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SHAKESPEARE UND DIE BACON-MYTHEN.

Festvortrag

gehalten auf der General-Versammlung der deutschen Shakespeare-
Gesellschaft zu Weimar am 23. April 1895

von

Kuno Fischer.




VORWORT

Dieser Vortrag ist gleich, nachdem er gehalten war, in der "Beilage
zur Allgemeinen Zeitung", Nummer 105-107, veröffentlicht worden. Die
mündliche Rede ist in der gedruckten wortgetreu wiedergegeben, aber
diese enthält einige Ausführungen (darunter sämmtliche unter dem Text
befindliche Bemerkungen), die in jener um der Kürze willen
weggeblieben sind.

Ich habe eine falsche Vorstellungsart darzuthun, zu erklären und zu
entkräften gehabt und diese Aufgabe mit völliger Sachlichkeit, ohne
jede persönliche Polemik erfüllt, sogar in der mündlichen Rede
geflissentlich keinen der Namen genannt, welche der deutschen
Gegenwart angehören.

Der jüngste und in gewissem Sinn gründlichste Vertreter der "Bacon-
Theorie" hat am Schlusse seines Buchs erklärt, daß ich zwar ein
rühmliches Werk über Bacon geschrieben, aber "ohne eine Ahnung zu
haben, daß «die Vermehrungen der Wissenschaften» im «Shakespeare» zu
finden sind". Durch ein solches Urteil durfte ich mich wohl
herausgefordert fühlen, entweder diese "Ahnungen" mir anzueignen oder
nachzuweisen, daß sie nichts sind als eitle Träumereien. Dies ist in
einem der letzten Theile meines Vortrags geschehen.

Heidelberg, im Mai 1895.

K. F.




INHALT

I. Das Shakespeare-Geheimniß und der Shakespeare-Mythus

II. Das Bacon-Geheimniß
  1. Der Beweis aus dem Mangel aller Beweise
  2. Bacon und Shakespeare
  3. Unparteiische Stimmen für und wider

III. Die erste Art der Bacon-Mythen
  1. Bacon als Quelle des Northumberland-Manuscripts
  2. Bacon als geheimnißvoller Dichter. Das Sonett
  3. Bacon als staatsgefährlicher Dichter
  4. Bacon "unter anderem Namen"

IV. Bacon als Dramatischer Geschichtschreiber

V. Die zweite Art der Bacon-Mythen
  1. Bacon als der Kaufmann von Venedig
  2. Der Schluß der drei Taugenichtse
  3. Bacon als Othello
  4. Bacon als Katharina von Aragonien, Wolsey und andere gefallene
     Größen

VI. Die dritte Art der Bacon-Mythen
  1. Bacon als Verfasser des Promus
  2. Der Promus als Quelle von Romeo und Julia
  3. Die Vergleichung der Werke

VII. Bacons große Geheimschrift: Mythus oder Humbug?

VIII. Der Gipfel der Bacon-Mythen
  1. Bacon als philosophischer Dichter
  2. Bacon als Erfinder des parabolischen Dramas
  3. Der Anfang des ersten Hamlet-Monologs als das non plus ultra
     naturwissenschaftlicher Dichtung
  4. Prospero und Pan

IX. Der Gipfel der Unkritik

X. Bacons Urtheil über Shakespeare
  1. Bacon und das Theater seiner Zeit
  2. Die Schule Bacons. Voltaire

XI. Die deutsche Shakespeare-Kritik
  1. Lessing und Voltaire
  2. Goethe
  3. Goethe und Schiller




I. DAS SHAKESPEARE-GEHEIMNISS UND DER SHAKESPEARE-MYTHUS.

Als mir die ehrenvolle Aufforderung zu Theil wurde, in der Deutschen
Shakespeare-Gesellschaft zu Weimar am heutigen Tage die Festrede zu
halten, war jüngst ein stattliches, bilderreiches, kostbares Werk
erschienen, das unter den litterarischen Tagesereignissen viel von
sich reden machte und, obwohl seitdem fast ein Jahr verflossen ist,
doch in unserer raschlebigen Zeit noch keineswegs zu den Verschollenen
gehört. Es trug die Aufschrift "Das Shakespeare-Geheimniß" und
darunter das Brustbild eines Mannes, das allen Lesern sogleich das
Geheimniß verkünden und zurufen sollte: "Ich bin es! So sah der Mann
aus, der Romeo und Julia, Hamlet, Lear und Othello, Julius Cäsar,
Coriolan u. s. w. gedichtet hat!" Das Bild aber war der Kopf Bacons
nach einem Portrait, welches ein niederländischer Maler im Jahre 1618
von dem damaligen Großkanzler Englands gemalt hat. [Fußnote: Edwin
Bormann. Das Shakespeare-Geheimniß. Leipzig, E. Bormanns Selbstverlag.
1894.]

Wie die Wahrheiten, so müssen auch die menschlichen Irrthümer, sobald
sie einmal die öffentliche Bahn betreten haben, alle Stadien der
Begründung durchlaufen, bis jene ihre Sache völlig gewonnen, diese
aber die ihrige völlig verloren haben. Die sogenannte "Bacon-Theorie",
nämlich die Ansicht, daß der Verfasser der nach Shakespeare genannten
weltberühmten Dichtungen nicht William Shakespeare, sondern Francis
Bacon sei, blickt heute auf eine fast vierzigjährige litterarische
Laufbahn zurück. Keine litterarische Controverse hat in der zweiten
Hälfte dieses Jahrhunderts ein breiteres Aufsehen erregt und mehr
Federn in Bewegung gesetzt, als diese Streitfrage, von der früher wohl
niemand geglaubt hätte, daß sie jemals ernstlich gestellt werden
könnte.

Freilich soll A. Gfrörer, damals Bibliothekar in Stuttgart, schon vor
mehr als fünfzig Jahren mündlich geäußert haben, daß nach einem halben
Jahrhundert von William Shakespeare die Rede sein werde, wie in der
neueren Geschichtsforschung von Wilhelm Tell. Indessen war Gfrörer
kein Prophet und ein Mann von äußerst wandelbaren Meinungen. Aus einem
sehr ungläubigen Protestanten, wie er damals war, wurde er zehn Jahre
später ein sehr fanatischer Katholik (1853).

Schon im Jahre 1884 hatte sich über die Bacon-Shakespeare-Controverse
eine solche Masse von Litteratur in größeren und kleineren Schriften
angehäuft, daß ihre Zahl auf 255 gestiegen war. Davon waren 161
amerikanischen, 69 englischen Ursprungs; 117 hatten sich für die
Autorschaft Shakespeares erklärt, 73 dawider. Im Jahre vorher (1883)
waren allein 61 Schriften über die Frage erschienen [Fußnote:
Bibliography of the Bacon-Shakespeare Controversy. By _W. H.
Wyman_. Cincinnati, P. G. Thomson. 1884.]

Es ist kein uninteressantes, auch kein der Aufmerksamkeit der
Shakespeare-Freunde und -Forscher unwürdiges Thema, den Ursprung, die
Art der Entstehung und Fortpflanzung einer so seltsamen, so irrigen
und gegenwärtig so verbreiteten Vorstellungsweise näher ins Auge zu
fassen und auf ihren Grund, ihre Beweisarten und ihre Resultate zu
prüfen. Wie ist es gekommen, daß in der zweiten Hälfte des 19.
Jahrhunderts, dieses Jahrhunderts der Kritik, wie man das unsrige mit
Recht genannt hat, mit einem Male die Idee von einem "Shakespeare-
Mysterium" auftaucht, daß man Bücher über den "Shakespeare-Mythus"
schreibt, welche beweisen wollen, daß der Dichter William Shakespeare
eine mythische Figur sei, die als "den süßen Schwan vom Avon" Ben
Jonson nur zum Schein besungen und verherrlicht habe? In Wahrheit sei
dieser William Shakespeare ein Bauernjunge aus Warwickshire, ein roher
und gemeiner Fleischergeselle in Stratford gewesen, der nach einer
Reihe thörichter und schlechter Jugendstreiche, nach einer eiligen und
unglücklichen Heirath, nach Wilddiebereien und boshaften Pamphleten
gezwungen war, seine Vaterstadt zu verlassen; flüchtig, arm und
verlumpt sei er nach London gekommen, bei den Theatern an der Themse
erst Pferdejunge, dann Theaterdiener, Statist, Schauspieler, zuletzt
Theaterdirector oder Unternehmer geworden und habe als solcher die
Stücke anderer bearbeitet, in Scene gesetzt und aufgeführt. Als ein
kluger und betriebsamer Geschäftsmann, der er war, habe er auf diesem
Wege viel Geld verdient, seinem heruntergekommenen Vater und dadurch
sich selbst ein Wappen erworben, seine Capitalien in Grundbesitz,
namentlich in Stratforder Häusern, Ländereien und Renten angelegt. Der
Name Shakespeare bedeute demnach nicht den Autor, sondern den
Bühnenbearbeiter und Regisseur, den Eigenthümer und Herausgeber,
gewissermaßen die Firma jener hochberühmten Schauspiele, welche die
Shakespeare-Dramen heißen, und deren erste Gesammtausgabe sieben Jahre
nach dem Tode Shakespeares erschien.

Dies ist kurz gefaßt der Kern des sogenannten Shakespeare-Mythus, wie
denselben Appleton Morgan, ein amerikanischer Advocat, in seinem Buche
darüber auszuführen gesucht hat (1881). Wer waren nun die Verfasser
der Stücke? Einer oder Viele? Bekannte oder unbekannte Männer? Nach
Morgans Ansicht waren es viele, bekannte und unbekannte. Es mag manche
dunkel gebliebene Gelehrte gegeben haben, deren Feder der findige
Unternehmer gebraucht hat. Wer weiß, wie sie hießen und in welchen
Dachstübchen Londons sie verkümmern mußten! Einer der Verfasser von
bekannter Größe sei Bacon gewesen.

Weil aber ein Orchester die Symphonie nicht macht, sondern das Werk
ausführt, welches ein Einziger erzeugt hat, so könne der Verfasser der
Shakespeare-Dramen auch nur einer gewesen sein. Dieser eine war Bacon:
so lautet die ausgemachte Bacon-Theorie.




II. DAS BACON-GEHEIMNISS.

1. Der Beweis aus dem Mangel aller Beweise.

Da nun alle urkundlichen Zeugnisse irgend eines Zusammenhanges
zwischen Bacon und Shakespeare gänzlich fehlen, so haben die
Baconianer, wie man sie nennt, aus der Noth eine Tugend gemacht und
den völligen Mangel aller sachlichen Beweise für den Beweis der Sache
ausgegeben: so geflissentlich und so gründlich habe Bacon alle Spuren
vertilgt, die seine Autorschaft hätten verrathen können! Da er von
einer gleichzeitigen Größe, wie Shakespeare, hätte reden müssen,
nirgends aber geredet hat, so habe er absichtlich aus tief versteckten
Gründen geschwiegen, welche letztere sich der eindringenden
Nachforschung daraus erklären, aber auch nur daraus: daß er selbst
Shakespeare war! Alle urkundlichen Gegenbeweise aber, deren es viele
und unumstößliche giebt, gelten für Schliche und Machinationen, um die
Autorschaft Bacons zu verbergen und die Welt zu dupiren.

Niemals, solange es eine historische Kritik giebt, hat man dem Mangel
aller Urkunden und Zeugnisse eine solche Beweiskraft zugeschrieben.
Ueber Bacon, den Dichter der Shakespeare-Dramen, herrscht ein
absolutes Schweigen, er ist in den Schleier des tiefsten Geheimnisses
gehüllt: darin besteht das Bacon-Geheimniß. Wo sich aber ein Mysterium
findet, da werden wohl auch die Mythen nicht ausbleiben.


2. Bacon und Shakespeare.

Auf den ersten Blick mag es ja auffallend genug sein, daß die beiden
berühmtesten Männer aus dem Zeitalter der Elisabeth und Jakobs I.
einige Jahrzehnte in London zugleich gelebt haben und einander fremd
geblieben sind, obwohl es nicht zweifelhaft sein kann, daß jeder vom
andern gewußt hat.

Indessen wie weit auch die Charaktere und Schicksale, die Stellungen
und Laufbahnen beider Männer von einander entfernt waren, und wie
grundverschieden ihre Ansichten vom Werthe des Lebens und der Welt
sein mochten, so hat sich doch der Genius eines großen Zeitalters,
dessen mächtigste Söhne sie waren, in beiden wirksam erwiesen und
gewisse übereinstimmende Auffassungen vom Wesen und der Natur des
Menschen hervorgerufen.

