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                          Liebhaber-Ausgaben

                            [Illustration]




                         Künstler-Monographien

                In Verbindung mit Andern herausgegeben

                                  von

                              H. Knackfuß


                                  LII

                              Verrocchio


                       =Bielefeld= und =Leipzig=
                     Verlag von Velhagen & Klasing

                                 1901




                              Verrocchio

                                  Von

                            Hans Mackowsky

     Mit 80 Abbildungen nach Gemälden, Zeichnungen und Skulpturen.

                            [Illustration]


                       =Bielefeld= und =Leipzig=
                     Verlag von Velhagen & Klasing

                                 1901




Von diesem Werke ist für Liebhaber und Freunde besonders luxuriös
ausgestatteter Bücher außer der vorliegenden Ausgabe

_eine numerierte Ausgabe_

veranstaltet, von der nur 50 Exemplare auf Extra-Kunstdruckpapier
hergestellt sind. Jedes Exemplar ist in der Presse sorgfältig numeriert
(von 1-50) und in einen reichen Ganzlederband gebunden. Der Preis
eines solchen Exemplars beträgt 20 M. Ein Nachdruck der numerierten
Ausgabe, auf welche jede Buchhandlung Bestellungen annimmt, wird nicht
veranstaltet.

    Die Verlagshandlung.


Druck von Fischer & Wittig in Leipzig.




Inhalt.


                                                                   Seite

       I. Das Urteil der Nachwelt                                      3

      II. Die Mitwelt                                                  4

     III. Äußere Lebensumstände. Aussehen und Gestalt                  8

      IV. Erziehung, Lehrzeit und erste Werke                         13

       V. David                                                       19

      VI. Das Medicigrabmal                                           26

     VII. Der Knabe mit dem Delphin                                   34

    VIII. Kleinere Arbeiten für die Medici. Büsten. Reliefs.
            Wachsfiguren. Verrocchio als Restaurator der Antike
            und Festdekorateur                                        40

      IX.  Madonnen                                                   52

       X. Das Ehrengrab des Kardinals Forteguerri                     55

      XI. Das Marmorrelief vom Grabmal der Francesca Tornabuoni. --
            Das Silberrelief am Johannisaltar                         60

     XII. Christus und Thomas an Or San Michele                       65

    XIII. Das Reiterdenkmal des Colleoni                              70

     XIV.  Gemälde und Zeichnungen                                    76

      XV. Die Schule. Leonardo da Vinci                               95




[Illustration: +Andrea del Verrocchio.+

(Holzschnitt in der zweiten Auflage der Künstlerbiographieen Vasaris
vom Jahre 1568.)]




Verrocchio.




I.


Ist der Nachruhm, den ein Künstler genießt, allein maßgebend für seinen
Wert und sein Talent? Leistet der immer wiederholte Name die sicherste
Gewähr für die Größe dahingeschwundener Meisterschaft? Und verleiht
nur die stattliche Zahl weithin sichtbarer Werke einem Künstler Gewalt
und Fortwirken in die Zukunft hinaus? Sobald diese und ähnliche Fragen
aufgeworfen werden, bleibt Verrocchio hinter den Anforderungen, die
man an den Künstler von höchstem Rang und Wuchse stellt, zurück. Sein
Name hallt nicht mit immer gleichem Erzklang durch die Jahrhunderte,
die uns von ihm trennen; die Schar seiner Bewunderer ist nicht zu jener
völkerumfassenden Gemeinde angeschwollen, wie sie die Herrlichsten
unübersehbar umdrängt. Und wenn auch eines seiner nicht eben
zahlreichen Werke, der Colleoni, den unbestrittenen Ruhm genießt, das
schönste Reiterdenkmal der Welt zu sein, so war es diesem Werke doch
nicht vorbehalten, nachschaffenden Generationen Vorbild und Muster zu
werden.

Zu den Unerreichbaren, die an den Tafeln des Überflusses gesessen,
gehört Verrocchio nicht. Er zählt aber auch nicht zu jenen, die nur der
Treue wissenschaftlicher Forschung ein mühsam erhaltenes Dasein danken.
Goethe nennt ihn gelegentlich „einen denkenden, durchaus theoretisch
begründeten Mann“ und hat, ohne dem Meister näher getreten zu sein,
mit diesen Worten wohl den Eindruck festgehalten, den man seinerzeit
mit dem Namen Verrocchio verband. Erst das Verständnis unserer Tage
für die Meister des Quattrocento ist auch Verrocchio zu gute gekommen.
Aber diese Umwertung vollzog sich zu rasch, und die neu erwachte
Begeisterung machte sich mit einer allzu hohen Einschätzung des
Künstlers Luft. Der begreifliche Wunsch, das bescheidene Lebenswerk des
durchaus nicht fruchtbaren Künstlers der neugewonnenen Wertung seines
Talentes entsprechend zu vergrößern, zog Kunstwerke in den Kreis der
Betrachtung, die nur der Anregung, nicht der eigenen Hand Verrocchios
ihr Dasein verdanken. Die Opposition hat übereifrig Widerspruch
erhoben und das Bild des Meisters ins Kleine verzerrt, wie jene es ins
Formlose gesteigert hatten. So stehen sich denn Urteile gegenüber,
die schließlich nur beweisen, wie weit man noch von der ungetrübten
Erkenntnis der Eigenart des Meisters entfernt ist. Den Weg dahin zu
gelangen, hat schon vor Jahren Wilhelm Bode, der verdienstvollste
Forscher über Verrocchio, gewiesen; „es gilt, heißt es bei ihm,
Verrocchio zu isolieren aus dem schwankenden und undeutlichen Ensemble
der Arbeiten seiner Werkstatt, um sein Eigenstes zu charakterisieren.“

Sein Eigenstes! Aber die Vielseitigkeit des Künstlers macht schon die
ersten Schritte unsicher und gefahrvoll. Wir sind ungenügend über ihn
unterrichtet. Wir wissen nur, daß er gebildhauert hat und gemalt,
daß er die Goldschmiedekunst und das Studium der Perspektive sowie
der Musik gepflegt hat. Dürfen wir Vasari trauen, so war Verrocchio
überhaupt mehr zum Studium der Dinge als zur Produktion geneigt, und
Goethe hätte ihn besser als irgend einer mit dem denkenden, durchaus
theoretisch begründeten Manne charakterisiert.

[Illustration: Abb. 1. Lorenzo di Credi. +Bildnis des Andrea del
Verrocchio.+

Florenz, Uffizien.]

Betrachten wir nun die kleine Anzahl sicherer Werke seiner
kunstreichen, bedächtigen und empfindungsvollen Hand, so haben wir fast
ausschließlich Arbeiten der Bildhauerkunst vor uns. Und indem wir uns
mit der Form und dem Gehalt dieser Werke vertraut machen, werden wir
so klare Vorstellungen von der Eigenart ihres Meisters erhalten, daß
wir auch auf dem Gebiete der anderen, nachweislich von ihm gepflegten
Künste sein Eigentum zu erkennen hoffen. Aus dem denkenden, durchaus
theoretisch begründeten Manne wird bei solcher Betrachtung der
Künstler allmählich erwachsen, der, durch die Kraft seines Talentes
hinausgehoben über die Grenzen des Jahrhunderts, den Weg bereitet und
die Steige richtig gemacht hat für die Größeren, die nach ihm kamen.
Im Quattrocento war, außer Donatello und Quercia, keiner so wenig
Quattrocentist wie Verrocchio. Im Vergleich zu jenen fehlt seiner
Kunst das Zeitlose, das Ewige. Aber mit Erfolg hat er die Tradition
überwunden, nichts Konventionelles haftet ihm an. Jede Aufgabe, die ihm
gestellt ward, hat er frei aus seiner künstlerischen Empfindung heraus,
ohne nach einem Vorbild zu schielen, gelöst. Alles drängt bei ihm
schon aufs Cinquecento. Wie er aber das neue Jahrhundert mit eigenen
Augen nicht hat schauen dürfen, so steht er auch mit seiner Kunst an
der Schwelle, im Vorhof. Er weist hinüber mit einer Gebärde, wie in
den Bildern der Zeit Johannes, der Vorläufer Christi, auf den Heiland
deutet. Und der Stärkere, der nach ihm kam, in dessen Weltruhm der
bescheidnere Verrocchios aufgegangen ist, war der eigene Schüler und
Gehilfe Leonardo da Vinci.




II.


Zur Zeit, als Verrocchios Talent sich entfaltete, erscheint das
künstlerische Leben in Florenz bunter und bewegter als in den ersten
Jahrzehnten des fünfzehnten Jahrhunderts. Die Träger des künstlerischen
Gedankens sind freilich von beträchtlich kleinerem Wuchse als das
Eroberergeschlecht, das der Frührenaissance die entscheidenden Siege
erfocht. Brunelleschi ist bereits zur Ruhe gegangen, Donatello weilt in
Oberitalien, L. B. Alberti lebt, theoretischen Studien hingegeben, in
Rom. Ghiberti, stark gealtert, ist dem Grabe nahe.

1452 erstrahlen in heller Feuervergoldung die sogenannten
Paradiesespforten am florentiner Baptisterium und zeigen den neuen
malerischen Reliefstil im Verein mit einer goldschmiedeartig sauberen
Detailbehandlung. In der Umrahmung der Thür tritt das vielleicht
früheste Beispiel der naturalistischen Arabeske auf, hervorgegangen
aus der Idealisierung der bei hohen Festen an den Kirchenthüren
üblichen Ausschmückung. In S. Croce, dem florentiner Pantheon,
werden die Grabmonumente des Leonardo Bruni und des Carlo Marzuppini
errichtet. An ihnen offenbart sich zum erstenmale die organische
Verbindung antiker und naturalistischer Elemente, wobei der ernstere
Bernardo Rossellino mehr antiker Form sich nähert, der phantasievolle
Desiderio da Settignano seinem naturalistischen Empfinden sich freier
überläßt. In der Zartheit der Reliefbehandlung mit den aufgehellten
Schatten, in der Verwendung verschiedenfarbiger Steine macht sich
deutlich das Streben nach malerischer Wirkung und koloristischem Reiz
geltend. Die farbigen Terrakotten des Luca della Robbia, die bunt
bemalten Thonfiguren und Stuckreliefs, die um die gleiche Zeit beliebt
werden, verraten deutlich den Wert, den man der Polychromie beimaß.
Hinsichtlich des Materiales stand das Erz in der höchsten Schätzung,
nicht nur, weil die Nähe und die Ausgiebigkeit der Marmorbrüche den
Stein überhaupt entwertet hätten, sondern weil die Bronze das größere
technische Geschick erforderte, die Zierlichkeit der Form bis in die
feinsten Ausläufer ermöglichte und vor allem in dem reizvollen Spiel
von Hell und Dunkel, das durch Vergoldung und Patinierung in den
Gegensätzen noch verschärft werden konnte, dem Streben nach malerischer
Wirkung vorzüglich entgegenkam. Seit mit Ghiberti 1455 der letzte
lebende Großmeister des Bronzegusses hingegangen war, zeigte sich die
jüngere Generation bemüht, dem Marmor abzuzwingen, was das flüssige,
aber schwer zu bändigende Erz besser und reiner geleistet hätte. Den
Eroberern eines neuen Stiles folgte die Schar der glücklichen Erben mit
einer unersättlichen Freude hinzuzuerfinden, auszubauen, zu erweitern,
mit den geschicktesten Händen von der Welt, mit einer grenzenlosen
Kombinationslust und einer Fülle von zierlichen Einfällen.

[Illustration: Abb. 2. +Thronende Madonna mit dem hl. Laurentius und
dem hl. Georg.+ Bronzeplakette. Berlin, Königl. Museen.]

So fest und sicher fühlte man sich auf dem neu erworbenen Boden, daß
dicht neben dem goldenen Baum des Lebens mit seinen immer breiter
ausladenden Ästen auch die graue Theorie Wurzel schlagen konnte.
Die heute belanglos erscheinende Frage von dem Vorrang der Künste,
insonderheit der Wettstreit zwischen der Malerei und der Skulptur,
erfüllte zur Zeit alle Werkstätten und Studierstuben mit anhaltendem
Geräusch und fand Widerhall in sämtlichen kunsttheoretischen
Schriften, die in langer Folge damals zu Tage traten. Schon Ghiberti
gestand, daß seine Liebe zum größten Teile der Malkunst gehöre;
L. B. Alberti räumt ihr, der Malerei, indem er ihre Stellung und
Wertschätzung bei den gepriesenen Alten mit einem großen Aufwand
an historischer Gelehrsamkeit untersucht, den vornehmsten Rang
unter allen Künsten ein. Filarete anerkennt, daß die Skulptur zwar
schwerer auszuüben sei als die Malerei, da sie dem Künstler weniger
die Möglichkeit sich zu korrigieren biete, daß sie auch der Natur
außerordentlich nahe komme, aber die Malerei sei „die Natur selbst“.
Später hat auch Leonardo die hitzig disputierte Frage zu gunsten der
Malerei entschieden, und es bedurfte eines so ganz in der plastischen
Form wurzelnden Genius wie Michelangelos und der Ausgrabung der
farblosen römischen Antiken, um der Skulptur den bisher von der Malerei
innegehabten Ehrenplatz einzuräumen.

[Illustration: Abb. 3. +Grabplatte des Cosimo de’ Medici.+

Florenz, San Lorenzo.]

Und doch waren die Florentiner vor allen übrigen italienischen Stämmen
von Natur aus für das sichere Erfassen der plastischen Form mehr als
für das Kolorit begabt, und ihre Malerei hat sich durchaus an der
stets vorauseilenden Plastik entwickelt. Ohne Donatello sind Maler
wie Fra Filippo, Paolo Uccello, Andrea del Castagno, auch Botticelli
und Ghirlandajo nicht denkbar. Die Generation, der Verrocchio
angehört, sucht den Wettstreit der Künste praktisch zu schlichten.
Die Unternehmungslustigsten, Rüstigsten und Begabtesten bethätigen
sich auf mehreren Gebieten darstellender Kunst, um ihren Ehrgeiz zu
befriedigen, oder suchen, mit wechselndem Glück, die in der Plastik
gewonnenen Resultate für die Malerei zu verwerten. Das Experiment wird
ihnen unter Umständen Selbstzweck, und gerade die Besten unterliegen
oft der Gefahr, durch technische Tüfteleien die Wirkung des Werkes und
seine Erhaltung zu beeinträchtigen. Man bezeichnet diese Gruppe von
Künstlern, als deren ausgeprägtester Charakter Antonio del Pollajuolo
zu gelten hat, mit dem Namen der Maler-Plastiker, aber das Wort umfaßt
manchmal noch zu wenig. Mit Recht darf man sie die Vielseitigen nennen
im Gegensatz zu den Allseitigen, auf deren Errungenschaften ihre
Bemühungen fußen, und zu den Einseitigen, die in ihrer Kunst nur das
betreffende zünftige Handwerk nach Maßgabe ihrer Kräfte üben. Den
Vielseitigen, soweit sie Künstler sind, heißt Darstellung der Natur
die unerbittliche Wiedergabe des klar und nüchtern Erschauten bis
in die Einzelheiten. Sie wollen aber nicht nur schauen, sie wollen
ergründen, gesetzmäßig nachschaffen. Der Doktor steckt ihnen allen im
Leibe. Und weil sie kluge Florentiner sind, nicht weiche, träumerische
Venezianer, verweilen sie beim wissenschaftlichen Problem oft länger,
eindringlicher und halsstarriger, als es sich für ihre Kunstübung
verlohnt. Ihre perspektivischen Studien erweitern sich unter der
Teilnahme tief gelehrter Mathematiker zu geometrischen Raumanalysen
schwierigster Konstruktion, ihr Studium des Nackten dringt vor bis
an die Grenze, die erst später die Anatomen mit Messer und Schere
überschreiten. Sie forschen und grübeln. Den Lockrufen aus den Gärten
des Lebens antworten sie mit abwehrender Gelassenheit, wie Paolo
Uccello der im Schlafgemach harrenden Gattin von seinem nächtlichen
Studiertisch herüberruft: Was für ein lieblich Ding ist doch diese
Perspektive!

[Illustration: Abb. 4. +David.+ Bronze. Florenz, Museo Nazionale.

(Nach einer Originalphotographie von Giacomo Brogi in Florenz.)]

[Illustration: Abb. 5. +Kopf des David.+ Bronze. Florenz, Museo
Nazionale.

(Nach einer Originalphotographie von Giacomo Brogi in Florenz.)]

In eine solche künstlerisch und theoretisch sich krystallisierende
Welt hat das Geschick Verrocchio gewiesen. Mit den geschilderten
Geistes- und Gesinnungsverwandten teilt er alle Eigenheiten, eine Gabe
indessen, die jenen allen fehlt, hebt seine Person bedeutsam aus der
Genossenschaft heraus: ein geläutertes Schönheitsgefühl. Und daß dieses
die führende Stimme in dem Zusammenklang seiner Fähigkeiten übernahm,
steigert seine Kunst oft bis zur Höhe uneingeschränkter Meisterschaft.




III.


Der Zuname del Verrocchio deutet keinen besonderen Vorzug in dem
künstlerischen Organismus des Meisters an, wie etwa den scharf
erfassenden Blick; ein Spitzname ist in dem Beiwort nicht zu suchen.
Auch zählt unser Künstler nicht zu den Mitgliedern der in den
Schriftstücken damaliger Zeit oft genannten Familie der Verrocchi.
Vielmehr legte er sich den Zunamen in dankbarer Erinnerung an seinen
Lehrer, den Goldschmied Giuliano de’ Verrocchi bei. Seine Familie,
die Cioni, sind in sehr bescheidener bürgerlicher Schicht zu suchen.
Der Vater, Michele, seines Zeichens Ziegelbrenner, hatte auf seine
alten Tage die bequemere Beschäftigung eines Mauteinnehmers ergriffen.
Er war schon über die Fünfzig hinaus, als Mona Gemma ihm den Sohn
Andrea gebar. Das Jahr steht nicht ganz fest; entgegen der allgemein
gültigen Annahme geht aus den Katastereintragungen des Meisters 1436
als Geburtsjahr hervor. Mit vier Schwestern und zwei Brüdern wuchs
Andrea auf unter der Obhut seiner Stiefmutter Nannina, nachdem die
eigene Mutter bald nach seiner Geburt gestorben war; zum Haushalt
gehörte ferner Mona Ghita, die Großmutter. Das Verhältnis zur
Stiefmutter scheint ein herzliches und ungetrübtes geblieben zu sein,
wenigstens hat sie Andrea nach dem Tode des Vaters, 1452, bei sich
im Hause behalten. Von den Geschwistern interessieren uns die ältere
Schwester Mona Tita, die einen Barbier heiratete, und deren Kinder,
zwei Töchter und ein Sohn, bei Verrocchio im Hause lebten; sodann ein
jüngerer Bruder, Tommaso, ein Tuchweber, dessen Armut bei zahlreicher
Nachkommenschaft Verrocchio manchmal beschwerlich gefallen ist.

Von äußeren Lebensereignissen erfahren wir so gut wie nichts. Im
Todesjahr des Vaters, 1452, traf unseren Künstler das Mißgeschick,
daß er beim Spiel mit Altersgenossen draußen vor den Thoren mit einem
unglücklichen Steinwurf einen Wollarbeiter tödlich traf. Das Gericht
schritt ein, sprach aber den Fahrlässigen frei. Seine Jugendjahre sind
ausgefüllt mit theoretischen Studien; besonderen Eifer brachte er der
Geometrie entgegen. Gleichzeitig pflegte er die Musik, vermutlich schon
als Kind, wie es die Sitte der Zeit mit sich brachte. Er lernte Laute
schlagen und rezitieren, mit dem Zweck, den damals hauptsächlich der
musikalische Unterricht verfolgte: das Organ reich und modulationsfähig
zu machen. Vergebens indessen würden wir uns eine Vorstellung machen
von der Tragweite seiner musikalischen Begabung und Bethätigung.

Dann tritt die Lehrzeit an ihn heran. Florenz war von jeher die Heimat
der Goldschmiede, die ihre Buden, eine dicht bei der anderen, auf dem
Ponte vecchio aufgeschlagen hatten. Die großen Meister vor ihm hatten
alle in der Goldschmiedewerkstatt begonnen; auch griff Verrocchio
zunächst zu diesem Handwerk, das seinen Meister überdies gut zu nähren
versprach. Aber eine Thätigkeit allein genügte dem Ehrgeiz des jungen
Künstlers nicht. So trieb er Malerei und Architektur, Holzschnitzen und
Perspektive. Er wird sich gehörig getummelt haben in jenem Kreise der
Theoretiker, die zu Baldovinetti und Pollajuolo wie zu ihren Führern
emporblickten.

Erst mit den sechziger Jahren kommt Licht in das Halbdunkel dieses
Künstlerlebens. Verrocchio tritt in enge Beziehungen zu der
herrschenden Familie der Medici, und nun umglänzt ihn bald junger
Ruhm. Auch für die Rucellai ist er thätig; in dem durch Marcotti
bekannt gewordenen Zibaldone des Giovanni Rucellai werden mehrere
Arbeiten Verrocchios für die Familie leider ohne nähere Bezeichnung des
Gegenstandes angeführt.

[Illustration: Abb. 6. +David.+

(Aufnahme in der richtigen Ansicht nach dem Gipsabguß.)]

Mehr und mehr verwächst er mit seiner Werkstatt. Wir hören von keinem
öffentlichen Auftreten, kein Streit mit einem Widersacher raubt ihm die
Ruhe zur Arbeit, kein Ehrenamt beeinträchtigt die wohl angewendeten
Stunden seiner Tage. Die Stürme, die seine Zeit durchbrausen,
brechen sich an den Mauern dieser Werkstatt, kaum daß der Lärm der
Pazziverschwörung, die doch dem ihm so nahe stehenden Giuliano de’
Medici das Leben kostete, ihn für Augenblicke von der Arbeit scheucht.
Aber diese Arbeit ist keine regelmäßige künstlerische Produktion.
Verrocchio liebt das Erfinden, das Tüfteln und das Basteln. Allerhand
Experimente, z. B. das Formen über der Natur in einer weichen,
pulverisierten Steinmasse, die dem Gips ähnelt, nehmen seine Zeit hin.
Gelegentlich staunen wir über die Reihe von Jahren, die seine Arbeiten
in der Werkstatt herumstehen. Denn so sorgfältig er ausführt, so reich
er das Einzelne gestaltet, die Frist, die er zum Vollenden braucht,
steht nicht immer im rechten Verhältnis zum Umfang der Leistung.

[Illustration: Abb. 7. +Altes Postament für den David des Verrocchio.+

(Die Büste, später aufgesetzt, stellt den Großherzog Ferdinand I. von
Toskana dar.) Florenz, Palazzo vecchio.]

Vasari möchte den florentiner Aufenthalt, der fast die ganze Lebenszeit
Verrocchios füllt, mit einem Besuche in Rom unterbrechen. Sixtus IV.
soll unseren Künstler an den päpstlichen Hof gerufen haben, damit er
zwölf Apostelstatuen für die sixtinische Kapelle anfertige. Aber in den
Rechnungsbüchern der päpstlichen Kurie erscheint der Name Verrocchios
nirgends, und wir kennen die Gold- und Silberschmiede, die Sixtus’
Gunst genossen, so genau wie die Bildhauer. Hinzu kommt, daß sich
Vasari auch hinsichtlich einer anderen von Verrocchio angeblich in Rom
gefertigten Arbeit, des Tornabuonigrabes, nachweislich geirrt hat, so
daß wir einen Aufenthalt des Künstlers dort in Abrede stellen müssen.

Erst in den letzten Jahren seines verhältnismäßig kurzen Lebens hat
er die Kuppel seiner Vaterstadt, wohl schweren Herzens wie alle seine
Landsleute, aus den Augen verloren. Frohe Jahre waren ihm in Venedig
nicht beschieden. Mit der Errichtung des dortigen Reiterdenkmals
für den Condottiere Colleoni verbanden sich mannigfache Kränkungen,
Eifersüchteleien und Rivalitäten, die noch über den Tod hinaus den
Meister in seinem künstlerischen Eigentum beeinträchtigen sollten.
Ob diese Reibungen den Selbstbewußten und, wie es scheint, leicht
Verletzbaren früher gebrochen haben, als man erwartet, mag
dahingestellt bleiben. Er ist 1488 in Venedig gestorben, wohl kurze
Zeit nach dem letzten Kontrakt mit König Matthias Corvinus von
Ungarn, für den er einen Brunnen arbeiten sollte (27. August 1488);
denn schon im Oktober desselben Jahres erwähnt sein Lieblingsschüler
Lorenzo di Credi den Meister als verstorben. Entgegen seinem letzten
Willen, den er im Juni 1488 aufsetzte, wurde der Leichnam nach Florenz
zurückgeführt und dort in der Familiengruft zu S. Ambrogio beigesetzt.
Aber umsonst hat man schon im siebzehnten Jahrhundert die Grabstätte
mit der schlichten Inschrift, die Vasari überliefert, gesucht.

[Illustration: Abb. 8. +Grabmal des Piero und Giovanni de’ Medici.+

Florenz, alte Sakristei von San Lorenzo.

(Nach einer Originalphotographie von Gebr. Alinari in Florenz.)]

[Illustration: Abb. 9. +Linker Teil vom Sarkophag des Piero und
Giovanni de’ Medici.+

Florenz, Sakristei von San Lorenzo.

(Nach einer Originalphotographie von Gebrüder Alinari in Florenz.)]

Verrocchio ist ehelos geblieben. Für seine Angehörigen hat er großmütig
gesorgt bis hinunter zu seinem Famulus Giusto. Von den Nichten, die ihm
in Florenz das Haus führten, hat die eine noch zu Verrocchios Lebzeiten
einen ehrsamen Färber geehelicht, die zweite einen Faßbinder, beide
dank der Mitgift, die ihnen der Onkel verschrieb. Seine beiden Häuser
im Sprengel von S. Ambrogio zu Florenz, von denen das eine an einen
Viktualienhändler vermietet war, fielen den männlichen Erben zu. Die
künstlerische Hinterlassenschaft kam an Lorenzo di Credi.

Des Meisters äußere Erscheinung ist in einem Porträt des Lorenzo
di Credi in den Uffizien erhalten (Abb. 1), dessen Authentizität
neuerdings zu Unrecht angezweifelt worden ist und das im wesentlichen
mit dem bei Vasari abgebildeten Holzschnitt übereinstimmt (s.
Titelbild). Aus dem vollen bartlosen Gesicht blicken unter steil
gewölbten Brauen ein Paar Augen von durchdringender Schärfe und ruhiger
Klarheit, die Nase ist nicht edel, aber gut geformt, der Mund über
dem Doppelkinn fein gezeichnet und fest geschlossen; aus der reinen,
wohlgerundeten Stirn ist die leichte Tuchkappe auf das halblange, im
Nacken gelockte Haar gerückt. Die fleischigen, aber zierlich gebildeten
Hände ruhen leicht übereinander. Das Doppelkinn, die breite Brust
und der kurze, dicke Arm lassen auf eine gewisse Wohlbeleibtheit bei
mittlerer Gestalt schließen. Das links seitlich zum offenen Fenster
einfallende Licht spielt klar, aber nüchtern auf den Formen und
Flächen. Der hervorstechende Charakterzug ist eine hohe Intelligenz.
Die Pedanterie und Hausbackenheit, die diesem friedlichen Heimsitzer zu
eigen scheint, ist mehr dem sauberen, aber schwunglosen Pinsel Credis
zuzuschreiben, als dem Modell. Einer pathetischen Steigerung, wie sie
sich in dem Holzschnitt offenbart, war Credi nicht fähig.

[Illustration: Abb. 10. +Teil des Deckels vom Sarkophag des Piero und
Giovanni de’ Medici.+

Florenz, Sakristei von San Lorenzo.

(Nach einer Originalphotographie von Gebrüder Alinari in Florenz.)]

So hat er uns mehr den Zünftler als den Künstler im Bilde überliefert.
Und vielleicht haben die, welche das Gemälde als ein Selbstbildnis
Peruginos erklärten, an der Dosis Stubenhockertum Anstoß genommen, die
es enthält und die mit Verrocchio unvereinbar ist. Denn Andrea war kein
Griesgram und kein Einsiedler. Gleichwohl als denkender Künstler war er
verliebt in die Einsamkeit, ein Feind von Prunk, Lärm und Getöse. Vor
dem Schläfrigwerden, dieser höchsten Gefahr aller viel mit sich selbst
Lebenden, bewahrten seine Künstlerseele der Wetteifer mit tüchtigen
Genossen, der Kampf der widerstrebenden Richtungen, die scharfe Kritik
seiner Zeitgenossen, kurz, alle jene Vorteile, die auf den Plätzen des
großen Verkehrs, wie Florenz es war, allein zu finden sind.




IV.


Zu den schwierigsten Problemen, die in dieser überall problematischen
Künstlerlaufbahn Lösung heischen, gehört die Frage nach dem
Lehrmeister Verrocchios. Ältere Quellen, die Vasari nachweisbar gekannt
und benutzt hat, machen den Künstler einstimmig zu einem der letzten
und hervorragendsten Schüler Donatellos. Wenn aber der Biograph sich
völlig darüber ausschweigt, so kommt das einer schwerwiegenden Kritik
seiner litterarischen Vorlagen gleich. Die gemeinsame Arbeit der beiden
Künstler am Lavabo von San Lorenzo, die Vasari im Leben Donatellos
erzählt, wird durch Albertinis Memoriale, der älteren, durchaus
glaubwürdigen Quelle, widerlegt. Überdies war Donatello gerade in den
Jahren, in die eine Lehrzeit Verrocchios fallen müßte, von Florenz
abwesend. Und endlich finden wir in den Werken des Meisters kaum einen
Zug, der auf Donatello wiese. Wo der Gegenstand, wie etwa der Colleoni,
einen Vergleich mit Donatello herausfordert, sehen wir ein bewußtes
Abweichen Verrocchios von seinem mutmaßlichen Vorbild. Dem technischen
Ungeschick Donatellos beim Bronzeguß steht Verrocchios virtuose
Behandlung des Erzes gegenüber, der dramatisch erregten Beweglichkeit
Donatellos die pathetische Abgeklärtheit Verrocchios, dem leichten,
skizzenhaften Wurf die bedächtige, wählerische, feinschmeckerische
Sorgfalt. Soll ein Verhältnis der beiden festgelegt werden, so dürfen
wir uns wohl am sichersten an Pomponius Gauricus halten, der in
seinem 1502 über die Bildhauerei erschienenen Buche Verrocchio den
„Nebenbuhler des Donatello, doch erst als dieser schon ein Greis war“,
bezeichnet.

Auf der weiteren Umschau nach dem Lehrmeister ist es verlockend, bei
Bernardo Rossellino zu verweilen. Nach Vasari soll nämlich der junge
Verrocchio die Madonna mit den Engeln in der Lünette des Brunigrabes in
S. Croce gearbeitet haben. Aber auch hier überwiegen chronologische und
technische Bedenken. Leonardo Bruni, der Staatssekretär der florentiner
Republik, starb 1444; es ist nicht anzunehmen, daß man die Ehrung
des verdienstvollen Staatsmannes und Historiographen der Republik
hinausgezögert habe. Einem Acht- oder Neunjährigen, wie Verrocchio zu
dieser Zeit war, wird man aber keine Marmormadonna zutrauen wollen,
auch nicht, wenn sie, wie die in Frage stehende, künstlerisch den
übrigen Teilen des Grabmales unterlegen ist.

So beschränken wir uns denn für Verrocchio, wie für so viele Künstler
seiner Zeit, darauf, die Unterweisung in einer Goldschmiedewerkstatt
anzunehmen, und zwar bei eben jenem Giuliano Verrocchi, den del
Migliore namhaft macht. Erinnern doch seine späteren Arbeiten mit
ihrer Freude an sauberen Einzelheiten, ihrer Zierlichkeit und das hohe
technische Geschick, das sie auszeichnet, an eine derartige Lehrzeit.
Für das, was diese Lehrstatt ihm etwa versagte, fand er hinreichende
künstlerische Anregung in den Werken, die um ihn herum entstanden, und
auf die schon hingewiesen worden ist.

Der Zögling des Edelschmiedes hat sich denn auch zunächst in der
erlernten Kunst bethätigt und zwar bis in die reifen Mannesjahre
hinein, wie Cellini ausdrücklich versichert. Von den Proben seiner
Kunstfertigkeit liegt indessen keine mehr vor. Wir hören nur von zwei
Gefäßen, die allen Goldschmieden damals wohlbekannt waren und ihres
besonderen Beifalles sich zu rühmen hatten. Das eine war rund und
reich verziert mit einer Laubbordüre, mit Fabeltieren und anderen
Seltsamkeiten, wie sie dem dekorativen Stil Verrocchios eigen geblieben
sind; das zweite zeigte einen Puttentanz, ein seit Donatello besonders
beliebtes Motiv, das uns noch bei den Zeichnungen des Meisters
beschäftigen wird.

