in fondo la canaglia che grida: _viva il
re!_ e ammazza, stupra, incendia, saccheggia!

Tutto questo mondo rivive nelle _Ricordanze_, si muove, s’agita, si
contorce tra i patimenti e le carceri, muore con sublime sprezzo della
vita, animato, sorretto da un soffio superiore e incosciente, che poi
si accheterà nel completo organismo dell’unità italiana.

Le _Mie prigioni_ sbiadiscono innanzi ai quattro capitoli della prima
prigionia del Settembrini, settantadue pagine che non morranno. Qui
il sentimento artistico domina e sopraffà ogni altro sentimento,
perfino il politico, per rendere schiettamente, di prima mano, la
realtà. Appena il prigioniero... cioè appena lo scrittore varca colla
narrazione la porta del carcere di Santa Maria Apparente, anche il suo
stile prende un’animazione più vibrata, una plasticità più potente.
Quei terribili _criminali_, quei _trapassi_, che hanno una storia
o una leggenda nelle tradizioni dei custodi e dei prigionieri, covi
e tane immonde dove il reo politico, il ladro volgare e l’assassino
sono confusi insieme, ci appaiono sotto gli occhi colla loro schifosa
nudità. «Una finestra alta dal suolo umido e freddo, mura ingrommate
di muffa, due poggiuoli di pietra e non altri arnesi che un vaso
immondissimo, una lucerna di creta, un piattello ed una brocca
d’acqua... luce fioca, aria grave, puzzo stomachevole e continuo, una
vôlta bassa che pare ti caschi sul capo; nell’inverno vi si agghiaccia,
nella state pare di essere in un forno.»

I custodi non sono brutali, ma corrotti, e spesso si fingono buoni per
fare la spia. Siamo assai lontani dall’_idealità_ del bravo Schiller
dello Spielbergo. — «Non vi fidate neppure di me, diceva uno di essi
al Settembrini, e ricordatevi che _chi confessa è impiso_. — Come vi
chiamate? — Io? eh! Raffaele Serio. — Serio! — Sono nipote a Luigi
Serio, poeta, che morì nel 1799 combattendo sul ponte della Maddalena.
— Ma Luigi Serio morì coi due nipoti. — Io ero terzo nipote ed ora
fo il carceriere!» Sopraggiunse il _Porco_, un prigioniero addetto ai
servigi del carcere (il Settembrini l’ha dipinto poche pagine innanzi:
un omiciattolo tarchiato, col naso schiacciato, le canne sporgenti e un
vocione fragoroso, scalzo e sudicio) il quale avendo udite le ultime
parole del custode fece un visaccio con cui mi volle dire che costui
era un bugiardo. — Un altro custode vuole dal Settembrini i numeri del
lotto. «Prese in mano il Nuovo Testamento, e apertolo mi domandò: Che
lingua è questa? — È greca — E voi sapete anche il greco? — Un poco. —
Signore, io vi debbo cercare una carità. Levatemi da questo mestiere,
che non è per me, che sono nato un galantuomo. Ho quattro figlie
zitelle, e sono carico di debiti. Aiutate una famiglia sventurata. —
Ma io non sono ricco, e non posso darvi nulla. — Non voglio danari.
— E che volete da me che son carcerato? — Voi potete tutto. — Io non
v’intendo, dite. — Io vi serberò il segreto, non dirò niente a nessuno.
— Ma che cosa volete? — Tre numeri. — Poh! e credete che io sappia i
numeri del lotto? — Quando leggete questa sorte di libri, voi li sapete
tutti cinque i numeri.»

E i compagni di prigionia! Par di averli conosciuti tutti. Quel vecchio
prete che si chiamava lo _Zio_ Natale era stato in galera vent’anni per
omicidio. Pareva un uomo piacevole, ma che belva! L’ho innanzi agli
occhi, con quel fiasco di vino stretto al petto, coi suoi movimenti
da gatto. Seduto sulla sponda del letto bacia e ribacia il suo fiasco
finchè non l’ha vuotato, poi si butta sul _fardo_ e si addormenta e
russa. Quel fiasco è il suo breviario. — _Via, diciamoci l’ufficio!_ —
È la sua frase per significare: vuotiamolo.

Il Settembrini non ha l’intenzione di far dei _ritratti_. Le figure dei
suoi personaggi vengono fuori vive da poche righe, da pochi tratti di
dialogo. «Mentre mi scaldavo al sole, ecco battere alla parete della
stanza contigua, e una voce: Ehi, chi sei tu? — Io batto anch’io, poi
mi fo alla finestra, e ascolto — Santo Diavolo, vuoi dirmi chi sei? —
E che t’importa chi sono io? — E va a malora!»» Era Pasquale Musolino,
fratello di Benedetto il deputato. Egli canta, bestemmia, scherza,
annoda corrispondenze coi ladri, ai quali manda del tabacco (ed essi lo
chiamano il _Mastro di casa_), dà mancie ai custodi ed è lasciato fare;
conosce tutti, è conosciuto da tutti, non perde nel carcere l’allegra
spensieratezza dei suoi vent’anni.

E tutto, luoghi, personaggi, avvenimenti, tutto mostra il suo carattere
particolare, senz’ombra di artifizio, senza stento. Si capisce bene
che quelle cose e quegli uomini non potevano esser dipinti con altro
stile; ed è per questo che, come notavo sul principio, le _Ricordanze_
danno l’illusione del suono della voce e dell’inflessione dell’accento.
I puristi o gli stilisti, forse diranno che è troppo; diranno che di
questo passo si finirà per scrivere in dialetto; mentre il supremo
dell’arte è il rendere le cose coi mezzi suoi, colla lingua e collo
stile veramente letterario come, per esempio, la scultura rende
colla candidezza del marmo e le carni e le stoffe senza aiutarsi col
colorito. E non mi sembra che abbiano torto. Solamente tali questioni è
quasi impossibile farle quando ci troviamo rimpetto a un libro dove la
vita scoppia da tutte le parti con foga meravigliosa, dove il concetto
e la forma sono talmente tutt’uno che bisogna lasciar raffreddare le
prime impressioni per riflettere e fare gli schizzinosi.

E sono appunto le prime impressioni che ho voluto comunicare al
lettore. Quando sarà pubblicato il secondo volume tornerò su queste
_Ricordanze_ e tenterò di fare il ritratto di quell’eroe da Plutarco
che si chiamò Luigi Settembrini. I caratteri della sua tempra
esercitano un’influenza benefica; gridano: _sursum corda_ nel putridume
che ci circonda e si solleva, si solleva da tutte le parti e minaccia
di soffocarci. Un eroe per davvero ci farà sorridere di pietà di quegli
eroi a buon mercato che urlano: Viva la repubblica! e scrivono versi
petrolieri senza timore di birri e di commissari di polizia.

Il male è che i veri eroi cominciamo a scordarli. «Sei stato tre anni
e mezzo in prigione, hai perduto una cattedra acquistata con onore,
la tua famiglia ha sofferto tutti i dolori e tutte le privazioni, hai
ingoiato tante amarezze, e tutto questo perchè? Per una poesia, anzi
per una pazzia. Hai fatto un gran male a te ed ai tuoi, e qual bene
hai fatto agli altri? Chi ti ringrazia? Chi ti compatisce? Chi ti
conosce pure di nome? Nessuno. — Così mi diceva taluno ed aveva ragione
allora.» Queste parole mi ricordano che mentre il corteo funebre
sfilava dalla casa del Settembrini, in un angolo della via Orticelli
era venuto a piantarsi un venditore di castagne lessate. Urlava colla
sua vociona sguaiata, e picchiava col ramaiolo sull’orlo della caldaia
per attirare gli avventori. A lui poco importava il dolore di tanta
gente che aveva le lagrime agli occhi. La sua faccia grassa e bestiale
si chiazzava di macchie rossastre per lo sforzo degli urli; un sorriso
tra lo stolido e l’abbietto gli illuminava gli occhi larghi e la bocca
rigurgitante di saliva. Indignato di quel bruto, gli imposi di tacere.
Mi guardò fieramente: — _Faciteve gli affari vuosti!_ mi rispose, e
continuò ad urlare.

Ecco il popolo! pensai. E dire che il povero Settembrini ha sofferto
anche per questa gente!

E mi allontanai sorpreso e dolente che di centinaia di persone di
ogni classe affollate lì, nessuna aveva fatto eco alla mia giusta
indignazione.

  14 Ottobre 1879.




XVI.

UNA TRADUZIONE.[66]


Questa traduzione è una battaglia valorosamente combattuta e
gloriosamente vinta, e rimarrà forse il più originale dei lavori
poetici del Rapisardi. Per un’assai rara combinazione c’è tra il poeta
e il suo traduttore una così meravigliosa rassomiglianza psicologica,
che, trasportando nel verso italiano le robuste immagini di Lucrezio,
il Rapisardi non ha fatto altro che gettare nel classico cavo della
forma latina i suoi sentimenti e le sue idee.

La sincerità, l’entusiasmo, la sdegnosa fierezza di libertà di
pensiero, la _quædam divina voluptas_ dell’uno agitano colla stessa
violenza anche il cuore dell’altro e v’irritano l’_acre virtù
dell’animo_ (_acrem inritat animi virtutem_) che distingue i neofiti.
Tutti e due hanno dolorosamente lottato prima di sottrarsi al giogo
del sentimento religioso, tutti e due portano ancor vivo nel cuore le
profonde ferite della lotta. Un ardore febbrile li sopraffà e li rende
sbalorditi della propria vittoria; una gioia baldanzosa e intollerante
li spinge a partecipare agli altri i benefizî del trionfo; e l’inno
sgorga impetuoso dai loro petti, ricco d’incantevole freschezza
d’imagini, d’inarrivabile intensità di sentimento, un vero e sublime
carme religioso cantato dallo spirito umano alla Diva Natura.

Infatti questa traduzione non è semplicemente un esercizio di stile.

    Poichè agli altari rovesciati indarno
    Supplichevole in atto anco s’abbraccia
    L’ignaro vulgo, ed imprecando al Vero
    La mercatrice Ipocrisia volpeggia,
    Dritto è ben che tu sorga, o fulminato
    Encelado dell’Arte, e in mezzo a tanta
    Mandria di vili più terribil suoni
    La voce tua nel novo italo verso.[67]

La coscienza del Rapisardi si è svolta con lenta evoluzione.

Nella _Palingenesi_, la vigilia d’armi del suo pensiero, com’egli
la chiama, la sua mente si muoveva entro gli stretti limiti d’un
protestantesimo sentimentale, e idoleggiava un avvenire di fraternità
evangelica pel genero umano.

Roma era tuttavia l’_eterno santuario del mondo_. Nelle sue mistiche
visioni la Religione e la Libertà

                    qual cheta
    Onda di lago su l’aduste aiuole
    Si diffondean sulle rinate genti;[68]

e in mezzo al nuovo affaccendarsi dei commerci e delle industrie
cantavano ancora le Muse, fide seguaci delle Sapienza,

                        a cui gli occulti
    Di natura son cari.

La storia del mondo vi era concepita secondo lo visto teocratiche del
Bossuet, incardinata nel popolo ebreo e nella venuta del Cristo. La
Riforma di Lutero iniziava i tempi nuovi del cristianesimo; e le stragi
di San Bartolomeo e i roghi di Filippo II vi apparivano come frutto
delle mali arti di Satana che tentava impedire o ritardare il trionfo
del vero.

