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de France.)





LES DIEUX

ET

LES DEMI-DIEUX

DE

LA PEINTURE

PAR MM.

THÉOPHILE GAUTIER, ARSÈNE HOUSSAYE

ET

PAUL DE SAINT-VICTOR

ILLUSTRATIONS PAR M. CALAMATTA

PARIS

MORIZOT, LIBRAIRE-ÉDITEUR

RUA PAVÉE SAINT-ANDRÉ-DES-ARTS, 5

1864




[Figure 1: Léda. Léonard de Vinci]




TABLE

Introduction
Léonard de Vinci
Frà Giovanni da Fiesole
Hemling
Raphaël
Corrége
Michel-Ange
Giorgione
Titien
Paul Véronèse
Holbein
Rubens
Van Dyck
Rembrandt
Don Diego Velasquez de Silva
Esteban Bartolome Murillo
Nicolas Poussin
Eustache Le Sueur
David
Prudhon
Eugène Delacroix
Sir Joshua Reynolds
William Hogarth




INTRODUCTION


Ce livre n'est pas une histoire complète de l'art,--aucune histoire
n'est complète,--chacun des noms illustres qui en remplissent les pages
eût nécessité un gros volume. On a voulu seulement dresser un trône
d'or aux douze grands dieux, aux olympiens de la peinture et sur les
marches d'ivoire de ces trônes, poser à un degré plus ou moins
élevé les demi-dieux qui méritent d'être admis dans ce ciel d'un
azur lumineux. Tous ont cherché le beau et l'ont trouvé par des routes
diverses; peut-être nul d'entre eux, si grand qu'il soit, n'a donné
son rêve tout entier, car devant les efforts de l'artiste, l'idéal
recule jusque dans l'absolu. Si l'idéal n'était pas au-dessus de toute
réalisation, il cesserait d'être l'idéal et de luire comme une
étoile au bout de cette perspective sans fin qu'on n'atteindra pas plus
qu'on ne soulèvera le voile sacré d'Isis: c'est là précisément ce
qui fait la gloire et la supériorité de l'art; derrière ses types les
plus purs, les plus nobles, les plus divins on sent un type plus pur,
plus noble, plus divin encore qui se fait deviner comme un visage
rayonnant à travers la demi-transparence d'un voile. La forme montre et
cache à la fois l'idée, quelque perfection qu'elle atteigne; elle a
ses bonheurs et ses trahisons, elle a aussi ses impossibilités. Pour
s'élever à l'expression du beau, elle ne possède que les lignes et
les couleurs fournies par la nature, car l'invention d'une forme même
dans la chimère ne saurait se concevoir. C'est donc la figure de
l'homme, qui est l'univers arrivé à se comprendre, dont l'art se
servira pour formuler son concept, en relevant, en l'épurant, en la
dégageant de l'accidentel et du particulier. Les Grecs l'avaient
divinisée avec leur religion anthropomorphique. Venus au monde, dans la
jeunesse de l'humanité, en pleine fraîcheur et en pleine lumière,
eux-mêmes beaux, intelligents, sereins, ils s'étaient approchés du
type suprême dont ils étaient voisins encore. Leur poésie, leur
architecture, leur statuaire, sont restées les plus brillants
témoignages du génie humain. Il devait en être de même de leur
peinture dont malheureusement les siècles jaloux ont effacé jusqu'au
plus léger vestige. Sans nul doute Apelles égalait Phidias. Puis
vinrent les cataclysmes de la barbarie et les ténèbres profondes du
moyen âge, et l'idée du beau se perdit pour reparaître à la
Renaissance, cette seconde aurore du monde avec les manuscrits grecs et
les marbres antiques retrouvés sous les décombres des civilisations
ensevelies. Du premier coup, le grand Léonard de Vinci réinventa tous
les arts perdus et créa une formule du beau si rare, si exquise, si
parfaite qu'on ne l'a jamais dépassée. Michel-Ange sans connaître
Phidias, dont pourtant les chefs-d'œuvre existaient intacts encore sur
les frontons d'Ictinus, sut être aussi grand que lui et mit le beau
dans le terrible. Raphaël, baptisant l'art grec, ressuscita, avec ses
madones, la Vénus de Cléomène plus belle et toujours vierge; Corrége
fit sourire l'idéal et le baigna mystérieusement dans les
transparences argentées de son clair-obscur, Titien le dora de sa
couleur d'ambre, Rubens l'empourpra de ses tons flamboyants, Paul
Véronèse l'habilla de ses riches brocarts ramagés, Rembrandt
l'entoura de ses ombres fauves et le fit briller comme un microcosme, au
fond de ses ténèbres magiques, Van Dyck lui prêta une élégance
aristocratique, Poussin lui donna la philosophie, Le Sueur la grâce
tendre et la mélancolie religieuse, David la rigueur classique, Prudhon
le charme voluptueux, Reynolds le satiné et la fraîcheur de la santé
anglaise, Hogarth infidèle à ses théories sur la ligne courbe, la
roideur puritaine et britannique trop préoccupée de morale. Chaque
pays, depuis cette glorieuse époque, tendit toujours vers ce noble but.
En Espagne, Velasquez, par le caractère, dégagea le beau du réel;
Murillo l'aperçut dans une vision céleste et osa le faire descendre
sur la terre. Bien avant, l'Ange de Fiesole l'avait dessiné sur le fond
d'or de l'art gothique; Holbein l'avait fixé par son dessin d'une
exactitude si naïve et si savante, Hemling l'enluminait de ses tons
fins et purs dans ses tableaux pieusement légendaires. Tous ces grands
artistes ont représenté une face de l'idéal que nul ne peut voir tout
entier, et cela suffit à leur gloire. D'autres points de vue se
révéleront peut-être avec le temps, et le beau de l'avenir se fera
entrevoir sous d'autres masques, déposés tour à tour; car il faut
l'étreindre comme Protée d'une étreinte bien vigoureuse, pour le
forcer à se montrer sous sa véritable forme. Après une longue lutte,
parfois le génie vient à bout de dompter ce fuyant adversaire. Il
court à son chevalet, il saisit sa palette, il regarde, mais déjà le
modèle a disparu. Heureusement il parvient à en esquisser de mémoire
quelques traits sur la toile, et les siècles étonnés admirent cette
glorieuse image qui n'est pourtant qu'une ombre et qu'un reflet.

Dans ce livre, on a essayé par une figure choisie, qui accompagne
chaque légende de peintre, d'exprimer et de résumer l'idéal qu'il
poursuivait, la forme favorite où sa pensée et son amour s'incarnaient
le plus fréquemment, et qui fait reconnaître son œuvre, comme une
tête gravée sur l'onyx d'un cachet, désigne, sans même qu'on ouvre
la lettre, la main qui l'a écrite.




[Figure 2: Roxane--Peint par Sodoma]




LÉONARD DE VINCI


Les Grecs avaient atteint le beau en toute chose, et le rocher sacré de
l'Acropole, chargé de temples et de sculptures, resta debout comme
l'autel du génie humain au milieu des solitudes et des ruines
qu'avaient faites la barbarie plus que le temps, mais ignoré en quelque
sorte, et donnant des leçons perdues.

Sans vouloir être injuste envers les efforts et les tentatives des
civilisations postérieures, on peut dire qu'une longue nuit suivit ce
jour éclatant, et que le sens du beau disparut pendant bien des
siècles dans les cataclysmes d'empires et le chaos du moyen âge.

La sculpture et la peinture, entraînées par la chute du polythéisme,
s'éclipsent totalement; treize siècles s'écoulent depuis l'avènement
de Jésus-Christ jusqu'à André Taffi et Cimabuë, qui ne font guère
que reproduire les vieux poncifs byzantins; il faut encore cent ou deux
cents ans pour sortir de l'imagerie à fonds d'or, et de la sculpture
enfantine, digne des Chinois et des sauvages.

Mais enfin arrive ce merveilleux seizième siècle, où l'esprit de
l'homme se réveille en sursaut, comme d'un long rêve, et reprend
possession de lui-même. Ce fut un moment plein de grâce et de charme,
et qu'exprime on ne peut mieux le mot Renaissance, employé pour
désigner cette époque climatérique: après les longues et opaques
ténèbres, hantées de cauchemars, de terreurs et d'angoisses, se
levait enfin l'aurore nouvelle. La beauté, oubliée si longtemps,
apparaissait radieuse et enchantait le monde de son jeune éclat.
Quelques manuscrits déchiffrés à travers la gothique écriture des
moines, quelques fragments de marbres antiques sortis de terre comme par
miracle avaient suffi pour opérer cette révolution.

Ces lampes de la vie, que, suivant le beau vers de Lucrèce, des
coureurs se remettent l'un à l'autre, s'étaient rallumées à
l'étincelle antique, et brillaient joyeusement dans des mains qui ne
devaient plus les laisser éteindre. Un de ceux dont la lampe jeta le
plus vif rayon, ce fut Léonard de Vinci. Sa flamme, bien que voilée
par la fumée noire du temps, luit encore comme une étoile; et quand un
des tableaux du maître se trouve dans une galerie, quelque sombre et
rembruni qu'il soit, elle en est tout éclairée.

Léonard de Vinci, enfant naturel d'un messer Pietro, notaire de la
république, naquit en 1452, dans un petit château, dont les ruines
existent encore non loin de Florence, près du lac Fucecchio, au milieu
d'un horizon charmant. Tout devait être joie, grâce et sourire pour
cet enfant de l'amour, qui devint bientôt le plus beau des hommes: la
Nature, comme revendiquant pour elle seule son plus parfait ouvrage, ne
voulut pas qu'il eût de famille légitime, et sans appeler les fées à
son berceau,--elles y vinrent d'elles-mêmes,--le doua de tous les dons
imaginables. On eût dit que, par une sorte d'amour-propre, elle se
justifiait ainsi de ses avortements et de ses ébauches imparfaites[1].

Contrairement à la loi ordinaire, Léonard de Vinci ne connut ni les
luttes, ni les difficultés des commencements: l'admiration le prit tout
jeune et ne le quitta plus. Il mourut entre les bras d'un roi, et, si
l'érudition moderne a contesté cette légende, elle est tellement
vraisemblable comme couronnement de cette vie heureuse et honorée, que
tout le monde y dut croire.

Enfant, ses premiers dessins excitèrent la surprise et l'incrédulité.
Mis à l'école du Verrocchio, bon sculpteur et bon peintre, il y fit
preuve d'une supériorité si précoce, que l'élève fut bientôt le
maître: on sait qu'il peignit dans un tableau de son professeur une
tête d'ange si belle, d'un goût si rare et si neuf, qu'elle effaçait
tout le reste de l'œuvre, et présageait à l'Italie une gloire sans
rivale. En effet, nul n'est supérieur à Léonard, ni Raphaël, ni
Michel-Ange, ni Corrége: on a pu s'asseoir à côté de lui sur son
sommet, mais qui jamais a monté plus haut? Notez qu'il est le premier
en date, et qu'il mena tout de suite l'art à un degré de perfection
qui n'a pas été dépassé depuis.

Cette gloire semble suffisante pour un homme, et pourtant la peinture
n'était qu'une des aptitudes du Vinci: également doué dans tous les
sens, il eût pu faire aussi bien toute autre chose. C'était un génie
universel, encyclopédique; il possédait toutes les connaissances de
son temps, et, qualité plus rare, il voyait directement la nature.

Pour bien se rendre compte du génie de Léonard, il faut se dire qu'il
travaillait en quelque sorte sans modèle et inventait à mesure de sa
production. C'était même là sa plus grande jouissance; il ne tenait
pas comme certains peintres à multiplier ses œuvres. Il se contentait
en toutes choses d'avoir atteint le but, et une fois l'idéal réalisé,
il abandonnait ou dédaignait. Il était homme à faire des études
immenses pour un seul tableau, sauf à ne plus s'en servir après et à
passer à d'autres exercices. Sa curiosité satisfaite, rien ne
l'amusait plus. Le modèle fait, l'épreuve tirée, il brisait le moule,
il avait le sens de l'exquis, du rare, de l'absolu. Chaque tableau
n'était qu'une expérience heureuse, un _desideratum_ accompli qu'il
trouvait inutile de renouveler. Dans chaque voie de l'art, il a laissé
sa trace ineffaçable, et son pied se voit empreint sur toutes les
hautes cimes, mais il semble n'y être monté que pour le plaisir de
l'ascension: il en redescend aussitôt et va ailleurs. Il ne paraît pas
avoir le dessein de s'illustrer ou de s'enrichir par une supériorité
acquise, mais de se prouver seulement à lui-même qu'il est supérieur.
Ainsi il a fait le plus beau portrait, le plus beau tableau, la plus
belle fresque, le plus beau carton: c'est assez; et il pense à autre
chose, à modeler un cheval gigantesque, à faire le canal du Naviglio,
à fortifier des villes, à trouver des engins de guerre, à inventer
des scaphandres, des machines à voler, et autres imaginations plus ou
moins chimériques. Il soupçonne presque la vapeur, il pressent le
ballon, il fabrique des oiseaux qui volent et des animaux qui marchent.
Il joue d'une lyre d'argent en forme de tête de cheval dont il est le
facteur, et se compose une écriture à rebours, de droite à gauche,
qu'on ne peut lire que dans un miroir, chiffre dont tous les secrets
n'ont pas encore été pénétrés encore; il étudie l'anatomie, non
pas comme Michel-Ange, pour en faire parade, mais pour la savoir, et
dessine d'admirables myologies dont il ne se sert pas, car nulles
figures ne sont plus enveloppées que les siennes. Outre l'artiste, il
contient un philosophe presque égal à Bacon, ennemi de la scolastique,
ne croyant qu'à l'expérience et demandant à la seule nature la
solution de ses doutes. Il fait tout, jusqu'à ses enduits et à ses
couleurs; avec cela, vous vous tromperiez étrangement, si vous vous
imaginiez une sorte de pédant rogne, ou d'alchimiste hermétique
soufflant dans un atelier changé en laboratoire: personne ne fut plus
humain, plus aimable, plus séduisant que Léonard de Vinci; il avait
l'esprit, la grâce, l'adresse, la force à ce point qu'il pliait en
deux un fer de cheval, et avec cela une beauté parfaite, une beauté
d'Apollon. Il était si doux, si tendre, si sympathique, si lié de
cœur à la nature, si compatissant aux moindres souffrances, qu'il
achetait des oiseaux en cage pour les rendre à la liberté, tout joyeux
de les voir monter éperdument dans l'azur; qualité rare en ce temps
féroce et rude, où, loin d'avoir pitié des animaux, on était presque
indifférent pour la vie humaine.

Léonard aimait les chevaux; il était excellent écuyer, et sur les
montures les plus rebelles et les plus fringantes, il se plaisait à des
sauts de haies et de fossés, à des voiles et à des courbettes qui
remplissaient les spectateurs d'admiration et d'épouvante. Mais ce
n'est que de l'artiste que nous avons à nous occuper. Quelque grand
qu'il soit, le peintre chez Léonard n'est qu'un des côtés de l'homme.
L'art ne l'absorba pas tout entier; il lutta avec lui et resta le plus
fort, sans avoir le jarret desséché, comme Jacob dans son combat
contre l'ange.

Quelles furent ses ressources? On ne le sait, mais on voit jusqu'à
trente ans Léonard mener grand train à Florence, il avait chevaux,
domestiques, beaux habits, tous les luxes du temps. La fortune, aveugle
d'ordinaire, avait ôté son bandeau pour lui, et le favorisait comme
s'il en était indigne. Jamais le malheur, comme nous l'avons dit, n'osa
approcher cette belle vie et lui faire payer sa gloire.

Tout en menant une existence splendide, il peignait à travers beaucoup
d'occupations et de fantaisies, car son esprit multiple se portait
partout avec ardeur, ne dédaignant même pas des plaisanteries de
physicien, comme de combiner des gaz infects et de gonfler des vessies
dont la dilatation forçait les assistants à s'enfuir de la salle. Sa
première manière rappelle encore celle du Verrocchio, son maître; il
rend la nature par un moyen emprunté, mais déjà l'accent original est
reconnaissable. Cette manière est plus archaïque, plus sèche de
dessin, plus claire de ton, moins puissante de modelé que celle qu'il
adoptera plus tard, lorsqu'il pourra rendre la nature avec son sentiment
propre et sans moyen intermédiaire.

Ce qui caractérise, en effet, Léonard, c'est l'étude constante,
attentive, approfondie, intime de la nature, non pas à la façon
brutale des réalistes d'aujourd'hui, mais avec une délicatesse, une
patience, une compréhension et un choix merveilleux. Il est à la fois
vrai et fantasque, exact et visionnaire, il mêle ensemble la réalité
et le rêve dans une proportion surprenante. Ses ouvrages vous fascinent
par une sorte de pouvoir magique; ils vivent d'une vie profonde et
mystérieuse, presque alarmante, quoique depuis longtemps la
carbonisation des couleurs leur ait ôté toute possibilité d'illusion.

On sait l'histoire de ce bouclier demandé par un paysan de Vinci, et
sur lequel Léonard devait peindre quelque emblème effrayant.

Pendant plusieurs mois, on vit notre artiste à la chasse de couleuvres,
de reptiles, de lézards, de crapauds, de chauves-souris, à l'aide
desquels il composa un monstre hybride d'une grande vraisemblance
zoologique et d'un effet terrible; vous pensez bien que le paysan n'eut
pas son bouclier, qui fut vendu trois cents ducats à Galéas, duc de
Milan.

Ces études servirent probablement à Léonard pour le masque de
Méduse, qu'on voit au musée de Florence: autour de la tête coupée et
d'une pâleur exsangue s'entortille hideusement la verte chevelure, dont
chaque crin siffle et se tord. Les reptiles ont plus d'importance que le
visage, dessiné en raccourci, comme pour dérober à l'œil les
convulsions de la mort; car Léonard n'aimait pas les expressions
extrêmes, et partageait là-dessus les idées de l'art antique. Mais
cela sans doute l'amusait de faire voir comme il peignait bien les
serpents.

_L'Enfant au berceau_ qu'on voit à Bologne, les _Saintes Madeleines_
des palais Pitti et Aldobrandini, les _Saintes Familles._ _Hérodiades_
et _Têtes de saint Jean-Baptiste_, dont s'enorgueillissent quelques
galeries, ne sont pas encore tout à fait de Léonard, quoiqu'on ne
puisse guère mettre en doute leur authenticité: ce ne fut que plus
tard, à sa seconde époque, qu'il trouva sa manière absolue et
définitive.

L'idéal du Vinci, quoiqu'il ait la pureté, la grâce et la perfection
de l'antique, est tout moderne par le sentiment, il exprime des
finesses, des suavités et des élégances inconnues aux anciens: les
belles têtes grecques, dans leur irréprochable correction, sont
sereines seulement; celles du Vinci sont douces, mais d'une douceur
particulière, qui vient plutôt d'une indulgente supériorité que
d'une faiblesse d'âme; il semble que des esprits d'une autre nature que
la nôtre nous regardent comme à travers les trous d'un masque par ces
yeux cerclés d'ombres, avec un air de tendre commisération qui n'est
pas sans quelque malice.

Et quel sourire il fait jouer sur ces lèvres flexibles, qui se perdent
dans des commissures veloutées, spirituellement tordues par la volupté
et l'ironie! Nul n'a pu encore déchiffrer l'énigme de son expression:
il raille et attire, refuse et promet, enivre et rend pensif. A-t-il
réellement voltigé sur des bouches humaines, ou est-il pris aux sphinx
moqueurs qui gardent le palais du Beau? Plus tard, Corrége le
retrouvera ce sourire; mais, en lui donnant plus d'amour, il lui ôtera
son mystère.

Ludovic le Maure appela Léonard de Vinci à Milan. Notre artiste
réussit beaucoup à cette cour; sans avoir rien de servile dans
l'humeur, il aimait le faste, l'élégance, la politesse. Les palais des
rois ou des princes étaient son milieu naturel. Disert, excellent
musicien, ordonnateur de fêtes plein d'imagination, recherché dans ses
habits, galant, la mode le prit sous son aile, quoique homme de génie,
et il obtint là les mêmes succès qu'à Florence.

Il fit le portrait des deux maîtresses du prince, Cécile Galerani et
Lucrèce Crivelli, que Stendhal croit reconnaître dans le portrait de
femme du Louvre en corsage rouge galonné d'or, et qu'on nomme
vulgairement la _belle Ferronnière_, à cause du diamant qu'elle porte
au front. Il commença à modeler pour la statue équestre de Ludovic un
cheval aussi grand que le cheval de Troie, et dans la fonte duquel
devaient entrer deux cent mille livres de métal; exécuta ses
merveilleux travaux d'hydraulique, et prépara, pour le réfectoire de
Sainte-Marie des Grâces, le carton de la Cène, dont il peignit d'abord
les têtes séparément, en manière d'étude, à l'huile et au pastel.

Armé d'un petit album, il parcourait les rues de Milan, les promenades,
les marchés, et surtout le Borghetto, espèce de cour des miracles où
se rassemblait la canaille, cherchant un type de coquin pour son Judas,
dont la tête resta longtemps en blanc sur la muraille, car il ne
trouvait pas de physionomie assez perfide, assez basse, assez
scélérate, pour l'apôtre apostat qui vendit au prix d'argent son
Dieu, son maître, et son ami. Il rencontra enfin ce qu'il voulait, et
l'œuvre fut terminée après plusieurs abandons et reprises. Le travail
de Léonard était tout intellectuel; il ne peignait que lorsqu'il
voyait son idée bien nette, et ne laissait rien au hasard du pinceau;
on le voyait souvent accourir du bout de la ville, donner deux ou trois
touches à sa peinture et se retirer. D'autres fois seulement, il la
regardait en silence et n'y touchait pas. Selon lui, ce n'étaient pas
les jours où il travaillait le moins. La _Cène_ n'est pas une fresque,
malheureusement, car elle aurait encore presque tout son éclat, comme
celle de Montorfano, placée en face. Elle est peinte avec des couleurs
à l'huile, dégraissées par un procédé particulier de l'invention de
Léonard, sur un enduit peu solide: aucun outrage ne lui a été
épargné, et cependant son ombre seule suffit pour éclipser tous les
chefs-d'œuvre.

