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                     Anmerkungen zur Transkription

  Der vorliegende Text wurde anhand der Buchausgabe von 1906 so weit
  wie möglich originalgetreu wiedergegeben. Typographische Fehler
  wurden stillschweigend korrigiert. Ungewöhnliche und heute nicht mehr
  verwendete Schreibweisen bleiben gegenüber dem Original unverändert;
  fremdsprachliche Ausdrücke wurden nicht korrigiert.

  Im Originaltext wurde die akustisch wirksame Länge der Orgelpfeifen
  (in Fuß) mit schließenden Anführungszeichen (“) gekennzeichnet. Die
  vorliegende Bearbeitung verwendet dagegen das allgemein übliche
  Prime-Symbol (′).

  Besondere Schriftschnitte werden im vorliegenden Text mit Hilfe der
  folgenden Sonderzeichen gekennzeichnet:

        fett: =Gleichheitszeichen=
        gesperrt: +Pluszeichen+

  Das Caret-Zeichen (^) geht einem hochtestellten Zeichen voran.

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                                                      ALBERT SCHWEITZER

                                          ORGANIST DER BACHAUFFÜHRUNGEN
                                          DES CHORES ZU ST. WILHELM
                                                          IN STRASSBURG


                       Deutsche und Französische

                             Orgelbaukunst
                                  und
                              Orgelkunst

                            [Illustration]

                                LEIPZIG

                DRUCK UND VERLAG VON BREITKOPF & HÄRTEL

                                 1906




                                        PROFESSOR ERNST MÜNCH
                               DEM ERZIEHER DER ELSÄSSISCHEN ORGANISTEN
                                      IN HERZLICHER FREUNDSCHAFT




[Illustration]


Wenn es wahr ist, daß wir im Zeichen des Verkehrs stehen, so muß doch
auch zugestanden werden, daß er nicht allen Gebieten der Kunst in
gleicher Weise zugute gekommen ist und daß gewisse Erscheinungen einen
fast irre daran machen könnten, daß auch die Kunst in das Zeichen des
Verkehrs getreten ist. Man kann sich geradezu fragen, ob von ihm nicht
fast ausschließlich ein gewisses wanderndes Virtuosentum profitiert
hat, und ob dabei gerade die lernende Kunst, die in aller Herren
Ländern das Beste sich anzueignen sucht, nicht eher zurückgetreten
ist? Es will einen fast bedünken, als ob zu Bachs Zeiten die Kunst
in gewissem Sinne künstlerischer in ihrer Internationalität war als
heute, sofern man damals reiste, um zu lernen und zu lehren, heute mehr
ausschließlich, um sich zu produzieren.

Daß die künstlerischen Grenzwälle trotz der Zeichen des Verkehrs
existieren, mehr als man meinen sollte, wird mir jedesmal klar, wenn
ich mit einem französischen Organisten von deutschen Orgeln und
deutscher Orgelkunst, mit einem deutschen von französischen Orgeln und
französischer Orgelkunst rede. Es ist mehr als ein totales Nichtwissen
um die Verhältnisse drüben, das hier zutage tritt: es ist fast eine
Unmöglichkeit, sich beim besten Willen zu verstehen. Es nützt nichts,
in Paris für Reger und die andern unserer vielversprechenden jungen
Organistengeneration einzutreten und in Deutschland auf Widors
Orgel-Symphonien aufmerksam zu machen. Wozu? Regers Werke sind auf
der Orgel von Notre-Dame oder auf der von St. Sulpice unausführbar
und Widors Symphonien sind auf deutschen Orgeln auch nur mit einer
gewissen Vergewaltigung des Wesens und der Anlage des Instruments
wiederzugeben.

„Also“, sagt jeder Teil, „taugt des andern Orgel nichts“. Dabei kennt
keiner des andern Orgel. Um dieses Urteilen, bei dem doch nichts
herauskommt, in die Wege einer vernünftigen Diskussion zu leiten, die
für Orgel und Orgelkunst förderlich sein kann, und um die streitenden
Parteien miteinander bekannt zu machen, ergreife ich das Wort, als
einer, der durch die deutsche und die französische Schule hindurch
gegangen ist, als einer, der durch die Verhältnisse genötigt, seit
mehr denn zwölf Jahren auf beiden Orgeln heimisch ist, als einer, der
in Paris für deutsche Orgelkunst, in Deutschland für die französische
eintritt und der Überzeugung lebt, daß ein Ausgleich zwischen den
beiderseitigen Orgeln und Auffassungen kommen muß, und daß mit diesem
Ausgleich, mit diesem Durchdringen deutscher und französischer
Orgelkunst eine neue, ideenreiche und formbeherrschende Periode in der
Geschichte des Orgelspiels anbrechen wird. Wenn die Zeichen der Zeit
nicht trügen, ist der Augenblick gekommen, voneinander zu lernen.


Die schärfere Differenzierung zwischen deutscher und französischer
Orgel setzte etwa vor einem Menschenalter ein. Als der alte Hesse die
eben vollendete Orgel zu St. Clothilde spielte, fand er sich alsbald
auf ihr zurecht und erklärte sie für das Ideal der Orgel, das ihm
vorschwebte. Heute dürfte es keinen deutschen Organisten geben, der
sich alsbald auf einer französischen Orgel zurecht fände und keinen
französischen, der ohne längeres Vorstudium oder verständnisvolle Hilfe
beim Registrieren sich auf einer deutschen hören lassen könnte.

Die Differenzierung rührt von der verschiedenen Art her, wie der
Orgelbau in beiden Ländern durch die neuen Mittel, Elektrizität und
Pneumatik, beeinflußt worden ist. Der französische Orgelbau blieb
mehr konservativ. Die Orgel von St. Sulpice, die bald fünfzig Jahre
alt ist, ist der Typus aller französischen Orgeln geblieben. Der
deutsche Orgelbau begab sich auf die Bahn der Erfindungen, nutzte alle
technischen Vorteile der Pneumatik aus und gebrauchte die Elektrizität
zur Erzeugung unbegrenzter Windmengen und Winddrucke.

Dazu kommt eine rein äußerliche Unterscheidung. In den französischen
Orgeln sind die Koppeln und Kombinationszüge ausschließlich in
den Füßen angelegt. Die deutsche Entwicklung führte zum fast
ausschließlichen Gebrauch der Druckknöpfe.

Aber auch das innere künstlerische Prinzip ist verschieden. Das
künstlerische Wesen einer Orgel, und noch viel mehr das ganze Wesen der
Orgelmusik, wird bestimmt durch die Art, wie man auf diesem Instrument
vom Piano zum Forte, vom Forte zum Fortissimo gelangt und von letzterem
wieder in die Anfangsklangfarbe zurückkehrt. In der deutschen Orgel
hat sich das Registerrad oder die Walze durchgesetzt. Sie beherrscht
die Orgel, wie das Spiel unserer Virtuosen zeigt; sie beherrscht die
Literatur und Komposition, wie es sattsam aus einem Blick in ein
neues Werk für Orgel erhellt. Anders gesagt: wir schwellen, indem wir
sämtliche Register lückenlos aufeinander folgen lassen, so daß sie
unterschiedslos auf das Hauptklavier wirken; wir verzichten darauf,
in der Schwellung die künstlerische Individualität der Klaviere zur
Geltung kommen zu lassen; wir setzen es als selbstverständlich voraus,
daß jede Schwellung zugleich eine Klangfarbenveränderung bedeutet; wir
finden uns in die Monotonie, die damit notwendig gegeben ist, daß die
Aufeinanderfolge der Stimmen ein für allemal dieselbe ist, nämlich die,
welche der Orgelbauer im Registerrad zu realisieren für gut befand;
wir schicken uns darein, nicht zu bestimmen, wann wir 16′, wann wir
8′, wann wir 4′ und 2′, wann wir Mixturen, wann wir Zungen in die
Klangmasse einführen wollen; wir nehmen die ewige Sklaverei des die
Walze entwerfenden Orgelbauers auf uns, verzichten auf jede Freiheit
in der Durchführung der Steigerung, wo doch Freiheit und Kunst so
eng zusammen gehören: dies alles, um dafür in den Stand gesetzt zu
sein, durch die einfache Bewegung eines Rades oder eines Trittes die
Steigerung zu regieren.

Anders der französische Organist. Er wählt die zweite Alternative.
Er verzichtet darauf, mit einer einzigen Bewegung die Steigerung
durchführen zu können und schickt sich darein, hierfür eine Mehrzahl
von Bewegungen aufwenden zu müssen. Dafür behält er sich aber die
Freiheit vor, in jedem Falle die Stimmen sich so zum Fortissimo
steigern zu lassen, wie es ihm durch den Charakter der betreffenden
Steigerung geboten erscheint.

Die Steigerung auf der französischen Orgel beruht zunächst auf
dem An- und Abkoppeln der Klaviere. Dadurch erst kommen die drei
Persönlichkeiten, welche die göttliche Trinität der Orgel ausmachen,
zur Geltung. Soll dies aber wirklich durchführbar sein, so darf der
Spieler nicht darauf beschränkt bleiben, sein II. und III. Klavier
(Positiv und Récit) zum ersten zu koppeln, sondern er muß die
unbeschränkte Möglichkeit haben, jedes Klavier zum Ausgangspunkt
zu wählen und die andern darauf zu koppeln. Darum ist in allen
französischen Orgeln das I. Klavier, Grand Orgue genannt, zugleich
neutrales, leerlaufendes Klavier, Koppelklavier. Die darauf
eingestellten Register, also die gezogenen Register des I. Klaviers,
erklingen erst, wenn der mit „G. O.“, d. h. Grand Orgue, bezeichnete
Tritt niedergedrückt wird. Man kann also auf das leerlaufende I.
Klavier (Grand Orgue) zuerst das Récit, dann das Positiv, dann,
durch die Einführung des G. O., das Hauptwerk koppeln, beliebig die
Reihenfolge II I III, II III I, I III II, oder die uns geläufige I II
III herstellen. Die Möglichkeiten sind vollzählig gegeben.

In der Abkoppelung ebenfalls. Es liegt in dem Belieben des Spielers,
ohne von der Hauptklaviatur herunter zu gehen, zuletzt das I., II. oder
III. Klavier zu behalten.

Zu jedem Klavier gehört ein „Appel des mixtures et des anches“, d. h.
ein Tritt, durch welchen die nach Gutdünken auf denselben für jenes
Klavier eingestellten Mixturen und Zungen in Wirkung treten, so daß
der Spieler es in der Hand, oder besser gesagt, in den Füßen hat, in
die vorhandene Grundstimmenfarbe die Mixturen der drei Klaviere in
beliebiger Reihenfolge einzutragen, sei es vor, während oder nach der
Koppelung derselben, sei es abwechselnd mit ihr.

Die drei Koppeln und die drei Kombinationstritte stellen also eine
Menge von Steigerungsmöglichkeiten dar und bieten zugleich den Vorteil,
daß man die betreffende Teilsteigerung bei einer bestimmten Peripetie,
auf den charakteristischen, starken Taktteil derselben, eintreten
lassen kann, was bei der Walze unmöglich ist, da sie, sofern sie ein
Register nach dem andern, nie eine ganze Gesellschaft, einführt, einen
Zeitraum beansprucht.

Als drittes, die andern vollendendes Steigerungsmittel kommt das
Schwellwerk des III. Klaviers hinzu. Das III. Klavier ist in der
französischen Orgel bedeutender als das zweite. Der Schwellkasten
schließt nicht etliche schwach intonierte Registerlein, sondern eine
sowohl an Zahl als an Intensität bedeutende Klangmasse ein. Die
Klangcharaktere sind darauf womöglich in allen Fußzahlen vertreten, so
vollständig, fast noch vollständiger als auf dem I. Klavier. Das will
heißen, daß an einem solchen III. Klavier etwas zu schwellen ist, daß
der Jalousieschweller nicht nur dazu dient, auf dem III. Klavier ein
gewisses Nuancieren zu ermöglichen, sondern dazu da ist, die Steigerung
der ganzen Orgel bis zu einem bestimmten Grad hinzuführen. Ich erinnere
mich einer Orgel von Cavaillé-Coll, wo man das volle, gekoppelte Werk
durch den Schwellkasten des III. Klaviers noch beeinflussen konnte.

Die Steigerung auf der französischen Orgel beruht also auf den Koppeln,
den Einführungen der Mixturen und Zungen und der Verwendung des
Jalousieschwellers.

Zum Exempel. Wir haben das dritte Werk -- Schweller geschlossen --
auf das leerlaufende erste gekoppelt. Gezogen auf allen dreien:
Grundstimmen 16′, 18′, 4′, 2′; präpariert: Mixturen und Zungen. Im
Pedal ebenso. Wir koppeln das II. Klavier ans dritte; bei der nächsten
Peripetie lassen wir, indem wir das G. O. drücken, die Grundstimmen
des ersten hinzutreten. Darauf koppeln wir das Pedal nach Bedarf an
die Klaviere. Wie nun aber ohne „Ruck“ aus dem Grundstimmencharakter
in die Mixturen- und Zungenklangfarbe kommen? Indem wir die Mixturen
und Zungen zuerst auf dem III. Klavier einführen. Bei geschlossenem
Schweller geschieht dies fast unmerklich. Nun Öffnen wir den Schweller
langsam. Der Mixturen- und Zungenklang flutet in langen feinen Wellen
über den Grundstimmenklang einher und verbindet sich mit demselben.
Dieses Realwerden der vorher, bei geschlossenem Schweller, nur virtuell
vorhandenen Mixturen- und Zungenklangfarbe ist der entscheidende
Moment der Steigerung. Weil auf dem III. Klavier alle Klangcharaktere
vertreten sind, ist das volle Werk vom Moment jener ersten Einführung
der Mixturen und Zungen des im Schwellkasten gebändigten III. Klaviers
an in Kraft getreten. Es kommt nur noch auf die Entfaltung an. Die nun
folgenden Einführungen der Mixturen und Zungen des II., des I. Klaviers
und des Pedals und die Einführung der Sub- und Superoktavkoppeln
(Octave grave und Octave aigüe) ändern an dieser Klangfarbe nichts: sie
machen sie nur intensiver.

