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                       Aus Natur und Geisteswelt

     Sammlung wissenschaftlich-gemeinverständlicher Darstellungen

                             317. Bändchen

                      Die Entwicklungsgeschichte
                   der Stile in der bildenden Kunst

                                  Von

                     ~Dr. phil.~ Ernst Cohn-Wiener

      Dozent an der Humboldt-Akademie -- Freie Hochschule Berlin

                             Erster Band:

                      Vom Altertum bis zur Gotik

                            Zweite Auflage

                      Mit 66 Abbildungen im Text

                            [Illustration]

     Verlag und Druck von B. G. Teubner in Leipzig und Berlin 1917

                            [Illustration]




         Schutzformel für die Vereinigten Staaten von Amerika:

            ~+Copyright 1917 by B. G. Teubner in Leipzig+~


   Alle Rechte, einschließlich des Übersetzungsrechts, vorbehalten.




                              Frau Gemma

                              zugeeignet




Vorwort zur zweiten Auflage.


Aus dem Bedürfnis des Unterrichtes und der eigenen Klärung ist dieses
Buch entstanden, mit der Absicht, einen konsequenten Überblick über die
Stile zu geben, der nicht nur, wie die allgemeinen Kunstgeschichten,
Tabelle von Namen und Zahlen oder, wie die Stilkunde meist, Tabelle von
Stilkennzeichen ist. Sie soll vom Wesen des Stiles ausgehen und die
Formen aus der Kultur seines Geschmackes verstehen lassen. So mußte von
einem Register nach Stichworten abgesehen werden.

Für einzelne Epochen ist über diese Bewegungen bereits Klarheit
geschaffen. Für das Verständnis der Renaissance hat Heinrich Wölfflin,
der römischen Kunst Riegel und Wickhoff uns vieles gewonnen, für
das Verständnis der hellenischen Antike Furtwängler das letzte Wort
gesprochen. Für andere Stilgebiete aber, besonders für das Mittelalter,
fehlen die stilgeschichtlichen Untersuchungen bisher fast vollkommen.
Daran liegt es, daß Quellenangaben für das Buch kaum möglich sind. Ich
habe versucht, die historischen Tatsachen bis auf die neusten Resultate
fortzuführen, soweit die große Erstreckung des Stoffgebietes das
gestattet. So würde das Zitieren auch nur der wichtigsten Werke Seiten
füllen, während für das, was in diesem Buch das Wesentliche sein soll,
nur wenige Vorarbeiten vorhanden sind.

Gegenüber der ersten Auflage ist diese zweite wesentlich verändert und
namentlich an Abbildungen bereichert worden.

+Berlin+, im März +1917+.

  =Ernst Cohn-Wiener.=




Inhaltsverzeichnis.


        Seite

  Einleitung                                                           1

  Erstes Kapitel. Die ägyptische Kunst                                 3

  Zweites Kapitel. Die prähistorische Kunst des Ägäischen Meeres      14

  Drittes Kapitel. Die hellenische Kunst                              22

  Viertes Kapitel. Die hellenistische und die römische Kunst          44

  Fünftes Kapitel. Die frühchristliche Kunst                          60

  Sechstes Kapitel. Das frühe Mittelalter in Deutschland und der
    sog. romanische Stil                                              70

  Siebentes Kapitel. Die Anfänge der Gotik                            87

  Achtes Kapitel. Die hohe Gotik                                      97

  Neuntes Kapitel. Die Spätgotik                                     112




Einleitung.


Jedes Kunstwerk gibt dem Betrachter zwei Genußmöglichkeiten, je nachdem
man es an sich, absolut, oder nur als Glied im künstlerischen Schaffen
seiner Zeit empfindet. Bachs hohe Messe in ~H~-Moll erschüttert auch
im Konzertsaal -- aber lebendig ist sie erst als Glied der Andacht in
einer Kirche ihrer Barockzeit, in der das prachtvolle Pathos ihrer
großen Fugen eins wird mit der pathetischen Bewegung der Pfeilerreihen
zum Altar und wieder zurück, der Jubel ihrer Bekenntnisse und
Huldigungen mit dem Licht, das durch ihre hohe Kuppel strömt, ihre
Begleitungen mit den Stuckranken, die jedes Glied des Baues an jedes
andere heften. Ein Schnitzwerk von Tilman Riemenschneider ist immer
schön. Aber es ist etwas anderes, es im Museum zu sehen, als bloßen
Schaugegenstand, oder in seiner zierlichen Rahmung, die sich in die
Sterngewölbe spätgotischer Kirchen auflösen soll.

Wenn wir daraus die Konsequenz ziehen, so ergibt sich als Erstes,
daß die Geschichte der bildenden Künste kein Recht hat, den Stil
unter Vernachlässigung aller anderen Kunstformen nur als Baustil zu
verstehen. Der Stil ist vielmehr in all seinen Charakterzügen nur aus
der Summe alles von ihm Geschaffenen zu begreifen. Alle Ausdrucksformen
des Zeitgeschmacks, Baukunst und Kunstgewerbe, Malerei und Plastik,
Mode und Theater, sind zugleich Stilglieder. Und nur, indem man das
ihnen Gemeinsame sucht, zeigt sich jene Einheit, die man eigentlich
Stil nennt. Aber selbst dann erscheint sie nicht gleichbleibend,
sondern als Bewegung, als gemeinsames Streben nach demselben
Schönheitsziel. Selbst diese Einheit besteht nur für gleichzeitig, aber
nicht für nacheinander geschaffene Werke. Denn das ist das Zweite,
daß in der Kunst kein Stil konstant bleibt, daß langsam, aber mit
Notwendigkeit, jeder sich fortbildet, um ganz allmählich seine Kraft zu
verlieren und einer neuen Schönheit, einem neuen Stil Platz zu machen.
Und diese Entwicklung ist die Geschichte der Kunst.

Man hat in der Frühzeit der geologischen Wissenschaft geglaubt, daß
die ungeheure Geschichte der Erde, das Verdrängen jeder Schicht durch
eine andere, unmöglich ohne gewaltsame Prozesse hätte vor sich gehen
können. Heute wissen wir, daß diese Entwicklungen sich allmählich
und mit Notwendigkeit vollzogen. Aber es ist Zeit, daß dieser
Grundsatz der Entwicklungsgeschichte nicht nur der Naturwissenschaft,
sondern auch den anderen Wissensgebieten die Richtung des Gedankens
vorzeichnet. Man weiß nichts von der Geschichte der Kunst, wenn
man nichts als die Merkmale der Stile kennt, die sich nur auf ganz
wenigen Kunstwerken gleichen, da sie mit dem Geschmack allmählich
sich verändern. Wir dürfen nicht nur diese Merkmale der vollendeten
Stile suchen, denn es liegt kein Grund vor, die feineren Übergänge
zwischen den Epochen, in denen sich die Entwicklungsgeschichte der
Kunst werdend ausspricht, geringer einzuschätzen. Es ist falsch, von
der Frührenaissance zu sprechen, als wäre die Kunst in Italien von
1420 bis 1500 von einheitlichem Geschmack gewesen, während doch die
allmähliche Abkehr von gotischen Prinzipien und der Übergang zur
Hochrenaissance der eigentliche Inhalt der Epoche war, an dem Kräfte
verschiedener Richtung mitwirkten. Es gibt auch keinen Begriff „die
Antike“; zwischen den Anfängen der klassischen griechischen Zeit und
ihren Werken in der Zeit der Diadochen liegt ein Weg wie vom Beginne
christlicher Kunst bis zur reichsten Gotik. Wie die schaffenden Kräfte
des Volkslebens nicht still stehen, so ist auch die Kunst nicht einen
Augenblick ohne Fortentwicklung. Diese Fortentwicklung ist das innere
Leben des Stils, ist das Wollen und Suchen aller Kräfte der Zeit. Das
Werden des Stiles ist ihr Kampf gegen den vorhergehenden Stil, den
sie auflösen; sie schaffen ihren eigenen Stil, den Stil ihrer Zeit,
und seine Fortentwicklung ist ein allmähliches Überwinden seines
Schönheitsgefühles durch den Geschmack eines neuen Wollens, eines
neuen Stils. Ja, man hat nicht einmal ein Recht, vom Aufstieg und der
Entartung des Stiles zu sprechen, sondern muß von der Entwicklung der
bildenden Kunst reden wie von einer Wellenbewegung.

Damit ist der Weg vorgezeichnet, den die Geschichte der Stile zu
gehen hat. Die beherrschende Aufgabe ist, die Wege zu zeigen, auf
denen die Kunstentwicklung, die Kunstgeschichte schreitet, von
einem Stil zum anderen, von einer Epoche zur anderen, und die Fäden
bloßzulegen, die die Geschichte über Zeit und Raum hinwegspinnt, als
Gesetze der Entwicklung. Vorbedingung dafür aber ist die Erkenntnis
des Stiles; nicht seiner Kennzeichen, deren Summe man so oft als Stil
bezeichnet, sondern seines schaffenden Willens und der Einheit seiner
künstlerischen Absichten. Es ist der Unterschied, wie zwischen dem
Linnéschen Benennungssystem der Pflanzen und dem biologischen Studium
ihres Lebens. Aus dem Werden und der Gestalt des Erschaffenen hat man
zu schließen auf das Wesen des Schaffenden, auf das innere Wollen, auf
den Geist des Stiles.

Um aus den Erscheinungen jedesmal diesen „Stil an sich“ zu erschließen,
müssen alle Gebiete bildender Kunst in gleicher Weise analysiert und
beurteilt werden. Indessen sind -- und das erleichtert die Klarlegung
-- je zwei Kunstübungen den Bedingungen nach, unter denen sie schaffen,
parallel. Architektur und Kunstgewerbe dienen dem Bedürfnis, sind
Zweckkünste; Malerei und Plastik dagegen sind freie Schöpfungen
künstlerischer Phantasie. Wir werden sehen, daß trotzdem diese
freien Künste in stilstrengen Perioden dem Zweck untergeordnet, die
Zweckkünste in formfrohen Zeiten Schöpfer freier Schönheit werden. Aber
man wird von den Zweckkünsten ausgehen müssen, weil der Grad, in dem
ihre Werke durch die Aufgabe bedingt sind, den annähernd sichersten
Maßstab für eine sachliche Untersuchung gibt. Nirgends aber sprechen
die Zeiten in so großen, klaren Worten zu uns, wie in den Werken der
Baukunst. Nicht nur um des größeren Maßstabes willen, der alles dem
Auge so deutlich entgegenträgt. Aber von allen Musikinstrumenten ist
die Orgel das einzige, das jede leiseste Untermelodie herauszuführen
fähig ist, doch auch den kleinsten Fehler nicht verschweigt,
eben weil ihr musikalischer Stil so gewaltig ist. Mit derselben
Empfindlichkeit prägt die Baukunst die leisesten Entwicklungen aus
und äußert schöpferische Kräfte in Wirkungen, die den Kraftaufwand zu
vervielfachen scheinen.




Erstes Kapitel.

Die ägyptische Kunst.


Es ist die Stärke der ägyptischen Kunst, daß in ihr nichts um des
Menschen, alles um des Werkes willen geschieht. So schafft sie eine
Stileinheit, die keinen Abweg oder Umweg duldet, sondern nur die
vollkommenste Form. Des Königs Untertanen waren Knechte, die ihm
fronen mußten. So konnte er ungeheure Bauten errichten, alle Künste
ihnen dienstbar machen, aber außer den Bauten weniger Großer sind sie
die einzigen Kunstleistungen des Landes gewesen. Die Lebensanschauung
des Ägypters bedingte, daß diese Bauten fast nur religiösen Zwecken
dienten, dem Kult der Götter und dem Kult der Toten, sogar von den
Palästen der Könige ist uns wenig erhalten. Tempel und Grabbauten
waren die architektonischen Hauptleistungen. Lange Zeit machte die
Starrheit dieser Werke jedes persönliche Verhältnis zu ihnen unmöglich.
Man sprach von ihnen als von rätselhaften Schöpfungen mit äußerster
Bewunderung, aber ohne innerliches Verstehen ihrer fremdartigen Formen.
Und erst unserer Zeit gelingt es, von ägyptischer Kunst allmählich eine
historische Anschauung zu gewinnen.

[Illustration: Abb. 1. Totentempel des Königs Ne-user-re. Säulenhof
(Papyrussäulen mit geschlossenen Dolden). Rekonstruktion von Borchardt.]

Der künstlerische Eindruck beruhte in ihr auf der Einfachheit der
Linien und Formen, deren Steigerung ins ungeheuer Große sie zur
Monumentalität erhob. Eben diese Einfachheit aber erschwerte die
kunsthistorische Erkenntnis in einer Zeit, welche die einfachsten
Formen von vornherein für die frühesten hielt. In Ägypten aber --
und nicht nur hier -- ist die Abfolge der Phasen genau umgekehrt.
Der Urmensch, der Wilde, besitzt eine Frische des Auges und ein
so unmittelbares Verhältnis zur Natur, daß die Höhlengemälde der
Steinzeitmenschen reine Impressionen sind, unmittelbar gesehene und
ebenso unmittelbar wiedergegebene Natureindrücke. Der Gedanke, der
den Begriff „Primitivität“ gebildet hat, als müsse jeder Kunstbeginn
unbehilflich sein, ist sicher falsch. Auch im alten Orient, in
Mesopotamien, von dessen Kunst wir uns aber noch kein klares Stilbild
machen können, ebenso wie in Ägypten ist die frühe Kunst reicher
als die Hauptperiode, aber doch durch eingewurzeltes Stilgefühl so
gebändigt, daß kein Impressionismus entsteht. Im alten Reich Ägyptens
(3. Jahrtausend v. Chr.) stehen die Grabanlagen, die wichtigsten und
fast einzigen künstlerischen Zeugnisse, nicht nur technisch, sondern
auch künstlerisch bereits auf einer hohen Stufe der Entwicklung. Ihre
Wurzeln greifen in prähistorische Zeiten zurück. Es war ägyptischer
Glaube, daß beim Tode eines Menschen ein seelischer Rest von ihm
zurückbleibe, der sich frei auf Erden bewegte, solange sein Körper
erhalten blieb, und für dessen Nahrung und Bequemlichkeit durch
wirkliche oder nachgebildete Speisen und Gerätschaften gesorgt
werden mußte. Damit waren die Erfordernisse eines ägyptischen Grabes
bedingt. Aber die Anlage, die ursprünglich nur aus einem hügelförmigen
Grabgebäude (Mastaba), unter dem in der Erde der Sarkophag bestattet
war, und einem Kultplatz davor bestand, entwickelte sich beim
Königsbegräbnis zu einem reichen Organismus. Die Pyramide war niemals
ein monumentales Einzeldenkmal. Schon in der vierten und fünften
Dynastie des alten Reiches, etwa seit dem Jahr 2800 v. Chr., ist
die Anlage harmonisch und reich durchgebildet. Von einem Torbau im
Tale des Niles führt ein überdachter Aufweg zum Kultgebäude vor der
Pyramide, in dem hintereinander Säulenhof, Säulensaal und Kultraum
liegen. Das Ganze ist eine architektonische Anlage von vollkommener
Einheitlichkeit, in der jedes Gebäude für sich von demselben
Schönheitswert ist wie als Teil eines einheitlichen Ganzen. Borchardts
Rekonstruktionen des Grabdenkmals für den König Ne-user-re (Dynastie
5) zeigen, daß hier eine künstlerische Absicht vollkommen klar
durchgeführt wurde. Für unser Auge, das gewohnt war, die ägyptische
Architektur als Massenwirkung zu empfinden, war die Entdeckung dieser
feingegliederten Anlagen eine erstaunliche Überraschung. Beim Torbau im
Tale ist noch nicht, wie später in ähnlichen Fällen, das Mauerwerk das
ästhetisch Bedingende, sondern dem Zweck entsprechend die eigentliche
Eingangshalle mit ihren logisch und fein geformten Säulen. Totentempel
und Pyramide sind ebenso gut gegeneinander abgestimmt (Abb. 1). Denn
die Zartheit erscheint noch feiner neben dem Wuchtigen und das Wuchtige
noch energischer durch den Kontrast gegen das Zarte, da jedes dem Auge
als Maß für das andere gilt. Die einheitliche Tendenz des Stiles aber,
eindringliche Klarheit in der ruhenden Form zu finden, läßt auch so
verschiedene Bauformen im Organismus des Ganzen aufgehen. Zwar ist
jedes Formmotiv der lebenden Natur entnommen. Aus dem Boden wächst
eine pflanzenförmige Säule gegen die als Himmel gedachte Decke empor.
Im Säulenhof des Ne-user-re-Tempels sind vier Papyrusstengel, die aus
gemeißelten Blättern emporsteigen und je in eine geschlossene Dolde
auslaufen, durch steinernen Bast zur Säule zusammengeknüpft. Daneben
kommen Papyrussäulen mit offener Dolde, Lotossäulen (Abb. 2) mit
offenen und geschlossenen Blüten und Palmensäulen vor. Aber das Gefühl,
daß die Säule Stütze ist, ordnet diese Naturformen der Zweckform
unter. Eine runde Basisplatte trennt sie vom Erdboden, das allmähliche
Emporsteigen der Stengel aus der Rundung zur geraden Senkrechten führt
den Säulenschaft der Last entgegen. Der Bast wirkt als Zusammenschluß
dieser Kraft, die gedrungene, schnell ausbiegende Blüte, in allen
Teilen eine Steigerung der Schaftbewegung, als Kapitell. Eine
viereckige Platte (~abacus~), schon nicht mehr Natur-, sondern
Bauform, ladet ihr die Last auf. Sie ist ein einfacher Steinbalken,
nur in ihrer naturgemäßen Linie entwickelt, der wagerechten, die
dem Erdboden parallel gehend die eigentliche ruhende Linie ist. Das
Kraftverhältnis zwischen Last und Träger ist für das Auge bis zur
völligen Ausgeglichenheit abgestimmt.

Dagegen ist die Pyramide eine bloße Steinmasse, zwischen einfache
Linien in großen Flächen geordnet, wuchtig und lastend. Wohl war
sie gebaut, um den Leichnam des Königs zu schützen, den in dieser
Steinmasse eine versteckte Kammer barg; ein enger Gang führte zu ihr,
durch den man den Sarg hineingeführt hatte, und den man mit Steinen
verstopfte und mit dem Material der Außenbekleidung verschloß, um ihn
unauffindbar zu machen. Aber darüber hinaus hat sie die künstlerische
Absicht, Denkmal zu sein, sich sofort dem Beschauer einzuprägen in
großen, herrschenden Formen. Die Monumentalität ist vielleicht niemals
wieder so klassisch ausgedrückt worden wie in der Pyramide. Daß die
Könige, die wie alle anderen schon bei Lebzeiten für ihre Grabstätten
sorgten und zunächst einen kleinen Bau aufführten, dessen Art und
Anlage um so mehr ausgestalteten, je länger sie lebten, ist beweisend
dafür, daß hier mehr als nur ein Zweck, daß eine Wirkung erreicht
werden sollte.

Die Klarheit dieses Stilgefühls macht alle Künste der Architektur
untertan, als der eigentlichen Zweckkunst. Selbst die Freiplastik gibt
dem Körper keine Bewegung, sondern hält in den Würfelformen dieser
Räume gefesselt, und die Reliefplastik ist reine Dekoration der Wand.

[Illustration: Abb. 2. Lotossäule des alten Reiches. Kapitell in Form
der geschlossenen Blüte.]

[Illustration: Abb. 3. Relief aus dem Grab des Ma-nofer. Berlin.]

Die meisten späteren Epochen malten Bilder mit starker Tiefenwirkung,
mit Darstellung weiter Landschaften und Räume an die Wand, in
die sie gleichsam hineinführten; so nahmen sie ihr ihren Sinn
als Raumbegrenzung, dem Raum selbst seine Geschlossenheit. Der
Ägypter begnügt sich damit, die Darstellungen von Göttermythen, von
Königstaten, vom Besitz des Verstorbenen als wagerecht fortlaufende
Friesreihen in flachem, bemaltem Relief zu geben. Denn er denkt logisch
von der Wandfläche aus, deren Wert nicht gemindert werden darf, deren
Hauptbegrenzungen durch Erdboden und Decke die wagerechte, ruhige
Aufteilung verlangen, deren fortlaufende Fläche die ununterbrochene
Reihung fordert. Diese Betonung der Wagerechten gibt dem Raum die Ruhe,
während die vertikalen Linien, die von der Erde aufstreben, Träger
architektonischer Bewegung sind. Es ist kein Zufall, daß gerade in
der untersten Friesreihe, von der Abbildung 3 nur den Anfang geben
kann, die Doppelreihe des Kleingeflügels fast wie ein Saum die Wand
abschließt, mit Tieren, deren Kleinheit und Zartheit den schweren
Schritt der Rinder über ihnen um so wuchtiger erscheinen läßt. Die
Fläche schreibt auch der Einzelform das Gesetz vor. Nirgends treten
die Darstellungen aus ihr heraus. Sie gibt dem Ägypter die Oberfläche
seiner Figuren (Abb. 3). Um ihre Konturen herum tieft er den Grund aus,
doch so, daß dieser Grund wieder eine vollkommene Ebene bildet (Relief
~en creux~). Er projiziert also seine Gestalten vollkommen in die
Fläche und nimmt ihnen jede Tiefenwirkung. Sie schreiten im Profil, das
am leichtesten die Bewegung auf die Linie zurückzuführen erlaubt, gehen
auf einem Strich, statt auf einem Fußboden, und der Ort, an dem der
Vorgang sich abspielt, wird durch keinen Hintergrund angedeutet. Und
doch besitzen diese Künstler ein äußerst feines Naturgefühl, das aber
völlig im Stilbewußtsein aufgeht. Man sehe, wie auf einem Relief des
alten Reiches aus dem Grabe des Ma-nofer, wenn dem Verstorbenen sein
Besitz vorgeführt wird (Abb. 3), das schwere Schreiten des Stieres, die
elegante Zeichnung der Stelzvögel, der steife Gang der Enten gegeben
sind. Man verfolge die Halslinien der prachtvollen Kranichgruppe vom
Kopf bis herab zur Brust, den Kontur des Stieres in Brust und Rücken.
Die Modellierung der Tierleiber innerhalb der Fläche des Reliefs ist
von so vollkommener Feinheit, daß man diese ganz leisen Hebungen und
Senkungen, diese feinsten Bewegungen der Fläche fast mit der Hand
abtasten muß, wenn man sie ganz genießen will. Sie sind absichtlich so
zart modelliert, und auch die Bemalung gab einst nur Farben und keine
Eigenschaften der Haut. Denn für das Auge muß der Kontur das wichtigste
bleiben, der als scharfe Linie in Licht und Schatten sich am Rande der
Gestalten zeichnet und das Relief der Zeichnung gleichstellt. Die Linie
ist die beherrschende Ausdrucksform. Sie erklärt auch jenes sonderbare
Vorschieben einer Schulter in der ägyptischen Profildarstellung des
Menschen. Es ist allerdings fraglos, daß bei Darstellungen der ältesten
Zeit die Tendenz dahin ging, die Figur möglichst in allen Teilen
klarzustellen, so daß man den Kopf im Profil, die Brust von vorn und
die Füße wieder im Profil zeichnete. Aber es handelt sich dabei nicht
um die Klarheit der Körperflächen, sondern vielmehr der Umrisse, des
Kontur. Es will scheinen, als sei der Hauptgrund für die Vorschiebung
der Achsel, etwa bei dem Schreiber in Abb. 3, die Absicht gewesen, die
beiden Arme in der Zeichnung klar voneinander zu lösen. Die Beine gaben
diese Klarheit durch die Schreitstellung von selbst her, die Stellung
der Arme zueinander aber konnte so nicht ausgedrückt werden, da sich
zwischen sie der Körper schob. Der Ägypter sah also zeichnerisch,
wenn er als Maß der Entfernung vor allem die Achsellinie nahm und
die Entfernung vom Halsansatz durch sie ausdrückte. Dem Bauch fehlt
dagegen die Klarheit. Man merkt seinen Linien, die nur Übergänge zur
Profilstellung der Beine sind, die Verlegenheit um logischen Ausdruck
allzu deutlich an, und hier versagt auch die Modellierung des Körpers.
Dafür, daß bei dieser Zeichnung nur Arm- und Schulterlinien maßgebend
sind, nicht die Klarstellung der Flächen, scheint es ein vollkommener
Beweis zu sein, daß, wenn beim dahinschreitenden Stier die Hörner
symmetrisch in der Fläche dargestellt werden, wie auf unserem Relief,
nur der obere Rand der Stirn mit ihnen in Vorderansicht gestellt wird,
ohne daß der Kopf dieser Richtung folgt.

[Illustration: Abb. 4. Tempel von Luksor. Fassade.]

[Illustration: Abb. 5. Ammontempel zu Karnak. Schnitt durch die Halle
(Papyrussäulen mit geöffneten und geschlossenen Dolden).]

[Illustration: Abb. 6.

König Seti I. räuchernd. Relief des neuen Reiches.]

Über diese Epoche des alten Reiches hinaus schreitet die Entwicklung
weiter. Wie wir in ihr den Entwicklungsgang am Grabbau verfolgen
konnten, so zeigt von nun an der Tempelbau den Weg. Schon im mittleren
Reich, das um das Jahr 2000 zu setzen ist, war die Technik des
Pyramidenbaues immer schlechter geworden, da der König nicht mehr
absolut herrschte, nicht mehr so unumschränkt über das ganze Volk
gebot. Das neue Reich, das das 2. Jahrtausend v. Chr. in seiner zweiten
Hälfte ausfüllt, kennt die Pyramiden überhaupt nicht mehr und stellt
den Tempel in den Mittelpunkt seines architektonischen Interesses.
Aber es erstrebt nicht mehr Formklarheit, sondern seelische Wirkungen,
bestattet deshalb die Fürsten in düstere Felsengrüfte, deren Wände
mit geheimnisvollen Götterszenen und Todesmythen gefüllt werden, und
formt den Tempel als große ungegliederte Masse, um die Seele des
Andächtigen zu erschüttern. Die Formen sind allerdings, wie stets, aus
den vorhergehenden entwickelt, und man kann sagen, daß diese Richtung
auf maßstäbliche Größe eine Folge der vorhergehenden, auf innere Größe
gerichteten war. Die drei Haupträume des Tempels, den Säulenhof, den
großen Saal und den Kultraum dahinter, hatte schon der Totentempel des
alten Reiches besessen; aber die Zeiten differenzieren sich sofort,
wenn man die feinfühlige Gliederung eines Torbaues im alten Reich mit
der Fassade eines Tempels, wie etwa des von Luksor, vergleicht, der
der Zeit kurz vor dem Beginn des neuen Reiches angehören dürfte. An
Stelle der zweckvollen Gliederungen ist die gesammelte Energie des
Ausdruckes getreten. Darauf beruht die ungeheure Kraft dieser Bauwerke,
daß ihre Art so gewaltsam ist gegenüber der Natur des Bodens, in
dem sie wurzeln. In Luksor, einem typischen Beispiel (Abb. 4), ist
die Fassade rein als Masse empfunden; die Wand, mit flächenhaften,
teppichartig gedachten Darstellungsreihen übersponnen, die aus dem
Leben der Könige und den Mythen der Götter entnommen werden, spricht
als große Fläche, und die Begrenzung muß um so schärfer sein, muß die
Wand energisch zusammenschließen, da allein der Kontur dem ganzen
Gebilde den Halt gibt. So ist es empfunden, wenn die Begrenzungslinien
von unten aufsteigen, nach oben zu einander sich nähern und die Wand
zwischen sich immer enger zusammendrängen, bis die wagerechte Hohlkehle
oder eigentlich das von ihr weit vorgeschobene Sims den Bau oben gegen
den Luftraum abschließt. Dekorativ empfindende Zeiten haben immer
versucht, durch Vasen, Statuen und andere Schmuckformen, die sie auf
das obere Sims stellten, eine allmähliche Überführung in den Luftraum
herzustellen, und betonten das Hauptportal dadurch, daß sie über
ihm das Dach am höchsten hinaufführten. Der Ägypter verfährt gerade
umgekehrt. Er schließt den Bau in strenger Horizontale und betont das
Portal dadurch, daß er die Wand hier niedriger abschließt. Dieses
Herausheben soll nur dem Nahenden den Eingang weisen. Die ruhende
Mauerfläche muß trotz seiner das Beherrschende bleiben. So nimmt man
dem Portal möglichst seinen Wert als gliedernde Unterbrechung der
Mauerfläche und führt die Einsenkung durch schräg aufsteigende Linien
den seitlichen Pylonen wieder zu. Genau ebenso wertet die ägyptische
Architektur im Innenbau des Tempels die Tür, die aus dem Säulensaal
zum Allerheiligsten führte, und die nur wenigen Auserwählten sich
öffnete. Und doch mußten in einer Halle, wie etwa der des Ammontempels
zu Karnak (Abb. 5), diese kolossalen Säulen des Mittelganges, die
wie riesige Wächter vor der geheimnisvollen Tür standen, das Auge des
Beschauers durch ihre Reihung gerade dorthin führen, wie sie noch heute
unseren Blick unwillkürlich dorthin leiten. Es war der religiöse Zweck
der ägyptischen Kunst, auf das Geheimnisvolle hinzuweisen, ohne es zu
entschleiern. Aber in der Architektur der Halle, in den gewaltigen
Massen des Säulensaales kommt diese Tür kaum zum Wort gegenüber dem
Gesamteindruck. Denn neben diesen führenden Säulenreihen ziehen
andere dahin, und das Auge trifft nirgends einen Raum, der nicht nach
wenigen Schritten begrenzt wäre. Ein solcher Raum ist gar nicht als
Halle in unserem Sinn aufzufassen. Er ist eine gewaltige Masse von
Säulen, zwischen denen ein schmaler Raum zum Wandeln bleibt. Nicht der
freie Raum war die Hauptsache, sondern die atemraubende Dichtigkeit
der sperrenden Architektur. Es ist also das Prinzip des möglichst
wuchtigen Eindrucks im Innenbau dasselbe wie im Außenbau. Aber es ist
selbstverständlich, daß auch beim Innenraum das Prinzip sich allmählich
ausgebildet hat. Vergleicht man diese Halle der 19. Dynastie (um
1300 v. Chr.) mit Hallen aus früherer Zeit, so haben diese viel mehr
Luftraum, viel mehr Bewegungsfreiheit für den Wandelnden. Dabei bedingt
die Stilentwicklung, daß auch die Säule selbst früher empfindlichere
Formen hatte. Wenn die Säulen des alten Reiches (Abb. 1) in Schaft und
Kapitell nach Maßgabe der zugrunde liegenden Pflanzen durchgegliedert
waren, so ist es für die Säulen des Tempels in Karnak ganz unwichtig,
daß auch ihnen Pflanzenformen zugrunde liegen, die geöffnete
Papyrusdolde den Säulen des Mittelganges, die geschlossene denen der
begleitenden Reihen. Die Säule ist ein Steinklotz geworden, und die
Pflanzenmotive sind nur noch traditionell beibehalten. Die Säulen
sind zu ungeheurer Zahl gehäuft, aber sie scheinen als Masse viel zu
tragfähig im Verhältnis zur wirklichen Last. Unausgenützte Kraft aber
wirkt als Trägheit. Eine Masse ist noch kein organisches Gebilde. Der
tektonisch Denkende verlangt den klaren Ausdruck der Verhältnisse
zwischen Kraft und Last im Raume sowohl wie in der einzelnen Säule.

Es ist notwendige Stileinheit, daß wie die Architektur so auch Plastik
und Malerei im späteren Reich allmählich zu summarischer Behandlung
der Formen kommen (Abb. 6). Man hat nicht einmal ein Recht, von
Erstarrung zu sprechen. Die Entwicklung zum Gewaltigen verlangt das
Vernachlässigen des Details. Der große Eindruck der spätägyptischen
Wand würde gelähmt sein, wenn ihr Bilderschmuck nahe Betrachtung
forderte. Die Plastik soll den Beschauer erdrücken wie die Baukunst.
Auch ihr Streben geht nach der Monumentalität des maßstäblich
Großen; Kolossalstatuen und Riesenreliefs entstehen wie nie zuvor,
Vergrößerungen der alten durch die Religion geheiligten und geforderten
Typen. Aber ihre Formen sind verarmt, weil kein schöpferisches Gefühl
mehr stilbildend tätig ist, sind zur Phrase geworden, weil der
Künstler keine Naturform mehr erlebt, um sie zur Kunstform umzumünzen.
Daher die Unfähigkeit, diese Gestalten mit Formleben zu erfüllen,
ihre Leere, ihr Glattwerden oder das unwillkürliche, verstohlene
Eindringen realistischer Alltagszüge, eines Lächelns oder Drohens,
das deutlich zeigt, wie wenig man noch die Augenstrenge hat, die die
klassische Kunst des alten Reiches schuf. Daß dann der rücksichtslose
Naturalismus, in der Malerei sogar der Impressionismus, der stärkste
Gegensatz zur altägyptischen Formstrenge, von den Ägäischen Inseln
eindringend, zum Durchbruch kommt, sobald ihm König Amenophis’
IV. Echnatons Kampf gegen die alte Götterreligion für kurze Zeit
Lebensmöglichkeit schafft, ist nur natürliche Konsequenz. Aber es
handelt sich hier um eine reine Episode. Eine wirkliche Stilentwicklung
findet späterhin nicht mehr statt; nur daß die herben, hieratisch
strengen Formen immer weichlicher, immer ausdrucksloser werden, je
mehr die gefühlvolle Liebe unschöpferischer Perioden sie festzuhalten
strebt. Im wesentlichen finden noch die fremden Völker, die seit dem 6.
Jahrhundert v. Chr. Ägypten abwechselnd unterjochen, finden Alexander
der Große und seine Nachfolger bis zu den römischen Kaisern in Ägypten
dieselbe Kunst vor wie der Perser Kambyses, als er im Jahre 525 v.
Chr. Ägyptens letzten Pharao entthronte. Die Usurpatoren fügten sich
der Tradition des Landes, bauten ihre Tempel dort im alten Stil und
erschienen in der Plastik als Nachfolger der alten Pharaonen in Kostüm,
Haltung und Handlung; und so bewahrte die offizielle ägyptische Kunst,
deren große Taten dem alten und mittleren Reich gehörten, ein langes
Scheinleben, indes längst neue Völker mit neuer Kraft eine Welt der
Schönheit in Leben und Kunst geschaffen hatten.




Zweites Kapitel.

Die prähistorische Kunst des Ägäischen Meeres.


Es ist kein Zufall, daß die ägyptische Kunst, sobald ihre Entwicklung
sie für die impressionistische Auffassung reif gemacht hatte, unter den
Einfluß der sog. mykenischen Kultur geriet. Sie ist die glänzendste
Erscheinung der Bronzezeit. Der augenfrische Impressionismus
des Urmenschen hat hier, auf später hellenischem Boden, Werke
von überraschender Ausdrucksenergie geschaffen. In Malerei und
Goldschmiedekunst, in Elfenbeinplastik und Steinschnitt gibt sie
Tiere und Menschen in den kompliziertesten Bewegungen, schafft die
zartesten, feinlinigsten Ornamente und belebt mit ihnen die bewegteste
Architektur und das graziöseste Kunstgewerbe. Es ist jene Kultur, von
deren Schönheit die Epen Homers erzählen. Von Kreta aus, dem Ort ihres
Ursprungs und ihrem Hauptsitz, sandte sie ihren Reichtum in die Welt.
Diese strömende Gestaltungskraft, die aus der Fülle ihres Reichtums
Gestalten und Werke schuf, welche noch heute mit der Unmittelbarkeit
des künstlerisch Geschauten zu uns sprechen, hat damals die ganze Welt
befruchtet bis nach Spanien hin und ins vorisraelitische Kanaan. Und in
den griechischen Mythen spielt König Minos von Kreta eine Rolle, die
diese Macht auch die Nachwelt ahnen ließ.

[Illustration: Abb. 7. Palast von Knossos. Treppenaufgang.]

[Illustration: Abb. 8. Jüngling ein Gefäß tragend. Fresko im Palaste
von Knossos.]

Ein stärkerer Gegensatz als zwischen ägyptischen und kretischen Bauten
(Abb. 7) ist kaum denkbar. Der Ägypter schließt jeden Raum streng gegen
den anderen ab, überall soll man sich umgrenzt, eingehegt fühlen; der
kretische Palast von Knossos öffnet die Räume gegeneinander, um durch
die formenreiche Folge malerischer Durchblicke das Auge anzuregen.
Die ägyptische Säule ist wuchtige, oft überschwere Trägerin; die
kretische, unten zugespitzt, scheint zu balancieren, und ihr wulstiges
Kapitell wirkt wie ein Pfühl, der sich unter dem Druck elastisch biegt.
Die ägyptische Säule, die das Tragen stärker ausdrückt, ist also
struktiver geformt als die kretische. Und ebenso ist die ägyptische
Wand strenge Begrenzung des Zimmers, während die kretische es liebt,
sich mit räumlich tiefen Darstellungen zu schmücken. Es genügt, eine
der kretischen Wandmalereien aus demselben Palast von Knossos (Abb.
8) mit einem ägyptischen Relief der frühen, von fremdem Einfluß
unberührten Zeit (Abb. 3) zu vergleichen, um die Gegensätzlichkeit
zweier Kunstanschauungen zu empfinden. Der Ägypter gräbt die Linien
des Umrisses, wie er sie bei genauer Detailbetrachtung feststellt, in
die Fläche und sucht durch flache Modellierung der Innenform Herr zu
werden. Der Kreter gibt den Gesamteindruck, die „Impression“, gibt die
Form, wie sie dem Auge beim ersten Blick erscheint, und vernachlässigt
das Detail. In der Plastik ebenso wie in der Malerei. Furtwängler sagt
über die Gemmenplastik dieser Kultur: „Die mykenische Kultur kümmert
sich wenig um klare Technik und den Knochenbau des Körpers, darin die
ägyptische sich auszeichnet, aber die Wiedergabe des Fleisches, der
Muskeln ist ihr Element.“ Damit ist der impressionistische Charakter
dieser Plastik scharf gezeichnet, in der, ebenso wie in der Malerei,
die gesehene Form und nicht die Zeichnung Mittel der künstlerischen
Gestaltung ist. Das unmittelbare Festhalten des Geschauten bewirkt,
daß eine Figur wie dieser kretische Gefäßträger so persönlich uns
gegenübersteht, daß in den Gliedern der Stiere und ihrer Bändiger
auf Goldreliefs das Leben zu pulsieren scheint, wie nie in einer
ägyptischen Skulptur. Impressionismus und Realismus haben sich zu allen
Zeiten gegenseitig bedingt.

