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                             MANUALI HOEPLI


                          STORIA DELLA MUSICA


                                   DI

                          ALFREDO UNTERSTEINER


                            QUARTA EDIZIONE
                    interamente riveduta ed ampliata



                             ULRICO HOEPLI
                    EDITORE-LIBRAIO DELLA REAL CASA
                                 MILANO
                                   —
                                 1916




                          PROPRIETÀ LETTERARIA

          TIPOGRAFIA SOCIALE — Milano, Via Goffredo Mameli, 15




INDICE


  CAP. I      Introduzione                                      Pag. 1
   »   II     La musica dei Greci                                   13
   »   III    I primi secoli dell'Era cristiana                     25
   »   IV     I primordi dell'armonia. — Ubaldo e Guido d'Arezzo    43
   »   V      La musica mensurale ed i precursori dei Fiamminghi    56
   »   VI     I Fiamminghi                                          66
   »   VII    Le canzoni popolari. — Trovatori e Minnesänger        80
   »   VIII   L'«Ars nova» fiorentina ed il Rinascimento
                musicale in Italia                                  96
   »   IX     Misteri e Passioni. — Origine dell'opera             118
   »   X      Claudio Monteverdi e l'opera veneziana
                e napolitana                                       140
   »   XI     L'opera francese, tedesca ed inglese                 175
   »   XII    Martin Lutero e la musica protestante. — Bach
                e Händel                                           203
   »   XIII   La musica monodica da camera e l'arte del canto
                fino al sec. XIX. — Teatri e decorazioni           228
   »   XIV    La musica istrumentale prima del secolo XIX          239
   »   XV     Gluck e la riforma dell'opera                        260
   »   XVI    Haydn — Mozart — Beethoven                           274
   »   XVII   L'opera romantica e la grand'opera francese          299
   »   XVIII  Gioachino Rossini e l'opera italiana del
                secolo XIX                                         317
   »   XIX    Francesco Schubert ed i romantici                    336
   »   XX     I rivoluzionari dell'arte                            365
   »   XXI    Scuole nazionali                                     384
   »   XXII   La musica italiana, francese e tedesca dei
                nostri giorni                                      400
   »   XXIII  L'ora presente                                       439
   »   XXIV   Cantanti, virtuosi e scrittori di cose musicali      475

  INDICE ALFABETICO DEI NOMI                                       481




CAPITOLO I.

Introduzione.


Lo studio delle origini della musica offre le stesse difficoltà di
quello dell'origine della lingua. Innate nell'uomo erano e l'una e
l'altra, giacchè a quella guisa, che una forza misteriosa costringeva
l'uomo a cercare d'esprimere e comunicare al suo simile quello che
pensava, era pure necessario, che egli cercasse di esprimere quello che
egli sentiva. Anzi siccome il sentimento istintivo precede il pensiero,
che è quasi la conseguenza del primo, e perchè la musica è appunto
l'arte più ideale di tutte e quella che è capace di esprimere e dar
forma a quel sentimento o sensazione, che la parola non sa esprimere,
si può dire, che la musica sia anteriore alla parola.

Ma per la stessa ragione essa non poteva progredire nello sviluppo
di pari passo che la lingua, perchè allo stato primitivo questa
corrispondeva di più al supremo bisogno della soddisfazione dei bisogni
fisici istintivi, mentre deve escludersi che nell'epoca dei primordi
ridealità, di cui vive la musica, abbia potuto venir concepita.

In ciò è forse da cercare il motivo, per il quale lo sviluppo della
musica comincia in un'età di molto posteriore a quella delle altre
arti, e per cui, quando queste erano giunte ormai alla decadenza, la
musica si trovava ancora quasi ai principi. Ma non in questo motivo
soltanto, giacchè, se le altre arti come la pittura, la scultura,
trovavano nella natura stessa i modelli da imitare e la poesia gli
oggetti da descrivere, la musica doveva scrutare le misteriose leggi
della natura per trovare i suoi elementi, ed il mondo esterno non le
offriva nel rombo del tuono, nello scrosciare delle bufere, nei mille
rumori del creato nulla che potesse imitare.

I popoli antichi divinarono questa indipendenza della musica dalle cose
esterne ascrivendola direttamente alla Divinità e ritenendola un dono
della stessa. Così gli Indiani l'ascrissero a Brama ed un Semidio,
_Nared_, fu l'inventore della sacra Vina; i Greci a _Mercurio_, che
ideò la lira, avendo trovato il guscio d'una tartaruga, alla quale
erano ancora attaccati alcuni tendini tesi che risuonavano; gli
Egiziani ad _Iside_ ed al Dio _Thot_.

Che il canto precedette la musica istrumentale è cosa facilmente
ammissibile, ma altresì che questa non tardò a nascere e ad imitare il
canto, per quanto l'imperfezione dei primi istrumenti lo permetteva.
Questo restò però per lunghi secoli la parte principale della musica
specialmente per le sue attinenze colla religione. L'idealismo e
la vita di pensiero dell'umanità dei primi tempi non potevano che
limitarsi alla religione, che innalzava le menti dalle cure terrene,
ed essendo ciò pure lo scopo supremo della musica, essa doveva divenire
l'indivisibile ancella di quella ed aggiungere alla parola quel maggior
grado d'intensità, di affetto e di sentimento, di cui essa sola era
capace.

La mancanza assoluta di documenti musicali dell'epoca antichissima,
rende impossibile il poter farsi un'idea della musica di quei tempi,
e perciò le asserzioni di molti scrittori mancano d'ogni serio
fondamento. La più comune e più verosimile di queste ipotesi è che i
popoli antichissimi non abbiano conosciuto la melodia assoluta, ossia
una sequenza di toni uniti secondo le leggi dell'armonia, in modo che
siano graditi all'orecchio, ma che il canto sia stato indissolubilmente
legato alla parola e fosse piuttosto una specie di declamazione con
innalzamento ed abbassamento di voce a seconda dell'accento della
parola e dell'affetto, con un ritmo dipendente dalla prosodia.

Come la culla della cultura umana giace nell'Asia, così è opinione, che
l'arte della musica sia venuta sviluppandosi originariamente nell'Asia.
Nella Genesi (4.21) vien fatta menzione di _Jubal_ come primo inventore
degli strumenti a fiato ed a corda e ne vien stabilita l'epoca a circa
il 3000 av. C. Ma questa asserzione non merita fede, giacchè la musica
degli Ebrei non raggiunse neppure nell'epoca posteriore quel grado di
perfezione, che troviamo nella teoria musicale degli Indiani ed anzi
non ci è neppure conservata memoria d'una teoria propria degli Ebrei.

Della musica antica degli _Indiani_ non ci sono conservate che molte
notizie sulla teoria, le quali sono però sufficienti a darci un'idea
dell'immensa complicazione del loro sistema musicale. I toni della
scala diatonica, che sembra esser stata da loro conosciuta, senza però
che ne avessero compresa l'importanza come base del sistema musicale,
venivano suddivisi in semitoni e questi alla lor volta in altri
semitoni o quarti di tono ed ancor più piccole suddivisioni. Ma se
lo scrittore _Soma_ ci parla di 960 tonalità diverse, ciò non si può
intendere nel nostro significato, perchè ogni scala conteneva sei nuove
tonalità, secondo che si cominciava da un diverso tono della stessa,
per esempio, _do-do_, _re-re_, ecc., senza aver riguardo ai semitoni,
e perchè lo stesso succedeva colle nuove scale formate sulla tonica di
un semitono o quarto di tono. Le ricerche moderne non poterono ancora
arrivare a provare, se questo sistema complicatissimo si fosse limitato
alla parte teoretica e sia rimasto semplicemente un frutto della
speculazione ed immaginazione od abbia avute attinenze colla pratica,
come in genere è quasi impossibile il giudicare con qualche sicurezza
della teoria musicale indiana, giacchè la musica moderna dell'India è
un misto di antico e recente con influenza araba spiccatissima.

Alle melodie dei Bramini (_Ragas_) conservate per tradizione, si
attribuivano virtù particolari, di ammansare le belve, di incenerire
chi le avesse cantate, di far cader la pioggia, di far oscurare il
sole, ecc. Il testo di alcune di queste ci è conservato nei libri di
Veda, come pure sono nominati nella letteratura sanscrita i titoli di
alcuni scritti musicali, per esempio, _specchio delle melodie, teoria
delle scale, mare degli affetti_, ecc. I più usitati istrumenti indiani
erano la Vina, istrumento a pizzico, fatto di una canna munita di sette
corde e due zucche alle estremità per la risonanza, ed il _Magondi_,
specie di chitarra a quattro corde.

Nessuna somiglianza colla teoria degli Indiani palesa quella dei
_Cinesi_. Alla scala, che _Ling-Lun_ (circa 2500 av. C.) stabilì,
mancano due intervalli: la quarta e la settima ed ogni tentativo
posteriore d'aggiungerveli riuscì vano. Tanto varrebbe aggiungere un
sesto e settimo dito alla mano dell'uomo, escalma uno scrittore. I toni
della scala, che cominciava dal _fa_ del nostro sistema, aveano nomi
simbolici come Kung (imperatore), Isang (ministro), ecc. Notevole è
pure che nella musica cinese la nostra nota più bassa è la più alta e
viceversa, sicchè il primo tono della scala, il _fa_, è il più alto.
Insieme alla teoria erano stabilite otto specie di suoni diversi,
che corrispondevano a quelli, che davano certi corpi. Questi erano
la pietra, il metallo, la terracotta, la seta, il legno, le pelli,
il bambù ed una specie di zucca, e di queste materie erano fatti
gli strumenti musicali cinesi. Ad onta dello sviluppo della teoria
musicale e della varietà degli istrumenti la musica cinese non seppe
mai divenire una vera arte, e noi all'udire la musica moderna di questo
popolo, che come è tenace nel conservare i suoi costumi primitivi,
tien altrettanto fermo alle antichissime tradizioni musicali, non
possiamo comprendere come _Confucio_ (500 av. C.) dopo aver udite le
composizioni del celebre musico _Quei_ non abbia fatto per tre mesi
altro che pensarci.

Tanto alla musica cinese e giapponese quanto a quella dei popoli
selvaggi è sconosciuto il semitono nella scala, che è composta di
cinque toni con lacune al posto del semitono.

Negli ultimi anni si è cercato di occuparsi molto più seriamente di
prima della cosidetta musica esotica, nome che comprende tanto la
musica dei popoli selvaggi che quella dei popoli asiatici. A questi
studi servì molto il fonografo per fissare le melodie, gli intervalli
ed il ritmo tante volte sì strani e diversi dai nostri. Capellen,
Polak e Riemann hanno pubblicato trascrizioni di melodie originali
cercando di armonizzarle in corrispondenza del sistema tonale della
musica asiatica. Capellen si promette anzi dallo studio della musica
orientale in genere un vantaggio positivo per la nostra musica, sia
colla suddivisione degli intervalli in quarti di tono, ecc., sia
coll'introduzione di nuovi ritmi, confermando quello che Saint-Saens
avea già molti anni fa scritto in proposito.

Le notizie, che ci rimangono della musica degli _Egiziani_ sono
scarsissime. Dai bassorilievi conservati risulta che essa deve aver
avuto una gran parte nel culto e che si conoscevano molti istrumenti
come arpe a più corde, flauti, tamburi, ecc. Erodoto trovò in Egitto
una melodia _Maneros_, che era molto somigliante al lamento di Lino,
canzone antichissima della Grecia e che probabilmente fu importata
dall'Egitto. Due dei 42 libri della sapienza erano i libri dei cantori
e si crede che contenessero le melodie, che si cantavano alle sacre
funzioni, ai funerali, ecc. La scala musicale sembra aver avuto sette
toni, ossia due tetracordi uniti, ma non si sa, se questi sieno stati
melodici o armonici. I sacerdoti poi avevano nei tempi antichissimi
stabilito come permessi nella chiesa sette toni sacri e proibito l'uso
di melodie straniere, inceppando in questa guisa lo sviluppo dell'arte
musicale. È pure probabile, che la teoria musicale di Pitagora
dell'armonia delle sfere, che mirava alla scoperta dei rapporti delle
leggi musicali nelle leggi cosmiche ed astronomiche, abbia avuto la sua
origine, nell'Egitto, dove era in fiore la scienza astronomica.

Che la musica presso gli _Ebrei_ sia stata coltivata e tenuta in
grande onore risulta da una infinità di passi, che troviamo nella sacra
scrittura. Questa nazione, che mostrò poca attitudine alle arti della
pittura e scultura, sorpassò tutti gli altri popoli asiatici nella
poesia, i monumenti della quale formano ancor oggi l'oggetto della
nostra ammirazione. Ma quell'istesso sentimento religioso innato nel
popolo eletto, che avea trovato la sua più alta e perfetta espressione
nella poesia religiosa, dovea necessariamente rivolgersi alla musica,
l'arte, nella quale le più alte aspirazioni ed i più sublimi ideali
trovano la loro espressione più adeguata. Per questo motivo la musica
degli Ebrei fu essenzialmente religiosa e formava una parte integrante
del culto divino, affidata alla classe privilegiata dei Leviti. Il re
Davide e Salomone li confermarono nella loro carica e stabilirono, che
essi dovessero fornire pel servizio del tempio _4000_ cantanti e musici
suddivisi in 288 cori, ognuno dei quali aveva un proprio capo.

È difficile se non impossibile farsi una chiara idea circa la natura
della musica ebrea, non essendoci conservata alcuna notizia nè
della teoria, nè conoscendosi degli istrumenti in uso poco più che
il nome. È però probabile, che nei primi secoli essa sia stata poco
dissimile dalla musica Egiziana per il lungo tempo passato dagli Ebrei
nell'Egitto e per l'influenza esercitata dalla coltura egiziana su
Mosè, educato alla sapienza di quel paese. L'epoca del maggior fiore
della musica ebraica fu quella del re cantore Davide e di Salomone,
l'uno autore dei Salmi, l'altro del Cantico dei Cantici, i due modelli
di poesia religiosa e profana ebraica.

Non vi può essere dubbio che i Salmi venissero cantati, sia pel genere
della poesia, sia per le osservazioni, che stanno in testa ad alcuni di
questi. Così il Salmo 9, che porta la soprascritta: da cantarsi secondo
la bella gioventù; il 22, secondo la cerva, che vien cacciata; il 45,
secondo il cantico di nozze delle rose; il 60, il 69, ecc. Queste
soprascritte non potevano avere altro scopo, che indicare secondo
quale melodia conosciuta da tutti si doveva cantare il Salmo, e si può
credere, che le melodie indicate appartenessero alla musica popolare.
Da simili accenni si può pure con certezza conchiudere, che i Salmi
venivano cantati in versetti da cori, alle volte alternati, alle volte
uniti, e che erano accompagnati da istrumenti e specialmente da cetre,
arpe e salteri. La musica dei Salmi poi deve essere stata una specie di
salmodia con accenti e variazioni di tono, corrispondente al testo, e
non essersi estesa che a pochi toni.

La questione, se gli ebrei abbiano conosciuta la notazione è ancora
indecisa, giacchè non si sa ancora, se i segni che si trovano nelle
più antiche scritture, siano note o semplicemente accenti metrici per
facilitare la uniforme recitazione od il canto. Il tentativo fatto
da Arends di decifrare uno di questi salmi sembra essere riuscito,
giacchè la melodia risultante corrisponde in certo riguardo alle più
accreditate ipotesi circa la musica ebraica. La musica degli Ebrei
moderni non può essere presa a guida per quella antica, giacchè le
diverse schiatte a seconda del paese dove si sono stabilite, hanno
canti religiosi quasi del tutto differenti fra loro, e gli influssi
esterni sono evidenti.

Gli istrumenti, che erano in uso presso gli antichi Ebrei erano
numerosissimi, ma anche di questi non conosciamo con precisione la
natura, consistendo le fonti della nostra conoscenza in poco più
che nei bassorilievi dell'arco di Tito. Fra gli strumenti a fiato
erano i principali lo _Schofar_, specie di corno ricurvo ancor in uso
nelle sinagoghe moderne, il _Chalit_, specie di flauto; fra quelli
a corda, il _Kinor_, specie di cetra od arpa a più corde (10, 24),
il _Salterio_, pure specie di arpa; fra gli strumenti a percussione
l'_Aduf_, tamburo, le nacchere, ecc. Nel Talmud si fa pure menzione
di uno strumento chiamato _Magrefa_, che fu ritenuto per un organo
da cento toni, che si sentiva fin sul monte Oliveto, ma che viceversa
sembra essere una mistificazione, giacchè Magrefa si chiamava altresì
la gran pala del carbone, che si adoperava nel Tempio.

Come la coltura generale degli _Arabi_ salì specialmente dopo le
riforme di Maometto (622 d. C.) ad un alto grado nelle scienze ed
in parte anche nelle arti dell'architettura e nella poesia, così
era naturale, che anche la musica non venisse trascurata dai dotti e
specialmente dai matematici. Difatti noi vediamo svilupparsi una teoria
complicata ed artificiosa con toni stabili e mobili, con 84 specie di
scale, fra cui bensì molte praticamente inadoperabili, con terzi di
tono, donde l'indecisione tutta propria della musica orientale, ecc.
Da principio i teorici andarono di pari passo colla pratica, ma poi
si perdettero nei loro numerosi scritti in speculazioni filosofiche,
allegoriche e mistiche od in astrusità matematiche, sicchè la musica
non ne trasse alcun profitto e rapidamente decadde. Fra gli strumenti
arabi i più noti sono il _Rebab_, da cui origina il violino, l'_Eut_
da 4 fino a 14 corde, specie di liuto, donde il nome, portato in
Europa dagli Arabi spagnuoli ed all'epoca delle Crociate introdotto
dall'Oriente, l'oboe, ecc.

La musica araba è omofona ed improntata ad una melanconia cadenzata e
monotona propria della natura del popolo arabo. Essa non è però alle
volte priva d'una certa poesia ed ispirazione melodica e fu più volte
imitata dai musicisti europei nei suoi ritmi ed intervalli strani.

Qualche somiglianza colla musica araba e specialmente coll'orientale
in genere ha la musica degli _Zingari_, che senza dubbio sono
d'origine orientale. La scala degli zingari è tutta propria e
caratteristica. In essa trovasi, quantunque non costante, la quarta e
la settima eccedente, la sesta diminuita. La musica zingara è musica
d'improvvisazione. La melodia o larga ed appassionata, nelle tonalità
minori, o saltellante ed incalzante in ritmi vispi ed irruenti, si
perde quasi e si confonde in mezzo ad infinite fioriture, che si
accalcano, s'intrecciano nelle singole voci. Il campo della musica
zingara è ristretto, ma in questa ristrettezza havvi una varietà
infinita che se per noi occidentali alla lunga diventa monotona per la
forma stereotipa e per il carattere troppo pronunciatamente nazionale,
non è però meno da ammirarsi.

Gli istrumenti principali dell'orchestra zingara sono il violino
ed il cimbalo, specie di salterio a più corde da battersi con due
martelletti. Lo zingaro è appassionatissimo della sua musica e spesso
vi raggiunge un alto grado. Quantunque l'armonia nella musica zingara
non abbia grande importanza, pure, sia per l'influsso degli altri
popoli sia per intuizione, l'accompagnamento eseguito sempre a memoria
e per lo più improvvisato, è caratteristico ed originale specialmente
quando le parti secondarie, stanche del semplice accompagnare, si
emancipano ed adornano di mille arabeschi e fronde il canto del violino
principale, rincorrendosi o seguendosi oppure unendosi in terze e
seste.


  LETTERATURA

  R. Wallaschek — _Anfänge der Tonkunst_, Lipsia, Barth, 1903.

  G. Paldaofs — _La musica in oriente_, Milano, Sonzogno.

  Polak — _Die Harmonisierung indischer, türkischer und japanischer
  Melodien_, Lipsia, 1905.

  Capellen — _Exotische Mollmusik_, Lipsia.

  J. Rouanet — _La musique arabe_, Algier, 1905.

  Fr. Liszt — _Des Bohémiens et leur musique en Hongrie_, Lipsia,
  1881.

  Laloy — _La musique chinoise_, Paris, 1910.




CAPITOLO II.

La musica dei Greci.


Questo popolo, al quale la natura avea largito a larghissima mano le
più belle doti, doveva esser quello, che anche nella musica dell'evo
antico era destinato a lasciar la sua orma indelebile e piantare le
basi di quell'edificio grandioso, a cui ogni limite sembra troppo
angusto.

Soltanto presso i Greci la musica comincia a divenire arte indipendente
e cessa di essere l'espressione quasi inconscia dei sentimenti ed
affetti interni; presso i Greci si sviluppa per la prima volta una
teoria musicale basata sulle leggi fisiche ed armoniche; soltanto
presso i Greci la musica si asside pari fra le arti e vien riconosciuta
la potenza estetica ed etica a lei inerente.

La storia della musica greca si divide in tre grandi periodi; il primo,
che abbraccia l'epoca mitica ed arriva fino alla migrazione dei Dori
(1000 a. C.), il secondo fino alla guerra del Peloponneso (404 a. C.),
ed il terzo, o quello della Decadenza, fino alla conquista romana.

Nel periodo mitico incontriamo come nella storia degli altri popoli
le leggende, che ci raccontano dell'origine divina della musica. Le
principali figure di questo periodo sono _Orfeo_, personificazione
della potenza della musica, che ammansa col canto le belve, le furie
dell'orco, fa movere i sassi e le piante; _Anfione_, al suono della cui
cetra i massi di pietra si mettono a posto e formano le mura di Tebe,
ecc. Grande parte ha pure la musica nella mitologia ed essa è messa
sotto la protezione del Dio Apollo e delle Muse; con canti ditirambici
vien onorato Bacco, quei canti che furono la prima origine della
tragedia e dei cori dei drammi greci.

Nel secondo periodo dopo l'immigrazione Dorica incontriamo _Olimpo_,
il giovane, che vien celebrato qual inventore del genere enarmonico,
e _Terpandro_, il vero padre della teoria musicale antica (600 a. C.),
nativo di Lesbo e che visse in Sparta. Egli compose melodie (_nomi_),
che durarono per tradizione lungo tempo, ed alle quali fu a simiglianza
delle melodie indiane ascritta grande influenza sulla morale ed
il costume. A lui si tributa pure l'onore d'essersi servito d'una
notazione musicale, e di aver aggiunto all'antica lira altre tre corde
alle quattro anteriori. Cantanti e musici sembrano esser stati pure la
poetessa _Saffo_ (550 a. C.) ed _Alceo_ (580 a. C.). Più importante di
tutti questi per lo sviluppo della musica e specialmente per la teoria
fu il celebre filosofo e matematico _Pitagora_ di Samo (580-504 a. C.),
il quale nei suoi lunghi viaggi in Egitto ed in Asia ebbe occasione
di studiare la musica di quei paesi e di conoscerne i sistemi, che
egli introdusse con modificazioni nella sua patria. Egli fu il primo,
che trovò i rapporti numerici fra i toni col mezzo del _monocordo_
(cassetto risonante, sul quale era tesa una corda, a cui si potevano
applicare ponticelli mobili, che alteravano il tono della corda). A
questo modo egli potè stabilire gli intervalli, determinare i rapporti
della prima coll'ottava di 1:2, della quinta di 2:3, della quarta di
3:4, corrispondenti al rapporto della lunghezza dell'intiera corda
colla metà, due terzi, tre quarti, che davano gli intervalli accennati.
Questo sistema, che basava su leggi matematiche e non armoniche, doveva
disconoscere la natura dell'intervallo di _terza_, che per noi è il
prototipo della consonanza e che per _Pitagora_ era dissonanza, e se la
nuova scoperta fu importantissima per il futuro sviluppo della musica,
essa fu forse cagione, che l'antichità non conobbe l'armonia, e che ci
vollero ancora molti e molti secoli, prima che essa si sviluppasse.

L'epoca della fiorita d'Atene ai tempi di Pisistrato ed ancor più di
Pericle (478-429 a. C.) ed il sorgere e lo svilupparsi della tragedia
nazionale rappresentano altresì l'epoca del maggior fiore della musica
greca. L'importanza dei cori è massima in Eschilo, minore in Sofocle ed
in Euripide. Che i cori venissero cantati è ormai cosa certa, e sembra
pure quasi sicuro, che la musica fosse scritta dai poeti tragici stessi
od almeno da loro designata, togliendola da canzoni popolari note,
che si adattavano alla situazione ed ai sentimenti espressi. I cori
consistevano di tre parti, della _Strofa_, _Antistrofa_ e dell'_Epodo_;
le due prime venivano cantate da cori separati, che si univano
nell'epodo. Ma non soltanto i cori si cantavano ma anche gran parte
dei monologhi e dialoghi non con vere melodie ma in modo recitativo
come si faceva già prima dai rapsodi che recitavano le poesie di
Omero ed Esiodo. Sembra poi che tanto i cori che la parte recitata
fosse accompagnata da istrumenti, probabilmente flauti e cetre. Si
cantavano pure le canzoni popolari di più specie e venivano eseguite da
istrumenti le danze sia religiose che profane.

Colla corruzione dei costumi e colla decadenza delle repubbliche greche
comincia pure l'epoca di decadimento della musica. Alla semplicità e
grandezza degli antichi _nomi_ (melodie) subentra la virtuosità, che
cerca di nascondere sotto la raffinatezza dell'arte e dell'effetto
esteriore la mancanza di sostanza. La voce dei saggi, che piangono
i tempi passati, vien soffocata dagli applausi della folla che dona
corone d'alloro al citaredo Frini, al cantante Mosco, all'etéra Taide,
ed innalza un tempio alla flautista Lamia. L'antica libertà greca
si spegne sotto la dinastia macedonica e con lei l'arte musicale
perde ogni importanza e diventa un semplice oggetto di sollazzo.
Soltanto qualche dotto occupa le sue ore solitarie meditando sulle
questioni teoretiche musicali e rivive nel passato, così _Aristosseno
«l'armonico»_ (350 a. C.) del quale ci sono conservati tre libri di
«Elementi di armonia» nei quali a differenza delle teorie pitagoriche
vien istituito a giudice supremo l'udito e non le leggi matematiche,
_Alipio_ (200 a. C.), di cui un frammento sembra contenere un sistema
di notazione musicale con lettere, e _Plutarco_ (49 d. C.).

Alla Grecia era pure riservata la gloria di essere la prima, che si
occupò dell'estetica musicale e che studiò l'influenza della stessa
sull'animo, sull'educazione e sullo sviluppo del carattere. Già
al tempo di Pitagora e della sua scuola la musica era stata fatta
oggetto di studî profondi e si avea voluto trovare rapporti fra essi,
l'astronomia e l'ordine del creato. Questa scienza, che già s'era
palesata nel mito e nella leggenda, fu coltivata fin all'esagerazione e
la musica e l'astronomia furono dette sorelle.

La lira è il simbolo dell'universo, le sue corde rappresentano gli
elementi; l'armonia delle sfere trova la sua eco nella cetra e nei
numeri armonici; le consonanze e dissonanze corrispondono ai segni
dello Zodiaco.

Studî egualmente profondi sulla musica fecero _Platone_ ed
_Aristotele_. Il primo nega essere la musica oggetto di divertimento
per sè, ma le ascrive una mansione e potenza morale. La musica deve
influire sul carattere, informarlo al bene ed ispirare odio e ribrezzo
per il male. La musica cattiva ed effeminata deve venir proibita dallo
stato come pericolosa e corrompente i costumi. Delle tonalità non
devono esser ammesse che due: la _dorica_ e la _lidica_, perchè l'una
anima l'uomo alla forza, ai sentimenti maschi, alla costanza; l'altra
lo conforta e gli ispira sentimenti di amore e bontà.

Aristotele è d'accordo in massima con queste teorie, ma riconosce
alla musica altresì lo scopo di dilettare e dilettando di nobilitare
l'animo. Perciò essa deve venir insegnata alla gioventù. A quale grado
questa potenza morale sia stata riconosciuta nella Grecia, mostra
il fatto, che per _arte musicale_ s'intendeva nell'educazione la
religione, la poesia e la musica.

Colla storia della musica greca si chiude il periodo antico, giacchè
della musica romana antica non ci restano che pochissime notizie, e
quella dell'epoca posteriore non fu che l'ombra della greca. L'ideale
dello stato romano, il carattere della nazione era rivolto ad altre
mire e la più gentile ed ideale delle arti si doveva trovare a disagio
in quell'ambiente di realismo, in mezzo a quelle masse agitate dal
desiderio di conquista e di gloria. Coll'epoca degli imperatori e dopo
la conquista della Grecia Roma s'appropriò la coltura greca e con essa
la musica greca. Cantatrici e citariste greche rallegravano i triclinî
dei patrizi romani. Roma cercava guadagnare il tempo perduto, e si dava
in braccio alle più sfrenate orgie e divertimenti, ai quali la musica
doveva contribuire non più come arte, per sè indipendente, ma come
semplice ancella. L'antica semplicità era svanita e si cercava nelle
feste e nei tripudî di dimenticare le cure e la tirannide. All'antico
coro greco era subentrato un esercito di cantanti, citaredi e tibicini;
invece degli antichi canti di vittoria e dei ditirambi risuonavano
le rauche canzoni di Nerone, incoronato d'alloro e proclamato pari
ad Apollo, finchè anche queste tacquero soffocate nel sangue. A loro
subentrarono allora i canti dei barbari irruenti nella città eterna
e la coltura greca e romana fu sepolta sotto le macerie dei templi
crollanti.

Il sistema musicale greco è assai complicato e difficile a comprendersi
e la sua importanza per la musica moderna affatto secondaria, perchè
l'uso della tonalità maggiore e minore ci ha fatto perdere il vero
criterio delle tonalità antiche sulle quali basa tutto il sistema
greco.

Non bisogna però dimenticare, che la teoria della musica greca potrebbe
assumere ben altro valore, se i musicisti moderni volessero occuparsene
seriamente. Difatti pensando che noi non conosciamo che due modi mentre
la musica antica ne usava sette, tutti diversi per la differente
posizione del semitono, ne risulta per naturale conseguenza che la
ricchezza e varietà della melodia come pure la potenza espressiva
dovevano essere maggiori, giacchè queste dipendono dall'elemento
modale. Ildebrando Pizzetti ha tentato con fortuna l'uso dei modi
antichi nella musica per la _Nave_ e la _Fedra_ di d'Annunzio e ne ha
tratto effetti sorprendenti di varietà ed espressione.

Per lo scopo di questo libro basterà però un brevissimo cenno sul
sistema greco.

La base del sistema è il _tetracordo_, serie di quattro toni
corrispondenti a quelli della lira. Esso consiste di due toni ed un
semitono.

La scala greca è composta di due tetracordi o congiunti da un tono
comune o con un intervallo d'un tono intero fra l'uno e l'altro.

Per esempio:

  _si do re mi — mi fa sol la_

  _mi fa sol la — si do re mi_

Il sistema perfetto (_telejôn_) era formato di questi due ultimi
tetracordi con altri due in fondo ed in cima ed un tono più basso
aggiunto (_proslambanomenos_).

  La Si do re mi mi fa sol la
  si [=do] [=re] [=mi] [=mi] [=fa] [=sol] [=la]

Come si vede è la nostra scala di _la_ minore discendente senza la nota
sensibile.

In seguito si aggiunse per la modulazione alla quinta un altro
tetracordo che conteneva il semitono superiore dell'ultimo tono del
tetracordo medio.

La scala completa era dunque:

         1              2                4                 5
   __________    __________     _____________        _______________
  |          |  |          |   |             |      |
 La Si do re mi mi fa sol la — si[=do][=re][=mi] [=mi][=fa][=sol][=la]
                           |
                           la si bem. [=do] [=re]
                           |___________________|
                                     3

Ognuno di questi tetracordi aveva un nome speciale (1 _hypaton_,
2 _Meson_, 3 _Synemmenon_, 4 _Diezeugmmenon_, 5 _Hyperbolaeon_) e
nomi speciali avevano pure le singole note (_Hypate_, _Parhypate_,
_Lichanos_, ecc.). Il tono più alto del tetracordo di mezzo (il _la
mese_) avea grande importanza perchè era la tonica.

La musica greca conosceva sette specie di _ottave_ a seconda del tono
della scala dalla quale essa cominciava. Rimanendo i toni della scala
diatonica invariabili, l'unica differenza che passava fra le ottave
dipendeva dalla diversa posizione dei semitoni.

Le ottave erano:

  _Si — si_ = misolidica

  _do — [=do]_ = lidica

  _re — [=re]_ = frigia

  _mi — [=mi]_ = dorica

  _fa — [=fa]_ = hypolidica

  _sol — [=sol]_ = hypofrigia

  _la — [=la]_ = hypodorica.

Il sistema perfetto si poteva trasportare in altri toni, donde
derivarono le tonalità. Queste erano prima cinque, poi sette ed in
ultimo quindici. Le più importanti erano quelle dei toni di mezzo:
_dorica_ (_re_) _ionica_ (_re diesis_), _frigia_ (_mi_) _lidica_ (_fa
diesis_). Cinque tonalità stavano una quarta più bassa (_hypodorica_,
ecc.) ed altre cinque una quarta più alta (_hyperdorica_, ecc.).

I Greci conoscevano oltre il sistema diatonico anche il cromatico e
l'enarmonico. Da osservarsi è però, che il significato moderno delle
parole _enarmonico_ e _cromatico_ non corrisponde punto all'antico,
perchè la sequenza dei toni nel genere cromatico antico non succedeva
per semitoni eguali ma per due semitoni ed una terza minore, e nel
sistema enarmonico si usavano i quarti di tono.

È difficile il decidere se l'enarmonia sia stata applicata alla pratica
o sia rimasta piuttosto un oggetto di speculazioni teoretiche. Hemholz,
certo un'autorità competente, crede che soltanto noi, assuefatti a
tutt'altro sistema non siamo più capaci di comprendere la differenza
che passa fra i quarti di tono. _Plutarco, Aristide Quintiliano_ ed
altri autori posteriori parlano del genere enarmonico come ormai caduto
in disuso ai loro tempi.

Assai sviluppata era la teoria del ritmo basata sulla prosodia della
lingua e conservataci in parte in alcuni trattati, ammirabili per
acutezza di osservazione.

Per la notazione, diversa per la musica vocale ed istrumentale
servivano le lettere dell'alfabeto con modificazione dei segni. Nella
musica vocale la lunghezza del tempo era indicata dalla sillaba
sottoposta alla nota, nella musica istrumentale da segni per i
diversi valori. Avendo ogni nota il proprio segno e separati segni pel
valore, è naturale che la notazione fosse complicata e difficile ad
apprendersi.

L'antica questione se i Greci abbiano conosciuta l'armonia nel senso
moderno della parola sembra esser decisa negativamente, non risultando
il contrario dagli autori, ed essendo ciò tanto più probabile, in
quanto non riconoscendo la terza come consonanza, essi non potevano
conoscere gli accordi, dei quali la terza è appunto parte essenziale.
Nè l'armonia corrispondeva al carattere della musica nazionale, che
per la varietà e decisione del ritmo come per la caratteristica delle
tonalità diverse non abbisognava dell'aiuto dell'armonia.

Questa opinione ormai universalmente accettata ebbe la miglior conferma
nell'ultima scoperta (1893) dell'Inno ad Apollo trovato a Delfo,
probabilmente del secondo secolo av. Cristo. Esso è inciso su di una
pietra e contiene oltre il testo anche i segni musicali sopra ogni
sillaba, corrispondenti a quelli che abbiamo da Aristosseno. Il suo
valore è inestimabile, perchè è l'unico monumento genuino di importanza
che ci resta della musica greca. Gli altri frammenti conservatici sono
i tre inni di _Mesomede_, pubblicati la prima volta da Vincenzo Galilei
nel _Dialogo della musica antica_ (1581), un frammento dell'_Oreste_ di
Euripide, uno _Scolion_ scoperto nel 83 su di un epitaffio a Tralles e
pubblicato nel 91 da O. Crusius, ed altri frammenti quasi indecifrabili
scoperti nel 93 a Delfo assieme all'Inno d'Apollo. L'ode di _Pindaro_
pubblicata da Atanasio Kircher nel 1650, che egli vuol aver scoperta in
un manoscritto a Messina, viene ora ritenuta apocrifa.

Le speranze che si nutrivano dopo la nuova scoperta dell'Inno ad Apollo
di aver trovata la chiave della musica greca, furono pur troppo quasi
intieramente deluse e bisogna conchiudere che o noi non siamo capaci
di decifrare quei frammenti o che il nostro modo di sentire la musica
è affatto differente di quello dei Greci. A queste conclusioni bisogna
giungere se si pensa che la tonalità dorica di deciso carattere minore
valeva ai Greci per dura, bellicosa e potente, mentre la lidica (il
nostro _do_ maggiore) si riteneva sensuale, effeminata! E ben meschina
cosa ci appaiono considerati melodicamente i frammenti rimastici. Noi
però ci avvicineremo alla soluzione del problema se si metterà a base
il principio che la melodia greca procedeva dalla parola e che il ritmo
e la misura erano dati dagli accenti stessi delle parole. Difatti la
ricostruzione dell'Inno ad Apollo fatta da Oscar Fleischer secondo
questo principio è ben più adatta a darci un'idea della musica greca
di tutte le altre pochissimo fedeli e fatte a capriccio con elementi
affatto moderni.

Gli strumenti in uso presso i Greci erano di più specie a corda ed a
fiato. Quelli a corda, tutti a pizzico, erano senza manico e tastiera
ed appartenevano alla classe della _lyra_ (Kitharis-Phorminx). Fra
quelli a fiato dominava l'_Aulos_, flauto di più specie, quasi certo
costrutto alla guisa del flauto dolce ora in disuso, da suonarsi
non orizzontalmente ma come l'oboe. L'istrumento dei soldati era la
_Salpinx_, specie di tromba, diritta o ricurva.


  LETTERATURA

  Weitzmann — _Geschichte der griechischen Musik_, 1885.

  O. Paul — _Die absolute Harmonik der Griechen_, 1866.

  Westphal — _Geschichte der alten Musik_, 1865.

  Westphal — _Theorie der musikalischen Rythmik_, 1880.

  Gevaert — _Histoire et theorie de la musique grecque_, 1875-1881.

  Thierfelder — _System der altgriechischen Tonkunst_, 1900.

  A. Thierfelder — _Sammlung von Gesängen aus dem klassischen
  Alterthum_, 1900 (pubblicazione a scopi pratici).

  E. Romagnoli — _La musica greca_, Roma, 1905.

  G. Paribeni — _La storia e la teoria dell'antica musica greca_,
  Milano, Sonzogno.

  I. Pizzetti — _La musica dei Greci_, Roma, 1914.

  F. Celentano — _La musica presso i Romani_, Rivista musicale
  italiana, 1912 e seg.




CAPITOLO III.

I primi secoli dell'Era Cristiana.


Mentre nell'impero romano, giunto all'apogeo della sua grandezza e
gloria, già cominciava la decadenza cagionata dalla corruzione dei
costumi, ed ai tirannici imperatori, che avean uccisa la libertà
d'azione e di pensiero, si tributavano onori divini e si innalzavano
templi e statue, nasceva in una cittadella ebrea Colui, che doveva
fondare quella religione, che dichiarava eguali dinanzi a Dio e
il grande e l'umile, che tutti accoglieva fra le sue braccia, che
riconosceva come suo supremo principio l'eguaglianza e la carità. Gli
imperatori cercavano soffocare nel sangue la nuova fede, ma invano
perchè dal sangue dei martiri sparso sulla sabbia del circo pullulavano
nuovi seguaci, che correvano incontro alla morte collo sguardo sereno
ed estatico.

La nuova Religione, che aveva aperto nuovi orizzonti al pensiero e
che era l'espressione degli intimi e più nobili affetti, non avea
bisogno dell'arte plastica e della pittura, perchè essa rifuggiva
da ogni materialità, ma tanto più doveva cercare nella musica quel
mezzo, che era il più atto ad esprimere gl'indefinibili sentimenti
ed aspirazioni che commovevano gli animi dei credenti, i loro dolori
e le loro speranze. Mentre risuonavano le grida delle baccanti, e la
folla plaudente assisteva al martirio dei primi Cristiani, gettati
in pasto alle belve feroci, i fedeli si raccoglievano nell'oscurità
delle catacombe rischiarate da poche faci, e sulle tombe dei martiri si
inginocchiavano a pregare ed innalzare cantici al vero Dio.

Quali fossero i cantici dei Cristiani nei primi secoli del
Cristianesimo non si potè e probabilmente non si potrà mai determinare.
L'opinione quasi universalmente accettata è che essi sieno stati simili
ai canti ebraici, senza però che ne fosse esclusa l'influenza della
musica greca e romana. Difatti se è vero, che la maggior parte dei
primi fedeli erano Ebrei convertiti, è altresì certo che molti Romani e
Greci si convertirono presto alla nuova fede. Gli studî moderni hanno
però dimostrato una grande differenza fra i primi canti della chiesa
cristiana e la musica greca, giacchè i primi seguono il principio
dell'accentuazione delle sillabe senza riguardo alla durata della nota
ma a seconda della posizione delle sillabe nella parola ed ancor più
a seconda del ritmo, mentre per la musica greca valeva esclusivamente
la differenza fra sillaba lunga e breve. Altra differenza capitale è
l'importanza della melodia, che nella musica greca doveva sottomettersi
alle leggi metriche del testo e nei canti cristiani invece reggeva
anche il ritmo del testo. Ma qui tutto è oscuro e la vera natura del
canto cristiano primitivo è forse conosciuta nella linea melodica ma
non nel ritmo, per cui non c'è alcuna concordanza d'opinioni ed il
tutto si riduce a semplici ipotesi.

La musica greca, diffusa ed universalmente conosciuta, non poteva
del resto non influire sulla musica cristiana, giacchè è impossibile
il pensare, che una nuova arte fosse sorta allora e che i cristiani
abbiano potuto abbandonare quelle tradizioni nelle quali erano
cresciuti. D'altro canto la musica ebraica intieramente decaduta,
non era più che l'ombra di quello, che era stata all'epoca davidica e
salomonica. Questa decadenza non poteva però essere tale, che fossero
andate intieramente perdute le melodie dei cantici principali e si può
ritenere che alcuni di questi sieno stati tramandati col testo anche
nelle melodie tradizionali alla religione cristiana che gli accettò,
come per esempio, i _Salmi_, il _Magnificat_, il _Cantico di Simeone_,
il _Cantico dei tre giovani nella fornace ardente_, ecc.

Che poi la musica greca abbia esercitato influenza sulla musica
cristiana, e specialmente su quella dei nuovi inni, è facile arguire,
se si pensa, che anche i primi tentativi della pittura cristiana
nelle catacombe ci rammentano i miti greci: così il buon pastore che
rassomiglia all'immagine pagana di Mercurio; Daniele nella fossa da
ritenersi quasi Orfeo, che ammansa col canto le belve, ecc. Noi non
saremo perciò lontani dal vero, se riterremo che la musica della prima
epoca cristiana ebbe dalla musica pagana la forma e la bellezza e
dall'ebrea la santità e l'elevatezza.

Essa fu esclusivamente vocale, giacchè troppo grande era l'avversione,
che ispiravano ai Cristiani gli istrumenti, che servivano alle feste
pagane. «Noi non adoperiamo che un unico istrumento, la parola di
pace, colla quale adoriamo Dio,» scrive S. Clemente d'Alessandria,
«non l'antico salterio, i timpani, le trombe ed i flauti» e S. Gerolamo
dice, che una vergine cristiana non deve sapere che cosa sia una cetra
ed un flauto ed a qual uso essi servano.

Ad onta dell'influsso della musica greca, la musica dei Cristiani non
può però essere stata nei primi secoli che semplicissima e disadorna,
giacchè la teoria musicale greca era troppo astrusa e complicata,
per poter credere che venisse studiata ed applicata alla loro musica
dai primi Cristiani, per la maggior parte appartenenti alle classi
incolte e basse. Dalle notizie che ci danno gli autori di quel
tempo, specialmente Filone, scrittore ebreo del primo secolo dell'èra
cristiana, i canti cristiani sembrano aver avuto somiglianza con quelli
dei cori delle tragedie greche, cantati a vicenda da doppi cori che
poi si univano; un uso che ebbe il suo motivo probabilmente nella
divisione dei Salmi in versetti. Le melodie dei Salmi saranno poi state
le originarie ebree, giacchè non è probabile, che anche queste fossero
andate perdute coll'andar dei secoli.

Posteriori ai canti antifonici dei Salmi sono gli Inni, quantunque
anche molti di questi appartengono ai primi tempi. Il primo poeta di
Inni cristiani, dei quali ci è conservata memoria, è _Ilario_, vescovo
di Poitiers (350 d. C.). L'opinione anteriore che la musica degli inni
fosse semplicemente sillabica fu dimostrata erronea ed è ormai certo
che gli inni e salmi si cantavano con vere e proprie melodie e non alla
maniera di recitazione cadenzata.

Fra coloro che si occuparono della musica cristiana, vengono nominati
_S. Clemente_ d'Alessandria (200 d. C.), che proibì il genere cromatico
ed armonico perchè snervante ed effeminato, _S. Basilio_, che riordinò
il canto della Chiesa orientale (370), _Ilario_ e papa _Silvestro_
(300), che sembra essere stato il primo ad istituire scuole di canto.

Col progredire del tempo e dopo la riforma del culto il canto della
comunità non era più compatibile sia perchè questa non conosceva
diversi cantici, sia per la difficoltà della loro esecuzione, tanto
più che la lingua latina andava spegnendosi e trasformandosi. Però già
nel concilio di Laodicea (367) viene decretato, che in Chiesa nessuno
deve cantare ad eccezione dei cantori dalla loro tribuna. A questi era
affidata la cura di conservare le antiche tradizioni, ed a questi sono
probabilmente d'ascriversi le melodie dei nuovi inni cristiani.

Il primo, che ordinò il canto della nuova Chiesa e ne stabilì una
teoria per quanto embrionale, fu _Ambrogio_, vescovo di Milano
(333-397). Ai suoi tempi ferveva più accanita che mai la lotta cogli
Ariani e la diocesi di Milano era minacciata dalle persecuzioni
ordinate dalla madre dell'imperatore Valentiniano, che era favorevole
agli Ariani e che voleva togliere Ambrogio alla sua diocesi. In quei
giorni di desolazione e sommosse egli si rifuggì colla comunità in
Chiesa, dove passò più giorni e notti in preghiere. Per rialzare gli
animi abbattuti ed il fervore dei fedeli, egli fece cantare inni alla
maniera orientale di antifona, avvicendando i cori. Da quell'epoca
sembra che il canto cristiano abbia subìto una trasformazione e sia
venuto diffondendosi nelle diocesi limitrofe, eliminando le antiche
melodie pagane ed informando anche la musica mondana.

Sulla vera natura del canto ambrosiano mancano però notizie esatte
e non si può stabilire, quanto degna di fede sia l'asserzione, che
esso non fosse stato esclusivamente diatonico, ma cromatico. Questa
supposizione sembra, del resto, in parte giustificata, se si pensa
all'entusiasmo che destò in Sant'Agostino, il quale, commosso alle
lagrime, domanda se non sia peccaminoso questo canto, che tanto lo
scuote colle sue dolcissime note e gli fa quasi dimenticare il testo.
A S. Ambrogio vengono attribuiti più inni, fra cui il _Te Deum_,
quantunque sembri invece accertato, che esso sia d'origine orientale. A
lui pure s'ascrive, senza però averne alcuna certezza, l'introduzione
dei primi quattro toni autentici, che non son altro che quattro delle
sette ottave diatoniche del sistema di Tolomeo e precisamente quelle,
che più s'avvicinano al carattere ed alla melodia dei Salmi. Esse
sono i toni di _re-[=re], mi-[=mi], fa-[=fa], sol-[=sol]_, formati
di due tetracordi uniti, e che corrispondono al tono greco-frigio,
dorico, ipolidico, ed ipofrigio. Essi ebbero nomi proprii diversi dagli
antichi, che ricordavano la musica pagana e si chiamarono _protos_,
_deuteros_, _tritus_ e _tetrardus_ (primo, secondo, ecc.); tutti
quattro poi furono chiamati a differenza di quelli posteriormente
aggiunti _autentici_. Nel terzo tono (_fa-[=fa]_) non c'è semitono
nel primo tetracordo e dalla quarta eccedente nacque il famigerato
_tritonus_ (_diabolus in musica_), che fece rompere la testa ai teorici
musicali del medio evo, i quali disputarono in lunghi trattati, se al
_si_ si possa sostituire il _si bemolle_.

Non è noto, se Ambrogio abbia conosciuta la notazione, quantunque ciò
non sia improbabile, tanto più, che un diacono di Edessa, _Efraen_,
sembra essersi servito già anteriormente di segni per la notazione.
La supremazia del canto ambrosiano nella Chiesa occidentale durò per
alcuni secoli, quantunque si creda che il canto della chiesa Romana
abbia sempre differito in più punti dall'ambrosiano e si sia ognor più
esteso, contenendo in sè il vero elemento, dal quale doveva sorgere la
nostra musica come arte indipendente dalla parola. Ma anche qui nulla
vi è di certo.

I secoli posteriori a quelli di S. Ambrogio videro nella penisola
italica più volte sanguinose guerre ed invasioni barbare. L'antica
metropoli dell'impero romano, la città eterna, offriva allora un ben
triste aspetto. Spopolata e in parte deserta, dilaniata da discordie
cittadine, le sue vie risuonavano di salmodie di penitenti, che
col capo coperto di cenere si battevano il petto e si recavano in
processione alle nuove numerose chiese ad implorare misericordia da
Dio per le colpe dell'umanità, fine alle pesti, che spopolavano le
città, alle stragi, che insanguinavano le vie. Agli antichi monumenti,
testimoni dell'antica grandezza, in gran parte rovinati dal tempo,
e più dalla mano devastatrice dell'uomo, si avevano sostituiti tetri
monasteri, che risuonavano di lugubri canti.

Fu in questo tempo di miserie e decadenza, che salì sul trono di S.
Pietro _Gregorio magno_ (590-604), grande carattere medioevale, una
di quelle figure, che danno luce ad una intiera epoca. Il profondo
sentimento religioso di cui egli era dotato, la sua estesa coltura
e la conoscenza della musica non potevano fare a meno di attirare la
sua attenzione su questa arte, che specialmente in quei tempi doveva
considerarsi come la più grande ausiliaria della religione, di cui essa
in origine era la figlia e l'ancella. Gregorio intuì la sua importanza
e ad onta delle gravissime cure, che gl'imponeva il papato, vi rivolse
la sua attenzione e ne meditò la riforma. Egli è il fondatore della
_Schola cantorum_ romana, che per più secoli fu la fedele conservatrice
delle antiche e più pure tradizioni e la fornì di un lauto patrimonio,
concedendo ai membri della stessa cariche ecclesiastiche (_primicerius,
secundicerius_). Alla _schola_ era unita la scuola dei fanciulli
(_pueri symphoniaci_), alla istruzione dei quali Gregorio stesso alle
volte prendeva parte, e dicesi che fino al secolo nono esistessero un
sedile, che occupava Gregorio nella scuola, e la verga colla quale egli
batteva i fanciulli disattenti.

Come egli aveva ordinato il culto e la liturgia, così egli stabilì i
canti e gli inni, che si dovevano cantare nelle singole funzioni sacre,
e ne scelse e determinò le melodie. Il testo e le melodie furono per
suo ordine scritte in un libro, l'_Antifonario_, che era attaccato con
una catena all'altare di S. Pietro e che fu dichiarato l'unica fonte
autentica ed invariabile. Si dice che egli stesso abbia scritto inni,
ed a lui si attribuiscono fra gli altri il _Te lucis ante terminum_ ed
il _Rex Christe_.

Gevaert ha tentato nei suoi scritti di dimostrare che gli onori
attribuiti a Gregorio sono usurpati e spettano invece a _Sergio I_
(681-701), o a _Gregorio II_ o _III_. La questione non è nuova ma
Gevaert ha saputo produrre nuovi argomenti, che se non sono del tutto
persuasivi, sono atti a farci dubitare dell'autenticità dei meriti di
Gregorio magno, dei quali fa per la prima volta menzione il cronista
Giovanni Diacono (IX secolo), autore poco esatto e non veritiero.

Il canto gregoriano ebbe più nomi: _cantus planus_ per l'egual valore
delle note, _choralis_, e _cantus firmus_ per la sua invariabilità
ingiunta. Esso si divideva in due specie principali: nel _concentus_,
che comprendeva quei canti, nei quali dominava la melodia come negli
inni, nelle _sequenze_, nei _responsori_, e nell'_accentus_, (_modus
legendi choraliter_), che era ancora un rimasuglio dell'antica salmodia
senza vero carattere melodico ma semplicemente recitativo cadenzato,
come nell'Epistola, l'Evangelo, il Prefatio, il Pater noster, ecc.
La _Sequenza_ è fra i canti antichi della chiesa quella, in cui la
melodia è più pronunziata. Essa venne trasformandosi coll'andar del
tempo dall'_iubilus_, cadenza libera e ornata di fioriture e melismi,
che si cantava sull'ultima a _dell'Alleluia_ e che era l'espressione
del giubilo dei credenti innalzanti inni alla divinità come l'estro
momentaneo loro ispirava. In seguito si aggiunse un testo alle note
dell'_iubilus_, ed in questo modo ebbe origine la _Sequenza_.

Il perfezionamento del canto e la nuova riforma non avrebbero potuto
compiersi, se la teoria non fosse andata di pari passo colla pratica.
I quattro toni autentici di S. Ambrogio non potevano ormai più
corrispondere ai bisogni della nuova arte ed è perciò naturale che si
svegliasse l'interesse dei dotti e che questi cercassero di ampliare il
sistema musicale. Fra gli scrittori teoretici dei primi secoli avanza
tutti e di gran lunga _Severino Boezio_, nato verso il 470 di nobile
stirpe romana, che coprì alte cariche alla corte di Teodorico, re dei
Goti e fu decapitato nel 524 per aver preso parte ad una congiura. I
suoi cinque libri _de Musica_, nei quali sono ripetute ed ampliate le
teorie greche di Pitagora, diventarono l'evangelo musicale del medio
evo e lo restarono fino al principio dell'evo moderno, quantunque le
teorie contenute non corrispondessero alla nuova musica, che ormai si
era intieramente allontanata dalla greca, abbandonandone le sue basi e
sostituendovene di nuove.

Le nuove ricerche hanno messo in chiaro che fu nella chiesa bizantina
che si preparò la trasformazione del sistema musicale greco.
Qui troviamo ormai una nuova scala diatonica costituita dei toni
fondamentali delle scale di trasposizioni greche (dorica, frigia,
ecc.), e che veniva designata colle prime lettere dell'alfabeto greco.
La scala era questa:

  _La si do dies. re mi fa dies. sol dies. la._

Nè alla scala soltanto si limitarono i cambiamenti, chè anzi anche
nuove tonalità furono introdotte. Ma qui tutto è ancora oscuro ed
incerto, nè gli studi fatti sono arrivati a conclusioni decisive.

Il sistema greco si mantenne in occidente più a lungo, ma ormai
influenzato dalla scuola bizantina, donde risultò una certa confusione.
Anche qui troviamo abbandonato il sistema del tetracordo e messa qual
base l'ottava diatonica. Ai quattro toni autentici si aggiungono altri
quattro (_plagali_, appoggiati, storti) formati mettendo il secondo
tetracordo del tono autentico avanti al primo. Così dal 1º tono
autentico

  _re mi fa sol    la si do re_

si forma il 1º plagale

  _la si do re mi fa sol la_

I toni si designavano coi numeri _primo_, _secondo_, ecc. Ogni tono
autentico aveva la nota principale (_repercussio_) comune col tono
plagale (p. es. nel 1º (autentico) e 2º (plagale) il _re_). Da questo
tendere del tono plagale alla quarta deriva una sensazione indefinita
ed incerta, che tanto più si sente, quando, come di solito nelle
melodie del canto fermo, manca nei toni plagali la terza maggiore
ascendente.

Il canto gregoriano è indissolubile dalle tonalità di chiesa, perchè
agli otto toni corrispondono le melodie da cantarsi in toni destinati
(_tropi_). Così corrispondono alle otto tonalità i cosidetti otto toni
dei Salmi, dei quali le note melodicamente più importanti cadono sulle
note principali del rispettivo tono gregoriano. Il posteriore _nono_
modo dei Salmi, il _tonus peregrinus_ (_la_ minore), è formato dal
primo e ottavo tono e si usa solamente per il salmo:

    _In exitu Israel de Aegypto._

La diversa posizione dei semitoni nelle tonalità le rende una diversa
dall'altra molto più che i nostri toni, che sono costituiti secondo uno
stesso principio. Gerbert riporta da Adamo da Fulda, autore del secolo
XV, questa caratteristica dei toni:

  OMNIBUS EST PRIMUS, SED ET ALTER, TRISTIBUS APTUS TERTIUS IRATUS,
  QUARTUS DICITUR FIERI BLANDUS, QUINTUM DA LAETIS, SEXTUM PIETATE
  PROBATIS, SEPTIMUS EST IUVENUM, SED POSTREMUS SAPIENTUM.

La conoscenza e la pratica delle tonalità di chiesa è assolutamente
necessaria per chi si occupa di musica antica ed è da deplorarsi che se
ne trascuri tanto lo studio, giacchè anche la musica moderna sì avida
di novità ne potrebbe trarre profitto. Le tonalità suddette portavano
anche i nomi antichi greci ma senza l'antico significato e valore, ciò
che è da ascriversi alla falsa interpretazione data da Boezio ed altri
autori ad un passo di Tolomeo. A Gregorio magno si attribuisce, a torto
perchè posteriore (_Notker_, 912), la denominazione delle note colle
prime lettere dell'alfabeto _a b c d e f g_ cominciando dal la, che era
la nota più bassa del sistema. Questo cambiamento è assai importante,
giacchè esso indica che l'_ottava_ e non il _tetracordo_ era la base
del sistema musicale, e perchè con ciò veniva dato l'ultimo crollo
alla teoria greca. La prima maniera di segnare o indicare le note
fu la _Cheironomia_, che consisteva in segni, che il maestro faceva
colle mani, onde indicare in qualche modo l'alzarsi od abbassarsi
del tono ed il ritmo. A questi seguirono poi i segni scritti detti
_neumi_, chiamati così, forse dalla parola greca _pneuma_: alito,
fiato — e nominati anche _nota romana_ — probabilmente di origine
greco-bizantina, i quali formavano una specie di stenografia musicale,
ed erano numerosi e complicati. La loro forma era il punto, la virgola,
la linea o diritta o storta, uncini rivolti all'insù ed all'ingiù,
accenti circonflessi, ecc. Il tono viene rappresentato col punto,
che è quasi l'unità, e la sua durata più o meno lunga con una linea
diritta o storta. Coll'unione di questi segni si rappresentavano poi
gruppi di note e certe frase e cadenze usuali. I neumi avevano tutti
il loro proprio nome, come, p. es., _virgula_, _astus_, _clinis_,
_scandicus_, _ancus_, _cefalicus_, ecc., a seconda della loro forma.
Essi si scrivevano immediatamente sopra la sillaba del testo senza
linea. In seguito poi si cominciò, come ne fanno prova dei manoscritti
longobardi del secolo X a scriverli più alti o bassi (la cosidetta
_Diastematia_) con cui si indicava almeno l'alzarsi od abbassarsi del
tono. Questa maniera di notazione, oltre offrire grandi difficoltà per
apprendere i segni, non era che un aiuto alla memoria dei cantori, ai
quali erano già note per tradizione le melodie, giacchè, se essi davano
un indirizzo per il tempo ed il ritmo come pure per l'innalzamento od
abbassamento del tono, non determinavano gl'intervalli.

La decifrazione dei neumi è oggi un'ardua impresa e lo era anche nei
primi tempi perchè mancavano regole fisse e perchè la notazione di
spesso variava. Un antico autore scrive parlando dei cantori: _Coeci
erratores quam cantores potius dici possunt._ Un'altra specie di neumi
propria di alcuni paesi, segnava le note con punti uno sopra l'altro
o uniti o separati. L'introduzione di una linea, sopra e sotto della
quale si scrivevano i neumi, fu perciò una innovazione importante ed
utilissima, giacchè col mezzo di essa era possibile stabilire almeno
tre toni, cioè quello sulla linea, quello sopra e quello sotto.
La linea si faceva in principio del secolo X rossa e indicava il
tono di _fa_. In seguito si aggiunse una nuova linea superiore, di
solito gialla, indicante il _do_, come nel codice della Biblioteca
Magliabecchiana, sicchè era possibile ormai stabilire le note della
quinta _fa-do_. Qualche autore moderno asserisce che già da principio
si abbia fatto uso di quattro linee, due delle quali non a colori ma
impresse con una punta nella pergamena, linee che poi col tempo e l'uso
dei libri divennero invisibili.

Altri neumi servivano a determinare la maniera d'esecuzione e da essi
apprendiamo che ancora a quei tempi si conoscevano l'_appoggiatura_, il
_mordente_, il _tremolo_ ed il _portamento della voce_, dal che si può
arguire con certezza, che coll'andar del tempo il canto gregoriano si
venne abbellendo ed infiorando di molte arti del canto e si abbandonò
l'originaria forma semplice e disadorna.

La diffusione del canto gregoriano fu favorita dalle circostanze
dell'epoca ed andò quasi di pari passo con quella del Cristianesimo.
A Roma accorrevano a torme i pellegrini per visitare la tomba di
S. Pietro e non poteva essere che grande l'effetto, che facevano
sugli animi dei popoli barbari, animati nella fede dalle nuove idee
religiose, quei canti severi e maestosi, dolcissimi e pieni di una
soave mestizia, che s'innalzavano nelle basiliche risplendenti di
mosaici ed illuminate da mille ceri. Il canto gregoriano faceva altresì
parte del culto e veniva importato ed insegnato dai missionari spediti
dai Papi nei lontani paesi dell'antico impero romano. Già nel 600
vengono mandati cantanti della scuola di Roma nella lontana Britannia
e S. Bonifacio, apostolo dei Sassoni, fonda nel 750 una scuola di canto
in Fulda. Ma sia che i popoli del Settentrione non avessero attitudine
all'imparare il canto gregoriano, sia che, come si asserì, i cantanti
per gelosia non abbiano voluto insegnare la loro arte, i progressi
furono meschinissimi e Paolo Diacono parlando del canto degli Alemanni
dice, che i cantori romani si lamentavano della rozzezza di quelle voci
barbare, rovinate dalla ubbriachezza, simili al tuono e al rumore che
fa un carro, che vien precipitando da un'altura.

L'onore di aver migliorato il canto nelle regioni settentrionali ed
averlo ridotto al modello romano spetta a _Carlo Magno_, che, come
si rese benemerito delle scienze, rivolse pure la sua attenzione
alla musica, che prediligeva e che volle fosse appresa dai suoi
figli. L'impressione, che gli fece il canto gregoriano a Roma, fu
tale, che egli diede severissimo ordine di bruciare tutti i libri di
canto ambrosiano che erano nel suo regno, lo proibì assolutamente e
pregò Papa Adriano di volergli spedire cantori per insegnare il canto
gregoriano. Adriano mandò infatti nel 790 alla corte di Carlo Magno
_Pietro_ e _Romano_ e diede loro copie autentiche dell'_Antifonario_
di S. Gregorio. Pietro arrivò a Metz e vi fondò quella celebre scuola,
che ebbe tanta fama per più secoli e da cui ebbe origine il cosidetto
_cantus mettensis_. Romano ammalò durante il viaggio e si fermò nel
convento di S. Gallo in Svizzera, dove, dopo aver ottenuto il permesso
del Papa, si stabilì e rimase sino alla morte. In quel monastero,
perduto nelle montagne dell'Elvezia, fra popoli barbari ed incolti,
si sviluppò per la sua opera, continuata da una serie di uomini di
scienza e genio una vita intellettuale sorprendente per quei tempi ed
in breve il canto della scuola di S. Gallo raggiunse tanta rinomanza
da gareggiare colla scuola romana. Fra i molti monaci illustri di quel
convento emergono _Tuotilo_ (915) poeta e musico insigne, ed ancor più
_Notker balbulus_ (balbuziente) (830-912) anima gentile ed ispirata,
che sembra essere stato il primo a perfezionare la forma della sequenza
ed al quale si ascrive fra molte anche la celebre: _Media vita in morte
sumus_, ispiratagli al vedere alcuni lavoratori occupati a fabbricare
un ponte su di un precipizio.

In quei tetri secoli del Medio Evo anche la musica come le scienze ed
arti era quasi esclusivo monopolio dei monasteri. Nella quiete delle
celle claustrali, in mezzo alle inospiti vallate, infestate da bande
di mala gente, o nelle pianure deserte, interrotte da pochi casolari
di gente vassalla, il monaco trascriveva e ci conservava le opere dei
classici, poetava inni religiosi e scriveva con infinita pazienza quei
magnifici antifonari dalle grandi iniziali miniate, dimentico del mondo
a maggior gloria di Dio. Soltanto nel secolo XIII quando si vennero
fondando le Università, anche la musica cessa di essere il monopolio
dei monasteri e viene insegnata nelle nuove scuole laiche come scienza
speculativa insieme alle altre sei arti liberali del _quadrivio_ e
_trivio_ (quadrivio: musica, aritmetica, geometria ed astronomia; —
trivio: grammatica, dialettica e rettorica).

La retta lezione del canto gregoriano fu ed è ancora oggetto di lunghe
e dotte dispute fra le scuole di Ratisbona e Solesmes non ancora
risolte definitivamente quantunque le conclusioni di Don Macquereau
ed altri benedettini anche per l'approvazione di Pio X sieno le più
universalmente accettate.


  LETTERATURA

  Gevaert — _La melopée antique dans les chants de l'eglise latine_,
  Gand, 1895.

  Pothier — _Les melodies Grégoriennes_, Tournay, 1880.

  O. Fleischer — _Neumen Studien_, Leipzig, 1895-97.

  Schelle — _Die päpstliche Sängerschule in Rom_, Vienna, 1872.

  A. Schubiger — _Die Sängerschule St. Gallens_, Einsiedeln, 1858,
  (contiene alcuni facsimili dei manoscritti di S. Gallo che sono con
  quello di Montpellier i più antichi).




CAPITOLO IV.

I primordi dell'armonia. Ubaldo e Guido d'Arezzo.


La questione, che durò tanto tempo, se gli antichi popoli abbiano
conosciuta l'armonia, ossia la musica a più voci nel senso di una
serie di accordi modulati, si può ritenere ormai decisa in senso
negativo. Nessuna traccia di simile musica ci è conservata, nè alcuno
dei libri musicali teoretici antichi ne fa memoria, quantunque si
possa con probabilità ritenere, che i Greci conoscessero non solo il
canto unisono all'ottava, sviluppantesi naturalmente dalla diversità
delle voci, ma che abbiano alle volte cantato e suonato la quinta e la
quarta, che secondo il sistema greco erano consonanze. Il ricercare
le ragioni per le quali la musica greca non arrivò alla conquista
dell'armonia, senza cui noi non possiamo più pensare alla musica, ci
condurrebbe troppo lontani dal nostro còmpito. Forse esse sono da
trovarsi in quello stesso momento estetico, che doveva riconoscere
nella plastica la suprema estrinsecazione dell'arte rappresentativa, e
nella natura ellenica, che preferiva la forma del bello semplice ed era
aliena ai teoremi speculativi.

Il Medio Evo, che cambiò gli ideali ed approfondì il pensiero, aprì
nuovi campi all'arte e dalla _comunità_, che innalza la mente a Dio
ed unisce le sue voci per implorarne la misericordia, nacque forse
l'idea dell'armonia. La questione dove fosse la culla dell'armonia e
del canto a più voci è ancora una delle più discusse. Fino a non molti
anni fa erano i Paesi bassi, che si credeva averne un diritto. Più
tardi si dovette venire alla conclusione che non nell'Olanda ma nella
Francia venne dapprima in uso il canto a più voci e vi si sviluppò la
teoria e ciò per la scoperta di nuovi codici, appartenenti al secolo
XII e XIII della biblioteca medica di Montpellier. E senza dubbio fu a
Parigi che si istituirono le prime scuole di canto (_maitrises_) ed i
primi documenti musicali sono quelli di _Leonin_ e _Perotin_, organisti
della chiesa di Nôtre Dame e di _Machaud_ (circa 1284), del quale ci è
restata una messa con tentativi delle forme del canone ed imitazione.

Ma ora già si fa strada un'altra asserzione che merita di venir presa
in seria considerazione. Vittorio Lederer difende la tesi, che la culla
della musica polifonica sia da cercarsi nella lontana Albione, donde
sorsero le leggende di Tristano ed Isotta, del re Artù e Merlino.
A questo risultato egli crede giungere non colla scoperta di nuovi
manoscritti ma con un'acutissima e nuova interpretazione del materiale
già noto. Così p. es. Gerald de Barny del secolo XII (Giraldus
Cambrensis) nella sua _Descriptio Cambriae_ (Wales) parla d'una
polifonia già da lungo in uso nella pratica musicale di quei paesi
(_usu longaevo_), ed ancora prima Erigene (Jean Scot) irlandese, morto
nel 886 ad Oxford rammenta nella sua _de divisione natura_ composizioni
a più voci ed un frammento musicale del secolo X conservato ad Oxford
mostra sotto al testo una notazione alfabetica doppia. Secondo Lederer
la polifonia è sorta dalla tradizionale maniera di canto degli abitanti
celti di Wales dove fiorivano i cantici dei bardi ed i signori del
paese li tenevano in grande onore. Re Enrico V, nativo della contea
di Wales, volle riformare la musica da chiesa servendosi dei bardi
celti e fu forse da questa scuola che derivò uno dei primi compositori
polifonici, _Dunstaple_. Il re tedesco Sigismondo rimase ammirato di
simili musiche e venuto al concilio di Costanza, ve ne fece propaganda.
Morto Enrico V le tradizioni andarono perdute per le lunghe guerre
nazionali ed i cantori sbandati vennero alle corti di Borgogna, di
Avignone ed in genere sul continente, portandovi la loro arte. I
pochissimi monumenti che ci restano di questa, sembrano dare ragione
a Lederer, che promette altre prove, giacchè essi mostrano una grande
differenza coll'_organum_. Intanto però si può tener fermo che se non
la pratica almeno la teoria musicale dell'arte polifonica ebbe i suoi
inizî nella Francia.

La leggenda chiama Ubaldo padre dell'armonia, quantunque sia certo
che i primordi si debbano ritenere anteriori di più d'un secolo. La
biografia di Carlo Magno, attribuita ad un monaco d'Angoulème del
principio del nono secolo fa menzione dell'_organum_ e dell'_ars
organandi_ come appresi dai cantori di Gallia a Roma. Oggi poi
sembra dopo gli ultimi studi quasi certo che la _Musica Enchiriadis_
attribuita ad Ubaldo sia più recente d'un secolo di quello che si
credeva.

_Ubaldo_ (Hucbald), monaco benedettino (840-930) natura speculativa ed
indagatrice, nacque nella Fiandra e fu monaco nel Convento di S. Amando
nella Diocesi di Tournay, dove egli dopo aver soggiornato in altri
monasteri ritornò e morì in età avanzata. Di lui ci sono conservate più
opere teoretiche, nelle quali egli parla dell'_organum_ come di cosa
già conosciuta ai suoi tempi.

La teoria dell'_organum_, come si suole spiegare nei libri di storia
musicale, è la posteriore, mentre la più antica, della quale si
trova menzione nei primi scritti è affatto diversa. Nell'_organum_
originario, forse d'origine celta, il principio e la fine d'ogni
melodia come di ogni frase melodica sta in ambedue le voci all'unisono
e solo le note di mezzo si staccano fino alla quarta. Più tardi si
usarono indifferentemente altri intervalli, giacchè si aggiungeva alla
melodia originale del corale una seconda parte melodica indipendente
dalla prima nello stesso ritmo con molte consonanze col canto della
parte superiore od accidentali o volute.

L'_organum_ e l'_ars organandi_ consisteva nel cantare le melodie
unendovi gli intervalli di quarta, quinta ed ottava parallele.
Donde abbia avuto origine questa mostruosità musicale, che Ubaldo
chiama _suavis concentus_ e che lacera i nostri orecchi, è difficile
stabilire. Forse derivò dal fatto che quarta e quinta erano secondo il
sistema greco consonanze, forse dall'_organo_, strumento che in quei
tempi usavasi per rinforzare il canto, toccando la quarta o la quinta
del tono cantato. Altri vollero trovarne l'origine negli strumenti
ad arco di quei tempi accordati in quarte e quinte con ponticelli
piani, che suonandosi coll'arco facevano sentire questi intervalli
per l'impossibilità di toccare una corda sola. Noi d'altronde non
dobbiamo dimenticare che l'orecchio musicale dei secoli X e XI non era
sviluppato come il nostro, che allora i principi estetici erano nulli,
e che nulla importava la bellezza, se la teoria non veniva trascurata.

Dalla prescrizione che la seconda voce non deve abbassarsi più del _do_
(l'intervallo di _seconda_ del 1º tono di chiesa) e dal fatto che negli
antichissimi istrumenti d'organo questo _do_ era la nota più bassa,
si potrebbe forse arguire, che la seconda voce, non si cantava ma si
suonava sull'organo. Posteriormente venne sviluppandosi un'altra specie
di _organum_ meno barbaro, che univa anche altri intervalli eccetto la
terza ma che venne bandito da Giovanni XXIII, perchè lascivo e profano
(!). Riemann volle ultimamente provare che l'_organum_ di Ubaldo non
fu che un tentativo di costruire un sistema teoretico e che quarte e
quinte parallele mai si acclimatizzarono, ciò che non è improbabile se
si pensa, che il nuovo _organum_ era ben inferiore al primitivo.

Oltre al merito d'aver tentato di stabilire la teoria dell'organo,
spetta ad Ubaldo quello di aver semplificato la notazione ed aperto la
strada a nuove invenzioni, quantunque i suoi tentativi rimasero privi
di frutto, finchè un uomo più pratico e perspicace usufruì dell'idea e
la perfezionò.

Ubaldo bandì la guerra ai neumi e vi sostituì lettere per la
denominazione delle note, scrivendole sopra alle sillabe, per es.:

  _m   b    f    f_

  _A — ve — ma — ria_

In seguito egli perfezionò il sistema, adottando linee, fra le quali
egli scriveva le sillabe del testo con linee intermedie per indicare
lo alzarsi ed abbassarsi dei toni. In capo alle linee egli metteva poi
la lettera _T_ (_tonus_) _S_ (_semitonus_) per indicare se l'intervallo
era un tono od un semitono. In questa guisa e con altre modificazioni,
che qui sarebbe troppo lungo spiegare, Ubaldo scriveva il canto anche
a più voci con un esercito di linee, sicchè il decifrarlo era forse più
difficile che col mezzo dei neumi.

La gloria di continuare con fortuna l'opera iniziata da Ubaldo era
riservata a _Guido d'Arezzo_ al quale i secoli posteriori andarono a
gara ad ascrivere tutte le innovazioni possibili, concentrando in lui
tutta l'opera ed il lavoro di un'epoca. Guido d'Arezzo (995?-1050)
fu monaco benedettino del convento di Pomposa presso Ravenna. I suoi
successi e forse il suo fare battagliero e franco gli procacciarono
nel convento liti e discordie tali, che egli l'abbandonò, e dopo aver
vagato per l'Italia si stabilì nel Convento d'Arezzo. La fama delle
sue riforme musicali ed i miracoli, che se ne raccontavano, mossero
il papa Giovanni XIX (1024-1033) a chiamarlo a Roma, dove egli fu
colmato d'onori, specialmente dopochè il papa stesso s'era persuaso
dell'utilità delle riforme di Guido, decifrando in pochissimo tempo
coll'aiuto dei nuovi segni e righe una melodia a lui sconosciuta. Guido
non si fermò a Roma, perchè il clima non conveniva alla sua salute, ma
ritornò a Pomposa, dove si rappacificò col priore. Egli morì priore dei
Camaldolesi d'Avellana. Secondo le ultime ricerche (Morin) sembra che
Guido sia nato nei dintorni di Parigi e che fosse educato nel Convento
di St. Maur des Fossées presso Parigi.

Quantunque l'importanza data a Guido di quasi nuovo inventore e
padre della musica sia esagerata, non essendo punto dimostrato che
egli sia stato il primo a trovare il monocordo, il clavicembalo, la
_Solmisazione_, la notazione moderna, la mano guidonica, pure la gloria
ed il suo merito restano abbastanza grandi per considerarlo come un
innovatore geniale, che rese pratica la scienza e liberò la musica
dalla scolastica. «La via dei filosofi non è la mia, egli scrive; io
cerco ciò che giova alla chiesa e fa progredire i ragazzi (_pueri_)».

La scala di Guido comprendeva a differenza dell'anteriore una nota
bassa, il _sol_, γ, che mancava alla prima ottava, ed era basata sul
sistema dell'esacordo (quattro toni ed un semitono), abbandonando il
sistema greco del tetracordo. Essa comprendeva i seguenti toni Γ(sol) A
B si nat. C D E F G a b si nat. c d e f g [=a] [=b] [=si] nat. [=c]
[=d] [=e].

Per solmisazione (_ars solfandi_), che fu ascritta a Guido ma però
messa in pratica posteriormente, s'intendeva la denominazione dei toni
colle sillabe _ut, re, mi, fa, sol, la_, o secondo la definizione di
Tinctoris «_solfisatio est canendo vocum per sua nomina expressio_».
Queste sillabe erano le prime dei sei versi della poesia ascritta a
Paolo Diacono, colla quale i cantori impetravano da San Giovanni di
liberarli dalla raucedine.

La melodia e la poesia erano le seguenti:

   (ut)
   do re  fa  re mi re
  _Ut que-ant  la — xis_

   re   re   do   re  mi   mi
  _re — so — na — re  fi — bris_

  mi fa sol mi  re mi   do re
    _mi  —  ra  gesto — rum_

   fa sol  [=la]  sol fa mi re re
  _fa mu —  li    tu  —  o  — rum_

  sol [=la] sol mi  fa   sol   re
     _sol   —   ve  pol — lu — ti_

 [=la] sol [=la] fa sol [=la] [=la]
  _la  bi  — i   re  a  —  tum_

  sol fa re   re do  mi re
  _San — cte    Jo — hannes._

«Tu vedi, che questa sinfonia, scrive Guido a frate Michele, nella
lettera: _de ignoto cantu_, comincia nelle sue sei divisioni con sei
diversi toni. Chi dunque ha imparato il principio di ogni divisione in
modo da saper trovarlo con sicurezza, potrà anche trovare questi sei
toni secondo la loro qualità ogni volta che li incontra».

L'importanza delle sillabe guidoniche non consiste però nel fatto
erroneamente creduto, che esse sieno state sostituite alle antiche
lettere gregoriane, chè anzi queste furono conservate, ma in ciò, che
esse determinarono la posizione d'ogni tono nel sistema ed il suo
rapporto cogli altri toni, innalzandosi la frase musicale con ogni
verso d'un tono. Nè bisogna credere che le nuove sillabe servissero
originariamente a designare stabilmente i toni, chè anzi si poteva
cominciare con esse da ogni tono mantenendo sempre le stesse sillabe.
L'usanza di nominare le note della scala con sillabe, sembra del resto
essere precedente a Guido, giacchè l'inglese _Johannes Cotton_ (circa
1100) parla di sillabe come di cosa già da lungo in pratica.

La base del sistema stava nel principio che fra la terza e quarta nota,
dunque fra le sillabe _mi_ e _fa_ c'è il semitono.

Tutte le scale si dividevano in sette esacordi (sei toni) che
cominciavano dal _Sol_, _do_ e _fa_.

    G |A |H |c | d |e |f | g |a |bh| c |d  |e |f | g |a |bh| c | d |e |
  1|ut|re|mi|fa|sol|la|  |   |  |  |   |   |  |  |   |  |  |   |   |  |
           2|ut|re |mi|fa|sol|la|  |   |   |  |  |   |  |  |   |   |  |
                     3|ut|re |mi|fa|sol|la |  |  |   |  |  |   |   |  |
                        4|ut |re|mi|fa |sol|la|  |   |  |  |   |   |  |
                                  5|ut |re |mi|fa|sol|la|  |   |   |  |
                                             6|ut|re |mi|fa|sol|la |  |
                                                7|ut |re|mi|fa |sol|la|

Conoscendosi ai tempi di Guido ormai il _b rotundum_ (si bem.) ed il _b
quadratum_ (si naturale), gli esacordi potevano essere di tre specie;
quello di _do_ si chiamava _naturale_, quello di _fa_ col _si bem._ era
il _molle_ e quello di _sol_ col _si naturale_ il _durum_.

Se la melodia stava nei limiti di un esacordo si mantenevano le sillabe
originarie di questo. Ma la difficoltà cominciava quando una melodia
passava l'estensione di un esacordo, perchè dovevano cambiarsi le
sillabe e si doveva adattarle al nuovo esacordo. Questa difficile
e complicata procedura (_crux et tormentum puerorum_) si chiamava
_mutazione_, che Marchetto da Padova definisce: _mutatio est variatio
nominis vocis seu notae in eodem spatio_.

Per agevolare lo studio delle mutazioni, che erano cinquantadue, si
fece uso della mano guidonica, che nel medio evo fu in grande onore e
si ascrisse a Guido, quantunque egli non ne parli nei suoi scritti.
Si aveva, cioè, fatta l'osservazione, che la mano umana conta tante
falangi ed estremità delle dita quante erano le note della scala
guidonica, se si calcola il _si bemolle_ come nota da sè, cominciando
dalla punta del pollice col _sol_ (Γ) e finendo col mi sopra la punta
del dito medio. Lo scolaro apprendeva le note e mutazioni, che cadevano
sulle giunture, ed arrivava, col mezzo di questo aiuto ad avere una
certa pratica nella denominazione delle note, giacchè bastava che
guardasse la mano sinistra (la sinistra, perchè vicina al cuore e più
atta all'insegnamento) per saper la nota.

La solmisazione potè durare ad onta delle difficoltà ed artificiosità
che le erano proprie fino al secolo XVI e trovò persino nel secolo
XVIII chi ne decantava i vantaggi. Anzi essa viveva come ombra ancora
non molti anni fa nelle denominazioni _cfaut_, _alamire_, _csolfaut_,
ecc. Il suo difetto principale era oltre la complicazione l'aver messo
a base del sistema l'esacordo invece dell'ottava. Nel secolo XVI fu
aggiunta la settima sillaba _si_ e si tornò così all'ottava, mentre
in Italia si sostituì alla sillaba _ut_ il _do_. (Bonocini: _Musico
pratico_, 1673). Ma le sillabe restarono e servirono d'ora in avanti
di nome ai toni presso i popoli latini (italiani, francesi, spagnuoli)
mentre i tedeschi e gli inglesi tennero fermo alle lettere gregoriane.

Lo spirito pratico di Guido influì pure sulla notazione musicale,
che egli semplificò grandemente, usando quattro linee, sulle quali e
fra le quali egli scriveva in capo alla linea le note colle lettere
dell'alfabeto (notazione franconica) e collocando i neumi al posto
corrispondente e fra queste.

   [Illustrazione: Notazione guidoniana]

La prima linea superiore era di solito di color verde o giallo, la
terza rossa. In seguito si tralasciò di scrivere le linee a colori ma
si premisero le lettere _F_ e _C_, che diventarono poi le nostre chiavi
di _fa_ e _do_. L'opinione, che Guido si sia servito di punti per
indicare le note, non è provata, quantunque il padre Atanasio Kircher
asserisca nella sua _Musurgia_ d'aver veduto in Vallombrosa un codice
anteriore a Guido scritto con punti che forse erano i neumi a punti
suddetti.

Prima di staccarci da Guido, facciamo menzione d'un fanciullesco metodo
_meccanico_ di fabbricare melodie, che consiglia Guido (_quod ad cantum
redigitur omne quod scribitur_). Esso consisteva nel sottoporre alle
note della scala le vocali dell'alfabeto:

  Γ A B C D E F G a b si nt. c d ecc.
  a e i o u a e i o u ecc.

e nell'adattare al testo, che si voleva mettere in musica, le
note corrispondenti alle vocali delle sillabe. Giovanni Cottonio,
commentatore di Guido, ha il coraggio di chiamar le melodie fatte con
questo sistema «veramente belle».

Il canto a più voci conosciuto da Guido, che egli chiama _Diafonia_,
è quasi eguale all'organo di Ubaldo, giacchè la sostituzione di
quarte parallele alle quinte non è alcun progresso per la sensibilità
dell'orecchio musicale di quei tempi.


  LETTERATURA

  R. Schlecht — _Musica Enchiriadis._ Monatshefte für Musikgeschichte
  VI (Berlino).

  Hans Müller — _Hucbald's echte und unechte Schriften über Musik_,
  Leipzig, 1885.

  M. Falchi — _Studi su Guido Monaco_ (1882).

  A. Kiesewetter — _Guido d'Arezzo_ (1840).

  Angeloni — _Sopra la vita, le opere ed il sapere di Guido
  d'Arezzo_, Parigi, 1871.

  Brandi — _Guido Aretino_, ecc., Firenze, 1882.

  Nelle opere di Kiesewetter ed Ambros vengono riportati brani
  dell'_Organum_ di _Hucbald_. Le opere di Ubaldo e Guido sono
  pubblicate nei _Scriptores ecclesiastici de musica sacra
  potissimum_ di Gerbert, 1784.




CAPITOLO V.

La musica mensurale ed i precursori dei Fiamminghi.


Colla diffusione del canto a più voci si fece sentire sempre più il
bisogno di stabilire nella musica un ritmo ed una misura, che non
dipendessero più come nel canto gregoriano dalla prosodia e dalla
declamazione, ma che avessero la loro ragione nella melodia stessa.
Anche in ciò l'istinto popolare diede un impulso alle nuove teorie,
giacchè non vi può esser dubbio che le canzoni popolari del medio
evo avevano un ritmo musicale deciso. Oltre ciò, se quando la musica
era omofona, si poteva in certo modo far a meno del ritmo stabilito,
la difficoltà cresceva nel canto a più voci e la mancanza ne era più
sensibile. Anche questa parte della teoria musicale fu influenzata
dalle tradizioni greche, e la metrica greca (il _giambo_ ᴗ —, ed
il _trocheo_ — ᴗ) ne fu la base. Partendo dal principio, che una
sillaba lunga è eguale a due brevi, si ottenne la divisione del
tempo in tre parti, e la _misura_ era _perfetta_ se divisa in tre
parti; _imperfetta_ se in due parti o tempo pari: 2/1, 4/2. Questa
caratteristica, che in seguito secondo l'uso del tempo si cercò
giustificare col misticismo medioevale della Trinità e del numero 3
perfetto, si mantenne per lungo tempo e solo nel secolo XVI venne in
onore anche il tempo _pari_. Uno dei primi ad usarlo fu _Philippus de
Vitriaco_ (Vitry) al quale si ascrivono anche le _prolazioni_.

  (3/3 = 9/8, 3/2 = 3/4, 2/3 = 6/8, 2/2)

Gli elementi della _mensura_ erano in principio la _longa_ e la
_brevis_, alle quali si aggiunsero in seguito la _duplex longa_ o
_maxima_ e la _semibrevis _. La _brevis_ era l'unità e si chiamava
_tempus_; la sua durata era d'un batter della mano (_tactus_). A questa
si sostituì posteriormente la _semibrevis_ (una nostra battuta) divisa
nel tempo pari in _arsi_ e _tesi_ o due _minimae_. La divisione nel
tempo perfetto era la seguente:

                            maxima
         _____________________|_______________________
        |                                             |
      longa                                         longa
        |                                             |
  brevis brevis                                 brevis brevis
            |                                      |
  semibrevis semibrevis                  semibrevis semibrevis
                 |                           |
           minima minima               minima minima
                     |                    |
             semimin. semimin. semimin. semimin.
                         |           |
                     fusa fusa   fusa fusa

Nel tempo imperfetto la _breve_ era pari a _tre_ semibrevi ed il
_punctum addictionis_ (il nostro punto) accresceva della metà il valore
della nota.

La notazione subì in seguito alle nuove teorie pure una modificazione,
dovendosi abbandonare i neumi, che non indicano la durata e
sostituendovi la _nota mensuralis_. Essa differiva poco dalla nota
corale, che si era ormai venuta trasformando dal punto dei neumi. Il
valore della _nota mensuralis_ veniva fissato dalla sua lunghezza e
dall'esservi aggiunta l'asta verticale. Le forme erano queste:

   [Illustrazione: maxima, longa, brevis, semi brevis, minima]

La questione se i neumi abbiano avuto altresì significato ritmico non
è del resto peranco sciolta, quantunque sia probabile il contrario. La
_musica mensurata_ che si serviva dei segni della _plana_ (neumi con
segni quadrati sulle linee) diede però loro anche un valore ritmico,
giacchè la _virga_ del _cantus planus_ corrispondeva alla _longa_,
il _punctus_ quadrato in piedi alla _brevis_, il punto obliquo alla
_semibrevis_. Le canzoni francesi si scrivevano ormai a questa maniera,
dalla quale si poteva rilevare con una certa precisione il ritmo,
tanto più che se corrispondevano più note ad una sillaba, queste si
aggruppavano insieme.

Nuovi erano altresì i segni per il tempo, le ligature ed i segni
delle pause od aspetti. La misura perfetta era segnata da uno o due
cerchi paralleli, l'imperfetta da un semicerchio vòlto coll'apertura
a destra; il cerchio tagliato da una striscia nel mezzo indicava
tempo doppiamente celere; se al cerchio era aggiunto un 3, il tempo
si duplicava. Le pause erano segnate similmente alle nostre e si
chiamavano _pausa_, _semipausa_, _suspirium_ e _semisuspirium_. Colle
ligature (_ligaturae_) si univano gruppi di note stringendole secondo
regole stabilite senza intervallo l'una all'altra in modo da formarne
figure, donde il nome di _musica figuralis_, che fin oggi si conserva.

Al principio del secolo XIV s'usava anche il colore (_color_) per
indicare il tempo. Quando cioè alcune note nel tempo perfetto avevano
valore imperfetto (terzine, note sincopate), allora queste si segnavano
col color rosso invece del nero (_notulae rubrae_). In seguito si
scrissero queste note, per comodità, bianche (_cavatae_, _albae_) donde
derivarono poi le note bianche.

I primi mensuralisti non conoscevano ancora il significato del tempo
nel nostro senso della parola (_Adagio_, _Allegro_, ecc.). Soltanto in
seguito vennero formandosi le regole della _Deminutio_, _Augmentatio_
e _Proportio_, che determinavano il cambiamento di tempo partendo
dall'unità (_integer valor_). Queste sparirono poi un po' alla
volta, quando si introdussero in Italia verso il milleseicento le
denominazioni _Allegro_, _Adagio_, ecc., che le resero inutili.

Finalmente è da notarsi che la quinta linea del nostro sistema fu
introdotta contemporaneamente alla _musica mensuralis_ e che da
questo tempo comincia l'uso delle _chiavi_, alle quali preludiavano
già la linea rossa e gialla e che servivano alle trasposizioni senza
cambiare nella scrittura la posizione delle note nei toni di chiesa
(_chiavette_).

L'epoca della _musica mensuralis_ si può stabilire al secolo XIII. I
più celebri mensuralisti, dei quali ci sono conservati gli scritti,
sono: _Franco da Colonia_ (XIII secolo), autore di un trattato
sulla _Musica et ars cantus mensurabilis_. _Giovanni di Garlandia_
(_Tractatus musicae mensurabilis_). _Iohannes Cotton_, _Geronimo de
Moravia_ (1260), che visse a Parigi; il celebre e dotto _Giovanni
de Muris_ (1300), normanno, dottore della Sorbona ed il tanto
vituperato _Marchetto da Padova_, che visse in Verona ed insegnò poi
a Napoli (1270), autore di diverse opere, fra cui il _Pomerium in
arte musicae mensuratae_, opera contenente pensieri ed osservazioni
notevolissime per quei tempi. Oltre ai meriti di questi autori circa
la musica misurata, spetta a loro l'onore di aver stabilite le leggi
dell'armonia, fra cui il divieto delle quinte parallele e l'annoverare
la _terza_ e la _sesta_ fra le consonanze (imperfette).

Anteriore alla musica _mensuralis_ fu il _discanto_, di cui si trovano
le traccie ormai nel secolo XII, e specialmente nel trattato del secolo
XII, conservato all'Ambrosiana, _Ad organum faciendum_, e che derivò e
fu un perfezionamento dell'organo di Ubaldo. Per _discanto_, _déchant_
(doppio canto) che sembra esser stato in uso primieramente in Francia,
s'intende quel canto a due voci, in cui una, il tenore (da _tenere_),
conteneva il canto fermo (_cantus firmus_, _cantus prius datus_)
e l'altra superiore, il _discanto_. Questo era in principio di due
specie: o le due voci si movevano in unisono, ed il discanto (la voce
superiore) si staccava soltanto su alcune note dall'altra sostituendo
alla nota unisona fioriture melismatiche (_fleurettes_) di libera
invenzione; oppure le due voci si movevano in unisono e soltanto alle
volte il discanto formava la terza od altro intervallo del tenore.

Il principio fondamentale del discanto era il movimento contrario
delle voci, dunque un gran miglioramento in confronto dell'_organum_.
Una varietà in uso in Inghilterra era il _Gymel_ (_cantus gemellus_),
d'origine antichissima, nel quale predominavano le terze e seste.

Mentre l'organo non conosceva misura, il discanto se ne serviva.
Coll'andar del tempo furono poi aggiunte alle due voci del discanto
una terza e quarta, donde il nome _duplum_, _triplum_ e _quadruplum_.
Da questi modesti principi derivò il contrappunto (_punctus contra
punctum_, _nota contra notam_) denominazione conosciuta ancor a quei
tempi, nei quali si distingueva il _contrapunctus a mente_, _chant sur
le livre_, in uso al secolo XV, libera improvvisazione del cantante,
consistente in trilli, passaggi, appoggiature sulla melodia del basso,
ed il _contrapunctus a penna_ o scritto.

Nel _Compendium discantus_ di Franco da Colonia si trova ormai
delineata la teoria primordiale del contrappunto e questa durò quasi
intatta fino al secolo XV. L'uso di più di due voci in un componimento
rendeva impossibile l'osservanza delle regole del discanto e del
bordone, giacchè non si poteva ragionevolmente proseguire senza
interruzione nel moto parallelo o contrario ma bisognava combinarli.
Perciò tanto Franco da Colonia che Marchetto da Padova raccomandano una
certa libertà di movimento e condotta delle voci ed essi riconoscono
l'importanza della terza e sesta come pure del pedale (_punctus
organicus_, _point d'orgue_).

Alla stessa epoca appartiene pure il _falso bordone_ (_faux bordon_),
del quale fa la prima volta menzione _Guglielmo_ monaco che lo dice
in uso specialmente presso gli Inglesi, specie di canto a tre voci
in sestaccordi, imitazione dell'_organum_ coll'aggiunta di una terza
voce, che raddolciva l'aspro effetto delle quarte parallele. Il soprano
o contralto aveva il canto fermo, il tenore la quarta ed il basso la
sesta. Il bordone si chiamava falso, perchè il _cantus firmus_ invece
di esser nel basso era nella voce più alta, mentre il nome bordone si
vuole spiegare o dalla parola _bourdon_, appoggio, base, bastone, o da
_bourdonner_, ronzare (Pretorio). Il falso bordone venne coll'andare
del tempo a perdere la forma originaria e significò una specie di
composizione a quattro voci in consonanze senza misura che si usa ancor
oggi. Da ultimo facciamo memoria di un'altra specie di canto chiamato
_ochetus_ (singhiozzo, sospiro) che consisteva in brevi note con pause
intermedie, colle quali si accompagnava il canto fermo.

Colla ricchezza e varietà dei mezzi armonici eransi pure sviluppate
diverse specie di composizioni sì sacre che profane come il _motetto_
(_motus brevis cantilenae_), che alle volte aveva diverso testo
nelle singole voci, il _rondello_ (_rondellus_) derivato dalla
musica popolare e di stile profano, la _cantilena_ ed il _conduit_
(_conductus_), a tre e quattro voci su tema libero. L'uso della
_nota mensuralis_ per queste specie di composizione e specialmente
per il Motetto ed il Rondello, era una necessità, perchè le sillabe
nelle diverse voci non hanno lo stesso valore, mentre ciò era sempre
nell'_organum_, discanto, falso bordone ed anche di spesso nel
_Conductus_. Nel Rondello venne poi sviluppandosi la forma del canone,
di cui uno dei primi monumenti che data circa dal 1240 coll'imitazione
del canto del cuculo è ancor oggi interessante. Esso è conosciuto
col nome di _Sommercanon_ e si dice fosse composto da Simone Fonsete,
monaco di Reading. Una composizione di tecnica sì progredita presuppone
una lunga pratica anteriore ed è un nuovo argomento per l'asserzione
di Lederer circa la patria della polifonia. La forma del canone per
quanto artistica si può del resto ritenerla nata dalla musica popolare
per l'uso del canto che si ripete periodicamente nelle brigate
(_rota_, _Rundgesang_), e l'ultima origine si potrebbe forse cercarla
nell'imitazione dell'eco.

