_J.-E. BLANCHE_


    ESSAIS ET PORTRAITS


    [Logo: BF]


    _PARIS
    LES BIBLIOPHILES FANTAISISTES
    DORBON-AINÉ
    19, Boulevard Haussmann, 19
    1912_




    ESSAIS ET PORTRAITS




    _Ce volume a été tiré à
    cinq cents exemplaires
    numérotés à la presse,
    dont quinze sur japon
    numérotés de 1 à 15._


    SERVICE DE PRESSE




_AVANT-PROPOS_


_Ces portraits n’auraient jamais été réunis en volume sans l’aimable
insistance de quelques bibliophiles; écrits pour des revues, au moment
que l’on jugea propice pour les faire paraître--le plus souvent à
la mort de l’artiste dont j’essayai de retracer la figure--on me
les demanda comme à quelqu’un qui avait connu le modèle. Si je me
suis décidé à ne pas rejeter l’offre redoutable de les rassembler
aujourd’hui, c’est que j’ai livré au public tant de portraits
«peints»--dont beaucoup, sans doute, de médiocres,--que le danger
ne me paraît pas sensiblement plus grand, de lui donner ces pages.
Elles auraient pu trouver place dans des mémoires que j’aimerais à
rédiger, si j’en avais jamais le loisir, tant me paraissent dignes
d’être conservés, des souvenirs, des impressions d’années passées
auprès de gens intéressants avec qui il me fut réservé de vivre. Parmi
ceux-ci, les uns m’ont diverti, passionné, les autres m’ont inspiré
de la méfiance ou de l’antipathie; le jugement porté sur eux par le
critique ou par des amis, me sembla juste en peu d’occasions, plus
souvent exagéré en bien ou en mal. L’amitié, les intérêts communs ou
la haine et la jalousie faussent le sens critique. Je crois que le cœur
a peu de raisons que ma raison ne connaisse pas, et juger est un besoin
impérieux de mon esprit. Les liens les plus tendres de l’affection ne
m’ont jamais fait changer en cela et envers moi-même je tâche d’être
juge, le plus sévère des juges. Après des années de luttes douloureuses
parfois et de quotidiennes difficultés, je jouis encore si vivement
des choses et des êtres, que je ne regrette pas les coups échangés
naguère. Si j’ai blessé ou étonné certains compagnons de route, j’en
suis chagrin pour eux, mais je me repose sur les plus judicieux--car il
en est, ma foi! qui m’ont deviné et ne m’en veulent pas._

_Il faut dire ce que l’on pense:_

_Telle est ma conception de l’Honnêteté, à une époque de disputes et de
troubles universels, où les convictions sont chancelantes, où l’on se
bat sans avoir de grands principes à défendre (il n’est question ici
que des artistes), par attitude, par désir de s’affirmer libre, par
plaisir._

_De chers camarades m’ont avoué que, selon eux, un peintre ne doit
pas faire «de la critique». Tout ce que je puis leur concéder, c’est
que «faire un Salon», c’est courir à un danger, si l’on est soi-même
exposant. On n’admet plus qu’un sentiment: l’admiration passionnée. Or,
vous n’avez pas toujours l’occasion d’admirer vos contemporains, si
votre idéal de Beauté est élevé._

_Sans doute, nous passerons parfois à côté d’œuvres belles et neuves
sans les apercevoir tout de suite. André Gide s’est décidé, dès l’âge
de vingt ans, à courir toutes les aventures plutôt que de risquer la
honte d’avoir nié un Génie dont les ailes pointent à l’horizon. Je
me résignerais encore à une telle calamité, mais me crois, en toute
conscience, autant menacé d’un autre côté. N’acceptons-nous pas plus
volontiers, aujourd’hui, que nous ne rejetons? Notre enthousiasme
est toujours prêt à applaudir les débutants, mais nous avons peu de
patience avec les vieux ténors, et Sainte-Périne est un asile qui
nous paraît mieux approprié que le Théâtre, pour tout artiste dont la
voix est devenue trop familière à notre oreille. Nerveux, inquiets,
nous nous lassons tout de suite. Notre mémoire est courte comme notre
patience. Nous oublions hier et attendons des miracles pour demain._

_Les critiques de profession--s’il en est encore qui méritent ce
nom--n’aiment pas assez la peinture pour pouvoir résister au travail
surhumain que leur imposent les incessantes manifestations, les
provocations indiscrètes de la production. Plaignons-les comme des
condamnés au «Hard Labour», mais qu’ils nous excusent, s’ils ne
sont pas toujours pris au sérieux. Croient-ils, aussi bien, en leur
infaillibilité? Échappés de toutes les professions, quand ils ne
sont pas de simples reporters, ils n’ont plus l’autorité de leurs
prédécesseurs. Rarement lus, leurs plus sûrs clients sont les artistes
qui leur fournissent de la copie._

_En somme, je n’aperçois aucune raison valable--si ce n’est l’habitude
et la convention--pour qu’un peintre n’écrive pas sur la peinture,
comme les musiciens et les auteurs dramatiques, sur leur art. Les
peintres ont des arguments à donner, en dehors de leur sympathie ou
de leur aversion, sentiments d’un médiocre intérêt et critérium assez
discutable._

_D’ailleurs, dans ce volume, il n’y a pas, au propre, de la critique,
et je me suis interdit de passer en revue des œuvres récemment
produites et exposées. Sauf J.-L. Forain, mes modèles sont morts; mais
je les ai tous connus vivants et je me suis permis de dire comment ils
se sont présentés à moi._

_La dimension de chacune de ces études n’est pas toujours en proportion
avec l’importance du sujet. Par exemple, le grand Watts, à qui quelques
lignes sont consacrées, il faudrait tout un livre pour le raconter.
Mais voici des articles de revues, dont la longueur fut imposée par la
place qu’on leur accorda dans chaque numéro--et le temps me manque pour
refondre tout cela et l’écrire à nouveau._

_La rapidité de la vie est si effrayante et tant de merveilles en
remplissent les jours, qu’on voudrait en doubler la durée pour y mettre
tout ce qui sollicite notre regard émerveillé._

    _J.-E. B._




FANTIN-LATOUR


I

Lorsqu’on allait frapper à la porte de Fantin-Latour, c’était à droite,
au fond de la cour, nº 8, rue des Beaux-Arts;--non pas à la porte de
son atelier principal, qui était en face, mais d’un autre, construit
en retour, petite pièce encombrée de peintures, où madame Fantin
travaillait parfois--, on était préalablement examiné au travers d’un
judas, afin que le maître de céans jugeât s’il devait, oui ou non,
ouvrir. Entre l’instant où il avait aperçu le visiteur et celui où il
l’accueillait, plusieurs minutes s’écoulaient: Fantin se demandait
sur quoi il pourrait «attaquer» l’importun, quelle opinion il aurait
à réfuter. Si c’était avant la fin de la séance, à l’heure du thé, ou
s’il ne comptait pas vous engager à la conversation, vous le voyiez
entre-bâiller la porte; le bras, rapproché de son torse massif, tenait
haut dressés l’appui-main et la palette; une sorte de visière, comme
celle de Chardin, abritait ses beaux yeux, brillant dans une large
face, un peu russe d’aspect; des cheveux léonins se renversaient sur
son vaste front de _Capellmeister_. Si l’on était reçu, c’était chez
lui, dans une étroite galerie, au plafond vitré, sorte d’atelier
de photographe, que M. Degas appelait «la tente orléaniste», sans
doute à cause des bandes verticales en deux tons, dont elle était
extérieurement revêtue, à la mode de 1830. C’est là que Fantin, pendant
plus de trente ans, chaque jour, prépara ses couleurs, lava ses
pinceaux, balaya le plancher et fit son œuvre.

La lumière était dure, tombant directement du toit peu élevé au-dessus
du sol; point de recul, point d’espace vide, où l’on pût se tenir pour
contempler les murailles qui disparaissaient sous les plus belles et
les plus charmantes études. Un chevalet portait, en général, une vaste
planche à lavis sur laquelle étaient retenus, au moyen de «punaises»,
cinq ou six carrés de toile, vieilles esquisses qu’il reprenait, ou
dont il voulait s’inspirer pour de nouvelles compositions. Le poêle,
surmonté d’un antique buste de femme en plâtre, répandait une chaleur
congestionnante. Fantin était rouge, le col entouré d’un foulard,
engoncé dans une grosse vareuse, les pieds traînant lourdement des
chaussons de lisière. Et il était superbe avec son air terrible de
vouloir vous souffleter de tout son mépris pour des opinions qu’il
vous attribuait _a priori_. J’éprouvai toujours en l’abordant un petit
sentiment de frayeur, à cause de ces façons rudes que les artistes
de sa génération affectaient volontiers comme inséparables d’une
noble indépendance. Il est probable que Fantin avait de la bonté
et de la sensibilité, mais il ne tenait pas à en témoigner dans la
conversation. D’aucuns avaient fini par ne plus le voir, non qu’il ne
fût capable d’amabilité, mais parce qu’on le savait toujours prêt à
partir en guerre contre des hommes ou des œuvres dont il vous croyait
l’admirateur, s’efforçant à vous arracher du cœur des affections que
souvent l’on n’avait pas, façons assez fatigantes, déroutantes, surtout
pour ceux qu’il connaissait, comme moi, de longue date.

Il s’était assis autrefois à la table de mes parents et fut le premier
peintre que j’entendis parler de son art; c’est lui dont j’ambitionnai
des leçons, au sortir du collège. Il m’avait fait présent d’une toute
petite toile, que je possède encore et qui renferme ses meilleures
qualités et les plus exquises: portrait exact et touchant de deux
pommes vertes, sur un coin de cet éternel meuble en chêne, où tant
de fleurs et de fruits achevèrent leur brève destinée. Il peignit
devant moi; je lui soumis mes premiers essais. Il les jugea nuls
ou quelconques. Je lui suis reconnaissant de sa franchise comme je
remercie tous ceux qui m’ont malmené:--légion!

Fantin est pour moi au nombre de ces figures bourrues et amies que
nous avons vues, enfants, au milieu de notre famille et qui ont avec
elle une sorte de parenté: ce caractère jadis commun à tous dans un
même milieu, à une époque où le cinématographe international n’était
pas encore inventé. Sa place est indiquée dans ces vieux albums à
fermoir de cuivre où s’alignent les «cartes de visite» d’Alophe et de
Bertall, offrant des gibus et des favoris de médecins, de magistrats et
de notaires, à côté de dames à crinoline. Je voudrais me rappeler ses
traits adoucis par le sourire que les enfants recueillent sur toutes
les bouches dont ils attendent un baiser.


II

Fantin, a-t-on dit, est le peintre de la bourgeoisie sérieuse et
intellectuelle. En effet, c’est à cette saine et forte classe, honneur
du XIXe siècle, qu’il se rattache par bien des liens. Certains
traits significatifs de son caractère, de sa pensée, sont d’un petit
bourgeois élevé dans les idées voltairiennes, «libéral», admirateur de
Michelet, encore un peu romantique et berliozien, aux goûts simples,
point voyageur, infatigable liseur, passionné et timide, ennemi des
gouvernements quoique partisan de l’ordre. Certains de ses amis, de
même origine, se transformèrent au cours de leur existence, ou du moins
les contacts extérieurs modifièrent leurs habitudes et les succès, leur
situation. Un Manet, fils de magistrats sévères et gourmés, quoiqu’il
n’ait pas quitté le cercle étroit de sa famille, devient tout à coup
un brillant boulevardier et fréquente Tortoni. M. Degas lui-même a des
phases d’élégance sportive. Mais Fantin, d’ailleurs fils d’un peintre
très modeste, fut immuable dans ses goûts: le musée du Louvre, où il
fit ses classes en même temps que l’école buissonnière, est l’unique
église dont le culte l’ait fixé, le seul Eldorado qu’il ait rêvé.

On peut le suivre depuis son extrême jeunesse jusqu’à sa mort, faisant
les mêmes gestes, aux mêmes heures, dans les deux arrondissements de
Paris qui furent tout son univers. Non qu’il eût des œillères, car il
fut mieux que personne au courant de la littérature et de l’art en
France et ailleurs; mais si sa pensée vagabondait, son corps semblait
enchaîné aux rives de la Seine, entre le pont des Saint-Pères et
l’Institut, pour lequel il avait un secret penchant, mais dont il ne
se décida pourtant jamais à franchir le seuil par fierté, indécision
et peur du ridicule. Après tout, Chardin et les autres peintres du Roi
n’eurent guère plus que lui l’humeur d’un touriste. Entre les quatre
murs de l’atelier, une journée de travail que suspendent des repas
frugaux; de bonnes lectures, le soir venu, sous la lampe; des cartons
remplis de reproductions de tableaux célèbres (Fantin en décalquait
«pour se mettre de bonnes formes dans la mémoire»),--que peut souhaiter
de plus un sage, s’il conçoit l’importance de sa tâche, ne tient pas
à conserver une taille mince et des mouvements alertes au delà de la
quarantaine?

Fantin, lourd de corps, avait l’esprit vif. A l’horreur de l’exercice
et du mouvement il joignait une sorte de terreur de tout ce qui est
l’action. La guerre de 70 lui avait laissé un tel souvenir, qu’il se
fût jeté parmi l’encombrement de la chaussée plutôt que de coudoyer
un militaire sur le trottoir. Violent à l’excès en tête à tête, chez
lui, il eût, en public, fait un long détour afin d’éviter une personne
hostile. Aux vernissages de l’ancien Salon, emporté par sa passion
pour ou contre ses confrères, il se faufilait par les galeries, sous
la protection d’une petite phalange de dévots, qui recueillaient ses
sentences. De ce pardessus très boutonné, de ce foulard, sortaient des
jugements durs, amers, inexorables et parfois disproportionnés avec
leur objet. Pas un nouveau venu qu’il n’ait découvert, surtout parmi
les étrangers. Il était pour ceux-ci d’une indulgence incompréhensible:
s’il s’agissait d’un «jeune» Scandinave ou d’un Berlinois, il en
suivait les progrès ou les défaillances avec partialité.

Le «Salon» était pour Fantin le point culminant de l’année. S’y
préparant plusieurs mois d’avance, il y envoyait autant d’œuvres que
possible: il refusait de faire partie du jury, mais approuvait en
principe les récompenses et les décorations.

Par égard pour la hiérarchie, il défendait les académiciens,
et redoutait les impressionnistes comme ennemis de l’ordre;
toujours irritée, et, somme toute, difficile à suivre, pleine de
contradictions--sa critique avait une belle violence de sectaire.

Deux tableaux à l’huile, deux pastels, des lithographies, telle était
sa contribution annuelle,--«son Salon», comme on disait alors.--Et,
le jour du vernissage venu, c’était une partie familiale et un acte
rituel que de dépasser le pont de Solférino, de s’engager dans les
Champs-Elysées et de déjeuner à midi sous l’horloge du Palais de
l’Industrie, à «la sculpture»,--évitant «Ledoyen» à cause des courants
d’air et des lazzi des Béraud, des Duez, amusants, mais qu’il préférait
qu’on lui rapportât dans l’après-midi.

Une journée de lumière et de fête dans toute une année de claustration
voulue! Après le repas, on montait dans les salles, puis redescendait
aux allées bordées de bustes de marbre, où les élégantes promenaient
leurs robes et leurs chapeaux de printemps parmi les groupes de plâtre
et les rhododendrons.

Six heures ayant sonné, la foule chassée par les gardiens s’écoulait
au cri de «on ferme! on ferme!», et Fantin rentrait avec une migraine,
dans son cher appartement, pour reprendre aussitôt ses habitudes de
chat domestique.


III

Il faut connaître ces coutumes invariables du peintre, heureux dans sa
retraite, marié à une femme supérieure, elle-même peintre de mérite;
il faut savoir sa fidélité à quelques principes et à quelques idées de
jadis, pour s’expliquer son œuvre, sans pareille à notre époque: les
causes qui la restreignirent lui donnent une part de sa signification
et de l’originalité.

Fantin, qui s’instruisit lui-même auprès des Maîtres, sans passer par
l’Ecole, est un exemple parfait pour les jeunes hommes d’aujourd’hui.
Tel artiste, plus hardi que lui et de plus d’invention, aurait
peut-être fait un autre usage du catéchisme appris au Louvre. Tout ce
qu’il faut savoir, il le savait. Et quelle compréhension des maîtres!
Ses copies sont des chefs-d’œuvre. Sont-ce même des copies? Il s’y
montre personnel autant que partout ailleurs. Si fidèlement elles
traduisent les originaux, tel est leur accent que, dès le début,
elles étaient reconnaissables entre toutes, recherchées des amateurs.
Fantin sut réduire aux proportions d’un tableau de chevalet, tout
en lui conservant leur noblesse, l’héroïque envergure des _Noces de
Cana_. Plusieurs fois il renouvela la gageure. On lui commandait des
répliques qu’il exécutait, rapidement, dans la lumière rousse, mais
insuffisante, du Salon Carré. Si j’excepte les grands morceaux que fit
Delacroix d’après Véronèse, je ne sais rien qui prouve une pénétration
plus aiguë du génie du maître. Véronèse, Titien, Rembrandt donnèrent
au jeune artiste l’occasion d’autres traductions aussi éloquentes.
Comprendre à ce degré un chef-d’œuvre, et ajouter à sa copie une part
si importante de soi-même, pourquoi ne serait-ce pas un peu de génie?
Génie de peintre, purement de peintre et de technicien. Mais, somme
toute, n’est-ce pas là, pour un tableau de quelques centimètres et ne
prétendant pas à décorer un monument, ni à instruire les foules, ni à
aider à la révolution sociale, n’est-ce pas un but très élevé?

M. Charles Morice, dans un questionnaire proposé à mes confrères,
demandait ce que Fantin a apporté, ce qu’il emporte dans la tombe.
Cette question parut un peu déconcertante. Elle ne pouvait venir
que d’un homme de lettres, pour qui les opérations intellectuelles
du peintre restent toujours assez impénétrables. La nouveauté,
l’invention, en peinture, se décèlent souvent en un simple rapport de
tons, en deux «valeurs» juxtaposées ou même en une certaine manière
de délayer la couleur, de l’étendre sur la toile. Qui n’est pas
sensible à la technique n’est pas né pour les arts plastiques, et
telle intelligence très déliée passera à côté d’un peintre pur, sans
s’en douter. Naturellement, un peintre qui, par l’intérêt des sujets
qu’il traite, et par la joie physique qui se dégage de son œuvre,
conquiert un plus large public,--qu’il se nomme Rubens, Delacroix ou
Chavannes,--est plus haut placé dans l’opinion des hommes qu’un petit
maître comme Fantin; mais Fantin excelle dans ses menus travaux. Ce
qu’il a apporté? Une jolie et charmante technique, un dosage curieux
des «valeurs», un parfum de lavande d’armoire à linge bien rangée.
Ce qu’il a emporté? Rien du tout. Un artiste n’emporte rien dans la
tombe: il livre tous ses secrets en ses toiles; libre à chacun de les
approfondir, et, s’il ne craint pour sa propre personnalité, de se les
assimiler!

Fantin-Latour, picorant comme un jeune coq dans les ouvrages des
maîtres anciens, si variés et si stimulants, s’était nourri solidement
pour la route. On voit, dans la première partie de sa carrière,
quel robuste et raisonnable métier il avait à sa disposition.
Alors, oseur, ardent, l’influence du passé n’agissait sur lui que
comme un tonique. Parmi des hommes jeunes, tous plus ou moins
révolutionnaires,--confrères ou littérateurs,--sa timidité naturelle
se dissimulait encore. Les camarades l’aiguillonnaient: il était
emporté, sans doute un peu malgré lui, dans un magnifique mouvement
d’indépendance et de protestation contre l’académisme. M. Lecoq de
Boisbaudran, qui dut être un exalté, communiquait une flamme aux plus
froids de ses élèves. Il est probable que ce fut grâce à ce professeur
clairvoyant qu’ils eurent tous de belles qualités et que de très bonne
heure, ils découvrirent en eux-mêmes et montrèrent dans leurs ouvrages
tels de ces dons individuels qui parfois tardent à se produire.

Si nous voyons les artistes de premier rang se développer et élargir
leur manière à mesure qu’ils vieillissent, certains autres épuisent
très vite leurs réserves. Fantin portait en soi une faiblesse;
pour lutter contre elle et la vaincre, une vie plus extérieure eût
été nécessaire, avec moins de ces petites manies bourgeoises qui
l’enrênaient. Cette faiblesse fut la timidité et la peur des êtres
vivants, la phobie du prochain.

Dès ses débuts, il se claquemure; ses deux sœurs sont presque les
seules femmes qu’il ne craigne pas de faire poser. Elles sont d’aspect
austère et gardent une certaine tournure chaste et noble très
particulière à leur classe et à leur temps. La réserve tranquille qui
se dégage suavement de leurs personnes, ajoute à la saveur du tableau.
Nous sommes loin de la société élégante et frivole que portraiturent
les favoris du jour.

Paris ne présente plus ces caractères tranchés qui permettaient encore
sous le second Empire de reconnaître la classe sociale des individus
à leur mise même; une même tenue, qui recouvre la personnalité d’une
manière uniforme, semble peu propre à stimuler l’inspiration du
portraitiste actuel. Les grands magasins de nouveautés répandent
dans tous les quartiers de la ville et en province ces «confections»
adroites à singer les odieuses modes qu’impose la rue de la Paix à un
public sans imagination. Les femmes sont, comme malgré elles, tirées
à quatre épingles, coiffées d’absurdes chapeaux. Elles n’ont point de
mal à se donner pour avantager de fanfreluches et de colifichets leur
taille volontairement déformée, celles que nos attachés d’ambassade,
séjournant à l’étranger, déclarent sans rivales pour la sensualité de
leurs courbes. La toilette féminine a pour idéal l’image du journal de
modes.

Un manque total de fantaisie et la peur de rien «oser»--si particulière
à notre race--ne sont inoffensifs qu’en des temps autres que celui-ci.
La beauté des styles en France, jusqu’après Napoléon Ier, reflète la
rigidité, la dureté d’une volonté supérieure et l’honnête respect
de ceux qui, même de loin, dans les campagnes, imitent avec de bons
matériaux et naïvement, ce que la Cour a commandé. Il était fatal que,
sous un régime démocratique et égalitaire, le goût fût tel que nous le
voyons. Nous savons ce qu’est la fausse élégance d’une rue parisienne,
le dimanche; nous savons aussi ce qu’au théâtre, la scène offre à notre
délicatesse vite blessée: les actrices habillées à grands frais par
les couturiers, pour affoler les spectateurs du paradis et les riches
cosmopolites des loges ou de l’orchestre.

Il n’y a que trop de raisons pour expliquer la lamentable école
de portraitistes dont la France semble avoir le privilège. Nulle
distinction, nulle noblesse de maintien, dans la «société»; ni
simplicité, ni jolie retenue chez les personnes de condition moyenne,
mais une banale, universelle élégance, tapageuse ou guindée. Même
en province, on ne trouve plus de ces types fortement caractérisés,
de ces attitudes gauches, si charmantes, si privées, qui donnent à
l’artiste l’envie de les peindre. Partout la platitude, un manque
général de saveur. Et, dernier vestige de la tradition, suprême
rayonnement de notre goût si fameux, la supériorité de nos couturiers
est celle que partout encore on subit sans protester. Où sont les
berthes, les canezous, les guimpes et les rotondes et ces cols rabattus
des femmes de naguère?... D’instinct, Fantin-Latour s’écarte de la
Parisienne, de l’élégante. Il sent, quoiqu’il ne l’ait peut-être
pas analysée, la transformation du type français et des mœurs. Il
assiste à la dégradation progressive d’une beauté pure et modeste,
qui lui est chère, sans qu’il se permette de chercher loin de lui,
là où elles étaient peut-être, les créatures dont son pinceau aurait
pu rendre l’allure... Les modèles lui faisaient défaut, ou du moins
il se l’imaginait: de là une retraite anticipée du portraitiste.
Il prétextait de la gêne qu’il eût éprouvée devant des personnes
inconnues. Très nerveux, facilement agacé par les conversations,
maniaque comme une vieille fille, la présence d’autrui le paralysait
d’ailleurs. Toute personne étrangère à son petit cercle troublait
l’atmosphère, lourde, mais si recueillie, dans laquelle il avait conçu
et réalisé ses meilleurs morceaux. Marié, il ne fit plus guère poser
que sa femme et les membres de sa famille, les Dubourg, à la tenue
protestante, ou bien des artistes, ses amis. A part ceux-ci, je ne vois
guère que madame Léon Maître, madame Gravier et madame Lerolle dont il
entreprit de fixer l’image, et ce furent là des effigies assez froides
et compassées.

Fantin était d’une maladresse attendrissante dans l’arrangement d’un
fond d’appartement ou le choix d’un siège. Ce réaliste scrupuleux
épinglait derrière le modèle un bout d’étoffe grise ou dressait un
paravent de papier bis, chargé de représenter les boiseries d’un salon.
Dans _Autour du piano_, dont Emmanuel Chabrier forme le centre, je
me rappelle la peine qu’il prit pour donner quelque consistance au
décor. D’ailleurs ce tableau célèbre, excellent en quelques-unes de ses
parties, demeure comparable à une scène du Musée Grévin. M. Lascoux, M.
Vincent d’Indy, M. Camille Benoît sont des mannequins d’une mollesse
et d’une gaucherie d’attitude tout à fait surprenantes.

L’atelier de Fantin n’était pas plus subtilement éclairé que celui d’un
photographe de jadis. Il n’y modifia jamais les jeux de lumière. Sa
paresse et l’effroi qu’il avait de se transporter hors de chez lui le
restreignaient encore. Il ne savait pas varier ses effets, donner de
l’imprévu à ces réunions d’hommes, sur lesquelles Rembrandt eût fait
glisser de magiques rayons dans un clair-obscur ambré. Il souffrit de
ce plafond de verre, qui, d’un bout à l’autre de la pièce, baignait
également les visages d’une lumière diffuse. _La famille Dubourg_,
autre toile célèbre,--à mon avis l’une de ses moins bonnes, d’un modelé
mol et affadi,--m’apparaît telle que si M. Nadar avait prié ces braves
gens de venir chez lui à la sortie de l’office divin, tout ankylosés
dans leurs vêtements dominicaux.

On éprouve du regret en songeant aux merveilleuses qualités, aux dons
rares que Fantin s’interdisait de mettre en œuvre par peur de la rue,
de la vie et,--en somme,--des autres.

Il est deux exemples, cependant, de ce que Fantin pouvait faire,
quand un hasard le forçait à dresser son chevalet en face de
personnages exotiques. Les Anglais qui s’adressèrent à ce portraitiste
difficultueux, avaient sans doute deviné que l’auteur des «Brodeuses»
apprécierait leur sévère dignité et leurs habits sans prétention.

Je ne sais dans quelle occasion,--sans doute par l’entremise d’Otto
Scholderer, établi en Angleterre,--l’avocat peintre-graveur Edwin
Edwards et sa femme, lui avaient été présentés. Il alla même à Londres,
chez eux, et je devine ce que dut être ce déplacement, y ayant fait
moi-même un séjour avec Fantin en 1884. Ce premier voyage «au delà
des mers» dut s’accomplir après 1870, alors que Whistler et plusieurs
artistes français, entre autres Alphonse Legros, Cazin, Tissot,
Dalou, s’étaient fixés hors de France. Mr. Edwin Edwards, occupait
les loisirs de sa retraite à graver de dures, sèches, mais curieuses
planches, et il avait une villa à la campagne où Fantin fut invité. Je
ne sais si c’est là que fut exécuté le double portrait ou si ce fut
dans la délicieuse lumière opaline de Golden Square, ce coin vieillot
que l’on croirait hanté par l’ombre de Dickens; peut-être même fut-ce
rue des Beaux-Arts tout simplement. C’était un fort beau couple.
Mrs. Ruth Edwards, les bras croisés, avec son visage anguleux, dur
même, le teint rose, les bandeaux de cheveux grisonnants, est debout,
vêtue d’une robe en gros tissu d’un indéfinissable gris bleu, que nos
élégantes critiqueraient sans doute, mais dont la forme est harmonieuse
et picturale. A côté d’elle, assis, médite en regardant une estampe,
Mr. Edwards, dont les traits réguliers, la barbe et les cheveux blancs,
avec son expression de sereine placidité britannique, complètent un
ensemble exceptionnel dans l’œuvre de Fantin. Cette toile appartient
déjà à la _National Gallery_. Mrs. Edwards avait promis de l’offrir
à la Nation dès qu’elle le pourrait. L’épreuve était redoutable pour
notre compatriote et notre contemporain. Vous pourrez voir l’excellente
tenue que garde ce morceau vibrant au milieu des chefs-d’œuvre qui
l’entourent et avec qui, sans plus attendre, on l’a décrété prêt à
voisiner.

Une autre fois, Mrs. Edwards força son ami à entreprendre le portrait
d’une jeune fille, miss B... Après beaucoup de résistance il consentit
à recevoir chez lui cette étrangère, dont la vivacité et les libres
allures bouleversèrent le nº 8 de la rue des Beaux-Arts. Revêtue d’une
longue blouse de travail jaune, d’une cotonnade à menus dessins, ton
sur ton, Fantin l’assit de profil, devant l’inévitable fond gris,
regardant des fleurs de crocus jaunes dans un verre, qu’elle s’apprête
à copier à l’aquarelle. Et ce fut encore là une grande réussite,
quoique le maître se fut mis à la tâche furieux et contraint. De quelle
précieuse galerie il nous a privés, dont il eût rassemblé les éléments
en se répandant un peu au dehors, puisqu’il ne voyait plus à Paris les
types chers à sa jeunesse.

Rappelons encore ce beau tableau, un peu froid, mais si intense:
mademoiselle Kallimaki Catargi et mademoiselle Riesner, étudiant la
tête en plâtre d’un des esclaves de Michel-Ange, et un rhododendron aux
sombres feuilles.

Nous sommes reconnaissants à ces dames et à tous ceux qui ont apprêté
pour Fantin un motif un peu piquant mais approprié; à ces «intrus»
dont l’apparition rafraîchit la vision du solitaire. Il est presque
regrettable que Fantin n’ait pris part aux événements de cette
Commune où se laissèrent enrôler d’enthousiasme, maints généreux et
naïfs artistes, ses amis. L’exil et la lutte l’auraient galvanisé et
peut-être sa puérile timidité eut été vaincue. En tout cas, il aurait
rencontré, soit en Angleterre ou en Allemagne, des visages accentués,
des êtres lents, simples et ennemis de la mode, il aurait pénétré dans
des «homes» silencieux et inquiets, pour lesquels il avait un goût si
marqué; mais il se maria et fut plus que jamais ancré aux rives de la
Seine.

Ce bourgeois, casanier avec entêtement, se plaignait de toutes les
choses de chez nous: elles choquaient son esprit. Ses sympathies de
vieux romantique pour l’Allemagne, allaient s’accroître dans une
famille française, mais germanique de tendances et d’éducation, où
deux femmes supérieures et cultivées, favorisaient par des lectures
continuelles, de la musique, et des discussions, certains penchants
de Fantin. Ce n’était plus l’intérieur du père et des sœurs--les
«brodeuses» à qui nous donnons le premier rang dans son œuvre d’avant
1870 et dans toute son œuvre,--mais une sorte de petite Genève
à l’entrée du Quartier Latin, un oratoire protestant, sectaire,
jalousement clos où l’activité cérébrale et les passions à la fois
artistiques et politiques allaient s’exaspérer.--Nous allons voir
comment, verrouillé chez lui, Fantin transporta dans sa peinture,
de vives impressions littéraires et musicales et, de plus en plus
méthodique et dur, quant à la forme, nous confia les secrets de son
cœur, d’abord en de savoureuses esquisses, puis en des tableaux plus
conventionnels, qui occupèrent la fin de sa vie, pour la joie future
des marchands de la rue Laffite, si non pour la nôtre.


IV

D’assez bonne heure, Fantin avait fréquenté des littérateurs, comme
l’indiquent l’_Hommage à Delacroix_ et cette tablée de poètes du
Parnasse où le jeune Arthur Rimbaud appuie ses coudes de mauvais petit
drôle près d’une brillante nature morte;--deux ouvrages qui, avec
l’_Atelier de Manet_, aujourd’hui au Luxembourg, faisaient espérer un
peintre de la grande lignée hollandaise et flamande.--L’exécution en
est très variée. Dans l’_Hommage_, la pâte est transparente, légère,
chaude et rousse. Dans les deux autres, les têtes, très inégales de
qualité, sont plus grises, parfois admirables, parfois creuses et de
construction molle. On sent que Fantin excellait surtout à «enlever»
des morceaux, ne parvenant que rarement à relier dans l’air, les uns
aux autres, plusieurs personnages.

Telles quelles, ces pages appartiennent à l’histoire artistique et
littéraire; nous devons les tenir pour très précieuses, quels que
soient le convenu des gestes et l’immobilité des expressions. C’est
le temps du Parnasse, c’est l’enfance de l’Impressionnisme, heure
significative dans le XIXe siècle. Fantin fut lié avec ces hommes dont
il nous importe tant d’avoir l’image; il la traça d’un pinceau souvent
très fin, sans doute dénué de cette puissance dans le modelé et le
dessin, de cet accent je dirais _caricatural_, qui, à l’étonnement
de nos présents esthètes, feront plus tard de M. Bonnat une figure
considérable;--bien plus tard, quand on aura oublié qu’il fut décoré
de tous les ordres, portraitiste trop abondant, officiel, et presque
Ministre.

Fantin rendit l’aspect, le teint de ses amis, sinon toute
l’individualité de leur structure, et il les baigna dans une atmosphère
délicate. Il devait être nerveux en leur présence et, ne pouvant ou ne
voulant jamais «reprendre» un morceau, tenant surtout à la fraîcheur
de la pâte, il n’analysait pas toujours assez les têtes, dans sa hâte
de peindre ou sa terreur de fatiguer l’ami qui pose. On dirait qu’il
ne conversait pas avec celui-ci: or, des séances de portrait ne sont
fructueuses que si un rapport intime s’établit entre le portraitiste
et la personne portraiturée.--Vous verrez, quelque jour, dans une
exposition générale qui sera une révélation, des toiles anciennes
de M. Bonnat: sortes d’instantanés, pour la déformation cocasse du
dessin, victoires de cet observateur parfois cruel, outrancier, dont la
matière, souvent pareille à celle de Ricard, s’émaille, à la longue. Or
c’est un dessin original qui manque aux groupes de Fantin.

Les séances de portraits sont épuisantes, si l’on n’a pas le goût de
la conversation et si les gens vous importunent par leur présence. Il
eût fallu que Fantin gardât toujours auprès de ses semblables un peu de
cette liberté qui lui permit de faire, comme nul autre, des fleurs et
des fruits, de la nature morte. Avec la même sûreté, semblent avoir été
conduits jusqu’au «rendu» intense et définitif de la vie, quelques-uns
de ses portraits: les _Brodeuses_, le buste de mademoiselle Fantin,
les nombreuses têtes du maître et les deux portraits de sa femme,
dont l’un est au Luxembourg, l’autre au musée de Berlin. Ces quelques
pages de la plus heureuse venue font penser au style soutenu et ample
des Vénitiens; font songer à Rembrandt aussi, et atteignent les hauts
sommets de l’art du portraitiste. Il suffirait d’ailleurs à Fantin
de les avoir signées, pour que sa gloire fût méritée. Le peintre s’y
montre tel qu’il voulut être: d’un autre temps, retardataire résolu,
irrévocablement traditionnel et d’intimité.