Nous avons eu le bonheur de voir à Milan la _Cène_ de Léonard. Qu'on
nous permette de reproduire ici la page écrite dans notre voyage
d'Italie, sous l'impression immédiate de l'œuvre divine. Il est
inutile d'en varier puérilement les mots, elle contient toute notre
pensée sur Léonard.

«La _Cène_ de Léonard de Vinci occupe le mur du fond du réfectoire.
L'autre paroi est couverte par un Calvaire de Montorfano, daté de 1495.
Il y a quelque talent dans cette peinture. Mais qui peut se soutenir
devant Léonard de Vinci?

«Certes, l'état de dégradation où se trouve ce chef-d'œuvre du
génie humain est à jamais regrettable, pourtant il ne lui nuit pas
autant qu'on pourrait croire. Léonard de Vinci est par excellence le
peintre du mystérieux, de l'ineffable, du crépusculaire; sa peinture a
l'air d'une musique en mode mineur. Ses ombres sont des voiles qu'il
entr'ouvre ou qu'il épaissit pour faire deviner une pensée secrète.
Ses tons s'amortissent comme les couleurs des objets au clair de lune,
ses contours s'enveloppent et se noient comme derrière une gaze noire,
et le temps, qui ôte aux autres peintres, ajoute à celui-ci en
renforçant les harmonieuses ténèbres où il aime à se plonger.

«La première impression que fait cette fresque merveilleuse tient du
rêve: toute trace d'art a disparu; elle semble flotter à la surface du
mur, qui l'absorbe comme une vapeur légère. C'est l'ombre d'une
peinture, le spectre d'un chef-d'œuvre qui revient. L'effet est
peut-être plus solennel et plus religieux que si le tableau même
était vivant: le corps a disparu, mais l'âme survit tout entière.

«Le Christ occupe le milieu de la table, ayant à sa droite saint Jean,
l'apôtre bien-aimé. Saint Jean, dans l'attitude d'adoration, l'œil
attentif et doux, la bouche entrouverte, le visage silencieux, se penche
respectueusement, mais affectueusement, comme le cœur appuyé sur le
maître divin. Léonard a fait aux apôtres des figures rudes, fortement
accentuées; car les apôtres étaient tous pêcheurs, manœuvriers et
gens du peuple. Ils indiquent, par l'énergie de leurs traits, par la
puissance de leurs muscles, qu'ils sont l'Église naissante. Jean, avec
sa figure féminine, ses traits purs, sa carnation d'un ton fin et
délicat, semble plutôt appartenir à l'ange qu'à l'homme; il est plus
aérien que terrestre, plus poétique que dogmatique, plus amoureux
encore que croyant; il symbolise le passage de la nature humaine à la
nature divine. Le Christ porte empreinte sur son visage la douceur
ineffable de la victime volontaire; l'azur du paradis luit dans ses
yeux, et les paroles de paix et de consolation tombent de ses lèvres
comme la manne céleste dans le désert. Le bleu tendre de sa prunelle
et la teinte mate de sa peau, dont un reflet semble avoir coloré le
pâle Charles Ier de van Dyck, révèlent les souffrances de la croix
intérieure portée avec une résignation convaincue. Il accepte
résolûment son sort, et ne se détourne point de l'éponge de fiel
dans ce dernier et libre repas. On sent un héros tout moral et dont
l'âme fait la force, dans cette figure d'une incomparable suavité: le
port de la tête, la finesse de la peau, les attaches délicatement
robustes, le jet pur des doigts, tout dénote une nature aristocratique
au milieu des faces plébéiennes et rustiques de ses compagnons.
Jésus-Christ est le fils de Dieu; mais il est aussi de la race des rois
de Juda. À une religion tonte spirituelle ne fallait-il pas un
révélateur doux, élégant et beau, dont les petits enfants pussent
s'approcher sans effroi? À la place de Jésus, assoyez Socrate à celle
cène suprême, le caractère changera aussitôt: l'un demandera qu'on
sacrifie un coq à Esculape; l'autre s'offrira lui-même pour hostie, et
la beauté de l'art grec serait ici vaincue par la sérénité de l'art
chrétien.»

Notre musée du Louvre est riche en peintures de Vinci, ce maître rare
à qui un petit nombre de chefs-d'œuvre ont suffi pour conquérir le
premier rang. Peu de galeries en réunissent autant et d'une telle
authenticité. C'est en vain que le musée de Madrid se flatte de
posséder la _Joconde_; l'original est bien chez nous.

_La Vierge aux rochers_, dont la gravure est si connue, appartient à la
seconde manière de Léonard et peut en être considérée comme le
type; le modelé est poursuivi avec un soin que n'ont pas les peintres
auxquels l'ébauchoir n'est pas familier. La rondeur des corps obtenue
par la dégradation des teintes, l'exactitude des ombres et la
parcimonieuse réserve de la lumière, trahit dans ce tableau sans
pareil des habitudes de sculpteur. On sait que Léonard l'était, et il
disait souvent: «Ce n'est qu'en modelant que le peintre peut trouver la
science des ombres.» On a conservé longtemps des figures de terre dont
il s'aidait pour son travail.

L'aspect de la _Vierge aux rochers_ est singulier, mystérieux et
charmant. Une espèce de grotte basaltique abrite le divin groupe posé
sur la rive d'une source qui laisse transparaître à travers son eau
limpide les cailloux de son lit. L'arcade de la grotte découvre un
paysage rocheux clair-semé d'arbres grêles et que traverse une
rivière au bord de laquelle s'élève un village: tout cela d'une
couleur indéfinissable comme celle des contrées chimériques que l'on
parcourt en rêve, et merveilleusement propre à faire ressortir les
figures.

Quel adorable type que celui de la Madone! Il est tout particulier à
Léonard et ne rappelle en rien les vierges de Pérugin ni celles de
Raphaël: le haut de la tête est sphérique, le front développé;
l'ovale des joues s'amenuise pour se clore par un menton d'une courbe
délicate; les yeux, aux paupières baissées, se cerclent de
pénombres; le nez, quoique fin, n'est pas rectiligne avec le front,
comme celui des statues grecques; ses narines se découpent et ses ailes
frémissent comme si la respiration les faisait palpiter. La bouche, un
peu grande, a ce sourire vague, énigmatique et délicieux que le Vinci
donne à ses figures de femmes; une légère malice s'y mêle à
l'expression de la pureté et de la bonté. Les cheveux longs, déliés,
soyeux, descendent en mèches crespelées sur des joues baignées
d'ombres et de demi-teintes et les accompagnent avec une grâce
incomparable.

C'est la beauté lombarde idéalisée par une exécution admirable, dont
le seul défaut serait peut-être une perfection trop absolue.

Et quelles mains! surtout celle qui, étendue en avant, présente les
doigts en raccourci. M. Ingres seul a pu renouveler ce tour de force
dans la figure de la _Musique couronnant Cherubini._ L'ajustement des
draperies est de ce goût exquis et précieux qui caractérise le Vinci.
Une agrafe en forme de médaillon retient sur la poitrine les bouts du
manteau que les bras relèvent en leur imprimant des plis pleins de
noblesse et d'élégance.

L'ange qui montre du doigt l'Enfant Jésus au petit saint Jean est la
tête la plus suave, la plus fine et la plus fière que jamais le
pinceau ait fixée sur la toile. Elle appartient, si l'on peut
s'exprimer ainsi, à la plus haute aristocratie céleste. On dirait un
page de grande naissance habitué à poser le pied sur les marches du
trône.

Une chevelure annelée et bouclée foisonne autour de sa tête, d'un
dessin si pur et si délicat qu'il dépasse la beauté féminine et
donne l'idée d'un type supérieur à tout ce que l'homme peut rêver;
ses yeux ne sont pas tournés vers le groupe qu'il désigne, car il n'a
pas besoin de regarder pour voir, et il n'aurait pas d'ailes aux
épaules qu'on ne se tromperait pas sur sa nature. Une indifférence
divine se peint sur sa figure charmante, qui daigne à peine sourire du
coin des lèvres. Il accomplit la commission donnée par l'Éternel avec
une sérénité impassible.

Assurément aucune vierge, aucune femme n'eut un plus beau visage; mais
l'esprit le plus mâle, l'intelligence la plus dominatrice brillent dans
ces yeux noirs fixés vaguement sur le spectateur cherchant à
pénétrer leur mystère.

On sait combien il est difficile de peindre des enfants. Les formes peu
arrêtées du premier âge se prêtent malaisément à l'expression de
l'art. Léonard de Vinci, dans le petit saint Jean de la _Vierge aux
rochers_, a résolu ce problème avec sa supériorité accoutumée. La
position ramassée de l'enfant, qui présente plusieurs portions de son
corps en raccourci, est pleine de grâce, d'une grâce cherchée et rare
comme tout ce que fait le sublime artiste, mais cependant naturelle. Il
est impossible de rien voir de plus finement modelé que cette tête aux
joues rebondies trouées de fossettes, que ces petits bras ronds et
potelés, que ce torse grassement traversé de plis, et que ces jambes
à demi repliées sur le gazon. L'ombre s'avance vers la lumière par
des dégradations d'une délicatesse infinie et donne un relief
extraordinaire à la figure.

À demi enveloppé d'une gaze claire, le divin Bambino s'agenouille en
joignant les mains, comme s'il avait déjà conscience de sa mission et
comprenait le geste que le petit saint Jean répète d'après l'ange.

Quant au coloris, si, en s'enfumant, il a perdu sa valeur propre, il a
gardé une harmonie préférable, pour les délicats, à la fraîcheur
et à l'éclat des nuances. Les tons se sont amortis dans un rapport si
parfait, qu'il en résulte une sorte de teinte neutre, abstraite,
idéale, mystérieuse, qui revêt les formes comme d'un voile céleste
et les éloigne des réalités terrestres.

Nous trouvons un autre aspect de Léonard dans la _Vierge assise sur les
genoux de sainte Anne._ Ici l'ombre est moins grise et moins violâtre;
le peintre n'a sans doute pas employé pour ce tableau le noir de son
invention qui a tant repoussé dans ses autres peintures. La couleur est
restée plus blonde et plus chaude. Au milieu d'un paysage entremêlé
de rochers et de petits arbres dont les feuilles se comptent, sainte
Anne tient sur ses genoux la Vierge, qui se penche avec un mouvement
adorable vers le petit Jésus. L'Enfant lutine son agneau qu'il tire
doucement par l'oreille, action puérile et charmante qui ne détruit en
rien la noblesse de la composition et lui ôte toute froideur. Quelques
jolies rides coupent le front de sainte Anne et rayent ses joues, mais
ne lui enlèvent pas sa beauté, car Léonard de Vinci répugne aux
idées tristes, et il ne voudrait pas affliger l'œil par le spectacle
de la décrépitude. La tête de la Vierge, prise un peu en dessous, a
des finesses exquises de lignes; elle irradie la grâce virginale et la
passion maternelle; les yeux sont presque noyés, et la bouche,
demi-souriante, a cette indéfinissable expression dont Léonard a gardé
le secret. Elle est peinte, comme le reste du tableau, avec un flou, une
morbidezza que l'artiste lui eût peut-être enlevés en la finissant
davantage.

Une tradition veut que ce tableau ait été peint d'après le carton de
Léonard et sur son dessin par Bernardino Luini. C'est possible; mais,
à coup sûr, le pinceau du maître a passé par là. Nous n'en voulons
d'autres preuves que les œuvres de Luini lui-même, quelques charmantes
qu'elles soient d'ailleurs.

Puisque nous en sommes aux saintes familles de Léonard, transcrivons
ici une page de Henry Beyle sur la _Madone_, qui se trouve à
Saint-Pétersbourg, la plus fine perle enchâssée dans la galerie de
l'Ermitage.

«Ce qui arrête devant ce tableau, c'est la manière de Raphaël
employée par un génie tout différent. Ce n'est pas que Léonard ait
songé à imiter quelqu'un, tout son caractère s'y oppose; mais, en
cherchant le sublime de la grâce et de la majesté, il se rencontra
tout naturellement avec le peintre d'Urbin. S'il avait été en lui de
chercher l'expression des passions profondes et d'étudier l'antique, je
ne doute pas qu'il n'eût reproduit Raphaël en entier; seulement il lui
eût été supérieur par le clair-obscur. Dans l'état des choses,
cette Sainte Famille de Saint-Pétersbourg est, à mon sens, ce que
Léonard a jamais fait de plus beau. Ce qui la distingue des madones de
Raphaël, outre la différence extrême d'expression, c'est que toutes
les parties sont trop terminées. Il manque un peu de facilité et
d'aménité dans l'exécution matérielle. C'était la faute du temps.
Raphaël lui-même a été surpassé par le Corrége.

«Il faut que Vinci appréciât lui-même son ouvrage, car il y plaça
son chiffre, les trois lettres D. L. V. entrelacées ensemble, signature
dont on ne connaît qu'un autre exemple dans le tableau de M. Sanvitali,
à Parme.

«Quant à la partie morale de la Madone de l'Ermitage, ce qui frappe
d'abord, c'est la majesté et une beauté sublime; mais si, dans le
style, Léonard s'est rapproché de Raphaël, jamais il ne s'en est
éloigné davantage pour l'expression.

«Marie est vue de face, elle regarde son fils avec fierté. C'est une
des figures les plus grandioses qu'on ait attribuées à la mère du
Sauveur. L'enfant, plein de gaieté et de force, joue avec sa mère;
derrière elle, à la gauche du spectateur, est une jeune femme occupée
à lire. Dans le tableau, cette figure, pleine de dignité, prend le nom
de sainte Catherine, mais c'est probablement le portrait de la
belle-sœur de Léon X. Du côté opposé est un saint Joseph, la tête
la plus originale du tableau. Saint Joseph sourit à l'enfant et lui
fait une petite mine affectée de la grâce la plus parfaite. Cette
idée est tout entière à Léonard. Il était bien loin de son siècle
de songer à mettre une figure gaie dans un sujet sacré, et c'est en
quoi il fut le précurseur du Corrége.

«L'expression sublime de ce saint Joseph tempère la majesté du reste,
et écarte toute idée de lourdeur et d'ennui. Cette tête singulière
se retrouve souvent chez les imitateurs du Vinci: par exemple, dans un
tableau de Luini, au musée Bréra.»

Chose bizarre! Léonard de Vinci, qui possédait une si profonde science
anatomique, ne peignit presque jamais de figure nue. Nous n'en
connaissons, pour notre part, d'autre exemple que la _Léda_, dont la
tête, dessinée par Calamatta et gravée sous sa direction, accompagne
cet article. Elle est debout, dans une pose équilibrée avec une
eurythmie digne des plus belles statues grecques, auxquelles cependant
elle ne ressemble pas, car le Vinci, original en tout, puisait la
beauté à sa source même, dans la nature. Aux pieds de la Léda,
nobles et purs comme s'ils étaient taillés dans du marbre de Paros,
jouent, parmi les coquilles de leurs œufs brisés, les gracieux enfants
du cygne divin; la jeune femme a cette expression de gaieté railleuse
et supérieure qui est comme le cachet de Léonard; ses yeux pétillants
de malice rient entre leurs paupières légèrement bridées; la bouche
se retrousse vers les coins, creusant des fossettes aux joues, avec des
sinuosités si molles, si voluptueuses et en même temps si fines,
qu'elles en sont presque perfides. M. Baudry a su mettre un reflet de ce
sourire dans sa délicieuse petite _Léda_, si remarquée quand elle
parut au Salon, et son tableau en était tout illuminé.

Le seul reproche qu'on puisse adresser à cette charmante figure, c'est
une perfection poussée trop loin, un fini de pinceau qui sent encore
les premiers efforts de l'art se cherchant lui-même.

Léonard, dans le _Saint Jean-Baptiste_ qui se trouve au musée du
Louvre, nous semble avoir abusé de ce sourire; d'un fond d'ombres
ténébreuses, la figure du saint se dégage à demi; un de ses doigts
montre le ciel; mais son masque, efféminé jusqu'à faire douter de son
sexe, est si sardonique, si rusé, si plein de réticences et de
mystères, qu'il vous inquiète et vous inspire de vagues soupçons sur
son orthodoxie. On dirait un de ces dieux déchus de Henri Heine qui,
pour vivre, ont pris de l'emploi dans la religion nouvelle. Il montre le
ciel, mais il s'en moque, et semble rire de la crédulité des
spectateurs. Lui, il sait la doctrine secrète, et ne croit nullement au
Christ qu'il annonce; toutefois il fait pour le vulgaire le geste
convenu et met les gens d'esprit dans la confidence par son sourire
diabolique.

Nous concevons que l'on ait accusé Léonard d'avoir une religion
particulière, une philosophie occulte peu en rapport avec la foi
générale. Il suffisait d'une figure comme le _Saint Jean-Baptiste_
pour motiver de tels soupçons. Athée? certes Léonard ne le fut pas;
panthéiste? peut-être, mais sans le savoir; il mourut dans les
sentiments d'un bon catholique, «avec tous les sacrements de
l'Église,» comme on le voit par une lettre de François Melzi, son
élève, qui l'avait suivi en France.

Une sorte de fatalité semble s'être attachée à poursuivre les
grandes œuvres de Léonard. Le cheval gigantesque auquel il avait
travaillé pendant plus de seize années a été détruit; de la _Cène_
il ne reste plus que l'ombre, mais une telle ombre fait pâlir bien des
soleils!

Luini, Salaï, Melzi, Beltraflio et d'autres ont peint, dans la manière
du Vinci, une foule d'Hérodiades, de madones et de Madeleines qui, sur
les catalogues, portent le nom du maître, et parfois ne sont pas
indignes d'un tel honneur; nous-même, à Burgos, dans la sacristie de
la cathédrale, nous avons vu une Madeleine inondée de longs cheveux
soyeux et fins, ombrée de demi-teintes admirablement ménagées, qu'on
attribuait, non sans vraisemblance, à Léonard, mais qui n'était pas
de lui, car le sublime paresseux a peu produit. À quoi bon, lorsqu'on a
atteint la perfection, se répéter inutilement?

Comment croire à toutes ces œuvres? Léonard mit quatre ans à faire
le portrait de la Monna Lisa, qu'il ne regarda jamais comme fini; il se
pressait si peu que, pendant son séjour à Rome, ayant reçu une
commande de Léon X, il commença par distiller des plantes pour
composer un vernis destiné au tableau qu'il devait faire, et ne fit
pas, selon son habitude; il lui suffisait de s'être prouvé à
lui-même, par quelques œuvres, qu'il était un grand peintre.
Peut-être même tirait-il plus vanité de ses talents d'ingénieur,
d'hydraulicien et de compositeur de musique.

Qui s'imaginerait que ce beau Léonard, si élégant, si noble, si rare,
si exquis, possédât au suprême degré le don de la caricature? En ce
genre, comme en tout autre, il a du premier coup atteint la perfection.
Avec quelle force comique, quelle raillerie magistrale, quelle puissance
grotesque il découvre l'angle singulier, le détail caractéristique,
le côté exorbitant, le tic impérieux de chaque physionomie! Comme il
fait sortir le monstre caché dans tout homme, et comme d'un coup de
crayon pareil à un coup de griffe il détache le visage pour laisser
voir le masque caché dessous! Il amène les passions, les vices, les
folies, les ridicules à la peau et les fait saillir par quelque
prodigieuse exagération anatomique. Ses caricatures, qu'il ramassait
dans les rues de Milan sur un calepin, ou qu'il griffonnait de mémoire
sur les marges de ses manuscrits, ont été recueillies et gravées par
Carlo Giuseppe Gerli: elles ont un caractère bizarre et grandiose, une
sorte de jovialité terrible; un peu plus ces mascarons burlesques
seraient effrayants, tant les os, les muscles, les veines s'accentuent
avec une puissante difformité, les mâchoires inférieures avancent
d'un pied, les nez se courbent comme des becs, les orbites se creusent
en voûtes profondes où battent comme des ailes de chauve-souris les
paupières flasques, les lèvres se plissent ou se renversent, montrant
les gencives édentées ou hérissées de crocs. Les pommettes
présentent des anfractuosités de rocher, le profil s'égueule ou
s'ébrèche, ouvrant ou diminuant son angle facial avec une incroyable
puissance de ridiculisation. Derrière une vague apparence humaine
défile la hideuse ménagerie des bestialités et des vices: le mufle,
le museau, la hure, le grouin, le bec de lièvre prêtent des masques
difformes à la méchanceté, à la gourmandise, à la luxure, à la
paresse, à l'idiotisme; mais ce qu'il y a de merveilleux, c'est que
chacune de ces têtes si pittoresquement monstrueuses, encadrée de
quelque feuillage ou de quelque volute d'ornement, ferait un superbe
mascaron crachant l'eau d'une fontaine, mâchant un marteau de porte,
ouvrant son rictus à la clef d'une voûte.

Une puissance formidable torture ces contours, creuse ces cavités, fait
saillir ces muscles, amène du fond des chairs ces muscles à la peau,
accuse le squelette à travers l'enveloppe, exagère les pléthores ou
les maigreurs dans un but caricatural; c'est la jovialité cruelle mais
irrésistible d'entraînement d'un dieu jeune et beau qui se moque de la
difformité humaine.

On dirait que l'artiste a voulu faire une espèce de cours de
tératologie entendu dans le sens large de Geoffroy de Saint-Hilaire, et
prouver la beauté par la laideur, la _norme_ par le désordre. La
caricature, telle que les modernes l'ont entendue, n'a aucun rapport
avec ces dessins dont la fantaisie a toujours pour point de départ la
plus profonde science et qui sont en quelque sorte une arabesque
anatomique ayant des muscles pour rinceaux. Ce sont là des jeux de
Titan auxquels ne sauraient s'amuser, malgré toute leur valeur, ni
Hogarth, ni Cruikshank, ni Gavarni, ni Daumier, car le Vinci est aussi
prodigieux, dans ces croquis faits avec la griffe du lion trempée dans
l'encre, que dans ses peintures les plus achevées.