Ma colle nuove innovazioni cominciarono altresì gli abusi dei cantanti
e musicisti, contro i quali gli scrittori dell'epoca scagliano
improperi. «O rozzezza e bestialità esclama Giovanni de Muris, di
ritenere un asino per un uomo, una capra per un leone, una pecora
per un pesce, un serpente per un salmone, perchè essi (i cantori)
confondono consonanze con dissonanze da non distinguere più le une
dalle altre». (_Summa musicae_). Così pure papa Giovanni XXII proibisce
l'_ocheto_ e destina pedantescamente gli intervalli permessi nella
musica a più voci nel servizio della chiesa.

Eppure il valore e l'immensa importanza di quei rozzi tentativi non
sono da disconoscere, giacchè fu da essi che derivò quel grandioso
sistema, su cui basa il nostro contrappunto e la polifonia di un Bach
e Händel. Noi non dobbiamo dimenticare, che quello che a noi sembra
naturale e necessario, in quei tempi non lo era, perchè non era
ancora stabilito il sentimento della tonalità, e l'accordo, base del
nostro sistema, non era conosciuto come tale. Egli è perciò che noi ci
imbattiamo in cose per noi incredibili come nell'unione di due melodie
di tono diverso, barbaramente amalgamate, nell'unione di testi sacri
con testi profani e mondani nelle diverse voci ed in altre enormità,
giacchè lo scopo era raggiunto se le voci si univano in certe note e si
combinavano in consonanze, mentre tutto il resto poco importava.


  LETTERATURA

  Coussemaker — _Histoire de l'Harmonie au moyen-âge_, Paris, 1882.

  D.º — _L'art harmonique aux XII ième et XIII ième siècle_, Paris,
  1865.

  Riemann H. — _Studien zur Geschichte der Notenschrift_, Leipzig,
  1878.

  G. Iacobsthal — _Die Mensuralnotenschrift des 12. und 13.
  Iahrhundertes_, Berlin, 1871.

  Bellermann — _Die Mensuralnoten und Taktzeichen des 15, und 16.
  Jahrhundertes_, Berlin, 1888.

  P. Bohm — _Magistri Franconis Ars cantus mensurabilis_, Trier,
  1880.

  Joh. Wolf — _Geschichte der Mensuralnotation_, Lipsia Breitkopf u.
  Härtel 1905, 2. vol.

  V. Lederer — _Ueber Heimat und Ursprung der mehrstimmigen
  Tonkunst_, vol. 1º, Lipsia-Siegel.

  Williams C. F. — _The story of notation_, London W. Scott, 1903.

  Gasperini Guido — _Storia della Semiografia musicale_, Milano,
  Hoepli, 1905.

  A. R. Hirschfeld — _Johann de Muris_, Leipzig, 1884.

  I trattati dei mensuralisti e molte composizioni sono pubblicate
  nell'_Art armonique_ citata e nelle opere di Gerbert e Coussemaker:
  _Scriptores de musica medii aevi_, 1863.




CAPITOLO VI.

I Fiamminghi.


La Francia, dove primieramente si coltivò l'arte polifonica, che ora
si suole chiamare _ars antiqua_, non seppe conservarne il primato, ed
in conseguenza delle guerre e lotte intestine il culto della stessa
venne ben presto a decadere. L'eredità venne raccolta da una piccola
nazione limitrofa, l'Olanda ed i Paesi Bassi, che da umili principî
avevano saputo raggiungere coll'energia e perseveranza un alto grado di
floridezza, estendere il loro commercio e fondare una delle più celebri
scuole di pittura.

In questo Stato ben ordinato, in cui la vita municipale ed il principio
d'associazione s'erano potentemente sviluppati, la musica polifonica
corrispondeva alle idee nazionali e trovava il terreno più adatto per
sorgere rigogliosa, unendo quel popolo alle doti del popolo francese la
disposizione e la predilezione dell'alemanno per la musica a più voci.
L'ambasciatore Lodovico Guicciardini parlando nella _Descritione di
tutti i Paesi Bassi_ (Anversa, 1656) degli Olandesi dice: «Questi sono
i veri maestri della musica e quelli che l'hanno ristaurata e ridotta a
perfezione, perchè l'hanno tanto propria e naturale che huomini e donne
cantan naturalmente a misura con grandissima grazia e melodia».

Da Dufay fino ad Orlando di Lasso l'Olanda vide nascere più di cento
musicisti, fra i quali alcuni dotati di vero genio, moltissimi di
grande talento e quasi tutti dotti ed esperti nella teoria musicale.
E come doveva in seguito avvenire di molti dei suoi celebri pittori,
così anche i suoi musicisti, ai quali era troppo angusta la patria,
si sparsero per gli altri paesi, diffondendo la dottrina musicale e
fondando celebri scuole in Italia, in Francia, in Spagna e lasciando
negli archivi delle cattedrali e nelle biblioteche le loro opere, che
ancor oggi formano la nostra ammirazione.

L'epoca degli Olandesi si suole dagli storici dividere in più periodi e
scuole. La più solita divisione è quella della Messa di Tournay (1350),
il primo monumento conosciuto della musica polifonica fiamminga,
scoperto da Coussemaker, fino a Dufay, da Dufay ad Okeghem, e da
Okeghem a Giosquino. La Messa di Tournay è scritta a tre voci e mostra
già una sufficiente libertà e naturalezza di condotta nelle parti
ed armonie non tanto dure. Il primo musicista olandese del quale ci
sono conservate alcune composizioni è _Enrico di Zeelandia_; ma il
padre della polifonia olandese è _Guglielmo Dufay_, nato in Chimay in
Hennegau (1400?-1474), che fu cantore a Roma, dove si conservano più
Messe di lui nella cappella vaticana. In queste si palesa già un grande
miglioramento in confronto delle composizioni anteriori e quantunque
le armonie sieno spesso dure e strane ed il ritmo ancora incerto,
pure sembra destarsi in esse il sentimento della melodia o almeno un
barlume di questa, come nel _Kyrie_ della Messa _l'homme armé_, che
nella sua melanconica e semplice austerità è ormai molto più di una
combinazione di intervalli messi assieme a caso come lo erano molte
delle composizioni polifoniche anteriori. La condotta delle voci è
naturale, l'arte del canone ormai sviluppata e sono scomparse le quinte
parallele.

Lo stile di Dufay fu però assai influenzato dall'_Ars nova Fiorentina_,
della quale parleremo più innanzi e dalle opere di _John Dunstaple_
(circa 1370-1453), che avea perfezionato la tecnica dell'arte italiana
ed applicatala alla musica da chiesa.

Contemporanei a Dufay o di poco tempo posteriori a lui sono _Egidio
Binchois_ (1400?-1460), _Antonio Busnois_ (1467) cantore alla corte
di Carlo il Temerario di Borgogna, autore della celebre Messa: _Ecce
ancilla_, _Vincenzo Faugues_ ed altri molti.

Il primo dei compositori della seconda epoca ed il più profondo per
sapienza è _Giovanni Okeghem_, nato nel 1430 (?) in Hennegau, morto
quale tesoriere nell'Abbazia di S. Martino in Tours nel 1515. Egli
è il primo che fa uso della forma della libera _imitazione_, ciò che
ebbe una importanza immensa nella musica e diede origine al canto a
cappella, giacchè l'imitazione si poteva fare su ogni intervallo e
continuare e tralasciare a volontà. Con lui, che fu chiamato _princeps
musicorum_, l'arte polifonica raggiunse un alto grado e degenerò poi
in artificio smodato. I più complicati canoni _per augmentationem
et diminutionem_ non gli bastano, ma egli si studia di complicarli e
renderne più difficile l'esecuzione, facendone indovinar l'entrata,
sviluppando una parte dall'altra, non segnando nè chiavi nè tono. Egli
scrive, p. e., una messa _ad omne tonum_ con punti d'interrogazione
invece di chiavi, una messa _prolationis_ a due voci, dalle quali si
devono cercare le due altre secondo la differenza del tempo e della
prolungazione, un _garritus_, canone a 36 voci, e simili stranezze.
Questo sistema artificioso, rimasuglio della scolastica e del
misticismo medioevale, restò per lunghi anni in uso, e si cercava con
divise cabalistiche di dar la chiave dell'enigma. Alcune di queste, che
citiamo per curiosità, erano: _bassum quaere in tenore in hypodiapente_
— _exemplum dedi vobis ut et vos faciatis sicut et ego feci_ —
_qui sequitur me non ambulat in tenebris_ — _trinitatem in unitate
veneremur-canit more Hebraeorum_ (alla rovescia) — _Clama ne cesses_
(ommettere gli aspetti) — _noctem in diem vertere_ (cantare le note
bianche col valore delle nere, ecc., ecc.).

Ma se Okeghem ed i suoi seguaci più di una volta si perdettero in
simili capricci, non si deve però creder che le loro composizioni
fossero più il frutto di semplice calcolo che dell'ispirazione, chè
anzi alcune opere di Okeghem non mancano di maestà ed armonia. Pari
se non maggiore di Okeghem è il suo coetaneo _Giacomo Obrecht_ (1430)
d'Utrecht, morto nel 1505 di peste a Ferrara, che istruì Erasmo di
Rotterdam nella musica e che fu il più ispirato di tutti i musicisti
anteriori a Giosquino.

Più fama di tutti questi ebbe _Josquin des Près_, (1450?-1521),
Iodocus Pratensis, Giosquino del Prato, oriundo di Fiandra (Cambray?
S. Quintino?) che fu cantore della cappella vaticana e che visse
alla corte di Ercole I di Ferrara e di Lorenzo il Magnifico (1480),
e posteriormente alla corte di Luigi XII di Francia. Egli morì ai 27
Agosto 1521 a Condè, dove egli era prevosto del capitolo. Il merito
maggiore di Giosquino, _spirito nuovo di virtù repleto_, come lo dice
Baldassare Castiglione, fu d'aver liberato la musica dalle esagerazioni
della scolastica, e d'averla ridotta a maggior semplicità e bellezza.
Lutero diceva di lui, che mentre gli altri compositori dovevano fare
quello che volevano le note, egli faceva fare alle note quello che
egli voleva. Fra le sue opere (messe, motetti, salmi, inni, canzoni,
ecc.) molte possono ancora oggi non solo interessare l'uditore come
curiosità storiche ma costringerlo all'ammirazione, come, per esempio,
la celebre Messa: _Herkules dux Ferraræ_, lo _Stabat mater_, il
grandioso _Miserere_ a cinque voci scritto pure per incarico di Ercole,
e più _Ave Maria_, dolcissime ed ispirate. Che anche egli all'usanza
dei suoi colleghi qualche volta si perdè in ricercatezze e stranezze,
come quando scrisse, così racconta Baini, un pezzo, in cui ogni parte
cantava un testo differente, oppure il motetto dedicato a Luigi XII,
col quale gli rammentava una sua promessa (_Memor es verbi tui_), è
cosa perdonabile tanto più, che la Messa _laisse faire à moi_ sul tema
la, sol, fa, re, mi (lascia fare a me) nata da un simile capriccio,
divenne una delle sue più belle ed ispirate composizioni. Fra gli
scolari più noti di Giosquino ed i musicisti olandesi posteriori a
lui sino ad Orlando vanno nominati _Jean Mouton_; _Nicolò Gombert_,
autore di un celebre _Pater noster_; _Clemens non papa_, autore
dei noti Motetti _Vox in Roma_, ed _O Crux benedicta_; il maschio
e potente _Pierre de la Rue_, _Antonio Brumel_, ed _Eleazaro Genet_
soprannominato _Carpentrasso_ dalla sua patria, cantore di Leone X,
del quale molti e molti anni si eseguirono nella cappella Vaticana le
celebri Lamentazioni.

Schering ha tentato ultimamente di dimostrare che sino all'epoca di
Giosquino la musica non era soltanto vocale ma vocale ed istrumentale
insieme. A questa opinione l'inducono: l'oltrepassare i confini
naturali delle singole voci, la mancanza d'ogni pausa per lunghi
tratti, melismi e colorature quasi impossibili per voci umane, ecc.
Schering chiama _Messa d'organo_ quella in cui il coro unisono eseguiva
probabilmente il _cantus firmus_ (_l'Homme armé_, _Malheur me bat_,
ecc.) mentre l'organista suonava le altre parti ed è innegabile, che
la riduzione della messa di Giosquino _l'homme armé_, dividendone le
parti quali messa d'organo, fa sparire quasi tutte le difficoltà e
rende accettabile la tesi di Schering. Ma la questione non è del resto
risolta come ne rimangono insolute tante altre circa la musica di quel
tempo.

Ed ora prima di chiudere il capitolo degli Olandesi ci resta di parlare
dell'ultimo grande rappresentante di quella scuola, che dopo di lui
doveva spegnersi per sempre. Ma alla guisa del sole, che alla sera
risplende di luce più viva e calda, il tramonto dell'arte olandese
fu più splendido dell'epoca del maggior fiore. Questo grande artista
fu Orlando di Lasso, un genio, che ha qualche cosa della grandiosità
michelangiolesca e che ci riempie di ammirazione e stupore al pensare
all'infinità delle sue opere di ogni stile e dimensione, quasi tutte
ispirate. _Orlando di Lasso_ nacque nel 1530 a Mons in Hennegau. Il suo
nome è _Roland de Lattre_, che egli cambiò, perchè gli ricordava il
triste spettacolo, a cui dovette essere presente nella sua infanzia,
quando suo padre come falso monetario fu messo alla berlina con una
catena di monete false al collo (?). Egli fu istruito nella musica per
la sua bellissima voce e seguì a 16 anni Ferdinando Gonzaga in Italia.
A 21 anni divenne direttore della Cappella di S. Giovanni Laterano.
Ritornato in patria per vedere i suoi genitori prima della loro
morte, non vi rimase a lungo tempo. Insieme a Brancaccio viaggiò per
l'Inghilterra e la Francia e si fermò per alcuni anni in Anversa. Di lì
viene chiamato da Alberto V nel 1557 alla corte di Monaco, dove restò
fino alla morte (1594) in qualità di maestro di cappella, interrompendo
il lungo soggiorno con un viaggio alla corte di Carlo IX in Parigi.

Il numero delle sue composizioni conservate per la maggior parte
nella biblioteca di Monaco sorpassa le duemila, fra cui 51 Messe,
180 Magnificat, 780 Motetti, 2 Passioni, 429 Cantiones sacræ, 233
Madrigali, ecc., ecc.

La caratteristica delle opere di Orlando è la grandiosità e la profonda
potenza espressiva. A questa egli sacrifica persino la dolcezza e
l'armonia ed appunto in ciò sta la sua inferiorità in confronto del
Raffaello della musica, Palestrina, che alla grandiosità ed espressione
seppe unire la perfezione della forma e dell'armonia. Ad onta di ciò
molte opere di Orlando sono monumenti imperituri dell'arte musicale e
basti qui il nominare i suoi celebri Salmi penitenziali ed i motetti,
nei quali egli allargò la forma, introdusse nuovi elementi e si staccò
dallo stereotipo modello anteriore. La fama che egli ebbe ai suoi tempi
fu espressa nel verso: _Est Ille Lassus, qui lassum recreat orbem_.

Dopo di lui l'arte olandese propriamente detta decadde rapidamente. I
componisti fiamminghi si perdettero di nuovo in astruserie e puerilità
come quelle di esprimere i diversi sentimenti con colori diversi delle
note e come nella _Battaglia di Marignano_ e _le Cris de Paris_ di
Clement Jannequin ed altri, in cui si voleva esprimere colle voci
fucilate, grida e cozzar di spade. L'egemonia della musica doveva
passare all'Italia, che era chiamata a darle l'impronta veramente
artistica, la misura e la proporzione, toglierle le durezze e diminuire
le astrusità.

La storia della musica quale vera arte comincia coll'epoca degli
Olandesi. La musica anteriore non si può ancora chiamar arte ma
piuttosto semplice scolastica tanto più che essa era coltivata
quasi esclusivamente dai dotti che ne avevano fatto oggetto di
studi più teoretici che pratici. La caratteristica della musica dei
fiamminghi è la polifonia, il contrappunto semplice, doppio e triplo.
L'imitazione ed il canone (chiamato allora _fuga_) si sviluppano e si
perfezionano; le voci formano un complesso ordinato ed organico, quasi
simbolo dell'indirizzo dei tempi, favorevole alle corporazioni, le
confraternite e gilde.

Il pernio della maggior parte delle composizioni olandesi è di solito
un tema del canto fermo, ora una canzone popolare, rare volte un tema
di propria invenzione. Da questo si chiamavano le composizioni, donde
p. e. il nome delle Messe, alle volte profanissimo, come _Adieu mes
amours_, _Mio marito mi ha infamata_, _fortuna desperata_, _des rouges
nès_ e _l'homme armé_, canzone provenzale che servì di canto fermo a
moltissimi musicisti. Quando la messa non aveva nel tenore simili temi
tolti dal rituale o dalle canzoni, allora si chiamava _sine nomine_.
I temi venivano accorciati od allungati secondo il bisogno, come pure
si cambiava il valore delle note, sicchè essi erano piuttosto visibili
e riconoscibili all'occhio che all'udito nell'intreccio delle voci e
nel cambiamento del tempo. Non si creda però che il tema abbia grande
importanza, chè questa sta molto più nelle parti create liberamente.

Il testo si scriveva di solito soltanto sotto le prime note e si
lasciava poi ai cantanti la divisione del resto. Le opere degli
Olandesi erano scritte nella prima epoca ordinariamente a tre
poi a quattro, cinque e più voci. Esse sono con probabilità quasi
esclusivamente vocali e soltanto nell'epoca della decadenza si usava
sostituire ad una o l'altra voce istrumenti di solito a fiato. Alle
note nere vengono sostituite le bianche e si fa uso qualche volta
del semitono, che del resto di solito si ommetteva di segnare perchè
sottinteso. Gli accidenti erano conosciuti ormai prima, giacchè se ne
trova menzione negli Antifonari dell'epoca Guidoniana.

Col progresso dell'arte mostrandosi la rigida diatonica del canto
gregoriano insufficiente, si trasponevano le tonalità e si adoperavano
gli accidenti, donde deriva la _musica ficta_ (falsa, finta) coi due
sistemi _durum_ e _molle_, a seconda che il tono di chiesa era nella
sua posizione naturale o si trasponeva alla quinta superiore o quarta
inferiore, riducendo p. e. il tono misolidico a dorico, il dorico a
eolico ed innalzando la settima, il _subsemitonum_.

Le opere della scuola Olandese anteriori ad Orlando hanno però per
noi con poche eccezioni soltanto un interesse storico. Il motivo sta
nel nostro modo di sentire la musica affatto diverso di quello dei
secoli anteriori e soltanto in seconda linea in quella certa durezza
d'armonie e mancanza di scorrevolezza, che è inerente alla maggior
parte delle opere fiamminghe. Il nostro sistema era affatto sconosciuto
ed ignota l'importanza, il carattere e l'essere dell'accordo. La
differenza si potrebbe forse spiegare, dicendo, che i Fiamminghi
pensavano e sentivano la musica orizzontalmente mentre noi la pensiamo
verticalmente. Allora si trattava cioè di unire più voci distinte e
diverse per melodia, poco curandosi dell'accordo che ne risultava e
l'orecchio seguiva le singole voci. Manca una legge musicale suprema
alla quale si sottopongono le voci, le quali anzi mantengono il loro
ritmo proprio tanto che in molte composizioni polifoniche non si
accordano neppure gli accenti principali. Oggi invece l'importanza
sta nell'armonia risultante dalle melodie combinate. Se noi dunque
leggeremo le opere di quei tempi alla nostra maniera, sarà impossibile
trovare un punto di contatto con esse e non potremo mai apprezzarle
come lo meritano. Lo stesso principio vale almeno in parte anche per
il maggior numero delle opere di Palestrina e successori. Ma in queste
oltre la maggiore sapienza e padronanza dei mezzi sono altri elementi
che le avvicinano più ai nostri tempi. L'antico sistema basato sulla
scala melodica cede il posto a quello dell'armonica, già preparato da
Willaert e Gabrieli ed ancor più dalla musica popolare.

Kretschmar osserva giustamente che quel certo sentimento di poesia che
però troviamo anche nelle opere dei primitivi fiamminghi dipende dai
temi usati che o sono tolti o somigliano alle canzoni popolari e che
quelle opere seguono la sorte delle tavole dipinte dai maestri nordici
del quattrocento delle quali possono piacere le teste delle figure ma
non il resto, perchè goffo e mancante di misura.

Contemporaneamente allo sviluppo della musica pratica venne
perfezionandosi e formandosi la teoria che prendeva gli esempi e
formava le regole sulle opere dei musicisti, abbandonando l'antico
ed ormai vieto sistema speculativo e cercando di dar una guida utile
allo studio della musica e non una semplice esercitazione filosofica e
mistica. Già _Enrico di Zeelandia_ avea tentato di scrivere un trattato
della composizione. Più pratico e chiaro è _Giovanni Tinctoris_ di
Nivelles (?) nel Brabante, morto a Napoli nel 1511 (?), dove Ferdinando
aveva istituito una apposita cattedra per l'insegnamento della
musica. Egli fu autore di molti trattati, scritti in latino chiaro ed
arricchiti d'esempi tolti dalle opere dei celebri musicisti dell'epoca.
(_Liber de arte contrapuncti_ — _Terminorum musicae diffinitorium_.)
_Ugolino da Orvieto_ (1400?), arciprete in Ferrara, fu suo precursore
e commentò con acume d'idee e chiarezza il trattato di _Muris_.
Contemporaneo di Tinctoris fu _Franchino Gafor_ di Lodi (1451-1522)
che insegnò musica a Milano alla corte di Lodovico Sforza, uno dei più
grandi e profondi teorici del suo tempo, autore del celebre trattato
_pratica musicæ_ (1496). Va pur nominato _Pietro Aaron_ toscano
(1516) autore del trattato _il Toscanello in Musica_, libro chiaro,
interessante e spigliato.

Uno dei più grandi teorici italiani di tutti i secoli fu _Giuseppe
Zarlino_ di Chioggia, nato nel 1517 (?), scolaro di Adriano Willaert,
e successore di Cipriano di Rore al posto di direttore di cappella
in S. Marco in Venezia. Più che per le sue composizioni egli divenne
celebre per le sue opere teoretiche, fra le quali la maggiore _Le
istituzioni armoniche_ (1562) fu più volte stampata. Zarlino morì nel
1590. Anche egli, uomo gentile e di carattere mite, ebbe a subire le
critiche dei musicisti invidiosi, e se le invereconde invettive e le
contese tutt'altro che accademiche, che avevano avuto luogo fra Gafor
e Spataro, Burci e Ramis Pareja (1440), non si ripeterono, fu tutto
merito suo e non del suo accanito avversario Vincenzo Galilei, padre
di Galileo. Soltanto con lui venne a sparire l'aborrimento della terza
nell'accordo di chiusa e si ritennero definitivamente come consonanze
la terza e la sesta.

Fra i teorici tedeschi (_Adam de Fulda_, _Virdung_, _Agricola_, ecc.)
il maggiore di tutti è _Henricus Loritus_ detto _Glareanus_, nato nel
1488 a Glarus in Svizzera, autore del celebre _Dodekachordon_ ricco di
esempi e di notizie biografiche († 1563).


  LETTERATURA

  Kiesewetter — _Ueber die Verdienste der Niederländer_, Amsterdam,
  1829.

  E. van der Straeten — _La musique aux Pays-Bas avant le XIX
  siècle_, Bruxelles 1872 e seg., 8 volumi.

  F. H. Haberl — _Wilhelm du Fay._ Leipzig, Vierteljahreschrift für
  Musik.

  John Stainer — _Dufay and his contemporains_, London, 1898.

  Brenet — _Jean de Okeghem_, Paris, 1893.

  W. Baümker — _Orlandus de Lassus_, Freiburg, 1878.

  A. Sandberger — _Beiträge zur Geschichte der bayrischen Hofkapelle
  unter Orlandus Lassus_, 2 vol., Lipsia, 1891-95.

  A. W. Fritsche — _Glarean_, Frauenfeld, 1890.

  Riemann H. — _Zerlino als musikalischer Dualist._ Vol. XIII delle
  _Mittheilungen für Musikgeschichte_.

  Wagner P. — _Geschichte der Messe._ I Theil bis 1600, Lipsia, 1913.

  Composizioni fiamminghe contengono:

  Fr. Commer — _Collectio operum musicorum batavorum._ 12 volumi
  (1840-1857).

  R. I. van Maldeghem — _Trésor musical, collection de musique sacrée
  et profane des anciens maitres belges_ (1865 e seguenti).

  Gli ultimi volumi dei _Denkmäler der Tonkunst in Oesterreich_
  (Vienna, Artaria, 1900 e seg.) contengono una scelta di opere
  fiamminghe tratte dai celebri Codici del Capitolo di Trento ora a
  Vienna.




CAPITOLO VII.

Le canzoni popolari. Trovatori e Minnesänger.


Mentre nella quiete dei monasteri e nelle stanze dei dotti si
studiavano i canoni della teoria musicale e si cercavano nella
filosofia ed astronomia le ragioni degli stessi, mentre la polifonia
nasceva da rozzi principi e si dibatteva fra le pastoie scolastiche,
il popolo poco si curava di tutti questi studi e cantava come sempre
aveva cantato a seconda dell'estro e dell'ispirazione del momento.
Egli non pensava nè a musica _mensurata_ nè all'_organum_ nè ad altro,
ma coll'istinto naturale precedeva la scienza e le somministrava il
materiale primo, che essa poi riduceva a regole. La musica dotta si
perdeva in astruserie, ma il popolo poetava e cantava canzoni, che già
portavano l'impronta di vere melodie. Chi gliele insegnava? Nessuno
lo sa; esse sorgevano senza che alcuno ci pensasse, si replicavano e
si tramandavano di generazione in generazione. «La musica come tutte
le arti usciva di chiesa per farsi profana; s'inebriava un cotal poco
dell'aria aperta, tastava le belle villane e diceva fioretti alle
gentildonne, ballonzolava per le piazze, per le sale e per le corti»
(Carducci).

Le notizie sulle canzoni popolari più antiche sono scarsissime per
tutte le nazioni ma in special modo per l'Italia. Ma ciò non può
affatto servir di prova che l'Italia non abbia avuto al pari delle
altre nazioni canti popolari anche nei secoli lontani del Medio Evo,
mancando ogni motivo per simile credenza, ma è piuttosto da ascriversi
al caso, alle condizioni del paese stesso. Le continue invasioni, le
guerre, il formarsi della lingua volgare dal latino plebeo vi ebbero
certo influenza. Nè è escluso che questo buio si rischiari se si
faranno studî diligenti, i quali pur troppo ancora mancano del tutto
per la parte musicale.

Uno dei primi monumenti della poesia popolare italiana cantata,
quantunque non nella forma che ci resta, pare sia il canto delle scolte
Modenesi del 924 o 899: _O tu qui servas_ scritto in neumi. Forse
appartengono pure alla poesia popolare i Canti dell'Anonimo genovese
sulla vittoria di Lajazzo (1294) e senza dubbio la ballata sull'Assedio
di Messina del 1282, riportata in parte dal Villani: _Deh, com'egli
è gran pietate_ ed una cantata a Reggio nel 1243 _Venuto è 'l lione_,
come pure altri canti storici e religiosi ed alcuni Lamenti o _Lai_ del
Milledugento.

Tutte queste poesie popolari o divenute tali si cantavano perchè
la vera canzone popolare è indissolubile dal canto. In due codici
vaticani trovasi allato delle poesie di Lemmo Orlandi l'osservazione:
_et Casella diede il suono_, quel Casella del quale Dante parla
nel _Purgatorio_ (II, 112) e sotto una poesia di Lapo degli Uberti
«_secondo la melodia di Mino d'Arezzo_». Il popolo cantava ora da sè
ora adattava ai suoi canti componimenti intieri della poesia colta p.
e. la ballata di Dante _Per una ghirlandetta_ che esiste in due lezioni
alquanto diverse certo per le esigenze del canto.

Considerando il genere della poesia non è presumibile che queste
fossero vere canzoni popolari ma non è improbabile che le melodie
fossero popolari e note. Nel _Decamerone_ di Boccaccio sono assai
numerosi i passi dove si parla di canzoni e storie che si cantavano
a voci sole o con accompagnamento di liuto, viola, ribeca, ecc.
I _cantori a liuto_ che si distinguevano dai _cantori a libro_,
coltivavano certo di preferenza la musica popolare come lo dice il
loro nome in confronto degli altri, i dotti, che cantavano e suonavano
col libro. Affinità colla musica popolare hanno le Canzoni di _Franco
Sacchetti_, il celebre novelliere (1330) che si cantavano con melodie
dell'autore stesso, o di altri come si può arguire dalle soprascritte
alle sue poesie (p. e. _Francus dedit sonum_ oppure _fatta per
altrui_). La sua nota canzone: o vaghe montanine pastorelle, Donde
venite sì leggiadre e belle? si cantava e suonava a liuto ed egli fa
cantare «un fabbro il Dante come si canta uno cantare (Nov. CXIV) ed un
asinajo canta il libro di Dante (Nov. CXV)».

Molto diffuse erano pure le canzoni cosidette giustiniane dal loro
autore _Leonardo Giustiniani_ (1388), erudito procuratore di S.
Marco nelle terre della Repubblica, dilettante di musica «alla quale
mi trae, come scrive, la natura stessa, che mi guidò per facile via
al pieno possesso d'ogni musica, non il volere». Che fossero note e
ricercate lo mostra il fatto che il duca di Milano Sforza incaricò
il suo ambasciatore a Venezia di raccogliere «tutte le canzoni de
domino Leonardo Iustiniano, che sieno belle e le note del canto
per intendere l'aere venetiano». Musica popolare erano i _cantari_,
eseguiti dai cantastorie con accompagnamento di liuto e viole, di
carattere narrativo in strofe da cantare tutte su di una stessa melodia
ed in certe città c'erano persino luoghi destinati ai _canterini_ o
_cantimpanchi_ p. e. in piazza di S. Martino a Firenze, come pure le
_frottole_ originarie, disordinate nel metro e da distinguersi dalle
posteriori. Antonio Squarcialupi, che troveremo ancora, coetaneo
ed amico di Giovanni dei Medici, era di solito il musicista delle
frottole, che si cantavano la festa di S. Giovanni alle radunanze
all'aperto o nei palazzi da liete brigate, delle quali Giovanni dei
Medici era l'anima.

Alla musica e canzone popolare appartengono finalmente le _Canzoni
dei Battuti_ e le _Laudi medioevali_ nate col movimento religioso
dell'Umbria nell'anno dell'Alleluja (1233). Molte di queste ci
sono conservate nel testo ed alcune anche nella melodia (bibl.
Magliabecchiana). Fra i poeti di Laudi è da nominarsi _Jacopone da
Todi_, il giullare di Dio, il supposto autore dello _Stabat Mater_,
_Feo Belcari_, _Lucrezia Tornabuoni_, madre di Lorenzo dei Medici e
_Lorenzo_ stesso. Le melodie sono simili a quelle del canto gregoriano
e delle sequenze ma vi sono ormai uniti altri elementi profani o la
melodia è tolta intieramente da qualche canzone popolare nota. Così si
cantava la lauda di Belcari: _Chi non cerca Gesù con mente pia_ secondo
la canzone rammentata da Boccaccio: _Chi guasta l'altrui cose fa
villania_, l'altra: _o vaghe di Gesù, o verginelle_ secondo la canzone
di Sacchetti già citata: _o vaghe montanine pastorelle_, ecc.

Questo sistema non aveva allora nulla di sconveniente e Gerolamo
Savonarola lo favoriva anzi per diffondere sempre più le laudi, ciò che
riuscì tanto bene, che Alessandro d'Ancona riporta nel suo libro: _La
poesia popolare in Italia_ il primo verso di più di duecento canzoni
popolari del secolo XV e XVI citate nelle raccolte di Laudi spirituali.

Affini alle canzoni popolari sono pure le _maggiolate_ ed i _canti
carnascialeschi_. Il Lasca che ne fece una edizione (1559) così ne
parla: «Il primo canto o mascherata che si cantasse in questa guisa
era di uomini, che vendevano berriquocoli e confortini: composta a
tre voci da un certo Arrigo tedesco, maestro allora della cappella di
S. Giovanni, e musico in quei tempi reputatissimo. Ma dopo non molto
ne fecero pur a quattro e così di mano in mano vennero crescendo
i compositori così di note come di parole». I poeti sono Lorenzo
dei Medici, Jacopo Nardi, Dovizio Bibbiena, ecc.; i compositori: il
Tromboncino, Arrigo Tedesco (Heinrich Isaak), Agricola, ecc. I canti
carnascialeschi pubblicati recentemente da Masson sono quasi tutti
a quattro voci e constano di due parti, una in tempo pari, l'altra
in dispari ed arieggiano lo stile popolaresco se non veramente il
popolare.

Di grande importanza per la canzone popolare italiana e la musica
popolare in genere sono finalmente le numerose composizioni di liuto,
molte delle quali come appare e dai titoli che portano e ancor più dal
carattere della musica stessa sono trascrizioni di canzoni o danze
popolari. La ricostruzione dell'originale non presenta le stesse
difficoltà che per le canzoni che servivano da canto fermo nelle
composizioni polifoniche, perchè queste sono quasi sempre cambiate
nel ritmo ed anche nella linea melodica, mentre le canzoni e danze per
liuto mantengono anche per l'impossibilità di riprodurre l'intreccio
delle voci e perchè appartenevano più alla musica di divertimento che
alla dotta, molto più fedelmente ed il ritmo e la melodia. Finalmente
dipendono in certo riguardo dalla musica popolare anche le posteriori
_villanelle_ e _frottole_, perchè per quanto concepite nello stile
polifonico esse hanno pure degli elementi che non troviamo nella musica
dotta e che derivano dall'influenza inconscia della musica popolare.

Ad onta di tutto ciò non è improbabile che la poesia e musica popolare
sia stata più diffusa nei paesi nordici che nell'Italia, perchè la
canzone deriva in ultima linea dalle Sequenze della Chiesa d'origine
germanica, che in Italia furono sempre accettate a malincuore e
delle quali soltanto cinque furono riconosciute dalla Chiesa. Nè è
da dimenticarsi che i canti latini rimasero sempre inintelligibili ai
popoli non romani, per cui era naturale che essi cercassero crearsi una
poesia e musica popolare propria. Altri motivi che valgono ancor oggi
sono da cercarsi nel carattere del paese e della nazione stessa.

Maggiori notizie ci sono conservate sulla canzone e musica popolare dei
paesi nordici. Tacito racconta che i Germani cantavano inni al loro dio
Tuisco e che tanto questi che i Bretoni ed i Galli avevano già nei più
remoti secoli bardi, specie di rapsodi, che cantavano le gesta degli
eroi nazionali accompagnandosi coll'arpa od altro strumento.

Tutti questi canti, che si dice abbia fatto raccogliere Carlo Magno,
sono andati perduti, nè si possono chiamare canzoni popolari i pochi
frammenti conservatici sulla battaglia di Fontenay (842) o sulla
vittoria di Clotario II sui Sassoni (662) in versi latini, scritti
senza dubbio da qualche monaco. Una vera canzone popolare sembra invece
essere il _lied_: _Einen Kuning weiss ich_ del 882. Altre canzoni
popolari vennero indirettamente formandosi dai canti della chiesa e
specialmente dalle frasi melodiche del _Kyrie eleison_, che erano le
uniche che venivano intonate anche dal popolo in chiesa. Come dalle
_iubilationes_ dell'Alleluja s'erano formate le sequenze, nacquero dai
melismi del _Kyrie eleison_ canzoni popolari con testo tedesco che si
dicevano _Leise_ (corruzione di _Kyrie eleison_).

Molte notizie su canzoni popolari profane e parte del testo di queste
ma nessuna melodia contiene _la cronaca di Limburgo_, un manoscritto
del secolo decimoquarto. E che qui si trattava di vere canzoni popolari
lo dicono in modo più che esplicito questi due passi della cronaca:

«In quel tempo (1531) si cantava nelle terre tedesche una canzone, che
si poteva fischiare e trombettare a diporto d'ognuno. — Un monaco degli
Scalzi lebbroso ed impuro faceva allora (1374) sul Meno le più belle
canzoni; e tutti le cantavano volentieri e le fischiavano ed era un
gran piacere a sentirle».

Una raccolta preziosa di canti popolari contiene il _Locheimer
Liederbuch_ del 1452, le di cui canzoni sono senza dubbio molto
più antiche. Fra le 41 canzoni di questo libro vi sono vere perle
melodiche, fresche ed espressive, con movimento ritmico svariato,
sentimento e semplicità affettuosa. Alcune sono a tre voci di condotta
naturale e correttissima ed in esse già si palesa decisamente il
sentimento della musica dotta ancora ligia alle tonalità di chiesa.

Alla diffusione delle canzoni pensava l'infinita coorte medioevale dei
musicanti girovaghi e cantastorie, gente abbietta disistimata, specie
di straccioni ed istrioni, che giravano di terra in terra, cantando ed
accompagnandosi con pifferi, arpe, rote, cornamuse ed altri strumenti,
scacciati da per tutto e chiamati e pagati viceversa ai balli, alle
nozze, ai funerali; privi di diritti, malmenati e taglieggiati.
Soltanto coll'andare del tempo venne a cessare l'istinto nomade di
questa gente e si fondarono confraternite e gilde con statuti e diritti
proprî. La prima di queste fu quella di S. Nicolò di Vienna (1288) a
capo della quale stava il re dei pifferari con statuto e giurisdizione
propria e che durò fino al 1782.

Nel secolo XV vennero poi formandosi nella Germania le istituzioni
dei pifferari di città, che durarono fino al secolo scorso e che
sono le antenate delle bande civiche. In Francia simili associazioni
prosperarono pure e già nel 1295 abbiamo notizia d'un _Jean Charmillon_
nominato da Filippo il Bello a _roy des menestriers_. Nel 1330 fu
poi fondata la _Confrèrerie de St. Julien des menestriers_, i di cui
membri abitavano tutti in una contrada e dipendevano dal _roy_, persona
influente, l'ultimo dei quali fu Jean Pierre Guignon, _roy des Violons_
(secolo XVIII).

Tutte queste associazioni erano non solo conseguenza dello spirito
dei tempi ma ancor più del bisogno di trovare nell'unione una difesa
contro la mancanza di ogni diritto. Tali confraternite non esistevano
in Italia, perchè la natura italiana è aliena a simili associazioni e
perchè la posizione sociale dei suonatori non era così meschina come
negli altri paesi. Qualche cosa di simile troviamo però in Firenze,
dove già nel 1292 e 1298 esistevano suonatori di tromba (_tubatores_)
e cennamellari, stipendiati dalla Signoria, che dovevano abitar insieme
in San Michele. Il loro compito era d'escire dalla città «_in exercitum
vel cavalcatam_ e d'intervenire nelle solennità del Comune _facendo
maitinatas_». In seguito vi si aggiunsero suonatori di piffero,
bombarde e cornette. Simili notizie troviamo negli Statuti della città
di Pisa, Arezzo, ecc. A Perugia venivano stipendiati nel secolo XV
musicisti poeti detti _Canterini_, che dovevano cantare ed accompagnare
canzoni alle mense dei Priori e sulle piazze.

Noi abbiamo veduto l'influenza delle nuove idee del Cristianesimo sulla
musica medioevale. Quando l'Europa meridionale non fu più agitata dalle
immigrazioni barbare e si vennero formando regni stabili e fiorenti,
anche l'arte risorse e si destò un novello sentimento di vita. Le
Crociate, la Cavalleria, sorta nel secolo XI, le romanzesche guerre,
gli amori il culto della donna non potevano a meno di trovare un'eco
nella musica, che coi suoni richiamava alla memoria dei cavalieri i
lontani lidi dell'Oriente, le ardite gesta dei caduti, le parole di
amore delle dame del cuore.

La poesia e musica dei trovatori, la _gaya scienza_, ebbe la sua culla
nella ridente Provenza alla corte dei conti di Tolosa e Barcellona.
Primi fra i trovatori (_arte de trobar_) dei quali esiste memoria,
furono _Guglielmo di Poitiers_ (1087-1127), _Peirol_ (1169-1220?), re
_Thibaut di Navarra_ (1201-1254) ed il celebre _Adam de la Halle_, il
gobbo di Arras (1240). Fra i molti generi di poesia e musica provenzale
ricordiamo la canzone, la tenzone, il _lays_, il _rondeau_, l'_alba_,
la _serena_, la _serventese_, il _plan_ (pianto, lamento), la ballata,
l'_estampida_, ecc., quasi tutti di soggetto amoroso.

Colla poesia di moltissime canzoni provenzali ci restò pure conservata
la musica, scritta in neumi (_nota corale_) sulle linee anche dopo
l'introduzione della _nota mensurata_, la quale non era necessaria,
perchè il ritmo era dato dalla poesia, che non conosceva che il metro
di due sillabe (trocheo e giambo) e ben raramente faceva uso del
dattilo ed anapesto di tre sillabe. Le trascrizioni più in uso delle
canzoni provenzali sono poco atte a rendercele simpatiche, ciò che
dipende dalla maniera sbagliata di leggerle. Ora che finalmente si
comprese, che la notazione non è la mensurale ma che le note quadrate
ed i neumi corrispondono alle note corali, le goffe melodie di prima
si trasformano in vivaci canzoni ritmiche di ben altro effetto. Uno dei
primissimi monumenti è un _Estampida_ di _Rambaut de Vaqueiras_ (circa
1195) gentile e melodica. Nè i venti canti del racconto del secolo
XIII, _Aucassin et Nicolette_, su una melodia che si replica, non
sono senza qualche pregio anche per noi. In complesso anzi le melodie
dei primi trovatori sono più spontanee di quelle dei posteriori,
nelle quali l'artificio e la preoccupazione di trovare una melodia
interessante e bizzarra nei melismi e nelle fioriture sono palesi.

I trovatori appartenevano di solito alla classe nobile e non cantavano
le loro composizioni, ma le facevano eseguire dai _Jongleurs_
(ioculatores) e _Menestrels_ (ministeriales) suonatori e cantanti
girovaghi di professione.

La poesia e musica provenzale di Francia passò in Italia alle corti
di Monferrato, Ferrara, ecc., dove essa però non seppe mai raggiungere
quel grado di popolarità e diffusione che aveva in Provenza. Quantunque
non ci sieno conservate composizioni dei trovatori e poeti italiani
della scuola siciliana e napoletana, è probabile, anzi sicuro, che
molte canzoni si cantavano. Il nuovo sviluppo della poesia italiana
con Cavalcanti e Guinizelli ed ancor molto più con Dante e Petrarca
indirizzarono però l'arte ad altri ideali troppo diversi da quelli
della poesia e musica provenzale.

Molta attinenza coi trovatori provenzali hanno invece i _Minnesänger_
di Germania quantunque la diversità nazionale sia assai palese. Difatti
mentre la poesia provenzale era semplicemente amorosa e l'amore
vi si mostra piuttosto sotto le forme della galanteria che come un
profondo e vero sentimento passionale, la poesia dei _Minnesänger_
innesta al culto della donna quello di Maria ed il sentimento della
natura, purificandosi da ogni pensiero di sensualità. Oltre a ciò
mentre i trovatori provenzali davano eguale o maggiore importanza
alla composizione musicale che alla poesia, i _Minnesänger_ non erano
cantori nel vero senso ma piuttosto rapsodi, pei quali il metro e la
declamazione erano più importanti della melodia.

L'epoca avventurosa degli Hohenstaufen fu quella del fiore dei
_Minnesänger_. I principali fra questi, alcuni dei quali vengono
nominati come presenti alla lotta dei cantori alla Wartburg, se pure
essa ebbe mai luogo (1207), sono _Wolframo d'Eschenbach_, l'autore dei
poemi del Parcival e Titurel, _Goffredo di Strassburgo_, (1210), il
poeta del Tristano, _Gualtiero di Vogelweide_ (1160?), _Tannhauser_
(1270?), _Enrico Meissen_ detto Frauenlob, che le donne di Magonza
per rendergli grazie delle sue canzoni in loro onore portarono alla
tomba (1318), _Osvaldo di Wolkenstein_ (1387), il primo, che alle
sue canzoni unisce vere melodie, mentre quelle dei suoi antecessori
somigliavano piuttosto a declamazioni cadenzate ed alle salmodie del
canto gregoriano.

La musica dei _Minnesänger_ mostra una certa differenza con quella dei
Trovatori, perchè la poesia tedesca ha il ritmo sillabico e non quello
degli accenti, donde deriva una maggior varietà, perchè si potevano
cambiare gli accenti. I provenzali cercavano di ovviare alla monotomia
coll'introdurre nella loro musica una quantità di melismi, ciò che non
era che un ripiego di varietà.

Con Osvaldo la poesia dei _Minnesänger_ decade celermente e va a finire
coi _Maestri cantori_, che durarono sporadicamente fino al secolo
scorso (1839). La poesia dei _Maestri cantori_ non ha più nulla di
elevato e non è che un miscuglio di trivialità e pedanteria, che ben
s'addiceva ai membri di quelle società, che erano o fabbri o ciabattini
e simili. L'unico Maestro cantore, che si eleva sopra gli altri
per una certa lepidezza ed originalità fu _Hans Sachs_, il cantore
ciabattino di Norimberga (1484-1576), autore d'una quantità di azioni
carnevalesche, ad altre opere.

Scopo dei _Maestri cantori_, uniti in corporazioni speciali con
privilegi e diritti era il culto della canzone di carattere religioso.
Il testo delle canzoni era quasi sempre tolto dalla Sacra Scrittura.
Le melodie erano affini a quelle del canto corale ma deturpate da
cambiamenti e non avevano alcuna relazione col testo. Esse portavano
nomi stabili scelti fra i più barocchi e strani, p. e. il tono rosso,
azzurro, sanguigno, delle scimmie, del cane da tasso grasso, ecc.
La pedanteria più ridicola presiedeva alle sedute periodiche dei
Maestri che coprivano cariche diverse. Le regole erano contenute nella
cosidetta _Tabulatura_.

Gli strumenti coi quali i Trovatori, i _Minnesänger_ solevano
accompagnare i loro canti ed i menestrelli e musicanti girovaghi
eseguivano le loro musiche sono assai numerosi e diversi. Una
enumerazione quasi completa è contenuta in una poesia del _Roy di
Navarra_, riportata da Forkel nella sua _Storia della musica_ (Vol.
IIº, pag. 747). Noi dobbiamo contentarci di nominare i principali. Fra
gli strumenti a corda predominavano l'arpa, il liuto, la chitarra, la
teorba, il mandolino. Molto diffusa era la _vielle_, specie di viola
a cinque corde (_sol, re, [=sol], [=re], [==re]_), che si suonava
coll'arco senza ponticello (donde il _bourdon_), la _rota_, specie di
violino, la _ribecca_, il _ribecchino_, la _giga_ d'origine araba ed
introdotta dopo le Crociate. In Germania usavasi pure il _Trumscheit_,
_tromba marina_, specie di monocordo in forma di un lungo cassetto
risonante con una corda da toccarsi coll'arco, che può chiamarsi l'avo
del contrabasso. Altri strumenti di questi secoli erano il _salterio_
da suonarsi col plettro, l'_organistro_, strumento a manovella, la
_fiedel_ e _viole_ di ogni specie, tutte senza ponticello; fra gli
strumenti a fiato di legno: _flauti_ lunghi di più specie da suonarsi
come i nostri clarinetti, _flauti traversieri_, _corni ritorti_,
_cornamuse_ (_calamus_) _bombarde_ e _cornetti_ (_Zinken_) — fra gli
strumenti di metallo: trombe e tromboni (i nostri corni sono di molto
posteriori).


  LETTERATURA

  A. D'Ancona — _La poesia popolare italiana_, Livorno, Vigo 1878.

  Carducci — _Cantilene e ballate, strambotti e madrigali nei secoli
  XIII e XIV_, Pisa, Nistri, 1871.

  — _Musica e poesia._ Saggi letterari, Livorno, 1860.

  Gaspary — _Storia della letteratura italiana_, Vol. I.

  Oscar Chilesotti — _Saggio sulla melodia popolare del cinquecento_,
  Milano, Ricordi e C.

  A. Restori — _Per la storia musicale dei trovatori provenzali._
  Rivista musicale, Torino, anno II e seg.

  — _Il canto dei soldati di Modena_, Vol. VI. Rivista musicale,
  Torino.

  — _Musica allegra nei secoli XII e XIII_, Parma, 1893.

  I. B. Beck — _Die Melodien der Troubadouren_, Strassburgo, Trübner,
  1908.

  Pierre Aubry — _Trouvéres et Troubadours_, Paris, 1909.

  T. H. von der Hagen — _Minnesänger_, Lipsia, 1858, vol. IV.

  Schletterer M. — _Studien zur Geschichte der französischen Musik_,
  Berlin, 1884.

  A. Puschmann — _Gründlicher Bericht deutschen Meistergesanges_,
  pubb. da R. Jonas, 1888, Halle.

  Kurt Mey — _Der Meistergesang_, 1900.

  Reissmann — _Das deutsche Lied_, Cassel, 1861.

  Schurè Ed. — _Histoire du lied_, Paris, 1868.

  Schneider — _Das musikalische Lied in geschichtlicher
  Entwickelung_, Lipsia, Breitkopf und Härtel 1864 e seg.

  Gius. Zippel — _I suonatori della Signoria di Firenze_, Trento,
  Zippel.

  A. Rossi — _Memorie di musica civile in Perugia_, 1874, nel
  Giornale d'erudizione, fasc. IV.

  A. D'Ancona — _I canterini del comune di Perugia_, in Varietà
  storiche e letterarie. Vol. I. Milano, Treves.

  Iulien Tiersot — _La chanson populaire en France_, Paris, 1889.

  Coussemaker — _Oeuvres complétes du trouvére Adam de la Halle_,
  Paris, 1872.

  _Denkmäler der Tonkunst in Oesterreich_, vol. IX (canzoni di
  Osvaldo di Wolkenstein).

  P. M. Masson — _Chants de Carnevals florentins._ Texte musical,
  Paris, 1913.




CAPITOLO VIII.

L'«Ars nova» fiorentina ed il Rinascimento musicale in Italia.


All'Italia, patria d'ogni bell'arte, a questa figlia della Grecia,
era riservato l'onore d'ispirare alla musica un caldo alito di vita
ed informarla ai principi dell'estetica. Il motivo del risorgimento e
della nuova evoluzione della musica nei secoli XV e XVI è lo stesso
di quello del Rinascimento delle altre arti belle. Le nuove idee,
l'umanesimo, la riforma religiosa, le nuove scoperte, la stampa ed
altri fattori vi influirono, e se la musica ebbe il suo Rinascimento
posteriore alle altre arti, e se Palestrina nacque dopo che Dante,
Petrarca, Raffaello erano morti, la ragione non è tanto da cercarsi nel
caso quanto nella natura della musica stessa, la più giovane di tutte
le arti, nella mancanza di documenti antichi, che servissero d'esempio
come nella scultura, e nella circostanza molte volte osservabile, che
il fiore d'un'arte non sempre va a paro con quello d'un'altra.

Le fasi di questo meraviglioso sviluppo della musica sono simili a
quelle della scultura e pittura presso i Greci. Dapprincipio, come
nella statua di Giove di Fidia, tutta l'espressione era concentrata
nel volto ed in nulla veniva ricercato l'effetto; così nella musica
della grande epoca di Palestrina l'idea della divinità domina nella
sua austera grandezza, poco curandosi dei lenocinii della melodia,
della ricercatezza della forma e degli effetti strani. Il coro come
espressione della massa predomina e l'accompagnamento degli istrumenti,
appunto perchè individualizza l'idea, è bandito.

Posteriormente col perfezionarsi della tecnica l'artista perde la
semplicità e l'espressione sintetica di una figura, derivante da
tutto il corpo e dalla persona in azione, l'attrae e gli desta il
desiderio di rappresentarla nella sua verità. Anche ciò ripetesi
nella musica nella quale agli alti ideali succedono le passioni umane
individuali donde nasce la monodia, l'opera, che le esprime. Quando
poi il materialismo predomina e subentra la virtuosità, si propagano
la ricerca della caratteristica e dell'effetto, il manierismo e la
superficialità e l'arte decade.

La storia della musica in Italia prima dell'influenza fiamminga era
fino a pochi anni fa ben povera di notizie. Ora però dopo novissimi
studi si va facendo la luce anche su questo periodo e le recenti
ricerche e la pubblicazione di molte composizioni di musica mensurata
tolte dai più antichi codici (cod. Laureziano, modenese, panciatico,
parigino, ecc.), che sono più di quattrocento, condusse alla scoperta
di una scuola fiorentina ed in genere italiana di somma importanza, la
cui arte Ugo Riemann chiama in contrapposto a quella anteriore francese
o parigina _ars nova fiorentina_. Gli inizî di questa scuola sono da
mettersi al principio del secolo XIII a Firenze. È difficile spiegare
donde sia nata questa _Ars nova_, che arriva già ai tempi di Dante.
Forse vi influì l'elemento provenzale che sappiamo quanta parte abbia
avuto anche nella poesia italiana antica. Ma più probabilmente essa
derivava dalla canzone popolare paesana, della quale non ci restano
monumenti musicali ma più testimonianze dell'esistenza nelle opere
letterarie contemporanee. La differenza che passa fra l'_Ars antiqua_
e l'_Ars nova_ fiorentina è grandissima. Mentre la prima traeva le
melodie del canto fermo della chiesa ed era essenzialmente arte sacra,
l'_Ars_ fiorentina è mondana, crea liberamente le melodie e si serve
di una seconda voce più bassa che diventa un vero accompagnamento ciò
che era il rovescio del procedere anteriore. La declamazione del testo,
che è quasi sempre una poesia di qualche merito, è più accurata e più
libera. L'armonia è più ricca e meno dura, perchè vi abbondano invece
degli intervalli di quarta, quinta ed ottava, le terze e le seste; il
ritmo non è sempre a tre e la notazione diversa dalla francese in molti
riguardi. Insomma queste musiche ben poco hanno a fare collo stile
vocale a cappella.

Riemann è dell'opinione che le opere dell'_Ars nova_ fossero scritte
per voci umane con accompagnamento di strumenti (viole, basso, arpe)
ciò che non è improbabile anche astraendo dalle conclusioni che Riemann
vuol trarre da un passo di Franco Sacchetti (Nov. LXXIV «lo dicea
con molte note come se dicesse un madriale») e da un altro passo di
un trattato antico di _Johannes de Grocheo_, che pare alluda ad un
accompagnamento istrumentale delle canzoni. Difatti la parte di basso
ha carattere deciso di accompagnamento istrumentale e non di voce
cantata, mentre le parte o parti superiori sono sì ricche di melismi
e fioriture da non poter credere che venissero intieramente cantate.
Riemann si provò a sottoporre le parole del testo alle parti ma con
poco successo. Allora gli venne l'idea di separare le parti e trarne
una vocale e più istrumentali. Egli è forse andato troppo innanzi
e non è rimasto nella trascrizione sempre fedele all'originale ma è
innegabile che il risultato è sorprendente e che queste opere così
ridotte ci fanno un'impressione ben più gradita di quella che si ha
udendo le opere della polifonia antica. Ed è altresì in queste opere
che si potrà cercare la prima origine della grande riforma posteriore
del Seicento.

I rappresentanti di questa scuola sono per nominarne solo alcuni
_Giovanni da Cascia_ o _Johannes de Florentia_, organista a Firenze
poi ai servigi di Martino della Scala (1329-1351), _Don Paolo da
Florentia_, _Gherardello_, _Laurentio_, _Paolo_, _Bartolino da Padova_
e _Francesco Landino_ (1325-1397) il cieco degli organi («cieco del
corpo ma dell'animo illuminato, il quale così la teoria come la pratica
di quell'arte sapea e nel suo tempo niuno fu migliore modellatore di
dolcissimi canti, d'ogni strumento suonatore e massimamente di organi»
— lettera di Rinuccini).

Le forme dominanti sono la _Caccia_ (scene e descrizione di caccie)
spesso a guisa di canone, la _ballata_, il _madrigale_, tutte scritte a
base armonica e melodica nel senso moderno della parola. O sono canzoni
a sole voci o a voci ed istrumenti o forse per soli strumenti come
l'arpa, viole, strumenti a fiato o l'organetto portatile. E che questo
genere di musica fosse assai diffuso, si può argomentare da una rozza
poesia di un tal _Jacobus_ che viveva a quei tempi.

    Tutti fan da maestri.
    Fan Madrigali, ballate e motetti
    Tutti infiorano Filippotti[1] e Marchetti[2]
    Si è piena la terra di magistroli
    Che loco più non trovano i discepoli.

Quanto siamo ormai distanti dall'organo e dal discanto lo dimostra p.
e. una caccia di Gherardello de Florentia che ben meriterebbe venir
trascritta, onde dimostrare quanta vivacità e colorito realistico vi
abbia in essa.

Ecco almeno i primi versi:

    Tosto che l'alba del bel giorno appare
    Isveglia il cacciator. Su, su, su, su
    Ch'egli è 'l tempo. Alletta li can
    Tè, tè, tè, tè, Viola, tè. Primerate, ecc.

Ulteriori ricerche e nuove scoperte potrebbero forse farci cambiare
opinione circa l'origine della polifonia e del contrappunto se si pensa
al grado di sviluppo dell'_Ars nova_ in Italia circa il Trecento e poco
dopo ed al fatto che il Carducci riuscì a mettere insieme ben trentatre
nomi di musicisti italiani togliendoli dai codici manoscritti.

L'_Ars nova_ fiorentina esercitò un grande influsso su quella francese
e spagnola e molte sono le composizioni di musicisti di quei paesi
scritte nello stesso stile. Dal Trecento al Cinquecento si compose in
Francia una quantità di canzoni di solito a tre voci con carattere
popolare spiccato e maggior mobilità di ritmo e spigliatezza delle
italiane. Marchetto da Padova, Filippo de Vitry e Giovanni de Muris
stabiliscono le regole della nuova arte e da quel tempo il discanto
viene sostituito dal contrappunto (_puntus contra punctum_), giacchè
cessava il moto parallelo delle quinte ed ottave.

Nel Quattrocento l'_Ars nova_ comincia a decadere specialmente
dopochè i papi tornarono da Avignone a Roma (1377), e l'Italia subisce
l'influsso dei forestieri specialmente dei fiamminghi (oltramontani)
che, sia attirati dalla magnificenza delle corti dei principi italiani,
sia dalla malìa che l'Italia destò mai sempre sui popoli nordici, per
più d'un secolo vennero in Italia, vi si fermarono, fondarono scuole
e v'impartirono i loro insegnamenti. La vita italiana di quei secoli
era ben diversa di quella degli altri paesi. Mentre l'artista tedesco,
legato alle pastoje di casta non era che una specie di artigiano,
appartenente ad una delle tante confraternite ed intristiva in un
ambiente angusto e pedantesco, le splendide corti italiane gareggiavano
nel proteggere le arti ed onorare in ogni maniera gli artisti. E ben
altra era pure la coltura delle classi più alte, l'interesse per le
scienze ed arti. Un simile ambiente fecondava l'intelletto dell'artista
e noi vediamo che i maestri fiamminghi scrissero le loro opere più
celebri o in Italia o dopo che vi soggiornarono.

Fu pure sotto l'influsso dei maestri fiamminghi, che vennero formandosi
in Italia diverse scuole con fisonomia propria e differente come quella
di Venezia, Roma e Napoli. Il fondatore della scuola musicale veneziana
fu _Adriano Willaert_, nato a Bruges nel 1480, dapprima giurista poscia
scolaro di Mouton e Giosquino. Willaert venne nel 1516 a Roma dove
già si cantava un suo motetto, attribuito a Giosquino. Dopo il 1527 lo
troviamo a Venezia alla chiesa di S. Marco, dove salì in grande fama,
ebbe sommi onori e vi restò fino alla morte (1562). Willaert fu il
primo ad introdurre i cori spezzati (_separati_) ripristinando l'antico
costume della maniera antifonica di cantare i Salmi. L'occasione di
tale innovamento fu forse accidentale e suggerita dal trovarsi in
S. Marco due organi con separata cantoria. Ma il merito di Willaert
non sta tanto in questa innovazione quanto nell'aver egli pel primo
abbandonato il sistema fiammingo che basava sul contrappunto e sulla
condotta delle singole voci, poco curandosi dall'armonia e dall'effetto
generale, e nell'aver dato tutta l'importanza all'_accordo_ per sè
ed alla tonalità ormai decisa, che si avvicina alla nostra per l'uso
frequente della dominante del sistema moderno. A lui spetta oltre a ciò
il merito d'essere stato uno dei primi a coltivare il _Madrigale_.

Successore di Willaert fu il suo scolaro _Cipriano de Rore_ (1516-1565)
di Mechel nel Brabante, ardito innovatore che fece largo uso della
cromatica, abbandonando sempre più il genere diatonico rigoroso.
Cipriano morì a Parma alla corte Farnese. Scolaro di Willaert fu pure
Zarlino.

Uno dei più celebri maestri della scuola Veneziana antica fu _Andrea
Gabrieli_ (1510-1586), organista di S. Marco ed il vero rappresentante
della scuola veneziana come Palestrina lo è della romana. Con lui
lo stile iniziato da Willaert raggiunse l'apogeo ed alla ricchezza e
grandiosità egli unisce l'espressione della melodia ed il sentimento.
Egli ci lasciò composizioni per organo, per doppio e triplo coro fino a
16 voci, fra le quali il celebre _Magnificat_ e la cantata composta per
le feste date dai Veneziani sulla Laguna in occasione della visita di
Enrico III di Francia.

Ambros le caratterizza così: «Nelle musiche di Andrea Gabrieli troviamo
lo splendore, la ricchezza, il colorito magnifico e quella folla
innumerevole di figure moventesi nella luminosità dell'aria, che noi
vediamo nei possenti quadri dipinti nelle chiese sugli altari dai
pittori veneziani dello stesso tempo».

Maggiore di lui fu il nipote _Giovanni Gabrieli_ (1557-1613), nominato
nel 1585 organista del primo organo di S. Marco, scolaro dello zio
e collega del celebre Hassler e maestro di Schütz. Nelle sue opere
l'elemento drammatico e l'espressione individuale incominciano a
mostrarsi e rompere l'oggettivismo di prima, segnando il principio
della decadenza della grand'arte religiosa. Le sue maggiori doti sono
la plasticità, il colorito e la grandiosità della concezione, raggiunta
con mezzi relativamente semplici e senza speculazioni ed artefici.

Una delle sue opere maggiori, le _Symphoniae sacrae_, contiene una
quantità di composizioni vocali ed istrumentali. Alcune delle prime
hanno accompagnamento di cornetti, violini e tromboni, che se serve
in parte a rinforzare ed a colorire le parti vocali, pure alle volte
cammina indipendente e segna i principi della musica istrumentale
assoluta. Da ultimo rammentiamo di lui il grandioso Salmo 54º a
sette voci, in cui non si sa se più si debba ammirare la sapiente
disposizione delle voci o la grandiosità e ricchezza armonica, e la
sonata _Pian e forte_ per più strumenti (tromboni, fagotti, cornetti,
viole e violini) splendida di fasto e colore.

Enrico Schütz, il grande precursore di Bach, quando venne per la
seconda volta a Venezia per studiarvi il nuovo genere di musica
(l'opera) scrisse: «Quando io venni a Venezia, approdai dove aveva
passato i miei primi anni di studio alla scuola del Grande Gabrieli.
Gabrieli, o dei immortali, quale uomo egli era! Se l'antichità lo
avesse conosciuto, l'avrebbe preferito ad Amfione, e se le Muse si
fossero sposate, Melpomene (!) l'avrebbe preso per marito».

Alla sua epoca appartiene pure _Giovanni Croce_ di Chioggia (1560-1609)
pregievolissimo e severo autore di musica sacra, come pure di musica
profana (_Mascarate_ — _Triaca musicale_ — _capricci_, ecc.).

Quantunque la scuola veneziana basi come la romana sui fiamminghi,
pure la differenza che passa fra l'una e l'altra è rimarcabilissima. La
musica dei maestri veneziani rispecchia la pompa, lo sfarzo delle feste
della regina della lagune, dei palagi, dei dipinti di Paolo Veronese
e Tiziano. Ai fiamminghi bastavano alcune voci che si contrapponevano
ed univano nè essi si servono di istrumenti. I veneziani sostituiscono
alle singole voci cori intieri e li rinforzano con istrumenti per
colorire e far maggiormente spiccare il disegno. Nella scuola romana
il principio conservativo è maggiore e più tenace, mentre la veneziana
è decisamente più progressista. Perciò la posteriore riforma musicale
trovò a Venezia terreno più ferace che a Roma, tanto che l'opera
musicale drammatica si può dire ad eccezione delle origini veneziana.

Passando alla scuola romana incontriamo pure una certa affinità fra
le due arti della musica e pittura. Come Tiziano e Gabrieli sono i
prototipi delle scuole veneziane, così in Roma Raffaello e Palestrina
presentano alcuni punti di contatto, che indicano l'intima connessione
che passa fra le due scuole, la comunità degli ideali e dei propositi.
Alla ricchezza e varietà del colorito veneziano corrispondeva l'effetto
grandioso, la pompa dell'armonia e delle voci, forse la sensualità
dell'esteriore, diremmo quasi il verismo. In Raffaello e Palestrina
l'effetto sta soltanto in seconda linea e cede il primo posto
all'intensità del pensiero, all'idea, alla forma perfetta e classica
che aborre da ogni lenocinio ed apparenza e da tutto quello, che non
sia assolutamente necessario. A Roma dove le antiche tradizioni e le
memorie erano troppo vive, perchè venissero dimenticate e messe in
disuso, il culto del severo canto gregoriano non poteva fare a meno
di influenzare potentemente colle sue melodie la musica. Per questo
le opere della scuola classica romana basano sul canto gregoriano, dal
quale esse traggono la loro caratteristica, che le distingue da tutte
le altre.

Fra i molti compositori che fiorirono in Roma prima di Palestrina
nominiamo _Costanzo Festa_ fiorentino († 1545), grande e dotto
contrappuntista, _Cristoforo Morales_ di Siviglia, fecondo ed inspirato
precursore di Palestrina nella idealità dello stile. Di lui si
cantavano ed erano celebri le _Lamentazioni_ ed alcuni _Magnificat_.

I veri fondatori della scuola romana sono però a reputarsi i fiamminghi
e fra questi _Giacomo Arcadelt_, cantore a Roma nel 1540, morto
a Parigi, compositore semplice e severo, del quale ancor oggi si
eseguisce un'_Ave Maria_, ammirabile per purezza e semplicità di stile,
ma non come si credeva prima _Claudio Goudimel_, che pare non fosse
mai in Italia e si confonde con _Gaudio Mell_, che forse fu maestro di
Palestrina.

_Giovanni Pierluigi_, detto _Palestrina_ dalla sua patria, nacque nel
1514, secondo Haberl nel 1536, da modesti genitori. Venne presto a
Roma dove fu assunto per la sua bella voce fra i ragazzi cantori di S.
Maria Maggiore ed istruito nella musica. In seguito divenne scolaro
di Arcadelt. Dopo alcun tempo passato come direttore della cappella
di Palestrina fu nominato nel 1551 successore di Arcadelt nel posto
di _Magister puerorum_ nella cappella Giulia. Depose questo ufficio
per divenir cantore della papale nel 1555, donde fu scacciato ancor
nello stesso anno da Paolo IV con altri due cantori perchè ammogliato.
Dal 1555 al 1561 fu direttore in S. Giovanni Laterano, quindi fino
al 1571 in S. Maria Maggiore. In questo tempo furono composte le
tre famose Messe, fra le quali quella di _Papa Marcello_, a cui la
leggenda suol attribuire di aver salvata la musica figurata dal bando
della Chiesa. L'occasione fu la seguente. Nella 22ª e 24ª sessione
del Concilio di Trento fu stabilito di bandire dalla Chiesa la musica
mondana e di rimettere ai vescovi e concilii provinciali le ulteriori
riforme necessarie. Pio IV nominò ai 2 Agosto 1564 una commissione di
8 cardinali, che doveva stabilire le riforme da introdursi. Queste
si occuparono specialmente del testo ed in seconda linea dei temi
delle melodie, che non dovevano esser tolte da canzoni profane.
Principalmente poi trattavasi della possibilità di udire chiaramente il
testo nelle complicazioni polifoniche, nelle quali s'erano introdotti
tali abusi, che il cardinale Capranica ebbe a dire che a sentire
i cantori gli sembrava udire un branco di porcellini chiusi in un
sacco. Palestrina fu allora incaricato dalla commissione di comporre
una Messa che corrispondesse alle esigenze della chiarezza del testo.
Egli invece ne compose tre, che furono eseguite ai 28 Aprile 1565 nel
Palazzo del cardinale Vitellozzo. L'impressione che la terza, dedicata
al protettore di Palestrina, Papa Marcello, fece sugli uditori, fu tale
che si decise di desistere da ogni ulteriore riforma e di raccomandarla
come modello. Haberl crede che essa fu scritta più anni prima del 1565
e la sua importanza più che nell'intima bellezza che viene superata
da altre messe di Palestrina sta nell'uso conseguente dello stile
declamato, nel raggruppamento magistrale delle voci e nella varietà di
colorito.

All'esecuzione di questa Messa seguita due mesi dopo si dice che Papa
Giulio IV abbia esclamato: «Un altro Giovanni ci fa presentire nella
terrestre Gerusalemme quel canto che l'apostolo Giovanni rapito in
estasi sentì nella celeste». In seguito a questo successo Palestrina fu
nominato maestro compositore della cappella papale, nella quale carica
durò fino alla sua morte, avvenuta ai 2 Febbraio 1594, l'anno di morte
di Orlando Lasso.

L'importanza di Palestrina per la musica sacra è somma. Sarebbe però
erroneo il credere, che egli fosse un riformatore nel senso solito
della parola, ma è forse appunto in ciò che sta la sua grandezza,
nell'aver cioè saputo coi mezzi conosciuti raggiungere tanta altezza.
Anzi considerando le opere dei madrigalisti contemporanei o di poco a
lui posteriori, egli è ben meno moderno di questi, che sono col loro
stile cromatico i veri romantici del secolo XVI. Egli è piuttosto il
genio, che chiude una grande epoca che in lui, come la susseguente
con Sebastiano Bach, raggiunse la perfezione, quasi concentrando tutte
le sue forze e virtù in un uomo solo che le desse l'impronta storica.
Nella sua musica è raggiunta la perfezione della forma, la misura del
bello non è mai oltrepassata come qualche volta in Orlando; egli non
abusa dei melismi, non fa uso di armonie strane e ricercate nè di ritmi
originali e insoliti. Le sue doti tecniche principali sono la bellezza
e perfezione della linea melodica, la trasparenza delle voci e la
chiarezza del testo, difficilissima a raggiungere nella polifonia. Il
contrappunto e le più ardue soluzioni non sono mai scopo ma soltanto
mezzo, ed egli, adoperandole sovranamente, non ci pensa neppure ma
tende più in alto. Da ciò dipende quell'infinita dolcezza, religiosità
e mite melanconia che ci destano le sue opere, quel sentimento
indefinito di speranza e di aspirazione alle cose alte. Nè perciò
Palestrina è mai effeminato, come non lo è Raffaello, mai sentimentale
come i posteriori, perchè la sua tristezza è quella d'un uomo, che
sa che con lui non è tutto finito ma che la vita eterna, guiderdone
dei giusti, lo aspetta. Spitta osserva che se Orlando Lasso fosse
nato un secolo più tardi, egli sarebbe divenuto un grande compositore
drammatico, ciò che non è pensabile per Palestrina, perchè egli come
Bach ha bisogno della solitudine per concentrarsi e trae tutto dal suo
intimo.

L'intelligenza delle opere di Palestrina non è cosa d'ognuno. Chi
le giudica semplicemente coi nostri pensieri e criteri artistici non
saprà mai trovarvi quella virtù, che ne è la principale. La musica di
Palestrina non vuol essere eseguita in concerto ma in chiesa, per la
quale fu scritta. Allora soltanto si capirà quale tesoro d'ispirazione,
religiosità e d'arte sia contenuto in essa, in quelle brevi e semplici
melodie, che non sono le nostre ma che ci sottraggono alle cure
terrene, in quei maestosi accordi, in quell'avvicendarsi di voci ora
dolcissime ora potenti e maschie, che sembrano innalzarsi al cielo
per chiedere grazia e perdono. Allora soltanto si capirà che questa
è arte vera e grande, e che essa non potrà mai perire, giacchè essa è
superiore ai capricci del gusto ed immutabile nelle sue eterne leggi.

Palestrina fu autore assai fecondo. Fra le sue moltissime composizioni,
che Baini, il suo ammiratore e biografo, divide in 10 stili (!),
nominiamo la serafica messa _Assumpta est Maria_, forse la più
sublime composizione del genere, la Messa di Papa Marcello, il Motetto
_Tenebrae factae sunt_, il grandioso _Stabat Mater_ a due cori una
delle opere più grandiose della musica da chiesa di ogni tempo, in
cui il dolore ha accenti celestiali di rassegnazione e speranza; gli
_Improperi_, le _Lamentazioni_ ed i _Motetti del Cantico dei Cantici_
a cinque voci, opera d'una ineffabile dolcezza e soavità, una _Salve
Regina_ a cinque voci.

Wagner nel suo studio su Beethoven ne giudica così: «L'unica
progressione nel tempo si palesa quasi soltanto nel più delicato
cambiamento del colore fondamentale, che ci fa apparire i più svariati
passaggi mantenendo ferma l'affinità più ampia, senza che noi ci
possiamo accorgere di un'alterazione di linee in questo cambiamento.
Così risulta un quadro quasi senza tempo e spazio, una visione affatto
sopranaturale, che ci commuove sì profondamente».

Palestrina esercitò colle sue opere un grande influsso sull'arte
musicale religiosa dei suoi tempi. Egli fu l'antesignano di quella
stupenda e numerosa scuola d'autori italiani, che seguirono le sue
aspirazioni ed ideali e le cui numerosissime composizioni sono colle
sue il modello della vera musica da chiesa. Lo stile di tutte queste
è quello che da Palestrina ebbe il nome e che ha per impronta la
semplicità unita alla maestà e grandiosità, un'eterea altezza priva
d'ogni sensualità e reminiscenza mondana, una serenità serafica,
che trasporta in regioni più alte, la perfezione della forma e della
misura, escluso ogni elemento drammatico, o, per dirla con espressione
più adattata all'epoca nostra, ogni sentimento di soggettivismo,
come s'addice alla Chiesa cattolica che domanda che l'individuo non
pensi alle cure terrene ma si unisca in un rapimento di fervore e
speranza alla comunità dei fedeli. Eppure se eccettuiamo _Lodovico da
Vittoria_ (1540-1613?), spagnolo di Avila, direttore della Cappella
Sistina, che gli è quasi pari, nessuno dei contemporanei e posteriori
seppe raggiungere Palestrina, perchè la sua arte è troppo personale e
quasi troppo soprannaturale per venir imitata od essere suscettibile
di progresso nello stesso ambito e già Pietro della Valle la chiama
_monumento da museo_ (1640).

Contemporanei di Palestrina furono _Giovanni Maria Nanini_ (1540?-1607)
che fondò con Palestrina una celebre scuola, dalla quale uscirono
insigni maestri quali _Felice e Giovanni Anerio_, Giovanni Animuccia,
Giovanni Guidetti (1532-1592) che ebbe l'incarico di rivedere
con Palestrina i libri del Canto gregoriano, alla qual difficile
impresa egli dovette poi attendere solo, _Francesco Soriano_ romano
(1549-1631) originale ed ardito innovatore, il celebre _Luca Marenzio_
e _Marcantonio Ingegneri_ (1550), l'autore dei celebri _Responsori_ che
fino pochi anni fa si credevano di Palestrina.

Fra gli autori dell'epoca dell'incipiente decadenza nominiamo _Gregorio
Allegri_ (1586-1652) della famiglia di Correggio, l'autore del celebre
_Miserere_ a due cori, che si canta il Venerdì Santo nella cappella
Sistina, composizione stupenda nella sua semplicità di accordi di
seguito, i due _Mazzocchi_, _Ercole Bernabei_ (1670-1690), _Orazio
Benevoli_ (1602-1672), direttore a Roma ed a Vienna, da ultimo a S.
Pietro, autore di composizioni nelle quali la polifonia raggiunge il
numero di 12, 14, 24 e 48 voci, insuperabile nell'arte di aggruppare
voci e cori, senza che la chiarezza ne soffra. La sua arte è talmente
grande, che ad una voce egli sostituisce un intiero coro e scrive
pezzi in stile fugato con entrate per coro invece di singole voci,
interrompendo saggiamente la troppa polifonia con brani in cui canta un
solo coro e tutte le voci si acquietano in un maestoso corale.

Giunti a questo punto non sarà forse senza utilità l'esaminare
brevemente i diversi generi di composizione sviluppatisi dopo i
primi tentativi polifonici. La musica medioevale dotta appartiene
ad eccezione dell'_Ars nova_ quasi esclusivamente alla Chiesa. Come
la pittura e scultura sceglievano senza eccezione soggetti sacri,
così i musicisti fiamminghi e le scuole posteriori fino al seicento
dedicarono il meglio delle loro opere alla chiesa. Fra le composizioni
sacre spetta il primo posto alla _Messa_, la parte più importante
della liturgia. Ma si avrebbe un'opinione ben falsa se si credesse,
che i maestri antichi abbiano scelto con predilezione il testo della
Messa per la varietà dei sentimenti ed affetti, per la diversità di
espressione e carattere delle singole parti, giacchè siamo ancora
ben lontani dall'individualizzazione dei sentimenti nella musica. Il
testo della messa non è che una semplice preghiera, affatto priva
di carattere drammatico e passionale. Il musicista non cerca punto
di tradurre nella sua opera il significato dei singoli pensieri ma
si contenta di scrivere della musica, che nell'intonazione generale
corrisponda allo scopo liturgico e sia nel medesimo tempo opera d'arte
musicale. Premesso ciò, si comprende come la maggior parte delle messe
antiche sieno ben di rado scritte su di un tema originale, giacchè
l'invenzione melodica aveva poca importanza.

Affine alla Messa nella maniera di composizione è il _motetto_ (da
_motto_ o _motus_) ora su testo della chiesa, ora su altre parole.
Esso basa nella forma originaria sulla congiunzione di due o tre
melodie profane o sacre di testo diverso, mentre il basso (o tenore)
è di solito tolto dal canto gregoriano. Coltivato dapprincipio con
predilezione venne poi decadendo quando fu scelto per spiegarvi
tutte le arti più complicate del contrappunto. Allo stile del motetto
appartenevano le _narrazioni evangeliche_ ed i _Salmi_.

Il bisogno di dar più libera espressione ai sentimenti ed affetti
dell'animo senza le pastoje del canto fermo, la coltura crescente, la
vita socievole dell'epoca del Rinascimento influirono sullo sviluppo
di un'altra forma di composizione, che in certo riguardo preludia
alla _Monodia_, cioè al _Madrigale_ che rappresenta quasi la musica
da camera del secolo XVI. La parola deriva da mandra (Pietro Aaron lo
chiama ancora Mandriale) ed indicava una specie di poesia pastorale.
Esso è uno dei vanti della poesia e musica italiana e vi lavorarono
per perfezionarlo intiere generazioni. Il Madrigale è a 3 fino ad 8
voci — di solito a cinque — varia nella melodia non però legata al
canto fermo, cerca di esprimere colla musica il carattere del testo
e sfugge dalle complicazioni scolastiche, cercando invece d'essere
espressivo. Ciò doveva aver per necessaria conseguenza maggior libertà
nell'uso della tonalità, che s'avvicina talvolta alla cromatica e
rompe l'austera diatonica antica. Il Madrigale appartiene intieramente
alla musica profana ma altresì alla polifonica, sicchè passa di
solito poca differenza fra la maniera del Motetto e del Madrigale,
quantunque vi predomini la linea melodica, anche perchè la poesia dei
madrigali a versi di diverso numero di sillabe dava occasione a maggior
caratteristica, a ritmi più svariati, libertà di forma ed imitazioni
musicali.

I primi madrigali si distinguono ancor poco dai motetti ma la
differenza diventa col progredire del tempo sempre più grande, quando
cioè si sviluppò il sentimento dell'accordo ed il basso diventa una
parte importante. Allorchè poi si cominciò a ridurre i madrigali per
una voce sola e liuto od altri strumenti, che eseguivano tutte le voci
ad eccezione della superiore, che si cantava, era già preparata la
strada alla monodia e difatti per stile madrigalesco s'intende poi lo
stile recitativo e drammatico.

I cultori del Madrigale formano una legione ed infinite sono le loro
opere, tanto che p. e. dal 1535 al 1600 si stamparono cinquecento
raccolte di madrigali ed ogni raccolta ne conteneva dai venti ai
cinquanta. I più celebri furono gli italiani fra i quali nominiamo
oltre Willaert, che fu tra i primi a coltivarlo, Festa, Palestrina,
Anerio e sopra tutti _Luca Marenzio_ (1550-1599) detto _il più dolce
cigno d'Italia_, bresciano, ispirato e melodioso, ed il principe di
Venosa _Carlo Gesualdo_ (1560?-1614) ardito innovatore, che precorse i
suoi tempi.

Celebri madrigalisti conta pure l'Inghilterra (_Bird_, _Gibbons_,
_Bull_, ecc.).

Altro genere di composizioni erano le _canzoni profane_ dei musicisti
(_chansons_, _Lieder_) pure di stile polifonico di solito a tre voci
sul tema di qualche canzone popolare, ma che con questa nulla avevano a
fare e che somigliavano piuttosto al motetto.

Contemporanee al madrigale e pure di origine italiana sono le
_Villanelle_, _villotte_, _canzoni alla Napolitana_, _frottole_, ecc.
Le più antiche sono le frottole, canzoni polifoniche a più voci scritte
senza grande arte ma non senza una certa freschezza ed ispirazione.
_Marco Cara_, _Bartolomeo Tromboncino_, _Giorgio della Porta_ sono i
più noti cultori di questo genere. Le Villanelle e le altre specie di
canzoni posteriori le fecero andare in disuso. Queste son scritte in
stile più libero del madrigale, e quantunque non appartengano alla
musica popolare hanno più volte lo stile omofono, la melodia nel
soprano, la varietà di ritmo. Celebri autori di Villanelle furono
_Giovanni Gastoldi_ (1556-1622) e _Baldassare Donati_ († 1603).

L'epoca di Palestrina è quella del canto a cappella. Esso era
affatto diverso dalle opere dell'_Ars nova_ e ripigliava piuttosto
le tradizioni del tempo dell'_organum_ e del discanto. Perchè poi
l'_Ars nova_, senza dubbio più moderna e popolare, sia sì presto
decaduta, tanto che se ne perdette quasi la traccia, è ben difficile
spiegare. Forse vi influì la venuta dei maestri fiamminghi in Italia,
ai quali era ignota la nuova pratica di musica e che erano sempre anche
eccellenti cantori. La posizione dominante che essi presero alle corti
italiane e nelle cappelle delle chiese, si ripercosse sulla produzione
che divenne interamente vocale.


  LETTERATURA

  Friedrich Ludwig — _Die mehrstimmige Musik des XIV Iahrhundertes._
  Sammelbände der intern. Musikgesellschaft — Jahrgang IV, Heft 1,
  1902.

  J. Wolf — _Florenz in der Musikgeschichte des XIV._ Jahrhundertes,
  Do. Heft 3, 1902.

  Gandolfi Riccardo — _Illustrazioni di alcuni cimeli concernenti
  l'arte musicale in Firenze_, Firenze, 1882.

  Riemann H. — _Alte Hausmusik_, Lipsia, Breitkopf und Härtel
  (trascrizioni).

  R. Eitner — _Adrian Willaert, Musikhefte für Musikg. XIX._

  — _Iacob Arcadelt, Musikhefte für Musikg. XIX._

  — _Cyprian Rore, Musikhefte für Musikg. XIX._

  G. Baini — _Memorie storico critiche della vita e delle opere di
  Giov. Pier Luigi Palestrina_, 1828.

  W. Baümker — _Palestrina_, Freiburg, 1877.

  Spitta Phil — _Palestrina. Deutsche Rundschau_, 1894, fasc. 7º.

  Brenet M. — _Palestrina_, Paris, Alcan, 1906.

  Cametti A. — _Cenni biografici di G. Palestrina_, Milano, Ricordi,
  1894.

  E. Schmitz E. — _Palestrina_, Lipsia, Breitkopf und Härtel 1914.

  Collet H. — _Victoria_, Paris, Alcan, 1914.

  Cesari G. — _Le origini del Madrigale cinquecentesco_, Riv. music.
  ital., XIX, fac. 2º.

  Le opere di Palestrina e Vittoria furono pubblicate dalla casa
  Breitkopf und Härtel di Lipsia.

  Raccolte di opere scelte degli altri autori sono:

  Proske — _Musica divina._

  Dommer — _Musica sacra._

  Stephan Lück — _Sammlung ausgezeichneter Compositionen für die
  Kirche_, Leipzig, Braun, 3 volumi, ecc.

  Torchi — _L'Arte musicale in Italia_, vol. 1º-2º (Ricordi).

  Cfr. E. Vogel — _Bibliothek der gedruckten weltlichen Vocalmusik
  Italiens_ aus den Iahren 1500-1700.




CAPITOLO IX.

Misteri e Passioni. — Origine dell'opera.


L'uso di rappresentare azioni sacre si rintraccia ormai nel Medio
Evo. Il testo della Messa e della Passione racchiude in sè elementi
eminentemente drammatici, che eccitavano alla rappresentazione. I
_Misteri_ e _Miracles_ più antichi cominciarono col far recitare da
diversi chierici le parole dette dalle singole persone. La lingua era
la latina nè usavasi apparato scenico. In seguito venne sostituita la
lingua volgare e si passò dalla chiesa alle piazze davanti le chiese,
ai mercati. A Pasqua del 1244 si eseguì in simil modo la Passione e
Risurrezione di Cristo sul Prato della Valle a Padova e ci restano
notizie di altre rappresentazioni a Cividale e negli Abruzzi (Pianto
delle Marie). Speciali corporazioni si dedicano a queste azioni sacre,
così, per es. la Compagnia del Gonfalone a Roma, la Confraternita
dei Battuti a Treviso, la _Confrérie de la Bazoche_ a Parigi, ecc.
Trasportati questi misteri della Chiesa sulla piazza ed introdottavi
la lingua volgare vi subentra l'elemento popolare comico e con questo
la scurrilità. La chiesa scaglia bandi ma indarno. Il diavolo diventa
una specie di Arlecchino, che porta le spese del divertimento. Egli sta
di solito legato in una botte e finisce col prendere delle bastonate.
Ciarlatani, merciaioli, lo scemo sono frammisti alle persone sacre
e parlano una lingua da trivio. La più sconcia caricatura di queste
azioni sacre erano la _fête de l'âne_, le _Diableries_ e _Messe degli
asini_ in uso in Francia dal secolo XII al XVI. La così detta _prosa
de asino_ (_Orientis partibus_, ecc.) era il canto di prammatica di
queste feste. La biblioteca di Parigi conserva in un manoscritto questa
_prosa de asino_ ed un'intiera _Messa degli asini_ in notazione. Le
biblioteche di Padova, Cividale, Parigi, S. Gallo, ecc., posseggono
molti manoscritti con Misteri ed azioni sacre antiche.

I Misteri venivano quasi sempre cantati. Le melodie erano simili alle
gregoriane ed alle sequenze; in seguito vi si introdussero canzoni
popolari. Quando poi il realismo vi prese piede, il canto cessò e
le azioni sacre vennero decadendo e trasformandosi in drammi sacri
o mondani recitati. Una specie di azione sacra, se tale si può dire
si conservò però anche posteriormente nella _Passione_ e da questa
trasse forse la origine l'_Oratorio_. _S. Filippo Neri_ (1515-1595),
per trattenere il popolo dal prendere parte alle licenziose feste del
Carnevale, istituì funzioni sacre, che si facevano dapprincipio nel
convento di San Gerolamo a Roma e poi nell'Oratorio di Santa Maria
in Vallicella. Esse consistevano in sermoni e racconti della bibbia
con intercalate laudi spirituali, specie di inni sillabici a quattro
voci con piccoli a soli senza rappresentazione scenica. _Animuccia_
(1514?-1570), _Asola_ ed altri composero più di queste laudi in stile
popolaresco, molte delle quali furono pubblicate senza nome dell'autore
a Venezia nel 1563 e posteriormente. La prima funzione ebbe luogo nel
1564. In seguito esse divennero vere azioni sacre, misteri, moralità,
esempi e si chiamarono _oratori_, prendendo forse il nome dal locale
dove si eseguivano. Alcuni autori vogliono invece far derivare il nome
dalle arti oratorie, che si insegnavano nelle scuole e conventi, dove
si eseguivano funzioni unite a produzioni musicali.

L'oratorio originario si distingue in due categorie, il latino ed il
volgare. Il primo ha somiglianza col medioevale liturgico e rinacque
nel 1600 in forma di dialogo in lingua latina senza rappresentazione
scenica ma collo storico che racconta. Il secondo deriva dalle antiche
laudi, originariamente canzoni a strofe poi simili al motetto. La
Congregazione dell'Oratorio fondata a Roma nel 1575 diffuse in Italia
e Francia questo genere di musica semisacra. Nel 1600 si eseguì in
S. Maria in Vallicella la _Rappresentazione di anima e di corpo_ con
musica di _Emilio del Cavaliere_, membro della Camerata fiorentina
dei Bardi, gentiluomo romano, nato circa il 1550, prima a Roma poi a
Firenze. Essa consta di piccoli inni scritti nello stile madrigalesco
e di _a soli_ con accompagnamento di cembalo, lira doppia, due flauti
ed un violino all'unisono col soprano. In questi sono ormai messe in
pratica le teorie della Camerata fiorentina, nè mancano intieramente e
l'ispirazione e l'arte come lo mostrò l'esecuzione del 1912 a Roma. Il
testo di questa rappresentazione che non è di Laura Guidiccioni come di
solito si scrive ma del padre Agostino Manni, è un'allegoria strana in
cui i personaggi incarnano soggetti astratti, come il tempo, la vita,
il corpo, ecc. La _rappresentazione_ non è però da mettersi fra gli
oratorî ma per la forma e la musica appartiene piuttosto al melodramma.

Ma già ancor prima dell'Oratorio troviamo in Italia rappresentazioni
di soggetto mondano con musica. Un embrione di queste è ormai il _Jeu
de Robin et Marion_ di _Adam de la Halle_ già menzionato, eseguito a
Napoli verso la fine del Secolo XIII, un grazioso idillio, che può
interessare ancor oggi. Le canzoni (senza accompagnamento) che ci
rimangono, palesano un deciso sentimento per la melodia e la tonalità
moderna.

Arteaga ci racconta d'una specie di mascherata allegorica con cori,
salmodie, danze, accompagnate da istrumenti, che si fece con grande
sfarzo nel 1388 in Milano in occasione delle nozze di Galeazzo Sforza
con Isabella d'Aragona. Di simili rappresentazioni, che ebbero luogo
in Roma, Firenze e Venezia, ci è pure conservata la memoria, così
d'una cantata, _La Conversione di S. Paolo_, con musiche di _Francesco
Beverini_ eseguita a Roma all'epoca di Sisto IV, circa il 1480, di
un dramma del Poliziano, _Orfeo_, con musica di Zarlino, eseguito
alle feste per Enrico III di Francia in Venezia nel 1574, di un
altro dramma, _Orbecche_ (1541), musicato da _Alfonso della Viola_ in
Ferrara, del _Pastor fido_ del Guarini con musica di _Luzzasco_ e di
altri (_Striggio_, _Malvezzi_, _Luca Marenzio_, _Banchieri_, ecc.).
La musica di tutte queste azioni si limitava ad alcuni cori con pezzi
istrumentali e qualche _a solo_ e si eseguiva soltanto negli intermezzi
degli atti con poca o nessuna attinenza coll'azione, che veniva
semplicemente declamata e rare volte interrotta da un coro nello stile
madrigalesco.

Un discorso di Vincenzo Giustiniani pubblicato dal Solerti contiene
questo passo caratteristico: «L'anno santo del 1575 o poco dopo
cominciò un modo di cantare diverso da quello di prima... massime nel
modo di cantare con una voce sola sopra un istrumento con l'esempio
di un Gio. Andrea Napolitano e del sig. Giulio Cesare Brancaccio e
d'Alessandro Merlo romano, che cantavano un basso nella larghezza dello
spazio di 22 voci (3 ottave) con varietà di passaggi nuovi e grati
all'orecchio di tutti».

A noi sembra cosa incredibile, che in quella epoca in cui le canzoni
popolari avevano ormai ritmo e melodia decisa e spiccata, non si abbia
saputo applicare questi nuovi elementi al dramma stesso, ai monologhi
ed ai dialoghi. Eppure una cosa sì naturale, ed apparentemente sì
facile a farsi, non successe che più tardi dopo mille tentativi
infruttuosi, tanto era ancor potente la polifonia che si considerava
come l'unica maniera di musica dotta. Le prove però non mancarono. O
si faceva cantare da una sola voce di solito la parte del contralto
e si eseguivano cogl'istrumenti le altre parti reali, o si faceva
cantare un monologo o dialogo da più voci nello stile polifonico. La
più interessante opera di questo genere è l'_Amfiparnaso_ di _Orazio
Vecchi_, distinto contrappuntista (1550?-1605), una specie di commedia
buffa, in cui le parti dei singoli personaggi (Pantalone, Francatrippa,
dottor Graziano, Ebrei, ecc.), vengono cantate dal coro in madrigali a
5 voci.

I musicisti anteriori al secolo XVII che intuirono ed in certo modo
divinarono la grande rivoluzione musicale posteriore furono quel
Cipriano de Rore, scolaro di Willaert, che fece uso ed abuso della
cromatica senza saperne comprendere l'importanza, Luca Marenzio ed
ancor più _Carlo Gesualdo_, ricco di «espressioni veementi a forza di
straordinarie modulazioni» (Martini).

Altro e maggiore spirito innovatore fu _Lodovico Grossi_ di Viadana,
chiamato _Lodovico Viadana_ (1564-1627), uno di quegli uomini, cui,
come a Guido d'Arezzo, la fama si compiacque di attribuire scoperte
musicali ed innovazioni, per quanto ne manchi la prova. Quantunque i
suoi celebri _Concerti ecclesiastici, a una, due, tre e quattro voci
con il basso continuo per suonar nell'organo_ sieno stati pubblicati la
prima volta nel 1602, essi furono certo scritti in una epoca anteriore,
sicchè spetta senza dubbio anche a lui parte della gloria data alla
Camerata fiorentina. In questi concerti le voci sono trattate come veri
_a solo_ differentemente dalla polifonia ed il carattere è melodioso,
diviso in periodi e ritmico nel senso moderno della parola. Una vera
novità fu l'aggiunta del basso continuo, non il numerato come di
solito si asserisce, nel quale viene ridotta l'armonia, staccandola
dalle voci e facendola servire da vero accompagnamento e base al
canto. La prefazione ai concerti ci spiega come Viadana sia giunto
all'introduzione od almeno all'applicazione conseguente del basso
continuo. Essendo ai suoi tempi sempre più frequente l'uso di far
eseguire composizioni a più voci da una sola con accompagnamento di
altre od istrumenti in causa dello stile fugato e ricco di contrappunti
ne risultavano riduzioni incomplete con molte interruzioni, alla quale
suppliva appunto il basso continuo, che empiva le lacune e rendeva più
scorrevole e completa l'armonia. Il Basso generale o numerato non fu
introdotto da lui, giacchè la parte dell'organo non porta che qualche
indicazione del diesis e bemolle della terza ma non cifre di accordi,
come, p. es. la _Euridice_ di Peri e Caccini, pubblicate ormai prima
dei Concerti.

