LEONE TOLSTOI


                           Che cosa è l’arte?

                  _Traduzione autorizzata dall’autore_


                       PRECEDUTO DA UN SAGGIO DI
                           Enrico Panzacchi:

             _Tolstoi e Manzoni nell’idea morale dell’Arte_



                                 MILANO
                        FRATELLI TREVES, EDITORI
                                  1904
                                   —
                           =Quinto Migliaio.=




                          PROPRIETÀ LETTERARIA

                         Tip. Fratelli Treves.




TOLSTOI E MANZONI

NELL’IDEA MORALE DELL’ARTE

SAGGIO DI

ENRICO PANZACCHI[1]


I.

Il libro di Tolstoi: Che cosa è l’Arte?

È un libro che meriterebbe di essere confutato da Ernesto Rénan. Quanto
a idee generali, esso non ci apporta grandi novità circa la mente
dell’autore sull’arte e il suo ufficio nel mondo. Leggendolo si pensa
alla _Sonata a Kreuzer_ e si trovano cose già dette nel volume _Zola,
Dumas et Guy de Maupassant_. Ma lo svolgimento della tesi è molto
più largo e profondo; e ne esce più fortemente ribadita la condanna
dell’arte contemporanea.

“Un giorno„ raccontava l’autore nel suo volume tradotto nel 1896,
“mi venne mostrato da un pittore celebre un suo quadro rappresentante
una processione. Ogni cosa vi era mirabilmente rappresentata; ma non
appariva dal dipinto alcun sentimento dell’autore verso il proprio
soggetto. Gli domandai:

“— Dunque voi considerate le processioni come utili?

“— Il pittore, avendo l’aria di compatire alla mia ingenuità, mi
rispose che di questo non s’era occupato mai. Egli badava unicamente a
_dipingere la vita_.

“— Ma voi avrete almeno l’idea del vostro soggetto?

“— Non ne so niente!

“— Allora voi odiate queste cerimonie religiose?

“— Nè le amo nè le odio....

“E la risposta fu accompagnata da un vero sorriso di compassione. Io
facevo semplicemente la figura di uno sciocco, davanti a questo artista
moderno di alta fama, che _dipinge la vita_ senza intendere, senza
amare e senza odiare le manifestazioni della vita che trasceglie per il
suo lavoro.„

E Leone Tolstoi ne concludeva che questa è la grande colpa da cui
derivano le grandi miserie dell’arte del nostro tempo. Gli artisti
tutti: pittori, scultori, poeti lirici, poeti drammatici, romanzieri,
non trattano un argomento perchè la loro anima sia portata verso di
esso da amore o da odio; ossia da un’interna ragione d’indole morale.
Chi li muove adunque? Il solo fine di produrre nei loro simili un senso
di stupore mediante la rappresentazione della vita; oppure un senso di
piacere mediante la rappresentazione della bellezza. La maggior parte
degli uomini, nella nostra società borghese, si contenta dello stupore
artistico e delle grosse e violenti sensazioni che sono generate da
lui. Un numero più ristretto, i delicati, gli estetici, par che vadano
un po’ più in su col loro desiderio, domandando ai pittori, ai poeti e
ai musici di essere dilettati con le rappresentazioni di forme belle.
Ma anche questa distinzione di pubblico volgare e d’amatori fini, che
il Guy de Maupassant scolpiva abbastanza bene nella prefazione al suo
romanzo _Pierre et Jean_, in sostanza si riduce a ben poca cosa! “Nel
mondo frequentato da Maupassant, quel Bello, al cui servizio l’arte
deve trovarsi vera, ed è ancora rappresentata sopratutto dalla donna
giovane e bella, per la più parte poco vestita; il Bello è d’averci con
essa relazioni carnali....„

Avevo ragione di dire che qui ci vorrebbe Ernesto Rénan; anche perchè
nessuno dinanzi al giudizio di Tolstoi è forse più in causa dell’autore
delle _Origini del Cristianesimo_. Sono noti i suoi filosofici
entusiasmi per la bellezza; i quali non si fermavano all’Acropoli e
alla ideale perfezione delle figure scolpite nel pario e nel pentelico.
Per la bellezza della donna viva pochi poeti ebbero, io credo, parole
di più squisita e di più calda ammirazione. Nel suo libro su Marco
Aurelio egli giunse fino a dare al Cristianesimo una colpa grave per
la diffidenza rigida e paurosa che sempre dimostrò verso la bellezza
della donna. Tutto il medio evo risuonò della minaccia scritturale:
_per speciem mulieris multi perierunt_! Ebbene, il Cristianesimo,
secondo Rénan, ebbe torto. “Agli occhi d’una filosofia completa, la
bellezza, tutt’altro che essere un vantaggio superficiale, un pericolo,
un inconveniente, è un dono di Dio come la virtù. _Essa vale la virtù_;
la donna bella esprime una faccia dello scopo divino, uno dei fini di
Dio, come lo esprime l’uomo di genio e la donna virtuosa.... La donna,
ornandosi, compie un dovere; essa pratica un arte, arte squisita in
un senso, la più graziosa delle arti„. E prosegue dimostrando che la
dottrina cristiana non potè vivere e armonizzare dentro un quadro di
società completa, se non quando, per opera di spiriti illuminati e
disinvolti, potè spezzare questo duro giogo, voluto imporre alla natura
umana da un pietismo esaltato.

Gli spiriti illuminati e disinvolti crearono il Rinascimento, il
quale rimise in onore la bellezza; e con essa vinse per modo i rigori
dell’ascetismo inumano che la stessa Chiesa dovette arrendersi; anzi
gli ecclesiastici e i Papi diedero l’esempio, aprendo alla bellezza
femminile le porte delle chiese e collocandola sugli altari.... Ma qui
appunto, secondo Tolstoi, cominciò il male maggiore! E come Girolamo
Savonarola si vantava dal pulpito d’aver stracciati i volumi platonici
e intimava ai Fiorentini “l’incendio delle vanità„, così il filosofo
russo, nel suo singolare ascetismo, impreca alla Chiesa Latina per quel
grande impulso di corruzione estetica che venne dato da lei a tutta la
Cristianità occidentale.

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                                  * *

Il nuovo libro di Tolstoi è dunque una nuova e più terribile accusa
contro l’arte del nostro tempo. Arrivato all’ultima pagina, io mi
sono vista sorgere dinanzi alla fantasia una di quelle fiere figure di
antichi solitari e di profeti, che dannavano al fuoco una città perchè
le abominazioni sue avevano stancata la pazienza di Dio. Anche i giusti
dovevano perire per le colpe dei malvagi.

Ma dove sono i giusti per Tolstoi? La sua condanna scende inesorabile
su tutto. Ognuna delle forme artistiche in cui lo spirito nostro
si compiace, vien dimostrata perniciosa e frivola: il dramma, il
melodramma, la lirica, la pittura, il romanzo. Gli artisti, che una
specie di consenso generale ha messo fra i grandi e fra i gloriosi,
sono condannati e quasi messi a fascio coi guastamestieri. Wagner,
Ibsen, Baudelaire stanno accanto a nomi di mediocri e di infimi.
Questo per i contemporanei. Quando poi l’autore spazia nel vasto
orizzonte della storia, lo vediamo fermarsi con devota ammirazione
davanti a Omero, ai Profeti, ai racconti evangelici, a san Francesco
d’Assisi; ma in tutto il resto egli è di una disinvoltura che
confina con la irriverenza. Certo i nomi grandi e anche grandissimi
non lo intimidiscono. I tragici greci, Aristofane, Virgilio, Dante,
Shakespeare, Raffaello, Michelangelo, Goethe, Bach, Beethoven, sono
degnamente esteti di alta fama e hanno fatto di gran belle cose; ma
sul complesso della loro produzione Leone Tolstoi si riserva una grande
libertà di giudizio e rigore di scelta.

A stringere molto in poco, egli fa questo calcolo: su diecimila lavori
d’ogni genere — poesie, drammi, musiche, statue, quadri — che siamo
abituati, noi, _hommes de la société_, a chiamare opere d’arte, una
appena meriterà davvero questo nome!

E vien naturale la domanda: ma che cosa è dunque l’arte per Leone
Tolstoi? E che domanda egli da essa? A maggior chiarezza, piuttosto che
rispondere subito a queste interrogazioni, vediamo quali sono, secondo
lo scrittore russo, le gravi colpe dell’arte contemporanea. Da prima
egli osserva che l’arte fra noi costa troppo; e non solo in denaro,
ma in ogni maniera di faticosi sforzi e di umiliazioni per la dignità
della natura umana. Una sera Tolstoi volle vedere, stando ad osservare
sul palco scenico, la prova di una grand’opera musicale sul tipo
deìl’_Affricana_ o del _Fernando Cortes_; e uscì di là profondamente
impietosito, disgustato, irritato. Quante bestialità, quante sofferenze
e miserie in tutti quei comandi accompagnati d’ingiurie e di bestemmie,
in tutte quelle cadenze di piedi e movenze di braccia e modulazioni
di gole, ripetute automaticamente, senza fine, da una folla di esseri
abbrutiti! E tutto questo per mettere insieme un macchinoso spettacolo,
che dinanzi alla verità è un non senso, dinanzi all’arte un ibridismo,
una fatica e una noia per tutti. L’autore passa poi in esame le
altre discipline artistiche e scuopre che ogni prodotto di esse va
accompagnato da spese, perditempo, dolori e colpe d’uomini. La così
detta opera d’arte che ne vien fuori, al solito, non vale di gran lunga
quello che è costata.

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Vediamo adesso quali e quanti sono, secondo il libro, i maggiori
peccati nelle opere dell’arte contemporanea. Leone Tolstoi lascia
enumerare ad un autore francese[2] i caratteri dominanti nelle nuove
produzioni, massime letterarie. Essi sono: _la lassitude de vivre_,
_le mépris de l’époque présente_, _le regret d’un autre temp aperçu
à travers l’illusion de l’art_, _le goût du paradoxe_, _le besoin de
se singulariser_, _une aspiration de raffinés vers la simplicité_,
_l’adoration enfantine du merveilleux_, _la séduction maladive de la
rêverie_, _l’ébranlement des nerfs_, _surtout l’appel exaspéré de la
sensualité_.

Soprattutto dunque la letteratura contemporanea (e le altre arti
per consenso) è dominata e potrebbe dirsi tutta impregnata di un
enorme spirito di lussuria. Gli scrittori parigini, per la vita
che conducono e per le idee che professano, sono tutti, più o meno,
malati di erotomania; ed è fra essi una continua gara a chi sa meglio
trasmetterla nella fantasia e nel sangue dei lettori. I modi variano.
Nei libri dei così detti naturalisti (Zola, De Goncourt e compagni) la
erotomania somiglia a una volgare cortigiana che si dà sfacciatamente;
in quelli dei così detti simbolisti e nei mistici è anche peggio,
poichè si tratta (come nei romanzi del Peladan e del Bourget) di una
lussuria più abilmente sofisticata e più sottilmente infusa attraverso
un velario ondeggiante di immagini spirituali. Ma il fine massimo dei
racconti è sempre uno solo; disporre la trama e i personaggi in modo
da giungere, prima o poi, a una scena capitale di lussuria; prepararla
bene, farla desiderare e, al momento, spingerla fin dove si può, senza
pregiudicare la vendita del romanzo, il quale, si sa, deve entrare
in tutte le famiglie oneste. Ecco dunque il “grande affare„ di questi
scrittori: esibire, muovere, agitare, scuoprire e denudare con maestria
il corpo delle donne, a incremento di desiderio nei maschi. Da ultimo
sono venuti anche i romanzieri _femministi_; e questi si occupano più
specialmente delle signore....

Dal suo gran centro di Parigi la scuola si è diffusa e domina in tutto
il mondo cristiano, specie in Inghilterra e in America, ove gli allievi
oramai non hanno più nulla da imparare.

Alle esposizioni di arti grafiche, trionfa il nudo pornografico; nei
teatri padroneggia, inesauribile tema, l’adulterio; la poesia lirica
sceglie i motivi che in passato furono proprietà riservata dell’allegra
novellistica boccaccesca e rabelesiana, li fa suoi, li innalza di tono,
li circonda di pietà e di melanconie sentimentali, canta le mistiche
glorie del senso e i _divini spasimi_ della carne.... Oh come è
naturale e come è giusto, conclude Tolstoi, che la sana e grande anima
popolare viva straniera a tutta questa arte, la quale altro non può
destare in lei se non _la surprise, le mépris, ou l’indignation_!

Questo abbiettamento profondo, per Tolstoi non è che l’ultimo gradino
di una scala per la quale l’arte è discesa, movendo da un punto
sbagliato: che l’arte avesse per fine di allettare e divertire gli
uomini col piacere della bellezza. Principio falso, tratto da un falso
ideale della vita, che venne proclamato, in periodo di decadenza, dai
dotti di un piccolo popolo semibarbaro (!) il quale fondava lo Stato
sulla schiavitù. Questo popolo imitava mirabilmente il corpo umano
e innalzava delle fabbriche gradevoli all’occhio. — Dopo diciannove
secoli la teoria greca potè ricomparire in mezzo alla Cristianità
e vi trionfava scandalosamente, per opera di umanisti e di preti
paganeggianti, che egualmente si allontanavano dall’anima del popolo
e dalla verità dell’Evangelo. Furono sempre _les hommes de la société_
che guastarono i disegni della natura.

Il primo guasto lo abbiamo già visto; fu l’erotomania, che era già
entrata, come un germe morboso, nell’opera d’arte e che doveva, di mano
in mano svolgersi e slargarsi e finalmente cuoprire della sua velenosa
e immonda fioritura tutta la produzione artistica, come al tempo
nostro. Perchè meravigliarsene? Il piacere ha una legge inesorabile e
una forza d’invasione a cui nessuna diga può essere contrapposta. Il
campo delle idee (nota acutamente il Tolstoi) è inesauribile tanto per
la sua immensità che per la sua varietà; e lo spirito umano vi procede
sempre a scoperte nuove. Le sensazioni del piacere invece sono numerate
dalle nostre condizioni biologiche e presto si fiaccano e si ottundono
con l’uso. Una volta quindi che del piacere ci siamo fatta una legge
e ci mettiamo sulla sua via, è necessario che noi troviamo, a ogni
costo, la novità nella raffinatezza della esibizione e nell’incremento
delle dosi. Così comincia la corsa sfrenata e la concorrenza pazza
che conduce ad eccessi inevitabili. Ai tempi della decadenza pagana
saranno le favole milesie; nel Cinquecento le opere in collaborazione
dell’Aretino e di Giulio Romano; al tempo nostro i racconti di Pietro
Louys e di Catullo Mendès. Se c’è una differenza, è tutta a nostro
danno; poichè presso gli antichi una certa distinzione tra il lecito
e l’illecito era ammessa pur sempre, mentre da noi un sofisma immenso
ha avviluppati gl’intelletti e ha preso forma di dottrina. Di più i
nostri artisti erotomaniaci credono di rappresentare le “condizioni
normali„ della società in cui vivono. “Passano la vita ad amplificare
le abominazioni sessuali che hanno provate; e sono persuasi che tutti
siano colpiti della stessa affezione morbida....„

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Una parte considerevole del libro è dedicata a dimostrare quello che è
per Tolstoi il più grande pervertimento dell’arte contemporanea: cioè
il suo genio antipopolare; la sua tendenza a rinchiudersi in circoli
sempre più ristretti e a occultarsi dietro forme sempre meno facilmente
comunicabili. È la così detta aristocrazia dell’arte.

Nè anche di questa aristocrazia dobbiamo maravigliarci; poichè
essa discende in linea retta dalle false idee che fine dell’arte
sia il piacere estetico. Il piacere è per natura sua egoistico e
quindi restrittivo. L’egoismo poi si manifesta in più modi. Fuori
dell’artista, ossia nelle classi privilegiate e poco numerose, che
al poeta, al pittore, al musico chieggono dilettazioni artistiche
_fatte a posta per loro_, senza che vi partecipi la vile moltitudine
e, scemandone le rarità, le faccia scemare di pregio. Dentro l’animo
dell’artista l’egoismo prende altre forme. Egli si profonda e si
dimentica volentieri nelle intimità del proprio artificio; ama di
farsene uno spettacolo riservato, una delizia gelosa; e si persuade
che, più si allontana per le sottigliezze de’ suoi procedimenti dalla
intelligenza comune, più egli si elevi e si glorifichi nell’opera sua.

Ma qui sorge un ostacolo. Compiacersi della propria bellezza come
Narciso, va bene, ma non basta. Il fiore della lode ha i suoi profumi
attraenti, e vi sono troppi altri motivi che invitano e obbligano
l’artista a mettere sè e il proprio lavoro in comunicazione col
pubblico.... Egli è da questo contrasto che, a guisa di compromessi,
vennero formandosi via via parecchie tra le forme esoteriche del
mondo artistico e contemporaneo: i gruppi, le sétte, le chiesuole, i
cenacoli, de’ quali i nomi sono così strani e il numero così grande
e la vita così effimera. In mezzo a tutto quel brulichio di comparse
e di larve si levavano sempre le medesime voci: — “Noi siamo i
nuovissimi jerofanti della forma nuovissima! Pochi possono intendere,
pochi possono gustare, poichè la grande arte è dono privilegiato! Non
gettiamo ai porci le nostre margherite! Lungi i profani!„ — Inutile
avvertire che anche in questo campo, secondo Tolstoi, è quasi sempre
Parigi che inventa e dà le mosse: l’Europa e l’America si rassegnano a
imitare.

Così, fin che le arti si mantennero fedeli al loro ufficio ideale,
che è quello di essere un nobilissimo vincolo di fraternità in mezzo
agli uomini, tutte le forme artistiche si mantennero in un lucido
contatto con la intelligenza e con la coscienza popolare. Da quando
invece vennero volte al piacere estetico, la coscienza popolare, che
domanda ben altro, si allontanò da esse, perchè più non comprese il
loro linguaggio. Ed esse accolte, protette e adulate in mille modi dai
ricchi e dai gaudenti del mondo, si diedero a soddisfare ai loro gusti,
sempre più usati e stanchi, con procedimenti sempre più artificiali
e complicati. Chiusa la limpida fonte delle idee nuove, che stanno
nella coscienza universale come un deposito inesauribile, l’arte cessò
di essere _inventiva_ e divenne _professionale_; ossia, sostituì al
criterio interiore di creare quello tutto esteriore di contraffare.
Le vecchie mitologie, i vecchi modelli letterari e artistici, i vecchi
pregiudizi e i costumi e i capricci e i tedî delle classi ristrette e
cupide di adulazioni e di svago, divennero la materia unica e obbligata
dell’arte. Astretti a rimaneggiare di continuo quei loro gloriosi
vecchiumi, i poeti per i primi, onde conseguire una qualche apparenza
di novità, dovettero appigliarsi ad espedienti meschini, ossia ai
furti più o meno abilmente mascherati, allo sfoggio insolente e barocco
dell’ornamentazione, al lezioso, all’inaspettato, allo strambo; tutta
roba ammannita ai clienti con una legge di progressione fatale e
inesorabile.... Finalmente, quando ogni altra salsa parve insipida ai
palati ristucchi, si arrivò all’“occultismo„ letterario e artistico.

Stefano Mallarmé, capo dei poeti decadenti, ha posato questo canone:
la chiarezza è capitale difetto nella poesia. Che gusto può esserci
a sentir dire pane al pane e sole al sole? E che arte è quella che
sciorina là un oggetto o un concetto davanti agli occhi dei lettori
come fa il merciaio una pezza di drappo sul banco? Questo fu il fatale
errore dei poeti Parnassiani. Il sommo dell’arte moderna risiede invece
nel porgere le cose avvolte in una squisita ambiguità di immagini e di
eufemismi; e in quel lavoro di indagine, in quella perplessità e magari
in quello stento che ci vuole ad afferrarle, sta appunto il sapore e
il valore della dilettazione estetica, accresciuti dal pensiero che
pochi sono gli eletti a dividerlo con noi. Lo stesso dicasi delle
qualità ritmiche nel verso e nelle strofe. La metrica dei classici
usata fin qui, è troppo regolare, troppo geometrica, e dà all’orecchio
troppo facili armonie. Abbisogna anche qui introdurre del nuovo, del
ricercato, del recondito, delle strofe, per esempio, per le quali sia
necessario adoperare più la vista che l’udito; o dei versi che non
paiano versi e che sia necessario accentuare laboriosamente perchè
tornino. Se i più non li gustano, buon segno anche questo. Lo stesso
Mallarmè ha dichiarato che quando una sua lirica si imbatterà in
più che cinquanta lettori che la trovino bella, vorrà dire che non è
riuscita.

All’occultismo sistematico della poesia lirica fa concorrenza
l’occultismo d’ogni altra forma artistica. Tutta questa arte
aristocratica, col suo manto di simbolismo e col suo misticismo
ateo, nel dramma, nella musica, nella pittura, non è quasi altro che
uno sforzo immane per nascondere la sua grande povertà di potenza
inventiva: e Wagner, Brahms, Riccardo Strauss, Boecklin, Burne-Jones,
Puvis de Chevannes, Ibsen, Maeterlinck e compagni, hanno tutti una
lontana parentela col marchese De Sade!

La malattia è gravissima poichè non viene da cause accidentali,
ma è l’effetto di un turbamento profondo e antico. E a peggiorarla
s’aggiunge la critica divenuta al tempo nostro una vera maledizione.
Secondo Tolstoi, quando comincia a cessare la sincerità dell’arte,
la critica entra in campo; anzi i critici si sforzano a sollecitare
questa mancanza di sincerità, perchè hanno tutti bisogno di pescare
nel torbido. Così si avvera il loro grande sogno egoistico: nel regno
dell’arte una moltitudine d’iloti e pochissimi gli eletti. Essi sono
naturalmente del numero. Un rapido cenno d’intesa fra di loro: un altro
cenno con gli autori; un altro coi compari della galleria; poi giù le
grande sentenze e in tondo la frusta e in alto i turibuli! Il sofisma
di cui più abilmente si serve la critica ai nostri giorni è questo:
più un artista s’incammina verso lo strano e verso il recondito, più
s’accosta alle altissime cime dell’arte. Che meraviglia se solo pochi
possono seguirlo? Guardate, dice Tolstoi, quale è stato il giuoco
della critica verso Puschkin e verso Beethoven. Fin che il primo
scriveva versi e novelle, di valore vario ma secondo l’animo suo e
perciò vere opere d’arte, la critica lo trattò con freddo sussiego. Si
mette a scimiottare lo Shakespeare, a forzare la propria vena, a dare
nello strano; e la critica lo leva alle stelle. Il caso di Beethoven
è anche più significativo. Dopo aver composto moltissima musica, il
grande maestro diventa sordo. La malattia gli limita naturalmente le
facoltà musicali, e incomincia a scrivere dei pezzi d’invenzione tutta
cerebrale, incompiuti, nebulosi.... Potevano mai i critici nostri
lasciarsi scappare una così bella occasione? Eccoli, con Wagner alla
testa, levarsi tutti in coro e gridare che proprio d’allora ebbe
principio la sublimità di Beethoven!

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                                  * *

Da quanto ho fin qui riferito del nuovo libro di Leone Tolstoi, ognuno
può comprendere che accusatore egli sia dell’arte come è generalmente
intesa e professata ai nostri giorni. Accusa non tutta nuova
certamente. Chi, per esempio, ricorda la _Lettre sur les spectacles_
di Gian Giacomo Rousseau, si avvede che, alla distanza di più di un
secolo, i due spiriti solitari s’incontrarono in più d’un argomento,
trattando il medesimo soggetto.

Anche alle idee di Max Nordau è impossibile non pensare; e in
particolar modo a molti giudizi d’autori e di opere che si trovano nei
due volumi di _Degenerazione_. Ma qui la somiglianza è piuttosto nelle
conseguenze pratiche; anzi solamente in queste; poichè lo scrittore
russo e l’ungherese muovono da principî profondamente diversi.

A ogni modo accuse gravissime. È curioso notare che, al principio di
questo secolo, il conte Giuseppe De Maistre, il filosofo della Santa
Alleanza, sentenziava: _Le beau est ce qui plaît au patricien éclairé_;
e di qui si dedusse tutta una teoria intorno all’arte; e tutti, uomini
di parte popolare e di parte patrizia, la vollero considerata del pari
come una espressione aristocratica della vita. Al chiudersi del secolo,
ecco che un altro patrizio, dal cuore della Santa Russia, si leva a
predicare tutto il contrario; e anzi sostiene che _les hommes de la
société_, i Papi, i principi, i nobili e in generale la gente istruita
e ricca, sono proprio essi che l’arte hanno snaturata e sviata dal suo
nobile fine, considerandola _per ciò che procura la più grande somma
di godimenti ad una categoria limitata d’uomini_. La grande umanità sta
fuori dall’arte nostra; o non la capisce o la disprezza.

Un intero capitolo del libro è dedicato ad un rapido esame delle
dottrine degli studiosi sull’essenza e sul fine dell’arte. La
rassegna va dai Greci al Baumgarten e da questo a Carlo Darwin, allo
Spencer, al Kerd, al Knight, agli ultimissimi filosofi, sociologi ed
esteti. L’autore non si mostra punto edificato di tante definizioni,
confusioni, contraddizioni. E, lo dico di passaggio, nemmeno io per
verità. Ma c’è forse da meravigliarne? Ripeta egli il medesimo processo
a qualunque idea categorica: Dio, il tempo, lo spazio, l’amore, il
bene, il riso, il dolore, eco. Vedrà che, ogni volta che gli uomini
tentano di avvicinarsi molto a quello che Galileo Galilei chiamava
le _essenze oscure_ e si cimentano a definirle, il trovare due soli
cervelli che proprio si accordino, è tutt’altro che facile....

Leone Tolstoi non ha certo paura di dire tutto il suo pensiero: egli
domanda semplicemente a tutti gli uomini, che hanno proposito di bene,
di adoperarsi con lui _alla soppressione dell’arte moderna come il male
più terribile dell’umanità_.

Chi crederà che questo terribile nichilista possa ritrovare qualche
cosa di lodevole nella produzione artistica del nostro tempo? Eppure
ne trova. Anche la Pentapoli ebbe qualche giusto. Mentre partecipa
al sentimento di quel povero diavolo che venne a trovarlo a piedi da
Saratov, e poi proseguì mendicando fino a Mosca, sempre domandando: —
Perchè innalzano una statua al signor Puschkine? — Tolstoi riconosce
che parecchi nostri artisti si elevano sulla comune viltà professionale
e lavorano al caldo raggio dell’arte buona e vera, a cui preparano
un lento ma sicuro trionfo nell’avvenire. Fra i pittori cita Bastien
Lepage, Giulio Breton, Millet, Lhermitte, ecc.; fra gli scrittori
Dickens, Vittor Ugo, Dostojevsky.

Ma infine che cosa domanda il Tolstoi agli artisti e all’arte per
non meritare l’universale condanna? All’artista, oltre la potenza di
creare, egli domanda che sia _al livello della concezione più alta
della vita del suo tempo_; — all’arte, che tutte le opere sue sieno
sempre la espressione abile e sincera di sentimenti rivolti ad unire
e a migliorare gli uomini. Egli vuole che nella società moderna e
cristiana l’arte cessi d’essere mediatrice e mezzana del piacere; e sia
degna di chiamarsi moderna e torni ad essere cristiana. Vuole quindi
abolita quella grande eresia che è _l’arte per l’arte_; e perchè non
gli si rimproveri di mancare di logica, vuole abolire anche quell’altra
grande eresia che è _la scienza per la scienza_. Ogni attività umana
deve essere legittima e nobilitata da un alto fine sociale.

Questa la sostanza e il fine del libro che Leone Tolstoi dice di avere
meditato e lavorato per quindici anni. Un libro serio e sintomatico
al più alto grado, e che, piaccia o non piaccia, si impone all’esame.
Ma avendo io avuto appena il tempo di riassumerlo, sono obbligato
a rimettere l’esame a miglior tempo, se non dispiacerà ai lettori
della _Nuova Antologia_. E mi lusingo che non tornerà inopportuno un
confronto tra quello che afferma oggi il Tolstoi con le idee che furono
espresse sullo stesso argomento, circa settant’anni fa, da un grande
italiano, Alessandro Manzoni.


II.

Manzoni e Tolstoi nell’idea morale dell’arte.

L’unione di questi due nomi, che, a primo tratto, può parere arbitraria
e anche bizzarra, ha invece, io credo, la sua ragion d’essere in
paralleli curiosi e in analogie profonde. I due uomini stanno veramente
a così gran distanza l’uno dall’altro e tanto si diversificano in molti
aspetti della vita reale e spirituale, da formare un vero contrapposto.
Eppure tra il latino e lo slavo, tra il solitario di Brusuglio e il
romito di Isnaia-Poljana, corrono, a guardarli attento, come dei cenni
di intelligenza e di consenso; e in certi momenti direste che le due
grandi figure (sempre così diverse di tipo e di contegno) si avvicinino
e si tendano la mano. Si tratta insomma di una di quelle somiglianze,
che è facile esagerare trascorrendo nell’assurdo e nel ridicolo, ma
che non sono per questo meno vere; e che anzi sono, per quello stesso
pericolo, tanto più degne d’essere studiate.

Basterebbe, a convincersene, considerare la risoluta franchezza con la
quale tanto il Manzoni che il Tolstoi mutarono completamente d’avviso
intorno alla loro vita e alle loro dottrine, ogni volta che vi furono
indotti o dal sentimento o dalla ragione, e nessuno dei due mostrò di
badare agli effetti pratici e personali del proprio mutamento.

Il Manzoni si mutò di incredulo in cattolico fervente, di classico
in romantico indipendente. Poco sappiamo in particolare della sua
conversione religiosa; e ignoriamo se e come affrontasse fiere
battaglie di spirito o andasse incontro per essa a rinuncie gravi; ma
che non fosse uomo da sbigottirsene potremo, io credo, argomentarlo con
bastante sicurezza anche osservando il modo con cui egli accettò tutte
le conseguenze della sua conversione letteraria. Quando, in appresso,
ebbe raggiunta la sua grande fama coi _Promessi Sposi_ e fu questione
per lui ben più seria che di sconfessare canoni pseudo-aristotelici e
ripudiare poemetti giovanili (per quanto questi ultimi a lui fossero
caramente diletti nel ricordo delle prime vittorie), noi troviamo
sempre lo stesso uomo risoluto e tranquillo nel seguire i precetti
della propria ragione. Censore infaticabile di sè stesso, egli da prima
si convince d’avere, scrivendo il romanzo, errato nel criterio della
lingua; e subito mette mano a rifare il romanzo e a professare la sua
nuova dottrina della lingua. Si pone quindi ad esaminare il romanzo
storico; e rinvenuto in quella mescolanza di invenzione e di verità un
principio dissolvente e un motivo di biasimo, non esita a prendere il
suo partito e pronuncia una condanna che ferisce in pieno petto il più
insigne documento della sua anima d’artista, la parte più preziosa del
suo viatico verso la posterità e la gloria.

Un biografo di Manzoni ci ha lasciato un toccante ricordo dell’ultimo
tempo della sua vita. Il venerando uomo, avvertiti gli effetti
disastrosi che la tarda età andava producendo nelle sue facoltà
percettive, volle riassumerli in questo distico:

    Bocca, naso, occhi, orecchi e, ahimè!, pensiero,
    Non ho più nulla che mi dica il vero.

Un ricordo toccante ho detto; e avrei anche potuto dirlo ricordo
lugubre, quasi tragico. Non è forse a noi argomento d’infinita pietà
questo sorprendere un uomo, che per tutta una lunga esistenza aveva
saputo scrutare con sì forte acume i segreti dello spirito e che aveva
osservato con penetrazione così sottile la grande scena dal mondo,
sorprenderlo, dico, mentre egli assiste al tramontare, allo spegnersi
della sua intellettualità, rimanendogliene però sempre abbastanza
per avvertire il fatto, descriverlo e quasi scherzarvi sopra con
rassegnazione malinconica?

Eppure io mi compiaccio molto che quell’umile documento dello spirito
senile di Alessandro Manzoni non sia rimasto sconosciuto. Mi pare
che quei due versi non suonino male nella pia sera della sua grande
giornata; poichè ce lo presentano fino all’ultimo quale egli fu
veramente in tutta la vita: osservatore rigido e vigilante d’ogni suo
atto e pronto sempre a giudicare sè stesso con una illimitata e quasi
eroica sincerità.

Non c’è bisogno di un lungo esame per vedere la grande somiglianza
che, sotto questo aspetto, ha con la vita del Manzoni quella di
Leone Tolstoi. Anche s’egli non si fosse incaricato d’informarcene
distesamente in un libro basterebbe confrontare i suoi primi romanzi
con la _Sonata a Kreuzer_; e pensare come viveva quarant’anni fa e come
vive oggi lo scrittore moscovita, per misurare d’un tratto la immensa
trasformazione avvenuta in lui e da lui voluta.

Al Manzoni come al Tolstoi vennero mosse le facili accuse di
incoerenza. Ma chi potrebbe (e questo è l’essenziale) accusarli di
bassi calcoli o di leggerezza? E che è mai il passare e il succedersi
di opinioni nel cervello di singoli uomini, di fronte alla non mai
terminata conquista del vero e del bene? Noi saremmo ancora nel più
fitto dell’ignoranza e nella ferocia primitiva, se gli uomini migliori,
a un certo momento della loro vita, non avessero cambiato di idee e di
propositi. Una cosa certo dispiace; ed è vedere tanti sciocchi, tanti
furbi e tanti farabutti ripararsi dietro quei nobili esempi. Ma v’è
anche modo di consolarsi pensando che, fatti i conti, ogni uomo rimane
poi sempre col proprio valore!

                                   *
                                  * *

È evidente che Manzoni e Tolstoi si assomigliano nell’avere delle
lettere, e dell’arte in genere, un concetto alto e austero e
nell’attribuire ad essa un grande ufficio educativo e sociale. Il
Manzoni spiegò per tempo la sua bandiera. “Tutto ciò che ha relazione
con l’arte della parola, e coi diversi modi d’influire sulle
idee e sugli atti degli uomini, è legato di sua natura a oggetti
gravissimi„[3].

Veramente questa, a quel tempo, era una massima comune. L’Alfieri e
il Parini avevano infuso nelle lettere un forte spirito di educazione
morale e civile; il Foscolo dalla cattedra di Pavia aveva parlato un
linguaggio somigliante. Se vi erano dissensi, questi potevano toccar
solo il modo di intendere e di applicare la massima. Gli stessi
difensori dell’uso della mitologia pagana, con a capo Vincenzo Monti,
adducevano le alte moralità rinchiuse nei vecchi miti e rese più
insinuanti attraverso i veli della finzione poetica. Questo, su per
giù, era anche il sentimento di Giacomo Leopardi, confidato a parecchi
dei suoi canti ed espresso di frequente nei _Dialoghi_, nei _Pensieri_,
nell’_Epistolario_ e dovunque egli insiste sulla necessità di certe
umane illusioni. Chi allora avesse affermato il contrario, non avrebbe
potuto difendersi dalla taccia di pazzo o almeno di stravagante.

Ma il Manzoni mirava a un effetto più esteso, movendo da una idea più
fondamentale. Egli voleva far trionfare un principio che cominciava
già ad essere accetto ai giovani; un principio, che fuori d’Italia
scrittori di grande autorità, come la Staël, i fratelli Schegel, il
Chateaubriand, avevano già gridato alto, e che in Italia parecchi
valorosi amici suoi, come l’Hermes Visconti, il Berchet, il Pellico,
cominciavano ad accogliere e a divulgare. Ad Alessandro Manzoni
dispiaceva che questo principio andasse sotto il nome di Romanticismo,
parola, a suo gusto, antipatica e piena di equivoci. A ogni modo, il
romanticismo esprimeva per lui un movimento serio e salutare, a patto
che si dissipassero le fantasie paurose e bizzarre di cui l’avevano
circondato, e cessassero d’essere materia sua costante certi vani
pettegolezzi di scuola; a patto infine che la disputa non si fermasse
alle tre unità classiche e alla mitologia, anzi non si fermasse alla
pura forma letteraria.

Discorrendone col marchese Cesare D’Azeglio nel 1823, il Manzoni
esprime tutta la sua viva compiacenza perchè le nuove idee si
diffondevano non solo ai diversi modi di poesia, ma occupavano di
mano in mano _tutte le teorie dell’estetica_[4]. Era dunque un pieno
e universale rinnovamento dell’arte quello che egli aveva concepito
e domandava e aspettava, come la unica razionale conseguenza del moto
romantico.

Gli intendimenti del Manzoni appaiono con forma anche più viva dalle
lettere che egli scrisse al Fauriel tra il 1807 e il 1823, in quello
che fu veramente il periodo della sua grande creazione artistica,
perchè vi compose gli Inni sacri, le Tragedie, il Romanzo; e perchè è
anche rinchiusa in esso la sua conversione religiosa.

Montesquieu aveva scritto: “Se non fossi cristiano, vorrei essere
stoico„. Manzoni dopo aver professato una specie di stoicismo
moderno col Fauriel, con Giorgio Cabanis e con madame Condorcet,
volle, prima d’uscire dalla giovinezza, rendersi cristiano. Ebbe
per catechista l’abate Degola, che a Roma, non a torto, avevano in
opinione di giansenista; ed ebbe per compagna, forse per ispiratrice
di conversione, la moglie Enrichetta Blondel, che era nata e cresciuta
nella fiera dogmatica di Calvino.

Per quanto la tradizionale bonomia lombarda e la vivacità ironica e
l’indole critica dell’ingegno dovessero temperare in lui tutta quella
austerità religiosa, è fuor di dubbio che essa sempre lo signoreggiò
e lo diresse nella vita: e quindi anche nell’arte. A tacere degl’Inni
sacri, che si vollero considerare quasi un corollario immediato della
sua conversione, in ogni componimento a cui il Manzoni volge l’animo è
impossibile non riconoscere subito il preconcetto di un’alta finalità
etica e religiosa. Anche quando non teorizza su questo punto, lo dà
per supposto. Ha egli bisogno un galantuomo di professare ogni momento
la sua onestà? E uno scrittore deve essere galantuomo due volte: come
uomo e come scrittore. Inseparabili quindi nella scelta di un soggetto
le sue qualità prettamente artistiche dalla dignità e dalla utilità
spirituale. L’argomento d’una tragedia non è buono solo perchè gli dà
materia a vestire di bei versi e a mettere sulla scena un contrasto
di caratteri e di passioni commoventi. Questo potè bastare, forse,
a Guglielmo Shakespeare; a Manzoni non bastò. Vedete per che motivi
lo fermano e lo innamorano, fra tante, le figure del Carmagnola e
dell’Adelchi. Egli ha prima scoperti e studiati tutti gli elementi
che abbisognano per far sì che splenda intorno a quelle due figure una
grande moralità storica, civile e patriottica, che il poeta esprimerà
poi liricamente nelle strofe del Coro. E quando la voce del Coro tacerà
e il nodo tragico sarà sciolto, il poeta muterassi in narratore e
continuerà ad illustrare e a diffondere quella moralità con altra forma
e altri argomenti.

                                   *
                                  * *

E il Manzoni va anche più oltre. Non si contenta di questa, che
potremmo chiamare una buona fratellanza del principio estetico col
principio etico. Egli spinge questa fratellanza agli ultimi limiti
di una perfetta intimità; anzi, a parlar più preciso, non dubita di
condizionare e sottomettere il primo al secondo. Tra le sue mani una
questione letteraria si riduce sempre ai minimi termini di un vero
caso di coscienza. — Perchè debbono i poeti proscrivere l’uso della
mitologia pagana? I perchè sono molti e il Manzoni non tralascia di
enumerarli, deducendoli da quelli che egli crede i buoni canoni della
poetica moderna. Poi soggiunge, scrivendone al D’Azeglio: “Ma la
ragione, per la quale io credo detestabile l’uso della mitologia, e
utile quel sistema che tende ad escluderla, non la direi certamente
a chiunque, per non provocare delle risa.... Tale ragione per me è,
_che l’uso della favola è idolatria_[5]„. E passa a dimostrarlo. Lo
stesso accade nel giudizio che egli reca sul romanzo storico. Sotto
quell’acervo mirabilmente ingegnoso e sottile di osservazioni e di
esempi onde sono formate le due parti del _Discorso_, che cosa troviamo
in sostanza? Che, stando al convincimento del Manzoni, l’invenzione
e la storia, con cui si vuol comporre e fondere il romanzo, riescono
a formare un’unità solo “verbale e apparente„, mentre ben diversa era
la promessa fatta al lettore; onde il suo spirito s’inquieta e la sua
mente è tratta in inganno[6]. E non bisogna mai ingannare nessuno!
Eccoci dunque a un altro caso di coscienza e a un altro precetto del
Decalogo.

Che nel sottomettere le invenzioni della letteratura e dell’arte in
genere alle strette discipline di un principio morale e religioso,
il pensiero del Manzoni e quello del Tolstoi s’incontrino e
sostanzialmente si identifichino, mi pare cosa tanto chiara da non
avere bisogno di altra dimostrazione. Chi lo credesse necessario,
potrebbe con facilità mettere a confronto ragionamenti e sentenze
tratte dall’uno e dall’altro. Ma ciò che meglio persuade è il
considerare, in complesso, le loro fisonomie di scrittori e cogliere,
per così dire, il sentimento profondo e continuo da cui quelle loro
fisonomie sono animate. Inutile quasi aggiungere che, parlando del
Tolstoi, io intendo specialmente alludere ai suoi ultimi libri; e che
affermando la loro somigliante orientazione nel mondo dell’arte, non
dimentico le molte dissomiglianze d’indole e di idee, massime religiose
e sociali, che intercedono fra i due.

E anche ai tempi diversi bisogna guardare. Quando il Manzoni scriveva e
polemizzava intorno all’ufficio delle lettere, certe teorie o non erano
nate o non avevano ancora autorità e seguito; onde non ebbe bisogno di
scaldarsi e d’inveire (se pur l’animo suo l’avesse comportato) contro
dei nemici lontani e ancora invisibili. Il Tolstoi invece, arrivato
quando, dalla letteratura del Trenta in poi, tanti cattivi germi
avevano avuto campo di svilupparsi, trovò tutta l’Europa già inondata
dai peggiori prodotti dell’arte francese mercantile e pornografica; e
sentì gridare sui tetti le più strambe teorie e celebrare per grandi e
per sommi certi poeti, romanzieri, autori drammatici e musicisti, che a
lui parevano la negazione dell’arte seria, sana e benefica. Aggiungansi
la sua originale professione di mistico, il suo fervore d’apostolo,
i suoi istinti di lottatore agguerrito. Così il suo ultimo libro
sull’arte rimarrà meglio spiegato; e meglio sarà inteso il modo con cui
ha posto certe questioni, la preferenza che ha dato ad alcune di esse,
le grandi verità che ha saputo dire, le esagerazioni e le violenze da
cui non ha potuto astenersi.

E sopratutto non dobbiamo mai scordarci che Leone Tolstoi è uno
slavo; anzi che egli, come uomo e come scrittore, è uno degli
spiriti meglio rappresentativi di ciò che la razza slava può avere
di conforme e disforme da noi. _Quanto a me_ (scriveva di lui
lo Zola), _col mio cervello latino, non posso comprendere quelle
speculazioni metafisiche._ Ora se tale incomunicabilità dell’ingegno
latino e dell’ingegno slavo, affermata in senso così assoluto, è
una esagerazione, non può negarsi nemmeno che tal volta dinanzi ai
giudizi e ai sentimenti e alle configurazioni fantastiche di quei bravi
iperborei, noi ci sentiamo attratti insieme e respinti, come dinanzi a
delle grandi porte, socchiuse ma impenetrabili.

                                   *
                                  * *

Quando vediamo che due forti intelletti si accordano sovra una tesi
d’importanza capitale, collegata a un sistema generale di speculazioni,
noi possiamo indurne con molta probabilità che la loro concordanza
dovrà, più o meno, estendersi a tutto il sistema.

E questo parmi il caso di Manzoni e di Tolstoi nella tesi dell’amore,
quale argomento di rappresentazioni artistiche. Quando il Bonghi,
commemorando il Manzoni alla Biblioteca di Brera, ebbe fatto conoscere
alcuni passi inediti tolti dal manoscritto dei _Promessi Sposi_, ove
l’autore espone così argutamente le sue idee in proposito, lo stupore
fu grande e i pareri molti; ma l’idea era troppo chiaramente espressa
per ammettere dubbi e interpretazioni diverse. Confessa il Manzoni che
nella prima formazione del suo romanzo abbondavano le vive descrizioni
di scene d’amore fra i due promessi, e che anzi n’erano “la parte
più studiata„. Ma nel trascriverlo e nel rifarlo, egli si decise
ad escludere tutto ciò, riducendo il racconto dell’amore di Renzo e
Lucia all’attuale sobrietà e freddezza e castità di forme, che parve
a molti eccessiva. Il Settembrini, infatti, domandava stizzito di
che colore fossero gli occhi di Lucia. E se tanta era la ritenutezza
del romanziere nel descrivere un amore “che doveva essere comandato e
chiamarsi santo„, immaginarsi tutte le sue cautele a proposito della
tresca fra Egidio e la Monaca! Per verità, quella figura di Geltrude,
così bella, così misteriosa, così degna di tanta pietà anche nella
colpa, deve avere lungamente, pericolosamente assediata e quasi sedotta
la fantasia dell’autore. Lo si capisce dalla pagina calda e quasi
fremente con cui ce la descrive al suo primo entrare nel romanzo,
dietro la ferriata del parlatorio. Dunque in guardia, don Alessandro!
E nel primo e anche nel secondo manoscritto del romanzo (quello che
si conserva alla Braidense) fu levata via con mano rigorosa ogni
descrizione che potesse contenere il più piccolo allettamento erotico,
salvo, forse, la descrizione della sfiorita ma sempre attraente
bellezza della suora; e tutto il seguito della sacrilega avventura tra
essa e il libertino, venne troncata di botto con la celebre frase: “la
sventurata rispose„.

Di questo suo inesorabile procedere il Manzoni espone molto nettamente
il motivo. “Io sono di quelli che dicono che non si deve scrivere
d’amore _in modo da far consentire l’animo di chi legge a questa
passione_.... Concludo che l’amore è necessario a questo mondo; ma
ve n’ha quanto basta e non fa mestieri che altri si dia la briga di
coltivarlo; e che col coltivarlo non si fa altro che farlo nascere dove
non fa bisogno. Vi hanno altri sentimenti dei quali il mondo ha bisogno
e che uno scrittore, secondo le sue forze, può diffondere un po’ più
negli animi,... ma dell’amore ve n’ha, facendo un calcolo moderato,
seicento volte più di quello che sia necessario alla conservazione
della nostra riverita specie. Io stimo dunque imprudente andarlo
fomentando cogli scritti; e ne son tanto persuaso che se un bel giorno,
per prodigio, mi venissero inspirate le pagine più eloquenti d’amore
che un uomo abbia mai scritte, non piglierei la penna per metterne una
linea sulla carta, tanto son certo che mi pentirei„.