Deux personnes aimées, silencieuses dans l’atmosphère chaude de vie
familiale d’une chambre toujours habitée, il excelle à les nimber de
pureté et de candeur, il se complaît à dépeindre leur intimité. Mais
il lui faut des conditions de sécurité toutes spéciales. Ses groupes
de littérateurs et d’artistes, quoique distingués, ne sauraient
nous convaincre. Il y eut toujours un moment où Fantin, gêné auprès
d’eux, ennuyé, timide, souhaita d’être seul et ne put rendre, faute
de recueillement, ce qu’il voyait si bien auprès des siens, dans son
propre foyer. Prises séparément, les têtes d’Edouard Manet, de Claude
Monet, de Renoir, d’Edmond Maître, de Scholderer, dans _l’Atelier aux
Batignolles_, sont des morceaux exquis. Peut-on dire que la toile,
dans son ensemble, ait une allure magistrale? Ne lui manque-t-il pas
ce qu’il y a de direct dans _les Brodeuses_, sans pour cela s’affirmer
comme un Franz Hals?

Les grandes toiles de Haarlem donnent l’exemple de ce que peut fournir
d’éléments picturaux, une réunion nombreuse d’hommes et de femmes, vue
par un maître-peintre; chaque fois que Fantin multiplia des figures
dans un ensemble, il pécha par le dessin; non qu’il ne pût copier
exactement «un morceau», mais le dessin, le grand dessin est tout
autre chose que cela. L’arabesque qui remplit d’un bout à l’autre
la surface à couvrir, la ligne, non pas exacte, mais décorative,
qui chez les maîtres, court dans l’huile et la couleur, cernant la
ressemblance, comme au hasard, par besoin, mais sans application ni
effort, Fantin n’eut pas ce don souverain. La belle _facilité_ si
décriée de nos jours--celle de Rubens, de Van Dyck, de Vélasquez, de
Fragonard et de Reynolds--est le contraire de ce qui distingue la
personnalité de Fantin. Cette brillante qualité, galvaudée par de
bas prestidigitateurs, transformée en virtuosité à bon marché, à
mesure que le faux-semblant, l’escamotage se substituaient au savoir,
personne ne l’a plus depuis longtemps. M. John S. Sargent possède la
science du dessin, mais sa couleur ne s’harmonise pas toujours avec la
forme; pourtant, seul parmi nous, il continue la tradition du grand
portraitiste, que rien n’arrête dans son métier.--Ce don fut refusé à
Fantin-Latour qui sut dire plus bas, les paroles qu’il avait à murmurer
dans une chambre close.


V

Fantin occupa, pendant les vingt dernières années de sa vie, une
position très spéciale, respecté par les deux camps extrêmes dont il
se tenait à distance, comme à mi-côte, en plein succès. Pourquoi les
critiques les plus avancés le classèrent-ils parmi les impressionnistes
et les révolutionnaires? Respecté de tous, isolé, entre l’Institut
et les Indépendants, il fut défendu par les petites revues et les
journaux, par tous ceux qui jugent et écrivent, comme s’il était
attaqué--ce qu’il n’eût pas été séant de faire. N’exerçant aucune
influence,--car son difficile métier est de ceux qu’on ne s’essaye pas
à imiter,--refusant de faire partie d’aucun jury, seul, toujours seul,
si j’omets quelques amis, il inspirait le respect à ceux-là même qui
n’avaient pour lui qu’un goût médiocre. Il fut à la mode et toujours
cité à côté des novateurs. Pourquoi? nous nous le sommes souvent
demandé.

Il inspirait de la sympathie à toute une classe de Français par la
modestie, sinon par la pauvreté de sa mise en scène. En le défendant,
on protestait très justement contre les portraitistes mondains. Pour
beaucoup d’amateurs un peu naïfs, le seul fait de représenter une
élégante en ses atours et de peindre une mondaine, constitue une
sorte d’infériorité morale, qui ne va pas sans entraîner les défauts
du peintre à gros succès, aimable et superficiel. Les critiques
d’avant-garde devaient se servir de Fantin comme d’un drapeau. La manie
de la politique et de la sociologie, l’amour des humbles--réaction
dont il faut sourire, comme de tous les snobismes de la mode--exaltait
la simplicité, même la laideur, au détriment du «joli». Cela était
inévitable, après les excès d’adresse et de coquetterie, dont l’école
française se rendit coupable au lendemain de 1870, à l’heure de ses
succès scandaleux. M. Valloton jouit aujourd’hui du même privilège.

Pour un publiciste candide, l’autorité de Fantin, le «dépouillé» de
ses toiles froidement nues, sa sécheresse même, devaient signifier
grandeur, profondeur, solidité. Plus ses fonds étaient tristes, ses
personnages guindés et modelés menu (portraits de M. Adolphe Jullien,
de M. Léon Maître, de la nièce de l’artiste), plus on admirait sa
manière «discrète» et son goût. C’est à des raisons morales, à
l’attitude, pour tout dire, d’un certain public, que Fantin dut des
faveurs exceptionnelles. Ses incomparables natures mortes, ses fleurs,
n’étaient pas encore connues à Paris; ses fantaisies mythologiques
plaisaient peu, avant que la spéculation ne les lançât sur le marché,
comme une «bonne affaire».

Nous savons les milieux où sa réputation se forma et quelles personnes
souhaitèrent d’être peintes par lui. C’est à un public limité que
ses qualités modestes, puritaines et bourgeoises agréèrent, d’abord.
S’il eût accepté des commandes, nous imaginons sans peine la file de
modèles qui se fussent pressés à sa porte, les redingotes noires, les
binocles tenus dans la main droite, les ennuyeux chapeaux, les dames
point belles et vêtues d’un costume tailleur ou d’une robe à demi
décolletée en carré, que son pinceau aurait eus à fixer, sur un fond
de terne boiserie grise;--vêtements sans attraits pour le coloriste,
mais tant de solide intelligence, de sérieux et de vertu dans ces
visages graves!--Fantin eût fait avec certains Parisiens de la fin
du XIXe siècle une galerie aussi typique que celle des Allemands de
Lembach. Mais la fantaisie, le pittoresque, l’abandon en eussent
été exclus. Rappelez-vous le portrait de M. Adolphe Jullien, qui est
caractéristique: soigneusement dessiné, modelé jusqu’à la fatigue,
dans une lumière argentée, un monsieur est assis comme il le serait
chez Pierre Petit, une main appuyée sur une table, dont le tapis
d’Orient est d’ailleurs exquis, et l’autre, sur sa cuisse. Professeur?
commerçant retiré? médecin de quartier? on ne peut dire ce qu’il est;
mais c’est un homme sérieux, qui déteste endosser le frac, le soir
venu, pour qui «se soigner» est un supplice, une entrave aux habitudes
de son cabinet, une lâche concession aux caprices du «monde». C’est
un laïque, qui réprouve, comme ferait un bon prêtre, les grâces, les
jolies inutilités, le faste de la vie.

Et les épouses de ces hommes sans fantaisie? Excellentes mères de
famille, instruites et hautement respectables, nous les vénérons, même
dans leurs erreurs généreuses et leurs petits ridicules, mais leur
mépris des futilités de la parure offre un mince régal au coloriste.
Parvenus aux honneurs officiels, ils seraient tenus, hommes et femmes,
de passer par l’atelier de M. Bonnat; mais, simples particuliers, ils
voudront que Fantin soit leur peintre.

Fantin redouta peut-être des conversations dont son esprit paradoxal
se fût irrité, que son ironie et sa causticité eussent interrompues.
Il eût tôt pris le contre-pied d’opinions émises par sa clientèle
d’admirateurs. Ce solitaire dédaigneux les eût bien vite déconcertés
par de subites boutades et un tour d’esprit le plus original. Fantin
était un bourgeois, mais point de ceux-là!

Il vivait deux vies mentales, à la fois; la peinture maintenait en
équilibre les deux sphères, d’apparence si étrangères l’une à l’autre,
dans lesquelles sa pensée se plaisait. Les philosophes, les poètes,
les musiciens enrichissaient de leur incessant commerce son cerveau,
aussi actif que son corps était lent. Dans son fauteuil d’acajou,
assis comme un notaire de province, près de l’abat-jour vert d’une
lampe Carcel, il poursuivait un rêve somptueux que ses compositions,
d’inspiration poétique ou musicale, font deviner, mais ne traduisent
qu’imparfaitement. Jamais il ne donna une forme digne de lui--par le
pinceau ou le crayon lithographique--aux visions qui l’assaillaient
pendant les lectures à haute voix, des soirées de tête-à-tête, où son
imagination s’exaltait, s’enflammait comme à l’audition d’un opéra
ou d’une symphonie. Mais la pensée vagabonde revenait toujours aux
formes et aux objets familiers: poète, il était avant tout un peintre
réaliste. Tous les éléments combinés dans ses tableaux de fantaisie,
il serait aisé de les trouver à portée de sa main, autour de lui. Ses
paysages modérés, les colonnades de ses temples, ses draperies, tout
cela n’est-il pas tiré de ces innombrables cartons d’estampes, chaque
jour feuilletées, étudiées amoureusement, copiées même? Son type
féminin, beauté un peu corrégienne, blonde, grasse, au visage d’un
ovale plein, il l’a vu, vivant auprès de lui; ce sourire, cette bouche,
nous les retrouvons dans tels de ses groupes de famille, chez certaine
dame à pèlerine, qui boutonne son gant de chevreau glacé (portrait
de la _Famille D..._). Ce type est celui de ces chastes beautés que
Fantin, sensuel et réservé, fit courir au clair de lune dans les
fourrés mythologiques. Il n’osait regarder que ses proches, parmi les
vivants, et, s’il rêvait de parcs et de bois, c’était de ceux qu’il
préférait: les fonds des tableaux de maîtres...

Admirable et un peu dangereuse claustration volontaire d’un artiste
qui se détourne de l’activité moderne et, par entêtement, par crainte
aussi, se circonscrit, décide qu’il vivra jusqu’à sa mort, là où il
naquit.

Ce n’est pas du renoncement, mais une retraite de sage qui veut, de sa
cabine, regarder, juger sans courir les risques de la mêlée.


VI

Un grand peintre n’a pas nécessairement une culture universelle, il
lui manque le temps de se la donner et le génie devine ce que d’autres
apprennent. Fantin voulut tout connaître.

Il est peu de questions à quoi il soit resté étranger. S’il sortait à
peine de chez lui, son information et sa culture étaient sans cesse
entretenues par des conversations, par les revues et les livres qu’on
lui prêtait. Il supporta même, non sans impatience, certains habitués
fatigants et trop empressés, en faveur des notions qu’il tirait d’eux.
Chaque visiteur, chaque ami correspondait pour lui à une spécialité
et à certains thèmes de causerie. Parmi les fidèles de la rue des
Beaux-Arts, qu’il me soit permis de citer le nom du très cher Edmond
Maître, qui écoute, de profil, au premier plan du tableau _Autour du
piano_ et dans _l’Atelier aux Batignolles_: à Edmond Maître je devrai
une éternelle gratitude, car il me fit respecter, avant que je fusse
d’âge à les apprécier, certaines belles choses, certains artistes
dont les jeunes gens s’écartent instinctivement. Qu’on m’autorise à
citer ici, à côté de Fantin, le nom de cet homme d’élite, qui fut trop
orgueilleux ou trop modeste pour rien signer, et se borna à fréquenter
les plus distingués entre ses contemporains, peintres, musiciens,
poètes et philosophes, dont il fut aimé et consulté. Pour un conseil,
un éloge de lui, nous eussions tout sacrifié. Quel esprit compréhensif,
grave et aimable! Vous n’auriez pu souhaiter un guide plus autorisé
dans tous les domaines de la connaissance. Il se contenta d’être un
amateur et un dilettante. Il avait tellement joui par l’exercice de sa
pensée et sa mémoire était si riche que, brisé par la maladie, presque
aveugle, il nous disait peu avant de mourir: «Je m’amuse, je voudrais
que cela n’eût pas de fin, tant je me divertis de mes souvenirs». Ce
cher ami est mort il y a déjà quelque temps; pendant vingt-cinq ans,
je l’ai entendu formuler des jugements sur tous les heureux et les
dédaignés de l’art et de la littérature: nul ne s’est prouvé faux par
la suite. Edmond Maître était le goût et l’intelligence mêmes. Si
comprendre, c’est égaler, il fut à la fois un grand philosophe, un
grand écrivain (et quelles lettres j’ai conservées de lui!), un grand
peintre et un grand musicien.

De la rue de Seine, où il demeurait, il se rendait souvent chez Fantin,
dont il prisait autant les idées originales que le talent; et celui-ci
avait beaucoup profité des conversations si variées, si solides,
comme des vastes lectures d’Edmond Maître, son voisin discret et son
bibliothécaire. Grâce à sa femme et à son ami, Fantin vivait dans
une atmosphère d’active intellectualité, nécessaire pour combattre
l’assoupissement d’une maison de province en plein Paris, de plus en
plus cadenassée par une croissante terreur du dehors. Pendant les dix
dernières années, Fantin ne pouvait se décider à aller entendre, au
théâtre ou au concert, les chefs-d’œuvre auxquels il était le plus
sensible, et je me rappelle que, lors d’une reprise des _Troyens_,
place du Châtelet, malgré son désir de voir un opéra qu’il chérissait
entre tous, il ne se décida pas à traverser la Seine pour s’y rendre.
Le froid, la chaleur, la foule, tout le troublait, dans la perspective
de cette sortie inusitée.

Il ne connut donc ses ouvrages favoris que par la lecture, ou par des
reproductions, si c’étaient des œuvres plastiques. L’Italie était trop
loin, le chemin de fer trop inquiétant pour qu’il fît le voyage. A part
Londres et Bayreuth,--où il était allé jeune encore, en 1875, pour
l’Inauguration,--Fantin s’était résigné à ne rien voir de ce à quoi il
songeait sans cesse, de ce qui stimulait sa production quotidienne. Les
petites toiles qu’il empâtait, grattait, glaçait au médium Roberson,
étagées par deux et trois, l’une au-dessus de l’autre sur son chevalet,
sont comme les dialogues tenus par Fantin avec ses auteurs préférés. Il
finit par prendre un tel goût pour cette douce occupation de dilettante
solitaire, qu’à la longue il se persuada qu’il y mettait le plus de
lui-même, et renonça à tout autre travail. Obstiné comme il était,
ayant la sensation d’une sorte de réserve du public et des artistes
quant à ses œuvres d’imagination pure, il se rebiffa et ne consentit
plus à rien exposer qui fût peint d’après nature. Il donna un double
tour de clef à sa porte, et se claquemura dans une sorte d’_in pace_
qu’animait seule la venue du marchand de tableaux Templaere et des
habitués du lundi soir.

Ce soir-là, de tradition, était consacré à un cercle de fidèles, pour
qui Fantin sortait lui-même commander un bon plat ou un de ces gâteaux
dont il était friand, quoiqu’il les redoutât d’ailleurs. Ces réunions
hebdomadaires devaient avoir une belle tenue et un ton charmant de
noble confiance réciproque. Edmond Maître me racontait les rites
invariablement pratiqués dans la petite chapelle, et je me souviens
du rôle muet de deux dames qu’il y rencontra pendant vingt ans, une
fois par semaine, qu’il reconduisit régulièrement à leur omnibus vers
neuf heures et demie et dont, par discrétion, il ne demanda jamais ni
le nom ni la condition. Fantin remettait à l’une d’elles le journal
_le Temps_, au moyen duquel il prenait un joli soin de distraire la
respectable femme, tandis que s’établissaient autour de la table
de graves conversations. Le critique de ce «quotidien» officiel ne
se permettait pas alors de mettre à la portée des professeurs et
des notaires de province les découvertes de Cézanne et des jeunes
génies qui essaiment au Salon d’automne; car Fantin eût déchiré le
journal, lui dont les préférences esthétiques étaient de plus en
plus retardataires, à mesure que sa politique devenait plus avancée.
Pauvre homme! S’il eût pu voir, lire et entendre ce que chacun admet
maintenant, dans une marée montante d’anarchie, d’ignorance et de
grossièreté à la Homais, peut-être eût-il regretté d’avoir tendu sa
main (en pensée, car en fait il la gardait jalousement par devers lui),
de l’avoir offerte même à de futurs ennemis de ses goûts.

Il disparut à temps. Je crois que l’avenir le plus immédiat lui eût
réservé des sujets d’amère réflexion. Son succès auprès des plus
«avancés» reposait sur une sorte de malentendu: c’était une de ces
positions fausses que l’on s’efforce de ne pas s’avouer à soi-même,
mais dont une nature sensible finit par être incommodée. Très
dangereuse est la situation de ceux qui ne sont pas «tout d’une pièce».
Fantin était, par essence, comme nous l’avons montré, bourgeois,
fonctionnaire, ami des médailles et de la hiérarchie; il entrevoyait
le ruban rouge et les croix comme un but naturel à poursuivre, comme
une preuve agréable à recevoir de ses propres mérites reconnus en
haut lieu. S’il était possible d’entrer à l’Institut tout en raillant
certains de ses membres, Fantin eût tenu à honneur d’en faire partie:
l’épée qui bat les pans d’un uniforme pacifique lui parut toujours
une arme appropriée pour un peintre, dût-il, en marchant, s’y
embarrasser les jambes. Le courage lui aurait manqué pour braver tels
amis politiques, en avouant que le Palais Mazarin n’est pas un lieu à
dédaigner. Par une disposition essentiellement française de son esprit,
la raillerie du maître s’exerçait sur les objets auxquels il tenait le
plus. C’est ainsi que ce Parisien de Paris, attaché à tout ce qui était
français, nous rabaissait plutôt, au profit de nos voisins, lui qui
eût tant souffert de voir son quartier envahi par les étrangers et nos
coutumes abolies. La souplesse et les contradictions de son tempérament
si singulier, réjouissaient ceux qui le connaissaient à fond, mais le
rendait impraticable à tous les autres. Alors qu’on croyait l’avoir
avec soi, il se dérobait soudain, par une subite contradiction. Il
réunissait en lui-même les traits de deux personnes destinées à ne
jamais s’accorder entre elles.


VII

Vers le mois de juin, les émotions du Salon dissipées, une voiture à
galerie venait prendre dans la rue des Beaux-Arts les malles et les
menus bagages de la famille Fantin. C’était le départ pour la campagne,
pour ce village bas-normand où l’artiste possédait une maisonnette
dans un jardinet aux fleurs classiques, sujets de ses plus parfaits
chefs-d’œuvre. Imaginons les bonnes journées de travail fertile et
aisé, dans quelque chambre dont la fenêtre ouverte laisse entrer les
bruits distincts et isolés, mais non importuns, de la route ou du
bourg:--gamin chantant au sortir de l’école, heurts d’une charrette
lourdement ferrée, gloussements du poulailler, mugissement de quelque
vache--échos que répercute le haut mur de silex hérissé de ravenelles
et de scolopendres.--Le Maître, sous un vieux chapeau de paille, le
cou enveloppé d’un foulard d’été, chaussé de pantoufles, dès après
son petit déjeuner, va cueillir dans les plates-bandes ce que la nuit
a fait éclore de plus coloré, de plus odorant. Il pose sur le coin
d’un meuble de chêne, devant un carton gris qui servira de fond, un
de ces récipients de verre simples et commodes que Mrs. Edwin Edwards
lui envoie de Londres et qui sont établis sur les plans ingénieux
de certaine monomane de jardinage et différents selon la tige et le
feuillage; avec mille soins, après de graves conciliabules en ménage,
on fait un choix dans la récolte florale. Les délices d’une bonne
séance vont être savourées, en dépit des mouches importunes, de la
chaleur et de cette sonnerie, là-haut, dans le clocher de l’église,
qui divise l’heure en quatre et fait couler la journée plus vite. La
palette a été préparée et elle est déjà, à elle seule, un bouquet aux
tons composés,--aux bleus tendres, aux lilas exquis, aux jaunes roses
ou beurre frais, s’entourant de bruns fauves, de tous les rouges et
de noirs:--une mosaïque d’Orient en pâte huileuse dont il suffira de
déranger la symétrie et de l’ordonner autrement sur la toile, pour
faire un miracle de justesse et d’éclat.

Fantin est très méticuleux et la préparation de sa palette est longue.
C’est un moucheté de petits tas de couleurs: la palette de Delacroix,
mais enrichie de beaucoup d’éléments nouveaux.

Parfois, jadis, et toujours dans les dernières années de sa vie, il
enduisait sa toile, à l’avance, d’un ton gris, mince, transparent, qui
servait de fond, invariablement. C’est ainsi que certains bouquets,
si ce n’était l’air qui circule autour d’eux, on les dirait exécutés
comme ces ornements en pyrogravure sur une table, ou une boîte, dont
le bois reste apparent. J’en connais même parmi les moins bons, qui
ont, un peu trop, l’aspect plaqué des modèles d’aquarelle pour jeunes
pensionnaires, en dépit de leur savante anatomie. D’autres fois,
il gratte le fond avec son canif, comme pour suggérer le treillis,
le tremblé, la buée mouvante de l’atmosphère; et cela allège la
matière sans rien enlever à la précision du contour qu’amollirait le
contact de deux pâtes humides se pénétrant l’une dans l’autre. Donc,
sans estompage ni «bavochures», c’est une épaisseur de pâte plus ou
moins grande, selon que la chair de la fleur est veloutée, soyeuse,
pelucheuse ou lisse, métallique ou fine comme de la baudruche.

Chaque fleur a sa carnation, sa peau, son grain, son métal ou son
tissu. Les lis, secs, cassants et glacés comme l’hostie, avec des
pistils en safran, comportent un autre rendu que les cheveux de Vénus,
les pavots et les roses trémières, minces et plissées comme certain
papier à abat-jour; le dahlia, qui est un pompon, le phlox neigeux ou
pourpre, la capucine taillée dans le plus somptueux velours, comme le
géranium, la gueule-de-loup ou la pensée, ne sauraient être modelés de
même que le coupant glaïeul, le bégonia ou l’aster. Les fleurs sont
tour à tour des papillons, des étoiles de mer, des lèvres ou des joues
de femmes, de la neige, de la poussière ou des bonbons, des bijoux
émaillés, du verre translucide ou de la soie floche.

Fantin aima surtout celles des vieux jardins de curé, les touchantes
petites créatures qui poussent sans trop de soins dans les parterres
entourés de buis. Je ne crois pas qu’il ait portraituré les pivoines
ou les nouveaux chrysanthèmes de verre filé, qui ne savent où arrêter
les prétentions de leurs encombrants falbalas. Il s’intéressa autant
aux petites clochettes qu’à l’élégant œillet. Dans sa jeunesse, il
avait parfois amoncelé et serré dans un vaste pot blanc, sur un fond
de sombre muraille, des bottes de fleurs, comme on grouperait des
écheveaux de laine pour la joie des yeux; mais la plupart de ses
études sont d’un seul genre de fleurs à la fois, afin, sans doute,
d’en fouiller mieux le corps et l’âme, pour en donner une image plus
individuelle. Et l’on se prend à supposer, en voyant ses tableaux
de fleurs ou de fruits, ce qu’il aurait fait avec nos visages, si
le modèle humain n’était pas si pressé, si incommodant aussi dans
l’atelier qu’il envahit en conquérant.

Fantin a dû créer ses petits chefs-d’œuvre dans la joie tranquille des
journées saines et unies, telles que l’été en offre de si savoureuses
dans la campagne. Se mettre au travail de bon matin, sans crainte
d’être dérangé par un visiteur indiscret ou d’avoir à lui donner
quelque raison de le congédier, c’est la moitié du succès assuré,
dans un genre d’ouvrage impossible à interrompre à cause des modèles
changeants et éphémères que sont les fleurs. Laissons Fantin penché
sur sa toile et analysant avec ardeur leurs moindres traits, dont
l’expression change avec les heures du jour et qu’il convient de saisir
au bon moment. Chaque sonnerie du clocher lui fait battre le cœur,
de crainte qu’un pétale ne tombe, que des trous ne se creusent dans
l’édifice chancelant qu’est un bouquet. Mais la pensée de Fantin se
dédouble et, malgré son application à peindre, vagabonde: il se promène
dans des musées lointains, chantonne du Schumann et se redit à lui-même
certaines phrases de ses auteurs chéris.

L’expérience vous apprend à quel moment il sied de couper les fleurs,
afin qu’elles restent plus longtemps sans se faner et il est plusieurs
manières d’en prolonger la courte existence. Vous pouvez disposer un
bouquet, en prenant garde de ménager des vides, où, une fois peintes
les premières fleurs, vous en glisserez d’autres qui les encadreront.
C’est tout un art, qui exige beaucoup d’habitude, d’adresse et de
soins. Fantin, qui fit tant de tableaux de fleurs, devait avoir pour
elles les mille attentions et la tendresse d’une demoiselle maniaque et
sentimentale. Quel enivrement, à la dernière séance, quand la fin du
jour approche, de retoucher l’œuvre entière et d’y mettre les vigueurs,
les éclats décisifs, juste avant la minute où toutes ces belles chairs,
hier encore palpitantes, ne vont plus former, flétries, qu’un charnier!
C’est dans les roses que Fantin fut sans égal. La rose, si difficile de
dessin, de modelé, de couleur, dans ses rouleaux, ses volutes, tour à
tour tuyautée comme l’ornement d’un chapeau de modiste, ronde et lisse,
encore bouton, ou telle qu’un sein de femme, personne ne la connut
mieux que Fantin. Il lui confère une sorte de noblesse, à elle que tant
de mauvaises aquarellistes ont banalisée et rendue insignifiante par
des coloriages sur le vélin des écrins et des éventails. Il la baigne
de lumière et d’air, retrouvant, à la pointe de son grattoir, la toile
«absorbante», sous les épaisseurs de la couleur et ces vides qui sont
les interstices par où la peinture respire.--Métier tout opposé à
celui d’un Courbet, dont le couteau à palette pétrit la pâte, l’enfonce
de force et lui donne la surface magnifique, polie et glacée de l’onyx
et du marbre.

Dans ses tableaux de fleurs, le dessin de Fantin est beau, large et
incisif. La fleur qu’il copie, il en donne la physionomie, c’est
elle-même et non pas une autre, de la même tige: il dissèque,
analyse, reconstruit la fleur, et ne se contente pas d’en communiquer
l’impression par des taches vives, habilement juxtaposées. La forme
peut être si éloquente à elle seule que, dans une lithographie très
rare, dont je possède une épreuve, Fantin est parvenu avec du blanc ou
du noir à faire deviner, dans le cornet de verre d’où elles s’élancent,
toutes les couleurs d’une gerbe de roses. Comme cet art analytique et
raisonné, encore que si frais, est de chez nous! Comme ces toiles sont
bien d’un petit-fils de Chardin! C’est par elles que le bon bourgeois
français Fantin-Latour s’est le plus complètement exprimé. Ici, nulle
trace d’austérité ou de lourdeur allemande, mais la logique, la belle
clarté de la langue du XVIIIe siècle.

La _Tate Gallery_ renferme une toile des plus importantes par sa
grandeur et la perfection du bouquet riche et varié qui s’y déploie.
C’est peut-être là que le maître atteignit le plus haut degré de son
talent et une pareille œuvre assure à son auteur une place enviable
dans l’histoire de l’art contemporain: don de Mrs. Edwin Edwards,
l’infatigable amie de Fantin, qui l’imposa à l’admiration de ses
compatriotes, alors que personne, en France, ne savait qu’il peignît
des fleurs.

Chaque automne, de retour à Paris, Fantin rassemblait ses travaux
de l’été, et, après avoir comparé une à une ses études avec celles
qu’il gardait accrochées à sa muraille,--choix de pièces parfaitement
réussies,--il les posait à plat dans une caisse, les châssis retirés,
et il les expédiait à Londres. Là, Mrs. Edwards les faisait encadrer,
et conviait un public d’amateurs fidèles à les venir admirer. Pendant
vingt ans, elles furent inconnues en France, Fantin ne se révélant
à nous que par de rares portraits et les fantaisies qu’on avait pris
l’habitude respectueuse de louer. On se demande, d’ailleurs, si les
critiques n’étaient pas sincères, maintenant que nous assistons à une
si incohérente explosion d’opinions contradictoires, chez les plus
réputés d’entre eux. On peut tout faire admettre par un homme dont le
métier est de juger un art qu’il n’a pas pratiqué. Les littérateurs
se plaisaient à suivre Fantin rêvant en compagnie de Berlioz, Wagner,
Schumann, ou se promenant en pleine mythologie, sans quitter la rue
des Beaux-Arts, et pensaient reconnaître la fumée de sa familiale
bouilloire à thé dans les ciels argentés de ses théophanies. Oui,
certes, ces tableautins étaient bien de Fantin-Latour, par l’exécution,
parfois aussi par la couleur; c’étaient les visions d’un romantique
attardé, troublant les nuits de ce Parisien ardent et réservé. Ses
nymphes et ses déesses, au galbe corrégien, ce sont de grosses
ménagères, désirables, mais chastes, qui se montrent et ne s’offrent
pas: apparitions de figures académiques groupées en «tableaux vivants»
d’amateurs. Je ne dis pas que cette partie de l’œuvre de Fantin soit
à dédaigner. Il est même de charmants morceaux dans cette série, la
plus nombreuse en tout cas, et sa favorite: hélas! ce n’était pas ses
esquisses qu’il envoyait aux expositions, mais des sortes de pièces
d’apparat, fabriquées méthodiquement en vue des Champs-Elysées, et que
l’Etat ou la Municipalité lui achetaient pour les musées.

L’Ecole des Beaux-Arts nous offrira bientôt une ample collection des
ouvrages de Fantin-Latour. Il sera intéressant de connaître le jugement
porté, deux ans après sa mort, sur l’honnête et délicat artiste qui
opposa une si exacte discipline et un si beau culte de la tradition aux
progrès de la folie et de l’orgueil déréglé.

    Avril 1906.




JEAN-LOUIS FORAIN


I

De Forain, classé parmi les caricaturistes, les lecteurs de journaux,
depuis si longtemps qu’il sème aux quatre coins de Paris la graine
féconde de son esprit, n’ont retenu que des légendes dures, cinglantes,
cocasses, ou gentilles et familières, commentées d’un rapide croquis
dont le public ignore les rares vertus artistiques et la science. La
concision de ce trait, grêle autrefois, aujourd’hui appuyé, large comme
l’entaille d’une latte de fer, ne parle avec toute son autorité qu’aux
amateurs initiés, qui aiment la ligne noire sur le papier blanc et tout
ce que, ramassée sur une petite surface, elle y exprime de sentiments
et de choses.

Hokousaï, «le vieillard fou de dessin», comme il s’appelait lui-même,
presque centenaire, s’exerçait chaque jour et sans cesse à rendre le
plus vite possible, dans un style alerte et précis, les aspects de
la nature. Il pensait que, pût-il vivre plus longtemps encore, il
parviendrait à la connaissance totale de la forme. M. J.-L. Forain, en
cela pareil à ce Japonais, aura passé son existence à tracer des lignes
sur des feuilles innombrables, qui s’entassèrent dans des ateliers
successifs et dont l’amoncellement constituerait déjà une petite
colline: un amas de documents vivants, notés d’une main nerveuse et
comme toute moite de fièvre.

Puisse Forain, pour l’histoire et pour notre joie, poursuivre une
carrière aussi longue que celle d’Hokousaï! mais peut-être ne ferait-il
pas ce souhait pour lui-même, car malgré la curiosité qui anime ses
yeux perçants, et la verve de sa parole, toujours jeune, je devine que
l’avenir ne se présente pas à lui tel qu’il souhaitât d’en voir le
lointain et mystérieux développement...

Il ne pourrait assister en spectateur amusé ou impartial à la
transformation de la France, lente ou rapide--selon les périodes--,
ayant, avec des idées désormais aussi arrêtées, des convictions aussi
enracinées, des préjugés aussi irréductibles et forts que le caractère
de son art, dans sa nouvelle manière tout au moins.

«Monsieur, les préjugés sont la force d’une société, dites?»--déclare
M. Degas, le maître vénérable dont M. Forain enchante de sa gaminerie
le farouche et hautain isolement.

Ces deux hommes, je me plais à rapprocher ici leurs noms qui, malgré la
différence d’âge de chacun d’eux, seront sans doute indissolublement
unis désormais. Depuis ses débuts, le cadet a voué à l’aîné une
admiration et une amitié que l’autre lui rend avec un sourire de
paternelle fierté. Forain doit beaucoup à M. Degas, comme artiste, et,
si opposée l’une à l’autre que soit la tenue de chacun d’eux, leurs
idées sont de même essence, ils sont tous deux des Français d’un type
devenu rare, on pourrait simplement dire _des Français_.

Si, pour la plupart de ses fidèles, Forain est un simple caricaturiste,
à la suite des Daumier, des Cham, des Gavarni, c’est à la publicité de
ses planches hebdomadaires qu’il doit s’en prendre; car il est, à part
et au-dessus de cela--et il tient à l’être--un peintre. Dessinateur
puissant, coloriste tour à tour délicat ou fort, ses tableaux ont une
valeur égale à celle de ses planches; elles sont de la peinture pure,
comme on la concevait dans l’école dite de 1830, mais assaisonnée
de toutes les épices les plus modernes. Il fut un des heureux de la
pléiade des Impressionnistes. N’oublions pas qu’il eut la chance de
combattre dans leurs rangs.


II

Je me rappelle le jeune peintre, déjà connu, que j’allai voir des
premiers, entre ceux qui excitaient ma curiosité d’étudiant, il y a
vingt-cinq ans, dans son atelier du faubourg Saint-Honoré, où des gens
de sport, des «cercleux» et des jeunes femmes légères posaient tour à
tour pour des compositions dont le décor était le pesage des courses,
le pourtour des Folies-Bergère ou le foyer de la Danse. L’élégance de
cette époque était rendue par lui d’un pinceau un peu sec, mais vue
d’un œil perçant. Manet venait de mourir; M. Degas n’était connu que de
quelques privilégiés; MM. Béraud, Duez, Gervex peignaient avec succès
pour le public du Salon (il n’y en avait qu’un, alors!) les aspects
du boulevard et du Bois, que le kodak n’avait pas encore vulgarisés.
Forain était déjà apprécié comme croquiste et célèbre par son esprit.
Il attirait surtout et retenait des modèles de bonne volonté, par sa
conversation pétillante de mots à l’emporte-pièce, du genre que l’on
nommait _rosse_. C’était un garçon mince, au visage souriant, anguleux,
à l’œil incandescent; la barbe, qu’il portait encore, dissimulait
ce pli amer de la bouche qui lui donne aujourd’hui un si singulier
caractère, presque douloureux dans une face glabre d’Américain. Il
n’avait pas l’apparence d’un peintre et soignait sa mise. La gaîté de
son atelier du faubourg Saint-Honoré n’avait d’égale que celle de tous
ses visiteurs. De charmantes études à l’huile ou au pastel étaient sur
les chevalets, entourées de feuilles de croquis au crayon dont il se
servait pour les bâtir, car il ne peignait jamais d’après nature et ne
faisait poser que pour ses dessins. On se serait cru plutôt que chez un
professionnel, chez un de ces nombreux amateurs qui commençaient alors
à louer un atelier en guise de garçonnière et achetaient une boîte de
couleurs comme des boîtes de cigarettes, de l’essence et de l’huile
comme des liqueurs pour leurs hôtes.

Je vois encore l’Impasse, avec sa double rangée, à droite et à gauche,
d’ateliers dont les portes, dès avril, s’ouvraient pour les bavardages
des voisins, les allées et venues de tout un petit peuple d’oisifs. Un
jour, c’était le commissionnaire, son crochet à terre, qui attendait
dans la cour, en écoutant la vague musique d’Olivier Métra, moulue
par un orgue de barbarie. M. Forain n’était pas prêt et retouchait
son envoi au Salon qu’il fallait porter avant le coucher du soleil,
au Palais de l’Industrie, dans un encombrement de tapissières et de
brancards chargés d’œuvres d’art encore mouillées, interminable file
interrompant la circulation aux Champs-Elysées: c’était l’annonce du
Printemps, des déjeuners chez Ledoyen et des samedis du Cirque d’Été,
charmant émoi!