Von den Agraffen, die der Künstler für die Chorröcke des florentiner
Domkapitels gearbeitet hat, mag eine Bronzeplakette des Berliner
Museums eine halbwegs deutliche Vorstellung gewähren (Abb. 2). Sie
zeigt auf reich verziertem Throne, den anschließende Schranken
hofartig umfrieden, die Madonna von Engeln verehrt und assistiert
von dem heiligen Laurentius und dem heiligen Sebastian. Das
verschwindend flache Relief beweist, daß wir nur den Probeausguß einer
ziselierten, für den Emailauftrag bestimmten Platte vor uns haben. Das
Kompositionsschema, die Typen und die Proportionen sind Verrocchio
eigentümlich, wie auch der Reichtum der Faltengebung. Der fromme
Gegenstand und die runde Form lassen wohl an geistlichen Zierat denken.
Im späteren Dienste der prunkliebenden Medici wird dem Meister seine
Kunst ebenfalls zu statten gekommen sein. Die silberne Hirschkuh, die
Lorenzo 1474 bei Gelegenheit des von Polizian besungenen Turniers
zu Ehren der Simonetta Vespucci auf dem Helme trug, ist eine Arbeit
Verrocchios gewesen.

[Illustration: Abb. 11. +Lavabo.+ Marmor. Florenz, San Lorenzo, alte
Sakristei.

(Nach einer Originalphotographie von Giacomo Brogi in Florenz.)]

Das einzige erhaltene Werk dieser Thätigkeit, das Silberrelief für den
Johannisaltar des Baptisteriums, erinnert nur seinem Materiale nach an
die Goldschmiedekunst, und fällt in so späte Zeit, daß es hier nicht
vorweggenommen werden darf.

Was sonst an Arbeiten aus der Jugendzeit überliefert ist, zeigt den
Meister auf anderen Wegen. Leider ist auch hier vieles verloren,
darunter gleich jenes Projekt, das, als das erste, sicher zu datierende
Werk Verrocchios von besonderer Wichtigkeit für die klare Einsicht in
seine Entwickelung und für die früh erworbene Vielseitigkeit seiner
künstlerischen Kenntnisse gewesen wäre.

Zu den Zierden des Domes in Orvieto gehörte ein wunderwirkendes
Madonnenbild, nach der Legende vom heiligen Lukas selbst gemalt.
Umflammt vom trüben Licht der Kerzen, fast erdrückt von der Fülle
der Weihgeschenke, stand es nahe der Eingangsthür unter einem in
bescheidenen Formen gehaltenen Tabernakel. Das Legat des fern von der
Heimat lebenden Bischofs von Ascoli, Francesco Monaldeschi, gab 1461
den Vorstehern der Dombauhütte Veranlassung, nach Florenz und Siena um
Zeichnungen für den Bau einer Kapelle zu schreiben. Außer Desiderio da
Settignano und Giuliano da Majano lieferte noch ein gewisser Andrea
Michaelis einen Entwurf ein. Zweifelsohne ist dieser Andrea identisch
mit Andrea del Verrocchio, dem Sohne des Michele di Cione. Mit seiner
Arbeit drang er indessen so wenig durch wie die beiden älteren Meister.
Der Auftrag fiel, einige Jahre später, dem Dombaumeister Giovanni di
Meuccio zu, dessen Werk inzwischen schon wieder zu Grunde gegangen ist.

Der Verlust dieses Entwurfes ist um so mehr zu beklagen, als wir auch
nicht den leisesten Anhalt zu einer Rekonstruktion besitzen. Nur einmal
noch ist Verrocchio baukünstlerisch thätig gewesen, allein nicht als
Raumkünstler, vielmehr als Konstrukteur und Mechaniker.

Brunelleschis Domkuppel, ein Werk, von dem der Meister rühmte,
es lasse an Großartigkeit selbst die Vorbilder der Alten hinter
sich, war in Verrocchios Geburtsjahr vollendet worden. Wie eine
Glocke der Sicherheit und des Schutzes schien sie sich in ihrer
ungeheuren Spannung über der ganzen Stadt zu wölben. Die beim Tode
des Meisters noch fehlende Bekrönung durch die Laterne hatten seine
Nachfolger in pietätvoller Beibehaltung des ursprünglichen Entwurfes
hinzugefügt. Am 23. April 1467 konnte der Schlußstein der in zierlichen
Renaissance-Formen gehaltenen Laterne eingesegnet werden und der Bau
somit als vollendet gelten. Nur der Abschluß des Ganzen stand noch aus:
der Knopf (~bottone~) und die Kugel (~palla~) als Träger des krönenden
Kreuzes. Für die Herstellung des kleineren in Bronze zu gießenden
Bottone wandte sich die bauherrliche Behörde an Giovanni di Bartolo,
der in Gemeinschaft mit dem Goldschmied Bartolommeo Fruosino den Guß
1467 ausführte. Verrocchio war mit unter den Sachverständigen, die die
Arbeit abzuschätzen hatten, ein Beweis, wie groß das Vertrauen in seine
technische Kenntnis war.

Die auf dem Knopf ruhende Kugel von viel größerem Maßstabe stellte
schwierigere Anforderungen an den Konstrukteur. Schon über die Art der
Herstellung brach Meinungsverschiedenheit aus. Doch drangen in einer
zahlreich besuchten Konferenz diejenigen durch, die eine Ausführung in
Bronzeguß, keine getriebene Kupferarbeit befürworteten (Januar 1467).
Verrocchio stimmte mit ihnen. Die Verhandlungen zögerten sich aber noch
hinaus, bis am 10. September 1468 Verrocchio selbst den Auftrag erhielt.

Es ist sehr lehrreich, auch bei dieser mechanischen Ausgabe zu
beobachten, wie Verrocchio technisch experimentiert. Er, der seinerzeit
selbst für den Guß eingetreten war, bekehrt sich, als es an die
Ausführung geht, zur Hämmerarbeit. Acht Kupferplatten werden über
kugelförmigen Steinen zurecht gehämmert, mit Silber verlötet und
schließlich in Feuer vergoldet. Vasari rühmt die Findigkeit in der
Anbringung des inneren Ganges, der durch den Hohlraum führte, und
die Verankerung. Ende Mai 1471 konnte die 300 Scheffel Korn fassende
Kugel hinaufgewunden werden, und am 1. Juni wurde das Kreuz, dessen
Arme wertvolle Reliquien bewahrten, eingelassen. Bis auf die Fassade
stand nun der Dom vollendet. Ein schreibseliger Spezereihändler, Luca
Landucci, dessen Tagebücher sich erhalten haben, erzählt von dem Feste,
das die Bevölkerung sich machte. Die Stadttrompeter schmetterten von
der Höhe herunter, die Geistlichkeit und viel Volk stieg hinauf und
stimmte oben ein weithinschallendes Tedeum an.

[Illustration: Abb. 12. +Der Putto mit dem Delphin.+ Bronze. Florenz,
Hof des Palazzo vecchio.

(Die Aufstellung rührt nicht von Verrocchio her.)]

[Illustration: Abb. 13. +Der Putto mit dem Delphin.+ Bronze. Florenz,
Hof des Palazzo vecchio.

(Nach einer Originalphotographie von Giacomo Brogi in Florenz.)]

Unter den öfteren elementaren Unbilden, denen der Dom ausgesetzt war,
hat nichts verheerender auf Verrocchios Werk gewirkt als der Blitz, der
in der Nacht vom 27. Januar 1600 in die Laterne schlug. Bis in die Via
de’ Servi flogen die Marmortrümmer, und alles schrie ~misericordia~.
Der Großherzog Ferdinand I. ließ das Zerstörte genau nach dem alten
Muster wieder herstellen, Kreuz und Kugel wurden neu vergoldet und zwei
Bleikassetten mit Urkunden von Papst Clemens VIII. und dem Großherzog
eingelassen, in denen die Gewalt der Unwetter beschworen ward.




V.


Im Januar 1496, wenige Monate nach der Vertreibung der Medici, reichte
der überlebende Bruder Verrocchios, +Tommaso+, bei den Verwaltern des
mediceischen Vermögens eine Liste der künstlerischen Arbeiten ein, die
Andrea im Auftrag der Familie ausgeführt hatte. Vielleicht standen
noch Nachzahlungsposten aus, die der unvermögende Tuchweber jetzt
eintreiben wollte. Diese Liste, die sich urschriftlich im Archiv der
Uffizien befindet, zählt fünfzehn Arbeiten auf, die sich bis auf wenige
nachweisen lassen, und zeigt, wie eng die Verbindung Verrocchios mit
der kunstliebenden Familie gewesen ist.

[Illustration: Abb. 14. +Der Putto mit dem Delphin.+ Bronze.

Florenz, Hof des Palazzo vecchio.]

Als Cosimo der Alte 1464 starb, scheint man zum erstenmal Verrocchios
künstlerische Hand in Anspruch genommen zu haben. Die Signorie, die ein
pomphaftes Grabmal mit Ehrenstatue erwog, konnte sich nicht schlüssig
machen, und so ist es bei dem schlichten Grabstein geblieben, den die
Familie vor dem Hauptaltar von San Lorenzo über der unterirdischen
Gruft in den Fußboden senken ließ. Entwurf und Ausführung rühren von
Verrocchio her (Abb. 3). Der Stein besteht in einer quadratischen
Platte, die ein geometrisches Muster, in buntem Marmor ausgeführt,
aufweist. Jedes christliche Zeichen oder Symbol fehlt. Die Zeichnung
ist einfach: in den viereckigen Rahmen ist ein Kreis eingeschrieben,
der seinerseits zwei sich kreuzende Ellipsen einschließt; die Ecken
füllen Wappen mit den Kugeln der Medici. Der Reiz des Ganzen beruht in
der Farbigkeit, die durch verschiedenartige Steine und durch Verwendung
der Bronze für die Wappenschilde erzielt wird. Wir werden noch an
anderen Arbeiten sehen, wie sehr Verrocchio die farbige Inkrustation,
namentlich die Verbindung von Bronze mit buntem Stein bevorzugt und
sie, wo er kann, mit feinem Geschmack verwendet. Die vertikalen
Arme der einen Ellipse enthalten auf trapezförmigen Marmorplatten
in Bronzebuchstaben die Inschrift, die als einzigen Ruhmestitel des
Verstorbenen den ihm öffentlich zuerkannten Ehrennamen des ~pater
patriae~ enthält. Von der empörten Volksmenge ist auch diesem
Grabstein trotz seiner Schlichtheit übel mitgespielt worden (1494),
und es bedurfte erst der Rehabilitierung der Familie, die Greuel der
Verwüstung zu tilgen und für die Wiederherstellung zu sorgen.

Haben wir für diese dekorative Arbeit am Sterbedatum des Medicäers
einen chronologischen Anhaltspunkt, so müssen stilistische Merkmale
herhalten, wenn wir eines der berühmtesten Werke Verrocchios, der
allgemeinen Annahme entgegen, ebenfalls in diese frühe Zeit der
künstlerischen Reife setzen. Es handelt sich um die Bronzestatue des
jugendlichen David, die im Nationalmuseum zu Florenz bewahrt wird
(Abb. 4).

Vasaris Erzählung ist diesbezüglich besonders konfus; er läßt
Verrocchio die Statue nach dem legendenhaften römischen Aufenthalt
anfertigen und während der Arbeit den Meister noch die Madonna in der
Lünette des Brunigrabes meißeln, Thatsachen, die nicht nur unrichtig
sind, sondern sich ausschließen. Die flüchtige Interpretierung eines
von Gaye publizierten Dokumentes hat das Jahr 1476 als spätesten Termin
der Vollendung des David festsetzen wollen; doch ist in jenem Dokumente
nur die Rede von dem Kaufpreis, für den die Figur aus dem Besitze der
Medici in die Hände der florentiner Signorie überging. Vermutlich haben
Lorenzo und Giuliano Ursache gehabt, der Signorie mit Überlassung der
Statue gefällig zu sein. Sie stand bis ins siebzehnte Jahrhundert auf
dem Treppenabsatz vor der ~Sala dell’ orologio~. Der Platz war nicht
ohne Absicht gewählt. Der heldenhafte Knabe wahrte mit gezücktem
Schwerte eine Thür, ~la catena~ genannt, bei der ein Gerichtsdiener
ständig die Wache hielt, um nur auf den Befehl des jeweiligen
Oberhauptes der Verwaltung zu öffnen oder zu schließen.

David als jugendlicher Volksbefreier war nicht nur ein Held nach dem
Herzen jedes ehrlichen Republikaners, vor allem auch eine Gestalt,
wie sie einem Künstler damaliger Zeit nicht gelegener sein konnte.
Erblickte doch die Frührenaissance mit ihrer Begeisterung für alles
noch in der Entwickelung Begriffene, für alles Geschmeidige und
Reifende in der Knabengestalt, die eben sich zum Jüngling aufwachsen
will, eines ihrer vornehmsten künstlerischen Ideale.

Nackt, mit gesenktem Kopfe, den Fuß auf dem ungefügen Haupt des Riesen,
die breite Tartsche in der Rechten, so stand Donatellos David seit
dem Exil Cosimos im Hof des Regierungspalastes; eine Figur von streng
geschlossenem Umriß, voll von einer schwermütigen Schönheit, über die
hinaus das Ungestüm und die Leidenschaftlichkeit jenes großen Künstlers
sich zu klären nie vermochten. Hält man Verrocchios Figur daneben, so
springt der ungeheure Unterschied in Anlage, Ausführung und Stimmung
überraschend in die Augen.

[Illustration: Abb. 15. +Der Knabe mit der Posaune.+ Thon.

Paris, Sammlung des Herrn Gustave Dreyfuß.]

„Und David war ein Knabe bräunlicht und schön“, sagt die Bibel. So
scheint er auch in der Phantasie Verrocchios gelebt zu haben. Im
übrigen hielt sich der Meister nicht an die Tradition: jede Andeutung
der Schleuder fehlt, und das Riesenschwert ist zu einer bescheidenen
Waffe, für die Knabenhand passend geworden. Keck, sicher, leicht
angeglüht von dem Feuer seines ersten Triumphes, blickt der Knabe
lächelnd vor sich hin; die sehnige Rechte hält noch fest das Schwert am
Griff, die Linke stützt sich in dem Gefühl fröhlichen Selbstbewußtseins
leicht auf die Hüfte. Ein knapper Lederkoller umschließt den Leib,
Ledergamaschen schützen Wade und Fuß bis zu den Zehen. Alle Ränder der
Bekleidungsstücke sind ornamentiert; eine Palmette schmückt die Brust,
Rosetten zeigen in gewissenhafter Anatomie die Stelle der Brustwarzen.
Zwischen den Füßen liegt das wüste Haupt des erschlagenen Riesen,
das mit seinem wirren Haar und den groben Formen den schwerlötigen
Philister verrät. In der mitten auf der Stirn klaffenden Wunde saß
ehemals noch der Stein fest.

[Illustration: Abb. 16. +Büste des Giuliano de’ Medici.+ Gebrannter
Thon.

Paris, Sammlung des Herrn Gustave Dreyfuß.]

Die Figur, obwohl zum größten Teil bekleidet, ist ganz als Akt gedacht
und empfunden. Die Muskulatur und der Knochenbau zeichnen sich aufs
strengste durch das Leder des Kollers. Alles ist gestreckt, schlank,
zierlich, geschmeidig, vor allem Hände und Füße mit den starkknochigen
Gliedmaßen, den abgespreizten und gebogenen Fingern, der vorspringenden
zweiten Zehe und dem langen vordersten Daumenglied. Mit starken, ja
störenden Accenten sind die Eigenheiten der Natur im Stadium der
Entwickelung betont. Übertrieben wirkt das Sehnige der Arme mit Angabe
der Adern, die von der Anspannung der Kräfte noch geschwollen sind,
übertrieben die eckig heraustretenden Ellenbogen, namentlich am linken
Arme. Hier sehen wir einen durchaus jugendlichen Künstler, in dem die
Ehrfurcht vor der Natur noch über das Schönheitsbedürfnis den Sieg
davonträgt.

In dem ein wenig nach vorn geneigten Kopf, der mit seiner Lockenfülle
sich über dem schmalen, sehnigen Hals und über dem schlanken, fast
mageren Körper wie eine schönblättrige Blüte entfaltet, ist der
Zwiespalt zwischen künstlerischer Idee und Modell geschlichtet (Abb.
5). Auch hier ist alles zart und fein, die Knochen schmalgratig, der
Umriß fest und bestimmt, das Relief flach. Die das Gesicht umringelnden
Locken, mit höchster Kunst in Gruppen geteilt, breit und üppig im
Nacken aufliegend, zeigen den Geschmack und die sauber detaillierende
Hand des Goldschmiedes. Den empfindungsvollen Künstler aber verrät wie
nichts sonst in dieser Figur ein zauberisches Lächeln, das die feinen
Formen überschimmert und mit den Glanzlichtern und den Reflexen des
Metalles um die Wette leuchtet. Es nistet in den scharf zurückgezogenen
Mundwinkeln, gleicht die Härten aus und verliert sich in dem leicht
verschwimmenden Blick, der in eine beglückte Ferne hinausträumt.
Dies Lächeln hat vor Verrocchio niemand zu bilden gewagt, und daß
es ein lebendiges, hin und her huschendes, kein erstarrtes geworden
ist, zeugt von der hohen Meisterschaft des jungen Künstlers. Dies
Lächeln hat Lionardo geerbt und es zu jener ~dolcezza~ verklärt, die
unwiderstehlich wirkt.

[Illustration: Abb. 17. +Büste des Lorenzo de’ Medici.+ Gebrannter
Thon.

Boston (Ver. Staaten), Sammlung des Mr. Quincy Shaw.]

Aber nicht nur die Beseelung des Ausdrucks durch eine der Malerei
nachempfundene, mit Licht und Reflexen wirkende Behandlung ist neu
und eigenartig; auch die räumliche Auffassung der Figur bedeutet
einen gewaltigen Fortschritt über das bisher Geleistete hinaus.
Ein klares, der künstlerischen Idee entsprechendes Raumbild wird
nur gewonnen, wenn man die reine Frontansicht wählt (Abb. 6). Das
Motiv der erhobenen, keck hervorgedrehten linken Schulter mit dem
eingestützten Arm spricht sich dann mit eindringlicher Deutlichkeit
aus. Die feinen Überschneidungen und Verkürzungen, namentlich auf der
rechten Seite, machen sich geltend; das Gegenspiel in der Haltung der
beiden Körperseiten fängt an zu wirken. Man bewundert das sichere
Gefühl, das die Kardinalpunkte des Standes und der Bewegung klar
hervorhebt, z. B. durch die ehemals vergoldeten Ornamente am Hals-
und am Achselausschnitt des Kollers und durch das Gurtband. Der eckig
aus dem reich bewegten Umriß herausspringende linke Arm findet durch
das gesenkte Schwert in der Rechten sein Gegengewicht. Immer neue
Feinheiten, die dem Talent wie der Einsicht des Meisters gleiche Ehre
machen, offenbaren sich. Durch das Hervordrehen der linken Schulter
bewegt sich die Figur freier und ungebundener im Raum. Sie hat eine
reiche Profilansicht mit schön bewegter Rückenlinie, sie ist wirklich
frei plastisch gedacht, nicht als Nischenfigur, wie noch Donatellos
David. Sie strebt von jedem Hintergrunde fort und verlangt durchaus
freien Raum um sich. Daher war sie auch vor dem Pfeiler neben der
Catena nicht günstig aufgestellt. Verrocchio hatte die Figur gewiß
für das Innere des Hofes im Palazzo Medici der Via larga oder für den
Garten einer der mediceischen Villen bestimmt.

[Illustration: Abb. 18. Werkstatt des Verrocchio. +Porträtbüste eines
Jünglings.+

Gebrannter Thon. London, South Kensington Museum.]

Das Postament, das sich noch an der ehemaligen Stelle erhalten
hat, lehrt wichtige Thatsachen (Abb. 7). Der viereckige Sockel aus
graugrünem florentiner Sandstein trägt eine leicht sich verjüngende
rote Porphyrsäule. Die Figur stand also in einer Höhe von etwa
150 ~cm~. Ferner wird durch diese Basis abermals erwiesen, was
kompositionell schon eine Notwendigkeit ist, daß nämlich der Kopf
des getöteten Riesen zwischen den Füßen des Knaben, und nicht, wie
früher angenommen wurde, seitwärts unter dem gezückten Schwerte lag.
Endlich sehen wir aus dieser Aufstellung wieder Verrocchios Vorliebe
für farbige Effekte: die dunkel patinierte, mit vergoldeten Ornamenten
schillernde und funkelnde Bronze über dem roten Stein des Postamentes.

Daß wir eine Jugendarbeit vor uns haben, lehren nicht nur einige
Mängel, auf die hingewiesen wurde, lehrt am deutlichsten die Frische
der Auffassung, die Sorgfalt in der Durcharbeitung und der sprudelnde
Reichtum in den Einzelheiten. Man beachte z. B. das sorgfältig, wenn
auch unverstanden, arabischen Lettern nachgebildete Ornament am Saum
des Kollers. Für den Anmut und den Liebreiz weist die Figur zurück auf
Ghibertische Gestalten, etwa auf den lockigen Esau, der Rückenfigur
mit den beiden Hunden, in einem der Reliefs der Paradiesesthür. Die
ausgezeichneten anatomischen Kenntnisse, die präzise knappe Art
der Formengebung deuten auf Beziehungen zu Antonio del Pollajuolo.
Pollajuolo, wenige Jahre jünger als Verrocchio, genoß ja den Ruhm,
der beste Kenner des Nackten zu sein, und seine Zeichnungen werden
zweifelsohne auf Verrocchios Formanschauung bildend gewirkt haben.

[Illustration: Abb. 19. +Weibliche Porträtbüste.+ Marmor. Florenz,
Museo Nazionale.

(Nach einer Originalphotographie von Gebr. Alinari in Florenz.)]

Gleichviel indessen, an welchen Vorbildern diese junge Kraft gereift
ist, selbstherrlich und voll starker Eigenart tritt sie mit ihrem
ersten großen Werke hervor. Auch als technische Leistung kann kaum
Vollendeteres gefunden werden als dieser reine, lückenlos aus der Form
geflossene, liebevoll durchziselierte Bronzeguß.

Das Motiv, so glücklich erfunden es ist, so zwanglos natürlich es
erscheint, hat auffallend wenig Nachahmung gefunden. Eine in den
übertrieben gestreckten Verhältnissen und dem blöden Ausdruck wenig
anziehende Thonstatuette des Berliner Museums kann nur als Nachahmung,
nicht als Aktstudium zu dem Original Verrocchios betrachtet werden.
Zwei Terracottastatuetten im South Kensington Museum zu London (Nr.
7602 und 7402), die augenscheinlich in Florenz um 1490 entstanden sind,
eine der Robbia-Werkstatt angehörige im Berliner Museum (Nr. 125) und
ähnliche Figürchen an anderen Orten zeigen eine interessante Kreuzung
donatellesker und verrocchiesker Motive.

„Bräunlicht und schön“, wie Verrocchio ihn gestaltet, ist der David
keinem späteren Meister mehr gelungen. Michelangelo hat aus dem
Hirtenknaben den Giganten gemacht, der, auf tapferer Wacht den Feind
im Auge, ein Selbstbekenntnis des bedrohten Republikaners erscheint.
Vielleicht ist das Lächeln des Verrocchioschen Knaben nicht minder ein
Selbstbekenntnis des jungen Meisters, dem der erste Wurf gelungen, dies
unschuldig-übermütige Lächeln, mit dem auch jung Roland einst vor Herrn
Milons alternde Kraft trat:

  Um Gott, Herr Vater, zürnt mir nicht,
  Daß ich erschlug den groben Wicht,
  Derweil Ihr eben schliefet.




VI.


Der Sohn Cosimos, Piero mit dem Beinamen der Gichtbrüchige, sank zu
schnell ins Grab, um, was der Vater angebahnt, ausbauen zu können. Er
hinterließ diese Ehrenpflichten seinen Söhnen Lorenzo und Giuliano.
Sie willfahrteten zunächst den Gefühlen kindlicher Pietät, indem sie
Verrocchio beauftragten, in der Sakristei von San Lorenzo dem Vater die
Grabstätte zu errichten. Zugleich sollten darin die Gebeine des bereits
1461 verstorbenen Oheims Giovanni, eines Lieblingssohnes des alten
Cosimo, beigesetzt werden.

Was Verrocchio geleistet hat, ist als das maßgebende Werk seines
dekorativen Stiles immer anerkannt und gefeiert worden, schon von
seinen Zeitgenossen, die nach der Vollendung (1472) sich um das Grabmal
drängten, „als seien sie hergewiesen worden, ein neues Weltwunder zu
schauen“ (Abb. 8).

Völlig unabhängig von dem Aufbau und den Formen des florentiner
Nischengrabes, wie es Bernardo Rossellino und Desiderio ausgebildet,
hat Verrocchio eine neue und eigenartige Lösung gefunden. Der Wunsch
der Besteller, die Ursache hatten, eine bescheidene äußerliche Form
der üblichen pomphaften Aufbahrung mit der Porträtstatue des Toten
vorzuziehen, wird ihm den Weg gewiesen haben. So hat er nur eine große,
schwere Grablade unter eine Bogenöffnung gestellt, die ursprünglich
die Sakristei mit der Sakramentskapelle verband und die er durch ein
großmaschiges Strickwerk vergitterte.

Der architektonische Aufbau mit seinen schönen Verhältnissen und
den bei aller Kraft reinen und edlen Profilen läßt die Reife seiner
baumeisterlichen Kenntnisse bewundern. Der Gesamteindruck erinnert
in seiner Wucht und Schlichtheit an die Antike; so mögen unter ihren
Arkosolien die schweren Sarkophage der Scipionen und der römischen
Kaiser aufgestellt gewesen sein. Aber der Meister der Frührenaissance
meidet den düstern Ernst der Alten und nimmt durch die Farbigkeit und
den spielenden Reichtum des Ornamentes der getragenen Grundstimmung das
Schwere und das Bedrückende.

Der auf Schildkröten ruhende, weißmarmorne Untersatz zeigt in der
oberen Platte die schon vom Grabstein des alten Cosimo her bekannte
farbige Inkrustation. Im Sarkophage ist roter Porphyr, dunkelgrüner
und weißer Marmor mit dem unruhigen Glanze der Bronze in koloristisch
höchst effektvoller Weise verarbeitet. Und in der Laibung des Bogens
steigt der weiße Marmorstreifen mit dem reichen Ornament zwischen
Profilen aus graugrünem Macigno bis zur abschließenden Rosette hinan.

Das Ornament verbindet in geschmackvoller Eigenart antike Zierformen
mit naturalistischen Pflanzenmotiven. An Donatellos antikisierender
Dekoration hat sich Verrocchio nicht geschult. Vielmehr greift er
auf Ghibertis Prinzipien zurück und schließt sich, soll ein Vorbild
durchaus namhaft gemacht werden, in freier, meisterlicher Weise
Desiderio an, dessen Marzuppinigrab er eingehend studiert haben muß.
Aber sein männlicher Ernst faßt und formt die Natur anders als die von
einer weiblich-zarten Empfindung geleitete Hand Desiderios. Gegen die
weichen Rundungen des Marzuppinigrabes wirkt das Medicimonument kantig
und kraus, zugleich charaktervoller und weniger spielend. Wenn auch die
Verschiedenheit des Materiales dort die weichere, hier die energischere
Behandlung erforderte, zuletzt sind es, wie überall, die Temperamente,
die sich in lehrreicher Verschiedenheit äußern.

[Illustration: Abb. 20. Leonardo da Vinci. +Brustbild eines jungen
Mädchens.+

Wien, Sammlung des Fürsten Lichtenstein.

(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]

Das Relief ist stark herausgearbeitet, wie es auch Vettorio Ghiberti
an der 1464 vollendeten Umrahmung der Baptisteriumsthür des Andrea
Pisano gethan hat, doch ohne die Härte und Schärfe, die dort auffällt.
Zier- und Rankenwerk überspinnt nicht, wie bei Desiderio, den ganzen
architektonischen Körper, so daß glatte Flächen dem Auge Ruhe gewähren
und auf dem Wege des Kontrastes das lebendige Spiel der Ornamentik
steigern (Abb. 9). So wohl überlegt das Einzelne im Zusammenhang
mit dem Ganzen erscheint, so wenig erhalten wir den Eindruck einer
klügelnden Erfindung, einer Verzettelung reizvoller Einzelheiten.
Reich und ruhig ist die Erfindung geströmt, eingedämmt von jenem weisen
Maßhalten, in dem die künstlerische Reife beschlossen liegt.

[Illustration: Abb. 21. Leonardo da Vinci (?). +P. Scipio.+
Marmorrelief.

Ehemals bei Mr. Rattier in Paris.]

Die Wiedergabe der Blumen, der Früchte, der Blätter ist so individuell,
daß man an der Möglichkeit eines derart eingehenden Naturstudiums
zweifeln und dem Gedanken Raum geben möchte, Verrocchio habe hier
direkt über der Natur geformt. Soll er doch im Abformen einzelner
Teile des menschlichen und tierischen Körpers eine besondere
Geschicklichkeit besessen haben. Mit symbolischem Hinweis auf die
Medici tritt im Ornament der berühmte, spitz geschliffene Diamant, das
Familienkleinod, auf. Er krönt die Spitze des Sarkophages; in einen
Ring gefaßt, ist er anmutig durch den Blätterstab in der Bogenlaibung
geschlungen, auch aus der abschließenden Rosette springt er hervor.
Wenn das geflochtene bronzene Strickwerk namentlich auf dem Deckel des
Sarkophages als naturalistische Unmöglichkeit getadelt worden ist, so
übersah man die künstlerische Notwendigkeit, ein Motiv, das den ganzen
Hintergrund beherrscht, bereits im Hauptstück der Komposition andeutend
vorwegzunehmen (Abb. 10).

Über welchen Reichtum die Phantasie Verrocchios gebot, kann man an dem
Dekor der beiden Vasen in der marmornen Bogenlaibung erkennen, aus
denen Festons mit abwechselnder Wiederholung eines schön entfalteten
palmenartigen Gebindes und eines krausblätterigen Lorbeerbüschels
emporsteigen. Die Vase rechts ist mit einem Puttentanze verziert, bei
dem namentlich die Bewegung des vom Rücken gesehenen, um die Ecke
fliegenden Engelknaben wahr und anmutig gegeben ist. Die Vase links ist
reicher mit Ornament bedacht, ihr figürlicher Schmuck beschränkt sich
auf Engelköpfe, zwischen denen Guirlanden hängen. Dadurch, daß beide
Vasen über Eck gestellt sind, vertiefen sie die ziemlich flache Kehlung
des Bogens und helfen die Raumillusion verstärken.

Wie beim Grabstein des alten Cosimo, fehlt auch an diesem Denkmal jeder
Hinweis auf die christliche Weltanschauung: gewiß ein bedeutungsvolles
Kennzeichen für die Zeit.

Mit Ausnahme des später in die Bogenöffnung eingefügten
Bretterverschlages, der das großmaschige Strickgeflecht, das einen
Ausblick in die anstoßende Sakramentskapelle gewähren sollte, um alle
Wirkung bringt und den rückseitigen Anblick des Sarkophages wehrt, ist
das Werk von jeder Entstellung frei geblieben.

Die Stifter ahnten kaum, daß sie sich zugleich ihr eigenes Grabmal
bauten. Sowohl Giuliano als Lorenzo haben neben dem Vater und dem Oheim
in derselben geräumigen Porphyrlade ihre Ruhestatt gefunden bis 1559,
als der Großherzog Cosimo I. ihre Leichen in die neue Sakristei
hinüberschaffen ließ, wo man kürzlich ihre Särge unter der Madonna des
Michelangelo gefunden hat.

So völlig neu diese Lösung des Nischengrabes erklärt werden muß, so
wenig hat sie Schule gemacht. Nur einmal noch, am Grabmal des Neri
di Gino Capponi in Sto. Spirito, tritt das Motiv der vergitterten
Bogennische auf. Sicher in deutlicher Anlehnung an Verrocchios
Vorbild; denn wenn der dort Beigesetzte auch schon 1457 gestorben und
der Sarkophag, in den Formen der Donatelloschule, zeitlich älter als
Verrocchios Monument ist, so kann das Gitterwerk doch erst nach der
Überführung des Grabmals aus der alten Kirche in den Neubau angebracht
worden sein, also nicht vor 1481, dem Jahre, als in der neuen Kirche
die erste Messe gelesen wurde. --

[Illustration: Abb. 22. +Der heilige Hieronymus.+ Statuette. Gebrannter
Thon.

London, South Kensington Museum.]

[Illustration: Abb. 23. +Maria mit dem Kinde.+ Gebrannter Thon.
Florenz, Uffizien.

(Ehemals in S. Maria Nuova.)

(Nach einer Originalphotographie von Gebrüder Alinari in Florenz.)]