Antonio Fogazzaro osserva a ragione[7] che, con tale sentimento
Alessandro Manzoni non avrebbe voluto essere l’autore del quinto Canto
dell’_Inferno_; nè forse (aggiungo io) aver dipinti gli occhi della
Madonna di San Sisto.

Quale sia la metafisica attualmente preferita da Leone Tolstoi intorno
all’amore, io non starò qui ad esporre; nè indagherò come egli intenda
ed applichi un famoso passo del Vangelo di san Matteo, che egli ha
messo in fronte al suo ultimo romanzo. E fuori di dubbio che egli
professa, in fatto d’amore, una opinione di pessimismo che può ben
dirsi ultra-schopenauriano. Nè certo le conseguenze lo sbigottiscono.
Quando il protagonista del tristissimo racconto _La sonata a Kreuzer_
è arrivato a un certo punto nello svolgimento della teoria tolstoiana
sulle relazioni sessuali fra i coniugi, il suo interlocutore si crede
in dovere di interromperlo: — Ma voi così spegnerete il genere umano! —
E l’altro risponde senza scomporsi: — E che bisogno c’è che il genere
umano continui? — Il Manzoni, che ammette invece essere _l’amore
necessario a questo mondo_, pure pensando che ce ne sia tanto più del
bisogno, è dunque un moderato e quasi un timido nella sua dottrina, a
petto del romanziere moscovita. Ma l’importante da notare qui è questo:
che i due consentono perfettamente nell’idea di proscrivere dall’opera
d’arte ogni rappresentazione d’amore che “faccia consentire l’animo a
questa passione„.

Il Manzoni è convinto che il peccato d’amore (per un carattere tutto
suo particolare collegato alle condizioni della nostra sensibilità)
tragga un grande impulso dalla viva evocazione, in genere, delle
immagini amorose; quindi o le esclude del tutto, applicando il _nec
nominetur_ di san Paolo, o le vuol ridotte a proporzioni minime e a
forme castigatissime. Il Tolstoi, logico anch’egli, va ben più oltre;
e vagheggia e invoca una letteratura la quale includa bensì l’amore,
ma solo per insinuare contro di lui il disgusto e l’abborrimento degli
uomini. Per questo, fra i romanzieri francesi contemporanei, Tolstoi
salva e cuopre della sua simpatia il Guy de Maupassant. Ed è curioso
vedere come lo giudica. Anch’egli il povero autore di _Bel-Ami_, come
Dumas, come Zola e tutti gli altri, è inquinato di erotomania dai
capelli alla punta dei piedi; ma dal fondo stesso del proprio abisso
egli ha saputo trarre un principio di salvezza. “Non havvi forse uno
scrittore che sia stato così sinceramente persuaso come Maupassant,
che tutta la felicità, che persino il senso della vita risiede nella
donna, nell’amore, e che abbia descritto con tanta forza di passione,
la donna e il suo amore sotto tutti gli aspetti. E non vi fu mai,
forse, uno scrittore che abbia mostrato, con una chiarezza e una
precisione incomparabili, tutti i lati umili di questo fenomeno che
gli sembrava il mezzo più elevato per ottenere la maggior felicità
possibile della vita. Quanto più egli ne approfondiva lo studio, tanto
più questo fenomeno si spogliava di ogni velo ai suoi occhi e non ne
rimanevano più che le conseguenze terribili„. È accaduto insomma a Guy
de Maupassant come al profeta Balaam; ma in senso inverso: “Egli voleva
esaltare l’amore, ma quanto più lo conobbe, tanto più lo maledì„[8].
E da tutta l’opera sua pare che prorompa l’amara imprecazione di
quell’altro grande lussurioso che fu Alfredo De Musset:

    Amour, fléau du monde, execrable folie,
    Toi qu’un lien si frêle à la volupté lie,
    Quand par tant d’autres nœuds tu tiens à la douleur!...[9]

Contro dunque le stesse sue intenzioni, il Maupassant c’insegna co’
suoi libri a fuggire le donne e a detestare il sentimento d’amore che
vorrebbero inspirarci. E questo sarà notato a grande merito suo, nella
giornata del giudizio finale!

                                   *
                                  * *

In un altro punto i due scrittori s’incontrano; ed è il valore relativo
e subordinato che essi dànno, nell’opere d’arte, all’elemento della
bellezza.

È degno di nota che Manzoni non pensa neppure a nominarla quando
esprime le qualità capitali che dee avere un lavoro artistico, perchè
corrisponda al suo debito ufficio. Vuole che abbia “il vero per
soggetto, l’utile per fine, l’insinuante per mezzo„. Sembra indubitato
che a quella virtù d’_insinuarsi_ negli animi, debba concorrere la
bellezza; ma non è detto in quale misura; e appare escluso, anche per
questa significante preterizione, che essa vi domini sovrana.

Quanto al Tolstoi, abbiamo visto nell’articolo precedente che, per lui,
la grande eresia estetica consiste appunto in questo dominio; ossia
nell’aver posto come fine supremo dell’opera d’arte la contemplazione
dilettosa del bello. Tutti i traviamenti e tutte le corruttele sono
derivate da questa fonte. La civiltà del genere umano, che nella
letteratura e nella cultura artistica avrebbe dovuto trovare un
sì potente aiuto, vi ha invece trovato un inciampo e un impulso
funesto. I Greci diedero il cattivo esempio, i Latini lo seguirono,
il Rinascimento italiano ne rimase tutto inquinato; e oggi la società
d’Europa e d’America vede tutti i suoi vizi più abominevoli fomentati,
abbelliti e quasi deificati nei canti dei poeti, nelle descrizioni dei
novellieri, nei quadri e nelle statue, nei drammi, nelle commedie,
nelle opere in musica. E quale meraviglia? Il piacere ha una logica
inesorabile; e per quanto sieno scelte, peregrine e delicate le sue
prime forme, una volta che esso è posto nelle cose della vita come
fine, con la forza di quella logica esso tirerà a sè i sensi dell’uomo
giù per tutti i gradi della cecità e del peccato.

E non sperate di mitigare la condanna del Tolstoi, parlandogli di una
categoria di bellezza artistica superiore, dalla quale non dovrebbero
piovere che influssi salutari, ispirazioni nobili, affetti casti. Egli
respinge ogni distinzione che possa aver l’aria di una concessione,
perchè pensa che il male risiede nella falsità del principio estetico.
Quindi una grande solidarietà di colpa involge nel suo giudizio opere e
autori di epoche lontane e di culture diverse; nè troppo noi dobbiamo
stupirci quando lo vediamo comprendere nella sua fiera condanna,
parziale o totale, artisti grandissimi e di genio austero, non salvando
nemmeno Dante, Michelangelo, Beethoven.... Che ne sappiamo noi? Quel
_San Giovannino_ di fra’ Bartolomeo della Porta, che, stando al Vasari,
i frati del convento di San Marco dovettero levar via dall’altare
perchè induceva in tentazione le donne di Firenze, forse non era che un
discendente legittimo, in linea d’arte, da Giotto e da Taddeo Gaddi,
che troppo avevano cercata, per sè medesima, la bellezza della figura
umana; forse le rime licenziose del Parny e del Casti non furono altro
che una lontana ma naturale derivazione dell’“amoroso foco„ che arse
nella lirica dei castelli di Provenza e del Trecento italiano.... Io ho
paura che Leone Tolstoi sia loico come il diavolo.

Ma insomma che vuole egli? Che dobbiamo fare? Dovremo noi, per
contentare questo terribile russo, ritornare le arti al mistero del
medio evo e alle iconi della Chiesa moscovita?

Questo terribile russo, per verità, non bandisce la bellezza dall’opera
d’arte. L’ama invece e la vuole. Solamente egli chiede che essa non
venga più considerata come una suprema entità e fine a sè stessa,
secondo che pensano gli esteti contemporanei, i quali ne hanno fatto
una idea _idolatra_, quindi inorganica e incivile. Pretende che
essa trovi la sua forza e la sua gloria in una doverosa servitù,
ossia che vada sempre subordinata e coordinata al trionfo del bene
morale. E siccome poi Tolstoi non comprende la moralità disgiunta
dal cristianesimo, anzi non v’ha per lui altra morale fuori della
cristiana[10], così egli domanda che l’arte si faccia cristiana per
davvero, nella sostanza e nella forma. È innegabile che, posto il
principio, tante applicazioni e affermazioni del Tolstoi nell’argomento
perdono molto della loro singolarità e anche della loro audacia.
Potranno parere eccessive e lo sono anche, ma non mancano di costrutto
logico.

L’arte dunque, egli dice, deve essere evangelicamente demofila. “Il
concetto cristiano consiste nell’essere tutti gli uomini figli di
Dio: deve dunque esistere un’unione fra loro e con Dio, come dice il
Vangelo (S. Giovanni, XVII, 21). Gli è per ciò che i sentimenti che
giovano all’unione degli uomini con Dio e fra di loro devono essere il
fondo dell’arte cristiana.... L’arte per sè stessa ha il pregio d’unire
gli uomini. Essa unisce coloro che sono impressionati dal sentimento
dell’artista, anzitutto a questi, e poi a tutti gli uomini che subirono
la stessa impressione. L’arte non cristiana che riunisce una sola
categoria d’uomini, la separa, per ciò stesso, da tutte le altre;
questa unione parziale produce dunque non solo la disunione, ma anche
l’animosità.... L’arte cristiana, detta altrimenti l’arte dell’epoca
nostra, dev’esser _cattolica_ nel senso proprio di questa parola:
universale, e, di conseguenza, deve unire tutti gli uomini„.

A questo modo un improvviso lume par che rischiari tutto il
sistema estetico di Leone Tolstoi; e un criterio molto semplice di
classificazione e di valutazione ci soccorre nel qualificare, alla
sua maniera, le opere dell’ingegno artistico. E così anche si spiegano
certe sue esaltazioni e certe sue condanne di autori, le quali formano
veramente la parte più inaspettata e più ostica del suo nuovo libro.
Quando egli si trova al cospetto di un poema, di un quadro, di un
dramma, di un romanzo, prima di giudicarli ne’ loro pregi estetici,
subito si domanda se l’opera corrisponda al grave fine per cui tutte
le opere dovrebbero essere fatte; se cioè per la somma delle idee,
dei sentimenti, delle simpatie, delle suggestioni (per dire la parola
in uso) che ne vien fuori, essa si accordi col principio cristiano,
sociale e umanitario, oppure se vi contradica; in altri termini,
usando ancora la frase del Manzoni, se essa _induca_ gli uomini a
_consentire_ a quel principio oppure ad allontanarsi da esso. Con
tale pietra del paragone fra le mani, il Tolstoi giudica, assolve e
condanna senza esitare. Per questo egli accetta e ama fra i pittori
Millet, Berton, Lhermitte, non accetta e non ama Delacroix, Vernet,
Makart e Burne Jones; accetta e ama fra i romanzieri Victor Hugo, Dumas
padre, Dickens, Gogol, Dostojewski, Giorgio Elliot, e perfino Guy de
Maupassant; non accetta o non ama Balzac, Zola, Flaubert, De Goncourt,
Paolo Bourget.

In sostanza, che v’ha egli di veramente nuovo in tutto questo? Non
ha avuto forse l’arte, in tutti i tempi di civiltà, due ben distinte
categorie di giudici, cioè fuori o dentro il principio etico e
religioso? Non ci ricordiamo più che l’idea di Stato suggerì al divino
Platone giudizi così aspri intorno al divino Omero? Se poi ci piacciono
esempi meno lontani, non abbiamo che a ricordarci che lo stesso
metodo giudicativo fu, _mutatis mutandis_, già adottato dal Bousset,
dall’Arnaud, dal Pascal e da tutti gli scrittori appartenenti, in
Francia e fuori, a quel periodo che fu detto del rigore giansenista, e
che alle manifestazioni dell’arte faceva un viso così diffidente e così
austero. Di quel rigore giansenista il nostro Manzoni, il buon allievo
dell’abate Degola, fu, io credo, artisticamente parlando, un mitigato
ma logico seguitatore; e oggi, nella massima fondamentale, lo troviamo
d’accordo con Leone Tolstoi, il quale, alla sua volta, ci fa tornare
con la mente alle idee di Gian Giacomo Rousseau.

                                   *
                                  * *

Ma se il libro di Tolstoi, a guardarlo nella sua essenza, è tutt’altro
che un seguito di affermazioni strambe e di teorie incoerenti e
barbariche, come a qualche giornalista piacque, con la solita autorità,
di definirlo, questo non vuole già dire che esso risolva il problema
in modo del tutto soddisfacente. Dirò qui molto brevemente la mia
opinione. Questa dell’ufficio e del fine dell’arte, è questione che
troppo agevolmente si presta alle esagerazioni ed agli equivoci; troppo
di frequente si mescolano ad essa elementi eterogenei, e abiti e gusti
viziosi, e simpatie e antipatie interessate. Aggiungete che i criteri
teologici, ossia quelli che concernono i fini delle cose, sono sempre
difficilissimi ad essere adoperati con accorgimento e con perfetta
misura.

E una mancanza appunto di misura io veggo nella dottrina del Tolstoi,
come in quella del Manzoni, come in tutti coloro che dinanzi a
ogni nuova creazione di poeta e d’altro artista, piglino subito un
atteggiamento da censore di classe e le domandano: — Ohe cosa provi tu?
Che effetto produci tu tra gli uomini? Sei tu venuto per accrescere o
per diminuire la dose della loro moralità? — Questa casuistica trita
e minuta, tirata ogni momento nel campo dell’arte, a me è parsa sempre
uggiosa e incomoda come tutto quello che è fuori di posto. E penso che
la risposta migliore sarebbe sempre quella della fioraia di Corinto
allo stoico indiscreto: — I fiori sono belli e odorano.

L’antico buon senso dei popoli civili ha sempre distinto due categorie
di atti umani: quelli obbligatori e quelli leciti. A questi secondi
non ha fatto mai torto l’essere niente più che dilettevoli; e non si è
mai preteso di dedurre per questo che fine ultimo o massimo della vita
fosse il piacere. Ora, se vi ha gente che in questa regione del puro
dilettevole abbia diritto di muoversi e anche di vagabondare con una
certa onesta libertà, senza troppo inquietarsi d’altro, io dico che
sono i poeti e gli artisti.

Affermare che il piacere soggettivo generato dalla bellezza sia fine
d’un’opera artistica, è proprio una così grande eresia? Il Tolstoi
non ne dubita. — Tanto varrebbe, egli dice, affermare che fine
dell’alimentazione sia il piacere del palato. — E perchè no? domando
io. Non sarà il fine unico e assoluto, ma che sia anch’esso un fine
ragionevole nessuno potrebbe negarlo; tanto è vero che un celebre
fisiologo disse argutamente potersi definire l’uomo un animale che
mangia anche senza lo stimolo della fame. E nemmeno si dovrebbe negare
che la bellezza possa contenere, in sè stessa e per sè stessa, una
salutare potenza di elevamento e di purificazione umana, quando davvero
un’arte “alta, gentile e pura„ la faccia splendere dinanzi ai nostri
occhi. Onde _bellezza educatrice_ non esitò a dire Niccolò Tommaseo; e
molto prima di lui Marco Tullio potè delineare un bellissimo quadro in
cui le umane lettere, liberamente professate, conferiscono insieme alla
felicità e alla nobiltà della vita.[11]

“Quando l’arte non divertirà più, essa non corromperà più, assorbendo
a questo scopo le forze migliori....„ Questo afferma con la sua solita
audacia il Tolstoi. Ma ha egli ben pensato anche a tutte le “migliori
forze„ che l’arte perderà quando venisse il giorno, da lui invocato,
in cui essa non fosse più nè amabile, nè divertente? Crede egli che
l’alimentazione umana si avvantaggerebbe il giorno in cui i cibi
cessassero di essere gustosi al nostro palato?

Però, a malgrado della nota esagerata e violenta che vi domina,
non dubito di ripetere quello che dissi nel mio primo articolo:
quest’ultimo di Leone Tolstoi è un libro poderosamente concepito,
ricco d’accenni profondi, di investigazioni acute e di verità utili
e umanamente accettabili anche da chi non si sente di salire a tutte
le premesse del suo spirito mistico. Libro sopratutto opportuno oggi
per noi. Poichè è stata veramente meravigliosa la leggerezza con la
quale molti in Italia credettero di poter escludere dal mondo dell’arte
nientemeno che la idea morale e di poter fabbricare (in questa vita
contemporanea, ove tutto fortemente si intreccia, si coordina e si
corrisponde) per comodo della sola arte, una specie di solitudine
puerilmente orgogliosa e vana; ed è stata quasi incredibile la facilità
con cui si lasciarono menare dalla novissima retorichetta francese
fino a parafrasare molto seriamente le facezie di Teofilo Gautier e
a convertire in canoni d’arte i suggerimenti mercantili di qualche
romanziere molto positivo ed esperto in calcoli editoriali.

Pareva che questo dovesse bastare; ma ci fu dato uno spettacolo anche
più curioso. Venne innanzi una schiera di giovani scrittori dallo stile
molto fiorito e fosforescente, dicendo: — Siamo qua noi con la colonna
di fuoco! Il vuoto innegabile che si è fatto nell’arte per il divorzio
dalla vecchia morale e dalla vecchia fede, noi lo riempiamo assai
abbondantemente, poichè dal grembo della nostra nuova poetica, ecco che
noi facciamo uscire la formula di una Vita e di una Umanità superiore!
— Per tal modo, noi vedemmo nuovamente avverarsi l’antica massima che
spesso gli uomini, proprio per dove peccarono, vengono castigati.....

                                                    ENRICO PANZACCHI.




CHE COSA È L’ARTE?




INTRODUZIONE.


Prendete in mano un giornale qualunque; ci troverete senza fallo
una o due colonne dedicate al teatro e alla musica. Due volte su
tre ci troverete pure la rassegna di qualche esposizione d’arte,
la descrizione di qualche quadro, di qualche statua, e per giunta
l’analisi dei romanzi, dei racconti, dei versi usciti di fresco.

Il vostro giornale, con uno zelo ammirevole e con gran copia di
particolari, vi esporrà come questa o quest’altra attrice abbia
sostenuto la sua parte in una determinata produzione; e così potrete
comprendere di botto anche il valore del lavoro, sia dramma, sia
commedia od opera, e l’importanza dell’esecuzione. Sarete informati a
dovere anche dei concerti; saprete quali pezzi certi artisti abbiano
sonati o cantati, e in che modo. D’altro lato in tutte le grandi città
siete sicuri di trovare, se non due o tre, almeno una esposizione
di quadri, che coi loro meriti e coi loro difetti offrono ai critici
d’arte argomento di studi minuziosi. Quanto ai romanzi e alle poesie,
non passa giorno che non ne sbocci una fioritura, e i giornali si
credono in dovere di presentarne un’analisi accurata ai loro lettori.

In Russia, dove per l’educazione del popolo, a dir molto, si spende la
centesima parte di quello che si dovrebbe, il governo sorregge l’arte
dispensando milioni di rubli sotto forma di sovvenzioni ai teatri, alle
accademie, ai conservatorj. In Francia l’arte costa allo Stato venti
milioni di lire; e altrettanto costerà in Germania e in Inghilterra.

In tutte le città grandi sorgono edifizi colossali destinati ai musei,
alle accademie, ai conservatorj, alle sale di teatro e di concerto.
Migliaia e migliaia d’operai — carpentieri, muratori, pittori,
falegnami, tappezzieri, sarti, parrucchieri, gioiellieri, stampatori
— s’affaticano per tutta la vita in lavori molesti per soddisfare il
pubblico assetato d’arte, talchè si può dire, che, eccettuate le armi,
nessun altro ramo dell’operosità umana assorbisca un contingente così
largo della forza nazionale.

E passi per il lavoro che si consuma a soddisfare codeste esigenze
artistiche; il peggio si è che vi si sacrificano giornalmente
innumerevoli vite d’uomini. Si contano a centinaia di migliaia le
persone che sin dall’infanzia non fanno se non apprendere a sgambettare
con agilità, a toccare rapidamente i tasti d’un pianoforte o le
corde d’un violino, a riprodurre col pennello l’aspetto e il colore
del mondo sensibile, a storpiare l’ordine naturale delle frasi, e
ad accoppiare le parole nella rima. E tutti costoro, mentre sono di
spesso onesti e di buon ingegno e naturalmente atti a mille occupazioni
utili, s’abbrutiscono nelle angustie di quella loro professione
speciale; diventano, come si suol dire, specialisti, cioè creature
di mente ristretta, e piene di vanità, che ignorano tutte le serie
manifestazioni della vita, e non sanno più fare altro se non muovere
con rapidità le gambe, le dita e la lingua.


Ma la peggiore conseguenza della nostra civiltà artistica non consiste
in codesta depressione della vita umana. Mi rammento d’aver un giorno
assistito alla prova d’un’opera in musica, d’una di quelle opere nuove,
grossolane e volgari, che s’allestiscono a gara su tutti i teatri
d’Europa e d’America, salvo poi a seppellirle al più presto e per
sempre nella dimenticanza più perfetta.

Giunsi al teatro che era appena cominciato il primo atto. Per
arrivare al mio posto dovetti passare dietro il palcoscenico. Per
certi corridoi oscuri fui introdotto dapprima in un vano spazioso,
dove si trovavano delle macchine destinate ai cambiamenti di scena
e all’illuminazione. Colà, al buio e tra la polvere, avvertii degli
operai che lavoravano senza posa. Uno d’essi, pallido, inselvatichito,
coperto d’una guarnacca sporca, colle mani del pari sporche e incallite
dal lavoro, evidentemente un infelice affranto dalla stanchezza,
ringhioso e inacerbito, rampognava irosamente (come udii passando)
qualcuno de’ suoi compagni. Poscia per una scaletta mi si fece salire
nello spazio angusto che girava intorno alle quinte. Attraverso a un
garbuglio di corde, d’anelli, di tavole, di tende e di tela dipinta,
vidi formicolare intorno a me delle decine, fors’anco delle centinaia
d’uomini pitturati e truccati in vesti bizzarre, senza contar le donne,
naturalmente vestite il meno possibile. Tutta quella folla erano i
cantanti, i coristi, i ballerini e le ballerine, che aspettavano
d’esser chiamati. Finalmente la mia guida mi fece traversare il
palcoscenico, e giunsi al posto riservato per me, passando sopra un
ponte di tavole gettato sopra l’orchestra, dove osservai una grossa
schiera di sonatori seduti presso i loro strumenti, di violinisti, di
flautisti, di arpisti, di cembalisti, e chi più n’ha più ne metta.

Su di un palchetto situato in mezzo a loro, tra due lampade a
riflettori, con un leggìo dinnanzi, se ne stava seduto colla sua
bacchetta in mano il direttore d’orchestra, dirigendo non solo i
sonatori, ma eziandio i cantanti che erano sulla scena.

E appunto sulla scena vidi un corteo d’Indiani che avevano accompagnato
una sposa. Era un nugolo d’uomini e di donne in foggie esotiche;
ma notai pure due persone in abito ordinario che s’arrapinavano e
correvano da una parte all’altra del palcoscenico. Uno era il direttore
della parte drammatica, vale a dire il direttore di scena; e l’altro,
il quale, calzato di scarpette, volava qua e là con una prestezza
maravigliosa, era il direttore di ballo. Seppi dipoi che costui in un
mese guadagnava di più che non dieci operai in un anno.

Godesti tre direttori s’ingegnavano di ordinare il buon andamento della
sfilata, che, secondo il solito, si faceva a due a due. Una quantità
di persone, recando sulle spalle delle alabarde coperte di stagnola,
si spiccava a un tratto, faceva parecchi giri sul palcoscenico, e
si fermava di nuovo. E ce ne volle a regolar bene la processione;
la prima volta gl’Indiani e le alabarde si mossero troppo tardi,
la seconda troppo presto, la terza partirono al momento giusto, ma
confusero le file per istrada; un’altra volta non seppero fermarsi al
punto prefisso; e in ciascuno di questi casi si riprendeva da capo
tutta la cerimonia. Il principio era costituito da un recitativo,
nel quale un personaggio camuffato da turco, sgangherando la bocca
in modo singolare, cantava “Accompagno la spo-o-sa!„ Cantava così,
e gesticolava colle braccia, naturalmente nude. Poi s’avviava la
sfilata; ma eccoti un cornetto dell’orchestra a sgarrare una nota;
e il direttore d’orchestra a fremere come se rovinasse il mondo, e a
martellare sul leggìo colla bacchetta. S’arrestò di nuovo ogni cosa, e
il direttore volgendosi verso i sonatori, se la pigliò col cornetto,
rimproverandolo per la nota stonata con certe villanie come non ne
usano bisticciandosi tra di loro nemmeno i fiaccherai. E si ritornò da
capo: gl’Indiani e le loro alabarde si rimisero in moto; il cantante
riaprì la bocca sbraitando “Accompagno la spo-o-sa„. Ma questa volta le
coppie procedevano troppo serrate.

Altri colpi di bacchetta sul leggìo, altra ripresa della scena. Gli
eroi avanzavano colle alabarde alcuni tristi e seri in viso, altri
sorridendo e chiacchierando. Eccoli che si fermano in cerchio, e
cominciano a cantare. Ma la bacchetta riprende a picchiare sul leggìo;
e il direttore di scena con accento disperato e furibondo, colma
d’insolenze i miseri Indiani.

I poveracci, a quanto pareva, s’erano scordati di alzar le braccia
di tempo in tempo in segno d’entusiasmo. “Siete infrolliti, brutte
marmotte, siete di legno, che ve ne restate così impalati?„ E più e
più volte vidi ricominciare il corteo, intesi i colpi secchi della
bacchetta, e il torrente d’ingiurie che teneva loro dietro, “asini,
stupidi, idioti, porci,„ più di quaranta volte questi bei titoli
saranno stati ripetuti all’indirizzo dei coristi e dei sonatori.
Costoro, depressi moralmente e fisicamente, accettavano quegl’insulti
senza la menoma protesta. E i due direttori d’orchestra e di scena,
sapevano benissimo che quei disgraziati oramai erano troppo abbrutiti
per poter far altro che soffiare in una tromba, o camminare colle
scarpette gialle e colle alabarde di stagno; li sapevano avvezzi a una
vita comoda e larga, pronti a soffrir tutto pur di non rinunziare ai
loro agi, e perciò non si facevano scrupolo di dar la stura alla loro
grossolanità naturale, senza dire che avevano osservato a Vienna e
a Parigi lo stesso costume, e così s’imaginavano di seguire le buone
tradizioni dei grandi teatri.

Sul serio non credo che al mondo si possa trovare uno spettacolo più
ripugnante. Ho veduto parecchie volte un lavorante insultarne un altro
perchè piegava sotto il peso d’un carico, o, durante la falciatura,
il capo del villaggio rampognare un contadino per qualche svarione,
e gli uomini così bistrattati sottomettersi in silenzio; ma per
quanto siffatte scene mi tornassero spiacevoli, la mia ripugnanza
era attenuata dal pensiero che in quei casi si trattava di lavori
importanti e necessari, nei quali il più piccolo fallo poteva dar luogo
a tristi conseguenze.

Là invece, in quel teatro, che si faceva? Per che cosa e per chi
si lavorava? Capivo perfettamente che il direttore d’orchestra non
ne poteva più, come quell’operaio che avevo incontrato dietro il
palcoscenico; ma a benefizio di chi s’era egli ridotto in quello
stato? L’opera, di cui si faceva la prova, era, come ho detto, tra le
più volgari; adesso aggiungerò che in assurdità sorpassava quel che
di peggio si può imaginare. Un re indiano aveva il ruzzo di prender
moglie; gli si conduceva una sposa; il re si travestiva da menestrello;
la sposa s’invaghiva del menestrello, e se ne disperava, ma poi si
veniva a scoprire che il menestrello e il re suo fidanzato erano una
persona sola; e tutti cominciavano a delirare dalla gioia. Indiani di
codesta sorta non ve n’ebbero mai, nè ce ne saranno mai. Ed era certo
del pari che i loro fatti e le loro parole non solo non avevan nulla
da fare coi costumi dell’India, ma nemmeno con alcun costume d’uomini,
salvo che quelli delle opere. Infatti grazie al cielo gli uomini reali
non parlano in recitativi, nè volendo esprimere la loro commozione,
si collocano a distanze regolari agitando le braccia in cadenza; non
camminano mai a due a due, in babbuccie, con alabarde di stagnola,
nessuno nella vita s’adira o si dispera, ride o piange, come si
vedeva fare in quella rappresentazione. E che nessuno mai abbia potuto
commoversi per una produzione di quel genere, anche questo era fuori
d’ogni dubbio.

Quindi era naturale chiedersi: a chi poteva giovare tutta quella
faccenda? A chi poteva piacere? Se in quell’opera ci fosse stata per
miracolo della musica graziosa, non bastava eseguire la musica sola,
senza tutti quei vestiti grotteschi, quelle processioni, quel dimenar
le braccia? Perchè tutti i giorni, in tutte le città, da un capo
all’altro del mondo civile, si ripetono codeste sciocchezze?

C’è anche il ballo, il quale non è che una esposizione di donne
seminude che eseguiscono movimenti voluttuosi, allacciandosi in pose
sensuali, spettacolo che provoca non altro che sensazioni di lussuria.

Ancora una volta, chi questi divertimenti possono interessare? Le
persone colte è forza che ne siano stomacate; l’operaio è forza che non
ne capisca nulla. Potrà compiacersene al più qualche giovine lacchè,
qualche operaio pervertito, che abbia contratto i bisogni delle classi
superiori senza potersi sollevare al loro buon gusto naturale.


Eppure ci si dice che tutte queste cose si fanno a benefizio dell’arte,
e che l’arte importa moltissimo. Ma sarà vero che l’arte abbia tanta
importanza da richiedere siffatti sacrifizi? Codesta questione si fa
tanto più incalzante in quanto il concetto di codesta arte, a cui si
sacrificano il lavoro di migliaia d’uomini, migliaia di esistenze, e
sopratutto l’amore reciproco dell’umanità, va diventando sempre più
vago e indeterminato.

Infatti i critici, ai quali si solevano appellare gli amatori dell’arte
per trovar appoggio alle loro opinioni, in questi ultimi tempi hanno
preso a contendere così fortemente tra di loro che, se dal dominio
dell’arte escludiamo quanto ne hanno escluso le diverse scuole, in
codesto vantato dominio non resta pressochè più nulla. Le scuole degli
artisti, come le scuole dei teologi, s’escludono e si rinnegano a
vicenda. Studiateli e vedrete che non fanno se non combattere le sétte
rivali. Nella poesia, ad esempio, i vecchi romantici sconfessano i
parnassiani e i decadenti; i parnassiani sconfessano i romantici e i
decadenti; i decadenti sconfessano tutti i predecessori, e per giunta
i simbolisti; i simbolisti sconfessano tutti i predecessori, e per
giunta i magi, e questi sconfessano semplicemente tutti gli altri. Tra
i romanzieri si parla di naturalisti, di psicologi, di _naturisti_,
e tutti pretendono di meritar essi soli il nome d’artisti. Lo stesso
accade nella drammatica, nella pittura, nella musica. Pertanto codesta
arte, che richiede tanta fatica, che abbrutisce molte esistenze, che
costringe la gente a peccare contro l’amor del prossimo, non solo non è
cosa definita chiaramente e nettamente, ma persino i suoi fidi, i suoi
iniziati la intendono in tante e così diverse maniere che oramai quasi
non si sa più che si voglia dire colla parola “arte„, e in particolare,
quale sia l’arte buona, utile, preziosa, l’arte che merita le siano
offerti in omaggio tali e tanti sacrifizi.




CAPITOLO PRIMO.

Il problema dell’arte.


Per produrre il menomo ballo, opera seria o buffa, quadro, sonata
o romanzo, migliaia di persone sono costrette ad un lavoro spesso
umiliante e penoso. Il male non sarebbe tanto grande se gli artisti
compiessero essi stessi la somma di lavoro richiesta dalle loro opere;
mentre invece occorre loro la prestazione d’innumerevoli operai. La
quale prestazione essi ottengono in uno od altro modo, ora sotto forma
di contribuzione offerta dai ricchi, ora di sovvenzione dello Stato; e
in quest’ultimo caso il denaro proviene dal popolo, costretto in gran
parte a privarsi del bisognevole per pagare i balzelli, senza potere
poi partecipare ai godimenti dell’arte. Il fatto parrebbe naturale,
trattandosi d’un artista greco o romano, oppur anche d’un artista
russo della prima metà del nostro secolo, quando cioè v’erano ancora
degli schiavi; poichè costoro potevano credersi in diritto di farsi
servire dal popolo. Ma ora che tutti gli uomini hanno, se non altro,
un vago sentore dell’uguaglianza nei diritti, non si può più ammettere
che il popolo lavori a contraggenio per vantaggio dell’arte, se prima
non si riesca a mettere in sodo fino a qual segno l’arte sia utile e
importante, sì da compensare largamente i mali di cui è cagione.

Quindi in una società cultrice delle arti fa d’uopo ricercare se si
possa veramente chiamare arte tutto ciò che si crede esser tale, e
se, giusta il presupposto che vige nella nostra società, tutto ciò
che rientra nell’arte sia buono per questo solo fatto, e degno dei
sacrifizi che per essa si richiedono. Del resto codesta questione
deve premere anche agli artisti, trattandosi per loro di sapere se
ciò che fanno abbia veramente tutta l’importanza che si crede, e se
non rimangono nella falsa convinzione di lavorare utilmente solo
per i pregiudizi della chiesuola in cui vivono, e se d’altro lato
quanto prendono agli altri per i bisogni dell’arte e della loro vita
individuale, trovi qualche compenso nel valore dei loro prodotti.
Che cos’è adunque l’arte, questa entità ritenuta così preziosa e
indispensabile per il genere umano?

“Bella domanda! L’arte è l’architettura, la scultura, la pittura, la
musica, e la poesia in tutte le loro forme.„

Così risponderanno senza dubbio i profani, gli amatori d’arte, e gli
artisti stessi, tutti ben persuasi che l’oggetto della loro risposta
sia chiarissimo e inteso da tutti a un modo. E allora noi domanderemo;
rispetto all’architettura, ci sono o non ci sono degli edifizi, che
non contano come opere d’arte, ed altri ancora, che con tutte le loro
pretensioni artistiche, sono brutti e sgradevoli a vedersi, e perciò
non si possono considerare come opere artistiche? E non si può dire lo
stesso della scultura, della musica, della poesia? In tal caso in che
cosa risiede la nota caratteristica d’un’opera d’arte? L’arte in tutte
le sue forme da una parte è limitata dall’utilità pratica, dall’altra
dal brutto, dall’incapacità a produrre l’arte. Ma come la potremo
distinguere da questi due termini che la limitano? Per quest’altro
quesito le semplici persone cosidette colte, e l’artista medesimo,
supposto che non sia infarinato d’estetica, crederanno d’aver pronta
la risposta, e che sia già trovata da un pezzo, e ovvia ad ognuno.
“L’arte, vi diranno, è l’attività che produce il bello„.

Ma se l’arte, chiederete, consiste in questo, un ballo, oppure
un’operetta saranno prodotti artistici? E le persone colte e l’artista
torneranno a rispondervi, sebbene con qualche esitazione: “Sì, un buon
ballo, una graziosa operetta, in quanto siano una manifestazione del
bello appartengono all’arte„.

Se vorrete poi sapere dai vostri interlocutori in che cosa si
distinguono dai loro contrari un buon ballo, una graziosa operetta, non
troveranno facilmente la risposta. E a chi domandasse loro, se l’opera
dei disegnatori di costumi e dei parrucchieri, così importanti per i
balli e per le operette, quella dei sarti, dei profumieri, dei cuochi
sia da considerare come opera d’arte, probabilmente risponderebbero
di no. Ma qui s’ingannerebbero, appunto perchè sono della gente
solita, e non specialisti, non esperti nelle questioni estetiche. Se
avessero messo il naso in tali questioni avrebbero letto, per esempio,
nell’opera del grande Renan, _Marc Aurèle_, una dissertazione che prova
l’opera del sarto essere un’opera d’arte, e che coloro i quali non
ritengono le acconciature femminili essere la più alta manifestazione
artistica, sono esseri inintelligenti e spiriti volgari. “Quella è
la grande arte„ afferma il Renan. I vostri interlocutori dovrebbero
puranco sapere che nella maggior parte dei moderni sistemi estetici gli
abiti, i profumi, la gastronomia sono considerate come arti speciali.
Così particolarmente la pensa il dotto professore Kralik, nella sua
_Beauté Universelle, essai d’une esthétique générale_; tale è il parere
del Guyau nei suoi _Problèmes de l’esthétique contemporaine_.

“Esiste, dice il Kralik, un pentacolo delle arti fondato sui cinque
sensi dell’uomo„; e perciò distingue le arti che si riferiscono al
gusto, all’odorato, al tatto, all’udito, alla vista.

Della prima di codeste arti egli discorre così: “Ci siamo troppo
avvezzi a non voler riconoscere se non per due o tre sensi il
privilegio di fornire il materiale all’arte. Ma non si vorrà negare
che, quando l’opera del cuoco riesce a trasformare per l’uomo il
cadavere d’un animale in una fonte di svariati piaceri, ci troviamo
dinanzi a una vera produzione estetica„.

La stessa opinione ricorre nell’opera citata del francese Guyau che
molti tra gli scrittori più recenti onorano d’una stima eccezionale.
Esso parla con tutta serietà del tatto, del gusto, e dell’olfatto, come
di sensi idonei a somministrarci delle impressioni estetiche. “Se il
tatto, egli dice, è estraneo alla sensazione del colore, ci fornisce in
cambio una nozione, a cui non basta l’occhio di per sè stesso, e che
non è di piccola importanza estetica, la nozione cioè del fino, del
morbido, del liscio. La bellezza del velluto riceve la sua impronta,
oltrechè dal suo aspetto brillante, anche dalla sua morbidezza. Nel
concetto che ci formiamo della bellezza femminile entra come elemento
essenziale anche la finezza della pelle. Tutti probabilmente, a
pensarci alquanto, ricorderanno soddisfazioni tali del palato da
potersi chiamare veri godimenti estetici„. E qui l’autore, in via
d’esempio, racconta d’una tazza di latte bevuta in montagna, che gli
procurò un vero godimento estetico.

Da tutto ciò si ricava che il concetto dell’arte considerata come la
manifestazione del bello, non è tanto semplice quanto si crederebbe
a prima vista. Ma la gente solita o ignora codeste questioni, o vi si
ribella, e persiste nella persuasione che tutti i problemi concernenti
l’arte si risolvano nettamente col riconoscere che la bellezza è
l’oggetto dell’arte.

Trova cosa pienamente intelligibile e lampante, che la funzione
dell’arte sia quella di manifestare la bellezza. La bellezza le pare
sufficiente a risolvere tutte le questioni relative all’arte.


Ma che cos’è poi codesto bello che è oggetto dell’arte? Come lo si può
definire? In che cosa consiste?

Secondo il solito, quanto più le idee che una parola ci suggerisce
riescono nebulose e confuse, la parola stessa è adoperata con tanta
maggiore sicumera, e si sostiene che il senso ne è troppo semplice
e troppo chiaro, perchè valga la pena di determinarlo meglio. È la
solita magagna delle questioni religiose; e si riscontra altresì in
codesto concetto della bellezza. Si crede accordato che tutti sappiano
e intendano il significato della parola _bellezza_. Ora la verità è
questa; non solo è falso che tutti lo intendano, ma per di più, sebbene
negli ultimi centocinquant’anni (dopochè Baumgarten ebbe fondato
l’estetica nel 1750) dal pensatori più dotti e più profondi si siano
scritti monti di libri intorno a questo argomento, resta pur sempre
insoluto il quesito che verte intorno all’essenza del bello, e ogni
nuova trattazione d’estetica vi risponde in modo diverso. Una delle
ultime scritture lette da me in proposito è un libriccino tedesco di
Giulio Mithalter, intitolato _l’Enigma del bello_. E codesto titolo
esprime egregiamente la vera posizione del problema. Dopo che migliaia
di dotti si sono scervellati per centocinquant’anni intorno al senso
della parola _bellezza_, codesto senso rimane sempre enigmatico.
I tedeschi lo definiscono a loro modo in cento guise differenti.
La scuola fisiologica a cui appartengono gl’inglesi Spencer, Grant
Allen e altri, risponde a suo modo; lo stesso vale per gli eclettici
francesi, e il Taine, e il Guyau, e i loro successori; e tutti costoro
trovano, esaminandole, insufficienti tutte le definizioni già date dal
Baumgarten, dal Kant, dallo Schiller, dal Fichte, dal Winckelmann, dal
Lessing, dall’Hegel, dallo Schopenauer, dall’Hartmann, dal Cousin, e da
mille altri.

Ora, che sarà mai codesta singolare nozione del bello, che sembra tanto
ovvia a quelli che ne parlano a caso, ma da centocinquant’anni a questa
parte è refrattaria a tutte le definizioni; la qual cosa tuttavia non
trattiene gli estetici dal fondare su quella nozione tutte le loro
dottrine intorno all’arte?

Nel nostro russo, la parola _krasota_ (bellezza) significa
semplicemente ciò che piace alla vista. E sebbene da qualche tempo ci
si parli anche in russo d’una “brutta azione„ o d’una “bella musica,„
si offende con quelle frasi la proprietà della nostra lingua. Un
popolano russo, ignaro delle lingue straniere, se gli direte che un
uomo, che regala tutto il suo, ha fatto una “bella„ azione, oppure
che una certa canzone costituisce della “bella„ musica, non vi capirà
affatto. Nella lingua russa un’azione può essere buona e caritatevole,
oppur malvagia e cattiva. La musica può essere gradevole e buona,
oppure spiacevole e cattiva. Ma i russi non sanno che cosa sia una
“bella„ azione o una “bella„ musica. L’aggettivo “bello„ può solo
riferirsi a un uomo, a un cavallo, a una casa, a un luogo, a un moto.
Quindi la parola e la nozione del “buono„ per noi, in un certo ordine
di cose, implicano la nozione del “bello„ mentre quest’ultima nozione
non implica necessariamente il concetto del “buono„. Allorchè d’un
oggetto tenuto in pregio per la sua apparenza visibile diciamo che
è “buono,„ intendiamo dire che quest’oggetto è “bello„: se invece lo
affermiamo “bello,„ non ne deriva di necessità che lo crediamo “buono„.

Nelle altre lingue d’Europa, appartenenti cioè alle nazioni tra le
quali prese piede la dottrina che considera la bellezza come la cosa
essenziale in arte, le parole “beau„, “schön,„ “beautiful,„ “bello„
ecc., pur conservando il loro senso originario, vennero altresì a
esprimere la bontà, potendo così sostituire la parola “buono„. Oramai
in siffatte lingue sono correnti e naturali le espressioni di questo
genere; “bell’anima„, “bel pensiero„, “bell’azione„. Siffatte lingue
sono giunte al segno di non posseder più alcun vocabolo proprio per
designare la bellezza della forma; quindi a quell’uopo ricorrono a
combinazioni di parole, quali sarebbero “beau de forme,„ “beau à voir„,
ecc.

Ma, dunque, che cos’è precisamente codesta “bellezza„, che muta senso a
seconda dei popoli e dei tempi?


Per rispondere a questa domanda, per determinare che cosa intendano
oggidì per “bellezza„ le nazioni Europee, dovrò addurre almeno un
piccolo saggio delle definizioni più largamente accettate nei sistemi
estetici moderni. Ma innanzi tratto mi fa d’uopo scongiurare il lettore
di non infastidirsi troppo della noia che risulterà dalle citazioni, e
di rassegnarsi a leggerle, o, meglio, a leggere alcuno degli autori,
dei quali andrò citando i passi opportuni. Per non discorrere che
di opere semplici e spicciative, si prendano, per esempio, il libro
tedesco del Kralik, quello inglese del Knight, o quello francese
del Lévêque. È indispensabile aver letto un trattato d’estetica per
formarsi un concetto della divergenza d’opinioni e dell’oscurità
spaventosa tuttora dominante in questo ramo del sapere filosofico.

Eccovi per esempio che cosa dice l’estetico tedesco Schasler
nella prefazione della sua celebre, voluminosa, e minuziosa opera
sull’estetica: “In nessun’altra parte del dominio filosofico la
divergenza d’idee è grande quanto è nell’estetica. Nè in alcun’altra
disciplina filosofica si trova maggior copia di vana fraseologia, di
parole vuote di senso, o mal determinate, un’erudizione più pedantesca,
e a un tempo più superficiale„. E in realtà basta leggere l’opera dello
Schasler medesimo per intendere quanto sia giusta la sua osservazione.

Sul medesimo argomento il francese Véron, nella prefazione del suo
libro notevole intorno all’estetica, scrive: “Non c’è scienza, la
quale sia stata abbandonata alle fantasticherie dei metafisici più
dell’estetica. Da Platone sino alle dottrine ufficiali dei nostri
giorni, si è fatto dell’arte non so qual miscela di fantasie sublimate
e di misteri trascendentali, che trovano la loro suprema espressione
nel concetto assoluto del bello ideale, prototipo immutabile e divino
delle cose reali„.

Voglia compiacersi il lettore di scorrere le poche definizioni della
bellezza, che seguono, e sono tolte solo agli estetici di gran fama; e
potrà giudicare da sè quanto sia giustificata questa critica del Véron.

Non citerò, come per lo più fanno tutti, le definizioni del bello
attribuite agli autori antichi, Socrate, Platone, Aristotele, e gli
altri sino a Plotino, poichè realmente, come dirò più tardi, gli
antichi avevano dell’arte un concetto affatto diverso da quello che
è il fondamento e l’oggetto dell’estetica moderna. Ravvicinando alla
nostra presente concezione del bello i giudizi che essi ne facevano,
s’attribuisce alle loro parole un significato del tutto alieno da esse.




CAPITOLO II.

La bellezza.


Cominciamo dal fondatore dell’estetica, da Baumgarten (1714-1762).

A suo parere, la conoscenza logica ha per oggetto la _verità_, e la
conoscenza estetica, vale a dire che tocca i sensi, ha per oggetto la
_bellezza_. La _bellezza_ è il perfetto, o l’assoluto riconosciuto dai
sensi; la _verità_ è il perfetto percepito dalla ragione. E la _bontà_
dal suo canto è il perfetto raggiunto dalla volontà morale.

Il Baumgarten definisce la bellezza come una “armonia„ cioè un ordine
tra certe parti, nelle loro mutue relazioni e nel loro rapporto col
tutto. Il fine poi della bellezza è quello “di piacere e d’eccitare
un desiderio„. Tra parentesi, abbiamo qui esattamente l’opposto della
definizione kantiana.

Quanto alle manifestazioni del bello, l’autore in questione crede che
la suprema incarnazione del bello si trovi nella natura, e che perciò
l’ideale dell’arte consista nel copiare la natura; altra sentenza
questa che fa a pugni colle opinioni degli estetici successivi.