Danach sind die dynamischen Angaben in den französischen Kompositionen
zu deuten. Das Zeichen für crescendo oder decrescendo bezieht sich
nur auf die Handhabung des Schwellkastens, auch wenn der Spieler sich
auf dem ersten Klavier befindet. Ausdrücklich wird am Kopf des Stücks
angegeben, ob neben den Grundstimmen (Jeux de fonds, kurzweg Fonds
genannt) noch Zungen und Mixturen, und welche, auf den verschiedenen
Klavieren präpariert sind. Ihr Eintreten wird dann besonders angegeben,
ebenso die An- und Abkoppelungen. Crescendo poco a poco in einer in
kurzer Linie zum Fortissimo führenden Steigerung bedeutet, daß der
Spieler, wenn er das volle III. Klavier sich auf den Grundstimmen
der zwei ersten hat entfalten lassen, auf den entscheidenden starken
Taktteilen die Mixturen und Zungen der übrigen Klaviere und des
Pedals einführen soll. Erst diese letzte Steigerung entspricht
unserm Schwellen mit der Walze. Die Zeichen <>, und mögen sie sich
über noch so viele Takte erstrecken, beziehen sich immer nur auf den
Schwellkasten.

Ich hebe diese grundsätzliche Verschiedenheit in den dynamischen
Angaben hervor, weil ich gefunden habe, daß fast alle deutschen
Organisten, aus Gewohnheit, das Crescendo- und Decrescendozeichen,
wenn sie auf dem ersten Klavier waren, mit der Walze realisierten
und so die vom Komponisten gewollte Wirkung, da dieser mit einer
Klangfarbenveränderung nicht rechnete, total zerstörten.


Die Grundvoraussetzung des französischen Systems bildet die Anlage
aller Ressourcen als Pedaltritte. Die französische Orgel kennt keine
Druckknöpfe unter der Klaviatur. Für welches System sich entscheiden?

Ich sitze noch keine fünf Minuten neben Vater Guilmant auf der Bank
seiner schönen Hausorgel zu Meudon, so fragt er schon, als fiele er da
ein, wo wir das letzte Mal stehen geblieben: „Und in Deutschland bauen
sie noch immer Druckknöpfe? Das kann ich nicht verstehen. Sehen Sie
doch, wie einfach es ist, wenn man alles in den Füßen hat“ ..., und die
kurzen behenden Füße drücken Koppeln und Kombinationstritte lautlos
nieder und lösen sie im Nu wieder aus.

Am andern Tag fängt Widor, zum fünfundzwanzigsten Male, wieder von
derselben Sache an. „Sagen Sie doch meinem Freund Professor Münch in
Straßburg, er soll mir eine Stelle in einem Bachschen Präludium oder
in einer Fuge aufzeigen, wo er im richtigen Augenblicke eine Hand frei
hat, um nach einem Druckknopf zu greifen! Er soll mir jemand nennen,
der auf dem Manual spielen und zugleich mit dem Daumen den Druckknopf
auf der Vorsatzleiste drücken kann.“

Ich schweige, denn der erste deutsche Organist, dem ich einige Wochen
nachher in die Hände laufe und dem ich die Streitfrage vorlege,
antwortet mir unfehlbar: „Die Franzosen sind eben rückständig. Früher
hatten wir das auch in den Füßen; jetzt aber haben wir unsere schönen
Druckknöpfe.“

Zunächst handelt es sich da um eine Gewohnheitssache. Der französische
Organist sitzt ratlos vor den Druckknöpfen; der deutsche findet sich
in den Pedaltritten nicht zurecht. Die Frage ist aber dennoch eine
Prinzipienfrage. Hat man eher eine Hand oder einen Fuß frei?

Im Prinzip muß man den Franzosen recht geben. Man hat fast nie eine
Hand, sehr oft einen der Füße frei. Und die Erfahrung bestätigt das
Prinzip. Ich höre auf deutschen Orgeln immer die Verzögerungen, die
unrhythmischen Verschiebungen, die davon herrühren, daß der Spieler bei
der betreffenden Peripetie den richtigen Moment nicht findet, seine
Knöpfe zu drücken. Ich kenne Virtuosen, die, um dies zu vermeiden,
sich mit zwei Helfern umgeben, welche ihnen die Knöpfe drücken. Das
heißt sich aber in Abhängigkeit begeben. Und wer hat schon einmal mit
Helfern gespielt, ohne daß dabei etwas passiert wäre? Die ganze durch
das System der Druckknöpfe geschaffene Kompliziertheit kommt einem aber
erst zum Bewußtsein, wenn man das Gegenteil zu beobachten Gelegenheit
hat. Man sehe Guilmant, Widor, Gigout oder Vierne auf ihren Orgeln!
Sie brauchen keinen Helfer. Lautlos, ruhig und unfehlbar tun sie alles
selbst. Wer dies mit angesehen hat, wird nicht mehr im Zweifel sein,
welchem der beiden Systeme der Sieg zufallen wird.

Ich selbst, der ich auf beiden Orgeln heimisch bin und mich in
beide Systeme eingelebt habe, muß gestehen, daß die Ressourcen des
französischen Systems einfacher, d. h. besser sind. Zunächst weil alle
Orgeln sich gleichen. Unten links finden sich die drei Pedalkoppeln;
in der Mitte die Manualkoppeln; daran anschließend die Oktavkoppeln;
dann kommt gewöhnlich der Jalousieschweller; rechts davon die
Kombinationszüge für Mixturen- und Trompeteneinführung: alles immer in
der Anordnung I, II, III. Wenn Saint-Saëns, wie es vor der Ernennung
Viernes zum Organisten von Notre-Dame der Fall war, bei offiziellen
Anlässen vom Präsidenten der Republik auf die Orgel der Cathedrale
befohlen wurde, brauchte er keine fünf Minuten, um darauf so heimisch
zu sein, wie auf der Orgel von St. Séverin, auf der er sich in
wundervollen Improvisationen zu ergehen pflegt.

Bei uns ist jede Orgel von der andern in der Anlage der Ressourcen
verschieden. Um mit Erfolg darauf zu spielen, muß man sich zum
mindesten einige Tage darauf einleben. Man würde sich mit dieser
Verschiedenheit noch abfinden, wenn sie gewissermaßen nur der
chaotische Zustand wäre, aus dem dann der vollendete Orgeltypus
hervorgehen könnte. Dies ist aber nicht der Fall, denn es ist in den
Differenzen weder Sinn noch Verstand, sondern nur Zufall, Gewohnheit,
Willkür. Es kann nur einen wirklich vollendeten Orgeltypus geben. Statt
daß wir uns aber auf diesen hinbewegen, bleiben wir in der regellosen
Vielheit stecken und meinen noch, es müßte so sein.

Nun verdankt zwar Deutschlands Kunst, und gerade die Musik, dem
Kleinstaatentum viel, unendlich viel, was man erst entdeckt, wenn man
in Ländern lebt, die dieses Stadium nie gekannt haben. Aber im Orgelbau
ist es vom Übel. Möge Frankreich hier im Guten, wie in der Geschichte
einst im Bösen, die einigende Macht sein.

Der Vorteil, der dem Spieler auf der französischen Orgel fast am
lebhaftesten zum Bewußtsein kommt, ist das Vermögen, durch An- und
Abkoppelung der Klaviere an das Pedal die Klangstärke und Klangfarbe
des Basses jederzeit zu regeln, ohne in den Manualen etwas zu
verändern. Man empfindet dies fast noch angenehmer als die jederzeitige
Möglichkeit, die Manuale untereinander zu koppeln, obwohl unseren
neueren Orgeleinrichtungen gerade dies zum größten Vorwurf gemacht
werden muß, daß sie das Operieren mit An- und Abkoppelungen der
Klaviere, das Regulieren des Zusammenwirkens der drei Persönlichkeiten,
die die Orgeleinheit ausmachen, zur Ausnahme statt zur Regel erheben.

Wer von uns seufzt nicht fast in jedem Bachschen Stück darunter, es
auf unsern Orgeln nicht in der Gewalt zu haben, bald einen weniger,
bald einen besser genährten Baß reden zu lassen? Wem sind gewisse
längere gehaltene Baßnoten, besonders wenn die linke Hand in der
Tiefe zu tun hat, nicht eine Qual? Auf der französischen Orgel
existiert diese Schwierigkeit nicht. Man höre Widor ohne Veränderung
der Manualklangfarbe den großen Orgelpunkt des Pedals in der
F-dur-Toccata von Bach anschwellen lassen! Man höre ihn den Bässen im
G-moll-Präludium gebieten! Ehe die gehaltene Baßnote einsetzt, fliegen
durch fünf kurze aufeinanderfolgende Bewegungen seine sämtlichen
Pedalkoppeln ab. Nun, gegen Ende der gehaltenen Note, tritt jede
zu ihrer Zeit auf dem starken Taktteil, die Betonung verstärkend,
wieder ein: V, IV, III, II, I Klavier! Dasselbe Manöver wird sechs-
oder siebenmal wiederholt. Aber ich gestehe, daß ich sonst das
G-moll-Präludium noch nie ohne „Baßbeschwerden“ gehört habe.

Das Beherrschen der in den Füßen angelegten Koppeln und Kollektivtritte
bedeutet nun freilich eine ganz besonders zu erlernende Technik, die
in ihrer Art fast noch schwerer ist als die Pedaltechnik. Wie oft
spielt der Schüler unter Guilmants, Gigouts oder Widors unerbittlichem
Blick eine Übergangsstelle, bis er es endlich heraus hat, auf die
hundertstel Sekunde genau, ohne daß das Spiel im geringsten alteriert
wird, lautlos, ohne Kontorsion, unfehlbar sicher die Koppel oder
die Kombination niederzudrücken und im nächsten Augenblick für die
kommende in Bereitschaftsstellung zu sein! Fast für jedes Stück muß
man sich die Peripetien, wo die Aufeinanderfolge der Bewegungen eine
gewisse Kompliziertheit erreicht, besonders „anlernen“. Ich stand
neben Widor, als er seine letzte, die „Romanische Symphonie“ für sich
einstudierte. Wievielmal nahm er bestimmte Stellen vor, ehe die Koppeln
und Kollektivtritte ihm gehorchten, wie er wollte!

Aber wenn die betreffenden Bewegungen einmal angelernt sind, ist man
eben vollständig frei und Herr der Steigerungen, die man ausführen
will. Man stelle sich neben Vierne, den jungen, kaum noch einen
Schimmer des Augenlichts besitzenden Organisten von Notre-Dame, und
folge ihm, wie er ohne irgendwelche Beihilfe, nur durch die sehend
gewordenen Füße sein wundervolles Instrument vom Pianissimo zum
Fortissimo leitet!

Ein Organist warf mir einst ein, daß nur die talentvolleren Schüler
diese zweite „Pedaltechnik“ erlernen könnten. Von Guilmant und Gigout,
den Lehrern der neuen französischen Organistengeneration, wird man
aber jederzeit erfahren, daß mit Fleiß ein jeder auch nur einigermaßen
begabte Schüler die Schwierigkeiten überwindet.

Was hindert uns nun aber, die französische und die deutsche Einrichtung
auf einer Orgel zu vereinigen und die Hauptkoppeln und Kombinationszüge
sowohl als Druckknöpfe als auch als Pedaltritte anzubringen, und
zwar so, daß jedesmal Knopf und Tritt korrespondieren? Dann wäre
man imstande, jedesmal dasjenige Glied zu benutzen, das man gerade
frei hat. Man würde z. B. eine Koppel mit der Hand einstellen, und
nun, da sie sich zugleich automatisch im Fuß einstellt, in der Lage
sein, sie entweder wieder mit der Hand, oder, wenn gerade besser
angängig, mit dem Fuß auszuschalten. Wir triumphieren, und mit Recht,
daß es für unsere Pneumatik keine technischen Unmöglichkeiten gibt.
Der Orgelbauer, der es unternimmt, dem Spieler die Hauptressourcen
in dieser Art doppelt anzulegen, hat dann den Knoten, den alle
Diskussionen nicht lösen können, in der richtigen Art durchhauen.
Diese doppelte Anlage läßt sich übrigens auch durch eine einfache
unpneumatische, rein mechanische Einrichtung an jeder Orgel anbringen.

Auf dieselbe Weise ließe sich auch die Frage: Rollschweller oder nicht,
lösen. Ich selber weiß sehr gut die Vorteile eines Rollschwellers
z. B. bei Begleitung von Oratorien mit großen Chören zu schätzen und
gestehe zu, daß man damit in bestimmten Fällen einzigartige Wirkungen
hervorbringen kann. Aber mit seiner alleinigen Herrschaft bin ich
nicht einverstanden, besonders nicht, wenn es sich um Orgeln von
unter dreißig Stimmen handelt, wo er geradezu barbarisch wirkt. Ich
fürchte auch, daß er auf das künstlerische Empfinden unserer jungen
Organisten und, ganz besonders, auf unsere Orgelkomponisten nicht den
besten Einfluß ausgeübt hat, indem er beide von dem wahren, einfachen,
suchenden Registrieren abbrachte und sie in Versuchung führte, die
Orgel als ein Instrument zu betrachten, auf dem man „stark und schwach“
spielt, nicht als die vielgestaltige Einheit, in der jede Steigerung
aus dem Zusammenwirken bestimmter Klangeinheiten resultieren muß.
Ich glaube, wenn man eine Umfrage unter den erfahrenen Organisten
anstellte, würden manche gestehen, daß sie von der einseitigen Wertung
des Rollschwellers aus künstlerischen Gründen abgekommen sind.

Hier heißt es wieder: das eine tun und das andere nicht lassen. Man
lasse uns den Rollschweller, gebe uns aber zugleich die französischen
Ressourcen, damit wir nicht einzig auf ihn angewiesen sind. Dann tritt
der verderbliche Einfluß, den der Rollschweller in der Auffassung
unserer jungen Organisten und in der neueren Literatur ausgeübt hat,
von selbst zurück.

Merkwürdigerweise fehlt nämlich auf unsern deutschen Orgeln gerade
das, was wir am meisten brauchten. Wir haben den Rollschweller, die
freien Kombinationen, Chöre, Tuttizüge usw., d. h. alles Ressourcen,
in denen ein Registeraggregat das andere ablöst. Wir haben aber
keine Möglichkeit, zu einer vorhandenen Registrierung, indem wir sie
fortbestehen lassen, auf jedem Klavier neue Stimmen je nach Bedarf
einzuführen. Diese elementarste und durch die Kompositionen in
allererster Linie verlangte Ressource existiert tatsächlich nicht.