[Illustration: Abb. 9. Tongefäß aus Kreta.]

Diese Stärke des Bildausdruckes macht die Figur körperhaft und
unabhängig von der Wand, an die sie gemalt ist. Die zeichnende
ägyptische Kunst geht, wie wir sahen, von der Wandfläche aus und bildet
ihre Gestalten flächenhaft, der kretische Impressionismus geht von
der Erscheinung der Gestalt aus und sucht die Form dann der ruhenden
Fläche einzugliedern, ohne daß das vollkommen gelingen kann. Der
Impressionismus hat zu jeder Zeit, in der er herrschte, den Grundsatz
~l’art pour l’art~ -- jede Kunst ist Selbstzweck -- proklamiert.

Am klarsten sprechen hier die Gebilde des Kunstgewerbes. Es war
schon in der Einleitung die Rede davon, daß das Kunstgewerbe als
Zweckkunst jedesmal ähnliche Stiltendenzen verfolgen müßte wie die
Architektur. In der Tat legt ein kretisches Gefäß (Abb. 9) den Wert
nicht auf die funktionelle Gliederung, sondern allein auf die schöne
Form. In wundervoller Ruhe gleitet hier die begrenzende Linie vom
Mund bis zur spitzen Endigung hinab. Gerade dieser Abschluß beweist
das Untektonische des Stiles. Denn ein struktiv empfindender Stil
bildet den Fuß des Gefäßes zum Feststehen aus, während diese Spitze
zwar einen wundervollen Zusammenfluß der Linien gibt, aber stets einer
besonderen Stütze bedarf. Wir werden diese spitze Endigung bei fast
allen untektonischen Epochen, in der deutschen Spätgotik, im Rokoko
wiederfinden, ebenso den schmalen Hals, der die Linie des Gefäßbauchs
in so ruhigem Fluß weiterführt. Nur der Wulst, der den Hals abgrenzt,
aber nicht energisch genug, um die ruhige Überführung der Linien zu
hemmen und Hals und Körper wirklich zu sondern, gibt Kunde davon,
daß ein Gefühl für die Funktionen der Gefäßteile überhaupt vorhanden
ist. Ebensowenig wirkt der Schmuck gliedernd. Er geht nicht von der
begrenzenden Fläche der Gefäßwand aus, sondern von der körperlichen
Erscheinung seiner Motive, gliedert nicht das Gefäß, sondern steigt an
ihm auf. Man hat den Eindruck, vor einem Aquarium zu stehen. Auf dem
Meeresboden wachsen Korallen und Seetang empor, die in der Strömung zu
fluten scheinen, Seeschnecken und Seesterne schwimmen zwischen ihnen,
all das, wie etwa in den Strähnen der schattenhaft sich wiegenden
Seepflanzen, von einer vollkommenen Formschönheit.

Es ist dasselbe Verhältnis wie in der Wandmalerei. Eine Impression sagt
hier in Schwarz und Weiß dasselbe, wie dort in Farben, und wird durch
Zurückführung auf einfachste Licht- und Schattenflächen, ähnlich wie in
japanischen Holzschnitten, der Wandung eingefügt.

[Illustration: Abb. 10. Das Löwentor zu Mykenai.]

Es ist einmal gesagt worden, daß der Unterschied zwischen den
Fürstensitzen auf Kreta und denen im gleichzeitigen Griechenland
derselbe gewesen sei wie zwischen einem Prunkschloß, wie Versailles,
und einer Burg, wie der Wartburg. Der Gegensatz ist vollkommen. Während
in Kreta die Gemächer und Vorratsräume sich um offene Höfe gruppieren
und miteinander durch eine Unzahl Türen verbunden sind, geht die
Tendenz auf dem Festland auf die Klarstellung des einzelnen Gemaches.
Das μέγαρον, der Männersaal, ist der Zentralraum der Anlage. Er liegt
vollkommen isoliert, und auch die Nebengemächer liegen nicht Wand an
Wand, sondern an Korridore gereiht. Das einzelne Gemach hatte seinen
Eingang an der Schmalseite, so daß man es beim Eintritt vollkommen
überblickte, während in Kreta die Haupttür an der Langseite lag. Und
ebenso war die Gesamtheit der Anlage auf dem Festlande energischer,
wo der Mauerring den ganzen Komplex zusammenhielt, als in Kreta, wo
die Burgen Prunkpaläste waren, die offen im Land lagen. Es ist in
jeder Hinsicht der Kontrast zwischen Zweckbau und Prunkbau, zwischen
klarem Nebeneinander und malerischem Reichtum. Naturgemäß sprechen
die eigentlichen Zweckbauten des Festlandes, die Befestigungsanlagen,
diese Logik am strengsten aus. Sie sind es, die als pelasgische
oder kyklopische Mauern so seltsame Legenden von Urweltriesen
gezeugt haben. Aber sie sind, wenn auch roh gefügt, in Wahrheit
von großer architektonischer Gewissenhaftigkeit. Das Löwentor von
Mykenai (Abb. 10), die wichtigste Architektur des Festlandes, ist ein
wohldurchdachtes Werk von gutem Ausdruck. Zwei Blöcke tragen einen
steinernen Balken, der aber selbst nur Last ist, von dem die ganze
Schwere der darüberliegenden Mauerschichten abgeleitet und durch
abgeschrägte Steinblöcke auf die seitlichen Mauern übertragen ist. So
bleibt über dem Tor ein dreieckiger unbelasteter Raum, der mit einer
leichten skulpierten Steinplatte gefüllt wird. Man versteht also noch
nicht, in Bogen zu wölben, aber es zeugt von hoher architektonischer
Geschmackskultur, daß gerade nur diese Platte ausgeschmückt ist, die
im Aufbau keine Funktion hat. Nun weiß man sofort, welches Bauglied
trägt, und welches getragen wird; nur dem unbelasteten, füllenden
Glied hat das tektonische Gefühl hier dekorative Gestalt zu geben
gewagt. So sind auch die festländischen Geräte, deren Goldprunk die
Burggräber von Mykenai hergegeben haben, in ihrer Form mehr durch die
Aufgabe bedingt, als die kretischen. Sie sind geteilt nach der Funktion
des Gerätes, stehen mit breitem Fuß, nehmen mit geöffnetem Kelch den
Wein auf. Ihre Dekoration ist nicht einfach aus der Natur geholt,
sondern zum Gefäßornament geworden, das etwa als Saum wirkt. Zwar ist
Griechenland in der Epoche, in die die Burgen von Mykenai und Tiryns
weisen, d. h. etwa in der Mitte des 2. Jahrtausends v. Chr., stark von
Kreta beeinflußt. Es gab damals dort Geräte mit lebhaften Jagdszenen
in landschaftlich tiefem Raum, die fraglos von Kreta importiert sind.
Auch die eigene Plastik, wie die Skulptur im Entlastungsdreieck des
Löwentors, spricht ihren Einfluß aus. Nicht nur im Stil, der dem
kretischen wesensverwandt ist und den Körper in wundervoll fleischiger
Rundung gibt; auch die Darstellung findet sich im ganzen Kulturkreis,
zwei Löwen, mit ihren Vorderpranken auf eine Art Altar gestützt, zu
Seiten der charakteristischen Säulenform des Stils. Wahrscheinlich
ist die Säule hier Symbol einer Gottheit, die die Löwen bezwungen
hat, zumal die Tiere gelegentlich wirklich an die Säule gefesselt
erscheinen. Dadurch ist eine zweite Deutung weniger wahrscheinlich
geworden, die wohl, als man die Paralleldarstellungen noch nicht
kannte, gerade durch das Löwentor entstanden ist, daß nämlich die
Säule das Haus symbolisierte, vor dem die Löwen Wache hielten. Der
Darstellung, die auch sonst oft, vor allem auf geschnittenen Steinen,
vorkommt, scheinen orientalische Mythologieen zugrunde zu liegen.
Jedenfalls ist die kretisch-mykenische Kunst, die in dieser Vorzeit
sich plötzlich mit solcher Lebenskraft zutage drängt, nicht wurzellos
gewesen.

Es muß freilich überraschen, hier, wo man in der Bronzezeit fast an
den Anfängen europäischer Kultur steht, eine ausgesprochene Luxuskunst
zu finden, deren Formen nicht aus dem Zweck geboren sind, sondern,
besonders in Kreta selbst, den klaren Zweckausdruck geradezu negieren.
Der Impressionismus im Fresko und in der Dekoration der Vasen hat rein
auflösende Funktion. Und wenn man sieht, wie die Frauentracht damals
den Körper mit einem glitzernden Meer von ornamentierten Goldflittern
umschimmerte, wider seine Struktur in der Hüfte zusammenschnürte und
die Brust hervorpreßte, ja, wie die schlanke Taille auch beim Mann ein
Schönheitsideal ist (Abb. 8), so fühlt man unmittelbar den Reichtum
des Rokoko als den nächst verwandten Stil. Die hellenische Kunst, die
auf demselben Boden erwächst, ist in ihrem tektonischen Bewußtsein,
das jede Form ihrer Aufgabe gemäß ausgestaltet, der denkbar stärkste
Gegensatz.

Die Beziehungen zu Ägypten ermöglichen es, die Epoche ziemlich sicher
zu datieren. Schon ums Jahr 2000 v. Chr. muß der Verkehr zwischen
diesen beiden mächtigsten Anwohnern des Mittelländischen Meeres
begonnen haben. Unter dem Namen Kaphtor kennt die Bibel ein Volk, das
als Kephtiu huldigend auf ägyptischen Reliefs erscheint, dieselben
trichterförmigen Gefäße tragend wie auf dem Fresko von Knossos.
Man hat, wie wir sahen, in Ägypten mykenische Stücke technisch und
künstlerisch kopiert, und auch die ägäische Kultur entnahm Ägypten
manches Vorbild zu selbständiger Verarbeitung. Aber um 1200 holen
die Anwohner des Ägäischen Meeres zu einem gewaltigen Schlage aus,
unternehmen, alle Kraft zusammenraffend, einen kriegerischen Vorstoß
gegen das Ägypterreich und werden zerschellt. Von da ab hören wir
nichts mehr von der ägäischen Kultur, und wenn wir dann sehen, daß die
Gefäße, die Hellas kurz darauf hervorbringt, ägäische Überlieferungen
in ärmlicher Entartung fortsetzen, dann haben wir das Gefühl, einer der
großen Tragödien in der Menschheitsgeschichte gegenüberzustehen.




Drittes Kapitel.

Die hellenische Kunst.


Und nun ist es, als käme Ordnung in ein Chaos, wenn im nächsten
Jahrtausend auf hellenischem Boden der dorische Tempel festgefügt
vor uns steht. Die erste Architektur, die alle Wucht des Monuments
begründet in der Gliederung der Einzelform, in der klaren Scheidung
von Kraft und Last, tragendem und getragenem Gliede und sie wieder
vereinigt durch den edlen Rhythmus des Ganzen. Der Poseidon-Tempel
von Pästum (Abb. 11) ist nicht nur ein Bau von ungeheurer Kraft: zum
erstenmal tritt das Verhältnis der Bauglieder zueinander, der Rhythmus
der Proportionen, tritt die Schönheit als Meister des Baues ein. Sein
tektonisches Gewissen hebt ihn weit über die Kunst der kretischen
Paläste, seine Eurhythmie weit über die ägyptische Massenhaftigkeit.
Aber, so edel die Erscheinung des Tempels auch ist, fehlt ihm heute
vieles, um uns seinen ursprünglichen Sinn verstehen zu lassen; es
fehlen ihm die Skulpturen im leeren Giebelfeld, die Reliefs im Fries,
die Farben, die alle Glieder dieses Organismus überzogen. Er scheint zu
ernst, zu streng, zu herb. Die Zeit hat die Festlichkeit zerstört, die
der hellenischen Kunst wie dem hellenischen Leben die Harmonie mit dem
Ernst des Daseins gab.

Es ist bei dem eindringlichen Studium gerade der hellenischen Kunst
natürlich, daß wir eine ganze Anzahl von Rekonstruktionen griechischer
Tempel haben. Wenn in Bauwerken, wie diesem Tempel von Pästum etwa,
die Grundelemente des Stils völlig erhalten sind, schien es nicht
schwer zu sein, die Einzelheiten zu ergänzen. Aber gerade das
Empfinden für diese Einzelheiten verlangt ein feines Stilgefühl, wie
es wenige besitzen. Erst seit wenigen Jahren, seit Furtwängler, als
er Ägina für die Kunstgeschichte gewann, eine Rekonstruktion des
vorher Athena-Tempel genannten Aphaia-Tempels gab, besitzen wir eine
vollendete Nachschöpfung, gegründet auf strengste Forschung, geschaffen
mit feinstem Stilgefühl (Abb. 12).

[Illustration: Abb. 11. Tempel des Poseidon zu Pästum.]

[Illustration: Abb. 12. Westfront des Tempels von Ägina. Rekonstruktion
von Furtwängler.]

Es ist die Giebelseite, die alle Eigenschaften des Baues am
energischsten konzentriert; die Säulenreihen der Längsseiten sind nur
Verbindungen zwischen ihnen. Hier drücken Säulenreihe und Giebel das
Verhältnis der Baumasse zum Dach, der Kraft zur Last mit vollkommener
Klarheit aus. Was bei der ägyptischen Pyramide rohe Masse
aufeinandergetürmter Steinschichten war, wird hier in Baufunktionen
aufgeteilt. Von einem dreistufigen Postament, dem Stylobat, steigen
unvermittelt sechs Säulen auf, senkrechte Rillungen, Kannelüren,
schmücken den Schaft, führen die Säule aufwärts, dem Kapitell zu und
der Last, die darauf ruht. Drei kleine Rillen umziehen oben die Säule,
fassen ihre Kraft noch einmal zusammen, dann fügt sich das Kapitell
an, leicht eingebogen, als wiche es ein wenig unter der Last zurück.
Eine sichere Rechnung: nun hat man das Gefühl, das Verhältnis sei
ausgeglichen; so weit ist die Säule unterlegen, nun trägt sie fest.
Eine kleine quadratische Platte über jedem Kapitell, der Abakus, ist
ihr Abschluß; ihre Kantigkeit, ein kleines Abbild der darüberliegenden
Steinbalken, leitet schon zu ihnen hinüber, als wolle man sie nicht
unmittelbar auf das Kapitell laden. Dann folgt die Last des Gebälkes,
ein fester Steinblock, der Architrav, und ein kräftig gegliederter
Fries; in ihm wechseln dreifach gekerbte Platten, Triglyphen, an
denen Tröpfchen hängen, und flache Felder, Metopen, die leer sind,
da sich bei den Ausgrabungen in Ägina keine Füllungen fanden, die
aber anderwärts mit kleinen Reliefs gefüllt waren. Dieser Fries
ist vermittelndes Glied zwischen Sockel und Krönung, zwischen dem
unskulpierten rohen Balken, dem Architrav, der trägt, und dem freudigen
Schmuck des Giebelfeldes. Nicht ohne Vermittlung durfte diese reiche
Dekoration aussetzen auf den schweren Stein. Erst schiebt sich der
leichtere Fries dazwischen, dessen Tröpfchen über die Abschlußlinien
hinweg nach unten führen, dessen kräftiger Schmuck auf das Giebelfeld
weist, das über ihm auf dem schmalen Steinbalken, dem Geison, ruht.
Denn nun schließt sich der Bau, nun fassen die Fittiche des Giebels,
den das ausdrucksvolle griechische Wort ἀετός, den Adler, nannte, vom
Erdboden her das ganze Werk zusammen. Die beiden Greifenakroterien an
den Ecken schließen, nach außen gewandt, ab. Die ganze Front unter
sich fassend, gleiten von ihnen aus die Linien der Traufrinne (des
Sima) aufwärts, gipfeln auf in dem edel gestalteten Akroterion der
Mitte, das all die Köstlichkeit in den Raum führt. Es ist erstaunlich,
wie hier der Skulpturenschmuck des Giebelfeldes dieses Zusammenfassen
unterstützt, wie dieser schmuckreichste Teil des Baues dadurch
organisches Glied der Architektur wird. Nur bei dieser einzigen
Rekonstruktion ist uns das bisher fühlbar gemacht worden. Es ist vom
strengsten Stilgefühl, wie die Dekoration die Architektur abschließt,
die Architektur ihrerseits die Gruppen des Giebelfeldes gliedert. Die
äußeren Säulen geben den Abschluß, von den vier inneren trifft jede
auf einen niedergesunkenen Krieger. So erheben sie ihn zum wichtigsten
Glied der Gruppen, die sich von ihm aus sondern und gliedern, und
scheiden zugleich die vier Gruppen im Kampf. Nur Pallas Athene steht,
emporgehoben durch das Akroterion, beherrschend im Zwischenraum, wie
die Pause in einer Symphonie Beethovens den Akkord, der ihr folgt, am
stärksten betont. Zugleich aber faßt die Füllung des Giebelfeldes mit
denselben Linien Säulen und Fries zusammen und führt sie empor zum
Akroterion, dem krönenden Schlußstein des Baues.

[Illustration: Abb. 13. Grundrisse. _a_ Antentempel; _b_ Antentempel
mit Hinterhalle.]

Vollkommen durchgeführt ist in dieser Rekonstruktion die ausdrucksvolle
Bemalung des Giebels. Wir tragen vom griechischen Tempel ein viel
zu strenges Bild in uns. Ein Bau, wie der farblos herbe Tempel zu
Pästum (Abb. 11), bedeutet uns den Sinn der griechischen Architektur.
Aber das tektonische Gefühl des Hellenen gibt nicht nur die klaren,
edlen Formen, sondern gibt diesen Formen durch die farbige Dekoration
Ausdruck und Begründung. Den Abakus akzentuierte ein gemaltes
scharfkantiges Mäanderband als viereckige Platte, kleine gemalte
Blättchen umkränzten das Kapitell, daß es schien, als bögen sie sich
unter der Last. So wurden sie Motivierung. Die gemalte Ornamentation
des Sima, der Regenrinne, die an den äußersten Linien des Tempeldaches
entlangläuft, läßt das Auge an sich hingleiten von Akroter zu Akroter.
Denn das Ornament ist keineswegs ein nur äußerlicher Schmuck; sein Sinn
ist, die Bewegungen der Form auszudeuten, die es bekleidet.

Ein so durchdachtes Gebilde muß das Werk von Jahrhunderten sein. Der
wahrscheinlich ursprünglichen Form, der ungeteilten Tempelzelle, deren
Name Naos (Cella) auch in der erweiterten Anlage dem Raum für das
Götterbild immer geblieben ist, hatte man in der Epoche des dorischen
Stiles bereits die Vorhalle (Prodomos, Abb. 13 ~a~) und das Hinterhaus
(Opisthodomos, Abb. 13 ~b~) hinzugefügt und so ein reicheres Gebilde
geschaffen. Aber architektonisch war es streng zusammengehalten.
Diese Nebenhallen wurden in die Architektur des Naos miteinbezogen.
Man schob seine Seitenmauern vor und ließ sie in zwei Stirnpilastern
(Anten) endigen; deren Form entsprach der Gliederung der beiden Säulen,
welche zwischen ihnen den Eingang zur Cella, zugleich wohl die einzige
Lichtquelle des Tempels, öffneten (~Templum in antis~). Bei den reichen
Anlagen, wie wir sie in Ägina und Pästum kennen gelernt haben, umgab
man diese Bauform, um sie unter eine einheitliche Bewegung zu bringen,
rings mit einer Säulenhalle und schuf so die bekannteste Anlage des
dorischen Tempels, den Peripteros (Abb. 14). Es ist Stilgesetz, daß
die seitlichen Reihen nicht genau die doppelte Zahl der Frontsäulen
haben. Ein einfaches Verhältnis würde hier seinen Wert allzu schnell
erschöpfen.

[Illustration: Abb. 14. Grundriß eines Peripteros.]

Für die Bauformen ergibt sich eine parallele Entwicklung. Es ist
wichtig, daß an den ältesten Steintempeln, die durchforscht sind, Sima
und Akroterien aus Ton gearbeitet waren. Das ist nur zu erklären,
wenn man annimmt, daß der archaische Tempel ein Holzbau gewesen ist,
bei dem die Teile, die durch Regenwasser zu leiden hatten, aus Ton
gearbeitet waren, und daß man beim Steintempel zunächst diese Tradition
beibehielt. In der Tat können wir am Heraion in Olympia, das auch noch
tönernes Sima und Akroterion gehabt hat, den Übergang vom Holzbau zum
Steinbau verfolgen. Dort gleicht kein Säulenkapitell dem anderen,
und es scheint, daß das Heraion ursprünglich ein Holzbau war, bei
dem allmählich jede angefaulte Säule durch eine steinerne ersetzt
wurde. So erklärt sich auch zwanglos die energische Gliederung des
dorischen Frieses überhaupt, deren strenge Art vollkommen den Eindruck
macht, daß sie von vornherein nicht dekoratives, sondern tektonisches
Glied gewesen wäre. Die Triglyphen scheinen ihren Ursprung in den
geschnitzten Außenendigungen der Dachbalken zu haben; die Öffnungen
zwischen ihnen verkleidete man mit Holztafeln, an deren Stelle dann
die Metopen traten, und hielt alles durch Nägel oder Pflöcke, aus
deren Köpfen der Ursprung der Tropfen sich herleiten läßt. Mag hier im
einzelnen noch manches hypothetisch sein, so ist doch sicher, daß im
Holzbau, vielleicht sogar im mykenischen, die Wurzeln des hellenischen
Tempels liegen. Die Form des Grundrisses, die nur vom Zimmer auf den
Tempel übertragen wird, ist evident die mykenische des Festlandes,
und es ist möglich, daß auch die Säulenform, die in frühen Beispielen
das wulstige mykenische Kapitell besitzt, sich aus der mykenischen
Holzsäule entwickelt hat. Im frühdorischen Stil herrscht unbedingt
noch die dekorative Tendenz der Vorzeit. Es gibt ein athenisches
Giebelfeld frühdorischen Stiles, dessen obere Begrenzung seitlich nicht
von einem Akroter abgeschlossen wird, sondern sich in eine Schnecke
zusammenrollt. Daraus folgt, daß diese Zeit die Linien des Giebelfeldes
anders sah als die klassisch dorische, daß man die Linien noch nicht
als von unten nach oben, sondern als von oben nach unten geführt
empfand. Der konstruktive Stil aber geht vom Träger aus, der dekorative
von der Bekrönung.

Trotzdem die Entwicklung sich also ganz allmählich vollzieht, sind
mykenischer und dorischer Stil scharf geschieden durch eine Epoche
künstlerischer Armut, die von der Schaffensfreudigkeit des einen, der
ihr vorausging, zur Strenge des anderen, der ihr folgte, die Brücke
schlägt. Die Einwanderung der Dorier nach Griechenland seit dem Jahre
1200 v. Chr., die wohl nicht ohne Schuld am Schicksal der ägäischen
Kultur ist, mag wohl auch der Grund für diese Verarmung gewesen sein,
und der Stil, der dann folgt, trägt den Namen des dorischen wohl mit
Recht. Die Eroberer zerstörten die alte Kultur und vermochten selbst
nur langsam eine neue zu schaffen, ohne sich dabei ganz dem Einfluß des
künstlerischen Reichtums, der im Lande wurzelte, entziehen zu können.
Genau wie bei der Völkerwanderung ist auch bei der dorischen die erste
Folge der gewaltsamen Zerstörung eine Verödung der Kunstformen, die
zugleich in sich den Übergang zum neuen konstruktiven Stile birgt.

[Illustration: Abb. 15. Vasenscherbe des sog. Dipylonstiles.]

Die Vasenmalerei, die diesen Übergang am klarsten ausspricht, ist auch
im Beginn des 1. Jahrtausends v. Chr. noch immer dekorativ in ihren
Absichten. Friesartige Streifen, mit Ornamenten geschmückt, umziehen
das Gefäß und wahren das Gleichmaß aller Teile der Gefäßfläche. In
Athen ist man damals ruhig bis zur künstlerischen Erschöpfung. Hier
hat man vor dem Doppeltore, dem Dipylon, auf Gräbern eine ganze
Reihe bauchiger Kratere dieses sog. Dipylonstiles gefunden, die zu
Totenopfern bestimmt waren. Auf ihnen bilden arme gradlinige Ornamente
in wenig variierten Formen schmale Friese, die selbst auf ungeheuren
Gefäßen nicht breiter werden, sondern nur mehr Reihen bilden
(Abb. 15). Leichenzüge oder Kriegerreihen wiederholen in endloser
Folge immer dieselbe in der Taille stark geschnürte Figur, die in
schwarzer Silhouette gegeben wird, eintönige Friese immer das gleiche
geometrisch einfache Ornament. Während also der Stil der Zeichnung
noch auf mykenischer Grundlage ruht, bedeutet gerade die gleichmäßige
Reihung das Erwachen des konstruktiven Verständnisses. Man beginnt
auch schon, diese attischen Gefäße tektonisch zu gliedern, den Fuß
gegen den Leib abzusetzen und zu festem Stehen auszubilden. Die
Weiterentwicklung vollzieht sich in Athen, dem Hauptsitz des ionischen
Zweiges der Hellenen, unter dem Einfluß der Kunst der stammverwandten
kleinasiatischen Ionier. Nun schafft die archaische Keramik des 7.
und 6. Jahrh. einen Stil, der tektonisch so vollkommen ist wie der
dorische in der Baukunst. Er bildet beim Gefäß Fuß und Mündung aus
und macht seinen Leib zu einem einheitlichen Gebilde dadurch, daß er
dort an die Stelle der parallelen Friesreihen eine Darstellung aus
Leben oder Mythus setzt, die den eigentlichen Körper in seiner ganzen
Ausdehnung bedeckt. Abb. 16 gibt ein besonders edel geformtes Gerät
dieses Stiles, eine Hydria (Wasserkrug), die vielleicht von einem
Ionier in dem von Attika früh beeinflußten Etrurien gearbeitet worden
ist. Auf breiter, starker Fußplatte, deren Rundung durch einen Kranz
schwarzer Linien sich ausdrückt, steht das Gerät. Scharf setzt sich der
Fuß gegen den Leib des Gefäßes ab, in dem Strahlen sofort die Richtung
nach oben aufnehmen. Es folgt ein schmaler Fries von Jagdszenen, wie
ein Auftakt zu dem eigentlichen Gefäßleib, der dann mit breiter Fülle
kräftig ausladet. Eine einzige Darstellung umzieht ihn, die zwischen
zwei schwarze Linien gefaßt ist, auf der einen Seite Herakles, der den
ägyptischen König Busiris erwürgt, auf der uns zugekehrten Seite die
Neger, die dem König mit energisch gezeichneter Hast zu Hilfe eilen.
Diese Teilung ist vollkommen tektonisch; sie wird gefordert durch die
beiden Seitenhenkel, an denen das Gefäß gehalten wurde, wenn man es mit
Wasser füllte, genau so wie der dritte senkrechte Henkel, an dem man es
beim Ausgießen hielt, die Gruppe der Neger gliedert. Außerordentlich
fein sind die Strahlen empfunden, die geformt sind, als hefteten sie
den Henkel an den Gefäßleib. Energisch grenzt sich oben der abgeflachte
Leib ab. Steil und klar erhebt sich der Hals und schließt mit einer
breiten Mündung, deren kräftigen Außenrand ein Mäanderband streng
begrenzt. So hat die Malerei hier wie bei dem dorischen Tempel der Zeit
den gleichen Zweck, nämlich die Funktionen der Gerätteile auszudrücken.
Die Harmonie zwischen Form und Dekoration ist vollkommen. Beide sind
aus dem Zweck der Gerätteile gewonnen und fügen sich zu kraftvoller
Einheit zusammen. Und wie die Malerei die streng geformten Teile feiner
scheidet und verbindet, so betont sie energisch den Wert der Fläche
als Begrenzung. Wie beim Dipylonstil, sind auch noch bei diesem sog.
schwarzfigurigen Stil alle Ornamente und Gestalten mit wenigen Farben,
unter denen Schwarz herrscht, auf den Tongrund gemalt. Aber man gibt
mit geritzten Linien auch die Konturen und die Innenzeichnung und
schafft so den impressionistischen Stil in einen zeichnerischen um, der
der Gefäßfläche unterworfen ist.

[Illustration: Abb. 16. Hydria schwarzfigurigen Stiles.]

[Illustration: Abb. 17. Amphora rotfigurigen Stils.]

Gegen das Ende des 6. Jahrh., kurz vor den Perserkriegen, vollzieht
sich auch hier eine Ausdruckssteigerung. An die Stelle des
schwarzfigurigen Stiles tritt allmählich der rotfigurige, der den
Tongrund schwarz firnißt, in ihm die Figuren ausspart und ihre
Innenzeichnung mit schwarzen Linien gibt. Dieser Stilwandel war
Notwendigkeit. Die Dramatik der Gestaltung hatte sich immer mehr
entwickelt. Alles drängte nach plastischem Ausdruck im Raum. So war
schließlich der schwarzfigurige Stil nur noch eine traditionelle
Fessel, deren selbst Verfeinerung der Zeichnung nicht Herr werden
konnte. Und so erscheint bereits auf den schwarzfigurigen Vasen vom
Ende der Epoche zugleich auch das rotfigurige Bild, durch das die
alte Technik bald vollkommen verdrängt wird (Abb. 17). Der neue Wert
ist die ausdrucksvollere Zeichnung. Die Darstellung wird wirklicher.
Die Innenzeichnung spricht schärfer schwarz auf der roten Fläche der
Figuren, die Figur körperhafter vor dem schwarzen Hintergrund. Erst
jetzt können Bewegungen überzeugend gegeben, Körperformen modelliert,
Dinge hintereinander im Raum gezeichnet werden. Die ersten Bilder des
neuen Stiles sind noch streng in der Zeichnung, straff in der Linie,
der Gefäßwand angemessen. Aber die Technik war jeder Verfeinerung fähig
und bildete die zarteste Linienführung aus. Mit fein bewegten Zügen
zeichnete man nun alles, was das Leben des Tages brachte, Gastmähler
und Kampfspiele, Schlachten und Stunden der Liebe neben den alten
Göttermythen und Heldensagen, und die Harmonie dieses Lebens machte
auch das Alltäglichste wert, Gegenstand der Darstellung zu sein.
Entsprechend dieser größeren Ausdrucksfähigkeit des neuen Stiles, die
die Darstellungen ohne Rücksicht auf die Gefäßwand selbst räumlich
zu zeichnen beginnt, wird die Dekoration selbständiger. Die das
Götterbild kränzenden Mänaden auf unserer Amphora füllen die ganze
Gefäßfläche, dringen in sie ein und stehen in keinem tektonischen
Verhältnis mehr zum Gerät. Aber diese Freiheit wäre unmöglich, wenn die
Gerätteile selbst nicht ihre straffe Scheidung verlieren würden und
durch Auflösung der zweckmäßigen Gliederung die Möglichkeit zu größerer
Freiheit für die Dekoration gäben. Das Gerät selbst wird eleganter
im Umriß, die feine Silhouette ersetzt die charaktervolle Scheidung.
Die Fußplatte ist schmäler geworden. In schlanker Linie steigt von
ihr der Leib des Gefäßes in die Höhe, geht in weicher Wendung in den
zartgebogenen Hals über, die Henkel schmiegen sich diesen Linien an,
und so ist das Ganze von erstaunlicher Feinfühligkeit. Der ästhetische
Ausdruck beginnt an die Stelle des Zweckausdruckes zu treten. Wenn bei
einer Trinkschale des schwarzfigurigen Stiles der Fuß, die eigentliche
Schale und der Rand streng voneinander getrennt sind, und die Stelle,
wo unten der Fuß ansetzt, im Innern der Schale durch einen kleinen, oft
mit einem Kopf gefüllten Kreis, wie durch einen Nietenkopf, bezeichnet
war, so werden nun die Teile der Schale miteinander zu wundervoll zart
gefühlten Formen verschmolzen; aber es ist ungemein bezeichnend, daß
jetzt das Innenbild der Schale seine tektonische Funktion verliert,
weitaus größer wird und nur noch den Anlaß für eine umfangreiche
bildliche Darstellung abgibt.

So geht die Tendenz dieser Kunstentwicklung von der archaischen Strenge
zur feinsten Empfindlichkeit in Form und Linie, von der Straffheit
in der Epoche der Perserkriege zur Gelöstheit des Perikleischen
Zeitalters. Genau dieselbe Entwicklung macht auch die +Plastik+
im dorischen Stile durch, die von der tektonisch gebundenen zur
freien Form übergeht, und die Architektur, die von der Straffheit
des dorischen zum gelösten ionischen Stil sich entwickelt. Der
Parallelismus dieser Reihen ist äußerst instruktiv; jede ist in
sich logisch zusammengeschlossen, und ihr Nebeneinander bedeutet
die Einheitlichkeit der hellenischen Kultur und die Harmonie ihrer
Entwicklung.

Die griechische Freiplastik ist vom pfahlförmigen Holzidol der
Dipylonzeit ausgegangen, und sie erscheint in ihrer Frühzeit stets noch
durch ihre Aufgabe gebunden. Kunstwerke nur um der Schönheit willen zu
schaffen, ist für das Hellas der Frühzeit unmöglich. Ein frühattisches
Grabrelief, wie die Stele des Aristion (Abb. 18), entspricht der
schwarzfigurigen Keramik in Zeit und Stil. Der Zweck ist entscheidend
für die Form. Die Aufgabe ist der Denkstein, seine Einprägsamkeit ist
entscheidend für die Ruhe der Form, und die Darstellung ordnet sich der
Fläche ein wie das ägyptische Relief.

Später, gegen 480 v. Chr., bezeichnen die Skulpturen im Giebel des
Tempels von Ägina (Abb. 12) den Moment, in dem man die Bewegungskraft
des Körpers zu spüren beginnt. Es sind Willensmenschen, die hier tätig
sind, nicht Gefühlsmenschen, wie die Ionier, und so ist der Ausdruck
nicht der der Grazie, sondern die Energie des Kriegers, die kräftige
Bewegung des Zustoßens, wie die gespannte des Lauerns. Aber die Fläche
des Giebels bindet auch jetzt noch die Gestalten, die sich wie Reliefs
innerhalb einer Fläche bewegen und Teile der Architektur bleiben. Schon
der zweite, dem Stil nach etwas spätere Giebel von Ägina, der an der
Ostfront des Tempels steht, hat die strenge Gliederung und den festen
Zusammenhang mit der Architektur verloren. Auch hier steht Athena noch
in der Mitte. Auch hier kämpfen ihr zur Seite je zwei Helden, und
in den Giebelecken liegt jedesmal ein Gefallener. Aber die strenge
durch die Säulen bedingte Ordnung innerhalb der beiden Giebelhälften
ist aufgehoben. Das Giebelfeld ist selbständiger geworden gegenüber
dem Gefüge des ganzen Baues, nur noch die beiden Mittelsäulen haben
architektonische Beziehung auf die Kämpfe. Die Plastik ordnet sich
nicht mehr durch die Architektur, der sie dienen sollte, sondern durch
die Darstellung selbst, und an die Stelle der Zweckformen treten
auch hier, wie in der Keramik, allmählich die Ausdrucksformen. Alle
Gestalten jeder Seite beteiligen sich am gleichen Kampf, und selbst
Athena hat ihre hieratische Starrheit verloren und nimmt Partei. So
wird das Ganze zwar einheitlicher als bildnerische Komposition, aber
weniger übersichtlich.

[Illustration: Abb. 18. Grabstele des Aristion.]

[Illustration: Abb. 19. Westgiebel des Zeustempels zu Olympia.]