Chi ne abbia avuto l'idea, non si seppe ancora accertare, nè si sa se
esso abbia avuto origine dal bisogno pratico di scrivere una partitura
o schizzo della composizione con indicazione degli intervalli delle
voci mancando allora le nostre partiture, oppure dall'intuizione
degli accordi. La supposizione più probabile è la prima giacchè il
basso numerato non fu per lungo tempo che una cosa meccanica, una
specie di tabulatura senza alcun influsso sulla maniera di comporre e
perchè altrimenti non sarebbe spiegabile l'immensa sorpresa che recò
la posteriore teoria di Rameau sull'armonia. Non è improbabile che il
basso numerato fosse introdotto già prima di Viadana per comodità degli
organisti, onde risparmiare spazio, giacchè, come scrive Agazzari,
altrimenti «per la quantità e varietà d'opere bisognerebbe l'organista
maggior biblioteca d'un legale». Ma altresì si può ammettere che il
basso numerato influì ad avvezzare l'orecchio o meglio l'occhio a
comprendere l'essenza e la natura dell'accordo ed a leggere la musica
non più orizzontalmente ma verticalmente. A Viadana spetta il merito
od il biasimo di avere introdotta la monodia nella musica da Chiesa, la
cosidetta _seconda pratica di musica_, o stile concertante a differenza
dello stile a cappella, che fu certo la prima e maggior cagione
del suo decadimento. Egli pure poi come gli altri menzionati tentò
d'esprimere colla musica il sentimento delle parole e di darle motivi
caratteristici.

Lo stile dei _concerti_ non è del resto ancora il recitativo, perchè le
melodie chiuse non vi sono evitate ed è trascurata l'accentazione delle
parole. Il lagno generale era la mancanza d'espressione, di gentilezza
e soavità che si rimproverava alla polifonia, la quale nel suo
complicato tessuto di voci impediva di intendere le parole del testo
ed escludeva la possibilità di esprimere i sentimenti individuali,
«essendo nato il contrappunto in tempi rozzissimi e fra uomini d'ogni
sorta di letteratura e gentilezza nudi, e che con li nomi stessi
dimostrano la loro barbarie» (G. B. Doni).

La soluzione di questo problema doveva trovarsi in Firenze, che fu
la vera culla della musica drammatica e per conseguenza moderna,
dove la vita in seguito alle lotte intestine era più agitata, e dove
ebbe principio il Rinascimento delle arti. Gli studi umanistici e
specialmente greci furono una delle cause della nuova rivoluzione
musicale. Gli spiriti cessarono di rivolgersi esclusivamente al cielo
e piegando gli sguardi alla terra «a questa bella d'erbe famiglia e di
animali», si sprigionò dai petti un alito di vita calda e sensuale.
La corte dei Medici accoglieva in quel tempo dotti, poeti, artisti e
musici, che si ritrovavano in convegni a trattare questioni di scienza
ed arti. Specialmente nella casa di _Giovanni Bardi_, Conte di Vernio,
uomo assai colto, poeta e musico si radunavano molti artisti e dotti
per trattare sopratutto di questioni musicali. Assidui frequentatori
di questa Camerata erano _Giulio Caccini_ romano (1550?-1618), _Jacopo
Peri_ (1561-1633) di origine fiorentina, _Emilio del Cavaliere_,
_Vincenzo Galilei_, padre di Galileo (1540-1610), il poeta _Ottavio
Rinuccini_, _Girolamo Mei_, _Pietro Strozzi_ ed _Jacopo Corsi_, nella
casa del quale avevano luogo le riunioni, dopochè Giovanni Bardi fu
chiamato come camerlengo alla Corte di Clemente VII.

Dalla lettura degli autori greci, che decantavano la musica delle
tragedie e dalle dottrine platoniche si era venuta formando la
persuasione della sublimità di questa musica e si cercava di scoprirne
la natura e la qualità. Il dialogo di Vincenzo Galilei sulla musica
antica e moderna (1581) contiene la vera sfida di guerra alla musica
antica. Egli pubblicò alcuni frammenti musicali di inni greci scoperti
ma non seppe trovare la chiave per decifrarli. E così successe, che
credendo di imitare la musica greca, della quale allora assolutamente
nulla si sapeva ed oggi poco si sa, nacque lo stile drammatico, così
detto _rappresentativo_. L'onore di aver fatto i primi tentativi
spetta pure a Vincenzo Galilei, che compose la scena di Ugolino
di Dante per voce sola ed accompagnamento di viola ed alcuni brani
delle Lamentazioni di Geremia, quantunque da un passo di Baldassar
Castiglione (I, 13) «ma sopratutto parmi gratissimo il cantare alla
viola per recitare, il che tanto di venustà ed efficacia aggiunge alle
parole che è gran meraviglia» si possa arguire, che simili tentativi
furono fatti ancor prima. Il plauso che ne ottenne fu grande e ben
presto si trovarono imitatori, fra i quali _Giulio Caccini_, che,
nel 1601 pubblicò col titolo di _Nuove musiche_ una raccolta di pezzi
scritti alcuni anni prima con accompagnamento di chitarrone o tiorba
romana, specie di liuto a 10 corde. Essa contiene dodici madrigali
a una voce, dieci arie ed alcuni frammenti tolti dal _Rapimento di
Cefalo_. I madrigali sono semplici declamazioni, le arie si avvicinano
alla canzone a strofe. Il basso numerato è senza interesse ma
abbastanza corretto. Nella prefazione «ai lettori» vien data l'idea
del nuovo stile, del quale Caccini si proclama inventore e sviluppata
la teoria del canto. Lo stile di queste composizioni è diverso dal
polifonico e si avvicina all'arioso senza melodia periodizzata,
limitandosi ad una declamazione accentuata con piccole frasi melodiche
e ritmo non deciso. In complesso però le _Nuove musiche_ sono ben
poca cosa ed appartengono più che al nuovo stile alla _pratica del bel
canto_, che era fra i supremi fini della Camerata. Riemann sempre in
cerca di novità ha tentato ultimamente una riabilitazione delle _Nuove
musiche_, cambiandone in parte il ritmo segnato che è il solito C,
mentre in realtà vi si mescolano altri ritmi di 3/4 e 3/2, nè si può
negare, che la nuova divisione ritmica rende quelle composizioni più
agili e meno angolose.

Questa innovazione non rispondeva però ancora all'idea della Camerata,
che si pensava essere stata la musica delle tragedie greche qualche
cosa di medio fra la parola ed il canto, più di una declamazione
passionata e meno che una melodia ritmica, in una parola il _recitativo
secco_ della nostra musica. Chi lo scoprì ed introdusse fu _Jacopo
Peri_ († 1633), il Zazzerino, celebre cantante e musicista, che musicò
la _Dafne_ di Rinuccini, eseguita in casa Corsi nel 1594, la prima vera
opera scritta nello stile rappresentativo che corrispondeva a quanto si
crede, agli ideali ellenici della Camerata, perchè ne andò perduta la
musica ad eccezione di due brani insignificanti, che sono composti da
Bardi e non da Peri.

Sembra strano che un tale genere di musica, che destò tanta
ammirazione e plauso, non abbia tosto trovato imitatori, giacchè non
ci è conservata alcuna memoria di dramma in musica fra la _Dafne_ e
l'_Euridice_, questa pure scritta da Rinuccini, con musica di Jacopo
Peri, rappresentata a Firenze ai 6 ottobre del 1600 in occasione delle
nozze di Maria dei Medici con Enrico IV di Francia nel palazzo Pitti
in presenza della corte e dei nobili fiorentini con grande sfarzo di
scene, vestiari e macchine. Peri cantò egli stesso la parte di Orfeo,
mentre Caccini, che avea pure composto alcuni pezzi, dirigeva i cori.
L'orchestra nascosta dietro la scena, si componeva di un clavicembalo,
un chitarrone, un liuto grosso ed una lira grande, oltre molti
istrumenti a fiato e corda, che accompagnavano i cori o suonavano i
ritornelli.

Giulio Caccini compose esso pure l'_Euridice_ e la pubblicò nel 1600
presso Giorgio Marescotti. Questi due drammi per musica, o tragedie,
come si chiamavano allora, sono scritti nello stile rappresentativo ed
in essi erano messe in pratica le teorie nuove, frutto delle conferenze
della Camerata fiorentina. Noi usi alla melodia moderna possiamo
a stento capacitarci dell'ammirazione che destarono ai loro tempi,
giacchè essi non contengono che lunghi recitativi con piccoli brani
nello stile arioso e cantabile, avendo Peri e Caccini voluto escludere
i pezzi chiusi, la melodia organica e periodizzata, perchè credevano
che i Greci non l'avessero conosciuta od usata nei loro drammi. Anzi si
può dire che questa nuova musica che evitava di progetto la melodia e
specialmente il periodo melodico era un regresso in confronto dell'_Ars
nuova_ fiorentina del Trecento e Quattrocento, come è pure ormai da
rigettarsi l'opinione comune che l'introduzione della monodìa sia un
merito della Camerata, giacchè questa la troviamo e migliore ancora
prima e perchè le aspirazioni dei riformatori erano precipuamente
rivolte alla verità drammatica da raggiungersi colla chiara ed
accentata declamazione e l'accompagnamento istrumentale armonico. Del
pari poco elaborati sono i cori, di gran lunga inferiori a quelli
dell'epoca anteriore e contemporanea, nè gran fatto interessante è
l'accompagnamento scritto per semplice basso, che procede alle volte a
tentoni e soltanto nei momenti più caratteristici e passionali un poco
si avviva e muove. E neppure si può pensare ad un orchestra con parti
differenti per gli istrumenti, giacchè era lasciato al suonatore di
scegliere a suo piacimento e secondo il suo buon gusto e tatto musicale
le note degli accordi del tono indicato dal basso.

I meriti della Camerata fiorentina risultano perciò specialmente dopo i
nuovi studi molto più modesti di quanto si credeva prima. Lo stil nuovo
è ormai abbastanza chiaramente accennato nei madrigali drammatici e
negli intermezzi madrigaleschi di Striggio, Marenzio, Vecchi ed altri.
Nè nelle due Euridici troviamo ancora il vero recitativo drammatico
ma piuttosto degli ariosi rozzi. La loro importanza sta invece nel
predominio del canto a solo e nell'introduzione del canto espressivo,
che segue il testo. Ciò nullostante essa fu immensa per la musica,
poichè ambedue segnarono il principio della vera rivoluzione musicale,
dell'emancipazione dalla musica semplicemente polifonica e dalla
diatonica dell'epoca anteriore. La mancanza della melodia periodizzata
era meno importante che il tentativo di dar alle parole espressione
adeguata e giusta, che è visibile ad ogni pagina di queste due opere,
nelle quali ormai si fa uso della dissonanza per caratterizzare e si
va trasformando la salmodia antica in vera recitazione e declamazione
drammatica.

Tanto Peri che Caccini ci hanno lasciato nella Prefazione delle loro
opere un Credo artistico, che merita venir citato almeno in parte,
anche perchè esso ha una certa rassomiglianza colle teorie wagneriane.

(Peri) «.... Veduto che si trattava di poesia drammatica, e che però
si doveva imitar col canto chi parla (e senza dubbio non si parlò mai
cantando), stimai che gli antichi Greci e Romani usassero un'armonia,
che avanzando quella del parlare ordinario, scendesse tanto dalla
melodia del cantare che pigliasse forma di cosa mezzana.... Conobbi,
parimenti nel nostro parlare, alcune voci intonarsi in guisa che vi
si può fondare armonia; e nel corso della favella, passarsi per altre
molte che non si intuonano finchè si torni ad altra capace di movimento
di nuova consonanza.... E però, sì come io non ardirei affermare
questo essere il canto nelle greche e nelle romane favole usato, così
ho creduto esser quello che solo possa donarcisi dalla nostra musica,
per accomodarsi alla nostra favella.... E spero che l'uso delle false,
sonate e cantate senza paura non vi saranno di noia, massime nelle arie
più meste e più gravi....».

(Caccini) «E questa è quella maniera, altresì, la quale discorrendo
Ella (_Bardi_) diceva essere stata usata dagli antichi Greci....
Nella qual maniera di canto, ho io usato una certa sprezzatura, che
io ho stimato che abbia del nobile, parendomi con essa di essermi
appressato quel più alla natural favella.... non havendo mai nelle
mie musiche usato altr'arte, che l'immitazione de' sentimenti delle
parole, toccando quelle corde più affettuose, le quali ho giudicato più
convenirsi per quella grazia che si ricerca per ben cantare....».

E così era nato un nuovo genere di musica, che per un capriccio o caso
dovevasi alla fisima d'aver rinnovellato la tragedia greca colla quale
non aveva certo neppur lontana somiglianza nè di questa l'importanza
etica, ma che era destinato a dominare il campo musicale fino al nostro
tempo ed in futuro. Ma se la speranza o la credenza d'aver ripristinata
la musica greca che colla sua teoria era stata soltanto un ostacolo
al progresso dell'arte musicale, non fu che una vana illusione,
la nuova e grande innovazione era la espressione di quell'istinto
essenzialmente umano, che solamente nell'unione del sentimento
spirituale del Cristianesimo col sensuale del Paganesimo vedeva o
divinava la perfezione artistica. E come il sentimento ellenico, il
piacere estetico della perfezione della forma fu quello che produsse la
rivoluzione nella pittura e cagionò il Rinascimento delle arti e della
letteratura, così l'unione dell'idea del mondo greco, il sentimento
umano e terreno collo spiritualismo del Cristianesimo ispirò nuova vita
alla musica e la fece arte umana vera e capace di esprimere la gioia ed
il dolore del singolo individuo, che agognava ad indipendenza di azione
e di pensiero. La poesia, che nello stile polifonico aveva perduta
ogni importanza, viene rimessa nei suoi diritti, la musica diventa la
compagna di lei e ne nasce l'elemento lirico musicale.

Il dramma, come l'avevano ideato Peri e Caccini non poteva ancora
corrispondere agl'ideali, che essi forse intravedevano ma non sapevano
realizzare, giacchè la polifonia non era nelle loro opere eliminata ma
soltanto trasformata e la tecnica e l'arte erano ancora insufficienti
ad esprimere l'elemento soggettivo, che in quei tempi di risorgimento
delle arti e del pensiero si faceva sempre più potente. L'opera di Peri
e Caccini era nata alla corte dei Medici fra lo sfarzo delle feste e la
pompa delle vesti e scenarî ed era monopolio dei principi. Il popolo
vi restava estraneo, perchè le sue canzoni, le sue melodie parlavano
altrimente al suo cuore ed altrimente lo commovevano. Alla nuova opera
mancava ancora la vita interna, l'alito vivificatore che la facesse non
una semplice parodia della tragedia greca ma l'espressione vera delle
passioni umane. E forse per questo Peri e Caccini dopo l'_Euridice_ non
ritentarono la prova.

Questa è la storia esterna dell'origine dell'opera musicale. Ma ne
esiste un'altra non meno importante e non meno vera, colla quale la
Camerata fiorentina nulla ha da fare. Questa ha dato senza dubbio
l'impulso immediato ma non è da credere che l'idea fecondatrice avrebbe
creato l'opera, quando i tempi non fossero stati maturi e non fosse
stata preparata nella pratica e nella teoria la trasformazione della
polifonia alla monodia.

La teoria greca conosce le consonanze ma più in teoria che in pratica.
L'_organum_ colle quarte e quinte parallele, il bordone colle seste e
terze non ebbero alcuna importanza per la intelligenza dell'armonia,
ma rimasero rozzi tentativi meccanici. Da questi principî poteva
però nascere l'armonia se non fosse stato introdotto col discanto
il principio del moto contrario delle voci, che non si curava punto
dell'accordo o consonanza delle voci, affidata al caso od all'istinto.
La terza si riconobbe col tempo per consonanza ma imperfetta, tanto
che il principio e la fine delle composizioni non hanno che la quinta
e l'ottava ma non la terza. Chi divinò il nostro sistema d'armonia
ma non seppe trarne conseguenze pratiche fu Giuseppe Zarlino nelle
sue Istituzioni armoniche e forse ancor prima di lui un altro
italiano _Lodovico Fogliarti_ nella sua _Musica theorica_ (1529). Ed
a sconquassare l'edificio delle tonalità antiche servirono certo i
tentativi di introdurre la cromatica e l'enarmonica, fatti da _Nicola
Vicentino_, Cipriano de Rore, Gesualdo e Marenzio. A dar l'ultimo
crollo alla teoria antica e far comprendere l'accordo servì poi il
basso generale per quanto probabilmente per caso e non per frutto di
speculazioni teoriche.

Le canzoni popolari ebbero pure grande parte alla nuova rivoluzione
musicale. L'uso di mettere la melodia o canto fermo nel tenore va
adagio cessando ed il soprano cambia di spesso il nome di discanto
in quello significativo di _cantus_. Le composizioni scritte per voci
ed istrumenti e la maniera di cantare una o due voci ed eseguire con
istrumenti le altre servì pure a far comprendere l'accordo. Petrucci
stampò ormai nei primi anni del secolo XVI, dunque molti decenni prima
dell'opera composizioni per soprano e liuto (tenore e basso). La parte
di questo per l'impossibilità di tenere le note doveva diventare una
specie di accompagnamento della voce che dominava anche per la poca
sonorità dell'istrumento. Lo stesso si può dire delle composizioni
scritte per più liuti, dove la melodia è sempre nella prima parte. E
neppure bisogna tener fermo all'asserzione che Peri e Caccini sieno i
primi monodisti perchè il basso dei Concerti ecclesiastici di Viadana,
stampati nel 1602 ma scritti prima non è una semplice parte vocale ma
un vero basso istrumentale e perchè la melodia è più scorrevole che
nelle melopee dei primi, che propugnavano la «nobile sprezzatura del
canto».

La nuova forma fu dunque piuttosto la conseguenza dello svegliarsi
della coscienza musicale e dei progressi dell'arte che del caso o delle
sedute della Camera fiorentina. Ma se ammettendo ciò, si attenua la
gloria di questa, non spetterà meno all'Italia il vanto di aver creato
l'opera drammatica musicale. «Soltanto la nazione che deriva dai Romani
e nella quale s'era ridotto quello che restava dei Greci, trovò forme
che innalzavano la musica sopra lo strimpellare di suonatori e pifferai
pagati e le speculazioni di scolastici all'indipendenza di arte bella.
Gli Italiani seppero con grazia e successo far cose, che in ogni altro
paese sarebbero state impossibili e riuscite ridicole, tanto essi
avevano assorbito l'arte antica e le sue forme. Persino imprese che
basavano palesemente su premesse false riuscirono a bene. Come sarebbe
stato possibile in Germania, in Inghilterra od in Francia, di trovare
coi mezzi che disponevano gli Italiani le due forme fondamentali della
musica, l'opera e l'oratorio? Noi sappiamo che le loro premesse erano
affatto infondate, giacchè nella musica greca non si troverà nulla
che potesse servire di modello alla musica italiana che se ne faceva
derivare; tali contradizioni, riconosciute o meno, avrebbero reso lo
spirito germanico inetto a compiere qualsiasi cosa, mentre l'Accademia
fiorentina, camminando sulle nuvole della fantasia come su di una
strada aperta, raggiunse il suo scopo. Gli Italiani consideravano
l'antichità non come freddi indagatori ma come artisti e ciò, a cui uno
storico non avrebbe prestato alcuna attenzione, era l'unica cosa che
per essi aveva valore. Il sentimento della forma artistica era in loro
talmente potente, che bisogna ammettere che fosse piuttosto un istinto
congenito della bellezza che il frutto di una coltura di più secoli.

Chi potrebbe credere che la stessa nazione che aveva raggiunto
la perfezione nei cori di chiesa, nel canto polifonico profano,
nel madrigale potesse subito dopo creare la cosa più semplice, il
recitativo, la monodia e l'arte del canto? Quasi tutto ciò che esiste
di nuovo in questo riguardo lo dobbiamo a loro, e quando le altre
nazioni avevano incominciato ad appropriarsi le nuove forme, gli
Italiani le sorprendevano con delle nuove. (Chrysander, Händel, vol. I,
153).


  LETTERATURA

  A. D'Ancona — _Origine del Teatro in Italia_, Firenze, 1877.

  C. Coussemaker — _Drames liturgiques du moyen-âge_, Rennes, 1860.

  F. I. Mone — _Schauspiele des Mittelalters_, 1846.

  _Commemorazione della Riforma melodrammatica_, Firenze, 1895,
  Galletti e Cocci.

  E. Rolland — _Histoire de l'Opéra en Europe avant Lully et
  Scarlatti_, 1895.

  Alaleona D. — _Studi su la storia dell'oratorio musicale in
  Italia._ Torino-Roma, 1908.

  — _Le laudi spirituali italiane nei secoli XVI e XVII._ Rivista
  musicale italiana. 1909, fasc. 1º.

  Goldschmidt Hugo — _Zur Geschichte der italienischen Oper im XIII.
  Jahrhundert._ Leipzig, Breitkopf und Härtel, 1901.

  Pasquetti Guido — _L'oratorio musicale in Italia._ Storia critica
  letteraria. Firenze, Le Monnier, 1906.

  Schering Arnold — _Die Anfänge des Oratoriums._ Lipsia, 1907,
  Breitkopf und Härtel.

  Parazzi — _Vita ed opere musicali di Lodovico Grossi Viadana_,
  Milano.

  Ehrichs Alfred — _Giulio Caccini_, Leipzig, Hesse, 1909.

  A. Solerti — _Le origini del Melodramma._ Torino, Bona, 1901.

  — _Gli albori del Melodramma._ Palermo, Sandron, 3 v., 1903.

  — _Musica, ballo e drammatica arte alla Corte medicea, ed altre
  feste fiorentine dal 1600 al 1640._ Firenze, Bemporad, 1903.

  R. Eitner — _Die Quellen zur Entstehung der Oper-Monatshefte für
  Musikgeschichte._

  R. Kiesewetter — _Schicksale und Beschaffenheit des weltlichen
  Gesanges_, Lipsia, 1841.

  L'Euridice di Peri e Caccini è pubblicata in edizione tascabile di
  Ricordi e Comp., Milano, senza trascrizione del basso.

  L'_Euridice_ di Peri col basso decifrato, vol. X della
  Pubblikationen für Musikforschung, 1881.

  _La rappresentazione di anima e corpo_ in edizione facsimile per
  cura di F. Mantica, Roma.

  Composizioni di Caccini, Orazio Vecchi, Malvezzi, Viadana,
  contengono le opere di Kiesewetter, Gevaert (_les gloires de
  l'Italie_), Ambros, Proske (_Musica divina_).

  Torchi — (_L'arte musicale in Italia_) volume 2º e seg. Cfr. anche
  L. Torchi, _Canzoni ed arie italiane_, ad una voce del secolo XVII.
  Rivista musicale italiana, anno I, fascicolo 4º e la pubblicazione
  musicale corrispondente: _Canzoni ed arie del XVII secolo_ (Ricordi
  e Comp.).




CAPITOLO X.

Claudio Monteverdi e l'opera veneziana e napolitana.


La Camerata fiorentina aveva dato l'impulso alla nuova evoluzione
musicale e l'idea aveva trovato terreno fecondo negli animi desiderosi
di nuove cose e destantisi alla vita moderna di pensiero. L'esempio
di Firenze trovò presto imitatori e già nel 1601 si eseguì a Bologna
l'_Euridice_ e nel 1604 a Parma la _Dafne_. In Roma, la sede della
polifonia, il dramma per musica si contenta ancora di fornire
divertimento al popolo e nel 1606 troviamo rappresentazioni popolari
sulle piazze con musica di _Paolo Quagliati_, che ricordano l'antico
carro greco di Tespi. Ma l'idea fiorentina minacciava spegnersi e
restare una semplice utopia di letterati e dilettanti, tanto più che
i membri della Camerata erano o gentiluomini o letterati, che della
musica non avevano cognizioni profonde, mentre Caccini e Peri erano
buoni musicisti e discreti contrappuntisti, ma non potevano paragonarsi
ad altri musicisti dell'epoca, dottissimi teorici.

La riforma doveva perciò trovare degli inimici nella classe dei
musicisti stessi, che s'erano formati ad altri studî e che non
risparmiavano le più aspre critiche alla nuova musica: «Se tornassero
in vita Iusquino, Mutone e gli altri, che di questo sapevano assai
pur, trasecolerebbero in vedere sì poca cognizione e quanto malamente
hoggidì i compositori se ne sappiano servire, cose che mi fanno
arrossire e vergognare per loro» (Lodovico Zacconi, Pratica di musica
1622).

Il nuovo stile rappresentativo non era ancora il passo decisivo per
romperla colla polifonia e s'era fermato a mezza strada, non osando
abbandonare intieramente le antiche tradizioni e viceversa rinunziando
alla melodia ed alle forme musicali. L'arte aveva bisogno di un vero
musicista, che sapesse liberare l'idea della Camerata da tutto quello
di artificioso e pedantesco che traeva con sè e la fecondasse. Essa lo
ebbe in _Claudio Monteverdi_.

Nato in Cremona nel 1567, frequentò la scuola di Marcantonio Ingegneri,
eccellente contrappuntista dell'epoca. Dopo molti anni passati alla
Corte dei Duchi Gonzaga a Mantova, diventò direttore di cappella a S.
Marco in Venezia dove rimase fino alla morte (1643). Quantunque egli
abbia scritto più musica polifonica da chiesa e profana, egli deve la
sua fama al dramma musicale. La sua prima opera _Orfeo_, favola per
musica su testo di Rinuccini, fu rappresentata nel 1607 a Mantova alla
corte di Vincenzo Gonzaga. Ormai in questa prima opera egli si mostra
di gran lunga superiore a Peri ed a Caccini, giacchè in essa non v'è
più lo stile semplicemente declamatorio dell'_Euridice_, ma un nuovo
stile che palesa chiaramente il sentimento lirico ossia essenzialmente
musicale.

L'_Orfeo_ come lo dimostrarono le recenti esecuzioni è veramente
l'opera d'un genio che precorse i tempi, giacchè in esso troviamo ormai
più o meno sviluppati i germi delle maggiori innovazioni posteriori
comprese quelle di Gluck, e Wagner e le moderne. Quest'arte divinatoria
è tanto più meravigliosa in un'epoca in cui non c'era nulla da imitare
ma pressochè tutto da creare, perchè la superiorità di Monteverdi
su Peri e Caccini è immensa. La musica dell'_Orfeo_ non è oggi punto
invecchiata ed ha interesse più che storico, perchè in essa v'è ben
poco di formale ma tutto è vero, ispirato e convincente.

All'_Orfeo_ segue già nel 1608 per le nozze di Francesco Gonzaga con
Margherita di Savoia, _Arianna_, quel dramma pur troppo perduto ad
eccezione del celebre brano del lamento, che fu come una rivelazione e
che destò il più grande entusiasmo, tanto che il contemporaneo Bonini
scrive «che non è stata casa, la quale avendo cembali o tiorbi in casa
non avesse il lamento». E l'ammirazione non è esagerata, se si pensa
alla potenza espressiva di quel piccolo brano, derivante specialmente
dal sapiente e nuovo uso della dissonanza.

Monteverdi scrisse alcune altre opere, che furono rappresentate con
grande plauso a Venezia ed altrove (_Adone_, _Le nozze di Enea con
Lavinia_, _Il ritorno di Ulisse_, _L'incoronazione di Poppea_). La
musica delle ultime due ci è restata e quella dell'_Incoronazione di
Poppea_ supera anche quella dell'_Orfeo_ per maturità e specialmente
per la caratteristica ed il sentimento drammatico del dialogo.

Monteverdi è veramente il primo musicista moderno. Egli merita questo
nome, perchè egli fu il primo che liberò intieramente la musica
dai ceppi della polifonia e dalla retorica dei fiorentini facendola
esprimere le passioni umane coi più veri ed appassionati accenti. I
personaggi dei suoi drammi non sono più semplicemente una piccola parte
di un tutto, ma esseri umani, che pensano, agiscono, sentono, soffrono
per sè individualmente e che esprimono con accenti proprî le loro
passioni. A confermar ciò basti la menzionata scena dell'_Arianna_,
in cui mai il dolore ebbe accenti più veri e toccanti. Ma egli di ciò
non si contenta. Abbandona intieramente il sistema diatonico antico
e vi sostituisce il cromatico, intuendo colla perspicacia del genio
l'importanza della dissonanza per far spiccare i diversi caratteri
ed i momenti più drammatici. Egli fa uso dell'accordo di dominante
nella cadenza, adopera ripetutamente senza preparazione l'intervallo
di _nona_, la _settima diminuita_, il _tritono_, il _diabolus_
antico, dove si tratti concentrare l'espressione ed individualizzare,
punto badando alle tradizioni e sorridendo alle invettive che gli
scagliava il pedante Artusi in scritti mordaci — ma stimando come
egli scrisse, che «potessero essere considerate altre feconde cose
intorno all'armonia e che vi fosse una moderna pratica differente dalla
determinata, la quale, con quietanza del senso e della ragione difende
il moderno comporre». E così si diffondeva nella musica quel grido di
dolore della umanità nata per soffrire e combattere, la dissonanza,
che è la vera espressione individuale dell'uomo pensante in mezzo alla
natura impassibilmente serena.

Monteverdi si può pure chiamare il padre dell'istrumentazione, giacchè,
se Peri e Caccini si contentarono di far accompagnare i loro canti da
più istrumenti per rinforzo delle voci senza studiarne le particolarità
ed il colorito speciale e senza dar loro importanza, Monteverdi studia
ormai la natura di ogni istrumento, colorisce l'istrumentazione,
aggiunge nuovi effetti, come il tremolo e il pizzicato degli istrumenti
a corda, e da loro esistenza propria servendosene ad esprimere quello
che le parole non ponno dire. In quanto egli sia in ciò superiore ai
suoi antecessori si vede confrontando i suoi intermezzi e ritornelli,
p. es. il graziosissimo a più viole dell'_Orfeo_ con quello di flauti
dell'_Euridice_ di Peri. In genere i brani istrumentali dell'_Orfeo_
(Sinfonie e Ritornelli) sono ammirabili e piccole poesie musicali, che
stanno in stretta relazione coll'azione drammatica e la caratterizzano
alle volte felicemente con poche battute, permettendolo anche la
varietà degli strumenti impiegati, che nell'_Orfeo_ sono: 2 cembali, 2
controbassi (specie di viole grandi) 10 viole da braccio, arpa doppia,
2 violini piccoli alla francese, 2 cetre, 2 piccoli organi, 3 viole di
gamba, 4 tromboni, 1 regale (specie di organo), 2 cornette, 1 flautino
alla vigesima seconda, 1 clarino (tromba) 3 trombe sordine. Le parti
istrumentali delle opere di Monteverdi non sono scritte in esteso ma
sono solamente indicati gli strumenti, per cui si deve arguire che gli
accompagnatori dovevano essere provetti musicisti, a meno non si voglia
supporre che siano andate perdute le parti.

I Madrigali di Monteverdi, quantunque di forma tradizionale contengono
una quantità di elementi popolareschi e drammatici raggiunti col largo
uso della cromatica e della dissonanza. Fra i _Madrigali guerrieri_
trovasi il celebre _Combattimento di Tancredi e Clorinda_ per voci
e quattro viole, dove s'incontra per la prima volta il tremolo ed il
pizzicato.

Monteverdi fu non soltanto un eminente musicista sempre in cerca di
novità nel campo della teoria e tecnica ma altresì un fine esteta, che
si rendeva ragione di quello che faceva d'uopo al dramma musicale. Egli
non sceglie a caso i libretti ma li vaglia e giudica, come secoli dopo
faceva Verdi, mettendo a dura prova i poeti. Così p. e. essendogli
stato dato l'incarico dal Duca di Mantova Ferdinando di musicare la
favola di _Teti e Peleo_ di Scipione Agnelli, egli risponde al suo
signore: «Et come potrò io con il mezzo loro movere li affetti! Mosse
l'Arianna per esser donna, mosse parimenti Orfeo per essere uomo e
non vento. Le armonie imitano loro medesime et non con l'orazione et
li strepiti dè venti, et il belar delle pecore, il nitrir dei cavalli
et va dicendo, ma non imitano il parlar dè venti che non si trova. La
favola tutta poi, quanto alla mia non poca ignoranza, non sento che
punto mi mova e con difficoltà anco la intendo, nè tanto che lei mi
porti con udire naturale ad un fine che mi mova. L'Arianna mi porta ad
un giusto lamento et lo Orfeo ad una giusta preghiera, ma questa non so
a qual fine, sicchè, che vuole la S. V. Ill.ma che la musica possa in
questa!»

Contemporaneo di Monteverdi ed a lui in molti riguardi affine è _Marco
da Gagliano_, fiorentino (circa 1575-1642), autore di Madrigali e
drammi musicali, dei quali ci restano la _Dafne_ e la _Flora_. Anche
in queste due opere troviamo lo stile fiorentino ma più scorrevole ed
espressivo. Degno di menzione è il Proemio della _Dafne_, nel quale
l'autore dà utilissimi ammaestramenti ed indicazioni ai cantanti ed
attori circa la maniera d'esecuzione.

Il processo di sviluppo dell'opera in musica continua con _Pier
Francesco Caletti Bruni_ detto _Cavalli_ (1600-1676) di Crema, scolaro
ed erede del genio di Monteverdi, direttore di cappella in S. Marco a
Venezia. Fra le sue (34-39) opere drammatiche, la prima delle quali fu
_Le nozze di Teti e di Peleo_ (1639), ebbe grande successo il _Giasone_
(1649), ed a ragione, perchè vi abbondano scene di grande bellezza e
verità come p. e. il lamento di Isifile e Maria «dell'antro magico».
Cavalli perfezionò lo stile e diede più libera movenza al recitativo ed
all'aria, che quantunque non sia ancora sviluppata, pure ha carattere
decisamente arioso e melodia organicamente periodizzata. Ammirabile è
poi nelle sue composizioni il magistrale aggruppamento delle parti,
(duetti, terzetti e quartetti), la caratteristica e la novità degli
effetti. Quasi in tutte le sue opere, anche nelle serie, havvi qualche
personaggio comico (balbuziente, soldato, ecc.), e qui sono forse da
cercare i primordi dell'opera comica, della quale del resto troviamo
esempi per quanto imperfetti nella _Tancia_ di _Jacopo Melani_ (1657),
nel _Pazzo per forza_ e nel _Vecchio burlato_ dello stesso autore ed
in altre opere ancora anteriori, come p. e. nella _Diana schernita_
di _Giacinto Cornachioli_ Roma (1629), _Chi soffre speri_ di Marco
Marazzoli su parole di _Giulio Rospigliosi_ (papa Clemente IX) (1639).

Tanto nelle ultime opere di Monteverdi che in quelle di Cavalli il
coro va perdendo importanza sia per la difficoltà di aver un coro
per un'opera che cominciava a divenire popolare e perciò costretta a
risparmiar spese o per il graduato abbandono della musica polifonica
sia per lo spirito dei tempi inclinante al soggettivismo. In ambedue
l'armonia viene coordinata alla melodia ed essa non segue più l'ordine
delle voci. Per i crescendi drammatici si usa la forma della sequenza
ed altre affini ed il recitativo ha ancora una parte musicalmente assai
importante, quantunque Cavalli preferisca ormai l'arioso e le forme
chiuse, di solito nel ritmo di passacaglia su bassi ostinati.

L'istrumentazione di Cavalli è molto più semplice di quella di
Monteverdi e vi domina il violino. Le trombe sono impiegate raramente
nè si fa uso di tutta quella schiera d'istrumenti che usavano
i fiorentini. Bisogna però osservare che gli strumenti non sono
menzionati e che le partiture conservatici non sono forse che schizzi
da completarsi a seconda del bisogno. Oltre le voci naturali, sono
impiegati anche i castrati, che alle volte sono scritti in tessitura
più alta di quella del soprano.

La sinfonia originaria dell'opera veneziana cominciò coll'essere una
semplice introduzione senza alcuna attinenza all'opera, in un tempo
senza cambiamento di ritmo; poi si divise in due parti diverse di
ritmo e tema, la prima basata sull'accordo, la seconda con sequenze
formate da un breve tema, ciò che era ormai un embrione dell'ouverture
francese posteriore. Monteverdi e Cavalli, come di solito succede dei
genî, esercitarono per alcuni decenni, una potente influenza sulla
musica contemporanea e dei maestri posteriori, quasi costringendoli
all'imitazione e soffocando i singoli germi di originalità sicchè le
opere di questi non sono che pallide copie delle loro.

Non minor fama di Cavalli ebbe _Giacomo Carissimi_ di Marino
(1604-1674), direttore in Sant'Apollinare in Roma, il quale quantunque
non abbia composto opere teatrali ebbe grande influenza sullo stile
drammatico. Carissimi eccelse nell'Oratorio e nella Cantata da Camera,
specie di scena drammatica con _a soli_, recitativi e pezzi d'assieme.
I meriti di Carissimi sono gli stessi di quelli di Cavalli, ma in
lui la melodia è ancor più scorrevole, il recitativo diventa assai
espressivo come nella stupenda fine del _Iefte_. Fra i suoi Oratorî
scritti in lingua latina con accompagnamento di due violini ed organo
od organo solo, fra i quali il _Giudizio di Salomone_, _Iefte_,
_Giona_, ecc., i cori hanno qualche cosa della grandiosità e maestà
di quelli di Händel e struttura ed armonia somigliante alla moderna.
Il racconto è affidato allo Storico, le persone dell'azione cantano
o in recitativo od in stile arioso, il coro ha alle volte parte
drammatica. Di Carissimi esistono anche più composizioni comiche come
il _testamento dell'asino_, la _declinazione dell'hic, haec, hoc_, ecc.

Chi applicò all'opera i miglioramenti di Carissimi fu _Marcantonio
Cesti_ suo scolaro, monaco aretino (1620-1669), direttore di cappella
dell'imperatore Leopoldo I d'Austria, autore fecondo d'opere. Le
più celebri sono la _Dori_ (1663) ed il _Pomo d'oro_ (1666). Questa
fu eseguita con incredibile sfarzo per le nozze di Leopoldo I con
Margherita di Spagna (la messa in scena costò 100.000 talleri) ed ha
proporzioni incredibili (67 scene).

Kretschmar caratterizza così Cavalli e Cesti: «La natura di Cavalli
sviluppa la sua grandezza nelle scene patetiche ed in quelle dove
dominano il misterioso ed il terribile. L'arte di Cesti ci conquide
invece nelle parti idilliche del dramma, quando la musica esprime i
teneri sentimenti dei cuori amanti, se l'amico consola l'amico, se
il solitario ricorda lamentandosi, se si descrivono le immagini dei
sogni. La melodia di Cavalli è di linea semplicissima, mentre Cesti è
inesauribile in particolari intimi e finitissimi».

Da nominarsi sono altresì _Giovanni Legrenzi_ (1625-1690), direttore
di S. Marco in Venezia, maestro di Lotti e Caldara, _Andrea Ziani_
(1653-1715), celebre organista di S. Marco, morto a Vienna, _Geronimo
Giacobbi_ (1575-1630), _Francesca Caccini_, figlia di Giulio,
_Carlo Polarolo_, _Giac. Ant. Perti_, _Antonio Draghi_ e finalmente
_Alessandro Stradella_ napolitano (?) (1645-1681), celebre cantore e
virtuoso continuatore dello stile di Carissimi. Le sue composizioni,
fra le quali alcune opere, sonate assai importanti, oratorî, molte
cantate, delle quali molte inedite, si conservano in parte nella
biblioteca di Modena; le sue arie «_se i miei sospiri_» e «_o del mio
dolce_» non sono certo scritte da lui, perchè di stile affatto moderno.
Dopo una vita avventurosa morì pugnalato a Genova.

Quantunque dopo gli studi recenti di Goldschmidt si possa ritenere
che i diretti continuatori dell'opera di Caccini e Peri fossero romani
(_Landi_, _Agazzari_, _Vitali_, _Mazzocchi_), pure l'opera si poteva
chiamare fin qui veneziana, giacchè dopo Caccini e Peri sono i maestri
veneziani o che vissero a Venezia i più celebri ed è a Venezia che
si concentra l'interesse per l'opera e dove se ne rappresentò maggior
numero. Ma colla fine del secolo XVII lo scettro passa a Napoli ed alla
scuola napolitana.

Il capo ed il primo dei molti celebri compositori drammatici
napoletani fu _Alessandro Scarlatti_ che si può a ragione chiamare
il padre dell'opera italiana moderna (1659-1725), nato a Trapani,
scolaro di Carissimi. Scarlatti si provò in tutti i generi ed in
ognuno con fortuna. Autore fecondissimo scrisse più di 100 opere,
400 e più cantate, 200 messe, motetti, oratorî, e molte composizioni
istrumentali. Egli forma l'anello di congiunzione fra lo stile severo
di Palestrina e la scuola del bel canto. Le sue composizioni sacre
sono ancora severe e maestose ed alla polifonia è ispirato un nuovo
alito caldo di vita, che indarno si cerca nei suoi antecessori. La sua
importanza sta però nella musica drammatica. Le sue opere teatrali (le
più celebri sono _Rosaura_, _Tigrane_, _Laodicea_) sono omai di gran
lunga superiori a quelle della scuola veneziana. La melodia diventa
sempre più facile, scorrevole e spontanea, le forme si raffermano e
perfezionano. Il recitativo secco od accompagnato, l'aria, l'ouverture
prendono la forma definitiva. L'istrumentazione per quanto semplice
e basata sugli archi è però molto più ricca che quella delle opere
veneziane ed egli la colorisce con altri istrumenti come corni,
fagotti, viole d'amore, ecc., al che giovò senza dubbio la musica
istrumentale di Torelli e Corelli, suoi contemporanei.

Lo studio delle sue opere non giustifica però tutte le immense lodi
che gli si soglion dare. Egli è ben di rado drammatico e se lo è, di
preferenza nelle scene comiche. Le sue melodie basano precipuamente
sul contrappunto ed egli eccelle piuttosto nelle forme piccole come la
cantata, che nell'opera teatrale stessa. Molti dei maestri posteriori
lo superano nell'ispirazione ma nessuno nella sapienza e nell'estrema
chiarezza del lavoro contrappuntistico, giovandogli forse la vicinanza
di tempo dei grandi maestri romani. Ma di lui in realtà oggi si conosce
ben poco, perchè quasi tutta la sua immensa opera è sepolta nelle
biblioteche. Händel ed anche Bach gli devono moltissimo e specialmente
il primo apprese da lui la bellezza della forma, la chiarezza e senza
lo studio delle sue opere ed i suoi consigli egli non sarebbe quegli
che egli è.

Secondo gli ultimi studî sembra anche che molti dei meriti di
_Scarlatti_ sieno comuni ad un altro maestro, _Francesco Provenzale_
(1610) del quale sinora si conosceva poco più del nome e che forse fu
maestro di Scarlatti. Le sue opere _Stellidaura vendicata_, _lo Schiavo
di sua moglie_, _la Colomba ferita_, mostrano omai quelle forme e
quei pregi di cui vanno adorne le opere di Scarlatti. Questi finì la
sua gloriosa carriera quasi nell'oscurità e dimenticanza, consolato
soltanto dall'ammirazione ed affetto di numerosi scolari e colleghi,
fra i quali il sommo Händel, che di lui parlava colla più alta stima.

L'opera di Scarlatti segna una nuova fase della musica. Essendo
nell'opera napoletana concentrata tutta l'importanza nelle arie
l'interesse drammatico, lo sviluppo dell'azione va perdendosi in un
lirismo dominante. Fu quasi un'ubbriacatura di melodie delle quali mai
si era sazî; _aria_ seguiva ad _aria_ e _recitativo_, ed i piccoli cori
frammisti a qualche pezzo d'assieme di pochissima importanza aveano
piuttosto lo scopo di conceder riposo al cantante che altra cosa. La
polifonia avea troppo a lungo dominato il campo ed impedito il sorgere
della melodia assoluta, cosicchè, quando questa potè liberamente
espandersi, il pubblico dimenticò intieramente la verità drammatica, lo
sviluppo dell'azione, dei caratteri ed altro. L'opera divenne pressochè
una cantata, snaturandosi ancora nei primordî un genere che aveva altre
tendenze e cagionando altresì la decadenza della musica da chiesa,
giacchè all'antica polifonia l'Italia non seppe sostituire, come la
Germania, l'elemento della semplice e grave devozione delle canzoni
popolari protestanti ma vi trapiantò la melodia teatrale drammatica.

La _nobile sprezzatura_ del canto, vagheggiata dalla Camerata
fiorentina, fa luogo alla virtuosità che non serve a scopi alti ma
tende semplicemente all'effetto esteriore. Questi difetti non sono
tanto palesi in Scarlatti e nei primi maestri della grande scuola
napoletana, durando ancora le antiche tradizioni ed essendo la
riforma fiorentina troppo recente. Molte delle loro composizioni sacre
resistettero perciò al cambiar dei tempi, mentre le opere drammatiche
sono tutte dimenticate, perchè nelle prime oltre la bellezza melodica
affascinante, l'armonia ed il contrappunto sono ancor sempre magistrali
ed esse non mancano di maestà e devozione. Ma quando dopo Leo e Durante
la polifonia ed il contrappunto abbandonano la tematica degli antichi
inni ed alle frasi musicali a questi somiglianti si sostituisce la
nuova melodia mondana, la religiosità scomparve e non restò che una
vana forma ipocrita, che meglio s'adattava al contenuto sensuale.

La scuola napoletana fondata da Alessandro Scarlatti conta una coorte
di musicisti, autori fecondissimi, ispirati e facili, nè alcuna
nazione vide mai in sì poco tempo seguirsi uno all'altro tal quantità
di ingegni musicali, le melodie dei quali inondavano di dolcezza gli
animi e li trasportavano in regioni incantate. Ed a quella guisa che i
Fiamminghi avevano esercitato nel secolo XV un influsso decisivo sulla
musica, così nei secoli XVII e seguenti l'opera napoletana domina non
solo tutti i teatri d'Italia ma anche quelli delle corti di Germania e
d'Inghilterra, mentre in Francia si accende la lotta fra i partigiani
dell'opera francese ed italiana.

Fra i numerosi scolari di Alessandro Scarlatti ebbero maggior fama
_Francesco Durante_, _Leonardo Leo_ e _Niccolò Porpora_. _Francesco
Durante_ (1674-1755) di Frattamaggiore presso Napoli, maestro del
Conservatore di S. Onofrio, non ebbe fortuna nello stile drammatico
e si dedicò quasi esclusivamente alla musica da chiesa e da camera.
Meno ricco di fantasia del suo maestro e del suo condiscepolo Leo,
egli scrisse molte composizioni da chiesa a più voci, piene d'effetto,
splendide nelle armonie o non prive di grandezza. Il suo _Magnificat_
e la _Messa alla Palestrina_ non sono neppure oggi dimenticati e
quantunque non raggiungano le composizioni della scuola romana, possono
annoverarsi fra le più belle opere del periodo posteriore al classico.
Durante ebbe molti allievi, fra i quali _Vinci_, _Iomelli_, _Duni_,
_Traetta_, _Piccini_, _Sacchini_, _Guglielmi_, _Paisiello_. Superiore
a lui in ogni riguardo fu _Leonardo Leo_ (1694-1744) di San Vito nella
provincia di Lecce, melodiosissimo ed ispirato, che ebbe gran fama per
le sue opere, in cui l'istrumentazione è delicata e caratteristica.
Fra le sue composizioni sacre è celebre il _Miserere_ a otto voci. Leo
fu il primo a scrivere concerti per violoncello obbligato. Stupenda
è l'Ouverture dell'Oratorio _St. Elena al Calvario_. _Francesco Feo_
(1699-1752) fu condiscepolo di Durante e Leo alla scuola di Pitoni a
Roma. Con lui la musica da chiesa decadde rapidamente, sostituendosi
all'elemento religioso sempre più il drammatico e confondendosi i due
stili.

_Niccolò Porpora_ (1686-1767) fu autore fecondissimo in ogni genere, e
fu egli che gareggiò a Londra con Händel. Maggiore della sua fama come
compositore è la sua rinomanza quale maestro di canto e Farinelli ed
il Porporino furono suoi scolari. La fama di Porpora è del resto molto
minore dei suoi meriti. Egli è un vero classico e può misurarsi almeno
nell'opera con Händel che alle volte supera p. e. nell'_Arianna_. Il
suo difetto maggiore è una certa freddezza, che lo distingue in genere
dai maestri napolitani.

Se già Porpora appartiene all'epoca della decadenza della scuola
napoletana, ciò può dirsi a maggior ragione dei maestri posteriori,
le opere dei quali, con poche eccezioni, composte per lo più in
breve tempo e per secondare il gusto del pubblico, mancano di verità
drammatica e sono oltre ogni dire manierate.

_Leonardo Vinci_ (1690-1732) di Strongoli, scolaro di _Gaetano Greco_,
dottissimo contrappuntista, fu dotato di fantasia inesauribile. Le
sue molteplici opere drammatiche ebbero grande successo ai loro tempi
per la dolcezza delle melodie e per una certa sentimentalità, che
allora era di moda. Vinci sa però molte volte raggiungere una grande
potenza drammatica specialmente nel recitativo accompagnato, col quale
egli da grande varietà ed espressione alle scene più caratteristiche,
preparando la riforma di Gluck.

Più noto di lui ai nostri tempi è _Giovanni Battista Pergolesi_ di
Iesi (1710) scolaro di Durante, Greco e Feo. Il suo ingegno gentile
e delicato non era fatto per l'opera seria. La sua _Olimpiade_ cadde
a Roma e il giovane maestro se ne accorò tanto che la sua gracile
salute ne ebbe tale scossa da non rimettersene più. Grande plauso
destò invece il suo intermezzo _La serva padrona_, dato in Napoli
(1731), opera che ancor oggi si eseguisce perchè è veramente ispirata
ed ha vita drammatica ed eleganza di stile. Pergolesi fu colla _Serva
padrona_ ed altri intermezzi (il _Frate innamorato_, il _Flaminio_, la
_Contadina astuta_, ecc) uno dei fondatori dell'opera buffa. Celebre
pure fino ad oggi è il suo _Stabat Mater_, composizione che egli compì
poco prima della sua morte (1736). Questa opera per due voci di donna
e quartetto d'archi non appartiene alla vera musica sacra, ma cattiva
gli animi per una dolce melanconia non però priva di passione che vi
è sparsa e per la grande bellezza melodica e la chiarezza del disegno
musicale. I soliti giudizi specialmente degli stranieri sulle opere di
Pergolesi sono oggi da rifarsi completamente, giacchè egli non è punto
lo sdolcinato autore, che si volle fin oggi fare di lui. Egli è invece
fra i contemporanei il più geniale e quegli che anche nell'opera seria
aveva iniziato una riforma drammatica, che la morte troncò e bastino
per prova i recitativi drammatici dell'_Olimpiade_ e dell'_Adriano_.
Nell'opera buffa, della quale egli per circostanze esteriori ebbe più
ad occuparsi, raggiunse un alto grado di perfezione per la concisione
e bellezza della melodia, la sana e briosa letizia che non diventa
mai triviale. Ma anche nella musica istrumentale egli fu un precursore
geniale specialmente nelle Sonate per due violini e basso dove si trova
già l'Allegro cantabile prima ignoto e di grande importanza per la
musica posteriore, ed il riapparire del primo tema dopo lo sviluppo
della seconda parte e del rivolto, un procedimento che a torto si
riteneva fosse stato Filippo Emanuele Bach a usare per il primo.

Pergolesi scrisse in cinque anni di lavoro dodici opere teatrali,
tre oratori, quattro messe, più _Salve regina_, lo _Stabat_, _Arie_,
_Trio_, ecc.

Allo stesso genere di musica drammatica sacra appartiene pure il
celebre _Stabat Mater_ di _Emanuele Astorga_ (1680-1736?), barone
siciliano nato nel 1680 ad Augusta e morto in Spagna verso il 1750,
autore dell'opera pastorale _Dafni_ e di molte cantate. Le ultime
ricerche di Volkmann hanno sfatato tutte le leggende, che si leggono
sulla sua vita. Lo _Stabat Mater_ di Astorga a 4 voci con archi
è simile a quello di Pergolesi ma ha più maschia severità ed il
contrappunto e l'armonia sono più ricchi.

_Niccolò Iomelli_ di Aversa (1714-1774) frequentò la scuola di
Durante e Feo. Scrisse più opere per varie città d'Italia. Scrittore
facile e melodioso, egli seppe già dalle prime innalzarsi sopra gli
altri. Passato alla corte di Stoccarda, dove fu molti anni maestro di
cappella, fece risorgere le sorti di quel teatro, eseguendo opere, come
in Germania mai si aveva prima sentito. Il contatto coi maestri della
scuola tedesca influì altresì sul suo stile arricchendone l'armonia.
Ritornato in patria i suoi ultimi lavori non ebbero fortuna. A torto
però, giacchè le sue ultime opere per la nobiltà d'ispirazione e
ricchezza di lavoro orchestrale si devono anzi contare fra le migliori
della scuola napolitana. (_Enea nel Lazio_, _Penelope_, _Fetonte_).
Fra le molte composizioni sacre che scrisse, è ancor noto un _Requiem_
melodioso e d'effetto, benchè privo di maestà e grandezza. Una delle
sue ultime opere fu un _Miserere_ per due soprani e quartetto d'arco
opera che può star a paro collo _Stabat Mater_ di Pergolesi. Iomelli
fu chiamato dai contemporanei il Gluck italiano e non senza ragione,
giacchè nessun maestro italiano si curò tanto del libretto e della
verità drammatica. Egli rimise in onore il coro, diede più importanza
al recitativo accompagnato ed all'orchestra, che è trattata con
grande diligenza. L'ultima scena del _Fetonte_ è un pezzo di musica
descrittiva piuttosto unico che raro per il suo tempo.

_Niccolò Piccini_ di Bari (1728-1800) deve la sua fama, che dura fino
ad oggi, più che alle sue opere, alle gare ed alla contesa che si
accese negli ultimi anni della sua vita a Parigi fra i suoi fautori e
quelli di Gluck. A lui spetta però il merito d'aver introdotto nuove
forme nell'opera buffa, iniziata da _Niccolò Logroscino_ (1700-1763),
e d'averla arricchita di maggiore varietà. Egli abbandonò l'_aria da
capo_ di Scarlatti e vi sostituì la forma del _rondò_. Trasformò la
forma del finale e fu sempre accurato nella strumentazione. La sua
_Cecchina_ ebbe tale successo che in pochi anni si rappresentò in tutta
l'Europa. Qualche bel brano contiene altresì il suo _Orlando_, scritto
per l'Opera di Parigi (1778).

_Antonio Sacchini_ (1734-1786) di Pozzuoli, autore dell'_Edipo a
Colono_ e _Tommaso Traetta_ (1717-1779) unirono all'abbondanza melodica
napoletana vigoria e verità drammatica. Ambedue ebbero vita avventurosa
e visitarono più paesi.

_Giovanni Paisiello_ di Taranto (1741-1816) autore fecondissimo godè
fama immensa tanto in Italia che in Germania e Russia. Più fortuna
delle sue opere serie ebbero le comiche e buffe, fra cui il _Barbiere
di Siviglia_ per lo stile festevole ed urbano, per eleganza di forma e
per la freschezza inesauribile della melodia.

_Niccolò Zingarelli_ (1752-1837) napoletano, autore dell'opera
Giulietta e Romeo, fu pedante e retrogrado ma egregio pedagogo;

Con _Domenico Cimarosa_ di Aversa (1749-1801) scolaro di Sacchini,
autore di _Giannina e Bernardone_, del _Matrimonio segreto_, eseguito
nel 1792 a Vienna con successo enorme, l'opera buffa, retaggio
della terra italiana, arrivò al più alto grado di perfezione per la
naturalezza, giovialità sana e per gli interessanti contrasti, il tutto
raggiunto con arte sobria e sicura.

Come in tutte le arti ad un epoca di splendore segue per legge
naturale quella della decadenza, quasi che il genio umano abbisogni di
riposo, al fiore dell'opera napoletana succede un'epoca nella quale
il manierismo prende il sopravvento, lo stile perde l'originalità e
diventa incolore. Ad onta di tutto ciò l'arte italiana mantenne almeno
nell'opera il primato ed i musicisti italiani continuarono per lunghi
anni ancora a dare le loro opere nei teatri di corte di Germania, ad
occuparvi i più onorifici posti, ed i cantanti italiani erano ricercati
e preferiti. E non solo i teatri di Vienna, Monaco e Dresda, ma anche
molti di altre città, come Berlino, Breslavia, Lipsia, Stoccarda,
Brunswick, ecc., erano intieramente dominati dagli artisti italiani,
sicchè per i compositori tedeschi non restava altro che scegliere o fra
l'oblio e la trascuranza o l'imitazione degli italiani.

Quest'epoca poi, che chiamiamo di decadenza, non lo è che relativamente
al tempo anteriore, in cui l'Italia come mai nessun'altra nazione vide
in sì pochi anni fiorire tanti uomini illustri, dotati di sì grande
genio musicale, poichè fra questi maestri alcuni furono pari ai primi
per vastità d'ingegno e dottrina. L'influsso della scuola napoletana
è generale in quest'epoca, e se prima potemmo distinguere la scuola
fiorentina, romana e veneziana, la caratteristica di queste scuole, che
però durarono anche in seguito, va perdendosi per il predominio dello
stile dell'opera e della musica dei maestri napoletani.

Il maggiore degli epigoni fu senza dubbio _Antonio Lotti_ (1667-1740),
probabilmente nato in Hannover, figlio d'un musicista veneziano,
direttore di quella cappella. Studiò da _Legrenzi_ ed occupò il
posto di primo organista in San Marco, dove divenne poi direttore
della cappella. Nell'anno 1718 si recò alla corte di Dresda e vi fece
eseguire in occasione delle nozze del principe palatino di Sassonia
la sua opera _Gli odi delusi dal sangue_ ma non vi restò che poco
tempo, essendo ritornato a Venezia per rimanervi fino alla morte.
L'importanza di Lotti sta nelle sue opere di musica sacra. In queste
egli raggiunse i più alti ingegni e vi lasciò traccia imperitura.
La potenza espressiva, la grandiosità tragica, la maestà e sonorità
dei suoi celebri _Crucifixus_ a 6, 8 e 10 voci, delle sue messe,
del suo _Miserere_ in _re minore_, del suo motetto _Laudate pueri_
a tre voci di donne e quartetto, si cercano indarno nelle opere
dei contemporanei. Sul limitare dell'epoca della musica da cappella
della scuola romana egli vi infonde nuovi elementi moderni, che ne
arricchiscono l'espressione e corrispondono all'epoca in cui la riforma
aveva suscitato il dubbio e l'anima non possedeva più la quiete e la
tranquillità del tempo di Palestrina. Non meno grande che nella musica
da chiesa è Lotti nei suoi Madrigali, duetti e terzetti (1705) fra
cui la celebre aria: _Pur dicesti, o bocca bella_, oggi tante volte
cantata. Una delle sue ultime opere fu il celebre madrigale _Spirito di
Dio_ (1736), scritto per ordine della Serenissima onde festeggiare il
novello Doge.

Miglior fortuna di Lotti ebbe nell'opera il suo collega di studi
_Antonio Caldara_, veneziano (1678-1763), maestro dell'imperatore
Carlo VI, direttore dell'opera a Vienna (1718), autore di 69 opere
teatrali. Caldara appartiene ormai alla decadenza e ad onta della sua
ricchezza melodica manca d'originalità e sentimento drammatico. Fra la
sua musica da chiesa è noto un _Crucifixus_ a 16 voci e non sono ancora
dimenticate alcune delle sue cantate.

Fra gli altri musicisti veneziani degni di menzione eccelsero
_Benedetto Marcello_ e _Baldassare Galuppi_. _Benedetto Marcello_
nobile veneziano (1686-1739) deve la sua fama precipuamente alla sua
opera capitale: _Estro poetico armonico_, raccolta di 50 salmi su
parafrasi di Giustiniani, in otto volumi (1724-1727), edita più volte
anche recentemente. Queste composizioni sono scritte a 1, 2, 3 e 4 voci
con basso numerato ed altresì con istrumenti a corda, in stile diverso,
che si avvicina alla cantata nella quale si avvicendano recitativi,
arie e pezzi fugati. Quantunque molti temi sieno tolti da canti ebraici
spagnuoli antichi e da melodie greche, il carattere è essenzialmente
moderno, per cui è inevitabile un contrasto fra arcaismi e mezzi
moderni, che esclude l'intima armonia delle parti. I salmi di Marcello
non meritano la fama che ebbero per la parziale mancanza di semplicità
e grandiosità addicentesi al testo e pel predominio del sentimento
drammatico, ma sono però da considerarsi come un'opera monumentale del
periodo della decadenza. Marcello coprì molte cariche onorifiche e morì
a Brescia.

_Baldassare Galuppi_ di Burano detto il Buranello (1706-1786),
frequentò la scuola di Lotti, fu direttore di cappella a San Marco,
e visitò Londra e Pietroburgo. Fra le sue numerose opere teatrali
(circa 60), la _Didone abbandonata_ ebbe la maggior fortuna. Eccelse
nel genere comico (_Il mondo della luna, l'Uomo femmina_, ecc.), e fu
compositore melodioso ed ispirato unendo alla vivace fantasia un innato
istinto della forma mentre invece l'armonia è povera e trascurata.

In Roma duravano le antiche tradizioni dell'epoca di Palestrina ed
esercitavano un influsso sui musicisti, che come prima si volgevano di
preferenza alla musica da chiesa.

Celebre maestro e capo d'una scuola, che frequentarono Durante, Feo,
Leo ed altri fu _Giuseppe Ottavio Pitoni_ di Rieti (1657-1743),
direttore di cappella in più chiese di Roma. Molte delle sue
composizioni da chiesa si eseguiscono ancora oggi e s'avvicinano al
modello di Palestrina per la grandiosità, maestà e purezza di stile
(_Dixit_ a 16 voci, _Requiem_, ecc.). Fu dottissimo contrappuntista
ed ebbe mente tanto chiara ed intelletto sì acuto da scrivere senza
partitura. Di lui abbiamo pure un lavoro pregevolissimo ed assai utile
per la storia della musica nella sua _Notizia dei contrappuntisti e
compositori di musica dagli anni dell'êra cristiana_ 1000 _fino al_
1700.

Altri celebri maestri romani furono _Bernardo Pasquini_, uno dei
più grandi organisti italiani (1637-1710); _Francesco Gasperini_ suo
scolaro, nativo di Lucca (1668-1737), maestro in S. Giovanni Laterano,
autore fecondo di musica da chiesa e di opere teatrali, come pure di
un trattato: _L'armonico pratico al cembalo e Tommaso Bay_ (1713),
direttore della cappella Sistina, autore del celebre _Miserere_,
scritto a somiglianza di quello d'Allegri a 4 e 8 voci; _Giovanni
Battista Casali e Pompeo Cannicciari_.

La dotta Bologna vide pure fra le sue mura fiorire insigni ingegni
musicali fra i quali _Giovanni Paolo Colonna_ (1640-1695), bresciano,
allievo di Carissimi e Benevoli, compositore di musica da chiesa ed
opere teatrali e dotto maestro, dalla cui scuola uscirono fra altri
Bononcini e Clari.

_Giovanni Bononcini_, il giovane, figlio del celebre teorico Giovan
Maria Bononcini, nacque nel 1670 in Modena e frequentò dapprima
la scuola del padre per poi passare a quella di Colonna a Bologna.
Dopo aver vissuto alcun tempo a Vienna e Roma, dove fu ammirato per
la sua arte di suonare il violoncello, si recò a Londra e vi fece
rappresentare nel 1706 l'opera _Camilla_, spacciandola per sua,
mentre l'aveva scritta sua fratello Marcantonio. Le sue composizioni
vennero in voga, e la sua stella parve persino oscurare per qualche
tempo quella del suo contemporaneo Händel. Il campo si divise in
due fazioni, una per Bononcini, l'altra per Händel e non mancarono
nè acerbe lotte nè libelli satirici dall'una e dall'altra parte. Ma
Bononcini, quantunque buon musicista, non poteva alla lunga competere
con un colosso come Händel, del quale indarno tentava raggiungere
la grandiosità tragica e la potenza espressiva. La sua ultima opera,
che diede a Londra (1727), fu l'_Astianatte_, colla quale intendeva
superare Händel ma che non incontrò il favore del pubblico. La
vanagloria fu la causa della sua rovina, giacchè avendo egli consegnato
all'Accademia musicale, qual prova della sua capacità, un madrigale
a cinque voci, scopertosi poi che era il madrigale di Lotti: _In una
siepe ombrosa_, pubblicato nella sua raccolta di duetti, terzetti, ecc.
(1705), fu abbandonato anche dai suoi partigiani e dovette ritirarsi
sconfitto per finire la sua vita oscuramente a Venezia.

Contemporaneo di Bononcini è _Attilio Ariosti_ (1660) bolognese,
successore poco fortunato del primo a Londra. Egli fu celebre suonatore
di viola e scrisse molte sonate per questo istrumento.

Gentile ed ispirato compositore fu l'altro scolaro già nominato di
Colonna, _Giovanni Maria Clari_ di Pisa (1669), direttore della
cappella di Pistoia, che si distinse nella musica da camera. Di
lui sono meritamente celebri un _de Profundis_ per coro, organo ed
orchestra ed i duetti da camera.

Maggiore di tutti in questo genere fu _Agostino Steffani_ di
Castelfranco nella provincia di Venezia (1654-1728), una delle più
simpatiche personalità artistiche del suo secolo. Dapprima putto
in S. Marco a Venezia, si recò a Monaco a studiarvi la composizione
da Bernabei. Nel 1685 fu chiamato alla corte di Hannover, dove egli
sviluppò un'attività artistica coronata dal più felice successo. In
seguito meritatasi la stima e confidenza del principe coprì cariche
diplomatiche importanti e prestò segnalati servigi. Egli si provò in
tutti i generi e nella musica da camera vocale riuscì insuperabile.
I suoi duetti da camera oggi pur troppo quasi dimenticati, sono un
modello del genere. In essi la forma, l'ispirazione, la dottrina, la
infinita varietà vanno di pari passo e formano un complesso perfetto,
che lo stesso Händel, suo successore in Hannover, non si peritò a
chiamare inimitabile. La forma di questi duetti è svariata; essi
constano ora d'uno ora di più tempi ed uniscono allo stile fugato
e a canoni un'inesauribile vena melodica ed una rara potenza di
espressione. L'ultima composizione di Steffani fu il suo grandioso
_Stabat Mater_ a sei voci con archi ed organo, un'opera pari o
superiore a quella del Pergolesi ed Astorga e di stile più puro di
queste.

In ultimo rammenteremo fra gli italiani il _P. Giambattista Martini_,
monaco francescano di Bologna (1706-1784), più celebre teorico che
compositore, autore dell'importante _Saggio fondamentale pratico
di contrappunto_, che contiene una quantità di composizioni dei più
distinti maestri, esaminate e spiegate con rara perspicacia e della
_Storia della musica_ in tre volumi, opera pur troppo incompleta,
che abbraccia soltanto l'epoca antica e da prova della stragrande
coltura dell'autore; — _Francesco Conti_ fiorentino (1703), celebre
tiorbista (specie di liuto), compositore d'opere fra le quali il _Don
Chisciotte_, che ebbe molto successo, vice-direttore del teatro di
Vienna; — Giuseppe Sarti di Faenza (1729), e _Vincenzo Martini_ di
Valenza in Spagna (1754), autore il primo dell'opera _Fra due litiganti
il terzo gode_, il secondo della _Cosa rara_, di due temi delle quali
Mozart si servì nel finale del _Don Giovanni_ — _Ferdinando Paer_
(1771-1839), parmigiano, facile ma superficiale, autore delle fortunate
opere _Griselda_ e _Sargino_. — _Antonio Salieri_ (1750-1825) di
Legnago, scolaro di Gluck, maestro di Beethoven e Schubert (_Danaidi_,
_Tarare_). — _Vincenzo Righini_ (1756-1841) perugino, l'ultimo dei
direttori italiani stabili nei teatri di Germania.

Il tempo inesorabile ha travolto nella dimenticanza tutte le opere
teatrali della scuola napolitana e di loro si conosce oggi soltanto
qualche aria pubblicata in antologie musicali, mentre il resto giace
sepolto nelle biblioteche. Una delle cagioni principali di questo
completo oblio sta senza dubbio nella mancanza assoluta di interesse e
verità drammatica dell'azione. I libretti di queste opere o di soggetto
mitologico o storico romano o greco non sono che una filza di scene mal
collegate che non hanno altro scopo che porgere occasione al musicista
ed al cantante o allo scenografo di mettere in bella mostra la loro
arte. La forma diventa perciò affatto stereotipa. Aria segue ad aria
(40- 50 in una sol opera) e queste son collegate da recitativi di
solito senza importanza. Il coro non ha quasi alcuna parte, i duetti
sono piuttosto semplici composizioni di musica assoluta che scene
drammatiche, i terzetti ed i quartetti sono rarissimi. L'opera buffa
napolitana, preceduta dalla _commedia in musica_ di spesso in dialetto
è più viva e spigliata e perciò essa seppe più resistere alle ingiurie
del tempo.

L'unica opera che si eseguisce ancora qualche rara volta è il
_Matrimonio segreto_ di Cimarosa ed essa può servire a giudicare
del genere. La facilità è davvero meravigliosa, le situazioni ed
i caratteri vi sono appena accennati, l'orchestra si accontenta
di accompagnare. Ma la matematica regolarità del periodo musicale,
il mantenere lo stesso tono, le cadenze sempre eguali, insomma la
troppa regolarità e somiglianza di una parte coll'altra finiscono col
destare un sentimento di tedio e monotonia, per quanto non ci sembri
giustificata la nota di Schumann nel suo giornale: «tecnica magistrale,
del resto piuttosto senza interesse ed in fine tedioso e privo d'ogni
pensiero».

È affatto inutile il parlare dei poeti che servirono ai musicisti. La
parte più debole della letteratura italiana fu sempre il teatro ed
è naturale, che i libretti di opera fossero di molto inferiori alle
poche produzioni drammatiche da recitarsi, perchè l'opera in musica
era quasi fossilizzata per le forme ormai prescritte dalla tradizione.
In ogni modo però _Apostolo Zeno_ (1687-1750) che «tentò comporre
melodrammi che stessero in pace colla logica dell'arte» e _Pietro
Trapassi-Metastasio_ (1898-1782), ambidue poeti cesarei alla corte
di Vienna si innalzano su tutti gli altri ma a loro fanno difetto le
maggiori doti del poeta drammatico, la verità, la caratteristica e la
scienza dei contrasti.

Metastasio è del resto ben superiore a Zeno, che diventò librettista
d'opera più per necessità della vita e fu piuttosto un pedante che un
poeta. Mentre egli come scrive «poetava pian piano per non riscaldarsi
di soverchio il capo» Metastasio poteva dire di sè:

    Sogni e favole io fingo; e pure in carte
    Mentre favole e sogni orno e disegno,
    In lor, folle che son, prendo tal parte
    Che del mal che inventai piango e mi sdegno.

I poeti posteriori non seppero del resto raggiungere neppure
lontanamente Metastasio. «Molti, scrive Goldoni, si sono provati
dopo di lui e valorosi e dotti; ma l'orecchio avvezzato a quei dolci
versi, a que' gentili pensieri, a quel brillante modo di sceneggiare
dell'egregio poeta, non ha trovato chi valga ad agguagliarlo». Difatti
se i drammi di Metastasio non son capolavori, essi son ben di molto
migliori di quelli dei poeti che gli successero, fra i quali emergono
_Gio Batta Casti_ e _Lorenzo Da Ponte_, l'autore dei libretti delle
_Nozze di Figaro_ e del _Don Giovanni_. Casti è l'autore dello scherzo
comico: _Prima la musica, poi le parole_, musicato da Salieri, che è
però una satira mordace dell'andazzo dei tempi, perchè come dice il
Maestro nello Scherzo allora valeva quasi la massima che

    «_La mia musica ha questo d'eccellente,_
    _Che può adattarsi a tutto egregiamente_».

L'importanza del teatro e specialmente dell'opera lirica di quei tempi
era del resto ben diversa da quella che assunse poi, nè ciò si cambiò
per molto tempo ancora, giacchè, come Vincenzo Monti diceva, «gli
italiani non portano all'opera che gli orecchi». «Il teatro insieme
con l'amore, la conversazione ed il gioco è il piacere supremo della
gente ricca ed oziosa, non impacciata nei commerci, non tormentata
dall'enorme fatica del pensare; essa si raccoglieva volentieri intorno
ad un tavolino di faraone come accorreva in folla a udire quella musica
facile, cascante di trilli e di vezzi, sensuale e voluttuosa, piena di
strascichi e scoppî, di volute e fioriture, nella quale le Dorisbe ed
Armide venivano alla ribalta a gorgheggiare le ariette, impazientemente
attese dal pubblico dopo i lunghi recitativi, onde la favola era
tessuta» (Tullio Concari, _Il Settecento_, pag. 53).

Un quadro fedele del teatro lirico del Settecento in Italia ci dipinse
Burney nel suo Giornale di viaggio attraverso la Francia e l'Italia
(1770) mentre Benedetto Marcello colla sua celebre satira _Il Teatro
alla moda_ (1720) ne caratterizzò i difetti. Altre satire del teatro
musicale sono l'_Impresario delle Smirne_, di Goldoni, _il poeta di
teatro_ di Filippo Pananti, e _l'opera seria_ di Ranieri Calzabigi con
musica di Gennaro Astariota.

I giudizî che da anni ed anni si ripetono stereotipi sull'opera
italiana dopo Monteverdi fino alla fine del Settecento sono tanto meno
giustificati che non si fa che ripetere quello che altri scrisse prima
senza punto controllarne la giustezza e perchè in realtà quasi nessuno
conosce veramente quelle opere, che per la maggior parte non furono
mai pubblicate per le stampe. Anche oggi non esistono che pochissime
edizioni moderne di alcune opere intiere e qualche raccolta di arie.
Eppure per quanto insignificanti in confronto dello stragrande numero,
esse bastano per conchiudere che l'opera italiana del Seicento e
Settecento è ben superiore a quello che si crede.

Il rapido ed innegabile decadimento dell'opera lirica, che aveva
cominciato con sani principî, fu cagionato molto più dai poeti che
dai musicisti, che non potevano ispirarsi a libretti, che d'opera
non avevano che la forma esterna e per drammi senza vere passioni e
conflitti umani. Anche i melodrammi di Metastasio per quanto migliori
degli altri, mancavano nelle parti principali di musicabilità, pieni
come erano di intrighi prosaici e dialoghi senza interesse per la
musica e che non si potevano mettere in musica altrimenti che in
forma di recitativo secco. Il musicista doveva perciò quasi sempre
contentarsi delle strofette, framezzate in cui si formulavano facili
sentenze morali senza vera attinenza all'azione. Se invece per
avventura se ne presentava l'occasione, allora anche il musicista si
librava ad alti voli e non sono affatto rari grandiosi monologhi e
bellissimi recitativi drammatici, accompagnati da tutta l'orchestra con
un sapore spiccato di modernità.


  LETTERATURA

  E. Vogel — _Claudio Monteverdi._ Vierteljahreschrift für
  Musikwissenschaft, III.

  — _Marco da Gagliano._ Ibidem V.

  H. Goldschmidt — _Claudio Monteverdi. Il ritorno di Ulisse._
  Sammelband J. M. G., 1908.

  Alfred Heuss — _Die Instrumentalstücke des Orfeo_ (Monteverdi).
  Sammelband der J. M. G. IV, 2, 1903.

  H. Goldschmidt — _Cavalli als dramatischer Componist. Musikhelfe
  für Musikgeschichte_, 1893.

  — _Geschichte der ital. Oper im XVII Jahrhundert_, Lipsia, 1901.

  Wellesz Egon — _Cavalli und der Stil der venetianischen Oper_,
  Vienna, Artaria, 1913.

  H. Kretschmar — _Die venetianische Oper._ 1892.

  Ambros W. — _Bunte Blätter_ (Alessandro Stradella). Lipsia,
  Leuckart.

  Hess Heinz — _Die Opern Alessandro Stradellas._ Lipsia, Breitkopf
  und Härtel.

  Fr. Florimo — _La scuola musicale di Napoli_, 1880.

  — _Cenno storico sulla scuola musicale di Napoli_, 1869.

  N. d'Arienzo — _Origini dell'opera comica._ Rivista mus. ital.,
  Anno II e seguenti.

  Edw. J. Dent — _Alessandro Scarlatti. His life and works_, London,
  Arnold, 1905.

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  und Härtel.

  E. Fanolini-Fasini — _G. B. Pergolesi_, Ricordi, Milano, 1900.

  Radiciotti G. — _G. B. Pergolesi_, Roma, ediz. Musica, 1910.

  Volkmann H. — _Emanuel d'Astorga_, I Band, Lipsia, 1911.

  Scherillo Michele — _Storia letteraria dell'opera buffa italiana_,
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  Leo Giacomo — Leonardo Leo, Napoli, Melfi e Jele, 1905.

  Dent E. J. — _Leonardo Leo_, Sammelband Int. M. G., VIII, 4.

  Brenet — _Carissimi_, Riv. mus. ital., Anno IV, fasc. n. 3.

  Galvani — _I teatri musicali di Venezia_, 1878.

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  Sittard I. — _Zur Geschichte der Musik am Würtemberger. Hof._,
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  Vernon Lee — _Il settecento in Italia_, Vol. I. La vita musicale,
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  — _Il padre G. B. Martini_, 1891.

  Untersteiner A. — _Agostino Steffani_, Riv. mus. it., vol. XIV
  fasc. 3º, 1907.

  _Denkmäler deutscher Tonkunst in Bayern_, due volumi. _Opere scelte
  di Agostino Steffani_ (Duetti, ecc., Alarico il Balta).

  Molte opere tedesche (Fürstenau, Schneider, Sittard, Rudhard,
  Fischer) trattano dell'opera italiana alle corti di Germania.

  Nuovamente pubblicati furono:

  Gagliano — _Dafne._

  Monteverdi — _Orfeo_, 10º volume delle pubblicazioni della
  Gesellschaft für Musikforschung — e Milano, 1909.

  _L'incoronazione di Poppea_, Breitkopf und Härtel, 1904.

  Gevaert — _Les gloires de l'Italie_, Paris, 1868 (Scarlatti, Leo,
  Iomelli, Pergolese, ecc.).

  A. Parisotti — _Arie antiche_, Ricordi, Milano.

  Zanon M. — _Venti arie di Cavalli_, Trieste, Schmidt. — _Arie
  antiche_, Ricordi.

  Scarlatti — _La Rosaura_, pubblicata da Eitner.

  Iomelli — _Fetonte_, Volume 32 e 33 dei Denkmäler deutscher
  Tonkunst.

  Caldara — _Opere scelte_, in annata XIII dei Denkmäler der Tonkunst
  in Oesterreich.

  Pergolese ed Astorga — _Stabat Mater_, più edizioni.

  Carissimi — _Jefta_ ed altri oratori pubblicati da Chrysander.

  Cesti — _Dori_ e _Pomo d'oro_ nei Denkmäler, Vienna, Artaria.

  Cavalli — _Giasone_, XII vol. delle pubblicazioni della
  Gesellschaft für Musikforschung.

  Monteverdi — _Madrigali scelti_, Peters.




CAPITOLO XI.

L'Opera francese, tedesca ed inglese.


La storia dell'opera in Francia sta in intimo rapporto con quella
dell'opera italiana dalla quale essa deriva. E se, come alcuni
sogliono, si volesse rimontare alle origini e trovare nelle scene di
Adam de la Halle l'idea dell'azione drammatica musicale, non si deve
dimenticare che quelle con tutta probabilità furono scritte ed eseguite
a Napoli.

Le prime rappresentazioni teatrali con musica datano in Francia
dal 1570, quando Carlo IX aveva accordato a Giovanni Antonio de
Baïf (veneziano?) ed a Gioachino Thibaut il privilegio di fondare
un'accademia di musica, che incominciò la sua attività nel 1571 e fece
eseguire musica italiana. Ma essa o per la mancanza d'interesse o per
l'incapacità dei promotori venne a cessare già nel 1574. Nel 1582 si
eseguisce con grande sfarzo il _Ballet comique de la Reyne_ con musica
d'un certo Baldassare torinese (_Baltazarini_) venuto a Parigi con
Caterina dei Medici e di altri. La musica di questo balletto esiste
tuttora ed è un centone di arie da ballo, canti dialogati, cori, ecc.,
senza interesse ed unità drammatica.

La prima opera che si eseguì in Francia (1645) fu la _Finta pazza_ di
_Sacrati_, scritta per Venezia e poi rifatta. I cantanti erano italiani
chiamati in Francia dal Cardinal Mazarino, strano uomo che trovava
tempo oltre reggere le sorti dello Stato di occuparsi di cose teatrali,
far scritturare cantanti, suonatori e commedianti italiani, brigare
per far sortire di convento un monaco evirato (Filippo Melani) e fargli
cantare la parte di regina travestita da uomo ed amante del re (Serse
di Cavalli).

Due anni dopo si eseguisce l'_Orfeo_ di _Luigi Rossi_, napolitano,
celebre autore di cantate e che, quando si conosceranno meglio le opere
che scrisse, dovrà venir contato fra i migliori musicisti dell'epoca.
L'Orfeo fu scritto a Parigi od almeno per Parigi sicchè esso è la
prima opera scritta in Francia. Nel 1654 ritorna la compagnia italiana
chiamata da Mazarino ed eseguisce _Teti e Peleo_ di _Carlo Caproli_.

Quantunque l'interesse che destò questo nuovo genere di musica fosse
grande, pure passarono ancora alcuni anni prima che nascesse la vera
opera francese. Il motivo è da cercarsi tanto nell'indole della nazione
e della lingua che nella mancanza di una certa ingenuità che impediva
ai francesi di prendere il nuovo genere per una semplice transazione
fra esecutori e pubblico. St. Evremont chiama, per es. l'opera «un
travail bizzarre de pöesie et de musique ou le pöete et le musicien
également génés l'un par l'autre se donnent bien de la peine pour faire
un mauvais ouvrage». Il primo impulso all'opera nazionale fu dato da
_Pietro Perrin_, abate senza abbazia, facile fabbricatore di versi,
che si associò col musicista _Roberto Cambert_ e fece rappresentare nel
1659 nel castello di Issy un'azione drammatica intitolata _Pastorale_,
la _première comédie française en musique_, andata perduta. Il successo
che essa ebbe fu maggiore di quello del _Serse_ di Cavalli, dato nel
1660 per le nozze di Luigi XV coll'Infanta di Spagna. Secondo novissime
ricerche pare però che la prima commedia francese fosse il _Trionfo
dell'amore_, eseguita ai 22 gennaio 1655 con musica di _Michele de la
Guerre_, organista e liutista. Anche questa musica è andata perduta.

Una nuova opera di Perrin e Cambert, _Ariadne_ non potè essere data in
causa della morte del cardinale Mazarino. Ma l'attivo Perrin non si
diede per vinto e quando il re nel 1669 gli concesse per dodici anni
il monopolio delle rappresentazioni teatrali ed accademie musicali, si
fabbricò nella via Mazarino un teatro d'opera che fu inaugurato nel
1671 coll'opera di Perrin e Cambert _Pomone_, che può considerarsi
come la prima opera nazionale francese. Quest'azione drammatica, che
non è che un miscuglio di scene, intermezzi e balletti quasi senza
connessione, ebbe un successo enorme e si diede consecutivamente
per più mesi. La musica di Cambert non è del tutto priva di pregi,
quantunque essa non possa in nessun modo venir messa a confronto con
quella delle opere italiane del tempo. La fortuna di Perrin e della
sua intrapresa durò poco. Dispute sorte fra Perrin e Cambert e dissesti
finanziari ruppero la società e Perrin perdette il suo privilegio, che
passò a Lully, il vero fondatore dell'opera francese.

_Giovanni Battista Lulli_ o _Lully_ nacque in Firenze nel 1632,
come provò definitivamente A. Bonaventura con documenti, da genitori
fiorentini e non francesi come ultimamente si volle asserire. Il duca
di Guisa, al quale il talento precoce e l'indole svegliata del ragazzo
erano piaciuti, lo prese seco nel 1644 in Francia e l'affidò alla
sorella del re, madama di Montpensier. Impiegato come guattero nella
cucina della sua signora, egli trovava tempo di esercitarsi nel violino
e nella teoria musicale, nella quale avea avuto le prime nozioni già in
patria da un frate francescano. I progressi che egli fece furono tali
da attirargli l'attenzione e procurargli per mezzo del suo protettore,
il conte di Nogent, un buon maestro ed un posto di violinista fra i 24
_Violons du Roy_. Il re Luigi XIV prese ad amarlo, istituì per lui i
_petits Violons_, ai quali lo prepose, e gli fece scrivere la musica
d'alcuni balletti. L'occasione di agire come artista drammatico nelle
commedie di Molière ed il sentire alcune opere italiane, date in quei
tempi, volsero le sue mire al teatro ed all'opera, e d'allora in poi fu
suo scopo il procacciarsi il privilegio di Perrin. Luigi XIV, che amava
Lully, uomo astutissimo ed abile cortigiano, glielo concesse e ve ne
aggiunse in seguito degli altri.

Sua prima cura fu di cercare un abile poeta che scrivesse il testo
delle sue opere e la sorte lo favorì anche qui, facendogli trovare
in _Quinault_ uno dei migliori poeti contemporanei, che gli fornì una
quantità di testi eccellenti. Le prime opere di Lully, dopo il _Cadmo_,
opera giovanile di poco merito, furono l'_Alceste_ (1674) ed il _Teseo_
(1675) seguite da molte altre. Il pubblico che aveva ascoltato con
poco entusiasmo le prime produzioni, si assuefece al nuovo stile ed il
successo di Lully divenne ogni dì più grande.

Le opere di Lully, musicalmente di gran lunga inferiori alle italiane,
hanno il pregio di una certa verità drammatica e della caratteristica.
Lully, uomo d'ingegno perspicace, capì l'indirizzo del suo tempo,
favorevole e propenso alla tragedia classica ripristinata da Corneille
e Racine. Dotato di discreta fantasia musicale e poco dotto nella
teoria, egli cercò di adattare alle parole la melodia seguendo
fedelmente il testo e non facendo alcuna concessione alla musica.
Perciò nelle sue composizioni non vi sono vere arie, duetti o pezzi
chiusi, non fioriture, ma il tutto serve all'espressione drammatica,
alla caratteristica della situazione. Il suo istrumentale è assai
semplice e segue passo a passo la voce con meschini contrappunti o
semplici accordi, ma non manca di una certa caratteristica. L'orchestra
consta di violini, viole di più specie, flauti, oboe, fagotti e
timpani. La divisione del tempo varia continuamente a seconda del
testo. La sua musica ha un carattere declamatorio rettorico che alla
lunga diventa noioso e confina col salmodiare. Egli modificò la forma
dell'ouverture ampliandola. Al grave segue l'allegro di solito fugato.
Ambedue si ripetono e segue poi di nuovo il grave. Essa differisce
perciò da quella di Scarlatti, che incomincia e finisce coll'allegro,
frammettendovi il grave.

Ma Lully era fornito di troppo buon gusto, per non sentire le mancanze
del nuovo stile ed egli cercava perciò di variarlo introducendo
nell'opera piccoli ritornelli e danze istrumentali, dando al coro,
a somiglianza della tragedia antica, una importanza di gran lunga
maggiore che nell'opera italiana, e facendolo parte vera dell'azione
drammatica. Anche al ballo egli seppe dare una parte più importante che
usavano i suoi antecessori, per i quali esso era un semplice mezzo di
variare l'azione senza alcun riguardo a questa.

Quantunque Lully fosse italiano, gli elementi della sua musica sono
essenzialmente francesi e fra le sue opere e quelle contemporanee
italiane c'è ben poca somiglianza. Ed è appunto per questo, che esse
seppero mantenersi per più d'un secolo fino a Gluck. Egli univa poi a
tutte le sue eminenti doti di musicista drammatico un eccellente tatto
pratico e somma conoscenza degli effetti scenici. Il poeta doveva
cambiare e rifare molte e molte volte i suoi testi, prima che Lully
si dichiarasse contento ed il successo gli dava sempre ragione. La
sua maniera di comporre era originalissima. Egli imparava a memoria
il testo e lo ripeteva fin a tanto che la melodia nascesse quasi da sè
stessa. Allora egli si metteva al cembalo e suonando e cantando dettava
la musica ai suoi scolari _Lalouette_ e _Colasse_ e dava loro cenni
circa all'armonia ed istrumentazione.

Lully ebbe molti ammiratori e detrattori. Di carattere iracondo ed
intrigante, egli era in continue dispute e contese coi suoi colleghi.
Ma come era subitaneo nell'ira, altrettanto presto questa spariva e
i torti commessi erano rimediati con favori. La sua irascibilità fu
altresì la causa della sua morte. Dirigendo un suo _Te Deum_, nella
chiesa di St. Honoré in occasione della guarigione del re, si dimenò
talmente nel batter il tempo che si ferì il piede, e non volendo subire
l'operazione necessaria, morì ai 22 marzo 1687 in età di 54 anni,
lasciando una vistosissima sostanza.

L'opera francese decadde rapidamente dopo la morte di Lully. Nè il suo
prediletto scolaro Colasse, nè i suoi figli che cercarono di imitare il
maestro ed il padre, ebbero colle loro composizioni successo duraturo.
L'unico forse fra tutti i compositori dell'epoca posteriore a Lully ed
anteriore a Rameau, che gli si avvicinò fu _Andrea Campra_ (1660-1744)
di Aix in Provenza che con molte opere (_Tancred_, _Hesione_) ebbe
buon successo e divenne il favorito del pubblico parigino. La musica
di Campra si distingue per una certa nobiltà di espressione drammatica
e per ispirazione e tecnica senza dubbio superiori a quelle di Lully.
Egli compose pure molta musica da chiesa e da camera, che può competere
colle migliori opere degli italiani contemporanei.

L'erede delle tradizioni di Lully ed il continuatore delle sue
teorie fu _Giovanni Filippo Rameau_ di Digione (1683-1764). Suo
padre, organista nella chiesa di S. Caterina, voleva destinarlo alla
magistratura, ma il figlio, che aveva fatto grandi progressi nella
musica, mandò a vuoto i piani paterni e venne in Italia, dove ebbe
occasione di sentire le opere dei più celebri maestri e ne riportò
un'impressione incancellabile, quantunque le sue opere non se ne
dimostrino punto influenzate. Ritornato dopo pochi mesi in Francia, si
recò a Parigi, che presto abbandonò per occupare il posto d'organista
in Clermont. Il soggiorno nella quieta cittadella d'Alvernia giovò
grandemente alla coltura di Rameau, che si occupò di studi profondi
d'armonia e compose molte opere istrumentali e di stile sacro.

Nel 1721 ritorna a Parigi forte di nuovi e severi studî e pubblica
quindi nell'anno seguente il suo celebre trattato d'_Armonia ridotta ai
suoi principi naturali_ opera capitale che mise le basi dell'armonia
moderna e nella quale si parla dei risvolti e degli accordi, che
vengono sviluppati da un unico principio, e si determinano i rapporti
fra i toni e fra gli intervalli ed accordi. Questa sua opera e le
seguenti incontrarono, come accade di tutte le importanti innovazioni,
acerbe critiche (ai suoi tempi lo chiamarono «distillatore di accordi
barocchi»), e le dispute ripetute ed accanite che Rameau ebbe a
sostenere per difendere le sue teorie influirono sul suo carattere
bisbetico, iracondo ed intollerante.

Se la teoria di Rameau era nuova, la pratica del suo sistema s'era
venuta formando a passo a passo in quasi due secoli nella mente dei
musicisti. L'orecchio musicale aveva finalmente imparato a comprendere
la musica come una _catena d'armonie_. Il principale risultato del
sistema di Rameau era di riconoscere la tonalità moderna, ossia il
rapporto di tutti i toni della scala con un tono unico, la _tonica_,
che si mostra nel maggiore e nel minore, per cui venne tolta
quell'incertezza propria delle tonalità antiche, che deriva dalla
mancanza della tonica fondamentale e che i componisti aveano modificata
istintivamente grado a grado. La teoria di Rameau sembrò nuova al
mondo musicale ma non lo era del tutto, giacchè Zarlino l'aveva
omai presentita. Ma anche Rameau si fermò a mezza strada, non avendo
applicato le sue teorie all'accordo minore che egli considera ancora
come una specie di accordo maggiore colla terza minore. Chi completò il
sistema fu Tartini coi suoi toni di combinazione.

Nell'agone teatrale Rameau scese quasi cinquantenne, il che però
non impedì che fino alla sua morte egli scrivesse più di venti opere
teatrali. (_Hyppolyte et Aricie_, _Dardanus_, _Castor et Pollux_). Le
prime furono accolte dal pubblico freddamente, giacchè questo teneva
ancora fermo agli ideali di Lully ed ogni innovazione sembravagli
sacrilegio. Soltanto quando si vide che Rameau continuava le tradizioni
antiche, e che non era che un perfezionatore del sistema allora gli fu
concesso il favore del pubblico e lo si nominò degno erede di Lully.

In realtà la musica di Rameau non differisce da quella di Lully che
negli accessorî. La sua fantasia ed ispirazione, le sue cognizioni
musicali sono maggiori di quelle di Lully, la sua istrumentazione è più
ricca, il canto più melodioso, i cori più svariati ed elaborati, ma è
sempre lo stesso modo di declamare e di fraseggiare, la stessa mancanza
di pezzi chiusi, la stessa espressione drammatica, la stessa traduzione
fedele del testo. Rameau è però meno istintivo ed impulsivo di Lully
ed invece più intellettuale di lui. Siccome ebbe la sfortuna di non
trovare mai un buon poeta e traduceva troppo servilmente il testo, le
sue opere contengono spesso, dove la poesia è pedissequa, delle parti
infinitamente monotone e la ricchezza d'armonia e le preziosità di
stile arcaico, che oggi sono per il momento di moda, non ci dovrebbero
illudere sul valore di Rameau come autore drammatico. Egli subì quasi
la stessa sorte di Lully. Da molti innalzato alle stelle, fu detratto
da altri come per esempio, da Diderot nel celebre scritto: _il Nipote
di Rameau_, e da Rousseau in più scritti. A lui spetta però, senza
dubbio, il merito d'aver fermata la decadenza alla quale l'opera
francese andava incontro dopo Lully e d'aver messo le basi dell'armonia
moderna. Le opere di Rameau contengono come quelle di Lully una
quantità di danze, nelle quali egli eccelleva e che sono quelle che
oltre la sua musica per clavicembalo sono ancor note. Ma le troppo
numerose danze dell'opera francese ne erano altresì la parte debole e
Grimm si lamenta «che l'opera francese è uno spettacolo dove tutta la
felicità e le disgrazie delle persone consistono nel danzar intorno a
loro, mentre esse non dicono mai quel che dovrebbero dire».

Per quanto il successo della nuova opera francese fosse stato grande
e clamoroso e le opere di Lully e di Rameau si fossero conservate per
molti e molti anni nel repertorio dell'_Académie de musique_, non si
può dire che essa corrispondesse al carattere della nazione e che fosse
vera musica nazionale. Ciò lo impedivano le troppe declamazioni vuote,
le ripetute sentenze e madrigali e la mancanza di ogni naturalezza
e verità. Iniziata da uno straniero, essa era la conseguenza
dell'indirizzo classico dei tempi e si risentiva dell'influsso dei
grandi poeti tragici francesi. Ma il pubblico non poteva alla lunga
contentarsi di queste opere, che trattavano soggetti mitologici, a lui
del tutto sconosciuti, in cui l'elemento veramente umano si perdeva
in una fraseologia esagerata. Ed ancor meno lo poteva appagare la
musica di quei drammi, che si allungava in declamazioni enfatiche,
le quali se traducevano adeguatamente il testo ed esprimevano la
situazione drammatica, escludevano invece la vera melodia nelle forme
chiuse e riuscivano monotone e pesanti. L'opera di Lully e di Rameau,
per quanto decantata come il vero tipo dell'opera francese, non era
che l'opera francese d'una parte esigua del pubblico, quella della
corte, degli accademici e dei dotti. La vera opera francese, quella
del popolo francese, è invece da cercarsi nell'opera comica, i di cui
primordi troviamo ormai nel secolo XVII in rappresentazioni drammatiche
musicali, che si davano in piccoli teatri sui mercati. Al principio
del secolo XVIII questo genere di rappresentazioni portava il nome
di _comédie à ariettes_, _vaudeville_ (voix de ville) e poi di _opéra
comique_ e si componeva di canto, ballo e dialogo parlato. Le prime di
queste opere comiche furono l'_Arlequin Mahomed_ su testo di Le Sage
(1714), _Le Dieu de la foire_ (1724), _Sancho Pança_ (1727).