Della Scienza e della Fede vi si cantava:

      . . . . . Rubelle a Dio levò la fronte
    Da pria l’irta Scienza e de la Fede
    Le candide strappando infole sacre
    Con sacrilega mano, in lunga guerra
    La combattè, poi dall’error compunta
    Al cor la strinse e la chiamò sorella.[69]

della Fede:

    . . . . . Di caste imagini e di dolci
    Speranze l’irrequiete alme consola
    E del vergine sen fatto guanciale
    Le profane baldanze affrena in Dio.[70]

Poi vennero le lotte:

    Signor, che a questo brume
    Doni del sole il provvido sorriso,
    Toglimi al dubbio gelido
    Che all’ingenua mia fede ammorza il lume!
    Deh! ch’io non più ne l’orrida
    Nebbia, che il cor m’intenebra,
    Gema da te diviso.[71]

Finalmente

                        Dentro ai gelosi
    Penetrali del cor caddero assai
    Colpite ostie di affetti, assai ridente
    Popol d’inganni![72]

Ma la vittoria non è allegra. Il suo cuore e il suo spirito non
s’acquetano nella loro nuova situazione. Una rabbia contro il
passato gli turba la serena contemplazione della verità e lo spinge
ad insorgere, e gli fa _avventare al cielo le serrate falangi dei
suoi canti_. Si preoccupa troppo degli altri: non guarda con occhio
indulgente le calme e modeste evoluzioni che già avvengono attorno
a lui. La sua è piuttosto una metamorfosi del cuore, che una larga e
compiuta trasformazione della mente. Infatti la religione, per lui, è
tuttavia un’astuta invenzione sacerdotale e non un epurativo e vivente
processo dello spirito umano. Perciò il suo sentimento prende le forme
ironiche e antifilosofiche del Voltaire, e ignora la pia tolleranza
della scienza moderna.

Il Lucifero è la più schietta manifestazione di questo stadio della
coscienza del Rapisardi. È un caos. Gli elementi del mondo religioso
così violentemente buttato giù e distrutto vi s’affollano, vi si
urtano, senza mai riuscire ad organizzarvisi in un mondo migliore.
Vi si scorge come una sensazione indefinita della verità, ma non
il sentimento e molto meno l’idea chiara e schietta di essa. D’onde
l’inane fatica della facoltà poetica per indurre il soffio vitale nelle
forme plasmate, d’onde il retorico artificio di tutto il poema che
alfine riducesi una terribile e deleteria ironia di sè stesso.

Tutto questo però è nobile e degno di rispetto, come ogni cosa che
scaturisce dalla sincerità del cuore e della coscienza. E quando
il poeta, scambiando perfino le critiche d’arte per risentimenti
dell’offesa _superstizione_, si chiude in una sdegnosa solitudine e
canta:

    Solo starò, come solingo sasso,
    A cui rigido bora e il ciel maligno
    Nullo consente onor d’erbe o di rami;
    Si dilungan da lui greggi e pastori
    Passan lungi gli augelli; egli coi nembi
    Pugna indefesso, infin che una nemica
    Forza lo schianti, e il suol natio l’inghiotta,

è impossibile difendersi da un profondo sentimento d’ammirazione,
benchè si vegga che manca al poeta il vero senso della vita moderna,
intendo della vita moderna dell’intelligenza, nella quale tutti i
dissidî del pensiero s’armonizzano e si conciliano in una comprensione
piena di religione e di poesia.

La traduzione del poema _De Rerum Natura_ può calcolarsi come
un’amplificazione del secondo canto del _Lucifero_. In questo era già
evidentissima la tentata imitazione di Lucrezio. Lucifero dottoreggiava
coll’indomita vittima di Giove, Prometeo, alla stessa maniera del poeta
latino colla _diletta prole_ di Memmo, e se n’assimilava le immagini,
le frasi, perfino le transizioni:

    Or deggio dir, che, di regnar mal paga, ecc.

precisamente come Lucrezio: _Nunc age... espediam_ (lib. II, v.
60). _Nunc locus est... confirmare tibi_ (lib. II. v. 184). _Dico
igitur_ (lib. III, v. 42). L’intiera sostanza del libro V del poema
lucreziano era lì condensata e un po’ adattata al livello della coltura
contemporanea, e basta rileggerlo per comprendere subito quello che c’è
di identico nella situazione psicologica dei due poeti, e quello che li
fa differire e forma la forza dell’antico e la debolezza del moderno.

Mi fermo su questo punto che mi par capitale.

La scienza positiva e la filosofia del _Lucifero_ sono, per non dir
altro, molto incomplete. Cantare:

                            Due sono
    Le virtù che le cose hanno in governo
    La Natura e il Pensier...
    . . . . . . . Chi la temuta
    Prepossanza di Dio tenne equilibre
    Con perenne agitar? Fu la feconda
    Lite, che il mar dall’essere commove
    Con assiduo flagello e dai cozzanti
    Corpi la luce e l’armonia deriva;

cantare così è assai insufficiente come scienza, ed arida astrattezza
come poesia. E quando, pel suo istinto artistico, il concetto del
poeta tenta rivestirsi d’un’imagine, anzi assumere vita e persona,
risulta insufficientissimo il metter in bocca a Lucifero il mito della
lotta dei Titani contro Giove e, poco dopo, le proprie lotte contro
l’_implacato Jeova_ che lo stesso Lucifero non sa ben dire se sia un
_fantasma incompreso_, o

                   . . . . . un’ombra
    Del suo stesso pensiero, o una diversa
    Imagine con lui nata e divisa
    Fatalmente da lui.

Giacchè fra quei due miti non può avvenire fusione o idealizzazione
di sorta; l’artificio mostra le sue cuciture, e le due impressioni
discordanti distruggono il fantasma poetico, mettendo a nudo la vacuità
e l’ingenuità veramente primitiva dell’idea.

La scienza moderna è troppo vasta e troppo rigida da permettere
all’imaginazione di chiuderla e circoscriverla entro la forma poetica.
E se essa contiene un suo speciale sentimento poetico (epico, lirico,
talvolta anche tragico), è un sentimento indefinito che non può
condensarsi in una schietta creazione. La scienza è già per sè stessa
l’assoluta negazione della forma.

Tra la scienza di Lucrezio e la scienza moderna corre un’immensa
distanza. «Gli antichi, ha detto il Martha[73] non osservavano gran
fatto la natura ed ancor meno facevano esperienze. In cambio di
studiare gli effetti per rintracciarne poi le cause, cominciavano
coll’ammettere certi principî i quali dovevano bastare alla spiegazione
di tutta la natura. Innanzi tratto imaginavano le cause, e quando
credevano di averle scoperte se ne servivano per ispiegare i fenomeni.»
In altri termini la scienza antica era una specie di poesia. Le ipotesi
ardite, le sorprendenti divinazioni che precorrono di lungo tratto
le idee del tempo vi si mescolavano a ragioni e ad errori puerili,
e spesso le diverse spiegazioni, benchè contrarie fra loro, venivano
proposte con una facile indifferenza che ci lascia sorpresi.

Lucrezio ebbe la fortuna d’incontrarsi con questa scienza bambina
e potè agevolmente scaldarla del suo genio poetico e animarla d’un
soffio immortale. Pel suo poema accade precisamente il contrario di
quello che accade coi poemi moderni di consimil genere. Gli anni,
invece di diminuirne il valore poetico, glielo accrescono sempre più.
Giacchè tutto è ingenuo, tutto è schiettamente sentito in quei sei
libri, e non ci è ombra d’artificio anche lì dove parrebbe naturale e
quasi necessario che artificio ci sia stato. Le forme, per dir così,
scientifiche si compenetrano con le poetiche, e queste comunicano a
quelle il loro carattere, come nel mito di Venere, la creazione più
bella e più meravigliosa di tutto il poema. Anzi a dispetto delle
cautele messe in opera, il sentimento artistico spesso prende la mano
al poeta e lo trascina seco e gli fa accarezzare come una realtà quello
che poco dopo s’affretta a ripudiare come falso:

    Longe sunt tamen a vera ratione repulsa.

E, malgrado le proteste, tutto vi prende corpo visibile, anche le
cose invisibili; tutto si agita e vive. I suoi atomi piccoli, rotondi,
lisci, uncinati non ci fanno sorridere, ma si muovono, si aggruppano,
si mescolano sotto i nostri occhi epicamente. La puerilità della
ipotesi scientifica è sempre trascesa e sorpassata dalla grandiosità
del sentimento; e questo _di là_ diventa poesia vergine e sublime anche
nelle parti più aride dell’esposizione didattica.

«La natura, dice il Trezza, come la riproduce Lucrezio, è tutta a così
dire impregnata di sensazioni vivaci e fresche che accusano gli organi
sani e gagliardi che la ricevono; le imagini di cui si riflette hanno
un che di largo e di schietto e direi quasi un’aura di origini che
qualche volta fa ricordare il Rig-Veda. Vi è in lui sovente un vigor di
riflessione plastica per cui le imagini ti si pongono con rilievo così
forte e spiccato che sembrano avere polsi e nerbo di vita.[74]»

In Lucrezio, il Rapisardi ha come ritrovato sè stesso. Il lavoro di
traduzione ha dovuto dargli tutte le voluttà d’una creazione originale.
Certamente nessuno meglio di lui, e dall’intima natura dell’ingegno
e dalle circostanze della vita, nessuno era così ben disposto ad
assimilarsi il sentimento e la forma del gran poeta latino. La lotta è
stata gigantesca, ma la vittoria è completa.

Io ho seguito passo a passo per tutti i sei libri il poeta della
_Natura_ e il suo traduttore, confrontando questi con gli altri che
lo precessero nella difficile impresa; e vorrei poter comunicare al
lettore per via di ampî raffronti il risultato delle mie osservazioni
o meglio delle mie ammirazioni. Non ho mai sentito come in questa
occasione la tirannia del poco spazio concesso dai giornali politici
agli studî letterarî.

Il Marchetti diluisce troppo i maschi concetti del testo, e talvolta
li fraintende. Il Tolomei, nei saggi pubblicati, si accosta assai più
di esso all’originale, ma non rende quella che il Montaigne chiamava
_la gaillardise de l’imagination_ e il _gros_ e i _plein_ dello stile
lucreziano. L’anonimo che pubblicò la sua traduzione a Lugano nel 1827,
per amore di concisione, dà allo stile una certa secchezza ed aridità
che è ben lontana dalla muscolosa potenza del grande poeta.

Il Rapisardi invece si afferra al testo e vi aderisce e direi si
confonde con esso, semplicemente, senza sforzo, quasi sempre parola
per parola, spesso colla stessa giacitura della frase, colla stessa
andatura del periodo; ed è raro che aggiunga un epiteto di suo, raro
che inverta l’ordine dei concetti, o che affievolisca o che gonfi
un’imagine. Si trova a suo agio. Il sentimento poetico che non giunge
a diventar forma viva nelle sue opere originali, qui è forma vivissima
e delle più elevate; ed egli si tuffa in quest’onda mirifica di poesia
come in un proprio elemento e n’esce ritemprato. Tutto quello che una
traduzione può rendere del suo modello originale questa ce lo dà e
senza ricorrere a mezzucci. Certamente la rubesta selvaggezza dello
stile lucreziano qui è un po’ rammorbidita, giacchè il traduttore non
ha provato le difficoltà del suo autore:

    Multa novis verbis praesertim cum sit agendum
    Propter egestatem linguae et rerum novitatem.