Kaum eine Generation später sind am Zeus-Tempel zu Olympia (erbaut
nach 480) die Giebelfelder nur noch Gebilde der Plastik (Abb. 19).
Ihr Wert als Teil des architektonischen Gefüges ist vollkommen
verloren gegangen. Die einzige Schranke ist die Form des Dreiecks,
um derentwillen noch immer der Gott beherrschend in der Mitte steht,
unsichtbar für die Teilnehmer gedacht, so daß noch immer die Gestalt
neben ihm auf jeder Seite die Richtung nach der Ecke hat, und so die
Hälften sich scheiden. Die Ausdruckskunst des Bildhauers aber hat sich
inzwischen weiterentwickelt. Man hat gelernt, den Körper, den man
in Ägina nur im klaren Profil gab, in allen Gliedern zu bewegen, in
allen Gelenken zu drehen. So hebt man das reliefklare Nebeneinander
der Figuren auf, um einem Kampf wie dem der Lapithen und Kentauren im
+westlichen+ Giebel eine Fülle von Ausdruck zu geben (Abb. 19). Die
räumlich gewordenen Bewegungen führen über den eigenen Körper hinaus
und fordern die Gruppe. Man scheut sich nicht mehr, die Körper der
Kämpfenden so dicht nebeneinander zu schieben, daß die Bewegungen der
Leiber im kräftigsten Kontrast stehen, ohne Rücksicht darauf, daß die
Gestalten sich gegenseitig überschneiden und sich teilweise verdecken.
Wie die Bewegung so wird auch die Ruhe im Ausdruck gesteigert. Im
Ostgiebel desselben Tempels ist der Augenblick dargestellt, in dem vor
dem Wettkampf zwischen Perseus und Oinomaos Kämpfer und Zuschauer den
Beginn des Wagenrennens erwarten. Nun aber wird nicht mehr, wie in
Ägina, der Kämpfer dargestellt, der lauert, bis sein Moment gekommen
ist -- ruhiges Lagern und müßiges Hocken unbeteiligter Zuschauer,
unstraffes Stehen der Kämpfer, Steigerung der Ruhe bis zur Schlaffheit
geht der Steigerung des tätigen Ausdrucks vom energisch geführten
Kampf zum leidenschaftlichen Handgemenge parallel. Es kommt zur Zeit
des Perikles, um 450, Myron, der die augenblicklichste Bewegung des
Diskusschleuderers in Bronze bannt, es kommt Phidias, der der Ruhe ihre
Verinnerlichung gibt, Polyklet, der durch das Studium der Proportionen
die Gesetze der Körperschönheit selbst der Natur abzuringen sucht. Der
ganze schöpferische Reichtum hellenischer Kunst strömt sich jetzt in
den Bauten aus, die Perikles in Athen errichten läßt. Das Parthenon,
447 bis 432 erbaut, steht am Ende der Entwicklung des dorischen Stiles.
Kaum eine Generation liegt zwischen ihm und dem Zeus-Tempel von
Olympia, mit ihr aber die wichtigste Entwicklung hellenischer Plastik.
Sie geht im Streben, das architektonische Element auszuschalten,
vollkommen konsequent weiter. Die letzte Form, in der das Giebelfeld
sich noch als Bauglied ausdrückt, fällt mit der beherrschenden Gestalt
des Gottes in der Mitte. Spielten sich schon in den beiden Hälften
des Ostgiebels von Olympia, von denen jede eine Partei aufnahm, nicht
mehr getrennte Kämpfe ab, so stehen sich nun etwa im Westgiebel des
Parthenon bei dem Streit zwischen Athena und Poseidon um den Besitz des
attischen Landes die beiden Parteien in ungehemmtem Gegensatz gegenüber
und prallen in der Mitte aufeinander. Nun ist das ganze Giebelfeld
der Darstellung freigegeben, nun hat die Plastik freien Raum, auch
hier alle Möglichkeiten der Bewegung auszuschöpfen. Die allmähliche
Erkenntnis der Funktionen des menschlichen Körpers führt zu seiner
Bewegung nach allen Seiten, zum dreidimensional räumlichen Ausdruck
und zur Gruppenbildung. Ein Grabrelief aus dem Kreis des Phidias, wie
die schöne Stele der Hegeso (Abb. 20), hat nur noch scheinbar den
tektonischen Charakter der Aristion-Stele (Abb. 18). Seine Gestalten
bleiben zwar Glieder der Fläche, aber nur noch äußerlich. Die Absicht
ist stärkerer Ausdruck, und sie werden so verkürzt gezeichnet, wie die
rotfigurigen Vasenbilder, und führen wie diese in die Tiefe, vernichten
also die Flächenruhe des Denkmals. Die Bewegungen sind zwar ruhig, aber
sie sind nicht mehr selbstverständlich statuarisch, sondern bedürfen
der Begründung durch die Dienerin, die der Herrin das Schmuckkästchen
reicht, so daß die Ruhe als Stimmungsmoment fast genrehaft erscheint.
So werden die architektonischen Gesetze des Giebels, des Grabsteines
und aller anderen plastischen Aufgaben im gleichen Augenblicke
zerstört, in dem die entwickelte Körperzeichnung in der Vasenmalerei
die Tektonik der Gefäßfläche vernichtet.

Es ist bezeichnend, daß die Geschichte der hellenischen Plastik sich
gerade in der Bauplastik so gut verfolgen läßt. Die Kraft dieser
Entwicklung, die alle Fesseln der Zweckform sprengt, kommt in der
Baukunst am klarsten zum Ausdruck. Denn wie der Entwicklung der
keramischen Malerei eine Lockerung der Gefäßformen parallel ging,
läuft neben dieser Entwicklung in der Plastik eine Entwicklung in der
Architektur her, die ebenso das feste Gefüge des Tempels allmählich
löst.

[Illustration: Abb. 20. Grabstele der Hegeso.]

Früher als die Stele des Aristion wurde der Poseidontempel von Pästum
geschaffen (Abb. 11). Gleich ruhig und energisch sprechen beide zu
uns. Mit ungeheurer Wucht pflanzt der Tempel seine Säulen in die Erde.
Kraftvoll ist seine starre Gliederung, breit lastet das Giebelfeld.
Das Ganze ist schwer und wuchtig und in dieser Schwere von logischer
Geschlossenheit. Die Entwicklung beginnt dann die Masse zu bewegen.
Den Giebelskulpturen des Tempels von Ägina entspricht die Architektur
des Tempels selbst (Abb. 12). Nun ist in die dorische Säule stärkeres
Leben gekommen, wie in die Krieger des Giebels Leben gekommen war; ein
Emporstreben, das sich in der Schlankheit äußert, in der Verringerung
des Durchmessers im Verhältnis zur Höhe. Die Säulen beginnen sich zu
strecken und das Gebälk emporzuheben, das auf ihnen ruht. Die Zeit des
Phidias bringt auch der Architektur die ungezwungene, fast grazile
Bewegung. In Pästum lastete der Giebel auf den Säulen, und die Säulen
schienen fest genug, ihn zu tragen. Beim Parthenon dagegen strecken
sie sich leicht und elegant in die Höhe und tragen ein Giebelfeld, das
sie emporzuschnellen scheinen und das deshalb auch seinerseits in den
Skulpturen den strengen Zusammenhang mit der Architektur aufheben darf.
So ist der dorische Stil auf seinem Entwicklungswege immer gelöster
geworden, und man hat das Gefühl, als wäre er beim Parthenon angewandt
wie ein traditioneller hieratischer Baustil, und als riefe die Zeit
nach einem Stil, der formreicher wäre. Diesen hat sie sich im ionischen
geschaffen.

Der ionische Stil selbst ist freilich nicht in Hellas geboren. Seine
charakteristischen Elemente hatten Kleinasien und die ionischen
Städte und Inseln geschaffen. Er kam herüber zugleich mit ionischen
Formen in Plastik und Keramik; das stammverwandte Athen war auch hier
die Einfallspforte. Es ist leicht möglich, daß manches ursprünglich
Eigentum asiatischer, anderes Eigentum kretisch-mykenischer Kultur war.
Die Volute des Kapitells, der fortlaufende Fries außen um die Cella,
die Karyatiden, kurz die wichtigsten dekorativen Bauglieder finden sich
schon weit früher im ionischen Asien und an einem Schatzhaus, das die
Ionier der Insel Siphnos in Delphi weihten. Ganz allmählich hat der
ionische Stil in Hellas Eingang gefunden. Es ist ein starkes Anzeichen
für die dekorative Tendenz in der spätdorischen Epoche Attikas und
für die Gesetzmäßigkeit dieser Stilwandlung, daß sich am Parthenon,
dem spätdorischen Bau, der ionische Cellafries bereits findet. Ums
Jahr 430, in den letzten Jahren des Perikles, hat der ionische Stil in
Hellas festen Fuß gefaßt.

[Illustration: Abb. 21. Athen. Tempel der Nike Apteros.]

[Illustration: Abb. 22. Grundriß des Amphiprostylos.]

Ein edles Beispiel seiner Art birgt die Burg von Athen, den Tempel
der Nike Apteros, der Athena als Siegesgöttin (Abb. 21). Gleich der
Grundriß ist lockerer geworden. An Stelle des Doppelantentempels tritt
der Doppelhallentempel, der Amphiprostylos für die Antenvorhallen, die
durch die vorgeschobenen Seitenwände der Cella in die Architektur
einbezogen waren, sind lose davorgestellte Hallen, von vier Säulen
gestützt, eingetreten (Abb. 22). Und diese Säulen und das Gebälk, das
auf ihnen ruht, sind von ganz neuer Art (Abb. 21). Man sehe, mit dem
Empfinden des dorischen Stiles noch im Auge, wie schlank sie sich
in die Luft strecken, wie leicht sie das schmale Gebälk tragen, wie
die Funktionen des Tragens und Getragenseins aufgehoben scheinen. An
Stelle des architektonischen Gleichmaßes ist die Absicht getreten, dem
Ganzen etwas von lässiger Eleganz zu geben, an Stelle der Unterordnung
der Einzelform die möglichste Ausbildung ihrer besonderen Schönheit.
Die Gliederung geht darauf aus, für das Auge an die Stelle der
funktionellen Wirkung der Bauglieder eine ästhetische, nur schöne
zu setzen. Tragen die ionischen Säulen überhaupt ein Giebelfeld --
was nicht Stilgesetz gewesen zu sein scheint --, so war es flach
und leicht. Unbelastet fast strebten die Säulen in die Höhe. Es ist
wichtig, daß sie hier in kürzeren Intervallen nebeneinander stehen als
bei den dorischen Tempeln, -- der untere Abschluß, die horizontale
Linie des Postaments wurde so durch das Emporstreben der Säulen
energischer aufgelöst. Fast ausgeschaltet aber wurde er durch die
Basis. Starr und stark stieg die dorische Säule über den Stufen des
Tempels empor, deren horizontale Linie Abschluß des Sockelbaues war.
Nun schiebt sich die Basis mit ihren weichen Profilierungen hinein,
als vermittelndes Glied zwischen ihnen und der Säule. Diese selbst ist
schlanker geworden und steigt schon deshalb leichter empor. Überdies
aber unterstützen bei ihr die Kannelüren diese Bewegung weitaus stärker
als beim Schaft der dorischen Säule. Es ist wesentlich, daß bei dieser
die Rillen in scharfen Graten aufeinanderstoßen; bei der ionischen
Säule sind die Rillen tief, die Grate abgestumpft. Kannelüren aber
erhalten ihren Ausdruck durch die Wirkung von Licht und Schatten
in ihnen; bei der dorischen Säule waren die Übergänge von Rille zu
Rille zart, bei der ionischen dagegen tritt die Grenze zwischen ihren
tiefbeschatteten Rillen scharf hervor durch den hellen Streifen, den
der stumpfe Steg zwischen sie fügt. Es kommt hinzu, daß der Schaft
der dorischen Säule in etwa 16-20 Kannelüren, der der ionischen aber
in 24 zerlegt ist, so daß bei der ionischen die Zusammendrängung der
Lichtkontraste die Richtung viel intensiver ausprägt. So spricht
die Aufwärtsbewegung bei der ionischen Säule viel stärker, und
zugleich entsteht eine in Licht und Schatten ausgesprochen malerische
Auflösung der Form. Es folgt als Übergang, schon im Kapitell selbst,
ein verkümmertes dorisches Kapitell und darauf eine Doppelvolute,
der die Lilienform der ägyptischen oder mykenischen Kunst zugrunde
liegt. Sie wendet herabhängend die Säule vom Gebälk nach unten und
grenzt beide Bauteile so vollkommen gegeneinander ab, daß hier nicht
mehr das Verhältnis von Kraft und Last empfunden wird. Das Auge
fühlt nicht mehr die Arbeit in der tragenden Säule, sondern diese
Arbeit wird als selbstverständlich fast lässig geleistet, und nur die
Formbewegung des Baugliedes kommt voll zum Bewußtsein. Sie ist auch
die Tendenz der Gebälkgliederung. Über den Säulen setzt die Bewegung
mit den drei Stufen des abgetreppten Architravs neu an, darüber
läuft ein reliefgeschmückter Fries; ein kontrastierendes Ornament,
der sog. Zahnschnitt, gibt den oberen Abschluß. Der strenge Wechsel
von Triglyphen und Metopen erhielt dem dorischen Fries die Schwere
des Architektonischen; der fortlaufende Fries des ionischen Baues ist
leicht und macht das Gebälk zum nur schmückenden Gliede. Wir sahen
eben, daß das Giebelfeld jetzt keine Rolle mehr zu spielen scheint. Der
Fries tritt geradezu an seine Stelle. Das ist die letzte Folge aus der
Entwicklung der Plastik, die bereits im Giebelfeld zuletzt zu einer
friesähnlichen Komposition geführt hatte und nun die Randlinien als
letzte tektonische Schranke zerstört.

So ist der Unterschied der Stile in allen Bauteilen derselbe. Der
dorische Stil gliederte energisch, den Baufunktionen gemäß, der
ionische sucht die weichen Vermittlungen, die Bewegungen, die Eleganz.
Trotzdem die Säulen des Parthenon, des Spätlings dorischen Stiles,
sich der schlanken Proportion des ionischen Stiles nähern, ist der
Unterschied zwischen den beiden Stilen fundamental, wie der Unterschied
zwischen Energie und Zierlichkeit, zwischen sicherer Ruhe und leichter
Bewegung. Es ist unmöglich, die ionische Volute oder den Fries in
strenger architektonischer Logik aus der Gliederung des Baues zu
begründen. Nur als ornamentale Glieder darf man sie auffassen. Der
ionische Stil ist eben wegen der allzu differenzierten Durchbildung
seiner Formen tektonisch weniger vollkommen als der dorische.

Damit bekommen wir die Erklärung für eines des seltsamsten Gebilde
hellenischer Baukunst, für die Korenhalle am Erechtheion in Athen.
Der Tempel selbst ist ein Bau ionischen Stiles, und man hat kein
Recht, wie es so oft geschieht, davon zu sprechen, daß hier die
Karyatiden an Stelle gerader ionischer Säulen getreten wären, daß die
fließenden Gewandfalten an Stelle der Kannelüren ständen, und ein
fast dorisches Kapitell auf dem Kopf der Mädchen liege. Gehören doch
gerade Karyatiden bereits zu den Bestandteilen des ältesten ionischen
Stiles am Schatzhaus der Siphnier. Man mußte diese Figuren vielmehr so
gehalten wie möglich meißeln, sollte der Eindruck der tragenden Frauen
nicht unerträglich sein. Peinlich ist er immer, trotz ihrer ruhigen
Schönheit. Sie läßt uns glauben, daß die Last leicht sei; die Mädchen
tragen ohne Anstrengung, wie die ionische Säule ohne Anstrengung
trug. Aber man hat vor menschlichen Gestalten nie das Gefühl des ewig
Dauernden, das seine Stellung nicht ändert, wie bei leblosen, festen
Baugliedern, die tragen, ohne den Nebenzweck, etwas darzustellen. Wir
aber verlangen von keiner Kunst ein so starkes Gefühl ewiger Sicherheit
wie von der Architektur. Schon bei der Analyse des Löwentors von
Mykenai ergab sich, daß dekorative Verarbeitung eigentlich nur bei
Baugliedern möglich ist, die nicht unmittelbare tektonische Funktionen
haben, daß sie bei diesen den Zusammenhang des Ganzen zerreißen und
ihnen etwas nur Momentanes geben würde, das dem Wesen dauernder Glieder
widerspricht. Bei der Halle des Erechtheion tritt nun zum ersten Male
in Griechenland Dekoration an einer Stelle auf, wo das Auge ein in
allen Linien unbewegtes Glied verlangt, beim tragenden Glied, dem
empfindlichsten Teil des Baues. Man kann nach den Erörterungen über
den ionischen Stil verstehen, wie es kam, daß man bei den Versuchen,
die Säule immer eleganter zu machen, die Säule selbst aufgab und das
bewegungsfähigste Element, den menschlichen Körper, als Träger an
ihre Stelle setzte. Es gibt keinen charakteristischeren Beleg für die
Tendenzen des ionischen Stils.

Der Augenblick, in dem er Griechenland erobert, bedeutet einen
Wendepunkt in hellenischer Kunst und Geschichte. Von den dorischen
Spartanern war die Hegemonie in Hellas auf die ionischen Athener
übergegangen. Zwei Rassen von vollkommener Gegensätzlichkeit: der
Spartaner Aristokrat und von strengster Disziplin, der Athener Demokrat
mit starkem Hang zur Freiheit, selbst zur Leichtfertigkeit; Sparta,
die amusische, die einen Rhapsoden bestraft, der eine Saite mehr,
als traditionell, auf seine Leier zieht, Athen voll künstlerischer
Phantasie und jeder neuen Kunstform froh zugänglich; Sparta, die Stadt
ohne Mauern, in der allein die Tapferkeit der Bürger Wehr und Waffe
sein sollte, Athen, die Stadt der hochragenden Akropolis, die die
Zeit des Perikles allmählich in einen Festplatz umwandelte. Nichts
ist belehrender als die Stellung der Frau in den beiden Ländern. Die
Spartanerinnen, hochgeachtet von den Männern, im Staatswesen durchaus
nicht ohne Stimme, haben ihren Körper geformt in gymnastischen Kämpfen,
und die Sittlichkeit des Staates steht so hoch, daß sie ihren Körper
in der geringen Bekleidung zeigen dürfen, die ihnen jede schnelle und
gewandte Bewegung gestattet. Die Athenerin, auf das Haus verwiesen,
hüllt sich von der Schulter bis zur Fußsohle in schweren Stoff. In
Sparta, wo die Frau dem Manne gleich stand, gab es keine Hetären,
während sie in Athen nicht nur geduldet wurden, sondern infolge der
häuslichen Beschränkung der Bürgerin die einzigen gebildeten Frauen
waren. So erklärt sich der Anstoß, den die Athenerin an der Nacktheit
der Spartanerin nahm, als ein moralisches Vorurteil, gegründet auf die
eigene Schwäche.

Es ist sicher kein Zufall, daß die spartanische Stärke der attischen
Gewandtheit zur selben Zeit weichen muß, wie der kräftige dorische Stil
dem eleganten ionischen. Wir sahen diese Umgestaltung nacheinander
in der Keramik, in der Plastik und der Architektur sich vollziehen,
aber diese Entwicklung schafft damals die ganze hellenische Kultur
vollkommen um. In der Kleidung tritt an Stelle des Linnens die
weiche Wolle, im Kampf an Stelle des schwerbewaffneten Hopliten der
leichtbewaffnete, bewegliche Peltast. In den Wettkämpfen besitzen nicht
mehr die gymnischen Agone das Hauptinteresse, die persönliche Kraft
verlangen, sondern die hippischen Agone, die Pferd- und Wagenrennen,
die für das Auge reichere Schaustellungen sind. Im Dithyrambus war
bisher das Wort der Träger der Empfindung und die Musik melodramatische
Begleitung. Jetzt wird das Wort nebensächlich und die Musik führende
Kunst. Derselbe Weg führt im Drama von Aischylus zu Euripides.

War also der dorische Stil, stark wie die Tragödien des Aischylus, das
Geschöpf der kraftvollsten Epoche des hellenischen Volkes, der Zeit der
Perserkriege, war der euripideisch-schönredende ionische Stil Geburt
seiner vornehmsten Kultur zur Zeit des Perikles, so hat die Zeit der
Entartung, die Zeit, als Hellas den Heeren des Barbaren Alexander
unterlag, im korinthischen Stile eine Kunsttendenz gezeugt, in der
jedes tektonische Empfinden erstickt wurde unter dem wuchernden Glanz
der Dekoration.

Wir haben nur wenige Dokumente dieses Stiles auf hellenischem Boden,
und vieles ist erst in römischer Zeit entstanden. Verhältnismäßig
früh, kurz vor Alexander dem Großen, und fest datiert ist das kleine
Denkmal des Lysikrates in Athen (Abb. 23). Lysikrates hatte mit einem
Knabenchor im Gesangswettkampf 335 v. Chr. gesiegt und weihte den
gewonnenen Siegespreis, den Dreifuß, der Gottheit. Die Ausführung
des Denkmals gibt eine seltsame Umkehrung der Absichten, die ein
Monument haben soll. Der Dreifuß, der oben auf das Kapitell gestellt
ist, spielt im Monument nur die Rolle des oberen Abschlusses, der
Sockel hat entschieden das Übergewicht. So untektonisch empfand man
jetzt, daß das Bauwerk nur auf den Eindruck berechnet wurde und seine
Zweckabsicht Nebensache war. Genau so ist der Wert der Bauglieder ein
rein dekorativer. Nicht die Säule trägt hier, sondern der Mauerkern;
sie tritt nur vor ihn, um das Tragen äußerlich anzudeuten, die Fläche
zu gliedern und mit ihren weich abgestuften Profilen aufwärts zu
leiten. Auch die Form des Monumentes selbst ist untektonisch. Eine
frühere Zeit hatte dem Dreifuß in einem einfachen eckigen Sockel die
energischste Unterstützung gegeben; denn jede durch Kanten deutlich
begrenzte Form gibt dem Auge die ruhenden Linien, von denen aus es
das Bauwerk gliedert. Hier dagegen gewährt die runde, gleitende
Fläche dem Auge nirgends einen Ruhepunkt, macht es unmöglich, das
Bauwerk von irgendwoher scharf zu begreifen. Man wird empfinden, wie
untektonisch das ist. Daß auf so reiche Formen erst ein mißbrauchtes
Kapitell als weiches Vermittlungsglied zum krönenden Dreifuß folgen
mußte, ist verständlich. Jeder scharfe Abschluß ist einer untektonisch
empfindenden Zeit stets unerträglich gewesen. Ganz gleich, ob in
horizontaler Richtung, wie an Kanten, oder in vertikaler, wie hier bei
der Krönung -- weiche Übergänge sind dem unenergischen Auge solcher
Epochen Notwendigkeit.

[Illustration: Abb. 23. Athen. Denkmal des Lysikrates. (Rekonstruiert.)]

Es handelt sich dabei nicht um die vereinzelte Lösung einer besonderen
Aufgabe, sondern um den Charakter des Stiles. Man vergleiche die
korinthische Säule (Abb. 23) mit der ionischen (Abb. 21). Das Bauglied
selbst ist durch Dekoration aufgelöst. Die Basis der korinthischen
Säule, weicher abgestuft als die der ionischen, führt zu einem
schlanken Schaft, dessen Kannelüren noch enger nebeneinanderstehen.
Im Kapitell sind an die Stelle der beherrschenden Doppelschnecke
vier Voluten in den Ecken getreten, die es nach vier Richtungen
auseinanderreißen und richtungslos in die Decke gleiten lassen. Sein
Leib ist formlos geworden, überwuchert durch die krautige Fülle der
Akanthusblätter. Denn lineare Ornamentformen sind dem neuen Stilwollen
zu leblos. Stets tritt in diesem Stadium der Umbildung tektonischer
Stile das vegetabilische Ornament ein. Bei den Laubkapitellen der
deutschen Spätgotik, die die gleiche Tendenz hat, ist es das in
spitzige Zacken auslaufende Epheu- oder Weinblatt, beim korinthischen
Kapitell der ebenso scharf gerippte, ebenso spitz endigende Akanthus,
die das Kapitell überkleiden und seine Form vollkommen verwischen.
Dieselbe Tendenz, die diese zierlichen, spitzen Formen sucht, bedingt
es, daß sie scharf vom Grunde losgelöst werden, nicht nur als Form,
sondern um die Fläche reich in Licht und Schatten zu zerlegen. Auch das
in den Hauptzügen ionische Gebälk ist reicher, bewegter in den Formen,
eleganter in der Aufeinanderfolge der Gliederprofile. Das schwere
Giebelfeld fehlt zumeist, wird nur in später Zeit ganz dekorativ
verwandt.

Damit haben wir die Haupttendenz der späthellenischen Kunst in allen
ihren Richtungen. Denn es ist dieselbe unarchitektonische Auflösung
in Licht und Schatten, zu der wir Baukunst, Malerei und Plastik
der hellenistischen Kunst entwickelt finden werden. Aber man wird
verstehen, daß nur ein ornamentaler Stil der Universalstil der späten
Antike in fast allen Ländern des Mittelmeerbeckens werden konnte,
daß seine äußerliche, dekorative Art das autochthone Kunstempfinden
überwucherte und erstickte. Ähnliches haben wir auch im 19. Jahrhundert
erlebt. Das zierliche, einschmeichelnde Ornament stiehlt sich leicht
in eine fremde Kunst hinein. Künstlerische Energie ist bodenständig,
und ihre Herbheit wehrt jedem das Verständnis des künstlerischen
Nachschaffens. Sie gehört dem Stamm und dem Land, die sie geboren
haben.




Viertes Kapitel.

Die hellenistische und die römische Kunst.


Das 4. Jahrhundert, das im korinthischen Baustil bereits die Dekoration
über die Tektonik stellt, bezeichnet auch in den anderen Künsten den
Punkt, an dem das Malerisch-Bewegte über die ruhigen, klaren Formen
die Oberhand gewinnt. Unmerkbar freilich vollzieht sich der Übergang.
Skopas und Praxiteles, die Meister der Zeit, ziehen eigentlich nur
die Folgerungen aus den Resultaten der vorhergehenden Epoche. Sie
führen die beiden Möglichkeiten des Affektes weiter, Skopas die
leidenschaftliche Bewegung, Praxiteles die Ruhe. Aber ihr Künstlertum
ist bewußter, eigenwilliger, sie sind individueller, ordnen ihr
Werk nicht mehr dem Bau unter, und das führt sie, wie viele nach
ihnen, bis an die Grenze des Virtuosentums. Es ist kein Zufall, daß
die interessantesten Darstellungen aus dem Kreise des Skopas seine
Amazonenkämpfe sind, Reliefs, die die Auflösung der Fläche bis an den
Beginn der Zersetzung treiben (Abb. 24). Hier sprechen die Affekte
am stärksten; zu dem muskulösen Körper des Mannes sind die weicheren
Formen der Frau ein künstlerischer Gegensatz, der zugleich das Mitleid
mit der Schwächeren bei dem Betrachter bedingt. So wird die Kraft des
Mannes bis zur Roheit gesteigert, der Körper der Amazone zum Träger
weicher Schönheit gemacht. Eine solche Auffassung des Themas ist erst
jetzt möglich. Noch für Polyklet ist die starke Schönheit der Amazone
ebenso Träger der Kraft wie der Körper des Jünglings. Und dieses
Suchen nach der Schönheit des Zarten wird in Praxiteles das zweite
Streben der Zeit. Aus ihm kann man verstehen, warum all die Götter,
die früher reife Männer waren, wie etwa Hermes oder Dionysos, jetzt
als Jünglinge dargestellt werden, die Kraft starken Stehens jetzt der
rund, fast weiblich ausgebogenen Hüfte über lässig stehenden Beinen,
die große Ruhe des Gesichts weicher Süße Platz macht und die nackte
Frau nun höchste Aufgabe der Kunst wird. Praxiteles wagt hier noch
nicht alles. Er muß für die Nacktheit noch nach einer Begründung
suchen und läßt seine knidische Aphrodite eben das Gewand ablegen,
um ins Bad zu steigen. Aber von ihm ab wird die nackte Schönheit der
Frau Selbstzweck. Es tritt eine Verweichlichung ein, die sich auf den
Grabstelen in fast schon sentimentalen Abschiedsszenen äußert und
als erster Vorläufer des Realismus eine Genrekunst entwickelt, die
besonders in den kleinen Terrakottastatuetten von Tanagra Bilder
weiblicher Eleganz und drolliger Derbheit hinterlassen hat.

[Illustration: Abb. 24. Amazonenkampf. Relief vom Mausoleum zu
Halikarnaß.]

Der Hellenismus, dieses internationale Ausströmen späthellenischer
Kultur, dem die Schlachten Alexanders des Großen die Welt eroberten,
führt dann diese Kunstentwicklung in allen Ländern des Mittelmeeres
zur letzten Konsequenz. Es ist bezeichnend, daß schon die Zeitgenossen
des Praxiteles ihre entscheidenden Aufträge nicht in ihrer Heimat
erhalten. Das 4. Jahrhundert vereinigt seine Hauptmeister für
ein Denkmal kleinasiatischen Despotenstolzes, das Mausoleum zu
Halikarnaß. Wir stehen auf der Grenze zweier Zeitalter. Für den
Hellenen der klassischen Zeit war seine Stadt, zugleich der Staat,
der Mittelpunkt seiner Anschauungen gewesen. Zu ihr gehörte er als
Glied eines Organismus; die Stadt war stark durch ihre Bürger, der
einzelne Bürger stark im Bewußtsein dieser Zusammengehörigkeit. Daher
das allgemeine Interesse an der Politik, daher die ungeheure Kraft
dieser kleinen Staatswesen, daher aber auch der Partikularismus und
die fortwährenden Reibereien zwischen ihnen. Der Hellenismus dagegen
ist international. Immer stärker hatten hellenische Kultur und
hellenische Sprache die Welt umfaßt. Griechische Kolonien säumten alle
Küsten des Mittelländischen Meeres, drangen bis ins Innere Asiens,
und jede dieser Kolonien schuf neue Wege und Beziehungen -- mitten
in der Mark Brandenburg hat man einen Fund der edelsten griechischen
Goldschmiedearbeiten südrussischen Stiles noch aus archaischer Zeit
gehoben. Aber die Kolonisten fühlten sich noch immer als Bürger ihrer
Mutterstadt, leisteten ihr im Kriege Gefolgschaft, führten die
Waren der Mutterstadt aus und brachten auf deren Markt ihre eigenen.
So mußte gerade das starke Stammesbewußtsein den Gesichtskreis des
Hellenen erweitern. In demselben Maße aber, in dem die materiellen
Interessen des Bürgers außerhalb seiner Stadt lagen, mußte sich der
Zusammenhang innerhalb der Bürgerschaft selbst lockern. Daß im Kriege
der Söldner an die Stelle des Bürgers tritt, ist nur ein Symptom. Der
Bürger wird egoistisch, fühlt sich immer weniger als Glied des Staates,
und der Individualismus entwickelt sich. Gerade die realistische
Eigenwilligkeit des einzelnen Künstlers ist hier der Beweis und das
Überhandnehmen der Porträtkunst. Luxus und Wohlleben gehen damit Hand
in Hand. Nicht nur, wie man oft lesen kann, weil man sie im Orient
kennen gelernt hat, sondern als notwendiges Ergebnis, sobald der
einzelne nicht mehr an das Produkt seines Ackers gebunden ist. So
haben selbst Neugründungen, wie Alexandria, wenn sie nur dem Handel
günstig lagen, in kurzer Zeit Athen und Korinth überflügelt und sind
zu Mittelpunkten griechischer Kultur geworden. Dadurch erklärt sich
das seltsame Paradoxon, daß durch die Züge Alexanders des Großen der
Orient nicht hellenischem Geiste unterworfen wurde, der ihn schon lange
beherrscht hatte, sondern die kulturelle Herrschaft geradezu auf den
Orient überging. Alexanders Siegeszug hatte den ganzen östlichen Bezirk
des Mittelländischen Meeres zu einem griechischen Reiche gemacht.
Sobald es zerfiel, blieb das Übergewicht den stärksten Teilen.

Es ist unberechtigt, den Begriff der hellenistischen Kunst mit dem
der römischen Kunst so zu verbinden, als hätte die hellenistische
Kunst nach Rom nicht nur gerade ihren kräftigsten Zweig entsandt,
sondern sich einzig und allein dort weitergebildet. Der Grund für
diese Meinung ist allein, daß Italien, in dem Rom, Pompeji, Herkulanum
eine Fülle von Denkmalen dieser Epoche besitzen, besser erforscht war
als der Orient. Nach allem, was uns gerade die letzten Jahre über
orientalischen Hellenismus gelehrt haben, ist in ihm der Ursprung fast
aller künstlerischen Motive zu suchen, die Rom verarbeitet hat. Es
ist kein Zufall, daß der ägyptische Isiskult und der Impressionismus
der ägyptischen Mumienporträts zu gleicher Zeit und aus dem gleichen
Lande des Orients nach Italien gelangten. Allerdings ist Rom nicht
nur in hellenistischer Zeit unselbständig gewesen. Immer mehr stellt
sich Mittelitalien, vor allem Etrurien, als ein Land heraus, das,
solange man seine Kultur zurückverfolgen kann, von Griechenland
abhängig war. Es hat archaische attische Geräte ebenso importiert,
wie die Kunstwerke des reifen Stiles. In der hellenistisch-römischen
Zeit vollends liegt der Schwerpunkt aller Kunst im Osten, Alexandria,
Antiochia und der innere Orient blühen weiter, während Rom alle
griechischen, ägyptischen, syrischen Anregungen verschmilzt und weiter
verarbeitet. Rom ist immer nur ein Räuber gewesen, dem die Kunstwerke
nur Kostbarkeiten waren, eingeschätzt nach dem Namen der Meister, die
sie trugen, nicht Werke, die es mit seiner Seele liebte, wie Hellas,
das sie geboren hatte. Wilde sagt einmal, es wäre das Unglück des
Diebes, daß er den wahren Wert der Dinge nicht kenne, die er entwendet.
Und so setzt Rom an die Stelle der Chöre attischer Bürger, die im
griechischen Theater auftraten, Schauspielvirtuosen, an die Stelle
der feingefügten attischen Komödie die pöbelhafte Farce, macht den
griechischen Philosophen, dem es den Spottnamen Graeculus (Griechlein)
gibt, zum notwendigen Glied im Hofstaat einer eleganten Dame. Es
schleppt die kostbarsten Werke hellenischer Kunst schiffsladungsweise
nach Rom, um sie zur Dekoration seiner Amphitheater zu verwenden, und
seine Pfuscher kopieren gedankenlos die edlen Motive hellenischer
Kunst. Es ist möglich, die römischen Werke der frühen Kaiserzeit, wie
das Isisopfer aus Herkulanum (Abb. 27) oder den Spiegel von Boscoreale
(Abb. 31), zur Charakteristik des Hellenismus zu verwenden. Aber es ist
ungerechtfertigt, die römische Kunst als den allein wichtigen Sproß der
späthellenischen anzusehen.

Wir sahen schon, daß die hellenistische Epoche an einer Stelle der
antiken Kunstentwicklung steht, wo die Kunst den Zweckzusammenhang
verloren hat und frei geworden ist für jede Art des künstlerischen
Ausdrucks. Die starke Innenbewegung der korinthischen Säule wendet sich
nach außen und entzündet den ganzen Bau. Die klassische Tempelform
wird nur noch traditionell beibehalten, und mit der Leichtigkeit oder
Strenge der Säulenstile drückt man nur noch Wirkungen aus. Man liebt
die geraden Linien langer Straßen, wie das aufgedeckte Priene gelehrt
hat, liebt die großen Hallen und die weitausholenden Bewegungen hoher
Stufenbauten.

Der selbstverständliche Ernst des dorischen Tempels ist bei einem Bau
wie dem Zeusaltar von Pergamon (Abb. 25) zum bewußten Pathos geworden.
Aus dem Stylobat des klassischen Baues wurde eine hohe Treppe, die
den Götterbau dem Menschen entrückt, aus dem geordneten Aufbau das
prunkende Schreiten prozessionshafter Säulenreihen. Ihnen entspricht
die Vorliebe für den ununterbrochenen Fries ebenso, wie dem neuen Stil
der Plastik.

[Illustration: Abb. 25. Zeusaltar von Pergamon. Rekonstruiert.]

[Illustration: Abb. 26. Athena im Gigantenkampf. Relief vom Zeusaltar
zu Pergamon.]

Das Streben nach stärkerem Ausdruck und reicherer Bewegung bildet
ihre Mittel weiter aus. Es ist irrtümlich zu glauben, in der Plastik
käme es darauf an, der Naturform in ihrer Modellierung möglichst
gleichzukommen. Es trifft zwar dasselbe Licht auf die Skulpturen, das
auch den lebenden Menschen im Gegenspiel mit dem Schatten plastisch
erscheinen läßt. Aber der Plastiker sucht dieses Licht in die Wirkung
miteinzubeziehen, während es in der Natur ständig wechselt. Je mehr
jetzt Bewegung die Ausdrucksform der Plastik wird, um so mehr bedarf
man des Wechsels heller Lichter und tiefer Schatten. Man sucht
malerische Kontraste und erreicht dadurch eine Wirklichkeit, der
gegenüber die klassische Kunst wie ein unwahrhaftes Idealisieren
erscheint. Ein Relief der Phidiaszeit (Abb. 20) erscheint unbelebt
neben einem der hellenistischen (Abb. 26), wie die dorische Säule
streng ist neben der Bewegung der korinthischen.

Alles geschieht um der Wirkung willen, und diese wird aufs höchste
gesteigert bis an die Grenze der Unbeherrschtheit. Die Zartheit
wird zur sentimentalen Weichheit, die Kraft zur Roheit, die Furcht
zum Grauen. Die Absicht der Künstler geht auf die Erregung der
Lüsternheit und des Entsetzens. Man denke an die grauenvolle Gruppe
des Farnesischen Stieres, wo eine Frau von zwei Männern an die Hörner
eines wütenden Stieres gebunden wird, um von ihm zu Tode geschleift zu
werden. Es war kein Zufall, daß die weichlich sentimentale Schönheit
dieser Frau dem Menschen des 19. Jahrhunderts dasselbe lüsterne
Mitleid erweckte, auf das es bei den entarteten Nachkömmlingen der
Antike berechnet war. Oder man denke an die Laokoongruppe, an dieses
wahnsinnige, grauenvolle Sich-Wehren gegen einen schleichenden,
unabwendbaren Tod. Man sucht die spannendsten Momente in der Mythologie
und drückt die Größe des Gottes nicht mehr durch ruhige Sicherheit,
sondern durch pathetische Bewegung aus. Man liebt das Thema des Kampfes
zwischen Göttern und Giganten (Abb. 26), in dem starke Gefühle und
Leidenschaften sich überall begegnen, der Triumph des Siegers neben
der Demütigung des Unterliegenden, das freudige Flügelrauschen der
krönenden Siegesgöttin neben dem tiefen Schmerz der Mutter Erde steht,
Mitleid und Furcht des Beschauers überall gleich erregt werden. Die
schrankenlose Bewegung wird der Träger des Ausdrucks. Jede Gestalt
entfaltet den höchsten Reichtum in Drehung und Gegendrehung in
allen Gelenken, und jede Nachbarskulptur erhöht dieses Spiel durch
gegensätzliche Kurven. Man verstärkt die Wirkung des Lichtes auf den
Höhen durch die tiefen Schatten in den Faltenhöhlungen, den Bohrlöchern
der wilden Haare, der Höhle des Mundes. Von tektonischer Bindung
ist keine Rede mehr. Es ist kein Zufall, daß jetzt das Hochrelief
zur Herrschaft kommt, das den Reliefgrund völlig zugunsten der frei
bewegten Darstellung preisgibt.