A dare poi il colpo di grazia all'opera francese arrivò nel 1752 una
compagnia di cantanti italiani a Parigi. Le opere eseguite erano di
Pergolesi, Leo, Orlandini ed altri, ed appartenevano tutte all'opera
buffa. Il successo che ebbero fu grandissimo. Il pubblico parigino
non sapeva saziarsi delle dolci e graziose melodie degli intermezzi di
Pergolesi, _La Serva padrona_ ed _Il Maestro di musica_, ed innalzava
alle stelle l'arte dei cantanti italiani. Due fazioni si formarono
che si misero a difendere l'una l'opera francese, l'altra l'italiana.
Fra i partigiani dell'opera italiana vi erano Diderot e Rousseau il
quale ultimo nella sua celebre _Lettre sur la musique française_ e
nel _Dizionario di musica_ giunse a dire che la lingua francese non
era fatta per la musica e che l'opere di Lully e Rameau non erano
che meschine produzioni scolastiche. Gli scritti di Rousseau, per
quanto parziali, produssero un grande effetto e servirono a scassinare
l'edificio ormai crollante dell'opera francese. Del resto quasi
tutti gli Enciclopedisti erano del partito della riforma ed essi
hanno influito molto sul gusto dell'epoca, per quanto non fossero
forse grandi le loro cognizioni musicali positive. Ma furono essi,
che propugnarono il ritorno alla natura, il bando alle esagerazioni
ed enfasi dell'opera tragica, a tutta quella congerie di danze e
pantomine, che dominavano a sproposito nell'opera.

La lotta fra _Buffonisti_ ed _Antibuffonisti_, col qual nome venivano
chiamate le due fazioni, si decise colla vittoria dei primi, quantunque
la compagnia italiana avesse dovuto abbandonare il campo dopo due anni.
Ma il loro soggiorno ed il seme da loro gettato non furono infruttuosi,
giacchè l'opera comica nazionale, che prima aveva menata una stentata
esistenza, approfittando dell'esperienza avuta dagli italiani sorse a
nuova vita e detronizzò la grand'opera.

_Rousseau_ (1712-1778) avea già nel 1752 scritto e fatto rappresentare
con grande successo il suo _Devin du village_, scritto intieramente
sotto l'influsso dell'opera buffa italiana e nel 1753 vi fece seguito
un'altra opera comica, _les Troqueurs_ di _D'Auvergne_. Nel 1755 poi,
_Egidio Duni_ (1709-1755) il fortunato rivale di Pergolesi, che aveva
portato col suo _Nerone_ la palma sull'_Olimpiade_ fa eseguire la sua
opera _Ninette à la cour_, la prima di molte opere comiche che egli
scrisse con grande fortuna in Francia. Duni fu quegli che diede la
forma artistica alla nuova opera francese e come l'opera seria deve
la sua origine ad un italiano, così fu pure un italiano il primo che
raccolse l'idea iniziata coi _Troqueurs_ e che minacciava di perdersi.

Il nuovo genere si distingueva dall'opera francese di Lully per la
naturalezza, per il brio, la facilità della melodia e per l'accurato
sviluppo dell'azione. I testi di Marmontel e Favart, scritti con
garbo, sono pieni di frizzi spiritosi, il dialogo è naturale, l'azione
interessante. Il pubblico assuefatto all'ampollosità e declamazione
della tragedia, si interessava alla nuova opera, la trovava più
corrispondente al suo gusto e rinveniva nelle melodie e nelle danze
il carattere nazionale, che mancava alla tragedia musicale di Lully e
Rameau.

Fra i musicisti che si dedicarono all'opera comica si distinsero in
ispecial modo:

_Francesco Andrea Danican_ detto _Philidor_ (1726-1795), (_Le diable à
quatre_, _Le boucheron_, ecc.)

_Pietro Alessandro Monsigny_ (1729-1818) (_le Cadi dupé_, _le
Deserteur_).

_Nicolò D'Alayrac_ (1753-1809), (_le Corsaire_, _Vertvert_, _la pauvre
femme_, ecc.).

_Nicolò Isouard_ (1775-1818) (_Cendrillon_, _Joconda_).

Tutti questi hanno vera vena comica, fresca e spiritosa, essi
abbandonano gli eterni recitativi ed introducono la romanza cantata;
l'aria da capo prende la forma più popolare del _rondeau_.

Il più geniale di tutti è senza dubbio _André Grétry_ di Liegi
(1741-1813), che passò più anni della sua gioventù in Roma, dove
godè l'istruzione di Casali e vi fece eseguire con fortuna alcune
composizioni. La sua prima opera comica data a Parigi fu _le Huron_
(1768). Fra le sue molte opere sono meritevoli di memoria _Zemir et
Azor_ (1771), _Anacréon_ (1797), e più di tutte _Richard cœur de lion_
(1784), tradotta e data in molti paesi. Quantunque Grétry non fosse
dotato di gran genio melodico e di potenza drammatica, le sue opere si
distinguono per una grande naturalezza, facilità ed eleganza. Egli è
sopratutto compositore nazionale nello spunto melodico, nella varietà
dei ritmi piccanti e briosi e per la facilità e leggiadria del dialogo
musicale. Scrisse le sue memorie, che contengono molte considerazioni
sensate e nuove sulla declamazione musicale e nelle quali difende le
teorie di Gluck.

                                   *
                                  * *

L'opera musicale drammatica cominciò in _Germania_ più tardi che
in Italia e fu piuttosto frutto dell'imitazione straniera che
dell'iniziativa nazionale. Le produzioni drammatiche precedenti al
Seicento si limitavano ai _Misteri_ e alle _Moralità_, alle feste
carnevalesche, alle farse di Hans Sachs ed altri poeti popolari ed
a spettacoli e balletti dati con grande sfarzo alle diverse corti
dei principi di Germania. L'opera fiorentina ed il nuovo stile
rappresentativo trovarono però imitatori molto prima che in Francia.
Già nel 1627 _Enrico Schütz_, il grande musicista luterano antecessore
di Bach, aveva composta la musica della _Dafne_ di Rinuccini, tradotta
da Opitz. Questo dramma per musica fu dato a Torgau il 10 aprile 1627
in occasione delle nozze del Landgravio di Essen con Luisa Eleonora di
Sassonia. Quantunque la musica ne sia perduta, è da ritenersi secondo
le notizie conservateci, che fosse scritta ad imitazione di quella di
Peri. E sembra pure che Schütz abbia musicato l'_Orfeo_ di Rinuccini.
Invece ci è restata la musica di un _Singspiel Seelewig_ (1644) di
_Teofilo Staden_, una specie di allegoria simile alla Rappresentazione
di anima e corpo di Emilio Cavalieri, un'opera affatto lontana dalle
tendenze della Camerata fiorentina e solo d'interesse storico.

Ma il nuovo genere non seppe attecchire, sia perchè i tempi erano
difficili e la Germania era tormentata dalla tremenda guerra dei
trent'anni, sia che mancassero gl'ingegni musicali che si volessero
applicare al nuovo genere. C'era poi un altro motivo che rendeva
difficile lo svilupparsi dell'opera nazionale. La lingua italiana era
allora di moda nelle infinite corti di Germania come lo divenne poi la
francese. Il pubblico stava in disparte e non prendeva alcun interesse
alle cose artistiche; i teatri rimasero fino alla metà del secolo
scorso con poche eccezioni riservati alla corte, ai cortigiani ed agli
invitati. Era dunque naturale che i principi si rivolgessero all'Italia
e chiamassero alle loro corti artisti italiani. Ognuna di queste aveva
un poeta di corte che doveva montare sul suo Pegaso in ogni occasione
voluta da circostanze esteriori. (Zeno e Metastasio a Vienna, Mauro ad
Hannover, Pallavicino a Dresda, Terzago a Monaco, ecc.). I direttori
erano italiani (Lotti, Caldara, Steffani, Porpora, Iomelli, Bononcini,
ecc.), italiani i cantanti (Bordoni, Cuzzoni, Lotti, Durastanti,
Senesino, Farinelli, Carestini, ecc.), italiani persino i pittori,
decoratori ed architetti. Soltanto i suonatori erano in parte tedeschi
e francesi.

Fra le corti di Germania, che videro fiorire l'opera italiana sono
specialmente da nominarsi Vienna, Dresda, Berlino e Monaco. La corte
di Vienna s'era sempre distinta quale protettrice della musica ed ormai
nel 1642 vi si eseguì l'_Egisto_ di Cavalli. Gli imperatori Leopoldo I,
Giuseppe I e Carlo VI, buoni musicisti, preferivano la musica italiana
e cercarono con ogni modo di attirare alle loro corti i migliori
artisti italiani. Caldara e Conti assieme allo stiriano _Giovanni Fux_
segnano l'epoca del maggior fiore dell'opera a Vienna. Fux (1660-1741)
è tuttora noto per il suo celebre trattato _Gradus ad Parnassum_ (1725)
e per musiche da chiesa più che per le sue opere teatrali, nelle quali
imitò gli italiani. Quasi tutti poi i più celebri compositori italiani
dell'epoca, cominciando da Cavalli, Cesti fino a Porpora e Salieri
andarono a Vienna e scrissero per quel teatro di corte.

Non inferiore a Vienna nel culto dell'opera italiana fu Dresda. Anche
in questa città v'era un'intiera colonia artistica d'italiani, che
dominava esclusivamente il teatro. L'opera italiana vi fu inaugurata
formalmente nel 1662 col _Paride_ di _Giovanni Bontempi_, scolaro di
Mazzocchi e collega di Schütz. Suo successore fu pure un italiano,
_Carlo Pallavicini_, buon compositore. Salito al trono Federico Augusto
I (1694), vero mecenate delle arti, cominciò una nuova era di lusso
e splendore e Dresda mai vide maggior numero di celebri artisti nelle
sue mura, fra i quali Lotti, Vittoria Tesi, il Senesino, e sopra tutti
_Giovanni Adolfo Hasse_ e sua moglie, la famosa cantatrice _Faustina
Bordoni_.

Quantunque Hasse abbia avuto i natali in Germania (Bergedorf, 1699)
egli appartiene interamente alla scuola napoletana ed è compositore
italiano. Da principio cantante ad Amburgo e Brunswick, venne poi a
Napoli (1724), dove si perfezionò nella composizione alla scuola di
Porpora e quindi di Alessandro Scarlatti, che lo prese ad amare. Una
sua opera, _Sesostrate_ (1726), destò unanime applauso ed egli già nel
1727 fu nominato direttore al Conservatorio degli incurabili a Venezia,
dove conobbe e sposò Faustina. La fama delle sue opere oltrepassò
ben presto le Alpi e pochi anni dopo venne chiamato a Dresda (1731),
dove con piccoli intervalli di tempo, fra i quali un breve soggiorno
a Londra, passò la maggior parte della sua vita. Negli ultimi anni si
recò a Venezia, dove morì nel 1783.

Hasse fu compositore fecondissimo. Dotato di grande fantasia e di
ricchezza melodica, egli dominava perfettamente la forma ed era sommo
nel trattare la voce. Ma egli non si eleva sopra i migliori autori
italiani dell'epoca, seguendo anch'egli la pratica che al bel canto
sacrificava la verità drammatica. Egli non fu e non volle essere
un riformatore ma seguì l'andazzo del tempo. Egli non copia alcuno
degli italiani ma imita tutti, togliendone da tutti il meglio, per
cui egli non è originale ma piuttosto la personificazione dello stile
drammatico, diremmo quasi astratto, italiano del secolo XVIII. Hasse
visse onorato e meritò tanto pel suo ingegno che per il suo carattere
integro il nome di _Caro Sassone_, che in Italia gli si diede. Colla
partenza di Hasse da Dresda (1756) e dopo la morte di Augusto III,
l'opera italiana a Dresda decadde rapidamente, durando però al meno
sporadicamente fino al 1842 (Morlacchi).

In Berlino troviamo cantanti italiani (_Pasquino Grassi_ e _Giovanni
Alberto Maglio_) già nel 1656. La prima opera si diede nel 1700 e fu
_la festa dell'imeneo_ di _Attilio Ariosti_, alla quale negli anni
posteriori fecero seguito delle altre finchè nel 1742 venne aperto
da Federico II il nuovo teatro con _Cesare e Cleopatra_ di _Graun_.
Federico il grande era musicista appassionato e buon suonatore di
flauto. Egli prediligeva la musica italiana e non voleva saperne di
cantanti tedeschi. «Piuttosto sentir un'aria cantata da un cavallo, che
una tedesca come prima donna», soleva egli dire.

Il miglior compositore dell'epoca fu _Carlo Enrico Graun_ (1701-1759),
che dominò colle sue opere il repertorio fino alla sua morte. Graun
appartiene pure alla scuola italiana. Scrisse 36 opere e molta musica
da chiesa, fra cui l'oratorio _la Morte di Gesù_, che ancor oggi si
eseguisce, opera priva di grandezza e religiosità e scritta nello
stile teatrale. Graun fu scrittore melodioso e facile, ma non ebbe nè
originalità nè potenza drammatica.

Grande influenza sulle cose musicali ebbe pure alla corte di Federico
il suo maestro di flauto _Giovanni Quanz_, che fu in Italia alla
scuola di Gasperini e scrisse un'infinità di composizioni per flauto
ad uso del re. Degni di menzione sono pure _Francesco Benda_, boemo
(1709-1786), celebre violinista, fondatore della scuola germanica, il
creatore del melodramma (declamazione con accompagnamento di musica), e
la celebre cantatrice _Gertrude Elisabetta Mara_ per la quale Federico
ebbe a ricredersi degli artisti tedeschi. Coll'avanzarsi dell'età venne
a cessare l'interesse di Federico per l'opera, che priva del suo più
potente appoggio rapidamente decadde.

A Monaco gli Italiani erano diventati già per tempo padroni del
campo. La corte di Alberto V aveva veduto commedie italiane (1568)
per le quali aveva scritto madrigali Orlando di Lasso che in una
rappresentazione aveva egli stesso rappresentato la parte di nobile
veneziano (_Pantalone dei Bisognosi_). Il primo vero dramma per musica
fu la _Ninfa ritrosa_ (1654) di autore sconosciuto. Fra tutti i maestri
di quel tempo si incontra un sol nome tedesco, _Gaspare Kerl_, scolaro
di Carissimi e celebre organista. Egli scrisse pure opere teatrali
andate perdute. A Kerl successero Ercole Bernabei, Giovanni Bernabei,
Agostino Steffani, Albinoni, Porta, Bernasconi. L'opera italiana cessò
nel 1787.

La patria dell'opera tedesca nazionale fu Amburgo, la libera
città anseatica, dove la musica era sempre stata in onore e dove
accorrevano gli artisti, sicuri di trovare un pubblico intelligente
ed appassionato per l'arte. Quantunque l'opera italiana fosse ben
presto giunta in Amburgo e vi avesse destato grande interesse e plauso,
pure l'elemento nazionale si fece vivo di buon'ora e molti furono i
tentativi di imitazione con tendenze nazionali e sostituzione della
lingua tedesca all'italiana. La prima opera tedesca che si diede ad
Amburgo fu _Adamo ed Eva_, musicata da _Giovanni Theile_ (2 gennaio
1678). Dapprincipio essa non fu che una copia dell'italiana, ed i
soggetti si toglievano dalla mitologia, dalla storia antica e dalle
leggende sacre o dalla Bibbia. Ma il pubblico prendeva poco interesse
a quelle rappresentazioni eroiche, nelle quali esso non trovava
l'impronta nazionale ed i soggetti gli erano del tutto estranei e
punto simpatici. Ed allora nacque la reazione, dapprincipio modesta,
introducendovi l'elemento nazionale e comico e riducendo il tutto
ad una parodia di cattivo gusto. Poi l'elemento nazionale prende il
sopravento ed ai soggetti eroici e sacri si sostituiscono azioni tolte
dalla vita contemporanea, che univano il tragico al comico, il sublime
al triviale. Per sfortuna poi mai epoca fu sì povera di buoni poeti
ed i musicisti dovevano contentarsi di mettere in musica versi che
peggiori non ponno pensarsi, azioni che sono un'ibrida congiunzioni di
sciocchezze, sfacciataggini e trivialità, il tutto condito da motti
salaci in una lingua barbara ed un gergo da piazza. La meschinità di
tali produzioni drammatiche si cercava nascondere sotto lo sfarzo delle
scene, dei vestiari e dei balletti, per i quali si spendevano somme
favolose, e si cercava cancellare l'impressione penosa d'una scena
tragica con una comica della specie più scurrile, come nell'opera
di Dedekind _Gesù morente_, dove Satana raccoglie in un canestro le
budella di Giuda e col cestello in mano canta un'aria.

Molto migliori dei meschini e prosaici poeti di quell'epoca furono i
maestri che posero in musica i loro tristi parti. Fra questi merita
speciale menzione _Giovanni Kusser_ (1657-1727), musicista di talento,
il quale influì sulla nuova opera tanto colle sue opere che colle
sue cognizioni pratiche e che pel primo liberò la scena da tutta la
marmaglia di cantanti e cantatrici, tolti dal più basso volgo, che
nulla sapevano di musica e vi sostituì buoni elementi.

Ma quegli che per il suo grande ingegno, se a questo avesse unito
serietà di propositi e veri criteri artistici, sarebbe stato chiamato
ad ispirare nuova vita all'opera tedesca e metterla sul vero cammino,
fu _Reinhard Keiser_ (1674-1739). Dotato d'inesauribile vena melodica
e vivissima fantasia egli era nato per la musica drammatica e per la
scena. Le sue numerose opere si distinguono per ricchezza e facilità
di melodia, per varietà di forma e per verità d'espressione ed egli
si innalza qualche volta a grandi altezze in scene eminentemente
drammatiche come nell'_Ottavia_. Le forme che usa sono piccole e simili
alla canzone popolare, ma caratteristiche e sempre adatte alle parole.
Se egli non fu capace di impedire il rapido decadimento della giovine
opera, si fu perchè gli mancava la fermezza del carattere e seguiva
l'andazzo del tempo, poco curandosi degli alti ideali, pur che la
sorte gli arridesse pel momento ed egli potesse menare vita brillante e
spensierata. Eppure ad onta dei suoi molti difetti, la sua musica ancor
oggi ha un fare sì spontaneo e naturale, è sì fresca e melodica che
bisogna meravigliarsi come in un'epoca di tali aberrazioni del gusto
potessero sbocciare fiori sì gentili.

Altra figura interessante del tempo fu _Giovanni Mattheson_
(1681-1764), un miscuglio d'umorista e pedante, cantante, musicista e
scrittore. Le composizioni di Mattheson sono intieramente dimenticate,
giacchè esse sono scritte nel gusto dei loro tempi e mancano di vera
ispirazione, ma non lo sono molti dei suoi infiniti scritti d'arte e di
polemica musicale, nei quali si palesa lo spirito battagliero, ardito
e mordace dello scrittore ed in mezzo a molto ciarpame ed a frasi
antiquate ed ampollose sono nascosti nuovi pensieri ed è messa la base
dell'estetica musicale moderna. (_Il perfetto direttore_ (1739), _il
patriota musicista_, _la porta d'onore_, _la critica musicale_).

L'ultimo musicista della prima epoca dell'opera d'Amburgo, dopo il
quale questa andò rapidamente decadendo, fu _Giorgio Filippo Telemann_
(1681-1767), artista strano, che d'ogni stile s'appropriò qualche cosa,
ma che per la manìa di essere originale ad ogni costo cadde in mille
ricercatezze e puerilità artistiche. La sua fecondità fu prodigiosa;
scrisse oltre circa 40 opere e 600 _ouvertures_, 44 passioni, 12 annate
di musica da chiesa ed un'infinità d'altre composizioni.

Prima di chiudere questo periodo ci resta a rammentare Händel, che nel
1703 a 19 anni si recò ad Amburgo onde arricchire le sue cognizioni
e studiarvi l'opera. Quantunque egli abbia scritto qualche opera per
Amburgo (_Almira_, _Nerone_) e vi abbia fatto parlare di sè, pure egli
non esercitò alcuna influenza sul suo indirizzo, inquantochè si tenne
piuttosto in disparte come osservatore e pure profittando di quello
che egli ad onta della falsa strada per cui si era messa l'opera, da
questa potea apprendere, non era ancor giunto a quel grado di maturità
artistica, che per ciò era necessario. Nel 1740 arriva ad Amburgo una
compagnia d'opera italiana coll'impresario Angelo Mingotti e l'opera
nazionale tedesca, che negli ultimi anni aveva menato un'esistenza
stentata, venne a finire.

In INGHILTERRA la musica drammatica fu quasi sempre senza carattere
nazionale. Quantunque non sia giustificata l'opinione generalmente
diffusa della mancanza di talento musicale degli Inglesi, non è da
negarsi, che la musica in Inghilterra fu sempre influenzata dagli
stranieri, che attirati dall'idea di gloria e dalla speranza di ricchi
guadagni vi trapiantarono la musica dei loro paesi. Le prime notizie
che ci sono conservate sulla musica in Inghilterra arrivano al 600 dopo
Cristo, quando papa Vitaliano mandò in Gallia e Britannia Giovanni e
Teodoro ad insegnare il canto gregoriano che in poco tempo raggiunse
grande diffusione. Dopo un lungo silenzio la storia fa menzione di
_Giov. Dunstaple_ del quale già parlammo ed a lui seguono molti altri
musicisti pratici e teoretici, che ebbero molta parte allo sviluppo
dell'armonia e contrappunto. Verso la fine del secolo XVI poi troviamo
in Inghilterra molti musicisti, che si occuparono specialmente del
madrigale, raggiungendo in questo genere le migliori opere degli
italiani contemporanei. I più noti fra questi sono _William Bird_ (†
1623), _Tommaso Morley_ (1557-1604), _John Bull_ (1563-1628) e _Orlando
Gibbons_ (1583-1625). Molti madrigali di quell'epoca sono stati
ultimamente pubblicati e eseguiti con plauso per la leggiadria dello
stile, le bizzarrie ritmiche, gli scherzi armonici e la freschezza di
melodia.

Quel tempo vide pure il fiore della musica istrumentale che la regina
vergine Elisabetta preferiva e molti furono i suonatori specialmente di
_virginale_ (specie di spinetta) che ebbero grande fama anche in altri
paesi. L'importanza di questo ramo della musica inglese è assai grande
per la storia della musica istrumentale e lo sviluppo delle sue forme.
I principali rappresentanti ne sono _Hugh Aston_ ed i nominati _Bird_ e
_Bull_. Noi troviamo nelle loro opere, che si pubblicarono negli ultimi
anni, un'assoluta indipendenza dallo stile corale, una tecnica assai
perfezionata nella mano sinistra, armonia quasi moderna e nuove forme
come per es. la variazione.

Il dramma musicale venne all'Inghilterra dall'Italia e vi fu portato da
_Tommaso Lupo_, _Angelo Notari_ ed _Alfonso Ferrabosco_. Bisogna però
rammentare che _Roberto Jones_ pubblicava ormai nel 1601 due libri di
_songs and ayres_ (canti ad 1-4 voci con e senza istrumenti) scritti
nello stile recitativo delle _Nuove musiche_ di Caccini e che qualche
cosa di simile all'opera erano le cosidette _Masques_ con cori, danze
ed in genere musica istrumentale.

Delle prime opere di maestri inglesi (_Lawes_, _Colman_, _Lock_,
ecc.) sono conservati soltanto i titoli. Nel 1673 venne _Cambert_ in
Inghilterra e vi introdusse la musica francese, che trovò tosto molti
fautori fra i quali il re Carlo II.

In quel tempo (1658) nasceva a Londra _Enrico Purcell_, il maggior
genio musicale che l'Inghilterra mai ebbe. Purcell ha molti punti
di somiglianza con Mozart. I suoi successi datano ormai dal suo
diciottesimo anno e le sue opere giovanili (p. es. _Didone ed Enea_)
mostrano maturità di studi, sicurezza di stile e di forma. Egli
scrisse una quantità di musica per azioni teatrali, da chiesa ed
istrumentali, tutte ricche di facile melodia, di ampiezza di stile e
magistrale fattura. Il maggior difetto della sua musica è quello di
essere troppo esangue e di restare quasi sempre allo stato di schizzo
per quanto geniale. Egli si formò alla scuola degli Italiani senza però
rinunciare alla sua personalità spiccata ma altresì senza raggiungerli.
Egli prelude però ormai ad Händel specialmente colla sua maniera di
innestare il coro all'azione e di concepire il quadro musicale.

Purcell non trovò chi raccogliesse il suo retaggio. Morto a 37 anni,
venne ben presto dimenticato dal pubblico che preferiva i piccanti
ritmi delle canzoni francesi alla verità drammatica delle sue opere ed
alla grandiosità dei suoi cori.

Dopo la morte di Cambert (1677) sono di nuovo gli italiani che
predominano e contendono la palma ad Händel, mentre gli ultimi
tentativi di un'opera nazionale (_Beggar's Opéra_ di _Gay_ 1727) cadono
sotto il livello dei più meschini prodotti.


  LETTERATURA

  H. M. Schletterer — _Studien zur französischen Musik_, Berlin,
  1884-85.

  Nuitter et Thoinan — _Les origines de l'opéra français_, Paris,
  1886.

  Prunières — _Lully._ 1910.

  Pougin A. — _Les vrais créateurs de l'opéra français_, Paris, 1881.

  R. Rolland — _Le premier opéra joué a Paris_ e _Notes sur Lully_ in
  _Musiciens d'autrefois_, Paris, 1908.

  L. de la Laurencie — _Lully_, 1910.

  Prunières — _L'opéra italien en France avant Lully_, Paris, 1913.

  Laloy L. — _Rameau_, Paris, 1908.

  L. de la Laurencie — _Rameau_, Paris, 1908.

  I. Iansen — _I. I. Rousseau als Musiker_, 1884.

  Brenet — _Gretry: Sa vie et ses oeuvres_, 1884.

  H. Cuzzon — _Gretry_, Paris, 1908.

  Le opere principali di Lully, Rameau e Gretry furono pubblicate
  nuovamente nei Chefs d'Oeuvres class. de l'Opéra français, ecc.

  O. Lindner — _Die erste stehende deutsche Oper_, Berlin, 1855.

  L. Meinardus — _Rückbliche auf die Anfänge der deutschen Oper_,
  Amburgo, 1878.

  H. Kretschmar — _Das erste Jahrhundert der deutschen Oper_
  Sammelbände der intern. Musik Gesell., III, 2.

  H. Schmidt — _Matheson_, Lipsia, 1897.

  I. Valletta — _La musica in Inghilterra_ — Riv. musicale italiana,
  vol. 5º.

  W. Nagel — _Geschichte der Musik in England_, Strassburgo,
  1894-1897.




CAPITOLO XII.

Martin Lutero e la musica protestante. Bach e Händel.


Nessuna nazione possiede sì ricco patrimonio di canzoni popolari quanto
la tedesca. I musicisti non potevano ignorare tutta questa fioritura
di canti ed è per questo che nelle loro opere si mostra più che in
quelle degli altri maestri stranieri una certa inclinazione alla forma
chiusa della canzone e che il canto fermo non si toglie di preferenza
dal canto gregoriano. Mentre nei paesi romani si mantenne il canto
liturgico latino e la comunità quasi mai partecipa al canto, noi
troviamo cantici sacri in lingua tedesca ormai poco dopo il Mille. E
ciò era naturale, perchè e ignota era la lingua latina e troppo diverso
il canto gregoriano da quello popolare. Così vedemmo già parlando
della canzone popolare, come il popolo tedesco trasformava i canti
latini della chiesa, ora conservandone qualche brano, ora trasformando
e ritmo e melodia alla guisa di canzone popolare (_Kyrleise_). Questi
canti dapprima usati durante le processioni ed i misteri furono poi
introdotti nella chiesa stessa e si ammisero benchè a malincuore dalla
liturgia fra l'Epistola ed il Vangelo.

Tale stato di cose si cambiò intieramente colla riforma di Lutero,
che ha per la Germania lo stesso significato del Rinascimento in
Italia. Questi due avvenimenti segnano nella storia della musica la
fine del Medio Evo ed il principio di una nuova epoca. La riforma fu
d'importanza capitale per la musica sacra tedesca e la musica tedesca
in genere, giacchè Bach e Händel basano intieramente sulla musica della
chiesa protestante e perchè le loro opere non si possono concepire
senza la riforma che diede loro quell'austerità e maschia grandezza,
che le distingue da quelle delle altre scuole.

La chiesa riformata ammette il canto della comunità nella lingua
del popolo. Esso non poteva essere dunque che la canzone popolare
modificata per gli scopi della chiesa, perchè soltanto questo è il
canto del popolo. Prima condizione era perciò di togliere la melodia
dal tenore e darla al soprano onde renderla palese ed accompagnarla non
con contrappunti ma nota per nota con armonie, con accordi.

_Martin Lutero_ (1483-1546) comprese l'importanza della musica per
l'opera della riforma e le dedicò tanto più le sue cure, che egli
stesso ne era appassionato cultore. «La musica, egli scrive nei
suoi sermoni, è un dono di Dio e non degli uomini. Essa mette in
fuga il diavolo e rende gli uomini ilari. Essa fa dimenticare l'ira,
l'impudicizia e tutti i vizî. Io le dò il primo e più alto posto dopo
la teologia».

Lutero tradusse ed adattò i canti della comunità assieme ai suoi fedeli
amici _Rupff_ e _Walther_, scelse le melodie, sia togliendole dalle
canzoni popolari, sia trasformando il canto gregoriano, sia trovandone
di nuove e pubblicò nel 1524 la prima raccolta _Enchiridion_. Stabilì
il tipo del corale protestante che fino ad oggi rimase lo stesso,
perchè non fu la moda che ne dettò le regole. L'esempio fruttò e ben
presto si moltiplicarono e diffusero i nuovi canti, sicchè un Gesuita
ebbe a dire che i canti di Lutero hanno mandato in perdizione più
anime che i suoi scritti e sermoni. E difatti si potevano bruciare le
bibbie ed i libri, mettere al rogo i propagatori della nuova fede ma
non soffocare quei canti che s'innalzavano dovunque, che eccitavano il
coraggio nelle battaglie e che erano ormai divenuti canti patriottici
politici.

La vera storia della musica tedesca comincia dopo la Riforma, perchè
i musicisti anteriori a quest'epoca non sono che imitatori dei
fiamminghi. Soltanto ora si desta il sentimento nazionale e come la
Riforma non pretendeva l'annichilimento dell'individuo, così entra
nell'arte per altre strade che in Italia l'individualismo, che rimase
una delle prime doti della musica tedesca.

Noi ci contenteremo di enumerare alcuni dei maestri tedeschi anteriori
a Bach, che sono e numerosi ed importanti come lo mostrano le loro
opere, che furono intieramente dimenticate e che oggi si tornano a
pubblicare. Ancor sotto l'influsso degli Olandesi sta _Enrico Isaak_
(Arrigo tedesco) di Praga (?) che fu alla corte di Lorenzo il Magnifico
e poi di Massimiliano († 1517). Le sue canzoni tedesche a più voci
segnano ormai lo spegnersi dell'egemonia fiamminga. _Enrico Fink_ di
Pirna († 1588), _Stefano Mahu_, _Giorgio Rhaw_, _Martino Agricola_,
appartengono già alla scuola protestante, come pure _Lodovico Senfl_ di
Basilea, scolaro di Isaak, l'autore prediletto di Lutero, musicista di
vero genio.

Questi autori si servono della forma del motetto per gli scopi della
musica da chiesa protestante, abbandonano i contrappunti complicati ed
usano di preferenza quello a _nota contra notam_, donde derivano gli
accordi. _Luca Osiander_ fu il primo a pubblicare cinquanta canzoni
sacre e salmi (1586) secondo la nuova maniera. Superiori di gran lunga
a questi sono: _Adamo Gumpoldzhaimer_ (1560), _Leo Hasler_ (1564-1612),
scolaro di Andrea Gabrieli, noto in Italia sotto il nome di _Gianleone_
e _Giovanni Eccard_ (1553- 1611), ambedue ispirati e potenti.

Mentre in Germania prendeva piede la Riforma, l'Italia aveva veduto
nascere Palestrina e formarsi la scuola dei grandi musicisti romani
e veneti. I Tedeschi sempre avidi di sapere ed imparare non potevano
ignorare gl'immensi progressi dell'arte musicale in Italia e da
questo tempo data quella pacifica immigrazione di musicisti tedeschi
in Italia, replicandosi quanto era successo prima coi fiamminghi. E
quasi a favorire questo pellegrinaggio sorgeva ai confini d'Italia,
bella in mezzo alle onde, Venezia, la città incantata, le cui flotte
si spingevano fin ai più lontani mari ed i cui cittadini avevano vaste
relazioni di commercio oltre le Alpi, la città dove una scuola musicale
che aveva veduto fiorire i più grandi ingegni, continuava le sue
gloriose tradizioni ed i cui templi ricchi di mosaici e di dipinti dei
più celebri maestri, risuonavano di sacri e dolcissimi concenti, che
riempivano d'ammirazione i forestieri venuti per affari di mercatura
in Italia. Augusta e Norimberga vi mandavano i figli dei patrizi ad
apprendere il commercio ed il modo di vivere; nel 1506 i Tedeschi
aveano fabbricato in vicinanza di Rialto il loro fondaco, che facevano
adornare di dipinti da Giorgione e da Tiziano.

Da _Gallus_ (1550) e _Meiland_ fino a _Schütz_, una coorte di musicisti
scende in Germania per visitare le scuole dei celebri maestri italiani.
La rimembranza di quei tempi resta incancellabile anche dopo il ritorno
in patria e rivive nelle loro composizioni, che ad onta del carattere
nazionale portano l'impronta dei maestri italiani. Coloro poi ai quali
non era concesso veder adempiuto il maggior voto della loro vita, ed
apprendere e perfezionarsi nell'arte dei suoni dalla bocca del maestro,
cercavano indirettamente collo studio delle opere di avvicinarsi ai
loro ideali o frequentavano la scuola di maestri che furono in Italia.
Alla scuola di Carissimi in Roma venne quel _Gaspare Kerl_, famoso
compositore di musica da chiesa ed organista, che vedemmo alla corte di
Monaco rivaleggiare cogli italiani e pure a Roma studiò con Frescobaldi
_Giovanni Froberger_ (1612), del quale faremo cenno in seguito.
Soltanto indirettamente sotto l'influsso degli Italiani, seppure di
un influsso quantunque indiretto si possa parlare, stanno i musicisti
contemporanei, che nacquero e vissero nella Germania del Nord, quali
_Melchiore Frank_, autore di molti corali ancor oggi in uso; _Andrea
Hammerschmidt_ (1611-1675), felice imitatore dei maestri italiani; i
due membri della grande famiglia _Bach_, _Giovanni Michele_ e lo zio di
Sebastiano, _Giovanni Cristoforo_, eccellenti organisti e compositori;
_Giovanni Pachelbel_ di Norimberga (1653), celebre organista e
scrittore di musica d'organo, _Michele Prätorius_ (1571-1621) di
Turingia, passionato ammiratore dei maestri italiani, dottissimo
musicista ed autore della celebre opera _Syntagma musicum_, specie
di enciclopedia musicale in tre volumi (1615-1620), di grandissimo
interesse per la teoria e la storia dei musicisti e degli istrumenti.
Il secondo libro contiene il _Theatrum musicum istrumentorum_, in
cui sono descritti e disegnati tutti gli strumenti allora in uso;
_Giovanni Ermanno Schein_ (1586-1630), uno dei primi autori di musica
istrumentale veramente ispirata ed interessante (_banchetto musicale,
ecc._); _Samuele Scheidt_ (1587-1654) celebre organista e scrittore di
musica d'organo e da chiesa in genere.

La caratteristica di questi maestri è da cercarsi nel fatto che quasi
tutti furono organisti e che dall'organo ebbero il loro sviluppo. Essi
sono i diretti precursori di Bach, essendo rintracciabile nelle loro
composizioni più che in tutte le altre dei musicisti della Germania
meridionale quell'austero sentimento proprio della Riforma, che è una
delle caratteristiche principali di Bach.

Molti di questi musicisti uscirono dalla scuola dei celebri organisti
_Swelink_ (1540), scolaro di Zarlino e Gabrieli e _Reinken_ (1623), la
fama del qual ultimo fu tale che il giovane Bach intraprese un viaggio
pedestre fino ad Amburgo per poterlo sentire. Maggiore di Swelink e
Reinken fu _Dietrich Buxtehude_, nato a Helsingor nel 1637, organista a
Lubecca, la di cui virtuosità era fenomenale e le cui composizioni si
avvicinano per grandiosità, varietà d'effetti, sapienza ed elevatezza
a quelle di Bach, che fu talmente preso del suo modo di suonare e
delle sue composizioni, che dimenticati i doveri che lo attendevano ad
Arnstadt, si fermò per tre mesi a Lubecca (1705).

A quella guisa che le composizioni della scuola romana basavano sul
canto Gregoriano, così il fondamento della musica dei compositori
della Germania settentrionale è il corale, che se non raggiunge la
grandezza ed infinita semplicità tipica del canto gregoriano, pure
nella sua melodica purezza, espressione e sentimento ha qualche
cosa di più umano, di più commovente di questo ed è senza dubbio
più individuale e corrispondente all'idea d'indipendenza della fede,
propria del Protestantesimo. Gli organisti germanici servendosi del
corale, ispirarono nuova vita alla musica d'organo e la resero capace
d'esprimere tutte quelle aspirazioni e sentimenti che la parola non
può esprimere. Nella loro musica la melodia non è che la pietra che
serve alla costruzione dell'edifizio architettonico e maestoso e si
palesa solamente nei giri armonici fra le arti contrappuntistiche e le
fioriture, richiamando quasi l'attenzione dei fedeli al corale prima e
dopo cantato.

L'anello di congiunzione fra la scuola degli organisti di Germania
e Bach ed il più grande e più geniale dei suoi antecessori fu senza
dubbio _Enrico Schütz_ (1585-1672) (_Sagittarius_), quantunque
dovessero passare ancora cento anni prima della nascita del grande
cantore di Lipsia. Dapprima destinato alla carriera legale, si dedicò
alla musica per il suo talento pronunciatissimo e venne alla scuola di
Giovanni Gabrieli, dove stette tre anni fino alla morte del maestro.
Ritornato in patria divenne direttore di cappella a Dresda, dove rimase
sino alla morte.

L'importanza di Schütz è assai grande, essendo egli stato il primo ad
ispirare alla musica germanica un nuovo alito di vita ed a liberarla
dal formalismo, unendo alla dolcezza e maestà dello stile palestriniano
e veneziano il nervo e la vigoria delle melodie germaniche. Le sue
opere hanno una certa somiglianza con quelle di Carissimi, ma egli
è più profondo e grande nei cori, mentre l'Italiano gli è superiore
nell'espressione drammatica degli ariosi e dei recitativi. Le
principali sono le Symphoniae sacrae, composizioni per voci (3-6) con
istrumenti, scritte ad imitazione di quelle di Gabrieli, fra le quali
stupende la _Conversione di Paolo_, la _Storia della Risurrezione_ e le
_Sette parole del Redentore_, specie di oratorî, scritti con tendenze
musicali riformatrici e felice connubio di stili diversi che già di
molto si avvicinano alle opere insuperabili di Bach, e finalmente le
_Quattro Passioni_ secondo gli Evangelisti, per voci sole, i cori delle
quali (_turbae_) sono grandiosi per espressione drammatica, per il
sentimento tragico e per verità, quali li troviamo nella _Passione di
S. Matteo_ di Bach. Schütz finì la sua lunga vita quasi nell'obblìo e
le sue opere furono presto dimenticate, tanto che è difficile arguire
se esse fossero state note a Bach e Händel. Oggi però per merito di
Spitta, che pubblicò molte delle sue opere, egli è ritornato in onore e
le _Sette parole_ si eseguiscono di spesso.

L'egemonia della Germania nella musica da chiesa comincia ormai
con Schütz. I tedeschi impararono ben presto dagli italiani quello
che mancava alla loro musica e vi aggiunsero la profondità intima
dell'espressione e la ricchezza dell'armonia, unite ad una certa
rudezza, che sente la forza.

Mentre in Germania l'opera italiana si diffondeva sempre più, nasceva
in un'oscura città di Turingia, in Eisenach, ai 21 marzo del 1685,
_Giovanni Sebastiano Bach_, uno dei maggiori geni musicali, che
mai il mondo conobbe. Bach apparteneva ad una famiglia, che per sei
generazioni fornì la Germania di musicisti, fra i quali alcuni, come
gli zii di Sebastiano, Giovanni Cristoforo e Giovanni Michele, ebbero
grande fama. Perduto il padre all'età di dieci anni, venne collocato
presso il fratello maggiore Giovanni Cristoforo, organista di Ohrdruff,
che gli insegnò i primi rudimenti della musica, e fu lì, che studiando
al chiaro di luna le composizioni d'organo di Pachelbel, Frescobaldi
ed altri maestri, le quali il fratello non gli voleva permettere
di studiare, contrasse il germe di quella malattia di occhi, che
negli ultimi anni della sua vita lo rese cieco. Da Ohrdruff passò a
Luneburgo come cantante del coro, quindi a Weimar, dopo la mutazione
della voce quale suonatore d'orchestra. Passati alcuni anni in diverse
città (Arnstadt, Mühlhausen, Cöthen), ora come organista, ora come
violinista, ottenne finalmente, dopo la morte di Kuhnau, il posto di
cantore (direttore) alla scuola di S. Tommaso in Lipsia (1723) che
occupò fino alla morte (28 luglio 1750).

Sebastiano Bach nacque di famiglia povera e modesta, si ammogliò
due volte ed ebbe ventun figli. Le sue aspirazioni non furono mai
alte, nè egli cercò la gloria. Dopo i suoi trionfi come organista e
pianista a Dresda ed a Berlino, ritornò alla sua casa e continuò le
sue occupazioni senza inorgoglire, quasi inconscio del suo portentoso
genio. Passò la vita in mezzo alla sua famiglia, severo con sè ed
i suoi, ligio al dovere ed alla religione dei suoi padri. I suoi
contemporanei non intuirono la sua grandezza. Nato in un'epoca in cui
la Germania non aveva ideali, in cui la vita di pensiero era meschina
o nulla ed il pedantismo e la gretteria regnavano, non si vide in Bach
che un eccellente virtuoso d'organo e poco più che un buon e diligente
direttore di cappella. Più volte egli ebbe a sostenere lotte accanite
coi suoi superiori per futili lagnanze e per questioni indegne che gli
amareggiarono l'esistenza.

Dopo morto, le sue composizioni andarono dimenticate ed in parte
perdute; gli ultimi rampolli della sua famiglia caddero in miseria,
e come si obliò il luogo ove giaceva sepolto, così si scordò il suo
nome, sicchè quando Marx e Mendelssohn esumarono la sua grandiosa
_Passione di S. Matteo_ e ritornarono alla luce le sue maggiori opere,
sembrò essere cosa incredibile che un simil genio avesse potuto per
tanto tempo essere disconosciuto e quasi dimenticato. Oggi si può
però parlare d'una vera rinascita bachiana, perchè la musica di Bach
s'accorda in certo modo cogli ideali moderni d'estetica musicale e
colla tendenza alla polifonia e fu appunto quando dominava l'omofonia,
che Bach fu dimenticato per più d'un secolo.

Dinanzi alla grandiosità delle sue opere la penna sfugge di mano e
rifiuta il suo ufficio. Goethe scrisse di lui: «Quando penso a Bach,
ho l'impressione, che l'eterna armonia si diverta con sè stessa
forse come sarà successo nel seno di Dio prima della creazione». E
Wagner: «Se si vuole comprendere la meravigliosa singolarità, forza ed
importanza dello spirito tedesco con un solo ed incomparabile esempio,
basta studiare la personalità quasi inconcepibile ed incomprensibile
di Sebastiano Bach in un'epoca in cui il popolo tedesco era pressochè
annientato».

Il genio di Bach si può intuire, non esprimere a parole. Come
Palestrina, egli sta sul confine di due epoche, e mentre chiude l'una,
inizia l'altra. Anche egli non fu riformatore nel senso stretto
della parola, nè trovò nuove forme, ma le sussistenti perfezionò
e perfezionandole le rese tali che nuove appaiono. Come Palestrina
incarna la musica sacra cattolica, così Bach è il rappresentante della
musica protestante. La sua musica vocale è esclusivamente religiosa ed
interpreta la dogmatica protestante, ma egli le ispira sentimenti più
umani ed intimi di quello che la severa ortodossia antecedente avesse
saputo. Se in Palestrina troviamo rappresentato l'elemento divino
che s'abbassa fino all'umanità, in Bach domina l'elemento umano che
si libera dai ceppi e dalle miserie terrene, si eleva al cielo, gli
confida i suoi dolori, le sue angoscie e vi trova il conforto e la pace
dopo la lotta.

Il suo carattere inclina al misticismo, per cui la sua musica è
precipuamente riflessiva, profonda ed esigente che l'uditore vi si
immedesimi. Non sempre giustificato è però il voler sottolineare il
sentimento religioso di Bach, che egli possedeva più per tradizione
che per riflesso. Bach è portato altresì al lirismo ed in lui si
trovano gli elementi del romanticismo; perciò era naturale che egli
coltivasse anche la musica istrumentale, che più si adatta ad esprimere
la profondità del pensiero. La musica di Bach non fu popolare ai tempi
del maestro, perchè egli si elevava troppo sopra gli altri per venir
intieramente compreso e popolare non lo è oggi nè mai lo diverrà. Ma
invece si può ben con sicurezza affermare, che molte delle sue opere
saranno imperiture come alcune dell'antichità nella letteratura,
pittura e scoltura, perchè per quanto cambieranno e la vita di pensiero
e le forme dell'espressione, l'alito geniale che vi ispirò il maestro,
non può per il tempo che passa spegnersi.

Nella musica vocale Bach segnò traccia imperitura. I suoi numerosi
corali a quattro voci sono monumenti insuperabili di melodia ed
espressione profonda; molti gli servono di tema per costruire grandiose
concezioni polifoniche. Ma dove Bach sembrò attingere ad una fonte
inesauribile fu nelle cantate, che sono più di trecento, quasi tutte su
poesie di carattere religioso da eseguirsi dopo la predica dell'ufficio
protestante. Esse mantengono la forma concertata di prima (introduzione
istrumentale, coro, recitativi, arie, duetti, corale). La plasticità
dei temi si presta a tutte le combinazioni, senza che l'unità
sia perduta; l'opera grande e maestosa sorge naturalmente e quasi
necessariamente, nel mentre ogni parte è individualmente concepita.
La differenza che passa fra quelle di Bach e dei suoi antecessori
e contemporanei è grande, perchè fu egli il primo a riconoscere
l'importanza delle forme dell'opera italiana e servirsene combinandole
collo stile della musica d'organo, raggiungendo così l'unità e creando
una nuova musica da chiesa di spiccato carattere protestante, che fu
anche l'ultima non essendo la posteriore che una semplice imitazione
della sua.

Il contrappunto di Bach basa a differenza dei maestri anteriori
sull'armonia e le singole voci sono sempre condotte melodicamente. La
tonalità è la moderna e non è che la scala minore discendente colla
sesta maggiore che a noi riesce un po' strana ed arcaica.

Fra le sue opere vocali le maggiori sono la _Passione secondo
S. Matteo_, la _Messa in si minore_, l'_Oratorio di Natale_, il
_Magnificat_ a cinque voci. La _Passione_ suddetta (15 aprile 1729),
una delle tre conservateci, segna un immenso progresso in confronto
delle anteriori e delle contemporanee e come il testo è depurato dalle
aberrazioni ed ingenuità di prima, così la musica si eleva ad altezze,
quali Bach stesso di rado seppe raggiungere. E se anche in questa
sublime opera il contrasto fra l'elemento sacro e mondano o drammatico
le tolgono l'unità, ciò deve ascriversi non all'autore ma al genere
di composizione, per cui lo vediamo spegnersi con Bach e sostituirvisi
l'oratorio, nel quale l'elemento sacro e mondano si confondono in uno e
formano un nuovo stile.

Nella musica istrumentale fu Bach che introdusse, come nessuno prima
di lui seppe fare, le forme della musica polifonica vocale. Egli non
creò la _Sonata_, la _Suite_, la _Partita_, la _Fuga_, ecc., ma tutti
questi generi modificò e rinnovò in modo che fra le sue composizioni
e le anteriori o contemporanee la somiglianza è poca o nessuna. La sua
orchestrazione invece è semplice, quantunque non manchino specialmente
nelle arie concertate tratti felici e nuovi impasti e combinazioni,
che egli imparò senza dubbio dalle opere di Steffani. Fra la quantità
delle sue opere istrumentali basti il nominare il suo _Clavicembalo ben
temperato_, quella raccolta aurea di 48 preludî e fughe per cembalo, in
cui Bach si palesa non solo sapiente teorico ma altresì poeta musicale,
servendo la forma del preludio e della fuga ad esprimere sentimenti
svariati ed affetti e facendo la profondità del pensiero e la bellezza
melodica dimenticare la sapienza. Altre notissime sono la _fantasia
cromatica_, il _Concerto in re minore_ per pianoforte, la _suite in re
maggiore_ per orchestra, il _Concerto italiano_, le _toccate e fughe_,
le _sonate per piano e violino_, le _sei sonate per violino solo_, i
_concerti brandeburghesi_, ecc.

Bach fu sommo organista e come tale fu riconosciuto anche dai
contemporanei. Le sue improvvisazioni attiravano la folla ed il celebre
organista Reinken dopo averlo sentito in Amburgo (1721), gli rivolse
le memorabili parole: «Credevo che quest'arte fosse morta, ma vedo
che essa ancor vive in voi». Bach non fu del resto soltanto sommo
organista ma altresì sommo nelle sue composizioni per organo ancor oggi
insuperate. E difatti chi ha mai più superate le sue toccate e fughe, i
suoi preludî ai corali nei quali la profondità e la ricchezza melodica
e tematica sono inesauribili?

L'infinita ammirazione delle opere di Bach non deve però accecarci
al punto di non riconoscere che non tutte raggiungono l'ideale della
perfezione e che anch'egli, ciò che del resto è più che naturale se
si considera la sua immensa produzione, molte volte lasciò correre la
mano, fidandosi della sua prodigiosa sicurezza di maneggiare le forme
più ardue del contrappunto. Allora anche Bach è soltanto un artista
abilissimo ed è inutile cercare nelle opere scritte così, che non son
poche, recondite profondità mistiche, alle quali certo l'autore non
pensava e che neppur inconsciamente sentiva. E questo vale non soltanto
per molte delle opere istrumentali ma ancor più per le cantate,
scrivendo le quali Bach non poteva essere sempre invaso da compunzione
religiosa ma voleva sopperire a bisogni liturgici, specialmente in
un'epoca, in cui la religiosità s'univa ad un pietismo protestante
barocco.

Gli elementi della musica di Bach sono i più svariati. Il fondamento ne
è il corale protestante, ma egli studiò altresì e profittò delle opere
di Palestrina, Lotti, Caldara, Frescobaldi, molte delle quali egli
copiò di propria mano. Nella musica istrumentale sono Corelli, Vivaldi
(Concerti), Marcello, Albinoni, Couperin, Froberger, Buxtehude ed altri
che esercitarono un influsso palese sulle sue opere.

Fra i numerosi figli di Bach, quattro furono musicisti. Il maggiore,
_Friedemann_ (1710-1784), mostrò grande ingegno ed ebbe a maestro
il padre, che su lui avea fondato le sue speranze. Organista della
cattedrale di Halle, vi stette venti anni. Ma il suo carattere strano,
la sua vita scapestrata lo trassero a rovina. Dedito al bere, cadde
sempre più in basso, abbandonò il suo posto e vagò per la Germania,
finchè morì in miseria a Berlino. Nei suoi momenti felici fu uno dei
più grandi organisti del suo tempo, dottissimo in teoria e lasciò
più composizioni, fra cui _polonesi_, _cantate_, _sonate_ per piano
e violoncello ed un _concerto_ per organo che è degno delle migliori
opere del padre.

Miglior sorte ebbe l'altro figlio di Bach, _Filippo Emanuele_
(1714-1788), allievo pure del padre, che visse onorato e stimato ad
Amburgo. Fra le sue numerose composizioni vanno menzionate le sue
_sonate_ per piano, che furono il breviario di Haydn e segnarono una
nuova fase nello sviluppo della sonata quantunque non sia giusto
ascrivergli quello che fu il frutto dei tentativi di più maestri
anteriori e contemporanei. In ultima linea le opere di F. E. Bach
appartengono ormai allo stile galante, reso meno snello dalla
pedanteria germanica dei suoi tempi.

Tanto Friedemann che Filippo Emanuele si risentono dell'influenza
superficiale dell'epoca e sono lontani dal raggiungere la grandezza
e profondità del padre. Gli altri due figli, _Cristoforo Federico_,
direttore a Bückeburg e _Giovanni Cristiano_, direttore a Milano e poi
a Londra non si elevarono sopra la mediocrità.

I numerosissimi manoscritti di Bach — durante la sua vita ne vennero
stampati soltanto alcuni — furono divisi tra i due figli Friedemann e
Filippo Emanuele. Ma il primo poco si curò del prezioso retaggio e così
molte opere del grande genio di Turingia andarono perdute per sempre.

Pochi giorni prima di Bach nasceva in Halle (23 febbraio 1685) _Giorgio
Federico Händel_, quel genio che insieme a Bach, per lungo tempo
assicurò alla Germania il primato musicale. Anche Händel, come tanti
altri, ebbe a lottare col padre prima di potersi dedicare alla musica,
finchè quest'ultimo, per l'intercessione del principe di Weissenfels,
acconsentì all'ardente desiderio del figlio e lo mandò alla scuola
dell'organista Zachau, eccellente teorico. A undici anni si recò a
Berlino, dove viveva allora Bononcini e dove apprese nuove cose ed
intravide orizzonti ben diversi da quelli che il suo maestro avevagli
additato. Ma egli seppe resistere alla tentazione di rimanere e
ritornò ai severi studi, che alternava con quelli della giurisprudenza
all'Università, finchè a 19 anni si recò ad Amburgo per dedicarsi
intieramente alla musica.

Amburgo era allora il centro musicale germanico dell'opera ed offriva
al giovane musicista ricco campo di studio ed esperienza. Difatti il
suo soggiorno non fu senza frutto, chè di lui si eseguirono con buon
successo tre opere. In Amburgo accadde pure la nota storia del suo
duello con Mattheson, il turbolento e litigioso critico, che per poco
non lo uccideva. La conoscenza dell'opera destò in Händel il desiderio
di visitare l'Italia (1707), dove stette tre anni componendo più opere
nello stile dell'epoca e riscuotendo grande plauso. Il soggiorno di
Händel in Italia influì grandemente sulla sua musica, che ad onta di
tanti punti di contatto, pure è sì diversa da quella di Bach. Lotti
e Scarlatti gli furono prodighi di consigli e dalle opere di questi
e della scuola romana, specialmente di Carissimi, trasse proficui
ammaestramenti.

Nel 1710 abbandona l'Italia e si ferma ad Annover, dove si trova con
Steffani, il gentile ed ispirato autore di celebri duetti e cantate.
Di là passa a Londra, che doveva divenire la sua patria adottiva. Nel
1711 la sua opera _Rinaldo_, lo rende noto al pubblico inglese ed in
breve tempo egli diventa l'autore più di moda. Ma la sua vittoria fu
amareggiata da continue lotte con rivali ed una forte fazione d'inimici
invidiosi cercò con ogni mezzo di soppiantarlo e discreditarlo. Le
contese coi colleghi, fra cui _Ariosti, Bononcini, Porpora_, con
cantanti e cantatrici, fra le quali la Cuzzoni e Faustina Hasse rivali
ed inimiche acerrime, la cattiva riuscita delle sue imprese teatrali,
finirono col disgustarlo del teatro, sicchè nel 1740 colla sua opera
Deidamia, diede un addio alle scene e si dedicò ormai in età avanzata
all'oratorio, a quel genere in cui si era anni avanti (1732-34: _Ester,
Debora, Atalia, la festa di Alessandro_, 1736), provato con successo.
Fra le opere di questo periodo nomineremo come le più celebri ed
ancor oggi notissime, _Israele in Egitto_, coi suoi grandiosi cori che
descrivono le sventure del popolo eletto; l'_Allegro ed il Pensieroso_;
nel 1741 il celebre _Messia_, l'oratorio prediletto del pubblico
inglese; nel 1742 _Sansone_, una delle opere più ispirate e grandiose
per contrasti di tinte; nel 1746 _Giuda Maccabeo_, e finalmente
_Iefte_, che Händel scrisse quando le tenebre della cecità si erano
distese sui suoi occhi, due anni prima della sua morte (1759).

Händel scrisse quaranta opere teatrali, diciotto oratorî, passioni,
Anthems, Te Deum, Cantate, duetti, Concerti grossi, Sonate, Suites,
musica d'organo.

L'importanza di Händel sta precipuamente nell'oratorio. Nell'opera
lirica egli non si innalza gran fatto al disopra dei contemporanei e
se nelle sue arie la caratteristica è forse più efficace di quella di
tanti altri maestri, le sue melodie sono meno insinuanti ed ispirate di
quelle dei migliori italiani. Anche in Händel manca come nei maestri
napoletani il sentimento drammatico dell'intiera opera e se un'aria
o l'altra, singolarmente presa, mostra grande verità espressiva e
s'adatta al testo, il tutto non è che una collezione di arie collegate
coi recitativi.

Dell'origine dell'oratorio abbiamo fatto cenno parlando di quella
dell'opera. In Italia esso si era già al principio del secolo XVII
diviso in due specie distinte. La prima a somiglianza delle antiche
azioni liturgiche con testo latino, la seconda in forma di leggende
di santi od azioni sacre drammatizzate con apparato scenico. Una
suddivisione di quest'ultima sono gli Oratorî con persone allegoriche
e simboli, ma essa iniziata da Cavalieri andò presto in disuso
(_Maragnoli-Vita humana_ 1658). Le azioni sacre drammatiche invece
vennero molto in voga e le biblioteche italiane e straniere posseggono
una quantità di simili azioni sacre in musica, fra le quali nomineremo
come le principali l'_Eumelio_ di _Ag. Agazzari_, _S. Alessio_ di
_Landi_ (circa 1620), gli Oratorî di _Aless. Scarlatti_, _Stradella_
(Modena), _S. Francesco_ di _G. Alessandri_ (Dresda) molti di _Caldara_
(Vienna), _Leo_, ecc., e per dare un'idea della voga dell'oratorio
basti il dire, che il padre Martini aveva nella sua biblioteca 350
oratori scritti da maestri italiani, che poi andarono dispersi ed in
parte perduti. La forma dell'oratorio drammatico italiano va sempre più
avvicinandosi a quella dell'opera e la parte dell'_Historicus_ scompare
ben presto, perchè essa era incompatibile colla forma drammatica, e
l'esecuzione scenica, che molte volte si adottava.

L'affinità fra l'azione dell'Oratorio con quella dell'opera influiva
pure sullo stile. Una certa serietà ed elevatezza nelle arie e
nei recitativi accompagnati, molte volte bellissimi, è l'unica
caratteristica. I cori vanno sempre più perdendo d'importanza e si
riducono di solito a due, al principio ed alla fine e ciò neppur
sempre. L'interesse va perciò diminuendo e noi vediamo spegnersi
l'oratorio, almeno in Italia, alla fine del secolo XVIII.

È inutile indagare quali motivi abbiano deciso Händel ad abbandonare
l'opera lirica e dedicarsi intieramente all'oratorio. Certo essi
non sono da cercarsi solamente nelle circostanze esteriori. Più che
queste influirono senza dubbio il suo carattere severo ed austero,
l'altezza dei suoi ideali e l'impossibilità di raggiungerli nell'opera.
Nell'oratorio di Händel si compie la fusione dell'elemento mondano
e divino, che nella musica sacra era impossibile. La bibbia offriva
ad Händel soggetti adatti alla sua natura inclinata all'epico,
al grandioso; alla mancanza dell'elemento drammatico individuale
suppliva la vastità del quadro michelangiolesco, dove invece di una
singola persona parlava un popolo intiero. La mente di Händel non era
inclinata alla contemplazione mistica, ma vedeva la vita oggettivamente
cogli occhi di un cosmopolita. Perciò quello che Händel non seppe
raggiungere nell'opera lirica, egli raggiunse nell'oratorio, il
sentimento drammatico cioè e perciò i suoi grandiosi cori sono più
veri ed espressivi che le sue arie, le quali per lo più sono antiquate
e risentono del tempo tanto nelle loro forme alle volte barocche e
convenzionali che nelle fioriture.

L'orchestrazione di Händel è più ricca e colorita di quella di Bach,
che doveva sempre contentarsi di pochi e mediocri suonatori, più
interessante ed elaborata di quella dei maestri italiani. Fra le sue
migliori opere istrumentali contano i _Concerti grossi_, per archi
soli o per archi ed oboe, lo strumento preferito da Händel. La forma è
quella dei Concerti di Corelli con qualche cambiamento.

Händel è molto più comprensibile e vicino a noi italiani di Bach sia
per le sue doti sia e forse di più per l'influenza che ebbero su di lui
i maestri italiani ed il lungo soggiorno in Italia. «Andate in Italia
a liberarvi la testa dalle idee superflue e le ubbie» diceva il vecchio
musicista Fux ad un suo scolaro e fu certo in Italia che Händel imparò
la chiarezza, l'equilibrio e la semplicità, che sono i suoi maggiori
pregi e che Bach non seppe mai raggiungere in sì alto grado.

La potenza assimilatrice di Händel è stragrande ed egli non ebbe mai
scrupolo di servirsi di motivi e temi di altri maestri per le sue
opere. Ma egli sa assorbire tutti gli elementi estranei in modo tale,
che l'imitazione non diventa plagio e perde ogni importanza.

Nell'opera egli non cercò nè trovò nuove vie ma seguì le battute.
Nell'oratorio invece egli tenta continuamente nuovi esperimenti
e gli fa subire diverse trasformazioni, innestandogli anche forza
drammatica più che nelle sue opere teatrali, ora contentandosi di
cori omofoni ora fugati, ora misti con soli. La sua facoltà inventiva
sembra inesauribile, sicchè gli bastano poche settimane, alle volte
pochi giorni per comporre un'opera od un oratorio (p. e. il _Messia_
fu scritto fra il 22 agosto ed il 14 settembre 1741). I suoi Concerti
per organo ed orchestra sono quasi improvvisazioni ed egli si contenta
alle volte d'una stenografia musicale per seguire l'irruenza della sua
fantasia.

Bach e Händel sono due geni, che vicendevolmente si completano come
Goethe e Schiller. Bach inclina al misticismo, alla contemplazione:
egli basa completamente sul sentimento religioso protestante. Händel
è più oggettivo e contempla la vita da un ampio e libero punto di
vista; perciò il primo è essenzialmente lirico, mentre l'altro è epico
e somiglia agli uomini dell'antichità. Il sentimento religioso in lui
non è esclusivo come in Bach, ma è soltanto il fondamento su cui poggia
il suo edifizio. Bach rimase germanico nell'arte ed esclusivamente
nazionale, mentre Händel ne allargò i confini, e conservando la propria
fisonomia, apprese e si perfezionò alla scuola degli italiani. Bach è
più profondo e complicato di Händel che si serve di mezzi più chiari,
più semplici; il primo è più accurato nei particolari, mentre il
secondo dipinge a tratti più larghi. Ambedue menarono vita semplice ed
integra e ad alte aspirazioni unirono somma attività e diligenza.

Con Bach ed Händel finisce la prima grande epoca della musica tedesca.
L'antica religiosità andava scomparendo per far luogo a nuove idee;
all'antico dogmatismo succede il razionalismo di Kant; la Rivoluzione
francese, che da lungo preparavasi, abbatte gli antichi pregiudizi e
viene proclamata la libertà d'azione e di pensiero. Anche la musica
si risente delle nuove idee e da queste nascono l'opera di Gluck e la
musica istrumentale sinfonica moderna.


  LETTERATURA

  C. v. Winterfeld — _Der evangelische Kirchengesang_, Lipsia,
  1843-47.

  H. Köstlin — _Luther als der Vater des evang. Kirchengesanges_,
  Lipsia, Breitkopf und Härtel.

  Pirro A. — _Schütz_, Paris, 1912.

  Pirro A. — _L'estethique de I. S. Bach_, Paris, 1907.

  Ph. Spitta — _Heinrich Schütz Leben u. Werke_, Berlin, 1904, nel
  libro _Musikalische Aufsätze_.

  — _I. S. Bach_, Lipsia, 1873 e seg.

  C. Bitter — _S. Bach_, Dresda, 1880.

  Schweitzer A. — _I. S. Bach, le musicien poête_, Leipzig, 1904.

  Fr. Chrysander — _G. F. Händel_, Lipsia (incompiuto.)

  T. Volbach — _G. F. Händel_, Berlino, 1898.

  Rolland R. — _Händel_, Paris, 1910.

  C. Bitter — _Die Söhne Bachs_, Berlino, 1868.

  — _Beiträge zur Geschichte des Oratoriums_, 1872.

  Le opere degli autori nominati, anteriori a Schütz sono in parte
  pubblicate in Antologie.

  Quelle di Schütz, Bach ed Händel furono intieramente pubblicate
  dalla casa Breiktopf und Härtel e dalla Società Händel.




CAPITOLO XIII.

La musica monodica da camera e l'arte del canto fino al secolo XIX.
Teatri e decorazioni.


Una delle qualità che secondo Baldassare Castiglione deve avere
_il Cortigiano_ (1518) è che egli sia «ancor musico ed oltre allo
intendere ed esser sicuro a libro sappia varii istrumenti». (Libro I.
Cap. XLVIII). «Il tempo poi nel quale si possono usare queste sorti
di musica, stimo che sia sempre che l'omo si trova in una domestica
e cara compagnia, quando altre faccende non vi sono». (Lib. II. Cap.
XIII). Simili accenni troviamo negli Asolani di Pietro Bembo, nella
vita di Guido da Montefeltro, scritta da Vespasiano dei Bisticci, nei
Dialoghi di Torquato Tasso ed in molte altre opere dei secoli scorsi,
p. e. nell'Introduzione al Novellare nelle Cene di Francesco Grassini,
detto il Lasca («si dierono a cantare certi madrigali a cinque voci di
Verdolotto e d'Arcadelte in casa di una ricca e bella donna vedova,
il di cui fratello aveva una camera fornita di canzonieri scelti e
d'ogni sorte d'istromento lodevoli, sappiendo tutti quei giovani, chi
più, chi meno, cantare e suonare»). La musica comincia a divenire col
Rinascimento veramente un elemento di coltura e diletto delle classi
alte e medie ed ad avere una parte non senza importanza nella vita
privata. Paolo Veronese, Giorgione, Bonifazio dipingevano i cosidetti
_Concerti_. Leonardo, Benvenuto Cellini, Salvator Rosa erano buoni
musicisti, cantanti o suonatori; le corti di Firenze e specialmente
di Mantova e Ferrara risuonavano di canti e suoni e musicisti celebri
vi trovavano gentile ed onorevole accoglienza; Isabella ed Alfonso
d'Este possedevano una raccolta di strumenti preziosi non allo scopo
di farne una collezione ma di usarli praticamente. A differenza di
prima di musica si occupavano e seriamente anche i dilettanti e basti
il nominare fra le donne celebri o note per altri motivi Properzia dei
Rossi, Irene da Spilimbergo e Tarquinia Molza quali distinte cantanti
e suonatici e fra le compositrici Maddalena Casolana e Vittoria Aleotti
che scrissero Madrigali, che si stamparono assieme a quelli dei maestri
più celebri e finalmente la cortigiana Imperia che aveva studiato la
composizione ed era abilissima cantante. La musica non mancava mai alle
feste, conviti e persino nei conventi di monache si cantava e suonava
per semplice svago e divertimento. In questo accordo perfetto di lodi
alla musica non si ha che una stonatura nella lettera di Bembo a sua
figlia Elena (1529), alla quale scrive che «il suonare è cosa da donna
vana e leggiera e che è meglio esercitarsi nelle lettere e far la
cucina».

Più tardi il teatro e l'opera ebbero il predominio ma non perciò
cessarono i concerti privati ed i trattenimenti dove la musica aveva
gran parte. Così sappiamo p. e. dei famosi Lunedì del Cardinale
Ottoboni a Roma, dove suonava Corelli e convenivano i più celebri
musicisti (Scarlatti, Händel, Steffani, ecc.) e Burney ci racconta
nelle sue memorie di una quantità di simili trattenimenti musicali
in più città di Italia. Nè altrimenti si potrebbe spiegare la grande
quantità di opere vocali ed istrumentali, scritte per scopi estranei
al teatro, quali dapprima le Canzoni a più voci, i Madrigali, le
innumerevoli composizioni per liuto, le canzoni monodiche, le cantate e
la musica per istrumenti ad arco e tasto.

Lo stesso può dirsi della Germania, quantunque la sua vita artistica
non fosse certo sì sviluppata che in Italia. M. Agricola ci parla
nella prefazione alla sua _Musica istrumentalis_ (1545) in versi
prosaici e da colascione della musica nella vita privata tedesca.
Walther, l'amico di Lutero, ci racconta che questi prima e dopo tavola
si metteva a cantare e che Melantone faceva il basso. Le raccolte di
canzoni _Kurzweilig, frische gute Liedlein_, sono numerosissime ed
appartengono alla musica di carattere intimo, al qual genere sono pure
da annoverarsi le opere di Clavicembalo della famiglia dei Bach, di
Kuhnau, Froberger come in Francia, quelle di Couperin, Rameau, Daquin
ed altri. In Germania poi i cosidetti _Collegia Musica_ erano società
di dilettanti, che durarono quasi fino al termine del secolo XVIII e
che, come lo indica la parola, erano circoli musicali privati, dove
si eseguiva una quantità di opere vocali ed istrumentali con o senza
uditorio. La conclusione che se ne può trarre è che ai tempi odierni si
fa certo più musica che nei tempi passati ma che la musica da camera
prima veniva molto più coltivata nelle famiglie e nelle radunanze
private, al che influì senza dubbio anche la maggiore difficoltà
tecnica della musica moderna.

La musica da camera vocale monodica dei secoli scorsi è pressochè
ignota non solo al cosidetto gran pubblico ma anche a molti musicisti.
Eppure essa è d'una ricchezza incredibile ed è a sperare che ora che
adagio adagio si vanno pubblicando le migliori opere antiche oltre
le poche note celebri, noi impareremo a conoscerla e ad apprezzarla
come lo merita. Essa, della quale trovammo già accenni nell'_Ars
nova_ fiorentina ben presto andata in dimenticanza e che visse
soltanto nella canzone popolare, rinacque quasi contemporaneamente
all'opera ed è pure frutto del Rinascimento musicale. Tentennante da
principio ed avvicinantesi alle melopee di Peri e Caccini, ben presto
si depura ed invigorisce, diventa spontanea, fresca ed ispirata per
la linea melodica, ora calda d'espressione, ora vivace di ritmo,
ora caratteristica. Le nostre biblioteche possiedono una quantità di
queste canzoni ed arie antiche e quando esse saranno di nuovo note
ci accorgeremo di avere una meravigliosa lirica musicale antica, alla
quale deve riannodare la lirica moderna, se non si vuole imbastardire
l'arte nazionale.

Fra le opere appartenenti a questo genere nomineremo oltre quelle
pubblicate da L. Torchi nelle Canzoni ed Arie italiane ad una voce
del secolo XVII, i _Madrigali ed Arie_ a voce sola di _Giovanni
Francesco Capello_, la _Sphaera armoniosa_ di _Paolo Quagliati_
(1623) i Madrigali di Francesco Turini (1629) e _Biagio Marini_ (1649)
qualche canzone di _Salvator Rosa_ (1614-1673) il celebre pittore e di
_Alessandro Stradella_. Riemann esamina nella sua storia della musica
una quantità di queste raccolte di arie di maestri italiani affatto
sconosciuti e ne riporta lunghi brani, parlando con grande ammirazione
specialmente di quelle di _Benedetto Ferrari_ di Modena (?) (1633)
che non esita a mettere a paro di Monteverdi e Carissimi. Ma la vera
canzone lirica ebbe pur troppo brevissima vita per il predominio del
teatro. Essa si va gradatamente cambiando nella _Cantata da camera_,
che era quasi uno studio preparatorio dell'opera, un'opera in miniatura
essa stessa, nata dal Madrigale coll'aggiungere ai cori pezzi a
solo, che poi divennero dominanti. Lo stile di essa divenne poi quasi
stereotipo, sicchè si può quasi dire che fu la Cantata nata dall'opera
che poi influì su questa e sullo stile drammatico e gli tolse in parte
la verità drammatica coll'esclusiva ricerca dell'eleganza ed una certa
vacuità cagionata dalle poesie di solito insulse e convenzionali. E
così successe, come giustamente osserva R. Rolland, che Carissimi e L.
Rossi ebbero la prima colpa della decadenza dell'opera italiana appena
iniziata, come tutti quelli che sostituiscono ad un ideale di verità
uno di semplice bellezza, indifferente alla vita. La cantata consisteva
solitamente di tre arie collegate da recitativi e la voce veniva
accompagnata dal cembalo rinforzato dal basso o violoncello. Alle volte
ma raramente si aggiungono istrumenti a corde p. e. liuti, chitarre,
tiorba e lira. Molte delle infinite cantate dell'epoca sono da contarsi
fra le migliori opere della musica italiana e superano spesso per la
finezza del lavoro, la spontaneità e la correttezza della declamazione
le opere teatrali contemporanee. Lo stesso può dirsi dei _duetti
da camera_ di _A. Lotti_, _E. Astorga_, _Clari_ e specialmente di
_Agostino Steffani_. Le poesie dei duetti sono pressochè esclusivamente
di soggetto amoroso e non sono quasi mai veri dialoghi con contrasti
drammatici, anche quando vi sono framessi piccoli recitativi. La forma
di duetto era scritta semplicemente per scopi musicali, onde cioè
impiegarvi imitazioni e canoni. Anche questi canti sono scritti col
basso numerato solo o con altri strumenti, di solito violini ma in
tutt'altra maniera delle opere anteriori del genere polifonico, che si
potevano cantare e suonare _come piace_.

Questa fioritura di musica vocale doveva aver per naturale conseguenza
un nuovo indirizzo nell'arte del canto. Fino allora aveva dominato
la polifonia ed era naturale che i cantanti delle opere polifoniche
rivolgessero la loro attenzione più alla coltura musicale generale che
alla tecnica del canto stesso. Ma non bisogna però credere che questa
fosse del tutto trascurata, che anzi, p. e. i cantori della cappella
Sistina dovevano pure accudire a lunghi esercizi vocali, che se non
avevano direttamente per scopo l'espressione individuale del canto pure
non potevano restare senza influsso sull'arte del cantare.

Alla scuola di Virgilio Mazzocchi, come scrive Bontempi (1695)
«gli allievi dovevano impiegare ogni giorno un'ora nel cantare cose
difficili e malagevoli, un'altra negli studî delle lettere e un'altra
negli ammaestramenti ed esercizi del canto e sotto l'udito del
maestro e davanti a uno specchio per assuefarsi a non far moto alcuno
inconveniente nè di vita, nè di fronte, nè di ciglio, nè di bocca e
tutti questi sono gli impieghi della mattina».

Coll'introduzione della monodia tutta l'attenzione si concentrò sul
canto _a solo_, sull'espressione, la declamazione, la pronuncia e la
tecnica. La prefazione alle _Nuove musiche_ di Caccini contiene un vero
trattato di arte del canto con esempi ed offre ancor oggi un certo
interesse, trillo, ribattuta di gola, cascata sempia, doppia, voci
finte, (di testa) lunghi giri di voce (fioriture). Un madrigale di
Antonio Archilei ci è conservato cogli ornamenti aggiunti alla parte
del soprano dalla cantante Vittoria Archilei, fioriture, che anche
oggi offrirebbero grandi difficoltà. Esiste pure un'antica traduzione
tedesca di un'_Ars cantandi_ di Carissimi, che però non è che una
teoria elementare della musica. Le prefazioni delle due Euridici e
della Dafne sono finalmente ricche di notizie rispetto al canto.

Da quest'epoca cominciano pure le notizie sui singoli cantanti, che
ora potevano valere come individui e non semplicemente come membri
d'un tutto (coro). I più noti di quei primi tempi dell'opera sono
_Vittoria Archilei_ «che si può dire l'Euterpe dell'età nostra» (Peri),
il castrato _Vittorio Loreto_, _Margarita Costa_ e la _Cecca della
Laguna_, le quali due ultime furono causa di fazioni nemiche (_Costisti
e Cecchisti_) che preludiano ai partiti posteriori dei Glickisti e
Piccinisti anche cogli scandali ed invettive, _Virginia Andreini_ (la
Florinda), _Adriana Basile_, _Baldassare Ferri_, _Francesco Grossi_
(_Siface_), ecc.

Alcuni decenni dopo il principio dell'opera comincia il dominio degli
evirati. Fino allora si faceva eseguire in chiesa la parte di soprano
e contralto da ragazzi o da falsettisti (alti naturali) che erano una
specialità degli Spagnuoli. _Giovanni de Sanctos_ († 1625) fu l'ultimo
falsettista della cappella pontificia. Il primo evirato che vi fu
accolto fu il padre _Girolamo Rosini_ (1601) da Perugia. Donde fosse
venuta questa infame barbarie che durò fino al scorso secolo e della
quale vivevano fino a non molti anni fa ancora alcuni decrepiti e
tristi testimoni a Roma, non è qui il luogo di ricercare. Incredibile
è che uomini illuminati come _Pietro della Valle_, membro della Camera
fiorentina ed altri chiamino gli evirati «il maggior ornamento della
musica». Essi passarono dalla chiesa in teatro specialmente quando
papa Clemente XII proibì che le donne cantassero nei teatri di Roma.
Ed allora si videro uomini, che Parini chiamava «canori elefanti, che
si trascinavano appena sulle adipose piante», cantare da soprano le
parti di donna, oppure un amante od un eroe cantare la parte più alta,
mentre il contralto era affidato ad una donna e simili! Ad onta di
queste aberrazioni l'arte del canto faceva però in Italia progressi
grandissimi. Molti dei migliori e più celebri maestri erano essi stessi
eccellenti cantanti (Caccini, Peri, Carissimi, Stradella, Scarlatti).
Altri si dedicarono intieramente all'insegnamento del canto e fondarono
scuole, che divennero celebri. Uno dei più noti fu _Francesco Antonio
Pistocchi_ (1659-1720) cultore del canto espressivo e fondatore della
scuola bolognese. _Pietro Francesco Tosi_ ci ha tramandato nelle sue
_Opinioni dei cantori antichi e moderni_ (1723) le regole di questa
scuola che col successore di Pistocchi, _Antonio Bernacchi_ (1690-1756)
coltivò con predilezione il canto fiorito. Altri celebri scuole furono
quelle di _Francesco Redi_ di Firenze, di _N. Porpora_ a Napoli e
_Mancini_ a Vienna.

I cantanti più noti di questo tempo sono _Vittoria Tesi, Faustina
Bordoni-Hasse, Francesca Cuzzoni, Margarita Durastanti, Regina
Mingotti, Francesco Bernardi (Senesino), Carlo Broschi (Farinelli),
Gaetano Majorano (Caffarelli)_, ecc.

Il pubblico delirava per quelle voci potenti ed ammalianti, per
quell'arte perfetta, per quel sentimento profondo che emanava da quel
canto. Ma tanta ricchezza di voci e tanta perfezione d'arte influirono
sull'arte stessa e quel fenomeno che vediamo nella pittura (Guercino,
Domenichino) e nella scoltura (Bernini) si ripetè anche nella musica.
Il virtuosismo cessò di esser mezzo ma divenne scopo ed il cantante
non servì più all'arte ma l'arte a lui. Così una delle cagioni della
decadenza dell'opera o della musica italiana in genere, che seguì
questo periodo, fu senza dubbio il virtuosismo dei cantanti, che
insuperbiti dei loro successi dettarono la loro volontà al musicista
e lo resero schiavo dei loro capricci. Ed allora alla naturalezza ed
alla verità subentrarono la ricercatezza e la manìa dell'effetto; il
canto semplice ed espressivo dovette far luogo alle fioriture senza
significato.

L'Italia è la vera patria del teatro moderno. Mentre a Lucerna si
eseguiva ancora nel 1583 sulla piazza del Mercato una rappresentazione
sacra e gli attori con infantile semplicità recitavano a seconda del
luogo dell'azione in diversi scompartimenti, uno accanto all'altro
e tutti contemporaneamente visibili, _Andrea Palladio_ costruiva in
Vicenza il teatro Olimpico, in cui quantunque senza scenari dipinti
era effettuata l'idea della scena chiusa e Leonardo, Brunelleschi,
Raffaello, Andrea del Sarto ed altri sommi artisti non sdegnavano
prestare la loro opera per ideare apparati scenici e decorazioni.
A Venezia si aprivano i primi teatri destinati al pubblico (S.
Cassiano (1637), S. Moise (1639), ecc.). Gli architetti _Peruzzi_ e
_Serlio_ stabiliscono le forme fondamentali del teatro moderno, il
palco scenico, il proscenio, le quinte laterali. _Alcotti, Migliori,
Mauro, Bibbiena_ ed altri italiani costruiscono i maggiori teatri
delle città e residenze tedesche. _La descrizione dell'Apparato e
degl'Intermedi_ (MDCXIX) di _De Rossi_, una lettera di Baldassare
Castiglione ed altri simili scritti ci danno un'idea dello sfarzo di
decorazioni, macchinismi e vestiarî, col quale vennero eseguite le
prime rappresentazioni teatrali.

Celebri pittori di scene furono la famiglia _Galli, Bibiena,
Aldobrandini, Mauro, Servandoni_. Quest'ultimo osò dare nel 1739 a
Parigi uno _spectacle de decoration_ esponendo con soli scenari senza
attori il mito di Pandora. _Giacomo Torelli_ e _Francesco Santorini_
introdussero per i primi fuori d'Italia i scenarî dipinti.


  LETTERATURA

  Schmitz E. — _Geschichte der Cantate und des geistliechen_
  _Concertes_, Lipsia, 1914.

  H. Goldschmidt — _Die italienische Gesangsmethode des 17.
  Jahrhunderts_, Breslau, 1890.

  Aby Warburg — _I costumi teatrali per gli Intermezzi del 1589_
  nella commemorazione della riforma melodrammatica fiorentina,
  Firenze.

  Burckardt — _La civiltà del Rinascimento in Italia_, Firenze,
  Sansoni.

  Graf M. — _Die Musik im Zeitalter der Renaissance_, Berlin, Bard.

  Riemann — _Kantaten frühling_ (1633-1682), Lipsia (14 cantate di
  Ferrari B., Cazzati, Piossi, Carissimi, Stradella).




CAPITOLO XIV.

La musica istrumentale prima del secolo XIX.


La musica è fino al cinquecento o l'umile ancella della vocale o è
musica popolare che si suona dai menestrelli, pifferari, ciarlatani
girovaghi alle feste, ai balli. I primi monumenti della musica
istrumentale sono alcune danze a quattro parti scritte in note
mensurate, che datano probabilmente dal secolo XIII e non hanno
che un valore storico di molto inferiore alle canzoni vocali con
accompagnamento dell'_Ars nova_ fiorentina. Di poco posteriori sembrano
essere alcune _Estampie_ (estampide), specie di danza da suonarsi
colla rota o viola e _les Danses Royales_, pubblicate recentemente
da Aubry, contenute insieme a canzoni di trovatori in un manoscritto
della Biblioteca di Parigi. Ma se queste opere sono rarissime, invece
è restata una quantità di musica per _liuto_ o originale o riduzione
di musica vocale per lo più polifonica, modificata secondo la natura
dell'istrumento e ricca di fioriture e melismi.

Le prime forme di vera musica istrumentale sono i _Ricercari_ e
_Capricci_ per liuto e poi per organo, consistenti in una serie
di piccoli motivi da suonarsi senza interruzione e con poco nesso.
Seguono le _toccate_ per organo, a guisa di preludio o fantasia in
stile fugato. Di molto differenti sono le _canzoni_, imitate da quelle
vocali specialmente francesi e di carattere vivace e la _Sonata_
antica, identica della canzone (canzone da suonare) e senza alcuna
somiglianza colla Sonata moderna. A tutta questa musica fa difetto la
forma e l'euritmia. Le composizioni, di solito lunghissime, si perdono
in un periodare senza fine dove motivo segue a motivo. Ma a salvare la
musica istrumentale da un arido formalismo e dall'eterna imitazione
della canzone sopraggiunse l'opera lirica e con essa la nuova teoria
estetica.

La musica istrumentale dei secoli XVII e XVIII è specialmente di
stile concertato, alternandosi i gruppi di strumenti, perchè con ciò
risultavano effetti di colorito e maggiore varietà. Le forme principali
sono la _Canzone_, il _Concerto grosso_, la _Sonata da chiesa o da
camera_ sia a due col basso, sia per uno strumento solo, di solito il
violino col basso. Tutte queste forme d'origine italiana furono pure
accettate e coltivate anche in Germania dove però si preferì per lungo
tempo la _Suite_.

La _Canzone_ era dapprincipio ad un tempo in stile fugato, poi in
più tempi e perde un po' alla volta ogni somiglianza colla canzone
originaria per organo od altri strumenti, trasformandosi nella _Sonata_
sia _da chiesa_ che _da camera_, la prima a più tempi nello stile
imitativo o fugato negli allegri, la seconda piuttosto simile alla
_Suite_ (serie di pezzi nello stesso tono con carattere dominante
di danze (_Pavana, Ciaccona, Gagliarda, Giga, Passacaglia, Gavotta_,
poi come primo pezzo il _Preludio_ o _Sinfonia_, ecc.), nelle Suites
francesi anche altre danze come il _Loure, Rigaudon, Passepied,
Minuetto_, ecc.).

La _Sonata a tre_ predomina e la sua letteratura è grandissima
ed importante. Probabilmente essa veniva preferita per la maggior
possibilità di impiegare arti contrappuntistiche colle due voci a
solo. La _Sonata per violino solo e basso_ venne più tardi in onore
e vi influirono certo almeno indirettamente la musica melodrammatica,
e specialmente le sinfonie delle opere veneziane come possiamo vedere
nelle Sonate di _Legrenzi_, che fu fra i primissimi a mettere le basi
dello stile della Sonata. La Sonata per cembalo ha nei primi tempi
minor importanza e non ha oltre la tecnica caratteristiche speciali.

Il _Concerto grosso_ deriva dalla sonata per orchestra delle quali
ne esistono molte di A. e G. Gabrieli, Cazzati, Bononcini, ecc.
Esso constava di più tempi, di solito un largo, che passa modulando
all'Allegro fugato; segue un tempo grave o moderato e si finisce con un
allegro. Esso era scritto per più strumenti, di solito archi, cembalo
od organo, che eseguiva il basso numerato. La caratteristica del
Concerto grosso sta nell'alternarsi di un gruppo di strumenti solisti,
quasi sempre due violini e violoncello (_concertino_) col _concerto
grosso_ ossia col _tutti_. In Italia non vi si impiegavano pressochè
mai istrumenti a fiato, mentre in Germania non di rado questi si
combinavano con quelli ad arco p. e. nei Concerti brandeburgesi di Bach
e nei Concerti grossi di Händel (oboe e fagotti).

Gli strumenti in uso eran molti e svariati. Il primo e più importante è
l'organo d'origine antichissima. Herone d'Alessandria, Cassiodoro, S.
Agostino ci danno descrizioni abbastanza esatte degli organi antichi
e vien nominato _Ktesibius_ (170 a. C.) qual inventore dell'_organum
hydraulicum_ a canne e mantici. La costruzione e la meccanica erano
fino al secolo XIV affatto primitive ed i tasti talmente grandi, che
si premevano coi pugni e coi gomiti. Il pedale pare fosse introdotto
dapprima in Germania e se ne fa ormai menzione parlando di _Bernardo
tedesco_ (1470) in Venezia. L'organo non era affatto un istrumento
destinato esclusivamente alla chiesa. Anzi nel Medio Evo e dopo erano
assai diffusi piccoli organi per uso privato, i cosidetti _portativi_
od _organetti_ da tenersi in grembo e suonare con una mano mentre
l'altra faceva agire il mantice, ed il _positivo_, trasportabile ma più
grande da suonare con ambidue le mani.

La maniera di scrivere la musica d'organo variava secondo i paesi.
In Italia si scriveva colle note mensurali o in sistemi di linee
diverse per ogni voce a modo di partitura o in due sistemi per la
mano destra e sinistra; in Germania si faceva invece molto uso della
Tabulatura d'organo simile a quella di liuto con lettere gotiche
maiuscole e minuscole per le note e segni per il valore di queste. La
musica d'organo ha la divisione delle battute molto prima della musica
mensurata.

Delle opere dei primi organisti noti quali _Francesco Landini, Antonio
Squarcialupi_ non ci restò che il cosidetto codice Squarcialupi che
contiene oltre più composizioni vocali anche pezzi per organo solo dei
secoli XIV e XV. Il _Fundamentum organisandi_ (1452), è una raccolta
di ventiquattro pezzi per organo di _Corrado Paumann_. Sembra però che
anche un manoscritto dell'Abbazia di Sussex di molto anteriore contenga
composizioni per organo solo. Col secolo XVI comincia poi specialmente
a Venezia una fioritura di musica d'organo colle forme delle
_Fantasie_, _ricercari_, _capricci_, _canzoni_, _sonate_, appartenenti
alla musica polifonica. Gli organisti italiani più noti di questo tempo
sono oltre Willaert, Cipriano di Rore e Gabrieli, _Claudio Merulo_
(1533-1604), _Adriano Banchieri_ (1565-1634), il vero creatore della
Toccata _Girolamo Cavazzoni_, _Girolamo Parabosco_ (1510-1587) e sopra
tutti _Girolamo Frescobaldi_ (1583-1644) ferrarese, che quasi raccolse
l'eredità dei grandi organisti italiani antecedenti.

Lo stile di questo, che si può dire il più grande organista italiano,
è basato sul contrappunto ma egli non ha nelle sue opere nulla di
scolastico e pedantesco e precorse di molto i suoi tempi coll'arditezza
e la maschia severità delle sue opere. La tecnica fece con lui immensi
progressi ed egli fu fra i primi a sviluppare la forma della fuga.
Suo scolaro fu _Giov. Froberger_ († 1667), notissimo autore di musica
istrumentale. Altro grande organista italiano fu _Bernardo Pasquini_
(1637-1710), dopo il quale il primato dell'organo passò alla Germania
coi suoi grandi maestri protestanti. Non si dimentichi però che non
solo Froberger ma anche Kerl era stato alla scuola di Frescobaldi e che
Sweelink fu scolaro di Zarlino.

Tutti questi grandi organisti e musicisti italiani sono pressochè
sconosciuti non solo al pubblico ma persino alla maggior parte dei
musicisti, perchè la loro vera comprensione pretende una coltura
storica e domestichezza colla musica primitiva. La diversità del nostro
senso tonale ed un'innegabile durezza ed angolosità ci tengono lontani
dalle loro opere che pure hanno vera ispirazione e grande sincerità.
Gianotto Bastianelli ci ha di nuovo resi attenti in lucidi articoli e
studi a Cavazzoni, Frescobaldi e Pasquini, che egli in certo riguardo
preferisce a Bach.

Il nostro Pianoforte deriva dal Monocordo, al quale si aggiunsero
più tasti e corde. Il _Clavichordium_ e _Clavicymbalum_ di forma
rettangolare o di trapezio a corde egualmente o diversamente lunghe
datano ormai dal sec. XIV. Esso aveva di solito venti toni diatonici
con interpolati due si bem. Non avendo piedi si metteva o su di un
tavolo o si teneva sulle ginocchia. Il _Virginale_ era una varietà
del Cembalo. Il suo nome che si mise in relazione colla regina vergine
Elisabetta d'Inghilterra, data però da prima. Più tardi si chiamò anche
_Spinetta_, forse da un Giovanni Spinetti, che pare fosse il primo a
costruirlo circa il 1500. Celebre fabbricatore di cembali fu _Lorenzo
Gusnaschi_ di Pavia (secolo XVI). Dopo questo tempo si continua a
perfezionare l'istrumento, che cambia anche più volte il nome. Il
Clavicordo si mantenne specialmente in Germania, mentre in Italia e
Francia si preferiva il Clavicembalo (Cembalo, Spinetta, Clavecin).
Tutti questi strumenti vennero ben presto in disuso quando s'introdusse
il _Pianoforte_ (Clavicembalo col piano e forte) a martelletti. L'onore
dell'invenzione spetta di ragione a _Bart. Cristofori_ o _Cristofani_,
padovano (1655?-1731), perchè fu questi che costruì per il primo (1711)
il pianoforte (Firenze) e non _Cristiano Schroeter_ che imitò più tardi
Cristofori (1717 o 1721).

La musica per Clavicembalo che dapprima era affatto simile a quella per
organo, risente tosto l'influenza della Sonata per violino. Ma non per
lungo tempo, giacchè fu essa che mise le basi della Sonata moderna.
Mentre le Sonate di Durante e Marcello in due tempi mantengono lo
schema della Sonata antica nella forma dei tempi, quelle di _Domenico
Scarlatti_ (1685-1757) si avvicinano già alla forma moderna, quantunque
il primo tema non ritorni dopo lo sviluppo della seconda parte e prima
del rivolto. Esse, più di cinquecento, constano d'un solo tempo per
lo più nello stile omofono, senza dubbio perchè la polifonia data la
sua tecnica speciale non corrispondeva all'istrumento. La melodia sta
nella parte superiore, il ritmo è vario ed originale, i contrasti si
alternano dando vita alla composizione che ha un carattere d'estrema
eleganza ed un sapore arcaico assai attraente. La tecnica è ormai
assai sviluppata, anzi per i tempi dell'autore prodigiosa e p. e.
affatto diversa da quella di Bach. Domenico Scarlatti è uno dei pochi
autori antichi che sembrano quasi moderni. Confrontando le sue Sonate
con quelle dei contemporanei italiani e stranieri, la differenza è
grandissima e non soltanto nell'arte ma anche nel contenuto. Lo stile
della melodia vocale si introduce, l'espressione si concentra ed è un
unico sentimento che vi domina.

Le Sonate di Scarlatti non sono forse che schizzi ma come tali
magistrali e nella loro forma aforistica più perfetti ed ispirati per
l'inesauribile vena melodica che molte altre opere di ben maggiori
dimensioni e pretese. Alessandro Longo che curò con ogni diligenza una
nuova edizione di tutte le Sonate di Scarlatti rende attenti alla loro
grande varietà ed alle piccole ma notevoli differenze che esistono
sia nella forma sia nella tonalità dei diversi tempi. Considerate
superficialmente le Sonate sembrano forse poco ricche d'espressione
affettiva. In realtà però c'è più passione in molti dei suoi allegri
che in tanti adagi cosidetti espressivi.

Altri autori italiani di Sonate per cembalo sono _Bernardino della
Ciaja_ senese (1761-1755), _Giovanni Platti_, Porpora, Galuppi,
Pasquini, Paradisi, il padre Martini.

I cembalisti più noti di Germania prima di Bach sono il già nominato
Froberger, _Giovanni Pachelbel_ (1653-1706), _Giorgio Muffat_ (†
1704) e _Giovanni Kuhnau_ (1660-1722) che ha per la Germania la stessa
importanza di Scarlatti per l'Italia, per quanto non ne raggiunga la
genialità.

Le opere per clavicembalo di S. Bach ad onta del loro grande valore non
hanno per lo sviluppo della musica per pianoforte importanza pari al
loro valore intrinseco, perchè il suo stile trovò pochissimi imitatori
ed il gusto e la moda andavano per altre vie e preferivano lo stile
galante, che si contentava di musica molto leggiera.

La musica francese per clavicembalo, che data ormai dall'epoca di Luigi
XIV, ha grande differenza da quella degli altri paesi, che derivava in
ultima linea dalla musica d'organo e teneva fermo allo stile fugato. Le
forme sono quelle della variazione, del rondò e delle danze in genere;
la tecnica è tutta fatta di melismi, trilli e mordenti — i cosidetti
_agréments_, l'armonia ed il ritmo sono interessanti e delicati, la
tecnica simile a quella della musica per liuto. Il carattere di queste
musiche somigliante allo stile delle opere di Boucher e Watteau è
quello di una galante preziosità con una vena di sentimentalismo.
Le forme sono piccole e gracili e se a tutte queste opere scritte
quasi sempre a due voci con pochissimo uso dell'accordo manca quasi
intieramente la grandezza, esse corrispondono però ai bisogni estetici
di una società corrotta e raffinata quale era la francese di quei
tempi. Una particolarità è poi l'uso di dare a questi piccoli pezzi
i titoli più strani, che non sempre hanno attinenza colla musica e
sono scelti a capriccio ma che pure caratterizzano queste opere quali
quadretti di genere (_la Voluptueuse, les regrets, la prude, les ondes,
la fleurie, l'agaçante, les bergeries_).