Lo strumento adoperato dal Rapisardi è ripulito, perfezionato; si può
dire che scherzi colle difficoltà; e perciò manca nel suo lavoro un
che che si assapora nel testo per quel divincolarsi del concetto nel
foggiare e quasi sforzare lo stile e il verso, per quell’impronta
che questi ricevono dalle forme arcaiche, e oserei dire ieratiche,
della lingua, le quali ricordano i sentimenti dei mondi primitivi
dello spirito umano. Ma pretendere tanto da una traduzione sarebbe
proprio un pretendere l’impossibile. E molto che ci sia in gran parte
quell’alito di freschezza e di giovinezza, quella pavida solennità
del profondo sentimento che si maritano nella poesia lucreziana con
mirabile accordo; e citerò in prova il piccolo tratto che parla delle
trasformazioni lente e continue dopo che la terra cessò dalle grandi
creazioni animali,

    destitit ut mulier spatio defessa vetusto,

che il Rapisardi traduce benissimo:

    Cessò, qual donna per vecchiezza stanca.
    Però che il tempo muta la natura
    Di tutto il mondo, e d’uno ad altro stato
    Devono trapassar tutte le cose,
    Nè alcuna resta mai pari a sè stessa;
    Migrano tutte, tutte da Natura
    Sono a mutare, a trasformarsi astrette;
    E mentre l’una imputridisce e affranta
    Da l’età langue, dal suo stato abbietto
    Vien fuori un’altra e chiaro lume acquista.
    Tutta dunque così mutano gli anni
    La natura del mondo, e d’una ad altra
    Condizïon passa la terra, in guisa
    Che quanto pria poteva or più non possa,
    Quel che già non soffriva ora sopporti.

Il Marchetti ha:

    Quasi per troppa età donna impotente,

che non rende il _defessa_;

    tutto altrove fuggesi,

che sforma l’_omnia migrant_;

    tutto volge,

che sfigura il _verter cogit_; e mette:

    Per vecchiezza egro e languente,

dove Lucrezio dice semplicemente _aevo debile languet_. Nel Rapisardi,
oltre alla scrupolosa fedeltà del concetto, c’è invece quello che
io chiamerei il _quid_, il _non so che_ lucreziano; e quasi sempre,
da cima in fondo del poema, senza che mai apparisca la più lieve
stanchezza, la più piccola esitanza.

Per mostrare che le mie lodi e le mie ammirazioni sono giustificato
non voglio tacere i piccoli nèi che io vi ho scoperti. E dirò che il
_Venere bella_ non rende l’_alma Venus_ dell’invocazione; nè

    Abbandonando _stupefatta_ indietro
    La _bella_ testa;

il _tereti cervice reposta_ più semplice assai; che

    Ansante irresoluto ei le palpeggia

non dà l’_errante incerti corpore toto_ (lib. IV, v. 1104); che il

    discorrer con _adunco_ labbro
    I calami sonori

mi sembra, in italiano, un po’ sforzato rimpetto al

    Et supera calamos unco percurrere labro;
                        (lib. V, v. 1406.)

che

    I templi _vagheggiar_ del cielo

è assai meno del _caeli templa tueri_ (lib. VI, v. 1227); che

    Con sospesi
    Denti già già par che li abbocchi e inghiotta

esagera l’imagine del

    Suspensis teneros minitantur dentibus haustus.
                              (lib. V, v. 1063 72.)

Dirò infine che, più di queste inezie, mi ha sorpreso il veder tradurre
due volte per _fede_ la parola _religio_:

    _Tantum religio potuit suadere malorum!_ (lib. I.)
                         Cotanto
    Potea di mal persuader la Fede!

    _Religionum nodis_ (lib. IV.)
    Dai ceppi tenaci della _Fede_;

giacchè Fede è parola e cosa tutta cristiana e moderna e mal risponde
a quella che gli antichi chiamavano _Religione_. Il metterla in bocca a
Lucrezio è una vera stonatura. Così mi pare ecceduto il concetto del

    _Rursus in antiquas referuntur religionis_
                                 (lib. V, v. 62.)

traducendolo:

    Tornan di nuovo ai pregiudizi antichi,

versione che potrebbe invocare l’appoggio dell’autorità del Trezza in
un passo consimile (_Religionum_ animum nodis exolvere pergo),[75] ma
che mi sembra manchi d’una poetica sfumatura che Lucrezio ricerca e non
è giusto tralasciare.

Inezie, ripeto, le quali con qualche altra non tolgono nulla
all’eccellenza della traduzione, che forse resterà, come dissi in
principio, l’opera più originale del Rapisardi.

Un ben venuto dunque a questo vero poeta della Natura. E il mio è un
ben venuto puramente artistico. Giacchè io non credo che

      a pugnar ne l’ultime battaglie
      Sorge in itala veste il suo cantore,
    Nec tali auxilio nec defensoribus istis
      Tempus eget.

Lucrezio è la pura intuizione dell’_idea_ scientifica moderna. Per
la scienza moderna il poema della Natura non può esser altro che
un documento. E soltanto per ristorarci col suo intimo e primitivo
sentimento della Natura, soltanto per questo ricercheremo avidamente le
sue pagine immortali.

  20 Ottobre 1879.




XVII.

ANTONIO GALATEO. (_Scrittori dì Terra d’Otranto._)


Per imprendere, con pochi mezzi e senza speranza di gran successo,
una pubblicazione come questa,[76] il signor Grande deve possedere un
coraggio ed una fermezza di propositi da non poter essere lodati ed
ammirati abbastanza. L’impresa però è nata sotto buoni auspicî. I due
volumi pubblicati fanno attendere con impazienza gli altri venti o
ventiquattro che comporranno la collana. L’ottima scelta delle opere,
la diligente collazione dei testi, le traduzioni accurate e fedeli,
le note parche ma dotte, la correzione infine e la nitidezza della
stampa (cose tutte che provengono dalla sua esclusiva ed infaticabile
attività) devono naturalmente richiamare su questa, che non è una
delle solite ristampe, il favore e gli aiuti degli studiosi italiani.
I Municipî di Terra d’Otranto vi sono più direttamente interessati.
Le materie dei libri ed i nomi degli autori significano per essi
una gloria di famiglia. La Collana infatti conterrà la _Storia di
Taranto_ di Giovanni Grande; quella di _Brindisi_ compilata sopra
scritti e documenti inediti; quella della città d’_Oria_, ricavata dai
manoscritti dell’Albanese e dai lavori del Papatodero; poi _Cronache
e Memorie_ di molte città, _Biografie_ d’uomini illustri, le opere di
Lucio Vanini, di Abramo Balmo e d’altri filosofi tradotte dal latino,
ecc., che saranno quasi per tutti una vera sorpresa, perchè riveleranno
nomi e lavori o mal conosciuti o perfettamente ignorati, gemme insomma
preziosissime che vedransi brillare nuovamente alla luce con gran
piacere, come è accaduto cogli Opuscoli di Antonio De Ferraris detto il
Galateo.

Ho sotto gli occhi i primi due volumi della Collana.

Nulla dirò del poema storico di Guglielmo Pugliese scritto nel secolo
XI, scoperto dal Tiremeo in un monastero della Germania e da lui
pubblicato nel 1582, indi ristampato dal Leibnizio e dal Muratori.
Non già perchè esso non abbia quell’importanza che il signor Grande ha
dimostrato nella prefazione con lucidità di criterî e con patriottismo
nobilmente sentito; ma perchè non presenta nè l’allettamento della
novità, nè il carattere che rende più gradita e più fruttuosa la
lettura degli scritti del De Ferraris. Il poema del Pugliese non
si distingue in nulla dai moltissimi poemi storici composti in
quell’epoca. Gli opuscoli del De Ferraris invece, mostrano una figura
così particolare e così piena di attrattive che convien riguardarla
come un fenomeno raro tra i latinisti del quattrocento. Non voglio però
cominciare a parlarne senza aver prima citato alcune calde parole, che
manifestano lo scopo elevato propostosi dal signor Grande con questa
raccolta. «Se giungessimo a persuaderci, egli dice, che questo cielo
limpidissimo è quello della Magna Grecia; che l’onda la quale ora batte
sui nostri lidi deserti, un tempo portava ai nostri padri la ricchezza
del mondo; che la terra calpestata dai nostri piedi è la polvere di
cento città illustri; che non siamo dirazzati da quelli che abitarono
Napoli, Amalfi, Cuma, Pesto, Reggio, Siracusa, Crotone, Metaponto,
Eraclea, Taranto, Turio, le quali ebbero tanta parte alla civiltà
ellenica; forse allora scuoteremmo quella ignavia orientale che ci rode
le ossa, e che mostriamo sul volto come un marchio d’impotenza.»

Gli opuscoli del Galateo posseggono anch’essi un valore storico, e
non solamente allorchè versano intorno a memorie storiche propriamente
dette, ma più quando senza volerlo apprestano documenti del suo tempo
che vincono in pregio cento storie messe insieme.

Quel che rende maggiormente caro questo scrittore dimenticato (confesso
senza vergogna che m’era appena noto il suo nome) è una specie
d’interpretazione negativa ch’egli fa del suo secolo. Onorato Urfé
scrisse l’_Astrea_ in mezzo alle crudeltà, al fanatismo e alle licenze
del secolo XVI. Giorgio Sand pubblicando la _Petite Fadette_ dopo le
funeste giornate del giugno 1848, diceva: «Dans les temps où le mal
vient de ce que les hommes se méconnaissent et se détestent, la mission
de l’artiste est de célébrer la douceur, la confiance, l’amitié, et de
rappeler ainsi aux hommes endurcis ou découragés que les moeurs pures,
les sentiments tendres, l’équité primitive, sont ou peuvent être encore
dans le monde.» Il Galateo, fra gli errori d’ogni sorta che sconvolsero
l’Italia dal 1450 al 1517, sembra l’espressione dell’ideale, verso
cui gl’italiani d’allora dovevano sospirar coll’animo in segreto e
in palese. E questo sospiro all’ideale non trasparisce unicamente dai
suoi pensieri, ma pur dalla forma con cui li esprime. Aprendo il libro,
istintivamente non vien fatto di buttar gli occhi sul testo latino,
che giace a piè di pagina. Ma procedendo nella lettura, si subisce
una dolce opera d’incanto, e si abbandona la traduzione per vedere
le idee sotto l’antica lor veste. Già s’indovina subito che non si ha
da fare con uno di quei pedanti latinisti, pazienti cucitori di frasi
e di periodi ciceroniani, che inocularono il malanno dell’imitazione
alla nostra vergine letteratura. Si comprende che le cose lette nella
traduzione devono infondere allo stile dell’autore quella certa fervida
vita, che manca pel solito a coloro che scrivono in una lingua morta; e
non ci s’inganna. Egli non bada all’eleganza della frase o al giro del
periodo in discapito delle idee; è purgato, è accurato; ma soprattutto,
più che latino, vuol esser lui, il Galateo, un uomo del secolo XV,
che pensa, che sente e che ragiona a suo modo, senza affettazione,
senz’arte, o almeno colla sola di dir le cose alla buona. Ed è forse
per conservar sempre questa sua diletta libertà di maniera, ch’egli
si serve quasi costantemente pei suoi opuscoli della forma epistolare,
trattino di storia, di morale, di filosofia, di fisica, di cosmografia
o di medicina.