[Illustration: Abb. 27. Isiskult. Fresko aus Herkulanum.]

Man hat dieser Art des Formbildens mit Recht den Namen „malerisch“
gegeben, denn während das Erfassen der begrenzten Form Sache des
Tastgefühls ist, ist das Erfassen der Bewegung Sache des Auges. So
muß die Malerei dieses Zeitalters mindestens den Wert seiner Plastik
besessen haben, wenn auch ihre spärlichen Reste kein vollständiges
Stilbild ergeben. Sie hat eine parallele Entwicklung erlebt. In der
ersten Hälfte des 5. Jahrhunderts scheint, wie die Vasenmalereien
lehren, Polygnot zwar noch versucht zu haben, die Herrschaft über den
Körper durch genaue Zeichnung seiner Formen zu erzwingen, aber schon
gegen das Ende desselben Jahrhunderts haben wir den „Schattenmaler“
Apollodor, der als erster den räumlichen Ausdruck als das Problem der
Malerei empfunden zu haben scheint. Es ist in der Tat dasselbe Problem
wie in der Plastik, nur modifiziert durch die Ausdrucksmittel, die
zu Gebote stehen. Für die Malerei handelte es sich nicht nur um Licht
und Schatten; sie mußte die Vermählung des Lichtes mit den Farben der
Natur beobachten, die hier in fein abgestuften Nuancen die Formen
modelliert und die Entfernungen im Raum ausdrückt, und mußte versuchen,
dieser Farbenverbindungen Herr zu werden. So ergab sich für die
Malerei der hellenistischen Epoche, die die Erscheinungen als Formen
sieht, der sog. Impressionismus als notwendige Ausdrucksform, da er
die Formen nicht durch abstrakte Zeichnung, sondern durch Wiedergabe
des farbigen Eindrucks auszudrücken sucht. Für unsere Gegenwart, die
den Impressionismus als eigenste Errungenschaft zu besitzen meinte,
war es eine erstaunliche Überraschung, zu sehen, daß Porträts
dieser Epoche, die sich auf spätägyptischen Mumien finden, glänzende
Leistungen breit auftragender impressionistischer Farbentechnik sind,
die den vollkommensten Ausdruck des Lebens geben. Sie sind nicht die
einzigen Werke dieser Art, sondern der Orient, Pompeji, Herkulanum,
kurz, die ganze hellenistische Welt ist voll von Werken dieses Stils,
der die eigentliche Ausdrucksform der Zeit war. Ein außerordentlich
charakteristisches Werk ist in Herkulanum gefunden worden, ein Fresko
mit der Darstellung des Isisdienstes (Abb. 27). Erstaunlich kräftig
und lebensvoll ist sein Eindruck: die Neger in der Mitte vorn, auf
deren schwarzer Haut das Licht glänzt, die Volksmenge zu beiden Seiten,
in der das Licht, als wäre es in lebendigster Bewegung, hier und da
einen Kopf hell aufschimmern läßt, die klar gesonderte Gruppe der drei
Priester im Hintergrunde, kräftig begrenzt durch Sphinxe zu beiden
Seiten. Sieht man näher zu, so findet man, daß keine Linie gezeichnet
ist, daß die Farbenflecken unvermittelt nebeneinandergestellt sind, in
breiten Flächen aufgetragen, ja, daß nur die vorderen Gestalten in der
Volksmenge als Körper geformt sind, daß sie, je weiter nach hinten,
um so mehr dunkle Flecken werden ohne jede Angabe einer Form. Genau
so erscheint unserem Auge die einzelne Form durch die Abstufungen in
den Naturfarben plastisch, und erscheint die Reihenfolge der Gestalten
im Naturbild deshalb als räumliches Hintereinander, weil wir nur
die vordersten Gestalten genau erkennen, und ihre Aufreihung nach
dem Hintergrund zugleich eine Abstufung der Deutlichkeit bedingt.
So ist es möglich, den plastischen Eindruck, den die Natur dem Auge
gibt, wiederzugeben, wenn man auf die Deutlichkeit der Detailformen
verzichtet und die impressionistisch entscheidenden Raumformen sucht.
Zeichnerische Struktivität der Formen und Impressionismus sind also
Stilerscheinungen, die sich gegenseitig befehden.

Man wird verstehen, daß mit dieser Fähigkeit, alle Dinge in ihrer
Erscheinung wiedergeben zu können, ebenso wie mit der Freude der
Kunst an der reinen Darstellung eigentlich alle Vorbedingungen für
den schrankenlosesten Realismus in Malerei wie Plastik gegeben
waren. Es war vielleicht dieser Trieb zum Wirklichsein, der erst die
Augenerkenntnisse als Ausdrucksmittel forderte. Das tägliche Leben
wird in dieser Zeit zu einem wichtigen Gegenstand der Kunst, Barbier
und Koch, die bezechte Frau und der Bauer, der sein Vieh zum Markt
treibt, die groben Komödienmasken begegnen uns in der Kleinplastik
und in Terrakottafiguren. Wir hören schon sehr früh von Malern, die
Barbierstuben und Krämerläden malten, und hören, daß die Vertreter
idealistischer Anschauungen ihnen den Namen „Rhyparographen“,
Schmutzmaler, gaben, wie man bei uns für eine Parallelerscheinung das
Wort „Rinnsteinkunst“ gebildet hat. Es ist zuerst überraschend, den
krassen Realismus dieser Darstellungen, die weiche, fast überweiche
Schönheit weiblicher Göttinnen und das Pathos des Zeusaltars von
Pergamon hier eng nebeneinander zu sehen, und ist doch natürlich. Jede
Kunst schöpft ihre Vorstellungen aus ihrer Gegenwart. Solange das Leben
eines Volkes im Einklang ist mit seiner Vorstellung vom Erhabensten,
solange das tägliche Leben selbst groß ist, entstehen Werke wie die
Ägineten, in denen Kraft und Hoheit eins sind. Eine Epoche aber, in
der das Leben klein ist, vermag die Größe nicht zu gestalten, weil ihr
das Nur-Einfache nicht interessant genug ist. Sie freut sich an der
Buntheit ihres Lebens und verlangt zugleich von ihren Mächtigen ebenso
wie von ihrer Kunst die laute Phrase, die aufdringliche Pose, das leere
Pathos.

Das gilt noch mehr von der römischen Kunst als von der griechischen. Je
mehr die Kraft des römischen Volkes schwindet, desto anspruchsvoller
wird es. Zur Zeit der Kaiser, in der die Ämter nur noch Titel waren,
denen die wichtigsten Funktionen genommen sind, ist die größte Zahl
von Porträtbüsten und Porträtstatuen geschaffen worden, voll des
beabsichtigten Ausdruckes von Hoheit und Würde. Je später allerdings,
desto mehr treten auch die eigentlich realistischen Züge in den
Vordergrund, und es gibt Kaiserporträts der Spätzeit, die jeden Zug
physiologischer Entartung zum Ausdruck bringen.

[Illustration: Abb. 28. Pompeji. Haus der Vettier. Peristyl.]

[Illustration: Abb. 29. Rom. Inneres des Pantheon.]

Es ist von derselben Art, wenn in der Kaiserzeit die rein
repräsentativen Bauten, die Triumphbogen und öffentlichen Gebäude sich
häufen, wenn selbst die Zahl der Tempel sich über jedes Bedürfnis
hinaus steigert. Dieselbe Gesinnung schafft das Wohnhaus zu einer
prunkvollen Flucht von Räumen um, die den Reichtum des Besitzers zur
Schau stellen. Der Hellenismus prägte eine klassische Form des Hauses,
deren Mittelpunkt der Säulenhof, das Peristyl, war, Rom erweiterte
durch sie sein altes Wohnhaus, dessen ursprünglich einziger Raum
der Herdraum, das Atrium war. So wird das Bedürfnis durch bloße
Repräsentationszimmer unverhältnismäßig in den Hintergrund gedrängt.
Im pompejanischen Haus liegt nach der Straße zu das Atrium, jetzt
bloßer Empfangsraum, dann folgt das Tablinum, das Familienzimmer,
und schließlich das Peristyl (Abb. 28) als Stätte behaglicheren
Verkehrs. Dieser reichere Raum ist mit Gartenanlagen geschmückt, in
denen Marmortische stehen, Skulpturen und Hermen; die Säulen sind
reich geformt, die Wände mit Ornamenten und Malereien geziert, all
das mit der Absicht, den größten malerischen Reichtum zu erzielen, in
Durchblicken, wie denen des kretischen Palastes. An ihn erinnert auch
die Freude an der Wandmalerei, deren Entwicklung die Geschichte des
spätantiken Raumgefühls ist. Während die hellenistische Wanddekoration
die Fläche nur durch farbige Inkrustationen, die in echtem Material
gearbeitet oder in Malerei kopiert sind, gliedert und ziert oder
durch Halbsäulen und Architekturornamente, stellt sich in den
letzten Jahrzehnten Pompejis, d. h. um die Mitte des 1. Jahrhunderts
n. Chr., die Dekoration geradezu in Gegensatz zur Wand. Schon der
Impressionismus der Wandgemälde mit seinem außerordentlichen Eindruck
von Raumtiefe (Abb. 27) bedingt eine Auflösung der Mauerfläche.
Allein die Wand wird nun ganz aufgelöst von phantastisch gemalten,
stützlos schwebenden Architekturformen, zwischen denen Durchblicke in
die freie Luft sich zu öffnen scheinen. Die Dekoration scheint den
Blick in unerhörte Weiten zu führen, in Gärten und Landschaft und in
romantisches Märchenland, und wird ein Spiel von Phantasien, denen die
weiten Räume des Hauses zu eng waren. Bei Palästen, Marktanlagen oder
bei den großen römischen Bädern müssen auf diese Weise außerordentliche
räumliche Wirkungen erreicht worden sein. Daß die Entwicklung des
Raumgefühls in der Architektur der Zeit die entscheidende Tendenz ist,
lehrt ebenso Roms religiöse Baukunst. Zuerst begnügte man sich damit,
den altetruskischen Tempel, einen Wandbau mit sehr großer Vorhalle,
die den Zeichendeutungen dient, äußerlich als Peripteros zu gestalten.
Und wenn auch dabei die Säulenform überreich korinthisch wird und ihre
Verwendung als Halbsäule sie zum bloßen Wandschmuck macht, so bleibt
doch die Gliederung altertümlich einfach. Erst das Pantheon (Abb. 29)
aus der Zeit Hadrians bringt die späthellenistische Steigerung aller
Wirkungen. Der Gegensatz einer verhältnismäßig einfachen Front zu
einem wie ohne Grenzen gedehnten Innenraum steigert dessen Wirkung ins
Ungeheure. Es war oben die Rede davon, daß die Kurve des Rundbaues
das Auge sich nirgendwo festklammern läßt. Aber eben dadurch hemmt
er es auch nie und läßt es ins Unbegrenzte blicken. Es ist ungemein
interessant, wie das Pantheon in diesem Kreis jedem Fixpunkt, der sich
etwa aus dem Eingang oder aus einem Altar für die Orientierung ergeben
könnte, dadurch entgegenzuwirken sucht, daß es kleinere und größere
Nischen gleicher Art in gleichen Abständen rings um den Raum verteilt.
Den stärksten Eindruck von Raumfreiheit aber gibt die krönende Kuppel.
Während Flachdecke und Tonnengewölbe auf geraden Wänden liegen und
dadurch den Raum begrenzen, führt die Kuppel über jede Festlegung
hinaus, da sie auf rundbewegten Mauern liegt und überall nur von der
beweglichen Kurve begrenzt, ohne festen Abschluß ist. Die zerlegenden
Kassetten sind wichtige Diener dieser Auflösung. Es handelt sich hier
nicht nur um einen Fortschritt in der Wölbungstechnik -- man wäre nie
dazu gelangt, wenn nicht das religiöse Gefühl, unzufrieden mit den
alten Vorstellungen von der Gottheit, jetzt sehnsuchtsvoll in die Weite
verlangt hätte. Romantische Tendenzen, wie in den Nachschöpfungen
ägyptischer Kultstätten und landschaftlich berühmter Punkte in der
Villa Hadrians, sind von derselben Erregtheit. Der hellenistische
Osten, der so viel dem Römer Fremdes birgt, ist nicht zufällig die
Grundlage ihrer Formen, wie derer des Pantheon. Es ist dasselbe Gefühl,
das den Isiskult nach Rom bringt, den Mithrasdienst und schließlich als
letzte Antwort auf all dieses Gottsuchen das Christentum.

Die Steigerung dieser Erregtheit bedeutet für die Kunst eine immer
größere Entfernung vom Tektonischen. Aus der Bewegung wird die
Ziellosigkeit, und auf die Lösung des Bauzusammenhanges folgt die
zügellose Herrschaft des Ornamentes.

[Illustration: Abb. 30. Baalbek. Rundtempel.]

Der Rundtempel von Baalbek (Abb. 30, erbaut im 2. Jahrh. n. Chr.)
ist überwuchert vom Reichtum einer unsachlichen Dekoration. Alle
Stilformen sind aus ihrem Zusammenhang gerissen. Korinthische Pilaster
mit unreinem Kapitell rahmen die Nischen, zu ionischen Zahnschnitten
im Fries gesellen sich korinthische Säulen ohne Kannelüren und
korinthische Architravbalken, die nur halb aufliegen, damit nur ja auch
hier die wirklichen Träger nicht zu tragen scheinen. Pilaster und Bogen
dienen als Rahmen, kurzum, nirgends ist ein Bauglied durchgefühlt,
immer nur ist es Dekoration vor der runden Mauer, die sogar noch von
Nischen mit Statuen unterbrochen ist. Aber selbst diese unfeste Form
wird noch gelöst, die halbkreisförmig geführten, von Säulen getragenen
Simse wenden sich gegen die Mauer und lösen sie vollkommen in nach
außen geführte Kurven auf.

[Illustration: Abb. 31. Spiegel aus Boscoreale.]

Die gleiche Anschauung zerstörte im Lauf dieser Jahrhunderte die
klare Struktur des Gerätes. Im Boden von Schalen werden Hochreliefs
angebracht, die nicht nur der Reinigung Schwierigkeiten bereiten,
sondern bei der Benutzung so durch den Inhalt verdeckt werden
mußten, daß man ein Stück wie etwa die Athenaschale des Hildesheimer
Silberfundes nur zum Prunkgerät zählen kann. Auch beim Gebrauchsgerät,
selbst beim ärmsten Tonnapf, ist an die Stelle der Flächenbemalung, die
zuletzt impressionistisch genug war, die plastische Reliefdekoration
getreten. Daß jetzt das Glas, dessen Durchsichtigkeit die begrenzende
Fläche vollkommen zerstört, so beliebt wird, ist ungemein bezeichnend.
Und von diesen Geräten steht kaum eines mehr fest auf dem Boden;
sie spitzen sich nach unten zu oder sind auf kleine Füßchen gesetzt
und ebensowenig in ihren Teilen straff geschieden. Es war ganz
sachgemäß gewesen, wenn die klassische Zeit die Rückseite des
polierten Metallspiegels nur durch gravierte Darstellungen, oft von
edelster Zeichnung, belebte und den runden Spiegel streng vom Griff
schied. So blieb die spiegelnde Fläche für den Eindruck des Gerätes
das Beherrschende, waren seine Teile nach ihrem Zweck gesondert.
Es ist erneuter Beweis für das Überhandnehmen der Dekoration, wenn
sich auf einem Spiegel der ersten römischen Kaiserzeit (Abb. 31) die
Rückseite so ungehindert vordrängen darf, daß man glauben könnte, sie
wäre die Hauptsache. Der Reliefkopf des Dionysos in der Mitte, ein
charakteristisches Beispiel für die Freude an komplizierter Bewegung
selbst dort, wo keine Handlung sie nötig macht, arbeitet ebenso der
sachlichen Form entgegen wie das Rankenornament, das den Griff des
Spiegels vollkommen in ein Geflecht auflöst. Daß es dadurch jedes feste
Anfassen unmöglich macht und eine zierliche Fingerhaltung bedingt, ist
ungemein interessant für die Einheitlichkeit einer Kultur in Leben und
Kunst. Die Enden dieser Ranken führen mit weichen Linien hinüber in die
eigentliche Spiegelfläche, deren Rundbegrenzung durch die nach außen
gerichteten Zacken vollkommen zerfasert wird, eine Auflösung, parallel
der, die die Rundform des Tempels von Baalbek zerstörte.

Gegen das Ende der antiken Welt ist die Verwirrung aufs höchste
gestiegen. Nicht Klarheit ist die Tendenz, sondern Reichtum der Gefühle
und des Ausdrucks. Das Bauwerk ist zerfetzt durch die Dekoration,
und das Gerät duldet jede Durchbrechung seiner Flächen, bis es zum
bloßen Netz wird. Die Aufgaben für Malerei und Plastik wachsen ins
Unbegrenzte; überall braucht man sie, überall wirken sie zerstörend
auf die Hauptaufgaben der Baukunst und werden durch die eigene
Fülle zerstört. Die Götter verlieren ihre Majestät und werden leere
Allegorien oder Symbole für religiöse Ideen. Die plastischen Ideen
des Polyklet und Praxiteles werden als öde Schemata wiederholt, und
inbrünstig sucht man die Götter der Urzeit in ihrer Primitivität zu
gestalten, als wäre deren naive Innigkeit dem wahren Wesen der Gottheit
näher, ein Gefühl, das die Romantik des 19. Jahrhunderts ebenso hatte.
Je weniger wertvoll und wichtig der einzelne Mensch in sich ist,
um so mehr wünscht er sich verherrlicht zu sehen; das Porträt wird
wichtigste Aufgabe, und mit leeren Gesten bläht sich der unbedeutende
Mensch in großen Posen. Die andringenden Germanenvölker und die jungen
christlichen Gemeinden finden in Kunst und Leben eine Zersetzung, deren
erst jahrhundertelange Arbeit wieder Herr werden konnte.




Fünftes Kapitel.

Die frühchristliche Kunst.


Diese letzten Jahrhunderte antiker Kultur bedeuten zugleich die
erste Epoche des Christentums. Es ist noch immer die Meinung nicht
ausgetilgt, als hätte es in seinem Entstehen einen ganz neuen Stil,
gewöhnlich als altchristlichen bezeichnet, hervorgebracht. Allein
eine neue Weltanschauung kann der Kunst wohl neue Stoffe bieten, aber
die Augen sind noch zu sehr in den Vorstellungen ihres Jahrhunderts
befangen, um mit einem Schlage eine neue Kultur, einen neuen Geschmack
zu schaffen. Es wäre so, als hätte für die Evangelien eine neue
Sprache geschaffen werden sollen. Und selbst die neuen Stoffe kommen
spät genug. Denn nur sehr allmählich haben die ersten christlichen
Gemeinden, die in jüdisch-hellenistischen und römisch-hellenistischen
Traditionen groß geworden waren, ihre Religion so scharf ausgeprägt, um
für sie neue Formgedanken zu finden.

Man hat es lange bemerkt, daß auf Wandmalereien und Mosaiken
altchristlicher Katakomben und Kirchen dieselben weinkelternden Genien
und impressionistischen Porträts vorkommen wie in Pompeji, und immer
mehr sieht man, daß sogar Darstellungen von heidnischer Gesinnung,
nackte Najaden und Götter, sich unter die altchristlichen Kunstwerke
mischen konnten, ohne daß selbst spätere Zeiten sie anstößig fanden
und vertilgten; an der Kanzel von Aachen haben sie sich bis heute
erhalten. Die Meinung, es hätte das Christentum aus dem Nichts
heraus eine neue Kunst schaffen können, ist uns Heutigen, die wir
entwicklungsgeschichtlich denken, völlig absurd.

Ist dieses Resultat gewonnen, so ist die wichtigste Frage die nach dem
Kunstkreis, in dem sich der Übergang von der antiken zur christlichen
Kunst vollzogen hat. Denn wir haben schon oben festgestellt, daß die
spätantike Kunst keineswegs nur die römische ist, daß sich vielmehr
die hellenistische Kunst in den alten Kunstzentren des Hellenismus,
etwa Antiochien mit seinem Hinterlande Syrien und Alexandria mit
Ägypten, rein und kräftig erhalten hat. Es galt lange Zeit als
selbstverständlich, daß Rom der Ort war, an dem die christliche
Kunst geboren wurde, die Hauptstadt der katholischen Kirche und das
politische Zentrum für die letzten Jahrhunderte der antiken Welt.
Daß es nicht zugleich das einzige Kunstzentrum war, wußte man nicht,
da Gebiete außerhalb Italiens kaum durchforscht waren. So ergab
sich die Kombination fast von selbst. Schließlich erkannte man doch,
daß Rom erst in relativ später Zeit zur Hauptstadt der christlichen
Kirche geworden ist. Die erste Metropole des Christentums war Byzanz
(Konstantinopel), dessen Erhebung zur Hauptstadt des römischen Reiches
im Anfang des 4. Jahrh. von Konstantin vollzogen wurde, demselben
Kaiser, der für die Geschichte des Christentums so wichtig war. Allein
auch in Byzanz darf man den Ursprung der christlichen Kunst nicht
suchen. Die Gegenwart hat gesehen, daß bei einer Institution wie
der katholischen Kirche diejenigen Kunstformen, die sie aufgenommen
hat, bevor sie noch Institution war, aller späteren Ausgestaltung
zugrunde liegen, und daß sie sich mit ihr auf ihrem Wege von der Lehre
zur Kirche entwickelt haben. Man muß die früheste Entwicklung des
Christentums beobachten, wenn man das Entstehen der christlichen Kunst
erkennen will, die mit ihm emporgewachsen ist.

Das Geburtsland des Christentums ist das hellenistische Judäa.
Konzentrisch breitet es sich von hier aus. Die bedeutendsten Gemeinden
der Apostelgeschichte liegen noch im kleinasiatischen Gebiet. Früh
tritt Ägypten hinzu, in dem die ersten Klöster gegründet werden, dann
erst dringt die neue Religion nach dem Abendlande vor. Es soll damit
nicht gesagt sein, daß sie hier und in Rom nicht noch neue Elemente
in sich aufgenommen hat, aber sie hat vieles schon fertig mitgebracht
und ist an Orten, nach denen der hellenistische Strom auf Handelswegen
vom Orient aus direkt floß, mindestens so früh gewesen wie in Rom,
z. B., wie die Lazaruslegende anzudeuten scheint, in Massilia, dem
heutigen Marseille. Rom war kirchlich noch nicht maßgebend, als es
im Orient fast schon ein organisiertes Christentum gab. Es vergehen
noch Jahrhunderte, bevor die Kirche sich in einen morgenländischen
(griechisch-katholischen) und einen abendländischen Zweig spaltet, der
abendländische Zweig seine Religion als die katholische proklamiert und
das Mutterland der Kirche als ketzerisch verdammt.

Eine Darstellung wie die Opferung Isaaks auf der Elfenbeinpyxis
des Berliner Museums (Abb. 32) zeigt klar, wie unmerklich sich
der Übergang von der späthellenistischen zur christlichen Kunst
vollzog. Sie entstammt wohl dem 4. Jahrh. n. Chr. und ist vielleicht
alexandrinischen Ursprungs. Die hellenistischen Traditionen sind
hier viel treuer bewahrt als in Rom. Das sog. Eierstab-Ornament des
oberen Randes ist klassisch dorisch, und in den Gestalten sprechen
noch künstlerische Formen, die in Italien längst Floskeln und Phrasen
geworden, selbst verkümmert sind. Man nehme den Abraham. Seine Haltung
ist vollkommen die im 3. Jahrhundert v. Chr. ausgebildete. Das eine
Bein steht fest, das andere, das Spielbein, ist leicht bewegt, die
Hüfte herausgebogen, und während die Bewegung der Arme nach links
gerichtet ist, ist der Kopf nach rechts gewandt, der Hand Gottes zu,
die sich aus den Wolken streckt. Wie hier das Gegensätzliche der
Bewegung das einzelne Glied in seinem Stil ausdrucksvoller macht,
wie das Gewand sich um die Glieder strafft und sie hervortreten
läßt: das ist echt hellenistisch. Man vergleiche die bekannte
Sophoklesstatue, und man wird sehen, daß das Christentum hier
künstlerische Ausdrucksformen verwendet, die Hellas geprägt und der
Hellenismus zu geläufigen Typen ausgebildet hat. Auch sonst sind antike
Philosophenstatuen oft das Vorbild für christliche Heilige gewesen, und
der Christus dieser Zeit ist der unbärtige, jünglinghafte Gott, wie
ihn Griechenland im Apollo-Typus geschaffen hat. Aber es ist die Folge
der neuen christlichen Inbrunst, daß der antike Formenreichtum sich
in das Kleingerät des Kultus flüchtet, das der Priester liebevoll in
die Hand nimmt, Messekelch und Patene, gemalte und kostbar gebundene
Evangelienhandschriften. Dagegen wird das Gotteshaus ein reiner
Versammlungsraum. Es hat fast siebenhundert Jahre gedauert, bis die
Stileinheit ganz wiederhergestellt war.

[Illustration: Abb. 32. Elfenbeinpyxis mit Opferung Isaaks.

Berlin, Kaiser-Friedrich-Museum.]

Auch die Baukunst leitet ihre Kirchenformen vom hellenistischen
Orient ab. Sie kennt zwei fast gegensätzliche Grundrißformen, den
Zentralbau und den Langbau. Daß der christliche Zentralbau aus dem
Orient stammt, war eigentlich immer feststehende Meinung, nur nahm man
Byzanz als seine Heimat an, das ihn in Wirklichkeit erst aus Kleinasien
übernommen zu haben scheint. Hier war er heimisch in jenem typischen
Aufbau einer Kuppel über meist polygonalem Grundriß, wie die berühmte
Kirche der Hagia Sophia, heute zur Moschee umgewandelt, ihn zeigt (Abb.
33). Daß ihre Erbauer im 6. Jahrhundert Anthemios von Tralles und
Isidoros von Milet waren, also kleinasiatische Architekten, ist wichtig
genug.

Die Kuppel der Hagia Sophia wirkt so groß, weil das architektonische
Leben, das sie unter sich zusammenfaßt, sehr viel reicher ist als
noch beim Pantheon. Dort ruhte die Kuppel mit ihrem ganzen runden
Rande auf der von Nischen durchbrochenen Mauer. So ging von der Decke
eine Begrenzung des Raumes bis zur Erde. Bei der Hagia Sophia aber
ruht die Kuppel zunächst auf Zwickeln (~pendentifs~), Mauerdreiecken,
die mit ihren Viertelbogenrändern die Last auf vier gewaltig dicke
Mauerpfeiler übertragen, die in den vier Ecken eines Quadrates stehen.
So ist der Unterbau nur in den vier Ecken begrenzt, und die Bögen, die
sich von Pfeiler zu Pfeiler spannen, bereiten vor auf die krönende
Größe der Kuppel; zwischen den Eckpfeilern aber ist der Raum offen,
gestattet die Anlage von Seitenschiffen, Nischen, Galerien, Emporen,
die mit ihren reichen Säulenstellungen ungemein lebhaft wirken. Und
während so einerseits das raumerweiternde Prinzip der späten Antike
noch fortgebildet scheint, macht sich andererseits wieder eine Neigung
zur Raumbegrenzung geltend. Gerade, daß der Saal nicht ganz rund ist,
sondern durch die vier Eckpfeiler eine quadratische Orientierung
erhält, gibt seiner Ausdehnung Grenzpunkte, und eine noch engere
Begrenzung läuft an zwei Seiten dieses Quadrates entlang, indem
Säulenreihen eine Verbindung zwischen den Eckpfeilern herstellen und
vom Eingang bis zu den drei Altarnischen eine Art Langschiff abgrenzen.
Hier liegt eine fruchtbare Neuschöpfung des christlichen Kirchenbaues.
Wir finden es oft, daß die höchste Ausprägung des einen Stilprinzips
bereits die ersten Symptome des neuen enthält, wie eine allzu schnell
rotierende Scheibe stillzustehen scheint. So zeigt sich hier im
spätantiken Zentralbau die Ankündigung des Langbaues. Das ist eine
notwendige Folge der kontinuierlichen Entwicklung, und wir werden noch
ein Parallelbeispiel in der Ornamentik der Zeit kennen lernen.

Die Entwicklung der raumbegrenzenden Form ist die eigentlich
stilbildende Tat der frühchristlichen Kunst. Das Herausschneiden eines
Langschiffes in der Hagia Sophia bedeutet bereits einen Schritt in
dieser Richtung, der die Basilika den vollen Ausdruck gegeben hat.

[Illustration: Abb. 33. Konstantinopel. Hagia Sophia. Inneres.]

Man hat nun gerade die Basilika, für die sich auf italienischem
Boden, in Ravenna und Rom besonders, die zahlreichsten Beispiele
erhalten haben, für ein Gebilde abendländischer Kunst gehalten und
ihren Ursprung noch in Italien gesucht, als man den Wert des Orients
für die christliche Kunst längst erkannt hatte. Nachdem die alte
Meinung aufgegeben war, sie wäre aus der römischen Basilika, der
Markt- und Gerichtshalle, entstanden, kam die Ableitung ihrer Anlage
aus dem Bau des römischen Hauses, in dem sich die Gemeinde zuerst
versammelt haben soll. Aber ihr Grundtypus läßt sich im Orient in
sehr früher Zeit nachweisen, in viel mannigfaltigeren Variationen
der Anlage, als das Abendland sie kennt, so daß die hellenistische
Ableitung auch für diesen Typus festzustehen scheint. Ob es allerdings
die hellenistisch-jüdische Synagoge war, die den Grundriß hergab,
mag dahingestellt sein, ist aber bei dem durch lange Zeit gewahrten
Zusammenhang zwischen Judentum und Christentum nicht unmöglich.
Jedenfalls hat Rom die Basilika, auch wenn sie eine Schöpfung des
Orients ist, mit der Ausdehnung der päpstlichen Macht in allen Gebieten
des Okzidents heimisch und zu jener Hauptform des christlichen
Gotteshauses gemacht, deren Weiterbildungen noch heute demselben Zwecke
dienen.

[Illustration: Abb. 34. Ravenna. ~S. Apollinare in classe.~ Inneres.]

Im Gegensatz zum Zentralbau ist in der Basilika dem Auge des
Eintretenden durch die Säulenreihen sofort eine feste Richtung, durch
die Altarnische ein bestimmtes Ziel gegeben (Abb. 34). Das Wort, daß
der Zentralbau die Ruhe, der Langbau die Bewegung bedeute, ist, absolut
genommen, unrichtig; fast ist das Entgegengesetzte der Fall. Für den
Zentralbau könnte der Mittelpunkt unter der Kuppel ein Ruhepunkt sein,
wenn er zugleich die wichtigste Stelle im Gebäude ist. Wenn aber,
wie bei der Hagia Sophia, in S. Vitale in Ravenna und in anderen
christlichen Zentralbauten der Altar in einer großen Wandnische steht,
dem Eingang gegenüber, fällt das Augenziel nicht mit dem räumlichen
Mittelpunkt zusammen, und es entsteht eine Dissonanz, die für die noch
spätantike Stilempfindung sehr charakteristisch ist. Bei der Basilika
(Abb. 34) dagegen führen alle Linien des Baues nur auf den Altar
hin, der so zugleich für Auge und Sinn das Ziel bedeutet. Zweck und
Form sind hier in Einklang. Der ganze Bau hat nur eine Richtung, die
nach der Apsis, der Altarnische an der Ostseite. Dorthin führen den
Eintretenden, sobald er den zur Kirche gehörigen Vorhof, das Atrium,
verlassen hat, von der Eingangshalle aus die ununterbrochen fließenden
Reihen der Säulen, dorthin die horizontalen Linien der Wandteilung,
die Balken der flachen Decke, die Musterung im Pflaster des Bodens.
Die Seitenschiffe, hier, wie meist, eines auf jeder Seite, nehmen,
durch die Säulenreihen und die Wand geführt, dieselbe Richtung auf. Und
dort, wohin alle diese Linien zusammenfließen, faßt die Apsisnische,
ausgeschnitten aus der Hochwand, die hier das Schiff abschließt und
als Triumphbogen übrigbleibt, den Altar in sich. Die führenden Linien
der Säulenreihen werden von ihr aufgenommen, und von oben her schließt
die runde Wölbung den kleinen Raum unter sich zusammen. So ist jeder
Bauteil aus seinem Zweck abgeleitet, aber auch jede Einzelform. Wie
der Dachstuhl mit offenem Balkengerüst den Augen die Konstruktion
klar aufzeigt, so tragen auch die Säulen ihre Last mit vollkommener
Festigkeit des Ausdrucks. Aus spätantiken Formen abgeleitet, sind sie
doch weitaus beruhigter. Es war notwendig, daß sich die Ornamente
um so kräftiger gegen den Grund absetzen mußten, je schärfer die
plastische Dekoration, antike Entwicklungen fortführend, den Gegensatz
zwischen Licht und Schatten ausdrückte. Aus der weichen Modellierung
wurden hartbegrenzte Formen, und damit näherte sich die Auffassung
notwendig wieder der flächenmäßigen Bildung. So sehr im ravennatischen
Kapitell des 6. Jahrhunderts (Abb. 35) der Gegensatz zwischen Licht und
Schatten, Ornament und Grund verschärft ist, so ist er doch benutzt,
um den Umriß des Ornamentes zu betonen, das an sich ganz flächenhaft
gegeben ist. So dient es der Form des Kapitells, die es bestimmt.
Denn das Kapitell trägt wirklich; es strebt nicht mehr auseinander,
wie das korinthische oder gar dessen römische Nachbildungen mit ihrem
wirren Schmuck. Fest haftet das Ornament am Grunde, und wenn der
scharfe Gegensatz von Licht und Schatten den tektonischen Charakter des
Gebildes zerstören zu können scheint, so faßt die strenge Begrenzung
an den Kanten kraftvoll den Flächenschmuck zusammen. Sie ist es, deren
nach unten weisende Linien zugleich die Last in den Säulenschaft
hineinführen. Und auch sie ist überlegt geteilt. Das Ende des Bogens,
der die Obermauer trägt, setzt nicht unmittelbar auf das Kapitell auf.
Ein allmählich schmäler werdendes Zwischenglied, der Kämpfer, führt ihn
mitten hinein ins Kapitell, an dessen stärksten Punkt, wo es vollkommen
der Säule aufliegt.

[Illustration: Abb. 35. Ravenna. S. Vitale. Kapitell und Kämpfer.]

Wie bei jedem reinen Bedürfnisbau ist die Außenseite nur Mantel um
das zweckgemäß gestaltete Innere. Sie trägt bei der Basilika (Abb.
36) keinen überflüssigen Schmuck und stellt den Grundriß offen zur
Schau. Das Mittelschiff, die beiden Seitenschiffe und die Apsis
werden auch hier vollkommen klar in ihrem Aufbau und ihrer räumlichen
Lage, und die tragende Mauer ist formfest wie die tragende Säule.
Die Gliederungen der Wand sind nicht mehr vorgelagerte Säulen wie
beim Lysikratesdenkmal, sondern flache, arkadenartig geführte
Mauervorsprünge. Wie eine empfindliche Epidermis legt sich diese feine
Schicht über die Wandfläche, sie belebend und doch in so geringer
Erhebung an die Wand geschmiegt, daß sie die raumbegrenzende Kraft
der Wandfläche nicht hindert, sondern verstärkt. Der Glockenturm, der
nicht zum Versammlungsraum gehört, sondern zu den Wohnstätten der
Gemeinde, die er in das Gotteshaus ruft, wird als walzenförmiges Gerüst
neben den Hauptbau gestellt und trägt einen selbständigen Teil des
architektonischen Ausdruckes.

Erschien im ersten Anblick das Nebeneinander der Bauteile
zusammenhanglos und wenig ausgeglichen, so zeigt sich jetzt, wie
es bedingt ist; kein notwendiger Bauteil, der nicht im Außenbau
ausgedrückt, keine Gliederung, die nicht durch den Grundriß begründet
wäre. Was fehlt, ist die funktionelle Durchbildung der Bauglieder. Wand
und Säule sind nicht als Träger ausgedrückt, und der Glockenturm ist
geradezu formlos. Allein die Grundlagen für einen zweckvoll formenden
Stil, wie der dorische es war, sind wieder gegeben. Und wenn auch
zunächst der antike Zentralbau der Basilikaform die Herrschaft streitig
macht, so ist es doch die Klarheit ihrer Anlage, der die Zukunft
gehört. Der romanische Baustil in Deutschland hat aus ihr die Erfüllung
aller mittelalterlichen Bauforderungen geschaffen.

[Illustration: Abb. 36. Ravenna. ~S. Apollinare in classe.~ Äußeres.]

Malerei und Plastik folgen auf dem neuen Weg. Sie gehen als freie
Künste unter und werden Diener der Architektur. Aber gerade sie zeigen,
daß die neuen Stilformen nicht plötzlich entstehen. Der Kopf Kaiser
Justinians auf dem zeremoniellen byzantinischen Stiftungs-Mosaik von
S. Vitale in Ravenna (Abb. 37) ist im Grunde noch antik empfunden.
Schon das Interesse am Porträt ist dafür charakteristisch, und der
Stil ist der impressionistische der spätantiken Malereien. Ihm gehört
dieses Mosaik so gut an wie die anderen frühchristlichen Mosaiken,
wie die pastos hingestrichenen Wandmalereien in den Katakomben oder
die Buchmalereien in den ältesten illustrierten Handschriften. Noch
spricht bei ihm nicht der Umriß, sondern die Form, der farbige Lichter
und Schatten den Ausdruck geben. Ja, es scheint, als könnte die
Mosaiktechnik überhaupt nur Ausdrucksmittel einer impressionistischen
Epoche sein, da sie mit ihrem Zusammensetzen aus farbigen Steinchen die
Linien nur grob zu zeichnen, aber um so besser Farbenflächen zu geben
vermag. Die ältesten uns erhaltenen Mosaiken stammen jedenfalls erst
aus späthellenistischer Zeit.