Bacon verlangt eine Sittenlehre, die nicht auf abstracte Vorschriften,
sondern auf wirkliche Menschenkenntniß, auf das Studium menschlicher
Charaktere und Leidenschaften gegründet sein soll; die Sittenlehrer
sollen nicht Kalligraphen sein, wie die Schreiblehrer: er fordert eine
Naturgeschichte der Affecte, die man uns nach dem Leben schildern
möge, wie sie entstehen und wachsen, wie sie erregt und gesteigert,
wie sie gemäßigt und bemeistert werden; wie man sie fängt, den Affect
durch den Affect, wie auf der Jagd Thiere durch Thiere. Um die
menschlichen Charaktere und Leidenschaften zu studiren, verweist Bacon
die Sittenlehre auf die Geschichtschreiber und Dichter. Er hätte statt
aller einen einzigen nennen sollen, der in seinen dramatischen Werken
die mannichfaltigsten, gehaltvollsten und wahrsten Menschenbilder
geschaffen hat: seinen Landsmann und Zeitgenossen William Shakespeare.
Wie Bacon den Menschen von Seiten der Sittenlehre studirt und erkannt
wissen will, so hat ihn Shakespeare dargestellt und gedichtet.

Wie man den Affect durch den Affect fängt, so wie auf der Jagd Thiere
durch Thiere! Ich meine in Shakespeares "Cäsar" den Decius Brutus zu
hören, wie er im Rathe der Verschworenen sich anheischig macht, den
Herrscher in den Senat zu locken:

  "Ich übermeist're ihn. Er hört es gern,
  Das Einhorn lasse sich mit Bäumen fangen,
  Der Löw' im Netz, der Elephant in Gruben,
  Der Bär mit Spiegeln und der Mensch durch Schmeichler.
  Doch sag' ich ihm, daß er die Schmeichler haßt,
  Bejaht er es, am meisten dann geschmeichelt.
      Laßt mich gewähren,
  Denn ich verstehe, sein Gemüth zu lenken,
  Und will ihn bringen auf das Capitol."
[Fußnote: Mein Werk "Francis Bacon und seine Nachfolger". (Leipzig,
Brockhaus. 2. Aufl. 1875.) S. 283-292, 383 bis 384; vgl. _Bacon_:
Ess. of friendship. Works VI, p. 437 bis 443.]

Zu der Sittenlehre gehört auch die Pflichtenlehre, die uns
vorschreibt, was wir thun sollen. Hier vermißt Bacon die Lehre von den
entgegengesetzten Lastern, die uns zeigen möge, was die Menschen
wirklich thun, wie sie jene bösen Künste der Falschheit und Täuschung
ausüben, klug wie die Schlangen, aber keineswegs ohne Falsch wie die
Tauben. Diese bösen Künste gleichen dem gefährlichen Basilisken, bei
dem, wie die Fabel sagt, alles darauf ankomme, wer den ersten Blick
hat. Erkennen wir den Basilisken, bevor er uns anblickt, dann sind wir
gerettet; im andern Fall sind wir gebannt und verloren. Daher
empfiehlt Bacon, den Macchiavelli zu studiren, der in seinem Buche vom
Fürsten diese Künste der Falschheit und Täuschung unübertrefflich
geschildert habe. Genau so hat Shakespeare diese «_malae artes_»
personificirt in seinem "Richard III.":

  "Ich will mehr Schiffer als die Nix ersäufen,
  Mehr Gaffer tödten als der Basilisk,
  Ich will den Redner gut wie Nestor spielen,
  Verschmitzter täuschen, als Ulyß gekonnt,
  Und Sinon gleich ein zweites Troja nehmen.
  Ich leihe Farben dem Chamäleon,
  Verwandle mehr wie Proteus mich
  Und nehme den mörderischen Machiavell in Lehr'."
[Fußnote: Mein Werk "Fr. Bacon &c." S. 389-390.]

Solche und eine Reihe ähnlicher Uebereinstimmungen zwischen Bacon und
Shakespeare habe ich stets mit hohem Interesse verfolgt, aber nie
etwas anderes daraus hergeleitet als ein Zeugniß jener
Ideenverwandtschaft, die zwischen den führenden Geistern einer
Weltepoche zu herrschen pflegt. Der größte Philosoph und der größte
Dichter des Elisabethanischen Zeitalters! Ich bin so oft bei dem
Studium des Einen an gleichartige Anschauungen des Andern erinnert
worden, daß ich lebhaft wünschte, es möchten sich von den persönlichen
Eindrücken, welche der Eine von dem Andern gehabt hat, insbesondere
Bacon von Shakespeare, einige sichere Spuren auffinden lassen. Als
daher die Bacon-Shakespeare-Controverse so viele Federn zu
beschäftigen anfing, habe ich zwar niemals gezweifelt, daß die
"Baconianer" einer in die Luft gebauten Hypothese nachtrachteten, aber
ich habe mit einem ihrer amerikanischen Gegner gehofft, daß diese
Untersuchungen über manche am Wege gelegenen Punkte ein unerwartetes
Licht verbreiten könnten: interessante «side-lights» und «collateral
information», wie John Weiß solche beiläufige Gewinne genannt hat.
Aber meine Hoffnungen sind weniger erfüllt worden als die seinigen.

Die Baconianer sind von ihrem Dogma zu sehr besessen und verhalten
sich zu der Frage nicht als Kritiker und Forscher, sondern wie
Advokaten, die immer bestrebt sind, die Gegengründe, auch die
solidesten, wegzureden aber zu ignoriren, die Scheingründe dagegen,
auch die losesten, durch alle möglichen superlativen Verstärkungen
einzureden und zu verdichten; sie beweisen nicht, sondern plaidiren:
sie plaidiren pro Bacon contra Shakespeare und behandeln die ganze
Controverse als «plea».

Es ist nicht zufällig, daß unter den Wortführern der Baconianer sich
einige Advokaten besonders hervorgethan haben. Sobald sie auf William
Shakespeare zu sprechen kommen, reden sie wie von einer Gegenpartei,
deren Verurtheilung auf alle Art zu betreiben sei. Unwillkürlich
gerathen sie daher in den Ton der Schmähung. Da heißt es: "dieser
Bauernjunge, dieser Fleischerlehrling, dieser Wilddieb, dieser
Taugenichts" u.s.f. Wenn es sich darum handelte, W. Shakespeare heilig
zu sprechen, so würde Hr. A. Morgan nicht übel zum advocatus diaboli
taugen, vorausgesetzt, daß er noch heute so denkt, wie vor fünfzehn
Jahren.

Während nun die Baconianer unaufhörlich von einem "Shakespeare-Mythus"
neben, der zu Gunsten Bacons von Grund aus zerstört werden müsse,
häufen sie selbst Mythen über Mythen auf Bacon, d. h. sie lassen
denselben eine Menge Dinge sagen und thun, die er nie gesagt und nie
gethan hat. Von diesen Bacon-Mythen will ich reden, indem ich ihren
Gang, gleichsam ihre Etappen verfolge von den vermeintlichen äußeren
und äußerlichen bis zu den vermeintlichen inneren und innersten
Gründen, auf welche sich die Behauptung stützt: daß Bacon den Dichter
Shakespeare gewesen sei.


3. Unparteiische Stimmen für und wider.

Hören wir zuvor noch einige Stimmen von England her, die sich über die
Frage geäußert haben, ohne darüber zu streiten.

Nach dem Tode des Lord Palmerston (1865) hat man unter anderen
Merkwürdigkeiten von diesem Staatsmann erzählt, daß er gern mit
litterarischen Dingen Staat gemacht und öfter die paradoxe Meinung
hingeworfen habe: nicht Shakespeare, sondern Bacon sei der Verfasser
der nach jenem genannten Stücke gewesen; gelegentlich habe der Lord
das Buch einer amerikanischen Dame herbeigeholt, worin die Sache
bewiesen sei. Es war die Schrift der Ms. Delia Bacon, die, wohl von
ihrem Namen geblendet, die fixe Idee gefaßt hatte, daß Lord Bacon das
System feiner politischen Philosophie in einer Reihe von Schauspielen,
die der Hand Shakespeares anvertraut waren, der Zukunft offenbart
habe. Der "Hamlet" habe gleichsam das Programm der ganzen Serie
enthalten. Um ihre Idee zu beweisen und auszuführen, ist Ms. Delia
Bacon nach England gegangen und hat nach vielen Leiden und
Entbehrungen ihre Irrfahrten im Irrenhause geendet. Wenn es Märtyrer
des Irrthums giebt, so war diese unglückliche Frau ein solcher
Märtyrer. Sie ist durch ihre Schriften aus den Jahren 1856 und 1857
die Anfängerin, wenn nicht die Begründerin der Bacon-Theorie geworden.

Weit gewichtiger und interessanter als die Späße des Lord Palmerston
sind die Aussprüche eines Mannes, wie Thomas Carlyle, der die Heroen
des Geistes zu würdigen wußte und dazu den Ernst und die Tiefe der
Einsicht wie der Kenntnisse besaß. Er hat sich von Ms. Delia Bacon
besuchen lassen, ihre Ansichten angehört und darauf gesagt: "Ihr Bacon
hätte ebenso gut die Erde erschaffen können, wie den Hamlet!" Einem
gleichzeitigen Briefe an einen amerikanischen Freund hat
er die Nachschrift hinzugefügt: "Ihre Landsmännin ist verrückt". Viele
Jahre vorher, in seinen Vorlesungen über die Heroen und deren
Verehrung, hatte Carlyle auch von Bacon und Shakespeare gesprochen und
hier erklärt: daß jener mit allem Geist, den er gehabt und in seinen
Werken dargelegt habe, diesem gegenüber nur secundär sei, denn
Shakespeare war ein Schöpfer, was Bacon nicht war. Seit den Tagen
Shakespeares sei nur Einer erschienen, der an ihn erinnere: dieser
Eine und Einzige sei Goethe. [Fußnote: Wymann, Nr. 73 und 131. Vergl.
Carlyle: «On Heroes» (1889), p. 97. «The hero as poet.»]

Der jüngste Herausgeber der Gesammtwerke Bacons und sein Biograph,
James Spedding in Cambridge, gegenwärtig wohl die erste Autorität in
Sachen Bacons, ist wiederholt nach seiner Ansicht gefragt worden und
hat sich gegen die Bacon-Theorie völlig ablehnend verhalten. Er hat
einem ihrer Hauptvertreter geantwortet: wer auch die Stücke
Shakespeares geschrieben haben möge, einer gewiß nicht, nämlich Bacon.


III. DIE ERSTE ART DER BACON-MYTHEN.

1. Bacon als Quelle des Northumberland-Manuscripts.

Im Jahre 1867 ist in der Bibliothek des Grafen Northumberland zu
London ein altes handschriftliches Buch aufgefunden worden,
verstümmelt, defect, angebrannt, welches Abschriften baconischer,
shakespearischer und anderer Werke enthalten hat. Es enthält noch vier
Reden Bacons vollständig (wenn auch etwas beschädigt), von denen
bisher nur ein Theil bekannt war. Diese Reden hatten den Zweck, die
Königin am Queensday, dem Jahrestage ihrer Krönung, zu feiern. Es galt
die Feier des 17. November 1592, als Elisabeth 34 Jahre glorreich
regiert hatte.

Bacon componirt das aufzuführende Festspiel. Vier Personen berathen
die Feier: die erste Rede gilt dem Preise der Tapferkeit, die zweite
dem der Liebe, die dritte dem der Erkenntniß, die vierte der Königin
selbst, die alle diese Tugenden in sich vereinige. Die Rede «_The
praise of knowledge_» ist höchst interessant. Man erkennt darin den
neuerungslustigen Philosophen, den Verfasser des "Neuen Organon", das
erst 28 Jahre später erschien. Das Festspiel heißt «_A conference of
pleasure_». Unter diesem Namen hat Spedding das Northumberland-
Manuscript herausgegeben (1870). [Fußnote: _Works_ VIII (1862),
p. 119-126. Vgl. XIV (1874), _preface_. Diese Sonderausgabe ist
gegenwärtig vergriffen.]

Auf dem ersten Blatte dieses paper book steht die Angabe des Inhalts,
worunter sich auch die Titel: "Richard II." und "Richard III."
befinden. Aus demselben Blatte stehen gekritzelt einigemale der Name
"Francis Bacon" und acht- bis neunmal der Name "William Shakespeare",
offenbar von der Hand des Abschreibers, der nach Speddings positiver
Erklärung Bacon nicht war. Stammt das Manuscript, wie Spedding meint,
aus dem Zeitalter der Elisabeth, so ist dies vielleicht die einzige
handschriftliche Stelle aus jenen Tagen, wo die beiden Namen Bacon und
Shakespeare unmittelbar neben einander gestellt sind. Das ist recht
interessant, beweist aber für die Bacon-Theorie nicht das Mindeste.

Von "Richard II." und "Richard III." findet sich nichts als die Namen
im Inhaltsverzeichniß. Nun meinen die Baconianer, daß dieses
Manuscript unmittelbar oder mittelbar von Bacon selbst herrühre, daß
es den handschriftlichen Text jener beiden Historien enthalten habe,
noch bevor dieselben gedruckt waren, ja sogar, wie einige zu glauben
scheinen, nicht bloß enthalten habe, sondern noch enthalte!

Wenn man diese Fictionen addirt, so ergiebt sich als Totalsumme der
Mythus: daß Bacon die Shakespearischen Historien verfaßt habe, denn
wer die erste und letzte vor dem Drucke aufgezeichnet hat, wird wohl
den ganzen Cyklus geschrieben haben.