Nato da un sacerdote greco in Galatone, piccola borgata di Terra
d’Otranto; addottorato in medicina nell’Università di Ferrara;
versatissimo nelle scienze tutte del suo tempo; profondo nel greco e
nel latino, conoscitore del francese e dello spagnuolo; medico primario
di Ferdinando I di Napoli; amico del Summonte, del Sannazzaro, del
Barbaro, del Giovio, del Pontano e del maggior numero dei più celebri
letterati d’allora; colmato di beneficî da re Alfonso II; onorato
della stima di altissimi personaggi; dopo aver fatta la prima guerra
contro i Turchi, e la prima e la seconda contro i Veneziani, ritiratosi
in Gallipoli, vi menò quasi sino al termine dei suoi giorni una vita
operosa, tranquilla.

Gallipoli, verso la fine del 1400, sembrava la città sognata dal divino
Platone, o pure l’antica Sparta. Gli uomini e la natura la rendevano
una mirabile oasi in mezzo allo sconvolgimento di guerre, d’invasioni,
di tradimenti e di assassinî che contristava l’Italia. Situata in
grembo al mare come una vaga isoletta; riunita alla terraferma da
un ponte che afferra l’estremità dell’istmo strettissimo; con clima
temperato, sottile, battuto dai venti; ricca d’acque limpide e
salutari, lieta d’una quasi perpetua primavera, Gallipoli era abitata
da una popolazione di un viso aperto, di carnagione vivace, bella
per snellezza di persona e per bizzarre foggie di vesti, amabile
per cortesia di parola e per isveltezza d’ingegno. Mondi, costumati,
fedeli, parchi, frugali, paghi del loro, concordi, religiosissimi,
integri di vita anche fuori di patria, schivi delle costumanze
straniere, coraggiosi ed umani vi erano gli uomini. Caste ed astemie
tutte le donne; pulite, laboriose, intente alle sole cure casalinghe,
piene di rispetto verso i mariti; non vaghe di girare per le vie o
pei campi nemmeno le feste; avvenenti, brunette, vigorose, piccole
di statura; con occhi neri come i capelli, acuti e sfavillanti; con
parola sobria e scherzevole e con un non so che di biscaglino misto di
tripolitano che rammentava al nostro Galateo la _bellissima rondine_ di
Teocrito. Le giovinette filavano il lino e la lana al fianco dello loro
madri, incominciando da piccine ad adusarsi al lavoro. Sposavano prima
d’aver amato, a dodici, o tredici anni; e nessuna passava quell’età
senza trovare un marito. Educavano i proprî figliuoli con educazione
liberale e modesta. All’uopo sapevano esser valoroso e morire in difesa
del luogo nativo. La pace della famiglia si versava, per così dire,
al di fuori e copriva la città. Per le sue vie un movimento leggiero.
Non carri, non cocchi; non affaccendarsi in visite di complimenti; non
fastoso urtarsi di gallonato servitorame; non delizie eviratrici, non
chiassi corruttori. Invece una soave armonia prodotta dalla non grave
discrepanza di fortuna nei cittadini, e dall’assoluta eguaglianza
d’essi nella libertà e nei diritti. Poche le liti nei tribunali. Le
carceri vuote. Rari i delitti, rari gli odî; i rancori celati ignoti
affatto. Libera d’ogni tributo, con un allegro panorama di collinette,
colla vista magnifica del cielo e del mare, la Gallipoli che il
nostro autore descrive al Summonte non parrebbe cosa vera, se quel suo
schietto accento di verità non forzasse l’animo a prestargli fede.

In quei giorni ogni mattina prima dell’alba i gallipolitani vedevano
andar premurosamente attorno un uomo di giusta statura, un po’
grassoccio (_pinguisculus_), con testa grossa, fronte alta e spaziosa,
con occhi azzurri e vivaci, con fisonomia colorita, gaia e di veneranda
bellezza. Era un medico che visitava i suoi ammalati, conosciuto ed
amato da tutti per la sua grande dottrina e la più grande bontà del
cuore. Pochi ignoravano il suo tenore di vita. Egli andava a letto
alle dieci di sera. Si alzava allo quattro dopo mezzanotte. Leggeva,
scriveva e rivedeva i suoi antichi appunti un po’ per diletto, un po’
per trarne consiglio. Prima che si fosse levato il sole pregava Dio
(le feste entrava in chiesa), indi andava subito in giro. Pranzava
a mezzogiorno, sobriamente. Dopo sceglieva una lettura facile e
divertente, aspettando chi soleva a venire consultarlo. Alle tre o
alle quattro pomeridiane ritornava a visitare gli ammalati, salendo
e scendendo per quelle viuzze assai scomode, affannandosi e sudando
molto, benchè sul tardi. Rientrava in casa la sera, dove l’attendeva
una piccola conversazione d’uomini colti che amavano discorrere con
lui di filosofia, di morale, di matematica senza sottigliezze e senza
sussiego. Questo medico era Antonio De Ferraris, il quale aveva preso
anche il nome di Galateo (come allora usava) dalla città dove era nato.

La bellezza della natura, la serenità delle abitudini, la sincera
cortesia dei caratteri, che lo circondarono sin dalla giovinezza
(nel seno delle quali tornò più volte a ritemprarsi e voleva morire)
traspariscono nettamente dai sette opuscoli che compongono il presente
volume. Egli ha eseguito parecchi secoli innanzi il precetto inculcato
da Sainte-Beuve agli scrittori moderni, quello cioè di mettere nelle
loro opere quanto più possono del loro naturale, della loro esperienza
personale, delle loro passioni o della loro ragione, delle loro
tristezze e delle loro gioie, dei nervi, della sostanza della vita e
dell’anima loro, onde arricchirle d’un interesse e d’un valore reali.
Ha sdegnato di mostrarsi un imitatore servile; e per ciò in molti punti
è riuscito un vero artista. Se l’erudizione non lo tradisse, nessuno lo
direbbe del quattrocento. Non già ch’egli ne abusi, come tutti i suoi
contemporanei; ma per la qualità di essa, affatto greca o romana. La
sua descrizione della _Giapigia_ è un’opera d’arte squisita. In ogni
punto l’amore della natura vi sgorga abbondantissimo. Vi si respira un
senso d’umanità che vivifica il cuore. Ei ti mena da Taranto a Nardò
come un precettore amoroso. Nè ti fa arrestare solamente alla vista
della città e delle rovine; ma ti consiglia a riguardare quei golfi
meravigliosi, quelle fertili campagne irrigate da acque purissime,
e ricche di cedri maestosi e di pingui armenti. Nè ti parla soltanto
d’imprese guerresche, di signori e di principi; ma ti mena in mezzo
alle popolazioni, ti mette nella loro intimità, ti svela le loro
superstizioni, le loro sciocche credenze, ti spiega i fenomeni fisici
che le hanno prodotte. Non trascura gli aneddoti, le impressioni
personali; non evita di divagarsi, come suole accaderci nelle intime
conversazioni, per svolgere con larghezza un’idea secondaria, o
semplicemente per isfogo dell’animo intristito ed oppresso. Giunto alla
fine dei due capitoli che compongono la descrizione della _Giapigia_ io
ho posato il libro con un ardente desiderio di scorrere quei luoghi da
lui descritti per vedere ciò che i secoli hanno operato in bene ed in
male sulla natura e sugli uomini: e questo intenso desiderio è la prova
più bella che l’opera non lascia nè indifferenti, nè annoiati.

Come i gallipolitani, dei quali ha detto: _in appulsu exterorum...
integritatem et constantiam servant suam_, il Galateo non solo non
si lasciò vincere dalla corruzione che i francesi e gli spagnuoli
versarono fra noi, ma nutrì nobile sdegno contro tutti gli
stranieri. E contro i nuovi usi e le nuove fogge introdotti nella
vita e negli abiti, gridò calorosamente colla lettera al Crisostomo
sull’_Educazione_, che mostra quale tempra d’anima italiana sia stata
la sua. Sventuratamente l’opportunità de’ suoi consigli non è scemata
di nulla. Nel leggerli talora m’è sembrato veder rizzare dal sepolcro
l’austera persona del vecchio per rimproverare i nipoti.

Non potendo riportare molti brani di questo volume, porrò termine alle
mie parole con due brevi citazioni. Nato da genitore greco, egli ama
la Grecia come sua vera patria, e trasportato dall’affetto in un punto
della descrizione della _Giapigia_ esclama: «O Spinello (teco io parlo
senza giudici) mi vergogno d’esser nato in Italia qualunque la terra
Giapigia sia posta fuori d’Italia da taluni scrittori. La Grecia perì
per vecchiaia e per sua avversa fortuna, l’Italia per i suoi consigli
e per le sue discordie; ambedue ora servono agli stranieri; questa
spontaneamente, quella per forza. La Grecia spesso liberò l’Italia
dalla servitù dei barbari, ma l’Italia lasciò che la Grecia servisse ai
barbari. Ma noi scontiamo il fio dei nostri delitti, e lo sconteremo;
imperocchè i nostri mali, come vedremo, non ancora giunsero al colmo.
Deh, non si tragga augurio dalle mie parole, perchè dico quel che
sento, non già quello che io voglio!»

Nato in terra italiana, non sa frenare i palpiti del suo cuore, quando
in mezzo ai mali d’essa vede spuntare un raggio di virtù e di gloria.
Pochi giorni dopo la famosa _Sfida di Barletta_ egli scriveva al suo
amico Crisostomo la storia di quel combattimento così onorevole per
gl’italiani, e chiudeva la lettera con queste parole, vero specchio
dove si riflette la simpatica figura dello scrittore: «Noi vincemmo li
Francesi in quel giorno, non solamente nelle armi ma nei voti e nelle
preghiere. Più valsero presso Dio le preci del tuo Galateo medico,
che quelle d’un certo santo monaco francese. In quel giorno che si
combattè, io, assistendo ai sacri riti, facevo voti ai quattro santi
cavalieri Giorgio, Demetrio, Martino e Niceta non sordi alle preghiere,
i quali hanno sempre in abominio i superbi. Quei divi ascoltarono le
mie voci. Il monaco, o quel druido, cinto di bende giaceva prostrato
in terra prima della pugna, e con quanta voce poteva invocava i suoi
Dei e, come credo, a preferenza il padre Dite, dal quale dicono esser
discesi i Galli, e a cui i loro padri con pessimo rito sacrificavano,
prima che passassero in Gallia le mitissime e pie armi dei Romani.
Questi, come vide che i Galli cessero il luogo per virtù dei nostri,
prima ammutolì come chi fosse stato visto, come si dice, dal lupo;
poscia gettò ai Galli l’infula e il libro, rivolse le mani contro la
faccia e i capelli, e finalmente, non senza molto riso dei nostri,
piangendo come femmina, andò via.»

Sono certo che non verranno mono al signor Grande nè l’ingegno nè la
volontà. Così possa ricevere quegl’incoraggiamenti o quegli aiuti che
gli son necessarî alla impresa! _Et sit verbo omen_ conchiuderò col
Galateo.

  5 Dicembre 1867.




XVIII.

MADAMA ROLAND.[77]


Era forse Madama Roland quella che si presentò giovedì sera sul palco
scenico del Manzoni? No. Le mancava tutto: la grazia, l’eloquenza,
la passione, il misticismo dell’amore, il tratto più strano e più
particolare di questa eroica figura che par vissuta proprio ieri, così
di recente ci è nota in tutta la profondità del suo nobil carattere.
Il Salmini ha voluto farne, innanzi tutto, una donna politica, e si
è ingannato. Certamente Madama Roland ebbe anch’essa il suo ideale
politico sognato a traverso le lunghe letture del Plutarco, del Locke,
della Bibbia, del Bossuet, del _Dizionario filosofico_, e del _Sistema
della Natura_; ma non andò più in là di quel sentimentalismo vaporoso
ch’esalta colla sua indeterminatezza e fa passare da un estremo
all’altro quando la realtà non corrisponde all’ideale sognato. «Voi
conoscete, ella scriveva a Bancal, il mio entusiasmo perla Rivoluzione:
ebbene! io ne ho vergogna! Essa è insozzata da mille scellerati: è
diventata odiosa!» Allorchè suo marito salì al ministero, Madama Roland
gli fece da segretaria, redasse le circolari, le istruzioni, e scrisse
quella famosa lettera al Re che fece destituire Roland due giorni dopo;
ma fu una parte nascosta, quasi familiare, non una vera partecipazione
alla vita politica.