I principali rappresentanti di questa scuola sono _De Chambonnières_
(† 1670), _Claude Daquin_ (1694), la famiglia _Couperin_ e di essa
specialmente _François Couperin_ (1688-1733), il più geniale di tutta
la scuola, «la cui tenera melanconia sembra l'adorabile eco, che viene
dallo sfondo misterioso dei paesaggi, dove languiscono le figure di
Watteau» (Debussy). Bach studiò assiduamente le opere di Couperin ed
alcune delle sue Suites non ne sono che imitazioni per quanto geniali.

Studiando i vecchi cembalisti francesi e la loro grazia raffinata
e voluttuosa ci accorgiamo che essi sono veramente gli antenati dei
decadenti francesi dei nostri giorni e che la musica di Debussy e Ravel
ne deriva nella sostanza ben più che dalla musica russa ed esotica
in genere. E non solo la musica ma anche i titoli preziosi delle
composizioni.

Le opere per clavicembalo di _Rameau_ appartengono pure intieramente a
questo genere e non superano, anzi non raggiungono quelle di Couperin
se non forse nella tecnica maggiormente sviluppata.

In Inghilterra sono gli scrittori di composizioni per il Virginale che
si distinguono (_Bird_, _Tallis_, _Bull_, _Gibbons_, _Morley_, ecc.).

Gli antenati del violino e degli strumenti ad arco moderni sono
le Viole di più specie, da braccio (7) e da gamba (6), intonate
diversamente, in genere a sei corde con tasti a modo della nostra
chitarra. La trasformazione avvenne a poco a poco, sicchè è forse
inutile il dar tanta importanza alla questione della priorità nella
costruzione del violino. L'opinione più accreditata è che il primo
a fabbricare violini fosse _Gaspare Bertolotti_ detto _Gasparo da
Salò_ (1540 o 1542-1609). Molti attribuiscono il primato a _Gaspare
Duiffopruggar_ (Tieffenbrucker) di Freising in Baviera (1570 o 1571)
ma a torto come risultò dai documenti pubblicati da Coutagne. Poco
posteriore a Gasparo da Salò è _Giov. Paolo Maggini_ di Bottesino
presso Brescia (1580-1632?) forse scolaro del primo. Questi due sono
da considerarsi come i primi che fecero violini, sicchè non si avranno
notizie sicure su _Andrea Amati_ (1535-?-1611), il fondatore della
celebre scuola cremonese. I rappresentanti più noti di questa sono:
_Antonio_, _Girolamo_, _Nicolò Amati_; _Ant. Stradivari_ (1644-1737),
_Gius. Ant. Guarnieri del Gesù_ (1687-1742?), _Bergonzi_, _Ruggeri_,
_Guadagnini_, ecc. Quasi pari agli italiani fu _Jacob Stainer_
(1621-1683) di Absam in Tirolo.

Il nome di violino e violinista si trova ancor prima dell'istrumento
stesso in un documento del 1462 dell'archivio di Perugia, (_Cantarinus
et Quitarista seu Violinista_).

Tanto la viola moderna che il violoncello derivano piuttosto dal
violino che dalle viole antiche. Il violoncello viene menzionato la
prima volta nel 1641 ma è certo di data più antica, giacchè è sicuro
che Gasparo da Salò ne costruì. Dapprincipio esso aveva cinque o sei
corde e fu solo nei primi decenni del secolo scorso che venne in uso
l'accordatura moderna.

La storia della musica istrumentale è strettamente congiunta con
quella del violino. I primi violinisti sono _Carlo Farina_ (circa
1600), _Biagio Marini_ († 1660), _Tarquinio Merula_, _G. B. Bassani_
(1657-1716) maestro di Corelli, _Giuseppe Torelli_ († 1708), il primo
compositore di Concerti per violino solo, scolaro di G. B. Bassani.

L'antesignano della scuola è _Arcangelo Corelli_ (1653-1713) di
Fusignano. Dopo un soggiorno all'estero (Monaco) egli si stabilì a
Roma, dove assunse la direzione della Cappella del Cardinale Ottoboni,
grande mecenate della musica. Corelli non eccelleva nel violino tanto
per la tecnica ancora difettosa quanto per la larghezza del suo stile,
la nobiltà, l'espressione e la bellezza della forma. Scrisse più opere
(Sonate per uno e due violini e basso, Concerti grossi che servirono
di modello ad Händel), ancor oggi stimatissime (specialmente l'opera
V colla _Follia_ nell'ultima sonata). L'armonia di Corelli è orma
assai corretta, lo stile polifonico predomina, le figure sono vivaci e
svariate. _Francesco Geminiani_ (1680?-1762) seguì le orme di Corelli e
sviluppò maggiormente la tecnica. Superiore di questi in ogni riguardo
fu _Giuseppe Tartini_ di Pirano in Istria (1692-1770) che dapprima
studiò le leggi a Padova ed in seguito per intrighi amorosi e duelli
si rifugiò ad Assisi dove stette alcuni anni. Ritornato a Padova dopo
un soggiorno a Praga vi aprì nel 1728 una scuola, dalla quale uscirono
celebri scolari.

Tartini fu artista geniale come esecutore ed autore. Le sue sonate e
concerti (la maggior parte dei quali ancora manoscritti) sono veramente
magistrali per la fattura e l'ispirazione (_Trillo del Diavolo_,
_Didone abbandonata_, ecc.). La forma di Suite propria a quasi tutte le
sonate di Corelli va trasformandosi in quella della Sonata. Tartini fu
pure dotto teorico ed a lui si ascrive la scoperta dei cosidetti toni
di combinazione (1754).

Una posizione a parte prende _Antonio Vivaldi_ († 1743) coi suoi
concerti per uno e due violini soli con accompagnamento d'archi perchè
essi oltre la forma posteriore tipica del concerto: Allegro-Andante ed
Adagio-Allegro hanno una tematica diversa da quella delle Sonate ed
i tempi sono costruiti in modo da far emergere l'istrumento solista.
I suoi numerosi concerti ebbero gran successo e diffusione ed alcuni
furono ridotti da Seb. Bach per cembalo.

Altri celebri violinisti sono _Evaristo dell'Abaco_ (1675-1742),
_G. B. Vitali_ (1644-1692), _Pietro Nardini_ (1722-1793), _Antonio
Lolli_ (1730-1802), _Gaetano Pugnani_ (1727-1793), _F. M. Veracini_
(1685-1750), _Pietro Locatelli_ (1693-1764), _I. M. Leclair_
(1697-1764), _P. Gaviniés_ (1726-1800), tutti autori di eccellenti
sonate; in Germania _Biber_, _Pisendel_, _Benda_ e _Stamitz_.

Uno dei primi violoncellisti di cui si fa menzione è _Domenico
Gabrieli_ di Bologna (1640). _Attilio Ariosti_ e _Giovanni Bononcini_
furono pure celebri suonatori di Viola da gamba. Da menzionarsi
sono pure _Franceschello genovese_ (1692), _Leonardo Leo_ e sopra
tutti _Luigi Boccherini_ (1743-1805) lucchese morto a Madrid, autore
di un'infinità di sonate, quartetti e quintetti, nei quali per la
freschezza della melodia, facilità d'ispirazione, scorrevolezza ed
arguzia di stile ha molti punti di somiglianza con Haydn. Egli è già
nelle prime opere entro i limiti del suo talento pressochè perfetto
e non subì poi più alcun cambiamento. Essendo stati pubblicati i suoi
primi quartetti a Parigi già nel 1768 è perciò esclusa un'influenza del
maestro viennese.

L'istrumento più diffuso nei secoli XV, XVI e XVII era senza dubbio
il liuto. Esso è d'origine orientale e fu importato in Europa forse
al tempo delle Crociate o più probabilmente dai Mori in Spagna.
Esso veniva impiegato anche nell'orchestra e vi restò finchè vi
fu sostituito il violino. I liuti erano di più specie (_liuto_,
_arciliuto_, _quinterno_, _chitarrone_, _teorba_) e variavano pure il
numero delle corde e l'accordatura.

La musica di liuto veniva scritta in modo simile a quella d'organo con
propria tabulatura, l'italiana con linee e lettere scritte sopra il
rigo, la tedesca con lettere e numeri. A differenza della tavolatura
d'organo non si segnavano però le note ma la posizione delle dita
sul manico. I più noti liutisti sono _Corrado Paumann_ († 1473),
_Hans Judenkunig_, _Hans Neusiedler_, _Hans Gerle_, tutti del secolo
XVI, _Francesco da Milano_, _Vincenzo Galilei_ (Fronimo), _Terzi_,
_Molinaro_, _Besardo_, ecc. Il liuto era lo strumento di moda nella
società dei signori ed assieme alla viola quello che era permesso al
vero cortigiano, «perchè vi si possono far molte cose che riempiono
l'animo della musical dolcezza» (Castiglione, Cortegiano, Lib. II, Cap.
XIII).

Gli altri strumenti vanno semplificandosi e perfezionandosi. A tutta
la famiglia svariata dei flauti traversieri e a becco (flauto dolce),
cornamuse, bombarde, cornetti, si sostituirono grado grado i nostri
flauti, l'oboe, i corni, il fagotto (1539?), mentre le trombe e i
tromboni restano più o meno immutati. Il clarinetto invece è di data
assai recente (circa 1750).

Ad onta della quantità d'istrumenti in uso nei secoli andati
l'orchestra come unione ed impasto di suoni caratteristici a secondo
degli istrumenti è di data piuttosto moderna. La musica istrumentale
passò per fasi abbastanza distinte. Dapprima gli strumenti non servono
che a rinforzo delle voci umane e suppliscono a queste sia eseguendo
le composizioni vocali con istrumenti, sia facendo eseguire una o
più parti di questi e le altre dalle voci. La scelta degli strumenti
era libera e si usava soltanto di servirsi di cori speciali d'una
famiglia di strumenti p. e. viola, tromboni, cornetti, ecc., di diversa
intonazione e grandezza. L'unica ricerca di colorito stava nel far
eseguire una parte della composizione da un coro speciale e l'altra o
la replica da un altro coro di strumenti di altra famiglia, oppure di
suonare piano quello che prima un altro coro aveva suonato forte (eco).

Le prime opere istrumentali non danno che l'indicazione generale degli
strumenti, che ben di rado si usavano suonare insieme. Ciò vale anche
per i primi drammi della Camerata fiorentina e dei maestri posteriori.
Le due Euridici sono scritte come già dicemmo per canto e basso ad
eccezione d'un ritornello a tre flauti di Peri. Se ora non si vuol
ammettere che questa notazione fosse semplice schizzo, bisogna ritenere
che l'accompagnamento degli strumenti venisse quasi improvvisato sulla
base del basso. Questa questione non è però ancora risolta. Torchi
conchiude coll'ammettere un'improvvisazione limitata a contrappunti,
diminuzioni, passaggi e melismi, mentre l'armonia era assicurata dal
basso dato. Goldschmidt crede invece che ogni suonatore abbia avuto
uno schizzo della sua parte unito al basso, ciò che verrebbe confermato
dalla recente scoperta di alcune parti di orchestra di quattro commedie
in musica.

L'orchestra primitiva dell'opera era di solito composta dei seguenti
istrumenti: Clavicembalo od organo. Liuti, lira doppia, chitarrone,
teorba, viole (poi violini) da braccio e gamba, flauti, cornetti,
trombe, corni e tamburi, questi ultimi assai di raro. L'orchestra
posteriore tende invece sempre più ad eliminare gli elementi eterogenei
ed a mettere a base dell'istrumentazione il quartetto d'archi.
Questo non è però ancora il moderno, sostituendo la viola di gamba il
violoncello e questo il contrabasso o basso di viola. L'orchestra di
Bach ed Händel è ormai simile alla nostra e non si distingue che per
il maggior numero di oboi e fagotti. L'orchestra stava dapprincipio
dietro la scena. Gagliano volle invece che i suonatori fossero «situati
in luogo da vedere in viso i cantanti» ma messi in basso sì che il
pubblico non li vedesse.

Le vecchie edizioni di musica istrumentale non contengono che poco più
di uno schizzo delle parti principali. I solisti solevano improvvisare
una quantità di fioriture ed abbellimenti ed intercalarvi cadenze atte
a mostrare la virtuosità. Lo stesso vale dalla parte del basso che non
si suonava eseguendo soltanto gli accordi segnati dai numeri del basso
numerato ma aggiungendovi voci di mezzo, contrappunti ed altro secondo
la capacità ed il gusto di chi suonava il cembalo o l'organo.

La dinamica orchestrale è d'origine italiana e venne sviluppandosi alla
scuola napolitana. Le partiture di Iomelli segnano il crescendo e già
Leo nota il _piano_, _più forte_, _rinforzando_. Il segno del crescendo
si trova nel 1739 nelle Sonate di Francesco Geminiani.

Prima di chiudere questo capitolo gioverà dare alcuni cenni sulla
_stampa_ musicale antica. I primi monumenti sono gli esempi musicali
delle opere teoretiche del secolo XV. Ma questi non erano stampati ma
incisi in legno. In seguito si usò stampare le righe e scrivervi le
note. _Ottaviano Scotto_ (Scotus) fu il primo in Italia a pubblicare
messali con note stampate sulla carta già lineata. _Giorgio Reyser_ di
Würzburgo gli contende il primato, giacchè pare che il messale stampato
da lui allo stesso modo sia stato pubblicato alcune settimane prima
(1481). Con ciò è da ritenersi definitivamente risolta la questione
della priorità della stampa musicale con tipi mobili attribuita a
_Ottaviano Petrucci_ di Fossombrone (1466-1539). Il suo merito sta
nell'aver perfezionato di molto l'invenzione di Scotto e di averla
impiegata per pubblicare una quantità di opere di musicisti celebri.
La repubblica di Venezia gli conferì il 25 maggio 1498 per vent'anni
il privilegio di usufruire da solo della sua invenzione. Le sue stampe
sono nitide e correttissime; le parti sono pubblicate in fascicoli
separati e non esistono partiture le quali datano soltanto dalla
seconda metà del secolo XVII; le note sono angolose (mensurali) e
manca la divisione delle battute. La prima opera pubblicata (1501) fu:
_Harmonice musices Odhecaton_, raccolta di 33 composizioni polifoniche
olandesi. Seguono a brevi intervalli i _Canti B_, i _Canti cento
cinquanta_, libri di frottole, intavolature di liuto, ecc.

Altri celebri stampatori sono _Giacomo Iunta_ di Roma, la famiglia
_Scotto_ e _Gardane_ di Venezia. L'invenzione della stampa semplice
(note col rigo annesso) viene attribuita a _Pietro Hautin_, francese
(† 1525). Altri celebri stampatori francesi sono _P. Allaignant_
e _Baillard_. Colla fine del secolo XVI la stampa musicale decade
rapidamente e fa luogo all'incisione delle note in rame. La forma delle
note rimane angolosa fino a quasi tutto il secolo XVII.


  LETTERATURA

  Otto Kindeldey — _Orgel und Clavier in der Musik des XVI
  Jahrhunderts_, Lipsia, 1910.

  Arnold Schering — _Geschichte des Instrumentalconcertes_, Lipsia,
  1905.

  Giov. de Piccolellis — _Liutai antichi e moderni_, Firenze, 1885.

  Wasielewski — _Geschichte der Violine_, Lipsia, Breitkopf u.
  Härtel.

  — _Geschichte der Violoncells_, Lipsia, Breitkopf u. Härtel.

  — _Die Violine im 17. Jahrhundert_, Bonn, 1874.

  — _Geschichte der Instrumentalmusik im XVI Jahrhundert_, Berlin,
  1878.

  Fétis — _Antoine Stradivari_, Paris, 1856.

  Rühlmann — _Geschichte der Bogeninstrumente_, Brunswick, 1882.

  Vidal A. — _Les instruments à archet_, Paris, 1876-1878.

  Untersteiner Alfredo — _Storia del violino_, Milano, Hoepli, 1906.

  Hart. G. — _Le violon, les luthiers célèbres et leur imitateurs_,
  trad, de l'ang., Paris, Rouan.

  Witting C. — _Geschichte des Violinspiels_, Köln.

  Klauwell O. — _Geschichte der Sonate_, Köln.

  Schletterer — _Boccherini_, Breitkopf u. Härtel.

  Malfatti G. — _Luigi Boccherini_, Lucca, Amadei, 1905.

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  A. G. Ritter — _Geschichte des Orgelspiels_, 1884.

  Tebaldini — _L'archivio musicale della Cappella Antoniana in
  Padova_, Padova, 1895 (Tartini).

  Seiffert — _Geschichte des Clavierspieles_, Lipsia, 1899 e seg.

  Oscar Bie — _Das Clavier_, Monaco, Bruckmann.

  A. Villanis — _L'arte del Clavicembalo_, Torino-Roma, 1901.

  Al. Longo — _Dom. Scarlatti_, Napoli, 1913.

  Schünemann — _Geschichte des Dirigirens_, Lipsia, 1913.

  Torchi — _L'accompagnamento degli istrumenti nei melodrammi
  italiani della prima metà del seicento_, Riv. mus. italiana, vol.
  1º e 2º.

  — _La musica istrumentale in Italia nei secoli XVI, XVII e XVIII_,
  Riv. mus. ital., vol. 4º e seg.

  H. Goldschmidt — _Das Orchester der italienischen Oper in 17.
  Iahrhundert_, Sammelbände der internationalen Musikgesellschaft, II
  Jahrgang, Heft I.

  Lavoix H. — _Histoire de l'instrumentation_, Paris, 1878.


  Pubblicazioni pratiche sono:

  Delf. Alard. — _I maestri classici del violino._ (Milano, Ricordi).

  David. Ferd. — _Die hohe Schule des Violinspieles_, Lipsia,
  Breitkopf.

  David. Ferd. — _Vorschule zur hohen Schule_, Lipsia, Breitkopf.

  Torchi L. — _Collection of pieces for violin_, London.

  Corelli — _Opere pubblicate da Joachim_, Londra, Augener.

  Iensen G. — _Musica classica per violino_, Londra, Augener.

  Couperin. — _Opere_, pubbl. da Brahms, Londra.

  Rameau — _Opere_, scelte pubbl. da Riemann, Lipsia, Steingräber,
  ecc.

  Scarlatti Dom. — _Opere_, Ricordi (Longo).

  Alcune opere dei pianisti ed organisti antichi sono pubblicate in
  molte Antologie.

  _Liutisti del Cinquecento._ — Ein Beitrag zur Kenntniss des
  Ursprungs der modernen Tonkunst von Oscar Chilesotti, Lipsia,
  Breitkopf.

  Da un codice Lautenbuch del cinquecento. Trascrizioni di Oscar
  Chilesotti. Lipsia, Breitkopf.

  Riemann Hugo — _Die Entwickelung unserer Notenschrift_, Lipsia,
  Breitkopf und Härtel.

  Wolf J. — _Handbach der Notations kunde_, Lipsia, 1913.

  Gasperini G. — _Storia della Semiografia musicale_, Milano, Hoepli,
  1905.

  David E. et. M. Lussy — _Histoire de la notation musicale depuis
  ses origines_, Paris 1882.

  Schmidt A. — _Ottaviano dei Petrucci_, Vienna 1845.

  Vernarecci A. Q. — _Ottaviano dei Petrucci._ Bologna 1882.




CAPITOLO XV.

Gluck e la riforma dell'Opera.


Noi abbiamo già veduto come l'opera italiana fosse venuta decadendo
coll'andare del tempo ed il convenzionalismo, la superficialità, gli
artificî dei cantanti vi avessero preso la supremazia, sicchè essa
era divenuta un accozzamento di arie, duetti e terzetti collegati
senza alcuna unità fra loro. La verità drammatica vi era trascurata
e se alcune parti si distinguevano per bellezza di melodia, fattura,
verità drammatica e per ispirazione, l'impressione del complesso non
corrispondeva punto all'ideale d'una azione drammatica vera ed umana.
Le idee della Camerata erano andate sempre più perdendosi ed i numerosi
musicisti dell'epoca, molti fra i quali pure dotati di genio, seguivano
l'andazzo del tempo e sacrificavano all'effetto ed alla brama di facili
applausi gli alti ideali dell'arte.

In tali circostanze era dunque necessaria una reazione ed essa difatti
non tardò a mostrarsi, quantunque l'opera italiana si fosse diffusa
per tutta l'Europa, dominasse tutti i teatri e più che mai sembrasse
viva e potente. I primi sintomi di questo movimento si mostrarono nella
Germania settentrionale, dove già vedemmo sorgere l'opera nazionale,
che, sia per la difficoltà dei tempi, sia per la mancanza di uomini
adatti, fu ben presto soggiogata dall'opera italiana. Ma il seme non si
perdette e verso la metà del secolo XVIII esso rinasce nel _Singspiel_,
l'operetta tedesca, sorta dal desiderio di vedere sostituite ai
soggetti tragici dell'antichità e della mitologia azioni tolte dalla
vita comune, di veder sulla scena persone più umane ed a noi più
simili che gli eroi greci e romani. Il _Singspiel_ poi corrispondeva
al carattere germanico in quanto che in esso poteva aver larga parte lo
scherzo, la comicità, la caricatura, a cui il popolo tedesco inclina e
che vi si poteva innestare quella tendenza sentimentale e romantica,
pure una delle qualità del carattere germanico, del tutto aliena
all'italiano. Ma anche la seconda volta questo genere di opera tedesca
dovea essere di poca durata e spegnersi senza lasciar traccia di sè,
sia perchè i suoi cultori non fossero dotati di genio sufficiente per
renderlo vitale, sia perchè esso tosto degenerasse in farse triviali
e barocchismo sentimentale. Con tutto ciò fra i musicisti che si
dedicarono all'opera e operetta tedesca, alcuni vivono ancora nella
memoria dei posteri, come _Giovanni Adamo Hiller_ (1772-1804), _Carlo
Ditters di Dittersdorf_, viennese, l'autore della notissima operetta
_Dottore e farmacista, Schenk (il Barbiere del villaggio), Weigel (la
Famiglia svizzera), Wenzel Müller_ ed altri. Tutti questi musicisti
hanno la melodia facile e naturale, una sana comicità ed umorismo e non
di rado ci danno nelle loro opere stupendi quadretti di genere.

_Haydn_ stesso scrisse pure una quantità di simili _Singspiele_ oggi
dimenticati e _Salieri_ non isdegnò pure deporre il coturno col suo
_Spazzacamino_. Anche _Bastien et Bastienne_ di Mozart ed il _Ratto
del Serraglio_ appartengono in molti riguardi a questo genere. Ma se
la riforma tentata dall'operetta tedesca non ebbe vero successo e restò
senza o quasi senza conseguenze nell'arte, tanto maggiori furono quelle
che trassero con sè le innovazioni di Gluck sullo scorcio del secolo
XVIII.

_Cristoforo Willibaldo Gluck_ nacque ai 2 luglio 1714 a Weidenwang
nel Palatinato superiore. Istruito nella musica da oscuri maestri,
venne nel 1736 a Vienna, dove il conte Melzi, ammirandone il talento,
lo prese a proteggere e lo condusse seco a Milano per affidarlo al
celebre musicista _Sammartini_. Frutto di questi studi fu un'opera,
_Artaserse_, che fu data con successo nel 1741 a Milano. A questa
fecero seguito molte altre, date pure con esito felice. Nel 1746
ritornò in Germania e si stabilì a Vienna, dove con molte interruzioni,
rimase fino alla morte seguita ai 15 novembre 1797.

Le opere di Gluck anteriori all'_Orfeo_ ad eccezione del _Telemaco_,
che mostra ormai i germi della riforma posteriore, non si distinguono
punto dalle opere italiane dell'epoca e certo non per queste egli
vivrebbe nella memoria dei posteri. Anzi molte delle italiane le
superano sia per fattura sia per ispirazione e facilità melodica, nè
molto grandi furono i suoi successi in Italia come lo prova la canzone
che si cantava nel 1763 a Bologna:

    Doman el part el Cluch
    E el va per Triest
    Ch'al vaga ben prest
    Perchè al è un gran mamaluch.

Fu solamente a quasi cinquant'anni, che Gluck fornito di lunga
esperienza, fortificato nei suoi propositi dal vedere gli abusi sempre
maggiori, ed ancor più coadiuvato dalla fortuna di aver trovato in
_Raniero di Casalbigi_ un poeta di buon gusto, educato alla scuola
tragica antica, scrisse l'_Orfeo e Euridice_ (1762), quantunque anche
in quest'opera la verità drammatica non sia tanto osservata come nelle
posteriori, anzi vi faccia difetto dove questa sarebbe necessaria come
nella scena fra Euridice e Orfeo, in cui essa vien meno ed è sostituita
da una filza d'arie e duetti quasi convenzionali.

La prima opera, colla quale Gluck entrò veramente nel nuovo agone ed
in cui egli cercò mettere in pratica le sue teorie, fu l'_Alceste_
(1767), la quale incontrò l'opposizione dei pedanti e dei cantanti.
Nella prefazione a questa opera che è un vero programma, Gluck parla
delle sue riforme progettate e proclama la verità drammatica come
suprema legge, alla quale tutto deve venir sacrificato. La musica
deve essere quasi la serva della poesia nè deve esser priva d'una
«bella semplicità»; l'azione non deve venir «raffreddata con inutili
ornamenti»; il concerto degli istrumenti deve «regolarsi a proporzione
dell'interesse e dalla passione e non lasciare quel tagliente divario
nel dialogo fra l'aria ed il recitativo, che non tronchi a controsenso
il periodo nè interrompa mal a proposito la forza e il caldo
dell'azione».

All'_Alceste_ seguì _Paride ed Elena_, che per la debolezza della
poesia e per la poca ispirazione non ebbe successo e destò ancor
maggior opposizione per le espressioni usate nella prefazione a
quest'opera contro i semidotti.

Gluck prese allora la decisione di recarsi a Parigi, eccitato dal
Bailly Du Rollet, che gli avea scritto l'_Ifigenia in Aulide_,
togliendola da Racine ed ormai preparato il terreno con entusiastiche
lodi. Ma ogni specie di difficoltà si opponeva all'effettuazione
del progetto, finchè queste furono tutte appianate dalla moglie
del Delfino, Maria Antonietta, già scolara di Gluck. Finalmente
l'_Ifigenia_ fu data all'accademia di Parigi ai 19 aprile 1774 senza
però destare alcun entusiasmo. Soltanto in seguito essa ebbe sempre
maggior successo, dopo che l'_Orfeo_ era stato assai applaudito.
L'_Ifigenia_ segnò il principio della lotta fra i partigiani di Gluck e
quelli dell'opera italiana e francese, che per questa occasione erano
d'accordo nel combattere il nuovo indirizzo e cercarono d'opporvi
Nicolò Piccinni. I fautori di quest'ultimo seppero coi loro raggiri
far sì, che il libretto d'un'opera. _Orlando_ di Quinault, destinato a
Gluck, fosse dato da comporre a Piccinni e speravano di vincere tanto
più che la nuova opera di Gluck _Armida_, non ebbe che un mediocre
successo, mentre l'_Orlando_ di Piccinni fu accolto con grande plauso.
Ma le opere di Gluck in principio mal comprese, prendevano sempre più
piede, e quando fu data l'_Ifigenia in Tauride_ (1770), il capolavoro
di Gluck, la vittoria fu decisa pel maestro tedesco.

Il genio di Gluck, e che fu genio non puossi dubitare, fu più
drammatico che essenzialmente musicale (egli soleva dire, che quando
si metteva a comporre cercava dimenticare di essere musicista!). La
sua riforma fu piuttosto il frutto della sua lunga esperienza, della
sua mente chiara e perspicace, dello studio dei poeti e del movimento
letterario, iniziato da Lessing e Klopstock, che dell'istinto musicale.
La sua melodia è spesso priva di bellezza intensa, anzi non di rado
è povera; egli non introdusse nuove forme; la sua arte non è grande e
questa mancanza si palesa specialmente nei suoi pezzi d'assieme, nei
quali non sa unire in un gran quadro efficace gli elementi disparati
ed agire coi contrasti. Gluck è grande invece nella verità drammatica,
nella forza poetica dei particolari, nella caratteristica delle
persone, nel dominare e tratteggiare la situazione con tocchi potenti
nella loro semplicità. Egli non fa concessioni nè ai cantanti nè al
pubblico, ma cammina dritto verso la meta ed appunto perciò le sue
opere fanno l'impressione di produzioni nate organicamente e l'effetto
generale è grandioso e potente. Le sue arie, i suoi duetti presi
separatamente sono molte volte inferiori per ispirazione e fattura
a quelli di Piccinni, ma superano questo in concisione e sentimento
drammatico; con lui il recitativo di Lully e Rameau cessa d'essere
una specie di salmodia e declamazione accentata, ma è parte integra
dell'azione drammatica e vive e palpita.

La sua orchestrazione è più ricca e caratteristica e specialmente
più espressiva di quella degli Italiani contemporanei; il ballo
non è semplicemente danza ma fa parte dell'azione; il coro infine
viene innalzato a personaggio e gli vien data l'importanza che
avea nella tragedia greca. Nell'_Alceste_ abbiamo il primo esempio
d'un'_ouverture_, che fa presentire l'opera che segue e ne è vera
parte.

«Gluck, scrive Wagner, non fu certo il primo a scrivere arie
espressive. Ma egli diventò il punto di partenza per un cambiamento
completo nel valore dei fattori dell'opera, giacchè egli volle di
proposito che l'espressione dell'aria e del recitativo corrispondesse
al testo. Gluck volle consciamente tanto nel recitativo declamato
quanto nell'aria cantata, pur mantenendo queste forme e non
dimenticandosi del contenuto essenzialmente musicale, che il pensiero
espresso dal testo venisse tradotto più fedelmente che possibile dalla
musica e specialmente che l'accento declamatorio del verso non venisse
trascurato per l'espressione musicale. Egli volle sopratutto parlare
musicalmente una lingua giusta ed intelligibile».

Tutto ciò in sè non era nulla di nuovo ma nuova e rara fu solamente la
ferrea conseguenza colla quale Gluck tenne fermo a questi principî, che
nella loro estrinsecazione hanno qualche cosa di rigido ed ascetico.
Gluck, come succede al mondo, raccolse gli allori che anche altri
con lui avevano meritato e preparato e se si conoscessero meglio le
opere di Iomelli, Traetta, Majo e specialmente di Hasse per quello
che concerne la parte intrinseca musicale e quelle di Rameau per il
recitativo si arriverebbe forse ad altri risultati.

La riforma fu del resto preparata come vedemmo dagli enciclopedisti
francesi e noi troviamo le stesse idee di Gluck nel _Saggio sopra
l'opera in musica_ del Conte Algarotti (1757). Nè si dovrebbe
dimenticare, che Gluck s'è formato intieramente alla scuola italiana
e che è l'opera italiana che egli riformò. Soltanto dopo, egli
che aveva in sè degli elementi germanici e che studiò la musica
francese e specialmente la declamazione, cercò di innalzarsi all'arte
internazionale, _musique propre à toutes les nations_ come egli
scrive. Gluck, più giusto dei suoi contemporanei e posteri, non
disconobbe il genio di Piccinni ed altri, ed in una lettera scritta
al _Mercurio_ di Parigi rivendica il primo onore del nuovo indirizzo
al suo poeta Calzabigi. Costui aveva saputo, sebbene inferiore ai due
poeti prediletti dai musicisti, Apostolo Zeno e Metastasio, sceverare
dall'azione drammatica tutte le lungaggini inutili, solo buone ad
aggiungere un numero sproporzionato di arie e duetti, accrescendo così
l'interesse e sostituendo all'amore, soggetto quasi perenne delle
arie, anche altre passioni umane. La riforma del libretto si fermò
però a mezza strada, perchè vi rimasero tutte le arie, che sono sosta
nell'azione e perciò contro la verità drammatica.

Le opere di Gluck che hanno qualche cosa della precisione e nitidezza
degli antichi bassorilievi, hanno molti punti di confronto colle
tragedie greche. Grandezza, semplicità, chiarezza ed oggettività, una
certa rigidezza sono proprio d'ambedue. Tutti i lenocini della forma
e dell'effetto vi sono schivati e mancano gli effetti passionali come
li sentiamo noi. Ciò ci toglie il punto di vero contatto tanto colle
tragedie greche che colle opere di Gluck. Noi ammiriamo ma restiamo
internamente freddi nè ciò si cambierà, non esistendo quella corrente
fra autore ed uditore, che è necessaria perchè un'opera d'arte possa
veramente interessarci e scuoterci. Perciò non è da credere ad una vera
rinascita delle opere di Gluck, tante volte tentata, essendo la loro
musica ormai troppo lontana dalla nostra umanità.

L'influsso esercitato da Gluck sulla musica drammatica non fu tale
quale poteva attendersi e se i suoi immediati successori, influenzati
dalle sue teorie e mossi dal suo esempio, cercarono di raggiungere la
verità drammatica, ciò nonostante dopo non molti anni le tradizioni
di Gluck erano pressochè dimenticate. Parigi restò tuttavia, come per
Gluck, la meta a cui tendevano i musicisti drammatici e la moderna
grande opera seria, iniziata da lui, ebbe la sua culla in quella
metropoli, quantunque fossero quasi sempre stranieri quelli che in
essa dovevano eccellere e segnare una traccia nella storia del dramma
musicale.

L'influenza di Gluck è palese in _Etienne Mehul_ (1763-1817) che ci
lasciò nel suo _Giuseppe ed i suoi fratelli_ (1807), un capolavoro
di nobile semplicità e naturalezza. Maggiore di lui ed a ragione
annoverato fra i sommi fu _Luigi Cherubini_, fiorentino (1760), scolaro
di Sarti, che dopo essersi provato con fortuna nella sua patria in più
opere, venne in Francia, vi si stabilì e vi giunse in gran fama. Egli
morì nel 1842 dopo aver diretto per venti anni il Conservatorio di
Parigi.

Cherubini, italiano di nascita e naturalizzato francese, ha per il
suo ideale artistico somiglianza coi grandi maestri tedeschi. Il suo
genio è di natura riflessiva; le sue melodie non hanno la vera impronta
nazionale italiana ma tengono piuttosto del carattere istrumentale,
come pure pari a quella dei più grandi geni di Germania sono la sua
sapienza teoretica, l'arte delle combinazioni armoniche ed orchestrali,
l'assoluta padronanza della forma, la grande perfezione e la purezza
del suo stile, mentre la declamazione ed il ritmo sono accentuati ed in
ciò si avvicinano al carattere francese. Forse appunto per questo le
opere di Cherubini rimasero pressochè sconosciute in Italia e neppure
il tentativo recente di far risuscitare la _Medea_ si può dir riuscito.

Ciò però non vuol punto dire che Cherubini fosse un imitatore dei
maestri tedeschi, che anzi quella certa mancanza di bellezza sensuale
della sua melodia, quella freddezza aristocratica, che è propria
alla maggior parte delle sue opere, è tutta sua. Piuttosto è vero
che i maestri tedeschi appresero molto da lui, compreso Beethoven
che lo chiama il primo fra i contemporanei e Weber che lo dice pari a
Beethoven.

Delle sue opere drammatiche, _Il portatore di acqua_ (1800) resterà un
modello insuperabile del genere semiserio, mentre la _Medea_ (1797) per
la nobiltà di linee e meravigliosa fattura raggiunge le migliori delle
opere della letteratura musicale d'ogni tempo. La _Medea_ iniziò la
_grand'opera_ divergendo dai drammi di Gluck per la maggiore ricchezza
armonica, per gli effetti ricercati, per l'orchestrazione più svariata
e finalmente per i pezzi d'assieme, che di rado si trovano in Gluck.

Le altre opere, quantunque contengano una quantità di tratti geniali,
sono oggi dimenticate ad eccezione delle _ouvertures_, che per la
freschezza, ispirazione e stupenda fattura appartengono alle migliori
del genere. «Non bisogna però credere che queste opere, perchè non
sono più in repertorio, siano morte; è soltanto una metempsicosi, che è
successa e noi le sentiamo nelle opere di altri maestri dieci e cento
volte di nuovo» (Hauptmann). Difatti è incredibile quanti elementi
moderni, specialmente descrittivi e romantici, esse contengono, che
poi vennero sfruttati da altri. E non soltanto le opere della maturità
ma anche alcune di quelle scritte nella gioventù in Italia p. e.
l'_Ifigenia_. Così p. e. nell'_Elisa_ (1794) e nell'_Anacreonte_ (1803)
c'è ormai il romanticismo posteriore e molto della nota elegiaca
schumanniana, nella _Medea_ vi sono punti di contatto con Beethoven
(coro dei prigionieri) e persino l'unisono dell'_Africana_ è un vero
tratto cherubiniano.

Cherubini si ritirò disgustato dall'opera per dedicarsi alla musica da
chiesa, per la quale egli scrisse più opere, che vanno annoverate fra
le sue migliori, come le _Messe_, i grandiosi _Requiem_, specialmente
quello in _re minore_, degno d'esser messo a paro col _Requiem_
di Mozart, e un _Credo_ a 8 voci, senza dubbio una delle opere più
meravigliose che dopo Palestrina mai fossero state scritte.

Egli scrisse pure musica da camera, quartetti, ecc., che si avvicinano
alle opere classiche ed un celebre trattato di contrappunto e fuga.
Suoi scolari furono _Auber_, _Halévy_, _Adam_, _Carafa_, _Fétis_ ed
altri.

Straniero fu pure il successore di Cherubini nei trionfi dell'Opera
di Parigi e di nuovo un italiano: _Gasparo Spontini_ di Majolati
presso Jesi, nato nel 1774, morto nel 1851. Dapprima a Parigi nell'era
napoleonica, venne dopo la Restorazione a Berlino, dove raggiunse i
più alti onori ma che dovette poi abbandonare, quando la sua rigidezza
e l'orgoglio nazionale ebbero a cozzare contro la coscienza germanica
che si risvegliava. Se Cherubini colla sua _Medea_ ed il _Portatore
d'acqua_ avea sentito l'influsso dei tempi, e le idee di libertà e la
nobile arditezza di pensiero avevano trovato un eco nella sua musica,
quella di Spontini è ancor meglio lo specchio del tempo in cui fu
scritta, giacchè essa incarna l'idea napoleonica colla sua grandiosità
marziale, larghezza di stile, potenza delle masse ed il suo realismo.

Le tre opere capitali di Spontini sono la _Vestale_, il _Fernando
Cortez_ e l'_Olimpia_, scritte per Parigi. Su tutte s'innalza la
_Vestale_ per la ispirazione, verità di carattere e sentimento.
L'elemento eroico trova nei grandiosi finali l'espressione più adeguata
e si avvicina all'epica grandezza dei cori di Händel. Ma Spontini sa
toccare anche le corde più sensibili del cuore nelle ispirate scene tra
Giulia e Licinio, e se è meno sapiente di Cherubini lo supera certo in
espressione e grandezza di concezione.

In _Fernando Cortez_ l'ispirazione non è sì ricca quanto nella
_Vestale_, ma vi sono ammirabili la pittura dei caratteri ed il
colorito, i contrasti e la suprema padronanza delle masse come
nel grandioso finale. L'_Olimpia_ non ebbe a Parigi il successo
delle sorelle, nè il pubblico, felice di cullarsi nella pace della
Ristorazione, poteva più infiammarsi alla rappresentazione di quei
fatti che gli richiamavano alla memoria i burrascosi tempi napoleonici.

Le opere che Spontini scrisse a Berlino segnano una decadenza sensibile
nelle forze del maestro, nè per quanto esse contengano pregevolissimi
squarci seppero resistere al tempo. Spontini ebbe il rammarico di
vedersi alla fine della sua vita trascurato e quasi dimenticato.

Egli fu insuperabile direttore, severissimo e mai soddisfatto;
l'orchestra sotto la sua bacchetta era elettrizzata e suonava con una
precisione meravigliosa.

Successore di Cherubini e Spontini nel ramo della grande opera fu
_Gian Francesco Lesuer_ (1763-1838), l'autore della fortunata opera _I
Bardi_, e di molta musica da chiesa. Egli fu il compositore prediletto
di Napoleone.


  LETTERATURA

  A. Marx — _Gluck und die Oper_, Berlin, 1863.

  Tiersot — _Gluck_, Paris, Alcan, 1910.

  A. Schmidt — _C. W. Gluck_, Lipsia, 1854.

  Ferrettini E. — _Cristoforo Gluck_, Torino, 1914.

  Desnoiresterres — _Gluck et Piccinni_, Paris, 1872.

  Spitta — _Spontini_ in «_Zur Musikgeschichte_», Berlino.

  C. Robert — _L. G. Spontini_, Berlino, 1833.

  O. Foque — _Lesuer_ in «_les Revolutionaires de la musique_»,
  Paris, 1882.

  Pougin A. — _Mehul_, Paris, 1889.

  Picchianti — _L. Cherubini_, 1844.

  Gamucci — _L. Cherubini_, 1869.

  Hohenemser — _L. Cherubini_, Lipsia, 1913.




CAPITOLO XVI.

Haydn — Mozart — Beethoven.


La musica istrumentale anteriore ad Haydn non si occupava della
traduzione di un pensiero poetico, d'un'idea coi mezzi della musica,
ma cercava piuttosto nella bellezza dei temi, nella forma, nella
combinazione degli accordi, nei coloriti, la sua meta. La musica
istrumentale bastava a sè stessa ed in sè trovava la sua soddisfazione.
Per ciò essa è principalmente oggettiva. Il continuare per questa via
era impossibile senza cadere nel convenzionalismo e manierismo e quando
il piacere della forma per la forma non fu più sufficiente allora si
sviluppò anche nella musica istrumentale il soggettivismo.

Questo nuovo elemento non fu del resto introdotto da Haydn, chè anzi
noi lo vediamo farsi strada ormai in molte composizioni di Bach e
successori, in Dom. Scarlatti e Fil. Em. Bach specialmente nelle
_Toccate_, _Fantasie_, _Improvvisazioni_, ecc., i quali generi di
composizione libera procedevano dall'ispirazione poetica. Ma questo
nuovo indirizzo, questa individualizzazione del sentimento, il
prevalere dell'elemento poetico, la traduzione dello stesso in toni
che lo concretano con mezzi musicali, prima appena accennati, noi li
troviamo palesi in Haydn le cui composizioni, oltre le qualità tecniche
ed essenzialmente musicali delle anteriori, offrono allo uditore un
elemento poetico, senza che egli, come suol succedere nella musica
descrittiva, sia inceppato nei voli della sua fantasia.

La nuova musica istrumentale basa sulle forme della _sonata_ e della
_sinfonia_. L'opinione che queste derivassero dalla sonata antica,
da molti propugnata, è molto discutibile, quantunque quest'ultima
abbia senza dubbio influito grandemente sulla sinfonia e sulla sonata
moderna. Ma assai più che la sonata antica, poco differente dalla
_suite_ valse a formare la sinfonia e la sonata moderna l'antica
_ouverture_, quale fu introdotta da Alessandro Scarlatti che si
divideva in tre parti unite, _allegro_, _adagio_ ed _allegro_ e che
coll'andare del tempo si usò nei concerti istrumentali suonare in tre
tempi, dividendo le parti ed introducendovi il _minuetto_, tolto dalla
_suite_. La caratteristica principale della nuova musica è il passaggio
dalla polifonia all'omofonia. Le melodie sono ormai chiuse ed esse
sono veramente accompagnate. C'è il primo e secondo tema colla ripresa
dopo lo sviluppo tematico. Le composizioni perdono certo qualche
cosa della loro monumentalità ma diventano molto più varie e ricche
di contrasti anche improvvisi, che mancavano intieramente alle opere
anteriori. Cessa pure il predominio delle tonalità minori. La dinamica
è più varia e non bastano più gli effetti dell'eco (piano e forte), le
tonalità cambiano nei diversi tempi e non è raro di trovare la melodia
cominciata da uno strumento e finita da un altro, ciò che prima non
succedeva.

Fino a pochi anni fa era quasi incomprensibile la differenza che passa
fra le opere anteriori ad Haydn e le sue e lo si soleva chiamare il
padre della sinfonia e del quartetto. Torchi e Galli avevano bensì
dimostrato che la forma della Sinfonia si trova ormai abbastanza
sviluppata nelle opere di G. B. Sammartini, maestro di Gluck e che
Haydn ebbe in Tartini un precursore nel quartetto per non parlare di
Boccherini, che fu contemporaneo di Haydn e che certo non conobbe le
sue opere. Oggi però s'è fatta almeno in gran parte la luce in seguito
ai nuovi studi di Ugo Riemann e Guido Adler per i musicisti tedeschi
e Fausto Torrefranca per quegli italiani. Le conclusioni sono però
divergenti. Riemann difende la tesi che fu la scuola di Mannheim, dove
esisteva un'orchestra eccellente e modello delle altre, a continuare
la riforma della musica istrumentale già preparata da Bach ed Händel
col connubio della monodia col contrappunto. In realtà non si trattava
che dell'imitazione dello stile dell'aria nella musica istrumentale. Le
_Six Sonates à trois ou avec toute l'orchestre_ di _Giovanni Stamitz_
(1717-1757) op. 1 (1752) sono per Riemann l'evangelo della nuova arte
ed egli da a quest'opera la stessa importanza che all'_Ars nova_ ed
alla nascita dell'opera del Seicento. È innegabile che nei Trio di
Stamitz si palesa un nuovo stile ben differente dall'anteriore e già
Arteaga chiama Stamitz creatore d'un nuovo stile ed il Rubens dei
compositori.

Lo stile di _Stamitz_ è pure quello di _Francesco Richter_ (1709-1789),
_Cannabich_, _Toeschi_ ed altri maestri che vissero prima di Haydn.
Nelle opere di Stamitz, che è il caposcuola, troviamo già sviluppato il
dualismo dei temi, il lavoro tematico, che è lo spirito creatore della
musica istrumentale quasi altrettanto che la melodia; anche la forma
della sonata e sinfonia in quattro tempi è pressochè stabile. Le opere
di questa scuola sono sonate a tre, quattro e più istrumenti col basso
numerato ed appartengono, almeno come si pubblicarono, apparentemente
alla musica antica. In realtà però si eseguivano in Germania senza
basso numerato sostituendovi più istrumenti a fiato, che non vanno
all'unisono cogli archi ma o hanno note tenute oppure eseguiscono
piccoli contrappunti.

Guido Adler cerca invece di rivendicare almeno parte dei meriti dei
musicisti di Mannheim a quelli di Vienna anteriori ad Haydn come
_Matteo Monn_, _Wagenseil_, _Filz_, _Dittersdorf_, ecc. Ma tanto
Riemann che Adler sembrano dimenticare che tutti questi musicisti boemi
od austriaci erano direttamente od indirettamente influenzati nelle
loro opere dai maestri italiani sparsi per tutta la Germania e che la
musica vocale ed istrumentale che si eseguiva in quel tempo a Vienna
era quasi esclusivamente italiana. Fausto Torrefranca ha fatto negli
ultimi anni studi esaurienti sulla musica istrumentale specialmente
per cembalo dei maestri italiani di quell'epoca ed è arrivato alla
conclusione persuadente, che il nuovo stile non venne nè da Mannheim
nè da Vienna ma che il movimento lirico istrumentale è nato in Italia
e conduce attraverso la sonata per cembalo, la sinfonia da camera,
la sonata a tre direttamente ad Haydn e Mozart. Egli è entusiasta
di _Giovanni Platti_, un veneziano che fu alla corte vescovile di
Würzburgo e ne studiò le Sonate pubblicate nel 1740, pur troppo ancora
inedite, che come si può giudicare dalle copiose citazioni sembrano
davvero aver precorso i tempi. Se si conoscessero meglio anche le
Sonate di Pergolesi, Zipoli, Caldara, Galuppi, Rutini, della Ciaja e
tanti altri si vedrebbe che essi sono molte volte più moderni ed arditi
che Haydn e Mozart. La loro arte è fatta «di fugacità melodiche, di
sfumature ritmiche, di brevi arabeschi, di contesture sottilissime ma
dalle quali una cosa sopratutto vi colpisce, la signorilità inventiva,
che ne adorna senza posa il trasparente tessuto». (Bastianelli).

Torrefranca ha pure studiato alcune delle sinfonie di _G. B.
Sanmartini_ (1704-1774?) che pare abbia scritto un'infinità di opere
istrumentali, che ai suoi tempi godettero fama, come racconta Carpani
nelle _Haydine_. Le sinfonie ancora esistenti di Sanmartini per archi
ed oboi, anche con corni e trombe, «hanno un'architettura sottile e
snella come di alberelli giovani ed una straordinaria ricchezza di
motivi irrequieti, che svariano all'improvviso in poche battute. La
vivacità, la ricchezza, il brio di queste musiche sono indicibili»
(Torrefranca).

Confrontando tutte queste opere italiane con quelle tedesche, costruite
su temi assai semplici e senza grande varietà ritmica è ben palese
la superiorità delle prime anche sulle sinfonie giovanili di Haydn,
ultimamente pubblicate, che mostrano molte incertezze, del resto
naturali in un esordiente. Forse però si da troppo importanza tanto
ai maestri italiani che tedeschi nominati ed è più facile comprendere
la grande modificazione che subì la musica istrumentale pensando che
essa è quasi contemporanea all'immensa diffusione dell'opera italiana
nel Settecento, e che il nuovo stile somiglia in molti punti a quello
dell'opera. E perchè questa era minore nella Germania del Nord che in
altri paesi, fu appunto lì che lo stile rimase più a lungo polifonico.

Ciò nullostante l'egemonia della Germania dalla metà del Settecento è
ormai palese nella musica istrumentale, che si diffonde anche nella
Francia ed Inghilterra mentre nell'Italia dopo la morte dei grandi
violinisti anche per la mancanza di orchestre stabili e società
musicali la musica istrumentale va rapidamente decadendo. Se si
esaminano gli antichi cataloghi degli editori tedeschi e francesi si
deve arguire che mai un'epoca fu sì amante di musica istrumentale.
Sono centinaia di Sinfonie, Quartetti con e senza pianoforte,
Terzetti, Serenate, Divertimenti, Cassazioni, ecc., che si stampavano
e ristampavano continuamente. Tutte queste opere sono oggi dimenticate
ad eccezione di quelle di Haydn, ciò che successe anche perchè molte
di esse erano scritte col basso numerato del quale si venne perdendo la
pratica e che ben pochi sapevano eseguire.

_Giuseppe Haydn_ nacque il 31 marzo 1732 a Rohrau sul confine
ungherese, vicino ad Haimburg, dove imparò le prime nozioni di musica.
Nel 1740 venne assunto fra i cantori della cappella di S. Stefano
in Vienna per la sua bella voce e vi rimase continuando gli studi
musicali, finchè cambiò la voce. Gli anni susseguenti fino alla sua
nomina di direttore di cappella del principe Esterhazy furono per
Haydn pieni di privazioni e di disinganni. Nella residenza principesca
del suo Mecenate, la cittadella di _Eisenstadt_ in Ungheria, il
suo meraviglioso ingegno ebbe campo di svilupparsi e gli anni che
ivi passò (1760-90) alla testa di un'eccellente orchestra, che era
a sua disposizione e dalla quale avea appreso a conoscere tutte
le particolarità degli istrumenti, furono feraci di composizioni
istrumentali come sinfonie, quartetti, terzetti, sonate per piano,
operette, opere ed una quantità di pezzi per _baritono_ (specie di
violoncello), istrumento ora dimenticato, che suonava il principe
Esterhazy. Nel 1790 e 1794 andò a Londra, per la qual città scrisse le
sue più belle sinfonie. In età ormai avanzata compose i suoi due famosi
oratori, la _Creazione_ (1797) e le _Stagioni_ (1801). Haydn scrisse
157 sinfonie, fra le quali sono celebri la _Reine_, la sinfonia col
colpo di _timpani_, la _Oxford_, la _Militaire_, ecc. Haydn morì ai 31
maggio 1809 a Vienna durante l'assedio dei francesi.

Haydn fu principalmente compositore istrumentale. Nelle sue prime
composizioni egli cerca ancora la sua strada e l'influenza del suo
autore prediletto, Filippo Emanuele Bach, è ancora sensibile, ma
ben presto sa liberarsi da ogni imitazione ed ispirare alla forma
della sonata, del quartetto e della sinfonia novella vita. I suoi
temi sono efficaci, plastici e suscettibili d'ogni trasformazione e
sviluppo; le sue opere sono organicamente costruite e l'unità delle
parti è sorprendente. Grande merito di Haydn fu poi quello d'aver
individualizzato gli istrumenti e liberato la musica dalla monotonia
ritmica di prima, che è una della principali cagioni per cui noi nelle
composizioni anteriori non possiamo arrivare ad un piacere estetico
complesso, tormentandoci sempre il metro troppo eguale. Il carattere
predominante della musica di Haydn è la naturalezza, la freschezza
unita ad una certa giovialità e semplicità di sentimento. Ma egli sa
altresì toccare le fibre più interne del cuore coi suoi ispirati adagi
e commuoverci colla potenza dell'espressione, che alle volte raggiunge
il tragico.

Insuperabile è la vena, la fantasia, la volubilità dei suoi minuetti.
Questa specie di danza aristocratica e severa, con lui perde il suo
fare austero e arcigno e diventa ora il più leggiadro giuoco di suoni,
ora vi si frammischia una nota melanconica, una specie di umorismo
sano, ora si avvicina allo scherzo di Beethoven quasi presentendolo.
L'arte di Haydn è meravigliosa senza che egli abbia fatto uso di
mezzi straordinari e senza che essa appaia come tale, tanta ne è la
perfezione. La sua istrumentazione è semplice, ma nella semplicità,
svariatissima e piena di contrasti, chiaroscuri e luci, che l'animano.
Perciò le opere di Haydn, e fra tutte specialmente i quartetti,
oggi dopo più di cento anni nulla hanno del barocco ed antiquato ma
conservano ancora la freschezza dei primi giorni. La superiorità delle
sue sinfonie e dei quartetti non sta tanto nella bellezza melodica
dei temi quanto nella sapienza di sapersene servire. Noi possiamo
studiare nelle sue opere come si sviluppi sempre più il lavoro tematico
e come egli arrivi poi a costruire i suoi tempi con brani del tutto
insignificanti del tema ma specialmente adatti al lavoro tematico.

L'importanza degli oratori di Haydn non è pari a quella per la musica
istrumentale, quantunque le _Stagioni_ ed ancor più la _Creazione_
segnino una nuova via e s'innalzino di molto sopra le composizioni
dell'epoca. In esse non è a cercarsi la grandiosità di Händel nè la
profondità di Bach, ma vi abbondano invece la fantasia, la naturalezza,
la grande varietà ed il sentimento della natura che si palesa in una
quantità di tratti caratteristici.

La musica da chiesa di Haydn sente l'influsso dell'epoca in cui
fu scritta e va annoverata a quel genere di composizioni che non
appartengono nè al sacro nè al profano e che perciò non corrispondono
all'ideale della musica sacra.

Haydn nella triade di genî germanici della musica istrumentale moderna
è quello che è meno conscio del suo ingegno e scrive quasi per istinto
ciò che l'ispirazione gli detta, senza occuparsi gran fatto di idee
secondarie e di problemi sociali. Con lui l'elemento umorista, quel
misto fra il serio e lo scherzoso, una leggiera ironia che sorride
alle debolezze umane e guarda le miserie della vita colla serenità del
filosofo, entra nella musica, quell'umorismo, che doveva avere la sua
espressione più alta in Beethoven, il quale dalla più triste e lugubre
disposizione di animo passa spesso alla gioia più sfrenata e bacchica.

Le opere di Haydn specchiano il suo carattere. Egli fu di temperamento
sereno, ilare, modesto. Innovatore da principio, fu sorvolato dal genio
di Mozart, di lui più giovane, del quale risentì l'influsso negli anni
posteriori, donde la grande differenza fra le opere anteriori e le
seguenti. Gli ideali del giovane Beethoven e la rivoluzione musicale,
che questi cagionò trovarono Haydn ormai vecchio ed incapace di seguire
le nuove orme.

Quello che vedemmo succedere in Palestrina e Bach, i quali sembrano
quasi chiudere un'epoca della storia dello sviluppo musicale,
concentrando in sè e perfezionandolo il frutto ed il complesso delle
conquiste anteriori, si replica in _Mozart_, forse il maggior genio
musicale che mai visse, quell'uomo, che senza peccare d'esagerazione,
puossi chiamare il genio incarnato della musica. Mozart è universale;
egli appartiene a tutte le nazioni e mai si unirono in un uomo gli
elementi più disparati per formare un complesso più perfetto. Egli
ha la ricchezza melodica, il sentimento drammatico degli Italiani, la
sapienza, l'idealità poetica, la delicatezza e castità d'ispirazione
dei Tedeschi, la varietà ritmica, l'argutezza e volubilità comica
dei Francesi. In lui non si scoprono incertezze, tentennamenti, ma
egli arriva ad altezze inesplorabili, sviluppandosi organicamente
e necessariamente. Ha tutte le qualità di Gluck più il genio
specificamente musicale di gran lunga maggiore. Confrontato con questo
noi non troviamo nelle sue opere l'austerità, la ferrea conseguenza
dell'espressione drammatica del primo ma invece la grandezza del genio
che tutto nobilita, l'istinto che tutto trova senza cercare. Egli
basa sull'opera italiana, ma col suo istinto geniale la nobilita e
l'innalza. A tutte queste somme qualità egli aggiunge poi una sapienza
della forma, una conoscenza sì grande dell'arte, che gli rende facile
sciogliere qualsiasi compito, ed in modo che l'arte grandiosa non serva
che a scopi più alti. Egli sa esprimere tutti i sentimenti, tutti gli
affetti; nessuno lo supera nella rappresentazione dell'amore in tutte
le sue fasi, dall'amore casto ed ideale all'amore sensuale. Nessuno
come lui sa delineare i caratteri femminili e scrutarne meglio gli
affetti.

_Volfango Amadeo Mozart_ nacque ai 27 gennaio 1756 in Salisburgo, dove
suo padre Leopoldo, eccellente musicista ed uomo dotato di buon senso e
conoscente del mondo, era direttore della cappella dell'arcivescovo. Il
piccolo Amadeo fu un talento precoce quale mai prima nè dopo si vide.
A sei anni suonava benissimo il pianoforte, conosceva il violino e
componeva sonate, sicchè il padre gli fece intraprendere lunghi viaggi,
destando stupore ed entusiasmo. Nel 1768 scrive la sua prima Opera,
_La finta semplice_ e nel 1769 viene nominato per opera di Martini
membro dell'Accademia Bolognese. L'Italia fu la prima a festeggiarlo
come compositore drammatico ed il suo _Mitridate re del Ponto_ (1770)
riscosse a Milano grandi applausi. Ritornato in patria, dove era stato
nominato dall'arcivescovo maestro concertatore, continuò i suoi studi e
scrisse una quantità di opere drammatiche ed istrumentali.

Le prime sono ancora scritte nello stile dell'opera italiana e solo quà
e là vi si mostra la potenza di Mozart che supera il convenzionalismo
formale. La prima opera, nella quale il genio di Mozart si palesa ormai
nella sua interezza, è l'_Idomeneo_ (1781) scritta per Monaco, in cui,
se le reminiscenze dello stile di Gluck sono ancora sensibili, il genio
musicale specificamente melodico supera il modello. Ancor in quest'anno
Mozart da principio ad altro lavoro. _Il ratto del serraglio_, la prima
vera opera della scuola tedesca, scritta in uno stile molto differente
dall'_Idomeneo_, si libera dalla posizione indegna e servile che lo
teneva legato all'arcivescovo di Salisburgo, incapace di comprenderlo e
si stabilisce a Vienna. Gli anni susseguenti portano ricca messe: _Le
nozze di Figaro_ (1786), il _Don Giovanni_ (1787) scritto per Praga,
_Così fan tutte_ (1790), _La clemenza di Tito_ ed _Il flauto magico_
(1791).

Mozart morì ai 5 Dicembre 1791, quando l'imperatore lo nominava
direttore della Cappella di S. Stefano ed egli avrebbe potuto così
dedicarsi, senza le cure della lotta per l'esistenza, alla composizione
di tanti altri capolavori che dormivano nella sua grandiosa mente.

La vita di Mozart è quella dell'artista moderno. Per lui l'arte è
scopo supremo. Le miserie della vita non lo toccano e lo lasciano
indifferente. Egli è spensierato, gioviale, noncurante del domani,
dedito ai piaceri, ma altrettanto serio, indefesso, tenace al lavoro,
capace di astrarsi in mezzo ad una società clamorosa e continuare il
lavorìo della fantasia. La sua importanza sta nell'opera drammatica
che con lui raggiunse la perfezione del genere, quale l'epoca sua
poteva comportare e che ancor oggi fra le lotte delle scuole resta
intangibile. Ed in questa egli seppe, come nessuno prima e dopo di lui,
cambiare di stile a seconda del soggetto. Nell'_Idomeneo_ è palese
la forma classica di Gluck, nel _Don Giovanni_ il romanticismo non
nelle esteriorità fantastiche ma nell'elemento tragico e satanico,
nelle _Nozze di Figaro_ l'opera cosidetta di conversazione, fine ed
arguta, nel _Ratto_ il romantico misto all'umorismo, in _Così fan
tutte_ l'opera buffa allegra e biricchina, nel _Tito_ di nuovo l'opera
seria classica coll'elemento eroico. Nel _Flauto magico_ poi egli
seppe da un'azione spettacolosa e destinata ad un teatro di sobborgo,
creare un'opera in cui l'elemento simbolico e morale predomina ed il
genio arriva alle più grandi altezze. Ad onta di ciò, Mozart non fu
un rivoluzionario ma un riformatore, un eclettico geniale, che senza
trovare forme assolutamente nuove, alle antiche ed usate ispirò nuova
vita.

«Il genio tedesco, scrive Wagner, sembra destinato a cercare presso i
suoi vicini quello che non è dato alla sua patria, per poi toglierlo
dai suoi stretti confini e creare qualche cosa di universale.
Mozart creò i suoi capolavori sull'orma dell'opera italiana senza
punto cambiarne la forma. Eppure quale superiorità sulle opere dei
contemporanei italiani!»

Si suol dire che Mozart col _Flauto magico_ fu il vero creatore
dell'opera tedesca e quegli che diede il colpo di grazia all'opera
napolitana. In realtà però le opere teatrali di Mozart appartengono ben
più all'opera italiana che alla tedesca (15 opere su testo italiano e 5
su tedesco) (_Singspiele_) e non solo per la lingua ed il numero ma ben
più per l'intimo carattere della musica, ciò che è anche naturale se si
pensa che la Germania e l'Austria del Settecento erano in riguardo del
teatro musicale vere provincie italiane. Eppure le opere di Mozart non
ebbero in Italia neppure ai suoi tempi che un successo effimero, molto
minore che quelle del tedesco italianizzato _Simone Mayr_ (1763-1845),
il primo maestro di Donizetti, che fu il primo che in Italia tentò lo
stile della grand'opera francese e predilesse un'orchestrazione molto
nutrita. Questo minor successo delle opere di Mozart dipese e dipende
dalla povertà di veri accenti drammatici nei recitativi, nel non avere
l'istinto infallibile dell'effetto, dalla mancanza di plasticità della
forma specialmente nell'opera seria come pure dal predominio della
forma strofica di canzone breve e succinta, che è una caratteristica
dei musicisti tedeschi del suo tempo. Mozart è senza dubbio più sicuro
ed efficace nell'opera buffa, che s'adattava anche di più al suo
carattere, quantunque anche in questa egli segue le orme dei nostri
maestri italiani Anfossi, Piccinni e Paisiello, che non si conoscono
che di nome mentre se si studiassero le loro opere si apprenderebbe
che molto di quello che noi chiamiamo specifico mozartiano si riduce
ad elementi italiani del secolo XVIII. Comunque ciò sia, Mozart
resterà sempre uno dei più grandi genî musicali d'ogni tempo, perchè
molte delle sue maggiori opere corrispondono a quell'ideale d'arte ed
a quei principî che pel mutare dei tempi non possono cambiare e noi
ricorreremo sempre a lui come ad una sorgente di pace serena, alla
quale si può sempre attingere senza che si esaurisca.

La musica istrumentale di Mozart forma un anello di congiunzione fra
Haydn e Beethoven. Le più celebri opere sono le _sinfonie_ in _sol
minore_, in _do maggiore_ (_Iupiter_), i sei _quartetti_ dedicati ad
Haydn, il _quintetto_ in _sol minore_. La differenza fra Haydn e Mozart
si scorge nel primo e nell'ultimo tempo delle sue opere che hanno temi
molto più cantabili, più lunghi ed espressivi. Haydn era maestro nel
cavare dagli strumenti sempre nuovi effetti ma in certo modo non si
serviva di loro ma serviva a loro; i suoi motivi sono molte volte quasi
nati dagli istrumenti stessi e ci interessano principalmente per l'uso
che ne fa l'autore. Mozart si serve invece degli strumenti per parlare
la sua lingua, i suoi motivi sono più espressivi e presentono già
Beethoven. Il confronto fra i quartetti dedicati ad Haydn con quelli di
quest'ultimo anteriori e posteriori mostra palese questa differenza ed
è toccante il vedere come il vecchio maestro cerchi nelle ultime opere
raggiungere la profondità e la calda espressione del giovane. Le sonate
per pianoforte, i Trio, ecc., sono con poche eccezioni (_fantasia in do
min._, _sonata in do min._) opere d'occasione senza grande importanza e
di valore ineguale. Superiori a queste sono i _Concerti per pianoforte_
(_Re min._, concerto _per l'incoronazione_, ecc.), scritti con
intenzioni sinfoniche.

Delle sue musiche da chiesa vale quanto fu detto di quelle di Haydn.
Da eccettuarsi sono però l'_Ave verum_, una _Messa_ ed il grandioso
_Requiem_, la sua ultima opera che non potè finire, e che quantunque
faccia concessioni allo stile dell'epoca tendente al drammatico ed al
profano, pure è concepita con grandiosità e serietà di stile ed è sì
ispirata da far dimenticare ogni principio e tacere ogni obbiezione.

Quali opere Mozart ci avrebbe ancor dato, se gli fosse durata la vita,
è impossibile il pensare; ma che egli avrebbe subìto una trasformazione
quale vediamo poi succedere in Beethoven, è difficile l'ammetterlo.
Mozart è essenzialmente oggettivo, nè mai dimentica d'essere sopratutto
musicista. Per lui la musica non è un mezzo, ma scopo e ad essa egli
sacrifica ogni intenzione a lei secondaria. L'idea musicale si presenta
a lui complessa ed imperiosa senza essere semplicemente la traduzione
d'un pensiero o d'un'idea poetica, come quasi sempre succede in
Beethoven. Perciò Mozart, per quanto il suo genio musicale sia maggiore
di quello di Beethoven, per noi figli dell'epoca moderna, comincia
in molte delle sue opere a sembrare antiquato, perchè in esse non vi
troviamo abbastanza riprodotte tutte le sensazioni, gli affetti, le
passioni nostre.

Con _Beethoven_ comincia un'altra epoca che per noi è la più
importante. La musica del secolo decimonono porta l'impronta del
soggettivismo. L'umanità ha perduto nelle lotte la serenità dei
tempi passati; l'eterno dolore, (il _Weltschmerz_ dei filosofi e
poeti tedeschi) il pessimismo, il dubbio che rode, diventano la
nota dominante. Con Beethoven la musica non è più soltanto un'arte
ma diventa l'arte universale; essa impara ad esprimere tutte quelle
sensazioni, quei pensieri, quelle aspirazioni più intime che la parola
non sa esprimere e definire.

Beethoven non è più solamente musicista come Mozart e specialmente
Haydn, ma altresì pensatore profondo, che dei problemi sociali e delle
nuove idee si occupa e pel quale la Rivoluzione non è rimasta senza
lasciare grande e potente traccia. Per lui la musica non è soltanto
per sè esistente ma ha un più alto significato morale e quasi sempre
incarna un'idea. Perciò la maggior parte delle sue composizioni,
specialmente quelle della maturità e le ultime, non sono soltanto
l'espressione d'un sentimento indefinito, ma vere poesie musicali,
che specchiano i diversi pensieri, le fasi di questi, quasi un'azione
in toni. Le sue opere gli vengono ispirate, come egli scrive, «da
impressioni che il poeta traduce in parole ed egli in toni che si
accavallano, sgorgano potenti e disordinati fin che si ordinano nella
sua mente». Perciò alcune sue opere hanno un carattere programmatico
palese (_Egmont_, _Coriolano_, _Leonora_, _sinfonia pastorale_, ecc.)
ed altre e son le più numerose un programma latente. Egli dopo le
incertezze naturali e necessarie della gioventù, scuote ogni influsso
e la sua individualità domina sovrana. Egli è forse meno musicista di
Haydn e di Mozart, ma li sorpassa ambidue nell'idealità, perchè egli
emancipa la musica da ogni formalismo e sacrifica tutto all'idea.
Questa tendenza al liberarsi dalla materia viene poi sempre più
accentuandosi, quanto più la sordità lo distacca dal mondo esterno
ed essa arriva in alcune delle sue ultime opere alla morbosità.
Allora egli, attraverso lotte e contrasti, giunge all'assoluta
contemplazione immateriale, in cui tacciono le cure e gli affanni ed
il sentimento della suprema conciliazione addolcisce le miserie della
vita. La serietà è il suo carattere dominante, ma anche essa può,
bensì fugacemente, cambiarsi in gioia quasi bacchica, come nella _IX
Sinfonia_. Egli non ha la naturale ilarità di Haydn, nè l'olimpica
oggettività di Mozart, ma vede il suo ideale nell'esposizione dei
contrasti della vita, nella lotta dei diversi affetti.

Beethoven, come in genere i tedeschi, non fu un rivoluzionario ma
un gran riformatore. Egli accetta tutte le conquiste del passato e
continua l'edifizio sulle stesse basi; ma egli centuplica la forza
espressiva non limitandola alle parti principali ma allargandola anche
al resto che assume ben altra importanza di prima. Senza rompere od
abbandonar di progetto le forme antiche, come altri fece dopo di lui,
egli le trasforma grado grado mantenendo le linee originarie ed i
principî cardinali. Ciò egli raggiunge fra altro cambiando l'elemento
figurativo e melismatico, che prima non era che gioco di suoni, in
elemento melodico ed espressivo a somiglianza della parola cantata ma
con maggiore intensità, perchè egli poteva coi suoni esprimere anche
quello che la mente concepisce e l'animo sente ma la bocca non sa
esprimere a parole. I fascicoli che contengono gli schizzi musicali
ci palesano il segreto della generazione delle sue opere. Ad onta
dell'assoluta padronanza dei mezzi noi vediamo lottare il genio colla
materia per costringerla ad ubbidirgli. Sono continui cambiamenti
e pentimenti, lavori di lima paziente ed instancabile. Ma da tutto
questo lavorio sorte alla fine l'opera completa che nulla palesa della
dolorosa creazione. Ad onta di ciò studiando specialmente le ultime
opere ci accorgiamo che il contenuto quasi trabocca dalla forma usata
e spesso mal vi si adatta, quantunque il maestro tenti continuamente
di ampliarla e modificarla. E ciò è naturale se si pensa che le sue
melodie avevano ormai ben altro significato che quello puramente
musicale e che egli creandole non pensava soltanto alla possibilità di
sviluppi e lavori tematici.

_Ludwig van Beethoven_ vide la luce ai 17 Dicembre 1770 a Bonn dove suo
padre, d'origine olandese, era addetto alla cappella di quella città.
Anch'egli fu un talento precoce e nel 1785 poteva ormai assumere le
funzioni d'organista e suonare in orchestra. Nel 1793 andò a Vienna,
che scelse dipoi a sua stabile dimora e dove trovò tosto nell'arciduca
Rodolfo, nel principe Lichnowski e in Van Swieten potenti Mecenati.
Continua i suoi studi un po' con Haydn, Schenk e specialmente con
Albrèchtsberger e pubblica nel 1795 la prima sua opera, i tre _Trio_,
fra cui il celebre in _do minore_, che ormai segna una nuova orma nella
storia dell'arte. Il periodo seguente fu fecondo di nuove opere, fra le
quali i 6 Quartetti d'arco (op. 18), i terzetti pure per archi, molte
sonate per piano, le due prime sinfonie, il delizioso settimino (op.
20), ecc. Nel 1802 comincia a mostrarsi la malattia della sordità,
che venne poi sempre crescendo ed amareggiandogli l'esistenza e fu
in quell'anno che egli scrisse il suo testamento, quello scritto che
mostra la grandezza del carattere di Beethoven. Seguono la _Sinfonia
eroica_ colla _Marcia funebre_ (1802), la _Pastorale_, la sua unica
opera drammatica, il _Fidelio_ (1805), che ebbe alla prima esecuzione
poco successo e che, ad onta di grandi bellezze, mostra che a Beethoven
mancava l'istinto drammatico teatrale, la _Sinfonia_ in _do minore_
(1808), forse il suo capolavoro, in cui la sua potenza di creare da un
tema insignificante un vero poema è piuttosto unica che meravigliosa.

L'influsso della sua incurabile malattia venne in seguito sempre più
accentuandosi nelle sue opere posteriori, che per quanto geniali non
vanno esenti da bizzarrie ed oscurità e che quasi fin oggi, mentre
da molti sono proclamate quale l'espressione più alta del genio di
Beethoven, subirono le critiche più disparate. Esse sono piuttosto
l'espressione individuale di un uomo condannato all'isolamento che
il frutto di idee riformatorie. Perciò sembra inutile il tentativo
di volerle considerare come l'Evangelo della musica futura, perchè la
loro concezione è troppo personale. A queste appartengono la _Messa in
re_ (1816-1823), la _nona Sinfonia_ con coro e soli (1822), gli ultimi
_Quartetti_ e le ultime _Sonate_ per pianoforte (1824-1826) che assieme
alle potenti _Variazioni_ su un tema di Diabelli sembrano scritte più
per chi le comprende cogli occhi che per chi le vuole eseguire.

Beethoven morì ai 27 Marzo 1827 di idrope.

La _Messa in re_ non è da considerarsi dal punto di vista della musica
da chiesa, ma è piuttosto l'espressione individuale dell'anima di
Beethoven, della sua religione. Il testo della Messa perde il suo
significato oggettivo e liturgico per esprimere le idee dell'autore.
Essa è quasi la preghiera, il grido di dolore di un uomo moderno, che
aspira alla Divinità dalle miserie della terra, non l'espressione della
quieta e fiduciosa devozione d'un credente.

La _Nona Sinfonia_ è una delle più grandiose composizioni istrumentali
della nostra epoca ed ancora la maggiore. In essa specchiasi quasi
la vita di Beethoven nella descrizione delle lotte contro la sorte
(1º _tempo_), dell'abbandonarsi alla gioia sfrenata per dimenticare
(_scherzo_), della contemplazione ed ispirazione dell'ideale
(_andante_) e della suprema conciliazione degli elementi lottanti in un
inno di gioia e di giubilo all'umanità (_finale_).

Mentre le prime opere palesano l'influsso di Haydn e Mozart, questo
va presto perdendosi nelle seguenti, che portano marcata l'impronta
personale dell'autore. La forma della sinfonia s'allarga e diventa
più significante, al minuetto vien di solito sostituito lo _scherzo_,
che perde quasi intieramente il carattere di danza per esprimere
un umorismo che può arrivare fino al tragico; il _finale_, prima
nella forma di _rondò_, diventa alle volte la parte più importante
dell'opera (p. es. nella sinfonia in _do minore_ e nella _Nona_). I
temi apparentemente più insignificanti assumono nello sviluppo tematico
e nelle trasformazioni importanza e varietà grandissima. Dove si palesa
meglio la profondità dell'anima di Beethoven è però negli Adagi, che
nessuno seppe più eguagliare.

Ma la grandezza del genio di Beethoven non si palesa soltanto nella
sinfonia. Le sue sonate per pianoforte, fra cui le più note sono la
_patetica_, la _sonata au clair de lune_, quella in _la bem._ colla
marcia funebre, la _Waldsteinsonate_ formano come i preludî e le fughe
di Bach, uno dei capisaldi del repertorio pianistico e sono una collana
di fulgide perle. Fra le _ouvertures_, quelle per l'_Egmont_ di Goethe,
per il _Coriolano_, la grande _ouverture N. 3 Leonora_, ci ammaliano
colla grandiosità delle linee ed il colorito. Dei suoi 17 Quartetti, i
primi sei, quelli dedicati a Rassumowsky, quello in _do diesis minore_,
rimarranno esempi imperituri di ispirazione, euritmia e sviluppo
tematico.

Beethoven fu un grande infelice. Le circostanze ed il suo carattere
lo resero tale. La malattia incurabile della sordità gli tolse ogni
speranza quando il suo nome era grande e l'avvenire gli sorrideva. La
suprema sventura che possa toccare ad un musicista, l'esser privato
dell'udito, non fu risparmiata a lui, il re dei suoni. Egli ne rimase
annientato ed un'amarezza infinita l'oppresse. Amori infelici,
discordie famigliari finirono per renderlo iracondo, impaziente e
distaccarlo dal mondo. Egli conobbe il suo genio e seppe farlo valere
senza protervia ma con dignità ed energia, non stimandosi da meno dei
grandi della terra ed innalzando la dignità dell'artista.

È difficile il pensare quale indirizzo avrebbe preso la musica senza
Beethoven. Oggi tanti anni dopo la sua morte, le sue opere sono ancora
il prototipo della musica istrumentale. I suoi successori non hanno
saputo trovare che qualche nuovo effetto d'orchestrazione, qualche
cambiamento di forma ma null'altro di nuovo che non sia o palese
od almeno accennato nelle sue opere. Ai suoi quartetti, alle sue
sinfonie noi non sappiamo metter a paro nessun'opera, meno poi una
che le superi. Egli è ancor oggi il modello insuperabile, a cui tutti
ricorrono, il maestro dei maestri.

Wagner paragona Beethoven a Tiresia il cieco veggente. Egli guarda
coll'occhio della mente ed ascolta le infinite e recondite armonie che
risuonano nel suo animo. Il mondo esterno non gli sa più dir nulla.


  LETTERATURA

  Brenet M. — _Histoire de la symphonie depuis ses origines jusqu'à
  Beethoven_, Paris.

  Brenet M. — _Haydn_, Paris, 1909.

  C. F. Pohl — _Josef Haydn_, Berlino (incompleto).

  G. Carpani — _Le Haydine_, Padova, 1823.

  L. Reissmann — _I. Haydn_, Berlino, 1879.

  L. Schmidt — _I. Haydn_, Berlino, Harmonie, 1889.

  O. Iahn — _W. A. Mozart_, 3ª ediz., 1891.

  A. Fleischer — _W. A. Mozart_, 1900.

  Bellaigue — _Mozart_, Paris.

  T. de Wyzewa et G. de Saint Foix — _Mozart et son oeuvre_, Paris,
  1912.

  Curzon — _Mozart_, Paris, 1913.

  E. Dens — _Mozart's operas_, London, 1913.

  Schiedemayr L. — _Beiträge zur Geschichte der Oper in der Wende des
  18. u. 19. Jahrhundertes_ (_Simon Mayr_), Lipsia, 1907 e 1910.

  B. A. Marx — _L. Beethoven_, Berlin, 1901.

  L. Nohl — _Beethovens Leben_, 1864.

  A. W. Thayer — _Beethoven_, Berlino, 1866-1879, trad. dall'inglese.

  R. Wagner — _Beethoven_, 1870.

  Wasielewsky — _Beethoven_, 1895.

  Rolland R. — _Vie de Beethoven_, Paris, 1907.

  Bekker P. — _Beethoven_, Berlino, Schuster und Loeffler, 1912.

  Chantavoine — _Beethoven_, Paris, 1907.




CAPITOLO XVII.

L'Opera romantica e la grand'Opera francese.


Il romanticismo, come nella letteratura, è anche nella musica di data
più remota di quello che per solito si ammette. Quantunque l'epoca
della musica romantica sia per eccellenza il principio del secolo
XIX, noi troviamo traccie di essa già in Bach, Mozart ed ancor più
in Beethoven, nè è sempre giusto il separare la musica d'indirizzo
classico da quella influenzata dal romanticismo. Ogni nazione ne ha più
o meno sentito gli influssi, ma quella che per natura ed indole gli
è più vicina è senza dubbio la tedesca, in cui il culto della donna,
il sentimentalismo, la predilezione dell'elemento fantastico delle
leggende, l'amore della natura, dei boschi, dei monti, la vita intima
del pensiero hanno più importanza che per le nazioni romane, a ciò
più indifferenti per la somiglianza ed affinità coi popoli classici
dell'antichità portati all'oggettivismo.

Il romanticismo del principio del secolo scorso non era in origine che
il desiderio di ritornare al sentimento della natura e di abbandonare
il convenzionalismo della coltura pseudo-classica del settecento più
superficiale che profonda. E se tutta la letteratura se ne risentì,
ancor più ne fu influenzata la musica giacchè essa era più adatta
a seguire le nuove idee per la possibilità di conciliare meglio
della poesia il contrasto fra il mondo reale ed il fantastico. La
caratteristica del romanticismo letterario sta nell'aspirazione allo
straordinario, (Novalis definisce per romantico ciò che sorprende),
nella predilezione per l'elemento popolare e nella guerra alle forme
e pastoje classiche. Gli elementi del Romanticismo musicale sono
analogamente da cercarsi nell'armonia, istrumentazione e nella pittura
musicale, insomma essi sono più di natura esteriore che interna. E. T.
Hoffmann († 1822) poeta e musicista, l'autore delle novelle fantastiche
e il creatore della figura strana del Kapellmeister Kreisler, forma
l'anello di congiunzione fra il romanticismo letterario ed il musicale.

Il romanticismo musicale ebbe la sua espressione tanto nella musica
drammatica che nella lirica. Della prima sono rappresentanti _Weber_ e
_Spohr_, della seconda _Schubert_, _Mendelssohn_ e _Schumann_.

_Weber_ non fu una vera natura drammatica, ma ebbe squisito sentimento
del colorito locale e seppe parlare al cuore della sua nazione colla
semplicità toccante delle sue melodie ispirate, coi suoi quadri della
natura che c'introducono nelle oscure e paurose selve, nelle tranquille
case di campagna, perdute in mezzo al verde, colle sue evocazioni dei
secoli cavallereschi, colle sue fantasmagorie di gnomi. Il successo del
_Freischütz_ deriva in special modo dall'aver Weber saputo innestare
alla sua musica la canzone popolare tedesca ed averla idealizzata.
Il popolo, incapace di seguire e comprendere il genio di Beethoven
e d'altro canto estraneo all'opera seria che trattava soggetti a lui
ignoti, trovò sè stesso e le sue canzoni nel _Freischütz_, che somiglia
ad una grande ballata popolare, ed alcune melodie di quella fortunata
opera divennero patrimonio della nazione. Nell'_Euriante_ Weber tentò
di conciliare i due elementi disparati della melodia assoluta e della
vera espressione drammatica continuata, ma il tentativo non riuscì,
perchè la conciliazione era impossibile. La potenza drammatica talvolta
gli manca, ma egli ci risarcisce con mille geniali particolari, che
egli deve specialmente alla sua grande arte d'istrumentare, nuova
e caratteristica, all'uso tutto speciale degli istrumenti a fiato,
specialmente di quelli di legno nelle note basse. Grande poi è la
sua facoltà di descrivere l'elemento satanico, appunto perchè esso
appartiene al descrittivo, in cui Weber era vero maestro. Da ciò
deriva il grande successo del _Freischütz_ ed il minore dell'_Oberon_
e dell'_Euriante_, la sua opera prediletta, nella quale si palesa la
mancanza di sentimento drammatico ad onta della grandiosità e dello
studio maggiore.

Abbiamo già detto che si suol chiamare Mozart il creatore dell'opera
tedesca. Ma ben più a diritto si può ascrivere questo onore a Weber,
perchè fu veramente egli che col _Freischütz_ creò l'opera nazionale,
che abbandonò i libretti di soggetto classico e vi sostituì azioni
di carattere nordico e prettamente romantico, adattandovi una musica
affine al soggetto che sa essere or rude or colorita or somigliante a
quella delle canzoni popolari tedesche.

Weber è in certo riguardo anche il padre della nostra musica, perchè la
sua ha ormai una grandissima differenza con quella dei classici. Egli
ha perciò esercitato un influsso stragrande ed il dramma di Wagner è
già presentito nell'_Euriante_ come anche le sue opere per pianoforte
precorrono quelle di Schumann e Chopin.

_Carlo Maria de Weber_ ebbe vita avventurosa. Nato ai 18 dicembre
1786 a Eutin nel Holstein di padre appartenente a famiglia nobile,
ufficiale, uomo di affari, musicista, direttore di teatro, inventore,
dovette menar vita nomade da una città all'altra nè potè compire un
corso regolare di studî musicali. Dapprima scolaro di Michele Haydn
a Salisburgo, compose più opere anche per il teatro. Studiò poi col
celebre abate Vogler e divenne a diciotto anni direttore del Teatro
di Breslavia. Cambiò dimora e carriera per seguire quale segretario
il Principe di Württemberg; ritornò scolaro di Vogler a Darmstadt e
collega di Meyerbeer al quale fu legato da sincera amicizia. Dopo
un breve soggiorno a Berlino, dove si distingue come virtuoso di
pianoforte e compone parecchi pezzi per questo istrumento, fra i quali
il celebre _pezzo di Concerto_ in _fa minore_ e l'_Invitation à la
danse_, va a Praga nel 1813, e poi nel 1816 a Dresda come direttore.
Nel 1821 si eseguisce a Berlino il _Freischütz_ con immenso successo,
e la _Preciosa_, cui fece seguito nel 1823, a Vienna, l'_Euriante_.
Nel 1826 si recò a Londra per farvi eseguire l'_Oberon_, dove ammalò
e morì ai 5 Giugno dello stesso anno, lontano dai suoi cari. Nel 1844
le spoglie di Weber furono trasportate a Dresda ed accolte da Riccardo
Wagner.

Molto di quello che scrisse Weber è ad eccezione del _Freischütz_
destinato all'oblio. Ma certo resisteranno alle ingiurie del tempo
le _Ouvertures_ del _Freischütz_, _Oberon_, _Euriante_, splendide
costruzioni musicali senza pedanteria di forma, veri riassunti
dell'opera che segue.

Weber senza raggiungere la perfezione, le si avvicina per la serietà
ed idealità dei suoi propositi. Il popolo tedesco, che egli tanto
amò, lo considera tuttora come il suo prediletto ed il _Freischütz_
è ancor oggi l'opera più popolare del repertorio tedesco. «Mai è
vissuto un musicista più tedesco di te! Dovunque ti portò il tuo genio,
esso rimase in ogni regione della fantasia legato con tutte le sue
più intime fibre al cuore tedesco, col quale egli rideva e piangeva
come un fanciullo che ascolta le fiabe e leggende della sua patria».
(Dall'orazione funebre di Riccardo Wagner).

Il secondo di coloro che nella musica, e specialmente nel dramma,
seguirono il romanticismo è _Luigi Spohr_, nato a Seesen presso
Brunswick nel 1784, morto nel 1859 a Cassel. Questo maestro,
compositore di gran vaglia in ogni ramo della musica, dall'opera
drammatica, la sinfonia e l'oratorio fino agli studî elementari per
violino, è caduto oggi in dimenticanza ed in lui si stima piuttosto
il celebre virtuoso e pedagogo che il compositore drammatico. Eppure
il suo _Faust_ e la sua _Iessonda_, opere che non sparirono mai
dal repertorio contengono bellezze di primo ordine. Spohr tende
all'elegiaco ed al sentimentale; egli è essenzialmente soggettivo e la
sua musica porta un'impronta tutta personale che finisce col divenir
monotona perchè priva di forza e maschiezza. Nella sinfonia egli fu
un precursore della musica programmatica moderna, quantunque in lui
essa non scenda mai a farsi pedissequa interprete della parola e
dell'azione. La sua musica da camera, i suoi quartetti, gli ottetti,
ecc., appartengono ai migliori dell'epoca posteriore alla classica
quantunque la forma ne sia molte volte antiquata e convenzionale.
Le sue composizioni per violino, i suoi concerti, duetti, ecc.,
appartengono alle più note ed utili opere per questo istrumento. Come
virtuoso egli fu caposcuola e fece celebri allievi.

Alla scuola romantica appartiene pure _Enrico Marschner_ (1795-1861)
autore del _Vampiro_, del _Hans Heiling_ e del _Templario_, opere di
un certo vigore, potenza drammatica e caratteristica. Marschner dipende
da Weber, che supera nel comico e nel gioviale, senza però raggiungere
la purezza e la semplicità d'ispirazione del suo modello nelle parti
liriche.

L'opera romantica per eccellenza come la concepirono e Weber e
Marschner venne presto a decadere ed una delle ultime del vecchio
stile fu la _Genoveffa_ di Schumann. I musicisti tedeschi posteriori
che si dedicarono all'opera ad eccezione di Riccardo Wagner e la sua
scuola si contentarono di scrivere delle opere senza speciali tendenze
e propria fisonomia, servendosi delle vecchie formole a quella stessa
guisa che in Italia si scrivevano da maestri di secondo e terzo rango
opere destinate ad effimeri successi, tanto per contentare il pubblico,
sempre avido di novità. Gli influssi che essi subiscono sono i più
vari. Quelli a noi più vicini imitarono per quel tanto che sanno
e possono Verdi, Gounod ed altri e poi Wagner ma non nell'idealità
della sua musica ma nella maniera esteriore e specialmente nell'uso
dell'orchestra. Alcune di queste opere hanno però saputo resistere al
tempo per le loro doti specifiche musicali e sarebbe ingiusto il non
voler riconoscere ai loro autori delle buone e felici disposizioni per
il teatro. Le più note della metà del secolo scorso sono _Il campo di
Granada_ di _Corradino Kreutzer_ (1780-1840) _Marta_ e _Stradella_ di
_Fed. Flotow_ (1812-1883) e specialmente le opere comiche di _Alberto
Lortzing_ (1801-1851), (_Czar e falegname_ — _Ondina_ — _l'Armaiuolo_,
ecc.) e le _Allegre comari di Windsor_ di _Ottone Nicolai_ (1810-1840),
che le supera tutte per ispirazione, eleganza e freschezza. Uno dei
pochi autori moderni tedeschi che seppero sottrarsi all'influsso
prepotente di Wagner fu _Carlo Goldmark_ (1830-1914) l'autore della
fortunata _Regina di Saba_ (1875) ed altre opere colle quali però egli
non seppe più raggiungere il successo della prima, ricca di melodia
calda e sensuale in una veste orchestrale smagliante, perchè egli fu
un eclettico, che tenne fermo alle antiche forme e che quantunque subì
l'influenza di Wagner, non ne imitò che qualche elemento della sua
lingua musicale senza comprendere veramente l'importanza della sua
riforma.


Mentre in Germania si pugnava accanitamente pro e contro il Wagnerismo
nasceva quasi per necessità di contrasti l'_operetta tedesca_. L'idea
non era originale, perchè la Francia ne aveva già dato prima l'esempio.
Ma l'operetta tedesca divenne tutt'altra cosa della francese, perchè
la sua base musicale è la danza e non il couplet e la parodia delle
forme dell'opera. E come la patria delle danze moderne od almeno il
terreno dove esse assunsero forme artistiche fu Vienna (_Giuseppe
Lanner_ (1801-1843), _Giovanni Strauss_ (1804-1849)), così furono i
maestri tedeschi che si distinsero nell'operetta (_Giovanni Strauss_
figlio (1825-1899) — _Francesco Suppè_ (1820-1895) — _Carlo Millöcker_
(1842-1899) — _Rod. Genée_, _Zeller_, ecc.). Ma ormai la parabola
dell'operetta è giunta ben in basso ed i nuovi prodotti (_Lehàr_,
_Oscar Strauss_, _Ziehrer_, _Fall_, ecc.) ad onta degli incomprensibili
successi sono opere di meschinissimo valore artistico e non vivono che
di motti salaci o di allusioni politiche, avvicendandosi in essa la
sentimentalità di cattivo gusto col libertinaggio, le romanze patetiche
con quelle da trivio, le pose drammatiche con quelle grottesche ed
acrobatiche.

Quasi contemporanea dell'opera romantica tedesca è la _grand-opéra_
francese di _Auber_, _Rossini_ e _Meyerbeer_. Come la prima anch'essa
è figlia del suo tempo, e quantunque nata all'epoca della Ristorazione,
essa preludia ai tempi che si preparavano, alle nuove idee che dovevano
produrre la Rivoluzione di Luglio (1830).

La grande opera nacque in Francia, non perchè essa fosse l'opera
nazionale, ma perchè Parigi era un centro internazionale, al quale
s'indirizzavano i maestri d'ogni nazione. Così noi vediamo il
fiorentino Lulli fondare l'opera classica francese, Cherubini e
Spontini l'opera dell'epoca della rivoluzione dell'impero, Rossini e
Meyerbeer la grande opera francese, giacchè Auber, quantunque il primo
della triade, risente gli influssi di Rossini e di Weber. La grande
opera si distingueva dall'antecedente più negli elementi esteriori che
nell'intrinseco. Il soggetto abbandona la mitologia ed il classicismo
ed è di solito storico, l'importanza principale si concentra nella
situazione, nei grandiosi quadri, nelle descrizioni, nel mettere in
moto grandi masse, in una parola nell'effetto raggiunto col lusso
d'una musica brillante, delle decorazioni, del ballo. La grandezza ed
idealità inerenti alla _Muta_ di Auber ed al _Tell_ di Rossini vanno
sempre più perdendosi in Meyerbeer, che manca di sincerità e d'unità di
stile e sacrifica ogni cosa all'effetto.

Il primo a scendere nel nuovo agone fu _Daniele Auber_ (nato a Caen nel
1782, morto a Parigi nel 1871). Dapprima destinato alla mercatura, si
dedicò in seguito alla musica, che studiò con Boieldieu e Cherubini.
Quantunque il suo genio lo portasse all'opera comica, nella quale ci
lasciò veri modelli del genere come il suo _Muratore e fabbro_ (1825),
_Fra Diavolo_ (1830), _Domino nero_ (1837), _i Diamanti della corona_
(1841), _la parte del Diavolo_, ecc., lo spirito di libertà, che nei
primi lustri del secolo si faceva sentire, non rimase senza influsso
sul suo animo facilmente impressionabile ed egli gli diede la più
faconda espressione nella sua _Muta di Portici_ (1828), la cui altezza
e genialità egli non seppe più raggiungere. In esse sono la franchezza
e spontaneità dell'ispirazione, la passione, l'ardire del declamare
ampio che ci attraggono. Magistrale poi ne è il colorito locale quasi
pari a quello del _Tell_. La _Muta_ appartiene ad un nuovo stile che
potrebbesi giudicare nato dal connubio dell'opera nazionale francese
col genio rossiniano. Ma se Auber seppe apprendere da Rossini, egli
non perdette l'impronta nazionale, che anzi conservò evidentissima
anche in questa opera, unica che scrisse del genere. Eppure la _Muta_
non è oggi più «calda sino a bruciare», come la dice Wagner ed essa si
sostiene più per i ritmi piccanti, le scene di colorito nazionale e le
danze che la passione dei suoi canti ed è perciò che il _Fra Diavolo_
sopravviverà senza dubbio alla _Muta_ come il _Barbiere_ al _Guglielmo
Tell_, perchè i maggiori meriti di Auber si trovano nelle sue opere
comiche, nelle quali egli sviluppa i suoi pregi, quali la suprema
grazia, la facilità e varietà ritmica, la accuratezza della forma
aristocratica, e non ultimo fra questi l'aver saputo togliere alla
forma stereotipa della canzone francese la durezza e rigidezza. A lui,
che fu per molti anni direttore del Conservatorio di Parigi, la sua
nazione deve senza dubbio gran parte della sua supremazia nell'opera
comica.