[Illustration: Abb. 37. Ravenna. S. Vitale. Kopf des Justinian vom
Mosaik des Altarraumes.]

Indessen zeigt auch das Porträt Justinians und die anderen
gleichzeitigen Werke das Nahen des neuen Stilempfindens. Das starre
Enface des Gesichts bedeutet einen Schritt über die bewegten Bildungen
der Antike hinaus zu linearer Auffassung. Licht und Schatten begegnen
sich ohne vermittelnde Übergänge, konzentrieren sich und werden zu
linienscharfen Kontrastflächen. Und wie die Formbildung der Wand,
ordnet sich die Komposition der Architektur unter. In S. Apollinare
nuovo wirken die zum Altar ziehenden Märtyrerfriese mit den Säulen
unter ihnen zu einer Bewegung zusammen, die die Mosaiken der Apsiswand
weiterführen, und deren Ziel der Altar ist. Es gibt keinen stärkeren
Gegensatz als zwischen ihrer Bewegung und der zügellos frei den Altar
umkreisenden des Gigantenkampfes von Pergamon.

Diesen linearen Zeichnungsstil hat das oströmische Reich im Laufe
der Jahrhunderte als seinen eigenen, byzantinischen Stil entwickelt,
der nach mannigfachen Wandlungen erst in dem Moment untergeht, in
dem die Türken das oströmische Kaisertum und die oströmische Kultur
vernichten (1453). Am Anfang seines Weges stehen diese oströmischen
Mosaiken auf italienischem Boden, in denen sich Antike und Mittelalter
für einen Augenblick begegnen. Wie Byzanz als neue Hauptstadt des
römischen Reiches an die Stelle der Stadt Rom trat, so hatte es auch
das künstlerische Erbe der Antike und die Bildgedanken, die das alte
Christentum geschaffen hatte, übernommen. Es hat sie zu feststehenden
Schematen umgebildet und um so schematischer immer wiederholt, je mehr
seine Kräfte schwanden. Indessen waren im westlichen Europa die Völker
emporgewachsen, denen das Mittelalter die klassische Zeit ihrer Kunst
bedeutet, die, während im Osten der Baum der antiken Kunst allmählich
verdorrte, neuen Samen ausstreuten und neue Früchte zur Reife brachten.




Sechstes Kapitel.

Das frühe Mittelalter in Deutschland und der sog. romanische Stil.


Die Anfänge der germanischen Völkerwanderungskunst entwickeln
sich überall auf antikem Kulturboden. Der Süden Rußlands, Spanien
und Gallien waren schon seit hellenischer Zeit kolonisiert, das
Rheingebiet war seit Cäsar vielleicht das wichtigste Zentrum römischer
Provinzialkunst, selbst Ungarn, das in der Völkerwanderung der
Tummelplatz aller Stämme war, hatte sich dem römischen Reichtum nicht
verschließen können. So stießen die Germanen überall, wo sie weilten
oder sich ansiedelten, auf eine Kunst, die zwar nicht klassisch antik
war, aber doch als Provinzialkunst unter antikem Einfluß stand, und
an deren Formenreichtum sie nicht ohne weiteres vorbeigehen konnte.
So ist beispielsweise das Grabmal, das die Ostgoten in Ravenna ihrem
König Theoderich errichteten, trotz mancher germanischen Züge doch im
wesentlichen ein Monument spätantiker Kunst. Die Entwicklung wird durch
die Völkerwanderung ebensowenig unterbrochen wie durch die Entstehung
des Christentums; so wenig, daß man die Völkerwanderungskunst nur als
ein Bindeglied ansehen darf, das spätrömische Elemente hinübergeführt
hat bis ins germanische Mittelalter. Jener aus spätantiken Elementen
gebildete Schmuckstil, den man kurzweg den Völkerwanderungsstil genannt
hat, ist fortgebildet worden bis weit in die karolingische Zeit hinein.

[Illustration: Abb. 38. Griff und Beschlag v. Schwert d. Childerich.
Paris.]

Überall, wo in diesen Jahrhunderten germanische Völker geweilt haben,
hebt man aus ihren Gräbern Schmuckstücke, vor allem Gewandnadeln
(Fibeln), geziert mit Goldzellen, in die rote indische Almandine
gefügt sind (Abb. 38). Glänzend umfassen die goldenen Linien den
tiefroten Stein, Zelle drängt sich neben Zelle, so strahlend und
köstlich, daß auch der geringere Mann, für den das edle Material zu
kostbar war, des Schmuckes nicht entbehren mochte und rotes Glas in
Bronze faßte, ein interessanter Beweis für die auch sonst belegte
Behauptung, das Altertum hätte die Bronze nicht patiniert, sondern in
ihrer glänzenden Naturfarbe angewandt. Indessen ließen die einfachen
Motive dieser sog. Verroterie den Schmuck als barbarisch erscheinen,
bis die Entwicklung aus antiken Stilelementen zu diesem flächenhaften
und doch farbigen Ausdruck nachgewiesen wurde, dessen Farbenkontraste
mit dem scharfen Gegensatz von Licht und Schatten im ravennatischen
Kapitell eng verwandt sind. Sicher ist, daß diese Technik dem Orient
entstammt, sicher, daß sie von Byzanz aufgenommen und weiter entwickelt
worden ist; von dort wahrscheinlich haben die germanischen Völker sie
übernommen. Auf ihren Spuren finden wir sie in Südrußland und Ungarn,
bei den Ostgoten von Ravenna und den Westgoten in Spanien. Immer feiner
wird die Technik, immer zarter das Zellengewebe, immer zierlicher das
Muster. In Paris bewahrt man das Schwert des Merovingers Childerich,
dessen Griff in so feiner Verroterie gearbeitet ist, daß man sie
geradezu für byzantinisch hält, und bis in die karolingische Zeit
hinein ist in dieser Technik gearbeitet worden.

[Illustration: Abb. 39. Gewandnadel aus einem alemannischen Grab.]

Ein im engeren Sinne germanischer Schmuckstil, bei dem jeder
Zusammenhang mit Ostrom ausgeschlossen scheint, ist ein hauptsächlich
in Süddeutschland heimischer, dessen Ornamente aus Wurmformen und
Bandverschlingungen weitergebildet sind (Abb. 39). Mit verschlungenen
Bändern, wurmartig gekrümmten Tierleibern, wirren Rankengespinsten
durchflicht seine lebhaft erregte Phantasie Schnallen und Fibeln.
Die Technik ist selten die der Verroterie, die mit ihren großen
Zellen nur für großzügige Muster geeignet ist, meist die beweglichere
Metalltauschierung, bei der der Gegensatz zwischen hellem und dunklem
Metall an die Stelle des Gegensatzes zwischen Gold und Almandin
tritt. Also auch er, wie die Verroterie, ein malerischer Stil.
Das isolierte Alemannien scheint ihn ausgebildet zu haben, aber
er bleibt nicht auf seine Heimat beschränkt. Reichste Schöpfungen
verschnörkelter Linienführung, köstlich in der Verschlingung
phantastischer Tiergeschöpfe hat er in Irland hervorgebracht und ist
hier nicht nur in der Kleinplastik, sondern auch in der Buchmalerei
der eigentliche Stil des Landes geworden. Von hier aus ist er nach dem
Nordland gewandert und hat in Skandinavien bis weit ins Mittelalter
fortgewirkt. Ein Zusammenwirken beider altgermanischen Stile, die aber
nie zu einer Einheit zusammengeflossen sind, findet zur Zeit Karls
des Großen statt, eine Folge der Kulturentwicklung unter ihm. Denn
er hat die Länder diesseits und jenseits des Rheines zu einem großen
Reiche vereinigt und damit auch die spätantiken und die germanischen
Kunstweisen, die getrennt in seinen Ländern sich entwickelt hatten, zu
Werkzeugen +einer+ Kulturströmung, der sog. karolingischen Renaissance,
umgeschaffen.

Man darf freilich dieses Wort heute nicht mehr so verstehen wie damals,
als man es nach literarischen Quellen zuerst prägte, als ob es sich um
eine Wiederbelebung der antiken Kunst gehandelt hätte. Man überschätzt
die Macht eines einzelnen Mannes, selbst von der Persönlichkeit
Karls des Großen, wenn man nicht berücksichtigt, daß auch er von der
Kultur, in der er aufwächst, abhängig ist. Vielmehr war die antike
Tradition gerade im Frankenreiche bisher noch nie zerrissen worden,
selbst durch die Völkerwanderung nicht. In dieses Land hatte sich
die antike Kultur durch Jahrhunderte in tausend Strömen ergossen. Es
erhielt auch jetzt noch, wohl über Massilia (Marseille), stets neue
Anregungen aus der hellenistisch-christlichen Welt, vor allem aus
Syrien, die die alten Traditionen lebendig nährten. Wenn fast ein
Jahrhundert nach Karl die Normannen Paris belagern, so greifen sie mit
denselben Kriegsmaschinen an, mit denen die Römer sich Gallien erobert
hatten, und der Geistliche, der diesen Kampf beschreibt, bedient sich
für sie noch derselben Worte wie Cäsar im Gallischen Krieg. In der
kirchlichen Kunst wird immer noch die Erde als nährende Frau, das Meer
als Neptun mit dem Ruder, werden Sonne und Mond als Götter auf ihren
Viergespannen gebildet, und die vier Sangmeister vor David wie antike
Ballettänzer. Für Karl den Großen handelte es sich nun um eine Stärkung
der Bildung in seinem Lande. So erklärt sich das Paradoxon, daß er
unzählige Evangelienbücher schreiben und zugleich die altdeutschen
Heldensagen auszeichnen läßt, daß er Abteien gründet und zugleich die
Namen der Monate verdeutscht. Um seinem Volke die Gelehrsamkeit nicht
vorzuenthalten, die natürlich, nicht trotz der Zeitkultur, sondern
ihr entsprechend, noch die antike der sieben freien Künste war, zieht
er von allen Seiten die Männer an den Hof, die Träger der Bildung
in ihrer Zeit sind, in erster Linie Geistliche. So werden hier die
Kulturströmungen aller Länder zusammengeleitet. Die Folge davon ist,
daß einerseits Karls Aachener Münster und einige andere Bauten im
Grundriß und im Stil ebenso auf hellenistische Traditionen zurückgehen
wie die Verroterie und gewisse Ornamente in der Buchmalerei der
fränkischen Epoche vor Karl, daß gleichzeitig mit antikem, raumtiefem
Impressionismus blattmäßig stilisierte Gestalten entstehen und vor
allem mit den hochgebildeten irischen Geistlichen jenes phantastische
Bandornament auch in die fränkische Kunst kommt, das wir in der
alemannischen bereits kennen gelernt haben.

Diese verschiedenartigen Stilrichtungen strömen nicht nur am Kaiserhof
zusammen, sondern senden einen Zweig an diesen, einen anderen an jenen
Ort, entsprechend dem Wirkungskreis der Männer, die sie verbreiten.
Dort pflanzt sich dann die Tradition fort; es bilden sich Kunstschulen,
und wir können diese für die karolingische Zeit so scharf trennen, wie
die Malerschulen der italienischen Renaissance, und teilweise sogar die
Klöster bestimmen, in denen die Stilformen daheim waren. Daß dabei die
Kleinkünste jeder Art die eigentlichen Werte schaffen, zeigt, daß im
Grunde die karolingische Kunst des Nordens und die frühchristliche des
Südens dieselbe Stilstufe repräsentieren. Namentlich die Schreibstube
von Reims, die auch Elfenbeinschnitzereien und Goldschmiedearbeiten
geschaffen hat, hat sich in ihren Erzeugnissen klar heraussondern
lassen, und es ist bezeichnend, daß sie, wohl die edelste Stätte
karolingischer Kunst, in rein spätantikem Geiste schafft. Auf einem
Blatt aus einem Kodex in Aachen (Abb. 40) sind die vier Evangelisten
dargestellt, vor ihren Schreibpulten sitzend, inspiriert von ihren
Symbolen, denen sie sich zuwenden. Die Bewegungen sind nicht nur
mit aller Freude an ihrem Reichtum differenziert, sondern so frei
und kühn, dabei so kompliziert, daß die antike Grundlage für
diesen Impressionismus unzweifelhaft ist. Mit wenigen großzügigen
Farbenstrichen ist der volle Wurf der Mäntel, sind die Gesichter, die
lichtumflossenen Bäume der Landschaft zu räumlichen Erscheinungen
geformt, die vier gesonderten Evangelistenbilder, die offenbar die
Grundlage bildeten, so zusammenkomponiert, daß die Landschaften in
Licht und Luft zusammengehen. Indessen, so kräftig auch das Nachleben
der Antike in den Werken der karolingischen und selbst noch der
ottonischen Kunst in Deutschland ist, so ist es doch eben nur ein
Nachleben. Inzwischen waren schon die ersten Anregungen jenes neuen
Stiles, den wir in Italien kennen gelernt haben, über die Alpen nach
Deutschland gelangt.

Schon zur Zeit Karls des Großen hatte sich die Basilika auch in
Deutschland neben den Zentralbau -- der bedeutendste ist eben das
Aachener Münster -- gestellt. Aus ihr formt sich allmählich jener
Architekturstil, den wir unter dem Namen des „romanischen“ kennen. Die
Geschichte seiner Ausbildung ist vorläufig noch wenig geklärt. Seine
ältesten Werke im 10. Jahrhundert sind bereits vollkommen schöne
Erzeugnisse seiner Art.

[Illustration: Abb. 40. Die vier Evangelisten. Karolingische
Buchmalerei. Aachen.]

Es ist von vornherein anzunehmen, daß wir die wichtigsten Denkmale
des neuen Stiles in Deutschland zu suchen haben werden. Denn nachdem
Deutschland und Frankreich unter den Nachfolgern Karls sich getrennt
hatten, hatte sich der Schwerpunkt des christlichen Europas immer mehr
nach Osten verschoben. Im romanischen Mittelalter ist Deutschlands
Volkskraft die mächtigste, und ihre Stärke konzentriert sich in den
innersten Gebieten des Landes, in den Ländern am Harz und an der Elbe.
Hier ist die Heimat der kräftigsten Kaisergeschlechter der Zeit, hier
gründen sie ihre Burgen und ihre Kirchen, hier hat auch der romanische
Stil seine vollkommenste Ausbildung erfahren. Es ist ungemein
interessant zu verfolgen, wie der antike Impressionismus noch in der
Buchmalerei der ersten Sachsenkaiser, der Ottonen, nachlebt, sich aber
von antiker Art immer weiter entfernt, immer zeichnerischer wird, bis
er schließlich, ganz linear geworden, sich dem Stil der romanischen
Kunst vollkommen eingliedert.

Das ist der Weg der allgemeinen Zeitkultur. War in karolingischer
Zeit der Klerus die geistliche, wie der Staat die weltliche Macht,
war die Bildung mannigfaltig, das Erbteil der Antike noch nicht ganz
verzettelt, so stellen sich nun Kirche und Staat immer schärfer
gegeneinander, bis Kaisermacht und Papsttum, Adel und Klerus einander
als Feinde gegenüberstehen, die um die Macht in der Welt ringen. Da
aber die Kirche den Geist der Menschen völlig beherrscht, ist sie
nun der einzige Träger dessen geworden, was man damals unter Bildung
verstehen kann, und diese Bildung selbst wird vollkommen kirchlich.
Wenn bis in die ottonische Zeit die Geschichtschreibung blüht, wenn
noch unter Otto dem Großen die Nonne Roswitha ihre geistlichen Dramen
nach antikem Vorbild schreibt, so wird weiterhin die Literatur
vollkommen christlich, und ihre Themen werden nicht einmal mehr der
Bibel entnommen, sondern der Heiligenlegende. Und die Geschlossenheit
dieser kirchlichen Weltanschauung, die immer ärmer, aber auch immer
fester wird, steht im engsten Zusammenhang mit der Geschlossenheit der
Stilanschauungen.

Der romanischen Kirche liegt die Anlage der altchristlichen Basilika
zugrunde. Was sie von diesem Vorgänger unterscheidet, ist die
konsequentere Durchbildung, die organischere Gestaltung. Die Vorhalle
wird verkleinert und in den Bau miteinbezogen, das Querschiff energisch
ausgebildet, der Chor als Raum für die Geistlichkeit zum wichtigsten
Teil der Kirche gemacht und über das Niveau des Schiffes erhoben, so
daß unter ihm in einer Art Untergeschoß Platz für die Gruftkirche,
die Krypta, bleibt. Dem wichtigen Ostchor wird oft im Westen noch ein
zweiter Chor gegenübergestellt.

So bedeutet die romanische Kirche in allen Teilen eine Steigerung
der altchristlichen Bautendenz. Grundriß und Aufbau, Außenbau und
Innenbau sind in ebenso vollkommener Einheit mit dem Organismus des
Baues wie das Baudetail, das sich nie über ihn hinausdrängt, um nicht
durch eigenes Leben die größere Harmonie zu stören. Wir haben in der
romanischen Kirche das organisch vollkommenste Bauwerk zu sehen, das
seit dem dorischen Tempel geschaffen worden ist. Daß unsere Zeit das
bisher nicht erkannt hat, liegt daran, daß sie Reichtum mit Schönheit
verwechselt und so dazu kam, den romanischen Bau mit dem Worte
langweilig abzutun, anstatt seinen Stil zu verstehen. Man muß lernen,
architektonische Klarheit und architektonische Schönheit als eines zu
nehmen, wenn man diesen Werken gerecht werden will.

[Illustration: Abb. 41. Hildesheim. St. Godehard. Äußeres.]

[Illustration: Abb. 42. Portal der Marienkirche in Gelnhausen.]

Es kommt hinzu, daß der Grundtypus schon früh umgeformt worden ist und
wichtige Denkmale zugrunde gegangen sind, so daß es schwer hält, die
klassische Form herauszuschälen. Das sächsische Land, aus dem, wie wir
sahen, in der Blütezeit des Stiles die deutschen Kaiser erwuchsen, hat
sie vielleicht am klarsten, am vollkommensten ausgeprägt.

St. Godehard in Hildesheim (Abb. 41) ist ein klargeformtes, edles Werk
des frühen 12. Jahrhunderts. Jeder Teil des Grundrisses, Mittelschiff
und Seitenschiffe, das sie schneidende Querschiff und die Altarapsiden
sind im Außenbau ausgedrückt und streng in ihrer Gestalt begrenzt.
Scharf, ohne Übergang stoßen die Mauerkanten aufeinander. Die
Mauerfestigkeit des Baues bleibt auch für das Auge vollkommen gewahrt.
Wandgliederungen treten nur als belebende Begleitung auf, mit derselben
Absicht, aber durchgebildeter in der Form wie bei der altchristlichen
Basilika. Ein Sockel grenzt die Wand gegen den Boden ab, ein Fries
von kleinen Bögen (Rundbogenfries) läuft den Dachlinien entlang und
bezeichnet scharf den horizontalen Abschluß, in den seine Zacken die
ganze Wand aufnehmen; flach hervortretende Mauerverstärkungen, Lisenen,
verbinden Rundbogenfries und Sockel über die Wand hinweg und setzen so
Wand und Gliederung in Einheit. So bleibt die Mauer auch für das Auge
die starke Außenbegrenzung des Baues. Die Türme stehen nicht mehr lose
neben dem Bau, ohne jede Beziehung zu ihm, aber sie drängen sich auch
nicht in ihn hinein. Sie sondern sich klar vom Gebäude, dem sie doch an
den Ecken den festen Abschluß geben. Dort, wo der Turm zum Innenraum
Beziehung hat, an dem wichtigen Punkte, wo Langschiff und Querschiff
sich kreuzen, der sog. Vierung, bindet er sie wie mit stark geschürztem
Knoten zusammen. Man muß die Meinung fallen lassen, die seit der
Pseudogotik des 19. Jahrhunderts bei uns herrschend ist, es müsse
die wichtigste Seite einer Kirche die Schmalseite sein, der Eingang
hier zwischen den Türmen liegen, sonst wird man der Schönheit dieser
Bauten nicht gerecht. Denn die Schmalwand ist bei ihnen ungegliederte
Mauer. Der Eingang liegt an der Langseite, der wichtigsten, da sie
den Bau in seiner ganzen Erstreckung umfaßt. Das romanische Portal
ist ein Gebilde von gleicher Selbstverständlichkeit (Abb. 42). Es
ist nicht dem Nahenden entgegengeführt oder durch einen Rahmen von
der Mauer geschieden, wie in der Renaissance, sondern lautlos in die
Wand eingetieft; die Gewändeleibungen streng von den Archivolten
(Bogen) scheidend, schließt es sich immer enger zusammen und zieht den
Nahenden förmlich in sich hinein, nicht aufdringlich, aber mit der
sicheren Kraft architektonischer Notwendigkeit. Wie sicher hier das
Stilgefühl schafft, dafür mag ein Beispiel genügen. Die italienische
Kirche der gleichen Zeit überdacht ihr Portal mit einem Baldachin,
der auf löwengetragenen Säulen ruht, und da sich hier das Portal an
der Schmalseite befindet, läßt man die Löwen senkrecht aus der Wand
heraus dem Nahenden entgegentreten. Man wußte immer, daß ein solches
italienisches Portal dem der Kirche von Königslutter bei Braunschweig
zum Vorbild gedient haben mußte, das die gleichen auf Löwen ruhenden
Säulen zeigt, und wußte doch nichts Rechtes damit anzufangen, denn
hier stehen die Löwen zu beiden Seiten des Portals einander zugewandt,
eng an die Wand geschmiegt. Allein das ist von unserm stilistischen
Standpunkte aus ganz folgerichtig. Denn das Portal befindet sich
hier eben an der Langseite, ihr müssen die Löwen sich einschmiegen,
und gerade die Logik dieser Umwandlung des Vorbildes zeigt, wie die
Gesetzmäßigkeit des architektonischen Gefüges hier jedes Bauglied
durchdringt.

[Illustration: Abb. 43. Hildesheim. St. Michael. Inneres.]

Für die organische Klarheit des sächsischen Innenbaues, die dem
Gefüge des Außenbaues entspricht, kann St. Michael in Hildesheim als
klassisches Beispiel gelten (Abb. 43). Wie bei der altchristlichen
Basilika führen auch hier die Reihen der Stützen auf die Apsis zu,
aber nicht in so hastiger Linie; ernster, strenger macht hier der
tektonische, rhythmisch gliedernde Stützenwechsel von Pfeilern und
Säulen den Weg, wie der Triglyphen- und Metopenfries des dorischen
Tempels strenger ist als der fortlaufende Fries des ionischen. Das
Querschiff begegnet ihm, aber Bögen auf starken Pfeilern begrenzen nach
allen vier Seiten das Vierungsquadrat. Aus ihm führt eine Treppe in
die Krypta (Abb. 44) mit den Heiligengräbern der Kirche hinab, von ihm
nimmt der Chor, der Raum für die Geistlichkeit, seinen Anfang. Erhöht
und häufig durch reliefgeschmückte Schranken vom Schiff getrennt,
ist er nicht mehr die einfache Nische der altchristlichen Kirche,
sondern ein weit hinausgeschobener Raum, der für die größere Zahl
der Geistlichen Platz bieten muß. Aber noch immer hat er dieselbe
Funktion, als rundgeschlossene Nische den Schall der Worte, die am
Altar gesprochen werden, zu sammeln und den Chorraum zugleich kräftig
abzuschließen. So ist der Innenbau logisch gefügt wie der Außenbau.
Auch seine Schönheit beruht auf der klaren Abgrenzung der Teile
gegeneinander und dem klaren Ausdruck ihrer Funktionen. Man sieht, wo
außen die Dächer der Seitenschiffe ansetzen, wo das Querschiff, wo
der Chor beginnt. Daß die Fenster erst in der freien Obermauer des
Mittelschiffes durchgebrochen werden können, ist selbstverständlich,
aber es ist auch kein Versuch gemacht, sie irgendwie, etwa durch
dekorative Halbsäulen, mit den Stützen der Wand zu verbinden.
Das bringt erst das Ende des romanischen Stiles zugleich mit der
Einwölbung. Hier aber ist die Decke noch eine hölzerne Flachdecke, die
das Gebäude oben so wandgemäß abschließt, wie die Mauern an der Seite,
und den Blick zusammen mit der Felderteilung der Obermauer sicher
nach dem Altare lenkt. Und selbst, wo die Decke in dieser strengen
Zeit schon gewölbt ist, über kleineren Räumen, wo die technischen
Schwierigkeiten nicht so groß sind, über der Krypta etwa und allenfalls
über den Seitenschiffen, ist die Wölbung flach und ruhig begrenzend.

[Illustration: Abb. 44. Köln. St. Gereon. Krypta.]

Jedes einzelne Bauglied ist mit dieser Logik gesättigt. Die tragende
Säule (Abb. 44) ist hier ebenso sachgemäß gegliedert wie die tragende
Mauer außen. Eine Platte trennt die Säule energisch vom Boden ab, dem
sie doch durch ihre quadratische Form stärker angehört als die Basis
über ihr, zu der Eckblättchen hinüberführen, und die durch ihre Rundung
schon als zur Säule gehörig empfunden wird. Ungegliedert ruht der
Schaft auf ihr, nicht aufwärts strebend, wie die kannelierte dorische
Säule, sondern objektiv tragend; er endigt in einem Kapitell, dessen
Rundung in einen vierkantigen Würfel übergeht (Würfelkapitell, Abb.
44) und so den runden Schaft hinaufführt in den kantigen Bogenansatz.
Diese Form der romanischen Säule ist die struktivste, weil sie die
architektonischen Funktionen am klarsten aufzeigt, aber die Formen
sind ungemein variabel. Ganz abgesehen von dem Eckblatt, das dem
Steinmetzen jede Freiheit der schöpferischen Phantasie gestattet, wird
oft das Kapitell mit reichgeformtem Schmuck umkleidet, der Schaft mit
Flechtwerk umschnürt, selbst regelrecht kanneliert. Immer aber sind
diese Ornamente streng stilisiert, gehen ihre Formen eng mit denen der
Säule zusammen; immer ist die Säule klar gegliedert, ist sie bei allem
Reichtum stark und kraftvoll, niemals bloße Dekoration. Wie energisch
sind die reichen Kapitelle von St. Michael in Hildesheim (Abb. 43);
die Säulen sind hier um nichts schwächer als die kräftigen viereckigen
Pfeiler zwischen ihnen, die nichts als vierkantiger Mauerrest sind, und
deren Sims nur die Stützen klar vom Bogenansatz scheidet. Wir hätten
heute in ihnen die Formen der Säulen kopiert und das Sims als Kapitell
gestaltet. Der romanische Stil aber ist ehrlich bis zur absoluten
Zweckschönheit.

[Illustration: Abb. 45. Sündenfall an der Decke von St. Michael zu
Hildesheim.]

Es ist kein Zufall, sondern notwendige Logik, daß in dieser Kunst
Freiplastik und Tafelmalerei vollkommen fehlen. Gleich dem dorischen
Stil erkennt der romanische die Zweckkünste als die entscheidenden
an, denen die „hohe Kunst“ sich unterordnen muß. Die Plastik, selbst
die figurale, dient dem Schmuck der Bauwerke, ihrer Säulen, Wände
und Portale, und bei dem Wert der Wand für die Stileinheit ist hier
das flache Relief das erforderte Ausdrucksmittel. Die Darstellung
des thronenden Christus zwischen Heiligen in der Lünette des
Portals von Gelnhausen (Abb. 42) ist typisch. Das ruhige Enface der
Gestalten in einer Aufreihung, die ohne den geringsten Versuch zur
Gruppenbildung fast raumlos wirkt, die lineare Zeichnung der Gewänder
macht sie zum flächenhaften Architekturornament. Aber gerade dadurch
fügen sie sich dem Organismus des ganzen Baues so logisch ein,
wie die Giebelskulpturen dem Tempel von Ägina, und ihre religiöse
Hingegebenheit ist um so stärker, je weniger die Naturbeobachtung
mitspricht. Die wenigen anderen, stets tektonischen Arten der
Plastik, die Grabplastik etwa, schaffen die gleichen Formen unter
den gleichen Bedingungen. Der Malerei steht in der Kirche der breite
Raum der Obermauer des Mittelschiffes, die Fläche der Holzdecke zur
Verfügung, ferner als ungemein reiches Feld die Ausschmückung von
Tausenden und Tausenden geschriebener Bücher. Sie darf im Buch die
Fläche des Blattes, an der Wand die Fläche der Mauer nicht sprengen
durch Tiefenwirkung. So ist ihr zeichnerischer Charakter bedingt. Die
Miniaturen der ottonischen Zeit, etwa des 10. Jahrhunderts, hatten wie
die gleichzeitige Architektur noch manches von antiken Formen, noch
vieles von antikem Impressionismus, von antiker Haltung und Bewegung
der Gestalten besessen. Aber schon im 10. Jahrhundert beginnt, wie wir
sahen, die Erstarrung, vollzieht sich ein Übergang zur zeichnerischen
Darstellung, in der das Ornament eine große Rolle spielt, und zugleich
zur kanonischen Festlegung der Bildtypen. Das 12. Jahrhundert bedeutet
die Vollendung dieses Prozesses, der unter Mitwirkung byzantinischer
Vorlagen vor sich geht. Aber sie sind keine Eindringlinge. Kein
Künstler und keine Epoche erfährt irgendwelche Einflüsse, ohne sie als
schön zu begehren. Losgelöst vom Räumlichen, ohne jede Tiefenwirkung,
ohne jeden Augenblicksausdruck in den Gesichtern der Gestalten,
nur dem Bild hingegeben, sind diese Malereien von einer Größe, die
über jedes Irdische hinwegführt. Man nehme eine Darstellung des
Sündenfalles, wie Meister Rathmann sie im 12. Jahrhundert an die Decke
der Michaeliskirche zu Hildesheim gemalt hat (Abb. 45), und daneben
die Auffassung Dürers vom gleichen Gegenstand (Bd. II, Abb. 12). Dem
Meister der deutschen Renaissance ist der Sündenfall eine Genreszene,
die in einem freundlichen, baumreichen, von buntem Getier bevölkerten
Garten vor sich geht und noch heute so vor sich gehen könnte. Dem
mittelalterlichen Maler, der sich mit den allerknappsten Andeutungen
begnügt, um den monumentalen Stil der Wandmalerei nicht zu verlieren,
der die Bäume durch Ranken, die Gesichter in der strengen Form der
byzantinischen Kunst, das Darreichen und Empfangen des Apfels ohne
jede Erregung gibt, ist sie die ernste, hieratisch streng gebildete
Handlung, die den Fluch des Menschengeschlechtes bedeutet. Das
Räumliche, das Individuelle hätte hier den irdischen Maßstab gegeben,
der zu klein ist, um das Mysterium der Erbsünde in ihn zu fassen. Erst
die Loslösung von jedem menschlichen Maß bedeutet die Loslösung vom
Alltäglichen.

[Illustration: Abb. 46. Romanischer Kelch von Wilthen.]

Es ist interessant, daß die Buchmalerei genau die gleichen Wege geht
wie die Wandmalerei. So selbstverständlich das ist, so beweist es uns
doch, daß auch hier wieder Kunstgewerbe und Monumentalkunst denselben
Gesetzen folgen. Auch das Kunsthandwerk formt und gliedert zweckgemäß.
Das Reliquiar steht fest auf dem Boden und schließt oben kräftig
ab. Der Kelch (Abb. 46), dessen Entwicklung aus den zierlichsten
Trinkgefäßen des Altertums sich schrittweise verfolgen läßt, nimmt
mit breiter Kuppa den Wein auf, steht auf kräftig verbreitertem
Fuß, und der Knoten in der Mitte faßt die Teile zusammen wie die
Vierungskuppel Lang- und Querschiff des Domes. Genau wie die Mauer
oder die Buchseite braucht seine Wandung gleichmäßig flächenhafte
Zeichnung, wenn ihre abschließende Kraft nicht leiden soll. Deshalb
sind die flächenmäßig entrollten Ranken überall Hauptornament,
ist die menschliche Gestalt ihnen gleichgestellt, zum Ornament
geworden, und daher kommt es, daß die linienzeichnende Gravierung im
romanischen Mittelalter eine bevorzugte Technik für die Dekoration
von Metallflächen werden konnte. Ihre Steigerung ist das Niello, eine
schwarze Schwefel-Silberverbindung, die in die vorgravierten Linien des
glänzenden Silbers eingeschmolzen wird und so die Darstellung dunkel
in hellem Grunde zeichnet. Gerade diese Anwendung ist bezeichnend,
denn das Niello ist ursprünglich eine impressionistische Technik mit
dem Zweck, in breite Flächen eingeschmolzen zu werden. So wird es
im hellenistischen Kunstgewerbe verwandt, so in der Kleinkunst der
italienischen Renaissance. Aber im romanischen Mittelalter zeichnet der
dunkle Niellostreif auf dem hellen Metallgrund wie bei der Gravierung
der Schatten in der eingeritzten Furche. Bedürfte es für die Stillogik
dieser Anwendungsart noch eines Beweises, so würde ihn das Email
liefern, an dem sich die Geschichte dieser Entwicklungen besonders klar
ablesen läßt.

Das mittelalterliche Email hat seine früheste Blüte in Byzanz gehabt.
Wie die Verroterie die roten Steine in die Goldzellen bettet,
inkrustiert, so schmilzt diese Technik die farbige Emailmasse in die
Goldzellen. Und doch ist die Differenz sehr groß. Das beweglichere
Email formt mit den Goldstreifchen die Randlinien figuraler
Zeichnungen, füllt diese mit den mannigfaltigsten Farben, deren Flächen
zwischen den dünnen Goldrändern für den Anblick entscheidend sind.
Bei der Verroterie sind die Goldlinien derber, das Ornament strenger
stilisiert, die Farbe einfacher. Kurz gesagt -- Email und Verroterie
sind beides koloristische Techniken, aber die Verroterie entspricht dem
kräftigen Wechsel von hellen und dunklen Tönen, wie im ravennatischen
Kapitell (Abb. 35), das Email dem malerischen Nebeneinander der
Farbenflächen, wie im byzantinischen Mosaik (Abb. 37). So wird es vom
Deutschland der ottonischen Zeit übernommen, in dessen Buchmalerei
wir die parallelen Erscheinungen schon kennen gelernt haben. In
der klassischen Zeit des romanischen Stiles indessen wird dieses
koloristische Zellenemail (~Email cloisonné~) von einer anderen
Schmelztechnik verdrängt, die vollkommen zeichnerisch arbeitet, nämlich
vom Gruben-Email (~Email champlevé~; Plättchen in Abb. 53). Jetzt
hebt man aus einer Kupferplatte die Flächen, die das Email aufnehmen
sollen, aus, und die breiteren Begrenzungslinien, die stehen bleiben
und vergoldet werden, geben, oft noch durch Gravierung unterstützt,
eine energische Zeichnung. Das Email selbst unterstützt diese Wirkung
durch neue Eigenschaften. Waren seine Farben früher, da sie noch mit
raumdurchbrechenden impressionistischen Tendenzen Zusammenhänge hatten,
durchscheinend (transluzid) und ließen den goldenen Grund leuchtend
durchschimmern, so ist nun, bei den undurchsichtigen (opaken) Emailen
des Mittelalters allein die Oberfläche maßgebend für den farbigen
Ausdruck. Das Gerät wirkt nur noch mit der Haut, wie die romanische
Kirche mit der Wand. An die Stelle des tiefen, unersättlichen Glänzens
tritt eine befriedigte Sicherheit, wie überall in diesem ernsthaft
festen Stil.

Er steht als eine Einheit vor uns, wie die Volkskraft einheitlich war,
die ihn bildete, der religiöse Sinn stark, der seine Werke schuf.
Architektur und Kunstgewerbe, Plastik und Malerei folgen demselben
Schönheitsgesetz, und dieses ist im letzten Grunde dasselbe, das dem
dorischen Stil der frühen Zeit seine strenge Größe gab: jede Form
aus dem Zweck entstehen zu lassen und den Zweck in ihr auszudrücken.
Das heißt nicht, daß der Stil phantasielos wäre. Von dem Reichtum
des ornamentalen Details war schon die Rede, und es ist für jede Art
der Dekoration nicht ärmer als für die architektonische. Aber selbst
die Formen der Kirchen variieren in Grundriß und Aufbau nach Zweck
und Landschaft. Westfälische Kirchen, denen ihr kubischer Turm den
Charakter gibt, sind derber, rheinische belebter als sächsische. Sogar
eine Hauptfrage, wie die der Bedachung, wird keineswegs nur durch die
flache Balkendecke gelöst, wenn diese auch in der frühen Zeit die
wichtigste Form ist, sondern auch durch gewölbte Steindecken, wie sie
vor allem im Süden Frankreichs durch das ganze romanische Mittelalter
vorkommen. Hier, wo die römischen Bauten noch immer als die besten
Vorbilder technischer Konstruktion der Zeit vor Augen standen, werden
Kuppeln und Tonnengewölbe in strengen, ruhenden Formen als kräftiger
Abschluß fast regelmäßig verwandt. Aber das Kreuzgewölbe (Abb. 44), das
einen quadratischen Raum in vier, in scharfen Graten zusammenstoßenden
Kappen überwölbt, vermochte eine Reihe von aufeinanderfolgenden
Quadraten, wie der basilikale Grundriß sie darstellt, am ehesten
vollkommen gleichmäßig zu überdachen. Um das Jahr 1100 verdrängt
diese alle anderen Abschlußformen des Raumes. Auf ihr beruht die
Stilentwicklung der Folgezeit.