Ella ebbe in supremo grado quel delicato senso pratico che la faceva
rifuggire da quanto sconveniva al suo sesso. Durante le riunioni
politiche tenute in casa sua, stavasene sempre seduta in un canto,
occupata in lavori femminili o a scriver lettere. Non perdeva una sola
parola delle cose discusse; e quantunque, a sentire quegli uomini veri
modelli di onestà, eccellenti, ragionatori, arguti filosofi, dotti
politici, ma che facevano _en pure perte de la science et de l’esprit_,
s’impazientisse talvolta sino a volerli schiaffeggiare, pure mordevasi
piuttosto le labbra che cedere all’impulso di prender parte alla
discussione.

Madama Roland entra nella vita pubblica e nella storia colla sua difesa
alla sbarra dell’Assemblea, quando le ingiurie del _Père Duchesne_
e le denuncie di Marat e di Chabot indussero anche suo marito a
domandare che venisse chiamata a dar degli schiarimenti. La bellezza
della sua persona, la nettezza della sua frase, la lucidità dei suoi
ragionamenti le procurarono un trionfo che poco dopo le costò molto
caro. Questo trionfo il suo arresto, il suo interrogatorio, la sua
eroica morte: ecco quello che ha contribuito ad illudere il Salmini sul
vero carattere di Madama Roland. Questi avvenimenti che mescolano il
nome di lei a quanto di più grande o di più terribile ha la Rivoluzione
ingrandiscono inavvertitamente le proporzioni della martire politica,
a discapito della nobile ed appassionata figura di donna dipinta nelle
sue _Memorie_ e nelle sue lettere familiari. Ma se rendono in qualche
modo spiegabile l’illusione, non possono far scusare il poeta d’essersi
lasciato vincere da essa fino a non scorgere che in Madama Roland
mancavan le essenziali condizioni d’un soggetto drammatico.

Madama Roland potrà far scrivere, come osserva lo Scherer, un capitolo
della storia dell’amor platonico, ove si troverebbe in compagnia di
Dante, del Petrarca, di Goethe e di madama de Stein, e di madama
Récamier col suo gran corteggio di spasimanti: potrà proporre uno
dei tanti enimmi del cuore umano, innanzi ai quali la scienza e la
morale si arrestano come due edipi imbarazzati, quello, per esempio,
racchiuso nelle strane parole: _je suis restée sage par volupté_; potrà
finalmente porger materia ad uno studio psicologico anche assai più
attraente di quello che non ne ha fatto il Dauban nel suo _Étude sur
madame Roland et son temps_; ma non saprà uscire dal posto che occupa
nel gran quadro della storia o nel quadretto di genere, per assumerò
l’emozione, il vigore, dirò anche la posa del personaggio drammatico.

A guardarla con occhio d’artista, Madama Roland, in privato ed in
pubblico, apparisce sempre una figura incompleta. Nata ed educata ai
soavi affetti di famiglia, sul punto di sposare a 25 anni un uomo il
quale ne aveva venti di più di lei e le sembrava un essere senza sesso,
un filosofo che vivesse di sola ragione, Manon (come la chiamavano)
scriveva alla sua amica Sofia: «Commossa intimamente senza essere
inebriata o stordita, io guardo il mio destino con occhio tranquillo e
compiacente. Doveri teneri e variati riempiranno il mio cuore e le mie
giornate: non sarò più una creatura isolata, inconsolabile della sua
inutilità, intenta ad occupare con qualunque mezzo la sua attività per
prevenire i danni della sensibilità inasprita...» e via di questo tono
pretenzioso, sentenzioso, assai comune nel secolo XVIII, sotto cui si
vede benissimo una tal quale aridità di cuore, o meglio il predominio
della ragione che le fa accettare quel matrimonio per trovar finalmente
una soluzione all’irto problema della sua giovinezza.

E vive infatti serena, ritirata, felice: «La verità, la tendenza del
mio cuore, la mia facilità a secondare ciò che giova agli altri senza
nuocere nè recare offesa a ciò che è onesto, mi fanno quella che io
sono, naturalmente, senza il menomo sforzo.»

Ma gli anni passano e arriva anche per lei quel terribile momento della
vita in cui la donna prova un forte bisogno di moltiplicare le sue
grazie, le sue attrattive per ritenere ancora un poco il regno di amore
e di piacere che la gioventù reca con sè al suo arrivo e porta via col
suo sparire.

Madama Roland non aveva nulla perduto della sua aria di freschezza,
di adolescenza e di semplicità, quando suo marito aveva già preso
l’aspetto di un quacquero, come dice il Lemontey, e sembrava suo padre.

Il romanzo del suo cuore comincia allora ad annodare le prime fila
d’una mistica tela che la mannaia del carnefice doveva tagliare
appena cominciata ad intessere. Lauthenay e Bancal sembrano come dei
tentativi, dei saggi, degli abbozzi di quell’amore ideale, dietro
cui anelava il suo fervido cuore; Buzot lo incarna con tutta la più
splendida realtà. Di nobile aspetto, elegante, tra il selvaggio e il
sentimentale, tra l’indomito e il fantastico, indolente, malinconico,
facile ad andare in ogni cosa agli estremi, coraggioso, generoso,
perseverante, Buzot aveva molte analogie col carattere di lei, specie
la purezza dei suoi principi repubblicani, e l’assoluta devozione alle
sue convinzioni.

Queste convinzioni aiutano a sviluppare, a moderare, a infrenare
una passione delicata e violenta nello stesso tempo; tanto violenta
e delicata da far ingannare Madama Roland intorno alla legittimità
del suo sentimento, e spingerla a palesare al marito il secreto del
suo cuore. Ingenuità senza pari! Ella non aveva saputo misurare le
conseguenze di questo inconcepibile passo; e quando le gelosie, le
collere, i sospetti del marito vennero ad accrescere i turbamenti
della sua anima, a complicarne le emozioni con le sorde ribellioni
del cuore non intieramente domate, ella se ne meravigliava e se ne
stizzava. «Io onoro, io amo mio marito come una figlia affettuosa ama
un padre virtuoso al quale sacrificherebbe persino il suo amante; ma
io ho trovato l’uomo che potrebbe essere cotesto amante, e rimanendo
fedele ai miei doveri ho avuto la dabbenaggine di non nascondere i
sentimenti che sacrificavo ad essi. Mio marito, estremamente sensibile,
per affezione e per amor proprio, non ha potuto sopportare l’idea
della menoma alterazione nel suo dominio; la sua imaginazione si è
offuscata, la sua gelosia mi ha irritato; la felicità è fuggita da noi;
egli mi adorava, io mi immolavo a lui, ed eravamo entrambi infelici!
Se io fossi libera, seguirei dappertutto i suoi passi per addolcirgli i
dolori e consolargli la vecchiezza; un’anima pari alla mia non saprebbe
fare dei sacrifici a mezzo. Ma Roland s’indispettisce all’idea d’un
sacrificio: e il sapere che io ne faccio uno per lui sconvolge la sua
felicità; soffre del riceverlo, e non può intanto farne di meno.»

I tormenti di quest’anima sincera e pura si possono meglio intendere
leggendo le lettere scritte al Buzot dalla prigione dell’Abbaye. Il
dovere e l’amore vi si equilibrano, vi si fondono in un’intonazione
sublime: ma qua e là trapela qual grave fardello di dolore le pesasse
sull’anima al ricordo della vita di famiglia che la sua imprudente
confessione le aveva reso insopportabile. Ed ora ella gode della sua
prigionia ove dee render conto solamente a sè stessa dell’impiego delle
sue ore. Qui nulla che la distragga, nulla che le richiami alla mente
le contraddizioni delle leggi e dei pregiudizî della società colle
più dolci ispirazioni della natura. Come le son cari quei ferri ove è
libera d’amare senza dover dividere in due, e occuparsi di _lui_ che
l’ama e merita d’esser riamato!

E in quella solitudine, in quel continuo fantasticare, chi sa quai
lampi di speranza, chi sa quanti sogni ove ogni mondano impedimento si
spezzava e le due anime, i due cuori, i due corpi si univano per non
dividersi che colla morte! «_Et si le sort ne nous permettais pas de
nous réunir bientôt, faudrai-il donc abbandoner toute espérance_ d’être
jamais rapprochés, et ne voir que la tombe où nos éléments puissent
être confondus?»

Quest’episodio della vita di madama Roland non ha una soluzione nella
realtà; è più un frammento d’opera d’arte, che un soggetto capace di
diventare un’opera d’arte. La soluzione della mannaia è una cosa tutta
accidentale, esteriore; l’arte non sa che farne. Essa potrà posarsi
innanzi tutti gli elementi di questo problema psicologico, incarnarli
in un’altra persona e trovarvi, nella libertà del suo mondo, la vera
soluzione, la intima, la razionale: ma per la stessa madama Roland c’è
la storia che glielo vieta. Così l’episodio più drammatico di questa
nobile vita rimane per l’artista proprio come non avvenuto.

Lo stesso accade riguardo all’episodio politico, Madama Roland sconta,
più che altro, la colpa di esser moglie d’un ministro girondino. La
sua catastrofe ha la propria ragion d’essere quasi tutta fuori di
lei. Anche qui c’è il capriccio della sorte, l’accidente, la cosa
meno artistica di questo mondo: e l’episodio rimane assolutamente un
episodio, senza che possa trasformarsi in un germe d’opera d’arte,
cioè d’un tutto vivente ch’abbia in sè stesso gli elementi e la ragione
della propria vita.

Mi son diffuso su questo per mostrare che il Salmini vide le
difficoltà, le manchevolezze del suo soggetto che impedivano ai
grezzi materiali storici la trasformazione drammatica: e tentò anche
coraggiosamente d’evitarle e di correggerle. Ma già lo stesso tentarlo
era un grave errore. Si può dire che egli abbia quasi fatto il meglio
che poteva per dare al suo quadro delle proporzioni grandiose, e un
movimento esterno con cui sostituire il vero movimento drammatico; ma
bisogna però confessare che questo rimedio è stato peggiore del male.
Giacchè non ci sia peggio dell’accorgersi che manchino ad un soggetto
le condizioni più essenziali per ridurlo un’opera d’arte, e del
supporre intanto che con ripieghi, con sotterfugi, con lustre d’ogni
genere si possa agevolmente dissimulare il difetto.

Il lavoro del Salmini riuscì quindi privo d’efficacia e d’affetto,
in onta al severo studio impiegato nella scrupolosa rappresentazione
dei fatti storici e delle figure dei personaggi che vi agirono o li
produssero. Non c’era in quel prologo, in quei 5 atti nè l’atmosfera
dei grandi avvenimenti del 93, nè uno _spiraculum_ da trasformare le
immagini dei giganteschi personaggi della Rivoluzione in veri fantasmi
poetici!... Ed ecco perchè il pubblico si impazientiva, si annoiava,
motteggiava, rideva.