Je me rappelle si bien «le Buffet» que Forain allait signer quand
j’entrai chez lui vers cinq heures. Il était entouré de voisins et de
curieux, qui avaient engagé des paris sur l’achèvement problématique
d’une toile pour laquelle on espérait une place sur la cimaise, une
récompense peut-être--une mention honorable tout au moins. Ce «Buffet»
dressé dans une salle à manger moderne est assiégé par des danseuses en
tulle rose et blanc à épaulettes remontées, comme des sacs à bonbons,
d’où sortent des bras décharnés et des clavicules plates; des mamans
apoplectiques, sous les piquets de plumes de leur coiffure, surveillent
les cavaliers en «sifflet» noir, le chapeau «claque» à la main; et
jaunis par la flamme des candélabres, les maîtres d’hôtel, espèces de
croque-morts solennels, servent des tasses de thé et des sandwichs.

Voici un autre tableau de la même période, _le Veuf_. Un homme tout en
noir, émacié, désolé, fouille dans les dentelles et les menus objets
de la femme dont il porte le deuil, encore inaccoutumé au vide de la
chambre où il a aimé. Je n’ai pas revu depuis lors cette toile, qui
m’avait tant frappé. Il me semble que de beaux noirs mats appuyaient
toute une symphonie de roses et de bleus tendres. Forain, alors,
déchiquetait de petites touches allongées, dans une pâte semblable à
celle que Berthe Morisot et Eva Gonzalès tenaient de leur maître Manet,
mais plus grêles.

Il n’était pas encore sûr de son métier de peintre; son impressionnisme
hésitait à prendre un parti; l’agrément de sa vie à Paris le ramenait
vers des gens faciles, qui le poussaient à la production négligente et
amusée du faiseur de croquis.

D’ailleurs, la peinture n’était encore pour Forain qu’un exercice assez
exceptionnel auquel il semblait préférer le pastel et l’aquarelle.

On aimerait à retrouver parmi ses rares portraits peints celui de
notre ami Paul Hervieu, effarante image lunaire, tourmentée, du jeune
diplomate d’alors, forgeant à sa table d’écrivain les belles phrases
coupantes de _Diogène le chien_.

Il me semble qu’il y avait dans ce portrait un peu de cette férocité
caricaturale et de cette exagération malveillante que je retrouve dans
une silhouette de moi-même ou de quelqu’un qui, m’assure-t-on, fut
moi, vêtu comme un entraîneur, les jambes écartées, énormément gras et
antipathique, cravaté de rose, sur un fond vert de laitue.

Ses pastels féminins voulaient être plus amènes. De Mme Bob Walter,
il fit un grand portrait dans un costume Pompadour, robe de taffetas
gris tourterelle, d’un joli mouvement désinvolte et affecté, mièvre
sur la draperie flottante, qui cache un coin de ciel mauve. Cependant
l’ossature carrée du visage et les minces lèvres pincées attestaient
le satiriste. Forain n’était rien moins qu’un courtisan. S’il avait
déjà une certaine curiosité des personnes titrées, des élégants et
des fêtards, dont il était recherché, son âme ardente et sèche,
son œil implacable, son esprit de gamin, né au cœur d’un quartier
populeux, réservaient à ses compagnons de plaisir, à ses amphitryons un
remerciement redoutable--sinon haineux--un jugement implacable.

Un des traits significatifs de Forain, dans la première partie de son
œuvre, c’est l’allongement des pauvres corps efflanqués, d’un type
tout particulier de dégénérés. Ses «_gommeux_», ses misérables filles
d’opéra montrent des anatomies grêles, comme rentrées, des mines
de rachitiques. Les hommes ont de longs nez minces, comme des becs
d’oiseau de proie, le dos voûté, des bras de pantins, la moustache
tombante en stalactites. Ses petites femmes sont construites comme
les poupées-Jeannette. Leur chair, fardée et séchée par la poudre et
le rouge, est bien du temps où les disciples de Médan s’exaltaient en
décrivant les maisons Tellier et les Lucie Pellegrin. J.-K. Huysmans
demandait à Forain des pointes sèches pour illustrer _Marthe_ et
_Croquis parisiens_; des Esseintes rêvait des sévices subis dans
l’atmosphère factice d’une perversité macabre et artiste par de
phtisiques «_pierreuses_». On tenait Félicien Rops pour un homme de
génie, le morbide et le satanique étaient à la mode. L’art de Forain,
déjà fin et original, s’il nous intéressait, n’était point ce qu’il est
devenu longtemps après.

Si l’on reprend les anciens albums de Forain, on est étonné de voir
le chemin parcouru depuis ses essais du début jusqu’au _P’sst...!_
L’atmosphère de dissipation et de fête qu’ont tous, plus ou moins,
respirée les peintres, vers 1880, explique dans une certaine mesure la
légèreté, le hâtif, le tremblé d’un art purement parisien, qui devait
éclore entre l’avenue de Villiers et la Cascade de Longchamps. Heureuse
et facile époque pour celui qui tient une palette et se contente de
copier, en se jouant, la société fringante qui s’agite sous ses yeux
amusés, dans la rue, au théâtre, au bar. Les tableaux de chevalet sont
demandés partout, la peinture se vend, pourvu que l’exécution soit
propre et aisée. Heilbuth dresse de petites figures de femmes dans
des jardins de villas, sur les terrasses de Saint-Germain. Duez fait
courir des pêcheuses de moules, vêtues de rose, dans les roches noires
de Trouville. Gustave Jacquet, joli exécutant, adapte le XVIIIe siècle
à notre goût en des toiles qui vous étonneront plus tard, si jamais
elles reviennent d’Amérique. On applaudit Gervex pour son portrait de
Valtesse, le _Rolla, le Retour du Bal_, d’une soyeuse matière qu’admire
Alfred Stevens, lui, l’égal des grands-petits maîtres hollandais et
le connaisseur impeccable. James Tissot, encore réfugié à Londres,
est en plein triomphe et reçoit dans sa maison de Saint-John’s Wood
les jeunes gens, Helleu, Sargent et tant d’autres que surprend son
invention. Partout, les peintres sont rois, ils gagnent de l’argent et
construisent des hôtels prétentieux dans la plaine Monceau. Boldini,
prestigieux dessinateur et coloriste exquis, accumule de menus panneaux
où la vie de Montmartre, le mouvement de la place Pigalle, sont rendus
dans un brio dont Degas et Manet ont été enthousiasmés. Le _talent_
est apprécié, on voit rendre justice aux uns et aux autres, sans
préoccupations théoriques et sociales. Forain, dans cette atmosphère
capiteuse d’une sorte de régénérescence, dix ans après la guerre, est
un spirituel et caustique spectateur, qui va partout projeter le rayon
de sa lanterne sourde, familier avec les difficultés matérielles et
les tristes horreurs de la capitale, admis dans un milieu de luxe et
de plaisir où il n’apporte pas le snobisme subjugué d’un romancier en
vogue, mais l’attention d’un chasseur aux aguets. Son travail est
surtout fait d’observation, et s’il dépose de légers croquis sur le
moindre bout de papier qui tombe sous sa main, il regarde les hommes,
comme il a regardé, en flânant dans le Louvre, les Maîtres: avec
perspicacité. Point de tendresse, point de commisération; il juge.

Jean-Louis est le cadet de tous les peintres renommés, entre lesquels
il erre encore, les mains dans les poches, ricanant, plus apprécié pour
les mots qu’il lance partout que pour ses œuvres mêmes.

Charpentier crée «_la Vie Moderne_», journal illustré auquel
collaborent tous les écrivains dont il est l’éditeur et l’ami. Forain
y croque de petits culs-de-lampe, d’une fantaisie un peu japonaise, à
côté de Rochegrosse, alors enfant prodige. On trouve de ses dessins
partout, ils traînent chez tous les marchands.

Classé, à cette heure-là, parmi les derniers venus de
l’impressionnisme, il évite de préciser le trait, redoute l’habileté
vertigineuse que le public réclame de ses fournisseurs attitrés. Il se
range parmi les «avancés», mais avec nonchalance encore et espièglerie.
Les soirs et les nuits sont plus longs que le jour. Entre un réveil
las, un déjeuner où l’on s’attarde à bavarder au restaurant et la fin
d’un après-midi qui vous ramène vers les Acacias en été, vers le café
Américain en hiver, il n’a pas le temps de parfaire un ouvrage bien
approfondi. Ses aquarelles, ses notations de mouvement et d’effets
sont rapides et sommaires. Il n’appuie pas. Et les motifs reviennent,
toujours ou à peu près les mêmes, pris entre la Bourse, l’Opéra et
l’avenue du Bois. C’est alors le triomphe des ballets italiens à l’Eden
et des Skating-rinks, dans un Paris déjà loin de nous, plus petite
ville, où l’on entend moins parler de langues étrangères, où l’on se
sent plus chez soi.

Si Forain s’en était tenu là, il serait resté au second plan dans une
génération de peintres qu’adulait un public disposé à tout accepter,
pourvu qu’il n’y eût pas d’effort de compréhension à faire, en face
d’une œuvre d’Art. Comment expliquer que, sans rien changer à ses
habitudes et de plus en plus répandu dans les sociétés qui souvent
accaparent et détruisent un peintre, Jean-Louis ait sans cesse
développé ses talents jusqu’à conquérir la maîtrise, par un exercice
quotidien et ininterrompu de son crayon? Il n’est pas rare de voir un
homme fort s’ignorer jusqu’à quarante ans, rester obscur et méconnu,
puis enfin s’imposer sur le tard par l’autorité de son cerveau et de sa
main,--mais ce n’était pas le cas de notre ami et personne, dans son
entourage, ne prévoyait que le même Paris de toutes les frivolités,
dont il est le favori et le produit--que Paris lui apprêtait des crises
morales d’où surgissait un grand artiste.


III

Un jour, M. Jules Roques, le directeur du _Courrier Français_, à qui
Forain donnait parfois des pages de dessins, lui demanda d’en souligner
le sens par une légende. Heureuse idée à quoi nous sommes redevables
de toute une série d’études de mœurs réunies par différents éditeurs,
en albums qui s’appellent _la Comédie Parisienne_ (première et seconde
série), _Nous_, _Vous_, _Eux_, _Album Forain_, _Album_, _Doux Pays_,
_les Temps difficiles_ (Panama). Alternativement, dans un supplément
du _Journal_, dans _l’Echo de Paris_, et surtout dans le _Figaro_,
ce furent d’incessantes trouvailles de philosophie, d’ironie amère,
simple et bon enfant tour à tour, où les différents aspects de notre
vie étaient éclairés d’un vif rayon lumineux, commentés par l’esprit le
plus direct, le plus férocement français. La moitié de ces «légendes»
sont incompréhensibles pour un étranger, étant aussi gauloises que
celles du grand Charles Keene, du _Punch_, sont britanniques. _Le
Fifre_ et le _P’sst...!_ deux journaux qui n’eurent qu’un nombre
restreint de numéros et où le texte du dessinateur fut parfois assez
abondant, furent son propre et très personnel domaine, quoique Caran
d’Ache y ait aussi, pendant une période, collaboré.

Passant en revue la collection complète des dessins à légende, on
est frappé par une admirable variété d’inspiration et de technique.
Forain, qui connaît son Paris du haut jusqu’en bas, n’est point de
ceux qui, étroitement, se cantonnent dans un milieu, par snobisme, ne
voulant regarder que les «gens du monde» ou, selon une mode récente,
le «peuple». Il n’est pas dupe de ces catégorisations absurdes, qui
prouvent la pauvreté intellectuelle de ceux qui les établissent,
admirateurs ou contempteurs, envieux, flatteurs ou borgnes, comme
blessés par la vue de ce qui n’est pas leur classe, et affectent de
mépriser ce qu’ils croient situé au-dessus ou au-dessous d’eux.

Son jugement sur les événements et les gens est celui d’un enfant de
Paris, d’un rang social et d’un temps où l’éducation, donnée sans
passion anticléricale, fait les cerveaux plus libres et plus personnels
dans leurs manifestations. La politique le laisse assez incertain. Un
album daté de 1894, _Doux Pays_, peut passer pour une œuvre de parti;
mais la morale qu’on en tirerait est celle d’un flâneur dans la rue,
qui, se promenant le nez en l’air, marque les coups, sans indignation,
diverti plutôt. Pendant la période du boulangisme, il reste sceptique
et attend, amusé, les événements. On se rappelle le dessin qui presse
des danseuses autour du trou percé dans le rideau de la scène; l’une
dit, en parlant du général, frissonnante de l’incompréhensible émotion
que secouait alors un nom magique: _Il est dans la salle!_--_L’Œillet
de l’absent_, lors de la fuite de Boulanger, est une page célèbre.

Forain n’est pas un idéologue, un rêveur, ni un théoricien. Sa déjà
longue expérience lui fait mettre dans la bouche des invités à
l’Elysée, voyant s’avancer une quinquagénaire épaissie, qui est la
République, avec son bonnet phrygien: _Et dire qu’elle était si belle
sous l’Empire!_... exclamation où il y a à peine une petite déception
de gens qui n’ont jamais espéré grand’chose: honnêtes gens un peu
dégoûtés, au moment de Panama, mais incrédules et résignés. _Sous
Carnot_ comprend des satires du péril anarchique, qui, n’en étant
qu’aux bombes, ne semblait pas bien menaçant au boulevardier. _Papa,
ne te trompe pas pour ta bombe: 201 C5, K0, C6, H3, AZ02, 30_, dit
la petite fille gentille et proprette à son papa, qui réfléchit et
répond: _Bien! avec de l’acide sulfurique et du savon noir... ça ira!_
Il blague la terreur «des riches».

Juré lors du procès des auteurs d’attentats, le père revient en retard
du Palais de Justice, sa femme et sa fille se sont levées de table pour
le recevoir, inquiètes: _On ne t’attendait plus pour dîner.--Il s’agit
bien de cela, je viens de faire mon devoir... Maintenant vite les
malles... filons!_

Il gouaille les familles des «chéquards», le député satisfait et
glorieux, le parvenu, celui qui, s’adressant à une famille de hères,
assis sur un talus le long de la route, descendu de son coupé à deux
chevaux, pour solliciter la voix de ses électeurs, insinue: _Vos
besoins sont les miens, vos aspirations sont les miennes! Je sais que
vous ne voulez pas d’une Constitution calquée sur l’Orléanisme..._

Forain se contente de hausser les épaules: geste le plus raisonnable
qu’un être avisé se permette en regardant devant lui. S’il y a quelque
âpreté dans son ironie, c’est celle du vieux Français, de tempérament
toujours un peu cruel et batailleur.

A l’adresse des habiles et des utopistes, qui promettent à la foule
des miséreux l’entrée prochaine dans une sorte d’Eden terrestre, pour
les détourner de la réalité: _«Mais, monsieur le député, Charles X a
dit tout cela à mon père...»--Les élections municipales.--L’éloquence
parlementaire.--Les nouveaux ministres: «Vétéran de la démocratie, je
viens humblement, monsieur le ministre, solliciter...»_

_Sous Casimir-Périer._ Une gentille petite République console un rude
travailleur, mécontent: «_Que veux-tu que j’t’dise?... C’est fait. Mais
avoue toi-même que Brisson n’aurait pas été rigolo_». La même dit au
président Périer: «_J’ai eu très peur, on m’avait dit que vous étiez du
Jockey-Club_».

«Le panmuflisme», écrit Forain, dégoûté de certaines bêtises... puis il
passe. Dans cette série de _Doux Pays_ (décembre 1894), nous entendîmes
un premier écho de l’affaire Dreyfus. C’est un Alsacien à la frontière,
qui, avec ses deux bébés, regarde arriver des militaires français; il
leur crie: «Bravo!»

_Sous Félix Faure._ Le président dit à son valet de chambre: «_Allez me
chercher le tailleur de M. Carnot_». Sur le retour de Rochefort: des
gardiens de la paix, maintenant une foule grelottante, présentent de
gros bouquets pour l’écrivain populaire. «_Parlez plus bas, monsieur le
député: mes hommes ne votent pas_».

«_Mon cher ministre, un électeur a été provoqué par la vue d’un prêtre
en uniforme. Aussi, comme le député est vénérable de notre loge, je
vous demande les palmes pour ce courageux citoyen_».

Le grenier de la mairie du Havre: des bustes de Louis-Philippe,
Napoléon III, Thiers, au milieu de souliers éculés et de vieilles
culottes. «_Tout passe, tout lasse, tout casse!_» Les fêtes de Kiel,
juin 1895: la jeune République, dans un manteau qui est la carte de
France, montre de son éventail d’invitée la flotte allemande: «_Quel
toupet de m’envoyer là avec un manteau déchiré!_»

Madagascar: Forain partage l’émotion du peuple, déshabitué des tueries:
«_Cette pièce ne nous regarde pas. Nous sommes pour les décès_», dit
un planton du ministère de la Guerre à un pauvre diable d’ouvrier qui
vient réclamer pour son fils, parti là-bas.

Le ministère Berthelot: «_Ma potion n’est pas prête?--Vous ne voudriez
pas, mon mari vient d’être nommé ambassadeur!_» et c’est la femme du
pharmacien qui répond cela au client. _La Veille des fêtes russes.
Après les fêtes russes, les Prêtres à la Chambre, le Cercle des études
sociales à Carmaux_: partout, toujours, c’est une plaisanterie dans
le goût populaire, sans autre allure que celle du bon sens et du
scepticisme.

Forain est né dans le peuple, le connaît mieux que certains de nos
sociologues de profession, l’aime, pense avec lui, l’incarne dans
sa gouaillerie nette, son bon sens, son amour pour ce qui brille ou
résonne, clairon ou tambour. Confiant et crédule, il s’amuse aux
spectacles à quoi, fût-ce de loin, il prend part. Voici l’ouvrier
avec sa femme riante à son bras, qui regarde par les fenêtres du
café Anglais et dit gentiment en passant: «_M...de! ma table est
prise!_»--Forain sait, en de semblables circonstances, qui ne diffèrent
que d’apparence selon les degrés sociaux, ce qu’un sportman, un
travailleur, un boursier ou un artiste, peintre ou acteur, penseront,
le geste que tel sentiment déclenchera et le tour que prendra
l’exclamation de plaisir ou de dépit chez chacun d’eux. Tout cela est
d’une justesse de ton, d’une pénétration admirables.

Il n’a pas, comme le pimpant, mais plus restreint Willette, un seul
type de femme, qui serait la «petite femme de Forain». Les caractères
de son théâtre sont infiniment nombreux, son répertoire est riche,
vaste. On voit la femme grasse et la femme maigre «de la société»,
la demi-mondaine, la fille d’opéra ou des boulevards extérieurs,
concierges et modistes, toutes pourvues d’une philosophie imputable
à l’égoïsme et à la lâcheté de «l’homme». Les relations de fille à
mère, les frustes dialogues quotidiens du ménage, sans vergogne et
goguenards: «_Dis donc, maman, tu sais, n’t’épate pas... Prends mon
Chypre! Qu’est-ce qui va me rester? Ton Bully?_» Ou cette opulente dame
en robe de bal, à sa jolie demoiselle, affalée sur la chaise dorée de
Belloir: «_Je vois bien que, si nous ne nous en mêlons pas, ton père va
encore rester sous-chef!_» On devine le pauvre employé, qui s’habille
dans la pièce à côté, fatigué de passer la nuit au ministère, où il
se serait si bien dispensé de revenir, sa journée finie, en cravate
blanche. C’est encore la tendresse maternelle de la pipelette obèse,
qui, le balai à son côté, dit à l’énorme protecteur de sa Nini, toute
frêle, se peignant en chemise: «_Ah! monsieur le comte, jusqu’à
quelle heure avez-vous gâté notre Nini? La voilà qui rate encore son
Conservatoire!_»

On aime cette dame à face à main, qui, entrant dans la chambre de
son fils et faisant sortir du lit toute confuse la gentille servante
descendue d’un étage, en camarade, établit ainsi les rapports
réciproques des habitants de la maison: «_Ça, c’est trop fort, faire
des orgies chez mon fils et mettre, par-dessus le marché, une chemise
à ma fille!... pourquoi pas mes bijoux?..._» La petite bourgeoisie,
celle de Mme Cardinal et celle de plus bas encore, n’ont pas de secrets
pour Forain. Il en sent le comique modérément gai, les misères dont
une longue habitude atténue la douleur, la légèreté qui sèche vite les
larmes, l’ironie surtout, l’ironie peuple et française, l’_esprit_,
l’extraordinaire drôlerie et la logique. Une immonde créature,
enroulant sa nudité dans un sale peignoir, dit à un serrurier, la
musette en bandoulière et les poings dans les poches: «_C’qu’c’est que
la veine! T’aurais moins aimé boire, que j’s’rais ta femme!..._»

La naïveté dans le cynisme des hommes vis-à-vis de «la fille»,
l’égoïsme du désir, sont prodigieusement éloquents sous le crayon de
Forain. Le passant arrêté devant une boutique de modiste et qui s’écrie
en voyant un bras maigre prendre un chapeau dans l’étalage: «_...Ce
soir je vais me coûter un peu cher!_» n’est-ce pas le pendant charmant
du: «_Et tu ne me disais pas que tu étais si bien faite!_» soupiré par
un pauvre diable de demi-vieillard cassé à une plantureuse drôlesse
dont les chairs indécemment rebondies font craquer le corsage. Chacun
se rappelle la tragique image de la femme remontant son escalier,
bougeoir à la main, et suivie de l’inconnu au visage de bull-dog qui,
le col relevé et effrayant de concupiscence, suit l’infortunée dans
le silence et l’obscurité d’une maison louche. Pourtant, même dans
son métier périlleux, la Parisienne reste gouailleuse et résignée.
Un joli croquis nous la montre ragrafant son corset, et gémit:
«_Voilà huit fois que je le quitte depuis le dîner... ça me rappelle
l’Exposition!..._» Voilà tout.

Forain a trop de goût et pas assez de tendresse pour s’attendrir
à la façon de Willette et des chansonniers de Montmartre. La note
sentimentale et un peu sotte, parfois touchante, d’un Delmet, la larme
brève, il les bannit, comme aussi toute menace et toute revendication
rouge des dramatisants de _l’Assiette au beurre_. Son intelligence
sèche, haute et fine se plaît partout dans la seule ville qu’il
connaisse, et s’il a un goût marqué pour le linge propre et les jolies
façons, il ne se sent pas déplacé et ne se montre supérieur dans aucun
bas-fond. Sa supériorité est ailleurs, il ne l’affiche pas, mais la
porte en dedans de lui-même. Il n’est pas de ceux qui plantent la
rosette de leur décoration dans la boutonnière de leur pardessus, afin
que nul n’en ignore.

On voudrait pouvoir étudier chacune de ses mille compositions,
venues au jour le jour au bout de son crayon pendant ces dix ans
où il s’est inspiré, pour les journaux qui le lui demandaient, de
tant de circonstances de la vie parisienne. Notons sa série des
_M’as-tu-vu?_ où s’étale la misère du cabotin glorieux et humble, la
galanterie élégante du foyer de la danse et le marchandage crapuleux
des boulevards extérieurs, les courses, l’adultère, les affaires, la
Bourse. Mais il est malaisé de faire un choix parmi l’éblouissante
collection de ces planches, légères tour à tour et profondes, alertes,
rieuses ou tragiques, qui surmontent une phrase souvent lapidaire,
drôle, juste, humaine, dont la forme raccourcie et définitive est
inoubliable.

_«Maria, vite de l’eau de mélisse et un sapin!»--«Comment, t’es
peintre!!_» triste réveil dans un lit au milieu d’un atelier misérable.
_«Tu n’vas pas encore dire qu’ c’est l’émotion.»--«Fiez-vous donc à
l’accent anglais.»--«Alors, madame ne rentre pas dîner?...»--«Madame
n’oublie pas son tire-bouton?...»--«Ah! c’est votre mari? Eh
bien, vous pouvez le r’prendre, y me donne plus de mal que trois
enfants!»--«Qu’est-ce qu’y t’a dit?--Ne m’en parle pas, ils demandent
tous des Bouguereau.»_--Et c’est l’artiste accablé, revenant avec ses
toiles de la rue Laffitte, qui n’en veut pas, et c’est l’accueil, le
geste exquis de la maman du joli bébé occupé à jouer dans un coin de
l’atelier sans feu.

Entre toutes les figures qui reviennent à cette époque dans les dessins
de la _Comédie Parisienne_, Forain, encore souriant, comparé à ce qu’il
devint ensuite, silhouette déjà un personnage qui est nouveau dans la
caricature française, c’est le financier étranger, l’homme satisfait et
lourd, le jouisseur. Nous retrouvons dans nos souvenirs, l’apparition
de ce type, son entrée aimable, empressée, encourageante, dans le monde
où il sera le Mécène, l’Amphitryon jamais lassé, le camarade de tous
ceux qui voudront bien échanger, contre ses politesses, l’autorité de
leur nom et se dire ses amis. Nous entendons l’accent appuyé de cet
homme venu de Francfort, de Vienne ou de plus loin, s’établir dans la
capitale, sous la protection de la République libérale et accueillante.
Forain fait surtout parler le snob, l’abonné de l’Académie nationale de
musique et de danse, le dîneur du café Anglais, propriétaire d’un bel
hôtel aux Champs-Elysées, collectionneur, l’amateur de jolies femmes
et de rares objets qu’il achète à coups de billets de banque. Nous
entendons la voix chaude et câline qui dit à un jeune niais montrant
son épingle _assez rare_, _en lapis_:--«_Je sais, je sais, j’ai une
cheminée comme ça!_»--Il ne manque à cette légende que l’orthographe
phonétique adoptée par Balzac, quand il met en scène le vieux Nucingen.

C’est encore: «_Qu’appelez-vous chaud-froid Vladimir?--Mon Dieu,
monsieur le comte, c’est une bécassine dans sa glace, avec un peu de
piment sur canapé._»

Ou le dernier acte de _Faust_, quand Marguerite revient en robe de
prisonnière; l’abonné se lève et crie: «_...et les bijoux?_» C’est un
profil oriental, mi-indien, mi-ottoman, que le satiriste orne d’un
nez charnu, partant d’un crâne fuyant et dominant une bouche lippue,
ligne courbe presque d’une tête de bélier, avec des poils frisés,
sans âge précis. «Un habit noir», le gardénia à la boutonnière,
se carre dans la loge d’une «artiste». Elle dit à son habilleuse:
«_Est-ce pas, Juliette, que jamais personne ne donnerait quarante ans
à c’t’homme-là?_» Forain ne flagelle pas encore. Il ricane et «blague»
en gamin le Zola candidat à l’Académie, aminci, en correct veston, ou
faisant sa prière, entouré des anges du _Rêve_.

Malgré tout le charme et le piquant de la plupart de ces compositions,
on ne peut dire aujourd’hui, sachant les chefs-d’œuvre qui suivirent,
que la qualité de sa forme fût vraiment belle alors. Parfois, la
construction de tel corps laissait à désirer, le trait était flottant
ou escamoté; l’expression, toujours juste, mais le contour non sans
hésitation ni faiblesse. Très particulier, reconnaissable entre mille,
il n’avait pas encore cette ampleur, cette autorité que Forain acquit
après quarante-cinq ans. Sa réputation grandissait, mais surtout à
cause de ses légendes et de cette conversation éblouissante semée
d’apostrophes assassines, qui, dans les dîners, dans la société,
faisait de lui un convive recherché, fêté--et redouté...

Manque de tenue, diront les étrangers, dont un œil est toujours tourné
vers Maxim’s, mais à qui nous ne pouvons demander qu’ils comprennent
notre génie, notre franchise, notre scepticisme clairvoyant. Nous
leur proposons d’éternelles énigmes. Au moment où ils croient à notre
suicide, nous rebondissons à leur constante surprise, plus jeunes et
plus dispos, sans honte de notre col désempesé et de notre cravate
dénouée.

Les étrangers! Forain les déteste ou les ignore; il incarne certains de
nos odieux défauts mais quelques-uns aussi des dons les plus précieux
de notre race. Gardons-le pour nous...


IV

Forain est alors en plein succès, il établit sa vie; marié à une
femme de talent et d’esprit, père d’un enfant, Jean-Loup, à qui il
réserve toute sa tendresse, il construit une maison blanche et nette
d’après ses plans, non loin de cette porte Dauphine où passent tous
les acteurs de sa comédie. Les journaux ambitionnent une collaboration
que réclament les lecteurs et qui divertit la ville dont le goût pour
l’image, l’affiche, les albums illustrés, devient chaque jour plus
marqué. Chacun ne peut s’offrir le luxe de tableaux pendus à son mur,
mais on se dispute les estampes, les pointes-sèches d’Helleu, les
lithographies de Chéret, décoratives, réjouissantes. Il semble que
Forain délaisse ses pinceaux, tout occupé de trouver pour la fin de la
semaine le fait d’«actualité» dont _l’Echo de Paris_ ou _le Figaro_
attendent le commentaire dessiné et réduit en une forme décisive.

Quelle serait sa couleur politique s’il en avait une? Par rapport
à ce que nous voyons aujourd’hui, il serait plutôt réactionnaire,
mais vaguement, et si ce mot insuffisant et improprement employé,
ne désignait une façon de sentir qui ne saurait être celle d’un
homme intelligent; admettons pourtant que le réactionnaire soit
celui qui n’est pas révolutionnaire, qui ne rêve pas d’un perpétuel
bouleversement, d’une incessante mise en question de tous les
axiomes--conventions si vous voulez--dont nous vivons, ni mieux ni
pis, sans doute, que l’on ne fit avant, que l’on ne fera encore
après nous. Le réactionnaire? Ce serait encore quelqu’un qui a assez
lu l’histoire et assisté à trop de changements pour ne pas résister
aux gestes invitants des vendeurs de panacées, ne pas se méfier des
remèdes proposés à d’incurables maladies; peut-être un sceptique, ou
un philosophe trop prudent, qui ne croit pas à la nécessité de la
révolution, comme source de progrès.

Forain ne s’est pas façonné une âme d’aristocrate ni de bourgeois
qui regrette et s’épouvante. Il a un atavisme peuple et parisien,
point de convictions irréductibles, nulle éthique sévère, mais du bon
sens et une franche connaissance des hommes. S’il a déjà la «foi du
charbonnier» dont nous l’avons vu plus tard si ardent, il n’en est pas
encore troublé.

Tout enfant, dans le quartier du Gros-Caillou où son père était
artisan, Jean-Louis avait été distingué pour son intelligence par un
abbé, M. Charpentier, aumônier d’une vieille famille de l’aristocratie.
Il en avait reçu une éducation religieuse, contre quoi il n’avait
jamais regimbé et dont le souvenir lui demeurait assez doux. Le contact
des personnes de bonne compagnie, si antipathique à d’aucuns, lui avait
sans cesse été agréable, comme la propreté corporelle et les apparences
décentes. Il avait dix-sept ans à la guerre. Tous ceux qui ont assisté
à ces détestables événements nous ont dit l’impression cruelle qu’ils
en ont reçue et le puissant baptême que leur fut, à l’entrée de leur
âge d’homme, le sang de l’année terrible. Il semble que l’invasion
soit demeurée comme un cauchemar dans leur cerveau et que rien ne l’en
puisse écarter tout à fait. Les générations qui suivent ont de moins
en moins la faculté de vibrer à l’évocation de cette tragédie; ceux-là
même qui se rappellent les premiers récits, les constantes allusions
que nos parents y faisaient, regardent ces guerriers de hasard presque
comme les héros de la Fable. Mais je comprends leur émotion, quand
j’entends insulter grossièrement tout ce que nous avons été élevés à
appeler honneur, dignité, beauté morale. Admirons la souplesse de nos
contemporains, pour qui les principes de notre éducation déjà ancienne,
mais qui nous ont formés, sont l’objet d’incessantes railleries,
tels de vieux accessoires désuets qu’on repousse comme importuns et
ridicules.

Plus j’étudie le Forain d’avant le _P’sst...!_, plus je me convaincs
que son état d’esprit fut longtemps sans passion. Il n’avait pas de
parti pris, et il ne semble pas qu’il mit de l’empressement pour un
parti contre un autre. Et, en effet, nous nous rappelons tous l’espèce
de confiance qui régnait alors, rendait aisées les relations entre gens
de tendances différentes, mais sans qu’on établît de ces distinctions,
sans se livrer à cet ostracisme furieux des passions déchaînées plus
tard. Certaines questions de race ou de morale n’étaient pas posées,
et c’est à peine alors si l’on remarquait qu’à un nom fortement
tudesque correspondît un étranger, un être différent de nous. L’extrême
amabilité, la facilité d’assimilation, le caractère entreprenant d’une
partie nouvelle mais déjà bien installée de la société parisienne, qui
s’en plaignait? Du désastreux antisémitisme, il n’était pas question,
ou du moins un homme comme Forain était bien éloigné de prendre parti
contre une fraction de citoyens, parmi lesquels il avait des amis,
au profit des autres. Il sera à jamais regrettable qu’il ait fallu,
pour animer son génie, des drames dont le pays entier allait être
bouleversé. Vus de loin, ces événements auront peut-être une grandeur;
de la beauté en rejaillira sur cette crise, et l’œuvre exaspérée de
Forain apparaîtra comme plus légitime, sinon plus excusable, aux
descendants de ses victimes. Des cœurs tièdes devinrent bouillants; ce
fut une orientation nouvelle pour quelques-uns, qui, de paisibles et
plutôt conservateurs, se transformèrent en révoltés.

Si le développement de Forain commence à se faire sentir au moment du
Boulangisme, sa maîtrise éclate après 96, date si importante d’une
tragédie qui ouvre nos esprits, agite nos cœurs, où l’on peut assurer
que chacun--excepté peut-être certains acteurs (et encore?)--est de
bonne foi, spontanément s’exprime, agit en toute sincérité, pour la
défense de ce qu’il croit être les intérêts très menacés du pays ou de
la civilisation. Malheureusement les points de vue sont opposés! On va
se déchirer entre frères; l’avenir du pays est en jeu, toutes portes
vont être ouvertes à ses démolisseurs.

On se réveille, sortant comme d’un état d’inconscience léthargique.
Tout à coup le terrain que nous foulions sans nous demander ce qu’il
y a dessous, se fissure. Comme dans les travaux du Métropolitain, qui
mettent à nu des étages superposés de canalisation pour les eaux, le
gaz, l’électricité, le téléphone et le télégraphe, prodigieux réseau
de fils et de tuyaux invisibles dont l’enchevêtrement silencieux et
obscur participe à notre vie à l’air libre; nous apercevons, alors,
mille choses insoupçonnées. Nous devinons les causes de maint effet
déjà ressenti, mais comme une légère et fugitive douleur qu’on oublie
dès qu’elle disparaît. Tout esprit qui ne fut point remué, retourné
ainsi qu’un champ labouré, tout homme assez prudent ou assez lâche pour
être demeuré impassible, ne comprendra pas la crise par quoi Forain, de
charmant dessinateur qu’il était, devint grand artiste.

L’affaire Dreyfus commence à la fin de 1897. Le _P’sst...!_ journal dû
à Forain et à Caran d’Ache, paraît en 98 et se poursuit jusqu’à la fin
du procès de Rennes.

Il contient une série de chefs-d’œuvre ininterrompue, dont je voudrais
bien n’étudier que le dessin, car une incroyable maîtrise s’y atteste
pour la joie et l’étonnement charmés des admirateurs de Forain. La
plupart de ces planches ont la largeur de trait du pinceau trempé
dans l’encre lithographique. On a souvent prononcé à ce propos le nom
d’Honoré Daumier. Je vois bien les analogies purement extérieures
qui ont rapproché l’un de l’autre ces deux satiristes dans l’opinion
courante. C’est ce genre de ressemblance qui fait dire au public, d’un
portrait de femme décolletée, sur un fond de paysage, dans un cadre
ovale: «C’est du La Tour», ou d’une enfant blonde sur fond gris: «C’est
un Vélasquez». Forain aurait plutôt l’écriture appuyée, grasse et si
nerveuse de Manet dans le _Corbeau_[1], dans le portrait de Courbet
que je possède, dans de trop rares croquis dispersés dans les revues.
Mais l’art de Manet est un peu figé, immobile. Il n’a pas ce mouvement,
cette fantaisie, ces coupes osées, cette variété, cette fougue qui
mettent Forain très haut parmi les maîtres modernes, à côté de John
Leech, de Charles Keene et de Degas. Il joue du noir et du blanc comme
un Goya; il est peintre avec le crayon Conté ou le pinceau. Les pages
du _P’sst...!_ sont de véritables tableaux dont on peut seulement
regretter qu’ils soient pleins d’allusions à des scènes d’«actualité»,
qui exigeront plus tard, pour avoir toute leur éloquence et leur sens,
des notes nombreuses et circonstanciées. Les noms propres abondent
dans le texte, de personnes vouées momentanément, par l’exaspération
de sentiments exceptionnels, à une haine politique qu’on ne pourra pas
comprendre dans vingt ans, mais qui divisa les familles les plus unies,
rompit de vieilles affections, arrêta la vie sociale.