S'il l'eût voulu, Léonard de Vinci eût pu être Michel-Ange, comme il
eût été Raphaël; il fut lui, c'est assez. La grâce le séduisait
plus que la force, quoiqu'il fût capable d'être fort: son carton de la
bataille d'Anghiera balança celui de Michel-Ange; malheureusement il
disparut dans les troubles de Florence, et il n'en reste qu'un fragment
gravé par Edelinck d'après un dessin de Rubens. Assurément Rubens est
un grand maître, mais jamais génie ne fut plus contraire à celui de
Léonard, et dans l'estampe on sent que le peintre d'Anvers a fait
ronfler les contours à la flamande, alourdi les croupes des chevaux, et
vulgarisé à sa façon les figures étranges des cavaliers.

La douceur, la sérénité, la grâce, une grâce fière et tendre à la
fois, telles furent les qualités dominantes de Léonard. Il inventa ou
plutôt trouva dans la nature une beauté aussi parfaite que la beauté
grecque, mais sans aucun rapport avec elle. C'est le seul artiste qui
ait pu être beau sans être antique. En cela consiste son mérite
suprême; car tous ceux qui ont ignoré ces types éternels, ces canons
de l'idéal, ou qui s'en éloignent, restent entachés de barbarie ou
marchent à la décadence. Léonard de Vinci a gardé la finesse
gothique en l'animant d'un esprit tout moderne. Comme nous l'avons
déjà dit ailleurs, car si Virgile est l'auteur de Dante, Léonard est
notre peintre, les figures du Vinci semblent venir des sphères
supérieures se mirer dans une glace ou plutôt dans un miroir d'acier
bruni où leur reflet reste éternellement fixé par un secret pareil à
celui du daguerréotype. On les a déjà vues, mais ce n'est pas sur
cette terre, dans quelque existence antérieure peut-être dont elles
vous font souvenir vaguement.

Comment expliquer d'une autre manière le charme singulier, presque
magique, qu'exerce le portrait de Monna Lisa sur les natures les moins
enthousiastes! Est-ce sa beauté? bien des figures de Raphaël et
d'autres peintres sont plus correctes. Elle n'est même plus jeune, et
son âge doit être l'âge aimé de Balzac, trente ans; à travers les
finesses caressantes du modelé on devine déjà quelque fatigue, et le
doigt de la vie a laissé son empreinte sur cette joue de pêche mûre.
Le costume, par la carbonisation des couleurs, est devenu presque celui
d'une veuve: un crêpe descend avec les cheveux le long du visage, mais
le regard sagace, profond, velouté, plein de promesse, vous attire
irrésistiblement et vous enivre, tandis que la bouche sinueuse,
serpentine, retroussée aux coins, sous des pénombres violâtres, se
raille de vous avec tant de douceur, de grâce et de supériorité,
qu'on se sent tout timide comme un écolier devant une duchesse. Aussi
cette tête aux ombres violettes, qu'on entrevoit comme à travers une
gaze noire, arrête-t-elle pendant des heures la rêverie accoudée aux
garde-fous des musées et poursuit-elle le souvenir connue un motif de
symphonie. Sous la forme _exprimée_, on sent une pensée vague,
infinie, _inexprimable_, comme une idée musicale; on est ému,
troublé; des images _déjà vues_ vous passent devant les yeux, des
voix dont on croit reconnaître le timbre vous chuchotent à l'oreille
de langoureuses confidences; les désirs réprimés, les espérances qui
désespéraient s'agitent douloureusement dans une ombre mêlée de
rayons, et vous découvrez que vos mélancolies viennent de ce que la
Joconde accueillit, il y a trois cents ans, l'aveu de votre amour avec
ce sourire railleur qu'elle garde encore aujourd'hui.

Pendant que la Monna Lisa del Giocondo posait, et elle posa longtemps,
car Léonard n'était pas homme à se dépêcher avec un tel modèle,
des virtuoses exécutaient des concertos dans l'atelier. Le maître par
la musique et les joyeux propos voulait retenir sur ces belles lèvres
le sourire prêt à s'envoler pour le fixer à jamais sur sa toile. Ne
trouvez-vous pas qu'il y a dans le portrait de la Joconde, sans vouloir
jouer sur les tons et les notes, comme un écho d'impression musicale?
l'effet est doux, voilé, tendre, plein de mystère et d'harmonie, et le
souvenir de cette adorable figure vous poursuit comme un de ces motifs
de Mozart que l'âme se chante tout bas pour se consoler d'un malheur
inconnu.

Tous ces dieux de la peinture s'emparent ainsi de notre âme et y jouent
à tout jamais la divine musique, écho du monde radieux, surhumain où
nous voyons apparaître le Beau.


[Note 1: En publiant ces études sur les dieux de la peinture, notre
intention n'est pas d'écrire les biographies des grands maîtres de
l'art. Leur vie physique est partout, et nous ne voulons pas copier des
anecdotes connues de tout le monde, d'après Vasari, Lomazzo,
Baldinucci, l'abbé Lanzi, Felibien, Cochin, de Piles, Decamps,
Reynolds; nous voulons seulement analyser dans leur œuvre ces artistes
suprêmes, et retrouver la route par laquelle ils ont cherché le beau.]




FRÀ GIOVANNI DA FIESOLE


Il est un peintre qui apparaît au seuil de la Renaissance, comme l'ange
de l'Annonciation de la peinture, la flamme au front, le lis à la main,
messager de divins mystères. L'art l'a canonisé comme l'Église, en le
surnommant l'_Angélique_; il a allumé sur sa mémoire l'auréole; il a
placé son œuvre sur un autel. Ce Saint de la peinture est le
bienheureux _Frà Giovanni da Fiesole_; il est pour elle ce que sainte
Cécile est pour la musique: un idéal, une transfiguration, une
étoile.

Frà Beato Angelico da Fiesole se nommait Guido _dans le siècle_,
suivant cette belle et profonde expression monastique qui tire entre le
monde et le cloître, la démarcation du désert, le rivage de
l'éternité; il y a de l'horoscope et du couronnement dans la
constellation de ces noms si purs groupés sur le front du saint
artiste. Presque tous les grands peintres de l'Italie ont du reste des
noms ou des surnoms qui s'accordent à leur génie, et l'accompagnent,
en quelque sorte, comme des instruments d'harmonie et de consonance.
_Leonardo da Vinci_, ce son voilé de mélodie nocturne ne convient-il
pas au mystérieux musicien des sérénades du clair-obscur?
_Tintoretto_, n'entendez-vous pas grincer la fanfare rauque et stridente
de la couleur véhémente? _Buonarotti_ détache en relief, d'un
éclatant coup de ciseau, sur le marbre la grandiose originalité qu'il
désigne. _Allegri_ petille comme un sourire ivre de volupté joyeuse
sur la mémoire du divin Corrége. _L'Albane!_ le jardin d'Armide tout
entier soupire dans cette note de flûte pastorale. On pourrait
parcourir jusqu'au bout la gamme de ces affinités; mais prenons garde:
le symbolisme du son a la profondeur illusoire du coquillage maritime:
l'oreille qui s'y colle croit écouter la voix de la mer; elle n'entend
que son propre bourdonnement.

Il est des vies de sainteté et d'humilité qui montent invisibles, vers
le ciel, comme des fumées d'encens. Celle d'Angelico n'a laissé dans
les légendes mêmes de son ordre qu'une vague odeur de vénération.
Quelques souvenirs de vertus et d'extases composent toute son histoire.
Le cloître est le vestibule de l'éternité; il participe de son
silence et de son mystère.

Ce fut en 1387, à l'âge de vingt ans, qu'il entra dans le couvent des
dominicains de Fiesole. On ne sait rien de ses premières années; mais
il est probable que sa jeunesse ne fut pour lui que le noviciat de la
vie religieuse; il naquit prêtre; sa robe de moine fut sans couture
comme celle du Christ. Dieu a deux manières d'appeler à lui les âmes
qu'il se réserve: la vocation et la conversion. La conversion a quelque
chose du rapt et de l'enlèvement; elle s'embusque sur le chemin de
Damas, elle attaque, elle foudroie, elle renverse, elle dépouille le
vieil homme avec la violence d'un déchirement, mais l'âme qu'elle a
vaincue emporte dans sa vie nouvelle l'incurable plaie du souvenir. Les
fantômes nus des voluptés romaines poursuivent saint Jérôme au
désert; ils se glissent jusque dans le lit de sable, où le vieil
ascète roule son corps meurtri.

La vocation, au contraire, a la douce fatalité d'une attraction. Les
êtres qu'elle a choisis semblent prolonger en s'éveillant à la vie un
ravissement antérieur. Ils la traversent dans un état de somnambulisme
céleste. Des ailes invisibles veillent sur le sommeil de leurs sens;
des épées de flammes s'interposent entre les ombres du monde et la
sérénité de leur cœur. Leur pureté native ressemble à cette flamme
du diamant aussi inaccessible aux souillures que celle des étoiles, et
qui est la substance même de la pierre qu'elle fait rayonner.

Dans l'histoire de la peinture, Frà Angelico présente peut-être
l'unique phénomène de cette innocence immaculée appliquée aux formes
d'un art terrestre. Frà Bartolomeo, lui aussi, fut un moine et un
saint. Son œuvre passe pour une des plus graves et des plus profondes
expressions du génie catholique. Un jour, cependant, il peignit pour
l'église du couvent de Saint-Marc un saint Sébastien qui, à peine
exposé, troubla la chasteté du sanctuaire. Le jeune martyr renvoyait
les flèches de son supplice en effluves de volupté au cœur des femmes
prosternées devant lui. Sa chapelle devint un sérail de rêves et de
désirs profanes; la prière s'y noyait dans le soupir, l'agenouillement
y languissait de mollesse. On fut forcé d'enlever bien vite l'image
idolâtre; elle tiédissait l'encens, elle corrompait l'autel. Le Frate
n'était certes pas complice de sa tentation d'artiste, lui, un des
pourvoyeurs de cet effrayant auto-da-fé plastique allumé par
Savonarole, où la Renaissance, dans un accès de mysticisme indien, se
jeta sur un bûcher de tableaux et de statues, et faillit brûler tout
entière. Mais il avait traversé la vie et ses passions; il avait
appris l'art à l'école semi-païenne de Léonard; le cloître n'était
pas son berceau, mais son refuge, et il y apportait malgré lui les
souvenirs et les reflets de son passage à travers le monde.

Ce rapprochement n'est qu'un exemple pris au hasard; en étudiant l'un
après l'autre les maîtres les plus ascétiques de l'art chrétien,
nous surprendrions en chacun d'eux le point qui le rattache à la terre.

Dans ces premières messes de la peinture qui se célèbrent à l'ombre
des cathédrales et des basiliques, Angelico seul a consacré et
transsubstantié la forme en l'élevant vers le ciel. Lui seul a
accompli le mystère du corps fait âme sans macération et sans
flétrissure. À quoi attribuer ce miracle, si ce n'est à la candeur
d'une nature sans tache, qui purifiait la matière en la reflétant.

Quelques historiens donnent pour maître à Fiesole, Gherardo Starnina,
l'initiateur de l'Espagne au style italien; mais rien ne confirme cette
conjecture incertaine. J'ai sous les yeux deux petits tableaux de
Starnina dont le coloris foncé et la familiarité tudesque ne
rappellent nullement la manière idéale et légère du peintre
angélique. La tradition la plus sûre est qu'un frère de son couvent
lui enseigna l'art tout claustral de la miniature, et qu'il débuta par
peindre des missels, des livres d'heures, jusqu'à des vignettes de
reliquaires et de cierge pascal. La peinture, au moyen âge, s'était
réfugiée dans le manuscrit sacré, comme dans la chrysalide de sa
formation. Elle y attendait l'heure du réveil, au milieu des rêves
d'azur et d'or de la fantaisie catholique. Elle préludait à ses
immenses créations par de délicats opuscules. Fiesole sortit peintre
de ce naïf apprentissage, mais il transporta, dans ses tableaux en
détrempe, le zèle, la clarté, la scrupuleuse minutie de la miniature;
il garda les colorations limpides, et la sainte simplicité de son
pinceau qui joue avec les moindres détails du sujet, comme la main d'un
enfant avec les mouches et les brins d'herbes. Il n'appartient pas à
son siècle; il plane sur son école, il ne marche pas avec elle: il y
apparaît entre Masaccio et Ghirlandajo, sans leur donner la main.
Tandis qu'autour de lui les artistes florentins se passent en courant le
flambeau hardi du naturalisme, lui continue à peindre à la lueur de
l'astre mystique qui brilla sur Assise, cette crèche de l'art
chrétien.

À cette époque, l'école florentine prépare tumultueusement la
technique de la Renaissance. Tout est recherches, inventions,
découvertes, activité inquiète, échanges hermétiques, dans cet
atelier de la forme en travail. La peinture étreint la sculpture et
ressort en relief de cet énergique embrassement; le dessin imite les
sinuosités de l'orfèvrerie et en reproduit les arêtes; le géomètre
taille avec son compas le crayon de l'artiste, et lui révèle les lois
de la profondeur et de la distance. Paolo Ucello vient de soulever le
ciel d'or byzantin, et de découvrir les horizons enchantés de la
perspective; Masolino de Panicale moule son modelé sur les saillies du
bronze, et le trempe hardiment dans le clair-obscur: Masaccio résume
tous ces progrès dans un admirable style: il dompte le raccourci,
étreint le nu, élargit la couleur et fonde l'aplomb des figures;
Filippo Lippi déploie les magnifiques exagérations du grandiose et de
l'héroïsme plastique. Seul au milieu des agitations de l'art, ivre des
premiers secrets de la nature, Frà Angelico reste dans sa cellule,
fidèle, comme à des vœux, aux chastes procédés de l'école
ombrienne: il la perpétue en la perfectionnant; il est pour ainsi dire,
la vestale de son étoile vacillante aux grands souffles d'un siècle
nouveau.

Le _Couronnement de la Vierge_, de Fiesole, que possède le Musée du
Louvre, est une de ses plus pures merveilles. Arrêtons-nous un moment
devant ce tableau, comme devant la rosace centrale de son œuvre.

Le Christ, assis sur un trône damassé d'or, pose la couronne du ciel
sur la tête voilée de la Vierge. Marie, agenouillée, croise sur sa
poitrine ses mains immobiles. Son profil faible et mince comme un relief
d'hostie, transparaît de lucidité. Elle tient à peine à la marche du
trône par la frange de sa robe diaphane, dont le pli fuyant décrit la
courbe des génuflexions extatiques. Tout en elle exprime l'adoration
assouvie, recueillie, muette, plongée dans sa plénitude connue dans un
sommeil. Le Christ resplendit de paix et de gravité; son geste immuable
plane sur l'infini du temps. On sent que le peintre n'a pas voulu
représenter dans le _Couronnement de la Vierge_ une cérémonie
éphémère du Ciel, mais une des apparitions fixes de la vision des
élus, un des mystères permanents de l'éternité.

Sur les gradins parallèles qui entourent le trône, abondent les anges
des Chœurs et des Hiérarchies. Les uns soufflent dans ces longues
trompettes d'or perpendiculaires, dont l'imagination croit entendre les
sons purs, fins, clairs, prolongés de sphère en sphère en répons de
douceur et de psalmodie; les autres jouent de la viole, du psaltérion,
de la cithare ou d'autres instruments de gloire et de louange, dont la
forme inconnue semble exprimer l'ineffable son. Frà Angelico est en
famille au milieu des anges; il les connaît tous, depuis l'enfant ailé
qui jonche de sa tête rieuse la nimbe des Assomptions, jusqu'au
Séraphin brûlant qui prend feu à la présence de Dieu et se consume
d'ardeur devant sa face.

Comment aurait-il trouvé, sans une surnaturelle intuition, ces têtes
ravissantes qui figurent l'aspiration, l'élan, la prière, et
corporisent les parfums de l'âme dans leurs arômes les plus subtils,
dans leurs plus silencieuses émanations? Les anges de Raphaël
paraîtraient lourds auprès de ces créatures aériennes, dont le sexe
céleste flotte entre la vierge et l'adolescent. Chacun d'eux a son
caractère et sa physionomie distincte, si l'on peut appeler de ces mots
humains les nuances du bonheur. Il en est un qui embouche sa trompette
en gonflant ses joues roses, avec l'allégresse d'un éphèbe grec
sonnant un triomphe. D'autres rêvent, s'étonnent, admirent, ou
sourient naïvement à la beauté du paradis.

Au-dessous des chœurs angéliques se groupent les patriarches, les
saints, les docteurs, les martyrs; rangées éclatantes de tuniques, de
robes, de chasubles, de scapulaires, de camails, d'où sortent des
têtes rayonnantes de béatitude. La procession aboutit à un évêque
splendide à barbe byzantine, qui étale, comme l'envergure de son
extase, une vaste chape, où la Passion, peinte dans l'étoffe, se
déroule en versets d'écarlate. Ainsi drapé dans l'Évangile, à
genoux sur le parvis, la crosse en main, la mitre en tête, dans
l'attitude du pontificat triomphant, il fixe en plein le sacre de la
Vierge. Vous diriez un mage catholique adorant le Soleil de justice et
de vérité.

Mais c'est au groupe des saintes que l'angélique pinceau a réservé
ses plus douces caresses. Il en est une--celle qui tient un agneau dans
ses bras tranquilles--d'une beauté si translucide, d'une grâce si
vapoureuse, que l'on croit voir cette femme qui apparut dans la lune, au
poëte de la _Divine Comédie_ «comme une perle sur un front blanc.»

Elle prie et elle rêve, attentive au choral des anges. Sa bouche
s'entr'ouvre amoureusement connue pour aspirer l'hostie d'une communion
invisible; ses yeux dorment dans leur lumière, son visage baigne dans
sa félicité; on dirait que l'âme extravasée a répandu sa ferveur
sur ses joues diaphanes. Les anciens parlent d'un «vent tissé,» la
robe rose qui languit sur elle semble faite avec de la pudeur. Auprès
d'elle, sainte Catherine, appuyée sur sa roue et comme à peine
réveillée de son martyre, regarde curieusement la blonde extatique.
Elle semble la questionner sur les choses du ciel, et engager avec elle
une de ces conversations angéliques qui, selon Swedenborg, s'engagent
et se poursuivent par la seule palpitation des paupières. Derrière,
une jeune reine élance, pour mieux voir, son doux profil sur un cou
mince comme l'attache d'une fleur. À l'air précieux de sa jolie tête,
vous diriez qu'elle représente, au milieu de ces effusions et de ces
ardeurs, l'élégance de la sainteté, l'aristocratie du paradis.

La première impression de ce tableau séraphique est toute
d'enchantement. L'œil respire délicieusement la pureté de ces douces
figures: elle lui arrive comme le parfum des palmes et des lis d'une
flore inconnue. Mais fixez-en l'ensemble par les yeux de l'âme, et
bientôt le charme tout-puissant de foi qu'il recèle produira sur vous
l'effet d'une révélation. Les dogmes catholiques se dégageront de ces
têtes théologiques de prêtres et de docteurs, frappées du reflet de
la vérité qu'elles reçoivent; les spiritualités religieuses
exprimées par ces formes psychiques d'anges et de saintes--veilleuses
transparentes des feux invisibles--vous pénétreront de leurs suaves
influences; les rayonnements des tiares, des mitres, des couronnes, des
auréoles, des ors merveilleux et vagues qui jonchent ces vêtements
sublimes, prendront sous votre regard la splendeur du ciel étoilé, et
vous vous sentirez emporté, par cercles d'ascensions insensibles,
jusqu'à cette région de souffles, de battements d'ailes, de splendeurs
dansantes, de lueurs vocales, de phosphorescences mélodieuses,
d'apparitions et de disparitions enflammées, où Dante, cet aigle du
mysticisme, a pu seul ravir la parole.

Un des prestiges de la peinture de Fiesole est sa couleur, dont la
pureté radieuse n'a d'équivalent dans la manière d'aucun autre
artiste. N'y cherchez ni les jeux des reflets, ni les prestiges des
ombres, ni les illusions de la chair, mais je ne sais quelle suavité
virginale. Il peint toujours à la détrempe; l'outremer est la base et
comme le firmament de ses tableaux; les roses et les ors y abondent. Les
teintes y semblent soufflées plutôt qu'appliquées. L'effet est d'un
indicible enchantement.

Si l'on me demandait le secret de cette couleur céleste, j'irais le
chercher dans les tabernacles qu'habitait son âme, et je recomposerais
sa palette sur l'autel même de son sacerdoce. La vie religieuse
projette autour d'elle une nimbe d'éclats et de rayonnements. L'église
n'est pas seulement un édifice, c'est un climat sacré qui réfléchit
la nature au miroir ardent du symbole, pour en faire jaillir une flamme
plus digne d'être offerte à son Créateur. Elle a l'ostensoir pour
soleil, les cierges pour étoiles, la fumée des encensoirs pour
atmosphère. La lumière se transfigure au feu du vitrail, comme l'âme
au creuset de la foi avant d'entrer dans son enceinte. Les montagnes de
diamants de ses chasses, les fleurs sidérales de ses reliquaires, les
arbres enflammés de ses candélabres, idéalisent la nature en la
rappelant. Un cycle de fêtes triomphales, revêtues des blancheurs du
lin, des embrasements de la pourpre et des orfrois du brocart, y figure
la révolution du Soleil mystique, parcourant les signes de son zodiaque
éternel. Les vases de ses sacrifices empruntent un éclat surnaturel à
la lucidité de leur métal, aux reflets des flambeaux qui les
illuminent, aux gestes mystérieux et lents des prêtres qui les lèvent
ou qui les abaissent. Le calice rayonne, la patène miroite, le ciboire
éclate, les burettes scintillent. Les chants liturgiques roulent dans
leurs strophes des flots de pierreries merveilleuses; le béryl, le
sardonyx, la sardoine, incessamment nommés par l'Apocalypse et par les
Prophètes, jettent des feux éblouissants dans l'imagination des
fidèles. Quand le Christ, incarné dans l'Eucharistie, s'élève entre
les mains du prêtre à la cime de l'autel flamboyant et vaporeux, il y
apparaît, comme Dieu au désert, à travers un buisson ardent.