Nicht leicht findet man von dem Medicigrabe rückschauend den Weg, der
künstlerisch zu dem wenige Schritte davon, aber versteckt in einem
Seitenraum aufgestellten Lavabo führt (Abb. 11). Die über das Werk
erhaltenen litterarischen Zeugnisse verwirren eher die Frage nach dem
Autor, als daß sie sie klärten. Die älteste Quelle schreibt das Lavabo
Rossellino zu, Vasari bezeichnet es als gemeinschaftliches Werk von
Donatello und Verrocchio. Für die Entstehungszeit erhalten wir durch
den in der Lünette angebrachten Edelfalken mit dem Diamantringe und
dem Spruchband, der persönlichen Impresa Pieros des Gichtbrüchigen,
einen genauen Anhalt; es muß zu dessen Lebzeiten und in seinem Auftrage
ausgeführt sein, also nicht später als 1469.

[Illustration: Abb. 24. +Maria mit dem Kinde.+ Marmor. Florenz,
Museo Nazionale.]

Die schon an das Barock streifende Kühnheit des Aufbaues, der
eminent malerische Wurf der Komposition, der interessante Wechsel
stolz geschweifter Rundungen, stärksten Reliefs und zartester
Flächendekoration sprechen von einem Baumeister und Dekorator ersten
Ranges, der an augenblicklicher, starker Wirkung dem Bildner des
Medicigrabes sogar überlegen scheint. Aber nicht nur in den einzelnen
Formen, dem Löwenkopf, den geflügelten weiblichen Drachen, die das
Becken tragen, dem Zahnschnitt, der am Deckel der Porphyrlade genau
so gebildet ist, verrät sich hier wie dort der gleiche Künstler,
auch in der Polychromie des Lavabo erkennen wir ein wesentliches
Dekorationsprinzip Verrocchios wieder. Die Ausführung aber ist in
beiden Werken verschieden. Im Lavabo, das zudem noch teilweise
beschädigt ist, hat eine flüchtigere Hand, allerdings mit meisterlich
sicherem Verständnis der Formen, den Meißel geführt. Nicht überall die
gleiche, denn es macht sich eine Divergenz zwischen der pedantischen
Ausführung der Wandfüllung und dem lebhaften, ja stürmischen Schwung
der freistehenden Teile geltend. Und vielleicht ist der Streit der
Quellen mit dem, was das Kunstwerk über sich selbst aussagt, am besten
dahin zu schlichten, daß Rossellino und Verrocchio an dem effektvollen
Brunnen gemeinsam beteiligt gewesen sind, wobei dem einen die Wand, dem
anderen das Becken und die Vase zufielen.

Wie dem auch sei, das Lavabo zählt unter die geist- und
phantasievollsten Dekorationsstücke, die das florentiner Quattrocento
überhaupt aufzuweisen hat. Alle späteren Leistungen erscheinen dürftig
und nüchtern gegen den Reichtum und den Schwung, der diese Formen zu
einem Ganzen gefügt hat.

[Illustration: Abb. 25. Art des Verrocchio. +Maria mit dem Kinde.+
Glasierter Thon.

Florenz, Sakristei von S. Croce.]

Zwei weitere dekorative Arbeiten Verrocchios lassen sich nicht mehr
nachweisen. Der bronzene Kandelaber, für den Andrea 1469 Zahlungen
erhält und den die Signorie für ihren Audienzsaal bestellt hatte,
ist umsonst unter den noch im Bargello erhaltenen gesucht worden.
Vermutlich war er die Nachbildung eines antiken Bronzeleuchters.

[Illustration: Abb. 26. Werkstatt des Verrocchio. +Maria mit dem
Kinde.+ Farbiger Stuck.

Berlin, Königl. Museen.]

[Illustration: Abb. 27. Werkstatt des Verrocchio. +Maria mit dem
Kinde.+ Gebrannter Thon.

London, South Kensington Museum.]

Im Oktober 1474 goß Verrocchio eine berühmte, mit Figuren und
Ornamenten verzierte große Glocke für die Vallombrosaner Mönche in
Monte Scalari. Nach der Aufhebung des Klosters (1775) kam die Glocke
in den Besitz des Pfarrers von San Pancrazio in Val d’Arno, barst 1815
entzwei und wurde von ahnungsloser Hand umgegossen.




VII.


Die schwere Quadermasse des Palazzo vecchio öffnet sich auf einen
säulenumstandenen Hof, in dessen Mitte ein Springbrunn mit leisem
Fall seine Wasser spielen läßt. Nach dem grellen Sonnenglanz und dem
geräuschvollen Treiben auf dem belebtesten Platze der Stadt draußen
herrscht hier Dämmerung und Stille. Grottenartig kühl weht die Luft aus
dem Dunkel des gewölbten Umganges, und über die hohen Mauern fällt das
Licht gedämpft wie in einen Schacht. Seine hellsten Strahlen treffen
den geflügelten Knaben mit dem zappelnden Fisch in den Armen, der
wie ein flüchtig rastender Vogel anmutig einen Augenblick über der
Wasserkunst zu verweilen scheint (Abb. 12).

Im Lobe dieses Werkes von Verrocchio stimmen die älteren Kunstrichter
mit den neueren und neuesten ohne Vorbehalt überein. „Nichts kann
heiterer und lebendiger seyn, sagt Rumohr in seinen „Italienischen
Forschungen“, als der Ausdruck der Mienen und der Bewegung dieses
Kindes; und nirgends unter den modernen Erzgüssen begegnet man einer
so schönen Behandlung des Stoffes, einem so musterhaften Style. Bey
täuschendem Anschein halb fliegender, halb rennender Bewegung, ruhet
dennoch die vielfach ausgeladene Gruppe durchhin sichtlich in ihrem
Schwerpuncte; nach einem glücklichen Gefühle gab der Künstler dem Kinde
rundliche Fülle, dem Fische und den Flügeln (den meist ausgeladenen
Theilen) eine gewisse kantige Schärfe.“

Verrocchio hat mit diesem Putto einen weit über die Grenzen
quattrocentistischer Formenentwickelung hinaus gediehenen Typus
geschaffen, an den das Barock, ja selbst das Rokoko anzuknüpfen sich
nicht entgehen ließ.

In Donatello wird der eigentliche Schöpfer der Gattung gefeiert,
jener Kinderfiguren, die eine merkwürdige Mitte zwischen den Eroten
der Antike und den Engeln der christlichen Weltanschauung halten.
Donatello verwendet sie mit auffälliger Vorliebe und bedient sich
ihrer wie dekorativer Elemente. Aber bei ihrer Bildung kümmert ihn
nur der organische Zusammenhang der Körperteile, nicht die Gliederung
der Einzelform. Etwas Summarisches liegt in seinem Vorgehen der
Natur gegenüber. Zum Vergleich mit Verrocchios Brunnenputto eignet
sich Donatellos Amor im Bargello, der lächelnd über den zertretenen
Schlangen tänzelt. Weniger drall in der Körperbildung, erscheint er
dennoch fast plump neben dem Fischmännchen. Auch mit dem Bogen und
dem aufgelegten Pfeil, die zu ergänzen die Haltung der Hände nötigt,
ist er im Umriß gebundener und weit weniger frei im Raum bewegt. Im
Kopf vollends offenbart sich Donatellos antikische Art, von der sich
Verrocchios Antikisieren (s. u. S. 49) wesentlich unterscheidet.

Auch Luca della Robbia hat die Kindergestalt gleichfalls mit starker
Anlehnung an antike Vorbilder zu einer seiner Lieblingsdarstellungen
gemacht, doch bietet sich unter ihnen, da sie alle Reliefs geblieben
sind, keine zu lohnendem Vergleiche dar.

Hingegen deutet das Christkind auf Desiderios Tabernakel in S. Lorenzo
bereits auf Verrocchio. Dieser segnende Knabe zeigt schon die prallen
Formen, die Fettpolster an den Gelenken, die tief eingeschnittenen
Hautfalten. Aber bei Desiderio überwiegt die erstaunliche
Formensicherheit die individuelle Beseelung. Die Anmut wirkt ein wenig
gleichgültig, und ein fast seelenloses Raffinement spricht aus der ans
Akademische streifenden Glätte und Kühle.

Verrocchio aber gibt bei gleicher Meisterschaft über die Form eine weit
ursprünglichere Natürlichkeit. Wie keiner vor ihm hat er sich L. B.
Albertis Mahnung angelegen sein lassen: „auch beachte der Künstler, daß
unsere Glieder in der Kindheit rund, gleichsam gedrechselt und wohlig
für das Anfühlen sind.“ Verrocchios Putto ist durchaus Knabe, während
Desiderio das Kind im geschlechtsloseren Sinne darstellt. Verrocchio
hat andere Proportionen, einen kräftigen, gedrungenen Körperbau, ein
stärkeres Relief. Seine Formen erscheinen fester, individueller, sein
Lächeln frischer, seine Augen schalkhafter.

[Illustration: Abb. 28. Francesco di Simone. +Maria mit dem Kinde.+

Marmor. Florenz, Museo Nazionale.]

Und doch tritt bei dieser Figur die Freude an den Einzelheiten durchaus
vor dem Entzücken über das Ganze zurück. Hier ist das Motiv alles. Mit
den nach allen Seiten frei und kühn in den Raum ausfahrenden Linien
ist die schon beim David beobachtete Raumillusion noch gesteigert.
Unmöglich, sich diesen Putto anders als im Mittelpunkt einer
architektonischen Anlage, der Betrachtung von allen Seiten zugänglich
zu denken. Und welcher Gegensatz zwischen den Ansichten der Vorder-
und der Rückseite (Abb. 13 u. 14). Wie ist der zwischen den derb
zupackenden Kinderfäusten sich windende Fisch geschickt in die Bewegung
der Figur eingeordnet, indem sein breiter glotzäugiger Schädel, oben
den linken Flügel verdeckend, Abwechselung in die Symmetrie der
Linien bringt, sein gekrümmter Schwanz rechts die Lücke zwischen den
abgespreizten Linien des anderen Flügels und des Beines füllt. In der
Vorderansicht erscheint der Knabe fast nackt, auf der Rückseite ist
mit dem in reichen wulstigen Falten flatternden Hemd eine Belebung der
Flächen und Formen angestrebt.

[Illustration: Abb. 29. Werkstatt des Verrocchio. +Maria mit dem Kinde
und einem Engel.+ Marmor. Boston (Ver. Staaten), Sammlung des Mr.
Quincy Shaw.]

Das bis in malerische Feinheiten hinein empfundene Gegenspiel der
verschiedenen Stoffe würde zu stärkerer Wirkung kommen ohne die fatale
Reinigung, die sich die Figur im Beginn des neunzehnten Jahrhunderts
gefallen lassen mußte. Nun hat die neue Patina ungleichmäßig angesetzt,
und wo sie in einer nicht eben selten beobachteten Muschelbildung
aufliegt, nicht nur die Klarheit der Form, sondern auch die
Gleichmäßigkeit des Gesamteindruckes empfindlich geschädigt.

In seinem handschriftlichen Memorandum erwähnt Tommaso Verrocchio,
der Bronzeputto sei für die Villa in Careggi bestimmt gewesen. Er
wird dort im Hof oder im Garten gestanden haben, und wir haben guten
Grund, die gleich hinterdrein aufgeführten drei Bronzeköpfe und vier
Löwenmäuler aus Marmor mit dem Brunnen als Schmuck und Wasserspeier
in Verbindung zu bringen. Das ergäbe dann wieder eine polychrome
Wirkung, wie Verrocchio sie liebte. Genaueres läßt sich indessen nicht
feststellen, denn die Figur kam auf Veranlassung des Großherzogs Cosimo
zwischen 1550 und 1568 nach Florenz in den Hof des Palazzo vecchio,
wo sie Donatellos David verdrängte. Die schön gerundete Porphyrschale
mit dem marmornen Baluster und dem dreistufigen Untersatz rührt aus
dem sechzehnten Jahrhundert von dem Bildhauer Tadda her. Möglich,
daß dieser in dem Kopf des Balusters drei von jenen vier marmornen
Löwenköpfen aufs neue verwendete; wenigstens zeigen sie Verrocchieske
Formen und sind ersichtlich eingelassen. Mit feinem Stilgefühl hat
Tadda in der Komposition der architektonischen Teile den Charakter
der Frührenaissance getroffen. Auch das Wasser ist mit derselben
Zurückhaltung verwendet wie sie im Quattrocento üblich war. Mit
großen rauschenden Massen, die das Ohr anregen und die Form silberig
verschleiern, arbeitet die Frührenaissance nicht. Aufs Zierliche und
Gefällige ist ihr Streben gerichtet, und dem entspricht der dünne,
schillernde Wasserstrahl, dessen plätschernder Fall gerade laut genug
ist, die träumerische Stille ringsum wahrnehmbar zu machen. Und diese
Stille führt die Erinnerung zurück in den Cypressengarten der Villa
zu Careggi, wo Lorenzo mit seinen philosophischen Freunden so gern im
Gespräch weilte, und wo der Brunnen mit dem Fischmännchen über alle
gelehrten Disputationen hinweg in den Rosenduft und die Abendkühle
plauderte...

[Illustration: Abb. 30. Mino da Fiesole. +Grabmal des Kardinals Niccolo
Forteguerri.+ Marmor. Rom, San Clemente.]

Noch eines anderen Putto wird in den älteren Quellen gedacht. Er hielt
in den beweglichen Armen einen Hammer und schlug damit die Stunden
an der Uhr auf dem Mercato nuovo. Derartige mechanische Kunststücke
erfreuten sich großer Beliebtheit. Dello Delli hatte eine ähnliche
Figur für den Turm des Stadthauses in Siena gearbeitet. Den größten
Ruhm in dieser Technik aber genoß Lorenzo della Volpaia, aus dessen
Werkstatt die berühmte Uhr in der nach ihr benannten Sala del Oriuolo
im florentiner Rathause stammte. Erhalten bis auf unsere Tage hat
sich nur ein Beispiel dieser Art: die hammerschlagenden Männer auf
dem Uhrturm in Venedig. Sie geben, wenigstens der Mechanik nach, eine
Vorstellung von der „schönen und phantasievollen Arbeit“ Verrocchios.

[Illustration: Abb. 31. +Skizze zum Grabmal des Kardinals Niccolo
Forteguerri.+

Gebrannter Thon. London, South Kensington Museum.]

Die leider modern überstrichene Thonstatuette eines nackten,
ungeflügelten Knaben, im Besitz von Herrn G. Dreyfuß zu Paris, nimmt
das Motiv des Brunnenputtos noch einmal in einer leichten Variation auf
(Abb. 15). Auf einer Halbkugel stehend, in eilender Bewegung, scheint
der Kleine eine Posaune in der erhobenen Rechten gehalten zu haben, in
die er mit vollen Backen bläst. Ein Blick auf ähnliche tubablasende
Putten Donatellos in Siena oder in Padua zeigt nicht nur den Abstand
der beiden Meister von einander, sondern erhärtet nochmals an einem
besonders einleuchtenden Beispiel die Unmöglichkeit, Verrocchio in ein
Schulverhältnis zu Donatello zu bringen.

[Illustration: Abb. 32. +Grabmal des Kardinals Niccolo Forteguerri.+
Pistoia, Kathedrale San Jacopo.

(Nach einer Originalphotographie von Gebrüder Alinari in Florenz.)]

Von den ~alcuni putti bellissimi~, die Vasari erwähnt, ist jede
Spur verloren gegangen. Vielleicht sind Repliken davon in den
großköpfigen, mit leicht übereinander geschlagenen Beinen halb
aufgerichtet liegenden nackten Kindern erhalten, von denen zwei das
Berliner Museum besitzt. Die Hand Verrocchios selbst wird niemand
in ihnen erkennen, für die Schule sind sie von Wichtigkeit. Selbst
Albrecht Dürer hat nicht verschmäht, diesen Verrocchiesken Putto ohne
Umstände für das Christkind auf der Madonna mit der Birne (Wien) zu
verwenden. Und weiterhin sind die rundlichen, pausbackigen Engel des
Barock und noch des Rokoko so unmittelbare Nachkommen jener Putten
Verrocchios, daß in der Hitze des Kunstmarktes die Jahrhunderte und die
Nationalitäten sich mitunter verwirren.

[Illustration: Abb. 33. Lorenzetti. +Porträtstatue des Kardinals
Niccolo Forteguerri.+

Marmor. Pistoia, Liceo Forteguerri.]




VIII.


Das Brüderpaar, in dessen Dienst Verrocchio die Vielseitigkeit seines
Talentes am häufigsten zu erproben hatte, ist in zwei trefflichen
Thonbüsten aus des Meisters Hand auf die Nachwelt gekommen. Diese
Büsten, leider in zwei Privatsammlungen der öffentlichen Aufmerksamkeit
entrückt, bedeuten um so mehr, als sie die Männer in ihren
kraftvollsten und glücklichsten Lebensjahren darstellen.

Die Temperamente kontrastierten so stark wie die Charaktere. In
Lorenzo, dem älteren Bruder (geb. 1449), lebte das etwas schwermütige
und nicht recht gesunde Blut des Vaters auf, in Giuliano (geb.
1453) die Kraft und die Lebensfreudigkeit des Großvaters. Beide
als glückliche Erben fanden einen reichen Familienbesitz vor, über
den sie mit jener Freigebigkeit verfügten, wie sie den im Überfluß
Geborenen wohl ansteht. Die Ruhmsucht des Jahrhunderts loderte in
beiden gleich hoch und hell. Die Macht und das Ansehen des Hauses zu
mehren, war ihr einziger Gedanke. Aber bei Lorenzo, dem melancholischen
Temperamente, der schon in jungen Jahren an kleineren und größeren
Leiden kränkelte, richtete sich der Ehrgeiz mehr auf die Ausbildung des
Verstandes und des Gemütes, Giuliano, der Sanguiniker, wetteiferte mit
den Gleichstehenden in der Übung und Beherrschung aller körperlichen
Kräfte und Fähigkeiten, in der Vornehmheit des äußeren Auftretens. Das
Ideal der vollentwickelten Renaissance, der vollendete Hofmann, der
Cortegiano, meldet sich, allerdings in diese beiden Persönlichkeiten
gespalten, bereits an.

[Illustration: Abb. 34. Lorenzo di Credi. +Fliegender Engel.+ Studie
zum Forteguerri-Grabmal.

Silberstiftzeichnung. London. British Museum.]

Kein Wunder, daß Lorenzo die feinsten und reichsten Geister ebenso
um sich zu scharen wußte, wie Giuliano die Blüte der vornehmen Welt.
Die Festlichkeiten, mit denen sie nicht kargten, die Turniere, die
sie zu Ehren ihrer Herzensdamen ritten, wurden von Dichtern wie
Luca Pulci und Angelo Poliziano besungen. Die platonische Akademie,
mit Marsilio Ficino an der Spitze, versammelte sich gern in einer
der Villen des Lorenzo. Lorenzo selbst war der Dichtkunst zugethan,
und einer seiner schwermütig-einschmeichelnden Verse, darin er die
flüchtige Schönheit der Jugend bei der Ungewißheit des Morgen zum
frohen Genießen der Stunde mahnt, wird stets citiert, wenn die Sprache
auf das Ende der Frührenaissance kommt. War Lorenzo von denen, die ihn
begriffen, verehrt, von denen, über die er hinwegsah, gefürchtet, so
war Giuliano der erklärte Liebling aller. Ohne Zweifel ist er damals
der volkstümlichste Mann in Florenz gewesen. Daher flammte die Empörung
auch um so heller auf, als bei dem Mordanschlag der Pazzi Giuliano, die
Blume der Ritterschaft, sein Leben unter den Dolchen der Verschwörer
lassen mußte. Wie Cäsar lag er, kaum fünfundzwanzigjährig, aufgebahrt
in San Lorenzo mit den allen sichtbaren einundzwanzig Todeswunden. Die
gesamte Jugend der Stadt legte Trauerkleider an.

[Illustration: Abb. 35. Werkstatt des Verrocchio. +Sitzende Engel mit
dem Namenszuge Christi.+

Marmor. Berlin. Königl. Museen.]

Nicht allzu lang vor jener Katastrophe wird Giuliano unserem Meister
zu der Büste gesessen haben, die eine der Zierden der Dreyfußschen
Sammlung zu Paris bildet (Abb. 16). Mit vollendeter Sicherheit ist der
Charakter getroffen, aus der kecken Haltung und Wendung des Kopfes
nach links spricht Unternehmungslust und Wagemut. Die Augen werfen
einen herausfordernden Blick zur Seite und die vollen, kräftigen Lippen
schürzt ein Zug von Überlegenheit und Verachtung der Alltagswelt. Ein
ironisches Lächeln sitzt in den Grübchen der Wangen. Kraft, Stolz und
Selbstbewußtsein lagern auf dem breiten Gesicht, das die Locken schwer
umkränzen. Ein Wunderwerk der Waffenschmiedekunst ist der Panzer,
der die breite Brust deckt. Die Halsberge umschließt einen ehernen
Nacken, das Medusenhaupt droht von der Brust herab. Hier hat wieder
der Goldschmied die feinen Finger im Spiel gehabt, während sich in
der Anlage des Ganzen und im Kopf der treffsichere Charakteristiker
offenbart.

In Lorenzos Büste (bei Mr. Shaw in Boston, Abb. 17) überwiegt der
Ausdruck großartiger Willenskraft die melancholische Grundstimmung. Die
Einzelformen, Stirn, Nase und Mund, sind von Natur hier edler gebildet
als bei Giuliano. Die in der Anlage weichen Züge spannt und strafft
eine Energie, die sich auch körperlicher Leiden zu erwehren müht. In
der Behandlung ist alles groß und schlicht. Unter den bis in den Nacken
glatt herabfallenden Haaren zeichnet sich die schön gerundete Form des
Schädels. Eine merkwürdige Mischung aktiven und passiven Seelenlebens
verleiht dem Bildnis seinen hohen psychologischen Reiz:

    Der jungen Augen wilde Kraft,
  Des Mundes Trotz und herbes Schweigen,
  Ein Zug von Traum und Leidenschaft...

Den weniger reich gezierten Panzer schmücken auf der Brust zwei
einander zugekehrte wappenhaltende Drachen, die in ähnlicher Bildung
bereits am Lavabo beobachtet wurden, und auf den Schultergelenken zwei
Gorgonenhäupter mit demselben furienhaften Schrei, den die Meduse auf
dem Panzer des Giuliano ausstößt.

Unter allen Büsten Lorenzos ist diese die am meisten sympathische.
Später machten Lebenserfahrung und Denkarbeit die Züge hart, und
Krankheit zog ihre tiefen Furchen und Falten.

Verrocchios Gestaltungskraft wird erst in der Gegenüberstellung dieser
verwandten und doch so verschiedenen Persönlichkeiten klar und mit
Bewunderung erkannt. Auch hinsichtlich der vollkommenen Ähnlichkeit
trauen wir dem Meister ohne jedes Bedenken. Wenn wir die ein wenig
älter dreinschauenden Köpfe der Brüder auf Bertoldos Denkmünze, die
Lorenzo zur Erinnerung an die Katastrophe von 1478 schlagen ließ, für
die chronologische Fixierung unserer Büsten zu Hilfe nehmen, so dürfen
wir Verrocchios Arbeiten in den Anfang der siebziger Jahre, in die Zeit
des Medicimonumentes, setzen.

Vermutlich wird Verrocchio vom toten Giuliano die Maske genommen haben,
da er in dieser Kunst ohne gleichen dastand. Das Formen über der Natur,
bei dem der Meister sich einer eigens erfundenen Gußmasse bediente,
nützte er namentlich in Verbindung mit dem Wachsmodelleur Orsini aus.
Sie stellten zusammen lebensgroße Statuen her, in denen Gesicht und
Hände über der Natur in Wachs nachgeformt, das Knochengerüst von Holz
in Kleidern aus natürlichen Stoffen sich verbarg, die Haare durch eine
Perücke ersetzt wurden. So nahm das Bedürfnis nach Lebenswahrheit in
der Frührenaissance denselben leicht abschüssigen Weg zum Trivialen,
den unsere Panoptikumkunst aus Sensationsbedürfnis eingeschlagen hat,
mit dem schwerwiegenden Unterschiede allerdings, daß damals Künstler
am Werk waren. Man verfolgte auch ernsthaftere Zwecke. Lorenzos
Freunde und Angehörige ließen nämlich sein kostümiertes Wachsbildnis
als Weihgeschenk und Danksagung für die glückliche Errettung aus der
Pazziverschwörung aufstellen. Eine dieser Wachsfiguren kam in die
Kirche des seligen Chiarito und trug das Kostüm, das Lorenzo auf dem
Wege zu jenem verhängnisvollen Hochamt angelegt hatte; eine zweite, mit
dem bürgerlichen Lucco bekleidet, stand in der Annunziata, eine dritte
in S. Maria degli Angeli unterhalb von Assisi.

[Illustration: Abb. 36. Francesco di Simone. +Tabernakel.+ Marmor.
Perugia. Chiesa di Monteluce.

(Nach einer Originalphotographie von Gebrüder Alinari in Florenz.)]

Unter den Terracottabüsten, die schon der Tracht nach dem Ende der
Frührenaissance angehören, hat man neuerdings in einer bisher dem
Antonio del Pollajuolo zugeschriebenen Jünglingsbüste das Porträt des
Sohnes Lorenzos, Piero il fiero (geb. 1471) erkennen wollen und es
Verrocchio zugeteilt. Wenn auch die Identifizierung der Persönlichkeit
stichhaltig ist, die Bestimmung auf Verrocchio erregt Bedenken. Der
Kopf, der sich mehr durch Frische der Auffassung als durch individuelle
Durchbildung der Einzelheiten auszeichnet, zeigt wohl den Stil, aber
nicht die Merkmale der eigenen Hand Verrocchios.

[Illustration: Abb. 37. +Grablegung Christi.+ Thon. Berlin. Königl.
Museen.]

[Illustration: Abb. 38. +Der Tod der Francesca Tornabuoni.+ Linke
Hälfte. Marmor.

Florenz. Museo nazionale.]

Bei anderen mehrfach vorkommenden Jünglingsbüsten (in Berlin und
London) führt schon die gröbere Arbeit auf den Gedanken an die
Werkstatt. Im Typus aufs engste untereinander verwandt mit dem
gescheitelten, in Locken aufliegenden Haar, dem breiten Gesicht
mit den etwas starren Augen und dem freundlich-offenen Ausdruck,
sämtlich unterhalb der Schultern abgeschnitten und in gebranntem Thon
ausgeführt, standen sie, als Porträts junger Anverwandter, der Sitte
der Zeit gemäß, auf den Kaminen, über den Thüren und Fenstern als
Zimmerschmuck (Abb. 18).

[Illustration: Abb. 39. +Der Tod der Francesca Tornabuoni.+ Rechte
Hälfte. Marmor.

Florenz. Museo nazionale.]

Eine ähnliche, in dem gleichen Material hergestellte Reihe von Büsten
älterer bärtiger Männer, denen durchgehends Verrocchios Christustypus
zu Grunde liegt -- in den Sammlungen des Musée Cluny zu Paris, ehemals
beim Maler Landsinger in München, im South Kensington-Museum zu London,
im Klosterhof der Collegiata zu San Gemignano -- gelten als Studien
zu jenen großen silbernen Apostelstatuen, die Sixtus IV. angeblich
bei Verrocchio bestellte. So apokryph, wie bereits gesagt, dieser
Auftrag samt dem daraus hergeleiteten römischen Aufenthalte erscheint,
so locker ist der Zusammenhang dieser Arbeiten mit der Werkstatt
des Künstlers. Unter den Schülern wird Agnolo di Polo als besonders
geschickt in der Ausführung derartiger Thonarbeiten gerühmt; indessen
bietet das einzige von ihm beglaubigte Werk, eine Christusbüste im
Liceo Forteguerri zu Pistoja, nicht genügende Anhaltspunkte, um
eine oder die andere der erwähnten Büsten mit Sicherheit auf ihn zu
bestimmen.

Die Darstellung weiblichen Liebreizes muß eher bei den Madonnen
Verrocchios gesucht werden, als bei den wenigen Frauenbüsten, die
ihm die neuere Kritik zuerkannt hat. Wenn indessen die schönste
aller weiblichen Porträtbüsten des Quattrocento mit Verrocchio in
Verbindung gebracht wird, so beweist dies nur, wie hoch neuerdings der
Künstler geschätzt wird. Diese Büste (Abb. 19), die das Nationalmuseum
zu Florenz bewahrt, stammt aus dem Palazzo Medici, weshalb in der
Dargestellten auch eine Angehörige jener Familie vermutet worden
ist. Doch sind bisher alle Versuche, die Person zu identifizieren,
gescheitert. Sehr eigentümlich und gegen jede Gepflogenheit ist schon
der Abschluß der Büste mit den ganz sichtbaren, lose über der Brust
verschränkten Armen. Den Kopf mit den Ringellocken über Schläfen
und Ohren und den in ein seidenes Mützchen gesteckten Zöpfen ganz
leis nach rechts und zurückgeneigt, hält die Frau mit den schmalen,
langfingerigen Händen in den breiten Gürtel eingeschlagen einen
Primelstrauß vor dem Busen. Und aus diesen wunderbar geformten Händen
mit den schlank zugespitzten Fingern spricht mehr Seele und Geist,
als aus dem noch befangenen Lächeln, das in den Winkeln des schönen
Mundes sitzt. Wer hat solche Hände bilden können? Gewiß, die Hände beim
David mit ihrer anmutigen Spreizung sind von höchster Zierlichkeit,
und wenn der stärkere Knochenbau dort der weichen Schönheit hier
gewichen ist, so kann dies bis zu einem gewissen Grade recht wohl
mit der Verschiedenheit der Persönlichkeiten und des Materiales
erklärt werden. Aber in diesen Frauenhänden lebt eine seelenvolle
Anmut, wie sie Verrocchio auch in der schönsten seiner Madonnen nicht
auszudrücken vermocht hat. Wer Leonardos Händestudien, vor allem
jene herrliche Zeichnung in Windsor Castle mit einer den Händen auf
unserer Büste ganz verwandten Stellung vor Augen hat, wird auch vor
dieser Büste, zunächst zwar noch zögernd, eher an den Schüler als
an den Meister denken. Indessen die Merkmale zu Gunsten Leonardos
mehren sich bald. Das Mädchenbildnis in der Galerie Liechtenstein zu
Wien bietet ganz überraschende Analogieen (Abb. 20). Nicht nur in den
Äußerlichkeiten der Tracht und der Frisur, auch in der Formauffassung
verrät sich in beiden der gleiche Künstler: hier wie dort die breite,
flache Anlage des Gesichtes, die weit auseinander liegenden Augen
mit den schwer herabfallenden Lidern, die dem Blick etwas Müdes,
Verschleiertes geben, der rein und scharf gezeichnete Mund. Und wenn
die neueste Leonardoforschung Recht behält, indem sie die Hände der
Windsorzeichnung als Studie für die nachweislich abgeschnittenen
des Wiener Bildnisses ausgibt, so erstreckt sich die Ähnlichkeit
der Büste mit dem Porträt auch auf die Hände. Ganz leonardesk ist
das Hervorwölben der Handgelenke, sind die flachen Falten mit den
schmalen Stegen, die wesentlich von Verrocchios wulstiger Faltengebung
abweichen, ist die ungemeine und nie ins Kleinliche sich verlierende
Sorgfalt der Einzelheiten. Blickt aus dem Wiener Bild ein Mädchenkopf,
dessen Schönheit, wie die rückseitige Inschrift lautet, noch durch
Tugendhaftigkeit erhöht wird, so lächelt aus der Marmorbüste die
Anmut der reifen Frau, die sich namentlich in der Profilansicht sehr
schön ausspricht. Haben wir also, wie man gemeint hat, dieselbe
Persönlichkeit und, setze ich hinzu, von +demselben Künstler+ vor uns,
so gewiß aus verschiedenen Lebensjahren.

In einer zweiten weit weniger individuellen Marmorbüste (bei Herrn
G. Dreyfuß in Paris) hat man wegen des Wappens auf dem Ärmel des
Damastgewandes eine Colleoni erkennen wollen und dementsprechend
die Arbeit Verrocchios letzten in Venedig verbrachten Lebensjahren
zugewiesen. Allein das Wappenzeichen stimmt nur sehr ungefähr, um
nicht zu sagen gar nicht mit dem leicht kenntlichen jenes Condottiere
überein, Tracht und Frisur zeigen die florentiner Mode um 1470,
und in der Profilansicht rückt die Büste ganz in die Nähe jener,
die nicht recht überzeugend Desiderio da Settignano zugeschrieben
werden. Eine bündige Kritik ist hier unmöglich, da die Büste, am Hals
gebrochen und zusammengestückt, auch noch durch zu scharfes Reinigen
erheblich gelitten hat. Am Hinterkopf, auf dem die sehr künstliche
Frisur mit eingeflochtenen Bändern und Blumen aufliegt, kann die
ehemalige Sorgfalt des Meißels noch erkannt werden. In ihrem jetzigen
Zustand darf die Arbeit keinen höheren Anspruch erheben als unter dem
Sammelbegriff Verrocchio katalogisiert zu werden.