        [1] Traduction par Stéphane Mallarmé du poème d’Edgar Poë.

Je ne puis, je ne veux écrire ici le nom d’un très galant homme, dont
la silhouette déformée, amplifiée, tour à tour cuisinier, évêque,
militaire, maître d’hôtel, s’élève très au-dessus d’une individualité,
pour devenir le symbole d’une idée et d’une race. On frémit à penser
à cet ouragan de passions qui s’abattit sur Paris. Du moins, les
victimes du _P’sst...!_ ont-elles eu bientôt leur revanche et peut-être
seront-elles fières, quand elles oseront rouvrir des albums désormais
historiques, de se voir comme les auteurs d’un drame joué pour la
défense de leur race. Forain défendait la sienne. Ceux de l’autre
parti avaient, d’ailleurs, leur caricaturiste, M. Hermann Paul, qui
manqua de génie. Mais on ne peut pas tout posséder à la fois...!

Forain dit que, dans ces temps troublés, il se couchait dans un état
de rage et se levait, après un sommeil fiévreux, plus en rage encore.
Comme la plupart d’entre nous, il ne connaissait pas les détails
juridiques de l’affaire et ne s’arrêta pas à discuter tel ou tel
point sur quoi nous ne serons jamais édifiés, la meilleure foi chez
quelques-uns, la folie passionnée chez les autres, brouillant tout,
dans la hantise d’une obsession. Forain sentait que c’était la fin de
quelque chose dont il faisait partie: il hurlait à la mort, comme les
autres criaient: «A l’assassin!», le couteau sous la gorge. Hélas!
des poignées de main ne purent toujours être échangées entre les
combattants après le duel. La maison est par terre. Verrons-nous ce qui
se dressera sur le terrain calciné? On eût souhaité d’être enfant ou
vieillard en 97.

Si les sujets dans le _P’sst...!_ sont d’un ordre strictement
d’«actualité», la puissance du sentiment communique à Forain une flamme
qui le transfigure et le grandit. Son esthétique prend un caractère
grave et, quoique très réaliste, un accent apocalyptique. Ce n’est plus
de la plaisanterie parisienne. A côté de cet humanitarisme mystique des
nouveaux apôtres, source la plus récente de l’inspiration française,
voici du patriotisme vibrant. D’un autre point de vue et si, comme tout
semble l’indiquer, l’affaire Dreyfus fut une reprise, après un siècle,
de la Révolution, les passions de Forain, que nous voudrions, pour plus
doucement vivre en société, tâcher d’oublier, prendront, dans l’avenir,
une signification que son superbe talent doublera.

Le premier numéro du _P’sst...!_ montre le «_Pon Badriote_» qui
introduit le «_Ch’accuse_» de Zola dans la guérite vide d’un
factionnaire; et il se termine par la magistrale moralité dont la
légende est: «_Merci; au revoir, père Abraham!--J’fous ai diré les
marrons du feu!..._»--La composition est grandiose. Le maigre sémite
de France, les bras pendants, la tête inclinée sur la poitrine, regarde
par-dessus son binocle le gros Prussien (les Allemands sont encore des
Prussiens pour un jeune homme de 70), qui emporte les documents de
l’Affaire avec un rire béat, ravi d’une nouvelle conquête. Quel progrès
a fait le dessinateur entre le 5 février 1898 et le 15 septembre 1899,
en quatre-vingts numéros de crise nationale! Si le _Pon Badriote_, qui
accuse, est bien établi dans ses traits sabrés, sommaires, rapides, il
n’a pas l’envergure et le style du père Abraham, d’un crayon onctueux,
débarrassé du fil de fer dont Forain longtemps cerna ses personnages.
Le trait serait impossible à copier fidèlement, de si réduit qu’il
était, avant, à quelques éléments très analysables. Voilà un dessin
dont nul imitateur ne pourra s’emparer.

C’est la fantaisie, la couleur dans la forme, l’atmosphère, les volumes
différents et pour ainsi dire modelés dans la glaise, des diverses
figures. C’est de la sculpture dessinée, comme certaines toiles de
Carrière sont de la peinture modelée par un statuaire. Entre le
frontispice et la «moralité», on ne sait quel choix faire. _Cedant
arma togæ_, impression d’audience. C’est un magistrat vu de dos,
qui lance en l’air, de son pied levé, un képi de général. La robe,
formant une vivante arabesque, dans le mouvement tendu du corps, d’un
beau noir, prend l’aspect d’une grosse fleur sombre, sorte d’orchidée
fantastique. Je retrouve un Manet amplifié dans _Bataille perdue_,
les deux amis qui, pour un instant indécis, disent: «_Ah! si nous
avions eu un homme! Le baron est mort, Hertz est en fuite, Arton est
coffré, quelle guigne!..._»--Je ne crois pas qu’à quelque parti que
vous soyez attaché, _Le coffre-fort_: «_Patience!... avec ça, on a le
dernier mot!..._», cette étonnante page moderne, vous laisse froid. La
confiance en l’argent, seul sentiment, peut-être, que chacun éprouve,
hélas! au moins à certaines minutes, est rendu d’une façon définitive
par le geste grossier, brutal, de ce financier aux yeux clignotants,
qui, en défiant les autres, invisibles, tapote dans sa main de bête
pataude la serrure secrète, dont il a le chiffre.

_Une nouvelle bombe_: «_Si j’en crois notre colonel, nous sommes sous
l’état-major._» Deux sinistres vieillards en paletot, les jambes
recouvertes par l’eau du grand égout, posent une bombe religieusement,
comme un prêtre élèverait l’Hostie vers le tabernacle.

_Un succès_: rentrant d’un dîner, un monsieur dit à sa femme,
effrayante dans son lit: «_Charmant! bersonne n’a osé parler de
l’Affaire Dreyfus!_»

_Cassation_:--il n’y a pas de légende à ce beau dessin d’un juge
hagard, brisant sur son genou la hampe de notre drapeau. L’éloquence
poignante de ce morceau est présente à toutes les mémoires.

_Au secours!_ «(Zola nageant vers la rive allemande.)--_La Fourmi et la
Cigale._--«_Faut changer de quartier et nous faire protestants._»--_La
Plainte du sémite_:--La Petite République, boudeuse, coiffée du bonnet
phrygien, à l’être accablé qui se lamente derrière son fauteuil:
«_De quoi t’es-tu mêlé? il fallait te contenter de tripoter: c’était
reçu._»--_Curieux convives_: un baron juif et sa baronne, inquiets,
avant d’entrer dans le salon où ils vont passer la soirée: «_Chut! je
viens de donner quarante sous au domestique pour écouter ce qu’on dit
de nous._»

_L’Allégorie de l’Affaire._--Un soldat prussien, casque à pointe,
attache le masque, presque japonais, de Zola devant la tête d’un
boursier dont le visage est, à lui seul, une trouvaille. Si l’on a
dit que Forain rappelait Daumier, on pourrait aussi bien évoquer à
son sujet le nom de Rembrandt, dont les modèles héroïques ont un peu
de cet accent, qui est la beauté. Qu’est-ce qu’un artiste moindre eût
fait, en supposant que les légendes du _P’sst...!_ lui eussent été
données à illustrer? Dans quelle médiocrité intolérable ne fût-il pas
tombé? C’est le style, cet indéfinissable don des vrais maîtres, qui
sauve le côté pénible de cette campagne caricaturale. En bafouant
ses adversaires, loin de les rabaisser, il les anoblit malgré lui. Il
extrait de toute une race un type qui finit par avoir un caractère de
médaille antique.

Il était difficile, après Daumier et sans lui ressembler, de
dramatiser la silhouette du magistrat, du juge. Dans _P’sst...!_
Forain varie indéfiniment les plis de la toge, la toque coiffant une
tête non sans analogie avec celle des singes de Chardin: «_Thank
you, master Bard._»--«_Mossieur est le correspondant du colonel
Schwarzkoppen._»--_Les Secrets d’Etat._--Sublime, cet oiseau de nuit
avec son hermine volant au-dessus de Paris, sur qui il fait pleuvoir
ses papiers secrets.

_On rigole._ Les généraux viennent de déposer; les robes noires, en un
paquet de plis d’étoffes entremêlés, se tordent de rire, macabres et
sataniques.

_La proie pour l’ombre_, où la silhouette projetée du magistrat
se traduit sur le mur en casque à pointe: deux noirs différents,
simplement obtenus par une direction différente, dans les deux parties
de la composition, du gros trait de crayon Conté.

Pour en finir avec cette série, où les sujets servirent si bien J.-L.
Forain, je dois rappeler quelques pages d’une invention linéaire, d’une
couleur si belle, qu’ils resteront comme les points culminants de son
œuvre énorme, si même l’Affaire cessait un jour d’intéresser,--ce que
nous souhaitons de tout cœur,--en n’importe quel pays où ils soient
gardés par des collectionneurs. _La Détente._ Trois hommes, dont un,
chapeau de soie défoncé, visage de momie aux yeux clos ou de byzantin,
hiératique dans l’exercice d’un sacerdoce, tient une pancarte où on
lit l’inscription: «_A bas l’armée!_» Derrière, dans un cortège abruti
et aviné, passant entre une haie de jeunes lignards au port d’arme,
des ouvriers ou des camelots brandissent d’autres pancartes emmanchées
d’un long bâton: «A bas la France, vive l’anarchie!...» C’est une
marche sacrée vers la paix et le bonheur universels, par les rues de la
Ville-Lumière; les «intellectuels» applaudissent à l’affranchissement
de l’esprit humain.

_Le rêve._--On prend le café après dîner; de jeunes Orientaux descendus
des mosaïques de Ravenne sont affalés dans des fauteuils, les doigts
chargés de bagues. Dans le fond du salon, des barons et des baronnes
de même race. Dressé devant eux, la tasse à la main, un «gros bonnet»
de la finance dit: «_Nous ferons arrêter Boisdeffre par Zurlinden,
Zurlinden par Pellieux, Pellieux par Jamont... et ainsi de suite
jusqu’à la gauche._»

_La mort de Félix Faure_, titre: _le Mauvais Café_.

Dans les Vosges: «_C’est de là-pas que j’esbère la venchance._»

_Le pouvoir civil_: où le banquier, un glaive dressé dans son poing
fermé sur sa cuisse, pèse du pied sur le corps de la France terrassée.

L’esprit de Forain, ses formules aussi importantes que son dessin,
dans l’ensemble de son œuvre, j’ai été obligé d’en citer de nombreux
exemples dans cette étude du _P’sst...!_[2]. On ne peut guère renvoyer
le lecteur à un album du genre de ceux où différents éditeurs ont réuni
les autres séries de dessins politiques ou simplement parisiens. Peu
de personnes ont gardé les numéros devenus très rares de ce journal
temporaire. C’est à peine si l’auteur lui-même en possède une série
complète. Telle est sa modestie, si petite est l’importance qu’il
semble attacher à ce qui fera sa gloire; il est si ennemi de la réclame
et de la publicité modernes, qu’il lui faudrait un ami dévoué pour
prendre soin de ce qui, chaque jour, tombe de son chevalet sur le
plancher de son atelier: dessins, peintures, esquisses de tout genre.

        [2] Le _P’sst...!_ a été réédité en deux volumes.

Forain ne «marche pas avec le siècle». Il n’est pourtant pas arrêté,
mais reprend ses pinceaux, au contraire, et couvre ses toiles de tons
riches ou charmants, d’arabesques savantes, qui sont des variations
sur les sujets suivants: les danseuses, les tribunaux, les scènes
populaires enfin, dont certaines sont plus touchantes dans leur
simplicité familiale,--mères et enfants, «maternités»,--comme l’on dit
aujourd’hui--qu’on ne les attendrait de l’implacable ironiste.

Il y a quelque temps, on vit dans l’atelier de la rue Spontini des
projets de tableaux religieux. La beauté de ces compositions fait
espérer tout un développement nouveau, une veine peut-être féconde. La
largeur et la noblesse qu’a prises la technique de Forain, peintre,
nous annonce encore des chefs-d’œuvre. Je voudrais, plus tard,
continuer cette étude, qui, si elle est incomplète par ma faute, l’est
d’ailleurs forcément, puisque Forain n’a pas encore achevé sa destinée,
mais forme au contraire mille projets de peintre.

    Février 1905.


  NOTE.--Je puis déjà, cinq ans après la publication de ce portrait,
  ajouter, à la liste des œuvres citées plus haut, une série de belles
  et précieuses «eaux-fortes» que M. Forain exécute en ce moment.
  Le dessin s’élargit encore, la technique de la pointe-sèche est
  parfaitement admirable, faisant penser à Rembrandt et à Goya. Le
  Christ et les Apôtres, le Calvaire, le Dernier Repas: tels sont les
  sujets auxquels revient ce catholique. M. Forain s’est apaisé; son
  visage, rose et gras, décèle une paix intérieure et un accommodement
  aux choses actuelles. Son esprit lui a concilié ses ennemis, qui
  semblent avoir passé l’éponge sur le _P’sst_. Il ne fume plus, il est
  végétarien et indulgent.




JAMES MAC NEILL WHISTLER


I

On a écrit beaucoup sur Whistler[3] à l’occasion de sa mort. Malgré
les efforts de la critique française à déterminer exactement la
personnalité de ce charmant et singulier artiste, je crains qu’il ne
demeure, aux yeux du public intellectuel, une sorte de Mallarmé de
la peinture, un visionnaire classé entre Edgar Poe et Mæterlinck,
un nécroman enfermé dans sa tour d’ébène, au milieu d’un jardin aux
sombres pavots, dont le soleil ne réchauffe jamais l’atmosphère glacée.

        [3] Cette étude a été écrite en mars 1905, après l’exposition,
        à Londres, des œuvres de Whistler. Celle de Paris, très
        incomplète, mal éclairée, est encore venue brouiller les idées.
        Il semble qu’on doive toujours être injuste envers cet artiste,
        dans l’éloge comme dans la critique.

En effet, le succès parisien de Whistler éclata à une époque
d’alanguissement général. En peinture, dominaient les teintes grises;
en musique, une miévrerie maladive; dans les lettres, un goût malsain
de bizarrerie et de mystère factices, joint à une manie, vite démodée,
de l’exceptionnel et de l’occulte. Les esthètes s’ingéniaient
à célébrer le silence de Bruges, les hortensias bleus et les
chauves-souris.

On adopta Whistler à cause de la tendance qu’il semblait personnifier,
de même que Manet avait servi à Zola, vingt ans auparavant, dans les
batailles du naturalisme. Pour Manet, les clichés de «fenêtre ouverte
sur le plein air» et «il a chassé le noir de la palette» étaient aussi
inexacts et arbitraires que ceux dont on gratifia l’artiste américain,
classé peut-être imprudemment au nombre des psychologues et des
évocateurs d’âmes. Pourtant ce n’était pas à l’esprit de ses modèles
qu’il était attentif; ceux-ci jouaient dans ses préoccupations à peu
près le rôle d’une brioche ou d’un melon dans celles de Chardin.

Le «whistlérisme» et le «mallarméisme» sont des formules qui
enchantèrent notre jeunesse, comme des préciosités dignes de nos
dédaigneuses personnes; mais si des néologismes ont éveillé l’attention
de la foule, ils ont faussé l’opinion. Le «portrait de la mère de
l’artiste», honneur du Luxembourg, peint dans un mode mineur qui nous
parut sans précédent, n’en est pas moins un des exemples les plus
sains qu’on puisse proposer à l’étudiant et des plus traditionnels.
Cette toile prit une légitime importance dans notre imagination, par
ses mérites intrinsèques, alors qu’un nouveau snobisme commençait d’y
découvrir quelque impénétrable magie.

A notre époque, c’est, le plus souvent, par des côtés périssables,
qu’un artiste s’impose à l’admiration de ses contemporains: d’où tant
d’erreurs, de dénis de justice. Les qualités solides et saines qui nous
charment dans certaines toiles anonymes, datant des siècles passés,
échappent aujourd’hui à l’amateur bourré de littérature, qui veut, en
dépit de tout, que la peinture lui donne des sensations directes; or
la peinture n’agit directement que sur des tempéraments extrêmement
peu nombreux. Si elle agit sur la foule des Salons annuels, ou sur les
soi-disant raffinés des cénacles et des petites revues, croyez-bien
qu’elle porte en elle-même une tare. Les succès du Salon, ainsi que les
extravagances et les folies à la mode, ne durent que le moment où on
les loue.


II

Dans mes plus anciens souvenirs, j’entends encore le nom de Whistler
prononcé par les hommes que Fantin-Latour a groupés autour de Manet
et du portrait de Delacroix. Au fond de l’atelier de la rue des
Beaux-Arts, on voyait l’hommage à Delacroix, où un jeune dandy, pincé
dans sa longue redingote, les cheveux noirs bouclés, avec une mèche
blanche sur le front, la bouche ironique, l’œil perçant, se retourne
vers le spectateur, c’est un élégant au milieu des Français plus
négligés, qui sont Baudelaire, Champfleury, Balleroy, Duranty, Legros,
Bracquemond, Fantin. Ce personnage étrange m’intrigua longtemps.
Son nom revenait sans cesse dans la conversation, sans que des
renseignements précis me fussent donnés par les élèves de Lecocq de
Boisbaudran et de Gleyre ni par les anciens du Salon des refusés,
auxquels j’osais à peine poser des questions. Je démêlais pourtant
que le «petit Whistler» avait laissé l’impression d’un type original
d’étranger, à une époque où les Américains venaient moins nombreux
étudier à Paris. Il avait vite disparu, après des débuts brillants dont
il était moins question toutefois que de son allure exceptionnelle, de
son monocle et de son esprit mordant, assaisonné d’impertinence. On le
craignait, mais on en riait, en le citant, comme d’un faiseur de bons
mots.

Que faisait-il vers 1860?

Nous connaissons, si nous en prenons la peine, la manière, avant 1870,
d’un Manet, d’un Renoir, d’un Fantin ou d’un Carolus Duran, ses amis.
Mais de Whistler, on ne conservait rien. Toujours était citée la «fille
en blanc», symphonie de blancs, à quoi il avait travaillé pendant
des mois, dans un atelier démeublé, tout tendu d’étoffes blanches.
Je sais maintenant, pour l’avoir vu récemment, ce qu’était ce pauvre
essai maladroit et informe; je ne me rends pas compte de la profonde
sensation qu’il put faire à son apparition. Gleyre, le maître de
Whistler, fut sans doute irrité par l’ignorance et les prétentions de
ce jeune Yankee; mais qu’est-ce que ses camarades déjà pleins de talent
discernèrent d’exceptionnel dans cette figure sans beauté, d’une valeur
si veule, sur son fond inconsistant? Toujours est-il qu’on louait en
baissant la voix et avec une certaine fierté d’élus, ses nocturnes et
ses symphonies. N’était-ce pas un musicien plutôt qu’un peintre, ce
Whistler?

Un jour, me promenant, collégien en congé, dans un de ces entresols
de l’avenue de l’Opéra où les impressionnistes groupaient leurs
œuvres, je vis, arrêté devant la danseuse en cire et juponnée de
tarlatane, que Degas avait modelée, un petit homme noir avec un chapeau
haut de forme à bord plat, un pardessus à taille, tombant sur ses
souliers à bouts carrés, maniant une sorte d’appui-main en bambou et
poussant des cris aigus, gesticulant devant la vitrine. Je devinai,
par hasard, que c’était Whistler. Or, c’était lui, en effet, et je
le rencontrai bientôt chez Degas, ayant été conduit par M. Ludovic
Halévy dans ce sanctuaire plein d’horreur. Whistler avait apporté un
carton de vues de Venise à la pointe-sèche, qu’il tirait avec mille
précautions d’un étui de vélin à rubans blancs. Je ne compris rien
à ces planches pâlottes, indications tremblées comme des reflets de
lampes dans l’eau. D’ailleurs ses gravures et ses lithographies--je les
ai aujourd’hui presque toutes vues--ne me semblent pas dignes de leur
réputation. Les premières, celles de France, sont franches, appuyées,
et rappelleraient Méryon; les autres sont plus libres, mais sans grand
caractère distinctif, jolies parfois, mais faibles, dans cette manière
pittoresque de la vignette, où Mariano Fortuny, si injustement oublié,
ensuite excella.

Ce fut donc par la série vénitienne, l’une des dernières et sa moins
heureuse à mon avis, que je pris contact avec son œuvre. Cela ne
m’expliquait pas encore les origines d’une réputation exceptionnelle.

Je ne devais vraiment en prendre conscience que vers 1885, à Londres.
Pendues haut et comme si on les eût craintes, deux toiles, à la
Grosvenor Gallery, me révélèrent un art classique et neuf à la fois:
deux portraits, longs, étroits, dans leur simple cadre d’or mat,
strié, plat, comme la peinture elle-même, pour ainsi dire enfoncée,
rentrée dans une sorte de gros canevas à tapisserie. Les figures se
retiraient de plusieurs mètres en arrière du mur. L’une était rose
et grise. C’était une femme en robe d’un ton indéfini, le grand
chapeau de paille à la main, pâle comme une pétale de pivoine pâle:
lady Meux, arrangement nº 2. L’autre tableau, tout noir, mais d’un
noir transparent et comme intérieurement éclairé, montrait une face
anguleuse de «Bar-maid» sur un haut col paré de perles de corail:
c’était Maud, la première femme de Whistler, son modèle préféré,
l’inspiratrice de quelques-unes de ses toiles les plus caractéristiques.

Helleu, avec qui je voyageais, et moi, nous n’eûmes plus qu’un désir,
celui d’en voir d’autres. Nous allâmes frapper à la porte du maître.
Il habitait alors the White House, Tite Street, dans ce Chelsea qu’il
adora. On passait, pour se rendre à l’atelier, par une série de
petites chambres peintes en jaune bouton d’or, sans meubles, tapissées
de nattes japonaises. Dans la salle à manger bleue et blanche, des
porcelaines de la Chine et de vieilles argenteries égayaient une table
toujours garnie, dont le centre était un bol bleu et blanc, où nageait,
parfois, un poisson rouge.

Sur les murs du studio, nul ornement. Dans un coin, loin de la fenêtre,
un rideau de velours noir tendu, devant quoi le modèle posait. Deux
chevalets vacants; une immense table-palette avec une série de «tons
préparés», mixtures différentes pour chaque toile et dont l’artiste
se sert, du commencement à la fin, pour exécuter sa symphonie: tons
de chair, blanc et rouge indien, ou rouge de Venise, mélangés; tons
sombres pour les vêtements; un gros tas d’une certaine couleur neutre
pour le fond, et ses dérivés pour la demi-teinte, provisions telles
qu’un peintre en bâtiment s’en ménage dans ses camions, afin de
«coucher» très uniformément d’importantes surfaces lisses. Whistler
pétrit cette pâte avec un couteau à palette flexible et la délaye avec
des brosses rondes à longs manches.

La cheminée est surchargée de centaines de cartes d’invitation à des
dîners et à des soirées, rappelant que nous sommes chez un «lion» de
la saison. Et le petit homme s’agite, parle fort, avec des crescendo
de «ah! ah!» et un accent américain inoubliable, rajustant sans cesse
son monocle à ruban de moire, de sa belle main fine et nerveuse de
prestidigitateur, qui semble prête à châtier le critique imbécile.

S’il consentait à montrer quelque chose, c’était après d’interminables
préliminaires et non sans s’être fait prier comme un pianiste. Pourtant
la représentation commence. Le chevalet est placé en bonne lumière;
puis c’est une longue recherche dans les casiers d’un meuble à secret,
recherche qui exaspère notre impatience. Enfin, deux mains tendues
tiennent par les deux index, aux ongles pointus, un minuscule panneau
de bois ou de carton, qu’elles fixent lentement derrière la glace
d’un cadre. Les souliers à bouts carrés vont et viennent, les cheveux
bouclés tremblent, un «ah! ah!» perçant fait sursauter le visiteur
que Whistler frappe sur l’épaule en lui demandant son approbation:
«Pretty?» Et c’est un petit nuage gris dans une bordure d’or mat:
«note», «arrangement», «harmonie», «scherzo» ou «nocturne», que vous
êtes invité à admirer.

Une autre année, Boldini nous conduit, Helleu et moi, à Tite Street.
Whistler nous a conviés à prendre le thé. Arrivés bien avant l’heure
dite, impatients, nous avons l’indiscrétion d’insister pour voir
beaucoup, beaucoup de choses, de ces toiles dont on aperçoit les
hauts châssis étroits, relégués dans l’ombre d’un paravent, et de ces
études légères que renferme le mystérieux meuble à tiroirs. Whistler,
en bonne disposition et mis en confiance par notre enthousiasme, se
décide à tout sortir, à tout nous avouer. J’ai peur que, de ces choses
étonnantes, qui passèrent trop rapidement devant nous ce jour-là, la
plupart ne soient détruites, qu’elles n’aient été reprises, gâchées et
définitivement abandonnées.

Cette visite nous fit comprendre les procédés, le travail si nerveux
de l’artiste, qui nous confessait involontairement ses joies et ses
tristesses. Nous le surprenions dans l’intimité, épreuve à laquelle
un homme très fort, qu’il n’était pas, pourrait seul se soumettre
sans danger. Je devinai le sentiment de mes compagnons et je fus très
troublé; j’aurais voulu arrêter l’imprudent qui, en me livrant trop de
secrets, m’enlèverait peut-être quelques illusions.

Nous passâmes d’abord en revue toute la série des grands portraits.
Whistler, qui n’en a pas achevé plus d’une dizaine pendant sa vie,
en commençait sans cesse. La première séance était une recherche de
l’harmonie, de la pose et des valeurs, un effleurement, une caresse de
la toile d’où la figure était en quelque sorte extraite, encore vague
brouillard. A la seconde, il précisait le caractère du personnage,
tout en répandant, sur la première couche de peinture, une deuxième
couche mince et fluide, qui nourrissait le dessous sans l’alourdir.
L’œuvre était dès lors achevée en tant que tableau: l’artiste y avait
mis le meilleur de lui-même. Mille raisons, excellentes selon lui,
l’empêchaient de livrer tel quel, le portrait qui eût ainsi été sauvé.
Mais il le gardait en vue d’améliorations que la centième séance
apporterait peut-être. Généralement il le gâtait ou l’effaçait. Nous
eûmes la bonne fortune d’en voir, parmi de très sommaires et de moins
heureux, quelques-uns des plus beaux. C’étaient _Connie Gilchrist_,
la danseuse de music-hall, «arrangement en jaune et or»; _Lady Colin
Campbell_, tête de gypsie au teint mat; _Henry Irving_, dans le rôle de
«Philippe d’Espagne», les jambes du maillot blanc, coulées dans l’huile
comme certains Vélasquez; _Mrs. Forster_, arrangement en noir; _Maud_,
en or roux; un acteur en costume d’Incroyable, harmonie opaline de gris
et de rose; certains portraits de la série des «arrangements en noir
et brun», comme la _Rosa Corder_, _Mrs. Cassatt_, _les Leyland_, _Mrs.
Waldo Story_.

Whistler, entraîné et s’amusant de notre surprise, nous fit déguster
la bonne comme la mauvaise cuvée, et, après de nobles inventions dans
les tons les plus précieux, apparaissaient des harmonies moins rares,
jolies encore, mais un peu fades. C’étaient des études d’après ces
charmantes filles anglaises au pur galbe grec, dont il entourait les
formes graciles d’écharpes au coloris atténué[4].

        [4] A l’exposition du quai Malaquais, il n’y avait que de
        sommaires esquisses pour ces toiles. Les lacunes étaient telles
        qu’on aurait mieux fait de s’abstenir d’un hommage au défunt,
        hommage qui s’est tourné en dédain.

Un autre chevalet était destiné à la magique série des esquisses où de
petites créatures falotes, Mousmés-Bilitis, affectées et charmantes,
agitent l’éventail et le parasol sur un ciel de turquoises malades, le
long de la grève marine; ou nues, érigent leur joli petit corps à côté
d’un arbuste grêle.

Les dessins hebdomadaires que Grévin donna au _Journal amusant_
pendant si longtemps et ses projets de costumes de féeries, flattaient
Whistler. Il y faisait souvent allusion et s’en inspira dans maints
de ses menus et pimpants croquis, rehaussés de pastel ou d’aquarelle.
Son ancien camarade P.-V. Galland, un des artistes français dont il
appréciait particulièrement le dessin et le goût élégants, était un
des rares contemporains qu’il citât volontiers avec Grévin et auquel
il pensât en travaillant. Les statuettes de Tanagra, les estampes
nippones, Grévin et Galland: singulière association à première vue,
mais qu’explique la fantaisie composite de Whistler. Il transcrivait
ainsi dans sa langue de peintre occidental son rêve d’Orient, et
usant alors d’un pinceau plat, étroit, traînant une pâte translucide,
évoquait, comme dans une frise d’émail, ses jolies petites promeneuses.

De cette série encore, quelques plus grandes figures nues ou un peu
drapées, charmantes par la sensualité de leurs formes pleines et
mignonnes de femmes-enfant, qu’il dessinait d’abord au crayon sur du
papier d’emballage, dévotement.

Dans ses flâneries au British Museum, en compagnie de son confrère
Albert Moore, Whistler avait senti la singulière analogie de certains
marbres avec le type anglais moderne, d’une beauté classique qu’on
chercherait vainement dans la Grèce moderne. Il puisa avec discrétion
aux sources où Leighton, Alma-Tadéma, pour ne citer que les plus
célèbres, allaient rafraîchir leur académisme gréco-britannique. Mais
son geste discret ne devait être remarqué que plus tard.

Dans ces études antiques, aux précieuses figurines soufflées comme le
verre de Venise, Whistler mettait ce qu’il y avait de plus aigu chez
lui. Regrettons qu’il n’ait pas eu le courage ou la force physique,
qui lui eût permis d’appliquer son ingéniosité de décorateur dans une
œuvre dont il parla longtemps, qu’il prépara, mais n’entreprit jamais.
La bibliothèque de la ville de Boston fut ainsi privée d’un panneau
qui fut commandé et qu’on aurait aimé voir à côté de ceux de Puvis de
Chavannes et de Sargent.

Sur un troisième chevalet, un plus petit cadre encore attendait des
notes de ciel et de mer, inaltérables comme des agathes, des paysages
urbains, ruelles et pauvres boutiques de Chelsea, cours dieppoises,
animées de bambins croqués au hasard des promenades par Whistler, qui
jamais ne sortait sans une «boîte à pouce», toute prête pour fixer,
en une arabesque ornementale, le rapprochement inattendu de quelques
tons fugitifs. Il avait une préférence pour cette menue monnaie, si
précieuse à mon avis, de son talent naturel, et il avait raison de
collectionner jalousement et d’étiqueter ces planchettes, dont il
demandait des prix énormes, les entassant dans des casiers, faute
d’amateurs assez clairvoyants ou assez riches pour se les offrir.

C’est dans cet exercice ininterrompu de la notation, comme musicale,
d’un nuage, de l’écume d’une vague ou d’un reflet dans une vitre
d’échoppe, qu’il satisfaisait son besoin de perfection technique. Sa
science et ses moyens étaient en une juste relation avec la taille de
ces œuvrettes où il est sans rival. D’ailleurs, il insistait sur ces
«notes» et ces «nocturnes», et devant ce chevalet, nous étions prêts à
partager sa préférence, car la plupart des grands portraits étaient des
promesses plutôt que des œuvres accomplies. Pour se donner le change à
lui-même, il reprochait d’ailleurs au modèle de ne pas s’être prêté à
leur achèvement, et aux circonstances, de les avoir arrêtés en route.
Sans facilité, son travail était lent, et, pour mettre ce qu’il voulait
y mettre dans une toile, d’uni et d’égal, il se trouvait souvent gêné,
quand il fallait reprendre de haut en bas, dans la séance, une figure
en pied.

Cinq ou six fois et à de longs intervalles, pendant le cours de sa
vie, il avait signé de son orgueilleux papillon-monogramme, de grandes
œuvres, totalement réalisées; mais chaque jour il livrait un assaut
dans un champ moins étendu, où son escrime était plus savante et plus
adéquate.

Whistler n’était pas un dessinateur très armé, tel Ingres le voulait,
tels que furent les anciens maîtres. Il lui manquait cette aisance
dans la construction du corps humain, qui, à un Rembrandt ou même à
un Hals, permet de se jouer des difficultés et de mettre même dans un
groupe nombreux de figures, sans être fatigué en cours d’exécution, le
brillant des dernières touches, l’épiderme vivant. Il n’était pas très
savant et ses réussites heureuses dépendaient du hasard qu’implique
le manque d’absolue docilité de la main au cerveau. De plus, son
système de minces et légères couches superposées, à chaque séance,
l’une détruisant la précédente, comporte les transformations les plus
inattendues, heureuses ou déplorables. Le modèle se décourageait
parfois, le peintre aussi; on remettait à plus tard la suite du
travail, et je sais telle personne qui eut le temps de faire des
séjours à Londres, en Amérique, et de revenir, des années après,
à l’atelier de la rue Notre-Dame-des-Champs, pour voir s’achever
péniblement son portrait. Whistler s’embarrassait, tout à coup, d’une
main, d’un emmanchement de bras, d’un pied. Je ne crois pas qu’il
faille mettre au compte de l’âge seul, ces difficultés insurmontables
où nous l’avons vu peiner dans sa vieillesse. Il en avait toujours
souffert.

Quand il est au-dessous de lui-même, il l’est comme un mauvais amateur,
ses défauts ne sont pas dignes de lui. Voyez la Princesse de la
Porcelaine (autrefois dans le Peacockroom, chez Mr. Leyland), banalité
de la tête, habile et faible, mal bâtie, mauvaise qualité du dessin,
modelé superficiel et rond. Voyez encore le Sarasate, le Duret ou le
Montesquiou...

Dans le portrait où Whistler se présente de face, la main en avant,
certains critiques candides virent des pièces d’or qu’il soupèse, au
lieu d’un modelé faux, qui déforme la paume de cette étrange main,
centre de la composition. On devine des irritations et des impatiences
cruelles dans la lutte corps à corps avec le modèle, l’exaspération
de n’atteindre plus souvent à ces réussites définitives dans de trop
rares circonstances, obtenues: avec sa mère, par exemple, Carlyle, miss
Alexander, lady Archibald Campbell, lady Meux, Maud, Rosa Corder.

Nous pensions au hasard que furent ces victoires, en prenant le
thé, dans l’atelier de Tide Street, déjà envahi par le crépuscule.
Le maître est là, debout, avec ses rides, sa bouche pincée sous sa
moustache relevée de mousquetaire. A-t-il réalisé ce qu’il a voulu?
Sans doute non, quoiqu’il se donne pour le plus grand entre les grands.
A-t-il eu ce qu’il ambitionnait? Non. S’il a étonné, scandalisé, en
des procès retentissants, couvert Ruskin de ridicule et nié tous ses
contemporains, il n’a pas l’autorité que son art devrait lui conférer;
chaque rare commande de millionnaire est prétexte à difficultés,
lassantes quand la jeunesse a fui. Ses façons, ses mots amusent, on
le caricature sur la scène et dans les magazines, on le fête dans les
salons, mais c’est le whistlérisme et non Whistler qui est populaire et
fêté.