Come la _Muta di Portici_ risente l'influenza di Rossini per quel
che riguarda specialmente la melodia, così il _Guglielmo Tell_
di quest'ultimo, la seconda opera del nuovo genere (1829), mostra
l'influsso della musica francese non sulla facile melodia italiana,
ma nella ritmica, nella struttura dei pezzi e nell'accuratezza dei
particolari. Il _Guglielmo Tell_ è l'opera d'un genio che ripete il
prodigio di Mozart, d'aver saputo cioè assimilarsi gli elementi d'ogni
scuola nazionale, amalgamandoli in un tutto essenzialmente organico
senza perdere l'impronta originale. In essa ammiriamo la spontaneità
melodica, la profondità del sentimento semplice e vero, la leggiadria
ed il colorito locale e la caratteristica. Perciò il _Guglielmo Tell_
è una di quelle pochissime opere, come il _Don Giovanni_, che cessano
d'essere il patrimonio d'una singola nazione per diventarlo di tutte,
perchè esse raggiungono gli ideali comuni a tutte. Rossini vi s'era
preparato col _Mosè_ rifatto e l'_Assedio di Corinto_, che però ad onta
dei loro pregi non possono servire di paragone, per cui quando comparve
il suo _Tell_ la sorpresa pareggiò l'immenso successo.

Chi raccolse il retaggio di Auber e di Rossini fu di nuovo uno
straniero, _Giacomo Meyerbeer_. Negli ultimi tempi la moda, che non
di rado anche in fatto di musica esercita i suoi supremi diritti,
lo scelse a capro espiatorio facendogli scontare quel tanto di lodi
iperboliche delle quali lo aveva prima colmato. Come al solito la
verità sta nel mezzo e se non è giusto il voler annoverare Meyerbeer
fra i più grandi genî musicali, altrettanto ingiusto è il voler
negare che egli fosse uno dei più fortunati musicisti drammatici e
che molte parti delle sue opere, specialmente degli _Ugonotti_ e del
_Roberto_, appartengano alle più geniali e potenti ispirazioni. Il
difetto capitale di Meyerbeer è la mancanza di sincerità artistica.
Egli è maestro dell'effetto raggiunto con ogni mezzo ed a questo egli
sacrifica e verità e naturalezza. Egli non segue l'impulso interno, ma
calcola e specula quasi sul gusto del suo tempo e gli fa concessioni.
Egli è eclettico fino all'eccesso, ma non sa come Mozart e Rossini
unire gli elementi disparati delle diverse scuole, sicchè le sue
opere non fanno l'effetto di un'opera organica. Egli esagera e cerca
nascondere l'intima povertà sorprendendo le masse colla virtuosità
del canto, coi grandiosi finali, con un'azione spettacolosa. Ma questi
suoi difetti principali non devono renderci ciechi per le sue grandi
doti, quali l'intuizione drammatica, la ricchezza melodica, la suprema
padronanza dei mezzi e la sua potenza coloritrice nell'orchestra.
Meyerbeer, quantunque caposcuola e prototipo di molti musicisti
posteriori, non è originale come Rossini, Weber ed altri, nè il suo
stile, per quanto di questo si parli ha un'impronta speciale e propria,
ma esso è piuttosto l'apparenza d'uno stile sapientemente artificioso.

Il motivo per cui la reazione posteriore si fece strada è del resto più
profondo che per avventura si creda e dipende dagli ideali dell'opera
drammatica moderna del tutto diversi da quella meyerbeeriana. La prima
non li scorge più nei contrasti non motivati, nella grandiosità delle
masse, nè nella ampollosità della frase, ma nella verità di sentimento
e dei caratteri. Del resto tanto il _Tell_ che le opere di Meyerbeer
appartengono ormai alla storia e per giudicare adeguatamente è
necessario aver riguardo all'ambiente ed all'epoca dei loro autori.

_Giacomo Meyerbeer_ (Jacob Beer) nacque ai 5 settembre 1791 in Berlino
da ricca famiglia. Già nel 1800 egli si distingueva come virtuoso di
pianoforte e dava motivo alle più alte speranze. Compiti gli studî
musicali presso l'abate Vogler a Darmstadt (1810), si provò con poco
successo sui teatri di Germania. Venuto in Italia, dove Rossini col
suo _Tancredi_ aveva destato gli entusiasmi del pubblico, si mise ad
imitare con fortuna lo stile di questo, specialmente nel suo _Crociato
in Egitto_. Dall'Italia passa in Francia e vi dà il suo _Roberto
il Diavolo_ (1831) con successo inaudito. A questo seguono _Gli
Ugonotti_ (1831), senza dubbio la sua opera più perfetta ed ispirata,
il _Profeta_ (1849), la Dinorah (1859), e dopo la sua morte (2 maggio
1864) l'_Africana_ (1865).

Gli stessi principî di Meyerbeer segue pure _Giacomo Fromental Halèvy_
(1799-1862), autore dell'_Ebrea_, _Guido e Ginevra_, _Carlo VI_, la
_Valle d'Andorra_, ecc.

Invece una nuova nota troviamo nelle migliori opere di _Carlo
Gounod_ (1818-1893) che col _Faust_ (1859) arrivò alla gloria. Oggi
è specialmente in Germania di moda di parlare con un certo sprezzo
di questa opera, che per molti anni contò fra le più fortunate ed
eseguite e che ancor oggi sa resistere in molte parti agli oltraggi
del tempo. Ma per giudicarla non si deve confrontare il libretto
musicato da Gounod coll'originale di Goethe ma apprezzare quello
che vi ha di poetico e veramente sentito nella sua musica, perchè i
problemi filosofali e morali del _Faust_ nulla hanno da fare nell'opera
di Gounod nè egli volle o credette scioglierli od anche soltanto
musicalmente adombrarli. Gounod non fu certo un grande genio creatore
ma nessuno potrà negare che egli seppe trovare note commoventi ed
ispirate nell'esprimere l'amore, i misteri e le estasi di un'anima che
ama o soffre.

Gounod scrisse più opere, fra le quali contano come le migliori accanto
al _Faust_, _Giulietta e Romeo_ (1867) e _Mireille_ (1864) come pure
due oratorî (_Redemption_ e _Mors et vita_) ed altra musica da chiesa,
le ultime di poco valore.

Gounod non fu un innovatore, eppure in certo riguardo il _Faust_ è
molto dissimile dalle opere dei maestri anteriori e fu per suo mezzo
che in un'epoca in cui fuori di Germania nulla si sapeva di Wagner, si
cominciarono a conoscere nuove forme ed una lingua, alla quale erano
frammisti alle concessioni usuali pure dei nuovi elementi. E perciò
Gounod ebbe nella sua patria e fuori molti imitatori.

Non veramente uno di questi fu _Ambrogio Thomas_ (1811-1896), l'autore
di _Mignon_, _Amleto_, _Francesca da Rimini_, ecc., talento di secondo
rango senza vera fisonomia ma non privo di una certa facilità melodica
ed eleganza tutta francese.

Superiore ad ambedue in ogni riguardo ci appare _Giorgio Bizet_
(1838-1875), uno dei maggiori genî musicali della Francia, spento sul
fior degli anni, quando egli si sentiva ormai sicuro di arrivare alla
gloria. Anch'egli cominciò coll'imitare Gounod ma per poco, giacchè il
suo stile si palesa già nei _Pescatori di perle_, _La bella fanciulla
di Perth_ e dopo _Djamileh_ scrive: «Ho ormai la certezza assoluta di
aver trovato la mia via. Io sono conscio di ciò che faccio». Bizet è
vero, ispirato, originale e nuovo. Egli scolpisce con pochi tratti
un carattere, ci descrive con alcuni tocchi una situazione e colla
sua stragrande disposizione all'esotismo ci disegna un ambiente come
pochi lo sanno fare. Le sue due opere capitali sono la musica per
l'_Arlesienne_, il dramma di Alfonso Daudet (1872) di grande potenza
suggestiva e profondo sentimento della natura e la _Carmen_ (1875)
un'opera che ammirano i seguaci di ogni scuola e che sembra imperitura.
Bizet mantenne quasi sempre le antiche forme e forse in ciò sta uno
dei suoi più grandi pregi, di aver cioè dimostrato che non è punto
necessario rinnegare il passato per fare vera opera d'arte. Eppure la
_Carmen_ e l'_Arlesienne_ non ebbero in principio alcun successo. Jauré
si domanda in occasione della millesima rappresentazione di _Carmen_
(1904) come fosse possibile che la musica di Bizet, fatta di eloquenza,
verità, chiarezza, colore, sensibilità ed eleganza non abbia tosto
conquistato il pubblico.

Fra i maestri francesi dell'opera comica del secolo XIX è da rammentare
oltre il nominato Daniele Auber, _Fr. Boieldieu_ (1785-1834) (_Giovanni
da Parigi_, _La Dama bianca_, _Chaperon rouge_, ecc.), senza dubbio il
più geniale di tutti gli altri, elegante, melodico, spiritoso, con una
vena sentimentale e grande inclinazione alla canzone popolare e le sue
forme.

Simili qualità ma in grado molto minore troviamo in _Ferd. Hérold_
(1791-1833) (_Zampa_, _le pré aux clercs_) e _Adolfo Adam_ (1803-1856)
(_Postillon de Lonjumeau_, _Giralda_). Dopo questi l'opera comica
francese comincia a decadere e se Auber seppe mantenerla ancora per
alcun tempo ad un certo grado di altezza artistica, essa si avvia
verso il Vaudeville e l'operetta dalla quale però si distinguono in
qualche modo le opere di _Aimé Maillard_ (1816-1871) e _Vittorio Massé_
(1822-1884).

Il padre dell'operetta è _Giacomo Offenbach_ (1819-1880) musicista
dotato di facile melodia ed abilità tecnica, fecondissimo e satirico.
Il suo campo è quello della satira politica e sociale. L'ultima
opera _I racconti di Offenbach_, eseguita dopo la sua morte ci palesò
specialmente nell'ultimo atto di quanto egli sarebbe stato capace se
avesse voluto.

I migliori autori di operette francesi sono _Florismondo Hervé_
(1825-1892), _Carlo Lecocq_ (1832), _Roberto Planquette_ (1840-1903),
_Ad. Audran_ (1832-1901) ed _Andrea Messager_ (1853).

Una posizione a parte occupa _Leo Delibes_ (1836-1891) noto più per la
musica elegante e fine dei balli _Coppelia_ e _Silvia_ che per le sue
opere (_Le roi l'a dit_, _Lakmé_, ecc.).


  LETTERATURA

  Servières G. — _Weber_, Paris, 1906.

  Barbedette — _C. M. Weber: Sa vie et ses oeuvres_, Paris.

  Max M. v. Weber — _K. M. von Weber_, Lipsia, 1866-68.

  A. Reissmann — _K. M. von Weber_, Berlin, 1883.

  L. Nohl — _Weber_, Lipsia, Reclam.

  Gehrmann — _Weber_, Berlino, Harmonie, 1900.

  L. Spohr — _Selbstbiografie_, Cassel, 1860.

  Schletterer — _L. Spohr_, Breitkopf u. Härtel, Lipsia.

  L. Nohl — _Spohr_, Lipsia, Reclam.

  Wittman — _Marschner_, Lipsia, Reclam.

  Niggli — _Giacomo Meyerbeer_, Lipsia, 1884.

  De Curzon — _Meyerbeer_, Paris, 1910.

  Dauriac L. — _Meyerbeer_, Paris, 1913.

  Blaze de Bury — _Meyerbeer_, Paris, 1866.

  Jouvin B. — _D. F. E. Aube_r, Paris, 1864.

  Chaherbe C. — _Auber_, Paris, 1911.

  Hubert H. — _G. Bizet_, Paris, 1899.

  Gatti G. — _Giorgio Bizet_, Torino, 1914.

  Bellaigne C. — _Gounod_, Paris, 1910.

  P. Hillemacher — _Gounod_, Paris, Laurens.




CAPITOLO XVIII.

Gioachino Rossini e l'Opera italiana del secolo XIX.


La storia della musica ci insegna quale importanza ed influsso possa
esercitare l'epoca in cui nacque il musicista sulla sua opera, e non
soltanto per quel che riguarda la parte materiale, cioè l'arte per
sè stessa nei suoi mezzi, ma anche sulla sostanza dell'opera d'arte
stessa. Il compositore, quando rare volte non precede col suo genio
i tempi, è lo specchio fedele di questi e gli avvenimenti esteriori
politici e l'indirizzo del pensiero informano il suo sentimento
estetico e le sue idee, dando loro un consimile obbiettivo.

Questa verità indiscutibile la vediamo di nuovo avverarsi in _Rossini_.
Come Cherubini col suo _Portatore d'acqua_ esprime le idee di libertà
ed è in quest'opera il musicista della Rivoluzione, come Spontini
incarna l'epoca Napoleonica imperiale, così Rossini è l'autore
dell'epoca della Ristorazione. I popoli erano stanchi di guerre,
di battaglie, di stragi che gravavano su loro come un incubo; essi
aspiravano alla pace e agli ozi di questa; i loro orecchi non volevano
più udire canzoni guerriere e bellicose, ma melodie insinuanti e
dolci, che facessero loro dimenticare gli orrori passati, canzoni che
li cullassero nel piacere disusato della quiete, della vita agiata e
pacifica. Rossini era l'uomo capace di appagare questi desideri. Le sue
melodie fluivano limpide, chiare, ammalianti, nè avevano altro scopo
che quello di piacere per sè stesse. Esse mancavano alle volte bensì
di verità e forza drammatica, a loro mancava spesso la caratteristica,
ma a tutto ciò supplivano l'ispirazione e la varietà inesauribile e
con esse le voci dei celebri cantanti del tempo trovavano ampio campo
di farsi ammirare, perchè il maestro conosceva a fondo il meccanismo
e le prerogative della voce umana. Ed appunto per ciò, quando i tempi
cambiarono e la campana della rivoluzione di nuovo battè a stormo,
la stella rossiniana tramontò ed il maestro coll'intuizione del genio
presentì i tempi e nel suo canto del cigno, il celebre _Tell_, si librò
su più forti e potenti ali.

_Gioachino Rossini_ (nato ai 29 febbraio 1792 a Pesaro, morto ai 13
novembre 1868 a Passy presso Parigi) fu scolaro di Mattei in Bologna.
Le opere di Haydn e Mozart ebbero un grande influsso sul suo genio,
e specialmente da quest'ultimo egli molto apprese. Dopo alcune opere
buffe di poca importanza, il suo _Tancredi_ (1813) lo fece d'un tratto
celebre e festeggiato. E infatti quest'opera, per quanto essa a noi
appaia debole ed ineguale, pei suoi tempi segnava un grande progresso.
Per capir ciò basta confrontarla colle opere dell'epoca. Paesiello
e Cimarosa erano quasi dimenticati e non si eseguivano che opere di
forme tradizionali e stereotipe di _Simone Mayr_, _Ferdinando Paer_
ed altri maestri di secondo rango. Le melodie di Rossini scorrevano
più limpide ed ispirate, il recitativo era più declamato e meno
monotono, una leggiera tinta di malinconia prestava loro maggior
attrazione, i ritmi erano più vari e vivaci, i pezzi d'assieme come
pure l'orchestra, avevano maggiore importanza ed una sana sensualità
informava tutta l'opera e le dava un che di giovanile e cavalleresco.
Ma il _Tancredi_ conteneva altresì i difetti dello stile di Rossini,
non però del Rossini del _Barbiere_ e del _Tell_, quali la mancanza di
caratteristica e verità drammatica, la discordanza fra testo e musica,
la predilezione della forma per la forma senza intendimenti alti.

Al _Tancredi_ seguirono moltissime opere più o meno felici, ineguali
in valore, ispirate e geniali in qualche parte, trascurate ed
insignificanti in altre. Fra queste più note sono l'_Italiana in
Algeri_ (1814), _Otello_ (1816), opera che nel terzo atto contiene
le più felici ispirazioni di Rossini e palesa di quanta verità egli
fosse capace; _Cenerentola_, _Gazza ladra_, _Semiramide_, _le Siège
de Corinthe_, _Mosè_, _Conte Ory_. Ma se in queste opere è il Rossini
tipico che ci si presenta e si ripete, in una, per non parlare
del _Tell_ che sta da sè, nel _Barbiere di Siviglia_ (Roma, 1816)
abbiamo il capolavoro di getto, l'opera perfetta indistruttibile e
resistente ad ogni cambiar di gusto, in cui all'eterna freschezza,
all'ispirazione, al realismo sano, alla comicità che mai arriva al
grottesco, ed alla festività ilare e gioconda sono pari la verità e
la caratteristica, il sentimento drammatico, la ricchezza delle tinte
e dei ritmi, dei particolari e la cesellatura del lavoro. E quando si
pensa che quest'opera, modello del genere, fu scritta in pochissimi
giorni, e che Rossini dopo scritto il _Tell_, a 37 anni, quando gli
altri cominciano, si chiuse in silenzio, involontariamente devesi
domandare quali capolavori avrebbe potuto il mondo ancora aspettarsi da
simile genio.

«Simili uccelli canori come Rossini non ritornano ad ogni primavera ma
soltanto ogni secolo. Chi può calcolare quanti milioni di cuori egli
ha dilettato da un mezzo secolo sui più diversi punti della terra? La
somma darebbe un grande popolo di uomini ilari e sorridenti. Se ai
conquistatori ed eroi, che fanno infelici innumerevoli moltitudini,
si elevano monumenti ed essi si cantano in epopee, cosa meriterebbe
un tale consolatore e spenditore di infinite ore felici? Sommandole
ne risulterebbe un'età dell'oro, un'epoca saturnicamente bella
dell'umanità, come la sognano i poeti e sopra un simile popolo e regno
della felicità riderebbe perenne il sole come nell'_Ecco ridente_ in
cielo!» Auree parole del vecchio e fine musicista e critico Maurizio
Hauptmann scritte molti anni fa ma che valgono anche oggi come allora.

Fra le poche opere di Rossini non appartenenti al teatro è da nominarsi
il suo _Stabat Mater_ opera ispirata ma punto scritta per la chiesa e
nello stile ad essa conveniente.

L'entusiasmo che destarono ovunque le opere di Rossini ed il dominio
che queste esercitarono sul repertorio di tutti i teatri, quel dominio
al quale dovevano cedere e Beethoven e Weber a Vienna, non poterono
restare senza conseguenze, e difatti specialmente e principalmente
in Italia l'opera _rossiniana_ fu il modello di moltissime opere di
altri autori, che del maestro imitavano lo stile, ma erano lontani
dall'averne il genio.

Fra questi contemporanei e posteriori a Rossini basterà nominare
i principali: _Saverio Mercadante_ (1795-1870) l'autore del
_Giuramento_, opera piena di pregi, che in un certo significato
precorse il suo tempo; _G. Pacini_ (1796-1867), il felice autore
della _Saffo; Generali, Pietro Raimondi_, celebre contrappuntista,
emulo degli antichi fiamminghi nello sciogliere problemi armonici e
contrappuntistici; _Nicolò Vaccai_, l'autore della _Giulietta e Romeo_,
ancor oggi non del tutto dimenticata; i fratelli _Luigi_ e _Federico
Ricci_, autori dell'opera buffa _Crispino e la Comare_, piena di brio e
festività comica.

Maggiori di tutti questi furono _Vincenzo Bellini_ e _Gaetano
Donizetti_.

_Vincenzo Bellini_ (nato a Catania nel 1801, morto a Parigi nel 1835,
allievo del Conservatorio di Napoli) scrisse le sue opere in un'epoca
in cui alle speranze della rivoluzione del Luglio 1830 era subentrata
la prostrazione dell'insuccesso. La gioventù era caduta in un profondo
abbattimento ed in uno stato di apatia, avendo veduto svanire i bei
sogni di libertà. La letteratura era dominata dal sentimentalismo,
dalla malinconia e dalla nota elegiaca. La natura delicata di Bellini
vi inclinava per disposizione e trovava nelle idee del tempo il campo
più adattato. In questo riguardo il suo stile differisce da quello di
Rossini per quanto ne derivi indirettamente.

Bellini aveva la vena melodica facile, toccante, elegiaca; le sue
melodie sono spesse volte ispirate e portano l'impronta del vero
genio. Ed esse, piene di sospiri secreti e di molle abbandono hanno
il fiato lungo, il disegno perfetto, nè abbisognano di ricche armonie
ed accompagnamenti per mostrarci la loro intima bellezza. Ma per la
nota predominante egli diviene alle volte monotono, incolore e la sua
musica manca spesso d'energia e di forza. Una volta però nella _Norma_
(1832) il suo genio salì alle regioni più alte, un'opera che ad onta
di qualche parte debole, puossi mettere fra i capolavori e che contiene
pagine di grande espressione, di melodia divina e di verità drammatica.
Un gentile idillio è la _Sonnambula_ (1831), ricchissima di ispirazione
melodica, bella per naturalezza e semplicità toccante. Nei _Puritani_
(1834), l'ultima sua opera, il contrasto fra il naturale dell'autore e
le esigenze della grande opera è evidente, nè egli seppe assimilarsi lo
spirito francese come era riuscito a Rossini nel _Guglielmo Tell_ e più
tardi a Donizetti nella _Favorita_.

Molti musicisti moderni parlano oggi non sempre con rispetto di
Bellini. Ma per quanto non sia grande la sua sapienza tecnica e molte
volte sia trascurata e povera l'istrumentazione, è innegabile che egli
cercò sempre nelle sue melodie la verità d'espressione e che egli in
questo riguardo ed in qualche recitativo drammatico p. e. nella _Norma_
fu quasi un riformatore.

Dopo la morte di Bellini fu _Gaetano Donizetti_ (nato a Bergamo ai 27
Settembre 1797, morto nel 1848), che colle sue opere dominò per alcuni
anni il repertorio lirico. Egli fu certo un genio ma incompleto, perchè
quantunque dotato di fantasia ed ispirazione fecondissima, egli non
sa esercitare sulla sua opera i criteri d'una critica severa. Accanto
a pezzi felicissimi, ad aspirazioni alte e geniali troviamo parti
insignificanti e trascurate sicchè fra tutte le sue opere quasi nessuna
mostra vera unità di stile e misura delle parti. Il suo stile è per
sè eclettico, senza però che la fusione degli elementi sia naturale
e spontanea. A lui mancarono i potenti e severi studi, la pazienza e
l'accuratezza dell'artista che scrive per l'arte e non pel mestiere.
Ma tutti questi difetti non possono farci dimenticare le molteplici
doti di Donizetti e quantunque egli in prima linea non sia che un
discendente di Rossini, pure in certe parti egli si innalzò alla verità
tragica ed espresse con note divine gli affetti umani, come pure ebbe
nelle sue composizioni comiche un'estrema leggiadria e delicatezza di
espressione.

Donizetti si provò nello stile serio e comico. Fra le sue moltissime
opere, le più fortunate sono la _Lucia di Lammermoor_, _Lucrezia
Borgia_, l'_Elisir d'amore_, _Don Pasquale_, _la Figlia del
Reggimento_, _la Favorita_.

Le opere di Donizetti vanno ormai scomparendo dal repertorio ad
eccezione di quelle buffe. In queste egli si mostra un vero genio
ed esse sembrano scritte ieri per l'inesauribile vena melodica, la
freschezza dei ritmi, la naturalezza e quel fare gioviale tutto proprio
dell'opera buffa italiana. Quantunque tanto l'_Elisir_ che il _Don
Pasquale_ non raggiungano il _Barbiere_, essi sono due gioielli ed
anche le parti più deboli sono meno sensibili nell'ambiente modesto
che nelle opere serie. Strano è pure che anche i momenti di vero
lirismo abbiano un carattere di maggior verità nelle opere comiche
che nelle serie. Le quali ci sembrano oggi monotone e pesanti per
la forma stereotipa, sicchè sentitane una pare di conoscerle tutte
non salvandosi nel mare magno di accordi di tonica e dominante ed in
mezzo ai ritmi ed accompagnamenti più vieti che qualche brano di vera
ispirazione, qualche sprazzo di vero genio come nella _Lucrezia Borgia_
che è forse la migliore per sentimento e forza drammatica, nella
_Favorita_ e qualche altra.

L'epoca di Rossini, Bellini e Donizetti è pure l'epoca dei grandi
cantanti. Tutti questi maestri ebbero ad interpreti delle loro
opere una coorte di artisti, il nome dei quali vive ancora, e che
conservava le purissime tradizioni del bel canto italiano. Era quella
l'epoca delle due _Grisi_, della _Persiani_, _Alboni_, di _Paolina
Viardot-Garcia_, della _Malibran_, _Pasta_, _Jenny Lind_, _Guglielmina
Schroeder-Devrient_, d'un _Rubini_, _Lablache_, _Tamburini_, _Roger_ e
_Nourrit_, sommi artisti come oggi pur troppo più non si conoscono, sia
perchè il canto non è più oggetto degli studi severi d'una volta, sia
perchè i maestri vennero perdendo l'arte in sì sommo grado posseduta
dai loro antecessori, di scrivere cioè per la voce umana, sia perchè
le nuove esigenze del canto drammatico gli abbiano dato un nuovo
indirizzo.

Ben diversa di quella che toccò a Bellini e Donizetti fu la missione
di _Verdi_ nel campo dell'opera drammatica. Egli è il rappresentante di
tutte le lotte e crisi per le quali ebbe a passare l'opera italiana per
liberarsi dalle antiche pastoje del convenzionalismo ed assurgere alla
verità drammatica. Questa progressione si riscontra in tutte le sue
opere dalla prima all'ultima; ognuna d'esse segna un passo in avanti,
una nuova conquista, finchè egli giunge nell'_Otello_ e nel _Falstaff_
alla perfezione. La vecchiaia non ebbe sulla sua opera nessun influsso
nocivo ma sembrò anzi purificare la sua meravigliosa facoltà inventiva
ed affinarla.

_Giuseppe Verdi_ (nato a Roncole, presso Busseto ai 10 Ottobre 1813,
morto a Milano ai 27 Gennaio 1901) va annoverato fra i più grandi
compositori drammatici d'ogni tempo. Se egli in gioventù pagò il suo
tributo al convenzionalismo e all'effetto, egli mostrò però fin da
principio una individualità propria, una fisionomia originale che
lo innalza sopra i contemporanei. Quantunque forse non fornito dalla
natura della ricchezza melodica di Rossini e Donizetti, le sue melodie
hanno un fare franco e largo, una potenza espressiva e caratteristica,
che lo designano a compositore drammatico per eccellenza. L'elemento
drammatico è perciò la sua dote principale, ed in questo specialmente
il patetico, il tragico. Le passioni umane più violente, i contrasti
più terribili sono espressi coi mezzi più potenti e vivi della musica.
Essa è allora calda, palpitante, commovente, alle volte maschia e
fiera, alle volte dolcissima ed elegicamente lirica. I caratteri
dei suoi personaggi si staccano dal fondo, agiscono e parlano come
veri uomini, non come tipi dell'opera convenzionale. Per raggiungere
quell'alta drammaticità egli ha bisogno d'una situazione che lo
impressioni nel suo complesso ed egli sa trovare allora coll'istinto
e la sicurezza del genio la vera nota senza perdersi in inutili
particolari ed analisi come alle volte fa Wagner. Perciò egli non usa
anche nelle ultime opere motivi conduttori non volendo far studi di
carattere di persone ma farle agire in un ambiente e perchè tutti i
sistemi e teorie gli erano alieni. «Io credo all'ispirazione, voi altri
alla fattura; ammetto il vostro criterio per discutere ma io voglio
l'entusiasmo che a voi manca per sentire e giudicare. Voglio l'arte
in qualunquesiasi manifestazione, non l'artifizio, il sistema, che voi
preferite».

Nelle prime opere l'ispirazione non è sempre la più scelta e la
rappresentazione del sentimento drammatico arriva persino alla
brutalità; la sua fantasia col progredire del tempo viene però sempre
più purificandosi. Eppure il Verdi del _Nabucco_, del _Rigoletto_,
della _Traviata_ restò sempre fedele al genio nazionale italiano anche
nelle opere posteriori fino all'_Otello_ ed al _Falstaff_ e sono fole
il voler trovare nelle sue ultime composizioni l'influenza wagneriana.

Quantunque il dividere l'opera d'un artista in periodi separati non
abbia alcun valore e di solito non corrisponda alla verità, pure
in Verdi questa divisione e questo aspirare alla perfezione sono
sensibilissimi e caratteristici, perchè nessuno potrà mettere in
una linea il _Nabucco_ e l'_Ernani_ col _Rigoletto_ e col _Ballo
in maschera_, nè queste opere coll'_Aida_ e l'_Otello_; quantunque
già nelle prime si palesano le principali qualità dell'autore che
sono la forza creativa, la chiarezza, il senso del positivo e la
intuizione sicura. E, ammirevole e rara cosa, quando Verdi era giunto
al limite della vecchiaia, egli ci diede l'_Otello_, e pochi anni
dopo il _Falstaff_, due capolavori dell'arte drammatica musicale,
che basterebbero ad assicurare la palma dell'immortalità e la cui
importanza per la musica drammatica italiana è e resterà decisiva,
perchè in queste due opere Verdi ha forse stabilito il modello del
dramma lirico e della commedia musicale moderna più che Wagner, le
cui teorie e principii sono troppo personali e congiunti al suo genio
specifico per poter essere abbracciati e messi in pratica da altri.
Il pubblico non le ha ancora abbastanza comprese ma non è lontano il
giorno, in cui esse se non raggiungeranno la popolarità del _Trovatore_
e _Rigoletto_ saranno almeno giudicate come meritano.

Nell'_Otello_ e nel _Falstaff_ il sentimento e la verità drammatica
dominano supremi; la declamazione è perfetta, la musica sottolinea
l'azione, l'illustra, la spiega, la completa senza che mai
l'ispirazione melodica ne soffra nè la voce umana diventi schiava
dell'orchestra. Tutti gli spedienti dell'arte vi sono impiegati senza
ostentazione ma naturalmente, approfittandone per creare l'opera
d'arte complessa e perfetta. La vena melodica vi scorre spontanea,
ricca, inesauribile senza interrompere il filo dell'azione nè far
alcuna concessione al gusto del pubblico od ai capricci dei cantanti.
I pezzi d'assieme non vi sono punto esclusi ma usati là dove l'azione
li richiede e dalla grandiosa disposizione delle parti e dalla perfetta
euritmia del tutto nasce il piacere estetico dell'uditore che ne resta
conquiso. E quanta distanza ed evoluzione fra l'_Aida_ e l'_Otello_!
Ormai Verdi non si preoccupa più del teatro ma mira dritto alla meta,
che è la completa compenetrazione del dramma ed allora la sua musica
sa o scatenare tutte le forze prepotenti della natura o descrivere lo
strazio della semplice ed incosciente anima d'Otello e farlo tacere
nell'immensa e paurosa quiete della morte. Il _Falstaff_ è il retaggio
di un genio alla sua nazione, l'opera più veramente italiana e pura del
maestro, perchè in essa tutto è perfetto e congruo e vi si aprono nuovi
orizzonti all'arte.

La melodia verdiana ha conservato ad onta del grande processo
d'evoluzione per il quale essa passò sempre la stessa fisionomia.
Alcuni dei suoi tratti caratteristici esterni sono la frequente
ripetizione delle note iniziali del tema, una certa rudezza di ritmo
ed il fare vibrante ed impulsivo. Essa è di rado sentimentale ma invece
quasi sempre appassionata e drammatica. Nelle ultime opere la passione
si purifica, perde della sua irruenza ma si approfondisce e diventa
più interna. Per comprendere ciò basta confrontare qualche duetto delle
prime opere con quello fra Otello e Desdemona del primo atto, una delle
concezioni più delicate ed eteree non solo di Verdi ma della musica in
genere.

Il carattere essenziale della musica di Verdi è la sincerità. Egli è
bensì andato alla scuola di Meyerbeer, ma se da lui ha molto appreso
nell'uso sapiente dei mezzi, egli non ne ha imitati i difetti, da
noi prima menzionati; egli ha studiato le opere di Wagner, ma esse
non hanno potuto influenzare il suo carattere specifico italiano. La
musica di Verdi ebbe pure un'importanza politica. Egli è il musicista
dell'Italia risorta; le sue ispirazioni espressero più volte il
grido di dolore del popolo oppresso dalla dominazione straniera; le
sue canzoni infiammarono i giovani cuori ad alte imprese ed in certo
riguardo la sua musica contribuì al risorgimento nazionale. «Patriotta
egli stesso di fervidi sensi, infuse nelle orchestre tanta energia che
parve desse voce all'anima del popolo italiano: poco importava che gli
proibissero ora la _Battaglia di Legnano_ ora i _Vespri Siciliani_ e
che gli sconciassero i libretti persino nei titoli; quanto le Censure
ammettevano era ragione o pretesto a sentire o a manifestare ciò che
nel maestro e negli uditori ferveva ed era la loro idea continua e
suprema» (G. Mazzoni, l'Ottocento).

Sorto dal popolo Verdi è rimasto come egli stesso scrive «un contadino
tagliato giù alla buona». La sua musica fu prima popolaresca e perciò
egli è il maestro, che il popolo poteva meglio comprendere. D'Annunzio
ebbe una frase felice, quando egli disse che ci nutrimmo di lui come
del pane e fu nutrimento semplice ma sano, cresciuto e raccolto dalla
zolla materna. Verdi restò fino all'ultimo fedele ai suoi ideali,
perchè l'evoluzione che subì la mente di Verdi dopo la lunga pausa di
raccoglimento fra il _Requiem_ (1874) e l'_Otello_, non cambiò punto
il carattere essenziale della sua melodia e la maniera di concepire il
dramma musicale.

È innegabile che nelle opere di Verdi c'è anche della scoria e molta.
Ma forse che non ce n'è nelle opere di Bach, di Mozart e persino di
Beethoven? E non bastano la suprema bellezza di molti e molti canti,
la loro potenza espressiva, la forza ed irruenza drammatica di intiere
scene per farcela dimenticare?

Le sue opere principali sono: _Nabucco_ (1842), _Ernani_ (1844),
_Macbeth_ (1847), _Luisa Miller_ (1849), _Rigoletto_ (1851),
_Trovatore_ (1853), _Traviata_ (1853), _Un Ballo in maschera_ (1859),
_La Forza del destino_ (1862), _Don Carlos_ (1867), _Aida_ (1871),
_Otello_ (1887) e _Falstaff_ (1893).

Fra le poche non dedicate al teatro citeremo il suo grandioso _Requiem_
(1874), opera potente per ispirazione, sapienza ed effetto, scritta
colla serietà corrispondente all'argomento, quantunque per le sue
dimensioni e per lo stile non atta alla chiesa, un _quartetto_ per
archi di accuratissima e sapiente fattura, un _Pater noster_ per coro
ed un'_Ave Maria_ per voce sola e finalmente i _Pezzi sacri_ (_Ave
Maria_, _Le Laudi alla Vergine_, _Stabat Mater_ e _Te Deum_) (1898).

Accanto a questi maestri di primo rango brillarono per alcun tempo
altri autori di opere per il teatro, alcune delle quali compaiono
ancora quà e là. La loro caratteristica è l'imitazione dello stile
di Bellini, Donizetti ed ancor più di Verdi e la mancanza d'una nota
veramente personale. A quasi tutti non fa difetto nè facilità di
melodia nè una certa padronanza dei mezzi elementari dell'effetto ma
tutti peccano di grande superficialità, di mancanza di alti ideali
artistici e la loro arte ha l'impronta palese d'una epoca di vera
decadenza.

Basterà perciò nominarne alcuni.

_Lauro Rossi_ (1812-1885) scrisse dapprima opere comiche (_Il domino
nero_, _La figlia di Figaro_, ecc.) per poi dedicarsi con poco successo
all'opera seria (_Contessa di Mons_, _Cleopatra_). Egli è un vero
epigone di poca ispirazione, dotto ma senza originalità.

_Antonio Cagnoni_ (1828-1896) lo supera di gran lunga per la
vena melodica e non gli si può certo negare vis comica, unita
assai felicemente ad un tenue filo di sentimentalità, che riesce
assai simpatico. _Don Bucefalo_ e specialmente _Papà Martin_ sono
infinitamente superiori a tante opere comiche moderne.

Ad _Errico Petrella_ (1813-1877) mancarono i forti studi per farne
forse un grande maestro. La sua melodia è alle volte bella ed ispirata,
ed egli ha il vero istinto del teatro e dell'effetto. Le _Precauzioni_,
la _Contessa d'Amalfi_ e la _Jone_ hanno delle pagine bellissime degne
d'un grande musicista.

_Giuseppe Apolloni_ (1821-1889) scrisse l'_Ebreo_, che non è ancora
intieramente dimenticato.

Altri rappresentanti del genere comico sono _Nicola de Giosa_
(1820-1885), _Sarria_ (1836-1883) ed _Emilio Usiglio_ (1841),
continuatori dell'antica scuola napolitana. _Le Educande di Sorrento_
di quest'ultimo ebbero ai loro tempi molta e meritata fortuna, mentre
le posteriori _Donne Curiose_ si avvicinano all'operetta con tutti i
suoi difetti. _De Ferrari_, _Carlo Pedrotti_ (1818-1893) e _Luporini_
ebbero pure qualche successo nell'opera comica, che ora è in completa
decadenza.

Fra le opere serie che nei decenni scorsi più si applaudirono vanno
contate: _Ruy Blas_ di _Filippo Marchetti_ (1831-1902), _Dolores_ di
_Auteri Manzocchi_ (1845) ed i _Goti_ di _Gobatti_ (1852-1914). Tutti
e tre questi autori non mantennero poi quello che da loro si aspettava
ed il successo non fu che sporadico e dovuto a qualche spunto felice
che si trova nelle loro opere. _C. Gomez_ (1839-1896) brasiliano di
nascita, conobbe pure l'effimero successo col _Guarany_ e _Salvator
Rosa_.

Arte ormai di altri tempi è anche quella di _Amilcare Ponchielli_
(1834-1884), l'autore della _Gioconda_, _Promessi sposi_, _Lituani_,
_Il Figliuol prodigo_, _Marion Delorme_, quantunque la Gioconda si
eseguisca in Italia ancora spesso e sempre con successo. Ponchielli
è musicista sicuro ma ben di rado veramente originale. La sua musica
tentenna fra l'imitazione di Verdi e di Meyerbeer e cerca con ogni
mezzo l'effetto. Ad onta di tutto ciò è però innegabile, che nella
musica di Ponchielli c'è non solo grande sincerità ma altresì tanto di
musicalmente sano che almeno la Gioconda non sarà sì presto dimenticata
da un pubblico, che non va tanto pel sottile, benchè altre delle sue
opere siano in certo riguardo più pregevoli.

Una posizione eccezionale prende nella musica italiana moderna il
_Mefistofele_ di _Arrigo Boito_ (1842). Rappresentato alla Scala nel
1868 senza alcun successo vi ritornò trionfante alcuni anni dopo,
quando i tempi s'erano cambiati e la cultura musicale italiana s'era
alzata. Pensando al tempo in cui Boito scrisse la sua opera, essa ci
appare ancor più ammirabile per l'elevatezza della forma, l'ampiezza
della concezione e l'originalità della musica. Bisogna pensare che
Verdi era all'epoca del Don Carlos e non aveva ancor scritta l'Aida.
La coscienza che le forme tradizionali non bastavano più non esisteva
ancora o forse soltanto in qualche anima solitaria ed in realtà si
andava avanti un po' seguendo l'antico andazzo, un po' a tentoni, senza
veramente saper dove. Melodia, armonia, ritmo, istrumentazione, tutto
mostra in quest'opera un'individualità spiccata sempre in cerca di
nuovi effetti, che si adattino ai suoi scopi. Boito è un vero poeta non
solo nella poesia ma anche nella musica, che è alle volte d'una potenza
espressiva e drammatica meravigliosa. E se egli fu uno dei primi a
seguire le teorie wagneriane, seppe però sempre conservare l'impronta
nazionale. Oggi dopo quasi mezzo secolo il Mefistofele resiste ancora
valido alle ingiurie del tempo se non in tutte le sue parti almeno
nelle principali, perchè quest'opera che precorse certo i suoi tempi ha
il merito della divinazione, la bellezza giovanile che fa dimenticare
certe ineguaglianze ed ingenuità ed elementi di arte imperitura
(prologo, morte di Margherita, ecc.).

Dopo il Mefistofele il maestro tacque ed invano s'attende il suo
_Nerone_. Ma questo silenzio è senza dubbio di tutt'altra natura di
quello di Rossini e forse è da cercare nella severità dell'autocritica
e nella difficoltà di trovare il perfetto connubio fra parola e
nota e nella profondità e complessione del pensiero dell'artefice
incontentabile. Nota è la forte ed ispirata poesia del Nerone e si può
essere sicuri, che se l'autore si deciderà a pubblicarne la musica,
nata senza dubbio dopo lunghe meditazioni e solo nei momenti di estro,
essa sarà degna di un gran maestro, di un uomo austero e semplice, che
lavorò e lavora sempre senza alcuna preoccupazione di successo.


  LETTERATURA

  Radiciotti G. — _Gioachino Rossini_, Genova, 1914.

  L. Dauriac — _Rossini_, Paris, 1905, Laurens.

  Azavedo A. — _G. Rossini_, Paris, 1864.

  Carpani — _Le Rossiniane_, 1824.

  Cecchi E. — _Rossini_, Firenze, 1898.

  Sittard — _G. A. Rossini_, Lipsia, 1882.

  Florimo — _Bellini, memorie e lettere_, 1885, Napoli.

  Scherillo — _Bellini e Belliniana._

  Pougin A. — _Bellini et son oeuvre_, 1868.

  Cicognetti V. — _Gaetano Donizetti_, 1864.

  Gabrieli A. — _Gaetano Donizetti_, Torino, 1904.

  Clemente — _Contributo ad una biografia di G. D._, 1896.

  G. Roncaglia — _G. Verdi e le sue opere_, 1911, Napoli.

  Basevi Abramo — _Studio sulle opere di G. Verdi_, 1850.

  Checchi — _G. Verdi_, 1887.

  Pougin A. — _G. Verdi_, 1896.

  Bellaigne C. — _Verdi_, Milano, 1913.

  A. Soffredini — _Le opere di G. Verdi_, 1901.

  Perinello Carlo — _Gius. Verdi_, 1900, Berlino, Harmonie.

  Torchi L. — _L'opera di Gius. Verdi ed i suoi caratteri
  principali._ Riv. mus. ital., anno 8º, fase. 2º, 1901.

  Hanslick E. — _Die moderne Oper_, Berlino.




CAPITOLO XIX.

Francesco Schubert ed i romantici.


L'epoca posteriore alla morte di Beethoven è nella storia della musica
istrumentale quella degli epigoni. Coll'ultima sinfonia di Beethoven
sembrò per molti anni che fosse stata detta l'ultima parola e ciò anche
perchè essa non era soltanto l'opera di un genio ma anche il prodotto
di un'epoca di alte idee. In realtà però non è la sinfonia che era
esausta, chè essa è anzi ancor suscettibile di mille trasformazioni
come lo dimostra il fatto stesso della differenza fra le sinfonie
di Haydn e Mozart con quelle di Beethoven, ma fu piuttosto l'aver
considerato l'elemento formale e non il contenuto della sinfonia
beethoveniana che produsse questo periodo di sosta. I continuatori
si contentano di forme più modeste e di idee più piccole, miniano,
studiano, lavorano di cesello e cercano di supplire alla mancante
grandezza di concezione coll'intensificare l'espressione dei singoli
motivi e creando la sinfonia che si potrebbe dire di genere. Ma ai
nuovi maestri per quanto di grande talento e persino di genio mancò
in ultima linea la forza di trovar nuove strade, alle quali Beethoven
aveva accennato e non fu che molti anni dopo che Wagner e Liszt ebbero
il coraggio di creare nuove forme che s'adattavano al nuovo contenuto,
poco curandosi della logica formale ma più del pensiero poetico.

La patria di questi epigoni fu quasi sempre la Germania. Il motivo
non è soltanto accidentale od esteriore ma inerente all'indole della
nazione. L'elemento più importante della musica istrumentale è per
eccellenza il romanticismo come quello che colla idealità dei suoi
pensieri si libra in sfere più alte che la musica drammatica, ed
il romanticismo è pure il carattere dominante della nazione tedesca
differente dai popoli latini inclinanti all'oggettivismo, all'arte
antica, plastica e reale. Già con Beethoven il soggettivismo domina
sovrano e la fantasia si libera dalle antiche forme. In lui e nei
maestri posteriori l'arte dell'orchestrazione segue altre leggi che
in Haydn e Mozart; il carattere dei diversi istrumenti viene impiegato
non soltanto onde ricavare effetti precipualmente musicali e contrasti
di colorito, ma per esprimere ed individualizzare idee poetiche
differenti. Ed appunto in questo campo, che Beethoven divinava ed
additava con insuperabili esempi, s'aprivano vasti orizzonti ai maestri
posteriori e da ciò doveva formarsi quello stile sinfonico nazionale e
caratteristico che impronta la musica tedesca istrumentale.

Il più geniale, il più ispirato di tutti questi seguaci di Beethoven
fu _Francesco Schubert_ (1797-1828). Figlio di un modesto maestro
di scuola d'un sobborgo di Vienna, egli ebbe a lottare durante
tutta la sua breve esistenza con ogni sorta di privazioni nè fu dai
contemporanei compreso e stimato quanto egli meritava. Ma l'influsso
degli avvenimenti non ebbe forza bastante per far disseccare la fonte
inesausta d'ispirazione di cui egli era dotato, giacchè egli scriveva
le sue opere per bisogno interno della sua natura. Soltanto i posteri
lo compresero e riconobbero in lui il più grande ed ispirato lirico
musicale.

Schubert fu un genio essenzialmente lirico e come tale era predestinato
a divenire il creatore della canzone, del _lied_ tedesco. Esso è di
solito diverso dalla canzone strofica di carattere popolaresco ed
una specialità della Germania, che per opera di Schubert, Schumann
e Franz divenne una forma quasi perfetta e svariatissima a seconda
dell'inclinazione degli autori.

La storia della canzone tedesca anteriore a Schubert offre ben poco
interesse. Prima di lui Mozart, Haydn, Beethoven avevano scritto
canzoni ma per questi il genere non aveva importanza nè corrispondeva
alla natura del loro genio. L'opera lirica dominava intieramente
il campo e mancavano anche i veri poeti che potessero ispirare il
musicista. Ciò durò fino a Goethe che però non aveva alcuna simpatia
per la musica di Schubert e le preferiva quella di Reichardt e Zelter,
talenti di terzo rango. Mentre la canzone tedesca si contentava prima
di seguire pedissequa la poesia, Schubert le ispirò tutt'altra vita
e ne formò una cosa del tutto nuova, emancipando l'accompagnamento
dal dispotismo del canto. Egli sa immedesimarsi nell'intenzione del
poeta e trova l'espressione musicale più adeguata. Egli veste di note
il pensiero complesso più che il verso e la parola, per cui le sue
canzoni ci appaiono quasi sempre organiche e perfette in tutte le
parti. Egli ha toni per tutti i sentimenti; le poesie più ribelli alla
musica perdono la loro rigidezza e gli ubbidiscono trasformandosi e
mostrandosi da un lato a noi prima ignoto. La forza espressiva, la
verità, l'ispirazione, la ricchezza dei particolari nelle sue infinite
canzoni sono ancor oggi inarrivate. La lirica schubertiana fu una
cosa tutta nuova, perchè egli molto più che continuare la lirica
anteriore ne creò una nuova per istinto e bisogno della sua natura
senza curarsi di principi formali e tecnici e cambiando continuamente
a seconda della poesia e dell'estro, sicchè egli non si presta a
nessuna classificazione. Per fortuna poi la nascita di Schubert
combinò anche col fiore della nuova lirica tedesca (Goethe, Heine,
Schiller). I cicli, _il canto del cigno_, _la bella mugnaia_, _il
viaggio d'inverno_ e molti altri dei suoi _lieder_ sono veri poemi,
che ci riproducono tutta la scala degli affetti ed in cui il connubio
della poesia colla musica è perfetto. La parte del pianoforte cessa
d'essere accompagnamento semplice, ma dipinge l'idea e forma l'ambiente
nel quale si muove la voce, secondandola e facendo risaltare i momenti
principali della poesia. In confronto delle canzoni di Schubert, quelle
dei contemporanei e dei maestri antecedenti, pochissime eccezioni
fatte, sembrano incolori, convenzionali. Le sue doti principali sono
la semplicità e la chiarezza, la sensibilità e l'avvicinarsi alle volte
alla canzone popolare, fresca e gentile.

Nè minore è la sua importanza come autore di opere istrumentali,
quantunque egli non fosse veramente un polifonico ma un armonico
geniale di straordinaria ricchezza. La sua sinfonia in _do maggiore_,
l'incompiuta in _si minore_ resteranno sempre opere da mettersi
per la ricchezza di ispirazione se non per la fattura accanto alle
più ispirate di Beethoven; lo stesso puossi dire di alcuni dei suoi
quartetti, fra i quali il grandioso in _re minore_, il poetico ed
ispirato in _la minore_ ed il _quintetto delle trote_, vere perle della
letteratura musicale da camera.

Schubert fu altresì iniziatore di un nuovo genere di musica di
pianoforte coi suoi _Impromptus_ e _Moments musicales_, colle sue
marcie ed altri pezzi di forma libera, precorrendo così le composizioni
di Mendelssohn e Schumann. Nell'opera drammatica Schubert non riuscì
per l'inclinazione della sua musa essenzialmente lirica e per la
mancanza di teatralità delle sue opere, (_Rosamonda_, _Alfonso ed
Estrella_, _Fierabras_, ecc.).

Schubert appartiene ormai ad un periodo di transizione. Egli tien
fermo ancora alle forme classiche ma la sua musica contiene ormai
molti elementi specialmente romantici, che sono sconosciuti anche a
Beethoven.

Non fornito d'egual genio ma a Schubert in certo modo affine
per l'indole lirica delle sue composizioni è _Felice Mendelssohn
Bartholdy_, nato ai 3 Febbraio 1809 in Amburgo, morto ai 4 Novembre
1847 a Lipsia, ove era direttore del Gewandhaus. Quantunque egli
appartenga a tempi non lontani e sia compositore moderno non solo
nell'uso dei mezzi ma anche nell'indirizzo estetico, pure egli,
piuttosto che riannodare colle sue opere alle ultime di Beethoven, basa
su Bach, Mozart e sul Beethoven della seconda maniera, della sinfonia
eroica, di quella in _do minore_ e dei quartetti Rassumosky op. 59.

Mendelssohn ebbe dalla sorte vita felice, nè mai conobbe le amarezze
dell'insuccesso, le lotte della vita per l'esistenza ed i disinganni.
Questa sua ventura influì sulle sue opere, che rare volte s'innalzano
alla vera grandiosità e commuovono per potenza di contrasti e vigoria.
Mendelssohn aveva innato il sentimento, l'istinto della forma ed in
questo riguardo egli è superiore al suo contemporaneo Schumann. La
sua vena melodica è abbondante, fine ed aristocratica, la sua musica
è chiara, limpida, con una lieve tinta di sentimentalismo e melanconia
che però alla lunga ci lascia freddi. L'originalità delle sue opere è
però discutibile, quantunque esse abbiano una fisonomia tutta propria,
che però in buona parte è manierismo e dipende da certe figure e frasi
caratteristiche che di frequente si ripetono.

Ma per giudicare delle sue opere è necessario pensare al tempo
anteriore a lui e posteriore ai classici, un'epoca quasi di sosta,
come se la natura volesse riposarsi dopo aver dato al mondo i grandi
genî immortali. Di quel tempo non ci rimangono che le opere di Spohr,
Hummel, la mediocrissima musica da camera di Onslow ed un'infinità di
musica per pianoforte, variazioni, fantasie ed altra roba simile, che
oggi nessuno più ricorda. Bach era allora tanto ben dimenticato, che
quando Mendelssohn a vent'anni diresse a Berlino la Passione di S.
Matteo, quasi nessuno si rammentava più della sua esistenza.

Le sue sinfonie (la _Scozzese_, l'_Italiana_, ecc.) non segnano un
passo in avanti in confronto di quelle di Beethoven, se non forse per
la maggiore individualizzazione dell'idea poetica e per lo smagliante
colorito orchestrale. In questo egli è sommo e le sue _ouvertures_
sono vere poesie e paesaggi musicali d'una finitezza e d'un sentimento
poetico insuperabile, come lo dimostrano fra tutte quelle del _Sogno
d'una notte d'estate_ e le _Ebridi_. Ed altresì fra la sua musica da
camera sonvi brani riuscitissimi, specialmente negli _scherzi_ e negli
_adagi_ dei quartetti, nei primi per la spigliatezza dei ritmi e la
suprema leggierezza degli arabeschi rincorrentisi e scherzanti come
gnomi ed amorini, nei secondi per la calda espressione e gli spunti
melodici ispirati. Mendelssohn, come quasi tutti i moderni musicisti
di Germania, cominciò la sua carriera come pianista ed arricchì la
letteratura del pianoforte con una quantità di opere, fra le quali
le celebri _Canzoni senza parole_, un genere da lui iniziato, che
corrispondeva perfettamente alla sua indole lirica e limitata a non
troppo vasti orizzonti. E se fra le molte composizioni per questo
istrumento alcune sono meno riuscite, esse però appartengono tutte al
genere della musica da sala della miglior qualità, nè Mendelssohn si
abbassò mai a servire al virtuosismo senza scopi più alti.

Nelle sue canzoni Mendelssohn segue le orme di Schubert, senza però
raggiungerlo quantunque però tanto fra quelle per una voce come per
più voci alcune appartengano alle sue più felici ispirazioni e sieno
diventate patrimonio del popolo tedesco.

Di Mendelssohn possediamo pure due _oratori_, il _Paolo_ e l'_Elia_,
più _Salmi_, fra cui il grandioso n. 114, la musica per l'_Atalia_ di
Racine, _La notte di Valpurga_, i cori per l'_Edipo a Colono_, per
l'_Antigone_ di Sofocle, ecc. Quantunque in queste opere manchi la
grandiosità di Bach e di Händel, pure non è da negarsi che specialmente
nel _Paolo_ e nell'_Elia_ non riviva lo spirito classico di quei
due sommi ed all'antica forma della cantata e dell'oratorio non sia
ispirato un nuovo alito di vita moderna da rendere queste due opere,
magistrali per fattura, le più perfette dell'epoca posteriore alla
classica. Una delle sue opere più fortunate è il _Concerto in Mi
minore_ per violino.

Mendelssohn fu chiamato il Mozart del secolo decimonono ed il paragone
non è tanto bizzarro se si pensa ad una certa affinità nella euritmia
delle loro opere. Ma mentre Mozart continuamente ascende, il genio o
talento di Mendelssohn resta stazionario e se si confronta l'_Ottetto_
e l'_Ouverture della notte d'estate_, opera della prima giovinezza,
colle ultime opere è sempre la stessa maniera, sempre la stessa
perfezione formale, sempre la stessa mancanza di profondo sentimento.

Contemporaneo di Mendelssohn fu _Roberto Schumann_ (nato l'8 Luglio
1810 a Zwikau, morto ai 29 Luglio 1856), uno dei più ispirati e geniali
musicisti della Germania moderna, l'eterno giovane colla testa piena
di sogni e sempre fuori del mondo, l'ammiratore di Lenau, Jean Paul ed
Hoffmann, il vero poeta del pianoforte.

La differenza che passa fra Mendelssohn e Schumann è assai grande.
Schumann è più intimo, più riflessivo, più profondo; egli domina
meno la forma, ha forse minore padronanza dei mezzi, ma scuote e
commuove più di Mendelssohn, perchè è più sincero, più spontaneo,
perchè la sua musica nasce più istintivamente. Schumann è alle volte
bizzarro, strano, arruffato, ma sempre geniale; egli è più originale di
Mendelssohn e punto manierato. Sia che egli crei piccole miniature od
opere di maggiori dimensioni, egli ha sempre una fisionomia propria,
una nota assolutamente personale, che non dipende dalla forma ma
dal sentimento. Non basta dire che egli è un maestro romantico per
eccellenza, perchè con ciò non si esaurisce la sua originalità che è
più complessa e che ha introdotto nella musica la nota schumanniana,
qualche cosa di indefinito, poetico, intimo, però senza sentimentalità
morbosa. Noi meridionali ci sentiamo attratti dalle sue opere ma
non arriviamo forse a comprenderle intieramente, perchè Schumann è
piuttosto un talento nazionale tedesco che internazionale. Non c'è
dubbio che le migliori opere sono quelle della giovinezza, quando
predominava la tendenza al fantastico, alla sensibilità quasi femminea,
la predilezione delle mezze tinte, il tutto unito ad un certo humour
che è proprio delle nature nordiche. In lui vivevano due anime, una
inclinante al misticismo, il fantastico, l'altra piena di foga e
passione (_I Davidsbündler_ Florestano ed Eusebio).

Le opere specchiano la sua vita. Nel primo periodo, il più fantastico,
il più geniale egli dà sfogo alla sua fantasia impetuosa e ne nascono
le prime opere i _Papillons_, il _Carnevale_, la _Kreisleriana_, i
_Fantasiestücke_, ecc., nelle quali le immagini poetiche dominano sulla
forma del tutta libera e che riproducono la sua vita di pensiero, le
sue impressioni, le sue fantasie momentanee. In esse l'ispirazione è
esuberante, i contrasti potenti, l'originalità sorprendente; l'umorismo
vi domina ed il sentimentale ed il melanconico si avvicendano col
fantastico. I contorni sono indecisi, le tinte sfumate si perdono nello
sfondo. Sono sogni ad occhi aperti, fantasticherie geniali ed ispirate
bizzarie; il riso si muta in pianto senza ragione apparente.

Segue il periodo in cui l'influenza di Mendelssohn è palese ed il
soggettivismo fa luogo all'oggettivismo. Il fantasticare va calmandosi
e spegnendosi, non senza però mandare frequenti guizzi; la forma
si modifica e prende la plasticità classica, i contorni si mostrano
decisi. A questa epoca appartengono le opere formalmente più perfette:
i tre _quartetti per archi_, il _quartetto per pianoforte_, il
_quintetto_, molte _canzoni_, le _sinfonie_, parte della musica del
_Faust_, l'oratorio _Il Paradiso e la Peri_.

Ma la trasformazione è più apparente che essenziale. Le forme sono
le tradizionali, ma il contenuto è nuovo e la forma antica non fa che
equilibrarlo e dargli il sentimento della misura. Dopo questo periodo
felice vanno scendendo, dapprincipio insensibilmente, le tremende ombre
della pazzia; l'ispirazione si turba, la vena va disseccandosi, la
chiarezza va sempre più oscurandosi. Le opere di quest'epoca triste di
dissoluzione, interrotta da qualche lucido e felice intervallo, portano
la traccia della notte che andava avvicinandosi per non più dileguarsi.

Nelle canzoni ad una o più voci egli è quasi pari a Schubert e se
non ne ha la limpidezza e freschezza, eguali ne sono il sentimento,
l'espressione e forse maggiore la compenetrazione della musica colla
poesia specialmente in quelle numerosissime che scrisse nell'epoca più
felice della sua vita, quando era promesso sposo di Clara Wieck (1840).
La voce ha minore importanza che in Schubert ed il canto è molte volte
semplicemente declamato; maggiore invece è l'importanza del pianoforte
che completa, illustra stupendamente l'idea poetica. I suoi cicli _Amor
di poeta_, _Vita di donna_, possono star a paro di quelli di Schubert e
restano insuperati nella letteratura lirica musicale.

Schumann influì pure sulla tecnica pianistica più di Mendelssohn, che
idealizzò il virtuosismo senza trovar nuovi effetti, mentre Schumann ha
uno stile pianistico tutto proprio assai polifonico e con voci di mezzo
importantissime. Il suo _Concerto_, gli _Studi sinfonici_, le _Sonate_,
ecc., segnano perciò una nuova èra della musica del pianoforte e per
eseguirle degnamente bisogna sentire la musica non nelle dita ma nella
testa e più nel cuore ed essere intieramente padroni di quella tecnica
non convenzionale, che punto si cura dell'effetto e che non è semplice
mezzo.

Nelle _sinfonie_ (4) di Schumann mancano alle volte l'unità e la forma,
giammai l'ispirazione e la genialità degli episodi. L'orchestrazione
di Schumann non è molto colorita probabilmente perchè egli pensava e
concepiva pianisticamente ma non così monotona e convenzionale come se
la volle trovare. Nè la perfezione troviamo negli _oratori_ e nelle
_cantate_, fra cui _Il Paradiso e la Peri_, le scene del _Faust_, il
_Pellegrinaggio della rosa_, la musica per il _Manfredo_ di Byron, poco
adattandosi il genio essenzialmente lirico di Schumann a cosiffatte
forme, quantunque anche queste opere contengano pagine stupende.

Schumann divide coi moderni maestri tedeschi la poca attitudine
all'opera drammatica, e la sua _Genoveffa_ non ebbe mai vero successo.
Per ultimo non è da tacere dell'importanza di Schumann come critico e
scrittore di cose musicali. L'influenza che egli ebbe come redattore
della _Nuova gazzetta musicale_ da lui fondata, fu grandissima per
l'indirizzo dei suoi tempi nè alcuno seppe finora eguagliarlo nei suoi
scritti, pieni di fantasia, di acutezza e ricchezza d'immagini poetiche
e d'umorismo.

L'opera di Mendelssohn e Schumann non rimase senza imitatori. Fra
coloro che nelle loro composizioni s'avvicinano più a Mendelssohn
vanno annoverati: _William Bennett_ († 1875) e _Niels Gade_ († 1890),
il primo che introdusse nella musica l'elemento nordico scandinavo,
(Ouvertures, Sinfonia, Cantate), _Ferdinando Hiller_ († 1880), fecondo
ed abilissimo; mentre _Stefano Heller_ († 1888), _Adolfo Henselt_
(† 1889), _Adolfo Jensen_ († 1879), _Roberto Volkmann_ († 1883), _T.
Kirchner_ († 1903), si avvicinano piuttosto a Schumann. Autore stimato
di ballate fu _Carlo Loewe_ (1796-1869) che fu il primo a fermarne la
forma e che in certo riguardo influenzò anche le ballate di Schumann.

Mendelssohn e Schumann continuarono la scuola classica e romantica ed
esiste una linea di congiunzione fra essi ed i maestri antecedenti.
La stessa cosa non può dirsi del terzo musicista, che esercitò
coi nominati grande influsso sulla musica istrumentale moderna e
specialmente su quella di pianoforte, _Federico Chopin_ (1810-1849).
Questa asserzione non è naturalmente da prendersi nel significato
assoluto, giacchè le opere di Chopin, non sarebbero concepibili senza
quelle di Beethoven e specialmente di Schubert, Weber ed altri; ciò
nullastante Chopin ha una caratteristica tanto propria, una sua maniera
sì personale da giustificare la nostra opinione.

Chopin fu nel mondo musicale un'apparizione strana. Egli non andò
alla scuola di nessun maestro di fama, non cominciò, come al solito,
imitando questo o quello, ma trovò già nelle primissime opere uno
stile tutto suo proprio. E neppur la sua tecnica pianistica deriva da
quella dei maestri anteriori, nè da Mozart, nè da Beethoven ed ancora
meno da quella dei suoi contemporanei quale Dussek, Field, Hummel ed
altri. Essa è talmente adeguata allo spirito delle sue opere, che essa
cessa quasi di essere tale e diventa elemento dell'ispirazione stessa,
talchè le sue composizioni perderebbero gran parte della loro poesia,
se si volesse applicarvene un'altra. Per capire ciò basta osservare la
sua figurazione e gli ornamenti che sono affatto diversi dai soliti
_agréments_, gruppetti, fioriture e simili, ma parte integra del
pensiero musicale.

E nuova è la sua armonia essenzialmente cromatica e tutta
individuale ed egli in certo modo si può chiamare un precursore degli
impressionisti moderni, colla differenza che rimane sempre logico.

Ma di tutti i pregi il maggiore è senza dubbio l'originalità della
sua musica, per modo che chi abbia sentito qualche opera di lui lo
riconosce a mille miglia. E questa originalità che consiste in elementi
impossibili a spiegare, quantunque abbia dell'esotico, non diventa
monotona, non ci stanca come quella, p. es., di Grieg, col quale si
potrebbe forse lontanamente confrontare, perchè egli ha sempre qualche
cosa di nuovo a dirci nella sua lingua e perchè domina la gamma
dei sentimenti e sa essere ora dolcissimo e poetico, ora irruente e
palpitante di passione, ora bizzarro, bacchico, ora aspro e maschio.

Egli fu chiamato l'anima del pianoforte. Il suo genio non sa dominare
le grandi forme orchestrali e nel concerto e nella sonata gli mancano
alle volte l'unità e lo sviluppo tematico sapiente, l'istinto della
misura; egli è invece sommo nelle forme più piccole, nei suoi ispirati
_Preludi_, nelle _Mazurke_, _Polonesi_, _Ballate_, nei _Notturni_,
ed alle volte, come nei suoi potenti _Scherzi_, si alza fino alla
grandezza tragica. Le sue composizioni sono vere poesie musicali ed
esse non hanno bisogno di programmi per trasportarci nella terra dei
sogni. Gli arabeschi, i passaggi diventano veri pensieri e cessano di
essere soltanto occasione di virtuosismo, tanto che fra i suoi _Studi_
havvene alcuni che contano fra le sue opere più ispirate. Egli unisce
alla melanconia e sentimentalità delle canzoni slave la sapienza
armonica tedesca, l'eleganza e la varietà ritmica francese, la facilità
melodica e la purezza di linee della musica italiana. Egli sa toccare
tutte le fibre più delicate, è romantico, cavalleresco, appassionato,
elegante, fantastico e mai cade nel comune e nel triviale. Nato da
padre francese e madre polacca, la sua musica ritrae il carattere di
tutt'e due queste nazioni ed in essa risuonano il grido di dolore della
sua patria oppressa, le memorie tristi dell'epoca passata, il rimpianto
della libertà. Natura sensibile e delicata, egli pianista insuperabile,
si ritirò ben presto dalla vita pubblica e visse quasi sempre a Parigi
dove egli morì ancor giovane di mal sottile.

«Gli influssi di tre nazionalità fanno di lui una personalità
spiccatissima ed egli si è appropriato il meglio di tutto quello che
distingue i tre popoli. La Polonia gli diede lo spirito cavalleresco
ed il dolore stoico, la Francia la sua gentilezza e grazia, la Germania
il sentimento romantico. Ma se egli siede al pianoforte ed improvvisa,
non è più un polacco, francese o tedesco; egli palesa un'origine più
alta e si capisce che è originario dal paese di Mozart, Raffaello
e Goethe e che la sua patria è il regno poetico dei sogni» (Heine,
1837). Parola giuste alle quali non ci sarebbe da aggiungere altro che
anche l'Italia gli portò i suoi doni e che lo spirito di Bellini gli
aleggiava intorno, quando egli scrisse alcuni dei suoi notturni, perchè
la perfezione della linea melodica e la dolcezza dell'ispirazione gli è
venuta dall'Italia.

Il wagnerismo aveva messo in moda una specie di mal celato disprezzo
delle opere di Mendelssohn e persino di Schumann. Ma il tempo ha fatto
al solito giustizia. È vero che molte anzi moltissime delle opere di
Mendelssohn portano ormai visibilissimi i segni della vecchiaia ed
appartengono ad un tempo ben diverso dal nostro, ma nessuno vorrà
negare che alcune delle sue opere non sieno concezioni geniali che
dureranno ancora per ben molto tempo. Invece Schumann è oggi più
vivo che mai, perchè in lui non c'è nulla di convenzionale e tanto le
sue opere che quelle di Chopin nel loro lirismo melanconico, la loro
sensibilità e colorito poetico corrispondono alla psiche moderna.

L'ultimo degli scritti di Schumann per la _Gazzetta musicale di Lipsia_
è dedicato a _Giovanni Brahms_ (1833-1897).

«Ho pur pensato più d'una volta, egli scrive, che dovesse apparire
taluno predestinato ad esprimere in modo ideale il suo tempo, uno che
raggiungesse la perfezione, senza subire uno sviluppo progressivo. Ed
egli è venuto, un giovin rampollo alla cui culla vegliarono le Grazie e
gli Eroi. Egli si chiama Giov. Brahms».

Ed era tempo, giacchè dopo la morte di Mendelssohn, Schumann e Chopin
nessun vero e grande talento s'era mostrato degno di assumere il loro
retaggio nel ramo della musica istrumentale, per quanto Liszt avesse
già cominciato a mostrare nuovi orizzonti dell'arte coi suoi poemi
sinfonici.

Non è qui il luogo di esaminare se la profezia di Schumann si sia
avverata. Il predominio della musica wagneriana e l'influenza che
questa ha esercitato sulla musica moderna lo hanno fatto passare in
seconda linea. Ma egli quantunque gli mancasse per la sua natura
di rigido protestante l'olimpicità e la comprensione della vita
pagana antica fu veramente l'ultimo dei classici, ed appunto perchè
senza ignorare le innovazioni moderne fu fedele conservatore di
quegli elementi dell'arte che sono eterni e che oggi tante volte si
trascurano, si volle chiamarlo retrogrado e scolastico. Se però i segni
del tempo non ingannano, non è improbabile che succeda una reazione
ora che gli animi si sono calmati e che Wagner e Brahms non sono più il
grido di guerra di due partiti avversi. E ciò lo mostra il fatto, che
gran parte dei musicisti di Germania derivano direttamente da Brahms
talmente che molte delle loro opere non sono che sbiadite imitazioni di
quelle del maestro.

Il carattere di Brahms è prettamente nordico e sì diverso dal nostro
che a noi italiani riesce ben difficile il comprenderlo veramente
nella sostanza delle sue opere e ciò tanto più, che Brahms come nella
sua vita privata anche nelle sue opere è ritroso e schiva ogni troppo
palese esplosione quasi si vergognasse di mostrarci le sue più intime
fibre. E come egli non ha nulla di una natura latina, così non si
trovano elementi di arte italiana nelle sue opere. In complesso egli
inclina allo sconforto ed ha molto di quella profonda melanconia tutta
propria anche ai poeti del suo paese, che Nietzche chiama la malinconia
dell'impotenza ma che piuttosto deriva da impressioni indelebili del
paesaggio nordico, che s'infiltrano e restano nell'anima. Impotenza non
propria e personale ma della sua epoca che a Brahms, ultimo erede dei
classici, i quali per lui significarono la perfezione doveva sembrare
di decadenza. Eppure quest'uomo sì poco comunicativo aveva un'anima
sensibilissima e romantica, che però sapeva colla ferrea disciplina
dei suoi studi dominare. Brahms fra i moderni fu quegli che studiò
più profondamente e con vero frutto gli autori antichi, specialmente i
grandi maestri di musica polifonica vocale, che basa sulle tonalità di
chiesa e che è nel ritmo ben più ricca della nostra, i clavicembalisti
francesi ed in genere gli autori antichi. Ma tutti questi elementi
anche eterogenei si fondono nella sua mente, forse ad eccezione della
nota romantica schumanniana, che dura fino alle ultime opere ed è
predominante nelle prime e ciò che è strano dell'elemento della musica
popolaresca per quanto idealizzata.

Brahms ha coltivato tutti i generi della composizione ad eccezione
dell'opera (Sinfonie, Musica da camera. Concerti per pianoforte,
violino, Cori, Cantate, Requiem, ecc.). Le prime opere sono per
eccellenza romantiche. Ma chi le studia attentamente vi trova altri
elementi quali la canzone popolare, il corale protestante e l'arte
tematica di Bach. Donde il carattere essenzialmente germanico della sua
musica e quell'impronta di durezza ed austerità che la fa apparire più
sana e potente. La melodia ed in genere la musica di Brahms è assai
originale e risulta non soltanto dalla linea melodica stessa quanto
da una combinazione speciale di ritmi ed armonia e dalla polifonia,
(ritmi binari e ternari appaiati, accordi spezzati, successioni di
terze e seste, accentuazione delle parti deboli della battuta, incisi
ed ommissioni, ecc.). Il suo _Requiem tedesco_ è certo una delle
opere più potenti che furono scritte dopo le Passioni di Bach e gli
oratori di Händel ed anche in questo Brahms è diverso da tutti gli
altri autori di Messe da morto, nelle quali è il _Dies irae_ che da
l'intonazione. Le sue quattro sinfonie e fra queste specialmente la
prima aspra e forte, mostrano che nessuno come egli seppe penetrare
nei secreti della mente di Beethoven. E se ad esse manca qualche volta
il carattere monumentale, vi è invece ammirabile la logica musicale e
la grandiosa sapienza tecnica. Nè giustificata appare la critica che
si fa dell'istrumentazione delle stesse, che si vuol dire incolore e
monotona. Certo egli non è un pittore dalla tavolozza smagliante ma
piuttosto un disegnatore di una finezza incredibile, al quale basta una
sfumatura di tinte, perchè egli non vuole concentrare l'attenzione che
sul contenuto. Perciò le opere più perfette che egli scrisse e quelle
che presumibilmente dureranno più a lungo sono quelle di musica da
camera che superano di gran lunga tutte le contemporanee e le odierne
e sono pari a quelle di Schumann. Una delle forme musicali predilette
da Brahms è la variazione che egli tratta non solo da gran maestro
ma anche da vero poeta. Le sue variazioni non consistono soltanto
nella diversa figurazione del tema e nel cambiare l'accompagnamento
ma tenendo fermo il basso diventano veri pezzi caratteristici di forma
svariatissima sia nella melodia che nel ritmo ed armonia.

Brahms scrisse circa centocinquanta canzoni fra le quali alcune sono
assai note e molte bellissime. In esse egli si avvicina più a Schubert
che a Schumann.

La musica di Brahms non fu mai veramente popolare e mai lo diventerà,
perchè essa è arte della più scelta e fine e non palesa le sue bellezze
che a chi la studia con amore ed intelletto d'arte. Perciò essa è arte
essenzialmente esclusiva, arte per i musicisti e per gli esteti, che la
studiano ed approfondiscono.

I musicisti hanno continuato dopo Beethoven a scrivere sinfonie, ma le
opere del maestro restano oggi dopo cento anni ancora insuperate, quasi
fosse impossibile trovare in questo ramo nuove vie. Chi lo tentò ed in
parte vi riuscì fu _Antonio Bruckner_ (1824-1896).

La sua vita non fu che un lungo martirio, da principio piena di stenti
e lotte per l'esistenza, poi d'indicibili ed amari disinganni. Le sue
prime opere furono accolte quasi dalla congiura del silenzio poi da
motti di spirito ed improperi. Nella storia della musica è difficile
trovare un parallelo con Bruckner. Musicisti di genio senza alcuna
coltura sono assai frequenti specialmente nei tempi passati; ma come
Bruckner abbia saputo concepire e scriver le sue nove sinfonie, è un
enigma per chi lo conobbe. Egli non solo non aveva nessuna coltura
tanto da non saper quasi scrivere una lettera ma non sentì mai neppure
il bisogno di occuparsi nè dei problemi sociali nè di letteratura ed
arte. La sua fede in Dio così profonda ma affatto istintiva era priva
d'ogni critica.

Venuto quasi sul declinare della virilità a Vienna, egli vi rimase fino
alla morte quasi sbalordito e disorientato. Eppure questo uomo dalla
faccia d'imperatore romano o da scaccino di chiesa è l'autore della
nona sinfonia, una delle più grandi e potenti opere sinfoniche dei
nostri tempi.

Bruckner, che inconscio del suo genio aggiunge una sinfonia all'altra
nulla curandosi della possibilità d'un'esecuzione, lasciando vagare la
sua fantasia negli incommensurabili spazi dell'ideale, questo figlio
della gleba materna, che ne ascolta i palpiti e sa tradurre nelle sue
note ora tutti i sussurri più delicati della natura, ora lo scrosciare
degli elementi furibondi è una delle figure più tragiche della storia
della musica. Egli scrisse a 42 anni la sua prima sinfonia e non subì
poi pressochè alcuna trasformazione. Le sue sinfonie stanno affatto
solitarie ed hanno ben pochi punti di confronto con altre opere.
La forma esterna è quella solita ma il contenuto è ben diverso come
diverse ne sono le proporzioni. Lo stile di Bruckner non è originale
nel senso comune della parola, se cioè per originalità si intendono
certi procedimenti, frasi favorite, sviluppi e modulazioni. Ma se
per originale s'intende quello che è proprio di uno solo, allora è
certo che Bruckner fu uno dei musicisti più originali. Tali lo fanno
l'ispirazione melodica, l'ampiezza della linea, il michelangiolesco
della concezione, la profonda espressione del sentimento tragico,
l'_humour_ dei suoi scherzi od il sentimento della natura agreste dei
trio di questi. Egli che del mondo nulla comprendeva, sapeva parlare
colla sua musica la lingua più moderna, più espressiva e profonda
mostrando quanta forza elementare stia nell'essenza della musica,
quando questa sgorga spontanea da un cuore riboccante. Che le opere di
Bruckner non sieno perfette, è facile il comprendere, data la natura e
la vita del loro autore. L'ispirazione e la tecnica non vanno sempre di
pari passo, o per meglio dire egli non sa sempre combinare l'altezza
dell'ispirazione coll'uso sapiente dei mezzi, sicchè noi troviamo
nelle sue opere splendide ispirazioni alle quali seguono o precedono
parti in cui l'autore si affanna in tessuti contrappuntistici senza
valore. Ciò gli succede specialmente dopo l'esposizione del tema quando
comincia il lavoro tematico, che per quanto spesso lunghissimo non ha
la logica ferrea dei grandi maestri. Per questo si comprenderà anche
che gli adagi e gli scherzi sono le parti più riuscite perchè la loro
concezione formale ne era più facile. Altre volte l'idea felice prende
proporzioni gigantesche ma non raggiunge il culmine e resta allo stato
di torso, donde dipende il carattere frammentario di parte delle sue
opere.

Qualcuno volle chiamare Bruckner un epigone di Wagner e disse che egli
volle portare le teorie wagneriane nel campo sinfonico. Certo è vero
che Bruckner non ebbe che due idoli, Beethoven e Wagner e che la sua
melodia ha alle volte della somiglianza con quella di Wagner. In realtà
però sono ben pochi i punti di contatto dei due maestri.

Le sinfonie di Bruckner non appartengono alla vera musica
programmatica. Ma l'uditore in causa dei contrasti, almeno
apparentemente senza motivo, è tentato a farsi un programma e
facilmente si disorienta. E questi scatti e contrasti improvvisi
sono forse il maggior difetto di Bruckner ed esso dipende certo dalla
totale mancanza di coltura generale del maestro che alle volte sembra
un dilettante di genio, un sentimentale sperduto nel nostro tempo, il
_puro folle_ della musica, che trae le sue ispirazioni dalle inesauste
ed inconscie forze della natura senza alcuna preoccupazione artistica
od estetica ma solo coll'ingenuità del genio.

Scolaro di Bruckner ed a lui in qualche riguardo affine fu _Gustavo
Mahler_ (1860-1911). Ma l'affinità è soltanto superficiale e formale,
perchè se Bruckner fu il musicista più sincero ed ingenuo che si può
pensare, Mahler non seppe mai liberarsi nelle sue opere (9 sinfonie,
due cantate) forse ad eccezione delle _canzoni in morte di un
fanciullo_ dall'istrionismo e dalle reminiscenze del dramma musicale
ed in lui lottano continuamente due nature affatto diverse. Egli fu
un cerebrale d'immensa energia e serietà di propositi ma senza vera
genialità, una specie di titano colla sola forza di volontà, sempre
tendente all'alto, sempre intento alla soluzione dei problemi più ardui
della vita, una natura tragica e barocca somigliante al Kapellmeister
Kreisler di Hoffmann o al Jean Cristophe di Rolland. Egli aspira
alla meta più alta che non sa mai raggiungere perchè le forze gli
mancano a metà strada. Egli è melodioso, chiaro, facile, ma la sua
melodia è spesso comune anzi triviale e la piglia dove la trova, poco
importandogli se sia ispirata e fine ma bastandogli di dipingere al
fresco i grandi quadri immensi di forma e sonorità che gli nascono
nella mente. E questa sonorità nell'ottava sinfonica (Iª parte. _Veni
creator_, IIª parte: frammenti tolti dalla seconda parte del Faust di
Goethe) per orchestra, organo, coro separato d'ottoni, doppio coro,
coro di fanciulli, raggiunge con accordi di tonica e dominante e mezzi
di forze quasi elementari il maggior grado possibile ed arriva quasi ad
ingannarci sul contenuto.

Il giudicare delle sue opere è compito abbastanza arduo. Per molti
la sua musica è vera _Kapellmeistermusik_, scritta da un autore, che
per la lunga pratica di dirigere le opere più disparate e per una
grande sapienza tecnica ha potuto creare delle opere mastodontiche ed
ipertrofiche, che si risentono di tutti gli stili. Per altri egli fu
un grande musicista, che con ogni nuova opera si innalza sempre più in
sù nella parabola. Al solito la verità sta forse nel mezzo. La prima
volta che si sente una sinfonia di Mahler l'effetto è di sbalordimento
ed egli ci appare ineguale, esagerato, alle volte vuoto, bizzarro e
persino grottesco; alle volte invece ci irrita ma ci conquide colla
grandiosità dell'idea, che gli balena alla mente e per la smisurata
architettura delle sue concezioni. In ciò e per il miscuglio d'estatico
coll'elemento popolare egli ha una certa somiglianza con Bruckner del
quale non sa però raggiungere neppur lontanamente l'intensa espressione
dei suoi temi; alle volte somiglia a Berlioz per il suo fare che
oscilla fra l'esaltato ed il primitivo e non è certo priva di posa
questa musica che ha sempre dell'artificioso, quando non si contenta di
essere nel suo diatonismo dominante affatto semplice.

La seconda metà del secolo scorso ha segnato una completa
trasformazione del Lied o canzone musicale. Fra le opere più note di
Brahms contano senza dubbio molti dei suoi lieder. Ma tanto egli che
_Roberto Franz_ (1815-1892), per quanto quest'ultimo sia specialmente
per il felice connubio di elementi di canzone popolare con una forma
assolutamente artistica da mettersi fra i più ispirati e felici autori
di canzoni, non abbandonarono che poche volte la strada segnata da
Schubert e poi da Mendelssohn e Schumann, vale a dire la forma melodica
chiusa, che doveva dare l'intonazione generale e sintetica della
poesia. _Ugo Wolf_ (1860-1903) portò invece fra i primi nel campo della
lirica musicale intima il principio wagneriano del canto declamatorio,
nascente dalla parola stessa e raggiunse in questo genere un alto grado
di perfezione. Egli cerca con ogni mezzo musicale di compenetrare la
poesia anzi ogni singolo pensiero di essa, quasi rifacendo musicalmente
la poesia stessa. Con ciò però la canzone venne a perdere almeno per
noi meridionali i suoi maggiori pregî, perchè alla forma e bellezza
melodica subentrò la riflessione ed il sentimento drammatico, che
il genere di composizione non comporta. L'estrema complicazione
dell'accompagnamento, che vuole sottolineare e spiegare ogni parola ha
finito di snaturarne il carattere. Wolf fu certo un grande ingegno e
fra le sue infinite canzoni, nate sempre da un bisogno intimo, ce ne
sono di perfette. Anch'egli come tanti altri musicisti ebbe sempre a
lottare e la sua vita non fu che un lungo martirio.

Prima di chiudere questo capitolo sono da nominarsi altri musicisti,
che se non seppero raggiungere i nominati, pure si distinsero fra
l'infinita quantità di compositori di musica istrumentale che ebbe la
Germania e non sono ancora del tutto dimenticati, quantunque la maggior
parte delle loro opere appartenga alla cosidetta _Kapellmeistermusik_,
un vocabolo che si usa per indicare tutta quella musica che fu scritta
e si scrive con molta buona volontà e solide cognizioni tecniche ma
poca ispirazione.

_Gioachino Raff_ (1822-1882) fu un eclettico per eccellenza, che cercò
inutilmente di mettere d'accordo la tradizione classica coi nuovi
indirizzi di Liszt e Berlioz. Ma fra le sue moltissime opere che per la
maggior parte sono dimenticate, ve ne sono alcune non prive di merito
(sinfonia _nel Bosco_, Quintetto, qualche trio e Quartetto).

_Felice Draeseke_ (1835-1913) fu musicista più forte e sano ma rude
ed angoloso, sicchè egli non seppe mai conquidere il pubblico ad onta
di grandi pregî. (Sinfonie, Quartetti, Oratori, Requiem, ecc.). _Max
Bruch_ (1838) ebbe giorni di fama specialmente coi suoi Oratorî e
cantate (_Fritjof_, _Ulisse_, _Achille_, _La canzone della campana_,
ecc.) opere di poco valore per quanto scritte con una certa facilità.
Fra i suoi concerti per violino il primo in _sol minore_ è ancora
notissimo e di spesso eseguito. _Giuseppe Rheinberger_ (1839-1901),
dotto teorico e distinto maestro continuò per strade già battute ed
oggi ci sembra ben poco interessante nelle sue opere, mentre _Enrico
Herzogenberg_ (1843-1890) e _Hans Huber_ (1852) seguono fedelmente le
orme di Brahms.


  LETTERATURA

  Hellborn — _Fr. Schubert_, Vienna, 1865.

  A. Reissmann — _Fr. Schubert_, Berlino, 1873.

  Dahms W. — _Schubert_, Berlino, 1912.

  Curzon H. — _Les lieder de F. Schubert_, Paris, 1900.

  Bourgault-Ducondray — _Schubert_, Paris-Laurens, 1909.

  A. Reissmann — _F. Mendelssohn-Bartoldy_, Berlino, 1873.

  Hiller F. — _F. Mendelssohn-Bartoldy_, 1874.

  Schrader — _F. Mendelssohn-Bartoldy_, Lipsia, Reclam.

  Barbedette — _Mendelssohn_, Paris.

  Stoecklin P. — _Mendelssohn_, Paris, Laurens, 1909.

  Wasielewski — _R. Schumann_, Dresda, 1880.

  Reimann H. — _R. Schumann_, Lipsia, 1887.

  Spitta — _R. Schumann_, Lipsia, Breitkopf u. Härtel.

  Batka — _R. Schumann_, Lipsia, Reclam.

  F. Liszt — _Fr. Chopin_, Lipsia, 1880.

  Ip. Valetta — _Fr. Chopin_, Torino, 1910.

  Laloy — _Chopin_, Parigi, 1913.

  F. Niecks — _Chopin_, London, 1888.

  Poiré E. — _Chopin_, Paris, 1906.

  Leichtentritt — _Chopin_, Berlin, 1907.

  H. Reimann — _I. Brahms_, Berlino, 1898.

  Spitta — _I. Brahms nel libro Zur Musik_, Berlino.

  Fuller-Maitland — _Brahms_, trad. tedesca dall'inglese, Berlino.

  Deiters — _I. Brahms_, Lipsia, 1898.

  H. Imbert — _Brahms_, Paris.

  Kalbeck M. — _I. Brahms_, 3 vol., Berlino.

  Louis R. — _Anton Bruckner_, Monaco, 1904.

  Graefinger — _A. Bruckner_, Monaco.

  St. Paul — _G. Mahler_, Monaco, 1910.

  Specht R. — _G. Mahler_, Berlino, 1914.

  E. Decsey — _Hugo Wolf_, Berlin, 1903-1905.

  Prati R. — _Ugo Wolf_, Torino, 1914.

  Weingartner F. — _Die Symphonie nach Beethoven_, Berlino, Fischer,
  1900.

  Imbert H. — _La Symphonie après Beethoven_, Paris, Fischbacher.




CAPITOLO XX.

I rivoluzionari dell'arte.


Fra le rivoluzioni e riforme musicali che abbiamo incontrate nel
corso dei secoli nella storia della musica, nessuna, ad eccezione
della fiorentina del Seicento, ha l'importanza di quella iniziata da
Riccardo Wagner nell'opera drammatica e da Ettore Berlioz nella musica
strumentale. Dopo la morte di Beethoven sembrava compiuto lo sviluppo
della musica istrumentale e che fosse impossibile oltrepassare i
confini da lui stabiliti. E difatti i maestri posteriori tedeschi non
trovarono nuove forme nè aprirono nuovi orizzonti ma si contentarono
di seguire le orme del maestro. Chi si mise per il primo per nuove
strade fu _Ettore Berlioz_, che riconobbe che «de nouveaux besoins
de l'esprit, du coeur et du sens de l'ouïe imposent des nouvelles
tentatives, et même, dans certains cas, l'infraction des anciennes
lois». I francesi mostrarono già per tempo una certa tendenza alla
musica descrittiva e pittoresca come lo provano le composizioni per
voci di Jannequin e quelle di cembalo di Couperin, Rameau ed altri.
L'innovazione di Berlioz è però ben altra cosa, perchè egli non si
contentò di seguire questa inclinazione nazionale, che fin allora
non consisteva in sè che nella imitazione di suoni della natura ma la
approfondì cercando di esprimere con toni situazioni e sentimenti che
si adattano ad essere tradotti in musica. Egli è l'iniziatore della
musica programmatica per eccellenza, essendo il suo supremo scopo
quello di esprimere più fedelmente che fosse possibile non solamente un
pensiero, un'impressione poetica in generale, ma un'azione seguendola
nel suo corso, nelle sue fasi. Questo sistema doveva necessariamente
condurre all'assoluta libertà della forma, ma altrettanto facile era
l'oltrepassare i limiti segnati alla musica. E difatti con un passo di
più ci troviamo nel campo dell'opera, dalla quale alcune delle opere
sinfoniche di Berlioz poco differiscono. Ma egli non seppe o non volle
abbandonare intieramente le forme tradizionali nè egli stesso per
nulla chiamò la sua musica _architecturale_, giacchè egli tiene fermo
per quanto possibile alla forma della sinfonia ed appunto per questo
non seppe raggiungere il suo ideale, contrastando il formalismo della
sinfonia colla libertà voluta dal programma. E forse questo è uno dei
maggiori motivi che ci disorientano se vogliamo giudicare delle sue
opere. E non soltanto questo. La melodia di Berlioz è tutta propria
e ben diversa dalla nostra italiana. Essa manca almeno per i nostri
orecchi di molte di quelle qualità, che noi le domandiamo e che Berlioz
chiama _droleries_. Poi l'estrema libertà di ritmo, che del resto è
certo uno dei più gran pregi delle opere di Berlioz e finalmente le
proporzioni, che molte volte sono veramente straordinarie.

Heine disse parlando della sua musica che essa gli fa pensare ad un
usignuolo gigantesco, ad un'allodola dalle ali di aquila, a certi
edifici di Ninive e Babilonia ed in questi motti di spirito sta
nascosto anche del vero. Egli esagera Beethoven e ne fa quasi la
caricatura, manca spesso d'unità nelle sue opere che di rado, ad onta
di momenti felicissimi e geniali, ci lasciano intieramente soddisfatti
anche perchè egli è figlio del suo tempo ed il suo pronunciato
romanticismo simile a quello di Victor Hugo ed Eugenio Sue non è più
di nostro gusto. Nessuno degli anteriori sa trarre invece più di lui
dall'orchestra effetti sorprendenti ed incantevoli; egli sa ammaliarci
con questi e soggiogarci colla grandiosità dei mezzi usati, ma di
rado gli riesce di commuoverci con una semplice ed ispirata melodia,
sicchè le sue opere sfrondate dello smagliante colorito orchestrale ci
sembrano in molte parti bizzarre e strane e nella scelta degli spunti
melodici non sempre felici.

Berlioz ha una somiglianza spiccata con Vittor Hugo. Ambedue
hanno una predilezione per il grottesco e si dilettano della sua
rappresentazione. Ma mentre Hugo era artefice alle volte perfetto, il
_volere_ di Berlioz è maggiore del suo _potere_ e l'uno non corrisponde
all'altro; ciò che è specialmente palese nei primi ed ultimi tempi
delle sue sinfonie. Egli sa spesso ingannare colla forza elementare
dei mezzi usati, e cosa strana e replicantesi dopo in quasi tutti i
compositori di musica descrittiva egli che sceglie idee poetiche per le
sue opere è uno dei musicisti più realisti.

Uno dei meriti di Berlioz sta nell'aver dato alla sinfonia maggior
unità fra le sue parti con un tema dominante (_idée fixe_ nella
sinfonia fantastica, il tema della viola nell'Aroldo, ecc.) che egli
continuamente varia e sa trasformare in forma drammatico-psicologica.
Egli è un gran genio veramente nazionale come la Francia mai ne ebbe nè
prima nè dopo e non è da dimenticare, che egli scrisse quasi tutte le
sue opere principali prima che Wagner avea composto il Rienzi!

_Ettore Berlioz_ (nato agli 11 Dicembre 1803 a Cóte St. Andrè, morto
agli 8 Marzo 1869 a Parigi) ebbe vita burrascosa e travagliata. Dopo
aver dovuto lottare contro la volontà dei genitori per dedicarsi alla
musica, dopo aver combattuto col bisogno, vinse il premio di Roma e
restò per due anni nella Città Eterna, dove scrisse la poetica sinfonia
_Romeo e Giulietta_ e la romantica _Aroldo in Italia_, ambedue ricche
di felici momenti ispirati e d'un colorito poetico insuperabile. Ma nè
queste opere nè la sua grandiosa _Damnation de Faust_, nè l'_Episode
de la vie d'un artiste_, l'opera che gli avea procacciato la simpatia
e l'ammirazione di Schumann, furono comprese dal pubblico francese,
che ora soltanto con tarda ammirazione cerca rimediare al torto d'aver
disconosciuto e trascurato in vita uno dei suoi più grandi musicisti.

Perciò egli si rivolse alla Germania più atta a comprenderlo, dove le
sue opere eseguite in molte città e più volte sotto la sua direzione
destarono sempre il più grande interesse ed alle volte persino
entusiasmo, e fu in Germania che egli trovò i primi e più caldi
fautori. Oltre le opere suddette Berlioz scrisse più _ouvertures_,
fra le quali sono note quella dei _Francs Juges_ e del _Re Lear_, un
_Requiem_, che egli stesso chiama un cataclisma musicale, in cui alla
grandiosità dei mezzi orchestrali corrisponde in parte la maestosa
concezione michelangiolesca; l'oratorio _L'enfance de Christ_, le
opere _Benvenuto Cellini_ colla stupenda _ouverture_ caratteristica,
_Carneval romain_, _Les Troyens_, _Beatrice et Benedict_. I Trojani
(_I Trojani a Cartagine_, _Cassandra_, _Didone_) contengono delle scene
ispiratissime e certo precedono il loro tempo. Ma il tutto è di valore
affatto ineguale ed i tentativi fatti di far rivivere quest'opera di
proporzioni colossali sono finora rimasti infruttuosi.

Berlioz fu pure distinto scrittore di cose musicali e critico arguto
e ci lasciò un trattato sull'istrumentazione, che è un modello del
genere.

L'opera di Berlioz, certo inimitabile perchè troppo personale restò
per anni senza frutto in Francia e soltanto molto tempo dopo i nuovi
maestri accettarono in parte le sue idee e continuarono per la via da
lui segnata. L'influsso che egli esercitò sulla musica istrumentale
fu però di natura esterna, in quanto che egli è il padre di molti
di quegli effetti incantevoli d'orchestra, che oggi si usano, di
molte geniali combinazioni di suoni e coloriti, mentre l'indirizzo
artistico esclusivo di lui non poteva divenire il vessillo d'una
numerosa schiera. In un certo riguardo però, per quanto diverse furono
le vie, egli fu il precursore di Wagner, e se la riforma e le idee di
quest'ultimo ebbero più diffusione e trovarono più seguaci, ciò dipese
non solo dalla maggiore genialità di queste ma altresì dal genere della
musica.

_Riccardo Wagner_ (nato ai 22 Maggio 1813 a Lipsia, morto a Venezia
ai 13 Febbraio 1883), dopo aver terminati gli studî universitarî
e musicali nella sua patria, compose nel 1832 quella sinfonia che
nel 1882 fu eseguita al Liceo Marcello di Venezia e che ci mostra
il maestro ancora sotto il diretto influsso dei classici. Nell'anno
seguente fa eseguire a Würzburgo le sue _Fate_, un'opera romantica, e
nel 1831 assume il posto di direttore a Magdeburgo. A Riga dove coprì
la stessa carica, comincia a scrivere il _Rienzi_, che voleva far
eseguire a Parigi, e finitolo, va in quella città per farlo accettare
all'Opera. Ma ad onta del potente patrocinio di Meyerbeer le porte di
quel teatro gli rimasero chiuse ed incominciò pel giovane maestro il
periodo più triste della sua vita, pieno di disinganni e privazioni
materiali. Altri non dotato dell'energia stragrande di Wagner si
sarebbe perduto nei vortici della vita parigina. Egli invece lotta,
lavora fiducioso di sè e delle sue forze e vince. Il suo _Rienzi_
è accettato a Dresda e si eseguisce nel 1842 con immenso successo.
Nel 1843 segue il _Vascello fantasma_ e nel 1845 il _Tannhäuser_.
Intanto si preparavano i tempi burrascosi che dovevano condurre
alla rivoluzione generale del 1848, alla quale anche Wagner si
trovò immischiato e compromesso. Condannato e bandito, egli fugge in
Svizzera, dove nella quiete dei monti e lontano dai rumori del mondo si
occupa dei problemi di riforma, che da lungo studiava nella sua mente e
pubblica i suoi maggiori scritti: _Arte e Rivoluzione_, _L'Opera d'arte
dell'avvenire_, _Opera e Dramma_, in cui sono spiegate e giustificate
le nuove idee.