Fiesole vivait dans l'église: ce fut de ses splendeurs qu'il composa sa
palette. Le jour de son atelier vient du paradis.

L'art, pour Angelico, continuait la prière; c'est assez dire qu'il
remplit sa vie. Vasari s'étonnait, en 1550, du nombre prodigieux de
peintures qu'il avait laissées à Florence. La plupart ont disparu, et
cependant celles qui restent témoignent d'une assiduité toute
monastique au travail. Le couvent de Saint-Marc, qu'il habita après
celui de Fiesole, est encore rempli de ses fresques; il en a couvert les
dortoirs, les corridors, les cellules. Il a, pour ainsi dire,
emparadisé le monastère, en déroulant sur ses murailles le ciel qu'il
avait en lui. Entre tant de chefs-d'œuvre, notre préférence serait
peut-être pour l'_Annonciation_, qui décore la galerie supérieure.
Marie, inclinée en avant, écoute la parole de l'ange dans l'attitude
de la résignation qui se livre. Son visage est empreint d'une
mélancolie pensive, ses yeux regardent par delà l'ange lui-même, dans
l'avenir qu'il lui annonce. On sent qu'elle y voit poindre la croix du
Calvaire, et que le mystère de l'Incarnation s'accomplit dans son sein
en le déchirant.

Les musées de Florence renferment un grand nombre des tableaux de
Fiesole, mais il faut le chercher surtout à l'Académie des beaux-arts,
qui conserve huit grands tableaux en trente-cinq compartiments
représentant la vie de Jésus-Christ: ils décoraient autrefois les
volets de la sacristie de la chapelle de la Nunziata.

C'est là qu'on peut admirer, dans tout l'ensemble de son génie,
l'artiste bienheureux dont l'exécution même a la beauté d'une vertu.
Je n'hésite pas, pour ma part, à y reconnaître les types de dessin
les plus élégants et les plus purs que l'art italien ait produits
avant Raphaël. La composition des groupes et des scènes n'affecte pas
la symétrie pédantesque des Byzantins; sa paix n'est point une
léthargie, sa lenteur n'a rien d'immobile; ses personnages s'entendent
par signes, pour ainsi dire, mais par signes d'une finesse exquise, plus
expressive que la parole. Les figures s'élancent sans roideur, et
entrelacent les inflexions d'un mouvement toujours choisi et bienvenu
aux lignes déliées des formes ogivales. Leurs draperies suivent le
contour du geste et de la pose, mais avec le lointain, le vague et le
flottant du voile. Ne leur demandez pas de profanes caresses, ni de
matériels embrassements; le peintre touche au corps avec les mains
vierges du prêtre: il l'abrège, il l'effile, il l'évanouit, il n'en
exprime que la tête: on sent qu'il voudrait le vaporiser et donner à
son buste, au moyen du tissu idéal dont il l'enveloppe, l'innocence de
la tige d'une fleur ou le mystère d'une nuée.

Cette glorification qui devance les métamorphoses de l'éternité,
Fiesole l'accomplit surtout par cette couleur dont nous avons déjà
signalé la candide splendeur. Il la répand sur ses carnations en
teintes blondes et claires dont le fondu ne peut se comparer qu'au
trouble de ces tons dorés qui naissent et expirent confusément à la
racine des jeunes chevelures. Presque toujours il cerne l'iris des yeux
d'un cercle noir excessivement fin, ce qui donne au regard une
inexprimable tendresse.

Les fonds de ses tableaux ont cet aspect mystique que l'école ombrienne
prête à la nature. Angelico donne à ses paysages des horizons de
parabole; il y creuse des vallées érémitiques, il y élève des
montagnes où Jésus pourrait enseigner, il y dessine des sentiers que
l'on dirait frayés par les sandales des anachorètes, et qui semblent
conduire aux grottes des Pères du Désert. Comme Giotto, il cisèle en
clair les feuilles de ses arbres, et donne à leur svelte tige
l'élancement d'une aspiration vers le Ciel; comme lui encore, il
profile, dans ses perspectives, des édifices d'une délicatesse
fantastique, qui semblent exprimer par la ténuité et de leurs lignes
le détachement de la terre et la vanité des œuvres de l'homme.

Mais la merveille de cet Évangile historié, c'est l'âme qui le
comprend, l'imagination qui le devine, et qui semble avoir pour les
choses divines le don d'empreinte d'un saint Suaire; c'est la succession
d'idées innocemment sublimes qui s'y déploie sans effort, avec
l'effusion d'une belle âme. Fiesole a du génie plein les mains, parce
qu'il a de la sainteté plein le cœur; son inspiration n'est que la
seconde vue de sa foi. Quelle surprenante idée que celle d'avoir
représenté la Cène sous la forme d'une communion: le Christ,
sacrificateur de son sacrifice, célébrant sa propre messe, et
distribuant aux apôtres, de sa main de chair, le pain qui l'incarne et
le multiplie!

Les scènes de la Passion sont peintes comme de la main d'un
stigmatisé. On sait qu'il fondait en larmes chaque fois qu'il avait à
les retracer, et qu'on le surprit souvent défaillant d'angoisse et de
douleur au pied du tableau commencé. Mais il n'est pas seulement le
voyant, il est encore le poëte de l'Évangile. À la reproduction
textuelle du livre sacré il ajoute presque toujours des paraphrases
d'une grâce ou d'une mélancolie pénétrantes. Ainsi, dans la descente
de Jésus aux limbes, il représentera les saints de l'ancienne loi se
pressant en foule au-devant du Sauveur armé de l'étendard de sa
victoire sur la mort. Une mince cloison sépare les limbes de l'enfer;
une âme--on dirait celle d'une femme, tant elle est svelte et
frêle--est accourue au bruit. Elle s'élance, elle crie grâce, elle
voudrait briser le mur qui la sépare du pardon, de la délivrance, du
ciel peut-être! Oh! si le Christ pouvait l'entendre! mais un démon la
retient dans son étreinte, la pauvre âme se débat toute palpitante;
elle renverse en arrière sa tête éperdue. Il y a dans le jet
frémissant de cette figure un sentiment de la damnation morale--de
celle que sainte Thérèse plaignait sublimement de ne pouvoir
aimer--plus poignant que toutes les tortures de l'enfer dantesque.

Dans ses _Jugements derniers_[2]--son motif de prédilection--il se
passe entre les âmes élues et leurs anges gardiens des scènes de
reconnaissance ravie, d'expansions ingénues, de caresses sonorales,
d'entrelacements ailés, de baisers fondus, d'étreintes insolubles, qui
vous révèlent toutes les voluptés des cieux. N'est-ce pas encore une
idée de génie que celle de figurer toujours l'enfant Jésus planant
sur les genoux de sa mère, qui ne le touche jamais, et le berce les
mains jointes.

Ce qui nous frappe encore dans l'œuvre de Fiesole, c'est une
impuissance absolue à reproduire les mouvements et les expressions du
mal. Les enfers de ses _Jugements_ sont d'adorables caricatures de
sainte ignorance et de puérile bonté. Les damnés font des mines d'une
contrition touchante; les démons ont beau dresser leurs cornes et
fendre leur bouche jusqu'aux oreilles, ils n'en sont pas moins au fond
de bons diables qui ne demandent qu'à s'attendrir. Ne pouvant les faire
terribles, Angelico les fait gras. L'obésité devait être la suprême
laideur pour le maître des mortifications et des élancements de la
forme. En somme, ils rappellent assez ces types joufflus et ventrus de
moines luxurieux que le moyen âge accouplait dérisoirement aux
gargouilles de ses gouttières. Les instruments de torture dont ils
poursuivent les réprouvés, au milieu de minces flammes de cierges,
semblent les plus anodins du monde. Ce sont des serpents doux comme des
lézards, des fouets pareils à des disciplines de dévotes, des
chaînes aux anneaux de rosaire. La tendresse du pinceau qui caresse ces
jolis supplices en diminue encore la terreur. Cependant, les anges,
assis sur les nuées, les regardent d'un air de pitié ineffable. Ils se
contiennent pour ne pas pleurer: une seule de leurs larmes éteindrait
l'étincelle de ces doux enfers.

De même, dans ses _Passions_ et dans ses _Martyres_, le bienheureux ne
donne jamais aux figures des persécuteurs le caractère de
l'impénitence finale. Ils font les méchants; mais tout espoir n'est
pas perdu: peut-être se convertiront-ils un jour. Bien de plus
charmant, comme exemple de cette incorrigible mansuétude, que le
_Massacre des Innocents_, de l'Académie de Florence. De jeunes
bourreaux, serrés comme des pages dans leurs cottes de mailles,
égorgillent les Innocents dans les bras de leurs mères. Un carnage de
boutons de roses où la rosée, ce sang des fleurs, coulerait à flots,
ne serait pas plus gracieusement cruel. Les petits enfants sont bien
sages, et laissent couper leurs têtes blondes sans crier et sans faire
la moue. Les mères se débattent bien un peu, mais d'un air si posé,
par gestes si tranquilles! Il en est une qui s'esquive à pas menus de
la bagarre, en cachant son nourrisson dans le pli de son manteau bleu.
Pourvu que l'enfant ne se réveille pas! À l'étrange placidité de
cette scène de meurtre, vous diriez une _répétition_ jouée par les
anges, dans le ciel en fête, de la tragédie de l'Évangile. On
pourrait prendre Hérode, qui regarde de sa terrasse, majestueux et
calme, pour Dieu le père, contemplant, du haut de son trône, les jeux
de ses Chérubins.

Imperfection sublime! gaucherie touchante d'une main virginale qui ne
savait que bénir! On sourit d'abord, bientôt on admire. Cette pureté
parfaite vous éblouit comme un phénomène du monde spirituel. On se
demande de quelle argile est pétrie la nature des saints, et si le Ciel
n'envoie pas des anges sur la terre.

En dehors de ses innombrables tableaux de petite dimension, Fiesole a
laissé des fresques qui démontrent une haute aptitude aux grandes
conceptions de la peinture monumentale. Le pape Nicolas V l'appela à
Rome sous son pontificat, et le chargea de décorer au Vatican la
chapelle qui porte son nom. Il y peignit la vie de saint Étienne et de
saint Laurent dans un style austère et doux, auguste et naïf qui
agrandit, sans les altérer, les types de ses compositions habituelles.
Le même pape lui fit peindre à fresque la chapelle del Sacramento, qui
fut plus tard détruite par Paul III. L'année même de sa mort, en
1455, il ébauchait sur la voûte d'une chapelle de la cathédrale
d'Orvieto des figures de prophètes qui ont, depuis, été terminées
par Luca da Cortona.

Nous n'avons rien dit de la vie d'Angelico; il n'a pas d'histoire, il
n'a qu'une légende: ce fut une vierge faite homme, l'_Imitation de
Jésus-Christ_ sous forme humaine. L'artiste disparaissait tout entier
sous l'humilité du moine. Pour lui, la peinture n'était qu'une des
fonctions de louange et de prière de la vie claustrale. Il ne
s'enorgueillissait pas plus des chefs-d'œuvre de son pinceau, que le
cénobite de la natte de joncs tressée sous le palmier de sa cellule.
Il n'entreprenait aucun tableau sans la permission de son prieur, et
jamais il ne voulut en recevoir de prix: il aurait cru trafiquer des
dons de son Dieu en vendant ses inspirations. Pendant son séjour à
Rome, le pape Nicolas V voulut le nommer à l'archevêché de Florence.
Angelico le supplia de le laisser dans son cloître. Il désigna
lui-même pour le remplacer un religieux de son couvent, qui fut depuis
saint Antonin.

Il peignit jusqu'à son dernier jour, créant par milliers les saints,
les apôtres, les séraphins, les martyrs, avec la fécondité bénie de
ces patriarches de la Bible qui engendraient des tribus sacrées. Sa vie
fut une échelle de Jacob dressée vers le Ciel; il en peupla d'anges
chaque degré, comme pour les envoyer à Dieu au-devant de lui, en
messagers d'offrande et d'aspiration. Si Dante l'avait suivi, au lieu de
le précéder, dans quelle nuance limpide de son Paradis il aurait
enchâssé l'âme du saint artiste! Quelle canonisation d'effets de
lumière et de scintillements étoilés il aurait faite au coloriste du
Ciel!

L'art catholique avait donné en Fiesole son enthousiaste et suprême
effort; il s'arrêta après l'avoir produit. Son plus pur disciple, le
croissant de cet astre virginal, est Benozzo Gozzoli, le peintre du
Campo Santo. Autour de sa tradition se groupèrent encore Domenico di
Michelino, Zanobio Strozzi et quelque autres: pâle constellation
qu'absorbe bientôt l'éclatant soleil du seizième siècle. Plus tard,
la Renaissance, dans ses intervalles de piété, vint s'agenouiller
parfois, comme à un prie-Dieu, devant l'œuvre du peintre angélique;
elle en rapporta quelques étincelles des premières ferveurs de l'art
italien. Son dernier reflet vient expirer en chastes sourires sur les
lèvres des Vierges de Raphaël; il s'y est éteint pour jamais. On
rallume les flammes de la terre, on ne rallume pas les étoiles
éteintes.


[Note 2: Entre les Jugements derniers si souvent répétés par Fiesole,
nous citerons ceux du musée de l'Académie des beaux-arts de Florence,
du musée de Berlin, et celui qui faisait partie de la galerie du
cardinal Fesch.]




HEMLING


Hemling n'a pas d'histoire. Peintre des légendes chrétiennes, il est
lui-même une légende. On peut dire qu'il a traversé la vie, invisible
et anonyme comme un ange. Son nom même est resté vague, comme s'il
n'avait été transmis que par un écho.--L'Allemagne l'appelle Hemling,
la Belgique dit Memling, quelques-uns écrivent Hemmeling, d'autres
prononcent Memmelinck.--La tradition le poursuit comme un être ailé
qui échappe à la preuve et qui ne se révèle que par ses miracles. On
croit qu'il fut peintre de Charles le Téméraire; on présume qu'il
accompagna en Italie son maître Rogier; il en est qui le font mourir en
Espagne, à la Chartreuse de Miraflores. Vestiges indécis et presque
effacés. L'artiste mystique a si peu pesé sur la terre qu'elle n'a
point conservé sa trace.--La tradition la moins douteuse le représente
blessé à la bataille de Murat et se traînant par les chemins au
milieu d'un âpre hiver jusqu'à Bruges, son pays natal, où il fut
admis à l'hôpital de Saint-Jean. Son long séjour dans cette maison
des pauvres et des malades est le seul fait avéré de sa furtive
existence. Ce fut là que, pour reconnaître l'hospitalité des moines,
il peignit la _Châsse de sainte Ursule_ et quelques-uns de ses plus
délicats chefs-d'œuvre--Tel ce Christ des légendes qui, sous la
figure d'un mendiant, frappe aux portes, la nuit, pour éprouver la
charité des hommes.--Le matin il se transfigure, et laisse la maison
qui l'a reçu pleine de sa lumière.

Ce fut donc pendant sa convalescence que Hemling composa ces divines
peintures. Elles trahissent l'influence de cet état particulier de la
vie. Qui n'a ressenti ou observé les phénomènes qui accompagnent la
convalescence! Le corps, atténué par la souffrance, se spiritualise en
quelque sorte; sa trame grossière prend la finesse et la poésie d'un
voile; ses organes se raffinent en se ravivant; le pas est plus léger,
le regard plus lucide, l'odorat plus exquis, l'oreille plus subtile: les
nerfs frémissent légèrement à des sensations qui naguère ne les
auraient pas effleurés. D'une autre part, l'âme, échappée des ombres
de la mort, renaît à la vie avec une innocence enfantine. De la tombe,
dont il a effleuré les premiers degrés, le malade l'apporte une
mélancolie religieuse mêlée à la joie de l'existence reconquise. Ce
monde qu'il a cru quitter lui apparaît coloré des teintes de l'Éden.
L'attendrissement qu'il éprouve en le revoyant l'idéalise à ses yeux.
Il fait doux, pour lui, dans les couleurs, comme dans l'air, comme dans
les bruits. Il jouit de la lumière comme le premier homme dut admirer
la première aurore. Le repos l'initie aux délices de la contemplation.
Le chant d'un oiseau, la plainte d'une source, la grâce d'une fleur, le
vol d'un insecte, la forme d'un nuage, le plongent dans une sereine
rêverie. Les visages aimés ou compatissants qui ont entouré son lit
de douleur se revêtent d'une angélique expression; les indifférents
même lui semblent sympathiques; son âme leur prête la bienveillance
dont elle est remplie: il rentre dans le monde et dans la nature avec la
reconnaissance d'un exilé auquel on a rouvert sa patrie.

L'œuvre entière d'Hemling est empreinte de cette douce influence. La
convalescence semble l'état normal de ce pur génie. Ses sveltes
figures sont, pour ainsi dire, purifiées du corps. La douleur a passé
sur leurs chastes formes, non pour les flétrir, mais pour les alléger.
Il les épure et il les macère pour mieux révéler leur âme, comme on
amincit l'albâtre des lampes pour que la flamme reluise à travers.
Leurs airs de tête n'expriment que des joies surnaturelles ou des
pensées idéales. Leurs draperies coulantes et diaphanes rappellent ces
vêtements de clarté que l'Écriture promet aux élus. Les paysages qui
les encadrent mêlent les teintes dorées de l'automne à l'azur du ciel
des visions. Un silence mystique règne dans ses tableaux. N'y cherchez
ni les effets du contraste, ni les mouvements de la passion, ni les
splendeurs de la beauté matérielle: tout y est calme, recueillement,
abstraction de la terre et vie intérieure. Dante n'emploie pour peindre
son _Paradis_ que des teintes et des dégradations de lumière; Hemling
compose sa peinture des nuances les plus célestes de la sainteté et de
la vertu.

Les maîtres s'expliquent et se commentent par leurs
œuvres.--Arrêtons-nous devant cette _Châsse de sainte Ursule_, qui,
par sa beauté et sa forme même, peut passer pour le monument
d'Hemling.--La légende de sainte Ursule et des onze mille vierges est
un des plus gracieux romans chrétiens du moyen âge. On dirait la vie
des saintes écrite par une fée. Il y a de la chevalerie et de la
féerie dans cette croisade de vierges commandée par la fille d'un roi,
qui, du fond de l'Irlande, s'achemine vers Rome, y reçoit le baptême
et s'y dévoue au martyre. Saint Cyriaque, un pape imaginaire, accueille
et baptise ces amazones de la foi, et descend du trône de saint Pierre
pour se faire l'aumônier de leur chaste armée. Guidées par lui, les
onze mille vierges reviennent mourir à Cologne sous les flèches et les
haches des Huns. L'art chrétien a souvent reproduit les aventures de
cette chevalerie féminine. Hemling en a fait un poème qu'on pourrait
appeler l'Odyssée du martyre.

La châsse de Bruges, comme beaucoup de reliquaires de l'époque, a la
structure d'une maison gothique. Sur ses parois, divisées en quatre
compartiments, le peintre a représenté les épisodes du voyage
d'Ursule et de ses compagnes. Les deux pignons encadrent les images de
la Vierge et de la sainte. Sur le toit, il a peint son couronnement au
milieu de la cour céleste.

C'est d'abord le débarquement d'Ursule à Cologne, à la tête de son
armée virginale. Elle descend du lourd navire, soutenue par ses
compagnes. La troupe sacrée défile déjà par la porte de la ville,
qui découpe sur le clair du ciel les nefs de ses églises et le clocher
de sa cathédrale. On croit voir entrer dans la Jérusalem céleste les
vierges qui «suivent l'Agneau partout où il va.»--Les madones de
l'Italie paraîtraient sensuelles auprès de ces saintes du Nord. La
froideur particulière à leur race s'illumine d'une pureté divine;
c'est de la neige mêlée à de la lumière. Leur beauté n'a rien de
plastique: les joues sont rondes, les pommettes saillantes; les fronts
ont cette largeur qui défigurerait les déesses païennes, mais qui
convient à des saintes.--L'art chrétien fait régner le front sur le
corps; il l'élève comme une ogive sur ce temple du Saint-Esprit.--Le
charme des vierges d'Hemling est d'une qualité presque incorporelle,
leurs yeux clairs ont la fixité distraite de l'extase; leurs tailles
déliées s'élancent avec la rectitude des grands lis; leurs gestes et
leur maintien respirent une modestie solennelle. Rien n'égale la
bizarre élégance de leurs costumes et de leurs coiffures. Ces saintes,
qui vont au martyre, semblent des fées partant pour un bal sur la
bruyère ou sur la nuée.

Le second tableau nous les montre entassées dans le vaisseau qui aborde
à Bâle. Leurs têtes blondes et candides, que la virginité confond
dans une charmante ressemblance, apparaissent serrées l'une contre
l'autre, comme des fruits au fond d'une corbeille. La reine s'élance de
cette agglomération de beautés, pareille aux Vierges des Assomptions
planant sur un bouquet de têtes d'anges.

Dans le tableau suivant, l'artiste a représenté la jeune phalange
arrivant à Rome. Le pape s'avance pour la recevoir sous le péristyle
d'une église. Sa physionomie et son attitude sont empreintes de la
gravité de l'épiscopal. Ce n'est point le pontife royal et magnifique
de la Renaissance; c'est le rigide représentant de l'orthodoxie et du
dogme. Je ne me figure pas autrement ce pape flamand qui, entrant au
Vatican après Léon X, se signait à la vue des statues antiques. Les
cardinaux qui l'entourent n'ont rien non plus de l'altière élégance
des princes de la cour romaine. Vraies têtes théologiques, blanchies
dans les méditations de la foi, on dirait les bourgmestres et les
échevins de l'Église.--Ursule, agenouillée et voilée, met ses mains
jointes dans la main du pape, et la ferveur de son geste est telle,
qu'on sent qu'elle y dépose son cœur et son âme. Sa douce figure,
hardiment fixée sur le visage du vieillard, respire l'exaltation du
sacrifice accepté. Elle se livre, en sa personne, au Dieu des martyrs.
Derrière elle s'aligne le ravissant cortège de ses sœurs. Leurs
physionomies dociles et placides reflètent, avec d'imperceptibles
variantes, la résignation de leur reine. L'expression d'Ursule va
s'atténuant de figure en figure, comme un cri d'enthousiasme qui se
répercute d'écho en écho, affaibli, mais non altéré. Il décroît,
il s'amoindrit, il s'efface... le dernier n'est plus qu'un soupir.