Eine weibliche Thonbüste bei Mr. Foulc in Paris ist ebenfalls nicht
tadellos erhalten. Sie entzieht sich insofern meiner Beurteilung, als
sie mir nur in einer Abbildung bekannt geworden ist. Bei individueller
Belebung des Kopfes, in dem der sehr lebendige Mund auffällt, scheint
sie mir ein gutes Beispiel für Verrocchios Auffassung weiblicher
Bildnisse abzugeben, die sich auffällig derjenigen Desiderios verwandt
zeigt. Das Gewand ist leider recht nüchtern ausgefallen. --

[Illustration: Die Gerechtigkeit.]

[Illustration: Die Liebe.]

[Illustration: Der Glaube.]

[Illustration: Die Hoffnung.

Abb. 40-43. +Marmorstatuetten, zum Tornabuonigrabe gehörig.+ Paris.
~Mme.~ Ed. André.]

Vasari spricht noch von zwei bronzenen Reliefbildnissen, Idealporträts
Alexanders d. Gr. und des Königs Darius, die Lorenzo, wenn nicht
als Geschenkgeber, doch als Mittelsmann an den kunstliebenden König
Matthias Corvinus nach Ungarn sandte. Der Verlust dieser Arbeiten
bringt uns um wichtige Belegstücke für das Verhältnis Verrocchios zur
Antike. Sicher griff der Meister für die Typen auf die Münzen und
die geschnittenen Steine mit den Bildnissen jener beiden Herrscher
zurück, die sich im mediceischen Palaste befanden, seit der Sammeleifer
Cosimos und seines Sohnes Piero sich diesem Gebiet antiker Kleinkunst
zugewandt hatte. Ganz frei seiner Phantasie wird indessen Verrocchio
in dem Schmuck der Rüstungen, deren Verschiedenheit besonders gerühmt
wird, gefolgt sein. War doch schon der Brustharnisch des Giuliano ein
Muster feinen Geschmacks und sauberster Waffenschmiedearbeit. Für den
Verlust dieser Werke muß an dieser Stelle der Hinweis auf das prächtige
Marmorrelief mit der Inschrift ~P· SCIPIONI·~ aushelfen, das seit dem
Tode seines letzten Besitzers Mr. Rattier in Paris sich nirgends hat
nachweisen lassen (Abb. 21). In den vornehm durchgebildeten Formen
mit dem verhaltenen Lächeln, dem spielenden Reichtum der Ornamente
(man beachte die Schlängellinien der Bänder), in der Reinheit des
Konturs bei scharfer Profilstellung wird man auch hier an Zeichnungen
Leonardos gemahnt, vor allem an den großartigen Kriegerkopf der
Malcolm-Collection. In der That ist die Grenze zwischen Lehrer und
Schüler abermals so unbestimmbar, daß ich mich, ungeachtet der
lebhaften Parteinahme für Leonardo, nicht getraue, den entscheidenden
Schritt von einem zum anderen zu machen, um so weniger, als meine
Bemühungen das Original zu Gesicht zu bekommen, ohne Erfolg geblieben
sind.

[Illustration: Abb. 44. Francesco di Simone. +Grabmal des
Rechtsgelehrten Francesco Tartagni.+ Marmor. Bologna. San Domenico.]

Auch als Restaurator antiker Kunstwerke hat Verrocchio den Medici
gedient. Unter den vielen antiken Torsi, die Cosimo der Alte aus
Rom mitgebracht hatte, befand sich ein Marsyas, der seiner Zeit von
Donatello ergänzt und an der Thür des Medicipalastes, die auf die Via
Ginori hinausgeht, aufgestellt worden war. Bald darauf war in Lorenzos
Hände ein Marsyastorso aus rotem Marmor gefallen, den Verrocchio
zu ergänzen hatte, und der ein Gegenstück zu jenem ersten abgeben
sollte. Die 1495 erfolgte Auflösung der mediceischen Kunstschätze ist
auch diesen Antiken verhängnisvoll geworden. Zwar kamen sie, nach
Wiederherstellung der Familie 1513 augenscheinlich an ihren alten
Platz zurück, wo sie der reisende Rechtsgelehrte Johann Fichard aus
Frankfurt a. M. noch 1536 sah, dann aber verliert sich beider Spur
völlig. Mit Unrecht werden die Marsyasstatuen Nr. 155 und 156 im
ersten Korridor der Uffizien mit den von Donatello und Verrocchio
ergänzten identifiziert. Nach Fichards Beschreibung war der von
Verrocchio in allen wesentlichen Teilen, mit Ausnahme des Kopfes
vervollständigte Torso sitzend dargestellt. Wohl möglich, daß ihm
zu dieser Ergänzung derselbe Cameo aus dem Besitz der Mediceer die
notwendigen Anhaltspunkte gab, den Michelangelo in dem interessanten
Relief seiner Jugendjahre kopierte. Verrocchio verarbeitete dabei mit
fast spielerischer Geschicklichkeit ein Stück roten Marmors, dessen
weiße Adern die Sehnen und Nerven naturgetreu nachahmten; und dieses
gewiß ebenso schwierige als geschmacklose Kunststück befriedigte
das naturalistische Empfinden der Zeit aufs höchste. Man durfte im
fünfzehnten Jahrhundert seinen Nerven noch etwas zumuten!

[Illustration: Abb. 45. +Die Enthauptung Johannes des Täufers.+
Getriebenes Silber.

Florenz. Museo dell’ Opera.]

Diese Restauration bietet die schickliche Gelegenheit, das Verhältnis
Verrocchios zur Antike festzulegen. Er steht darin ganz auf dem Boden
der meisten und der hervorragendsten seiner Zeitgenossen. Mit ihnen
teilte er das Gefühl, die künstlerischen Leistungen der Gegenwart
könnten sich wohl mit Ehren neben denen der alten Welt sehen lassen.
Begeisterung ohne Kritik kennt er als Florentiner nicht. Der Rat
des L. B. Alberti ist ihm stets gegenwärtig: der Anschluß an die
Formenbildung der Antike sei durch selbständiges Naturstudium zu
ersetzen. Er kopiert wohl gelegentlich z. B. jenen Kandelaber für den
Audienzsaal der Signoren, von dem ausdrücklich versichert wird, er
sei „einem gewissen antiken Gefäße nachgebildet“ worden. Auch besaß
Vasari in seiner Sammlung von Verrocchio ein Terracottarelief, einen
Pferdekopf nach der Antike darstellend. Eine schöne Terracottastatuette
des sitzenden heiligen Hieronymus im South Kensington Museum zu
London, bei der der Meister das über den Schoß gelegte Gewand aufs
sorgfältigste studiert hat, wiederholt das Motiv des bekannten antiken
Dornausziehers, der in vielen freien Kopieen damals verbreitet
war (Abb. 22). Antike Fabelwesen: die weiblichen Drachen, die
Medusenhäupter, antike Zierformen: der Löwenfuß, die Schildkröten,
das Füllhorn, der Kandelaber, antikes Ornament: der Fruchtkranz, das
Akanthusblatt, der Palmettenfries, die Rosette verwendet Verrocchio
mit Vorliebe, aber stets sind sie frei nachgebildet, geistvoll belebt,
eigenartig umgeformt. Aus all dem spricht das künstlerische Hochgefühl
der Zeit, das sich in der Wiedergabe der „Natur“ d. h. unzähliger,
liebevoll beobachteter und peinlich nachgebildeter Einzelheiten den
Alten schon überlegen fühlte. Ugolino Verinos Lobspruch, der Verrocchio
dem Phidias, ein anderes Mal dem Lysipp gleichstellt, hätte das
Selbstgefühl unseres Meisters gewiß nicht in Verlegenheit gebracht.
Und nicht nur vor der erschreckenden Lebenswahrheit des blutrünstig
Geschundenen mag er sich mit dem berechtigten Stolze des selbstbewußten
Künstlers gefragt haben: Wer von den Alten...?

[Illustration: Abb. 46. +Christus und der ungläubige Thomas.+

Bronze. Florenz. Or San Michele. Das Marmortabernakel von Donatello.]

Dieses ausgebildete künstlerische Selbstgefühl hinderte Verrocchio
indessen keineswegs seine Kunstfertigkeit auch an Aufgaben von nur
dekorativer Bedeutung zu setzen. Noch schloß der selbstbewußte Künstler
nicht den pflichtgetreuen Zünftler aus. So fertigte er zwanzig Masken
nach dem Leben als Schmuck über die Thüren des Palastes in der Via
larga. Auch hierbei wird ihm seine schon gerühmte Kunst über der Natur
zu formen zu statten gekommen sein. Vermutlich haben wir unter diesen
Masken an Porträts Verstorbener, der Familie Nahestehender zu denken;
erfahren wir doch aus dem Inventar der Medici, daß derartige Bildnisse
mehrfach über den Thüren angebracht waren. Auch besserte Verrocchio die
über den Loggien des Hofes und den Arkaden des Gartens angebrachten
antiken Köpfe aus.

Schließlich zählt Verrocchio auch unter die großen Festdekorateure.
Für die beiden von Pulci und Polizian besungenen Turniere, die seine
Herren Lorenzo und Giuliano zu Ehren der Lucrezia de’ Donati und der
Simonetta Vespucci 1469 und 1475 ritten, entwarf Verrocchio den ganzen
prunkhaften Aufzug. Beim Einritt in die Schranken, die auf der Piazza
S. Croce errichtet waren, trugen Pagen die violett und weiß gemalte
Standarte vorauf. Auf diesem „Spiritello“ war Lucrezia de’ Donati
gemalt in azurnem, mit Gold und Silber besticktem Brokatkleid; unter
einem Regenbogen strahlte die Sonne hervor und warf einen lichten
Schein auf die Gestalt, die einen Lorbeerzweig von einem dürren Stamme
pflückt und ihn zum Kranze windet. Auf dem Regenbogen prangte in
Goldbuchstaben Lorenzos Devise: ~le tems revient~.

[Illustration: Abb. 47. +Christus und der ungläubige Thomas.+ Bronze.
Florenz. Or San Michele.]

Glanzvoller und weit umfassender noch waren die von Verrocchio
geleiteten Vorbereitungen zum Empfang des Herzogs Galeazzo Sforza,
der im März 1471 mit seiner Gemahlin Bona von Savoyen und einem
Gefolge von zweitausend Personen seinen Einzug in Florenz hielt.
Die fürstlichen Herrschaften stiegen im Palast der Medici ab. Alle
Reichtümer der Familie prangten in den Gemächern: über kostbarem
Mobiliar hingen flandrische Teppiche; antike Skulpturen und moderne
Gemälde, für die der kunstliebende Herzog besonderes Verständnis
zeigte, zierten Ecken und Wände. Venezianische Leuchter sprühten
Kerzenglanz, und im großen Festsaal, wo die Tafeln herrlich
hergerichtet standen, funkelte das Silbergeschirr auf der kostbaren
Kredenz. Guirlanden rankten sich an Wand und Decke hin, Schalen
mit orientalischem Räucherwerk ergötzten Gesicht und Geruch.
Wenn in dem oft citierten Memorandum des Tommaso auch noch von
einem „~aparato~“ die Rede ist, so ist der Gedanke an eine
Festaufführung wohl gestattet, wie solche ja auch die Signorie in drei
Kirchen der Stadt zu Ehren der fremden Gäste veranstaltete.




IX.


Die ansehnliche Gruppe von Madonnendarstellungen in Marmor, Thon
und Stuckmasse, die mit Verrocchios Namen belegt wird, läßt sich
auf ein Originalwerk des Meisters zurückführen. Bis vor seiner eben
erfolgten Überführung in die Uffizien stand es versteckt in einem
Vorraum, der zur Galerie des Spitals von S. Maria nuova führt. In
starkem Hochrelief, das in gewissen Teilen hart an die Grenze des
Freiplastischen rührt, zeigt es die Madonna bis zu den Hüften,
liebevoll herniederlächelnd auf das nackte Christkind, das mit
segnender Gebärde auf einem prachtvollen Kissen vor ihr auf einer
Brüstung steht (Abb. 23). Die Gruppe ist in gebranntem Thon ausgeführt,
so daß, wie immer vor Terracotten, der Gedanke an ein Modell für den
Bronzeguß oder die Marmorausführung lebendig wird. Nicht genug kann
beklagt werden, daß wir keine Nachricht über den Ursprung der Arbeit
besitzen; die von Vasari erwähnte, aus der Casa Medici stammende
Madonna dürfen wir in der unsrigen nicht erkennen, weil weder das
Material -- dort war es ein Marmorrelief -- noch die Beschreibung --
„das Christkind am Halse der Mutter“ -- paßt. Die in allen Teilen
gleich vollendete und schöne Arbeit gibt hinreichenden Aufschluß über
das Madonnenideal des Verrocchio.

Das Quattrocento hatte mit der noch an die hieratische Tradition
anknüpfenden Darstellung der thronenden Madonna gebrochen zu Gunsten
einer weltlicheren, menschlich-intimeren Auffassung. Die Unberührbare
erschien den Künstlern, ihrer himmlischen Würde entkleidet, in allen
Wochen- und Kinderstuben im Bilde der Wöchnerin und Mutter selbst
gegenwärtig zu sein. Und was da an Muttersorge und Mutterglück
ihnen vor Augen trat, formten ihre geschickten Hände in naiver
Unbekümmertheit um den hohen Gedanken, dem sie dienen sollten. Nicht in
dem, was sie sahen, unterschieden sich die Künstler, sondern in dem,
wie sie es sahen.

Donatello greift, leidenschaftlich und stürmisch, wie er empfindet,
die tragische Seite des Motivs auf. Seine Madonnen sind den antiken
Heroinen, den Seherinnen, den Sibyllen verwandt; wie jene haben sie
tief in die Arglist der Herzen und in das Leid der Welt geblickt; der
Schmerz der Niobe lebt, wenn auch durch Resignation gedämpft, in ihren
großen, fast starren Augen. Als wüßten sie, wie bald sie es dahingeben
müssen, umklammern sie mit dumpfer Leidenschaftlichkeit das Kind,
hüllen es in die weiten Falten ihres Schleiertuches und ängstigen
es mehr durch ihre wilde Zärtlichkeit, als daß sie es zutraulich
machten. Luca della Robbia betont in seinen Madonnen die Jungfrau,
die mit dem Kinde wie mit einem jüngeren Geschwister spielt. Ihre
reinen Blicke trübt kaum ein leiser Schatten der drohenden Zukunft.
Alles Anmutige, Tändelnde, Mädchenhafte ist diesen jungen Müttern
zu eigen. Ihre Gewänder fallen schlicht und schmucklos, während die
Donatellos reichere Fältelung und bescheidenen Zierat zeigen. Das
Kind, nie so häßlich wie das allerdings naturgetreuer gebildete des
Donatello, schmiegt sich an die Mutter, in deren Armen sein lachendes
und leuchtendes Kinderparadies beschlossen liegt. Bei Donatello die
drückende Stimmung vor Anbruch der Tragödie, bei Luca die heitere
Zuständlichkeit des Idylls.

Verrocchios Madonna dagegen ist eine vornehme Frau im Glück ihrer
jungen Mutterschaft. Über dem leicht gewellten, mit Bändern
durchflochtenen Haar trägt sie ein zierlich gefaltetes Schleiertuch;
der Mantel über dem schöngesäumten Untergewand wird durch eine große,
perlengefaßte Agraffe zusammengehalten. Mit niedergeschlagenen Augen
und einem feinen, zurückhaltenden Lächeln betrachtet sie ihr schönes
Kind. Das ist ein Bube mit einem allerliebsten Lockenkopf, Pausbacken
und vergnügten Kinderaugen. Noch nicht recht sicher auf seinen strammen
Beinchen, greift er wie zum Halt mit der Linken an das Manteltuch
der Mutter, die Rechte, leicht von der Mutter unterstützt, macht die
Gebärde des Segnens. In dieser Madonna ist die tiefe menschliche
Empfindung mit vornehmstem Anstande gepaart. Die aufrecht stolze
Haltung der Mutter spricht das Bewußtsein der Repräsentation aus;
zugleich tritt die Mutter damit vor dem Kinde zurück. In dem Kinde
wiederum ist viel angeborenes Standesbewußtsein lebendig; sein Lächeln
streift schon ans Huldvolle. Und dennoch erstarrt das Menschliche
nirgends in höfischer Etikette. Aber die bürgerliche Sphäre ist in
dieser Madonna bereits überwunden. In ihre Wochenstube ist sicher so
vornehmer Besuch gekommen, wie ihn Ghirlandajo im Chor von S. Maria
Novella bei der heiligen Anna einführt.

[Illustration: Abb. 48. Agnolo di Polo. +Christusbüste.+ Bemalter Thon.
Pistoia. Liceo Forteguerri.

(Nach einer Originalphotographie von Gebrüder Alinari in Florenz.)]

Verrocchios Formentwickelung kann an dieser Arbeit vorzüglich studiert
werden. Den bisher betrachteten Werken gegenüber ist ein stärkeres
Relief und ein Zuwachs an Motiven festzustellen, die man bisher nicht
nachweisen konnte. Für den späteren Stil des Meisters ist namentlich
die sehr reiche Faltengebung des Mantels der Maria bemerkenswert. Die
Motive häufen sich schon und würden vielleicht beunruhigen, fänden sie
nicht in dem nackten Kinderkörper mit seinen großen ruhigen Flächen auf
der anderen Seite einen wirksamen Ausgleich. Dieses Christkind ist in
allen Teilen der Bruder des Fischmännchens, nur daß hier in dem weichen
Thon das Schwammige und Gedunsene des Kinderkörpers noch besser zum
Ausdruck kommt, als dort in der durch spätere Patinierung mißhandelten
Bronze. Das bestrickend anmutige Lächeln der Madonna konnten wir schon
am David wahrnehmen, hier tritt es zum frauenhaft Lieblichen gehöht
und zugleich gemildert auf. Die Hände, fleischig aber edel geformt,
liefern wohl den stärksten Beweis dafür, daß die weibliche Marmorbüste
des Bargello nicht Verrocchio angehört, selbst wenn man die Hände
dort mit den fein zugespitzten Fingern als eine eigene Schönheit des
Modells ansehen wollte. Von dem malerischen Gefühl Verrocchios spricht
auch der Umstand, daß er die Plinthe des Reliefs in die Komposition
mit hineinbezogen hat und sie als Balustrade denkt, auf der das Kissen
ruht und über die hinweg der Mantel der Maria mit ein paar schönen
Faltenmotiven fällt. So verschmilzt erst die Spätrenaissance wieder den
idealen Raum mit der realen Abgrenzung. Die im Spitzbogen geschlossene,
blau bemalte Hinterwand mit der strahlensprühenden Taube als Symbol des
heiligen Geistes und dem Sockel mit der schlecht gemalten Inschrift
(die in der Abbildung weggelassen wurde) sind spätere, entstellende
Zuthaten.

Es ist nun sehr lehrreich, zu sehen, wie sich die Werkstatt und
die Schule des Meisters mit diesem Madonnentypus abfindet: sie
verallgemeinert die Form und verweichlicht den Ausdruck. Die angeblich
aus der Casa Medici stammende Madonna des Bargello (Abb. 24) kann
weder das Werk sein, das Vasari im Kabinett der Großherzogin über
einer Thür sah, noch möchte man darin die eigenhändige Ausführung des
Meisters erkennen. Die Madonna ist glatt und süßlich im Ausdruck,
das Christkind steif in der Haltung und ohne das herzliche Lächeln.
In technischer Hinsicht fällt das flach behandelte Relief mit den
gequetschten Falten auf. Bei solchen entscheidenden Abweichungen von
der Eigenart des Meisters darf schließlich auch auf das Material
hingewiesen werden. Unter den gesicherten Arbeiten Verrocchios findet
man keine in Marmor ausgeführten; selbst bei großen Aufträgen pflegte
er die Ausführung in diesem Material Gehilfen anheim zu stellen. Damit
soll aber keineswegs die sehr enge Beziehung gerade dieser Madonna zu
seiner Werkstatt geleugnet werden. Sicher ist sie dort, und zwar unter
seinen Augen, entstanden, worauf manche Feinheiten hindeuten. Nur sind
auch die Schönheiten, wie z. B. Kopf und Hand, leer geblieben, ohne
die liebevolle Vollendung, die Verrocchio diesen Teilen vornehmlich
angedeihen läßt.

Eine Reihe Verrocchiesker Madonnenreliefs in Thon, Robbiaarbeit und
farbigem Stuck lehnt sich mit größeren oder geringeren Freiheiten an
diese Marmorarbeit an und beweist mithin, daß das Marmorrelief sich
großer Beliebtheit erfreut hat. Eine der schönsten Repliken erkennt
man in der glasierten Terracotta der Sakristei von S. Croce zu Florenz
(Abb. 25), von der eine farbige Stucknachbildung das Berliner Museum
besitzt (Abb. 26). Unter den Thonnachbildungen befand sich eine
besonders durch die zarte Milde des Madonnenkopfes bestechende zuletzt
im englischen Kunsthandel (bei Mr. Dibblee in Manchester), während
eine zweite im South Kensington-Museum zu London (Nr. 7576) das Motiv
erweitert, in der Ausführung vergröbert vorführt (Abb. 27).

Alle diese Madonnen weichen mehr in der Darstellung des Kindes als
in der der Mutter von dem Thonoriginal des Verrocchio ab. Zunächst
steht bei ihnen das Christkind auf der linken Seite, während es
bei Verrocchio rechts steht. Ferner nähern sich diese Nachahmer
merkwürdigerweise in der Formengebung des Kinderkörpers viel mehr dem
segnenden Christkind des Desiderio auf dem berühmten Tabernakel von
S. Lorenzo als dem Kindertypus ihres Meisters. Vor einigen darf man
bestimmte Künstlernamen aussprechen, z. B. vor jener ziemlich blöden
Marmormadonna des Bargello mit dem Wolkenhintergrund, die ein Werk des
Francesco di Simone ist (Abb. 28).

Nur eine dieser, dem Verrocchio nahe verwandten Madonnen -- bei Mr.
Quincy Shaw in Boston (Abb. 29) -- tritt aus dem bisher betrachteten
Kreise heraus. In seiner Komposition -- die Madonna betet sitzend
das auf ihrem Schoße liegende Kind an, das ein herzugetretener Engel
stützt -- geht die Arbeit auf das berühmte Vierfigurenbild des Fra
Filippo in den Uffizien zurück. Was Verrocchio diesem Meister zu danken
hat, soll bei der Betrachtung seiner malerischen Produkte gewürdigt
werden; hier genüge der Hinweis auf das frei benutzte Vorbild. Die
sehr sorgfältige, ungemein glatte und saubere Durchführung, die etwas
untersetzten Verhältnisse des Christusknaben, die holde Schwärmerei im
Kopfe des Engels, dem der Davidtypus zu Grunde liegt, die sentimentale
Stimmung lassen an Lorenzo di Credi denken, von dem wir aus Verrocchios
eigenem Munde wissen, daß er bildhauerisch thätig war, wenn auch keine
gesicherten plastischen Arbeiten von ihm nachweisbar sind. Das Relief
wurde auf einer ehemals den Medici gehörigen Villa ausgegraben und
ruhte auf einem Bronzesockel, der zwei Porphyrsäulen mit trefflich
ciselierten Bronzekapitälen trug. So zeigte auch die Umrahmung mit
ihrem koloristischen Effekt den Geschmack Verrocchios, wie das Relief
seinen Stil.

Nicht so sehr die Plastiker indessen wie die Maler haben das
Madonnenideal des Verrocchio volkstümlich gemacht. Und wenn dabei Namen
wie Botticelli, Ghirlandajo, Perugino, Credi, von dem unvergleichlichen
Leonardo immer abgesehen, in Betracht kommen, so darf ihnen vor
ihren bildhauernden Kameraden das Lob gespendet werden, daß sie sich
ihrem Vorbilde gegenüber von Trockenheit und Manieriertheit freier
gehalten haben. Freilich auch die besten unter ihnen erreichen so
wenig den Meister wie jene. Lag doch gerade in der Nacheiferung eines
so selbständig vorgehenden Meisters die Gefahr doppelt nahe, das
Zarte zum Schwächlichen, den Überfluß zum Kleinlichen herabzumindern.
Bis zu einem gewissen Grade unterlagen sie alle dieser Gefahr. Keine
ihrer Madonnen glänzt so von Huld und Hoheit, wie die ehemals in S.
Maria nuova versteckte Terracotta Verrocchios. Vor ihr allein haben
wir das Gefühl, am Wendepunkt einer Entwickelung zu stehen, die das
Problem der Madonna einer neuen Lösung zuführt. In keiner anderen
Madonna des Quattrocento meldet sich so deutlich die neue Gesinnung der
Hochrenaissance, die das Bürgerliche zum Höfischen, das Ungezwungene
zum Feierlichen, die Zurückhaltung der Scheu in die Zurückhaltung der
Vornehmheit umwandelt.

[Illustration: Abb. 49. +Malpaga, das Schloß des Colleoni.+]




X.


Kurz vor dem Weihnachtsfeste 1473 verschied in seinem Palaste zu
Viterbo Niccolo Forteguerri, der Kardinal von Teano.

Die Kirche verlor in dem Kardinal nicht nur einen ihrer treuesten
geistlichen Diener, sondern vor allem einen ihrer tapfersten und
umsichtigsten Heerführer. Abgesehen von seinen hervorragenden
Fähigkeiten hatten früh angeknüpfte freundschaftliche Beziehungen
zu Enea Sylvia Piccolomini (später Papst Pius II.) dem talentvollen
Juristen die glänzende Laufbahn eröffnet. Seit er von Eugen IV. zum
Verwalter des päpstlichen Patrimoniums mit dem Sitz in Viterbo ernannt
worden war, hatte er eine immer steigende Vorliebe für den Aufenthalt
in der „Stadt der schönen Brunnen“ bekundet, wo er in seinem Palaste
von den kriegerischen Mühen sich erholte und seinen Garten anbaute.
Die Vaterstadt Pistoja sah ihn selten. Doch empfing sie den berühmten
Sohn stets mit großem Gepränge, besonders 1460, als er den roten
Hut erhielt, und wenige Jahre darauf, ehe er sich als päpstlicher
Legat nach Pisa begab, um die Truppen zum Kreuzzug gegen die Türken
zu versammeln. Auch nach dem nur sechsjährigen Pontifikat Pius’ II.
blieb er in nächster Beziehung zum heiligen Stuhl. Er vollzog die
Inthronisation des neuen Papstes Paul II., und als 1471 abermals das
Conclave zusammentrat, erschien Forteguerris Name auf der Liste der
Papabili. Indessen ging nicht er, sondern der Kardinal Rovere, der den
Namen Sixtus IV. annahm, aus der Wahl hervor.

Dem Zuge der Zeit in der reichlichen Ausübung öffentlicher
Mildthätigkeit ebenso sehr wie dem Zuge seines wohlthätigen Herzens
folgend, stiftete der Kardinal in seinem Todesjahre das Liceo
Forteguerri zu Pistoja, mit der Aufgabe, armen Studenten weiter zu
helfen. Er mochte sich dabei dankbar erinnern, daß in seiner bedrückten
Jugend das Stipendium der Operai von S. Jacopo allein ihm den Besuch
der Universitäten Bologna und Siena und damit seine ehrenvolle Laufbahn
ermöglicht hatte.

Als er nun, von den Strapazen der Feldzüge aufgerieben, am 21. Dezember
1473, kaum vierundfünfzig Jahre alt, in seinem geliebten Viterbo die
Augen schloß, säumte man nicht, sein Gedächtnis dauernd zu ehren. Als
Titularkardinal von San Clemente in Rom wurde er dort beigesetzt und
ihm von Mino da Fiesole das Grabmal errichtet, das wir erst seit 1891
wieder in seiner ursprünglichen Gestalt sehen (Abb. 30). Zugleich
beschloß der Gemeinderat seiner Vaterstadt Pistoja in einer Sitzung vom
2. Januar 1474, zur Errichtung eines Ehrengrabes an geeigneter Stelle
die Summe von 300 Goldgulden auszuwerfen.

Unter den fünf Modellen, die zwei Jahre später vorlagen, erhielt
dasjenige des Andrea del Verrocchio aus Florenz die meiste Anzahl von
Stimmen und wurde zur Ausführung angenommen (5. Mai 1476). Allein
dem Vorhaben stellten sich bald Schwierigkeiten entgegen. Zunächst
erhöhte Verrocchio seine Forderung auf 350 Dukaten, und während
darüber noch die Verhandlung hin und her ging, benutzte ein Teil der
Kommission, die Operai von S. Jacopo, die Anwesenheit Pieros del
Pollajuolo, um ein neues Modell zu erlangen. Nun standen sich die
Parteien gegenüber: Andrea konnte sich an den Kontrakt halten, für
Pieros Modell traten außer der Behörde von S. Jacopo noch die Familie
des Verstorbenen und die öffentliche Meinung ein. In einem Brief vom
11. März 1477/78 wandten sich die Operai an ihren Protektor Lorenzo
de’ Medici, dem sie zugleich die Modelle unterbreiteten. Mit der
nicht nachweisbaren Antwort ist uns ein wichtiges Dokument sowohl für
Lorenzos künstlerischen Geschmack, wie für seine taktvolle Vermittelung
zwischen zwei ihm gleich nahestehenden Künstlern verloren gegangen. Die
Thatsachen weisen darauf hin, daß Lorenzo sich für Verrocchios Modell
entschieden hat.

Eine für Verrocchio ungewöhnlich flüchtig gearbeitete Thonskizze im
South Kensington-Museum zu London wird wertvoll, indem sie uns die
großartig angelegte Komposition vorführt (Abb. 31). Verrocchio stand
diesmal einer ganz anderen Aufgabe als beim Medicimonument gegenüber.
Mußte er dort das Würdevolle im Unauffälligen zur Geltung bringen, so
war hier das Imposante ohne alle Einschränkung sein einziges Ziel.
Mit der Phantasie eines Barockmeisters, die mit großen Massen ein
malerisches Spiel beginnt und den Widerstand des Materiales lächelnd
überwindet, hat Verrocchio die ungeheuere, von einem Nischenbogen
überspannte Mauerfläche belebt. Als Motiv wählte er den Anbruch der
ewigen Seligkeit, in die der Verstorbene einzugehen bestimmt ist. Als
habe er den schweren Todesschlaf von sich geschüttelt, so kniet der
Kardinal auf dem Deckel des Sarkophages, und während in der unteren
Region die drei theologischen Tugenden des Glaubens, der Hoffnung und
der Liebe ihn umschweben, tragen Engel in einer mandelförmigen Glorie
Christus selbst als gnädigen Richter dem fromm mit gefalteten Händen
aufschauenden Kirchenfürsten entgegen. Wo die neben ihm schaffenden
Meister nur die Aufbahrung des Toten in der Kirche während der
Parentation zu verewigen wußten, hat Verrocchio Handlung und Bewegung
gegeben, indem er dem Visionären sinnlich wahrnehmbare Formen verlieh.
Das Neue und Originelle der Komposition erfährt keine Einschränkung,
wenn man für den oberen Teil mit der Mandorla auf das Relief der
Gürtelspende des Nanni di Banco über der Nordthür des Florentiner
Domes hinweist, das nicht nur in der Anlage, sondern auch in einzelnen
Motiven der die Mandorla tragenden Engel vorbildlich für Verrocchio
gewesen ist.

[Illustration: Abb. 50. Giovanni Antonio Amadeo. +Grabmal des
Bartolommeo Colleoni.+

Marmor. Bergamo. Cappella Colleoni.

(Die Statue aus vergoldetem Holz ist die Arbeit zweier deutscher
Künstler, 1501.)]

Die Ausführung des Werkes enttäuscht aufs empfindlichste die
Erwartungen, die der Entwurf hervorrief (Abb. 32). Im Tadel dieses
Kunstwerkes mit den „geschmacklos behandelten Gewändern“ sind sich alle
Kritiker einig. Sie übersehen dabei aber allzusehr, daß, abgesehen
von den späteren Verunstaltungen, auch an den ursprünglichen Teilen
die sorgfältige Hand Verrocchios nicht thätig gewesen ist. Zwar nehmen
Vasari und seine Ausschreiber die Gestalten Christi mit den Engeln,
des Glaubens und der Hoffnung für den Meister selbst in Anspruch, wie
auch in den Rechnungsbüchern von 1483 ausschließlich Verrocchios Name
genannt wird, aber hier muß sich die Stilkritik über die Dokumente
und über die litterarische Tradition hinwegsetzen. Weder die Typen
mit ihrer erstarrten Freundlichkeit noch die gebauschten und wüst
zerknitterten Falten lassen den Gedanken an Verrocchio aufkommen. Hier
sind sich Schüler ziemlich selbständig überlassen gewesen, die den
Meister zu übertrumpfen suchten und damit keinem Fehler der äußerlichen
Nachahmung entgingen.