2. Bacon als geheimnißvoller Dichter. Das Sonett.

"Richard II" war gedruckt und "Heinrich V." so gut wie vollendet, als
die Königin im März 1599 ihren Liebling, den Grafen Essex (keineswegs
wider seinen Willen, sondern auf seinen dringenden Wunsch), als
Statthalter nach Irland schickte, um die dortige Rebellion schnell
niederzuwerfen. Alle Welt erwartet seine baldige siegreiche Rückkehr.
Shakespeare hat dem letzten Act "Heinrichs V." einen Prolog
vorausgeschickt, worin er den Grafen schon als Triumphator begrüßt und
mit dem Sieger von Agincourt vergleicht.

Plötzlich kehrt Essex unverrichteter Dinge und eigenmächtig nach
London zurück (Sept. 1599) und überrascht die Königin in ihrem Palaste
Nonsuch. Die ihm zärtlich gesinnte, aber mit Recht erzürnte
Herrscherin beschließt, ihn richten und strafen zu lassen nicht «_ad
ruinam__», wie sie sagt, sondern «_ad correctionem__» und «_ad
reparationem__». Sie hat damals mit Bacon, einem ihrer
außerordentlichen juristischen Räthe, dem Freunde und Günstlinge des
Grafen Essex, öfter über diese Angelegenheit gesprochen. Eines Tages
(im September 1600) kündigt ihm die Königin an, daß sie in seiner
Sommerwohnung zu Twickenham-Park zu Mittag essen wolle. Auf diese
Veranlassung verfaßt Bacon ein Sonett, um die Königin zu feiern und
für den damals verbannten Essex günstig zu stimmen.

Er selbst erzählt diese Begebenheit in seiner späteren
Vertheidigungsschrift wegen seines Verhaltens zu und gegen Essex. "Ich
hatte", so schreibt er, "ein Sonett verfertigt, obgleich ich mich
nicht für einen Dichter ausgebe (_though I profess not to be a
poet_.)" [Fußnote: _Sir Francis Bacon his apology, in certain
imputations concerning the Late Earl of Essex etc. London 1604. Works
X, pag. 139-162_.] Die Baconianer aber lassen ihn sagen: "obwohl
ich nicht bekenne, daß ich ein Dichter bin". Er ist also nach seinem
eigenen Geständniß ein heimlicher Dichter, ein Dichter incognito, d.
h. Shakespeare!

Aus einem heimlichen Dichter, d. i. aus einem Manne, der sich nicht
für einen Dichter hält und ausgiebt, aber in gelegener Stunde sein
Sonett macht, auch wohl ein Festspiel componirt, wird ein
geheimnißvoller Dichter, von dem man nach drei Jahrhunderten entdeckt,
daß er Shakespeare war. Niemals ist ein Gedicht so ergiebig, so
fruchtbar gewesen, wie dieses Sonett, denn es hat in den Köpfen der
Baconianer 36 Dramen und 154 Sonette geboren!


3. Bacon als staatsgefährlicher Dichter.

Kaum hat Bacon in seiner eben erwähnten Apologie, beiläufig gesagt,
dem Muster- und Meisterstück einer Denkschrift, die Geschichte von
jenem Sonette erzählt, so macht er unseren heutigen Baconianern
alsbald noch ein zweites höchst merkwürdiges und folgenreiches
Geständniß.

Ich will vorausschicken, daß Bacon, einer der berühmtesten und
bewährtesten Parlamentsredner Englands, die Kunst der kurzen,
treffenden, bildlich einleuchtenden Rede in hohem Maße besaß und
geflissentlich auszubilden bedacht war. Antworten solcher Art gehörten
zu seinen Specialitäten. Es waren, wie man heute sagt, "geflügelte Worte",
die von seinem Munde weg- und anderen zuflogen, die sie weitertrugen,
wohl auch selbst gesagt haben wollten. Die Königin liebte solche Reden
und Antworten und wußte sie zu erwidern.

Nun hatte ein _Dr_. Hayward dem Grafen Essex eine Schrift
gewidmet, die von dem ersten Regierungsjahre Heinrichs IV., also von
der Entthronung Richards II. handelte. Die Königin hegte den
schlimmsten Verdacht, sie witterte hochverrätherische Absichten und
wollte den angeblichen Verfasser einsperren und foltern lassen, um den
wirklichen zu erfahren. Bacon suchte die Herrscherin zu begütigen und
ihr die Schrift als unverfänglich darzustellen; es sei nicht Verrath
darin enthalten, sondern Felonie, der Verfasser habe nicht den Thron
gefährdet, sondern den Tacitus bestohlen; die Königin möge nicht den
Mann, sondern seine Feder auf die peinliche Frage stellen, d.h. den
Verfasser in der Clausur die Schrift da fortsetzen lassen, wo er
dieselbe abgebrochen habe; dann wolle er (Bacon) schon erkennen, ob
Hayward der Verfasser sei oben nicht.

In seiner Erzählung, die von jenem Sonette herkommt, fährt Bacon so
fort: "Um dieselbe Zeit, in einer Sache, die mit dem Processe des
Grafen Essex einige Verwandtschaft hatte, gedenke ich einer meiner
Antworten, die, obwohl sie von mir ausging, später in anderer Namen
umlief". [Fußnote: _Apology, pag. 149-150_.] So hat er gesagt.
Nun aber läßt man ihn sagen (indem die Uebersetzung ein Wörtchen
einfügt, welches nicht im Text steht): "Um dieselbe Zeit erinnere ich
mich einer Antwort von mir in einer Sache, die einige Verwandtschaft
mit des Lords Angelegenheit hatte, und die, obgleich sie von mir
ausging, dann in anderer Namen umlief". [Fußnote: E. Bormann, S. 278-
282.]

Demnach wäre, was von Bacon ausging, nicht jene Antwort gewesen, die
er der Königin gab, sondern die Sache, die mit dem Proceß des Grafen
zusammenhing, d. h. die Darstellung der Entthronung Richards II.; die
Anderen aber, in deren Namen die Sache später umlief, seien _Dr._
Hayward und William Shakespeare. Hier also habe Bacon selbst bekannt,
daß er "Richard II." verfaßt und aus Furcht vor dem Zorn der Königin
sich hinter Shakespeare als seinen Strohmann versteckt habe.

Die offene Empörung des Grafen, die er mit seinem Tode als
Hochverräther gebüßt hat, geschah am 8. Februar 1601. Am Nachmittag
des 7. wurde vor den Verschworenen "Richard II." aufgeführt, um sie
sehen zu lassen, wie man einen König entthrone. Dieses Stück war aber
nicht, wie man vielfach angenommen hat--auch ich habe mich darin
geirrt--, Shakespeares gleichnamige Historie, die auch zu dem
revolutionären Zweck schlecht gepaßt hätte, sondern nach gerichtlicher
Aussage und Feststellung ein altes Stück (_old play_), das seine
Zugkraft verloren hatte, weshalb den Schauspielern ein höherer Preis
für die Aufführung gezahlt wurde. [Fußnote: _A declaration of the
practices and treasons attempted and committed by Robert late Earl of
Essex and his complices etc. 1601. Works IX. p. 289-290_.]

Shakespeares "Richard II." war 1597 erschienen. Es ist schon deshalb
unmöglich, daß Bacon aus Beweggründen der Furcht, wozu die Anlässe
erst in den Jahren 1599 bis 1601 eintreten konnten, schon drei Jahre
vorher sich hinter Shakespeare versteckt haben soll.

Dies ist der Mythus von Bacon als dem Verfasser "Richards II.", noch
dazu in staatsgefährlicher Absicht, die nie einem Menschen ferner lag,
vielmehr so sehr zuwiderlief als ihm. Hier ist ein ganzes Nest von
Bacon-Mythen, verworrener Chronologie und falschen Interpretationen!

Essex und seine Freunde, darunter der auch durch Shakespeare berühmte
Graf Southampton, die Bacon gerichtlich hatte verfolgen müssen, waren
am Hofe zu Edinburg bei Jakob VI., dem Sohne der Maria Stuart, dem
Thronfolger der Elisabeth, wohl angesehen. Gleich nach dem Tode der
Königin verfaßte Bacon jene Denkschrift, in der seiner dem Grafen
Essex erwiesenen guten Gesinnungen und Dienste ausführlich gedacht
war, namentlich auch jenes Sonetts, das er zu Essex' Gunsten in der
Stille von Twickenham Park gedichtet hatte. Jetzt war Zeit, daran zu
erinnern. Er hatte im Interesse und Dienste des Grafen Essex auch
Festspiele componirt, ohne sich als deren Verfasser zu rühmen. Dies
alles mochte dem Dichter John Davies bekannt sein, der ihm befreundet,
bei König Jakob beliebt und zu demselben gereist war. An diesen seinen
Freund schrieb Bacon am 28. März 1603 (gleich nach dem Tode der
Königin) und empfahl sich ihm mit dem Wunsche, er möge heimlichen
Dichtern gut sein (_desiring you to be good to concealed poets_).
[Fußnote: _Works X, p. 65._ Vgl. den Brief an den Lord
Southampton, _p. 75_.]

Dieses Schlußwort des Briefchens erscheint unsern Baconianern
außerordentlich bedeutsam. Hier nennt sich Bacon selbst einen
heimlichen Dichter, er lüftet auf einen Augenblick den Schleier seines
großen Geheimnisses, und man erkennt sogleich--die Züge Shakespeares!


4. Bacon "unter anderem Namen".

Die Würden und Titel, welche Bacon auf der Höhe seiner Laufbahn
empfing, haben seinen Namen in gewisser Weise verändert. Als er im
Jahre 1618 "Bacon von Verulam" geworden war, schrieb er sich "Francis
Verulam". Nachdem ihn der König in den ersten Tagen des Jahres 1621,
kurz vor seinem schmählichen Sturz, vor feierlich versammeltem Hofe
zum "Viscount von St. Alban" erhoben hatte, hieß er und schrieb sich
"Francis St. Alban". Der Name Bacon verschwindet hinter dem Titel und
der Würde des Pairs: derselbe verhält sich zu Verulam oder St. Alban,
wie Cecil zu Salisbury, Pitt zu Chatham, Disraeli zu Beaconsfield.
Niemand sagt "Pitt von Chatham", niemand sollte sagen "Bacon von
Verulam", aber alle Welt braucht diese incorrecte Bezeichnung, selbst
die Geschichte der Philosophie. Unter dem Namen "Bacon" oder "Bacon
von Verulam" ist er weltberühmt, unter dem Namen "St. Alban" kennt ihn
so gut wie niemand.

Nun schreibt Toby Matthew, einer seiner vieljährigen und vertrautesten
Freunde, der zur römischen Kirche bekehrte Sohn eines englischen
Bischofs, im Jahre 1623 an ihn als "Viscount von St. Alban" und sagt
(wahrscheinlich im Hinblick auf das eben damals in lateinischer
Sprache in neun Büchern erschienene Hauptwerk) in der Nachschrift
seines Briefes: "Der wunderbarste Geist, den ich in meiner Nation und
diesseits der See kennen gelernt habe, ist von Eurer Lordschaft Namen,
aber bekannt ist er unter einem andern".

Hier sehen unsre Baconianer den Schleier des großen Geheimnisses nicht
bloß gelüftet, sondern gefallen, und es erscheint--Shakespeare in
Lebensgröße! "Ein höchst mysteriöses Postscript (_most
mysterious_)", sagt Mrs. Henry Pott. Wen anderen könnte "der andere
Namen" bedeuten als Shakespeare?

Das Räthsel löst sich, wie mir scheint, weit einfacher. Der Mann,
dessen Werke die Welt kennt und bewundert, heißt nicht Viscount von
St. Alban, sondern Bacon.


IV. BACON ALS DRAMATISCHER GESCHICHTSSCHREIBER.

Zwischen den beiden Tetralogien von "Richard II." bis "Richard III."
auf der einen Seite und "Heinrich VIII." auf der anderen liegt in der
Reihenfolge der Könige die Regierung Heinrichs VII., in der
Reihenfolge der Dramen eine Lücke. Nun meinen die Baconianer, daß zur
Ausfüllung der letzteren Bacons "Geschichte der Regierung Heinrichs
VII." geschrieben und dramatisch stilisirt war.

Diese Ansicht ist von vornherein verfehlt und mit den urkundlichen
Thatsachen in Widerstreit. Als Bacon unmittelbar nach seinem Sturz,
von London verbannt, fern von den historischen Quellen und
Hülfsmitteln, binnen wenigen Monaten das genannte Werk verfaßte, hatte
er nicht die Absicht, eine Lücke zu ergänzen, sondern die Geschichte
Englands von der Vereinigung der Rosen bis zur Vereinigung der Reiche,
d. h. von Heinrich VII. bis Jakob I., zu schreiben. Er hat dieses
Werk, wie viele andere, nicht ausgeführt, aber noch den Anfang der
Geschichte Heinrichs VIII. hinterlassen: Beweises genug, daß sein Werk
nicht eine Lücke zwischen Richard III. und Heinrich VIII. auszufüllen
bestimmt war.