Ci sia concesso lasciar da parte gl’immediati successori del
Baumgarten, cioè il Maier, l’Eschenburg e l’Eberhard, che solo
ritoccarono leggermente la dottrina del maestro, distinguendo dal
bello il gradevole. Ma non dobbiamo tacere le definizioni dovute ad
altri contemporanei del Baumgarten, per esempio allo Sulzer, a Mosè
Mendelssohn, al Moritz, che contraddicono apertamente alle dottrine di
quello, considerando come oggetto dell’arte la bontà, non la bellezza.
Secondo il Sulzer (1720-1779) non si può ritenere per bello se non ciò
che partecipi in qualche modo del buono; quindi la bellezza è ciò che
desta e svolge il sentimento morale. Mendelssohn (1729-1786) ravvisa
nella perfezione morale il solo scopo dell’arte. Codesti estetici
distruggono totalmente la distinzione che il Baumgarten stabiliva
tra le tre forme del perfetto, cioè il vero, il bello e il buono; e
rannodano il bello al vero e al buono.

Codesto concetto non solo non è conservato dagli estetici del periodo
seguente, ma è anche contraddetto nella sua sostanza dai famoso
Winckelmann (1717-1768), che disgiunge la funzione dell’arte da
ogni fine di moralità, e attribuisce all’arte come suo oggetto la
bellezza esteriore, ristretta alla sola bellezza visibile. Secondo il
Winckelmann la bellezza è di tre sorta: 1.º la bellezza della forma;
2.º la bellezza dell’idea, che risulta dall’atteggiamento delle figure;
3.º la bellezza dell’espressione che scaturisce dalla fusione delle
altre due. La bellezza dell’espressione è il fine supremo dell’arte,
e si trova effettuata nell’arte antica; perciò l’arte moderna deve
tendere ad imitare l’antica.

Analogo concetto della bellezza si mostra nel Lessing, nell’Herder,
nel Goethe e nei più degli altri estetici tedeschi, finchè non venne il
Kant ad abbatterlo sostituendovene un altro affatto diverso.


Nel medesimo periodo in Inghilterra, in Francia, in Italia e in Olanda
sorge uno sciame di teorie estetiche, le quali, benchè indipendenti
dalle tedesche, stanno loro a paro per l’oscurità e la confusione.

A detta dello Shaftesbury (1690-1713); “ciò che è bello, è armonico e
ben proporzionato; ciò che è armonico e ben proporzionato è vero; e ciò
che è a un tempo bello e vero, è necessariamente gradevole e buono„.
Dio è il fondamento d’ogni bellezza; la bellezza e la bontà procedono
da lui. Così per codesto inglese la bellezza si distingue dalla bontà,
e pur tuttavia si confonde con essa.

Secondo l’Hutcheson (1694-1747) l’oggetto dell’arte è la bellezza,
l’essenza della quale sta nell’evocare in noi la percezione
dell’uniformità nella varietà. Noi possediamo “un senso„ interno che
ci permette di riconoscere che cosa sia l’arte, ma può tuttavia essere
in contraddizione col senso estetico. Per dippiù, secondo l’idea
dell’Hutcheson la bellezza non corrisponde sempre alla bontà, ma se ne
distingue, e in certi casi le è contraria.

Secondo l’Home (1696-1782) la bellezza è ciò che piace. Non c’è per
essa altra determinazione che il godimento. L’ideale del godimento
sta in questo che il massimo di ricchezza, di pienezza, di forza e di
varietà d’impressioni si trovi condensato entro i limiti più ristretti.
Codesto è pure l’ideale d’una perfetta opera d’arte.

Secondo il Burke (1729-1797) il sublime e il bello, che sono gli
oggetti dell’arte, trovano la loro origine nel nostro istinto di
conservazione e nell’istinto di socievolezza. La difesa dell’individuo
e la guerra, che ne scaturisce, sono le fonti del sublime; la
socievolezza e l’istinto sessuale che ne deriva, sono la fonte del
bello.

Se i pensatori inglesi nelle loro definizioni del bello e dell’arte si
contraddicevano a vicenda, nemmeno gli estetici francesi riuscivano
ad accordarsi meglio. Secondo il padre André (_Essai sur le Beau_,
1741) ci sono tre specie di bellezza: la bellezza divina, la bellezza
naturale e la bellezza artificiale. Secondo Batteaux (1713-1780),
l’arte consiste nell’imitare la bellezza della natura, e il suo scopo
dev’essere di piacere. Questa a un dipresso è pure la definizione del
Diderot.

Il Voltaire e il D’Alembert pensano che le sole leggi del buon gusto
possano decidere del bello; ma che alla loro volta codeste leggi
sfuggano a ogni definizione.

Secondo il Pagano, fiorito in Italia nel medesimo periodo, l’arte
consisterebbe nel raccogliere in uno le bellezze disseminate nella
natura. L’attitudine a percepire codeste bellezze costituisce il buon
gusto, la facoltà di raccoglierle in un tutto s’identifica coll’ingegno
artistico. La bellezza, per lui, si confonde colla bontà; la bellezza è
la bontà resa visibile, e la bontà è la bellezza resa interiore.

Secondo altri italiani, ad esempio il Muratori (1672-1750) e lo
Spaletti (Saggio sopra la Bellezza, 1765), l’arte va ricondotta a una
sensazione egoistica fondata sul nostro istinto di conservazione e di
socievolezza.

Degli estetici Olandesi il più notevole è Hemsterhuis (1720-1790) il
quale influì realmente sugli estetici tedeschi, sul Goethe medesimo.
Per lui la bellezza è ciò che procura il maggior piacere, e desta in
noi il massimo numero d’idee nella minima durata di tempo. Quindi a suo
parere il godimento del bello è il più alto di tutto, come quello che
ci procura nel più piccolo spazio di tempo la più grande quantità di
percezioni.


Tali erano all’incirca in Europa, le principali dottrine estetiche,
allorchè sorse quella del Kant (1724-1804) che rimase poi, come
sappiamo, tra le più celebrate.

La teoria estetica del Kant si può riassumere nel modo seguente: —
L’uomo ha la conoscenza della natura esteriore e ad un tempo di sè
stesso entro la natura. Nella natura esso cerca il vero; in sè stesso
cerca la bontà. La prima ricerca risguarda la _ragione pura_, la
seconda la _ragione pratica_. Ma oltre a quei due mezzi di percezione
havvi ancora la capacità di giudicare, atta a produrre dei “giudizi
senza concetti, e dei piaceri senza desideri„. Codesta capacità è la
base del sentimento estetico.

Secondo il Kant la bellezza considerata soggettivamente è quello che
piace in modo generale e necessario, senza concetto alcuno (Begriff)
e senza utilità pratica. Oggettivamente considerata, la bellezza è la
forma d’un oggetto piacente, in quanto ci piaccia senza alcun riguardo
alla sua utilità.

Definizioni della bellezza poco diverse da questa del Kant furono
date dai suoi successori, tra i quali meritano menzione lo Schiller
(1759-1805) e Guglielmo di Humboldt.

Oltre ai filosofi di second’ordine, dopo il Kant s’occuparono
d’estetica anche il Fichte, lo Schelling, l’Hegel, e i loro discepoli.
Il Fichte (1762-1814) sostiene che il mondo per noi ha due aspetti,
costituiti per una parte dalla somma delle nostre limitazioni, per
l’altra da quella della nostra libera attività ideale. Sotto il primo
aspetto ogni cosa è sfigurata, rimpicciolita, mutilata, e scorgiamo
così la bruttezza; sotto l’altro aspetto percepiamo gli oggetti nella
loro pienezza, nella loro vita intima, vale a dire ravvisiamo la
bellezza. Perciò la bellezza e la bruttezza delle cose dipendono dal
punto di vista di chi le osserva, e la bellezza non ha radice nel
mondo, ma nell’“anima bella„. L’arte è la manifestazione di siffatta
“anima bella„, e ha per fine l’educazione della mente, del cuore,
anzi dell’uomo intiero. Per la qual cosa i caratteri della bellezza
non risiedono nelle cose o sensazioni esteriori, ma nella presenza di
un’anima bella, nell’artista.

Senza diffonderci intorno alle teorie di Federico Schlegel (1772-1829)
e di Adamo Müller (1779-1829) tocchiamo di quella celebre dello
Schelling (1775-1854). Secondo questo filosofo l’arte defluisce da
una concezione delle cose nella quale il soggetto diventa oggetto
a sè stesso, e l’oggetto diventa per sè soggetto. La bellezza è la
percezione dell’infinito nel finito. L’arte è l’unione del soggettivo
e dell’oggettivo, della natura e della ragione, del cosciente e
dell’incosciente. E la bellezza del pari è la contemplazione delle
cose in sè, quali cioè esistono nei loro prototipi. La bellezza non
è prodotta dal sapere o dall’abilità dell’artista, ma dall’idea della
bellezza che lo governa.

Dopo lo Schelling e la sua scuola, come a dire il Solger, il Krause,
ecc., viene innanzi la famosa dottrina estetica dell’Hegel, la quale,
in fondo, è pur sempre la base delle opinioni correnti intorno all’arte
e alla bellezza. Del resto nemmeno questa teoria è più chiara o più
precisa delle precedenti, chè anzi le supera in astrusità e nebulosità.
Secondo l’Hegel (1770-1831), Dio si manifesta nella natura e nell’arte
sotto la forma della bellezza. La bellezza è il riflesso dell’idea
nella materia. L’anima sola è veramente bella; ma lo spirito si palesa
a noi sotto la forma sensibile, e in questa apparenza sensibile dello
spirito risiede l’unica realtà della bellezza. Nel sistema hegeliano
bellezza e verità sono tutt’uno; poichè la bellezza non è altro che la
manifestazione sensibile della verità.

Questa dottrina fu ripresa, svolta, arricchita di molte nuove formole
dai discepoli dell’Hegel, Weisse, Ruge, Rosenkrantz, Vischer, e
altri. Ma non si creda che l’hegeinismo avesse il monopolio delle
teorie estetiche in Germania! Al suo fianco comparivano altri sistemi
in gran numero, i quali, ben lungi dall’ammettere coll’Hegel che la
bellezza fosse il riflesso dell’idea, impugnavano quella definizione,
confutandola e deridendola. Ci contentiamo di addurre le dottrine
dell’Herbart e dello Schopenhauer.

Secondo Herbart (1776-1841) non c’è e non può esserci bellezza
esistente di per sè stessa. Non esiste nient’altro che la nostra
opinione, e questa è fondata sulle nostre impressioni personali.
Ci sono certe relazioni che noi chiamiamo bello, e l’arte sta nello
scoprirle, tanto nella pittura, quanto nella musica e nella poesia.

Secondo lo Schopenhauer (1788-1860) la volontà si oggettiva nel mondo
su piani diversi, ciascuno dei quali ha la sua bellezza propria, e
il più elevato è il più bello. La rinuncia alla nostra individualità,
permettendoci di contemplare codeste manifestazioni della Volontà, ci
dà una percezione della bellezza. Tutti gli uomini hanno la facoltà
di oggettivare l’idea in disegni differenti; ma il genio dell’artista
la possiede in più alto grado, e può quindi produrre una bellezza
superiore.

Dopo questi scrittori famosi ne sorsero in Germania degli altri meno
originali e meno autorevoli, ma pur sempre accaniti a sradicare le
dottrine dei loro confratelli passati e presenti: tali sono l’Hartmann,
il Kirchmann, lo Schnasse, il fisico Helmholtz, il Bergmann, il
Jungmann, ecc.

Secondo Hartmann (nato nel 1842) la bellezza non risiede nè nel
mondo esterno, nè nella “cosa in sè stessa„, nè nell’anima nostra, ma
nell’_apparenza_ (Schein) prodotta dall’artista. La “cosa in sè„ non è
punto bella, ma ci sembra tale quando è trasformata dall’artista.

Secondo Schnasse (1798-1875), non c’è nel mondo bellezza perfetta;
la natura non fa che accostarvisi soltanto; l’arte ci dà quel che la
natura non può darci.

Secondo Kirchmann (1802-1884) ci sono sei regni della storia: i regni
della scienza, della ricchezza, della morale, della fede, della
politica, e della bellezza. L’arte è l’attività che s’esercita in
quest’ultimo regno.

Secondo Helmholtz (1821-1896) il quale non s’occupò che dell’estetica
musicale, la bellezza in musica non s’ottiene se non coll’osservazione
di certe leggi invariabili, leggi che l’artista ignora, ma a cui
obbedisce incoscientemente.

Secondo Bergmann (_Ueber das Schöne_, 1887) è impossibile
definire oggettivamente la bellezza. Essa non si può percepire che
soggettivamente, quindi il problema dell’estetica sta nel determinare
quello che piace a ciascuno.

Secondo Jungmann (morto nel 1885): 1.º la bellezza è una qualità
soprasensibile delle cose; 2.º il piacere artistico è prodotto in noi
dalla semplice contemplazione della bellezza; 3.º la bellezza è il
fondamento dell’amore.


Credete voi che mentre la Germania partoriva tante dottrine, gli
estetici di Francia ed Inghilterra scioperassero?

In Francia, c’era Cousin (1792-1867), un eclettico che s’ispirava
alle dottrine degl’idealisti tedeschi. Secondo lui la bellezza posa
sempre sopra un fondamento morale. Diceva inoltre che la bellezza può
esser definita oggettivamente, e ch’essa è, per essenza, la varietà
nell’unità.

Il Jouffroy, suo scolaro (1796-1842) scorgeva nella bellezza
l’invisibile reso per mezzo di segni sensibili.

Il metafisico Ravaisson considerava la bellezza come termine e fine
supremo dell’Universo. “La beauté la plus divine et principalement la
plus parfaite contient le secret.„ E appresso: “Le monde entier est
l’œuvre d’une beauté absolue, qui n’est la cause des choses que par
l’amour qu’elle met en elles.„

M’astengo a bello studio dal tradurre in russo codeste espressioni
metafisiche, perchè i francesi quando prendono a imitare i tedeschi li
superano d’assai nell’arruffio delle idee eterogenee.

Il metafisico Renouvier alla sua volta diceva: “Ne craignons pas
d’affirmer qu’une vérité qui ne serait pas belle ne serait qu’un jeu
logique de notre esprit, et que la seule vérité solide, et digne de ce
nom, c’est la beauté.„

Tutti questi pensatori si riferivano colle loro dottrine all’estetica
tedesca; altri loro contemporanei si sforzarono d’esser più originali,
come il Taine, il Guyau, lo Cherbuliez, il Véron, ecc.

Secondo Taine (1828-1893) c’è la bellezza quando il carattere
essenziale d’una idea importante si manifesta più completamente che
non nella realtà. Secondo Guyau (1854-1888) la bellezza non è cosa
esteriore all’oggetto, ma è il fiore stesso dell’oggetto. L’arte è
l’espressione d’una vita ragionevole e cosciente, evocando in noi a
un tempo la più profonda consapevolezza nella nostra esistenza e i
sentimenti più elevati e i pensieri più nobili. L’arte, secondo lui,
trasporta l’uomo dalla vita individuale nella vita universale per mezzo
della comunione dei sentimenti e delle idee.

Secondo Cherbuliez l’arte è un’attività che: 1.º soddisfa il nostro
amore innato delle apparenze; 2.º incarna in queste apparenze delle
idee; 3.º procura a un tempo godimento ai sensi, al cuore, alla
ragione.

Presentiamo ancora, per esser completi, il parere di alcuni autori
francesi più recenti. La _Psicologia del bello e dell’arte_ scritta
da Mario Pilo[12] (1895) afferma che la bellezza è un prodotto delle
nostre impressioni fisiche. Fine dell’arte è il piacere; ma l’autore
pensa che questo piacere è di necessità eminentemente morale. Il
_Saggio sull’arte contemporanea_ di Fierens-Gevaert (1897) dice che
l’arte consiste nell’equilibrio tra la conservazione delle tradizioni
del passato, e l’espressione dell’ideale del presente. Infine il Sâr
Péladan afferma che la bellezza è una delle manifestazioni di Dio. “Non
c’è altra Realtà che Dio, non c’è altra Verità che Dio, non c’è altra
Bellezza che Dio.„

L’_Estetica_ di Véron (1878) si distingue dalle opere affini se non
altro per maggiore chiarezza e facilità. Senza dare una definizione
esatta dell’arte, l’autore ha il merito di sbarazzare l’estetica da
tutte le vaghe nozioni del bello assoluto. Secondo il Véron l’arte
è la manifestazione d’un’emozione estrinsecata per mezzo di qualche
combinazione di linee, di forme, di colori, o con una successione di
movimenti, di ritmi, di suoni.


Quanto agli Inglesi, in massima parte s’accordano in questo, che
definiscono la bellezza non per le sue qualità proprie, ma seguendo le
impressioni e i gusti individuali. Così fecero già il Reid (1704-1796),
l’Alison ed Erasmo Darwin (1731-1802). Ma le teorie dei loro successori
sono assai più notevoli.

Secondo Carlo Darwin (1805-1882) la bellezza è un sentimento naturale,
non soltanto dell’uomo, ma eziandio degli animali. Gli uccelli adornano
i loro nidi, e tengono conto della bellezza nei rapporti sessuali.
Del resto la bellezza è la risultante di varie nozioni e di vari
sentimenti. L’origine della musica si deve rintracciare nelle chiamate
che il maschio rivolge alla femmina.

Secondo Erberto Spencer (nato nel 1820) l’origine dell’arte dev’essere
cercata nel giuoco. Negli animali inferiori l’energia vitale è rivolta
per intiero alla conservazione della vita individuale e della specie;
nell’uomo invece, soddisfatti i primi istinti, rimane un dippiù
d’energia, che si consuma nel giuoco, e poscia è trasformata in arte.
E l’autore continua a discorrere delle varie sorgenti del piacere
estetico, cioè della facoltà d’esercitare qualche senso nella sua
maggiore interezza e col minore dispendio di forza, della massima
varietà delle sensazioni, ecc.

Grant Allen nei suoi _Physiological Esthetics_ (1877) assegna
alla bellezza un’origine fisica. I piaceri estetici derivano dalla
contemplazione della bellezza, ma il concetto della bellezza è il
risultato di un processo fisiologico. Il bello è ciò che procura il
maximum di stimoli col minimum di spesa.

Le varie opinioni ora addotte intorno all’arte e alla bellezza,
senza dire di quelle degl’inglesi Todhunter, Morley, Kerd, Knight,
ecc., non esauriscono di certo quanto s’è scritto intorno al nostro
argomento. Non passa giorno senza che sorgano dei nuovi estetici, nella
dottrina dei quali si trovano, invariabilmente, lo stesso vago e le
stesse contraddizioni. Alcuni per inerzia si contentano di adottare
con qualche variante l’estetica mistica dei Baumgarten e dei Hegel;
altri trasportano la questione nel campo soggettivo, riconnettendo
la bellezza al gusto; altri, gli estetici delle ultime generazioni,
ricercano l’origine della bellezza nelle leggi della fisiologia; altri
infine affrontano risoluti il problema dell’arte indipendentemente dal
concetto di bellezza.

Così il Sully, in _Sensation and Intuition_, elimina per intero la
nozione di bellezza. Nella sua definizione l’arte non è che un prodotto
idoneo a procurare al produttore un godimento attivo, e a suscitare
un’impressione gradevole in un certo numero di spettatori o d’uditori,
astraendo da ogni considerazione d’utilità pratica.




CAPITOLO III.

Distinzione tra l’arte e la bellezza.


Che cosa si ricava da tutte codeste definizioni della bellezza?
Astraendo da quelle evidentemente fallaci, che non rispondono al
concetto dell’arte, e ripongono la bellezza o nell’adattamento a un
fine, o nella simmetria, o nell’ordine, o nell’armonia delle parti o
nell’unità sotto la varietà, o in diverse combinazioni di tutti questi
elementi, astraendo da questi tentativi infelici di determinazioni
oggettive, tutte le definizioni della bellezza proposte dagli estetici
fanno capo a due principii opposti. Il primo è che la bellezza è cosa
esistente di per sè, una manifestazione dell’Assoluto, del Perfetto,
dell’Idea, dello Spirito, della Volontà, di Dio; l’altro è, che la
bellezza consiste in un piacere particolare provato da noi, e nel quale
non entra punto il sentimento dell’utile.

Di questi due principii il primo fu ammesso da Fichte, Schelling,
Hegel, Schopenhauer e dai metafisici francesi; è ancor oggi molto molto
diffuso tra le persone colte, specie della vecchia generazione.

Il secondo principio, che riduce la bellezza a un’impressione
individuale di piacere, è caldeggiato particolarmente dagli estetici
inglesi, ed è accolto con favore crescente dalle generazioni nuove
della nostra società.

Perciò, secondochè era inevitabile, non sono possibili se non due
definizioni della bellezza; una oggettiva, mistica, per cui la nozione
del bello s’annega in quella della perfezione o di Dio, — definizione
fantastica e senza fondamento reale; l’altra invece semplicissima
e chiarissima, ma affatto soggettiva, quella per cui la bellezza
s’identifica con tutto ciò che piace. Da un lato la bellezza apparisce
come qualche cosa di sublime, di soprannaturale, ma, nel medesimo
tempo d’indefinito; dall’altro, apparisce come una specie di piacere
disinteressato provato da noi. Infatti questo secondo concetto della
bellezza è chiarissimo, ma, pur troppo, è molto inesatto, in quanto
esagera nel senso opposto, implicando così la bellezza anche dei
piaceri provenienti dai cibi, dalle bevande, dal vestire, dal tatto,
ecc.

È ben vero che seguendo l’estetica nelle fasi successive del suo
svolgimento dobbiamo riconoscere che le dottrine metafisiche e
idealiste vanno perdendo terreno a petto di quelle sperimentali e
positive, sicchè vediamo degli estetici come Véron e Sully sforzarsi a
escludere intieramente la nozione del bello. Ma gli estetici di codesta
scuola sinora hanno pochi seguaci, e la gran maggioranza del pubblico,
non esclusi i dotti e gli artisti, si attiene all’una o all’altra delle
due definizioni classiche dell’arte, che le assegnano per fondamento
la bellezza, considerata o come una entità mistica e metafisica, o come
una forma speciale di piacere.


Cerchiamo pertanto alla nostra volta d’esaminare questo famoso concetto
della bellezza artistica.

Soggettivamente, ciò che chiamiamo bellezza è senza dubbio tutto quello
che ci fornisce un piacere particolare. Oggettivamente parlando, diamo
il nome di bellezza a una certa perfezione; ma è chiaro che facciamo
così perchè il contatto con questa perfezione ci procura un determinato
piacere; talchè la definizione oggettiva si riduce a essere solo una
nuova forma della definizione soggettiva. Realmente il concetto della
bellezza risulta per noi dal godimento d’un piacere _sui generis_.

Così essendo sarebbe naturale che l’estetica rinunciasse alla
definizione dell’arte fondata sul bello, cioè sul piacere individuale,
e si mettesse in cerca di una definizione più comprensiva, applicabile
a tutte le produzioni artistiche, e tale da farci distinguere quanto
appartiene o non appartiene al dominio dell’arte. Ma, come si sarà
convinto il lettore dal nostro riassunto delle diverse dottrine
estetiche, non incontrammo alcuna definizione di quella sorta. Tutti
i tentativi fatti per definire il bello assoluto, o non definiscono
nulla o definiscono solo alcuni caratteri di alcuni prodotti artistici,
e non abbracciano tutto quello che tutti hanno sempre considerato come
appartenente al dominio dell’arte.

Non c’è una sola definizione veramente oggettiva della bellezza. Le
definizioni esistenti, sia metafisiche sia sperimentali, riescono
tutte in fondo a quell’unica definizione soggettiva, che pretende
l’arte essere l’estrinsecazione della bellezza, e la bellezza essere
ciò che piace senza eccitare il desiderio. Molti estetici intesero
l’insufficienza e l’instabilità d’una definizione siffatta, e, per
darle una base solida, studiarono le origini del piacere artistico.
Così trasformarono la questione della bellezza in una questione di
gusto. Ma in ultima analisi si scoperse che il gusto non è più facile
a definirsi che la bellezza. Perchè non c’è, nè ci può essere alcuna
spiegazione compiuta e seria del motivo per cui una cosa piace a uno e
dispiace a un altro, e viceversa. Quindi l’estetica intiera, dalla sua
fondazione sino ai nostri tempi, fallisce in quello che ci potevamo
attendere da essa nella sua qualità di pretesa scienza; non avendoci
saputo determinare nè le proprietà e le leggi dell’arte, nè il bello,
nè l’essenza del gusto. Tutta codesta famosa scienza dell’estetica
consiste, in fondo, a non riconoscere come artistiche se non certe
opere, per l’unico motivo che ci piacciono, e poi ad architettare una
teorica dell’arte adattabile per l’appunto a cotali opere. Si comincia
dallo stabilire un canone artistico, secondo cui si designano come
opere d’arte certe produzioni che hanno la fortuna di piacere a certe
classi sociali, le opere di Fidia, di Raffaello, del Tiziano, di Bach,
di Beethoven, d’Omero, di Sofocle, di Dante, di Shakespeare, di Goethe,
ecc.; dopo ciò le leggi dell’estetica sono aggiustate in modo che
abbraccino la totalità di quelle opere.

Un estetico tedesco che io leggevo giorni sono, Folgeldt, discutendo i
problemi dell’arte e della morale afferma di netto essere pura follia
il voler cercare la morale nell’arte. E sapete su quale argomento,
solo e soletto, fondi la sua dimostrazione? Dice che, se l’arte dovesse
essere morale, non sarebbero opere d’arte nè il _Romeo e Giulietta_ di
Shakespeare nè il _Wilhelm Meister_ di Goethe; ora quelle opere essendo
con piena evidenza opere d’arte, crollerebbe tutta la dottrina della
moralità nell’arte. Onde, il signor Folgeldt si mette in cerca di una
definizione dell’arte che lasci passare quei due lavori; e si decide a
proporre come fondamento dell’arte “il significato„.

Orbene, è su questo modello che sono fabbricate tutte le estetiche.
In luogo di cominciare da una definizione dell’arte vera e poi
decidere che cosa appartenga o non appartenga all’arte, si gabellano
a priori come opere d’arte un certo numero di lavori che per certe
ragioni piacciono a una certa parte del pubblico; di poi s’inventa
una definizione dell’arte che possa estendersi a tutti quei lavori.
Per esempio l’estetico tedesco Muther nella sua _Storia dell’arte nel
secolo XIX_ mentre si guarda bene dal disapprovare le tendenze dei
preraffaellisti, dei decadenti, e dei simbolisti, s’adopera da senno
ad allargare la sua definizione dell’arte in modo da potervi includere
codeste nuove tendenze. Qualunque aberrazione nuova si faccia strada
nell’arte, purchè sia stata accolta dalle classi più elevate della
società, ecco s’inventa subito una teoria per spiegarla e sanzionarla,
come se la storia non ci offrisse dei periodi, in cui certi gruppi
sociali reputavano arte di buona lega un’arte falsa, contorta, priva
di senso, che in seguito sprofondò nell’oblìo senza lasciare traccia di
sè.

Pertanto la teoria dell’arte fondata sulla bellezza, quale ce la
presenta l’estetica, si riduce all’ammissione, tra le cose “buone„ di
qualche cosa che ci sia piaciuto, o che ci piaccia ancora.


Per definire una forma particolare dell’attività umana occorre
comprenderne innanzi tutto il significato e il valore. E per giungere
a que sta nozione fa d’uopo esaminar codesta attività, prima in sè
stessa, poi ne’ suoi rapporti colle sue cause e co’ suoi effetti,
e non solo rispetto al piacere personale che possiamo ricavarne. Se
diciamo che l’unico fine di una certa forma della nostra attività è
il nostro piacere, e la definiamo secondo il piacere che ci cagiona,
la nostra definizione sarà certamente errata. Ma ciò è per l’appunto
quanto accade nelle solite definizioni dell’arte. Nella questione
del nutrimento a nessuno verrà in mente d’affermare che l’importanza
d’alimento si misuri dalla somma di piacere che ne ricaviamo. Ciascuno
ammette e comprende che sulla soddisfazione del palato non si può
fondare una definizione del valore d’un dato alimento, e che perciò
non abbiano il diritto d’argomentare che il pepe di Caienna, il cacio
di Limbourg, l’alcool, ecc., a cui siamo avvezzi e che ci piacciono,
formino il migliore degli alimenti. Ora nella questione dell’arte
abbiamo un caso analogo. La bellezza, ossia quello che ci piace,
non può in alcun modo servirci di fondamento a definir l’arte, nè la
schiera degli oggetti che ci procurano piacere può esser considerata
come il modello dell’arte. Cercare l’oggetto e il fine dell’arte nel
godimento che se ne ricava, è imaginare, come sogliono i selvaggi,
che l’oggetto e il fine dell’alimentazione stiano nel piacere che ne
proviene.

In entrambi i casi il piacere non è che un elemento accessorio. E come
non si giunge a conoscere il vero fine dell’alimentazione, che è il
mantenimento del corpo, se non si tralascia di cercarlo nel piacere di
mangiare, così non si capisce il vero significato dell’arte se non si
smette di riporre il fine dell’arte nella bellezza, cioè nel piacere.
E a quel modo che il discutere intorno al perchè ad uno piacciano
le frutta, e un altro preferisca la carne, non ci aiuta a scoprire
quello che è utile ed essenziale nel nutrimento, così lo studiare le
questioni del gusto in arte, non che aiutarci a intendere quella forma
particolare dell’umana attività che chiamiamo arte, ce ne rende affatto
impossibile l’intelligenza.

Al quesito “che cosa è l’arte?„, abbiamo sciorinato molte risposte
riportate da diverse opere d’estetica. E tutte, o pressochè tutte
codeste risposte, mentre nel resto sono tra di loro agli antipodi,
s’accordano nel proclamare che fine dell’arte è la bellezza, che la
bellezza si riconosce dal piacere che essa procura, e che alla sua
volta codesto piacere è importante, semplicemente perchè è un piacere.
A questo modo queste svariate definizioni dell’arte non riescono vere
definizioni, ma semplici conati per giustificare l’arte odierna.
Per quanto la cosa possa parere strana, nonostante la farragine di
libri scritti intorno all’arte, non s’è tentata ancora nessuna vera
definizione dell’arte, per questo solo motivo: che si volle sempre
fondare il concetto dell’arte su quello della bellezza.




CAPITOLO IV.

La funzione dell’arte.


Che cos’è adunque l’arte, se eliminiamo il concetto della bellezza,
fatto solo per ingarbugliare inutilmente il problema? Le sole
definizioni dell’arte che attestino l’intenzione di lasciar da banda il
concetto del bello, sono, le seguenti: 1.º secondo Schiller, Darwin,
Spencer, l’arte è un’attività che si riscontra anche tra gli animali,
e nasce dall’istinto sessuale e dall’istinto del giuoco; e Grant Allen
aggiunge che siffatta attività s’accoppia a un gradevole eccitamento
del sistema nervoso; 2.º secondo Véron, l’arte è la manifestazione
esteriore di commovimenti interiori, ottenuta per mezzo di linee,
di colori, di moti, di suoni, di parole; 3.º secondo Sully, l’arte è
la produzione d’un oggetto durevole o d’un’azione passeggera tale da
generare nel produttore un godimento attivo, e suscitare in un dato
numero di spettatori o d’uditori un’impressione piacevole, esclusa ogni
considerazione d’utilità pratica.

Queste tre definizioni, pur essendo superiori di molto a quelle
definizioni metafisiche le quali fondano l’arte sulla bellezza, restano
a ogni modo inesatte.

La prima è inesatta, perchè, invece di considerare unicamente
l’attività artistica, che è sola in questione, non contempla che
l’origine di codesta attività. Ed è inesatta del pari anche l’aggiunta
proposta dal Grant Allen, attesochè l’eccitamento nervoso di cui
parla può accompagnarsi, oltrechè coll’azione artistica, con molte
altre forme dell’attività umana; e di qui è scaturito l’errore delle
nuove teorie estetiche per le quali s’innalza alla dignità dell’arte
la preparazione di belle vesti, di gradevoli profumi, e perfino di
pietanze.

La definizione del Véron che fa consistere l’arte nell’esprimere
certe emozioni è inesatta, perchè si possono esprimere le proprie
emozioni per mezzo di linee, di colori, di parole, di suoni, senza che
cosiffatta espressione agisca sugli altri; nel qual caso non si può
trattare d’espressione artistica.

Da ultimo è inesatta anche la definizione del Sully, come quella che si
può applicare tanto ai giuochi di prestigio e all’acrobatica, quanto
all’arte; mentre d’altro lato s’incontrano dei prodotti appartenenti
all’arte senza che procurino sensazioni gradevoli a chi li produce nè
al suo pubblico; come sarebbero le scene dolorose o patetiche, in una
poesia o in un dramma.

La deficienza di tutte queste definizioni proviene dal fatto che
tutte quante, come le definizioni metafisiche, si fondano soltanto sul
piacere che l’arte può procurare, e non sulla funzione che può e deve
esercitare nella vita dell’uomo e del genere umano.


Per definire più correttamente l’arte fa d’uopo che si rinunzi a
riconoscere in essa soltanto una sorgente di piacere, e la si consideri
piuttosto come una delle condizioni essenziali della vita umana. Sotto
quest’aspetto l’arte ci si presenterà immediatamente come un mezzo di
comunicazione tra gli uomini.

Ogni opera artistica ottiene l’effetto di porre chi ne prova il fascino
in comunicazione con colui che ne è stato l’autore, e con tutti coloro
che prima o poi ne furono o ne saranno partecipi. L’arte opera come la
parola, che serve di legame tra gli uomini trasmettendo il pensiero,
laddove per mezzo dell’arte si comunicano i sentimenti e le emozioni. E
siffatta trasmissione avviene così.

Ogni uomo è capace di provare tutti i sentimenti umani, mentre non
ogni uomo sa esprimerli tutti quanti. Ma se uno per mezzo dell’udito
o della vista percepisce i sentimenti d’un altro espressi a dovere,
può provarli in sè stesso, anche trattandosi di sentimenti nuovi per
lui. Per prendere l’esempio più semplice: se un uomo ride, chi lo sente
ridere, diventerà più o meno allegro; se qualcuno piange, quelli che lo
vedono piangere si rattristano. Un tale è eccitato, oppur esasperato; i
presenti risentono il contagio di quelle disposizioni. Un altro esprime
coi gesti o col tuono della voce il coraggio, la rassegnazione, la
tristezza, e il suo sentimento si comunicherà a quelli che lo vedono
o l’ascoltano. O esprime il suo dolore coi gemiti e coi sospiri; e il
dolore passerà nell’anima di chi lo intende. E lo stesso si dica di
mille altre emozioni.

Ora, quella forma d’attività che si chiama arte, si fonda sopra codesta
attitudine dell’uomo a provare i sentimenti che agitano gli altri.

Se alcuno agisce sul sentimento altrui col suo aspetto o colle sue
parole mentre egli stesso è in preda al sentimento che manifesta; se
induce un altro a sbadigliare quando è costretto a sbadigliare egli
stesso, a ridere o a piangere, quando prova egli il bisogno di ridere
o di piangere; codesti effetti di contagio non sono ancora il risultato
d’una creazione artistica. L’arte comincia quando l’uomo rievoca in sè,
ed esprime con segni esteriori i sentimenti già provati altra volta col
fine di farli provare altrui. Prendiamo anche questa volta un esempio
elementare. Un ragazzo atterrito dall’incontro con un lupo, racconta
l’avventura; e per destare negli uditori l’emozione provata da lui,
descrive il suo stato d’allora, gli oggetti che lo circondavano, il
suo perfetto abbandono, poi l’improvviso apparire del lupo, le sue
mosse, la distanza a cui s’accostò, ecc. In codesto racconto avremo
un fatto d’arte, se il ragazzo, narrando il suo caso, risuscita in sè
i sentimenti già provati, e i suoi gesti, il tuono della sua voce, le
sue imagini forzano gli uditori a provare essi stessi dei sentimenti
analoghi. E quand’anche il ragazzo non avesse mai visto un lupo, ma si
fosse solo spaventato all’idea di incontrarne uno, e volendo comunicare
agli altri codesto suo spavento, inventasse un incontro con un lupo
e lo raccontasse in modo da far rabbrividire i suoi uditori, anche
in questo caso s’avrebbe un fatto d’arte. Così pure c’è arte, quando
alcuno, avendo provato o in realtà o in imaginazione il timore di
soffrire o il desiderio di godere, esprime sulla tela o nel marmo i
proprii sentimenti in modo da comunicarli agli altri. C’è arte allorchè
un uomo prova o s’imagina di provare sentimenti di gioia, di tristezza,
di disperazione, di coraggio, di accasciamento, e le transizioni
dall’uno all’altro di questi sentimenti, ed esprime tutto ciò con suoni
che mettono gli altri in grado di riprovare le stesse commozioni.

I sentimenti che l’artista comunica agli altri possono essere di varie
sorta, forti o deboli, importanti o insignificanti, buoni o cattivi;
possono essere sentimenti di patriottismo, di rassegnazione, di pietà,
di voluttà; possono esser resi con un dramma, con un romanzo, con
una pittura, con una marcia, con una danza, un paesaggio, una favola;
qualunque opera che esprime, ciò soltanto, è opera d’arte. Allorchè gli
spettatori o gli uditori provano i sentimenti espressi dall’autore, c’è
opera d’arte.

Risuscitare in sè stessi un sentimento già provato per trasfonderlo
negli altri col soccorso di moti, di linee, di colori, di suoni,
d’imagini orali: ecco il vero oggetto dell’arte. L’arte è una
forma dell’attività umana che ci consente di suscitare negli altri
coscientemente e volontariamente i nostri sentimenti per mezzo di
certi segni esteriori. S’ingannano i metafisici che vedono nell’arte
l’estrinsecazione d’un’idea misteriosa della bellezza o di Dio; nemmeno
l’arte è, come vogliono gli estetici fisiologi, un giuoco in cui l’uomo
spende il suo eccedente d’energia; non è la produzione d’oggetti
piacevoli; sovrattutto non è un piacere: è un mezzo di riunire gli
uomini raccogliendoli a unità di sentimenti, e perciò indispensabile
alla vita dell’umanità, e al suo progresso nella via della felicità.

In fatti a quel modo che in virtù della nostra facoltà di esprimere con
parole i pensieri, ognuno di noi può conoscere quanto s’è fatto prima
di noi nel dominio delle idee e prender parte all’attività mentale
dei contemporanei, e trasmettere a questi e ai posteri i pensieri
raccolti dagli altri e quelli aggiunti del proprio; così in virtù del
nostro potere di trasfondere negli altri i nostri sentimenti per mezzo
dell’arte, ci diventano accessibili tutti i sentimenti che s’agitano
intorno a noi, come pure certi sentimenti provati mille anni prima di
noi.

Se non godessimo della facoltà di accogliere le idee concepite dai
nostri predecessori, e di trasmettere altrui le nostre, saremmo animali
selvatici, oppure come Gaspare Hauser, l’orfano di Norimberga, il
quale, per essere stato allevato nella solitudine, a sedici anni aveva
l’intelligenza d’un bambino. E se ci mancasse l’attitudine a ricevere
la impressione dei sentimenti altrui resi dall’arte, saremmo quasi
ancora più selvatici, più divisi gli uni dagli altri, più ostili a
vicenda. Donde risulta che l’arte è cosa importantissima, non meno
importante del linguaggio stesso.

Siamo stati abituati a non comprendere nella denominazione d’arte
se non quanto udiamo e vediamo nei teatri, nei concerti, nelle
esposizioni, o quello che leggiamo nelle poesie e nei romanzi.
Ora tutto ciò non è che l’infima parte dell’arte vera, colla quale
palesiamo agli altri la nostra vita interiore, o intendiamo la loro.
Tutta l’esistenza umana ribocca d’arte, dalle ninnananne, dalle danze,
dalla mimica, dalle cantilene, agli uffizi religiosi e alle cerimonie
pubbliche. Tutto ciò appartiene all’arte. Come la parola non opera su
di noi solo per l’eloquenza e per i libri, ma pure nelle conversazioni
famigliari, del pari l’arte, intesa nel sue più largo significato,
invade tutta la nostra vita, e la cosidetta arte in senso stretto è ben
lontana dal rappresentare l’insieme dell’arte vera.


Ma per molti secoli il genere umano riconobbe solo una parte di codesta
enorme e diversa attività artistica, quella cioè che si proponeva di
perpetuare i sentimenti religiosi. A tutte le altre manifestazioni
artistiche, cioè canzoni, danze, novelle di fate, ecc., gli uomini per
un pezzo non diedero alcuna importanza, e solo occasionalmente i grandi
educatori del genere umano si soffermarono a censurare certi prodotti
di codesta arte profana, qualora li giudicassero opposti ai concetti
religiosi del tempo.

Così fu intesa l’arte dai savii antichi, da Socrate, da Platone, da
Aristotele, dai profeti ebrei e dai primi cristiani; così la intendono
oggi ancora i maomettani; e così l’intende il popolo nei nostri
villaggi russi. Ci furono persino degli educatori di popoli come
Platone, e delle nazioni intiere, come i maomettani o i buddisti, che
negarono all’arte il diritto di esistere.

Certo avevano torto quegli uomini e quelle nazioni di condannare l’arte
in genere, cioè di voler sopprimere cosa che non si può sopprimere,
uno dei mezzi più indispensabili di comunicazione tra gli uomini. Ma
il loro errore era meno grande di quello che commettono ora gli Europei
civili col favorire tutte le arti al solo patto che producano il bello,
ovverosia che generino il piacere. Una volta si temeva che tra le
varie opere d’arte ce ne fossero di quelle atte a guastar la gente, e
si condannavano tutte per timore di queste ultime; oggigiorno invece
la paura di privarci di qualche minimo piacere basta a farci accettare
tutte le arti col rischio di ammetterne di molto pericolose. Errore
questo assai più grossolano dell’altro, e tale da produrre conseguenze
molto più disastrose!




CAPITOLO V.

L’arte vera.


Ma come avvenne che l’arte non religiosa, un tempo appena tollerata,
nella nostra età sia stata favorita a condizione che ci procurasse
piacere?

Ecco in breve come si può spiegare il fatto. La stima dell’arte, cioè
di quanto valgono i sentimenti che essa propaga, dipende dal concetto
che ci formiamo della vita e del suo significato, e di quello che in
essa ci par buono o cattivo. E la scienza che distingue il buono dal
cattivo porta il nome di religione.

Il genere umano avanza nel progresso innalzandosi da un concetto
inferiore, parziale e oscuro della vita, ad altri più elevati, più
comprensivi, più chiari. In codesto movimento del progresso, come in
tutti i movimenti, gli uomini sono guidati da certi loro capi, che
intendono meglio degli altri il significato della vita; e tra codesti
precursori ce n’è sempre qualcuno, che ha espresso il suo concetto
personale più chiaramente, o più fortemente degli altri, tanto a parole
quanto coll’esempio. La determinazione impressa al significato della
vita da qualche uomo simile, accompagnata dalle tradizioni, dalle
superstizioni, dalle cerimonie, che circondano sempre la figura dei
grandi, è il costitutivo essenziale delle religioni. Esse rispecchiano
il concetto che si formano della vita gli uomini migliori e più
intelligenti d’una data età e d’una data società, il quale finisce per
essere irresistibilmente adottato dalla società intiera. Perciò in
tutti i tempi le religioni valsero a darci la misura dei sentimenti
umani. Quelli, per cui l’uomo s’accosta all’ideale proposto dalla
religione, e che armonizzano con esso, vengono ritenuti buoni, e
cattivi quegli altri che allontanano l’uomo dall’ideale della sua
religione.

Laonde se, come presso gli antichi Ebrei, la religione fa consistere
il fondo della vita nell’adorare un Dio solo e sottomettersi alla sua
volontà, i sentimenti di obbedienza alla legge divina son riputati
buoni, e danno luogo all’arte buona, rappresentata dalle profezie, dai
salmi, dall’epopea della Genesi. E si considera come arte cattiva tutto
ciò che si oppone a quell’ideale, come a dire l’espressione d’un culto
verso divinità straniere, e gli altri sentimenti incompatibili colla
legge di Dio.

Invece nel caso dei Greci, quando la religione spiega il significato
della vita riponendolo nella felicità terrena, nella forza e nella
bellezza, si considera arte buona quella che esprime l’allegrezza
e l’operosità della vita, e cattiva quella che ispira sentimenti di
mollezza o d’avvilimento. Il significato della vita essendo riposto,
come presso i Romani, nel collaborare alla grandezza della nazione, o,
come presso i Cinesi, nel rendere onore ai maggiori, e perpetuare il
loro genere di vita, si reputerà naturalmente arte buona quella che
esprime la gioia del sacrifizio personale per il bene della nazione,
oppure il rispetto verso gli antenati e il desiderio d’imitarli; e
cattiva ogni arte che bandisca sentimenti opposti. Quando poi il
significato della vita sta, come presso i buddisti, nel liberare
l’uomo dal giogo dell’animalità, sarà buona l’arte che innalza l’anima
deprimendo la carne, e cattiva quella che preconizza sentimenti atti a
favorire le cupidigie materiali.

In ogni età e in ogni società vige un senso religioso, comune a tutti,
del buono e del cattivo, e serve di stregua a giudicar del valore dei
sentimenti espressi dall’arte. Così avveniva presso gli Ebrei, i Greci,
i Romani, i Cinesi, gli Egiziani, gl’Indiani; e così fu anche tra i
primi cristiani.

Il Cristianesimo dei primi secoli non riconosceva per arte buona che
le leggende, le vite dei santi, i sermoni, le preghiere, gl’inni, tutto
quello che esprimeva l’amore per Cristo, l’ammirazione per la sua vita,
il desiderio d’imitarlo, la rinunzia ai piaceri del mondo, l’umiltà, la
carità; e tutte le opere artistiche ispirate a sentimenti di godimento
individuale erano ritenute cattive e perciò condannate; sovrattutto la
plastica non era ammessa che col valore di simbolo, ed era condannata
tutta l’arte pagana. Così facevano i primi cristiani, che concepivano
la dottrina di Cristo, se non del tutto nel suo vero senso, almeno
sotto una forma diversa da quella corrotta e paganizzata, che rivestì
più tardi la medesima dottrina.

Ma a lato di quel Cristianesimo a poco a poco se ne formò un altro,
dipendente dalla Chiesa e più prossimo al paganesimo che non alla
dottrina di Cristo. E codesto Cristianesimo di Chiesa conseguentemente
alle sue dottrine cominciò a stimare ben altrimenti le opere d’arte.
Poichè, ai principii essenziali dei vero cristianesimo, che sono lo
stretto rapporto di tutti gli uomini con Dio, la perfetta uguaglianza
e fraternità di tutti gli uomini, l’umiltà e l’amore in luogo della
violenza, avendo sostituito una gerarchia celeste analoga alla
mitologia pagana, avendo introdotto nella religione il culto di Cristo,
della Vergine, degli Angeli, degli Apostoli, dei Santi, anzi anche
delle loro imagini, diede vita a un’arte che esprimeva alla meglio
questo nuovo ideale.