Nel primo di questi egli fa un quadro delle condizioni artistiche
del suo tempo e le confronta coll'arte greca, espressione della
vita nazionale, mentre il principio estetico dell'arte moderna è
semplicemente il divertimento. Le sue idee si concretano nell'_Opera
d'arte dell'avvenire_, che deve nascere dal complesso e dall'unione
di tutte le arti. Nel dramma la musica, la poesia e la danza (mimica)
devono unirsi e formare un tutto organico coll'aiuto delle arti
plastiche e decorative. Nell'_Opera e Dramma_ egli fa la critica
dell'opera e la dichiara un errore, giacchè in essa il mezzo
d'espressione (la musica) diventa scopo e lo scopo (il dramma) mezzo.
La vera melodia del dramma è quella che nasce dalla parola declamata e
non quella che esiste per sè indipendentemente da quella.

Nel 1850 Liszt eseguisce a Weimar il _Lohengrin_ e diventa il più caldo
fautore, l'amico più fedele e devoto del maestro, che nei duri anni
dell'esiglio, ora scoraggiato e disilluso, ora pieno di speranza e
fiducia concepisce e scrive buona parte della sua grandiosa _Trilogia
dei Nibelungi_ ed il _Tristano ed Isotta_. Finalmente nel 1864 il
nobile e cavalleresco re di Baviera, l'infelice Lodovico, lo chiama
alla sua corte, dove nel 1865 si dà il _Tristano_, il più ispirato
poema musicale d'amore che fu mai scritto, e nel 1868 si eseguiscono
i _Maestri cantori_, una concezione quasi perfetta, dove tutto è vita
e movimento e vi domina un'infinita dolcezza e poesia. Ai 22 Maggio
del 1872 si pone la prima pietra del teatro di Bayreuth, realizzandosi
così il sogno del maestro, e nell'Agosto del 1876 vi si eseguisce
la _Trilogia dei Nibelungi_. (_L'oro del Reno_, _la Walchiria_,
_Sigfrido_, _il Crepuscolo degli Dei_) cominciata molti anni prima,
interrotta più volte e poi ripresa. L'ultima opera del maestro fu il
_Parsifal_ (26 Luglio 1882).

Nietsche (Unzeitgenrässe Betrachtungen IV) scrive parlando delle opere
letterarie del maestro: «Wagner come scrittore mostra sempre lo sforzo
di un uomo forte, al quale fu troncata la mano destra e pugna colla
sinistra. I suoi scritti nulla hanno di dottrinale, la teoria sta nelle
sue opere musicali. Essi sono tentativi di scrutare l'istinto che lo
spinse alle sue opere e di comprendere sè stesso. Se egli raggiungesse
di cambiare l'istinto in coscienza, allora egli spererebbe che possa
succedere il processo inverso nell'animo dei suoi lettori».

Le teorie wagneriane nella loro sostanza non erano veramente nuove.
Noi le abbiamo già trovate riconosciute dalla Camerata fiorentina e da
Gluck. Accenni ed idee simili troviamo nelle Memorie di Gretry, negli
scritti di Algarotti e per noi non è senza interesse il vedere Giacomo
Leopardi lamentarsi nel suo Zibaldone (Pensieri V, 254) della povertà
espressiva dell'opera specialmente seria cagionata «dal far totalmente
servire le parole allo spettacolo ed alla musica e dalla confessata
nullità di esse parole, dalla quale necessariamente deriva la nullità
dei personaggi e così del coro e quindi la mancanza di effetto morale
ossia di passione».

Ma se non erano assolutamente nuove le teorie, nuova fu la maniera
di Wagner di metterle in pratica, oppure, meglio detto, nuova fu la
teoria che risultò dalle opere musicali di Wagner e che egli trasse
da esse. Gluck mise a sommo delle sue aspirazioni il raggiungere la
verità drammatica ma non seppe o volle rompere le forme musicali.
Wagner invece parte dal principio che la parola deve essere nel dramma
musicale l'elemento generante della melodia e che questa deve nascere
dalla cadenza naturale ed accento della parola. Con ciò veniva bandita
la melodia assoluta e la forma musicale. Ma ciò non bastava. Essendo
l'azione drammatica un tutto organico, bisognava trovare un mezzo dal
quale risultasse una continuità di stile. Anche prima di Wagner si
scrisse certo della musica eminentemente drammatica ma soltanto Wagner
fu quegli che concepì e seppe trovare per il primo uno stile drammatico
continuato, tutto nuovo e personale con una lingua musicale diversa
dalla solita. Quest'ultima era inadoperabile per lui, dove essa per
accidente non aveva a tradurre speciali momenti lirici o poesia a forme
fisse, p. es., a strofe. Wagner disciolse la melodia nei suoi elementi
come già aveva fatto in certo riguardo Beethoven nel campo della musica
istrumentale coi suoi sviluppi tematici e fu questo procedimento che lo
condusse alla cosidetta melodia infinita che in sè non è altro che il
canto parlato. Da questo deriva anche il maggior uso della cromatica
derivata dalla cadenza naturale della declamazione, che ben di rado
combina cogli intervalli diatonici.

La funzione dell'orchestra diventava tutt'altra, giacchè se prima
la linea melodica poteva in certo riguardo bastare a sè stessa, ora
l'orchestra dovea supplire a quello che il canto non poteva esprimere
e per conseguenza diventare sinfonia e non più contentarsi di
accompagnare. Ma mancando la musica istrumentale della parola, essa
poteva ancor meno della vocale far senza della forma. Wagner trovò il
mezzo di poter combinare il canto declamatorio colla nuova orchestra
nel _Leitmotiv_, che è ben diversa dalla reminiscenza simbolica di
un tema musicale, che si ripete, quando si vuol esprimere lo stesso
sentimento o l'egual situazione ma che è un elemento architettonico
della nuova musica e che le impedisce di cadere nel caos completo.

Wagner, questo _uomo di quattro anime_ come Leonardo, pensatore,
patriota, poeta, musicista, nella storia della coltura nazionale
germanica ha importanza simile a quella di Sofocle e Eschilo nella
Grecia, ed assieme a Bismark ha destato in rami diversi il sentimento
della grandezza del suo popolo e contribuito cogli avvenimenti politici
al risorgimento nazionale. Prima di lui l'opera tedesca con pochissime
eccezioni mancava di stile, d'ideale, d'indirizzo. Dopo le opere di
Weber e Marschner si può anzi dire che nessun'opera drammatica tedesca
si fosse elevata al di sopra della mediocrità, mancando in tutte il
sentimento drammatico, la potenza e l'unità.

Wagner preferì pei suoi drammi il mito e le azioni leggendarie
medioevali, perchè queste ci mostrano l'uomo liberato dai ceppi
convenzionali e nella sua prima semplicità. Come poeta drammatico
egli ebbe più detrattori che come musicista, ma le critiche fattegli
sono soltanto giustificate in quanto concernono la lingua, più volte
contorta, ricercata, arcaica e persino inintelligibile, non sempre
per l'azione drammatica stessa, giacchè molti dei suoi drammi per
l'immaginazione, la verità dei caratteri, il sapiente aggruppamento
delle parti hanno grande valore anche come opere letterarie. Il tema
prediletto è la Redenzione per opera dell'amore (Olandese, Lohengrin,
Tannhäuser, Tristano, Parsifal).

L'opera di Wagner è sì complessa che è assai difficile il parlare
dell'elemento specifico musicale in essa. Studiandola devesi però
conchiudere che la sua facoltà melodica è assai grande e che egli
seppe, quando lo volle, creare melodie delle più ispirate e non solo
nelle prime opere ma in tutte fino alle ultime. Anzi l'intensità
del sentimento, la ricchezza armonica, la varietà del ritmo segnano
una continua linea ascendente sicchè si può dire che l'aridità e
l'astrusità di alcune parti della _Trilogia_, dei _Maestri cantori_,
ecc., sono piuttosto le conseguenze d'una esagerata costanza di
principî che segni di decadenza del genio wagneriano. I difetti di
Wagner, e che la sua opera non fu perfetta non si vorrà negare neppure
dai suoi più caldi fautori, sono per noi italiani più sensibili che
per i suoi connazionali. Il maggiore è la mancanza di quella certa
semplicità ed ingenuità, che pure è tante volte propria dei genî. Egli
si è fatto un sistema e lo segue con pertinacia e costanza anche dove
ciò diventa pedanteria e la musica vorrebbe prepotente rompere i legami
che la impacciano. Wagner è un genio potente ma complicato e fatto in
parte di riflessione. Volendo caratterizzare e sottolineare tutto, egli
finisce molte volte coll'affaticare e distruggere l'impressione totale.
Wagner non fu mai sì ispirato e potente che quando si dimenticò dei
suoi principî e sistemi e questo vale non soltanto per le prime opere
ma anche pei Maestri cantori, per il Tristano ed il Parsifal.

Nessuno ebbe più caldi ammiratori di Wagner ma altresì nessuno più
accaniti nemici. La lotta, oggi dopo tanti anni è ormai decisa per
le schiere wagneriane. Qualunque sia l'opinione che si può avere
sull'opera di Wagner, il sottrarsi al di lei influsso sembra oggi
ormai quasi impossibile ed è inutile il non voler riconoscere che
la riforma wagneriana basa, specialmente nella parte musicale, in
gran parte su principî veri e giustificati. Ma Wagner è un modello
pericoloso da imitarsi e se recò immensi vantaggi all'arte musicale
drammatica, l'influsso che egli esercitò sui musicisti non fu certo
sempre benefico. I suoi seguaci non vollero soltanto accettare le
sue teorie nelle idee principali ma imitare il suo procedere e qui
naufragarono. L'applicazione del sistema del _Leitmotiv_ si mostrò
finora perniciosa all'opera dei successori, perchè essa presuppone una
potenza specialissima nel creare e trovare leitmotivi sì pregnanti e
suscettibili di infinite variazioni armoniche e ritmiche da potere
servire all'edifizio sinfonico, tutte qualità che ebbe il genio di
Wagner ma che mancano quasi intieramente ai maestri posteriori.

Wagner appartiene ormai alla storia, quantunque le sue opere sieno
ancor oggi più vive che mai e sarebbe tempo di considerare in lui
prima di tutto il musicista e non il filosofo e costruttore di
sistemi estetici e metafisici. Egli fu un gran genio non perchè fu
un innovatore e creò nuove teorie ma perchè fu uno dei più ispirati
musicisti e riunì tutti gli elementi diversi in un organismo
rigenerato. Egli scelse il mito e leggenda a soggetto dei suoi drammi,
perchè egli credette così di rendere più intelligibile l'essenza
dell'umanità. Ma se ciò poteva forse valere per i suoi connazionali
o per i più colti di essi, questi miti dicono ben poco ai popoli
stranieri, diversi per istinto, lingua e pensare, e noi latini non
ammiriamo in lui che il grande ed ispirato musicista.

Wagner e Verdi sono morti già da anni ed è perciò possibile giudicare
spassionatamente della loro opera. Quale differenza fra questi due
uomini nati nello stesso anno ma da un popolo ed in un ambiente
ben diverso. Verdi crea le sue opere lontano dal mondo, silenzioso
ed austero avvicendando una caduta con un successo senza provocare
dispute, senza voler imporre sistemi. Arrivato all'estrema vecchiaia,
guardando indietro alla via fatta e sorridente sulle vicende umane
come un antico filosofo, ci da un'opera di serena ironia e giocondità.
Wagner invece sempre in fermento ed in lotta con sè e gli uomini non si
contenta di essere soltanto un musicista ma vuol essere anche poeta,
filosofo, combatte battaglie per ogni sua opera nuova, ed invece di
un Falstaff, scrive prima di scendere nella tomba il Parsifal «canto
del cigno favoloso, ferito a morte, lunga preghiera melodica di un
agonizzante che chiede pace, alzando verso un Dio ignoto la voce
straziante e pur consolatrice, straziante e pura» (Borgese).

Fra i numerosi ammiratori di Wagner nessuno fu più fedele, più sincero,
più disinteressato del grande pianista _Francesco Liszt_ ed è in gran
parte di lui merito se i drammi wagneriani furono presto eseguiti e le
sue teorie si diffusero.

_Francesco Liszt_ (nato ai 22 Ottobre 1811, morto ai 31 Luglio 1886),
ungherese di nascita, fu scolaro di Carlo Czerny, il celebre pedagogo,
e cominciò già nel 1834 quei viaggi artistici che gli procacciarono
la fama di essere il più geniale dei pianisti. Dopo alcuni anni di
soggiorno a Parigi, egli continuò fino al 1847 i suoi viaggi, destando
dovunque inaudito fanatismo ed entusiasmo. Nel 1847 accettò il posto
di direttore del teatro di Weimar dove rimase fino al 1861. In questo
tempo egli sviluppò un'attività prodigiosa e Weimar divenne il centro
della vita musicale germanica, al quale accorrevano i giovani, molti
dei quali divennero scolari del maestro e contarono o contano ancora
fra i migliori musicisti di Germania. Le opere della nuova scuola
tanto le drammatiche che le istrumentali vi furono eseguite con ogni
accuratezza, i nuovi problemi estetici si trattarono in articoli e
studî. Fu anche durante quest'epoca che egli scrisse molte di quelle
opere, per le quali va annoverato fra gli innovatori della musica
istrumentale, come i _poemi sinfonici_, la sua sinfonia _Dante_ e
_Faust_, la _Messa di Gran_, ecc. Nel 1861 Liszt abbandonò Weimar,
venne a Roma ubbidendo ad un suo antico desiderio di dedicarsi all'arte
sacra e vi restò con poche interruzioni fino al 1870. Poi visse a
Pest e Weimar raccogliendo intorno a sè un'eletta schiera di giovani
scolari. Anche questi anni furono feraci e fra le moltissime opere di
questo tempo le più grandi ed importanti sono gli oratori _Cristo_, _S.
Elisabetta_ e la _Messa ungherese d'incoronazione_.

Liszt come compositore è certo inferiore al pianista. Chi non ebbe la
sorte di udirlo al pianoforte, non può immaginare la potenza titanica,
la passione, la dolcezza, la poesia infinita delle sue produzioni.
Liszt non è paragonabile a nessun pianista, perchè egli oltrepassa
tutti di gran lunga e non trova un parallelo che in Paganini.
Ambedue affascinavano il pubblico, che era soggiogato come da una
forza misteriosa. Liszt fu altresì un gran riformatore della tecnica
pianistica. Sebastiano Bach e Domenico Scarlatti non si occuparono
della didattica ma il loro sistema tecnico risulta dalle loro opere. La
scuola tedesca basa sull'armonia ed il contrappunto per cui la tecnica
del pianoforte (cembalo) somiglia a quella dell'organo. L'italiana
si fonda invece sulla linea melodica ed i passaggi brillanti. Diverso
era pure l'accompagnamento posteriore di stile leggiero: i cosidetti
bassi albertini così chiamati da _Domenico Alberti_ (1717-1740?)
che li usò fra i primi e che furono poi adottati anche da Haydn e
Mozart. Ma mentre la scuola viennese considerava la tecnica quasi uno
scopo e finì in un mare di fantasie e variazioni senza alcun valore,
Muzio Clementi, che apprese il pianoforte da Cordicelli, scolaro
di Scarlatti, seppe fondere i pregi delle due scuole e da lui e dai
suoi scolari _Giov. Cramer_ (1771-1858) e _Giov. Field_ (1782-1837)
dipendono tutti i pianisti fino a Mendelssohn. Chi aprì nuovi orizzonti
alla tecnica pianistica fu di nuovo un italiano, _Giuseppe Francesco
Pollini_ (1763-1846) che nella sua tecnica si avvicina ormai molto
a Liszt, e noi troviamo già nelle sue opere la melodia nelle note
centrali, suonata or colla mano destra ora colla sinistra, mentre
l'accompagnamento si estende a tutta la tastiera, ed altre innovazioni
ed effetti che sogliamo chiamare lisztiani. Il maggior merito di Liszt
fu quello di aver introdotto la tecnica ed il colorito orchestrale.

Le opere orchestrali di Liszt (dodici poemi sinfonici e due sinfonie —
_Dante_ e _Faust_) seguono lo stesso indirizzo di quelle di Berlioz.
Ma mentre questi tentò di mantenere fino ad un certo punto la forma
tradizionale della sinfonia, Liszt si libera intieramente da questa
e ne crea una nuova più adatta al soggetto poetico, che ogni volta si
rinnova e cambia a seconda dell'oggetto che cerca di rappresentare od
esprimere. La parola, il pensiero poetico fecondano la sua fantasia,
che però non era veramente potente. La sua tecnica è affatto speciale
e consiste di solito nella trasformazione ritmica di brani dei temi
scelti. Questi spesso non molto ispirati non si adattano a veri
sviluppi tematici, che difatti mancano quasi sempre nelle opere di
Liszt ed egli vi supplisce con ripetizioni e coi crescendo, ciò che
gli impedisce di arrivare alla concretazione dell'idea originaria alle
volte geniale. Altro difetto è il predominio dell'elemento retorico
ed estatico. Ad onta di ciò l'importanza delle opere orchestrali di
Liszt fu grandissima per la musica moderna, perchè se esse non sono
capolavori, contengono almeno una quantità di nuovi elementi geniali,
di idee, che additarono nuove vie all'arte ed alle quali Wagner attinse
molto più di quello che si crede e che influenzarono la scuola russa e
Riccardo Strauss.

Egli cercò pure di riformare la musica sacra, tentando di fondere
l'arte antica colla moderna e creare un nuovo stile, partendo dal
principio senza dubbio giusto, che è impossibile rimontare alle origini
dell'arte ed ignorare nella musica da chiesa le conquiste dei secoli
moderni, se le emanazioni artistiche non devono rimanere lettera morta
ma corrispondere ai bisogni dei tempi.

Le canzoni di Liszt quasi sconosciute confermano quanto si disse
perchè hanno degli elementi di grande drammaticità e preludiano alle
modernissime.

Liszt è una delle più nobili figure nella storia della musica, l'amico
più disinteressato ed affezionato di Wagner e di tanti altri musicisti,
per i quali combattè colla parola, gli scritti, l'insuperabile maestro,
l'uomo generoso sempre pronto a soccorrere col consiglio e l'opera non
domandando mai nulla per se e le sue opere.


  LETTERATURA

  I. Tiersot — _Berlioz_, Paris, 1904.

  A. Jullien — _H. Berlioz_, Paris, 1888.

  Hippeau — _H. Berlioz, l'homme et l'artiste_, Paris, 1893-95.

  R. Pohl — _Gesammelte Schriften von H. Berlioz_, 1864.

  Berlioz — _Memorie e scritti_, Paris.

  Louis R. — _H. Berlioz_, 1904.

  Schurè — _Le drame musical_, Paris.

  R. Wagner — _Gesammelte Schriften_, Lipsia.

  Glasenapp — _Das Leben Rich. Wagners_, 1906.

  Chamberlain H. St. — _Richard Wagner_, 1904.

  Torchi — _Ricc. Wagner_, 1890.

  Adler G. — _R. Wagner_, 1904.

  Chantevoine — _F. Liszt_, Paris, 1911.

  Ramann — _Franz Liszt_, Lipsia, Breitkopf und Härtel.

  F. Liszt — _Gesammelte Schriften_, 1880-1883.

  Louis R. — _Franz Liszt_, Berlino, 1899.

  Kapp. — _Franz Liszt_, Berlino, 1914.




CAPITOLO XXI.

Scuole nazionali.


Fino alla metà del secolo scorso la musica aveva un carattere
piuttosto internazionale, per quanto non si vorrà certo negare che
in molti riguardi si distinsero sempre la musica italiana e francese
dalla tedesca. Ma queste differenze per quanto esistenti non sono
molto sensibili, perchè i grandi maestri tedeschi e specialmente gli
antichi fino a Gluck e Mozart hanno subito l'influsso della musica
italiana e francese. I maestri posteriori d'ogni nazione cominciarono
invece a mostrare una fisionomia più decisamente nazionale come p.
e. la francese in Berlioz, Frank e Saint-Saens, ecc., e la tedesca in
Schumann, Brahms ed altri. Col destarsi poi della coscienza nazionale,
sia frutto di guerre od avvenimenti politici o di maggior coltura
si vennero sempre più sviluppando differenze anche nella musica
di altre nazioni, specialmente delle nordiche e slave, sia perchè
avevano conservata la loro musica popolare, sia perchè s'erano fondate
scuole nazionali ed i musicisti non frequentavano più come prima
quasi esclusivamente quelle estere. L'egemonia che l'Italia aveva
esercitato per secoli sulla musica era già cessata da tempo e gliela
contrastava la Germania. Ma se i giovani musicisti scandinavi ed alcuni
dei russi accorrevano ancora alle scuole tedesche per apprendervi
l'arte musicale, ritornati in patria essi cercarono di liberarsi
dall'influenza straniera ed approfittando dell'immensa ricchezza della
canzone e melodia popolare seppero dare alle loro opere il carattere
nazionale servendosi appunto dell'elemento melodico e ritmico della
musica popolare.

La prima per tempo di queste scuole è la _Scandinava_ che comprende
la _danese_, la _norvegese_ e la _svedese_ col ramo secondario della
musica _finnica_, che è di tutte la più recente. I maestri scandinavi
sono quasi tutti romantici e derivano in ultima linea da Mendelssohn
e Schumann col già nominato Gade quale anello di congiunzione.
Essi prediligono perciò la musica istrumentale e di questa le forme
minori. La loro musica, quantunque abbia l'impronta moderna non mostra
alcun influsso delle nuove teorie rivoluzionarie ed è anzi piuttosto
conservativa e di carattere intimo e lirico. La nota predominante è la
melanconia in tutte le gradazioni, appaiata ad un sentimento intenso
della natura e ad una felice disposizione al colorito istrumentale
e finezze armoniche e ritmiche, derivanti senza dubbio da elementi
etnici.

La musica danese prima di _Gade_ non ebbe vera impronta nazionale. Fu
egli per il primo che consciamente, almeno nelle opere della giovinezza
e virilità, ispirò alla sua musica l'elemento nazionale. Prima si
usava servirsi di qualche melodia popolare per scopi speciali o per
semplice amore di novità. Gade senza copiare la musica delle canzoni
nordiche seppe, mantenendo le forme usuali creare un tipo di melodia o
spunto musicale, che ha un carattere essenzialmente nazionale, sicchè
la sua prima sinfonia in _do minore_ fu ai suoi tempi una rivelazione.
Questa sua nota speciale andò poi nelle opere posteriori sempre più
affievolendosi, finchè egli finì col diventare un gentile ed abile
imitatore di Mendelssohn. Ma Gade fece scuola in tutta la Scandinavia.
Fra i migliori musicisti della Danimarca contano _Emilio Hartmann_
(1836-1898), _Giorgio Mailing_ (1836-1903), _Asger Hamerik_ (1843),
_Augusto Enna_ (1860) che si dedica con qualche fortuna principalmente
al dramma musicale, (_La Strega_, _Cleopatra_, ecc.), _Carl Nielsen_
(1860).

Maggiore impronta nazionale della danese ha la musica _norvegese_
colle sue canzoni e danze caratteristiche (_Halling_, _Springer_,
ecc.). Ma forse più che alla maggior ricchezza melodica e varietà
delle sue canzoni essa deve la sua superiorità ai musicisti stessi,
fra i quali _Kjelruf_ (1815-1863) ed il celebre violinista _Ole Bull_
(1810-1880) furono i primi che misero in onore la musica nazionale.
Il vero rappresentante della scuola norvegese ed ancor oggi il più
geniale ed importante è _Edgardo Grieg_ (1843-1907). Egli è il poeta
musicale della Scandinavia più di Gade e degli altri, ed ha contribuito
alla conoscenza dell'anima nordica altrettanto che Biornsön ed Ibsen,
perchè in ogni sua composizione, la più grande e la più piccola egli
non smentisce mai il carattere speciale della sua nazione e quasi
neppur volendolo sa liberarsi dall'influenza della musica popolare,
che è diventata sua seconda natura e che egli pur creando nuove
melodie e forme imita. La sua natura è un misto di elementi artistici
e popolareschi, i quali si fondono organicamente, sicchè l'opera che
ne risulta non ha nulla di artificioso ma è spontanea e sincera. Il
Concerto per pianoforte, le Sonate per violino, il Quartetto, ecc.,
sono opere costruite secondo le norme della morfologia musicale, eppure
esse hanno un'impronta tutta speciale, perchè il contenuto è diverso,
diversa la melodia, il ritmo e l'armonizzazione.

Grieg discende da Schumann ed è vero impressionista. Le sue opere
sono quasi sempre la traduzione poetica di un sentimento che occupa
il suo animo e che in lui, poeta dei suoni, trova eco e si estrinseca
nella sua arte. Le opere più note oltre le nominate sono due _Suites_
(_Peer-Gynt_) per orchestra, una _Suite_ in stile antico per archi,
un'_Ouverture_, i pezzi lirici per pianoforte e molte delle sue
bellissime canzoni. Grieg non fu certo uno dei colossi della musica ma
piuttosto un delicatissimo e poetico miniatore. Perciò le sue migliori
opere non sono le più grandi, giacchè a lui mancava la potenza delle
concezioni grandiose.

_Cristiano Sinding_ (1856) invece è padrone delle forme maggiori e
le predilige (Sinfonie, Concerti, Sonate, Quintetto, Trio, ecc.).
Confrontato con Grieg egli è certo più maschio e potente ma molto meno
poetico nelle sue opere, meno fortunato negli spunti, che sono alle
volte rudi ed aspri, meno nazionale nel colorito, meno lirico ma invece
molto più epico.

Altri noti musicisti norvegesi sono _Giovanni Svendsen_ (1840-1911) che
scrisse ancor giovanissimo le sue migliori opere (Ottetto, Sinfonie,
Concerti, Leggende, Rapsodie, ecc.); _Gerardo Schjelderup_ (1859)
autore di drammi musicali e _Halfdan Cleve_ (1879) (Concerti per
pianoforte, ecc.).

Quasi le stesse caratteristiche mostra la musica _svedese_. _Ivan
Hallström_ (1826-1901) cercò già per tempo di liberare l'opera
drammatica musicale dalle influenze straniere e darle un carattere
nazionale, però con poca fortuna, mentre maggiore ne ebbero i tentativi
di _Gio. Södermann_ (1832-1876) di innalzare le sorti della canzone
_svedese_ e di _Andrea Hallén_ (1846) per la musica istrumentale, che
si risente della musica di Wagner e Liszt. _Emilio Sjögren_ (1853)
(Sonate, pezzi per pianoforte, cantate, canzoni, ecc.), _Guglielmo
Stenhammer_ (1871) e _Guglielmo Peterson-Berger_ (1867) sono oggi i più
noti musicisti svedesi.

Alla musica scandinava appartiene anche quella della _Finlandia_,
del paese dei mille laghi, una terra che ha pure una canzone popolare
propria, in molti riguardi diversa della scandinava e russa ma affine
ad ambedue. Fino a pochi anni fa il nome dei maestri nazionali non
oltrepassava i confini del paese. Oggi _Roberto Kajanus_ (1869)
ed ancor più _Jean Sibelius_ (1865) sono abbastanza noti nel mondo
musicale. Anzi molti chiamano ora Sibelius il caposcuola non solo
della musica finlandese ma della nordica in genere. Alle opere di lui
(poemi sinfonici, sinfonie, Concerto per violino, pezzi per pianoforte,
canzoni, ecc.), manca però quasi intieramente la nota ilare e gioconda
ed esse hanno somiglianza colla natura del paese dai lunghi inverni,
le fitte nebbie, rotte alle volte da qualche raggio di sole sbiadito,
che mostra gli stagni fumanti ed il verde pallido delle erbe. Anche
egli come Grieg non padroneggia le forme maggiori e non è di rado
frammentario.

La musica _russa_ prima di Glinka ebbe ben poca importanza come arte
nazionale. Sarti, Galuppi, Martini, Paisiello e Cimarosa per non
nominare che i maggiori, soggiornarono a lungo nella Russia e vi
scrissero molte delle loro opere. Il vero creatore della musica russa è
_Michele Glinka_ (1804-1857) l'autore della _Vita per lo Czar_ (1837) e
_Russlan e Ludmilla_, ambedue pregne di carattere e melodia nazionale,
con novità di ritmi ed armonizzazione ma ben lontane da meritare
gli esagerati entusiasmi, che destano ancor oggi nella loro patria.
Quasi contemporaneo è _Alessandro Dargomisky_ (1813-1869) (_Russalka_
e _Convitato di pietra_) forse meno ispirato di Glinka ma ricco di
sentimento drammatico e ricercatore di nuove forme. In questo riguardo
si può anzi dire che egli col suo recitativo melodico, base di tutto
il suo Convitato di pietra, ha molti punti di affinità cogli autori
più moderni. _Alessandro Seroff_ (1820-1871) (_Giuditta_, _Rogneda_)
completa la triade ma non raggiunge neppur lontanamente i suddetti.

Il vero e decisivo impulso a creare di proposito una vera arte
musicale russa partì dal cosidetto cenacolo dei cinque (_Balakireff_,
_Cui_, _Borodine_, _Rimsky-Korsakoff_ e _Moussorzsky_), che per caso
originariamente furono o uomini di scienza o soldati. Era l'epoca del
fermento prodotto dalle opere di Berlioz, Liszt e Wagner ed in genere
della musica programmatica e descrittiva. I cinque nominati bandirono
la crociata contro la musica italiana e francese ed accettando i
nuovi principî cercarono di metterli in pratica nelle loro opere sia
drammatiche che sinfoniche. Supremo scopo poi era di dare alla loro
musica una vera impronta nazionale togliendola dalla melodia e dal
ritmo delle canzoni popolari. Queste col loro carattere oscillante fra
il maggiore e il minore, somigliante molte volte alle antiche tonalità
di chiesa, con elementi orientali frammischiati furono dai sudetti
sapientemente utilizzati ed imitati ed hanno dato alle opere della
scuola russa moderna un certo carattere esotico ed originale che ne è
forse il maggior pregio. Il ritmo della musica russa ha qualche cosa di
elementare che deriva più dalla razza che dalla volontà del musicista
ed è svariatissimo (anche p. e. in 5/4, 5/8, ecc.).

Il più audace innovatore dei nominati è _Modesto Moussorzky_
(1823-1881) quantunque egli non ebbe mai sufficiente padronanza
della parte tecnica della sua arte. Egli è l'autore dell'opera _Boris
Godounov_, che quando fu data la prima volta nel 1877 a Pietroburgo
fu derisa e cadde miseramente, mentre oggi si considera come l'opera
più audace e nuova della scuola russa. In essa l'arte sinfonica non ha
alcuna parte, ma tutto è conciso, rapido ed eminentemente drammatico.

_Cesare Cui_ (1835) scrisse più opere drammatiche, _Angelo_,
_Ratcliff_, ecc., e sinfoniche. Ma il suo maggior merito sta
nell'aver combattuto accanitamente per i nuovi ideali specialmente
coi suoi scritti e la sua propaganda. _Al. Borodine_ (1834-1887)
gli fu nell'ispirazione di gran lunga superiore e ci lasciò poche ma
belle opere quali, p. es., il secondo quartetto, la sinfonia in _do
minore_. Il suo _Principe Igor_, opera rimasta incompiuta e finita
poi da Rimsky-Korsakoff e Glazounow è scritta piuttosto nello stile
antico ma contiene nelle danze e nei cori delle pagine stupende di un
colorito smagliante. _Nicola Rimsky-Korsakoff_ (1844-1908) fu di tutti
il più sapiente e molti dei giovani musicisti russi, che contano fra
i migliori, furono suoi scolari. Egli si provò in tutti i rami della
musica e quasi in tutti con fortuna (opere drammatiche _Sadko_, _Notte
di maggio_, _Pskovitaine_, ecc., sinfonie, poemi sinfonici, _Antar_,
_Sheherezade_, quartetti, Concerti, ecc.).

Ma più che tutti questi musicisti sono noti al mondo internazionale
i loro contemporanei _Antonio Rubinstein_ (1829-1894) e _Pietro
Tschaikowsky_ (1840-1893). Il primo, celebre pianista e fecondissimo
autore di opere teatrali (_Nerone_, _Feramor_, _Maccabei_, _Demonio_,
ecc.), sinfonie, concerti, musica da camera, canzoni, oratorî, ecc., è
oggi pressochè dimenticato, quantunque nelle sue opere sieno numerosi
i momenti di vera ispirazione geniale. Ma in tutta la sua stragrande
produzione non c'è un'opera di maggior mole che sia veramente perfetta.
Spunti dei più eletti si avvicendano con frasi comuni, ed ad un tempo
riuscitissimo ne seguono degli altri, scritti senza ogni cura, nei
quali l'autore si trascina innanzi con lunghe esposizioni e lavori
tematici senza alcun valore.

Tschaikowsky è più moderno, più sincero per quanto più bizzarro, più
lirico che drammatico. Egli è incoerente nello stile ma spesso assai
ispirato. Fra le sue opere (_Eugen Onegin_, _Jolanda_, _Mazeppa_,
ecc., Sinfonie, Quartetti, Concerti, Suites, ecc.), emerge su tutte la
sesta sinfonia in _Si minore_, la patetica, una delle migliori opere
sinfoniche degli ultimi decenni, calda di fantasia, piena di contrasti,
varia nei ritmi e coloriti.

Tanto Rubinstein che Tschaikowsky non sono musicisti sì schiettamente
nazionali quanto i suddetti, quantunque molti dei temi delle loro
opere abbiano carattere russo nazionale, ciò che vale specialmente
delle composizioni di Tschaikowsky. La nuova scuola russa li ha perciò
piuttosto trascurati e cominciò col foggiare la sua musica servendosi
quasi intieramente di melodie nazionali. Così le opere di _Alessandro
Glazounow_ (1865), il capo dei giovani russi (7 sinfonie, poemi
sinfonici, quartetti, ecc.), talento fecondissimo e precoce, fino alle
ultime di pochi anni fa, sono di carattere spiccatissimo nazionale
quasi ostentativo e lo stesso si può dire di quelle degli altri
migliori: _Soloview_, _Liadow_, _Juon_, _Tanéjew_, _Glière_, ecc.

Da qualche tempo è però sensibile una certa reazione, del resto
salutare ed utile, perchè la troppa predominanza dell'elemento melodico
nazionale finiva a rendere monotone le nuove opere. La produttività dei
musicisti russi moderni è stragrande. Venuti tardi essi sembrano quasi
voler guadagnare il tempo perduto e le loro sinfonie, poemi sinfonici
e quartetti non si contano più. Il pubblico cosmopolita accolse tutte
queste opere con grande simpatia, perchè esse portavano finalmente
una nuova nota. Ma oggi si può ormai accorgersi di una diminuzione
di interesse, come è successo colla musica nordica. Le melodie russe
sono poco varie, o nenie melanconiche, che ricordano le steppe oppure
piccole danze che si ripetono fino all'infinito. Il loro valore
intrinseco è perciò molto relativo e se quei temi possono servire ad
episodi e sono suscettibili di coloriti svariati, essi si adattano
poco ad essere usati nelle forme maggiori della musica. Ma comunque
ciò sia, la musica russa ha avuta una certa influenza sulla musica
moderna in generale e ci ha resi attenti ad una quantità di musicisti,
maestri dell'arte dell'orchestrazione e dell'armonia quasi sempre assai
interessante, ricchi di temperamento esuberante, concettosi e non di
rado ispirati ma altresì spesso bizzarri e brutali nella ricerca dei
contrasti più crassi, poco amanti del serio lavoro tematico ed ancor
lontani dal raggiungere quel grado di misura che è necessario alle
opere durature.

La disposizione del popolo _boemo_ alla musica è proverbiale ed
infiniti sono i musicisti boemi specialmente suonatori di strumenti,
dai più celebri virtuosi ai più meschini suonatori girovaghi. Ma una
vera musica boema oltre a quella delle canzoni e danze popolari si
venne formando soltanto dopo che anche i boemi si ricordarono di non
essere soltanto una parte dell'Austria ma una nazione con lingua e
letteratura propria e si destò il sentimento nazionale e patriottico.

Il padre della nuova musica boema è _Federico Smetana_ (1824-1884),
vero musicista di razza, il creatore dell'opera nazionale (_La sposa
venduta_, _il Secreto_, _Dalibor_, _Il bacio_, ecc.), ed autore di una
specie di epopea nazionale in musica, _La mia patria_, serie di sei
poemi sinfonici, scritti a somiglianza di quelli di Liszt, ma certo
più ispirati e più semplicemente concepiti. Pochi anni prima della sua
morte minacciato dalla pazzia e quasi sordo scrisse un quartetto per
archi _Dalla mia vita_, che è un'opera di gran passione e sentimento
tragico. Fra le opere teatrali _la Sposa venduta_ è la migliore
e la sua freschezza melodica e ritmica va a gara con una fattura
sapientissima ed un colorito orchestrale dei più fini.

L'eredità di Smetana fu raccolta da _Antonio Dvorak_ (1841-1904),
senza dubbio il più grande musicista boemo, dotato di ispirazione,
ricco di fantasia, colorista per eccellenza, spontaneo e fecondo.
La musica di Dvorak (opere teatrali, quartetti, sinfonie, concerti,
oratori, poemi sinfonici, ecc.), ha l'impronta nazionale ma essa
gli viene più per istinto che per volontà, diversamente da Smetana.
Meno profondo e sapiente di Brahms, che fu quegli che gli aprì la
strada nel mondo musicale, egli è certo di lui più melodioso, più
accessibile al pubblico. Il campo in cui egli eccelse e scrisse opere
forse durature è quello della musica assoluta. Ma dopo un soggiorno di
alcuni anni in America egli si convertì per sua disgrazia alla musica
programmatica e le sue ultime opere non possono mettersi a paro con
quelle anteriori. Dvorak era un musicista troppo istintivo, soltanto
un musicista, non complicato con un esteta e filosofo ed egli si fermò
soltanto all'esteriorità e credette bastare la traduzione musicale
di un soggetto poetico passo per passo, verso per verso, per scrivere
dei poemi sinfonici. Ad onta di ciò c'è tanto d'ispirato e sano nella
sua musica, tanta superiorità tecnica e tanto splendido colorito
orchestrale da non comprendere come le sue opere ad eccezione di
qualche quartetto vadano ormai in dimenticanza.

Un altro musicista boemo che meriterebbe esser più noto di quello che
è, fu _Zdenko Fibich_ (1850-1900), vero poeta del pianoforte. Fra i
contemporanei si distinguono _Viteslavo Novâk_ (1870), ardito e nuovo,
_Giuseppe Suk_ (1874).

Una vera musica _inglese_ non esiste ad eccezione di quella delle
vecchie canzoni, alle quali non si può negare una fisionomia propria.
Eppure anche in Inghilterra si coltivò e si coltiva con amore e
perseveranza la musica ed i maggiori maestri di tutte le nazioni
vi trovarono o personalmente o colle loro opere sempre cordiale
accoglienza. Le sorti della musica inglese si rialzarono però già da
molti anni e mentre prima non si potevano nominare oltre i musicisti di
altri tempi che due inglesi, che ebbero anche sul continente qualche
fama (_Vincenzo Wallace_ (1814-1865) la _Maritana_ e _Michele Balfe_
(1808-1870) la _Zingara_) oggi sono parecchi i maestri inglesi che sono
notissimi specialmente nel ramo dell'oratorio e della musica sinfonica.

Questi sono _Alessandro Mackenzie_ (1847), _G. A. Macfarren_
(1813-1887), _Arturo Sullivan_ (1842-1900), _Ferd. Cowen_ (1852),
_Carlo Standford_ (1852), _Hubert Parry_ (1848), _Granville Bantock_
(1868) e sovratutti _Edoardo Elgar_ (1857).

Quantunque quasi tutti questi musicisti si dedicarono anche alla musica
istrumentale, la loro predilezione è però rivolta all'oratorio sia
biblico che di altro soggetto e ciò forse meno per un bisogno artistico
della loro anima quanto per il fatto, che i numerosi festivals annui
provocano una produzione di simili opere, che negli altri paesi sono
in completa decadenza. La possibilità poi di esecuzioni con gran masse
corali assai disciplinate influisce altresì sui maestri, che come p.
e. Bantock ha potuto scrivere una grande sinfonia corale, _Atalanta a
Caledonia_ (1912) senza orchestra per venti gruppi di voci usate come
strumenti. Di tutti questi oratori due soli sono noti sul continente,
_il sogno di Geronzio_ e gli _Apostoli_ di Elgar.

Una posizione a parte prende _Ethel Smyth_ (1858) uno spirito
irrequieto che cominciò seguendo vie già battute per trasformarsi
e convertirsi poi ad una lingua più moderna nelle sue due opere, la
_Foresta_, e specialmente i _Naufraghi_. Fra le donne compositrici
Smyth supera certo di gran lunga le colleghe d'ogni paese.

Quantunque la musica inglese sia piuttosto di carattere conservativo,
anch'essa non ha potuto sottrarsi al modernismo musicale odierno e non
mancano giovani musicisti, che hanno tendenze nazionali e cercano di
dare un carattere specifico alla musica inglese basandosi specialmente
sulla canzone popolare. A questo gruppo appartengono _Ralphe Vaughan
Williams_ (1872), _Percy Grainger_ (1882) e _Cirillo Scott_, il più
avanzato fra i nominati. In ultima linea manca però alla musica moderna
inglese ancora la vera ispirazione ed essa è internamente piuttosto
fredda e senza passione.

La musica _americana_ è ancor giovane e manca come l'inglese di propria
fisionomia, non esistendo una vera canzone popolare. L'unico musicista
americano, che ha una nota specifica è _Edvardo Mac Dowel_ (1861-1908),
autore di poemi sinfonici, concerti, suites, ecc. Le sue migliori opere
sono però certo quelle per pianoforte e specialmente le minori (_Sea
pieces_, ecc.) e molte canzoni. Altri musicisti americani di qualche
nome sono: _Edgar Kelley_ (1857), _Giorgio Cladwik_ (1854) e _Orazio
Parker_ (1863).

A completare l'enumerazione delle scuole nazionali sono da aggiungersi
la _belga_ o _fiamminga_ e la _spagnuola_ quantunque per ambedue
non si possa parlare di tendenze decisamente nazionali. _Pietro
Benoit_ (1834-1901) ha scritto più opere teatrali ed oratori su
testi fiamminghi ma senza una vera nota personale. _Edgardo Tinel_
(1854-1912) ebbe qualche successo col suo oratorio _Franciscus_ ma
egli è nelle sue opere piuttosto dotto che ispirato. _Jan Blockx_
(1851-1912) è con _Paolo Gilson_ (1865) forse il più originale e
moderno dei nominati.

Un'opera _spagnuola_ o _portoghese_ non esiste e la musica di quei
paesi dopo Vittoria, Morales e Guerrero non ha quasi più importanza
nella storia della musica e si contenta di produrre _Zarzuele_
(operette). Un'eccezione è però da farsi per _Filippo Pedrell_
(1841), dottissimo cultore degli studî musicali storici ed autore
di una Trilogia: _I Pirenei_ (1902) opera di gran polso, concepita
modernamente. Negli ultimi anni è però innegabile un risorgimento
anche nella Spagna e le opere dei musicisti moderni (_Ripolles, Pujol,
Morera, Manuel de Falla, Laparra_ e _Turina_, ecc.), cominciano a
mostrare serietà di studî ed un nuovo indirizzo promettente.

Il maggiore di tutti i musicisti spagnoli moderni e quello che sembrava
destinato a rialzarne le sue sorti fu _Isacco Albeniz_ (1861-1910).
Più che le altre sue opere sono quelle per pianoforte, specialmente la
raccolta _Iberia_, che lo innalzano sugli altri. Gli spagnoli moderni
compreso Albeniz derivano però dalla scuola modernista francese e
di veramente nuovo non c'è nelle loro opere che l'elemento spiccato
popolaresco, che però non è gran fatto vario, perchè non sa sortire dal
ritmo di danza.


  LETTERATURA

  Walter Niemann — _Die Musik Skandinaviens_, Breitkopf und Härtel.

  Soubies A. — _La musique scandinave au XIX siècle_. Rivista
  italiana, anno 8º, fasc. 2º, e 9º fasc. 4º.

  Harwart E. — _La musique actuelle dans les Etats Scandinaves_,
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  H. F. Finks — _Edvard Grieg_, London, John Lane, anche trad. ted.
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  Schielderup und Niemann — _Grieg biografie_, Lipsia, Peters

  Cui C. — _La musique en Russie_, Paris, Fischbacher, 1881.

  Soubies A. — _Précis de l'Histoire de la musique russe_, Paris,
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  Knorr. I. — _Tschaikowsky_, Berlino, 1900.

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  Pougin A. — _Essai historique sur la musique en Russie_. Rivista
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  Bruneau A. — _Die russische Musik_, Berlin, Bard-Marquardt et Comp.

  Batka R. — _Geschichte der boemischen Musik_, Berlin,
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  Streatfeild R. A. — _Musiciens anglais contemporains_, Paris, 1913.

  Maitland J. A. Fuller — _Englische Musik in the XIX century_,
  London, Grand Richards, 1902.

  Elson L. C. — _The history of American Music_, New-York, Macmillan,
  1904.

  Soubies A. — _La musique en Espagne_, Paris, 1900.




CAPITOLO XXII.

La musica italiana, francese e tedesca dei nostri giorni.


Il progresso che la coltura musicale ha fatto durante gli ultimi
decenni in Italia è veramente notabile. Per comprenderlo è necessario
richiamarsi alla memoria i tempi non molto lontani, quando l'ignoranza
la più crassa circa le maggiori opere della musica istrumentale ed
in genere della straniera era la regola e, ciò che è peggio, questo
non valeva soltanto per il pubblico ma anche per la maggior parte dei
musicisti stessi che senza ombra di veri ideali e senza sufficiente
preparazione si mettevano a scrivere per il teatro. Su questo triste
stato di cose influiva l'istruzione che s'impartiva ai giovani nei
Conservatori da maestri senza vera coltura nè musicale nè generale,
che si contentavano di insegnare quel tanto della loro arte che
era assolutamente necessario e che, perchè essi avevano scritto un
paio d'opere teatrali, avviavano i loro allievi per quella strada,
che allora era l'unica aperta, anche se essa non si adattava al
talento specifico dello scolaro. A difficoltare poi il miglioramento
contribuiva il concentrarsi dell'interesse del pubblico al solo teatro,
che non era che luogo di divertimento e svago ma ben raramente di
educazione e coltura. La mancanza di orchestre stabili e società corali
costringeva del resto i musicisti a trascurare altri rami della musica
oltre la teatrale.

Tra i primi che contribuirono al risveglio musicale ed a rialzare la
coltura vanno nominati _Alberto Mazzuccato_ (1813-1877) direttore
del Conservatorio di Milano, miglior maestro che compositore, uomo
di profondo sapere, critico perspicace e studioso di nuove cose ed
_Antonio Bazzini_ professore di composizione e poi direttore del
Conservatorio di Milano.

Eran quelli gli anni della maggior vitalità delle opere di Giuseppe
Verdi, che brillava quale astro solitario ed era l'unico rappresentante
vivente della musica italiana all'estero. Ma per ragioni che non è qui
il luogo di ricercare, le opere di Verdi non ebbero nella sua patria
tanti imitatori, quanto si avrebbe potuto credere ed i nuovi maestri
cercarono altri modelli da imitare, che dapprima furono Gounod e poi
Bizet e finalmente Massenet. Di un'imitazione wagneriana non si poteva
parlare nè prima nè dopo, giacchè se è innegabile che i principî
cardinali delle teorie wagneriane hanno influito in genere su tutta la
musica da teatro, i maestri italiani dalle opere di Wagner appresero
soltanto alcuni procedimenti tecnici ma si fermarono piuttosto
alla superficialità, ciò che fu forse fortuna, giacchè l'imitazione
wagneriana ha in Germania e Francia isterilito una quantità di talenti
di secondo rango.

Un maestro dell'epoca di transizione, per non parlare di Arrigo Boito,
che sta a parte e di _Cesare Dominicetti_ (1821-1888) che è dimenticato
più di quanto merita, fu _Alfredo Catalani_ (1854-1895). Educato
prima di compire i suoi studi in Italia al Conservatorio di Parigi,
egli cominciò con un'egloga musicale _La falce_ (1875) che sembrò ai
suoi tempi una rivelazione e che è da mettersi fra le sue migliori
composizioni. Seguirono poi l'_Elda_, opera farraginosa ma piena di
promesse, che divenne poi la _Loreley_, l'_Edmea_ più facile ma di
minor valore, la _Dejanice_ e la _Wally_ (1892) che ancora si eseguisce
con plauso. Catalani fu fra i primi in Italia ad abbandonare le antiche
forme ed a creare il dramma musicale. Egli era un'anima gentile,
delicata, inclinante al patetico e sentimentale senza troppo impeto
drammatico. La sua vena inventiva non è gran fatto originale nè potente
ma sempre fine. Egli è un pittore di primo rango e sa descrivere con
mille interessanti particolari il paesaggio. In ordine di tempo egli
è da ritenersi il primo della scuola dei cosidetti veristi posteriori,
per quanto i libretti, che egli mise in musica appartengono al più puro
ed esagerato romanticismo, e tale lo fanno la maniera di concepire il
dramma musicale, la ricerca dei particolari e traduzione del testo.

La parola verismo musicale e la scuola italiana del verismo è di data
posteriore ed il nome ci venne dalla Germania. In complesso la prima
non vuol dir nulla, giacchè se per essa s'intende imitazione di cose
del mondo esterno coi mezzi della musica, i maestri italiani non furono
più veristi di altri stranieri. Comunque, i maestri italiani moderni
hanno una fisionomia propria e pur mantenendo abbastanza fedelmente
il carattere nazionale, hanno influito a creare l'opera moderna,
liberandola da tutto il romanticismo antico e sostituendo a marionette
storiche o d'invenzione veri uomini che sentono, soffrono, amano,
odiano e gioiscono.

Ma se ciò successe, non bisogna credere che il merito sia esclusivo
dei musicisti, chè essi non fecero anzi che seguire l'indirizzo dei
tempi e della produzione letteraria, che s'era già messa per quella
via. L'ambiente era perciò preparato ed è naturale che i giovani
musicisti, figli del loro tempo, abbiano cercato quei drammi che più
s'adattavano all'indirizzo ormai generale. Dato questo, era sottinteso
che il musicista che sceglieva un dramma scritto alla maniera nuova,
non poteva metterlo in musica come si faceva prima. Del resto la
predilezione di soggetti del più crasso realismo fu cosa abbastanza
passeggiera e come i romanzi di Zola hanno perduto oggi gran parte
del loro interesse, i musicisti hanno quasi cessato di occuparsi
esclusivamente di fatti di sangue ed azioni da postribolo. Qualunque
però sia il giudizio che si vuol dare delle opere musicali nate sotto
questa stella, il fatto dell'immenso successo che alcune di esse ebbero
non soltanto in Italia ma anche in altri paesi, è prova del principio
di vitalità a loro inerente e noi fummo non solo liberati dall'incubo
dell'imitazione wagneriana ma furono aperte nuove vie all'opera
moderna, che forse sarà la psicologica, cioè quella che cercherà
scrutare i più profondi sentimenti umani. Egli è perciò ben a torto
che la critica, specialmente la straniera, si è divertita a detrarre in
ogni modo le opere dei maestri italiani moderni ed a voler disconoscere
quel tanto di nuovo e quei sani principî che esse contengono e far
credere che il tutto non fu che una bolla di sapone o una felice
speculazione di un accorto editore.

Di tutte le opere di questi maestri la più fortunata e quella che
ancor oggi conserva quasi tutta la sua vitalità è la _Cavalleria
Rusticana_ (1890) di _Pietro Mascagni_ (1863), un'opera di genio ad
onta dei suoi gravi difetti, piena di impeto e calore di giovinezza,
ricca d'ispirazione, chiara, drammatica, sincera e nazionale, che non
sarà senza importanza nella storia della musica teatrale, perchè per
la prima volta vi domina l'elemento popolare semplice ed istintivo. I
difetti stanno specialmente nella deficienza del lavoro tematico, alla
quale cercano supplire le ripetizioni in altri toni, nella ricerca
troppo palese dell'effetto con mezzi spesso affatto esteriori e comuni,
in somma nella superficialità dell'apparato tecnico. Mascagni diventò
colla Cavalleria specialmente per gli stranieri l'antesignano della
scuola verista probabilmente senza merito o colpa, perchè fu certo
il caso che gli offrì un buon libretto nè egli quando lo scelse era
uomo da mulinare nella sua mente riforme. La Cavalleria divenne il
modello di molte altre opere che sono scritte sulla stessa falsariga
e che esagerano i difetti di Mascagni. Due di queste _A basso porto_
di _Nicola Spinelli_ e _Santa Lucia_ di _Antonio Tasca_, si mantennero
alcun tempo nel repertorio dei teatri di Germania e sembravano buone
promesse, che però non ebbero seguito.

Mascagni non seppe più raggiungere colle sue opere posteriori, il
successo della Cavalleria. Già _L'amico Fritz_ ed i _Rantzau_ non hanno
più la spontaneità melodica della prima opera e vi si sente la volontà
di essere più ricercato, più fine specialmente nell'armonia, che del
resto è spesse volte nuova ed interessante. Nei Rantzau poi c'è troppa
spezzatura ed un affannoso cambiamento di tempi senza necessità ma
solo per amore di nuove cose. Del _Ratcliff_ si disse che fosse opera
in parte scritta prima della Cavalleria. Comunque, è innegabile che è
opera forte e che contiene delle splendide pagine. L'_Iris_, venuta
dopo, è l'opera che si distacca di più da ogni altra del maestro,
compresa l'_Amica_ e le _Maschere_. Il soggetto giapponese ne fu
soltanto in parte la cagione, giacchè della musica giapponese Mascagni
non potè o volle servirsi e neppure del colorito locale. Ma egli, come
prima di lui fece Bizet, si creò egli stesso un ambiente nuovo con
colorito speciale adatto, ciò che val più che seminare quà e là qualche
spunto melodico tolto dalle canzoni popolari ed ha adornato la delicata
creatura giapponese di molte grazie, soffondendola di una grande
poesia, che esala il suo profumo in tutta l'opera, certo la migliore
e più ispirata dopo la Cavalleria. Le _Maschere_ non ebbero successo
e ben difficilmente potevano averlo per l'infelicissimo libretto che
è inetto a poter ispirare un musicista e perchè la musa di Mascagni ha
ben poco di comico ed è naturalmente drammatica e passionale. Oltre a
ciò a Mascagni mancava la coltura necessaria ed il senso storico per
riescire a rianimare le antiche maschere italiane oppure realizzare
musicalmente la satira, che il poeta forse aveva in mente.

Le tre ultime opere (_Amica, Isabeau, Parisina_) segnano ormai una
completa decadenza. A Mascagni non fanno certo difetto il talento,
l'ispirazione, la foga drammatica, l'intuizione, insomma tutto
quello che era necessario per farne un grande maestro. Ma a lui
mancano invece la severa critica e la disciplina verso se stesso,
l'assoluta serietà di propositi, una cultura musicale estetica ed
anche la sapienza tecnica. Mascagni è un miscuglio di geniale e
mediocre, spesso superficiale ed ineguale. Egli non ha veri principi
e persuasioni fondate ma passa dal verismo al romanticismo ed al
simbolismo senz'altra cagione del caso che gli porta un libretto
invece d'un altro. Data questa sua natura e psiche era forse meglio
per lui rimanere sempre lo stesso, quello della Cavalleria, come gli
antichi maestri, che si recavano alcuni mesi o settimane prima in
una città per scrivervi un'opera magari senza saper quale, insomma
non preoccuparsi di problemi estetici e tecnici ma scrivere come gli
dettava l'ispirazione del momento. Il volersi affinare e cambiare fu
possibile ad una natura riflessiva ed austera come quella di Verdi
ma non a lui. Egli lo tentò ma non è riuscito che a snaturarsi. Di
questa decadenza i sintomi sono già palesi nell'Amica, che nulla ha
di nuovo e che è anche melodicamente deficiente. L'Isabeau è forse
meno tormentata della sorella ma in essa si ripete il tentativo di
riescir nuovo ed interessante con procedimenti piuttosto ingenui come
p. e. l'eterno modulare senza vera ragione ed il contorcimento della
melodia, ciò che s'era già palesato nei Rantzau. L'intermezzo è di una
povertà opprimente e nulla ha di sinfonico come in genere la musica
di Mascagni. Perchè poi egli, mancante affatto di vena mistica e che
non fu mai certo un sognatore abbia scelto un soggetto come Isabeau,
è difficile capire, se non si vuole ammettere che anch'egli abbia
voluto sacrificare alla mania erotica del tempo, per quanto l'erotismo
nell'Isabeau non sia che latente. E come era naturale il musicista
non ha potuto ispirarsi ad un libretto rancido di romanticismo dove le
didascalie devono supplire alla vita drammatica e non ha trovato che
frasi musicali internamente vuote. Nè miglior sorte ebbe la Parisina,
dove la magniloquenza di D'Annunzio ha trascinato Mascagni ad un
continuo fraseggiare senza nerbo e contenuto, perchè nessun musicista
ha bisogno come egli di un testo semplice, tutto materiato d'azione e
senza disquisizioni. E Mascagni, che pur altre volte ebbe dei momenti
ispirati e felici nella descrizione della natura, specialmente del
mattino, non ha saputo neppur tradurre quel tanto di poetico, che pur
c'è nell'ambiente della Parisina.

Mascagni oggi non conta pressochè più che per la sua Cavalleria e
ciò è triste, perchè egli per la sua esuberante passionalità, per
l'italianità della sua vena ingenua ma sincera e spontanea sembrava
destinato a rinnovellare il melodramma italiano.

Quasi pari al successo della Cavalleria fu quello dei _Pagliacci_
(1892) di _Ruggero Leoncavallo_ (1858) che pur egli non seppe poi
più raggiungere colle opere posteriori. La fortuna dei Pagliacci è
d'ascriversi tanto al musicista che al poeta, riunito sì in questa che
nelle altre opere in una sola persona. Ma in confronto della Cavalleria
troviamo nei Pagliacci ben minore originalità ed ispirazione ed invece
più riflessione e pratica del teatro con una buona parte di fraseologia
musicale piuttosto vuota ad onta dell'apparente magniloquenza. Certo
è però che la musica della piccola pantomima o commedia dell'arte
è felicissima e che è trovato il passaggio dalla farsa alla realtà
tragica. In genere si può anzi dire che il meglio delle opere di
Leoncavallo sta nelle parti di carattere leggiero e che allora la sua
musica diventa snella e varia come p. es. nella musica cantata da ballo
dei _Medici_, nei due primi atti della _Bohème_ ed in qualche parte
di _Zazà_, mentre dove l'azione diventa intensamente drammatica e la
musica dovrebbe alzarsi, essa è incolore e le manca la nota ispirata.
Perciò Leoncavallo fallì quasi intieramente la prova col _Rolando di
Berlino_, per quanto egli abbia messo ogni cura a mettere in musica
un libretto, che non gli conveniva e gli fu imposto da un capriccio di
regnante, nè miglior sorte ebbero le sue opere ed operette posteriori.

Ma se la stella di Mascagni e ben più quella di Leoncavallo va
tramontando, il successo rimane pur sempre fedele a _Giacomo Puccini_
(1858). Egli fu fra i primi della cosidetta nuova scuola ad entrare
nell'agone colle _Villi_ (1884) un soggetto, che col verismo nulla
ha da fare, ciò che dimostra come il nuovo indirizzo ha ben altra
provenienza di quella che si crede, specialmente fuori d'Italia. Le
Villi sono caratteristiche per giudicare dell'opera del musicista,
perchè Puccini palesò in questa piccola opera tutte le sue principali
qualità, che non hanno subito poi grandi trasformazioni. Alle Villi
seguì l'_Edgar_, opera oscillante fra il vecchio ed il nuovo senza
sicurezza d'indirizzo e che non ebbe successo. Ma la rivincita venne
presto colla _Manon_, che è forse ancor oggi la miglior opera del
maestro, specie nel primo atto, ricco d'invenzione melodica, gran
movimento ritmico, varietà e spontaneità oggi assai rara. La _Bohème_
è invece l'opera più diffusa e generalmente applaudita. Ma tanto essa
quanto la _Tosca_, per quanto questa accentui la nota tragica ed anche
_Madame Butterfly_ derivano in ultima linea dalla Manon. Nè Puccini
si è cambiato nella sostanza della sua ultima opera _la Fanciulla
del West_ che nell'aver continuato il processo d'assimilazione già
incominciato colla Butterfly del nuovo sistema armonico e di averlo
saputo modificare secondo i suoi bisogni e la sua natura come nessun
altro meglio di lui. Melodicamente egli è rimasto sempre lo stesso
ed egli supplisce anche nella Fanciulla del West alla mancanza di
vera forza drammatica col frammettere con arte innegabile a tutte
le peripezie veristiche ed alla fretta del libretto frasi melodiche
che spesso sono ispirate e pur non interrompono troppo l'incalzare
dell'azione. Di ciò ne è prova specialmente il primo atto che ha in
questo riguardo molta somiglianza col primo della Manon. Tosca e la
Fanciulla del West sono i tentativi di Puccini nel campo dell'azione
tragica a forti tinte ed ambedue non si possono dire veramente
riusciti, giacchè egli è un'anima essenzialmente lirico-patetica, che
fallisce alla prova, quando egli vuole oltrepassare il limite messo
alle sue forze, le quali bastano a cogliere felicemente un momento
fuggevole ma non a dipingere un quadro a grandi linee.

Lo stile di Puccini, e che egli abbia uno stile proprio nessuno vorrà
negare, è fatto di sfumature e carezze ed è certo meno nazionale di
quello di Mascagni. Egli lo ha formato sulle orme di Bizet ed ancor
più di Massenet, che gli è affine, ma ha saputo dargli fino ad un certo
punto una nota propria. La sua musica non predilige le grandi linee, i
grandi quadri ma è a piccoli disegni di trama sottilissima e delicata,
che l'autore con un'arte veramente incomparabile dell'istrumentazione
ci fa apparire sempre sotto nuovi aspetti. Ma egli è di tutti i
musicisti italiani il più accurato ed è incredibile come egli sappia
seguire le parole anche quando queste sono pedisseque, pur mantenendo
il periodo musicale e rialzando colla musica la prosa del testo. I
soggetti delle sue opere (Manon, Tosca, Mimì, Butterfly, Minnie),
ci indicano la caratteristica del maestro, che tenta di penetrare
l'anima femminile nelle sue più sensibili fibre ed è naturale, che da
ciò dipenda quel tanto di flebile sentimentalità, che è proprio della
sua musica, povera di rude maschiezza e grandiosità ma quasi sempre
delicatissima e piena di poesia. E ciò non è sì poco da giustificare
tutte le critiche acerbe, che subirono in Italia e specialmente
all'estero le opere di Puccini, che non è certo della stirpe verdiana
ma al quale non si può negare sapienza, accuratezza e neppure
ispirazione. Egli del resto non ha quasi mai tentato di parere quegli
che non è e dove l'ha fatto, ha saputo con grande intuizione foggiare a
suo modo il libretto, per farlo corrispondere al suo ingegno. E per ciò
è ingiusto il voler pretendere da lui quello che non volle e forse non
potè darci.

_Umberto Giordano_ (1867) e _Alberto Franchetti_ (1869) contano pure
fra gli autori italiani più noti. Giordano si affermò già presto colla
_Mala vita_ (1892). _Regina Diaz_ non piacque ma fu grande invece
il successo di _Andrea Chenier_ e quasi pari quello di _Fedora_.
Le ultime opere _Siberia_, _Marcella_ e _Mese mariano_ non ebbero
gli stessi applausi delle consorelle, nè si può neppur dire che la
novissima _Madame Sans-Gêne_ (1915) ci abbia palesato una nuova nota
od un progresso, ciò che del resto era prevedibile data la specie di
libretto episodico e ribelle alla musica. La quale per necessità se
ne risente e riesce frammentaria ed ineguale, difetto solito della
musica del maestro, che si contenta di seguire le scene senza grandi
preoccupazioni di unità di stile ed altro. La musica di Giordano
non ha veramente una fisionomia propria ma essa si distingue però
in qualche modo da quella degli altri. Egli è dei nominati forse il
più cerebrale ed il meno spontaneo ma sa calcolare sapientemente gli
effetti ed ha l'istinto del teatro. La sua tecnica è assai sviluppata
e se la sua ispirazione melodica non è gran fatto potente, non gli
manca però qualche volta la frase calda, quando il dramma lo richiede,
mentre in altre parti egli si contenta di illustrare fedelmente e con
grande varietà e sicurezza le parole e situazioni. Perciò la musica di
Giordano ha bisogno della scena e ben poco ci dice senza di questa, ciò
che in sè non è un difetto.

Alberto Franchetti veniva considerato in Italia fino pochi anni fa
come il più dotto dei musicisti italiani moderni che si dedicarono
al teatro. Ed in verità nessuno fra i colleghi ha mostrato di sapere
quanto lui, che studiò alla scuola di Rheinberger e Draeseke, far
uso della polifonia per costruire pezzi di grandi dimensioni alla
guisa di Meyerbeer, col quale ha qualche lontana somiglianza, nè le
opere italiane moderne hanno molto da mettere a paro coi cori del
secondo atto del Cristoforo o colle imponenti sonorità del finale del
primo atto, e non è sempre una bella frase o melodia che gli manchi.
Ma la vera scintilla, la melodia calda ed espressiva è ben di rado
da trovarsi nella sua musica. L'_Asrael_, un'opera pletorica senza
proprio stile ma con molte reminiscenze le più varie fu però una bella
promessa. Il _Cristoforo Colombo_ mostra una mano molto più esperta ed
ha delle belle pagine accanto a molte mediocri. _Fior d'Alpe_ ed il
_Signor Pourceaugnac_ non ebbero successo anche perchè Franchetti ha
bisogno delle forme ampie del melodramma o storico o fantastico. Perciò
egli vi tornò colla _Germania_, inferiore al Colombo, perchè vi è
troppo preoccupazione di voler essere melodico e facile, senza esserlo
veramente. E lo stesso si può dire della _Figlia di Jorio_, nella
quale Franchetti ingannato dalla bellezza dei versi credette trovare un
soggetto adatto a lui. Ma egli ad onta di tutto l'amore e lo studio che
vi impiegò non riescì a trovare il colore dell'ambiente ed ancor meno
ad eguagliare il poeta ma si è contentato di scrivere della musica ben
fatta e discretamente interessante. L'ultima opera _Notte di leggenda_
(1915) non aggiunse nulla alla fama dell'autore, perchè in essa non c'è
alcuna novità ed il maestro si contenta di seguire la via già battuta
da lui e tanti altri.

Altri maestri noti sono:

_Luigi Mancinelli_ (1848) autore di un _Jsora di Provenza_ (1884) che
ebbe qualche fortuna e di _Paolo e Francesca_ (1908) che la supera
di gran lunga e per ispirazione e fattura. Mancinelli è pure autore
pregiato di musica orchestrale (Intermezzi per _Cleopatra_, _Scene
veneziane_ ed Oratori, _Isaia_, _Ero e Leandro_); _Antonio Smareglia_,
(1854), musicista assai serio di carattere essenzialmente romantico,
continuamente in cerca d'uno stile moderno, (_Preziosa_, _Bianca da
Cervia_, _Vassallo di Szigeth_, _Cornelio Schut_, _Abisso_, ecc.). La
sua miglior opera è forse _Nozze istriane_ e la più elaborata e poetica
_Oceana_ (1903) specie di commedia fantastica, che si adatta alla sua
indole.

_A. Cilèa_ (1866), autore di _Tilda_, nata al tempo e sotto l'influsso
della Cavalleria Rusticana, poi d'una gentile e melodiosa _Adriana
Lecouvreur_ e di _Gloria_, opera di grandi dimensioni ma senza novità e
mancante di vera unità drammatica e di vigore.

_Pietro Floridia_, forse uno dei migliori e dei più ricchi di facoltà
melodica e inventiva (_Maruzza_ e _Colonia libera_) e che da lungo
tempo tace.

_Spiro Samara_ (1861) (_Flora mirabilis_, la _Martire_, _La biondina_,
_Rhea_, ecc.).

_Giacomo Orefice_, (_Chopin_, _Mosè_).

_Nicolò Van Westerhout_ (1862-1898). (_Fortunio_, _Dona Flor_).

Un altro maestro oggi molto nominato è il veronese _Italo Montemezzi_,
autore di _Giovanni Gallurese_, _Hellera_ e _l'Amore dei tre re_, delle
quali l'ultima opera è certo la migliore. Ma anche in essa non troviamo
la prova di un talento veramente originale e se non vi mancano una
certa facilità melodica, specialmente nelle parti elegiache, spesso di
buona lega, ed il sentimento e l'intuizione drammatica, ci sono ancora
troppe influenze eterogenee, che l'autore non seppe amalgamare tanto
da farsi uno stile personale. Lo stesso si può dire di _Franco Alfano_
(_Risurrezione_, _il Principe Zilah_, _l'Ombra di Don Giovanni_)
musicista serio e sicuro ma senza nota propria.

Ad onta di tutta questa fiorita di nuove opere il melodramma italiano
si trova in un periodo critico. Il difetto quasi generale sta nella
mancanza di un vero indirizzo e nel vano conato di trovar forme
nuove, mentre le antiche più non si adattano ai drammi concepiti
modernamente ed al gusto del pubblico. I maestri si contentano di
seguire più o meno fedelmente la parola del dramma e la traducono
in melodie o frasi melodiche, donde risulta una successione di pezzi
ma non il vero dramma musicale. Un simile compromesso non potrà però
durare a lungo, se continua a mancare la vera melodia, che lo potrebbe
ancora far accettare per alcun tempo. Manca perciò al dramma musicale
l'anima che sorregge il tutto e lo tiene insieme organicamente. Le
teorie wagneriane, sì giuste nei principî cardinali, non sono ancora
sufficientemente comprese e se è fortuna che non vengano imitate
nell'estrinsecazione del maestro non sono abbastanza seguite e non si
concepisce la musica dell'opera come un'azione psicologica del dramma
che non solo illustra e traduce ma esprime tutto quello che la parola
non arriva a dire.

Oltre questi difetti di natura estetica ne esistono altri di fattura
e molte delle nuove opere palesano una mano abile, molte volte anzi
abilissima e maestra nel trattare l'orchestra ma ben poca conoscenza
della vera polifonia, che quando è melodica e non scolastica è
veramente uno degli elementi principali dell'espressione e del
sentimento. La melodia poi non è sempre della più scelta e mancando in
genere la frase ispirata vi si supplisce con una parvenza di melodia,
che gli antichi maestri avrebbero ripudiata. Un difetto comune a molti
e senza dubbio derivante dalla deficienza di vera ispirazione è il
troppo grande spezzamento ed il continuo riattaccare della frase come
pure la esagerata ricerca di nuove armonie e preziosità ritmiche, che
non hanno motivo di essere che nel capriccio dell'autore. In quasi
tutte le opere poi si sente la preoccupazione dell'effetto che si vuol
raggiungere con mezzi affatto superficiali e calcolati sul gusto non
fine del pubblico.

La conseguenza di tutto ciò è un'incertezza di stile, mancanza di
omogeneità e quel che è più di originalità. Le nuove opere italiane
ad eccezione di un paio che nomineremo dopo hanno tutte un'affinità
di famiglia che è altrettanto da ascriversi a motivi etnici quanto al
fatto dell'imitazione comune di autori stranieri. I giovani musicisti
italiani sono ben altrimenti studiosi ed agguerriti d'una volta ed è
palese in loro l'affaticarsi per trovare una nuova via. Ma perchè manca
loro la forza di trovarla o la coscienza della potenzialità del loro
talento, essi vanno snaturandosi e costringendosi a parere o diventare
diversi da quello che la natura li ha fatti. Ed allora per ripiego
essi imitano ora Wagner, ora Strauss, ora Debussy ma soltanto nei
procedimenti esterni senza comprendere veramente il vero significato,
che dipende dalla psiche dell'autore, e si dimenticano troppo spesso di
essere italiani e discendenti di Monteverdi e specialmente di Verdi.

La musica istrumentale italiana del secolo scorso e del nostro non
può neppur lontanamente mettersi a confronto con quella tedesca. La
sua decadenza cominciò già con quella della scuola napolitana e se
anche molti dei suoi maestri scrissero opere pregiate per istrumenti
(Sonate), dal principio del secolo XIX tutto l'interesse non è rivolto
che al teatro. _Muzio Clementi_ (1752-1832) vive nella memoria più per
il suo _Gradus ad Parnassum_ che per le molte sonate per pianoforte
che però non sono certo senza meriti. _Gio Batta Viotti_ (1753-1824),
celebre violinista, conta fra i perfezionatori della forma del Concerto
nè è da negarsi valore musicale ai due concerti di _Nicolò Paganini_
(1784-1840) ed ai suoi 24 capricci. Ma dopo quest'epoca si procede
innanzi a tentoni senza alcun indirizzo, senza memoria e coscienza
delle antiche tradizioni di gloria per cadere in una peggio che
desolante mediocrità, sicchè dopo le sinfonie di Sammartini e la musica
da camera di Boccherini è difficile menzionare un'opera superiore di
musica istrumentale ad eccezione delle ouverture di Cherubini e di
_Jacopo Foroni_ (1825-1858), talento che prometteva moltissimo ma che
si spense sul fior dell'età. _Jacopo Tomadini_ (1820-1883) scrisse
bella musica da chiesa e l'oratorio _la Risurrezione del Cristo_, opera
di gran pregio, ma quasi nessuno ne prese nota. _Stefano Golinelli_
(1818-1891), _Francesco Sangalli_ (1826-1892) e _Giovanni Rinaldi_
(1840-1895), si dedicarono soltanto al pianoforte e seppero elevarsi
sugli altri per delicatezza d'ispirazione ed eleganza di stile, mentre
la maggior parte dei pianisti italiani si contentavano di scrivere
fantasie e variazioni su motivi di opere teatrali.

Ancor peggio stavano le cose per la musica orchestrale e bisogna
arrivare a Sgambati e Martucci per incontrare una vera sinfonia in
quattro tempi, mentre in Germania se ne contavano centinaia. _Antonio
Bazzini_ (1818-1897), celebre violinista di fama mondiale ed eccellente
musicista, si distinse però già per tempo con belle composizioni per
il violino molto superiori alle solite e finì collo scrivere musica
da camera (Quartetti e Quintetto) due Ouverture _Lear_ e _Saul_ ed
il poema sinfonico _Francesca da Rimini_, che mostrano almeno buona
fattura e bel colorito orchestrale.

Le grandi forme della sinfonia coltivarono invece _Giovanni Sgambati_
(1843-1915) e _Giuseppe Martucci_ (1856-1909). Il carattere delle opere
di Martucci (musica da camera, 2 sinfonie, concerto per pianoforte,
molta musica per pianoforte), è quello della riflessione sapiente
schiva d'ogni effetto volgare. In un certo riguardo egli ha nelle
opere più mature qualche somiglianza con Brahms e se non lo raggiunge
certo nè nell'ispirazione nè nella logica assoluta dell'organismo
egli sa accattivarsi le simpatie per l'eleganza ed un fine sentimento
idilliaco. Da ciò dipende una certa austerità, che spiega la poca
diffusione che ebbero le sue opere maggiori ad onta dei loro grandi
pregî che si riconosceranno forse più tardi. Martucci fu un solitario,
punto retrogrado ma senza simpatia per tutte le nuove correnti
estetiche e sempre italiano nella melodia nobile e scelta. Sgambati,
(musica da pianoforte, da camera, sinfonie, Requiem, ecc.), gli è certo
superiore nell'ispirazione se non nella sapienza delle costruzioni
tematiche. Egli ebbe fantasia fervida e potente e ci lasciò col suo
Requiem un'opera di grandi dimensioni da potersi mettere a paro colle
migliori del genere. Ma tanto Sgambati che Martucci ci diedero troppo
poche opere ed anche su loro gravarono certo l'ambiente poco propizio
alla musica istrumentale e la mancanza di vero incoraggiamento da parte
del pubblico italiano.

Da alcuni anni però le sorti vanno rialzandosi e ciò si palesa nella
produzione che è molto più feconda e varia e nel fatto che i musicisti
italiani che si dedicano alla musica istrumentale son ben altrimenti
più numerosi e colti di prima.

_Enrico Bossi_ (1861), eminente organista ed autore di Oratorî,
musica da camera, organo, pianoforte, da chiesa ed orchestra (Suite,
Intermezzi Goldoniani, Variazioni, ecc.), è più noto all'estero che in
Italia. Il suo _Canticum canticorum_ (1900) per soli, coro ed orchestra
è un'opera magistrale per ispirazione e sapienza che si eleva su tutta
la produzione di questo genere dell'ultimo tempo, satura di colorito
e polifonia, moderna nella sua fibra ed ammirabile per la potenza
dell'autore di servirsi delle forme scolastiche del canone e fugato per
trarne effetti estetici e superiori. Quasi gli stessi pregî hanno il
suo grande oratorio _il Paradiso perduto_ ed il recente oratorio-dramma
_Giovanna d'Arco_, mentre il piccolo poemetto _Il cieco_, su poesia di
Pascoli è opera meno accessibile al pubblico ma di profonda poesia e
sentimento tragico. Bossi ha sfatato colle sue opere la leggenda che
in Italia non esista che musica da teatro. Una sol volta egli vi si è
provato con un melodramma _Il Viandante_ (1906) dato in Germania, dove
in genere furono eseguite per la prima volta e pubblicate quasi tutte
le sue opere migliori.

_Ermanno Wolf Ferrari_ (1876) veneziano, può domandarsi come Arturo
Graf:

    Mia madre fu latina
    Fu teutone mio padre.
    Vince il padre o la madre?

Non vi può esser dubbio, che egli si sente italiano e tale lo mostrano
le sue opere. Italiano è il carattere predominante della Cantata
_Vita nuova_, tolta da Dante per soli, coro ed orchestra, composizione
di grande potenza espressiva, unita ad un colore smagliante (grande
orchestra, organo e pianoforte) un'opera di getto senza pedanterie
scolastiche e preziosità romantiche, che mal si sarebbero accomodate
allo stile di Dante. Due Sonate per pianoforte e violino, due trio,
un quintetto con pianoforte, una sinfonia da camera per pianoforte,
quintetto d'archi e strumenti a fiato, pochi pezzi per pianoforte e
qualche canzone sono le opere che Ferrari scrisse finora oltre quelle
dedicate al teatro ed alle cantate _Sulamite_ e la _Figlia di Jairo_.

Da alcuni anni Ferrari si dedica intieramente al teatro, al quale
aveva già dato una delle sue prime composizioni, _Cenerentola_, che
non ebbe alcun successo. Le sue opere posteriori (_le Donne curiose_,
_I quattro rustici_, _il Segreto di Susanna_, _l'Amor medico_)
appartengono al genere dell'opera buffa modificato a norma dei
tempi cambiati. Wolf-Ferrari s'è venuto formando in esse uno stile
abbastanza personale, un settecento musicale con qualche sapore di
modernità nell'orchestra ed armonia. Ma se l'eleganza e la sapienza
tecnica vi sono grandissime, non altrettanto copiosa e originale vi
scorre la melodia ed è ben dubbio se a Ferrari convenga il tono di
voluta semplicità, che domina nelle sue commedie musicali e non gli
sia preferibile l'autore della seconda Sonata per violino e pianoforte
e della Vita nuova. Ultimamente egli ha tentato nei _Giojelli della
Madonna_, anche l'opera veristica turbolenta ed a forti tinte ma senza
vero successo, perchè all'autore fa difetto la potenza drammatica.

_Leone Sinigaglia_ (1868) s'è finora dedicato esclusivamente alla
musica istrumentale, alla quale lo destinano il suo talento specifico
di carattere intimo schivo d'ogni enfasi. Senza voler essere un
innovatore egli non ci sorprende ma ci conquista colla rigogliosa
ispirazione, coll'euritmia della sua musica, cogli effetti istrumentali
ottenuti non con mezzi speciali e strani ma con sapienti impasti di
colori. Sincerità e naturalezza sono le sue principali doti e la sua
melodia ha qualche cosa di rude e vivificante della musica popolare. Le
sue opere principali sono il _Concerto_ e la _Rapsodia piemontese_ per
violino con orchestra, il Quartetto op. 27 con un Adagio stupendo per
profonda espressione, una serenata per violino, viola e violoncello, le
_Danze piemontesi_ per orchestra e l'Ouverture _Le baruffe Chiozzotte_,
felicissimo compendio pieno di vita e spirito dell'allegra commedia di
Goldoni, la Suite _Piemonte_.

_Lorenzo Perosi_ (1872) destò coi suoi oratorî (_La Passione di Gesù
Cristo, La trasfigurazione, La risurrezione di Lazzaro, La risurrezione
di Cristo, Mosè_, ecc.), i facili entusiasmi del pubblico italiano, che
aveva intieramente perduto la conoscenza dello stile dell'oratorio.
Nè il successo fu dapprincipio immeritato, giacchè le prime opere,
specialmente la _Passione di Cristo_, sembrarono davvero promettere
per il futuro dell'artista e l'onda di facile e scorrevole melodia
che vi fluiva, la nobiltà d'espressione conquisero gli uditori. Ma i
molti difetti di queste restarono e l'autore venne formandosi uno stile
stereotipo, al quale rimase fedele in tutte le sue opere posteriori ed
alla lunga si dovette persuadersi dei limiti posti al talento gentile
del maestro. E questo stile che è fatto di elementi drammatici moderni,
di reminiscenze bachiane e di musica chiesastica e liturgica impedisce
l'unità dell'opera e le toglie ogni grandezza anche per la predominanza
della nota triste e sentimentale.

Altri musicisti italiani noti sono: _Alessandro Longo_ autore di alcune
eccellenti sonate per pianoforte di stile classico-romantico, _Cesare
Ricci-Signorini_ (1867), (più poemi sinfonici di stile e colorito
moderno, composizioni per pianoforte, ecc.), _Amilcare Zanella_ (1873),
_Giovanni Buonamici_ (1846-1914), _Eugenio Pirani_ (1852), _Antonio
Scontrino_ (1850), _Giovanni Tebaldini_ (1864), _Bruno Mugellini_
(1871-1912), _Alberto Fano, Giovanni Bolzoni_ (1841), _Alfonso Rendano_
(1853) e finalmente i facili autori di canzoni _Tosti, Rotoli, Denza,
Costa, De Leva_.

Tutti questi musicisti sono più o meno seguaci delle vecchie tradizioni
e le nuove idee e teorie non trovano una vera eco nelle loro opere. La
nuova generazione però non potè sottrarsi ad una influenza mediata od
immediata di tutto il turbinare di nuovi problemi estetici e tecnici
ed i frutti di studi ben più profondi e coscienziosi di un tempo
cominciano già a mostrarsi in un vero rinnovamento dell'arte italiana,
che ha forse base più solida di quella dell'arte francese perchè la
natura italiana è aliena alle nebulosità ed alle preziosità in cui va
isterilendosi l'arte francese odierna. Ma essendo gli italiani arrivati
gli ultimi, essi si contentano ancora di imitare certi procedimenti
tecnici nuovi ed innestarli alle loro opere concepite ancora secondo
le vecchie tradizioni. Ma non tutti però, giacchè ci sono anche giovani
musicisti italiani, che sono ormai decisamente progressisti sinceri.

Non ancora per il successo ma più per la novità dei suoi tentativi
sta oggi in prima linea fra i sudetti _Ildebrando Pizzetti_ colla sua
_Fedra_ (1915), un musicista che aveva fatto già parlare di sè quando
scrisse la musica per la _Nave_ e gli intermezzi per la _Pisanella_,
dunque tutte opere poetiche di Gabriele D'Annunzio. Il suo credo, che
egli enunziò in scritti e conferenze, è messo in pratica nella Fedra,
giacchè le altre opere sono troppo poco numerose ed importanti per
farsi una chiara idea delle tendenze dell'autore. Il quale vorrebbe
riannodare ai principî della Camerata fiorentina e non vede nè
nell'opera di Gluck nè di Wagner realizzato il vero dramma musicale,
perchè esso ha sempre più o meno la forma di cantata e perciò manca
di vera essenza drammatica. Siamo dunque di nuovo all'eterna questione
del connubio o dissidio fra musica e poesia, forse meno importante di
quanto si crede. E ciò lo dimostra Pizzetti stesso, che scegliendo
la Fedra divenne inconsciamente infedele ai suoi supremi principî.
Difatti le tragedie del poeta sono, e ciò può sembrare un paradosso,
troppo musicali nella lingua e nelle immagini per adattarsi veramente
al dramma musicale almeno come lo pensa o vorrebbe Pizzetti od hanno
bisogno di un genio per musicalmente compenetrarle e rendere tutta
la poesia lirica che vi domina. A tanto non arriva certo la potenza
musicale di Pizzetti, che non è veramente un creatore ma piuttosto
un dotto ricercatore e scrutatore. D'Annunzio scrisse, che non c'è
una sola nota nell'intera partitura della Fedra, che contrari il
ritmo spontaneo e ciò sarà vero. Per l'uditore però ciò non ha che
un'importanza secondaria ed egli trova invece in quella musica troppa
monotonia, neppur rialzata da un'orchestra veramente colorita e ricca
di timbri speciali, sicchè è da temersi che l'opera di Ildebrando da
Parma resti un nobile e serio tentativo ma che non diventi la Fedra
«indimenticabile». Pizzetti vi ha fatto uso dei modi antichi, che egli
ha profondamente studiati e dei quali si servì anche nei cori della
Nave. La Trenodia che inizia il terz'atto se anche non è, come la disse
D'Annunzio, uno dei vertici della musica moderna, degna di essere
paragonata alle più alte pagine dei maestri del secolo XVI e XVII
italiani, è certo uno squarcio di nobilissima musica. L'aspettarsi un
grande vantaggio dall'uso molto frequente dei modi antichi nella musica
moderna sarà però una speranza vana, perchè la loro trasformazione nei
nostri di maggiore e minore non fu la conseguenza di velleità e studi
di studi ma il frutto di una evoluzione logica e naturale.

Ben altra tempra di artista, più spontanea, più irruente, è invece
quella del trentino _Riccardo Zandonai_ (1883). Mentre Pizzetti si
affatica a mettere in pratica quello che per speculazioni e studi
gli sembra essere l'unica via per ispirare nuova vita al melodramma
italiano, Zandonai coll'istinto del vero musicista di razza si è fatto
strada e messo al primo posto nel teatro musicale italiano dei nostri
giorni.

Già la sua prima opera, _il Grillo del focolare_ si innalza di
gran lunga sulla produzione contemporanea tanto per la spontaneità
d'ispirazione che per la fattura accurata. _Conchita_ ha ormai ad
onta dello stile frammentario una nota personale spiccatissima ed
una potenza caratteristica assai grande. _Melenis_ oltre i pregi di
Conchita ci palesò un altro lato del talento di Zandonai, la facoltà
cioè di dipingere grandi quadri con mano maestra e di trovare melodie
dalla linea ampia ed espressiva. Ma se in queste opere si scorge ancora
l'incertezza di un giovane, che non si è ancora formato una lingua
tutta propria ed alle volte vi manca l'unità organica, la _Francesca da
Rimini_ (1914), nella cui musica l'autore ha saputo ben più felicemente
che Pizzetti trasfondere tutta la poesia della parola ed ambiente
dannunziani, sembra invece avvicinarsi al sogno di un dramma lirico
moderno, quale tutti desiderano ed aspettano e dove alla musica non
tocchi l'ultima parte. Zandonai, certo il più sicuro e sapiente degli
operisti italiano, si risente ancora qualche volta delle opere di
Wagner e di altri ma egli è fra tutti i giovani quegli che discende in
linea diretta dal Verdi dell'Otello e Falstaff ed il più italiano di
tutti, perchè italiana è la sua melodia, sempre scelta e spesso assai
ispirata e felice, italiana la concezione dell'opera complessa, chiara
e senza nebulosità, italiano il sentimento e l'espressione drammatica,
ora dolcissima ed insinuante, ora irruente ed aspra. Zandonai ha
studiato certo i maestri moderni ma ha saputo evitare un'imitazione
pericolosa sicchè la sua musica nulla ha della evanescenza snervante
della musica francese nuova e delle complicazioni cacofoniche
straussiane ma è sana e forte.

_Vittorio Gui_, _Dom. Alaleona_, _G. Fran. Malipiero_, _Alberto Gasco_,
_Vincenzo Tommasini_, _Vincenzo Davico_, _A. Casella_ e _Gianotto
Bastianelli_ sono pure fra i giovani quelli, che nutriti di forti studi
e di tenace volontà cercano d'innalzare le sorti della musica italiana
e fecero già buona prova.

_Ottorino Respighi_, autore di squisite romanze, e composizioni
orchestrali (sinfonia dramatica, ecc.), s'è preso a modello la
polifonia ed in genere la musica di Strauss nella sua _Semirama_,
un'opera di grande colorito, però ineguale nell'ispirazione e che
non può valere che come una promessa, quantunque la tecnica sia ormai
sicura.

Non molto dissimile a quella dell'italiana fu la sorte della _musica
francese_ negli ultimi decenni del secolo scorso. Anche in Francia
essa fu quasi fino all'epoca tragica del Settanta arte di lusso e
passatempo nè l'educazione musicale degli artisti e del pubblico era
gran fatto superiore a quella della nazione sorella. Le ultime opere di
Gounod erano pallide ombre del passato, Berlioz era affatto trascurato
ed uno dei maggiori geni musicali che mai ebbe la Francia, Giorgio
Bizet, s'era spento in giovane età, senza poter vedere riconosciuta ed
ammirata la sua opera. Alcuni musicisti seppero però colla tenacia e
serietà dei loro propositi tener fronte alla corrente d'indifferenza e
finirono coll'imporsi all'attenzione.

Il primo di questi è senza dubbio _Camillo Saint-Saens_ (1835) che i
francesi hanno già assunto fra i classici nazionali. Se con ciò non
si vuole riconoscere che la sua suprema maestria tecnica, non c'è
dubbio che egli merita questo onore. Saint-Saens ha scritto opere di
tutti i generi (musica da camera, Concerti per pianoforte, violino,
violoncello, suites, poemi sinfonici, sinfonie, rapsodie, canzoni,
musica per organo, opere teatrali — _Sansone e Dalila_, _Etienne
Marcel_, _Enrico VIII_, _Proserpina_, _Ascanio_, ecc.). Ma in fondo
egli non ha saputo farsi un vero e proprio stile, ma s'è lasciato
influenzare da ogni stile assimilandoseli sapientemente. Egli è
un artista equilibrato, elegantissimo e di grande talento ma fatto
principalmente di riflessione, sicchè la sua musica quasi sempre ci
interessa ma raramente ci conquide. Gounod giudicò molti anni fa così
di lui e le sue parole possono valere ancor oggi, perchè il suo talento
non ha subito poi alcuna evoluzione rimarcabile:

«Saint-Saens è una delle personalità musicali più caratteristiche,
che io conosca. Egli è un musicista munito di tutte le armi; egli
sa la sua arte meglio d'ognuno, conosce a memoria tutti i maestri,
suona l'orchestra come il pianoforte ed ha una facoltà d'assimilazione
prodigiosa, non esagera mai, non è nè violento nè enfatico, non vuol
riformar nulla ma scrive come sente e sa, perchè è un grande musicista
di razza».

Non egual importanza ebbero _Edoardo Lalo_ (1823-1892) e _Beniamino
Godard_ (1849-1895), il primo, musicista di serî propositi, che ebbe
ben poco successo in vita. Le sue opere principali sono due Concerti e
la Sinfonia spagnuola per violino ed orchestra, una Rapsodia norvegese
per orchestra, il ballo _Namouna_ e l'opera _Le roi d'Ys_, che ha
delle pagine veramente belle. Godard scrisse musica sinfonica e opere
teatrali, che ebbero qualche successo.

Ma l'autore prediletto del grande pubblico francese fu ed è forse
ancora _Giulio Massenet_ (1842-1912). Dotato di mediocre potenza
drammatica egli dopo essersi più volte provato nella grande opera (_Re
di Lahore_, _Erodiade_, _Cid_, _Esclarmonda_, _Le Mage_, _Thais_,
_Arianna_, _Bacco_) e specialmente nelle prime composizioni con
successo, venne poi modificando il suo stile, dando il predominio alla
parte lirica (_Manon_, _Werther_, _Saffo_, _Cendrillon_, _Teresa_,
ecc.). Ma questa maniera fatta di facili e carezzevoli melodie senza
grande originalità ma di belle forme, di ritmi piccanti, di smagliante
colorito orchestrale, se conquise specialmente nella _Manon_ e
nel _Werther_, colla sensualità della sua musica vaporosa e piena
d'abbandono, alla lunga non potè ingannarci sulla sua superficialità
ed intima vacuità. Massenet è il poeta dell'amore sentimentale senza
troppi slanci e senza vera tragicità. Alle volte le sue opere fanno
l'effetto di lunghe romanze e la sua musica somiglia a Manon, elegante,
volubile, gracile e corrotta. Le ultime opere del fecondissimo
autore (_Panurge_, _Cleopatra_, _Amadis_, postume) non ebbero più il
successo delle prime, giacchè sono sempre gli stessi procedimenti che
si ripetono e perchè la grazia femminile e snervata dell'autore e la
melodia goudoniana allungata all'acqua di rose che diventa sempre più
insignificante e che finisce quasi col sottolineare semplicemente le
parole, non poterono più bastare ai bisogni artistici del nostro tempo,
che domanda ben altre e più forti commozioni. Massenet è un artefice
perfetto e sa nascondere il lato debole della sua musica con tutte le
raffinatezze dell'arte, che per lui non ha più segreti. Ma egli non si
servì che ben di rado di questa sua perizia per scrivere un'opera forte
ed ha mantenuto forse soltanto nella _Cleopatra_ quello che prometteva
col _Re di Lahore_, contentandosi di seguire il gusto della moda e di
un pubblico di decadenti. Massenet, che aveva cominciato cercando una
specie di conciliazione fra il nuovo ed il vecchio, perdette poi il
contatto coll'epoca presente e tutto quello di nuovo che c'è nell'aria,
lo ha lasciato completamente indifferente. Eppure da lui derivano i più
dei veristi moderni compresi alcuni degli italiani, che esagerarono i
difetti senza saperlo raggiungere nella perfezione tecnica.