Der Erste, der auf den dramatischen Stil dieses Werkes hingewiesen und
daraus Schlüsse gezogen hat, welche die Bacon-Theorie stützen sollten,
war wohl Villeman mit seinem Schriftchen «_Un problème
littéraire_» (1878) [Fußnote: Wyman scheint die Schrift nicht
gekannt zu haben, da er den Verfasser "Villemain" und den Titel «_Un
procès_» nennt. Nr. 109.], einer der wenigen Franzosen, die etwas
zur Bacon-Theorie beigesteuert haben: ein Mangel oder eine Enthaltung,
die der französischen Litteratur keineswegs zum Vorwurf gereicht.

Wenn Bacon in seinem "Heinrich VII." erzählt, daß die Ursachen der
Bürgerkriege wie schweres, dichtes Gewölk über England hingen, so
vernimmt Villeman die Sprache Richards III.: "Die Wolken all', die
unser Haus bedroht" u.s.f. Wenn es in "Heinrich VII." heißt, daß eine
Person sich entfernt oder die Scene gewechselt habe, daß die
Schicksale der Wittwe Eduards IV. Gegenstand einer Tragödie hätten
sein können, daß Perkin Warbeck (der falsche Richard) die Kunst eines
vollendeten Schauspielers besessen, daß in einem Moment politischer
Spannung sich der Adel Englands versammelt habe, wie die Personen
eines Dramas bei der Lösung des Knotens u.s.f., so ruft Villeman
seinen Lesern zu: "Hört! Er redet von Scene, Tragödie, Rolle,
Schauspieler, dramatischem Knoten" u.s.f. Der Verfasser der Geschichte
Heinrichs VII. sei ein dramatischer Schriftsteller; dieselbe Feder
habe auch "Richard III.", die Historien, mit einem Worte Shakespeare
geschrieben.

Wenn die jüngste Bacon-Theorie sich rühmt, die Entdeckungen des
dramatischen Stils in Bacons "Heinrich VII." zuerst gemacht zu haben,
so ist sie im Irrthum. Ob der theatralischen Bilder und Gleichnisse
ein Dutzend oben einige Dutzende hergezählt werden, thut nichts zur
Sache. Da ihre Beweiskraft gleich Null ist, so kann sie durch die Zahl
der Beispiele nicht vermehrt werden. Bacon hatte das Drama die
Geschichte in sichtbarer Gegenwart (_historia spectabilis_)
genannt, wir nennen die Schaubühne "die Bretter, welche die Welt
bedeuten", daher ist nichts natürlicher, als daß ein
Geschichtschreiber seine Sprache öfter durch Bilder belebt, die an die
Bühne erinnern. Daraus folgt nicht, daß der Historiker ein
dramatischer Schriftsteller ist. Auch die vielen Blankverse, die in
Bacons "Heinrich VII." sich mögen auffinden lassen, beweisen nicht,
daß er Shakespeare war.

Zur Niederschlagung solcher Argumente hat es gedient, daß man sogleich
eine Reihe theatralischer Gleichnisse aus Mommsen und eine Reihe
Blankverse aus Macaulay angeführt hat: ein ebenso treffender wie
amüsanter Gegenbeweis. [Fußnote: W. Brandes in Westermanns Ill.
Monatshefte. Okt 1894. S. 130-131.]

Was aber die parallelen Ausdrucksweisen (insbesondere in Bacons
"Heinrich VII." und Shakespeares "Richard III."), diese sogenannten
Parallelismen und deren Beweiskraft betrifft, die bei allen Vertretern
der Bacon-Theorie eine so überaus wichtige Rolle spielt, so werde ich
diese Schlußart gleich in dem folgenden Abschnitt etwas näher
beleuchten.


V. DIE ZWEITE ART DER BACON-MYTHEN.

1. Bacon als der Kaufmann von Venedig.

Zu den verhängnisvollen Charakterschwächen Bacons gehörte der Hang,
über seine Verhältnisse zu leben, mehr Geld auszugeben, als er hatte,
und sich immer von neuem in Schulden zu stürzen. Oft und gern half ihm
sein Bruder Anthony. [Fußnote: _Works_ VIII. S. 322. (Zahlungen
aus den Jahren Sept. 1593 bis Jan. 1595.)] Aber der Goldschmied
Sympson in der Lombardstreet, dem er einen Wechsel von 300 Pfund
schuldete, war ein ungeduldiger Gläubiger und ließ Bacon eines Tages,
als dieser in wichtigen Geschäften aus dem Tower kam, auf offener
Straße verhaften; auch wäre er sicherlich eingesperrt worden, wenn
nicht schleunige Hülfe zur Hand gewesen wäre. Sie kam diesmal nicht
von Bruder Anthony, sondern, wie es scheint, von amtlicher Seite.
[Fußnote: _Works_ IX, p. 106-108. (Die Sache begiebt sich am 24.
Sept. 1598.)]

Hier entdeckt sich nun unsern Baconianern plötzlich die schönste
Uebereinstimmung zwischen diesem widerwärtigen Erlebniß Bacons im
September des Jahres 1598 und dem "Kaufmann von Venedig", der bald
nachher erschien. Der großmüthige und freigebige Kaufmann heißt
Antonio, Bacons großmüthiger und freigebiger Bruder heißt Anthony:
also ist Anthony gleich Antonio, Bacon mithin gleich Bassanio; der
Goldschmied Sympson aber ist der Jude Shylock, beide haben denselben
Anfangsconsonanten und dieselben Vocale. Wie merkwürdig! Wie
überzeugend! Die Verhaftung Bacons als insolventen Schuldners ist das
Original, der "Kaufmann von Venedig" ist das dramatische Abbild, das
von ihm selbst verfaßte. Eine nette Art von Bacon-Mythen, nach welchen
Bacon seine eigenen Lebensschicksale dramatisirt und durch Shakespeare
auf die Bühne gebracht hat. [Fußnote: Bormann, S. 301 ff.]


2. Der Schluß der drei Taugenichtse.

Hier ist nun die für die ganze Bacon-Theorie so charakteristische
Schlußart, daß sie eine nähere Beleuchtung verdient.

Anthony und Antonio haben denselben Namen, also ist Anthony gleich
Antonio; Sympson und Shylock sind beide Wucherer, also ist Sympson
gleich Shylock; Bacon wird verhaftet, der Kaufmann von Venedig wird
auch verhaftet, also ist Bacon der Kaufmann von Venedig. Da aber
Anthony schon Antonio ist und außerdem mit dem ganzen Handel nichts zu
thun hat, so ist Bacon nicht Antonio, sondern muß Bassanio sein, der
aber nicht verhaftet wird, und so dreht sich die Sache im sinnlosen
Kreise. [Fußnote: Ebendaselbst S. 302.]

Diese Art zu schließen ist bekanntlich eine der allerverpöntesten. Die
Logiker nach Aristoteles nennen sie den positiven Schluß in der
zweiten Figur. Um aber nicht schulmäßig zu reden, erlaube ich mir,
dieselbe Sache etwas anschaulicher und concreter zu bezeichnen. Ich
erinnere mich, daß eines unsrer lustigen Blätter einmal zum Spaß drei
Taugenichtse beweisen lassen wollte, daß sie gute Leute seien; ihr
Beweis lautete: "Aller guten Dinge sind drei, wir sind unser drei,
also sind wir gute Dinge".

Ich will diesen Schluß, um die Schulsprache zu vermeiden, den der drei
Taugenichtse nennen, indem ich den Ausdruck lediglich im logischen und
bildlichen, keineswegs aber im moralischen Sinne gebrauche. Doch muß
ich hinzufügen, daß nicht blos in dem angefügten Falle, sondern
durchgängig die gesammte Bacon-Theorie sich die Façon dieses verpönten
Schlusses angeeignet hat: es ist gleichsam der Tact, nach welchem sie
marschirt.


3. Bacon als Othello.

In seinem Testament vom Jahre 1621 hatte Bacon seine Frau reichlich
bedacht, auch in dem späteren Testamente vom December 1625 diese
günstigen Bestimmungen wiederholt, aber nachträglich widerrufen aus
gerechten und schwerwiegenden Gründen (_for just and great
causes_). Der Grund war die inzwischen entdeckte Untreue der Frau.
Hier haben einige Baconianer das Motiv zum Othello gewittert. Freilich
erschien dieser 1622, während die Enterbung vom December 1625 datirt;
freilich war der Othello schon gedichtet und aufgeführt, ehe Bacon
geheirathet hat, aber das thut den Rechnungen der Mrs. Henry Pott
keinen Eintrag.


4. Bacon als Katharina von Aragonien, Wolsey und andere gefallene
   Größen.

Bacon habe seinen Sturz, der ihm bekanntlich zur Schuld und Schande
gereicht hat, "still und stolz" ertragen und diese Gesinnungsart in
Personen wie Katharina von Aragonien, Buckingham, Wolsey u. a.
dramatisch dargestellt.

In Wahrheit hat Bacon seine Richter um Barmherzigkeit angefleht und
sich ein gebrochenes Rohr genannt: das war nicht "stolz". In Wahrheit
ist er nicht müde geworden, um seine volle Wiederherstellung zu
bitten: das war nicht "still". "Still und stolz!" Das klingt ja fast
wie "edle Einfalt" und "stille Größe", wie Winckelmann die
griechischen Kunstwerke charakterisirt hat. [Fußnote: Ebendaselbst S.
298-300.]


VI. DIE DRITTE ART DER BACON-MYTHEN.

1. Bacon als Verfasser des Promus.

In einer Sammlung von Manuscripten, die im Brittischen Museum
aufbewahrt werden, finden sich etwa 50 Folioseiten unter dem Titel
"Vorrath musterhafter und anmuthiger Redewendungen (_Promus of
formularies and elegancies_)", in Gruppen gesondert, als da sind
Begrüßungsformen, Gleichnisse, Metaphern, Sprichwörter &c. Ein Theil
dieses Promus ist nach Speddings Ansicht, der dem Ganzen keinen
irgendwie bedeutsamen Werth zuschreibt, von Bacons Hand, weshalb er
einige wenige Auszüge daraus in seine Gesammtausgabe der Werke
aufgenommen hat. Dies geschah schon 1861. [Fußnote: _Works_ VII,
p. 187-213.]

Einige Jahrzehnte später hat eine englische Dame, Mrs. Henry Pott, den
Promus vollständig herausgegeben (1883) und nach einer angeblichen
Durchmusterung von mehreren tausend Büchern an 1655 Redewendungen
nachweisen wollen, daß sie in der vorbaconischen Litteratur nicht, in
der gleichzeitigen aber nur bei Shakespeare sich finden, welche
sprachgeschichtliche Behauptung von sachkundiger Seite bestritten und
widerlegt worden ist. Sie hat im "Promus" die Keime zu entdecken
gemeint, woraus sowohl die Sonette, als auch die Dramen Shakespeares
erwachsen seien, weshalb diese Dichtungen insgesammt nicht von
Shakespeare, sondern nur von Bacon herrühren können. Diesen Beweis der
Bacon-Theorie nennt sie den ersten aus einleuchtenden inneren Gründen
(_internal evidence_). [Fußnote: _The promus of formularies and
elegancies [being private notes, circ. 1594, hitherto unpublished] by
_Francis Bacon_, illustrated and elucidated by passages from
_Shakespeare_ by Mrs. Henry Pott with preface by E. A. Abbot,
London 1883._ Mit Appendix und Index zählt das Buch 658 Seiten,
während Speddings Auszüge nur 13 Seiten betragen und von den auf Romeo
und Julia bezogenen nichts enthalten.]


2. Der Promus als Quelle von Romeo und Julia.

Ich will nur diejenigen Blätter beachten, welche die Keime, gleichsam
den Rohstoff und die Vorbereitung zu "Romeo und Julia" enthalten
sollen und deshalb von Mrs. Henry Pott selbst für vorzüglich geeignet
erklärt werden, ihre Ansicht zu beweisen. Mit gespannter Erwartung
nehme ich die Blätter zur Hand, mit einer Enttäuschung ohne gleichen
lege ich sie beiseite.

Da steht: "guten Morgen", "guten Abend", "gute Nacht", "Amen", "der
Hahn," "die Lerche", ein lateinischer Vers, welcher die Knaben
ermahnt, früh aufzustehen, aber nicht umsonst, «_mane_» nicht
«_vane_»; ein lateinischer Vers, welcher den Schlaf ein falsches
Bild des eisigen Todes nennt u.s.f.

Diese Brocken sollen unter den Händen Bacons sich in die Quellen
verwandelt haben, denen die größte aller Liebestragödien entströmt
ist!

