CSÁTH GÉZA

ZENESZERZŐ PORTRÉK

MODERN KÖNYVTÁR

SZERKESZTI GÖMÖRI JENŐ

74. SZÁM

BUDAPEST, 1911

POLITZER ZSIGMOND ÉS FIA KIADÁSA

Költeni annyi, mint itélőszéket tartani önmagunk felett.

(IBSEN)

A szerző minden jogot fentart magának, a forditás jogát is

A Modern Könyvtár 1910. június havában indúlt meg

A MODERN KÖNYVTÁR SZERKESZTŐSÉGE:

IV KERÜLET, KECSKEMÉTI – UCCA 4. SZ.

TELEFON: 6–89




A ZENESZERZŐ FEJLŐDÉSE


I.

A zeneszerzőket, müvészetük fejlődésének természete szerint, két
csoportra osztanám.

Az elsőbe tartoznak azok, akiket született zeneszerzőknek neveznék, az
abszolut muzsikusok. Ők már szinte gyermekkorukban eljutnak a formák
tökéletes megértéséhez. A második csoportba azokat sorolnám, akik inkább
müvészek, költők és egyetemes törekvésüknek: hogy kifejezzék magukat,
csak egyik megnyilvánulása a zene. Ők a dolog mesterségbeli részét
nehezen tanulják, aránylag lassan haladnak és nagy fáradsággal jutnak el
oda, hogy urakká lesznek az anyag felett. Az első csoport legjellemzőbb
képviselője Mozart, a másodiké Wagner.

A Mozart-tipus könnyen, fáradtság nélkül tanul. Rendesen virtuóz is
valamilyen hangszeren. Mindazt, amit az elődök produkáltak, közvetlenül,
mint valami egyenes örökséget, át tudja venni. Ott kezdi, ahol azok
elhagyták. Nem skrupulizál, nem töri a fejét esztétikai kérdéseken, nem
töprenkedik azon, hogy meg fogják-e érteni, ir. Mozart az első
szonátáját hegedüre és zongorára hatéves korában komponálta, az első
szimfóniát (zenekarra) nyolcéves korában. De nemcsak megkomponálta,
hanem le is irta. Ezek a kompoziciók hangzás tekintetében
megtámadhatatlanok, tisztán, érthetően szólnak és bár proporcióikban,
melódiaszövésükben természetesen hiányzik az egyéni jelleg, szuverén
alkotóerőről adnak hirt, amelyet megnyilvánulásaiban, mozgásaiban nem
gátolnak a hangképzetekhez kapcsolódó gondolatok és érzések. Mozart,
éppen mert nem akart semmit kifejezni a hangokkal, szabadon dolgozott
velük, hasonlóan ahhoz a rajzolóhoz, aki egy darab papiroson ábrákat és
cifraságokat fest és semmi szándéka nincs, hogy mulatságában zavartassa
magát olyan cél által, hogy valaminek a lemásolásához, utánzásához
ragaszkodjék. Semmi köze azzal, ami künn történik.

Minél kevesebbet akar a zeneszerző kifejezni, annál több ereje marad a
formák kicsiszolására. Hasonlóan a rajzolóhoz, aki sokkal szebb és
formásabb dekorációkat, figurákat szerkeszthet össze, ha nem köti meg a
kezét semmi cél vagy szándék a valóság utánzása iránt. Ez nem azt akarja
jelenteni, hogy könnyebb dolog abszolut zenét irni, mint programm-zenét.
(Mert ugyebár erről van szó?) Sőt tudnivaló, hogy vannak müvészek, akik
csak programm-zenét tudnak irni és vannak, akik csak abszolut muzsikát.

De kérdezhetné valaki: »Kitől-mitől függ az, hogy a zene abszolut
zene-e, vagy programm-zene? A zeneszerzőtől, a közönségtől, vagy magától
az opusztól?«


II.

A kérdést nem olyan könnyü eldönteni, mint első pillanatra látszik.
Képzeljük el azt az esetet, hogy a zeneszerző minden nem-zenei
gondolattól és érzéstől mentesen ir egy zongora-darabot. Egy urban
azonban, aki végighallgatta, ez a kompozició sok minden nem-zenei
képzetet is mozgásba hozott. Egy hölgyben viszont, aki szintén
végighallgatta, csupán zenei élvezeteket keltett, amennyiben az ő
figyelme tisztán a zenemüben rejlő melódiai, ritmikai, harmóniai,
szólamvezetési, formaalkotási gondolatokra irányult és ezek teljesen
lefoglalták. Lehet, hogy egy más alkalommal, amikor talán ennek a
zeneileg müveltebb hölgynek figyelme fáradtabb lett volna, ugyanaz a
zongoradarab nála is épen olyan hangulatokat és érzéseket keltett volna,
mint annál a másik urnál. Ilyenformán világos, hogy a közönség
szempontjából ugyanaz a zenemű egyik hallgatónak abszolut, a másiknak
programm-zene lehet, sőt – ugyanabban a hallgatóban is különböző időben
egyszer tisztán zenei, más alkalommal pedig programmszerü impressziókat
kelthet.

Még jobban komplikálja a kérdést a zeneszerző szempontja.
Megtörténhetik, hogy a zeneszerző programm-zenét akar irni. Például egy
ouvertürben megénekli Coriolanust vagy Hunyadit. És bár a hallgatók
ismerik ezt a szándékát, mégsem tud felkelteni más impressziókat, mint
tisztán zeneieket. Vagy forditva: a komponista egy praeludiumot és fugát
ir, minden programm és érzés nélkül és a közönség mégis programmot,
elbeszélést, eseményeket, történetet hall a zenéjében. Ily módon tehát a
kérdés el nem dönthető. És mégis van egy biztos mérték, ami utbaigazit.
A munka maga. Tiz zeneértő ember kilencvenkilenc esetben egymástól
teljesen függetlenül ugyanarról a műről ugyanazt fogja mondani.

Már most térjünk vissza, ahonnan elindultunk.


III.

Az abszolut zenésznek és a programm-muzsikusnak fejlődése, pályája más
és más. Az abszolut muzsikus már gyermekkorában a régi mesterek kottáin
kotlik. Azokat tanulmányozza naphosszat. Egy kiváló fiatal zeneszerzőnk,
aki művészete révén föltétlenül a Mozart-tipushoz tartozik, azzal
kezdte, hogy Schumann, Schubert egyes munkáit két kézről négykézre irta
át. És csak sokkal később, évek mulva, irt eredetit. Ennek az esetnek a
pendantja egy költőnk, aki műforditásokkal indult el pályáján és
kötetekre menő német, francia, latin és görög vers átültetése után
szólalt meg csak a maga hangján. A zeneszerző is és a költő is bőven
megkapták fáradozásuk és türelmük jutalmát, mert ugyszólván már első
opuszaiknál a kifejezés eszközeinek teljesen birtokában voltak. Ez a
principális érdeklődés az alkotás technikája iránt az, amiből a
forma-művészet fakad, s amely az abszolut muzsikust épp ugy, mint az
abszolut költőt (ha szabad ezt a kifejezést használni) egyaránt
jellemzi. (Arany, Sully Proudhomme, Schiller).

Az abszolut muzsikus fejlődése tehát a következő: Először: szigoru és
szorgos, de emellett ösztönszerü és lelkes technikai tanulmányok.
Másodszor: a megszerzett tudás folytonos, de lassu tökéletesitése. Az
abszolut muzsikus pályáján nincsenek ugrások. Mozart munkái a
Jupiter-szimfónia döbbenetes Fináléjáig, a forma-művészet eme
fölülmulhatlan remekéig, folytonos emelkedést mutatnak.


IV.

