AZ „ÉLET“ KÖNYVEI

AMBRUS ZOLTÁN

SZINHÁZI ESTÉK

BIBLIOTHECA VITAE

AZ ÉLET KÖNYVEI

SZERKESZTETTE AZ „ÉLET“ ÍRÓIBÓL ALAKULT SZERKESZTŐ BIZOTTSÁG

AMBRUS ZOLTÁN

SZINHÁZI ESTÉK

KIADTA

AZ „ÉLET“ IRODALMI ÉS NYOMDA RÉSZV. TÁRS.

BUDAPEST 1914

– MINDEN JOG FENTARTVA –

A BEKÖTÉS ÉS CÍMLAP RAJZÁT ZÁDOR ISTVÁN KÉSZÍTETTE

„ÉLET“ IRODALMI ÉS NYOMDA RÉSZVÉNYTÁRSASÁG

Budapest, I., Fehérvári-út 15/c.




I.  SZOFOKLESZ.  Oedipus király.

Szofoklesznek azok a tragédiái, melyeket a Nemzeti Színház igazgatósága
ugyanegy este adatott elő az Operaház színpadán: _Oedipus király,
Oedipus Kolonosban_ és _Antigone_ nem alkotnak valóságos trilógiát a
szónak szokott értelmében. Egyik úgy, mint a másik, önálló egész; s hogy
Szofoklesznek a drámai tárgy trilógikus földolgozása semmi esetre se
volt a szándékában, annyival kevésbé tagadható, mert ismeretes, hogy e
darabok közül a középső: _Oedipus Kolonosban_ Szofoklesznek egyik
legutolsó munkája volt és jóval később keletkezett, mint _Antigone_, a
drámai hármasnak utolsó része. Mindamellett ezt a három darabot szorosan
egymáshoz fűzi az az egységes mese, melynek egyes harmadai, majd
_Oedipus király_nak, majd az _Oedipus Kolonosban_ című tragédiának, majd
végre _Antigone_nak szolgálnak alaptémául. A mai néző előtt, aki kevésbé
tájékozódik e tragédiák mondavilágában, az első darab magyarázza a
másodikat s a második magyarázza a harmadikat. Ez egymagában igazolja a
Nemzeti Színháznak azt a vállalkozását, hogy a három darabot egymás után
s egy lélekzetre adatta elő. Csak az a kár, hogy a három darab
egyfolytában hosszú, mint a szentiváni ének; merész nyirbálások nélkül
mind a hármat lehetetlen volt színre vinni, különösen, minthogy
_Antigone_ előadását a Mendelssohn szép muzsikája is lassítja. Nem
maradt tehát más választás, mint föláldozni a kolonosi _Oedipus_ zenéjét
és másodszor: rövidíteni, húzni és kihagyni, a lehetőség legszélső
határáig. Ugy, hogy a megkurtított _Oedipus király_ s a hasonlóképpen
járt _Oedipus Kolonosban_ voltaképpen csak úgy kerültek szinre, mint
_Antigone_ prológusai, zenei cifrázat nélkül, sőt szóhoz is alig jutva.
Ami ékesenszóló bizonysága annak, hogy a Nemzeti Színháznál is
olyanformán vélekedtek, mint Szofoklesz kortársai, akik a költőt
_Antigone_ért hadvezérré tették, míg _Oedipus király_t, az akkori
Karácsonyi-díjtól elütötték, s mint a kommentátorok vélekednek, akik
_Antigone_t jobban megbecsülik, mint a kolonosi költő bármelyik
munkáját.

Ezt a predilekciót kissé önkényesnek tartom és sajnálom, hogy _Oedipus
király_ a rövidebbet húzta. De ha így történt is, ám örvendezzünk rajta,
hogy megfogyva bár, elérkezett hozzánk.

Igyekezzünk beletalálni magunkat a huszonhárom század előtti néző
hangulatába. Képzeljük el, hogy amott a tenger, hogy itt, az Isten
szabad ege alatt, tízezer néző, akik közül akárhány ott volt a salamisi
csatában, aggódva, szorongva figyel a színpadon mozgó roppant figurákra,
kiknek sorsát az a rejtelmes hatalom intézi, melyre ez a tízezer is
remegve gondol… s íme, a szinpadon egy hatalmas alak ragadja meg a
figyelmünket, aki tehetetlenül vergődik, gyötrődik és átkozza önmagát
egy szörnyű végzet súlya alatt, hogy utoljára, kétségbeesésében, kioltsa
önmagának a szemevilágát…

De nem, nem tudjuk beletalálni magunkat ebbe a hangulatba. A mai néző,
akinek fejében mindenféle reminiszcencia zsong, nem látja ezeket a
klasszikus remekeket a maguk eredetiségében, hanem olyanokként,
aminőknek a kommentátorok festették le előtte. Ezek a csodálatos munkák
egészen megváltozottan kerültek ki a magyarázók keze közül,
eléktelenedve, bibirccsel tele, mint azok a féregjárta szép gyümölcsök,
melyek apró dudorodásain meglátszik a pákosztosok nyoma.

S azért hiába minden erőlködésünk, ebben a végzet-tragédiában is benne
látjuk, mert beleolvassuk, azt a mótort, amely nélkül az esztétikai
hipokrizis nem tűr meg drámai remeket. Keressük és megtaláljuk benne a
tragikumot, nem az aristotelesi, hanem a modern értelemben vett
tragikumot; keressük és megtaláljuk benne az embert, aki föltámad a
világrend ellen, küzd és elbukik. Keressük és megtaláljuk Szofokleszben
– a shaksperei hőst.

Az ember azt képzelné, hogy az aiszküloszi remekekkel szemben, de akár
_Oedipus király_lyal szemben is, tehetetlen ez az erőlködés. Azok az
alakok, akiket ezek a színdarabok szerepeltetnek, a végzet játékszerei.
Oedipus királyról elvégeztetett, hogy megölje apját s nőül vegye anyját.
Hiába fut sorsától, sorsát el nem kerülheti. S ha betelik a végzet,
Oedipus olyan ártatlan benne, mint a ma született bárány. Bűnösnek
mondja ugyan magát, de minthogy a vétek az akarattól s nem a materiális
aktustól függ, a morális felelősség nem terheli. Ha vádolja magát, ha
kínlódik, ha kétségbe esik, mindez a végzet kegyetlensége. De a
kommentátorok mégis erősködnek, hogy az Oedipus kegyetlen sorsának
kovácsa ő maga s hogy sorsa voltaképpen csak a saját szívébe volt írva.
S e végből rásütnek Oedipusra egy sereg rossz tulajdonságot;
bizalmatlanság, lobbanékonyság s még nem tudom mi, ezek az Oedipus
tragikus bűnei.

Ez a tradició, mely sokkal többet tud az Oedipus szenvedélyeiről és
bűneiről, mint Szofoklesz maga, olyan erős, hogy alig tűr ellenmondást.
– Csiky Gergely, aki Szofoklesznek nemcsak kitünő fordítója, hanem
kitünő magyarázója is, maga is tesz annyi engedményt a konvenciónak,
hogy a felelősséget megosztja a végzet és a tragédia hőse közt, s úgy
találja, hogy Oedipus szomorú sorsát nem egyedül a végzet rendelésének,
hanem önmagának is, saját indulatának, jellemének, hibáinak
tulajdoníthatja.

Pedig Szofoklesz aligha gondolt az Oedipus tragikus hibáira, mert
különben nem felejtette volna el ezeket hangsúlyozni. A kérdéses
indulatokat bele lehet ugyan olvasni Oedipusba (ha az ember maga nem
impeccabilis, mért legyen az egy színpadi alak?), de kifejezetten
nincsenek benne. Oedipus Szofoklesznél egyszerű áldozata a végzetnek,
amint hogy Szofoklesz, alakjaival és közönségével egyetemben, hiszi is a
Végzetet. Csiky Gergely, hogy szabadabbá tegye a szofokleszi alakok
egyéniségét, Szofoklesz fordításaihoz írt előszavában azt mondja e
tárgyról: „Szofoklesz nem zárja ki a végzetet, de mivel személyeinek
cselekvése, mely végül mindig a végzet jelölte célhoz vezet,
egyéniségöknek természetes kifejezése, sorsuk mégis saját szívökbe be
van írva, nem kívülök álló vak hatalom intézi.“ Ez azonban már oly
szubtilis magyarázat, mely magamagában hordja cáfolatát. Azok az alakok,
akiknek sorsa saját szívökbe van írva, először Anaxagoras szkeptikus
tanítványánál, a szomorú Euripidesnél lépnek fel; Szofoklesz még hívő, s
Oedipusa egy vak hatalom szerencsétlen játékszere.

Hogy a Végzetnek ez a szerencsétlen áldozata, akit csak a materiális
aktusban találunk bűnösnek, oly mélyen meg tudja indítani a mai nézőt
is, az nem onnan van, mintha a mieinkkel közös hibákat (tragikus
indulatokat) fedeznénk fel benne, hanem onnan, mert szenvedésében (s az
egész darab csak szenvedéseiből áll) tökéletesen olyan, mint mi, mint a
huszonhárom század előtti, vagy mint a mai ember. Oedipus a mind erősebb
és erősebb szenvedések súlya alatt ugyanazokat a jajhangokat hallatja,
amelyeket az örök ember, aki (bármely világban) mind mélyebbre és
mélyebbre roskad az elementáris hatalmak csapásai alatt.

Olyan ember áll előttünk, aki szinte akarata ellenére s mind
kétségbeesettebben keresi, kutatja, fürkészi azt, ami őt olyan
kimondhatatlanul boldogtalanná fogja tenni. Olyan ember, aki fujja azt,
ami még nem égeti; olyan, akit gyötör a bizonytalanság, s aki inkább a
borzasztó valót akarja tudni, mint tovább szenvedni azt a sötét
sejtelmet, mely boszorkány-nyomásként ül rajta. Olyan szerencsétlen
férge a Végzetnek, aki folyton ott kering a gyilkos gyertyaláng körül;
de morális lény, akinek lelke a miénkkel rokon, mert inkább választja a
legkegyetlenebb expiációt, minthogy a hitvány életet akként mentse meg,
amiképpen a strucc, amely bedugja a fejét a homokba, csakhogy ne lásson.
Oedipus látni, tudni akar. Ez a morális aggódás az, mellyel szívünket
mindig megragadja. S mily igaz, milyen nagyszerű pszichológiai találmány
Oedipusnak a morális nyugtalanságával szemben a Jokaste racionálizmusa!
Míg Oedipus minden áron szembe akar nézni a rémmel, hogy igyekszik e
rémet elűzni Jokaste! Ahogy Oedipust tévútra vezeti okoskodása, Jokaste
rögtön kész a megnyugtatással:

_Jokaste_.

  Nem mondtam én ezt régtől fogva már neked?

_Oedipus_.

  Mondtad, de engem megzavart a félelem.

_Jokaste_.

  Ne engedj hát most ennek szívedben helyet.
  – – – – – – – – – – – – – –
  Mit féljen az, kit a véletlen sors vezet,
  De a jövőben nem lát semmit biztosan?
  _Legjobb vaktában élni, amint csak lehet._

Az ellentét már itt nagyszerű s a titok kipattanásakor csakugyan
magasztossá fokozódik.

És itt van az az egyéni vonás, mellyel Oedipus imponál; itt az a
tulajdonsága, mellyel szívünkhöz megtalálja az utat. A vétkei dajkamesék
ránk nézve; de a szenvedése teljesen olyan, mint a miénk.

Ismeretes, hogy _Oedipus király_ egész cselekvénye csak e titok körül
forog. Egy rejtélyről van szó benne, mint a mondavilág számos meséiben,
mint a _Szép Meluziná_ban, vagy a _Kékszakállú herceg_ben. Egy
rejtélyről, melyet jobb nem tudni, de amelyet akarva, nem akarva,
önkéntelenül folyton kutatunk, éppen azért, mert emberek vagyunk. S
éppen jobb részünk az, mely nem engedi, hogy a rejtély rejtély maradjon…
íme, itt találhatjuk meg _Oedipus király_ tragikumát, ha már minden áron
tragikumot keresünk benne, s nem elégszünk meg az egyszerű szofokleszi
tanulsággal.

Mert hisz Szofoklesz főcélja az volt, hogy tanulságokat vonjon le a
Végzet játékszereinek szomorú vergődéséből. És végső tanulsága az,
amivel egy nagy egyházi szónok kezdte meg híres gyászbeszédét: „Csak az
Isten nagy!“ Ime, nézzétek ezt a nagy embert! Ez az, aki a Sphynx
rejtélyét megoldotta! Aki zsebében hordta a bölcsesség kövét! Nézzétek
ezt a hatalmas lényt, aki előtt porig hajolt mindenki! Nyomorultabb,
mint az utolsó koldus, és kétségbeesésében még meghalni sem tud! A
Sphynx rejtélyeibe látó kivájt, üres szemgödrökkel rohan a pusztaságba,
mint egy kivert, veszett eb!

Nem lelkesítő ez a megoldás, amint nem is vonzó. Amit Szofoklesz a
mondából vett át, ma már kissé zavarja a nézőt, aki ezt a mondát nem
tekinti szentírásnak, mint tekintette a görög néző. A mese kissé
gyerekes; mert hisz Oedipusnak, hogy sorsát kikerülje, csak kettőt
kellett volna szem előtt tartania: először, hogy ne öljön meg vén
embereket; másodszor, hogy ne vegyen feleségül csak fiatal leányt. De a
megoldás erőtlensége, és ez a mese csak napfoltok.




II.  PLAUTUS.  A hetvenkedő.

(Miles gloriosus.)

(Plautus vígjátéka 5 felvonásban, fordította Csiky Gergely. Első
előadása a Nemzeti Színházban 1882 október 13.-án.)

A _Miles gloriosus_ kétségen kívül egyik legjellemzőbb kifejezése a
plautusi komédiának. Nem lehet ugyan állítani, hogy az umbriai
kómikusnak legértékesebb s legtökéletesebb alkotása volna. Ami az
intrigua művészetét s a szerkezet technikáját illeti, jóval alacsonyabb
fejlődési fokot mutat, mint _Amphitruo_, a jellemzésben meg éppen alatta
áll az _Aululariá_nak; cselekvénye nem oly ügyes, mint az előbbié,
alakjai közel sem járnak az utóbbinak _Euklio_jához. De kedv, vidámság,
elmésség dolgában nem enged egyiknek sem; a kómikai felfogást, a
dialógok élénkségét s az élcek bőségét tekintve pedig kiállja a versenyt
bármelyikkel az említettek közül. Az a nyers, durva, de csupa gondtalan
jókedvet lehelő, ellenállhatatlan kómikai erő, mely Maccius Plautus
színműköltői babérait a maga frisseségében őrizte meg két ezredéven
keresztül, egyik legteljesebb s legtisztább kifejezését a _Gloriosus_ban
találta meg. Azután meg a hetvenkedő katona minden hibája mellett is
talán legkevésbé trágár Plautus alakjai közt, s azért több joggal
kivánhat belépési engedélyt a modern színpadra, mint a többi
Plautus-darab, A comoedia tabernaria főzászlóvivőjén mindig érezhetni
valamit a szatir bűzéből; mégis legkevesebbet akkor, mikor
Pyrgopolinices felsülését érzékíti előttünk; az ügyes jelenetezésnek
tehát legkönnyebben _Gloriosus_ból sikerül kiirtani azt, ami benne a
faunra emlékeztet. De mindez előnyökön kívül még van e vígjátéknak egy
jó tulajdona, mely teljesen igazolja, ha rá esik a választás: az, hogy
míg a többi színre hozható plautusi komédia jobbára csak egy oldaláról
jellemzi a költőt, a _Gloriosus_ a legtökéletesebb képet adja róla.
Teljesen megismerhetjük belőle a modern vígjáték ősapját, akiről ma már
nem lehet kétféle vélemény, mint az ókorban, mikor Horatius csak
Epikharmosz utánzóját látta benne, míg Varro (Quintilianus szerint) azt
hitte, hogy a múzsák az ő nyelvén szólalnának meg latinul. De egészen
megismerhetni a _Gloriosus_ból a fejlődésnek azt a fázisát is, amelyet a
római komédiában a Plautus neve fejez ki. Figyeljük meg először az
intriguát, azután a jellemzést.

Bizony távol vagyunk attól az időtől, mikor Livius Andronicus, a római
dráma Ádámja, ez a görög eredetű szabados, maga recitálja darabjait
fuvola-kiséret mellett, hogy ne is említsük a csecsemőkort, mikor
etruriai histriók minden drámai beszélgetés nélkül való pantomimekkel
engesztelik az istenek haragját, mely dögvésszel sújtotta a várost. A
naiv „ludi scenici,“ a pajkos fescenai versek, a megtisztult és már
farce-szerű satura, az exodiumok műfajjá alakultak; a görög befolyásból
új életnedvet szítt comoedia motoria már teljes virágjában van. Comoedia
motoria, azaz rendes vígjáték cselekvénnyel és bonyodalommal. A közép
görög vígjáték hatása nélkül még messze volna e fejlődési fok. A római
szigorú állami viszonyok nem kedveztek a szép mesterségeknek; de nem
maga a népfaj jelleme sem. A görög filozófusokat, akik énekre és táncra
is oktattak, a szenátus elkergettette, hogy az ifjúságot el ne vonják a
hadi mesterségektől; magának a népnek nem vált még életszükségletévé,
hisz még századokkal később is akárhányszor félbeszakította a közönség a
színielőadásokat s követelte gladiátorait. A kómikus költőket éppen nem
becsülték meg, mint Görögországban, ami szintén nem szolgált előnyére a
komédia haladásának. A természetes fejlődést azonban leginkább az
akadályozta, hogy a latin nyelv híjával volt a görög bájának,
hajlékonyságának, nemességének s a római észjárás sajnosan nélkülözte a
görög leleményét, fordulatait, kellemét. Görög mesterektől tanulták el
tehát a drámának cselekvényben nyilvánuló alakját, de még Menandrosz és
Epikharmosz hatása után is akadtak példái a puszta dialógokból álló,
bonyodalom nélkül való „comoedia stataria“-nak. De Plautusban ennek
ellentéte, a haladottabb comoedia motoria megtalálta a mesterét. Az
intrigua nála sem mindig gazdag, de hogy mennyi mozgalom, milyen
élénkség van néha szegényes cselekvényében is, annak jó példája a
_Gloriosus_.

Az intrigua két szálra bontható. Az egyik abból áll, hogy Palaestrio, a
ravasz rabszolga mint szedi rá Periplectomenes segítségével az együgyű
Sceledrust, hogy elősegítse két szerető találkozását, kik közül az
egyik, egy Philocomasium nevű leány, a hetvenkedő rabszolgája, Sceledrus
őrizetére van bízva. A bambával, aki a leányt kedvesével ölelkezve látta
Periplectomenes házában, elhitetik, hogy Philocomasiumnak hozzá
csodálatosan hasonló ikertestvére volt az, akit ő megcsodált, s
rábírják, hogy ne merje a dolgot gazdájának elbeszélni. Látnivaló, hogy
a cselekvény e részletében, mely a komédiának mintegy felét foglalja el,
a hetvenkedő éppen nem vesz részt. Aktiv szereplése csak a cselekvény
második felében kezdődik, mely az ő megszégyenítését tartalmazza. Az
intrigua e másik szála úgy bonyolódik le, hogy egy jókedvű leány
szerelmet színlel a magát ellenállhatatlannak hívő Pyrgopolinices iránt,
aki Philocomasiumot, hogy új szerelmében gátul ne álljon, (persze a
furfangos Palaestrio tanácsára) szabadon bocsátja. Azután kinevetik,
megütlegelik ez utóbbit olyan fenyegetés közben, mely már a vadság
határát érinti. Itt már a komikum elsötétedik, elveszti derűjét. Ez a
széles szájú, teli torkú, vad hahota bennünket már elijeszt s nem hat
nevető idegeinkre: Mandulcusra, a gyermekijesztő torzalakra emlékeztet,
melynek halálszínű, felfújt arca, mozgatható vörös szeme, nyílt szája és
hegyes fogai megkacagtatták a véneket s a hideglelésig rémítgették a
gyermekeket. És bizony a modern közönség gyönge idegeivel valóságos
gyermek a Plautus kétezer év előtti hallgatóihoz képest.

A cselekvénynek tehát nemcsak egy gyöngéje van. Egészében megszakított,
első részében teljesen fölösleges, másik felében sértő hatású. De
bármily ferde is e mű csontváza; ehhez a csontvázhoz valóságos élő hús
tapad. Nem választhatjuk el tőle. A _Gloriosus_ húsát alakjai adják meg.
Figyeljük meg tehát a _Gloriosus_ s ez által a plautusi komédia másik
fő-elemét: a jellemzést. Az atellai játékokban a szereplő személyek
Maccust, az egyedüli eredeti mimust kivéve, mind a görög szatirjátékok
alakjainak utánzatai voltak; a régi együgyű Bakko, Dorsennus, Pappus s a
szatirok családjából származott többi alak szerepelt bennök új maszk
alatt. A comoedia palliata tehát, mely amint alakját egészen a görög
vígjátéktól vette kölcsön, anyagát is a görög vígjátéktól s ezen kívül
csak az atellai játékokból merítette, szükségképpen csak görög típusokat
tartalmazhatott. A Plautus alakjai tehát nemcsak névleg görögök, mint a
comoedia palliata alakjai egyáltalában, de származásukat illetőleg is
görög karakterek. Ezekből állott ki a _Gloriosus_ egész személyzete is.

Magában a hazug, dicsekvő Pyrgopolinicesben, aki elhagyva kétezer éves
sírját, egész parazita és rabszolga kiséretével jelent meg Nemzeti
Színházunk deszkáin, a szájhős katonán is fedezhetünk föl egyes
vonásokat, melyek közösek az irodalom-történet által a görög
Dorsennus-típusról följegyzett adatokkal. Pedig a hetvenkedő maga a
komédia leghatározottabban jellemzett alakja. Hazugsága, nagy szája,
gyávasága, aljas szenvedélyei, képzelgő önhittsége élesen
karakterizálják. Ha nem is törvényes fia Dorsennusnak, kétségen kívül
ősapja Capitanonak, a Commedia dell’arte állandó hazug hetvenkedőjének,
akit Arlecchino minden darab végén megütlegel.

De csaknem annyi rokonsága van Pantaloneval is; legalább Philocomasium
őrizése, gyors szerelmi lobbanása, nevetségessé tétele (azáltal, hogy
mindenki ellene esküszik, mint Pantalone ellen szokás), – mind a vén
velencei kereskedőre emlékeztetnek. De amint Plautus magvetője volt az
egész modern komédiának, Pyrgopolinices is ősévé vált egy egész irodalmi
családnak. Ez mutatja életerejét. Királyi ivadékok: sir John Falstaff,
sir Andrew Aguecheek stb. tőle származtak.

Pyrgopolinices mellett a parazita méltó különösebb figyelemre.
Tudvalevőleg az élősdi állandó alakja volt a görög s a római színpadnak,
úgy, hogy többféle fajúakat lehetett köztük megkülönböztetni. A
_Gloriosus_ Artrogusa a gelotopoioszok közül való; mindenkit gúnyoló, s
minden gúnyt tűrő mulatságos fickó, aki csak azért adta magát a parazita
aljas szolgálataira, hogy gyomrának élhessen. Igen jó alakok még a
rabszolgák is: az eszes, agyafúrt Palaestrio, őse a Zanniknak,
Scapinonak, a Sganarelleknek s a clownok és graciosok egész gárdájának.
A másik szolga, Sceledrus, a comedia dell’arte milanoi Beltramjának és
Narcissimojának élőképe; együgyű bohóc, a kómikus alakok leggroteszkebb
fajából. Ez a négy főszereplő mozgatja a darab elég gyorsan járó
gépezetét, a szerelmes párok, a kedélyes öreg, a víg leányok stb.
elmosódnak.




III.  SHAKSPERE.  A Velencei Kalmár.

(Shakspere S felvonásos komédiája, fordította Ács Zsigmond. Új
betanulással először adták a Nemzeti Színházban 1889 szeptember 6.-án.)

A _Velencei Kalmár_ Portiája, mikor találós meséjét sem a marokkói, sem
az aragoni herceg nem tudja megfejteni, így fakad ki:

  Oh bölcs bolondok! im itéletökben
  Oly eszesek, hogy a miatt veszítnek.

Ezzel a mondással Shakspere mintha kommentátorai nagy tömegét akarta
volna előre jellemezni.

Hogy egy pillanatra még Portiánál maradjak: később ugyanolyan joggal
nevezhetné bölcs bolondnak a „szívkirályt“, Bassaniot is, mint ahogy
csúffá tette a két herceget. Mert Bassanionak az okoskodása, mellyel a
rejtelem nyitjához jut, nem különb, mint a két szerencsétlen hercegé.
Ugyanazzal a hétköznapi filozófiával nyer, amellyel amazok veszítenek.
Az ő elméssége is a közmondások bölcseségében tetőzik: „Nem mind arany,
a mi fénylik“ és „Legjobb az egyenes út“-féle reflexiókban. A szép
Bassanionak nem a feje, csak az orra jobb, mint a két hercegé. Mindegy;
a siker igazolja Bassaniot. És a mai Bassanioknak is előny, szemben a
többi bölcs bolonddal, ha legalább a szimatjuk jobb, mint amazoknak.

A modern marokkói és aragoni hercegek (a kommentátorok nagy részét
értem), annyi raffinériával, éleslátással és szőrszálhasogatással
elemezték a _Velencei Kalmár_t, hogy fényesen bebizonyították a
legképtelenebb ellenmondásokat. Az ember elámul: mi mindent tudtak
kisütni ebből a kitünő komédiából. Shakspere maga álmélkodna rajta
leginkább: mi mindent tudtak beleolvasni.

Hogy tisztán láthassuk: mi van igazán a _Velencei Kalmár_ban s mi az,
amit csak beleképzelünk (hála a magyarázó litteraturának), próbáljuk meg
elfelejteni mindazt, amit erről a darabról észrevétlenül a magunkévá
tettünk. Nézzük mint újságot, s határozzuk el, hogy (legalább egy órára)
a Rialtora se tekintsünk több áhítattal, mint a Duna-partra s a Lloyd
kávéházra.

Mint azok a bűvös levélszekrények, melyek a legegyszerűbb mozdulatra egy
egész sereg apró szekrénnyé bomlanak, a _Velencei Kalmár_ a
legprimitivebb elemzésre három külön darabbá válik, aszerint a három
különböző anyag szerint, melyekből Shakspere dolgozott. Az első darab
magában foglalja a három szekrény históriáját; a második darab a
velencei zsidóról szóló balladát dolgozza fel; végre a harmadik darab:
az ismeretes renaissance-novella az eltévedt, de igaz kezekbe jutott
gyűrűkről. Tudvalevő, hogy ez a három darab nem forrt egybe a _Velencei
Kalmár_ban, csak együvé került; a szálak, melyek e három históriát
összefűzik, az első érintésre szétfoszolnak; akármelyik darabot elő
lehetne adni (pár szó változtatással) a másik kettő nélkül. Az első
darab mintegy harmadát teszi a _Velencei Kalmár_ négy első felvonásának,
a második két harmadát; az ötödik felvonásban van a harmadik darab.

Nem könnyű megérteni, hogy a kommentátorok miért hanyagolták el olyan
egyértelműen a harmadik darabot. Míg a másodikban csodás aranybányára
találtak, míg az elsőben leltek egy elragadó arcképet (a Portiáét), ezt
a harmadik darabot sokáig s majdnem kivétel nélkül cafatnak, vagy
szebben szólva, fölösleges uszálynak tekintették a _Velencei Kalmár_
fényes ruházatán. Az utolsó fölvonást jóformán csak kegyelettel nézték;
sőt a legtöbb helyütt ki is hagyták Shylock darabja mellől. Sokáig divat
volt a _Velencei Kalmár_t utolsó felvonása nélkül játszani. Csak újabban
találkoztak egyszerű lelkek, akiknek az az ötletük támadt, hogy: „Ejnye,
be kár volna nem is hederíteni erre a harmadik darabra!“… Amely ötlet
pedig nem bolondság.

Mert ebben a harmadik darabban sok báj van. Két lovag készül nászát
ülni. Mielőtt hozzájutnak kedveseikhez, elszólítja őket a kötelesség.
Búcsúzáskor megfogadják, hogy jegygyűrűiktől nem válnak meg soha. De nem
tudnak szavuknak állani. Elcsalják tőlük a gyűrűket: ismeretlen
jóltevőik, akiknek a kérését lehetetlen megtagadni. Persze az ismeretlen
jóltevők: a két átöltözött menyasszony, akik, mint travesztikhez illik,
hamarább otthon vannak, mint vőlegényeik. Mikor a két lovag megjön, égve
a vágytól, hogy vőlegényekből férjekké váljanak: követelik tőlük a
gyűrűket. Dépit amoureux; fellegtelen szerelmi kötődés. A hölgyek
(csalfán mondva az igazat) gyanusítják imádóikat s elingerkednek velük.
Ezek nagy ártatlanul védekeznek, kötik az ebet a karóhoz, izzadnak és
főnek, míg végre a jótékony asszonyi szív megszánja őket s talán meg is
elégeli a komédiát, mert „az idő már későre jár“. Ez a szerelmi
viszálykodás, mely késő éjjel folyik le, mialatt a kerítő hold égeti
tolvajlámpását, tele van érzéki bájjal. Az asszonyok replikái igen
gazdagok ötletben és fordulatban, a férfiak védekezésében csupa mohóság
és fiatalság. Az ember érzi a délvidéki nyári éj meleg levegőjét; a
díszlet flórája mögül Boccaccio örökkön fiatal szelleme vigyorog ki. S
mintha a háttérből egy sycomore vetné előre árnyékát: az érzéki kép
forró színeit megenyhíti az ábrándozó angol szelleme. Amivel ismét több
egy bájjal, s végre is, mindez nem elemezhető, mindez egyszerűen
gyönyörű.

Hajdan nagyon méltatták az elmésségnek azt a fajtáját is, mellyel
Shakspere a három szekrény históriáját ékesgette föl. És pedig hosszú
időn át méltatták. A három szekrény meséje ős, mint a világ. Az ó-kornak
és a renaissancenak egyformán kedves témája.

Belmontban van egy gazdag örökösnő, akinek a kezét csak úgy lehet
elnyerni, ha a kérő lovag kitalálja a titkát három szekrénynek. Az egyik
arany, a másik ezüst, a harmadik ólom; mindegyiken rejtelmes feliratok.
Egyikben van a belmonti hölgy képe. Melyikben? Aki kitalálja, azé a
Portia keze; aki nem találja el, az nem nősülhet meg soha, s titokban
tartozik tartani, hogy melyik szekrényt választotta. Igy szól a
gyermekes lelkű apa végrendelete. Portia is tudja a titkot, de (a mi
szép, bár nem éppen drámai) szívkirályának sem árulja el. Akik jártasak
a meseirodalomban, nem mennek tévútra, mint a marokkói és az aragoni
hercegek; kitalálják a szívkirállyal, hogy az ólomszekrény rejti Portia
képét. Ez minden és ez szépapáinknak mondhatatlan örömet okozott. Akkor
még élt a hit, hogy ésszel hódítják a női szívet. És ésszel ki ne
rendelkeznék?

Azóta kissé megingott a hit abban, hogy a férfielmének ilyen csodatevő
hatalma volna. Ha nem is haladt előre a világ a női szív megismerésében,
odáig eljutott, hogy ez a terrénum, ha nem is hozzáférhetetlen, de
kiszámíthatatlanul süppedékes s hogy ennek a terrénumnak a
megismeréséhez gyönge szerszám minden matematika és minden filozófia. Az
egykor nagyratartott hódító szer kissé gyanússá lett. Ugy tünt fel, hogy
ezt a kérdést többnyire egészen más, részben rejtelmes, részben nagyon
is ismert tényezők döntik el. A példázat kevésbé érdekes, mert nem olyan
biztató. Példázat ide vagy oda: a „miként“ határozza meg a szellemi
bajvívás érdekességét. És a _Velencei Kalmár_ban szerencsétlen és
szerencsés kérők egyformán szerencsétlenül elméskednek. E tudákos
galanteriák, a könyvmoly-udvarlók színehagyott szóvirágai, előttünk
teljesen értelmetlenekké váltak. Nincs is e részben más érdekes, csak
maga Portia, akiben, ha nincs olyan rettentő mélység, mint amekkorát
beléje magyaráztak, van élc és természetes jókedv. Nagy ördög ez a
Portia s egészben igen kedves gyerek. Nem Vittoria Colonna s nem is
Madame Récamier, de méltó párja Pucknak, azaz Robin pajtásnak.

Hanem Portiáról minden időben elhódította a néző figyelmét Shylock, a
_Velencei Kalmár_ legelevenebben, a legtöbb nagyszerű vonással s
legszínesebben festett alakja, aki a darab derekán dominál. A harmadik
darabban egy uzsorást látunk, aki bosszút akar állni egy kalmáron, mert
emez megvetőleg bánt vele s népével, vagy talán a leginkább azért, mert
a kalmár oktalan pénzkölcsönzéseivel lenyomta a kamatlábat s így kárt
okozott az uzsorásnak. A kalmárnak pénzre van szüksége s az uzsoráshoz
folyamodik. Shylock kész a kölcsönt megadni, oly föltétellel, hogy a
kalmár adóslevelet ir alá, melyben arra az esetre, ha pontosan nem
fizetne, jogot ad Shylocknak, hogy emez egy font húst kivágjon testéből.
A kalmárt szerencsétlenségek érik, híre érkezik, hogy hajói elsülyedtek;
nem tud fizetni. Shylock ragaszkodik jogához. Az ügy a doge elé kerül,
aki tehetetlen az uzsorással szemben, mert Velence, a kereskedőváros, ha
rossz hírbe nem akar kerülni, kénytelen a Shylock jogát is tiszteletben
tartani. Shylock már feni kését, mikor megjelen Portia, egy jogtudor
álöltözetében s rabulista fogással oldja meg a csomót. Shylock
kivághatja a font húst, de vért ne ontson, s egy szemernyivel se vágjon
többet vagy kevesebbet, mint amennyihez joga van, mert különben úgy
bánnak el vele, mint gyilkossal. A bosszúszomjas uzsorás felsül. S
ráadásul, minthogy egy velencei polgár életére tört, lefoglalják a
vagyonát is (megszökött leánya részére) s gyámság alá helyezik az öreg
urat. S így amit zsidó furfang összegabalyított, asszonyi furfang oldja
meg.

Akadt kommentátor, aki Shylockban mártirt látott; volt olyan, aki egy
elnyomott faj tragikus képviselőjét fedezte föl benne; mások kitalálták,
hogy a kapzsiság és a bosszú tragikus hőse; s a teljesség kedvéért
rábizonyították azt is, hogy voltaképpen komikus alak. S mindezt
bámulatos elmeéllel tudták vitatni.

A mártiromság abban állana, hogy megszöktetik a lányát, elütik a
jogától, s elveszik a vagyonát. De csak nagyítóüveg segítségével lehet
észrevenni ezt a mártiromságot. Leánya önként szökik s Shylock nem veszi
nagyon szívére a dolgot. Nem a leányát siratja, hanem az ékszereit. A
Tuballal való jelenetből ez kétségtelen. Ami a jogát illeti, ez a jog
nemcsak képtelen, de semmis, mert erkölcstelen, minden klasszikus és
modern jogi fogalom szerint. Minden mártiromsága vagyona elvesztéséből
állhat, e mártiromság keserűségét is mérsékelheti a tudat, hogy vagyona
annak a kezébe kerül, aki különben is örökölte volna. Az elnyomott faj
tragikus képviselőjének is csak nagyzoló okoskodás tarthatja Shylockot.
Századokon át szenvedett elnyomatásért, gyötrődésekért nem lehet bosszút
állani ilyen kicsinyesen. Mert föltéve, hogy terve sikerül, mi az az egy
font keresztény hús, vagy annak az egy kereszténynek az élete, szemben
azzal a szenvedéssel, melyet népe kiállott? Shylockon különben csak a
drapéria zsidó. De nem lehet a bírvágy és a bosszú tragikus alakjának se
tekinteni. Ez a bosszúterv olyan képtelen, hogy lehetetlen komolyan
venni. Shylocknak édeskevés kilátása van arra, hogy valaha talán
valóságra válthatja a pokoli ötletét és mégis megengedi magának azt a
fényűzést, hogy háromezer aranyat kockáztat meg, csak azért, hogy
talán-talán, ha a kapanyél is elsül, mégis bosszút állhat. Egész
számítása rossz. Mit tudja, hogy Antonio hajóiról rossz hírek fognak
érkezni, hogy Antonio nem fog fizetni? Szó sincs itt tragikumról.
Shylock ügyetlen intrikus, akinek a terve őrült, de akinek az indulatai
hatalmasak. S ezeknek az indulatoknak az erővel teljes kifejezése, az az
igazság, mellyel ezek az indulatok a külsőségekben megnyilatkoznak: ez
már elég dicsősége akármelyik nagy irónak, még Shaksperenek is.




IV.  SHAKSPERE  A Makrancos Hölgy.

(Vígjáték 5 felvonásban, fordította Lévay József. Új betanulással adták
a Nemzeti Színházban 1886 október 10.-én.)

A _Makrancos Hölgy_ témájának legeslegmélyén nagyon komoly és nagyon
ismeretes örök igazság rejlik. Ezt az igazságot Stendhal a szerelemről
irt könyvében a következő paradoxonnal fejezi ki:

Egy tó partján két úr sétál. Nevezzük őket A.-nak és B.-nek. Vitatkoznak
a szerelemről. A. úgy tartja, hogy a nők csak azokat a férfiakat
szeretik igazán, akik őrülten, meggondolatlanul, amint ma mondanók:
idegeikkel szeretnek. B. az ellenkező véleményen van; azt vallja, hogy a
szerelemben is okosnak, számítónak, körültekintőnek kell lenni.
Ezenközben észreveszik, hogy a tavon egy úr meg egy hölgy csónakáznak
valami kis lélekvesztőben. Embereink folytatják az akadémikus vitát.
Egyszerre csak azt látják, hogy a csónakázó úr fölemelkedik, derékon
kapja a hölgyet s belehajítja a tóba. „Meg kell menteni!“ – ez a
gondolata A.-nak is, B.-nek is. A. habozás nélkül beugrik a vízbe s
úszni kezd a fuldokló hölgy felé. B. körülnéz; nem messzire egy kikötött
ladikot pillant meg; ott terem, nekidől az evezőnek s kimenti a hölgyet,
később pedig A.-t is, aki már-már ott veszett a habokban. Feltéve, hogy
ez a jelenet mély benyomást tett a megmentett hölgyre, olyan mélyet,
hogy embereink valamelyike iránt szerelem fakad szívében, kit fog
szeretni? A.-t, aki életét kockáztatta miatta? Vagy B.-t, aki nem
kockáztatott semmit, de megmentette a haláltól? – Nem. C.-t fogja
szeretni, azt, aki beledobta a vízbe.

_Ajánlás:_ Ha azt akarod, hogy a nők szeressenek, légy urokká. A
szerelemben csak tirannus lehetsz vagy rabszolga. Boldogok a tirannusok
és jaj a rabszolgáknak. (És az újabb moralisták talán így kerekítenék ki
a doktrinát:) Igyekezzél áldott tirannus lenni, amolyan Perikles-féle.

Mióta emberek élnek, szeretnek és írnak, ezt a szerelmi sarkigazságot és
az ehhez fűződő mellék igazságokat miriád és miriád formában fejezték
ki. A szerelemben szerencsések a gyakorlatban vallották ezt az elvet;
filozófok és vallásalapítók, szociológok és költők, mindenkor
tekintettel voltak azokra a tapasztalatokra, melyek ezt az igazságot
kiabálták, valahányszor csak a két nem egymáshoz való viszonyáról
tünődtek. A moralisták iratainak fele csak ezt a sarkigazságot hirdeti;
mindannyian felfedezik százszor, kezdve Szent Ágostontól, aki abszolut
uralmat ajánl s óva int: „… ne dederis mulieribus essentiam tuam“ –
Gyp-ig, aki – nő létére – ezer novellában figyelmeztet, hogy az
asszonnyal úgy bánj, mint a paripával, melyet jól kell tartani abrakkal
s melytől nem kell kimélni a vesszőt. Ez a sarkigazság az emberiség
közkincsévé vált, mint a nehézkedés törvényének ismerete, részét teszi
annak a néhány száz gondolatnak, annak a parva sapientianak, mellyel
mundus regitur, mióta áll.

Természetesen bővében vagyunk a variációknak is, melyeket ebből az
ismert témából komponáltak. Az irodalomban ezek a variációk hemzsegnek a
legtömegesebben. Belőlük kapjuk a legelső doktrinát, melyet az iskolából
kijövet megtanulunk. Megtalálhatjuk őket ötezeréves keleti
elbeszélésekben. Megismertetnek velük a legszimplexebb Mentorok, akik
nem éppen Minervák. Az epikuri élet tücskei ezt cirpelik a toga virilist
magukra öltő ifjak fülébe:

– A nő olyan, mint az árnyékod. Szaladj utána, elfut előled. Fuss előle
és nyomon követ. – Ne heverj Omphale lábánál, mint egy halvány apród, ki
királynőjének lábvánkosán tesped, egy rangban a kedvenc agárral, hanem
igázd le a fúriákat. – Légy, mint Don Juan, nézz hidegen a jajongó,
kezöket tördelő asszonyokra, áldozataidra; mennél irgalmatlanabb vagy,
annál jobban fognak imádni. – A dió törve, az asszony verve jó.

Hanem mindig akadnak, akiknek semmi sem szent, még a közmondások
filozófiája sem; akik szélmalomcsatákat vívnak a sarkigazságok ellen.
Akik így vitatkoznak:

– Ezek a paradoxonok azt vallják, hogy a nő csak másodrendű lény, akit
bizonyos lelki tornával kell céljainkra idomítani. Szóval megállapítják
az erősebb nem nagy felsőbbségét a másikkal szemben. Quo jure? Tudom,
hogy az agyformációra szokás hivatkozni. De ez nevetséges. Legfeljebb a
különbséget lehet megállapítani; ámbár ez se lehet valami horribilis.
Ami a fődolgot, az agy működését illeti, – mi az, amit a tudomány erről
bizonyosságként mondhat?! Sötétség és sötétség. Vagy az a pszichológia
bizonyítson valamit, amely most még a dadogás korát éli? Ki mondhat
ellent, valami pozitívvel, ha megkockáztatom azt a föltevést, hogy az
erősebb nem általánosan elismert felsőbbsége annak az ős-korszaknak a
mindinkább visszafejlődő maradványa, mikor még csak a muskulusok
döntöttek s az intelligencia keveset határozott?! Ki bizonyítja be, hogy
a nőnek az a rabszolgaszerű gyöngesége, mely meghódol a kemény kéznek,
nem történelmi, hanem természeti produktum? A nő fejlődése a
történelemben, az alárendelt helyzet ellenére is, nem lassubb, mint a
férfié. Tegnapelőtt még csak nőnemű lény, tegnap női alak s ma már női
individuum. És ha a nő sorsát ma is a férfi formálja, ez nem
szükségképpen a szellemi inferioritás, hanem talán a társadalmi helyzet,
a történelmi eredmények folyománya. Mikor eszembe jutnak Jacqueline
Pascal, Fanny Mendelssohn, vagy Madame Récamier, meg még egy pár tucat
kivétel: fellázít az a tétel, mely természeti törvénynek vallja, hogy a
női gyöngeség a zsarnok, az idomító, a szelidítő szerepét kényszeríti a
férfira… annyival inkább fellázít, mert nem lehet tagadni, hogy van
valami a dologban!…

Az ilyen újkori Don Quijote-knak az érzékenységét a _Makrancos Hölgy_
bizony nem igen kiméli.

Látunk egy lányt, aki az első öt sorban exponálja a jellemét, elárulván,
hogy barátja az erősebb szólamoknak. Amit mond, nagyon hidegen hagyja a
mai nézőt, – mi már egyebeket is hallottunk a legújabb színműirodalom
kisasszonyaitól – de környezete nem győz eléggé csodálkozni rajta, hogy
Kata mily bősz és konok. Ne felejtsük, hogy Shakspere korában a polgári
nő helyzete még meglehetősen alárendelt. A szabad beszéd, az amerikaias
modor, – mint most jellemeznők – a nyerseség a nő ajkán – mind:
horrendum dictu; mert a férfi még erősebben ül tirannusi székében, mint
manapság. Tehát Kata oly bősz, hogy csodájára jár egész környezete.
Apja, csakhogy túladhasson rajta, elvégzi, hogy ifjabbik leányát, a
szende Biankát, akinek három kérője is van, nem adja férjhez mindaddig,
míg Katát el nem viszik a háztól, nehogy a bősz leány a nyakán maradjon.
A kérők tehát kerítenek Katának jövendőbelit. Ott van Petruchio úr, aki
elveszi az ördög nagyanyját is, csak hozománya legyen. Katának van. A
két ellenfél szemben áll. Petruchio tullicitálja a Kata gorombaságait s
észrevéteti magát. Kötődik vele – néha kissé kocsis-stilben – s úgy
tesz, mintha elragadónak találná. Katát ingerli a „félbolond“ s végre is
kijön a sodrából. A menyegzőt megtartják. Petruchio a Don Caesar de
Bazan rongyos köpenyegében jelenik meg a lakzin, azután elcipeli
feleségét otthonába, egy sereg szolga közé, akikkel úgy bánik, mint a
kutyákkal, csakhogy a felesége előtt megmutassa az erélyét. Kata
holdkórosként engedelmeskedik. Itt következik az „asszonyszelidítés“,
amelyhez, Petruchio szerint, ha valaki jobban ért, mint ő, ám álljon elő
a maga módszerével. A Petruchio metódusa az, hogy mindenféle nyájas
ürügy alatt kiéhezteti a feleségét, nem engedi aludni, megsétáltatja a
kimerülésig és ruha helyett bókkal fizeti ki – mindaddig, míg a szegény
asszony beadja a derekát, holdnak vallja a napot, szép leánynak az
öregembert, hogy férje-urának ellent ne mondjon, végül pedig prédikálni
kezd a férjnek tartozó engedelmességről két más asszony előtt, akik nem
részesültek ilyen jó nevelésben. Ime, ez a shaksperei _Makrancos Hölgy_.

(– És ő nevet ezen! – mondhatják az újkori Don Quijotek.)

Legalább ez az, amit a textusból kiolvashatunk. „A férfi örök gonoszsága
a maga primitív nyerseségében.“ Ha azonban elmélázunk a sorok közt, a
kép nagyban megváltozik.

Mert íme, ez a Petruchio, minden hozományhajhászata, minden
szájhősködése és durvasága mellett sem olyan szörnyű legény, mint
amilyennek első pillanatra látszik. Sőt inkább kedves, eredeti fickó,
akinek helyén van a szíve is, az esze is s akinek a durvaság csak
eszköze, de nem második természete. Petruchio kötődésében nagyon gyöngéd
is tud lenni. Az „asszonyszelidítés“-re sem annyira a hozományért
vállalkozik, mint inkább a leányért. Már akkor, mikor még Katát nem is
látta, nagyon megtetszik neki mindaz, amit a leányról hall. Utóbb látja,
hogy jól sejtett: Kata nagyon helyre, jóravaló leány, amerikaias modora
mellett is. Csak ekkor vállalkozik Kata megfékezésére; eddig csak a
kiváncsiság ingerelte. Viszont Katának is megtetszik a különös udvarló;
Petruchio módos, derék, urias legény, szép és férfias, elegáns és
szeretetreméltó. A mód, mellyel Katához közeledik, eleinte meglepi,
utóbb izgatja s végül lefegyverezi a leányt, aki nem szokott ehhez a
szabad és merész, vidám és enyelgő hanghoz, mert eddig csak Gremiókat
látott. Büszkesége fel-fellázad; restelli, hogy ez az ember ily könnyen
túljár az eszén; de másrészt jólesik neki, hogy kifognak rajta és hogy
ez az ember fog ki rajta. És mikor Petruchio a materiális eszközökhöz
nyúl: Kata már meg van „szelidítve“; a negyedik felvonás már csak
teljesebbé teszi a komikumot és a vacsora-jelenet még éppen csak a
pontot rakja fel az i-re. A darabnak vége van már a harmadik
felvonásban. Ami következik, az már csak a derék angolszásznak szól, aki
teli torokkal nevet Kata utolsó felszisszenésein és tökéletes
önmegadásán.

A _Makrancos Hölgy_ csak ebben a sorok közt is tartalmas formájában
lehet érdekes a mai színpadon. Azért előadásában két dologra kell
különösen ügyelni. Egyik az, hogy Petruchio kedves, megnyerő, elegáns,
játszi, pompás legyen – mert különben ez az asszonyszelidítés cirkuszi
mulatság. A másik pedig az, hogy a párja igazán komikus legyen – mert ha
Kata érzelmes hangokat hallat, akkor vége a komédiának; pedig a
_Makrancos Hölgy_nek komédiának kell maradnia, hogy ne csak mulattasson,
hanem egyszersmind gyönyörködtessen, gondolkodóba ejtsen és –
elbűvöljön.




V.  LOPE DE VEGA.  Király és pór.

(Színmű 4 felvonásban, Förster átdolgozásából fordította Sziklai János.
Első előadása a Nemzeti Színházban 1889 március 8.-án.)

Lope de Vega, nem lehet tagadni, meglehetősen haszontalan úriember volt.
Tizenöt éves korában élcel a fogantatására, s megénekli azt a
féltékenységet, mellyel anyja az idősb Vega urat gyötörte. Valamivel
később hasznot húz a szeretői féltékenységéből. _Dorotea_jában van egy
jelenet, melyben a hős Fernando, valami szörnyű Rittersgeschichtet
hazudik a szeretőjének, hogy a szegény leány ékszereit megkaparítsa; a
leány szánalmában, szerelmében oda is adja ezeket az értékeket, amire
Fernando kereket old, még pedig végképpen; a leányt faképnél hagyja, az
ékszerek árával pedig apró szerelmi költségeit fedezi. Lope de Vega
egyik munkáját sem szerette annyira, mint ezt a _Dorotea_t; úgy
hivatkozik rá, mint arra a munkájára, melynek anyagát a maga életéből
merítette Mindamellett szívesen elhinnők – egyéb adatok híján, – hogy a
Marfisával való furcsa jelenet puszta fikció. De fájdalom, Fauriel, a
kitünő tudós (a színi kritikusok nagy őse) bebizonyítja, hogy ez a
história csakugyan megesett Lope de Vegaval. Tehát a lelki finomság nem
tartozik költőnk jellemző tulajdonai közé. Élete viszontagságos. Hol
katona, hol titkár egyik vagy másik nagy úrnál. Hamar házasodik, hamar
megcsalja a feleségét, s mikor a szegény Isabela, akivel a féltékenység
minden kínját megízleltette, elköltözik erről az árnyékvilágról – hamar
vígasztalódik. 1588-ban útra kel a győzhetetlen armádával, s egyik
verset a másik után írja a szép Filis dicséretére. A győzhetetlen
armádát elverik, mint a kétfenekű dobot, s Lope de Vega, nem valami
díszes kalandok után, pártfogótól pártfogóhoz vándorol, a mindennapiért.
Később pappá lesz; felavatják _familiar de Santo Oficio_nak, az
Inquisitió tartalékos tisztjének. Immár az eklézsia gondoskodik róla, s
ő maga élhet kedves foglalkozásának, hasonlóan Madrid védőszentjéhez,
Földmíves Szent Izidorhoz, aki olyan kegyes életet élt, hogy az angyalok
leszálltak az égből s felszántották helyette a földjét, mert a szent
ember a kegyes gyakorlatok miatt elhanyagolta az ekét. Földmíves Szent
Izidort Lope de Vega nem kevesebb, mint három színdarabban aknázza ki.
Van rá ideje és módja; a familiar de Santo Oficio nem kénytelen
szakítani a világgal és gyönyöreivel. Sőt inkább, mint Ticknor írja, ezt
az egyházi állást olyannak tekintették, mely mindenekfelett arra való,
hogy tehetséges embereknek jövedelmet nyújtson s egyszersmind szabad
időt az irodalom művelésére. Lope él a szabad idővel. Időközben meghal a
fia, aki második házasságából származott. A gyászesetet tengeri idillben
énekli meg, minden nagyobb meghatottság nélkül. Annál több
érzelmességgel tüntet abban a költeményében, melyben törvénytelen
leányáról, Marceláról énekel, aki tizenhat éves korában fölvette az
apácák fátyolát. Az a nagy lelki megelégedés, mellyel e versében a
ceremónia fényéről áradozik, az a nagy gondosság, mellyel a király és
Seza herceg megjelenésének leírására kiterjeszkedik – Delobellere
emlékeztet. Később kifejezést ad a nemzeti gyűlölségnek s Sir Francis
Draket, a legjobb angol tengerészt, ki éppen akkor veszett el,
elrágalmazza egy epikus költeményben, a _Dragontea_ban. Majd megtámadja
az _estilo culto_ művelőit, noha ő maga is közéjük tartozik. Cervantest,
kinek Algériában tanusított hősi viseletére s szenvedéseire megindulás
nélkül gondolni alig lehet, Cervantest, akit számtalanszor meglopott –
Lope egyik darabjában alaposan csúffá teszi, a nevén említve,
nyilvánságosan. Nem, a mi Lopenk nem volt valami nagy gavallér.

Nem volt valami jeles költő sem. Rendkívül könnyen tudott verselni,
leleményes fej volt, s valamely csodálatos, igazán rendkívüli
improvizáló tehetségnél fogva, páratlan termékenységet fejtett ki.
Hamarább írta meg a munkáját, mint más a tervét készíti; egy-egy
színdarabja három-öt napig készült; s följegyezték róla, hogy egyszer
két hét alatt öt darabot írt. Igy nem csoda, ha ugyan igaz, amit
Montalván állít, hogy egyéb munkáin kívül ezerszáz színdarabot írt; az
ezerszázból háromszáz egynehány, ami megmaradt, mindenesetre valóság. De
e sok írásnak végtelen sok az alja. Persze a sok között akad egynehány
kellemes látnivaló, amelyeket ma is érdemes hébe-hóba megnézni. Lope
ízléssel és jó anyagból dolgozott. S mert egész lélekkel közönsége
kedvét kereste (hatszorosan elzárva Terentiust és Plautust), még ma is
hathat némelykor. A mai közönség nem különbözik annyira a három
századdal ezelőtt élt közönségtől, mint a mai egyes ember az akkoritól.
Az összesség mindig inferiorisabb, mint az egyes; s az összesség mindig
lassabban fejlődik, mint az egyén. Lope a konvenciónak dolgozott
konvencionális eszközökkel. A fődolgot, amit drámaírónak ismernie kell,
az emberi szívet nem ismerte. Honnan is ismerte volna? A gyémántot csak
gyémánttal lehet megismerni.

És mily példátlan siker! Ez az ember, akinek a lelki finomság ugyancsak
nem volt a legerősebb oldala, – ez az író, aki maga a megtestesült
középszerűség, – a legnagyobb irodalmi dicsőséget élvezte, mely valaha
embernek adatott. A maga korának valóságos irodalmi pápája volt,
irodalmi pápa, akit éppen úgy elismertek a királyi kastélyokban, mint a
viskókban. VIII. Orbán pápa elküldte neki a Szent-János-rendet,
theológiai doktorrá tette, s életjáradékot utalványozott neki; a király
oly fénnyel állíttatta ki színdarabjait, hogy egyes előadások mesés
költségbe kerültek, a birodalom nagyjai pártfogóiból barátjaivá lettek,
a tömeg az utcán utána rohant, s Madrid asszonyai a balkonhoz siettek,
mikor a nagy Lope végigment az utcán. Színdarabjai temérdek vagyont
hajtottak neki, s mecenásaitól még több jóban részesült. Híre elhatott
idegen országokba is; darabjait még életében lefordították olaszra,
franciára. S emlékét jó sokáig őrizte a nép; munkáinak egyes részletei
mind e mai napig nem törlődtek ki az alsóbb néposztály emlékezetéből;
vallásos románcait ma is éneklik a madridi koldusok. Halála olyan nagy
esemény volt, mint mikor a föld valamelyik hatalmasa száll a sírba,
Ezernyi vers és apotheozis jelent meg halálának hírére. Temetése kilenc
napig tartott. Három püspök tartotta a gyászszertartást és Spanyolország
legelső nemesei követték koporsóját. A sokaság zokogva kísérte utolsó
útján. Lánya – az apáca – kívánságára a hosszú temetési menet ott vonult
el a zárda előtt, hogy Marcela még egyszer láthassa apjának arcát…
Százszor szerencsés ember! Még szerették is. Vannak végzetek.

Azoknak a kivételes sikereknek, melyeket Lope megért, kulcsát abban
találhatjuk, hogy Lope egyformán hívséges és kitartó szolgája volt az
Egyháznak és a Színpadnak. Akkor, Spanyolországban, az Egyház és a
Színpad szövetségesek voltak. Ami a Színpadot illeti, kénytelen, de
készséges szövetségese a hatalmas Egyháznak. A Színpad, mely addig csak
tengődött, szívesen teljesítette a szolgálatot, melyet az Egyház tőle
követelt, mert emez lelket, életet öntött belé. Nagy fa árnyékában
pihenni jó. Viszont az Egyház céljaira a Színpad még többet tehetett,
mint a szószék, mert a circenses a népnek uralkodó szenvedélye volt. Ez
okból az Egyház nemcsak hogy erélyessen ügyelt a szépművészetekre, hanem
aktív befolyást is gyakorolt a színészek előadásaira. Akkortájt
mindennaposak voltak az olyan látványosságok, melyekről ma bajos volna
eldönteni: vallási szertartások voltak-e inkább, vagy színházi
előadások? Lope rendezett olyan processziókat (a király ment az élén),
mely félig vallási körmenet, félig látványosság volt. Egyházi ünnepek,
nagyúri házasságok, s hasonló alkalmatosságok idején a színi előadás
volt a programm legfontosabb száma, amely nem annyira külön szám volt,
mint az egyházi szertartás egy függeléke. Másrészt a színpadon a
vallásos elem dominált. Oly annyira, hogy az akkori színpadra gondolva,
sekrestyébe képzelhetjük magunkat. Mikor a színpadi Szent Antal elmondja
„Confiteor“-ját, a közöség térdre hull, mellét veri és „mea culpa“-t
kiált. Mindezeknek a félig vallási, félig profán ceremóniáknak mestere
Lope. Minden ilyes látványosságnak a lelke; az egyikben, mint pap, a
másikban, mint bohóc vesz részt. (Följegyezték róla, hogy a
gracioso-szerepeket gyakran maga játszotta a darabjaiban, s hogy a
körmeneten, mely III. Fülöp és Ausztriai Margit házasságát ünnepelte,
bohóc-jelmezben vett részt.) A „junta poetica“-kon, az irodalmi
versenyeken, melyeket az Egyház felügyelete mellett rendeztek, a
legtöbbször Lope volt a győztes, a legájtatosabb s a legünnepeltebb író.
Becses ember volt az Egyházra nézve, de a nép előtt meg valósággal
providenciális férfiú volt: az egyetlen, a kimeríthetetlen produkáló,
aki a nép őrült színházi szenvedélyét kielégítette. Hogy micsoda
mohósággal lesték akkor a színpadi látnivalókat, s mennyire megragadtak
mindenféle alkalmat a circenses élvezésére: mutatja az a példa, mellyel
Lope maga szolgál egyik darabjában. Ebben a darabban (Los cautivos de
Argel) az algériai keresztény foglyok tágas börtönükben színi előadást
rendeznek, hogy III. Fülöp házasságát megünnepeljék. A börtönben is!
Ezek a viszonyok érthetővé teszik, hogy Lope a maga idejében
providenciális férfiú volt, érthetővé, hogy olyan dicsőségre tett szert,
mint a föld nagyjai. S azon sem csodálkozhatunk, hogy ez a dicsőség
majdnem csorbítatlan maradt, hogy a spanyol irodalomnak Lope mai napig
egyik legnagyobb alakja. Bármily rikító Lope fölületessége Cervantes
mélysége mellett, bármennyire megalázza Lope sekélyes szóáradatát
Calderon ereje és művészete, bármily érdekteleneknek tűnnek fel Lope
dialogizált anekdotái Tirso de Molina darabjai mellett, melyekben minden
csupa drámaiság: Lopet klasszikussá tette az idő. És minden klasszikus
szent. Az igazán nagyok munkái is szentek és szentek a többiek könyvei
is. Szentek a Voltaire szava szerint: mert senki sem mer hozzájuk
nyúlni. Lopet detronizálni roppant fáradságba kerülne. Hátha éppen a
háromszáztizedik darabja az, melyből kiderül, hogy nem lehet
detronizálni? Hátha nem is a közönséges darabjaiban, hanem valamelyik
autojában lappang a remeke? (Ezek is vagy négyszázan vannak.) Nem,
inkább hajoljunk meg háromszázados dicsősége előtt és ne keressük az
ismeretlen remeket.

E réven valószínűleg még jó sokáig fog élni a Lope hírneve.
Népszerűsége, ha meghidegülten is, meg fog maradni Spanyolországban. És
koronkint külföldön is látni fogjuk egyik-másik darabját, amelyet azután
illő tisztelettel hallgatunk. Habent sua fata… S ha meggondoljuk, hogy a
kigúnyolt Cervantes így vígasztalhatta magát: „Az utókor igazságot fog
szolgáltatni!“ Az utókor! Van is utókor! Utódaink gyarló, sötétben
botorkáló, örökkön tévedő emberek, mint magunk. A bölcsek kövét ők sem
fogják a zsebükben hordani.

Nos, ha „utókorunk“ a _Király és pór_ban akarta a Lope remekét
megtalálni, ugyan rossz helyre nyult. Ez a darab egy a Lope dialogizált
anekdotái közül, amilyet temérdeket írt. IV. Henrik, inkognitóban,
meglátogatja egyik alattvalóját, a boldog, elégedett és büszke Jean
Gomardt. A paraszt – úr a szemétdombján – méltóságosan viselkedik Páris
bírájával szemben, de viszont elmondja előtte, loyalitásból mi mindenre
volna képes. A király próbára teszi emberét. Jean Gomard megállja a
sarat. IV. Henrik azután egy kicsit kinyújtózkodik, méltósággal
tromfolja le Jean Gomardt – könnyű neki! – s végre elárasztja
kegyességgel, ami Jean Gomardnak édeskeveset ér. A paraszt lányát
összeházasítja egy gróffal, a fiát lovaggá teszi. Agyonboldogítja őket,
mert bizonyos, hogy szét fognak zülleni. Ez az egész. Efféle anekdoták
abban az időben nagyon divatosak voltak. Nem mintha napirenden lettek
volna: hanem a nép szerette, ha ilyen ábrándokkal vígasztalták. Keserű
kenyere volt az akkori spanyol Jean Gomardoknak. (Az eredeti darab
Spanyolországban játszik.) A királyoknak és a parasztoknak ez a
fraternizálása akkor még nagyobb képtelenség volt, mint monstanság. (És
ebből a szempontból a darab nem igen avult, sőt inkább javult.) A
zsarnokság idején azonban a nép mindig gyártott ilyen vígasztaló
mondákat, nem sejtve, hogy az ilyen anekdotákban rá nézve van valami
nagyon megalázó.

A jellemzés ebben a darabban sokkal primitivebb, hogysem sokat lehetne
vele foglalkozni Ezek marionette-figurák, a helyesebb, a csínosabb
marionette-figurák közül. A szavak símák, könnyen folyók, színtelenek,
üresek, konvencionálisak, ezerszer hallottak, mint azok az átdolgozott
imák, melyeket régi imádságokból szabadon állítnak össze a serdültebb
ifjúság használatára. Ah, Lope, kár volt annyira bálványozni a
közönséget, s különösen kár volt olyan jól elzárni Plautust és
Terentiust!




VI.  ALARCON.  A hazug.

(Vígjáték 3 felvonásban, írta Don Juan Ruiz de Alarcon, fordította Győri
Vilmos. Első előadása a Nemzeti Színházban 1891 szeptember 9.-én.)

Alarcon a spanyol drámairodalom aranykorában élt. Lope de Vegát, kinek
egyik legtehetségesebb tanítványa volt, csak négy esztendővel élte túl;
s ha részese nem is, de tanuja volt a legnagyobbszerű sikereknek,
amelyek valaha drámaírók osztályrészéül kijutottak. Mikor _A hazug_ját
megírta, a spanyol irodalom hihetetlenül gyors fejlődésének éppen a
tetőpontján volt; s Alarcon azzal a meggyőződéssel komponálhatta
természetesen ömlő redondilláit, hogy vígjátékot írva, a nemzeti
művelődés leghatalmasabb faktorának lesz a munkása. A színháznak talán
sohase volt nagyobb jelentősége, mint ebben a korban. Főmulatsága,
uralkodó élvezete volt az egész népnek; s a vallási és politikai
tényezők kénytelenek voltak megalkudni vele, ha hatni akartak a népre,
melynek szívéhez ebben az időben csak a színész szólhatott. A színház
szenvedélye volt a társadalmi osztályok mindegyikének; a nagyurak, akik
kényelmes páholyokból nézték az előadást, s a szegény emberek, akik
fedetlen helyen, forró nap alatt, egymáshoz préselve, három maravédiért
szemlélték (a többnyire nappal játszott) komédiát: egyformán bolondjai
voltak Tháliának. Ez a mánia oly hirtelen keletkezett, oly általánosan
elterjedt, s oly lassan szünt meg, mint valami nagy epidémia. Mikor Lope
de Vega föllépett, Madridben csak két csűr-féle helyiség volt, ahol egy
pár halódó vándor-színész produkálta magát; akkor meg, mikor Alarcon
meghalt, Madrid tele volt színházzal, a színészek otthon voltak s
játszottak a nagyúri palotákban is és a komédiások száma csupán a
fővárosban meghaladta a kétezret. S ez a temérdek múzsafi mind nagy
tiszteletnek és megbecsülésnek örvendett. A _Don Quijote_ olvasói
emlékezhetnek rá, amit Sancho Pansa mond, hogy: „a színészeket mindenki
dédelgeti, tenyerén hordozza, protezsálja, magasztalja; a legtöbben
közülök, ruházat és magatartás dolgában, valóságos hercegek“. S ha már a
színésznek is jó dolga volt, a drámaírót még inkább megbecsülték.
Olyanformán tekintettek rájok, mint ma a miniszterekre szokás. Lope de
Vega a pápa áldásával s fejedelmi kegyekkel elhalmozva szállott sírjába.
Tehetségesebb tanítványainak egy-egy sikerült vígjáték vagy egy-egy
alkalmi darab magas tisztségeket, kitüntetéseket s nagy társadalmi
poziciót szerzett. Igy nem csoda, hogy csak a XVII. századból nem
kevesebb, mint harmincezer spanyol színdarab maradt ránk.

Alarcon munkái e harmincezer színdarab legjava részéhez tartoznak.
Alarconnal szemben csak a posteritás kezd igazságos lenni. Kortársai
közül, a leggyöngébbeket is számítva, egynek se volt a színen mostohább
sorsa, mint neki. Míg Lope többi tanítványai: Tirso de Molina,
Montalvan, Antonio de Mendoza, Valdivielso és Mira de Mescua sikert
sikerre halmoztak, Alarcon sohase tudott népszerűvé lenni. Az utókor
megadja neki azt az elkésett elégtételt, hogy a költői stilust, a
verselés tisztaságát, természetességét és festői voltát illetőleg
magasan túlszárnyalja Lopet valamennyi tanítványával egyetemben s csak
Calderonban talál méltó versenytársra. De vígjátékainak nemcsak ez az
egy érdeme van. Előkelő helyet foglal el Alarcon kortársai között a
jellemzés művészetét, a kómikai leleményt s az ötletbőséget tekintve is.
Bizonyára méltó rá ma is, hogy színre hozzák; s a művelt néző, aki képes
megérteni és akceptálni az elavult színpadi konvenciókat is, Alarcon
vígjátékaiban csak élvezetet találhat.

_A hazug_jának a hírét inkább imitátorai tartották fenn, mint a tulajdon
sikere.

_A hazug_, vagy _az igazság is gyanus_, eredeti címén: _La verdad
sospechosa_ az a bizonyos spanyol _comedia famosa_, melyből a
halhatatlan Corneille _Menteur_jét kreálta, lerakván ezzel a francia
klasszikus vígjáték alapjait, amint hogy néhány esztendővel korábban
megteremtette a francia klasszikus tragédiát a _Cid_del, amelynek
anyagát hasonlóképpen spanyol írótól: Guillen de Castrotól kölcsönözte.
De a _Menteur_ön kívül egész sereg vígjátéknak lett szülőjévé a _Verdad
sospechosa_, többek közt a Goldoni _Bugiardo_jának is, s általában a
legtöbb olyan vígjátéknak, mely a hazudozást teszi nevetségessé. Ennyi
meglehetősen ismeretes volt a _Verdad sospechosá_ról. Ami magát a munkát
illeti, erről már nem mondhatjuk, mintha szintén ismeretes lett volna
régebben is. _A hazug_ eredeti formájában nem hatolt el idegen
színpadokra. Könyvalakban se sokat forgott a közönség kezén; eddigelé
mindössze egy német fordítása foglalkoztatta a spanyol drámairodalom
iránt érdeklődőket. Ruiz de Alarconnak, amint életében nem, halála után,
az irodalmi halhatatlanság versenyterén sem volt szerencséje. A
közönséget sohase birta meghódítani. Nemcsak hogy rendre buktak a
legügyesebb vígjátékai, köztük _A hazug_ s ennek pár-darabja: _Las
paredes ojen_ (A falak is hallanak) és hogy későbbi munkássága jóformán
csak a közönséggel meg a szerencsés vetélytársakkal való polémiák hosszú
sorából állott. Az utókor se sietett a mellőzött költőnek elégtételt
adni; s meglehet, hogy Corneille nélkül (aki mellesleg szólván, azt
hitte, hogy Lope de Vegából merít) ma már a nevét se ismernők Ruiz de
Alarconnak.

Pedig _A hazug_ nagyon kedves vígjáték.

Ez az első darab, mely a magyar közönséggel Lope de Vega _iskoláját_,
tehát a spanyol dráma egyik legnagyobb korszakát valamelyest
megismerteti. Mert különös, de az idegenben a spanyol drámának legelőbb
is a hanyatlási korszakát kezdték megismerni. Tudvalevő, hogy a német
színpadot s vele együtt a miénket is először a dekadencia legnagyobb
alakjának: Moretonak _El desden con el desden_je hódította meg,
valamennyi spanyol darab közül. A _Közönyt közönnyel_ után megismertük
Moretonak egy másik érdekes vígjátékát: _El lindo Don Diego_t is, majd
kedvet kaptunk megbarátkozni Moreto elődjével, a legnagyobb spanyol
drámairóval: Calderonnal is. Calderon három remekműve: _La vida es
sueno_ (Az élet álom), _El principe constante_ (Az állhatatos fejedelem)
és _El alcalde de Zalamea_ (A zalamei bíró) meg tudta hódítani a
nagyközönséget is, mely a többi spanyol darabot csak kevéssé értékelte.
Végre kisérletet tett a Nemzeti Színház Lope de Vega egy darabjával is,
amelynek idillikus részletei szintén tetszettek. De a Lope de Vega és
Calderon közötti korszak, melyet a Tirso de Molina, Mira de Muesca,
Antonio de Mendoza és Ruiz de Alarcon nevei tettek fényessé, mindeddig
ismeretlen maradt előttünk.

Alarcon életéről keveset tudni. Ismeretes, hogy Mexikóban született,
hogy 1622 táján jelent meg Madridban, hogy a _fiscal del real consejo de
Indias_ zsíros hivatalát viselte, hogy míg Antonio de Mendoza egyik
diadalt a másik után aratta, neki a színen sohasem volt szerencséje, s
hogy végre 1639-ben halt meg.

A _Verdad sospechosa_, mely emlékezetét megóvta a teljes feledségtől,
stíl, elmésség, ötletek és karakterfestés tekintetében is kiállja a
versenyt kortársai jobb munkáival, talán a Tirso de Molina két
remekművét leszámítva. Nagyon ügyes kis vígjáték ez a _Verdad
sospechosa_. Hőse (ha ugyan lehet beszélni a hazugság hőseiről is)
megnyerő, szimpátikus fiatal ember, akinek azonban egy rettentő hibája
van: az, hogy szüntelen hazudozik. Különben bátor, lovagias érzésű,
derék fiú, de a fantáziáját egy cseppet se tudja fékezni. Mert Don
Garciát ma inkább költőnek mondanák, mint hazugnak. Don Garcia bámulatos
leleményt fejt ki mindenféle regény kitalálásában, amivel eleinte nem
igen van más célja, mint dicsekedni vagy kellemeteskedni. Később, mikor
korábbi hazugságai ellene fordulnak, már védekezésből is kénytelen
tovább hazudozni s ebben a küzdelemben, melyet az igazság ellen folytat,
egyre nagyobb és nagyobb zsenialitásról tesz bizonyságot, de hiába, mert
a tények mind hatalmasabb és hatalmasabb ékesszólással cáfolják meg. A
darab pointje azután az, hogy mikor már senki se hisz neki, sehogy se
tudja elhitetni, hogy egy főbenjáró dologban jóhiszeműleg tévedett s
ennek következtében örökre elveszti azt a nőt, akit igazán szeret.
Persze, kevés a kilátás rá, hogy ez Don Garciát ki fogja gyógyítani
csunya mániájából. A megrögzött hazug azzal a sóhajtással végzi, hogy
hazudhatott akárhányat, mindig kivágta magát, de mikor, életében
először, igaz volt a szerelmében, íme, csúful megjárta.

A vígjáték meséjét apróra elbeszélni nagyon bajos volna, mert a Don
Garcia hazugságai meglehetősen komplikáltak. De lényegében mondani el
annál könnyebb. Ime, egy pár szóval. A tiszteletreméltó, derék Don
Beltran fia, Don Garcia, aki különben jóravaló, vídám, szeretetreméltó,
nemesszívű és lovagias fiatalember, igen csunya hibát hoz haza a
salamancai egyetemről. Don Garcia hazudik, sőt hazudozik, mindig hazudik
és hazudozik dicsekvésből, hencegésből s talán maga se tudja miért.
Kissé élénk a képzelme s ami csak megfordul a fejében, az ott van a
száján is. A derék Don Beltran kétségbe van esve. Arra gondol, hogy ha
megházasítaná a fiát, az élet komoly gondjai talán leszoktatnák Don
Garciát diákos rossz tempójáról. S mindjárt ki is szemel számára egy
nagyon kedves menyasszonyt, Jacintha kisasszonyt. Jacintha véletlenül
éppen az, akibe Don Garcia igazán szerelmes, de az úrfi, egy félreértés
következtében, meg van győződve arról, hogy azt, akit ő szeret,
Lucreziának hívják. Tudni se akar tehát apja házassági tervéről, s hogy
minden további erőlködésnek elejét vegye, azt hazudja apjának, hogy ő
már nős, hogy kényszerítették a házasságra s hogy a felesége áldott
állapotban van. Csakhogy a turpisság kiderül, s napfényre kerül Don
Garciának minden egyéb hazugsága is. Ugy, hogy mikor Don Garcia végre
előáll az igazsággal, senki se hisz neki. Se az apja, se a leány, se a
többiek. Mert hisz azt erősíti, hogy Lucreziába szerelmes és ime,
Jacintha előtt térdepel le. Hogy jóhiszeműleg tévedett s hogy most az
egyszer semmi hazugság sincs a fejében, nem tudja elhitetni többé
senkivel. Jacintha férjhez megy egy másikhoz s Don Garcia ám boldoguljon
Lucreziával, hogyha tud. Igy veszti el a hazug azt a nőt, akit szeret, a
tulajdon hibája következtében, a mi bizonyára elég morális befejezés. A
végszó frappáns. Don Garcia felsóhajt: „Hányszor vágtam ki magamat
mindenféle hazugságból! S mily igaz volt hő szerelmem! És tessék, ebbe
az első igazságba milyen csúfosan belevesztettem!“ A javulásra tehát
csekély a kilátás.

A vígjáték cselekvénye mindenesetre sovány, különösen a mai
elkényeztetett, raffinált nézőnek. De a Don Garcia jellemzése sokért
kárpótol. Az a bámulatos találékonyság, melyet Don Garcia a hazugságban
kifejt, szinte _panache_t ad neki. Don Garcia impozánsul, szédítően
hazug; valóságos hérosz a hazugok között. Az, hogy hazugsága majdnem
önkéntelen és teljesen ártatlan, nagyon komikussá, az pedig, hogy
különben sok jótulajdonsága is van, – Don Garcia vitéz, nemesszívű stb.
– nagyon kedvessé teszi. Maga a darab élénk s végig elmés. Az a jelenet,
mikor Don Garcia bolonddá teszi nagyon bizalmatlankodó apját, meg az a
másik, mikor lóvá teszi az intimusát is, a ki tudója minden
huncfutságának – igazán fényesek.

Alarcon vígjátékírói leleményét és ügyességét semmi se bizonyíthatja
jobban, mint hogy a főalakja kezdettől végig érdekes, következetes s
minden hazugsága mellett is folyvást szeretetreméltó marad. De különben
is ebben a vígjátékban sokkal több fantázia, ötlet és invenció van,
semhogy a ránehezedő fátumot egész teljességében megérthetnők.

De azért meg kell állapítanunk, hogy _A hazug_ nálunk sem hatott. Ennek
a fatális jelenségnek egyik oka bizonyára a darab tónusában van. A
spanyol vígjáték tónusa olyannyira idegen nekünk, hogy az ezzel
fölkeltett antipátiát csak a drámai cselekvés gazdagsága győzheti le.
Ezzel a tulajdonsággal pedig _A hazug_ nem dicsekedhetik.

De ha _A hazug_ Madridban olyan formában került volna színre, mint
nálunk: Ruiz de Alarcon aligha kerüli el az uborkával való
megdobáltatást, ami a madridi színházakban nem tartozott a szokatlan
dolgok közé. (Minél jobb sora volt a népszerű drámaírónak, annál
rosszabb a bukottnak.) És hiába állott volna ki a színház kapujába a
gratulációkat fogadni, amint így bizonyára megtette, ha csekély
eredménnyel is: mert a _mosquetero_k, a spanyol színházi közönség
hangadói, alkalmasint a testi fenyítésig fajuló kritikai megjegyzésekkel
illették volna. Ez a vígjáték ugyanis, így, magában, kissé sovány
táplálék egy színházi estére. A spanyol közönségnek az ilyen kis
vígjátékokat nem tálalták fel csak így szárazon, a maga rövidségében és
pusztaságában, hanem mindenféle drámai töltelékkel bővítetten, vagy
többféle körítéssel felcicomázottan: bevezető románccal, elmés
prológussal (_loa_val), az egyes jornadák között _entremes_ekkel
(közjátékokkal), táncokkal, _danza hablada_val és egy kis
_zarabanda_val, a mi kiadósabb volt, mint ma a közönséges ballet-betét.
Ehhez a szokáshoz minden drámaíró alkalmazkodott; Alarcon is. S ha az
akkori darabok, a legjobbak is, előttünk kissé vázlatosaknak tetszenek,
legnagyobb részt ennek a szokásnak lehet tulajdonítani.




VII.  CALDERON.  A zalameai bíró.

(Színmű 3 felvonásban, a spanyol eredetiből fordította Győry Vilmos. Uj
betanulással először adták a Nemzeti Színházban 1883 március 24.-én.)