Erst muß im Promus "guten Morgen" und «_bon jour_» gestanden
haben, bevor Mercutio sagen konnte: «_Signor Romeo, bon jour!_»
(II. 4). Erst wurde im Promus notirt: "Gute Nacht!", um den Mercutio
sagen zu lassen: "Gute Nacht, Freund Romeo!" Nun erst konnte Julia
sagen: "Und tausendmal gute Nacht!" (II. 2). Im Promus steht "Amen",
um den Romeo auszurüsten und den Segenswunsch des Bruders Lorenzo
bekräftigen zu lassen: "Amen! So sei's!" (II. 6).

Im Promus lesen wir nichts als das Wort "Lerche". Das soll der Keim
sein, woraus das wundervollste aller Liebesgespräche hervorging: die
Worte Julias: "Es war die Nachtigall und nicht die Lerche!" die Worte
Romeos: "Die Lerche war's, die Tagverkünderin!"

Im Promus lesen wir den lateinischen Vers, welcher den Schlaf ein
falsches Bild des eisigen Todes nennt. Dieser Vers sei der Text zu der
Rede Lorenzos, worin er Julien die erstarrenden Wirkungen seines
Schlaftrunkes schildert (IV. 1), der Text zu den Worten des alten
Capulet, als er die Tochter in der Erstarrung vor sich sieht: "Der Tod
liegt auf ihr, wie ein Maienfrost auf des Gefildes schönster Blume
liegt!"

Nichts wäre erwünschter gewesen, als wenn auf diesen so ergiebigen
Blättern einmal der Name "Romeo" gestanden hätte. Wirklich hat Mrs.
Henry Pott ihn zu finden geglaubt: sie las «_rome_» und hielt es
für die Abkürzung von Romeo. In Wahrheit aber stand nicht
«_rome_» da, sondern «_vane_», wie von sachkundiger Seite
nachgewiesen worden. [Fußnote: Eduard Engel, in Nr. 480 der
"Nationalzeitung" vom 25. August 1894.--Ueber den Promus s. Bormann,
S. 271-76.]

Wenn die Erinnerung der Amme an das Erdbeben vor elf Jahren auf die
Entstehung der Dichtung zu beziehen ist, wie Delius gemeint hat, so
würde die letztere in das Jahr 1592 fallen und also einige Jahre
früher entstanden sein als der Promus, der am 5. December 1594
beginnt.


3. Die Vergleichung der Werke.

Wie dem auch sei, Mrs. Henry Pott hat eine neue Art Bacon-Mythen auf
das Tapet gebracht: sie läßt Bacon Vorrathskammern anlegen und mit
Worten und Wörtern füllen, um die Personen seiner Dramen damit zu
speisen. In ihrer nächsten Schrift: "Hat Francis Bacon Shakespeare
geschrieben?" [Fußnote: _Did Francis Bacon write Shakespeare? The
lives of Bacon and Shakespeare compared with the dates and subject
matter of the plays. By the editor of Bacons promus etc. «Look an this
picture and on this.» W. H. Guest a. Co. 1885._--Ueber den Sturm
und Othello vgl. S. 48, S. 61-62.] (1885) hat sie bereits angefangen,
die Werke Bacons mit den Werken Shakespeares zu vergleichen, z. B. die
naturgeschichtliche Abhandlung über die Winde mit dem Lustspiel "Der
Sturm", um deren innere Uebereinstimmung und Einheit zu erweisen; sie
hat damit den Weg betreten und angebahnt, welchen die jüngste Bacon-
Theorie auszubauen sich zur Aufgabe gesetzt hat.

Im übrigen befolgt ihre Beweisart genau jenen Tact, nach welchem der
Marsch der Bacon-Theorie sich richtet. Da der Promus und "Romeo und
Julia" eine Anzahl gleicher Worte und Wörter enthalten, so steht Romeo
und Julia im Promus.


VII. BACONS GROSSE GEHEIMSCHRIFT: MYTHUS ODER HUMBUG?

Die ganze Bacon-Theorie würde mit einem Schlage feststehen, wenn sich
irgendwo eine verborgene oder versteckte Urkunde aufspüren ließe,
worin Bacon selbst berichtet hat: daß er der Dichter war, William
Shakespeare aber sein Werkzeug und ein Mensch von der Art, wie unsere
Baconianer ihn vorstellen. Und da Bacon, wie aus seiner Lehre
ersichtlich, sich mit der Kunst des Chiffrirens und Dechiffrirens
beschäftigt hat, so wird er diese Urkunde wohl chiffrirt und der
Nachwelt überlassen haben, den Schlüssel zu finden. Das große
Bacongeheimniß in Chiffern! Eine solche Urkunde dürfte man füglich
"die große Geheimschrift" nennen: _great kryptogramm_.

Aber wo sie finden? Am Ende hat sie Bacon in seinen eigenen Werken
versteckt und zwar in denjenigen, welche den Inhalt seines großen
Geheimnisses ausmachen, in seinen Shakespeare-Dramen, in deren erster
Gesammtausgabe, hauptsächlich in den beiden Theilen Heinrichs IV.
Nirgends steht hier der Name "Stratford", öfter dagegen der Name "St.
Alban", noch öfter der Name "Francis". "Franz! Franz!" "Gleich, Herr,
gleich!"--Wie Falstaff die Kaufleute plündert, schreit er: "Nieder mit
euch, ihr Speckfresser (_bacon-knaves_)!"Da haben wir schon
"Francis" und "Bacon", also "Francis Bacon"! Wie leicht sind die Worte
schütteln (_shake_) und Speer (_speare_) anzutreffen: da
haben wir Shakespeare. In einer Scene der "Lustigen Weiber" spielt der
Knabe William seine Rolle. Also F r a n c i s  B a c o n und W i l l i
a m  S h a k e s p e a r e wären da, die beiden Hauptagenten jener
tief verborgenen Geschichte, die das Bacon-Geheimniß ausmacht!

Nun wird es nicht schwer halten, in der Folio-Ausgabe Worte und
Wortklänge genug ausfindig zu machen, daraus die ganze Legende von
Bacon als dem Verfasser "Richards II.", von "Richard II." als einem
staatsgefährlichen Stück, von Hayward und dem Zorne der Königin, von
Shakespeare als dem Stratforder Taugenichts und dem Londoner
Schauspieler und Regisseur zu construiren und so zusammenzusetzen, wie
es die _fable convenue_ der Baconianer verlangt. Diese Geschichte
soll dann Bacon selbst als Denkschrift verfaßt und die letztere mit
seinen dramatischen Dichtungen dergestalt umwoben und durchsetzt
haben, daß sie im Dickicht derselben tief verborgen ruht.

Die einzelnen Worte und Wortklänge, woraus sie besteht, haben in den
Dramen eine andere Bedeutung als in der Denkschrift. In dieser sind
sie Chiffern, nach rückwärts und vorwärts durch Abstände getrennt, die
arithmetisch berechnet und durch Rechnung erkennbar sind oder sein
sollen. Die Rechnung enthält den Schlüssel zur Dechiffrirung.

So ist die große Geheimschrift entstanden, welche der Amerikaner
Ignatius Donnelly entdeckt haben will (1888), nachdem sie 265 Jahre
lang dem Auge der Welt verborgen geblieben. [Fußnote: Das Werk in zwei
Bänden hat viel Glück gemacht; es ist alsbald in 20000 Exemplaren
verkauft worden und hat 800000 Mark eingebracht. So heißt es.] Er hat
sie aufgefunden, nachdem er sie zuvor e r f u n d e n und nach der
Richtschnur der Legende, wie sie die Bacon-Theorie vorschreibt, aus
den Worten der Dramen zu componiren sich abgemüht hat; er hat eine
Anzahl incohärenter Bruchstücke mitgetheilt, den Schlüssel aber für
sich behalten. Seit sieben Jahren wartet man vergeblich auf die
Vollendung und die Lösung. Donnelly kann nicht geben, was er selbst
nicht hat. Wo keine Chiffern sind, da ist auch kein Schlüssel!

Die ganze Scheinenträthselung richtet sich selbst durch die Absurdität
ihrer Resultate. Diese Geheimschrift nämlich schildert William
Shakespeare als einen Menschen, der mit zwanzig Jahren bei seinen
Wilddiebereien einen Schuß in den Kopf bekommt und ein häßliches Loch
in der Stirn davonträgt; der dreizehn Jahre später, von Krankheiten
entstellt und entkräftet, unsicheren Ganges einherschwankt, zugleich
aber stark, groß, wohlbeleibt ist und den Falstaff unübertrefflich
spielt. Ein solcher Mensch existirt nicht.

Um die Industrie Donnellys richtiger zu bezeichnen, als das Wort
"Mythus" besagt, lassen wir uns einen Ausdruck dienen, den das
"Journal des Débats" schon zehn Jahre früher auf die Bacon-Theorie
überhaupt angewendet hat. "Man erlaube mir", schrieb damals Herr
Varagnac, "die Bacon-Theorie für nichts anderes zu halten, als was die
Leute da drüben mit einem charakteristischen Worte benennen, welches
in dem Vaterlande Barnums ebenso üblich ist, wie die Sache, die es
bezeichnet: das Wort heißt «Humbug»." [Fußnote: Nach der großen
Geheimschrift berichtet ein Buchhändler aus Stratford über die
dortigen Abenteuer und Jugendsünden William Shakespeares aus dem Jahre
1584; der Bischof von Worcester, in dessen Sprengel Stratford liegt,
berichtet dem Staatssecretär Cecil über den Schauspieler W.
Shakespeare aus dem Jahre 1597; Cecil aber berichtet der Königin über
Bacon und Essex, über die staatsgefährlichen und gottlosen Dramen
seines Vetters Bacon, den er St. Alban nennt, obwohl Bacon diesen
Titel erst viele Jahre später empfing.

Wenn Bacon über die Wilddiebereien Shakespeares und dessen Händel mit
dem Ritter Thomas Lucy hätte unterrichtet sein wollen, so stand ihm
der nächste Weg offen, weil er mit der Familie des Ritters sehr gut,
sogar verwandtschaftlich bekannt war, wie aus seinem Briefe an den
jüngeren Thomas Lucy auf Charlecote erhellt, den Spedding mitgetheilt
hat (_Works_ IX, p. 369).

Donnelly meint, daß Shakespeare den "Hamlet" schon deshalb nicht habe
schreiben können, weil ihm die Quelle in der dänischen Geschichte des
_Saxo Grammaticus_ verschlossen war, denn er habe kein Dänisch
verstanden! Als ob Saxo seine «_Historia Danica_» d ä n i s c h
geschrieben! Als ob Bacon Dänisch verstanden, da er doch an König
Christian IV. von Dänemark l a t e i n i s c h geschrieben!
(_Works_ XIV, p. 82.) Als ob es von der Hamletsage des Saxo nicht
die französische Bearbeitung des Belleforest gegeben!]


VIII. DER GIPFEL DER BACON-MYTHEN.

1. Bacon als philosophischer Dichter.

Die Bacon-Theorie hat noch einen Schritt zu thun, und der Gipfel ihrer
Mythenbildung ist erstiegen: sie bedarf weder des Promus noch der
großen Geheimschrift, wenn sich nachweisen läßt, daß die Werke
Shakespeares, die 36 Dramen der Folio, alle die Historien, Komödien
und Tragödien philosophische Werke sind, insbesondere
naturphilosophische, die als solche nicht William Shakespeare, sondern
nur Francis Bacon, der erste Philosoph des Zeitalters, der Begründer
der Naturphilosophie und des Empirismus, verfaßt haben konnte. Dies zu
beweisen, hat nun die allerjüngste Bacon-Theorie unternommen.

Darnach habe Bacon das Hauptwerk seines Lebens, die große Erneuerung
der Wissenschaften (_Magna instauratio_), welches in sechs Theile
zerfällt, nicht nur theilweise, sondern ganz und vollständig
ausgeführt: die erste Hälfte in drei prosaischen Werken (der
Encyklopädie, dem Organon und der Naturgeschichte), die zweite in den
36 Dramen der Folio.

Philosophische Dramen sind allegorischer Art und gehören als
allegorische Dramen zu jenen Maskenspielen, über welche Bacon einen
seiner Essays verfaßt hat, der mit der Erklärung beginnt und endet,
daß solche Spiele bloßer Tand (_toys_) seien. [Fußnote: _Works
VII. Ess. XXVIII. Masques and triumphs, pag. 467-68_.]

Und er sollte die Absicht gehabt haben, die Hälfte seines größten
Werkes in dieser Form auszuführen? Wir vergessen das große Schweigen,
das absichtliche Dupiren! Dieser Essay soll dazu dienen, ihn selbst
als dramatischen Dichter zu verschleiern: er ist ja ein heimlicher
Dichter, ein geheimnißvoller, er ist Shakespeare! Eben darin besteht
ja das Bacon-Geheimniß! [Fußnote: Bormann, S. 293.]