A programm-muzsikus fejlődése más. Körülbelül a következő: Egyszer egy
kisfiu, aki zongorázni tanul ugyan, de épenséggel semmi szorgalmat nem
fejt ki és a skálajátéka határozottan igen rossz, egy napon a zongora
mellett üldögél, próbálgat rajta, üti, kinozza a hangszert. Amint igy
kevergeti a hangokat, mint ahogy a kaleidoszkopban a szines papirokat
vagy üvegeket szoktuk rázogatni, egyszerre csak megüti a fülét egy
akkord, egy melódia-töredék, egy ritmus. Nagyon megtetszik neki, ugy
érzi, hogy ez jelent valamit, valami vágyat vagy szenvedést, vagy
dicsőget, vagy az isten tudja mit. A motivumot ismétli, ujra és ujra
eljátsza, kipróbálja és mind jobban és jobban tetszik a fülének. A
családbeliek fel vannak bőszülve ellene, becsukják az ajtót, szidják,
kijelentik, hogy meg kell bolondulniok, ha még tovább is folytatja a
mulatságot. A kisfiu azonban nem hallgat el, mig az apa haza nem jön a
hivatalból és el nem kergeti őt a zongorától. Az ifju zeneszerző azonban
most már el nem felejti a motivumot. Ugy érzi, hogy valami nagyszerüt
sikerült találnia. Kottapapirost vásárol, nagy üggyel-bajjal zongora
mellett, mikor senki sincs otthon, leirja a hangokat, egész nap velök
foglalkozik, sőt még este az ágyban, elalvás előtt is, folyton hallja
őket. Harmadnap talál egy verset az ujságban, amelyről ugy érzi, hogy
ugyanazt fejezi ki, mint az ő kis motivuma. Negyednap dalt ir. A dal
rossz, formátlan és énekelhetetlen. Vannak benne közhelyszerü futamok,
tremolók, vastag, sokat mondani akaró telt akkordok… és mindez nem ér
semmit, de vissza-visszatér benne az alapmotivum, amelyben mégis érezni
lehet az invenciót, a tehetséget és ami esetleg mégis megfogja a
hallgatót, kit a kisfiu megtisztel azzal, hogy opuszát neki bemutassa.
Mondom, esetleg megérzi a szoros kapcsolatot és a megegyezést, a
rátalálást, amely a vers alaphangulata és a motivumocska között megvan.
Ez a mi komponistánk az élet folyamán sokszor neki fog készülődni, hogy
a zeneszerzés mesterségét tökéletesen megtanulja. De sohase fog
sikerülni neki. Elvégezheti a zeneakadémiát, kaphat kitünőt mindenből és
mégse juthat el soha oda, hogy a formát fontosabbnak lássa, mint az
érzést, a hangulatot, amely nála mindig szüzen, primaer-módon alakul
hangokba, akkordokba, melódiákba. De nem nagyobb formákba!…

Ezeknek a nagy formáknak a megkonstruálása a Wagner-tipus zeneszerzőinek
bizony sok gondot, fejtörést okoz. És ezen a téren ők hosszu ideig csak
experimentálni kénytelenek. Próbálnak ezt, próbálnak azt. Miután nem
türhetik el a mester beleszólását, aki a már meglevő formákba akarja az
ő ötleteiket beleszoritani – ismételve autodidaktákká válnak. Első
műveikben – miután többnyire hosszasan és hiába küzködtek, hogy eredeti
mondanivalójukat merőben eredeti formákba gyurják át – egyszerüen
utánzáshoz, másoláshoz folyamodnak. (Lásd Debussy »Tékozló fiu«-ját).
Lemásolnak – anélkül, hogy következményesen átéreznék – egy
szonáta-formát, egy rondó-formát, egy dalformát, amelybe azonban
törik-szakad, mégis becsempésznek valami ujitást és végre is – odajutnak
az operához, vagy a szabad szimfónikus költeményhez, mint amely számukra
a legalkalmasabb kifejezési lehetőségeket nyujtja (Wagner, Goldmark).
Vagy maradnak a kis zenei formáknál, ahol a szerkezet mindig ugyanaz;
tehát elintézett ügy. (Grieg.)


V.

A Wagner-tipus kezdetben gyengén és zavarosan hangszerel, de végre is
egyéni hangszineket, érdekes és sohase hallott zenekari árnyalatokat
kever ki magának. Mozarték instrumentációja nem változik. Abszolut
jólhangzásu ugyan, de mindig ugyanazok a szinek, mint ahogy a
cinquecento mesterei sorban végig ugyanazokat a festékeket csaknem
teljesen megegyezően keverik össze. Csak lassan, hosszas tapasztalatok
után, amiket a saját műveik zenekari próbáin szereznek, jutnak reá annak
a titkára, hogy invenciójuk elemeiből miféle egész formákat lehet és
kell épiteni. Ők azok a művészek, akik, ha tanulnak, csak a saját
kárukon tudnak tanulni, de ez azután biztos iskola számukra. Igy jutott
például lassan Wagner azokhoz a csodálatos formákhoz, amelyeket a
Lohengrin- vagy a Tristian-ouvertürben tanulmányozhatunk. A
Tannhäuser-nyitány, elragadó romantikája mellett még bizonyos
erőszakoltságokat mutat a kivitelben. A Lohengrin előjátékában ez már
teljesen hiányzik. Csak itt, 34 éves korában, ért oda Wagner, hogy az
ötleteit teljesen megfelelő, hozzájuk illő formába tudta önteni. Ahol az
egész nagy zenei szerkezet tényleg, lényegileg és logikusan a kis
formációkból képződik.

A Wagner-tipusba tartozó zeneszerzők fejlődése átlag egyenetlenebb,
küzdelmesebb. Olykor esztendőkig vizszintes vonalban halad, azután
hirtelen nagy lendülés áll be. Majd ismét stagnáció, azután ismét uj
nagy ugrás.

Sokszor bizony ez az ugrás elmarad. A zeneszerző fantáziája megáll és a
kipróbált, bevált formáival és hangszineivel nem tud többé ujabb
kombinációkat teremteni – minthogy ennél a tipusnál a lehető kombinációk
száma általában jóval kisebb (bizonyos elemek t. i. egyáltalán nem
kombinálódnak) – és önmagát ismétli. (Wagnerrel ez nem történt meg, de
Puccinivel igen. Lásd: »Fanculla del West.«) A Wagner-tipus tehát, az
alkotások mennyiségét tekintve, általában nem veheti fel a versenyt a
Mozart-tipussal. (Ide tartozik, persze, Haydn, Bach, Schubert is.) De ez
a dolog természetében rejlik. Tehát: nem szabad azt mondani, hogy a
művészetük kevésbbé értékes, kevésbbé maradandó, vagy kisebbszerü. Én
azt hiszem, hogy a Wagner-tipus nagyobb szenvedésekkel, vajudásokkal
alkot, de az a jóérzés (euphonia) is, amely az invenció és a megoldások
megszületését kiséri, ennél a zeneszerző-fajtánál nagyobb.


VI.

Természetes, hogy mindez csak sémaszerü általánosság és a zeneszerzőnek
két ilyen határpéldányszerü fajtája a valóságban sohasem volt meg.
Azonban a felosztás mégsem jogosulatlan, mert olyan szempontokat ad,
melyek hozzásegitenek, hogy a zenei alkotás bonyolult pszichológiai
kérdéseiben tisztábban lássunk és könnyebben eligazodjunk. A
felosztásban a hangsuly nem azon van, hogy programm-muzsikus az, aki
nehezen tanulja meg az összhangzattant és az instrumentációt, hanem hogy
az ilyen művész-csemete azért küzködik olyan sokat a matériával, mert
programmokat akar megvalósitani és azokhoz ragaszkodik. Mig viszont az
abszolut muzsikus nem azért tanulja játszva a mesterségét és hangszerét
is, mert fejlettebb, intelligensebb ember-anyag, hanem mert őt nem
zavarja a programm, nem gátolják nagy tervek és szándékok és minden
figyelmét, képességét a dolog technikájának szentelheti és szenteli.

Azt hiszem, hogy ez a magyarázat, ha nem is tökéletes, de használható.




BACH

A tudálékosan zseniális és zseniálisan tudálékos Emerson Shakespearéről
és Goethéről irt tanulmányaiban Shakespearet a költő-nek és Goethét az
iró-nak nevezi. A zeneszerzők között mi Beethovent szeretnénk illetni a
»költő« nevezettel, – Bachot pedig »muzsikusnak« tisztelnénk.

Igen, Bach a muzsikus. A legnagyobb muzsikus az összes zeneszerzők
között.

Egyedülálló, csodálatos jelenség a zeneirodalomban. Demokrata-géniusz ő,
aki mindenkinek tele marokkal kinálja a kincseit s ezek a kincsek
olyanok, – hiszen épen ezen fordul meg a művészek demokrata volta –
amelyek mindenki számára mindenkor kincsek maradnak. Tolsztoj »Mi a
művészet?« cimü könyvében alaposan nekiront a zeneszerzők dicsőségének.
Azt irja, hogy Beethoven, Mozart, Chopin, Wagner és különösen a modernek
arisztokrata-zenét irnak, amely nem mindenkihez szól, hanem csupán a
(szellemi) felsőbb tizezerhez, amely nem az általános nagy emberi eszmék
kifejezésével foglalkozik, hanem bünös testi ösztönöket, beteg,
raffinált idegrendszerek titkon tenyésző indulatait és érzéseit örökiti
meg. Tolsztoj, aki nagy emberi intelligenciája mellett minden
valószinüség szerint a közepesnél is jóval kevesebb zenei érzékkel volt
megáldva – hibásan itéli meg és itéli el a fölsorolt zeneszerzőket, de
igaza van abban, hogy Bachot leginkább kiveszi közülök.