Geradezu verderblich ist, daß sehr oft nicht einmal die Klaviere
unabhängig voneinander sind, da der Knopf, der die freien Kombinationen
in Aktivität setzt, oder der, welcher die Tutti und Mezzoforti
einführt, der Vereinfachung halber -- sonst hätten wir ja jedesmal vier
statt eines Knopfes -- auf die drei Klaviere und das Pedal zugleich
wirkt! Unser scheinbarer Reichtum ist tatsächlich eine furchtbare
Armut. Unmöglich, wenn Tutti eingestellt ist, zum dritten Klavier das
Pedal zu gebrauchen, da dieses ja auch auf Tutti steht. Man könnte
ein Buch über die Pedalnot auf unserer modernen Orgel schreiben,
die einen mit ihren zahllosen glänzenden Knöpfchen so reich und
verheißungsvoll anlächelt, während doch dieser ganze Fassadenreichtum
zuletzt nur glänzende Armut ist, weil er gerade die einfachen und daher
künstlerischen Ressourcen nicht enthält.

Und wenn, um dieser Not zu wehren, die Orgelbauer uns heute ein
automatisch eintretendes schwächeres Pedal offerieren, welches das
andere ablöst, sobald man bei eingestelltem Tuttiknopf auf das II.
oder III. Klavier übergeht, so ist das nur ein jämmerlicher Notbehelf,
mehr geeignet die Not zu beleuchten als Abhilfe zu schaffen, denn ein
ehrlicher Organist will das Pedal, das er will und braucht, nicht
ein Pedal, das ihm der Orgelbauer zum II. oder III. vollen Klavier
vorzuschreiben für gut befindet.

Es handelt sich also darum, das Hinzutreten und das Abtreten neuer
Klangaggregate zu ermöglichen. Auch hier glaube ich, wird sich wieder
die Vermittlung zwischen französischem und deutschem Typus empfehlen,
nämlich eine Vermittlung zwischen unserer freien Kombination und der
französischen Einführung der Mixturen und Zungen. Die französische
Einrichtung hat den Nachteil, daß sie nur die Einführung von Mixturen
und Zungen gestattet; die deutsche, daß die eintretende freie
Kombination die gezogene Registrierung aufhebt. Nun richte man es
so ein -- der Pneumatik ist ja alles möglich --, daß die auf die
freie Kombination eingestellte Registrierung die gezogene, je nach
Belieben des Organisten, aufhebt oder komplementierend hinzutritt,
um durch dieselbe Druckknopf- oder Trittbewegung wieder wegzutreten,
je nachdem der Spieler vor Beginn des Spiels einen Tritt oder Knopf,
der das Stehenbleiben der Hauptregistrierung bewirkt oder annulliert,
niederdrückt oder nicht.


Wir hätten demnach als +Ressourcen für eine mittlere Orgel+:

Pedalkoppeln, Manualkoppeln, Super- und Suboktavkoppel, doppelt
verwendbare freie Kombination in der oben beschriebenen Art für jedes
Klavier und für das Pedal, dazu noch den Rollschweller. Bei den Koppeln
wäre noch eine Einführung der Stimmen des ersten Klaviers, in der Art
des französischen G. O. anzubringen.

Dieser Typus hat sich mir durch ein jahrelanges Nachdenken über
französische und deutsche Orgeln und durch ein fortgesetztes Streben
nach der zweckmäßigen Vermittlung zwischen beiden aufgedrängt, wobei
anregende Unterhaltungen mit den Orgelbauern von hüben und drüben mir
wertvolle Fingerzeige boten. Man probiere diese einfachen Ressourcen
in Gedanken durch und man wird finden, daß ihr Reichtum im umgekehrten
Verhältnis zu ihrer Einfachheit steht[1]. Alles, was auf einer
französischen und deutschen Orgel möglich ist, ist es auch auf dieser.
Bach, César Franck, Guilmant, Widor und Reger lassen sich in gleicher
Weise darauf spielen.

Freilich, man wird vielleicht gegen diese Orgel einwenden, daß sie zu
einfach ist, denn die Kompliziertheit unserer Orgeln ist nachgerade,
trotz einiger warnenden Stimmen, bei uns zur Manie geworden. Wenn
eine Orgel nicht aussieht wie das Zentralstellwerk eines großen
Bahnhofs, taugt sie für eine gewisse Kategorie unserer Organisten von
vornherein nichts. Sie wollen ein halbes Dutzend übereinandergelagerter
freier Kombinationen, wenn sie sie auch auf einer Tafel hinter ihrem
Rücken anbringen müßten, dazu Druckknöpfe für Chöre, Tutti- und
Kombinationsknöpfe, alles womöglich in größter Menge. Ich gestehe,
daß ich auf so komplizierten Orgeln nie besser als auf andern spielen
hörte, gewöhnlich aber die Bemerkung machte, daß entsprechend dem
Reichtum der sich kreuzenden Ressourcen entsprechend viel „passiert“
war.

Von unseren +Echo-Fernwerken+ mag ich nicht reden. Sie haben mit der
Orgel an sich nichts zu tun und sind eine gefährliche Spielerei, die
den Geschmack des Publikums und, was noch schlimmer, des Organisten
verdirbt.

Das „+Organola+“ gar ist der Sündenfall unseres modernen Orgelbaues.
Wann werden in der Öffentlichkeit genug Stimmen laut werden, die das
Anbringen eines solchen Apparats zum Mechanisch-Spielen als das, was
es ist: als eine Beleidigung der Orgelkunst hinstellen! Für mich hat
das Organola nur eine soziale Bedeutung: daß man in Zukunft Krüppel und
Kriegsinvaliden mit Organistenplätzen versorgen kann.

Welche Geschmacksverirrung liegt aber schon darin, daß unser Orgelbau
uns solche nichtssagende Dinge wie Echowerke und Organola zu offerieren
wagt!

Fast lächerlich ist, wie für die kleinen Orgeln das Moderne geradezu
ausschließlich in der Überladung mit Druckknöpfen gesucht wird. Auf
Orgeln von 10 oder 12 Stimmen findet man Kombinationszüge für Piano,
Mezzoforte, Forte und Fortissimo! In gedankenloser Bequemlichkeit
kommen unsere Organisten von der ausgedachten Handregistrierung ganz ab.

Es scheint mir fast, als wären wir alle von dem Trugbild der
„Konzertorgel“ getäuscht. Was heißt denn Konzertorgel? Gibt es denn
zwei Arten von Orgeln? Oder gibt es nicht nur eine beste Orgel und ist
nicht diese zur Kirchenorgel gerade gut genug? Was würde der alte Bach
sagen, wenn er von unseren Unterscheidungen hörte? Was würde er erst
sagen, wenn er wüßte, daß wir zwischen Organisten und Orgelvirtuosen
unterscheiden? Gibt es denn noch etwas, das höher ist als ein „guter
Organist“ sein, ein solcher, der sich bewußt ist, nicht seinen Ruhm
zu suchen, sondern hinter der Objektivität des heiligen Instrumentes
zu verschwinden und es allein reden zu lassen, als redete es von sich
selber, ad majorem Dei gloriam?

„Denken Sie sich,“ sagte mir einmal Widor, „man hat mich beleidigt. Man
hat mich in einer Zeitschrift einen Orgelvirtuosen genannt. Ich bin
aber ein ehrlicher Organist. Ein Orgelvirtuose ist nur der Wildling des
Organisten.“

Daß die „Konzertorgel“ und der „Orgelvirtuose“ in Frankreich
fast unbekannt sind, ist das Verdienst des Orgelbauers Aristide
+Cavaillé-Coll+, des Schöpfers des einfachen und in seiner Art
vollendeten Typus der französischen Orgel. Er war mehr als ein großer
Orgelbauer: er war, wie Silbermann, ein Genius des Orgelbaues. Ich kann
seiner nicht vergessen und sehe ihn heute noch mit dem Käppchen, mit
den treuen guten Augen, in denen so viel Kunst und Intelligenz lag,
allsonntäglich neben Widor auf der Orgelbank zu St. Sulpice sitzen und
mit der Hand über den Spieltisch seiner Lieblingsorgel fahren.

Man hat es mir in deutschen Organistenkreisen verschiedentlich übel
genommen, daß ich in meinem französischen Buch über Bach behauptete,
Bach würde das Ideal seiner Orgel eher in dem von Cavaillé-Coll
geschaffenen Typus wiederfinden als in unseren Instrumenten. Da ich
diese Behauptung auch in den demnächst erscheinenden deutschen und
englischen Ausgaben meines Werkes aufrecht erhalte, +möchte ich sie
hier begründen und zur Diskussion stellen+.


Maßstab einer jeglichen Orgel, bester und alleiniger Maßstab, ist
die Bachsche Orgelmusik. Man wende diesen Satz künstlerisch auf den
Orgelbau an und male sich nicht immer wieder aus, wie Bach vor Freude
über unsere Druckknöpfe seine Perücke in die Luft werfen und wieder
auffangen würde, um sich dann hinzusetzen und sich von einem modernen
Orgelvirtuosen belehren zu lassen, was man auf der modernen Orgel alles
aus seiner Musik „herausholen“ kann.

Als ein auf das Wesen der Dinge dringender Geist würde er alsbald
fragen, wie denn die Mechanik unserer Orgel ist?

Nun sind ja die praktischen Vorteile der Röhrenpneumatik in die Augen
springend: Leichtigkeit und Rapidität des Anschlags, Vereinfachung
der Anlage, unbeschränkte Möglichkeit aller Ressourcen. Sind das aber
ebenso viele ästhetische Vorteile?

Nein. Unsere Röhrenpneumatik ist eine tote Präzision. Sie besteht
aus einer Kraftübertragung rein durch Luftdruck. Es fehlt ihr das
lebendige und elastische des Hebels. Alle Federn können die elastische
direkte Übertragung durch den Hebel nicht ersetzen. Alle Anstrengungen
des Spielers müssen darauf gerichtet sein, das Tote dieser Präzision zu
verdecken. Es gehört ein Künstler dazu, um auf einer guten Pneumatik
gut zu spielen. Und die pneumatischen Systeme unserer +Walker+ und
+Sauer+, um nur zwei der hervorragendsten zu nennen, sind wahre
Meisterwerke.

Wenn man dann gar den Durchschnitt der vielsystemigen Pneumatiken
nimmt, mit schlechtregulierten Tasten, ohne Tiefgang, ohne Leergang,
ohne Druckpunkt, wo die geringste Fingersubstitution ein Wagnis ist,
weil die Nebentaste bei der geringsten Berührung anspricht, mit
Pedalen, wo es dem besten Organisten unmöglich ist, korrekt und sauber
zu spielen ... wenn man diese Durchschnittspneumatiken nimmt, wo man
nervös bis zum Exzeß und verzweifelt die Orgelbank verläßt, frage ich
mich, ob wir nicht künstlerisch durch unsere Pneumatiken verloren
haben. Kein Organist will mehr eine Mechanik[2]. Und doch, wie viele,
die auf ihrer alten Mechanik gut und sauber gespielt haben, schmieren
auf der neuen, auf die sie so stolz sind, und spielen unpräzis, ohne
es zu wissen, weil sie den Anforderungen der Pneumatik nicht gewachsen
sind.

Ich glaube, daß wir in Deutschland von der blinden Begeisterung
für die Pneumatik zurückgekommen sind und einzusehen beginnen, daß,
künstlerisch betrachtet, Pneumatik nur ein Notbehelf für Verhältnisse
ist, wo die Traktur nicht mehr verwendbar ist. Bei der Traktur fühlt
der Finger an einer gewissen Anstrengung genau, wann der Ton kommt;
er nimmt Druckpunkt. Und die niedergedrückte Taste strebt unter dem
Finger empor, um, sobald derselbe den geringsten Impuls zeigt, sie zu
verlassen, durch ihre Schwerkraft alsbald emporzusteigen und den Finger
mit aufzuheben. Die Kraft der Taste kooperiert mit dem Willen! Auch
der mittelmäßige Organist kann auf Traktur nicht schmieren. Bei der
Pneumatik fehlt die Kooperation der Taste. Sie verschlechtert das Spiel,
statt es zu verbessern, und bringt den geringsten Fehler an den Tag.

Nur bei der Traktur steht man mit seiner Orgel in wirklicher lebendiger
Verbindung. Bei der Pneumatik verkehrt man mit seinem Instrument per
Telegraph ... denn auch der Morseapparat beruht auf einer federnden
Taste. Die Traktur der Orgel von St. Thomä zu Straßburg ist wohl über
hundert Jahre alt. Aber es ist eine Wonne, eine Fuge von Bach darauf
zu spielen. Ich wüßte keine Orgel, auf der alles so klar und präzis
herauskommt.

Nicht davon zu reden, daß die Pneumatik durch geringste Dinge
beeinflußt wird. Einst, zwischen einer Hauptprobe und einer Aufführung,
mußte der Orgelbauer telegraphisch herbeigerufen werden, weil etwas an
der Pneumatik gestört war. Der Schaden ist gehoben. Triumphierend zeigt
er mir den Störenfried: ein von der Decke gefallenes Sandkörnchen. „Nur
ein Sandkörnchen!“ ... „Das ist das Schlimme“, erwiderte ich, „daß ein
Sandkörnchen so eine Störung verursachen kann. Wenn’s ein Erdbeben
gewesen wäre, würde ich nichts sagen. Und dann noch! Sie werden sehen,
daß die alten Trakturorgeln nicht einmal beim Weltuntergang leiden,
sondern bestehen bleiben werden, daß die Engel des jüngsten Gerichts
das Gloria drauf spielen“. Er war so perplex über diese „Umwertung der
Werte“, daß er sogar die Redensart von den heißen Sommern vergaß, die
man gewöhnlich gegen die Traktur ins Feld führt.

„Aber die Pneumatik geht so leicht!“ Der dies einwarf, war ein Hüne,
der auf jedem Jahrmarkt als Kraftmensch hätte auftreten können.

Daß eine gute Traktur in kleinen Verhältnissen besser ist als
Pneumatik, wissen unsere Orgelbauer ganz gut und gestehen es auch ein.
Aber Pneumatik ist einfacher und billiger zu bauen. Und sie sind durch
die Verhältnisse gezwungen, das Billige zu bevorzugen.

Diesen Vorzug hat die französische Pneumatik, die auf dem Prinzip der
bald sechzig Jahre alten Barckerlade beruht, nicht. Sie kommt fast um
die Hälfte teurer zu stehen als unsere Röhrenpneumatik. Aber sie ist
künstlerischer und elastischer, da sie mit dem pneumatischen Hebel
operiert und also alle künstlerischen Vorteile der reinen Traktur
gewissermaßen in die Pneumatik hinübergerettet hat. Wenn ich in Paris
eine Orgel von Cavaillé-Coll oder Merklins schöne Orgel im Oratoire
der Rue de Rivoli spiele, bin ich jedesmal aufs neue beglückt von der
elastischen und sicheren Präzision dieser Kraftübertragung und habe
nachher immer Mühe, mich wieder an unsere Pneumatiken zu gewöhnen. Aber
die Preisfrage entscheidet bei uns eben alles.