La sua attenzione non era afferrata da alcun che di potente che
la tenesse ferma; la sua curiosità non era aizzata, il suo cuore
non era commosso. Se non applaudì la _Marsigliese_, non fu per non
compromettersi politicamente, come dice il Filippi forse scherzando
e come un altro giornale ha detto sul serio, ma unicamente perchè
quella declamazione era fuori posto, perchè quel prologo non preparava
nulla, e poteva esserci nel dramma o non esserci, senza che l’azione
ne soffrisse. — Il pubblico rimase di diaccio! — Ma diede anzi prova
di buon gusto. — Rise alla descrizione della morte di Marat! — Ma come
non ridere ad un racconto fatto nella circostanza e colla forma del
racconto di Carlotta Corday?

Questo benedetto pubblico può avere, se così si vuole, tutti i
difetti del mondo; però non avrà mai certi pregiudizî retorici
che gli facciano dire: _La Madama Roland del Salmini è un lavoro
letterario, non è un lavoro teatrale!_ Per lui un lavoro teatrale è
un lavoro letterario, precisamente ed unicamente perchè è un lavoro
teatrale. Potrà esser benissimo un lavoro _letterario_ cattivo, un
lavoro _letterario_ eccellente, un lavoro _letterario_ mediocre;
ma questo corrisponderà all’essere un lavoro _teatrale_ cattivo,
un lavoro _teatrale_ eccellente, un lavoro _teatrale_ mediocre. Il
pubblico va in teatro colla fisima, credo, niente stramba d’andarvi
a sentire un’opera d’arte, un’opera cioè che risponda più o meno
a tutte le caratteristiche d’un lavoro teatrale, e non sia nè la
storia dialogizzata o sceneggiata, nè un concetto astratto predicato
alla nausea in tutti i toni, appartenesse pure alla più sublime
morale e al patriottismo più nobile. E allorchè si trova ingannato
dalle promesse, allorchè quel che doveva essere esclusivamente ed
assolutamente un’opera d’arte gli si trasforma in un trattato di storia
a uso giardini Froebel, o in un’azione morale a uso Berquin, il buon
pubblico, che ignora le ipocrisie della critica e non sa fare in arte
tanta distinzione del mio e del tuo, preferisce senza complimenti ciò
che sprezzantemente noi usiamo chiamare l’_effetto scenico_ dei lavori
francesi (preciso come la volpe chiamava agresto l’uva matura a cui non
poteva arrivare); e non si preoccupa affatto della morale, della storia
e di cento altre simili belle cose, ma fa coda alla porta del teatro
per rivedere _Margherita Gautier_ che ha vista e rivista da quasi
trent’anni; e a petto delle nostre mummie la trova scandalosamente
ringiovanita, e torna a piangere sulla sorte di lei, come so non si
trattasse d’una mantenuta e di peggio!

Oh! su questo punto io sono col pubblico.

  25 Gennaio 1877.




XIX.

UN TIPO COMICO.[78]


                            _Renè._ Qu’est-ce que c’est done que les
                              affaires, monsieur Giraud?

                            _Jean._ Les affaires, c’est bien simple,
                              c’est l’argent des autres.

                            (DUMAS fils. _La question d’argent_, acte
                              deuxième, scène VII).

Il titolo richiama subito alla memoria _Mercadet, La question d’argent,
Maître Guérin, La Contagion_. (Non cito nè l’_Honneur et l’Argent_,
nè le _Bourse_ del Ponsard perchè, più che commedie, son delle
satire dialogate.) Si pensa anche a _Turcaret_, al _Ludro_ e al suo
predecessore _Scapino_, gli affaristi di bassa lega.

Già _Ludro_ è un gran progresso su _Scapino_; è un personaggio
serio. Ha fiutato la nuova società, ha intravveduto che il suo
ingegno d’intrigante potrà poscar nel torbido di quest’alta marea
di súbiti guadagni che invado tutto le classi; si è ripulito, si è
rimpannucciato, ha lasciato la campagna per la città od è diventato
_Mercadet_. Vive ancora di espedienti, di piccole ma abili risorse, sa
piangere, sa svenire, sa fare il milionario quando non ha nemmeno un
soldo nel taschino del panciotto; sa tornare a tempo Ludro e Scapino e
raccorre con premura da terra il cappello del suo creditore e ripulirlo
colla manica del suo abito, per torgli di mano mille scudi. Fatto
attore, ride per far ridere, e passa improvvisamente dalla farsa alla
tragedia: — _je suis au desespoir, je vais me brûler la cervelle_
— sempre fra lo scettico e il sincero, tra il cinico e l’ingenuo,
capace d’esser intrigato anche lui, il grande intrigante, ma pronto a
rivolgere in suo favore gli stessi elementi che lo han combattuto.

Nel momento della più grande disdetta, quando tutti i piani con
tant’arte combinati gli si sbaragliano dinanzi, _Mercadet_ come il
gigante della favola si sente rinvigorire dalla sua caduta a terra.
_Oui, toutes mes dettes seront payées!... Et la maison Mercadet remuera
des millions! Je serai le Napoléon des affaires! Et sans Waterloo!_

Però siamo a mille secoli di distanza, siamo nel 1839! Mercadet era un
semplice _faiseur_; aveva per moglie una donna virtuosa, borghese al
pari di lui, che lo aiutava negli intrighi, ma che glieli scombussolava
quando ci sospettava sotto un che di disonesto. Dal 1839 al 1857
Scapino-Ludro-Mercadet ha avuto tempo di diventare il _Jean Giraud_
della _Question d’Argent_. Il _faiseur_ è già _speculatore, affarista_,
comico ancora un poco, ma intrigante a viso aperto. Mercadet potrà
esser sorpreso a mormorare fra sè: _il a de l’aplomb!_ dopo un tratto
di franchezza del suo avversario. Jean Giraud è la franchezza in
persona; non si meraviglia di nulla: sa quel che vale, cioè quel che
valgono i suoi milioni, e quando si ride di lui, gli basta osservare:
«cettc fois, j’ai dit une bêtise, une vraie!»

Il mondo di Mercadet è borghese, esclusivamente borghese; Jean Giraud
tenta sollevarsi più alto: vuol penetrare nel mondo aristocratico; si
contenterebbe di sposare una fanciulla povera, ma che avesse un bel
casato, la signorina di Roncourt, per esempio: «Que voulez-vous! le
monde, le monde c’est ma tocade. Les gens comme il faut me tournent la
tête!» Ma non bisogna crederlo sulla parola. Il suo matrimonio sarebbe
una speculazione anch’esso. Nel contratto egli vorrebbe riconoscere un
milione di dote alla moglie che non ha nulla. Gli affari sono come una
grande scala. La scala può rompersi, ed allora è bene saper di trovare
in qualche posto un milioncino sul quale i creditori non avrebbero
presa.

Benchè frequenti il _gran mondo_, il Giraud è ancora rozzo, mal destro
e, sopratutto, un po’ vigliacco. Non si batte, ma minaccia di fare uno
scandalo. La sua forza consiste nel sapere che nel _gran mondo_, come
nel piccolo, l’_intérêt passe avant tout_. Egli, Girami, è il denaro, e
il denaro non si mette mai alla porta. Infatti non sa rinvenire dalla
sorpresa quando, riapparendo dopo una finta scappata all’Hâvre che ha
fatto guadagnare delle centinaia di migliaia di lire ai suoi _clienti_,
egli si vede rifiutati i guadagni e si sento giudicare a questo modo:
«Voi non siete un uomo cattivo; voi siete un uomo intelligente che ha
perduto nella baraonda di certi affari la nozione esatta del giusto e
dell’ingiusto, il senso morale alfine. Avete voluto acquistare la stima
per mezzo del denaro; dovevate fare all’inverso: guadagnare il denaro
per mezzo della stima!» Giraud, è vero, fa un’alzata di spalle sdegnosa
e va via; ma la sua sorpresa, il suo sbalordimento sono così grandi che
sbaglia perfino nel prendere il cappello.

«_Mathilde._ Vous, vous trompez, monsieur, vous prenez le chapeau de
mon père.

»_Jean_ (avec fierté). Je l’aurais rapporté, mademoiselle.»

Scapino-Jean Giraud non si perdo d’animo. Riapparirà sul teatro in un
campo più modesto, con ambizioni più limitate, più possibili; ma sempre
col suo sogno di penetrare nel paradiso terrestre dell’aristocrazia.
Gli sembra impossibile che l’angelo custode d’esso non debba lasciarsi
corrompere dalle pile d’oro dei suoi pezzi di 100 franchi e da una
manata di biglietti da mille, che son più comodi e valgon lo stesso. Si
farà dunque notaio, si chiamerà _Maître Guerin_, e non penserà per sè,
ma per suo figlio. Questi è un semplice ufficiale di linea; vorrà farne
un barone di Valteneuse. Quanta finezza, quanta tattica, quanto spirito
in questo suo lento intrigo! _Maître Guérin_ ha proprio perduto il
senso morale: è perverso. E prima di esserlo con gli estranei comincia
dalla famiglia. La povera sua moglie, un angelo di bontà, vien da lui
trattata come vera schiava. Ella trema al suo cospetto, non sa dire
una parola; ubbidisce, sopporta piangendo i disprezzi, gli insulti, i
sarcasmi, ma piange in segreto.

Solo, dominatore, con elementi che paion docili ai suoi disegni,
_Maître Guérin_ si crede finalmente sicuro della sua vittoria. Ed ecco
che, sul meglio, tutto il suo edificio va giù. Nè sono gli estranei
che rifiutano i suoi beneficî, i suoi guadagni, ma (quel che è più
tristo) lo stesso suo figlio! Il senso morale prende ancora una
rivincita, non l’ultima forse, contro l’avidità, contro la mala fede,
contro tutto quel viluppo di bassezza, di tradimento, di menzogna e
d’infamia che formano il carattere d’un _affarista_. La povera schiava,
l’umile moglie rizza anch’essa dignitosamente la fronte, umiliata per
tant’anni, e lascia insieme al figlio la casa del suo tiranno...

Il colpo è forte, ma dà la sua lezione. Scapino-Maître Guérin non è
uomo da non approfittarne. — La famiglia? Ecco un impaccio! — Nella
sua nuova incarnazione non avrà famiglia... avrà _une maîtresse_,
che giocherà con lui alla borsa e vincerà sempre, anche quand’egli
perderà. Il _D’Estrigaud_ della _Contagion_ è l’ultima incarnazione
di Scapino. Il personaggio ha fatto una continua epurazione di sè
stesso; si è ingentilito, quasi nobilitato; non lo si riconoscerebbe
più, a guardarlo di fuori. È un bell’uomo, culto, elegante, di una
galanteria squisita; dà l’intonazione alla moda; i suoi motti vengono
ripetuti dagli imbecilli che lo copiano in tutto, nel modo d’annodar
la cravatta, e nel modo di rovinarsi colle cene alle attrici.
Solamente _D’Estrigaud_ la sa lunga, e cava profitto anche dai suoi
scialacqui, anche dal lasciarsi tradire dalla sua mantenuta. Però
non _riesce_ nemmen lui. Sembra che gli autori drammatici, sdegnosi
di veder trionfare i veri Scapini, i veri Mercadet, i veri Giraud, i
veri D’Estrigaud sulla scena del mondo, si vogliano dare il gusto di
umiliarli, di avvilirli per lo meno sul palco scenico. L’Augier infatti
farà rifiutare la mano del _D’Estrigaud_ dalla sua stessa mantenuta,
e lo invierà in California con un semplice: _bonne chance!_ della
Navarrette.