Bach zenéje nem egy rendellenes érzésvilágu, szokatlan lélekből fakad,
hanem egy nemes, jó embert mutat meg nekünk, aki csak annyiban géniusz,
hogy a normális emberi tulajdonságok benne fokozott mértékben vannak
meg… Ilyen ember volt Bach. Szerelme egészséges szerelem volt,
megházasodott. Nagyon szerethette a feleségét és zavartalan boldogságban
élhetett, mert zenéjében a szerelem hangjait hiába keressük; viszont két
házasságából husz gyermeke született. A XVII. század utolsó évtizedeiben
Németországban virágzott a zenei kultura.

Minden kis városban jó városi zenekarok, zeneiskolák, nagy műértő
közönség volt. Különösen az egyházi zene virágzott, az a muzsika, amely
a nép legszélesebb rétegeinek könnyen volt hozzáférhető és mégis
szórakozást nyujtott. De nemcsak szórakozást, hanem művészi táplálékot
is. Általában nincsen egyházi és világi muzsika. A jó muzsika érdekel,
mert a benne lévő szellemi erők hatnak rám. A rossz muzsika nem érdekel,
mert nincsenek benne szellemi erők, csak hangok. Bach muzsikája jó és a
legnagyobb mértékben érdeklő. Hiányzik belőle a dallamoknak közönséges
értelemben vett érdekessége. A Bach-melódiák nem másznak a fülünkbe. Ez
a művészet fölül áll azon, hogy egyik vagy másik tekintetben tulsulyt
engedjen a művészi elemek egyikének vagy másikának. Melódia, ritmus,
harmónia – ezek az elemek. Bachnál egyenlően fontos mindenik.

A melódiai ötlet miatt ő el nem hanyagolja a ritmust. Sajátságos és
páratlanul okos zene ez, amelyben az észnek hideg kombináló és épitő
munkája mellett a kedély szeretetreméltó őszinteségét, nagyságát
egyaránt csodálhatjuk. Nézzük végig egy zongoradarabjának a kótáját. Két
sorban ott látjuk, amit a jobb és balkéznek játszani kell. A balkéz
szólama itt nem hasonlitható a gitár vagy citera szerepéhez, amely a
jobbkéz énekét mintegy kiséri, hanem a szólamok egészen egyenrangu
tényezők, amelyeknek sajátságos, matematikaian logikus mozgása, egymásba
fonódása, eltávozása, egy ritka, egy művészi elme játéka. Az egyik zenei
alakulat (dallam) az egyik pillanatban fölszinre kerül, a másik
pillanatban a mélybe sülyed és csak sejtjük, amint ott dörmög a mély
basszushangokon, mialatt a fölszinre egy uj alakulat került. A két
szólam igy egyensulyozódik; közibük furakodik azután egy harmadik, amely
az elsőnek az elváltoztatásából, vagy a kettőnek összekombinálásából
keletkezett.

A dolog azonban meglehetősen száraz mulatság volna, ha ez a hangokba
alakult épitészet nem volna egyszersmind szép muzsika is. Mert az, szép
muzsika. Nem épen valami csillogó, fület izgató zene ez; érzéki
szépségei nem sokfélék. A hang, mint matéria, Bachnál egy anyagu. Ahhoz
a szobrászhoz lehet őt hasonlitani e tekintetben, aki például mindig
csak márványt használ. A modern muzsikusok ugy viszonylanak hozzá, mint
ehhez a fönnebbi szobrászhoz azok a szobrászok, akik fémmel, kővel,
festékkel, márvánnyal egyaránt dolgoznak, esetleg fölhasználják
ugyanazon szobornál valamennyit.

Bachnak egy anyag is elég; ezzel dolgozik, kisérletezik fáradhatatlanul.
Könyvtárra menő munkái közül különösen emlitendők zongoramunkái. »A jól
hangolt zongora« (48 zongoradarab) a zongorairodalom legnagyobb kincse.
Hat hegedüszonátája épen ilyen jelentőségü a hegedüirodalomban. Rengeteg
a száma az egyházi szerzeményeinek. Fuvolára, zenekarra, vonószenekarra,
zongorára és zenekarra, énekkarra egész sereg munkát irt; koncerteket,
szonátákat, suitteket, vagyis apróbb dalszerü részekből álló, értelmileg
és hangulatilag összefüggő sorozatokat. Orgonára irott preludiumait és
fugáit sajátkezüleg véste ércbe. Csodálatos alkotások ezek, amelyeknek
mély tartalmát évekig bányászhatjuk anélkül, hogy hogy mindig ujat és
ujat ne találnánk bennök. Hetvenöt éves korában hagyta itt a világot
Bach János Sebestyén és immár majd százhatvan esztendeje, hogy meghalt.
Nemzedékek tüntek és pusztultak azóta. A világ megidegesedett,
elrontotta a gyomrát, kigyógyult, megöregedett és ujjá készül születni,
de Bach muzsikája ifju, mintha ma irta volna. Ez az örökkévaló Muzsika.
A Muzsika!




BEETHOVEN

Most, a huszadik század elején általában őt tartják a legnagyobb
zeneszerzőnek minden zeneszerzők között. És ebben a véleményben – ugy
látszik – teljes igazság rejlik. Shakespearet, az irók legnagyobbikát,
aligha fogja valaha kiturni valaki ebből a rangjából, Beethoven is meg
fog maradni a legnagyobb zeneköltőnek. Az alkotásnak fenséges, nagy
egyszerüségében, a fantázia pompás erőszakosságában és könnyedségében, a
megcsinálás utánozhatatlan egyéni művésziességében, munkáiknak
kimerithetetlen gondolatbeli gazdagságában, érzésbeli változatosságában
ők ketten ugyszólván mindent magukban foglalnak, amit csak az irás és a
muzsika területein alapjában gondolni és érezni, merni csak lehet.

Amint Shakespeare történetének megnyilatkozási formája a dráma,
Beethovené a szonáta: vonósnégyesre, zenekarra vagy zongorára. A szonáta
tudniillik a legnagyobb, legfejletteb zenei forma. Három vagy négy
részből áll. Az első és utolsó részek: tételek rendesen gyorsmenetüek, a
két középső rész közül az egyik lassu, a másik játszi, csapongó fürge.
Minden tételnek a saját keretein belül sajátos szerkezete van, épen ugy,
mint a drámákban különböző az egyes fölvonások jellege. Az a szerkesztő
művészet, amellyel a drámairó a jeleneteket egymásból fejleszti,
magyarázza és azoknak egymásután való elhelyezésében hatásra,
érdekességre törekszik: nagyon rokon a zeneszerző formaalkotó
művészetével. Ahogy a zeneszerző az ő apróbb dallamait összeköti, a
zenekaron kifejleszti, egymással szembeállitja: ez a zenei
formaművészet.

Beethoven kétségtelenül a nagy zenei formának, a szonátának a legnagyobb
mestere. A formákon való föltétlen, öntudatos uralkodás – a germánok
kiválósága. Egészen jelentéktelen kis német zeneszerzők is jelesek e
tekintetben. De Beethovennél persze ehhez még a melódiák rendkivül
gazdagsága, szépsége és nemessége, sajátos, erőteljes ritmusok és
méltóságos harmóniák járulnak, amelyek mindig reávallanak a
zeneszerzőre. Beethoven munkáiból elég néhány hangot hallani, hogy
ráismerjünk: – Ezt Beethoven irta!

Szépség és művészet van ezekben a beethoveni dallamokban, végtelen
merész titáni vágyakozás, bátor szembeszállás az élet fájdalmaival. S
valóban ezek az érzések jellemezték Beethovennek az embernek az
egyéniségét. Ennek az egyéniségnek szilárd körvonalai bontakoznak ki
előttünk Beethoven zenéjének hangjaiból, akár a zenekaron, akár a
vonósnégyesen, (vonósnégyes: kis vonós zenekar, két hegedüből, brácsából
és kisbőgőből áll), vagy ha zongorán és hegedün beszél. Persze, idő kell
hozzá, mig az ember igy a hangok mögött meg tudja látni a zeneszerzőt.
De olyan hatalmas és perzselő szellem a Beethovené, hogy talán minden
zeneszerző közül a leghamarább ő mutatja meg magát, ha a zongorázó, a
hegedüs, vagy a karmester valóban hivatott szellemidéző.