Die Schule Verrocchios mit Lorenzo di Credi an der Spitze ist seit
1477/78 in Pistoja dokumentarisch nachweisbar; später ist auch Agnolo
di Polo dort thätig. Andererseits häufen sich seit derselben Zeit für
Verrocchio die Arbeiten in Florenz, so daß er für eine so große Arbeit,
wie seiner in Pistoja wartete, nicht selbst abkömmlich war. Seine
Gruppe mit Thomas und Christus ging der Vollendung entgegen, zugleich
mußte er für das Silberrelief am Johannisaltar Sorge tragen und
bereits seit 1479 beschäftigten ihn die Vorarbeiten zu seinem Reiter
für Venedig. Zudem hatte ihm der Auftrag für das Forteguerrigrabmal
von vornherein allerhand Differenzen eingetragen: die ausgeworfene
Summe schien ihm nicht hinreichend und das Vorschieben des Piero del
Pollajuolo wird ihn ebenfalls nicht unempfindlich gelassen haben.
Endlich lag ihm auch das Material nicht. Alles Grund genug hier
nur die Oberaufsicht, die bei der Nähe von Pistoja und Florenz ja
leicht zu führen war, für sich zu beanspruchen und die Ausführung an
Gehilfen weiterzugeben. Dabei kommt Lorenzo di Credi vor allen anderen
Mitarbeitern des Meisters in Frage.

Das Werk scheint denn auch unter diesen bis 1483 hinreichend gefördert
worden zu sein. Verrocchios dauernde Abwesenheit von Florenz und sein
schneller Tod schufen dann ebenso verhängnisvolle Verzögerung, wie die
allmählich mangelnden Gelder. Nach Jahren völligen Stillstandes schloß
man mit Lorenzetti, dem Schwager Giulio Romanos, dessen sich auch
Raphael gelegentlich für die Ausführung seiner plastischen Entwürfe
bediente, ein neues Abkommen (1514) und Lorenzetti meißelte, ohne
sich an das Modell zu halten, die Caritas mit den Kindern und die
knieende Statue des Kardinals. Bei dieser Porträtstatue aber wich der
Künstler so sehr von der vorgesehenen Stellung als Teil des Ganzen
ab, daß man keinen ausreichenden Platz fand, sie einzuordnen; und so
befindet sie sich noch heute im Liceo (Abb. 33). Die Vollendung der
Rückwand gab Veranlassung, das Grab zu einem Altar umzuwandeln, an dem
jedes Jahr das Fest des heiligen Bartholomäus gefeiert wurde. Erst
1753 stellte Gaetano Masoni den Sarkophag mit der schwachen Büste und
den abscheulichen weinenden Putten auf und führte um die Nische den
geschmacklosen Barockrahmen, der das barbarische Aussehen des Ganzen
bis zur Unerträglichkeit steigert.

Ein auffälliger Mangel an Entwürfen und Skizzen beweist, daß Verrocchio
das Werk nebensächlich behandelte und mit dem allerdings kühn und
eigenartig erdachten Entwurfe seine persönliche künstlerische Aufgabe
als erledigt betrachtete. Dennoch muß man einige der erhaltenen
Thonskizzen eher mit diesem Werke als mit irgend einem anderen in
Beziehung setzen. Dahin gehören zunächst die fliegenden Engel der
Collection Thiers im Louvre, Gestalten voll echt Verrocchiesken
Liebreizes, in üppiger Lockenfülle und stürmisch flatternder, unruhig
reicher Faltengebung. Sie haben das Vorbild für viele andere, die
später namentlich im Werke der Robbia auftreten, hergegeben. Auf den
Spuren des Nanni di Banco hat hier auch Verrocchio mit der Tradition
der aus der Antike übernommenen, lang hingestreckt fliegenden Engel
gebrochen. Eine Zeichnung der Malcolmschen Sammlung im Britischen
Museum zu London, die gleichfalls Studie zu einem mandorla-tragenden
Engel ist, trägt außer den Merkmalen der Äußerlichkeiten (Silberstift,
weiß gehöht auf rot grundiertem Papier) auch stilistisch die
Kennzeichen der Hand des Lorenzo di Credi und darf mithin als
Vorbereitung dieses für die Marmorausführung, die allerdings
beträchtlich geringer ausgefallen ist, gelten (Abb. 34).

[Illustration: Abb. 51. +Reiterstatue des Bartolommeo Colleoni.+ Bronze.

Venedig. Vor der Kirche San Giovanni e Paolo.]

An keiner Stelle weicht die Ausführung entscheidender von dem
Thonentwurf ab als am Unterbau des Sarkophages. Mit einer
Gedankenlosigkeit, die fast Bedenken gegen die Authentizität der Skizze
erregt, stützt den schwer mit der knieenden Figur belasteten Sarkophag
ein geflügelter Kranz, wie ihn sehr ähnlich Donatello auf dem Sockel
seiner Verkündigungsgruppe angebracht hat. Im Monument selbst ruht
der (nicht zugehörige) Sarkophag auf einem Postament, das sitzende
Engelputten mit der Inschrifttafel im Relief zeigt. Auch diese Putten,
die Donatello zuerst als Inschriftenträger verwandt hat, sind besonders
im Schülerkreise des Verrocchio beliebt. Es lassen sich dabei zwei
Typen von sitzenden und laufenden feststellen, von denen der eine mit
rückflatternden Gewändern und den sauberen Lockenköpfen auf Credi, der
andere mit dem strähnigen Haar und den glatt anliegenden Hemdchen auf
Francesco di Simone zurückgeht. Eine besonders gute Repräsentation des
ersten Typus in seinem unmittelbaren Anschluß an die Sockelplatte des
Forteguerrigrabes besitzt das Berliner Museum (Abb. 35).

Ebendort finden wir auch ein Thonrelief mit der Grablegung, das über
die Form des beabsichtigten Sarkophages wohl Aufschluß geben kann.
Meines Erachtens ist diese mit grenzenloser Sorgfalt durchgebildete
„Skizze“ der weitaus schönste aller von Verrocchio erhaltenen Entwürfe
und mahnt in seiner Vollendung zu gesteigerter Aufmerksamkeit
ähnlichen, sorgloseren Arbeiten gegenüber (Abb. 37). In dem knieenden
Nikodemus, der rechts den Leichnam des Herrn stützt, muß ohne
Widerspruch ein Porträt erkannt werden, so individuell sind die milden
Augen, die scharf gebogene Nase, der energische Mund. Lorenzettis
nach 1513 erst ausgeführte Porträtstatue Forteguerris zeigt im
Profil sehr verwandte, wenngleich flauere Züge, desgleichen Minos in
Rom befindliche liegende Statue, nur fehlen bei beiden die Locken.
Trotzdem ist der Schluß wohl statthaft, in dem Nikodemus des Reliefs
den Kardinal selbst zu erkennen. Und wenn wir nun dieses Relief in die
Mitte der Vorderwand des Sarkophages setzen, beiderseits umgeben von
dem Familien- und dem Kardinalswappen, kann eine sinnigere Andeutung
der hochherzigen Mildthätigkeit, die den Verstorbenen auszeichnete,
erdacht werden? Und ist es nicht ein tiefer und poetischer Gedanke,
das Göttliche in seiner tiefsten Erniedrigung und seiner herrlichsten
Erhöhung mit dem Verstorbenen in gleich innige Beziehung zu bringen?
Und endlich, wo wäre für das Totenbett eines hohen Dieners der Kirche
eine würdigere Darstellung als die Grablegung dessen, der sein Vorbild
im Leben wie im Sterben war? Demnach hätten wir uns die ursprüngliche
Form des Sarkophages analog dem Michelozzos am Brancaccigrabe in Neapel
vorzustellen.

Im Zusammenhang mit dem Forteguerrimonument sei noch auf das
Tabernakel des Francesco di Simone in der Chiesa di Monteluce bei
Perugia hingewiesen (Abb. 36). In farbig bemaltem Marmor ausgeführt,
erstrebt die Arbeit die Wirkung der beliebten Robbiawerke. In den
Einzelheiten zeigt sie zumeist nur die Unfähigkeit des Schülers, aus
der leeren Nachahmung zur Nacheiferung fortzustreben, zugleich in dem
segnenden Christkinde und den dekorativen Einzelheiten eine Anlehnung
an Desiderios Manier, dessen schon öfters angedeutete Beziehungen zu
Verrocchio und seiner Werkstatt vielleicht geeignet sind, die Frage
nach dem Lehrer des Verrocchio einer überraschenden Lösung zuzuführen.




XI.


Die Gründe, die unseren Meister von einer persönlichen Anteilnahme an
den Arbeiten des Forteguerrigrabes fern hielten, bestimmten ihn auch,
einen ähnlichen Auftrag in Florenz den Händen des Franceso di Simone
anzuvertrauen, nachdem die Komposition festgelegt worden war. Und doch
handelte es sich um das Grabmal einer den Medici sehr nahestehenden
Familie.

Die eheliche Verbindung der Tochter Francesca des durch Umtriebe gegen
die mediceische Politik stark kompromittierten Luca Pitti mit Giovanni
Tornabuoni, dem Oheim des Magnifico und Vorsteher der mediceischen
Filialbank in Rom, war 1466 auf besonderes Betreiben Pieros des
Gichtbrüchigen erfolgt. Nach elfjähriger Ehe starb am 23. September
1477 Francesca an den Folgen einer Geburt. Die Leiche wurde nach
Florenz überführt und dort in S. Maria Novella, wo die Tornabuoni ihr
Erbbegräbnis besaßen, beigesetzt. Verrocchio erhielt den Auftrag,
das Grabmal zu errichten, wohl infolge seiner nahen Beziehungen zu
den Verwandten der Familie, den Medici. Von diesem Grabe haben sich
nur Reste erhalten, die eine Rekonstruktion nicht mehr gestatten.
Vermutlich befand es sich an einer der Seitenwände des hohen Lettners,
der 1565 bei der Erneuerung des Kircheninnern durch den Großherzog
Cosimo I. abgetragen wurde. Daher denn auch das Hauptstück, das
Relief mit der sterbenden Wöchnerin, aus dem mediceischen Besitz in den
Bargello gelangt ist.

[Illustration: Abb. 52. +Bartolommeo Colleoni.+ Bronze. Venedig. Vor
der Kirche San Giovanni e Paolo.]

Wenn wir auf die nicht ganz klare Beschreibung des Inventars der
Medici von 1666 zurückgreifen, so dürfen wir an einen Sarkophag, auf
dessen Ecken die allegorischen Figuren der Tugenden saßen, denken; auf
der Stirnseite oder darüber war dann das Relief angebracht und ihren
Abschluß fand die Komposition mit dem Porträt der Verstorbenen in
einem Medaillon. Damit hätte Verrocchio eine neue Form auch für das
Privatgrabmal gefunden, die in Benedettos Strozzigräbern fortgewirkt
haben dürfte.

Doch bietet schon das allein erhaltene Relief genug des Neuen und
Eigenartigen. Es zerfällt in zwei Teile, die ohne irgend welche
architektonische Trennung deutlich den Eindruck zweier getrennter
Räumlichkeiten geben: die Wochenstube mit der eintretenden Katastrophe
und das Vorzimmer, in dem der bestürzte Vater und die Freunde des
Hauses versammelt sind (Abb. 38 u. 39). Die beklemmende Luft des
bürgerlichen Trauerspieles schlägt uns entgegen. Während rechts, wo die
Frauen um die Erschöpfte bemüht sind, das laute Wehgeschrei widerhallt,
ist drüben, links, der Schmerz in Gegenwart der Männer wortloser,
verhaltener, doch darum nicht minder erschütternd.

Die Darstellung laut ausbrechender Klage und stumm verzweifelnden
Schmerzes war bisher auf den Stoffkreis der heiligen Schrift beschränkt
geblieben. Auf Verrocchios Thonrelief der Grablegung gewahrt man,
in wie edlen Grenzen der Meister die Affekte zu halten wußte, ohne,
wie Donatello, durch ein Übermaß die innere Hoheit des Vorwurfes
zu schädigen oder, wie etwa Antonio del Pollajuolo auf dem Blatte
mit dem sogenannten „Tod des Gattamelata“ das Vulgäre zu streifen.
Auch auf dem Tornabuonirelief zeigt der Meister weise Mäßigung. Die
das dünnsträhnige Haar raufende Greisin am Fußende des Bettlagers
und die ekstatisch die Zöpfe zerrende Junge am Kopfende mit ihren
schreiend weit geöffneten Mündern bringen die schrillsten Töne in
die erschütternde Melodie der Trauer; aber um sie herum klingt alles
zu dumpfen, leisen Lauten ab bis zu dem schwachen Gewimmer, das von
den Lippen der Sterbenden zittert. Am ergreifendsten spricht sich
der Jammer in dem vorn vor dem Bette niedergekauerten Weibe aus, das
fassungslos ergeben die Hände vor die Ohren hält, um nicht das Geschrei
der Klagenden und die Seufzer der Herrin zu hören. Im Vorzimmer lauscht
der Vater mit der Sippe auf jeden Ton, der herausdringt. Zweifelsohne
sind das alles Bildnisse, nicht nur der Vater Giovanni mit dem
charakteristischen Krämergesicht der florentiner Kaufherrn, auch die
etwas stutzerhaften Jünglinge links, die im Aufzug nur die verlegene
Scheu conventionell Teilnehmender markieren. Und nun tritt unter die
Gruppe die Wehmutter mit dem Neugeborenen und bringt dem Vater die
Nachricht, daß es drüben zu Ende geht.

Mit dem sicheren Blick des Dramatikers hat der Künstler aus dem Verlauf
der schmerzlichen Begebenheiten die beiden Momente herausgegriffen, in
denen die Hauptpersonen dieses bürgerlichen Trauerspiels, der Vater
und die Mutter die höchste Teilnahme des Zuschauers anrufen. Was ihn
dabei unterstützte, darf zum Teil auf die Tradition seiner Vaterstadt
zurückgeführt werden, in der die Kunst des spannenden Erzählens wie
nirgends sonst in Italien geübt und gemeistert wurde; zum anderen, kaum
geringeren Teil bleibt doch das Verdienst des Meisters unangetastet,
weil er gerade die fruchtbarsten Momente erkannt hat.

Die Komposition büßt bei allem Figurenreichtum nirgends die Klarheit
und Übersichtlichkeit ein. In freier, malerischer Weise ist der
Reliefstil gehandhabt; doch hat der Bildhauer sich nicht, wie Ghiberti,
irgend welche Übergriffe in das verführerisch benachbarte Gebiet der
Malerei gestattet. Er gibt keine Perspektive der Räumlichkeiten,
in denen wir uns befinden. Er wirkt ausschließlich mit der bis
in die feinsten Nüancen abgetönten Schilderung einer großen,
leidenschaftlichen Gemütsbewegung, die das Mitempfinden über alle
Zufälligkeiten hinweg an die reinen Quellen des Ewig-Menschlichen
führt. Wer fragt bei diesen Figuren nach Stand und Namen? Das
Geschehnis ist so allgemein deutlich, daß sich die Frage nach den von
diesem Unglück Betroffenen erst einstellt, wenn die erregte Teilnahme
zu ruhiger Überlegung erkaltet.

In technischer Hinsicht ist dem Relief nichts Gutes nachzurühmen.
Abgesehen davon, daß abgebrochene Gliedmaßen und bestoßene Köpfe den
Eindruck stören, ist die Marmorarbeit trocken und kleinlich. Namentlich
am Faltenwurf, den Verrocchio nicht reich genug gestalten konnte,
zeigt sich, wie geistlos der Schüler das Modell übertragen hat. Auch
in den Körperverhältnissen, die zum größten Teil unnatürlich gestaucht
sind, von einigen ebenso unnatürlich gestreckten Frauenkörpern
abgesehen, verrät sich eine unsichere Schülerhand. Die Verkürzung
der etwas schräg gestellten Bettstatt, die übrigens die Form des
antiken, auf verzierten Pfosten ruhenden ~lectus~ hat, ist mißraten.
Die teils leer-freundlichen, teils mürrischen Köpfe mit ihren schweren
Augenlidern und der steifen Haltung sind ebenso bezeichnend für
Francesco di Simone wie das Stückchen Arabeskenverzierung an den
Bettpfosten.

Die gleiche Hand gewahrt man in den Statuetten der Tugenden, die
Madame André in Paris bewahrt (Abb. 40-43). Zu den drei theologischen
Tugenden, Glaube, Liebe, Hoffnung, die jeden Christen zieren sollen,
tritt noch die Gerechtigkeit mit Schwert und (fehlender) Wage, die
der Verstorbenen vermutlich besonders nachzurühmen war. In ihrer
conventionellen Haltung möchte ich sie nicht einmal mehr auf die
Erfindung Verrocchios zurückführen. Zudem erscheinen drei dieser
kurzbeinigen, steif sitzenden Allegorien in wörtlicher Wiederholung an
dem Grabmal des Rechtsgelehrten Tartagni in San Domenico zu Bologna,
dem signierten Hauptwerke des Francesco di Simone (Abb. 44).

       *       *       *       *       *

[Illustration: Abb. 53. +Einzelteil vom Reiterdenkmal des Colleoni.+

(Nach einer Originalphotographie von C. Naya in Venedig.)]

Das Relief mit der Enthauptung Johannis des Täufers, das Verrocchio
um die gleiche Zeit beschäftigte, bietet nicht nur Ersatz für die
Virtuosenleistungen in der perspektivischen Darstellung des Raumes,
die man vergeblich auf den Tornabuonirelief sucht, sondern muß, da es
in Silber getrieben ist, für alle verlorenen Goldschmiedearbeiten des
Meisters entschädigen. Der Dossale, wie man den prachtvoll zierlichen
Silberaltar nannte, den die Zunft der Kaufleute dem Schutzpatron ihrer
Vaterstadt gestiftet hatte, war bereits 1402 in dem gotisierenden
Stil des Trecento bis auf die Seitenteile vollendet. Die Herstellung
der beiden an Ghiberti vergebenen Bronzethüren, für die wie alles,
was zur künstlerischen Ausschmückung des Baptisteriums diente, die
Calimalazunft Sorge tragen mußte, hatte die flüssigen Gelder so in
Anspruch genommen, daß die Fortführung der Arbeiten am Dossale beiseite
geschoben werden mußte. Kurz vor Ausstellung der zweiten Thür fertigte
Michelozzo 1452 die silberne Statue des Täufers für die leer gelassene
Mittelnische der Vorderseite an. Endlich 1477 beschloß man das ganze,
schon über hundert Jahre in Auftrag gegebene Werk vollenden zu lassen.
Die Auswahl der Geschichten ergab sich von selbst; nachdem das Leben
des Täufers in acht Reliefs der Vorderseite von dem Aufbruch in die
Wüste bis zu dem drohenden Auftreten vor Herodes dargestellt war,
blieben für die linke Seitenwand nur die Begegnung der heiligen Frauen
und die Geburt, für die rechte das Gastmahl des Herodes mit dem Tanz
der Salome und die Enthauptung übrig. Der Auftrag fiel an Antonio
del Pollajuolo und an Verrocchio, vermutlich nicht ohne den Rat der
Medici, die in der Zunft tonangebend waren. Pollajuolo reichte drei,
Verrocchio zwei Wachsmodelle ein. Nun aber mischten sich ein paar
zünftige Goldschmiede ein und boten ihre Kunstfertigkeit mit Erfolg
an. Schließlich einigten sich die Parteien dahin, alle vier Künstler
mit der Anfertigung je eines Reliefs zu betrauen (13. Januar 1479). An
Verrocchio fiel die Enthauptung (Abb. 45).

Zwei mit höchster Sorgfalt durchgeführte Statuetten in Thon -- der vom
Rücken gesehene ältere Krieger, der nach dem Streitkolben greift, und
der mitleidige, gelockte Jüngling mit der Schale -- beide im Besitz
des Barons Adolphe Rothschild in Paris, lehren die Art kennen, wie
Verrocchio die Arbeit vorbereitete. So wird er jede einzelne Figur
in Thon modelliert und dann der Werkstatt zur Übertragung in das
Edelmetall überlassen haben. Denn eine Fülle von Unbeholfenheiten
im Stand der Figuren und von Formenfehlern, die auf die mangelnde
Einsicht des betreffenden Schülers schließen lassen, nötigen auch bei
diesem Relief die eigenhändige Ausführung des Meisters abzustreiten.
Oder hätte sich Verrocchio je einen so detaillierten und doch so
unverstandenen Akt zu schulden kommen lassen, wie die im Modell gewiß
prachtvoll durchgeführte Rückenfigur des nackten Henkers?

Verrocchio hat die meist in die Darstellung des Gastmahls
miteinbezogene Scene selbständig ausgestaltet und die der Hinrichtung
beiwohnenden Figuren über die sonst übliche Zahl vermehrt. Auch in
diesem Relief bewährt er die Treffsicherheit des Dramatikers: er
wählt den Augenblick, wo das Schwert des Henkers das leichtsinnige
Versprechen des Herodes einlöst, und die kurze Spanne zwischen dem
Aufblitzen der blanken Schneide und dem Todesseufzer des Enthaupteten
die Gefühle bei den Zeugen des traurigen Geschehnisses plötzlich laut
werden läßt. Mit der Empfindungslosigkeit einer guillotinierenden
Maschine holt der Henker zum unerbittlichen Streich aus; rechts
unter den gealterten Centurionen der Leibwache entbrennt ein mit
Thätlichkeiten drohender Meinungskampf über die Leichtfertigkeit dieses
Mordes; drüben unter den jüngeren Kriegern herrscht Mitleid, Grauen
und Abscheu. Und mitten in dem Streit der Worte und Empfindungen kniet
das Opfer, stumm, todesbereit, ganz in Demut und Gebet versunken. Nur
ein großer Meister konnte diese Gegensätze ersinnen und so wirksam
herausarbeiten.

Das Relief ist eine Fundgrube für die Kenntnis der Ornamentik bei
Verrocchio. Hierbei unterstützt auch die Sorgfalt, die der ausführende
Silberschmied gerade diesen Teilen der Arbeit, der Übung seiner
Hand entsprechend, hat angedeihen lassen. Da findet man die schon
am Lavabo beobachteten Löwen- und Wolfsmasken als Gelenkköpfe, die
Rosetten und Palmetten, die Schuppen auf den Arm- und Beinschienen,
die Drachenflügel am Helm -- alles Zierformen, die in diesem Überfluß
keinem anderen Künstler der Zeit geläufig sind. Die Koller schließen,
wie beim David, so eng an, daß sich die Muskulatur durch das Leder
zeichnet; auch die die Zehen freilassenden Gamaschen kommen aufs neue
vor. Hände und Füße sind höchst zierlich geformt, selbst bei dem
kleinen Maßstab der Figuren fehlt nicht die Angabe der Adern und der
Hautfalten. Der Stand der Figuren ist frei und sicher, und schwierig
verkürzte Stellungen sind eher gesucht als gemieden. Der vom Rücken
gesehene, breitbeinig aufgepflanzte Krieger, der in auffahrender
Wut mit der Rechten zum Streitkolben in der Linken übergreift, hat
einen Vergleich mit Castagnos berühmten Pippo Spano nicht zu scheuen.
Und wenn, wie bei dem Jüngling links mit der wundervoll getriebenen
Kupferschale, die Stellung unsicher und tänzelnd erscheint, ist eben
nur der Gehilfe der Absicht des Meisters nicht gerecht geworden.

In den dargestellten Charakteren leben die Gestalten der beiden
hervorragendsten Werke des Meisters, die ihn gleichzeitig mit
diesem Relief beschäftigen, wie Nachklänge und Vorahnungen. Der
Johanneskopf erscheint als eine leichte Modifikation des Christus, der
teilnahmsvolle Jüngling wie ein Verwandter des Thomas aus der Gruppe
an Or San Michele. In den zornigen Kriegern könnte man Studien zum
Colleoni mutmaßen; hier wie dort müht sich der Meister um den Ausdruck
wilder Größe.

Wenn Verrocchio den schauerlichen Vorgang aus dem Düster der
Gefängnismauern, in dem er sich sonst abzuspielen pflegt, in eine
prunkvolle Halle im Stile der Pazzikapelle des Brunelleschi verlegt,
so entspricht das dem Streben nach Glanz und Feierlichkeit, das
ein besonderes Kennzeichen seiner aristokratischen Kunst ist. Sein
Schönheitsgefühl bewahrte ihn vor dem ästhetischen Mißgriff anderer
Künstler, die uns die Scene wenige Augenblicke zeitlich weiter gerückt
vorführen mit dem blutigen Kopf auf der silbernen Schüssel und dem
noch immer knieenden Rumpf mit dem Blutstrom, der den durchschnittenen
Adern im Bogen spritzend entquillt. Nichts spricht so sehr für den
vollendeten Kunstverstand des Meisters, als daß er die höchste
dramatische Spannung mit den Geboten der Schönheit in eine reine
künstlerische Harmonie zu bringen gewußt hat. Dem Gräßlichen, an dem
Donatello seine Kraft mit einer gewissen Wollust erprobt hat, ging die
zartere Natur Verrocchios instinktiv aus dem Wege.

[Illustration: Abb. 54. +Einzelteil vom Reiterdenkmal des Colleoni.+

(Nach einer Originalphotographie von C. Naya in Venedig.)]

Drei Jahre nach der Vollendung (1480) ward der Dossale zum erstenmal
aufgestellt, aber nicht, wie man ursprünglich beabsichtigt hatte, als
festliche Bekleidungswand des Altartisches, sondern als Altaraufsatz.
Von dem verwirrenden Glanz des in tausend Lichtern spiegelnden und
funkelnden Edelmetalles mit den Steinen und den Emails kann man noch
heutzutage einen Eindruck bekommen, wenn der Altar, wie regelmäßig seit
1483, am Fest des heiligen Johannes, aus dem Museo dell’ Opera hinüber
ins Baptisterium geschafft wird und der glitzernde Schrein über der
andächtig bewegten Menge wie der heilige Gral erglüht.




XII.


Kein anderes Werk führt so tief in die unregelmäßige, oft unterbrochene
und zersplitterte Arbeitsweise unseres Meisters ein, als das Hauptwerk
seiner zweiten Epoche, die Gruppe des Christus und Thomas an der
Ostfassade der Kirche Or San Michele (Abb. 46). Aufgestellt an der
belebtesten Verkehrsstraße der Stadt, genau in der Mitte der mit den
weitbogigen Fenstern geschmückten Front, läßt das Werk niemanden
vorüber ohne den Tribut der Bewunderung und der Dankbarkeit für seinen
Schöpfer.

Der Auftrag zu dieser Arbeit leitet zurück zu den Anfängen der
künstlerischen Thätigkeit Verrocchios. Als die Seidenzunft (Arte di
Por Santa Maria) in der ersten Hälfte des vierzehnten Jahrhunderts
den Neubau der Kirche auf sich nahm, verpflichtete sie (1339) durch
Vermittelung der Signorie die zwölf mächtigsten Zünfte und die Parte
guelfa an den dreizehn äußeren Pilastern je ein Tabernakel mit dem
Bilde ihres Schutzheiligen aufzustellen. Während die Zünfte nach
und nach der eingegangenen Verpflichtung genügten, wenn auch nicht
ohne Mahnung der Signorie (1406), traf die Parte guelfa erst um
1418 Maßregeln, indem sie ihren Pfeiler an Donatello vergab mit dem
Auftrag, in dem Tabernakel den hl. Ludwig von Toulouse, den besonderen
Schutzpatron der Guelfen, aufzustellen. Die letzte Zahlung an Donatello
(1423) mag auch den Termin der Vollendung des Ganzen angeben.

Allein der Volkspartei, die mit den Medici an der Spitze immer
siegreicher das öffentliche Leben zu beherrschen begann, gelang es
bald, die Parte guelfa um ihr Ehrendenkmal zu bringen. Ende 1459
zwang man sie, ihr Tabernakel an das Kollegium des Handelsgerichts
abzutreten, und 1463 ward die lahmgelegte Partei mit 150 Goldgulden
entschädigt. Inzwischen war die Statue des hl. Ludwig schon entfernt
worden, vermutlich nach S. Croce, wo sie heute noch über dem inneren
Hauptportal steht; die verhaßten Wappen ließ man abmeißeln, und
Luca della Robbias Medaillon mit dem Emblem des Handelsgerichtes
prangte über dem Tabernakel. Dies Gehäuse, das in seinen reinen
Renaissanceformen dem Geschmack der Zeit völlig Genüge leistete, blieb
bestehen; für die neue figürliche Füllung der Nische verpflichtete man,
um 1465, Verrocchio.

Man darf wohl annehmen, daß die Gunst der Medici, die mit ihrem
Ansehen und ihrem Gelde die Volkspartei stützte, Verrocchio auch
diese Aufgabe eingetragen habe. Mit Hilfe der Dokumente können wir
die langsamen Fortschritte der großen Arbeit genau kontrollieren. Die
weitaus häufigsten Zahlungen fallen zwischen die Jahre 1476 und 1480.
1482 kaufen die Vorsteher der Mercanzia das Thonmodell Verrocchios an
und lassen es in ihrem Amtslokal aufstellen mit der ausdrücklichen
Begründung, daß der Entwurf eines so vollendeten Kunstwerkes erhalten
bleiben müsse. Im April 1483, knapp vor dem Termin der Aufstellung,
wird dem Meister für seine Arbeit in Ansehung ihrer Vorzüglichkeit
und Überlegenheit über die anderen dort aufgestellten Statuen eine
Totalsumme von 800 Goldgulden zuerkannt. Endlich am 21. Juni erfolgt
die Einstellung der Figuren in das Tabernakel, worüber das schon
erwähnte Tagebuch des Luca Landucci berichtet.

Verrocchios Übersiedelung nach Venedig hat sowohl die Regelmäßigkeit
der Auszahlungen als auch die Vollendung der noch fehlenden
Kleinigkeiten beeinträchtigt. 1487 wird über Ersuchen des Meisters
festgestellt, wieviel ihm als Restbetrag noch an Geld gebühre; die
ausstehende Summe, die 200 Goldgulden nicht übersteigen dürfe,
solle ihm nur unter der Bedingung ausgezahlt werden, daß er sie als
Heiratsgut für die Töchter seines bedürftigen Bruders Tommaso bei der
Staatsschuldenverwaltung hinterlege, eine Verpflichtung, der Verrocchio
testamentarisch nachgekommen ist. Dem Ansuchen der Mercanzia, die
Kapitelle, die Konsolen der stützenden Unterlage und das Wappen (im
Kranze, den die Engel tragen) vollenden zu lassen, ist augenscheinlich
nicht durchweg entsprochen worden; wenigstens ist noch heute das Rund
des Kranzes leer. --

Thomas, der die Seitenwunde des Herrn tastet im Zweifel an der Wahrheit
von der Wiederkunft seines Meisters, ist ein in der italienischen
Plastik seltener Vorwurf. Eine der frühesten Darstellungen des
Mysteriums sieht man an der Bronzethür von San Paolo fuori in Rom:
dort tritt Thomas aus dem Kreise der Jünger auf den Herrn zu. Kurz vor
Verrocchio hatte Paolo Uccello den Vorgang über der Thür der jetzt
mitsamt dem Mercato vecchio verschwundenen Kirche San Tommaso gemalt,
sich aber nur Donatellos verletzenden Spott dabei zugezogen. Verrocchio
stand vor einer Aufgabe, deren Lösung im Sinne der Renaissance niemand
vor ihm angestrebt, geschweige denn gefunden hatte (Abb. 47).

Das Zusammentreten zweier Figuren zu einer geschlossenen Gruppe ist
eines der schwierigsten Kompositionsprobleme. In dem vorliegenden Fall
ward die Aufgabe noch dadurch erschwert, daß die vorhandene Nische
ursprünglich nur zur Aufnahme einer Figur bestimmt war. Durch räumliche
Beschränkung war schon Nanni di Banco bei der Aufstellung seiner vier
Heiligen im Tabernakel der Schmiede in die ärgste Verlegenheit geraten,
aus der ihn nur Donatellos energisch zurechtstutzende Hand zu befreien
gewußt hatte. Verrocchio hat die Mißlichkeit mit jener spielenden und
genialen Leichtigkeit überwunden, die auch die schlimmste Not zu einem
willkommenen Zufall umzuwandeln scheint.

Die Lebendigkeit und die Schönheit der Gruppe beruht auf dem
verschieden erhöhten Stand der Figuren und auf ihrer Stellung zu
einander. Dadurch daß Christus, in die Tiefe des Nischenrundes gerückt,
erhöht auf einem Sockel steht und mit einer kaum merklichen Wendung
nach rechts die reine Faceansicht hervorkehrt, gewinnt die Gestalt
an Bedeutung auch der Masse nach vor dem ins Profil gestellten, auf
tieferem Plane herantretenden Jünger. Wird durch diesen Gegensatz
der Front- und Profilstellung die Raumempfindung auf das kräftigste
angeregt, so gleicht die wunderbar sprechende, erhobene Rechte Christi
mit ihrem leichten Vorragen sowohl die Höhenunterschiede der Stellung
aus, als sie auch die Verbindung zwischen den Ebenen, innerhalb deren
die Figuren gedacht sind, vermittelt. Wie ausdrucksvoll und überzeugend
ist diese Gebärde, die von beredter Beweisführung zum Segnen übergehen
will! Wie dramatisch wirkt das Herzutreten des Thomas, dessen Umriß
mit bewegter Linie über den strengen architektonischen Rahmen
herausdrängt! Fast zitternd tastet sich diese edel geformte, aber wenig
durchgeistigte Hand zu der heiligen Stelle, wo die Lanze des Longin die
tiefe Seitenwunde gestochen. In Demut senken sich die Lider über die
beschämten Augen, und der Kopf neigt sich derart, daß das große stille
Leuchten von der Stirn des Auferstandenen auf dem Lockenhaupt des
geliebten, nun endlich gewonnenen Zweiflers widerstrahlt.