Codesto Cristianesimo era di certo lontanissimo dalle dottrine di
Cristo, e inferiore persino al concetto che avevano della vita certi
Romani, quali furono gli Stoici, o l’imperatore Giuliano; ciò nondimeno
fra i barbari che raccoglievano, rappresentava sempre alcunchè di
superiore al loro antico culto di dei ed eroi nazionali, di spiriti
buoni e cattivi. E l’arte rampollata da questa religione esprimeva
l’amore per la Vergine, per Gesù, per i Santi e gli Angeli, la cieca
obbedienza ai dogmi, la paura delle pene d’inferno, e la speranza
dei gaudii celesti; e ogni arte in opposizione con quella era creduta
cattiva.

Quell’arte, sebbene fondata sopra un tralignamento del Cristianesimo,
era arte vera, poichè corrispondeva al concetto religioso degli uomini
tra i quali fioriva. Gli artisti del medio evo attingendo i loro
sentimenti alla sorgente popolare, e rendendoli coll’architettura,
colla pittura, colla musica, colla poesia o col dramma, erano veri
artisti, e le loro opere, secondo l’ufficio delle opere d’arte,
trasfondevano i loro sentimenti in tutta la comunità che li circondava.


Così procedettero le cose, finchè le classi nobili, ricche e colte
della società europea cominciarono a dubitare che non fosse vero il
concetto della vita espresso nel Cristianesimo ufficiale. Allorchè dopo
le crociate e il culmine della potenza dei Papi, quelle classi poterono
attingere al senno degli autori classici, e riconobbero, da una parte
il buon senso e la chiarezza degl’insegnamenti greci, dall’altra
l’incompatibilità della dottrina ecclesiastica colle massime di Cristo,
trovarono impossibile continuare a credere nella dottrina della Chiesa.
Tuttavia rimasero in apparenza ligie alle forme ecclesiastiche, ma solo
per inerzia o per conservare la loro influenza sul popolo, che nulla
aveva perduto dell’antica fede e obbedienza. In realtà il Cristianesimo
ecclesiastico aveva cessato d’essere la dottrina religiosa comune a
tutti i cristiani. E le classi più colte si trovarono nella condizione
dei Romani colti prima del Cristianesimo; non ammettevano più la
religione delle turbe, senza essere in possesso di alcun’altra fede,
che potesse sostituire per loro la dottrina della Chiesa, che avevano
abbandonata.

Il solo divario era che i Romani, perduta ogni fede nei loro imperatori
divinizzati, non potevano rifarsi alle mitologie ingarbugliate che
avevano preceduto la loro, e furono costretti a crearsi un concetto
nuovo della vita, mentre gli uomini del Rinascimento, dubitando del
Cristianesimo ecclesiastico, non avevano da cercar lontano per trovare
una dottrina migliore. Bastava che sfrondassero dalla dottrina di
Cristo le alterazioni che la Chiesa aveva prodotto in essa. E così per
l’appunto fecero parecchi, non solo i riformatori, Wiclef, Huss, Lutero
e Calvino, ma eziandio i seguaci del Cristianesimo non ufficiale, i
Paoliniani, i Bogomili, i Valdesi e altri. Però codesto ritorno al
Cristianesimo primitivo non avvenne che da parte di gente umile e priva
d’ogni potere temporale. Ci furono sì dei ricchi che, come Francesco
d’Assisi, ammisero la dottrina di Cristo nel suo pieno significato
e con tutte le sue conseguenze, e le sacrificarono i loro privilegi
sociali. Ma la maggior parte delle persone appartenenti alle classi più
elevate, sebbene alienate alle dottrine della Chiesa, non vollero nè
poterono seguire quell’esempio, perchè l’essenza del vero Cristianesimo
consisteva nell’ammettere la fratellanza e quindi anche l’uguaglianza
di tutti gli uomini, cosa che avrebbe distrutto i privilegi che erano
avvezzi a godere. E questi membri delle classi superiori, papi,
re, duchi, e tutti i grandi della terra, rimasero così senza vera
religione, e si contentarono di conservare le forme esteriori d’una
religione, le cui dottrine giustificavano i privilegi cari a loro.
E furono precisamente costoro, che essendo dotati di potere e di
ricchezza pagavano e dirigevano gli artisti. E tra costoro appunto, si
noti bene, sorse un’arte novella, che si misurava non più secondo la
sua capacità a esprimere i sentimenti religiosi del tempo, ma secondo
la bellezza, cioè il piacere che poteva procurare. Codesti ricchi e
potenti, essendo oramai nell’impossibilità di credere a una religione
riconosciuta falsa, come pure di ammettere il vero Cristianesimo che
condannava il loro modo di vivere, furono senza volerlo ricondotti al
concetto pagano che riponeva nel piacere personale il significato della
vita. Allora tra le classi più elevate sorse quello che è chiamato il
Rinascimento delle lettere e delle arti. Infatti l’età del Rinascimento
rappresenta un periodo di scetticismo completo nelle classi superiori.
Privi com’erano di fede religiosa, e di ogni norma per distinguere
l’arte buona dalla cattiva, gli uomini di quelle classi adottarono la
stregua del piacere personale. E una volta ammesso che il piacere, in
altri termini la bellezza, fosse il criterio, si trovarono contenti
d’aggrapparsi al concetto artistico — in fondo grossolano — dei Greci
antichi. La loro nuova teorica dell’arte defluì direttamente dal loro
nuovo modo d’intendere la vita.




CAPITOLO VI.

L’arte falsa.


Dacchè le classi più elevate della società europea ebbero smarrita
ogni fede nel Cristianesimo papale, la bellezza, ovverosia il godimento
artistico, diventò per essa il criterio dell’arte buona o cattiva. E,
secondo tale nozione, nacque tra di loro una nuova dottrina estetica
per giustificarla; quella cioè che assegna all’arte l’unico fine di
produrre la bellezza. I seguaci di questa teoria per renderla più
accettabile sostennero che non era già stata inventata da loro, ma
che sgorgava senz’altro dalla natura delle cose, e che anzi l’avevano
già formulata i Greci antichi. La quale affermazione è assolutamente
arbitraria e inesatta; poichè, se i Greci in realtà non distinguevano
nettamente il buono dal bello, ciò dipendeva dal loro concetto morale
della vita. Non avevano alcuna idea chiara di quella somma perfezione
morale distinta dalla bellezza artistica, spesso in opposizione con
essa, che, già presentita da certi profeti ebrei, fu poi pienamente
tratteggiata nella dottrina di Cristo. Essi imaginavano che il bello
dovesse necessariamente anche essere il buono. Soltanto i loro più
grandi pensatori, come Socrate, Platone, Aristotele, sentirono che
la bontà non coincide sempre colla bellezza. Socrate subordinava di
proposito la bellezza alla bontà; Platone, per unire i due concetti,
discorreva d’una bellezza spirituale; Aristotele esigeva che l’arte
esercitasse colla _catharsis_ (purificazione) un’influenza morale.
Ma all’infuori di codesti savii, gli altri ammettevano la concordanza
intiera del bello e del buono, e così si spiega che nella lingua dei
Grecianti chi un composto, _kalokagathon_ (cioè _bello e buono_), abbia
servito a designare quella concordanza.

Ciò non era che il risultato d’una cultura incompiuta, la semplice
confusione di due concetti ben distinti. Ora gli estetici del
Rinascimento vollero elevare codesta confusione a dignità di legge.
Pretesero dimostrare che il sovrapporsi della bellezza e della bontà
dipende dalla natura delle cose ed è necessario, e che il senso della
voce _kalokagathon_ (che, se valeva per i Greci, non poteva valere per
i cristiani) rappresenta l’ideale più alto del genere umano. Tutta la
nuova estetica s’aggira sopra questo equivoco; e la sua pretensione
di rifarsi all’estetica dei Greci è tutt’altro che giustificata.
“A guardar bene — dice il Bénard nel suo libro intorno all’estetica
d’Aristotele — si trova che in Aristotele, come anche in Platone e
ne’ suoi successori le dottrine del bello e dell’arte sono affatte
disgiunte.„ I Greci come gli altri popoli, ritenevano buona l’arte
quando era al servizio della bontà, vale a dire di ciò che credevano
buono. Ma in loro il senso morale era così poco svolto, che bontà
e bellezza pareva loro che coincidessero. Del resto non ebbero mai
neppure l’ombra d’una dottrina estetica sul fare di quella che si
attribuisce loro. L’estetica è un’invenzione dei tempi moderni, e non
prese forma scientifica se non dal Baumgarten in poi, come appare
dalla storia di codesta disciplina filosofica, che tralasciamo per
amore di brevità. Da buon tedesco il Baumgarten, con una cura assai
pedantesca della simmetria e dall’esattezza esteriore, e un disdegno
assoluto d’ogni osservazione di fatto, fabbricò ed espose la sua teoria
singolare. Ed essa, a dispetto della sua assurdità, si divulgò nella
cerchia della gente colta, ed è ripetuta tuttora da dotti e ignoranti
come se fosse un vero incrollabile e d’assoluta evidenza.


_Habent sua fata libelli pro capite lectoris_; e ancor più giustamente
si può dire che _habent sua fata_, le teorie, secondo il grado di
errore in cui si trova immersa la società nella quale queste teorie
sono inventate. Se qualche teoria serve a giustificare la falsa
posizione in cui vive una classe della società, per quanto si mostri
infondata e apertamente falsa, è accolta da quella tal classe della
società come articolo di fede. Questa sorte ebbe, per esempio, la
celebre e assurda dottrina del Malthus, colla quale si sosteneva che la
popolazione della terra s’accresce in proporzione geometrica, e i mezzi
di sussistenza crescono solo in proporzione aritmetica; quindi essere
inevitabile un affollamento eccessivo della terra. Lo stesso è avvenuto
della teoria (derivata dalla Malthusiana), che scorge il fondamento
del progresso nella selezione e nella lotta per la vita; ed è ciò che
succede ancora della dottrina del Marx che ci rappresenta come legge
fatale e inevitabile la distruzione graduale della piccola industria
privata per opera della grande industria capitalista. Queste dottrine
possono ben mancare d’ogni fondamento, opporsi a tutte le certezze, a
tutte le speranze del genere umano, essere scioccamente e bruttamente
immorali; tuttavia s’accolgono senza sforzo, s’insegnano senza
discussione, talvolta per parecchi secoli, finchè non siano scomparse
le condizioni sociali che esse valevano in certo modo a giustificare.
Del medesimo stampo è la singolare dottrina del Baumgarten che ravvisa
nel buono, nel bello, nel vero tre manifestazioni d’un essere unico e
perfetto.

Invano si cercano degli argomenti per puntellare siffatta teoria. La
bontà è realmente il concetto fondamentale su cui riposa la nostra
coscienza nella sua essenza: è un concetto che la ragione non sa
definire, che nulla può definire, ma che serve esso stesso a definire
tutto il resto; è il fine supremo, eterno della nostra vita. La bontà
è tutt’uno con quello che chiamiamo Dio. In questo ebbe ragione il
Baumgarten. Ma la bellezza, se non vogliamo contentarci di parole,
non è se non quello che ci fa piacere, e quindi il suo concetto non
s’agguaglia con quello della bontà, anzi più presto vi si oppone,
stantechè la bontà coincide spesso con una vittoria sulle passioni,
mentre la bellezza è quasi radice di tutte le nostre passioni. So
che si parla sempre d’una bellezza morale o spirituale, ma con questo
giochetto di parole non si fa poi altro che designare la bontà stessa.

Quanto a ciò che chiamiamo il vero, esso consiste semplicemente in
questo che la definizione o spiegazione d’un oggetto s’accordi colla
realtà, o con una nozione di quell’oggetto comune a tutte le menti; in
conseguenza possiamo dire che la verità è uno dei mezzi per produrre la
bontà, ma è ben lontana dal confondersi con essa. Per esempio, Socrate
e il Pascal, e altri savii, pensavano che non s’accordasse colla bontà
la conoscenza del vero intorno a soggetti inutili, e che ci fossero
delle verità malefiche, cioè cattive. D’altra parte la verità non è in
nessun rapporto colla bellezza, e spesso le si oppone, poichè la verità
in generale ci disinganna distruggendo l’illusione, cioè una delle
condizioni principali della bellezza. Non è egli un fatto stupefacente
che l’accozzamento arbitrario di tre nozioni così estranee l’una
all’altra abbia potuto offrire un appiglio ad una teoria, nel cui nome
una delle più basse manifestazioni dell’arte fu battezzata per arte
elevatissima, quella estrinsecazione d’arte che ha il piacere per unico
oggetto, quella contro di cui tutti gli educatori del genere umano
hanno sollevato obbiezioni? E nessuno protesta contro assurdità simili!
I dotti scrivono delle opere voluminose e incomprensibili, nelle quali
la bellezza è insediata come uno dei termini d’una trinità estetica.
Queste parole, il Bello, il Vero, il Bene, colle iniziali maiuscole,
sono ripetute dai filosofi e dagli artisti, dai poeti e dai critici
che pronunziandole pensano tutti di dire alcunchè di concreto e di
determinato, su cui possano riposare le loro opinioni! Ora la verità è
questa, che non solo siffatte parole non hanno alcun senso determinato,
ma c’impediscono pure di intendere un’arte qualunque in qualche senso
plausibile, come quelle che furono foggiate solo per giustificare la
falsa importanza attribuita alla forma più bassa dell’arte; a quella
che non ha altro fine che di procurarci un godimento.




CAPITOLO VII.

L’arte degli eletti.


Ma, se l’arte è un’attività intesa a propagare tra gli uomini i
sentimenti migliori e più elevati della nostra anima, come si spiega
che il genere umano durante tutto il periodo moderno abbia rinunziato
a codesta attività, sostituendovi una funzione artistica inferiore,
indirizzata unicamente al piacere?

Per rispondere a tale quesito, occorre prima sfatare l’errore solito
per cui all’arte nostra si attribuisce il valore d’arte universale.
Siamo tanto avvezzi a considerare ingenuamente la nostra razza come la
migliore di tutte, che, parlando dell’arte nostra, siamo perfettamente
convinti che sia l’arte vera, cioè la più vera e la migliore di
tutte. Invece la realtà c’insegna che la nostra arte, nonchè essere
la sola, non è accessibile che a una minima parte delle nostre razze
civili. S’ha il diritto di parlare d’un’arte nazionale ebrea, greca,
egiziana, e, se si vuole, anche cinese e indiana. Un’arte di questo
genere, comune a tutto un popolo, esistette anche in Russia sino a
Pietro il Grande, e nel resto d’Europa sino al secolo XIII o XIV. Ma
dacchè le classi più elevate della società perdettero ogni fede nella
Chiesa, e restarono prive di credenze religiose, non c’è più nulla
che meriti il nome d’arte europea o nazionale. A partire da quello
scetticismo religioso l’arte delle classi colte si separò da quella del
resto del popolo; e si ebbero due arti; una per il popolo, e l’altra
per i raffinati. Perciò a chi chieda come il genere umano abbia,
nei tempi moderni, potuto far a meno dell’arte vera, si risponde che
quella privazione non fu nè di tutto il genere umano nè d’una parte
considerevole di esso, ma solo delle classi più elevate della nostra
società europea e cristiana.

E gli effetti di questa mancanza d’arte si sono palesati a sufficienza
nella corruzione delle classi che ne furono sprovviste. Tutte le
teorie nebulose e incomprensibili intorno all’arte, tutti i giudizi
falsi e contradditorii intorno ai suoi prodotti, e in particolare
la persistenza della nostra arte a impantanarsi nella sua cattiva
strada, tutto ciò derivò da quest’affermazione generalmente ammessa,
nonostante la sua assurdità, che l’arte delle nostre classi elevate
è tutta l’arte, l’arte vera, la sola arte, l’arte universale. Mentre
noi sosteniamo che ha solamente valore l’arte che ci appartiene, i
due terzi del genere umano vivono e muoiono senza sospettare nulla di
quest’arte unica e suprema. E anche in questa nostra società cristiana
ne godrà forse un uomo su cento; gli altri novantanove vivono e muoiono
di generazione in generazione, oppressi dal lavoro, senza fruire mai
della nostra arte; essa del resto è tale, che, quand’anche potessero
accedervi, non la intenderebbero. Si potrà rispondere che se al
presente non fruiscono tutti dell’arte esistente, ciò non dipende da
questa, ma dal cattivo organismo della nostra società, e che il futuro
ci permette di sperare uno stato di cose, in cui il lavoro materiale
sia in parte compiuto dalle macchine, in parte alleggerito da una
distribuzione più equa. Allora nessuno sarà più costretto a rimaner
tutta la vita dietro le quinte per muovere i scenari, o a sonare il
corno nell’orchestra, o a stampare dei libri; le persone addette a tali
servizi non ci lavoreranno che poche ore al giorno, e durante i riposi
si potranno godere le benedizioni dell’arte.

Così parlano i difensori dell’arte presente. Ma io sono convinto che
non credono neppure essi a quello che dicono. Non possono ignorare che
l’arte, quale è intesa da loro, richiede per condizione necessaria
l’oppressione delle moltitudini, e senza tale oppressione non si
reggerebbe. È indispensabile che una folla d’operai si fiacchi al
lavoro, perchè i nostri artisti, scrittori, musicisti, ballerini
e pittori tocchino quel grado di perfezione che li rende atti a
farci godere. Liberate gli schiavi del capitale, e diventerà tanto
impossibile produrre un’arte simile, quanto è ora impossibile ammettere
questi schiavi a goderne.

Ma supponendo pure possibile ciò che è impossibile, cioè che si
trovi un mezzo di rendere l’arte attuale accessibile al popolo, sorge
un’altra considerazione a dimostrarci che un’arte siffatta non può
essere universale; ed è questa: che essa è del tutto inintelligibile
per il popolo. Nei tempi andati certi poeti scrivevano in latino; ora
i prodotti artistici dei nostri poeti sono impenetrabili alla comune
degli uomini, come se fossero scritti in sanscrito. Si vorrà dire che
il fatto sia imputabile alla mancanza di cultura nel popolo, e che
quando tutti saranno istruiti a sufficienza, tutti potranno capire la
nostra arte? Sarebbe un’altra risposta insulsa; poichè sappiamo che
sempre l’arte delle classi più elevate fu un mero passatempo per queste
senza che il resto della gente ci capisse nulla. Le classi inferiori
poterono dirozzarsi a loro talento; l’arte in origine non fatta
per loro è sempre rimasta loro inaccessibile. Ed è e rimarrà sempre
estranea ad esse per natura, in quanto esprime e propaga dei sentimenti
proprii a una certa classe ed estranei al restante degli uomini.

Così, per esempio, quei sentimenti che formano l’argomento capitale
dell’arte contemporanea, come a dire il punto d’onore, il patriottismo,
la galanteria e la sensualità, non possono suscitare nei popolani che
stupore, oppur disprezzo e indegnazione. Se anche alle classi operaie
è concessa la possibilità di vedere, di leggere, di udire, nelle ore
di libertà, ciò che forma il fiore dell’arte contemporanea (e sino a un
certo grado ciò torna loro possibile nelle città, a cagione dei musei,
dei concerti popolari, delle biblioteche), l’uomo di queste classi,
se non è pervertito, e conserva il sentire proprio del suo stato, non
potrà ricavare alcun profitto dalla nostra arte, e non l’intenderà
punto; e ciò che gli riuscirà intelligibile non sarà tale da innalzare
il suo animo, ma sì da guastarlo. Per uno che pensi, e voglia essere
sincero, non v’ha dubbio che l’arte delle classi più elevate non può
diventar quella di tutta la nazione. Ora se l’arte ha l’importanza
che le si attribuisce, se come si compiacciono di dire i suoi divoti,
uguaglia in importanza la religione, dovrebbe essere accessibile a
tutti. E poichè oggi non è tale, è forza dire che o l’arte non ha
l’importanza che si pretende, o che la nostra così detta arte non è
l’arte vera.

Codesto dilemma è inevitabile, epperò taluni, scaltri e immorali
a un tempo, cercano di eluderlo negando formalmente che il volgo
abbia diritto a fruire dell’arte. Costoro con perfetta impudenza
proclamano, che ad assaporare le gioie dell’arte sono ammessi solo
i _begl’ingegni_, gli _eletti_, anzi i _superuomini_, per dirla col
Nietzsche; e tutti gli altri uomini, gregge abbietto e incapace di
gustare quelle gioie, devono contentarsi di prepararle per quegli
esseri supremi.

Questa affermazione offre, se non altro, il vantaggio di non voler
conciliare l’inconciliabile, e di ammettere apertamente che la nostra
arte è fatta solo per una classe di privilegiati. Ed è tale per
l’appunto; nè lo ignorano in fondo tutti coloro che vi si accostano,
dichiarando pur sempre con insistenza che codesta arte delle classi
elevate è l’arte vera, la sola che il genere umano debba riconoscere
per tale.




CAPITOLO VIII.

Gli effetti dell’arte pervertita; l’impoverimento della materia
artistica.


Lo scetticismo delle classi superiori ebbe questo effetto: che invece
d’un’arte rivolta a propagare i sentimenti più elevati, quelli che
sgorgano da un concetto religioso della vita, se n’ebbe un’arte col
solo intento di procurare a una certa classe della società la massima
somma di piacere. E dell’immenso dominio dell’arte non si coltivò se
non quella parte che meglio rispondesse a quest’ultimo uffizio.

Per tacere degli effetti morali derivati alla società europea da un
cotale pervertimento nel concetto dell’arte, diremo solo che questo
pervertimento ha indebolito l’arte stessa, e in certo modo, l’ha
uccisa. In primo luogo fece sì che l’arte, proponendosi il piacere
come suo unico oggetto, si privasse di quella sorgente d’argomenti
così varia e profonda, che avrebbero potuto essere per lei i concetti
religiosi della vita. In secondo luogo per esso avvenne, che l’arte,
rivolgendosi a una cerchia ristretta di persone, perdesse la sua
bellezza formale, e diventasse oscura e affettata. In terzo luogo
l’arte cessò d’essere spontanea e sincera, e divenne artifiziata e
ricercata.


Il primo di codesti tre effetti, cioè l’impoverimento delle
sorgenti d’ispirazione, si sentì fatalmente, non appena l’arte si fu
staccata dalle nozioni religiose. Il merito degli argomenti nelle
opere artistiche dipende dal nuovo; e i prodotti dell’arte valgono
essenzialmente in quanto diffondono sentimenti nuovi. Come nell’ordine
dell’intelletto un’idea non vale, quando non sia nuova e si limiti a
ripetere ciò che già sappiamo, così non vale un’opera d’arte se non
quando infonde nella corrente della vita umana un sentimento nuovo,
grande o piccolo. Ora l’arte s’è privata della fonte da cui potevano
scaturire nuovi sentimenti, quando cominciò a fare stima dei sentimenti
non più secondo il concetto religioso che esprimono, ma secondo il
grado di piacere che procurano. Invero non c’è cosa meno variabile
e più costante del piacere, e nulla di più vario che i sentimenti
germogliati dalla coscienza religiosa delle varie età. Nè potrebbe
essere diversamente: il piacere ha dei limiti segnati dalla natura;
invece il progresso del genere umano non ha limiti. Ad ogni passo che
fa nel progresso il genere umano, vogliam dire nel vero progresso,
derivante da un nuovo sviluppo della coscienza religiosa, gli uomini
provano dei nuovi sentimenti. Solo dalla coscienza religiosa possono
scaturire nuove emozioni, non ancora mai provate. Dalla coscienza
religiosa dei greci defluirono i sentimenti così nuovi, importanti e
vari, che troviamo espressi in Omero e nei grandi tragici. Analogo è il
caso degli Ebrei giunti al concetto d’un Dio unico; dal qual concetto
scaturiscono gli affetti così freschi e gagliardi che furono resi dai
profeti. La stessa cosa si può ripetere per i poeti del medio evo, e
sarebbe lo stesso anche oggi per chi si rifacesse al concetto religioso
del vero Cristianesimo.

La varietà dei sentimenti generati dalle concezioni religiose è
grandissima; e codesti sentimenti riescono sempre nuovi, perchè i
concetti religiosi sono sempre l’indice del futuro, cioè di nuovi
rapporti dell’uomo col mondo esterno. Per contro, quelli dovuti alla
caccia del piacere sono ristretti, e, inoltre, provati e arciprovati da
un pezzo. Perciò lo scetticismo delle classi superiori condannò l’arte
a nutrirsi dell’alimento più magro e più povero di tutti.

Codesto impoverimento delle sorgenti dell’ispirazione s’accrebbe anche
per questo: che codesta arte, cessando d’essere religiosa, cessò pure
d’essere popolare, e restrinse la gamma dei sentimenti che poteva
trasfondere. Infatti il numero dei sentimenti che provano i ricchi e
i potenti, ignari dell’importanza del lavoro, è molto più ristretto
e insignificante che non sia quello dei sentimenti naturali dei
lavoratori. So che nelle riunioni dei nostri raffinati si sostiene
precisamente il contrario. Mi ricordo che il romanziere Gontciarof,
uomo istruito e intelligentissimo ma dato alla vita di città, un
giorno mi disse che dopo il Turghenief non restava più nulla a scrivere
intorno alla vita delle classi inferiori, come se quell’argomento fosse
esaurito. La vita dei contadini gli sembrava così miserabile, che i
racconti villerecci del Turghenief l’avevano sviscerata per intiero;
all’incontro la vita dei ricchi, colla loro galanteria e il loro
malcontento di tutto, gli pareva un soggetto inesauribile.

Un gentiluomo, poniamo, dava un bacio alla sua dama sulla mano, un
altro sulla spalla, un terzo sulla nuca. Uno era annoiato per il non
far nulla, un altro perchè sentiva di non esser amato. E Gontciarof
era convinto che quella sfera offriva all’artista un’infinita varietà
di soggetti. Quanti non la pensano come lui! Quanti credono, come
lui, che la vita dei lavoratori sia povera di soggetti artistici,
e quella di noi oziosi ne sia riboccante! La vita del lavoratore
coll’infinita varietà delle forme di lavoro e del pericolo che le
accompagna, le migrazioni dell’operaio stesso, i suoi rapporti verso
i padroni, i sorveglianti, i compagni, verso uomini d’altre religioni
e d’altre nazioni, le sue lotte contro la natura e gli animali, le
sue occupazioni nella selva, nella steppa, nei campi, nei giardini,
i suoi rapporti colla moglie e coi figli, i suoi piaceri e i suoi
dolori, tutto questo ci sembra monotono a petto delle piccole gioie e
delle cure meschine della nostra vita, che non è vita di lavoro e di
produzione, ma di consumo e di distruzione di quanto altri ha prodotto
per noi.

Noi c’imaginiamo che i sentimenti provati dalle persone della nostra
classe e del nostro tempo siano molto importanti e svariati; ma in
realtà è vero l’opposto, e si può ben dire che tutti i sentimenti
della nostra classe si riducono a tre categorie semplici e mediocri:
1.º il sentimento della vanità, al quale si rannodano l’ambizione e
il dispregio per gli altri; 2.º il sentimento del desiderio sessuale,
rivelantesi in forme diverse, partendo dalla galanteria divinizzata
dai poeti per giungere alla sensualità più grossolana e più ignobile;
3.º il sentimento di tedio per la vita. Questi tre sentimenti, e i loro
derivati, formano all’incirca l’unica materia dell’arte per le classi
agiate.

Subito al primo separarsi di quest’arte nuova dedicata al piacere
dall’arte del popolo, vediamo predominare nel nuovo genere il
sentimento della vanità, dell’ambizione e del disprezzo per gli altri.
Nel Rinascimento, e per molto tempo appresso, soggetto principale delle
opere d’arte è l’elogio dei potenti, papi, re e duchi; si scrivono odi
e madrigali in loro onore, essi vengono celebrati nei cori e negl’inni,
sono riprodotti sulle tele e nei marmi.

In seguito cominciò a penetrare sempre più nell’arte l’elemento del
desiderio sessuale; ed esso oramai, salvo rare eccezioni, costituisce
il nocciolo dei prodotti d’arte destinati alle classi ricche,
particolarmente dei romanzi. Dal Boccaccio a Marcello Prévost, i
romanzi, i racconti, le poesie esprimono il sentimento dell’amore
sessuale nelle varie sue forme. L’adulterio è il tema favorito,
per non dire l’unico, di tutti i romanzi. Ogni spettacolo di teatro
soggiace alla condizione indispensabile che, con un pretesto qualunque,
compaiano sulla scena delle donne col petto e le gambe denudate. Le
opere e le canzonette sono consacrate a idealizzare la lussuria. La
maggior parte dei quadri francesi rappresenta il nudo femminile. Nella
recente letteratura francese è molto se s’incontra una pagina, in cui
non ricorra l’aggettivo “nudo„.

Un certo Rémy de Gourmont trova chi lo stampa, e passa per autore
d’ingegno; per formarmi un concetto di questi recentissimi scrittori,
lessi il suo romanzo _les chevaux de Diomède_. È un rendiconto
particolareggiato delle relazioni sessuali di alcuni signori con alcune
signore. Lo stesso si dica dell’_Aphrodite_ di Pierre Louys, che ha
avuto un successo enorme. Evidentemente questi autori sono persuasi
che, come essi passano la vita a imaginare diverse abbominazioni
sessuali, così il mondo intiero non debba far altro che imaginarne
esso pure. E costoro trovano infiniti imitatori tra tutti gli artisti
d’Europa e d’America.

Il terzo dei grandi sentimenti espressi dall’arte dei ricchi, quello
del malcontento universale, manifestatosi più tardi che non gli altri
due, non assunse tutta la sua importanza che nel nostro secolo, e
trovò i suoi rappresentanti più efficaci nel Byron e nel Leopardi, e
dipoi nell’Heine. Oggi s’è fatto generale, e lo si ravvisa ripetuto
nelle varie opere d’arte, ma sovrattutto nelle poesie. Gli uomini
vivono di una vita sciocca e cattiva, e ne danno la colpa all’ordine
dell’universo. Ecco del resto con quanta verità il critico francese
Doumic tratteggia il carattere delle opere della nuova scuola: “È la
stanchezza della vita, il disprezzo dell’età presente, il rimpianto
di altri tempi, intravisti attraverso il prisma dell’arte, l’amore
del paradossale, il bisogno di mostrarsi originali, uno spasimare di
raffinati verso il semplice, l’adorazione puerile del maraviglioso,
la seduzione morbosa del fantasticare, l’alterazione dei nervi, —
sovrattutto lo stimolo furibondo della sensualità.„

A questo modo la miscredenza delle classi ricche e la loro vita
eccezionale produssero il primo effetto d’immiserire la materia
dell’arte loro propria, che s’è abbassata a non esprimere più altro se
non i tre sentimenti della vanità, dello stimolo sessuale, e del tedio
per la vita.




CAPITOLO IX.

Gli effetti dell’arte pervertita; la ricerca dell’oscurità.


Il primo effetto della mancanza di fede nelle classi più elevate fu
per l’arte loro l’impoverimento della materia. Un secondo malanno
fu questo, che codesta arte, facendosi sempre più esclusiva, veniva
diventando di pari passo più artificiosa, più inceppata e più oscura.

Nelle età di arte universale un artista, per esempio uno scultore greco
o un profeta ebreo, nelle sue creazioni si sforzava naturalmente di
dire ciò che voleva in modo tale che tutti potessero capire l’opera
sua. Allorchè invece gli artisti non lavorarono più che per un numero
ristretto di persone favorite da condizioni eccezionali, vale a dire
per papi, cardinali, re, duchi, o, non foss’altro, per le ganze dei
principi, naturalmente s’ingegnavano solo di far colpo su quelle
persone delle quali conoscevano bene i costumi e il gusto. E quel
genere di lavoro essendo più facile, l’artista si trovava adescato
senza saperlo a esprimersi con allusioni, chiare per gl’iniziati,
ma oscure per tutti gli altri. A quel modo era facile amplificare; e
poi anche agl’iniziati il vago e l’indefinito presentava una cotale
attrattiva. Siffatta tendenza, che si rivelava nelle allusioni
mitologiche e storiche e negli eufemismi, proseguì ad accentuarsi
fino all’età presente, nella quale pare abbia toccato il suo limite
estremo coll’arte dei moderni decadenti. In ultima analisi essa è
giunta a segno, che nelle opere artistiche non solo furono elevate a
pregi, — anzi a condizioni di poesia, — l’affettazione, la confusione,
l’oscurità, il sottrarsi all’intelligenza della moltitudine, ma
sono avviate a diventare meriti artistici anche le scorrezioni, le
incertezze, le mende tecniche d’ogni guisa.

Teofilo Gautier, nella sua prefazione al celebre libro del Baudelaire
_Fleurs du mal_, dice che il Baudelaire sbandiva più che potesse dalla
poesia “l’eleganza, la passione, e la verità riprodotta con troppa
esattezza„.

Il poeta Verlaine venuto dopo il Baudelaire, e riputato anch’esso uno
dei grandi, lasciò un’_Arte poetica_ in cui raccomanda di scrivere
così:

    De la musique avant toute chose,
    Et, pour cela, préfère l’Impair,
    Plus vague et plus soluble dans l’air,
    Sans rien en lui qui pèse ou qui pose.

    Il faut aussi que tu n’ailles point
    Choisir tes mots sans quelque méprise,
    Rien de plus cher que la chanson grise;
    Où l’Indécis au Précis se joint.
    . . . . . . . . . . . . . . . . . .

E più sotto:

    De la musique encor et toujours!
    Que ton vers soit la chose envolée
    Qu’on sent qui fuit d’une âme en allée
    Vers d’autres cieux à d’autres amours!

    Que ton vers soit la bonne aventure
    Éparse au vent crispé du matin,
    Qui va fleurant la menthe et le thym....
    Et tout le reste est littérature.

Il poeta Mallarmé che, dopo i due predetti, è ritenuto dai giovani
come il più ragguardevole, dichiara apertamente che l’attrattiva
della poesia sta nel doverne indovinare il significato, e che ogni
composizione poetica deve sempre contenere un enigma:

  “Io penso che occorre non ci sia altro che allusione. La
  contemplazione degli oggetti, l’imagine liberantesi dalle
  fantasticherie suscitate per essi, sono il canto. I Parnassiani,
  loro, prendono la cosa intieramente, e la mostrano; con ciò, essi
  mancano di mistero; tolgono alle menti quella gioia deliziosa che
  proviene dal credere di creare. Nominare un oggetto è sopprimere i
  tre quarti del godimento della poesia, che è fatta della felicità
  d’indovinare a poco a poco; suggerirlo, ecco l’ideale. È il
  perfetto uso di questo mistero che costituisce il simbolo; evocare
  a poco a poco un oggetto per palesare uno stato d’anima, o, a
  rovescio, scegliere un oggetto e svilupparne uno stato d’anima con
  una serie d’interpretazioni.... Se un essere d’intelligenza media
  e d’una preparazione letteraria insufficiente apre a caso un libro
  così fatto, e pretende di poterne godere, c’è malinteso, bisogna
  dissiparlo. Nella poesia ci deve sempre essere dell’enigma; ed il
  fine della letteratura, l’unico, è quello di evocare gli oggetti.„
  (Risposta di MALLARMÉ a J. HURET nell’_Enquête sur l’évolution
  littéraire_).

Come vede ognuno, si tratta dell’oscurità eretta a dogma artistico.
E il critico francese Doumic, al quale codesto dogma non va ancora
a sangue, dice con ragione: “Sarebbe ora di farla finita con questa
famosa dottrina dell’oscurità, che la nuova scuola ha realmente elevata
all’altezza d’un dogma„.

A pensare così non sono soltanto i giovani artisti francesi.
Dappertutto i poeti pensano e fanno il medesimo, in Germania, nella
Scandinavia, in Italia, in Russia, in Inghilterra. Gli stessi principii
ritornano pure fra i cultori di altre ramificazioni dell’arte, fra i
pittori, gli scultori, i musicisti. Appoggiandosi alle dottrine del
Nietzsche e all’esempio del Wagner gli artisti delle nuove generazioni
credono inutile per loro di farsi intendere dalla moltitudine; si
contentano di evocare il sentimento poetico in una schiera eletta di
raffinati.

Affinchè non si creda che le mie affermazioni sieno esagerate, citerò
alcuni passi dei poeti francesi che si posero alla testa del movimento
decadente. Questi poeti si chiamano legione. Se poi cito soltanto dei
Francesi, egli è perchè ora sono essi i corifei del nuovo movimento
artistico, mentre il resto d’Europa si contenta d’imitarli. Oltre a
quelli già ritenuti celebri, come il Baudelaire e il Verlaine, eccovi
i nomi di alcuni altri: Jean Moréas, Charles Morice, Henri de Régnier,
Charles Vignier, Adrien Remacle, René Ghil, Maurice Maeterlinck,
Rémy de Goumont, Saint-Pol-Roux-le-Magnifique, Georges Rodenbach, il
conte Robert de Montesquiou-Fezenzac. Questi sono i _simbolisti_ e i
_decadenti_; ma ci sono altresì i _magi_: il Sâr Peladan, Paul Adam,
Jules Bois, Papus, e altri. E potreste leggere altri cento quarantun
nomi, mentovati dal Doumic nel suo libro _Les jeunes_.

Ecco pertanto alcuni saggi di coloro che sono ritenuti fra i migliori,
cominciando da quel celebre Baudelaire, che fu giudicato degno
dell’onore d’una statua. Udite questa poesia appartenente ai suoi
_Fleurs du mal_:

    Je t’adore à l’egal de la voûte nocturne,
    O vase de tristesse, ô grande taciturne,
    Et t’aime d’autant plus, belle, que tu me fuis,
    Et que tu me parais, ornement de mes nuits,
    Plus ironiquement accumuler les lieues
    Qui séparent mes bras des immensités bleues.

    Je m’avance à l’attaque, et je grimpe aux assauts,
    Comme après un cadavre un chœur de vermisseaux,
    Et je chéris, ô bête implacable et cruelle,
    Jusqu’à cette froideur par où tu m’es plus belle!

Trascriviamo un sonetto dello stesso autore:

    DUELLUM.

    Deux guerriers ont couru l’un sur l’autre; leurs armes
    Ont éclaboussé l’air de lueurs et de sang.
    Ces jeux, ces cliquetis du fer, sont les vacarmes
    D’une jeunesse en proie à l’amour vagissant.

    Les glaives sont brisés! comme notre jeunesse,
    Ma chère! Mais les dents, les ongles acérés
    Vengent bientôt l’épée et la dague traîtresse;
    O fureur des cœurs mûrs par l’amours ulcérés!

    Dans le ravin hanté des chats-pards et des onces
    Nos héros, s’étreignant méchamment, ont roulé,
    Et leur peau fleurira l’aridité des ronces.

    Ce gouffre, c’est l’enfer, de nos amis peuplé!
    Roulons-y sans remords, amazone inhumaine,
    Afin d’éterniser l’ardeur de notre haine!

Per la sincerità debbo aggiungere che nella raccolta citata (_Fleurs du
mal_) ci sono altresì delle poesie meno difficili a capirsi, ma nessuna
è così semplice che si possa intendere senza sforzo; e di solito lo
sforzo non è compensato, poichè i sentimenti espressi dal poeta non
sono belli, e in genere appartengono a un ordine assai basso. Inoltre
sono esposti a bello studio con eccentricità, e senza alcun riguardo
per il buon senso. La ricerca dell’oscurità riesce ancora più evidente
nella sua prosa, in cui, se volesse, gli sarebbe più facile parlar
chiaramente. Eccovi, tradotto letteralmente, il primo numero dei suoi
_Petits poèmes en prose_:

    LO STRANIERO.

    Chi ami di più, uomo enigmatico, dimmi, tuo padre, tua madre, tua
          sorella, o tuo fratello?
    Non ho nè padre, nè madre, nè sorella, nè fratello.
    I tuoi amici?
    Voi vi servite d’una parola il senso della quale m’è rimasto ignoto
          sino a oggi.
    La tua patria?
    Ignoro sotto che latitudine si trovi.
    La bellezza?
    L’amerei volontieri, dea e immortale.
    L’oro?
    Lo detesto, come voi detestate Dio.
    Che cos’ami allora, singolarissimo straniero?
    Amo le nubi.... le nubi che passano.... laggiù.... le nubi
          meravigliose!

La composizione intitolata _La Soupe et les Nuages_, secondo
ogni apparenza fu fatta per dimostrare che il poeta sa restare
incomprensibile persino alla donna amata. Eccola:

  La mia cara pazzerella mi dava da desinare, e, attraverso la
  finestra spalancata della sala da pranzo, io contemplavo le
  mobili architetture che Dio fabbrica coi vapori, le costruzioni
  meravigliose dell’impalpabile. E dicevo a me stesso durante la mia
  contemplazione: “Tutte queste fantasmagorie sono belle quasi come
  gli occhi della mia bella dama, la pazzerella mostruosa dagli occhi
  verdi.„

  A un tratto ricevetti un forte pugno nella schiena e udii una voce
  roca e graziosa, una voce isterica e come velata per l’acquavite,
  la voce della mia cara piccola adorata, che mi diceva: “Volete
  o non volete mangiare la minestra, sudic.... d’un mercante di
  nuvoli?„

Per quanto sia ricercato lo stile di questo frammento con un po’
di buona volontà si può ancora indovinare ciò che volle esprimere
l’autore; ma ve n’ha di quelli che sono assolutamente incomprensibili,
almeno per me. Adduco per esempio il _Galant tireur_, del quale mi
sfugge affatto il senso:

  Mentre la carrozza traversava il bosco, egli la fece fermare presso
  a un tiro a segno, dicendo che aveva gusto di tirare qualche palla
  per ammazzare il tempo.

  Ammazzare quel mostro, non è forse l’occupazione più comune e più
  legittima di ciascuno? E da buon cavaliere offerse la mano alla
  sua cara, deliziosa, esecrabile moglie, alla quale è debitore di
  tanti piaceri, di tanti dolori e fors’anco d’una gran parte del suo
  talento.

  Parecchie palle fallirono il segno; anzi una andò a ficcarsi nel
  soffitto; e poichè quella graziosa creatura rideva pazzamente
  dell’incapacità di suo marito, questi si voltò bruscamente verso
  di lei, e le disse: “Guardate laggiù a destra quella bambola che ha
  il naso per aria, e una cera così orgogliosa. Ebbene, angelo caro,
  mi figuro che siate voi„. E chiuse gli occhi, e fece scattare il
  grilletto. La bambola fu decapitata di netto.

  Allora egli facendo un inchino alla sua cara, deliziosa, esecrabile
  moglie, alla sua Musa inevitabile e inesorabile, e baciandole
  rispettosamente la mano, soggiunse: “Angelo caro, quanto vi
  ringrazio della mia abilità!„

I parti poetici dell’altro (grande poeta), il Verlaine, non sono meno
affettati e incomprensibili. Udite la prima poesia della raccolta
intitolata _Ariettes oubliées_:

    C’est l’extase langoureuse,
    C’est la fatigue amoureuse,
    C’est tous les frissons des bois
    Parmi l’étreinte des brises,
    C’est, vers les ramures grises,
    Le chœur des petites voix.

    O le frêle ot frais murmure!
    Cela gazouille et susurre,
    Cela ressemble au cri doux
    Que l’herbe agitée expire....
    Tu dirais, sous l’eau qui vire,
    Le roulis sourd des cailloux.

    Cette âme qui se lamente
    En cette plainte dormante
    C’est la nôtre, n’est-ce pas?
    La mienne, dis, et la tienne,
    Dont s’exhale l’humble antienne
    Par ce tiède soir, tout bas?

Che cosa sia codesto _chœur des petites voix, e quel cri doux que
l’herbe agitée expire_, e che voglia dire tutta la poesia, confesso che
non sono riuscito a capirlo. Eccovi un’altra ariette:

    Dans l’interminable
    Ennui de la plaine,
    La neige incertaine
    Luit comme du sable.

    Le ciel est de cuivre,
    Sans lueur aucune
    On croirait voir vivre
    Et mourir la lune.

    Comme des nuées,
    Flottent gris les chênes
    Des forêts prochaines
    Parmi les buées.

    Le ciel est de cuivre,
    Sans lueur aucune.
    On croirait voir vivre
    Et mourir la lune.

    Corneille poussive,
    Et vous, les loups maigres,
    Par ces bises aigres
    Quoi donc vous arrive?

    Dans l’interminable
    Ennui de la plaine,
    La neige incertaine
    Luit comme du sable.

Come mai può sembrare che la luna viva e muoia in un _ciel de cuivre,
sans lueur aucune_? E come mai la neve può _luire comme du sable_?
Tutto ciò non è soltanto incomprensibile, ma colla scusa della
suggestione d’impressioni, è un tessuto di metafore scorrette e di
parole senza senso. Del resto nel Verlaine come nel Baudelaire insieme
a codeste poesie ricercate e incomprensibili, ce ne sono delle altre
facili a capirsi; ma in cambio mi paiono misere di sostanza e di forma.
Per esempio, le poesie che formano la raccolta intitolata _Sagesse_,
sono dedicate principalmente all’espressione mediocrissima dei più
volgari sentimenti cattolici e patriottici. Vi s’incontrano delle
strofe come la seguente;

    Je ne veux plus penser qu’à ma mère Marie,
    Siège de la sagesse et source de pardons,
    Mère de France aussi, de qui nous attendons
    Inébranlablement l’honneur de la patrie.

Prima di addurre dei saggi di altri poeti, non posso trattenermi
dall’insistere sulla gloria straordinaria di questi due autori,
Baudelaire e Verlaine, oggi riconosciuti in tutta l’Europa come i più
grandi ingegni della poesia moderna. Perchè mai i Francesi, che ebbero
Chénier, Lamartine, Musset, e soprattutto Vittor Hugo, che recentemente
ancora hanno avuti i Parnassiani, Lecomte de Lisle, Sully Prudhomme,
perchè mai hanno potuto dare un’importanza così smisurata e decretare
una gloria così alta a questi due poeti, così imperfetti di forma, e
così volgari e bassi nella sostanza degli argomenti? Il concetto che il
Baudelaire aveva della vita consisteva nell’erigere in teoria l’egoismo
più grossolano, e nel sostituire alla moralità un ideale discretamente
nebuloso della bellezza, e d’una bellezza affatto artificiale. Il
Baudelaire sosteneva di preferire un viso di donna imbellettato
al medesimo viso col colorito naturale; gli alberi metallici e
l’imitazione dell’acqua sulla scena gli piacevano di più che non i veri
alberi e la vera acqua. La filosofia dell’altro poeta, del Verlaine,
consisteva nella più abbietta dissolutezza, nel confessare la propria
impotenza morale, e nella più grossolana idolatria cattolica presa
come antidoto di quella impotenza. Avevano poi entrambi in comune la
mancanza assoluta di sincerità, di freschezza e di semplicità, ed erano
pieni d’affettazione, di pretensioni e di smania per l’eccentricità.
Nei loro scritti migliori troviamo sempre il signor Baudelaire o il
signor Verlaine piuttostochè l’argomento di cui sembrano occuparsi.
E dire che quei due cattivi poeti hanno fatto scuola, e si trascinano
dietro delle centinaia d’imitatori! È un fatto veramente strano: e non
ne vedo altra spiegazione che questa: cioè che l’arte di quella società
nella quale nascono produzioni simili, non è cosa seria, importante per
la vita, ma un semplice spasso. Ora ogni spasso troppo ripetuto finisce
coll’annoiare. Quindi per rendere di nuovo sopportabile un passatempo
che ci annoia, occorre rinfrescarlo.