Ez az embergyülölő, de egyszersmind demokrata és féktelen
szabadságszeretettől duzzadó lélek megjelenik ilyenkor s szinte látni
véljük őt széles arcával, mélytüzü sötét szemeivel, magas homlokával és
sörényszerü nagy hajával. S nem vehetjük észre, hogy majd egy század
távolságából néz reánk. Annyira nagy.

Az életét 1770 és 1827-es évszámok jelzik. A sorsa eleinte tipikus
XVIII. századbeli zeneművész-élet, muzsikus családból származik. Mint
csodagyerek tünik föl, körutakon mutogatják. Sokáig és keményen tanulja
a mesterségét, a zeneszerzés ezer fortélyát. Majdnem minden hangszeren
játszik s a zongorán a bevégzett művészetig viszi. Főhercegi és főpapi
udvarokban tartózkodik. Abban az időben az arisztokrácia és klérus
legalább a művészet pártolásával szokta volt igazolni és menteni a
létezését. Beethoven előtt meghódoltak Bécs főhercegei, grófjai és bárói
és a pénzükkel igyekeztek meghálálni azt, amit tőle kaptak s ami ma
mindannyiunké.

Ő mindannyiunknak szánta. 36 zongoraszonáta, 9 szimfónia, 16
vonósnégyes, 10 zongorára és hegedüre irt szonátája, operája: »Fidelio«,
körülbelül tizenöt nyitánynak nevezett zenekari költemény: – ezek a
legfontosabb munkái.

»Munkái mellett elhalványul az egész modern civilizáció, mint a napfény
mellett a lámpavilág« – mondja róluk Wagner Richard rajongó
elragadtatással. Akinek alkalma volt vagy lesz komolyan – bár teljes
átértés nélkül és – átérezni a beethoveni zene nagyszerüségét, azon át
fog borzongani ennek a mondásnak a viszonylagos igazsága.




HAYDN

Haydn muzsikáját gyerekkoromban nem értettem és nem szerettem.
Beethovenért, Chopinért, Griegért rajongani tudtam, de boszankodtam
Haydn egyszerüségén, igénytelenségén. Nem találtam meg benne azt a
narkótikus hatást, amelyet akkor mindenütt kerestem és kivántam a
zenében. Azt a szuggesztiv erőt, amellyel például Beethoven el tudott
ragadni a Sonata appasionatá-jában.

Meglehetősen soká tart, mig az ember eljut odáig, hogy a muzsikában az
erőt nem a hang erejében, a fortékban, az apparátus nagyságában keresi,
hanem valahol egész másutt.

Apám nyilván jól tudta ezt, mert nem is igyekezett megmagyarázni nekem
Haydnt, akinek szonátáit gyakorta játszotta. Ilyenkor – ha a fekete
kötésü, aranynyomásu Haydn-kötetet nyitotta föl – kisomfordáltam a
szobából. Valósággal ellenszenveztem Haydnnal. Épen igy haragudtam
Bodrogi bácsira, zongora-tanitómra, aki szemüveges, dülledt, rövidlátó
szemeivel mint holmi imakönyveket nézegette a kottás polcunkról
leszedett Haydn-köteteket.

– Nagyképüség! – mondtam magamban.

S ez igy is volt rendjén. Egy kis fiunak, aki a XIX. század utolsó
évtizedeiben született, gyermekkorában semmi köze se lehet Haydnhoz,
Mozarthoz, Bachhoz. Ellenben rajongtam a Lohengrin előjátékáért, a
Chopin G-moll balladájáért, a Grieg Peer-Gynt suitejéért. A diatónikus
skála, amelyből Haydnnak, Mozartnak melódikája táplálkozik, tulságosan
iskolásnak, közönségesnek, zongoragyakorlatszerünek tetszett. És azt
gondoltam, hogy ezek a szonáták mind egyformák, nincs közöttük
különbség.

Már rég hosszu nadrágot hordtam, amikor kezembe került Tóth Béla
Anekdóta-gyüjteménye; azok között néhány Haydn-anekdota. Ugyanekkor
láttam először Haydnnek egy arcképét, amelyről nem valami közömbös,
hideg, parókás német bácsi tekintett felém, (jaj! – minden muzsikus
hasonlit Bodrogi bácsihoz!), hanem egy ember. Egy idegen világból való
ember, – hiszen száz évvel előttem élt – de pompás és nagyszerü arc.
Finom, vékony orr, nagy, rajzos szemek, finoman ivelt szemöldök és
kicsiny, nőies, affektáltan mosolygó száj, – bársonyruha és csipkék.
Most már érdekelt Haydn, az ember. És néhány nap mulva megértettem a
művészetét is.

A városban valami jótékonycélu hangversenyt csináltak és erre az
alkalomra hoztak valahonnan egy karmestert, aki rendbeszedte a kicsiny,
szétzüllött templomi zenekart – csupa részeges, rongyos, öreg cseh – és
betanitotta Haydn egyik szimfóniáját.

A próbára elvitt az apám. A vén züllött trombitások csillogó szemekkel
vártak a jelre, a hegedüsök buzgón gyantáztak, a nagybőgős gőgösen
hangolt, – mintegy dicsekedve, hogy a nagybőgőt hangolni is lehet – az
oboás buzgón, erőszakosan fujta az »á«-t, mintha azt mondta volna: no de
most az egyszer megmutatjuk, mit tudunk.

És amikor ez a harminc szegény, piszkos muzsikus rázenditett az első
akkordokra, megjelent számomra a templom kórusán Haydn, a művész.
Megértettem, mit jelent ez a művészet ezeknek a szegény cseheknek és
ugyanabban a pillanatban már nekem is azt jelentette. Nagyszerünek és
elragadónak találtam a melódiákat, mert rájöttem, hogy naivságuk és
egyszerüségük egy elfinomult, a hangok világába végkép elmélyedt
embernek csiszoló munkáját jelenti és az átmeneti skálaszerü dallamok
egyhangu domináns és tonica-harmóniái nem valami sablónt jelentenek,
hanem egy felsőbb megalkuvást az eszközökkel, a divattal, a
hallgatósággal, a korral, a lehetőségekkel.

Abban a korban voltam, amikor az ember kezdi a művészetet kevesebbre
becsülni, mint ahogy eddig szent borzalommal bámulta és Haydnnal néhány
nap alatt a legjobb barátok lettünk. Bámultam őt és szerettem a
melódiáit ép ugy, mint az előkelőségét, a szép arcát és a
bársonyruháját.

Nem tudom, hol olvastam, hogy Haydn a muzsika Dickense. Ez a mondás
pontosan rámutat Haydnra. De rámutat még egy körülményre. A humor nem
gyereknek való csemege. Haydn muzsikájában egy régi korszak külsőségei
és egy minden korra nézve azonos férfikedély szeretetreméltó
tulajdonságai jelennek meg. Egy gyengéd, mély, fölényes kedély, ez a
poézisének bázisa. Mig erre rá nem akadunk, addig a hangok nagyon is
keveset jelentenek számunkra!

Ezért sohase csodálkozom, ha valaki nem szereti a klasszikus zenét. Egy
olyan kiváló férfiu személyes ismeretsége, mint pl. Haydné, nem adatik
ingyen.




SCHUMANN


I.

Vagy száz esztendő előtt született Schumann Róbert. Apró pólyás-baba
volt bizonyára, mint a többi. És boldog mindennek az elején, de már
nagyszerü álmok csiráival a fejében és távol, jó távol mindentől, ami
rettenetes. Jó távol a Rajna hidjától… Azóta azon is, mindenen tulkerült
és már ötvennégy esztendeje pihen. De itthagyott egynémely hangjegyeket
és belenyult az életünkbe, a sorsunkba. Valamennyiünkébe, akik
megismertük, akik utána élünk.

Pedig teljesen talán senkise ismeri Schumannt.

A karmesterek se, a zenebolondok se, az irodalmárok se! Nagyon sokat
alkotott. Mindannyian hajlandók vagyunk inkább ama néhány munkája
alapján itélni meg őt, amelyek külön-külön a legmélyebb benyomást tették
reá. Egy énekesnővel beszéltem egyszer Schumannról. Imádta a
»Manfréd«-et, a »Rózsa zarándokutjá«-t, a »Paradicsom és a péri«-t, de
nem ismerte a hegedüzongora-szinutákat, a quintettet, a a
»Waldscenen«-t, amelyekért lelkesedtem. Mindaketten rajongtunk
Schumannért és istenitettük, a saját külön-külön okaink alapján.