[Illustration: Abb. 55. Guidizani. +Medaille mit dem Bildnis des
Bartolommeo Colleoni.+ Bronze. Berlin. Kgl. Münzkabinett.]

Bei der Gestaltung dieses neuen, ganz selbständig erfundenen
Christustypus hat der Naturalist in Verrocchio den semitischen
Stammcharakter nicht übersehen können und wollen. Mehr durch die
Reinheit als durch die Schönheit der Einzelformen ist hier gewirkt. Und
wie sehr damit Verrocchio den Anforderungen seiner Zeit genügt hat,
beweist wohl das Urteil jenes gewissenhaft buchenden Luca Landucci:
dies sei der schönste Christuskopf, den bisher die Kunst gebildet. In
großen mächtigen Falten umbauscht das Gewand den Körper, der kräftig
ohne Fülle, sehnig ohne Magerkeit erscheint, als ein verklärter Leib.
Mit einfachen Knebelriemen sind die Sandalen an den Füßen befestigt.

Im Thomas lebt etwas von der Eleganz des reichen Jünglings aus dem
Evangelium. Die Schrift weiß zwar nichts zu berichten, daß er etwa
durch Stand und Herkommen die einfachen Fischer und Zöllner überragt
hätte. Aber der Meister, der die Madonna aus ihrer schlichten
Bürgerlichkeit in den Bereich höfischer Vornehmheit erhob, adelte auch
den einfachen Jünger Christi zu einem Jüngling von edlem Anstand und
Betragen. In diesem Thomas kündet sich die Auffassung des kommenden
Jahrhunderts an, das, namentlich unter Raffaels Beispiel, die bisher
beschränkt und mühselig dreinschauenden Apostelgestalten dem Ideal des
Cortegiano, jener „Idee des aristokratischen allseitigen Menschen“
angenähert hat. Hier hat Verrocchio eine Seite des Ideals vorgreifend
geformt: die Anmut der äußeren Erscheinung. Zugleich diente ihm das
als Charakterisierungsmittel für den oberflächlichen Materialisten,
der, wie er am äußeren Schein der Dinge hängt, auch auf sein Äußeres
Sorgfalt verwendet. Mit absichtsvollem Geschmack sind diese Locken
geordnet und scheinen von wohlriechender Salbe zu duften. In vielfach
gebrochenem, künstlichem Faltenspiel fällt der Mantel über die linke
Schulter zu den Füßen, deren Schönheit noch durch den Schmuck des
Schuhwerkes gehoben wird. Die Gestalt ist schlank und edel, aber die
Schönheit der äußeren Erscheinung, auf die das volle Tageslicht fällt,
nicht der Ausdruck tiefer Innerlichkeit: ein köstlich Gefäß ohne
Inhalt. Nun ist der Augenblick gekommen, da diese in Zweifeln erstarrte
Seele schamvoll zu der Seligkeit erwacht, von der der Meister ihr
redet: selig sind, die nicht sehen und doch glauben.

Unter den restlos gelösten Schwierigkeiten, die allenthalben diese
Gruppe bei der Ausführung geboten hat, gebührt der mühelosen Aufzeigung
und Anordnung der charakteristischen Gliedmaßen, der Hände und der
Füße das höchste Lob. Alles steht klar und offen ohne Verdunkelung
und ohne Gezwungenheit zu Tage. In den beiden verschiedenen Händen,
die den Brustschlitz weiten, ist noch einmal, wie in Brennpunkten,
das Charakteristische der beiden Träger der Handlung gesammelt und
räumlich so nah als möglich gegenübergestellt. Andererseits erscheinen
die erhobene Hand Christi und der seitlich vorgestreckte Fuß des Thomas
wie die weit auseinander liegenden Pole, zwischen denen die äußere und
innere Bewegung zuckt und schwingt.

Ungeachtet dieser Vorzüge ist das Kunstwerk nicht von Tadel verschont
geblieben. +Burckhardt+ entdeckte zwar in der Gruppe Motive von
schönstem Gefühl, fand auch die Bewegung des Christus mächtig
überzeugend, die beiden Köpfe fast großartig frei und schön. Gleichwohl
stießen sich er und in noch bedenklicherem Maße +Rumohr+ an dem
umständlichen, knitterigen Faltenwurf, an dem „sehr geschmacklos
behandelten Gewande“. Und neuerdings ist Rumohrs weiterer Tadel,
der Charakter entschwinde bei dieser Gruppe dem Künstler unter dem
Bestreben ihn ganz zu erschöpfen, noch dahin verschärft worden, das
Motiv sei überhaupt zu niedrig gegriffen.

Diesen allzu einseitig gewisse Schwächen des Werkes betonenden
Ausstellungen gegenüber muß mit um so gewichtigerem Nachdruck die
Einheit des Aufbaus und die Tiefe der Empfindung hervorgehoben werden.
Im ganzen Quattrocento wird man vergebens eine so eindrucksvolle,
so sicher und rund geschlossene Gruppe suchen. Wenn irgendwo, so
scheint hier die formale Befangenheit der Zeit überwunden. Freilich
im Mantel des Thomas darf wohl die spielerische Unruhe der kleinen,
selbstgefälligen Faltenmotive bekrittelt werden, aber doch nur als
ein Tribut, den Verrocchio seiner Zeit zollte. Man scheute zu sehr
die großen freien Flächen und zerstückelte sie lieber, als daß man
sich des Vorwurfs der Leere aussetzte. Im einzelnen ergeben sich alle
diese Motive logisch aus der Bewegung der Figur; daß sie uns gehäuft
erscheinen, liegt an der Schulung unseres Formempfindens durch die
großen Meister der klassischen Zeit. Um so höher steigt die Kunst
Verrocchios, als ihn die Freude am Einzelnen nie zum Nachteil des
Ganzen fortgerissen hat. Eine kluge Bedächtigkeit hat Sorge getragen,
daß die Klarheit des Motivs und der Körperstellung nirgends durch
den Faltenreichtum Einbuße erleide. Man mag über das Bestreben des
Meisters in der Gewandbehandlung abweichender Ansicht sein, zugestanden
muß werden, daß gegenüber der Thonmadonna aus S. Maria Nuova die
Thomasgruppe einen Fortschritt in der Rundung und dem leichten Quellen
der Falten bedeutet. Das hat auch Vasaris in Dingen des Metiers stets
unvoreingenommenes und ungetrübtes Künstlerauge erkannt. „Dadurch
daß Andrea, schreibt der Aretiner, die beiden Figuren in schöne und
wohlgeordnete Gewänder kleidete, bewies er, daß er sich nicht minder,
wie Donatello, Ghiberti und die anderen vor ihm auf die Kunst des
Arrangements verstand; das Werk verdient es darum auch durchaus in
einem Tabernakel von Donatellos Hand aufgestellt zu sein.“

[Illustration: Abb. 56. +Einzelteil vom Reiterdenkmal des Colleoni.+]

Die Frage nach dem Pathetischen bei Verrocchio erheischt angesichts
dieser Gruppe Berücksichtigung und Beantwortung. Leicht haftet
dem Pathos die Nebenbedeutung des Geschraubten, Phrasenhaften,
des künstlich Überhitzten, des unwahr Effektvollen an, womit ein
hohes Empfinden um seinen Wert gebracht wird. Mit einer solchen
Unterstellung thäte man dem alten Meister bitter Unrecht. Verrocchios
Pathos ist würdevolle Gehaltenheit; es drängt nach dem Erhabenen,
dem Großartigen, dem Heroischen. Verrocchio sucht den Effekt, aber er
beherrscht ihn wie er sich selbst künstlerisch beherrscht. Er führt die
Empfindung zu einer Höhe, die den Rückblick auf alles Vorhergehende
gestattet, zugleich aber in dem Beschauer atemlose Spannung erzeugt.
Das Dramatische bleibt dabei latenter als z. B. bei Donatello, aber das
Seelische entfaltet sich um so reiner, als es durch keine äußere Unruhe
und Leidenschaftlichkeit zurückgedrängt ist.

Alle Nachbildungen, die dieses Meisterwerk ganz oder auch nur in
einzelnen Teilen gefunden hat, sprechen eher für die hohe Wertschätzung
der Arbeit als für das einsichtige Verständnis ihrer Vorzüge. In
der farbigen Terracottabüste des Agnolo di Polo (Abb. 48) im Liceo
Forteguerri zu Pistoia ist der Christuskopf des Meisters leer und
geistlos nachgeahmt. Im Conservatorio della Quiete hat Giovanni della
Robbia die ganze Gruppe nachgebildet, sie aber, indem er Christus und
Thomas auf denselben Plan stellte, um ihre wirkungsvollste Schönheit
gebracht.

Auch die Maler haben sich das Vorbild nicht entgehen lassen. Signorelli
wiederholte die Gruppe auf einem Fresko der Sagristia della Cura des
Domes zu Loreto; Perugino entlehnte die Thomasgestalt seines Meisters
für einen der Apostel auf dem Fresko mit der Schlüsselübergabe in der
Sixtinischen Kapelle zu Rom.

Schließlich finden wir die Gruppe ganz und teilweise auch bei den
florentiner Holzschneidern, die um das Jahr 1490 ihre Thätigkeit als
Bücherillustratoren beginnen.

Eigenheiten wie das seitlich herausgestellte im Knie gebogene Bein und
die Draperie des Mantels vom hl. Thomas werden überhaupt künstlerisches
Allgemeingut und bereichern den Schatz an Formen und Motiven, mit
dem Florenz die einheimischen sowohl wie die aus den benachbarten
Lokalschulen zugewanderten Künstler versorgt. --

Nicht nur im Weltenrichter (auf dem Forteguerrigrabmal) und im
Verklärten dieser Gruppe hat Verrocchio sein Christusideal verkörpert,
auch für den am Kreuz leidenden und sterbenden Heiland wird er einen
neuen eigenartigen Ausdruck gefunden haben. Doch haben wir nur die
dürftige Notiz bei Vasari, die von der Existenz solcher in Holz
geschnitzter Kruzifixe berichtet.




XIII.


Fast will es scheinen, als sei Verrocchio ausersehen gewesen, die
großen Aufgaben, die dem Plastiker gestellt werden können, eine nach
der anderen vorzunehmen und zu lösen. Dem Problem, aus zwei Figuren
eine geschlossene Gruppe zu bilden, folgt, als letzte und höchste
Forderung, die Vereinigung von Roß und Reiter; der Thomasgruppe, das
Colleonimonument; dem Pathetischen das Heroische...

Unsere Blicke ruhen für die Zeit des Quattrocento länger und
liebevoller auf den Förderern des geistigen Lebens als auf den
politisch thätigen Gestalten, bei denen sich in die Bewunderung ein
leichter Schauer vor Gewaltthat, Blut und Mord zu mischen pflegt.
Unter ihnen treffen wir die Repräsentanten des Condottieretumes,
Söldnerführer, die mit ihrer Heerschar heute befehden, wen sie
gestern unterstützten. Von eigener Politik halten sie sich fern, und
wenn sie Verrat üben, so thun sie es im Auftrage der Macht, die sie
für den Augenblick in ihre Dienste genommen hat. Sie fühlen sich
nicht gebunden, sie gehen ihrem Vorteil und dem ihrer in teurem Sold
stehenden Mietlinge nach. Auf allen Schlachtfeldern sind sie zu Hause.
Sie durchziehen die Halbinsel von einem Ende zum andern mit dem
Hochgefühl frei zu leben und frei zu sterben und stolz blicken sie von
ihren schwerhufigen Streitrossen herab auf das Gehudel unter ihnen.

Bartolommeo Colleoni war unter diesen Abenteurern einer der letzten,
zugleich eine der am großartigsten veranlagten Naturen. Nicht seine
Thaten allein, deren die Geschichte mit Ehren gedenkt, seine Gesinnung
weckt in gleichem Maße unsere Bewunderung. Haß, Rache und Neid lagen
ihm fern. Denen, die seine Jugend verdüsterten, indem sie den Vater
mordeten und die Mutter mit ihm ins Gefängnis schleppten, verzieh er.
Er war milde gegen Besiegte und Gefangene. Die Bildnisse der Würdigsten
seiner Mitbewerber im Kriegshandwerke, eines Niccolo Piccinini, eines
Gattamelata, eines Sforza umgaben ihn in seinem Schlosse Malpaga und
mit neidloser Anerkennung rühmte er ihre Verdienste. Empfindlich blieb
er gegen Hochmut; ein verletzendes Wort des Dogen ließ ihn zeitweilig
mit Venedig, in dessen Dienst er fast sein Lebelang stand, brechen,
obwohl die Stadt Lieblingsaufenthalt seiner Gemahlin Tisbe Martinengo
war.

[Illustration: Abb. 57. +Die Taufe Christi.+ Florenz. Akademie.]

Auf der Suche nach einem festen Wohnsitz wählte er seine Heimatstadt
Bergamo als Residenz und das nahe liegende Schloß Malpaga als
Lustaufenthalt (Abb. 49). Achtzehn Jahre wohnte er dort, nachdem er
das befestigte Kastell mit allerhand Bequemlichkeiten, Räumen für die
Dienerschaft u. s. w. hatte ausbauen lassen. Immer zahlreicher ward
der Hofstaat, den der Alternde um sich versammelte. Nicht weniger
als sechshundert Reiter befanden sich bei ihm als sein persönliches
Gefolge. Malpaga wurde der Schauplatz prunkvoller Fürstenbesuche,
Turniere und Jagden, aber auch eine Stätte, in der die Wissenschaften
und Künste verständnisvolle Pflege fanden.

Hier und in Bergamo trat der Gewaltige als Bauherr und Liebhaber
der schönen Künste auf, wobei er, wie Reumont sagt, „von seinem
kolossalischen Vermögen einen Gebrauch machte, der ihn mehr ehrte, als
viele der Mittel, durch welche es zusammengebracht worden war.“ Ein
treuergebener Diener der Kirche stiftete er bei Bergamo zum Andenken
an seine verstorbene Lieblingstochter Medea das Kloster della Basella
für Clarissinen und bedachte auch sonst die Kirche reichlich. Bald
nachdem er, als echtes Kind des Quattrocento früh um seinen Nachruhm
besorgt, seine Grabkapelle in S. Maria Maggiore in der oberen Stadt
begonnen hatte (Abb. 50), starb er am 1. Februar 1475 auf seinem Schloß
Malpaga, gerade 75 Jahre alt. „Empfehlt der Republik,“ sagte er den
venezianischen Gesandten, die sein Sterbebett umstanden, „sie möge nie
wieder einem Feldherrn eine so unbeschränkte Machtgewalt einräumen wie
mir.“

Von höchster Freigebigkeit, wie er war, hinterließ er einen
ansehnlichen Teil seines Vermögens der venezianischen Republik.
Zugleich aber erklärte er mit wahrhaft herrscherlichem Selbstgefühl
in seinem Testament: „er schätze sich würdig, ganz ergebenst von der
Signorie zu erbitten, daß sie ihm ein erzenes Reiterdenkmal zu ewigem
Gedächtnis auf dem Markusplatze errichte.“ Am 30. Juli 1479 trat man
hierüber in Beratung und faßte den einstimmigen Beschluß, dem Verlangen
des Erblassers nachzukommen; nur über den Platz behielt man sich das
letzte Wort noch vor.

Eines aber stand von vornherein fest: das Denkmal sollte so prächtig
als möglich werden. Von allen Seiten berief man Künstler, von denen man
das Modell eines Pferdes verlangte; denn in der Bildung des Rosses lag
eben die Schwierigkeit. Bei den seit Jahrhunderten ununterbrochenen
künstlerischen Beziehungen zwischen Venedig und Florenz kann es nicht
Wunder nehmen, wenn auch Verrocchio einen diesbezüglichen Auftrag
erhielt. Zunächst formte er ein Pferd in Lebensgröße aus weißem
Wachs, „ein Stück von großer Schönheit“. Um es zollfrei durch das
Herzogtum Ferrara zu bringen, rief Verrocchio die Vermittelung des
ferraresischen Gesandten in Florenz an und erhielt vom Herzog Ercole
die kostenlose Durchfuhr zugesichert. Im Herbst 1481 traf das Modell
in Venedig ein und wurde mit zwei anderen von Vellano und Alessandro
Leopardi ausgestellt. Die Wahl fiel auf Verrocchios Pferd. Zugleich
aber begannen die Intriganten ihr Spiel und schoben den alten Paduaner
Meister Vellano vor, damit er den Reiter anfertige. Verrocchio, der
als Fremder um so weniger solchen Eingriffen widerstandsfähig zu sein
fühlte, zerstörte sein Modell, indem er Beine und Kopf abschnitt,
und drehte voller Wut der Stadt den Rücken. Das ließ sich die
Signorie nicht bieten; ihm solle ja nicht einfallen, nach Venedig
zurückzukehren, gab sie ihm zu verstehen, man würde ihm ebenfalls
den Kopf abschneiden. Verrocchio blieb die Antwort nicht schuldig,
wobei der Zorn ihm die Waffe in die Hand drückte, die die Florentiner
vor jeder anderen zu meistern verstanden. Boshaft, scharf und witzig
schrieb er zurück: er dächte nicht ans Zurückkehren, im übrigen
ganz nach Belieben, nur sollte es ihnen schwer fallen, ihm für den
abgeschnittenen einen neuen Kopf aufzusetzen, noch auch jemals seinem
Pferde einen zu verschaffen, der so schön wäre wie der, den er anstatt
des zertrümmerten ihm hätte wiedergeben können. Diese Worte trafen,
und mit dem wohlwollenden Gelächter über den Witz des Künstlers schlug
die Stimmung zu seinen Gunsten um. Mit doppeltem Gehalt rief der
Senat Verrocchio zurück. Der so glänzend ausgestochene Vellano zog
grollend nach Padua heim. Der andere Zurückstehende, Leopardi, verließ
freiwillig den Schauplatz, da er wegen Unregelmäßigkeiten in seinem
Münzamt nach Ferrara flüchten mußte. Erst nach Verrocchios Tode greift
auch dieser Mitbewerber in das Werk ein.

Die Jahre, die Verrocchio bis zu seinem Tode noch vergönnt waren, hat
er zwar größtenteils, aber nicht ausschließlich dem Reiterdenkmal
geweiht. Es lag so wenig in seiner Art, nur ein Eisen im Feuer zu
haben, wie seine Vermögenslage ihn zur Annahme immer neuer Aufträge
nötigte. Der Entwurf zum Grabmal eines Dogen beschäftigte den
Meister vorübergehend. Dann wieder goß er die Artilleriegeschütze für
den großen Rat. Ja, er übernimmt noch wenige Tage vor seinem Tode
eine Verpflichtung gegenüber dem König Matthias Corvinus von Ungarn
betreffend die Lieferung eines Marmor-Brunnens (27. Sept. 1488). So kam
es, daß der Tod ihn über dem unvollendeten Werke ereilte.

Die Frage, wieweit Verrocchio das Monument vorbereitet und gefördert
habe, stößt auf allerhand Unklarheiten. Vasari berichtet irrtümlich,
der Meister sei infolge einer Erkältung beim Gusse gestorben.
Verrocchio schlägt selbst in seinem Testament seinen Lieblingsschüler
Lorenzo di Credi dem Senat vor, damit jener „das von mir begonnene
Werk“ vollende. Credi gab indessen den Auftrag weiter an einen sonst
unbekannten florentiner Bildhauer Giovanni d’Andrea di Domenico (geb.
1455) und erwähnt dabei ausdrücklich, Verrocchio habe die Figur und
das Pferd im Thonmodell hinterlassen. Wäre mithin das Wesentliche
nicht vollendet gewesen, so hätte der treue Lorenzo den Ruhm seines
Meisters wohl kaum in so leichtfertiger Weise aufs Spiel gesetzt. Es
handelte sich also vorwiegend um den Guß. An tüchtigen Bronzegießern
aber glaubte die Republik den geeigneten Mann selbst stellen zu können,
eben jenen Alessandro Leopardi, der als Münzschneider die feine
Ciselierarbeit gewiß meisterhaft verstand. Über seine Unredlichkeit
drückte sie großmütig ein Auge zu und rief ihn unter Zusicherung freien
Geleites 1489 nach Venedig zurück.

[Illustration: Abb. 58. +Kopf des Johannes aus der Taufe Christi.+
Florenz. Akademie.

(Nach einer Originalphotographie von Gebrüder Alinari in Florenz.)]

Leopardi fügte in äußerster Zurückhaltung die bescheidenen Ornamente an
der Rüstung, dem Zaumzeug und der Satteldecke zu, goß und vergoldete
die Figur und stellte sie auf das prachtvolle, mit sechs Säulen schlank
aufstrebende Postament (Abb. 51). Ihren Markusplatz, diese ungeheure
Empfangs- und Ruhmeshalle, gaben die Venezianer für das Denkmal des
fremden Heerführers schließlich doch nicht her. Wenn sie statt dessen
den Platz vor der Scuola di San Marco bestimmten, machten sie sich kein
Gewissen aus dieser Klauberei an dem klaren Wortlaut des Testaments.
Und wie der Herr, so der Knecht. Durch die Inschrift am Sattelgurt
~ALEXANDER LEOPARDVS V. F. OPVS~ hat Leopardi mit wohlberechneter
Vieldeutigkeit der Abbreviaturen den Ruhm des Werkes auf seine Person
zu lenken versucht, indem er die Auflösung des ~F.~ in ~fecit~ oder in
~fudit~ anheimstellte. Zwar ist in allen Dokumenten stets nur von der
Vollendung durch Leopardi die Rede und auch Leopardis selbstverfaßte
Grabschrift preist ihn nur als den Architekten des Postamentes. Um aber
alle Stimmen zum Schweigen zu bringen, die den florentiner Meister
immer noch um das stolzeste Werk seines jäh abgebrochenen Lebens
bringen wollen, muß nicht an den toten Buchstaben einer unklaren
Inschrift gedeutelt und gedreht werden. Das Werk selbst legt deutlich
genug Zeugnis ab für seinen wahren Meister.

Zwei florentiner Künstler, Paolo Uccello und Andrea del Castagno haben
die ersten maßgebenden Versuche unternommen, Reiterdenkmäler im Sinne
der Renaissance aufzubauen. Ihre Condottierestatuen an der Eingangswand
des florentiner Domes sind zwar Werke der Malerei, doch aber mit der
Absicht, plastische Werke vorzutäuschen. Uccello, der zwanzig Jahr
früher sich ans Werk machte, hat die Aufgabe mit der schwunglosen
Gewissenhaftigkeit des Naturalisten gelöst, Castagno mit dem Drang nach
heroischer Gestaltung, der allerdings des Meisters derbe Bauernart hie
und da zum Klotzigen verführt hat. Aber gerade diese Grundstimmung
des pathetisch Erregten stieß auf Verwandtes bei Verrocchio, und
Castagnos Niccolo da Tolentino gehört sicher unter die Werke, die sich
dem Sinn des jugendlichen Meisters fürs Leben einprägten. An Uccello
ging er achtungslos vorüber. Als Verrocchio dann sein Modell durch das
ferraresische Gebiet nach Venedig brachte, stand das künstlerische
Gebilde seines künftigen Colleoni schon zu fest in ihm, um durch
den Anblick von Baroncellis Reiter (Borso d’Este) auf dem Platz der
Hauptstadt oder durch Donatellos vor dem Santo in Padua aufgestellten
Gattamelata noch modifiziert zu werden. Donatellos Reiter führt
Uccellos naturalistisches Bemühen unter Berücksichtigung der Antike zu
neuen Zielen. Verrocchios Colleoni erreicht das Ideal, das Castagno
infolge einer gewissen Dumpfheit und Schwere seiner künstlerischen
Phantasie nur geahnt hat.

Wenn Uccello seinen Hawkwood noch in strenger Profilstellung als
Relief auffaßte, so schritt Castagno zu einem freieren Raumbilde vor.
Das Herauswenden des Pferdekopfes gibt bei ihm die Vorstellung einer
Raumtiefe, die bei Uccello vermißt wird. Sehr ähnlich das Verhältnis
zwischen Donatello und unserem Meister. Auch das Colleoniroß wendet
den Kopf von der Mittelachse seitwärts, nach links. Von Castagno hat
Verrocchio ferner die Gangart seines Pferdes übernommen. Nicht nur, daß
er, die modische Gangart berücksichtigend, einen Paßgänger gebildet
hat, vielmehr liegt die Verwandtschaft in der Art der Beinstellung
mit dem hoch erhobenen Vorderfuß und dem weit zurückgesetzten
Hinterbein. Daher denn auch beide der Vorwurf trifft, nicht ein frei
ausschreitendes, sondern ein, eine unsichtbare Last ziehendes Pferd
dargestellt zu haben. Auch an untergeordneten Eigenheiten läßt sich
die Verwandtschaft darthun: an den kräftigen Falten des Halses, an dem
büschelartig zwischen den Ohren hochgebundenen Haarschopf.

Im übrigen ist Verrocchio dem älteren Meister unendlich überlegen
(Abb. 52). Die kräftige Struktur des Pferdeleibes hat ihn auf keinem
Ende zur Plumpheit geführt; viel Eleganz steckt in der wuchtig
einherschreitenden Masse. Mit fast graziöser Biegung, ein wenig unruhig
im Umriß durch die hohe Kruppe trabt das Schlachtroß daher; man glaubt
den Schall der schweren Hufe zu hören. Der Kopf mit dem etwas breit
vorspringenden Untergesicht und den über der Stirn gescheitelten Locken
der Mähne überstrahlt an Schönheit das breitmaulige, im Verhältnis
zum Leibe ungefüge Haupt des Castagnorosses. Wie es hier auf einem
gedrungenen Stiernacken aufsetzt, neigt es sich dort in schönem Bogen
über einem bei aller Fleischigkeit noch schlanken Halse. In edlem
Ungestüm blähen sich die Nüstern auf und das Feuer des mutigen Hengstes
sprüht aus den Augen.

Die Anatomie des Tierleibes zeugt von erstaunlicher Sachkenntnis. Den
Zeitgenossen schien sie mit allen Muskeln, Adern und Hautfalten allzu
selbstgefällig zur Schau gestellt, und sie urteilten daher, das Roß
habe das Aussehen eines abgehäuteten Pferdes. Wir werden darin genau
wie in der sorgfältig in Ringellocken aufliegenden Mähne eine längst
beobachtete Eigenschaft des überall gewissenhaft detaillierenden
Meisters aufs neue feststellen.

Der Reiter sitzt auf diesem mehr strammen als gedrungenen Tier fast
aufrecht strack zwischen den hohen Böcken des Sattels (Abb. 53 u. 54).
„Der reitende Colleoni,“ klagt Wölfflin, „hat wohl Energie genug, eine
eiserne Kraft, allein das ist nicht die schöne Bewegung.“ Das sollte
sie auch gar nicht sein. Die Venezianer saßen steif im Sattel, und
ihre Art zu reiten, wird im Cortigiano verspottet. Hier aber kam sie
in ihrer Gerecktheit dem Ausdruck an Energie und Größe zu statten. Es
ist die Verlegenheit fast aller Bildhauer, die Figur des Reiters der
mächtig ausladenden Masse des Rosses gegenüber zur Geltung zu bringen.
Verrocchio ist es gelungen.

Mit der wie in einer Aufwallung kühnen Trotzes herausgedrehten linken
Schulter, der der Kopf folgt, macht der Reiter die Bewegung des Rosses
mit. Klar und frei überschneidet der Reiterkopf die Scheitelhöhe des
Pferdes und dominiert ungezwungen über dem Ganzen. Eine Sturmhaube
deckt das gewaltige Haupt mit den drohenden Augen. Die Entschiedenheit
der Bewegung und die Macht des Blickes stehen schon auf der Höhe des
neuen Stiles, der Kunst des Cinquecento. Im David, der übrigens auch
das Motiv der herausgekehrten Schulter zeigt, in der Büste des Giuliano
finden wir die Vorstufen zu dieser rücksichtslosen Größe der Bewegung.
Aber neu und überraschend ist der Typus. Haben wir es mit einem Porträt
des Colleoni zu thun?

[Illustration: Abb. 59. +Kopf Christi aus der Taufe Christi.+ Florenz.
Akademie.

(Nach einer Originalphotographie von Gebrüder Alinari in Florenz.)]

Verrocchio hat den venezianischen Feldhauptmann nie von Angesicht
gesehen. Wohl aber konnte er der Medaille des Guidizani das getreue
Bildnis seines Helden entnehmen (Abb. 55). Doch stand augenscheinlich
in seiner Phantasie ein Heldentyp von schreckhafterer Größe, ein
gewaltigeres Löwenhaupt (~caput leonis~) als der zahnlose, mit leicht
überhängender Nase und buschigen Brauen zwar kraftvoll, aber nicht
bedeutend blickende Kopf auf der Medaille. So nahm der Meister denn
in sein Idealbildnis nur einige charakteristische Details auf: die
Bartlosigkeit, den machtvollen Nacken, die finstren Brauen und den
lodernden Blick. Im übrigen löste er sich von allem Porträthaften
los in dem Gefühl, hier müsse der Repräsentant seines Standes vor
allem dargestellt werden. Auch dies wieder ein Zug, der Verrocchio
zu einem unmittelbaren Vorläufer der klassischen Kunst macht; die
gewichtige Erscheinung galt der Hochrenaissance unbedenklich mehr
als die individuelle Treue. Wie Michelangelo in den Feldherren der
Medicigräber, hat auch Verrocchio den Charakter, nicht die flüchtige
Erscheinung der Persönlichkeit festgehalten.

Köpfe, in denen das bis zur Wildheit gesteigerte Herrische sich
aussprach, hatte Verrocchio schon im Silberrelief der Enthauptung
des Täufers geschaffen. Er brauchte nur auf Typen, wie die beiden
streitenden Feldhauptleute dort zurückzugreifen, um die Grundform des
neuen Charakterkopfes zu erfassen. Aber +einen+ Zug mußte er jetzt
zur Dominante erheben, der den rohen Hauptleuten des Herodes nicht
eignete: die Überlegenheit einer hohen Intelligenz. Sie bändigt die
rücksichtslose Entschlossenheit in diesem Feldherrnantlitz, sie glänzt
aus den drohenden Augen, sie hat den befehlenden Mund mit einem Zug von
Weltverachtung umschürzt (Abb. 56). Verrocchio hat das Alter gewählt,
in dem die Thatkraft noch ungebrochen Stand hält gegenüber den ersten
Anzeichen abnehmender körperlicher Frische, jenen Übergang, der das
Heldenhafte als die Ausstrahlung eines unbeugsamen Willens erscheinen
läßt. Das Fleisch verliert schon seine Festigkeit, hängt herab, die
Falten vertiefen sich, aber das innere Feuer lodert in alter Glut.

Gegenüber der sorgfältig auf die Einzelheiten Bedacht nehmenden
Modellierung des Pferdekörpers erkennt man in diesem nur in den großen
entscheidenden Formen angelegten Kopf kaum die gleiche Meisterhand.
Es sind denn auch Stimmen laut geworden, die den ganzen Reiter für
Leopardi beansprucht haben, andere, die an eine Mitarbeiterschaft
des seit 1481 nirgends recht nachweisbaren Leonardo dachten. Wer
Leopardis zierliche, ausschließlich dekorative Art kennt, wird die
erste der beiden Zumutungen ebenso entschieden abweisen, wie die zweite
hinfällig wird durch den neuerdings festgelegten Thatbestand, daß
Leonardo seit 1481 am Reiterdenkmal des Sforza in Mailand thätig ist.
Und schließlich, für das Roß galt es Aufzeigung genauer Kenntnisse und
Belebung großer Flächen; der Reiterkopf mußte schon wegen der Wirkung
aus der Höhe in großen allgemeinen Formen gehalten werden.

Acht Jahre erst nach des Meisters Tode, am 21. März 1496 konnte das
Denkmal enthüllt werden. Seit jener Zeit haben die Parteien fast
ununterbrochen gewühlt, das Werk des Ausländers dem Verdienst eines
Einheimischen zuzuschreiben. Das Werk selbst hat alles verleumderische
Gerede zu schanden gemacht. Dem Florentiner, niemand wagt es mehr
zu bezweifeln, verdankt die Welt ihr großartigstes Reiterdenkmal.
Derselbe Verrocchio, der in dem Werke seiner Jugend, im David, den
Morgenglanz jungen, kaum sich selbst bewußten Heldentumes darstellte,
hat in seinem letzten den Helden in seiner Vollendung verkörpert.
Seine Leistung hat niemand übertroffen, aber auch kaum einer hat seine
noch unerfahrene Kunst an ihr geschult. Leonardos Francesco Sforza
ging im Modell zu Grunde, und so bleibt Albrecht Dürer der Einzige,
der mit seinem „Ritter Tod und Teufel“ Zeugnis bringt, mit welch
staunender Bewunderung einer der Größten emporgeblickt hat zur „~statua
gentilissima del gran commendatore~“.