L'influsso che ebbe la musica di Wagner su tutti questi autori non fu
tale da cambiare o modificare sensibilmente la loro natura, se pure
d'un vero influsso si può parlare. Ma dopo il Settanta comincia una
vera e nuova era della musica francese, sulla quale la musica e le
teorie di Wagner ebbero una grandissima importanza, cosa tanto più
strana in quanto che sembrerebbe quasi impossibile che una nazione
appena sconfitta dalle armi tedesche abbia potuto scegliere proprio
quel momento per rinnovare la sua arte, plasmandola sul modello
dell'odiato vincitore. Eppure fu così. Circa dall'ottanta in poi dopo
che il successo della musica istrumentale tedesca era stato preparato
coi concerti popolari di Lamoureux e Colonne, la conquista wagneriana
fece passi da gigante e la produzione di quei dieci o quindici anni
se ne risentì talmente, che la musica francese parve quasi perder
ogni impronta nazionale. Fra i musicisti di questo periodo, nel quale
l'imitazione wagneriana è sensibilissima, vanno nominati _Ernesto
Reyer_ (1823-1909), autore di un _Sigurd_ (Sigfrido, 1884) scritto
intieramente sotto l'influsso di Wagner e di _Salambò_ (1890) un'opera
non senza meriti ma affatto mancante di unità di stile ed ineguale
nell'ispirazione; _Ermanno Chabrier_ (1841-1894) autore dell'opera
_Gwendoline_ (1886) musicista ispirato e ricco di potenza drammatica
ma intristito nella imitazione wagneriana, che snaturò il suo stile,
ed _Alfredo Bruneau_ (1857). Quest'ultimo protesta di non essere un
wagneriano. «Pour ma part, admirateur fervent de Richard Wagner, je
n'ai jamais cessé, dans mes oeuvres et dans ma critique, de défendre
la cause de l'art français». Ma più a parole che con fatti, giacchè
lo scegliere per i suoi drammi libretti che gli scrisse Emilio Zola
(_Le Rêve_, _L'attaque du moulin_, _Messidor_, _Ouragan_, _La faute de
l'abbé Mouret_, melodramma declamato, _L'enfant roi_, _Nais Micoulin_)
azioni ora estremamente realistiche, ora peggio che accademiche ad
onta della prosa nella quale sono scritte, perchè i personaggi non
sono veri uomini ma simboli ed astrazioni, non poteva bastare, avendo
la musica di questi drammi ben poco l'impronta nazionale e non essendo
che del Wagner di seconda mano. E ciò è tanto più da deplorarsi che
Bruneau è forte musicista, al quale non manca nè l'istinto del teatro
nè la sapienza tecnica. In complesso quello che Bruneau si propone è il
dramma musicale verista, lo stesso ideale al quale aspira con tendenze
nazionalistiche e simbolistiche _G. Charpentier_ (1860) l'autore del
romanzo musicale _Luisa_ (1898), l'opera sbagliata di un bell'ingegno,
che credette poter ispirare vita artistica col mezzo di una musica alle
volte elegante, colorita e vivace ma estremamente frammentaria e senza
veri voli lirici alle peripezie triviali di una famiglia parigina.
Molto minor successo della Luisa ebbe l'ultima sua opera _Julien_
(1913) che è quasi un rifacimento della _Vie de pöete_, specie di
dramma sinfonico, scritto in gioventù. Julien è venuto ormai troppo
tardi e non ci dice più nulla di nuovo. Anche in essa contrastano
romanticismo e realismo senza potersi accordare e questo continuo
oscillamento toglie ogni unità all'opera nella quale l'ispirazione è
assai scarsa e poco eletta.

Tanto la musica di Bruneau che di Charpentier sono in sè la negazione
di tutte quelle doti che noi eravamo abituati a trovare e cercare
nella musica francese, cioè la chiarezza, la misura, la forma.
Ambedue furono scolari di Massenet e per quanta differenza passi fra
le opere del maestro e degli allievi devesi però sempre riconoscere
un'affinità di famiglia ed un incrudirsi di quella maniera di concepire
il dramma musicale come una semplice impressione ora sentimentale
ora realistica che già si mostra, p. es., nella Saffo di Massenet.
Ma quantunque Bruneau e Charpentier fino ad un certo punto tentino
nuove vie, essi non si possono annoverarsi a quei pochi musicisti
che oggi rappresentano la nuova scuola francese progressista. Il
padre spirituale di tutti questi è _César Frank_ (1822-1880) un'anima
candida, ingenua e profondamente religiosa, che in vita restò quasi
sconosciuto e fu solo idolatrato dai suoi scolari. Le sue opere
rispecchiano la sua natura e la loro caratteristica è il più puro
idealismo. Educato alla musica di Bach egli venne formando il suo
stile sulle opere degli antichi ma senza imitarli ed aggiungendovi
qualche cosa di mistico che è tutto suo ed elementi affatto moderni
specialmente dal lato armonico. Le sue opere principali sono gli
oratori _Les Beatitudes_, _Psyché_, la sua musica da camera e
per organo, alle quali non fanno certo difetto l'ispirazione ma
il sentimento della misura e della forma, che alle volte sembra
embrionale. In ultima linea è però assai dubbio, se si possa annoverare
Frank fra i musicisti francesi, perchè son troppi gli elementi
stranieri, che si trovano nella sua musica. Ma l'importanza di
Frank sta forse più che nelle sue opere nella sua grandezza morale e
nell'immenso influsso che ebbe sui suoi scolari, fra i quali contano i
migliori musicisti odierni di Francia. E fu per questi che fu superato
il periodo di imitazione wagneriana che minacciava snaturare l'arte
nazionale e che oggi dopo un'interruzione di più secoli si può davvero
parlare di una vera arte francese, la quale vuole, come proclamava
Charles Bordes, uno dei più valenti maestri e fautori «le discours
libre dans la musique libre, la melopée continue, la variation infinie,
la liberté en un mot de la prose musicale. Nous voulons le triomphe de
la musique naturelle, libre et mouvente comme le discours plastique et
ritmique comme la danse antique».

A questo ideale ben ancora lontano da esser raggiunto tendono i
conati del nuovo Cenacolo, alla cui testa sta da anni _Vincent d'Indy_
(1851), talento complicato di erudito, pensatore e musicista, fervido
cattolico, battagliero, che cerca il rinnovamento dell'arte nella
conoscenza profonda dell'arte medioevale. Eppure anch'egli sacrificò
dapprima a Wagner come in genere tutti gli altri francesi del suo tempo
e tanto la sua sinfonia _Wallenstein_ che la sua opera _Fervaal_ (1897)
e specialmente _le Chant de la Cloche_ mostrano una palese derivazione
dalla musica wagneriana. Nelle opere posteriori (_Etranger_, Sonata per
pianoforte e violino. Quartetto, _Symphonie sur un thème montagnard_,
ecc.), è innegabile la nota personale, che è fatta più di arte e di
serietà che di spontanea ispirazione. In fondo d'Indy è un artista
conscio e sicuro ma freddo, aristocratico e troppo eclettico per
veramente commuoverci.

Della musica _tedesca_ moderna, in quanto essa cerca nuove vie,
parleremo nel seguente capitolo. Ma non tutti i musicisti di Germania
seguono le orme di Riccardo Strauss, Max Reger e Gustavo Mahler. La
maggior parte continua le vecchie tradizioni, imitando or questo o quel
maestro. Nell'opera è Wagner, che è diventato la guida quasi sempre
fatale e quantunque la produzione annua sia ancora ingente, le opere
che non perirono nel mare della dimenticanza sono pochissime. Una di
queste è _il Barbiere di Bagdad_ di _Pietro Cornelius_ (1824-1874),
nata ancora ai tempi del soggiorno di Liszt a Weimar, ricca di gentile
ispirazione ma senza vera potenza drammatica. Maggior fortuna ebbe la
fiaba _Hänsel und Gretel_ di _Engelberto Humperdink_ (1854), felice
connubio di canzoni popolari colla polifonia e la maniera dei Maestri
cantori di Wagner, nota anche in Italia, dove ebbe pure successo
l'altra opera _Figli di re_, una leggenda composta alla stessa maniera.
Ma quando Humperdink abbandonò il campo delle fiabe, allora si mostrò
la sua deficienza di vera forza drammatica e le opere posteriori
non ebbero alcun successo. L'_Evangelimann_ di _Guglielmo Kienzl_
(1857) ebbe pure gran successo ma più per il libretto sentimentale e
commovente che per la musica appena mediocre. E così pure vero successo
non può dirsi quello più recente di _Tiefland_, l'opera di _Eugenio
D'Albert_ (1864), miscuglio di tutti gli stili con predominanza di
quello italiano moderno. _Sigfrido Wagner_ (1869) ebbe come musicista
la sfortuna di essere figlio di Riccardo Wagner. Le sue opere hanno
specialmente nelle scene popolari di carattere comico una certa
freschezza sana. Ma i libretti simbolico-mistici, che egli sceglie
ed il voler oltrepassare i limiti postigli dalla natura, gli fecero
finora fallire la prova. Ben maggiore potenza e serietà mostrano invece
_Max Schillings_ (1868), l'autore di _Ingwelde_, _der Pfeiferstag_ e
_Moloch_, e specialmente _Giov. Pfitzner_ (1869) (_il povero Enrico_,
_la Rosa del giardino d'amore_), quantunque anche essi sono imitatori
di Wagner e soffocano in una complicatissima polifonia dell'orchestra
la linea melodica.

Gli autori tedeschi di musica istrumentale sono infiniti ed è affatto
impossibile il parlarne qui, sia perchè ciò oltrepasserebbe il compito
di questo manuale sia perchè oltre Riccardo Strauss e Max Reger mancano
personalità spiccate. Il maestro della maggior parte dei giovani più
noti fu _Lodovico Thuille_ (1861-1907) scolaro e poi successore di
Rheinberger a Monaco, un romantico, che però seppe seguire i tempi
e che come maestro aveva doti specialissime. Ma come egli nelle sue
opere fu un brahmsiano con infiltrazioni moderne anche i suoi scolari
diretti od indiretti oggi in vista (_Braunfels_, _Noren_, _Bleyle_,
_Lampe_, _Bischoff_, _Weissmann_) seguono la sua strada e sono
seguaci or di Brahms or di Strauss. Le loro opere mostrano serietà di
volere, sapienza e sicurezza tecnica ma difettano di vera originalità
ed ispirazione. Quasi tutti poi si risentono delle nuove conquiste
armoniche e cercano di usufruirne senza però che le loro opere si
possano dire moderne nel senso della parola, perchè il loro fondo è in
realtà ancora classicista ed il modernismo non ne è sincero.


  LETTERATURA

  Colombani A. — _L'opera italiana nel secolo XIX_, Milano.

  Prati R. — _Giuseppe Martucci_, Torino, 1914.

  Bastianelli Gianotto — _Pietro Mascagni_, Napoli, 1910.

  Torrefranca Franco — _Giacomo Puccini e l'opera internazionale_,
  Torino, 1912.

  Pfohl R. — _Die moderne Oper_, Berlino, 1894.

  Serviéres G. — _La musique française moderne_, 1897.

  Hervey A. — _French Music in the XIX Century_, London, 1903

  Neitzel O. — _Camille Saint-Saens_, Berlino, 1900.

  Angè de Lassus — _Saint-Saens_, Paris, 1914.

  Louis R. — _Die deutsche Musik der Gegenwart_, 1909.

  D'Indy V. — _César Frank_, Paris, 1906.




CAPITOLO XXIII.

L'ora presente.


La fine del secolo decimonono avrà probabilmente nella storia della
musica una certa importanza, perchè essa chiude quasi un periodo e
segna l'inizio di una nuova epoca. Noi contemporanei non possiamo
nè giudicarne dell'importanza ed ancor meno fare da profeti circa il
futuro, perchè ci manca l'oggettività e la facoltà di contemplare da
un punto di vista più dominante e lontano il nostro tempo e perchè
quello che forse sarà la musica futura, oggi non si presenta ancora che
appena allo stato embrionale. Il compito di uno che scrive della musica
contemporanea non può essere dunque che quello di un cronista o di un
semplice critico che esprime le sue opinioni personali.

I nomi dei musicisti della seconda metà del secolo scorso che
passeranno alla posterità non soltanto come suoni vacui sono ben pochi.
Gli altri verranno dimenticati assieme alle opere dei loro autori
oppure si ricorderanno come quelli dei pionieri di una nuova arte che
già batte alle porte. I rappresentanti di questa sono tutti stranieri
e precisamente tedeschi e francesi. Il più noto e discusso è certo
_Riccardo Strauss_, nato nel 1864, l'anno della morte di Meyerbeer, col
quale egli ha almeno la somiglianza della natura avida di successo.
Questo barbaro magnifico e temerario dagli occhi chiari, come un
giorno lo chiamò Gabriele D'Annunzio, è oggi il conscio duce di molti
musicisti moderni e l'eroe dell'ora presente. Se però si studiano
veramente le sue opere, non sarà difficile il conchiudere, che in fondo
non è tanto la sostanza quanto la forma ed i mezzi di estrinsecarla,
che si possono dire nuovi. La musica di questo talento complesso per
eccellenza, di quest'anima eternamente tormentata da nuovi problemi,
non ha la forza persuasiva di quella dei grandi maestri ma piuttosto
ci conquide colla violenza e ci fa ammiratori con riluttanza, perchè la
sua qualità principale non è tanto l'emozione sincera quanto la ferrea
ed indomita volontà, che essa continuamente palesa.

Strauss è il musicista meno ingenuo e semplice che si possa pensare
ed il processo generativo della sua mente è dei più complicati.
Apparentemente invasato dal sacro furore dell'arte e conquiso dalla
situazione, dalle parole e versi, egli resta in realtà internamente
freddo e quasi spettatore di sè stesso come qualche grande artista
drammatico, che sembra vivere la vita delle persone che rappresenta
ed invece non ne imita che con maestria i gesti e le parole. Egli
è un cerebrale, che non fa che esperimentare e siccome nessuno lo
supera oggi nel volere e sapere e nella sicurezza dell'istinto od
almeno del conoscere gli istinti degli altri, le sue opere non hanno
come quelle di tanti altri nulla di frammentario, appunto perchè non
conosce la semplicità ed ingenuità. Altra volta uno degli elementi
principali per giudicare dell'originalità o dell'altezza del talento
d'un musicista era l'esame della sua melodia. Ora ciò non è più di
moda. Se però si vuole ancora provare l'esperimento, si troverà che una
melodia straussiana non esiste, mentre invece ne esiste benissimo una
mozartiana, beethoveniana, verdiana, ecc. E non solo ciò ma anzi che
i pregî di Strauss sono in genere da cercarsi in tutt'altro che nella
melodia, perchè i suoi temi melodici sono ben di rado veramente felici
e perchè egli si contenta molte volte di frasi comuni e di spunti
che nulla hanno di peregrino. Ad onta di ciò è innegabile che questa
deficienza melodica delle opere di Strauss non ha grande influenza
sul loro valore, che dipende piuttosto dalla complessività di esse e
dalla maniera di concepire l'opera d'arte. Ne è punto giustificato il
voler chiamare la musica di Strauss astrusa e se tale molte volte si
giudica, ciò dipende non dalla sostanza ma dall'estrema complicazione
dell'apparato, dalla sopraposizione dei contrappunti, chè anzi il
maestro, come lo dimostrò nella scelta dei soggetti, è natura certo
speculativa ma con una buona parte di sensualismo.

Strauss ha incominciato come tutti i musicisti coll'imitare i maestri
precedenti e suoi contemporanei e fra questi specialmente Brahms. La
prima opera in cui egli veramente si palesò fu il poema sinfonico
_Macbeth_ (1887), seguito con breve intervallo dal _Don Giovanni_
(1888) e dal _Tod und Verklärung_ (_Morte e trasfigurazione_) (1889),
ancor oggi la sua opera più popolare. Tutte queste opere derivano
da quelle di Liszt ma Strauss seppe trarre ben altre conseguenze
dallo stile programmatico che il suo iniziatore. Egli non si fa mai
veramente schiavo del programma ma è in grado di esprimere con mezzi
semplicemente musicali tutto quello che vuole. Questa potenza gli
è anzi tanto propria che egli molte volte ne abusa. In confronto di
Liszt egli ha non solo maggiore padronanza dei mezzi e della tecnica
ma anche più grande facoltà inventiva, le quali doti gli rendono
possibile di mantenere l'architettura musicale e la divisione logica
del pezzo, mentre gli altri seguaci di Liszt finiscono nella più
completa anarchia. In un certo riguardo Strauss è anzi un formalista,
ben inteso alla sua maniera, giacchè in tutto il suo procedere si può
sempre osservare un certo sistema che consiste nella anatomizzazione e
disgiunzione dei temi musicali e nel tener fermo alla forma ritmica,
che è quasi l'ossatura ferrea della composizione. Un'altra delle
sue qualità è la ricerca della caratteristica, che non rifugge da
alcun mezzo, poichè a lui poco importa come risuoni la sua musica,
purchè dica ciò che egli vuol esprimere. Documenti di questa tendenza
sono rintracciabili in tutte le sue opere ma specialmente nella
_Vita d'eroe_, e nello _Zaratustra_, dove vi sono brani di musica
assolutamente brutta, se tale si può ancora chiamare e voluta così di
proposito. Tendenza questa che non si deve confondere col cosidetto
realismo o verismo musicale, del quale del resto le opere di Strauss
mostrano molti esempî ma arte d'esprimere coi suoni materiali ed i
mezzi della tecnica musicale sentimenti astratti ed idee che mai prima
si tentò di tradurre.

L'arte di Strauss è tutta personale ed è questa che nelle sue opere
assume tale importanza da farle distinguere da quelle degli altri
maestri. O meglio detto, essa cessa quasi di essere solamente arte e
tecnica ma diventa cosa quasi principale, facendo passare in seconda
linea l'idea ed il pensiero musicale. Le vie percorse da Berlioz e
Liszt non avevano condotto a buon fine; Berlioz non seppe mai liberarsi
dallo schema formale della sinfonia di Liszt e non scrisse che
schizzi geniali di forma frammentaria. In una parola Berlioz fu troppo
musicista e Liszt troppo poeta. Strauss proseguì per la strada segnata
da questo ma evitandone i pericoli. L'idea poetica genera la forma ma
egli non abbandona la logica musicale. E che ciò non sia impossibile
egli mostrò in due delle sue migliori opere, nel _Don Chisciotte_,
scritto in forma di variazioni e nel _Till Eulenspiegel_ in forma di
rondò.

La musica dei poemi sinfonici di Liszt è essenzialmente omofona.
Strauss vi sostituì invece una complicatissima polifonia melodica
simile a quella dei Maestri Cantori di Wagner. La quale, se in certo
modo è un compenso alla mancanza dello sviluppo tematico tradizionale,
rende però l'opera musicale molto più difficile a comprendersi,
perchè l'orecchio s'affatica a voler seguire le combinazioni di tre o
quattro temi molto più che se si trattasse di contrappunti per quanto
complicati della maniera antica, perchè questi seguono pur sempre leggi
formali, che Strauss rifiuta.

Insuperabile, anzi unica è invece la sua arte d'orchestrazione, che
sorpassa quella di Berlioz, Wagner e di ogni altro. Strauss è colorista
per eccellenza e tale lo fa non tanto l'uso di alcuni strumenti ma
l'istinto geniale degli impasti e la maniera di usare degli istrumenti,
per trarne effetti affatto nuovi, ora di infinita dolcezza e soavità,
ora di stragrande potenza. E perchè egli concepisce le sue opere
orchestralmente, è quasi impossibile giudicare di esse studiandole
al pianoforte. Molte cacofonie, molte stranezze spariscono sentite
nell'orchestra o quasi non si avvertono, mentre al pianoforte ci
riescono insopportabili. Quasi sì personale che l'istrumentazione è
l'armonia di Strauss, che è impossibile spiegare e comprendere alla
stregua delle antiche norme, che per lui più non esistono. L'ultima
opera sinfonica di Riccardo Strauss e forse, se non la più ispirata,
la più perfetta, fu la _Sinfonia domestica_. Il programma è appena
accennato ed è quasi inutile giacchè è comprensibile anche senza di
esso.

La domanda se nella musica di Strauss domini più l'elemento sinfonico
che il drammatico è ormai superflua. La musica istrumentale moderna è
sì pregna di elementi drammatici, che i confini della musica sinfonica
e drammatica, che prima erano ben definiti, vanno quasi scomparendo.
Un fenomeno strano è anzi che la musica di Wagner ha avuto maggior
importanza per la musica sinfonica che la drammatica. Le opere di
Strauss sono in realtà piccoli drammi senza parole e tutta la sua
natura lo predestinava al dramma. Eppure egli vi arrivò tardi, giacchè
il _Guntram_ (1894) è un'opera scritta sulla falsariga di Wagner, del
quale il giovane Strauss allora subiva il prepotente influsso.

Vera musica di Strauss è invece quella della seconda opera _Feuersnot_
(_Senza fuoco_) (1901). Il libretto, lardellato di frasi scabrose e
quasi lubriche e di allusioni a Wagner e Strauss stesso non è tolto da
una fiaba olandese come dice l'autore ma ricorda la leggenda medioevale
del mago Virgilio e

    «la torre dove stette in due cestoni
    «Virgilio spenzolato
                         (BERNI).

Ma Strauss possiede una vena satirica assai pronunziata ed una dose
di sensualità, che gli fecero scegliere quell'azione mista di lirismo
nordico e vena boccacesca. La musica non differisce gran fatto da
quella dei poemi sinfonici e vi predomina l'elemento sinfonico. Non
mancano però momenti felici di lirismo nei canti di Kunrad, per quanto
faccia difetto l'intensità della passione e della vita interiore,
mentre c'è una certa giocondità primaverile nelle scene popolari, che
non è priva di poesia.

Da Feuersnot a _Salome_ (1905) passa una differenza abbastanza
grande, quantunque forse non tanta quanti molti vogliono. Dal lato
dell'ispirazione musicale anzi si può dire che Feuersnot è opera più
spontanea ed originale e che la differenza è più da ascriversi al
soggetto ed alla tecnica più complicata e più perfezionata dal punto
di vista dell'autore che ad altri elementi. Il dramma di Oscar Wilde,
per quanto non sia certo un capolavoro, ha delle qualità che dovevano
attrarre un musicista della natura di Strauss, perchè l'arte di Wilde
ha molte e grandi somiglianze con quella di Strauss, che è fatta più
che di vera e sincera commozione di stravaganze, violenze, frenesie da
un lato e di preziosità, ricercatezze e coloriti e tinte più svariate
da un altro. Considerata come opera musicale uno dei maggiori pregî
di Salomè è lo stragrande movimento, la rapidità che sostiene tutto
l'edificio e le dà un'unità che non hanno neppure i drammi di Wagner,
rendendo la musica eminentemente suggestiva.

L'_Elettra_, venuta pochi anni dopo (1909), è scritta nello stesso
stile e non supera la Salome che forse per ancor maggior irruenza
ritmica e per l'asprezza rigida. Ad ambedue le opere è comune la
deficienza melodica e la povertà dei temi, che di solito consistono di
poche note, che traggono il loro significato più dal ritmo che dalla
linea stessa. Il difetto maggiore di Salome ed ancor più di Elettra
è l'eccesso, che quando è continuato, perde ogni effetto e produce
monotonia. Tutto vi è spasmodico, turbinoso, delirante, convulsivo.
Questa musica ha senza dubbio una grande potenza sugli uditori ma essa
piuttosto di ammaliarli, li piglia di sorpresa tanto che essi poi non
sanno rendersi una vera ragione dell'effetto subito. Perciò riudendo
queste opere, si potrà scoprirne molti particolari interessanti
sfuggiti la prima volta ma l'effetto e l'impressione iniziale non si
raggiungono più, perchè bisogna alla fine persuadersi, che c'è ben
molta posa in tutta questa musica, apparentemente sì calda ed in realtà
sì fredda. Il successo che ebbero tanto la Salome che l'Elettra fu
grande e fino ad un certo punto anche sincero. È però assai dubbio il
dire quanta parte ne tocchi al poeta e quanta al musicista. Tutti e
due i poemi sono opere più di letteratura che di vera poesia e Strauss
seppe scegliere bene il momento propizio a simili prodotti, in cui
isterismi sessuali si mescolano a preziosità letteraria e sotto una
forma smagliante di immagini e parole si maschera un'intima povertà di
vero contenuto. Il voler giudicare della musica di questi due drammi
alla stregua dei principî del dramma lirico compreso quello di Wagner
è del resto fatica inutile. L'autore rinuncia ad ogni forma musicale
ed ormai non vuol che seguire la parola più fedelmente che possibile,
ciò che esclude naturalmente ogni simmetria musicale. Ciò sarà forse
giustificato, ma dal momento che tutto il dramma musicale non basa che
su di una finzione è pure permesso il domandarsi, se non sarebbe ancor
più logico contentarsi della sola parola.

Dopo la Salome e l'Elettra, _il Cavaliere della rosa_, la nota comica
dopo la tragica. Il poeta Hoffmannsthal, che non sa che rifare per
quanto virtuosamente le cose altrui, collo scetticismo cinico del
viennese decadente offrì al maestro un libretto settecentista un po'
boccaccesco, un po' goldoniano, appesantito di elementi teutonici con
una figura goffa e volgare quasi ributtante, un po' di colorito locale
e non dimenticando l'italiano intrigante e subdolo, che sembra di
prammatica (_Flauto solo_ d'Albert, _Arianna a Nasso_) insomma un poema
che offende il nostro gusto latino e ne è ben lontano. Lo stile del
Cavaliere della Rosa è un misto di elementi eterogenei sapientemente
mascherati. La parte migliore è forse la sentimentale, mentre la comica
è bizzarra ed esagerata. Quantunque Strauss si sforzi di essere chiaro
e melodico, egli non ci riesce e cade alle volte persino nel regno
dell'operetta.

Le due ultime opere di Strauss sembrano destinate a non rimanere che
un intermezzo nella sua produzione. L'idea di mettere in musica il
_Bourgeois gentilhomme_ di Molière e specialmente il piccolo dramma
_Arianna a Nasso_ che vi è contenuto ha attratto Strauss, lo scettico
umorista, per il funambolismo della situazione buffonesca e lirica.
Egli sciolse il problema da grande artista che sa far tutto ma senza
poter creare un'opera vitale per la mancanza di ogni sentimento umano
e per la pretenziosità troppo palese. Eppure anche quest'opera contiene
pagine stupende or di umorismo or di dolcezza erotica.

E non più che un capriccio di artista nordico e perciò complicato di
simbolismo filosofico fu quello di scrivere l'azione coreografica _la
leggenda di Giuseppe_, trasportata al tempo del barocco berniniano,
pure di Hoffmanthal, natura affine di Strauss per il predominio
dell'erotismo più o meno palese e congiunto modernamente ad elementi
anche più bassi. Ma il simbolismo non si comprende e non resta che
un'azione coreografica di mediocre interesse, nella quale domina non la
danza sana e popolaresca del Cavaliere della Rosa ma quella dionisiaca
o baccante del Zaratustra, della Salome ed Elettra. Comunque, l'opera
complessa di Strauss resterà un documento importante del tempo,
mentre la credenza che da lui cominci una nuova era non è certo più
giustificata, giacchè fra la sua musica e la cosidetta futuristica c'è
troppa differenza e completa disparità di principi.

Arte ben più moderna è invece quella di Debussy e la nuova musica mette
più o meno capo al _Pelleas et Melisande_, perchè essa riassume le
nuove tendenze e conquiste e perchè fu per lei che venne a cessare in
grandissima parte l'incubo wagneriano ed i musicisti si videro aperte
altre strade. In ciò sta forse più che nel valore intrinseco dell'opera
la sua importanza per la storia musicale. Il suo successo al nostro
tempo di indirizzi così realistici è senza dubbio assai strano. O forse
esso a pensarci meglio è spiegabile appunto per legge di contrasti.
La nostra epoca combina l'opportunità della vita pratica col bisogno
d'un certo misticismo claustrale, che ognuno ha in fondo all'anima
senza rendersene conto. In sostanza è lo stesso fenomeno del successo
dell'impressionismo e di tutte le sue suddivisioni nella pittura nonchè
delle ricercatezze arcaiche della letteratura.

_Claudio Debussy_ (1862) che a tempo perduto è anche critico di arte ci
ha dato in uno dei suoi articoli la sua professione di fede: «L'arte
è la più bella menzogna. Per quanto ci affatichiamo di rappresentare
la vita nelle sue forme e colori usuali, non si arriverà mai ad un
risultato soddisfacente ed appunto perciò è desiderabile che l'arte
resti una menzogna, se essa non deve abbassarsi fino al più triste
opportunismo dozzinale. Come? Non cerca ognuno l'oblio nell'arte e non
è l'oblio una speciale forma della menzogna? Il nostro compito è di
mantenere il mondo nelle sue illusioni e di non scuotere brutalmente
gli uomini dai loro sogni per mostrar la cruda realtà. Contentiamoci
del mondo fantastico, giacchè esso solo ci dà conforto, esso solo è
capace di farci intravedere una bellezza che non passa, perchè eterna».

Il Debussy non si contentò di parole ma cercò di mettere in pratica le
sue teorie. Uscito dal Conservatorio di Parigi e scolaro di professori
più che ortodossi scrisse la cantata _La demoiselle elue_ su poesia
del preraffaelita Rossetti, che ispirò spavento ai suoi pedanti
maestri e che mostra già tutte le caratteristiche dell'autore. Le
quali sono completo abbandono delle forme tradizionali, soppressione
di ogni simmetria musicale, dissoluzione della linea melodica in
piccolissime frasi e melismi per produrre un'atmosfera musicale piena
di vaporosità, il canto in modo di recitativo quasi come nelle opere
di Peri e Caccini, imitando cogli intervalli l'alzarsi ed abbassarsi
della voce parlata, tessuto armonico, in cui l'accordo sta quasi
da sè e non si collega cogli antecedenti e posteriori, un'armonia
armoniosa, come la chiama Laloy, che ha principio e fine in sè stessa.
Il prodotto di tutte queste qualità in parte negative è uno dei più
originali della musica moderna. Gli stessi principî messi in pratica
da un musicista mediocre avrebbero condotto necessariamente a qualche
cosa di disgustoso ed estremamente monotono. Debussy arrivò invece per
questa via a darci opere sulle quali si potrà certo discutere e che
ci sembreranno a seconda delle nostre inclinazioni e studi strane e
forse antipatiche ma che non si potrà far a meno di riconoscere come il
frutto di un talento singolare ed originale.

La _Demoiselle elue_ fu presto dimenticata ma Debussy sorprese il
pubblico con un'altra opera ancora più combattuta e dapprincipio
rifiutata, che poi finì per far il giro delle sale di concerto di
tutti i paesi. Questa volta l'autore scelse una poesia di Mallarmè,
_L'après midi d'un faune_ per scriverne un preludio d'orchestra
(1892). _C'est une sauce sans lièvre_ ebbe a dire un celebre musicista
francese e secondo il comune modo di vedere non a torto. Difatti
questo preludio fa ai pugni con tutto quello che noi intendiamo per
un preludio, _ouverture_ o poema sinfonico, perchè qui non c'è tema
sul quale s'imperni l'opera, non c'è sviluppo tematico ma solamente
un'indefinibile incertezza della frase melodica, un continuo
svolgimento di modulazioni strane. Eppure che effetto poetico l'autore
sa trarre da un tutto, che ci pare inorganico, quale compenetrazione
della poesia, quale tavolozza smagliante ad onta della delicatezza!
Il nostro istinto si ribella contro questa musica rivoluzionaria, sì
diversa dalla nostra e nel medesimo tempo quei suoni, quelle armonie
ci ammaliano e quasi ci convertono alla nuova arte. Ed i _Nocturnes_
e gli schizzi _La mer_, _Images_ ed i 24 preludi per pianoforte? Un
nulla forse, quasi bolle di sapone iridescenti e vaporose ma un tutto
eminentemente suggestivo e poetico.

Queste opere come pure il suo _Quartetto_ in sol minore, molte canzoni
ed alcuni pezzi per pianoforte non avrebbero però certo potuto rendere
sì noto il loro autore quanto lo è, perchè tutta questa musica è
troppo esclusivamente aristocratica per arrivare al pubblico. Invece
il suo dramma musicale _Pelleas et Melisande_ (1902) fu quello che mise
Debussy in primissima linea fra i musicisti francesi dei nostri giorni.

Data la qualità del suo talento, egli avrebbe ben difficilmente potuto
trovare una azione più adatta di quella del dramma di Maeterlink, vera
tragedia del fato, nella quale le persone ci sembrano ombre ed il tutto
un sogno. Debussy ha fatto opera concorde al poema, che è da giudicare
con altri criterî che i soliti se si vuole comprenderla e nella quale
non si deve cercare quello che non ci vuol essere. «Io ho tentato
con tutte le mie forze, scrive Debussy, e con tutta la sincerità di
identificare la mia musica colla sostanza poetica del dramma. Prima di
tutto studiai il carattere delle persone e volli che parlassero esse
stesse. Io ascoltai le loro parole e tentai di riprodurle. L'uditore
è abituato, ascoltando un'opera, a provare due impressioni, quella
della musica e quella delle persone che agiscono e sente di solito
queste impressioni una dopo l'altra. Io ho tentato di congiungerle.
La musica possiede un ritmo proprio, i sentimenti dell'animo ne hanno
un altro più istintivo e sottoposto agli avvenimenti. Da ciò non può
risultare che un perenne conflitto. Perciò l'uso della forma sinfonica
(Wagner) non solo non può giovare ma anzi opprime ed annienta la musica
drammatica».

C'è chi vuol far derivare Debussy da Wagner. Ma ciò non è giusto. Il
Pelleas è anzi una specie di atto di rivolta contro l'arte di Wagner
e quantunque non è vero che quest'opera di un solitario rappresenti
la vera arte francese, dalla quale si trova forse agli antipodi, è ben
difficile trovarvi raffronti colla musica di Wagner, giacchè per poter
dir ciò non basta qualche piccola somiglianza, che deriva piuttosto
dall'ambiente musicale dei nostri giorni, che da una qualsiasi
imitazione di Wagner. Nella musica di Debussy non ci sono leitmotivi,
non c'è vera polifonia, non simmetria musicale. Il musicista non vuol
essere architetto e darci costruzioni contrappuntistiche complicate,
anzi i suoi temi come tali perdono ogni importanza e diventano quasi
semplici melismi; la musica segue il testo parola per parola senza
alcuna preoccupazione musicale, il periodo non obbedisce a leggi
ma non cerca che di sottolineare e di dipingere, la musica viene
quasi disciolta nei suoi elementi originari. Il risultato è una
rara compenetrazione di musica e poesia, una evocazione mirabile
dell'ambiente con colorito poetico incredibile, che Debussy raggiunge
con un'arte incantevole nel trattare l'orchestra. Egli preferisce le
mezze tinte, le penombre, per cui tanto più sfavillanti appariscono
quei momenti, nei quali irrompe irresistibile la passione e tutto
sembra ardere e divampare.

Debussy è un prodotto della nostra epoca sì tormentata da ogni sorte
di problemi. Volendo si può trovare nelle sue opere anche qualche
somiglianza con quelle dei poeti simbolisti Mallarmè, Verlaine e
Baudelaire ed ancor più coi pittori di Batignolles Monet, Manet,
Césanne, ecc., giacchè egli compone come dipingevano quei pittori, cioè
avendo gli uni per suprema legge il colore ed egli il suono. Ma colori
e suoni hanno bisogno di anima per non rimaner materia bruta. E forse
si può anche pensare al giapponesismo nella pittura ed il tutto si
riduce ad un impressionismo e simbolismo quasi patologico.

La musica di Debussy è basata armonicamente, e l'armonia ne è senza
dubbio la parte più nuova, sulla trifonia ed esafonia, dalle quali
dipende il suo colorito strano. Gli accordi adoperabili che ne
risulterebbero almeno secondo il nostro sistema non sono in sè che
quattro, dunque pochissimi, ma per comprendere la nuova armonia bisogna
abbandonare i nostri antichi criteri e considerare i nuovi accordi
altrimente che come fecimo finora.

Per molti la sua musica è un libro chiuso a sette sigilli, per altri
un evangelo e l'autore un nuovo Messia. «La musica di Debussy ha un
carattere primitivo, georgico, sensuale e faunesco, che pur essendo
proprio alla persona dell'autore è e sarà veramente il carattere
principale dell'arte, della letteratura e della filosofia della nostra
epoca forte e sana. Il misticismo dell'opera di Debussy al di là di
ogni formola antica, intieramente fatto di sensazioni interiori sempre
più complesse e di una sensualità carnale e naturale profondamente
e sapientemente semplice è veramente il nuovo misticismo, che
fa palpitare le ali ansiose della nostra gioventù pronta a forti
combattimenti per nuove conquiste spirituali, è il misticismo sessuale
di Rodin scultore e disegnatore» (?). (Ricciotto Canudo — Psycologie
musicale de Civilisations).

Debussy non ha più dato dopo il Pelleas alcun'opera al teatro ed è in
genere poco produttivo. Le sue ultime opere sono la musica da scena per
_il Martirio di S. Sebastiano_ di D'Annunzio, i preludi per pianoforte
ed un ballo _Jeux_, che non ebbe successo. Data la sua maniera di
comporre ed il contenuto della sua musica, ciò non è difficile a
comprendere, perchè nuove opere non potrebbero essere fino ad un certo
punto che ripetizioni delle anteriori.

Fu detto sopra che sarebbe ben arrischiato il voler considerare la
musica di Debussy come un vero prodotto dell'arte nazionale. Difatti
in essa è riconoscibile l'influenza dei musicisti moderni russi,
specialmente di Borodine e Moussorgsky (per esempio le _canzoni e
danze della morte_) e, sia direttamente o di riverbero attraverso i
russi, della musica orientale ed esotica in genere. Eppure Debussy ha
già fatto scuola nella sua patria e se anche non si può parlare di una
vera imitazione, che, data la natura della sua musica, è quasi esclusa,
sono fino ad un certo punto gli stessi principî, che propugnano i veri
modernisti francesi, fra cui uno dei più estremi è _Maurizio Ravel_
(1875), squisito illustratore di sensazioni che gli vengono dal mondo
esterno e perciò diverso da Debussy, che è più sognatore e che invece
di tradurre le cose ci dà le impressioni che queste gli producono. La
sua tecnica è però affatto simile alla debussiana e se ne distingue
soltanto per certi procedimenti a lui propri come p. e. l'aggiungere
note eterogenee oppure omettere appunto quello che l'orecchio
s'aspetta.

Melodicamente più ispirato di Debussy egli non gli è inferiore nel
colorito smagliante ma nella complessività della sua opera. La sua
opera _L'heure espagnole_ per quanto cesellata è troppo priva di
freschezza comica, troppo lambiccata e contorta per poter piacere
al pubblico. Nè i due balli _Daphni et Chloè_ e _Ma mère l'oye_ per
quanto ricchi di finissimi particolari sono opere di vera ispirazione.
Migliori sono senza dubbio le opere minori (un quartetto, una Sonatina
per pianoforte ed i pezzi per questo istrumento _Miroirs_ e la raccolta
_Gaspard de la nuit_).

Debussy e Ravel sono oggi i rappresentanti più in vista della musica
francese moderna. Ma confrontati coi veri maestri essi ci appaiono dei
decadenti senza vigore, figli di un'arte affetta di tutte le malattie,
di un'ipercoltura, che va in cerca di sensazioni strane, di narcotici
e stimolanti ora per destarsi dallo stato di sonnambulismo nel quale si
trova, ora per intensificarlo. Debussy e Ravel credono forse di creare
una nuova arte e portano invece adosso il peso della coltura musicale
di tutti i secoli che gli schiaccia.

Più o meno seguaci delle nuove teorie sono pure: _Alberico Magnard_
(1865-1914), _Ernest Chausson_ (1855-1899), _Alberto Roussel_ (1869),
_Florent Schmit_ (1870), _Deodato de Séverac_ (1873), mentre _Gabriele
Faurè_ (1845) e _Gabriele Piernè_ (1863) sono da annoverarsi fra i
conservatori.

Successo quasi pari al Pelleas ebbe l'opera _Ariane et Barbebleu_
(1907) di _Paolo Dukas_ (1865) autore di uno scherzo sinfonico
_L'apprenti sorcier_, pieno di ritmo e calore e di una Sonata per
pianoforte, opera seria ma pesante. Dukas è molto più sinfonista di
Debussy, molto più chiaro e ritmico e sta con un piede nel wagnerismo e
l'altro nel modernismo. Tutti questi musicisti sono coloritori squisiti
e la loro orchestrazione si distingue p. e. dalla straussiana per
leggerezza senza esserne inferiori nella varietà di timbri ed impasti.

La musica istrumentale francese è oggi senza dubbio la più nuova e più
corrispondente al gusto dei moderni esteti. Ma anche gli entusiasti
di quest'arte cominciano già ad elevare qualche voce che ammonisce:
«La nostra arte musicale è la prima del mondo per le sue qualità
aristocratiche ma manca di sangue. Rianimatela! Non si tratta di
rinunziare alla sua aristocrazia di gusto e di sensibilità. Ma anche
un grande aristocratico deve saper parlare a tutti e domare la folla a
mille teste» (R. Rolland).

Una delle maggiori preoccupazioni di questi musicisti è certo il
tessuto armonico ed è piuttosto nella novità delle loro armonie che
in altri elementi che si deve cercare il nuovo delle loro opere.
In questo riguardo si può anzi dire che ad onta delle dissonanze e
cacofonie volute tutte queste armonie nuove, che non sono più possibili
a spiegare col solo concetto di tono maggiore e minore, hanno un
sistema ancor latente ma che perciò non manca di una certa logica
e che tutto ciò avrà certo grande influenza sulla musica futura. E
ad un simile nuovo sistema di armonia cercano ormai i dotti di dare
forma scientifica, un sistema che tenta comprendere in sè oltre le
nostre tonalità anche le scale liturgiche antiche e combinarle, come
pure la musica dei popoli orientali e per il quale non esiste quasi
più il concetto antico di consonanza. Nè soltanto l'armonia è nuova
ma nuovo è altresì un altro elemento della musica modernissima, che
consiste nell'impiegare nella polifonia parti medie che sono affatto
indipendenti nella tonalità della composizione e che combinano soltanto
colle altre voci nel ritmo. Anche questo processo non è in verità
affatto nuovo, perchè già lo troviamo nei primi tempi dell'armonia
e nella musica popolare di certi popoli specialmente asiatici.
Guido Adler crede di trovare in questa pratica qualche somiglianza
colla _Eterofonia_, della quale fa menzione Aristosseno, Plutarco e
Platone e prevede una nuova divisione in musica omofona, polifonica e
eterofonica.

Riconosciute le varie doti, che sono proprie di tutti questi musicisti
è però giustificata la domanda, se una musica che non vuol altro che
raggiungere un'atmosfera musicale e si bea dei suoni considerati in
sè, che è satura di tutti gli elementi estetici immaginabili e che ad
onta di tutto ciò e della sua complicazione ha somiglianze con un'arte
primordiale, sia quella che veramente potrà aprire nuove vie o invece
col suo snervante erotismo ed il suo misticismo malato non sia arte
di corruzione, impotente e sterile. Diderot scrisse una volta: _Le
gout de l'extraordinaire est le caractère de la médiocrité. Quand on
desespére de faire une belle chose, naturelle et simple, on ne tente
une bizzarre_. E D'Alembert: _Malheur aux productions de l'art, dont
toute la beauté n'est que pour les artistes_.

I musicisti nominati appartengono alla scuola impressionista o
simbolista, per la quale la musica assoluta quasi più non esiste. I
seguaci dell'altra fazione o scuola che cercano nelle loro opere di
rivendicare alla musica il suo valore intrinseco e l'indipendenza
dalle altre arti non sono sì numerosi quanto i primi. L'eterna e tanto
dibattuta questione ha del resto almeno al nostro tempo un'importanza
molto secondaria, giacchè in ultima linea qualunque composizione di
genere superiore è frutto della fantasia poetica dell'autore, sia
che questi sia o no consapevole dell'origine dell'ispirazione. La
differenza è perciò da cercarsi più nei procedimenti tecnici che nella
sostanza intrinseca. L'odierno maggiore campione della musica che
diremo relativamente assoluta è _Max Reger_ (1873). I musicisti che
non si lasciarono trascinare dall'influenza wagneriana sono pochi e fra
questi sta in prima linea Reger, che già colle prime opere si schierò
fra i musicisti soltanto musicisti e vi rimase fedele sino ad oggi. A
ciò lo trasse la sua indole ed anche l'indirizzo dei suoi studî i quali
devono essere stati sì lunghi ed esaurienti da fargli riuscire facile
lo sciogliere ogni problema più arduo di contrappunto ed armonia.
Questa è tutta speciale ed ha per caratteristica il brusco cambiamento
di tono senza o quasi senza modulazione, il passaggio da una tonalità
ad un'altra affatto eterogenea. La base non è già la scala maggiore o
minore ma la cromatica; così si arriva tante volte a non poter definire
il tono di un pezzo sino alla cadenza che ha un'importanza tutta
propria. Confrontata però l'armonia di Reger con quella dei maestri
francesi moderni, essa è assai più dura, pesante e caotica e non sa
raggiungere neppur lontanamente l'effetto di quella.

Nelle prime opere di questo autore troppo fecondo è difficile trovare
una nota personale. In quelle di organo è più che sensibile l'influsso
di Bach, mentre nelle opere per pianoforte e nella sua musica da
camera in genere ricorrono ogni momento reminiscenze di Schumann ed
ancor più di Brahms. Dall'opera 50 circa anni l'autore però subì una
trasformazione che si palesa già nelle grandi fantasie per organo (op.
46, op. 57, ecc.). La sua opera più rivoluzionaria è forse la Sonata
in do maggiore per pianoforte e violino (op. 72), arruffata e confusa,
dura negli spunti, melodici tanto per dire. Nè molto diversi sono il
quartetto (op. 74), estremamente complicato, ed altre opere anche fra
le ultime, compresi il Concerto per violino e quello per pianoforte.
Ma fra questo turbinare di opere in cui i contrappunti si sovrappongono
uno all'altro e le armonie più disparate ci sorprendono e lacerano gli
orecchi, nacquero pure alcune opere come, per es., i piccoli pezzi per
pianoforte, op. 82, i due Trio, op. 77, la Suite in stile antico, op.
93, che sono fra le migliori cose che si scrissero negli ultimi anni.
Reger predilige come Brahms la forma delle variazioni e vi sviluppa una
ricchezza incredibile. Le variazioni e fuga su di un tema di Beethoven
per due pianoforti, quelle su un tema di Bach sono da mettersi fra le
maggiori e migliori sue composizioni. Le prime opere per orchestra,
una Sinfonietta, una Serenata, Variazioni su di un tema di Hiller
ed un Prologo per tragedia, sono opere faragginose ed estremamente
complicate da rendere assai difficile all'orecchio seguire le parti,
che si accavallano in contrappunti, istrumentate massicciamente,
quasi l'autore usi piuttosto registri d'organo che istrumenti. Nelle
posteriori, una _Suite de ballet_, una Suite romantica, ecc., Reger
sembra voler mettersi per una nuova strada ed avvicinarsi alla musica
descrittiva, accettando elementi straussiani e debussyani. E così
egli si trasforma continuamente, ma non per vera necessità di natura
ma più per proposito e per l'indirizzo del tempo, ciò che gli riesce
facile per la sua grande potenza assimilatrice ed il suo immenso sapere
tecnico. Ma ora che è possibile farsi un giudizio complessivo sulle
sue opere, bisogna però conchiudere, che egli è un epigone brahmsiano
con molte altre influenze moderne non ancora equilibrate. L'ispirazione
melodica non è poi certo una delle prerogative di Reger. La sua melodia
è di solito angolosa, frammentaria e quasi mai originale. Ma questa
sua melodia è quella della quale egli abbisogna, perchè soltanto essa
rende possibile la sua armonizzazione estremamente cromatica e la sua
ritmica a scatti. Originale è soltanto il procedere tecnico, la fattura
esterna non il nucleo. La musica di Reger non potrà mai raggiungere
alcuna vera popolarità, perchè è troppo poco spontanea, troppo fredda
e riflessiva ed è più la produzione d'un talento dotato di grandissime
doti specifiche musicali specialmente dal lato tecnico che di un'anima
esuberante di sentimento commotivo.

Se tutti i segni del tempo non ingannano sembra ora che l'egemonia
musicale tedesca che durò tanto tempo vada adagio decadendo, mentre
invece sono le nazioni latine, fra cui prima la Francia come pure
la Russia, che mostrano un vero risveglio e tendenze decisamente
progressiste. Questo decadimento cominciò già dalla morte di Wagner,
per quanto mai come in questi ultimi anni fossero operosi i musicisti
tedeschi. E ciò si può asserire ad onta delle opera di Riccardo
Strauss, Max Reger e Gustavo Mahler, certo musicisti di gran valore,
specialmente i due primi ma decadenti e soltanto continuatori di
antiche tradizioni, quantunque nessuno potrà negare che Riccardo
Strauss non influenzi ora in qualche modo la musica europea, che Reger
non abbia liberata l'armonia da tante vecchie pastoje, che Mahler non
fosse un musicista di larghe e nuove vedute. Considerando le loro opere
nell'intima essenza dovremo però conchiudere, che Strauss non è che un
Wagner potenziato nella tecnica ma ben inferiore a lui nell'ispirazione
e genialità, che la musica di Reger è in ultima linea una figliazione
di quella di Brahms, Schumann e di altri maestri più antichi e che
Mahler non tentò che seguire le orme di Bruckner, che senza ombra di
coltura estetica risolve ben più felicemente i problemi estetici.

Il parlare degli altri musicisti moderni di Germania oltre i già
nominati, p. e. _Oscar Fried_, _Hausegger_, _Delius_, _Schrecker_,
ecc., sarebbe superfluo in un libro come questo, che non ha alcuna
pretesa di esaurire la materia. Nè le loro opere sono tali da
meritarlo, perchè nessuna di esse mostra veramente l'impronta del
genio.

Considerando le nuove opere di Schönberg, Stravinski e Scriabine,
non solo Reger ma anche Debussy e Ravel sono per i futuristi ormai
quasi autori classici. La musica di questi tende a divenire atonale
ed armonicamente anarchica, giacchè va perdendo il senso dei rapporti
colla tonica e ne trova di più lontani fra tono e tono, che prima non
si sapeva intuire. La differenza fra consonanza e dissonanza non viene
più riconosciuta ed il ritmo ed ancor più il colore o timbro assumono
ben altra importanza di prima. I più noti apostoli del nuovo verbo
sono:

_Arnoldo Schönberg_ (1874), certo il più sovversivo ed inaccessibile.
Le sue prime opere (quartetto, sestetto, canzoni, poema sinfonico),
si possono ancora spiegare come derivazioni molto arrischiate del
Tristano. Le _Gurrelieder_, poemetto lirico ciclico per due voci
a solo, declamazione, coro e grande orchestra, scritte con lunghe
interruzioni, palesano in parte la trasformazione che andava succedendo
nell'autore che in quest'opera di grandi proporzioni ci dà prova di
vero talento anche inventivo ed originale. Ma ora Schönberg rifiuta
tutto quello che egli scrisse prima e s'è venuto formando un sistema
armonico ed in genere musicale che almeno per i nostri orecchi d'oggi
sembra condurre al caos musicale, per quanto sia innegabile, che nelle
opere più recenti (quartetto con una voce a solo, pezzi per pianoforte
e per orchestra, il _Pierrot lunaire_) ci sia come la base di un nuovo
sistema, che forse contemporaneamente sentirono anche altri per es.
Alaleona, quello cioè della _dodecafonia_, che permette di considerare
ogni accozzamento di toni come accordo. Per i più però le nuove opere
di Schönberg sono di una monotonia opprimente, potendole ridurre a
poche note sempre in un tono ad onta dell'apparente enarmonia.

_Alessandro Scriabine_ (1872-1915) si trasformò da un romantico
chopiniano in un modernista specialmente nelle numerose sonate per
pianoforte, perchè la sua musica non conosce più lavori tematici e
sviluppi ma nasce piuttosto da poche idee di importanza più armonica
che melodica, dalle quali germinano poi combinazioni ed episodi, il
tutto espresso in una tecnica pianistica molto nuove per figura e
sonorità.

_Igor Stravinsky_ (1882), scolaro di Rimsky-Korsakoff, si assimilò
le nuove conquiste armoniche dei francesi e predilige la musica
coloristica (balli _Petrouschka_, _Sacre du printemps_, _Rossignol_
ed altre opere). Egli usa i suoni ed i colori derivanti dai timbri
indipendentemente da ogni legge armonica e se ne serve come prima
si faceva della melodia, supplendo a questa con una grande potenza
ritmica.

L'inglese _Cirillo Scott_ (1872) e _Ferruccio Busoni_ (1866) mostrano
pure nelle loro opere tendenze affatto moderne, specialmente il secondo
nel _notturno sinfonico_, nella _berceuse elegiaque_, ecc., mentre
_Vladimiro Rebikoff_ (1867) coi suoi mimodrammi sta sul limitare
dell'arte futuristica.

La nuova arte, se tale si vuol dire, è una conseguenza dei tempi mutati
ed in parte anche della posizione sociale che prendono i musicisti
moderni, ben diversa da quella dell'epoca di Haydn e Mozart, messi dai
loro signori nella gerarchia quasi al livello dei servi e camerieri.
Mai nessun tempo fu tanto appassionato ed avido d'arte quanto il nostro
e ciò influì naturalmente non solo ad innalzare la stima che godono gli
artisti ma ebbe altresì per conseguenza una maggiore coltura di questi.
Per caso poi o per altri motivi l'evoluzione moderna della musica
combina con quella delle altre arti e da ciò venne che anche la musica
si risente di tutte le nuove idee e teorie, che preoccupano gli artisti
ed esteti in genere.

La divisa della nuova arte è la novità e la mania dell'originalità.
Pur di riuscire nuovo ed originale si sacrifica tutto, si fa violenza
alla propria natura, non si rifugge da alcun mezzo. Per naturale
conseguenza si vuole sfuggire il comune od almeno quello che si reputa
tale ed è tale la paura che i musicisti hanno di riuscire convenzionali
che tosto si presenta loro un'idea melodica, che potrebbe venir
creduta tale, la strozzano appena nata o la contorcono talmente da
renderla irriconoscibile. La conseguenza ne è che a forza di cercare
del nuovo si è quasi perduta la capacità di godere della vera arte ed
in un'epoca, in cui si è voluto affermare che il genio è affine alla
pazzia si confondono i significati di nervosismo e talento, isterismo
e temperamento. Una caratteristica della produzione moderna è con poche
eccezioni l'incongruenza fra volere e potere, ossia grandi aspirazioni
ed incapacità di estrinsecarle, oppure grande arte tecnica e nessuna o
poca sostanza, insomma arte per l'arte ciò che prima non era, perchè
la meta era più modesta ma si sapeva raggiungerla. E non soltanto
questa incongruenza è uno dei fenomeni più comuni della nuova musica ma
altresì l'esagerazione dei mezzi per raggiungere uno scopo, al quale si
adatterebbero vie molto più semplici.

Comune poi alla musica dei nostri giorni come alla pittura è la
tendenza di ritornare alle forme primitive sia medioevali, sia dei
popoli barbari o semibarbari e di servirsene combinandole colle più
raffinate conquiste dell'arte moderna e dimenticando forse che il
rifiutare la tradizione, la quale è il risultato dell'esperienza e la
messe dei secoli, non vuol dire che ritornare indietro, per dopo far
di nuovo la stessa strada. E comune le è pure la mania dell'esotismo,
da qualunque paese esso venga, ciò che di nuova prova l'incapacità di
saper veramente creare.

La tecnica di quasi tutti questi musicisti moderni è ad onta
dell'apparente novità in sè ben povera cosa, per quanto non sia
necessario essere d'accordo con Riemann, che cerca spiegare colla
vecchia armonia le nuove conquiste. (_Storia della musica_, vol. II, 3,
pag. 251 e seg.). Con sole quarte e quinte di seguito, con accordi di
nona od alterati e scale di toni intieri armonizzate non si fa ancora
della vera musica se manca l'ispirazione. Nè si deve dimenticare che
una musica fatta così non può essere che quasi omofona, almeno fino a
tanto che l'orecchio musicale non avrà subito modificazioni radicali.

A forza poi di nuove teorie estetiche, che riddano nell'aria e che
saturano l'ambiente nel quale viviamo, si è quasi cambiata la nostra
natura e ci siamo abituati a sentire altrimenti di prima, a cercare lo
strano, a godere di sensazioni spiacevoli, insomma a volere il nuovo
solamente perchè nuovo e perchè la moda lo vuole, donde deriva il
paradosso di un'affettazione naturale, perchè di essa non siamo ormai
più consci. Il pubblico ha certo una parte di colpa a questo stato
di cose, perchè esso manca di sincerità e pur di non far la figura
dell'ignorante non s'azzarda di disapprovare una cosa che non gli
piace e così incita gli artisti a proseguire per una strada che non ha
più uscita, prendendo, come dice Schiller, l'oscuro per profondo, il
selvaggio per maschio, l'incerto per infinito, lo sconclusionato per
sopranaturale.

Altro difetto è la tendenza di oltrepassare i limiti della propria
arte ed entrare in campi, che si credono affini, specialmente in
quello della poesia e pittura, sconfessando così la potenza dell'arte
e disconoscendo la sua superiorità ideale. La conseguenza è che alla
fine non c'è più posto per quello che noi eravamo abituati a chiamar
musica, poichè nelle composizioni orchestrali la vera melodia non è più
ammessa se non serve a scopi estetici superiori, nel dramma lirico la
verità drammatica la esclude o quasi ed essa non è neppure più permessa
nella canzone moderna, che come in genere sceglie le poesie più
astruse, si contenta di pochi melismi ed accordi ed alla più sottolinea
certe parole e colorisce lievemente nell'accompagnamento. Tutti
questi principî vanno altresì infiltrandosi nella musica da camera
che sembrerebbe dover restare l'ultimo rifugio della musica assoluta.
In una parola si vuole che la musica rappresenti sempre qualche cosa,
ciò che equivale a voler far di essa altro che per natura è e dovrebbe
essere. Altra e più fatale conseguenza di tutto questo procedere è che
l'arte vien ridotta ad essere quella di pochi raffinati e snervati,
che hanno bisogno di tutti gli stimoli per trovarvi ancora interesse e
perchè essendo aristocratica perde sempre più il contatto col popolo e
colla terra dalla quale essa nasce. L'arte per l'arte è una di quelle
frasi fatte che si ripetono troppo di spesso senza pensarci gran
fatto. Se con essa si vuol propugnare solo l'aristocraticità dell'arte
e l'esclusione del vero pubblico dal suo santuario, non sarà certo
con simili principî, che arriveremo ad un'arte nuova e sana. Pittura,
scultura e musica sono arti per i sensi e non sono sempre i dotti ed
esteti quelli, che meglio le comprendono. Nè da una simile arte, che
di proposito rinunzia alle sue maggiori prerogative, è da sperare gran
fatto una vera evoluzione musicale nel senso della parola, perchè è
poco concepibile, per esempio, che dati i principî dell'autore una
seconda opera lirica di Debussy non sia quasi una ripetizione del
_Pelleas et Melisande_ e che un nuovo dramma di Strauss si distingua da
_Salome_ ed _Elettra_.

Tutte queste osservazioni non possono avere del resto che un valore
ben relativo, se di valore si può parlare. Al mondo tutto è soggetto
a cambiamento ed è stoltezza il voler stabilire dei dogmi. La musica
come in genere tutte le arti deve esprimere la vita di pensiero del
tempo e come questa continuamente cambia, è altrettanto logico che deva
cambiarsi anche la musica. Coloro che trenta e quarant'anni fa venivano
chiamati musicisti dell'avvenire ed erano i focosi e battaglieri
apostoli del verbo d'allora, sono gli stessi che oggi parlano di
confusione e degenerazione della musica e predicono il finimondo.
Alcuni dei rivoluzionari di ieri sono i classici dell'oggi e così sarà
sempre anche in futuro. Il comprendere un'opera d'arte è possibile
soltanto a pochi eletti. L'uomo è per natura soggetto ad abitudini e
tradizioni; ciò che non vi corrisponde, lo rende perplesso e confuso ed
egli lo giudica senza oggettività. L'uomo ormai maturo non è più capace
di riformare il suo modo di pensare e sentire e per lui il nuovo è
decadenza, mentre per i giovani è conquista.

Studiando oggettivamente la questione, bisogna però arrivare a
conchiudere che la maniera di alcuni dei maestri più avanzati,
appartiene ormai ad un mondo musicale diverso dal solito, in cui
si distingueva fra bello e brutto e si usava questo soltanto di
proposito per certi scopi speciali. Senza dubbio i moderni non
vogliono riconoscere più il nostro brutto come tale e lo devono sentire
altrimenti. Ciò dipende anche dalla differenza dell'udito musicale e
dalla tendenza di allargare il sistema armonico con quarti di tono
ancora impossibili a notare col nostro sistema ma già virtualmente
accennati. Per questo la musica, che si può paragonare a certi dipinti
cubistici, fa a noi vecchi musicisti l'effetto di musica stonata. Ma
chi può garantire, che tale sembrerà in venti o meno anni?

L'esperienza ci dimostra poi ogni giorno, che coi giudizî prematuri
bisogna essere ben guardinghi. Si pensi a quello che si disse e scrisse
del Tristano e l'effetto che ci fa oggi quella musica al confronto
delle opere non diremo di Reger e Strauss, ma di Schönberg e compagnia.
L'udito umano è suscettibile d'una modificazione meravigliosa. Il lungo
uso di più secoli ci ha abituato a non sentire che i toni e semitoni e
farci parere le gradazioni intermedie come stonazioni. Ma l'edifizio
armonico ammette ancora dei perfezionamenti e maggiori finezze,
che Beethoven ha già intuito nelle sue ultime opere e che non potè
abbastanza sviluppare per la mancanza di segni musicali. Nè altrimenti
è da spiegarsi molte volte l'armonia degli estremi modernisti che con
una tendenza ad esprimer ciò che il loro orecchio ormai sente e che
forse anche noi sentiremo in seguito.

È inutile perciò e temerario di parlare di degenerazione e sfacelo
della musica ed ancor più vacuo il voler far da profeta o prefica.
Il vero artista crea le sue opere come il genio gliele ispira senza
curarsi nè della critica nè di sacre tradizioni antiche. La vita non
conosce periodi di vera sosta e se essi tali ci appaiono, ben raramente
lo sono in realtà. Quand'anco le opere più discusse dei maestri d'oggi
non avessero che un valore affatto relativo o persino negativo, cioè
di distruzione delle tradizioni del passato, esse non saranno perciò
senza importanza per la storia dell'evoluzione del pensiero musicale,
perchè non è punto escluso che l'incompleta e difettosa realizzazione
d'un'idea che si presenta alla mente dell'autore allo stato embrionale,
non contenga il germe d'una nuova arte. E ciò potrebbe benissimo
succedere, in quanto si tratti della parte tecnica, la quale ha
indirettamente immensa importanza anche su quella inventiva. Questa è
a dir vero finora assai meschina, perchè i modernisti si servono ancora
di motivi e temi senza alcuna originalità e bellezza e li tolgono dalla
musica di altri tempi. Ma la musica è ben ancora lontana dall'aver
raggiunto il culmine definitivo della parabola. Questo è forse l'unico
vaticinio, che si può fare senza rendersi ridicoli. Il resto è nel seno
del fato.


  LETTERATURA

  Louis R. — _Die deutsche Musik der Gegenwart_, München, 1909.

  Batka R. — _Richard Strauss_, Charlottenburg, 1903.

  Newmann G. — _Richard Strauss_, London, 1909.

  Schmitz E. — _Richard Strauss als Musikdramatiker_, Monaco, 1907.

  Daly W. — _Debussy_, Edinburg, 1909.

  Rolland R. — _Musiciens d'aujourd'hui_, Paris, 1908.

  Bastianelli G. — _Musicisti d'oggi e di ieri_, Milano, 1914.

  Pizzetti I. — _Musicisti contemporanei_, Milano, 1914.

  Sézé O. — _Musiciens français d'aujourd'hui_, Paris, 1911.

  Setaccioli G. — _Debussy è un innovatore?_, Roma, 1910.

  Hehemann M. — _Max Reger_, Monaco.

  Steinitzer M. — _Riccardo Strauss_, Berlino, 1911.

  Samazeuilh G. — _Paul Dukas_, Parigi.

  Manuel R. — _Maurice Ravel et son oeuvre_, Parigi, 1914.

  Niemann W. — _Die Musik seit Richard Wagner_, Berlino, 1913.




CAPITOLO XXIV.

Cantanti, virtuosi e scrittori di cose musicali.


La nostra epoca è quella dei virtuosi e la perfezione raggiunta da
questi nel trattare i loro istrumenti, nel cavarne tutti gli effetti
possibili e nel superare ogni difficoltà, è più che ammirabile.

La schiera dei pianisti celebri moderni è numerosissima. Ecco alcuni
dei nomi più noti: _Giovanni Bülow_ (1830-1894), _Antonio Rubinstein,_
Carlo Tausig (1841-72), _Sigismondo Thalberg_ (1812-72), _Sofia Menter,
Annetta Essipoff, Teresa Carreno, Adolfo Fumagalli, Ad. Henselt,
Alfredo Grünfeld, Giovanni Bonamici, Sgambati, Martucci, Eugenio
d'Albert, Busoni, Siloti, Paderewski, Ben. Cesi, Palumbo, Consolo,
Rendano, Godowsky, Sauer, Lamond_, ecc.

La moderna scuola di violino deriva quasi direttamente da _Giov. Batt.
Viotti_ (1753-1823) allievo di Pugnani ed egli stesso fondatore della
scuola francese, dalla quale uscirono _Rodolfo Kreutzer_ (1767-1831),
_Pietro Rode_ (1774-1830) e _Pietro Baillot_ (1771-1843), l'autore d'un
notissimo metodo. Viotti allargò i confini della tecnica ed influì col
suo esempio e le sue eccellenti opere (concerti, duetti) sullo sviluppo
d'uno stile ampio, largo e nobile.

Dopo quest'epoca vennero formandosi scuole nazionali di violino;
così la francese celebre per l'eleganza e la finezza, fra i più noti
campioni della quale sono da nominarsi _Carlo de Bériot_ (1802-70),
_Enrico Vieuxtemps_ (1820-81), _Francesco Prume_ (1816-49),_ Enrico
Wieniawski_ (1835-80), _H. Léonard_ (1819-1890), _Delfino Alard_
(1815-1888), _Cesare Thomson_ (1857), _Eugenio Isaye_ (1858),
_Enrico Marteau_ (1874), _ Émile Sauret_ (1852), _Pablo de Sarasate_
(1844-1908), ecc.; l'italiana con _Niccolò Paganini_ (1784-1840),
artista sommo e fenomenale, che affascinava il pubblico e destò
entusiasmo quale nessuno prima e dopo di lui seppe e fece progredire
la tecnica fino ai confini del possibile; _Alessandro Rolla_
(1757-1841), _Camillo Sivori_ (1817-1894), le sorelle _Milanollo,
Antonio Bazzini, Teresina Tua, A. Serato_, ecc.; la tedesca con _Luigi
Spohr_ (1784-1859), rappresentante dello stile classico e maschio, non
curante dei lelocinî della virtuosità esagerata; _Lipinski_, _Ferd.
David_, celebre maestro, _Guglielmo Ernst, Ferd. Laub, Gius. Joachim_
(1831-1907), _Augusto Wilhelmi_ (1845-1908), _Heermann_, _Ondricek_,
_Hubermann_, _Kubelik_, ecc.

Celebri violoncellisti furono _Gio. Dotzauer_, _Romberg_, _Duport_,
e fra i più recenti _Alfredo Piatti_, _Gaet. Braga_, _David Popper_,
_Carlo Davidoff_, _Gius. Servais_, _De Swert_, _Becker_, _Klengel_,
ecc. Fra i contrabassisti, _Giov. Bottesini_, _Dragonetti_; fra i
flautisti, _Dulon_, _Fürstenau_, _Briccialdi_, _Taffanel_; fra i
suonatori di arpa, _Carlo Oberthür_, _Elia Parish-Alvars_, _Antonio
Zamara_.

L'arte del canto si trova in decadimento per la parte tecnica,
mentre essa segna un progresso nel sentimento drammatico. Fra le
cantanti celebri del secolo scorso vanno nominate _Angelica Catalani_
(1779-1849), _Giuditta_ e _Giulietta Grisi_, _Giud. Pasta_ (1793-1865),
_M. Malibran_ (1808-38), _Paolina Viardot-Garcia_, _Adelina_ e
_Carlotta Patti_, _Cristina Nilson_, _Paolina Lucca_, _Amalia Materna_,
_Marchisio_, _Brambilla_, _Stolz_, _Waldmann_, ecc.

Fra i cantanti: _G. Duprez_, _G. Roger_, _Ad. Nourrit_, _G. B. Rubini_,
_G. Mario_, _L. Lablache_, _Enrico Tamberlik_, _Stagno_, _Tamagno_,
_Cotogni_, _Masini_, _Maurel_, _Caruso_, _Bonci_, ecc.

Molto maggior importanza che nei tempi andati ha oggi l'arte di
dirigere l'orchestra, che anzi minaccia di diventare una specie di
virtuosismo a danno delle opere eseguite. Notissimi direttori furono e
sono: _Antonio Habenek_, _Giulio Pasdeloup_, _Edoardo Colonne_, _Carlo
Lamoureux_, _Hans Bülow_, _Ermanno Levi_, _Hans Richter_, _Felice
Weingartner_, _Arturo Nikisch_, _Felice Mottl_, _Angelo Mariani, Franco
Faccio, Toscanini_, _Mugnone, Mascheroni_, ecc.

E pure grandiosi progressi hanno fatto negli ultimi decenni gli studî
storici ed estetici musicali, nei quali al dilettantismo di prima
è subentrata la ricerca delle fonti, sicchè la storia musicale è
diventata una vera scienza.

Qui nomineremo fra i cultori di simili studî in Italia:_ Baini, Caffi,
Basevi, Biagi, Luigi Torchi, Oscar Chilesotti, Ippolito Valletta,
Fr. Florimo, N. D'Arienzo, Giov. Tebaldini, Piccollelis. A. Galli,
A. Villanis_ e fra i giovani, pari se non superiori ai più illustri
stranieri, perchè non sono solamente studiosi ricercatori del passato
ma critici acuti ed educatori di larghe vedute, _Giannotto Bastianelli,
Fausto Torrefranca, Ildebrando Pizzetti, Gaetano Cesari_, ecc. — in
Francia: _Francesco Fétis, E. Coussemaker, A. Pougin, E. Lavoix, Fr.
Gevaert, M. Brenet, Tiersot, Jullien, Vidal, Kufferath, Bellaigue_,
ecc. — in Germania: _Kiesewetter, Ambros, O. Iahn, Chrysander, F.
Spitta, E. Hanslick, Adler, Sandberger, Fleischer, Haberl, Riemann,
Kretschmar_ — in Inghilterra: _Thayer_ (americano), _Fuller-Maitland,
Davez_, ecc. — in Spagna _Pedrell_.




ELENCO

DELLE OPERE PRINCIPALI MODERNE CONCERNENTI LA STORIA DELLA MUSICA


  A. Ambros. — _Geschichte der Musik_, 5 vol., 3ª edizione, Lipsia,
  1880-1893.

  W. Langhans. — _Geschichte der Musik des_ 17, 18. _und_ 19.
  _Jahrhundertes_, 2 vol., Lipsia, 1884.

  Riemann H. — _Handbuch der Musikgeschichte_, Lipsia, 4 vol.

  _The Oxford History of Musik_, vol. 6 di più autori, 1900 e
  seguenti.

  Riemann H. — _Geschichte der Musik im XIX Jahrhundert_, Berlino,
  1900.

  Riemann H. — _Musikgeschichte in Beispielen_, 3 vol., Lipsia.

  Merian H. — _Illustrierte Geschichte der Musik im XIX Jahrhundert_,
  Lipsia.

  Reissmann A. — _Allgemeine Geschichte der Musik_, Monaco, 4 vol.

  Naumann E. — _Musikgeschichte_, Lipsia, 2 vol.

  Dommer A. — _Geschichte der Musik_, Lipsia, nuova ediz., 1914.

  Brendel. — _Storia della musica in Italia, Germania e Francia_.
  Trad. dal tedesco, Genova, 1900.

  Marcillac F. — _Histoire de la musique moderne_, Paris, 1882.

  Combarieu. — _Histoire de la musique_, Paris.

  I. Fétis. — _Histoire générale de la musique_, 5 vol., Paris,
  1869-1875.

  Riemann H. — _Geschichte der Musiktheorie im IX-XIX Jahrhundert_,
  Lipsia, 1898.

  Galli A. — _Estetica della musica_, Torino, 1900.

  Chilesotti Oscar. — _I nostri maestri del passato_, Milano.

  Fétis F. — _Biographie universelle et bibliographie générale de la
  musique_, 2ª ediz., Paris, 1860-1865.

  Pougin A. — _Supplement à la biographie des musiciens_, 3 vol.,
  Paris, 1878-1880.

  Riemann H. — _Musiklexikon_, Lipsia.

  Schmidl C. — _Dizionario universale dei musicisti_, Milano.

  Mendel. — _Musikalischer Conversationslexikon_, 2ª ed., 8 vol.,
  Berlino, 1880-1883.

  Riemann H. — _Opernhandbuch_, Lipsia.

  Paloschi G. — _Piccolo dizionario delle opere teatrali_, Milano.

  Kretschmar. — _Führer durch den Concertsaal_, 3 vol., Lipsia, 1900.

  Neitzel O. — _Führer durch die Oper_, 3 vol., Lipsia.

  Riemann H. — _Grundriss der Musikwissenschaft_, Lipsia, 1908.

  Eitner R. — _Bibliographie der Musiksammelwerke des 16 und 17
  Jahrhunderts_, Berlino, 1877.

  — _Quellen und Hilfswerke beim Studium der Musikgeschichte_,
  Lipsia, 1891.

  — _Biographisches, bibliographisches Quellenlexikon der Musiker und
  Musikgelehrten bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts_, Lipsia, vol.
  10.

  Grove G. — _Dictionary of music and musicians_, 5 volumi, 1905 e
  seg.

  _Guide de l'amateur d'ouvrages sur la musique, les musiciens et le
  theatre_, Paris, 1901.

  Importanti studi di storia musicale contengono le pubblicazioni
  periodiche:

  _Rivista musicale italiana_, Torino.

  _Monatshefte für Musikgeschichte._

  _Vierteljahresschrift für Musikwissenschaft._

  _Kirchenmusikalisches Jahrbuch._

  _Sammelbände der internationalen Musikgesellschaft._




INDICE ALFABETICO DEI NOMI

(_I numeri indicano le pagine_).


A

  Aaron Pietro, 78
  Abaco E., 252
  Adam A., 315
  Adam de Fulda, 79
  Adam della Halle, 90, 122
  Adler, 478
  Agazzari Ag., 151
  Agostino (Sant'), 31
  Agricola M., 79, 206
  Alaleona, 428
  Alard, 476
  Albeniz, 399
  Alberti, 381
  Alboni, 325
  Alceo, 14
  Alcotti, 238
  Aldobrandini, 239
  Alessandri, 224
  Alfano, 416
  Alfonso della Viola, 122
  Algarotti, 267
  Alipio, 17
  Allegri Gregorio, 113
  Amati, 250
  Ambrogio, 30
  Ambros, 478
  Andreini, 236
  Anerio F. e G., 112
  Anfione, 14
  Anfossi, 289
  Animuccia, 112, 120
  Apollo, 19, 23
  Apolloni, 332
  Arcadelt, 107
  Archilei Antonio, 235
  Archilei Vittoria, 235
  Arends, 9
  Ariosti Attilio, 166, 253
  Aristide, 22
  Aristosseno, 16
  Aristotele, 17
  Arrigo, 84
  Asola, 120
  Astariota, 172
  Aston, 201
  Astorga, 158
  Attaignant, 258
  Auber, 308
  Audran, 316
  Auteri M., 333


B

  Bach, 208, 212, 219, 220
  Baillard, 258
  Baillot, 476
  Balakireff, 390
  Balfe, 396
  Baltazarini, 176
  Banchieri, 122, 244
  Bantock, 396
  Bardi, 127
  Bartolino frate, 99
  Basevi, 478
  Basile, 236
  Basilio (San), 29
  Bassani, 251
  Bastianelli, 428, 478
  Bay, 165
  Bazzini, 401, 419, 476
  Becker, 477
  Beethoven, 294
  Belcari Feo, 84
  Bellaigue, 478
  Bellini, 321
  Benda, 195, 252
  Benevoli O., 113
  Bennet, 348
  Benoit, 398
  Bergonzi, 250
  Bériot, 476
  Berlioz, 366
  Bernabei, 113
  Bernacchi, 237
  Bernardi, 237
  Bernardino della Ciaia, 247
  Bernardo, ted., 243
  Bertolotti, 250
  Besardo, 254
  Beverini, 122
  Biagi, 478
  Biber, 252
  Bibiena, 238
  Binchois, 68
  Bird, 116, 200, 249
  Bischoff, 438
  Bizet, 314
  Bleyle, 438
  Blockx, 398
  Boccherini, 253
  Boezio, 35, 38
  Boieldieu, 315
  Boito, 334
  Bolzoni, 424
  Bonamici, 424, 475
  Bonci, 477
  Bonifacio (San), 41
  Bonocini, 54, 165, 253
  Bontempi, 192
  Bordoni-Hasse Faustina, 193, 237
  Borodine, 390
  Bossi, 421
  Bottesini, 477
  Braga, 477
  Brahms, 352
  Brama, 2
  Brambilla, 477
  Brancaccio, 123
  Braunfels, 438
  Brenet, 478
  Broschi, 237
  Briccialdi, 477
  Bruch, 363
  Bruckner, 357
  Brumel, 71
  Bruneau, 433
  Bull, 116, 200, 249, 386
  Bülow, 475
  Buonamici, 424
  Burci, 78
  Busnois, 68
  Busoni, 467, 475
  Buxtehude, 209


C

  Caccini Francesca, 150
  Caccini Giulio, 127
  Caffarelli, 237
  Caffi, 478
  Cagnoni, 232
  Caldara, 163
  Caletti Bruni, 146
  Calzabigi, 172, 263
  Cambert, 177
  Campra, 182
  Cannabich, 277
  Cannicciari, 165
  Capello, 232
  Caproli, 176
  Cara Marco, 117
  Carafa, 272
  Carducci, 81
  Carestini, 192
  Carissimi, 149
  Carlo Magno, 41
  Carreno, 475
  Caruso, 477
  Casali, 165
  Casella, 428
  Casti G. B., 170
  Catalani Alf., 402
  Catalani Angel., 477
  Cavalli, 146
  Cavazzoni, 244
  Cazzati, 242
  Cecca della laguna, 236
  Cellini Benvenuto, 229
  Cesari, 478
  Cesi, 475
  Cesti M., 149
  Chabrier, 433
  Chambonnières De, 249
  Charmillon, 88
  Charpentier, 434
  Chausson, 458
  Cherubini, 269
  Chilesotti, 478
  Chopin, 349
  Chrysander, 478
  Ciléa, 415
  Cimarosa, 160
  Cladwik, 398
  Clari, 166
  Clemens non papa, 71
  Clemente (San), 29
  Clementi, 418
  Cleve H., 388
  Colasse, 181
  Colonna, 165
  Colonne, 477
  Consolo, 475
  Conti, 168
  Corelli, 251
  Cornachioli, 147
  Cornelius, 437
  Corsi, 127
  Costa, 236, 424
  Cotogni, 477
  Cottonio, 52, 60
  Couperin, 249
  Coussemaker, 478
  Cowen, 396
  Cramer, 381
  Cristofori, 246
  Croce, 105
  Cui, 390
  Cuzzoni, 237
  Czerny, 379


D

  D'Alayrac, 189
  D'Albert, 437, 475
  Da Ponte, 171
  Daquin, 249
  D'Arenzio, 478
  Dargomiski, 389
  D'Auvergne, 188
  Davez, 478
  Davico, 428
  David, 476
  Davide, 8
  Davidoff, 477
  Debussy, 450
  Dedekind, 191
  De Ferrari, 333
  De la Guerre Michele, 177
  Delibes, 316
  De Leva, 424
  Delius, 465
  Denza, 424
  De Swert, 477
  D'Indy, 436
  Dittersdorf, 262
  Dominicetti, 402
  Donati, 117
  Donizetti G., 323
  Dori, 13
  Dotzauer, 477
  Dowell, 398
  Draeseke, 363
  Draghi, 150
  Dragonetti, 477
  Dufay, 68
  Dukas, 359
  Duiffopruggar, 250
  Dulon, 477
  Duni, 188
  Dunstable, 46, 68
  Duport, 477
  Duprez, 477
  Durante, 155
  Durastanti, 237
  Dvorak, 395


E

  Eccard, 207
  Efraen, 32
  Elgar E., 396
  Emilio del Cavaliere, 121
  Enna, 386
  Enrico de Zeelandia, 68, 77
  Erasmo di Rotterdam, 70
  Ernst G., 476
  Erodoto, 7
  Eschilo, 15
  Essipoff, 475
  Euripide, 15, 23


F

  Faccio, 478
  Fall, 307
  Falla, 399
  Fano, 424
  Farina, 251
  Farinelli, 237
  Faugues, 69
  Faurè, 458
  Ferrabosco, 201
  Ferrari, 233
  Ferri, 236
  Festa, 106
  Fétis, 478
  Fibich, 396
  Field, 381
  Filippo Neri (San), 120
  Filone, 29
  Filz, 278
  Fink, 206
  Fleischer, 478
  Floridia, 415
  Florimo, 478
  Flotow, 306
  Fogliani, 136
  Fonsete S., 64
  Forkel, 94
  Foroni, 419
  Franceschello, 253
  Francesco da Colonia, 60
  Francesco da Milano, 254
  Franchetti, 412
  Frank C., 435
  Frank M., 208
  Franz, 362
  Frescobaldi, 244
  Fried, 465
  Frini, 16
  Froberger, 208, 244
  Fuller-Maitland, 478
  Fumagalli, 475
  Fürstenau, 477
  Fux, 192


G

  Gabrieli A., 103
  Gabrieli D., 253
  Gabrieli G., 104
  Gade, 348, 385
  Gafor, 78
  Gagliano, 146
  Galilei, 79, 127, 254
  Galli, 239
  Galli A., 478
  Gallus, 208
  Galuppi, 163
  Gardane, 257
  Gasco, 428
  Gasparini, 165
  Gasparo da Salò, 250
  Gastoldi, 117
  Gavinés, 252
  Gay, 202
  Geminiani, 251
  Genée, 307
  Generali, 321
  Genet, 71
  Gerbert, 37
  Gerle, 254
  Geronimo de Moravia, 60
  Gesualdo, 116
  Gevaert, 478
  Gherardello, 99
  Giacobbi, 150
  Gianleone, 207
  Gibbons, 116, 200, 249
  Gilson, 398
  Giovanni da Fiorenza, 99
  Giovanni di Garlandia, 60
  Giovanni XXIII, 48
  Giorgio della Porta, 117
  Giosa N., 332
  Giosquino del Prato, 70
  Giordano, 412
  Giovanni da Cascia, 99
  Giustiniani, 83
  Glareanus, 79
  Glazounow, 393
  Glière, 393
  Glinka, 389
  Gluck, 262
  Gobatti, 333
  Godard, 410
  Godowsky, 475
  Goffredo di Strassburgo, 92
  Goldmark, 306
  Goldoni, 172
  Golinelli, 419
  Gounod, 312
  Gombert, 71
  Gomez, 333
  Goudimel, 107
  Grainger, 397
  Grassi Pasquino, 194
  Graun, 194
  Greco, 156
  Gretry, 189
  Gregorio Magno, 33
  Grisi, 325, 477
  Grieg, 386
  Grossi F., 236
  Grocheo, 99
  Grossi Lod. (Viadana), 124
  Grünfeld, 475
  Guadagnini, 250
  Gualtiero di Vogelweide, 92
  Guarneri del Gesù, 250
  Guglielmi, 155
  Guglielmo monaco, 63
  Guglielmo di Poitiers, 90
  Gui, 428
  Guidetti, 112
  Guidiccioni Laura, 121
  Guido d'Arezzo, 49
  Guignon, 88
  Gumpelzhaimer, 207
  Gusnaschi, 245


H

  Habeneck, 477
  Haberl, 478
  Halévy, 312
  Hallen, 388
  Hallström, 388
  Hamerik, 386
  Hammerschmidt, 208
  Händel, 221
  Hanslick, 478
  Hartmann, 386
  Hasse, 193
  Hassler, 207
  Haussegger, 465
  Hautin, 258
  Haydn, 280
  Heermann, 477
  Heller, 348
  Henselt, 348, 475
  Herold, 315
  Hervé, 316
  Herzogenberg, 364
  Hiller F., 348
  Hiller J. A., 261
  Hoffmann, 300
  Huber, 364
  Hubermann, 477
  Humperdink, 437


I

  Iahn, 478
  Ilario, 29
  Ingegneri, 113
  Ioannes Cotton, 60
  Iodocus Pratensis, 70
  Iomelli, 158
  Isaak, 85, 206
  Isaye, 476
  Iside, 2
  Isouard, 189
  Iunta, 257


J

  Jacopone da Todi, 84
  Jannequin, 74
  Jensen, 348
  Joachim, 477
  Johannes de Florentia, 99
  Jones, 201
  Josquin des Près, 70
  Jubal, 3
  Judenkunig, 254
  Jullien, 478
  Juon, 393


K

  Kajanus R., 389
  Keiser, 197
  Kelley, 398
  Kerl, 195, 208
  Kielruf, 386
  Kienzl, 437
  Kiesewetter, 478
  Kircher, 23, 55
  Kirchner, 348
  Klengel, 477
  Korsakoff, 390
  Kretschmar, 77, 478
  Kreutzer C., 306
  Kreutzer R., 476
  Ktesibiüs, 242
  Kubelik, 477
  Kufferath, 478
  Kuhnau, 247
  Kusser, 197


L

  Lablache, 325, 477
  Lalo, 430
  Lalouette, 181
  Lamia, 16
  Lamond, 475
  Lamoureux, 477
  Lampe, 438
  Landi, 151
  Landino, 99, 243
  Lanner, 307
  Laparra, 399
  Laub, 476
  Laurentio, 99
  Lavoix, 478
  Leclair, 252
  Lecoq, 316
  Lederer, 45
  Legrenzi, 150, 242
  Lehàr, 307
  Leo, 155, 253
  Léonard, 476
  Leoncavallo, 409
  Leonin, 45
  Lesuer, 273
  Levi, 410
  Liadow, 393
  Lind, 325
  Ling-Lun, 5
  Lipinski, 476
  Liszt, 379
  Locatelli, 252
  Loewe, 349
  Logroscino, 159
  Lolli, 252
  Longo, 424
  Lorenzo dei Medici, 84
  Loreto, 236
  Loritus, 79
  Lortzing, 306
  Lotti, 161
  Lucca, 477
  Lulli, 178
  Lupo, 201
  Luporini, 333
  Lutero, 70, 205
  Luzzasco, 122


M

  Macfarren, 396
  Machaud, 45
  Mackenzie, 396
  Maggini, 250
  Maglio G. A., 194
  Magnard, 458
  Mahler, 360
  Mahu, 206
  Maillard, 315
  Majorano, 237
  Malibran, 325, 477
  Malipiero, 428
  Malling G., 386
  Malvezzi, 122
  Mancinelli, 414
  Mancini, 237
  Manni, 121
  Maometto, 10
  Mara, 195
  Maragnoli, 224
  Marazzoli M., 147
  Marcello, 163
  Marchetti, 333
  Marchetto da Padova, 53, 61
  Marchisio, 477
  Marenzio, 113, 116
  Mariani, 478
  Marini B., 251
  Mario, 477
  Marschner, 305
  Marteau, 476
  Martini G. B., 167
  Martini V., 168
  Martucci, 420, 475
  Mascagni, 403
  Mascheroni, 478
  Masini, 477
  Massé, 315
  Massenet, 431
  Materna, 477
  Mattei, 318
  Mattheson, 198
  Maurel, 477
  Mauro, 238
  Mayr, 288
  Mazzocchi, 113
  Mazzucato, 401
  Méhul, 269
  Mei, 127
  Meilan, 208
  Meissen, 92
  Melani, 147
  Mell Gaudio, 107
  Mendelssohn, 341
  Menter, 475
  Mercadante, 321
  Mercurio, 2
  Merlo, 123
  Merulo, 244, 251
  Mesomede, 23
  Messager, 316
  Metastasio, 170
  Meyerbeer, 310
  Migliori, 238
  Milanollo, 476
  Millöcker, 307
  Mingotti, 237
  Molinaro, 254
  Monn, 278
  Monsigny, 189
  Montemezzi, 415
  Monteverdi, 141
  Morales, 106
  Morera, 399
  Morley, 200, 249
  Mosco, 16
  Mosè, 8
  Mottl, 478
  Moussorzky, 391
  Mouton, 71
  Mozart, 285
  Muffat, 247
  Mugellini, 424
  Mugnone, 478
  Müller, 262
  Muris, 60


N

  Nanini, 112
  Napolitano Gio. Andrea, 123
  Nardi Jacopo, 85
  Nardini, 252
  Nared, 2
  Nerone, 19
  Neusielder, 254
  Nicolai, 306
  Nielsen, 386
  Nikisch, 477
  Nilson, 477
  Noren, 438
  Notari, 201
  Notker, 42
  Nourrit, 325, 477
  Novàk, 396


O

  Oberthür, 177
  Obrecht, 70
  Offenbach, 315
  Okeghen, 69
  Olimpo, 14
  Ondricek, 477
  Orefice, 415
  Orfeo, 13
  Orlando di Lasso, 72
  Osiander, 206
  Osvaldo di Wolkestien, 92


P

  Pachelbel, 208, 247
  Pacini, 321
  Paderewski, 475
  Paer, 168
  Paganini, 418, 476
  Paisiello, 160
  Palestrina, 107
  Palladio, 238
  Pallavicini, 192
  Palumbo, 475
  Pananti, 172
  Paolo da Florentia, 99
  Parabosco, 244
  Paradisi, 247
  Pareja, 79
  Parker, 398
  Parish-Alvars, 477
  Parry, 396
  Pasdeloup, 477
  Pasquini Bernardo, 165, 244
  Pasta, 325, 477
  Patti, 477
  Paumann, 244, 253
  Pedrel, 399, 478
  Pedrotti, 333
  Peirol, 90
  Pergolesi, 157
  Peri Iacopo, 127
  Pericle, 15
  Perosi, 423
  Perotin, 45
  Perrin, 177
  Persiani, 325
  Perti, 150
  Peruzzi, 238
  Peterson, 388
  Petrella, 332
  Petrucci, 257
  Pfitzner, 438
  Philidor, 189
  Philippus de Vitriaco, 57
  Piatti, 477
  Piccini, 159
  Piccollelis, 478
  Piernè, 458
  Pierre de la Rue, 71
  Pietro, 41
  Pindaro, 23
  Pirani, 424
  Pisendal, 252
  Pisistrato, 15
  Pistocchi, 237
  Pitagora, 14, 17
  Pitoni, 164
  Pizzetti, 425, 478
  Pizzetti Ildebrando, 19
  Planquette, 316
  Platone, 17
  Platti, 247, 278
  Plutarco, 17
  Poitiers Guglielmo di, 90
  Polarolo, 150
  Poliziano, 122
  Pollini, 381
  Ponchielli, 333
  Popper, 477
  Porpora, 156
  Pougin, 478
  Praetorius, 208
  Provenzale, 152
  Prume, 476
  Puccini, 411
  Pugnani, 252
  Pujol, 399
  Purcell, 201


Q

  Quagliati, 140
  Quanz, 195
  Quei, 6
  Quinault, 179
  Quintiliano, 22


R

  Raff, 363
  Raimondi, 321
  Rambaut, 91
  Rameau, 182
  Ravel, 457
  Rebikoff, 467
  Redi, 237
  Reger M., 461
  Reinken, 209
  Rendano, 424, 475
  Respighi, 429
  Reyer, 433
  Reyser, 257
  Rhaw, 206
  Rheinberger, 364
  Ricci, 321
  Ricci-Signorini, 424
  Richter, F., 277
  Richter Hans, 477
  Riemann, 99, 129
  Righini, 168
  Rinaldi, 419
  Rinuccini, 127
  Ripolles, 399
  Rode, 476
  Roger, 325, 477
  Roland de Lattre, 72
  Rolla, 476
  Romano, 41
  Romberg, 477
  Rore C. (de), 78, 103
  Rosini, 236
  Rossi L., 171
  Rossi Lauro, 332
  Rossini, 309, 318
  Rotoli, 424
  Rousseau, 188
  Roussel, 458
  Rubini, 325, 477
  Rubinstein, 392, 475
  Ruggeri, 250
  Rupff, 205
  Rutini, 278


S

  Sacchetti, 82
  Sacchini, 160
  Sachs, 93
  Sacrati, 176
  Saffo, 14
  Saint-Saens, 429
  Salieri, 168
  Salomone, 8
  Salvator Rosa, 232
  Samara, 415
  Sammartini, 262
  Sanctos, 236
  Sandberger, 478
  Sangalli, 419
  Sanmartini, 279
  Santarini, 239
  Sarasate, 476
  Sarria, 332
  Sarti, 168
  Sauer, 475
  Sauret, 476
  Scarlatti Al., 151
  Scarlatti D., 246
  Scheidt S., 209
  Schein G., 209
  Schenk, 262
  Schering, 71
  Schillings, 438
  Schjelderup G., 388
  Schmit, 458
  Schönberg, 466
  Schrecker, 465
  Schroeder-Devrient, 325
  Schroeter, 246
  Schubert, 338
  Schumann, 344
  Schütz, 104, 208
  Scontrino, 424
  Scott, 397, 467
  Scotto, 257
  Scriabine, 466
  Senesino, 192
  Senfl, 206
  Serato, 476
  Sergio, 34
  Serlio, 238
  Seroff, 390
  Servais, 477
  Servandoni, 239
  Severac, 458
  Sgambati, 420, 475
  Sibelius J., 389
  Siloti, 475
  Silvestro, 29
  Sinding, 387
  Sinigaglia, 423
  Sivori, 476
  Sjögren, 388
  Smareglia, 415
  Smetana, 394
  Smyth, 397
  Södermann, 388
  Sofocle, 15
  Soma, 4
  Soriano, 112
  Spataro, 78
  Spinelli, 405
  Spinetti, 245
  Spitta, 478
  Spohr, 304, 476
  Spontini, 272
  Squarcialupo, 83, 243
  Staden T., 191
  Stagno, 477
  Stainer, 250
  Stamitz, 252, 277
  Stanford, 396
  Steffani, 166
  Stenhammer, 388
  Stolz, 477
  Stradella, 150
  Stradivari, 250
  Strauss J., 307
  Strauss O., 307
  Strauss R., 440
  Stravinsky, 467
  Striggio, 122
  Strozzi, 127
  Suk, 396
  Sullivan, 396
  Suppè, 307
  Svendsen, 388
  Swelink, 209


T

  Taide, 16
  Taffanel, 477
  Tallis, 249
  Tamagno, 477
  Tamberlick, 477
  Tamburini, 325
  Taneieff, 393
  Tännhauser, 92
  Tartini, 251
  Tasca, 405
  Tausig, 475
  Tebaldini, 424, 478
  Telemann, 199
  Terpandro, 14
  Terzi, 254
  Tesi Vittoria, 237
  Thalberg, 475
  Theile, 196
  Thibaut, 90
  Thomas, 313
  Thomson, 476
  Thot, 2
  Thuille, 438
  Tiersot, 478
  Tinctoris, 78
  Tinel, 398
  Toeschi, 277
  Tolomeo, 31
  Tomadini, 419
  Tommasini, 428
  Torchi, 478
  Torelli, 239, 251
  Tornabuoni, 84
  Torrefranca, 478
  Toscanini, 478
  Tosi, 237
  Tosti, 424
  Traetta, 155
  Trigene, 45
  Tromboncino, 85, 117
  Tschaikowski, 392
  Tua, 476
  Tuotilo, 42
  Turina, 399
  Turini, 232


U

  Ubaldo, 46
  Ugolino da Orvieto, 78
  Usiglio, 332


V

  Vaccai, 321
  Valletta, 478
  Vaughan, 397
  Vecchi, 123
  Veda, 5
  Veracini, 252
  Verdi, 325
  Verdolotto, 229
  Viadana, 124
  Viardot-Garcia, 325, 477
  Vicentino Nicola, 136
  Vidal, 478
  Vieuxtemps, 476
  Villanis, 478
  Vinci, 156
  Viotti, 418, 476
  Virdung, 79
  Vitali, 252
  Vitri Filippo (de), 101
  Vittoria, 112
  Vivaldi, 252
  Vogelweide (Gualtiero di), 92
  Volkmann, 348


W

  Wagenseil, 278
  Wagner R., 370
  Wagner S., 437
  Wallace, 396
  Waldmann, 477
  Walther, 205
  Weber, 301
  Weigel, 262
  Weingartner, 477
  Weissmann, 438
  Westerhout, 415
  Wieniawski, 476
  Wilhelmy, 476
  Willaert, 102
  Wolf, 362
  Wolf-Ferrari, 421
  Wolframo d'Eschenbach, 92
  Wolkenstein (Oswaldo di), 92


Z

  Zamara, 477
  Zandonai, 427
  Zanella A., 424
  Zarlino, 78
  Zazzerino, 129
  Zeller, 307
  Zeno Ap., 170
  Ziani, 150
  Ziehrer, 307
  Zingarelli, 160
  Zipoli, 278




NOTE:


[1] Filippo di Vitry.

[2] Marchetto da Padova.





Nota del Trascrittore

Ortografia e punteggiatura originali sono state mantenute, correggendo
senza annotazione minimi errori tipografici.

La notazione [=xx] indica che le lettere specificate sono sormontate da
una barra; [==xx] indica una doppia barra.





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