_A zalameai bíró_ drámája abban a jelenetben tetőzik, a hol Pedro
Crespo, felmagasodva megalázkodó helyzetéből, mellyel hasztalan
igyekezett a könyörtelen Don Alvarot meglágyítani, szembeszáll a nemes
úrral, aki elrabolta s nem akarja helyreállítani leánya becsületét és
teljes „tisztelettel“ bitófát igér neki. Ez a hely a darab fókusza, ide
futnak össze a cselekvény egyes szálai; innen járhatunk leghamarabb
végére, milyen eszmét akart Calderon az alcalde példájában
megtestesíteni. Mert szemben azzal a sokféle s nagyon is eltérő
magyarázgatással, melyre a comedia heroicának ez a kitünő példánya
alkalmat adott, nem egészen felesleges az alapvető gondolatot
megvilágítani.

Az a modern szemüveg alatt feltűnt látszat, mintha Calderon Izabel
szomorú sorsa által akart volna részvétet kelteni, magától foszlik szét.
Nemcsak a cím s egyéb külsőségek bizonyítják ezt, hanem a színmű egész
organizmusa. Izabel szereplése nem csupán passzív, hanem olyannyira
jelentéktelen, hogy a költő csak egyszer látta szükségesnek előtérbe
állítani, még pedig egy epikus természetű s a cselekvényt kiegészítő, de
egyszersmind megállító jelenetben. De nem állhat meg ez a vélemény azért
sem, mert ha Izabel esete foglalná le figyelmünket, nem találhatnók
megnyugtatónak a befejezést. A zárda még a tizenhetedik századbeli
spanyol felfogás szerint sem az a hely, ahová a fiatal lányok sokasága
jobban kívánkoznék, mint a szent házasságba, de igenis, az a hely, ahol
a szerencsétlen leghamarabb föllelheti a vígasztalódást, a megnyugvást
és a békességet.

Nem jó helyen tapogat az a másik, sokkal elterjedtebb – s meg kell
vallani megokoltabb – nézet sem, mely amolyan Zách Felicián-féle
tragikumot keres e színdarabban és Pedro Crespoban csak a becsületében
sértett és _becsületéért síkra szálló apát_ látja. Ez a felfogás
racionálisabb, mint az előbbi; sok van a darabban, ami mintha támogatná.
Mellette szól a spanyol becsületkérdés ismert fanatizmusa is. De, nem is
tekintve azt, hogy ha Pedro csupán becsületének bosszulója, akkor a
drámának nincs következménye – mert hisz csak nem számíthatni
bűnhődésnek azt, hogy a király megerősíti hivatalában – van egy erősebb
ok is a darabban, amely e nézet helytelenségét, vagy részben
hézagosságát kellőleg feltünteti. Vajjon miért tette Calderon hősét
éppen bíróvá? Azután miért fenyíti meg Crespo fiát? Miért mondja a
következő szavakat Juanról:

  Büntetést szabok reá
  Fegyverével hogy merészlé
  Sérteni a kapitányt,
  Bár igaz, hogy a becsület
  Kényszerítheté reá,
  _Más egyéb módon tehette_…

ha az ugyanazt tette, amit ő, – ha az huga becsületét boszulta meg, mint
ő leányáét?

E kérdésekre csak akkor adhatunk választ, ha e két téves magyarázat
elvetésével, ez előbb említett nagy jelenetet kellő figyelemmel kísérjük
s abból következtetünk, amit itt hallunk. Pedro azért könyörög a
kapitány előtt, hogy állítsa helyre leánya elorzott becsületét: vegye
feleségül. Ami a helyzetet élére állítja: Alvaro tagadó felelete. Nem
veszi nőül Izabelt, mert ez paraszt leány, ő pedig nemes ember; nem fél
Crespo haragjától, mert ő kiváltságos, s nem tartozik a paraszt hatósága
alá. Látnivaló, hogy Alvaro nemesi származásán fordul meg a dolog; ha
Izabel szégyenét paraszt okozta volna, a becsületét őrző apa nem tehetne
a drámában egyebet, minthogy összeadná leányát a bűntevővel. De ime: itt
a nemes és a paraszt, aki jogtalanságot szenved, állanak egymással
szemben. Az apa térdelt, de csak a paraszt egyenesedik fel, aki
„rátartóbb s kevélyebb, mint Leonnak trónutódja“ s „tisztelettel“ vereti
vasra a nemest, ama hatalom nevében, melyet társaitól, a parasztoktól, a
néptől kapott, Crespo hát lényegében a _paraszt, akit jogában
megsértettek, s aki maga szerez magának igazságot_. Ezen a helyzeten s
ez által az ebben kifejezett gondolaton semmit sem változtatna, ha a
sértés másnemű volna is. Ha Alvaro nem tesz erőszakot Izabelen, hanem
Cresponak csak a buzáját gázolja le s azután ezért vonakodik kárpótlást
adni, a darab alapjában ugyanaz marad. A jogtalanság számos elképzelhető
esete közül a becsület ilynemű megbántását, a költő csak mint drámailag
legerősebb motívumot választotta a már kész idea kifejezéseül. _A
zalameai bíró_ a nép önvédelmének drámája s azért tárgyában inkább rokon
Tell Vilmossal, mint Galotti Emiliával.

Csak ezen az alapon magyarázhatjuk meg az imént felvetett kérdéseket. A
nép képviselőjének bíróvá kell lennie, hogy birtokában legyen a
hatalomnak, mely a parasztnak a maga védelmében egyetlen fegyvere. Ez
által nemcsak a jogot és a méltányosságot, a törvényt is magához
ragadja. A törvény értelmében ítéli el Crespo fiát, aki csak bitorolva
élt a hatalommal, amelyet ő a törvény, a néphatározat szentesítése
mellett használt.

_A zalameai bíró_ tehát alapjában véve a feudalizmus követeléseinek a
megtagadása. A jelenség Calderonnál, a középkori Spanyolország
legspanyolabb költőjénél mindenesetre különös és egyedülálló. Az ő
világa még egészen a feudális; történeti színjátékaiban éppen oly
hűséges tükrét találjuk kora politikai állapotainak, mint autoiban amaz
idők vallásos miszticizmusának. Az elkülönzés a nemesség és a parasztság
közt csak _A zalameai bíró_ lapjain van feltűnőben. De itt Pedro Crespo
kiállja a versenyt Don Lopeval s a háttérbe szorítja Don Alvarot. Persze
ez a szellemi áramlat a kor jellemző észiránya ellen olyan nagy
mértékben korlátolt ennek ellentálló hatalma s a költő gondolkozásvilága
által, hogy éppen csak a minimumra szorítkozik. Nézzük Pedro Crespot,
vagy ha úgy tetszik: a népet a királlyal szemben – I. felvonás, 17.
jelenet – ismét a feudalizmus árjában úszunk. A nép eszméje megsemmisül
a korlátlan egyedurasággal szemben. II. Fülöp úgy jelenik meg az
összecsapásra készült felek között, mint az ókori „deus ex machina“.
Mindnyájan fejet hajtanak előtte s a költő rábízza, döntse a drámát
jobbra vagy balra. A korlátlan egyedúr kegyes hangulatban van s a nép
javára billenti a mérleget. A feudális szellem tehát _A zalameai
bíró_ban is uralkodó marad. Mindamellett a főideának az uralkodó
szellemtől divergáló iránya eltagadhatatlan. Az egész darab ezzel van
tele. Az ellenképek, melyet Crespo alakjához egyfelől Don Lope, másfelől
Don Mendo szolgáltatnak, ugyanezt magyarázzák. Don Lope a
hasonlatosságok, Don Mendo a különbözetek által világítja meg a bíró
alakját. Amaz a nemes úr – erényeiben, emez – végső elsatnyulásában. _A
zalameai bíró_ amannak egálisává magasodik előttünk, emezt mélyen maga
alatt hagyja. Főképpen Don Mendo szereplése beszél határozottan a költő
intenciói mellett. Egyéb feladata nincs, minthogy éhenkórász
hitványságával, és komikus hiúságával árnyékul szolgáljon arra a célra,
hogy a Crespo erélye, hatalma és önérzetes büszkesége annál élénkebben
fényeskedjék. Ime, megfordult a hősi színjáték egyezményes formája: a
paraszt a hős, és a nemes a gracioso. Persze az a nemes, aki
„szakasztott olyan arcra s termetére, mint a híres Don Quijote, akinek
kalandjait nagy Cervantesünk megirta“.

Nem tekinthetjük tehát másnak _A zalameai bíró_t, mint a tehetős, derék,
megizmosodott parasztság és a dologtalan, elszegényedett és főképpen
(Alvaroban) garázdává lett nemesség szembeállításának. Ez a darab
kétségenkívül azt kívánta legelső sorban kifejteni, hogy az ilyképpen
elaljasodott nemesség ellen a tulajdonában, jogaiban vagy becsületében
megsértett parasztság a királytól nyert hatalma következtében jogosítva
van az önsegély védelméhez nyúlni. A költői eszme kifejezése
természetesen amaz idők szellemének megfelelően történt, oly
megoldással, mely ma a szétvágással egyértelmű. Mennyiben érdekel hát e
darab bennünket régi eszméjével, ószerű köntösében?

Amennyiben egy nagy, bámulatos karakternek példája századoknak szól.
Pedro Cresporól ma is csak a csodálat szavaival lehet megemlékezni. Ez a
jellem oly egyszerűen igaz s oly művészileg sokoldalú, hogy hasonlóan az
_Állhatatos fejedelem_ szelleméhez, mintha fénnyel környezetten vezetné
a spanyol dráma legkiválóbb alakjait. A legnemesebb emberi tulajdonok: a
jóság, a szeretet, az erély, a becsületérzés kifejezéseiből van szőve
rokonszenves alakja. A legspanyolabb sajátságok: a mindenen túlható
akaraterő és az okoskodó hajlam nemzeti szempontból is becsessé teszi.
(Az előbbi vonásra az egész színmű, az utóbbira Juanhoz intézett bölcs
szavai szolgálnak példával.)

Ilyen nagy és sok vonásból összefont jellemet személyesíteni még sokáig
ambíciója lesz a merészebb színészeknek.




VIII.  MORETO.  Közönyt közönnyel.

(Vígjáték 3 felvonásban, írta Moreto, fordította Győry Vilmos. Új
betanulással először adták a Nemzeti Színházban 1892 február 12.-én.)

A mi Molièrenak Marivaux, az Lope de Vegának Moreto A tanítvány, aki
erőtlenebb, de finomabb, kevésbé bőséges, nem oly zseniális, de
szubtilisabb, mint a mester.

Csakhogy Lope de Vega nem csupán mestere Moretonak, hanem egyszersmind
forrása is. Marivaux, aki egy századdal később érkezett, mint Molière, a
világért se nyúlt volna a nagy mester anyagához, ellenben Moreto, aki
úgyszólván kortársa volt Lopenak, – Lope nagy sikerei s a Moreto
darabjai között csak néhány évtized van – Moreto két kézzel markolt bele
a Lope kincsesládájába. Általában Moreto nagy tolvaj hírében állott. Egy
abból a korból maradt karrikatura úgy ábrázolja, amint aggódva néz az
ajtóra, hogy nem lepik-e meg s nagy buzgalommal gyömöszöli tele a
zsebeit a kollégái műveiből kivágott lapokkal. Drámaíró könnyen kerül
plagizátor hírébe, de Moretot különösen kitüntették ezzel a
gyanusítással.

Nem is alaptalanul. Csakugyan onnan vette az anyagát, ahol találta. Így
_Valiente Justiciero_ja közönséges plágiuma Lope _Infanzon de
Illescas_ának. A _Közönyt közönnyel_, spanyolul _El desden con el
desden_ című vígjátékát, azt a darabját, mely nevének a mi századunkban
új fényt szerzett, szintén Lope egy darabjából lopta, a _Milagros del
desprecio_ból. Lopetól szerezte másik ismert vígjátékát _El lindo Don
Diego_t (A szép Diegot). Hanem hát: habent sua fata libelli. Míg a nagy
Lope eredetijeit még az irodalomkutatók is elfelejtették, a plágiumok
vagy tíz német s egy sereg másnyelvű fordítás révén bejárták a mi korunk
minden színpadját, s a _Közönyt közönnyel_ diadalmasan foglalt helyett a
„nagy műsor“-ban. Moreto ugyanis remekművet lopott a Lope szalmájából.

Meglehet, egy kissé tudtán kívül. Az elmúlt századok remekeit mi már
alig tudjuk elfogulatlanul nézni. Nemcsak azt látjuk bennök, amit az író
tett bele, hanem azt is, amit magunk teszünk bele a nekünk legkedvesebb
képzetekből. Századok, íróemberek ezrei, és nézők milliói munkáltak
közre, hogy olyan képzeteket keltsenek fel, amelyek nekünk különösen
kedvesek. A Vesta-láng ma is ugyanaz; de talán már nem az az olaj ég
bennök, amit meggyujtójuk tett belé.

Nézzük csak a darabot. Barcellona grófjának van egy szép leánya, Diana,
akinek hiába udvarolnak, kellemeteskednek Spanyolország legjobb,
legszebb gavallérjai: semmi áron sem akar férjhez menni. Borzad a
szerelemtől és a házasságtól, mert ez szerinte a nő rabszolgasága. Egy
kissé pedáns, de nagyon kedves, s meg van győződve a maga igazáról.
Különben tökéletes Éva leánya.

A lovagok majd kétfelé szakadnak, hogy kedvében járjanak, ami
szeretetreméltóan primitív asszonyismeretről tesz tanúságot. Asszony- és
általában emberismerő azonban a darab gráciozója: Pollila, aki
megjegyezvén magának annak idején, hogy a szőlőt nem akkor kívánta meg,
mikor a tőkén bőségben hevert előtte, hanem akkor, midőn télen
elérhetetlen spárgára volt akasztva, fölfedezi azt az ősi, ma már
banálissá vált igazságot, melyet úgyszólván a drámai sarkigazságok
egyikének lehet mondani. Ehhez képest Polilla azt tanácsolja szerelmes
gazdájának, hogy titkolja el szerelmét s játssza a közömböst Dianával
szemben. Világos, hogy így belé fog szeretni. Az úr szót is fogad, s bár
ő a legkomolyabb szerelmes, kijelenti, hogy ő hideg, mint a jégcsap, s
csak udvarol és mókázik.

Dianát természetesen bosszantja az, hogy Carlos, Urgel grófja ennyire
fumigálja az ő szépségét, s fölteszi magában, hogy ezt az urat meg fogja
őrjíteni. De Carlos jól játssza szerepét, s addig izgatja Dianát, míg a
hideg szépség maga válik szerelmessé.

Ez a szerelmi küzdelem érdekes, művészien rajzolt, a jellemzés
bővelkedik finomságokban s a darabnak van egy fényes, gyönyörű jelenete,
mely ritkítja párját a vígjáték-irodalomban.

Carlos szerelmi hevében már-már elsieti a dolgát s abban a hitben, hogy
Diana mindjárt kapitulálni fog, föltárja szívét s lángoló vallomásban
tör ki; Diana triumfál, de Carlos még idejekorán észreveszi magát s
mikor hölgye nagy osztentációval visszautasítja, figyelmezteti, hogy
csak komédia volt az egész. Diana azt hiszi, hogy beugrott s vérig
felingerelve, megalázottan hagyja el a szerelmi csatatért. A tulajdon
fegyvereivel vereti meg magát, mikor már a győzelem a zsebében volt.

A _Közönyt közönnyel_ új keletű sikerét bizonyára első sorban ennek a
pompás jelenetnek köszönheti, mert eklatánsan csak ebben nyilvánul a
vígjátékíró kiváló jellemző ereje. Ismételjük, jellemzésbeli finomságok
vannak a darabban bőven, de vannak ilyenek a _Szép Diego_ban is, melynek
sikere meg se közelíti a _Közönyt közönnyel_ példátlan drámai
karrierjét.

S annak magyarázatára, hogy valamennyi spanyol darab közül mért éppen
csak ez az egy vígjáték jutott hozzá az európai diadalmenet
szerencséjéhez, egy kitünő jelenet, ha az bármily tökéletes is, magában
véve még nem volna elegendő. Hozzá járulhatott ehhez a kivételes
sikerhez a _Közönyt közönnyel_ egy olyan tulajdonsága, melynek talán a
legtöbb része van a maradandóságban, tudnillik: szerencsés anyaga, mely
módot nyújt rá, hogy gyakoroljuk rajta szimbolizálási passziónkat.

Egy úr, aki ellenállhatatlannak képzeli magát, ha akármilyen remekül
jellemzett is, soha se érdekelhet bennünket annyira, mint ez a két alak:
a hideg kacér, akit a saját fegyvereivel vernek meg, meg a férfi, aki
_kiküzdi_ a lány szerelmét; mert ez az örök téma, mely _mindnyájunkat_
közelről érdekel.

Minél gyakrabban látjuk a _Közönyt közönnyel_t, annál jobban tetszik,
mert annál inkább feltünik a _Makrancos hölgy_gyel való rokonsága, amely
darabnak mintha csak egy déliesen színes, napsugaras pendantja volna; s
annál inkább meggyőződünk róla (vagy annál inkább belebeszéljük
magunkba), hogy Diana az örök asszonyinak egyik legkedvesebb s
legderüsebb reprezentánsa, s hogy Carlos (a szerelem e pirosszalagos
Robinzonja, aki a fából tüzet tud kicsalni) tulajdonképpen az örök
ember, nem a beau male, hanem a férfi, aki lelkének, eszének és szívének
erejével akarja megnyerni a nőt, aki az ő sorsa és rendeltetése.

(Petruchionak bizonnyára van egy nagy felsőbbsége: az, hogy neki nincsen
Polillája.)




IX.  RACINE.  Britannicus.

Régebben gyakran volt rá eset, hogy az irodalom munkásainak kellett
kioktatniok a színészeket a remekművek megbecsülésére. A színészek
sokszor inkább csak a szerepet nézik s nem magát a darabot; vannak
köztük, akik nem igen „studérozzák a matematikát“ és más egyebeket
(művelődés- és irodalom-történet s a többi); ami pedig az úgynevezett
„elite“ ízlését illeti, az egészségesebb tüdejű színészek többnyire
fütyülnek az úgynevezett élite ízlésére s ennél sokkal inkább értékelik
a nagyközönség és a közízlés tapsait, szükség esetén a köz-ízléstelenség
tapsait is. Ez érthető és nem szokatlan dolog.

Arra azonban csak ritkán akad példa, hogy valamely irodalmi remeket egy
_színésznek_ kell megvédelmeznie az irodalom, vagy hogy ne nagyzoljunk,
az újságok színházi kritikusaival szemben. Ez történt _Britannicus_
magyar bemutatója alkalmával. _Britannicus_nak ez alkalommal sem volt
„siker“-e, amint nem volt akkor se, mikor a híres Floridor kreálta Néró
szerepet. Ez nem baj; Champmeslé kedvese ki fogja heverni legújabb
balsikerét, amint kiheverte a kétszázharminc évvel ezelőtt megért bukást
is. Nem baj és nem is meglepő. Corneille és Racine Budapesten sohase
csináltak „teli házakat“, amit meg lehet magyarázni. Végre is:
gyémántjaik nélkül jelennek meg nálunk. Az érdekes a dologban csak az,
hogy ez ünnepies alkalomból színházi kritikánk olyan hangon irt
Racineról s _Britannicus_ előadásáért olyan felháborodással vonta
kérdőre a Nemzeti Színházat, hogy a darab fordítója: Ivánfi Jenő
szükségesnek látta nyilatkozni és védelmezni a vállalkozást.

A fordító megmaradt amellett, hogy _Britannicus_ előadása jogosult az
olyan színházban, amelynek irodalmi és művészeti kötelezettségei is
vannak; nem hallgatta el azt a véleményét, hogy a francia
klasszikusokról kárhoztató ítéletet mondani annyi, mint sutba dobni egy
nagy korszak szellemi kincseit; s még azt a nézetet is megkockáztatta,
hogy művelt elmének csak gyönyörűségére lehet az olyan költői munka,
mely egy nagy század történetébe, szellemébe világít vissza. És mintha
egy kicsit csodálkozott volna, hogy a kritikus urak így bánnak el
Racinenal. De ha Racinet _Britannicus_ budapesti bemutatója alkalmával
mentegetni kellett, Schiller se járt jobban, mint Racine s aligha kerül
bele a Schiller-évkönyvekbe, ami _Britannicus_ kivégzése után pár héttel
az _Ármány és Szerelem_ről jelent meg a budapesti lapokban.

Honnan ez a hirtelen szigorúság a klasszikusokkal szemben? Olyan
szerzőkkel szemben, akiknek a legrosszabb esetben is van egy
jótulajdonságuk: az, hogy senkinek se csinálnak konkurrenciát s akik
darabjaiknak hét-nyolcszázadik előadása után már úgy se kérik se a
tantièmet, se azt, hogy valami sokszor adják a darabjaikat.

Vannak, akik e kérdésre azt felelik: c’est pour embêter Gugusse, a
színházi kritika egyszerűen boszantani akarja a színház vezetőségét,
hogy minden rendelkezésére álló eszközzel üldözze s végül
megbuktathassa. Rendes élettani jelenség, hogy a színház vezető
rezsímjének nyolcadik-kilencedik hónapjától fogva, sorra magára bőszít
minden Sarceyt; a Sarceyk morognak, fegyverkeznek, fölkelnek,
összeállnak, elkezdik a tüzelést s mikor a színházvezető megünnepli
hivatalba lépésének két évi jubileumát, már minden vonalon nagyban
szólnak a dum-dum lövegek. Ez így tart mindaddig, míg a rezsím harmadik
vagy negyedik évében szenilitásban kimúlik s a színházvezetés mártirja
ott hagyja színházat. Jaj annak a klasszikusnak, akit egy már kétéves
színházvezető karol fel! És néha ostromállapot van; kivételes állapot,
amikor senki se várhat kiméletet.

Úgy hisszük tévednek, akik ekképpen gyanúsítják meg színházi
kritikánkat. E téren a rosszhiszeműség még ritkaság; gyakoribb az, hogy
akit rosszhiszeműnek vélünk, elfogult és önmagát is áltatja. Több
igazság van abban a másik – nem új – véleményben, amely a szóban forgó
felfogást és tónust színházi kritikánk nívójának a sülyedésével szereti
magyarázni. Ha talán nem is mondhatjuk, hogy színházi kritikánkban az
analfabéta-irányzat kezd diadalmaskodni, tagadhatatlan, hogy a commis
voyageur-ízlés és gondolkozás már ezen a téren is hódít. A szinházi
kritika nálunk divatos újabb formája inkább szerkesztőségi, mint
irodalmi, terhes és néha lázas munkát követel; természetes tehát, hogy
ezen a téren egyre kevesbednek a Gyulai Pálok és Péterfy Jenők. De az
említett ízlés, felfogás és hang színházi kritikánkban még ma is csak
kivétel; a jelentékenyebb lapoknál ezt a rovatot most is jeles írók
vezetik. És a _Britannicus_ meg az _Ármány és Szerelem_ ezeknek a jeles
íróknak se kellett.

Miért haragudtak hát az utóbbiak? Ha tévedtek, mi ejtette őket
tévedésbe?

Alighanem: a Sarcey álláspontja. Az az álláspont, mely a színházban első
sorban a nyilvános helyiséget látja, nem a kulturális intézményt s ehhez
képest a színház istenségének a nagyközönséget tekinti. E szerint az elv
szerint: ami ennek a nagyközönségnek tetszik, az szükségképpen jó és
megfordítva. Pedig a nagyközönség hangulata szeszélyes és változó. Néha
jó neki ugyanaz, ami máskor nem jó. De nem vitatkozunk erről a témáról s
ennek a világ- és színháznézetnek az érvényesülését addig, míg olyan
színházakról van szó, amelyek csak a szórakozás céljaira épültek,
érthetőnek találjuk.

De olyan színházakban, amelyeknek más magasabbrendű és határozott céljai
vannak, ez a kritizáló módszer veszedelmes. A nagyközönség hangulata,
amelyet számtalan – az irodalomra és művészetre nem tartozó – körülmény
befolyásol, könnyen tévedésbe ejtheti azt a kritikust, aki megszokta a
százfejű areopághoz alkalmazkodni s érzését, gondolkozását eleve
alárendeli a _suffrage universel_nek Mintha a művészetet a demokrácia
növelte volna nagyra s tenné virágzóvá!

S a mi színházi kritikánkat túlságosan szuggerálja és irányítja egy
olyan közönség, amelyet a Nemzeti Színháznak még nevelnie kellene. A nép
szava, mely bizony nem mindig Isten szava, mód felett imponál azoknak
is, akik nem mindig éreznek együtt az _ad hoc_ majoritással. A majoritás
pedig ebben az esetben olyan, mint a jégcsap. Néró, Agrippina, Junia és
Britannicus – letünt idők alakjai, akik egy ismeretlen udvar nyelvén
beszélnek, korszakok óta tárgytalan szenvedélyek és tónusa egy elsöprött
civilizációnak: mintha csak kínai nyelven szavalnának az areopág előtt.
Tessék ehhez hozzáképzelni a talán éppen nem franciás, hűvös előadást;
színészeket, akik nem hisznek a költőben, vagy színészeket, akik együtt
éreznek vele, de akiknek nincs elég auktoritásuk, hogy per tanta
discrimina meg tudják ragadni a hallgatót. Csoda-e, ha ennek a fagyasztó
hangulatnak a hatása alatt a kritikus is úgy beszél, mintha sohase
olvasta volna Racinet s mintha csak ezen a kellemetlen estén ismerte
volna meg a messziről csak udvarias és kimért franciát?

A megzavart jury-tag keresni kezdi, hogy egyetemben az egész nézőtérrel,
miért maradt hideg? S aki keres, talál. Kisüti, hogy ebben a darabban
nincs hős és nincs cselekvés. Hogy semmi sincsen benne az író korából.
Hogy az egész csak iskolás dramatizálása egy római históriának, melynek
gyújtó porral teli anyagát az óvatos és józan francia nem tudta
kiaknázni.

Keres s talál egyebeket is. Végül megharagszik és felfortyan.

Micsoda kifogások! Néhányan számon kérik Racinetól Néró állítólagos
incestusát s hivatkoznak Suetoniusra, holott ez a nagy pletyka csak on
dit-t emleget, rossz szándékot, egy Agrippinához hasonló kurtizánt, meg
gyanus viselkedést. (XXIII. fejezet.) Ezeknek a nehéz biráknak a
szenvedély, úgy látszik, az incestusnál kezdődik. Mások szelídnek
találják a francia Nérót s a vérfürdőt követelnék. Viszont találkoznak,
akik sokalják a hanyatló Rómát s XIV. Lajos korát keresnék a darabban,
de hiába. Az utóbbiak még azokat a sorokat se veszik észre, melyeket
Racine a Colbert kivánságára írt s melyek hallatára XIV. Lajos letett a
ballet-táncolásról. („Pour toute ambition, pour vertu singulière, Il
excelle à conduire un char dans la carrière“ stb.) Mintha bizony a költő
nem a maga korát írná le akkor is, amikor anyagot, mesét és dekorációt a
multból kölcsönöz!

Bizonyára _Britannicus_ nem tökéletes darab; sohase tartották ilyennek.
A költőnek a maga korában is szemére vetették, hogy Britannicusból
hiányzik a históriai nagyság; s hogy a megoldás nem méltó a darabhoz. Az
is kétségtelen, hogy Racine nem állja ki a versenyt Shaksperevel. De
már-már Shakspere az egyetlen klasszikus, akit nem derogál megnéznünk.
Mit adjon a színház – mely nem adhatja folytonosan Shaksperet – ha már
Racine se talál előttünk kegyelmet? Az egyik ezt a klasszikus darabot
ajánlja, a másik amazt; de nincs két ember, aki megegyeznék ugyanabban a
klasszikus darabban. Ha a színház nem azokat a darabokat adatja,
amelyeket mi is értékelünk: mondjuk, hogy a színház rossz, rendben van.
De ne kivánjunk a színháztól két Shaksperet, három Shaksperet, tizenöt
Shaksperet, mert Shakspere csak egy van. És kit tiszteljünk, ha Racinet
meg Schillert lehurrogjuk?

Felbőszülni – amiért Racinet és Schillert adják! De hát lehetséges-e meg
nem látni _Britannicus_ban a pszichológia gazdagságát, lehetséges-e meg
nem becsülnünk azt a (nekünk nagyon is francia) költőt, akit Taine _le
secrétaire de l’esprit humain_nek nevezett? Lehetséges-e észre nem venni
Schillerben – avult formái ellenére is – a drámai erőt? Hogy csak egyet
mondjunk, ki sző ma olyan mesét, aminő az _Ármány és Szerelem_é?
Gondoljunk csak az újabb darabokra. Melyikben van annyi drámai anyag,
amennyi ebben az elavult német darabban, mely kritikusainkat annyira
idegessé tette? Melyikben vannak olyan markánsan rajzolt alakok, mint
Kalb vagy az elnök? Melyik tükrözi korunkat csak annyira is, mint ez a
német kis udvarok életét? Melyiknek írója érez velünk csak olyan
általánosságban is, mint az Amerikába eladott katonák ügyvédje, a kis
zsarnokok firkáló ellensége?

Ugy látszik, lehetséges mindezt meg nem látni. Klasszikus előadásokkal
akarjuk nevelni az ifjúságot. Helyesen; tudjanak többet, mint elődeik.
És tanulják egy kissé megismerni azt, amit nagyon megkritizálnak. (1900
január.)




X.  MOLIÈRE.  A képzelt beteg.

(Vígjáték 3 felvonásban, írta Molière, fordította Berczik Árpád. A
Nemzeti Színházban először adták 1894 május 11.-én.)

A nevezetesebb molièrei színdarabok közül bizonyára _A képzelt beteg_
az, amely után a legkevesebb amatőr áhítozik. A nagy mesternek
éppenséggel nem ez a legsikerültebb alkotása, ellenben nem igen van
nagyobb dolga, mely a mai ízlést többször sértené, mint ez a táncos
komédia, különösen ha tánc, mókák és komédiázás nélkül adják. A kritika
Diafoirusai szépítsék a dolgot így vagy amúgy, annyi bizonyos, hogy
Argan a mai néző előtt inkább szánalomraméltó, mint mulatságos.
Bohózatnak hidegleléses, ijesztő és unalmas, vígjátéknak torz dolgokkal
teli, „fantaisie“-nak felületes és összefüggéstelen ez az egész _Képzelt
beteg_. A komédia anyaga sovány; a kompozició fáradtságra valló,
hosszadalmasságokkal és ismétlésekkel teli; a szemernyi cselekvés
példátlanul vontatott; az alaptónus kényszeredetten keserű. Ennek a
keserűséggel teli nagy írónak ez a legsötétebb színezetű darabja; a
szomorú clown, akinek semmi sem imponál, csak az ifjúság és az egészség,
ebben az utolsó erőlködésében minduntalan arra gondol, hogy az ifjúsága
s az egészsége elveszett, s mint egyéb festett mókázók, akik ijesztő
soványságukkal vagy félbemaradtságukkal állnak ki a porondra,
megröhögtetni a tömeget: mikor egyéb már nem érdekli, a bajával
hozakodik elő, hogy mulattasson, hogy mesterségét mindvégig folytassa. S
az álarca alól minduntalan kihallatszik az ünnepélyrendező nyögése:
tessék mégis vigan lenni, tisztelt közönség. Ebben a hangulatban persze
kissé zavarólag hatnak ránk az őrült kalamajkák. Meglepő a sok váratlan
bukfencezés; s az elképpesztő ötletek tömege, az alakok őrült
Vitus-tánca szinte érthetetlen volna előttünk, ha nem vennők észre, hogy
mulattatónk túl akarja humorizálni felejthetetlen baját. Tessék azután a
darabban gyönyörködni!

Mit ér a jellemzés igazsága s a szatíra ereje!… De nincs ok rá, hogy
hosszabban értekezzünk _A képzelt beteg_nek sok aprólékos jellességéről
és egyetlen, de nagy hibájáról. Ugy látszik, amellett a vélemény
mellett, amelyet érintettünk, legalább egyelőre, megállapodott a világ s
_A képzelt beteg_et nem igen adják már Párisban sem. Csak nagyritkán
veszik elő a _Français_ban vagy az _Odéon_ban, ha Molière halálának
évfordulójára jobb ötlet nem találkozik s ezt az ideig-óráig való
megemlékezést is nem annyira a tulajdon értékének, mint inkább a
véletlennek köszönheti _A képzelt beteg_, annak a véletlennek, amely úgy
akarta, hogy Molière ennek a darabnak az előadása idején, a színpadon
múljon ki. Ilyenkor persze a Françaisban vagy Odéonban az előadás
érdekessége abból áll, hogy a produkció tökéletesen hasonlatos legyen
amahhoz a történeti nevezetességű este mutatványához: a szöveget teljes
épségében mondják, eljátsszák a közjátékokat, tánc, dal, móka mind éppen
úgy járja, mint hajdanán. És csak így lehet értelme _A képzelt beteg_
előadásának.




XI.  LESSING.  Bölcs Náthán.

(Drámai költemény 5 felvonásban, fordította Zichy Antal. Először adták a
Nemzeti Színházban 1888 december 28.-án.)

Egy jólelkű, kövér szívű öreg zsidó, aki csak azért bölcs, mert nem
olvas, magához veszi egy keresztény barátjának elárvult kis leányát. És
fölneveli, mintha a tulajdon lánya, mintha zsidó leány volna. Bizonyára
megtehette volna, hogy másokra, keresztényekre bízza a leány nevelését,
de akkor nem szerette volna meg a szegény kis porontyot.

  Und Kinder brauchen Liebe,
  Wär’s eines wilden Thieres Lieb’ auch nur,
  In solchen Jahren mehr, als Christenthum.

A _Bölcs Náthán_ról nevezett költemény magva ezekben a szép sorokban
van, melyeket a darab másik bölcse mond: a lovász, aki szerzetessé lett.
Ami drámaiság van Lessing költeményében: Náthánnak ezen az elhatározásán
sarkallik. Náthán talán nem tesz okosan, mert: „rossz csillagok járnak“
a dologból baj is keletkezhetik, – de szíve szerint tesz. Akár csak a
XIX. századbeli Sylvestre Bonnard, Antole France Sylvestre Bonnardja, a
nyugati bölcs, aki hajdani ideáljának leányát a kolostorból, hol a
szegény teremtéssel rosszul bánnak, megszökteti, ami által
összeütközésbe keveredik a Büntető Törvénykönyvvel, ő, aki soha egy
légynek se vétett világéletében. Bizony, hibázott Sylvestre Bonnard is,
hibázott Náthán is – de ez az a hiba, amelybe nekünk kedvünk telik.
Náthánnak ez a cselekvése határozza meg minden későbbi cselekvését,
mindazt, ami a darabban történik. Azok az érzések, melyeket Náthánnak e
miatt a hiba miatt meg kell ismernie – boldogító érzések és szorongató
érzések vegyest –: íme, ez _Bölcs Náthán_ban a fődolog. A többi már csak
arabeszk a nemes stílű munkán. Közbejátszik egy történet, melyet ma
talán kissé melodrámai ízűnek mondanánk, de amely nagyon megszokott
történet volt a XVIII. században, még a leginkább „polgári“ darabokban
is. Templomos vitézről van szó, aki megment a tűzből egy leányt; az
életmentő és a megszabadított kissé ábrándoznak egymásról, de kiderül,
hogy testvérek, s a halvány szerelmi regény nem válik Lothario és
Sperata-féle történetté. Oh, messze vagyunk attól a világtól, melyben a
Catulle Mendés „Zohar“-ja terem! Megismerkedünk egy szultánnal, aki
már-már kivégezteti egyik foglyát, a rab keresztény harcost, de mikor
jobban megnézi a templomost, rég siratott testvére vonásait látja a rab
ember arcán. A templomos ép bőrrel menekül s nemsokára a szultánban
ázsiai nagybácsit talál. Látunk egy patriarchát, aki eldörgi a
rettenetes szót: „a zsidónak égnie kell“, de nyugodjunk meg, ez a
patriarcha csak mumus. Itt-ott fenyegetőznek a darabban hol ezzel, hol
azzal a kínos látvánnyal, de bátorodjunk, nem fog baj esni. Amott, nagy
messze borong valami, de a közelben csupa nyugalom. Előttünk olajfák,
fölöttünk palesztinai ég, bárányfellegekkel, melyek hamarosan
eloszlanak. Az emberek jók, szelídek, okosak; némelyikük maga a
nemesség. Náthán és Recha, a szultán és Sittah, a templomos, a barát,
Daja – mind csupa jó lélek; Al-Hafi szinte kisötétlik közülök. (Mert a
patriarcha csak mulatságos.) Pálmaligetben járunk s halljuk a bérc-útról
jövő karavánok zaját. A hová nézünk: sakkozó emberek; s a sakktáblára
ráhajlik egy Scheherezáde arca is. A képekben, melyeket látunk, keleti,
de nem azok a buja színek, amelyeket a természet mutat; hanem enyhébbek,
halványabbak, olyanok, aminőket egy öregedő szemű bölcs ember láthatott
rózsás álmaiban. Ez a rokokó keletje. Diszkrét fény, üvegházi meleg. És
mindez igen szép, igen gyönyörködtető, annyival inkább, mert mai napság
kissé szokatlan. De mindez csak háttér; háttér, melynek láttára kedvünk
volna felkiáltani: minden mi derült, minden mi világos dalodban,
újságirók őse! – kedves és bőséges háttér. Térjünk a fődologra.

_Bölcs Náthán_ ránk nézve mindenekelőtt: a jó Náthán. Mert az a
cselekedet, mellyel érdeklődésünket megragadja s mely a drámának
kiindulási pontja, jó szívéből és nem bölcsességéből ered. Nem akarom
vitatni a melléknevét, mint a darabban teszik. Náthán okoskodó hajlamú
ember, aki nem veti meg a metafizikai elmélkedéseket; s mert ezekkel a
szellemi tornagyakorlatokkal szívesen előáll, rászolgál epitetonjára. De
ránk, nézőkre nézve, hibája a legkedvesebb; s bölcsességének jóformán
csak annyi szerepe van a darabban, hogy igazolja ezt a hibát nemcsak
önmaga, hanem egy ellentétes felfogás előtt is, melyet Szaladin
képvisel. Mai nap persze a Náthán hibája csak drámai szempontból
mondható hibának. Mi nem aggódunk többé a Recha lelki üdvéért, amért
zsidó hitben nevelkedett. 1779-ben, mikor „Náthán“ először került
színpadra Berlinben, nem így áll a dolog. Tíz évvel vagyunk a francia
forradalom előtt, az enciklopédisták eszméinek erős hatása alatt, de –
nem az egész világ. Náthánnak nemcsak Szaladint, közönségét is meg kell
győznie, hogy: Istenem, sohasem tudhatjuk meg voltaképpen, hogy a három
vallás: a keresztény, a zsidó és a muzulmán között melyik az igazi opál?
A közönség soraiban ül néhány ember, akinek a lelke nem mond ellent,
mikor Náthán elejti a kételkedés szavát, hogy: meglehet, a három közül
már egy sem igazi; de a nagy többség előtt még idején van hangoztatni,
hogy: nekem legjobb a magam vallása, mint neked a tied, ergo, éljünk
békességben és barátságban. De ha a jó és bölcs Náthán első közönségében
akadt olyan is, akinek a szívéhez és eszéhez nem férkőzhettek a „három
gyűrű“ szép szavai: azóta nagyot fordult a világ. Ha akkor még volt fej,
melyet Náthán nem győzhetett meg, melyben megmaradt a kételkedés vagy az
ellenmondás: azóta e kételkedés kérdőjelére egy hatalmas, sohasem
hallott óriási feleletet adott az idő, s ezt az ellenmondást elfújta a
vihar. Facta locuta sunt. Trombitaszó, dobpergés, halottak milliói, a
dolog el van intézve. S „Náthán“ mai közönsége legnagyobb részt olyan
hallgatókból áll, akiknek a szép parabola semmit sem mond többé. Akik
így csökönyösködnek: Mit nekem a Náthán vallása, mit a Szaladiné, vagy
akár a baráté?! „Szerelmem annál többet ér, mint a jó király dala
mondja.“ Igen, éljünk békességben; s ez a jó Náthán is békét hagyhatna
nekünk bölcs parabolájával. – Mert tagadhatatlan: nem éljük többé a
vallási gyűlölködés korát.

Rosszul mondom, hogy tagadhatatlan. Ma már nincs az a nyilvánvalóság,
melynek tagadói nem volnának. És valaki ellenvetheti:

– Nincs vallási gyűlölködés? Hogyan? A kultúrharcok korában nincs
vallási gyűlölködés? Nincsenek emberek, akik megúnták a „Szabadság,
Egyenlőség, Testvériség“ örök nótáját is, ezt a gyönyörű, de régi
„chanson du ricochet“-t? Nincsenek emberek, akiknek szívébe beférkőzött
a vallási türelmetlenség. Eh, uram, nézzen körül a világban! Majd
meglátja, hogy Náthán parabolája, a tolerancia e fényes szava, nem multa
idejét.

S mintha „Náthán“ közönsége néha igazat adna ennek az ellenvetésnek.
Mintha nemcsak Lessinget élvezné; mintha jól esnék neki a parabola.

Nem, nincs vallási gyűlölködés. A kultúrharcok politikai természetűek. A
reakció, ha van, ahol van, pusztán szociális. Mindez nem tartozik ránk.
De igenis ránk tartozik, hogy a vallás ma már nem különböztet. Nem
szólhatunk a tömegekről. De amaz emberek között, akik „Bölcs Náthán“
előadásai alkalmával a nézőtért megtöltik, nincs olyan, akinek szíve és
esze a Náthán igazának ellentmond. Nincs vallási gyűlölség. És ha a
Náthán bölcsessége csak egy vallást védene, ha csak a tolerancia mellett
ügyvédeskednék: bizonyára hidegen hagyná a mai közönséget. Nem kellene a
nóta, melyet elfú minden orgue de Barbarie. De a parabola nemcsak a
türelem szava: Náthán nem egyedül vallását, magát is védi. És szívünk
Náthánnal van. Mert Náthán az egyik legjobb ama jó emberek között,
akiknek valaha költői képzelet életet adott.

Késő volna Lessinget felfedezni. Ámbár nálunk minden Lessing-előadás egy
kissé reveláció. „Náthán“ költője nem az a klasszikus, akit
Magyarországon a legtöbben olvasnak. S közönségünkben még sokáig fognak
találkozni olyanok, akiknek „Náthán“ egy-egy előadása ilyenféle
meditációkra ad alkalmat: „Lám, lám, ez a Lessing nem is olyan hideg,
mint gondolná az ember. Kár volna a tanárok zsákmányául engednünk. Úgy
látszik, az az ötlet, mely már-már előítéletté vált, hogy: Lessing
valójában nem is költő, hogy csak az eszével írta a darabjait – ez az
ötlet csak egy csizmadia fejében támadhatott“.

A nagyközönségé, az egész világé azonban sohase lesz. Mint egy sem azok
közül az előkelő szellemek közül, akik a nagy vonásokkal, az erős
vonásokkal való hatást megvetették. Akik szívesen ereszkedtek a
mélységekbe, de a legnemesebb rezignációval letettek róla, hogy a
magasba törjenek. Akik megelégedtek vele, hogy a legjobbakra hassanak, a
lehető legegyszerűbb eszközökkel, a lehető legpuritánabb formában.

Ime egy drámai költemény, mely színházi közönségnek szól, a szeretetről.
Természetesen vékony cselekvényben. A szeretet, még a legférfiasabb, a
legrobusztusabb szeretet is, meglehetősen passzív érzés, mely nem indít
bonyodalmas cselekvésekre. Náthán negyedfél óra alatt a lehető legtöbbet
teszi, amire a jóság valakit késztethet. Pedig Náthánban – ne felejtsük
el – mindig a jó embert kell meglátnunk mindenekelőtt. Haladjunk végig
hirtelen a drámai költemény fejlődésének egyes étapejain. Első pont:
Náthán ijedelme, hogy Recha veszedelemben forgott. Öröme a lány
szabadulásán. Második pont: Atyai beszélgetés Rechával, szeretettel teli
beszédek. Tovább: Örömet akar szerezni nevelt leányának. Megbarátkozik a
templomossal. Majd: Jóság vezeti a szultánhoz. Megbarátkozik
Szaladinnal. (A darab tele van barátkozással, melyeknek mestere Náthán.)
És így tovább, a kifejlésig, mely szinte apoteózisa a szeretetnek.

S a szavakból, melyeket Lessing Náthán szájába ad, valóban bölcs ember
szól. Bölcs ember, aki régebben sokat verekedett, s aki elérkezett arra
az emelkedettségre, ahonnan lenézve az emberi dolgokra, mindennel
elégedetlenül és mindennel kibékülve, az ember megelégszik a pathmoszi
vizionárius naiv bölcsességével. Ez a hosszú élet, a sok törekvés és
fáradság, a sok érzés és csalódás, a sok hányattatás és tévedés, a
lemondás és megnyugvás bölcsessége.

Ez a bölcsesség mindenkor hidegnek fog tetszeni ama fázékony lelkek
előtt, amelyek csak a nagy szenvedélyek tüzénél tudnak kissé
fölmelegedni. Nem tartozik ránk bizonyítani, hogy Lessing belenézett a
szenvedélyek olvasztókemencéibe is. De megjegyezhetjük, hogy éppen oly
hevenyészett az az előitélet is, mely Lessingnek a szavát szintoly
hidegnek füllenti, mint bölcsességét. Im, a „Náthán“ nyelve, a maga
szobrietásában, csupa erő és kecsesség. A parabola stílus tekintetében
is mestermű. Vagy hideg szavúnak lehet mondani a „Schlafende Laura“-t
is?

  Sie schlief, und weit und breit
  Erschallten keine Nachtigallen
  Aus weiser Furchtsamkeit,
  Ihr minder zu gefallen,
  Als ihr der Schlaf gefiel,
  Als ihr der Traum gefiel – etc.

Mintha az örökké éber ész nem tűrné meg a bájt.




XII.  HUGO VIKTOR.  Borgia Lukrécia.

(Dráma 3 felvonásban, fordította Szász Károly. Új betanulással először
adták a Nemzeti Színházban 1882 március 16.-án.)

Hugo Viktor felesége abban a könyvben, melyben férje életének történetét
beszéli el, érdekes dolgokat közöl _Borgia Lukrécia_nak a
Porte-Saint-Martinban tartott előadásáról. Amit elmesél, kétségtelenné
teszi, hogy _Borgia Lukrécia_ 1833.-i első előadása az akkori közönségre
nagy hatással volt.

Ellenkezőleg _Hernani_val, melynek minden előadása alatt valóságos
harcot kellett vívni a tisztes sikerért, _Marion De Lorme_mal, mely
minden fáradság ellenére is megbukott és a _Roi s’amuse_zel is, melyet
közvetetlenül a premiér után betiltottak, _Borgia Lukrécia_ diadalát
teljesnek és zavartalannak lehetett mondani. Az érdeklődés a darabbal
szemben erősebb volt, mint Hugo Viktornak bármelyik más premiérjén; az
irodalmi harcban szünet állott be. Klasszikusok és romantikusok egyforma
kiváncsisággal várták, mi fog történni; nem vitatkoztak sem a
tragédiáról, sem a drámáról; nem törődtek sem az íróval, sem a
színészekkel. A közönség az utolsó felvonás alatt nem látott egyebet,
csak egy fiút, akit a saját anyja mérgezett meg; a tapslárma hirtelen
elrekedt s mikor a kacagás és víg dal közepett felhangzott a barátok
zsolozsmája, borzadály futott végig a nézőtéren. A barátok megjelenése,
Lukrécia bosszú-lihegése, Gennaro rémítő szavai, midőn Lukrécia a
koporsókat számlálja: „Egy hatodik is kell, asszonyom!“ – és az utolsó
jelenet a maga szörnyűségében, rendkívüli hatást keltettek.
Fölemelkedtek a páholyokban, a zenekari és földszinti székeken,
karzatokon, mindenki tapsolt és éljenzett; a színt bokrétával
árasztották el; a szerző nevével nem elégedtek meg s őt magát kivánták
látni. A kocsiból, melyen a költő nejével és leányával haza készült,
kifogták a lovakat, s a díszmenet roppant tömeg kiséretében ért a költő
lakására. Rég nem látott barátok jelentek meg ez estén; ismeretlenek
jöttek egy kézszorítást kérni, s az ovációnak nem volt se vége, se
hossza. Nagyobb triumfust csak ritkán élt meg a különben eléggé
elkényeztetett költő.

A részletek, melyeket a kétségen kívül jól értesült életíró felsorol, a
legnagyobb lelkesültség és mámor kifejezései. Nem reprodukálhatjuk
ezeket, mert bennünket csak másodsorban érdekelnek. Ma már alig
képzelhetjük el az ujjongásnak azt az általánosságát, mellyel _Borgia
Lukréciá_t fogadták. Csak éppen az hiányzott, hogy Théophile Gautier
szemetszúró – s később legendássá vált – skarlátvörös mellényében,
megbotránkoztatóan hosszú aranyszőke hajával leszálljon a második
karzatról, mint Mózes a Sinai hegyről, s a színpadon felolvassa a
romanticizmusnak a mestertől átvett tíz parancsolatát, melyet Hugo
Viktor _Cromwell_ előszavának alapvető ideáiból így állíthatott volna
össze:

I. Én vagyok a nagy mester, aki a _természetet és igazságot_ hirdetem.
Szabályaid és mintáid ne legyenek én előttem. Mert _nincsenek
szabályok_, csak a természet általános törvényei, melyek kihatnak az
egész művészetre és a különös törvények, melyek minden alkotásra
vonatkozólag, minden tárgynak saját létföltételeiből következnek.

II. A három nagy korszaknak: a kezdetleges, az antik és modern kornak
három költészeti faj felel meg: a líra, az epika és a dráma, másképpen a
Biblia, Homér és Shakspere.

III. A keresztény vallás, mely az antik művelődés mélyébe hatolva, ezt
megölte, a modern művelődés és költészet alapjává lett. Ez a vallás a
maga spiritualizmusában teljes, mert igaz. Örvényt vet a test és lélek
közé, s a népek szellemébe egy új érzelmet vezet be: a _melankóliát_,
melynek kifolyása a _keresztény szemlélődés_.

IV. A kereszténység a költészetet az igazsághoz vezeti. A modern múzsa
érzi, hogy nem minden szép a természetben, hogy a _rút a széppel_, az
idomtalan a bájossal, a jó a rosszal, a fény az árnnyal, a groteszk a
fenségessel együtt jelentkezik. Ennek megfelelőleg a költészet is a
fenségest a groteszkkel, más szóval a lelket a testtel köti össze
alkotásaiban.

V. A modern, vagyis a drámai költészet egy új elemet fogad el, a
_groteszket_. Ez a fenséges okjektuma, az ellentét eszköze. Az új
formában a fenséges a keresztény moráltól megtisztult lelket képviseli,
a groteszk pedig az állatot, a testet.

VI. A szépnek csak egy típusa van, a rútnak ezer. Azért a modern
korszakban a _groteszk dominál_.

VII. A drámát a _realitás_ jellemzi; a realitás a két típusnak: a
fenségesnek és a groteszknek természetes összeegyeztetéséből keletkezik.
Az új forma: a _dráma_, emez új elemnek, a groteszknek felvétele által
különbözik az elavult _tragédiától_.

VIII. A tökéletes költészet az _ellentétek_ összhangjában van.

IX. A realitás egyik legelső eleme a _környezet_. A megfelelő _helyi
színezet_ a drámától elválaszthatatlan.

X. A modern költő művében nem a szép, hanem a jellemzetes vonásokat
keresi. Ez megment a _közönségességtől_, mely a rövidlátó és kurta
lélekzetű költők bűne.

Ezek a dogmák, melyek a klasszicizmus törvényeit helyettesíteni voltak
hivatva, _Borgia Lukrécia_ színrehozatala idejében érték el
népszerűségök legfelső fokát. Az új darabban is ezek megtestesülését
látták s a Porte-Saint-Martinban túlnyomó számban a hívek és a
katekumenek ültek. Hogy a császárság klasszicizmusa, mely a forradalom
után a hagyomány és ízlés tekintélyét állította helyre, valaha jó
szolgálatot tett az irodalomnak – senki sem akarta tudni. A romantikus
iskola, mely idegen irodalmak befolyásának segítségével új, éltető
inspirációt adott az ingadozó szellemeknek, ekkor jutott hozzá
legerősebb rugékonyságához. Elvekért küzdöttek s ezeket csak _Borgia
Lukrécia_ premiérjén sikerült érvényre juttatniok; a zajra, mely e híres
előadást fogadta, a drámának jobb vagy rosszabb megszerkesztése alig
volt befolyással.

Bennünket, késő utódokat pedig, csupán ez érdekel. Nagy idő mult el
azóta. Az elv, mely akkor diadalmaskodott, megtette szolgálatát s nagy
eredményeket hozott létre. A teoria azonban, mely akkor titokzatos
lepelként fedte e drámai kolosszusokat, szétfoszlott; a tagokat,
melyeket ezelőtt a bámulat miatt alig mertek közelebről vizsgálni, ma
fedetlenül látjuk. Cromwell előszavát mostanság olyan skolasztikus
szabályzatnak találjuk, mely után senki sem indulhat. Egész elméletét
csak egy nagy költői zseni szép álmának tekinthetjük; komoly kritikát s
esztétikai elvet nem kereshetünk benne. Azután egészben véve ma már igen
kevésnek látjuk azt, a miért a harmincas években annyi tinta folyt. Ez a
szó: „groteszk“, mely akkor a modern kor szellemének kifejezője volt, ma
mélységes szimboluma eltüntével nem jelent egyebet, mint egy költői
fajjelleget, melyre ráismerhetünk minden kor költői műveiben. Az
„ellentét“ szerepe még kicsinyesebbnek tetszik; egy véletlenül
kiválasztott költészeti figurában nehéz feltalálnunk a költészet
ősforrását. Egyáltalában a természetnek, igazságnak és realitásnak
gyakori hangsúlyozását meg sem értenők e legjobb esetben retorikai
programmnak mondható nyilatkozatban, ha nem tudnók, hogy a romantikus
dráma cselekvényt, mozgalmat és szenvedélyeket, tehát csakugyan bizonyos
értelemben vett realitást vitt be a francia drámai költészetbe.

Ma tehát már mindenki elfogultság nélkül vizsgálja ama kolosszális
arányú színi termékeket, melyek e költői föltevések láncolatát ismerték
el szabályozónak. Ezek az elvek többé nem lelkesítenek, s nem vetnek
fátyolt senki szemére. Azzal a tisztelettel nézünk fel rájok, mellyel
minden rengeteg torzó látása eltölt bennünket, de egyszersmind azzal az
elemző aprólékoskodással, mely korunk természetének jellemvonása.

„Az anyai érzelem, mely megtisztítja az erkölcsi szörnyeteget“ – íme
_Borgia Lukrécia_. E szavakkal fejezi ki ideáját a költő a drámához írt
jegyzetben, ahol kifejti, hogy a téma, melyet érzékített,
alapgondolatában rokon azzal, melyből a _Roi s’amuse_t alkotta.
„Vegyétek a legteljesebb, legvisszataszítóbb erkölcsi elvetemültséget –
folytatja odább – helyezzétek oda, ahonnan a leginkább kirí: egy asszony
szívébe, vegyétek körül a szépség és nagyság fényével, keverjetek ez
erkölcsi nyomorultságba egy tiszta érzelmet, a legtisztábbat, melyre a
nő képes lehet, az anyai érzést: tegyétek a szörnyet anyává és a szörny
érdekelni fog, a szörny meg fog ríkatni, s a nyomorult lélek csaknem
széppé válik szemetek előtt.“ Majd utóbb általánosságban jegyzi meg,
hogy abban keresi legnemesebb hivatását, hogy mindarra, ami az emberiség
nyomorának borzalmaiban gyűlöletes, egy vigasztaló és komoly eszme
fátyolát igyekszik borítani.

A dráma azonban ezt a programmot csak nagyon hézagosan váltja be. Melyik
az a vigasztaló és komoly gondolat, mely a darabot áthatja, csak
találgatni lehet. Mert az, hogy a női szörnyeteg, akit az anyai érzés
megtisztított, visszaesik eredeti alakjába és ördögi bosszút akar állni,
melyben maga is elvész, komolynak elég komoly, de nem vigasztaló,
különösen ha ez a női alak a megtisztulás magasztos ideáját van hivatva
kifejezni. Egyébként Lukrécia nem is az a drámai személy, akit az előszó
igér. Nehezen tudjuk elképzelni, milyen lehetne az erkölcsi nyomorúság
és a legfenségesebb érzelem sajátságos vegyüléke, de az bizonyos, hogy
Hugo Viktor nem ezt állította elénk. Lukrécia néha szörny – egy-egy
hatásos megjelenésben – néha anya – egy-egy gyönyörű lírai sóhajtásban s
a második felvonás nagy jelenetében, – de sohasem egyszerre mind a
kettő.

Két alak és nem egy. Az a merengő, érzelgős ábrándozó, akinek a bűn
terhe fáj s az a női rém, aki mint a halál angyala jelen meg a koporsók
között, jobban különböznek egymástól, mint a jelmezek, melyekben más és
más lélekállapotoknak megfelelően öltözve Lukrécia megjelenik. (Ebben is
láthatjuk, mily fontos eleme volt a romantikus drámának a dekoráció,
melyet _Cromwell_ előszava „a környezet és helyi színezet“ ürügye alatt
követelt.) És az az anyaság! A helyzetek olyanok, hogy Lukréciának majd
Gubetta, majd a herceg, majd meg éppen Gennaro előtt meg _kellene_
vallania, hogy Gennaro ismeretlen anyja ő maga. Gubetta legmeghittebb
bizalmasa, tanuja volt minden gonoszságának s e dologban még sem
szerezhet tőle felvilágosítást, holott az csak Gennaronak válhatnék
javára. A hercegnek meg kellene tudnia az igazat; a vallomás véget
vethetne Lukrécia kínos helyzetének. De a herceg nem hinne neki – így
hangzanék az ellenvetés. A dráma ebben az esetben bizonnyal más irányba
fordulna, de ez csak a költőt alterálhatta s nem Lukréciát, akinek
mindent meg kellene kisérelnie fia megmentésére. És meg kellene vallania
anyaságát főképpen Gennaro előtt, aki gyanakszik rá, hogy meg akarja
mérgezni. Ez a vonakodás, mellyel csaknem gyilkosává válik fiának,
szinte irtózatos és mégsem mondja ki a mindent megoldó szavakat, hanem
az utolsó jelenetre hagyja, hogy a _finálé_ valahogy korábban ne
következzék be, mint azt a költő kiszámította. Azt lehetne ellenvetni,
hogy Lukréciára megsemmisítő lenne, ha fia őt egész nyomorultságában
megismerné. De ez csak magyarázgatás, s nem drámai döntő ok, mert hisz
az anyára semmi sem lehet borzasztóbb, mint fia halála. Ha Lukréciára
nézve a felfedezés borzasztóbb, akkor ez nem az anyaság, hanem a bánat
és szégyen drámája volna, melyet azonban szintén nem így kellene elénk
állítani. A főalak nem is érthető tehát, nem hogy megríkatna s széppé
válnék szemünk előtt. Az elemek, melyekből alkotva van,
összeférhetetlenek. Szemétdomb glóriával körülvéve.

A dráma alapja tehát nem állhat meg, a rá épített helyzetek a levegőben
függnek, mint Mahomet koporsója.

Ezek külön-külön sem állják ki az elemzést, legalább nem mindannyian.
Gennaro szituációja Estével szemben megmagyarázhatatlan; a költő maga is
érezte ezt, mert jegyzeteiben történeti példával akarta érthetővé tenni.
Gennaro e szerint ritkaság; előttünk csak egy operai tenorságra
predesztinált fogalomkifejezés. Csupa lírai versből áll s egyedül az
utolsó jelenetben kezd érdekelni, ha csak előbb nem nyert meg, midőn
kardjával szójátékot írt a falra. A készség azonban, mellyel Maffiot a
korhelykedésre követi, előnyére válik a drámának, mely különben csak egy
diszharmonikus hanggal végződnék. A többi karakter nem számít; Este a
hidegvérű gazember, aki különben rajongással szereti vérfertőző nejét és
Gubetta, a gonoszságában kéjelgő bandita, csak drámai kísértetek.

Nem, ebben a drámában nincs igazság, csak szép és igaz helyzetek,
amilyen a Lukréciáé, midőn bosszút követel a sértésért, vagy mikor
csábító szépségét felhasználva, fia életét akarja férjétől
_kihízelegni_. Ezek is inkább csak nagyszerűségükkel hatnak. Eszünkbe
juttatják, amit később Hugo Viktor _Marie Tudor_hoz bevezetőleg írt: „A
tömeget csak kétféleképpen lehet megnyerni; az igazság, vagy a
nagyszerűség által.“ – Drámáiban ő mindig csak ezzel az utóbbi eszközzel
igyekezett hatni s innen van, hogy ezek nem érik el magasabb költői
céljukat. Sőt, úgy látszik, néha a bizonyosnak tartott hatást sem.




XIII.  HUGO VIKTOR.  Angelo.

(Dráma 3 felvonásban, fordította Endrődi Sándor. Új betanulással először
1892 január 4.-én.)

_Angelo_ a hála drámája. A háladatosság, hogy egy rettentő grammatikai
szóval éljünk, meglehetősen _benható_ érzelem; világos tehát, hogy
drámai akcióban csak úgy nyilatkozhatik meg, ha egy más, erősen _átható_
érzelemmel ütközik össze, például a szerelmi féltés bosszúvágyával. Az
persze, hogy ha a hála győzedelmeskedik a féltés bosszúvágyán,
megnyilvánulhat egyszerű lemondásban is, de éppen úgy kifejezést
találhat megindító, szép és elérzékenyítő tettekben, melyeknek nagyságot
éppen a hála ad. Ez az összeütközés a dolog természeténél fogva csak
kivételes lehet, de mindig érdekes marad, s csak a drámaírótól függ,
hogy ezt az összeütközést minden kivételessége mellett is _igaznak_
ismertesse el velünk.

A Tiszbe hálája nem igaz. Az a lelki küzdelem, melyet Hugo Viktor fest,
nem folyt le és nem folyhatott le soha semmiféle emberi lélekben.
Angelonak a drámai összeütközése hamis.

Miért? Erre a felelet nem az, hogy a Coraliekon, a kis bárókon és a
kereveteken kívül minden csak mese. Nem is az, hogy ahol drámai
eszközökként titkos kémek, sbirrek, tizek tanácsa, méreg és gyilok,
podeszta és kóbor színésznő szerepelnek, az már eo ipso nem igaz.

Így csak a felületesség beszélhet. A sbirrek, méreg és gyilok, a
csapóajtók és ez az egész páduai dekoráció nagyon szerencsésen
választott keret _Angelo_ drámájához. Annak a kivételes drámai akciónak,
melyet a kivételes lelki összeütközés involvál, kivételes időkben,
kivételes erkölcsök uralkodása alatt kell megesnie, olyan világban,
amelyről a néző eleve föltételezi, hogy akkor a levegőben voltak a mai
nap már szokatlan dolgok.

Hogy miért hamis _Angelo_nak a drámai összeütközése, arra a felelet
egészen más. A dolog nem érdektelen; jellemző az egész romantikus
irodalomra. Lássuk tehát. Ime a darab, in nuce: Tiszbének, a kóbor
színésznőnek, Angelo podeszta kedvesének anyját egykor megmentette
Bragadini Katalin, a podeszta felesége. Tiszbe tudja a dolgot, de nem
tudja, hogy ki volt a megmentő. Ma pedig Katalin és Tiszbe ugyanegy
férfit szeretnek, Rodolfot. Rodolfo nem szereti Tiszbét, de szánalomból
nem utasítja vissza s nem tagadja meg tőle az ölelését. Ezért Tiszbe
jogot formál a Rodolfo szívére. Rodolfo azonban Katalint szereti s
Tiszbe nyomára jő a viszonyuknak. Katalin és Rodolfo között ugyan csak
plátói viszony van, de a Tiszbe féltése fellobog és a Rodolfo nyomaiban
behatol a Katalin hálószobájába. Rodolfo el van rejtve. Egy perc és a
gyanakvó podeszta meglepi Katalint, előhalássza Rodolfot és
keresztülgázol mind a kettőn. Ebben a kritikus pillanatban Tiszbe
megtudja egy feszületről, hogy Katalin az, aki az ő anyját megmentette.
(Ebben a jelenetben minden rekvizitum s minden szó csupa drámaiság.) Mi
történik?

Ha ez a csomó egy mai regényíró elé kerülne, az illető bizonyára két
dolog közül választana. Vagy olyannak festené Tiszbét, akiben a szerelmi
furor erősebb mint a hála, s ebben az esetben a modern Tiszbe
kiszolgáltatná Katalint Angelonak, azután pedig lelkifurdalásokat érezne
és így tovább. Vagy olyan emelkedett léleknek mutatná be Tiszbét, aki a
hálaérzetének fel tudja áldozni szerelmét s ebben az esetben Tiszbe
megmentené Katalint, megáldaná, azután utóbb, meglehet, késő bánat
szállná meg. De ebben az utóbbi esetben a modern Tiszbében – érdekesen
festett lelki küzdelem után – csakugyan győzedelmeskednék a hálaérzet; a
szerelmi láng, a bosszúvágy, az erős ellenáram hatása alatt legalább egy
pillanatra elcsitulna s helyet adna az erősebb és emelkedettebb
érzelemnek. Tiszbe megfékezné bosszúvágyát, féltékenységét és szerelmét,
s legalább egy percre, míg cselekszik, _szívének engedne_, mikor
_hálából_ megmenti Katalint.

Mert a modern irodalmi felfogás szerint (ahogy ma látjuk a lelki dolgok
igazságát) érzéseink relativek, egyik erősebb, másik gyöngébb, továbbá
változók; a meglehetősen egyforma jelentőségű érzések közül, a különféle
impressziók hatása alatt, hol az egyik, hol a másik kerekedik felül.

A romantikusoknál nem így van. A romantikusok maguk kreáltak a lelki
dolgokra törvényeket (csupán a Szépre, a Nagyszerűre és a Meglepőre való
tekintettel) és elhanyagolták azt, amit megláthattak volna, amit mi
igaznak, természetesnek, normálisnak nevezünk. A romantikusoknál az
érzések – esztétikai elveiknek megfelelőleg – abszolutak, változatlanok,
határokon felülállók. Sőt ami különösen jellemző, érzéseket csak
superlativusokban ismernek. A romantikus hősöknek nincsenek erősebb vagy
gyöngébb érzéseik (azoknak se, akikben két vagy három szenvedély
küzködik) nekik _csak legerősebb érzéseik_ vannak.

Tehát Tiszbében is superlativusban van meg úgy a szerelmi bosszúvágy,
mint a hálaérzet. Hogyan győzedelmeskedjék akkor az egyik a másikon, ha
mind a kettő legyőzhetetlenül erős?

Nem is győzedelmeskedik. Tiszbe nem a szívének enged, hanem egy
jelszónak, amely a romantikusoknál a konvenciók közé tartozott.

Nézzük a jelenetet. Tiszbe bizonyos a dolgáról. Ég a gyűlölettől és
megfojtaná Katalint egy kanál vízben. _Akkor is, mikor már tudja, hogy
Katalin mentette meg az anyját_. Megmenteni és ott hagyni neki Rodolfot
reggelig? Jobban szeretné megölni Katalint, mint hogy ezt megérje. Most
jő az okoskodás. Igen, de neki meg _kell_ mentenie Katalint. Miért? Mert
_muszáj_. Mert hálásnak, sőt leghálásabbnak kell lennie, mert így hozza
magával _a becsület, a kötelesség_. Ha belenézünk a lelkébe, meglepetve
látjuk, hogy nincs abban egy szikrányi igazi hálaérzet se; nincs abban
csak szerelem és gyűlölet (abszolut szerelem és abszolut gyűlölet). De
megmenti Katalint, mert így kell tennie, mondjuk ki a szót, mert:
_tartozik vele_, mint Hernani megöli magát a kürtszóra, mert így hozza
magával a castiliai becsület, az adott szó szentsége, a point d’honneur
kultusza. A romantikus hősök és hősnők, ha nagy tetteket művelnek, mind
_fizetnek_. Megteszik, mert _tartoznak vele_ a romantikusok erkölcsi
fogalmainak. Ezek az erkölcsi fogalmak szépek, nemesek, a nagyszerűig
emelkedettek. És éppen ebben rejlik a romantikusok egyik örök
érdekessége. Az ember morális lény.

De tagadhatatlan, hogy azok az emberek, akiket mi ismerünk, akiknek a
cselekvéseiből megállapítjuk magunknak a lelki dolgok kis kátéját, nem
cselekesznek a romantikusok erkölcsi fogalmai szerint. Azért az ő
akcióik, elhatározásaik ránk nézve nem igazak és nem igazak a lelki
küzdelmeik sem.

Nem igaz a Tiszbe küzdelme és elhatározása sem. Mi legalább már nem
hiszünk neki. Úgy találjuk, hogy Tiszbében nincs hála, Tiszbe csak
hálásnak mondja magát. Nem a szívének enged, csak egy mot-d’ordrenak.
Nem fékezi meg, nem küzdi le a szenvedélyét, csak skartba teszi; ami
előttünk megérthetetlen, természetellenes. Ezért nem hiszünk az
áldozatában sem és ettől fogva nem hiszünk azután semmit.

Ami következik, az már csak fokozás. Angelo – Rodolfo elsikkasztott
leveléből – nyomára jut annak, amit gyanított s titkos kivégzésre ítéli
a feleségét. Tiszbe azonban még egyszer megmenti Katalint s most még
frappánsabban, mint előbb. Méreg helyet altatót ad neki. Végül pedig, az
önfeláldozás koronája az, hogy Tiszbe megöleti magát Rodolfoval, aki őt
Katalin gyilkosának hiszi, „hadd legyenek boldogok“.

Minderről csak fokozottan ismételhetnők, amit fentebb kifejtettünk.

De az következik-e ebből, hogy ilyen darabokat mint _Angelo_, ne is
adjanak elő? Mintha a modern darabokban csak úgy dühöngene az igazság!

Előadják a francia vaudeville-eket és bohózatokat, melyekben minden, még
az elmésség is konvenció, előadják a német familia-vígjátékokat,
amelyekben már elmésség sincsen, csak konvenció, előadják minden magyar
tollpróbálgató diákos színi tréfáit, melyekben se elmésség, se
konvenció, se semmi a világon, legfeljebb a drámaírásban való
járatlanság és rokonszenves gyámoltalanság; előadnak mindent, – és csak
éppen Hugo Viktort ne adják elő?! Különös kivánság.




XIV.  HUGO VIKTOR.  Tudor Mária.

(Dráma 4 felvonásban, fordította Paulay Ede. Új betanulással adták a
Nemzeti Színházban 1893 október 6.-án.)

Tudor Mária, Anglia királynője, Hugo Viktor darabjában megtudja, hogy a
kedvese, Fabiano Fabiani, egy olasz kalandor, elcsábította Janet,
Gilbert vésőmunkás gyámleányát, aki tulajdonképpen Talbot
grófkisasszony. Első dühében ki akarja végeztetni hűtlen szeretőjét s
eszközül használván Gilbertet, aki bosszút áll gyámleánya és imádottja
megrontásáért, halálra itéli Fabianit, azon a címen, hogy ez Gilberttel
meg akarta gyilkoltatni őt, a királynőt. Anglia főnemesei úgy
örvendeznek, mint örvendeznének Petur és társai a meráni herceg bukásán.
Tudor Mária azonban megbánja a dolgot s szeretne megkegyelmezni a
nyomorultnak, akit minden hitványsága ellenére is szeret, forró vére
egész hatalmával. De immár neki sem áll hatalmában megkegyelmezni
kedvesének. A népet felizgatták s ez a kívül zajongó nép Fabiani fejét
követeli. A királynőnek bele kell nyugodnia, hogy nyilvánosan nem
kegyelmezhet meg szeretőjének. Ez nem zárja ki, hogy meg ne
szöktethesse. A fekete lepel alatt le fogják ütni egy másik embernek a
fejét, a Gilbertét, aki úgyis eladta az életét a királynőnek. De vajjon
nem játsszák-e ki? – riad meg az utolsó pillanatban. És halálos
aggodalmakat áll ki, valamint Jane is, aki meg Gilbertet félti, mert
emezt szereti „igazán“, nem a csábítóját. És Jane a szerencsés.

A királynőt kijátszották, a Fabiani feje hullt le, Anglia meg van
mentve.

– Ki merészelte ezt tenni?! – ordít fel a királynő.

– Én – szól Simon Renard, a világboldogító s finita la commedia.

* * *

Aki szeszélyből elolvasta, tudta, aki csak a tanáraitól hallott róla,
szívesen elhitte, hogy ez a _Tudor Mária_ Hugo Viktornak a
legeslegrosszabbik darabja; kiváncsi nem volt rá senki, se nálunk, se
Franciaországban. Párisban, ahol pedig még mindig kegyelettel vannak
Hugo Viktor iránt (ha ennek a nagy névnek a nimbusa már feloszladozik
is) _Tudor Máriá_t nem játsszák évtizedek óta.

Igazi sikere nem volt soha; nem tetszett akkor sem, amikor a romantika
még virágjában volt s _Ruy Blas_t, _Hernani_t vagy _Marion Delorme_ot
fanatikus csodálók tapsolták. Akkortájt előadták néhányszor a mi Nemzeti
Színházunkban is, hogy azután ad akta tegyék; s egy félszázadon át senki
se kívánkozott utána. Miért adták hát elő, akkor, amikor már egy
félszázad múlt el a bukása óta, akkor, amikor a romantika már végképpen
lejárta magát, nálunk, ahol Hugo Viktornak még _Hernani_ja sem tetszett
igazán soha?! A felelet nyilvánvaló. Azért, mert egy parádés szerep van
benne, s ez a szerep, a címszerep, nagyon alkalmas arra, hogy a kiváló
színésznők egész nagyságában mutathassák meg benne a művészi
egyéniségüket. A szerep három, nagyon különböző lelkiállapot érzékiségét
kívánja meg alakítójától. Első étape: a tomboló harag, második: a
reakció, harmadik: a vergődés az aggodalomban. Amikor Tudor Mária így
kiált fel:

– Csak a lábammal kell dobbantanom s vérpad nő ki a földből! – előadója
olyan hangot hallathat, mely a nézőre azt az impressziót teszi, mintha a
vérpad már valósággal ott volna a színpadon.

Éppen ilyen nagy hatást kínálgat az a két szó, amellyel Tudor Mária a
hóhérnak ajándékozza kedvese fejét:

– Neked adom!…

Az utolsó felkiáltásával pedig:

– Ki merészelte ezt tenni?!… – Tudor Mária alakítója úgy
megborzongathatja a nézőt, hogy ennek a nőstény oroszlánra kell
gondolni, amelyet párjától fosztott meg a golyó.

Természetes tehát, ha ez a szerep vonzza a színésznőket s ezek közül
éppen a legnagyobbakat; és természetes az is, ha a nagy színésznő, hogy
nekivaló szerephez juthasson, ki-kiemeli pompás sírboltjából a már rég
eltemetett darabot.

Nem igen volna igazolható, ha valaki az ilyen alkalommal hosszan és
részletesen bírálgatná _Tudor Máriá_t. Ez a darab tele van gigászi
furcsaságokkal; ezekre vadászni nagyon olcsó és nagyon haszontalan dolog
volna. A dráma képtelenségei toronymagasságúak; a gyerek is megütődik
rajtok. És a mi közönségünk éppenséggel nem naiv kedélyű; ellenkezőleg,
a legszkeptikusabb közönség a világon. Kegyetlen, mint maga Tudor Mária;
néha szeszélyből, vannak türelmes órái, de jaj annak a szerzőnek, aki
nem a türelmes órájában találja.

_Tudor Mária_ reprize alkalmával nem volt elnéző kedvében s minduntalan
kinevette a költőt. Megbotránkozott benne, hogy ezek a históriai figurák
nem „igazi emberek“, akik erényeikben és gyöngeségeikben hasonlatosak
volnának a zártszékbérlőkhöz, hanem cifra vagy sötét ruhákba, fénybe
vagy árnyékba öltöztetett bábuk, akiknek szörnyű még az erényük is s
akiknek a gonoszsága már nem is hátborsóztató, hanem mulatságosan
ördögi. Emberek – Hugo Viktor darabjaiban! Hogy, honnan kerülnének oda?
Ez a csodálatos zseni oly kevéssé ismerte az embereket, mint a Montblanc
csúcsa.

Miért? Talán, mert nem méltóztatott megismernie őket. Kitelhetett a
gőgjétől. És emberismeret híján a tulajdon nagyságát osztogatta szét az
alakjainak, nagyságot adva a szentképeinek és nagyságot a zsiványainak.
Ez a mi kicsinyes korunk pedig, mely nem hisz többé semmi nagyban, még a
nagy zsiványokban sem, sohase kegyetlenebb, mint ha azt akarják
elhitetni vele, hogy a nagy dolgok és a nagy emberek csak úgy
lökdösődnek ezen az eladósodott világon.

Színdarabot, ha csak ideig-óráig is, kétféle dolog éltet. Ha az ember
nem ragad benne, megejtheti a nézőt még a mesteri machináció is. Hugo
Viktor nagy drámacsináló volt s ebben a _Tudor Máriá_ban is vannak
jelenetek, amelyek egykor frappánsak lehettek. De semmi se avul el olyan
hamar, mint a színpadi machináció; s a romanticizmus félszázados színi
masinériái ugyancsak megkoptak. Új emberek jöttek azóta, akik sokkal
ügyesebb, bonyodalmasabb masinériákat találtak fel s a romantikus
raffinéria ma már gyermekesnek tetszik.

Ez a záporesője az orgyiloknak, ezek a titkos kijárások, amelyekbe
beleszédül az ember feje, ezek a váratlan megjelenések s a bűnöst
megremegtető találkozásai a véletlennek, ezek a titokzatos zsidók,
trónteremben járkáló munkások és börtönökben bujkáló királynék, ezek a
lordok, akik úgy esküdöznek, mint a cigányok, ezek a telegrafikus
gyorsaságú színváltozások: hóhér és barcarola, gitár és félrevert
harangok, szőke haj villanása az éjben és elitéltek fekete leplei a
csillárok alatt – ma már az Árgirus királyfi viccei, amelyek nem lepnek
meg többé senkit. Az egykor oly rémes dominókat, amelyeknek láttára
elakadt a néhai nézők lélekzete, ma azzal fogadja a zártszékbérlő:
„Ismerlek szép maszk, abból a maskarabálból, ahol húsz évvel ezelőtt
találkoztunk!“

S hozzá a romantika divatjamúlt stílusa, ez a temérdek ellentét – a
kontrasztkeresés folytonos ismétlődése – ez a mindig egyformán váltakozó
fehér és fekete, amelyek jelentkezését már előre tudja a mai hallgató,
aki fordulatosabb, változatosabb s amellett diszkrétebb, józanabb
stílushoz szokott! Nem, nem csoda, ha sokan nevetnek _Tudor Máriá_n.