Quando si è sazi del _boston_, si gioca a _whist_; se il _whist_ ci
ha ristucchi, ci volgiamo al _picchetto_, e dopo questo all’_écarté_,
e via dicendo. La sostanza del trastullo rimane la stessa; cambia
soltanto la forma. Così avviene per codest’arte; la materia che
le appartiene s’è ristretta a segno, che oramai agli artisti delle
classi superiori sembra che tutto sia rifritto, e non ci sia più nulla
da dire. Quindi il bisogno di cercar sempre delle forme nuove per
rinfrescare l’arte loro.

Il Baudelaire e il Verlaine inventarono per l’appunto delle forme
nuove, le condirono di particolari pornografici ai quali prima di
loro nessuno s’era degnato di abbassarsi; tanto bastò perchè fossero
salutati grandi scrittori dai critici e dal pubblico delle classi
colte.

Il successo non solo del Baudelaire e del Verlaine, ma di tutta la
scuola decadente, non si spiega altrimenti. Ci sono in particolar
modo delle poesie del Mallarmé e del Maeterlinck che, a leggerle, sono
prive di senso, e nonostante questa graziosa loro proprietà, anzi forse
per questa, si stampano a decine d’edizioni, e vengono inserite nelle
antologie delle migliori produzioni appartenenti ai giovani poeti. Si
legga per esempio questo sonetto del Mallarmé:

    A la nue accablante tu,
    Basse de basalte et de laves,
    A même les échos esclaves,
    Par une trompe sans vertu,

    Quel sépulcral naufrage (tu
    Le sais, écume, mais y baves),
    Suprême une entre les épaves,
    Abolit le mât dévêtu;

    Ou cela que furibond faute
    De quelque perdition haute
    Tout l’abîme vain éployé

    Dans le si blanc cheveu qui traîne
    Avarement aura noyé
    Le flanc enfant d’une sirène.

Questa poesia non è più incomprensibile di altri scritti, anche di
prosa, dello stesso autore. Citiamo per esempio:

  IL FENOMENO FUTURO.

  Un cielo pallido, sul mondo che basisce di decrepitezza, pare
  voglia farla finita in un colle nuvole; i brandelli della
  porpora logora dei tramonti si stingono in un fiume, che dorme
  all’orizzonte sommerso nei raggi e nell’acqua. Gli alberi
  s’annoiano, e sotto il loro fogliame imbiancato (più dalla polvere
  del tempo, che non da quella della strada) s’innalza la casa di
  tela del Mostratore delle Cose Passate. Molti fanali attendono
  il crepuscolo e ravvivano i visi d’una folla disgraziata, vinta
  dalla malattia immortale e dal peccato dei secoli; d’uomini
  accanto alle loro gracili complici, incinte dei frutti miserabili
  coi quali perirà la terra. Nel silenzio inquieto di tutti gli
  occhi supplicanti laggiù il sole, che, sott’acqua, si sprofonda
  colla disperazione d’un grido, ecco il semplice avviso: “Nessuna
  insegna vi fa dono dello spettacolo interiore, poichè ora non c’è
  alcun pittore capace di darne un’ombra triste. Io vi reco viva (e
  conservata attraverso gli anni dalla scienza sovrana) una Donna
  d’altri tempi. Una certa follia, originale e ingenua, un’estasi
  d’oro — non so che! — detta da essa la sua capigliatura, si piega
  col garbo delle stoffe intorno a un viso illuminato dalla nudità
  sanguigna delle sue labbra. Invece del vestito vano ella ha un
  corpo; e gli occhi — simili alle pietre preziose! non offuscano
  lo sguardo che esce dalla sua carne felice; le mammelle alzate,
  come se fossero piene d’un latte perpetuo, la punta verso il
  cielo, le gambe liscie che conservano il sale del mare primitivo.„
  Rammentando le loro povere spose, calve, frolle, e piene d’orrore,
  i mariti s’accalcano; anch’esse per curiosità, malinconiche,
  vogliono vedere.

  Quando tutti avranno contemplata la nobile creatura, vestigio
  di qualche epoca già maledetta, gli uni indifferenti perchè
  non avranno avuto la forza di capire; ma altri, angosciati e le
  palpebre umide di lacrime rassegnate, si guarderanno; mentre i
  poeti di questi tempi, sentendosi ravvivare gli occhi spenti,
  s’avvieranno verso la loro lampada, col cervello ebbro per un
  istante d’una gloria confusa, assediati dal Ritmo, e dimentichi
  d’esistere in un’età che sopravvive alla bellezza.

Ed ecco una canzone di Maeterlinck, altro scrittore celebre della
giornata:

    “Quand il est sorti
    (J’entendis la porte)
    Quand il est sorti
    Elle avait souri....

    “Mais quand il entra
    (J’entendis la lampe)
    Mais quand il entra
    Un autre était là....

    “Et j’ai vu la mort
    (J’entendis son âme)
    Et j’ai vu la mort
    Qui l’attend encore....

    “On est venu dire
    (Mon enfant, j’ai peur)
    On est venu dire
    Qu’il allait partir....

    “Ma lampe allumée
    (Mon enfant, j’ai peur)
    Ma lampe allumée
    Me suis approchée....

    “A la première porte
    (Mon enfant, j’ai peur)
    A la première porte
    La flamme a tremblé....

    “A la seconde porte
    (Mon enfant, j’ai peur)
    A la seconde porte
    La flamme a parlé....

    “A la troisième porte
    (Mon enfant, j’ai peur)
    A la troisième porte
    La lumière est morte....

    “Et s’il venait un jour
    Que faut-il lui dire?
    — Dites-lui qu’on l’attendit
    Jusqu’à s’en mourir....

    “Et s’il demande où vous êtes
    Que faut-il répondre?
    — Donnez-lui mon anneau d’or
    Sans rien lui répondre....

    “Et s’il m’interroge alors
    Sur la dernière heure?
    Dites-lui que j’ai souri
    De peur qu’il ne pleure....

    “Et s’il m’interroge encore
    Sans me reconnaître?
    — Parlez-lui comme une sœur,
    Il souffre peut-être....

    “Et s’il veut savoir pourquoi
    La salle est déserte?
    — Montrez-lui la lampe éteinte
    Et la porte ouverte....„

Chi “è uscito?„ Chi “entrò?„ Chi “parla?„ Chi “ha sorriso?„

Per evitare il rimprovero di aver scelto i versi più cattivi, ho
copiato, in ciascun volume, la poesia che si trova alla pagina 28. Gli
altri versi di questi poeti non sono più comprensibili; qualche volta
si riesce, dopo un grande sforzo, a capirne qualche cosa.

In Francia Si contano a centinaia i poeti che producono delle opere
congeneri. E delle altre consimili si stampano in Germania, nella
Svezia, in Italia, e da noi in Russia. E per comporre, stampare,
impaginare, e rilegare opere siffatte si spendono milioni e milioni di
giornate laboriose; tante almeno quante ce ne vollero per innalzare la
Piramide maggiore.

Lo stesso poi accade in tutte le altri arti, nella pittura, nella
musica, nella drammatica; si sciupa un lavoro infinito per rendere
possibile la produzione di opere del pari enigmatiche.

La pittura, per esempio, in codesta via va ancora più oltre della
poesia. Presento qui alcune linee estratte dal taccuino d’un amatore di
pittura, che si trovava a Parigi nel 1894:

  Oggi sono stato a tre esposizioni; dei simbolisti, degli
  impressionisti, e dei neo impressionisti. Ho contemplato con
  accuratezza e coscienza tutti i quadri, e tutti mi hanno cagionato
  lo stesso stupore. La più intelligibile delle tre esposizioni mi è
  parsa quella degl’impressionisti. Pure ci ho veduti i lavori d’un
  certo Camillo Pissaro, così confusi nel disegno che non riuscivo a
  capire da che parte fosse voltata una testa, oppure una mano. Gli
  argomenti erano di solito “effetti„: _Effetto di nebbia, Effetto
  di sera, Tramonto del sole_. Nei colori predominavano l’azzurro
  e il verde stridente. Ogni quadro aveva il suo colore speciale,
  di cui era in certo modo tutto inondato. Per esempio nella
  _Guardiana delle oche_ il colore particolare era il verdegrigio,
  e si avvertivano, sparse un po’ dappertutto, delle chiazze di
  codesto colore sul volto della figura, sui capelli, sulle mani,
  sulle vesti. Nella stessa galleria c’erano altri dipinti di Puvis
  de Chavannes, Manet, Monet, Renoir, Sisley, tutti impressionisti.
  Uno di essi, che aveva un nome sul fare di _Redon_, aveva dipinto
  di profilo una faccia interamente turchina. Ho pur veduto un
  acquerello del Pissaro tutto fatto di puntolini di diversi colori.
  Impossibile distinguere il colore generale, tanto avvicinandosi al
  quadro quanto scostandosene.

  Di poi sono passato ai simbolisti. Dapprima mi sono sforzato di
  esaminare i loro lavori senza chiedere spiegazioni a nessuno,
  desiderando di comprenderne il senso da me; ma quei lavori
  sfidano ogni acume d’intelligenza. Il mio sguardo fu subito
  attratto da un altorilievo intagliato nel legno, eseguito con una
  grossolanità inconcepibile, e rappresentante una donna nuda, che,
  premendolo colle mani, si faceva uscire dal seno un fiotto di
  sangue. Il sangue scorreva e diventava a poco a poco del colore
  delle glicinie. I capelli prima scendevano, poi risalivano e si
  trasformavano in un albero. La figura era tutta colorita di giallo,
  eccetto i capelli, che erano neri.

  Lì vicino c’era un quadro; un mare giallo sul quale nuotava un
  certo arnese che s’assomigliava parte a un battello e parte a un
  cuore; all’orizzonte s’elevava un profilo con un’aureola e certi
  capelli gialli, che si andavano a confondere col mare. Alcuni
  degli espositori stemperano sulla tela uno strato così spesso di
  colore che l’effetto dei loro lavori tramezza tra la pittura e la
  scultura. Altro quadro, ancora più strano; un profilo d’uomo con
  una fiamma davanti, e dei raggi neri — rappresentanti, a quanto mi
  si disse di poi, delle sanguisughe. Alla fine ho dovuto chiedere
  a uno dei presenti il significato di quegl’indovinelli. Mi chiarì
  che l’altorilievo era simbolico, e rappresentava la _Terra_. Il
  cuore che navigava sul mar giallo era l’_Illusione_, e l’uomo delle
  sanguisughe raffigurava il _Male_.

Ciò si faceva nel 1894. Codesta tendenza s’accentuò dipoi sempre
maggiormente. Adesso in pittura primeggiano Boecklin, Stuck, Klinger e
altrettali.

Lo stesso succede nel dramma. Gli scrittori teatrali ora ci presentano
un architetto che per qualche motivo misterioso, non ha effettuato
i suoi disegni primitivi e sublimi, e perciò s’arrampica sul tetto
d’una casa costrutta da lui, e si precipita abbasso a capofitto.[13]
Ora sarà una vecchia enigmatica, dedita al mestiere di sterminare
i topi, che, senza alcun motivo concepibile, conduce un ragazzetto
al mare, e ve lo annega. Oppure saranno dei ciechi i quali, sedendo
sulla riva dell’acqua, ripetono all’infinito le stesse parole.[14]
Oppure una campana che si slancia in un lago, e là sotto comincia a
scampanare.[15]

Lo stesso fenomeno riscontrasi nella musica, in un’arte che pareva
dovesse rimanere costantemente accessibile a tutti. Qualcuno dei
musicisti riputati siede al pianoforte in vostra presenza ed eseguisce
ciò che egli dirà essere una composizione nuova, o sua, o di qualche
altro musicista moderno. Lo udite produrre dei suoni strani e rumorosi,
ammirate la ginnastica delle sue dita, e per dippiù capite che egli
vuol farvi credere che i suoni così ottenuti esprimono varj sentimenti
poetici dell’anima. La sua intenzione è chiara; ma in noi non si
trasfonde altro sentimento che non sia quello d’una noia mortale.
L’esecuzione dura a lungo, o almeno a voi pare così, in quanto non
riuscite a ricevere alcuna nettezza d’impressioni. E v’imaginate che
forse tutto quell’armeggìo non è che una mistificazione, che forse
l’artista vuol mettervi alla prova e getta a caso le dita sui tasti,
sperando di cogliervi, e di potervi poi dar la baia. Tutt’altro. Quando
il pezzo di musica è finito, e il musicista, scalmanato e sudato,
s’alza dal piano, aspettandosi manifestamente le vostre lodi, dovete
riconoscere che egli faceva da senno. E ciò avviene in tutti i concerti
nei quali si suonano dei pezzi di Liszt, Wagner, Berlioz, Brahms,
Riccardo Strauss e dei compositori innumerevoli appartenenti alla
scuola nuova.

La medesima tendenza ha invaso il dominio dei romanzi e dei racconti,
dove parrebbe impossibile che altri non si voglia far capire.
Leggete _Laggiù!_ del Huysmans, o qualche novella di Kipling, o
l’_Annonciateur_ del Villiers de l’Isle-Adam; tali lavori vi parranno
non soltanto _abscons_ (reconditi), per servirci d’un termine della
nuova scuola, ma pressochè incomprensibili, sia per la forma, sia per
la sostanza.

Nello stesso caso è un romanzo di E. Morel, uscito testè nella _Revue
Blanche_, come la maggior parte dei nuovi romanzi. Lo stile vi è
sommamente enfatico, i sentimenti paiono arcielevati; ma è impossibile
decifrare che cosa avvenga, dove avvenga, e a chi avvenga.

E tale è tutta l’arte della gioventù dei nostri tempi.


Gli uomini della prima metà del nostro secolo, ammiratori del
Goethe, dello Schiller, del Musset, dell’Hugo, del Dickens, del
Beethoven, dello Chopin, di Raffaello, di Leonardo, di Michelangelo,
del Delaroche, non intendendo nulla dell’arte nuova, s’adattano di
buon grado a considerarla come una mera follìa, o come uno scherzo
di cattivo gusto, e si volgono via da essa scrollando le spalle. Ma
codesto è un atteggiamento ingiusto rispetto a quest’arte; perchè
in primo luogo essa è avviata a estendersi sempre più, e s’è già
conquistato nel mondo un posto uguale a quello che vi occupava il
romanticismo nel 1830; e poi, perchè se condanniamo le opere dell’arte
decadente solo perchè non le comprendiamo, dobbiamo pur pensare che
c’è un gran numero di persone, tutti i lavoratori, e anche una gran
parte delle classi più elevate, che non comprendono meglio le opere
d’arte ritenute da noi le più belle, cioè le poesie del Goethe, dello
Schiller, dell’Hugo, i romanzi del Dickens, la musica del Beethoven e
dello Chopin, i quadri di Raffaello e di Leonardo da Vinci, le statue
di Michelangelo, ecc.

Se ho il diritto di credere che la gran maggioranza degli uomini non
capisce nè gusta codeste opere, per me così perfette, a cagione di
scarso sviluppo intellettuale, non ho poi il diritto di negare che io
possa non intendere e non gustare i prodotti dell’arte nuova unicamente
a cagione della mia cultura insufficiente. Se io ho il diritto di dire
che la mia impossibilità a comprendere le opere delle nuove scuole
proviene dal non esservi nulla di comprensibile, altri potrà dire con
lo stesso diritto, che tutto ciò che io considero capolavori dell’arte,
non è che arte cattiva, e incomprensibile, perchè l’enorme massa del
popolo non è in grado di comprenderci nulla.

Mi sono un giorno capacitato di quanto v’è d’ingiusto in questo mondo
di condannare l’arte delle nuove scuole. E fu un giorno che udii
un poeta, autore di versi incomprensibili, tempestare di sarcasmi
la musica incomprensibile; e subito dopo incontrai un musicista,
autore di sinfonie incomprensibili, che non rifiniva di sbeffeggiare
i poeti incomprensibili. Non è giusto che condanniamo l’arte nuova
fondandoci sul fatto che noi, uomini della prima metà del secolo,
non l’intendiamo. Abbiamo solo diritto di dire che quest’arte è
incomprensibile per noi. L’unica superiorità dell’arte che noi
ammiriamo sull’arte dei decadenti sta in questo, che l’arte caldeggiata
da noi è accessibile a un maggior numero di persone che non sia l’arte
d’oggidì.

Da questo fatto che io mi trovo nell’impossibilità di comprendere un
genere d’arte, perchè sono avvezzo a un altro genere, non ho alcun
diritto di conchiudere che il genere ammirato da me sia il solo vero, e
che quello che io non intendo, sia falso e pervertito.

Da un fatto simile, solo questo io posso argomentare: che l’arte,
facendosi sempre più esclusiva, è diventata sempre meno accessibile, e
nel suo cammino verso l’inintelligibile, ha oltrepassato quel punto in
cui mi trovavo io stesso.

Dacchè l’arte delle classi superiori s’è staccata dall’arte popolare,
sorse il convincimento che l’arte potesse restare sempre arte
senza essere più intesa dalla moltitudine. E una volta ammesso quel
principio, era prevedibile che a poco a poco l’arte non sarebbe più
stata accessibile che a una piccola cerchia d’iniziati, e da ultimo
solo a due o tre persone, anzi a una sola, all’artista creatore. E
così parlano per l’appunto gli artisti moderni: “Io creo, e intendo me
stesso; se qualcuno è inetto a capirmi, peggio per lui.„

Ma questa affermazione che l’arte può essere vera, e rimanere
inaccessibile a un gran numero di persone, è perfettamente assurda, e
le sue conseguenze sono disastrose per l’arte stessa; tuttavia è così
comune e predominante tra di noi, che non s’insisterà mai di troppo
sulla sua assurdità.

Il dire che un’opera d’arte è buona e cionondimeno incomprensibile alla
maggior parte degli uomini, equivale a dire che un qualche alimento
sia buono, ma che i più non possono mangiarlo. La maggior parte degli
uomini può rifuggire dal cacio putrido, o dalla selvaggina verminosa,
che sono leccornìe per la gente di gusto pervertito, ma il pane e
le frutta non sono buoni, se non quando piacciono alla maggioranza.
In arte è la stessa cosa. L’arte pervertita può non piacere alla
maggioranza, ma l’arte buona deve piacere di necessità a tutti.

Dicono che per intendere le più eccelse opere d’arte occorra
una preparazione speciale. Ebbene, se non si possono intendere
naturalmente, ci saranno delle cognizioni atte a render l’uomo capace
d’intenderle, suscettibili d’essere insegnate e spiegate. Ma in realtà
non c’è nessuna cognizione di tal sorta, e ognuno sa che il valore
delle opere d’arte non si può spiegare. Ci si ricanta bensì che per
intendere quei capolavori occorre rileggerli, rivederli, riudirli senza
stancarsi. Ma ciò non è spiegare, è solamente avvezzare. E gli uomini
s’avvezzano a tutto, anche alle cose peggiori. Se sanno abituarsi alla
carne putrida, all’acquavite, al tabacco, all’oppio, possono parimente
abituarsi all’arte guasta; ed è quello che per l’appunto succede.

D’altra parte non si può affermare che la maggioranza degli uomini non
abbia il gusto necessario per comprendere le manifestazioni più elevate
dell’arte. La moltitudine ha sempre inteso, e continua a intendere
ciò che anche noi riconosciamo per ottimo, per es., l’epopea della
Genesi, le parabole del Vangelo, i racconti delle fate, le leggende e
le canzoni popolari. Perchè dunque la moltitudine avrebbe perduto a un
tratto questa attitudine naturale, e non saprebbe più intendere l’arte
del tempo nostro?

Trattandosi d’una parlata, anche stupenda, possiamo ammettere che
sia incomprensibile per quelli che ignorano la lingua in cui essa è
pronunziata. Un discorso in cinese potrà essere splendido; ma se non
conosco il cinese, non lo capirò di certo. Per contro un’opera d’arte
si distingue da tutte le altre manifestazioni dello spirito in quanto
il suo linguaggio è inteso da tutti, e tocca tutti indistintamente.
Le lacrime e il riso d’un Cinese mi commuovono nè più nè meno che il
pianto e il ridere d’un Russo; lo stesso vale per la pittura, per
la musica, per la poesia, purchè quest’ultima sia tradotta in una
lingua per me comprensibile. I canti d’un Kirghiso o d’un Giapponese
faranno minore impressione su di me che non sopra un Kirghiso o un
Giapponese, ma a ogni modo mi commuovono. Son tocco parimente dalla
pittura giapponese, dall’architettura indiana, dalle novelle arabe.
E se mi trovo meno sensibile d’un Giapponese o d’un Cinese alle loro
canzoni e ai loro romanzi, ciò avviene non già perchè io non capisca
l’arte loro, come troppo eccelsa, ma perchè conosco delle altre forme
d’arte più elevate. I capolavori artistici non sono tali se non perchè
sono intelligibili a ciascuno. La storia di Giuseppe voltata in cinese,
commuove i Cinesi. Così noi siamo tocchi dal racconto della vita di
Sakya-Muni. Perciò si conchiude che, se una forma d’arte non riesce a
commuovere, ciò si deve imputare non a mancanza di gusto o d’intelletto
nella gente, ma piuttosto al non essere quella arte vera, arte buona.

L’arte differisce dalle altre forme dell’attività mentale in questo:
che può agire sugli uomini indipendentemente dal loro stato di sviluppo
e di cultura, adescandoli con l’incanto dei colori, dei suoni, delle
imagini. Anzi, ufficio essenziale dell’arte è di far sentire e capire
ciò che sotto forma di ragionamento resterebbe inaccessibile ai più.
Chi riceve una vera impressione artistica s’imagina d’aver già saputo
quanto l’arte gli rivela, pur essendo incapace ad esprimerlo.

E tale fu sempre l’indole dell’arte buona e vera. L’Iliade, l’Odissea,
le storie d’Isacco, di Giacobbe, di Giuseppe, i canti dei profeti
ebrei, i Salmi, le parabole del Vangelo, la vita di Sakya-Muni
(Budda), gl’inni vedici, esprimono sentimenti elevati, e ci sono
pur tuttavia intelligibili, come lo furono molti secoli addietro
a uomini meno civili ancora dei nostri contadini. Le chiese, e le
imagini ch’esse contengono, non sono mai state incomprese da nessuno.
L’ostacolo a capire i sentimenti più alti non risiede nella deficienza
di svolgimento o di sapere, ma ben piuttosto in un falso progresso,
e una scienza falsa. Un’opera d’arte buona ed elevata può riuscire
anch’essa incomprensibile, ma non per il contadino, semplice e non
ancora pervertito; quella sorta di persone intende tutto ciò che v’è di
più alto; rischierà piuttosto di non essere intesa dalle menti che si
pretendono affinate, e io dico pervertite, cioè prive d’ogni concetto
serio della vita. Conosco delle persone che si credono coltissime, e
dicono di non intendere la poesia della carità, o dell’abnegazione, o
della castità.


Pertanto se l’arte del nostro tempo non è intesa dalla moltitudine
non è già perchè sia troppo elevata, secondo l’affermazione prediletta
degli artisti odierni. Diremo più a ragione che non è intesa perchè è
arte cattiva, o non è arte affatto.

Attesochè il fine della opera d’arte sia quello d’esprimere dei
sentimenti, chi può parlare in tal caso d’incomprensibilità? Un
popolano, mettiamo, legge un libro, guarda un quadro, attende ad
ascoltare un dramma o una sinfonia, e non prova nessun commovimento.
Gli si dice che egli non può capire. Gli si promette uno spettacolo;
egli entra e non vede nulla che valga. E allora gli si spiega che la
sua vista non è ancora educata per gli spettacoli di quella fatta. Ma
il nostro popolano sa di vederci molto bene; e se non vede quello che
gli hanno promesso di mostrargli, argomenta con ragione che la promessa
che gli fu fatta, non è stata mantenuta.

E il dire che un’arte determinata non produce alcun effetto sulle
persone, perchè sono troppo ottuse, oltre a essere un grave eccesso di
vanità, è un invertimento di parti, come se un malato invitasse un sano
a mettersi a letto.

Voltaire diceva: “Sono buoni tutti i generi, eccetto il genere
noioso.„ Più a ragione noi possiamo dire: “Sono buoni tutti i generi,
eccetto quelli che non si capiscono, e non agiscono sul nostro animo.„
Infatti che cosa mai può valere una cosa che fallisce nel generare
quell’effetto per il quale fu prodotta?

Badate bene: se ammettete che l’arte possa esser arte e riuscire
incomprensibile a uomini sani di mente, dovrete pure ammettere che
nulla impedisce a un’accolta di persone pervertite di comporre delle
opere esprimenti il loro sentire depravato, e intelligibili a loro
soli, e di chiamarle arte, come fanno ora gli artisti decadenti.

L’evoluzione dell’arte nei tempi moderni si può paragonare a quello
che avviene quando sopra un primo cerchio collocate dei cerchietti
sempre più piccoli sinchè ne risulta un cono, la cui cima non è più un
cerchio. Il paragone calza perfettamente all’arte moderna.




CAPITOLO X.

Le conseguenze della perversione nell’arte; la contraffazione dell’arte.


Per il progressivo impoverirsi della sostanza, e il crescere
dall’oscurità nella forma, l’arte delle classi superiori è giunta a
spogliarsi dei caratteri elementari dell’arte, e a non essere più che
una contraffazione o falsificazione dell’arte.

Era una conseguenza facile a prevedersi. L’arte universale sorge
soltanto allorchè un uomo, tocco da una forte emozione, sente il
bisogno di trasmetterla agli altri. Ora l’arte professionale delle
classi superiori non sorge da un intimo impulso dell’artista; nasce
sovrattutto perchè le classi agiate vogliono dei divertimenti e li
pagano a dovere. Esse non domandano altro all’arte che di eccitare
in loro dei sentimenti piacevoli, e gli artisti s’ingegnano di
rispondere a tale richiesta. Ma non è cosa tanto facile, poichè i
ricchi che trascorrono la vita nell’ozio e nel lusso, pretendono
dei divertimenti sempre rinnovellati; e l’arte, anche del genere
inferiore, non si produce a piacere, ma richiede l’ispirazione. Quindi
gli artisti si trovarono forzati d’inventare metodi particolari per
ottenere certe imitazioni o contraffazioni dell’arte, e così soddisfare
indefinitamente alle esigenze delle classi sociali che davan loro di
che campare.

I metodi escogitati a quell’intento si riducono a quattro: 1.º
gl’imprestiti; 2.º gli ornamenti; 3.º gli effetti (drastici, o
energici); 4.º l’eccitamento della curiosità.


Il primo metodo consiste nel prender a prestito dalle opere d’arte
anteriori o argomenti intieri, o elementi riconosciuti poetici, e
a rimaneggiarli con qualche aggiunta in guisa da farli parer nuovi.
Siffatti prodotti ridestano nell’animo d’una certa classe di persone
la reminiscenza di sentimenti artistici già provati, vi lasciano
un’impressione che s’assomiglia a quella dell’arte, e per poco che
corrispondano ad alcune altre condizioni sono presi in buona fede per
arte da coloro che nell’arte cercano soltanto il piacere. I soggetti
presi a prestanza dalle opere antecedenti si chiamano, in generale,
soggetti poetici. I personaggi e le cose così riprodotte son detti
pure personaggi e cose poetiche. Tali sarebbero, ad esempio, leggende,
saghe, antiche tradizioni d’ogni guisa. Nell’elenco dell’arsenale
poetico sogliamo inchiudere le giovinette, i guerrieri, i pastori, i
romiti, gli angeli, i diavoli, il chiaro di luna, il tuono, i monti,
il mare, i burroni, i fiumi, le chiome lunghe, i leoni, gli agnelli, le
colombe, gli usignoli. In termini generali si considera poetico ciò che
fu rimestato più di spesso dagli artisti delle generazioni precedenti.

Mi rammento che una quarantina d’anni fa una signora, che non è più
al mondo, la quale era di mente molto ristretta, ma di grande cultura
e _ayant beaucoup d’acquis_, mi pregò d’ascoltare la lettura d’un
romanzo che essa aveva scritto. Il romanzo cominciava colla descrizione
d’un’eroina, che, vestita poeticamente di bianco, sciolta poeticamente
le lunghe chiome, leggeva dei versi presso una sorgente, in una foresta
poetica. La scena era in Russia; ma ecco che all’improvviso di dietro
i cespugli sbucava fuori l’eroe, adorno d’un cappello piumato alla
Guglielmo Tell (secondo i precisi particolari del libro) e accompagnato
da due cani bianchi, non meno poetico. Quella signora pensava d’aver
trovato un motivo sommamente poetico; e in realtà quelle pagine
potevano passare per il modello del genere se subito dopo l’eroe non
avesse dovuto appiccar discorso con l’eroina. Appena il giovane col
suo cappello alla Guglielmo Tell si fu messo a parlare colla giovine
biancovestita, io intesi chiaramente che l’autrice non aveva nulla da
far loro dire, che essa medesima non aveva nulla da dire, e che, tocca
dalla reminiscenza poetica d’altre opere, s’era imaginata che bastasse
cucire insieme alcuni brandelli di quelle opere per suscitare nel
lettore un’impressione artistica. Ora in noi non può nascere alcuna
impressione artistica, se non quando l’autore abbia provato egli
stesso in un modo suo particolare i sentimenti che ci comunica, e non
si contenti di rifriggerci i sentimenti che egli abbia accattato da
altri. Questa sorta d’imprestiti non ci commuove come opera d’arte;
al più serve a simularla, e anche solo per coloro che siano di gusto
pervertito. La signora, di cui ho detto, essendo scioccherella e senza
abilità, si capiva subito di che farina fosse la sua pasta; ma quando
questo metodo è adoperato da artisti colti, e d’ingegno, e versati
nella tecnica dell’arte loro, ci vengon fuori quelle ricopiature dal
greco, dal classico in genere, dal cristianesimo, dalla mitologia, che
ora sono così frequenti e dal pubblico sono ingenuamente riputate opera
d’arte. Un esempio specifico di siffatte contraffazioni, di tali plagi
artistici, vi sarà offerto in poesia dalla _Princesse Lointaine_ del
Rostand, lavoro tutto rubacchiato, dove non c’è la minima particella
d’arte o di poesia, cosa che non gl’impedisce di sembrar molto poetico
a un mondo di gente, e forse all’autore stesso.


Il secondo metodo adoperato a dar l’aspetto dell’arte a quello che non
è arte consiste in ciò che si chiama ornamentazione. Esso si propone di
ubbriacare i lettori, gli spettatori e gli uditori colle impressioni
più gradevoli ingannandoli sul conto dell’arte. In letteratura, se si
tratta di poesia il metodo sta nell’adoperare i ritmi più cadenzati, le
rime più sonore e le espressioni più eleganti; se si tratta di prosa,
risulta dall’aggiungere spicco alle descrizioni. Nelle produzioni
teatrali vuole che si eccitino i sensi degli spettatori collo sfoggio
degli attori, e sopratutto colla bellezza delle attrici, vestite di
abiti ricchissimi, e collo splendore delle decorazioni di scena.
In pittura, importa la scelta di modelli atti a eccitare i sensi,
e l’esagerazione del colore. Nella musica il metodo consiste nel
moltiplicare i _passaggi di tono_, e le _fioriture_, e le modulazioni,
e nell’introdurre strumenti nell’orchestra, ecc. Tutti codesti
ornamenti hanno raggiunto al presente un tal grado di perfezione,
che le classi superiori sono arrivate a prenderli per l’arte stessa,
aiutate in ciò anche dalla dottrina corrente che considera la bellezza
come fine dell’arte.


Un terzo metodo sta nell’agire sulla nostra sensibilità, di sovente
con procedimenti affatto materiali fisici. In tal caso si dice
che le opere d’arte sono _saisissantes_, o _pleines d’effet_. Gli
effetti che esse producono in tutte le arti sono quasi unicamente di
contrasto, in quanto si associa il terribile e il tenero, il brutto
e il bello, la dolcezza e la forza, la luce e l’ombra, il comune e
lo straordinario. Inoltre nella letteratura agli effetti d’antitesi
se ne aggiungono degli altri ricavati dal descrivere cose non mai
prima descritte. Saranno di solito dei particolari pornografici atti a
stimolare l’istinto sessuale, o ragguagli minuziosi di sofferenze e di
agonie rivolti a farci innorridire; per esempio, mentre si descrive un
assassinio, ci si presenterà una vera perizia medica intorno ai tessuti
lacerati, all’odore, alla quantità e al colore del sangue.

Nella pittura e nella scultura un contrasto ora assai pregiato sta nel
finire con gran cura qualche particolare, lasciando al resto l’aspetto
sommario d’un abbozzo; senza contare l’abuso che si fa del chiaroscuro.
In teatro, non vediamo quasi più che quadri di pazzia, d’omicidio,
di morte; e non muore un personaggio senza che ci si faccia assistere
a tutte le fasi della sua agonia. In musica, gli effetti più in voga
sono: un _crescendo_ repentino per cui si passa dai suoni più leggeri
ai più violenti; una ripetizione delle medesime note _arpeggiate_
in tutte le ottave e dai diversi strumenti; oppure anche una fuga
d’armonie, di toni e di ritmi diversi affatto da quelli che dovrebbero
naturalmente scaturire dall’idea musicale, e tali da colpirci
colla sorpresa. Per giunta la musica moderna abusa di quell’effetto
puramente fisico che consiste nel far sempre maggior fracasso di quanto
abbisogni.

Alla stessa categoria appartiene pure un altro effetto, oggi comune
a tutte le arti; e sta nel voler forzare un’arte a esprimere quanto
spetta a un’altra. Per esempio, si pretende (come vorrebbe fare la
musica _descrittiva_ del Wagner e dei suoi successori) che la musica
ci descriva azioni e anche _paesaggi_. Oppure, secondo la maniera dei
decadenti, si costringono la pittura, il dramma, la poesia a evocare in
noi per _suggestione_ certi pensieri.


Il quarto metodo infine consiste nell’eccitare la curiosità sì da
impedire alla nostra mente di accorgersi della mancanza dell’arte vera.
Una volta si ricorreva per questo all’_intreccio_ ben complicato;
ora codesto artifizio va fuori di moda, ed è sostituito dalla
_documentazione_, cioè dalla pittura particolareggiata d’un periodo
storico, o d’un ramo della vita contemporanea. Così per assorbire
l’attenzione del lettore i romanzieri gli descrivono da cima a fondo
la vita degli Egiziani o dei Romani, la vita dei minatori oppure
dei commessi d’un gran magazzino. La curiosità si può solleticare
anche solo colla scelta delle espressioni, e codesto mezzo acquista
sempre più pregio. Versi e prose, drammi, quadri, sinfonie, tutto ciò
è disposto in guisa che se ne debba indovinare il senso come nelle
sciarade; il pubblico si scuote, cerca d’indovinare, si distrae, e
prova l’illusione d’aver ricevuto un’impressione artistica.


E voi udirete spesso ripetere che un’opera d’arte è eccellente,
perchè è poetica, o bella, o sorprendente, o interessante; ma in
realtà nessuno di quei quattro attributi serve a misurare l’eccellenza
d’un’opera d’arte, e nemmeno ha da far nulla coll’arte vera.

Il dire che un’opera è poetica equivale a dire ch’è presa a
prestito. Tutti i prestiti ridestano nel pubblico vaghe reminiscenze
d’impressioni artistiche prodotte da opere anteriori; ma non ci possono
mai trasmettere i sentimenti dell’artista medesimo. Un’opera fondata
sui prestiti, per esempio il _Fausto_ del Goethe, può essere bene
eseguita, piena di brio e anche veramente bella; ma non può produrre
una schietta impressione artistica, mancando essa del carattere
principale d’un’opera d’arte, cioè dell’unità, di quell’armonia
intima tra la forma e la sostanza che vale a trasmettere i sentimenti
provati dall’artista. L’opera di seconda mano non fa che ridestare il
sentimento infuso in essa dall’opera iniziale; perciò ogni imprestito
di soggetti, di scene, di situazioni, di descrizioni non è che il
riflesso dell’arte, la sua contraffazione, ma non l’arte. Pretendere
che un’opera d’arte di questo genere sia buona perchè è poetica è come
pretendere che una moneta di piombo sia buona solo perchè si assomiglia
a una d’argento.

Nemmeno gli ornamenti, vantati dai nostri estetici sotto il nome di
bellezza, possono servire di misura per l’eccellenza d’un’opera d’arte.
Infatti il carattere essenziale dell’arte consiste nel trasmettere agli
altri la commozione provata dall’artista; e la commozione artistica non
solo non coincide sempre colla bellezza, ma spesso le è in opposizione.
La vista delle sofferenze più ributtanti ci può commuovere con un forte
sentimento di compassione, di tenerezza e d’ammirazione per l’anima
grande di chi soffre; come d’altro lato ci accade di non sentir nulla
dinanzi a una statua di cera anche bellissima. Giudicare d’un’opera
d’arte secondo la bellezza è assurdo quanto il fare stima della
fecondità d’un terreno fondandosi sulla sua graziosa giacitura.

Il terzo metodo di contraffazione consiste nell’accumulare gli
effetti gagliardi, ed è anche esso estraneo all’arte vera; poichè
l’effetto, sia esso poi di novità o di contrasto o d’orrore, non è
mai l’espressione d’un sentimento, ma semplicemente un’azione sui
nostri nervi. Quando un pittore rappresenta con esattezza perfetta
una ferita che sanguina, la vista della ferita mi colpisce, ma non è
arte. Una nota tenuta a lungo sopra un organo ci produce l’impressione
di stringere il cuore e può giungere fino a farci piangere; ma in
quel fatto non c’è musica, perchè non c’è l’espressione di alcun
sentimento. Tuttavia tali effetti fisiologici vengono ogni giorno presi
per dell’arte dalle persone della nostra società, e ciò non soltanto
nella musica, ma nella poesia, nella pittura, nel dramma. Non c’è in
verità nessuna facezia più amara di quella che consiste nel dire che
l’arte del nostro tempo si “raffina.„ Al contrario l’arte non ha mai
seguito tanto l’effettaccio volgare, non è mai stata più grossolana.
L’Europa intera ammira e acclama un nuovo dramma, com’è per esempio la
_Hannele_ di Gh. Hauptmann, in cui l’autore s’è proposto d’intenerirci
a proposito d’una ragazza perseguitata. Per eccitare in noi questo
sentimento col mezzo dell’arte, poteva o incaricare uno de’ suoi
personaggi d’esprimere la sua pietà per la ragazza in un modo che ci
commovesse, o descrivere con verità i sentimenti della ragazza. Invece
egli, non potendo o non volendo servirsi di questo mezzo, ne ha scelto
un altro più difficile per chi deve mettere in scena il lavoro, ma
infinitamente più facile per l’autore. Ci ha fatto vedere la ragazza
morente sulla scena; e per accentuar meglio l’effetto fisiologico di
questa agonia sui nostri nervi, ha fatto spegnere l’illuminazione della
sala, lasciando l’uditorio nelle tenebre. Tra le note d’una musica
sinistra, ci ha fatto vedere la ragazza perseguitata e battuta dal
padre ubbriacone. La fanciulla si lascia cadere, geme, sospira e muore.
Compaiono degli angeli che la conducono via. E gli uditori, che durante
tutta questa faccenda non hanno potuto far a meno di provare un certo
eccitamento, se ne vanno convinti d’aver provato un vero sentimento
artistico. Ora non c’è nulla d’artistico in un eccitamento di questo
genere, ma solo il miscuglio d’una vaga pietà per altri, e del piacere
di pensare che non s’ha noi stessi a soffrire di dolori simili.
L’effetto che ci producono delle opere di questo genere è della stessa
natura di quello che ci produce la vista d’un’esecuzione capitale, o di
quello che producevano sui Romani i supplizi del circo.

La sostituzione dell’_effetto_ ai sentimenti artistici si riconosce
oggigiorno particolarmente nella musica, avendo quest’arte per la
propria natura un’azione fisiologica immediata sui nervi. In luogo
d’esprimere per mezzo di una melodia, rivestita d’armonie appropriate,
i sentimenti che ha provato, il compositore della nuova scuola accumula
e complica le sonorità; ora rinforzandole, ora di nuovo attenuandole;
produce sull’uditorio un effetto particolare, d’eccitazione nervosa. E
il pubblico prende quest’effetto fisiologico per un effetto artistico.

Il quarto metodo, quello della curiosità, è pure di solito confuso
coll’arte. Quante volte non udiamo noi dire non solo d’un poema,
d’un romanzo, d’un quadro, ma anche d’un’opera musicale, che essa
è “interessante?„ E ciò che cosa può significare? Dire che un’opera
d’arte è interessante, è dire o che essa ci offre del nuovo, o che noi
non ne indoviniamo il senso che a poco a poco, e che ci divertiamo a
dover indovinare. Ora, nè in un caso nè nell’altro l’interesse ha nulla
di comune coll’impressione artistica.

L’oggetto dell’arte è di farci provare dei sentimenti provati
dall’artista; ma lo sforzo d’intelligenza di cui abbisogniamo per
assimilarci la nuova informazione che ci reca un lavoro, o per
indovinare gli enigmi che esso contiene, questo sforzo distraendo la
nostra mente dall’emozione espressa, c’impedisce di provarla; talchè
non solo il fatto d’essere “interessante„ non contribuisce per nulla
al valore artistico d’un’opera d’arte, ma anzi è piuttosto un ostacolo
alla vera impressione artistica.


Parecchie condizioni debbono convergere perchè un uomo possa produrre
una vera opera d’arte. Quest’uomo deve, in primo luogo, trovarsi
al livello dei più alti concetti religiosi del suo tempo; inoltre
deve provare dei sentimenti e avere il desiderio e la capacità di
trasmetterli ad altri; e deve finalmente avere, per una delle diverse
forme dell’arte, quella capacità speciale che si chiama il talento.
Ora è molto raro che un uomo riunisca in sè tutte queste condizioni. Ma
per produrre senza posa quelle contraffazioni dell’arte, che passano al
presente per arte vera e la produzione delle quali è pagata così bene,
occorre semplicemente aver talento, cosa corrente e senza alcun valore.
Intendo per “talento„ l’abilità; in letteratura, l’abilità a esprimer
facilmente i propri pensieri e le proprie sensazioni, a notare e a
ricordare i particolari tipici; in pittura, a discernere e a ricordare
le linee, le forme e i colori; in musica a distinguere gl’intervalli, a
capire e a ricordare la successione dei suoni.

E basta che un uomo possegga oggi siffatto talento, e sappia scegliere
qualche specialità, perchè con l’aiuto dei metodi di contraffazione
che ho detti, possa indefinitamente fabbricare delle opere destinate a
soddisfare al bisogno di divertimento delle nostre classi superiori.
In tutti i rami dell’arte esistono delle regole o ricette definite
che permettono di produrre delle opere di questo genere senza provare
nessun sentimento. E così l’uomo di talento, essendosi assimilate le
regole del suo mestiere, può ad ogni istante produrre a freddo delle
opere che passeranno poi come arte.

E oggi si produce una quantità così immensa di codeste opere, che si
trovano degli uomini che conoscono centinaia e migliaia d’opere così
dette artistiche, e non hanno mai veduta una sola opera d’arte vera, e
non sanno neppure da che cosa si riconosca questa vera arte.




CAPITOLO XI.

L’arte professionale, la critica, l’insegnamento artistico: loro
influenza sulla contraffazione dell’arte.


Questa enorme e crescente diffusione delle contraffazioni dell’arte
nella nostra società, è dovuta al concorso di tre condizioni, cioè: 1.º
il profitto materiale che queste contraffazioni procurano agli artisti;
2.º la critica; 3.º l’insegnamento artistico.


Quando l’arte era ancora universale, e soltanto l’arte religiosa era
pregiata e compensata, non c’erano contraffazioni, o, se ce n’erano,
non tardavano a scomparire, essendo esposte alla critica della
nazione intiera. Ma tostochè si fu prodotta la distinzione fra l’arte
aristocratica e l’arte del popolo, tostochè le classi superiori presero
ad acclamare ogni forma d’arte, purchè procurasse loro del piacere,
tostochè finalmente queste classi cominciarono a rimunerare la loro
pretesa arte assai più che ogni altra attività sociale, subito un gran
numero d’uomini si dedicarono a questo genere d’attività, e l’arte
prese un carattere nuovo, e diventò una professione.

E come ciò ebbe luogo, la qualità principale e più preziosa dell’arte,
la sincerità, si trovò grandemente indebolita, e condannata in
prevenzione a sparire prontamente. All’arte vera fu sostituita la
contraffazione dell’arte.

Infatti l’artista di professione è costretto a vivere dell’arte sua,
cosa che l’obbliga a inventare indefinitamente, per le sue opere,
numerosi soggetti. Vedete, per esempio, che differenza corre tra
le opere prodotte, da uomini come i profeti ebrei, gli autori dei
_Salmi_, Francesco d’Assisi, Fra Angelico, gli autori dell’_Iliade_ e
dell’_Odissea_, quelli delle leggende e delle canzoni popolari, tutti
codesti uomini d’altri tempi che non solo non erano pagati per le
loro opere, ma nemmeno si curavano di unirvi il loro nome; e d’altra
parte le opere prodotte dai poeti di corte, dai pittori o dai musici
colmati d’onori e di denari! Ma ancora più grande è la differenza tra
l’opera dei veri artisti, e quella dei professionisti dell’arte che
ora empiono il mondo, vivendo tutti del loro commercio, vale a dire
del denaro che ricevono dai direttori di giornali, editori, impresari
e altri intermediarii incaricati di mettere gli artisti in rapporto coi
consumatori d’arte.


Il _professionismo_ è la prima causa della diffusione che ebbero tra di
noi le contraffazioni dell’arte.

La seconda causa è il nascimento, affatto recente, e lo sviluppo della
critica, cioè della stima dell’arte fatta non più da tutti, non più da
uomini semplici e sinceri, ma da eruditi, da esseri pervertiti di mente
e pieni a un tempo di confidenza in sè stessi.

Discorrendo del rapporto dei critici rispetto agli artisti, un mio
amico diceva un po’ per burla: “I critici sono gli sciocchi che
discutono i savi„. Quella era una definizione inesatta, ingiusta, e
d’una durezza eccessiva; ma non manca di contenere una parte di verità;
e in ogni caso è incomparabilmente più giusta di quella che considera i
critici come aventi il diritto e i mezzi di spiegare le opere d’arte.

Spiegare! Che cosa spiegano essi mai? L’artista, se è un vero artista,
coll’opera sua ha trasmesso agli altri uomini i sentimenti che egli
provava. E, in siffatte condizioni, che cosa resta da spiegare?