Le pape, suivant la légende, voulut guider lui-même les onze milles
vierges au martyre; il se fit le pâtre de ce troupeau virginal pour le
conduire à la mort. Le peintre l'a représenté, dans le tableau
suivant, assis entre deux cardinaux, dans la barque qui va descendre le
Rhin. À sa droite siègent des évêques pensifs comme sur les bancs
d'un concile; à sa gauche prient les saintes inclinées sur la proue du
navire, comme sur le bord d'un prie-Dieu. Cette simple scène prend,
sous le pinceau d'Hemling, la majesté d'un symbole. Le bateau
s'agrandit aux proportions de l'Église. On croit voir la barque de
Pierre parlant pour l'éternité.

Le martyre des onze mille vierges remplit les deux derniers
compartiments de la châsse. Ce sont les plus faibles au point de vue de
l'art, mais les plus touchants aux yeux de l'esprit. Hemling ne sait
exprimer ni la violence ni la haine. Sa main, si habile à exprimer les
moindres nuances de la tendresse et de la pitié, devient comme celle de
Fiesole d'une gaucherie charmante lorsqu'elle veut reproduire les
mouvements du mal. Cette belle inaptitude que nous avons déjà
signalée dans le génie du peintre angélique, est le privilège de
presque tous les maîtres des premières écoles.

Hemling, comme Fiesole, ne sait que bénir. Son doux génie répugne aux
expressions de la cruauté et aux angoisses de l'agonie matérielle.
Dans le premier tableau, deux archers tirent à l'arbalète sur le
colombier de saintes groupées, dans le vaisseau, autour de leur reine.
Les unes reçoivent le trait de la mort avec ravissement, et comme elles
recevraient l'hostie du viatique. D'autres se pâment ou se cachent la
tête dans leurs mains, avec de gracieux mouvements d'enfants effrayés.
Plus loin, Ursule, visée à bout portant par l'arc d'un soldat, attend
la flèche mortelle, la bouche ouverte et les bras tendus, dans un
recueillement qui ressemble au sommeil extatique des stigmatisées. Des
Barbares, en habits de Sarrasins, groupés sur le devant de leur tente,
les voient mourir avec la jovialité débonnaire de bourgeois flamands
regardant des arbalétriers tirer à l'oiseau, un jour de kermesse.

On peut ranger la châsse de sainte Ursule, parmi les merveilles de la
main humaine: la délicatesse du pinceau égaie l'idéalité de la
pensée. Ces deux cents figurines, dont les plus grandes ont un pied et
les plus petites six lignes de hauteur, sont d'une finesse radieuse, qui
n'a d'analogie que dans la manière de Fiesole. C'est un mélange
ineffable d'éclat et de suavité, l'ardeur du vitrail tempérée par la
transparence de la miniature. En créant ce monde surnaturel, Hemling
l'a enveloppé de son atmosphère. Les marines, les paysages, les villes
que traverse le chaste cortège se colore du reflet de son innocence.
Tout y est simple, lumineux, candide. Les fleuves roulent des eaux de
cristal; les navires rappellent l'arche primitive; les montagnes ont
quelque chose d'aérien et d'immaculé; les édifices semblent
construits pour la clôture et pour la prière. Jamais le monde n'a
été contemplé par un regard si bienveillant et si doux. Tout se
transfigure sous son pinceau, les visages, les corps, les vêtements,
les édifices, les eaux, les arbres et l'air même. En évoquant dans
ses tableaux les vierges et les saints, Hemling semble faire descendre
avec eux le paradis sur la terre.




[Figure 3: La Fornarina d’après Raphaël]




RAPHAËL


La Vierge est la divinité de l'art italien. On peuplerait des mondes
avec les madones de ses six écoles. C'est le _Miracle des roses_ de la
peinture que cette multiplication merveilleuse du type unique de la
Virginité-Mère ainsi reproduite sous des milliers de formes diverses.
Depuis dix-huit cents ans la Vierge voyage, pour ainsi dire, à travers
les enveloppes changeantes de la beauté terrestre, pareille à ces
âmes du ciel indien qui, dans le cycle infini de leurs métempsycoses,
prennent, essayent et rejettent, comme des vêtements progressifs,
toutes les splendeurs et toutes les grâces de la nature, depuis
l'étoile jusqu'à la gazelle, depuis la femme jusqu'à la fleur.

Ce serait un curieux pèlerinage à faire que de suivre l'itinéraire de
la Madone dans le monde de l'art. Sa plus antique image, récemment
découverte dans une crypte des catacombes, nous la montre sous les
traits sillonnés et durs d'une parque chrétienne. Grossière et
grandiose ébauche que l'on dirait rayée dans la pierre par le pouce
sanglant d'un martyr! Elle sue l'amertume, elle respire la mort; elle
s'harmonise avec l'horreur sacrée du labyrinthe sépulcral; elle y
préside du fond de son abrupte chapelle aux deuils, aux lamentations,
aux funérailles de l'Église.

Ce type primitif se transforme à peine, lorsque l'Église délivrée
fait sortir la Vierge avec elle du sépulcre et l'installe
solennellement sous le plein cintre des basiliques. Seulement sa
vieillesse s'arrête, se momifie, s'endurcit et devient de l'éternité.
La Vierge byzantine n'a pas d'âge; sa face impassible, prise dans les
linéaments rigides de la mosaïque comme dans la définition d'un dogme
invariable, n'exprime que l'inflexibilité de la foi. Jamais un sourire
ne descelle ses lèvres d'émail, jamais un regard d'amour ou de
charité n'attendrit ses yeux lapidaires. Entre elle et le fidèle
agenouillé sur les pavés de l'église, aucun autre rapport que celui
d'une adoration lointaine. La dureté même de la matière sur laquelle
elle est empreinte, la splendeur sombre et compliquée des ors
vitrifiés qui l'emboîtent, la magnificence mystérieuse de sa
dalmatique, lui donnent l'air d'une de ces impératrices de Byzance
constellées d'agates, fleuronnées de cabochons, incrustées d'émaux,
qui siégeaient inaccessibles et placides au centre d'une cour bizarre
et d'une théologique étiquette.

Giovanni Cimabuë, le rude précurseur de la Renaissance, humanise un
peu, mais sans l'embellir, cette Vierge terrible; elle garde dans ses
fresques et dans ses tableaux le profil aigu, les angles ronds, les yeux
hagards, les pieds et les genoux en pointe, la physionomie chagrine et
morne de son effigie orientale. Giotto, enfin, la revêt de grâce et de
jeunesse; il la dégage du moule écrasant du plein cintre et la modèle
sur la forme svelte de l'ogive; il élance sa taille, il arrondit ses
contours, il éclaire ses yeux, il répand sur ses traits la vie de
l'expression, la pudeur du coloris et la lumière du sourire; il la
délivre des maigres étreintes de la robe tombante et l'enveloppe des
caresses et des éclaircies du voile.

À partir de ce moment, la Madone italienne est créée; la Vierge
apparaît à la terre sous une forme digne de sa beauté morale. Pendant
un siècle encore, les écoles de Florence, de Sienne et de l'Ombrie
reproduisent et interprètent, selon le génie de leurs peintres, ce
portrait d'amour d'un art juvénil: de Giotto à Pinturrichio, la Vierge
ne cesse de croître en grâce, en noblesse, en aménité; cependant son
type accompli et définitif n'est pas trouvé encore. Les images que
tracent d'elle ces maîtres primitifs réalisent plutôt l'idéal de la
foi que celui de l'art. L'angélique pudeur qui préside à leurs
conceptions ressemble à la lune du ciel visible, son divin emblème;
elle estompe ou elle émousse les lignes plastiques et les contours
extérieurs. Dans la plupart de ces tableaux, Marie nous apparaît comme
une âme divine à peine enveloppée des apparences d'un corps
spirituel. Ce n'est plus une femme, ce n'est plus une mère, c'est une
essence de virginité contenue dans une forme plus vague que l'opale et
plus fragile que l'albâtre. Cette macération surnaturelle l'efface du
monde extérieur; elle délie tous les liens terrestres qui la
rattachaient aux enfants des hommes. La Vierge de Fiesole, par exemple,
avec sa ténuité subtile et sa coloration d'hostie éclairée par un
cierge, n'offre aucune prise au regard humain. Les frêles linéaments
qui la dessinent semblent plutôt les initiales d'un mystère sacré que
les délimitations d'une substance.

D'autres, parmi ces peintres des premiers temps de la Renaissance,
tombent dans l'excès contraire: ils donnent à la Vierge le type local
de leur ville ou de leur province; ils l'affublent de leur costume, ils
lui font prendre droit de bourgeoisie parmi ses jeunes filles et ses
matrones. Privauté touchante, mais puérile, que les grâces de l'art
enfant peuvent seules ennoblir.

Il était réservé à Raphaël d'accomplir la Madone, effleurée ou
ébauchée seulement jusqu'à lui, d'accorder en elle les sublimités
religieuses du catholicisme aux plus parfaites harmonies de la beauté
physique, et de la faire planer, en quelque sorte, dans une assomption
pondérée, à égale distance du ciel et de la terre, d'un idéal trop
mystique ou d'une réalité trop vulgaire.

Même après ses travaux épiques du Vatican, on peut dire que la Vierge
est restée sa création suprême. Ce fut sur elle qu'il porta tout
l'effort et tous les progrès de son art. Ses Madones ressemblent à ces
Heures qu'il a peintes plus robustes ou plus délicates, selon qu'elles
s'éloignent ou s'avoisinent du soleil; elles redoublent de force,
d'expression et de plénitude, à mesure qu'elles approchent du midi de
son génie, de ce midi qui n'eut pas de couchant. De la _Vierge
Condestabili_ de Pérouse à la _Madone de Saint-Sixte_, Marie parcourt
dans son œuvre tout un firmament de beauté. Suivons cette gravitation
idéale, démêlons au milieu des mille images diverses dont il a
revêtue. Celle que l'Église appelle l'_Étoile du matin_, l'astre
distinctif qui marque chaque constellation nouvelle.

La _Belle Jardinière_ peut compter, par le sentiment, sinon par la
date, parmi les plus jeunes Vierges de Raphaël. Peinte en 1507 à
Pérouse, au moment où il allait quitter Florence pour venir à Rome
prendre possession de tout son génie, cette angélique idylle est comme
un _ex voto_ reconnaissant du divin jeune homme à l'école de l'Ombrie,
où s'était formée son enfance. Sur le point d'abandonner pour jamais
les naïves traditions de l'art mystique, il semble qu'il ait voulu les
résumer dans une fleur de grâce et de sainteté.

Marie, assise au milieu des champs, serre entre ses bras le Fils de
Dieu, debout sur son pied nu qui se dessine chastement sur l'herbe. Elle
incline sur lui ses grands yeux limpides recueillis sous le voile
baissé des paupières. Cette contemplation est si pieuse, si ingénue
et si douce, qu'elle tient de la tranquillité du reflet, et que l'image
du divin Enfant semble se réfléchir dans leur pâle azur, comme dans
la clarté d'une belle eau dormante. Comment dire la candeur de ce
visage ovale et pur comme une perle parfaite, la noble coupe de ce front
si doucement bombé, la mollesse d'or soufflé de ces blonds cheveux
ondés et noués en tresses négligentes, l'exquise formation du nez, la
finesse presque invisible des sourcils, la courbe ingénue des lèvres,
pareilles au calice d'une fleur entr'ouverte; la sainte modestie de
cette robe unie, au corsage rouge, autour de laquelle le manteau bleu de
la tradition flotte et se déploie comme un morceau de ciel! Quel charme
ineffable dans la pose de l'Enfant Jésus dressant vers sa mère sa
tête ravie et naïve! Le spectateur croit retrouver sa propre
impression dans l'extase du petit saint Jean, à genoux devant le groupe
maternel! Le jeune Précurseur s'appuie sur une croix rustique qu'il
vient de faire avec deux joncs enlacés; mais Marie ne comprend pas
encore ce navrant symbole, et la croix enfantine n'attriste pas plus la
céleste églogue que la houlette d'un pasteur.

Autour de la sainte Famille s'arrondit, comme une terrestre auréole, un
de ces mystiques paysages où il semble que Raphaël ait voulu purifier
la terre, et lui rendre quelque chose de l'innocence de l'Éden. Le lis
chanté par les psaumes, la rose au cœur virginal, la mauve, qui
recèle une vertu secrète dans ses humbles feuilles, croissent et
fleurissent aux pieds de Marie. Plus loin s'élancent deux de ces arbres
sveltes, minces, émondés, dont la cime, à peine garnie de quelques
feuilles transparentes, éveille en l'âme, par une relation
mystérieuse, l'idée de jeunes têtes moissonnées par des ciseaux
sacrés. Dans le fond, au sein de collines arrondies et bleuâtres, on
aperçoit une petite ville aux toits en pointe et au campanile élancé.
Rien n'indique les travaux et les agitations de l'activité humaine dans
cette cité toute symbolique et toute spirituelle. Là, sans doute, on
n'entend d'autre bruit que le chant des hymnes et le son de l'orgue; là
se promènent par les rues claires des hommes vêtus de blanc qui
portent des palmes; là se penchent aux fenêtres taillées en ogives
des têtes extatiques, pareilles à celles qui se montrent, embrasées
de couleurs ferventes, aux vitraux des vieilles cathédrales.




[Figure 4: Muse. Peint par Raphaël]




Tout est printemps, fraîcheur, jeunesse, prémices de génie, vénusté
de style, dans cette douce peinture; elle est traitée selon cette
manière pure et précieuse à laquelle il semble que les vieux maîtres
aient attaché une vertu morale. La pâleur dorée de son coloris
répand sur elle je ne sais quelle clarté d'aurore: on dirait la
réverbération lointaine du fond d'or évanoui des anciennes écoles.
Les poses, les draperies, les gestes, les airs de tête de la grande
manière raphaëlesque, commencent à s'y révéler, mais seulement à
l'état de préludes et de douces promesses.

Cette jeune Vierge, à demi rustique, assise parmi les plantes et les
fleurs de la solitude, Raphaël l'emmènera à Rome avec lui. Elle va
s'y développer, s'y amplifier, s'y grandir; elle va s'entourer d'anges,
de saints, de donataires, de lampes, de rideaux, de colonnes,
d'architectures magnifiques; elle va régner du haut des cieux
entr'ouverts sur des compositions grandioses inspirées par les fêtes
de l'Église triomphante; mais, quels que doivent être ses
accroissements de force et de majesté, elle n'en reste pas moins, dans
ce tableau, sinon la plus belle, du moins la plus jeune et la plus
aimable de ses madones.

De la _Belle Jardinière_ à la _Vierge au Voile_, quelle transformation
déjà et quelle différence! Le maître a vu Rome, et son style se
ressent des influences de la ville éternelle. Si la Vierge a gardé le
candide ovale et la blonde modestie de ses sœurs aînées, le geste de
son bras, qui soulève le voile du lit de Jésus, celui de sa main
posée sur l'épaule du petit saint Jean, la molle effusion de son
agenouillement, développent les belles lignes de la statuaire antique.
Sa robe, transformée en draperie, embrasse avec de chastes caresses les
formes qu'elle suivait à peine autrefois. Son front porte le diadème
de la royauté céleste, et le voile qui s'en épanche affecte des plis
d'une imposante élégance. Dans le fond se dressent les murs pendants
et la voûte écroulée d'une ruine romaine, et cette perspective
d'antiquité sublime répond de loin, comme une harmonie, au groupe
qu'elle encadre.

La _Vierge à la Chaise_, portrait idéalisé d'une jeune patricienne de
Florence, se ressent de son origine. Elle semble faite pour trôner sur
sa belle _seggiola_ aux colonnettes ciselées, dans une de ces églises
de marbre et d'or du seizième siècle, qui sont comme les salons du
paradis. Elle est peut-être la plus populaire de toutes les madones de
Raphaël; elle renouvelle, en les sanctifiant dans l'Italie catholique,
les miracles de séduction de cette Vénus de Guide dont la Grèce
païenne devint amoureuse. Ce qui la distingue entre toutes ses sœurs,
c'est la grâce: _Ave, Maria, gratia plena._ Une grâce demi-céleste,
demi-mondaine, où la pureté de la vierge, la tendresse de la mère et
l'amabilité de la femme, se mélangent avec des nuances et des
harmonies de perle dans un parfait ovale de beauté. La noble finesse de
ses traits, la clarté sereine de ses beaux yeux bienveillants,
l'élégance du voile qui s'enroule autour de ses tempes, l'ajustement
exquis du fichu brodé qui voile ses épaules et redouble de plis autour
de sa poitrine, la tranquille étreinte de ses bras croisés autour de
l'Enfant, tout en elle respire une courtoisie divine, une aménité
accessible et je ne sais quelle surnaturelle distinction de grande dame
céleste. Elle fait penser à ces saintes italiennes de la _Divine
Comédie_ qui conservent, jusque dans le feu des étoiles et des
auréoles, l'air fin et spirituel de la civilisation toscane et l'accent
«du beau pays où le _si_ résonne.»

Quelle douce affabilité dans le mouvement de sa belle tête qui se
retourne vers le spectateur comme pour l'éclairer de sa plénitude! On
dirait qu'elle vient de céder aux angéliques instances qui
décidèrent Béatrix à se dévoiler à Dante:


Volgi, Beatrice, volgi li occhi santi;
Era la sua canzone; al tuo fedele
Che per vederti ha mossi passi tanti.
Per grazia fa noi grazia che disvele
A lui la bocca tua, sì che discerna
La seconda bellezza che tu cele.


«Tourne, Béatrix, tourne tes yeux saints,--ainsi chantait leur
canzone,--vers ton fidèle qui a fait tant de pas pour le voir!

«De grâce, fais-nous la grâce de lui dévoiler ta bouche, afin qu'il
distingue la seconde beauté que tu caches.»

_La Vierge de la maison d'Albe_, peinte dans la même année peut-être,
reluit, entre les autres madones de Raphaël, comme une larme parmi des
perles. Assise sur le gazon d'un frais paysage, elle contemple avec une
mélancolie rêveuse la croix de roseau que le petit saint Jean, à
genoux, vient de présenter à son fils. Sa main posée sur l'épaule du
Précurseur semble l'inviter à détourner le fatal présage; mais
Jésus a déjà saisi la croix prophétique, et fixe sur elle des yeux
résignés.

Raphaël n'aborde jamais qu'avec pudeur l'idée de la mort; aussi
l'émotion de cette scène muette est-elle effleurée plutôt
qu'exprimée. Elle circule avec la légèreté du pressentiment à
travers les gestes, les airs de tête et les attitudes sympathiques de
la jeune famille. Le Calvaire vient de lui apparaître, mais comme
l'idée de la mort apparaît à la jeunesse, voilée, douce,
indistincte, presque effacée par l'éloignement. Il n'y a qu'un nuage
en l'air; il monte au-dessus de la tête de l'Enfant Jésus; et il est
si faible et si pur, que l'imagination lui donne le sens d'un
phénomène symbolique. On dirait qu'il vient de prendre l'empreinte de
cette ombre de tristesse qui voile les visages de la sainte Famille,
pour la dissiper dans le Ciel.

Les caresses de l'exécution dissimulent encore ce vague fond de deuil.
Jamais Raphaël n'a peint d'enfants plus gracieux, de Vierge plus
juvénile, de campagne plus ombreuse et plus pacifique; jamais son
dessin n'a déployé de plus attiques élégances. Vous diriez le
_Stabat Mater_ recélé sous la forme exquise d'un beau sonnet de
Pétrarque.

Jusqu'ici nous sommes restés dans le cycle terrestre des Vierges de
Raphaël; mais il est une autre sphère purement idéale, au sein de
laquelle il s'est plu à transporter souvent la Mère de Dieu. Là,
Marie n'appartient plus à la terre: elle ne lui apparaît qu'à travers
les incalculables distances de son Assomption. Elle ne se détache plus
sur d'humbles fonds de campagne ou d'intérieur domestique, mais sur
l'azur éternel, où pleuvent les rayons, où neigent les têtes
d'anges. Elle ne s'assoit plus parmi les fleurs de la prairie ou sur la
chaise taillée par la hache de Joseph; elle plane sur des nuées, elle
règne sur des trônes d'une magnificence biblique et d'une architecture
triomphale. Sa famille humaine a fait place à la cour des bienheureux
et des anges. Son visage s'éclaire et se transfigure; les sourires
féminins et maternels s'effacent de ses lèvres: la sérénité
immuable, la paix éternelle, la félicité impassible, sont les seuls
sentiments qu'expriment désormais ses traits agrandis.

La _Vierge aux Candélabres_ est la première en date de cette série
supérieure. Calme, grandiose, presque sévère, elle brille entre les
deux flambeaux de ses angéliques acolytes, comme une étoile fixe de
beauté. Ses yeux s'abaissent légèrement, sans doute pour exaucer d'en
haut une adoration lointaine, et sur l'inclinaison seule de ces yeux
sublimes l'esprit mesure la hauteur idéale où l'a transportée le
génie du peintre. L'Enfant glorieux et joyeux qui joue sur son sein ne
distrait pas son recueillement solennel; on sent qu'il ne tient plus à
elle par les liens de sang de la maternité terrestre, mais par les
liens plus subtils d'une filiation toute mystique. De même, les deux
anges qui portent les candélabres ne sourient ici ni à Jésus, ni à
la Madone: ils paraissent absorbés par le sentiment de leur propre
gloire. On dirait que, réunis pour une cérémonie de la cour céleste,
chacun des personnages continue sa surnaturelle existence, et reste
isolé, au sein même d'une action commune, dans sa sphère d'extase et
de dignité.