De a hébe-hóba kitörő derültséget kissé mérsékelni lehetett volna apró
törlésekkel. Igy ki lehetett volna húzni azt a félezer angol nevet, mely
Hugo Viktornál megannyi nagyság kifejezése akart lenni. Ezeknek a jó
angolsággal kiejtett furcsa neveknek, kivált a szenvedélyes beszédben,
például a dühöngő királynő ajkán, komikusan kellett hatniok. Mikor
valaki tombol, bizonyára felhagy minden affektálással. Már pedig a
magyar beszédben az idegen szavak és nevek helyes kiejtésének pontos
betartása csak mesterkélt lehet. Ez a mesterkéltség, mikor egy
lélekzetre egész tucat idegen nevet hallunk, annyira feltünő, hogy véget
vet minden komoly hangulatnak s minél inkább megdöbbentő akart lenni,
annál nagyobb az ellenkező hatás.




XV.  DUMAS FILS.  A bagdadi hercegnő.

(Színmű 3 felvonásban. Első előadása a Nemzeti Színházban 1882 április
16.-án.)

Ismét egy dráma, mely társadalmi problémákat fejteget. Dumas fils, a
fáradhatatlan vitatkozó ismét megjelent előttünk, hogy csillogó
dialógokba öltöztetett hamis érveléseivel, hideg okoskodásával elhitesse
velünk felvetett tézise helyességét. A módszer, mellyel témáját
bizonyítgatta, a régi volt; eszközei is ugyanazok. Megint nagy ügyességű
színpadi szemfényvesztőnek bizonyult; ugyanazokkal a fogásokkal,
melyeket már régóta s nagy szerencsével használ, sikerült a közönség
szemét elkápráztatnia. Mindenben a réginek mutatta magát, csak a témája
volt új s nekünk nem lehet egyéb feladatunk, mint lehetőleg híven
regisztrálni azokat az argumentumokat, melyekkel tételét védelmezte.

Ezt a tételt, melyet Dumas fils csak bizonyítékai előadása után s nem
éppen világosan darabja végén süt ki, legrövidebben talán így lehetne
kifejezni: Egy nő, akit vére, neveltetése, körülményei mind arra
kárhoztatnak, hogy elbukjék, az örvény széléről visszatántorul, ha
igazán – anya.

Lássuk a bizonyítást.

Képzeljenek önök, így szól Dumas fils, egy nőt, akinek ereiben királyi
vér foly s aki egy – lupanarban született. Volt valaha egy királyfi,
akinek búskomorságát nem tudták eloszlatni székvárosának (mondjuk:
Bagdad) gyönyörei s királyi atyjától Párisba küldetve, a francia
fővárosban gyúl először szerelemre, még pedig egy szívtelen, ledér nő
iránt. Gyermekük atyjától királyi büszkeséget, anyjától forró vért
kapott örökségbe. Büszkesége megóvja, hogy tisztátalan legyen; forró
vére – de ezt később. Ime, ez a hősnő.

A hipotézisekben nem lehet nagyon válogatnunk; el kell fogadnunk, hogy
az örök nőiességet ez a kivételes lény képviselje. Nem könnyen, de végre
is el tudjuk képzelni azt a másik főszereplőt is, akit Dumas hősnőjével
szembe állít. A Nourvadyak, akik azzal a jó tulajdonsággal
dicsekedhetnek, hogy negyven millióval rendelkeznek s lövéseik ötven
galamb közül ötvenet szoktak eltalálni – szintén nem mindennapi lények.
De ne feledjük, hogy ez még mind föltevés s a dráma ilyen exotikus
alakokkal is megalkotható. A harmadik alak, a férj, aki a cselekvény
trióját kiegészíti, úgyis elég közönséges alak, ha az együgyűséget
közönségesnek ismerjük el. De a férjeknek joguk van ostobáknak lenniök.

Lássuk, hogy e három főszemély cselekvése miképpen érvel a Dumas tétele
mellett.

Lionette, a „bagdadi hercegnő“, szerelemből férjhez ment Jean de Hun
grófhoz, aki e házassággal egész családja haragját vonta magára. Egy
ideig boldogok; szeretik egymást s még jobban gyermeköket. De Lionette
fényűzése a csődbejutás küszöbére juttatja őket. Még mindig a
hipotézisek talaján állunk, mert e pénzkérdés nélkül a drámai bonyodalom
nem indulna meg. Férj és feleség elhatározzák, hogy inkább meghalnak,
mint hogy hitelezőik károsodásával mentsék meg vagyonuk egy részét,
szegényen pedig nem élhetnek. Ezt az időpontot igen alkalmasnak találja
tervei megvalósítására Nourvady, Lionette negyvenmilliomos imádója. Egy
sajátságosan durva, hosszú mondókában, mely azt juttatja a néző eszébe,
hogy mesés gazdagságu papájától jobb nevelést is kaphatott volna,
tudtára adja Lionettenek, hogy egy palotát rendeztetett be számára s ez
előtte és csakis előtte minden pillanatban tárva van. Átadja a palota
kulcsát, rendelkezzék vele – bármikor. Minden becsületes és józan
gondolkozású asszony félbeszakította volna a nábobot harmadik szava után
s ha ez esetleg folytatja, inasaival dobatja ki. Lionette, bár a harag
tüze s a megszégyenülés égetik, nem tehet így, mert akkor – nincs dráma.
Végighallgatja tehát a lealázó ajánlatot s megelégszik azzal, hogy a
kulcsot a nábob előtt kihajítja az ablakon. Nourvady cinikusan jegyzi
meg, hogy az ablak a kertre s nem az utcára nyílik: amikor szüksége lesz
rá, előkeresheti a kulcsot. Lionette azt a rövid megjegyzést teszi:
„Szemtelen“ s otthagyja a milliomost. De ez nem engedi magát ilyen
könnyen elriasztani s kifizeti a bagdadi hercegnő minden adósságát. Ezt
először a férj tudja meg. Jean de Hun gróf nem hallgatva a józan ész
szavára, rögtön elhiszi, hogy neje, aki pár perccel előbb még készebb
lett volna meghalni, mint hogy hitelezői megrövidüljenek, eladta magát a
milliomosnak. Oly durván támadja meg, hogy Lionette – a király leánya –
méltóságán alul valónak találja védekezni. Egy pár szó mindent
megmagyarázna, de Lionette nem mondja ki e pár szót, mert különben –
nincs dráma. Némán tűri férje szemrehányásait s találóan azt mondja
róla: „Ostoba.“

A második felvonásban azonban oly lépést tesz, mely kevésbé
magyarázható, mint férje oktalan féltékenykedése. Elmegy Nourvadyhoz,
természetesen csak azért, hogy megleckéztesse merészségéért, amellyel
adósságát kifizette. Higyjük el, hogy ez megeshetik; tegyük fel, hogy
férje durva fellépése zavarba ejtette s maga sem tudja, mit cselekszik.
De mi történik? Mikor éppen visszautasítja Nourvady tolakodását s
királyi büszkeséggel megérteti a nábobbal, hogy sohasem lesz az övé: jön
a férje s rendőrökkel töreti be az ajtót, hogy gyanújáról
megbizonyosodjék. Mindenáron rajta akarja érni nejét a házasságtörésen,
mintha sejtelme se volna arról, hogy ezzel nemcsak nejét, de önmagát is
megalázza. De mondjuk, hogy a féltékenység, ez a leghatalmasabb s
legőrültebb szenvedély nem ismer logikát s fogadjuk el még e föltevést
is. Mit tesz Lionette? Mikor hallja, hogyan vezényli férje a rendőröket
az ajtó betörésére, feltámad női önérzete s ez a legesztelenebb tanácsot
sugallja neki. Ahelyett, hogy elrejtőznék, vagy a mellékkijáráson,
melyről később említés történik, menekülne, marad s levetve felső
öltönyét, úgy viselkedik az elősiető rendőrbiztos előtt, mintha
csakugyan bűnös volna abban a vétekben, mellyel oktalan férje vádolja. A
büszkesége arra sarkantyúzza, hogy a jóhírnevét áldozza fel! – Ez
valóban csak a bagdadi hercegnőkkel történhetik meg. S dacból olyan
buzgón vádolja magamagát, hogy a rendőrbiztos, a színmű egyetlen józan
embere, gyanakodva fogadja vallomását. Nourvady becsületére állítja,
hogy Lionette ártatlan; de az elkeseredett grófné azonban hazugnak
mondja ezt a védelmet s a nábob szeretőjének vallja magát. Aláírja az
okmányt, mely őt a ház úrnőjévé teszi s férje elé dobálja azokat az
aranyakat, melyekkel Nourvady előbb megkinálta. A rendőrbiztos megiratja
a tényállást, távozásra szólítja a nábobot, félrevonulásra kéri
Lionettet s azután tudtára adja de Hun grófnak, hogy jó lesz valamely
félreeső utcán keresztül távoznia, mert Franciaországban nem népszerűek
az olyan férjek, akik rendőrbiztossal járnak a feleségük után.

Lionette pedig elhatározza, hogy tovább halad azon a lejtőn, melyre
férje megokolatlan féltékenysége s a saját esztelensége sodorta.
Elfogadja Nourvady ajánlatát; kész elhagyni férjét, aki őt oly mélyen
megsértette, gyermekét, aki őt alig szereti, hisz játszani ment, mikor
anyja meg akarta csókolni – kész odadobni magát egy utált embernek és
mindezt – csupa sértett önérzetből. Egy asszony, aki elbukik, mert
becsületében kételkedni mertek – ez legalább eredeti dolog. Már a
harmadik felvonásban vagyunk s még egyre csak a föltevések szaporodnak;
e föltevések pedig oly természetűek, hogy már a legnaivabb lelkű néző is
kételkedik bennök. De most jő a kulmináció, a jelenet, melyért Dumas
fils darabját írta s mely hivatva van tézisét bebizonyítani. Ezt a döntő
momentumot az a véletlen idézi elő, hogy Richard közjegyző, aki
jóakarója Lionettenek, éppen jelen van, mikor a becsületében sértett nő
férje házát Nourvadyval elhagyni készül. Hogy meglágyítsa, beküldi hozzá
hat éves kis gyermekét. A kis fiú anyjához fut, kéri, vigye magával s
mikor anyja szelíden megtagadja kérését, belécsimpaszkodik. Nourvady
megunja a dolgot s veleszületett durvaságával eltolja a gyermeket, úgy
hogy az a földre esik. És ez az aljasság felkölti Lionetteben az anyát.
Nemcsak az anyát, hanem az asszonyt is s a hővérű bagdadi hercegnő az
anyaoroszlán dühével ragadja torkon a férfit, aki gyermekét megütötte.
Most, ebben a hamis helyzetben, halljuk tőle az első igaz hangot,
melynek kitörése végre is nem bizonyít semmit, de legalább igaz. De
ehhez egy kissé későn jutottunk hozzá, mert a darabnak már a végére
jutottunk. Lionette meg van mentve. A jóakaratú Richard kibékíti
férjével; hogy elmezavarukból kigyógyíthatja-e őket, nem valószínű. A
színmű holnap újra kezdődhetik egy másik Nourvadyval; igaz, hogy a
negyvenmilliomos emberek Bagdadban sem járnak seregestől.

És Dumas fils nem bizonyított semmit, csak hipotézisekkel s gyönge
érvekkel kínálta meg a nézőt. Ugyan van-e, aki elmondhatná, hogy valami
tanulságot szerzett ebből a meséből? A dráma pedig nincs sehol. Nem
látjuk szenvedélyek összeütközését, csak lázbetegek ide-oda járkálását.
A szereplők mindannyian úgy viselkednek, mintha őrültek volnának,
anélkül, hogy igazi okuk volna a – felindulásra. Figyelemmel kisérjük
szavaikat, vagy mert fogékonyak vagyunk a meglepetések iránt, melyekben
ez a színmű gazdag, vagy mert a maga teljességében akarjuk élvezni a
művészi előadást, de érdeklődni nem érdeklődünk soha egészen az utolsó
jelenetig. Ki érezne részvétet ezek iránt az exotikus lények iránt, akik
tőlünk annyira idegenek, hogy valóságukat sem hihetjük el?!

A felvetett téma megoldatlan marad.




XVI.  DUMAS FILS.  A nők barátja.

(Színmű 5 felvonásban, fordította Kürthy Emil. Első előadása a Nemzeti
Színházban 1895 november 29.-én.)

Simerose Jane olyan nevelést kapott, hogy mikor kezét Simerose úrnak
nyújtotta, a házasságról nem tudott többet, mint egy gyermek, s tegyük
hozzá, mint egy nagyon jó gyermek. Szerette Simerose urat, de a
házasságot nem képzelte egyébnek két lélek egyesülésénél, s ahogy
Simerose úr az esküvő után belépett szobájába a férj jogaival, Janenak a
szűziessége megrémült, szemérme fellázadt. „Halasztást kért a
valóságtól“ – mondja Dumas a klasszikusok nyelvén. Amiről szó van, olyan
delikát dolog, hogy nem tudhatjuk tisztára, mi volt a Simerose úr első
gondolata ebben a kényes, de nem vigasztalan helyzetben; annyi bizonyos,
hogy az utolsó gondolata rossz volt, mert ahelyett, hogy úgy tett volna,
mint helyében minden boldog és finomlelkületű férj, egy hónappal az
esküvője után megcsalta kisasszony-feleségét. Jane megtudta a dolgot, s
ott hagyta a faképnél Simerose urat. Látnivaló, hogy ez az eset
kivételes.

De ne aggatódzunk a kiinduló pontnál. Az alapföltétel rendkívüli, de nem
érthetetlen. S amikor Jane felpanaszolja az életnek, hogy: „senkinek
sincs joga nem hasonlítani a többiekhez“, ezzel a gyönyörű mondással
Dumas elejét vette minden hétköznapi kifogásnak. Az, amit látni fogunk,
csak az előkelő lelkek világában történhetik meg, de legyünk hálásak
érte, hogy a szerző éppen ebbe a világba vezet.

Mi fog történni? Az, hogy Jane szívében fel fog támadni a hajlandóság az
első hevesvérű s barnaarcbőrű férfi iránt, aki emberölésre s
öngyilkosságra kész szenvedelemmel közeledik hozzá; aki a szerelmi
dolgokban kedveli a regényességet, a sétákat az ablak alatt, a rejtekben
való várakozást, s a féltékenykedési jeleneteket; aki végre nem jobb a
többinél, csak ostobább. A gondviselés, akit darabunkban Ryons úrnak
hívnak, leleplezi a regényes Montégre urat, s mikor ez gyanusításokkal
támadja meg szerelmesét, Jane kiábrándul. A gyanusításokra csak ez az
egy szava van: „Ostoba!“ – s kiadja az utat Montégrenek, készen rá, hogy
_par dépit_ a karjaiba omoljon a legközelebb levő férfinak, aki jelenleg
nem lehet más, mint a gondviselést játszó Ryons úr. Mindebben nincsen
semmi logika – mondja Dumas, illetőleg szóvivője Ryons úr – s
mindamellett ez a legtermészetesebb dolog a világon. Amiben mélységesen
igaza van, nem lehet benne kétség.

Csakhogy Ryons úr – s ez már nem olyan természetes, ámbár annál szebb –
nem az az ember, aki megrabolja a szerelem csatáiban elhullottakat, s
visszavezeti Janet a férj karjaiba. Megmagyarázza, amit hamarább
kitalált, mint Jane maga, hogy a szegény kisasszony-feleség
tulajdonképpen csak a férjét szereti, s áldását adja rájok.

Ime drámánk. A téma – méltóztattak észrevenni – sokban emlékeztet a
_Váljunk el_ szüzséjére. Itt is, ott is, egy megtévelyedésnek induló női
lélekről van szó, egy női lélekről, amelyet vissza kell vezetni az igaz
ösvényre. S a _Váljunk el_nek sok az előnye a Dumas darabjával szemben.
Itt kivételes a kázus; a _Váljunk el_ kiinduló pontja pedig az, ami a
legtöbb regényé, a legtöbb drámáé, s a legtöbb szerencsétlen házasságé
az életben is. Sardounak ebben a főmunkája univerzális összeütközést old
meg új és frappáns módon, a legtermészetesebb eszközökkel. Azután meg a
_Váljunk el_ben a legilletékesebb személy, a férj az, aki a
megtévelyedőt a jó útra vezeti; itt pedig a férj ajándékba kapja a
feleségét s ha nem is lehet gyanakodnia, Ryons úr bizonyára mindig
feszélyezni fogja egy kissé, mert az voltaképpen kegyelmet gyakorolt
vele szemben, s mert az a férj, akinek a felesége szemében valamelyik
barát, hacsak egy pillanatra is, felsőbb lénynek tűnt fel mindenkinél,
magánál a férjnél is, minduntalan elmondhatja magában: „Timeo Danaos et
dona ferentes.“ Végre, nagy előnye a _Váljunk el_nek, hogy itt az
asszony megtérését _látjuk_, a dolog a szemünk előtt fejlődik a
színpadon, s a megoldás egészen természetes, mert Sardou nemcsak
Cypriennet győzi meg, bennünket is meggyőz, hogy más megoldás nem is
képzelhető. Ellenben a _Nők barátjá_ban a megoldás csak félig
természetes; mert csak azt láttuk, miért nem bukik el Jane, de arról,
hogy a férjéhez kell visszatérnie, bennünket nem győz meg se Ryons úr,
akinek ez eszébe se jut, se Jane, mert hisz ez a szerelem ránk nézve
meglepetés.

Mégis _A nők barátjá_nak, a _Divorçons_nal szemben való felsőbbsége
kétségtelen. Ezek az emberek sokkal különb fából vannak faragva, mint a
_Váljunk el_ alakjai; Montégre nem olyan fajankó, mint Adhémár, ha
ostoba is, csakugyan azok közül az alakok közül való, akik iránt a
Janeok érdeklődnek. És Jane, Jane oly igaz, finom és előkelő lélek, hogy
Cyprienne valóban nagyon szegényesnek tűnik fel mellette. És más a dolog
tárgyalása is; ha kivételes is az eset, itt mindent komolyan kell
vennünk, mert az iró alakjainak a lelkéből nemcsak a felületet mutatja;
a darab tónusa is sokkal magasabb rendű, mint a Divorçonsé; és azután a
Dumas elméssége!

Az ő szelleme nem szikrázik, hanem sugárkévékben özönlik; képei,
hasonlatai, mint a villamos fény, egész horizonokat világítanak be; a
mot-i nem mulattatnak, hanem gyújtanak. Ez a csodálatos, páratlan
elmésség valóságos orgiákat ül _A nők barátjá_ban. Az elmésségnek a
pazarsága itt szinte nehézkessé teszi a darabot, Ryons úr majdnem
túlságosan elmés; azonkívül, hogy oly nagylelkű, mint csak egy cinikus s
a sorstól elkényeztetett ember lehet, azonkívül, hogy önzetlenségével s
agilitásával kissé minden lében kanálnak tűnik fel, észrevehetőleg
nagyon szereti, ha magát hallhatja. De nincs jogunk rossz néven venni a
beszélő kedvét; ez a beszéd nem ezüst, ez a beszéd arany.




XVII.  DUMAS FILS.  A tékozló apa.

(Színmű 5 felvonásban, fordította Fái J. Béla. Először adták a Nemzeti
Színházban 1900 október 5.-én.)

Azok között a sokat emlegetett, ideában és ötletben gazdag „előljáró
beszéd“-ek között, amelyeket Dumas fils a színdarabjai elé írt, mikor
ezeket könyvben is kiadta, van egy, mely tartalomra nagyon elüt a
többitől: _A tékozló apá_ról szóló. A többiekben darabjainak a tárgyát
fejtegeti, a drámájában kifejezett alapgondolatot igyekszik
megvilágítani minél több oldalról, a témáját feszegeti tovább,
moralizál, változik és összegezi a vita eredményét. Mikor _A tékozló
apá_ra kerül a sor, letesz arról, hogy a munkáját kommentálja, hangot
változtat és így ír: „Ma pedig szíves engedelmökkel, beszéljünk a
drámaírás mesterségéről“.

Miért tesz kivételt ezzel a szüzséjével, miért nem elemzi _A tékozló
apa_ tárgyát? Kitalálhatjuk: mert ebben a színművében van egy cseppnyi
líra is s nem beszélhetne a szüzséről intimitások nélkül. Volt egy
időszak, mikor az öregebbik és az ifjabbik Dumas olyanformán éltek
együtt mint _A tékozló apa_ első felvonásában De la Rivonnière gróf és
André, a fia; Dumas père, aki gazdag temperamentumával, könnyű vérével,
nagylelkűségével és nemes szívével, különösen pedig a félistenekre
emlékeztető egészségével nagyon hasonlított Fernand de la Rivonnière
grófhoz, Monte Christo módjára szórta a pénzt és húsz frankokat
kölcsönözgetett a fiától; s meglehet, ebben az időszakban történt valami
a két Dumas életében, amit a fiú sohase akart nyiltan feszegetni, s ami
a két zseniális író közül a komolyabbiknak azt a témát juttatta eszébe,
hogy: micsoda lelkiállapotok következhetnek abból, ha egy fiatalos apa
és egy komoly fiú azonegy leányt szeretnek meg, ha nem is tragikusan?

Bizonyára volt ennyi líra a _Kaméliás hölgy_ben is, amelyet Dumas fils,
egy nagy szerelmi regény után huszonkét esztendős korában írt. De mikor
az előljáró beszédek írására került a sor, az az érzés, melynek a
_Kaméliás hölgy_et s ezzel a drámaírás művészetének egy újabb étape-ját
köszönhetjük: már csak emlék, mult, történelem volt. A _Kaméliás hölgy_
gondolatáról az öregedő Dumas fils nyugodtan beszélhetett, de az a
bálványozás, amellyel apja emléke íránt mindhalálig viseltetett, nem
engedte, hogy _A tékozló apa_ tárgyáról többet mondjon, mint amennyit a
színdarab elárul.

Hogy azonban _A tékozló apa_ mégse maradjon előszó nélkül, ez alkalommal
a drámaírás mesterségéről beszélt. Véletlenül választotta ezt a témát s
nem egy másikat? Meglehet. De annyi bizonyos, soha sem olyan
alkalomszerű erről a témáról beszélni, mint amikor _A tékozló apá_ról
van szó.

Mi ennek a színműnek a tárgya, a veleje, a lényege, mi az, amit, in
ultima analysi, le lehet szűrni belőle? Egy félreértés, mely
szenvedésekkel jár, egy félreértés, két nemes s egymást nem szerető
lélek közt, az apa és a fiú közt, akik ugyanegy leányt szeretnek –
ugyanegy pillanatban, Mert – jegyezzük meg mindjárt, hisz ez szembeszökő
– nem valami végzetes, hatalmas érzésekről van szó, amelyek felbontják a
vér kötelékeit is s ezáltal tragikus összeütközéseket idézhetnek elő.
André szinte öntudatlanul szereti Helént; semmi se távolítja el tőle s
egy lépést se tesz feléje; gyermekkorának érzéseit csak a leány látása s
a leány vonzalma lobbantja fel újra; ha nem vehetné el Helént, kiheverné
ezt a kis balszerencsét, hisz annyira tud uralkodni az érzésén, hogy ő
maga kéri meg apjának a leányt. A gróf is le tud mondani azonnal; ő
találja ki először, hogy Helén a fiának s nem neki való, akármilyen
fiatalnak maradt is szívben és egészségben. Szerelmök okos és nem
drámai.

Félreértések és mégis szenvedés? Gyöngéd, lemondó érzések és mégis
drámai összeütközés! Vajjon kinek jutna eszébe azok közül is, akik
minden évben megirnak egy-két színdarabot s ahol csak lehet, vadásznak a
témára, hogy ebből a vékonyka tárgyból színművet lehet csinálni, még
pedig nagyon szép színművet?! Nem alkalomszerű-e, hogy szíves
engedelmükkel elgondolkozzunk egy kicsit a drámaírás mesterségéről?!

Szemeljünk ki tehát egy pár megjegyzést ebből az előljáró beszédből: „A
gondolat különböző formái közül a színdarab van legközelebb a plasztikus
művészetekhez, annak a révén, hogy bizonyos materiális eljárás ismerete
nélkül, se ezeket a művészeteket, se a színműírás mesterségét nem
gyakorolhatjuk. A különbség itt csak az, hogy a többi művésznek meg kell
tanulnia ezt az eljárást, a színműirónak már ezzel a tudással kell a
világra jönnie. Festővé, szobrásszá, zenésszé lehet az ember pusztán
tanulással is; drámaíróvá nem lehet. Az ember vagy mindjárt drámaíró,
vagy sohase lesz drámairóvá, amint hogy az ember szőkének vagy barnának
születik s nem tehet róla. A természet szeszélye formálja a szemet úgy,
hogy az ember bizonyos módon lásson; a látásnak ez a módja megcsalhatja
az embert és mégis, csakis, ha ezen a módon látunk, akkor láttathatjuk
másokkal, amit magunk láttunk. A hivatott drámaírónak már az első
kisérletén is meglátszik ez az igen ritka képesség, ha valami kollégiumi
bolondságot, vagy ha valami szalon-tréfát ír is. Az optikának és a
távlatnak a tudománya teszi ennek a képességnek a lényegét; annak a
tudománya, hogy le tudjunk rajzolni egy személyt, egy jellemet, egy
szenvedélyt, egy indulatot – egyetlen tollvonással… A
mennyezet-festéshez lehetne a drámairást hasonlítani: jaj a festőnek,
aki elfelejti, hogy kompozícióját messziről fogják nézni, alulról
fölfelé, s hogy képe a világítást alulról kapja… Valaki, aki teljesen
értéktelen, mint gondolkodó, mint moralista, mint bölcsész, mint író,
elsőrendű drámaíró lehet; másfelől, ha a gondolkodó, a moralista, a
bölcsész, az író darabot akar írni, s azt akarja, hogy meghallgassák:
okvetetlenül meg kell lennie benne az előbb említett értéktelen ember
veleszületett, külön képességének, röviden, hogy: valaki mester legyen
ebben a művészetben, ügyesnek kell lennie a mesterségben…“ stb.

Scribe, akit ugyanebben az előszóban a chinai árnyképek Shaksperejének
nevez, talán – nem bizonyos – Dumas filsnél is ügyesebb volt a
mesterségben; mint „mestert ebben a művészetben“ Dumas filst eddig még
nem hagyta maga mögött senki. S hogy drámaírói érzéke mily tökéletes
volt, annak kitünő példája _A tékozló apa_, az a színdarabja, melynek
pompás épületét, mint színpadi varázslóhoz illik, egy semmiségnek látszó
gondolatból alkotta.

A meseszövés újságában, a cselekvény bőségében, a kompozíció
szabatosságában, a színmű arányos tagoltságában rejlenék ez a varázslat?
Nem. Az alapvetés nem mintaszerű. A két első felvonás csupa expozíció, s
e felvonások nem is rövidek. Az ember azt hinné: nagyon nehézkes
talapzat ez annak, amit rá akarnak építeni. A mese nem banális, de a
régi motívumokból szőtt; történetünk a szerelem, a párbaj és a pénz
untig ismert világában zajlik le. A cselekvés nem sok; csakhogy éppen
elég. S hogy a darab mennyire nem _secundum regulas artis_ készült,
mutatja az, hogy a legvitathatóbb benne: a cselekvés első bonyolódása. A
gróf nagyon könnyű szerrel mond le házasságáról; André nagyon hirtelen
ugrik bele. Itt érezhető leginkább, hogy a konvenció a _vieux jeu_nak
egyik nélkülözhetetlen alkateleme.

De lássuk tovább, hogy mi fejlődik ebből a bogból; talán megleshetünk
valamit a szerző titkából. Ami következik, az már logikusan folyik az
előzményekből. Abból, hogy ez a három ember szereti egymást, nagyon
ferde helyzet származik. Andrét bosszantja apjának feleségével való nagy
bizalmaskodása; tudja, hogy az asszonyka imádja őt s hogy apja csak egy
kedves nagy gyerek, de sejteni kezdi azt is, hogy kettőjük nagy
mulatozását az örök rosszaság nem ilyen ártatlanul kommentálja. Az is
bántja, hogy apja, akinek sejtelme sincs róla, hogy már a fia tőkéjét
költi, folytatja könnyelmű pazarlását. Elég egy semmiség, valami, ami
szinte ürügy, hogy rossz kedve kifakadjon s megjelennek az első
fellegek. A többi magától következik. A gróf, akit a világ persze
figyelmessé tesz, kezd gyanupörrel élni, hogy a fiú nem a régi többé. És
íme: André csakugyan örül, mikor azt hallja, hogy apja egy időre el akar
utazni. Tehát infámiával gyanusítja őt: az édesapját! Mélyen megsértődik
szeretetében, de lenyeli keserű csalódását s hogy önkéntes
elhagyatottságában vígasztalódást találjon, összeadja magát egy
courtisanenal, aki segítségére van abban, hogy mihamarább nyakára hágjon
egy vagyonnak, amely voltaképpen a fiáé, de ennek a gyöngédségéből
kettőjüké. André természetesen nem nyugszik bele, hogy mindannyian
koldusbotra jussanak, s most már a courtisane körül folyik a harc,
melyben egyik fél se akarja a másikat bántani s melyben mégis mind a
kettő szenved. Világos, úgy-e, hogy rá kell jönniök, minő félreértés van
közöttük? Rá kell jönniök, hogy most is csupa nagylelkűséggel harcolnak
egymás ellen; hogy a fiú a magáéval áll helyt a tékozló apáért, akit
imád; s hogy az apa meg akar verekedni a fia helyett, az életével
kívánva fedezni azt, akivel már csak „ön“ beszélget. Mily gyönyörű
vonás, hogy: nem várják meg, míg erre rájönnek, nem háborúznak addig,
míg a félreértés kiderül, hanem harc és háború közepett, az első
találkozás alkalmával, megölelik egymást és kibékülnek, csak mert nem
tudnak egymásra haragudni!

Ekkorára mi is rájövünk a szerző titkára. Varázslata a jelenítés, az
érzékeltetés rendkívüli erejében rejlik. Az alatt a két első felvonás
alatt, mely egy-egy pillanatig tán hosszadalmasnak tűnt föl, olyan
biztossággal rajzolta meg alakjait, úgy megfogta számokra szimpatiánkat,
a puszta könnyedségeknek látszó _tollvonásokkal_ annyira megvilágította
a helyzetet, hogy mindazt, ami történik, várjuk, óhajtjuk. Az ilyen
hajtások kielégülése teszi a színdarab élvezetének a lényegét. De
azonkívül is gondoskodik rólunk. Mily szép logikus sora az érdekes,
eleven jeleneteknek! S mily gyönyörű dialógok! Talán irrealitás, sőt
tisztára lehetetlenség: ennyi elmés ember egy csomóban, amint, meglehet,
fikció az a sok megragadó vonás és kedvesség a főalakokban, a példaszerű
nemesség, finomság, nagylelkűség stb., de lehet-e nagyobb színházi öröm,
mint ilyen nívójú beszélgetést hallgatni s gyönyörködni a gyújtó
mondások e pompás tűzijátékában?

Az észak felől érkező komoly férfiak, akik Dumas fils halála óta
birtokukba vették a színpadot s a drámairodalomban magukhoz ragadták a
vezetést, nagyobb fákba vágják a fejszéjüket, mint Dumas fils, nagyobb
hegyeket mozgatnak, nagyobb problémákat firtatnak, igaz. De mialatt
fárasztó részletességgel adják elő pontról-pontra vitatható új
eszméiket, gyönyörködtetnek-e ennyire, akár a tartalom világosságával,
akár a forma pompájával? Hogy alakjaik „reálisabbak“? Hogy nem aggatnak
magukra színes színpadi köntöst s hogy ellenkezőleg a _vieux jeu_ összes
figuráin van némi theatrális kendőzés: meglehet. De vajjon ama szigorúan
„reális“ alakok, komplex lelkükkel, melynek mélyén – minden erőlködés
ellenére is – a legtöbbször csak homályosságot látni, meg tudnak-e
ragadni bennünket azzal az erővel, amellyel ezek a derűsebb, régi módi
jellemek? És mikor egyéniségük jogaiért mély fejtegetésekbe bocsátkoznak
vagy rideg önzéssel marakodnak, van-e annyi _élet a színpadon_, amennyi
a _vieux jeu_ e megkapó figuráiról sugárzik felénk?




XVIII.  SARDOU.  Az agglegények.

(Vígjáték 5 felvonásban. Új betanulással adták a Nemzeti Színházban 1891
szeptember 18.-án.)

Nálunk az olyan fajta darabokat, aminő _Az agglegények_, „színmű“-nek
szokás nevezni. De amellett, hogy a „színmű“ megjelölés kissé
határozatlan – mert hiszen az, amit a színpadon előadnak, majdnem
kivétel nélkül színmű szokott lenni, – ez a szó éppen oly hűtlenül
fejezi ki a darab tónusát, mint a „vígjáték“ elnevezés. Egyetlen szóval
bajos is volna meghatározni _Az agglegények_ műfaját. Bizonyára inkább
vígjáték, mint bármi más, de olyan vígjáték, melybe egy másik darab, még
pedig: egy valóságos dráma van ékelve.

Maga a vígjáték Sardounak a remekeiből való, tele kitünően rajzolt
kómikus figurákkal, ötlettel és mulatságos szituációkkal. Ezek az
alakok, helyzetek és ötletek, azóta, mióta _Az agglegények_et először
adták, számtalanszor cseréltek ruhát; mindannyit láttuk már
másolatokban, hol itt, hol ott, mert hisz a jó francia darabokra nézve a
lélekvándorlásról szóló legenda kétségtelen valóság. Mindamellett – s
_Az agglegények_ értékét ez bizonyítja a legjobban – úgy az alakok, mint
a szituációk és az ötletek teljesen megőrizték frisseségöket; harminc
esztendő óta nem kopott rajtuk semmi. Már arról a drámáról, melyet
Sardou – nagy művészettel ugyan, de csak – beleillesztett e vígjátékba,
nem mondhatjuk ugyanezt. _Az agglegények_ drámai része meglehetősen
_démodé_nak tűnik fel előttünk, mert azok a konvenciók, melyekre
támaszkodik, nem használatosak többé.

Lássuk először is ezt a drámát.

Mortemer úr kedves, finom, gavallérember, aki sokat élt és sokat
szeretett, s aki ötven esztendejének ellenére, rá se gondol, hogy végre
nyugalomra térjen. Nem érez bűnbánatot, nincsenek skrupulusai, s akkor
se hisz a jóban, hogy ha látja. Ovatos és merész, kitanult és
megriaszthatatlan, szóval: félelmetes tudós a szerelmi tudományokban. Ez
a vén farkas, aki szüntelen a szép asszonyok kertje körül kullog, egy
ambicióval teljes napon ráveti a szemét Chavenay Antoinette
kisasszonyra, aki maga a megtestesült Ágnes. Antoinette a három
csillagos ártatlanságok közül való: még csak sejtelmei sincsenek.
Mortemernek tehát nem sok fáradságba kerül magához csalnia. Antoinette
megjelenik; csakhogy – jön, nem lát semmit és győz. Ugyszólván álmában
menekül meg, mint azok, akiket a rabló csak azért kímél meg, mert
szenderükben meg se moccannak a gyilkoló tőr mellett. Ez az égi naivság
lefegyverzi, meghatja, elérzékenyíti Mortemert. Szeme megnyílik e
mennyei fényesség láttára: Saulusból Paulus lesz. És Antoinette úgy
hagyja el a farkasbarlangot, hogy a legcsekélyebb sejtelme sincs róla,
minő veszedelemben forgott.

Ez a találkozó idézi elő a bonyodalmat. Antoinettet meglátták, amint
Mortemertől távozott, s aki meglátta az maga a vőlegénye, Nantya úr.
Nantya föllázadva rohan be Mortemerhez s elégtételt követel tőle.
Mortemer megnevezi a segédeit, anélkül, hogy tudná, hogy ez a bizonyos
Nantya úr az ő tulajdon fia.

Mortemer ugyanis hajdanában szerencsétlenné tett egy szép fiatal
asszonyt, aki őt imádta. A férj nyomára jött a viszonyuknak,
eltaszította magától a feleségét; kedvesének e válságos helyzetében
Mortemernek nem volt más dolga, mint hogy külföldre utazzék – egy másik
hölggyel. Nem is sejtette, hogy a szerencsétlen asszonyt áldott
állapotban hagyja hátra. Az elhagyott szerető, kitől a férje elvált,
visszavonult egyik falusi jószágára, s fia, mikor felnőtt és megtudta,
hogy a név, melyet visel, őt nem illeti meg, ettől a jószágtól
kölcsönzött magának nevet. Így történt, hogy apa és fiú három felvonáson
át folyvást farkasszemet néztek egymással, anélkül, hogy gyanították
volna, minő viszony fűzi őket egymáshoz.

Mortemer, akit Nantya egy levelének a pecsétje tesz figyelmessé, a
párbaj-segédek magyarázataiból tudja meg, hogy Nantya az ő fia. S abban
a pillanatban, mikor már indulnia kellene a párbajra, kijelenti, hogy
nem verekszik. Az okot azonban nem meri megvallani. Fia mindig
gyűlölettel viseltetett iránta; most is egyik sértés után a másikat
vágja a szemébe; hogyan vallhatná meg neki azt a megbocsáthatatlan
vétket, melyet egykor az anyja ellen követett el?… Nantya, aki a
Mortemer vonakodását gyávaságra magyarázza, már kezet emel rá: Mortemer
meg van törve, de hallgat.

A megoldás előre látható. Antoinettenek csak egy pár szavába kerül, s
Nantya meggyőződik róla, hogy Mortemer igazat mondott, mikor a kis leány
tökéletes ártatlanságát erősítgette. Meggyőződése oly mély, hogy
Antoinettet mindjárt meg is kéri. Ez után természetesen semmi oka
Mortemerre haragudnia. A szerencsétlen apa, aki, bár nem meri kérni, de
mégis reméli a bocsánatot, úgy találja, hogy Antoinette megegyengette
vallomásának az útját. Gyónni kezd tehát Nantyának – aki eleinte azt
hiszi, hogy a gyermek, akiről szó van: Antoinette – s látva, hogy Nantya
maga is mélyen meg van indulva, elmondja a teljes igazságot. Nantya
persze megbocsát anyjáért is, mert nem felejtette el, hogy haldokló
anyjának „bocsánat“ volt utolsó szava.

Ennek a drámának a gyöngéi szemet szúrók. A Mortemer hirtelen magába
térése nem éppen természetes; a vén róka, aki egyszerre szelíd
báránykává változik át, legalább is nagyon meglepő. Az se könnyen
magyarázható meg, hogy ezt a teljességgel nem érzelgős embert, aki eddig
egy cseppet se törődött szeszélyének áldozataival, fiának a látása
tüstént elolvasztja. Az pedig, hogy olyan állhatatosan vonakodik magát
revelálni a fia előtt, bár Sardou igen raffináltan magyarázza a dolgot,
kissé mesterkéltnek tűnik fel, úgy hogy ezekben a jelenetekben szinte
látni véljük a színpadi technikus kezét. Az utólsó szcénák kissé ríkató
célzatúak; általában ebben az egész drámai részben sok a csinált, a
keresett, a kiszámított.

Hogy azonban ez a drámai rész is nagy virtuozitással van megkomponálva,
nem lehet tagadni. Ami pedig magát a vígjátékot illeti, ez igazán
elsőrangú kompozició. Mortemer agglegény-társai: a dekrepit, vén és
hülye Veaucourtois, aki már alig tud vánszorogni, s még mindig
vágyakozik a hódító babéraira, meg az önző, kényelemkereső s örökké
zaklatott Clavières pompás kómikus figurák. Mulatságos alakok az
ellenlábasok: a három különböző férj is. A szituációk mindig élénkek,
helyenkint nagyerejűen kómikusak. Hogy a dialogusokban igazi elmésség
szikrázik, azt talán fölösleges is külön felemlíteni.




XIX.  SARDOU.  Thermidor.

(Dráma 4 felvonásban, fordította Paulay Ede. Első előadása a Nemzeti
Színházban 1892 március 23.-án.)

A közönség olyan, mint az asszony: „add neki a szívedet, ki fog nevetni;
ne adj neki, csak egy kihívó mosolyt, bomlani fog utánad“. Tizenkét
tökéletes bukás után a fiatal és kiéhezett Sardou megértette ezt az
útszéli bölcsességet; megértette és nem írt többé poétikus, lehetetlen
színdarabokat, hanem megírta az _Utolsó level_et. Később egyszer még
visszatért a régi szerelméhez, s ennek az eltévelyedésnek köszönhető a
_Gyűlölség_, mely talán a _Hazá_n kívül a legértékesebb dolga Sardounak.
A _Gyűlölség_ is megbukott, s Sardou okult a példából: elzárta a szívét
hét lakattal. Olyan jól elzárta, hogy mikor vénségére, egyszer,
kivételképpen szüksége lett volna rá, nem találta többé sehol.

Akkor lett volna szüksége rá, mikor a _Thermidor_t írta meg. Ez a
dialogizált tiltakozás a tömeg, vagy ha úgy tetszik: a csőcselék
zsarnoksága ellen, Sardounak a lelke legmélyéről fakadt. Nincs drámaíró,
akiben az arisztokrata érzület erősebb és következetesebb volna, mint
benne. Ami az első pillanatra talán különösnek tetszik egy olyan írónál,
akit az egész világ a tenyerén hord, de megérthető, ha számba vesszük,
hogy ha paktált is a tömeggel, volt idő, mikor keservesen kellett
sinylenie a „csőcselék zsarnokságát“.

Bizonyára azok közé tartozott, akik teljesen egyet értettek Tainenel a
rémuralom megítélésében. És úgy gondolkozhatott, hogy a rémuralom már
elég messzire van tőlünk, hogy el lehessen róla mondani a magunkét úgy,
hogy a menyem is értsen belőle. Csalódott; ha a történetírónak is sok
kellemetlenséget kellett kiállania merész, minden tradiciónak
ellentmondó kritikájáért, a drámaíró, ha elég bátor volt szelet vetni,
vihart aratott. Minden drámaíróra nézve tanulságos és sokáig
emlékezetes, hogy _Thermidor_ első és egyetlen párisi előadása minő
botrányokat idézett elő. A régi küzdelem megújult s a csőcselék ismét
győzedelmeskedett.

Nálunk nem kellett az írónak küzdenie semmiféle ellenséggel, semmiféle
előitélettel; a mi közönségünk nem készült egyébre, csak hogy
tapsolhasson. Méltán azt várhattuk tehát, hogy a diadala tökéletes lesz.
Nem volt tökéletes; csak nagy sikerről referálhatunk, nem többről. (A
„csak“ elég elviselhető.) A darab érdekelt, izgatott, vitatkozásokat
provokált, helyenkint nagyon tetszett is, de nem gyújtott, legalább nem
gyújtott eléggé. A színpadon több volt a tűz, mint a nézőtéren; s az a
jelenet, ahol a darab tetőzik – Labussière és Martial kettőse – az
általános humánus érzés és az önzően szerető ember küzdelme kevésbé
hatott, mint egyes, tisztán a kort rajzoló, mozgalommal teli jelenetek.

Valami hiányzott ebből a remekül konstruált, ideggyilkoló, agitátori
munkából: az író szíve, mely éppen olyan hatalmas hangokat talált volna
a maga ügyét képviselő alakok megszerettetésére, mint amily hatalmas
hangokat talált az ellenfél vádolására. A vádbeszéd _Thermidor_ban
remek; az a rész azonban, amellyel meg akar indítani, amely arra való
volna, hogy a neki és nekünk egyaránt kedves alakok sorsán fellázadjunk,
már halványabb. Minden erejét a vádra, a rémuralom, a csőcselék
jellemzésére fordította s drámánk főalakjaival kevésbé törődött. Ezeket
az alakokat jóformán csak banalitásokkal ruházza, s ezek a banalitások
helyenkint bántók. Bizonyos, hogy Sardou nem így számított; de aki
túlságosan sokat dolgozik konvencióban, annak az ujjaira olyankor is
ragad valami a konvencióból, mikor vasárnapiasan ki akar öltözködni.

Azt mondhatnók, hogy a darab főszemélye Robespierre, aki meg sem jelenik
a színpadon, mint ahogy Hugo Viktor _Marion Dalorme_jában a főszemély:
Richelieu, akinek csak vörös gyaloghintóját látjuk, amint a színen
elvonul. Az ő cselekvéseik idézik elő, hogy egyik szenzációt a másik
után álljuk ki, hogy elfojtott lélekzettel figyelünk a színpadra s
lessük a szavukra mozgó tömeg minden mozdulatát.

Ahol a színfalak mögött ülő alakoknak ilyen nagy a hatáskörük, ott
persze a szemünk előtt lévők húzzák a rövidebbet. Igy van _Thermidor_ban
is. Robespierretől nem látjuk úgy, ahogy óhajtanók, Labussièret, aki
darabunkban Robespierrenek az ellenlábasa.

Labussière történeti alak, akiről a forradalmi legenda azt tartja, hogy
mint a jóléti bizottság irattárosa, ezreket mentett meg a haláltól
akképpen, hogy a vizsgálati iratokat elsinkófálta. Állítólag színész
volt, akinek nevét az tartotta fenn, hogy ő mentette meg a Comédie
művészeinek életét is. _Themidor_ párisi előadása idején egy tudós
színházi könyvtárostól a _Temps_ban hosszú cikksorozat jelent meg a
hisztórikus alakról, s e cikkek szerint a legendának csak a második
része igaz, tudniillik, hogy Labussière – aki nem volt színész, csak
műkedvelő – a Comédienak több előkelő tagját mentette meg az említett
módon. Ezreket szabadítani meg, fájdalom, nem volt módjában, ami
különben semmit sem von le érdeméből. S ami a fő: Labussière a história
tanúsága szerint is ugyanaz a szimpátikus, nemeslelkű ember, akit
Sardounál látunk. Hozzátehetnők, hogy a cikkekben Labussière még
érdekesebb alak, mint Sardou darabjában.

Itt persze a legendai alakot ismerjük meg, aki reggelenkint a Szajnába
sülyeszti az elsikkasztható iratokat. Ez a szép szokása ránk nézve
különben mellékes, mert azt, akiért mi aggódunk, lehetetlen ekképpen
megmenteni. Fabienne Lecoulteux kisasszonyt ugyanis Hérault de
Séchelles, a Terreur hiénája, különös figyelemmel kiséri. Nagy az ő
bűne: félig-meddig apáca, aki már azon a ponton volt, hogy fogadalmat
tegyen. Fabienne álöltözetben bujkál; szerelmese, Martial rejtegeti,
Labussière segítségével, aki Martialnak lekötelezettje. De fölfedezik, s
Fabienne, aki hallja, hogy az apácák, testvérei a Salve Reginát énekelve
mennek a vérpadra (a Ca irat bömbölő vadállatok közt): méltóságán
alulvalónak tartja tovább titkolni, hogy kicsoda. Elfogják. Martial és
Labussière mindenáron meg akarja menteni, de Labussièret nem viszi rá a
lelke, hogy Fabienne helyett más – hasonló nevű – vádlottat küldjön a
vérpadra, s így csak egy mentség marad, ráfogni Fabiennere, hogy jó
reménységben van. Így a kivégzést el lehet halasztani, s ezzel minden
meg van nyerve, mert Robespierre és vérebei holnap már bukott, talán
halott emberek. Csakhogy Fabienne nem vállalja a hazugságot, mely őt
szűzi méltóságában megalázza, s megy a vérpadra.

Ezt a drámát kissé keveselte a Nemzeti Színház közönsége. És ha sohase
vitatkozunk a közönséggel, éppen ez alkalommal térni el a szokásunktól,
nagyon rossz ötlet volna.




XX.  MEILHAC.  Pépa.

(Vígjáték 3 felvonásban, írták Meilhac és Ganderax. Első előadása a
Nemzeti Színházban 1889 május 17.-én.)

Miként hódítja vissza Chambreuil úr szerető és szeretett feleségét, aki
tőle mindörökre elszakadni akar: íme, e körül forog az érdeklődés
Meilhac és Ganderax _Pépa_ című vígjátékában. Ez a női név itt nem
akarja azt jelenteni, hogy ennek a darabnak a főalakja Pépa Vasquez
kisasszony; csak annyit jelent, hogy e komédiában gyakran van szó a
nevezett Pépáról, mint gyakran van szó három kalapról a _Három kalap_
című bohózatban. Meilhac és Ganderax vígjátékában Pépa csak egy _dame de
coeur_, a kártya, melyet Chambreuil úr kijátszik felesége ellen, hogy
megnyerje a partiet. Nagyon csinos, színes, szépen pingált kártyafigura,
de apróság, mely nincs arra szánva, hogy elterelje az érdeklődést a
Chambreuil úr és neje partiejától.

Ez a cím, mely semmit sem mond, s a „vígjáték“ megjelölés, mely kissé
határozatlan és sok mindenfélét sejtet, – annál inkább, mert a francia
„comédie“ szó nem csak a vígjátékot jelenti, hanem a „színmű“-vet is,
szóval minden színdarabot, ami nem tragédia – olyan várakozásokat
kelthet fel, amelyeket ez a darab nem tud kielégíteni. Az efféle
várakozások ellen a szerzők ma már nem védekezhetnek olyan előre való
figyelmeztetéssel, aminőt régebben a színlapokon meg-megkockáztattak; ma
a színlapnak sem illik beszédesnek lennie. De ha még megvolna ez a régi
szokás, _Pépa_ szerzői bizonyára elejét vehetik az efféle várakozásoknak
valami ilyenforma hirdetéssel:

– A róka és a szerelmes asszony, vagyis a nagyon tiszteletreméltó és
derék Chambreuil úrnak meg az ő feleségének, az erényes, nagyon
tiszteletreméltó és szép Chambreuilné asszonynak beszélgetései, XIX.
századbeli fabliau, melyet nem versekben ugyan, de annál litterátusabb
stílusban költöttek és dialogusokba foglalva jó társaságbeli hölgyek és
urak mulattatására megírtak: sieur Meilhac, főexpertus a párisiasság
mesterségében és sieur Ganderax, első klerikus a Revue Des Deux Mondes
ítélőszékénél.

Tehát ne tessék várni: legelőször is problémát. Ezek az urak nem akarnak
tanítani, csak mulattatni. Meilhac, amilyen mélyen látó szemlélő, éppen
olyan türelmes filozóf, aki nem kutatja fáradhatatlan hévvel a
társadalmi lét nagy igazságait, hanem az akadémiában is megelégszik a
_Vie parisienne_ filozófiájával, melynek főjellemvonása a közömbös és
kellemetes szkepszis. Ne tessék várni egységes cselekvényt se; ezek az
urak olyan keveset törődnek a cselekvényükkel, hogy a kátyuban hagyják a
legelső apró ötletért, mely az emberi természet valamely örök vonását
csinos és irónikus formában érzékelteti előttünk. Sőt ne tessék várni
jellemzést se _abban_ az értelemben, mely megköveteli, hogy a színdarab
főalakja valami határozott szenvedély, hiba vagy tulajdonság
megtestesülése legyen. A mi embereink nem vágják nagy fába a
fejszéjöket. Ők a részletek mesterei. Az, amit mondanak, jelentéktelen;
de annál jelentékenyebb az: _ahogyan_ mondják.

Vázlatosan olyan munkát jellemezni, melynek értéke a részletekben
rejlik, kissé hálátlan feladat. De azért megkíséreljük rámutatni erre a
„hogyan“-ra is.

A szerelmes asszonyt Chambreuilnének hívják, a rókát Chambreuilnek. A
spanyol közmondás azt tartja, hogy sokat tud a róka, de még többet a
szerelmes asszony. A mi darabunkban a róka tud többet. Igaz, hogy itt a
róka védi a szerelem ügyét. Mert a szerelmes asszonynak éppen az a
hibája, hogy meg akarja tagadni a szerelmét.

Két galamb nagyon szerette egymást. Egyikük, unatkozván a fészekben… a
Chambreuilék története is úgy kezdődik, mint Lafontaine meséje.
Chambreuil úr, egy évi boldog házasság után, egyhangúnak kezdte találni
a boldogságot. Nem mintha különös hibája lett volna a léhaság és a
könnyelműség. Ez a Chambreuil úr nagyon derék, meleg szívű,
szeretetreméltó és eszes ember, aki fajtájának minden jó tulajdonságát
egyesíti magában, pedig az Olivier de Jalinek és a Presle marquisk
fajtájából való, ami nem keveset jelent. De az ember nem tökéletes. És
ennek a nyomorúságos emberi természetnek egyik sajátsága, hogy ostobán
keresi a változatosságot, hogy a „semper idem“, ha még olyan kedves is,
mindinkább veszti előtte vonzóerejét. A kielégített vágy nem úgy
születik újra, mint a phoenix, hanem úgy, mint az az indiai istenség,
mely minden egyes földi lét után alacsonyabb rendű állat képében jelenik
meg ezen a rögös világon. Csak a bölcsek, tehát a fáradtak tudnak az
egyformaságban üdvöt lelni, azok, akik rendszert csinálnak a
megszokottnak a kultuszából, mert a változatosban mindig ugyanannak a
rossznak új alakban való invázióját látják, míg a megszokottban mégis
csak tudnak egy kis jót fölfedezni, azt: hogy már az övék. Csakhogy
Chambreuil úr nem bölcs, vagy nem eléggé fáradt: java korában levő
ember, akinek még egy pár kitünő esztendeje van hátra. S ha rászorul még
egyéb mentségre is: úgy mellette szól az az életmód, amelyet társadalmi
helyzeténél fogva folytatnia kell. A munkásembernek, akinek alig van
annyi ideje, hogy becsületesen kibeszélje magát a feleségével, könnyű
hűségesnek lennie; de annál nehezebb annak a szerencsétlennek, aki
kénytelen élvezetekkel tölteni be ezt a hosszú életet.

Természetesen, Chambreuilné megtudja, hogy férje ki-kirúg a hámból.
Egyszer-kétszer megbocsát, de végre is megsokalja a dolgot. Nem a
materiális hűtlenség miatt: éppen ez az, amit megbocsátott. Hanem
megsokalja a dolgot, mert azt kell éreznie, hogy ő is oda sülyedt a
férje szívében, ahova azok a többiek olyan könnyen feljuthattak.
Megalázza a föltevés, hogy férje amazoknak is ugyanazokat a szerelmi
szavakat mondja, amelyeket neki, pirulva gondol rá, hogy férje a hitvány
szerelmek mámorában összetévesztheti az ő keresztnevét egy máséval s az
ő nevét ejtheti ki akárkié helyett, akárhol. És ezt tűrhetetlennek
találja. Chambreuil ugyan azt mondhatná, s talán mondja is neki: – Azért
én mégis forrón szeretlek. És csakis téged szeretlek. De ez egészen más.
Feleségül ma is csak téged vennélek „minden asszonyok közül“. Neked van
egy végtelen felsőbbséged: a fejkötő glóriája. És minthogy nem lehet két
feleségem, neked nem lehet vetélytársad. Minden más asszonynak, akit a
magamévá tehetek, hiába, van egy mocsokja. – Valószínűleg elmondja
mindezt és jobban, a szerető szív ékesszólásával, de azért nem nyugtatja
meg a feleségét. Ez a Chambreuilné nagyon delikát érzésű asszony: csupa
nemesség és szerelem. De a szárnyaszegett szerelemnek nincs meg a régi
hatalma. És azután ő sem tökéletes. A bocsánat csak azok erénye, akik
sokat szenvedtek. Chambreuilné még csak a pohár víz zivatarait ismeri.
Minduntalan megsértődve asszonyi önérzetében, végre is a válásra gondol.
Chambreuil eleinte ellenkezik, de végre is megadja magát. Hát legyen,
annál jobb, éljen a változatosság! Az új törvény óta a válás nem is
olyan nehéz. És Yvonne egy klastromba vonul, ahol előkelő váló hölgyek
illedelmesen pihenik ki a házasság nyomorúságait.

Chambreuil úr – oh, emberi természet! – még csak most kezdi igazán
szeretni a feleségét, mikor már-már elveszett reá nézve. Pláne, mikor
megtudja, hogy Yvonne férjhez menni készül Jacques de Guerche úrhoz.
Yvonne ugyanis nem azért vált el, hogy a klastromban szomorkodjék: elég
volt a szomorúságból. S azután meg az a baja, ami a Divorçons
Cypriennejének: a férje nem sajnálja eléggé. Hát hadd sajnálja jobban. A
férje miatt vált el s a férjéért megy nőül Guerche úrhoz. Sohasem
szeretett mást, mint a férjét, ma sem érdeklődik, csak a férje iránt.
Guerche urat sem szereti jobban, mint akárkit, de Guerche úr kitünő
ember második férjnek és madárijesztőnek. Guerche úr régóta udvarol
neki; távoli rokona s míg Chambreuil úrral élt, házi barátjuk volt.
Chambreuil észrevette az udvarlást, de mindvégig ártalmatlannak
tekintette a házi barátot. Ártalmatlannak tekinti Yvonne is és ez az
oka, hogy éppen Guerche urat választotta. Ez ugyan nem fog neki
gyötrelmeket okozni. Előérzetét meg is mondja Guerche úrnak, amiben van
némi önkénytelen, szubtilis irónia. A szegény Guerche úgy van vele, mint
volt Arthus király: az a hibája, hogy nincs egy hibája sem.

A második házasság azonban nem történhetik meg csak úgy simán.
Chambreuil és Yvonne elváltak ugyan törvényesen, de ma is férj és
feleség az egyház előtt. A pap nem adja rá áldását az Yvonne második
házasságára. Yvonnenak pedig van annyi finom érzéke, hogy nem elégszik
meg amolyan talmi-házassággal. Ő, aki, mikor esküdött, harangzúgás
között, fehér ruhában, oldala mellett két herceggel vonult be a
Madelainebe, ahol a tömjén illatával a „holtomiglan“ kéjes és ríkató
érzetét szívta be, ő, akit ornátusba öltözött főpap esketett: nem fog
második házasságot kötni polgármester előtt, aki azelőtt fotografus
volt, fülledt szobában, ahol a felsőbb hatalmakat csak a maire nagy
hasán átkötött háromszínű öv jelképezi. Nem így mondja, de így érezheti.

Szóval, el akar válni pour de bon, az egyház előtt is, hogy második
házasságára megnyerje a pap áldását. Érvénytelennek kell kimondatnia
első házasságát, s e célra van kéznél egy kardinálisa. Nem hiányzik más,
csak egy nyilatkozat Chambreuil részéről: hogy kényszerítették. Azaz
hiányzik a Chambreuil beleegyezése. De Chambreuil gavallérember s Yvonne
számít rá.

Chambreuil tehát végre megtalálja a várva várt alkalmat, hogy
hozzáfogjon neje visszahódításához. Ah, nagyon szereti ezt a már-már
elveszett kedves teremtést, örömmel látja, hogy Yvonne éppen úgy viszont
szereti, mint egykor, de érzi, hogy nagy óvatossággal kell végeznie
dolgát, hogy vigyáznia kell Yvonnera, mint egy sebzett madárra, hogy egy
ügyetlen szó, egy helytelen szó s mindennek vége: a róka örökre
elvesztette kis rókanőjét. De éppen az az ember, aki ilyen feladatra
termett.

Felesége delicatesse-érzékét kell hatalmába kerítenie.

Kedve volna tiltakozni: dehogy egyezik bele, dehogy szakítja el a végső
szálat, dehogy hazudja kényszerítettnek most is sajnált szerelmi
házasságát! De hogy Yvonnenak a lelkét megnyerhesse, közel kell jutnia a
felesége lelkéhez, el kell fogadtatnia az első szavait, hogy később
megérthessék egymást s hogy tovább tárgyalhasson, elfogadja felesége
ajánlatát. Beleegyezik. Csupa engedékenység, szeretetreméltóság és
galantéria. Ilyen elvált férjjel bátran el lehet beszélgetni egy-egy
félórát. És lassan-lassan visszacsalja feleségét a régi tónusba. Mikor
azután Yvonne egy bizalmas összenevetésben hirtelen közel találja magát
a férjéhez, úgy elkomolyodik, mintha a bondyi erdő közepén, éjfélkor,
két zsarátnokként égő szemmel nézett volna össze. Az első lépés meg van
nyerve.

Chambreuil jó képet mutat a morózus Guerche úrnak is és kárpótlásul
megtudja, hogy Guerche voltaképpen nem Yvonnet szereti, hanem Pépa
Vasquez kisasszonyt, amit nem csak Pépa nem tud, de maga Guerche úr sem.
Chambreuil előtt nincs többé komoly akadály és hirtelen segítsége akad
Pépa kisasszonyban, akit Yvonne és Guerche tervezett házassága nagyon
elkeserített. „Tudja mit – szól Chambreuil Pépához, a _Vasgyáros_t
parodizálva – tudja mit, jőjön hozzám feleségül!“ – „Vigyázzon, mert
igent mondok“ – ilyenformán Pépa. „Kezet rá!“ Egy kissé sajnálják
egymást. „Olyan gáláns ember! Kár volna, ha az lenne belőle, amivé én
akarom tenni a férjemet“ – így gondolkozik Pépa. „Szegény leány! Kár
volna érte, ha mégis nekem maradna“ – így Chambreuil. De azért lelkük
mélyén meg vannak győződve, hogy: nincs veszedelem, sohasem lesznek
egymáséi.

Guerche úr felpattan s Yvonne szívében is megmozdul valami, mikor a
revanche-házasság tervét megtudja. Ah, az eszköz régi, a féltékennyé
tevés intrikája nagyon elcsépelt, de azért még mindig hatásos. Vén
tyúkból készül a legjobb leves – így tartja a francia példaszó. A talaj
elő van készítve.

Yvonne ellenvetést tesz. Mind a két pár nem esküdhetik egyszerre. Ez
nevetséges volna. „Tehát esküdjünk más-más időben“ – ajánlja Chambreuil.
– „Hogyan, ön beleegyezik?“ – „Bizonyára. Mi esküszünk három hét mulva,
önök egy félév multán.“ – „De a mi házassági tervünk a régibb.“ – „Olyan
sietős?“ – „Nem, de…“ – „Nekem nincs vesztegetni való időm, ön mondta“ –
végzi Chambreuil. A vad föl van verve.

És itt Chambreuil úr magasan fölébe emelkedik a Divorçons Des
Prunellesjének. Emez, hogy győzhessen, kénytelen előbb nagyon
nevetségessé tenni az amúgy is nevetséges vetélytársat. A finom
Chambreuilnek nincs szüksége ilyen kovás puskára. A maga erejével győz.

Yvonne föl van zaklatva, védtelenül hagyja a szívét és Chambreuil végre
hozzáférkőzhetik felesége legbenső érzéseihez. És ilyenféleképpen kezdi:

– Ön másodszor akar férjhez menni?! Ön másnak akarja ismételni azokat a
szavakat, amelyeket egykor nekem mondott?! És ha egykor véletlenül annak
a neve helyett az én nevemet találja kiejteni…?! Azt hittem, az olyan
lelkű nő, mint ön, nem gondolhat a válásra és visszariad a második
házasság gondolatától.

És megérteti vele, amit amaz érez, hogy a házasság csak addig házasság,
amíg első és utolsó, – hogy a második eskü már nem eskü, – hogy az olyan
szívnek, mint az Yvonneé, csak egy szerelme lehet: a férje iránt érzett
szerelem.

Hogyan mondja el mindezt: azt már hallani kell. Ez egy kis remeke a
finom ékesszólásnak. Chambreuil úr megnyeri ügyét Yvonne előtt is,
előttünk is.

Chambreuil úr játékának ezeket a részleteit Meilhac és Ganderax éppen
olyan elmés, mint színpadi tekintetben tökéletes formában fejezték ki. A
többi mellékes. Láthatni, Pépa és paraguayi tempó nagyon másodrendű
dolgok a róla nevezett vígjátékban. A rastaquouère meg éppen fantoche,
de igen finoman rajzolt fantoche. Mindegy; ha a vígjáték tónusa nem is
egységes, ez a tónus helyenkint a Beaumarchaisét közelíti meg.




XXI.  MEILHAC.  Frou-Frou.

(Színmű 5 felvonásban, írták Meilhac és Halévy. Első előadása a Nemzeti
Színházban 1890 március 21.-én.)

„Rizsporba mártott égetőszer“ – így jellemezték megjelenése idején
_Frou-Frou_t. A „comédie“-nek mondott igénytelen színdarabban a korabeli
kritika nagy szatirikus erőt, íróiban pedig világfimezbe bujt
moralistákat fedezett fel, akiknek a munkáját az egyházi szónokok
működésével egyforma jelentőségűnek találták. Úgy tetszett akkor, hogy
ama kor sajátos „erkölcseit“ soha senki se ostorozta könnyedebb kézzel s
egyszersmind könyörtelenebbül, mint a Frou-Frou szerzői, az akkor még
diadalmas operett nagymoguljai.

1869 óta, amikor _Frou-Frou_t először adták elő a Gymnase-színházban,
látott már a világ sokkal erősebb irodalmi égetőszereket is, mint a
Meilhac-ék darabja, de e húsz év alatt nagyon kevés színdarab
találkozott, mely a _Frou-Frou_val finomságban versenyezni tudna. Ha e
színdarabot nem találjuk is oly mélynek, mint a kortársak, annyi
bizonyos, hogy ma is éppen olyan graciózusnak tűnik fel előttünk, mint
amilyennek megjelenésekor találták.

Húsz év alatt az ízlés sokat változik, de ennek a színműnek az
elmésségén az idő nem hagyott nyomot. A legtisztább, a legpezsgőbb s
legkifinomodottabb párisi szellemet találjuk benne; ebből az
export-cikkből jobb, raffináltabb árú azóta se igen jött forgalomba.

Mindazáltal, magával a drámával szemben, mi, húsz évvel elkésett nézők,
csak akkor lehetünk igazságosak, ha szem előtt tartjuk, hogy e két
évtized alatt _Frou-Frou_ közpréda volt, ha nem felejtjük el, hogy
azokat az alakokat s azokat a szituációkat, melyeket Meilhac-ék e
darabjukban kreáltak, mi már láttuk jó és rossz másolatokban,
elképzelhetetlenül számos variációban, másod-, harmad-, tizedkézből. A
jó darabok sorsa az, hogy jellemeit, helyzeteit az epigonok
széjjelhordják a világba s az, ami benne eredeti volt, rövid időn
útszélivé válik. _Frou-Frou_ban is vannak szcénák, melyek viseleteseknek
és halványaknak tűnhetnek fel, – például a két utolsó felvonás egyes
jelenetei – de nem szabad elfelejtenünk, hogy e szcénákat illetőleg is a
_Frou-Frou_ szerzőit illeti az eredetiség.

Ha az alcímek még divatban volnának, e kifejező és elfelejthetetlen cím
alá ilyen második címet lehetne írni: „Egy párisi nő tragédiája.“

Frou-Frou a mai drámairodalomnak egyik legelevenebb, legigazabb
egyénisége. (S ezek közt talán a legbájosabb alak.) Ilyen egész karakter
alig kettő-három van még a jelenkori francia színműben. Csak Poirier és
még egy pár vetekedik vele. De Frou-Frou, mint e kiváló színpadi
egyéniségek általában, nemcsak egyén, hanem típus is. Típusa annak a
nőnek, aki megtalálható bárhol a világon, de akinek a „Parisienne“ a
legfejlettebb, a legraffináltabb, vagy ha úgy tetszik, a legdepraváltabb
képviselője.

A nagyvilági nő: az a gazdag, munkátalan, elkényeztetett teremtés,
akinek betegsége az, hogy az életét üresnek találja, – az a madárszívű,
szenvedélytelen lény, aki képtelen a nagy érzésekre, – az az „enfant
vicieux“, aki csupa ideg, szeszély és hóbort, – az a lázbeteg, aki
semmiségekért él és semmiségekért hal meg.

Ki ne ismerné ezt a típust? Az egész jelenkori irodalom tele van vele. A
mai francia regény, novella és színdarab, sőt a _Vie Parisienne_
életképei is, tömérdek kis _Frou-Frou_ról tudnak, akik mindannyian
Gilberte Brigardtól származnak.

Gilberte Brigard: elkényeztetett gyermek, kiszámíthatatlan szeszélyű,
meggondolatlan, szeles kis teremtés, aki azonkívül olyan bájos, olyan
ennivaló, hogy aki látja, belészeret. Szinte magától értetődik, hogy aki
a közelébe jut, nem szabadulhat a varázsától; a tulajdon apja se
képzeli, hogy aki Gilberte-et is láthatja, azért járjon a házába, hogy a
másik házikisasszonynak, Gilberte testvérének udvaroljon.

Gilberte-et nagyon elrontották. Anyátlanul nőtt fel. Idősebb testvére,
Louise nevelte fel, aki nagyon okos, derék teremtés, de az anya
pótolhatatlan. És azután Louise is kényeztette, mint mindenki, de
legfőképpen az apja.

Brigard papa olyan élettel teli alak, hogy szinte vetélkedik magával
_Frou-Frou_val. Ez a haszontalanságokért élő vén gyerek, aki festi a
haját, akire – könnyűvérűségéért – a tulajdon gyermeke csinál rossz
vicceket, aki ballerinákért utazgat és vállalkozik rá, hogy leányának a
kérőjét „megszabadítsa“ a maitresse-étől, aki műkedvelői előadásokon
pajkos kuplékat énekel a leányával s aki valóságos majomszeretettel
bálványozza parádés gyermekét – a legbrilliánsabb magyarázat a
_Frou-Frou_ jelleméhez. (Milyen más ez az „öröklés“, mint a Nora
„öröklés“-e!) Brigard alakjában van egy pár vonás, mely a mai néző előtt
karrikaturaszerűnek tűnhetik fel (különösen, ha az előadó nem elég
diszkrét), de ne felejtsük el, hogy _Frou-Frou_: „comédie de moeurs“ s a
második császárság korában tömérdek Brigard volt, akik nem is ilyen
Meilhac-tónusban beszéltek, hanem igazán az operett nyelvén.

De lássuk a drámát.

Gilberte-et, akinek a ruhasusogásával, szeleskedésével tele van a ház,
(innen az enyelgő név: _Frou-Frou_) egyszerre két ember kéri meg. Az
egyik hozzávaló, kedves, bolondos ember, Valréas úr, akit azonban
Frou-Frou, bár érdeklődik iránta, nem vesz komolyan, a másik ennek éppen
az ellenkezője: Sartorys úr, komoly, szelíd ember, aki az ellentétek
törvényénél fogva halálosan szerelmes Frou-Frouba.

Frou-Frou nagyot néz, mikor meghallja, hogy Sartorys úr őt szereti. Úgy
rémlett neki, mintha testvére, az okos, derék Louise szerelmes volna
Sartorysba s természetesnek találta, hogy ez is viszontszereti
Louise-ot. De ime, éppen Louise az, aki kezét Sartorysnak kéri. „És te
mit szólsz hozzá?“ – kérdi az álmélkodó Gilberte testvérétől. Louise
nagyon melegen beszél Sartorys mellett. Nos, Gilberte megszokta azt,
hogy komoly dolgokban úgy van jól, ahogy Louise határoz. Nála tartja az
eszét. Ha Louise azt mondja, hogy ennek és ennek így kell lennie, akkor
nincs mit tanakodni, hanem bele kell nyugodni, mert így kivánja az
okosság, a világ rendje. És beleegyezik.

Pedig bizony végzetes hibát követ el az okos Louise is, aki nagylelkűleg
eltitkolja az érzéseit s az okos Sartorys is, aki azt hiszi, hogy az ő
kis szeleburdi feleségét meg fogja nevelni.

Négy év multán, mikor Frou-Frout viszontlátjuk, Sartorys még mindig nem
tudta a feleségét megnevelni. Gilbertenek gyermeke is van, de azért se
anya, se feleség. Csak a nagyvilágnak, mulatságnak, a piperének és a
műkedvelői előadásoknak él. A férjét semmi szín alatt nem akarja
Karlsruheba követni, – Frou-Frou Páris nélkül! – sőt a gyermekét is
elhanyagolja. Nem mintha rossz asszony volna, mintha egy csipetnyi érzés
se volna a szívében. Minden becsületes nő – és Gilberte még az – szereti
a férjét valamennyire; aki egy tiszta leányt asszonnyá tesz, mindig
fölkelti a szerelemnek egy nemét abban a szívben, melyben ő a „primus
occupans“. És Gilberte is szereti a maga módja szerint ezt a komoly
urat, ezt a hivatalos félistent, akit férjéül rendeltek, csakhogy kissé
szigorúnak és unalmasnak találta. A gyermekével se tud eléggé
foglalkozni. Egy nagy baba ő maga is – mit tehet róla szegény?! De ha
olyan nagy baj az, hogy nincs a házban asszony, hát azon lehet segíteni.
Ott az okos Louise, aki most egyedül maradt, mert Brigard elment
Csehországba egy táncosnővel. És bár Louise eleinte vonakodik s nem
akarja a kivánságát teljesíteni, végre is, Sartorys nagy megelégedésére,
beinstallálja testvérét a saját helyére, maga pedig elmegy műkedvelősdit
játszani Valréas úrral, akivel már annyit eltréfálkozott, hogy utoljára
is nagyon komolyan találtak egymásnak szemébe nézni.

Előrelátható, mi történik a harmadik felvonásban. Louise komolyan vette
a feladatát, ellátja a kis Georgesot, mintha az édesanyja volna, rendben
tartja a házat stb., nagy megelégedésére Sartorysnak és mind nagyobb
keserűségére Gilbertenek, akiben fölébred a féltékenység. Nem jut
eszébe, hogy az történik, amit maga kivánt, hanem csak azt látja, hogy
testvére elfoglalja a helyét a gyermeke és a férje szívében s az
elkeseredés egy krizisében, mikor Louise megvallja neki, hogy egykor
szerette Sartoryst – ott hagyja a férjét, a gyermekét és elmegy
Velencébe Valréas úrral, aki éppen kéznél volt.

A dráma itt, a derekán, kettéroppan. Ami következik, már közönséges
dolog, csak finomabban van írva, mint a hasonló színdarabokban. Sartorys
nagy betegséget áll ki s mikor meggyógyul, elmegy Velencébe, párbajra
hívja Valréast és megöli. Frou-Frou pedig bűnbánóan tér haza, bocsánatot
kérni – és meghalni.




XXII.  MEILHAC.  A rendjel.

(Vígjáték 3 felvonásban. Első előadása a Nemzeti Színházban 1891 május
29.-én.)

Meilhac _décore_jának a hőse a manchai lovagok nemes családjából való; s
tegyük hozzá mindjárt, hogy Andrésy úr a lehető legmodernebb kiadása Don
Quijotenak. Derék fiú, aki nagyon hajlandó a nemes föllobbanásokra s
képes minden önfeláldozásra: de ezt a Quijotei erélyt valami sajátos és
igen megnyerő bonhomia szelidíti nála. A bonhomia a mi korunk embereinek
az erénye; valamint a mi korunk embereinek a gyöngéi azok a nagyszámú,
apró lelki ellenmondások is, melyeket megtalálunk Andrésy Edouardban is.
Ime mindjárt egy ilyen ellenmondás: Ez a derék fiú, akinek mániája az,
hogy minduntalan kockára teszi az életét a legelső idegen érdekében, s
aki sportszerűleg menti meg a felebarátjai életét: ez az újkori Don
Quijote tehát minden lelkifurdalás nélkül udvarol a legjobb barátja
feleségének, akit különben komolyan szeret, s üres óráiban folyton csak
azon van, hogy kiüsse a nyeregből tisztelt barátját, akiért egyébiránt
szintén kockára tette az életét.

Edouard az egyik dolgot éppen olyan természetesnek találja mint a
másikat; s amint a legkedvesebb öntudatlansággal szokott engedelmeskedni
a veleszületett nemes ösztönnek, éppen olyan lelki harmóniával mászik át
a kerítésen, hogy a szomszéd almáját a magáévá tegye. Ez a lelki
ellentmondás élesen megkülönbözteti a mi kis Don Quijoténkat halhatatlan
ősapjától. Don Quijote mindenekelőtt igazságszolgáltató volt; s azután:
fanatikus, nem alkuvó, képtelen bárminemű apró perfidiára. S ha
kirántotta derék spádéját a veszedelemben levők védelmére, tette azért,
mert igazságot akart szolgáltatni a gyöngének a hatalmassal, az
elnyomóval szemben; viszont ő maga sohase lett volna képes olyat követni
el, ami lelkiismerete szerint igazságtalanság lett volna felebarátjával
szemben. A mai ember nem hiszi többé, hogy az igazság erről a világról
való. Meg van győződve róla, hogy a természet maga sem szolgáltat
igazságot; s szomorúan nyugszik bele, hogy e földön nem mérik ki a
halandónak azt, ami neki dukál. Ő maga sem vállalkozik tehát a
_justicier_ lehetetlen szerepére, s ha akár atavizmusból, akár lelki
lágyságból képes az önfeláldozásra, a nemes fellobbanásokra, a
nagylelkűségi rohamokra, életének egy kellemes érzésért való
kockáztatására; lelki rugója bizonyára csak a részvét, az együttérzés a
többi szegény vétkezővel és szenvedővel – akik mindannyian, velünk
együtt, egy ismeretlen nagyhatalom áldozatai – a türelmesség minden
emberi iránt s az ellentállás ingere minden elementárissal szemben.
Szóval: _az emberi szenvedés religiója_, ahogy egy századunkbeli,
elegáns filozófus nevezi a dolgot. Ezzel a religióval persze nagyon
megfér a türelmesség önön gyengéink iránt. Megfér vele a beletörődés egy
olyan hibába, mely a maga nevén említve nem hangzik ugyan valami szépen,
de amelynek sok mentsége van, s amely következményeiben sem magunkra,
sem másokra nem igérkezik veszedelmesnek. Ennek a religiónak az
öntudatlan hívei nem a régi ethikai elvek szerint mérlegelik a hibákat,
hanem csak a szerint, hogy e hibák minő konzekvenciákkal járnak rájok és
felebarátjaikra nézve. A türelmességet, melyet gyakorolnak, átviszik az
ethikai fogalmakra is. Bizonyára, elvben a derék Andrésy sem tartja a
legszebb dolognak, elszeretni egy jó barátunknak a feleségét; de
mindenekelőtt megvan az a mentsége – gondolja – hogy komolyan szeret és
azután azzal bíztatja magát, hogy a férj úgy se tudja meg a dolgot soha,
már pedig az a baj, melyről valaki nem tud, szerinte nem is létezik.
Minthogy nem ismer el egyebet nagy dolognak, csak azt, ami másnak
szenvedést okoz: ez a peccadille nem nagyon terhelné a lelkiismeretét.
Meglehet, minderről nem is ad számot magának: de mindez él benne
öntudatlanul. S jegyezzük meg, hogy a modernitásnak ez a cachetja egy
olyan lélekben, melyben az alap-ösztön romantikus, sőt mondhatni
középkorias színezetű, ama pikantériák közé tartozik, melyekben Meilhac
mester legnagyobb kedvét találja. Mert hisz ismeretes a párisiasság
mesterének főpassziója. Elmondani egy dajkamesét, egy lehetetlen
históriát, s ebben a fantasztikus keretben megelevenítni a képzelhető
legigazabb alakokat, akiknek minden második szava bevilágít a lélek
mélységeibe, akiknek minden motja egy-egy fényes megfigyelést rejt
magában (_Cigale, Réveillon, Ma camarade_); egy nagyvilági, vídám,
szeretetreméltó, lustálkodó társaságban feltüntetni a megdöbbentőbb
erkölcsi nihilizmust, s egy pillanatra el nem komolyodva, a lehető
legtöbb kellemmel a világon, folyton ironizálva, s folyton elmés és léha
tónusban, szigorúan morális „Méne-Tékelt“-t suttogni a fülünkbe (_Ma
cousine_); könnyed szcénában, mely unalomból flörtölő párt vezet elénk,
megriasztani bennünket az élet kérlelhetetlen logikájával; véges-végig
ironizálni egy-egy darabban és csak akkor vétetni észre, mikor mi már
mélyen meg vagyunk hatva, hogy az író maga is meg volt indulva
(_Margot_): ime, ezek Meilhac mesternek fő-főmulatságai. Főképpen
ironizálni. És ne felejtsük el megjegyezni, hogy Meilhac folyton
csúfolódik a mi Andrésynkkal is. Összes alakjait, a végzetet, a dolgok
rendjét, a véletlent, mindent fölhasznál rá, hogy rajta csúfot tegyen;
folyvást mókázik ezzel a nagy kamasz Don Quijotéval, de kissé szereti is
ezt a nagy kamaszt.