Ses œuvres sont faites pour nous autres, peintres de Paris, à qui il
est joyeux de se livrer, et pour ses élèves qu’il voudrait réduire
au rôle de simples compagnons de plaisir, mais qui du moins le
comprennent. Son monogramme, la couleur de ses murs, ses «ten o’clock»,
son excentricité: voilà ce qui retient le public anglais en 1885.
Whistler voudrait gagner beaucoup d’argent, il en dépense sans compter,
et il n’en a pas. Non, comme on le dit, qu’il soit agité de soucis
pécuniaires; Whistler, homme aux forts et impérieux besoins, s’est
toujours offert tranquillement ce qu’il désirait. Il n’hésite pas à
choisir une rare pièce d’argenterie ou de vieux Chine «blue and white»,
quitte à renvoyer, l’intimidant par sa faconde, le marchand qui ose
lui rappeler la réalité d’une échéance. Il donne des déjeuners où la
société la plus élégante, autour du bol au poisson rouge, s’esclaffe
dès qu’il parle. Pour ses convives, il est «Jimmy», et Jimmy veut
être encore un jeune dandy qui fait des projets d’avenir. Et il a
soixante-quatre ans.


III

Une soirée passée avec Whistler au Café Royal ou dans le monde laissait
une impression gênante. Ce diable d’homme bruyant en public, hâbleur,
vaniteux enfantinement, voulait donner le change sur lui-même.
Sans doute, il savait son art incompris, profitait au moins de ses
avantages de causeur paradoxal et accentuait ses bizarreries pour
retenir l’attention du public. L’effet qu’il s’irrita parfois de ne pas
produire dans la société parisienne, était toujours sûr, à Londres.
A chaque nouvelle occasion, son succès comme conférencier, plaideur
ou essayiste, remplissait les journaux, étendait sa popularité, le
«lionisait».

La mode fut donnée par lui à ses confrères, de répondre aux articles
des critiques par des lettres ouvertes et même d’intenter un procès
à qui les avait sévèrement traités. Whistler, d’un tour d’d’esprit
incisif, plein d’ironie et habile à s’exprimer par la parole ou
par la plume, poursuivait sans répit ses ennemis, c’est-à-dire les
journalistes, les amateurs, la société. Il écrivait beaucoup, d’une
écriture fine, charmante, ornementale, qui, du moindre billet, aux
savantes réserves de blanc sur un papier choisi, faisait un objet
d’art. L’aspect extérieur qu’il s’était donné, autant que le décor de
sa maison, ses opuscules imprimés, ses lettres, tout portait un cachet
individuel et faisait partie de son esthétique. Son extrême raffinement
se manifestait de toutes façons, et l’on était peiné qu’il prît à tâche
de se dissimuler sous des dehors--avouons-le--un peu charlatanesques,
devant la foule grossière et naïve qu’il était décidé à intriguer comme
un homme, puisque, comme peintre, il ne pouvait la conquérir.

Il s’entourait volontiers de jeunes gens. A Walter Sickert, qui
l’interrogeait sur les grands hommes de son temps, les Carlyle,
les Disraeli, s’étonnant des modestes inconnus qui encombraient
maintenant l’atelier: «Je préfère les jeunes fous aux vieux imbéciles»,
répondit-il. En vérité, il n’avait aucune curiosité en dehors de son
art et de la culture de sa personnalité. Il ne lisait pas, riait de
toute peinture moderne, sauf de la sienne. Dès qu’il avait accompli
sa tâche journalière, il ne pouvait demeurer seul, et ayant gardé
tard le besoin de sortir, de s’afficher dans les lieux fréquentés, il
lui plaisait qu’un cortège tapageur de disciples l’accompagnât par la
ville. Le soir, en habit, mais sans cravate, soigneusement coiffé et sa
mèche blanche en point d’interrogation sur le front, il se répandait
dans Londres, dînait excellemment et faisait des mots cruels, colportés
ensuite par ses fidèles complaisants. Jeune de caractère, vraiment gai,
il voulait le rester d’habitudes.

Comment un homme qui avait une si noble conception de sa mission
artistique et qui fût mort de faim plutôt que de transiger et de se
mentir à soi-même, ne s’acquittait-il autrement de son rôle de chef
d’école? Ses disciples, pour qui ses principes si vrais et si raisonnés
étaient une manne attendue avec émotion, pourquoi les traitait-il en
camarades tout au plus bons à répandre ses boutades? Whistler eût pu
maintenir une sorte d’équilibre de la pensée à une époque de confusion
où les débutants doivent tout apprendre par eux-mêmes, faute de maîtres
pour enseigner ce que chacun savait jadis à vingt ans.

Ses théories étaient pleines de cohésion et il avait formulé des règles
sur lesquelles il était intransigeant pour lui-même. Je me rappelle
certaine page extraite d’un de ses essais et dont il distribuait des
exemplaires à ses amis. C’étaient de brefs commandements d’un homme de
goût, sur «les conditions et les proportions de l’œuvre d’art», très
littéraires et d’un dandysme à la d’Aurevilly. Mais le Maître cédait le
pas à l’histrion.

A le voir parader en dehors de l’atelier, on l’eût pris pour un émule
d’Oscar Wilde, qu’il méprisait pourtant et dont il ne cessait de faire
remarquer la vulgarité, l’inintelligence esthétique et l’insincérité.

Les manifestations dans le ton du whistlérisme d’alors, il en était
très fier et s’en amusait comme d’une bravade de grand peintre
incompris, égaré parmi de demi-professionnels. Avec les ratés et les
mondains tapageurs de sa bande, aussi bien, il se grisait, redressait
sa taille, restait plaisant et familier. Mais si, rentrant tard de
leurs balades nocturnes, ceux-ci passaient chez le maître, ils le
retrouvaient penché dès l’aurore sur la plaque de cuivre ou campé
devant sa toile. Le «lion» d’hier soir était devenu un vieillard à
grosses lunettes, courbé sur son ouvrage, fervent devant la nature.

Et c’est alors qu’il laissait percer ses secrets de bel exécutant
nourri dans les musées, passionné pour la pureté de la matière.
Tintoret, Vélasquez, Canaletto, ses préférés, il les avait approfondis,
assimilés. Il voulait que, petit ou grand, son ouvrage fût, à toutes
ses phases, digne de lui, beau dès la première séance, parfait dans
tous ses états. La subtilité nerveuse du dessin, les valeurs observées
avec tant de soin, sans qu’il donnât jamais un coup de pinceau en
l’absence du modèle, enfin l’absolue probité de ses intentions: quel
exemple pour nous! Ce «barbouilleur» et cet original bruyant était un
des derniers à se préoccuper des conditions matérielles, sans quoi le
tableau à l’huile se plombe vite et n’a pas de durée. Il avait retrouvé
la transparence des maîtres--avec une technique nouvelle. Il voulait se
classer à leur suite.


IV

Dans une exposition d’ensemble, on est déconcerté par les techniques si
différentes de ses débuts et de sa maturité correspondant à deux phases
importantes de sa vie. Avant 1860, Whistler, pour fuir l’autorité de
ses parents, qui veulent faire de lui un ingénieur, quitte l’Amérique,
vient à Paris quand l’école réaliste est dans son plein épanouissement,
reçoit la bonne leçon, puis va se fixer à Londres au moment où le
préraphaélitisme, avec Ruskin, échauffe tous les esprits. C’est
ainsi qu’il prend part à ces deux mouvements de la seconde moitié du
dix-neuvième siècle, si considérables pour les deux pays, mais si
opposés en leurs résultats; semblables à leur origine, comme toutes
les rénovations artistiques, répondant à un besoin de sincérité, et
comme une sorte d’effort vers l’interprétation plus fidèle de la
nature. Ce souci de la nature, notons que tous les révolutionnaires
du dix-neuvième siècle l’ont eu, David comme Manet, Holman Hunt comme
Courbet.

Dans les écrits théoriques et les conversations du «Preraphaelite
Brotherhood» (confrérie) il n’est question que d’étudier la vie en ses
moindres effets, tous dignes du pinceau ou du crayon de l’artiste. Le
préraphaélitisme, que devaient prêcher des hommes plus littérateurs,
plus poètes que peintres, fut un acte d’adoration devant la nature.
Remontons aux candides primitifs, oublions les conventions, dessinons,
comme un enfant, les êtres et les objets. La plante, le brin d’herbe,
l’insecte, les plus humbles choses seront rendues, observées avec
tendresse et naïveté. Dans la figure humaine, ce sera le caractère,
l’attitude juste qu’il faudra marquer; les sujets de tableaux, si
modestes soient-ils, seront ennoblis par la conscience du bon ouvrier
qui les traitera.

Des tempéraments très divers distinguaient chacun des frères-apôtres.
Le robuste John Everett Millais n’était que par un hasard de
camaraderie enrôlé sous la bannière de Rossetti, de Madox Brown et de
Holman Hunt.

Whistler vécut avec eux dès son arrivée à Londres, il fit poser les
mêmes modèles, se mêla à ce groupe, le plus intéressant d’alors, où il
ne fut pas mieux compris qu’à l’Académie. Cependant, pour une partie
de son œuvre, l’histoire le rattachera peut-être à cette école. De la
«Queen’s House», où Rossetti reçut Whistler et se lia d’amitié avec
le poète-peintre, il subit une influence incontestable, mais purement
extérieure.

Il ne devait plus guère quitter ce coin de Chelsea où il recueillit
ses plus fortes impressions. La Tamise, qui coule déjà plus paisible
dans cette ancienne banlieue de Londres, entre des quais ombragés
de quinconces et construits de charmantes maisons du dix-huitième
siècle, à la brique violette, passait naguère sous des ponts de bois
d’un profil bizarrement japonais. Souvent, sans doute, sortant de la
«Queen’s House», où des assemblées d’esthètes et de belles femmes à
la lourde chevelure, au long col gonflé, avaient célébré la «Blessed
Damosel» et la Florence médiévale, Whistler entrevoyait dans la
brume de l’aurore ses futurs nocturnes; l’arche du vieux Battersea
bridge, une péniche sur le fleuve, telle cheminée d’usine en deux tons
apparentés, quels motifs pour de fantastiques «harmonies»! Était-il
donc nécessaire d’aller chercher l’inspiration dans de vieux livres
italiens? Pourquoi tant de littérature, tant de pensées, pour en faire
un tableau?

Il garda un souvenir affectueux du séduisant Dante-Gabriel; mais leurs
rapports n’avaient peut-être pas été toujours très aisés. A propos
d’un sonnet écrit par le poète pour une composition qu’il tardait à
peindre, son ironique ami avait demandé: «Pourquoi faire le tableau?
Transcrivez le sonnet sur la toile au lieu de le graver sur le
cadre!... cela suffira!...»

D’autre part l’esprit de Ruskin dominait le cénacle, et Ruskin n’avait
aucune considération pour le jeune Américain. Dans leur célèbre procès,
le grave prosateur s’était étonné que 5.000 guinées fussent la valeur
d’une pochade faite en deux heures. Whistler avait répliqué: «Je ne
sais pas si j’ai mis deux heures ou une demi-heure! Mon nocturne
m’a peut-être pris dix minutes à peindre, mais il résumait une vie
d’observations».

Ainsi, sous les dehors d’une cordiale camaraderie, il y avait entre ces
hommes, simples habitudes de voisinage, avec quelques goûts en commun,
mais, au total, inintelligence l’un de l’autre. Cependant, c’est dans
ce cercle, le plus précieusement littéraire, que Whistler applique
ses qualités de bon peintre et l’enseignement rapporté de Montmartre,
enseignement auquel il ajoute celui de la National Gallery et du
British Museum. Fuyant les primitifs, dont se réclamaient les frères
préraphaélites, c’est aux Vénitiens, à Vélasquez et à l’Antiquité qu’il
demande conseil.

A Paris, il avait respiré l’air des ateliers où la riche palette et la
mâle technique étaient encore honorées. La force qui agit d’abord sur
le jeune élève fut l’énorme et sain Courbet. Dans sa première manière,
Whistler montre son goût pour la belle pâte grasse, épaisse; l’emploi
du couteau à palette précède celui du pinceau. Il est intéressant de
voir, dans la collection de Mr. Edmund David, «la femme au piano»,
noble dans sa lourdeur un peu maçonnée, à côté d’un tableautin déjà
fluide: des jeunes filles en robes blanches, à la Rossetti. Ces deux
toiles révèlent l’apport de la France et celui de l’Angleterre dans la
formation de Whistler, qui trouva la voie entre l’un et l’autre pays,
vers l’Espagne et l’Italie.

Manet, Claude Monet, Renoir, Degas, Fantin, Legros, Guillaume Regamey,
Cazin, Lhermitte et les autres élèves de M. Lecocq de Boisbaudran, tels
avaient été ses premiers compagnons. Vous savez l’exécution solide,
savoureuse, que chacun d’eux possédait vers 1865 et qui, en dépit de
multiples classifications dont le sens est déjà amoindri, les réunira
dans un glorieux faisceau. Whistler tient presque autant à ce groupe
français qu’à l’école de Chelsea. C’est Paris qui lui apprit à tenir le
pinceau.

Il est regrettable qu’on n’ait pas tenté une monographie de M. Lecocq,
qui fut un professeur modeste, effacé, mais d’une rare intelligence.
Fantin racontait les promenades à la campagne de tout l’atelier, quand
on jetait dans un champ, au clair de lune, quelque loque blanche,
afin d’en étudier les valeurs différentes, selon la lumière plus ou
moins intense qui l’éclairait; et les observations ingénieusement
pratiques qui ouvraient les yeux, activaient la compréhension des lois
éternelles. M. Lecocq ne fut pas le maître de James Mac Neill, mais il
l’influença tout de même de ses théories.

C’est Londres qui développa les dispositions de coloriste que Whistler
tenait en réserve. Londres, le point du monde le plus beau, le plus
pittoresque pour ceux qui savent regarder. Whistler, assurément,
fut un des premiers à en découvrir les mille merveilles: effets
continuellement changeants d’une atmosphère prismatique et diaprée;
noblesse de son architecture courante, si touchante dans son apparente
nudité, si appropriée au climat, si colorée, si élégante dans ses
délicatesses dissimulées. Londres, majestueuse cité aux plus hardies
constructions modernes, où la brique et le fer s’offrent nus, sans
ces mesquins festons dont le Paris moderne croit se devoir à lui-même
de masquer des ponts et des magasins. Whistler l’adora quoiqu’il
fît profession de le détester. Il eut une tendresse pour ses femmes
à la chair de fruit, coiffées de cheveux plus ambrés que ceux des
Vénitiennes et des Sévillannes. Il n’avait qu’à ouvrir sa porte pour
croiser des filles, belles comme des statues grecques ou transparentes
comme des fleurs de magnolia. La marmaille des rues, si drôlement
costumée d’étoffes aux tons crus, plus éclatants encore dans la brume
humide qui les exalte, il les introduisit dans l’art, ainsi que
ces pauvres devantures de boutiques peinturlurées, prétextes à ses
plus merveilleuses variations. Whistler ne peut s’expliquer que par
Londres, qui est à la fois une Venise, une Hollande et toutes les
parties du monde amplifiées, poussées jusqu’à une sorte de paroxysme du
pittoresque par la richesse de la vie et la pléthore dont elle éclate.

Pour moi qui en reçus mes premières impressions et qui en fus
intoxiqué, l’art de Whistler prend un sens plus net peut-être que pour
le Français, à qui répugne la saveur anglaise, amère et sucrée comme
le gingembre. Londres ayant pour moi le même genre d’attrait que Rome
a pour tels autres, je suis reconnaissant au maître de ses moindres
croquis, parce qu’ils témoignent d’une émotion que j’ai ressentie,
d’une prédilection pour certains coins de rues que je garde au fond
de ma mémoire depuis les heures de ravissement que je passai là-bas,
comme enfant, puis comme homme, sans jamais me lasser d’admirer et d’y
retourner.

Un étranger voit mieux qu’un natif ce qui fait le caractère d’un
pays. Whistler, Américain, devait traduire Londres dans une langue
bien plus expressive que celle d’aucun Anglais. Il la vit, comme je
crois la voir, élégante dans ses pauvretés et ses tares mêmes, fine
dans son outrance, barbare et supérieurement civilisée, classique et
si contemporaine, passionnée sous des dehors de réserve et surtout
picturale plus qu’aucun autre endroit sur terre.

La brume, l’eau immobile et moirée, les mousselines et les gazes
impondérables d’un climat humide qui transforme en palais et en lacs de
rêve le plus simple mur et le ruisseau, n’est-ce pas la moitié du génie
de Whistler?


V

Voici un des rares artistes d’aujourd’hui, dont il suffirait qu’une
seule toile subsistât pour qu’on pût le juger. Et cette œuvre
d’élection, c’est le portrait de sa mère. Ce calme chef-d’œuvre dont
la présence dans le Musée du Luxembourg assurera à Whistler la durée.
Les gris argentés, les noirs verdâtres, les lignes simples et nobles
qui forment son rythme, séduisirent, à leur apparition, autant que les
polyphonies impressionnistes et prirent dans leur réseau arachnéen la
jeunesse artiste. Grande habileté d’avoir su ménager son effet, choisi
le moment d’entrer silencieusement au milieu des plus bruyants accords,
dans une galerie toute moderne et internationale, parmi les étalages
bigarrés de ses contemporains. Il la voulait au Luxembourg: cette toile
y alla. Si vous avez vu et admiré ce portrait de vieille femme, votre
admiration pour Whistler est allée d’emblée là où il se surpassa. Ce
profil fin, sous les bandeaux argentés et le petit bonnet d’impalpable
dentelle, avec ses brides hiératiquement rigides, tombant sur une plate
poitrine de vieille femme déjà prête pour le suaire; l’atmosphère
glacée de la chambrette austère, à la tenture de deuil, aux sparteries
nettes, la chaise anguleuse, et ce tabouret sans capitons où s’appuient
deux pieds chaussés de velours, rapprochés comme ceux d’une figure
tombale, cette majesté toute intime stimulera votre imagination. Vous
ne perdrez jamais, après les avoir regardés, le souvenir de ces traits
délicieusement aristocratiques, de ce nez si joli, de cette bouche
tremblante, de ce regard noyé dans le rêve, terni, mais si vivant
d’être un œil relevé dans un visage un peu abaissé, qui n’a plus la
force de se tenir droit sur le col--déjà presque d’une morte.

Le modèle collabora puissamment avec le peintre. On a dit que l’image
de sa mère offrait à l’artiste une occasion sans seconde d’exprimer le
tréfonds de soi-même. Cette opinion courante et presque banale est tout
à fait juste pour Whistler. A son habituelle émotion en présence de la
nature, il ajouta, cette fois, sa tendresse filiale et ce pathétique
des heures qui précèdent la déchirante séparation finale. Sa brosse,
trempée dans les essences les plus précieuses, agglutine des poussières
d’ailes de papillons sombres, pour les étendre amoureusement sur un
canevas très fin, sorte de batiste rentoilée et si fragile, que j’ai
connu longtemps ce tableau troué, sans qu’on osât le réparer--comme un
verre de Murano.

Une autre fois, Whistler se mesura encore avec un modèle d’exception:
c’était Thomas Carlyle. Il s’y exprima en une très belle page, mais
inférieure cependant au portrait de sa mère. La donnée était à peu près
la même: une figure de profil sur un fond uni, même chaise, même natte
sur le plancher. La ligne arabesque, très recherchée et trouvée, de
cette redingote marron, bouffante sur le devant, conduit à la tête rose
du noble vieillard, inclinée, elle aussi, sous ses cheveux gris. L’œil
est doux, triste et inquiet, s’écartant du spectateur. Ce portrait
est beau, mais on y sent l’effort, la matière y est alourdie, dans le
visage surtout, qui a dû être peint et repeint jusqu’à la fatigue. Le
modelé, non sans quelque ressemblance avec celui de Courbet, s’est
amolli dans les reprises, il est trop empâté pour la main de Whistler,
qui, comme Titien et parfois Vélasquez, ne gardait tous ses moyens
qu’autant que la trame de la toile restait visible, invitant le pinceau
à jouer avec elle.

Dès que les trous «se bouchent», les gris cessent de tinter comme de
l’argent, le métal perd son timbre. Dans un éclairage de côté, le
jour frisant, les reprises rendent vite la couleur cotonneuse. C’est
peut-être pour pallier cet inconvénient et parce qu’il éprouvait une
gêne dans les modelés à relief, qu’il cessa soudain d’éclairer le
modèle autrement que de face, et en plein. Un objet placé dans l’axe de
la fenêtre n’a plus ni son volume ni son relief, puisque les saillies,
marquées par l’ombre et les lumières, donnent seules la sensation
de l’épaisseur. Les valeurs de cet objet étant à peu près les mêmes
que celles du fond, on obtient une image plate comme une feuille de
papier. De plus, chez Whistler, le clair et les luisants sont très
atténués par la distance qui sépare le modèle de la fenêtre. Il chercha
beaucoup la position que doit occuper une figure dans une chambre, en
vue d’un bel effet tranquille et uniforme, qui donne de la grandeur,
n’aimant pas l’éclairage conventionnel qui projette les personnages en
avant du cadre, leur prête une apparence de ronde-bosse et en fait un
trompe-l’œil. Le tableau qui rappelle le panorama et amène le modèle au
premier plan, lui faisait horreur, le choquait comme une concurrence
déloyale à la réalité. Il avait souvent un geste de la main, comme
pour repousser dans le lointain ce que la plupart des peintres, même
Rembrandt, attirent en avant. Le relief ne lui semblait pas digne de la
peinture ni compatible avec ses moyens. Il était très occupé du fond
dans ses portraits.

Le fond est un problème de première importance, d’abord parce que c’est
sa qualité qui fait le tableau, techniquement, harmoniquement, et aussi
pour des raisons extrapicturales. Holbein et les primitifs aimaient
les ornements compliqués, ou même des sites, qui, chez eux, ne nuisent
pas au contour du visage, quoique les détails en fussent aussi appuyés
que ceux de la bouche et des yeux. Les Vénitiens et Vélasquez, les
Flamands, employèrent tour à tour le fond uni, la draperie d’un rideau,
les ciels de convention, le décor de l’appartement. Les Anglais du
dix-huitième siècle, obéissant au goût élégamment pompeux de leurs
clients, invariablement les placèrent dans de magnifiques parcs ou
sous le portique de leurs châteaux. Il importe peu que le fond soit
uni ou compliqué, quoique M. Degas ait dit avec ironie de telle dame
se présentant très parée comme sous un rayon électrique, devant un
noir frottis à la Bonnat: «Elle pose devant l’infini et l’éternité!»
boutade qui n’a plus de sens, dès que cet «infini» est un ton juste et
harmonieux s’équilibrant avec le sujet.

Si le sujet est une personne intéressante par elle-même, il pourra
paraître plus décent de lui laisser tout son intérêt individuel, sans
l’adjuvant des meubles de son intérieur. Un mur gris peut être d’une
grande éloquence, selon la façon dont la lumière s’y glisse; ou veule
et muet, comme si souvent on le déplore dans tels portraits mesquins
de Fantin-Latour. L’important, c’est que le peintre trouve, tôt ou
tard, le genre de fond qui convient à son procédé. Le fond lui est en
quelque sorte imposé par sa façon de peindre, une figure ne pouvant
être reprise dans une séance, sans que le fond le soit aussi. Les
portraitistes rapides et très féconds, comme Van Dyck, et surtout
comme les Anglais, s’étaient approprié une formule de paysages ou de
draperies, qui se prêtaient à des orchestrations variées, selon le ton
du costume et des chairs, faciles à établir quand le modèle, pressé,
est parti.

Une occasion devait, certain jour, mettre Whistler dans une nouvelle
direction. Dans sa première maison de Cheyne Row, vint poser miss
Rosa Corder. Le hasard la fait passer, toute de brun vêtue, devant
une porte de l’appartement, qui se trouve être noire. Whistler est
frappé par la simplicité, la netteté des grands plans bien distincts,
quoique atténués, de la silhouette, comme en certaines fresques
pompéiennes dont le fond est noir aussi. Il se met à l’ouvrage, et
bientôt surgit ce merveilleux portrait, «arrangement en brun et noir»,
exemple accompli de sa manière la plus significative. C’est pour cet
effet qu’il eut, dès lors, et pour longtemps, une sympathie et une
préférence, instinctives d’abord, puis raisonnées. J’insiste sur ce
fait, qu’il «se trouva» par hasard, comme l’on dit aujourd’hui, mais
qu’il ne chercha pas à se singulariser par une étrangeté de vision
arbitraire. Sa difficulté à peindre purement, sans que le modèle posât
devant lui, était ainsi diminuée et sa grande sincérité d’artiste, mise
à l’aise, car la nature ainsi préparée par lui, il n’avait plus qu’à la
«copier». Dès lors il connut ce qui lui restait à faire.

Son exécution ne changea plus guère. On en trouverait les éléments dans
certain portrait d’homme par Vélasquez au musée de Madrid. Parfaite
justesse, solidité sans empâtements. On confond souvent «solidité»
avec épaisseur de la matière. Les Allemands modernes, par exemple,
et les plus mauvais parmi nous, croient qu’une forte technique est
une technique voyante, martelée et lourde. On traitera communément de
superficielle la peinture transparente et fluide, qui laisse visible
le grain de la toile. Pourtant ce n’est pas l’épaisseur qui donne la
solidité, et les fines coulées de thérébentine d’un Whistler sont
aussi consistantes que la maçonnerie de Courbet. Il n’y a, comme dit
Corot, que la forme et les valeurs. C’est pour ne plus se soucier du
_ton_, abstraction faite des valeurs, que les jeunes impressionnistes
tombent de plus en plus dans la peinture creuse. Leur idéal est le
papier de tenture ou la fresque. Étrange erreur que de vouloir réduire
aux dimensions d’un tableau de chevalet les données décoratives d’une
surface murale. Whistler pensait qu’un objet d’art, peinture, pastel,
gravure, dessin, doit être un objet précieux, dans sa matière et dans
son exécution.

Il me semble que je parle d’un ancêtre!

La quantité d’esquisses, d’essais sommaires, qui sont une part
délicieuse du bagage de Whistler n’infirment pas ce que j’avance. Son
obstination persévérante dans le travail, son souci constant d’achever,
ne l’empêchaient pas d’être, le plus souvent, fier d’un coup de crayon
ou d’une esquisse rudimentaire. Car «achever», c’est communiquer
l’impression qu’on a eue, laconiquement ou à force d’insistance. Or
il avait des mots brefs, aussi éloquents que ses discours les mieux
concertés. Rappelez-vous le port de Valparaiso, qui date pourtant de
1866.

N’ayant connu qu’à la fin de sa longue vie les éloges hyperboliques, il
n’avait pas été gâté par des succès prématurés, si pernicieux souvent.
Les éloges sont prodigués aujourd’hui aux incomplets, aux débutants,
comme naguère ils l’étaient aux académiciens gourmés: réaction prévue
et nécessaire, mais combien dangereuse! Les obstacles, les dédains et
la lutte, seuls, fortifient les convictions. James M. Neill n’était
pas un homme pressé. Inébranlablement, il croyait aux maîtres, pensait
pouvoir les continuer, peut-être même les surpasser, et il s’était trop
longtemps senti seul dans le désert pour se laisser troubler par des
remarques désobligeantes ou des dédains tendancieux. Il se croyait plus
classique que le grand Watts et plus moderne que les impressionnistes,
dont il traitait le laisser aller et l’art souvent hâtif, de sottise et
d’enfantillage.


VI

La lutte engagée depuis quelques années entre les défenseurs de la
peinture soi-disant claire et de la peinture prétendue noire, ajoute
à l’œuvre de Whistler un grand intérêt historique. Dans la confusion
des idées et la tourmente des opinions jetées au hasard à une foule
distraite, la question risque de s’égarer ou de ne pas être tranchée du
tout. Est-il d’ailleurs bien utile qu’elle le soit?

Le mot «vérité» n’a pas de sens en esthétique et les règles les
plus opposées ont produit des choses également belles. La nature
est prodigue d’aspects contrastés: mon œil sera charmé par ce qui
attristera le vôtre. Libre est chacun d’aimer ces effets sobres et
atténués ou les paroxysmes lumineux et la polychromie. Nier le noir est
aussi puéril que nier le bleu et le mauve; dire de Whistler qu’il eut
une mauvaise action sur son temps, serait aussi injuste que d’accabler
Rodin, Monet ou Cézanne d’un pareil reproche. Pourquoi appeler
«suie» ce qui n’est pas «fleur»? Les maîtres d’exception ont autant
d’influence par leurs défauts que par leurs qualités.

A l’origine de ces querelles d’école, on distinguerait assez vite le
simple caprice, l’arbitraire position d’esprits sans solidité, qui
donnent, dernier argument de l’ignorance, leurs préférences comme des
lois.

L’exposition de Whistler, dont nous allons avoir le régal, servira
de prétexte à bien des controverses professionnelles, embarrassera
certaines consciences inquiètes. Un mois après la fermeture des
Indépendants, ces continuateurs éperdus de Cézanne et de Seurat, il
faudra louer et analyser un autre impressionniste, qui se dresse en
beauté, majestueusement, gravement, à côté des sottes tentatives, des
pauvretés et des chétifs essais. Impressionnisme dans un mode mineur,
tout aussi vif, plus profond que le nôtre et qui ne rejette pas la
leçon du passé, mais en profite au contraire: tel est celui de Whistler.

Qui eût prévu que Cézanne et Whistler seraient, au commencement du
vingtième siècle, les seuls chefs de file derrière qui la jeunesse
artiste marcherait fascinée? Il suffit de constater le fait pour
prendre une vue nouvelle de deux races, de deux types intellectuels,
dont les manifestations provoquent, de plus en plus, un antagonisme
hargneux.

Whistler nous est envoyé comme le dernier messager des maîtres, tendant
un anneau de la chaîne brisée par l’académisme et par l’humilité lassée
des adversaires du savoir et du talent. Ce maître de la lumière et
des valeurs, ce pur coloriste, donna une grave leçon de respect, de
conscience, de volonté. Nous aurions préféré, si c’eût été possible,
écarter maints détails de sa physionomie, pour ne pas amoindrir
l’enseignement robuste et sain de celui qui eût pu être un guide, comme
Corot en fut un pour Pissarro, Monet, Sisley, Manet même, à leurs
débuts. Corot ne cessa de prêcher l’étude des «valeurs», c’est-à-dire
l’exacte proportion des tons, relativement les uns aux autres, comparés
au blanc pur, qui est, sur la palette, l’extrême lumière, et au noir,
qui en est le contraire. Whistler posséda la logique, le «goût», la
distinction. Ne confondons pas ce mot, si discrédité aujourd’hui, avec
fadeur, mièvrerie, affectation académique ou mondaine. Sa distinction
est une beauté qu’on aime dans la statuaire de la Renaissance ou de
Tanagra, comme dans l’imagerie japonaise ou dans l’art du dix-huitième
siècle.

S’il présida, en Angleterre, à une sorte de renouveau du style
décoratif, oublions ses bizarreries pour ne voir que la discrétion avec
laquelle il débarrassa, dans la maison, le «modern style» d’un pénible
fatras et de détails inutiles et trop contournés. Il ne doit pas être
responsable de certains excès dont on le chargea. Avec quelques pots de
couleurs bien choisies, il apprit à faire du plus ordinaire appartement
moderne, un intérieur décent. Son goût, tout japonais, correspondit
à un besoin du public, las des formules néo-gothiques de William
Morris, qu’avait inspiré Rossetti. Soyons-lui, de cela, à jamais
reconnaissants. La double leçon de Whistler mérite d’être écoutée:
celle de l’homme, à la fois si traditionnel et si moderne, et celle du
peintre classique, quoiqu’original, qui, avec les seules ressources de
la nature morte appliquées à la figure, ramena à une bonne technique
les égarés de l’Ecole et de l’Impressionnisme.

Whistler transforma la palette, en la réduisant dans ses éléments
constitutifs. Il la débarrassa des laques, des mauvais verts, des
chromes et des cadmiums, pour la charger de solides et immuables
terres qui, mélangées, lui donnent tout ce qu’il requiert, grâce à
une transposition nécessaire et nullement plus artificielle que celle
de Claude Monet. Les «tons préparés» et le noir reçoivent donc de
nouvelles lettres de noblesse, à l’heure même où l’impressionnisme
français les bannit, pour ne plus employer, en tons purs, que les
couleurs de l’arc-en-ciel.

Deux expositions récentes, à Londres, nous ont heureusement permis de
comparer entre elles un grand nombre de toiles faites avec l’une et
l’autre palette. A la New Gallery, la Société internationale, fondée
par Whistler et que préside aujourd’hui M. Rodin, rendait un hommage
solennel à notre Maître, tandis qu’un marchand parisien avait déballé,
dans le Grafton Gallery, les réserves de son magasin. Il s’agissait
d’établir, de l’autre côté du détroit, un débouché pour le syndicat qui
veut conquérir le vieux et le nouveau monde, lui imposer sa pacotille.
La tentative fut bonne et eût été meilleure encore si le choix eût
été plus judicieux. Mais on voulait trop prouver, et cette «chasse
au noir» fut mal organisée. Manet, noir et blanc, comme le Greco; M.
Degas, l’incomparable dessinateur, dominaient un ensemble de paysages,
souvent jolis, mais dont la totalité, uniformément grise et terne,
plombée, veule, lassait vite le visiteur. Quelle erreur lamentable
que cette collection de petites études toutes pareilles, crayeuses
et _sans lumière_, où les effets de soleil, les ciels bleus tendres
de l’Ile de France, comme les ciels d’orage, offraient cet aspect
défraîchi et rance d’une salle Caillebotte indéfiniment prolongée! Le
défaut de composition, le manque de choix, le hasard de la mise en
page et, plus que tout, la monotonie de ces notations quotidiennes de
coins quelconques d’une éternelle banlieue, finissaient par irriter.
Au contraire, Renoir s’affirmait avec sa fameuse «loge», elle, riche
des plus somptueux noirs, de bruns et de rouges que Delacroix n’eût
pas reniés. Cet écrin de rubis, de perles et de jais, éblouissait à
côté des quelques lainages teints des Renoirs plus récents. C’étaient
aussi des natures mortes macérées et saumâtres de Cézanne, belles de
leur lourdeur de marbre, décoratives comme de vieilles céramiques, à
peine des tableaux; puis on subissait une nouvelle série de paysages
tout fleuris d’arbres printaniers des bords de la Seine ou de la Marne.
Cette prétendue peinture gaie était morne: la claire chanson promise ne
s’élevait pas. Somme toute, point de «joie de vivre», point de «fenêtre
ouverte»; rien de strident, car la patine du temps a déjà fondu et
recouvert d’un émail épais, quand ce n’est d’une poussière tenace, ce
qui devait le défier. Je n’eus pas à la Grafton Gallery, la sensation
de la lumière.

C’est que la puissance lumineuse d’une toile ne vient pas des tons
choisis pour la peindre, mais des _oppositions_ de clair et de sombre,
d’où tous les maîtres, depuis les Vénitiens jusqu’à Manet, en passant
par Rembrandt, Vélasquez, Watteau, Delacroix, Diaz et Courbet, ont tiré
leurs effets les plus sûrs.

Il est inexplicable que l’on se soit imaginé récemment, que la lumière
ne peut être obtenue que par des tons clairs. Toute l’histoire de la
peinture prouve le contraire, et je ne sache pas que la Saskia de
Rembrandt le cède en rien, pour l’éclat, à l’homme à la mentonnière de
Van Gogh. J’ai sous mes yeux une tête d’enfant par Renoir, le portrait
de Ziem par Ricard, tout en terre de Bruxelles et en Sienne brûlée;
une matinée d’avril sur les collines d’Argenteuil, par Monet, voisine
avec d’anciens Corots d’Italie. Or, ce sont les Ricards, les Corots qui
trouent la muraille.