2. Bacon als Erfinder des parabolischen Dramas.

Nach der allerjüngsten Bacon-Theorie soll Bacon gelehrt haben: daß das
parabolische oder allegorische, insbesondere naturphilosophische Drama
die höchste Gattung der Poesie sei. Diese Behauptung aber, in welcher
die jüngste Bacon-Theorie hängt, wie die Thür in der Angel, ist von
Grund aus falsch, und ich bin verwundert gewesen, daß unter der
beträchtlichen Anzahl von Schriften darüber, die mir zu Gesicht
gekommen sind, nur eine war, welche diese fundamentale Täuschung
gemerkt hat. [Fußnote: Ebendaselbst S. 4-7. W. Brandes: Ueber das
Shakespeare-Geheimniß. Westermanns Illustr. deutsche Monatshefte. Oct.
1894. S. 123-125.]

In Wahrheit hat Bacon gelehrt, daß der menschliche Geist in seinem
Innern die Welt abbilde, und zwar kraft seiner Vermögen (des
Gedächtnisses, der Einbildungskraft und der Vernunft) auf dreifache
Art: das Abbild der Thatsachen oder Begebenheiten sei die
Weltbeschreibung oder G e s c h i c h t e, das der Ursachen oder
Gesetze sei die W i s s e n s c h a f t aber vernunftgemäße Erfahrung
(was man heute in Frankreich und England "positive Philosophie"
nennt), das Abbild der Geschichte vermöge unserer Einbildungskraft,
dieses imaginäre oder phantasiegemäße Abbild sei die P o e s i e.

Diese selbst ist wiederum dreifacher Art, da sie die Geschichte
entweder in vergangenen Begebenheiten erzählt oder in gegenwärtigen
Handlungen vorführt oder endlich als bedeutungsvolle Vorgänge
darstellt: die erste Art der Poesie ist episch, die zweite dramatisch,
die dritte parabolisch, wie die Gleichnisse, Fabeln und Mythen, die
halb zur Veranschaulichung, halb zur Verhüllung moralischer und
religiöser Wahrheiten dienen.

Es ist, beiläufig gesagt, höchst charakteristisch, daß Bacon die
Poesie nur als W e l t a b b i l d gelten ließ, daß er die lyrische
Gattung, die Darstellung des eigenen Innern, die Herzensergießungen,
die Sprache des Eros davon ausschloß und nicht zur Poesie, sondern zur
Rhetorik gerechnet hat. Glaubt man wirklich, daß dieser Mann ein
Dichter sein konnte, daß er der Dichter von "Romeo und Julia", daß er
Shakespeare war!?

Da wir im Traum Dinge für wirklich halten, die nur imaginär sind, so
hat Bacon von der Poesie, diesem imaginären Abbilde der Welt, einmal
gesagt, daß sie gleichsam ein Traum der Wissenschaft sei (_tanquam
scientiae somnium_); er hat die Poesie ganz im Sinne der
Renaissance als eine Art weniger der Wissenschaft als der
Gelehrsamkeit und der gelehrten Bildung (_genus doctrinae_)
betrachtet, ohne welche poetische Werke weder zu machen noch zu
verstehen sind.

Das durchgängige Thema aller Arten der Poesie ist nach Bacon die G e s
c h i c h t e (_historia_). Wenn er von der parabolischen Poesie
als einer sinnbildlichen Geschichte (_historia cum typo_) sagt,
daß dieselbe unter den übrigen Arten hervorrage (_inter reliquas
eminet_), so hat er damit nicht den poetischen Werth, sondern den r
e l i g i ö s e n Charakter der allegorischen Dichtung hervorheben
wollen. [Fußnote: _De dignitate et augmentis scientiarum Lib. II,
cp. XIII. Works I, p. 520_.]

Es ist ihm nicht in den Sinn gekommen, die Arten der Poesie abzustufen
oder dem Range nach zu ordnen: der epischen Poesie die dramatische,
beiden aber die parabolische überzuordnen; es hat ihm noch weniger in
den Sinn kommen können, nunmehr die dramatische und parabolische
Poesie zu combiniren und das p a r a b o l i s c h e  D r a m a für
die höchste Gattung der Poesie zu erklären. [Fußnote: Bormann, S. 7.]

Eine solche Art der Anordnung und Abstufung kommt mir vor, als ob
jemand das Militär in Soldaten zu Fuß, zu Pferde und zur See
eintheilen, dann seiner Liebhaberei gemäß den Soldaten zu Fuß die zu
Pferde und zur See vorziehen oder überordnen, endlich die beiden
höheren Arten combiniren und nunmehr d i e  R e i t e r  z u r  S e e
für die höchste Gattung des Militärs erklären wollte! Genau so läßt
die jüngste Bacon-Theorie in der Lehre Bacons die parabolischen und
naturphilosophischen Dramen entstehen.

Der Begriff naturphilosophischer Dramen ist nicht bloß völlig
unbaconisch, er ist auch in der Theorie und Geschichte der Dichtkunst
völlig unbekannt. Was Erzählungen und Dramen, was Gleichnisse und
Fabeln sind, weiß jeder; was naturphilosophische Dramen sind, weiß
niemand. Die ersten Beispiele derselben hat auch zufolge der jüngsten
Bacon-Theorie erst Bacon in den 36 Dramen der Folio geliefert.

Wenn eine Untersuchung zu Resultaten führt, die ihre Unmöglichkeit
offen zur Schau tragen, so hat sie die Probe geliefert und abgelegt,
daß sie falsch ist und in der Irre. Machen wir die Probe.


3. Der Anfang des ersten Hamlet-Monologs als das _non plus ultra_
   naturwissenschaftlicher Dichtung.

Der "Hamlet" repräsentirt ein naturphilosophisches Drama, worin Bacon
seine Lehre vom menschlichen Körper und dessen Lebensgeist, von
Gesundheit und Krankheit, von Leben und Tod und noch vielem Anderen
dargelegt haben soll. Hier hat die jüngste Bacon-Theorie sogleich zwei
Zeilen entdeckt, die nach ihrer wörtlichen Aussage "zu den am meisten
mit Naturwissenschaft durchtränkten gehören, die je ein Dichter
geschrieben habe". [Fußnote: Ebendaselbst S. 47.]

Diese zwei Zeilen sind die Anfangsworte des ersten Hamlet-Monologs:
"O, schmelze doch dies allzufeste Fleisch, zerging' und löst' in einen
Thau sich auf!" In diesen Worten werden wir auf das anschaulichste
über die drei Aggregatzustände der Körper belehrt: den festen,
flüssigen und gasförmigen, wobei der Thau (_dew_) zu den Gasen
gerechnet wird! Hamlet wolle sich auflösen und in das Weltall
verflüchtigen. Gleich daraus nennt er die Welt "einen wüsten Garten,
den Unkraut gänzlich erfüllt". Und doch will er Luft werden, um das
Unkraut zu nähren? Dies die allerneueste Art, die Räthsel des "Hamlet"
zu lösen, nicht auf physiologischem, sondern nunmehr auf chemischem
Wege!

Nachdem ich diese Probe kennen gelernt, halte ich das
naturphilosophische Drama nicht blos für unbaconisch und unerhört,
sondern auch für unvernünftig und sinnlos.


4. Prospero und Pan.

Das herrliche Lustspiel "Der Sturm" enthält nach der jüngsten Bacon-
Theorie ein Gemenge naturgeschichtlicher Lehren von den Winden, den
Mißgeburten und Anderem, wozu der naturphilosophische Mythus vom P a n
kommt, wie Bacon denselben auffaßt und deutet.

Ein solches Gemenge zerstört schon die erste Bedingung eines Dramas,
nämlich die sinnvolle Einheit der Handlung. Man nimmt uns das
Lustspiel und servirt uns ein Simmelsammelsurium, eine Hexensuppe, die
kein dichterischer Kopf ersinnen und kein gesunder Geschmack vertragen
kann.

[Fußnote: Ebendaselbst S. 7-8. Bacon vermißt und fordert eine
«_historia praetergenerationum_». _Praetergenerationes_ sind
nicht "Zwischenformen", sondern Mißgeburten, d. h. Zeugungen, die nach
Aristoteles nicht [griechisch: katà] sondern [griechisch: parà physin]
geschehen, was durch das lateinische oder unlateinische Wort
«_praetergenerationes_» ausgedrückt wird. Zwischenformen sind
Uebergangsformen, aber nicht Monstra. Caliban und Ariel im Sturm sind
keine "Zwischenformen", auch keine natürlichen Mißbildungen
(_praetergenerationes_), denn sie gehören nicht in die Natur,
sondern in die Märchenwelt: Caliban als Ungeheuer, Ariel als
Elementargeist.

Ich benutze die Anmerkung, um Einiges anzuführen, das in den Text
aufzunehmen ich nicht für nöthig gehalten.

Der Vertreter der jüngsten Bacon-Theorie hat von den "36
philosophischen Dramen" nur vier nach seiner Art erörtert: den
"Sturm", "Hamlet", "Verlorene Liebesmüh'", worin die Lehre vom Licht
und den Leuchtstoffen dramatisch vorgetragen sei, und die Tragödie des
"Lear", als in welcher Bacon die Lehre von den Geschäften nach seinen
Erläuterungen Salomonischer Sprüche dramatisirt habe. Das Thema der
Historien oder Königsdramen seien astronomische und meteorologische
Lehren; in den Gestalten der Könige, Vasallen, gefallenen Größen
erscheinen die Sonnen, Planeten, Monde, Sternschnuppen u.s.f.

In der Lehre von den Geschäften wird auch der zerstreuten
Mannichfaltigkeit der Anlässe zu allerhand Geschäften gedacht. Bacon
bezeichnet diese zerstreute Mannichfaltigkeit als «_sparsae
occasiones_» und erklärt seinen Ausdruck durch «_universa
negotiorum varietas_». Der Vertreter der jüngsten Bacon-Theorie
übersetzt «_sparsae occasiones_» durch "Zerrüttete Geschäfte" und
erinnert auch daran, wie der nächtliche Sturm die Haare Lears
auseinanderwehe und zerstreue (_crines sparsi_)! S. Bormann, S.
111, 155 (Anmerkung).]

In Prospero habe Bacon den Mythus um Pan dramatisirt: Pan repräsentire
das All, Prospero sei in allen Dingen wohlerfahren; jener ist behaart,
dieser hat einen langen Bart; der eine trage einen Königsmantel, der
andere einen Zaubermantel, Pan sei der Führer, also der Herzog
tanzender Nymphen, Prospero sei der Herzog von Mailand, jener errege
plötzlichen Schrecken, dieser Sturm u.s.f.

Dazu kommt noch, daß in der Folio der Sturm an e r s t e r Stelle
steht, und in dem zweiten Buch der Baconischen Encyklopädie, wo
beispielsweise drei Mythen erörtert werden sollen, der Mythus vom Pan
auch an e r s t e r Stelle steht. Welcher tiefe innere Zusammenhang!

Man braucht nur den "Schluß der drei Taugenichtse" auf Prospero und
Pan anzuwenden, so ist ihre Identität einleuchtend, denn beide sind
behaart, beide haben Mäntel u.s.f. [Fußnote: Vgl. oben die
Parallelstellen zwischen Bacons Heinrich VII. und Shakespeares Richard
III., zwischen Bacon und dem Kaufmann von Venedig, zwischen dem Promus
und Romeo und Julia.]


IX. DER GIPFEL DER UNKRITIK.

Mit der zunehmenden Würdigung der Werke Shakespeares ist in der
begeisterten Anerkennung der Welt die Größe und Herrlichkeit dieses
Dichters ins Unermeßliche gewachsen und hat eine Höhe erreicht, die
über das Maß der litterarischen Vergleichungen weit hinausragt. Sobald
aber einmal die superlativen Schätzungen Mode werden, bleiben auch die
maßlosen Ueberschätzungen nicht aus. Die Grenze zwischen dem
Enthusiasmus und der Manie, ich meine zwischen der Begeisterung und
der Narrheit, wird überschritten, und der Kritik gegenüber erhebt sich
nun die U n k r i t i k, die auch ihren Gipfel haben will.

Darf ich es offen sagen, daß von diesen Ueberschätzungen ins Blaue,
von diesen Steigerungen Shakespeares ins Uebermenschliche und Absolute
auch die deutsche Betrachtungsart nicht immer frei geblieben ist, auch
nicht in einigen ihrer bedeutenden und nennenswerthen Repräsentanten;
habe ich doch noch jüngst aus schätzenswerther Feder lesen müssen, daß
ein einziger Vers in "Romeo und Julia" mehr werth sei, als alle
Philosophie der Welt, nach welcher Schätzung man der Amme Juliettas
einen Altar errichten müßte, um die Werke Platos und Kants darauf zu
opfern!

Aber der eigentliche Typus und Gipfel der Unkritik ist nicht in
Deutschland, sondern jenseits des Oceans ausgemacht worden: diesem
Gipfel ist die Bacon-Theorie mit allen ihr zugehörigen Mythen
entquollen. Man muß nur hören, was in den Büchern der Nathanael
Holmes, Appelton Morgan u. a. zu lesen steht, um sich diesen
Chimborasso von Dunst vorzustellen, in den sie die Werke Shakespeares
verwandelt haben.