S mi azon vesszük észre magunkat, hogy az egész fantaisiet komolyabban
vettük, mint maga Meilhac. De ennek az érdekes szellemnek, aki először
is filozófus és moralista, s mellesleg a graciozitások és elmésségek
nagymestere, éppen az a sajátsága, hogy legalább is annyira nyugtalanít,
mint amennyire gyönyörködtet, elkápráztat és álmodozóvá tesz.

De lássuk ezt a lenge, semmis kis vígjátékot, mely azonban olyan, mint
egy Worth-ruha: tessék utána csinálni!

Andrésy tehát komolyan udvarol a legjobb barátja feleségének, s az
ostromlott Henriette nem is idegenkedik ettől a derék és nemesszívű
fickótól. Sőt annyira megtetszik neki, hogy meghúzza a vészjelzőt és
alarmot kiált a férjének. Megvallja Collineaunak, hogy van egy
udvarlója, aki ugyancsak üti a vasat, s azzal egészíti ki ezt a
vallomást, hogy sokkal inkább szüksége van a férje szeretetére és
gyámolítására, mint eddig bármikor. Collineau fel se veszi a dolgot, s
azt ajánlja Henriettenek, hogy utazzék el pár napra Barentinbe, egy
cousinejához. Henriette abban a hitben, hogy Andrésy a férjével marad,
szót fogad Collineaunak és elutazik. De alig teszi ki a lábát Henriette
hazulról, Collineau elküldi Andrésyt, s rohan a lyoni vasút pályaházába.
A barentini utazást ugyanis Collineau csak azért eszelte ki, hogy
megszabaduljon a feleségétől s elutazhassék Maconba, ahol egy olasz
grófnővel néhány boldog órát szándékozik tölteni. Andrésy viszont ily
könnyű szerrel menekülve kirendelt őrétől, a havrei vasút pályaházába
siet, hogy még ugyanazzal a vonattal indulhasson el, amellyel Henriette
megy. A terve az, hogy Henriettet nem engedi Barentinben kiszállani,
hanem tovább viszi Harfleurbe, ahol nincs ugyan cousine, de vannak
fogadók.

A terv csak félig sikerül. Mert bár Henriette nem szállt ki Barentinben
– elvétette az állomást – Harfleurben Edouardra nem pásztoróra vár,
hanem egész sora a mindenféle kalandoknak. Ezek a kalandok azzal
kezdődnek, hogy Edouard utána ugrik egy vízbeesett embernek, s kimenti a
habokból; azután pedig nekimegy az állatseregletből kiszabadult
oroszlánnak s megmenti egy afrikai herceg életét. Az első hőstett nem
válik előnyére a Henriette szemében. Először is a szép asszony úgy
találja, hogy kompromittálva van, mert a hotel pincérje, aki
Collineaunét Párisból ismerte, mint Collineau urat és nejét írta be őket
a vendégkönyvbe. Azután meg Edouard, aki, míg a ruhája szárad, a köpcös
vendéglőstől kölcsön kért kosztümben igyekszik a Henriette szívét
meglágyítani, kissé kómikus alaknak tűnik föl a szép asszony előtt. A
második hőstett azonban már majdnem megejti a szívét. Edouard olyan
szerényen, olyan egyszerűen meséli el neki az oroszlánnal való kómikus
kalandot, hogy Henriette meg van illetődve. A bolondos fiú az imént még
kövér könnyeket hullatott előtte, siratva elvesztett reménységeit, s ime
most egy esernyő roncsaival tér vissza az oroszlánnal való diadalmas
küzdelemből! Egy férfi, aki sír a szeretett asszonnyal szemben s
nyugodtan néz az oroszlán szemébe, hisz ez maga az ideál! (Ne felejtsük
el, Meilhac mosolyog az Edouard hőstettén, s mosolyog a Henriette
lelkesedésén is.)

De meg volt írva, hogy Edouard sohase érhesse el célját. A mi Don
Quijotenkat nemes föllobanásai éppen olyan bajokba sodorják, mint a
minők halhatatlan ősét üldözték egykoron.

A sous-préfet ugyanis, megilletődve ennyi hőstettől, telegrafált a
miniszternek, s a miniszer hasonló úton válaszolt, hogy a kitünő
Collineau urat, aki Frankhon barátjának, a szenegambiai hercegnek az
életét megmentette, kinevezi a becsületrend lovagjává. A szenegambiai
herceg maga is megjelenik, kifejezni köszönetét megmentőjének, a
souspréfettel együtt, aki gratulál az ál-Collineaunak, s tudatja vele,
hogy a kinevezés holnap benne lesz a hivatalos lapban. Henriette halálra
van rémülve. Mit szól majd a férje, ha olvassa, hogy kitüntették azért a
hőstettért, melyet Harfleurben, kedves neje társaságában követett el?!
Nem marad más választás, mint a legelső vonattal hazasietni, s reparálni
a dolgot, hogyha még lehet. Ilyképpen persze Edouard elesik hőstetteinek
várt jutalmától.

Henriette, hazaérkezve, a védekezésnek a legjobb módjához folyamodik:
vádolni kezd. Megtudja, hogy férje úton volt; belekapaszkodik tehát ebbe
a szalmaszálba s hozzáfog az inkviráláshoz. Collineau, aki nem akarja
bevallani maconi turpisságait, hazudozik, mint egy cigány, amíg bele
zavarodik. Az újságok tele vannak a harfleuri esettel: Collineau úr
tehát Harfleurban volt, egy nővel, akit a feleségének adott ki.
Collineau persze semmit se tud a dologról: bizonyosan valami más
Collineauról lesz szó az újságokban. Egyszerre jelentik, hogy itt van az
a pincér, aki az úrnak tegnap este fölszolgált; Collineau megijed, azt
hiszi, hogy a maconi pincér került elő. Eszeágában sincs elfogadni;
megkéri Andrésyt, hogy expediálja el az alkalmatlan embert. Andrésy és
Henriette természetesen sietnek eleget tenni a kivánságának. De
megérkezik a kitüntető irat is a miniszteriumtól; s most már Collineau
igazán nem érti a dolgot. Szerencséjére kap egy névtelen levelet, melyet
Edouard sokkal könnyebben olvas, mint ő, s ebben azt tudatják vele, hogy
valaki, aki egy férjes asszonnyal utazott, szorultságból használta az ő
nevét. Az illető kéri, hogy vállalja magára a dolgot, a
következményekkel, tudniillik a kitüntetéssel egyetemben. Ezzel a
levéllel végre sikerül Collineaunak tisztára mosnia magát; Henriette
megelégszik a magyarázattal, s megbocsát azzal a föltétellel, hogy
Collineau elviszi utazni Spanyolországba. Edouard azalatt elmehet
Rómába, Maconon keresztül.

Ime ez a száraz váz, a finom megfigyelések és a fényes mot-k ama légiója
nélkül, melyek ennek a kis remekműnek legfőbb ékességét teszik. Az
analízis semmit se mond erről a darabról; hisz a cselekvényt maga az író
sem veszi komolyan. De mennyi gazdagság a détailokban! Mily bámulatos
könnyedség, s amellett mily biztonság és mélység a jellemzésben! Az
ironizált alakokban mily virtuozitással vannak érzékítve a kómikus
vonások, s ezek közepette mennyi gyöngédséggel egy-egy megnyerő, költői
vonás! Az egész csupa báj és finomság, arany- és selyemhímzések
gazdagsága egy habkönnyűségű szöveten.

A darab tetszett, de nem tett olyan nagy hatást, a minőt megérdemelt
volna. A párisiasság nagymesterének ezt a remekét csak párisi közönség
élvezheti teljesen, mely rögtön elért minden nuanceot, s mely követni
tudja a legdiszkrétebb célzást is.




XXIII.  PAILLERON.  Komédiások.

(Színmű 4 felvonásban. Első előadása a Nemzeti Színházban 1895 március
8.-án.)

A _Komédiások_ban sok olyan jelenet van, melyek a fődologgal csak igen
lazán függenek össze s melyek kiküszöbölhetők anélkül, hogy a néző
észrevenné a színmű megrövidülését. De a szóban forgó, henye jelenetek a
darab fő-fő ékességei s éppen a fődolog az, ami ebben a darabban a
legkevesebbet ér.

A fődolog egy nem annyira drámai természetű, mint inkább fölötte
banális, csupa elkoptatott motivumból összehabart, minduntalan
elérzékenyítő mese, mely premisszáiban a melodrámákra emlékeztet s
amelyet mindazonáltal Pailleron oly ügyesen, oly kicicomázottan tud
feltálalni, mint egy elsőrangú maître d’hôtel a régi ételeket. Ime:

Volt egyszer egy festő, aki imádta a feleségét. Ez az asszony azonban
nem tudta őt megérteni. Az asszonyok csak a sikert látják s a pingáló
szegény ördög semmitől sem volt távolabb, mint éppen a sikertől.
Történetük úgy végződött, hogy az asszony egyszer csak megszökött tőle,
mire a szerelmes férj bánatában elbujdokolt Olaszországba. Ott azután,
nyolc hónap multán azt olvassa, hogy a hűtlen meghalt: most már ismét
imádhatja szabadon s imádni is fogja örökkön. A hasisnak adja magát s
álmaiban ismét találkozik a kedves alakkal, akit úgy lát mind hajdan,
mert hisz szerelmében semmit se akart megismerni az asszony „multjából“.

Csakhogy az asszonynak gyermeke maradt: egy kis leány, anyjának
tökéletes hasonmása, valaki, aki „nyolc hónapra“ született. A festő húsz
év mulva összetalálkozik ezzel a leánnyal. Ráismer. S ki tudja, hátha ez
a gyermek az övé?! És ha nem is, annyi bizonyos, hogy: egészen az anyja
az a lény, akit a festő ma is, örökkön imád. Ó, a szegény ember! Mit
mondhat ennek a gyermeknek?! Semmit; tehát csak messziről fogja imádni s
ürügyeket keres, hogy koronkint láthassa. Mi fog történni? Ugy-e az,
hogy a leány ki fogja találni a szegény ember titkát?! Igen. Ime: a
Grigneux név alá bújt Raymond festő és a kis Valentine története.

De Valentine húsz éves s neki van egy másik története is.

Anyja egy Laversée nevű nagy férfiú gondjaiba ajánlotta a csecsemőt s
bizonyára volt oka rá, hogy ezt cselekedte. A nagy férfiú fölneveltette
a gyermeket, sőt mert akkor közoktatásügyi miniszter volt, évjáradékot
is eszközölt ki számára a közoktatásügyi minisztériumtól. Azután meghalt
s Valentinet unokaöccse, illetőleg ennek felesége vette pártfogása alá.
A gyermeket kényeztették a Laversée-házban, de mikor fölserdül, az
asszony féltékenykedni kezd rá s az árva teremtésnek meg kell tudnia,
milyen keserves a kegyelemkenyér. Szeles, temperamentumos s a környezete
meggondolatlanná tette. Ebből a hibáiból az következik, hogy egy kicsit
kompromittálta magát az első emberrel, aki feleségül akarta venni, aki
azonban tüstént tovább állott, mikor megtudta, hogy a szegény gyermeknek
nincsen hozománya. Valentine ártatlan, de senki sem hisz az
ártatlanságában s a tempói olyanok, hogy rossz hírét éppenséggel nem
cáfolja meg velök.

Pierre Cardevent, aki beleszeretett, alighanem az első látásra, maga se
tudja, mit gondoljon róla. A leány nem biztatja; anyja, egy derék,
becsületes öreg parasztasszony, akinek azonban egészséges ítélete van s
aki úgy imádja fiát, mind ez őt, remeg ennek a házasságnak még csak a
gondolatától is. És elválnának örökre, ha a véletlen közbe nem jő. De a
véletlen úgy akarja, hogy Laverséené, aki nagyon oktalanul azzal
gyanúsítja Valentinet, hogy elszerette az ő kedvesét, kiűzze házából a
gyermeket s az elhagyott teremtés Cardeventnénál keressen menedéket,
annak az anyjánál, akit szeret. Mi fog történni? Ugy-e az, hogy
Valentine le fogja győzni az anyai szív előitéleteit s meghódítja
Pierret teljesen?! Igen; Pierre megadja magát kényre-kegyre s mikor
Valentine amellett marad, hogy nem akar feleségül menni hozzá, maga az
öreg parasztasszony világosítja fel fiát: „Hát nem látod, hogy
hazudik?!“

Mese, mese, meskete. S ha Pailleron sok boszorkánysággal mindezt bele is
tudja csempészni a nagyközönség szívébe, ez nem válik az ő drámaírói
művészetének valami nagy dicsőségére. Valentine csak egy sápadtabb
Suzanne (Unatkozó világ); Pierre a tucatszerelmes, aki ezuttal nem a
kabilok ellen küzd, hanem a nagy medáliát nyeri meg; Cardeventnéban
vannak kedves vonások, de rokolyája kissé viseletes színpadi ruhadarab.

A legérdekesebb volna köztük Grigneux, aki folyvást siratja, hogy
művészete, szerelme, apasága, mind a kimérák világából valók, de az öreg
is szinte bosszantóvá válik változatlanul komor arculatával s azzal,
hogy a multat minden percben ki-kipakolja a zsebéből.

Szerencsére van a darabnak egy második része is, amelyről eddig nem
szóltunk. Ebben a második részben nincsen cselekvés – mert abból, hogy
Pégomas úr minden stréberek mintaképe, hogyan férkőzik be Laverséehoz
titkárnak, hogyan vezeti azt orránál fogva s hogyan választatja meg
magát képviselőnek a Laversée pénzén: csak igen vékony darab telnék ki –
de milyen pompásak ezek az egymással alig-alig összefüggő jelenetek és
milyen találó, elmés a bennök szereplő típusok rajza! Mindjárt maga
Pégomas is remek, noha délvidéki beszédességével, szónokló kedvével s
azzal a tulajdonságával, hogy koronkint megrészegszik a saját szavaitól,
nagyon is emlékeztet Numa Roumestanra, míg ügyessége és találékonysága a
magyar nézőnek Zákány Napoleont juttatja eszébe. (Az élet komédiásai.)
És a többiek: Saint-Manin, a doktor, aki a nők vállain emelkedik feljebb
és feljebb s aki reklámot váj ki mindegyik flörtjéből, – Caracel, aki
gyalázatosságokat fest, mert így okvetlenül észreveszik, – Larvejol, az
író, akinek legnagyobb vágya az, hogy a regényeit a közerkölcs
megsértése címén elkobozzák s aki lekritizál minden színházat, amely nem
fogadja el a darabjait, – az öreg Hugon, aki folyvást magasztalja a
fiatalokat, csak azért, hogy ezek visszamagasztalják, – Brascommie, az
ügyész, akinek az apja minduntalan miniszterré lesz s aki apjának minden
bukásával fölfelé bukik, – s mindezek királya: a nagy Laversée, a
halott, aki azonban még folyton jelen van, a nagy Laversée, akit
irodalmi működése miniszterré, a minisztersége pedig nagy költővé tett…
Mindez gyönyörű. Ezeknek az alakoknak, a siker lovagjainak, a komédiázó
reklám-vitézeknek a jellemzésében ismerünk csak rá igazán az _Unatkozó
világ_ szerzőjére, arra az íróra, aki valóságos Juvenálisa a hiúságnak,
a jogosulatlan ambiciónak, meg a tudományt és művészetet kizsákmányoló
kártékony középszerűségnek.




XXIV.  DAUDET.  A létért való küzdelem.

(Dráma 5 felvonásban, fordította A. V. Első előadása a Nemzeti
Színházban 1894 december 7.-én.)

  Ils pleuraient tous les deux, aieux du genre humain,
  Le pére sur Abel, la mére sur Cain.

Ez a két sor Hugo Viktorból való; nem én idézem, hanem Daudet Alfonz,
aki Padovani hercegnő szájába adja, először, hogy előkészítse a nézőt a
hercegnének arra az elhatározására, amely elhatározásban ez az egész
dráma tetőzik, másodszor, hogy e két sornyi jelige segítségével
rámutasson, tulajdonképpen mit is akart ebben a drámában mondani, amivel
– úgy látszik, Daudet maga is belátta – nem minden néző lesz egészen
tisztában.

Tehát, midőn ősszülőink az első testvérpár kezdetleges módon elintézett
párharcán siránkoztak, Ádám Ábelt siratta, Éva pedig Káint. Nem
kételkedünk benne, hogy egészen így történt; miért ne? Az első
asszonynak imponálhatott az első struggleforlifeur – hogy a Daudet
anglo-francia szavát használjuk, – aki bizonnyal a szebbik, erősebbik,
elegánsabbik, s kevésbé szőke fia volt. Hugo Viktor és Daudet nem így
magyarázzák a dolgot. Ők úgy értik ezt a lelki mozdulatot, hogy az Éva
női, gyöngédebb szívében már inkább élt a bocsánat erénye, mint az Adám
durvább s még egészen primitív lelkületében. Úgy találjuk, hogy ez nem
olyan bizonyos. A bocsánat – legalább eddig minden morálista ebben a
véleményben volt – nem éppen különleges asszonyi erény; kivált, ha arról
a bocsánatról van szó, melynek magalegyőzés, lelki erőfeszítés s nem
gyöngédség, nem megadás, nem a materiális viszonyokhoz való
alkalmazkodás teszi az alapját. Tartunk tőle, hogy ha az első asszony
(legyen áldott a neve) csakugyan a rosszabbik fiát siratta, nem azért
cselekedte ezt, mintha jobban élt volna benne a megbocsátás erénye, mint
a zord Ádámban, hanem mert gondolkozása talán materiálisabb s morális
érzéke valamivel gyöngébb volt, mint aminő a zord Ádámé lehetett.

De ne profanizáljuk a Bibliát, egyszerűen jegyezzük meg, hogy Padovani
hercegnőben már igazán él ez a ritka erény, s ez a kitünő tulajdonság őt
egy igen szép lelki mozdulathoz segíti. Az ötven esztendős asszony
megszeretett egy fiatal férfit egészen, először inkább talán az
érzékeivel, de bizonyára a szívével is; nőknél az utóbbi talán hamarabb
szólal meg, mint az érzékiség, s ha véletlenül emez jár elől, a szív
rendesen „behozza“ a mulasztást. Megszerette tehát a fiatal férfit, s
magához emelte a „sárból“. A sár itt talán túlzás, de legyünk
igazságosak s ismerjük el, hogy az asszonyi szív szívesebben „emel fel
magához“ valakit, mint a férfilélek, ami északról nézve talán
inferioritás, de délről nézve, úgy tetszik, felsőbbség. Szóval, embert
csinált a kis sárosból. A kis sáros azonban nagyon hálátlan kis féreg s
rosszal fizeti meg a jótéteményt. A madám útjában áll, ergo meg akarja
ölni. Csakhogy emez rájő a turpisságra. S ekkor az ötven esztendős
asszony, aki előbb az érzékeivel szeretett s még most is szeret a
szívével, átváltozik anyává, aki a szeretet kegyelmi paragrafusának
alkalmazásával, egyszerűen megbocsát a kis hálátlannak. – „Én
megbocsátok, de az _élet_ nem fog megbocsátani.“ Ugy hiszem, ezek a szép
szavak fejezik ki a szerző alapgondolatát. Paul Astiernek az élet
csakugyan nem bocsát meg, s ha a hercegnő azt mondja neki, hogy
akasztasd fel magad másutt, ez valóban megtörténik. Lelövik, mint egy
kutyát, s a néző nem kárhoztatja ezt az igazságszolgáltatást.

A téma szép, s az a jelenet, melyben Padovani hercegnő megismertet
bennünket a darab moráljával, gyönyörű. Majdnem olyan gyönyörű, mint a
darab egy epizódja, amelyet nagyon ki lehetne hagyni a drámából (igaz,
hogy kár volna érte). De akármilyen szép is ez a két jelenet,
elszigeteltségük és változatosságuk azt a gondolatot kelti fel bennünk:
„Istenem, milyen szép regényt írt volna Daudet ebből a témából!“

Kár, hogy nem regényt, hanem drámát írt belőle. De még így is jobb,
mintha egyáltalán nem írja meg.

Íme, a darab dióhéjban:

Paul Astier, akit Daudet olvasói a _Halhatatlan_ról írt szép könyvből
már jól ismernek, csakugyan elvette az ott szintén szereplő Padovani
hercegnőt, aki ötven esztendős és ötven milliomos. Az ötven milliónak
azonban már körülbelül vége, míg az ötven esztendő megmaradt. Igazán
csodálatos egy ilyen ügyes struggleforlifeurtól – magyarul strébernek
mondanók, – de meg kell nyugodnunk benne, hogy Paul Astier úr az ötven
milliót elspekulálta. Igaz ugyan, hogy a pénz segítségével már vitte
valamire, – államtitkárrá emelkedik előttünk, ami Franciaországban elég
kevés ötven millióért, – de ezt kevesli. Hatalmat akar s még több pénzt;
mindent akar. E célból nagyon szeretne elvenni egy másik ötven milliót –
Sélény kisasszonyt Bécsből, egy bankárnak a leánya, – de az ötven
esztendő ötven millió nélkül nagyon útjában van. A hercegnő hallani se
akar válásról; nem engedi a vallásos érzése; úgy tartja, hogy elég
botrány volt nőül menni hozzá, nem akar egy másik botrányt azzal, hogy
elváljon s végre szereti a kis ocsmányt. Meg egy kicsit bosszút is akar
állni rajta. Tudja, hogy Paul megcsalja, ahol lehet, tudja például, hogy
Paul elcsábította Lydiet, a felolvasónőjét; s a darab elején háborúban
van a kis kapaszkodóval.

Ez az akasztófára predesztinált Napoleon azonban nagyon jól tudja, hogy
a válás nélkül vége minden uraságnak. S azt a nagyravágyó tervet eszeli
ki, hogy a hercegnő el fog tőle válni szerelemből. Ahogy Josephine vált
el Napoleontól. Hozzá fog a dologhoz, elmegy Mousseauxba, a feleségéhez
s kibékíti, elbolondítja azzal, hogy még most is szereti. Rábírja, hogy
térjen vissza vele Párisba, de ezen a csapáson egyéb nem történik.

A Sélény kisasszonnyal való házasságnak egy másik akadálya is van, a
szintén régebben ismeretes pápai testőr uniformisa. Paul Astiert az a
veszedelem környékezi, hogy ez a rikító uniformis elüti kezéről a gazdag
zsidó leányt, s hogy az uniformis végzetes hatásának útját állja,
provokálja a testőrt.

Ezen a csapáson volnánk, midőn Paul Astier – mást gondol. Egy méreggel
teli üveg kerül a kezébe s eszébe jut, hogy ez mennyire gyorsíthatná
ügyei lebonyolítását. Megkínálja feleségét egy pohár vízzel, melyet
előbb megfűszerezett, de felesége keresztüllát rajta. És megbocsát,
amint már mondottuk. Az élet azonban, amelyet e darabban az elcsábított
felolvasónő apja perszonifikál, nem bocsát meg, hanem igazságot
szolgáltat.

Íme, mindaz, ami drámánkban szorosan a tárgyhoz tartozik. Látnivaló,
hogy ebből csak vékonyka dráma telhetik ki. Az egész mindössze két
jelenetre szolgáltat alkalmat. Az egyik az, mikor Paul kibékíti a
feleségét, s a másik, mikor meg akarja mérgezni. Ismételjük, az utóbbi
szcéna igen szép; a másik jelentéktelen. A hercegnőnek gyönge órája van;
enged, mert szeret. Paul igen közepesen komédiázik, s a hercegnő olyan
keveset mond, hogy a lelkéből ugyan nem sokat olvashatunk ki. Maradna
tehát egyetlenegy igen szép jelenet. Egy jelenet egy drámára bizonyára
kevés.

Ebből is világos, hogy a „dráma“ ügye ugyancsak gyenge lábon áll a
darabunkban. Még világosabbá teszi ezt, hogy mindaz, amit elbeszéltünk,
a darabnak a felét sem teszi. Az egyik főalakot, a hercegnőt,
tulajdonképpen csak ebben a két jelenetben látjuk.

Daudet úgy írta meg ezt a színdarabot, mint ahogy regényt szokás írni. S
ha regényt mondunk, a régi stílű regényre gondolunk, arra, melynek őse a
lovag-epika, s amelyben a szerző így szokott más nótára gyújtani:
„Hagyjuk most hőseinket s keressük fel az öreg Vaillant, az ő sápadt
leányát, meg a szegény hebegő fiút, aki olyan reménytelenül szereti ezt
a sápadt leányt.“

A darab nagyobbik s szebbik része epizódokból áll. De ezekben az
epizódokban annyi a szín, a jellemzetes vonás, hogy voltaképpen ezek az
epizódok teszik a darab érdekességét. Így gyönyörű az elcsábított Lydie,
s szerencsétlen szerelmesének nagy jelenete. Lydie „hosszú útra készül“,
meg akarja mérgezni magát; a szegény hebegő pedig azt hiszi, hogy szökni
akar Astierral, akit szeret, s előbb le akarja beszélni szándékáról,
azután megadással ajánlja fel, hogy Lydiet legalább a vasútig hadd
kisérje el az ő (a hebegő) szegény, édesanyja, aki annyi nyomorúságot
látott már, hogy mindent megért és mindent megbocsát!

Ebben a jelenetben annyi a bensőség és a keresetlen ékesszólás, hogy
vetekszik _Sapho_ és _Jack_ legfényesebb lapjaival. Kár, hogy az egész –
akármilyen érdekes s akármilyen gazdag pittoreszk részletekben – nem
harmonikus, hanem fölötte egyenetlen, félsikerű munka.




XXV.  DAUDET.  Sapho.

_Sapho_ budapesti bemutatója alkalmával többen azt hangoztatták, hogy:
ez a bemutató nagyon elkésett, mert Daudet _Sapho_ja, mely ifjúságunkban
mindnyájunknak tetszett, azóta már elavult. Azoknak, akiket a budapesti
_Sapho_ untatott, inkább azt kellett volna mondaniok: nem volt hiba, ha
1885-ben, amikor a párisi Gymnase-színház először adatta elő Daudet és
Belot _Sapho_ját, a Nemzeti Színház nem sietett ezt a színdarabot
elhódítani; de ha új korában nem kellett, most, amikor a párisi
felújítás újra rá irányozta a figyelmet, egészen fölösleges volt
Budapesten is eljátszani. Mert ez a színdarab már elavultnak született s
_Sapho_, a regény, meg az ebből kinyirbált színdarab: ég és föld.

_Sapho_, a regény se tökéletes alkotás, de gyönyörű, élettel teli,
színes, az irodalom minden érzéki varázsával teljes kifejezése egy – ha
nem is éppen alantjáró, de – nem valami magasra szárnyaló gondolatnak,
amely Daudet-t sokszor és több munkájában foglalkoztatta. Ez a zseniális
író, aki különben sohase volt nagy filozófus, élete végéig nem tudta
elfelejteni egy ifjú- és bohémkori megfigyelését: azt, hogy hány, jobb
sorsra érdemes fiatalembernek az életét rontotta meg a „collage“. A
collage, mely Daudet húszéveskori küzdelmeinek idején nagyon divatos
dolog volt a Quartier Latin bohém-világában, de azóta (s ebben része
lehet _Sapho_ hatásának is) már a Quartier Latin területén sem divat…
vagyis az a rossz szokás, hogy a Párisba kerülő naiv, vidéki diákgyerek,
érzékeinek a legelső lázában, közös háztartásra lépett egy nála rendesen
öregebb, viharos multú s minden hájjal megkent nőszeméllyel, aki azután
az egész életére _rátehénkedett_, akit hiába akart lerázni a nyakáról,
mert beléje ragadt, mint a bogáncs, s akitől, miután majdnem kezdettől
fogva folyton csak küzködött, veszekedett vele, végül vagy egyáltalán
nem vagy csak súlyos sebekkel tudott megszabadulni. Daudet _Sapho_t a
fiainak ajánlotta, akkorra, „ha majd húszévesek lesznek“ s ez a nevelő
szándék sok helyütt meglátszik a regényen.

Hogy Fanny Legrand, aki egy kocsis leánya s modellkedéssel kezdte, hogy
azután egyik fiatalembernek a karjából a másikéba kerüljön, hogyan
rontja meg érzéki szerelmével a tapasztalatlan Jean Gaussin életét. –
mekkora szégyenkezést és megalázást állat ki vele, valahányszor szóba
kerül a multja, melyet mindenki ismer, – micsoda pokollá teszi az
életét, mikor ki-kitör belőle az utcai leány, meg a párisi
csirkefogó-vér, – hogyan vonja el a munkától, az ambiciójától, azoktól a
komoly dolgoktól, amelyek a férfinak életszükségek, mert a
szerelmeskedés és érzékiség csak egy nőnek az életét tölthetik be, –
hogyan őrli meg lassankint minden energiáját, – hogyan vonja el
mindentől, ami neki kedves s amit szépnek talál, – minő
lelkifurdalásokkal és önutálattal ismerteti meg, mikor az áldozat
kénytelen észrevenni, hogy hiába minden erőlködése és szabadulni
törekvése, mert az érzékisége minduntalan visszasülyeszti abba a
mocsárba, melyet megszokott, mint a disznó, – s végül milyen fájdalmat
okoz neki még akkor is, amikor felülkerekedve, ő csapja el magától
áldozatát, aki már beletörődött abba, hogy egész életére disznaja lesz a
Kirkéjének, – milyen sajgó, égető, szégyenletes pofonnal vet véget a
sokáig gyötrelmes szerelemnek, már akár azért, hogy egy régi, jobban
hozzávaló szeretőjéhez visszatérjen, akár azért, hogy Gautier Margit
nagylelkűségét parodizáló mozdulattal adja vissza a kifacsart citromot
régóta várakozó menyasszonyának: mindez a szándékosságot olyan erősen
éreztető példázat, aminőket Schmidt Kristóf írt, amikor hosszú
történetekben adja elő, hogyan bűnhődik meg az, aki vétkezik.

Mindenkinek észre kell vennie, hogy Daudet a Fanny Legrandokkal szemben
éppen olyan igazságtalan, mint a művészek élettársairól írt
elbeszéléseiben, mert a nő rovására írja azt is, ami már csak a férfi
idegessége és energiátlansága, vagy a művész férfiatlansága és
erotomaniákus gyöngesége. Mindenkinek észre kell vennie, hogy _Sapho_
líráját voltaképpen ugyanaz a – kétségtelenül keleti eredetű –
öntudatlan férfiönzés inspirálta, mely azon a címen, hogy a férfimunka
mindig valami isteni dolog volna, a Krizantémum asszonyságoktól, meg a
Fanny Legrandoktól még ma is valami megadással teli rabszolgaságot
követel és minden jogot megtagad tőlük, még azt a jogot is, hogy úgy
igyekezzenek élni a rendeltetésüknek, ahogyan tudnak… amely felfogás
csak olyan írónál érthető, aki mint Daudet, a legcsekélyebb filozófiai
elmélyedésre se mutat hajlandóságot. Mindenkinek észre kell vennie,
milyen kicsinyesnek láttatja _Sapho_ alapgondolatát az a tapasztalat,
hogy az az – úgyszólván – népszokás, melyet Daudet ebben a legszebb
regényében olyan vehemensen támad, nem sokkal élte túl a miatta való
lamentálás megjelenését. Észre kell vennie végül, hogy még a regény
élvezetét is csökkenti itt-ott a didaktikus szándéknak a meséből való
minduntalan ki-kiütközése. De ez a regény annyira gazdag szépségben,
hogy mindez már csak igen kevéssé csorbíthatja a hatását. Mert amilyen
gyönge Daudet filozófusnak, olyan elsőrangú művésznek. Ellentétben
azokkal az írókkal, akik a lét legnagyobb problémáit akarják megoldani a
dadogásukkal, hebegésükkel, makogásukkal: amit mond, az jelentéktelen,
de ahogyan mondja, az az élet-jelenítés, amellyel tanítását példázza, –
csodálatos, nagyszerű. Ha az az életbölcseség, amelyet hirdet, nem
sokkal magasabb színvonalú, mint bármelyik jó nagybácsi intelme, azok az
élettel teli képek, amelyekkel oktatását illusztrálja, nagy erővel,
felejthetetlenül, a képzeletet gyönyörködtetve és a gondolkozást is
megtermékenyítően vésődnek bele emlékezetünkbe. Művészösztöne és
hatalmas intuiciója az alakok megelevenítésében és ezek lelki
indítékainak feltüntetésében, a természeti és társadalmi környezet
impressziókat sugárzó, színekben gazdag, ragyogó érzékeltetésében, a
meseszövés és bonyolítás természetességében, az előadás érdekességében
és a világító vagy gyujtó szavakkal való kifejezés erejében, szóval
mindabban, ami a művészi megalkotáshoz tartozik, olyan megkapó, elbájoló
finomságok megvillantatására teszi képessé, amelyek varázsa alól csak az
az olvasó vonhatja ki magát, aki nem most tette le kezéből _Sapho_t,
hanem közel harminc esztendővel ezelőtt és már nem bízik a régi
impresszióiban.

Milyen finom érzékkel találta meg Daudet Jean Gaussin egyetlen mentségét
Caoudal és Déchelette alakjának a regénybe beállításával! Minden
magyarázgatás nélkül, milyen művészi erővel érteti meg olvasójával, hogy
nem csak éppen az érzékiség teszi Jean Gaussint energiátlanná, hanem az
is, hogy minduntalan hallja az öregedő Caoudalok „Ohé, la
jeunesse!…“-ét, mely arra emlékezteti, hogy a szerelmeskedés ideje hamar
eljár, meg az, hogy a Décheletteek, akiknek a példáját szívesen követné,
néha megjárják a „Pas de lendemain!…“-jökkel. A Fanny Legrandok
öngyilkossággal való fenyegetőzésének, Daudet szerint, azért van olyan
nagy hatása a Jean Gaussinekre, mert néha csakugyan találkozik egy-egy
kis grizett, aki leugrik a harmadik emeletről, amikor elhagyják. Ha ez a
Déchelette-Alice-epizód nagyon is romantikusnak tűnik fel, – kivált
annál a Daudetnál, akit a naturalisták mindig maguk közé számítottak,
akármennyi romantikával állott is elő, – mindenesetre fényesen
illusztrálja az író gondolatát. Vagy milyen művészi formában világítja
meg azt a tételét, hogy a Fanny Legrandok nem a száraz lelkű
tucatemberek, hanem a nemesszívű, gyöngéd érzésű, részvétre hajlamos,
megérteni, megbocsátani tudó s éppen ezért energiátlan fiatalemberek
veszedelme, tehát azoké, akik a legértékesebbek s a legkevésbé érdemlik
meg a végzetöket, akikért a leginkább kár! És minő intuicióval mélyíti
el példázatának a perspektíváját az, hogy Fanny Legrand semmivel se
rosszabb, mint általában azok a nők, akiket reprezentál, sőt gyöngédebb
érzésekre is képes, a gyerekével, apjával, Flamantnal szemben, de
Gaussinnel szemben is! Azután – és ez a fődolog – milyen eleven, milyen
kedves, érdekes és színben pompázó a regénynek úgyszólván valamennyi
alakja s milyen költői erőre valló, bájos és ragyogóan művészi az
előadása!

_Sapho_ban, a regényben, tehát tanköltészetének és naiv filozófiájának
ellenére is sokkal több az egyáltalán nem, vagy csak lassan változó
irodalmi érték, semhogy már elavultnak volna mondható, ami csupán azt
jelenthetné, hogy a mai olvasó már nem lelhet benne akkora
gyönyörűséget, aminőt a már élemedettek találtak benne harminc évvel
ezelőtt. Ha ma talán kevesebben olvassák, mint akkor, ez még nem az
elavultságot jelenti; az irodalomban az új mindig háttérbe szorítja a
régibbet a sokaság elől, mert hamar megérthető, de csak hosszasan
determinálható okoknál fogva az olvasók új generációja mindig az
egyívásúak irodalmi produkciója iránt érdeklődik a legjobban, akkor is,
ha ez nyilván kevésbé becses, mint a régibb nemzedékek munkássága. Annak
pedig, hogy a mai olvasóközönség színe-java már nem tudná úgy élvezni
Daudet regényeit és elbeszéléseit, mint ahogy élvezték Daudet kortársai,
egyelőre semmi jelét nem látni. Ez nem is volna könnyen megérthető;
annál kevésbé, mert a francia regényirodalom Daudet és Guy de Maupassant
halála óta nem állott elő olyan alkotásokkal, amelyek fényességei
elhomályosíthatnák a _Sapho_éhoz hasonló kötetek dicsőségét. Mennyivel
erőtlenebb feldolgozása Camille Lemonnier _L’homme en amour_ja
ugyanannak a témának, amelyiké _Sapho!_ Pedig ezt a belga Lemonniert a
franciák s kivált a francia írók ugyancsak nagyrabecsülik.

Hanem _Sapho_t, a regényt, vétek összetéveszteni a belőle ácsolt
színdarabbal. Belot ugyan nagy ügyességgel ültetett át a regényből a
színműbe egyes jeleneteket s a főalakok a színpadon sem veszítették el
minden érdekességüket; de azt, ami a regényben elsőrangú jelentőségű,
ami itt csupa élet, szín és ragyogás: a legügyesebb dramatizálás sem
emelhette ki a regényből. Azt lehetne mondani: a hús, a vér, a bőr
tejfehérsége s az élet piros színe elveszett, csak a csontváz maradt
meg. Ez a regény és a dráma alkat-különbözőségének megfelelő,
természetes következés s nem hibája a dramatizálónak; de nem változtat
azon, hogy _Sapho_, a színdarab, éppen olyan élettelen és értéktelen
valami, amilyen élettel teli és becses a regény. Hogy csak egyetlen
példa mutassa meg a nagy különbözőséget: minthogy a színpadról a néző
csak azt fogadja el megokolásnak, amit jelenetekben lát és a regényből
jóformán semmi se volt átvihető a színdarabba annak a művészi
festéséből, hogy mi igázza le, keseríti el és töri össze Gaussint, ez,
aki a színdarabban látható, érzékelhető ok nélkül felel utálkozással
Fannynak a sok kedveskedésére s ott, ahol az érzés a legnagyobb erővel
tör ki belőle, egy gyerek ellen tombol, szinte kellemetlen alaknak tűnik
fel a néző előtt s vele ellentétben Fanny valósággal szimpátikusnak. A
dramatizáló tehát szinte az ellenkező hatást érné el – ba ugyan igazán
hatni tudna a néző képzeletére s gondolkozására – és teljességgel nem
azt a hatást, amelyre a regényíró törekedett s amelyet a regény el is
ér. Ha a néző ismeri a regényt s ennek még emlékezetében lévő
szépségeivel ki tudja tölteni a színdarab hézagait, úgy a színdarabban
is megtalálhatja legalább azt a gyönyörűséget, amelyet a szép emlékek
varázslatának köszönünk; de ilyen közönségre nálunk nem lehetett
számítani, inkább olyanra, amelyet a darabnak három felvonáson át erősen
novellisztikus szerkezete untat és idegessé tesz. Azután ebben a
darabban alig van egyéb, mint sok hálás szerep; ilyenek, Fannyn kívül:
Déchelette, Caoudal, Oncle Césaire, Jean is. Ezeket Párisban megannyi
kiváló művész a regény szépségeitől inspirált jellemző erővel
személyesíti; nálunk e parádés szerepek előadói közül Fanny alakítóján
kívül senki se volt helyén. (1913 január.)




XXVI.  ROSTAND.  Cyrano de Bergerac.


I.

_Cyrano de Bergerac_[1] az utolsó félszázad legnagyobb színházi sikere;
mi több: emberemlékezet óta nem történt, hogy verses munka hasonló
szenzációt keltett volna. _Cyrano de Bergerac_ot 1897 december 28.-án
adták először a párisi Porte-Saint-Martin-színházban; azután folyvást
teli házak előtt játszották s mert vasár- és ünnepnapokon kétszer is
színre került, már 1898-ban megérte kétszázadik előadását. Ez a
kétszázadik előadás a premiér után való napon már előrelátható volt; a
premier közönsége tompoló tetszés hangjai közepett, ujjongva, szinte
mámorosan hallgatta végig a darabot; a szerzőt és Coquelint, Cyrano
személyesítőjét, nem győzték eléggé ünnepelni; s másnap a párisi sajtó
temérdek harsonája majdnem egyértelműen zengette, hogy _Cyrano_val a
francia színműírásnak egy új s bizonyára dicsőséges korszaka kezdődik. A
színházi kritika korifeusai (az igazán jelesek) között találkoztak
ugyan, akik tartózkodással szóltak az új darabról, de ezek maguk is
színműírók s noha udvarias dicséreteikből ki lehetett olvasni, hogy csak
azért kiabálnak a farkasokkal, mert nem akarják kitenni magukat az
irígység vádjának, ezek tartózkodása és mérséklete nem igen számított.
(Az egy Jules Lemaitreben volt elég önérzet és erkölcsi bátorság,
megkérdezni a gyönyörűségében ájuldozó Faguettól, hogy mi az ördög az,
ami _Cyrano_ban korszakot nyit?) És a siker nőttön-nőtt; amint ezen
senkise csodálkozhatik, aki ismeri a párisi emberben lakó sok
gyerekességet és azt az általános nagyvárosi hajlandóságot, mely oly
hálás minden szemfényvesztéssel, _blague_gal és _fanfaronnade_dal
szemben. A századik előadás után Edmond Rostand, aki időközben
meggazdagodott darabjának a tantiémejeiből, vendégségre hívta
színészeit, kritikusait, a színház barátjait, úgyszólván az egész
közönséget; s a kétszázadik után, mint egy Derbynyerő úr, pénzt osztott
ki Páris szegényei között. Ami kétségtelenül szép biztatásul szolgálhat
a meg nem értett verselőknek és sokszor bukott színműíróknak. Rostand
1896-ban még kollégájuk volt és íme! 1898-ban ötven francia város
színháza hirdette és játszotta egyhuzamban a híres _Cyrano_t.[2]

Távol attól, hogy új medret ásna a francia színműírásnak, _Cyrano de
Bergerac_ elkésett darab. Tisztára romantikus dráma, amelyen első
pillantásra – ha a fölépítés raffinériája nem oly feltünő benne – a
harmincas vagy a negyvenes évek vignettáját keresnők. De az, hogy „vieux
jeu“, nem gyöngéje, hanem egyik erőssége. Közvetlenül a romanticizmus
elvirágzása után, Adolphe D’Ennery ácsolt össze ily stílű darabokat, a
közönség második és harmadik osztálya számára, igaz, hogy nem versben,
hanem prózában, de szintén igen ügyesen. Rostand – D’Ennery versben,
azzal a nagy különbséggel, hogy inspirációjának forrása: nem Hugo
Viktor, hanem: Dumas père. Ahogy a D’Ennery _Don César de Bazan_ja
viszonylik _Ruy Blas_hoz, amelyből főalakja, vezér-motívuma, tárgya és
stílusa eredett, úgy viszonylik _Cyrano de Bergerac_ a Dumas père
regényeihez _(Három testőr, Párisi mohikánok)_ és főképpen drámáihoz
_(Henri III., Charles VII. chez ses grands vassaux, La Dame de
Montsoreau)_. Edmond Rostand Cyrano de Bergeracja félig D’Artagnan,
félig a _Párisi mohikánok_ Salvatora; kalandjai azok, amelyeket a Dumas
père mesevilágából ismerünk, allürjei, érzelmessége, par force ötletes
hangja szintén _de genere_ Dumas, csak a Saint-Mégrin, Guise herceg,
Antony és Yacoub szenvedélye hiányzik belőle. Érdekes, hogy azok, akiket
talán másodlagos romantikusoknak lehetne nevezni, kivétel nélkül
elejtették a romanticizmus egyik fő vallási tételét: a halálos
szenvedélyek kultuszát, ellenben rendre megőrízték a romantikusok
külsőségeit. A „kis ködmen“, a köpenyeg, a kard és a tollforgó itt is
túlélte az ősöket. Ime, a mi darabunk is a festői szituációk, a
meglepetések, a teatrális villámlások egymásra halmozása; ha a technika
nem oly raffinált, ha a korfestés nem oly lelkiismeretes, ha a verselés
nem oly keresetten gondos s ha végre a cselekvés fejlesztésében nem oly
feltünő a józanság, minduntalan azt képzelhetnők, hogy Dumas pèret
hallgatjuk. Ugyanez a józanság, amelyet legutóbb említettünk, választja
el Edmond Rostand-t a parnassienektől, akiktől a verselés mesterségét
tanulta; a parnassienek sok álmodozással helyettesítették elődeik
szenvedélyét; Rostand csak _cum grano salis_ álmodozó, néha a
szárazságig józan. Enélkül legtöbb jelenete azt a hatást tenné, hogy a
_Trois mousquetaires_t látjuk, amelyet D’Ennery dramatizált s Théodore
de Banville öntött versekbe.

A romanticizmust korán sirattuk el; varázslata örök, legalább is
beláthatatlan időkig tartó. Amíg a közönség nagy többségben naiv (s a
színház, mely egy időben csak az arisztokraták mulatsága volt, ma a
legdemokratikusabb szellemű intézmény, úgy hogy a könyvet e tekintetben
a színdarabbal össze se lehet hasonlítani), addig a romantika eszközeit
nem lehet végképpen elkopott, hasznavehetetlen rekvizitumoknak
tekinteni. Vannak, akik ma is felhasználják ezeket a rekvizitumokat s
szerencsével. Aminthogy az, aki – akár naivságból, akár tudatosan – a
szellemi táplálékban csak vigasztalást keres, nem fogja beérni magával
„a természettel, amint egy nagy egyéniségben tükröződik“, és sohase fog
önként lemondani a hősökről, akik éppen olyan hatalmasak és vidámak,
amilyen gyöngék és szomorúak vagyunk mi mindnyájan s akiknek minden
sikerül, olyan bizonyossággal, mint aminővel ebben a szomorú világban a
legtöbb erőfeszítés hiábavaló.

A józan franciák pláne külön kedvvel gyönyörködnek a jólelkű
matamoreokban, akik a fizikai és szellemi erő egy álmodott teljességével
gyűrik le a színpadi bábuk százait; nyilván nem a tulajdon képmásaikat,
hanem ellenségeik s talán barátjaik személyesítését látván azokban,
akiket a kissé autokratikus hajlandóságú matamore lefőz vagy legyőz.
Nos, azok számára, akiknek a színházban ez a vigasztalás a fődolog,
_Cyrano de Bergerac_ csupa gyönyörűség.

Nagyon szereti a francia közönség a versek, kivált a zengő rímek
muzsikáját is; ránézve ez igazán a zene egy neme. S Rostand, bár nem
könnyen, nagy gonddal versel. Rímei ugyanazok a komikusan jó rímek,
amelyeket nálunk kín-rímeknek szokás mondani, de a francia vers törvénye
más, mint a mienk s maga a „kín-rím“ a francia hallgató előtt nem
fülsértő, nem mulatságos. Rímelésének erőltetettsége bizonyára derogált
volna a parnassieneknek. Lépten-nyomon látnivaló, hogy rímei nem önként
fakadnak a gondolatból s az is, hogy összehidalásuk sok henye,
semmitmondó sornak és még több verejtékes elmésségnek adott életet. De
az ilyen rímeken: „un pareil nasigère – il exagère!“ „Pulcinella – quel
nez que ce nez-là!“, „au soleil ne se fane! – Aristophane“, „Nanain: –
melon nain!“, „nez magistral – le mistral“, „une rose muscade – en
embuscade!“, „C’est diaphane – oui, Roxane“ stb., a nagyközönség nem
akad fenn. Mindaz, ami e rímek közt van, pusztán a rímek kedvéért került
a szövegbe, c’est diaphane! De az egész cseng-bong s ez a fő.

Képei, hasonlatai, elmésségei éppen ilyen mesterkéltek. Ha azt mondja,
hogy Cyranonak a kardja „a Párkák ollójának a fele“, s ha Roxanet, aki
„oly friss, hogy közelében szív-náthát kap az ember“, így mutatja be:
„mintha az őszibarack egy eperrel mosolyogna“, ezzel bizonyára csak a
précieuseök nyelvét akarja jellemezni, de Cyrano és a vidéki Neuvillette
is ilyen stílusban beszélnek s a darab teli van eféle „ötlet“-ekkel,
képekkel és hasonlatokkal. Ami talán kissé sok a jellemzésből. De
ismeretes, hogy az efajta játék mindig kedves volt a franciáknak.

A litterátus embereket végre azzal kapja meg Rostand, hogy _Cyrano de
Bergerac_ja korrajznak csakugyan kitünő. Minden aprósága a tudós
pontosságára valló. Általában, ha szabad a drámaírás
„segéd-tudományairól“ beszélni, tagadhatatlan, hogy Rostand tanára
lehetne az összes színházi tudományoknak. S még sok egyéb jót mondhatni
_Cyrano de Bergerac_ról. Ha valaki azt állítaná, hogy ama sokat
emlegetett „abszolut belbecs“, melyet a Karácsonyi-pályázatnak nevezett
aggszűz oly régóta vár, itt van ebben a _Cyrano de Bergerac_ban, nem
sokat túlozna. Egy első eminens darabja ez, aki jelesen komponál,
secundum regulas artis, sőt rendkívül ügyesen „jelenetez“, nagy gonddal
költ, elméskedik és versel, egy első eminensé, aki azonban lelke
mélyében maga a középszerűség.


II.

Ismeretes, hogy Salvinien Cyrano de Bergerac a tizenhetedik század egyik
legelmésebb poétája volt. _Pédant joue_ját az a szerencse érte, hogy
Molière benne találta _Scapin csínyjei_t; s valószínű, hogy
_Agrippine_jét a nagy Corneille felhasználta. Gúnyos szellem, mint
Scarron, akinek ellensége s akivel heves polémiát folytat; tanítványa
Gassendinak, hű olvasója Descartes könyveinek, s igaz tisztelője az ókor
filozófusainak, különösen Pirrhonnak, a nagy szkeptikusnak. Művelt és
invenciózus elme, s kitünő verselő, aki nincs fantázia nélkül. Egyik
munkáját: a _Histoire comique des États et empires de la Lune et du
Soleil_t ma is el lehet olvasni; mondhatni chef d’oeuvreje egy akkor
divatos, azóta teljesen elavult genrenek. (Erre a munkára céloz Rostand,
a Guichesel való jelenetben, amikor Cyrano Guichet azzal a mesével
tartja vissza, hogy a holdból pottyant a földre.)

Cyrano emlékezetét azonban nem munkái tartották fenn, hanem párbajai, s
híres nagy orra, mely mindig össze volt szabdalva. Ő a francia
irodalom-történet rettenthetetlen hőse, akit kortársai _le démon de la
bravoure_nak neveztek. Csak harmincöt évet élt (1620–1655), de
verekedéseinek se szere, se száma. Húszéves korában gárdista; ott van a
Champagne határánál vívott csatában, ahol egy muskétagolyót lőnek a
hasába. Arras ostrománál egy kardszúrás a torkát találja; mindezt
kiheveri. Legnevezetesebb hőstette, midőn a neslei kapunál száz ember
ellen védelmezi meg a poéta Lignièret, akin egy nagy úr valami csípős
epigrammot akar megbosszulni bérelt spadassinekkel. Végre is úgy hal
meg, hogy egy tégla esik a fejére.

Állítólag nagy korhely volt; Lebret barátja azonban e vád ellen tűzzel
védelmezi. Mindamellett nem valószínű, hogy szerelmeiben oly éteri s oly
nagylelkűen önfeláldozó lett volna, mint aminőnek Rostandnál látjuk. A
D’Artagnan és Bonaciexné szerelmi regénye mindenesetre szokottabb volt
azokban az időkben.

Paul Lacroix, Viktor Fournel, Pierre Brun stb. kissé másnak festik
Cyranot, mint Rostand. Egy Cyrano-tudós a _Revue Bleue_ben azt írja,
hogy a dokumentumok Cyranot határozottan más színben tüntetik fel, mint
a Rostand darabja, melyet különben kitünőnek talál. Ez mindegy. Ránk
nézve közömbös, hogy a Rostand évszámai helyesek-e, s hogy Cyrano sokat
ivott-e vagy csak keveset. Ha nem ilyen volt, amilyennek Rostand festi:
ilyen lehetett volna s ez elég. A fő dolog az, hogy olyan érdekesnek s
olyan megnyerőnek festi-e, akinek ezt a légies szerelmet elhisszük?

Nos, a bemutatót nem tartom szerencsésnek. Az Hotel de Bourgogneban
vagyunk, egy színielőadás előtt. A nézőtéren nemesek, polgárok,
marquisk, précieuseök, testőrök, apródok, lakájok, csirkefogók. Az
előadás előtt vívnak, kockáznak, fecsegnek, kergetőznek a lányokkal stb.
Megtudjuk, hogy Christian de Neuvillette, aki csak most jött Párisba,
hogy a testőrök közé lépjen, szerelmes egy Roxane nevű précieusebe
(igazi nevén Magdeleine Robin). Erre a Roxanera szemet vetett a hatalmas
Guiche gróf, Richelieu unokaöccse, s egy emberéhez, Valvert vicomtehoz
feleségül akarja kényszeríteni – nem tisztes szándékból. Megtudjuk azt
is, hogy ugyanez a Guiche gróf meg akarja gyilkoltatni az iszákos
Lignière poétát, aki Cyrano barátja, száz emberrel, a neslei kapunál,
abból az okból, amelyet Cyrano életrajzából már ismerünk. Megtudjuk
végre, hogy Cyrano megtiltotta egy Montfleury nevű kövér színésznek,
hogy ki merjen jönni a színpadra egy hónapig, mert a kövér színész nagy
szemeket meresztett Roxanera, akibe Cyrano titokban szerelmes. S a
nézőtéren fogadnak, vajjon Cyrano eljön-e Montfleuryt terrorizálni, mert
az előadás már kezdődik, s íme Montfleury megjelenik a színen.

Igen, eljön. Már itt van. Először csak a hangja hallik: „Gazember, nem
megmondtam, hogy egy hónapig ne mutasd magad?“ A közönség indignálódik,
Montfleury folytatni akarja, de a hang folytatja: „Takarodjál innen!…
Megbotozzalak?“ S egy kar, egy kéz, meg ebben a kézben egy bot válik
láthatóvá. A színész, a parterre bíztatására, tovább szaval, s erre
Cyrano beront a nézőtérre, feláll egy székre, s Rostand, egy
instrukcióban, hozzáteszi, hogy: a bajusza fel van borzolódva, s az orra
ijesztő… Montfleury kéri a közönséget, hogy segítsenek rajta; a
marquisok csendre intik Cyranot, de Cyrano fenyegetőzik s mindenkit
lehurrog vagy lenyelvel. Egy polgár azt kiáltja neki: „Hisz ön se
Sámson!“ – „Nem volna szíves idekölcsönözni az állkapcáját?“ – felel
Cyrano. Ebben a stílusban torkol le mindenkit, aki az előadást sürgeti.
Akinek nem tetszik a dolog, jelentkezzék. Mindenkivel kész megverekedni
s számokat kínál a jelentkezésre. Senki se ad életjelt. Nos Montfleury:
„Egy, kettő, három!“ – S Montfleury a „három“-ra ijedten ugrik ki a
színpadról. Nagy lárma, miákolás; Cyranot az egész közönség
meginterpellálja, miért zavarta meg a mulatságot: Cyrano felesel
mindenkivel. Az egyik színész megjegyzi, hogy a helyek árát vissza kell
fizetniök; Cyrano odadobja nekik kövér erszényét. Valakit, aki szemtelen
kérdéseket intéz hozzá, azzal terrorizál, hogy rámordul: „Nem tetszik
önnek az orrom? Szemölcs van rajta? Vagy nagynak találja?“ – „O dehogy!
– kiált amaz ijedten – kicsinek találom, egész picinek!“ Erre Cyrano:
„Micsoda? Hogy én ilyen nevetséges vagyok? Kicsiny? Az én orrom? Az én
orrom rengeteg, s büszke vagyok rá, mert jele, hogy nyájas, jólelkű,
udvarias, elmés, türelmes és bátor vagyok!“ S pofonvágja az ipsét. Végre
Guiche gróf előretolja Valvert vicomteot, aki vállalkozik annak bátor
kijelentésére, hogy neki nem tetszik a Cyrano orra. De csak annyit tud
mondani róla, hogy: nagy, igen nagy. Itt következik a felvonás parádés
tirádája. Cyrano azt kérdi Valvertől, hogy ennél többet nem tud mondani?
S leckét tart a vicomtenak, mit kellett volna mondania. Vagy ötvenféle
gúnyolódást rögtönöz a tulajdon orráról; s bár ötletei nagyobbrészt
fölötte keresettek, tirádája hatásos, mulattató. „Önnek keztyűje sincs!“
– kötekedik tovább a vicomte, akit Rostand ugyancsak árván hagy hőse
kedvéért. „Valakinek az arcán felejtettem“ – felel Cyrano. Valvert erre
kifakad: „Pimasz, gazember stb.“ Cyrano leveszi a kalapját és köszön,
mintha a vicomte bemutatta volna magát: „Én pedig Cyrano Salvinien
Hercule de Bergerac vagyok!“ A vicomte erre pojácának nevezi Cyranot s
mi, az előzmények után, úgy érezzük, hogy ez a megjegyzés talál.
„Hangyák vannak a kardomban!“ – szól hősünk s immár azt reméljük, hogy
elfáradt a nyelve. Ó, nem. Vívni fog a vicomtetal, de egyszersmind egy
balladát rögtönöz ezalatt a vívás részleteiről s mikor az utolsó sorhoz
ér, meg fogja sebezni a vicomteot. És úgy tesz, ahogy mondja. Általános
elragadtatás; senkise gondol arra, hogy ebben a szcénában amennyi a
hősiesség, majdnem ugyanannyi a csepűrágás. Mindenki lelkesedik; a
hölgyek páholyaikban kendőjüket lobogtatják, egy muskétás gratulál
Cyranonak. „Ki ez az úr?“ – kérdi Cyrano a szomszédjától. „A neve:
D’Artagnan.“

És ezt nem tudjuk elhinni. D’Artagnan, akinek Rostand három sort szorít
a darabjában, nem gratulált volna ehhez a kóklerséghez; D Artagnan nem a
galéria kedvéért, hanem a maga örömére szakripántkodott, mert nemes
volt, mint Don Quijote, s mert tele volt élettel. D’Artagnan nem
rendezett előadásokat egy színházi közönség mulattatására, nem jelent
meg sehol tempóra, mint Lucifer, a zöld ördög, nem aknázta ki
komédiázásokra karjának hatalmát, mint egy bűvész a keze ügyességét, s
talán az igazi Cyrano sem.

Rostand, miután kissé lealacsonyította, siet fölemelni hősét vagy
jongleurjét. Nem vacsorál? – kérdik tőle. Nem, mert nincs pénze. Csak
annyi volt, amennyit a színészeknek adott. S hogy kellőképpen
appreciáljuk ezt a vonást, Rostand figyelmeztet bennünket még egy
détailra. A frissítőárús leány, akit elragadtatásba ejtett az előbbi
jelenet, felajánlja a hősnek, ami a buffetjén van. Cyrano elfogad egy
szem szőlőt, egy pohár vizet, s megcsókolja a leány kezét, „ahogy egy
hercegnőét csókolná“, magyarázza Rostand az instrukcióban. „Cyrano lelke
önbe szállt, Coquelin“ – mondja szerzőnk az ajánlásban. Nekünk, e
jelenetben, úgy tetszik, mintha ellenkezőleg Coquelin lelke szállt volna
_Cyrano de Bergerac_ba.


III.

Cyrano továbbra is hű marad pózához: olvasva is mindig Coquelint látjuk.
Az első felvonás így végződik: Egy duenna üzenetet hoz Cyranonak
Roxanetól, hogy hol találkozhatnék vele titokban? Cyrano, aki
reménytelenül szereti Roxanet (Roxane szép, mint Cleopatra s Cyrano
éppenséggel nem Antonius) magánkívül van az örömtől; egy pillanatra azt
képzeli, hogy szép cousineját vitézségével meghódította. Úgy érzi, hogy
tíz szíve és húsz karja van s óriásokkal szeretne verekedni. Nos, itt az
alkalom. Beront Lignière s kéri, engedje meg, hogy nála aludjék; nem
mehet haza, száz ember les rá a neslei kapunál. „Vedd ezt a lámpát! –
szól Cyrano – most legalább is száz emberre van szükségem!“ Haza fogja
kísérni az iszákost. A többiek le akarják beszélni erről a merőben
fölösleges legénykedésről s valaki azt kérdi, miért protezsálja ennyire
a részeges poétát? Azért, mert Lignière egyszer az utolsó cseppig
megitta a szenteltvíztartó vizét, amelyet szerelmesének ujjai
érintettek, ő, a borissza!… „Előre, cimbora!“ – biztatja Lignièret.
Barátjai, néhány tiszt, a színészek és a színésznők elkísérik; egy egész
farsangi menet. De Cyrano megtiltja nekik, hogy segítségére legyenek,
bármily veszedelemben. Azután így szól a szubretthez: „Ön nem is kérdi,
kisasszony, miért mozgósítottak száz embert ez ellen az egy szegény
rímelő ellen? Mert tudják, hogy barátom!“ – s a függöny legördül.

Mindez pittoreszk, mozgalmas, teatrális; teatrálisabb már nem is
lehetne. De mégse megkapó, mert a néző nem tudja elképzelni, mire jó ez
a sok tour de force. Szerzőnk a cselekvést még alig pedzi; s a sok coup
d’épée, franciásan szólván, megannyi „coup d’épée dans l’eau“-nak tünik
fel. Ahhoz képest, ami eddig történt, Cyrano túlságosan sokat szaval; s
hallván, mennyire keresi a pointe-eket, Gustav Freytag „Schmock“-nak
nevezné ezt a Cyranot. Az igazi Cyrano, aki aligha kísértette magát a
neslei kapuhoz ilyen álarcosbáli bandával, a szép szavak vadászatában
sem volt ennyire mértéktelen.

Második felvonás. Roxane a találkozón tudtára adja Cyranonak, – aki
időközben elbánt a száz spadassinnel (vagy nyolcat leterített közülök, a
többit megszalasztotta) – hogy Christian de Neuvillette-et szereti, aki
most lépett be abba a századba, ahol Cyrano is szolgál. Arra kéri
cousinjét, protezsálja egy kissé Christiant, mert a gascogneiak nem
szívesen látják maguk közt a „gólyát“ s az Észak-Franciaországból való
jövevényt; már pedig, ha ezek a kemény legények kikezdik Christiant, a
szegény fiúnak nehéz sora lesz. Cyrano mintha a felhőkből cseppenne le;
de nem árulja el szerelmét és fájdalmát s mindent megigér. Nem engedi,
hogy bántsák Christiant; esküszik, hogy a szép fiúnak nem kell majd
párbajoznia; sőt azt is meg fogja mondani neki, hogy Roxane levelet vár
tőle. Valóban, azok a regényhősök, akik a Roxane olvasmányaiban
szerepeltek, nem lehettek lovagiasabbak. Ez a platonikus szerelmes, aki
önfeláldozó egész az alkalomszerzésig, már nem is a romantika, hanem az
Amadis világából való. S mily megpróbáltatás! A gascogneiak csakugyan
ignorálják Christiant s ez, hogy bebizonyítsa a bátorságát, elhatározza,
hogy beleköt Cyranoba. És mialatt a hérosz elbeszéli társainak a neslei
kapunál való kalandját, Christian egy sereg gúnyos célzást tesz Cyrano
orrára. A többiek méltó bámulatára, Cyrano egy darabig nem akarja
észrevenni a kötekedést, de végre nem állhatja tovább. Kiküldi cimboráit
s magára maradva Christiannal, teljesíti, amit Roxanenak megigért.
Christian nem tud hová lenni a boldogságtól, szégyenkezve kér Cyranotól
bocsánatot s ha Roxane nem volt túlságosan delikát Cyranoval szemben,
most rajta a sor. A szép fiú ugyanis nagy zavarban van; nem sok
elmésséggel rendelkezik s ezt maga is tudja; hogyan írjon hát az
elkényeztetett précieuse-nek? Nos, Cyrano majd megírja helyette a
szerelmes levelet (már van is egy készletben; Christian nyugodt lehet,
illeni fog Roxanera), csak el kell küldeni. Az elmésség híján szűkölködő
szerelmes hálásan szorongatja új barátja kezét; Cyranot pedig
vigasztalja, hogy akit imád, anélkül, hogy sejtené, az ő szívét és az ő
szellemét fogja szeretni… A gascogneiak, akik azt hiszik, hogy Cyrano
azóta fasirozottá vagdalta Christiant, visszajönnek s álmélkodva látják,
hogy akik az előbb meg akarták enni egymást, íme ölelkeznek. A kapitány,
aki szintén elmésségben dolgozik, mint ebben a darabban mindenki, azt
kérdi Cyranotól: „Hogyan, a mi démonunk szelíd, mint egy apostol? Ha
megütik az egyik orrlyukát, odatartja a másikat?“ Egy muskétás pedig,
aki hősködni akar kedvese, a pékné előtt, abban a hitben, hogy Cyrano
csak szájhős, mint ő maga, még erősebb szavakkal inzultálja. Cyrano,
szerelmi bánatában, pofonvágja a muskétást, mint a juhász, aki
elkeseredésében – mi telhetett tőle? – botjával nagyot ütött a szamár
fejére.

Ebben a második felvonásban van sok ügyes dolog. Az irodalmi pék, az
éhes poéták, a Mikulás-szerű, joviálisan mord gascogneiak jó figurák s a
kuplé, mellyel Cyrano Guiche grófnak bemutatja őket:

  Ce sont les cadets de Gascogne
  De Carbon de Castel-Jaloux etc.

csupa verve s a hetvenkedés és szájasság e nagy operájának legszebb
áriája. Ezt az áriát még egyszer halljuk a negyedik kép végén, a csatába
rohanó Cyranotól s mily hatást tud kihozni helyénvaló ismétléssel ez a
ravasz színházi róka! Úgy hat ott, mint a _Troubadour_ strettája.

Szóval a második felvonás elég szórakoztató; de jellemző, hogy a fődolog
ér benne a legkevesebbet.

A harmadik felvonásban Cyrano az eleven Szerelmi Levelező. Roxane
erkélye előtt vagyunk. Christian jön a légyottra; nyomában, mint
Mephisto, Cyrano. Christian már unja ezt a csöndes társat, aki szerelmi
levelezését szerzi, de ő maga mindössze annyit tud mondani hölgyének,
hogy: „szeretlek!… imádlak!…“ s a précieuse már-már kiábrándul belőle.
Pedig nagyon várja a szépen hangzó vallomásokat. Mit tehetne hát
egyebet? Belenyugszik, hogy nem lehet másképpen. Az éj sötétjében Cyrano
szaval helyette, míg Roxane csak a szép Christiant látja. Cyrano bezzeg
tud a précieuse-ök nyelvén:

_Roxane_: Ha a szerelem kegyetlen, miért nem fojtotta meg bölcsőjében?

_Christian_ (akinek Cyrano de Bergerac súgja a szavakat):
Megkisérlettem, de hiába. Mert ez újszülött, Madame, egy kis… Herkules!

_Roxane_: Lám, ez már szebben hangzik!

_Christian_ (mint fentebb): Úgy, hogy… könnyűszerrel fojtott meg két
kigyót… a Büszkeséget… és a Kételkedést.

Olyan folyékonyan beszél ezen a nyelven, hogy önkéntelenül azt
kérdezgetjük magunktól, hogy: vajjon tud-e más nyelven is? S tud-e
másképpen Rostand, a fősúgó? Ez végig rébusz marad. Amit Cyrano szaval,
sok helyütt csinos; vallomásában a sok erőltetett dolog között van
egy-két kedves hasonlat s egy-két megkapó fordulat is; de mindez inkább
csak elmésség, mint egyszersmind poézis. Sőt nem is mindig elsőrangú
elmésség, amint már meggyőződhettünk róla.

De elég a líráról; lássuk a cselekvést; a kis Herkulest.

Roxane rábirja a kapucinus barátot, akit Guiche gróf egészen más célból
küldött hozzá, hogy eskesse össze Christiannal. Mást olvas fel neki a
Guiche gróf leveléből, mint ami benne van; egy kis pénzzel is ösztökéli
a barát buzgalmát. De Guiche gróf már jön s még megakadályozhatja az
esketési szertartást. Cyrano azonban feltartóztatja a grófot, mint
Figaro Bartolot; szcéna, melyben Coquelin és Cyrano már egészen egyek. A
hatalmas úr, aki azóta feljebbvalója lett a gárdistáinknak, bosszút áll,
amiért kijátszották; elküldi Christian és Cyrano századát a csatába, egy
jó veszedelmes posztra, még pedig rögtön, a nászéjszaka előtt. Roxane
megigérteti Cyranoval, hogy Christian óvatos lesz, nem fog meghűlni, hű
marad hozzá és hogy sokszor fog írni. Cyrano mindezt megigéri. És
teljesíti az igéretét; ír kétszer is egy nap Christian nevében és
Christian tudta nélkül, bár mindannyiszor az élete kockáztatásával küldi
el a leveleit. (Már szinte fásultak vagyunk a hősiessége iránt.) S
levelei felizgatják Roxanet: látnia kell a férjét, minden áron. Kocsiba
ül s keresztülvonul a spanyol táboron, azzal, hogy: „Megyek a szeretőm
után.“ Élelmiszert is visz a kiéhezett gascogneiaknak. Az itt következő
kép a darab legsikerültebb része. Hiába küldik vissza a veszedelmes
helyről, Roxane ott akar maradni a férjével s jelenléte átalakítja az
egész tábort, mely egyszerre „iriszillattal van tele“.

– Olyan kalapot tettem fel, mely éppen csatába való! – kacérkodik Roxane
s bemutatják neki az éhes, sáros gascogneiakat; mind báró s mindnek
egész litánia a neve.

Minden „superbe“ ti; meggyőződünk róla, hogy az intrikus Guiche gróf is
grand-seigneur ízről-ízre.

Mondom, a kép megkapó. A drámácska is kezd fejlődni, de csak azért, hogy
hamarosan véget érjen.

Christiannak eszébe jut, hogy nem úri dolog visszaélnie a barátja
szellemével.

– Már nem a szép fejedet szeretem, – mondja neki Roxane – hanem a
szívedet, a lelkedet.

Tehát a Cyrano szívét, lelkét; s nem őt. Kitalálja, hogy Cyrano is
szereti Roxanet.

_Christian_: Mond meg neki!

_Cyrano_: Nem!

_Christian_: Miért?

_Cyrano_: Nézz az arcomra!

_Christian_: Szeretne akkor is, ha rút volnék…

_Cyrano_: Azt mondta?

_Christian_: Itt ezen a helyen.

_Cyrano_: O, mily jól esik, hogy ezt mondta! De ne hidd el ezt az
esztelenséget! Ne fogd a szaván, ne tedd próbára, megharagudnék rám!

_Christian_: Majd meglátjuk!… Hadd válasszon. Mondj meg neki mindent!…
Azt akarom, hogy ha szeret, vagy magamért vagy sehogy! Válasszon
közülünk.

_Cyrano_: Téged fog választani.

_Christian_: Remélem! Roxane!

_Roxane_ (jön): Mi az?

_Christian_: Cyranonak fontos közlenivalója van veled…

S elrohan egy olyan pontra, ahol a legjobban röpködnek a golyók. Cyrano
már-már szót fogadna Christiannak, de mire idáig gyöngül: hozzák
Christian holttestét. Az ellenség első golyója őt találta. Cyrano tehát
meg fogja őrizni titkát… Christian egy pillanatra magához tér; Cyrano
odahajlik hozzá s azt súgja a fülébe: „Mindent megmondtam neki. Azért
mégis szeret!“ Christian meghal, Roxane ráborul, a drámának vége.
Csatakép, sok francia hazafiasság, a stretta és – bizonyára tapsorkán.

De még egy epilogunk van: az ötödik felvonás. Tizenöt esztendő mulva
Cyrano mégis csak elárulja titkát. A haldokló Christiannál Roxane egy
levelet talált, egy búcsú-levelet, az utolsót, amelyet Cyrano barátja
kérésére írt. Ez a levél Roxane legkedvesebb ereklyéje. Egy este, amikor
Cyrano szokása szerint meglátogatja, elolvastatja vele ezt a kedves
iratot: oly jól esik hallgatnia; már sötét van, de Cyrano a sötétben is
tovább olvassa a búcsúszavakat. S végre Roxane megtudja szerelmese
önfeláldozását. Éppen jókor. Aznap reggel valami lakáj egy fatuskót
ejtett ki az ablakon s ez éppen Cyrano fejére esett. Cyranot hazavitték
s kérték, hogy ne moccanjon, mert másképp halál fia. De Cyrano fölkelt,
hogy Roxanet láthassa s ott hal meg ideálja előtt. A haldoklót azzal
vigasztalja valaki, hogy Molièrenek egy új darabja került színre s az új
darab egy jelenete szóról-szóra Cyranotól való. „Oui, ma vie ce fut
d’étre celui qui souffle – et qu’on oublie!“

O, milyen megható volna ez a jelenet, ha hősünk felényit szaval, ha nem
gyártja mindhalálig az elmésségeket, ha nem a legfőbb vágya: „tomber la
pointe au coeur en même temps qu’aux lèvres!“ ha éhségét nem oly
tüntetve csillapítja az _Iliász_szal, ha levelein nincsenek oly nagy
könnycseppek, szóval, ha kevesebbet színészkedik! Az igazi Cyrano is
nagyon haragudott Montfleuryre, a kövér színészre. Nem terrorizálta
ugyan, de nem is utánozta.




XXVII.  LAVEDAN.  Sire.

_Sire_, Lavedan történeti színműve, a bemutatóját követő héten lekerült
a Nemzeti Színház játékrendjéről. Ugyanarra a sorsra jutott, amelyre
Lavedannak valamennyi Budapesten előadott darabja. Lavedan, ha
véletlenül tudja, hogy mennyire nincs szerencséje Budapesten, némelyes
vigasztalódást találhat abban, hogy Hervieunek, Lemaîtrenek, Donnaynak,
Capusnek ugyanez a sorsa. Sorra megbuktak Budapesten ezeknek olyan
darabjai is, amelyeket Párisban több százszor játszottak el. De nem volt
szerencséje nálunk, akár francia társulatok előadásában, akár magyarul
kerültek színre, Porto-Riche, Curel s a már régóta halott, de Párisban
ma is sokat emlegetett Becque darabjainak sem. Nem szólva a
bohózatírókról, Rostandon kívül, akinek különben csak _Cyrano_ja volt
nálunk is tartós hatású és nem számítva Maeterlincket, aki itt
legkétesebb értékű darabjával, _Monna Vanná_val tett szert sikerre,
nagyobb hatást Budapesten a francia szerzők közül újabban csak Bataille
és Bernstein értek el. Kívülük még csak a Flers-Caillavet-szövetségnek
volt egy nagy sikere és Pierre Wolffnak egy-két darabja tetszett.
Egy-két kivétel figyelmen kívül hagyásával el lehet mondani, hogy
mostanában éppen azoknak a francia drámaíróknak van Budapesten a
legcsekélyebb sikerük, akiket Párisban leginkább értékelnek. Ha az ember
ennek a példáit sokáig gyűjtögeti, hajlandóvá válik elhinni, hogy a
párisi közönségnek színdarabok dolgában nincsen jóízlése. Honnan a
színdarabok megitélésének ez a divergenciája? – ez alkalommal nem
keresgéljük. Csak azt akarjuk e helyütt megjegyezni, hogy a budapesti
közönség mostanában szívesebben értékeli az angol és a német színdarabok
közül még a közepesebbeket is, mint a francia drámaírók újabb
produkcióját. Sőt talán még tovább lehet menni és el lehet mondani azt
is, hogy a budapesti közönség mindinkább elfordul a francia
drámairodalomtól. A nemrégen még nagy hatású francia darabok reprizének
feltünő balsikere legalább erre vall. A változás annál jelentősebb, mert
még nem nagy idő választ el bennünket attól a kortól, amikor nálunk
igazi, mélyebb hatása csak francia színműveknek volt. Ebben a nagy
fordulatban bizonyára része van annak is, hogy a francia drámairodalom
más drámairodalmak fejlődésével elveszítette, ha a kiválóságát nem is,
de legalább a hegemóniáját; de ez magában még nem magyarázhatja meg a
nem is feltűnő, hanem szembeszökő változást. Hogy ezen kívül a budapesti
közönséget az olvasmányai vagy más hatások térítették-e el a
franciáktól? – vagy, ha ma szívesebben nézi még a gyöngébb német, angol
vagy északi színműírókat is, mint a franciákat, s ezek közül éppen a
jobbakat, főképpen annak tulajdonítható-e, mert megnagyobbodásával maga
a közönség változott meg, erre most nem terjeszkedünk ki. Most csak azt
a letagadhatatlan jelenséget említjük meg, hogy a budapesti közönség az
újabb francia drámairodalomnak éppen a java részével szemben határozott
antipátiát tanusít.

Ezen az antipátián kívül befolyással lehetett Lavedan darabjának sorsára
az az idegenkedés is, amellyel mostanában minden történeti regénynek
vagy színdarabnak találkoznia kell. Hogy van ilyen idegenkedés, senki se
tagadja, de a szokásos magyarázat rá az, hogy az új történeti regények
vagy színdarabok jóval gyöngébbek, mint a régiek. Nagy igazságtalanság
nélkül bajos így ütni el a dolgot. Teremnek jó történeti regények és
színdarabok ma is; ami például a Lavedan darabjában korkép, az ellen nem
igen lehet kifogás. De vannak idők, amikor az emberek elfordulnak a
multtól s csak a jövőbe néznek; a jelen és a jövő problémái olyan erősen
foglalkoztatják őket, hogy értök elhanyagolják a multat, amely pedig a
legjobb segítséget nyújtaná az új problémák megoldásához is. Ma ilyen
időket élünk, sőt ma számolni kell még azzal a kérdéssel is, hogy
egyáltalán szükséges-e a mult ismerete? A történelmi regény vagy
színdarab írója tehát csak fél-figyelemre számíthat. Végre is ahhoz,
hogy a közönség méltathassa a történelmi munkát, okvetetlenül szükséges
némi érdeklődés a história iránt, valamelyes fogalom a kort jellemző
alakokról, s ha egyéb nem, legalább a nagy események ismerete. S a
februári forradalom alakjai a mai Budapestnek megannyi Hekuba.