Il signor De Renzis si contenta di mettere alla porta il suo _Armando
Armandi_, uno di questi tipi di speculatori che fanno gli affari
col denaro degli altri. Ma via, non meritava altro questo imbecille!
Rimpetto ai suoi colossali predecessori, dei quali ho tracciato un
rapido schizzo, che cosa può rappresentare nell’arte una figura così
sbiadita?

Il _Dio milione_! ecco un gran titolo. Ma rimane come un portico greco
innanzi a un’osteria di campagna. E possibile che nella nuova Italia
non vi siano delle nuove incarnazioni di Scapino da ritrarre, anche
dopo l’ultima stupenda incarnazione del _D’Estrigaud_?

_Scapino ministro_ sarebbe un gran soggetto! Solamente non è facile che
lo tratti il De Renzis.

  4 Febbraio 1877.




XX.

A. CANELLO.[79]


Sono degli studii di soggetto diverso (letteratura generale,
letterature neo-latine, letteratura tedesca) tutti seriamente
pensati ed accuratamente scritti. Li precede una dedica che è un vero
programma: _Ad A. E. Lessing e a G. Gervinus morti, questo volume che
mira a tener vive le loro idee_. Mi rallegro coll’autore perché ha
avuto il coraggio d’affrontare a viso aperto l’accusa, ora di moda, di
_germanizzare_.

Servirsi del gran patrimonio di studî, di osservazioni, di confronti,
di resultati che ha ricevuto, è vero, più specialmente in Germania un
incremento straordinario, ma che, diventato ormai la _scienza moderna_
senza particolare nazionalità, è tedesco quanto è italiano, francese ed
inglese; ecco quello che oggi suol venir chiamato con aria di scherno:
_germanismo_. È un’accusa che fa onore. Certamente tale immenso
patrimonio non può affatto trovarsi alla mano di tutti. Senza una
preparazione che costa fatica, molti dei suoi scopi, dei suoi metodi
e delle sue illazioni non solo non possono venir intesi, ma (quel che
è peggio) debbono facilmente venir fraintesi. Infatti i positivisti
volgari li veggono avvolti da una fitta nuvola di trascendentalismo
che loro non garba. Invece la nuvola non esiste, e il difetto sta
tutto nella miopia di chi pretende vederci bene senza provvedersi di
occhiali. È giusto avvertire che questi scritti del signor Canello non
sono pei miopi: l’autore pensa e fa pensare.

Il volume comincia con un largo studio sul _Classicismo_ e sul
_Romanticismo_. Il concetto dell’autore in brevi parole è il seguente:
L’arte è la rappresentazione dell’_ideale_, del _meglio_, del _bello_,
tre vocaboli che pel signor Canello hanno lo stesso significato. L’arte
classica e la romantica hanno cercato tutte e due di presentare il
_meglio_; l’arte classica però ha dipinto l’_ideale_ delle età civili,
l’armonia tra il fatto e il pensiero; l’arte romantica ha dipinto
quello delle giovanili e senili che si somigliano, lo squilibrio tra
il fatto e il pensiero. L’arte classica dunque rimane superiore alla
romantica. A dimostrare questo suo concetto l’autore percorre a volo
la storia universale delle lettere e ne tratteggia i periodi che gli
sembrano più appropriati al suo scopo.

L’autore dice: «Mi terrò lontano da ogni spirito di parte; e per
giudicare con maggior sicurezza dei moderni, risalirò la montagna dei
secoli, e cercherò d’invasarmi del buon gusto antico; e per giudicare
l’arte antica mi porrò nella gran luce della critica moderna.»

Questo studio si legge con piacere e con frutto.

L’autore ha una cultura seria, non ripete cose altrui, ma presenta
quasi sempre delle osservazioni, dei raffronti nuovi, arditi,
giudiziosissimi; però, in quanto alla sua tesi, mi pare lasci il tempo
che aveva trovato. La chiarezza, la precisione dei particolari non
giovano a renderci chiaro e preciso il suo concetto principale. Anche
rileggendo non si arriva ad afferrare un’idea netta di quelle due
benedettissime parole _classicismo_ e _romanticismo_, e si finisce col
dubitare che non siano, invece di due idee, due vocaboli vuoti.

A questa indeterminatezza contribuisce, secondo il mio modo di vedere,
il concetto troppo vasto, e quindi un po’ astratto, che il signor
Canello ha dell’arte. Per lui, la ragione ultima d’ogni progresso e
d’ogni civiltà è la tendenza al meglio; disconoscere questa tendenza
o errare nel soddisfarla, è barbarie; bisogna ch’essa venga coltivata
e ben corretta: ecco l’ufficio civile dell’arte: «l’arte sola riesce
a rappresentare con evidenza questo meglio e a proporlo alla laboriosa
umanità come meta sicura.» Alla pittura e alla scultura il meglio della
forma, alla musica il meglio dei sentimenti, alla poesia il meglio dei
fatti: o per dirla alla darwiniana, alla pittura lo scopo di aiutare la
specie umana nella _scelta sessuale_; alla poesia quella di aiutarla
nella _scelta naturale_, i due massimi fattori, nell’opinione del
Darwin, dell’evoluzione animale verso il meglio. Sono press’a poco le
precise parole dell’autore.

Il signor Canello ha dimenticato soltanto una cosa, che _arte_ innanzi
tutto vuol dire _forma_, e che farne la storia dovrebbe significare
principalmente fare la storia della forma. L’arte così riguardata
riman sempre, in un certo modo, la storia dello spirito umano, ma dello
spirito umano _in quanto forma artistica_ che è una cosa molto diversa.

La _forma_ non è un accidente, è una necessità creativa. La sua
evoluzione somiglia su per giù a quella che si riscontra nella
creazione delle forme naturali, e deve perciò studiarsi cogli stessi
metodi delle scienze naturali. Non si avrà per questo studio il
microscopio perfezionato dal Ross, ma si avrà quello dello stesso
pensiero umano, della riflessione, che saputo adoperare può valere di
più.

Le forme si sieguono ma non si rassomigliano, e sopratutto poi non
si ripetono. Le diverse letterature costituiscono infatti un gran
museo. Anche in esse vi sono dei _lepidodendron_, dei _megalosauri_,
_mastodonti_, dei _mesopitechi_ che non rivivranno: e vi sono delle
specie che si riproducono per una mera accidentalità generativa,
oltrepassate nel loro sviluppo da specie superiori che costituiscono
la _viva realtà_ della forma e paiono, agli occhi dell’osservatore
superficiale, una negazione di quelle. Anche nella letteratura
ogni specie, cioè ogni forma, oltre alla ragione generale, ha le
sue particolari che si rivelano nelle ramificazioni di forme e di
sottoforme, precisamente come accade nella flora e nella fauna: al
pari nella creazione naturale, una forma minore si perde in un’altra
superiore e cessa confondendosi in questa o, per dir meglio, diventando
questa.

C’è di già una _scienza delle religioni_; c’è anche, o dovrebbe
esserci una _scienza delle letterature_. Come non è un accidente che
dal feticismo siamo arrivati al cattolicismo (la forma religiosa più
perfetta e quindi la più vicina alla corruzione di tutte le forme
religiose), così non è un accidente che dall’epopee primitive si sia
arrivati al _Fausto_ del Goethe (un capolavoro il più vicino alla
corruzione della vera forma poetica). Chi vorrà dire che il poema, la
tragedia, la commedia, la lirica, il romanzo siano forme accidentali?
Si poteva forse cominciare dall’_Assommoir_ e finire al _Mahabarata_ e
all’_Iliade_? Si poteva forse cominciare dall’_Amleto_ e dall’_Otello_
e finire all’_Edipo re_ ed all’_Antigone_? Si poteva cominciare dal
_Tartufo_ e dal _Demi-monde_ e finire alle _Nuvole_, alla _Lisistrata_,
ai _Cavalieri_? Si poteva, infine cominciare dall’_Intermezzo_, dalla
_Ginestra_ e finire agli _inni Orfici_ o alle _Olimpiche_ e agli
_Epicinicii_? No certamente.

In che modo il poema epico è diventato prima tragedia e poi commedia?
In che modo le vediamo oggi assolutamente lirica e romanzo? Ecco alcuni
dei problemi che la _scienza della letteratura_ si è proposti ed ha
sciolti con una precisione di metodo da non invidiar nulla a quello
delle scienze naturali. Manca forse un lavoro che, riassumendo questi
criteri di metodo e i risultati ottenuti, li faccia apprezzare nel loro
valore complessivo anche dai profani della scienza. Si sentirà presto
il bisogno di farlo. Si vorrà per lo meno scevrare ciò che oramai
è un fatto acquisito, un puro assioma scientifico, da quello che è
un’ipotesi in via di diventare una _tesi_.

Il Trezza meglio d’ogni altro in Italia, potrebbe scrivere oggi un tal
libro: anzi in parte l’ha fatto. Il suo lavoro sulla _Critica moderna_
ha solamente il torto di aver circoscritto a poche pagine ciò che
riguarda quella che io chiamo la scienza della letteratura. È vero però
che quelle poche pagine valgono, per chi sa leggervi, parecchi volumi.

Portare nella storia della letteratura il metodo di osservazione
positiva già adoperato per le scienze naturali ed ora anche per lo
studio delle religioni, non è un tentativo pericoloso e di semplice
analogia. I tre mondi umani della sensazione, del sentimento e della
ragione corrispondono ai tre mondi minerale, vegetale ed animale della
natura. L’arte, uno di quei tre mondi, non è certo il migliore e il più
perfetto.

Il signor Canello si serve spesso felicemente di questi mezzi della
critica moderna, ma talvolta ha delle strane esitanze che mettono nelle
sue idee quell’incertezza di cui ho parlato sul principio. La forma
e l’idea sono per lui la stessa cosa; l’arte, per lui non è l’idea in
quanto forma ma quasi l’opposto, la forma in quanto idea. E per questo
egli non trova la soluzione del suo problema del _classicismo_ e del
_romanticismo_, il quale poi non ha nessuna ragione di essere un vero
problema. Vi è una forma letteraria che raggiunse nell’antichità la sua
perfezione assoluta (il poema); un’altra che raggiunse una perfeziono
relativa (la tragedia). Vi sono nei tempi moderni, _romantici_, come il
signor Canello e il Trezza direbbero, delle forme che in essi soltanto
toccarono la perfezione assoluta (la tragedia, la commedia, la lirica).

Naturalmente queste forme corrispondono precisamente a degli stati
particolari dello spirito umano; ma sembrami molto ingiusto, se non
affatto erroneo, il dire che oggi lo spirito umano sia decaduto, sia
ammalato, sia senilmente imbecillito perchè ha rotto l’equilibrio che
produsse il miracolo dell’arte greca.

La supremazia dello spirito umano moderno sta appunto nel suo
predominio, nella rottura del limite di quell’equilibrio; e se l’arte
ne ha sofferto, peggio per l’arte: era questo il suo destino.

Applicando tali idee all’altro lavoro del signor Canello intorno allo
favole, _Fablieaux_ e fiabe su Renardo ed Isengrino, molte osservazioni
di lui sulla forma della favola e dei _fablieaux_ si modificherebbero.
Per esempio, si vedrebbe che l’esser la favola brevissima fra i greci,
di larghe proporzioni nel medio-evo e corta di bel nuovo nell’età
moderna non proviene soltanto dalla maggiore o minor civiltà. C’è anche
lì una questione di _forma_ puramente letteraria e il Canello l’ha
sorvolata.