Plus imposante encore, la _Vierge au Poisson_ forme, avec l'enfant
majestueux que ses mains soulèvent, un groupe tout auguste et tout
idéal qui rappelle la sculpture plutôt que la vie. Elle reçoit les
adorations du jeune Tobie que l'ange lui présente avec la noble
froideur d'une statue sacrée donnant audience aux fidèles, du fond
d'un sanctuaire. La naïve timidité de l'adolescent, l'ardeur de l'ange
qui l'entraîne vers sa reine avec un radieux enthousiasme, rehaussent,
par le contraste, cette réserve fière et presque impérieuse.

_Sursum corda!_ montons plus haut encore, jusqu'à cette cime extrême
du sublime où plane la _Madone de saint Sixte_, la dernière Vierge de
Raphaël.

Les rideaux symboliques de l'apparition viennent de s'entr'ouvrir.
Marie, portée sur des nuages et tenant l'Enfant dans ses bras,
apparaît solennellement à la terre. Un voile, trempé dans la pourpre
des nuées, cerne les blonds bandeaux de son front royal et redescend
sur ses épaules avec la palpitation d'une grande aile. Sa robe bleue,
chassée par le vent, imprime à sa démarche suspendue les lignes
flottantes de l'existence éthérée. Ses yeux sont fixes, sérieux,
vaguement égarés; sa physionomie respire un trouble ineffable. Par
quels mots humains expliquer ce mystère d'émotion et de ravissement?
Est-ce l'enivrement des félicités célestes, ou la révélation subite
de sa gloire? N'est-ce pas plutôt l'effroi sacré de son divin Fils? On
dirait qu'elle vient de comprendre pour la première fois que l'enfant
qu'elle porte est le Dieu des colères en même temps que le Dieu des
miséricordes, et qu'elle tremble pour la terre en le présentant devant
elle. L'Enfant semble justifier cette saillie épouvante. Ce n'est plus
l'humble nouveau-né de Bethléem, ni le doux _bambino_ des jardins de
Nazareth; c'est le Très-Haut, le Tout-Puissant, l'Éternel, condensé
dans un corps puéril et rendu plus grandiose encore par cette
réduction de substance. Le Christ vengeur de Michel-Ange est moins
effrayant peut-être que cet enfant jupitérien. Ses cheveux épars et
hérissés comme des flammes, l'obliquité terrible de ses yeux pensifs,
la structure puissante de son corps compacte et ramassé comme un
abrégé de la force, le geste olympien de sa main étendue sur sa jambe
robuste, la couleur de feu presque foncée, tant elle est profonde, qui
l'enveloppe comme d'un mystérieux hâle d'auréole, tout en lui excite
la crainte, le respect, le tremblement religieux.

Au-dessous de la Vierge, sainte Barbe agenouillée sur les nues, les
mains croisées, le pied suspendu, oscillante et flottante dans la
draperie orange qui l'enlace de ses longues bandes d'arc-en-ciel,
abaisse vers la terre sa belle tête blonde dont le ton ardent semble
exprimer la ferveur. L'ajustement, le tour, l'attitude de cette adorable
figure, peuvent compter parmi les merveilles de l'art accompli. C'est la
Grâce chrétienne incarnée sous la forme d'une des Charités de la
Grèce, la draperie de Phidias enflée et soulevée par les brises du
ciel, la beauté de la Déesse et la pudeur de la Vierge s'unissant et
se confondant dans un chef-d'œuvre plastique. En face de sainte Barbe,
saint Sixte, drapé dans sa chape, dresse vers la Vierge sa tête
chauve, qu'ombrage la barbe orientale d'un Père de l'Église; au bas du
tableau, deux petits anges accoudés sur une balustrade attendent et
regardent sans étonnement, sans surprise, avec l'insouciance familière
d'enfants de la maison céleste.

C'est un prodige que ce tableau; on peut dire qu'il en présente les
signes extérieurs. Commandé à Raphaël par les bénédictins de
Plaisance, pour servir de bannière aux processions du couvent, il fut
peint d'un jet, sans ébauche, et comme improvisé sur la toile. On n'a
retrouvé trace, en effet, ni de ses études ni de ses esquisses.
D'ailleurs, il suffit de l'entrevoir pour être frappé de cette
spontanéité créatrice: aucun effort, aucune retouche, aucun artifice,
mais partout une exécution à la fois ingénue et sublime; et les
rehauts de l'ombre et les magies du clair-obscur, écartés, comme des
éléments profanes, de la vision virginale. Les lignes du dessin
serpentent à la façon des veines de la vie, sous la transparente
coloration des figures; cependant ces figures sortent de la toile avec
un relief étonnant. Le coloris sobre, limpide, égal, composé plutôt
que mêlé de teintes blondes, rouges et roses, qui s'assortissent sans
se confondre, a l'éclat ardent et doux de ces soirées extraordinaires,
dont les crépuscules sont des phénomènes. On n'y sent nulle part
l'empreinte de la touche, la marque du pinceau, le vestige de la main
humaine; il tient à la fois de la clarté de la fresque et de la
légèreté du pastel; il semble avoir coulé des sources de la lumière
pour revêtir les êtres divins qui viennent d'en descendre. À ce monde
de l'infini qu'il nous révèle, Raphaël ravit à la fois la divinité
de ses types et le jour incorruptible qui les éclaire.

Cette toile sacrée est le dernier voile du sanctuaire: là finit la
beauté visible. Derrière, il n'y a plus rien, rien que la Beauté
éternelle, rien que cet _éternel féminin_ dont parle Gœthe, et qu'il
a posé à la fin de son poème, comme le mot suprême de la vie: _Das
ewig Weibliche._




[Figure 5: Danaé d’après Corrége]




CORRÉGE


Il se forme, on ne sait comment, autour des artistes célèbres, une
légende qu'il est bien difficile de ramener à l'histoire, même quand
sa fausseté en est depuis longtemps reconnue. En entendant prononcer ce
nom du Corrége, on ne peut s'empêcher de recevoir une impression
triste, et de songer avec mélancolie à la fin misérable de ce grand
homme. On maudit un peu les moines qui lui payèrent un chef-d'œuvre en
monnaie de billon dont le poids, car il n'était pas assez riche pour
louer une voiture ou un cheval, le fatigua tellement sur la route, qu'il
en prit une fluxion de poitrine, et mourut peu de jours après. C'est
une chose douce de consoler, par une tardive admiration, l'ombre d'un
génie malheureux pendant son séjour sur la terre, et sa gloire,
entourée de ces ombres, rayonne avec plus de splendeur. Cette opinion,
chose bizarre, fut celle de gens contemporains du peintre, ou du moins
assez rapprochés de l'époque où il vivait pour avoir su la vérité,
s'ils avaient voulu se donner la peine de la chercher; mais ce roman
plaisait davantage. Corrége ne fut pas si pauvre qu'on le prétend; son
père était un honnête marchand qui possédait quelque aisance et le
fit bien élever. Giovanni Berni, de Plaisance, et Marastoni, de
Modène, l'instruisirent dans les lettres, et il eut pour maître de
philosophie G. B. Lombardi, de Corrége, célèbre médecin, qui avait
été déjà professeur à Bologne et à Ferrare. Cela n'a rien qui
sente la misère. À vingt-six ans il épousa une jeune fille de son
pays, âgée de quinze ans, Girolama Merlini, dont il eut quatre
enfants, trois filles, dont deux moururent en bas âge, et un fils,
Pomponio, qu'il destina à la peinture. Voilà donc la nombreuse famille
que l'infortuné Corrége avait tant de peine à nourrir et pour
laquelle il s'exténuait de travail considérablement réduite. Deux
enfants ne sont pas une telle charge qu'on ne puisse la supporter, même
sans avoir le talent de l'auteur de l'_Antiope_ et du _Mariage de sainte
Catherine._ Le Carteggio de Tiraboschi contient plusieurs actes relatifs
à des maisons et à des propriétés du Corrége. Sa femme, en outre,
lui avait apporté une belle dot. Certes, il ne mena pas l'existence
princière d'un Raphaël, d'un Michel-Ange ou d'un Titien, recherchés
des empereurs, des papes et des cardinaux, mais il ne connut jamais
l'étroite pauvreté, et la nécessité ne le força pas à l'avarice
comme on le prétend. Jamais, au contraire, artiste ne mit plus de luxe
dans l'exécution matérielle. Toutes ses peintures sont sur cuivre, sur
panneau de cèdre ou sur toile de choix; il y prodigue les couleurs les
plus chères, l'outremer, les laques, les verts riches; il les empâte
sans ménagement et n'épargne rien pour assurer la conservation de ses
tableaux. Quoiqu'il ait le pinceau facile, il y revient, les reprend,
les fait sécher au soleil, et ne livre son œuvre que lorsqu'il la
croit parfaite, conscience que n'eurent pas toujours des maîtres en
grande réputation et qui, de louable, deviendrait admirable, si le
Corrége eût été effectivement aussi dénué de ressources qu'on le
représente. Les travaux ne lui manquèrent pas; dès sa plus tendre
jeunesse, car il eut le talent précoce, on le voit chargé de
commandes; on lui donna à peindre la coupole de l'église Saint-Jean,
et ensuite le dôme de Parme, ouvrages considérables assez bien payés.
Pour la coupole, il reçut quatre cent soixante-douze ducats d'or, et
pour le dôme, trois cent cinquante. Il eut de _la Nuit_, quarante
sequins d'or, du _Saint Jérôme_, quarante-sept, chose digne de
remarque, il ne travailla guère pour les souverains; on ne cite de lui
que deux tableaux faits pour le duc de Mantoue; mais sans valoir Rome,
Florence ou Venise, Parme offrait à l'artiste des moyens suffisants
pour se développer et une sphère convenable d'activité. Peut-être
même y fut-il plus libre, moins influencé dans son originalité, qu'il
ne l'eût été dans un de ces grands centres d'art, où des modèles
illustres entraînent à l'imitation et où il est difficile de ne pas
céder aux séductions du style en vogue. Il fut, à Parme, maître
souverain et fondateur d'école, et la lettre d'Annibal à Louis
Carrache est certes entachée d'exagération. «Je m'indigne et je
pleure eu dedans de moi-même, quand je pense à l'infortune de ce
pauvre Antoine: un si grand homme, si c'est un homme et non pas un ange
revêtu d'un corps, se perdre de la sorte dans un pays où il était
méconnu et où il aurait dû être porté aux étoiles, et y finir par
une mort misérable!»

Mais il importe peu, en somme, que Corrége ait été riche ou pauvre,
heureux ou malheureux, avare ou prodigue. Dans le milieu où il se
trouvait, il a pleinement exprimé son idéal, un idéal nouveau, et il
a inscrit sa signature dans un de ces cercles d'étoiles qui entourent
les dieux de l'art.

Antonio Allegri naquit à Corrége, d'où lui vient son surnom, vers
l'an 1494, la date n'est pas bien certaine, de Pellegrino Allegri et de
Bernardina Piazzoli. Selon la tradition du pays, il reçut les premiers
éléments de l'art de son oncle Laurent, et ensuite il fréquenta à
Modène l'école de Francesco Bianchi, dit le Frari. Il apprit en même
temps à modeler en terre, et il travailla avec Begarelli à ce groupe
de la _Piété_, dans l'église de Sainte-Marguerite, dont les trois
plus belles figures lui sont attribuées. De Modène on le faisait aller
à Mantoue chez Andrea Mantegna, mais, comme on l'a découvert depuis,
le Mantègne est mort en 1506, ce qui détruit cette supposition,
matériellement du moins, car un artiste n'a pas besoin d'être vivant
pour former des disciples: ses œuvres enseignent à sa place, et
souvent d'une façon plus éloquente que n'auraient pu le faire ses
paroles. Aussi admettons-nous très-bien Mantegna comme un des maîtres
du Corrége, quoique les dates s'opposent à un enseignement direct.
Corrége s'inspira de Mantegna avec la liberté du génie, en
perfectionnant ce dont il s'emparait, et en le mêlant, par un amalgame
intime, à ses qualités naturelles.

C'est un rare bonheur de trouver dans ce monde de la forme qui semble
limité, et dont le corps humain est le thème éternel, une inflexion
particulière, une ligne inconnue encore, un charme révélé pour la
première fois. Ce bonheur, Corrége l'a eu au plus haut degré. Il a su
dégager de la femme et de l'enfant une grâce qu'on ne soupçonnait
pas, grâce tendre, amoureuse et souriante, et qu'on ne saurait mieux
désigner que par le nom même du peintre, tourné en épithète: grâce
corrégienne. Rien n'en donne l'idée, ni avant ni après. Ce n'est pas
la grâce mystérieuse, profonde, presque inquiétante et surnaturelle
de Léonard de Vinci, ni la grâce calme, virginale et céleste de
Raphaël; c'est une volupté indéfinissable, une caresse perpétuelle,
une séduction irrésistible, où il n'y a rien de lascif cependant; la
nudité même, chez Corrége, a la candeur ingénue de l'enfance; comme
Ève avant d'avoir pêché, elle ignore qu'elle est sans voiles. Nous
insistons sur cette grâce, parce qu'elle est le caractère distinctif
de l'artiste, le charme qui attire à lui les âmes et les relient. Mais
il ne faudrait pas s'imaginer que Corrége soit un peintre exclusivement
préoccupé du joli, de l'aimable et du riant; il y a en lui un artiste
dont les audaces et les fiertés musculaires rivalisent avec
Michel-Ange; et pour s'en convaincre il suffit de regarder la coupole de
Saint-Jean et le dôme de Parme. Ce suave et délicieux Corrége
possède l'instruction pittoresque la plus solide et sait à fond la
géométrie et la perspective, ce qui lui permet d'exécuter
mathématiquement ces raccourcis dont la hardiesse étonne. Cette
science crée le style de son dessin, en variant à l'infini les
mouvements et les points de vue. Lorsque la plupart des peintres se
contentent de rendre les figures comme elles s'offrent à hauteur
d'œil, Corrége prend toujours ses têtes de bas en haut ou de haut en
bas; elles plafonnent ou se penchent, les lignes descendent ou remontent
avec des flexions et des sinuosités inattendues, qui révèlent dans le
contour des aspects d'une nouveauté étrange et charmante; il en est de
même des corps, dont cette science de raccourci et de perspective
dégage des attitudes, des formes et des profils, que ni le crayon, ni
le pinceau n'ont exprimés encore. L'habitude de modeler en terre donne
au Corrége ce sentiment parfait du relief qu'on admire chez lui. Les
figures ne sont pas enfermées dans un trait rigide; elles sont peintes,
pour ainsi dire, en ronde bosse, se dessinant par la lumière et
l'ombre, en faisant saillir leurs milieux. Comme les objets dans
l'atmosphère, elles nagent dans des contours fluides, effumés,
vaporeux, qui les baignent, les enveloppent et laissent tourner autour
d'elles. Le pinceau, dans sa main, est une sorte d'ébauchoir modelant
par masses et poursuivant à travers la pâte comme à travers l'argile
les rondeurs des formes. Souvent même il peint d'après une maquette de
terre, pour se mieux rendre compte des raccourcis et de la projection
des ombres, procédé qu'employait le divin Léonard. On a conservé
quelques-unes des figurines qui lui servirent quand il travaillait aux
fresques du Dôme, et qui expliquent, par leur suspension, ces attitudes
impossibles à imaginer ou à copier d'après nature. Seulement, tout ce
savoir est revêtu de grâce; jamais l'effort ne s'y fait sentir, même
dans les outrances et les tours de force; une harmonie divine
l'enveloppe comme une souple et légère draperie qui flotte autour d'un
beau corps.

Un critique italien appelle Corrége un Léonard _clarifié._ Cette
observation ne manque pas de justesse. Le peintre de Parme comme le
peintre de Milan conduit l'ombre à la lumière par des dégradations
d'une délicatesse infinie, mais la qualité de cette ombre n'est pas la
même. Noire ou violette, ou tout au moins neutre de ton chez le Vinci,
l'ombre chez le Corrége est argentée, transparente, illuminée de
reflets, et pourrait servir de lumière à d'autres peintres; l'artiste
a poussé jusqu'aux derniers prestiges la magie du clair-obscur, magie
dont il est en quelque sorte l'inventeur, car, avant lui, la palette ne
connaissait pas ces merveilleuses ressources. Mais ces lueurs de
l'ombre, ces clartés de l'obscur n'enlèvent rien à la solidité des
corps. Elles jouent à leur surface et ne les pénètrent pas. Elles ont
même une intensité relative qui laisse toute leur valeur aux parties
touchées par le jour. Le ton local des objets s'y poursuit et s'y
retrouve, mais sans attirer l'œil. Les blancheurs des chairs ne sont
pas côtoyées de ces zones bistrées ou couleur de bois qui trop
souvent représentent l'ombre dans des tableaux admirables d'ailleurs et
remplis de qualités sublimes. Cette homogénéité parfaite des parties
éclairées et des parties sombres donne aux figures de Corrége une
rare puissance de relief; elles se détachent d'un bloc du fond étendu
derrière elles et viennent à l'œil avec les apparences de la vie
comme les objets aperçus dans un miroir. Aux approches du crépuscule,
lorsque les toiles des galeries s'éteignent les unes après les autres
et ne présentent plus que des taches confuses, les tableaux du Corrége
gardent la lumière et semblent s'éclairer eux-mêmes; les personnages
prennent une vie intense et mystérieuse; on dirait qu'ils vont sortir
du cadre comme ces figures des tableaux vivants, quand l'effet est
produit, et qu'il faut prendre de nouvelles poses pour un autre groupe.
Comme sur les hautes montagnes le soleil luit encore lorsque depuis
longtemps la nuit baigne la vallée, le jour abandonne avec peine ces
hauts sommets de l'art.

On a dit que le Corrége était triste, mélancolique, rongé
d'inquiétude et avait le travail pénible. Cette humeur atrabilaire ne
semble pas s'accorder avec cette peinture aimable comme un sourire,
fraîche comme un bouquet où sont réunies, pour le plaisir des yeux,
les grâces de la femme, l'ingénuité de l'enfance se jouant parmi les
fleurs et les riches attributs, sur des fonds de paysages ou
d'architecture embellis de tout ce que peut rêver une imagination
riante. Mais l'œuvre d'un artiste n'est pas toujours le reflet de son
âme; c'en est souvent le _desideratum._ Watteau, le peintre des fêtes
galantes, qui conduit avec un frou-frou de soie et un bourdonnement de
guitare son éternelle mascarade italienne et qui embarque si
joyeusement pour Cythère les pèlerins d'amour aux camails ornés de
coquilles, n'était-il pas, dans la vie privée, d'une tristesse
funèbre et obsédé par un essaim de papillons noirs? Cependant nous
pensons que le Corrége était heureux. Sa peinture est trop saine, trop
bien portante, trop gaie, pour qu'il n'eût pas lui-même la santé
morale; il devait travailler d'une manière tranquille, prompte et
libre, comme un maître qui domine ses moyens d'expression, et d'avance
a résolu les difficultés. La grâce n'était pour lui qu'un jeu, car
il avait la force et la science; mais qu'il fût triste ou joyeux, c'est
là vraiment une question psychologique peu importante.

Corrége alla-t-il ou n'alla-t-il pas à Rome? Problème obscur
longtemps, et qui s'est résolu par la négative d'après les recherches
de la critique moderne qui, cette fois, donne raison à Vasari. Ce grand
maître ne sortit jamais de la Lombardie.

Est-il besoin pour avoir du talent d'abandonner sa patrie, de rompre ces
filaments qui vous attachent au sol natal, de quitter cette atmosphère
où l'on a bu les premières gorgées de la vie, de rompre cette
harmonie de la créature et du milieu, de renoncer à ces aspects
familiers dès l'enfance, à ce naïf étonnement des choses, à cet
éblouissement de la lumière, à cette sympathie pour des types
particuliers, qui sont comme la physionomie et le visage de la mère
sacrée, _alma parens?_ Ce dépaysement ne trouble-t-il pas les
aptitudes naturelles et les originalités profondes fruit du climat, de
l'air ambiant, du caractère géologique et de la concentration même de
l'intelligence dans un cercle étroit, mais bien connu? Un ciel plus
chaud, une clarté plus intense, une coloration diverse, des contours
plus arrêtés, un costume différent, des types d'une étrangeté
saisissante, un idéal placé ailleurs, des modes de style peuvent faire
dévier l'organisation la moins susceptible de s'égarer. Nous pouvons
donc regarder comme un bonheur que Corrége n'ait jamais visité Rome.
D'ailleurs, à un génie comme le sien il suffit du moindre indice pour
deviner tout et s'approprier ce qui est assimilable à sa nature sans en
altérer l'essence. Il y avait chez Begarelli des plâtres et des
surmoulages qui dispensaient notre artiste sédentaire d'étudier les
marbres antiques; il avait pu voir à Mantoue et à Parme des tableaux
de Raphaël et dire: «Moi aussi je suis peintre!» et pour les
altitudes grandioses, les musculatures savantes, le style outré et
fier, il ne doit rien à Michel-Ange, le _Jugement dernier_ de la
chapelle Sixtine, n'ayant été peint qu'en 1541, sept ans après la
mort de Corrége.

Paris et Dresde possèdent en grande partie l'œuvre du grand maître
lombard, du moins ce qui peut se détacher de lui, car lorsqu'on n'a pas
vu ses fresques on ne le connaît pas tout entier. On en peut dire
autant de presque tous les illustres maîtres italiens dont la peinture
murale a gardé le meilleur.