Überhaupt könnten wir für die Details der Anlage von der französischen
Orgel viel lernen. Ihre Tasten sind etwas kleiner als die
unsrigen; die Obertasten raffiniert abgerundet; die Klaviere näher
übereinanderliegend als unsere. Für möglichst genaue Bindung und
leichten und sicheren Klavierwechsel, worauf ja Bach bekanntlich
allen Wert legte, ist alles vorgesehen. Und erst die französischen
Pedale! Sie kosten zwar etwa das Doppelte der unsrigen. Aber welche
Vollkommenheit! Alle im Kreis angelegt, geschweift, neuerdings bis zum
G reichend, und mit einer geradezu idealen Federung. Wir stellen weit
geringere Anforderungen.

Das geschweifte Pedal hat sich bei uns noch nicht durchgesetzt,
trotzdem seine Vorteile auf der Hand liegen, und jeder, der einmal
über die radiäre Fußbewegung beim Pedalspiel nachgedacht hat, es als
das einzig sinngemäße bezeichnen muß. Ich hätte mich unlängst mit
einem befreundeten Organisten, dem ich beim Umbau seines Instruments
geschweiftes Pedal aufnötigte, beinahe verfeindet und mußte ihm
versprechen, ihm nach Jahresfrist das geschweifte eventuell durch ein
gerades zu ersetzen, wenn er sich von der Zweckmäßigkeit der Neuerung
nicht überzeugen könnte.

Als ich einen unserer bedeutendsten Orgelbauer darüber zur Rede
stellte, daß er für das Ausland nur schöne geschweifte Pedale, für
Deutschland aber fast nur gerade baute, antwortete er mir: „Im Ausland
muß ich eben diese Pedale bauen. In Deutschland verlangt man sie nicht,
und da manche Revisoren noch keine geschweiften unter den Füßen hatten,
darf ich gar nicht damit kommen.“

Mit einem Wort: auf einer französischen Orgel ist leichter gut zu
spielen als auf einer deutschen. Man ist, durch das einfache praktische
Raffinement der Anlage, manchen Dingen, die einem bei uns passieren
können, einfach nicht ausgesetzt. Wir schauen mehr auf das äußerliche
für das Auge bestimmte Raffinement. Statt der Registerzüge fangen wir
an, Registertasten zu bevorzugen; wir bringen zierliche Druckknöpfe an
und finden es reizend zu tippen, statt einen ehrlichen Register- oder
Koppelknopf zu ziehen.

Ich hatte soeben auf einer wundervollen alten Silbermann-Orgel eine
Bachsche Fuge beendet und war noch ganz gefangen in dem zauberischen
Klang der alten Mixturen, da bemerkte einer, der seit zwei Jahren
„seine moderne Orgel“ hat, neben mir: „Es muß doch unangenehm sein,
auf einer Orgel zu spielen, die noch nicht einmal Registertasten hat.“
Er hatte über der Entrüstung über die unmodernen Registerzüge ... die
Orgel nicht gehört.


Ich möchte die Frage aufwerfen, ob wir nicht überhaupt über den
sichtbaren Veränderungen an unsern Spieltischen die Hauptsache, die
Klangwirkung, weniger beachtet haben? Sind die Fortschritte des
Orgelbaues der klanglichen Wirkung zugute gekommen?

Nein! Nicht immer. Unsere Orgeln sind wohl „stärker“, aber nicht mehr
so schön wie die alten. Unsere alten Orgeln, noch die vor zwanzig
Jahren gebauten, sind schöner und künstlerischer intoniert als die
unserer Zeit.

Merkwürdig bleibt mir, daß die Laien dies vor den Organisten bemerkten.
Schon so und so oft wagten musikalische Laien, wenn eine alte Orgel
durch eine neue ersetzt worden war, nach einiger Zeit mir gegenüber die
schüchterne Bemerkung, „daß die alte doch fast schöner gewesen sei“.
Bei den Organisten bricht sich diese Erkenntnis erst langsam Bahn. Wir
müssen erst aus dem Erfindungstaumel aufwachen, um unser Gehör wieder
zu erlangen.

Daß der Klang von den modernen Erfindungen nichts profitiert hat,
liegt einerseits daran, daß eine der Haupterfindungen, die Möglichkeit
der unbegrenzten Winderzeugung durch den elektrisch betriebenen Balg,
uns naturgemäß -- die besonnensten unter uns machten keine Ausnahme
-- auf eine falsche Bahn brachte. Wir fingen an, Klangstärke und
Klangreichtum zu verwechseln. Auf den alten Orgeln mußte man mit der
Windzufuhr sparen. Als wir dies nicht mehr brauchten, lachten wir
über die engen Windkanäle unserer Väter und fingen an, „kräftig“ und
„kernig“ zu intonieren, immer kräftiger, immer kerniger und freuten
uns der tosenden und brausenden Orgeln. Den Höhepunkt erreichte die
Begeisterung mit der Einführung der labialen Hochdruckstimmen[3].
„Nun haben wir es erreicht“, schrieb damals ein bedeutender Organist,
„daß eine Orgel von fünfzehn Stimmen dasselbe volle Werk liefert wie
früher eine von dreißig.“ Besser kann sich die Verirrung selbst nicht
charakterisieren.

Die Ernüchterung kam; sie schreitet fort. Aber wie lange wird’s
noch dauern, bis wir wieder einzig Klangreichtum erstreben, auf das
Danaergeschenk der Klangstärke, das uns der elektrische Balg bot,
verzichten und uns wieder freiwillig in die künstlerischen Grenzen
zurückbegeben, in denen wir früher durch die Schwierigkeit, beliebige
Windmassen zu erzeugen, gehalten wurden?

Eine fette Person ist weder schön noch stark. Künstlerisch schön und
stark ist nur die Form mit dem vollkommenen Spiel der Muskeln. So
werden wir auch mit der Zeit von der durch Windmassen aufgeblasenen
modernen Orgel abkommen und das reiche und schöne volle Werk nur in
dem Zusammenwirken der normalen, differenzierten und künstlerisch
intonierten Register suchen und es aufgeben, ein volles Werk
„zusammenzulügen“. Lüge besteht nicht in der Kunst, denn Kunst ist
Wahrheit.

Aber, sogar wenn wir die künstlerische Einsicht besessen hätten,
uns nicht durch die gesteigerte Möglichkeit der Winderzeugung auf
falsche Bahn leiten zu lassen, wäre unser Orgelbau doch auf diese Bahn
gedrängt worden. Das Ganze ist nämlich eine finanzielle Frage. Unser
Orgelbau befand sich in der Zwangslage, auf diejenigen Erfindungen
auszugehen, die Verbilligung, d. h. Bestehen in der Konkurrenz
ermöglichten. Alles andere, die rein künstlerischen Probleme, mußten
notgedrungen mehr daneben liegen bleiben. Die letzten vierzig Jahre,
das Erfindungszeitalter im Orgelbau, werden vor der Geschichte einst
nicht als die großen Jahre des künstlerischen Fortschritts dastehen,
wie manche unter uns meinen, sondern man wird sie überschreiben: „Kampf
des Kaufmännischen mit dem Künstlerischen. Sieg des Kaufmännischen über
das Künstlerische.“

Ein Haus, das das Künstlerische über das Kaufmännische stellte, war von
vornherein verloren. Der Erfindungstaumel, der uns Organisten in dieser
Periode ergriff, verlangte äußere, epochemachende, verbilligende
Entdeckungen. Diesem Geiste mußten sich unsere Orgelbauer, manche, wie
ich weiß, innerlich ergrimmt, beugen.


So sind wir bei der Fabrikorgel angelangt, der guten braven
Fabrikorgel. Was von Kunst an ihr ist, verdanken wir der Aufopferung
unserer Orgelbauer, die auch bei diesen herabgesetzten Preisen noch
das Beste leisteten, was zu leisten war, und zufrieden waren, wenn sie
überhaupt bestehen konnten. Vor dem richtenden Urteil der Geschichte
werden sie einst, trotzdem ihre Orgeln nur gute Fabrikorgeln sind,
ehrenvoll bestehen; wir aber, die wir über die zu bauenden Orgeln
entschieden und wähnten, daß die Kunst von der sich unterbietenden
Konkurrenz profitieren könne, werden klein dastehen, weil wir nicht
hinreichend begriffen, was wir als Schüler des alten Bach hätten
begreifen müssen: daß ein Orgelbauer nur dann ein Künstler sein
kann, wenn er als Künstler von einem Künstler gehalten wird. Fehlt
ihm dieser Halt, so wird er durch die Macht der Umstände Kaufmann in
Kunstgegenständen.

Gewiß gab es auch Ausnahmen. Aber im allgemeinen können wir Organisten
es nicht leugnen, daß wir dem Zug der Zeit nach Verbilligung folgten,
und daß derjenige oft die Bestellung erhielt, der für denselben Preis
ein oder zwei Register -- und war es nur ein mageres Äolinlein oder
ein Druckknöpfchen -- mehr bot, ohne daß wir uns fragten, ob damit
künstlerische Arbeit, d. h. solche, die weder mit Zeit noch mit Lohn
ängstlich zu rechnen braucht, noch möglich ist.

Ein gütiges Schicksal bewahrte zu derselben Zeit Cavaillé-Coll, in
diese Bahn gedrängt zu werden. Seine Haupttätigkeit fiel in das
letzte Jahrzehnt des Kaiserreichs, wo Geld für kirchliche Zwecke
reichlich vorhanden war. Nachher boten ihm Guilmant und Widor, seine
künstlerischen Berater, durch ihren Halt eine solche Superiorität, daß
er seine Preise nicht nach der Konkurrenz zu richten brauchte. „Ja,
der alte Cavaillé“, sagte mir unlängst einer unserer sympathischsten
Orgelbauer, „wenn bei dem ein Arbeiter drei Wochen an etwas gearbeitet
hatte und es paßte ihm nicht ganz, ließ er’s von vorne anfangen, und
wenn’s wieder nicht paßte, noch einmal. Wer von uns kann das? Wir
würden keine drei Monate existieren.“

Zuletzt zwar ereilte ihn das Schicksal. In den letzten Jahren hatte er
mit Zahlungsschwierigkeiten zu kämpfen. Zwar wurde die Firma in dem
ehrwürdigen Haus, 15 Avenue du Maine, in dem geschäftigen Viertel der
Gare Montparnasse gerettet; Cavaillé aber starb arm, ohne den Seinen
etwas zu hinterlassen. Dafür aber singen die Orgeln von St. Sulpice und
Notre-Dame seinen Ruhm, solange noch ein Stein auf dem andern bleibt.
Bis einst Paris wie Babel ein Trümmerhaufe ist, werden diejenigen,
welche für die zauberhafte Schönheit seiner Orgeln empfänglich sind,
beim Verlassen von Notre-Dame und St. Sulpice mit Ergriffenheit
desjenigen gedenken, der es wagte, der Zeit trotzend, rein Künstler zu
bleiben.

Cavaillé-Coll war sich bewußt, in der Barckerlade, die er zum ersten
Male in der Basilikakirche zu St. Denis anwendete, das Ideal der
Übertragung der Taste zur Pfeife gefunden zu haben. An Ressourcen
begnügte er sich mit Koppeln und den Appels der Mixturen und Zungen.
Für große Orgeln gab er eine einfache Reihe freier Kombinationen zu;
so schon auf der Orgel zu St. Sulpice und auf der zu Notre-Dame.
Alle in dieser Richtung weitergehenden Bestrebungen interessierten
ihn nicht: seine ganzen Erfindungen und Anstrengungen waren auf die
Vervollkommnung der Intonation und der Ansprache gerichtet, also gerade
auf das, was beim deutschen Orgelbau zurücktreten mußte.

In der Klangstärke, die er dem einzelnen Register gab, blieb er
konservativ. Er konstruierte zwar Hochdruckzungen (trompettes en
chamade) für Schwellwerke; für die anderen Register suchte er nur
die Tonschönheit. Auch seine Flöten, nicht nur seine Prinzipale und
Gamben, sind von wunderbarer Schönheit. Vielleicht fehlt ihnen die
interessante Mannigfaltigkeit, die einzelne deutsche Orgelbauer in der
Flötenfamilie erreicht haben.

Um sich den Unterschied zwischen französischer und deutscher Orgel zu
vergegenwärtigen, ziehe man auf beiden alle Grundstimmen 16, 8, 4, 2
auf allen Manualen. Auf der deutschen Orgel wirkt das Ensemble sehr
oft hart, zuweilen unausstehlich. Ich kenne moderne Orgeln, auf denen
sogar die sämtlichen achtfüßigen Grundstimmen des I. Manuals nicht eine
erträgliche Wirkung hervorbringen. Von unseren Doppelflöten laßt uns
schweigen. Ein Orgelbauer gestand mir, daß ihm vor den Doppelflöten,
die man ihm zu bauen auferlegt, graute, und ich selbst höre in gewissen
Orgeln die Doppelflöte deutlich noch im vollen Werk!

Nun bilden aber die sämtlichen Grundstimmen die Grundlage des vollen
Werks. Wenn schon die Grundlage keine schöne Toneinheit ist, was soll
aus dem vollen Werk werden?

Ganz anders bei Cavaillé. Die Grundstimmen werden im Hinblick auf die
Toneinheit, die sie bilden sollen, intoniert. Sowohl die jedes Manuals
für sich als die vereinigten bilden ein ausgeglichenes harmonisches
Ganzes, und zwar so, daß in dem Ganzen die Individualitäten der drei
Klaviere voll zur Geltung kommen. Die Grundstimmen des Hauptwerks
geben die Grundierung ab. Sie sind unverhältnismäßig weich, aber in
einem vollendet gesunden Ton gehalten; die des II. Klaviers bringen
gewissermaßen die Helligkeit hinein; die des III. liefern die
Intensität. Die Intonation auf dem Schwellwerk ist viel intensiver als
auf dem Hauptwerk. Bei uns merkt man bei voll gezogenen Grundstimmen
die Ankoppelung des dritten Werks nicht. Bei Cavaillé hingegen ist
es, als ob mit jenem Augenblicke Licht, weißleuchtendes Licht, in die
Grundstimmenmasse hereinflutete.

Dabei keine Härte, auch nicht in den obersten Lagen. Weil sie für
solche Orgeln gedacht sind, wirken französische Kompositionen auf
unseren Orgeln unerträglich. „Wie kann Widor solche gehaltenen
Dissonanzen schreiben!“ sagte mir einst ein Berliner Organist, dem
ich sehr viel verdanke. Wirklich waren sie auf der betreffenden Orgel
unausstehlich, eine Qual ... aber nicht auf St. Sulpice!