[Illustration: Abb. 47. System des Domes zu Mainz.]

Das Kreuzgewölbe ist in Frankreich, wohl an der Kirche von Cluny,
zuerst zur Einwölbung des ganzen Baues verwandt worden. Zwar hatte man
in ganz Deutschland, wie schon auseinandergesetzt, kleinere Räume mit
Kreuzgewölben einzudecken verstanden (Abb. 44). Aber zur Einwölbung der
ganzen Kirche gelangt Deutschland doch erst mit dem gegen 1100 erbauten
Dom zu Mainz (Abb. 47). Sein System kann geradezu als Schulbeispiel
für dieses Stadium des romanischen Stiles gelten. Mit Graten, den
scharfen Kanten aneinanderstoßender Gewölbefelder, die zu zweit zum
Halbkreis sich zusammenschließen, kann man ohne Gefahr des Einsturzes
nur quadratische Felder überwölben, und da beim Mainzer Dom die Kurve
nur ganz wenig vom Halbkreis zum Spitzbogen abweicht, so war man
gezwungen, alle Gewölbejoche möglichst quadratisch zu machen und auf je
ein Mittelschiffsquadrat zwei Seitenschiffsquadrate zu rechnen. Diese
Notwendigkeit, die natürlich in der ganzen ersten Zeit romanischer
Gewölbetechnik vorhanden war, und für die der Dom zu Mainz ein bis zu
monumentaler Größe strenges Beispiel ist, bedingt einen Rhythmus der
Architektur, der der romanischen Gesetzmäßigkeit durchaus willkommen
sein mußte. Denn man ist dadurch gezwungen, zwischen die Hauptpfeiler
je einen Nebenpfeiler einzuschieben, der die Last des quadratischen
Seitenschiffsjoches aufnimmt (sog. gebundenes System). Das genügt. Denn
es ist der große Fortschritt des Gratgewölbes gegenüber der Flachdecke,
die auf einer fortlaufenden Mauer liegen muß, daß die Last der sich
gegenseitig stützenden Kappen großenteils auf den runden Gurten und
Mauerbögen ruht, so daß man zwar deren Endigungen durch Pfeiler
unterstützen muß, aber die Mauern, auf denen die Gewölbe ruhen, weniger
tragfähig zu machen braucht. So werden beim Dom von Mainz durch die
Halbsäulen und die hinter ihnen liegenden Pfeiler die rundbogigen Gurte
zwischen den Gewölbequadraten getragen, die zugleich die ästhetische
Funktion erfüllen, die Gewölbejoche voneinander zu scheiden. Die
beiden anderen Kappen ruhen zwar noch auf den Mauern des Schiffes,
allein auch von ihrer Schwere wird so viel durch die Bögen aufgenommen,
daß es möglich ist, die Obermauer des Mittelschiffes zwischen den
Pfeilern schwächer zu bauen. Allerdings ist das nur rechts und links
des Mittelpfeilers angängig, der die Last des Seitenschiffsgewölbes
aufnimmt, und auf den durch kleinere Bögen in der Mauer zugleich die
Last des darüberliegenden Teiles der Obermauer übertragen wird. Die
folgenden Bauten, die Dome von Speyer und Worms, bilden das System
noch stärker aus, lehnen an die Hauptpfeiler, die die Gurte tragen,
Nebenpfeiler an, die die Grate aufnehmen, und höhlen zwischen diesem
starken Tragegerüst die Mauern so sehr aus, daß die vom kleineren
Mittelpfeiler aus an der Wand heraufgeführten Bögen die Fenster der
Obermauer miteinschließen. Es ist sehr die Frage, ob die Durchbrechung
hier nicht schon so stark ist, daß man ein Recht hat, vom vertikalen
Emporstreben der Pfeiler zu sprechen gegenüber der horizontalen
Richtung romanischer Baulinien, und die Bauten bereits den Vorläufern
der Gotik in Deutschland, die man zum sog. Übergangsstil zusammengefaßt
hat, zuzurechnen. Denn beim Dom zu Worms ist auch an den Außenseiten
die Verbindung der Türme mit dem Hauptbau bereits sehr eng, ihre Form
sehr steigend, der ganze Aufbau sehr der Gotik angenähert, die dann die
Mauern auflöst und die Türme völlig in den Bau einbezieht.

Mit diesen Bauten bricht die konsequente Stilentwicklung in Deutschland
fast plötzlich ab. Aus welchen Gründen, wird noch zu erörtern
sein. Wenn Frankreich bereits in diesem letzten halben Jahrhundert
bahnbrechend war, so übernimmt es nun für die Epoche der Gotik
vollkommen die Führung, und was Deutschland schafft, ist zunächst nicht
viel mehr als umwertende Kopie.




Siebentes Kapitel.

Die Anfänge der Gotik.


Es ist heute keine Frage mehr, daß die Gotik, die man in der
romantischen Zeit des 19. Jahrhunderts als den deutschen Stil an sich
ansah, in Frankreich geboren wurde. Von diesem Lande gehen nach der
strenggesinnten romanischen Epoche alle Regungen eines modernen Geistes
aus. Die Scholastik nimmt von hier ihren Ursprung, die zuerst wieder
das philosophische Denken neben den reinen Glauben stellt, kirchliche
Reformbewegungen, wie die der Cluniacenser, die vielleicht die
Gratwölbung mit sich nach Deutschland geführt hat, die modischen Sitten
des Rittertums, der Minnesang, die mystische Erregung der Kreuzzüge
und die gotische Kunst. In diesem Lande, in dem man zuerst von der
flachgedeckten zur gewölbten Basilika überging, vollzieht sich nun auch
die Weiterentwicklung der Wölbungstechnik, wird der Schritt vom Grat
zur Rippe, vom Rundbogen zum Spitzbogen getan (Abb. 48). Die Rippe ist
ein ummantelter Grat, der dadurch aber eine sehr erhebliche Verstärkung
seiner Tragkraft gewonnen hat. Denn während der Grat nur eine Linie
ist, die den Druck des Gewölbes gewissermaßen in sich summiert, ist
die Rippe ein Körper, ein Gebilde mit eigener Tragfähigkeit, das den
Druck der Gewölbe in sich aufzunehmen vermag. Bedeutet so das Eintreten
des Rippengewölbes an Stelle des romanischen Gratgewölbes schon ein
wesentliches Hinausführen über das romanische Prinzip, so bedeutet die
konstruktive Verwendung des +Spitz+bogens den neuen Stil. Denn während
beim Halbkreisbogen, wie die romanischen Grate und Gurte ihn bildeten,
die Steinschichten der Gewölbekappen nebeneinanderliegen, und so immer
der Seitenschub wirkt, der der stützenden Mauer bedarf, liegen die
Schichten beim steileren Spitzbogen übereinander, der Seitendruck ist
fast ganz aufgehoben und in einen Druck nach unten verwandelt, der sich
an den vier Eckpunkten des Gewölbefeldes summiert (Abb. 48 ~e~). So
ist es möglich, die Mauer, die nun keinen Seitenschub mehr trägt und
damit ihre eigentliche Funktion verloren hat, zu durchbrechen, wo man
irgend will. Dagegen ist es notwendig, diese Eckpunkte, auf denen nun
ein ungeheurer Druck liegt, zu stützen, und dazu genügen nicht einmal
die gewaltigen Pfeiler des Kirchenschiffes. Sie müßten einknicken
unter der Last, die sich auf sie türmt, wenn nicht auch sie an den
empfindlichsten Stellen gestützt würden.

Dazu dient das Strebesystem. An den gefährdetsten Punkten eines
jeden Pfeilers, vor allem dort, wo das Gewölbe in ihn übergeht,
werden freigeführte Bögen, sog. Strebebögen (~c~), angesetzt, die
den Druck nach außen auf einen gewaltigen, massiv gemauerten Pfeiler
(~a~) ableiten. Diese sog. Strebepfeiler, die an die Außenwand
der Seitenschiffe angelehnt sind und dort zugleich den Schub der
Seitenschiffsgewölbe aufnehmen, sind Mauerklötze von ungeheurer Stärke.
Sie sind die eigentlichen Träger des Gewölbeschubes. Andererseits
aber müssen auch innerhalb der Kirche im Scheitelpunkt des Joches
die Gewölberippen zusammengehalten werden, wenn sie sich nicht
voneinander lösen sollen (~e~). Das geschieht durch einen einzigen fest
hineingekeilten Stein, den Schlußstein, dessen wichtige Baufunktion
meist durch ornamentalen Schmuck besonders betont wird.

[Illustration: Abb. 48.

Gotisches System. (Kathedrale zu Amiens.)

  ~a~) Strebepfeiler.

  ~b~) Fiale.

  ~c~) Strebebogen.

  ~d~) Triforium.

  ~e~) Gewölbe mit Rippen und Schlußstein.

]

[Illustration: Abb. 49. System der Kathedrale von Noyon.]

Dieses ganze System, das es ermöglicht, die Kathedrale vollkommen
auf Stützen zu bauen und die Wand überflüssig zu machen, entwickelt
sich trotz der Gesetzmäßigkeit, mit der in ihm jeder Teil den andern
bedingt, erst ganz allmählich zur vollkommenen Freiheit. Obgleich in
der französischen Frühgotik der zweiten Hälfte des 12. Jahrh., in den
Kathedralen von Paris, Laon, Noyon u. a. bereits alle wesentlichen
Elemente des Systems vorhanden sind, sind sie doch noch keineswegs
vollkommen ausgenutzt. Hatte doch die romanische Architektur in der
Mauer den einzigen Träger der Eindeckung gesehen, und die Tendenz
dieser neuen Kunst war die ganz entgegengesetzte, die vollkommene
Ausschaltung der Wand. Betrachtet man das System einer solchen
frühgotischen Kathedrale, etwa der von Noyon (Abb. 49), genauer,
so sieht man, wie schrittweise die Entwicklung von der gewölbten
romanischen Basilika her sich vollzieht. Aus den rundbogigen Graten
sind zwar schon spitzbogige Rippen geworden, aber was hier zugrunde
liegt, ist doch noch vollkommen das gebundene romanische System, in
dem auf ein Mittelschiffsjoch zwei Seitenschiffsjoche kamen. Wir sahen
auch schon, wie bei den spätromanischen Domen von Worms und Speyer
die mittleren Pfeiler, die ursprünglich nur die Seitenschiffsgewölbe
aufnehmen sollten, in die Höhe geführt wurden, um auch noch einen
Teil des Druckes von Obermauer und Gewölbe aufzunehmen und die Wand
zu entlasten. Dieser Funktion werden sie jetzt weit intensiver
dienstbar gemacht. Denn nun werden auch von ihnen aus Halbpfeiler mit
Gewölberippen in die Höhe geführt, um sich mit den Hauptpfeilern in
die Last des Gewölbes zu teilen. Zwar gelten die Mittelpfeiler auch
jetzt noch, wie in Mainz (Abb. 47), allzu deutlich als Nebenpfeiler,
denn während bei den Hauptpfeilern die Gliederung des Gurtes und der
Rippen bis zur Erde durchgeführt ist, ruhen sie auf einem säulenartig
gebildeten Träger, wie um anzudeuten, daß sie mehr zum Nebenschiff
gehören als zum Hauptschiff, mehr stützen als tragen. Aber die
Funktion stellt sie doch schon vollkommen den Hauptpfeilern gleich.
Denn jedes Gewölbejoch wird gleichmäßig von den sechs Rippen getragen,
die es durchschneiden, und dieses sog. sechsteilige Gewölbe ist das
charakteristische Kennzeichen der französischen Frühgotik. Auch die
Durchbrechung der Wand schreitet weiter. Gegenüber der Kraft der
romanischen Mauer scheint sie förmlich zerfetzt. Die hohen Fenster zu
oberst, darunter die kleine, nur als Trennung wirkende Zwerggalerie
(Triforium), schließlich die Bogenöffnungen der Empore über dem
hochgewölbten Seitenschiff, all das bedeutet ihre völlige Auflösung.
Und wenn auch die Simse und Gliederungen noch vollkommen horizontal
laufen, wie die romanischen, so werden sie doch beherrscht durch die
strebende Vertikale der Pfeiler, die so charakteristisch für den neuen
Stil der Gotik ist. Wenn auch die Form dieser Stützen noch säulenhaft
rund, der freitragende Teil im Kirchenschiff geradezu noch eine Säule
ist, so bedeutet doch die neue Kapitellform, das Hörnerkapitell,
bereits eine Auflösung des Kapitell-Leibes durch eine Knospenform, ihre
Biegung eine Abkehr von der Last, die an die Wirkung der ionischen
Volute erinnert (Abb. 50). Daß sich der Spitzbogen hier, wie an
vielen anderen Bauten der Zeit, in der Dekoration noch nicht überall
durchgesetzt hat, beweist nur, daß solche äußerlichen Kennzeichen für
die Zuweisung an einen Stil gar nicht maßgebend sind.

[Illustration: Abb. 50. Frühgotisches Hörnerkapitell. Paris, Notre
Dame.]

Wie im Innenbau dringt der Spitzbogen nun auch im Außenbau immer mehr
durch. Schon die Aufreihung der Strebepfeiler an den Längswänden
hätte es unmöglich gemacht, diese auch jetzt noch als Hauptwände der
Kirche anzusehen. Die Schmalseite (Abb. 51) wird jetzt der wichtigste
Fassadenteil, und von der ästhetischen Bedeutung dieses Schrittes wird
noch die Rede sein müssen. Hier befindet sich jetzt das Hauptportal,
hier sind die Haupttürme. Denn diese stehen jetzt nicht mehr lose neben
dem Bau, sondern sind ihm organisch eingegliedert, ja, beginnen die
Fassade nach oben aufzulösen. Freilich verlaufen nur die Pfeiler an den
Turmecken vom Erdboden auf konsequent in vertikaler Richtung. Noch sind
die wagerechten Linien der Simse und der Statuengalerie mächtig genug,
um immer wieder die horizontale Richtung zur Geltung zu bringen und
nicht mehr als eine bloße Durchbrechung der Wand zuzulassen. Denn das
ist die Absicht etwa des großen Radfensters (Fensterrose), das den Raum
zwischen den Türmen ausfüllt, der hohen malerisch dekorierten Fenster
im Turm, des feinen Maßwerks der obersten Galerie. Auch die Skulptur
ist hier keineswegs mehr so organisch dem Bau eingegliedert, sondern
bedeutet in der Königsgalerie über dem Portal ebenso wie in den noch
immer energisch abgetreppten Portalen zwar eine verstärkte Betonung der
Richtungen, aber eine Auflösung der Form.

Es ist nun diese frühe Form der französischen Gotik, die von
Deutschlands Stilentwicklung entscheidend fortgeführt wurde. Mit dem
großen französischen Kulturstrom kam auch die Kenntnis von Stil und Art
der Gotik nach Deutschland hinüber, das schon durch die Entwicklung
seiner spätromanischen Baukunst auf so bewegte Formen vorbereitet war
und sie geradezu als die Lösung der eigenen Aufgaben ansehen mußte;
aber es scheint, als hätte man der Schnelligkeit der französischen
Entwicklung nicht mit gleicher Elastizität zu folgen vermocht. Denn die
deutsche Kunst des 13. Jahrhunderts wird noch nicht mit ihr zu einer
Einheit des gotischen Stilgebietes, sondern sie übernimmt einzelne
Formen, einzelne Symptome des fremden Stiles fast regellos, so daß oft
eine fast barocke Mischung von romanischen und gotischen Elementen
entsteht. Unsere kunsthistorischen Handbücher gliedern diesen sog.
Übergangsstil nach seinen Ornamentformen immer dem romanischen Stil
an, allein er ist ohne Kenntnis der gleichzeitigen französischen
Frühgotik nicht denkbar. Gerade an solchen Grenzgebieten wird klar,
daß die Stilbenennungen Klassifikationen sind, die der Erkenntnis des
lebendigen Stromes der Kunst nur hindernd im Wege stehen. Das Linnésche
System leistet zwar dem Botaniker bei der Bestimmung der Pflanze
gute Dienste, aber die biologische Kenntnis ihres Lebens fördert es
nicht. Die Bezeichnung Übergangsstil ist aus deutschen Verhältnissen
gefolgert, ohne Beziehung zum allgemeinen Kunstschaffen, ist aus der
Erscheinung geschlossen, anstatt aus den Stilbewegungen.

[Illustration: Abb. 51. Paris. Notre Dame. Fassade.]

In der Tat ist man in Deutschland von den französischen Stilabsichten
abhängig. Hatte schon die gewölbte Basilika von Worms die Türme in
den Organismus des Baues aufgenommen, so fällt ihnen jetzt, im Beginn
des 13. Jahrhunderts, ebenso wie in Frankreich, die Funktion zu, den
Bau nach oben aufzulösen. Mag das durch zwei Türme geschehen, wie in
Limburg oder Andernach, oder durch einen, wie in Neuß, immer ist trotz
der Rundbogenformen diese Auflösung wirkungskräftig, um so mehr, als
die Türme sich in den Dachlinien zuzuspitzen beginnen. Aber es ist
bezeichnend für die allmähliche Verarbeitung der gotischen Tendenzen,
daß man die neuen Stilforderungen, die Auflösung durch die Türme und
die Zerfaserung der Wand, noch durch den Rundbogen auszudrücken sucht.
Nur die runde Fensterrose wird, was verständlich ist, übernommen,
auch sie aber als einfaches Loch in der Mauer; sonst besteht die
Auflockerung der Außenwand darin, daß das romanische Bauelement immer
formenreicher, immer bunter in der Verbindung von Lisenen, Bogen,
Rundbogenfriesen und Fenstern wird, die sich schichtenweise in die
Mauer hineinfressen. So wird die Wand allmählich vernichtet, bis ihre
Fläche in bunten, licht- und schattenreichen Wechselbewegungen für
das Auge kaum mehr herauszulösen ist. Wir werden später sehen, daß
die Ausbildung dieses malerischen Prinzipes eines der wichtigsten
Ergebnisse des gotischen Stiles ist.

Im Innenbau wird nicht nur das spitzbogige Rippengewölbe übernommen,
sondern oft das ganze System, samt den Hörnerkapitellen, wie man
in Limburg (Abb. 52) das Noyon nahe verwandte Laon in Wand und
Gewölbe fast vollkommen kopierte. Nur daß der mittlere Halbpfeiler
in Limburg nicht bis nach unten durchgeführt, sondern mit einer
Konsole an den romanischen Pfeiler angesetzt ist, macht den Eindruck
des Aufgepfropften, zeigt, daß das fremde System noch nicht ganz zum
eigenen Besitz geworden ist. In Freiberg i. S. entsteht damals ein
Prachtportal mit reichem Skulpturenschmuck, die sog. goldene Pforte,
die im Thema vollkommen französisch ist. Aber sie ist noch rundbogig,
und nur die kräftige Betonung des Scheitelpunktes durch die Dekoration
verrät die Bekanntschaft mit der neuen Tendenz des Spitzbogens.

[Illustration: Abb. 52. Limburg a. L. Dom. Inneres.]

[Illustration: Abb. 53. Marien-Reliquiar im Dome zu Aachen.]

Aber wenn auch diese Verbindungen anderswo noch lockerer sind, so liegt
das eben darin begründet, daß man das fremde Kunstgut sich erst zu
eigen machen muß. Bis in ganz paralleler Weise die deutsche Spätgotik
die italienische Renaissance verarbeitet hatte, hat länger gedauert.

Auch hier bestätigt die allmähliche Vernichtung des rein zweckgemäßen
Aufbaues im Kunstgewerbe und des Flächenstils im Dekor unsere
Erfahrungen über den Parallelismus der Künste. Der Kelch, früher von
straffer Form, die Fuß, Kuppa und Knoten streng schied (Abb. 46),
verliert allmählich diese Kraft. Das Reliquiar (Abb. 53) ist nicht
mehr ein einheitlicher kastenartiger Behälter, sondern wird durch die
Dekoration in Teile zerlegt, von denen jeder einzelne mit dreifach
gerundetem Kleeblattbogen oder gar schon mit spitzem Winkel ebenso
allmählich verläuft, wie die Krönung mit einem durchbrochenen Kamm
die Festigkeit des oberen Abschlusses vermindert. Dieses Auflösen der
Form, das die anderen Gattungen des Gerätes in gleicher Weise der
strengen Gestalt beraubt, wird aber erst vollendet durch das Verlassen
des Flächenprinzips beim Ornament. An seine Stelle tritt plastischer
Schmuck. Ein reiches Spiel verknoteter Ranken zerfasert im Kelch zuerst
den Knoten, dann allmählich auch die Zweckglieder, Kuppa und Fuß. Das
Filigran wird nun nicht mehr gleichmäßig auf den Grund gelegt, sondern
löst sich in zierlichster Kräuselarbeit überall von ihm los. Die
Heiligen werden nicht mehr mit Email, Gravierung oder Niello in die
Wandfläche des Reliquiars gezeichnet, sondern treten in plastischer
Treibarbeit, zuletzt, im 13. Jahrhundert, als vollkommene Freifiguren
vor sie hin (Abb. 53). Denn selbstverständlich greift dieser
Zersetzungsprozeß auch auf die Figurenzeichnung über. In der Wand- und
Buchmalerei werden die Linien der Gewänder zunächst faltenreich, dann
wirr und kraus, schließlich in den seltsamsten knittrigen Brüchen und
Zick-Zack-Linien gezeichnet.

Darin beruhte auch das erregende Moment für die Weiterentwicklung der
Plastik. Bei den Portalen von Notre Dame in Paris (Abb. 51) und ihren
Zeitgenossen fügt sich zwar der Skulpturenschmuck noch der Architektur
ein, und die stärkere Abstufung, die die Skulpturenreihen im Gewände
bedeuten, hat das romanische Hineinführen noch verstärkt, fast in
ein Hineinreißen verwandelt. Andererseits aber sprengen die großen
Figuren in den Leibungen, die hohen Reliefs im Tympanon die Ruhe des
Architektonischen. Die Einzelfiguren mußten allmählich immer mehr aus
dem Gewände heraustreten, immer mehr zu Freiskulpturen werden, während
im Relief die gebundene Ruhe und die Isoliertheit der einzelnen Figur,
die sie zum Architekturglied machte, verschwinden mußte. Parallel
damit mußte auch die Bewegung immer freier, immer selbständiger
werden, mußten die Gestalten zueinander in Beziehung treten und an
Stelle der einfachen Aufreihung die Gruppe, die Handlung setzen. All
das mußte dazu führen, die Plastik aus einer Dekorationsweise zu
einer selbständigen Kunst zu entwickeln. Auf dieselbe Art wird auch
die Malerei immer mehr der Wand- und Buchmalerei abgewandt und zur
selbständigen Kunst, zur Tafelmalerei. Es ist dieselbe Umwandlung, die
Hellas während des dorischen Stiles durchführte. Indessen fallen diese
Entwicklungsgänge wesentlich bereits in die Epoche der vollendeten
Gotik.




Achtes Kapitel.

Die hohe Gotik.


Um 1250 zieht dieses Stilwollen die letzte Folgerung, wird die
klassische Form der gotischen Kathedrale gefunden, das System, das oben
(Abb. 48) besprochen wurde. Seine Hauptschöpfungen sind in Frankreich
die Dome von Reims, Chartres, Amiens, in Deutschland die von Marburg,
Straßburg, Freiburg und Köln. War in Noyon (Abb. 49) die Wand in ihrer
ganzen Ausdehnung, wenn auch durchbrochen, so doch vorhanden, so hat
in Reims (Abb. 54 ~a~) die Durchbrechung die Wand völlig aufgezehrt.
Ihr ganzer oberer Teil zwischen den Pfeilern ist in große Fenster
verwandelt, und nur dort, wo das Pultdach des Seitenschiffes ansetzt,
muß sie stehen bleiben, wird aber durch die dekorative Triforiengalerie
verkleidet. Im Straßburger Dom (Abb. 55), und in anderen Kathedralen
des 14. Jahrhunderts fällt auch dieser letzte Rest der Mauer. Die
Dächer der Seitenschiffe werden flach, so daß der kleine Raum unterhalb
des Triforiums für sie genügt. So wird die Triforiumsmauer gleichfalls
zum Fenster und ihre Galerie unten ebenso Fenstergliederung wie das
Maßwerk oben. Dieses Maßwerk ist ein Stabwerk, in reichen Formen zackig
gegliedert und kantig profiliert. Es hält nicht nur, wie das romanische
Fenstergerüst, das Glas fest, sondern hat selbständigen ornamentalen
Wert.

[Illustration:

  _a_      _b_

Abb. 54. _a_ Inneres und _b_ äußeres System des Domes zu Reims.]

[Illustration: Abb. 55. Straßburg. Dom. Inneres.]

Diese Teilung des Fensters ist ungemein wichtig; im Zusammenhang mit
der Glasmalerei, die nun an die Stelle der Wandmalerei treten muß und
die Fenster mit ornamentalen und figuralen Darstellungen überkleidet,
bedeutet sie, daß für das Gefühl dieses Stils selbst das Fenster noch
viel zu flächenmäßig, selbst die Glaswand noch viel zu wandmäßig ist
und durch das Maßwerk geteilt, durch die Malerei tief durchschimmert
und so des Flächenwertes beraubt werden muß.

[Illustration: Abb. 56. Gotisches Pfeilerkapitell. Reims, Kathedrale.]

Mit dieser Zerstörung der Wand bekommt natürlich der Pfeiler einen
um so größeren Wert. War er noch in Noyon (Abb. 49) der Wand einfach
vorgelagert, hindern selbst noch in Reims (Abb. 54 ~a~), wo die Wand
schon fast ganz zerstört ist, die horizontalen Triforiensimse, die
über ihn hinweggeführt sind, sein freies Emporsteigen, so sind in
Straßburg (Abb. 55) alle diese Hemmnisse verschwunden, und der Pfeiler
entwickelt eine ganz neue Kraft. Seine Gliederung, um nicht zu sagen
Spaltung durch die Nebenpfeiler (Dienste), die sich um den Kern legen,
gibt ihm dieselbe pfeilschnelle Aufwärtsbewegung wie der korinthischen
Säule ihre Kannelüren -- ich sage absichtlich der korinthischen, denn
es handelt sich hier nicht um eine lineare Wirkung, sondern um eine
durchaus malerische, die auf der Differenz zwischen hellen Höhen und
dunklen Tiefen beruht. Es genügt nun nicht mehr, alle Gewölberippen und
Gurte in den Pfeilern bis zur Basis hinab zu führen und die Pfeiler
dadurch zu gliedern -- die Rippen und Gurte selbst werden aufs feinste
profiliert, in den mannigfachsten Zierformen abgestuft und alle diese
Gliederungen nun im Pfeiler bis zur Basis herab durchgeführt, so daß
eine äußerst fein gegliederte Stütze entsteht, die aber immer mehr den
Charakter des wirklich tragenden Gliedes verliert, immer stärker den
Sinn einer Aufwärtsbewegung bekommt. Sogar die viereckige Grundform des
Pfeilers wird aufgegeben, die dem Auge die Möglichkeit der tektonischen
Orientierung bot, und ein runder Kern tritt an seine Stelle, der nur
noch Schattenhintergrund ist. Es ist selbstverständlich, daß die
einzelnen Teile des Pfeilers denselben Gesetzen folgen. Wie die Basis
nicht mehr strenge Trennung, sondern zart abgestufte Vermittlung
zum Erdboden ist, so ist das Kapitell nicht mehr kräftiger Träger
des Gewölbes, sondern nur noch überleitendes Glied. Es ist selbst
vollkommen malerisch geworden. Hatte schon beim spätromanischen
Kapitell das Ornament sich immer mehr vom Kern gelöst, so tritt nun in
der Gotik an Stelle des Ornaments überhaupt das realistische Laubwerk,
wie einst das korinthische Kapitell die spitzige Akanthusranke an die
Stelle der ionischen Voluten setzte. Auch die Gotik wählt lappiges und
gezacktes Laub, das Eichen- und Efeublatt, Ahorn- und Weinlaub, unter
deren bis ins feinste ausmodellierten Formen der Leib des Kapitells,
der den Pfeilerprofilen folgt, allmählich fast völlig unwirksam wird.
(Abb. 56). Und es ist von derselben Art, wenn man den Wasserspeier,
der früher einfaches Röhrenende war, jetzt als phantastische Tierform
gestaltet.

[Illustration: Abb. 57. Grundriß des Domes zu Köln.]

Wie Wand und Pfeiler kommt der ganze Bau in Auflösung. Man hat
inzwischen gelernt, daß man mit Hilfe des Spitzbogens auch das
gestreckteste Joch überwölben kann. So wird nun im Mittelschiff das
große Joch des sechsteiligen Gewölbes in zwei Joche zerlegt, in
deren jedem sich nur noch zwei Diagonalrippen kreuzen, und auf das
nun nicht mehr zwei Joche des Seitenschiffes entfallen, sondern nur
noch eines (Abb. 54 ~a~, Abb. 57). Wenn bisher je sechs Pfeiler mit
ihren Rippen sich zu einer Travee (Joch) vereinigten, so bedeutete
diese gewissermaßen ein Sammelbecken für einen großen Teil des
Mittelschiffsraumes. Die Aneinanderreihung der neuen schmäleren
Traveen, die nur noch vier Pfeiler vereinigen, von denen jeder zugleich
Rippen nach dem Nachbarjoch entsendet, bedeutet eine Verkettung
des ganzen Schiffes. Diese ist um so vollständiger, als nun auch
alle Pfeiler gleichmäßig gestaltet nebeneinander stehen und mit
der Scheidung in Haupt- und Nebenpfeiler das letzte Prinzip fällt,
woran ein ordnender Geist in diesem Raum sich zurechtfinden könnte;
diese Abfolge gleichmäßiger Traveen gewährt dem Auge nirgends einen
Ruhepunkt auf dem Wege zum Chor. Der setzt ohne Trennung die Bewegung
fort, wird auf gleiches Niveau mit dem Schiff gebracht und nicht mehr
durch feste Schranken, sondern einen zierlichen Aufbau gegen die
Gemeinde geschieden, der von der Verlesung der Episteln und Evangelien
den Namen Lettner (lectionarium) erhält. Aber noch mehr -- der Chor
selbst hört auf, Abschluß des Kirchenraumes zu sein. Er wird nicht nur
weiter hinausgeschoben, sondern die inneren Seitenschiffe werden als
Umgang, die äußeren als Kranz von Kapellen, der die Krypta mit den
Reliquienaltären entbehrlich macht, um ihn herumgeführt. Wenn früher
die Chorwand mit den Apsiden die Schiffe gleichmäßig abschloß, so
trifft nun das Auge nicht nur überall auf dieselben hohen Fenster, die
schon die Mittelschiffswand aufgelöst hatten, sondern es wird auch von
diesen Reihungen immer weiter geführt, rings um den Chor herum, ohne
je ein Ziel zu erreichen. Diese Umformungen der Wand, des Grundrisses
und der immer kühner ansteigenden Gewölbe wirken zusammen, um dem Raum
jede Einheit, jede Geschlossenheit zu nehmen. Die Auflösung aller
Begrenzungen ist eine so vollkommene, daß er sich nach allen Richtungen
in unendliche Fernen zu erstrecken scheint. Auch hier ist an die Stelle
der zweckvollen Gestalt die eindrucksvolle getreten.

[Illustration: Abb. 58. Köln. Dom. Fassade.]

Die Außenseiten von Schiff und Chor werden vollkommen vom Strebesystem
beherrscht (Abb. 54 ~b~). Denn an denselben Stellen, an denen innen
die Pfeiler stehen, setzen sich außen die wuchtigen Strebepfeiler
an. Es war selbstverständlich, daß diese Stützen um so kräftiger
werden mußten, je eleganter die Pfeiler des Innenraums wurden. Aber
auch dieser Wucht, dieser breiten Schwere arbeitet man entgegen und
versucht, durch das Aufsetzen einer türmchenartigen Spitze (Fiale)
dem Pfeiler dieselbe Richtung nach oben zu geben, die der Innenraum
hatte. So bereitet die ganze Außenseite jene vollkommene Auflösung
des Baues nach oben, jene weiche Überführung in die Lust hinein
vor, die die Schmalseite vollendet. Daß sich in ihr der Eindruck
des Baues summieren soll, lehrt allein schon die Verschiebung des
Hauptportals hierher. Wenn man jetzt vom Hauptportal aus das Schiff
betritt, so hat man den ganzen Innenraum vor sich; bis in den Chor
hinein reiht sich vor dem Auge Joch an Joch, Pfeiler an Pfeiler.
Und es ist wichtig, daß, wenn noch Notre Dame in Paris (Abb. 51)
die Portale gleichmäßig an der Fassade verteilte und durch strenge
Pfeiler sonderte, sie sich beim Kölner Dom (Abb. 58) und seinen
hochgotischen Zeitgenossen nach der Mitte zusammendrängen. Gerade der
Vergleich dieser beiden Kathedralfronten, der frühgotischen und der
hochgotischen, lehrt die Konsequenz der Stilentwicklung, die sich
in kaum einem Jahrhundert vollzogen hat. War in Paris immerhin noch
die artikulierende Aufteilung vorherrschend, so scheint jetzt die
Fassade durch den malerischen Wechsel von Licht und Schatten in den
Abstufungen von Wand und Pfeilern geradezu wellenartig bewegt. Das
ist eine Folge derselben Auflösung der Wand, die sich im Innern ergab
und mit der hier dieselbe Steigerung der Vertikaltendenz Hand in Hand
geht. Wenn in Paris noch jedes Stockwerk vom anderen durch horizontale
Glieder getrennt war, wenn selbst in Reims diese Glieder noch wirksam
waren, freilich schon durch Vertikalen zerrissen, so ist nun in der
Fassade des Kölner Domes die Vertikaltendenz die einzig maßgebende.
Man sehe, wie schon in den beiden untersten Stockwerken die Quersimse
durch spitze Giebel (Wimperge) verdeckt werden, die von den Fenstern
und Portalen aufsteigen, wie dann, wenn im dritten Stock die Türme
ins Achteck übergehen, alles, was sie nicht in ihren Körper aufnehmen
können, selbständig nach oben aufgelöst wird, die senkrechten Pfeiler
zwischen den Türmen durch Fialen und die Front des Mittelschiffes,
obgleich durch die Türme aufs äußerste komprimiert, durch einen
Wimperg. Die Türme aber sind die Vollendung -- noch in Notre Dame
endigten sie im ersten Stockwerk, und es scheint mir fraglos, daß
sie dort nicht unvollendet sind, sondern so niedrig endigen sollten,
da doch die Glocken keines höheren Aufbaues bedurften. In Köln aber
spricht der Zweck überhaupt nicht mehr mit, sind die Türme die Träger
der vertikalen Auflösung geworden. Immer steiler werden sie, und immer
wird, was der Turmkörper übrig läßt, durch Fialen restlos nach oben
aufgelöst, bis schließlich an den Krabben, den kleinen vorspringenden
Ornamenten des Turmhelmes hin das Auge zur strahlenförmig auflösenden
Kreuzblume emporgleitet. Es ist wichtig, daß sich unter ihr der Turm
schon enger zusammengeschlossen hat. So ist sie wie eine Fackel, deren
Flammen in die Luft schlagen.

So also ist der ästhetische Eindruck der gotischen Kathedrale bedingt,
den man als das Emporheben der Seele über das Irdische hinaus
definiert hat, ein reiner Gefühlsausdruck also, wie alle Triebe in
diesem Zeitalter tiefster Hingabe an die Gottheit Gefühlstriebe
sind. Die Architektur ist Mittel, nicht Zweck, der Dom nicht Haus,
sondern Mittler zwischen Himmel und Erde. Dasselbe Gefühl, das die
Raumweitung des Pantheon entstehen ließ, entwickelt auch die des
gotischen Domes, nur daß der antike Mensch sich, sozusagen, selbst
in den Raum erweitert, der mittelalterliche Dualismus sich zu Gott
emporhebt, indem er sich von der Erde entfernt. Es ist kein Zufall, daß
die Schönheit des Innenraumes am eindringlichsten ist in der Morgen-
und Abenddämmerung, wenn das unsichere Licht mit feinem Finger Säulen,
Pfeiler und Wölbungen betastet. Hat man doch dieses unkräftige Gleiten
des Lichtes durch die Farbigkeit der Glasfenster ein für allemal zur
Eigenschaft des Raumes gemacht. Der Gegensatz zwischen romanischer und
gotischer Kirche ist nicht nur der äußerliche von Wandfestigkeit und
Wandzerstörung, von horizontaler und vertikaler Linie, sondern der
innere des zweckvollen und des für den Eindruck geschaffenen Bauwerkes.
Allein es zeigt sich gerade an der Differenz dieser beiden Stile,
daß nur, solange man zweckvoll baut, die äußere Erscheinung mit dem
inneren Sinn des Bauwerkes in Einklang steht, während das Bauen auf den
Eindruck hin sofort Zwiespältigkeiten ergibt. Die romanische Kirche
folgerte Innenbau und Außenbau in gleicher Weise aus dem Zweck, und das
Resultat war eine vollkommene Einheit. Der gotische Baumeister dagegen
arbeitet auf den Gefühlseindruck hin, erreicht in ihm das Letzte und
Tiefste, aber mit je feineren Sinnen man an sein Werk herantritt, desto
stärker drängen sich die Disharmonien auf.