Toute peinture, après vingt ans, cesse d’avoir de la fraîcheur. Elle
ne se soutient plus que par la distribution des valeurs. Un paysage de
Gainsborough, un Canaletto, un Manet de 1867 fait avec les vieilles
recettes, j’en ai la preuve devant moi, ont plus de puissance lumineuse
qu’un Sisley. Toute personne de bonne foi en peut faire l’expérience et
le public ne tardera pas à s’apercevoir qu’il a été mystifié par les
critiques d’art. Les tons entiers, apposés par taches les plus pures,
même chez Seurat et Signac, passent, se ternissent; leur puissance
colorante n’a qu’une courte durée et dès que celle-ci s’anéantit,
le tableau s’éteint. Les impressionnistes qui n’ont cherché que la
lumière, l’ont moins exprimée en leurs œuvres que Courbet, Ribot ou
Manet. Le _ton pur_, pour qui la jeune génération ferait bon marché
de toutes les autres qualités, est aussi dangereux que l’emploi du
«bitume» tant reproché aux peintres de 1830.

L’exposition Whistler à la New Gallery était _lumineuse_. La délicieuse
Miss Alexander, dès le seuil, recevait les visiteurs avec sa grâce de
petite princesse espagnole. Je sais peu de toiles plus claires que
celle-ci. Les cheveux de l’Enfant fondus comme la croupe des chevreuils
de Courbet, les verts de jade et les blancs laiteux de la jupe sont
d’une matière inaltérable. Les pigments ne sauraient s’en désagréger et
sa pâte unie à la solidité de l’agathe. Quel repos, quelle sobriété,
quel goût sûr! Whistler s’est toujours détourné de ce qui est laid et
vulgaire. Il comprend ce que la nature permet à l’homme de reproduire
avec quelques poudres colorées. Vouloir rivaliser avec le soleil lui
semble absurde. Quand le vent souffle d’est et que le Palais de Cristal
étincelle, l’artiste ferme les yeux et rentre dans son atelier, a-t-il
écrit dans son _Ten o’clock_. Laissons les naïfs tenter de suggérer
l’impression de tel effet qui nous aveugle dans la rue.

Le premier devoir du paysagiste, c’est de planter son chevalet devant
le motif dont il y a un tableau à tirer. L’exact rapport entre «le
motif» et la toile ou la feuille de papier, entre les outils et les
moyens d’expression qui sont à sa portée, Whistler en a, avant tout,
l’intuition. Admirable impressionniste, en ce sens qu’il suggère
l’impression d’une brume, d’une vague sur la plage, des façades de
vieilles maisons; mais n’essaye pas de peindre ce qui est au-dessus du
ton où son instrument est accordé.

On m’objectera les jardins de Cremorn, avec ses feux d’artifice. Mais
c’est là surtout que sa théorie est compréhensible. Si les roues
pyrotechniques y étincellent, c’est qu’elles éclatent dans la nuit.
Pour ces seuls tableaux, d’ailleurs, Whistler usa de sa mémoire,
regardant longuement, puis, fermant les paupières, redisant à quelques
amis chargés de regarder le même spectacle, les détails qui l’en
avaient frappé pour les enregistrer de force dans sa mémoire. Les cinq
ou six nocturnes--souvenir de Cremorn--sont peut-être la création
la plus extraordinaire de la peinture moderne. Jamais l’azur violet
de la nuit ne fut exprimé avec autant de profondeur, jamais l’ombre
transparente des terrains ne le fut mieux, pas même par Vélasquez dans
sa célèbre chasse de la National Gallery.


VII

Whistler n’eut de succès que dans les dernières années de son séjour
à Paris. Il avait épousé la veuve de l’architecte Godwin. Le couple,
heureux, s’établit 110, rue du Bac, dans un appartement vieillot,
donnant sur des jardins de couvents. L’ameublement et la décoration
furent les mêmes qu’à Londres. Le maître avait son atelier rue
Notre-Dame-des-Champs. Mallarmé lui amena toute la jeunesse littéraire,
et ce fut un beau jour que celui où le poète lut sa traduction
française du _Ten o’clock_ dans le salon de Mme Eugène Manet (Berthe
Morisot).

Je vis très peu Whistler à cette époque, car il était entre les mains
d’entrepreneurs de gloire et devenu le favori des petites revues,
transformé, n’ayant plus toute sa saveur, dépaysé. J’espère qu’il fut
heureux. Mais ce n’est pas ainsi qu’il avait ambitionné de l’être, et
les honneurs officiels dont Paris le gratifia étaient bien lourds pour
sa fine personne. En tous cas, ce bonheur ne dura pas longtemps.

Je l’aperçus pour la dernière fois, veuf lamentable, brisé, qui errait
dans la rue de Paris, à Trouville, pendant la saison des courses. Je
n’osai plus lui parler. Je l’avais beaucoup aimé et, j’ose croire,
compris. Il ne s’en doutait pas.

    Mars 1905


  NOTE.--Mai 1909. Ces notes et ces souvenirs, je les relis quatre
  ans après les avoir donnés à mon ami Brancovan pour la _Renaissance
  latine_, revue qu’il dirigeait alors. Une exposition de l’œuvre de
  Whistler a eu lieu depuis à l’Ecole des Beaux-Arts. Elle n’a pas
  même eu les honneurs d’une vive discussion. Cette œuvre d’élégance,
  de distinction et de demi-teinte fut malmenée par la critique
  d’avant-garde et laissa la jeunesse artiste indifférente. «Ce n’est
  que cela?» dit-on un peu partout... C’est que déjà Gauguin était
  le Dieu du jour et les toiles du peintre américain ne devaient pas
  passer en vente publique. M. Matisse préparait ses théories. On
  était prêt à le suivre. Carrière allait mourir et l’on n’osait pas
  encore le mépriser. Quatre ans se sont écoulés. Whistler et Carrière
  appartiennent à des temps déjà lointains. Les morts vont vite.




FREDERIC WATTS[5]

(1817-1904)

        [5] Cette étude fort incomplète du grand homme que fut Watts,
        je la donne dans des proportions restreintes telle qu’elle
        parut dans _l’Art et les Artistes_, m’excusant d’avoir traité
        si rapidement un si beau sujet.


Prévenons, dès l’abord, le lecteur français, qu’on n’entre pas de
plain-pied dans l’œuvre de cet homme colossal. Si vous n’aimez pas les
grandes figures plafonnantes qui font lever la tête pour regarder,
là-haut, très au-dessus de nous, négligez Watts. Sa gloire, purement
nationale, n’a guère encore dépassé la côte argentée de son pays.
Il n’en a, d’ailleurs, que plus de saveur et d’originalité. Vous ne
trouverez rien de lui chez les marchands de tableaux: il a tout réservé
pour l’Angleterre. Ayant eu le bonheur de réaliser presque tous ses
projets, il a ramassé dans Londres et donné à la Nation la moitié de
son prodigieux Œuvre. Allez voir la National Portrait Gallery; allez
à la Tate Gallery (Luxembourg anglais); admirez ses fresques dans le
Hall de Lincoln Inn’s Fields au Temple. Mais, si vous négligez de
regarder notre cher Baudry, à l’Opéra, si vous réservez toutes vos
sympathies pour quelques pommes rouges sur une serviette bleue ou pour
les déformations puériles et prétentieuses, il est inutile de prendre
contact avec de graves chefs-d’œuvre, qui ne sauront vous convaincre.

Watts est un de ces Anglais italianisants qui de Florence et de Venise
rapportent un trésor à quoi ils restent toujours fidèles et retournent
souvent puiser. Impossible, penseront nos amis, d’être plus démodé et
plus «vieux jeu». Pourtant, je ne vois guère que Rodin, à propos de
qui l’on puisse, comme à propos de Watts, citer les plus illustres
maîtres de jadis, quand on parle de leurs ouvrages et les y comparer.
Ils ont tous les deux le plus noble idéal et disposent des plus sûrs
moyens d’expression. Ils sont riches en pensée, classiques, quoique
foulant le même sol que nous. Watts et Rodin: un Anglais et un Français
d’aujourd’hui, de demain et de toujours.

Esprit d’une rare élévation, lettré, poète, Watts, pendant près
d’un siècle, fut lié avec les personnes les plus distinguées du
monde entier, entretint un commerce intellectuel avec les génies de
l’antiquité grecque et de l’Italie. Il fut peintre, comme on l’était au
seizième siècle, comme rien n’empêcherait qu’on le fût encore.

Son exposition posthume, à l’Académie de Londres, formait, quoique
incomplète, un musée où l’on ne tardait pas à être saisi d’un respect
religieux. Est-il donc possible que nous ayons vécu à côté de ce
superbe vieillard qui, récemment encore, travaillait comme Titien
et Tintoret, si près de nous? Non pas enfermé dans une impénétrable
retraite de maniaque, comme Gustave Moreau, mais toujours en contact
avec la vie, portraiturant les jeunes beautés à la mode, comme
les écrivains et les savants, avec une activité et une curiosité
inlassables. Loin d’être un de ces lourds producteurs, intelligents,
mais médiocres ouvriers, comme Boecklin ou Moreau, Watts fut, par
un caprice de la nature, un excellent cerveau à la fois et un vrai
peintre. Le fait est assez rare pour mériter d’être souligné. Pour
indiquer à ceux qui l’ignorent, ce qu’il fut, je dirais: supposez un
Elie Delaunay, qui serait génial, fécond, sain, riche et généreux,
avec certaines des qualités et la «pâte» qu’on aime dans le Fantin des
«Brodeuses». Il eut les qualités qui nous réjouissent chez ces «petits
maîtres», plus la fantaisie ailée, l’invention, le style, une science
consommée.

On pourrait aussi lui trouver quelque parenté avec Ricard (mais
seulement comme portraitiste). Enfin, dans telle étoffe de vêtement,
dans tels accessoires ce sont des raffinements inattendus, des
délicatesses aussi rares que chez Whistler ou Stevens. Je voudrais
pouvoir décrire «Lady Margaret Beaumont, avec sa fille» (1859), dont la
robe d’un gris lilas est faite de la matière d’un iris blanc et trente
portraits de femmes, dont un seul suffirait à établir une réputation.
Mais des pages seraient nécessaires pour choisir équitablement parmi
tant de toiles belles ou curieuses.

«Fata Morgana», «Paolo et Francesca», «Le Jugement», «Prométhée»,
«La Mort couronnant l’Innocence», des centaines de compositions
philosophiques ou didactiques, voisinent--sans rien de conventionnel
ni d’académique--avec des portraits, parfois héroïques (Tennyson) ou
très familiers, documents sans pareils sur la société anglaise au
dix-neuvième siècle. Enviable vie d’homme qui s’écoule harmonieusement,
à construire une œuvre impérissable, au-dessus de nous, avec
des matériaux que nous avons tous à notre portée--sans recettes
mystérieuses.

La plupart de ses compositions, a-t-on écrit de lui, doivent être
tenues plutôt pour des hiéroglyphes ou des symboles (ce que furent tous
les arts à leur origine: n’en va-t-il pas, d’ailleurs, ainsi, de ce
qui est au-dessus des conditions purement physiques?). Watts avait la
prétention d’_enseigner_. C’était un moraliste et un idéologue.

Quelque style dont il ait voulu se rapprocher, l’antique, celui
du moyen âge, ou tout autre, il y a ajouté le sentiment moderne,
excepté dans deux cas: _La Foi_ et _Dedication to all churches_.--_La
Foi_, attristée par la persécution, lave ses pieds ensanglantés,
reconnaissant le pouvoir de l’Amour dans le parfum des belles fleurs,
la paix et la joie dans le chant des oiseaux. Le glaive n’est
décidément pas le meilleur argument, et elle le rejette.

La mort a beaucoup préoccupé Watts. Il a essayé de la dépeindre
comme une amie bienfaisante et secourable. Le soldat, le prince, le
mendiant, lui rendent hommage; la maladie repose sa tête sur ses genoux
hospitaliers; l’enfant joue ingénument avec le linceul. Un bébé, dans
la _Cour de la Mort_, dort contre le sein de la macabre majesté; le
silence et le mystère gardent le seuil du palais.

Dans _l’Amour et la Vie_, une mince jeune femme, exquise de lignes, est
l’emblème de la fragilité humaine, sa faiblesse et sa force, à la fois;
l’humanité monte la rude pente, de l’animalité à la spiritualité.

La fameuse _Espérance_ (tableau entièrement bleu), accroupie sur le
globe terrestre, pince la dernière corde de sa harpe, pour en tirer la
musique la plus intense qu’il se puisse.

Mais nous n’essayerons pas, ici, de donner plus qu’une faible idée d’un
cycle philosophique qui se développe, d’un bout à l’autre, avec une
rigueur absolue. La place nous manquant, nous effleurons seulement,
ne pouvant étudier. Nous aurions à passer en revue les innombrables
portraits-bustes, les paysages symboliques (_le Retour de la Colombe_,
etc., etc.) et les toiles d’intimité: telle cette femme assise sur un
canapé--qu’on dirait être un Fantin supérieur.--C’est surtout dans la
seconde moitié de sa vie, que le maître adopta une sorte de technique
dense, empâtée, savoureuse, qu’avait précédée l’usage des glacis.

Nous ne croyons pas que Watts ait eu à lutter avec les difficultés
que tant de jeunes artistes ont souvent à surmonter. Ses dispositions
exceptionnelles furent aidées par un père et un grand’père
clairvoyants. Élève des écoles de l’Académie, dès dix-huit ans, puis
du sculpteur Behnes, il débuta par un coup de maître. Comme perfection
technique, il ne dépassa jamais l’étonnant _Héron blessé_. Cette toile
peut être mise à côté de n’importe quel chef-d’œuvre hollandais.
Après un premier concours pour la décoration du Parlement, en 1843,
il alla passer quatre années à Florence chez lord Holland, ministre
britannique près de la cour du grand-duc de Toscane. De retour à
Londres, il concourut encore pour un panneau à la Chambre des Lords
et fut victorieux. C’était _Saint George et le Dragon_. A partir de
1848, ce fut une succession ininterrompue de tableaux de chevalet et de
portraits, dont chacun a une haute signification. Point d’essais, point
de tâtonnements, mais une maîtrise qui, quoique s’appuyant sur les
écoles d’autrefois, n’en a pas moins un parfum tout frais.

Watts ne fut pas un des membres du «preraphaelite brotherhood». Il
marcha, à côté des voies tracées, vers un but qu’il était seul à
viser. Il vit tout ce que les arts produisaient autour de lui, sentit
avec ses contemporains et avec ses cadets, mais sa pensée plana sur
des cimes dont nous sommes désaccoutumés. Quand il lui plut d’être un
réaliste, il le fut autant que Courbet: témoin son magnifique attelage
de brasseur, aux chevaux plantureux, fumant dans l’atmosphère ambrée de
la rue, sous la conduite d’un gars rougeaud, aux vêtements de cuir.

       *       *       *       *       *

Je n’oublierai jamais les deux heures que je goûtai, il y a cinq
ans, chez le vénérable vieillard. Sa maison de Holland Park n’était
qu’ateliers et galeries. Dès l’entrée, on se sentait apaisé, dans la
sérénité de l’art pur. C’étaient des salons, pleins de précieux objets,
où deux dames, passant comme des ombres, allaient et venaient, occupées
à garnir de fleurs des vases et des coupes. Du jardin, dans le goût
archaïque anglais, glissait une lumière dorée de fin de belle journée;
on apercevait, au travers des petits carreaux aux losanges de plomb, le
cavalier héroïque (_l’Energie physique_), dressé au milieu des allées
au sable rouge; Watts modelait encore ce groupe qui est aujourd’hui
dans la cour de Burlington House (Academy). Enfin une sorte de moine
entra, coiffé d’une calotte écarlate d’enfant de chœur: c’était notre
hôte, dont je reconnus le visage si fin; très blanc, mais droit et tel
que maintes images me l’avaient montré. Quelle conversation s’engagea
aussitôt! Avec les plus jolies façons, des gestes modérés, une voix
tremblante et toute frêle, il parlait, évoquant un passé illustre, me
racontant des anecdotes sur des Français de naguère, sur la société
du duc d’Orléans; puis, apprenant que j’étais peintre, il porta des
jugements inattendus sur nos confrères, aussi renseigné sur eux que sur
les quatrocentistes. Le maître me montra ses ouvrages de prédilection,
les portraits dont il était entouré et une certaine toile, déjà
ancienne, dont il repeignait le fond. Il semblait qu’il se crût
immortel.

L’œuvre de Watts m’était expliquée. Cet être heureux et fêté, depuis
1817, n’avait vu que les beaux aspects de la vie. Il avait évolué dans
les milieux les plus policés, fréquenté les plus hautes intelligences
de tous les siècles et pénétré les mythes de toutes les religions. Une
telle existence vaut la peine d’être vécue.




CHARLES CONDER


Au coin de Cheyne Walk et de la rue qui débouche sur le vieux pont de
la Chelsea, une maison à balcons de treillage vert, coiffés de petits
toits à la chinoise, se dissimule sous le lierre et les arbustes de
son jardinet. C’est là que je veux me rappeler, vivant affairé et
endormi, l’artiste délicieux, l’ami parfait que nous venons de perdre.
En été, ce coin de la Tamise est inondé de soleil; les fenêtres des
demeures riveraines dominent une grande étendue de ce fleuve qui va,
quelques milles plus loin, devenir rivière. A Cheyne Walk, le fleuve
est encore presque un bras de mer et ses rives sont comme la «Marine
Parade» de Brighton, si ce n’est que la circulation assez restreinte
de ce quartier retiré rappellerait plutôt une station moins fréquentée
que la grande plage de l’Est. Vers midi, en juin, par un temps chaud,
comme il y en a si souvent à Londres, arriver chez Conder, c’était
comme débarquer aux bains de mer en venant de la Capitale. Joyeux,
inoubliables midis, que j’ai goûtés dans le parloir où je peignis le
portrait de Conder, alors que la mousseline des rideaux, gonflée par
les courants d’air perpétuels, se relevait sur ce paysage grandiose,
tout imprégné de sel marin; la tête de mon ami, rouge, mais amaigrie,
les cheveux longs, se séparant en baguettes, comme au sortir du tub,
se détachait en sombre sur les lambris jaunes que tachaient de noir
quelques vieilles gravures en mezzotinte.

Ses doux yeux bleu foncé au travers de la fumée de la cigarette,
regardaient vaguement au loin, comme perdus dans un rêve, sans doute
quelqu’un de ces sites indiens ou australiens, _coloniaux_ en tous
cas, qui étaient le décor habituel de ses hallucinations. Il sentait
proches, comme à portée de sa main, là, de l’autre côté du pont, au
delà des Océans, ces palais enchantés, ces bayadères, ces fontaines
et ces esclaves noirs, dont il avait rapporté de son enfance passée
là-bas, l’enivrement. Il «posait» comme une statue, par politesse,
s’efforçant de me donner le moins de mal possible, me racontant
seulement de sa voix lassée, en mots difficiles à percevoir, des
faits sans importance, de soi-disant grossièretés de ses camarades,
d’imaginaires manques d’égard, des disputes de sociétés et de clubs
artistiques; puis passait à la description d’un meuble aperçu chez
le bric-à-brac, d’un nouveau dessin de «Chintz», d’une toilette de
femme, de Mlle Adeline Genée, la ballerine de «l’Empire»; ou encore me
parlait de la «Fille aux yeux d’or», de son cher Balzac ou d’Anquetin
qu’il admirait comme à vingt ans. La cendre de ses cigarettes couvrait
le tapis. A chaque repos, il montait à son atelier où il allait
barbouiller et détruire en une seconde quelque admirable esquisse jetée
sur la toile, dès sept heures du matin; il redescendait tout tremblant,
dans cette agitation fiévreuse qui le consumait, parce qu’il sentait
sans doute qu’il n’avait plus que peu de mois à vivre; et il avait tant
de projets!

A deux heures, un lunch excellent était servi dans la salle à manger,
fraîche sous ses voûtes sombres. Il y faisait honneur en véritable
ogre, toujours reprochant à Mrs. Conder qu’il n’y eût pas sur la
table plus encore de bonnes choses. Walter Sickert ou George Moore
entrait, à qui l’on faisait place, et des anecdotes de notre jeunesse
nous conduisaient jusqu’à l’instant où, n’y résistant plus, Charles
s’élançait au deuxième étage et se remettait à peindre ou à dessiner.

Ce printemps-là, j’avais un atelier à Londres et j’y exécutais des
portraits. Pénibles heures de la «Season»: dans la chaleur écrasante
d’une vaste pièce sous le toit, des hommes et des femmes, beaucoup
trop occupés pour être exacts, entraient, sortaient, amenaient des
parents et des amis, prenaient le thé, critiquaient les ressemblances.
C’est dans un défilé de ces aimables importuns que Conder dit un soir
à ma femme, en regardant le portrait d’une dame avec qui il était lié:
«Comment? Jacques fait encore poser Mrs. X?» Et il nommait une personne
aussi rose et blonde, que brune et jaune était mon modèle: ma femme est
surprise de l’erreur et alors le pauvre garçon répond: «Je me trompe
peut-être; ne vous étonnez pas, je ne sais plus toujours bien ce que je
dis!...» Il perdait la raison; c’étaient les prodromes de l’horrible
maladie où il s’est débattu deux longues années.

       *       *       *       *       *

Charles Conder et Aubrey Beardsley sont, dans ma mémoire, comme
seraient deux frères. J’avais connu le premier, il y a très longtemps
à Paris, mais je l’y avais peu vu, car il sortait surtout la nuit à
Montmartre, dans des milieux où je n’étais pas attiré. C’est à Dieppe
que nous nous liâmes, le premier été surtout, où Beardsley et sa suite
y passèrent. Avant cela, Conder était plutôt, pour moi, un garçon qui
s’occupe de bibelots et a de bonnes adresses d’antiquaires; surtout
Conder était _l’élève d’Anquetin_. Pourtant, j’avais été frappé, au
premier jury d’examen auquel j’assistai comme membre de la Société
Nationale, par des paysages printaniers animés de personnages modernes,
à l’allure romantique. Du temps se passa, sans que j’entendisse
parler de ce jeune Australien dont j’avais perdu la trace. Nul
catalogue d’exposition ne mentionnait plus son nom. J’ignorais ce
qu’il était devenu et pourtant il vivait en plein Paris, où si souvent
les circonstances séparent ceux qui seraient le mieux faits pour
s’entendre.

Or, je fus bien surpris de le retrouver chez les Fritz Thaulow,
hébergé, soigné, recueilli comme le serait un petit orphelin, par
ces excellentes gens, après une de ses crises. Les deux artistes
avaient dû se rapprocher dans «la maison de l’Art Nouveau» chez Bing.
Ce japonisant était un peu perdu quand il quittait l’Extrême-Orient
pour s’aventurer parmi nos compatriotes et, à tort et à travers,
commandait à Maurice Denis, à Besnard, à Cottet, de Feure, Thaulow ou
Conder, tableaux, décorations de pièces, tapis ou modèles de meubles.
Sa tentative eut le sort réservé aux enfants trop intelligents: elle
ne vécut pas. Avouons cependant qu’il y eut à la rue de Provence
quelques réussites; l’une des plus remarquables, mais assurément la
moins remarquée, fut le boudoir de soie, blanc crémeux, que Charles
Conder illustra de capricieuses aquarelles, bordées de franges de
perles blanches, d’un exquis raffinement de composition et de couleur,
ingénieuse transposition dans une langue moderne, des bergeries, des
galants décamérons poudrés du dix-huitième siècle.

Le nom de Watteau fut prononcé (Watteau, pourquoi Watteau?), on cria
au pastiche et le frêle ouvrage fut mis de côté comme non avenu.
Ces quelques panneaux, achetés ensuite par Mme Thaulow, puis mis en
vente à la mort du mari de celle-ci, j’ai maintes fois voulu les
faire remarquer par quelqu’un qui construisit un hôtel: personne
n’en a voulu. Ils attendent de passer un jour sous le marteau du
commissaire-priseur, chez Christie, et d’être couverts de banknotes,
quand la gloire de Conder, qui commence à rayonner dans son pays,
aura fait de l’original artiste un maître précieux. Les dessins de
Beardsley, qu’on ne peut déjà plus se procurer, à quelque prix que ce
soit, ne sont pas d’une qualité plus rare que les aquarelles de Conder,
dont il subit si fort l’influence; il n’avait pas, d’Aubrey, la sûreté
de main et le fini; mais son art est bien plus naturel, plus varié,
plus sain.

Cette œuvre est considérable comme nombre. Peintures à l’huile (les
plus imparfaites de son bagage), peintures sur soie, éventails (il
y excella), pastels, sanguines, lithographies (illustrations pour
un Balzac), châles, robes peintes, meubles, décorations de chambres
entières (maisons de Edmond Davis Esq., de Mrs. Halford, etc., etc.),
je ne sais où cette œuvre s’est répandue dans les cinq dernières
années où mon ami travaillait jour et nuit, dans une sorte de rage
inconsciente, remplissant ses énormes armoires de projets, de croquis,
dont pas un n’est banal ni insignifiant.

Ses éventails sont presque tous des chefs-d’œuvre. A quoi pourrais-je
les comparer? nullement aux éventails français du dix-huitième
siècle. Le style de Conder est purement anglais. Le côté ornemental
rappellerait les festons et les astragales des frères Adam, ces
artistes de génie classique et grec qui renouvelèrent l’art décoratif
de l’autre côté de la Manche et l’anoblirent. La couleur, de multiples
harmonies, si osées dans la douceur, je ne les ai vues que chez Conder.
Celui-ci a, comme tant de ses compatriotes, une maladresse dans la
construction du corps humain, un «tremblé» dont le moindre artisan
français aurait souri; cependant, la forme a du style, une étrange
originalité, on reconnaîtrait cette écriture entre mille. Cette forme
est, avant tout, du dessin senti, nerveux dans sa faiblesse, comme
celle d’un Constantin Guys ou, dirais-je, d’un Goya. Il faut s’entendre
sur le sens de ce mot «dessin». La «forme» est l’opposé de ce que
nomment dessin, les braves gens pour qui Bouguereau fut un dessinateur.
Les incorrections d’un Goya, d’un Manet, même de l’ingénu Cézanne, sont
de la forme. Je ne veux pas dire que la déformation systématique des
néo-impressionnistes et des symbolistes soit seule du dessin, car je
suis convaincu du contraire: mais une déformation nécessaire, à quoi,
sans s’en rendre compte, le peintre est toujours conduit, en face de la
Nature: la déformation qui est la vision et le dialecte d’un individu,
voilà ce qui, presque toujours, est, sinon beau, du moins intéressant;
et c’est souvent le _style_.

Donc Charles Conder eut cette qualité si rare. Elle ne fut pas perçue
par nos critiques d’avant-garde, dont le pauvre garçon attendait
toujours les suffrages, étonné de ce que la redingote de M. Charles
Morice ne se déboutonnât pas en un grand geste de sympathie pour
lui et de n’avoir pas les honneurs d’un paragraphe louangeur dans
le _Mercure de France_ auquel il attribuait une grande importance,
assez plaisamment d’ailleurs. Conder ne démêla jamais les raisons
pour lesquelles il n’était pas reçu à Paris dans le milieu «avancé»
où l’attiraient ses sympathies, où il avait sa place. Son exposition
tenue chez Durand-Ruel, il y a quatre ans, et pour le catalogue de
laquelle il m’avait imprudemment demandé une préface, fut sa dernière
manifestation publique dans son «dear old Paris», et le signal de ses
premiers troubles cérébraux. Cet échec le désola. Ensuite, de son subit
et retentissant succès à Londres, il se rendit à peine compte, car les
applaudissements s’adressaient alors à un égaré.

Étrange personnalité que celle du jeune Australien; il fut bizarre
et déréglé jusqu’à la fin, malgré son amour pour le travail; mais
ses excentricités, selon la coutume anglaise, plaideront plus en sa
faveur que n’aurait fait une existence normale. On voit déjà comment sa
légende se façonnera. Dès aujourd’hui, il est classé dans la phalange
des «hors la loi», des «outcast», pour lesquels ses compatriotes
ont une inclination toute romantique. Quoique la Mort ait arrêté sa
carrière à l’âge de tantôt quarante ans, il est, à côté d’Aubrey
Beardsley, une sorte d’enfant prodige malade, mais sans la poétique
agonie de cet adolescent poitrinaire qu’a touché la Foi; il fut
suffisamment désordonné, pour que son joli génie enchante des amateurs
de l’exceptionnel et du cocasse.

Jusqu’à son heureux mariage avec la femme tendre et dévouée qui mit sa
fortune à la disposition de Conder, celui-ci fut, tant à Paris qu’à
Londres, une sorte de Verlaine, un irrégulier, passant de l’état
d’ébriété à l’état lucide, comme du sommeil à la veille, ne travaillant
jamais avec plus d’inspiration que s’il était excité par l’alcool.
Je ne saurais retracer ses pérégrinations dans les divers quartiers
des deux grandes cités, où il connut la misère et l’abandon, lui qui
attachait tant de prix à toutes les raretés d’un joli intérieur et
à l’élégance de ses habits. Il était fait pour un siècle enrubanné,
galant--et je ne puis m’empêcher de me l’imaginer soupirant une
sérénade sous la fenêtre de sa belle, coiffé du béret à la Watteau et
la cape striée sur l’épaule.

Je viens d’assister, dans son quartier de Chelsea, à une de ces
mascarades qu’il savait si bien monter et je ne pouvais détacher
ma pensée de Conder, pendant qu’un orchestre d’instruments à vent
accompagnait des Cydalises et des Corisandes. Jamais la fiévreuse
musique de Gabriel Fauré ne me parut plus passionnée qu’ainsi mise
en action sous les guirlandes de fleurs, parmi les jets d’eau et les
bosquets qu’éclairait la pleine lune de juin. Le ciel de minuit,
toujours si pur à Londres, même après une journée brumeuse, dressait
une coupole bleu sombre sur les murs des «mews» et des maisons dont le
jardin est encadré. Quelques vieux camarades de Conder et moi, nous
étions émus en écoutant le flûtiste Fleury jouer en plein air, retirés
comme nous l’étions dans un salon où nous avaient attirés des éventails
de notre ami. Nous le sentions présent, il aurait dû être là, parmi
ceux de l’orchestre ou du chœur, tous comme sortis de la Galerie Lacaze.

Les personnages de la Comédie Italienne, de Molière et de Balzac,
tous un peu confondus dans le kaléidoscope de son cerveau, un mélange
de l’époque de Louis XV et de 1830; un joli bric-à-brac de chaises
à porteur, de berlines, de cabinets de laque Vénitien rococo; des
gondoles, des portiques de treillages, des rideaux de Quinze-seize
contorsionnés «par Zéphir»; tels sont les modèles et les accessoires
qui reviennent sans cesse, dans l’œuvre de Conder, où le chapeau de
Rastignac s’aplatit presque en tricorne, où la souquenille du valet
poudré a presque les mêmes pans que la rheingrave de la Restauration.
Postillons au fouet claquant, facchini, soubrettes, jeunes seigneurs
courtisant une almée à la Coypel, nègres au turban empenné, fifres
et tambours, vous êtes tous les invités au bal d’Esther, dans la
Chaussée-d’Antin, et vous êtes les favoris de Charles Conder.

La maison de Cheyne Walk, Conder l’avait achetée et il y avait entassé
tous les objets pittoresques, les vieux tableaux et les meubles dont il
aimait à faire un décor riant à sa vie de labeur. Certaines pièces de
cette vieillotte demeure étaient, réalisées et vécues, les aquarelles
mêmes du maître de céans. Un sens des couleurs acides et criant fort
animait ces vieux lambris, ces chambres foncées que les après-midi
brumeuses de l’hiver obscurcissent encore. Un salon bleu, tout
miroitant de satins drapés et de glaces vénitiennes, était dédié à ses
dieux: Watteau et Whistler.

       *       *       *       *       *

L’apogée de la vie du cher artiste, ce fut la redoute qu’il donna
pendant le carnaval de 1904. J’eus le regret de ne pas y être; mais on
me dit que cette fête, dont le thème était une mise en action de «The
Rape of the Lock» de Beardsley, fut une réussite extraordinaire. Chacun
de ses admirateurs s’était imposé d’y venir dans un équipage qui plût
à Conder et le souper, au matin, réunit sous les guirlandes du plafond
et les arcs de «treillis» la plupart des jeunes peintres, musiciens et
littérateurs pour qui l’amphitryon était alors devenu un maître.

On était loin, déjà, des jours de lutte où Conder, à Dieppe, chez
Thaulow, payait l’hospitalité reçue, en brossant sur le gros coutil des
sièges et de lourdes portières, des compositions délicates ou robustes,
mièvres ou un peu théâtrales, improvisations charmantes d’un décor à
bon marché; et, dans le jardin de la villa, dessinant des parterres ou
accrochant aux arbres des grappes de lanternes en papier, dont la lueur
n’éclaira que les tristes repas où Conder, après l’une de ses premières
attaques, misérable, s’attablait auprès d’Oscar Wilde, tragique à sa
sortie de prison.

A ce moment-là, j’avais redouté que Conder ne glissât sur la pente
fatale comme le pauvre Lélian, vers des bas-fonds que son génie
illuminait fantastiquement. La maladie déjà avait saisi son corps
surmené. Mais la généreuse Mme Thaulow et son enthousiaste Fritz
étaient là, prêts à secourir, à protéger tous ceux qui étaient
des «artistes». Wilde, réfugié à Berneval, près Dieppe, venait
clandestinement se réchauffer à leur foyer, contant certaines de ses
belles histoires symboliques, dans un cercle de petits enfants qui
l’écoutaient bouche béante. Conder suivait un régime réconfortant et,
enfermé dans la villa de Caude-Côte, reprenait des forces. Je me le
rappelle un jour quand j’entrai, agenouillé aux pieds de notre hôtesse
dans une attitude que je ne m’expliquai pas au premier abord; et la
dame, le dominant de toute sa stature de cariatide, était vêtue d’une
étrange robe: Conder essayait sur elle une draperie de sa façon qu’il
avait agrémentée de médaillons, de rinceaux, dont la finesse est plus
de mise pour un dessus de bonbonnière, que pour les formes plantureuses
d’une Walkyrie scandinave.

Mon ami me parlait souvent de Miss X... qu’il croyait à Paris et dont
il comptait faire son épouse. J’avoue que dans ces inquiétants jours
de Dieppe j’écoutais avec mélancolie les projets du malade. Pourtant,
il devait rebondir encore une fois, se marier et connaître, pour de
trop courts instants, mais en jouir pleinement aussi, la sécurité et
une totale liberté de réaliser ses rêves de peintre et d’amateur. Il
connut, enfin, le succès.

Aubrey Beardsley, Oscar Wilde, Charles Conder, Dowson, Arthur Symons,
ces protagonistes du Yellow Book et du Savoy, sont aujourd’hui tous
disparus, après avoir, chacun dans son genre, accompli une œuvre
originale: bien différents les uns des autres, une parenté artistique
les a unis. Ils eurent tous le culte et l’intelligence de l’esprit
français, entendirent notre langue que Whistler leur apprit à aimer.
Ils forment une petite phalange indissolublement liée dans la mémoire
et la reconnaissance de ceux d’entre nous qui fréquentèrent assidûment
l’Angleterre dans les dernières années du dix-neuvième siècle. Le
mouvement littéraire et musical, la peinture, enfin tout ce qu’il y
eut de plus significatif et de plus neuf chez nous, trouva en eux des
cerveaux pleins de réceptivité et des voix enthousiastes pour nous
célébrer.

J’aurais voulu ajouter ici un portrait de l’un des plus doués d’entre
eux, de mon vieil ami Walter Sickert, l’admirable peintre de paysages
urbains et des music-halls; mais heureusement, il est encore parmi
nous, bien vivant, et je me suis imposé le devoir de ne parler que des
disparus.




AUBREY BEARDSLEY[6]

        [6] J’aurais voulu faire à nouveau un portrait d’Aubrey
        Beardsley pour qu’il rentrât dans le cadre de ce volume; mais
        le temps m’a fait défaut et je donne ici la préface écrite en
        1907 pour la traduction de _Under the Hill_ que me demandèrent
        les éditeurs, Arthur Herbert, L{td}, de Bruges. Je n’y change
        rien.