XIV.


Die Gestalt des Malers Verrocchio läßt sich nicht mit der gleichen
Schärfe herausarbeiten wie die des Bildhauers. Das Material ist ein
unvergleichlich beschränkteres, und was mühsam aus der Zerstreutheit
wieder zusammengebracht worden ist, gibt noch Veranlassung zu manchem
Zweifel. Zwar ist man sich im großen und ganzen einig über das, was
unter den künstlerischen Begriff Verrocchio fällt, was aber als des
Meisters Eigenstes anzusehen sei, blieb noch unentschieden. Man
schwankt auch hinsichtlich der Wertschätzung dieser Malereien. Dem
kindlich-anmaßenden Urteil eines französischen Gelehrten: Verrocchio
hätte klüger gethan, überhaupt die Finger von Pinsel und Palette zu
lassen, steht die Überschätzung alles, das Verrocchios Namen trägt,
schroff gegenüber.

Die schriftliche Tradition bietet keine sichere Grundlage; sie ist
lückenhaft und versteckt ihre Unwissenheit hinter amüsanten Histörchen.
Künstlerischer Ehrgeiz allein soll, nach Vasari, Verrocchio zur Malerei
geführt haben, „als einen, dem hervorragende Leistungen auf +einem+
Gebiete nicht genügten“. Wie ihn die Laune auf die Malkunst brachte,
soll ihn dann der Mißmut über die besseren Leistungen seines Schülers
Leonardo getrieben haben, nie wieder Pinsel und Palette anzurühren.
Das eine liegt so wenig im Charakter unseres Meisters wie das andere.
Seine Lust am technischen Experiment, die Wertschätzung, die seine Zeit
der Kunst der Malerei entgegenbrachte, und der Wettstreit mit seinen
künstlerischen Genossen haben ihn frühzeitig der Malerei in die Arme
getrieben.

Von einer Reihe verloren gegangener Arbeiten wird auch hier berichtet.
Drei große Leinwandbilder mit Herkulesthaten, die Albertini 1510
im Saale des alten Rates im Palazzo vecchio sah, sind vielleicht
identisch mit den im Mediceerinventar erwähnten, die 1495 von der
Signorie konfisziert wurden. Sie deuten ebenso auf das von Antonio del
Pollajuolo bevorzugte Stoffgebiet wie die Schlacht nackter Männer,
die Verrocchio als Entwurf für eine Fassade bestimmt hatte und die
ebenfalls untergegangen ist.

[Illustration: Abb. 60. +Die Engel aus der Taufe Christi.+ Florenz.
Akademie.

(Der knieende Engel links von Leonardo da Vinci.)

(Nach einer Originalphotographie von Giacomo Brogi in Florenz.)]

Unter den erhaltenen Arbeiten ist nur eine beglaubigt und nachweisbar:
die Taufe Christi, für die Vallombrosaner Mönche zu San Salvi gemalt
und gegenwärtig in der Akademie zu Florenz aufgestellt (Abb. 57).
Die Holztafel ist fast quadratisch, die Figuren sind etwa zwei
Drittel lebensgroß. Das Gemälde steht in dem Ruf, unvollendet zu
sein; mit Unrecht, denn die Mönche hätten kaum eine unfertige Arbeit
abgenommen und bezahlt. Wenn es trotzdem immer wieder den Eindruck
des Unvollendeten macht, so liegt das an dem Unbestande seiner
Technik. Das Krapprot im Mantel des Täufers und in den Fleischpartien
ist verblichen, also überall dort, wo es als Lasur auftrat; bis zu
welchem Grade das Bild „vollendet“ war, zeigen zur Genüge die feinen
Goldborden. Mit diesem Rot im Mantel, dem lichten zarten Blau im
Futter und dem kräftigen Fleischton muß das Gemälde eine ähnliche
Farbenstimmung gezeigt haben wie Antonios del Pollajuolo Arbeiten. An
ihn erinnert auch das Spiel des Lichtes und der metallische Glanz der
Farben.

[Illustration: Abb. 61. +Köpfe der knieenden Engel aus der Taufe
Christi.+ Florenz. Akademie.

(Der Kopf links von Leonardo da Vinci.)

(Nach einer Originalphotographie von Gebrüder Alinari in Florenz.)]

Die Figuren, ganz besonders der Täufer, sind sehnig und hager, der
Kontur ist hart und eckig. Die Modellierung geht auf alle anatomischen
Einzelheiten gewissenhaft ein. Die Eigenheiten des verrocchiesken Typus
lassen sich am Kopf des Täufers am besten erkennen: die Flachheit
des Auges und der umgebenden Teile, die hohe, gewölbte Stirn, die
eingearbeiteten Mundwinkel (Abb. 58). Die Falten sind flach und
gedrückt, blechartig, immer plastisch.

Weniger rein offenbart sich der Meister in der Figur des Heilands.
Christus erscheint aus dem ursprünglichen Umriß gerückt, wodurch die
Gestalt den unsicheren Stand bekommen hat. Auch die Technik weicht in
diesem Teil des Gemäldes von der rechten Seite ab. Hier hat eine mit
den Wirkungen der Ölmalerei inniger vertraute Hand gewaltet, deren
Spuren auch im Kopf Christi sich bemerkbar machen. Ihr verdanken wir
die weicheren Übergänge, das zarte Halblicht, die luftig-lockere Fülle
der Haare (Abb. 59).

Noch deutlicher macht sich der Unterschied der beiden Hände in
dem links knieenden Engelpaar wahrnehmbar (Abb. 60). Die dicht
zusammengerückten Köpfe (Abb. 61) legen von zwei durchaus verschieden
gearteten Individualitäten Zeugnis ab. Die eine, die den nur bis zu den
Händen sichtbaren Engel malte, geht mit mühsamer Gewissenhaftigkeit
der Natur nach. Die andere, die den im Profil knieenden Engel schuf,
wählt die schöne Linie aus dem reichen Nebeneinander des Naturvorbildes
aus, legt Anmut in die Haltung, Seele in den Ausdruck und breitet Duft
und Glanz über das Gebilde ihrer künstlerischen Phantasie. Daß wir
in dieser Persönlichkeit Leonardo zu erkennen haben, darf man Vasari
aufs Wort glauben. Hat doch der junge Meister, der in allen Teilen der
Figur, nicht zum mindesten in dem Reichtum des Gewandes und der von
Verrocchio dort abweichenden Faltengebung unverkennbar ist, sich auch
noch in dem dunkel vor dem weißen Gewandstück abzeichnenden Grasbüschel
gleichsam mit seinem Monogramm auf der Tafel angemerkt.

Ebenfalls Leonardo gehört, wenn auch mit einiger Einschränkung, die
traumhaft weit in den Hintergrund führende Landschaft an. Wir verfolgen
den Lauf des Jordans die felsigen Flußufer entlang und befinden uns in
einer ganz ähnlichen toskanischen Landschaft, wie sie Leonardo auf dem
bekannten Blatt in den Uffizien mit dem Datum 1473 gezeichnet hat. Die
felsige Kulisse, die sich rechts hereinschiebt und die wie aus Eisen
geschnittene Palme links zeigen, in reiner Tempera ausgeführt, wiederum
die Hand des älteren und strengeren Meisters.

[Illustration: Abb. 62. Lorenzo di Credi. +Die Taufe Christi.+

San Domenico bei Fiesole.]

Mit dem Schatz an Formkenntnissen, den wir aus der eingehenden
Betrachtung der Skulpturen Verrocchios gewonnen haben, läßt sich
ein Rückschluß auf die Entstehungszeit dieser Tafel wagen. Die
namentlich im Nackten noch etwas unfreie Nachbildung der Natur und
die Faltengebung, die vom Reichtum und Schwung der Thomasgruppe noch
entfernt ist, erlauben auf eine frühe Entstehung zu schließen. Vieles
gemahnt noch an den Bronze-David. Wenn ich die Jahre um 1470 zur
Diskussion stelle, so befinde ich mich in Einklang mit Vasaris Angaben
über Leonardos Mitarbeiterschaft. Sehr früh, bald nach 1465, ist
Leonardo in die Werkstatt des Verrocchio gekommen; schon 1472 steht er
als selbständiger Meister in der Zunftliste. Als solcher wird er kaum
mehr Werke seines Lehrherrn vollendet haben.

Ernste und gehaltene Feierlichkeit kennzeichnen die Grundstimmung des
Werkes. Die Landschaft mit ihrem verschleierten Glanz trägt allerdings
wesentlich zur Erhöhung dieser Stimmung bei. Sie aber darf nicht zu
Rückschlüssen auf den Landschafter Verrocchio mißbraucht werden,
der sich auf diesem Bilde nur sehr bescheiden ausgesprochen hat.
Den Vorgängern gegenüber, die den gleichen Stoff dargestellt haben,
einem Baldovinetti, Fra Angelico, selbst dem Piero della Francesca,
behauptet sich Verrocchio als Neuerer, nicht in der traditionellen
Stellung der Figuren zu einander, sondern vielmehr in der Freiheit der
Bewegung und der Raumillusion durch Aufgeben der steifen Profil- und
Facestellungen. In dieser Hinsicht auf kein Vorbild zurückführbar,
hat Verrocchios Taufe andererseits eifrig Schule gemacht wie das
Altarbild des Lorenzo di Credi in San Domenico bei Fiesole (Abb. 62)
und Ghirlandaios Fresko in S. Andrea zu Brozzi bei Florenz beweisen.

Eine zweite Tafel, die Vasari als besonders gelungen im Besitz der
Nonnen von San Domenico in Florenz erwähnt, wird in einer nach
mannigfachen Wanderungen jetzt zu Budapest in der Nationalgalerie
aufbewahrten thronenden Madonna mit Heiligen und Engeln erkannt.
Das Gemälde zeigt bei mangelhafter Erhaltung durchaus verrocchieske
Formengebung, aber keineswegs die Sorgfalt und die Empfindung, die von
eigenhändigen Werken des Meisters der Taufe Christi untrennbar sind.
Mit einigen, kompositionell aufs engste verwandten Bildern gehört
es seiner ziemlich groben Ausführung nach nur der Werkstatt unseres
Meisters an.

Besonders fruchtbar gestaltet sich, der jüngsten Forschung zufolge,
die Thätigkeit des Meisters als Madonnenmaler. Doch bleibt von den
vielen, ihm zugeschobenen Madonnenbildern nur eines übrig, das sich
eigenhändiger Ausführung rühmen darf. Noch immer nicht wird die Madonna
in Berlin (Abb. 63), ein Bild, das einst im Mittelpunkte des lauten
Streites über den Künstler Verrocchio stand, gebührend wertgeschätzt
weder seiner eminenten kunstgeschichtlichen Bedeutung, noch seinen
künstlerischen Vorzügen entsprechend. Und doch lehrt keine andere
Tafel, nicht einmal die Taufe Christi, so bis in die Nerven den Maler
Verrocchio kennen als dieses mit beißendem Hohn und mitleidigem Spott
überschüttete Bild.

Maria, bis zu den Knieen sichtbar, sitzt in felsiger Landschaft mit dem
Kinde auf dem Schoß, das die Ärmchen der Mutter entgegenstreckt. Dies
Motiv ist schon von den plastischen Madonnen des Meisters her bekannt;
nur ist das Kind hier auf dem Schoße der Mutter sitzend und unruhiger
bewegt dargestellt. Im Kopf der Madonna finden wir alle Merkmale
verrocchiesker Formengebung, auch das anmutig sich von den feinen
Mundwinkeln her verbreitende Lächeln wird nicht vermißt. Das Christkind
in seiner drallen Fülle ist dem Fischmännchen stammverwandt. Mit dem
Reichtum seiner Überschneidungen und der Kühnheit seiner Verkürzungen
legt dieser Kinderkörper von einer ebenso kundigen wie sorgfältigen
Meisterhand Zeugnis ab.

Wenn trotzdem der erste Eindruck der Malerei kein unbedingt
bestechender ist, so liegt es, ähnlich wie bei der Taufe Christi, an
dem Zustand der Erhaltung. Das gelbliche Incarnat mit den schweren
braunen Schatten stört. Wiederum heißt es, das Gemälde sei unvollendet.
Indessen meine ich, daß ebenfalls hier die Lasuren abgerieben seien und
nun die braune Untermalung in den Fleischpartien zu Tage trete. Denn
die Einzelheiten sind höchst fein, zierlich sauber: das feinmaschige
Gewebe des bis unter die Füße des Kindes herabhängenden Schleiers,
die Säume am kirschroten Gewand, das Muster auf den Brokatärmeln mit
den verschnürten Senkeln, das Ornament auf der schweren Holzscheibe,
die den Heiligenschein der Maria bildet. In alle dem verrät sich der
Kunsthandwerker.

Die hellen, metallisch glänzenden Farben weisen auf die Taufe Christi.
Alles ist hell und kühl wie auf den Bildern der Pollajuoli gehalten.
Das gleiche kalte Lichtblau des Mantelfutters hier wie dort, dasselbe
orientalisch-bunte Tuch, das hier dem Kinde um den Leib gewunden ist,
dient dort dem Täufling als Lendentuch.

Ein schwerer ästhetischer Vorwurf haftet an den Händen der Berliner
Madonna „mit den häßlichen Nägeln“. Doch sind es genau dieselben kurz
geschnittenen, schwarz umränderten Nägel, die man auch bei Botticelli
und den Pollajuoli anstandslos hinzunehmen gewohnt ist. Die Nagelpflege
ist eine im Quattrocento noch unbekannte Toilettenkunst. Im übrigen
zeigt die in ihrer ganzen Ausdehnung allein sichtbare linke Hand der
Madonna alle Merkmale des Meisters: das sichere Zugreifen, den mit
plastischer Schärfe erfaßten Umriß, das fein modellierte Handgelenk,
die Hautfalten am hochgebogenen Daumenglied und das Grübchen zwischen
dem vierten und fünften Finger. Diese Hand hat die Schule nicht oft
genug wiederholen können, sie findet man auch noch auf der Anbetung der
Könige von Leonardo in den Uffizien.

[Illustration: Abb. 63. +Maria mit dem Kinde.+ Berlin, Königl. Museen.
Gemäldegalerie.]

Die Landschaft verwendet Elemente, die auf der Taufe Christi sich
wiederholen. Der Felsblock dort ist von der rechten auf die linke
Seite gerückt, und das Stückchen bergigen Landes mit dem buschartigen
Baumwuchs, das unter dem erhobenen Arm des Täufers erscheint, wird
selbst mit der Einzelheit des hornförmig ausgezackten Berges auch
auf der Madonna wiedererkannt. Doch muß man sich frei machen von dem
Vorurteil, in Verrocchio den Stimmungsdichter der Landschaft zu sehen,
der erst mit Leonardo aufgetreten ist. Die Landschaft hat nur sekundäre
Bedeutung in der Kunst unseres Meisters. Es fällt ihm nicht ein, etwa
durch Staffage das Interesse an dem Landschaftlichen zu steigern.
Sie soll nur den Hintergrund beleben. Bei näherem Zusehen merkt man
allerdings, wie wahr Verrocchio auch im Nebensächlichen bleibt.
Weich und luftig hält er die Ferne, den Umriß läßt er in der Luft
verflimmern, in jener strahlenden italienischen Luft, die unbestimmte
Formen nicht duldet; plastisch und bestimmt wird er nach dem
Vordergrunde zu, und doch tritt da noch alles diskret zurück gegen das
starke Relief des Figürlichen, das sich ungeschmälert behauptet. Nur
für das zarte Ineinandergleiten der Gründe fehlt ihm die Nüancierung
der Farbe und mithin auch wohl die Reife der Beobachtung. Mit dem
Herzen ist er bei der neuen Landschafter-Richtung, die mit dem unwahr
übereinander gebauten Kulissensystem aus dem Trecento gebrochen hat.
Seine Eigenart bewahrt ihn indessen davor, die stereotyp wiederkehrende
Arnoebene auch seinerseits für sich zu entdecken und sie mit der Treue
des Porträtisten zu konterfeien.

[Illustration: Abb. 64. +Maria mit dem Kinde.+ Frankfurt a. M.,
Sammlung des Herrn H. von Mumm.]

Im Motiv geht das Gemälde auf Fra Filippos sogenanntes Vierfigurenbild
in den Uffizien zurück. Gleichwohl hielt sich Verrocchio von jeder
unfreien Nachahmung fern. Seinen Madonnentypus hat er ebenfalls aus
dem des Frate entwickelt. Die Längen- und Breitenverhältnisse der
Köpfe zeigen auffällige Verwandtschaft bei den beiden Malern. Auch
Nebensächlichkeiten sind aus der sehr weltlich angehauchten Kunst des
Dominikaners von Verrocchio übernommen worden: die fast gekünstelte
Anordnung des Schleiertuches mit der hornartigen Verzierung, die
Vorliebe für Schmuck und Edelsteine. Ihn deswegen zu einem Schüler
des Fra Filippo zu machen, geht nicht an, weil seine malerische
Ausdrucksweise, seine Technik völlig von der des alten Lippi
verschieden ist. Soll ein Lehrmeister in der Malerei für Verrocchio
namhaft gemacht werden, so wüßte ich keinen besseren als Alesso
Baldovinetti vorzuschlagen, den gewiegten Experimentator, bei dem auch
die Pollajuoli in die Schule gegangen sind. Damit würde sich denn der
Starrsinn erklären, mit dem eine gewisse Gruppe von Kunsthistorikern
vor allen Gemälden unseres Meisters und seiner Schule sich noch
immer auf den Namen Pollajuolo steift. Damit wäre auch das gerade in
der Werkstatt Verrocchios beliebte Motiv der thronenden Madonna mit
Heiligen vor baumüberragten Schranken (vgl. die Abb. 2, 75) auf seinen
wahren Ursprung zurückgeführt.

Eine ganze Gruppe von Madonnenbildern rückt in die unmittelbare Nähe
dieses Originalwerkes. Am genauesten nimmt das Motiv eine Madonna auf,
die Herr von Mumm in Frankfurt a. M. besitzt (Abb. 64). Drei andere
Tafelbilder in Berlin (Abb. 65), in London bei Mr. Butler und im
Städelschen Institut zu Frankfurt a. M. lehnen sich in der Komposition
eher an die Marmormadonna des Bargello an. Die abgesonderte Stellung,
die wir (S. 54) dem Madonnenrelief des Mr. Shaw zuwiesen, nimmt unter
den malerischen Arbeiten die Madonna mit den Engeln in London ein
(National Gallery Nr. 296, Abb. 66). Alle diese Gemälde zeichnen sich
durch gewissenhafte, fast pedantische Sauberkeit der Technik aus; ihre
Schwäche besteht im Seelischen. Sie haben etwas Starres im Ausdruck,
wie auch ihre Falten und ihr Kontur an metallische Härte streifen.
Man pflegt diese Madonnenbilder neuerdings dem Francesco Botticini
zuzuteilen, einem sorgfältig ausführenden, aber wenig eigenartigen
Meister, der, ohne unmittelbar Gehilfe des Verrocchio zu sein, ganz
unter dem Eindruck der Arbeiten Verrocchios steht.

Botticini gehört nun auch das schöne Altarbild in der Akademie zu
Florenz an, auf dem die Erzengel den kleinen Tobias mit dem sonderbaren
Augenbalsam zum kranken Vater heimgeleiten (Abb. 67). Das Bild für die
Kapelle des Gino Capponi in St. Spirito zu Florenz gemalt, trägt schon
seit dem sechzehnten Jahrhundert den geläufigeren Namen Botticelli;
man begreift, wie leicht die Verwechslung stattfinden konnte. Weniger
begreiflich ist, wie sich diese freie, großartig feierliche Komposition
bei einem Meister vorfindet, der nirgends sonst über die Tradition und
über eine ängstliche Symmetrie hinausgekommen ist. Wir werden dies
nur dahin erklären können, indem wir an Verrocchios geistigem Anteil
festhalten und nur die malerische Ausführung Botticini zukommen lassen.

„Die Wanderung des jungen Tobias mit einem Engel oder auch mit dreien
ist vorherrschend, wenn auch nicht ausschließlich für das Haus gemalt
worden als Empfehlung eines bestimmten Jünglings in den himmlischen
Schutz“ (Burckhardt). Vielleicht darf man auf unserem Bilde an den
kleinen Alessandro Capponi denken, den letztgeborenen der zehn Kinder
des Gino und der Maddalena, der schon in jungen Jahren nach Lyon ging,
um dort die kaufmännischen Interessen der Familie zu vertreten. Da
stellten sie denn daheim in der Familienkapelle sein Bild auf, wie er
unter dem Geleit der Erzengel auf den rauhen Pfaden der Fremde des
Weges schreitet.

[Illustration: Abb. 65. +Maria mit dem Kinde.+ Berlin, Königl. Museen.
Gemäldegalerie.

(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]

Der Vorwurf bot alles, was das Herz eines Malers aus der zweiten
Hälfte des Quattrocento erfreuen konnte. Lauter junge, anmutige
Gestalten. Die Bewegung leicht und lebhaft, die seelische Verknüpfung
zart und innig, die Gewänder mannigfaltig und reich, die Landschaft
lockend. Nicht ganz ist dieser Reichtum von der Kunst des Malers
erschöpft worden. Geschickt wechselt die paarweise Ähnlichkeit der
männlichen Typen im Michael und im Tobias und der weiblichen bei
Raphael und Gabriel ab; aber die Anmut ihrer Gesichter hat etwas
Befangenes, Unfreies. Die Hände, in denen so viel eingehendes Studium
verrocchioscher Formengebung sich offenbart, wiederholen sich mehrfach
in ihren Stellungen; ein Pentiment an den Händen der Mittelgruppe
zeigt, wie sich der Maler abgemüht hat, das leichte Ineinandergreifen
des Engels und des noch scheuen Knaben auszudrücken. So frisch und
lebhaft die beiden himmlischen Flügelmänner vorwärts drängen, in der
Mittelgruppe stockt die Bewegung; es ist, als hinderten die sich
zwischen seinen Beinen stauchenden Falten den Erzengel am Ausschreiten.
Das Stoffliche ist mit höchster Sorgfalt behandelt und mit jener hellen
Freude am Bunten, Glänzenden und Prunkenden, das den Kostümbildern
des ausgehenden Quattrocento in besonderem Maße zu eigen ist. Die
Faltengebung darf ein Muster des von L. B. Alberti ausdrücklich
anempfohlenen „bewegten Beiwerkes“ genannt werden. Für das unruhig
zurückflatternde Gewand des Gabriel scheint die einst in den Gärten der
Medici befindliche, jetzt im ersten Korridor der Uffizien aufgestellte
antike Pomona (Nr. 75) die Motive hergegeben zu haben. Mit hingebender
Liebe sind die Glanzlichter und Spiegelungen auf den blanken Wänden
der Rüstung studiert; die Faust mit dem gewaltigen, aus purpursamtener
Scheide gezogenen Schwert spiegelt sich in dem Brustpanzer wie auch
die Finger auf der blanken Kugel widerglänzen, die sie so zierlich
halten. Alle Säume, Halskrausen, Bänder, Verschnürungen, Schnallen und
Schlösser bekunden die Hand, die Gefallen am Zierlichen findet; auch
die ornamentiert gepunkteten Heiligenscheine weisen darauf hin. Das ist
nicht Verrocchio selbst, steht aber in allerengster Beziehung zu ihm,
genau so wie der scharfe Umriß mit dem feinen Lichtrande, die in ihrer
Starrheit an die Allongeperücke erinnernde Lockenpracht, die Spreizung
des kleinen Fingers und viele andere Einzelheiten unaufhörlich an
ihn erinnern. Vollends aber verrät sich Francesco Botticini in der
Landschaft mit ihrem stimmungsvollen Tiefblick auf die Flußebene. Sie
gleicht genau der Thallandschaft auf der großen Krönung der Maria
in London (Nr. 1126), dem sogenannten Matteo Palmieri-Bilde, das,
infolge einer ähnlichen Namensverwechslung wie unser Tobiasbild, Sandro
Botticelli zugeschrieben wurde. In dieser Landschaft lebt Baldovinettis
Vorbild fort, dem Verrocchio in den zweifellos ihm zugehörigen Werken
weit selbständiger gegenüber steht. Die Blumen und Stauden, die auf dem
felsigen Pfad wachsen, sind mit leonardesker Naturtreue beobachtet.
Die Eidechse links auf dem Gestein darf sich dieses Vorzuges weniger
rühmen. Völlig mißglückt ist der zottige Köter, ein schnöder Nachkomme
des „Hündleins“, das der biblische Dichter dem Reisenden zur Seite gibt.

[Illustration: Abb. 66. +Maria mit dem Kinde und Engeln.+

London, National Gallery.]

Die getragene Feierlichkeit der Auffassung, die von keinem Schema
eingeengte Komposition, auch der Reiz der drunten liegenden Landschaft
machen immer wieder ihren Zauber geltend, wenn es sich um die
künstlerische Bewertung der Tafel handelt. Unsere stilkritischen
Erörterungen werden zur Genüge dargethan haben, inwieweit diese Wirkung
mit Verrocchios Ruhm verknüpft werden darf. Botticini ist nie mehr ein
solches Werk gelungen. Von ihm selbst haben wir eine ziemlich schwache,
einst für die Badia zu Florenz bestimmte Replik der Mittelgruppe
(Florenz, Akademie); eine zweite, ungenauere und flüchtigere, auch in
kleinerem Maßstab gehaltene besitzt die Sammlung Morelli zu Bergamo.
Der Tobias in London (National Gallery Nr. 781, Abb. 68) rührt
ersichtlich von derselben Hand her, wie die dort befindliche Madonna
mit Engeln (Abb. 66). Auch für diese und alle davon abhängigen Bilder
kommt Botticini in Betracht; diese Schärfe und Härte einerseits, diese
Süßlichkeit andererseits darf man bei Verrocchio nicht suchen. Von der
Berühmtheit der Tafel bringt schließlich der Stich in Paris (Abb. 69)
Kunde, von dem nur der rechte Teil mit dem hl. Gabriel sich erhalten
hat, der aber sicher die ganze Komposition reproduzierte, wie das von
Tobias hineinschneidende Mantelendchen beweist. Sein Autor, der Gruppe
der Baldinistecher zugehörig, führt den Namen des Meisters der feinen
Manier.

Der Kreis der Malereien, die mit Verrocchio im Zusammenhang stehen,
ist damit noch nicht geschlossen, doch steht das, dessen Betrachtung
etwa noch übrig bliebe, in zu losem Zusammenhang mit der eigenen
meisterlichen Hand, um hier weiteren Raum in Anspruch zu nehmen. Dem
Gegenstande nach fallen darunter am meisten ein paar Frauenköpfe in
Berlin und in Wien auf. Aus dem Memorandum des Tommaso erfahren wir,
daß Andrea für Lorenzo de’ Medici das Bildnis der Lucrezia de’ Donati
gemalt habe, der zu Ehren Lorenzo 1469 das von Pulci besungene Turnier
veranstaltete. Das Berliner Bildnis (Abb. 70) mit der ebenso drohenden
wie verlockenden Inschrift: „Rühr mich nicht an“ auf der Vorderseite
und der hoffnungslosen Liebesklage auf der Rückseite: „Kaum ich’s
besessen, mußt’ ich’s auch beweinen“ bietet sich allerdings zu der
Vermutung an, hier sei Lorenzos Geliebte von Verrocchios Hand gemalt
erhalten. Ein zarter Liebesroman scheint sich von einem Spruch zum
anderen herüberzuweben. Aber das Gemälde selbst trägt, wie ich meine,
so deutlich alle Spuren der jugendlichen Hand des Lorenzo di Credi,
die mit der glatten Technik eines Emailmalers wetteifert, daß sich
die Phantasie von dem schmachtenden und gequälten Pärchen darüber
verflüchtigen muß. Nicht minder halte ich das Wiener Frauenbildnis beim
Fürsten Liechtenstein (Abb. 20) für das Werk eines Verrocchio-Schülers
und zwar keines geringeren als des Leonardo da Vinci (vgl. auch S. 46).

[Illustration: Abb. 67. +Die Reise des Tobias.+ Florenz, Akademie.

(Nach einer Originalphotographie von Gebrüder Alinari in Florenz.)]

       *       *       *       *       *

Die ansehnliche Masse angeblicher Zeichnungen des Meisters steht leider
in umgekehrtem Verhältnis zu der Anzahl der eigenhändig ausgeführten
Blätter. Man darf diese zu den größten Seltenheiten rechnen, wie
sie auch künstlerisch den ersten Platz nach den unerreichbaren
Handzeichnungen des Leonardo einnehmen. Wer etwa in ihnen sogenannte
Bildhauerzeichnungen, flüchtig nur die großen Linien einer Komposition
festlegende Umrisse vermutet, wird erstaunt sein über die ungemessene
Sorgfalt, die eingehende Durcharbeitung, den bei allem Schwung der
Empfindung sauberen Strich. Zwar fehlt es auch nicht an schnellen
Notizen eines Bewegungsmotives, aber dann zieht die Feder die selben
zarten und bestimmten Linien, die in den ausgeführten Studienblättern
der Kohlestift hinmalt. Leider sind gerade einige der schönsten
Zeichnungen von unerfahrener späterer Hand übergangen worden, so daß
viele Feinheiten für immer verloren sind, und nur für den einsichtsvoll
Prüfenden noch der Schimmer einstiger Schönheit aufglänzt.

[Illustration: Abb. 68. +Die Reise des Tobias.+ London, National
Gallery.

(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]

Derartige Verunstaltungen trüben den Eindruck jener Kreidezeichnung
in den Uffizien mit dem abwärts blickenden Engelskopf, von dem die
Forschung auszugehen hat (Abb. 71). Ein Riß durch die linke Seite, ein
zugeflicktes Loch auf der Wange, grobe Schraffierungen, unverstandene
Hinzufügung der Augenwimpern, schwerfälliges Nachziehen der leicht
und frei vom Scheitel herab sich kräuselnden Locken, die Durchlochung
der Umrisse zum Zweck der Pause -- alle diese Unbilden von späterer
Hand schädigen wohl das Blatt aufs empfindlichste, haben aber doch
nicht an den Zauber rühren können, der geheimnisvoll und schwer in
Worten zu deuten über den Formen dieses Knabenkopfes liegt. Alles
hier ist Liebreiz und Unschuld: der halb über dem biegsamen Nacken
geneigte Lockenkopf, die niedergeschlagenen Augen, die hohe reine
Stirn, der schön bewegte Mund. Eigentümlich rührend wirkt dies noch
nicht entfaltete Leben, diese noch geschlossene Seelenknospe. Ein
warmer Sonnenstrahl, ein erster Triumph, ein Bewußtwerden verborgener
Lebenskraft -- und das Lächeln des jungen David blitzt auch über
diese noch traumumfangenen Kinderzüge. Der anschmiegenden Weichheit
des Haares auf dem Scheitel, seinem zierlichen Gekräusel um Kopf
und Nacken, dem schön geschwungenen Rund der Augenknochen, den
zarten Formen des Stumpfnäschens, dem falterhaft über das breit
angelegte Gesicht hin- und herschwankenden Lichterspiel mit seinen
durchleuchteten Schatten folgt das Auge mit Entzücken.

Es liegt verlockend nah, in diesem Kopf eine Studie zu dem einen der
beiden knieenden Engel auf dem Bilde mit der Taufe Christi erkennen zu
wollen, um so mehr als die Zeichnung die Löcher der Pause trägt. Aber
abgesehen davon, daß diese Durchlochung roh und ungeschickt ist und
daher keinesfalls von Verrocchio vorgenommen wurde, bleibt auch die
Ähnlichkeit zwischen Zeichnung und Bild beschränkt.

Verwandt, aber weniger bestimmt in der Formengebung und schon ans
Süßliche streifend ist ein aufwärts blickender ähnlicher Kopf im Besitz
von Herrn A. von Beckerath in Berlin (Abb. 72). In der Auffassung und
Formengebung zeigt er nahe Beziehung zu dem Engel auf der Madonna
in London (Abb. 66), die noch verstärkt wird dadurch, daß auf der
Rückseite des Blattes, leider dicht unter dem Mund abgeschnitten, die
Studie zum Kopf des Engels auf der Gegenseite des gleichen Bildes
erhalten ist.

Ein großer weiblicher Kopf, der mit der Malcolm Collection in das
Britische Museum zu London gekommen ist, erinnert in allen Eigenheiten
so auffällig an den Engelskopf der Uffizien, daß zweifelsohne auch in
ihm eine Zeichnung Verrocchios vor uns liegt (Abb. 73). Und zwar seine
schönste, wie man wohl hinzusetzen darf. Dieselbe Technik -- schwarze
Kreide auf weißem, leicht geripptem Papier -- das gleiche breite Oval
mit der hohen Stirn, die gleiche Neigung des Kopfes mit den gesenkten
Lidern, der gleiche, noch traumhaft verschlossene Liebreiz im Ausdruck.
Leider auch die gleiche Erhaltung mit rohen Überarbeitungen. Die
Haare sind übergangen, die Umrisse verstärkt, die Schatten teilweise
geschwärzt.