Se un’opera è buona in quanto sia arte, il sentimento espresso
dall’artista, morale o immorale, si trasmette da sè agli altri
uomini. Se si trasmette loro, essi lo sentono, e tutte le spiegazioni
sono superflue. Se non si trasmette loro, non ci rimedierà nessuna
spiegazione. L’opera d’un artista non può essere spiegata. Se l’artista
avesse potuto spiegare a parole ciò che desiderava di trasfondere
in noi, si sarebbe espresso a parole. Se egli s’è espresso per
la via dell’arte, è precisamente perchè le emozioni non potevano
esserci trasmesse per un’altra via. Che si può dire intorno al riso
o al pianto, che ci aiuti, anche menomamente, a provarne qualche
commozione? Quando un uomo cerca d’interpretare delle opere d’arte con
dei discorsi, ciò prova solo che è incapace egli stesso di sentire
l’emozione artistica. E tale è il caso per l’appunto. Per quanto
possa parere strano, i critici sono sempre stati degli uomini meno
accessibili al contagio dell’arte che il resto degli uomini. Sono, per
la maggior parte, degli scrittori capaci, istruiti e intelligenti, ma
tali che in essi l’attitudine a essere commossi dall’arte è affatto
pervertita o atrofizzata. E da ciò deriva che i loro scritti hanno
sempre contribuito largamente e contribuiscono tuttora a pervertire il
gusto del pubblico che li legge, e si fida di loro.

La critica non esisteva, non poteva esistere, nelle società in cui
l’arte s’indirizzava a tutti, e per conseguenza esprimeva un concetto
religioso della vita, comune a un popolo intiero. Essa non s’è
prodotta, non si poteva produrre che intorno all’arte delle classi
superiori, la quale non aveva per base la coscienza religiosa del suo
tempo.

L’arte universale ha un criterio interno definito e indubitabile: la
coscienza religiosa. L’arte delle classi superiori manca di questo
criterio, ed è perciò che coloro che vogliono valutare quest’arte
sono forzati ad aggrapparsi a qualche criterio esteriore. E tale
criterio, lo trovano nei giudizî dell’_élite_, cioè nell’autorità
d’uomini considerati come più istruiti degli altri, e non solo nella
loro autorità, ma anche nella tradizione formata da un complesso
d’autorità di questo genere. Ma questa tradizione è estremamente
fallace, sia perchè l’_élite_ s’inganna molto di spesso, sia pure
perchè certi giudizî che ebbero valore al loro tempo cessano d’averne
in un altro tempo. Ora i critici mancando di base solida per i loro
giudizî, s’aggrappano ostinatamente alle loro tradizioni. Le tragedie
classiche un tempo furono considerate come buone; la critica continua
a considerarle per tali. Dante è stato ritenuto un gran poeta,
Raffaello un gran pittore, Bach un gran musicista; e i nostri critici,
in mancanza d’un mezzo per distinguere l’arte buona dalla cattiva,
proseguono non solo a ritenere grandi questi artisti ma giudicano per
di più tutte le opere loro come ammirevoli e degne d’essere imitate.
Nulla ha contribuito, o contribuisce tanto al pervertimento dell’arte
quanto le autorità messe innanzi dalla critica.

Un uomo produce un’opera d’arte in cui, da vero artista, esprime a modo
suo un sentimento che egli ha provato. Il suo sentimento si trasmette
ad altri uomini, e la sua opera attira l’attenzione. Ma allora la
critica, impadronendosene, dichiara che, senza essere cattiva, non è
tuttavia l’opera nè d’un Dante, nè d’un Shakespeare, nè d’un Goethe, nè
d’un Raffaello, nè d’un Beethoven. E il giovine artista si rimette al
lavoro per copiare i maestri che gli si consiglia d’imitare; e produce
delle opere non solo deboli, ma false, delle contraffazioni dell’arte.

Così, per esempio, il nostro Puschkin scrive dei poemetti, il suo
_Oneghine_ o il suo _Zingaro_, opere d’un valore molto disuguale,
ma che sono pur sempre tutte opere d’arte vera. Ma ecco, che sotto
l’influenza d’una critica mendace che esalta Shakespeare, lo stesso
Puschkin scrive il suo _Boris Godunof_, opera artificiosa e fredda; ed
ecco che i critici esaltano codesta opera e la propongono a modello; ed
ecco che la imitano tutti, Ostrowski nel suo _Minine_, Alexis Tolstoi
nel suo _Tsar Boris_, ecc. Queste imitazioni d’imitazioni ingombrano
tutte le letterature d’opere mediocri e assolutamente inutili. E questo
è il male maggiore che fanno i critici; mancando essi stessi della
capacità d’esser commossi dall’arte (e ne mancano per forza, poichè
altrimenti non tenterebbero l’impossibile, cioè di interpretare le
opere d’arte) non possono dare importanza o concedere delle lodi che
ad opere artificiose e prodotte a sangue freddo. Gli è per questo
che esaltano con tanta prosopopea, nelle lettere i tragici greci,
Dante, Tasso, Milton, Goethe, e tra gli autori più recenti, Zola e
Ibsen; nella musica il Beethoven dell’ultima maniera, e Wagner. Per
giustificare l’elogio entusiasta che fanno di questi grandi uomini,
essi costruiscono infaticabilmente delle vaste teorie; e così vediamo
degli uomini d’ingegno occuparsi a comporre delle opere in conformità
di quelle teorie; e spesso anche dei veri artisti far violenza al loro
genio e sottomettersi ad esse.

Ogni opera d’arte falsa che è levata a cielo dai critici costituisce
come una porta attraverso la quale si precipitano le mediocrità.

Se gl’Ibsen, i Maeterlinck, i Verlaine, i Mallarmè, i Puvis de
Chavannes, i Klinger, i Boecklin, gli Stuck, i Liszt, i Berlioz, i
Wagner, i Brahms, i Riccardo Strauss, ecc., sono divenuti possibili ai
nostri giorni, del pari che la folla immensa dei mediocri imitatori
di questi imitatori, lo dobbiamo sovrattutto ai nostri critici, che
continuano ancora oggidì a lodare ciecamente le opere rudimentali, e
spesso vuote di senso dei Greci antichi: Sofocle, Euripide, Aristofane,
e così pure tutta l’opera di Dante, del Tasso, del Milton, dello
Shakespeare, tutta l’opera di Michelangelo compreso il suo assurdo
_Giudizio universale_, tutta l’opera di Bach, tutta l’opera di
Beethoven, compreso il suo ultimo periodo.

Nulla di più tipico, per questo rispetto, del caso di Beethoven. Tra
le sue numerose produzioni si trovano, a dispetto d’una forma sempre
artificiale, delle opere di arte vera. Ma egli diventa sordo, non può
più sentir nulla, e comincia a scrivere delle opere bizzarre, morbose,
il senso delle quali di sovente rimane oscuro. So che i musicisti
possono imaginare dei suoni e che è loro quasi possibile udire ciò
che leggono; ma dei suoni imaginari non potrebbero mai prendere il
posto dei suoni reali, e un musicista deve udire le sue opere per dar
loro una forma perfetta. Ora il Beethoven non poteva udir più nulla, e
perciò era nell’impossibilità di condurre le sue opere alla perfezione.
Ma la critica, avendo riconosciuto in lui un gran compositore,
s’è per l’appunto impossessata delle sue opere imperfette e spesso
anormali per rintracciarvi a ogni costo delle bellezze straordinarie.
E per giustificare questi elogi, pervertendo il vero senso dell’arte
musicale, attribuì alla musica la proprietà di dipingere ciò che essa
non può dipingere. E subito comparvero degl’imitatori, una falange
innumerevole d’imitatori, che si sono messi a copiare quelle opere
morbose e incomplete, quelle opere che il Beethoven non potè finire a
sufficienza per dar loro un pieno valore artistico.

E tra di loro sorse il Wagner. Cominciò dal connettere, nei suoi
scritti di critica, le ultime opere del Beethoven alla teoria mistica
dello Schopenhauer, che faceva della musica l’espressione dell’essenza
stessa della Volontà. In appresso si diede a comporre della musica
ancora più strana, fondandosi su questa teoria, e sopra un sistema
d’unione di tutte le arti. E dal Wagner è uscita una nuova schiera
d’imitatori, che si scostano vieppiù ancora dall’arte vera.


Tali sono i risultati della critica. Non meno disastrosa è la terza
causa che contribuisce a pervertire l’arte del nostro tempo, voglio
dire l’insegnamento artistico.

Dal giorno in cui l’arte, cessando di rivolgersi a un popolo intiero,
non si rivolse più che a una classe di ricchi, è divenuta una
professione; dacchè è divenuta una professione, si sono inventati dei
metodi per insegnarla; le persone che sceglievano codesta professione
dell’arte si misero a imparare codesti metodi, e così si sono formate
le scuole professionali: corsi di retorica o di lettere nelle scuole
pubbliche, accademie di pittura, conservatorj di musica e d’arte
drammatica. Queste scuole hanno per oggetto l’insegnamento dell’arte.
Ma l’arte è la trasmissione ad altri uomini d’un sentimento personale
provato da un artista. Come si potrebbe insegnare tal cosa nelle
scuole?

Non c’è scuola che possa provocare in un uomo il sentimento, e, tanto
meno insegnargli come possa esprimere i suoi sentimenti nel modo
particolare che gli è naturale. Eppure egli è in queste due cose, che
risiede l’essenza dell’arte!

Tutto ciò che le scuole possono insegnare è il modo d’esprimere dei
sentimenti provati da altri artisti nella guisa in cui gli altri
artisti li hanno espressi. Ed è precisamente quello che insegnano le
scuole professionali; e il loro insegnamento, ben lungi dal contribuire
a diffondere l’arte vera, contribuisce al contrario a moltiplicare
le contraffazioni dell’arte, facendo così più di tutto il resto per
distruggere negli uomini l’intelletto artistico.

In letteratura s’insegna ai giovani come, senza aver nulla da dire,
possono scrivere una composizione di più o meno pagine intorno a un
argomento al quale non hanno mai pensato, e scriverla di tal maniera
che rassomigli agli scritti di autori di fama riconosciuta.

In pittura, s’insegna loro principalmente a disegnare e a dipingere
seguendo delle copie e dei modelli, e a disegnare e a dipingere come
hanno disegnato e dipinto i maestri precedenti, e a rappresentare il
nudo, cioè quello che si vede meno nella realtà e che l’uomo occupato
della realtà ha meno occasione di dipingere. Quanto alla composizione,
la s’insegna ai giovani proponendo loro dei soggetti uguali a quelli
che sono già stati trattati da maestri celebri.

Parimenti nelle scuole d’arte drammatica s’insegna agli alunni a
recitare dei monologhi esattamente come li recitavano gli attori
famosi.

Lo stesso si fa nella musica. Tutta la teoria della musica non è
che una semplice ripetizione dei metodi, dei quali si sono valsi i
musicisti celebri. Quanto all’esecuzione musicale, essa diventa sempre
più meccanica, e pari a quella d’un automa.

Un giorno il pittore russo Brulof, correggendo uno studio d’un suo
allievo, vi fece un paio di ritocchi, e subito lo studio mediocre
assunse l’espressione della vita. — “Come! ci avete appena dato un
tocco, ed eccolo cambiato per intiero! — Egli è che l’arte comincia
dove comincia questo tocco„, rispose Brulof.

Nessun’arte dà tanto rilievo alla giustezza di questa idea quanto
l’esecuzione musicale. Perchè siffatta esecuzione sia artistica, vale a
dire ci trasmetta l’emozione dell’autore, si richiedono tre condizioni
principali, per non parlare delle altre. L’esecuzione musicale non
è artistica se non quando la nota è giusta, e dura esattamente il
tempo richiesto, e rende esattamente l’intensità del suono richiesto.
La più piccola alterazione della nota, il più piccolo mutamento nel
ritmo, il più piccolo rinforzo o indebolimento del suono, distruggono
la perfezione dell’opera, e perciò la sua facoltà di commuoverci. La
trasmissione dell’emozione musicale che sembra una cosa tanto semplice
e facile a ottenersi, è in realtà una cosa che s’ottiene solamente
quando l’esecutore trova la sfumatura impercettibile che è necessaria
alla perfezione. Ed è lo stesso in tutte le arti. Un uomo non può
scoprire queste sfumature, che sentendo l’opera e mettendosi in diretto
contatto con essa.

Nessuna macchina può fare ciò che fa un buon ballerino che regola i
suoi movimenti sul ritmo della musica, nessun organo a vapore può fare
ciò che fa un pastorello che canti bene, nessun fotografo ciò che fa un
pittore; nessun retore troverà la parola o la disposizione di parole
che trova senza sforzo chi esprime quello che sente. Quindi le scuole
possono ben insegnare ciò che occorra per produrre alcunchè di analogo
all’arte, ma non insegneranno mai ciò che occorre a produrre l’arte
stessa.

L’insegnamento delle scuole s’arresta dove comincia il _tocco_, cioè
dove comincia l’arte.

E avvezzare gli uomini a qualche cosa di analogo all’arte equivale a
disvezzarli dal comprendere l’arte vera. Così si spiega come non ci
siano degli artisti peggiori di quelli che sono passati per le scuole
e vi riportarono dei successi. Le scuole professionali producono
un’ipocrisia dell’arte esattamente analoga all’ipocrisia della
religione che producono i seminarii, le scuole di teologia, ecc. Come è
impossibile in una scuola fare d’un uomo un educatore religioso, così è
impossibile insegnargli a diventare artista.

Le scuole d’arte esercitano un’influenza doppiamente funesta. In primo
luogo distruggono la capacità di produrre dell’arte vera in quelli che
hanno avuto la disgrazia d’entrarvi e di perdervi sette, otto o dieci
anni della loro vita. In secondo luogo producono enormi quantità di
quelle contraffazioni dell’arte che pervertiscono il gusto delle masse,
e sono avviate a invadere tutto il mondo.

Io non pretendo che i giovani d’ingegno non debbano conoscere i metodi
delle varie arti, quali furono elaborati dai grandi artisti prima
di loro. Ma per insegnarli loro, basterebbe che in tutte le scuole
elementari si creassero dei corsi di disegno e di musica, uscendo dai
quali i giovani di buona vocazione potrebbero perfezionarsi con piena
indipendenza nella pratica della loro arte.

E non resta meno assodato che queste tre cose: il _professionismo_
degli artisti, la critica, e l’insegnamento delle arti ebbero per
risultato di rendere oramai la maggior parte degli uomini incapaci
persino di capire che cosa sia l’arte, e li prepararono così ad
accettare come arte le contraffazioni più grossolane.




CAPITOLO XII.

L’opera di Wagner, modello perfetto della contraffazione dell’arte.


Se vogliamo vedere fino a che punto gli uomini del nostro tempo e della
nostra società abbiano perduto la facoltà di sentire l’arte vera e
si siano abituati ad accettare come arte cose che non hanno nulla da
vedere coll’arte, nessun esempio potrà mostrarcelo meglio che l’opera
di Riccardo Wagner, in cui non solo la Germania, ma eziandio la Francia
e l’Inghilterra pretendono oggi di scoprire l’arte più elevata e la più
ricca di nuovi orizzonti.

Il pensiero fondamentale di Wagner fu questo, come tutti sanno, che
la musica deve far corpo colla poesia, esprimere tutte le sfumature
d’un’opera poetica. È un’idea, che egli ha pure sempre esagerato, ma
che anche nel suo principio è assolutamente falsa, poichè ciascuna
delle arti ha il suo territorio determinato, distinto dal territorio
delle altre arti; e se la manifestazione di due arti differenti si
trova riunita in un solo lavoro, come è il caso per l’opera in musica,
una delle due deve di necessità essere sacrificata all’altra.

L’unione del dramma e della musica, inventata nel secolo XVI da
Italiani che pensavano di richiamar in vita l’antico dramma greco,
non ha mai attecchito se non presso le classi superiori, e anche solo
quando qualche musicista di talento, Mozart, Weber, Rossini, prendendo
le mosse da un soggetto drammatico, s’abbandonò tuttavia liberamente
alla sua inspirazione, e subordinò il testo alla musica. Nelle opere
di questi maestri, la sola cosa importante per l’uditore era la musica
scritta sopra un certo testo, non già il testo stesso; questo poteva
spingersi fino all’assurdo, come, ad esempio, nel _Flauto magico_,
senza impedire alla musica di produrre un’impressione artistica.

È questo appunto che il Wagner sognò di correggere, unendo più
intimamente la musica e la poesia. Ma l’arte musicale non saprebbe
sottomettersi all’arte drammatica senza perdere il suo significato
proprio, poichè ogni opera d’arte, se è buona, è l’espressione del
sentimento intimo dell’artista, d’un sentimento affatto eccezionale,
e che non trova la sua espressione se non in una forma speciale;
dimodochè pretendere che una produzione d’una certa arte faccia corpo
colla produzione d’un’altra è pretendere l’impossibile. Infatti è
domandare che due opere di dominii artistici differenti siano, da
un lato, eccezionali, senza rassomiglianza con chicchessia, e che
ciononostante coincidano e possano unirsi a formare un tutto.

Ciò è tanto impossibile, quanto è di trovare due uomini, o anche due
foglie sopra un albero, che si rassomiglino perfettamente. E se due
opere artistiche coincidono rispettivamente, egli avviene o perchè
l’una è un’opera d’arte vera e l’altra una contraffazione, o perchè
tutte e due sono contraffazioni. Due foglie naturali non possono essere
esattamente simili, ma possono esser tali due foglie artificiali. Lo
stesso è delle opere d’arte.

Se la poesia e la musica possono trovarsi accoppiate, come avviene per
gl’inni e le canzoni, il loro accoppiamento non è mai un’unione vera,
e il centro di gravità si trova sempre nell’una delle due, talchè è
soltanto l’una o l’altra che produce l’impressione artistica.

Ma c’è di più. Una delle condizioni essenziali della creazione
artistica è la libertà assoluta dell’artista, la sua indipendenza da
ogni vincolo esteriore. E la necessità d’adattare un lavoro musicale
a un lavoro d’un’altra arte costituisce un vincolo esteriore di tal
fatta, bastante a sopprimere ogni possibilità di creazione artistica.

In realtà è ciò che accade nella musica di Wagner. E la prova di
ciò sta in questo, che la musica di Wagner manca del carattere
essenziale d’ogni opera d’arte vera, cioè di quella unità e di quella
_integralità_ per le quali avviene che il più piccolo cambiamento di
forma basta ad alterare il significato dell’insieme. In un’opera di
vera arte, poema, quadro, canto o sinfonia, è impossibile toglier via
o mutar di posto una linea, una figura, una battuta, senza che ne sia
compromesso il senso dell’opera intiera, come è impossibile, senza
compromettere la vita d’un essere organizzato, mutar di posto un solo
de’ suoi organi. Ma nelle ultime opere di Wagner, eccettuate alcune
parti meno importanti che hanno un senso musicale indipendente, è
possibile fare ogni sorta di trasposizioni, mettere davanti quello che
era di dietro e viceversa, senza che ne sia modificato il significato
musicale. E la ragione del fatto è questa, che nella musica di Wagner
il senso sta nelle parole e non nella musica.

La parte musicale di questi drammi di Wagner mi fa pensare al caso
d’uno di que’ versificatori abili e vuoti, come ora n’abbiamo in
abbondanza, che concepisse il progetto d’illustrare coi suoi versi una
sinfonia o una sonata del Beethoven, o una ballata dello Chopin. Sulle
prime battute, improntate d’un carattere speciale, egli scriverebbe
dei versi corrispondenti, secondo lui, al carattere di quelle battute.
Sulle battute seguenti di carattere diverso scriverebbe degli altri
versi corrispondenti a queste. E codesta nuova serie di versi non
avrebbe alcun intimo rapporto colla prima, e, inoltre, tutti i versi
non avrebbero nè ritmo nè rime. Ora supponete che un poeta simile
reciti, senza la musica, i versi così composti, avrete un’imagine
esatta di ciò che è la musica delle opere di Wagner, allorchè la si
ascolta senza le parole.

Ma il Wagner non è solamente musicista, è anche poeta. Dunque, per
giudicarlo, bisogna conoscere anche la sua poesia, quella poesia a cui
egli pretende di subordinare la musica. Il principale dei suoi lavori
poetici è _L’anello dei Nibelunghi_. Ho letto colla massima attenzione
i quattro libretti che contengono questa creazione poetica, e vi
raccomando di leggerli se volete avere un’idea d’un lavoro veramente
_straordinario_; poichè è un modello della pseudo-poesia più grossolana
e che tocca davvero il grottesco.


Ma si dice che è impossibile giudicare le opere di Wagner se non le
si vedono sulla scena. La seconda _giornata_ della _Tetralogia_ fu per
l’appunto rappresentata a Mosca l’inverno scorso. Avendo sentito che è
la parte migliore di tutto il lavoro, mi sono recato a vederla; ed ecco
ciò che ho veduto.

Quando giunsi, l’enorme sala era già affollata dal loggione sino
alla platea. C’erano dei granduchi e tutto il fiore della nobiltà,
del commercio, della scienza, dell’amministrazione e della media
borghesia. La maggior parte degli uditori avevano in mano il libretto
e si sforzavano di decifrarne il senso. Vidi pure molti musicisti —
alcuni già vecchi, coi capelli grigi — che seguivano la musica sopra
una partitura. Evidentemente quella rappresentazione costituiva un vero
avvenimento.

Arrivai un po’ in ritardo; ma mi si accertò che il breve preludio
d’introduzione all’opera era poco importante e che non avevo perduto
molto a non sentirlo. Comunque, allorchè fui entrato, un attore era
seduto sulla scena in una decorazione destinata a rappresentare una
grotta, e che, secondo il consueto, produceva tanto minore illusione,
quanto più abilmente era architettata. L’attore era in maglia, con
una pelle a bisdosso, una parrucca e una barba finta; e con certe
mani bianche e fine, che rivelavano il commediante, martellava una
spada inverisimile con un martello impossibile, d’una foggia quale non
ebbe mai nessun martello maneggiato da uomini; e nello stesso tempo,
sgangherando la bocca in un modo non meno strano, cantava qualche
cosa d’incomprensibile. Intanto l’orchestra intiera si scalmanava ad
accompagnare i suoni bizzarri che uscivano dalla bocca di lui.

Il libretto mi fe’ sapere che quest’attore doveva rappresentare un
gnomo potente, che viveva in una caverna e fabbricava una spada per
Siegfried, il giovinetto che egli aveva allevato. E appunto avevo
indovinato che esso rappresentava un gnomo, perchè, camminando, non
mancava mai di piegar le ginocchia per rimpicciolirsi. Il gnomo,
spalancando sempre la bocca nella medesima guisa stravagante, continuò
per un pezzo a cantare, o a vociare. La musica per parte sua seguiva
un andamento singolare; si otteneva l’impressione di principii che
non continuavano, nè finivano. Il libretto mi chiarì che il gnomo
raccontava a sè stesso la storia d’un anello, di cui un gigante s’era
impossessato, e che il gnomo desiderava di procacciarsi coll’aiuto di
Siegfried; ed ecco perchè gli foggiava una spada.

Dopochè questo monologo fu durato un bel pezzo, intesi all’orchestra
degli altri suoni affatto diversi dai primi; salvochè essi pure mi
produssero l’impressione di cominciamenti che non finivano punto.
E infatti non tardò a presentarsi un altro attore, che portava
un corno sulla spalla ed era accompagnato da un uomo camuffato da
orso, e che correva a quattro zampe. Quest’uomo si slanciava sul
gnomo, che scappava, sempre piegando le gambe. L’attore che portava
il corno rappresentava Siegfried, l’eroe del dramma. I suoni
emessi dall’orchestra, prima del suo comparire, erano destinati
a rappresentare il suo carattere. Sono detti il _leit-motiv_ di
Siegfried; e vengono ripetuti ogni volta che Siegfried si presenta.
C’è precisamente una combinazione fissa di suoni, o _leit-motiv_, per
ciascuno dei personaggi; e ogni volta che il personaggio così designato
entra in scena, l’orchestra ripete il suo _leit-motiv_, e ogni volta
che si fa allusione a qualcuno dei personaggi, l’orchestra ripete il
_leit-motiv_ di questo personaggio. Tutti gli oggetti hanno anch’essi
il loro _leit-motiv_.

C’è il _motivo dell’anello_, il _motivo dell’elmo_, il _motivo del
fuoco_, della _lancia_, della _spada_, dell’_acqua_, ecc; e l’orchestra
ripete codesti motivi non appena si fa menzione di questi diversi
oggetti. Ma ritorno al racconto della rappresentazione.

L’attore munito del corno apre la bocca in modo non più naturale di
quello che facesse il gnomo, e continua per un pezzo, con una specie di
canto, a gridare certe parole, e _Mime_, il gnomo, gli risponde nello
stesso modo. Il senso di questa conversazione non si può indovinare che
leggendo il libretto; vi apprendo che Siegfried è stato allevato dal
gnomo, per la qual cosa egli lo detesta e cerca sempre d’accopparlo.
Il gnomo ha fabbricato una spada per Siegfried, ma questi non ne è
soddisfatto. Il dialogo dura una buona mezz’ora e occupa dieci pagine
del libretto. Ci fa sapere che la madre di Siegfried lo ha messo al
mondo in un bosco, che suo padre aveva una spada, quella di cui Mime
tenta di ricomporre i pezzi, e che Mime vuol impedire al giovine di
uscir dal bosco. Aggiungerò che, durante questa conversazione, al
minimo cenno che si faccia del padre, della spada, ecc., la musica non
manca mai di far sentire il _leit-motiv_ di queste persone e di questi
oggetti.

Finalmente il dialogo s’arresta; si sente una musica affatto differente
— il _leit-motiv_ del dio Wotan; e comparisce un viaggiatore. Questo
viaggiatore è il dio Wotan. Fornito anch’esso di parrucca e di maglia,
il dio, ritto in una posa stupida con una lancia in mano, prende a
raccontare una lunga storia, che Mime doveva di certo già conoscere a
fondo, ma che l’autore ha creduto necessario di far conoscere ai suoi
uditori. E si badi, che egli non racconta questa storia semplicemente,
ma bensì sotto forma di enigmi ch’egli si fa rivolgere, assoggettandosi
a perder la vita se mai non indovinasse la risposta. E tutte le
volte che batte il suolo colla lancia, se ne vede uscir del fuoco, e
nell’orchestra si sente il _leit-motiv_ della lancia e del fuoco. Del
resto l’orchestra accompagna il dialogo con una musica in cui sono
sempre abilmente frammischiati i _leit-motiv_ delle persone di cui si
parla.

Questi enigmi hanno il solo fine di farci sapere che cosa sono i gnomi,
che cosa sono i giganti, che cosa sono gli déi, e ciò che è accaduto
nelle opere precedenti. Per completare la spiegazione, Wotan propone
alla sua volta tre enigmi; poscia se ne va, e ritorna Siegfried, e si
trattiene di nuovo con Mime per tredici altre pagine del libretto. In
tutto questo tempo non si sente una sola melodia svolta per intiero;
non si sente che un intreccio perpetuo dei _leit-motiv_ delle persone e
delle cose di cui si parla. Mime dice che vuole insegnare a Siegfried
la paura, e Siegfried risponde che non sa che cosa sia la paura. Alla
fine terminate le tredici pagine, Siegfried afferra uno dei pezzi di
ciò che deve rappresentare la spada infranta, la pone sull’affare che
deve rappresentare l’incudine, lo batte, e canta “Heaho, heaho, hoho!
Hoho, hoho, hoho, hoho! Hoheo, haho, haheo, hoho!„ E il primo atto è
finito.

Tutta questa roba era così irritante per me, che stentavo a tenermi
fermo, e, non appena fu terminato l’atto, volli andarmene. Ma gli
amici che m’accompagnavano mi pregarono di restare. Mi dissero che era
impossibile giudicare dell’opera dal solo primo atto, e che il secondo,
indubbiamente, mi sarebbe piaciuto di più.

Tuttavia non avevo più nulla da imparare intorno alla questione per cui
ero venuto in teatro. Quanto al valore artistico del dramma del Wagner
ero oramai così sicuro del mio parere come ero stato rispetto al pregio
del romanzo di quella signora, quando essa mi aveva letto la scena
tra la donzella dalle chiome ondeggianti, e il cavaliere col cappello
piumato alla Guglielmo Teli. Da un autore capace di comporre scene di
quel genere, che offendono tutti i sentimenti estetici, non c’era da
sperar nulla: si poteva esser certi, senza sentir altro, che qualunque
cosa quell’autore avesse scritto, sarebbe stata arte cattiva, poi chè
evidentemente egli non sapeva che cosa fosse una vera opera d’arte. Ma
intorno a me notavo un’ammirazione, un’estasi generale; e per scoprire
la causa di codesta estasi, risolvetti di sentir ancora il secondo
atto.

Atto II. — Notte; poi l’alba. Del resto in generale tutta la produzione
è decorata di lampi, nubi, chiaro di luna, tenebre, fuochi di bengala,
schianti di tuono, ecc. La scena rappresenta un bosco, e in fondo si
scorge una caverna. All’ingresso della caverna è seduto un altro attore
in maglia, che rappresenta un altro gnomo. Entra il dio Wotan, sempre
colla sua lancia, e in abito di viandante. Di nuovo l’orchestra fa
sentire il suo motivo, questa volta insieme con un altro motivo di tono
più basso che sia possibile. Questo motivo di basso profondo designa il
dragone. Wotan sveglia il dragone, gli stessi suoni bassi si ripetono
ancora più profondi. Il dragone comincia a dire che vuol dormire; ma
poi si decide a mostrarsi sulla soglia della caverna. Questo dragone è
rappresentato da due uomini. È vestito d’una pelle verde, squamosa; da
un capo dimena una gran coda di serpente, dall’altro spalanca una bocca
di coccodrillo, nella quale guizzano delle fiamme. E questo dragone —
che senza dubbio si volle rendere terribile, e che in realtà potrebbe
spaventare dei bambini di cinque anni — per parlare ha una voce d’una
profondità terribile. Tuttociò è così stupido, così simile a quello che
si fa vedere nelle trabacche della fiera, che vien da domandare come
mai delle persone che abbiano più di cinque anni possano assistervi
con tutta serietà; cionondimeno migliaia di persone che si pretendono
colte, ci assistono e guardano e ascoltano tutta la faccenda con una
pia attenzione, e ammattiscono dal piacere.

Si vede ricomparire Siegfried col suo corno, e anche Mime. L’orchestra
naturalmente accenna i _leit-motiv_ che li riguardano; ed essi intanto
si mettono a discutere su questo punto, se Siegfried sa o non sa
che cosa sia la paura. Poi Mime se ne va, e comincia una scena che
ha l’intenzione d’essere eminentemente poetica. Siegfried, sempre
in maglia, si sdraia in una posa destinata a sembrarci bella; e
alternativamente tace o parla con sè stesso. Egli fantastica, ascolta
il canto degli uccelli, desidera imitarli. A quel fine taglia colla
spada una cannuccia e se ne fa un flauto. L’alba divien più chiara, gli
uccelli cantano; Siegfried tenta d’imitare gli uccelli. E la musica
dell’orchestra imita il canto degli uccelli, ma non trascurando di
farci udire i _leit-motiv_ delle persone e degli oggetti di cui si
parla. E Siegfried, non riuscendo a sonar bene il flauto, si decide a
sonare di preferenza il suo corno.

Tutta questa scena è insoffribile. Di musica, cioè d’un’arte che ci
trasmetta un sentimento provato dall’autore, in tuttociò non c’è la
menoma traccia. E aggiungo che non s’è mai imaginato nulla di più
antimusicale. Par di sentire, indefinitamente, una speranza di musica
sempre seguita da una delusione.

Centinaia di volte comincia alcunchè di musicale; ma questi
cominciamenti sono così brevi, così ingombri di complicazioni
d’armonia e di metallo, così carichi d’effetti di contrasto, così
oscuri e troncati tanto bruscamente, e ciò che accade sulla scena è
d’una falsità così inverosimile, che si stenta a percepire codesti
embrioni musicali, e tanto meno a sentirsene commossi. E sopra tutto,
dal principio alla fine, in ogni nota, è così, direi, palpabile
l’intenzione dell’autore che non vediamo o udiamo nè Siegfried nè gli
uccelli, ma solamente un tedesco dalle idee ristrette, un tedesco privo
di gusto e di stile, che, essendosi formato un concetto grossolano
della poesia, s’adopera a trasmetterci il suo concetto coi mezzi più
grossolani e più primitivi.

Si sa che sentimento di diffidenza e di resistenza soglia destarsi in
presenza d’un lavoro che riveli con troppa evidenza un partito preso
dall’autore. Basta che un novelliere ci dica prima: “preparatevi a
piangere o a ridere!„ perchè siamo certi di non piangere e di non
ridere. Ma quando vediamo che un autore ci impone di commuoverci
per cosa che non è punto commovente, ma anzi ridicola o ripugnante,
e quando vediamo per giunta che questo autore è pienamente convinto
d’averci conquistati, proviamo una sensazione penosa analoga a quella
che susciterebbe in noi una vecchia in abito da ballo, che facesse la
civettuola con noi.

Tale fu l’impressione che io provai durante quella scena, mentre vedevo
intorno a me una folla di tremila persone, che non solo assistevano
a quelle assurdità senza lagnarsi, ma che si credevano in dovere di
esserne entusiaste.

A ogni modo mi rassegnai ancora alla scena seguente, in cui compare
il mostro, coll’accompagnamento delle sue note profonde mescolate col
_leit-motiv_ di Siegfried; ma dopo il combattimento col mostro, e i
muggiti, le vampe, i colpi di spada, ecc. non potei più resistere, e
scappai dal teatro con un sentimento di ripugnanza, che anche adesso
non posso dimenticare.

E pensavo involontariamente a un contadino savio, istruito,
rispettabile, uno di quegli uomini veramente religiosi che conosco
tra i nostri contadini, mi raffiguravo la perplessità terribile che
proverebbe un uomo siffatto se dovesse assistere allo spettacolo che
io avevo veduto. Che direbbe venendo a sapere quanto lavoro s’era
speso per quella rappresentazione, e vedendo quell’uditorio, vedendo
quei grandi della terra — uomini attempati, calvi, dalla barba grigia,
uomini che egli era avvezzo a rispettare — vedendoli sedere immobili
a guardare e ad ascoltare, per sei ore di seguito, quel mucchio di
assurdità?

Eppure un uditorio enorme, il fiore delle classi colte, assiste per sei
ore di seguito a codesta rappresentazione assurda: e tutta questa gente
se ne va a casa colla convinzione che col rendere un tributo a quelle
stravaganze s’è acquisito un nuovo diritto di credersi “illuminata„ e
“progredita„.

Io parlo del pubblico di Mosca, ma questo pubblico non è che una minima
parte di quello che considerandosi come il fiore intellettuale del
mondo, si fa un merito d’aver tanto smarrita la facoltà d’ogni emozione
artistica da poter assistere senza ribellarsi a codesta stupida farsa,
anzi prendervi un piacere estremo. A Bayreuth, dove si rappresentò per
la prima volta quel lavoro, delle persone che si consideravano come la
quintessenza del genere umano accorsero dai quattro punti cardinali, e
spesero ciascuna delle migliaia di rubli per veder rappresentate delle
cose simili; e quattro giorni di seguito, per sei ore al giorno hanno
contemplato e ascoltato questa stupida farsa.

Ma perchè queste persone si sono recate a Bayreuth, e perchè si
continua ad andar a vedere queste opere, e perchè le si ammirano? È un
quesito che s’impone fatalmente. Come si spiega il successo delle opere
del Wagner?


La spiegazione è molto semplice. Grazie a una condizione eccezionale,
potendo disporre dei mezzi d’un re, il Wagner si trovò in grado di
concentrare tutti i metodi inventati prima di lui per contraffare
l’arte; e maneggiando tutti questi metodi con estrema abilità, produsse
un modello perfetto della contraffazione dell’arte. Ed è appunto per
questo che ho parlato così a lungo dell’opera sua; nessun’altra che io
conosca mi fa vedere combinati con tanta accortezza ed efficacia tutti
i metodi che valgono a contraffare l’arte, cioè i prestiti, i fronzoli,
gli effetti, e l’appello alla curiosità. Cominciando dal soggetto,
ricavato dalle vecchie leggende, per venire alle nubi, al sorgere del
sole e della luna, il Wagner s’è valso di tutto ciò che è considerato
come poetico. Nella sua opera troviamo la bella addormentata in mezzo
al bosco, e le ninfe e i fuochi sotterranei, e i gnomi, e le battaglie,
e le spade, e l’amore, e l’incesto, e un mostro, e degli uccelli
canori; l’arsenale del _poetico_ ci si trova su tutta la linea.

Aggiungete che lì dentro tutto è bello. Sono belle le scene, e le
vesti, e le ninfe, e la valkiria. Anche i suoni sono belli. Poichè
Wagner, che era tutt’altro che privo d’ingegno, ha inventato — alla
lettera, inventato — per accompagnare il suo testo delle combinazioni
di suoni belle non meno d’armonia che di metallo. Tutta codesta
bellezza è d’un ordine piuttosto basso e d’un gusto deplorevole, come
sono le belle donne che si vedono dipinte sugli affissi, o come dei
begli ufficiali in grande uniforme; ma tutto ciò è incontestabilmente
bello.

In terzo luogo tutto vi è sbalorditivo in sommo grado e di grande
effetto: i mostri, le fiamme miracolose, le scene che avvengono
nell’acqua, l’oscurità della sala, l’orchestra invisibile, e poi delle
combinazioni armoniche nuove, e perciò sorprendenti.

Infine tutto è “interessante„. L’interesse non istà solo nella
questione di sapere chi ammazzerà e chi sarà ammazzato, chi si sposerà,
e ciò che avverrà in seguito; l’interesse risiede altresì nel rapporto
tra la musica e il testo. Il moto delle onde del Reno; come lo renderà
la musica? Compare sulla scena un gnomo sensuale; come mai la musica
potrà esprimere un gnomo; come potrà colorire la sua sensualità?
Come saranno rappresentati musicalmente il coraggio, o il fuoco, o un
anello? Come farà l’autore a intrecciare il leit-motiv delle persone
che parlano con quello delle persone e delle cose di cui egli parla? E
l’interesse delle opere del Wagner non si ferma lì. La musica, anche
di per sè è un appello costante alla nostra curiosità. S’allontana
da tutte le leggi ammesse prima di essa e produce le modulazioni più
inaspettate, delle modulazioni affatto nuove (cosa non solo possibile,
ma anche facile a una musica che s’è liberata da ogni legge organica).
Le dissonanze sono nuove e sono risolute in un modo affatto nuovo.
Tuttociò è pure molto interessante.

E sono questi elementi, l’apparato poetico, la bellezza, l’effetto, e
l’interesse, che, grazie alle singolarità dell’ingegno del Wagner e a
quello della sua condizione, si trovano nelle opere di lui portate al
sommo della perfezione: di modo che ipnotizzano lo spettatore, come
sareste ipnotizzati se ascoltaste per parecchie ore le divagazioni d’un
pazzo declamate con grande potenza rettorica.

Mi si dice: “Non potete giudicare di tutto ciò senza aver veduto le
opere del Wagner a Bayreuth, nella sala oscura, coll’orchestra nascosta
del tutto e un’esecuzione inappuntabile!„ Sono pronto ad ammetterlo;
ma questo prova precisamente che non si tratta d’arte, ma d’ipnotismo.
È appunto nello stesso modo che parlano gli spiriti. Per convincerci
della realtà delle loro apparizioni, ci dicono infallibilmente: “Non
potete giudicare a casa vostra, venite alle nostre sedute„. In altri
termini: “Venite, e rimarrete seduti, per parecchie ore di seguito, al
buio, con altre persone mezze matte, ripetete questa esperienza una
decina di volte, e vedrete quello che vediamo noi„. E perchè non lo
vedrei? Mettetevi solamente in siffatte condizioni, e vedrete tutto
quello che volete vedere, sebbene possiate giungere più facilmente allo
stesso risultato ubriacandovi di vino o d’oppio. Lo stesso avviene per
l’audizione delle opere del Wagner. Rituffatevi per quattro giorni di
seguito nell’oscurità in compagnia di persone che si trovano in uno
stato di mente anormale, e per il veicolo dei vostri nervi acustici
sottomettete il vostro cervello all’azione potente dei suoni fatti
apposta per eccitarlo; dovrete per forza trovarvi in condizioni
anormali sicchè le assurdità peggiori vi faranno piacere. Ma per
arrivare a tanto non vi occorrono neppure quattro giorni; bastano le
sei ore che dura la rappresentazione d’una delle giornate. Che dico
mai? Un’ora basta per delle persone che non hanno alcuna idea chiara
di quello che dovrebbe essere l’arte, e che hanno anticipatamente
deciso che quanto vanno a vedere è eccellente, e sanno che mostrarsi
indifferenti o malcontenti dinanzi a codesta opera sarebbe imputato
loro come una prova d’inferiorità e di scarsa cultura.

Ho osservato a Mosca l’uditorio del Siegfried. C’erano delle persone
che dirigevano gli altri e davano loro l’imbeccata; ce n’erano
di quelle che avevano già subito altre volte l’azione ipnotica
del Wagner, e vi si abbandonavano di nuovo, essendovisi abituate.
Coloro, trovandosi in uno stato anormale di mente, provavano
un’estasi perfetta. Accanto ad essi c’erano i critici d’arte, uomini
assolutamente privi della facoltà di provar commozione per l’arte,
e che quindi sono sempre pronti a lodare delle opere come quelle del
Wagner, in cui ogni cosa è affare d’intelligenza; perciò non mancavano
di sfoggiare tutta la loro profondità nel lodare un’opera che forniva
loro così ampia materia di raziocinii. Dietro a questi due gruppi
camminava la turba dei cittadini, uomini indifferenti all’arte, o tali
che la capacità d’esserne tocchi era in essi pervertita e in parte
atrofizzata; e costoro si schieravano servilmente coll’opinione dei
principi, dei caporioni della finanza e altri dilettanti, che alla loro
volta abbracciano sempre le idee di coloro che esprimono il loro parere
più forte e con maggior baldanza. — “Oh! che poesia! che meraviglia!
principalmente gli uccelli! Ah sì! m’arrendo!„ Così esclama tutta
quella folla ripetendo a gara ciò che ha or ora udito affermare dagli
uomini di autorità riconosciuta.

Ciononostante forse ci sono delle persone che si sentono urtate
dall’assurdità e dalla volgarità di questa così detta arte nuova; ma
tacciono timidamente, come un uomo digiuno rimane silenzioso e timido
quando si vede circondato da ubbriachi.

E così avviene che, grazie alla maestria prodigiosa con cui contraffà
l’arte senza aver nulla di comune con essa, un’opera grossolana,
bassa e vuota di senso si trova ammessa dal mondo intiero, costa per
la rappresentazione migliaia di rubli, e contribuisce sempre più a
pervertire il gusto delle classi superiori, allontanandole sempre più
dall’arte vera.




CAPITOLO XIII.

Difficoltà di distinguere l’arte vera dalla sua contraffazione.


So che la maggior parte degli uomini, anche i più intelligenti,
stentano a riconoscere la verità anche più semplice e più evidente,
se questa verità li costringe a ritener false delle idee che si
son formati forse a fatica, delle idee di cui sono fieri, che
hanno insegnate a degli altri, e sulle quali hanno fondato la loro
vita. Quindi non ho molta speranza che quanto io dico intorno al
pervertimento dell’arte e del gusto nella nostra società abbia
ad essere ammesso dai miei lettori, o neppur preso seriamente
in considerazione. Tuttavia non mi so trattenere dall’enunciare
francamente la conclusione a cui inevitabilmente m’hanno condotto le
mie ricerche intorno al problema dell’arte. Questa conclusione è che
quanto la maggior parte della nostra società considera come arte,
come arte buona, come essenza dell’arte, non è che una contraffazione
dell’arte vera. Questa conclusione, lo so bene, sembrerà strana e
paradossale; ma purchè ammettiamo che l’arte è un’attività umana
per mezzo della quale certi uomini trasmettono i loro sentimenti a
certi altri (e non già un culto della Bellezza, nè una manifestazione
dell’Idea, nè nulla di simile), saremo costretti inevitabilmente ad
ammettere questa conclusione come conseguenza naturale.

Se l’arte è un’attività colla quale un uomo trasmette i suoi sentimenti
ad altri uomini, dobbiamo confessare che di tutto ciò che chiamiamo
arte nella nostra società, di tutti questi romanzi, racconti, drammi,
quadri, opere, balli, ecc., è dir molto se la centomillesima parte
procede da un’emozione sentita dall’autore, tutto il resto riducendosi
a contraffazioni dell’arte, in cui gli imprestiti, gli ornamenti, gli
effetti e l’interesse sostituiscono il contagio del sentimento. Ho
letto, non so dove, che solo a Parigi il numero dei pittori oltrepassa
i ventimila; probabilmente ce ne saranno altrettanti in Inghilterra,
altrettanti in Germania, altrettanti negli altri paesi d’Europa.
Quindi in Europa ci saranno circa centomila pittori, e senza dubbio
vi si troveranno pure centomila musicisti e centomila letterati. Se
codesti trecentomila individui producono ciascuno tre opere all’anno,
si può calcolare ogni anno sopra un milione circa di così dette opere
d’arte. Ora quanti sono gl’intenditori d’arte che siano colpiti da
codesto milione di lavori? Per non parlare delle classi lavoratrici,
che non hanno alcuna idea di quelle produzioni, sarà molto se anche
gli uomini delle classi superiori conoscono una su mille di quelle
opere, e possono ricordarne una su diecimila. Quindi possiamo dire che
tutte queste opere non sono che simulacri d’arte, non producono che
l’impressione d’un passatempo per la turba degli oziosi e dei ricchi, e
sono destinate a scomparire non appena sono prodotte.

La condizione d’un uomo della nostra società che voglia scoprire
un’opera di arte vera nel gran numero delle opere che pretendono di
essere arte, s’assomiglia a quella d’un uomo che fosse condotto per
miglia e miglia lungo una strada lastricata d’un mosaico di pietre
artificiali, e volesse riconoscere l’unico diamante o rubino o topazio
vero che supponesse trovarsi in mezzo a quel milione d’imitazioni.

Anzi la difficoltà dì distinguere le opere dell’arte vera oggigiorno si
trova accresciuta dal fatto che la qualità esteriore del lavoro nelle
false opere d’arte non solo non è peggiore, ma spesso è anche migliore
che nelle vere; poichè la contraffazione produce spesso più effetto che
l’arte vera, e i suoi soggetti sono più interessanti. Come riconoscere
dunque l’arte vera dalla falsa? Come distinguere da un milione d’opere
fatte apposta per imitare un’opera che non se ne distingue per la forma
esteriore?