Da heißt es: "Wir scheuen uns nicht, mit unserer Verehrung des
Verfassers der Werke Shakespeares die Grenzen des Götzendienstes zu
überschreiten.--Er war im vollsten Besitz sowohl aller vor seiner Zeit
vorhandenen Gelehrsamkeit, als auch alles seitdem angesammelten
Wissens; die ganze Kunde der Vergangenheit, wie der unbeschränkte
Zugang zu den Geheimnissen, die noch im Schoße der Zeit verschlossen
waren, stand ihm zu Gebot; er besaß alles philosophische,
astronomische, physikalische, chemische, geologische, historische,
classische und sonstige Wissen. Dieser unermeßlich begabte Geist
(_myriad-minded genius_), vertraut, wie er war, mit der ganzen
Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, ist aus die Erde gekommen, um
der Führer und das zweite Evangelium der Menschheit zu werden." So
sagt wörtlich der Richter Nath. Holmes, der in die Fußstapfen der Ms.
Delia Bacon trat und der eigentliche Begründer der Bacon-Theorie
wurde. "Wenn alle Künste und Wissenschaften verloren gingen und nichts
übrig bliebe als die Werke Shakespeares, so würde man jene aus diesen
wiederherstellen können." So sagt wörtlich der Advocat A. Morgan.
[Fußnote: A. Morgan: Der Shakespeare-Mythus und die Autorschaft der
Shakespeare-Dramen. Autorisirte deutsche Bearbeitung von Karl Müller-
Mylius. (Brockhaus 1885), S. 17-18, 37 bis 38, 40, S. 59, 64, S. 133,
136, 166, 168-171, 198, 208.]

Demnach war der Verfasser der Werke Shakespeares nicht blos das
ausbündigste aller Genies, nicht blos ein nie dagewesener Übermensch,
sondern ein absolutes Wunder, eine unerklärliche, geheimnißvolle,
mysteriöse Erscheinung in der Geschichte der Menschheit. Siehe da das
Shakespeare-Mysterium!

Und eine solche universelle Weisheit in voller Rüstung, wie die
Minerva aus dem Haupte Jupiters, soll aus dem Gehirn des Warwickshirer
Bauern, des Stratforder Fleischers geboren sein? Je ungeheuerlicher
das Shakespeare-Mysterium, um so unbegreiflicher die Autorschaft des
William Shakespeare. Siehe da der Shakespeare-Mythus! "Ich bin einer
von den vielen", sagt Dr. Furneß, "welche nie im Stande gewesen sind,
das Leben William Shakespeares und die Dramen Shakespeares innerhalb
des Raumes einer Planetenbahn einander nahe zu bringen. Es giebt in
der Welt nicht zwei mit einander weniger verträgliche Dinge."

Wenn man den Verfasser der Werke Shakespeares zum Gott heraufschraubt
und den William Shakespeare aus Stratford zu einem Menschen
herabwürdigt, der in seiner Jugend nicht viel besser war als ein S t r
o l c h, in seinen späteren Jahren aber ein geriebener Theateragent,
ein schnöder Geldmensch, ein harter Gläubiger und Wucherer wurde,--nun
ja, dann sind alle die natürlichen Fäden zerrissen, die den Verfasser
mit seinen Werken verknüpfen; dann schweben die Werke Shakespeares in
der Luft, dann sind sie vacant, ihr Verfasser wird gesucht, die
Erfinder der Bacon-Theorie geben sich für die ehrlichen Finder und
verlangen ihren Lohn. Sie haben einen allwissenden und allmächtigen
Bacon erfunden, der nicht blos den Shakespeare, sondern nach Donnellys
Geheimschrift auch den Marlowe und nach Mrs. Windle auch den Montaigne
geschrieben hat. Nun ist Auction! Wer bietet mehr? Ein jüngst
erschienenes englisches Buch bietet, wohl um die Auction zu parodiren,
das meiste: es läßt Bacon seinem Entzifferer bekennen, daß er nicht
blos Shakespeare und Marlowe, sondern auch Robert Green, George Peel
und alle Werke von Edmund Spenser verfaßt habe.

Dieser allwissende Verfasser der Shakespeare-Werke habe unter anderem
schon die Entdeckungen gekannt, die erst nach seinem Tode gemacht
wurden. So versichert A. Morgan und nennt als die beiden
vorzüglichsten Beispiele Harveys Lehre von der Herzthätigkeit und
Newtons Lehre von der Gravitation: er habe jene durch den Menenius im
"Coriolan", diese durch die Cressida in "Troilus und Cressida"
verkündet. Aber die Fabel des Menenius steht schon im Livius, und
handelt ja nicht von der Thätigkeit des Herzens, sondern von der des
Magens. Und wenn die treulose Cressida ihre Anziehungskraft auf alle
Männer mit dem festen Mittelpunkt der Erde vergleicht, so muß man eine
sonderbare Vorstellung von Newtons Astronomie und Gravitationslehre
haben, um sie in "dem f e s t e n Mittelpunkt der Erde"
wiederzuerkennen.

Und jener allwissende Mann sollte Bacon sein, dem es zum Vorwurfe
gereicht, daß er den königlichen Leibarzt Harvey nicht zu würdigen
gewußt, den deutschen Astronomen Kepler, seinen Zeitgenossen, und
dessen Entdeckungen nicht gekannt, die Entdeckungen aber des
Kopernikus und des Galilei verworfen und zu jenen Idolen oder
Irrthümern gerechnet habe, die aus dem Bestreben nach falschen
Vereinfachungen hervorgehen?

Wie kommt der allwissende Bacon zu allen jenen groben geographischen
und historischen Irrthümern, die man von jeher dem unwissenden
Shakespeare zur Last gelegt hat? Was die bekannten, zum Ueberdruß
aufgezählten Anachronismen betrifft, die Anführung des Aristoteles im
Trojanischen Krieg, die Trommeln im Coriolan, die Schlaguhr im Cäsar,
die Kanonen im König Johann, die Löwen und Schlangen in den Ardennen
u.s.f., so bleiben sie auf der Rechnung Shakespeares stehen, der als
Regisseur aus Unwissenheit und Effecthascherei solche Dinge in die
Stücke hineinprakticirt habe; wogegen die Reise zu Schiff von Verona
nach Mailand in den "Beiden Edelleuten von Verona" und die
Meeresküsten Böhmens im "Wintermärchen" zu jenen wunderbaren
Einsichten gehören, die den Verfasser der Werke Shakespeares vor allen
andern Sterblichen auszeichnen; denn es habe vor Zeiten einen Canal
zwischen Verona und Mailand und böhmische Besitzungen am Adriatischen
Meere gegeben, welche wiederzuentdecken nur der Magus vermocht habe,
der die Shakespeare-Dramen gedichtet.

Daß der Verfasser dieser Werke ein Gott war, ist das erste Phantom;
daß William Shakespeare ein unwissendes und schlechtes Subject war,
ist das zweite; daß Bacon ein allwissender Philosoph und ein
allmächtiger Dichter war, ist das dritte: die Summe dieser drei
Phantome heißt "Bacon-Theorie": sie besteht, wie ein amerikanisches
Blatt schon vor Jahren gesagt hat, indem es auf einen schönen
Ausspruch Prosperos anspielt, aus dem Zeug, woraus unsere Träume
gemacht sind.


X. BACONS URTHEIL ÜBER SHAKESPEARE.

1. Bacon und das Theater seiner Zeit.

Die Dinge mit wachen Augen gesehen, so ist Bacon wieder der Philosoph
und der Kanzler, Shakespeare wieder der Schauspieler und der Dichter.
Und nun komme ich auf die Frage zurück: wie mag jener von diesem
gedacht haben? Eines wissen wir genau: wie Bacon über die Schaubühne
seiner Zeit gedacht hat. Dies ist die bekannte Größe. Suchen wir
daraus die unbekannte zu gewinnen: sein Urtheil über Shakespeare.

Die Welt der dramatischen Dichtung sei das Theater, und nach dem Maße
ihrer eigenen Bildung könne jene auf das Volksleben ebenso wohlthätig
wie verderblich einwirken, beides um so gewaltiger, als ihre Eindrücke
durch die Menge der Zuschauer vervielfältigt und dadurch
außerordentlich verstärkt werden. Groß, wie der Nutzen, sei auch der
Schaden, den das Theater stifte. Im Alterthum habe man die bildenden
und veredelnden Einflüsse der Schaubühne gepflegt, in unsern Zeiten
dagegen völlig vernachlässigt. Dort habe die «_disciplina
theatri_» geherrscht, hier dagegen, herrsche die «_corruptela
theatri_»: «_disciplina theatri plane nostris temporibus
neglecta_».

Dieses Urtheil über die Schaubühne seiner Zeit steht in seinem großen
Werk über den Werth und die Vermehrung der Wissenschaften, welches in
demselben Jahre erschien als die erste Gesammtausgabe der Werke
Shakespeares; es stand noch nicht in der ersten Ausgabe des Werks vom
Jahre 1605, sondern erst in der vom Jahre 1623 [Fußnote: _Works_
1, p. 519.], nachdem die englische Schaubühne die Werke Shakespeares
in ihrer ganzen Größe, in ihrem vollen Umfange erlebt hatte. Daher
kann es nicht zweifelhaft sein, daß Bacon die Schauspiele Shakespeares
nicht zu würdigen gewußt und, wie die Schaubühne selbst, _en
bloc_ gering geschätzt hat.
[Fußnote: Spedding macht unter dem Text der eben angeführten Stelle
dieselbe Bemerkung. Man möge ja nicht glauben, daß Shakespeare damals
besonders angesehen und in der großen Welt gekannt worden sei. In
einem Briefwechsel zwischen John Chamberlain und Dudley Carleton, der
sich durch das Vierteljahrhundert erstreckt (1598-1623), in welches
Shakespeares Höhenlaufbahn fällt, sei die Rede von allen Tages-, Hof-
und Stadtneuigkeiten, von allem, was sich auf den Rednerbühnen und in
der Litteratur Neues begeben, von den Maskenspielen am Hofe bis in die
kleinsten Details, von ihren Verfassern und Schauspielern, von ihrem
Plan, ihrer Ausführung und Aufnahme, aber auch nicht mit einer
einzigen Silbe von S h a k e s p e a r e, dem Dichter des "Hamlet",
"Was Ihr wollt", "Othello", "Maß für Maß", "Kaufmann von Venedig",
"Macbeth", "Lear", "Sturm", "Wintermärchen" u.s.w.--Im Jahre 1608 habe
der Lord Southampton an den Lordkanzler Ellesmere geschrieben, um eine
Bittschrift der beiden Schauspieler Burbadge und Shakespeare zu
befürworten, er bezeichnet Shakespeare als seinen besonderen Freund
und den Verfasser einiger der besten Schauspiele, beide Männer seien
recht berühmt in ihrem Fach, aber es würde Seiner Lordschaft nicht
ziemen, sich an die Orte zu begeben, wo sie das Ohr der Menge
ergötzen. Und doch hatte derselbe Lordkanzler sechs Jahre vorher die
Königin in Harewood empfangen und zu ihrer Unterhaltung den "Othello"
aufführen lassen.

Das Volk kannte die Schauspiele, aber kümmerte sich wenig um deren
Verfasser, es verhielt sich zu den Theaterstücken, wie die Kinder zu
den Geschichten, die sie mit so vielem Vergnügen anhören, sie fragen
nicht darnach, wer diese Geschichten überliefert oder ersonnen hat.
Die Schauspiele als Gegenstände der Schaulust gehörten in die Theater,
wo man sie sah und hörte, nicht aber in die Litteratur und die Bücher,
die man las. So war es zu Shakespeares Zeit und noch lange nachher in
England. _Works_ 1, p. 519-520 Anmerkung.]


2. Die Schule Bacons. Voltaire.

Wie Bacons Urtheil über Shakespeare ausgefallen sein würde, wenn er
ihn litterarisch beachtet hätte, ist mir nunmehr, nach genauerer
Erwägung, einleuchtend genug: er sah in ihm ein Beispiel, wohl auch
eine der wirksamsten Ursachen der «_corruptela theatri_». Auch
von den Philosophen, die in seiner Richtung fortgeschritten sind, wie
Hobbes und Locke, ist Shakespeare ungewürdigt und unbeachtet
geblieben. Bacon aber ist durch Locke, dessen Lehre in Frankreich zur
Herrschaft gelangte, der Vater des französischen Sensualismus und der
Encyklopädisten geworden, die seine Bücher über den Werth und die
Vermehrung der Wissenschaften als ihre große Erbschaft gepriesen
haben.

Ein Jahrhundert nach Bacons Tod erschien Zuflucht suchend der
jugendliche V o l t a i r e in England (1726), um hier einige Jahre zu
bleiben, Sprache und Sitten, Denker und Dichter des Landes zu studiren
und seinen Landsleuten bekannt zu machen. Als der größte Naturforscher
galt ihm Newton mit Recht, als der größte Philosoph John Locke, er
nannte ihn "den einzigen vernünftigen Metaphysiker, der überhaupt je
auf Erden erschienen sei"; unter den Dichtern, mit denen er lesend und
übersetzend sich beschäftigte, war außer Milton, Dryden und Pope auch
Shakespeare. Er will der erste Franzose gewesen sein, der die
Originalwerke Shakespeares gelesen, theilweise übersetzt und in
Frankreich eingeführt hat. Über das englische Theater zur Zeit der
Elisabeth hat Voltaire genau so gedacht wie Bacon: _corruptela
theatri, disciplina theatri plane neglecta!_ Er hat, was Bacon
nicht gethan, dieses Urtheil ausdrücklich auf Shakespeare angewendet:
unter den weltberühmten Schriftstellern er zuerst.