II.

Schumann munkái közül a c-dur zongora-fantáziáját szeretem legjobban. A
tavasznak, az ifjuságnak, az életkedvnek felséges tomboló himnusza ez.
Invenció-lavina, konstrukció-tökély. Erő, bátorság, ellágyulás,
szerelem: mindaz, ami egy fiatal férfi kedélyét foglalkoztatja. Számomra
ez a Fantázia képviseli leginkább Schumannt.

Ez az életöröm, ez a tombolás; és a másik véglet – a pusztulás komor
sejtelmei: az a két kis zongoradarab, amelyeknek »Winterszeit« a közös
cime. Ezek az öregségről beszélnek, a hóról, ami a sirdombokat födi,
arról az időről, amikor már nem leszünk. Ez a két apróság, a maga
különleges egyszerüségében megrázóbb, tragikusabb, mint akár az Eroica
gyászindulója, akár a Siegfried halotti marsa. Egy hangulatember, egy
zseni filozófiája az elmulásról; könnyed, könnytelen és a mélyről jövő.

Ezekben a kompoziciókban érzem legközelebb hozzám Schumannt és persze –
épen ezért – ezekben tudom leginkább vizsgálni, megcsodálni az ő
művészetének természetét.

Sajátságos ember volt, álmodó és energikus, szelid és vad, kedélyes és
szellemes tudott lenni egyben. Stilusa őszinte és rokonszenves. A német
eszesség, számitás, tehnikai spekuláció eredménye ez a stilus az
egyszerüségeiben és bonyolultságaiban egyaránt. Szédületesen öntudatos
minden pontján, annyira, hogy néhol szinte fárasztó. Schumann
kamarastilusa, hangszerelése, zenekari kifejezésmódja, zongorájának
hangszinei, dalformái mind eredetiek, senkiével össze nem téveszthetők,
a zseni bélyegét viselik magukon. A zongoraszonátáinak vastag, dus
hangzása, mintha nem volna rokonszenves. Ez az a pont, ahol Schumann
kissé idegen. Ez a modor – mert az – bátoritotta föl Brahmsot arra a
gazdaságosság nélküli, tudományos izü, zongorastilusra, amelyet például
a zongoraversenyeiben találunk.

Schumann sokat és könnyen irt, érthető, hogy örömét találta az irásban,
a konstruálásban. Ebből magyarázható, a néha tulkonzekvens, éles
ritmikája, amely sokszor inkább csak értelmileg szép. Melódikájának
melegsége, egyéni zamatja, illatossága és füszeressége azonban mindenkor
megveszteget. Az a-moll zongora-hegedü szonáta első témája milyen
rendkivül széles nagy iv! Milyen mozgalmas, merész, szenvedélyes és
egész!


III.

Schumann tudott merni és a fantáziája nem ismert határokat.

Érezte a jövő harmóniáit és a hangkeverésben kereste, mint ahogy keresni
is kell, az ujságot. De szelid és elégedettségre hajlamos kedélye
megóvta a kisérletezés gyötrelmeitől. Van néhány akkordja, amelyben
évtizedekkel megelőzte a korának harmonizálási észjárását.

Gyönyörü a Heine versére irt dala: »Ich hab im Traum geweinet«.
Természeti csodaszámba megy a kongenialitásnak az a tökéletessége, amely
ebben a dalban megnyilatkozik. Elragad, megörvendeztet és elképpeszt ez
a rátalálás, ez a kisérteties erő. Carwer száz méterről lelőtt egy
szunyogot, Schumann a végtelenből elfogja és hangokba kényszeriti a
legfinomabb, leggyengédebb, legmegfoghatlanabb érzéseket és
hangulatokat.

Ő meglesi az erdőben késő nyári alkonyatokon a rigót, amikor a madár
bánattól reszketve dalol az öszről, megjósolja az eljövendő őszt. (Vogel
als Prophet. Waldscenen.) Fölkeresi a bozótokon tul a kövek közt a mohos
félhomályban az elátkozott helyet. (Verrufene Stelle. Waldscenen.)
Vadvirágok tenyésznek itt. Sápadt valamennyi, mint a halál. Csak egy
virit pompázó vörös szinekben. Csak egyetlen egy. Ez a virág embervérből
táplálkozik, egy embernek a véréből, akit ott megöltek. Szilveszter
éjszakáján ő egymagában bolyong valami kicsi német város utcáin és a
szélben hallgatja a mult távoli édes dalait és a jövő félelmes
muzsikáját. (Silvesterlied.)

Idegen országokról és emberekről mond mesét a gyerekeknek és az elalvó
pólyásbabát hosszan elnézegeti, mialatt a szivében, mint a forró viz,
muzsikál a szeretet. (Kind in einschlummern.)

Schumann nagyon szerette a gyermekeket, humorista volt, jó ember volt,
drága arany kedély.


IV.

Boldogság, szerencse, igazi barátok és méltó asszony jutott neki részül.

A magány kegyetlen fensége, amit Beethoven munkáiban találunk, hiányzik
a müvészetéből. Nem volt teljesen egyedül soha. Egész férfi volt és a
szerelem nem jelentett számára gyötrelmeket, mint Chopinnak. Nem
foglalta le az életet, nem volt neki főprobléma, mert nem kellett
keresnie. Talált nőt, aki teljesen megértette, akit nem lehetett megunni
s aki nem unta meg őt. Innen ered kedélyének rendkivüli
egyensulyozottsága, müvészetének egyenletes biztos, jó tónusa. Nem
kinozták nagy disszonanciák és életének talán egyetlen disszonanciája az
a konfliktus volt, amelybe az őrület kergette. Ezt is tiszta zengő,
gyönyörü harmoniával oldotta meg: az öngyilkossággal.

A többi – az endenichi tébolydában – már nem volt élet, nem volt
muzsika. Az utolsó hősi nagyszerü fortisszimo-akkord – g-moll-akkord –
ez az ugrás volt, ez a repülés a Rajna hidjáról.




WAGNER

A német muzsika fénykorát három nagy oszlopember jelzi. Az elsőnek Bach,
a másodiknak Beethoven, a harmadiknak Wagner a neve. Azt a kétszáz
esztendőt, melynek távolságát életük időtartama jelöli, az ő alkotásaik
a német muzsika fénykorává avatják. A modern zenei törekvéseknek minden
rugója és szála Wagner Richard személyéhez vezet. Ő volt az, aki
hirdette, hogy a muzsikának és poézisnek a zenedráma formájában egy uj
művészetté kell testvériesülni. Wagner nagy művészegyéniségének
kifejtésére, megnyilatkozására legalkalmasabb forma valóban a zenedráma
volt.

Ha ezt elismerjük, akkor megengedhetjük, hogy ez a kifejezésmód tisztán
zeneileg nem is fejlődésképes és elismerhetjük, hogy az ő különc
egyénisége azzal, hogy hadseregekre menő utánzókat termelt: talán még
ártott is a zeneművészetnek. Ezek a vádak fölhangzottak Wagner ellen,
sőt kezdenek már a köztudatba is átmenni, de Wagner igazi nagyságát nem
döntik meg, mert csak tárgyilagos értékeléséhez vezetnek. A »jövő
zenéje« pedig – amint müvészetét ő maga nevezte – kiállja ezt a
mérlegelést. A jövő zenéje azóta a jelené lett; az egész kulturvilág
beszél róla, hallgatja, akarja és szereti.

A XIX. század négy utolsó és a XX. századnak első évtizedét egyetemesen
jellemzi a művészeti itélkezésnek egy sajátszerü szempontja, melyet az
»individualizmus« jelszó fejez ki. Annyit mond ez, hogy a müvésztől
nemcsak azt kivánjuk, hogy eredeti szellemü, érdekes lelki világu ember
legyen, hanem ehhez képest eredeti és érdekes müvészi kifejezésmódokat
is keressen magának. Az irókban szeretjük és megbámuljuk az egyéni
stilust, a festőben a szinnel és vonalakkal való előadás sajátos
természetét, amely éppen a festőre magára jellemző, stb. A zeneszerzőnél
az eredeti kifejezésmódoknak még sokkalta több utja-módja, eszköze van,
mint bármilyen más müvésznek. Az egyéni (individuális) kifejezésmódnak
elragadó példáit látjuk és halljuk Wagner zenedrámáiban.