Árthatott Lavedan darabjának más is. Csodálatosképpen találkoztak, még a
kitünő ítéletűek között is, akik klerikális és reakciós szellemet
fedeztek fel benne. Pedig ezt az irányzatot lehetetlen a darabra
rábizonyítani. Mert az, hogy egy jólelkű abbé szerepel benne, meg az,
hogy a hősnő, a rajongásának élő öreg grófkisasszony, vallásos érzésű –
ez talán még csak nem klerikális szellem? Reakciós szelleműnek se lehet
mondani, egyes-egyedül azért, mert Lavedan a forradalmár összeesküvőket
néhány szelíden irónikus vonással is jellemzi. Hiszen ebből a csöndes
iróniából kijut a darab royalista érzésű alakjainak is! Ellenkezőleg,
Lavedan talán a nagy objektivitásával ártott a darabjának. Az
osztályharcok kiélesedése idején a színdarabíró is csak úgy
prosperálhat, ha határozott pártállást foglal s hevesen, akár
igazságtalanul is, de szenvedelmesen védi a maga igazát, amely talán
csupa egyoldalúság; mert így, ha más hatásra nem is számíthat, a maga
pártjához tartozók lelkesedését könnyen a maga javára hódíthatja. Akkor,
amikor mindenki akarva nem akarva pártember, a mérsékeltek pórul járnak,
a pártok fölé akarva emelkedni, a pártok alá kerülnek. Igy járt Lavedan
is. Ahol pártokkal találta magát szemben, felsőbbséges kritikájával
eljátszotta mindegyik párt érdeklődését. Forradalmi időkben a
mérsékelteknek, a született girondistáknak, az igazságot a pártokon
kívül keresőknek nem lehet igazuk.

Lavedan darabjának mindenesetre van egy kardinális hibája, mondhatni:
eredendő bűne. Regényből lett s megmaradt regénynek; színdarab
formájában is szépen jelenetezett és dialogizált regény, de nem igazi
dráma. Pedig a tárgyból nem hiányzik a drámaiság, de Lavedan nem tudott
szakítani a regényírónak a drámaíróéval szinte ellentétes komponáló
módszerével. Nagyon hosszan veszi igénybe a néző figyelmét, mielőtt
hozzáfog a dráma kifejlesztéséhez. A színházi est nagy részét
elpazarolja s két hosszú felvonást tölt meg a drámához szorosan nem
tartozó dolgokkal. Csak azért, hogy kimagyarázza, miért vállalkozik a
könnyűvérű, de jóravaló Roulette a szegény öreg grófkisasszony
elbolondítására, Roulette életéből órákat lefoglaló epizódokat láttat,
noha a nézőnek már tudnia kell, hogy a dráma középpontja tulajdonképpen
az a sokáig mellőzött öreg grófkisasszony. A jellemzésnek ezt a módját
nem bírja meg a drámai forma, akármilyen szórakoztatók is különben azok
a henye jelenetek. Mi több, Lavedan még az előadási mód tempója dolgában
is ragaszkodik az elbeszélő módszeréhez; el-elidőzik részleteknél,
amelyek nem tartoznak a fődologra, s mondat a szereplőivel sok olyat,
amit egyszerűen ki lehetne hagyni a darabból az egész kompoziciónak
sérelme nélkül. Ez több helyütt fárasztóvá teszi a darabot, kivált az
olyan nézőre nézve, aki figyelmének az odaadásával fösvénykedni szokott.
Pedig azok az epizódok, részletek és mondások magukban is megérdemelnék
a figyelmet, mert vagy az alakokat, vagy a kort érdekesen, elmésen
jellemző apróságok. Hanem a színházi nézőt, akinek a figyelme úgyis
könnyen szerteszóródik, azzal tenni próbára, hogy figyelmét maga a
szerző is minduntalan eltéríti a fődologtól, mindennél veszedelmesebb
dolog a színdarab sorsára nézve.

Azonkívül Lavedan darabja csupa finomság s a finomság a színházban ma
már nem a legkapósabb portéka, sőt kissé diszkreditált valami, mert nem
mindenki számára hozzáférhető. A színházban végre is a legvegyesebb
elemek ítélnek holtakról és elevenekről; nagyon különböző gondolkodású
és érzésű emberek, akiknek még az elmésségről is különbözők a fogalmaik
és akik a tekintetben, hogy a kifejezésnek minő formáját találják
tetszetősnek, a legkülönbözőbb igényeket és a legváltozatosabb ízlést
tanusítják. Kinek ne tűnt volna fel, hogy ma akár a nyers tréfának, akár
annak a száraz kifejezésnek, amelyben tömeg-szenvedelem nyilatkozik meg,
nagyobb hatása van, kivált a színházban, mint akár a csillogó mezű
elmésségnek, akár a csöndes, szelíd iróniának!?

Milyen különbözőképpen lehet látni ugyanazokat a dolgokat! A színházban
még olyanok is ülnek, akik a megkínzott, szenvedő gyermektől is meg
tudják tagadni a részvétüket, ha ez véletlenül királyi gyermek, s akik
Simon vargát szimpátikusabb alaknak találják, mint XVI. Lajos
szerencsétlen fiát, akinek a rövid élete a legritkább mártiromságok
egyikében végződött. Az ilyenek, vagy a sokban hasonló gondolkozásúak
Simon vargában olyan bosszúállónak az inkarnációját látják, aki a nép
jogos ítéletét hajtja végre, a XVII. Lajosnak mondott szegény kis
gyermek sorsában pedig nem akarnak észrevenni egyebet, csak az
expiációt, a Lajosok bűneinek és hibáinak szükségszerű következését.
Elfelejtik, hogy amikor így megállapítják a bűn és bűnhődés
örökölhetőségét, ugyanannak a világfelfogásnak az álláspontjára
helyezkednek, amelynek a jogosultságát egyebekben mindig és
következetesen tagadják.

Hogy ez a felfogás Saint-Salbi grófnő sorsában kómikumot talál s ő benne
magában eszelős személyt lát, annál természetesebb, mert a Naundorffok
ügyének története nem mindenütt ismeretes. Pedig Lajos Fülöp korában még
nem egy olyan öreg grófkisasszony élhetett, aki egyre várta XVII.
Lajost. Lavedan Saint-Salbi grófnője gyermekkorában még látta a kis
dauphint, egyszer együtt játszhatott vele, ezt a találkozást nem
felejtette el, s a rémuralom idején növekedve fel, bár sokat hallott
rokonsága s a királyi család szomorú sorsáról, nem tudta elhinni, hogy a
kis dauphinnak is el kellett pusztulnia. Azután öregleányos
magányosságában mindinkább foglalkoztatja az a gondolat, hogy az, akinek
XVII. Lajos néven a trónon kellene ülnie, még bizonyára él valahol. Mért
volna eszelősség ez a rögeszme? Azokban az időkben, amelyeket igen
érthetően sohase tud felejteni, a rejtelmes eltűnések és a meglepő
feltámadások úgyszólván napirenden voltak. És mért volna ellenszenves ez
az öreg kisasszony, aki soha a légynek se vétett? Csak azért, mert nem
nyomorog? Mégis, úgy látszik, vannak, akik Saint-Salbi grófnő alakjában
csak kómikumot találtak, mert _Sire_nek budapesti bemutatóján sokan
kacagtak olyan mondásokon, amelyek inkább csak mosolyt keltők volnának,
sőt olyanokon is, amelyek inkább meghatóak, mint nevettetőek.

Az a kritika mindenesetre hozzáfér Lavedan darabjához, hogy az öreg
grófkisasszony orvosa meg az abbé, akik a cselekvést megindítják, nagy
hibát követnek el, mikor arra a kegyes csalásra szánják el magukat, hogy
kerítenek egy embert, aki hajlandó egy negyedórára eljátszani XVII.
Lajos szerepét és elhitetik az öreg kisasszonnyal, hogy fixa ideájának
igazat ad a valóság. A színdarabból bajos megérteni, hogy az orvos, aki
páciensének már az eszét kezdi félteni, ha szükségesnek tart is valami
szuggeszciót, mért tartja jónak és célszerűnek ezt a veszedelmes
kockázatot, amely, ha nem sikerül, könnyen előidézheti azt, amitől fél.
Végre is tudhatná, hogy – ha már más megnyugtatást nem tud kieszelni –
jobb, kevésbé veszedelmes, ha semmit se csinál s egyszerűen meghagyja
betegét a képzelgésében, mint ezzel a kockázattal olyan kiábrándulásnak
és olyan lelki izgalmaknak viszi elébe, amelyek sokkal könnyebben
végzetessé válhatnak rá nézve, mintha sorsára bízza. Menti azonban
Lavedant, hogy az ilyen megtévedéseket sokkal nagyobb számban produkálja
az élet, semhogy a dráma vagy a regény sohase támaszkodhatnék rájok.

És ha tagadhatatlan, hogy _Sire_ben is megvannak azok a hibák, amelyek a
regényből átformált színdarabok közös hibái, viszont Lavedan színművében
sokkal több az érdekes s a költői erővel írt, derűs vagy megható
jelenet, mint amennyit a hasonló származású színdarabokban szoktunk
találni. Kár, hogy olyan hamar le kellett tűnnie a műsorról. (1911
április.)




XXVIII.  LAVEDAN.  Édes a bűn.

Ezen a nem éppen kifejező címen: _Édes a bűn_, Lavedannak talán legszebb
darabját mutatta be a Nemzeti Színház: a _Le Goût du Vice_t, egy olyan –
színműnek nevezett – ragyogóan elmés erkölcsrajzot, a mai társadalmi
életnek olyan felsőbbséges, józan, mélyreható kritikáját, mely élénken
emlékeztet a _Tudós nők_re és Pailleron _Unatkozó világ_ára. Korunknak
azt a betegségét szedi fel itt a tolla hegyére, amely betegséget talán a
bűnnel való tetszelgésnek lehetne nevezni. Fejlettebb civilizációk
bajáról van szó – és meglehet, igazuk van azoknak, akik azt állítják,
hogy ennek az abnormitásnak jelenségei nálunk még nem oly észrevehetőek,
mint Párisban, bár a darabnak számtalan kis részlete a mi viszonyainkra
is találó – olyan valamiről, ami alapjában véve csak fonákság,
visszásság, őszinteség hiánya, konvencionális hazugság, ami azonban
könnyen betegséggé (és súlyos betegséggé) is válhatik és erre
figyelmeztet Lavedan nemcsak okosan, hanem egyszersmind mesteri módon.

Arról van szó, hogy a közönségességtől való félelem, a felsőbbség
látszatának keresése, a nyárspolgáriasságtól való különbözőség
áhítozása, annak a tüntetése, hogy fölébe kerekedtünk minden
előítéletnek és – ha valami mentsége is van ennek a fonákságnak – a
kicsinyességtől és a sablonosságtól való iszonyodás, a
mindennapiasságból való kiszabadulni vágyásnak valamelyest menthető
erőfeszítése, tehát valami szellemi ösztön is, arra bírja rá a valójában
nem erkölcstelen gondolkozású és nem bűnre született emberek egész
sokaságát, hogy úgy beszéljenek, viselkedjenek s olyan életmód
látszatával pózoljanak, mintha amoralisztikus vagy éppen immorális volna
a gondolkozásuk, mintha természetesnek tartanák a bűnt és mintha örömöt
találnának a bűnben. Milyen badarság és micsoda ízléstelenség! – mondja
Lavedan. – Mert azokról, akik csakugyan erkölcstelenek és csakugyan a
bűnben élnek, ne essék itt szó. De játszani a bűnt! Akik voltaképpen
romlatlanok, de a romlottságot affektálják! Micsoda esztelen hazugság!
És egyszersmind milyen veszedelmes hazugság! Mert aki a bűnös életmód
látszatával pózol, az nemcsak könnyebben belesodródik a bűnbe, mint aki
természetesen él, hanem majdnem bizonyosan belekerül, a saját tüntetése
következtében, olyan körülmények közé, amelyek közt fölötte nehéz meg
nem tennie, amit eddig csak hazudozott. És így válik ez a visszásság
igazi betegséggé. Pedig mennyire általános hiba ez az ostoba tüntetés,
az erkölcstelenség fitogtatása, a bűnnel való kacérkodás! Nézzünk körül
és mindenfelé találunk ilyen alakokat. Miért? A divat bolondítja meg az
embereket; annak látása, hogy a bűn néha szemérmetlenül kevélykedhetik
és naiv bámulókra talál, megkótyagosít más naivakat is; és az emberek
szuggesztiv hatással vannak egymásra; ragadós betegség ez.

Két alakon mutatja meg ugyanezt a fonákságot; egy fiatal leányon, aki
úgy öltözködik, viselkedik és beszél, mint a kokottok, mert mindenfelé
azt látta, hogy ennek a „modor“-nak van legtöbb csodálója, és csak azért
játssza a romlottat, noha tulajdonképpen Pál és Virginia idilljéről
álmodozik, mert ennek az affektálásnak lépten-nyomon észreveheti a
hódító hatását, meg egy fiatal emberen, aki alapjában véve csupa
érzelmesség és tele van nyárspolgár-hajlandóságokkal, de a mindenen
felülemelkedőt játssza, mert így érdekes alaknak tartják, és erősen
pornografikus ízű regényeket ír, nagy kínlódással, mert ezek kapósak, s
mert így nemcsak hogy észreveszik, ünneplik, hanem önmaga előtt is
érdekes, eredeti, kiváló férfiúnak tűnik fel. Mind a két fiatal csak
bolondítja magát, másokat és egymást is; mindegyik beleszeret a másik
maszkjába és összekelnek. Ezen a két alakon demonstrálja Lavedan a
szemügyre vett visszásság veszedelmességét. Azért kerültek össze, mert
el voltak ragadtatva attól a szereptől, amelyet a másik játszott, s mert
azzal áltatták magukat, hogy ilyen párnak az oldalán élhetnek nagyobb
stilusú, „magasabbrendű“ életet; és, noha igazán szeretik egymást s csak
a legközönségesebb boldogságról ábrándoznak, majdnem elveszítik egymást,
mert hívek akarnak maradni szerepükhöz. A darab bonyolítása nagyon is
egyszerű s nem valami új; annak az okos és nemeslelkű jóbarátnak
szerepeltetése, aki visszavezeti őket egymás karjaiba s megmagyarázza
nekik, hogy tulajdonképpen milyenek ők és mit akarnak valójában, erősen
láttatja magát az írót, de mindig életet látunk a színpadon, az alakok
nagyszerűen jellemzettek, a tartalom megvilágítása ragyogó, az egész
jelentőségében kimélyített téma kifejtése klasszikusan művészi; és
kezdettől végig keresetlenül elmés és fontoskodás nélkül bölcs, okos,
tartalmas dialogusban gyönyörködhetünk, a legfinomabb és legszebb
beszélgetésben, amelyet ma színpadról hallani.

Nem is valószínű, hogy csak annak volna tulajdonítható, ha ennek a
nagyon értékes darabnak nálunk nem volt megfelelő hatása, mintha az a
fonákság, amelyet Lavedan kigúnyol, erre mifelénk még ismeretlen valami
volna. Nálunk is vannak, akik elragadtatással olvassák, ha egy-egy
kertésznek sikerült büdös rózsát állítani elő. Ha ez a szép darab itt
nem hatott eléggé, ennek főoka ugyanaz, ami a többi Lavedan-darab
budapesti balsikeréé. A mi közönségünk egy részének kissé „magas“ az a
tónus, amelyen Lavedan szól és az is, amit mond; de a világon mindenütt
a legfinomabb holmi az, amelynek a legkevesebb a fogyasztója; a
bazárokban mindenütt nagyobb a forgalom, mint az ékszeresboltokban.

Az akadémiában Lavedant azzal a kritikával fogadja Costa de Beauregard,
hogy Lavedan túlságos előszeretettel foglalkozik azzal, amit ostoroz.
Hogy hasonlít ahhoz a gyóntatóhoz, aki élénken érdeklődik a bűn
részletei iránt. Ez a kritika nemcsak a _Nouveau jeu_höz, hanem talán
még a _Le Goût du Vice_hez is hozzáférhet. – Lavedannak azonban
bizonyára meg lehet bocsátani, ha moralizáló kedve olyan elmésségben
nyilatkozik meg, amely néha-néha még most is el-elárulja, hogy első
fiatalságában nem a szigorúsággal kezdte. A _Nouveau jeu_ben is megvolt
az az elkomolyodás, mely már a javulás kezdete; a _Sire_ben és legkivált
a _Le Goût du Vice_ben – ha Lavedannak a szavajárása itt-ott a régi
Saulusra emlékeztet is – annyi és olyan őszinte a komolyság, hogy az
akadémiai maliciának se lehet oka, továbbra is gyanakodva nézni a valaha
kissé félénken fogadott kolléga úrra. (1911 november.)




XXIX.  BRIEUX.  A bölcső.

(Színmű 3 felvonásban, írta Eugène Brieux, fordította Gábor Ignác.
Bemutató a Nemzeti Színházban 1900 november 16.-án.)

Azok közt az újabb francia drámaírók közt, akik a Dumas fils utain
haladva nagyobb sikerekre tettek szert, Brieux a leginkább feltünő
jelenségek egyike, talán: a legjelentékenyebb színműíró tehetség.
Mintegy tíz esztendővel ezelőtt lépett először a nyilvánosság elé egy
_Ménages d’artistes_ című darabbal, melyet azután a _Blanchette_ és
_Monsieur de Réboval_ című darabok követtek. Ezek közül _Monsieur de
Réboval_ már értékes, kimagasló alkotás; kényes, sőt kellemetlen témája
ellenére is egyike az újabb francia dráma legkülönb termékeinek. Attól
fogva, hogy e darabokkal figyelmet és respektust keltett, Brieuxnek az
első nagy, eklatáns sikerig még esztendőkig kellett várakoznia. De ezt
is elérte, előbb a _Berceau_, majd a _Robe rouge_ című színművekkel,
amelyek közül az utóbbi olyan hatást tett, – aminőre e téren – az utolsó
tíz évben nem volt példa. E darabból kitűnt, hogy Brieux méltó követője
mesterének, akivel különben az összes Dumas-epigonok közül neki van a
legtöbb lelkirokonsága. A mesterrel való hasonlatossága különösen két
pontban feltünő. Az egyik az, hogy az erkölcsi világ és a társadalmi
berendezkedés nagy kérdéseinek hasonlóképpen intranzigens fejtegetője; a
másik pedig, hogy a morális nyugtalansággal és a dialektika erejével
olyan drámaírói érzéket egyesít, amely még a francia drámairodalomban is
a ritka kivételek közé tartozik.

_A bölcső_ első felvonásában Brieux oly helyzettel ismertet meg
bennünket, mely amilyen érthető, éppen olyan erősen drámai. Marsanne
Laurenceot két férfi szerette: az idősebb s komolyabb, szolíd Girieu és
a fiatal Chantrez, aki egy kissé rendetlen életű. Laurence szülei azt
szerették volna, ha Girieuhöz megy nőül, de Laurencenak a szíve
Chantrezhez hajlott. A korkülönbségen nincs nagy súly: Girieu éppen
olyan egész férfi, mint Chantrez Raymond; a kor és jellembeli különbség
nem akar egyebet jelenteni, minthogy Girieu, több életbölcsesség,
tapasztalás és jellemerő birtokában, nehezebben – vagy talán ügyesebben?
– követte volna el azt a hibát, amelyet Chantrez egy kissé korán, egy
kissé meggondolatlanul s egy kissé ügyetlenül követ el. Elég az hozzá,
Laurence Raymondhoz megy, mert őt szereti s Raymond házasságának ötödik
évében megcsalja gyermekének az anyját. Megcsalja, nem mintha már nem
szeretné, hanem, mert ez a világ sora. Laurencenak igaza van, közös
sorsa ez az asszonyoknak. Bizonyára vannak kivételek s talán Girieu
ilyen kivétel volna, de a Raymondok, akik igazán, mélyen, „másképpen“
szeretik a feleségüket, mint a többi asszonyt s akik csak az elkövetett
hiba után ébrednek annak tudatára, hogy micsoda csúnyaságot követtek el,
a Raymondok többen vannak. Laurence megtudja, hogy mi történt s mert az
egekből hull le, mert másnak képzelte férjét s az egész világot, nem tud
megbocsátani. Elhagyja férjét s nem hallgat a bűnbánó esdekléseire. A
szüleihez menekül, sír és csak a kis fiának akar élni. Azt képzeli, hogy
már nem szereti a férjét. Nem akarja szeretni, nincs annak tudatában,
hogy szereti akaratának, kiábrándultságának s mindennek ellenére. Előtte
mindez olyan természetes, mint az, ha esik az eső.

Szóval elválnak s mert Raymond, ahogy illik, minden hibát magára vállal,
amint hogy az első hiba csakugyan az övé is volt, a törvény a gyermeket
az anyjának ítéli. Jegyezzük meg mindjárt, hogy szerzőnk gondolata ez:
Raymond csak az első hibát követte el, de a nagy hiba Laurenceé. Ez a
válás a darab kiinduló pontja s a Laurence tragikuma. Mert annak a
hitvesnek, aki anya is, Brieux szerint nem szabad elválnia s
Laurencenak, a darab folyamán annak belátásához kell eljutnia, hogy ő is
vétkezett s ha szenved: bűnhődik. S miért nem szabad elválnia annak a
hitvesnek, aki anya is? Nem „a gyermek nevelése érdekében“ stb., hanem
mert: – így tanít Brieux – „a _csókjaitokból_ született gyermek _örökre_
összekapcsolta testeteket és lelketeket. Ez a kapocs mindig össze fog
hozni benneteket; egymáshoz valók vagytok örökkön, mert az olyan
asszony, mint te, Laurence, csak egyszer szerethet igazán s mindig
szeretni fogja gyermekének az apját, ha néha nem is tudja, hogy
szereti.“

Elváltak s akkor „közbejő“ Girieu, a hajdan visszautasított kérő, aki ó
milyen más embernek látszik! Girieu még most is szereti Laurenceot s
feleségül akarja venni az elvált asszonyt. Laurence szüleinek nagyon
tetszik ez a terv s rajta vannak, hogy Girieu vágya teljesüljön. A darab
végén Laurence szüleit okolja, hogy nem békítették ki férjével, hogy nem
magyarázták meg neki, mi volna nemcsak a kötelessége, hanem a
legokosabb, amit tehet, a leginkább hozzávaló s az okvetetlenül
szükséges, hogy ehelyett rábeszélték a második házasságra. De jegyezzük
meg, hogy a szerző, mikor a tényekből a szülőket illető részt rájuk
hárítja, nem mentegeti Laurencet, főképpen Laurencet okolja s a Laurence
tapasztalatlanságát és később, ugyanakkor, mikor okol, hogy
mentegetődzék, így tesz maga Laurence is. Ha akkor is igazán szerette
Raymondt, mi birhatta rá, hogy mégis hozzá menjen Girieuhöz? –
kérdezheti a hétköznapi ellenvetés. Az öregek beszéde? Amivel olyan
keveset törődött, mikor először ment férjhez? Ugy-e nem? Vagy talán az,
hogy apát akart adni a gyermekének és Girieu nagyon ügyesen udvarolt a
kis fiúnak? Eh, az emberek sohase házasodnak a gyerekük érdekében,
mindig csak a maguk érdekében házasodnak! Vagy az, hogy egyedül lenni s
elvált asszonynak lenni nem jó? Nos, mindez s talán főképpen az utóbb
említett dolog, amiről a darabban a legkevesebbet beszélnek. Laurencet
egy kicsit kapacitálták, azzal áltatta magát, hogy a gyermeke érdeke
kivánja így s meglehet, gondolt rá, vagy legalább érezte, hogy elvált
asszonynak lenni nem jó – valljuk meg mindez érthető, tökéletesen
érthető.

Az antecedenciákból pedig a következő helyzet áll elő. A gyermek, akit
apja bálványoz s akiért néha eljön a Girieu házához, hogy onnan magával
vigye, egy napon a nagyszülei lakásán súlyosan megbetegszik. Influenzás
tüdőgyuladást kapott, lehet, hogy egy-két nap alatt meghal. Az apjának,
aki éppen érte jön s lenn vár a kocsiban, maga az orvos viszi meg a
rettenetes hírt. Raymond visszaküldi az orvost, kérje meg Girieut,
engedje meg, hogy a gyermeke mellett lehessen, amíg jobban lesz. Girieu
nem szereti a gyermeket s gyűlöli Raymondt. Féltékeny rájok. Először
nemet mond, de szemben az egész világ érzésével végre is lehetetlen ezt
a kérést megtagadni. S az expozíció ott csúcsosodik ki, hogy a beteg
gyermek bölcsője közelében az apa és anya közös aggodalomban tanakodnak,
milyen alakban veszi be gyermekük az orvosságot és Girieu úr e
pillanatban nincsen rájok nézve. Az aggodalmuk, a gondolatuk már közös,
a dráma folyamán ki kell tudódnia, hogy közösnek kell lennie köztük
mindennek.

Igy történik. Az érthető és drámai expozícióból önként, természetesen,
drámai folyamatossággal és drámai vehemenciából következik a _scène à
faire_. A második felvonás elején, mikor boldogságukban, hogy a gyermek
meg van mentve, egymás karjai közé omlanak, a drámának már kellős
közepében vagyunk. A becsületes Laurence nem titkolhatja el ezt a
féltékeny Girieu előtt; Girieunek a faggatása, a gyermek iránt való
hidegsége kicsikarja belőle azt a vallomást is, hogy csalódott
Girieuben, aki azt igérte, hogy szeretni fogja a gyermeket, de csalódott
magában is, mert hisz ő sohase szerette Girieut; igen, az igaz, hogy ezt
maga se tudta, de most tudja már, hogy amikor hozzáment Girieuhöz, csak
a gyermeke érdekét tartotta szem előtt. Girieunek mindez persze nem
tetszik. Raymond és Laurence azt hiszik, hogy utoljára találkoznak.
Raymond szenvedélyesebb és ékesebben szóló, mint valaha; kitalálja, hogy
Laurence tudtán kívül most is szereti őt. A bravurosan csinált nagy
jelenetben Laurencenek is be kell ezt látnia. „Igaz, imádlak, de annál
nagyobb a mi boldogtalanságunk!“

Nem. A két szív drámája után, mely itt már bevégződött s a néző óhajtása
szerint végződött be, a társadalmi megoldás is csak kibékítő lehet.
Világos, hogy a két férfi egymásra rohan. Girieu inzultusokkal halmozza
el Raymondt. Raymondt azt feleli: „Ön engem nem sért, mert tudom, hogy
önből csak a fájdalom beszél.“ És Girieunek rá kell jönnie, hogy a
legokosabb, amit tehet, az, ha azt mondja az asszonynak: „Szabad vagy!“
Meg is cselekszi.

Mindez megkapó, folyton érdekes, természetes, drámai és megindító. Hogy
ezek az emberek mind hibáztak? Hogy Raymond viselte volna magát jobban?
Hogy Laurence ne ment volna férjhez másodszor? Hogy Girieu ne vett volna
feleségül elvált asszonyt, hanem leányt, aki ép szívet visz hozzá? Igaz.
De ha az emberek ilyen hibákat nem követnének el minduntalan, minden
okosságuk és becsületességük ellenére, akkor nem történnének drámák s a
drámaírók se érdekelnének.




XXX.  BRIEUX.  Suzette.

Eugène Brieuxnek nálunk az a rossz híre, hogy komoly, erkölcsös érzésű
író, aki szeret moralizálni és oktalan ambicióval néha még tanítgatni is
akar. S talán legnagyobb részben ennek a rossz hírnek lehet
tulajdonítani, hogy erre mifelénk, meglehetősen általános lebecsülésben
részesül, még olyan körökben is, amelyeknek nem éppen a szigorúság a
főjellemvonása, s amelyekben még a dilettantizmus erőlködéseit is
nemcsak jóakaratú elnézéssel, hanem az elismerésnek ritka bőkezűségével
szokták fogadni. Ez a majdnem unisono lesajnálás feltűnhetik, ha arra
gondolunk, hogy Brieuxt másutt nem nézik le annyira, mint a mi színházi
kritikáinkban és hogy nemcsak otthon tartják kiváló drámaírónak, hanem
ilyennek mondja – sőt a mi korunk két nagy drámaírója közül az egyiknek!
– „maga Shaw Bernát is“, a budapesti sajtó és közönség bálványa. De ha
feltűnhetik az a fölötte gúnyos kevésrebecsülés, amely különben nálunk
nemcsak Brieuxnek, hanem a régi és az új francia drámaírók egész
sokaságának a sorsa, ez az ítélet vitát nem provokál. Azon sincs mért
fennakadni, hogy komolyság és erkölcsös érzés, moralizáló hajlandóság és
tanító szándék ma rossz hírbe keverhet valakit, míg valaha mindez nem
volt szégyen. Ma divatos mindennél többre becsülni a cikázó ötletességet
s a komolyságot a szellemi nehézkesség, sőt a tompaelméjűség
szinonimjának tekinteni; divatos képmutatásnak tartani az erkölcs
természetességében való hitet, bár az amoralisztikus világfelfogásnak
nincsenek olyan tételei, amelyek megmagyaráznák a fanatikus
türelmetlenséget; divatos, hogy ugyanazok akarják kiüldözni az
irodalomból a moralizáló hajlandóságot, akik a legnyomatékosabban
követelik, hogy az irodalom ne adja át magát a lirizálásnak, hanem az
embernek a társadalomhoz való viszonyára és a szociális fejlődésre
irányítsa a főfigyelmét; és divatos az az igyekezet is, mely ki akarja
rekeszteni az irodalomból az oktatásnak bélyegzett vitatkozó elemet, bár
az irodalom nagyszerűsége éppen abban áll, hogy megmaradó erővé tudja
konzerválni mindazt, ami az író egyéniségében értékes volt, – bár a
tudásra és az egyéni látásra, a képzeletre egyformán támaszkodó meggyőző
erő nem tartozik az egyéniség utolsó értékei közé, – és bár a
sokaságról, de kivált a színházban összegyülekező tömegről ma még nem
igen lehet elmondani, hogy fölötte állana mindannak, amit egy-egy kiváló
erejű és nem közönséges szellemi nívón álló író meggyőző szándékkal
mondhatna neki. Mindez divat, amint divat Ibsenről szólva tökéletesen az
ellenkezőjét mondani annak, amit a Dumas fils vagy a Brieux
lekicsinyítésére szokás mondogatni; és mert divat, nincs mért hadakozni
ellene, majd elmúlik magától.

Tehát: igen, a rossz hír igazat mond: Brieuxben több a komolyság, mint a
legtöbb színpadi szerzőben; a komolyság néha nehézkessé is teszi; nem
tud, de nem is akar folyton cikázni, mint Flers és Caillavet. Sok
moralizáló hajlandóság is van benne és a morálja csakugyan közelebb áll
ahhoz a morálhoz, amely már eléggé ismeretes, mint ahhoz az új morálhoz,
mely egyes rapszódikus megnyilatkozásai után is még kissé ködborított.
Az amoralisztikus világfelfogásra meg éppen nem mutat semmiféle
hajlandóságot. Tudnivaló továbbá, hogy régebben több olyan darabot írt,
amelyeknek meggyőző célzata is volt. Az ilyen darabokat tételes
daraboknak nevezzük akkor, ha a tételt elutasítjuk; s a „problémá“-t
magasztaljuk benne ha dícsérni akarjuk. Szóval Brieux tételes darabokat
írt.

_Suzette_jében nincs tétel, nincs vitatkozás és „dialektika“, nem akart
bizonyítani semmit, nem akarta a nézőt meggyőzni semmiről. Sokan, akik
nem akarták elhinni, hogy Brieux le tud tenni a bizonyítgatásról, azt
állapították meg erről a darabról: „úgy látszik“, Brieux azt akarta
bebizonyítani benne, hogy a gyermek kedvéért a legrosszabb házasságot is
fenn kell tartani – már pedig ezt hirdetni erkölcstelenség. Csakhogy nem
látszik úgy, mintha ezt akarta volna bebizonyítani. Ellenkezőleg,
belemagyarázni is nehéz a darabba ezt a tételt, rábizonyítani meg éppen
lehetetlen.

_Suzette_ben nincs egyéb, mint néhány kitünően, éles emberlátással
megfigyelt és sok színnel festett nagyon finoman jellemzett főalak, egy
kis környezetrajz, meg egy dráma, amelyet egy kevés jóakarattal nem
nehéz érdekesnek találni. Nálunk úgy találták, hogy a főalakok nem
szimpátikusak, mert megannyi csupa gyarlóság, a környezetrajz nem új s a
dráma köznapi. Csakhogy Brieux szándékosan választott főalakjaiul
egészen közönséges embereket, amilyen a legtöbb a világon, akiknek a
gyarlóságai a legáltalánosabb, a leggyakoribb gyarlóságok, mert éppen az
teszi drámáját általános jelentőségűvé, hogy nem kivételes, hanem
átlagemberekkel, mondhatni, a két legismertebb tipikus jelenséggel
játszatja le ezt a drámát, s a művészete, amellyel ezeknek az
átlag-embereknek minden szavát érthetővé tudja tenni, sokkal közelebb
tudja hozni alakjait a nézőhöz, semhogy ez ne érezné, hogy antipátiája
voltaképpen csak az általános gyarlósággal szemben való túlságos
szigorúság. Antipátikusak-e a Teniers vagy a Van Ostade parasztjai? Hogy
a környezetrajz nem új? Nem lehet nagyon új, mert a környezetrajzot
szolgáltató másodrendű alakokban Brieux azt a két ellentétes
gondolkozást akarta megtestesíteni, amelyek a mai emberek közt a legtöbb
összeütközést idézik elő, s amelyeknek a képviselői a legtöbb példányban
szaladgálnak a világon. Ha nagyon újak volnának ezek az alakok, nem
volnának e világból valók; de új a szembeállításuk, új a küzdelmük s új
annak a hatásnak a rajza, amellyel a főalakokra vannak. A dráma, igenis,
köznapi, mert mindössze ennyi: a hős, hogy az üzletét lendítse ezzel
előbbre, abba a világba viszi a feleségét, ahol az asszonyt kinevetik
azért, ha hű marad az urához s ahol a férj mindig attól remeg, hogy
nevetségesnek találják, ha félti a feleségét. Az asszony szívesen megy
ebbe a világba s azután egy kicsit megszédül benne, de szerencséjére nem
odáig, hogy elkövetné a házasságtörést. Ezen azután összekülönböznek, de
végül mégis csak megbékülnek, főképpen attól való félelmükben, hogy a
gyermekük elvesz rájok nézve, de azért is, mert a történtek ellenére is
még mindig húzódnak egymáshoz, hiszen olyan hasonlók, annyira egymáshoz
valók, hogy a kölcsönös megbocsátás náluk természetes, érezhetik, hogy
nincsen joguk felsőbbséggel ítélkezhetniök egymásról.

Mindenesetre köznapi dráma, talán az a dráma, mely ma minden dráma közül
a leggyakrabban esik meg, de nagyszerűen eleven s lelkök legmélyéig
érthető alakokat mozgató, tehát az igazság erejével ható dráma, az
életet tükröző színpadi munkákban gyönyörködni tudó néző számára
érdekesebb dráma azoknál, amelyekben fölötte díszesen extravagáns
alakokkal adatja elő a szerző a maga paradoxonait, a bábjátékok
mozgolódására emlékeztető tarka-barka és mindig elképpesztő
jelenésekben. (1911 október.)




XXXI.  CAPUS.  Pénzt vagy életet!

(Vígjáték 4 felvonásban, 5 képben, írta Alfred Capus, fordította Bálint
Dezső. Bemutatója a Vígszínházban 1901 április 18.-án.)

Vannak asszonyok, akiknek a szívük, lelkük egészen becsületes s a
férjüket meg nem csalnák a világért, akiknek a gondolkozása azonban,
különösen azokra a kérdésekre nézve, melyek kívül esnek az ő
kedélyviláguk körén, teljességgel nem állja ki a kritikát. A társadalmi
rend nagy törvényei nem férnek bele az ő kis fejükbe, az „Enyém, Tied,
Övé“-ről való fogalmaik egy kicsit zavarosak. Képtelenek bármely komoly
perfidiára, de ha a férjük pénztárcájából eltüntetnek némi apró vagy
nagyobb pénzt, ez nem zavarja őket túlságosan. Vagy ha ez mégis
valamelyes lelkifurdalást okoz nekik, azt már, hogy mi bűn van: például
a könnyelmű adósságcsinálásban, nem képesek megérteni. Nem mondhatni,
hogy az asszonyoknak ez a fajtája antipátikus volna: a legszigorúbb
moralisták is megbocsátottak nekik. Ki ítélné el Norát azért, hogy
váltót hamisított? Nem lehet elitélni, mert nem tudta, mit cselekszik.

Jacques Herbaultnak a felesége, Helén, Norának egy cousineja. A legjobb
asszonyok közül való s abban a boldog tudatban, hogy imádja a férjét,
nyugodtan alszik. Ez az ő becsülete; hogy a társadalmi Becsület mit
kiván, arról fogalma sincs. Ez azt kivánná, hogy miután tücsökmódra
eltékozolták, amijök volt, ezentúl csak odáig nyújtózkodjanak, ameddig a
takaró ér. Menjenek haza Limogesba s míveljék a kertjüket. De Helén
Párisban akar élni s mikor a számlákat már nem igen tudják fizetni, még
arra is rábírja férjét, hogy pumpolják meg azt a groomot, aki a Jacques
klubjában szolgál.

Második fejezet. Helén egy szép nap találkozik Juliette Boursier-val,
aki a nevelőben iskolatársa volt. Juliette Boursiert most Pervenche
kisasszonynak nevezik. Ez a Pervenche kisasszony is jó figura. Alma,
ábrándja: hogy férjhez mehessen. Elve: hogy csak a férjét fogja
szeretni. De a mirtuskoszorú igéretével Juliette kisasszonyt mindig be
lehet csapni. Csak az csábítja el, aki házasságot igér neki; az ő
becsülete ez. De olyan sokszor bolonddá teszik, hogy végre is Pervenche
kisasszonnyá, kokottá lesz. Most Brassac barátnője.

Uj fejezet. Ez a Brassac fölötte modern alak. A tőzsdetippek
körülrajongott osztogatója. Szédelgő, aki kedves fiú s akinek éppen ez a
specialitása. Belenyugszik a világ sorába: azelőtt harcoltak az emberek,
most börzén játszanak. Azelőtt elhulltak az emberek, most kifosztják
őket. Azelőtt az elesett nem tudta, hogy ki lőtte le, most a kifosztott
nem sejti, hogy kinek a zsebébe vándorol a pénze. Brassac nem akar a
legyőzöttek közé tartozni, Brassac győzni akar. S mert szeretetreméltó,
felhasználja ezt a tulajdonságát. A kenyérkeresete az, hogy mindenkivel
kedves, mindenkivel tegeződik, mindenkit ismer s úgy megy az utcán, hogy
hol az egyik, hol a másik kezét nyújtja. Mert egy darabig szerencséje
van: tőzsdezseninek tartják s mindenki rábízza a pénzét, pedig Brassac a
nyereségről alaposan leszedi a tejfelt. De olyan jó cimbora! S nem is
csinál titkot a szélhámosságából; az ő becsülete az, hogy olyan őszinte,
mint egy bohém. Ezzel a Brassackal Pervenche megismerteti Herbaultnét,
azzal a célzattal, hogy Brassac majd tőzsdetippeket ad nekik. Pénzre
mindenkinek szüksége van; Herbaultné jó volt Pervenchehoz s Pervenche
hálás természetű.

Negyedik rész: Megismerkedünk Herbault úrral, a férjjel. Herbault
tisztán lát, de mint a nagyon világosan látó embereknek egyáltalán, neki
sincs akarata. És Brassacnak, akinek Herbaulték kapóra jöttek, könnyű
elbánnia vele. Brassac ugyanis arra gondolt, hogy Herbault-t társává
teszi. Ilyenformán akar bejutni a Herbault klubjába, hogy klientéláját
növelje. Erre a célra elég Herbault-t egy kicsit leitatnia s Herbault
aláírja a társulási szerződést. A mámor egy lucidum intervallumában
azután azzal szerez magának elégtételt, hogy minduntalan legazemberezi
Brassacot. Mint az akarat nélkül való szkeptikusoknak általában, neki is
az a becsülete, hogy mindig kimondja, amit igaznak gondol. „Előre
örülök, hogy micsoda bajaink származnak ebből!“ – biztatja a feleségét.

Új fordulat. Brassac rosszul spekulált, megugrott Belgiumba; a társát le
kell tartóztatni, bár világos, hogy ez utóbbi ártatlan. Uj figura lép az
előtérbe: a rendőrtiszt, akinek mániája, ambiciója, vágya s becsülete
az, hogy ő elsősorban világfi s csak azután rendőrtiszt. Nagyon jó alak.
A letartóztatás rokokóudvariasságai rendkívül mulatságossak.

Az a feladat, hogy szegény Herbault-t ki kell szabadítani a fogságból,
ismét új alakot vezet elénk. Ez Le Houssel, a milliomos, akinek hibája:
a pénze. Azt hiszi, hogy pénzen mindent meg lehet vásárolni. S mikor
Helén azzal a kéréssel fordul hozzá, az egyetlen tehetős barátjukhoz,
hogy kölcsönözzön nekik háromszázezer frankot – ennyi kellene a Jacques
kiszabadításához – menten előáll a szerelmével s azzal, hogy mi az ára
ennek a „kölcsön“-nek. Herbaultné erre nagyot néz s kiutasítja a jó
barátot. Most Le Houssel bámészkodik el: arra nem gondol, hogy ez is
lehetséges. És könyörögnie kell, hogy Helén elfogadja a kölcsönt, minden
föltétel – s megbocsásson, minden reménynyujtás nélkül. De Le Houssel
megteszi ezt; az ő becsülete az, hogy belátja, ha galádul viselkedett.

Herbault ez egyszer nem vehető rá, hogy elfogadja ezt a kölcsönt. De
nincs is rá szükség, mert Brassacot is elcsípték s Brassac ideálja, egy
perui grófnő, az egyetlen, aki nem bízta rá a pénzét, megjelenik,
kirántja Brassacot a pácból s kártalanítja a becsapottakat. De előbb még
egy nyolcadik alakkal kell megismerkednünk. Ez a fogházigazgató, akinek
az intézetében Herbault és Brassac ülnek s akinek a büszkesége az, hogy
az ő fogháza olyan nagyúri kényelmet nyújt, mint a világ legjobb hôtele
s hogy az ő fogházában nincsenek rabok, csak urak. Ez az alak s vele az
egész utolsó felvonás: pompás karrikaturája annak az állítólagos
humanizmusnak, melyet a frakkos banditákkal szemben az egész világon
tanúsítanak.

Még az epizódisták közt is sok a mulatságos alak. A groom, aki kölcsönt
ad a rosszhiszemű kölcsönkérnek, mert bizonyos benne, hogy be fogja
vasalni a tartozást; a fogházfelügyelő, Pervenche első szerelme, aki
végül feleségül veszi a kis kokottot, meghajolva az előtt az okoskodás
előtt, hogy a fődolog a házasságban ez: „_a férj előtt_ senkise ismerte
legyen a feleséget“ és a többi, mindezek a figurák éppen annyi ötletre,
mint emberismeretre, életbölcsességre és szatírikus erőre vallanak. Hogy
mit ér Alfred Capus, mint moralista, – más kérdés; de hogy a kép, melyet
napjaink erkölcseiről elénk állít, találó, finom, elmés és szórakoztató,
azt bajos letagadni.




XXXII.  FLERS ÉS CAILLAVET.  Papa.

Flers és Caillavet _Papá_ja a legkülönb színműirodalmi árúcikk, amit
mostanában Párisból hozatni lehet. A még nem vénülő, de mindinkább
finomodó Flers és Caillavet ebben a mostanáig legértékesebb darabjukban
a törvénytelen gyermek sorsán humorizálnak, párisi fölületességel, de
egyszersmind azzal a színjózansággal és életbölcsességgel, amely a gall
szellemnek mindig dicsősége volt. A néha agyonpatetizált, máskor pedig
zavaros filozofálgatásokkal meglehetősen kompromitált témáról nekik
mindössze ennyi a mondanivalójuk:

A társadalom megbántotta a törvénytelen gyermekeket, de a törvénytelen
gyermekek ezért ugyancsak megbosszulták magukat a színdarabokban és az
irodalomban. Természetes gyermekeknek is hívják őket, de csak a
születésük pillanatában természetesek; azontúl a
legtermészetellenesebben viselkednek, követelőző, furcsa, sötét
mivoltukban. Pedig, föltéve, hogy anyagilag tisztességesen gondoskodtak
róluk, semmi okuk se lehet a panaszra, mert nyugodtabban,
zavartalanabbul, nagyobb békességben élhetnek, mint azok, akik a
családban nőttek fel. Annyira, hogy ha felnőtt korukban családot adnak
nekik, adoptálják, törvényesítik őket, ez csak terhet ró rájok,
megrövidíti őket a szabadságukban, a békességükben és csak kis vagy nagy
kellemetlenségeket szerezhet nekik. Ime a Jean esete. Az apja, Larzac
gróf egyszer hazakisért egy hölgyet és ott maradt nála négy évig… Jean
megszületett, az anyja még kicsi korában meghalt, az apjának nyolc évig
Japánban kellett élnie a követségnél és amikor onnan visszatért, akkor
se kereste fel a fiát, mert nem akarta belekeverni a maga kalandos
életébe. De anyagiakban gondoskodott róla, birtokot juttatott neki s a
fia még huszonöt éves korában is egyedül él ezen a birtokon, annak a
munkának, amelyet a legjobban kedvel, dolgosan, igénytelenül,
megelégedetten, nagy nyugalomban. Az apjának csak akkor jut eszébe, hogy
fölkeresse fiát, amikor észreveszi, hogy öregedni kezd, mert először
történt meg vele, hogy egy nő nevetni tudott rajta. De mit nyer vele a
fiú, hogy az apja adoptálja? Csak azt, hogy ez a fordulat kiforgatja a
megszokott és neki kedves életből, az apja rá akarja oktrojálni a maga
életmódját, a rangjához méltó életmódot és végül még a menyasszonyát is
elüti a kezéről, mert ő egyszerű, derék, munkás, falusi ember, az
apjában pedig, aki mindig csak a nőknek, az udvarlásnak, a szép dolgok
kultuszának és a bókfaragásnak élt, még öregedése idején is több a
hódító vonás, mint ő benne. Persze, ezt a megoldást már Jean maga
diktálja rá menyasszonyára és apjára… ő maga kényszeríti őket egymás
karjaiba… némi lemondással, de már egy másik szerelem reményében…
belenyugodva abba, hogy: „szülék és gyermekek közt mindig az volt a
viszony, hogy az egyik feláldozta magát a másikért… ezt hívják
szeretetnek. Rendszerint a szülő áldozza fel magát a gyermekeiért. Hát
most az egyszer megfordítva lesz… nem tesz semmit… alapjában véve
mindegy“. Szóval főképpen nobilitásból mond le, mert ebben a darabban
mindenki nobilis és kedves… még a rendkívül finom apa is, bár ennek az
önzésében van egy kis hajlandóság még a brutalitásra is… de a
legnobilisabb lény mégis csak a törvénytelen fiú.

A _Papa_ alakjai valamennyien régi ismerőseink. Ez a fiú is a régi _Fils
Naturel_, közel rokona a _Fourchambault-család_ Bernardjának, a
_Demimonde_ Nanjacjának és az _Agglegények_ Nantyájának; Jocas abbét
_Constantin abbé_ néven ismerjük; számtalan változatban láttuk már
Georginát is, akit nem az erény, nem az elvek tartanak meg a
tisztességben, hanem a jó ösztöne, az, hogy a jobb sorsra érdemes
fiatalságának önkéntelenül el kell nevetnie magát, amikor véletlenül
megpillantja, milyen csunyává tette a merénylő öreget nagy igyekezete,
arcának feldúltsága s összefésültségéből való kiborzolódása… De a
legjobb ismerősünk: Larzac gróf, aki félig a régi Olivier de Jalin,
Mortemer és Ryons úr, a _Nők barátja_, félig pedig a _Père prodigue_.

Mindezek a régi ismerőseink azonban, ha nem is továbbfinomodott
érzésvilággal, de divatosabb ruhában jelennek meg előttünk és olyan
nyelven szólnak hozzánk, amelyet jobban értünk, mint a felsorolt régi
színpadi alakok szólásmóját, amely a mai közönségnek már szinte
eufonisztikus beszédként hangzik. (Semmi se vénül olyan hamar, mint a
színpadi nyelv, mert hiszen ennek kell leginkább tartania a rokonságot
az utca nyelvével, amely minden természetes beszéd közül a
legtermészetesebb beszédnek tűnik fel a sokaság előtt.) És Larzac gróf
nemcsak megvesztegetően kedves, hanem igazán ragyogóan elmés is. Annyira
sugározza az elmésséget, minden második mondatában, hogy ez már majdnem
sok a jóból; s a _Papa_ meghallgatása után valami olyas utóérzésünk van,
mint annak a gyermeknek, aki többet lakmározott a krémes édességből,
mint kellett volna s hamarosan nem tud szabadulni a kesernyés szájíztől.
(1911 december.)




XXXIII.  FLERS ÉS CAILLAVET.  Primerose kisasszony.

Az újabb irodalomban szinte tipikus alak az irodalmi „marchand de
frivolités“. (A „frivolité“ szó itt éppen úgy jelentheti a finom
kézimunkát, mint a könnyű portékát, a jelentéktelen holmit, a
haszontalanságot, sőt a frivolitást is.) És amióta ez a kalmárkodás
nemcsak megszokott, hanem egyszersmind gyorsan gyümölcsöző valami,
gyakori jelenség az irodalmi „marchand de frivolités“ megtérése vagy
mondjuk: színváltozása is. Az íróban, miután hosszabb időt töltött a
léhaság szolgálatában s ezzel fényes hírnevet, talán vagyont is
szerzett, egyszerre egészen más ambíció támad fel. A komolyság felé
fordul, sőt elérzékenyedik. S mintha azt mondaná: „Voltaképpen ez az
igazi én-em, a sokáig eltitkolt nemesebb hajlandóságom, amelynek eddig
csak azért nem éltem, mert nem volt módom benne. Ha tudniillik mindjárt
a komolykodással kezdem, megkockáztatom azt, hogy sohase válhatik
belőlem nevezetes ember: a közönség nem szívesen figyel egy ismeretlen
írónak komoly szavaira, annak a kezéből azonban, aki a sokaság
mulattatásával már hírnevet szerzett, beveszi a komolyság piluláit is.
Most már megengedhetem magamnak ezt a fényűzést.“ S mint azok a
meggazdagodott self made-man-ek, akik nem voltak válogatósak a
vagyonszerzésben, céljukat elérve egy nagyot kanyarodnak, a közhasznú
tevékenység, a pazar jótékonykodás s más honores virányai felé: a már
fényes nevű irodalmi „marchand de frivolités“-k egyszerre csak a
halhatatlanságnak vagy legalább is az akadémiának kezdenek dolgozni.
Mint az ördög, ki vénségére remetének megy, a hirhedt _Vie Parisienne_
írói közül a legtehetségesebbek és a legmerészebb szájúak az erény meg a
jóság áldozópapjaiként végzik, s miután az akadémia csúfolgatásában
őszültek meg, ha véletlenül maguk is bekerülnek az akadémiába, az
erény-díjról ők írják a legfinomabban zengő jelentéseket.

Meilhachoz és Halévyhez, Donnayhoz és Lavedanhoz, Marcel Prévosthoz meg
a többi Saulusból Paulussá lett kitünőségekhez, most Flers és Caillavet
csatlakoznak.

Ezek az elmés, könnyed szavú írók, akiknek a színpadi kézügyessége a
híres sebészprofesszorok biztos kezére emlékeztet, már a _L’Amour
veille_ben nagyot komolyodtak, hogy a Théâtre Françaisban is helyet
foglalhassanak; s azóta írt darabjaik: a _Le Roi_ és a _Papa_, mintha
feledtetni igyekeznék a _Les Sentiers de la Vertu_, a _L’Ange du Foyer_,
_Miquette et sa Mère_, _Le Sire de Vergy_ meg a _Les Travaux d’Hercule_
kicsapongásait, azzal, hogy ugyanaz a hang itt már más életfelfogást
hangoztat s nem azt, amelynek Flers és Caillavet a feltűnést, a nagy
sikereiket és hírüket köszönhetik. De _Primerose kisasszony_ már
egyenesen az akadémiára kacsintgat. Ne tévesszen meg bennünket az, hogy
Flers és Caillavet – már _Primerose kisasszony_ után írt és –
legutóljára előadott darabjukban, a _L’Habit Vert_ben mintha gúnyolnák
az akadémiát. A _L’Habit Vert_ csak szelíd kötődés; incselkedése: inkább
enyelgés és kacérkodás; „Haragszom rád“-játék: „Haragszom rád, mert
olyan zöld a frakkod!“… Szatírája annyira mosolygós, mintha a haragos
szatírikusok már alig várnák, hogy megengeszteljék őket; mintha már csak
azért rosszalkodnának, hogy emlékeztessenek egy kissé a multjokra,
számítva rá, hogy az akadémiának is, a legfinomabb közönségnek is
kedvesebb az előkelő megtérő, mint az, aki mindig igaz volt.

De büntetlenül nem tölthetnek éveket Vénusz barlangjában a Tannhäuserek;
a multját mindenüvé magával viszi az ember.

És amikor nagyon is gyöngéden, diszkrét meghatottsággal, titkolgatott
elérzékenyedéssel akar beszélni, ízléssel kerülgetve az érzelgősséget
meg a kenetes hangot, akkor árulja el magát legkönnyebben a pörge nyelvű
tömeg-mulattató, aki a legnagyobb munkásság éveit a léhaság
csiklandozgatásával töltötte el s akinek eközben vérévé vált a mókázó
beszéd.

_Primerose kisasszony_ban Flers és Caillavet a lehető legfehérebb
darabot, de egyszersmind a képzelhető legfinomabb munkát tervelték,
amely elbájolja a gyöngédszívűeket, meghódítsa a szigorúakat, de a
szkeptikusokat is lefegyverezze. Tiszta levegőjű, finoman illedelmes,
nemes érzésekről szóló darabot, előkelő, elragadóan kedves, derék és jó
emberekről, akik mind szép lelkek, akik azonban imponáljanak annak a
nagy közönségnek is, amely a tisztességet unalmasnak, az érzelmességet
pedig együgyűnek találja. Eszükbe juthatott, hogy Meilhac, a
megtérésekor, az _Attaché_val jelent meg, aki annyira finomlelkű, hogy
semmi szín alatt nem akarja feleségül venni a nagyon gazdag hölgyet,
akármennyire imádja is ezt; és eszükbe juthatott Halévy, aki miután húsz
évig sétáltatta meg az irodalomban a rettenetes Cardinal-családot,
_Constantin abbé_t keltette életre, hogy ez bocsánatot eszközöljön ki
számára az előkelőktől és az akadémiától. A felhőben járó attachénak
Amerikából érkező s különben praktikus üzletemberré modernizálásával
máris könnyűnek tűnhetett fel előttük a feladat; Constantin abbénak
jólelkűséggel és milliókkal hájas környezetét is használható miliőnek
találhatták; csak éppen a jámbor és kissé totyakos Constantin abbét
kellett átformálniok olyan modern főpappá, akinek az érzelmességét
jókora szkepszis, a radikálizmussal szemben nagy türelmesség s
valamelyest, de elég rosszult titkolt hitetlenség mentse.

Ez a ravasz számítás azonban, amely minden elképzelhető lelki
diszpoziciót ki akart elégíteni s a közönségnek mindegyik elemére hatni
kívánva, azon igyekezett, hogy a kecske is jóllakjék, a káposzta is
megmaradjon: csak félig-meddig vált be. A fehér darabon Flers és
Caillavet minden ügyessége és elméssége ellenére is megérzik a
meggyőződés és az őszinteség hiánya; az, hogy a szerzők maguk is
hihetetlennek tartják a meséjöket vagy legalább is holdvilágfalóknak,
érthetetlenül oktalanoknak tekintik a főalakjaikat és hogy kételkedésel,
hidegen okoskodták ki mindazokat az érzelmességeket, amelyeknek diszkrét
előadását kínos feladatként sózzák rá a főalakjaikra.

A Meilhac és Halévy-féle reminiszcenciák náluk így alakulnak
színdarabbá: a hótiszta Primerose maga ajánlja fel kezét Pierrenek. De
Pierre, abban a hiszemben, hogy a vagyona elveszett, finomlelkűségből
lehazudja szerelmét s nem fogadja el a feléje nyújtott kezet. Mikor
azután vagyonának nagy részét mégis sikerül megmentenie, Primerose már
zárdába vonult s Pierre hiába tudatja vele, hogy (így mondhatná:) „csak
a legrosszabbkor érkezett téves információ okozta, ha szerelméről cáfoló
nyilatkozatot tett közzé“, Primerose, bár még nem tett fogadalmat,
kosarat ad neki, mert az Úr menyasszonyának tekinti magát s azt hiszi,
az Egyházat most már nem illenék cserben hagynia.

De (amint Budapesten mondani szokás:) pont ekkor történik meg
Franciaországban a kongregációk megszüntetése és az, hogy Combes Emil
úr, becéző nevén: Combes tata, a radikálisok öröme, szétkergeti a
szerzeteseket meg az apácákat. Pierrenek az első gondolata az, hogy
szembeszállva az új törvénnyel és Combes tatával, egymagában is meg
fogja védelmezni Primerose zárdáját, de miután ezzel az ötlettel
szerencsésen elintézte a felvonásvég kérdését, okosabbat gondol s a régi
jó recipe szerint más hölgynek udvarolva igyekszik Primerosenak a
szívére hatni. A sokszázados csodatévő szer ezúttal is beválik;
Primeroseban fölébred a féltékenységnek az a fajtája, melyben az
öntudatlan hiúságnak és az irígységnek majdnem akkora szerepe van, mint
a szerelemnek s a darab végén, leszámolva azzal, hogy az Egyház majd
csak ki fogja heverni az ő elvesztését, már újra a földé, amely itt
természetesen Pierret jelenti.

A mesének ebből a kivonatából is látni, hogy Flers és Caillavet
_Primerose kisasszony_ban két gyertyát gyújtottak, nem az ördögnek,
hanem a szenteknek, az akadémiának, az előkelőknek vagy ha úgy tetszik:
a vieux jeu-nek. Az egyik az a koncesszió, hogy: a „csuhások“ is emberek
és ha talán parancsoló állami szükség volt, hogy a Combes tata
„providenciális“ keze szétoperálja az államot és az egyházat, a
szerzetesrendek eltörléséről szóló törvény szomorúságot okozott sok
olyan jó léleknek is, akik nem vétettek senkinek a világon. A másik
gyertya… nos, ugyan meddig mehet el a szkeptikus, amikor engedményt akar
tenni az ósdi felfogásnak, a babonának, azoknak az embereknek, akiket a
régi világ ittfelejtett s akiknek a létezése már anakronizmus? A
szkeptikus megengedi, hogy az olyan ártatlan lélekben, amilyen a
Primeroseé, igenis, elképzelhető a mély és tartósan ugyanegy lény felé
irányuló, hűséges és tiszta szerelmi érzés is, amely, ha öntudatlanul
szintén csak földi, nagyon is földi érzelem, azért nem kevésbé megható
és gyönyörködtető.

De vajjon érdekelheti-e egy minden viszontagságot legyőző, hű
szerelemnek a története a közönségnek azt az elemét is, amelyet a mozi
már ugyancsak elkényeztetett?! Vajjon nem szisszennek-e fel azok, akik a
Flers és Caillavet szövetséget a _M. de la Palisse_ és a _Le Sire de
Vergy_ óta tisztelik, ha a régi események csúfolgatásáról híres szerzők
új darabjában egyszerre csak Héloïset a nagyon is mondaine-életet élő
apáca-növendék kackiás öltözetében látják, Abailardt pedig frakkban, de
mind a kettőt a régi komolyságában?! Vajjon nem fogja-e ezek szerelmi
regényét nagyon is édeskés históriának találni az a közönség, amelyet a
legszorgalmasabban éppen Flers és Caillavet tanítgattak arra, hogy ezen
a világon minden, de minden csak csúfolódás anyaga?! S még hozzá azt is
érezhették Flers és Caillavet, hogy ők csak legújabban kezdenek érteni a
tiszta szerelemhez, nem volna tehát csoda, ha rosszul intonálnának,
amikor a még jól meg nem tanult románcot kezdik énekelni és sokan úgy
találhatják, hogy: nini, ezek a gyakorlatlan kezdők nagyon is magas
hangból kezdték! Ők maguk vehették észre legelőször, hogy Primerosenak
és Pierrenek az ajakáról szinte csöpög a szirup.

Hogy ezen a közönség fenn ne akadjon, a régi Flers és Caillavet nem
tagadhatták meg magukat. Nem állhatták meg, hogy Héloïseunkat és
Abailardjukat körül ne bástyázzák mindazzal, amiben közönségüknek valaha
öröme telt. Azért beállítottak a darabjukba: 1. egy paraszt-apácát, aki
csak egy szegény kis némber s akinek a feladata (és egyetlen hivatása),
azt illusztrálni, hogy ha a csuhások is emberek, viszont a legtisztább
hitű s csak a jótettnek élő ártatlan lények emellett igen közönséges
teremtések lehetnek, – 2. két arisztokratát, akik a korlátoltságot és a
rövidlátást képviselik, idősebb és ifjabb kiadásban, – 3. egy öreg
nagyúri dámát, aki a morál kérdéseiben annyira türelmes és elnéző, mint
a Pailleron finom elméjű Réville hercegnéje s szavai, ráadásul, a
nagyobb hangsúly kedvéért, olyan viharos szerelmi multat sejtetnek,
aminőt a Régence legelszántabb hölgyei élhettek, – végül, 4. egy
hasonlóképpen bölcs és hasonlóképpen még ki nem hamvadt tüzű, fölötte
eszes, javakorbeli bíborost.

Mindez meg is teszi a hatását. De minél csípősebb ez a pikáns mártás,
annál inkább feltűnik, hogy az, amit „garníroz“, nagyon is rászorul az
ízesítésre. Minél józanabb vagy közönségesebb Primerosenak a környezete,
annál inkább feltűnik, hogy a főalakok érzelmessége mennyire hamis
hangokat ad. Azután a néző nem győz eleget csodálkozni azon, hogyan
nevelhette Primeroset ilyen tökéletes angyallá ez a minden hájjal
megkent környezet és ez a bíboros, aki minden elődje közül a legjobban
Dubois bíborosra emlékeztet.

Ez a bíboros különben is gyanus. Minduntalan azt a kérdést juttatja a
néző eszébe, hogy vajjon nem a Montmartre brasseriejeiben töltötte-e a
fiatalságát s nemcsak a Flers és Caillavet álarc- és jelmezkölcsönző
intézetéből szerezte-e a bíborosi kalapját? Mert az igazi bíborosok nem
úgy szoktak viselkedni és kivált nem úgy szoktak beszélni, mint
Primerose bácsikája. Ha minden áron le akarja beszélni búslakodó hugát
arról, hogy a zárdába menjen, ezt még meg lehet érteni, bár (amint
láthatjuk) nincsen igaza, ha attól tart, hogy Primerosenak a zárdában
rosszabb dolga lesz, mint otthon; mert, íme, a kolostori élet
szórakozást és egy kis eledést ad Primerosenak s hamarabb megenyhíti
szerelmi bánatát, mintha csalódása után otthon a keringőző párok körül
forgolódnék, irígy szemmel nézve ezek örömét. Érthető még az is, ha a
bíboros később, amikor látja, hogy Primerose és Pierre egybekelésének
nincs komoly akadálya, egy házasító asszony buzgalmával fáradozik azon,
hogy Primerose „engedjen az élet hívó szavának“. De az igazi bíborosok
nem beszélnek olyan cinikusan, mint azok az egykori bohémek, akik valaha
a „Chat noir“-ban tették le a vizsgálatukat és nem mondanak oly
ostobaságot, hogy: „Ha valami ostobaságot kell elkövetnünk, még legjobb,
ha az Istennel követjük el, mert vele a dolgot mindíg rendbe lehet
hozni.“ Lehetnek istentelen papok; még gyilkos papok is akadnak. De
olyan papok, akik minden második szavukkal a vallás dolgait figuráznák
ki, nincsenek. Olyan bíborost, aki az Istenről viccel, Flers és
Caillavet csak a saját darabjukban láthattak.

Az elmésség sokat kiment, de _Primerose kisasszony_ ugyancsak rászorul
erre a mentségre. Flers és Caillavet ez alkalommal egy kissé elvétették
a számításukat. Régi közönségük hűségét jobban próbára teszik, mint
valaha, mert ennek sok a jóból, amit Primerose és Pierre szavalgatnak
neki; azt a közönséget pedig, amelyet előszörre _Primerose
kisasszony_nyal akartak meghódítani, inkább megrőkönyítik, mint
elbájolják, mert ez a közönség mindjárt észreveszi, hogy bíborosuknak
lólába van. (1913 február.)




XXXIV.  BERNSTEIN.  Az ostrom.

_Az ostrom_ budapesti bemutatója nagy érdeklődéssel találkozott, de ezt
az érdeklődést inkább a szerző neve keltette fel, mint maga a mű.
Budapesten, ahol a nagyközönség semmit se értékel jobban a színpadon,
mint a mozgalmat, a fordulatosságot s általában az ügyeskedést,
Bernstein igen népszerű színműíró.

_Az ostrom_ban azt látjuk, hogy egy politikus, akit, mikor pártvezérré s
miniszterré küzdötte fel magát, erkölcsi halottá akarnak tenni
fiatalkori botlásának felkutatásával, hogyan fegyverzi le megtámadóját.
Ugy, hogy barátai körében kezdi szimatolgatni, vajjon ezek közül melyik
lehet az a rejtőzködő ellenség, aki értelmi szerzője és titokban
financiális támogatója az ellene egy zuglapban indított s nyilván
határozott céllal folytatatt sajtó-kampánynak; mikor azután az okoskodás
rávezeti, melyik barátjának áll útjában s érvényesülése kit hátráltat az
előmenetelében, ő is felkutatja ennek a barátjának multját, kövér
panamákat talál benne, megszerzi a barátja ellen szóló, megsemmisítő
bizonyítékokat, az orra alá dörgöli ezeket a barátot játszó ellenségnek
s rákényszeríti ezt, hogy pénzzel, amivel szította, szerelje le az
ellene folytatott háborút, mert ha a botrány következtében elbukik,
viszont ő is meg fogja fojtani tisztelt barátom uramat. Ez
fogcsikorgatva adja meg magát s intézkedik, hogy a zugfirkász, aki csak
eszköze volt, a biróság előtt tökéletes elégtételt adjon a
megtámadottnak.

Itt van a darab veleje; ez a foglalatja _Az ostrom_ középső és
legérdekesebb felvonásának.

Számoljunk le vele, micsoda életbölcsességeket tartalmaz ez a kis mese.

Mindenekelőtt azt, hogy: aki fiatalkorában egyszer megbotlott, ettől még
igen tisztességes ember lehet, vagy legalább is: a könnyelmű ifjúból
derék ember válhatik, aki hasznos tagja a társadalomnak. Ha tehát egy
ilyen valaki harminc évi derék munkával expiálta a fiatalkori botlását,
meg kellene védelmezni attól, hogy azért a fiatalkori megtévedésért,
amelyet az érdekeltek azonnal megbocsátottak neki s amelyet
minta-élettel iparkodott elfelejtetni, harminc évi tisztes munka után is
pellengérre állíthassa akármelyik gazember. Hogy meg lehessen bélyegezni
az egész világ előtt, amelynek harminc éven át csak a javára szolgált,
meg lehessen szégyeníteni a családja előtt, amely mindent neki
köszönhet, s tönkre lehessen tenni kitartó munkásságának, harminc évi
érdemszerzésének minden eredményét, csupán azért, mert első
fiatalságában, a meggondolatlanság, a könnyelműségek idején, volt egy
negyedórája, amikor nem volt elég erős.

Ez régi, kedves témája a költőknek is. Az élet ugyan arra tanít meg
bennünket, hogy ilyen igazságtalanság csak nagyritkán történik, mert
azok közül, akiket a rossz negyedóra megtántorított, csak igen kevésben
van annyi erő, hogy utóbb talpra tud állani, a legtöbbnél, sajnos, az
első elbotlást nyomon követi a második meg a harmadik, minthogy itt is
csak az első lépés nehéz: de amíg elvétve, kivételesen, mégis
meg-megtörténik néha ez az igazságtalanság, addig a költőnek szent joga,
hogy újra meg újra reklamálhasson annak érdekében, aki már nem csak a
bocsánatra szolgált rá, hanem azt is kiverejtékezte, hogy becsülés
illesse meg. A téma ellen tehát nem lehet semmi kifogás és ha Bernstein
véletlenül csak azzal foglalkoztatja a nézőt, hogy egy szerencsétlen
negyedóráért harminc évvel később micsoda szenvedéseket kell kiállania
az ő politikus Valjean Jánosának, olyan drámával állhatott volna elő,
aminőket a költőknél találunk.

De Bernsteinnál ez csak a kiinduló pont. Az ő Valjean Jánosa nem
mártírja a társadalomnak; az ő hőse nem hagyja magát. S a második
életbölcsesség, mely Bernsteinnak a meséjéből kimosolyog, már ez: Segíts
magadon s az Isten is megsegít! A harmadik pedig: Legyetek okosok, mint
a kígyók! Azután: A barátod legtöbbször versenytársad is, tehát az
ellenséged, mihelyt az érdeke úgy hozza magával. Az ellenséget pedig a
maga fegyverével kell megölni. Azért, ha az ellenséged a multaddal akar
megfojtani, szép csöndben, hogy ne is gyanítsa, mit művelsz, ásd fel az
ő multját. Mérget vehetsz rá, hogy szörnyűségeket találsz benne, mert
mindenkinek vaj van a fején… amely legutolsó életbölcsesség már nem
lehet nagyon szimpátikus azok előtt, akik tudják, hogy nem csak
gazemberek vannak a világon.

Mit cselekszik _Az ostrom_ hőse a néző szemeláttára? Gyanusítani kezdi
magában egyik barátját, de tovább is nyájasan mosolyogva szorongatja a
kezét. Míg folyvást a barát képében mutatkozik előtte, kémekkel
felkutattatja ennek az embernek multját. Megvásárolja egy megszorult
gentlemantől azokat az okiratokat, amelyek ellenségének bűnét
bizonyítják. Azután kelepcébe csalja és gáncsot vet neki. Mikor amaz
elárulja magát, gyomrozni kezdi, torkon ragadja s addig szorongatja a
gégéjét, míg amaz hanyatt vágódik s egy utolsó nyekkenéssel megadja
magát. Ekkor kiszedi a letepert ember méregfogait s végül kiemeli a
beleit: Voilà!… Tapsoljatok!

Akármilyen elvetemedett gazemberrel bánik el, ez az „eljárás“ nem teheti
szimpátikussá előttünk. Még csak érdekessé se. Azt, hogy harminc évig
derék munkát végzett, nem láttuk, csak hallottuk, tőle magától. De hogy
sintérmunkát végez, azt látjuk; ez már előttünk történik a színpadon.
Miért érdeklődjünk hát sorsa iránt különösebben? Azért, mert nem hagyja
magát, mert furfangos, mert túljár a másiknak eszén, mert a gazemberrel
gazember módra küzd meg? – Igen – mondja Bernstein. Tehát nyilvánvaló,
hogy ez a darab: az élelmesség dicsőítése. Már pedig ez még magában véve
nem mindenkit lelkesít.

„Bocsánat – mondhatná valaki – ezt a nagy jelenetet nem etikai
nézőpontból kell megítélni. Azért, hogy a megtámadott tisztességes ember
a gazemberrel gazember módra bánik el, vagy hogy nem húz keztyűt, mikor
a rárohanó fenevadat lesakterolja, azért ez a küzdelem, két agyafúrt
ember küzdelme, két ész párbaja, érdekes lehet, sőt a maga nemében szép
is. És minden itt dől el, hogy érdekes és szép-e az a párbaj, amelyet
Bernstein darabjában látunk?“

Nos, ez a küzdelem izgató hatású lehet azokra nézve, akiket izgat két
kakas viaskodásának látása is, de Bernstein _Az ostrom_ nagy jelenetében
nem igen mond többet, mint amennyit Gaboriau közöl olvasójával, mikor
Lecocq úrral valakit leálcáztat. Vagy hogy újabb példára hivatkozzunk:
Nick Carter cselekszik és beszél úgy, ahogyan _Az ostrom_ hőse, amikor
az intrikust le- és kiteríti. Ügyesen derít fel egy nem nagyon érdekes
régi eseményt, logikusan következtet és vitatkozik, el tud kerülni
minden nagyobb ízléstelenséget, de ennyi az egész; olyasmit, ami
megvilágítaná, hogy régente mi ment és most mi megy végbe a színpadon
élet-halálharcot vívók lelkében, Bernstein minél kevesebbet mond a
nézőnek.

Igaz, a drámának van még egy másik szála is – talán főképpen azért, hogy
a nem éppen vonzó cselekvés sivárabb jeleneteinek hatását valamelyest
megenyhíthesse egy-két női szereplőnek megjelenése – de a drámának ebből
a másik szálából se fejlődnek ki érdekesebb vagy legalább olyan
jelenetek, amelyek méltán számítnak a néző szimpátiájára. Itt egy fiatal
nőről van szó, aki igaz szerelemmel szereti _Az ostrom_ öregedő hősét s
még akkor is rendületlenül hisz Méritalnak ártatlanságában, amikor ebben
már Méritalnak a gyermekei is kételkednek. Bernstein annál kevésbé tudja
megmagyarázni, hogy Renée, akit Mérital a fiának szánt, egyszerre csak
szerelmet vall neki és elárulja, hogy nem apósául, hanem férjéül kívánja
– mert amivel ez az öregedő ember a legnagyobb hatást teheti egy fiatal
nőre, a sokat emlegetett lelki kiválósága meglehetősen a színfalak közt
marad. Mérital hódító tulajdonságai közül csak éppen az eszességét hozza
a színpadra; s a néző a körmönfont Mérital igazolható, de nem éppen
gyönyörű színpadi szereplése láttán sehogy se értheti meg, hogy ha már
Renéet jobban vonzza az ötven éves ember, mint a fiatal, mért éppen ezt
az öreget választja, aki ugyancsak verejtékezik és rugdalódzik előttünk,
hogy a fiatalkori lopása titokban maradjon? Éppen ilyen bajos megérteni
a mi Méritalunkban azt a fenséget, amellyel megilletődve és
elérzékenyedve azon, hogy milyen rendületlenül bízik Renée az ő
multjának tisztaságában, önként vallja meg Renéenek – akkor, amikor a
mult feltámadó kisértetének már kitekerte a nyakát – hogy: de igen, ő
valaha vétkezett. Hogy Renéenek a szerelmét csak megerősíti ez a
nagylelkű nyíltság – mely az eszes Mérital előtt annál fölöslegesebbnek
tűnhetik fel, mert hiszen csak izgalmakat, aggodalmakat, csalódást, a
legjobb esetben is: csak rossz érzést szerezhet vele a szerelmesének –
ez már könnyebben megérthető, kivált abban a furcsa nőben, akit úgy
látszik, jobban vonzanak az öreg urak, mint az ifjúság. Ha valaki már
ilyen természettel született, nem lepheti meg az embert azzal sem, hogy
ha a nagylelkűség rohama egyebekben is krónikusan jelentkezik nála.

A dráma tehát abban a fenséges elhatározásban kulminál, hogy a hős a
benne vakon bízó nőnek akkor vallja meg a multját, amikor már senki se
vádolja s amikor a vallomása legalább is fölöslegesnek tűnik fel és
mégis megvallja, mert szerelmesének vak bizodalmában megnyilatkozó lelki
nemessége tökéletes őszinteségre és egy kis vezeklésre kényszeríti. Ez a
bonyodalom pedig egy másik fenséges elhatározással oldódik meg: azzal,
hogy Renée most már még jobban fogja szeretni öreg szerelmesét, aki a
boldogsága kockára vetésével is képes volt a legteljesebb nyiltságra,
hogy még a hallgatásával se csalja meg azt, akit élettársául kíván. Az
egyik fenséges mozdulat nem könnyen érthető, mert Mérital előbb nem
éppen az idealizmusával tündökölt, a másik is váratlan, mert Renéenek
előbb nem igen volt módja tájékoztatnia a nézőt arról, hogy mennyi
heroizmus rejtőzik a lelkében és mindaz, amit e közt a két fenséges
gesztus között a darabban látunk, akármi, csak nem fenséges.

És nem is lehetne egykönnyen megérteni, miért traktálja a szerző
közönségét ennyire elidegenítő, szinte visszataszító jelenetekkel, ha
nem volna ismeretes, hogy ennek az ügyes technikázással készített
darabnak megírásában Bernsteinnak a szubjektivitása is szerepelt. _Az
ostrom_ban felel azoknak, akik szemére vetették, hogy valaha
katonaszökevény volt. Ezért válik hőssé Mérital, aki ifjúságában
elbotlott s ezért annak az életbölcsességnek a hangoztatása, hogy: „Csak
lassan a váddal, mert mindenkinek vaj van a fején!“… Különös, de ez a
csunya darab: egy kissé líra. (1913 február.)




XXXV.  BATAILLE.  A szerelem gyermeke.

Rantz, mikor államtitkárrá nevezik ki, szakítani akar Lianenal, akivel
tizenhét évig élt vadházasságban, mert megúnta és most már terhére is
van. Azért, miután a barátaik előtt kocsis és kofa módjára veszekedték
ki magukat, kiadja neki az útját és félmilliónyi végkielégítést küld
neki. Lianet ez kétségbeejti; ez a sok vihart látott kokott, aki hajdan
egészen közönséges hetéra volt, olyan végzetes szerelemmel szereti az
aggulni kezdő parlamenti törtetőt, hogy elkeseredésében minduntalan
medeai hangokat hallat. Van neki egy törvénytelen fia, Maurice, akinek
egy derék pincér volt az apja. Ezzel a fiúval eddig nem sokat törődött;
a tífuszában nem ápolta, Mauricenak csak a cselédlépcsőn volt szabad
feljárnia hozzá, ha hallotta, hogy az anyja egyedül van; a gondoskodása
Mauriceszal szemben arra szorítkozott, hogy ellátta pénzzel, mert ügyelt
rá, hogy a fiú érzékei kielégüléshez jussanak, de erre azután annyira
ügyelt, hogy nem győzte a lelkére kötni a fiának meg a fia babájának,
akit megindultan cirógatott, hogy buzgón szeressék egymást, hiszen ez az
egyetlen jó dolog a világon!… Bajában végre eszébe jut ez az elhanyagolt
fiú; hirtelen fölfedezi, hogy ő anya is s a fiának sírja el szerelmi
bánatát meg azt, hogy milyen olthatatlan szerelmi vágyakozással csüng
Rantzon. Mi több, azzal is megtiszteli most már a fiát, hogy egyenesen
azért megy el hozzá, hogy öngyilkosságot kisérelhessen meg nála. Ezt a
Mauricot pedig a cselédek, akik úgy látszik, kitünő pedagógusok,
rendkívül érző lelkű fiatalembernek nevelték. Nem túlságosan önérzetes
ugyan, mert nem csinál semmit, csak lóversenyre jár s abból a pénzből
él, amelyet anyja Rantztól kap, de mindenkinek vannak gyöngéi. Maurice
tehát, aki eddig úgy tudta, hogy anyja már több szerelmi
elhagyatottságát és ezen való bánatát sikerrel győzte le, miután
meggyóntatta anyját s ennek szerelmi előéletéről alaposabb és részletes
információt szerzett, – magától édes szüléjétől! – elhatározza, hogy
viszonozni fogja mamájának róla való gondoskodását s vissza fogja
szerezni neki azt a férfit, aki nélkül nem tud meglenni.