Schon die Verteilung der Funktionen des Tragens und Getragenwerdens
will uns nicht recht harmonisch scheinen. Es widerstrebt uns, daß die
Arbeit des Stützens auf den Außenbau abgewälzt wird, um den Eindruck
des Innenraumes zur höchsten Freiheit zu steigern. Während beim
romanischen Bau die Mauer innen und außen gleich fest war, sehen wir
beim gotischen innen nicht recht, wo die Gewölbe ihren Halt finden, und
außen nicht, was diese ungeheuren Strebepfeiler zu tragen haben. Das
ist nicht nur ästhetische Reflexion. Je freier und kühner Pfeiler und
Gewölbe im Schiff emporsteigen, desto unübersichtlicher und verworrener
wird das äußere System, so daß vor allem an der Außenseite des Chores
das ungeschulte Auge in den sich kreuzenden Linien der Pfeiler, Fialen
und Bogen nur schwer Klarheit zu schaffen vermag. Dazu kommt eine
arge Divergenz der Richtungen. Zwang das senkrechte Aufsteigen der
Gewölbe die Steine in eine vertikale Lage, die ihrem bodensuchenden
Schwergewicht nicht angemessen ist, so wohnt dem Strebepfeiler, dem
bodenfestesten Glied am Bau, diese ruhende Tendenz ganz außerordentlich
intensiv inne (Abb. 48). Die kleine Fiale, durch die man den Pfeiler
dennoch dem Trieb zur Höhe einzufügen sucht, wird eine lächerlich
kraftlose Dekoration, die auf dem ungeheuren Pfeilerleib sitzt wie der
Vogel auf dem Dach und seiner tektonischen Wucht nicht das geringste
anzuhaben vermag. Für das Auge aber entsteht ein unangenehmes Hin- und
Herzerren hemmender und hebender Kräfte.

Nun könnte man ja das für nicht so wesentlich halten, da die Absicht
augenscheinlich dahin geht, die steigende Tendenz hauptsächlich in
der Turmfront auszudrücken, in ihr gewissermaßen den ganzen Bau zu
summieren und emporzuheben. Allein er wird tatsächlich hier nicht
summiert. Vielmehr ist die Turmfront ganz lose vorgelagert wie eine
Kulisse und steht in keinem architektonischen Zusammenhange mit dem
Langhaus. Denn das Langhaus legt den Hauptton auf das Mittelschiff,
während die Front im Gegensatz dazu die Wand des Mittelschiffes zu
einer schmalen Fläche zusammendrückt und die wichtigste Vertikallinie,
die der Türme, von den Seitenschiffen aus emporführt. So kommt es,
daß eintürmige Fassaden, wie die von Freiburg i. B., einen wesentlich
harmonischeren Eindruck machen. Im allgemeinen aber entsteht hier eine
neue Disharmonie. Denn die Anlage der Portale innerhalb dieser Fassade
führt, wie wir gesehen haben, den Nahenden sofort ins Mittelschiff,
betont das Mittelschiff auch äußerlich, und mit dieser Richtung nach
der Mitte hin ergibt die nach außen zerrende Bewegung der Türme eine
Dissonanz, die dem empfindlichen Auge einen Eindruck macht wie die
Exekution des Vierteilens. Man hat die Empfindung einer Zwiespältigkeit
hier auch schon früher gehabt, nur blieb sie an dem äußerlichen Symptom
haften, daß die Seitenportale neben sich einen gleichbreiten Raum
übriglassen, den je ein Fenster füllt, und so die untere Turmfront in
häßlicher Weise gespalten wird. So äußerlich dieses Symptom ist, so ist
es doch bezeichnend für die Uneinheitlichkeit des Gefüges.

[Illustration: Abb. 59. Karlsreliquiar. Bologna.]

Wenn es alledem gegenüber noch fraglich sein könnte, daß die Gotik
kein tektonischer, sondern ein malerischer, ein Bewegungsstil ist, so
würde das Kunstgewerbe dafür den vollen Beweis erbringen. Wir haben
oben festgestellt, daß das Email in der noch malerisch empfindenden
ottonischen Zeit transluzid, im strengen romanischen Mittelalter
opak ist. Und nun ist es gewissermaßen die Probe aufs Exempel, daß
mit der Gotik sofort wieder das transluzide Email auftritt, als
durchsichtiger Schmelz auf Silbergrund. Ja, die flächenzerstörende
Tendenz ist so stark, daß man in den Silbergrund die Gestalten
modelliert, um nur ja einen räumlichen Eindruck, eine Tiefenwirkung
zu erzielen. Der Vergleich mit spätrömischen Trinkschalen, die
Hochreliefs auf dem Grunde tragen, über welchen der Wein ganz ähnlich
schimmern mußte, liegt auf der Hand. Allein das ist nur ein Schritt
weiter auf jenem Wege der Auflösung, die wir vom streng-romanischen
zum spät-romanischen Stil verfolgt hatten, und auf dem die Gotik
konsequent weiterschreitet. Denn der Reichtum der Dekoration, den
schon der Übergangsstil ausgebildet hatte, steigert sich jetzt
bis zur Zierlichkeit, bis zur Eleganz. Das Mittel dazu ist das
gleiche, das die gotische Architektur anwendet, um den gleichen
Eindruck hervorzubringen, ist die Wertsteigerung des Ornaments und
der Dekoration gegenüber der tektonischen Grundform. Kelch und
Ciborium, Chorgestühl und Altaraufsatz werden zierlich durchlöchert
und schlankgestreckt. Der gotische Reliquienschrein beispielsweise
behält nicht nur den ornamentalen Reichtum und die Freiskulpturen der
spätromanischen Form bei, sondern wird vollkommen zur dreischiffigen
Kirche ausgestaltet mit Strebepfeilern und Strebebögen, mit Spitzbögen,
Maßwerk und Fensterrose, mit Fialen, Krabben und Kreuzblume und dem
vollständigen Figurenschmuck des Portals. So wird hier dasselbe
zierliche Emporstreben wie in der Kathedrale, dieselbe Auflösung der
Wand spielerisch zur Wirkung gebracht. Das ist nicht, wie eine bekannte
Geschichte des Kunstgewerbes sagt, streng und sachlich. Denn ein
solcher immerhin nicht großer Schrein bedarf nicht der Strebebögen,
um sein Dach zu tragen, des Portales, um betreten zu werden, oder
gar der Beleuchtung durch das obendrein noch von innen geschlossene
Rosenfenster.

[Illustration: Abb. 60. Portalskulpturen an der Kathedrale zu Reims.]

Man wird verstehen, daß auf diesem Wege die Hauptsache, das eigentliche
Reliquienbehältnis, unwichtig werden mußte gegenüber dem Schmuck. Aber
auch das liegt tief im neuen Gefühl begründet. Man will nicht mehr
nur ein Reliquienbehältnis schaffen, sondern in ihm einen Teil der
Kirche und des Gottesdienstes, und es wird allmählich zum Attribut des
Schmuckes, der dieses Gefühl auszudrücken vermag. War im romanischen
Stil die Ornamentik dem Reliquiar untergeordnet, so wird das Verhältnis
nun umgekehrt. So kommt es, daß bei einem Aachener Reliquiar mit
der Darstellung Christi im Tempel der Reliquienbehälter nur als
Altar dient, um den sich die großen getriebenen Figuren der Gruppe
vereinigen, oder bei einem Bologneser Reliquiar (Abb. 59) die nur
mit Krabben und Fiale geschmückte Reliquienkapsel von Engeln getragen
wird, die die eigentliche künstlerische Aufgabe darstellen. Es war
selbstverständlich, daß zu gleicher Zeit das parallele bürgerliche
Aufbewahrungsgerät, die Truhe, aufhört, ein nur zweckmäßiger Kasten
zu sein und ihre Wandung durch bauliche, figürliche und pflanzliche
Ornamente zerstört wird. Und zugleich erklärt es die Entwicklung im
gemalten Buch, dessen Blätter am Rand zackiges Pflanzenornament für das
Auge auflöst, während gleichzeitig an Stelle der runden romanischen
Letter die eckige gotische tritt.

So wird allmählich die Unterordnung des Schmuckes unter den Zweck
vollkommen aufgehoben, und mit ihr endet jene organische Verbindung
beider, die den romanischen Stil so einheitlich machte. Die Architektur
gibt die Plastik frei, und diese entwickelt sich zu einer Kunst von
hoher, selbständiger Schönheit. Sie hat eine Kraft und Größe des
Ausdrucks erreicht, vollkommen gleichwertig der Kunst des Perikleischen
Zeitalters, in der sich eine gleiche Befreiung für sie vollzog.
Skulpturen aus der Mitte des 13. Jahrhunderts, wie die im Bamberger und
Naumburger, Straßburger und Freiburger Dom, und die Meisterwerke in
Amiens, Chartres und Reims (Abb. 60), sind von so gehaltener Größe, daß
ihre edle Art mit unmittelbarer Gewalt uns gegenübertritt. Auch in der
Gotik handelt es sich, wie in der klassischen Antike, um das Erfassen
des Menschen als einer plastischen Form. Wenn Walter v. d. Vogelweide
sagt:

  Ich saß auf einem Steine,
  Ließ ruhen Bein auf Beine,
  Darauf mein Ellenbogen stand,
  Und hielt geschmiegt in meine Hand
  Mein Kinn und eine Wange.

  (Übertr. Obermann.)

so ist das eine Haltung, die für die bildende Kunst der Gotik
typisch ist, und es ist kein Zufall, daß diese energische Bewegung
fast die Haltung des antiken „Dornausziehers“ ist. Sicher hätte die
romanische Zeit diese Haltung als unfein empfunden. Sie bedeutet die
vollkommene Herauslösung des Körpers aus der Gebundenheit, seine
Bewegung nach allen Richtungen. Aber es kann sich für die Gotik --
nicht aus religiösen Gründen, sondern weil ihre Wirklichkeit so ist
-- ebenso nur um den bekleideten Körper handeln, wie für die antike
Menschheit nur um den nackten. Der Meister unserer Gruppe stellt
männliche Kraft und Frauenzartheit beinahe antithetisch einander
gegenüber, aber nicht realistisch, sondern gebändigt durch das Gefühl
des Statuarischen in ihnen, und der Plastiker des Naumburger Domes
formt +Ideal+porträts fürstlicher Männer und Frauen, deren Sinn, so
paradox es klingt, allein im realistischen Charakterisieren liegt. Aber
alle diese Gestalten sind innerlich und formal noch gebunden. Erst
das 14. Jahrhundert bedeutet für das Mittelalter dasselbe wie das 4.
Jahrhundert v. Chr. für das Altertum, und die Folgen sind die gleichen.
Auch in der gotischen Skulptur, etwa der Dome von Ulm und Augsburg,
steigert sich der Ausdruck einerseits zu stärkerem und momentanerem
Realismus, andererseits zu immer schmiegsamerer Grazie (Abb. 61). Bei
hochgotischen Gestalten, auch denen des Bologneser Reliquiars, ist die
weibliche Zartheit des Reimser Kopfes zur Zierlichkeit verfeinert,
umzuckt ein preziöses Lächeln den fein geformten Mund, ebenso typisch
für die gotische Grazie wie die schmiegsame Biegung des Körpers,
die „gotische Kurve“. Diese geschwungene Linie, die sich bei der
Reimser Skulptur schon leise in dem großen Faltenzug ankündigte, der
von der Hüfte zum Fuß ging, hat sich jetzt zu einer Bewegung von
edelster Eurythmie entwickelt. Wie das Lächeln eine Steigerung des
Gesichtsausdrucks, ist die Kurve eine Steigerung des Körperausdrucks,
die Hüften, Brust und Knie in Form und Linien elegant herausbiegt.
Fraglos ist die nächste Parallele die praxitelische Kunst vom 4.
Jahrhundert v. Chr. ab, die Hüfte und Bein ebenso weich heraustreten
läßt, und es sind in Pergamon ganz frappante Analogien zutage gekommen.
Allerdings muß berücksichtigt werden, daß sie immer architektonisch
gebunden ist etwa durch irgendeinen Mauerpfeiler, an dem die Figur
steht, im Bologneser Reliquiar durch den Parallelismus der beiden
Engel. Isoliert würde sie unerträglich wirken.

[Illustration: Abb. 61. Gotische Skulptur (Kluge Jungfrau). Gmünd.
Kreuzkirche.]

Das Lächeln und die gotische Kurve sind beide nur Symptome für die
gesteigerte Charakteristik, die die Gotik in Bewegung und Handlung
allmählich aus der Baugebundenheit entwickelt hat. Und wie die Dramatik
der Einzelfigur, steigert sich auch die Dramatik der Handlung. Das
Relief hat sich aus der romanischen Gestaltenreihung zur Erzählerin
von Vorgängen, zunächst in frieshafter, dann in räumlicher Anordnung
entwickelt. Jede unpersönlich starre Form ist bewegt geworden. Der
Stil des Lebens selbst muß damals erregter geworden, das Blut rascher
durch die Adern der Völker geflossen sein als in der romanischen Zeit.
Unmöglich, daß die Zeit, die an die Stelle der Legenden das ritterliche
Epos setzte und das Minnelied, an die Stelle des Glaubens die Mystik
und die scholastische Philosophie, nicht ein kräftig erregtes Leben
gelebt haben solle. Man nehme die Entwicklung des geistlichen Dramas.
War es in romanischer Zeit ein Spiel, das von den Priestern mit den
Worten der Bibel in ernstem Gesang aufgeführt wurde, ein tatsächlicher
Bestandteil des Gottesdienstes, so läßt die Gotik am Grabe Christi die
Frauen klagen, den Engel frohlocken, kurzum sie bringt den Affekt,
bringt die Erregung. Es ist von derselben Art, wenn seit dem Beginn
der Gotik der ganze Reichtum der biblischen und legendaren Themata zur
Ausschmückung der Kirche und des Buches das Programm hergeben muß, wenn
die ganze kirchliche Weltanschauung mit ihren abstraktesten Gedanken in
Stein und Farben ausgedrückt wird. Szenen, die der Handlung bedürfen,
und an deren Darstellung man vor dem 13. Jahrhundert kaum dachte,
werden nun plötzlich beliebte Themata, wie die Krönung Mariä im Himmel,
deren Geschichte geradezu eine Geschichte der Gruppenbildung ist. Wenn
früher das Jüngste Gericht dargestellt wurde, so thronte Christus über
den Auferstehenden mit der unbeugsamen Starrheit des Weltrichters.
Jetzt wird seine Geste dramatisch, und er verdammt in der Erregtheit
des Zornes. Unzweifelhaft ist diese anthropomorphe Auffassung ebenso
eine Herabminderung der Hoheit, wie etwa das Emporschweben des
früher von Engeln zum Himmel getragenen Christus oder die erregten
Gespräche der Apostel beim Abendmahl. So wird nun auch die Seligkeit
im Paradies, die Verdammnis in der Hölle mit ganz irdischen Zügen
ausgemalt, und es ist ganz sicher kein Zufall, daß schon vor 1200
zugleich mit den ersten Eindrücken der französischen Frühgotik die
detaillierten Höllenschilderungen der byzantinischen Kunst eindringen
und daneben fast abstrakte Allegorien auf Christi Heilssendung und
die Gottesmutterschaft. Es ist kulturhistorisch wichtig, daß stets
zu gleicher Zeit zwei entgegengesetzte Bewegungen zersetzend auf die
Religion einwirken, die Philosophie und der Aberglaube, beide als
Abweichungen vom Gleichmaß der Weltanschauung. Dieser Zersetzungsprozeß
beginnt in Leben und Stil der frühen Gotik, und die späte Gotik
vollendet ihn.




Neuntes Kapitel.

Die Spätgotik.


Die Lockerung der Formen, die schon die hohe Gotik erreicht hatte,
steigert die späte Gotik des 15. Jahrhunderts, deren Zentren zunächst
Burgund, dann Deutschland und die Niederlande sind, zur Zerrissenheit.
Aus der ziellosen Bewegung wird die richtungslose, und auf das
Ausschalten des Zweckgefühls folgt die Tyrannis des Ornaments. Wenn
schon die Fialen an den gotischen Strebepfeilern der dekorativen
Verkleidung tektonischer Notwendigkeiten dienten, werden jetzt auch
Fenstermaßwerk und Wimperg, profilierte Rippen und Pfeilergliederungen
derselben Absicht dienstbar gemacht, alles aus seinem Zusammenhang
gerissen und an beliebigen Stellen rein als Schmuck angesetzt, gedreht
und gebogen, ausgezackt und umrankt. Naturalistische Motive werden
mit Architektur- und Bandformen vermengt, und eine durch nichts mehr
gezügelte Phantasie gibt jeder Einzelform überraschende Reize. Man hat
in Frankreich geradezu von einem „~Style flamboyant~“, einem züngelnden
Stil, gesprochen. Was früher frei stand, wird jetzt als Rahmenwerk
benutzt, und was früher als Stütze diente, hängt jetzt herab. Der
Reichtum an Schmuckwerk wird die Schönheit an sich; eine unverzierte,
standfeste Wand würde man als uninteressant empfunden haben (Abb. 62).

[Illustration: Abb. 62. Straßburg. Dom. Laurentius-Portal.]

Im Grunde genommen ist aber diese Entwicklung das fast notwendige
Endergebnis der Gotik. Der Kirchenbau (Abb. 63) entfernt mit dem
Unterschied zwischen Haupt- und Seitenschiffen die letzte ordnende
Teilung im Bau, und die gleichmäßig hohe Halle, die überall vom Licht
großer Fenster durchströmt werden kann, ist gegenüber der gotischen
Basilika eine Steigerung der Raumwirkung, wie die Hagia Sophia
gegenüber dem Pantheon. Man hört überhaupt damit auf, zwischen Haupt-
und Nebengliederungen zu scheiden, um die Bewegung in größere Weite
wirksam zu machen. Durchgängig fast fällt das Kapitell fort, das in der
Gotik zwar das Gewölbe nicht mehr trug, es aber wenigstens vom Pfeiler
trennte, so daß jetzt der Pfeiler ohne Unterbrechung bis ins Gewölbe
zu steigen, die Rippe schon beim Erdboden zu beginnen scheint. Die
Einschnitte zwischen den vertikalen Pfeilergliederungen, den Diensten,
empfindet man nun als zu hart; sie verflachen sich, die Kanten werden
weich ineinander übergeführt, und es kommt so weit, daß die gestreckte
Form überhaupt verloren geht und sich die Pfeiler im Nordschiff des
Braunschweiger Doms sogar in Schraubenlinien emporwinden. Das Maßwerk
der Fenster wird immer zierlicher, immer feiner geteilt. Auch das
Gewölbe verliert seinen klaren Aufbau. Zwischen die tragenden Rippen
werden dekorative gestellt, alle werden miteinander durch Querrippen
verbunden, und so entstehen seltsame vielstrahlige Sterngewölbe ohne
Funktionsgefühl, wie Vorhänge den Raum abschließend.

[Illustration: Abb. 63. Dinkelsbühl. Georgskirche. Inneres.]

Für ihre Breite erscheint der Pfeiler viel zu schlank. Gerade das
unfeste Stehen ist charakteristisch für die zierliche, unsachliche
Art dieses späten Stiles. Es ist von derselben Art, wenn der Fuß des
Pokales unmittelbar über der Fußplatte ganz schmal wird und der Leib
seine höchste Breite im obersten Rand des Deckels erreicht (Bd. II
Abb. 14), wenn die Monstranz auf durchbrochenem, gezacktem Fuß schmal
emporsteigt, dessen Knoten nicht mehr, wie beim romanischen Kelch (Abb.
46) Bindung, sondern Auflösung ist, das Behältnis unter Ornamentwerk,
dessen regellose Glieder der Architektur entnommen sind, fast erstickt
und in ganz schmaler Spitze endigt (Abb. 64), oder wenn die Truhe
nun zum Stollenschrank wird, der auf schlanken hohen Füßen steht und
über und über mit geschnitzten Ornamenten bedeckt ist. Es ist vom
selben Geschmack, wenn die Männertracht der Zeit an den vom Gewand
eng umspannten Beinen spitze Schnabelschuhe fordert und das bunte
Gewand selbst in „Zaddeln“ ausgezackt wird, wenn die gezierte Form der
gotischen Kurve, bis zur martervoll erzwungenen Biegung übertrieben,
für die Frau eine Modesache wird (Abb. 66). Wir können diese Vorliebe
der Zeit für die unruhige Linie genau verfolgen, sehen, wie man jetzt
nicht mehr mit geschlossenen, sondern wenn möglich mit gegrätschten
Beinen sitzt, etwa auf einem dreieckigen Stuhl, dessen eine Ecke
zwischen den Beinen hervorsteht.

[Illustration: Abb. 64. Spätgotische Monstranz.]

Diese Sucht, den Raum mit Bewegung zu füllen, führt zur Schaffung ganz
neuer kirchlicher Mobilienformen, wie etwa des Sakramentshäuschens. Das
eigentliche Behältnis für das Sakrament kommt in ihm gar nicht mehr zu
Wort. Auf ganz leichten Stützen ruht es; sogar das Karyatidenmotiv, von
dessen momentaner Art schon die Rede war, findet sich an dem besonders
reichen Exemplar der Gattung, das Adam Kraft in Nürnberg meißelte,
in den Gestalten von Meister und Gesellen wieder. Den Hauptwert,
der ein Bewegungswert ist, trägt ein elegant ansteigender Turm, der
in zierlichstem, spitzenartigem Steinwerk gearbeitet, von überreich
verknoteten Ornamenten umsponnen, mit figürlichen Elementen durchsetzt
ist. Er steigt ganz steil empor und wagt es noch nicht einmal, spitz zu
endigen, sondern rollt die zierliche Spitze zur Schnecke zusammen.

Es ist also eine gesteigerte Erregtheit des Sehens, die Plastiker
und Maler des 15. Jahrhunderts bis zum Phantastischen führt. Man
hat von ihrer Kunst als dem Beginn einer „deutschen Renaissance“
gesprochen; aber trotzdem die italienische Frührenaissance ihre Fülle
zur gleichen Zeit entfaltet, darf man doch den Stilbegriff nicht
einfach verpflanzen. Denn Masaccio und Donatello stehen am Anfang
einer neuen Bewegung, Schongauer und Riemenschneider aber sind das
letzte Resultat der Gotik, und das, trotzdem sie nahe am Zeitalter
der Reformation und mitten unter ihren Vorboten stehen. Denn nur
im Gegensatz zu unmittelbar Vorhergegangenem gesehen, bedeutet die
Reformation den Beginn eines neuen Zeitalters. Sie ist es nicht mehr
als die Schwärmerei der Kreuzzüge gegenüber der Selbstverständlichkeit
romanischer Hingabe, und die Steigerung der gotischen Inbrunst führt
wiederum zur Reformation. Wie jene die feudale Oberschicht erregt
diese das ganze Volk, und auch hier ist die Entwicklung des Erlebens
in Religion und Kunst ganz parallel. Es gibt keinen besseren Beweis
dafür als die Geschichte des Kirchenbaues, die nach den Kirchen des
frühen Mittelalters, in denen die Gemeinde von fern den Kulthandlungen,
wie unbeteiligt, folgen mußte, die Pfarrkirche, die der Gemeinde
gehört, zugleich mit der Predigt schafft, weil das Volk das Bedürfnis
nach tieferem Anteil an der Religion hat, und jetzt, zugleich mit der
Forderung gleichen Rechts mit dem Geistlichen, etwa des Laienkelches,
die Hallenkirche als Bau ohne jede Scheidung entstehen läßt. Und so
bereichert man das religiöse Gerät an Zahl und Form, um es mit den
Inhalten eines erweiterten Vorstellungskreises zu schmücken. Wie
das Sakramentshäuschen entsteht der Altarschrein, der an sich schon
eine Auflösung formstrengerer Gestaltung bedeutet. In der Zeit des
romanischen Stiles war der geweihte Stein der wichtigste Teil des
Altars; wollte man ihn schmücken, so umkleidete man ihn mit getriebenen
Goldplatten und anderem Flachschmuck. Der mittelromanische Stil
bringt dann den Altaraufsatz als oberen Abschluß des Steines, wie
er die strenge Horizontale der Architektur durch die Türme lockert.
Aber erst die Gotik erhebt diesen Altaraufsatz zu einem wichtigen
Teil des Altars, die späte Gotik geradezu zum wichtigsten. Wenn der
Priester der romanischen Zeit auf Reisen ging, so führte er einen
kleinen, geweihten Altarstein, einen sog. Tragaltar, mit. Wenn aber
der Fürst des 15. Jahrhunderts auf Reisen geht, so nimmt er einen
kleinen Flügelaltar als Reisealtar mit. Das Interesse hat sich also
geradezu vom Altar selbst dem Aufsatz zugewandt, der vom Standpunkt
des Gottesdienstes nur Schmuck war, aber ihm mit seinen Darstellungen
bis ins Innerste seines Gefühls folgen konnte. Die übliche Form ist
überall der Flügelaltar (Abb. 65), in Deutschland von schmaler Staffel
aufsteigend, sich zum Schrein verbreiternd und in spitzem Fialenaufbau
endigend, also ein Gebilde vom gleichen Umriß wie die Monstranz oder
das Sakramentshäuschen. Der Hauptteil ist der mit gemalten oder
geschnitzten Darstellungen gefüllte Mittelschrein, der von zwei innen
und außen mit Darstellungen bedeckten Türen geschlossen wird. Die
Entwicklung scheint zu sein, daß man seine Holzschnitzereien vor
Staub schützen wollte, und daß er später, ohne von der einmal üblich
gewordenen Form abzuweichen, zur gemalten Tafel wird, weil sie die
Möglichkeit bot, durch religiöse Beziehungen verknüpfte Darstellungen
zusammenzustellen. Für das 15. Jahrhundert und die Folgezeit ist diese
Form geradezu ein Gegenstand des künstlerischen Raffinements. Man
wählt die an den Werktagen sichtbaren Außenflügel in matten Farben,
oft grau in grau, um an Festtagen mit dem Farbenreichtum des inneren
Teiles der Flügel und des Mittelschreins eine um so vollere Festfreude
auszudrücken.

[Illustration: Abb. 65. Tilman Riemenschneider. Heiliger Blutaltar.
Rotenburg o. T.]

Wie die Zahl der Aufgaben wächst die Zahl der Künstler. Die Kunst ist,
eben wegen ihrer reichen Ausdrucksmöglichkeit, eine der Lebensformen
des Zeitalters geworden, von einer Wichtigkeit und Vielgestaltigkeit
wie nur in der späten Antike. In Frankreich und besonders am Hof der
burgundischen Fürsten ist die späte Gotik eine raffinierte Luxuskunst.
Das zerlegte Ornament wird zu einem höchst sensitiven Organ zierlicher
Möbel, zartfarbige Gobelins schmücken die Wand, und die Buchmalerei
schafft ihre luxuriösesten ~Livres d’heures~. Aus ihr entwickelt sich
in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts eine Malerreihe, an deren
Anfängen die Brüder van Eyck stehen, starke Seher des wirklichen Seins.
Aber spätgotisch zart sind neben ihnen die Altäre des burgundischen
Hofmalers Rogier van der Weyden, des Hugo van der Goes, der seine
Tage im Kloster beschließt, und des Hans Memling. In Deutschland hat
damals jede Stadt von Bedeutung ihren Malerkreis, der sich in Köln
um Stephan Lochner, in Ulm um Multscher, in Nürnberg um Wolgemut, am
Oberrhein um Witz und Isenmann gruppiert. Und es ist bezeichnend für
den neuen Geschmack, daß in der Plastik das vielfältiger modellierbare
Holz das Hauptmaterial wird -- die wichtigsten Schnitzer sind
Tilman Riemenschneider in Franken und Pacher in Tirol --, und daß
der Kupferstich als eine neue Technik gefunden wird, die ebenfalls
gegenüber der Malerei die Möglichkeit feinerer Durcharbeitung und
zarterer Auflösungen bietet (Abb. 66). Sie wird sofort beliebter als
der derbere buchillustrierende Holzschnitt. Ihre Hauptmeister sind
Martin Schongauer in Kolmar, der sog. Hausbuchmeister, und andere, dem
Namen nach nicht bekannte.

[Illustration: Abb. 66. Martin Schongauer: Törichte Jungfrau.]

Der künstlerische Vortrag wird gesteigert wie in der Architektur: der
Formstil von der Modellierung zur Zerlegung, der Darstellungsstil von
der Einheit zur Fülle. Wie in der späten Antike umfaßt die Entwicklung
gleichzeitig alle Möglichkeiten, werden die beiden relativen Gegensätze
des ruhigen und des bewegten Menschen bis zur kontrastreichen
Zierlichkeit einerseits, bis zum kontrastreichen Realismus andererseits
gesteigert.

Wie sich im geistlichen Schauspiel der Ton bis zur Pöbelhaftigkeit
erniedrigt, bis schließlich aus dem edlen Osterspiel eine wüste
Szene voll Zoten und Schimpfreden geworden ist, in der Hans Wurst
das große Wort führt, so scheut die biblische Darstellung sich vor
keiner Konsequenz eines gegebenen Themas. Die Geißelung Christi, die
Martyrien der heiligen Männer und Frauen werden mit einer Brutalität,
die Physiognomien der Henker voll einer Roheit dargestellt, die die
Charakteristik bis an die Grenze der Karikatur führen. Es ist kein
Zufall, daß mit den Kreuzzügen die Judenverfolgungen beginnen, und daß
sie und die Hexengerichte jetzt grauenhaften Umfang annehmen. Denn die
Roheit ist charakteristisch für psychisch erregte Zeitalter. Auch in
der antiken Welt kommen die Tierhetzen erst in der parallelen Epoche
der späten Republik, von deren Sensationslust wir sprachen, und die
seltsame Dekadenz der kretisch-mykenischen Zeit kannte ähnliches.
Man wird verstehen, daß die spätantike wie die spätgotische Epoche
auch erotisch äußerst erregt waren. So erklärt es sich vielleicht am
ersten, warum Schongauer neben raufenden Lehrbuben und polternden
Landsknechten die zartesten Frauen zeichnet mit trippelndem Schritt,
mit weich geschwungener Körperlinie, zierlich geschnittenem Mündchen
und zartem Gesichtsoval (Abb. 66). Die gotische Kurve wird bis zu
den unmöglichsten Drehungen gesteigert. Der Oberkörper der Frau
wird zurückgebogen, der Leib hervorgestreckt, und, wie wir sahen,
gilt das nicht nur in der Kunst, sondern auch in der Wirklichkeit
als Schönheitsideal. Wir sprachen schon von dem Nebeneinander von
Zartem und Rohem, das in Wirklichkeit nur die gleiche Steigerung des
Ausdruckes nach zwei Richtungen bedeutet, wie in der Architektur jetzt
größtes Raumpathos mit zartestem Ornament verknüpft ist. Wie in der
Architektur hört auch in den anderen Künsten die Klarheit auf, eine
Tugend zu sein, und die Überfüllung des Raumes heißt Reichtum, heißt
Schönheit. Wie sich über und zwischen den Skulpturen im Altarschrein
zierliches Rankenwerk ansetzt, so darf in gemalten oder gestochenen
Darstellungen kein leerer Raum im Bilde bleiben. Man schiebt Bauwerke,
Bäume und anderes mit hinein, aber ohne Rücksicht auf Klarheit des
Raumes oder des Vorganges, ja in den zeichnenden Künsten greift man zu
dem Aushilfsmittel, den leeren Raum einfach mit Ranken und Bandrollen
zu füllen.

Es ist dasselbe Gefühl, das den neuen Formstil schafft, ebenfalls
als bloße Bereicherung der gotischen Gewandfigur. Werden die
Körperdrehungen reicher, so werden die Körper selbst nicht klarer unter
den Kleidern, erst in Schongauers letzten Jahren spürt er ein unklares
Bedürfnis nach Formerkenntnis. Gerade hier zeigt sich, daß Realismus
keine Stilform sondern eine Tendenz ist, die jeder Stil haben kann.
Er gründet sich hier nicht auf Formerkenntnis, wie der Gegensatz
zeigt, der scheinbar zwischen den realistischen Köpfen und den ganz
unwirklich stilisierten Gewändern besteht. Vielmehr werden die Köpfe
so faltig durchmodelliert, weil der Stil die reiche Form braucht, und
er findet sie ebenso im Gewand, indem er die weiche gotische Kurve
zerknittert und dadurch vervielfacht, wie die Architektur das Ornament
vervielfachte. Der spätgotische Stil bildet einen einheitlichen Komplex
von Erscheinungen, und die Auflösung des spätgotischen Altars im
Aufbau ist mit den Sterngewölben über ihm und dem starken Licht- und
Schattenspiel in seinen Schnitzfiguren so völlig in Einklang, wie die
Raumdehnung des Titusbogens mit dem Raumgefühl in seinen Friesen.

Dieser Parallelismus ist tief begründet. Verfolgt man die
Stilentwicklung von Antike und Mittelalter, so zeigt sich eine genaue
Kongruenz. Drei Hauptstufen arbeiten sich heraus: die tektonische,
die einheitlich bewegte und die richtungslos bewegte Stilform, in
der Antike repräsentiert durch den dorischen Tempel, den Zeusaltar
von Pergamon und den Rundtempel von Baalbek, im Mittelalter durch
St. Michael in Hildesheim, das Münster von Straßburg und dessen
Laurentius-Portal. Diese Formen sind nicht nur in der Baukunst
parallel, sondern auch in Gebundenheit, Loslösung und Freiheit von
Plastik und Malerei, selbst in den Phasen des religiösen Erlebens, die
von der ruhigen Hingabe des Glaubens zur enthusiastischen Hingabe, zur
Ekstase und schließlich zur Auflösung führen, und denen des seelischen
Erlebens überhaupt. Innerhalb dieser Übereinstimmung unterscheiden sich
dann freilich alle Details, alle Einzelerscheinungen genau so weit
voneinander, wie sich der bewußte, einheitliche antike Mensch von dem
dumpfen dualistischen mittelalterlichen Menschen unterscheidet.




Verzeichnis der Abbildungen und ihrer Quellen.


  Abb.

   1. Säulenhof im Totentempel des Königs Ne-user-re. Rekonstruktion.
      Nach Borchardt, Der Totentempel des Königs Ne-user-re.

   2. Lotossäule des alten Reiches. Nach: Die ägyptische Pflanzensäule
      von L. Borchardt 1897, nach de Morgan Red. Arch. 1894, S. 28/29.

   3. Relief aus dem Grab des Ma-nofer. (Berliner Museum.) Nach
      Photographie.

   4. Fassade des Tempels von Luksor. Nach Perrot u. Chipiez, Geschichte
      der Kunst im Altertum.

   5. Ammontempel zu Karnak. Nach Perrot u. Chipiez, Geschichte der
      Kunst im Altertum.

   6. König Seti I. räuchernd. Nach: Denkmäler ägyptischer Skulptur.
      Herausgegeben von Fr. W. von Bissing.

   7. Palast von Knossos. Aus Dussaud, ~Civilisations~.

   8. Jüngling ein Gefäß tragend. Fresko aus Knossos. Nach Drerup,
      Homer.

   9. Tongefäß aus Kreta. Nach ~Annual of British School of Athens~.

  10. Das Löwentor zu Mykenai. Nach Photographie.

  11. Tempel des Poseidon zu Pästum. Nach Photographie.

  12. Westfront des Tempels von Ägina. (Rekonstruktion von
      Furtwängler.) Nach einer Photographie des Modells in der Münchner
      Glyptothek.

  13. Grundrisse des Antentempels Nach Wägner-Baumgarten, Hellas.

  14. Grundriß eines Peripteros. Springer-Michaelis, Kunstgeschichte I.

  15. Vasenscherbe des sog. Dipylonstiles. Nach Mon. d. Inst. IX.

  16. Hydria schwarzfigurigen Stiles aus Caere. (Wiener Museum.) Nach
      Furtwängler u. Reichhold, Griechische Vasenmalerei.

  17. Amphora rotfigurigen Stiles. Nach Furtwängler u. Reichhold,
      Griechische Vasenmalerei.

  18. Grabstele des Aristion. Nach Conze, Athenische Grabreliefs I.

  19. Westgiebel des Zeustempels zu Olympia. Nach der Rekonstruktion
      von Treu.

  20. Grabstele der Hegeso. Nach Sauerlandt, Griechische Bildwerke.

  21. Athen. Tempel der Nike Apteros. Nach Photographie von Beer.

  22. Grundriß des Amphiprostylos. Nach Wägner-Baumgarten, Hellas.

  23. Athen. Denkmal des Lysikrates. Nach Winter, Kunstgeschichte in
      Bildern I.

  24. Amazonenkampf. Denkmäler griech. und röm. Skulptur.
      Verlagsanstalt für Kunst und Wissenschaft von Friedr. Bruckmann,
      München.

  25. Zeusaltar von Pergamon. Rekonstruiert von G. Schrammen. Verlag
      von Georg Reimer, Berlin.

  26. Athena im Gigantenkampf. Relief vom Zeusaltar zu Pergamon.
      Heliogravüre von Georg Büchsenstein u. Co. Verlag von Georg
      Reimer, Berlin.

  27. Isiskult. Fresko aus Herkulanum. Nach Photographie.

  28. Pompeji. Haus der Vettier. Peristyl. Nach: Aus dem klassischen
      Süden.

  29. Rom. Inneres des Pantheon.

  30. Baalbek. Rundtempel.

  31. Spiegel aus Boscoreale. Nach Mon. Piot V.

  32. Elfenbeinpyxis im Kaiser-Friedrich-Museum, Berlin. Nach
      Photographie.

  33. Konstantinopel. Inneres der Kirche Hagia Sophia. Nach
      Photographie.

  34. Ravenna. ~S. Apollinare in classe.~ Inneres. Nach Dehio und
      Bezold, Kirchl. Baukunst des Abendlandes I. Tafel 20, 3 4.

  35. Ravenna. S. Vitale. Kapitell und Kämpfer. Nach Photographie.

  36. Ravenna. ~S. Apollinare in classe.~ Äußeres. Nach Photographie.

  37. Ravenna. S. Vitale. Kopf des Justinian vom Mosaik des
      Altarraumes. Nach Photographie.

  38. Griff und Beschlag vom Schwert des Childerich. Paris. Nach
      Molinier, ~Histoire Générale des Arts Appliqués à l’industrie~.