Peut-être a-t-on agi avec prudence en ne traduisant pas plus tôt
l’œuvrette que voici. Avant que la gloire ne vînt fixer le nom d’Aubrey
Beardsley dans la mémoire de tous, il eût semblé aventureux de livrer
au grand public, et privé surtout de ses grâces originales, l’essai
qu’est _Sous la Colline_. Cet essai vaut par le style, autant, sinon
plus, que par la pensée. Qu’est-ce que l’auteur a prétendu dire? quel
est l’apport personnel de son génie? Voilà ce que je ne me chargerai
pas de démêler, car Aubrey Beardsley reste pour moi l’artiste étrange
et fort, l’intelligence merveilleuse, l’enfant prodige que j’eus
la joie de connaître pendant deux ans et qui m’a tellement ébloui,
que je craindrais de le diminuer à mes propres yeux en me livrant
à une analyse trop rigoureuse. Deux ans: bien court laps de temps
dans une vie normale d’homme; mais, dans la sienne, suffisant pour
que j’aie l’illusion d’avoir assisté à une longue existence, et à la
plus intéressante. On a vu, dans _Under the Hill_, une manière de
paraphrase de Tannhaüser, spirituelle et légère, de ce caprice très
anglais, qui renouvelle les plus anciens sujets en les assaisonnant
d’un piment moderne, en les dépaysant si l’on peut dire ou mieux,
en ne les situant pas. Le petit abbé Fanfreluche et la belle Hélène
n’appartiennent qu’à Aubrey.

C’est l’atmosphère dans laquelle on place une œuvre, qui la distingue
des autres, et c’est surtout la Technique, ou le Style. Beardsley,
dessinateur, eut une technique presque parfaite;--écrivain, il aurait
peut-être atteint une égale perfection. Dans ce conte, il n’est encore
qu’un amateur charmant, plein de projets et de recherches ambitieuses,
mais un amateur, à la veille de passer maître ouvrier.

Il siérait de prendre _Sous la Colline_, pour une boutade, sans
commencement ni fin, presque pour des notes jetées par un débutant,
qui croit à la forme et cisèle des phrases, sans grand souci de les
coordonner. J’en ai entendu beaucoup dites par lui à moi-même, alors
qu’il venait de les griffonner sur une table de café, au Casino de
Dieppe. Il en riait, ou il en était heureux et fier, comme un collégien
qui a trouvé une belle rime. Dans sa prose, on découvre le même
procédé, les mêmes trilles, les mêmes vocalises perlées, que dans ses
dessins aux entrelacs précieusement compliqués. Nous aimons cela dans
son œuvre plastique; nous l’aimons aussi dans sa prose, malgré qu’il
n’ait pu l’amener au même degré de fini que son dessin. Ne cherchez
pas, je vous en prie, une signification profonde, cachée sous ces
mots, qu’un délicat a enfilés les uns aux autres, comme des pierreries
multicolores sur un fil d’argent; plaisir des yeux, presque; plaisir de
musicien aussi, car les harmonies pures ou bizarres le captivent comme
les couleurs. Beardsley est un dilettante. Tout ce qui est beau le
retient; et aussi une certaine laideur, dont il a fait de la beauté.

Il est un vrai produit de fin de siècle. Le tourmenté, le faisandé, le
malsain de son art, me repousseraient peut-être autant qu’ils attirent
les autres, si le hasard ne m’eût mis à même de nouer des relations
amicales avec cet homme de grande intelligence, de solide culture, de
goût si sûr et si varié.

Ce qui me touche par-dessus tout chez Beardsley, écrivain, c’est
son amour de la langue française, qu’il ne parlait pas volontiers,
bien qu’elle eût peu de secrets pour lui. Il rêvait d’incorporer à
sa langue certains de nos mots dont la sonorité l’enchantait, au
cours de ses lectures quotidiennes. Comment est-il parvenu à se faire
l’éducation dont il donnait la preuve, le plus simplement du monde,
dans la conversation en français? Le culte de l’article de Paris, la
connaissance superficielle des choses de chez nous, qui nous touchent
chez les Étrangers, par la bonne volonté dont ils témoignent, et nous
irritent aussi parfois un peu, Aubrey les dépassa bien vite. _Le
Courrier français_, auquel il collabora et où il réussit du premier
coup, représente assez cette fantaisie montmartroise dont la mousse
enivre les cerveaux des Américains, des Anglais et des Allemands, dont
regorgent nos ateliers de peinture. Il n’y fut pas insensible, mais
son flair et sa lucidité lui ouvrirent de plus lointaines perspectives
et, comme il n’aurait pu se contenter de si peu, s’étant mis avec sa
sœur Mabel à lire du français, ils allèrent tous deux, bien vite, au
meilleur et au plus difficile.

Ai-je jamais entendu un de mes compatriotes parler de Molière et de
Racine comme lui? Racine surtout qui reste fermé à la plupart, il le
savait par cœur, et il récitait les chœurs d’Athalie et d’Esther comme
des prières. Il vivait dans le dix-septième et dans le dix-huitième
siècles. On sait qu’il songea à traduire les _Confessions_, à faire un
ouvrage sur Jean-Jacques et un essai sur les _Liaisons dangereuses_.
George Sand, Chateaubriand, Balzac, il les étudia à fond. Pour Balzac,
il avait une passion et, les personnages de ses romans, Aubrey les
connaissait comme des membres de sa famille. Je n’oublierai jamais des
après-midi passées dans la chambre où Charles Conder exécutait ses
ingénieuses lithographies pour la _Fille aux yeux d’or_. Celui-ci
voyait en Dieppe un décor pour tous les actes de la _Comédie humaine_;
il n’était alors question que de Balzac; et pour ce petit monde, gêné
pour désigner un objet dans un magasin, Balzac était discuté comme
il aurait pu l’être dans un cénacle de lettrés français. Gautier,
Baudelaire, Verlaine n’eurent pas de plus fervent adorateur que
Beardsley. _La Dame aux Camélias_ prenait à ses yeux de malade une
importance toute particulière. Il l’enveloppait de je ne sais quelle
prestigieuse poésie; il n’eut de cesse que je le menasse chez Alexandre
Dumas, à Puys. Inénarrable visite, où le romancier fut vite conquis
par le charme juvénile du dessinateur, dont je traduisais, au cours
de l’entretien, les questions et les délicats compliments. Mrs. Mabel
Wright doit avoir encore sur quelque rayon de sa bibliothèque, le
volume de la _Dame aux Camélias_, que Dumas offrit à son frère avec une
belle dédicace.

Mais, me voici tenté de conter mes souvenirs, et, pour cela je suis
assez embarrassé.

En effet, c’est une préface qu’on m’a fait l’honneur de me demander;
quand j’en fus averti, je commençai par m’en réjouir; puis, je
réfléchis qu’une préface pour _Under the Hill_ serait une entreprise
au-dessus de mes forces. Alors, puisque l’on m’assurait que tout ce
que je savais de Beardsley méritait d’être dit, je mis ma mémoire à
contribution.

Des souvenirs surgirent en foule et, pendant quelques jours, je revécus
par la pensée avec le cher garçon dont j’avais fait la connaissance
deux ans avant sa mort, déjà atteint du terrible mal auquel il allait
succomber, mais encore fiévreusement passionné et brillant, dans ses
heures de répit. J’évoquais les journées de flânerie et de travail à
mes côtés, les bavardages sans fin que nous avions ensemble, le matin,
sur la plage, au milieu des baigneurs, l’après-midi en arpentant les
pelouses de la rue Aguado et à l’Hôtel des Étrangers, où sa mère,
bonne et tendrement inquiète, l’attendait toujours, le regardait en
frémissant quand nous rentrions d’une promenade trop fatigante.

J’avais déjà rédigé ces souvenirs, quand je repris le livre d’Arthur
Symons consacré à mon ami et je constatai que je ne faisais que répéter
des choses si bien dites avant moi; en effet, nous passâmes, tous
les deux, l’été de 1895 à Dieppe, en compagnie de Beardsley. Nous le
voyions à chaque instant; une perpétuelle agitation et la terreur de la
solitude lui faisaient saisir le moindre prétexte pour abandonner ses
dessins. Il venait nous chercher, ou nous le rencontrions au dehors,
portant sous son bras la vieille reliure Louis XIV de maroquin rouge à
fers dorés, qui lui servait d’enveloppe pour ses notes écrites. Symons
et moi, nous étions ses auditeurs attentifs, nous recueillions ses
boutades et ses paradoxes. Peut-être, en ma qualité de Français, ai-je
été plus touché que Symons par l’étrangeté du personnage; peut-être
m’apparut-elle plus exceptionnelle, cette excentricité anglo-saxonne,
si habitué que je sois à l’humeur britannique. Le décor de notre
vieille ville normande, si provinciale, en dépit de son Casino et de
ses bains cosmopolites, où je vis passer tant de curieuses figures,
depuis trente ans; la lumière de cet endroit où s’écoulèrent toutes
mes vacances de Parisien, mettaient en un vif relief la silhouette du
fin artiste, de cet élégant et anguleux dandy, encore tout imprégné de
l’âcre odeur de Londres.

Son visage émacié présentait un nez très busqué et très osseux entre
deux petits yeux perçants, couleur de noisette, sous des cheveux
de ce blond-acajou, dit «auburn», que séparait en bandeaux, sur
un front bombé, une raie soigneusement faite. Toujours vêtu, le
jour, d’un costume gris clair, une fleur à la boutonnière, ganté,
il tenait verticalement, par le milieu, une grosse canne de jonc,
dont il frappait le sol pour scander ses phrases et accompagner ses
mots. Il avait infiniment d’esprit, un langage recherché et les plus
gracieuses façons du monde. Un peu voûté, il tâchait de redresser sa
haute taille, dans un perpétuel effort de ne pas paraître malade. La
maladie lui faisait horreur et, dès que le sourire retombait, son
expression devenait sauvagement douloureuse. A la moindre brise, il
s’enveloppait d’un plaid de voyage ou dans un mac-farlane, dont les
ailes gonflées par le vent du large, le faisaient ressembler à une
énorme chauve-souris.

Beardsley vint sonner à ma porte, accompagné par des amis qui ont déjà
presque tous disparu, et dont certains--lui le premier--auraient à
peine atteint à la maturité aujourd’hui. Et cela semble si loin dans le
passé!

Le bon géant Fritz Thaulow--mort lui aussi--vivait à Dieppe avec son
heureuse et noble famille. Il ouvrait, très hospitalier, sa maison
à tous les artistes qui passaient. Thaulow et Charles Conder me
présentèrent un petit groupe d’Anglais qu’un même bateau avait amenés.
C’était le poète Alfred Dowson, bohème à la Verlaine, qui fut vite
enlevé, après avoir signé de beaux vers; c’était Arthur Symons et
quelques autres, suivis de l’éditeur Smithers, à l’éternel gibus, et
flanqué d’une demoiselle de bar, ensevelie sous un immense chapeau à
plumes. On aurait dit d’une société venue sur le continent pour une
Bank Holyday. C’étaient pourtant les rédacteurs et les principaux
artistes du magazine _Savoy_, dont j’attendais avec impatience chaque
nouveau fascicule, à la couverture rose et parée d’un dessin pointillé
d’Aubrey Beardsley. Ces jeunes gens s’ingéniaient à scandaliser
leur pays et n’auraient reculé devant rien pour se signaler, à
une intéressante époque de l’histoire artistique et littéraire de
l’Angleterre; retenons cette date: 1896. Le long règne de la pieuse
et sévère Victoria, Impératrice des Indes, déclinait. Burne-Jones
venait d’être fait baronnet; Whistler commençait d’être sacré grand
peintre, après ses batailles livrées à la Grosvenor Gallery, où les
Indépendants et les snobs s’allaient pâmer devant toute œuvre refusée
à la Royal Academy. C’est alors qu’Oscar Wilde, triomphant, se promène
dans Piccadilly, un grand tournesol à la main. Les opéras de Wagner
sont donnés dans deux théâtres à la fois, où se presse, religieusement
silencieux, ce public d’esthètes, si bien croqués par Aubrey Beardsley
dans une de ses fameuses planches: _Wagnerites_. Sarah Bernhardt et
Réjane jouent des pièces françaises; George Moore célèbre Manet, Degas,
Zola et Goncourt. Le seul nom de Balzac gonfle la gorge de ceux-là
même qui n’ont rien lu de lui; William Morris, poète, sociologue
et tapissier, poursuit de sa haine l’acajou victorien et met à la
portée du bourgeois un ameublement moyen-âgeux, dans le goût des
préraphaélites.

La société anglaise se réveille d’un long sommeil et secoue son
indifférence pour tout ce qui n’est pas le sport. Un nouveau snobisme
va la jeter dans les bras des artistes; elle attend quelque chose et se
prépare à s’amuser d’autre façon. Dans cette atmosphère surchauffée,
parmi les révoltés et les novateurs, voici venir le jeune Beardsley.
Il s’avance d’un pas mesuré; il va, élégant et fluet, allonger
subrepticement un coup de pied dans les vitres de Buckingham Palace,
d’où la vieille souveraine observe et condamne ses sujets. On sait
que sa majestueuse indulgence est réservée pour les Philistins. Voici
Beardsley, grave et ironique à la fois, tenant au-dessus de sa tête
de magnifiques plats chargés de paons, de rares poissons et de fruits
exotiques. Des parfums énervants fument dans des cassolettes. En
cadence, comme quelque personnage d’un conte d’Henri de Régnier, il
présente en une sorte d’entrée de ballet, mille objets bizarres, qu’on
dirait tirés du fourgon des rois mages. Ses mets sont composites, à
l’arôme inquiétant: le chef qui en prépare les sauces et en dressa la
parure, dédaigne la classique cuisson des rôtis nationaux.

Beardsley va rénover la fantaisie anglaise, cruelle et poétique,
froide et qui dissimule ses émotions, si elle en a; il est ironique,
gouailleur, et poète à la façon du clown shakespearien; sceptique,
exubérant tour à tour et retenu; surtout amer, jusque dans ses éclats
de gaîté.

Ma pensée se plaît à l’associer à un autre de mes amis très regretté
et qui me fut si cher, au candide et charmant Jules Laforgue, que je
vis, dix ans plus tôt, passer, toussant lui aussi, et blême comme ce
Pierrot qu’ils aimèrent tous les deux. L’humour de _Under the Hill_
reçoit comme un reflet des _Moralités Légendaires_. J’imagine ces
deux jeunes malades se rencontrant dans la nuit élyséenne, se saluer
cérémonieusement, danser un grave menuet dans un rayon pâle de la lune,
puis s’évanouir comme deux ombres...

Ils avaient beaucoup regardé et beaucoup ri tous les deux, pendant
leur vie terrestre, et si la mort n’avait pas si vite jeté son dévolu
sur ces deux frêles proies, l’un ne serait pas devenu le chrétien,
ni l’autre le chimérique amoureux qu’ils se montrèrent, avant de
nous quitter. Ils demeureront comme le produit, très marqué, de la
civilisation, dans deux grandes capitales à la fin du dix-neuvième
siècle. Laforgue, quoique provincial du Midi, incarne le gavroche
parisien, de l’heure inquiète qu’il vécut. Quant à Beardsley, il fut le
gamin de Londres, le vrai cockney, au rire bref et qui retombe dans une
morne tristesse, après les bonds de sa morbide gaîté.

On ne peut dire de lui: «Il n’eut pas le temps de s’exprimer; que
serait-il devenu?» En quelques années, il les avait comptées, il donna
hâtivement, mais avec méthode, tout ce qu’il avait en lui. Heureux,
ceux qui, dans ce temps de fébrile course au clocher, savent tôt se
fixer et entrevoient, dès leurs débuts, l’arabesque qu’ils auront à
tracer. L’enfant prodigue des soirées de Brighton, le petit pianiste
faiseur de _Christmas cards_ et de _Menus_ pour les dîners, trouve à
quinze ans sa formule. Indiquons--rapidement, puisque M. de Montesquiou
y insista avec ingéniosité et éclat,--les influences qu’il subit et
rappelons ce que Burne-Jones proposa à son admiration, tant qu’il l’eut
pour élève. Une vision, toute anglaise, de l’antiquité classique,
de la Renaissance italienne, des estampes japonaises et des dessins
du dix-huitième siècle français; et un sens très aigu du grotesque
moderne: voilà ce dont Beardsley fait preuve, dans ses compositions.
Il ne représente pas avec fidélité ses contemporains; au contraire, il
les déforme, les habille à l’antique; les dévêt ou les pare d’atours
empruntés; mais leurs gestes sont d’aujourd’hui. S’ils parlaient, leur
parler serait le nôtre. Les salles bizarres et les jardins fantastiques
où ils minaudent, donnent sur la rue bruyante de _hansom cabs_ et
d’omnibus roulants. Ses dessins sont des affiches toutes prêtes à être
agrandies pour les murs de Londres. Malgré tous les paraphes et la
complication calligraphique dont il l’enveloppe, son écriture, même
de loin, reste lisible; le graveur héraldique et l’imagier médiéval
prêtent leur art exact au caprice du jeune décadent, à l’irrespectueux
satiriste. Il n’est pas peintre: il est maître en _blanc et noir_;
c’est pour l’imprimerie qu’il travaille. L’illustration et l’affiche ne
sont-elles pas l’Art même de ce temps?

Beardsley ne fit pas de peinture à l’huile, mais projetait sans cesse
d’en faire. Un jour, le voyant tenté par ma boîte à couleurs, je le
laissai seul dans l’atelier du Bas-Fort-blanc dont la baie s’ouvre sur
les rochers où les enfants pêchent la crevette. L’après-midi d’août
était glorieux. Je pars en promenade. Quand je rentrai, la grande toile
mise à sa disposition était couverte d’un très beau dessin au fusain
qu’il ne colora jamais, mais que je ne puis me consoler d’avoir vu
effacer d’un coup de gant. C’était un épisode rapporté par George Sand:
Liszt, marchant dans la campagne, s’enfonce dans un champ de pavots
dont les têtes sont pour lui autant d’instrumentistes. Le musicien
inspiré, brandit sa canne, comme un bâton de Kapellmeister, et bat la
mesure, croyant conduire un orchestre innombrable.

Le mouvement du personnage, coiffé d’un feutre mou, ses longs cheveux
bouclés, était d’un geste superbe; mais le bâton menait une symphonie
macabre et l’on eût dit qu’il voulait plutôt faucher ces têtes aux
corolles agitées. Tout ce que faisait Beardsley exhalait l’odeur de la
mort.

Je ne le connus qu’affaibli et se préparant à prendre congé de nous.
Implorait-il avec résignation le Crucifix qu’avait mis, entre ses
doigts fiévreux, le prêtre catholique? Espérons que la Foi rendit moins
déchirantes ses rêveries de jeune condamné, à la porte du cimetière.

Je le surpris souvent penché sur sa table, dessinant dans sa chambre
d’hôtel; il était rentré las de ses allées et venues sur la terrasse du
Casino. Grisé des flonflons du bal et du bruit des _Petits chevaux_,
dans lequel _Under the Hill_ fut presque en entier écrit, il revenait
sagement à son ouvrage. Travail appliqué, minutieux, sans ratures,
conduit comme celui d’un moine enluminant une page de missel. Ainsi
courbé sur la feuille de papier bristol, les petites plumes d’or, les
grattoirs rangés avec ordre, il accomplissait une sorte de pieuse
tâche, sous le regard du Christ en croix, accroché au mur devant lui.
Ce nouveau Tannhaüser, on serait tenté de le croire, était obsédé par
des visions du Vénusberg et les cuivres de la bacchanale, qui vibraient
parfois dans ses oreilles. Il y a comme la déformation d’une cagoule
de frère de la Miséricorde, dans certains de ses personnages ambigus,
mi-Arlequin, mi-Carlin, qu’il faisait rôder dans ses mascarades et qui
y répandent une odeur de mort. Tous ces personnages sont enfants de son
cerveau ou comme autant de doubles de sa personne.

Même malade, ainsi qu’il était en 1895, et tenaillé par l’effroi du
lendemain, son imagination d’illustrateur était follement libertine,
hantée de monstres aux gestes douteux, qui offrent au public toute
liberté de malveillante interprétation. Nous sommes loin de ses légères
vignettes pour la _Mort d’Arthur_. Son premier public fut sans doute
très peu naïf, car il attribua un sens obscène aux moindres détails des
dessins parus dans le Savoy et dans le _Yellow Book_, même aux fleurs
de la si curieuse Madone, peut-être le chef-d’œuvre de Beardsley. On
contait tant de choses sur sa vie factice et il s’était volontairement
créé une telle réputation d’excentrique et de blasphémateur, qu’on le
voyait toujours plus ou moins célébrer une messe noire. Je ne me sentis
jamais très à l’aise entre ce que je devinais de ses rêves païens et
ses sentiments pieux de jeune catéchumène, entre l’artiste et l’homme;
d’autant qu’il ne s’expliquait pas sur ce point et demeurait plein de
retenue.

Il y eut, à la fin du dix-neuvième siècle, beaucoup de conversions,
à Londres. Ce fut une mode et un engouement parmi les gens cultivés
d’embrasser le catholicisme, au moment où s’achevait la surprenante
cathédrale byzantine, le plus bel édifice moderne de la ville, sinon
la plus belle église élevée de nos jours; théâtrale, sombre, pleine
d’encens et d’une mise en scène émouvante. Elle attirait ceux que le
culte protestant rebute par sa froideur. Parsifal, Amfortas et la
repentante ensorceleuse Kundry, semblaient se cacher derrière les
piliers de la nef, près de ces fidèles britanniques, pour qui il n’est
guère de plaisir sans que l’âme du Pasteur ne rôde dans la ruelle du
lit comme une menace. Aubrey devait venir bientôt tremper son doigt
dans le bénitier de la basilique au retour de ses randonnées nocturnes.

Si l’on établit sans difficultés les parentés artistiques d’Aubrey
Beardsley, l’homme et l’écrivain qu’il souhaita d’être, et qu’il laissa
seulement entrevoir, sont plus complexes. Il fut un pur «cérébral»
et, comme tel, un des plus accentués entre les jeunes hommes de sa
sceptique et raisonneuse génération; avide de jouir (trait commun à
tous les Anglais d’aujourd’hui), sans respect et n’arrêtant son froid
regard que sur les aspects brillants ou comiquement grotesques des gens
et des choses. La pitié n’était pas son fait; mais il faut attribuer à
son état physique une part de son égoïsme. Il était personnel, et cela,
d’une façon presque touchante, tant il y avait de l’enfant malade chez
lui. Je me rappelle qu’il disait: «Ce dont j’aurais besoin, ce serait
d’une bonne nourrice qui me dorloterait.» Et il avait pourtant avec lui
son excellente mère et sa sœur Mabel, l’ex-compagne de ses heures de
joies, alors toutes tendues vers ses caprices et s’ingéniant à rendre
sa longue agonie plus douce. Les dernières fois que je le vis, encore
plus creusé et plus faible, il ne pouvait plus se supporter lui-même.

Je rejoignis Aubrey dans l’automne de 97, à Paris, avant son départ
pour le midi où il devait hiverner. Il était descendu à l’hôtel Foyot,
au milieu du quartier Latin dont il était si curieux. Nous dînions
parfois ensemble, dans le restaurant. Les lumières et les conversations
de nos voisins de table lui communiquaient une passagère excitation, à
peine suffisante pour chasser, pendant quelques instants, ses lugubres
visions de mort. Il tenait alors les propos, qui m’aidèrent le mieux à
le comprendre.--C’est un écrivain, surtout, qu’il ambitionnait d’être
et c’était là, chez lui, une sorte de coquetterie, presque une manie.
Sa passion pour l’art français du dix-huitième siècle, était alors dans
toute son intensité, et l’influence de notre littérature le dominait
complètement. Notons que les meilleurs artistes anglais, depuis un
quart de siècle, ont subi l’influence française, comme nos romantiques
de 1830, celle de l’Angleterre.

Aubrey, ne pouvant plus supporter le climat de son pays, venait
donc à Paris, comme il aurait souhaité d’y venir à ses débuts. Si
les bouquinistes des quais de la Seine le requéraient, les plaisirs
auxquels il ne prenait pas part, mais qu’il devinait autour de lui,
lui donnaient l’illusion de l’activité et de la vie. Il me fit part de
tous ses projets d’écrivain. Chaque jour, c’était un nouvel ouvrage
dont il établissait le plan. Des phrases détachées, d’abord, des mots
d’esprit, comme les motifs qu’un musicien note avant de composer une
partition. Les sujets? ils avaient beaucoup d’analogie avec ceux
des _Moralités Légendaires_ et, sachant qu’il ne connaissait pas
Laforgue, je m’interdisais de les lui signaler. Si charmant et bon ami
qu’il fût, si affectueux dans ses rapports avec nous, je dois avouer
qu’il y avait un manque absolu de tendresse et d’émotion dans les
belles histoires qu’il voulait conter; je n’y distinguai jamais une
philosophie, une morale--et pourtant l’heure avait sonné pour lui des
réflexions graves--. Même dans ses livres, il est probable qu’il eût
été un pur et simple amant de la Beauté, de la Forme et de l’Art pour
l’Art. Peut-être, après tout, craignait-il de se faire trop connaître,
peut-être dissimulait-il les mouvements de son cœur...

Celui qui doit vivre peu de temps, s’il a beaucoup à faire ici-bas, a
le droit d’être excusé s’il s’arrête souvent sur sa courte route, pour
regarder et parfois pour rire. Il y a tant de beauté, autour de nous,
et tant de hideurs aussi, de quoi se réjouir ou se moquer, avant que
la lassitude ne vienne!--Elle ne vint pas au pauvre Beardsley, car
les dernières lettres que je reçus de lui, révélaient une curiosité
toujours aussi éveillée.

Telle est la dernière impression que j’eus de mon ami. Je veux croire
que la richesse de ses visions d’artiste embellit même ses derniers
moments.




NOTES SUR MANET


La vieille amie de Madame Manet mère, chez qui je déjeunais entre les
cours du Lycée Condorcet, me montrait une photographie, la Charlotte
Corday de Tony-Robert Fleury, fils d’une autre de ses camarades
d’enfance. Mme X. me disait: «Regarde cela; au moins, cela, c’est
distingué. Ce n’est pas comme ce pauvre Edouard! Il est bien gentil
garçon, Edouard; mais ce qu’il fait est si commun; c’est pénible pour
une femme comme Madame Manet.» La vieille amie de Madame Manet, de mes
parents et de tant de gens que j’ai connus, était une personne, comme
ceux-ci, d’un «comme il faut» qui n’existe plus.

Portrait de la mère d’Edouard Manet, dans son bonnet à rubans,
à côté de son vieux magistrat de mari, figure d’entêtement et
d’obscurité. Elle fine, bien plus fine en réalité, que dans le
tableau d’Edouard.--«Voilà le portrait de ses parents: on dirait deux
concierges!» Pourtant cela me semblait très beau--à moi!

       *       *       *       *       *

Mon père, sentant que j’aime la peinture de Manet, me dit une fois:
«Oui, c’est drôle; _il y a quelque chose_ là-dedans. J’ai été en
pourparlers pour acheter à Edouard son _Déjeuner sur l’herbe_; il y
avait un panneau de mesure dans la salle à manger. Ta maman a craint la
nudité de la baigneuse. Après tout, elle avait peut-être raison; mais
on aurait pu le mettre de côté, ce tableau, et tu l’aurais eu, pour
plus tard.» Quels regrets, aujourd’hui!

       *       *       *       *       *

Je devais avoir treize ou quatorze ans, quand on me conduisit dans
l’atelier de Manet, son premier atelier de la rue de Saint-Pétersbourg;
il donnait sur le pont de l’Europe, en plein midi; un salon à boiseries
brunes et dorées, rez-de-chaussée que je vois encore comme si j’y
étais. Sur le mur, la toile qui représente M. et Mme Astruc jouant de
la mandoline. On était convié à regarder un portrait de Desboutin,
avec le lévrier rose; mais je me rappelle, à droite du personnage, une
chaise de jardin verte, un X qui m’avait beaucoup frappé et dont il n’y
a plus trace dans la toile réexposée depuis.

Fut-ce cette fois, ou plus tard, que je vis, sur le chevalet _le
Linge_, tout frais alors et si éblouissant de clarté, d’un bleu si vif
et si gai, qu’on avait envie de chanter? Comme la peinture moderne
se plombe! A peine le temps de songer à autre chose, et un tableau
hier encore brillant, est déjà comme calciné, détruit. Nous admirons
des ruines, des ruines de la veille. Vous ne savez pas ce que fut _le
Linge_ à son apparition. Je croirais devoir m’en prendre à moi-même, ou
à déplorer l’état de mes yeux, si, depuis cinq ans, je n’avais assisté
à la destruction d’un chef-d’œuvre de Delacroix, au musée de Rouen. Je
l’ai vu se ternir, se craqueler et maintenant c’est une bouillie brune.

Comment Manet pouvait-il travailler dans ce salon qu’envahissait le
soleil? C’est là que furent exécutés le paysage et les personnages du
_Linge_. Non, je ne crois pas qu’il ait été peint en plein air. _Le Bal
de l’Opéra_ fut peint aussi dans l’atelier, l’après-midi, sans même
essayer de donner l’illusion d’un effet du soir. Telle est l’Ecole
réaliste au moment où l’on croit au Réalisme. Zola prend la plume, mais
c’est du romantisme qu’il défend, non de la vérité crue. Manet est un
romantique attardé et déformé.

       *       *       *       *       *

Tout le monde connaît le visage de Manet, ce joli homme blond,
gracieux, élégant, cravaté d’une Lavallière bleue à pois. Rieur, plus
charmant que ses portraits. Oui, charmant, aimable, souriant, sa
voix un peu enrouée avait des caresses. Ce qui me frappait, c’était
l’embarras où il semblait mettre ses familiers. Il avait des amis, on
l’aimait, mais il est certain qu’on l’admirait peu et l’on ne savait
quelle attitude tenir quand il fallait s’exprimer sur son compte. On
croyait peu en lui. Peut-être Claude Monet, Renoir avaient-ils de
l’admiration; pourtant M. Degas, qui, depuis, a souvent répété: «Nous
ne savions pas qu’il était si fort», M. Degas parlait de lui avec
dureté. «Il est plus connu que Garibaldi, dites, quoi?» Voilà ce qu’on
ne pouvait lui pardonner, même du haut de l’Olympe, où M. Degas s’était
déjà juché; mais M. Degas avait des droits à l’Olympe. Manet, lui,
était ici-bas beaucoup plus humble, sensible à la critique comme les
autres, ambitieux de médailles, de décorations. Il désirait faire des
portraits de jolies femmes. Il ne perdit jamais sa naïveté d’écolier.

       *       *       *       *       *

Séance de Mlle Suzette Lemaire; pastels; Manet peine, se courbe, se
retourne vers le petit miroir qu’il tient à sa gauche et où se reflète,
inverti, le joli visage de la jeune fille. Manet veut prouver à Mme
Madeleine Lemaire qu’il peut faire concurrence à Chaplin, le maître
portraitiste de ces dames.

       *       *       *       *       *

Manet ne travaillait que pour le «Salon». Les tableaux qui restent de
lui sont «des Salons». Il fit relativement peu d’études, presque pas
de dessins ou de croquis. Ce gentil causeur d’atelier et de café, qui
veut plaire, aime la vie en commun, le boulevard, Tortoni, le café de
Bade. Il prépare des «Salons» comme un élève de l’Ecole, comme un Prix
de Rome, et il les fait d’actualité, se sert des modèles qu’il a à sa
portée; heureusement, l’époque a encore une grâce à elle; le Paris de
Manet a une saveur qui parfume ses œuvres les plus frêles.

       *       *       *       *       *

Le Paris de Manet s’étend des Champs-Elysées à Montmartre en hiver,
et jusqu’à Bougival et Argenteuil en été. L’île de France, chère aux
impressionnistes, le paysage doux, mais médiocre des bords de la Seine
dans la banlieue; maisons blanches et roses, pauvrettes dans leurs
jardinets fleuris de géraniums, autour d’une boule de verre. Il aime
les bancs verts et les arrosoirs, les petites barques à voile sur
la rivière; mais l’âcre saveur de sa couleur et la nervosité de son
pinceau donnent à toutes choses, si humbles soient-elles, le style
et la noblesse--sa pâte, si soigneusement appliquée sur la toile, sa
touche brusque et réfléchie à la fois, l’extrême soin avec lequel il
cerne ses contours, peinant, effaçant, recommençant jusqu’à ce que
la surface soit belle et pure, donnant au tableau de la force, de la
propreté, quelque chose de définitif. Tout y a du poids, et pourtant
on dirait d’une esquisse enlevée de verve. Ce parfum d’esquisse, la
fraîcheur et le primesaut sont tels après de nombreuses séances de
lutte, qu’à la première heure d’ébauche. Manet sait reprendre, sans
salir; la fleur de sa palette ne se fane pas. Je ne le vis peindre
que déjà malade, à la fin de sa vie, dans le second atelier de la rue
de Saint-Pétersbourg; ce n’était plus la période espagnole, le beau
temps de ses chefs-d’œuvre monochromes, immobiles et privés d’air;
quand il m’admit à le regarder peindre, il était à la remorque des
impressionnistes et leur prisonnier--pourtant il les dépassait de toute
la hauteur de son superbe métier--_Pertuiset_, _le tueur de lions_;
_Jeanne_; _le Bar_: tels sont mes souvenirs les plus précis. Vous qui
n’avez pas vu ces œuvres à leur naissance, vous ne pouvez imaginer la
violence et la crudité des couleurs dont elles éclataient. Les unes se
sont calmées en prenant un bel émail, tel le _Pertuiset_; _Jeanne_ et
_le Bar_ ont baissé de ton et se sont amortis. Les gris du _Pertuiset_
furent des violets fouettés de rose; les chairs étaient rouges comme
des pivoines, le paysage acide et brutal comme un décor russe. Manet,
vite fatigué, allait s’asseoir sur un canapé bas, à contre-jour,
sous la fenêtre, et contemplait son œuvre en tordant nerveusement sa
moustache, ayant un geste de gamin qui dirait: «chic! chouette!» Mais
était-il sûr de lui-même? Peut-être, car son nom flottait comme un
drapeau de révolte, il était soutenu et «monté» sans cesse comme un
candidat éloquent pendant une période électorale.

       *       *       *       *       *

Le deuxième atelier de la rue de Saint-Pétersbourg, où je le connus,
était un vrai atelier recevant le jour du Nord, banal et froid, au fond
d’une cour pleine d’ateliers d’artistes; à côté de lui, c’était Henry
Dupray, le joyeux peintre militaire, qui sonnait de la trompe, jouait
du tambour et amusait tout le monde avec son esprit de brave garçon
tapageur et sentimental. Devant la porte de Manet, de vagues pots de
fleurs et des bacs verts avec des arbustes, comme à la terrasse d’un
restaurant. Une grande promiscuité entre voisins; l’atelier de Manet
était le rendez-vous de tous.

Je le revois surtout malade, s’appuyer sur une canne plombée, se tenant
difficilement en équilibre sur ses semelles de caoutchouc. Il était
fier de son joli pied chaussé de bottines anglaises; souvent vêtu
d’une Norfolk Jacket à plis et à ceinture, tel qu’un chasseur, très
élégant. Dans le coin, à droite de l’entrée, affalé sur le divan rouge,
il est entouré d’Albert Wolff, d’Aurélien Scholl, de boulevardiers et
de jolies demi-mondaines. Charles Ephrussi, Marcel Bernstein, le père
d’Henri, commencent à acheter ses pastels, non pas qu’ils apprécient
une peinture indigne de figurer à côté des gouaches de Gustave Moreau,
sur des boiseries Louis XV authentiques; mais on aime Manet et puis
on ne sait pas, après tout, s’il n’est pas un grand maître! Les
conversations s’engagent légères, piquantes. Vers cinq heures on peut
à peine trouver place auprès de l’artiste. Sur un guéridon de fer,
accessoire qui revient souvent dans l’œuvre de Manet, un garçon de
café sert des bocks de bière et des apéritifs. Les habitués montent du
boulevard tenir compagnie à leur camarade. Emmanuel Chabrier chantonne
et fait des mots.