Ezt két, nem egészen tisztes oktalansággal akarja elérni. Véletlenül
bizonyítékai vannak rá, hogy Rantz valaha, kezdő politikus korában, egy
kis lóversenycsalást követett el. Meg akarja zsarolni tehát Rantzot; ha
nem fogadja vissza a mamáját, akkor kíméletlenül leleplezi. A szerelmi
bánatában szublimissé váló Liane ugyan elcseni fiától és Rantzhoz
juttatja ezeket a kompromittáló iratokat, – minden egyébbel, amit
mostanában tőle kapott, az ékszereivel és a félmilliós csekkel
egyetemben! – de Maurice még idejében újra kezébe keríti érzelmességtől
csepegő zsarolása eszközét és neki szegzi a revolvert Rantznak. A
fenyegetőzés azonban nem hat. A viharedzett panamista bízik abban, hogy
az ilyen csekélyebb szépségfolton már nem akad fenn a világ, kineveti a
naív ifjút s Maurice kénytelen a másik revolveréhez folyamodni. Van
Rantznak egy törvénytelen leánya (ebben a darabban a törvénytelen
gyermekekből egész gyűjteményt kapunk, minden nevezetesebb megokolás,
probléma-feszegetés stb. nélkül), akit most készül férjhez adni. Ezt a
balga szűzet már korábban is érdekelte papája kedvesének a fia, de most
már olyan olthatatlan, végzetes szerelmi vággyal ég Mauriceért, mint
ennek az anyja az ő papájáért. Minden áron rá akarja kötni magát
imádottja nyakára; közvetetlenül az esküvője előtt elmegy Mauricenak a
lakására, hogy még narancsvirágostul kínálhassa fel neki magát. Azután
addig ismételgeti Mauricenak, hogy: „Tehet velem, amit akar!“… amíg
ennek eszébe jut, hogy a dühösen szerelmes leánykát is fel lehet
használni papájának a megzsarolására. A cél szentesíti az eszközöket;
mit ez a kis zsarolás, mikor a fiúi szeretet nagyszerű
megnyilvánulásáról van szó!… Minthogy ő más leányért eped, nem él vissza
a balga szűz ajándékozásával, hanem a leányt – aki előbb a kávéházban
várakozott sokáig a fatális szerelemre s most a legénylakásban cselekszi
ezt türelmesen – magánál fogja éjszakára, azután bezárja, magához veszi
a lakás kulcsát, elmegy Rantzhoz, és azt mondja neki, hogy: vagy
visszaveszi Liane mamát, vagy a leánya, mint leány, nem jön ki Maurice
lakásából. A finom Rantz erre is vállat von, azután arcába vágja
Mauricenak a származását, meg azt, hogy most is olyan ruha van rajta,
amely az ő pénzéből került ki és kiutasítja a fiatal zsarolót. Erre
Maurice térdre esik és zokogva kezd könyörögni neki, hogy ne hagyja el
az anyját. Rantz pedig, aki szembeszállott a meghurcoltatással, s akit
nem nagyon alterált a leánya sorsa sem, ezen annyira megindul, hogy azt
mondja a szegény ifjúnak: „Jöjjön!…“ Kiderül, hogy az érző szívek
versenyében ő a legérzőbb szívű, ha nem is néztük ki belőle. De – még
utóbb – az is kiderült, hogy rendkívül alkalmatlannak találja a nemes
érzésekben oly gazdag ifjút. Annyira elérzékenyedik, ha csak látja is,
hogy kénytelen eltávolítani. Azért abban állapodik meg Lianenal, akit
ismét keblére ölelt, hogy Mauricet elküldik egy braziliai bányába,
igazgatónak, huszonnyolcezer frank évi fizetéssel. (Szép üzlet lehet,
amelyet ilyen előképzettséggel igazgatnak!) Oda magával viheti a
kedvesét is, hogy ne kelljen annyira szomorkodnia, a mamájától távol.
Liane, akinek most már nincs szüksége a fiára, azon való örömében, hogy
visszakapta a férfiját, szívesen beleegyezik abba, hogy a fiát, aki
visszavezette hozzá a kedvesét, elhanyagolt s tisztességes keresetre nem
képes gyermekét, akinek a megélhetéséről előbb csak úgy gondoskodott,
hogy az utolsó gyűrűjét is visszadobta Rantznak – ezentúl nem fogja
látni többé. Helyette, vígaszul, egy nyolc éves kis fiút kap ajándékba
Rantztól, hogy a ház ne maradjon törvénytelen gyermek nélkül. Maurice
pedig könnyű szívvel mond le forrón szeretett, imádott mamájáról, mert
vele lesz a babája s végre is ez a fődolog és elfogadja a
kegyelemkenyeret attól a kipróbált vén panamistától, aki őt olyan
csunyán lefőzte, de azután mégis csak megkönyörült rajta. Nehéz volna
hamarjában megmondani, hogy ebben a _Szerelem gyermeke_ című drámában mi
több: az-e, ami utálatos is, vagy az, ami csak hazugság. Ne is keressük.

Két jelenete mutatja a színpadot jól ismerő, ügyes drámaírót: az a
jelenet, amelyikben Rantz hajba kap Lianenal a barátaik jelenlétében,
meg az, ahol Liane Rantznak a lakásán dühöng, tör-zúz, döngeti az
ajtókat, sír, s tombol, ahogyan csak hiszterika tud. Ezt a két jelenetet
igaznak lehet találni, de egyszersmind közönségesnek is. De a darab
minden jelenete mutatja a ravasz színházi mesterembert, aki addig
ugrándozik gyorsan a cselekvés egyik fordulatától a másikhoz,
minduntalan apró meglepetésekkel traktálva a nézőt s addig beszél
terjengősen, áradozva, de a szóáradat hatalmas gördülékenységével, a
színpadi ékesszólás forró szavakat lihegő s fojtogatott indulatot mímelő
színlelt tüzével, míg végre is belopja sablonosságainak ügyes keverékét
a sokaság érdeklődésébe. (1911 december.)




XXXVI.  ECHEGARAY.  Őrült vagy szent.

(Dráma 3 felvonásban, spanyolból fordította dr. Szalai Emil. Bemutató a
Vígszínházban 1898 október 11.-én.)

Az a könnyfacsaró színdarab, melynek Echegaray az _Őrült vagy szent_
címet adta, egy pokoli félreértésben tetőzik. Olyan félreértésben, amely
bizonyára tőke volna a bohózatirónak, de a drámaírót csak
nyugtalaníthatta. Hogy ezt a félreértést plauzibilissé tegye, José
Echegaraynak egy meglehetősen komplikált s valószínűség dolgában kissé
fogyatékos regényre, egy kivételesen jellemes, de egyszersmind
kivételesen gyöngeélméjű hősre, végül igen sok színpadi ravaszkodásra
volt szüksége, amely ravaszkodások közül még a világítási effektusok és
a „jelképies“ színpadi csoportosulások sem hiányzanak.

Nézzük mindenekelőtt a regényt.

A gazdag Avendano úrnak nem volt gyermeke s úgy őt, mint feleségét igen
bántotta az a gondolat, hogy kire is marad hát a kis ködmen? Annyira
bántotta őket, hogy utoljára nem tudtak kitalálni okosabbat, mint azt,
hogy: gyermeket csempésznek az Avendano-családba. Avendanoné magáénak
színlelte egy Juana nevű dajka gyermekét s Avendano úr vállalta a
dolgot. A gyermek felnőtt s ő a nagy vagyon ura; persze sejtelme sincs
róla, hogy kétszeresen is kakukfiú. Ez nem is tudódnék ki soha, de
Avendanonét furdalja az a gondolat, hogy a titok sírba szálljon vele s
kevéssel a halála előtt levelet ír annak, aki őt anyjának véli, fölfedi
ebben a levélben az igazat s ezt a kellemes meglepetést elrejti a
médaillonjába. Az igazi anya, Juana, hatalmába keríti Avendanoné
levelét, a célból, hogy halála órájában, először és utoljára, fiának
nevezhesse azt, aki őt csak egy öreg cselédnek képzeli. A levél
megszerzése abba a gyanúba keverte, hogy el akarta lopni a médaillont;
be is csukták ezért, de Juana hallgatott s megelégedett azzal, hogy fia
sohase tartotta őt bűnösnek. De íme, közeleg az utolsó óra; s Juana:
vall, sőt bizonyít a levéllel. Teszi ezt abban a föltevésben, hogy az
egész kettőjük, sőt egy pár óra mulva már egyedül a fia titka marad.
Mert ha az egész világ előtt ismeretessé válnék a dolog, ez jókora
csapás volna az ál-Avendanora; különösen most, amikor nagyobb szüksége
van a vagyonára és a presztizsére, mint eddig bármikor. Mert férjhez
akarja adni a leányát Almonze hercegné fiához s a hercegné bizony nem
egyezik bele akárminő összeköttetésbe. Már pedig a kis leány belehal, de
mindjárt, ha nem lehet azé, akit szeret. Tudja-e mindezt Juana vagy sem,
mindegy; Juana egyáltalán nem gondol rá, hogy ha ő előáll a
leleplezésével, fiának ez a kis „család elleni vétség“ aligha fog örömet
szerezni. Szóval, Juana halálát közeledni érezvén, megmutatja fiának
Avendanoné levelét s olyanformán szól „félre“, mint ahogy Nestroy hőse
szólt, távozóban, a néphez: „Meinen Namen werdet Ihr nie erfahren!… Ich
bin Kaiser Josef der Zweite!“ José Echegaray, Sardouval, azt tartja,
hogy sohase árt, ha egy drámának valamely hosszadalmas regény a
premisszuma. Amíg a cselekvést megelőző regény szép lassan,
részletenkint kitudódik, a néző érdeklődésére bizton számíthatni; s
azután a bonyodalmas, sötét mult olyan árnyékot vet máskülönben közömbös
jelenetekre is, amely csak segítségére lehet a drámai hangulatnak.
Sokkal inkább, legalább is sokkal korábban érezzük, hogy a helyzet
komoly, ha az előttünk folyó szcénára bűnnel és veszedelemmel teli mult
nehezedik, mint ha a végzet előttünk szövődik. S ebben van valami. De
hasonló esetekben igen kívánatos, hogy a bonyodalmas premisszum
elfogadható legyen s ne töltsön el bennünket eleve kételkedéssel. Az
Echegaray regényében pedig igen kevés a valószínűség. Az a lelki
szükség, amelynek Avendanoné enged, alig érthető; a Juana multját se
tudja hihetővé tenni a szerző. Mindez nem fontos, de már jellemző. Ne
felejtsük el továbbá, hogy Echegaray a többi antecendencia dolgában is
követelőző. Ha nem hisszük el, hogy Inés okvetlenül belehal, ha nem
adják Eduardohoz, nincs dráma. Ám jó.

De ha a mult kissé homályos, ami előttünk történik, az egyre
hihetetlenebb. Echegaray így szól: Don Lorenzo Avendano a Don Quijote-ek
nemes családjából való. Csupa igazság és becsület. Et si fractus
illabatur orbis. Ez az ember, ha megtudja, hogy a nevét bitorolja, hogy
a vagyona nem illeti meg, odadobja a vagyonát és a nevét s elmegy a
bizonytalanságba, a nyomorúságba, dolgozni. Amiben még nincs semmi
lehetetlenség. Vannak ilyen emberek. A legtöbb polgártársunk ugyan, a
Don Lorenzo helyében, végső búcsút vesz haldokló anyjától, elégeti a
famózus levelet s a temetés után hallgat, mintha semmi se történt volna,
de vannak Don Quijote-ék is többen, mint képzeljük. Nem itt a hiba.

A Don Lorenzo cselekvése mégis hihetetlen, mert Don Lorenzo le van
sujtva, kétségbe van esve s három felvonáson át folyvást a falba veri a
fejét. Olyan pipotyának látjuk, hogy tőle csak azt találnók
természetesnek, ha hallgat. Igen ám, de hisz nem olyan kis dolog ez! –
magyarázza Echegaray. Ha a kötelességét teljesíti, nemcsak az említett
javakról mond le, hanem feláldozza a gyermeke boldogságát, kiteszi magát
annak, hogy anyját börtönbe juttatja (Juana ugyanis két felvonáson át
haldoklik s a „család elleni vétség“ nem tréfa) stb. – Nos, ez
rabulisztika. Ha Don Lorenzo nemcsak jellemes, de egyszersmind normális
elméjű ember, nem olyan nehéz elszámolni a bajokkal, amelyek becsületes
eljárásából következnek. Azt fogja mondani: A kis leány nem fog meghalni
tüstént. Sőt bizonyosan túl fogja élni a csapást. Az ilyenekbe nem
halnak bele a leányok, különösen, ha szerelmük éppenséggel nem
reménytelen. Várjunk valamit a jövőtől is. S ha a párti összemegy, az is
jobb a lelkiismeretfurdalásoknál. Kérdés, csakugyan olyan boldog lenne-e
a kellemetlen Eduardoval? Némelyik leány jobban jár, ha pártában marad,
mint ha férjhez megy. A haldoklót se fogják elzárni, ha véletlenül
életben marad. És a többi. Szóval, ha lárma nélkül becsületes akar
lenni, ez nem olyan nehéz. Azért nem kell a földhöz vágnia magát. De hol
akkor a dráma, ha Don Lorenzo nem tompaelméjű s ha becsületessége nem
csak arra való, hogy szónokoljon róla?

Elég az hozzá, Don Lorenzo két felvonáson át úgy viselkedik, hogy a
távolabb állók méltán bolondnak nézik. Tessék még elképzelni, hogy
megzavaró világítási effektusok közepett olyképpen ölelgette Juanát,
hogy messziről úgy tetszett, mintha fojtogatta volna. Ez a kisebb stílű,
kissé komikus félreértés preparálja a nagy félreértést. Család,
jóbarátok, minden lében kanálok, azt hiszik, hogy Don Lorenzo megőrült;
Don Lorenzo viszont azt hiszi, hogy családja be akarja záratni a
bolondokházába, csakhogy ne kelljen visszaadniok a nevet és a vagyont.
Ez a félreértés annyira szomorú, hogy szinte mulatságos. Mert ha Don
Lorenzo normális elméjű ember, mikor észreveszi, hogy ápolókat küldtek
hozzá az őrültekházából, nem kacag fel félig tébolyodottan, hanem
megkérdezi a feleségét, hogy: ki volt az a túlontúl figyelmes férfiú,
aki ennyire sietett gondoskodni orvosról és ápolóról? A felesége
megmondta volna neki, hogy: Don Tomas. Erre Don Lorenzo egyszerűen azt
tanácsolja Don Tomasnak, hogy jövőre ne avatkozzék a más dolgába, hanem
töltse üres idejét otthon és a dolog rendben van. Ehelyett Don Lorenzo
addig ágál, míg végül lefogják s elhurcolják az őrültek házába. Akárhogy
szörnyűködjék szerzőnk, nem nagy igazságtalanság esik rajta.

Bohózatba illő csattanó, mely bosszant, ahelyett, hogy megrázna,
szertelen tónus, hatásvadászó jelenetezés, lázat affektáló, de
voltaképpen malomtaposáshoz hasonló mozgalmasság, lehetetlen vagy
bábszerű alakok – ki várta volna mindezt José Echegaraytól? Bele kell
nyugodnunk. Az _Őrült vagy szent_ben két-három szép mondaton kívül alig
van valami, ami eszünkbe juttatná, hogy ezt a darabot a _Nagy Galeotto_
költője írta.




XXXVII.  ECHEGARAY.  Mariana.

(Dráma 4 felvonásban. Első előadása a Nemzeti Színházban 1896 december
18.-án.)

Mariana a spanyol _Idegen nő_. Anyját, aki férjes asszony volt,
elcsábították; regényének a vége: elhagyatottság, nyomorúság, halál.
Mariana imádta az anyját; s megesküdött, mint Mrs. Clarkson, hogy anyja
balsorsáért bosszút fog állani az egész férfinemen. De nemcsak az anyját
kell megbosszulnia, hanem önmagát is. Anyja halála után visszakerült
apjához s ez a rideg ember férjhez adta őt valakihez, akit életében nem
látott soha, csak egyetlenegyszer látott: a halálban. Vőlegényével
tudniillik _per procura_ esküdött meg, s mikor először kellett volna
találkozniok, férje már halott volt: megölték párbajban, egy ballerina
miatt. Bizonyára érthető, hogy ezek után a tapasztalatok után Mariana
egy cseppet se bízik a férfiakban, s érthető az is, hogy bosszúvágyában
nagyon elgyötri a szegény Danielt, aki halálosan szerelmes belé.

Az efféle női bosszú sohase szokott sikerülni; mert: nem jó a tűzzel
játszani, stb. Szóval Mariana maga is beleszeret Danielbe. Egy kis
híjja, hogy feleségül nem megy hozzá; ekkor azonban, fölötte nehézkesen,
két múmia segítségével kiderül, hogy Daniel Montoya fia, annak a Don
Felix d’Alfaradonak, aki Mariana anyját tönkretette.

Mikor ez a titok kipattan, Mariana szakít Daniellel s férjhez megy Don
Pablohoz.

Amit elmondtunk: az _Mariana_ első, második és harmadik felvonása.

A harmadik felvonás végén a néző azt kérdi magától:

– Az expozicióhoz tehát eljutottunk volna. De hol marad a dráma? A
negyedik felvonásban? S ha igen, miért ez a példátlanul hosszadalmas
cirkumspektus, óvatos expozició? Bizonyára Mariana rendkívüli dolgokat
fog cselekedni, mert különben a szerző nem tartotta volna szükségesnek,
hogy végső elhatározását ilyen hosszan magyarázza.

A dráma csakugyan a negyedik felvonásban rejtőzik, s tagadhatatlan, hogy
ez a negyedik felvonás bővelkedik szép momentumokban. De akik a
kivételesen óvatos preparáció után valami rendkívülit várnak, alighanem
megcsalatkoznak. S végezetül így sóhajtanak fel:

– Tant de bruit pour une omelette! Hát ez a sok mesterkedés, ez a sok
retorika, lázongás és mennydörgés mind csak arra való volt, hogy végre
is be kellessen érnünk a házasságtöréses drámák egy hétköznapi
sütetével? Azért kellett lélekzetvisszafojtva figyelnünk három
felvonáson át, hogy ugyanazt kapjuk, amit a _Nagy Galeotto_ban s
_Bernardo Montilla_ban már láttunk, majdnem így s minden megpróbáltatás
nélkül?! Végre is, ez a férj, aki férfiúi büszkeségében megsértődve
felmagasodik, ezek a vétkes szeretők, akik nem vétkesek, ez a szerelmes,
aki lopja a szerelmet, de egész életét odaadná a lopott csókért, meg ez
az asszony, aki szeret a halálban is, s meghal, hogy ne szeressen:
voltaképpen régi ismerőseink, s ez a párbaj, Istenem, ezt a párbajt a
harmadik kiadásban látjuk!

A negyedik felvonásban tudniillik a következő történik:

Mikor Mariana Don Pablonak nyújtotta a kezét, Daniel egyszerűen nem
értette meg, hogy mi történik vele. Egy perccel előbb még arról
beszéltek, hogy egymáséi lesznek s alig múlt el egy pár pillanat, íme,
Mariana kijelenti, hogy az örök Derblayhez megy nőül! Tehát ez az
asszony kegyetlen játékot űzött vele. Felháborodik, kifakad, s azzal
rohan el, hogy Marianáék meg fogják emlegetni Daniel Montoyát. Ennek a
jelenetnek persze párbaj a következése; a párbajban Daniel megsebesül,
de mire a függöny felgördül, már ki is gyógyult sebéből.

Don Pablo és Mariana éppen most érkezett vissza az esküvőről. Mariana
nyugalmat óhajt s a spanyol Derblay nem vágódik a földhöz, de legalább
magyarázatot kér. „Tudom, hogy nem szeretsz; de hát miért jöttél hozzám
feleségül?“ Mariana megadja a magyarázatot. „Mert gyönge vagyok. Azt
akartam, hogy legyen kire támaszkodnom. Hogy legyen valakim, aki ne
engedjen elbuknom“. Don Pablo megelégszik ezzel a magyarázattal s
visszavonul. Jő Dániel; belopózott az új házasok lakásába, mindenre
kész. Valentine és Raoul kettőse. Mariana megrendül; megbán mindent:
hisz csak Danielt szereti. Amaz követeli, hogy szökjék meg vele. Mariana
már erre is kész. De ahogy az öltözteti, sürgeti, zaklatja, feltámad a
gyermekkori emléke; eszébe jut, mikor Don Felix megszöktette anyját.
Nem, soha! Beszólítja a férjét, s oda kiált neki: „Tudd meg, hogy _ezt_
szeretem, s hogy mindig fogom szeretni…“ Don Pablo megtartja, amit
igért, s megvédi jogait. És pedig fegyverrel. Marianának meg kell
halnia, mert máskülönben a Danielé. A férfiak azután majd újra
párbajoznak.

Ez a negyedik felvonás bizonyára érdekes, de hiába, az érdeklődés
akkorára már kimerül, mire idáig jutunk. Igaz, hogy az első három
felvonás se üres; a párbeszédek elmések, s mily megvesztegető az
Echegaray retorikája! Mégis, ez a darab sokkal bágyadtabb mint édes
testvérei, a _Nagy Galeotto_ és _Bernardo Montilla_, Nem is tett olyan
rendívüli hatást, mint amazok.




XXXVIII.  VERGA.  A farkas.

(Népdráma 2 felvonásban, fordította Radó Antal. Első előadása a
Vígszínházban 1900 november 3.-án.)

_A farkas_ szereplői bizonyára egy cseppet se szimpátikusak. Nanni, a
primo amoroso, csupa önzés és földhözragadtság; a farkas, akinek a
vérében van ez az egészséges legény, nem barátja a gyöngéd és légies
érzéseknek; s Mara, a drámai hármas egyetlen büntetlen alakja, mikor
választania kell férje és anyja között, minden habozás nélkül a férfit
választja s szinte állatias gyűlölettel fordul az anyja ellen. A
másodrendű szereplők is mind durvák, együgyűek, kérges szívűek; megannyi
csupa gyöngédtelenség, állatiasság, testi és lelki szegénység. Az egész
miliő sivár. Az istenáldotta ég alatt tisztátalan nyomorultak
majszolnak, lármáznak, bőgnek, röhögnek és fenekednek egymásra;
korlátolt elméjű, durva lelkű szegények, akik együtt élnek az
állatjaikkal s baromi munkával, izzadva, verejtékezve kaparják ki a
földből sovány ennivalójukat, miközben egész életök abban nyilvánul meg,
hogy marakodásaik, verekedéseik közepett sűrűn hányják magukra a
keresztet. A cselekvés szinte visszataszító. Egy már nem fiatal asszony
ráköti magát egy fiatal legényre, még pedig úgy, hogy a leányát
feleségül adja neki, csak azért, hogy közelebb férkőzzék hozzá; azután
nem tud meglenni a legény nélkül s mikor ez, aki csak a holmiért
házasodott meg s a holmiért járt kedvében a felesége anyjának, le akarja
rázni nyakáról a kullancsot: amaz nem tágít. A legény hiába érteti meg
vele, hogy már nem kell se testének, se lelkének, mert cinkostársa most
már csak a bűntudatot és a szégyenérzést kelti föl benne: az, aki a
tulajdon leányának a vetélytársa, még mindig remél s nem tud békén
maradni. Úgy, hogy a legényben, akit a végsőkig elkeserít helyzetének
kínossága, szégyene, utálatossága, végre is föltámad a vadállat, fölkap
egy fejszét s levágja vele az asszonyt, mint ahogy egy tehenet vágnak
le. Mindez borzalmas, visszatetsző. Visszatetsző még maga a szenvedély
is, melynek a tragikuma lelket ad az egész műnek, mert hisz ez a
szenvedély nem egy kiváló, érdekes emberé, csak egy nőstényfarkasé.
Mégis Giovanni Verga drámája hatalmas, szép és megrázó hatású s a
visszatetsző Lena asszonyban van valami, ami Phaedrára emlékeztet.

Hatalmas a darab, mert elejétől végig igaz. Igen, ezek parasztok, és
olasz parasztok; az egész szóról-szóra megtörténhetett így, ahogy
látjuk. Így mozognak, így beszélnek, így tülekednek! se egy szó, se egy
mozdulat, motivum se, ami konvenciós volna, ami az író önkényéből
eredne. Zola, mikor naturalizmust követelt a színpadon, azt álmodhatta,
amit Verga ebben s darabban megírt. Valaki az mondta: szép, de mindez
nem művészet, csak fotográfia. Dehogy is nem művészet, dehogy
fotográfia!

Mindez nemcsak igaz, nemcsak valószerű, hanem egyszersmind rendkívül
jellemzetes; csupa művészi elevenség, s szinte tökéletes a maga
artisztikus részében. Mennyi levegőt éreztet s e mellett mily mélyre
világít Verga néhány tömör sorban!… sehol egy henye részlet, sehol egy
fölösleges sor. Minden mondat bővíti látókörünket vagy mélyíti a hatást,
melyet a figurák ránk tesznek. Látjuk a környezetet, ahol élnek és
meghalnak, megtudjuk, mivel töltötték egész életüket, megismerjük egész
szűk lelkivilágukat, szinte azt is érezzük, miben nevelődtek s mily
elődöktől lettek. Ez már magában intenzivvé tenné a hatást, de
mindenekfölött ott az a hatalmas, mindeneket magával ragadó és mindennel
kibékítő szenvedély, mely valami csodás foszforeszcenciát ad e dráma
sötét hullámainak. És jegyezzük meg, hogy ez a szenvedély nem olyan
természet ellen való, mint némelyeknek első pillanatra tetszett. Hogy
vén asszony szenvedélyéről van szó? Miért volna Léna vénasszony? Mert
felnőtt leánya van? Hisz Olaszországban a nők igen fiatalon anyák, s
lehet, hogy Léna nem több harmincnégy évesnél. Nem, Lénát csak az élet
súlya, a sanyarú kenyér, a terhes munka, a paraszti élet öregítette meg,
s kiváltképpen a forró vér, amely ellen nem bír küzdeni.

S e szenvedély nyilvánulása éppen olyan nagyszerű a maga szinte biblikus
egyszerűségében és elementáris voltában, mint amilyen megragadó a belőle
szerteáradó erkölcsi tanulság. Amilyen ősi a végzet, mely ezt a lobogó
vérű szegény olasz parasztasszonyt pusztulásba viszi, olyan örök
tanulságot lehel minden sor, mely e lelki sötétségben botorkáló
szerencsétlenek égbe vágyódását s földhöz ragadtságát oly komoran és
egyszersmind példázatában annyi világossággal, formájában pedig azzal a
tökéletességgel jellemzi, mely csak a latin faj íróinak a sajátsága s
ezek közül is csak a legjobbaké.




XXXIX.  IBSEN.  Nora.

(Dráma 3 felvonásban, fordította Reviczky Gyula. Első előadása a Nemzeti
Színházban 1889 október 4.-én.)


I.

_Norá_nak az eredetiben s a német fordításban van egy második címe is,
melyet magyarul tán a _Babaszoba_ vagy a _Babavilág_ címmel lehetne
megközelíteni. A _Babaszoba_ Helmer Róbertnek az otthonát jelenti. Három
apró gyerek, meg egy nagy baba, a mamájok: ezek a Helmer baba szobájának
lakói. A legnagyobb gyerek köztük a mama, Helmer kedves kis felesége,
aki férjének, a pedáns, korrekt bankigazgatónak „pacsirtá“-ja,
„mucuská“-ja, röviden: inkább kedves játékszere, mint felesége. Drága
játékszer, mert Nora kissé sok pénzbe kerül.

Pedig Helmerék nemrégen még szűk időket láttak. A családfő azelőtt
ügyvédkedett s bizony rosszul ment a mestersége. Mikor darabunk
kezdődik, az a szerencse éri őket, hogy Helmert egy nagy
részvénytársaság igazgatójává választja meg: a jólét és kényelem végre
beköszönt a házba.

Éppen karácsony estéjén vagyunk. Nora a városból jön haza, ahol
meglehetősen kiköltekezte magát az ünnepi meglepetésekre. Biztatja
magát, hogy ezentúl úgyis telik: újévtől fogva járni fog a nagy fizetés
és a nagy tantième. Helmer kissé dörmög, (nagyon szelíden és sok
szeretettel) de megadja magát. Megtudjuk, hogy az adósságcsinálásról
Helmer úgy gondolkozik, mint egy bankigazgató, Nora pedig úgy, mint egy
baba.

Váratlan vendég érkezik: Lindenné, Nora leánykori barátnője. Éppen az
ellenkezője annak, aminek Norát látjuk. Csupa komolyság, csupa öntudat,
csupa önfeláldozás, szóval: valaki, aki igen erős morális egyéniség.
Feláldozza magát anyjáért, testvéreiért, férjéért, aki az áldozatot
legkevésbé sem érdemelte meg, egész élete munka és lemondás volt s most
is, hogy özvegyen és egyedül maradt, csak azért találja üresnek és
sivárnak az életét, mert nincs kiért dolgoznia, nincs kiért lemondania.

Nora bámulattal adózik barátnőjének, de tiltakozik az ellen, hogy amaz
őt olyannyira gyereknek nézze. Ő is képes az effélére s hogy ezt
bebizonyítsa, kikottyant Lindenné előtt egy titkot, melyet évek óta
őrzött.

Ez a titok, mely a hiú kis baba oldalát kifúrja, az, hogy pár
esztendővel azelőtt „megmentette a férje életét“. Helmer akkor nagyon
beteg volt; az orvosok azt mondták, hogy egészségét csak a délvidék
adhatja vissza. Nora, hogy férjét megmentse, Helmer tudtán kívül kölcsön
vett ezernyolcszáz tallért s ezzel a pénzzel elutaztak Olaszországba.
(Helmer azt hiszi, hogy a pénzt Nóra apjától kapják.) Azóta Nóra a
ruhapénzéből dugdos el, hogy fizethesse a kamatokat és a törlesztéseket.

Ennek a dolognak (és ezt Nóra csak később vallja meg Lindennének) egy
kis bibije is van. A nagy összeget egy alantas banktisztviselőtől vette
kölcsön, aki uzsoráskodásra adta magát. Ez az ember Norától azt kivánta,
hogy szerezze meg apjának a kezességét. Csakhogy Norának az apja éppen
akkor haldoklott. Ha egészséges, bizonyára aláirja (úgy halljuk róla,
hogy nem igen szokott skrupulizálni, ha egy váltót kellett aláírnia), de
Nora csak nem állíthatott be ezzel a kéréssel a halálos ágyához! A baba
nem sokat habozott, hanem odaírta az apja nevét is a kötelezvényre, ő
maga. Nem is sejti, mit cselekedett.

Ime, a kiinduló pont. Színházi konvenció, hogy a kiinduló pont lehet
akármi, amint a szerző kívánja; itt még nem szabad akadékoskodni; kell,
hogy a szerző valamire támaszkodhassék. S bármennyire ellensége is Ibsen
a konvencióknak, ez még nem ok, hogy nála már a kiinduló pontban
megkezdjük az akadékoskodást. Az alaptételt tehát nem vitatjuk. Csak a
jellemekre nézve vonjuk le belőle következtetéseinket.

Látnivaló, hogy Nora, ha baba, kissé norvég módra baba s mindenekelőtt
exaltált baba. Neki is megvan a maga titkolt egyénisége; érzéke van a
romantikus önfeláldozások iránt. Sőt néha áldozata is nemes indulatának,
amely meg-megtévesztette.

De mindenekelőtt miért titkolja az egyéniségét? Mert úgy tetszett
papájának és férjének, hogy baba legyen? Honnan tudja, hogy ha a maga
valójában mutatja magát, akkor nem tetszett volna a papájának meg a
férjének? Hiszen mikor egyénisége először bontakozik ki burkából a
bámuló Helmer előtt, férje nem sokáig opponál, azonnal megvallja: „sok
igaz van abban, amit mondasz, Nora“ s később alkalmazkodik a Nora
egyéniségéhez: „ezentúl hát másképpen fogunk élni, Nora“ stb. Szóval
teljességgel nem visszautasító. Honnan tudja Nora, hogy Helmer nem
respektálta volna egyéniségét, ha korábban revelálja magát? Hogy
Helmernek ezt ki kellett volna találnia? Jól van; csakhogy Helmer ehhez
korlátoltabb, semhogy kitalálhatná felesége értékét, de azért nem
kapacitálhatatlan. Nora nem várja tőle, hogy őt meg fogja érteni?
Ennyire csak nem tartja korlátoltnak, hisz szereti? És éppen az a Nora
nagy csalódása, hogy férjét sokkal különbnek tartja, mint aminő. Tehát,
ismételjük, miért nem revelálta magát annak, akit azelőtt valóságos
romantikus hősnek tartott, mert, mint meglátjuk, romantikus elhatározást
vár tőle? Itt egy kérdőjel marad.

Különben jegyezzük meg, a Nora babasága Ibsennél nem tiszta és világos.
Nem tekintve a kiinduló pontot, Nora előttünk szóban és cselekvésben
babának mutatkozik ugyan, de olyan babának, akinek néha a Gyp
Paulettejéhez méltó ötletei vannak. S ott, ahol Nora a maga babaságáról
nyilatkozik, azt vallja, maga sem tudja, mi volt babázásában a
természetes, a megszokott s mi a színlelt, a kedveskedő. Volt benne –
úgymond – egyik is, másik is. Mindez elég határozatlan. (Regényben talán
jellemző is lehet a dolog, de ott is bővebben kell bennünket
felvilágosítani az ilyen Zwiespalt der Naturról.) Színpadon azonban
semmiesetre sem világos. Hogy a művelt és okos nézőnek e misztikus
homályban is tisztán kell látnia? Hogy nemcsak azt kell megértenünk,
amit a személyek mondanak, hanem azt is, amit elhallgatnak? Bene. Hanem
azért kissé sok rébuszt ad fel.

Még egy kérdőjel. S ezt a Nora „egyéniségé“-nek első nyilvánulásához
tesszük. Oh, teljességgel respektáljuk a Nora egyéniségének összes
jogait! Sőt szívesen igazat adunk Ibsennek mindabban, amit a nőkérdésre
vonatkozólag mond. Megadjuk, hogy a nő egyéniségét ugyanazok a jogok
illetik meg, mint a férfiét; de… ennek a női egyéniségnek is csak
respektálnia kell a másik ember egyéniségét. Itt a Helmerét. E másik
egyéniségnek éppen úgy joga van visszautasítani, mint amannak meghozni
az áldozatot. A szabályok és a betű szerinti törvények emberéről
föltehető, hogy az élet nem kell neki ezen az áron. A pia fraus mégis
csak fraus marad. Igaz, hogy Nora a szeretet jogán cselekszik, mely – a
drámában bizonyára – mindenekfelett való jog, de bárha nemes, nagylelkű
cselekedetében a peccadille még oly parányi is, azért mégis csak hibát
követett el férje ellen, mert a házasságnak éppen amaz ideális felfogása
szerint, melyre Ibsen figyelmünket irányítja – ebben a szövetségben
nincs helye semmi áltatásnak. Leborulunk Norának a hibája előtt; de
egyéniségének emez első megnyilatkozása még nem biztosít neki
felsőbbséget amannak az egyéniségével szemben.

Különben, – siessünk megállapítani – a paragrafusok emberére, akivel
Ibsen igen mostohán bánt el, nem a legszebb világot veti, hogy elfogadja
az olaszországi utat. Helmer azt hiszi, hogy Nora apjának a pénzén
utaznak. Pedig erről az emberről Helmer (s jegyezzük meg: Nora előtt)
többször is bizonyos megítéléssel s határozott morális felsőbbséggel
beszél. Olyan természetesnek találja a pénzét elfogadni? Mindez csak a
Helmer lelki szegénységét karakterizálja – így felelnek az
Ibsen-rajongók. De ha Helmer ilyen mértéktelenül rászolgál a biblia
gyöngédségére: hogy-hogy nincsenek Norának kételyei, hogyan várhatja
tőle a Ferréolok és a Szegény ifjúk hőstettét? Nora maga a bizalom, mert
maga a szeretet, mondhatná valaki. Helyes, de ha előbb ennyire vak,
miért lát később, egyszerre, pythonissa szemmel, ibseni szemmel,
szeretnők mondani, mélyrehatóan, keresztül a szeretett ember lelkének
ködein? Hogy Nora szeme fölnyíljék, Helmernek nagyot kell vétkeznie
ellene; mint később látjuk, az, amit Helmer tesz, nem olyan szörnyen
rettenetes. Buta és hitvány fölgerjedésnek enged, annyi igaz, de
cselekvése nem rosszabb, nem jobban kiábrándító, mint nyolc év óta
bármelyik lépése.

És, mint megjegyeztük, mintha Nora kissé rászedettje is volna nagy
áldozatának. Az a föltétlen bizonyosság, mellyel hízeleg magának, hogy
férjének az életét megmentette, kissé egoista gondolkozásra vall.
Istenem, az orvosok nem éppen csalhatatlanok; lehet, hogy Helmer életben
maradt volna a délvidék nélkül is. Bizonyos, hogy azért a Nora
áldozatának megmarad az értéke, mert erre nézve még az eredmény is
közömbös; de Nora nem szerzett vele kétségtelen jogot: ezt az életet úgy
úgy tekinteni, mint amelyet ő tartott meg, mint amely tehát némi részben
az ő tulajdona. A Helmer élete őt sem többé, sem kevésbé nem illeti meg,
mint bármelyik férjé megilleti a hitestársat. A norvég baba egy kissé
túlságos mértékben tulajdonít hathatósságot az emberi cselekedeteknek.

Mindezt – ezzel kezdtük – nem vesszük zokon, csak azért soroltuk elő,
hogy joggal mondhassuk exaltáltnak.

Ami a hamisítás tényét illeti: senki sem veszi ezt komolyan a mi kis
norvég babánktól. „Trallala“, hisz ez oly természetes! Ez a trallala
többet mond minden megokolásnál s a vén bírák készséggel rakják a szép
kis Nora lábához a legtökéletesebb abszoluciót. Vagy utóbb: „A
törvényekben benne kell lenni, hogy a nő megmenthesse férje életét s
kímélhesse haldokló apját.“ Bravó, ez többet ér Cicero egyik-másik
védőbeszédénél. Sőt, úgy hiszem, Nora esete a jus strictum szempontjából
sem olyan nagyon veszedelmes. De ha veszedelmes volna is, mit nekünk a
jog! Ha úgy tetszik, Ibsennel együtt a code pénal-okra is megharagszunk
egy kicsit. Elsóhajtjuk, hogy ha a büntetőjogi teóriák közt inkább a
felelősség, a beszámítás, az akaratszabadság dominál a rideg retorzió
elmélete fölött: miért nincs a kodexnek paragrafusa a mókuskákra is?
Például ilyen: „térdig érő szőke hajjal, cseresnyeajakkal, égi kék
szemmel hamisítani szabad, az illendőség határai között“. Sőt alkalmat
szerezhetünk annak az ötletnek a megkockáztatására is, hogy ha a büntető
törvénykönyv külön intézkedik a gyermekekről, külön kellene intézkednie
az asszonyokról is. Mert ha a köznézet tagadja a nők szellemi és
akaratbeli képességeinek a férfiéval való egyenrangúságát, akkor másnak
kell lennie rájok nézve a büntetőjogi beszámításnak is. (Mi persze,
Ibsennel együtt, nem tagadjuk az egyenrangúságot, ha a beszámítást
másképpen követeljük is.) És szerét ejthetjük keveselni, kicsinyelni és
ironizálni a kodexek összes enyhítő paragrafusait.

Kár, hogy Nora _maga is_ célozgat arra, hogy a törvénynek egy más dolga
volna az „indító okokkal“. Ah, kedves kis norvég baba, ez már nem az ön
hangja! A hang Jákobé! Szerény kis ruhácskája alól, mellyel oly kedvesen
takarékoskodott, az északi prédikátor, a mogorva puritán lólába kandikál
ki. Kedves kis norvég baba, felelje annak, akitől ezt a frázist
hallotta: „oh, ez messzire vezetne!“ Ám, vicceljük a kodexeket, de ne
gyújtogassuk meg őket, mert bizony isten, kell valamit a helyükbe tenni
s ezt a valamit nem olyan könnyű megtalálni. A dolgok rendje ellen nincs
mit ágálni!

De hagyjuk a kodexeket. Nora diadalmasan tarantelláz el közöttük; s még
csak egy kérdőjelünk marad.

Miért nem vallja be férjének a dolgot, később, nyolc esztendeig? Hisz
tudjuk, hogy a hamisítással nem sokat gondol. De végre is, egy kis
peccadillet követett el férje ellen; titka van előtte, áltatta, miért? S
azután ott a materiális teher is, a törlesztés. Ha férje tudna a
teherről, bizonyára sietne lesegíteni a Nora nyakáról.

Ibsen erre kettőt felel. Sokat, tehát keveset.

Egyik, hogy Norának hiúsága, vagy mondjuk büszkesége az, hogy férje ne
tudjon áldozatáról s hogy a terhet ő maga viselje.

Másik, hogy férje sokkal merevebb, sokkal ridegebb ember, semhogy Nora
ezt a szabálytalanságot meg merné vallani.

Az első felelet nem állhat meg. Nora maga sem tart rá, hogy a dolog
örökre titok maradjon. Majd egyszer elmondja, ha nem lesz ilyen csinos,
mint most. S ezt az ötletét is bolondságnak nevezi. Ha elmondhatja húsz
év mulva, ez nem olyan erős ok, hogy hét-nyolc év multán titokban
tartsa. Az pedig, hogy a terhet maga akarja viselni, fikció. Az a
törlesztés mindenképpen egy zsebből telik. Ha Nora nem duggatja el a
ruhapénzből, hanem bevallja az állapotot, Helmer kifizeti az adósságot s
a szűk háztartásból – kevesebb telik ruhapénzre. S ha neki öröm férjéért
valamit tenni (annak a pénzén): miért nem szerezhetné meg Helmernek azt
az örömet, hogy ez ne a sokat hibáztatott após emlékének köszönje, hanem
önmaga szolgálja meg gyógyulását?

A másik ok erősebb. De itt megint kérdőjel ágaskodik előttünk, ugyanaz,
mint előbb, csakhogy kövérebben.

Ha Nora olyan rideg üzletembernek tartja Helmert, hogy ezt az apróságot
(mert az ő szemében az) nem meri neki megvallani: hogyan remélheti ettől
az embertől, hogy ha majd a játék a tűzzel komollyá válik: Kettős
Könyvvitel úr helyette a lángok közé fog ugrani?

Hiszen, igaz, vannak ilyen apró ellentmondások egy nő, pláne egy baba
lelkében s ki tudná körvonalozni, milyennek képzeli a szerető asszony a
szeretett férfit, ha ez az utolsó fajankó is; de a drámában az ilyen
ellentmondásoknak csak akkor van értékük, ha hatásuk van, ha élükre, ha
szembe vannak állítva. (Míg a dolog Ibsennél zavaros.) S bizony ennél az
esetnél is jobb, ha az a női lélek a drámában csak egy vágányon halad
célja felé. Azért nem tudjuk hibáztatni azokat a bourgeoiskat, akik azt
vallják: szereti, tehát vallania kell. Előbb vagy utóbb.

De Nora nem vallja meg sem előbb, sem utóbb.

Most már lássuk, hogyan fejleszti a fonalat Ibsen s hogyan vágja ketté.
Mint Nagy Sándor vágja ketté, de ketté vágja.


II.

Nora története egy pár nap alatt zajlik le. Karácsonykor látjuk először
a babaszobában, s az újév már nem találja Helmer lakásán. Epizód nincs a
darabban. A két főszereplőn kívül még csak három alakkal ismerkedünk
meg, akik csakis akkor foglalják le érdeklődésünket, amikor valójában
beleavatkoznak Nora sorsába.

(Rank búcsúzó-jelenete volna a kivétel; de ez sem fölösleges;
ünnepélyesebbé, komorabbá teszi Nora leszámolását férjével.)

Úgy maguknak az alakoknak, mint szereplésüknek Nora életében, nagyon
különböző értékük van ránk nézve; míg Lindenné és Günther szereplése
elhatározó, a Ranké jelentéktelen, s míg ennek az alakjában sok a
költött s a banálisan költött, amazoktól _Norá_nak legbrillánsabb,
legegyszerűbb, legigazabb sorait halljuk. De mindannyian megegyeznek
abban, hogy mindjárt diszkréten osonnak el előlünk, mihelyest Nora
ügyében elvégezték a dolgukat. Mellesleg szólva, fényes jele az Ibsen
szublimis _drámaírói érzékének;_ másutt alkalmunk lesz rámutatni, hogy e
kiváló érzék nem nyert kellő kifejlődést Ibsennek a technikájában; mert
jelenetezése néhol meglepően tétova, szeszélyes. Ámbár vigyázzunk, ez a
quaker néha keresetten félszeg és szögletes.

Minthogy tehát a másodrangú szereplők csupán ott és akként mutatkoznak,
ahol és amint a _Nora_ ügyébe beleavatkoznak: teljes képet adhatunk a
drámáról úgy is, ha tisztán a hősnő történetével foglalkozunk.

Lindenné megkéri Norát, hogy szerezzen neki irodai munkát. Helmernek
módja van hivatalokat osztogatni; mint új bankigazgató, éppen rostálni
akarja a társaság személyzetét. Meg is igéri Norának, hogy alkalmazza
Lindennét; egy bizonyos Günther helyét szánta neki. Ez a Günther rovott
multú ember; valaha hamisítást követett el; azóta újra kezdte az életet,
de nem nagyon biztató módon. Gyanus pénzüzletekkel foglalkozik, egy
kissé (nem nagyban) uzsorával is. S ezért kifelé áll szekerének a rúdja
a hivatalból. Helmernek nem ez a legnagyobb kifogása ellene, hanem az,
hogy valaha jó lábon állottak. Alkalmatlan neki. Ismételjük, Ibsen kissé
mostohán bánik Helmerrel; nagyon erősködik, hogy sorsát megérdemelje.
Pedig hiába; mert ha Helmer százszor megérdemli is, Norának, mikor házi
tűzhelyét elhagyja, csak akkor adunk igazat, ha elég hatalmasnak
találjuk a célt, amiért elhagyja. Ah, ez a cél! Hiszen ha sejtőnek! De
nem is álmodjuk végig!

Megtudjuk, hogy a megrendült állású Günther ugyanaz, aki Norának a hamis
aláírásra pénzt kölcsönzött. Ez az ember tehát markában tartja a még
gyanútlan Norát. És él is a hatalmával. Meg akar maradni a banknál; nem
annyira a fizetésért, mint inkább a tisztességért. Cseperedő gyerekei
vannak; rehabilitációra vágyik; ha elcsapják, visszaesik a sárba, tehát
küzdeni fog s élni a fegyverével. Günther négyszer jelenik meg előttünk,
míg végre élére állítja Nora előtt az alternatívát; pedig mindig
ugyanazt akarja s ezt mindjárt az első alkalommal is kifejezi. Ez egy
_Norá_nak ama technikai félszegségei közül, melyekre céloztunk. Francia
drámaíró, például Sardou ezt egyetlen jelenetben intézte volna el. Igaz,
hogy a francia drámaíró nem is habozott volna Güntherben közönséges
tucat-gazembert mutatni be, simán és szellemesen. Ibsen távol jár ettől
a banalitástól. Az ő embere nem sötét fantóm, hanem érthető pária.
Inkább elveszett, mint megromlott ember, aki ha az élet kevésbé mostoha
iránta, talán tisztességes maradt volna. S éppen azért kell ennyiszer
megjelennie előttünk, hogy ne legyen kénytelen Norával szemben
kegyetlenebbnek lenni, mint amennyire (a maga szempontjából) a szükség
kívánja.

Ibsennek különben még egy másik oka is volt rá, hogy Güntherrel ilyen
sok ostyában adassa be Norának a keserű pilulát. És pedig az, hogy
jobban megfigyelhessük Norának a színeváltozását.

Nora, mikor Günther megérteti vele, hogy miért tartja a hatalmában, alig
akarja hinni a dolgot. Hogy ő olyan nagy hibát követett volna el, mikor
megmentette a férje életét, s megkímélte haldokló atyját az
aggodalomtól! De azért a baba mégis csak megilletődik. Az ember azt
hinné, hogy ha valaha, végre előáll a titkával, s megmondja férjének,
hogy fenyegetik azért az ártatlanságért, amit jó szándékból cselekedett;
segítsen az állapoton. Annyit már sejthet, minden babasága mellett is,
hogy a dolog nem tréfa, vagy ha tréfa, ideje a tréfának véget vetni. Az
áldozattal nincs ok tovább is büszkélkedni, mert íme hátulütője is van a
dolognak. Hogy sejti a helyzet komolyságát, mutatja az, hogy tart tőle,
mit mondana hozzá Helmer! Minél inkább tart tőle, annál inkább szólnia
kellene. Nem teszi, egyszerűen protegálja Günthert. Helmer udvarias és
hideg, mint maga a bank. Az újabb ostromra azután Helmer bővebben
nyilatkozik Güntherről. Ez az ember hamisított, de nem tartott
nyilvánosan bűnvallást, hanem kibúvót keresett; tehát folytonosan
hazudott; álarcot viselt, képmutatóskodott a családjában, a gyermekei
előtt – az ördögbe! csak nem mulattathatta a gyermekeit a hamisítása
történetével?! – hazugsággal mételyezte be a levegőt, melyet gyerekei
szívtak stb. Az ilyen ember – úgy véli Helmer – szükségképpen megmérgezi
a házát, depraválja a gyermekeit.

Nora megrémül. De magunk is. Ilyet csak Skandináviában mondhat komolyan
az ember. Ha ezután nem vall Nora, azt már valahogy meg tudjuk érteni.
De annál inkább valljuk, hogy; debuisset pridem. Ha Nora előbb áll elő a
titokkal, Helmernek aligha fordulnak meg a fejében ilyen karakán,
skandináv ideák.

A második felvonásban Nora kétségbeesett lépésre szánja el magát. Hogy
kifizethesse Günthernek az adósságot, kölcsön akarja venni az ehhez
szükséges összeget egy barátjától. Ezt a lépését nem sikerül egészen
megértenünk. Menekülést nem várhat ettől a tervtől, mert Günther már
előbb kijelentette, hogy nem kell pénz, hanem hivatal és emelkedés, s
hogy a hamis aláírástól a pénzért sem akar megválni. Mindegy; az egészen
természetes, hogy ettől a tehertől szabadulni akar; csak a drámaiság
nézőpontjából óhajtanók, ha Nora menekülni s nem csak lelkiismeretét
megnyugtatni igyekeznék. Arra, ami következik, nem Norának, hanem
Ibsennek volt szüksége.

Nora Rank doktorra gondol, házuknak legjobb barátjára s mindennapos
vendégére. Ez a doktor agglegény és vagyonos ember, aki ha tudná Norának
a zavarát, bizonyára boldog volna, hogy szolgálatot tehet neki. Csak az
a bökkenő, hogy a doktor a gerincagybetegek légies, lemondó s diszkrét
szerelmével tiszteli meg a szép asszonyt, akinek tűzhelye mellett (csak
úgy távolról) melegedni szokott, s ezt Nora tudja. Nos, a derék Rank,
akinek nincs egyéb hibája, minthogy túlságos hangsúllyal jósolgatja
közeli halálát, – ami csak északon lehet jó ízlés – Rank azt az
ügyetlenséget követi el, hogy éppen akkor, mikor Nora hozzá akar
folyamodni, bevallja földöntúli szerelmét. Norának torkán akad a kérés.
Nora magatartása itt gyönyörű, az egész jelenet olyan szobrietással,
annyi delikatesszel van írva, hogy el vagyunk ragadtatva, de legyünk
őszinték, Rank kissé diszgusztál s elveszi a kedvünket.

Rankban, mint a _Hazajáró lelkek_ Oswaldjában, Ibsen az öröklés
rettenetességét akarja szemünk elé állítani. Ez a téma kedves
vesszőparipája, mint Zolának, a nagy nyugotinak. Mindegyik alakjánál
inszisztál ebben a pontban, (így Noránál is) hogy a bibliai
„hetediziglen“-t dokumentálja s hogy olcsó bizonyítékaival ránk
ijesszen. Ha nem volna északiasan komoly, azt hinnők, csúfolódik velünk.
Mert ez a bizonyítgatás puszta játék, mely éppen olyan könnyű, mint
fiktiv, hogy ne mondjuk: hazug. Ime Rank. Elpanaszolja: mily
rettenetesen bűnhődik apjának hadnagykori víg napjaiért, mily ijesztő
bizonyossággal lakol az ős bűnéért, ő, az ártatlan ivadék.

Úgy hiszem, hogy ha Ranknak álmában megjelennék apja szelleme, az
ex-hadnagy ilyen formán szólna fiához:

– Igazságtalan vagy irántam. Mert ha olyan bizonyosan ki tudod
számítani, hogy az én kicsapongásaim az ok s a te betegséged a
következmény, tekintetbe kellene venned, hogy én is örököltem a véremet.
Ártatlan áldozat voltam én is; a te bajodnak nem első okozója, hanem
csak szállítója. Hogy én kicsapongó voltam, az nem az én hibám, hanem
logikai következménye annak, hogy negyedik öregapám, a generális, igen
szerette a szép lányokat. Ezt mi a túlvilágon világosan tudjuk. Én nem
ítélem el szegényt, mert ő viszont a nagyapjától örökölte a bajt, aki
maga is ártatlan volt a dologban, mert olyan mamától született, aki
bizonyos időben kiesett a kocsijából s az ijedségbe belebetegedett.
Különben, hidd el, mindnyájan örökölünk valamit: ki erre, ki amarra a
betegségre és bűnre örökli a hajlandóságot. De a természet jóságos s
minden új generációnál igyekszik kikorrigálni a hibát, mindegyik félnek
a jó tulajdonságaiból foldozgatva ki a jövevényt. Egyik persze jobban
jár, mint a másik. Azért mégis csak kockajáték az élet minden
újszülöttnek. Lásd, az ezrednél volt nálunk egy kapitány, aki még
nagyobb korhely volt, mint én; és ennek a fia (serfőző Christiániában)
valóságos dromedár, akit majd külön kell agyonverni. A szárnysegéd meg
szörnyen szolíd, robusztus ember volt; tavaly halt meg a fia mint irnok
tüdővészben. Az ezredes fia még ennyire se vitte; félesztendős korában
pusztult el agykéreggyuladásban; pedig az apja se nem ivott, se nem
dorbézolt, ma is él a feleségével valahol a sarkvidéken, mind a ketten
kilencvenesek. Látod, neked van egy nagy előnyöd a tüdővészes fiú
fölött; nemcsak hogy tovább vitted (végre is negyvenkét esztendő is
valami), de te, mint doktor jobban megismerkedhettél a halállal, aki nem
olyan szörnyű legény, mint festik. Megtanulhattad, hogy meghalni (ránk,
magunkra nézve) sem nem jó, sem nem rossz, s hogy néha az nyer, aki a
rövidebbet húzza. Hadnagyi szavamra, csak az írók félnek a haláltól.

És hozzáfűzhetné, az írókról szólva, hogy az öröklés szörnyű
jelenségeinek ez a kipécézése a lehető legcsúnyább lutri, mert hamis
játék. A természet hieroglifáiban nem olyan könnyű olvasni, hogy
mindjárt bizonyítgatni lehessen velök. Az emberi dokumentumokban olvasni
nem tanít meg semmi paleográfia. S ez a hamis játék különösen feltűnő az
olyan írónál, aki elindul az igazságot keresni – miféle igazságot? a
bölcsek kövét? – amint Don Quijote elindul az elnyomottakat védelmezni s
amint Pickwick útra kel embert szeretni.

De térjünk vissza Norához.

Nora nem talál kibúvót, Günther megkísérli a legvégsőt. Az áruló sorok
ott hevernek Helmer levélszekrényében, melyhez csak neki magának van
kulcsa. Norának minden igyekezete az, hogy Helmer a szekrényt ne nyissa
ki mindaddig, míg Lindenné valami expedienst nem talál.

Következik egy jelenet, mely majdnem annyira önkényes, mint banális.
Nora „életre-halálra“ táncolja a tarantellát, szilajul és
kétségbeesetten, hogy lefoglalja Helmert. Mindez teatrális és hatásos.
Régi, de biztos: a vén tyúkokból készül a legjobb leves. Semmi kifogás.
Csakhogy Sardou, aki pedig nem ellensége a konvencióknak, aligha
méltóztatott volna megírni a jelenetet. Öreg színpadi tréfa ez, _Marie
Tudor_ vagy _Marion Delorme_ stílusban. Azonkívül kissé kényes tréfa is.
Hagyján az ötlet (ámbár Nora csak nem reméli, hogy egy egész nap
táncolva fogja férjét lefoglalni? ehhez a _Háromcsőrű kacsa_
polgármestere kellene; egy-két perc pedig nem határoz), hagyján az
ötlet, de ez a nagy bizalom a színpadban? Ez a tapogatózó drámaíró
tévedése, aki látja ugyan maga előtt az alakjait, de úgy, amint élnek s
nem úgy, amint a színpadon mozognak. Ha _Nora_ személyesítője magában a
táncban nem tudja kifejezni az alak báját és varázsát, a hatás könnyen
az író ellen fordulhat.

De ha Sardounak nem méltóztatott volna megcsinálnia a
tarantella-szcénát, a harmadik felvonás első jelenetét – Lindenné és
Günther között – sohase tudta volna megírni. A két hajótörött
szövetségkötése a legmagasabb rendű dolgok közé tartozik, melyeket
színpadon láthatni. A maga egyszerűségében a legnemesebb fajta chef
d’oeuvre a chef d’oeuvreben.

Lindenné és Günther valaha szerették egymást, csak a sors kegyetlensége
választotta el őket. Az ilyesmi sohasem múlik el egészen. A régi érzés
árnya, a szánalom az elbukott iránt, meg a hit, hogy ezt az embert még
meg lehet menteni: megtermik gyümölcsüket a Lindenné termékeny,
tettrekész lelkében. „Természetében van az áldás, mint az elemeknek“,
ahogy Shakspere mondja Desdemonáról. És itt Lindennének kettős
önfeláldozásra nyílik alkalma, azonkívül, hogy lesz mivel betöltenie
életének ürességét. (Nem én mondom, a puritán mondja.) Günther vele,
mellette új életet kezdhet, és Nora is visszakaphatja a veszedelmes
aláírást. Günther megörül az ajánlatnak. Ahogy Lindenné megkínálja a
kezével, abban van valami evangéliumi. Mindez gyönyörű, csakhogy…

Igen, megint van egy „csakhogy.“ Ibsen itt olyan nagyot bonyolít a
csomón, hogy majdnem megoldja akarata ellenére. Mert hisz most már csak
materiális akadálya van a Nora szabadulásának. A levél abban a
szekrényben. (Hogy is nem lopják el azt a szekrényt mindenestől?!)
Norának pedig nem szabad menekülnie; hol volna akkor a dráma? De Ibsen
azt sem engedhette, hogy a katasztrófát csak egy materiális dolog idézze
elő. S azért itt egyet fordít a dolgon.

A levelet Günther vissza akarja kérni Helmertől olvasatlanul. Lindenné
erre azt mondja: „Nem, jobb lesz, ha a levél megérkezik. Hadd
magyarázzák ki magukat.“ – Lindenné okos asszony, s a szándék bölcs. De
Nora szeretné megsemmisítve látni a levelet s Lindenné, a jó barát,
eddig szintén így gondolta. Úgy látszik, meg van írva, hogy a jó barát
legyen az, aki a legjobban serénykedik a családi katasztrófák
előidézésén.

Elérkeztünk a nagy jelenethez.


III.

Az áruló levél megérkezett rendeltetése helyére. Kettős Könyvvitel úr,
aki eddig olyan síma, olyan helyes volt, mint azok az újdonatúj
bankjegyek, melyeknek immár parancsnokává lett, a nyájas Helmer kiront
dolgozószobájából mókuskájához, és ilyenforma brutális szavakra fakad:

– Boldogtalan! Mit cselekedtél?! Oh, mily borzasztó ébredés! Nyolc
esztendeig szememfénye volt, és mit kellett megérnem! Nyolc évi
képmutatás, hazugság! Megmételyezte a levegőt, amelyet gyermekeim
beleheltek… És nemcsak a hazugság, de a bűntett is!… Tönkretettél, el
vagyok veszve: Ennek a gazembernek a karmaiból ki nem szabadulhatok!… És
ha meghalnál is, az sem segítene rajtam. Gyanusítanának, hogy bűntársad
voltam!… Itt maradsz a házamban, de a gyermekeimet nem nevelheted többé!

Nora csak néz.

Biz ezek kemény szavak, Helmer úr. Ibsen ugyan előre készített önnek egy
mentséget, azt, hogy ön most nincs normális állapotban. A jelmezbálon
kissé mámorossá lett, az imént egy kis érzéki fölindulást állott ki, s
barátjának a pártija is fölizgathatta. Ilyenkor az ember hamarább
heveskedik. Hanem azért mégis nagyon kemény szavak ezek, Helmer úr,
különösen az olyan szerelmes férj szájában, aminőnek az imént
mutatkozott. Gyávaságát, önzését és szívtelenségét legalább
leleplezhette volna egy kissé; attól még nagyon haszontalan ember
maradhatna. Ismételjük, Ibsen nagyon mostohán bánt önnel, csak azért,
hogy a Nora elhatározó lépését előkészíthesse. De így meg azt nem
értjük, hogy tudott ön ezzel a természettel nyolc esztendeig olyan
korrekt maradni?! Hogy esett az, hogy ez a jókora brutalitás mindeddig
semmi életjelt sem adott?! – Menjünk tovább.

Günther visszaküldte a hamis aláírást. Helmer föllélegzik. A megrémült
állat abbahagyja az üvöltözést; s a korlátolt ember alantas öröme
valóságos áradozásban tör ki. Kitárja karját, mindent megbocsát.

Erre Nora ilyenformán felel:

– Köszönöm a bocsánatodat. Ülj le. Beszélni valónk van. Nyolc éve
vagyunk férj és feleség. Nem tűnik fel előtted, hogy azóta most
beszélünk először egymással komolyan?… Te engemet sohasem szerettél,
csak örömet okozott neked, hogy belém voltál bódulva… Nagyot vétettél
irányomban… Bábuja voltam a papának is, bábud voltam neked is; igaz,
hogy nekem is megvoltak a bábuim, a gyermekeim… Nem voltam boldog, csak
hittem, hogy boldog vagyok… Vidám voltam, de nem boldog.

Álljunk meg egy kicsit. Előbb, mikor a szegény kis norvég baba csak néz,
mialatt a másik ágál, és megint csak néz, kerekre nyílt szemmel, mintha
nem hinne látásának, mintha meg akarna győződni róla, hogy azt az embert
látja-e, akitől nyolc év alatt három gyermeke született? – Ibsen már
megkapott bennünket. Itt meg már éppen közel vagyunk az elragadtatáshoz.
Az a mozdulat, mellyel Nora, mikor már végképpen fölnyílt a szeme, leül
komolykodni, hogy a mélységes csalódásán érzett keserűséget
madárfejecskéje minden logikájával meghányja-vesse férje előtt – oly
szép és oly igaz! S nagyon természetes az is, amivel kezdi. Azt
mondhatnók ugyan neki: – Kedves kis Nora, ha ön nyolc esztendeig azt
hitte, hogy boldog, akkor ön csakugyan boldog is volt. Fájdalom, az
illúziók emez árnyékvilágában nem jut osztályrészünkül másféle
boldogság, csak az, hogy időnkint boldogoknak képzeljük magunkat. És már
kivételesen boldog az, akinek szép rész jut ezekből az illúziókból.
Önnek nincs igaza, ha a multat is panaszolja. Elég baja van önnek a
jelennel. Átkozza ezt.

Mindegy. A jelenet gyönyörű. Annál inkább, mert Nora igazságtalansága a
mult iránt nagyon is érthető. Mikor valakit olyan nagy keserűség ér,
mint amilyen a szegény kis norvég babát érte, akkor könnyen azt képzeli,
hogy fájdalma nem fér el a jelen szűk medrébe, hogy keserűsége kezdet
nélkül való és véget nem érő, hogy szíve, mióta dobog, üldözöttje volt a
sorsnak; ilyenkor könnyen úgy rémlik, hogy a boldog órák mindössze is
csak boldog percek voltak. Ez igaz, az egész nagyon szép, siessünk
gyönyörködni benne. Mert haj, a mi örömünkről is mindjárt kiderül, hogy
illúzióban ringattuk magunkat, mikor tartósabbnak reméltük.

Helmer mentegetőzik. És mentségében sok az elfogadható. Elítéli magát
felindulásáért, hivatkozik az enyhítő körülményekre; emlékezteti Norát,
hogy sohasem mutatta, mintha másféle életre vágynék; sőt ígéri
jóakaratát, hogy ezentúl minden úgy lesz, amint Nora kívánja.

Valamivel lejebb, mint Skandináviában, valami olyan országban, ahol az
elhatározások ingadozóbbak s az akarat gyöngébb mint odafönn, a baba,
valami kedves kis Frou-Frou, itt már megadná magát. Végre is a fájdalom
kemény volt, de első és talán utolsó. Olyan kedvesen fogadkozik ez az
ember, aki azonkívül férj is s aki nyolc esztendeig mindig gyöngéd és
figyelmes volt. Azután meg ebből a férjből szerető is szól, akit a mi
babánk sokáig nagyon szeretett. Frou-Frou talán már itt megadná magát.

De lehet, hogy Frou-Frout is rágalmazzuk, hogy ez nagyon közönséges
gondolkodás; s Ibsen azt mondhatná, hogy az ilyen asszonyokról nem
érdemes drámát írni. Sőt bizonyos az is, hogy a mi kis norvég babánktól
egészen más elhatározást várunk. Valami eredetit, valami ideálist,
valami északit.

Nora azt válaszolja Helmernek:

– Hiába. Nem hiszek neked többé. S én azon vagyok, hogy új életet
kezdjek; nevelni akarom magamat. Te nem vagy az az ember, aki engem
nevelhetnél. Magamnak kell hozzálátnom. És ezért elhagylak.

Patvarba, ez az ötlet már ugyancsak északi! Nem az elhatározás, hanem a
megokolás. De lássuk közelebbről.

Helmer figyelmezteti kötelességeire.

– Vannak más kötelességeim is, éppen olyan szentek, mint amazok: magam
iránt. Nemcsak anya és feleség vagyok, de mindenekelőtt emberi lény,
éppen olyan, mint te, legalább megkísértem azzá lenni. Nem tudom, mi a
vallás, majd gondolkozni fogok rajta, ha egyedül leszek. Nem tudok
semmit, csak azt, hogy az én gondolkozásom egészen más, mint a tied. Azt
is megtudtam, hogy a törvények nem olyanok, mint aminőknek képzeltem; de
sehogy se fér a fejembe, hogy ezek a törvények igazságosak. Meg akarom
tudni, kinek van igaza: nekem-e, vagy a társadalomnak?

Ah, szegény kis Nora, ezek nekünk már nagyon is norvég, sőt khinai
szavak. Hogy jut mindez eszébe? Szociológiai könyveket olvasott, s a
feminizmus ügyét védő munkák nagyon is termékeny talajra találtak bájos
fejecskéjében? Ezt ugyan éppenséggel nem sejtettük eddig. És hogy
képzeli tervének a megvalósítását? Herbert Spencert fogja olvasni, vagy
a Revue des Deux Mondes-ot? Ej, ej!… Hogy egy olyan jó kis asszonyka,
mint Nora, elhagyhassa a házi tűzhelyét, ahhoz valami nagyon erős ok
kell. S nem csak erős ok, de valami cél is. Az ok, mely a kis norvég
babát hűtlenné teszi a babaszobához, még csak hagyján. Ámbár a
bourgeois-felfogásra, mely azt vallja, hogy nincs olyan ok, amiért három
kis babát az édesanyjok elhagyhatna, nem tudok anathémát mondani. De
respektáljuk Norának az érzékeny természetét, s fogadjuk el az okot,
remélve, hogy majd visszatér, ha fájdalma enyhül. Hanem a cél? Ha még
egy ideál volna, mint Frou-Frounál?! Ebben a puritán világban, úgy
látszik, az egyetlen ideál, akiért az asszonyok elhagyják férjeiket:
Pierre Leroux. Honnan az önnevelésnek ez a hirtelen vágya? Miért nem
nyugszik bele a házi nevelésbe? Mit vár az idegentől: miféle iskolát?

Aggódva figyelünk a mi kis lázadónkra, hátha valamely erősebb okot, meg
valamely magasabb célt fog kideríteni. Az egyik óhajtásunk teljesül.
Megvallja, hogyha elhagyja férje házát, azért teszi, mert már nem
szereti Helmert. Nem szereti, mert Helmer nem tette meg, amit a kis
norvég baba tőle várt. Nora azt remélte, hogy Helmer meg fogja őt védeni
s magára vállalja a hamisítás bűnét. Nem fogadta volna el ezt az
áldozatot, de mit használt volna tagadása? Hogy ezt megakadályozza,
megölte volna magát. Ez a sok „volna“, ez az ő nagy csalódása.

Ah, ez már a női szív univerzális nyelvén van mondva! Ezt már megértjük.
(S most világosodik ki előttünk, miért kacérkodott Nora a halállal, a
Rank jelenlétében. Ez akkor kissé zavaros volt, ami szintén egy kis
technikai botlás.) Csodálkozunk ugyan, hogy várhatta Nora ezt a regényes
önfeláldozást az ő szörnyen prózai férjétől, akit maga is a nagy
pedánsnak ismert? De hát, akit nagyon szeretünk, attól sok olyat
remélünk, amire csak képzelődésünk ad képességet a szeretett embernek.
Hanem, ha ennyire szerette, hogy veszhetett el ez a nagy szerelem olyan
rögtönösen? Sem nagy csalódása, sem Helmer brutalitása nem elegendő
magyarázat erre.

És időzzünk egy percig ennél a pontnál. Ilyen áldozatot csak a nagy
szerelem jogán kívánhatni. „Én úgy képzeltem a szerelmet és a
házasságot, hogy ezt természetesnek találtam.“ Valami effélét mond Nora.
Rendben van. Aki így gondolkozik és érez, az nagyon szeret, mindent
kíván, mert mindent ad. De ha ennyire szereti férjét, ha mindenre képes
érte, akkor megbocsát. Megbocsát, nem a három gyermekért, nem a jövő
reményében, hanem megbocsát, mert szeret. Eltemeti magába keserűségét,
talán egy szóval sem sejteti, minő csalódást ért meg, szerelme „szárnyát
veszti“, de ha olyan nagy szerelem volt, akkor valami megmarad belőle, s
ez elég arra, hogy megbocsásson.

Ám fogadjuk el, hogy a Nora szerelme gyöngéd növény volt, mely meghalt
egy karcolástól. Még akkor sem látjuk, mi az a cél, amiért megtagadja
nagy kötelességeit. Azok a rideg, tudákos szavak nem arra valók, hogy
valami magasztos cél gyanánt tüntessék fel azt, amit Nora a Helmer házán
kívül keres.

– Te nem úgy gondolkozol, mint én. Mikor elmúlt a veszély, nem amely
engem fenyegetett, de amely rád várakozott, te mindent elfeledtél… Úgy
tetszik nekem, mintha nyolc évig éltem volna együtt egy idegennel,
akitől három gyermeket szültem…

Hiába Helmer minden könyörgése. Norának csak egy vigasztaló szava van
hozzá:

– Igen, még találkozhatunk. De akkor a legnagyobb csodának kell
megtörténnie. És elmegy.

– A legnagyobb csoda! – tünődik Helmer, s a függöny legördül, a darabnak
vége.

„A legnagyobb csoda!“ – tünődünk mi is azon a rébuszon, melynek
megfejtését Ibsen a nézőre vagy az olvasóra bizza.

Ha ez a csoda a Helmer lelki átalakulását jelenti, úgy erre kevés a
kilátás. De talán inkább ez a magyarázat:

Hogy mit jelent „a legnagyobb csoda?“ Semmit se jelent. A kis norvég
baba nem fogja ezt megérni. Egy darabig vergődik, azután elpusztul belé.
Ugy két hét mulva elemészti magát. Szegény kis költöző madár! Egyszerre
csak lebukik valahol s eltűnik a harasztban.

Higyjük a jobbat. Reméljük, hogy Lindenné akinél Nora szállást keres az
első éjszakára, más nézetekre fogja téríteni. Ennek a tapasztalt
asszonynak legalább, mikor a fejét vesztett kis baba késő éjjel beállít
hozzá, ilyenformán kell szólnia Norához:

– Nagy fába vágod a fejszét, édes kis Nora. Új életet kezdeni,
elfelejteni mindazt, ami a könyvekben van, önálló, eredeti ideákat
alkotni mindenről, megoldani a társadalmi és vallási problémákat –
mindez nem olyan könnyű dolog. A jó szándék nem elég hozzá. És azután,
ha tisztán látnád is a dolgokat? Ha úgy találnád is, hogy neked van
igazad, s „nem a társadalomnak“, ugyan mit érnél vele? A dolgok rendje
ellen nincs mit küzdeni. Az eredmény nem érdemli meg a fáradságot. Ha
nem volnál most is a régi baba, ha ahelyett, hogy Bobbal és Ervinnel
hancuroztál, s valamit olvastál volna, úgy ma türelmesebben
gondolkoznál. Ámbár jobban töltötted idődet a babaszobában, mint a
könyvtárban töltötted volna. De sem az élet, sem a könyvek nem
taníthatnak egyébre, mint megnyugvásra. Ott kell érvényesülnie a te
egyéniségednek a babaszobában. Vannak más feladatok is, de ez
biztosabban vezet eredményhez. Igaz, hogy házasságod nem volt a
legszerencsésebb, mert férjed nem tudott megérteni. Igaz, hogy van a
tiédnél ideálisabb házasság is, az, amely két egymáshoz való szívnek és
léleknek szövetsége. De ha csak olyan emberek kelhetnének össze, akik
előbb „az összes szociális és vallási problémákat megoldották“, akkor a
világ tele volna törvénytelen gyerekkel. S azután a te férjed nem is a
legrosszabb emberek közül való. Mindenesetre megvan az a jó
tulajdonsága, hogy a tiéd. S nem jó az embernek egyedül lenni, Nora.

Bizzunk Lindennében: másnap haza viszi Norát.




XL.  IBSEN.  A társadalom támaszai.

(Dráma 4 felvonásban. Első előadása a Nemzeti Színházban 1890 április
18.-án.)

„Ez a darab _mértéken túl norvég!_“ – mondta valaki a bemutatón s mintha
ez a mondás jellemző volna arra a hatásra, amellyel Ibsen darabjai
Budapesten találkoztak.

Az az új stílű jellemzés ugyanis, hogy valami: „norvég“, tudvalevőleg
ilyenformát akar jelenteni:

– Milyen szép! Milyen elragadó szép!… Ámbár nehéz volna megmondani, mi
benne a szép, de éppen azért szép, mert ilyen bizonytalan érzetet keltő,
mert nyugtalanító, mert megzavaró… És mennyire igaz! Mily rettenetesen
igaz!… Ámbár csak azért tűnik fel oly szertelenül igaznak, mert
különösen váratlan és idegenszerű, mert a hihetetlenségig meglepő, mert
álmélkodásba ejti az embert!… Szóval gyönyörű!…

Mindezt Ibsen budapesti rajongói néha így mondják röviden: „Mennyire
norvég!“

A közönség mindig odaadó csodálója minden exotikumnak. Minél kevésbé
érti meg az exotikus merészségeket, annál szívesebben lelkesedik értök.
Igy okoskodik:

– Lám! Az ember azt hinné, hogy ez képtelenség, pedig hát úgy látszik,
éppen ez a jellemző! Persze, ott, azon a vidéken másféle emberek laknak,
mint mi!… Istenem, mennyire igaz lehet ez!… Mennyire igaznak kell
lennie!… – mert hisz egészen más, mint a mi ismeretes, közönséges, lapos
igazságunk!… Oh, be gyönyörű!…

De a _Társadalom támaszai_ban vannak jelenetek, amelyek egyike-másika
kissé túlságosan szépnek és túlságosan igaznak tűnhetik fel.

Ibsen a _Társadalom támaszai_ban egy nagyszabású képmutatót akar
festeni, aki hatalmas struggleforlife-er, ahogy a Daudet Paul Astierja
óta mondani szokás. A dráma az volna, hogy ez a nagystílű
„self-made-man“ elszörnyed a tulajdon létének a „hazugságától“ s
nyilvános gyónásban keres vezeklést.

Bernicknek hívják. Konzul Norvégiának valamelyik tengerparti
városkájában.

Bernick úr viselt dolgai a következők:

Megcsalta az édesanyját és a hugát. Kitudta őket a kis vagyonkájukból.

Pénzért házasodott. És pedig elég csinos nyíltsággal. Olyan házhoz járt
„háztűznézőbe“, ahol két leány volt. Először az idősebbnek udvarolt, de
mikor megtudta, hogy egy gazdag nagynéni a vagyonát a fiatalabbra akarja
hagyni, egyet gondolt s megkérte a kisebbiket, akit meg is kapott. A
nagyobbik leány, mikor megtudta Bernicknek ezt az elhatározását, fölkelt
ülőhelyéből és pofonvágta a közös vőlegényt.

Elhódította egy vándorszínésztől a feleségét, aki azután egy kis
leánynak adott életet. A vándor-színész meglepte a szerelmes párt;
Bernick kénytelen volt kiugrani az ablakon. Hogy ezt a botrányt
elpalástolja (mert ha a dolog kitudódnék, le kellene mondania a szép
pártiról), ráveszi a menyasszonya öccsét, hogy a stiklit vállalja
magára. Pedig ez nem kis vállalkozás. Mert az a következése, hogy az
önfeláldozó sógornak ki kell vándorolnia Amerikába (a faképnél hagyott
menyasszonnyal), természetesen, hogy „új életet kezdjen“. Tönnesen János
vállalja ezt.

Milyen ostoba ez a János! – ütődünk meg. De van-e mélységesebb emberi
vonás, mint az ostobaság? – magyarázzuk meg magunknak a lelkesedésünket.

Bernick nem volna tökéletes hamis „csőd“ nélkül. Úgy látszik a „csőd“
szülőhazája Norvégia. De Bernick itt is magasabbrendű lénynek
mutatkozik, mint a Björnson Tjälde-je. Mikor fizetésre képtelenné válik,
azt a hírt terjeszti el, hogy a fizetésre kész összeget ellopták tőle.
Hadd higyjék, hogy a most már „föld nélküli“ János volt a tolvaj! Tehát:
becsapja a sógorát, csal és tolvajnak rágalmazza a sógorság mártírját.