Um dies zu vermeiden, nehme ich für französische Kompositionen auf
deutschen Orgeln nur die Hälfte der Grundstimmen, fast keine 4 und
2 Füße auf dem ersten Klavier, wegen der oberen Lage. Ich ziehe im
Prinzip nur so viel Grundstimmen auf dem I. und II. Klavier, daß die
dazu gekoppelten vollzähligen Grundstimmen des III. noch deutlich
bemerkbar werden und der Schwellkasten auf die Grundstimmenmasse
wirkt. Erst wenn man dies beobachtet, bringt man César Franck, Widor,
Guilmant, Saint-Saëns, Gigout und die anderen auf unseren Orgeln so zu
Gehör, wie sie sich auf den ihren anhörten und anhören.

Unsere nicht auf das Ensemble gerichtete Intonierung der Grundstimmen
hat nun zur Folge, daß die Mixturen sich damit nicht vermischen,
sondern nur „stark“ machen, wozu ihre eigene überkräftige Intonation
noch das ihrige beiträgt. Wenn man eine moderne Orgel hört, sieht
man immer den Grundstimmen- und den Mixturenstrom sich unvermischt
einherwälzen, während die Bestimmung der Mixturen doch diese ist, in
der Grundstimmenklangfarbe aufzugehen, sie lichtreich und durchsichtig,
d. h. für das polyphone Spiel geeignet zu machen.

Auf unseren Orgeln ist es aber einfach unmöglich, eine Fuge und ein
Präludium von Bach mit Grundstimmen und Mixturen, welch letztere bald
hinzu-, bald abtreten, zu spielen und die Peripetien durch die An-
und Abkoppelungen der Manuale oder durch Manualwechsel hervortreten
zu lassen, d. h. sie als architektonische lebenerfüllte Gebilde der
Musik erstehen zu lassen. Auf Cavaillés Orgel ist dies möglich, weil
alles auf den schönen Zusammenklang von Grundstimmen und Mixturen
eingerichtet ist. Darum spielen die französischen Organisten die
Bachschen Fugen in manchem einfacher, klarer und sachgemäßer als wir:
ihre Orgel steht der Bachschen näher als die unsrige.

Wir aber müssen die Bachsche Fuge unserer Orgel anpassen. Unsere
„Auffassungen“ entspringen z. T. nur der Not, was nicht hindert, daß
diese „Auffassungen“ von den meisten als ein künstlerischer Fortschritt
angesehen werden. Weil wir sie nicht so einfach spielen können, wie sie
gedacht ist, registrieren wir sie und behandeln sie orchestral. Wir
gießen sie in eine neue Form, bringen Steigerungen und Diminuendi an,
wo keine im Fugenplan vorgesehen sind, weil wir die von Bach gedachte
klare und gesättigte Klangfarbe auf unserer Orgel nicht produzieren
können.

Und zuletzt hilft doch alles nichts, denn auf unseren Orgeln hört man
nur Diskant und Baß: die Figuren der Mittelstimmen darauf zu verfolgen,
ist unmöglich. Von den Geschmacklosigkeiten, die beim Registrieren
passieren, will ich nicht reden. Ich habe einmal das Thema der großen
G-moll-Fuge mit den Flöten des III. Klaviers intonieren hören, worauf
dann die ganze Fuge fischleibartig anwuchs. Aber geschmacklos oder
geschmackvoll registriert: es bleibt die so gespielte Fuge unwahr
und unnatürlich, als wollte man Dürersche Stiche in kolorierter
Kreidezeichnung herausgeben, damit sie „wirken“[4].

Ich sehe heute noch das überraschte Gesicht einer unserer berufensten
und bekanntesten Bachsängerinnen, als sie unlängst auf der Orgel zu St.
Sulpice unter Widors Händen die G-moll-Phantasie in ihrer einfachen
tongesättigten durchsichtigen Form erstehen sah.

Zurück zu den von Bach verlangten polyphonen, nicht orchestralen
Orgeln! Feinere Grundstimmen! Harmonische Einheit der Grundstimmen!
Weg mit unseren wenigen schreienden Mixturen! Viele und weiche Mixturen!

Wo ist auf unseren Orgeln die Mixturenfamilie auf einem Manual auch
nur einigermaßen vollständig vertreten? Unsere II. und III. Klaviere
waren lange Zeit von Mixturen entblößt. Langsam kommt man dazu, ihnen
auch auf kleinen Orgeln wieder eine Mixtur zuzugestehen. Aber wie lange
wird es dauern, bis die richtige Mixturenproportion auf allen Klavieren
erreicht ist, bis es zum Dogma erhoben ist, daß eine Orgel desto
wahrer, schöner und reicher ist, je mehr schöne feine Mixturen sie
hat, daß sie überhaupt davon nie zuviel haben kann und daß auch unsere
Schwellkastenklaviere damit geladen sein müssen? Denn die Bachsche Fuge
verlangt Homogenität der Klangfarbe auf allen drei Klavieren! Sie ist
einfarbig gedacht, wie der Kupferstich.

Das ist aber wieder eine Geldfrage. Eine Orgel mit den richtigen
Mixturen von 40 Stimmen stellt sich mindestens ebenso teuer als unsere
heutigen Orgeln mit 50 Stimmen, wenn nicht teurer. Aber es kommt
sicher eine Zeit, wo wir wieder nicht auf die Zahl, sondern auf den
klanglichen Reichtum der Stimmen sehen, wo wir die richtige teuere
Orgel von 40 Stimmen der falschen von 50 vorziehen werden und auf
unsere Instrumente, bei denen einige wenige brutale Mixturen gegen
den formlosen Gigantenleib unserer Grundstimmen in unaufgelöstem
Widerstreit liegen, als auf etwas Überwundenes zurückblicken werden.

Dann, nicht eher, ist auch die Pedalfrage gelöst. Unsere Pedale sind
zu stark und zugleich zu schwach, weil der Ton uncharakteristisch
und undeutlich ist. Wenn man ein Pedalsolo auf einer unserer Orgeln
hört, meint man, es wälze sich ein Drachenleib aus dem Hintergrunde
der Kirche in wilden schwerfälligen Windungen heraus. Setzt dagegen
das Manual zum Pedal ein, so fragt man sich alsbald: wo ist denn das
Pedal? Unsere volle Orgel ruht auf tönernen Füßen, denn im Vergleich
zum vollen Werk unserer gekoppelten Manuale sind unsere Pedale
dann doch immer wieder schwach, besonders da dann unsere gierigen
Manualgrundstimmen, da sie schneller zuschnappen als die bedächtigen
großen sechzehnfüßigen Holztiere, ihnen den Wind wegfressen.

Die Sättigung des Pedals mit schönen Mixturen ist die einzige Lösung
der Pedalfrage für das volle Werk. Nun finden sich aber auf unsern
Pedalen fast keine Mixturen. Auch die Vierfüße fehlen durchschnittlich.
Und die ein oder zwei Mixturen, die sich eventuell darauf befinden,
sind unbrauchbar, weil sie sich nicht mit der Grundstimmenmasse
vermischen, sondern in unaufgelöstem Zwiespalt mit ihr die Figuren nur
undeutlich machen, manchmal geradezu akustisch entstellen. Andererseits
sind wir in der Steigerung des Tonvolumens unserer Pedalgrundstimmen
schon weit jenseits der Grenze des künstlerisch Erlaubten. Man
höre einmal die F-dur-Toccata auf unseren Orgeln. Wer kann dieses
Hervorkollern der übermäßigen Töne schön finden? Wer darin die
wunderbare Bachsche Linie heraushören?

Nicht übermäßig starke, sondern tonreiche, tonintensive, biegsame,
sich auch bei gekoppelten Grundstimmen und Mixturen aller Klaviere
wie von selbst durchsetzende Pedale müssen wir bauen. Das heißt:
nicht übermäßig starke und nicht übermäßig viele Grundstimmen 16′ und
8′, aber fast genau so viel schön und weich intonierte Mixturen. Ein
solches Pedal ist nie zu schwach und nie zu stark und besonders: es
verdunkelt und verdeckt die Mittelstimmen des Manuals nicht.

Diese Erkenntnis, daß wir wieder zu den vielen und schönen Mixturen
zurückkehren müssen, brach sich bei Cavaillé-Coll in der letzten
Periode seines Schaffens immer mehr Bahn. Sein Schüler Mutin, der das
Haus jetzt leitet, wandelt in des Meisters Bahnen und verwirklicht die
Erkenntnis. Ich werde den Augenblick nie vergessen, wo ich zum ersten
Male verwirklicht hörte, was ich erträumte: ein ideales Pedal. Es war
auf der Musterorgel, die Cavaillés Atelier ziert, einem mixturenreichen
Werk von etwa 70 Stimmen. Auf dem Pedal sind fast alle Mixturen, auch
die Septime, vertreten. Ich spielte Bachs A-moll-Fuge mit gekoppelten
Klavieren, alle 8, 4 und 2 Grundstimmen und Mixturen gezogen. Die
Linien der Pedalfiguren standen einem ohne jede Aufdringlichkeit, aber
mit intensiver Plastik, vor Augen. „Spielen Sie sie noch einmal“, sagte
Mutin, „ohne Mixturen“. Als ich die Pedalmixturen einstoßen wollte:
„Halt“, sagte er, „die bleiben“. Und dasselbe Pedal, das vorher für
das volle Werk ohne Zungen überaus stark genug gewesen war ... war für
die neue Registrierung, obwohl unverändert, nicht zu stark. Zuletzt
gebrauchte ich dasselbe volle Pedal und beließ auf den Klavieren nur
die Prinzipale 8 und 4 ... und es war auch nicht zu stark ... Da war
mir zumut wie einem, der einen Blick in die Zukunft tun durfte, und ich
stieg von der Bank herunter, nun innerlich ganz überzeugt, daß die Zeit
der „tonstarken“ Orgel im Vergehen ist und die Zeit der „tonreichen“
Orgel, der Orgel Bachs, der in neuer Glorie erstehenden alten Orgel
heraufzieht.

Eine tonreiche Orgel setzt voraus, daß die Wellen der einzelnen Töne
unvermischt, ohne sich gewissermaßen ineinander zu legen, zum Ohr des
Hörers kommen und sich erst dort als selbständige Persönlichkeiten
zu der künstlerischen Einheit in der reichsten Mannigfaltigkeit
verbinden[5]. Schon Cavaillé hatte den Phänomenen der „entrainements
harmoniques“ seine Aufmerksamkeit zugewendet und auf Mittel gesonnen,
zu verhindern, daß im vollen Werk eine Pfeife dieselben Töne anderer
Pfeifen frißt, wie die magern Kühe Pharaos die fetten fraßen, so,
daß wir im vollen Werk einer Orgel von 50 Stimmen tatsächlich nur 25
hören, wobei die andern nur bis zu einem gewissen Grade verstärken,
nicht bereichern, weil sie als Individualitäten physikalisch nicht mehr
existieren.

Mutin hat diese Versuche zu einem gewissen praktischen Abschluß
gebracht und verwertet sie auf allen Orgeln. Pfeifen mit minimal
differenzierten Mensuren entrainieren sich nie gegenseitig, sondern
jede besteht als Persönlichkeit, auch in der größten Tonmasse. Sind die
Durchmesser gleich oder ist die Verschiedenheit größer, so ist das
Entrainement im Bereiche der Möglichkeit. Bei der Aufstellung einer
Disposition sieht also Mutin-Cavaillé darauf, daß die reichste minimale
Differenzierung der Mensuren durchgeführt wird.

Befriedigt nun aber die Ansprache unserer Orgel? Ja ... wenn man
rasches Eintreten des Tones mit gutem Ansprechen identisch setzt. Und
dann nicht einmal. Man führe einmal rapide Triller in der unteren Lage
des Manuals aus und schnelle Passagen mit den Sechzehnfüßen auf dem
Pedal!

Aber schnelles Eintreten des Tones ist noch kein gutes Ansprechen,
denn Ansprechen heißt eben An-Sprechen: daß der Ton von der Pfeife
richtig angesetzt und gewissermaßen artikuliert wird. Auf unsern Orgeln
poltert der Ton oft heraus; er wird nicht angesetzt. Eine richtige
Bindung zwischen den einzelnen Tönen ist dabei unmöglich. Bei genauem
Hören erfaßt man immer einen Zwischenraum zwischen beiden oder, im
Gegenteil, sie klingen einen kleinen Bruchteil einer Sekunde zusammen.
Sie legen sich nicht lebendig aneinander, sondern rollen einander nach
wie Kugeln. Die Orgel ist ein idealer Chor, dem nur die Worte versagt
sind. Ist es da zu begreifen, daß zuweilen so geringer Wert auf eine
künstlerische Ansprache der Stimmen gelegt wird?

Auch hier ist, wie mir scheint, Cavaillés Schüler Mutin auf dem
richtigen Weg. Er geht von der Beobachtung aus, daß ein Holzbläser
seinem Instrument in den verschiedenen Lagen verschiedenen Wind
mitteilt. Unten viel, aber mit vorsichtigem Druck, in der Mitte
mittelstark, aber an Quantität weniger als unten, oben sehr wenig,
aber sehr intensiven Wind; das Quantum also jedesmal im umgekehrten
Verhältnis zur Intensität. Wenn nun der Tonumfang eines Blasinstruments
im Verhältnis zu dem eines Orgelregisters sehr klein ist und doch
die Winddifferenzierung zur richtigen Ansprache erfordert, wieviel
mehr ein Orgelregister! Also wird die Lade des Registers in drei oder
vier Teile geteilt und jede Einzel-Teillade bekommt den Winddruck und
die Windzufuhr, die für jene Lage die ideale Ansprache ermöglichen.
Die große Musterorgel im Atelier von Cavaillé-Mutin arbeitet mit
dreigeteilten Windladen, die mit Wind von differenziertem Druck
gespeist werden. Natürlich ist der Bau viel komplizierter, und die
Kosten erhöhen sich bedeutend. Aber man höre den Erfolg! Ein solches
Register ist drei andere wert, davon nicht zu reden, daß nun auch
bei vollem Werk die unteren Lagen ihren richtigen Wind bekommen. Man
höre einmal die Mittelstimmen einer Bachschen Fuge bei so gebauten
Registern! Es geht kein Ton, kein einziger Ton verloren, da er von
einer andern Individualität als oben und unten ist. Ich stehe nicht
an, diese Orgel im Atelier Mutins, von der sich der Erbauer nicht
zu trennen vermag, für die technisch und künstlerisch vollendetste
zu erklären, die vielleicht je gebaut worden ist. Sie stellt das
Instrument dar, das zu Bachs Werken paßt, sofern es die Forderungen
verwirklicht, die seine Orgelmusik für die ideale Orgel aufstellt.