Un jour, Manet me dit: «Apportez une brioche, je veux vous voir peindre
une brioche: si l’on sait peindre une brioche, c’est qu’on est un
peintre!» J’ai encore la petite toile pâlotte que je barbouillai sous
ses yeux et dont il eut la bonté de paraître content. «Cet animal-là,
il vous fait une brioche comme père et mère!»: 27 octobre 1881, 27, rue
de Saint-Pétersbourg.

       *       *       *       *       *

J’ai eu l’avantage de faire mes débuts à une époque où vivaient encore
des artistes pour qui _peindre_, la _peinture_, le _métier_, étaient,
en soi, une haute et magnifique fonction. Les jeunes gens n’ont plus
l’intelligence de ces mots, leur pensée et leurs devoirs sont ailleurs.
M. Henri Bidou me conseillait d’aller admirer au Salon d’Automne la
dernière œuvre de M. Laprade, le port de Marseille. «C’est dessiné,
établi à la façon d’un classique, cela rappelle Corot et même Poussin».
Curieux, je me précipite vers le nouveau chef-d’œuvre: je me trouve en
présence d’une esquisse vague, cotonneuse, d’une couleur de boue. Le
désordre, l’hésitation, la facilité. Les mots ont sans doute un sens
nouveau. Dans la salle voisine, on a réuni quelques toiles de Bazille,
mort à 26 ans, pendant la guerre de 1870, de Bazille l’ami de Manet.
Le public passe indifférent et se demande ce que font ici ces choses
démodées et sans intérêt. Bazille n’était pas plus un génie que M.
Laprade. Il était, comme lui, un peintre; il avait moins de prétentions
et respirait un air plus sain, reposait ses yeux sur des objets plus
familiers, qu’il prenait une peine touchante de «rendre» simplement,
honnêtement, patiemment. De ses toiles s’exhale un parfum délicieux de
pureté, de propreté morale, d’ingénuité. Manet ne fut pas différent;
mais il était né pour de plus hauts destins, sa flamme intérieure était
plus claire. Il avait un peu de génie. Il en avait comparé aux autres,
ses contemporains et ses successeurs. Il en eut, certes, beaucoup,
quand il peignit l’Olympia.

Simplicité, application, honnêteté, labeur, naïveté: divines
qualités que pouvait se permettre, il y a quarante ans encore, un
révolutionnaire, un révolté. Ces braves gens faisaient partie d’une
société organisée. Envions leur sort; enviez leur sort, débutants
d’aujourd’hui: ils croyaient savoir ce vers quoi ils marchaient et
leurs ambitions n’excédaient pas leurs dons.

       *       *       *       *       *

Je crois bien me rappeler l’attitude de Manet en face de Cézanne et il
me semble que Cézanne était admiré pour ses réelles qualités, mais, un
peu, comme un «douanier Rousseau», conscient de ce qu’il fait. Quel
plaisir me donnèrent les paysages et la nature-morte--pommes rouges
et pot au lait en fer-blanc--que j’avais achetés chez le père Tanguy,
vers 1888! nous étions quelques-uns qui jouissions physiquement de la
rareté de leur pâte et de leur ton--comme d’un émail ou d’un fragment
de poterie persane. La forme nous amusait comme un dessin d’enfant.
Nous n’étions pas prévenus à leur endroit. M. Berenson n’a rien ajouté
à notre culte pour avoir dressé Cézanne à côté des grands primitifs
italiens. Les deux sentiments étaient identiques, mais l’expression du
nôtre était plus modérée et peut-être plus appropriée.

       *       *       *       *       *

Pendant les deux ans où j’ai fréquenté Manet, je ne crois pas qu’il
fût très conscient de ce qu’il peignait; jouissant de sa réputation
d’artiste original et révolutionnaire, chef d’école dont se réclamaient
Gervex, Duez, Bastien, Lepage et autres enfants prodiges, il semblait
envier les succès matériels de ceux-ci; il avait vers eux les yeux plus
souvent tournés que vers Renoir, Monet, Pissarro, Degas. Manet était un
bon garçon, léger: le succès devait lui être plus précieux au Boulevard
qu’auprès de M. Degas, dont l’acharnement spirituel le torturait. Oui,
l’on était très simple dans ce temps-là. «Il était plus grand que nous
ne le croyions! ce Manet», dit M. Degas, quand, à cinquante ans, il
disparut. Opinion trop tardive!

       *       *       *       *       *

L’atelier du 77 rue de Saint-Pétersbourg n’était guère celui où l’on se
figure un maître dont l’influence domine la fin du dix-neuvième siècle
et le commencement du vingtième. Encombré de vieilles toiles, oubliées
alors, roulées pour la plupart, et dont plusieurs chefs-d’œuvre, il
ressemblait à ceux où mes camarades faisaient semblant de travailler.
Quelques rares meubles de hasard, un buffet de restaurant, où appuya
ses mains la fille au corsage bleu du «Bar aux Folies-Bergères»;
quelques pots de fleurs et une table où s’asseyent les amoureux de
«chez le père Lathuile»; quelques bouteilles de vin de champagne; le
miroir à pied de «Nana». Sur des chevalets, quelques pastels, dont
George Moore et Méry Laurent, la luxuriante amie de Henry Dupray,
visiteuse quotidienne de Manet, à l’heure où l’on vient bavarder
et rire. Sur les chaises, un corsage de soie, un chapeau, qu’après
le départ du modèle, Manet copie, ou croit copier, avec effort et
application. Je me rappelle la robe de «Jeanne» et son ombrelle qui
traînèrent là longtemps à côté des rhododendrons fanés, qui avaient
servi de fond; et je me rappelle surtout combien différente du modèle
était l’interprétation de Manet. Le maître me disait: «N’est-ce pas,
c’est bien ça? c’est soyeux, riche, élégant, c’est bien une élégante?»
et son gentil geste du bras, comme fauchant l’air, et la main droite
faisant claquer ses doigts, donnait plus d’autorité à une voix faible
et comme lointaine, de malade. Nulle gêne, mais peu de respect,
semble-t-il, trop peu, autour de l’ami qu’on aimait, mais qu’on ne
pouvait prendre au sérieux. Sans doute à cause de sa gentillesse.

«Eh! là, l’amateur! voilà qu’il file avec son cadre sous le bras...!
allez donc dire aux marchands que ce n’est tout de même pas plus mal
que Duez», et Manet rit de me voir emporter une tête au pastel, Méry
Laurent coiffée d’une toque de lophophore, dans une jaquette grise
garnie de skungs que j’ai obtenu que mon père m’achetât...

On regrette de n’avoir pas mieux connu l’excellent homme, de ne pas
lui avoir parlé avec la tendresse et la vénération qu’il méritait.
Mais peut-être préférait-il la camaraderie libre et gouailleuse, qui
tant me choquait alors, à ma réserve silencieuse de petit jeune homme
bien dressé. Alfred Stevens, ce gros Belge de Paris, si bon peintre,
la veille encore, mais d’intelligence si limitée, c’est lui qui
paraissait le pontife dans ce milieu artiste; un pontife au chapeau
penché sur l’oreille, type de préfet du Second Empire, ou de colonel
de cavalerie en goguette. Fantin avait une affection fraternelle pour
Manet, mais farouche, il ne se serait pas risqué dans l’atelier du 77
rue de Saint-Pétersbourg. Il avait été quelquefois, jadis, chez M.
et Mme Manet, du temps où des séances de musique de chambre étaient
données par le vieux magistrat; Madame Edouard Manet ne paraissait
jamais à l’atelier; cet atelier était décidément une annexe du Café de
Bade;--là, Edouard n’était plus le fils de M. et Mme Manet: c’était
l’antre du terrible peintre, de l’excentrique dont la mère disait:
«pourtant, il a copié la Vierge au Lapin, de Tintoret, vous viendrez
voir cela chez moi, c’est bien copié; il pourrait peindre autrement;
seulement, il a un entourage...!»

       *       *       *       *       *

Non, Edouard désirait faire des portraits qui plussent à sa famille. Le
caractère, le dessin appuyé et dur de ses têtes, il les leur donnait
malgré lui, à son insu, car il aimait «le joli».

M. Degas fut blessé et cessa de voir son ami, à cause d’un portrait
double qu’il avait fait de M. et Mme Edouard Manet. Madame Manet jouait
du piano. Elle était vue de profil. Cette figure fut coupée de la toile
comme peu flatteuse, par la faiblesse du mari. Quant à Manet, assis
en boule sur un canapé, si j’en juge par une photographie de ce beau
fragment--c’était la vie même, c’était l’homme.

       *       *       *       *       *

«Si l’on aime la peinture de Manet, on l’aime comme Corot, comme
Tourguéneff», a écrit George Moore, l’Anglais des Batignolles, ainsi
qu’il était désigné quand Manet fit de lui l’étonnant pastel «aux yeux
mauves, au teint vert de noyé». Plus d’un quart de siècle après la mort
du peintre, Moore parle encore de lui comme s’il venait de disparaître;
pour lui Paris est vide sans Manet et l’on n’y fait plus de peinture.

       *       *       *       *       *

Manet pasticheur.

Il n’y a pas deux tableaux dans toute son œuvre, qui n’aient été
inspirés par un autre tableau, ancien ou moderne. Manet prenait,
résolument, la composition d’une toile de maître, la traduisait à sa
façon, recommençait l’œuvre choisie; les Espagnols, dont il a été si
impressionné, dans sa plus belle manière, il les pastichait avec une
volonté de faire des tableaux de musée. Personne plus que lui n’a
démarqué et personne n’est plus original. Plus tard, influencé par
Claude Monet, il fera du plein air, aussi polychrome que ses premières
œuvres étaient blanches et noires, noires surtout; mais toujours et
partout, la _touche_ est de Manet, sa pâte est unique; la maladresse
et la précision à la fois du pinceau, sa décision n’appartiennent
qu’à lui. C’est «bien fait» jusque dans le lâché apparent. Il y a
une plénitude dans son dessin simplifié et souvent incorrect, il
y a une déformation dans le sens de la grandeur, dans son modelé.
C’est grand, c’est lourd, c’est noble, même dans la nature morte.
Rappelez-vous le Jambon sur un plateau d’argent! sommaire, mais robuste
comme du Chardin, pourtant si moderne; on n’a jamais peint comme cela
avant Manet, dont la pâte a des vertus mystérieuses. Le pinceau sait
conserver le ton frais; il le pose sur la toile de telle façon que les
dessous, si nombreux parfois, ne retirent rien de sa qualité limpide.
Du «Guitariste» au «Linge», une révolution s’est opérée chez l’artiste;
on croit à peine que les mêmes yeux aient pu voir, à quelques années
de distance, si différemment. Toutefois, la griffe est reconnaissable.
Toutes mes préférences sont pour la période espagnole et surtout pour
«l’Olympia» qui m’apparaît comme une œuvre sans seconde dans notre âge.
Comment l’homme que j’ai connu a-t-il pu mener à bien cette entreprise
périlleuse: une femme nue sur un lit blanc, d’un si beau dessin, si
noble, que la toile peut soutenir la comparaison avec un Titien, un
Ingres?

On a parlé de Goya, à propos de l’Olympia. La duchesse d’Albe nue ou
en costume de Maya. Manet a fait, aussi, une Espagnole en costume
masculin, sur un sofa. Mais s’il a été hanté par des reproductions de
ces deux ouvrages de Goya (dont il ne connaissait pas les originaux),
combien il les a dépassés! Les Manet sont plus beaux que les Goya; ils
leur ressemblent tout en étant si différents d’eux.

Un peintre de grand métier peut s’inspirer, _doit_ s’inspirer de ce
qu’il aime, et le recréer à sa façon. Il y a des artistes sans aucun
intérêt ni originalité, dont la manière n’évoque aucunement le souvenir
d’une autre manière. L’originalité n’est pas tant dans la _conception_
que dans l’_exécution_. Les moyens sont _tout_ en peinture, n’en
déplaise à certains. Ingres a _pillé_--puisque l’on dit ainsi--tout ce
qui lui sembla en valoir la peine. Son admirable «Thétis» est identique
à une pierre gravée bien connue. Les statues grecques, les miniatures
persanes étaient familières à Ingres. «L’Œdipe et le Sphynx» est fait
d’après un patron, courant sur les vases étrusques. L’«Œdipe» n’est-il
pas cependant le tableau le plus caractéristique du maître français?

       *       *       *       *       *

C’est par la façon dont elle est faite, que l’œuvre de Manet s’impose
et vivra. C’est par son fort métier que Manet aurait dû influer sur
ses contemporains. Or, de sa maîtrise de technicien, il n’était pas
question, jusqu’à ce que nous l’ayions découverte, beaucoup plus tard.

Nous voyons donc le même fait se reproduire pour tous les peintres:
ce qui les désigne à l’attention des connaisseurs--pendant leur
vie--c’est toujours la moins intéressante de leurs qualités. Certains
hommes bénéficient de l’heure à laquelle ils ont paru, d’une
circonstance fortuite de leur carrière; pourquoi le nom de Manet
est-il devenu une sorte de référence pour les impressionnistes et les
néo-impressionnistes? Il n’a pas de parents dans l’art moderne. Claude
Monet combina une palette nouvelle, point Manet. Chez celui-ci, nul
maniérisme mais beaucoup de hasard et de variété dans l’inspiration.
Il ne fut pas théoricien. Ses phrases coutumières sur son art étaient
des enfantillages aimables; il en parlait comme un «communard» amateur,
de la révolution. Son œuvre est une exception, un dandysme, un objet
de curiosité. Il mit du piquant dans tout ce à quoi il touchait, de la
saveur, un charme inattendu. Son œuvre est une œuvre de hasard--œuvre
aussi arbitraire que celle d’un Ricard ou d’un Gustave Moreau, nous
pourrions dire d’un Degas. Ces artistes auraient pu être d’ailleurs et
d’un autre âge. Des météores dans la nuit où se confondent les milliers
de manieurs de pinceaux. Manet domine par la fatalité de son don!




TABLE DES MATIÈRES


                               Pages

    Avant-propos                   7

    Fantin-Latour                 11

    Forain                        47

    James Mac Neill Whistler      79

    Watts                        115

    Charles Conder               123

    Aubrey Beardsley             135

    Notes sur Manet              151




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    _Achevé d’imprimer
    le 1er avril 1912_


    CE VOLUME EST MIS DANS LE
    COMMERCE AU PRIX NET DE 7 FR. 50




LES

BIBLIOPHILES FANTAISISTES


Nous assistons, c’est un fait, à l’agonie du volume à 3 fr. 50.
Les statistiques du dépôt légal constatent la diminution du nombre
des romans qui paraissent chaque année. Est-ce à dire qu’on lise
moins? Bien au contraire. Mais il s’imprime dans des collections à
95 centimes, 1 fr. 35, etc., des ouvrages tirés à cinquante mille
exemplaires, ou davantage. On ne vendrait pas cinq mille exemplaires de
ces mêmes ouvrages, s’ils étaient publiés à 3 fr. 50.

S’en étonner serait mal connaître les besoins modernes. S’en plaindre
serait vain. Les éditeurs français n’ont fait qu’imiter leurs confrères
anglais et américains qui depuis longtemps ont mis en circulation des
collections à bon marché. Mais à côté de ces séries populaires, les
libraires étrangers offrent au public des livres qui, sans constituer
des publications de luxe réservées à quelques curieux, sont bien
supérieurs, par l’élégance du format, la beauté du papier et des
caractères, au banal volume jaune de nos devantures. On ne trouve rien
de semblable en France.

C’est à quoi les Bibliophiles Fantaisistes se sont proposés de remédier.

Nous avons eu le rare plaisir de voir notre initiative comprise par un
certain nombre d’auteurs déjà célèbres: MM. Paul Acker, Maurice Barrès,
J.-E. Blanche, Henry Bordeaux, Marcel et Jacques Boulenger, René
Boylesve, François de Curel, Edouard Ducoté, Claude Farrère, Gérard
d’Houville, Louis Laloy, Pierre Lou s, Paul Margueritte, Francis de
Miomandre, Gabriel Mourey, Nozière, Pierre Mortier, G. de Pawlowski,
Henri de Régnier, André Rivoire, Laurent Tailhade, Jérôme et Jean
Tharaud, dont nous avons publié des œuvres ou avec lesquels nous avons
pris des engagements.

Chacun de nos volumes est imprimé avec les caractères, le format et
le papier qui nous semblent le mieux convenir au sujet. Nous arrivons
ainsi à offrir à nos souscripteurs des ouvrages qui, par la manière
seule dont ils sont présentés, constituent déjà des ouvrages de
bibliophile.

Ils sont toujours tirés à 500 exemplaires numérotés à la presse, dont
20 au plus tirés sur papier impérial du Japon.

A dater de ce jour, les conditions de souscription sont établies comme
suit: A n’importe quelle époque de l’année, tout amateur peut devenir
souscripteur aux «Bibliophiles Fantaisistes», à la condition de verser
à ce moment une somme de 60 francs, moyennant quoi il recevra franco
par la poste et recommandés les dix premiers ouvrages à paraître dans
la collection, quel que soit le prix auquel ceux-ci pourront être mis
en vente séparément.

En outre, quelques souscriptions aux exemplaires de luxe seront
acceptées au prix de 150 francs versés d’avance pour la série de 10
volumes.

Les exemplaires non souscrits sont mis dans le commerce à un prix
variable, mais qui ne s’abaisse jamais au-dessous de 7 francs 50 pour
les exemplaires ordinaires et de 18 francs pour les exemplaires sur
Japon.

Les souscriptions sont reçues à la Librairie Dorbon-Aîné, 19, boulevard
Haussmann, à Paris.




OUVRAGES PUBLIÉS PAR LA SOCIÉTÉ DES BIBLIOPHILES FANTAISISTES:


Marcel BOULENGER: _Nos Élégances_.

    (15 Novembre 1908--7 Fr. 50.)


René BOYLESVE: _La Poudre aux Yeux_.

    (1er Février 1909--10 Francs.)


Louis THOMAS: _L’Esprit de Monsieur de Talleyrand_.

    (1er Mai 1909--7 Fr. 50--Avec une reproduction du buste de Dantan.)

    Cet ouvrage est complètement épuisé.


Jacques BOULENGER: _Ondine Valmore_.

    (15 Mai 1909--7 Fr. 50--Avec la reproduction d’une miniature.)


François DE CUREL: _Le Solitaire de la Lune_.

    (10 Juin 1909--7 Fr. 50--Avec un frontispice par Armand Rassenfosse.)

    Il ne reste plus que quelques exemplaires de ce volume.


Louis LALOY: _Claude Debussy_.

    (10 Juillet 1909--10 Francs--Avec un portrait inédit et un
    autographe musical.)


NOZIÈRE: _Trois Pièces Galantes_.

    (1er Octobre 1909--7 Fr. 50.)


Claude FARRÈRE: _Trois Hommes et Deux Femmes_.

    (10 Octobre 1909--10 Francs.)

    Cet ouvrage est complètement épuisé.

Louis THOMAS: _Les Douze Livres pour Lily_.

(20 Octobre 1909--7 Fr. 50.)


Maurice BARRÈS: _L’Angoisse de Pascal_.

    (10 Mars 1910--7 Fr. 50--Avec une reproduction
    du Masque de Pascal et de l’une des
    pages du manuscrit original des Pensées.)

    Cet ouvrage est complètement épuisé.


Louis LOVIOT: _Alice Ozy_ (1820-1893).

    (15 Mai 1910--7 Fr. 50--Avec quatre portraits
    de cette femme charmante.)


Francis DE MIOMANDRE: _Gazelle_ (_Mémoires d’une Tortue_).

    (1er Octobre 1910--7 Fr. 50.)


Paul MARGUERITTE: _Nos Tréteaux_.

    (15 Octobre 1910--8 francs.)


Louis THOMAS: _L’Espoir en Dieu_.

    (1er Novembre 1910--7 Fr. 50.)


Henri DE RÉGNIER: _Pour les Mois d’Hiver_.

    (1er Mars 1912--7 Fr. 50.)




OUVRAGES SOUS PRESSE:


Paul ACKER: _Portraits de Femmes_.


Henry BORDEAUX: _Les Amants de Genève_.

    (Avec 3 planches hors texte.)


René BOYLESVE: _Nymphes dansant avec des Satyres_.

    (Avec des ornements de Pierre Hepp.)


André DU FRESNOIS: _Colette Willy_.


Gérard D’HOUVILLE: _Les Fourberies de l’Amour_.


Gabriel MOUREY: _Maurice Denis_.


André RIVOIRE: _Henri de Toulouse-Lautrec_.




OUVRAGES EN PRÉPARATION


Jacques BOULENGER: _Candidature au Stendhal-Club_.


Marcel BOULESTIN: _Tableaux de Londres_.


Edouard DUCOTÉ: _Le Château des deux Amants_.


Claude FARRÈRE: _Un Livre de Contes_.


Pierre LOUŸS: _Versions Grecques_.


Eugène MARSAN: _Giosué Carducci_.


Pierre MORTIER: _Becquets_.


G. DE PAWLOWSKI: _Comœdia..._


Henri DE RÉGNIER: _Les Dépenses de Madame de Chasans_.

    (documents sur la vie de famille au XVIIIe siècle).


Laurent TAILHADE: _Au Pays de l’Alcool et de la Foi_.


Jérôme et Jean THARAUD: _En regardant travailler Maurice Barrès_.


Louis THOMAS: _André Rouveyre_.

    (Avec de nombreuses illustrations de Rouveyre.)




En vente chez DORBON-AINÉ

19, BOULEVARD HAUSSMANN, 19, PARIS, IXe


    LA MÉSANGÈRE

_Les Petits Mémoires de Paris_

I. _Coulisses de l’Amour._--II. _Rues et intérieurs._--III. _Carnet
d’un Suiveur_ (le Paris du Second Empire).--IV. _Petits Métiers
Parisiens._--V. _Les Nuits de Paris._--VI. _Toutes les Bohêmes._

    Collection de 6 petits volumes in-24, illustrée de 24 eaux-fortes
    originales de HENRI BOUTET, de 8 reproductions hors texte, dont 4 en
    couleurs, d’estampes d’Abraham Bosse, A. de Saint-Aubin, Bouchardon,
    Traviès, Gavarni, etc., et de nombreux fleurons, en-têtes et
    culs-de-lampe                               Chaque volume:  2 Fr.

    La collection complète dans un étui, brochée               12 Fr. 50

    La collection complète dans un étui, reliée 1/2 chagrin de diverses
    couleurs, dos plat orné                                    20 Fr.

    Il a été tiré 25 exemplaires sur papier du Japon avec double
    suite des eaux-fortes. La collection des 6 volumes         60 Fr.


    XAVIER PRIVAS

_Petites Vacances_

    _Chansons, Rondes et Berceuses enfantines_

Paroles et musique, avec Jeux sur les Rondes par Francine Lorée-Privas.

    Un volume in-4º à l’italienne, entièrement illustré en couleurs
    d’après les aquarelles de P. Guignebault, dans un cartonnage
    illustré or et couleurs                                     7 Fr. 50


    SACHA GUITRY

_Correspondance de Paul Roulier-Davenel_

    Illustré par l’auteur de 19 portraits-charges (Anatole France,
    H. de Régnier, Laurent Tailhade, Tristan Bernard, Jules Lemaître,
    Ibsen, H. de Rothschild, Antoine, Lucien et Sacha Guitry,
    Brasseur, Boisselot, etc...). Un volume in-4º couronne tiré à
    petit nombre.                                               5 Fr.

    Il a été tiré 15 exemplaires sur Japon, à                  15  »


    LOUIS THOMAS

_Le Général de Galliffet_

    Un volume in-8 écu avec portrait                            5 Fr.


    EDMOND JALOUX

_Le Boudoir de Proserpine_

    Un volume in-8 carré, tiré à petit nombre                   5 Fr.

    Il a été tiré 9 exemplaires sur papier du Japon, à         18 Fr.


    TOLSTOÏ

_La Loi de l’Amour et la Loi de la Violence_

    (_Le dernier ouvrage paru du vivant de Tolstoï_)

Traduit d’après le manuscrit et publié en français avant l’original
russe par E. Halpérine-Kaminski. Précédé d’une lettre de Tolstoï à
propos de _La Barricade_ de Paul Bourget.

    Un volume in-18, avec portrait inédit et fac-similé d’autographe.
    (Honoré d’une souscription du Conseil municipal de la ville de
    Paris)                                                      3 Fr. 50

    Il a été tiré 10 exemplaires sur Japon, à                  12 Fr.


    MARCEL PROUILLE ET CH. MOULIÉ

_Les Poésies de Makoko Kangourou_

    Brochure in-8 écu avec un frontispice de Guy Tollac         1 Fr. 50


    LÉON VAN NECK

_1870-71 illustré: Campagne franco-allemande_

    Préface de PAUL ADAM

    Un volume grand in-8, orné d’environ 400 reproductions de
    pièces documentaires de l’époque: images populaires, tableaux,
    objets d’art, portraits, illustrations de journaux, etc.    5 Fr.


    FRANCIS DE MIOMANDRE

_Figures d’Hier et d’Aujourd’hui_

    Un volume in-8 carré, tiré à petit nombre                   5 Fr.

    Il a été tiré 15 exemplaires sur papier du Japon à         18  »


    EDGAR POË

_Dix Contes traduits par Ch. Baudelaire
et illustrés par Martin van Maële_

de 95 compositions originales gravées sur bois par E. Dété. Un volume
in-8 jésus tiré à 500 exemplaires numérotés, dont

    20 exemplaires sur papier du Japon avec deux suites avant lettre
    de toutes les figures, dont une en bistre et une en noir, sur
    Chine                                                     150 Fr.

    30 exemplaires sur papier de Chine avec une suite en bistre avant
    lettre de toutes les figures, également tirée sur Chine   100 Fr.

    450 exemplaires sur papier vélin à la cuve du Marais       50 Fr.


    A. ROBIDA

_Les Vieilles Villes des Flandres_

(_Belgique et Flandre française_)

    Illustré par l’auteur de 155 compositions originales, dont 25 hors
    texte, et d’une eau-forte. Un beau volume gr. in-8, sous couverture
    illustrée en couleurs                                      15 Fr.

    Cartonné toile avec fers spéciaux spécialement dessinés par
    l’artiste, tête ou tranches dorées, couverture conservée   20 Fr.

    Il a été tiré en outre: 25 exemplaires sur Japon impérial,
    contenant une double suite de toutes les compositions, 3 états de
    l’eau-forte et une aquarelle originale de A. Robida       100 Fr.

    100 exemplaires sur papier de Hollande Van Gelder, contenant une
    double suite de l’eau-forte et un dessin original à la plume de
    A. Robida                                                  50 Fr.


_Les Vieilles Villes du Rhin_

(_A travers la Suisse, l’Alsace, l’Allemagne et la Hollande_).

    Un volume in-8 jésus de 310 pages, illustré de 211 dessins
    originaux de l’auteur, d’une eau-forte et d’une aquarelle en
    couleurs sur la couverture                                 20 Fr.

    Il a été tiré en outre: 10 exemplaires sur grand papier vélin à la
    cuve avec deux suites de toutes les gravures, sur Japon ancien et
    sur Chine, et une aquarelle originale de A. Robida        200 Fr.

    25 exemplaires sur Japon impérial avec une suite sur Chine de
    toutes les gravures, à                                    100 Fr.

    5 exemplaires sur Chine, à                                 50 Fr.

    Plus: 10 collections d’épreuves d’artiste signées, dont 5 sur Japon
    ancien à 125 Fr. et 5 sur Chine à                         100 Fr.


    LOYS DELTEIL
    expert à l’Hôtel Drouot

_Manuel de l’Amateur d’Estampes du XVIIIe siècle_

    Un volume grand in-8 de 448 pages sur papier vergé teinté, orné de
    106 reproductions hors texte sur papier couché teinté des estampes
    les plus rares du XVIIIe siècle                    broché: 25 Fr.

    dans un cartonnage spécial avec couverture conservée       28 Fr.

    Il a été tiré 3 exemplaires sur papier du Japon à          75 Fr.


    E. BÉNÉZIT

    _avec la collaboration d’un groupe d’écrivains spécialistes
    français et étrangers_

_Dictionnaire critique et documentaire des Peintres, Graveurs et
Sculpteurs de tous les temps et de tous les pays_,

avec l’indication des prix atteints par leurs œuvres dans les
ventes publiques. 3 forts volumes in-8 raisin, avec de nombreuses
illustrations d’après les maîtres, leurs signatures et monogrammes.

Vient de paraître le tome I comprenant 1056 pages à 2 colonnes et
64 reproductions hors texte.

    Broché    60 Fr. { payable moitié à la réception du tome I et
    Relié     75 Fr. { moitié à la réception du tome II.


    Dr MAUCHAMP
    Médecin du Gouvernement français au Maroc,
    assassiné à Marrakech.

_La Sorcellerie au Maroc_

    Œuvre posthume précédée d’une étude documentaire sur l’œuvre
    et l’auteur, par JULES BOIS. Un volume in-8 avec 17 illustrations,
    la plupart d’après les photographies prises par l’auteur    7 Fr.


    TH. DE CAUZONS

_Histoire de la Magie et de la Sorcellerie en France_

    I. Les sorciers d’autrefois. Le Sabbat. La guerre aux sorciers. Un
    vol. in-8 écu de XVI-426 pp                                  5 Fr.

    II. Poursuite et châtiment de la Magie jusqu’à la Réforme
    protestante. Le procès des Templiers. Mission et procès de Jeanne
    d’Arc. Un vol. in-8 écu de XXII-520 pp                       5 Fr.

    III. La Sorcellerie, de la Réforme à la Révolution française. La
    Franc-Maçonnerie. Mesmer, Cagliostro et le magnétisme. Un vol.
    in-8 écu de VIII-550 pp                                      5 Fr.

    IV. La Sorcellerie contemporaine: Les transformations du magnétisme,
    Psychoses et névroses. Les Esprits des vivants, les Esprits des
    morts. Le diable de nos jours. Le merveilleux populaire. Un vol.
    in-8 écu de VIII-724 pp                                      7 Fr.

Il a été tiré quelques exemplaires sur Japon, à 12 Fr. chacun
des 3 premiers tomes, et 15 Fr. le dernier.




    [Logo: AB | QUI VULT POTEST]

    _LIÉGE
    IMPRIMERIE BÉNARD_
    _SOCIÉTÉ ANONYME_


    CE VOLUME EST MIS DANS LE
    COMMERCE AU PRIX NET DE 7 FR. 50


       *       *       *       *       *


    Corrections:

    Page  15: «Ils» remplacé par «Il» (Il peignit devant moi).
    Page  16: «infatiguable» remplacé par «infatigable» (point voyageur,
              infatigable liseur).
    Page  19: «cathéchisme» remplacé par «catéchisme» (un autre usage du
              catéchisme appris).
    Page  26: «enthousiame» remplacé par «enthousiasme» (cette Commune
              où se laissèrent enrôler d’enthousiasme).
    Page  28: «Raimbaud» remplacé par «Rimbaud» (Rimbaud appuie ses
              coudes).
    Page  35: «l’assaillent» remplacé par «l’assaillaient» (qui
              l’assaillaient pendant les lectures).
    Page  38: «s’établissait» remplacé par «s’établissaient» (tandis que
              s’établissaient autour de la table).
    Page  52: «des curieux» remplacé par «de curieux» (entouré de
              voisins et de curieux).
    Page  54: «amphytrions» remplacé par «amphitryons» (à ses
              amphitryons un remerciement).
    Page  65: «appellez» remplacé par «appelez» (C’est encore:
              _Qu’appelez-vous chaud-froid_).
    Page  69: «ralleries» remplacé par «railleries» (sont l’objet
              d’incessantes railleries).
    Page  69: «installé» remplacé par «installée» (bien installée de la
              société parisienne).
    Page  69: «antisémisme» remplacé par «antisémitisme» (Du désastreux
              antisémitisme, il n’était pas question).
    Page  75: «jeune» remplacé par «jeunes» (une haie de jeunes
              lignards).
    Page  76: «exemple» remplacé par «exemples» (de nombreux exemples
              dans cette étude).
    Page  81: «Edgard» remplacé par «Edgar» (classé entre Edgar Poe et
              Mæterlinck).
    Page  84: «apparation» remplacé par «apparition» (qu’il put faire à
              son apparition).
    Page  86: «immenses» remplacé par «immense» (une immense
              table-palette).
    Page  86: «prestigiditateur» remplacé par «prestidigitateur» (sa
              belle main fine et nerveuse de prestidigitateur).
    Page  87: «renferment» remplacé par «renferme» (que renferme le
              mystérieux meuble).
    Page  87: «enthousiame» remplacé par «enthousiasme» (mis en
              confiance par notre enthousiasme).
    Page  87: «plus plus» remplacé par «plus» (qui n’en a pas achevé
              plus d’une dizaine).
    Page  88: «falottes» remplacé par «falotes» (de petites créatures
              falotes).
    Page  91: «vivante» remplacé par «vivant» (des dernières touches,
              l’épiderme vivant).
    Page  92: «Streed» remplacé par «Street» (dans l’atelier de Tide
              Street).
    Page  93: «eprit» remplacé par «esprit» (d’un tour d’esprit incisif).
    Page  94: inséré «il» (Ses théories étaient pleines de cohésion et
              il avait formulé).
    Page  95: «ballades» remplacé par «balades» (rentrant tard de leurs
              balades nocturnes).
    Page  96: «importante» remplacé par «importantes» (deux phases
              importantes de sa vie).
    Page  96: «Hint» remplacé par «Hunt» (David comme Manet, Holman Hunt
              comme Courbet).
    Page 100: «mangolia» remplacé par «magnolia» (comme des fleurs de
              magnolia).
    Page 109: «transpo-position» remplacé par «transposition» (grâce à
              une transposition nécessaire).
    Page 110: «monotomie» remplacé par «monotonie» (la monotonie de ces
              notations quotidiennes).
    Page 110: «éternelles» remplacé par «éternelle» (d’une éternelle
              banlieue).
    Page 110: «décorative» remplacé par «décoratives» (décoratives
              comme de vieilles céramiques).
    Page 110: «nouvelles» remplacé par «nouvelle» (une nouvelle série
              de paysages).
    Page 111: «Grainsborough» remplacé par «Gainsborough» (Un paysage
              de Gainsborough).
    Page 111: «peintre» remplacé par «peintres» (tant reproché aux
              peintres de 1830).
    Page 112: «sugère» remplacé par «suggère» (en ce sens qu’il suggère
              l’impression d’une brume).
    Page 112: «plages» remplacé par «plage» (d’une vague sur la plage).
    Page 119: «Margarett» remplacé par «Margaret» (Lady Margaret
              Beaumont).
    Page 122: «cœur» remplacé par «chœur» (coiffé d’une calotte
              écarlate d’enfant de chœur).
    Page 127: «garoçn» remplacé par «garçon» (le pauvre garçon répond).
    Page 128: «poudré» remplacé par «poudrés» (galants décamérons
              poudrés du dix-huitième siècle).
    Page 130: «lesquelles» remplacé par «lesquels» (pour lesquels ses
              compatriotes ont une inclination).
    Page 144: «ami» remplacé par «amis» (un autre de mes amis très
              regretté).
    Page 144: «plutôt» remplacé par «plus tôt» (que je vis, dix ans
              plus tôt, passer).
    Page 144: «midi» remplacé par «Midi» (quoique provincial du Midi).
    Page 145: «Listz» remplacé par «Liszt» (Liszt, marchant dans la
              campagne).
    Page 147: «complexe» remplacé par «complexes» (sont plus complexes).
    Page 154: «exécuté» remplacé par «exécutés» (C’est là que furent
              exécutés le paysage et les personnages).
    Page 161: Il conviendrait de lire «Titien» au lieu de «Tintoret»
              (la Vierge au Lapin, de Tintoret).
    Page 177: «dot» remplacé par «dos» (reliée 1/2 chagrin de diverses
              couleurs, dos plat orné).