Mikor a darab kezdődik, még nagyobb huncfutságon töri a fejét. Vicinális
vasutat akar építeni. Tavaly még ellenezte a dolgot, mert a vállalat
idegeneknek vált volna hasznára, most azonban lelkesen üti mellette a
vasat, mert az ő zsebének fog gyümölcsözni. Derék norvég honfitársai
mindamellett nem kételkednek benne, sőt ellenkezőleg bálványozzák. Ő a
„társadalom“ „legfőbb támasza“, az első törvényhozó és ítélő bíró
morális dolgokban, stb. stb. Miért? Mert promenádot csináltatott a
városnak. A derék norvégok!

De itt következik a dráma.

Mikor a társadalom legfőbb támasza a legerősebben munkál rajta, hogy
becsapja a társadalom többi támaszát, beüt a menykő. Megérkeznek az
amerikaiak.

A nem éppen szívesen látott vendégek kompromittálni kezdik Bernicket. A
társadalom cölöpjei megfordulnak árkukban s elfordulnak a konzultól. Az
ujságok rátámadnak.

Még más baj is van. A bélyeges János el akarja venni Dinát, a
megboldogult vándorszínésznőnek Bernicktől való felnőtt leányát. Micsoda
botrány! S még hozzá János elkezd handa-bandázni; fenyegetőzik.

Bernicknek egy bibliai ötlete kerekedik. Gyöngéden gondol a Dávid király
és Urias esetére s elhatározza, hogy az alkalmatlan sógort és sógornőt
visszautaztatja Amerikába, egy rozzant hajón, amely majd szíves lesz
elsülyedni.

(Bizonyára csak növelheti az exotikumokért lelkesedő elragadtatását,
hogy ez a Bernick a legnagyobb gazember, akinek író valaha életet adott.
Bernickhez képest Rocambole valóságos Murillo-angyalka.)

De, íme, a fordulat.

Az a hír érkezik, hogy Bernicknek a tizenhárom esztendős szökevény fia
ugyanazon a hajón van, amelyet a konzul a sógorság kiirtásának a céljára
rendezett be. Oda van a fia! S erre a hírre a nagy bűnös megtörik. A fiú
megkerül ugyan, sőt kiderül az is, hogy a szeretett rokonok se a
rémbárkán utaztak, de Bernicknek a színváltozása már megtörtént.
Meggyónik nyilvánosan, Jánost igazolja s a vicinális vasutat áldozatul
viszi az eszmények oltárára.

Bernickben a következetesség akkora, hogy még akkor is, mikor megtér,
becsapja a kompanistáit. Bizonyosak lehetünk benne, hogy haldokolva meg
fogja csalni a papot. Ne sokat higyjünk a megváltozásában: Bernick
recidivistának született.

Különös, hogy az egyetlen jelenettel, mely csakugyan drámai volna ebben
a kietlen darabban, milyen üzleti gyorsasággal végez a költő. Arról a
jelenetről van szó, amikor Bernicknek hírül hozzák, hogy Olaf az „Indian
Girl“-ön van. Alig hogy megvan ez a kis, drámainak tetsző konfliktus, a
szerző siet vele, hogy megnyugtasson bennünket. Pedig Bernicknek a
pálfordulása közvetetlenül ennek a hírnek a hatása alatt sokkal
magyarázhatóbb volna, mint akkor, mikor már minden dolga jobbra fordult.
A gyöngéd érzés, melyet a számító üzér meglehetősen páncélozott szívében
táplált, amúgy is Hugo Viktor-szerű.

Sok szép vonás van a Dina Dorff s a konzul hugának alakjában. A
szcenéria ügyes; a darab egésze azonban sokkal elnyújtottabb, semhogy
unalmassá ne válnék.




XLI.  IBSEN.  A tenger asszonya.

(Bemutatója a Nemzeti Színházban 1901 szeptember 20.-án.)

Ellida, egy világítótorony őrének a leánya, férjhez ment Wangel
doktorhoz, akinek első házasságából két nagyocska leánya van. Férjhez
ment hozzá, mert akkor éppen nem volt kosárosztó hangulatában, mert
tiszteli, becsüli Wangel doktort s mert ez holtáig eltartja őt. De nem
boldog vele; nem tud anyja lenni a gyermekeknek, utóbb a feleség
kötelességeinek se akar megfelelni. Nem akar megfelelni azért, mert
rájön, hogy lelke nem a férjéé. Ellidának multja van. Egyszer egy idegen
hajóssal találkozott, aki a sarkvidék csodálatos szépségeiről beszélt
vele. Ellida örömmel hallgatta a rozmárokról s más egyebekről szóló
elbeszéléseket: a tengert járó ember képzeletében eggyé vált a
tengerrel, szimbolumával annak, ami borzalmas és vonz. S az idegen
eljegyezte őt. Összekötötte gyűrűjét Ellida gyűrűjével s a két gyűrűt
bedobta a tengerbe jó messzire. Azután az mondta neki: „Most elmegyek,
de majd egyszer eljövök érted.“ Azóta Ellida a tengeré. Minden
gondolatát a végtelen foglalja le; gyermeke születik s a gyermek szeme
színeket vált; olyan, mint a tenger, elborul, földerül; olyan mint az
idegen szeme. Ellida megérti, hogy bűnt követett el, mikor feleségül
ment a doktorhoz, mert hisz az önként adott ígéret szerinte jobban
leköt, mint az esküvő formaságai s bezárja ajtaját férje elől.

Mindez „premissza“; mindez esztendőkkel azelőtt történt, hogy a függöny
először felgördül, Nos, mi történik az után? A harmadik felvonás végén
megjelenik az idegen s szól, mint vitéz Bor: „Jöttem érted.“ Wangel nem
megy vele birokra, hanem elkezd feleségével tárgyalni, mint egy ügyvéd.
De hiába, Ellida úgy érzi, hogy neki el kell mennie azzal az emberrel,
mert hozzája tartozik, mint amaz a tengerhez, s mint ő is a tengerhez és
a tengerlakókhoz, mert a tenger emberei külön faj, életföltételeik
mások, mint a szárazföldi embereké. Ekkor Wangelnek az jut eszébe, hogy
az asszony _választhat_. (Mintha már eddig nem választott volna.) A
rabulistának ez a fogása imponál a tenger asszonyának. Ha ő szabad, ha ő
választhat, akkor hát marad Wangelnél. Ami az első pillanatra úgy
látszik, mintha mélységesen igaz volna, mert: _nitimur in vetitum_, s
igen asszonyi: olyanra vágyódni, ami nincs. De akit a szavak nem
kápráztatnak el, mint a hisztérikus és egy kicsit komédiás Ellidát, az
fölismeri a közönséges színpadi fogást. Mert: szabadság ide, szabadság
oda, hol maradt – a tenger? Az őserő varázsereje a pipogya férj egy
szavára megszűnt?

A cselekvés, mint ebből is kitetszik, az idegen megjelenéséből s a
„választás“ nagy szcénájából áll. A harmadik felvonás közepéig csak
arról értesülünk, apró dózisokban, hogy mi történt előbb. Később is
mellékalakok ügyei foglalnak le sok jelenetet. Ennyi cselekvés egy öt
felvonásos drámára bizonyára kevés. De, ha egyéb nem, már a darab
fölépítése is megérteti velünk: miért nyilatkozott Sardou olyan sok
maliciával a norvég hódítóról, amikor ennek munkái Párisba is
eljutottak.

Mert a színpad francia nagymesterének a hódító norvég drámaíró volt a
legnagyobb konkurrense. A fjordokon elábrándozó excentrikus ősz, bár
szüntelen poétizált és imponálóan komolykodott, tulajdonképpen a
színpadi bűvészkedés terén produkálta a legborzalmasabbat. „Mi a
szimbólum a színpadon?!… A ködösség semmit se tesz poétikusabbá… Ez a
sok, „ha akarom vemhes, ha akarom nem vemhes“ lélek nem a színpad lámpái
elé való; a nézőnek tisztán kell látnia, s a szerzőnek úgy kell
beszélnie, hogy ne lehessen félreérteni…“ Ilyenformán beszélt Sardou és
sok visszhangra talált. Pedig a vetélytárs beszélt belőle, mert neki
látnia kellett, milyen kápráztatóan ügyes ez a norvég, aki úgy tesz,
mintha semmi se érdekelné, csak a tulajdon szárnyaló gondolata s mintha
– ahogy költőhöz illik – mélységesen megvetne minden színpadi
csalafintaságot.

Igaz, a _Tenger asszonyá_nak hosszú párbeszédei minden színességük
mellett is fárasztók. De már maga az is bámulatos, hogy e kevés
cselekvés földíszítésével s az elbeszélések ravasz összefonásával oly
hosszú időn át ébren tudja tartani ha nem is az érdeklődést, legalább a
figyelmet. Még több színpadi művészet nyilatkozik abban, hogy nem
találhat ki olyan abszurdumot, amelynek hangulatot ne tudna csinálni: a
tonus igazságával s a háttér részleteinek realizmusával. Ha analizálni
akarnók a fentebb vázolt drámát: a szüzsé szappanbuborékként oszlik el
előttünk. A legnaivabb nézőnek is eszébe jutnak kérdések, melyekre ez a
dráma nem felel meg. Ha az idegen szerette Ellidát és viszont, ha mind a
ketten úgy eggyé váltak a tengerrel, miért nem vitte el az idegen
Ellidát magával a hajójára, ki a végtelenbe? Ellida, ha lelke a
tengerjáró emberé, miért adja oda magát Wangelnek, akit nem szeret; a
végtelenség leányának hogy juthat eszébe, hogy: „élni csak kell!“,
hogyan gondolhat a jövőre, a penzióra, az elhervadásra stb.? Wangel, ha
egy kissé korcsmázó jellem is, hogy tudta elvenni ezt az asszonyt,
akiről lerí, hogy csak rossz mostoha lehet belőle, akitől mindent
várhatott, csak szerelmet nem? Ellida nem volt szabad előbb, hogy a
dokumentált szabadság egyszerre eloltja a végtelenség után való minden
szomjúhozását? És így tovább. A kérdések egész raja tolul elénk, s e
kérdésekre a darab nem ad semminő feleletet; mintha le is nézné
kérdéseinket. S az Ibsen-fanatikusok hasonlóképpen. Együgyű
kérdezősködés! Hisz a három fő-alak apró magánkörülményei egyáltalán nem
számítanak! Ők megannyian nagy emberi indulatokat szimbolizálnak: ezek a
részletek olyan kicsinységek, amelyekkel a pretor nem törődik; a néző
képzeletére bízza a mese hézagainak a kitöltését. Ellida, Wangel és az
idegen története lezajlik sok polgári családban; a tenger, a borzalmas,
az olthatatlan vágy, az álomkép, aki várat magára, az örök félreértések
és csalódások, a férj és a második feleség, az örök antipátiák a
gyermekek és mostohájok, a második feleség és a halott asszony között,
lekötöttség és szabad szerelem… Hisz mindez: szimbolum, a mese nem
realitás, hanem stílszerű díszlet.

De ezt a sok szimbolizálást, amitől a szórakozni vágyó néző
ösztönszerűleg idegenkedik, Ibsen úgy adja be közönségének, hogy mikor a
fantazmagóriák régióiban kalandozunk, a néző akkor is azt véli, hogy
valami realitás van előtte, realitás, amelyet csak félig ért meg s amely
csak félig érdekli. Ibsen ezt azzal éri el, hogy míg a nagy dolgokban
szabadjára fantaszta, a staffázst valóban mesteri igazsággal festi meg.
Hangulatot tehát akkor kelt, mikor megragadni nem tudja a nézőt.




XLII.  HAUPTMANN.  Crampton mester.

(Vígjáték 5 felvonásban, fordította Karczag Vilmos. Első előadása a
Nemzeti Színházban 1897 október 8.-án.)

Régente a vidéki színpadokon nagyon sokszor adtak egy ócska francia
drámát, amelynek a címe ez volt: _Harminc év egy játékos életéből_.
Főszerepét, a játékost, még maga a nagy Frédérick-Lemaitre kreálta, aki
a könnyfacsarásnak örök időkre legnagyobb művésze volt; de pompáztak s
tapsorkánokat idéztek elő ebben a szerepben jóval kisebb talentumok is,
Páristól Nisni-Novgorodig, mindenütt a világon, ahol színházak s jó
emberek vannak.

A _College Crampton_ több tekintetben emlékeztet erre a francia
ócskaságra. A darab fölépítése szakasztott olyan; főalakja a lelki
haszontalanság és bravúros kirohanások dolgában édes testvére ama híres
spillernek; a cselekvése is afféle, jobban mondva, a két darab abban is
hasonlít, hogy egyikben sincs egységes akció. Se ez, se az nem dráma;
hanem mintha egy nagyon hosszú s bonyodalmas regényből hallanánk egyes
párbeszédeket. – A Hauptmann darabjának helyes címe ez volna: _Öt nap
egy iszákos életéből_.

Öt nap, vagy öt kép, sőt képecske, mert ennyi az egész. Még jelenetekről
se igen beszélhetünk, mert nagyobb szcéna is csak egy van a darabban,
az, amelyben elhagyja műtermét s családját. A többi felvonás, Crampton
három-négy különböző szituációban, rosszban és jóban, többször rosszban,
mint jóban. Crampton, aki mindenféle szituációban haszontalan, de elég
változatosan haszontalan. A többi szereplő csak _utilité_ (az újabb
képekben új és új szereplők lépnek föl Cramptonnak statisztálni, mint a
régimódi regényekben szokás); ami történik, az mellékes; ha szigorúan
ítélünk, nem történik semmi.

Egy iszákos öreg piktort, aki tanár egy művészeti akadémián, elcsapnak
az állásából s a vén korhely végképpen elzüllik. De elhagyatott, szegény
kis leányába beleszeret egy jóravaló fiatalember, aki véletlenül jómódú
is, s ez a derék amorózó felkutatja a vén tékozló fiút, kiemeli a
nyomorúságából s visszaadja neki műtermét, amelyet egykor ellicitáltak,
ez az egész regény. Minden egyebet ki lehetne hagyni a darabból,
anélkül, hogy ez akármit változtatna a dolgon, mert minden egyéb csak
esetleges, a tárgyhoz nem tartozó. Arra való, hogy túlságos gonddal
részletezze az öreg iszákos mizériáit.

„Drámát“ hiába keresnénk ebben a darabban; még csak drámai anyag sincs
benne. Mi van hát benne? Egy pompás figura, a Crampton hatalmas alakja.
Ezért van az egész darab; nyilvánvaló, hogy a szerző nem is törekedett a
szüzséjéből drámát kovácsolni, s jeleneteket konstruálni. Csak a
főalakkal törődött; hatásos összeütközéseket, szcénákat nem keresett.

S a főalakja igazán kitünő. Jóval több ez egy színes bravúr-szerepnél.
Crampton eleven, komplikált és mélyen igaz. Ha nem ismernők Delobellet,
a Dickens Micawberjét, Dosztojevszkij Marmeladovját (Szónya apja a
_Raszkolnikov_ban) csodálatraméltónak mondanók. Ezekkel való szemetszúró
rokonsága azonban kissé lehűt bennünket.

Nem hűthet le annyira, hogy el ne ismerjük e karakter-kép igazságát s
tónusainak gazdagságát. Ez a haszontalan, hazug, léha, vén munkakerülő a
Hauptmann szófukar előadásában csudálatosan megelevenedik előttünk;
feneketlen önzése, hamis bonómiája, jóhiszemű, de mégis csinált
lelkesültsége a művészet iránt, szándékos és önkéntelen pózolásai,
előkelősködése, nagyzolása és kishitűsége, fizikai és lelki
elzüllöttsége, amelyet affektált melankóliával igyekszik szépítgetni;
munkagyűlölete s a munkát magasztaló fecsegései, úri tempói és önérzet
nélkül való lelki közönségessége, üldözési mániája és szívbeli üressége
stb. szép harmoniában olvadnak össze. Az egész alak oly kompozit s oly
sokfelől megvilágított, mintha Crampton az egész Bohéme kritikája volna.

Ha csakugyan erre gondolt Hauptmann: úgy kissé igazságtalan. A Bohéme
jobb hírénél; bár ha a Crampton képét tartják eléje, sokban találva
érezheti magát. Hauptmann egyet elhallgat: van-e, vagy volt-e talentum
Cramptonban? Ha nem, ha Crampton csak közönséges mázoló, úgy nem érdemes
ily részletező érdeklődésre. Viszont, ha Cramptonban egykor művészi
lélek lakott: hová tudott ez elbújni ebben a csunya vén
„Saufbruder“-ben?! Crampton lehet: típus, de a Bohémenek erényei is
vannak s Crampton csak a bohémbetegségek gyűjteménye.

Igy, vagy úgy, az alak érdekes, megkapó s ha Hauptmann (mint a Strähler
Adolffal való ellentétből látszik) a nyárspolgár nézőpontjából
kritizálja is testvéreit Bohémiában, – amit rosszul tesz, mert a
nyárspolgár nem méltathatja eléggé a bohémerényeket s nem lehet
kellőképpen elnéző a bohémgyöngékkel szemben – ez nem változtat azon,
hogy a Cramptonok amily fölöslegesek az életben, oly becsesek a
színpadon. Színésznek és közönségnek egyformán öröme az ilyen figura s a
Crampton alakjáért meg lehet bocsátani a Hauptmann darabjának úgy
szándékos fogyatkozásait, mint szándék nélkül való gyöngeségeit.

Bennünket a művészeti iskolák kérdése sokkal kevésbé foglalkoztat, mint
a németeket; ami a színdarabban szatíra, az nálunk kárba veszett,
Crampton azonban hatott; s még hatni fog sokáig.




XLIII.  SUDERMANN.  Rejtett boldogság.

(Színmű 3 felvonásban, írta Sudermann Hermann. Első előadása a Nemzeti
Színházban 1896 július 10.-én.)

Milyen hálás dolog volna ezt a darabot kifigurázni! Egy férj, aki
megtudja, hogy a felesége meg akar tőle szökni – soha egy rossz szó se
volt közöttük – s ahelyett, hogy büntetne, mint Odettenek a férje, vagy
ölne, mint ahogy _Klaudiusz feleségé_ben cselekszik a férj, odaadja
feleségének a kapukulcsot s azt mondja neki: „Urnő vagy a házadban;
elmész, vagy itt maradsz, amint akarsz!…“ Egy férj, aki lehorgasztott
fejjel hallgat, mikor a felesége elmondja neki, hogy nem tehet
másképpen, kénytelen engedni egy idegen akaratnak, mely erősebb, mint az
övé!… Egy vén bolond, aki ebben a szituációban nem tud egyebet mondani,
mint hogy: „Ne menj el, maradj itt; majd meglátod, jobb lesz itt!…“ Egy
férfi, akinek az imádott asszony azt mondja: „Engem tegnap
megölelgettek; nem tehetek róla“ s aki erre ilyenformán felel: „Mikor
elvettelek, azt hittem, hogy áldozata vagy valami gavallérnak; nem is
reméltem, hogy ilyen kitünően állunk!…“

Csakugyan, néha igazán nehéz nem gúnyolódni. Ha az efféle témákról van
szó, minden aktív szolgálatban álló színházi referensben feltámad a
perszifláló hajlandóság, s ez a hajlandóság meglehet, csak háborog, de
meglehet, kitör s elsöpör mindent, amit útjában talál. S valljuk meg, a
csúfolódásnak volna némi mentsége. Csak egy tanár lehet annyira járatlan
az élet nagy dolgaiban, hogy a lakodalma után is ilyen vastag tévedésben
éljen a feleségét illetőleg; s viszont, csak egy vén német professzor
lehet ennyire béketűrő, vagy ha vannak másféle emberek is, akiket
hasonló béketűrésre kényszerít a vénség, a megszokás s a mellök
kívánsága: csak egy vén német professzor tud béketűrő lenni ilyen
felemelt homlokkal…

Szóval, ez a darab szinte csábít rá, hogy ha módunk van benne,
kiparodizáljuk.

Mondjunk le erről az örömről. Másutt úgyis sok változatban olvashatjuk a
darab persziflázsát és bármennyire csábít az alkalom, kissé
fölöslegesnek tűnik fel ez a nagy nekibuzdulás, mert az egész darabból
látni, hogy Sudermann előre látta csúfolódásainkat, s mindent megtett,
ami egy íróművésztől telik, hogy meggyöngítse csúfondárosan kifejezett,
de valójában komoly kifogásainkat.

Hogy a punctum saliensnél kezdjem, Sudermann nem akarja fenségesnek
tüntetni fel az ő saját külön Bernardo Montilláját, aki megbocsát s nem
mondja se azt, hogy: „Lám, milyen magasztos a bocsánat!“ se azt, hogy:
„Lám, mire nem képes a határtalan szerelem!“, Sudermann csak azt mondja:
„Lám, ilyen szegény, nyomorult emberek is exisztálnak, még pedig nem
okvetetlenül a bűnös Babylonban, hanem a provincián, melyet boldognak
mondunk!“

Nem akarja fölkelteni a csodálatunkat s lefegyverez a művészi
becsületességével. Nem állít fel tételeket, nem szerepeltet egyszínű,
egy dolgot kiáltó figurákat: a détailművészetével hat, elmond az
alakjairól kis és nagy dolgot, amit egy jószemű, filozófálni szerető, a
lelki válságokat kitünően ismerő, nagyon okos és előítéletek nélkül való
német ember csak megláthat bennök. Talán sohase volt drámaíró (még Ibsen
sem), aki ennyire hódolt volna a détailnak. S e tekintetben nagyon
lelkiismeretes; a részletei majdnem kivétel nélkül igazak. Amivel nem
akarom azt mondani, hogy mihelyt nagy vonással fest, azonnal
szerencsétlen.

Röcknitz bárója, aki a szegény vidéki professzornéra ráerőszakolja az
akaratát s aki a végső fordulatig valósággal hipnotizálja ezt a német
Bovary Emmát, az újabb színműirodalomnak kétségenkívül egyik legjobb
alakja. Erényeiben és bűneiben egyformán érdekes külsőségei s a hang,
melyet használ, kivételesen szerencsések. Röcknitz báró apoteózisa és
egyszersmind éles kritikája a porosz Junkernek, aki Sudermann szerint a
rablólovagok ivadékának vallja magát, ama Ritterek ivadékának, akik
mindent elvettek, amit akartak, de nyíltan, szemtől-szembe támadtak,
kivált ha okvetetlenül szükség volt rá, hogy szemtől-szembe támadjanak.
A nyíltság és a ravaszság, a nyers erő s a praktikus ész egy különös
keveréke, mely mindenekelőtt: akarat, afféle kemény akarat, aminő a
ragadozóké. Csupa tetterő és vállalkozás; folyton munkában van, de
eközben ráér minden szoknyát megcsípni s éppen olyan szerencsés a
munkájában, mint a szoknyák körül. Amellett kapzsi, s örökké kész
mindenkit kizsákmányolni, legyen szó akár a zsidó erszényéről, akár
valamelyik falusi hajadon erényéről. Nagy kupec s nagy
asszony-bolondító; mind a kettőben a tiszta lelkiismeretlenség s a gyors
elhatározások embere. Rusztikus és nyers, de eszes és ötletes: hatalmas
és durva, de sok érzékkel a humor iránt; a fiatal Bismarck lehetett
ilyen, vásott kamasz korában.

Ennek a Röcknitz bárónak egy kis málészájú felesége van, aki a báró
szerint mindig alszik s akit férje mélységesen lenéz. Egy kis nulla,
akinek Röcknitz a _mindene_.

Milyen más a tanárné! A másik ménageban az asszony az erősebb fél, aki
szépségénél és észbeli felsőbbségénél fogva úrnője egész környezetének.
A tanár boldog volt, hogy feleségül kaphatta s már tudjuk, minő kétségek
között vette el. Ő nagysága viszont csak kényszerűségből mondott igent;
nem volt maradása a házban, ahol nevelőnő volt, üldözték s becsületes
akart maradni. A tanár véletlenül olyankor kérte meg, mikor a rossz
órájában volt; a jó órájában nemet mondott volna. Öt év óta élnek,
eltemetve a provincián, „boldogan“. Minő kétes boldogság! A férj özvegy
ember, akinek három gyereke van, köztük egy vak leány; minden óráját
elfoglalja a munka s már nem fiatal. Szegények, alig látnak embert s az
asszony nevelőnő korában úri társasághoz szokott; szép volt,
körülrajongták. Ah, az unalmas téli esték!… S a nyári esték, amikor
rejtelmes vágyak támadnak az asszonyok kebelében!… Meg a messzi
nagyváros!… Az elhagyott előkelő világ!… Mondom, egy német Bovary
Emmáról van szó, aki szerencsésebb, mint a francia.

S a tanár is erősen hasonlít Bovary Károlyhoz. Milyen szegény, milyen
alázatos s milyen félszeg!… Tessék még figyelembe venni, hogy az a
fiatal ember, aki miatt az egykori nevelőnőnek nem volt maradása a
nagyúri házban, éppen Röcknitz báró volt: s a dráma nyilvánvaló.

A báró _akarja_ egykori ideálját s ez mint érett gyümölcs hullanék a
Röcknitz zöld vadászkalapjába, de… s itt van a dráma bökkenője.

A báró ahelyett, hogy mint máskor szokta, jönne, látna, győzne, azt
mondja neki: „Holnap elvárlak“, s a függöny legördül. Mindenki érzi,
hogy ez a részlet nem igaz; a „holnap“ nem a bárónak, hanem Sudermannak
kellett, mert különben: nincsen harmadik felvonás. S mégis, ezen a kis
hazugságon sarkallik a darab.

Az a jelenet viszont, mely olyan sok paródiára ad alkalmat, bravurral
van megcsinálva; a szánnivaló vén ember szavai igazán megkapók. S az
asszony is érthető, ha marad. De innen már nincs kivezető út; a szerző
zsákutcába vitt bennünket. Az asszony ma még maradt; vajjon holnap nem
fog-e mást gondolni? S ha Röcknitz letesz róla, nem jön-e más udvarló s
harmadik, negyedik? Egy szép nap bizonyára el fog tűnni a fészekből,
mert hisz, ha hajlott is a férje szavaira, a lelkében semmi se változott
meg. Olyanformán beszél ugyan, hogy amint Nora balra át-ot, ő most
jobbra át-ot csinált, de ezt a változást nem látjuk.

Mindamellett a darab a maga egészében érdekes s egyes részleteiben szép.
Az alakok mind egy szálig jók; Röcknitz maga is megmenti a darabot s
megbocsáttatja a dráma minden alkathibáját.




XLIV.  HARTLEBEN.  Farsang utólja.

(Dráma 5 felvonásban, fordította Beőthy László. Bemutatója a Nemzeti
Színházban 1901 április 29.-én.)

Azok a finnyásak, akik sportszerűleg űzik a legkülönbözőbb fajtájú és
értékű színdarabok egyforma szavakkal való lekritizálását, így vagy
ilyenformán mondhatják el a _Farsang utólja_ meséjét – kettős
öngyilkosságról szóló rendőri hírré devalválva Hartleben darabját –
amint következik:

Egy katonatiszt, abban a hitben hogy a kedvese megcsalta, megfogadja
becsületszavára, hogy örökre szakít a leánnyal. Kiderül azonban, hogy a
leány nem csalta meg. Erre a katonatiszt újra nyájaskodni kezd vele, s
minthogy ennek következtében a hadsereg kötelékében nem maradhat,
másképpen pedig nem akar vagy nem tud megélni, öngyilkosságot követ el,
magával vivén a halálba kedvesét is, mint a borbélylegények szokták.

Nincs a világirodalomnak olyan remeke, amely kibírná az efajta
kivonatolást és „ismertetést“-t. Igy le lehet szólni akármit; olcsó
mulatság ez, amelyhez nem kell különös elmeél. Ha azonban igazságosak
akarunk lenni s ehhez képest nem hallgatunk a malicia és a
kényelemszeretet csábításaira, hanem annyi figyelmességgel adózunk a
színdarabnak, amennyire a szerző rászolgált: a _Farsang utólja_ című
„Offizierstragödie“ meséje is egészen másképpen fog festeni, mint az a
rendőri hír.

Ime tehát a részletek:

Hans Rudorff hadnagynak az apja is, a nagyapja is katona volt; nagyapja
Mars-La-Tournál esett el, arcképe ott függ a tiszti kaszinó falán. A
harmadik generációban a hős tábornok katonai erényei kissé megfakultak.
Hans egy kicsit föllengős természetű; nagy zenebarát, aki a kaszárnyában
harmóniumot tart; titokban verseket is ír, amiért – semmi se maradhatván
titok – a társai lemosolyogják és kiviccelik.

De van Hansnak egy nagyobb hibája is. Az, hogy komolyan belébonyolódott
egy liaisonba, melyet társai hozzá nem méltónak és veszedelmesnek
ítélnek. Kedvesévé tette Reimann Gertrúdot, aki egy mesterember
özvegyének a leánya. Kezdetben maga Hans se vette komolyan ezt a
viszonyt, de azután látta, hogy Trautéja a Gretchenek fajtájából való, s
igazán, egész lelkével, ragaszkodik hozzá. Ez nem imponál mindenkinek,
de imponál azoknak, akik Wagnert és a szép, érzelmes verseket kedvelik.
Szóval Hans is beleszeret a leányba, s abban a gondolatban él, hogy ha
kedvesét nem is teheti feleségévé, nem fognak elválni soha. Természetes,
hogy minél komolyabbá válik a „futó viszony“, Hans tiszttársai csak
annál kevesebbre becsülik Gertrúdot, akit pajtásuk megrontójának
tekintenek.

Még kevésbé tetszik az állapot Hans családjának s különösen
nagyanyjának, a hős tábornok özvegyének, aki fő-fő mozgatója a
történőknek s mint ahogy az istenség lebeg a vizek fölött, láthatatlanul
uralkodik a dráma alakjain. A szerző leplezetlen iróniával mutat rá,
hogy ámbátor egy egész kaszárnya „schneidig“ katona mozog és
handabandázik előttünk, ezt a temérdek férfit, ezt a büszke, cifra
népséget, mely különb helyzetet és nagyobb tiszteletet arrogál, mint más
emberfia, véges-végig egy nyolcvannyolc esztendős öregasszonynak az
akarata foglalkoztatja.

A vezényléshez nagyon is hozzászokott nagymamának, aki, hogy Hansot
megházasíthassa, a szerelmeseket mindenáron el akarja választani
egymástól, még két másik unokája is van az ezrednél: a két Ramberg fiú.
Ezek, hogy a nagymamának kedvében járjanak, Hansnak pedig, akarata
ellenére is, szolgálatot tegyenek, katonákhoz nem méltó intrikát
eszelnek ki „a család érdekében“. Menti vagy legalább is magyarázza
tettüket az, hogy: nem tudják, mit cselekszenek. Nem minden tiszt nagy
lúmen, s valóban látni eféle Rambergeket.

Hansnak egy hónapra Erfurtba kellett mennie, szolgálati ügyben, a
fegyvergyárba. Ahogy az „Ueber Land und Meer“-nek sok olvasója megtenné,
kedvesét ez időre unokatestvéreinek oltalmába ajánlja. A két Ramberg fiú
rútul visszaél ezzel a bizalommal. Körülfogják a Trautét, Hansról
beszélnek vele és tőrbe ejtik a következőképpen: Rábirják, hogy Hansnak
a születésnapját ünnepelje meg velük s apró hazugságokkal elcsalják egy
tiszttársuknak: Grobitsch főhadnagynak a lakására. Ott előbb le akarják
itatni, de mivel így nem érik el a kitűzött célt, azzal állanak elő,
hogy Hans megbízta őket, tudassák vele, hogy Hansnak meg kell házasodnia
s így szakítaniok kell. Gertrúd erre a hírre elájul, ájultan fekszik
reggelig s mire magához tér és elrohan, már el van veszve, mert többen
látták Grobitschnak a lakásán.

A premisszáknak, melyekből Hartleben kiindul, itt van a sebes pontja.
Valóban a Traute naivitása túlságos; akármilyen Gretchen, gondolnia kell
rá, hogy az ilyen kirándulást könnyen félreérthetik. És mi szüksége volt
erre a születésnapi mulatságra? Csak nem képzelte, hogy ezzel örömet
okoz a kedvesének? Az a hosszú ájulás is homályos és gyanús. Még
kétségünk is marad. Az a makacs hallgatás, melyet Grobitsch egy
félesztendő multán sem akar megtörni, egyébként is magyarázható, de
előttünk arra vall, hogy a Ramberg fiúk a koronát is föltették
intrikájukra s Traute maga se tudja, mi történt vele. Mindezt nem tudjuk
meg tisztán; ami e jelenetről bizonyos, az egy kicsit hihetetlenül
hangzik. De erre a szerző azt felelhetné, hogy: így vagy úgy, a leány
mindenképpen áldozat, s nem bűnös; ami pedig a meggondolatlanságát
illeti, ennyi meggondolatlansághoz egy naív Gretchennek, s ennyi
föltevéshez egy katonahistória írójának mindenesetre jussa van, mert ha
az emberek folyton-folyvást okosan cselekednének, egyáltalán nem
történnének drámák, s ha a néző a szerzőnek már a premisszáiba is
beleköt, akkor nincs drámaíró, aki megértethesse, amit mondani akar.

Mert még folyton a premisszáknál tartunk, s mint látni fogjuk, ez a
darab egyik sajátsága. Hogy ez a sok előzmény nem fojtja-e meg magát a
drámát? Nem; utóbb meggyőződünk róla.

De lássuk tovább a drámaelőtti idők történetét. Gertrúd, aki a fatális
születésnap előtt hűségesen írt Hansnak, nem ad több életjelt. Megtörte
ez a csapás és kiváltképpen: mélyen sértette a női lélek és a szerelmes
szív jogos méltóságérzetét, hogy puszta üzenet útján kellett értesülnie
arról, amit különben meg tud érteni. Viszont Hans azt hiszi, hogy
Gertrúd gyalázatosan megcsalta. Sokan látták Grobitsch lakásán; úgy
beszélnek róla, mint szemétnépről. Grobitsch hallgat s Hans kétségbe van
esve. Látni se akarja többé kedvesét, pedig érthető volna, ha még
egyszer, utóljára, szóba áll vele, E helyett ivásnak adja magát,
kártyázik, adósságokat csinál, szolgálatát elhanyagolja s olyan
életmódot folytat, hogy végre idegbajba esik. Mikor a legnagyobb
bolondságokat csinálja, az ezredese, aki tud a botrányról, magához
hivatja s ünnepiesen megfogadtatja vele, _tiszti becsületszavára_, hogy
örökre szakít a leánnyal, aki e sok baj okozója s aki oly méltatlan
hozzá. Hans, abban a hitben, hogy úgyis vége van mindennek; gondolkozás
nélkül leköti szavát. Félesztendei szabadságot kap, kigyógyítják s
hazamegy a nagymamájához.

A nagymamája azután végképpen megpuhítja. Megismerteti azzal a
kisasszonnyal, akit feleségül szánt; a kisasszony, Schmitz kereskedelmi
tanácsos leánya, csinos leány és kitünő parti. Hansnak tetszik is, nem
is; de ez vagy az, neki már mindegy. Az „Ueber Land und Meer“ olvasója
végre is meghajlik a nyolcvannyolc éves nagymama vasakarata előtt.
Eljegyzi a kisasszonyt, mikor a szabadsága letelik, visszamegy az
ezredéhez, magával vivén a menyasszonya arcképét. Úgy egyeztek meg, hogy
nemsokára, farsang utólján, menyasszonya és ennek rokonsága meg fogják
látogatni a tiszti kaszinóban. S a függöny felgördül.

Mert az első felvonás csak most kezdődik, amikor Hans visszatér
ezredéhez. E naptól fogva, farsang utóljáig, az ötfelvonásos dráma
rohamosan, pár nap alatt zajlik le. A darab első felében azt látjuk,
hogyan tudja meg Hans lassankint, sok részletben az egész igazságot. Az
ember azt képzelné, hogy ez több, hosszú elbeszéléssel járván, igen
unalmas lehet. Szó sincs róla. Ez a szokatlan kompozíció amilyen
sajátságos, olyan érdekes. És ha egyéb nem bizonyítaná, ez a különös, s
nagy drámaírói érzékre való szerkezet, amellyel Hartleben igazán
művészien, egyre nagyobb érdeklődést keltő jelenetekben bogozza ki
előttünk a mult történetét, kétségtelenné teszi, hogy a „Rosenmontag“
szerzője nem közepes tehetségű drámaíró, hanem színpadon is az az erős
valaki, akinek sok finomsággal írt, mély humorú novelláiban mutatkozott.
Mozgalmas jelenetek, s szinte lázas párbeszédek kaparják ki az igazságot
előttünk és mialatt Hans először néz farkasszemet Grobitschcsal, kit
kedvese elcsábítójának tekint, mialatt jövendőbeli apósának fölfedi,
hogy viszonya nem szimpla katona-szórakozás volt, mialatt a becsületes
Harold, Hans barátja, a Rambergek fecsegéséből megtudva a valót,
fölháborodásában önkéntelenül felnyitja Hans szemét, mialatt Hans az
inkvizíciót megkezdi, folytatja és bevégzi, kérdőre vonva Grobitschot,
és kivallatva Gertrúdot: pompás miliő-rajzot kapunk, a porosz tisztek
kaszárnya-életének jellemző vonásokban gazdag, eleven, színes képét.

A harmadik felvonás végén a tragédia már kikerülhetetlen. Grobitsch, aki
katona tout simplement, minden „Ueber Land und Meer“ nélkül, s aki arra
a kérdésre, mi történt a Trautéval való találkozáskor, néma maradt, mint
a szfinx, megtudja, hogy Hans újra beszélt Trautéval s erről katonai
kötelességéhez képest jelentést tesz az ezredesnek. Ezt még ki lehetne
mosni valahogy, ha ugyan ennyiben maradna a dolog. De Hansnak esze
ágában sincs belenyugodni sorsába. Harold adott szaváról beszél előtte s
ő így felel: „Tudod mi a _szív becsülete?_ Szeretni azt, aki bennünket
szeret!“ S meggyőződvén róla, hogy Trautéval milyen rettenetes
igazságtalanság történt, szerelme nagyobb erővel támad fel, mint valaha.
Harold elborzadva hallja barátjától, hogy ez, föllángolásában megszegte
a szavát. Még a becsületes Harold is szeretné eltussolni a dolgot.
„Szerencsétlen! Tudja-e valaki?…“ Hans fölegyenesedik: „Mit?!… Engem
Rudorff Hansnak hívnak! A nagyapám képe itt függ a kaszinótok falán. Mit
törődöm vele, hogy tudja-e valaki vagy nem?!“ Tehát vége. „Akkor hát
eredj ki Amerikába s légy pincér!“ – indignálódik Harold. És amikor
látja, hogy barátja gyógyíthatatlan, komolyan rá akarja birni, hogy
lépjen ki a hadseregből s kezdjen új életet. Ad neki pénzt, mindenben
segítségére lesz. De Hans nem fogadja el az ajánlatot. Ha nem tudott úgy
élni, ahogy katonához illik, meghalni tud úgy. Kár, hogy nagyon is
ragaszkodik a szerelmi boldogságnak még néhány órájához s ezalatt a
verselő ismét kitör belőle. Azért kár, mert Traute így megtudja a
szándékát s addig könyörög neki, míg ráveszi, hogy őt is vigye magával a
halálba. Ez már nem illik ahhoz a Rudorffhoz, akinek a nagyapja
mindenkoron példát ad a tiszti kaszinónak. Elég az hozzá, mire a
menyasszony családja farsang utólján megérkezik, két holttestet találnak
a hadnagy szobájában.

Mi volna ebből a tanulság? Hogy vannak, akik – mert nagyon érzékeny
lélekkel születtek – kiváló postatisztekké válhatnak, de legyen
bármennyi katona-ősük, mindig alkalmatlanok lesznek a katonai pályára?
Aligha. Inkább talán az, hogy a katonai becsület parancsolatjai
túlságosan merevek s könnyű szerrel idéznek elő tragédiákat, mert
lépten-nyomon összeütközésbe kerülhetnek azzal, amit szerzőnk „a szív
becsületé“-nek nevez. Ez még Rudorff Hans esete után is bizonyításra
szorul. Hogy az ezredes nagy oktalanságot követett el, midőn, kissé
indiszkrét jóakaratból, Hansnak a becsületszavát kérte; hogy Hans is
nagy oktalanságot cselekedett, midőn, nem sejtve, hogy egy
„Bubenstreich“ áldozata, becsületszavát adta olyan valamire, amit
megtartani később nem állott módjában, mert a szív hatalmasabb úr, mint
a becsületszó s „erős, mint a halál“, – hogy a katonatisztek világában
az ilyen oktalanság nem éppen ritka kivétel s „Bubenstreich“ is történik
néha-néha: mindebben szerzőnknek igaza lehet, de ezzel még semmit se
bizonyított. Meglehet, hogy a katonatisztek között sok az üreslelkű (s
talán azért, mert ez a hivatás csak a test tréningjét követeli, az elme
miatta parlagon heverhet), meglehet az is, hogy arra, akinek gazdagabb a
lelki élete, ez a hivatás sok penitenciát ró, de végre is a
katonatisztnek első sorban csakugyan a jellemben való erősségre van
szüksége s nem éles észre vagy szép érzésvilágra. Szerzőnk, ha tőle
függne, bizonyára maga se tenné enyhébbekké a katonai becsület
törvényeit; ezek a törvények nem tűrhetik az enyhítő körülményeket, a
kegyelmi paragrafusokat, a megalkuvást és a rabulizálást. Ha nem
szigorúak és merevek, nincs értelmük. Már pedig, amíg e világnak
szüksége van katonákra, szüksége van arra is, hogy ennek a státusnak a
státusban meglegyen a maga külön – s szigorú – kódexe. S ha így van, ha
nem az intézményekben van a hiba, hanem esetről-esetre az emberekben,
akkor mit bizonyít a _Farsang utólja?_

Ha semmit is, maga a dráma gondolatának merészségével, hangjának és
alakjainak igazságával, a részletrajzban való becsületességével s
színszerűség dolgában való ritka jelességeivel: érdekes, megkapó és
mélyebb benyomást keltő – ha ugyan jól játsszák.




XLV.  SCHNITZLER.  Az élet szava.

_Az élet szava_ a maga keresett komorságában minduntalan az ősrégi
anekdota vidám ladyjére emlékeztet, aki azzal dicsekedett, hogy ő
hatszáz ember életét mentette meg, mert ha nem hallgatja meg a
hajóskapitányt, ez a levegőbe röpítette volna a hajót, mind a hatszáz
utasával együtt.

Először akkor emlékeztet rá, amikor a hetvenkilenc esztendős öreg Moser
eldicsekszik benne – mert nem panaszkodik, hanem dicsekszik – hogy
harminc esztendővel ezelőtt ő veszítette el a lindachi csatát.
Figyeljünk erre az öreges hencegésre; ez a darab kiinduló pontja s
conditio sine qua non-ja, amely nélkül nincs dráma. Tehát: Moser vezette
a harmadik eszkadront, a lindachi domb tövében álltak és vártak. Tudták,
hogy a csata már megkezdődött, de nem tudták, hogy mi történik, s a
csend rémes volt. Olyan sokáig kellett állniok és várniok, olyan
idegesen várták az előre szólító parancsot, s a síkság olyan csendes,
félelmetes mozdulatlansággal volt előttük, hogy Mosert, aki különben
edzett katona volt, egyszerre csak irtózatos félelem fogta el. „Szóval –
mondhatná az öreg Moser – az történt velem, amit Tolsztoj olyan hosszan
és olyan gyönyörűen ír le a _Háború és béké_ben; ezt tehát Schnitzlernek
igazán fölösleges volna részleteznie, hiszen mindnyájan olvastuk
Tolsztojt, önök is, tisztelt közönség.“ A Moser érdeme ott kezdődik,
amikor a holtra ijedtség olyan ordítozásban tört ki belőle, hogy
artikulátlan hangjainak a katonák nem tulajdoníthattak más értelmet,
minthogy: „A fejemen egy koppanás, szaladj te is pajtás!“ És erre a
legényeit, akik különben bátran követték volna a halálba, a pokolba,
szintén elfogta a páni félelem; Mosert az eszeveszett futásba követte
először a harmadik eszkadron, azután a kék küraszirok valamennyien, s
végül az egész osztrák sereg… ahogy a magyar népmesében az állatok
szaladnak meg, mind nagyobb sereget vonva maguk után: „Szaladj te is
pajtás!…“ (Magyar „gyerek ezt hallgatja örömmel“…) Igy vesztette el
Moser a lindachi csatát személyesen, egyedül, hogy egész életére legyen
legalább egy szép emléke; és így történhetik meg, hogy harminc évvel
később, a porosz-osztrák háború idején, bizonyos megelégedettséggel, sőt
a vidám ladyre emlékeztető büszkélkedéssel emlékezik meg életének erről
a legnevezetesebb eseményéről, a leánya előtt, egy olyan alkalommal,
mely ezt az emléket még ez előtt a nagyon sajátságos nyugalmazott
katonatiszt előtt is gyűlöletessé tehetné. Persze nem sejti, hogy leánya
– túlontúl méltatva apjának azt az érdemét, hogy ez, ha nem nyerhetett
csatákat, mint Napoleon, legalább elveszített egyet – azzal fogja
honorálni a bizalmas közlést, hogy ennek hallatára és ennek
következtében nyomban megmérgezi az apját, amihez különben már régebben
is nagy kedvet érzett.

Tartsunk egy kis pauzát a Moser csatavesztésénél, mert ez jellemző arra
nézve, hogy _Az élet szava_ szerzője hogyan tömi ki a figuráit.
Nyilvánvaló, hogy „a bölcs csak henceg“ s Moser, bármennyire büszke rá,
hogy egyéni megriadtságának világtörténelmi következései lettek, nem
veszíthette el a lindachi csatát. Nem, már csak azért sem, mert annál
fogva – amire Schnitzler is hivatkozik Tolsztoj nyomán, szabadon – hogy
tudniillik az újkori csata nagy területen zajlik le s a katonák nem
tudják, hogy mi történik körülöttük, még jóformán azt sem, hogy mi
történik velök: egy ember hirtelen megrémülésének nem lehet ilyen minden
epidémiánál gyorsabb hatása, s ilyen elhatározó, végzetes befolyása egy
csata sorsára nézve. De általában, amit az újkori hadviselés tudománya
lényegesnek, fontosnak, elhatározónak ismer el, kizárja az ilyen esetnek
a lehetőségét és ha nem is szükséges katonának lennünk ahhoz, hogy ezt
megérthessük, egy olyan nagyobb rangú katonatisztnek, amilyen Moser is
volt, ezt jobban kell tudnia, mint másnak. De minthogy egy színdarabban
másodrendű jelentőségű, hogy az események csoportosítása és megítélése
megfelel-e annak, amit a dologhoz értő lehetségesnek ismer el, tegyük
fel, hogy a stratégia nem zárja ki egészen az ilyen eset lehetőségét, s
érjük be annyival, hogy a Moser esete katonai nézőpontból egy cseppet se
látszik valószínűnek. Sokkal fontosabb ennél, hogy Moser, akármennyire
tehetségtelen katona vagy mondjuk: rossz látású, monomaniákus ember –
nem is áltathatja magát azzal, hogy ő volna az az operetthős, aki
elveszítette a lindachi csatát. Ennek a föltételezett képzelődésnek
ellentmond az emberi természet; ennek úgy a lényege, mint minden
velejárója. Még az is, aki tisztán láthatja és jól tudja, hogy az ő
elhatározó, egyetlen, nyers cselekedete volt az előidézője valamely
szerencsétlenségnek: amennyire csak lehetséges, elhárítani igyekszik
magától a felelősséget; gondosan megkeresi, kik vagy legalább mely
körülmények osztozhatnak vele a felelősségben; megkeresi minden
elképzelhető mentségét és meg is találja a maga abszolucióját vagy
legalább tettének az enyhítő körülményeit, mások okolásában,
bűnbakokban, a körülmények vádolásában, a társadalom, a világrend
felelősségre vonásában, s ha másban nem lehet: egy olyan filozófiában,
mely valamely, a természetbe kapaszkodó elmélettel még az ő tettét is
igazolni tudja. Nincs tettes, aki miután meghallgatta önmagában úgy a
védőt, mint a vádlót, ne úgy hozná meg az ítéletét a maga tettéről, hogy
mindenben appreciálja a védelmet s redukálja a vádat, amennyire csak
lehet. Kivált idő multán, amikor a szerencsétlenség borzalmai már
elhalványodtak az emlékezetben, amikor a tett következtében beállott
változások képei már nem izgatják az idegrendszert s a lelkiismeretet
nem nyugtalanítja többé az a hatás is, amelyet a tett és
következményeinek látása a tettes pszichéjére tesz. Hát még az, akinek
semmi bizonyossága sincs afelől, hogy mekkora része volt valamely
szerencsétlenség bekövetkezésében s volt-e ebben része egyáltalán?! Akit
mások szemében is csak minimális felelősség terhel s aki joggal teheti
fel, hogy talán éppen semmi se terheli, mert az ő viselkedésének már nem
lehetett befolyása a más okokból szükségszerű események egymásutánjára!…
Hogy az ilyen ember ne hallgassa meg magában azt a védelmet, amelyet
mindenki megítélne neki, egészében vállalja magára azt a vádat, amely a
legrosszabb esetben is csak részben nehezedhetik rá és ha önmaga előtt
is, de magamagának követelje az egész felelősséget olyasmiért, amiben
másoknak a dolog természeténél fogva okvetetlenül nagyobb részük volt
mint neki: ez pszichológiai lehetetlenség. Hogy valaki
ellenségeskedéssel, rosszakarattal, az igazságérzetnek a tulajdon maga
rovására való arculcsapásával ítélje meg magát, ez normális lelkű
embernél abszurdum. Bizonyára lehetséges ilyen lelkibetegség vagy
elmebaj is; de Mosernél ezt egyebekben nem látjuk s a szerző nemcsak
hogy nem is jelzi azt, mintha erre célozna, ellenkezőleg, úgy
szerepelteti Mosert, mint akiben az átlagos ember túltengő önzésére akar
rámutatni. Úgy állítja be, mint gonosz, vén embert, akinek a
rosszlelkűség az uralkodó vonása, s akinek a féktelen önzése néróiasan
édeleg abban a gondolatban, hogy miatta számtalan ember pusztult el
annak idején, hogy azóta számtalan fiatalember halt meg s ő még most is
él és hogy az ő harminc évvel ezelőtt történt hirtelen elgyávulása
következtében, késő aggságának nagy örömére, még most is számtalan
fiatal élet fog elpusztulni. Hát ilyen szadista csak az orvosi
ismereteket népszerűsítő rossz könyvekben van; a valóságban még a
kegyetlenség monomaniákusai is, még a Nérók is, az önigazolásnak egész
tömegét, a magukat a saját szemükben abszolváló mentségeknek egész
sokaságát hordozzák magukban. Ez a Moser nem ember, hanem csak kísértet;
mumus nagy gyermekek számára; az első, de nem az utolsó, ami _Az élet
szavá_ban, Schnitzlernek minden modernkedése ellenére, Raupachra
emlékeztet.

Higyjük el, amit _Az élet szava_ nézőinek le kell nyelniök: hogy a
hadvezetőség, ha nem is éppen Mosert, de a kék küraszirokat okolta a
lindachi csata elvesztésével, ahelyett azonban, hogy már annak idején
büntette volna meg a kék küraszirokat szigorított szolgálattal,
áthelyezéssel stb., harminc évig várt a megbüntetésükkel, mert, úgy
látszik, nem a gyávaságban bűnös egyéneket, hanem magát a kék
szimbolumot akarta megbüntetni; higyjük el, hogy most, harminc év
multán, példásan akarja megfenyíteni a kék kürasziroknál szolgáló fiatal
embereket, akik olyan ártatlanok voltak a lindachi csata elvesztésében,
hogy akkor még meg se születtek: higyjük el, hogy büntetésből mind egy
szálig le akarja kaszaboltatni őket az ellenséggel… azaz hogy,
akármilyen szívesen hisz is el a magyar ember az osztrák hadvezetőségről
bármi bolondot, ezt már mégis csak bajos elhinni. Minden időben,
mindenhol lehettek, akiket az Uriás szerepére kárhoztattak; az is
szokásos lehet, valamennyi hadseregben, hogy a legveszedelmesebb
pontokra olyan csapatokat küldenek, amelyek büntetésre szolgáltak rá. De
hogy, amint _Az élet szavá_ban látjuk, egy hadvezetőség azt határozza
el, hogy – hetek mulva! – seregének egy részét a kérlelhetetlen, a
bizonyos halálba fogja küldeni, egy olyan szituációba, amelyből hírmondó
se kerülhet haza: ezt már csak igen naív nagy gyerekekkel lehet
elhitetni. Ha föl is teszünk, bármely hadvezetőségről minden
kegyetlenséget, meg kelt hőkölnünk annak a föltételezése előtt, hogy
ilyen szörnyű ostobaságra tartsuk képesnek; mert hiszen lehet-e értelme
az ilyen, hetekkel előbb elhatározott roppant áldozatnak?! Ha nem is
sejtünk semmit a stratégiáról, a hadviselési taktikáról stb., annyit
tudatlanul is kitalálhatunk, hogy ekkora emberanyagnak az ennyire
bizonyos pusztulásba küldése, csak céltalan áldozat, csak monstruózusan
együgyű taktika, csak öngyilkos stratégia lehet. Elhigyjük-e, bármely
hadvezetőségről, hogy maga alatt vágja a fát, csak azért, hogy
büntethessen?!… Hát higyjük el és nyeljük le, hogy minden kék küraszir
és körülöttük az egész város, az egész Bécs tudja, hogy a kék
kürasziroknak egy hét mulva olyan helyre kell megérkezniök, ahol semmi
szolgálatot nem tehetnek az ármádiának, ahol azonban az utolsó legényig
el kell pusztulniok, az ármádiának minden legcsekélyebb haszna nélkül.
(Mert hiszen az ilyen önfeláldozó szolgálat csak úgy képzelhető el, hogy
a testükkel, az életük feláldozásával, ideig-óráig fel kell
tartóztatniok az ellenséget, hogy az ármádia haladékot nyerhessen… de
lehet-e szó ennek a szükségéről, amikor a lemészároltatásuk csak egy hét
mulva vagy még később válik esedékessé?!)

A kék küraszirok iránt érdeklődő bécsi leányok és maguk a kék küraszirok
csak éppen azt az egyet nem tudják, hogy a szegény katonák halálra
ítéltetésüket tulajdonképpen nem a lindachi csatának és nem Mosernek
köszönhetik (Moser ezzel is csak áltatja magát), hanem: egy szép
asszonynak. A kék küraszirok ezredese tudja, hogy a felesége megcsalja
valamelyik tisztjével; csak azt nem tudja, hogy melyikkel. Hogy mégis
bosszút állhasson házasélete megrontásáért, azt a szép tervet főzi ki
elméjének boszorkánykonyháján, hogy: ha valamennyi kék küraszir
elpusztul, úgy ő, mint az egész legénység és valamennyi tiszt: hát akkor
a csábító is okvetlenül köztük lesz. És hogy az egy ismeretlen is
bizonyosan meghaljon, ezüst tálcán viszi a rábízott sok száz életet az
ördögnek; ő könyörgi ki a hadvezetőségtől, hogy a kék küraszirokat oda
küldjék, ahonnan nincs visszatérés; hivatkozik a lindachi csatára,
amelyről a hadvezetőség talán már megfeledkezett volna vagy amelyért más
„a propos“-ból szelídebb büntetést mért volna a kék küraszirokra; ő
magyarázza meg a hadvezetőségnek, hogy az osztrák hadseregnek semmi se
válhatik nagyobb hasznára, mintha vagy kétezer emberét átvezényeli a
bizonyos halálba. És mindezt csak azért, hogy az ismeretlen egér ki ne
bújhassék a csapdából! Ez a második kísértet szörnyűségre még Moseren is
túltesz. Megint az anekdota ladyjére kell emlékeznünk; íme, itt van a jó
asszonynak a mulatságosságig hihetetlen ellentéte, a rémes pendantja;
aki kész a levegőbe röpíteni vagy kétezer embert s ezekkel önmagát is,
csakhogy ki ne szabaduljon a halálból az az egy, akit nem tud
megtalálni. Kell-e mondani, hogy ez a második kísértet is csinos
meglepetéseket tartogat a néző számára? Mert amikor az ezredesné, a maga
kék küraszirját meg akarva menteni, belopózik a tisztjéhez s az ezredes
meglepi őket: ez a második kísértet hirtelen ahhoz a felfogáshoz
kanyarodik át, hogy: de mégis csak a házasságtörő asszonyt kell
büntetni, s nem a csábítót!… Mint aki csak egy rébusznak a megfejtését
várta, minden értekezés nélkül lelövi az asszonyt, ellenben felesége
kedvesének nagylelkűen felajánlja, hogy jelentsen beteget s ezzel
kerülje ki a kék küraszirok sorsát (akik miatta jutottak a halál
torkába). Miért? Ezt a Schnitzler-darabokban sohase kell kérdezni. A
szerző, úgy látszik, azt tartja, hogy: egy bolond többet tud kérdezni,
mint amennyire száz bölcs megfelelhet.

De találunk ebben a darabban több kísértetet is. Mindjárt az első
felvonásban megismerkedünk egy orvossal, doktor Schindlerrel, aki
Mirákolóként csörteti a kezében méreggel teli orvosságos üvegeit s azt
szuggerálja meghalni sehogy se akaró páciense leányának, hogy ölje meg
az apját, mert: minek olyan túlzottan sokáig élni s nem okosabb-e egy
fiatal leányra nézve a betegápolásnál, ha a hejehujának adja át magát?!
Ez a kísérteties orvos azzal lepi meg a nézőt, hogy egy kicsit szerelmes
a leányba, azért tanácsolta neki az apagyilkosságot. Azután ott van maga
ez a leány, aki hallgatag, de nem kevésbé mély gyűlölettel ápolja az
apját, s nagy kedve volna megfogadni a különös gyógyító mester tanácsát…
de még valamire vár és egyelőre jégre teszi a méreggel teli üvegcsét.
Amíg vár, a néző azt kérdi magától: ha annyira terhére van ennek a
leánynak a betegápolás s olyan nagyon vágyódik a hejehujára, nem
szelídebb és természetesebb dolog volna-e az apagyilkosságnál, ha egy
kissé elhanyagolná a betegápolást s több időt szakítana magának a
szerelmeskedésre?… Különben a betegápolás nem láncolhatja le olyan
nagyon, hogy lázongását és az apagyilkosságon való tűnődését valami nagy
részvéttel lehetne kísérni, mert hamarosan két bált táncolt végig s mind
a két alkalommal olyan jól mulatott, hogy az egyik éjjel egy, a másik
éjjel más fiatalembernek ajándékozta el a szívét.

A Raupach-szerű történet különben azért indul meg olyan lassan, mert a
szerző gondját mindenekelőtt a hangulatcsinálás foglalja le. Ezt persze
a modernek recipéje szerint eszközli. Mint Maeterlincknál látjuk, a
végzetes események nagy, sötét árnyékot borítanak maguk elé mindenre.
Várakozással, sejtelmességgel, titokzatossággal van tele a levegő; az
általános hangulat fojtogatott, nyomott; mindenki ok nélkül szomorú s
mindenkinek valami rejtelmes fülledtség-okozta szívelszorulás hápog ki a
szavából; az emberek nehezen lélekzenek; éreznek valami számumot, ami
közeleg. Ezt a maeterlinckizmust Schnitzler bécsi doktor, így adagolja,
ötpercenkint egy kávéskanállal: „Lentről lódobogás hallatszik… Csak a
lovak dobogása hallatszik, folyton csak az… Lent lódobogás… Az utcáról
gyalogság masirozása és kiabálás hallatszik… Lent az utcán katonák
vonulnak. Trombitaharsogás, dobpergés, kiáltások, azután elhalkul minden
és csend…“ Folyton hallani az elvonuló csapatok dübörgését s a lovak
patkóinak a kövezeten kopogását… hogy minden ló belerugjon Marinak a
szívébe… noha a kék küraszirok még meg se mozdultak, mert különben kútba
esnék a dráma. De Schnitzler nem felejtkezhetik meg Wilde Oszkár
vívmányairól sem. És amint Wilde refrainként ismételgeti, sokat sejtető
példálózással, mondjuk azt, hogy: „A hold vörös úszónadrágban úszik az
égen… Jó estét, Salome!… Vörös úszónadrágban úszik a hold az égen!… Jó
estét, jó estét!… Az égen úszik, vörös úszónadrágban!… Salome, a hold!…
Salome az égen!… Salome vörös úszónadrágban!…“ – Schnitzler se
mulaszthatja el, belemártani, beledöfni, belegyomrozni, belemasszirozni
a néző gyomrába, hogy: „a kék küraszirok mennek a halálba“, „mennek a
halálba a kék küraszirok“, „a halálba mennek a kék küraszirok!…“ Avagy:
„Viseld hát a sorsodat. Aki másokkal törődik, el van tiltva a
boldogságtól. Viseld a sorsodat… Reggel négy órakor mind mennek a
halálba“.

És ha a néző nem találta ki rögtön, mindjárt megtudja, miért kellett a
nagyzás hóbortjában szenvedő Mosernek, élete hetvenkilencedik évében
eldicsekednie a leánya előtt az álmodott csatavesztésével, éppen a
„moment psychologique“-ban. Azért, hogy a leánya ezt mondhassa magában:
„Igen? Te voltál az, aki miatt a kék küraszirokat harminc év multán
megbüntetik? Miattad mennek a kék küraszirok a halálba, vörös
úszónadrágban, és Te még túl akarod élni őket? Te akarsz elvonni engem a
betegápolás undokságaival attól a fiatal kék küraszirtól, akinek a
karjaiban egy egész éjszaka suhantam fel s alá egy nagy teremben, ezer
gyertya lángjánál?… No, jó!…“ És hogy az aggodalmaskodó leány ne
habozzék tovább, hanem mindjárt beadja apjának a patkánymérget!… Hiszen
már olyan öreg!

Ah, mily érdekes kísértet! Ha már nem mentheti meg a kék küraszirokat a
bizonyos haláltól a rendelkezésére álló eszközzel, mint a lady a hajó
utasait a levegőbe repüléstől, minden áron meg akarja menteni azt a kék
küraszirt, akinek a karján egy egész éjszaka suhant a bálteremben, ezer
gyertya lángjánál, attól, hogy ez a szerelmi kiéhezettség keserves
állapotában legyen kénytelen a halálba dobogni. És nemcsak hogy
meggyilkolt apja holtteste mellől, ezt gondosan beskatulyázva és egy
cseppet se diszgusztálódva attól, hogy otthon a lakás nincs kitakarítva,
siet a hejehujába, hanem egy függöny mögött leskelődve, türelmesen
megvárja, amíg a másik akadályt – azt a nőt, aki elsőbbségi igényt
jelentett be – a halálba távolítják el az útjából s csak azután jelenti
a kék küraszirnak, hogy: eljött s most már mehetnek a garniba (mert a
kék küraszir lakása sincs még kitakarítva, ebben is holttest van). Na
ja, az élet hívja!

És a kék küraszir, az méltó párja. Ezt az ötödik kísértetet szintén nem
diszgusztálja, hogy éppen most halt meg miatta egy nő, csakis azért,
mert az ő életét, a kék küraszir életét minden áron meg akarta menteni,
ha már nem menthetett meg legalább hatszáz életet, mint a lady („Bár
volna erőm, hogy valamennyit visszatartsam!… Mennyi ifjú élet enyészik
el bután a világból!…“ – utóljára is ezt sóhajtotta, szegény, nagy
életismerettel méltatva a fiatal férfiasságot)… mindez nem diszgusztálja
a kék küraszirt, hanem siet a hejehujába azzal a leánnyal, akire
ráismer, mert még emlékszik rá, hogy egy éjszaka vele suhant a
bálteremben, ezer gyertya lángjánál. „Igazán kár ezekért a kék
küraszirokért! – gondolja a néző. – Milyen kitünő idegzetű fiúk voltak!
Lehet-e mentsége a hadvezetőségnek, amely ezeknek az egész ezredét
feláldozta, minden cél nélkül, csak éppen példaadás okából?!…“ És az
ötödik kísértet eltűnik a kísértet-leánnyal, a garni irányába, mert
akármilyen szépen játszotta a hőst, részegen akar a halálba menni, mint
a Dickens matrózai, akik megitták az egész hajórakomány rumot, hogy ne
tudjanak magukról, amikor elsülyednek. A disznónak is ez lehet a
filozófiája: „Ha már leölnek bennünket, maradjunk a vályú mellett
ameddig lehet! Ha már meg kell dögölni, legalább jóllakottan dögöljünk
meg!“

Nincs mit szólni a másodsorban megjelenő kisértetekről, akik csak arra
valók, hogy szinte kórusban fújják, amiről a szerző ebben a darabban fel
akarja világosítani a nézőt, hogy tudniillik élni jobb, mint meghalni.
Se a másik leányról, aki a Moser-leánynak példát adva, a kék küraszirok
utolsó bécsi éjszakáján szintén kitombolja magát, mert tudja, hogy
tüdővészes és hogy úgy mondjuk: tőkét akar gyűjteni a sírjába, így
okoskodva: „Csak akik sokra emlékezhetnek, azok alusznak nyugodtan a
földben… és én nyugodtan akarok aludni“. Ez azt a meglepetést tartogatja
a néző számára, hogy nem tüdővészben hal meg, hanem Ophélia módjára,
őrülten, de modernebb szecessziós látomások közt s a kellő pillanatban
megérkezve, a színpadon – hogy annál nagyobb legyen a kísérteties
hangulat – bár az őrültségét csak fölötte hézagosan magyarázza meg, hogy
ő is elveszítette a maga kék küraszirját, akit kétszer látott: először a
bálteremben s másodszor, amikor a kék küraszirok a halálba indulásuk
előtt utóljára dáridóztak Bécsben; se az, hogy azóta egy kissé
megfürdött a posványban… És nincs mit szólni a gyakornokról sem, aki ezt
a másik leányt még a kék küraszirok haláltánca előtt elhagyta a
Moser-leányért és az egész darabon át nem tudja megérteni, hogy ennek
pedig ő nem kell, főképpen azért nem, mert a betegápolásba idejekorán
belefáradt nő nem kívánkozik az erdő magánosságába. A néző se tudja
megérteni, hogy ez a gyakornok hogyan és miért került bele ebbe a
darabba.

A fejlemények is csak valami hosszú epilógnak a minimumig lemérsékelt
hatását tehetik a nézőre. Hogy a kék kürasztirok mind egy szálig
áldozatául estek érthetetlen kiküldetésüknek és csodás véletlenségből
csak egy ember menekült meg közülök, éppen az, aki – élnivágyásból –
egyedül debachált a rendelés ellen, de ez az egy is, szíves meglepetésül
a nézőnek, modernül elmés következetlenséggel, agyonlőtte magát, hogy
doktor Schindler-Mirákoló szamárnak deklarálhassa – már csak tudomásul
szolgál, mint a jegyzőkönyvekben szokás mondani. Hasonlóképpen: hogy egy
darab egyetlen maradi alakja, Richterné, Kata-Ophéliának az anyja,
továbbra is mindennap eljár a templomba.

A nézőt most már csak a Moser-leány sorsa érdekelheti. Tehát: a kék
küraszirja visszautasította azt a kivánságát, hogy haljanak meg együtt;
a katona elment a csatába, hogy büntetésül és példaadás okából halhasson
meg, a leány pedig egyedül nem tudott meghalni; és minthogy Mirákoló
mester azt a kis apagyilkossági ügyet szerencsésen elsimította a
hatóságok előtt, tovább él, virágot szed, de nem tud felejteni. A jó
Mirákoló, aki továbbra is atyailag gondoskodik róla, azt a tanácsot adja
neki, hogy ha már a szíve ellenállhatatlanul a katonasághoz vonja,
álljon be az egészségügyi csapatokhoz betegápolónőnek. „De hát akkor
miért öltem meg az apámat?! – kérdhetné tőle Moser Mari – ha továbbra is
betegápolónőnek kell maradnom!“

És most már a szerző áll elő a maga meglepetésével. Kiderül ugyanis a
darab végén, hogy mindez azt a tanácsot kivánta példázni, hogy:
„Hallgassátok meg, amikor az élet szava hí benneteket!“ Hát hiszen ezek
mind hallgattak az élet szavára!… De vajjon kívánatos-e az élet szavára
hallgatni, ha ennek a szófogadásnak ilyen gyors pusztulás, az apostoli
igék áhítatos hallgatóinak ilyen tömeges halála jár a nyomában?! („Majd
szépen fogunk hallgatni erre a hivogatásra!…“ – mondanák sokan
Budapesten.) De pardon!… „Félreértés!… – folytatja Schnitzler doktor –
Életnek én csak a szerelmi életet nevezem! És ennek az igazi életnek
egyetlen órájáért, az élet minden örömének egyetlen éjszakába való
belesűrűsítéséért érdemes feláldozni mindent, a hosszú életet, a
tartalom nélküli évek egész értéktelen sokaságát és minden tekintetet,
amelyeket komolyan szoktatok venni, amelyekért közületek olyan sokan
tartózkodnak az élet kéjeinek egyetlen éjszakába való komprimálásától!“
Vagy úgy?! Az már más. Hanem erről az _Élet szava_ című drámából kissé
bajos meggyőződni. Mert Moser Mari a harmadik felvonásban csak egyetlen
mondatban nyilatkozik az éjszakájáról: „azután megértem üdvösséget,
ahogy soha nem is álmodtam, kétségbeesést, ahogy ember el nem
képzelheti… mi keresni valóm van még a földön?“ – de nem mondja, hogy az
az üdvösség fölért minden utána következő kétségbeeséssel és hogy
szívesen vállalja a hosszú kétségbeesést, mint annak a rövid üdvösségnek
az árát, váltságdíját. (Amint hogy a véralkata szerint mindig
különbözőképpen ítéli meg az ember, hogy az élet örömeivel való sokféle
gazdálkodás közül melyik a helyes; s a legtöbb embernek erről
minduntalan más-más a véleménye, a körülményekhez képest.) Ahogy pedig
Kata agyongyönyörködi magát, az erősen hasonlít a sárba fulladáshoz; ez
a kép se meggyőző, még csak nem is csábító. De ne tünődjünk ezen
hosszan, mert mire lélekzetet vehetünk, Schnitzler doktor már maga is
ellentmond magának. Mégis csak jó életben maradni, mert: „Lássa – mondja
Schnitzler doktor Marinak – ma virágot szed az erdő szélén és odanyújtja
a homlokát a nyári szellőnek…“ „Maga él, Mari, a többi csak volt. Amaz
éjszaka és ama reggel óta is nappalok következtek az éjszakára… virágot
szed, a ragyogó déli égbolt alatt beszél velem, stb., mindez élet… és ki
tudja, nem fogja-e egyszer, idővel, sokkal tisztábban és mélyebben
hallani az élet szavát, mint azon az éjjelen, mikor dolgokat élt át,
melyek oly félelmes és izzó nevűek, mint gyilkosság és szerelem?!…“
Tehát a hosszú élet, a tartalom nélküli évek egész értéktelen sokasága
se kutya?!… már csak azért sem, mert még sokszor lehet hallani benne „az
élet hívó szavát“?! De hát melyik a választani való, amikor választani
kell: minden földi gyönyörűségnek egyetlen fenséges éjszakába való
komprimálása vagy a tartalom nélküli, de napsütéses és várandós élet
sokasága? Hiszen a darabjának erre a kérdésére kellene felelnie!… hiszen
a szerző maga vetette fel a kérdést!… De Schnitzler doktor úgy felel a
saját kérdésére, mint a fázódó és éhes cigány, akitől azt kérdezték,
hogy mit választ: melegedni akar-e inkább, vagy enni? A legjobb – mondja
– a tűznél szalonnát pirítani! Bizonyára, de mintha tréfálna, mikor a
maga kérdésére nem akar felelni. Vagy maga se tudja, hogy tulajdonképpen
mit kiván mondani?!… Semmi különöset, csak egy kicsit kacérkodni
óhajtott az epikureizmussal és egyben az amoralista világfelfogással?!

Utoljára, mintha mégis jobban húzna a hosszú élethez, az akár tartalom
nélkül való, de nem reménytelen évek nem egészen értéktelen sokaságához,
mint az élvezeteknek huszonnégy órába való kögítéséhez. Mert azt
mondatja Schindler doktorral Marinak Kata holttesténél: „Az, hogy én jó
ember vagyok… hogy maga gonosztevő… és hogy ez a halott bűnös volt…
csak: szavak! Magának még süt a nap és nekem… és azoknak (a gyerekekre
mutat, akik átszaladnak a réten). Ennek már nem. Más egyebet semmi
bizonyosat se tudok a világon! (Gyerekek nevetve szaladnak át a réten és
eltünnek az erdőben.)“ Vége.

Hát éppen ez az okoskodás – amelyet Schindler doktor tanulságul bök ki a
darab pointejének – az a valami, amire joggal lehet elmondani, hogy
csak: Szavak!… Üres beszéd!… Frivol játék a gondolattal és a
kifejezéssel!… Mert régi útszéli igazság, hogy kevés a bizonyosságunk,
de nem igaz, hogy az emberi elmének sok ezer éves nyugtalansága
teljességgel semmi eredményhez nem vezetett volna s hogy mindazok a
fogalmak, amelyekhez a jó és rossz kérdése dolgában az emberek
mindezidáig eljutottak: csupa fallácia. Csakhogy arra, hogy ehhez a
kérdéshez hozzászólhasson, Schitzler Arthurban nincs meg a kellő
komolyság. (1911 november.)




XLVI.  SCHÖNHERR.  Hit és haza.

_Die Tragödie eines Volkes_ – ez az alcíme Schönherr _Hit és haza_ című
színművének. Ezt Katona írhatta volna _Bánk bán_ról. A Schönherr darabja
lehet mártirológia, de nem tragédia; még csak nem is dráma.

Ennek a darabnak már a tárgyválasztása is kompromittálja szerzőjét. Az
ellenreformáció borzalmasságairól ír, tendenciózusan – és ez magában
véve is lemondatja a szerzőt a kifogástalan írói szereplésről, mert vagy
elmaradottságról, vagy rosszhiszeműségről tesz bizonyságot. A
vallásháborúk rettenetességei már századokkal ezelőtt befejeződtek;
akinek most jut eszébe gyászolni: az, ha őszinte, későn született a
világra. Ha pedig ez a tárgyválasztás a felekezeti elfogultság érzéseire
spekulál, úgy még inkább elítéli az írót. _Az inkvizició titkai_, vagy
más hasonló könyvekben felhatalmazott rémségek csak kinyomtatott
szószátyárság, de nem irodalom; csak alsórendű propaganda-csinálás, de
nem história írás.

Ezekről a dolgokról most már csakis a nyugodt, elfogulatlan, pártatlan
történetírásnak szabad beszélnie, amely nem ismer tendenciát. És ha a
történeti dráma írója elszakad a historikustól, akkor elszakad az
irodalomtól is. Schönherr darabja az említett nyomtatványokra
emlékeztet, amelyek kritika nélkül csoportosított vádaskodások halmazát
foglalják magukban, – amelyek a teljesen tajékozatlanok között való
hangulatcsinálásra törekednek azzal, hogy szentírásként adják elő a meg
nem vizsgált adatok közűl a legritkábbakat.

De, noha Schönherr nem támaszkodhatik se az oknyomozó történetírásra, se
a köztudatra, fogadjuk el históriának mindazt, ami nagyobb részben csak
a képzeletéből sarjadzott, higyjük el, vita nélkül, hogy az
ellenreformáció az osztrák Alpes-vidéken csakugyan elkövette mindazokat
a borzalmasságokat, amelyekkel ez a darab vádolja, s nézzük csak azt,
hogy kétes eredetű adataiból milyen drámát szerkesztett a szerző.

Sokáig azt hisszük: semmilyent. A darab elején felcsillan valami, ami
összeütközést, küzdelmet sejtet, de ennek az elkövetkezésére a darab
végéig várhatunk. Egy császári poroszló járja be a falvakat; a
megbizatása az, hogy minden olyan parasztot, aki Luther tanát vallja,
üldözzön ki az otthonából és térítsen tűzzel-vassal!… Ennek a parancsnak
a poroszló szörnyű kegyetlenséggel felel meg; csurog róla a vér. A
szerző, hogy kiélezze a tendenciát, hangsúlyozza, hogy ez a véreb nem
csupán megbízást teljesít, hanem egyszersmind fanatizmusának a
szenvedélyét elégíti ki. Volnának benne emberi érzések; csak a
vakbuzgósága teszi ilyen rémségesen kegyetlenné. A dráma ott kezdődnék,
hogy olyan parasztok közt, akik szívesen eltitkolnák lutheránus hitüket,
meggyőződésüket azért, hogy ne kergessék ki őket az otthonukból, ne
legyenek kénytelenek elveszíteni a földjüket, hogy ott halhassanak meg,
ahol születtek, ennek a fiók-Arbueznek a rémtettei sok emberből
kikényszerítik az őszinte hitvallást. Egy Rott Kristóf nevű paraszt
látszik a dráma főalakjának; ez, mikor látja, hogy a véreb megöl egy
asszonyt csak azért, mert ez se élve, se halva nem akarja kiereszteni a
Bibliát a kezéből, lelkiismerete fellázadásában szint vall. Hát neki és
az ő népének is mennie kell. De az első felvonásban még meg se indul a
dráma s máris megreked; a főalak, Rott Kristóf, a darab végéig a
háttérbe szorúl, mert más parasztokat látunk, új, meg új parasztokat,
akikkel ugyanaz történik, fölötte csekély változattal, fölötte
egyhangúan újra meg újra ugyanaz. És mindezek az alakok, akik a síralmas
kántálás vezérszólamát egymástól átveszik, csupa szánalomraméltó,
tehetetlen áldozat, megannyi vértanú, megannyi minden küzdelemre
képtelen, eltiport porszem. Egyik se kelthet részvétet, annyira
porszemszerűen egyformák és passzivak. És epizód epizódra következik;
mindegyik majdnem egészen ugyanaz, ami az előtte való; sehol semmi
fordulat; plus ça change, plus c’est la même chose. Mindez harmadfél
felvonáson át.

Végül a szerző egyet gondol s a harmadik felvonás végén megkezdődik a
dráma, hogy mindjárt be is fejeződjék. A poroszlónak el kell üldöznie a
lutheránus parasztokat, de vissza kell tartania a gyermekeket, mert
ezeket még meg lehet téríteni. De Rott Kristóf fia, a kis veréb, nem
akar elszakadni szüleitől, s hogy megmeneküljön a poroszlótól, beleugrik
a patakba, de a sebes ár oda vágja a malom kerekéhez s beleful a vízbe.
Rott apai fájdalmában leteperi a poroszlót s már agyonvágná a
szekercéjével, de a poroszló azt hörgi: „Szent Szűz, mint hű szolgád
halok meg!“ Erre Rott, látva, hogy a poroszló minden kegyetlenségét
vakbuzgóságból cselekedte, elereszti az embert és… kézfogással búcsúzik
el tőle! A poroszló pedig bámulva néz utána, mintha Jézus Krisztust
látta volna és széttöri a kardját. Hát ez a későn érkezett,
miniatűr-dráma elrettentő példánya a minden lélektani igazság nélkül
való írói kieszelésnek; cifra és nyilvánvaló hazugság – mert hiszen az
annyira friss apai fájdalom, amilyen a Rotté, nem lehet hajlandó arra a
nyugodt filozofálgatásra, amely a hasonló lelki átalakulás előfeltétele,
nem lehet hajlandó hasonló, nem is annyira humanizmusból vagy
evangéliumi érzületből, mint inkább történetfilozófiából eredő rögtönös
megbocsátásra, s azt a poroszlót, akit a Schönherr darabjában láttunk,
nem forgathatja ki egész gondolkozásvilágából a valójában érthetetlen
nagylelkűségi rohamnak semmiféle póza, annál kevésbé az ilyen attitüd,
amelyet csak századokkal később tettek divatossá a Jockey-Clubok. És
mindez szemmelláthatóan csak azért, hogy a szerző tendenciájához híven
azzal állhasson az elképpedt néző elé, hogy lám, milyen dicséretesen
előzte meg korát ez az egyszerű paraszt!… lám, milyen nemeslelkűek
voltak ezek a vértanúk, akiket tűzzel-vassal irtottak!… lám, milyen
gazságot csinált az ellenreformáció!… Hát jól van, de mit csináljunk az
ellenreformációval, amelynek már úgyis olyan régen vége van?!