Wann wird es dahin kommen, daß auf allen Orgeln diese allerelementarste
ästhetische Forderung der Differenzierung des Winddrucks erfüllt wird?
Bis jetzt hat, wenn’s gut geht, jedes Klavier seinen Wind, das erste
den stärksten, das zweite einen etwas weniger starken, das dritte den
schwächsten, wobei der des ersten viel zu stark ist, weil man ihm
ungefähr denselben Druck gibt, den man für die Speisung der Pneumatik
braucht. Man höre, was dabei für die Prinzipale und Flöten herauskommt!
Wie reich wirkt hingegen die Orgel, in der die Register desselben
Klaviers mit zwei oder drei Arten von Wind gespeist werden, und zwar
so, daß jedes den Wind erhält, der durch die vollendetste Intonation
gefordert wird, wobei noch darauf Rücksicht zu nehmen wäre, ob es vorn
oder hinten, tief oder hoch steht. Welch ein Reichtum an vollendeten
Tonindividualitäten ist in einem solchen Instrument eingeschlossen!

Statt dessen findet man bei uns übermäßig stark intonierte Mixturen
ganz zuvorderst oben disponiert, die eigens dazu erbaut zu sein
scheinen, die Schönheit des vollen Werkes zu zerstören. Geradezu
unglaublich aber ist, daß manche Orgelbauer meinen, sie könnten
durch Differenzierung der Windzufuhr dasselbe erreichen wie durch
Differenzierung des Winddrucks, wo es sich doch beide Male um ganz
verschiedene Dinge handelt. Es gehört das Ineinanderwirken beider
Differenzierungen dazu, um einer Orgel den schönen Tonreichtum zu geben.

Und die Zungen? Sie befriedigen weder auf deutschen noch auf
französischen Orgeln, da sie auf beiden zu stark dominieren. Als
ich Widor gelegentlich sagte, daß ich die niederschmetternde Wucht
der sonst so prächtig gearbeiteten französischen Zungen für einen
künstlerischen Nachteil hielte, gestand er mir, daß er dieselbe
Überlegung schon seit Jahren mit sich herumtrage und der Ansicht
sei, daß wir dazu zurückkehren müßten, Zungen zu bauen, die das
volle Werk nicht beherrschen, sondern sich der Grundstimmen- und
Mixturenklangfarbe einpassen und sie gewissermaßen nur vergolden.
Gigout vertritt dieselbe Ansicht. Aber welche Arbeit und Mühe, schöne,
weiche und dabei gut ansprechende Zungen zu bauen!

Wenn wir sie einmal haben, ist auch die Frage gelöst, ob man Bach
mit Zungen spielen darf. Mit unsern gewiß nicht. Aber es scheint
mir sicher, daß er bei seiner Pedalzusammensetzung auf seine acht-
und vierfüßigen Zungen angewiesen war. Und wer wollte leugnen, daß
ein Pedal mit feinen Zungen, die zu den Mixturen hinzutreten, nicht
geradezu ideal sein muß? Man vergesse aber die Vierfüße nicht. Flöte 4,
Prinzipal 4 und Trompete 4, nicht grob intoniert, sollten auf keinem
einigermaßen vollständigen Pedal fehlen. Keine Koppel kann sie für das
volle Werk ersetzen. Ohne sie wälzt sich die Pedalfigur am Boden, statt
aufrecht in der Reihe der Stimmen einherzugehen.


Und dies alles ist eine Geldfrage! Bei den heutigen Preisen können
die künstlerischen technischen Probleme, die zusammen das Problem
der tonreichen, d. h. der tonschönen Orgel ausmachen, nicht in den
Vordergrund gestellt werden, sondern es heißt, für möglichst wenig
Geld möglichst viele Register zu bieten und manchmal gegen die bessere
Überzeugung den Leuten liefern, was sie wollen und nicht, was nach der
künstlerischen Erfahrung des Erbauers das Beste ist: fürs Auge, nicht
für das Ohr bauen! Unnötiges an Stelle des Nötigen.

Wenn man die geniale Erfindungsgabe unserer deutschen Orgelbauer,
die in den letzten zehn Jahren fast nur auf Verbilligung ausging und
ausgehen mußte, auf die rein künstlerischen Fragen losließe! Das kommt
aber erst, wenn wir nicht mehr gedankenlos auf die Zahl der Register
sehen und uns darein finden, daß die Preise gut um ein Drittel in die
Höhe gehen! Bis dahin leben wir in der Periode der guten Fabrikorgel.

Wer kann denn bei diesen Preisen nur prima Material haben? Wie ist
eine künstlerische Intonation dabei möglich? Ein Intonieren nach dem
Lokal, in künstlerischer Gewissenhaftigkeit, d. h. viermal so langsam
als jetzt, wo man ängstlich die Spesen für jeden Tag des Intonateurs
ausrechnen muß und wo schon der Versuch, künstlerisch zu intonieren,
allen Gewinn verschlingen würde.

Die guten Intonateure sollten wie Minister bezahlt sein und in dem
Range der Künstler so stehen, daß ein künstlerischer Intonateur gleich
sechs Durchschnittsvirtuosen geachtet würde, da ein halbes Dutzend der
letzteren leichter zu finden ist als ein künstlerischer Intonateur.
Von den Ministern hat die Nachwelt nur die Folgen der Fehler, die sie
gemacht haben, zu tragen; von den Virtuosen behält sie vielleicht den
Namen; von den Intonateuren aber das Werk, so, wie es aus ihrer Hand
hervorgegangen ist, daß sich Generation auf Generation daran erbaut.

Wo soll der Orgelbauer bei den heutigen Preisen die Mittel zu Versuchen
hernehmen, ohne die es keinen Fortschritt gibt? Man sagt, daß wir im
Begriff sind, ein reiches Land zu werden. An unsern Orgeln wird man
das dereinst nicht sehen, denn das frühere arme Deutschland baute sie
reicher.

Man täusche sich nicht! Wie die Orgeln, so die Organisten. Kein
Instrument übt einen solchen Einfluß auf die Künstler aus. Vollkommene
Orgeln erziehen Organisten zur Vollkommenheit; unvollkommene erziehen
sie zur Unvollkommenheit und zum falschen Virtuosentum. Dagegen hilft
kein Talent und kein Genie. Die Orgelkunst ist immer das Produkt der
Orgelbaukunst. Ohne die in ihrer Art vollendete Orgelbaukunst seiner
Zeit wäre die Bachsche Orgelkunst nie entstanden.


So ist auch die heutige französische Orgelschule ein Produkt des
vollendeten Orgelbaues. Wir sind in Deutschland an Talenten unbedingt
reicher. Aber einen Kreis von so außerordentlichen Meistern, wie er in
Frankreich in den Namen Saint-Saëns, Guilmant, Widor, Gigout und Vierne
charakterisiert ist, besitzen wir nicht.

Der französische Organist unterscheidet sich vom deutschen durch
die Einfachheit des Spiels. Das Virtuosenhafte, das bei uns zum
bedeutenden Organisten gehört, existiert dort weniger. Erstrebt wird
vor allem die ruhige Plastik, die das Tongebilde in seiner ganzen
Größe vor dem Hörer erstehen läßt. Es kommt mir vor, als säße der
französische Organist sogar ruhiger auf seiner Orgelbank als wir.
Bei allen findet man absolute Präzision des Niederdrückens und des
Aufsteigenlassens der Taste, konsequente Bindung und eine klare,
natürliche Phrasierung. Es gibt bei uns gewiß viele Organisten, die
diese Eigenschaften in demselben Maße besitzen, aber in Frankreich
sind sie eben Produkt der Schule. Jeder, auch der sonst mittelmäßige,
besitzt sie, während es bei uns hervorragende Spieler gibt, die z. B.
die absolute Präzision nicht besitzen, bei denen Hände und Pedal nicht
mathematisch genau miteinander gehen, wodurch die übrigen Eigenschaften
ihres Spiels für den Hörer, der „hört“, beeinträchtigt werden.
Allerdings ist es auf unsern Orgeln auch schwerer, absolut präzis zu
spielen, als auf den französischen mit ihrer Kraftübersetzung. Was ich
an den französischen Organisten immer besonders bewundre, ist die Ruhe
und Unfehlbarkeit des Pedalspiels.

Ich kann meine Empfindung nicht besser ausdrücken als wenn ich
sage: der französische Organist spielt objektiver, der deutsche
persönlicher. Auch dies liegt wieder an der Schule. Wir haben
keine, sondern ein jeder geht seinen eigenen Weg. So viel
Organisten, so viel Auffassungen. Das ist bis zu einem gewissen
Grade ein Vorteil, den wir vor den Franzosen haben. Ich erfreue
mich oft an der individuellen Lebhaftigkeit deutscher Organisten,
wenn sie geschmackvoll ist. Andererseits aber gehen wir viel zu
weit und bringen aus lauter „Persönlichkeit“ im Spiel und in der
Komposition die Leidenschaftlichkeit auf die Orgel, die natürliche
Menschenleidenschaftlichkeit, nicht die wunderbar verklärte objektive
Leidenschaftlichkeit der letzten großen Präludien und Fugen Bachs,
und entstellen die Werke unseres großen Meisters, indem wir sie durch
unsere Menschenleidenschaftlichkeit lebendig machen wollen. Die Orgel
selbst soll reden. Der Organist und seine Auffassung sollen dahinter
verschwinden, „s’effacer“, wie man auf französisch sagt. Er ist, mit
allen seinen Gedanken, zu klein für die sich schon im äußeren Anblick
bekundende, ruhende Majestät des Instruments, das, wie uns Bach lehrt,
alle Gefühle in Verklärung darstellt[6].

Vielleicht gehen die Franzosen ihrerseits in der Objektivität des
Spiels zuweilen zu weit. Aber die Ruhe und Größe, die darin liegt, ist
so wohltuend, daß man das Zurücktreten jedes ausgesprochen persönlichen
Gefühls nicht wahrnimmt. „Orgelspielen“, sagte mir Widor einmal auf
der Orgelbank zu Notre-Dame[7], als die Strahlen der untergehenden
Sonne in verklärter Ruhe das dämmerige Schiff durchzogen, „heißt
einen mit dem Schauen der Ewigkeit erfüllten Willen manifestieren.
Aller Orgelunterricht, der technische und der künstlerische,
geht nur darauf aus, einen Menschen zu dieser höheren reinen
Willensmanifestation zu erziehen. Dieser Wille des Organisten, der sich
in der Orgel objektiviert, soll den Hörer überwältigen. Wer den großen
konzentrierten Willen nicht in ein Bachsches Fugenthema hineinlegen
kann, daß auch der gedankenlose Hörer sich ihm nicht entziehen kann,
sondern nach dem zweiten Takt eben auffassen und begreifen muß, ob er
will oder nicht, und nun die ganze Fuge hört und zugleich sieht: wer
über diesen konzentrierten, mitteilungskräftigen, ruhigen Willen nicht
verfügt, kann zwar dennoch ein großer Künstler sein, ist aber kein
geborener Organist. Er hat sich eben im Instrument geirrt, da die Orgel
die Objektivierung des Geistes zum ewigen, unendlichen Geist darstellt
und ihrem Wesen und ihrem Ort entfremdet wird, sobald sie nur Ausdruck
des subjektiven Geistes ist.“

Guilmants Spiel liegt dieselbe Auffassung vom Wesen der Orgel zugrunde,
nur daß bei ihm die Objektivität durch ein gewisses lyrisches Empfinden
eigentümlich und interessant belebt wird.

Man kann sagen, daß in der französischen Orgelkunst das Empfinden für
Architektur, das gewissermaßen das Grundelement jeder französischen
Kunst ist, zutage tritt. Darum hat auch der Schwellkasten eine ganz
andere Bedeutung als bei uns. Er dient nicht dem „Gefühlsausdruck“,
sondern der architektonischen Linie. Auf allen französischen Orgeln
sind die Schwellkastenklaviere so bedeutend, daß man mit der in ihnen
eingeschlossenen Klangmasse den Grundstimmenton der ganzen Orgel noch
modellieren kann. „Derjenige“, sagt Gigout seinen Schülern, „behandelt
den Schwellkasten recht, bei dem der Hörer nicht ahnt, daß überhaupt
ein Schwellkasten in Funktion tritt, sondern nur das unmerkliche An-
und Abschwellen als notwendig empfindet.“ Dasselbe Prinzip bringt
Guilmant seinen Schülern bei.

Das Großzügige und Einfache in der Schwellkastenbehandlung tritt in der
französischen Orgelkunst immer klarer zutage. Bei César Franck und in
den älteren Kompositionen von Saint-Saëns findet sich noch die kleine,
häufige Benutzung des Schwellkastens, wo dieses Mittel gewissermaßen
einen Ersatz für den der Orgel fehlenden Gefühlsausdruck ist, d. h. die
Schwellkastenbehandlung, die bei uns noch vorwiegt. Immer mehr aber
setzt sich in der Folge die einfache, sparsame, nur auf die große Linie
ausgehende Schwellkastenbenutzung durch, wie sie dann in den letzten
Werken von Guilmant und Widor triumphiert. Ihren Schülern, und nicht
weniger denen Gigouts, ist sie in Fleisch und Blut übergegangen. Man
lese die erste Orgelsymphonie Viernes daraufhin durch und vergleiche
damit die Angaben in unseren modernen Orgelkompositionen. Unschwer
wird man dann von dem Vorurteil abkommen, als ob die Franzosen mit dem
Schwellkasten Effekthascherei trieben und eingestehen, daß wir gerade
hierin von ihnen lernen können[8].

Aber wann werden wir solche richtigen Schwellkasten haben? Es ist noch
nicht so lange her, daß bei uns bedeutende Organisten den Grundsatz
vertraten, daß eine kleine Orgel keinen Schwellkasten brauche,
ebensowenig wie es nötig sei, bei solchen Orgeln das Pedal bis zum F
zu führen. Aber Schwellkasten und vollständiges Pedal gehören eben
zum Wesen der Orgel, wie die vier Füße zum Pferd. Lieber zwei oder
drei Register weniger, denn mit einem richtigen Schwellkasten kann man
aus jedem Register zwei machen. Gerade bei den kleinen Orgeln treten
gewisse Vorzüge der französischen Instrumente ungleich stärker hervor
als bei den großen.