Wagner egyik első példánya annak a modern müvésznek, aki komolyan
foglalkozik a müvészet esztetikai kérdéseivel. Kiszámitja előre azokat a
folyamatokat, amelyeket a müvészetének a hallgatók lelkeiben kelteni
kell. Szóval, öntudatos a végletekig.

Végignéz a francia, német és olasz operákon és alig talál egyet is,
amelyben egy drámai formákat épitő zenei elme nyilatkoznék meg. Az opera
tudniillik Wagnerig kevert, fejletlen müfaj volt. Egymás mellé rakott
áriákból, együttes karénekekből és ugynevezett recitativokból állott. A
recitativo részleteknél a szinészek énekhangon beszélgetnek, a zenekar
pedig sablonos akkordokkal kiséri a párbeszédet. Az egész csak arra
szolgál, hogy a párbeszéd valamennyire előre vigye a cselekményt s
azután a szövegirót ismét egy hosszu, unalmas, értelmetlen, de a
zeneszerző számára igen alkalmas dalszerü részletnek a megirásához
segitse. Világos, hogy a recitativo az valóban drámai valami, de nem
muzsika. Ezek a közbeszurt dalok pedig tényleg zenét képviselnek, de a
drámaiság teljesen hiányzik belőlük. Az egész operában vagy csak egy-egy
fölvonásban is persze semmilyen szerkezeti vagy értelmi egységet találni
nem lehet. Wagner most igy gondolkozott: Lehet, hogy mindez jó muzsika,
de bizonyosan rossz dráma és ha ez a muzsika szerves összefüggésben
nincs a drámával, akkor minek a dráma? És megtalálta a kérdésnek a
megoldását. A táncmuzsikának a formái megfelelnek a tánc formáinak –
mondta Wagner; a zenedráma irójának olyan zenei formát kell kitalálni,
amely megfelel az adott drámai cselekménynek.

És azután Wagner csinált ilyen zenei formákat. Az ő fölvonásai többé nem
dalocskákból és recitativokból vannak összerakva, hanem egy egészben
szőtt zenei szövetet alkotnak. A dráma fordulópontjain a vezérmotivumok
jelennek meg a zenekarban vagy az énekben, amelyek megfelelnek a
cselekmény főmotivumainak. Igy változtatta át Wagner az operát, ezt a
korcsmüfajt, ezt az öszvért nemes, jóvérü, formás és szaporodásra
(továbbfejlődésre) képes paripává. Nála a zenekar nem egy monstruózus
gitár többé, mint az olasz operairóknál, amely az énekes dallamát
sablonosan kiséri, hanem egy uj, nagyszabásu hangszer, amelyben az
énekesek csak annyira fontosak, mint pl. a hegedük vagy a trombiták. Ugy
szokták ezt másképpen mondani, hogy a zenekar szimfónikusan aláfesti a
drámát; de nem igaz, nem festi alá, hanem résztvesz benne. Wagner
száztagu hatalmas zenekara elénk varázsolja az erdő zengését, a lombok
susogását, a tüz pattogását, a nagy emberi érzéseket hatalmas, magukkal
ragadó mivoltukban.

Wagner maga irta a zenedrámáinak a szövegét is. Leginkább a népmondából,
a német őstörténetből meriti a tárgyait. Főmunkái: Lohengrin,
Tannhäuser, Tristan és Isolde. A nürnbergi mesterdalnokok, Rajna kincse,
A walkür, Sziegfrid, Istenek alkonya. Az utóbbi négy dráma önálló
sorozatot képez, egymást kiegésziti és a Niebelungok gyürüje cimet
viseli.

Wagner ezekkel a munkáival a legnagyobb müvészek közé küzdötte föl
magát. Eltörülhetlenül és világszerte reányomta bélyegét a XIX. század
második felének zenei fejlődésére. Manapság a földkerekség minden
operaszinházban leginkább a Wagner-zenedrámákat szeretik és legtöbbet
ezeket adják.

Hetven esztendőt élt (1813–1883). Azok után, hogy müvészi szélhámosnak,
bolondnak, tehetségtelennek, unalmasnak tartották, érezhette és
láthatta, hogy a müvészete meg fogja hóditani a világot.




CHOPIN.

A XIX. század második fele a müvészetben az individualizmus korszaka
volt. Olyan korszak, amelyben a közönség mindinkább a müvész
egyéniségére lett kiváncsi s az irás, a muzsika, a kép, a szobor mögött
egy valakit, egy individiumot kezdett keresni. Egy egyéniséget, aki
sajátosan lát, érez, gondolkozik és egyénien fejezi ki a látásait, az
érzéseit, a gondolatait, tehát ugy, ahogy más senki.

Ugyanekkor észrevesszük, hogy az európai zeneszerzők muzsikájában
megjelenik a fajiság. Nem valami mondvacsinált, kimondott elv volt ez. A
klasszikusok: Mozart, Haydn, Beethoven is vegyitettek faji elemeket a
zenéjükbe. Különösen a keleti népek muzsikájának motivumaival,
dallamaival füszerezték szivesen a saját ötleteiket. Mozart török
indulót irt. Schubert magyart. De ezek csak aféle zenei szakácskodások
voltak, hiányzott bennök az őszinteség, a belső szükségből fakadó
egyenes kifejezés meggyőző ereje.

Mi a muzsikában az igazi fajiság? Mikor elmondom, hogy ki vagyok –
föltéve, hogy el tudom mondani – nem akadályozhatom meg, hogy ki ne
olvassák az irásomból, vagy ki ne hallják a muzsikámból hogy az agyvelőm
germán, vagy szláv, vagy mongol agyvelő-e… Mihelyst egyenesen törekszem
reá, hogy a faji mivoltomat eláruljam, a müvészetem fajisága
őszintétlenné, csinálttá válik.

Chopin az elsők közé tartozik, aki egyben egyéni és faji muzsikát irt.
Egyszer kell csak hallani az ő melankoliától átkönnyesedett édes
melódiáit, ezt az ideggyönge nőies dalolást és megtudjuk, hogy ki volt
ez az ember. Egy sáppadtarcu, haláláig szerelmes, őseredeti, de gyöngéd
zenei kedély, a szétzüllött Lengyelország fia.

Annyira érzékeny finom lélek, hogy müvészetében mindenkor csak őszinte
és igaz tud lenni. Nincs egy melódiája, ami ne hasonlitana reá. A
legvidámabban szökellő, tomboló Scherzoiban is ott találjuk a
melankoliának bágyadt violaszinü felhőjét. Nem hasonlit ő egy
zeneszerzőhöz sem, akik előtte éltek. Éppen ezért nem igen tudott
boldogulni a régi megállapodott zenei formákkal sem. Uj formákat kellett
magának épitenie.

52 mazurkája, 13 keringője, 12 Polonézze táncformákban épül. Persze
bajos lenne rájuk táncolni, mert a tempo gyakran változik, a zenedarab
egyenes menetét egyszerre lassulások, gyorsulások akasztják meg.

A zeneszerző elábrándozása ez, aki véletlenül zenélés közben kinéz az
ablakon és valami mély, titkos fájdalmat érez az alkonyat halványuló
szineinek megpillantásánál.

Chopin egész életéről beszámolnak a zenedarabjai.

Elpusztult hazájának fényes gazdagságára, dicsőségére Polonézseiben
emlékezik vissza.

Szerelmeit, nagy vágyait, csalódásait és boldogságát Mazurkáiban mondja
el.

Gyermekkora óta sulyos tüdőbetegségben szenvedett, halálfélelmét,
élet-vágyát gyászindulójában találjuk meg.

Tüneményes művészi pályájáról, sikereiről a Fantáziái, a
Zongoraversenyei beszélnek.

Müvei – kevés kivétellel – zongorára vannak irva. Chopin, a modern
zongorastilus megalkotója. Uj hanghatásokat fedez föl a zongorán, reájön
arra, hogy mi mindenre képes ez a hangszer. Persze elsőrangu müvésze
volt a zongorának.

Már gyermekkorában föltünt nagy tehetsége. Korán külföldre került,
bejárta Európa nagyobb városait és hangversenyeket rendezett. A lengyel
forradalom után nem ment haza többé. Párisban élt. Müvészete megszerezte
számára a szellemi és születési arisztokrácia társaságát. Liszt
Ferenchez szoros barátság füzte.

Egy márki feleségével, George Sand irónővel volt tiz esztendős szerelmi
viszonya. A nagymüveltségü, geniális asszony szenvedélyes szerelemmel
ragaszkodott a sápadt, lengyel poétához. Mikor Chopint betegsége ágyba
döntötte, önfeláldozóan ápolta őt. Kétségtelen, hogy ez a testet-lelket
emésztő szerelem siettette Chopin halálát. George Sand szeszélye,
hütlensége miatt meg kellett történni a szakitásnak. Ezt alig két évvel
élte tul Chopin.