Hogy ez a tartalomtalan, sivár, írói verejtékszagú színdarab, – amelynek
minden érdeme: a gondos környezetrajz és bizonyos ügyesség a jelenetek
csoportosításában – Bécsben és Berlinben kivételesen tetszett, ezen nem
érdemes sokat tanakodni. Bécsben nagyon szeretnék Schönherr Károlyt
világhíres osztrák íróvá nevelni vagy felfújni, ami érthető, mert ilyen
már régóta nincsen. Berlinben pedig még ma sem tudnak betelni azokkal a
német vagy osztrák parasztokkal, akik mintha csak a Zola Terrejéből
tanultak volna földéhséget, állatias földhözragadtságot és egyben
romantikus érzést, de különösen stílust. Berlinben tökéletesen elég a
dialektus, az ilyen tónus: „Bader, mein Bauch ist gespannt wie ein’
Trommel! Nimm mir ’s Wasser, dass ich wieder schnaufen Kann!“… – hogy
sokan így ujjongjanak: „Ez, ez a színtiszta igazság! Voilà, la vraie
comédie!…“ Azután a berlini sikerben része lehetett a felekezeti
elfogultságnak is: korlátolt emberek mindenütt vannak a világon. (1911
december.)




XLVII.  BARRIE.  Egyenlőség.

A legtöbb új színpadi munkának közös hibája, hogy minden lelemény nélkül
valók. Nagyon egyformák s nagyon egyhangúak. Az egyik a másiknak
jóformán csak variációja s tulajdonképpen nap-nap után csupán annyi
darabot látunk, ahány a műfaj. Van egy drámánk s ennek száz mása; egy
bohózatunk és ennek száz ikertestvére; egy vígjátékunk és száz más
hasonló; egy történelmi darabunk s ennek száz, nem nagyon különböző
kiadása és így tovább. Az ugyanegy műfajhoz tartozó darabok untatóan
hasonlítanak egymásra rokonok a témáik, közösek a motívumaik, ugyanazok
az alakjaik, egyforma a tónusuk. Ebben az általános s már régibb eredetű
monotoniában szinte felfrissítően hat az olyan darab, amelyben van egy
kis lelemény is. Amelynek tárgya nem egy régi témának a századik
variánsa, hangja nem az untig megszokott, motívumai frissek és
eredetiek, figurái nem sablonosak. Barrie komédiájának a legfőbb érdeme
ebben a frisseségben rejlik, bár megemlíteni való az az érdeme is, hogy
nem nagyképű darab és mégis tartalmasabb sok másnál, továbbá, hogy ami
benne gondolatot kelt s hosszasabban foglalkoztatja a néző képzeletét,
gondolkozását, az nem cafrang a darabon, hanem magának a cselekvésnek, a
mesének a kisugárzása, a darabban megelevenített helyzetek folyománya, a
színpadi képekből fakadó tanulság.

De főérdeme mégis csak a benne megnyilvánuló invenció, mely megérzik
motivumain, hangján, alakjainak színén és a tárgyán is. Mert tévedés, –
amit kritikaképpen mondtak róla, – hogy a tárgya elcsépelt vagy legalább
is igen ismeretes volna. Ez a tárgy nem ismeretlen, nem új az elbeszélő
irodalomban, de új a színpadon. Színdarabnál pedig csak az számít, amit
a színpadon láttunk vagy látunk. A nem új ötletet színpadra vinni talán
Columbus tojása volt, de ilyen Columbus tojások találása a legritkább
ügyesség. Számítsuk ehhez, hogy Barrie friss és elmés motívumokat
szerepeltet, amelyek a tárgynak törvényes leszármazói; hogy fantocheai
mulatságosan eredetiek s hogy e vidám fantazmegóriának a tónusa is, bár
erősen emlékeztet az operett tónusára, sajátos, nem közönséges és
amellett a tárgynak megfelelő.

Más kérdés ennek az invenciónak az irodalmi értéke. Ebből a szempontból
csak másodrendű és második kézből való leleményről beszélhetünk. Az
_Egyenlőség_ egyike a számtalan _robinzonád_nak; azoknak a munkáknak,
amelyek De Foe alapötletét szőtték tovább; amelyek Robinson nélkül
sohase íródtak volna meg. Színpadon talán az első robinzonád, de semmi
esetre se olyan elsőrangú, olyan nagy erejű fantázia alkotása, amilyen
például maga a Robinsonról szóló elbeszélés.

Az is kétségtelen, hogy ami a Barrie saját külön invencióját illeti, ez
– a tárgy természeténél fogva – jobban érvényesült volna egy
fantasztikus regény vagy hosszabb elbeszélés keretében. Néhol a nézőnek
az az impressziója, mintha egy hosszú és érdekes részletekben gazdag
történetnek négy színpadi képpé való átdolgozásával volna dolga, amely
színpadi képek jobban hatnának, ha annak a hosszú históriának a legtöbb
részlete nem maradna ismeretlen előttünk. A szerző elsuhan olyan
részletek mellett, amelyek mögött mintha a kalandok egész sora
rejtőznék.

Kár, hogy ezt a pompás anyagot nem regénnyé dolgozta fel. A téma szinte
kívánkozik a novellisztikus forma után; a tárgy természete nem a nagy
vonásokkal való festést, hanem a részletező tárgyalást hozta volna
magával. Maga a kissé felszínes filozoféma, – hogy nincsen egyenlőség…
hogy mindenütt szükség van parancsolókra és olyanokra, akik csak
engedelmeskednek… hogy a természet ölén az lesz az úr, a király, aki a
leginkább arra való, aki a legtöbbet tudja és bírja… hogy a puszta
szigeten leomlanak a társadalmi választófalak s viszont a civilizált
miliőben elfelejtődik minden érdem s magától feltámad a társadalmi
tagoltság, stb. – ez a kissé szűk látókörre való tétel egyforma sikerrel
tárgyalható színdarabban és elbeszélésben, de az a mese, melyet Barrie
tétele illusztrálására választott, novellisztikus formát kivánna,
ilyenben sokkal hatásosabb volna.

Mert a komédiában, ahol nem láthatjuk, hogy a két esztendős robinzonság
hogyan formálja át az urakat és szolgákat lassanként és fokozatosan
egészen más emberekké, ahol – két képben, mindössze néhány jelenet során
– jóformán csak az eredményeket láthatjuk, de nem magát az átalakulást,
ahol a szolga robinzoni értékét csak sejthetjük s az urak
megszelídülését csak egy-egy drasztikus vonás láttatja: az egymásra
gyorsan következő, nagyon változott helyzetek egy kissé meglepik a
nézőt, az alakok kellő megvilágítás híjján, minden új jelenetben újra és
mindig idegenszerűen hatnak, a cselekvés egyre többet veszít
valószerűségéből s az évek hatását rikítóan festő színpadi képek
operett-szcénákká válnak. Amint hogy ez a darab valójában operett zene
nélkül. Természetesen, a szónak jó értelmében. Vidám persziflázs,
melyben nem kell túlságosan komolyan venni se a mesét, se az alakokat,
könnyed persziflázs, mely azonban nincs minden komolyság nélkül s melyet
ügyesen szőtt mese, sok jellemzetesség és még több ötlet tesz elevenné.
(1904 január.)




XLVIII.  PINERO.  Ne váljunk el.

Arthur Pinero abban a darabjában, amelyet a Nemzeti Színház _Ne váljunk
el_ címen mutatott be, két gondosan megrajzolt női alakot vezet a néző
elé. Az egyik női alak: a megtestesült féltékenykedés. Az az asszony,
aki annyira nem tud urává lenni a képzelődésének és a véralkatának, hogy
a legtürelmesebb férjet is kiugrasztja a pokollá tett együttélésből, de
örökkön lobogó féltékenységével, – melynek tüzét tovább is táplálja
folyvást nyugtalan, mindig izzó képzelete – még azután is üldözi és
gyötri szerencsétlen férjét, sőt nem csak éppen ezt, hanem mindazokat,
akik férjével valamelyes összeköttetésbe keverednek. Ez a típus
bizonyára nem új, de a színpadon alighanem mindig új marad. És Pineronál
a típus nagyon egyéni és eleven alakká válik. Ez az Olive, akinek a
féltékenykedése még akkor is minduntalan fel-fellángol, amikor a
legjobban fáradozik azon, hogy kedvességével kibékítse és visszahódítsa
a férjét, nem olyan sablonosan beszél és cselekszik, mint ezer meg ezer
színpadi figura, amelyet lelkesen tapsolnak. És „könyörgő áriá“-jában,
amelyben megalázkodás és szemrehányás váltakozik, amelyben hol
elbájoltan turbékol, hol vércseként víjjong és esik neki egy-egy szónak,
aszerint, amint férje egyformán kedveskedő mondásaiban hol csak
hízelgést, hol új gyanakvást talál, többet is lelhetünk ügyes
műsorszámnál. Ha olyan szigorúan ítélünk, hogy Olive féltékenykedésének
a rajzát nagyon is könnyedvonalúnak találjuk, mit mondjunk a mai
drámaírásban szokásos jellemrajzolásról?! Könnyedvonalú, talán azért,
mert egy kissé vígjátéki marad s mert nem juthat tragikus
akcentusokhoz?! De hiszen csak így igaz és így nem bántó a dolog, mert
ne felejtsük el, hogy Olive féltékenységének az alapja: az oktalanság, a
kicsinyesség, a magában való érthető bizalmatlanság és nem afféle
nagyszerű tévedés, aminő az Othellóé. És ha Olivenak a mentsége –
amellyel számot tarthat az érdeklődésünkre – az, hogy: ő maga is
szenved, amíg szenvedést okoz, sőt az ő szenvedései nagyobbak, mint
amelyeket másokra mér, a mentsége kisebb volna, ha az oktalansága
halálos sebeket okozna, ha az érzésében is megnyilvánuló kicsinyesség
megölné őt magát, vagy megölne másokat.

A másik női alakkal szintén ismeretes típus jelenik meg Pinero
darabjában. (De hol vannak az új drámaírásban új alakok s egyáltalán
olyan új valami, ami nem puszta külsőség?!) Az az asszony, aki nem
tartja tiszteletben a konvenciókat s beérve öntudatának a tisztaságával,
túlteszi magát az apró illemszabályokon, de ahhoz nem elég erős, hogy
nyugalommal tudja viselni ennek természetes következéseit, mert – ha nem
is esik kétségbe azon, hogy az egész világ megítéli, még a bíró is –
fájdalmat érez és egész lelkében megrendül, mikor azt látja, hogy a
férje kételkedni kezd benne. Pinero így egyéníti az ismeretes típust:
Theophila nem tud örömet találni azokban a falusi mulatságokban, amelyek
férjét vonzzák s nem tud a nagyvároson kívül élni (ami talán hiba, de
nem a durvább lelkű asszonyok hibája); elhagyatottságában szívesen
barátkozik John Allinghammel, akit feleségének a féltékenykedése
minduntalan kikerget az otthonából s bár nincs köztük semmi egyéb, mint
barátság, még azt is megengedi Johnnak, hogy ez egyszer éjnek idején is
ellátogasson hozzá, elpanaszolni a házi bajait (aminek a megengedése
kétségtelenül nagy meggondolatlanság volt, de kevés „felvilágosodott“
vagy „emancipált“ asszony van, aki sohase követ el semmi könnyelműséget,
úgy, hogy ezért a végzetes éjféli látogatásért inkább Johnt kell
hibáztatni); azután szinte hősies megadással viseli el, hogy – amikor
ezért az oktalanságért a féltékeny feleség a biróság elé hurcolja –
nemcsak „az egész világ“ elitéli s a környezete is meggyanusítja, nem
még a bíró is megbélyegzi, de a Nóra elcsodálkozásával és
kiábrándulásával látja, hogy a látszatot megvető viselkedése férjének a
bizalmát is megrendítette (ami következetlenség ugyan, de először is
nincs minden ráció nélkül, mert a férjnek mindenkinél jobban kell
ismernie a feleségét s azután meg a szívnek néha több követelése van,
mint az értelemnek); végül Theo, miután Nóra példájára ott hagyta
férjét, aki őt nem értette meg, talán oda sodródnék, hogy csakugyan
elkövesse azt, amivel a biró is meggyanusította (mert csak bizonyíték
hiányában mentette fel a házasságtörés vádja alól), azért a hibájáért,
hogy nem tudott ott maradni folyton pöfékelő férjének az oldala mellett,
a lehető legkeményebben bűnhődik (mert semmisem lehet fájóbb az önérzet
és a hiúság sebeinél): meg kell szégyenülnie Allingham feleségével
szemben, akivel John időközben kibékült, azzal az asszonnyal szemben,
aki őt igazságtalanul vádolta és meghurcolta az egész világ előtt, még a
biróság előtt is.

Ha Theo s vele együtt Pinero nálunk elvesztette a perét, ennek a főoka
az lehet, hogy a mi közönségünk a John és Theo barátságára, ami a
bonyodalom kiinduló pontja, csak a legnagyobb szkepszissel tudott
gondolni. A mi közönségünk nem hiszi el, hogy fiatal férfi és csinos nő
közt barátság is lehetséges, nemcsak szerelem. Az ilyen barátság
csakugyan nem mindennapos jelenség s ha nálunk csak hitetlenséggel
találkozhatik, Angliában sem lehet megszokott valami, hiszen az angol
bíró se hisz Theonak az ártatlanságában. De az angol néző Theo és John
barátságát még se tekintheti olyan képtelenségnek, aminőnek nálunk tűnt
fel a nézők többsége előtt, amely főképpen ezért fogadta
hitetlenkedéssel Pinero meséjét. Ha Pinero ilyes ritka viszonyra
hivatkozik, ennek nálunk csak abban találták meg valamelyes
magyarázatát, hogy az angol férfi véralkata kevésbé heves s az önuralma
nagyobb, mint a kontinentális emberé, a nő tehát, ha a szokottnál több
bizalmasságot enged meg magának a férfivel szemben, Angliában kevésbé
provokálja a veszedelmet, mint másutt bárhol. Pedig abban, hogy az angol
nő átlagos műveltsége jóval nagyobb, mint kontinentális versenytársaié,
egy második magyarázat is rejlik. Az az értelmi harmónia, mely a
barátság alapja, férfi és nő közt is könnyebben képzelhető el ott, ahol
a férfi és nő közt kisebb a szellemi távolság, mint ott, ahol a nő
megmaradt puszta szerelmi játékszernek s csak öltözködése elegánciájával
különbözik a kelet asszonyától. Pinero továbbá hangsúlyozza ennek a
szokatlan barátkozásnak az alkalmiságát. Ez a férfi és nő – elmondja –
azért keresik önkéntelenül egymás barátságát, mert mind a kettő annak a
bajnak az áldozatát látja a másikban, amelyikben ő maga is laborál; és:
solamen est miseris socios habuisse malorum. A férfi, aki az otthon
békéjére sóvárog s akit felesége féltékenysége kiüldöz az otthonából,
meg a nő, aki a maga otthonának a levegőjét nem tudta megszokni s
elhanyagoltnak vagy „meg nem értett“-nek képzeli magát (mint annyi meg
annyi nő!): öntudatlanul keresik a vigasztalódást egymás társaságában
vagy inkább abban, hogy elbeszélgethetnek a közös bajról, melynek a
tárgyalása másokra nézve unalmas volna, őket pedig mindennél jobban
érdekli. És végül Pinero nem is mondja azt, hogy a kényszerűségből
társtalanná vált férfi és a kedve ellenére társtalanná lett nő
barátságába nem játszik bele a szerelmi vonzódás. Ellenkezőleg, a meséje
arra alludál, hogy ez a barátság csak szerelemhez vezethetne, ha a
viszálykodó házastársakat nem kötné s nem vonná vissza erős érzés,
kit-kit a maga párjához. Pinero csak annyit mond, hogy se Theo, se John
nem tudja, ha barátkozásuk természetszerűen szerelmet csiráztat ki
bennük; hogy mind a kettő jóhiszemű, amikor azt képzeli, hogy csak a
barátot keresi a másikban. És ez talán nem olyan képtelenség, mint
amilyennek nálunk sokan látták.

Túlságosnak tűnik fel az a megütközés is, amely nálunk mintha
megpecsételte volna Pinero darabjának sorsát. Akik hihetetlennek
találták John és Theo barátságát, megbotránkoztak azon is, hogy Theo
elkeseredésében és izgalmában, egy kissé becsíp Johnnak a lakásán, hogy
annál inkább meg kelljen szégyenülnie Oliveval szemben. Pedig Pinero
ennek a magyarázatával nem marad adós.

Pineronak, ha nálunk nem is mindenki vette észre, igenis, van
tendenciája. Egy angol speciálitás, a „Crim. Con.“-pörök ellen izgat.
Ismeretes, hogy Angliában a törvény a házasságtörést, úgy a férfiét,
mint az asszonyét, súlyosan bünteti és hogy ebben a büntetésben nem a
legkevesebb: maga a tárgyalás. Az angol peres eljárás merev
formalizmusa, az a minuciózus gondosság, amellyel a bíró a tényállás
minden részletét a homályból kiásni és napfényre vinni iparkodik,
továbbá az a körülmény, hogy minden ilyen tárgyalás a tanuk, szakértők
és ügyvédek egész raját mozgósítja, tehát mindig olyan nagy nyilvánosság
előtt zajlik le, mint egy színházi előadás, végül az, hogy okvetetlenül
a legnagyobb botránnyal jár, mert az angol prüdéria, a túlságosan
szigorú közvélemény, a szenzációra éhes újságok és újságolvasó tömeg
számára egy „Crim. Con.“-per a legédesebb csemege – az ilyen tárgyalást
mindig rettenetes torturává teszik a váldottra nézve. És ha Angliában a
házastársak egyike mindenáron bosszút akar állni a másikon vagy azon,
akit a házasélete feldúlásával gyanusít, mihelyt vélt igazában rászánja
magát, hogy megindítsa ezt a pert, akármibe kerül, mihelyt vállalja azt
a kockázatot, hogy egész vagyont kell fizetnie abban az esetben, ha nem
sikerül a vádját bebizonyítania, mert ez a tréfa mindig tenger pénzbe
kerül: akkor okvetlenül rettenetesen meg fogja gyötörni a másikat és a
harmadikat.

Nyilvánvaló, hogy a régi intézmény csak nagy vagyonú emberek fejére
zúdíthat bajokat. Hanem azért – ha a szegény emberre nézve nincs is
jelentősége a dolognak – az angol írók már régóta izgatnak a „Crim.
Con.“-pörök ellen. Pinero, mikor a reformot követelők nyomába lép, a sok
régi kifogás közül ezeket hangoztatja: 1. Szörnyűség az ilyen per, mert
a vádlottak közt ártatlanok is vannak s az eljárás ezekre is olyan
torturát mér, amely jóvátehetetlen s amelyért semmisem adhat kárpótlást.
2. Szörnyűség, mert az eljárás olyan részletekre is kiterjeszti a
legnagyobb nyilvánosság előtt való vizsgálódást és olyan módon
szellőzteti a családi otthont, hogy ez a lelki motozás az ártatlant is
megbélyegzi. A felmentés esetében is semper aliquid haeret. És a bírónak
nem lehet feladata, hogy gyanussá tegye olyan nők hírnevét, akikre semmi
rosszat sem tud rábizonyítani. A bíró kételkedése gyanakvást kelthet
olyan családtagokban, akik előbb nem gyanakodtak, a botrány lehetetlenné
teheti olyanok együttélését, akiket az érzéseik egymásra utalnak; a
bírónak nem lehet feladata bizalmatlanságot kelteni, amikor a női
tisztességről van szó és nem lehet tiszte egy minden perköltség
fizetésére kész vádló kedvéért feldúlni családok életét. 3. És a
fődolog: ez a kegyetlen eljárás, mely százezer kiváncsinak enged
bepillantást a családi élet szentélyébe, mely az otthont úgy kutatja át,
mint egy orgazda barlangját, mely a legnagyobb nyilvánosság előtt
firtatja a nő szemérméhez tartozó dolgokat – demoralizál. Éppen annyira,
mintha a megvádolt ártatlan nőt pőrére vetkőztetnék le a sokaság előtt.
Mint a nagy Galeotto, ez a hatósági lélek- és testmotozás is annak
elkövetéséhez hajthatja az ártatlant, – mert ez már úgyis
beszennyezettnek látja magát, – aminek az elkövetésével előbb
igazságtalanul vádolták. Ez nem lehet feladata az
igazságszolgáltatásnak.

Pinero nem juttatja idáig hősnőjét s ha jelzi hogy Theo is erre az útra
kerülhet, rajta van, hogy minél több mentséget keressen Theo számára. A
főmentséget persze Theo rosszul titkolt nagy érzékenységében,
elkeseredésében, vigasztalanságában és reményvesztettségében találja
meg; de nem tartja feleslegesnek az alkalmi mentséget sem s azt hiszi,
hogy Theo legelső nagy felizgultságában juthat legkönnyebben
veszedelembe, kivált ha keserű érzésének, bánatának és idegességének
legyőzése végett, anélkül, hogy észrevenné, mit csinál, a „szíverősítő“
narkotikumához téved. Azon való megütődésünket, hogy az előkelő angol
hölgy itt a Falu rosszával találkozik, mérsékelheti annak a tudata, hogy
az antialkoholizmus – talán legkivált a klimatikus viszonyok
következéseképpen – Angliában hódít a leglassabban, hogy a szigetlakók
előkelői jobban rabjai maradtak az ivásnak, mint a kontinensen lakó
kiváltságosok és hogy angol földön régidő óta a nők között is – még a
felsőbb körök asszonyait sem véve ki – elterjedtebb ez a szenvedély,
mint másutt. Angol néző, mert nem talál benne valami nagyon szokatlant,
nem is akad fenn Theonak a becsípettségén és annak találja ezt, aminek
Pinero szánta: mentségnek, nem pedig súlyosbító körülménynek, mint mi.

Ez csak egyik s talán legburleszkebb példája annak, hogy ami Pinero
darabjában a londoni közönségnek igen tetszhetett, az nálunk fonákul
hatott; de több ilyen példát lehetne felsorolni. Az angol ember százados
intézmények és hagyományos szokások ma is hatalmas erejénél fogva sokban
különbözik attól az átlagos európaitól, akit mi megismertünk,
megszoktunk. És minél speciálisabban angol figurákat visz Pinero a
színpadra (már pedig ma jóformán ő az egyetlen angol drámaíró, aki
színdarabjaiban igazán angol életet rajzol): a mi közönségünk annál
kevesebb megértéssel, annál hidegebben áll vele szemben.

Kár. Mert tagadhatatlan ugyan, hogy Pinero darabjában maga a dráma kissé
szegényes, hiszen csak a második felvonás nagyjára szorítkozik s
mindössze néhány szép jelenetet foglal le – de hol vannak az új
színműirodalomban azok a drámák, amelyek fordulatosságban gazdagabbak és
ehhez a gazdagsághoz nem a pszichológiai igazság rovására jutnak el?! Az
is vitathatlan, hogy Pinero ebben a darabjában, kevés színpadi
ügyességet fejtve ki, a novella-író módjára dolgozta ki témáját, mert
egy hosszú felvonás alatt se tud elkészülni az expoziciójával, sok időt
pazarol el a puszta jellemzésre és az unalmasságig hosszadalmasan
állapítja meg vékonyka drámájának az antecedenciáit: mindamellett ez a
darab több figyelmet érdemelt volna, mint aminőben nálunk részesült.
Mert – ami a mai színműirásban már ritkaság – igazi emberek szerepelnek
benne, akik úgy beszélnek és úgy cselekesznek, ahogy az életben szokás.
(1913 január.)




XLIX.  SHAW.  Nem lehessen tudni.

Crampton úr valaha olyan nőt vett feleségül, aki nem szerette őt. Bár az
asszony a fajfentartáshoz a szerelmet fölöslegesnek tartja, férjének azt
a bűnét, hogy őt a feleségévé tette, jónak látja minden rendelkezésére
álló eszközzel megtorolni. Nemcsak hogy a legteljesebben kielégíti
önállóságra törő hajlamait, nemcsak hogy a közéleti szereplésnek él és
szónoklatokat tart a nők jogairól, hanem üres óráiban azzal szórakozik,
hogy agyonbosszantja a férjét. Mikor már három gyermekük van, Crampton
úrnak elfogy a türelme és megszökik a családjától. Nyugodt
lelkiismerettel teszi ezt, mert a felesége is gazdag. Az asszony
elköltözik Madeirába s itt a maga elveinek szellemében, exotikus
nevelésben részesíti a gyermekeit, akik exotikus állatkákká növekednek
fel. Tizennyolc év telik el így. Végre az asszony, aki férje eltűnése
óta a leánykori nevét használja, a gyermekeivel egy angolországi
fürdőhelyre utazik s ott a családot egy kacskaringós véletlen összehozza
Cramptonnal.

A kisebbik leánynak ugyanis megfájul a foga s egy ifjú, éhenkórász
fogorvoshoz kerülnek, akit meghívnak ebédre. A derék ifjú, aki különben
sem tudja fékezni azt a mániáját, hogy folytonosan
locsoghasson-fecseghessen, annyival inkább szeretné elfogadni a
meghívást, mert nyomban beleszeretett a nagyobbik kisasszonyba s az
egész családról szerteáradó gazdagság-illatba, de malőrje van
szegénynek. A háziura, akinek már jókora összegű házbérrel tartozik,
szintén aznap huzatta ki vele a fogát s a háziura is meghívja ebédre,
ugyanakkorra, amikorra amazok. A Buridán szamárnak szituációjában lévő,
mindenkit elbájoló éhenkórász nem meri visszautasítani háziurának a
meghívását s a nagyérdekességű bonyodalmat csak úgy véli megoldhatónak,
ha a háziura is a madeirai családnál fog ebédelni. A háziúr se talál más
kivezető utat a nehéz esetből, mint hogy a kellemes fogorvos kedvéért
megegye az ismeretlen család ebédjét.

A háziúr persze éppen Mr. Crampton. Mikor ez a gentleman észreveszi,
hogy hová jutott, az első percben el akar illanni, de utóbb,
gyermekeinek láttán, valami nosztalgia-féle fogja el a családi élet
után. Tulajdonképpen maga se tudja, hogy mit akar, de azért diadalmasan
versenyezve a legtürelmesebb szamárral, végigvárja ezt a felvonást. Nos
ahogyan a kedves család a véletlenül előkerült férjet és apát fogadja,
az már nem farsangi tréfa, nem is kutyakomédia, hanem valóságos
szaturnália. Pedig kivált a gyerekeknek, ezeknek a talán nem is
Madeirából, hanem a Fidzsi-szigetekről érkezett infámis kölyköknek semmi
egyéb okuk nincs az apjukkal cudarkodniok, csak az, hogy kitálalhassák,
mennyire kiállhatatlanok tudnak lenni, milyen borzasztóan
neveletleneknek nevelte őket az anyjuk, és hogy mennyivel alávalóbbak
tudnak lenni a gazdagság minden kényelmében élő, jól öltözött fiatal
lények a kannibál-gyerekeknél vagy növekedni kezdő párduc-ivadékoknál.
Mintha valami perverz gyönyörűséget találnának annak exhibiciójában,
hogy mekkora szemtelenségre képesek és milyen magasfokú utálatosságot
tudnak kifejteni. Crampton pedig ahelyett, hogy visszafutballozná őket
Madeira kapujába, szelíden elégedetlenkedik velök vagy babuskálja őket.

Eközben a nézőnek végig kell hallgatnia, hogy dr. Valentine, aki
alighanem egy madeirai borbélyműhelyben végezte a fogászati
tanulmányait, micsoda szóáradattal vall szerelmet, a „szerelem“ szó
használata nélkül, de nem csupa _e_ vagy _i_ hangzó alkalmazásával, a
„szerelem“ szótól iszonyodó és különben rendkívül együgyű Glória
kisasszonynak. Azonkívül végig kell néznie egy Pry Pál-szerűen minden
lében kanál, tűrhetetlenül konfidens és szánalmas életbölcsességeket
kenetesen szónokolgató pincérnek a színpadon való folytonos
lábatlankodását, noha ez a pincér éppen olyan lehetetlen pincérnek, mint
színpadi rezonőrnek, mert ezt a kotnyeles, teliszájú és siralmasan
ostoba fickót jóravaló gazdák már borfiú korában végleg leboxolták volna
a pincérpályáról, mely mindenekelőtt jó modort és ügyes viselkedést
kíván.

A kibonyolódás azután az, hogy sok, éppen olyan kevéssé jellemzetes,
mint amilyen semmitmondó vitatkozás és szócsatározás után megérkezik a
pincér ügyvéd fia, álarcosbáli kosztűmben, leveszi a hamis orrát, s
elmondja mindazokat a közhelyeket, amelyektől G. Bernard Shaw, ha más
írónál találkozik velök, a legjobban irtózik, azután megint fölcsapja a
hamis orrot s el balfenéken. Amire a madeirai anya elméjében az kezd
derengeni, hogy elvei és a természet között valami ellenkezésnek kell
rejtőznie, Crampton boldogan veszi vissza a feleségét, aki végre is
tizennyolc évet öregedett, gyöngült, szelídült, öt percre a fiatal
fenevadak is megjuhászkodnak. Dr. Valentine pedig feleségül veszi a
növendék szüffrazsettet; ezentúl lesz miből megélnie, anélkül, hogy
lyukat kelljen beszélnie pácienseinek a hasába, a házbért se kell
megfizetnie, s így rendben van az egyetlen dolog is, amin a néző eddig
aggódhatott.

Mi ez?

Könnyű volna, de nem érdemes bizonyítgatni, hogy mindenekelőtt olyas
valami, ami kívül van, vagy ha úgy tetszik: túl van minden valóságon. A
mese: a kieszelésnek olyan szegényes szövevénye, amellyel tizedrangú
angol regényírónők nem mernének előállani, attól való félelmükben, hogy
ósdiaknak fogják bélyegezni őket; az alakok: operettfigurák, amelyek
azt, ami vidámságukból hiányzik, excentric-ugrándozással akarják
pótolni. Mindaz, amit a néző lát és hall, mindaz, amit a szereplők
cselekesznek vagy mondanak, csupa képtelenség, mert nem azt teszik és
mondják, amit a helyzetükhöz s – ha a jellemükről nem lehet szó – amit a
színházi maszkjukhoz képest tenniök és mondaniok kellene, hanem azt,
amit a szerző pillanatnyi szeszélye parancsol rájok. Bábfigurák, amelyek
a hopszaszázó következetlenségek balletjét ugrándozzák el előttünk.
Tehát: bohózat, csakhogy soha se mulattató, egy cseppet se vidám, hanem
hol szomorú, hol csak unalmas, hol fanyar viccelődéssel spékelt, hol
savanyú humorral rezonáló, de mindvégig rosszkedvű és rossz kedvet
gerjesztő, vidámság helyett hóborttal, ugrándozással és durva mókákkal
operáló bohózat, mely azokra a falusi tréfálkozókra emlékeztet, akik a
hónaljnak és a hasnak boxolva csiklandozással akarják a nevetést
kierőszakolni.

– Eh, – mondják a Shaw-imádók – mit valóság, mese, alakok! Törődik is
Shaw ezekkel az ócskaságokkal! Neki figurák és történés, mind csak
kanevász! Neki nincs másra gondja, mint hogy darabjaiban a maga
egyéniségét adja és őt ebben a darabjában is meg lehet találni!

Hol? A darab tendenciájának a kifejtésében? Már magát a tendenciát se
könnyű megtalálni sok jóakarat nélkül. Annyit egy kis figyelmességgel
mindenesetre észre lehet venni, hogy a nagy csufondáros itt leginkább a
feminizmus törekvéseinek a rovására akar csúfolódni. Ez a szándék nem
meglepő, mert hiszen a modernizmusnak ez a prófétája a modernizmusnak
nem egy törekvését gúnyolja, az új tendenciákat csakúgy lenézi, mint a
régi dolgokat, amint hogy mindent lenéz a világon, G. Bernard Shaw-t
kivéve (ami ugyancsak rossz ízlésre vall). De hogy a madeirai anya
figurájában valami sikerülten gúnyolná a feminizmus törekvéseit, ezt a
feminizmus legelkeseredettebb ellensége se állíthatja. Erre irányuló
iróniája annyira halvány és bágyadt, hogy a legtöbb néző előtt maga a
tendencia se tűnik föl és ha a feminizmusról valami különösen gyilkos
dolgokat akart mondani, többet és különbet azoknál a közhelyeknél,
amelyeket előtte már százan is elmondtak: ez a gyilkos szatíra, ez a
választóvíz az észrevehetetlenségig felszívódott a darab szóáradatába.
Ha a feminizmus törekvéseiben nincs több kigúnyolni való, mint amennyit
Shaw tud mondani róla, akkor a feminizmus diadala már teljes.

Erre az az ellenvetés, hogy a _Nem lehessen tudni_ szörnyű magyar címen
adott színdarab Shawnak a legszelídebb, legártatlanabb művei közé
tartozik; Shaw maga is a legjelentéktelenebb munkáihoz számítja ezt az
igénytelen „komédiá“-ját. Shawt itt s benne a darab minden erejét a
dialógusokban kell keresni.

Őt magát csakugyan meg lehet találni ezekben – amint elégedetten mondja
– „Shawosan szokrateszi dialógusokban“, de minden ötletessége ellenére
is ki és mi ő alapjában véve!?… és a kuriózus egyéniségével való
találkozás kárpótlást adhat-e annak a sok, különböző dolognak a
hiányáért, amelyeket a színdarabokban még ma is sok néző keres és éppen
a műveltebbek?

Ő az a szó-zsonglőr, aki soha semmit se gondol igazán és fogad arra,
hogy akármit bebizonyít, aki mindig mindent csak a hatás kedvéért mond s
mindezeknek az ellenkezőjét szintén.

Egyik, háromszáz nyomtatott oldalra elhízott színdarabjában, amelyet
száz oldalnyi „filozófiá“-val kísér és hatvan oldalnyi előhanggal vezet
be, sokkal teljesebben adja magát, mint itt. Ennek a nevezetesebb
munkájának a harmadik felvonásában álomképekként viszi a színre Don
Juant, a szobrot, Anát meg az ördögöt s krokinyelven beszélteti őket, de
omnibus et quibusdam aliis, a nő, a szerelem s a házasság kérdésein
kezdve az aktualitásokig, mindarról, amit filozófia, szociológia,
közgazdaság, história, politika, irodalom, művészet és a legújabb
események csak eszébe juttathatnak; a filozófiai függelékben – tizenegy
fejezetnyi fejtegetés és egy kosárra való aforizma parittyaköveivel –
lebírál mindent, ami mult, jelen és jövő, mert neki a haladás is
illuzió; az előszóban pedig olyan nézeteket nyilvánít a
világirodalomról, aminőket tizenhárom éves diákoktól és részeg
artistáktól hallani. De ebben az előszóban, ami nála szokatlan, elejt
nyilvánvaló őszinteségeket is. Hogy neki az irodalom: a hatásos állítás
és hogy az ő célja: épater le bourgeois. Ez a kulcsa, bírálata mindent
lefütyülgető modorosságának és annak, hogy szertelen hiúsága
korlátoltságában semmit se vesz komolyan a saját szellemi ugrándozásain
kívül, noha a leggyöngébb bourgeois is átláthatja, hogy ami szellemi
értéket eddig produkált a világ, az nem fűződhetik mind a G. Bernard
Shaw személyéhez. Aki szeret a logikátlanságra és a következetlenségre
vadászni, annak semmi se kínál annyi zsákmányt, mint a G. Bernard Shaw
úgynevezett filozófiai fejtegetései, amelyek valójában csak sekélyes
okoskodások, afféle felszínes rögtönzések, amelyeket a budapesti
újságírózsargon „hóhmecolások“-nak szokott nevezni. De mit,
következetesség! Hiszen már Bismarck megmondta stb. – mondják a
Shaw-bámulók. Ennek a minden kicsúfoló, mindenen felülemelkedő,
felsőbbséges iróniának nincs más törvénye, mint a saját ötletessége? De
milyen nehézkes ez az ötletesség, mennyire egy húron pendülő s a
gyermekes minden-negáción kívül milyen keveset mondó! „Shawosan
szokrateszi dialógusai“-ban való filozofálgatása pedig csupa
tartalmatlanság, a szavakkal való olyan játék, aminőt a macska produkál
a pamutgombolyaggal. Shaw forradalmár! Shaw filozóf! De hiszen a
forradalmár akar valamit, Shaw pedig nem akar semmit! És a filozóf mond
valamit, Shaw pedig csak beszél.

Hogy mégis sikerül ámulatba ejtenie a bourgeoist és hogy „állítás“-ainak
megvan a maga hatása, sokféle és jókora közönségre? Ezen nem
csodálkozhatik az, aki csak valamelyest ismeri a mai tömeglélek
iránytűvesztettségét. És talán semmi se magyarázza meg ezt a – nálunk
egyébként a valóságosnál nagyobbnak emlegetett – hatást annyira,
minthogy amiképpen az átlagos ember, gyöngeségének érzetében, örömmel
hallja, ha rosszat mondanak a többiekről, a sokaság lelkét is úgy lehet
a legkönnyebben megejteni, ha rosszat mondanak előtte azokról az
eszmékről, amelyekhez még nem tudott fölemelkedni és általában a
megismerés, az emberi szellem nyugtalankodásának és fáradozásának
tiszteletreméltó eredményeiről, mindarról, ami a sokaságnak: csak gyanus
idegen. (1912 február.)




L.  ZANGWILL.  Marjorie nénike.

_Marjorie néniké_nek édeskevés köze van az irodalomhoz, ha ugyan az
„irodalom“ szóba bele nem értjük a többrendbeli ponyvairodalmat is; még
mint színházi ipartermék se annak a közönségnek szól, amelynek tetszését
Londonban Pinero, Barrie s kivált (a nálunk különben túlbecsült) Shaw
szokta meghódítgatni. Ez a darabot London lelkiszegényeinek szánta
szerzője; annak a közönségnek, mely a jobb angol szerzőket, az igazi
színműírókat meg sem érti. Zangwill meg a hozzá hasonlók színműveit
azokban a londoni színházakban, amelyek nemcsak mindenekelőtt, hanem
csakis üzleti vállalkozások, az a szegény nép látogatja – nem az
épülésére, hanem örömmel elegyes szórakozására – amelynek szellemi élete
a legnaívabb álmodozásra szorítkozik. Örömtelen, robottal teli életet
élő elárúsító kisasszonyoknak, akik két pohár rum kimérése közben
füzetes regényeket olvasgatnak édes, bájos Penészvirágokról, akiket
hercegek kérnek meg a pálinkásboltban, vagy Erős Jánosokról, akik
győzelmes verekedéseik jutalmául királykisasszonyokat kapnak feleségül,
meg ezekhez a sápadt kisasszonyokhoz hasonló más, szomorú alakoknak –
nemcsak szórakozás, öröm is a _Marjorie nénike_-féle színdarabokat
látni. Illuzióik táplálékát, gyermekes hitük és reménykedésük
igazolását, a keresett narkotikumot találják meg benne. Az édes méreg
örömöt is nyújt annak, akit lassan megőröl.

Tehát bizonyos tekintetben hasznos munkát végeznek azok az íróféle
emberek, akik olcsón árulják az ilyen örömöket a szegény sokaságnak? Nem
hihető. Inkább, úgy látszik, ezek a szellemi kuruzslók, akik a gyermekes
illuziók táplálgatásával szereznek maguknak keresetet, ugyanúgy csak
éppen áltatják és csak éppen megrövidítik a klienseiket, mint azok a
valóságos kuruzslók, akik azt hirdetik, hogy ők a legsúlyosabb
betegséget is meggyógyítják három nap alatt, potom pénzért. A művelt
ember tudja, hogy a minden emberben benne élő és több-kevesebb
energia-kifejtésben megnyilatkozó természetes előretörekvésnek éppen
olyan kérlelhetetlen törvényei, feltételei vannak, mint amilyen
kérlelhetetlenek a természet törvényei. A műveletlen embernek is csak
javára válhatik, ha minél hamarabb megtudja ezt, mert ez a tudat csak a
rendelkezésére álló energiának minél teljesebb kifejtésére sarkalhatja.
Ha meg is örvendezteti vele, aligha tesz jót a szegény emberrel, aki
megerősíti abban az illuziójában, hogy előrehaladásának akadályain nem
csupán erejének kifejtésével juthat keresztül, – aki azzal áltatja, hogy
például a szerelem úgynevezett mindenhatóságának valami olyan bűvös
ereje van, amely előtt minden korlát és sorompó kártyavárként omlik le
és hogy az embernek már a puszta fizikumában, a férfinak testi erejében
és a nőnek szépségében benne van a legsímább és a legmesésebb boldogulás
minden föltétele s annak a lehetősége, hogy a társadalmi létra
legaljáról a tetejére juttathatja az embert, – aki elhiteti vele, hogy a
dolgok rendje volna az, ami valójában a legnagyobb ritkaság, mert csak
számtalan erő és számtalan szerencsés körülmény összetalálkozásának
eredménye lehet. És ne is szóljunk az emberek egyenlőségének az
illuziójáról!… mintha nem volna bizonyos, hogy minden ember más
erőmennyiség!…

De hát hogyan lehet táplálni a kártékony illuziókat? A babonákban való
hit ápolásával, a realitás figyelmen kívül hagyásával. _Marjorie nénike_
szerzője is kívül helyezkedik mindazon, amire az ember- és az
életismeret tanít. Mindjárt első szavával átnyújt a nézőnek egy
bokrétát, amelybe mintha nagy gondossággal gyűjtötte volna össze
mindazt, ami legkevésbé valószínű. Egy hercegkisasszony él-hal a népért;
példát akar adni a szegény leányoknak; derogál neki, hogy apja pénzéből
kell élnie; azért beáll egy szanatóriumba ápolónőnek, hogy maga keresse
meg kenyerét és ott addig ápolgatja egyik betegét, az ifjú, de máris
híres munkáspárti képviselőt, míg egymásba szeretnek. Az első lélekzetre
el kell hinni a következőket: hogy ez a hercegkisasszony nem tudta
megérteni és nem volt senki, aki megértetni tudja vele, mennyivel
okosabb dolog volna az apja pénzéből élni, mint szükség nélkül vállalni
a nehéz kenyérkeresettel járó sokfajta kellemetlenséget és
megaláztatást. Hogy erre főképpen a nép iránt való rajongása bírta rá,
noha gondolhatta volna, hogy ezzel nem sokat használ a népnek és noha a
neveltetésénél fogva nem könnyű kitalálni, mi keltett benne ekkora
áldozatra kész, heves rokonérzést az iránt a sokaság iránt, amellyel
csak akkor juthatott valamelyes érintkezésbe, ha ez véletlenül beverte
az ablakaikat. Hogy ez a hercegkisasszony nem félt, nem riadt vissza az
ápolónő súlyos és utálatosságoktól sem ment munkájától, mert hiszen ha a
szanatóriumban jobb helyzete is van az ápolónőnek, mint a kórházakban, a
szanatóriumban sem azért tartják az ápolónőt, hogy a betegekkel
cicázzék. Hogy képességet és erőt érzett magában mindarra, amire
vállalkozott. Hogy véletlenül aféle szanatóriumba került, ahol olyan
mulatozás folyik, mint a zenés kávéházban. Hogy ez a különben minden
tökéletességgel megáldott hölgy mindjárt az első napon nem szökött meg
ebből a különös szanatóriumból, ahol beteg és szolga egyforma
tolakodással közeledik feléje és ahol meglehetősen védtelenül áll sok
olyan illetlenkedéssel szemben, amely neki, ha annyira finom lélek, mint
halljuk, csak alkalmatlan és rendkívül kellemetlen lehet. Hogy ez a
fölötte nemes érzésű és finom gondolkozású hölgy a sajátságos
szanatóriumban olyan hancúrozást visz végbe, amely annak a veszedelemnek
teszi ki, hogy őt magát is el fogják helyezni egy más szanatóriumba, de
olyanba, ahol az idegbajosokat komolyan kezelik. Hogy a csodálatos
szanatóriumban a csodáslelkű hercegkisasszony olyan alakoskodást,
színészkedést, komédiázást, ugrabugrálást ereszt meg, amely a mamáját
abba a gyanúba keveri, hogy annak idején Fregoli igen nagy hatást tett
rá és hogy egyetlen doktor sem ütődik meg azon, milyen élénken
emlékeztet ez a modern gondolkozású ifjú hölgy, aki hercegkisasszony és
műkedvelő ápolónő, a régimódi színésznőkre. Hogy végre, miután a maga
körében sohase látott fiatalembert, aki felkelthette volna a
szimpátiáját, az első percben, mielőtt a szemébe nézhettek volna
egymásnak, beleszeret egy bekötött szemű úrba, akit csak arról a kedves
tulajdonságáról ismer, hogy nem hajóépítő fiához illő tisztességgel,
hanem halsütői durvasággal bánik az ápolónőjével, mert öregasszonynak
tartja.

És azután a meginduló színjáték eseményei! Mikor a beteg meggyógyul s
leveszik szeméről a kötést, a híres munkáspárti vezér látja, amit a
hangból nem tudott kitalálni, hogy az ápolónő, akitől eddig borzadt,
irtózott, fiatal és csinos hölgy. Visszarántja szemére a kötést; már
beleszeretett, igazán „első látásra“. Egy perccel előbb csak menekülni
óhajtott, annyira undorodott ápolónője hangjától és kezének érintésétől;
most már mindenáron maradni akar. És ebben a mókás szanatóriumban persze
maradhat is. Második felvonás: Marjorie nénike, amint Budapesten ma
szokás mondani „megfőzi“ a híres pártvezért s a jeles politikus, aki
különben nem titkolja, milyen nagy vágya minél előbb kariért csinálni,
habozás nélkül kész rá azzal nehezíteni meg az előretörtetését, hogy
megkéri a fiatal ápolónő kezét. Harmadik felvonás de Marjorie nénike
próbára teszi kérőjét. Elviszi a volt dajkájához – akinek a teje
különben a hercegkisasszony jellemének egyetlen magyarázata – ezt az
anyjaként mutatja be s a röhejfakasztóan ordináré asszonyság, aki annak
idején furcsán festhetett és meglehetősen hiába élt a hercegi palotában,
elhiteti a kérővel, hogy Marjorienek egyik testvére teherhordó, a másik
marhabéltisztogató, a harmadik most is a börtön lakója, szóval, hogy
jövendőbelijének a családja legkevésbé se vonzó alakokból áll. De ebben
a sajátságos néptribunban nincs semmi finnyásság s diadalmasan állja ki
a megpróbáltatást. Ekkor végre előáll Marjorie nénike azzal, hogy ő
voltaképpen hercegkisasszony, amire a szerelmes ifjúban fölébred úgy a
hős, mint a stréber. Hogy ő, a munkáspárti vezér, az ünnepelt szónok egy
hercegkisasszonynak férjévé bénuljon, ezt nem viselheti el a tettereje
és hogy az ezzel együtt járó nehéz helyzet, a csúfolódást provokáló
kontraszt útját szegheti a kariérjének; hát inkább hősiesen lemond
imádottja kezéről. Negyedik felvonás: de ott van a jólelkű s
egyszersmind kissé számító hercegi család és miután a szerelmes ifjú a
gyakorlatban is bebizonyította hősiességét azzal, hogy elébe állott a
sztrájkoló munkások golyóinak, a fantasztikus hercegi pár egy kis szelíd
erőszakkal rátukmálja leánya kezét az ifjú pártvezérre, akiből elvégre
még miniszter is lehet. Miért ne? Ha nem mindig fél a saját
párthíveitől.

Ezekben az eseményekben éppen olyan kevés a valószínűség, mint azokban a
népmesékben, amelyek a csodákat nem a szimbolizálás céljára, hanem csak
magáért a csodálatosság kedvéért emlegetik. A realitásra, az életre,
ebben a darabban semmi se emlékeztet azon a motívumon kívül, hogy az
ifjú pártvezér kancsal volt s azért operáltatta meg magát, mert rontotta
szónoklatainak hatását, hogy amikor szava dörgésével a világot akarta
kiforgatni a sarkaiból, ugyanakkor mindig a káposztáskertbe nézett.

Az alakok régi almanachokból kinyírt figurák vagy azzal az útszéli
humorral jellemzett groteszk, de nem felvidító karrikatúrák, amelyekkel
az olcsó füzetes vállalatok ajándékozták meg az inkább csak a
mennyiségével, mint a minőségével ható irodalmat s amelyeknek a
legalsóbb angol néprétegekben még ma is van közönségük. A drámai
szerkezet gyöngéiről nem érdemes szólni; az a közönség, amely _Marjorie
nénike_ történetében élvezetet talál, e tekintetben nem követelő. Tréfa,
móka, ötlet van a darabban, de ezek a legkevésbé se válogatottak: mintha
egy nem éppen kiváló élclapnak valamelyik igen régi évfolyamából
hallgatna a néző szemelvényeket, a legheterogénebb dolgokról.

Olyankor, ha a Shaw sikereit magyarázgatjuk, úgy szoktuk emlegetni a
londoni közönséget, mint az irodalmi gourmet-k gyülekezetét, amely az
ötletek merész röptét s a vagdalkozó persziflázs éles gúnyolódását
mindennél többre becsüli s ügyet sem vet az avultas színházi regulákra.
Amikor pedig a _Marjorie néniké_hez hasonló angol darabok kerülnek
elibénk, amelyeknek egyetlen jótulajdonságuk, hogy bizonyos
mesterségbeli ügyeskedéssel készített színpadi ácsmunkák, amelyek csak a
legkevésbé művelt közönség igényeit elégíthetik ki, szeretetreméltónak
nevezgetett szimplicitásukkal és jámbornak látszó tömegbolondításukkal:
minthogy az angolokat minden áron magasztalnunk illik, azzal
dícsérgetjük az angol közönséget, hogy milyen irígyelnivalóan
egészséges, milyen jókedvű, milyen igénytelen! Pedig fölösleges ebbe az
ellentmondásba esnünk, mert a _Marjorie nénike_-féle darabok londoni
sikereit eléggé megmagyarázza az, hogy Londonban is vannak műveletlen
néprétegek, mint mindenütt a világon s ennek a tömegnek éppen az ilyen
portéka kell, amely hízeleg ösztöneinek, vágyódásainak, gyermekes
reménykedéseinek, megerősíti az illuzióba vetett hitét s könnyen
érthetőségénél fogva az ízlésének is megfelel. De ezt a portékát igazán
nem érdemes importálni. (1911 november.)




LI.  KNOBLAUCH.  A faun.

_A faun_ban, Edward Knoblauch vígjátékában, először is: megjelenik a
lord. Elvesztette, lóversenyen, azt az összeget, amelyet a menyasszonya
hozományára előlegül kapott s ezen kívül egy még nagyobb összeget, ami
nincs. A lord dzsentlmen; hogy ne legyen kénytelen megcsalni hölgyeket,
egy uzsorást fog megcsalni. De az ettől kölcsönzött pénz csak a
menyasszonya kifizetésére elég; hát mégis főbe kell lőnie magát.
Becsöngeti az inasát és vicces utasításokat ad neki, hogy mit csináljon,
ha majd őt holtan találja. A szolga egy pillanatra meghökken, de azután
megérti, hogy ezért az emberért nem kár s megigéri, hogy mindent
teljesíteni fog, a lord nyugodtan főbelőheti magát. De jön lady
Alexandra is, a lord unokanővére, aki szüffrazsett, mert ez a sport
nagyon jó soványító kúrának. Lady Alexandra meg a lord, anélkül, hogy
tudnák ezt, szeretik egymást. Azért a lady kéri a lordot, hogy legyen
olyan szíves, ne ölje meg magát, de a lord könyörtelen s minthogy a Lady
a hiányzó pénzt nem tudja kiguberálni, elismeri, hogy: bizony, hja
persze, akkor hát más nincs hátra, itt a sírás nem használ, szervusz
öregem, alásszolgája. A lord egy darabig még vár, de se a derék inas, se
az okos lady nem siet vissza, megakadályozni az öngyilkosságát; a lord
tehát hosszasan piszkálja a fogát, azután még hosszabban végrendelkezik,
úgy a vagyonáról, mint arról, hogy hányadik osztályú temetést kíván s
melyik cipőjében földeljék el, majd búcsúzó levelet ír fűnek-fának,
tisztelteti a nagypapát, tisztelteti a nagymamát, kérdezteti, hogy van a
Samu bácsi… s végre-valahára megjelenik a faun. Ebben a faunban a
legérdekesebb az, hogy részint látomás, részint valóságos faun, ahogy a
nézőnek jobban esik. A lord, bár az utóbbi karakterét is gyanítja, így
szól magában: „Nini, egy rokonszenves hallucináció!… Az élet még ki nem
élvezett örömeinek visszahivogató megtestesülése! De minthogy huszadik
századbeli ember vagyok, illik egy kissé kételkednem a jelenés
valóságában.“ Beszédbe ereszkedik a faunnal – hiszen ráér! – kikérdezi,
vallatja s felszólítja, hogy igazolja természetfölötti voltát. A
faunnak, mint minden csirkefogónak, valamennyi irata rendben van.
Elmondja, hogy került Angliába, hol tanult meg angolul s mi van a
lexikonban a Faun szó magyarázataképpen. Hogy pedig valóságos faun s nem
puszta látomás, bebizonyítja azzal, hogy kiáll a lord pisztolyának a
golyója elé és megmondja, hogy az utolsó versenyt, amelyet a lord már
otthagyott, melyik ló nyerte meg. „Na ja – szól a lord – az már más, ha
nem egyszerű kis látomás!…“ A néző pedig azt kérdezgeti magától: „Ki az
ördögöt tesznek itt bolonddá?!…“ A faun most kapacitálni kezdi a lordot,
hogy: ne vesse el magától az életet, hiszen az élet oly szép, das Leben
ist doch zu schön!… „Nekem mondja, a tanárnak?! – felel a lord. – Aber
theuer!“ A faun bíztatja, hogy majd szerez ő pénzt!… még pedig olyan
formán, hogy mindig megmondja a lordnak, melyik ló fog nyerni. Ő ezt
tudja a szellő suttogásából, a méh döngicséléséből, a bogár
zümmögéséből, a ló patájának a szagából, a ló nyerítéséből. („Hiszen ha
a lovak tudnák, hogy melyikük fog nyerni!… Akkor a tapasztalt turf-róka
minden versenyeredményt leolvasna róluk!…“ – sóhajtják a földszinten
sokan.) Így a lord lekráglizhatja a többi lóverseny-játékost; a
veséjüket is kiszedheti. „Ez már derekabb dal a többinél“ – mondja a
lord Shakspere Cassio-jával. És szerződést köt a faunnal, aki nagyon
szeretné közelebbről is megismerni az embereket, de ezt nem érheti el a
lord nélkül, mert: csak kell, hogy valaki bemutassa nekik?! Abban
alkusznak meg, hogy a lord mindenben engedelmeskedni fog a faunnak,
viszont a faun nem hagyja el a lordot addig, amíg ez ki nem adja neki az
elbocsátó levelet. És ezzel vége az első felvonásnak.

Nyilvánvaló, hogy ez nem a mindennapi életnek a mása és hogy az alakok
annál fantasztikusabbak, minél aggodalmasabb szkepszissel követeli a
lord, hogy a faun legitimálja magát és minél verejtékesebb fáradozással
bakugrándozza ki a faun ezt a maga-igazolást. De ha Molnár Ferenc nagy
sikert tudott elérni a vágy személyesítésével, ha a _Niobe_ szerzője
nagy hatással szerepeltethette együtt a mithológiai alakot és a mai
embereket, akkor e két kitünő ötlet felhasználásának a jogát Edward
Knoblauchtól se lehet elvitatni. Az is kétségtelen, hogy: igenis,
elképzelhető érdekes és hatásos, tartalmas és költői vígjáték, amelyben
a mese mellékes és lehet akárminő képtelenségek sorozata, – amelyben az
alakok is mellékesek és lehetnek akárminő fantasztikusak (paradoxonoknak
a személyesítései is, mint Shawnál látni), – amelyben a fődolog: nem az
életszín s nem a jellemzés, hanem az, hogy mit mond a szerző és hogyan,
mekkora tartalmassággal, mennyi elmésséggel, milyen érdekesen mondatja
el mindezt.

De ezt a vígjátékot nem találhatjuk meg a _Faun_ban.

A második felvonásban az történik, hogy a faun, dongó-követek útján
szerezve tippeket, a színfalak közt sok pénzt nyer a lordnak, a
színpadon pedig sikeresen versenyez a Reichsrath obstruktoraival.
Hihetetlen bőbeszédűséggel szónokolja végig az egész felvonást, hol
kenetes prédikációkat tartva, hol pedig szotizokkal traktálva az elébe
vetődő hölgyeket és urakat, akik minden gorombaságot lenyelnek, mert a
faunt hercegnek hiszik s egy hercegnek mindent szabad. Mikor goromba,
akkor útszéli igazságokkal áll elő. Fölfedezi, hogy a nagyvilági emberek
nem őszinték, hogy a szüffrazsettek nem születtek családanyáknak, hogy a
konvenciók hazugságok, hogy a házasságot nem csak szerelemből kötik,
hogy az emberek képmutatók és szeretik a pénzt, hogy mindenkiben benne
lappang az érzékiség, stb. stb. Amikor pedig prédikál, vagy ismét
banalitásokat mond egy feltaláló lelkesedésével (ilyeneket, hogy: milyen
szép az erdő, a madárdal, a holdfény meg a tücskök cirpelése s milyen
szomorú, ha a civilizált emberben az önzés néha még a természet szavát
is elfojtja!…) vagy nyilvánvaló hamisságokat, például, hogy az
erkölcsért vissza kell menni a dicső természethez, – holott a természet
maga az amoralizmus, csupa kegyetlenség az élettel szemben s ami emberi
erőfeszítés szóra érdemes, az mind: csupa emancipálódás a természet
ridegsége alól.

De Knoblauch darabjában nincs, aki a faun szóárjával szemben
megkísérelné a vitát vagy meg merné jegyezni, hogy: „Mindezt már ezer és
ezer évek óta tudjuk!“… és így a faun háborítatlanul protezsálja a
természetet meg az életörömöt, mindaddig, míg el nem áll a színész
lélekzete. Végre, miután sokáig rágta két szerelmes fülét, akik különben
érdekházasságot kötöttek volna, miután meggyomrozta az uzsorást s miután
érzékivé csókolta a hideg Alexandrát – aki egy szüffrazsettben bámulatos
naivitással nem is sejtette, mi fog történni vele, ha rogyásig
csókoltatja magát fogadásból – a második felvonás végén befejezi a darab
cselekvését.

A harmadik felvonásban már csak az történik, hogy: a faun megutálja az
embereket; rimánkodni kezd a lordnak, hogy bocsássa vissza a természet
ölébe; a lord, aki a faun tippjeivel betegre nyerte magát, megadja az
engedelmet s a faun boldog bőgéssel rohan el.

Nagyon érthető, hogy a _Faun_ ügyeskedésével és bakugrásaival mulattatja
a sokaságot, de az már kevésbé, hogy okos, művelt, kitünő emberek is
találkoztak, akik költészetet fedeztek fel benne. Mi mindent nem jelent
számunkra ez a rendkívül nyúlékony szó: „költészet“. (1913 január.)




LII.  TOLSZTOJ.  Az élő halott.

Tolsztoj _Élő holttest_je, amelyet a Magyar Színház a
ráismerhetetlenségig elnyomorított alakban és _Élő halott_ címen adott
elő, Tolsztoj halála után került színre először, Moszkvában. Kevéssel a
moszkvai bemutató után előállott egy orosz tollforgató, aki magának
reklamálta az _Élő holttest_ szerzőségét. A tantiémekre igényt bejelentő
úr elmondta, hogy ő tizenkét évvel ezelőtt egy színdarabot küldött
Tolsztojnak elolvasás és megbírálás végett, de feleletet sohase kapott
Tolsztojtól; később maga is megfelejtkezett az egész dologról és most
azt kell látnia, hogy az _Élő holttest_, amely Tolsztoj darabjaként
került színre, az ő darabjának csak egy variánsa.

Könnyen meglehet, hogy ez az igény-bejelentés nem éppen csalás kísérlete
és hogy az ismeretlenség homályából előfurakodó orosz jóhiszemű ember,
aki csak rosszul emlékszik a saját darabjára. Legalább nem zárhatjuk ki
ennek a lehetőségét, ha ismerjük az _Élő holttest_ genezisét.

Tizenöt esztendővel ezelőtt ugyanis valósággal megtörtént, ha nem éppen
az, ami az _Élő holttest_ben történik, hanem egy ehhez nagyon hasonló
eset. Egy ember, hogy a felesége férjhez mehessen ahhoz, akit szeretett,
eljátszotta az öngyilkosság komédiáját, de miután holtnak nyilvánították
és amazok összekeltek, zsarolni kezdte az új párt. Ebből bűnügy lett;
amazok, bigámiával vádoltan, a törvényszék elé kerültek s pörük nemcsak
Moszkvában, ahol az ügyet tárgyalták, hanem egész Oroszországban roppant
szenzációt keltett. Az orosz lapok napokig kolumnás tudósításokat
közöltek a tárgyalásról s innen az egész középeurópai sajtót bejárta a
furcsa eset híre.

Maga a bíró figyelmeztette rá Tolsztojt, hogy ebben e törvényszéki
históriában egy drámának a magva rejlik; sokan gondolkozhattak akkor
így, nem csupán a most jelentkező titkos drámaíró. De Tolsztojnak a
képzeletét csak akkor kezdte foglalkoztatni az eset, amikor – a
Tolsztojhoz zarándokló ezrek példájára – fölkereste őt bűnbánatával az
eset főszereplője is, az az ember, akinek a zsarolása a vádlottak
padjára juttatta a feleségét és ennek második férjét. Tolsztojt ebben a
történetben nem is a pszichológiai talány érdekelte, hogy miképpen
sülyedhet a zsarolásig ugyanaz az ember, aki előbb kész volt a
legtökéletesebb önmegtagadásra és lemondásra? – hanem az az ötlete,
melyet ez a história juttatott eszébe, hogy tudniillik, íme, lehet, van
eset rá, hogy a társadalom, az intézmények még akkor sem engedik meg két
jóhiszemű embernek a boldogulását, amikor az ezeket szétválasztó s a
természet kívánalmának teljesedését akadályozó érdek önként félreállott
útjukból. Ebben a szellemben írta meg az _Élő holttest_et s minthogy a
környezete sohase tudta megakadályozni, hogy a reporterek ne
értesüljenek róla, min dolgozik, az újságok megírták, hogy új munkájának
mi a meséje. Ekkor a még általánosan ismert eset szenvedő hősnője
kereste föl Tolsztojt, azzal a kéréssel, hogy ne vigye az ő történetét
színpadra, mert ez újra felkavarná azt a nagy port, amely miatt már a
pör tárgyalása idején is sok keserűséget kellett kiállania. Tolsztoj
teljesítette ezt a kérést, mint minden kérést: eltette a darabját a
fiókja mélyére s onnan az _Élő holttest_ csak a halála után került a
színpadra akkor, amikor arra a bizonyos esetre a színházi közönség már
nem emlékezhetett. Tolsztojnak valószínűleg sejtelme se volt róla, hogy
abban a kézirat-tengerben, amelynek özönét a világ minden részéből
folytonosan feléje zúdították – s amelyen nagy jóakaratával keresztül
akart úszni, mert hiszen mindig a lehetetlenre tört és sokszor meg is
csinálta a másnak lehetetlent – van egy olyan színdarab is, amely
szintén az _Élő holttest_ alapjául szolgáló esetnek drámai feldolgozása.
És el lehet képzelni, hogy a jóhiszemű titkos drámaírónak milyen nagy
volt az elképedése, amikor az _Élő holttest_ előadását hallgatva és nem
jól emlékezve többé tizenkét évvel ezelőtt írt darabjára, örömmel
láthatta, hogy akaratlanul is milyen nagyszerűen sikerült neki Tolsztojt
utánoznia!

Érthető, ha görcsösen ragaszkodik a magáénak vélt _Élő holttest_hez.
Tolsztojnak, ha kivesszük podgyászából ezt a darabot, jut is, marad is;
a névtelennek pedig ez az egy darab is elég volna ahhoz, hogy egész
életére híressé váljék s e hír segítségével elsüthesse azokat a
darabjait is, amelyeket könnyei már fölötte összeáztathattak.

Mert az _Élő holttest_ben, ha nem is tartozik az orosz óriás legremekebb
művei közé, tolsztoji szépségek vannak. Benne van mindenekelőtt a
Tolsztoj nagyszerű emberlátása. Ebben a színdarabban mindenki mindig azt
cselekszi, amit a szituációjában a jelleméhez képest cselekednie kell és
ez itt annál nagyobb dolog, mert nemcsak hogy csupa érthető és mindig
igazolható viselkedésű alak szerepel a darabban, hanem a fő alakjai éber
lelkiismeretű, erősen morális érzésű, nemesen gondolkodó és finoman érző
lények. Benne van a Tolsztoj nagy igazságszeretete és a kifejezésen való
hatalma is. Alakjai sohase mondanak olyasmit, ami csak a művész céljait
szolgálná, amit csak az artisztikus hatás kedvéért mondanának; mindig
csak azt és éppen azt mondják, amit a helyzetükben mondaniok kell s amit
a legnagyobb skrupulózitás várhat tőlük; és ezt úgy mondják, egyetlen
elbicsaklás nélkül, hogy noha soha egy hamis hangot nem hallunk,
álmélkodunk rajta, milyen mesteri tömörséggel és színgazdagsággal adták
elő, amit meg kell tudnunk. Benne van végül az az intenzív fény,
amellyel Tolsztoj a léleknek legmélyére is be tud világítani. Amit Fedja
a lelkiéltéről mond, meg Liza érzéshullámzásainak kifejeződései
ugyanolyan szépségek, aminőket a _Háború és béke_ vagy _Karenin Anna_
revelált.

A zsaroló esete Tolsztojnál ilyen drámai alakot öltött: Protaszov már
akkor észrevette, hogy felesége egy leánykori imádóját szereti, amikor
az asszony ezt még magamagának se merte megvallani. Ez árnyékot vont a
házasságuk fölé; „a kalácsukból hiányzott a mazsola“; az, hogy a
szerelme nem talál teljes viszonzásra, a Protaszov szerelmét is
meggyöngítette, kifárasztotta; elkeseredett emiatt és ez az elkeseredés
volt a főoka annak, hogy lassankint elzüllött, bár az elzüllését
helyesebben is meg tudja magyarázni; szóval az italban kezdte keresni
minden bajának felejtését. A mindinkább fokozódó züllésében azután
megismerkedik egy cigányleánnyal, aki teljes odaadással szereti. Ez a
szerelem jólesik Protaszovnak, egyre jobban magához vonzza s végre
elhagyja a feleségét: hát váljanak el!… Lizát mind jobban elhidegíti
férjétől ennek a züllése s még ennél is inkább, mikor a cigányleányról
hall; már-már beleegyezik, hogy hát váljanak szét, de megbánja ezt, még
egyre azt hiszi, hogy minden ellenére csak az urát szereti és elküldi
férjéért a a jó barátjukat, a néma imádót: hozza vissza!… ő nem akar
elválni, ki akar békülni a férjével. De Fedja tudja, hogy ő már nem
lehet boldog a feleségével és a felesége is csak akkor lesz boldog, ha
ahhoz mehet feleségül, akit jobban szeret, mint őt és a derék Karenin
hiába fáradozik a legnagyobb önzetlenséggel azon, hogy kibékítse a
házastársakat, Fedja nem megy haza. Ez után a visszautasítás után Liza
lassankint tudatára jut annak, hogy mit érez, de úgy az ő érzésük, mint
a hozzájuk tartozók gondolkodásvilága úgy kivánja, hogy csak akkor lehet
a Kareniné, ha az egyház is megáldja a házasságukat; erre pedig nem
lehet reményük. Fedja rajta van, hogy eltüntesse az akadályt, de ahhoz,
hogy megölje magát, az elhatározó pillanatban nincs meg a kellő
bátorsága s a cigányleány rábeszélésére csak színleli az öngyilkosságot.
Amazok összekelnek, de nemsokára kitudódik, hogy Fedja él s egy sötét
alak, aki megtudja a titkot, azon való dühében, hogy a fölfedezését nem
használhatta fel zsarolásra, a vádlottak padjára juttatja Lizát,
Karenint és Fedját. Fedja, aki időközben átlátta, hogy az ő végső
elzüllése feltartóztathatatlan és hogy „megérett“ a halálra, most már
igazán megöli magát; és annak tudatában, hogy neki is jobb így, de nem
is pusztul el hasztalanul, mert így legalább Liza és Karenin nem
kínlódnak tovább, hanem zavartalanul boldogok lesznek, megelégedetten
hal meg: „Milyen boldog vagyok!…“

Hogy ez a dráma nem válhatott a Tolsztoj mesterműveivel egyenrangú
remekké, bizonyára főképpen az, vagy talán csakis az tette, hogy
Tolsztoj ezzel a munkával, a művészetről öregkorában vallott nézeteihez
képest, nem annyira gyönyörködtetni akar, mint inkább meggyőzni
bennünket valamiről – meggyőzni az embereket „egészen a cselekvésig“ –
és a bizonyítást nagyon hézagosnak kell találnunk. Ennek a darabnak van
egy néma főszereplője, aki mindvégig a homályban marad: a társadalom.
Csakis ez az egy, – a társadalom szerepe, befolyása a többi szereplő
cselekvésére és élete sorsára – ami homályos a drámában, de minthogy
Tolsztoj nemcsak legelsőrangú szerepet juttat ennek a néma
főszereplőjének, hanem őt teszi az előttünk tárgyalt ügy egyetlen
vádlottjává, ez a homály végzetessé válhat a keresett lelki hatásra
nézve. Azt, hogy Protaszovnak, mihelyt az első lelki sebesülést
megkapta, menthetetlenül el kell züllenie (pedig ez a darab vezető
motívuma), Tolsztoj egyenesen és egészen a társadalom rovására írja; de
azt, hogy miképpen gyakorol a társadalom ilyen gyilkos befolyást
Protaszovnak a sorsára, a darabban – s kivált drámai cselekvés
formájában – semmi se láttatja. Azért, ha könnyen elhihetőnek találjuk
is, hogy a rosszhírű s az egyes embernél természetszerűen élesebben
kritizált társadalomnak sok része lehetett Protaszov megrontásában: a
képzeletünk dolga marad, hogy az előttünk lejátszódó romlásból mekkora
részt tulajdonítsunk amannak az elemi erőnek és mekkorát a Protaszov –
bár részvétre méltó – gyöngeségének; mert Tolsztojnak vádló föllépése, a
kellő magyarázat és argumentálás híjján, nem meggyőző. Igaz,
képzeletünknek nagy segítségére van, hogy Protaszov tíz sorban annyi
felvilágosítást tud adni az orosz állapotokról, amennyihez a
nagytehetségű Arcübásevnek kötetek kellenek, de ahhoz, hogy a drámaíró
meggyőződését a magunkévá tehessük, sokkal több felvilágosításra
szorulnánk. Természetesen, előttünk, idegen nézők előtt, még homályosabb
marad, hogy micsoda szerepet játszhatott itt a társadalom a kulisszák
mögött és erre nem is lehet súlyt helyezni; a mi tájékozatlanságunkért
nem okolhatjuk Tolsztojt és érthető, hogy Tolsztoj, aki mindenekelőtt az
orosz közönséghez szólt és ezt akarta meggyőzni, számított ennek a
tisztább látására. Könnyen meglehet például, hogy az orosz tisztviselői
státus híres korrupciója sokkal több szállal gabalyodhatik az egyes
ember sorsa köré és erősebben fojtogathatja ezt, mint a messze élők
képzelete sejtheti. De éreznünk kell, hogy Tolsztojnak a „J’accuse“-e
itt az orosz gondolkodóra nézve se lehet meggyőző. Mert, hogy csak egyre
hivatkozzunk: ha különös, rendkívül komplikált, ritka esetekben
csakugyan az intézményeket lehet is vádolni azzal, hogy útját állották a
többiek ellen semmit se vétő emberek természetes boldogulásának, ez a
kivételes kár még nem ítélheti halálra ezeket az intézményeket,
mindaddig, amíg föltételezhető, hogy ezek megszámlálhatatlanul sokkal
több esetben, vagyis rendesen, az összesség és az egyes javára működnek
s ha elvétve egyszeregyszer, kivételképpen bajt is okoznak, a
legtöbbször, általában, temérdek visszaélést, bajt, életrontást stb.
akadályoznak meg. Amint nem szólhat a sebészet ellen az
operáció-eseteknek az az ezreléke vagy tízezreléke, amelyben éppen az
operatőr kése szólítja elő, ahelyett, hogy hosszú időre elűzné, a
halált.

De ha az _Élő holttest_ nem is győz meg arról, amiről Tolsztoj –
„egészen a cselekvésig“ – meg akarta győzni hallgatóit, sokkal inkább
gyönyörködtet igazi életet művészien tükröző szépségeivel, semhogy
előadása ne számíthatna az idegen néző érdeklődésére is. Bemutatásától
sok helyütt csak azért riadnak vissza, mert Tolsztoj, fontosabbnak
tartva a közönség szórakoztatásánál, érdeklődése szokásos ébren
tartásánál, szóval a hatáskeresésnél azt, hogy darabját úgy írja meg,
amint a téma ezt természetszerűvé tette, beérte a shaksperei
színpadtechnikával és drámáját tizenkét képre tagolta, amit a mai
közönség, nem éppen lelki megfinomodásánál fogva, hanem inkább csak
azért, mert szuverén, nem szeret. Az orosz kolosszusnak azonban szűk
volt a modern színpad-technika kis kalitkája és túltette magát ezen a
követelésen. Hogy azért a darabját mégis nagy hatással lehet adni, ezt
megmutatta a bécsi Burgszínház, mely az _Élő holttest_et eredeti
alakjában vitte színpadra, a szerzőt megillető tisztelettel. (1911
december.)




Lábjegyzetek.

[Footnote 1: Edmond Rostand: Cyrano de Bergerac. Comédie héroique en
cinq actes, en vers. 62-me mille. Paris, Librairie Charpentier et
Fasquelle, 1898.]

[Footnote 2: 1913 május havában a Porte-Saint-Martin-színházban
ezredszer játszották el _Cyrano_t.]




TARTALOM.

  I.  _Szofoklesz:_ Oedipus király  1
  II.  _Plautus:_ A hetvenkedő (Miles glóriósus)  9
  III.  _Shakspere:_ A velencei kalmár  16
  IV.  _Shakspere:_ A makrancos hölgy  24
  V.  _Lope de Vega:_ Király és a pór  32
  VI.  _Alarcon:_ A hazug  41
  VII.  _Calderon:_ A zalameai bíró  50
  VIII.  _Moreto:_ Közönyt közönnyel  57
  IX.  _Racine:_ Britannicus  62
  X.  _Molière:_ A képzelt beteg  70
  XI.  _Lessing:_ Bölcs Náthán  73
  XII.  _Hugo Viktor:_ Borgia Lukrécia  81
  XIII.  _Hugo Viktor:_ Angelo  90
  XIV.  _Hugo Viktor:_ Tudor Mária  96
  XV.  _Dumas fils:_ A bagdadi hercegnő  102
  XVI.  _Dumas fils:_ A nők barátja  109
  XVII.  _Dumas fils:_ A tékozló apa  114
  XVIII.  _Sardou:_ Az agglegények  122
  XIX.  _Sardou:_ Thermidor  127
  XX.  _Meilhac:_ Pépa  132
  XXI.  _Meilhac:_ Frou-Frou  142
  XXII.  _Meilhac:_ A rendjel  149
  XXIII.  _Pailleron:_ Komédiások  158
  XXIV.  _Daudet:_ A létért való küzdelem  163
  XXV.  _Daudet:_ Sapho  170
  XXVI.  _Rostand:_ Cyrano de Bergerac  179
  XXVII.  _Lavedan:_ Sire  199
  XXVIII.  _Lavedan:_ Édes a bűn  208
  XXIX.  _Brieux:_ A bölcső  213
  XXX.  _Brieux:_ Suzette  220
  XXXI.  _Capus:_ Pénzt vagy életet  225
  XXXII.  _Flers és Caillavet:_ Papa  230
  XXXIII.  _Flers és Caillavet:_ Primerose kisasszony  234
  XXXIV.  _Bernstein:_ Az ostrom  244
  XXXV.  _Bataille:_ A szerelem gyermeke  252
  XXXVI.  _Echegaray:_ Őrült vagy szent  257
  XXXVII.  _Echegaray:_ Marianna  263
  XXXVIII.  _Verga:_ A farkas  267
  XXXIX.  _Ibsen:_ Nora  271
  XL.  _Ibsen:_ A társadalom támaszai  300
  XLI.  _Ibsen:_ A tenger asszonya  306
  XLII.  _Hauptmann:_ Crampton mester  311
  XLIII.  _Sudermann:_ Rejtett boldogság  315
  XLIV.  _Hartleben:_ Farsang utólja  321
  XLV.  _Schnitzler:_ Az élet szava  331
  XLVI.  _Schönherr:_ Hit és haza  350
  XLVII.  _Barrie:_ Egyenlőség  355
  XLVIII.  _Pinero:_ Ne váljunk el  359
  XLIX.  _Shaw:_ Nem lehessen tudni  369
  L.  _Zangwill:_ Marjorie nénike  378
  LI.  _Knoblauch:_ A faun  386
  LII.  _Tolsztoj:_ Az élő halott  392


[Transcriber's Note:

Javítások.

Az eredeti szöveg helyesírásán nem változtattunk.

A nyomdai hibákat javítottuk. Ezek listája:

57 |Altalában |Általában

130 |Allítólag |Állítólag

142 |5 felvonában |5 felvonásban

145 |„öröklés“-e!“ |„öröklés“-e!

158 |XXXIII. |XXIII.

184 |Altalában |Általában

188 |Micsoda? |„Micsoda?

217 |expozicíóból |expozícióból

275 |felvilvilágosítani |felvilágosítani

276 |Nogy Nora |Hogy Nora

282 |inkábbb |inkább

300 |Ambár |Ámbár

318 |O nagysága |Ő nagysága

319 |Mindennki |Mindenki

341 |kíáltások |kiáltások

365 |nyilvánossság |nyilvánosság

380 |legsímábbb |legsímább

393 |Elő holttest |Élő holttest

395 |mindeenekelőtt |mindenekelőtt

396 |ferjétől |férjétől

397 |píllanatban |pillanatban

400 |iakább |inkább]