Un giudice competentissimo, il Trezza, parlando dello studio su Goethe
che chiude il presente volume, ha detto: è uno dei più completi e si
legge fruttuosamente anche dopo la stupenda monografia del Levy. Questo
elogio è meritato.

Certamente parecchie idee sul teatro del Goethe e sul Fausto non
possono accettarsi senza benefizio d’inventario. Predomina nel giudizio
dell’autore, specie quando parla del _Goethe di Berlichingen_, del
_Tasso_ e dell’_Ifigenia_, quello stesso criterio che gli fa riguardare
l’opera d’arte più come concetto che come forma.

Il teatro del Goethe potrà avere, anzi ha un gran valore per lo studio
del carattere dell’artista e delle sue evoluzioni; ma nella storia
della _forma_ drammatica ne ha uno ben piccolo. Soltanto la luce
riverberata su di esso dalle altre opere poetiche dell’autore farà
accorti gli avvenire che il Goethe ebbe un teatro.

Gli studi di critica letteraria come questi del signor Canello son così
rari tra noi che non si può ringraziare abbastanza l’egregio autore di
averceli dati raccolti in un bel volume. Il cielo gli accordi intanto i
lettori che merita!

  19 Luglio 1877.


  FINE.




                       ERRATA                CORRIGE

  Pag.   7  linea  30  e ne fece             se ne fece
   »    43    »    15  a piedi               ai piedi
   »    45    »    29  marchiati             marcati
   »    47    »    23  a morte               a morto
   »    52    »     8  una paraventa         un paravento
   »    91    »    27  sdruscio              sdrucio
   »    96    »   ivi  non potevano          non poteva
   »   104    »     7  impalbilità           impalpabilità.
   »    42    »    20  trascico              strascico
   »    51    »     3  piume dei polli       piume di pollo
   »   ivi    »    15  del burro della       del burro di
                       Bretagna e della      Bretagna e di
                       Normandia.            Normandia.




INDICE.


  PREFAZIONE                                             pag.  V
      I.  GIULIO MICHELET.
            Le Banquet                                    »    1
     II.  TEOFILO GAUTIER                                 »   16
    III.  LIONARDO VIGO                                   »   35
     IV.  EMILIO ZOLA.
            L’Assommoir                                   »   50
            Une Page d’Amour                              »   65
      V.  EDMONDO DE GONCOURT.
            Les frères Zemganno                           »   77
     VI.  GIOVANNI PRATI.
            Armando                                       »   93
            Psiche                                        »  113
    VII.  LIONARDO VIGO e MARIO RAPISARDI.
            Il Ruggiero, poema. — La Palingenesi          »  119
   VIII.  MARIO RAPISARDI.
            Lucifero                                      »  146
     IX.  FERDINANDO FONTANA e LORENZO STECCHETTI.
            Poesie — Postuma                              »  158
      X.  LUIGI GUALDO.
            La Gran Rivale                                »  175
            Un mariage excentrique                        »  180
     XI.  ROBERTO SACCHETTI e EMANUELE NAVARRO.
            Candaule ed altri racconti. — La Nana         »  187
    XII.  GIUSEPPE PITRÈ.
            Studi di poesia popolare                      »  195
   XIII.  IL LIBRO DI GIOBBE                              »  206
    XIV.  ALEARDO ALEARDI.
            Epistolario                                   »  216
     XV.  LUIGI SETTEMBRINI.
            Ricordanze della mia vita                     »  243
    XVI.  UNA TRADUZIONE.
            La Natura, libri sei di T. LUCREZIO CARO
            tradotti da M. RAPISARDI                      »  257
   XVII.  ANTONIO GALATEO.
            Opuscoli                                      »  271
  XVIII.  MADAMA ROLAND                                   »  283
    XIX.  UN TIPO COMICO                                  »  293
     XX.  A. CANELLO.
           Saggi di critica letteraria                    »  300




DELLO STESSO AUTORE.


  _Il teatro contemporaneo._ Saggi critici. Palermo,
    Pedone Lauriel, 1873. Un vol.
  _Profili di Donne._ Milano. Brigola, 1878. Un vol.
  _Giacinta._ Milano. Brigola e Comp.º, 1879. Un vol.

  _Di prossima pubblicazione:_

  GIACINTA

  2.ª edizione riveduta e corretta, con prefazione.




NOTE:


[1] _Le Banquet_, papiers intimes, première édition. Paris, Calmann
Lévy, 1879.

[2] E. BERGERAT, _Théophile Gautier_, souvenirs, entretiens,
correspondence, etc. Paris, Charpentier, 1879.

FEYDEAU, _Théophile Gautier_, souvenirs intimes. Paris, Plon, 1876.

T. GAUTIER, _Histoire du Romantisme_. Paris, Charpentier, 1874.

T. GAUTIER, _Portraits contemporains_. Paris, Charpentier, 1876.

[3] Vedi più innanzi uno studio su questo poema.

[4] Paris, Charpentier, 1877, 1 volume.

[5] Paris, Charpentier, 1878, 1 volume.

[6] MARIUS TOPIN. _Romanciers contemporains._ Paris, Charpentier, 1878,
pag. 254.

[7] _Les frères Zemganno._ Paris, Charpentier, 1879.

[8] _Jacques Vingtras._ Paris, Charpentier, 1879.

[9] Firenze, Barbèra editore, 1868.

[10] Vedi: TAINE, _L’Ideal dans l’art_, passim.

[11] _Armando_, ai Lettori, pag. 5.

[12] _Armando_, luogo citato, pag. 6.

[13] _Armando_, luogo citato, pag. 7.

[14] Parte prima, XIII.

[15] Parte prima, XXXI.

[16] Parte seconda, XVIII.

[17] Parte seconda, IV.

[18] MONTAIGNE.

[19] Sonetti. Padova, Sacchetto, 1875, 1 vol. di pag. 588.

[20] _Il Ruggiero_, poema. Catania, Galatola, 1865.

[21] _La Palingenesi_, canti dieci. Firenze, Successori le Monnier,
1868.

[22]

    Oggi a cui dici _sisiri_ in Sicilia
      Si cci tagghia lu coddu ppi so gloria:
      E quannu si dirà: _qui fu Sicilia_,
      Finirà di la Francia la memoria.

[23] GIOVANNI DI SALISBURY, allora vescovo di Chartres.

[24] GUGLIELMO PUGLIESE nel suo poema _Delle gesta dei Normanni_ chiama
Palermo

    _Urbs inimica Deo, divini nescia cultus_
    _Subdita Daemonibus_ (lib. 3).

[25] Saputo che dovevano passare d’Amalfi a Melfi alcuni mercatanti,
Ruggiero «non minimum gavisus, equm insiliens, cum octo tantum
militibus mercatoribus occurrit, captosque Scaleam duxit, omniaque
quae secum habebant diripiens, ipsos etiam redimere fecit. Hac pecunia
roboratus, largus distributor centum sibi milites alligavit.» È il suo
panegirista Malaterra che così scrive nel lib. I, cap. XXVI.

[26] Come nei canti VII, 96; X, 33; XII, 49; XIX, 35 e 37.

[27] FOSCOLO, Ragione poetica del carme _Le Grazie_.

[28] _Lucifero_, poema. Milano, Brigola, 1877.

[29] _Poesie e Novelle in versi._ Milano, Galli e Omodei, 1877, un
volume.

[30] _Postuma, Canzoniere_, edito a cura degli amici. Bologna,
Zanichelli, 1877, un volume.

[31] _Novelle._ Milano, Treves, 1877.

[32] Paris, Lemerre, 1879.

[33] _Candaule, Vigilia di nozze, Riccardo il tiranno, Da uno
spiraglio_, racconti. Milano, Treves, 1879.

[34] _La Nana_, racconto di Blasco. Milano, Brigola, 1879.

[35] _Biblioteca delle tradizioni siciliane._ Volume terzo, che
contiene gli studî di poesia popolare. 340 pagine in-16 gr. Palermo,
Luigi Pedone-Lauriel, editore, 1872.

[36] _Nuova Antologia_, ottobre 1872.

[37] _Nuova Antologia_, agosto 1870.

[38] _Studî di poesia popolare_, pag. 8.

[39] _Job_, drame en cinq actes, avec prologue et épilogue par le
prophète Isaïe, retrouvé, rétabli dans son intégrité, et traduit
littéralement sur le texte hébreu, par PIERRE LEROUX. Paris. Dentu,
1866. Un vol. di pag. 454.

[40] _De sacra Poesi Hebræorum, prælectiones._

[41] _Conversations de lord Byron_, tom. 1, p. 156.

[42] Vedi, per esempio, a proposito della parola _Ideale_ il cap. XLV
dell’Appendice e i seguenti, pag. 360.

[43] _Epistolario_, con un’Introduzione di G. Trezza. Verona, Drucker e
Tedeschi, 1879.

[44] _Lucifero_, canto XII.

[45] In una nota al _Canto politico_ in morte della contessa Giusti.

[46] _Epistolario_, pag. 343.

[47] _Epistolario_, pag. 124.

[48] _Epistolario_, pag. 145.

[49] _Epistolario_, pag. 102.

[50] _Epistolario_, pag. 153.

[51] _Epistolario_, pag. 115.

[52] _Epistolario_, pag. 112.

[53] _Epistolario_, pag. 145.

[54] _Epistolario_, pag. 207.

[55] _Epistolario_, pag. 138.

[56] _Epistolario_, pag. 235.

[57] _Epistolario_, pag. 250.

[58] _Epistolario_, pag. 203.

[59] _Epistolario_, pag. 145.

[60] _Epistolario_, pag. 281.

[61] _Epistolario_, pag. 383.

[62] _Epistolario_, pag. 402.

[63] _Lettere a Maria._

[64] _Epistolario_, pag. 231.

[65] _Ricordanze della mia vita_, con prefazione di FRANCESCO DE
SANCTIS. Napoli, cav. A. Morano editore, 1879.

[66] _La Natura._ Libri sei di T. Lucrezio Caro, tradotti da Mario
Rapisardi. — Milano, Gaetano Brigola e Comp. 1879.

[67] Epistola a Lucrezio, messa in fronte alla traduzione.

[68] _Palingenesi_, Canto I.

[69] _Palingenesi_, Canto X.

[70] _Palingenesi_, Canto X.

[71] _Rimembranze_, Sole d’inverno, pag. 51.

[72] Epistola ad Andrea Maffei premessa al _Lucifero_.

[73] _Le poëme de Lucrèce._ Paris, Hachette, 1869.

[74] _Lucrezio_, pag. 259.

[75] _Lucrezio_, pag. 134, in nota.

[76] _Collana di opere scelte edite ed inedite di scrittori di Terra
d’Otranto_, diretta da SALVATORE GRANDE. Lecce, tipografia Garibaldi
di Flascassovitti e Simone. — (Opere pubblicate: _I Normanni_, poema
storico di GUGLIELMO PUGLIESE, cronache e diplomi dei secoli XI e XII.
_La Giapigia e varî opuscoli_ di ANTONIO DE FERRARIS detto il Galateo,
traduzione dal latino, vol. I.)

[77] Dramma in un prologo e cinque atti di VITTORIO SALMINI.

[78] _Il Dio Milione_, commedia in quattro atti di F. DE RENZIS.

[79] _Saggi di critica letteraria_, Bologna, Zanichelli, 1877. — Un
volume di 500 pagine in-16.





Nota del Trascrittore

Ortografia e punteggiatura originali sono state mantenute, correggendo
senza annotazione minimi errori tipografici. Le correzioni indicate a
pag. 308 sono state riportate nel testo.