Az emlitett munkáin kivül különösen nevezetesek a Nocturnéi, a
Preludjei, az Etudejei és a Bölcsődala. A világ összes
zongoramüvészeinek és zongorásainak mindennapi kenyere ezek a müvek.

Chopin, mint a legtisztább zenei lira képviselője, szinte egyedül áll a
zeneirodalomban. Talán a költők közül Lenau s Leopardi hasonlitanak reá
leginkább a kifejezés mélységében, a szenvedély beteges finomságaiban,
világfájdalmas, törékeny érzéseikben.

Csak negyven évet élt, de kilencven munkájával a Muzsika legnagyobbjai
között foglal helyet.




GRIEG

Nemrégiben halt meg Grieg. Az ujságok néhány hét mulva irták, hogy már a
siremlékét is épitik: egy tengerbe nyuló nagy sziklára – a szárazföld
felől hozzáférhetetlenül – hogy a szél és tenger csodás muzsikája
mellett alhassa örök álmát a nagy muzsikus. A tenger szédületes
távolságai, a szélnek szabad vágtatása és szomoru mélabutól terhes
nótázása mintha a skandinávok müvészetében mindenütt érezhető lenne!
Ibsen a Peer-Gyntben irja meg ezt a képzeletvilágot, az ő világukat. Az
emberek ott soká élnek, de korán megvakulnak és a hideg fényü kék
szemekben sokszor megcsillan a téboly sötét tüze. A népmesék csodás
állatokról, büvös macskákról, hegykirályokról, a hollók lakodalmáról
beszélnek és a melegre fütött kunyhókban késő éjszakáig meséket
hallgatnak és mondanak, mig künn a tengeren a vihar halálos küzdelemre
kél a hajósokkal. Különös gondolat és kedélyvilág ez. Legigazibb költője
Ibsen mellett Grieg, a zeneszerző.

Nehéz dolog jellemezni az ő muzsikáját, de egy apró dalocskából meg
lehet érteni. A Grieg előtt élt norvég zeneszerzők, sőt még a kortársai
sem tudták müvészileg reprodukálni a norvég földből kiáramló sajátos
energiákat. Párisba, Németországba mentek tanulni és elnémetesedtek,
elfranciásodtak, nem igen volt közöttük igazi egyéniség. Grieg külföldön
is a népballadák, a nemzeti táncok (halling) zenei atmoszférájából
táplálkozik és csodálatosan buja, gazdag fantáziájával fejleszti ki
belőlük a maga muzsikáját, amely tisztán Grieg-muzsika, tisztán norvég
és mégis mindannyiunké. A mélabus és egyszerü melódia-világ uj életet
kap az ő exotikus, hideg harmoniáitól, amelyek minduntalan a fjordok
szikláit és barlangjait juttatják eszünkbe, ahol a szél sipjai, mint
valami mesebeli zenekar muzsikálnak. Az érdekes harmonizálás, az
egyszerre szóló hangok sajátságos vegyitése, vagy más szóval a
hangkeverés: ez a modern zenei szakácsmüvészet vivmánya. Grieg a
legnagyobbak között van, akik ezen a terrénumon valaha nagy
fölfedezéseket tettek.

Képzeljük el, hogy a meglévő festékekből egészen uj, csodás, sohase
látott szineket tudna kikeverni egy uj festőmüvész. Ilyen csodás
harmoniákat kevernek ki a modern muzsikusok a régi hangokból, a
hanglépcső tizenkét hangjából. Grieg munkáiban bámulatosan gazdag a
hangkeverés, érdekes és nemes a dallam, üde és különösen faji természetü
a ritmika. De minden gondolatban ott találjuk a népzene csiráit, amelyek
megerjedve, átnedvesedve Grieg hatalmas költészetében kihajtanak a
kegyetlen, kemény, terméketlen norvég földön és haragos-zöld zafir-kék
és égő-pirosszinü illatos virágokat hajtanak.

Grieg mint formamüvész a dalformában a legnagyobb. Dalai, lirai darabjai
(zongorára) a legigazibb, legtökéletesebb kompoziciói. Nagyképzettségü
zenei elme volt; zongoraballadája egy hatalmas, tragikus elbeszélés –
egy kis dalnak a folytonos változtatásából áll. Ezeknek a »variációknak«
a kivitele nagy tudást, formai ötletességet árul el. Azért kell ezt
külön megjegyezni, mert Grieg mindenek előtt mégis csak poéta, aki a
hangokkal ritkán üz matematikai játékot, hanem inkább véres
őszinteséggel, tárt mellel énekeli el azt, ami a lelke mélyén rezeg.
Éppen ezért nem tartozik a zene-artisták közé. A nagy zenei formák
konstruálásában sem volt szerencsés. A szonáta nagy formáiban például
idegenek az ő intim, finom hangulatai. Egyetlen vonósnégyese, »Ősz« cimü
nyitánya minden gazdagságuk mellett tanuskodnak erről. Hegedüszonátáiban
is nem ritkán küzd a formamüvészet a poézissel. De a Peer-Gynt suitben:
Ibsen drámájához irt zenekari darabjaiban, ahol az egyszerübb formákhoz
tér vissza, ismét nemes, őszinte és mesterkéltség nélküli. Még a zenekar
kezelésének is nagy müvésze. Ujság és modernség, amit az ő zenekarán
hallunk s ahogy halljuk. Ha Peer-Gyntnek, a kalandor hajósnak
visszatérését beszéli el – át kell éreznünk a vihar borzalmait, az élet
csalódásainak tragikus fájdalmait. Ha Aasenak, a Peer Gynt agg anyjának
halálát siratja, benn találjuk magunkat egy kis szobában, ahol pislog a
mécsvilág, ahol a haldokló, tébolyodott fia egy padon ül és gyermek
módjára játszik. A falon komor árnyékok osonnak el halkal. Óriási
macskák, hollók árnyai – a mesékből talán, amelyeket Aase valaha régen
elmondott a fiának. Titokzatos, idegen világ ez, amelyet Ibsenből meg se
értenénk, ha Grieg muzsikájával a szivünkbe és az idegrendszerünkbe nem
férkőzött volna.

A norvég fajnak a kulturereje ezekkel a hangokkal kezdett átömleni
Németországba, Franciaországba, hozzánk, hogy részt vegyen abban a vegyi
korrelációban, összhatásban, amelyet a különböző fajok kulturája
egymásra gyakorol. Európa éppen annyi köszönettel, hálával és
csodálattal tartozik érte Griegnek, mint Norvégia.




ERKEL FERENC


I.

Holnap lesz a századik évfordulója Erkel Ferenc születése napjának. Ez a
távolság, amelyet az időben való előreutaztunkban most elérünk, alkalmat
és ürügyet ad, hogy visszanézzünk érdekes alakjára.

Apáink esküdtek reá és vallották, hogy megcsinálta a magyar müzenét. Ma
már tudjuk, még inkább: – világosan és biztosan érezzük, hogy: nem. Neki
ép oly kevéssé sikerült, mint Mosonyinak, Dopplernek, – kortársainak –
akik szintén tanult komponisták voltak és szintén ezután a cél után
törtettek. De Erkel komolyabb és sulyosabb talentum volt. Munkáinak
abszolut becse sokkal nagyobb.

Hunyadi Lászlójá-nak nyitányát mindenki ismeri. Talán ép annyira benn
van a köztudatban, mint a Cavalleria rusticana intermezzója. És valóban
ez a nyitány invenciózus, eredeti zene. Kitünően illusztrálja Erkel
egész egyéniségét, komponálási módját, zenei gondolkodását.
Tagadhatatlan, hogy történelmi levegő van benne. Erkel olyanféleképp
érezte a mi multunkat, mint Katona József. Valami szent borzalommal
tekintett vissza az ősökre, akiknek harcai és irigykedései, cselei és
szerelmei gigászi méretekben jelentek meg előtte. Meglátásából azonban
hiányzik az a nyers, félelmes és grandiózus zamat, amelyet Wagner talált
meg először, amikor a német mithológia mesevilágát illusztrálta. Erkel
történelme parádés, cifra, aranytól ragyogó, de a szenvedély
kontrasztjai a régi olasz operastilus apró dalformáiban, – amelyeket
használ – lecsiszolódnak, lehülnek.


II.