Per un uomo il gusto del quale non fosse pervertito ciò sarebbe
facile, come per un animale il cui olfatto non è pervertito è facile
il seguire la traccia che segue in mezzo a cento altre nel bosco.
L’animale trova infallibilmente la sua traccia. E l’uomo farebbe
lo stesso se le sue qualità naturali non fossero state pervertite.
Troverebbe infallibilmente, in mezzo a migliaia d’oggetti, la sola
opera d’un’arte vera, cioè quella che gli comunica dei sentimenti
particolari e nuovi. Ma ciò non vale per coloro il cui gusto è stato
pervertito dall’educazione e dal genere di vita. In uomini siffatti il
potere naturale d’essere commosso da un’opera d’arte è atrofizzato,
e nel valore che danno alle opere d’arte sono costretti a lasciarsi
guidare dalla discussione e dallo studio, che finiscono entrambi per
fuorviarli. E così accade che la maggior parte degli uomini nella
nostra società sono assolutamente incapaci di distinguere un’opera
d’arte dalla sua contraffazione più grossolana. Costoro si condannano
a rimaner seduti per delle ore intiere nei teatri a sentire i lavori
di Ibsen, di Maeterlinck, di Hauptmann o di Wagner; si credono in
dovere di leggere dalla prima riga all’ultima i romanzi dello Zola,
del Huysmans, del Bourget o del Kipling, di guardar dei quadri
rappresentanti o delle cose incomprensibili, o delle cose che possono
vedere assai meglio nella vita reale; e sopratutto considerano come
loro obbligo d’andar in estasi per tutta quella roba, pensando che
sia dell’arte, mentre nel medesimo istante delle opere d’arte vera
ispireranno loro un profondo disprezzo, perchè nei loro circoli quelle
opere non sono messe sulla lista delle opere d’arte.

E così, per quanto ciò possa parere strano, io sostengo che tra gli
uomini della nostra società, alcuni dei quali scrivono dei versi,
dei romanzi, delle opere, delle sinfonie, dipingono dei quadri e
scolpiscono delle statue, e discutono, condannano, esaltano le loro
produzioni a vicenda, sostengo che tra tutti costoro ce n’è appena
uno su cento che conosca il sentimento prodotto da un’opera d’arte
e distingua questo sentimento dalle diverse forme del divertimento
e dell’eccitazione nervosa che ai nostri tempi passano per forme
dell’arte.




CAPITOLO XIV.

Il contagio artistico, criterio dell’arte vera.


Eppure c’è un segno certo e infallibile per distinguere l’arte vera
dalle sue contraffazioni; ed è ciò che io chiamo il contagio artistico.
Se un uomo senza alcun sforzo da parte sua dinanzi all’opera d’un
altro uomo, prova un’emozione che lo unisce a questo e ad altri ancora
ricevendo contemporaneamente la stessa impressione, ciò significa che
l’opera dinanzi a cui si trova è un’opera d’arte. E un’opera può essere
quanto vuole bella, poetica, ricca d’effetti e interessante, ma non è
un’opera d’arte se non desta in noi quell’emozione tutta particolare,
la gioia di sentirci in comunione d’arte coll’autore e cogli altri
uomini in compagnia dei quali noi leggiamo, vediamo, sentiamo l’opera
in questione.

Certamente questo è un segno affatto interiore; e certamente le
persone che non hanno mai provato l’impressione prodotta da un’opera
d’arte potranno imaginarsi che il divertimento e l’eccitazione nervosa
provocati in loro dalle contraffazioni dell’arte costituiscano delle
impressioni artistiche. Ma queste persone sono come gli affetti da
daltonismo, ai quali nulla può far credere che il verde non è il rosso.
E all’infuori di esse per ogni persona che non sia di gusto pervertito
e atrofizzato, il segno che ho detto conserva il suo pieno valore e
permette di distinguere nettamente l’impressione artistica da tutte le
altre. La particolarità principale di questa impressione sta in ciò,
che l’uomo che la riceve si trova per così dire confuso coll’artista.
Gli pare che i sentimenti che gli sono trasmessi non provengano da
un’altra persona, ma da sè stesso, e che tutto ciò che l’artista
esprime, egli stesso avrebbe voluto esprimerlo da un pezzo. La vera
opera d’arte ha per effetto di sopprimere la distinzione tra la persona
a cui è indirizzata e l’artista, come pure tra questa persona e tutte
le altre a cui è indirizzata la stessa opera d’arte. Ed è appunto in
questa soppressione d’ogni barriera tra gli uomini, in questa unione
del pubblico coll’artista che sta la virtù principale dell’arte.

Proviamo noi codesto sentimento in presenza d’un’opera? Vuol dire
che l’opera è vera arte. Non lo proviamo, e non ci sentiamo uniti
coll’autore e cogli altri uomini a cui l’opera è indirizzata? Vuol dire
che in quest’opera non c’è arte. E non solo il potere del contagio è il
segno infallibile dell’arte, ma il grado di questo contagio è l’unica
misura dell’eccellenza artistica. Più è forte il contagio, e più l’arte
è vera, in quanto sia arte, indipendentemente dal contenuto, cioè dal
valore dei sentimenti che ci trasmette.

E il grado del contagio dell’arte dipende da tre condizioni: 1.º dalla
maggiore o minore singolarità, originalità e novità dei sentimenti
espressi; 2.º dalla maggiore o minor chiarezza con cui sono espressi;
3.º finalmente dalla sincerità dell’artista, cioè dall’intensità più o
meno grande colla quale prova egli stesso i sentimenti che esprime.

Quanto più i sentimenti sono singolari e nuovi, tanto più agiscono su
colui al quale si trasmettono. Costui riceve un’impressione tanto più
viva, quanto è più singolare e nuovo lo stato d’animo in cui si trova
trasportato.

La chiarezza colla quale sono espressi i sentimenti determina in
secondo luogo il contagio perchè nella nostra impressione d’essere
uniti coll’autore, la nostra soddisfazione è tanto maggiore quanto sono
espressi più chiaramente quei sentimenti, che ci sembra di provare già
da un pezzo e di essere finalmente riusciti a esprimere.

Ma sopra tutto è il grado di sincerità dell’artista che determina
il grado del contagio artistico. Quando lo spettatore, l’uditore,
il lettore indovinano che l’artista è commosso egli stesso dalla
sua opera, che scrive, dipinge e suona per sè stesso, s’assimilano
subito i sentimenti dell’artista; e al contrario quando lo spettatore,
l’uditore, il lettore capiscono che l’autore non produce la sua opera
per sè stesso, e non prova egli stesso ciò che vuole esprimere, tosto
nasce in loro un desiderio di resistenza; in tal caso nè la novità
del sentimento nè la semplicità dell’espressione riescono a dar loro
l’emozione voluta.

Io discorro di tre condizioni del contagio artistico; ma in realtà
si riducono tutte e tre all’ultima che esige che l’artista provi per
proprio conto i sentimenti che esprime. In fatti questa condizione
implica la prima, poichè, se l’artista è sincero, esprimerà il suo
sentimento come l’ha provato; e attesochè ognuno differisce dagli
altri, i sentimenti dell’artista saranno tanto più nuovi per gli altri
uomini quanto più profondamente li avrà attinti in sè stesso. E del
pari quanto più l’artista è sincero, riesce a esprimere con tanta
maggior chiarezza il sentimento che gli preme.

Quindi la sincerità è la condizione essenziale dell’arte. Questa
condizione è sempre presente nell’arte popolare, mentre è quasi del
tutto assente nell’arte delle nostre classi superiori, in cui l’artista
ha sempre dinanzi a sè delle considerazioni di guadagno, di convenienza
o d’amor proprio personale.

Ecco dunque per quale indizio certo si può distinguere l’arte vera
dalla sua contraffazione e inoltre misurare il grado d’eccellenza
dell’arte in quanto è arte, indipendentemente dal suo contenuto, cioè
dalla questione di sapere se esprime dei sentimenti buoni o cattivi.
Ma ora si presenta un altro problema: da qual segno si distinguerà nel
contenuto dell’arte, ciò che è buono da ciò che è cattivo?




CAPITOLO XV.

L’arte buona e l’arte cattiva.


L’arte è, insieme colla parola, uno degli stromenti dell’unione degli
uomini e perciò del progresso, ovverosia dell’avanzare del genere
umano verso la felicità. La parola concede agli uomini delle nuove
generazioni di conoscere tuttociò che per mezzo dell’esperienza
e della riflessione hanno imparato le generazioni precedenti, e i
più sapienti tra i contemporanei; l’arte concede agli uomini delle
nuove generazioni di provare tutti i sentimenti che hanno provato le
generazioni anteriori, come pure i migliori dei contemporanei. E a
quella guisa che procede l’evoluzione delle cognizioni, per la quale
delle cognizioni più reali e più utili si sostituiscono sempre ad altre
meno reali e meno utili, del pari procede l’evoluzione dei sentimenti
per mezzo dell’arte. Ai sentimenti inferiori, meno buoni e meno utili
per la felicità dell’uomo, si sostituiscono senza posa dei sentimenti
migliori, più utili a questa felicità. Tale è la funzione dell’arte.
In conseguenza l’arte, rispetto al suo contenuto, è tanto migliore,
quanto meglio adempie questa funzione, ed è meno buona, se meno bene vi
soddisfa.

Ora la stima dei sentimenti, cioè la distinzione tra quelli che
sono buoni da quelli meno buoni considerati rispetto alla felicità
dell’uomo, codesta stima, ripeto, si fonda sulla coscienza religiosa
d’un’età.

In tutte le età storiche, e in tutte le società esiste un concetto
superiore del significato della vita, proprio di ciascuna età; ed è
esso appunto che determina l’ideale della felicità verso cui tendono
quell’epoca e quella società. Questo concetto costituisce la coscienza
religiosa. E tale coscienza si trova sempre espressa chiaramente da
alcuni uomini eletti, mentre il resto dei loro contemporanei la sente
con forza maggiore o minore. Talvolta ci pare che questa coscienza
manchi in certe società; ma realmente non è già che essa manchi, siamo
noi che non vogliamo vederla, sovratutto perchè non va d’accordo col
nostro modo di vivere.

In una società la coscienza religiosa è come la corrente d’un fiume. Se
il fiume scorre gli è perchè c’è l’avviamento della corrente. E se la
società vive gli è che c’è una coscienza religiosa la quale determina
la corrente che seguono, più o meno a loro insaputa, gli uomini di
questa società.

Pertanto in ogni società c’è sempre stata e ci sarà sempre una
coscienza religiosa. Ed è in conformità di questa coscienza religiosa
che si sono sempre valutati i sentimenti espressi dall’arte. È solo
sul fondamento di questa coscienza religiosa del tempo loro che gli
uomini hanno potuto distinguere, nella varietà infinita del dominio
dell’arte, i soggetti capaci di produrre dei sentimenti conformi
all’ideale religioso del loro tempo. E l’arte che esprimesse tali
sentimenti fu sempre grandemente stimata; mentre quella che traduceva
dei sentimenti sgorganti dalla coscienza religiosa di epoche anteriori,
dei sentimenti logori e vieti, fu sempre sdegnata e abbandonata. E
quanto a tutta quell’arte che esprimeva la varietà infinita degli altri
sentimenti d’ogni specie, quella non era ammessa e incoraggiata se non
in quanto i sentimenti che essa esprimeva non fossero contrari alla
coscienza religiosa. Così per esempio presso i Greci si distingueva,
s’approvava e s’incoraggiava l’arte che esprimeva i sentimenti della
bellezza, della forza, della virilità (Esiodo, Omero, Fidia), mentre
si condannava e si sprezzava l’arte che traduceva dei sentimenti di
sensualità grossolana, d’abbiezione, e di tristezza. Presso gli Ebrei
si ammetteva e s’incoraggiava l’arte che esprimeva dei sentimenti
di sommissione verso il Dio degli Ebrei, mentre si condannava e si
disprezzava l’arte che esprimeva dei sentimenti d’idolatria; e tutto
il resto dell’arte, racconti, canti, ornamenti delle case, vasellame,
vesti, purchè non cozzasse colla coscienza religiosa, non era nè
condannato nè incoraggiato. Così l’arte, sempre e dappertutto, era
stimata secondo il suo contenuto; e così dovrebbe sempre essere
stimata, poichè questo modo di considerar l’arte defluisce dall’essenza
stessa della natura umana, e questa essenza è sempre invariabile.

Non ignoro che secondo un’opinione ai nostri tempi diffusa, la
religione è un pregiudizio di cui l’umanità s’è finalmente liberata;
e da ciò risulterebbe che nel tempo nostro non c’è coscienza religiosa
comune a tutti gli uomini, la quale quindi possa servir di base a una
valutazione dell’arte. E so pure che questa opinione è ritenuta quella
delle classi più colte della nostra società. Degli uomini, che non
volendo riconoscere il vero senso del Cristianesimo, inventano ogni
sorta di dottrine filosofiche ed estetiche per nascondere ai propri
occhi l’irragionevolezza e la bassezza della loro vita, tali uomini
non possono avere altra opinione. Sinceramente o no essi confondono
l’idea d’un culto religioso con quella d’una coscienza religiosa; e
respingendo il culto, s’imaginano di respingere colla medesima mossa
la coscienza religiosa. Ma tutti questi assalti contro la religione,
e questi tentativi di stabilire una filosofia contraria alla coscienza
religiosa del nostro tempo, tuttociò prova abbastanza chiaramente che
questa coscienza esiste, e che essa accusa la vita degli uomini che
l’attaccano, e la contraddice.

Se nell’umanità c’è un progresso, cioè un cammino per cui s’avanza,
dev’esserci necessariamente qualche cosa che designi agli uomini la
direzione da seguire in questo cammino. Ora questo è sempre stato il
cómpito delle religioni. Tutta la storia ci mostra che il progresso
dell’umanità è sempre avvenuto sotto la guida d’una religione. E poichè
il progresso non s’arresta, poichè in conseguenza deve aver luogo anche
nel nostro tempo, se ne conchiude che anche il nostro tempo ha una
religione propria. E se la nostra età, come tutte le altre, ha la sua
religione, egli è sul fondamento di questa religione che deve essere
stimata l’arte nostra, e debbono essere stimate e incoraggiate quelle
sole opere d’arte che sgorgano dalla religione del nostro tempo mentre
tutte le opere contrarie a questa religione devono essere condannate, e
tutto il resto dell’arte dev’essere trattato con indifferenza.


Ora, la coscienza religiosa del nostro tempo in termini generali,
consiste nel riconoscere che la nostra felicità materiale e spirituale,
individuale e collettiva, momentanea e permanente, risiede nella
fraternità di tutti gli uomini, nella nostra unione per una vita
comune. Questa coscienza non solo si trova affermata sotto le forme più
diverse, dagli uomini del nostro tempo, ma è dessa che serve di filo
conduttore a tutto il lavoro dell’umanità, lavoro che ha per oggetto
da una parte la soppressione di tutte le barriere fisiche e morali,
che s’oppongono all’unione degli uomini, e dall’altra l’assodamento
di principii comuni a tutti gli uomini che possano unirli tutti in una
stessa fraternità universale. Egli è pertanto sul fondamento di questa
coscienza religiosa che dobbiamo valutare tutte le manifestazioni della
nostra vita, e tra queste, l’arte nostra; distinguendo tra tutto il
resto nei prodotti di quest’arte quelli che esprimono dei sentimenti
in accordo con questa coscienza religiosa, e respingendo e condannando
tutti quelli che sono contrarii a questa coscienza.

L’errore principale che commisero le classi superiori della società al
tempo del così detto Rinascimento e che noi continuiamo a commettere
dopo d’allora, non risiede tanto nell’aver l’uomo cessato di pregiare
il senso dell’arte religiosa, quanto piuttosto nell’avere stabilito
al posto dell’arte religiosa scomparsa un’arte indifferente che non ha
per fine che il semplice divertimento e non merita punto d’essere tanto
stimata e incoraggiata.

Uno dei Padri della Chiesa diceva che la peggior disgrazia per gli
uomini non è quella di non conoscere Dio ma di aver messo al posto di
Dio ciò che non è Dio. Per l’arte siamo nello stesso caso. La peggior
disgrazia delle classi superiori del nostro tempo non è il mancare
d’un’arte religiosa, ma che al posto elevato dove non meritava d’essere
collocata che questa sola arte, sola importante e degna d’essere
incoraggiata, hanno innalzato un’arte indifferente, o anche più di
sovente funesta, che obbedisce al fine di divertire alcuni uomini, ed è
per ciò stesso contraria al principio cristiano dell’unione universale,
che forma il fondo della coscienza religiosa del nostro tempo.

Senza dubbio, l’arte che soddisferebbe alle aspirazioni religiose del
nostro tempo non potrebbe aver nulla di comune colle qualità d’arte
delle età passate; ma questa differenza non toglie che l’ideale
dell’arte religiosa del nostro tempo sia perfettamente chiaro e
definito per chiunque riflette e non s’allontana di proposito dalla
verità. Nelle età anteriori, quando la coscienza religiosa non univa
ancora che un gruppo solo d’uomini — i cittadini ebrei, ateniesi, o
romani — i sentimenti espressi dall’arte di quei tempi scaturivano
dal desiderio di potenza, di grandezza, di gloria propria di ciascuno
di quei gruppi, e l’arte poteva anche assumere come eroi degli uomini
che adoperavano per il bene del loro gruppo la violenza o l’astuzia
(Ulisse, Ercole, e in generale gli eroi antichi). Al contrario la
coscienza religiosa del nostro tempo non ammette dei gruppi separati
tra gli uomini, ma esige l’unione di tutti gli uomini senza eccezione,
e sopra tutte le altre virtù colloca l’amor fraterno dell’umanità
intiera; perciò i sentimenti che deve esprimere l’arte del nostro tempo
non solo non possono coincidere con quelli delle arti anteriori, ma si
trovano per forza in opposizione con quelli.

E se finora un’arte cristiana, ma veramente cristiana, non s’è mai
potuta stabilire, ciò dipende per l’appunto da questo: che il concetto
religioso cristiano non è stato uno di quei piccoli passi avanti, quali
ne fa di continuo il genere umano, ma bensì una rivoluzione enorme,
destinata a modificare da cima a fondo, presto o tardi, il modo di
vivere degli uomini e i loro sentimenti. Il concetto cristiano ha dato
una direzione differente e nuova a tutti i sentimenti dell’umanità;
quindi doveva pure di necessità modificare totalmente la materia e il
significato dell’arte. Ai Greci fu possibile trar partito dall’arte
dei Persiani, e ai Romani da quella dei Greci, come pure agli Ebrei
da quella degli Egiziani, essendo identica la base dei loro ideali.
Infatti l’ideale dei Persiani era la grandezza e la prosperità dei
Persiani; quello dei Greci la grandezza e la prosperità dei Greci. Così
una stessa arte si poteva trasportare in un nuovo ambiente e adattarsi
ad altre nazioni. Ma l’ideale cristiano al contrario ha modificato,
anzi rovesciato tutti gli altri di modo che come si dice nel Vangelo:
“Ciò che era grande nel cospetto degli uomini, è diventato piccolo nel
cospetto di Dio.„ Quest’ideale non fu più riposto nella potenza, come
era quello degli Egiziani, e nemmeno nella ricchezza, come quello dei
Fenici, o nella bellezza, come quello dei Greci, ma nell’umiltà, nella
rassegnazione, nell’amore. L’eroe, oramai, non fu più il ricco, ma
Lazzaro il mendicante. Maria l’Egiziaca parve degna d’essere ammirata
non all’epoca della sua bellezza, ma in quella del suo pentimento.
Non si celebrò come virtù l’ammassare ricchezze, ma il rinunciare ad
esse. E l’oggetto supremo dell’arte non fu più la glorificazione della
riuscita, ma la rappresentazione d’un’anima umana, così riboccante
d’amore che rendeva possibile al martire di compiangere e d’amare i
suoi persecutori.

E così si spiega perchè il mondo cristiano duri tanta fatica a
svincolarsi dall’arte pagana a cui s’è avvezzo. Il contenuto dell’arte
religiosa cristiana è per gli uomini cosa tanto nuova, tanto differente
dal contenuto dell’arte anteriore, che essi provano di leggeri
l’impressione che codest’arte cristiana sia la negazione dell’arte, e
s’aggrappano disperatamente al loro antico ideale artistico. Ma d’altro
lato codesto concetto critico, oramai non derivando più dalla nostra
coscienza religiosa, ha perduto per noi ogni significato, talchè, per
amore o per forza, siamo costretti a staccarcene.

L’essenza della coscienza cristiana sta in ciò che ogni uomo riconosce
la sua discendenza divina, e come corollario di questa discendenza
l’unione di tutti gli uomini con Dio e tra di loro, secondochè è
scritto nel Vangelo (S. Giov., XVII, 21), e ne risulta che la sola vera
materia dell’arte cristiana debbono essere tutti i sentimenti atti a
effettuare l’unione degli uomini con Dio e tra di loro.

Queste parole _l’unione degli uomini con Dio e tra di loro_, per
quanto possano sembrare oscure a menti offuscate da preconcetti, hanno
un senso perfettamente chiaro. Significano che l’unione cristiana,
contrariamente alla unione parziale e esclusiva di alcuni uomini,
unisce tra di loro tutti gli uomini senza eccezione. Ora è proprietà
essenziale dell’arte, di ogni arte, quella d’unire gli uomini tra loro.
Ogni arte ha per effetto che gli uomini che ricevono il sentimento
trasmesso dall’artista si trovano per questo fatto uniti, prima
coll’artista stesso, e poi con tutti gli altri uomini che ricevono la
medesima impressione. Ma l’arte non cristiana unendo tra di loro alcuni
uomini, per ciò appunto isola codesti uomini dal resto dell’umanità,
di modo che questa unione parziale è spesso causa d’allontanamento
rispetto ad altri uomini. L’arte cristiana al contrario è quella che
unisce tutti gli uomini senza eccezione. E può ottenere questo fine
in due modi: o evocando in tutti gli uomini la coscienza della loro
parentela con Dio e tra di loro; oppure anche evocando in tutti gli
uomini uno stesso sentimento, per semplice che sia, purchè non sia
contrario al Cristianesimo e possa estendersi a tutti gli uomini senza
eccezioni. Solo questi due ordini di sentimenti possono formare al
nostro tempo la materia dell’arte _buona_, quanto al contenuto.


Pertanto oggigiorno ci possono essere due specie d’arte cristiana:
1.º l’arte che esprime dei sentimenti derivati dal nostro concetto
religioso, cioè dal concetto della nostra parentela con Dio e cogli
altri uomini; 2.º l’arte che esprime dei sentimenti accessibili a tutti
gli uomini del mondo intero. La prima di queste due forme è quella
dell’arte _religiosa_ nel senso stretto del vocabolo: la seconda quella
dell’arte _universale_.

L’arte religiosa poi si può dividere in due specie: un’arte superiore
e un’arte inferiore. L’arte religiosa superiore è quella che esprime
direttamente e immediatamente dei sentimenti derivati dall’amor di
Dio e dall’amor del prossimo; l’arte religiosa inferiore è quella che
esprime dei sentimenti di malcontento, di delusione, di disprezzo per
tutto ciò che è contrario all’amor di Dio e del prossimo.

E l’arte universale alla sua volta si può dividere in arte superiore
accessibile a tutti gli uomini sempre e dappertutto, e in arte
inferiore accessibile solamente a tutti gli uomini d’una certa nazione
e d’una certa epoca.

La prima delle due grandi forme dell’arte, quella dell’arte religiosa,
superiore o inferiore, si manifesta sopratutto nelle lettere, e
talvolta pure nella pittura e nella scultura; la seconda forma, quella
dell’arte universale, esprimente sentimenti accessibili a tutti, può
concretarsi nelle lettere, nella pittura, nella scultura, nella danza,
nell’architettura, ma particolarmente nella musica.

Chè se ora mi chiedeste di designare nell’arte moderna dei modelli
di ciascuna di queste forme dell’arte, e in primo luogo dei modelli
dell’arte religiosa, sia superiore sia inferiore, indicherò di
preferenza tra i contemporanei Vittore Hugo coi suoi _Miserables_ e
_Pauvres gens_; indicherò ancora tutti i romanzi e tutte le novelle di
Carlo Dickens, le _Due Città_, le _Campane del Natale_, ecc.; indicherò
la _Capanna dello zio Tom_, e le opere del Dostojevsky, sovratutto la
sua _Casa dei morti_, e _Adam Bede_ di Giorgio Eliot.

Nella pittura contemporanea, strano a dirsi, esistono appena opere
d’arte di questa fatta, che rendano il sentimento cristiano dell’amor
di Dio e del prossimo; o quelle che se ne trovano, appartengono in
genere a pittori mediocri. Ci sono bensì in gran quantità dei quadri
di scene del Vangelo; ma non sono che rappresentazioni storiche,
ricostituite con più o meno di particolari; nessuna esprime, nè
potrebbe esprimere, il sentimento religioso che manca ai loro autori.
C’è pure un buon dato di quadri che rendono i sentimenti personali di
certi pittori. Ma dei quadri che esaltino la rinunzia a sè stessi e
la carità cristiana non ne conosco. È molto che di quando in quando
si trovi nell’opera di qualche pittore secondario, un quadro che
esprima sentimenti di bontà e di compassione. Altri quadri, d’un
genere prossimo, ci rappresentano con simpatia e rispetto la vita dei
lavoratori. Così per esempio l’_Angelus_ del Millet, o il suo _Homme à
la houe_; tali ancora certi dipinti di Jules Breton, del Lhermitte, del
Defregger, ecc. Potrei pure citare qualche quadro appartenente fino a
un certo segno all’arte religiosa inferiore, vale a dire eccitante in
noi l’odio per ciò che è contrario all’amor di Dio e del prossimo; per
esempio il _Tribunale_ del pittore Gay. Ma anche questi quadri sono
rarissimi. La cura della tecnica e della bellezza il più delle volte
offusca nei pittori il sentimento. Per esempio il celebre quadro del
Gérôme, _Pollice verso_, non esprime punto l’orrore del soggetto che
rappresenta, ma piuttosto il piacere provato dall’artista nel dipingere
un bello spettacolo.

Ma stenterei ancora di più a designare nell’arte contemporanea
dei modelli della seconda forma dell’arte, quella che esprime dei
sentimenti accessibili a tutti gli uomini, o anche solo a un popolo
intiero. Si trovano bene delle opere che, per la natura degli
argomenti, potrebbero essere classificate in questa categoria: per
esempio il _Don Chisciotte_, le commedie di Molière, il _Pickwick
Club_ del Dickens, i racconti di Gogol, di Puschkin, alcuni del
Maupassant, ed anche i romanzi di Dumas padre; ma tutte queste opere
esprimono dei sentimenti così individuali, e lasciano tanto posto alle
particolarità dei tempi e dei luoghi, e sopratutto hanno un fondo
così povero, che non sono accessibili se non agli uomini d’un’epoca
molto ristretta, e non possono sostenere il confronto coi capolavori
dell’arte universale d’una volta. Prendete, per esempio, la storia
di Giuseppe, figlio di Giacobbe. Dei fratelli di Giuseppe che lo
vendono a mercatanti per gelosia del favore che egli gode presso il
padre; la moglie di Putiphar che vuol sedurre Giuseppe; questi che
perdona i fratelli e il resto: eccovi dei sentimenti accessibili al
contadino russo, al chinese, all’africano, al bambino e al vegliardo,
al letterato e all’illetterato; e tutto ciò è scritto con tanta
sobrietà, senza particolari inutili, che potete trasportare il racconto
in qualunque altro ambiente senza che perda nulla della sua chiarezza
e del suo patetico. Come sono diversi i sentimenti di Don Chisciotte,
o degli eroi di Molière, benchè Molière sia l’artista più universale,
e perciò il più grande dell’arte moderna! E quanto sono ancora più
diversi i sentimenti di Pickwic o degli eroi di Gogol! Essi sono d’uno
stampo così speciale, che per dar loro tutto il risalto, gli autori
dovettero sopraccaricarli di particolari di tempo e di luogo. E questa
sovrabbondanza di particolari li rende inaccessibili a tutti coloro che
vivono in un ambiente diverso da quello descritto dall’autore.

L’autore della storia di Giuseppe non ha creduto necessario descriverci
minutamente, come si farebbe ora, la veste insanguinata di Giuseppe,
o il vestire di Giacobbe e la casa che egli abitava, o l’acconciatura
della moglie di Putiphar. I sentimenti espressi in questo racconto
sono così forti, che tutti i particolari di quel genere sembrerebbero
superflui e nocerebbero alla loro espressione. L’autore non ha
conservato che i tratti indispensabili, come per esempio quando ci dice
che Giuseppe, trovando i suoi fratelli, andò in una camera vicina per
piangere. Ed è in virtù di quest’assenza di particolari inutili che il
racconto è accessibile a tutti gli uomini, che commuove gli uomini di
tutte le nazioni, di tutte le età, di tutte le condizioni, che è giunto
sino a noi attraverso ai secoli e sopravviverà a noi delle migliaia
d’anni. Provatevi al contrario a spogliare dei particolari accessorii i
migliori romanzi del nostro tempo e vedrete quello che ne resterà!

Insomma nella letteratura moderna non è quasi possibile trovare qualche
opera che soddisfi pienamente alle condizioni dell’universalità. E
le poche opere che, per il loro contenuto, potrebbero soddisfare a
questa condizione, per lo più sono guaste da quello che si chiama il
_realismo_, e che si potrebbe piuttosto chiamare il _provincialismo_
dell’arte.

Lo stesso avviene nella musica e per le stesse ragioni. In seguito
all’impoverimento del fondo, cioè dei sentimenti, le melodie dei
musicisti moderni presentano un vuoto desolante. Per rinforzare
l’impressione di siffatte melodie così vuote, i musicisti s’ingegnano
di sopraccaricarle con un mondo d’armonie e di modulazioni complicate,
che sono intelligibili solo a una piccola cerchia d’iniziati, a
una certa scuola musicale. La melodia, ogni melodia, è libera e può
essere intesa da tutti; ma quando si trova vincolata con una certa
armonia, non è più accessibile che agli uomini famigliarizzati con
questa armonia; essa diventa estranea non solo agli uomini delle altre
nazioni, ma anche a tutti quelli fra i compaesani dell’autore che non
sono avvezzi come lui a certe forme dello svolgimento musicale.

All’infuori delle marcie e delle danze, che esprimono dei sentimenti
inferiori, ma veramente comuni alla massa degli uomini, il numero
delle opere rispondenti alla nostra definizione dell’arte universale è
grandemente ristretto. Citerò, per esempio, la celebre _Aria_ di Bach,
il _Notturno in mi bemolle maggiore_ di Chopin, e una decina di passi
scelti nelle opere di Haydn, di Mozart, di Weber, di Beethoven, e di
Chopin.[16]

Anche nella pittura si offre il medesimo fenomeno, e al pari dei
letterati e dei musicisti, i pittori suppliscono alla povertà del
sentimento colla profusione degli accessorii, restringendo così il
significato delle loro opere. Tuttavia è molto maggiore nella pittura
che nelle altre arti il numero delle opere che soddisfanno alle
condizioni dell’universalità, cioè che esprimono dei sentimenti comuni
a tutti gli uomini. Ritratti, paesaggi, pittura di genere, potrei
addurre una quantità d’opere di pittori moderni, e anche contemporanei,
che esprimono dei sentimenti tali che tutti gli uomini sono in grado di
capirli.

Riassumendo, non ci sono che due sorta d’arte cristiana, cioè d’arte
che oggi si debba considerare come buona; e tutto il resto, tutte
le opere che non entrano in queste due categorie, devono essere
considerate come arte cattiva che non solo non merita d’essere
incoraggiata, ma merita al contrario d’essere condannata e disprezzata,
avendo per effetto non già di unire, ma di separare gli uomini. Nelle
lettere questo è il caso dei drammi, dei romanzi, delle poesie che
esprimono dei sentimenti esclusivi, proprii alla sola classe dei ricchi
e degli oziosi, dei sentimenti d’onore aristocratico, di pessimismo,
di corruzione e di pervertimento dell’anima risultante dall’amore
sessuale. In pittura si dovrebbero tener per cattive tutte le opere che
rappresentano i piaceri e i divertimenti della vita ricca e oziosa, e
anche tutte le opere simboliste, nelle quali il significato del simbolo
non è accessibile che a un piccolo numero di persone, e sovrattutto
le opere rappresentanti dei soggetti voluttuosi, tutte quelle nudità
scandalose che oggidì riempiono i musei e le esposizioni. E alla stessa
categoria d’opere cattive e condannabili appartiene tutta la musica del
nostro tempo, musica che non esprime se non dei sentimenti esclusivi,
e non è accessibile che ad uomini di gusto depravato. Tutta la nostra
musica d’opera e di camera, cominciando da Beethoven, la musica di
Schumann, di Berlioz, di Liszt, di Wagner, tutta intesa a esprimere dei
sentimenti che non possono capire se non quelli che coltivarono in sè
stessi una sensibilità nervosa di genere morboso, tutta questa musica,
salvo rare eccezioni, partecipa dell’arte che si deve considerare come
cattiva.

— Come!, si griderà, la nona sinfonia entra nella categoria dell’arte
cattiva?

— Certamente! risponderò io. Tutto ciò che ho scritto e che s’è finito
di leggere, l’ho scritto solo per giungere a stabilire un criterio
chiaro e ragionevole, che ci concedesse di giudicare il valore delle
opere d’arte. E ora questo criterio mi prova nel modo più lampante che
la nona sinfonia del Beethoven non è una buona opera d’arte. D’altro
lato intendo che ciò paia strano e sorprendente ad uomini allevati
nell’adorazione di certe opere e dei loro autori. Ma non dovrei io
perciò inchinarmi alla verità, quale me l’indica la mia ragione?

La nona sinfonia del Beethoven è riputata una delle più grandi opere
d’arte. Per rendermi conto del come stia la cosa, mi propongo prima
di tutto il seguente quesito: quest’opera esprime essa un sentimento
religioso d’ordine superiore? E rispondo subito con una denegazione,
perchè in nessun caso la musica saprebbe esprimere dei sentimenti
simili. Mi domando di nuovo: quest’opera se non può appartenere alla
categoria superiore dell’arte religiosa, possiede almeno la seconda
qualità dell’arte vera del nostro tempo, cioè quella d’unire tutti
gli uomini in un medesimo sentimento? E anche questa volta non posso
rispondere che negativamente; perchè in primo luogo non vedo che i
sentimenti espressi da questa sinfonia possano in alcuna guisa unire
gli uomini che non siano stati specialmente educati e preparati
a subire quell’_ipnotizzazione_ artificiale; e poi non giungo a
rappresentarmi una folla d’uomini normalmente costituiti che possa
capire qualche cosa in quest’opera enorme e complicata, salvo dei
brevi passi annegati in un oceano d’incomprensibilità. E così, per
amore o per forza, debbo conchiudere che questo lavoro appartiene a
ciò che è per me l’arte cattiva. Per un caso singolare, la poesia dello
Schiller introdotta nell’ultima parte della sinfonia, enuncia, se non
chiaramente, almeno espressamente questo pensiero: che il sentimento
(Schiller veramente non parla che del sentimento della gioia) unisce
tutti gli uomini e genera in essi l’amore. Ma oltrechè questi versi non
sono cantati che alla fine della sinfonia, la musica della sinfonia
intiera non corrisponde affatto al pensiero espresso dallo Schiller,
poichè è una musica affatto particolarista, che non contenta tutti gli
uomini, ma solo alcuni uomini cui essa contribuisce così a isolare dal
resto dell’umanità.


Tale è, a mio giudizio, il modo in cui si deve procedere per sapere se
un’opera che è creduta opera d’arte è veramente un’opera d’arte oppure
ne è la semplice contraffazione; e per sapere in seguito se un’opera
d’arte vera è buona o cattiva, quanto al suo contenuto, cioè merita
d’essere incoraggiata, o non merita che d’essere disprezzata. Ed è solo
procedendo così che avremo la possibilità di discernere, per entro la
massa delle pretese opere d’arte del nostro tempo, le poche opere che
costituiscono realmente per l’anima un alimento reale, importante,
necessario, mentre tutto il resto non è che arte inutile o nociva, o
anche una semplice contraffazione dell’arte. È solo procedendo così
che saremo in grado di evitare le conseguenze perniciose dell’arte
cattiva, e di godere di quegli effetti benefici, indispensabili per
la nostra vita spirituale, che risultano dall’arte vera e buona e che
costituiscono il suo fine.




CAPITOLO XVI.

Le conseguenze del cattivo funzionamento dell’arte.


L’arte è uno dei due organi del progresso umano. Per mezzo della parola
l’uomo scambia il suo pensiero, per mezzo dell’arte scambia i suoi
sentimenti con tutti gli uomini non solo del suo tempo, ma pure delle
generazioni passate e future. Ed è nella natura dell’uomo di servirsi
di questi due organi, talchè il pervertimento dell’uno dei due non può
mancare di recar con sè delle conseguenze funeste per la società in cui
avviene.

Le conseguenze di questo pervertimento possono essere di due sorta:
cioè dapprima l’incapacità della società a compiere gli atti che si
dovevano compiere per mezzo dell’organo pervertito; secondo, un cattivo
funzionamento dell’organo pervertito. Ora entrambe queste conseguenze
si sono prodotte nella nostra società. Essendo pervertito l’organo
dell’arte, la società delle classi superiori fu privata di tutte le
operazioni che quest’organo doveva compiere. Diffondendosi tra di
noi in proporzioni enormi delle contraffazioni dell’arte destinate
unicamente a divertire e a distrarre gli uomini, e insieme con esse,
delle opere più artistiche, ma di un’arte particolare, esclusiva,
inutile o nociva, — esse hanno atrofizzato o snaturato nella maggior
parte degli uomini della nostra società la facoltà di sentire il
contagio delle vere opere d’arte; e per conseguenza la nostra società
s’è trovata impedita di provare quei sentimenti superiori, verso i
quali sempre tendeva l’umanità, e che sola l’arte poteva trasmettere
agli uomini.

Tutto ciò che s’è fatto di buono nell’arte, tutto ciò resta estraneo
a una società privata del mezzo di essere commossa dall’arte; e in
luogo di ciò questa società ammira delle contraffazioni menzognere,
oppure un’arte inutile e vana, che essa si compiace di credere
molto importante. Gli uomini del nostro tempo e della nostra società
ammirano nella poesia i Baudelaire, i Verlaine, i Moréas, gli Ibsen e
i Maeterlinck; nella pittura i Manet, i Monet, i Puvis de Chavannes, i
Burne-Jones, i Boecklin e gli Stück; nella musica i Wagner, i Liszt e
i Riccardo Strauss; ma l’arte vera, non dico la più elevata, ma persino
la più semplice, essi sono assolutamente incapaci di capirla.

E ne risulta che nelle nostre classi superiori, private così della
facoltà di subire il contagio delle opere d’arte, gli uomini crescono,
sono allevati e vivono senza subire l’azione dell’arte atta a
raddolcire e migliorare; e da ciò viene quest’altro risultato fatale
che non solo essi non si avviano verso il bene e verso la perfezione,
ma al contrario, con tutto lo sviluppo della loro pretesa civiltà,
diventano sempre più selvaggi, più grossolani e più induriti di cuore.


Tale è la conseguenza del mancare nella nostra società quella funzione
che deve esser compiuta dall’arte, come organo indispensabile. Ma le
conseguenze che derivano dal cattivo funzionare di quest’organo sono
ancora più funeste; e sono molte.

La prima di codeste conseguenze salta agli occhi. È l’enorme consumo
di lavoro umano per opere non solo inutili, ma spesso anche dannose,
un consumo di lavoro e di vite senza alcun vantaggio che lo compensi.
Si freme al pensiero di tutte le fatiche e di tutte le privazioni
che sopportano milioni d’uomini al solo scopo di stampare per dodici
e anche quattordici ore al giorno dei libri così detti artistici,
che non servono ad altro che a diffondere la depravazione tra gli
uomini, o ancora allo scopo di diffondere codesta depravazione per
mezzo dei teatri, dei concerti, delle esposizioni. Ma ciò che è ancora
più spaventevole è di pensare che dei bambini belli, pieni di vita,
dotati per il bene, sono sacrificati all’uscir dalla culla gli uni
a sonare delle scale per sei, otto, dieci ore al giorno, gli altri
a ballare in punta di piedi, altri a solfeggiare, altri a disegnare
sull’antico, sul nudo, oppure a scrivere delle frasi vuote di senso
secondo le regole d’una certa rettorica. D’anno in anno i disgraziati
vanno perdendo, per questi esercizi funesti, tutte le loro forze
fisiche e intellettuali, tutta la loro attitudine a intendere la vita.
Si parla molto dell’orribile e lamentevole spettacolo che consiste
nel vedere dei piccoli acrobati che si fanno passare le gambe dietro
la nuca; ma non è uno spettacolo ancora più sinistro quello di vedere
dei bambini di dieci anni che dànno dei concerti, e sopratutto di
vedere dei collegiali di dieci anni che sanno a memoria le eccezioni
della grammatica latina? In ciò essi perdono le loro forze fisiche
e intellettuali e ad un tempo si depravano in ordine alla morale,
diventano incapaci di qualunque opera utile per gli uomini. Assumendo
nella società la parte di giocolieri dei ricchi, perdono ogni
sentimento della dignità umana. Il bisogno di lodi si sviluppa in essi
a un grado così mostruoso che soffrono per tutta la vita a cagione di
questo eccesso e spendono tutto il loro essere morale nel voler saziare
un bisogno insaziabile. E c’è una cosa ancora più tragica; ed è che
questi uomini che sacrificano tutta la loro vita all’arte, che sono
perduti per sempre per la vita vera a cagione dell’amore dell’arte,
nonchè recare alcun vantaggio a codesta arte, le cagionano un danno
immenso. Poichè nelle accademie, nei collegi, nei conservatorj imparano
il modo di contraffare l’arte, e una volta che l’hanno appresa, ne
sono tanto pervertiti, che diventano incapaci per sempre di concepire
l’arte vera, e sono essi che contribuiscono a diffondere quest’arte
contraffatta o snaturata di cui è pieno il mondo.

Un’altra conseguenza non meno funesta del cattivo funzionare dell’arte
è, che, producendo essa, in condizioni così spaventevoli, l’esercito
degli artisti di professione, procura ai ricchi la possibilità di
condurre la vita che conducono, e che non solo non è buona, ma è
altresì contraria ai principî che professano. Vivere come vivono
delle persone ricche e oziose del tempo nostro, sovratutto le donne,
lontane dalla vita, in condizioni artificiali, coi muscoli atrofizzati
o sformati dalla ginnastica, coll’energia vitale incurabilmente
affievolita, ciò non sarebbe possibile senza quello che chiamano
l’arte. Solo questa pretesa arte fornisce il divertimento e la
distrazione che distolgono i nostri occhi dall’assurdità della nostra
vita, e ci salvano dalla noia che risulta da una vita simile. Togliete
ai ricchi oziosi i teatri, i concerti, le esposizioni, il pianoforte, i
romanzi, di cui si occupano nella certezza che queste sono occupazioni
raffinate ed estetiche; togliete ai mecenati che comprano i quadri, che
incoraggiano i musicisti, che dànno pane ai letterati, togliete loro
la possibilità di proteggere quest’arte che credono così importante; e
— non saranno più in grado di continuare nella loro vita, e morranno
tutti di tristezza e di noia, e tutti riconosceranno l’assurdità e
l’immoralità del loro modo di vivere.

Una terza conseguenza del cattivo funzionamento dell’arte, è la
confusione e lo scompiglio che questo cattivo funzionamento genera
nella mente dei ragazzi e dei popolani. Negli uomini che non sono
stati pervertiti dalle teorie menzognere della nostra società, negli
artigiani e nei ragazzi, la natura ha posto un concetto ben definito
di ciò che merita d’essere biasimato o lodato. Secondo l’istinto del
popolo e dei ragazzi la lode non compete di diritto che o alla forza
fisica (Ercole, gli eroi, i conquistatori) o alla forza morale (Sakya
Muni che rinuncia alla bellezza e al potere per salvare gli uomini,
Cristo che muore sulla croce per il nostro bene, i santi, i martiri,
ecc.). Queste sono nozioni d’una perfetta chiarezza. Le anime semplici
e rette capiscono che è impossibile non rispettare la forza fisica,
perchè s’impone da sè stessa al rispetto; e neppure possono far a
meno di rispettare la forza morale dell’uomo che lavora per il bene
sentendosi attratti verso di essa da tutto il loro essere interno.
Ed ecco che queste anime semplici s’accorgono che oltre agli uomini
rispettati per la loro forza fisica e morale, ce ne sono degli altri
più rispettati, più ammirati, più ricompensati di tutti gli eroi della
forza e del bene, e ciò semplicemente perchè sanno cantare, ballare, o
scrivere dei versi. Esse vedono che i cantanti, i ballerini, i pittori,
i letterati guadagnano dei milioni, che sono riveriti meglio dei santi;
e queste anime semplici — i ragazzi e i popolani — sentono crescere in
sè stessi la confusione delle idee.

Quando, cinquant’anni dopo la morte di Puschkin, le sue opere furono
divulgate tra il popolo, e gli s’innalzò una statua a Mosca, ricevetti
più di dieci lettere di contadini che mi chiedevano perchè si esaltava
codesto Puschkin. Pochi giorni fa un piccolo borghese di Saratof — del
resto persona istruita — è venuto a Mosca per rimproverare il clero
d’aver approvato l’innalzamento d’una statua al signor Puschkin.

Infatti imaginiamoci solo lo stato mentale d’un popolano che legga
nel suo giornale, o senta dire che il clero, il governo, tutti gli
uomini migliori della Russia innalzano con entusiasmo un monumento a un
grand’uomo, a un benefattore, a una gloria nazionale, Puschkin, di cui
sin’allora non ha mai inteso parlare. Da ogni parte gli si discorre di
Puschkin; ed egli suppone che, se si rendono tali omaggi a quest’uomo,
bisogna che abbia fatto qualche cosa di straordinario, di molto forte,
o dl molto buono. Procura perciò di sapere chi fosse Puschkin; e
venendo a sapere che Puschkin non era un eroe, e nemmeno un generale
d’armata, ma semplicemente uno scrittore, ne conchiude che certo
Puschkin dovette essere un sant’uomo, un educatore benefico. Quindi
s’affretta a leggere o a farsi leggere la sua vita e le sue opere.
Imaginiamoci ora il suo sbalordimento quando scopre che il Puschkin fu
un uomo di costumi più che leggeri, che morì in duello, cioè mentre
tentava d’uccidere un altr’uomo e, che tutto il suo merito consiste
nell’avere scritto dei versi intorno all’amore!

Che gli eroi, che Alessandro il Grande, o Gengiskhan, o Napoleone siano
stati uomini grandi, egli lo capisce perchè sente che tutti costoro
avrebbero potuto annientarlo, lui e migliaia di suoi simili. Capisce
pure che Budda, Socrate e Cristo siano stati grandi, perchè sente e sa
che egli stesso e tutti gli uomini dovrebbero rassomigliare a quelli
là. Ma come un uomo possa essere grande per aver scritto dei versi
intorno all’amore delle donne, è cosa che egli non può assolutamente
intendere.