Quand on entre dans ce salon carré qui est comme la Tribune du Louvre,
le regard est invinciblement attiré par l'_Antiope_, un de ces
chefs-d'œuvre qui semblent un rêve de poésie figé dans un miroir
magique, une fugitive postulation de l'âme rendue éternelle par le
génie. Devant cette merveille chacun croit que le tableau a été fait
pour lui. On s'imagine que personne, hors vous, n'en a compris le vrai
sens, la portée intime. Ce beau corps doré de lumière, rafraîchi
d'ombres bleuâtres, étendu si mollement sur le gazon de velours où il
s'épanouit dans sa blancheur comme un lis humain, avec des souplesses,
des lassitudes et des abandons à faire descendre les immortels de
l'Olympe, est une des plus miraculeuses créations de l'art. Que Jupiter
a bien fait de quitter sa revêche Junon pour venir admirer, sous le
déguisement d'un satyre, cette beauté dont Vénus même serait
jalouse! Nous profitons, nous autres pauvres humains, de l'audace du
dieu qui soulève le voile et découvre ces blancs trésors, ce torse de
marbre souple et chaud, baigné par les moiteurs de la vie, palpitant au
souffle régulier du sommeil, attendri d'un rêve voluptueux. Et le
satyre, comme il est noble et beau! comme il conserve, malgré les pieds
de bouc, l'aristocratie olympienne! Comme on sent bien que ce n'est pas
là un de ces vulgaires ægipans moitié dieux, moitié bêtes, populace
de la mythologie, qui poursuivent les nymphes, à travers les bois, de
leur salacité importune! Auprès d'Antiope, l'Amour dort d'un sommeil
hypocrite, prêt à venir en aide au dieu si par hasard la jeune vierge
résistait.

Le _Mariage de sainte Catherine_ n'est pas moins étonnant. C'est encore
un Dieu qui épouse une fille de la terre, mais ici le mariage est tout
spirituel. Le petit Jésus, assis sur les genoux de sa divine mère,
passe avec un sérieux enfantin l'anneau de fiançailles au doigt que
lui tend d'un air de modestie charmant et rougissant de pudeur la belle
sainte en habits de noces. Elle sera fidèle à son bambin d'époux
cette belle vierge qui pour les filles doit devenir la patronne du
célibat; fidèle jusque dans les supplices et la mort car, près
d'elle, on voit la roue aux dents d'acier qui sera son lit nuptial. Le
témoin de son mariage est un jeune saint Sébastien, d'une beauté
angélique, tenant en main, comme un faisceau de palmes, les flèches
retirées de son corps. Au fond, s'ébauchent vaguement des scènes de
martyres, des bourreaux se ruant au carnage! Le type de la sainte est
particulier au Corrége; elle a, dans sa beauté, un air d'enfance, une
candeur qui se fait sérieuse et qui sourirait si volontiers! Ses yeux
se baissent virginalement, mais les coins de sa bouche remontent; elle
contient cette joie intime qu'ont toutes les figures du peintre! La main
de la sainte est à baiser sur la toile comme une main de reine un jour
de gala. Quelle blancheur, quelle finesse de pulpe, quelle élégance de
port et quelle fierté patricienne! Chaque doigt de cette main est comme
une personne, il a sa vie particulière, sa signifiance spéciale, sa
physionomie reconnaissable; séparés de la paume on les reconnaîtrait
partout ces merveilleux doigts de sainte Catherine!

C'est à Dresde que se trouve ce prestigieux tableau si improprement
appelé _la Nuit du Carrége_, et auquel le nom d'_Aurore_ conviendrait
mieux. Rien dans cette toile radieuse ne fait venir l'idée des
ténèbres; l'aube se lève derrière les montagnes lointaines qu'on
entrevoit à travers la porte de l'étable, construite en charpentes
appuyées aux ruines d'un ancien édifice; et tout ce tableau est
éclairé par la lumière surnaturelle qui émane du corps de l'Enfant
Jésus. Ce nouveau-né jette un tel éclat dans le giron de Marie, qu'il
illumine comme le soleil les objets qui l'entourent. Le visage de la
Vierge, amoureusement penché vers lui, en reçoit des reflets argentés
d'une transparence et d'une fraîcheur idéales. Un sourire de mère
heureuse fait onduler sa ligne rose dans une blancheur de nacre, de lait
et d'opale, où les longs cils de ses yeux baissés tracent à peine une
ombre légère. Touchée par cette clarté céleste, l'humble paille de
la crèche brille comme les fils d'or d'une auréole. La clarté
rejaillit sur la jolie bergère qui apporte une couple de tourterelles
dans un panier et fait un geste d'admiration naïve devant le nourrisson
divin; elle éclaire le jeune pâtre qui, une main sur le bord de la
crèche et l'autre sur le dos d'un grand chien, lève extatiquement la
tête et semble d'un œil visionnaire contempler le groupe des anges se
balançant dans son nuage au plafond de l'étable; et enfin, elle arrive
jusqu'à ce vieux pasteur de structure herculéenne tenant un bâton
pareil à une massue ou à un arbre déraciné et se grattant la tête
d'un air embarrassé comme un manant en présence d'un roi. On ne
saurait imaginer avec quel art miraculeux cette lumière, partant d'un
foyer unique, est conduite, dégradée et fondue du centre jusqu'au bord
du tableau. Toutes ces figures y baignent comme dans une atmosphère de
paradis. Jamais coloriste ne se joua plus magistralement d'une
difficulté si grande, et ce n'est pas un vain tour de force, c'est
l'expression réussie d'une idée toute charmante, toute poétique et
pleine de tendresse qui ne pouvait venir qu'à l'heureux génie
de Corrége. Ce faible, ce petit, ce bambino, vagissant sur la
paille et jetant déjà dans l'étable cette lueur dont l'irradiation
éclairera le monde! La Vierge ne s'en étonne pas, n'en voit rien
peut-être;--tout enfant resplendit pour sa mère!--et d'une caresse
passionnée, lui faisant de ses bras un berceau, elle le serre contre
son cœur.

Au coin vers le sommet du tableau, les anges allègrement voltigent dans
ces poses plafonnées et raccourcies qu'affectionne le Corrége et qui
n'ôtent rien à leur grâce céleste. Ils se soutiennent par leur
légèreté même et pourraient oublier d'agiter leurs ailes sans
craindre pour cela de tomber. Les nuages à flocons bleuâtres ne leur
servent nullement de point d'appui, mais leur forment une atmosphère et
les séparent des personnages humains.

Au second plan, saint Joseph empoigne l'âne à la crinière pour
l'amener vers la crèche. Plus loin, deux jeunes garçons tirent le
bœuf par les cornes. Ne faut-il pas que la création muette ait ses
deux témoins à la nativité du Sauveur! Bonnes et douces bêtes
attendries dans leur âme obscure qui réchaufferont l'enfant de leur
souffle. Ce détail familier et tendre, de pur naturalisme, donne à la
scène un air de vie réelle sans nuire au côté divin. Rien de tendu,
rien de guindé, point de fausse grandeur, partout la grâce la plus
aimable.

La Madeleine de Corrége ne ressemble pas à ces spectres hagards,
décharnés, livides, n'ayant plus rien de la femme, que les peintres
espagnols, farouchement catholiques, logent dans les trous de la pierre
et la caverne de la maigreur, pour nous servir d'une expression de la
Bible. Son tendre génie répugnerait à ces représentations hideuses
de poitrines dévastées, d'épaules osseuses sillonnées à coups de
discipline; de masques blafards aux paupières rougies faisant pleuvoir
d'intarissables larmes sur l'ivoire d'un crâne. Des barbaries propres
à frapper les imaginations grossières lui feraient horreur. La
pénitence qu'il impose à la pécheresse repentie n'est pas si rude.
D'abord il lui laisse sa beauté, une beauté plus parfaite que celle
qu'elle eut jamais sans doute; ensuite il ne la revêt pas d'un rude
sayon en poil de chèvre ou d'une natte en sparterie. Le désert où il
la confine est un bois ou plutôt un bocage plus propice à l'amour
qu'à la mortification.

Il n'est personne, même parmi les êtres les moins sensibles à la
poésie de l'art, qui ne se soit arrêté tout rêveur devant cette
Madeleine et n'en ait gardé un long souvenir, soit qu'il ne l'ait vue
qu'en gravure, soit qu'il connaisse l'original du musée de Dresde.

Enveloppée d'une draperie bleue qui laisse à nu son buste, la
Madeleine allonge son beau corps, dont on devine sous l'étoffe les
suaves ondulations, sur un épais gazon émaillé de fleurettes. Une
main noyée dans ses cheveux blonds, elle s'appuie sur le coude et de
l'autre main elle soutient un livre ouvert. Comme elle est couchée à
plat ventre, ses beaux seins, d'une ferme rondeur, posent sur les pages
du livre comme des fruits de marbre. Sa poitrine, son col, son charmant
visage penché sont illuminés de toutes les magies du clair-obscur. Les
pages du volume leur envoient un éclair de blancheur qui argente
doucement les tons d'ambre de l'ombre et l'or ruisselant des cheveux. Au
fond, les verdures assoupies des arbres versent le calme, le silence et
la fraîcheur. Jamais lit plus moelleux, retraite plus discrète et plus
profonde ne furent préparés à la rêverie. Sans la buire de parfums
placée à côté d'elle, cette belle figure serait aussi bien une muse
de la solitude, une _pensierosa_ qu'une Madeleine. Que lit-elle ainsi?
les Écritures? Non; plutôt quelque beau poème, ou quelque tendre
traité mystique où l'amour divin emploie le langage bridant et
passionné de l'amour terrestre.

La suavité d'exécution, la morbidezza de pinceau ne sauraient aller
plus loin. Nous doutons que, même au temps de ses plus jolis péchés,
la Madeleine ait été si séduisante.

Ce qu'il y a de singulier chez Corrége, c'est la rapidité de
l'évolution accomplie dans sa trop courte existence (quarante ans à
peine). Il semble qu'il ait traversé une période immense de l'art. Ses
premières œuvres ont encore quelque chose de la symétrie et de la
sécheresse gothique; elles rappellent un peu frà Bartholomeo, avant
que le peintre moine eût assoupli son style par l'étude de Raphaël.
On peut voir à la galerie de Dresde un tableau appartenant à cette
première période: une Vierge entourée d'anges et bénissant du haut
de sa gloire quatre saints en adoration: saint François, saint Antoine
de Padoue, saint Jean-Baptiste et sainte Catherine, très-beau sans
doute, mais qui semble appartenir à une époque bien antérieure aux
ouvrages où Corrége accuse décisivement son originalité. Dans les
dernières œuvres, la perfection est atteinte; au delà, il n'y a plus
de progrès possible, le maniérisme va paraître, et la décadence
commencer; ce sera le règne de peintres prodigieusement habiles, mais
remplaçant l'étude par la pratique et le génie par la facilité.

Un des plus étonnants tableaux de Corrége, et il semble tel à côté
de la _Nuit_, c'est le cadre qu'on devrait appeler le _Jour_, tant la
lumière y rayonne pure et brillante, et qu'on désigne sous le nom de
la _Madone au saint Georges_, parce que ce saint chevalier y occupe une
place importante. Cette admirable peinture fut faite, d'après Vasari,
pour la confrérie de Saint Pierre martyr. Primitivement elle
s'encadrait dans deux colonnes d'ordre ionique, surmontées d'un fronton
qui se reliait à l'architecture feinte, servant de fond aux figures,
disposition qui devait être plus favorable qu'un vulgaire cadre d'or.
Ce tableau est sur bois; sa grande dimension l'a fait traiter dans une
manière plus large que les ouvrages de chevalet et qui se rapproche de
la fresque, mais en conservant toute la fleur, tout le velouté et tout
le charme de l'huile.

La Vierge, assise sur un trône supporté par deux petits anges d'or,
occupe le centre de la composition, qu'elle domine; derrière elle,
l'ouverture d'une arcade laisse voir un paysage vague et bleuâtre.
Est-ce la terre, est-ce le paradis? on ne sait; mais le lieu où la dame
du ciel donne audience à ses fidèles est magnifique; sur la corniche
demi-circulaire, des enfants, en ronde-bosse, soutiennent des guirlandes
de fruits et de fleurs, des marbres rares pavent le sol.

Jamais l'art n'a produit un type plus élégant, plus fier, plus noble
et plus martialement beau que le saint Georges, ce chevalier errant de
la Légende dorée, ce Persée chrétien qui délivra la reine de Lydie
du monstre dont elle devait être la victime. Il est campé superbement
une main sur la hanche, le pied sur la tête du dragon vaincu, dans une
attitude de dédaigneux triomphe; son corps nerveux et robuste est
revêtu d'une cuirasse qui modèle les formes du torse; des espèces de
cnémides antiques moulent ses jambes; quant à la tête, tournée à
demi sur l'épaule, car saint Georges se présente presque de dos, elle
est désarmée et bouclée de cheveux soyeux et courts. On ne saurait
avoir plus grand air et plus haute mine, et il n'est pas surprenant que
plusieurs ordres de chevalerie aient pris le saint guerrier pour patron.
Divine puérilité, des anges enfants jouent avec les armes du saint;
l'un traîne de tout son effort la grande épée trop lourde pour ses
petites mains; l'autre soulève à grand'peine le pesant casque; tels
les Amours aux pieds de Mars; on s'y tromperait aisément, tant les
anges sont beaux, tant le saint est fier! Un peu en arrière de saint
Georges, saint Géminien, évêque et patron de Modène, offre à la
Vierge le modèle en relief de l'église qu'il lui consacre et qu'un
chérubin, d'une grâce céleste, l'aide à soutenir. Le petit Jésus,
par un délicieux mouvement de curiosité enfantine, tend les mains vers
la mignonne église qu'il prend pour un joujou.

Vis-à-vis du groupe, et lui faisant symétrie, on voit saint
Jean-Baptiste et saint Pierre le Dominicain. Saint Jean-Baptiste est
représenté sous la figure d'un jeune garçon de seize ou dix-sept ans;
il a pour vêtement une sorte de sayon fendu sur le côté, et du doigt
il désigne Jésus dont il a été le précurseur. Un sourire à la
Corrége, ce sourire sinueux qui retrousse les commissures des lèvres,
arrondit les joues et rend les yeux obliques par le déplacement des
lignes, donne une expression étrange à son masque. Sous la dévotion
du saint il y a comme une malice de faune; il est resté un peu de
l'hallucination du désert sur ce visage, riant avec des yeux fous;
d'ailleurs, il est beau comme Ganymède, ce jeune saint demi-nu!
Derrière lui saint Pierre le Dominicain présente, en joignant ses
maigres doigts contractés nerveusement dans un spasme d'extase, une
tête macérée, béate, délirante, illuminée par le haschisch du
jeûne et l'éblouissement de la vision. La céleste volupté des
mortifications rayonne sur sa face blême; aucune figure, même celle
des moines de Zurbaran, n'exprime à ce degré l'ardeur, la foi,
l'amour, nous dirions presque la sensualité de la pénitence, la
volupté mystique du sacrifice.

La tête de la madone est d'une beauté enivrante. Sans cesser d'être
virginale elle est pourtant plus féminine qu'aucun artiste ait jamais
osé la représenter; elle a toutes les tendresses humaines dans son
sourire divin; c'est la mère heureuse dont on adore le fils et qui
laisse voir naïvement sa joie. Pour les saints c'est un dieu, mais pour
elle c'est toujours un enfant; Jésus n'est pas devenu le Christ.

Comme nous l'avons dit, le ton général du tableau est mat, tenant un
peu de la fresque ou de la détrempe; mais dans cette vive lumière
pourtant, le clair de lune de Corrége jette ses ombres et ses reflets
argentés, baigne les contours et les estompes d'une moelleuse vapeur
sans rien ôter au grand style et à l'aspect superbe.

Le _Saint Jérôme_ de Parme est encore une bien admirable chose; la
force et la grâce de Corrége s'y trouvent dans le même cadre. Le
saint déploie dans ses musculatures, mises à nu par la maigreur de
l'anachorète, une vigueur toute michelangesque; il est grandiose,
étrange et farouche; les ongles de ses pieds se courbent comme les
griffes de son lion. Mais que la Madeleine agenouillée de l'autre
côté baise avec une humilité amoureuse et charmante le petit pied
rose de l'enfant Jésus assis sur les genoux de sa mère et à qui un
grand ange, beau comme un éphèbe grec, montre un livre ou un papier de
musique!

Nous ne pouvons décrire une à une toutes les variations que le
Corrége a brodées sur cet inépuisable thème de la Madone et de
l'Enfant Jésus. Nous citerons le tableau désigné sous cette légende:
«_Quem genuit adoravit._» La Vierge, agenouillée dans une attitude de
profond ravissement, adore son enfant qu'elle a posé, avec un peu de
paille, sur le pli de son manteau; elle a les bras collés au corps par
la tension de l'étoffe et ses mains ouvertes sortent de la draperie,
faisant un geste d'ineffable béatitude. Il est impossible de peindre
d'une façon plus tendre et plus chrétienne l'humilité de celle qui se
glorifiait d'être la servante de Dieu, _ancilla Domini._ La mère
mortelle s'abîme devant la divinité du fils.

La Madone dite _della Scodella_ (la _Vierge à l'Écuelle_) représente
un épisode de la fuite en Égypte. La sainte famille a fait halte sous
un palmier dont saint Joseph courbe les branches pour cueillir des
dattes. Des anges invisibles pour les saints voyageurs l'aident dans
cette besogne; la Vierge, tenant l'enfant Jésus dans son giron,
recueille avec une écuelle l'eau d'une source jaillissante. Un peu en
arrière, à demi masqué par des broussailles, un enfant couronné de
fleurs, qu'on pourrait prendre pour un petit génie tellurique, lève sa
tête étonnée et craintive à l'aspect de l'Enfant Jésus. On dirait
qu'il devine, dans ce frêle nourrisson, le Dieu qui doit chasser les
dieux.

Quelle délicieuse chose encore que cette Vierge endormie sous un
palmier! comme son chaste corps s'abandonne an sommeil avec une
gracieuse fatigue, protégeant encore son petit Jésus! Rassuré par
l'immobilité de la mère et de l'enfant, parmi l'herbe, un lapin
s'avance, et regarde curieux. Il broche des babines, dresse les
oreilles, pressentant le surnaturel avec le sûr et profond instinct de
l'animal. Rien de plus charmant que ces naïves familiarités de
Corrége, introduisant un détail de nature dans un sujet sacré. Cette
gaieté tendre ôte toute froideur.

Dans cette autre Sainte Famille où le petit Jésus, sur les genoux de
sa mère, du fond de l'humble atelier de Nazareth, fait le geste de
bénir le monde, saint Joseph, courbé sur un établi, rabote une
planche en ouvrier laborieux. La réalité se mêle au divin avec une
mesure parfaite. Quoi de plus touchant que le futur sauveur des hommes
dans cette boutique de menuiserie et de charpente!

Désignons seulement l'_Incoronata_ qui nous montre le Christ devenu
grand, et posant sur le front de sa mère un diadème d'étoiles. Mais
arrêtons-nous plus longtemps devant cette Madone qui de ses doigts
blancs presse son beau sein sur les lèvres de l'enfant Jésus avec une
maternité si virginale!

Nous n'avons encore esquissé Corrége que sous un aspect; nous n'avons
rien dit de ses tableaux mythologiques, chefs-d'œuvre où l'art antique
s'attendrit de toutes les grâces, de toutes les voluptés et de toutes
les délicatesses de l'art moderne, où le clair-obscur enveloppe de ses
mystères transparents des chairs souples et modelées comme des marbres
grecs.

La Vénus ailée qui se penche à demi dans l'_Éducation de l'Amour_,
auquel Mercure montre à lire, vaut la Vénus de Cnide; sa blancheur
dorée, se détachant de contours vagues avec le puissant relief de la
vie, n'a rien à envier au Paros ni au Pentélique, Bien que sa beauté
vous trouble par cette volupté secrète inséparable du Corrége, elle
est chaste cependant; ce n'est pas la Vénus «adorablement épuisée»
de Gœthe, mais la Vénus Uranie, celle qui exalte l'esprit par l'amour
et l'entraîne vers les hautes sphères comme le font comprendre les
ailes palpitant à ses épaules. Le Mercure a toute la beauté fière et
svelte d'un jeune dieu hellénique, et l'enfant Amour est bien le fils
de sa mère.

La _Léda_ avec son triple sujet, où le cygne divin attaque, triomphe
et s'envole, exprime l'extase de l'amour d'une façon si tendre, si
voluptueuse et si ardente, que le pieux Louis d'Orléans en fit effacer
la tête, repeinte depuis très-heureusement par Schlesinger. _Io_
pâmée sous l'étreinte de ce nuage qui renferme Jupiter, eut un sort
pareil, et Prudhon lui redonna de son plus moelleux pinceau ce profil
demi-perdu, cet œil noyé, cette joue colorée d'une vapeur rose, ces
cheveux dénoués sur la nuque et cette beauté qu'une main brutale
avait fait disparaître, comme si un chef-d'œuvre n'était pas toujours
pur!

Prudhon devait bien cela au grand maître de Parme, lui qui est né d'un
reflet et d'un sourire du Corrége.

La _Danaé_ de la galerie Borghèse, plus heureuse, a conservé son
adorable tête si délicieusement enfantine, qui regarde d'un air de
curieuse surprise la pluie blonde tomber sur son lit, sans se douter que
cet or est un dieu monnayé. Si la tête est d'un enfant, le corps est
d'une jeune fille aux contours arrondis et parfaits. Corrége emploie
souvent ce piquant contraste: innocence de visage, volupté d'attitude;
l'âme ne semble pas avoir conscience des séductions de la forme.
Cependant un grand amour, pareil à l'Éros grec, se glisse vers la
couche de Danaé comme pour préparer le triomphe du maître des dieux,
tandis que de petits Amours, sur une pierre, aiguisent des flèches.
Dans cette merveilleuse toile, la grâce, le charme, la couleur,
semblent avoir dit leur dernier mot.

Une mondaine abbesse d'un de ces couvents d'Italie, dont la clôture
n'était pas si stricte que l'art n'y pût entrer, fit peindre à
Corrége une salle appelée la _Chambre de Saint Paul_, où il
représenta une suite de sujets mythologiques. Au fond de la salle on
voit Diane, grande, svelte, légère, le croissant au front, l'arc à la
main, entr'ouvrant un voile, et debout sur un char que traînent des
chevaux dont on n'aperçoit que la croupe. Sur les murailles, un
treillage feint, où s'enlacent des verdures sombres et des fleurs, se
découpe en lunettes et encadre des groupes d'enfants jouant avec des
attributs de chasse, chiens, trompes, javelots, d'une variété de pose
et d'intention inépuisable. Le soubassement de ce treillage est orné
de figures en grisaille telles que les Grâces, les parques, les
vestales sacrifiant, un satyre sonnant du cornet à bouquin, Junon,
toute nue, suspendue entre le ciel et la terre, une enclume aux pieds,
comme Homère la dépeint au quinzième livre de l'_Illiade_, une femme
portant un enfant, Minerve casquée, un flambeau à la main, et autres
sujets bien profanes pour un cloître. Mais l'abbesse de Saint-Paul,
donna Giovanna di Piazenza, qui commanda ces admirables peintures,
était abbesse à vie, ne relevait pas de l'évêque, avait juridiction
sur des terres et des châteaux, vivait sans clôture et presque
séculièrement. Grâces lui soient rendues d'avoir légué aux siècles
un tel chef-d'œuvre! Corrége, dit-on, pour le choix des motifs et
l'érudition mythologique, fut guidé dans son travail par Giorgio
Anselmi, célèbre littérateur, qui avait une fille chez les
religieuses.