Auch im Registrieren sind die Franzosen einfacher als wir. In einer
deutschen Orgelkomposition steht fast doppelt so viel Registerwechsel
vorgeschrieben als in einer französischen. Ein Meister der geistreichen
Registrierung ist Saint-Saëns. Guilmant registriert äußerst geschickt
und geschmackvoll. Widor verzichtet fast, und dies je mehr und mehr,
auf Registrierung. „Ich kann das Registrieren als Registerwechsel, rein
auf Veränderung der Klangfarbe berechnet, nicht mehr gut begreifen“,
sagte er mir einst, „und empfinde nur diejenige Veränderung in der
Klangfarbe als richtig, die durch eine Peripetie des Stückes unbedingt
gefordert ist. Je einfacher wir registrieren, desto näher kommen wir
Bach“. In dem ersten Stück seiner Symphonie „Romane“ besteht alles
Registrieren, zehn Seiten lang, nur darin, daß Mixturen und Zungen zu
den gekoppelten Grundstimmen zu- und wegtreten. Freilich darf man nicht
vergessen, daß der französische Schwellkasten in seiner Wirkung auf die
Gesamtorgel vieles ermöglicht, was wir auf unseren Orgeln nur durch
Registrieren ausführen können.

Zu den formellen Vorzügen der französischen Orgelkompositionen möchte
ich noch die klug berechnete, wirkungsvolle Verwendung des Pedals und
das Vermeiden jeglicher unnötigen Oktavenverdoppelungen sowohl im
Manual wie im Pedal rechnen. Es scheint mir, als ob unsere jüngeren
Komponisten die Pedalverwertung in den großen Präludien und Fugen Bachs
nicht hinreichend studiert haben, sonst müßten sie von selbst auf das
Verfehlte einer ununterbrochenen Mitwirkung des Pedals aufmerksam
werden. Von den in modernen Kompositionen so häufig vorgeschriebenen
Oktaven sind über achtzig Prozent gewöhnlich sinnlos, verschulden nur
ein ungebundenes Spiel und wirken nicht. Man studiere einmal Widors
Werke auf die Verwendung des Pedals und der Oktaven hin!


Bei genauem Zusehen entdeckt man eigentlich zwei französische Schulen:
eine altfranzösische, von deutscher Kunst direkt nicht beeinflußte,
und eine jüngere, die deutschen Einfluß aufweist. Zur spezifisch
französischen würde ich in der älteren Generation +Boëly+ (gest.
1858), +Chauvet+ und César +Franck+ zählen. Die jüngere Generation
wird etwa durch +Saint-Saëns+ und +Gigout+ repräsentiert. Auch Gabriel
+Pierné+ und der leider so früh verstorbene +Boëllmann+ (geb. zu
Ensisheim 1862, gest. als Organist von St. Vincent de Paul zu Paris
1897) gehörten hierher[9].

Diese ältere Schule mußte erst mühsam nach einem Orgelstil ringen,
ohne ihn, in ihren besten Vertretern, jemals ganz zu erreichen. César
Francks und Saint-Saëns’ Werke[10] sind Improvisationen genialer
Musiker auf der Orgel, nicht so sehr Orgelwerke, wenn auch bei den
späteren Werken von César Franck der Inhalt gewisse Vergewaltigungen
des Orgelstils ganz übersehen läßt. Boëllmanns Kompositionen sind
interessante Jugendversuche, die sicher zu etwas Bedeutendem geführt
hätten.

+Gigout+[11] steht in dieser Schule für sich. Er ist der Klassiker, der
zum reinen Orgelstil durchgedrungen ist. Er hat etwas Händelsche Art
an sich. Sein Einfluß als Lehrer ist ganz hervorragend und sein Spiel
wunderbar.

Diese spezifisch französische Schule kultiviert die Improvisation, zwar
nicht so wie der alte Organist von Notre-Dame -- sein Name möge der
Nachwelt nicht aufbewahrt werden -- der sich rühmte, auf seiner Orgel
nie etwas nach Noten gespielt zu haben, aber doch so, daß sie einen
ganz besonderen Wert darauf legt. Man würdigt Saint-Saëns erst, wenn
man ihn zu St. Séverin hat improvisieren hören, wo er zuweilen den
geistreichen Périlhou ersetzt. Auch Gigouts Stärke liegt eigentlich vor
allem auf diesem Gebiet.

Von César Francks Improvisationen erzählt Vincent d’Indy in seinem
soeben erschienenen meisterhaften Buche über seinen Lehrer (Ed. Alcan,
Paris 1906). Als Franz Liszt am 3. April 1866 aus St. Clothilde
heraustrat, war er so ergriffen, daß er zu seiner Umgebung sagte, seit
Bach hätte niemals jemand so auf der Orgel improvisiert.

Guilmant improvisiert gern. Widor nicht so sehr, „nur wenn er sich
gedrungen fühlt, etwas zu sagen.“ Viernes Improvisationen zu Notre-Dame
zeichnen sich durch ihre Formvollendung aus. Zu den hervorragenden
Improvisatoren gehört auch Schmidt, einer der begabtesten der jungen
Generation, der leider durch seine Ernennung zum Maître de Chapelle an
St. Philipp du Roule für die Orgel vorläufig verloren ist.

Im allgemeinen spielen Improvisation und ebenso Auswendigspielen im
französischen Orgelunterricht, wie ihn früher Widor, jetzt Guilmant und
sein Gehilfe Vierne am Konservatorium erteilen, und nicht minder im
Unterrichte Gigouts, eine größere Rolle als bei uns. Für den Wettbewerb
um den Organistenposten zu Notre-Dame wurde gefordert: Improvisierung
einer Fuge über ein gegebenes Thema, eine freie Improvisation und
zwanzig moderne oder klassische Orgelwerke auswendig. Der pädagogische
Wert des Auswendigspielens auf der Orgel ist aber auch tatsächlich
ganz ungeheuer, da der Schüler dabei gezwungen ist, sich über alles
Rechenschaft zu geben. Wir vernachlässigen das Auswendigspielen auf der
Orgel vielleicht etwas zu sehr.

Die andere französische Orgelschule, durch +Guilmant+, früher an der
Trinité, und +Widor+, zu St. Sulpice, repräsentiert, ging von Belgien
aus. Guilmant und Widor waren Schüler von Lemmens, der seinerseits
wieder Schüler von Hesse war. So waren Guilmant[12] und Widor, wie
ihre ersten Werke zeigen, von Anfang an mit dem aus Bach geflossenen
Orgelstil bekannt und brauchten nicht erst zu suchen und zu tasten.

Guilmant ist nicht nur einer der hervorragendsten Spieler, sondern auch
zugleich der universellste Lehrer der Jetztzeit, von hervorragender
pädagogischer Begabung und musikhistorischer Bildung. Er ist es, der
die alte, vorbachische Orgelmusik in Frankreich bekannt machte. Was
die deutsche Orgelmusik aus seinen Werken betreffs der Form und des
Aufbaus lernen kann, ist in der deutschen Kritik seit Jahren immer
betont worden.

Widor ist mehr ein nach innen gekehrter Geist. Seine zehn
Symphonien[13] stellen die Entwicklung der Orgelkunst, wie er sie
an sich erlebt hat, dar. Die ersten sind formvollendete, mehr von
lyrisch-melodischem, manchmal sogar sentimentalem Geiste durchwehte
Schöpfungen, die aber in der wunderbar großen Struktur der Themen
die einzigartig organistische Begabung des Schöpfers zeigen. Mit der
fünften Symphonie verläßt er diese Bahn. Das Lyrische tritt zurück;
etwas anderes ringt nach Gestaltung. Zunächst noch in melodischer Form,
in der fünften und sechsten Symphonie, die zu seinen bekanntesten
gehören. Die siebente und achte sind Übergangswerke. Sie sind
orgelmäßig und doch gewagt orchestral gedacht. Welch ein Wunderwerk,
der erste Satz der achten Symphonie! Zugleich aber tritt das Herbe
immer stärker hervor, das Herbe, das Widor dann in den beiden letzten
Symphonien zur heiligen Kunst zurückführt. „Es ergeht mir merkwürdig“,
sagte er mir in jener Periode, „außer Bachs Präludien und Fugen, oder
mehr noch, außer gewissen Präludien und Fugen von Bach, kann ich keine
Orgelkunst mehr als heilig empfinden, die nicht durch ihre Themen,
sei es aus dem Choral, sei es aus dem Gregorianischen Gesang, für
die Kirche geheiligt ist“. Darum ist die neunte Symphonie (Symphonie
Gothique) über das „Puer natus est“ als Weihnachtssymphonie geschrieben
und die zehnte (Symphonie Romane) über das wunderbare Motiv des „Haec
dies“ als Ostersymphonie gedacht. Und als er an einem Maisonntag, mit
dem Technischen noch ringend, das Finale der Romanischen Symphonie zum
erstenmal zu St. Sulpice spielte, da fühlte ich mit ihm, daß in diesem
Werk die französische Orgelkunst in die heilige Kunst eingegangen,
jenen Tod und jene Auferstehung erlebt hatte, die jede Orgelkunst, und
in jedem Individuum, erleben muß, wenn sie Bleibendes schaffen will.

Louis Vierne, der 1900 als kaum Dreißigjähriger an die
Notre-Dame-Kirche berufen wurde, ist Schüler von César Franck, Widor
und Guilmant. Seine zwei groß angelegten Orgelsymphonien versprechen
sehr viel[14].

Nicht vergessen möchte ich des wackeren +Dallier+, eines Schülers
Francks, früher an St. Eustache, jetzt an der Madeleine, wo er
Nachfolger Gabriel +Faurés+, des wunderbaren und vollendeten
Improvisators und Bachkenners, wurde, der seinerseits +Dubois’+
Nachfolger war. Eine Wiedergabe der Bachschen Es-dur-Tripelfuge während
einer musikalischen Feier zu St. Eustache wird mir unvergeßlich bleiben.

Von den Jungen seien genannt: +Quef+, Nachfolger Guilmants an
der Trinité, +Tournemire+ an St. Clothilde, +Jacob+, ein ganz
hervorragender Spieler, an St. Louis d’Antin, +Marti+ zu St.
François-Xavier, +Libert+ an der Basilique St. Denis, +Maquaire+,
der Ersatzmann Widors zu St. Sulpice, von dem eine sehr interessante
Orgelsymphonie bei Hamelle erschienen ist, +Bret+, der als Dirigent
der Bachgesellschaft seine Kräfte jetzt ausschließlich in den Dienst
der Sache des Altmeisters stellt, +Mahaut+, ein vollendeter Spieler,
zugleich begeisterter Interpret der Werke seines Lehrers César Franck
und Bonnet, der Nachfolger Dalliers an St. Eustache.

Gemeinsam ist den beiden Schulen, und in beiden den Alten wie den
Jungen, die Verehrung für Bach. Es wird bei uns kaum mehr und so
ausschließlich Bach gespielt als in manchen Pariser Kirchen. Während
des Offertoriums zu Notre-Dame zieht Bachs Choralvorspiel über „O
Mensch bewein’ dein’ Sünde groß“ durch die mächtigen Hallen der
Kathedrale.

Von der Zukunft der französischen Schule vermag ich nichts zu
sagen. „L’orgue Moderne“, eine unter Widors Patronat periodisch
erscheinende Sammlung der neueren und neuesten Versuche, befriedigt
mich eigentlich nicht. Formell ist darin alles gut, weit ausgereifter
als die Erstlingswerke unserer deutschen Organistenjugend. Aber es
fehlt die Erfindung, der Sturm und Drang, die Gärung, die einem die
Gewißheit geben könnten, daß aus dieser tüchtigen jungen Generation
etwas mehr als Tüchtiges, etwas Großes, Bleibendes hervorgehen wird.
Die gleichzeitigen Werke der jungen deutschen Organistenwelt zeigen
ein weniger großes formelles Können, zuweilen eine Verneinung des
Orgelstils, weniger Überlegung und Klarheit, aber dafür in manchen
einen vielversprechenden Ideenreichtum.


Aber was wird überhaupt aus dem französischen Orgelbau und der
französischen Orgelkunst werden? Was wird die Trennung von Kirche und
Staat bringen? Schon jetzt richten sich die Kirchen auf die Trennung
ein und streichen an den ohnehin schon kleinen Gehältern, was zu
streichen ist. Den meisten Organisten ist schon ein Viertel ihrer
Bezahlung gekündigt worden. Dallier verlor an St. Eustache zuerst ein
Drittel, dann die Hälfte seines Einkommens und meldete sich daraufhin
an die eben freiwerdende Madeleinekirche. Der Organistenposten zu
Notre-Dame dürfte in Zukunft kaum mehr als 1000 frcs. eintragen. Der
Orgelbau stockt. Herrliche Orgeln, die früher in den Kirchen der
Kongregationen standen, sind zu Spottpreisen zu verkaufen. Manchmal
fragt man sich, ob das sicherste Ergebnis der Trennung vorerst nicht
der Ruin des Orgelbaues und der Orgelkunst sein wird. Die Krise, die
beide durchmachen werden, wird jedenfalls sehr schwer sein.

Lassen wir die Zukunft. Für jetzt kommt es darauf an, daß der Grenzwall
zwischen französischer und deutscher Orgelkunst niedergelegt werde, und
daß beide voneinander lernen. Der deutsche und der französische Genius
sind in der Kunst angewiesen, einander anzuregen. In der Orgelkunst
ganz besonders, da wir Deutschen von den Franzosen unendlich viel in
Technik und Form lernen können, die Franzosen aber durch den Geist der
deutschen Kunst von einer Verarmung in ihren reinen und vollendeten
Formen bewahrt werden. Aus der Durchdringung beider Geistesrichtungen
wird neues Leben hüben und drüben erstehen. Bisher profitieren
eigentlich nur die amerikanischen Organisten von dem Vorteil, durch
die deutsche und die französische Schule hindurchzugehen, insofern
als sie gewöhnlich die Hälfte ihrer Lehrzeit in Deutschland, die
andere Hälfte in Paris zubringen. Mögen in Zukunft die deutschen und
die französischen, um denselben Vorteil zu haben, sich von dem alten
künstlerischen Organisten-Lern- und Wandertrieb erfassen lassen.
Vielleicht wird dann ein französischer Organist seine Kollegen mit
der Kunst der Reger, Wolfrum, Lang, Franke, De Lange, Reimann, Egidi,
Irrgang, Sittard, Homeyer, Otto Reubke, Straube, Beckmann, Radecke, G.
A. Brandt und wie sie alle heißen mögen, bekannt machen, wie ich es
hiermit versucht habe, deutschen Organisten das Wesen der französischen
Orgel und der französischen Orgelkunst näher zu bringen[15].