E lo stesso turbamento si deve produrre nel cervello d’un contadino
bretone o provenzale, allorchè ode che si vuol innalzare un monumento,
una statua, come se ne innalzano alla Vergine, e che s’innalzerà
al Baudelaire, l’autore delle _Fleurs du mal_, o al Verlaine, uno
scapestrato che scrisse dei versi incomprensibili. E che scompiglio
deve nascere nel cervello dei popolani quando odono che la Patti o
la Taglioni ricevono cento mila lire per una stagione, e che ci sono
degli autori di romanzi che guadagnano la stessa somma perchè sanno
descrivere delle scene d’amore!

Lo stesso fenomeno si manifesta nel cervello dei ragazzi. Mi ricordo
d’avere, in altri tempi, provato io stesso questo stupore e questo
turbamento. È una conseguenza fatale del cattivo funzionamento
dell’arte nella nostra società.

Una quarta conseguenza del quale, sta in ciò che gli uomini delle
classi superiori, vedendo riprodursi sempre più di spesso il contrasto
tra la bellezza e il bene, giungono a considerare l’ideale della
bellezza come il più elevato dei due e si svincolano così dai doveri
della morale. Invertendo le parti, costoro, invece di riconoscere
che l’arte ammirata da loro è una cosa inferiore, pretendono che per
contro precisamente la moralità sia una cosa inferiore e spoglia di
significato per esseri giunti al grado di sviluppo al quale pensano
d’esser giunti essi stessi.

Questa conseguenza del pervertimento dell’arte s’era già fatta sentire
da un pezzo nella nostra società; ma al presente ha preso uno sviluppo
straordinario, grazie agli scritti del celebre Nietzsche e ai paradossi
dei decadenti e degli esteti inglesi, che, seguendo Oscar Wilde,
prendono volontieri ad argomento dei loro scritti la sovversione d’ogni
morale e l’apoteosi della perversità.

Questo concetto dell’arte ha trovato il suo contraccolpo
nell’insegnamento filosofico. Ho ricevuto ultimamente dall’America un
libro intitolato _La Sopravvivenza del più adatto, o la Filosofia della
Forza_, per Ragnar Redbeard (Chicago, 1897). L’idea fondamentale di
questo libro, espressa fin dalla prefazione, è questa, che è assurdo
valutare più oltre il bene secondo la filosofia mendace dei profeti
ebrei e dei “messia lagrimosi„. Il diritto, per codesto autore, non si
fonda che sulla forza. Tutte le leggi, tutti i precetti che c’insegnano
a non fare agli altri quello che non vorremmo si facesse a noi, tutto
ciò, per sè stesso, non ha senso, e non serve a dirigere gli uomini
se non per il suo accompagnamento di bastonate, di sciabolate e di
prigione. L’uomo veramente libero non deve obbedire ad alcuna legge,
umana nè divina; ogni obbligo è indizio di degenerazione; la mancanza
d’obblighi è il distintivo degli eroi. Gli uomini devono cessare di
credersi vincolati da errori imaginati per nuocer loro. L’universo
intiero non è che un campo di battaglia. La giustizia ideale sta in
questo: che i vinti siano sfruttati, torturati, disprezzati. L’uomo
libero e audace può conquistare il mondo. E, come conseguenza, gli
uomini devono essere eternamente in guerra, per la vita, per il suolo,
per l’amore, per la donna, per il potere, per l’oro. Tutta la terra coi
suoi frutti, è “la preda del più ardito„.

A vederle esposte così, sotto forma scientifica, queste idee non
possono a meno di scandalizzare. Ma in realtà si trovano fatalmente
e implicitamente contenute nei concetti che assegnano all’arte la
bellezza per oggetto. È l’arte delle nostre classi superiori che
ha prodotto e svolto in certi uomini questo ideale del _superuomo_
quantunque codesto ideale sia già stato quello di Nerone, di
Stenka-Razine, di Gengiskhan, di Napoleone, di tutti i loro pari,
avventurieri e sorti dal nulla. E c’è da sgomentarsi a pensare che
cosa avverrebbe se un ideale simile, e l’arte che lo genera, si
diffondessero nella massa del popolo. Ma per l’appunto cominciano a
diffondersi anche là.

Finalmente il cattivo funzionamento dell’arte adduce questa quinta
conseguenza, che l’arte cattiva che fiorisce tra le nostre classi
superiori le pervertisce direttamente col suo potere di contagio
artistico, e rafforza in essa i sentimenti più detestabili per la
felicità degli uomini, quelli della superstizione, del patriottismo, e
della sensualità.

È l’arte che, nel nostro tempo, contribuisce di più a pervertire gli
uomini in ciò che riguarda la questione più importante della loro vita
sociale, voglio dire la questione dei rapporti sessuali. Sappiamo tutti
e da noi stessi e per i parenti, a quali terribili sofferenze morali
e fisiche, a quale inutile sperpero di forze, s’espongono gli uomini
per il solo eccesso del desiderio sessuale. Dacchè mondo è mondo, dai
tempi della guerra di Troia, cagionata dalla passione sessuale, sino ai
suicidii e ai delitti passionali di cui sono zeppe le nostre gazzette
tutti i giorni, tutto ci prova l’azione nefasta di questa passione, che
è senza fallo la sorgente principale delle disgrazie umane.

Cionondimeno che cosa vediamo? Vediamo tutta l’arte, sia contraffatta,
sia genuina, salvo rare eccezioni, consacrata unicamente a descrivere,
a rappresentare, a stimolare le diverse forme dell’amore sessuale. Ci
basti rammentare tutti i romanzi lussuriosi di cui è piena la nostra
letteratura, tutti i quadri e tutte le statue in cui si mostra nudo il
corpo della donna, e tutte le imagini oscene che s’incollano sui muri
come affissi, e quella quantità innumerevole d’opere, d’operette, di
canzoni, di romanze, da cui siamo circondati! L’arte contemporanea non
ha davvero che un solo oggetto definito: eccitare e diffondere, più che
si possa, la depravazione.


Tali sono, se non tutte, almeno le più gravi conseguenze di questo
pervertimento dell’arte che s’è compiuto nella nostra società. E così,
ciò che ora chiamiamo arte, non solo non contribuisce al progresso del
genere umano, ma piuttosto ha per effetto, più che tutto il resto, di
distruggere la possibilità del bene nella nostra vita.

E così la questione che s’offre fatalmente all’intelletto d’ognuno
che pensi, quella che mi sono proposta al principio del mio libro,
la questione di sapere se è giusto sacrificare a ciò che vien detto
arte, il lavoro e la vita di milioni d’uomini, tale questione riceve
una risposta formale; no, ciò non è giusto, ciò non dovrebbe essere.
Questa è ad un tempo, la risposta della sana ragione e del senso morale
non pervertito. E se si proponesse la questione di decidere se valga
di più per il nostro mondo cristiano perdere tutto ciò che oggi si
chiama arte, falsa e vera che sia, o perdere tutto il bene che esiste
al mondo, credo che l’uomo ragionevole e morale non potrebbe far a
meno di rispondere a questa questione, come vi rispose Platone nella
sua _Repubblica_, e come vi risposero tutti gli educatori religiosi
dell’umanità, cristiani e maomettani, cioè di proclamare che è meglio
rinunziare a tutte le arti, che mantenere l’arte o la contraffazione
dell’arte oggi esistente, la quale ha per effetto di depravare gli
uomini. Del resto questa per fortuna è una questione superflua, perchè
l’arte vera non ha da far nulla colla pretesa arte d’oggigiorno.
Ma ciò che possiamo e dobbiamo fare noi che ci lusinghiamo d’essere
uomini colti, noi che per la nostra condizione possiamo intendere il
senso delle diverse manifestazioni della nostra vita, è di riconoscere
l’errore in cui ci troviamo e di non soggiacervi, ma di cercare il
mezzo di liberarcene.




CAPITOLO XVII.

Possibilità d’un rinnovamento artistico.


Lo stato di menzogna, in cui è caduta l’arte della nostra società,
deriva da questo: che gli uomini delle classi superiori si sono messi a
vivere senza alcuna fede, sforzandosi di sostituire alla fede mancante,
gli uni l’ipocrisia, al punto da dichiarare che credono ancora alle
forme della loro religione, gli altri un’audace professione della loro
incredulità, altri ancora uno scetticismo raffinato, altri un ritorno
all’adorazione dei Greci per la bellezza. Ma con qualunque mezzo questi
uomini si sforzino di mantenere e di giustificare i loro privilegi,
cioè la separazione della loro classe delle altre, sono costretti per
amore o per forza di riconoscere che da tutte le parti intorno a loro,
consciamente e inconsciamente, la verità si fa strada, quella verità
cristiana che consiste a non concepire la felicità degli uomini che
nell’unione e nella fratellanza.

Inconsciamente, questa verità si fa strada coll’aprirsi di nuove vie di
comunicazione, il telegrafo, il telefono, la stampa, tutte invenzioni
che tendono sempre più a stringere tra di loro tutti gli uomini;
coscientemente, si manifesta collo scomparire delle superstizioni che
separavano gli uomini, coll’espressione della fratellanza ideale, e
anche con le poche opere d’arte del nostro tempo che sono buone e vere.

L’arte è un organo morale della vita umana, e, come tale, non può
essere intieramente distrutta. Quindi, nonostante tutti gli sforzi
degli uomini delle classi superiori per nasconderci l’ideale religioso
di cui vive l’umanità, questo ideale si fa sempre più chiaro per gli
uomini, e trova sempre più spesso l’occasione d’esprimersi, anche
in mezzo alla nostra società pervertita, tanto nella scienza quanto
nell’arte. Infatti l’arte stessa comincia a distinguere il vero
ideale del nostro tempo e a dirigersi verso di esso. Da una parte, le
opere migliori degli artisti contemporanei esprimono dei sentimenti
d’unione e di fraternità fra gli uomini (per esempio gli scritti di
Carlo Dickens, di Vittor Hugo, di Dostoievsky, i quadri dei Millet,
di Bastien-Lepage, di Jules Breton e di altri); d’altra parte ci
sono oggidì degli artisti che cercano d’esprimere dei sentimenti
più generali, più universali che sia possibile. Il numero di questi
artisti è ancora ristretto, ma sembra che si cominci a intendere la
loro utilità. Debbo aggiungere che, in questi ultimi tempi, si sono
moltiplicati i tentativi d’imprese artistiche popolari, edizioni di
libri, concerti, teatri, musei, ecc. Tutto ciò è ancora molto lontano
da quello che dovrebbe essere; ma si può già discernere la direzione
che prenderà l’arte per rimettersi nella via che le appartiene.

La coscienza religiosa del nostro tempo s’è notevolmente rischiarata; e
oramai basterebbe agli uomini ripudiare la falsa teoria della bellezza,
che ravvisa nel piacere il solo oggetto dell’arte, perchè tosto questa
coscienza religiosa possa prendere liberamente in mano la condotta
dell’arte.

E il giorno in cui la coscienza religiosa, che già comincia a dirigere
inconsciamente la vita degli uomini, sarà riconosciuta da essi con
tutta consapevolezza, si vedrà subito scomparire spontaneamente la
separazione dell’arte in arte delle classi inferiori e delle classi
superiori. Allora non ci sarà più che un’arte sola comune a tutti,
fraterna, universale. E il giorno in cui l’arte sarà universale, —
cessando d’essere ciò che è stata in questi ultimi tempi, un mezzo
di abbrutimento e di depravazione per gli uomini, — diventerà ciò
che era da principio, e ciò che dovrebbe essere sempre: un mezzo di
perfezionamento per l’umanità, che l’aiuterà a effettuare nel mondo
l’amore, l’unione e la felicità.




CAPITOLO XVIII.

Che cosa dovrà essere l’arte dell’avvenire.


Si parla volontieri dell’arte dell’avvenire, e s’intende rappresentare
con queste parole un’arte nuova, eminentemente raffinata, e derivante
dall’arte attuale delle classi superiori della nostra società. Ma
una siffatta arte dell’avvenire non nascerà mai, nè potrebbe nascere.
L’arte delle nostre classi superiori è fin d’ora giunta a una stretta
insuperabile. Sulla via per cui s’è messa non le riuscirà di fare un
passo di più. Quest’arte, dal giorno in cui s’è separata dal fondamento
principale dell’arte vera, dal giorno in cui ha cessato d’ispirarsi
alla coscienza religiosa, è diventata sempre più speciale, sempre più
pervertita; ed ora eccola ridotta al nulla. Perciò l’arte dell’avvenire
— la vera, quella che vivrà veramente nell’avvenire — non sarà il
prolungamento della nostra arte presente, ma scaturirà da principii
affatto diversi, e non aventi nulla in comune con quelli a cui ora
s’ispira l’arte delle nostre classi superiori.

L’arte dell’avvenire, destinata a diffondersi tra tutti gli uomini,
non avrà più il fine di esprimere dei sentimenti accessibili solo
ad alcuni ricchi; avrà il fine di manifestare la più alta coscienza
religiosa delle generazioni future. Nel futuro non si considererà
come arte se non quella che esprimerà dei sentimenti che spingano gli
uomini all’unione fraterna, o anche dei sentimenti così universali da
poter essere provati dalla massa degli uomini. Solo quest’arte sarà
segnalata fra il resto, ammessa, incoraggiata, diffusa. E tutto il
resto dell’arte, tutto ciò che non è accessibile che ad alcuni, sarà
considerato come cosa senza importanza e lasciato da parte. E l’arte
non sarà più pregiata, come oggidì, solo da una piccola classe di
persone ricche; sarà stimata dalla massa degli uomini.

E gli artisti, nell’avvenire, non saranno più, come ora, presi
esclusivamente in una piccola classe della nazione; saranno artisti
tutti coloro che a qualunque classe appartengano, si mostreranno capaci
di creazione artistica. Allora tutti potranno diventare artisti;
perchè, in primo luogo, non s’esigerà più dall’arte una tecnica
complicata e artificiosa, che richiede per essere imparata una perdita
infinita di tempo; non le si domanderà altro che la chiarezza, la
semplicità e la sobrietà; tutte cose che non s’acquistano con una
preparazione meccanica, ma coll’educazione del gusto. In secondo luogo
tutti potranno diventare artisti, perchè invece delle nostre scuole
professionali, accessibili solamente a pochi, tutti potranno imparare
la musica e il disegno fin dalla scuola primaria, insieme colle altre
nozioni elementari, talchè ogni persona che si sentirà una disposizione
per un’arte, potrà esercitarla ed esprimere con essa i suoi sentimenti
personali.

Mi si obbietterà che colla soppressione delle scuole artistiche
speciali, la tecnica dell’arte sarà indebolita. Sì, certamente, sarà
indebolita, se s’intende per tecnica l’insieme dei vani artifizi che
oggi si designano con questo nome; ma se per tecnica s’intende soltanto
la chiarezza, la semplicità e la sobrietà, non solo quella tecnica
non ne sarà tocca, come lo prova abbastanza tutta l’arte popolare, ma
si troverà invece innalzata a un grado superiore. Poichè tutti gli
artisti di genio finora nascosti tra il popolo potranno partecipare
all’arte e fornire dei modelli di perfezione che saranno la migliore
scuola di tecnica per gli artisti del loro tempo e dei tempi a venire.
Anche oggidì non è nella scuola che s’istruisce il vero artista, è
nella vita, studiando l’esempio dei grandi maestri; ma allora, quando
parteciperanno all’arte gli uomini di maggior ingegno del popolo
intiero, il numero dei modelli da studiare sarà più grande, e questi
modelli saranno più accessibili; e la mancanza d’un insegnamento
professionale sarà cento volte compensata, per il vero artista, dal
giusto concetto che si farà del fine e dei metodi dell’arte.


Questa sarà una delle differenze dell’arte futura dalla nostra arte
presente. Un’altra differenza sarà che l’arte dell’avvenire non verrà
più esercitata da artisti professionali pagati per l’arte loro, e
occupati solo in essa. L’arte dell’avvenire sarà esercitata da tutti
gli uomini che ne sentiranno il desiderio, e anche questi non se
n’occuperanno che nel momento in cui ne sentiranno il desiderio.

Si crede facilmente, nella nostra società, che l’artista lavora tanto
meglio e più efficacemente, quanto più assicurata è la sua condizione
materiale. Questa opinione basterebbe a provare una volta di più, se
fosse necessario, che ciò che oggidì si prende per arte, non ne è che
la contraffazione. Infatti è vero che per produrre delle scarpe o del
pane la divisione del lavoro offre grandi vantaggi; il calzolaio o il
fornaio che non è costretto a cucinarsi il suo pasto o a spaccarsi
la legna, può fare una maggior quantità di scarpe o di pagnotte. Ma
l’arte non è un mestiere; è la trasmissione che si fa agli altri d’un
sentimento provato dall’artista. E questo sentimento non può nascere
in un uomo se non quando esso viva intieramente della vita naturale e
vera degli uomini. Pertanto, assicurare all’artista la soddisfazione
di tutti i suoi bisogni materiali, è nuocere alla sua capacità di
produrre l’arte, poichè liberando l’artista dalle condizioni — comuni
a tutti gli uomini — della lotta contro la natura per la conservazione
della propria vita e di quella degli altri, lo si priva dell’occasione
e della possibilità d’imparare a conoscere i sentimenti più importanti
e più naturali degli uomini. Non c’è condizione più detestabile per la
facoltà creatrice d’un artista che quella sicurezza assoluta e quel
lusso, che oggi sono ritenuti la condizione indispensabile perchè
l’arte funzioni bene.

L’artista dell’avvenire vivrà della vita ordinaria degli uomini,
guadagnandosi il pane con un mestiere qualunque. Ed essendo così
educato a conoscere il lato serio della vita si sforzerà di trasmettere
al più gran numero possibile d’uomini il dono superiore che la natura
gli avrà accordato; tale trasmissione sarà la sua gioia e la sua
ricompensa.

Fintantochè non si saranno cacciati i mercatanti dal tempio, il tempio
dell’arte non sarà un tempio. Ma la prima cura dell’arte dell’avvenire
sarà quella di cacciarneli.


Finalmente il contenuto dell’arte dell’avvenire, come io me la
raffiguro, differirà totalmente da quello della nostra arte presente.
Consisterà nell’espressione di sentimenti non già esclusivi, come
l’ambizione, il pessimismo, il disgusto, e la sensualità, ma di
sentimenti provati dall’uomo che vive della vita comune di tutti
gli uomini, e fondati sulla coscienza religiosa del nostro tempo, di
sentimenti accessibili a tutti gli uomini senza eccezione.

Ecco, si dirà, un contenuto molto scarso! Che cosa si può esprimere
di nuovo nel terreno dei sentimenti cristiani d’amor del prossimo? E
che ci può essere di più mediocre e di più monotono che dei sentimenti
accessibili a tutti gli uomini?

Eppure non è meno certo che i soli sentimenti nuovi che oggidì
possano esser provati, sono dei sentimenti religiosi, cristiani, e
dei sentimenti accessibili a tutti. I sentimenti che provengono dalla
coscienza religiosa del nostro tempo sono infinitamente nuovi e varii;
ma non consistono solo, come talora si crede, a rappresentare Cristo
nei diversi episodi del Vangelo, o a ripetere sotto nuova forma le
verità cristiane dell’unione, della fratellanza, dell’uguaglianza e
dell’amore. I sentimenti cristiani sono nuovi e varii all’infinito,
perchè, quando l’uomo considera le cose sotto il punto di vista
cristiano, i soggetti più vecchi, più comuni, quelli che si ritengono
più logori, destano in lui i sentimenti più nuovi, più impreveduti,
più patetici. Che cosa ci può essere di più vecchio dei rapporti
tra il marito e la moglie, tra i figli e i genitori, tra uomini di
paesi diversi? Ora, basta che alcuno consideri questi rapporti dal
punto di vista cristiano perchè tosto nascano in lui dei sentimenti
infinitamente varii, dei sentimenti nuovi, profondi, patetici.

Il vero è che il contenuto dell’arte dell’avvenire non sarà punto
immiserito, ma allargato, quando quest’arte avrà per oggetto di
trasmettere i sentimenti vitali, i più generali fra tutti, i più
semplici, i più universali. Nella nostra arte d’ora non si considerano
come degni d’essere espressi dall’arte che i sentimenti particolari
d’uomini in una certa situazione eccezionale, e si esige per giunta
che siano espressi in un modo raffinatissimo, inaccessibile alla
maggioranza degli uomini. E si ritiene indegno di fornir materia
all’arte tutto l’immenso dominio dell’arte popolare e infantile: i
proverbi, le canzoni, i giuochi, le imitazioni, ecc. Ma l’artista
dell’avvenire capirà che produrre una favola, una canzone, purchè
commovano, produrre una farsa, purchè diverta, disegnare una figura che
rallegri delle migliaia di bambini e di adulti, che tutto ciò è molto
più fecondo e più importante che produrre un romanzo, o una sinfonia,
o un quadro, che divertiranno per qualche tempo un piccolo numero di
ricchi, e poi si sprofonderanno per sempre nella dimenticanza. Ora il
territorio di questa arte dei sentimenti semplici, accessibili a tutti,
è immenso, e si può dire non sia mai stato toccato.

Così l’arte dell’avvenire non sarà più povera della nostra,
ma all’opposto infinitamente più ricca. E la forma dell’arte
dell’avvenire, anch’essa non sarà inferiore alla forma presente
dell’arte, ma le sarà incomparabilmente superiore, e ciò non nel senso
d’una tecnica raffinata e artificiosa, ma nel senso d’una espressione
breve, semplice, chiara, libera di ogni sopraccarico inutile.

Mi ricordo che una volta, dopo d’aver inteso da un astronomo
eminente una conferenza pubblica intorno all’analisi spettrale delle
stelle della via lattea, domandai a quell’astronomo se non avrebbe
acconsentito a tenerci semplicemente una conferenza sul movimento
della terra, attesochè tra i suoi uditori c’era senza dubbio un bel
numero di persone che non sapevano con precisione che cosa producesse
il giorno e la notte, l’estate e l’inverno. E l’astronomo mi rispose
sorridendo: “Sì, sarebbe un bell’argomento, ma troppo difficile. Mi
riesce infinitamente più facile parlare dell’analisi spettrale della
via lattea„.

Avviene lo stesso dell’arte. Scrivere un poema sopra un soggetto dei
tempi di Cleopatra, dipingere Nerone che appicca il fuoco a Roma,
comporre una sinfonia nella maniera di Brahms e di Riccardo Strauss,
o un’opera come quelle di Wagner, è infinitamente più facile che
raccontare una semplice storia senza nulla d’eccezionale, beninteso
raccontandola in modo che trasmetta il sentimento di chi la racconta, o
anche disegnare col lapis un’imagine che commuova o che rallegri chi la
vede, o scrivere quattro battute d’una melodia senza accompagnamento,
ma tale da tradurre un certo stato dell’anima.

— Ma colla nostra civiltà, ci riesce impossibile ritornare alle forme
primitive! — diranno gli artisti. Ci è impossibile di scrivere oggi
dei racconti come la storia di Giuseppe, o come l’Odissea, di comporre
della musica come quella delle canzoni popolari!

Ciò è realmente impossibile agli artisti del nostro tempo; ma non lo
sarà all’artista dell’avvenire, che non avrà più la testa ingombra d’un
arsenale di formule tecniche, e che non essendo più un professionista
dell’arte, non essendo più pagato per i suoi prodotti, non produrrà
dell’arte se non quando ci si sentirà trascinato da un irresistibile
bisogno interiore.

Pertanto la differenza sarà completa, sotto il rispetto sì della forma
che della sostanza, tra l’arte dell’avvenire, e ciò che oggigiorno
riteniamo per arte. Il fondo dell’arte dell’avvenire sarà costituito
da sentimenti incoraggianti gli uomini a unirsi, o tali da unirli
effettivamente; la forma di siffatta arte sarà tale da poter essere
accessibile alla massa degli uomini. Perciò l’ideale della perfezione,
nel futuro, non sarà più il grado di particolarità dei sentimenti, ma
al contrario il loro grado di generalità. L’artista non cercherà più
come ora, d’essere oscuro, complicato ed enfatico, ma al contrario di
essere breve, chiaro, e semplice. E solo quando l’arte avrà assunto
questo carattere, essa non servirà più unicamente a distrarre è a
divertire una classe d’oziosi, come fa ora, ma comincierà a compiere il
suo vero ufficio, vale a dire a trasportare un concetto religioso dal
dominio della ragione nel dominio del sentimento, a guidare così gli
uomini verso la felicità, verso la vita, verso quell’unione e quella
perfezione che loro raccomanda la loro coscienza religiosa.




CONCLUSIONE.


Ho fatto del mio meglio per riassumere in questo libro i miei pensieri
sopra un soggetto che da quindici anni non ha cessato d’occuparmi. Con
questo non voglio dire, s’intende, che io abbia cominciato quindici
anni fa a scrivere questo studio: ma sono di certo almeno quindici anni
che ho cominciato a scrivere uno studio sull’arte, dicendo a me stesso,
che una volta avviato in questo soggetto, sarei andato sino alla fine
senza fermarmi. Cionondimeno le mie idee intorno a tale soggetto si
trovarono essere così poco chiare, che non potei esprimerle in forma
soddisfacente. E dopo d’allora non ho mai cessato di riflettere intorno
a questo argomento, e sei o sette volte mi sono rimesso a scrivere
uno studio in proposito; ma ogni volta, dopo d’avere scritto un certo
numero di pagine, non mi sono più sentito in grado di condurre il mio
lavoro sino alla fine. Ora finalmente sono riuscito a terminarlo; e
per cattivo che esso sia, spero almeno di non essermi ingannato nel
pensiero che ne forma la base e che consiste a considerare l’arte del
nostro tempo come incamminata per una falsa strada. Possa dunque il mio
lavoro non rimanere senza frutto! Ma affinchè l’arte riesca a uscire
dalla falsa strada e a ritornare al suo uffizio naturale, occorre che
un altro ramo non meno importante dell’attività intellettuale degli
uomini, cioè la scienza, colla quale l’arte si trova sempre in rapporto
di stretta dipendenza, occorre che anch’essa abbandoni la strada falsa
nella quale si trova.

L’arte e la scienza stanno tra di loro in un rapporto tanto stretto
quanto è quello dei polmoni e del cuore; e se uno dei due organi è
alterato, l’altro non può più funzionare normalmente. La vera scienza
insegna agli uomini le cognizioni che debbono avere per essi la
maggiore importanza e dirigere la loro vita. L’arte trasporta codeste
cognizioni dal dominio della ragione in quello del sentimento. Perciò
se il cammino seguito dalla scienza è cattivo, il cammino seguito
dall’arte sarà pure cattivo. L’arte e la scienza s’assomigliano a quei
battelli che vanno a due a due sui fiumi, l’uno fornito di macchina, e
fatto per rimorchiar l’altro. Se il primo prende una direzione falsa,
anche il secondo è costretto a seguirlo in essa.

E come l’arte, in termini generali, è la trasmissione di tutti
i sentimenti possibili, ma tuttavia, nel senso più ristretto del
vocabolo, non è arte seria se non quella che trasmette agli uomini dei
sentimenti importanti per essi, così la scienza, in termini generali,
è l’espressione di tutte le cognizioni possibili, ma non è per noi
scienza seria se non quella che esprime delle cognizioni importanti per
noi.

Ora, ciò che determina il grado d’importanza sia dei sentimenti che
delle cognizioni è la coscienza religiosa d’una società e d’una epoca
data, cioè il concetto comune che si formano del senso della vita gli
uomini di quell’epoca e di quella società. Ciò che più contribuisce a
tradurre in realtà quest’ideale della vita, è ciò che si deve insegnare
maggiormente: ciò che vi contribuisce meno, dev’essere insegnato meno;
e ciò che non contribuisce in nessun modo a realizzare il destino della
vita umana non deve essere insegnato affatto, o, se lo s’insegna, non
deve essere almeno considerato come cosa che abbia alcuna importanza.
Così fu sempre in passato per la scienza, e così dovrebbe essere
ancora, perchè così esige la natura stessa del pensiero e della vita
dell’uomo. Eppure la scienza delle nostre classi superiori non solo
non riconosce come base alcuna religione, ma anzi reputa superstizioni
tutte le religioni.

In conseguenza gli uomini del nostro tempo affermano che imparano
indistintamente _tutto_. Ma poichè _tutto_ è un po’ troppo, essendo
infiniti gli oggetti della conoscenza, e poichè è impossibile imparare
tutto indistintamente, quella non è che un’affermazione puramente
teorica. Nella realtà, gli uomini non imparano _tutto_, e non avviene
indifferentemente che imparino quello che imparano. Nella realtà,
gli uomini non imparano che ciò che è molto utile, o molto gradevole
a coloro che s’occupano della scienza. E appartenendo costoro alle
classi superiori della società, ciò che torna loro più utile è di
mantenere l’ordine sociale che permette alle loro classi di godere dei
loro privilegi; e ciò che torna loro più gradevole è di soddisfare
vane curiosità che non esigono da essi uno sforzo di mente troppo
considerevole.

Da ciò proviene che una delle sezioni della scienza più in onore
è quella delle scienze che, come la storia e l’economia politica,
s’occupano sopratutto di stabilire che l’ordine presente della
vita sociale è appunto quello che è sempre esistito e che deve
esister sempre, di modo che ogni tentativo di modificarlo ci si
mostri illegittimo e vano. Un’altra sezione è quella delle scienze
sperimentali, che abbracciano la fisica, la chimica, la botanica;
queste scienze non s’occupano che di ciò che non ha alcun rapporto
diretto colla vita, di ciò che è materia di pura curiosità, o anche di
ciò che può contribuire a rendere più comoda l’esistenza delle classi
superiori della società. Ed è per giustificare questa scelta arbitraria
e mostruosa, fatta tra le diverse materie della conoscenza, che i
nostri scienziati hanno inventato una teoria corrispondente appuntino
a quella dell’_arte per l’arte_, la teoria della _scienza per la
scienza_.

La teoria dell’arte per l’arte sostiene che l’arte consiste
nell’occuparsi di tutti i soggetti che fanno piacere; la teoria della
scienza per la scienza sostiene che la scienza consiste nell’insegnare
tutti i soggetti interessanti.

E così accade che, delle due sezioni della scienza che s’insegnano agli
uomini, l’una invece d’insegnare come gli uomini dovrebbero vivere per
effettuare il loro destino, predica la legittimità e l’immutabilità
d’un modo di vita menzognero e funesto, mentre l’altra sezione, quella
delle scienze sperimentali, s’occupa di quistioni di pura curiosità, o
anche di piccole invenzioni pratiche.

E di queste due sezioni della scienza contemporanea, la prima è
cattiva non solo perchè intorbida la mente degli uomini e dà loro
delle idee false; è pur cattiva per il fatto solo della sua esistenza,
e perchè occupa il posto che dovrebbe occupare la scienza vera. E la
seconda sezione, quella appunto di cui oggi la scienza insuperbisce,
è cattiva, perchè svia l’attenzione degli uomini dagli obbiettivi
veramente importanti, volgendola verso ricerche inutili; ed è anche
cattiva perchè nell’organismo sociale che è legittimato e sostenuto
dalle scienze della prima sezione, la maggior parte delle invenzioni
tecniche della scienza sperimentale servono non già alla felicità, ma
all’infelicità degli uomini.

Soltanto gli uomini che hanno dedicato la loro vita a questi studi
inutili, possono continuare a credere che le scoperte e le invenzioni
che si compiono nel dominio delle scienze sperimentali siano cosa
veramente importante e profittevole. E se costoro lo credono, egli è
perchè non guardano dintorno a sè, e non vedono ciò che è veramente
importante. Basterebbe che alzassero il capo dal loro microscopio,
attraverso il quale osservano tutte le materie che studiano; basterebbe
che volgessero gli sguardi intorno a sè per vedere quanto siano vane
tutte quelle cognizioni da cui ricavano una vanità così ingenua, in
confronto di quelle altre cognizioni alle quali abbiamo rinunziato per
rimetterle nelle mani dei professori di giurisprudenza, di finanza,
d’economia politica, ecc. Basterebbe che volgessero un’occhiata intorno
a sè per vedere che l’oggetto importante e proprio della scienza umana
non dovrebbe essere d’imparare ciò che, per caso, è interessante,
ma d’imparare in che senso deve essere diretta la vita dell’uomo,
d’imparare quelle verità religiose, morali, sociali senza di cui
tutta la nostra così detta conoscenza della natura non può esserci che
inutile o funesta.

Noi siamo contentissimi e fierissimi che la nostra scienza ci offra
la possibilità di trar partito dalla forza del vapore a profitto
dell’industria, o, se volete, che ci conceda di scavare delle gallerie
nel fianco dei monti. Ma come non pensiamo che codesta forza del
vapore non l’adoperiamo per il benessere degli uomini, ma solo per
arricchire un piccolo numero di capitalisti? Questa stessa dinamite,
che ci serve ad aprire i tunnel, come mai non pensiamo che non è
impiegata principalmente a scavar delle gallerie, ma bensì a procurare
la distruzione delle vite umane, come stromento terribile per quelle
guerre che ci ostiniamo a considerare come indispensabili, e alle quali
non cessiamo di prepararci?

E se anche è vero — cosa che resta ancora da dimostrare — che la
scienza ora sia giunta a impedire la difterite, a spianare le
gibbosità, a guarire la sifilide, a compiere delle operazioni
straordinarie, ecc., nemmeno in ciò possiamo trovare di che
inorgoglirci per poco che vogliamo pensare alla vera funzione della
scienza. Se la decima parte delle forze che si spendono ora a studiare
argomenti di pura curiosità o piccole invenzioni pratiche, fosse
impiegata nella vera scienza, che ha per oggetto la felicità degli
uomini, vedremmo sparire almeno la metà di quelle malattie che oggidì
ingombrano le cliniche e gli ospedali; non vedremmo, come ora, dei
ragazzini condannati all’etisia e al rachitismo dal regime delle
fabbriche, non vedremmo la mortalità dei bambini superare, come ora, il
cinquanta per cento, non vedremmo delle generazioni intiere immolate
alle malattie, non vedremmo la prostituzione, non la sifilide, non le
guerre, che sono l’eccidio di milioni d’uomini, non vedremmo tutte le
mostruosità di sciocchezze e di patimenti che la scienza contemporanea
osa ritenere come condizioni inevitabili della vita umana!

Ma il nostro concetto della scienza è pervertito a tal segno che
gli uomini del nostro tempo troveranno strano che si parli loro di
scienze capaci di diminuire la mortalità dei bambini, di sopprimere
la prostituzione, la sifilide, la degenerazione, la guerra. Siamo
giunti ad imaginarci che non c’è scienza se non quando un uomo, in
un laboratorio, versa un liquido da un provino in un altro, guarda
attraverso a un prisma, tortura delle rane o dei conigli, oppure anche
svolge da una cattedra una matassa di frasi sonanti e stupide — che del
resto non cerca di capire nemmeno egli stesso — sui luoghi comuni della
filosofia, della storia, del diritto, dell’economia politica, e tutto
ciò per il solo fine di provare che quello che è deve essere sempre.

Eppure la scienza, la vera scienza, la sola che meriterebbe la
considerazione concessa oggigiorno alla sua contraffazione, la vera
scienza consisterebbe nel riconoscere a che cosa dobbiamo credere e
a che cosa non dobbiamo credere, come dobbiamo e come non dobbiamo
condurre la nostra vita, come fa d’uopo allevare i figli, come possiamo
trar partito dai beni della terra senza schiacciare per ciò delle
altre vite umane, e quale deve essere la nostra condotta riguardo agli
animali, senza contare molte altre questioni ugualmente importanti per
la vita degli uomini.

Tale è sempre stata la vera scienza; e tale dev’essere. Ed è questa
scienza che sola corrisponde alla coscienza religiosa del nostro
tempo; ma essa si trova, da un lato, negata e combattuta da tutti
gli scienziati che lavorano a mantenere l’ordine sociale presente, e
dall’altro è ritenuta vana, sterile, antiscientifica dagli infelici
la cui intelligenza s’è atrofizzata nello studio delle scienze
sperimentali.


La scienza essendo intesa come è intesa oggi, quali sentimenti può
mai destare che l’arte alla sua volta possa trasmetterci? La prima
sezione di questa scienza provoca dei sentimenti retrivi, antiquati,
fuori d’uso, e cattivi per il nostro tempo. E l’altra sezione tutta
consacrata allo studio di soggetti che non hanno rapporto colla vita
degli uomini, è di sua natura incapace di fornire materia all’arte.
E così avviene che l’arte del nostro tempo, per essere arte vera,
deve aprirsi la via da sè, a dispetto della scienza, oppure mettere a
profitto gl’insegnamenti d’una scienza che il nostro mondo non ammette,
d’una scienza rinnegata e respinta dalla parte ortodossa della scienza.
È a questo partito che l’arte si trova ridotta, quando si dà pensiero
di compiere la sua funzione.

Almeno conviene sperare che un lavoro simile a questo che io ho tentato
per l’arte sarà intrapreso, un giorno o l’altro, rispetto alla scienza;
un lavoro che proverà agli uomini la falsità della teoria della scienza
per la scienza, che mostrerà loro la necessità di riconoscere la
dottrina cristiana nel suo vero senso, e che appoggiandosi su questa
dottrina, insegnerà loro a valutare in un modo nuovo l’importanza delle
cognizioni di cui ora siamo fieri in modo così ridicolo. Possano allora
gli uomini riconoscere quanto sono secondarie e insignificanti le
cognizioni sperimentali, e quanto essenziali e importanti le cognizioni
religiose, morali, e sociali! Possano capire che queste cognizioni
primordiali non devono essere lasciate, come lo sono ora, sotto
la tutela e alla discrezione delle classi ricche, ma che devono al
contrario essere rimesse nelle mani di tutti gli uomini liberi e amanti
della verità, i quali, spesso in contraddizione colle classi ricche,
cercano il destino reale della vita! Possano le scienze matematiche,
astronomiche, fisiche, chimiche e biologiche, come pure la scienza
applicata alla medicina, non essere più insegnate che nella misura in
cui contribuiranno ad affrancare gli uomini dagli errori religiosi,
giuridici e sociali, nella misura in cui serviranno al bene di tutti
gli uomini, e non più d’una sola classe privilegiata!

Solo allora la scienza cesserà d’essere ciò che è ora, cioè da una
parte un sistema di sofismi destinati a mantenere un organismo sociale
decrepito, dall’altra un ammasso informe di cognizioni, in gran parte
poco utili o anche assolutamente inutili. Solo allora essa diventerà
ciò che deve essere, un tutto organico, avente uno scopo determinato e
comprensibile per tutti gli uomini, cioè d’introdurre nella coscienza
umana le verità che derivano dall’idea religiosa d’un’epoca.

E soltanto allora l’arte, sempre dipendente dalla scienza, ridiventerà
ciò che può e deve essere, un organo imparentato con quello della
scienza, ugualmente importante per la vita e per il progresso degli
uomini.


L’arte non è un godimento, un piacere, nè un divertimento; l’arte è una
grande cosa. È un organo vitale dell’umanità, che trasporta i concetti
della ragione nel dominio del sentimento. Nel tempo nostro il concetto
religioso degli uomini ha per centro la fratellanza universale e la
felicità nell’unione. La vera scienza deve dunque insegnarci le diverse
applicazioni di questo concetto alla vita; e l’arte deve trasportare
questo concetto nel dominio dei nostri sentimenti.

Così l’arte ha dinanzi a sè un cómpito immenso: coll’aiuto della
scienza e sotto la guida della religione deve fare in modo che
quell’unione pacifica degli uomini, che ora non s’ottiene che con mezzi
esteriori, tribunali, polizia, ispezioni, ecc., possa effettuarsi per
il libero e gioioso consenso di tutti. L’arte deve sopprimere nel mondo
il regno della violenza e della coercizione.

Ed è un cómpito a cui essa sola può soddisfare.

Essa sola può ottenere che i sentimenti d’amore e di fratellanza,
oggi solamente accessibili agli uomini migliori della nostra società,
diventino sentimenti costanti, universali, istintivi in tutti gli
uomini. Eccitando in noi, coll’aiuto di creazioni imaginarie, i
sentimenti della fratellanza e dell’amore, può avvezzarci a provare
gli stessi sentimenti nella realtà, può assestare nell’anima umana
delle rotaie, sulle quali oramai scorrerà la vita, sotto la guida
della scienza e della religione. E unendo gli uomini più diversi
in comunanza di sentimenti, sopprimendo le distinzioni tra di loro,
l’arte universale può preparare gli uomini all’unione definitiva, può
dimostrar loro, non col ragionamento, ma per mezzo della vita stessa,
la gioia dell’unione universale, al di là delle barriere imposte dalla
vita.

L’uffizio dell’arte nel tempo nostro è di trasportare dal dominio della
ragione in quello del sentimento questa verità: che la felicità degli
uomini sta nella loro unione. È l’arte sola che potrà fondare sulle
rovine del nostro regime presente di violenza e di coercizione, quel
regno di Dio che si presenta a noi tutti come il termine più alto della
vita umana.

Ed è ben possibile che nell’avvenire la scienza somministri all’arte
un altro ideale, e che l’arte abbia allora il cómpito di tradurlo in
atto; ma nel nostro tempo la funzione dell’arte è chiara e precisa.
Il cómpito dell’arte vera, dell’arte cristiana, è oggidì quello di
effettuare l’unione fraterna degli uomini.


  FINE.




INDICE.


  TOLSTOI E MANZONI NELL’IDEA MORALE DELL’ARTE,
    di _Enrico Panzacchi_                                Pag. V a XLVII

  _Introduzione dell’autore_                                          3

      I. Il problema dell’arte                                       15
      II. La bellezza                                                27
      III. Distinzione tra l’arte e la bellezza                      44
      IV. La funzione dell’arte                                      54
      V. L’arte vera                                                 64
      VI. L’arte falsa                                               73
      VII. L’arte degli eletti                                       80
      VIII. Gli effetti dell’arte pervertita; l’impoverimento
        della materia artistica                                      87
      IX. Gli effetti dell’arte pervertita; la ricerca
        dell’oscurità                                                96
      X. Le conseguenze della perversione nell’arte; la
        contraffazione dell’arte                                    129
      XI. L’arte professionale, la critica, l’insegnamento
        artistico: loro influenza sulla contraffazione
        dell’arte                                                   144
      XII. L’opera di Wagner, modello perfetto della
        contraffazione dell’arte                                    159
      XIII. Difficoltà di distinguere l’arte vera dalla
        sua contraffazione                                          182
      XIV. Il contagio artistico, criterio dell’arte vera           188
      XV. L’arte buona e l’arte cattiva                             193
      XVI. Le conseguenze del cattivo funzionamento
        dell’arte                                                   217
      XVII. Possibilità d’un rinnovamento artistico                 232
      XVIII. Che cosa dovrà essere l’arte dell’avvenire             236

  _Conclusione_                                                     247




OPERE DI LEONE TOLSTOI

  _Edizioni Treves_

  _Anna Karenine_. 2 volumi preceduti da uno studio di
    D. Ciàmpoli sui romanzi russi. 9.ª edizione.          L. 2 —
  _La guerra e la pace_. 4 volumi. 8.ª edizione.             4 —
  _I Cosacchi_. 5.ª edizione                                 1 —
  _La sonata a Kreutzer_. 8.ª edizione                       1 —
  _Ultime novelle; Piaceri viziosi_. 5.ª edizione            1 —
    La morte di Ivan Iliitch. — Il romanzo d’un cavallo. —
    Un povero diavolo. — L’alcool e il tabacco. —
    L’ubbriachezza nelle classi dirigenti. — Delle
    relazioni fra i sessi.
  _Padrone e servitore_, racconto. 9.ª edizione              1 —
  _Resurrezione_, romanzo. 3 volumi. 5.ª edizione            5 —
  _Memorie._ 6.ª edizione                                    3 —
  _Che cosa è l’arte?_ (con prefazione di ENRICO PANZACCHI).
    5.ª edizione                                             1 —
  _La vera vita_, preceduto da un saggio critico di NINO
    DE SANCTIS                                               3 —
  _La potenza delle tenebre_, dramma. 2.ª edizione           1 —
  _I frutti dell’istruzione_, commedia                       1 —

  _Dottrine Religiose e Sociali del Conte L. N. Tolstoi_,
    di BASSANO GABBA                                         1 50




NOTE:


[1] Come introduzione all’opera di Tolstoi, abbiamo il piacere di
presentare i due articoli che le dedicò Enrico Panzacchi nei fascicoli
della _Nuova Antologia_ del 16 giugno e del 16 dicembre 1898. Dobbiamo
ringraziare l’autore e il direttore dell’_Antologia_ del permesso
accordatoci, — e ne saranno del pari grati i lettori. (_Nota degli
Editori_).

[2] RENÉ DOUMIC, _Les jeunes_.

[3] Prefazione alla tragedia _Il conte di Carmagnola_.

[4] _Opere varie._ Edizione Rechiedei, pag. 796.

[5] _Opere varie._ Ediz. cit., pag. 783.

[6] Ib., pagg. 465 e seg.

[7] _Discorsi._ “Una opinione di Alessandro Manzoni„. Edizione
Cogliati. Milano, 1898.

[8] _Zola, Dumas, Guy de Maupassant_, pag. 153 e seg.

[9] _Prémières poésies._ “Don Paez„.

[10] Vedi di lui _Science et Religion_, pag. 229 e seg.

[11] _Pro Archia poeta._

[12] Mario Pilo è un professore italiano. L’A. ha avuto sott’occhi la
traduzione francese del suo volume. (_N. d. T._).

[13] _Solness il costruttore_, di Ibsen.

[14] _I ciechi_, di Maeterlinck.

[15] _La campana sommersa_, di Hauptmann (_N. d. T._).

[16] Adducendo questi titoli delle opere d’arte che ritengo le migliori
tra le moderne, sono lontano dal pretendere di dare un giudizio
definitivo di queste opere; poichè non solo non ho l’esperienza
occorrente per valutare tutte le produzioni artistiche, ma per giunta
appartengo io stesso a quella specie d’uomini che ebbero per tempo
depravato il gusto da una cattiva educazione. Quindi è possibilissimo
che colle mie vecchie abitudini connaturate con me io m’inganni
su parecchi punti, attribuendo un valore artistico superiore ad
impressioni famigliari a me sino dall’infanzia. Ma se enumero così
certe opere di diverse categorie, lo faccio solo per ispiegar meglio il
mio pensiero, e per dimostrar meglio come ora io intenda la perfezione
nell’arte. E debbo aggiungere ancora che schiero nella classe
dell’_arte cattiva_ tutte le mie proprie opere artistiche, eccettuato
il racconto _Dio vede la Verità_ col quale volli fare un’opera d’arte
religiosa, e quell’altra mia narrazione _Nel Caucaso_, che mi sembra
appartenere alla seconda delle categorie che ritengo accettabili.





Nota del Trascrittore

Ortografia e punteggiatura originali sono state mantenute, correggendo
senza annotazione minimi errori tipografici.