Emlékezzünk csak, milyen nagyszerü és nyomasztó a Hunyadi
László-ouverture kezdete. Minden benne rejlik ezekben a frázisokban. A
kürt panaszos hangja, az ismert rövid, érdekes és tragikus motivummal.
Utána a vonósok sejtelmes, csendes piciccatói, amelyek mintegy felelnek
a kérdésre és tudtunkra adják, hogy gyász, halál és vérpad lesz a
»cselszövény« vége és semmi jó. A mai tüzünkkel és a mai fantáziánkkal
azt kivánnók, hogy ebből az egyetlen gondolatból fejlesszen ki a
zeneszerző egy hosszu drámai előjátékot és mindazt, ami ezek után
következik, hagyja el. Erkel azonban nem mert merni, bár volt
fantáziája, tehát: joga is a meréshez. Kikeritette szépen hát az
ouverturet szinesen, melléktémával, zárótémával, közben elhelyezte a
»meghalt a cselszövő« kezdetü dalt ékesen hangszerelve, hogy a sok
sötét, komor melódia közé a változatosság okáért egy világos, örömteli
hangulatot iktasson. Maga az ouverture, mondom, igy is szép. Sok nagy és
szilárd hangcsoport, biztos kézzel felrakva, hangzásban kitünő és
erőteljes. (Az akkori hangszerelési tudomány szerint: nagyon szines és
ötletes volt ez az instrumentáció.) A zene intellectueljei azonban az
orrukat fintorgatják erre a muzsikára. Van valami igazság abban az
állitásban, amit egy ur hangoztatott, hogy katonakarmesterek és zenekari
őrmesterek hangszerelnek igy. Igen, de ennek nem Erkel az oka, mert
hiszen azt meg nem tilthatta, hogy utánozzák müfogásait.

Erkel a szinpad számára dolgozott. Nem volt tulságosan skrupulózus, de
rendkivüli potenciájával mindenkor imponál. Volt ötlete, amennyi csak
kellett és ha nem is voltak mind tul előkelőek, a kivitelben éreznünk
kell az alkotó szemének szuverén tisztánlátását. Tudta mindig, hogy mit
csinál és hogy mit akar csinálni.

A negyvenes évek művészi viszonyaihoz képest, munkái európai szinvonalon
állottak. Ott állanak ma is. De mig nagyapáink Erkelben a magyar zene
Messiását üdvözölték, addig mi bátran bevallhatjuk, hogy nem volt az.
Magyar motivumokat, magyar melódia-instrukciókat és ritmus-mintákat
használt, de az észjárásban, a zenei szerkesztésben nem tudta
hangsulyozni a magyarságot. Épp azért, mert hangsulyozni akarta. Operái
visszatükrözik a negyvenes évek Budapestjét és Magyarországját, amikor
az emberek magyar ruhában jártak és beszédjük hemzsegett a
germanizmusoktól és a német szóktól.

A mi nagy sikságaink hangulatait, visszhangos óriási vonalait a »Bánk
bán« tiszaparti jelenetében nem érzem.


III.

A Wagnerek és Berliozok universal-zseniálitása hiányzott belőle, de mint
karmester – igy állitják – a legnagyobbak közé tartozott. Annak kellett
lennie, mert dirigensiskolában sohase tanult, tulnyomóan autodidakta
volt és mégis elsőrangut produkált.

A gyerekkor és kamaszkor esztendői után, – mely idő alatt mint
zongoramüvész keltett nagy feltünést szerte az országban a müpártoló
társaságokban, – hamarosan rátalált az igazi terrénumára, a karmesteri
dobogóra. A kolozsvári filharmóniai társaság választotta meg
karnagyának. Itt tanulta meg praktikusan a hangszerelés titkait és ezer
apró csinját-binját. Brassay Sámuel, a nagy polihisztor volt az egyetlen
müértő kritikusa és utmutatója.

1837-ben – kétévi karmesterkedés után a pesti német szinháznál – került
a Nemzeti Szinházhoz, későbbi nagy munkálkodásának szinhelyére. Itt lett
azé az Erkellé, aminek ismerjük. A közönség érdeklődése, szeretete
vitte, inspirálta. Egymásután irta meg librettistájával, Egressy Bénivel
a »Báthory Erzsébet«-et, a »Hunyadi László«-t és a »Bánk bán«-t,
amelyeknek előadása nemzeti esemény számba ment.

Amint mult az idő, változott a divat, uralkodott Verdi vagy később
Wagner, Erkel muzsikáján is változásokat látunk. Tanult tőlük. Mint
igazi szinpadi ember: a közönség kedvét kereste és a technikában nem
akart lemaradni. De azért az egyéniségét nem vesztette el. Fáradhatlan
és jóhiszemü experimentálásaiban mindig ugyanazt a zenei gondolkodást,
ugyanazt az invenciót, ugyanazt az erőt találjuk.

Mascagni egyik szabad előadásában Erkel Ferencet a XIX. század
legnagyobb operairójának nevezte. Az olasz mester enthuziasztikus
nyilatkozata általában nem fogadható el, de jelzi, hogy Erkel az első
külföldképes zeneszerzőnk volt. Bár a magyar faj lelkét őszintén és
teljességben korántsem tudta belevinni az operáiba, maguknak a
motivumoknak exotikus szépségeivel – amik az ő feldolgozásában jól
érvényesültek – fel tudja kelteni az érdeklődést. Az invenció bőségével
és a drámai hatások jól-rendezettségével tudta elragadni ez a zene
Mascagnit.


IV.

Azt beszélik, hogy öregebb korában, – amikor nagyon is el volt foglalva
az Opera igazgatásával és sok más tisztségével, – gyárszerüleg
dolgozott. Nevezetesen, hogy a fiaival, Gyulával, Elekkel és Sándorral,
– akik mind a hárman tehetséges karmesterek és zeneszerzők voltak, –
komponáltatott és hangszereltetett egész jeleneteket, sőt felvonásokat
későbbi operáiban, a »Saroltá«-ban, »Dózsa György«-ben,
»Brankovics«-ban. Persze, bizonyitani ezt a szóbeszédet nem igen lehet,
de állitják hogy annak idején széltében tárgyalták és Erkelék nem
cáfoltak. Fölösleges bizonyitgatni, hogy ha igy is volt, nem tekinthető
müvészi lelkiismeretlenségnek. Az Erkel-operák t. i. már ab ovo nem
követelik meg maguknak a klasszikus müremekeket megillető kivételes
tiszteletet. Erős szinpadi érzékkel megcsinált alkotások és mindegyikben
ott érezni a szerző hazafias és tiszteletreméltó vágyát, hogy »a nemzet«
szegény zeneirodalmát »gazdagitsa.« Ebből a szempontból közömbös kérdés,
hogy ki irja meg a duettet vagy a finálét: Elek-e, Gyula-e Sándor-e? A
lényeg az, hogy az elkészült és az atya által átvizsgált (és jónak
talált) opusz a nemzeti kultura oltárára helyeztessék. Bele kell
magunkat kissé élni ebbe a gondolkodásba s akkor Erkelt a maga igazi
nagyságában fogjuk látni. Hatalmas munkaerejü ember létére nem adhatta
reá magát a poeta impeccabilis nehéz és időtrabló szerepére. Neki sok
ember munkáját kellett végezni. Dirigálta a filharmonikusokat, az
Operát, a daláregyesületeket, igazgatott és tanitott a Zeneakadémián
stb.

Az Erkel-dinasztia félszázadig uralkodott nálunk. Voltak, akik
gyülölettel emlegették. Bizonyos, hogy egy tulságosan tevékeny ember –
éppen azért, mert mindenütt munkát és beleszólást kap – árthat is a
kulturának. Erkelék azonban nem ártottak. Az apa nagyszabásu kvalitásai
megvoltak a fiukban is, a mint erről például Erkel Sándor »Csobánc« cimü
ouverture-je és az Opera történetében elfoglalt dirigensi szereplése
tanuskodnak.

Erkel Ferenc zenéje nem hat reánk klasszikusok frisseségével és
örök-ifjuságával, de érdekes, egészséges, nemes muzsika. Azt hiszem, ezt
az itéletet a következő százesztendő sem fogja megváltoztatni.


[Transcriber's Note:

Javítások.

Az eredeti szöveg helyesírásán nem változtattunk.

A nyomdai hibákat javítottuk. Ezek listája:

9 |Természtes |Természetes

27 |(épitenie |épitenie

30 |lagnagyobbak |legnagyobbak

32 |érezte ami |érezte a mi

34 |Ami nagy |A mi nagy]