Die Epoche der Elisabeth war in seinen Augen die Blüthe Englands,
nicht die des Geschmacks. Die Epoche Richelieus kam und mit ihr der
große Corneille, die Epoche Ludwigs XIV. und mit ihr Molière und
Racine; dagegen in dem Zeitalter der Elisabeth erschien Shakespeare:
er trägt die Schuld, daß die Bühne so verwahrlost, das Theater so
verwildert war, die Tragödie voller Ungeschmack und Unsitten, voller
Possen und Obscönitäten, das Ernsthafte mit dem Lächerlichen, das
Possenhafte mit dem Schauderhaften in unmittelbarer Verbindung: «_la
bouffonnerie jointe à l'horreur!_»

Der Geist dieses Shakespeare erschien ihm wie "ein dunkles Chaos",
worin einige Funken von Genie sprühten und leuchteten, aber auch nicht
die leiseste Spur von Geschmack sich regte. Dies ist der Typus, dem
Voltaire in seinem Urtheil über Shakespeare treu blieb. Als aber
fünfzig Jahre, nachdem er den englischen Dichter kennen gelernt und
seinen Landsleuten kennen gelehrt hatte, Shakespeare in Frankreich
Mode zu werden anfing, als die Jugend in Paris für ihn zu schwärmen
begann, als Letourneur eine Uebersetzung veranstaltete, die er dem
König und der Königin widmen durfte, in deren Vorrede Shakespeare als
der Genius des Theaters und der Tragödie gepriesen, Corneille dagegen
mit keiner Silbe genannt war und ebensowenig ein anderer der großen
französischen Schriftsteller,--da gerieth der greise Voltaire außer
sich und beschwor in seinem Sendschreiben vom 25. August 1776 die
französische Akademie, den Skandal zu verhüten und nicht zu dulden,
daß die Grazien Frankreichs auf dem Altare Englands geopfert würden.
[Fußnote: _Oeuvres de Voltaire_ (1785). T. LXIV, p. 366 bis 398.]
Die französische Litteratur verhalte sich zur englischen, wie der Hof
Ludwigs XIV. zu dem Karls II. "Ich sterbe", schrieb Voltaire kurz vor
seinem Tode, "und hinterlasse mein Land dem Einbruch eines
barbarischen Geschmacks." "Und ich bin Schuld daran!" rief er
trostlos, "denn ich habe diesen «_Gille-Shakespeare_» in
Frankreich bekannt gemacht." Hatte er früher Shakespeare einen
trunkenen Wilden genannt, so hieß er jetzt "der rohe Possenreißer"
(«_l'histrion barbare_»).


XI. DIE DEUTSCHE SHAKESPEARE-KRITIK.

1. Lessing und Voltaire.

Voltaires Erbitterung war so niedergeschlagen und ohnmächtig, daß hier
selbst der Witz und die Satire ihren Meister in Stich ließen. Er ahnte
nicht, daß über Shakespeare und ihn schon seit einem Jahrzehnt in
Deutschland ein Gericht ergangen war, welches die Stimme der Nachwelt
geredet und deren Urtheil in der Hauptsache entschieden hat.

In den Jahren 1762-1766 war Wielands Shakespeare-Uebersetzung
erschienen. Lessings "Hamburgische Dramaturgie" folgte ihr auf dem
Fuße (1767-1769). Hier wurde Voltaire mit Shakespeare verglichen,
gerade in den Stücken, wo er mit ihm hatte wetteifern wollen: das
Gespenst des Ninus mit dem des Hamlet, die Eifersucht des Orosman mit
bei des Othello: das qualmende Scheit Holz mit dem flammenden
Scheiterhaufen; die Liebestragödie der Zaire mit Romeo und Julia:
Voltaire verstehe sich wohl auf den Kanzleistil der Liebe, aber in der
Kanzlei wisse man nicht immer die eigentlichen Geheimnisse der
Regierung. Und als Weiße in seinem "Richard III." sich dagegen
verwahrte, an Shakespeare ein Plagium begangen zu haben, so bemerkte
Lessing: "Vorausgesetzt, daß man eines an ihm begehen kann. Aber was
man von dem Homer gesagt hat, es lasse sich dem Herkules eher seine
Keule als ihm ein Vers abringen, das läßt sich vollkommen auch von
Shakespeare sagen. Auf die geringste seiner Schönheiten ist ein
Stempel gedrückt, welcher gleich der ganzen Welt zuruft: "Ich bin
Shakespeares!" Und wehe der fremden Schönheit, die das Herz hat, sich
neben ihr zu stellen! Shakespeare will studirt, nicht geplündert
sein." "Alle, auch die kleinsten Theile beim Shakespeare sind nach den
großen Maßen des historischen Schauspiels zugeschnitten, und dieses
verhält sich zu der Tragödie französischen Geschmacks, ungefähr wie
ein weitläufiges Frescogemälde gegen ein Miniaturbildchen für einen
Ring. Was kann man zu diesem aus jenem nehmen, als etwa ein Gesicht,
eine einzelne Figur, höchstens eine kleine Gruppe, die man sodann als
ein eigenes Ganzes ausführen muß. Ebenso würden aus einzelnen Gedanken
Shakespeares ganze Scenen und aus einzelnen Scenen ganze Aufzüge
werden müssen. Denn wenn man den Aermel aus dem Kleide eines Riesen
für einen Zwerg recht nutzen will, so muß man ihm nicht wieder einen
Aermel, sondern einen ganzen Rock daraus machen."

Daß in den Dichtungen Shakespeares Funken und Blitze des Genies zu
sehen sind, die oft auf das wunderbarste die Naturwahrheit der Dinge
erleuchten, dies hatte auch Voltaire nicht verkannt; das Ganze aber
erschien ihm wie "ein dunkles Chaos". Nun, dieses Chaos klärte sich
auf, und es zeigte sich ein wohlgeordnetes, wundervolles Gemälde, als
Lessing hineinschaute. "Shakespeare", sagte er, "will studirt, nicht
geplündert sein. Haben wir Genie, so muß uns Shakespeare das sein, was
dem Landschaftsmaler die _camera obscura_ ist: er sehe fleißig
hinein, um zu lernen, wie sich die Natur in allen Fällen auf Eine
Fläche projectiret, aber er borge nichts daraus." [Fußnote:
"Hamburgische Dramaturgie." I, S. 10, 15, II, S. 73.]

Wo Voltaire ein «_c h a o s  o b s c u r_» gefunden hatte,
entdeckte Lessing eine «_c a m e r a  o b s c u r a_». Der
Unterschied beider in Ansehung ihrer Schätzung und Beurtheilung
Shakespeares läßt sich nicht kürzer und treffender bezeichnen als mit
diesen Ausdrücken, welche sie selbst gebraucht haben.


2. Goethe.

Indessen war es nicht genug, anzuerkennen, daß Shakespeare nicht blos
ein gewaltiges Genie, sondern auch ein großer K ü n s t l e r gewesen
sei; daß er nicht blos zu blitzen und zu donnern vermocht, sondern
auch seine Werke künstlerisch gestaltet, geordnet und componirt habe:
es mußte im einzelnen an einer seiner großen Dichtungen nachschaffend
gezeigt werden, wie tiefsinnig angelegt, durchdacht, in allen seinen
Theilen berechnet das Ganze sei. Dies ist in eminenter und
vorbildlicher Weise zuerst durch G o e t h e geschehen in seiner
Analyse des Hamlet im vierten und fünften Buche der Lehrjahre Wilhelm
Meisters. Dieses Werk erschien 1795. Ein Jahrhundert ist seitdem
vergangen, und es geziemt sich wohl, an dem heutigen Tage diese schöne
säkulare Erinnerung zu feiern.


3. Goethe und Schiller.

Schon im nächsten Jahre vereinigten sich beide Dichter gegen die
niedere, feindlich gesinnte Litteratur zu dem Feldzuge in den
"Xenien": hier ließen sie auch "Shakespeares Schatten" erscheinen, dem
Herakles in der Unterwelt vergleichbar, wie Homer ihn beschrieben,
riesig, Schrecken erregend, stets seine Ziele treffend und
durchbohrend mit dem nie fehlenden Pfeil, umstürmt und umtobt von dem
lärmenden Gefolge der Nachahmer:

  "Schrecklich stand das Ungethüm da, die Hand an dem Bogen,
    Und der Pfeil auf der Senn' traf noch beständig das Herz!
  Rings um ihn schrie, wie Vögelgeschrei, das Geschrei der Tragöden,
    Und das Hundegebell der Dramaturgen um ihn."

Das Studium Shakespeares hatte Lessing empfohlen, nicht die Entlehnung
oder die Nachahmung, die so leicht in die Wildbahn des rohen und
gemeinen Naturalismus entartet. Es mußte die echte Nachfolge
Shakespeares von der unechten wohl unterschieden werden. Wenn Voltaire
wider die heranstürmenden Geister eines wilden und wüsten Naturalismus
sich und seine Kunst, den Geschmack und die Regel, mit einem Worte die
Grazien Frankreichs vertheidigt hatte, so war er keineswegs nur im
Unrecht. Auch hatte diesem Rechte Lessing nicht widersprochen, er
hatte in dem eigenen Vaterlande schon das Geschrei der Stürmer und
Dränger vernommen und über die Genies gelacht, die aller Regel den
Krieg erklären wollten, während doch das wahre Genie selbst die Regel
giebt. Aber erst nachdem die deutsche Kunst ihrem Führer gefolgt war
und in der echten Nachfolge der Alten und Shakespeares ihre volle
Selbständigkeit und Höhe erreicht hatte, war der Zeitpunkt gekommen,
auch Voltaire gerecht zu werden. Ein denkwürdiger und höchst
interessanter Moment in der Geschichte der Weltlitteratur, als Goethe
den "Mahomet" Voltaires im Januar 1800 hier in Weimar auf die Bühne
brachte und Schiller ein Gedicht voller Beistimmung und Huldigung an
ihn richtete. Er blickte zurück auf die Bahn, welche Lessing zur
Originalität gewiesen hatte:

  "S e l b s t in der Künste Heiligthum zu steigen,
  Hat sich der deutsche Genius erkühnt,
  Und auf der Spur der Griechen und des Britten
  Ist er dem besseren Ruhme nachgeschritten."

Nunmehr hat die dramatische Kunst der Deutschen die Welt zum Theater,
und es gilt von ihr in Wahrheit das Wort Bacons «_theatrum pro mundo
habet_»:

  "Erweitert jetzt ist des Theaters Enge,
  In seinem Raume drängt sich eine Welt,
  Nicht mehr der Worte rednerisch' Gepränge,
  Nur der Natur getreues Bild gefällt.

  Verbannet ist der Sitten falsche Strenge,
  Und menschlich redet, menschlich fühlt der Held;
  Die Leidenschaft erhebt die freien Töne,
  Und in der Wahrheit findet man das Schöne."

Wir sind zu einer Reihe glänzender Erinnerungen gelangt, die auf das
Weimarische Doppelgestirn und einige der Werke hinschauen, die das
Ende des vorigen Jahrhunderts gekrönt haben. Glorreiche «_fin de
siècle!_» Am Ende des neunzehnten Jahrhunderts scheint unsere
dramatische Kunst die Mahnung vergessen zu haben oder verachten zu
wollen, die sie im letzten Jahre des achtzehnten in jenem Gedichte
empfing:

  "Doch leicht gezimmert nur ist Thespis' Wagen,
  Und er ist gleich dem acheront'schen Kahn,
  Nur Schatten, nur Idole kann er tragen,
  Und drängt das rohe Leben sich heran,
  So droht das leichte Fahrzeug umzuschlagen,
  Das nur die flücht'gen Geister fassen kann.
  Der Schein soll nie die Wirklichkeit erreichen,
  Und siegt Natur, so muß die Kunst entweichen."

Das Gedicht enthält zwei scheinbar widersprechende Sätze: "Nur der
Natur getreues Bild gefällt". "Und siegt Natur, so muß die Kunst
entweichen." Wer diese beiden Sätze richtig versteht und darum zu
vereinigen weiß, erkennt den Genius der Goethe-Schiller-Epoche und der
goldenen Zeit der Weimarischen Kunst, deren fortwirkender Kraft wir es
danken, daß in dem jüngsten Menschenalter hier in Weimar unter dem
Schutz und Schirm des erhabenen Fürstenpaares die Deutsche
Shakespeare-Gesellschaft und die Weimarische Goethe-Gesellschaft
entstanden und fortgediehen sind.







End of Project Gutenberg's Shakespeare und die Bacon-Mythen, by Kuno Fischer