  39. Gewandnadel aus einem alemann. Grab. Nach Lindenschmit,
      Altertümer.

  40. Die vier Evangelisten. Karolingische Buchmalerei. Aus einer
      Evangelienhandschrift in Aachen.

  41. Hildesheim. St. Godehard. Äußeres. Nach einer Aufnahme der Neuen
      Photographischen Gesellschaft A.-G., Steglitz-Berlin.

  42. Portal der Marienkirche in Gelnhausen.

  43. Hildesheim. St. Michael. Inneres. Originalaufnahme der Königlich
      Preußischen Meßbildanstalt zu Berlin.

  44. Köln. St. Gereon. Krypta. Nach Photographie.

  45. Sündenfall an der Decke von St. Michael zu Hildesheim.
      Originalaufnahme der Kgl. Preuß. Meßbildanstalt zu Berlin.

  46. Kelch von Wilthen. Aus Geschichte des Deutschen Kunstgewerbes von
      Jakob v. Falke.

  47. System des Domes zu Mainz. Nach Springer, Handbuch der
      Kunstgeschichte.

  48. Gotisches System. (Kathedrale zu Amiens.) Nach Viollet-le-Duc.

  49. System der Kathedrale von Noyon. Nach Springer, Handbuch der
      Kunstgeschichte II.

  50. Frühgotisches Hörnerkapitell. Nach Vitry-Briere, ~Sculpt. Franç.
      d. M. A.~

  51. Paris. Notre Dame. Fassade. Nach Photographie.

  52. Limburg a. L. Dom. Inneres. Nach Dehio und v. Bezold.

  53. Marienreliquiar im Dome zu Aachen. Nach Springer, Handbuch der
      Kunstgeschichte II.

  54. Inneres und äußeres System des Domes zu Reims. Nach Dehio u. v.
      Bezold, Kirchl. Baukunst.

  55. Straßburg. Dom. Inneres. Nach Springer, Handbuch II.

  56. Gotisches Pfeilerkapitell. Nach Vitry-Briere, ~Sculpture Franç.
      d. M. A.~

  57. Grundriß des Domes zu Köln. Nach Springer, Handbuch II.

  58. Köln. Dom. Fassade.

  59. Karlsreliquiar. Bologna. Nach Hirths Formenschatz.

  60. Portalskulpturen an der Kathedrale zu Reims. Nach Photographie.

  61. Gotische Skulptur (Kluge Jungfrau). Aus Hartmann, Die gotische
      Monumentalplastik in Schwaben.

  62. Straßburg. Dom. Laurentius-Portal. Nach Photographie des
      Dombauamts zu Straßburg.

  63. Dinkelsbühl. Georgskirche. Inneres. Nach Lübke-Semrau II.

  64. Spätgotische Monstranz. Nach Knackfuß, Kunstgeschichte.

  65. Tilman Riemenschneider: Heiliger Blutaltar. Rotenburg o. T.

  66. Martin Schongauer: Törichte Jungfrau. Nach Max Lehrs.




Die Sammlung

„Aus Natur und Geisteswelt“


nunmehr schon über 600 Bändchen umfassend, sucht seit ihrem
Entstehen dem Gedanken zu dienen, der heute in das Wort: „+Freie
Bahn dem Tüchtigen!+“ geprägt ist. Sie will die Errungenschaften von
Wissenschaft, Kunst und Technik +einem jeden zugänglich+ machen, ihn
dabei zugleich unmittelbar im +Beruf fördern+, den +Gesichtskreis
erweiternd+, die +Einsicht+ in die Bedingungen der Berufsarbeit
+vertiefend+.

Sie bietet wirkliche „+Einführungen+“ in die Hauptwissensgebiete für
den +Unterricht oder Selbstunterricht des Laien+, wie sie den heutigen
methodischen Anforderungen entsprechen. So erfüllt sie ein Bedürfnis,
dem Skizzen, die den Charakter von „Auszügen“ aus großen Lehrbüchern
tragen, nie entsprechen können; denn solche setzen vielmehr eine
Vertrautheit mit dem Stoffe schon voraus.

Sie bietet aber auch dem +Fachmann+ eine +rasche zuverlässige
Übersicht+ über die sich heute von Tag zu Tag weitenden Gebiete des
geistigen Lebens in weitestem Umfang und vermag so vor allem auch dem
immer stärker werdenden Bedürfnis des +Forschers+ zu dienen, sich +auf
den Nachbargebieten+ auf dem laufenden zu erhalten.

In den Dienst dieser Aufgabe haben sich darum auch in dankenswerter
Weise von Anfang an die besten Namen gestellt, gern die Gelegenheit
benutzend, sich an weiteste Kreise zu wenden, an ihrem Teil bestrebt,
der Gefahr der „Spezialisierung“ unserer Kultur entgegenzuarbeiten.

So konnte der Sammlung auch der Erfolg nicht fehlen. Mehr als die
Hälfte der Bändchen liegen, bei jeder Auflage durchaus neu bearbeitet,
bereits in 2. bis 6. Auflage vor, insgesamt hat die Sammlung bis jetzt
eine Verbreitung von weit über 4 Millionen Exemplaren gefunden.

Alles in allem sind die schmücken, gehaltvollen Bände besonders
geeignet, die Freude am Buche zu wecken und daran zu gewöhnen, einen
kleinen Betrag, den man für Erfüllung körperlicher Bedürfnisse nicht
anzusehen pflegt, auch für die Befriedigung geistiger anzuwenden. Durch
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Begüterten, sich eine Bücherei zu schaffen, die das für ihn Wertvollste
„Aus Natur und Geisteswelt“ vereinigt.

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Jedes Bändchen geheftet M. 1.20, gebunden M. 1.50

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  Leipzig, im Juni 1918.

  B. G. Teubner




Jedes Bändchen geheftet M. 1.20, gebunden M. 1.50


Zur bildenden Kunst, Musik und Schauspielkunst

sind bisher erschienen:


Bildende Kunst


Allgemeines:

  =Das Wesen der deutschen bildenden Kunst.= Von Geh. Rat Prof.
  ~Dr.~ +H. Thode+. (Bd. 585.)

  =Bau und Leben der bildenden Kunst.= Von Direktor Prof.
  ~Dr.~ +Th. Volbehr+. 2. Aufl. Mit 44 Abbildungen. (Bd. 68.)

  =Kunstpflege in Haus und Heimat.= Von weil. Superintendent +R.
  Bürkner+. 3. Auflage. Mit 29 Abbildungen. (Bd. 77.)

  =Ästhetik.= Von Prof. ~Dr.~ +R. Hamann+. 2. Aufl. (Bd.
  345.)

  =*Einführung in die Geschichte der Ästhetik.= Von Privatdozent
  ~Dr.~ +H. Nohl+. (Bd. 602.)

  =Geometrisches Zeichnen.= Von akad. Zeichenlehrer +A.
  Schudeisky+. Mit Fig. (Bd. 568.)

  =Projektionslehre.= Die rechtwinklige Parallelprojektion
  und ihre Anwendung auf die Darstellung technischer Gebilde nebst
  einem Anhang über die schiefwinklige Parallelprojektion in kurzer
  leichtfaßlicher Darstellung für Selbstunterricht und Schulgebrauch.
  Von akad. Zeichenlehrer +A. Schudeisky+. Mit 208 Figuren im
  Text. (Bd. 564.)

  =Grundzüge der Perspektive nebst Anwendungen.= Von Prof.
  ~Dr.~ +K. Doehlemann+. Mit 91 Fig. u. 11 Abb. (Bd. 510.)

  =Der Weg zur Zeichenkunst.= Ein Büchlein für theoretische und
  praktische Selbstbildung. Von ~Dr.~ +E. Weber+. 2. Aufl.
  Mit 81 Abbildungen und 1 Farbtafel. (Bd. 430.)


Geschichte:

  =Die Entwicklungsgeschichte d. Stile in d. bildenden Kunst.=
  Von ~Dr.~ +E. Cohn-Wiener+. 2 Bde. 2. Aufl. (Auch in 1 Bd.
  geb.) Bd. I: Vom Altertum bis zur Gotik. Mit 66 Abb. (Bd. 317.) Bd.
  II: Von d. Renaissance b. z. Gegenw. M. 42 Abb. (Bd. 318.)

  =*Wörterbuch zur Kunstgeschichte.= Von ~Dr.~ +E.
  Cohn-Wiener+. (Teubners kleine Fachwörterbücher. Geb. ca. M. 3.--.)


Altertum:

  =Die Blütezeit der griechischen Kunst im Spiegel der
  Reliefsarkophage.= Eine Einführung in die griechische Plastik. Von
  Prof. ~Dr.~ +H. Wachtler+. Mit 8 Tafeln und 32 Abb. (Bd.
  272.)

  =Pompeji, eine hellenistische Stadt in Italien.= Von Prof.
  ~Dr.~ +Fr. v. Duhn+. 3. Aufl. Mit 62 Abbildungen im Text
  und auf einer Tafel, sowie einem Plan. (Bd. 114.)


Mittelalter und Neuzeit:

  =Deutsche Baukunst im Mittelalter.= Von Geh. Reg.-Rat Prof.
  ~Dr.~ +A. Matthaei+. I: Von den Anfängen bis zum Ausgang
  der romanischen Baukunst. Mit 42 Abb. im Text und auf einer
  Doppeltafel. II: Gotik und Spätgotik. 4. Aufl. Mit zahlr. Abb. (Bd.
  8-9.)

  =Die altdeutschen Maler in Süddeutschland.= Von +H.
  Nemitz+. Mit 1 Abbildung im Text und einem Bilderanhang. (Bd. 464.)

  =Albrecht Dürer.= Von weil. Prof. ~Dr.~ +R. Wustmann+.
  2. Aufl. von Geh. Reg.-Rat Prof. ~Dr.~ +A. Matthaei+. Mit
  Titelbild und zahlr. Abb. (Bd. 97.)

  =Die Renaissancearchitektur in Italien I.= Von ~Dr.~ +P.
  Frankl+. Mit 12 Tafeln und 27 Textabbildungen. (Bd. 331.) II. In
  Vorb. (Bd. 362.)

  =Michelangelo.= Eine Einführung in das Verständnis seiner Werke.
  Von Prof. ~Dr.~ +E. Hildebrandt+. Mit 44 Abbildungen. (Bd.
  392.)

  =Niederländische Malerei im 17. Jahrhundert.= Von Prof.
  ~Dr.~ +H. Jantzen+. Mit 37 Abbildungen. (Bd. 373.)

  =Rembrandt.= Von Prof. ~Dr.~ +P. Schubring+. 2., verb.
  Aufl. Mit 48 Abbildungen auf 28 Tafeln im Anhang. (Bd. 158.)

  =Deutsche Baukunst seit dem Mittelalter bis zum Ausgang des 18.
  Jahrhunderts: Renaissance, Barock, Rokoko.= Von Geh. Reg.-Rat
  Prof. ~Dr.~ +A. Matthaei+. 2. Aufl. Mit Abbildungen und
  Tafeln. (Bd. 326.)

19. Jahrhundert:

  =Deutsche Baukunst im 19. Jahrhundert.= Von Geh. Reg.-Rat Prof.
  ~Dr.~ +A. Matthaei+. Mit 35 Abbildungen. (Bd. 453.)

  =Die deutsche Malerei im 19. Jahrhundert.= Von Prof. ~Dr.~
  +R. Hamann+. 2 Bände Text, 2 Bände mit 57 ganzseitigen und 200
  halbseitigen Abbildungen (Bd. 448-451, in 2 Doppelbänden je geh. M.
  2.40, geb. M. 3.--, auch in 1 Halbpergamentband M. 7.--)

  =Die Maler des Impressionismus.= Von Prof. ~Dr.~ +B.
  Lázàr+. Mit 92 Abbildungen und 1 farbigen Tafel. (Bd. 395.)


Kunstgewerbe:

  =Die dekorative Kunst des Altertums.= V. ~Dr.~ +Fr.
  Poulsen+. M. 112 Abb. (Bd. 454.)

  =Deutsche Kunst im tägl. Leben bis zum Schlusse d. 18.
  Jahrhunderts.= Von Prof. ~Dr.~ +B. Haendcke+. Mit 63
  Abbildungen. (Bd. 198.)

  =Geschichte der Gartenkunst.= Von Baurat ~Dr.-Ing.~ +Chr.
  Ranck+. Mit 41 Abb. (B. 274.)

  =Die künstlerische Photographie.= Ihre Entwicklung, ihre
  Probleme, ihre Bedeutung. Von ~Dr.~ +M. Warstat+. Mit 12
  Tafeln. (Bd. 410.)


Musik

  =Geschichte der Musik.= Von ~Dr.~ +Alfred Einstein+.
  (Bd. 436.)

  =Beispielsammlung zur älteren Musikgeschichte.= Von ~Dr.~
  +A. Einstein+. (Bd. 439.)

  =Haydn, Mozart, Beethoven.= Von Prof. ~Dr.~ +C.
  Krebs+. 2. Aufl. M. 4 Bildn. (Bd. 92.)

  =Die Blütezeit der musikalischen Romantik in Deutschland.= Von
  ~Dr.~ +E. Istel+. Mit 1 Silhouette. (Bd. 239.)

  =Das Kunstwerk Richard Wagners.= Von ~Dr.~ +E. Istel+.
  2. Aufl. Mit 1 Bildnis Richard Wagners. (Bd. 330.)

  =Die moderne Oper.= Vom Tode Wagners bis zum Weltkrieg
  (1888-1914). Von ~Dr.~ +E. Istel+. Mit 3 Bildnissen. (Bd.
  495.)

  =Die Grundlagen der Tonkunst.= Versuch einer entwickelnden
  Darstellung der allgemeinen Musiklehre. Von Prof. ~Dr.~ +H.
  Rietsch+. 2., durchgesehene Auflage. (Bd. 178.)

  =Musikalische Kompositionsformen.= Von +S. G. Kallenberg+.
  2 Bände. Bd. I: Die elementaren Tonverbindungen als Grundlage der
  Harmonielehre. Bd. II: Kontrapunktik und Formenlehre. (Bd. 412 u.
  413, auch in 1 Band gebunden.)

  =*Harmonielehre.= Von ~Dr.~ +H. Scholz+. (Bd. 560.)

  =Das moderne Orchester in seiner Entwicklung.= Von Prof.
  ~Dr.~ +Fr. Volbach+. 3. Aufl. Mit Partiturbeispielen u.
  Tafeln. (Bd. 308.)

  =Die Instrumente des Orchesters.= V. Prof. ~Dr.~ +Fr.
  Volbach+. Mit 60 Abb. (Bd. 384.)

  =Klavier, Orgel, Harmonium.= Das Wesen der Tasteninstrumente.
  Von Professor ~Dr.~ +O. Bie+. (Bd. 325.)


Schauspielkunst

  =Das Theater.= Schauspielhaus und Schauspielkunst vom
  griechischen Altertum bis auf die Gegenwart. Von ~Dr.~ +Chr.
  Gaehde+. 2. Aufl. Mit 18 Abb. (Bd. 280.)

  =Die griechische Tragödie.= Von Prof. ~Dr.~ +J.
  Geffcken+. Mit 5 Abbildungen im Text und 1 Tafel. (Bd. 566.)

  =Die griechische Komödie.= Von Prof. ~Dr.~ +A. Körte+.
  M. Titelb. u. 2 Taf. (Bd. 400.)

  =Das Drama.= Von weil. ~Dr.~ +B. Busse+. Mit 3
  Abb. 3 Bde. I: Von der Antike z. franz. Klassizismus. 2. Auflage,
  neu bearbeitet von Oberlehrer ~Dr.~ +Niedlich+, Prof.
  ~Dr.~ +R. Imelmann+ und Prof. ~Dr.~ +Glaser+. II:
  Von Versailles bis Weimar. III: Von der Romantik zur Gegenwart. (Bd.
  287/289.)

  =Das deutsche Drama des 19. Jahrhunderts.= In seiner Entwicklung
  dargestellt von Prof. ~Dr.~ +G. Witkowski+. 4. Auflage. Mit
  1 Bildnis Hebbels. (Bd. 51.)


+Die mit * bezeichneten und weitere Bände in Vorbereitung.+




Als Fortsetzung des vorliegenden Bändchens ist von +demselben
Verfasser+ erschienen:


Von der Renaissance bis zur Gegenwart

Mit zahlr. Abb. 2. Aufl. A. Nat. u. Geistesw. Bd. 318. M. 1.20, geb. M.
1.50


Geschichte der bildenden Künste

Eine Einführung von ~Dr.~ +E. Cohn-Wiener+. Preis ca. M. 4.--

Das Buch will kein historisch geordnetes Nachschlagebuch sein,
sondern möglichst viel vom Wesen der Kunst und des Kunstwerkes
geben. Es sucht neben dem bloßen Wissen die Freude am Kunstwerk zu
vermitteln, erkennen zu lassen, daß hinter dem Werk der Künstler als
schöpferische Persönlichkeit steht. Seine Aufgabe, der Selbstbelehrung
und als Lehrbuch zu dienen, sucht es nicht zu lösen, indem es durch
oberflächliche Behandlung eines verwirrenden Vielerlei „mitzureden“
befähigt, sondern durch eingehende Bildhaftigkeit und Anschaulichkeit
anstrebende Besprechung der behandelten Kunstwerke sucht es dem Leser
den inneren Gehalt der Kunstepochen so vor Augen zu stellen, daß
er auch die Werke, die das Büchlein selbst nicht erwähnen kann, zu
verstehen vermag. Eine reiche Zahl von Abbildungen -- darunter auch
farbige -- dient der Anschaulichkeit. Die neueste Zeit ist besonders
eingehend behandelt worden, weil hier das Bedürfnis am unmittelbarsten
ist.


Wörterbuch zur Kunstgeschichte

Von ~Dr.~ +Ernst Cohn-Wiener+. Gebunden M. 3.--


Elementargesetze der bildenden Kunst

Grundlagen einer praktischen Ästhetik von Prof. ~Dr.~ +Hans Cornelius+.
2. Auflage. Mit 245 Abb. und 13 Tafeln. Geh. M. 7.--, geb. M. 8.--

„Es gibt kein Buch, in dem die elementarsten Gesetze künstlerischer
Raumgestaltung so klar und anschaulich dargelegt, so überzeugend
abgeleitet wären. Wir haben hier zum ersten Male eine zusammenfassende,
an zahlreichen einfachen Beispielen erläuterte Darstellung der
wesentlichsten Bedingungen, von denen namentlich die plastische
Gestaltung in Architektur, Plastik und Kunstgewerbe abhängt.“

  (+Zeitschrift für Ästhetik.+)


Die bildenden Künste

Ihre Eigenart und ihr Zusammenhang. Vorlesung von Professor ~Dr.~ +Karl
Doehlemann+. Geheftet M. --.80

„Eine tiefgründige Besprechung der bildenden Künste -- Malerei, Plastik
und Architektur umfassend -- in durchweg anregender Form. Die Fachwelt
wie die gebildeten Stände werden die Schrift mit hoher Befriedigung
aufnehmen.“

  (+Wiener Bauindustrie-Ztg.+)


Unser Verhältnis zu den bildenden Künsten

Von Geh. Hofrat Prof. ~Dr.~ +A. Schmarsow+. Geh. M. 2.--, geb. M. 2.60

„Diese Vorträge bilden den wertvollsten Beitrag zur Literatur über die
Kunsterziehungsfrage. Schmarsow entwickelt seine Anschauung über das
Verhältnis der Künste zueinander, um zu zeigen, wie jede einzelne einer
besonderen Seite der menschlichen Organisation entspreche, wie darum
auch alle Künste eng miteinander verknüpft sind, da alle von einem
Organismus ausstrahlen.“

  (+Deutsche Literaturzeitung.+)


Psychologie der Kunst

Darstellung ihrer Grundzüge. V. ~Dr.~ +R. Müller-Freienfels+. 2 Bde. I:
Die Psychologie d. Kunstgenießens u. Kunstschaffens. II: Die Formen d.
Kunstwerks u. d. Psychol. d. Bewertung. Geh. je M. 4.40, in 1 Bd. geb.
M. 10.--

„Was diesem Werke Beachtung und Anerkennung erworben hat, ist zum Teil
der Umstand, daß es zu den sehr seltenen wissenschaftlichen deutschen
Büchern gehört, die auch einen ästhetischen Wert besitzen, aus denen
eine Persönlichkeit spricht, die über eine ungewöhnliche Gabe der
Synthese verfügt.“

  (+Zeitschrift für Ästhetik.+)


Verlag von B. G. Teubner in Leipzig und Berlin




Bau und Leben der bildenden Kunst. Von ~Dr.~ Theodor Volbehr. Mit 44
Abb. Geh. M. 1.20, geb. M. 1.50

  „Im Gegensatz zu den Kompendien und Leitfaden alten Stils, die die
  ‚Stile’ nach ihren äußeren Merkmalen klassifizieren, sucht der
  Verfasser von einem neuen Standpunkte aus in das Verständnis des
  Wesens der bildenden Kunst hineinzuführen. In durchaus allgemein
  verständlicher Darstellung führt uns das Buch in das Verständnis der
  Künstlerpersönlichkeit als des für die Kunst entscheidenden Faktors
  ein. Die Entwicklung eigener Ansichten verleiht dem feinsinnigen
  Buche hohen Reiz.“

  (+Zeitschr. f. d. gewerbl. Unterr.+)


Untersuchungen zur Geschichte der Architektur und Plastik des früheren
Mittelalters. V. Priv.-Doz. ~Dr.~ G. Weise. Mit 22 Abb. i. Text u. 9
Abb. auf 5 Tafeln. Geh. M. 6.--, geb. M. 7.--

  Die hier vereinigten Einzeluntersuchungen wollen neue Ergebnisse für
  die wichtigste Voraussetzung zur Erkenntnis ihres Entwicklungsganges
  durch eine möglichst genaue Datierung der erhaltenen Werke
  gewinnen und so für die karolingische und merowingische Zeit eine
  Vermehrung dieses Materials liefern. In drei Aufsätzen sind die
  Ergebnisse der von dem Verfasser in jüngster Zeit an verschiedenen
  karolingischen Denkmälern durchgeführten Grabungen niedergelegt.
  Eine Reihe kleinerer Aufsätze bringt den Versuch, das heute der
  Forschung zugängliche Material an karolingischen Denkmälern durch
  Rekonstruktion einzelner verschwundener Bauten auf Grund der
  Quellennachrichten zu bereichern.


Die Renaissancearchitektur in Italien. Von ~Dr.~ P. Frankl. I. Teil.
Mit 12 Taf. u. 27 Abb. M. 1.20, geb. M. 1.50

  „Ein glänzend geschriebenes Kapitel über die sich an den Namen
  Brunelleschi knüpfende Stilwandlung leitet den Band ein, der die
  Darstellung der Renaissancearchitektur von den Florentiner Anfängen
  bis zu den durch Bramante, Spaventa u. Raffael geschaffenen
  Höhepunkten führt. Das Bändchen ist den +wichtigsten Erscheinungen
  über die italienische Renaissancearchitektur+ beizuzählen.“

  (+Bau-Rundschau.+)


Michelangelo. Eine Einführung in das Verständnis seiner Werke. Von
Prof. Ed. Hildebrandt. Mit 1 Titelbild u. 43 Abb. i. Text. Geh. M.
1.20, geb. M. 1.50

  „Dies Buch dürfte zu den besten populären Werken über M. gehören.
  In überzeugenden, klaren Worten behandelt der Verfasser das
  übermenschliche Werk dieses großen Meisters, sein Leben und sein
  Wirken. Bücher wie diese sind dazu geschaffen, tieferes Interesse an
  der Kunst zu erzeugen.“

  (+Der Architekt.+)


Deutsche Baukunst. Von Geh. Reg.-Rat Prof. ~Dr.~ Ad. Matthaei. 3
Bände. Bd. I. Deutsche Baukunst im Mittelalter. 3. Aufl. Mit 29 Abb.
Bd. II: Deutsche Baukunst seit dem Mittelalter bis zum Ausgang des 18.
Jahrhunderts. Mit 62 Abb. und 3 Tafeln. Bd. III: Deutsche Baukunst im
19. Jahrhundert und in der Gegenwart. Mit 35 Abb. Geh. je M. 1.20, geb.
je M. 1.50, in 1 Bd. geb. M. 4.50

  „... In bündiger, überaus verständlicher Sprache entrollt der
  Verfasser die Entwicklungsgeschichte der deutschen Baukunst. Das Buch
  ist so recht geeignet, das zu erfüllen, was der Verfasser am Schlusse
  des Buches als Zweck desselben ausspricht: ‚Den Laien Klarheit
  schaffen über die Fragen der Baukunst und die Künstler auf jene Zeit
  hinweisen, in der die Baukunst der Ausdruck deutschen Wesens war.’“

  (+Kunst und Handwerk.+)


Die Entwicklungsphasen der neueren Baukunst. Von ~Dr.~ Paul Frankl. Mit
50 Abb. im Text u. 24 Abb. auf Tafeln. Geh. M. 6.-- geb. M. 7.50

  +Inhalt+: Problem u. Methode. Die Entwicklungsphasen der Raumform
  -- der Körperform -- der Bildform -- der Zweckgesinnung. Das
  Unterscheidende und das Gemeinsame der vier Phasen.

  Das Problem, die Architekturstile seit der Renaissance streng
  zu definieren, wird hier von neuem aufgenommen. Die Methode ist
  die, daß die vier Elemente der Architektur, Raumform, Körperform,
  Bildform und Zweckgesinnung für sich untersucht werden und die
  Stilmerkmale, die für jede der Stilphasen, Renaissance, Barock,
  Rokoko und Klassizismus, als die entscheidenden gelten sollen,
  auf die allgemeinste Formulierung gebracht werden. Der gemeinsame
  Grundzug der ganzen Periode ist die Beziehung zur Antike zunächst und
  daraus folgend zu einem die Kunst verwissenschaftlichenden Begriff
  von Richtigkeit, der zuletzt sich ausweitet zu einem Nebeneinander
  und Nacheinander anerkannter Stilrichtigkeiten im 19. Jahrhundert.


  Die Begründung der modernen Ästhetik und Kunstwissenschaft durch Leon
  Battista Alberti. Eine krit. Darstell. als Beitrag z. Grundleg. d.
  Kunstwissenschaft. Von ~Dr.~ W. Flemming. Geh. M. 4.--, geb. M. 5.--

  Muß Galilei der Begründer der modernen Naturwissenschaft genannt
  werden, so darf sein etwas älterer Zeitgenosse L. B. Alberti der
  Vater der modernen Kunstwissenschaft heißen. Bedeutungsvoller noch
  als seine Einzelergebnisse ist seine Methode. Diese herauszuarbeiten,
  ihre Fruchtbarkeit zu erweisen und also den Weg des Florentiners
  weiterzuschreiten ist das Ziel dieser Darstellung.


Die altdeutschen Maler in Süddeutschland. Von Helene Nemitz. Mit
Bilderanhang. Geh. M. 1.20, geb. M. 1.50

  Das Bändchen sucht das Verständnis für die Eigenart und Größe der
  altdeutschen Malerei des 15. Jahrhunderts und so den Sinn für die in
  ihren Werken sich offenbarende echt deutsche Schönheit zu wecken. Es
  zeigt, wie das kraftvolle, tiefinnerliche Gefühlsleben jener Zeit
  kaum irgendwo eine künstlerisch reinere Ausprägung und Verklärung
  gefunden hat als in den Bildern der Meister Süddeutschlands.


Albrecht Dürer. V. ~Dr.~ R. Wustmann. M. Titelbild u. 32 Abb. Geh. M.
1.20, geb. M. 1.50

  Eine schlichte und knappe Erzählung des gewaltigen menschlichen und
  künstlerischen Entwicklungsganges Dürers und eine Darstellung seiner
  Kunst, in der nacheinander Selbst- und Angehörigenbildnisse, die
  Zeichnungen zur Apokalypse, die Darstellungen von Mann und Weib, das
  Marienleben, die Stiftungsgemälde, die Radierungen v. Rittertum,
  Trauer und Heiligkeit sowie die wichtigsten Werke aus der Zeit der
  Reife behandelt werden.


Niederländische Malerei im 17. Jahrhundert. Von ~Dr.~ H. Jantzen. Mit
37 Abb. Geh. M. 1.20, geb. M. 1.50

  Gibt eine Einführung in das Verständnis dieser Blütezeit der Malerei,
  indem es die zahlreichen, dort in immer neuen Stoffgebieten:
  Historienmalerei, Porträt, Gruppenbild, Sittenbild, Interieur,
  Landschaft, Seestück, Kirchenstück, Stilleben auftauchenden
  malerischen Probleme sowie ihre gesetzmäßigen Zusammenhänge darlegt
  und die einzelnen hervortretenden Künstlerpersönlichkeiten und
  -gruppen kurz und treffend charakterisiert.


Rembrandt. V. Prof. ~Dr.~ P. Schubring. Mit 1 Titelb. u. 49 Abb. Geh.
M. 1.20, geb. M. 1.50

  Eine lebensvolle Schilderung des menschlichen u. künstl.
  Entwicklungsganges R’s. Zur Darstellung gelangen seine persönl.
  Schicksale bis 1642, die Frühzeit, die Zeit bis zu Saskias Tode, die
  Nachtwache, sein Verhältnis zur Bibel, die Radierungen, Urkundliches
  über die Zeit nach 1642, die Periode des farbigen Helldunkels, die
  Gemälde nach der Nachtwache und die Spätzeit. Beigefügt sind die
  beiden ältesten Biographien Rembrandts.


Der Impressionismus. Von Prof. B. Lazar. Mit 1 farb. Tafel u. 32 Abb.
auf Taf. Geh. M. 1.20, geb. 1.50

  Betrachtet Werden und Wesen des Impressionismus bis in die jüngste
  Zeit, mit besonderer Betonung der geschichtlichen Entwicklung und mit
  Charakterisierung aller großen impressionistischen Maler der Neuzeit.


Die künstlerische Photographie. Entwicklung, Probleme, Bedeutung. V.
~Dr.~ W. Warstat. M. Bilderanh. M. 1.20, geb. M. 1.50


Die Natur in der Kunst. Studien eines Naturforschers z. Geschichte d.
Malerei. V. Prof. ~Dr.~ F. Rosen. M. 120 Abb. n. Zeichn. v. E. Süß u.
Photograph. d. Verf. Geb. M. 12.--


Grundzüge der Perspektive nebst Anwendungen. Von Prof. ~Dr.~ Karl
Doehlemann. Mit 91 Fig. u. 11 Abb. Geh. M. 1.20, geb. M. 1.50

  Das für den Selbstunterricht gedachte Bändchen sucht auch dem den
  mathematischen Dingen Abholden durch die Anschauung die Einsicht in
  den Vorgang der perspektivischen Abbildung wie das Verständnis der
  „freien Perspektive“ zu vermitteln. Das Wesentliche und Gesetzmäßige
  ist hervorgehoben, mit einfachen auch figürlich veranschaulichten
  Anwendungsbeispielen belegt, ebenso sind Einzelaufgaben zur Übung
  beigegeben.


Mathematik und Malerei. Von Oberlehrer ~Dr.~ G. Wolff. Mit 18 Fig. und
35 Abb. im Text u. auf 4 Tafeln. Kart. M. 1.60

  Die nahen historischen Beziehungen zwischen Malerei und
  mathematischer Perspektive werden dazu benutzt, um aus formaler
  Darstellung eines Bildes dessen künstlerischen Wert zu beurteilen.
  Der 1. Teil entwickelt im engsten Anschluß an die Malerei die
  Grundlagen der malerischen Perspektive. Der 2. Teil analysiert
  mit den so gewonnenen Mitteln einzelne perspektivisch besonders
  lehrreiche Bilder.


Mathematik und Architektur. Von Prof. ~Dr.~ K. Doehlemann. Kart. M.
--.80


Deutsche Kunsterziehung. Im Auftrage des Deutschen Landesausschusses
für den III. Internat. Kongreß zur Förderung des Zeichen- und
Kunstunterrichts veröffentl. Mit Schülerzeichn. aus Preußen, Bayern,
Sachsen u. Hamburg auf 16 Taf. Ausstattung des Buches v. Prof. P.
Behrens. Geb. M. 2.--

  +Inhalt+: +L. Pallat+: Zeichenunterricht. +G. Kerschensteiner+: Die
  Entwicklg. d. zeichner. Begabung. +P. Jessen+: Handarbeit u. Kunst.
  +G. Pauli+: Das deutsche Bilderbuch. +P. Hermann+: Das Wandbild in
  der Schule. +C. Götze+: Junge Kräfte. +A. Lichtwark+: Die Entwicklung
  der deutschen Kunstmuseen.


Die Erziehung d. Anschauung. Von Prof. H. E. Timerding. Mit 164 Fig.
Geh. M. 4.80, geb. M. 5.60


  Wandtafel und Kreide im Elementarunterricht. Gedächtniszeichn. m.
  erläut. Text von Lehrer Othmer. 25 bunte Taf. mit Erläuterungsheft.
  In Mappe M. 6.50


Die Technik des Tafelzeichnens. Von ~Dr.~ Ernst Weber. 3. Aufl. 40
teils farb. in Kreidetechnik gezeichn. Taf. nebst 1 Erläuterungsheft m.
6 Illustr. In Mappe M. 6.--


Technisches Zeichnen. von Prof. Horstmann, Regierungs- u.
Gewerbeschulrat. Geh. M. 1.20, geb. M. 1.50


Verlag von B. G. Teubner in Leipzig und Berlin




Das Wesen der deutschen Kunst

Von Geh. Rat Prof. ~Dr.~ +H. Thode+. Mit Abb. Geh. M. 1.20, geb. M. 1.50

Eine eingehende Charakteristik der Eigentümlichkeiten deutschen
bildenden Schaffens und deren Erklärung aus der Wesensanlage unseres
Volkes, die an Einzelbeispielen zeigt, wie in dieser die künstlerischen
Anschauungen, die Wahl und Auffassung des Gegenständlichen und die
stilistischen Erscheinungen begründet sind, und auf Grund solcher
Erkenntnis die Stellung und Bedeutung unserer bildenden Kunst der
antiken und der romanischen gegenüber bestimmt.


Die deutsche Malerei im 19. Jahrhundert

Von Prof. ~Dr.~ +R. Hamann+. Mit 57 ganzseitigen und 200 halbseitigen
Abbildungen. In Halbpergament M. 7.--

„H. hat eine ausgezeichnete Darstellung des Entwicklungsganges der
Malerei während des letzten Jahrhunderts gegeben. Meines Wissens gibt
es in der ganzen modernen Kunstgeschichtschreibung keine annähernd so
vortreffliche Darstellung des Wesens der Malerei seit 1860 bis zum
Einbruch des Naturalismus, als sie H. im 6. Kap. seines Werkes gibt. Es
ist ein Genuß, sich der meisterhaften Behandlung dieser Epoche ruhig
hinzugeben.“

(+Preuß. Jahrb.+)


Der Landschaftsmaler Joh. Alexander Thiele

u. seine sächsischen Prospekte. Von Landgerichtsrat ~Dr.~ +M.
Stübel+. Text mit 15 Abb. u. 30 Lichtdrucktaf. In Mappe M. 20.--, in
Leinwandmappe M. 24.--

Thieles Einfluß hat sich bis auf Richter und dessen Schule erstreckt.
Seine Radierungen sind die ersten künstl. deutschen Landschaftsblätter
des 18. Jahrh. Das Buch beschäftigt sich mit Thieles Leben und Werken
vom kunst- und kulturgeschichtl. Standpunkt aus. Im 2. Teil sind auf
30 Lichtdrucktafeln sächsische Prospekte wiedergegeben und ausführlich
beschrieben.


Der Städtebau nach seinen künstlerischen Grundsätzen

Von +Camillo Sitte+. Ein Beitrag zur Lösung moderner Fragen der
Architektur und monumentalen Plastik unter besonderer Beziehung auf
Wien. 4. Aufl. Vermehrt um „Großstadtgrün“. Mit 1 Heliogravüre, 114
Illustrationen und Detailplänen. Geh. M. 6.--, geb. M. 7.40


Kunst und Kirche

Vorträge aus dem 1913 zu Dresden abgehaltenen Kursus für kirchliche
Kunst- und Denkmalspflege. Herausgegeben vom Evang.-luther.
Landeskonsistorium. Mit 61 Abbild. auf 32 Tafeln. Geh. M. 4.--, geb. M.
5.--

+Inhalt+: Gurlitt: Kunst und Kirche. -- Schmidt: Der sächs. Kirchenbau
bis auf Georg Bähr. -- Bestelmeyer: Baukünstl. Aufgab. der ev. Kirche
in der Gegenwart. -- Gurlitt: Kirchl. Denkmalspflege. -- Berling: Die
Sonderausstellung kirchl. Kleinkunst. -- Högg: Friedhofskunst.


Die Renaissance in Florenz und Rom

8 Vorträge von Prof. ~Dr.~ +K. Brandi+. 4. Aufl. Geh. M. 5.--, geb. M.
6.--

„... Meisterhaft sind die Erscheinungen von Politik, Gelehrsamkeit,
Dichtung, bildender Kunst zum klaren Entwicklungsgebilde geordnet,
mit großem Takte die Persönlichkeiten gezeichnet, aus freier Distanz
die Ideen der Zeit betrachtet. Die Ausstattung des Buches dürfte zum
Geschmackvollsten der neueren deutschen Typographie gehören.“

  (+Hist. Jahrbuch.+)


Schriften von Johann Georg, Herzog zu Sachsen

Streifzüge durch die Kirchen und Klöster Ägyptens. Mit 239 Abb. Geh.
M. 8.--. Tagebuchblätter aus Nordsyrien. Mit 85 Abb. Geh. M. 4.80 Das
Katharinenkloster am Sinai. Mit 43 Abb. auf 12 Taf. Geh. M. 3.20


Verlag von B. G. Teubner in Leipzig und Berlin