[Illustration: Abb. 69. Meister der sogenannten feinen Manier.
+Gabriel.+

Kupferstich. Paris, Bibliothèque Nationale.]

Vasari rühmt „einige Frauenköpfe mit schönem Ausdruck und reicher
Haartracht, die, ihrer Schönheit wegen, Leonardo da Vinci immer
nachahmte“. Wer möchte daran zweifeln, daß wir in der Londoner
Zeichnung einen dieser Köpfe besitzen? Denn gerade der Haarputz hat den
Künstler hier besonders beschäftigt.

Die Freude an allerhand modischem Zierat, die sich in Florenz seit
der Mitte des fünfzehnten Jahrhunderts beobachten läßt, erstreckte
sich auch auf die Haartracht. Das Haar, um den Reiz der damals
geschätzten hohen Frauenstirn zu steigern, wird scharf aus dem Gesicht
gekämmt, hinter die Ohren gestrichen und, mannigfach verflochten und
verschnürt, auf dem Hinterkopf in ein seidenes Mützchen gesteckt,
dessen Zipfel die Ohren bedecken. So schauen fast alle die schönen
Florentinerinnen aus, die Domenico Veneziano gemalt hat oder die in
den sog. Desideriobüsten erhalten sind. Das ganze Gesicht bleibt von
jedem Haarschmuck frei, sogar die Augenbrauen und die Wimpern werden
rasiert und mit Pincetten herausgerissen. Die ganze Masse des Haares
dient als Schmuck ausschließlich des Hinterkopfes. Um 1470 ändert sich
diese Mode. Das Mützchen gibt die Haare an den Schläfen frei, die nun
zierlich in Locken aufgesteckt oder in losen Strähnen herabhängend die
Ohren bedecken.

[Illustration: Abb. 70. Lorenzo di Credi. +Mädchenbildnis.+

Berlin, Königl. Museen. Gemäldegalerie.

(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]

So trägt die Frau auf der Zeichnung in London das Haar. Die Zöpfe,
ineinander verschlungen und verknotet, sind mit ihren feinen, dünnen
Enden auf der Höhe des Scheitels gesammelt und dort von einer Agraffe
zusammengehalten; über die Schläfen und die Ohren fallen sie locker und
wellig auf die Schultern herab. Kein Wunder, daß Leonardo derartiges
zum Vorbild nahm. Wir hören, wie er die Frisur wissenschaftlich zu
ergründen suchte. Aus den Strudeln, die ein Wasser mit starkem Gefälle
um eingerammte Pflöcke bildet, entnahm seine Phantasie Anregung
zu neuen Haartrachten. Durch Analogieschluß erkannte Leonardo die
Gesetze, nach denen sich die Haare ordnen ließen; sind doch auch die
sprachlichen Bezeichnungen alle von den Eigenschaften des Wassers
herübergenommen.

So weit ging Verrocchio nicht; aber man sieht ihn auch hier als
Vorläufer und Bahnbrecher, wenn auch nicht als Pfadfinder. Und noch
ein zweites bewunderte Leonardo an diesen Köpfen: die Schönheit des
Ausdrucks. Die Formen sind nicht schlank noch fein; das zart Nervöse
leonardesker Schönheiten wird man vergebens suchen. Sie besitzen eine
gesunde Frische. Aber wie auf jenem Engelskopf der Uffizien klingt die
Melodie dieser Seele leis und gedämpft. Etwas Verschleiertes liegt
über diesem Frauenwesen. Das Träumerische, das so rührend aus den
niedergeschlagenen Augen blickt, der Adel reiner Weiblichkeit, der
von dieser Stirn glänzt -- das nahm Leonardo gefangen. Er, der selbst
aus vornehmer Familie stammte, fühlte sich hier von verwandtem Geiste
angesprochen. Und nie mehr hat ihn die Erinnerung an solche Gestalten
seines Lehrers verlassen. In einigen seiner frühen Madonnen wirkt sie
mit besonderer Lebhaftigkeit nach.

Die eingehende Sorgfalt, die Verrocchio auf das Studium des
Kinderkörpers verwandte, bestätigt ein beiderseits benutztes Blatt
im Louvre, das von Morelli zu verdienten Ehren gebracht worden ist.
Es zeigt auf beiden Seiten rasche Federzeichnungen von nackten Knaben
jugendlichsten Alters in den verschiedensten Stellungen. Stehend,
sitzend, liegend, laufend, von vorn, von rückwärts mit heraufgezogenem
Bein, mit erhobenem Arm -- immer aufs neue müht sich der Meister seinem
rundlichen, lockigen Modell gegenüber, das wir schon im Fischmännchen
und im Jesusknaben der Terracottamadonna kennen lernten. Es sind
schnell erhaschte Motive, wie es die Unruhe der Kleinen notwendig
machte, nur Bewegungsnotizen, ~notations du geste enfantin~. Namentlich
die durch das angezogene Bein in der Vorderansicht entstehenden
Verkürzungen beschäftigen den sorgsamen Meister. Alles ist nur flüchtig
angedeutet; der Strich von ungleicher Stärke, bald kräftig und dick,
bald zart und leicht, bald voll spielender Anmut, bald zitterig wie in
nervöser Hast. Immer aber behauptet sich die Herrschaft über die Form.
Auf der Rückseite (Abb. 74) hat ein Zeitgenosse in etwas holperigen
Hexametern einen Lobspruch auf den Meister „Varochius“ gedichtet,
wodurch die Zeichnung überflüssigerweise auch noch dokumentarisch
gesichert erscheint.

[Illustration: Abb. 71. +Abwärts blickender Engelskopf.+

Kreidezeichnung. Florenz, Uffizien.]

Die Formenschrift dieses Blattes muß fest im Auge behalten werden,
um den Hauptstock angeblicher Zeichnungen Verrocchios als Arbeit
eines bestimmten Schülers aus dem Werke des Meisters ein für alle Mal
auszuschalten. Die fünfundzwanzig Blatt Federzeichnungen, die jetzt
in Paris (12), Chantilly (8), Dijon (1), London (2), Berlin (1) und
Hamburg (1) zerstreut sind, bildeten einst, wie Maße, Art des Papiers
und Wasserzeichen andeuten, ein Konvolut, das sog. Skizzenbuch des
Verrocchio. Die überwiegende Anzahl der vormals in Paris angesammelten
Blätter legt die Vermutung nahe, daß sich das Ganze, leider an den
Rändern beschnitten, einst in französischem Privatbesitz befand und
erst im neunzehnten Jahrhundert auseinander genommen und versprengt
wurde.

Die Blätter sind beiderseits mit Federzeichnungen bedeckt und
enthalten außerdem zahlreiche Briefentwürfe und ~ricordi~. Die
dargestellten Gegenstände wechseln in größter Mannigfaltigkeit
ab. Durchgehende Kompositionsideen tauchen auf: eine Grabkapelle,
ein immer neugewandeltes Madonnenmotiv, sitzend mit dem Kinde auf
dem Schoß, anbetend vor dem Jesusknaben, thronend von einem Engel
verehrt, eine Auferstehung Christi, Heiligenfiguren, einzeln und
zu Gruppen vereinigt; dann wieder Reiter- und Pferdestudien, junge
Stutzer im modischen Kostüm mit Hunden an der Koppel, zwei Faßbinder,
ein Wappenschild und nackte Putten. Manches erinnert an bestimmte
Vorbilder: ein Aktstudium nach Verrocchios David, eines der Pferde nach
dem antiken Viergespann auf dem Dach von San Marco zu Venedig, ein
Herkules mit dem Löwenfell nach Antonio del Pollajuolo, ein Seekentaur
mit einem Weibe nach Riccio. Sollte Verrocchio sich selbst und andere
kopiert haben? Sieht man näher zu, so erstaunt man über die grobe
und unsichere Hand, die hier die Feder geführt hat. Und abermals:
das sollte Verrocchio gezeichnet haben, noch dazu kurz vor seinem
Tode, wie das gelegentlich notierte Datum 1487 und die Reminiscenzen
an venezianische Kunstwerke beweisen? Kein Zweifel, daß wir einen
zeichnenden Bildhauer vor uns sehen, aber dieser in den grundlegenden
Körperverhältnissen unsicher Tastende ist nimmermehr der formgewandte
Meister des Louvreblattes.

[Illustration: Abb. 72. +Aufwärts blickender Engelskopf.+
Kreidezeichnung.

Berlin, Sammlung des Herrn A. von Beckerath.]

[Illustration: Abb. 73. +Weiblicher Kopf.+ Kreidezeichnung. London,
British Museum.]

Auf den Verfertiger dieser höchst fragwürdigen Leistungen führt
sicherer noch als die stilkritische Analyse Inhalt und Buchstabenform
der handschriftlichen Aufzeichnungen. Wir finden da (auf dem
Hamburger Blatte) die Notiz von zwei Putten wie „jener des Andrea
del Verrocchio“, was doch keinesfalls Andrea selbst so verzeichnet
haben wird. Die Handschrift selbst weist schlagende Ähnlichkeit mit
der (bei Pini faksimilierten) des Francesco di Simone auf. Seine
engen Beziehungen zu Verrocchio haben wir schon berührt; wir wissen
ferner, daß er in Venedig gearbeitet hat und zwar eine Kapelle in
S. Giobbe, und endlich enthält das Skizzenbuch das genaue Studium des
segnenden Christuskindes, das Francesco am Tabernakel der Chiesa di
Monteluce bei Perugia (s. S. 47) ausgeführt hat. Nun erklären sich auch
die Kopien und die Unselbständigkeiten, die einem Meister wie Andrea
nicht zugemutet werden dürfen. Was man gegen Francescos Autorschaft
angeführt hat, daß nämlich in den Randnotizen ein Sohn gleichen Namens
erwähnt wird, während die Söhne andere Namen führten, beruht höchst
wahrscheinlich auf einem Lesefehler. So ist denn alles beisammen,
um, wie Morelli zuerst gethan, in dem Skizzenbuch die Arbeit „eines
schwachen Schülers“ nachzuweisen, der eben jener Francesco di Simone
ist. Mit der Preisgabe dieser Blätter werden die Zeichnungen des
Verrocchio auf jene drei oder vier beschränkt, deren Qualität dem Ruhme
des Meisters mehr zu statten kommt, als es die Quantität der anderen
jemals vermocht hätte.

[Illustration: Abb. 74. +Kinderstudien.+ Federzeichnung. Paris, Louvre.

(Nach einer Photographie, die Mr. Jean Guiffrey in Paris freundlichst
zur Verfügung stellte.)]




XV.


                      ~el chiaro fonte
  de humanitade e innata gentileza
  che ala pictura et ala sculptura e un ponte
  sopra del quale se passa cum destrezza
  l’alto Andrea del Verrocchio~...

Mit diesen Versen hat Giovanni Santi in seiner fleißigen Reimchronik
das Lob des „hohen“ Meisters verkündet. Und was er an ihm zu rühmen
fand, zeugt von besserer Einsicht und lebendigerem Kunstgefühl, als
der konventionelle Vergleich mit Lysipp und Phidias, zu dem die
antiquarische Gelehrsamkeit des Ugolino Verino sich aufgeschwungen
hat. Aber in Einem stimmen die beiden Lobredner überein. Eine Brücke,
die sicher hinüberführt in das gelobte Land der Künste nennt ihn
Giovanni Santi, und Ugolino spricht von dem Quell, aus dem sie alle,
„deren Namen durch die tyrrhenischen Städte fliegt“, ihr Können
geschöpft haben. Höher noch als seine Werke scheinen die Zeitgenossen
seine Lehrthätigkeit angeschlagen zu haben. Und wenn es auch eine
emphatische Übertreibung ist, daß, um in einem Gleichnis der Zeit zu
reden, aus Verrocchios Werkstatt mehr Schüler hervorgegangen sind
als Krieger aus dem Bauch des trojanischen Pferdes, sein Vorbild und
seine Lehre haben tiefe Spuren hinterlassen und auf die Entwickelung
der florentiner Kunst nachhaltig eingewirkt. Das Wort „Schüler“ darf
dabei nicht allzu eng gefaßt werden, liegt doch in dem direkten
künstlerischen Nachwuchs nur der kleinere Ruhm der Verrocchio-Werkstatt
beschlossen. Wobei allerdings, wie fast überall und immer, von dem
einzigen Leonardo abzusehen ist.

Unter diesen Schülern hat Lorenzo di Credi (1459-1537) dem Herzen
des Meisters am nächsten gestanden. Mehr als irgend ein anderer
durfte ihm Lorenzo zur Hand gehen. Kontraktlich von Verrocchio
übernommene Arbeiten erhält Credi zur selbständigen Ausführung.
Als Andrea in Venedig weilt, besucht er ihn mehrmals und stattet
eingehende Werkstattsberichte ab. Credi erbt die gesamte künstlerische
Hinterlassenschaft und er führt die Leiche des toten Meisters aus der
Lagunenstadt in die Gruft von San Ambrogio.

Von der Goldschmiedekunst, genau wie sein Meister, kam Lorenzo in die
Werkstatt des Künstlers gerade zu der Zeit, als Andrea „~per un suo
cosi fatto umore~“, wie Vasari naiv sagt, sich der Malerei zuneigte.
Wir wissen neuerdings aus Dokumenten, daß Verrocchio Verpflichtungen
mit der Dombehörde in Pistoja eingegangen war, für das Oratorium der
Vergine di Piazza ein Gemälde zu liefern; 1485 wird nun die Behörde
vorstellig, das seit mehr als sechs Jahren dem Vernehmen nach nicht
ganz vollendete Bild zu Ende zu führen und aus Verrocchios Werkstatt an
seinen Bestimmungsort bringen zu lassen. Dort, in dem inzwischen zur
Sakramentskapelle umgewandelten Oratorium, befindet sich die Malerei
noch heutigen Tages als Werk des Lorenzo di Credi (Abb. 75). Das ist
auch zweifelsohne der Name, der vor dem Bilde ausgesprochen werden muß.
Wie für das Forteguerrimonument, so hat Verrocchio für das Pistojeser
Dombild nur die künstlerische Verantwortung auf sich genommen, alles
andere aber Credi überlassen. Und vielleicht haben gerade die Arbeiten
an jenem Grabmal den jungen Maler von der Vollendung des Bildes
abgehalten, so daß „mehr als sechs Jahre später“ die behördliche
Erinnerung erfolgen mußte. Es ist nichts mit der Annahme gewonnen,
Verrocchio habe Lorenzo den Entwurf, die Komposition gegeben. Das
Schema der thronenden Madonna mit Heiligen vor Marmorschranken ist
das in des Meisters Werkstatt übliche. Die Ausführung zeigt in jedem
Pinselstrich die peinlich saubere, hier noch jugendlich zimperliche
Hand Credis. Mit aller Zierlichkeit rundet sie die Formen und vertreibt
die Farben bis zu emailartiger Glätte. Die Architektur ist so wohl
verstanden wie die Landschaft gefällig. Verrocchios Formengebung
ist bis in Kleinigkeiten nachgebildet, aber alles ist nüchterner,
hausbackener, ohne Schwung. Auch die Farben sind die von Verrocchio
bekannten: ein scharfes Blau, ein tiefes Weinrot, ein kaltes Lila mit
Gelb. Die geduldigen Finger des Goldschmieds haben diesen persischen
Teppich gemalt. Nicht minder zeugt die Erhaltung der Tafel von
der Sorgfalt der Ausführung. An Leonardo, den Werkstattsgenossen,
erinnert die Art, wie Bäume und Blätter dunkel vor hellem Grunde
silhouettiert sind. Auch deutet eine erhaltene Studie in Form und
Technik -- Silberstift auf rötlich grundiertem Papier -- unabweislich
auf Credi: die im Louvre bewahrte Zeichnung zum hl. Johannes dem Täufer
links. Eine im Dresdener Kupferstichkabinet befindliche schöne, doch
überarbeitete Madonnenstudie läßt sich wohl ebenfalls am besten mit
Credi und der Madonna auf diesem Erstlingswerke in Beziehung setzen
(Abb. 76).

Die Madonna mit dem hl. Leonardus und dem hl. Julian (?) im Museum
zu Neapel (Abb. 77) steht auf der gleichen Stilstufe und teilt, bei
geringerer Erhaltung, alle Eigenschaften des Pistojeser Bildes. Credi
hat späterhin noch mehrfach von diesem in der Verrocchio-Werkstatt
üblichen Kompositionsschema Gebrauch gemacht. Auch in seinen Gestalten
spürt man bis an sein spätes Lebensende die unauslöschliche Erinnerung
an seinen Meister. Credis Kinderfiguren hängen alle von Verrocchios
Vorbild ab. In einem sorgfältig durchgeführten Bilde der büßenden
Magdalena im Berliner Museum überträgt er eine gelegentliche, durch
besonders feine Bemalung ausgezeichnete Statuette Verrocchios,
ebenfalls im Berliner Museum (Abb. 78) ohne wesentliche Änderung auf
die Holztafel.

Auffallend bleibt, daß Credi selbständige plastische Arbeiten nicht
unternommen hat. Daß er die nötigen Vorkenntnisse dazu besaß, wissen
wir aus dem Munde seines Meisters selbst. Mit einiger Sicherheit haben
wir ja auch in Credi den Leiter der Marmorwerkstatt in Pistoja zur
Zeit der Errichtung des Forteguerri-Grabmals vermuten können. Indessen
war nichts Rühmliches von seiner Thätigkeit dort zu vermelden. Hat er
später nochmals zu Hammer und Meißel gegriffen, so vielleicht um das
1494 datierte Wappenschild mit den beiden Engeln im großen Saale des
Stadthauses von Pistoja zu meißeln (Abb. 79), eine Arbeit, die überaus
deutliche Beziehungen zur Schule des Verrocchio zeigt und in der
Sauberkeit der Marmorbehandlung wie in dem gelegentlichen Ungeschick
der Komposition sehr wohl den ausführenden Künstler des Grabmales im
nahen Dom vermuten läßt.

[Illustration: Abb. 75. Lorenzo di Credi. +Madonna mit Johannes dem
Täufer und dem hl. Zeno.+ Pistoja, Dom.

(Nach einer Originalphotographie von Gebrüder Alinari in Florenz.)]

Was mag Verrocchio zu diesem fleißigen, aber künstlerisch unergiebigen
Talent, zu diesem Stern mit erborgtem Licht gezogen haben? War
es jene „lautere Quelle von Herzensgüte und zarter Empfindung“,
die Giovanni Santi rühmt? Oder die Anhänglichkeit, Verehrung und
Treue, die hier wie öfters das kleinere Talent dem geliebten Meister
bewährte? Was Menschliches die zwei verbunden haben könnte, ist
tief versunken im Schweigen der Geschichte; nicht einmal eine jener
wohlfeilen Künstleranekdoten spielt mit unsicherem Licht über die
beiden Gestalten hinweg. Nur das, was sie künstlerisch einte, kann noch
erkannt werden. Und da wiederholt sich die Erfahrung, daß dem großen
Meister der gewissenhafte Handlanger oft näher steht als der geniale
Schüler. Gerade die handwerkliche Seite der Kunstübung, die technische
Fertigkeit, auf die Verrocchio so hohen Wert legte, wußte Credi sich
mit einer ans Pedantische grenzenden Sorgfalt anzueignen. Vasari, der
Credi noch persönlich gekannt hat, erzählt, wie kaum größere Bilder
von seiner Staffelei kamen, da schon die kleineren ihm grenzenlose
Mühe bereiteten. Auf Verrocchios technische Experimente muß er ein
aufmerksames Auge gehabt haben; bis in seine Reifezeit war er bemüht,
die Dauerhaftigkeit und den Schmelz seiner Farben stetig zu erhöhen.
Dies ist ihm denn auch in höherem Grade gelungen, als die Erzeugnisse
seines Pinsels es unbedingt wünschenswert erscheinen lassen. Wie er
selbst, erst 1537, an Altersschwäche gestorben, so ist auch seine
Kunst, der man nirgends das Cinquecento anmerkt, an Altersschwäche zu
Grunde gegangen. Sein Ruhm besteht in seinem Verhältnis zu Verrocchio,
in seiner Ergebenheit, die unbedingt war wie seine Zuverlässigkeit.

[Illustration: Abb. 76. Lorenzo di Credi. +Madonnenstudie.+
Silberstiftzeichnung.

Dresden, Kupferstich-Kabinett.]

Genau so gering ist die Originalität des Francesco di Simone, dessen
Spuren wir so oft im Werke des Verrocchio getroffen haben. Um ein
geringes an Jahren jünger als Verrocchio hat Francesco nicht seine
Lehrzeit in der Werkstatt Andreas durchgemacht. Sein Hauptwerk, das
Marmorgrab des Rechtsgelehrten Tartagni in San Domenico zu Bologna
(1477; Abb. 44), ist im Aufbau und in der Ornamentik von Desiderio
abhängig, im Figürlichen und in der Faltengebung zeigt es das Vorbild
des Verrocchio bis zur Unselbständigkeit und mit fast allen Fehlern,
denen der übereifrige Nachahmer nie entgeht. Die Arbeit ist sauber und
gewissenhaft bis zur Kleinlichkeit. Von Erfindung kann kaum gesprochen
werden, und die ornamentale Überladenheit bekundet keinen feineren
Geschmack. Dieselben Mängel beeinträchtigen auch die übrigen Arbeiten
des Bildhauers, dessen Verbindung mit Verrocchio persönlich und
künstlerisch lockerer gewesen ist als das Verhältnis zu Credi.

[Illustration: Abb. 77. Lorenzo di Credi. +Madonna mit zwei Heiligen.+

Neapel, Museum.

(Nach einer Originalphotographie von Gebrüder Alinari in Florenz.)]

Die Arbeiten in gebranntem Thon, die von der Hand des Agnolo di
Polo überall in Florenz zu sehen waren, können wir, vielleicht der
Unbeständigkeit ihres Materials wegen, nicht mehr nachweisen. Einigen
Ersatz indessen, um Verrocchios Nachwirkung auf diesem für Florenz ganz
eigentümlichen Gebiet plastischer Kunst zu beobachten, bietet eine
bestimmte Gruppe von Robbia-Arbeiten. Madonnen in bauschigem Gewand
und Mantel, das Christkind auf einem Kissen neben sich, umflogen von
den Engeln des Forteguerri-Grabes, Wiederholungen ganzer Kompositionen
Verrocchios, der Taufe Christi, der Enthauptung des Johannes, des
Thomas-Wunders, Putten, die denen des Verrocchio blutsverwandt sind,
werden in dieser Kategorie angetroffen. Kunstgeschichtlich führen sie
in das Atelier des letzten der drei Robbia-Meister, Giovannis, und
sprechen eher für die Beliebtheit der benutzten Originale als daß sie
die Erfindungsarmut des Nachahmers bloßstellten. Mit diesen Arbeiten
aus zweiter und dritter Hand ist Verrocchios Kunst volkstümlich
geworden. Man begegnet ihnen in der Provinz häufiger als in Florenz
selbst. Es ist, als hätte die „blühende Stadt“ von ihrem Überflusse
hergegeben, damit auch die bescheidenste Dorfkirche zwischen den
Weingärten der Arnoebene, das entlegenste Kloster auf dem Kamm des
Gebirges Teil habe an dem herrlichen Wachstum in ihren Mauern.

Immer wieder indessen stößt man auf Maler, wenn man Verrocchios
Wirken als Lehrer in vollem Maße übersehen will. In Botticellis
Jugendentwickelung ist er der entscheidende Faktor, und Ghirlandaio
gerät gleich bei seinen ersten Schritten unter die Herrschaft
Verrocchiesker Formengebung und Kompositionen. Das beweist, wie bekannt
und geschätzt die Malerwerkstatt unseres Meisters gewesen sein muß,
jene Werkstatt, in der das technische Experiment, das Grundieren und
Anreiben der Farben, deren Mischung und Leuchtkraft, kurz alles zum
Handwerk Gehörige mit so wissenschaftlicher Gründlichkeit betrieben
wurde, daß augenscheinlich die Produktion des Meisters selbst darüber
zu kurz kam.

Nicht allein die einheimischen, auch die durchwandernden Künstler
hat diese Pflanzstätte eingehender technischer Studien festgehalten.
Namentlich für die angrenzenden umbrischen Meister bildete Florenz
die Hochschule künstlerischen Schaffens, an der niemand vorübergehen
sollte. Die von jeher bestehenden Beziehungen zwischen Perugia und
Florenz hatten sich im Quattrocento besonders eng geknüpft. So war
denn auch dem jungen Perugino von seinem ersten Meister in der Kunst
immer eingeschärft worden: nirgendwo als in Florenz lebten so viele
ausgezeichnete Meister, vornehmlich so viel tüchtige Maler. Der das
sagte, Fiorenzo di Lorenzo, hatte, nach seinen Werken zu urteilen,
den Segen der florentiner Schule, im besonderen die Anregung von
Verrocchio her, an sich selbst erfahren. Perugino folgte seinem Rate,
und was er unter Verrocchio gelernt, bildet den eisernen Bestand seines
Könnens, setzte sich so in ihm fest, daß es auch über den traurigen
Schleuderarbeiten seiner späteren Periode nicht verloren gegangen
ist. Peruginos Madonnen mit den züchtig niedergeschlagenen Augen, die
typische Fußstellung seiner Heiligen, die gespreizten Handbewegungen,
die Anordnung des Mantels über dem Gewande, seine nackten Kinder mit
den „wie auf der Drehbank gedrechselten“ Gliedmaßen -- all das geht
ebenso auf Verrocchio zurück, wie sein mit den Jahren immer leereres
Pathos zur Karikatur eines meisterlichen Vorzuges herabsinkt.

[Illustration: Abb. 78. +Die büßende Magdalena.+

Thonstatuette, alt bemalt und vergoldet.

Berlin, Königl. Museen.]

Mit Credi und mit Perugino weilt endlich auch der in Verrocchios
Werkstatt, für den das Wort Dantes von Homer gilt „~sovra gili
altri com’ aquila vola~“: Leonardo da Vinci. Vasari wußte wohl, was
er that, als er mit der Einführung dieses unbestreitbar größten
italienischen Künstlers einen neuen Abschnitt seines biographischen
Werkes begann. Das Proömium, mit dem Vasari diesen neuen dritten Teil
einleitet, schildert in raschem Rückblick noch einmal das mühevolle
Hinauf; dann öffnet sich die weite Gipfelschau über das gelobte Land
der Hochrenaissance. Und als erste Gestalt eines voll entwickelten
Hochrenaissancemeisters tritt Leonardo auf. Seine Verdienste werden
ins hellste Licht gesetzt: die überirdische Anmut, die Beseelung der
Gestalten, die reiche Fülle der Formen, der zarte Schmelz des Kolorits.
Kein Hinweis auf Verrocchio, bei dem das alles wie in Keimzellen
vorgebildet liegt. Kein Lob dieses Meisters, dessen größter Ruhm es
fortan bleibt, einen solchen Schüler herangebildet zu haben. Mit
einem Hochgefühl, als habe er thätig mit eingegriffen, rühmt Vasari
die Überwindung „jener trockenen, scharfen und harten Methode“ der
Quattrocentokünstler mit ihrem fast eigensinnigen Hang für das schwer
Ausführbare und noch dazu oft Ungefällige. Dieser künstlerisch
einseitige Standpunkt allein macht Vasaris Urteil über Verrocchio
begreiflich: hier habe Studium und Fleiß, wie bei keinem anderen
Künstler, die Mängel natürlicher Begabung ausgeglichen.

[Illustration: Abb. 79. Werkstatt des Verrocchio. +Engel mit dem+
(ausgebrochenen) +Wappen der Stadt Pistoja+. Marmor. Im großen Saal des
Stadthauses zu Pistoja.]

Dem Historiker erscheint der eine, Verrocchio, nur die unbedingte
Vorstufe zum anderen, Leonardo, weil die Natur keine Sprünge macht.
Was bei dem Lehrer Ansatz war, entwickelt sich zu voller Blüte
beim Schüler. Oft ist es, als sei Verrocchios ganze Kunstwelt ein
Mikrokosmus von Leonardos künstlerischem Weltall. Wir haben von den
wissenschaftlichen Studien Andreas gehört, von seiner Beschäftigung
mit der Musik, seinen genauen technischen Kenntnissen auf allen
Gebieten künstlerischen Schaffens, und wir begreifen, daß nur in seiner
Werkstatt Leonardos Genie den rechten Nährboden finden konnte.

Für einen so regen, unruhig suchenden Geist wie Leonardo boten indessen
auch diese Werkstatt und dieser Lehrer Gefahren. Die Mannigfaltigkeit
der einlaufenden Aufträge lockten die Wißbegier von einem technischen
Gebiet aufs andere hinüber. Verrocchios in allen Angelegenheiten des
Handwerks pedantische Gründlichkeit vererbte sich wohl auf Leonardo,
zugleich aber auch eine launenhafte Zersplitterung der Arbeitskraft,
ein Hang zu theoretischen Grübeleien, zu technischen Spekulationen.

Von einem persönlich innigeren Verhältnis der Künstler untereinander
verlautet nichts. Wenn aber Leonardo noch als in die Zunft
eingeschriebener Meister Jahre hindurch bei Verrocchio bleibt, so
darf, auch in Anbetracht der liebenswürdigen Umgangsformen Leonardos,
auf ein gutes Einvernehmen geschlossen werden, das Vasari umsonst mit
der Eifersucht des Älteren zu trüben versucht hat. Die künstlerische
Verbindung der beiden ist so eng gewesen, daß die Kritik noch heute oft
im unklaren ist, wem von ihnen gewisse kaum zu unterscheidende Werke
angehören müssen.

Für unseren Zweck tritt indessen die Frage nach der Abhängigkeit
Leonardos von Verrocchio zurück gegen die nach der Rückwirkung des
genialen Schülers auf seine Umgebung.

Für die jungen Leute, die mit Leonardo bei Verrocchio thätig waren,
steht eine solche künstlerische Rückwirkung fest. Ohne Leonardos
Vorbild wären trotz Verrocchio weder Credi noch Perugino die Künstler
geworden, als welche wir sie kennen. Nun aber der Meister selbst?
Seltsam locken die Thatsachen. Vor Leonardos Eintritt in die Werkstatt
können wir kein einziges Werk Verrocchios datieren, mit Ausnahme
vielleicht des David. Dann mit dem Ausgang der sechziger Jahre setzt
die stolze Reihe ein in kaum unterbrochener Folge, mit steigender
künstlerischer Freiheit, vom Zarten zum Anmutigen, vom Anmutigen
zum Großartigen. Eine von Stufe zu Stufe aufsteigende Überwindung
der ~maniera alquanto dura e crudetta~ läßt sich feststellen,
immer zahlreicher werden die Parallelen mit Leonardo. Sollte diese
von Werk zu Werk freier und vertiefter sich entfaltende Kunst des
vielbeschäftigten Meisters mit dem überraschend andauernden Aufenthalt
Leonardos in der Werkstatt bis 1480 ohne ursächlichen Zusammenhang sein?

Immer wieder, namentlich von französischer Seite, ist ein derartiger
Zusammenhang, will sagen eine ständig wachsende Abhängigkeit
Verrocchios von den künstlerischen Idealen Leonardos behauptet worden.
Wie sehr mit Unrecht, haben hoffentlich die vorhergehenden Kapitel
dargethan. Die Entwickelung Verrocchios vollzieht sich so naturgemäß,
so zwingend logisch allein aus seiner künstlerischen Veranlagung, daß
ein Eingriff des höheren Genies Leonardos unnötig, ja zweckwidrig
erscheint. Wer ohne einen solchen nicht auszukommen vermeint, hat
wie ein schlechter dramatischer Dichter den Charakter seines Helden
geknickt, statt ihn in ansteigender Linie folgerichtig zu entwickeln.

Was in Verrocchios Kunst ringt und sich befreien möchte, ohne die
Fesseln ganz abstreifen zu können, dieser ungemeine Geist, der „nach
einer strengeren und tieferen Begründung“ strebte -- das gerade
macht ihn uns Deutschen verständlich und liebenswert. Ist doch diese
Verkettung starken Talentes mit fast wissenschaftlicher Grübelei das
Merkmal deutschen Kunstschaffens von jeher gewesen. Solche Talente,
suchende Arbeiter, schaffen nicht in erster Linie für den Genießenden,
wie sie selbst in der bloßen schönen Erscheinung nicht Befriedigung
finden. Sie schleppen schwer an ihren Gedanken. Auch im besten Falle
sind sie ein Übergang, eine Brücke, ~un ponte sopra del quale se
passa cum destrezza~, wie der alte Giovanni Santi gedichtet hat. Sie
sind Pflüger und Säemann, deren Aussaat von dem Boden abhängt, auf
den sie fällt. War dieser Boden fruchtbar Ackerland, so ist ihr Los
zurückzutreten wie der Landmann, den von dem wohlbestellten Felde die
Stunde des Aveläutens heimruft.