[Illustration]




Anhang.


Die Disposition der Orgel zu St^e Clothilde, auf welcher César Franck
spielte.

3 Klaviere mit 46 klingenden Stimmen.

  =Grand-Orgue=:

  14 klingende Stimmen.

  Montre 16. Montre 8. Gambe 8. Bourdon 16. Flûte harmonique 8. Bourdon
  8. Prestant 4. Octave 4. Doublette 2. Quinte 3. Plein-Jeu. Bombarde
  16. Trompette 8. Clairon 4.

  =Positif=:

  14 klingende Stimmen.

  Bourdon 16. Montre 8. Gambe 8. Flûte harmonique 8. Bourdon 8.
  Salicional 8. Prestant 4. Flûte octaviante 4. Quinte 3. Plein-Jeu.
  Doublette Clarinette 8. Trompette 8. Clairon 4.

  =Récit=:

  (im Schwellkasten)

  10 klingende Stimmen.

  Viole de Gambe 8. Voix céleste 8. Bourdon 8. Flûte harmonique 8.
  Flûte octaviante 8. Octavin 2. Basson-Hautbois 8. Trompette 8.
  Clairon 4. Voix humaine 8.

  =Pédale=:

  8 klingende Stimmen.

  Contre-Basse 16. Flûte 8. Quintaton 32. Octave 4. Basson 16. Bombarde
  16. Trompette 8. Clairon 4.

  13 Koppeln und Kombinationszüge.


Die Disposition der Orgel Widors zu St. Sulpice.

(Erbaut 1861-62.) 5 Klaviere. 100 klingende Stimmen.

  =Premier Clavier. Grand Chœur=:

  13 klingende Stimmen.

  Doublette 2. Octave 4. Große Fourniture 4 r. Große Cymbale 6 r.
  Plein-Jeu 4 r. Cornet 5 r. 1^e Trompette 8. 2^e Trompette 8. Clairon
  4. Clairon-Doublette 2. Basson 16. Basson 8. Bombarde 16.

  =Deuxième Clavier. Grand Orgue=:

  13 klingende Stimmen.

  Principal 16. Montre 16. Bourdon 16. Flûte conique 16. Flûte
  harmonique 8. Flûte traversière 8. Montre 8. Diapason 8. Bourdon 8.
  Flûte à pavillon 8. Salicional 8. Prestant 4. Große Quinte 5⅓.

  =Troisième Clavier. Positif=:

  20 klingende Stimmen.

  Violon Basse 16. Quintaton 16. Quintaton 8. Flûte traversière 8.
  Salicional 8. Gamba 8. Unda maris 8. Flûte douce 4. Flûte octaviante
  4. Dulciana 4. Plein-Jeu 3 et 6 r. Quinte 2⅔. Doublette 2. Tièrce
  1⅗. Larigot 1⅓. Piccolo 1. Basson 16. Baryton 8. Clairon 4.
  Trompette 8.

  =Quatrième Clavier. Récit Expressif=:

  21 klingende Stimmen.

  Quintaton 16. Diapason 8. Violoncelle 8. Bourdon 8. Flûte harmonique
  8. Voix céleste 8. Flûte octaviante 4. Prestant 4. Doublette 2.
  Basson-Hautbois 8. Cromorne 8. Voix humaine 8. Dulciana 4. Fourniture
  4 r. Cymbale 5 r. Nazard 2⅔. Octavin 2. Cornet 5 r. Bombarde 16.
  Trompette 8. Clairon 4.

  =Cinquième Clavier. Solo=:

  21 klingende Stimmen.

  Bourdon 16. Flûte conique 16. Principal 8. Flûte harmonique 8. Viola
  da Gamba 8. Bourdon 8. Violoncelle 8. Kéraulophon 8. Flûte octaviante
  4. Prestant 4. Große Quinte 5⅓. Große Tièrce 3⅕. Quinte 2⅔.
  Octave 4. Octavin 2. Cornet 5 r. Septième 2²⁄₇. Bombarde 16.
  Trompette 8. Clairon 4.

  Trompette harmonique 8 (Hochdruck).

  =Pédale=:

  12 klingende Stimmen.

  Principal-Basse 32. Contrebasse 16. Soubasse 16. Flûte 8. Violoncelle
  8. Flûte 4. Clairon 4. Ophicléide 8. Trompette 8. Basson 16. Bombarde
  16. Contre Bombarde 32.

  20 Koppeln und Kombinationszüge; dazu eine freie Kombination für
  jedes Klavier. Das vierte Klavier steht im Schwellkasten.

Die Orgel zu Notre-Dame ist ähnlich disponiert, nur daß sie 14
klingende Stimmen weniger hat.

Der Fortschritt der Orgeln zu St. Sulpice und Notre-Dame verglichen mit
der zu St^e Clothilde besteht also in der Verwendung der Mixturen, die
auf den früheren Orgeln Cavaillés nicht so reich vertreten waren. Man
lasse die glänzenden Zungenstimmen beiseite: dann sind St. Sulpice und
Notre-Dame die idealsten Bach-Orgeln, die man sich denken kann.

Mutin, Cavaillés Nachfolger, zieht nur die Konsequenzen der Evolution
seines großen Lehrers, indem er nun auch dem Pedal entsprechend viele
Mixturen zugesteht, wozu Cavaillé sich noch nicht hatte entschließen
können.

[Illustration]


Fußnoten:

[1] Diesen Typus verwirklicht die eben vollendete Orgel zu St. Nicolaï
in Straßburg, ein Werk der beiden jungen elsässischen Orgelbauer
Dalstein und Härpfer zu Bolchen in Lothringen.

Alle Koppeln und Kombinationszüge sind doppelt, als Pedaltritte und
als Druckknöpfe angelegt, wobei der Knopf und der Tritt untereinander
durch eine von Herrn Dalstein erfundene einfache Mechanik verbunden
sind, welche den Preis jeder Koppel oder Kombination um etwa zwanzig
Mark erhöht. Die doppelte Verwendbarkeit der freien Kombination,
die die Handregistrierung nach Belieben aufhebt oder ergänzt, macht
alle anderen Ressourcen tatsächlich überflüssig, wovon sich auch
diejenigen Organisten überzeugten, welche anfangs die „Neuerung“,
die auf die Abschaffung des „Piano“, „Mezzoforte“, „Forte“, „Tutti“
ging, beargwöhnten. Der Vorteil der Möglichkeit, das erste Klavier
von den andern abzukoppeln und es als Koppelklavier zu benutzen,
leuchtete nach der ersten praktischen Demonstration ein. Die ganze
Spieltischeinrichtung stellt sich um etwa 200 Mark teurer als die
gewöhnliche.

Für eine zweiklavierige Orgel von zwanzig Stimmen, bei der also zwei
doppelt angelegte Pedalkoppeln, zwei doppelt angelegte Manualkoppeln,
und drei doppelt verwendbare freie Kombinationen (Kl. I, II und Ped.)
in Betracht kämen, dürfte die Differenz etwa hundert Mark betragen!

[2] Von den in der „Übergangszeit“ von Häusern zweiten Ranges gebauten
Pneumatiken wage ich nicht zu reden. Welche Summen wären nötig, um
jene Instrumente, die als Opfer der ersten Versuche allsonntäglich zum
Himmel schreien, zu erlösen und ihnen einen „neuen gewissen Geist zu
geben“!

Und wie viele unserer mittleren Orgelbauer, die einst einfache und
schönklingende, zuweilen geradezu künstlerisch intonierte Werke bauten,
sind zugrunde gegangen, weil sie in den Erfindungen mitmachen mußten!

[3] In sehr großen Kirchen können zwei oder drei künstlerisch gebaute
Hochdruckstimmen von einer grandiosen Wirkung sein und gehören daher
zur Vollkommenheit des Instruments. In mittleren Räumen aber können
sie den Orgelklang nur verunstalten und müssen daher im Orgelbau eine
Ausnahme bleiben.

[4] Auch unser moderner Flügel paßt nicht für Bachsche Musik. Diese
Erkenntnis beginnt sich allenthalben zu regen. Siehe darüber Wanda
Landowska: Sur l’interprétation des œuvres de Clavecin de J. S. Bach,
Mercure de France 1905.

[5] Es ist mir von jeher aufgefallen, daß gewisse herrliche
Silbermannorgeln in der Nähe geradezu unschön wirken, weil die
Individualität der einzelnen Register zu ungebrochen fortbesteht. Desto
herrlicher ist aber ihr Ton in dem Schiff der Kirche.

Man beobachte auch, wie solche alte Orgeln, auch wenn sie schwach
intoniert sind, durch die Wände der Kirche hindurch wirken! Jeder Ton
in der Polyphonie gelangt klar zum Ohr des Hörers auf dem Vorplatz. Wie
steht es aber in dieser Hinsicht mit der modernen Orgel? Sie vermag bei
all ihrer Kraft nur ein dunkles Sausen und Gestöhne durch die Steine
hinauszusenden. So zeugen sogar die Steine wider sie und erbringen den
Beweis, daß ihr Ton nicht „trägt“.

[6] Dazu gehört auch, daß der Organist unsichtbar ist, was besonders
in den neueren protestantischen Kirchen sehr oft nicht der Fall ist.
Mir verleidet es die schönste Bachsche Fuge, wenn ich vom Schiff aus
den Organisten an seinem Instrument herumzappeln sehe, als wollte er
den Gläubigen ad oculos demonstrieren, wie schwer das Orgelspielen ist.
Ein Menschlein vor dem großen Instrument kann nur grotesk wirken. Man
erspare uns diesen Anblick, indem man um den sichtbaren Spieltisch ein
zum Orgelgehäuse passendes Gitter aufführt.

[7] In der ersten Zeit nach der Ernennung Viernes zum Organisten von
Notre-Dame spielte Widor öfters auf der Orgel der Cathedrale. Er
studierte damals gerade seine letzte Orgelsymphonie ein.

[8] Was automatische Schwellkasten sollen, kann ich nicht begreifen.
Sie öffnen und schließen sich in einer von vornherein ein für alle
Male festgelegten Zeit, bringen also unter Umständen das Pianissimo,
wo der Komponist den Höhepunkt des crescendos hinsetzt. Diese
„epochemachende“ Erfindung erhält also ihre praktische Bedeutung
erst dann, wenn es gelingt, dasselbe Uhrwerk in dem Gehirn der
Orgelkomponisten anzubringen, so daß sie nicht anders können, als ihre
Crescendo- und Decrescendoperioden in den Maßen des automatischen
„Einheitsschwellkastens“ zu erdenken. Bis dahin muß das automatische
Crescendo der Vorzug des Harmoniums bleiben, wo es als „Expression“
reichlich zur Geltung gelangt.

Eine der bekanntesten Berliner Orgeln besitzt einen automatischen
Schweller für das Fernwerk.

Sogar automatisch laufende Walzencrescendi besitzen wir schon. Das ist
die letzte Konsequenz der mechanischen Sklaverei.

[9] +Boëlys+ und +Chauvets+ Werke haben kaum bleibende Bedeutung; César
+Francks+ Anfängerkompositionen eigentlich (6 Pièces, d’Orgue. Bei
Durand) auch nicht. +Aber seine Trois Pièces pour Grand-Orgue und seine
„Chorals“ betitelten Großen Phantasien werden als etwas Einzigartiges
bestehen+ (Ed. Durand). Diese drei Choräle sind das letzte Werk
Francks. Sie stammen aus dem Jahre 1890. Als er nicht mehr gehen
konnte, hatte er sich noch nach St. Clothilde schleppen wollen, um die
Registrierungsangaben zu vervollständigen.

Um Mißverständnissen vorzubeugen, bemerke ich, daß „Choral“ in
der modernen französischen Orgelliteratur nur eine Phantasie über
ein gemessenes, großzügiges Thema, das aber frei erfunden wird,
bedeutet. Diese Bezeichnung kam auf, weil gewisse Organisten der
ältesten Generation gemeint hatten, die Choralthemen in den Bachschen
Choralphantasien stammten von Bach selber.

Unter +Boëllmanns+ Kompositionen führe ich an: Douze Pièces en Recueil.
2^e Suite; Fantaisie (Leduc); Suite gothique; Fantaisie dialoguée
(Orgel und Orchester; für Orgel allein von Eug. Gigout arrangiert)
(Durand). Gabriel +Pierné+: Trois Pièces pour Orgue (Durand).

[10] Von +Saint-Saëns+ seien erwähnt: Trois Rhapsodies sur des
Cantiques Bretons (op. 7. Ed. Durand), von denen die erste und die
dritte wirklich Wunderwerke sind, die noch dazu den in diesem Fall
seltenen Vorzug haben, dem Hörer alsbald zu gefallen. Trois Préludes et
Fugues pour Orgue (op. 99. Durand); Fantaisie pour Grand-Orgue (op.
101. Durand). Die beiden letzten Opera sind geistreich und gehaltvoll,
dürften aber als Orgelstil nicht voll befriedigen.

[11] Von +Gigouts+ Werken seien genannt: Six Pièces (Durand); Trois
Pièces (Durand); Prélude et Fugue en Mi (Durand); Méditation (Laudy,
London); Dix Pièces en Recueil (Leduc); Suite de Pièces (Richault);
Suite de trois Morceaux (Rosenberg); Poèmes mystiques (Durand).

[12] Alexandre +Guilmant+: Sieben Sonaten (Durand-Schott) (op. 42, 50,
56, 61, 80, 86, 89); Pièces dans différents Styles (18 Hefte, op. 15,
16, 17, 18, 19, 20, 24, 25, 33, 40, 44, 45, 69, 70, 71, 72, 74, 75)
(Durand-Schott). L’organiste Pratique; 12 Lieferungen (Durand-Schott);
Noëls, Offertoires Elévations; 4 Lieferungen (Durand-Schott);
L’organiste Liturgiste; 10 Lieferungen. Concert historique d’Orgue.
Besonderes Verdienst erwirbt sich Guilmant durch die Herausgabe
der französischen Orgelmeister des 16., 17. und 18. Jahrhunderts.
Erschienen sind bisher 6 Jahrgänge.

[13] Charles Marie +Widor+: Symphonies pour Orgue (Hamelle). No. 1-4
op. 13; No. 5-8 op. 42 (2. Aufl. 1900); No. 9 Symphonie Gothique (op.
70); No. 10 Symphonie Romane (op. 73).

[14] Ed. Hamelle.

[15] Diese Abhandlung erschien zuerst in Heft 13 u. 14 der „Musik“
1906. 5. Jahr.