Arrivons enfin à ces étonnantes coupoles de l'église Saint-Jean et du
dôme de Parme, qui font de Corrége le prédécesseur et le rival de
Michel-Ange. Dans ces sublimes peintures, la science du raccourci, qu'il
peut dire inventée par ce grand maître, a été, du premier coup,
poussée aux dernières limites. Avant Corrége, on divisait en
compartiments le plafond à décorer, et l'on y peignait des figures
semblables à celles des tableaux. Avec sa science profonde d'anatomie
et de dessin, son habileté de modeleur qui lui permettait de pétrir
des maquettes en terre ou en cire pour se rendre compte des mouvements
ascensionnels, Corrége fit hardiment plafonner ses personnages et les
représenta de bas en haut, comme doivent apparaître des figures
volantes ou soutenues à une plus ou moins grande distance du sol par
des membres d'architecture, corniches, arcades, pendentifs, tympans,
pénétrations, lunettes. C'était une révolution et une révélation
dans l'art qui ouvrait à la forme des horizons infinis et changeait,
pour ainsi dire, la face du dessin. La perspective du corps humain
était trouvée, et non-seulement la perspective linéaire, mais encore
la perspective aérienne avec ses dégradations et ses fuites
vaporeuses.

La coupole de l'église Saint-Jean a pour sujet l'ascension de
Notre-Seigneur vers son Père. Le Sauveur remonte, à travers une
atmosphère d'or, au sein de l'Éternel, dans un mouvement de raccourci
d'une hardiesse inconcevable qui semble percer la coupole disparue. Des
essaims d'anges voltigent à diverses profondeurs dans l'air lumineux
comme des nuages qui flottent par leur légèreté, formant cortège au
triomphe du Sauveur. Ces anges, pour la plupart, sont vus par la plante
des pieds, et n'occupent, quoiqu'ils paraissent droits et de grandeur
naturelle sur la courbe de la voûte, qu'une place fort restreinte. Leur
dimension apparente n'est qu'un prestige de perspective. Ces positions
étranges, ces raccourcis violents, ces aspects si contraires aux points
de vue habituels ne les empêchent pas d'être d'une beauté idéale,
céleste, au-dessus du rêve humain.

Dans les pendentifs, le peintre a placé les quatre évangélistes,
figures du style le plus grandiose et le plus majestueux, et d'une
sublimité que personne n'a dépassée encore. Chaque figure repose,
comme sur un socle, sur un nuage que soutient un grand ange d'une
beauté incomparable; deux anges plus jeunes s'accoudent sur les
nervures des pendentifs avec des poses d'une grâce superbe.

La fresque du dôme de Parme représente l'assomption de la Vierge; un
sujet presque identique, sauf la figure principale, et que Corrége a
traité avec la nouveauté la plus féconde. Dans le bas de la coupole,
près de la corniche, des groupes d'apôtres en adoration regardent
s'élever au ciel la mère du Sauveur déjà bien loin de la terre, et
des anges thuriféraires raniment la flamme des cassolettes. La Vierge,
légère comme une vapeur, s'enlève dans un tourbillon de draperies
volantes, parmi des palpitations d'ailes, des pluies de rayons, des
nuages d'anges jouant de la harpe, du théorbe et de la viole d'amour,
agitant des encensoirs, et s'empressant comme des pages autour de la
Reine du paradis. Cette coupole est vraiment le ciel ouvert.

Malheureusement, Parme n'est guère sur la ligne des touristes. Le
troupeau admiratif suit l'itinéraire obligé, Florence, Rome et Naples,
et les deux sublimes fresques du Corrége s'effacent lentement dans
l'abandon et dans l'oubli. La gloire, qui a ses caprices, oubliant que
Corrége a égalé Michel-Ange pour la science et la force du dessin, en
a fait le type de la grâce tendre--une part assez belle--et de
l'irrésistible séduction.

Qui n'aime pas Corrége n'a pas d'âme, prétend Stendhal, passablement
sec lui-même cependant. Nous sommes de cet avis. On peut admirer
davantage d'autres maîtres, mais comme l'Algarotti devant le _Saint
Jérôme_, en pensant au Corrége, nous disons tout bas dans notre cœur
«_Tu solo mi piaci!_» Toi seul me plais!




[Figure 6: Ève d’après Michel-Ange]




MICHEL-ANGE


La vie de Michel-Ange, c'est l'histoire de ses créations. Ce qui le
rend, en effet, presque autant que son multiple et effrayant génie, le
vrai modèle, le type souverain du grand artiste, c'est cette absorption
complète et continue de sa pensée dans la mise en œuvre du grandiose
et du beau. Toutes ses heures, toutes ses forces, tout son amour, toutes
les sollicitudes de sa longue existence, tous les rêves, toutes les
ambitions de son intelligence, tout en lui vit d'une seule et même
âme: l'art seul est pour lui l'instrument, le moyen et le but; mais ce
n'est pas l'art dans sa matérialité, l'art sans visée supérieure et
sans philosophie: Michel-Ange voit le culte dans le temple, sent Dieu
dans la nature; et, comme d'un nimbe céleste, toutes ses créations
sont couronnées d'idéal. Sous ce rapport, les recueillements, les
aspirations de sa noble pensée, condensés en sonnets et en
cantilènes; ces lyriques soupirs, qu'on a souvent dédaignés, au
milieu du splendide bagage de sa gloire, ont une valeur
d'interprétation que nous nous garderons de négliger. Ses poésies
montrent en lui les deux soucis divins, les deux préoccupations
éternelles et sublimes: Dieu et l'idéal! Dieu et l'idéal, voilà le
secret de son immortalité.

L'antique maison des comtes de Canosse avait longtemps tenu un rang
illustre à Reggio, et plus tard en Toscane. Un comte Boniface de
Canosse avait été seigneur de Mantoue. Plusieurs de ses descendants,
venus à Florence, y occupèrent successivement les grandes charges de
l'État. La plupart d'entre eux avaient porté le nom de Buonarroti, et
ce nom, de la sorte inscrit honorablement dans les fastes de la
république, finit par se substituer entièrement à celui des
ancêtres. Or, la fortune de cette famille n'était plus au niveau de
son illustration, et Ludovic, fils de Buonarroti de Simoni, ne
conservant des grandeurs de sa race qu'un orgueil intraitable et une
austère fierté, remplissait les modestes fonctions de podestat de
Caprèse et Chinsi, lorsque Francesca di Neri, sa femme, lui donna au
château de Caprèse, le 6 mars 1474, l'enfant qui fut Michel-Ange.

Les particularités merveilleuses n'ont pas manqué pour les
chroniqueurs dans cette grande naissance. Francesca di Neri, aux
derniers temps de sa grossesse voyageant à cheval, avait été
violemment jetée sous les pieds de sa monture, sans qu'un accident
fâcheux s'en fût suivi. On s'est plu avoir dans ce fait une sollicitude
toute spéciale du ciel, comme on trouva plus tard, dans le nom
d'archange du nouveau-né, une prédestination pour l'immortalité.

Les fonctions du podestat expirant alors, la famille revint à Florence,
et l'enfant fut placé en nourrice à Settignano, bourg voisin de la
ville, où se trouvaient les biens des Buonarroti. La nourrice était
fille, sœur, femme de tailleurs de pierres; d'où Michel-Ange se
plaisait à dire qu'il n'y avait rien d'étonnant à ce qu'il eût tant
de goût pour la pierre, ayant sucé cet amour au sein de sa nourrice.

Mais le patricien de race antique ne devait pas voir sans protestation
son fils tourner vers les arts toutes les ambitions de sa jeune pensée.
Il en voulait faire un lettré, un personnage, un podestat sans doute.
L'enfant fut donc envoyé de bonne heure chez François d'Urbino,
grammairien renommé. Malheureusement, les dessins, les croquis, les
pochades au charbon, au crayon, à la plume, le captivaient bien plus
que la grammaire. Il apprenait très-peu, et dessinait déjà d'une
façon surprenante. Les deux frères Ghirlandajo, Dominique et David,
tenaient alors école de peinture à Florence. Un de leurs plus jeunes
élèves, François Granacci, suivait aussi les leçons de François
d'Urbino. Michel-Ange eut promptement deviné un ami. Granacci commença
par lui procurer en secret des modèles, et le conduisit bientôt dans
l'atelier même de ses maîtres. Là, Michel-Ange donna de telles
preuves de sa supériorité, que son père dut enfin céder, à
contre-cœur toutefois, au courant de cette irrésistible vocation.
L'enfant, âgé de quatorze ans, fut placé pour trois ans en
apprentissage dans l'atelier où l'entraînait l'instinct de son génie;
mais ses maîtres, loin de lui demander aucune rétribution,
consentirent, au contraire, à lui accorder d'année en année une
rémunération progressive de six, huit et dix florins. Dès lors, en
effet, Michel-Ange avait plutôt à donner qu'à recevoir des exemples.
On cite quelques faits qui en sont des preuves surabondantes. Tantôt,
c'est l'œuvre de ses maîtres eux-mêmes qu'il corrige en leur absence,
et les maîtres admirent; tantôt c'est une remarquable estampe d'un
Hollandais célèbre, Martin Shœn, un _Saint Antoine flagellé par des
démons_, qu'il copie à la plume, qu'il modifie d'une main puissante,
qu'il enrichit d'une couleur fantastique, qu'il complète, qu'il rend
plus étrange et plus saisissante encore par des inventions magistrales,
au point d'en faire un chef-d'œuvre. Un autre jour enfin, c'est une
copie qu'il restitue en place du modèle: la copie vaut l'œuvre
originale; une couche de fumée donne à la toile neuve l'aspect et
l'harmonie des vieilles peintures, elles maîtres s'y trompent; et
Michel-Ange se dit sans doute qu'il n'a plus rien à apprendre des
leçons de ceux-là, qu'il n'étudiera désormais que les immortels
chefs-d'œuvre et la sublime nature.--En lui le grand peintre est
trouvé. Dominique Ghirlandajo avait, du reste, non sans un dépit
jaloux, mais qui n'excluait pas la franchise, fait la juste part de
chacun. «L'enfant, s'était-il écrié, en sait plus que nous tous!»

Laurent de Médicis, dit _le Magnifique_, poëte et homme d'État
supérieur, protecteur éclairé des lettres et des arts, gouvernait
alors Florence avec un rare génie. Ses grandes manières, son
éloquence entraînante, cette cour de nobles esprits qu'il avait su se
créer, et la prospérité matérielle assurée par ses habiles efforts
à sa patrie glorieuse encore, faisaient presque oublier la liberté
perdue. Quelques grands cœurs soupiraient dans l'ombre; mais
Savonarola, l'impétueux apôtre, de sa voix prophétique et superbe,
tonnait seul, au nom des antiques mœurs, contre les corruptions du
présent asservi; et, les chaînes cachées sous des fleurs ne blessant
trop personne, la cité supportait sans se plaindre un joug que le
souverain savait alléger à propos. Florence était grande du moins par
l'esprit. Cette grandeur semblait lui suffire.

Or, parmi les établissements de Laurent qui, de son temps, exercèrent
une large influence sur le développement des beaux-arts, il faut
signaler surtout l'école de peinture et de sculpture qu'il avait
fondée dans son propre palais, sous la direction de maître Bertoldi,
sculpteur renommé. Les jardins du prince servaient d'ateliers aux
statuaires; des profusions de marbres dégrossis, de merveilleux
modèles ou de précieux débris de l'antique, appelaient les jeunes
artistes à l'œuvre, ou leur prodiguaient les meilleures leçons.
Michel-Ange et son ami Granacci s'étaient aventurés dans ce musée en
action. Michel-Ange, pétrissant, dès le premier jour, la glaise au
gré de son génie, étonnant bientôt de ses _terres cuites_ le
professeur lui-même, n'hésita pas davantage à s'attaquer au marbre,
et, le ciseau en main, comme il s'était deviné peintre, il se sentit
sculpteur. Un jour donc, il lui prit fantaisie de copier une tête de
faune, fragment incomplet et mutilé de l'antique. Le jeune audacieux
reconstitue l'ensemble en lui donnant une expression étrange et
naturelle à la fois. Le vieux faune revit; son front ridé s'anime, et
sa face s'épanouit dans un éclat de rire grimaçant et joyeux.--Au
dernier coup de ciseau, un témoin était survenu; il contemplait
l'œuvre improvisée par l'enfant; il admirait déjà.

«Mais, dit enfin le nouveau venu, c'est bien un vieux faune que vous
avez voulu faire?--Apparemment, reprit l'artiste étonné.--Eh bien!
jeune homme, où donc avez-vous vu des vieillards qui rient et laissent
voir une bouche ornée de toutes ses dents?»

Laurent de Médicis (car c'était lui) s'éloigna alors sans en dire
plus long, et Michel-Ange aussitôt de briser deux dents à son faune;
puis, voulant une vérité plus complète encore, il creusa la gencive
pour imiter l'alvéole d'où la dent était tombée.--Laurent, revenu
sur ses pas, fut alors si frappé de cette ingéniosité rapide et
merveilleuse, il trouva d'ailleurs de telles promesses dans ce morceau,
où le sentiment de l'antique, traduit plus qu'imité, vivait dans une
inspiration toute moderne et dans un mouvement pleinement original,
qu'il adopta aussitôt par la pensée tout le glorieux avenir entrevu.
Il emmena donc avec lui Michel-Ange, l'établit dans son palais comme un
membre de la famille, et l'admit chaque jour à sa table, dans les
conditions d'une honorable égalité, sans permettre qu'on fit
désormais nulle différence entre l'artiste et ses propres enfants.

À dater de ce jour, le vieux Buonarroti commença à penser que son
fils n'infligerait peut-être pas au nom de l'antique race des comtes de
Canosse l'indigne déchéance dont il avait cru ce nom menacé. Laurent
avait d'ailleurs étendu jusqu'au père la faveur dont il entourait le
fils, et, en demandant au rigide patricien qu'il laissât Michel-Ange à
la cour, il lui avait accordé pour lui-même une place modeste, il est
vrai, mais qui suffisait à ses désirs.

Toutefois, la prospérité avait fait aussi des jaloux au jeune et
déjà célèbre artiste. Il avait eu des rivaux qui ne consentaient pas
encore à l'accepter pour ce qu'il devait être, à l'accepter pour le
suzerain de l'art. Un jour qu'ils étudiaient à plusieurs les
admirables peintures que le Masaccio venait d'achever dans la chapelle
_del Carmine_, sur un mot vif peut-être du jeune Michel-Ange, un de ses
camarades, robuste et brutal compagnon, Torregiano de Torrigiani, lui
asséna à poing fermé au milieu du visage un coup si violent, que l'os
en fut brisé et les cartilages écrasés. On emporta Michel-Ange sans
connaissance au palais. Il devait garder toute sa vie la trace de cette
odieuse brutalité, qui ne demeura pas, du reste, impunie: Torregiano
fut chassé pour quelque temps de Florence.

La cour du Médicis était, nous l'avons dit, une sorte d'académie
élégante, où les lettrés et les poëtes, aussi bien que les
artistes, recevaient la plus gracieuse hospitalité. Parmi les plus
célèbres, et entre beaucoup d'autres, on remarquait Marsile Ficin, Pic
de la Mirandole, bien jeune encore, et surtout Ange Politien, le plus
illustre littérateur de son temps, que Laurent avait chargé de
l'éducation de ses fils.

Politien avait promptement apprécié les promesses de génie de
Michel-Ange. Il lui prodiguait les conseils et les hautes leçons. On
peut supposer que, dans l'intimité du poëte savant, le jeune artiste
compléta avec bonheur son instruction, mal commencée chez le
grammairien François. On ne voit pas, en effet, dans quelle autre
période de sa vie il eût étudié à fond les lettres, la mythologie,
et surtout les saintes Écritures, l'Ancien et le Nouveau Testament,
dont son pinceau devait plus tard si savamment traduire les immortelles
pages. Sous la dictée de Politien, pour ainsi dire, il exécuta alors,
en demi-relief, le _Rapt de Déjanire_ et le _Combat des Centaures._
C'était en se rappelant cette œuvre, qui lui révéla à lui-même
toute sa puissance de statuaire, que Michel-Ange se reprochait plus tard
d'avoir fait autre chose que de la sculpture. Sa modestie ne voulait pas
comprendre qu'il avait trois royaumes à remplir de sa gloire.

L'heureux séjour de Michel-Ange dans la familiarité de Laurent de
Médicis et de son glorieux entourage avait duré trois ans. La mort du
prince vint tout à coup interrompre cette noble vie d'art et d'étude.
Laurent expira, jeune encore, entre les bras de ses amis les plus chers,
Politien et Pic de la Mirandole. Il voulut aussi, pour bien mourir,
recevoir le sévère adieu de Savonarola lui-même, dont il avait
toujours supporté sans colère les foudroyantes censures.

Pierre de Médicis, l'aîné des fils de Laurent, avait succédé à son
père. Il se sentait aussi du penchant pour Michel-Ange, mais il
subissait les captations du génie sans être digne de le comprendre. Au
dire des chroniqueurs, son affection se partageait, avec une égalité
peu intelligente, entre l'artiste déjà maître et un certain bretteur
espagnol, grand, beau, bien fait, bien découplé, dont les mérites
corporels charmaient le jeune prince autant au moins qu'auraient fait
des chefs-d'œuvre. Michel-Ange trouvait sans doute les sympathies de
son second protecteur, en de telles conditions, peu flatteuses. Pierre
d'ailleurs, oublieux des exemples de son illustre père, ne prodiguait
plus les blocs nouveaux venus de Carrare ou les antiques débris de
Paros: rien à tailler, rien à étudier désormais dans la maison des
Médicis. Un jour cependant, le jeune prince s'avisa de songer que la
main de Michel-Ange était puissante à pétrir la matière et à mouler
des colosses. C'était en décembre; pendant la nuit, la neige avait
couvert d'une couche épaisse les cours du palais. On vient chercher
Michel-Ange, et le nouveau souverain de Florence lui ordonne d'ériger
à sa gloire une immense statue de neige. L'artiste comprit qu'il
fallait chercher ailleurs des encouragements et du travail; il fit donc,
à la demande du prieur de Saint-Esprit, temple renommé dans Florence,
un christ en bois presque aussi grand que nature. Le prieur fut
enthousiasmé de l'œuvre et de l'artiste. Michel-Ange devint le
commensal du monastère; il dut peut-être à cette heureuse
circonstance une des rares perfections de son talent. Le prieur
s'occupait d'anatomie: Michel-Ange s'associa à ses travaux avec une
ardeur sans égale. Plein de l'amour de la science et de l'art, il
étudia péniblement le cadavre, il chercha passionnément la vérité
du dessin dans la réalité même de la nature; et ce fut de ce moment
qu'il arriva à cette audace suprême, à cette certitude absolue du
trait, qui lui permettait de faire tous les croquis de ses tableaux, non
pas au crayon, mais à la plume. Or, le crayon a le droit d'hésiter
quelquefois, s'il supporte une correction facile, le trait de plume, on
le sait, est définitif, on n'y corrige rien, et ceux-là seuls s'y
hasardent qui marchent à coup sur dans leur art, traçant d'une main
résolue la ligne irrévocable.

Cependant Florence se lassait d'un despotisme sans gloire. Pierre avait
continué, exagéré les pouvoirs absolus de son père; il n'imitait
rien de sa grandeur. Les signes précurseurs des chutes de princes se
manifestaient de toutes parts. Ces pressentiments populaires, ces vagues
prophéties, ces prédictions contagieuses qui s'emparent
superstitieusement de la pensée publique, et les nobles tout bas, et le
peuple à demi-voix, et Savonarola à voix haute, tout murmurait,
annonçait, proclamait l'affranchissement futur.

Une élite républicaine s'exaltait aux grands souvenirs; un peuple
libre allait renaître aux nobles espérances. Et alors, prévoyant les
orages, sentant combien ses études et son art avaient besoin de calme,
Michel-Ange jugea prudent de s'éloigner.

Il partit donc pour Venise, où il ne trouva ni accueil ni travail; de
là, pour Bologne, que gouvernait assez rudement Jean Bentivoglio. En ce
temps, les étrangers ne devaient pas entrer dans la ville sans s'être
fait apposer, sur l'ongle du pouce, un cachet de cire rouge. Michel-Ange
était en contravention avec cette loi, qu'il ignorait sans doute; il se
vil donc traduit devant le juge et condamné à une amende de cinquante
livres bolonaises. Or, cette condamnation n'ayant pas consulté les
modestes dimensions de son petit pécule, il allait immédiatement subir
l'hospitalité forcée de la prison, si un gentilhomme de l'assistance,
Jean-François Aldovrandi, qui peut-être avait déjà entendu parler de
son précoce talent, n'eût répondu pour lui et fait réformer la
peine. Messer Aldovrandi ne s'en tint pas à ce beau procédé: il sut
vaincre les premiers refus de l'artiste, et lui fit, avec grâce,
accepter sa maison et sa table. Là, Michel-Ange se fit une vie selon
ses goûts d'étude: il donnait le jour à l'art; le soir, il lisait à
haute voix, devant son hôte, Pétrarque, Boccace et surtout Dante.

Le digne gentilhomme bolonais trouva même un travail assez important
pour son protégé. Michel-Ange eut à exécuter, pour l'église de
Saint-Dominique, une statue de saint Pétrone et un ange de
demi-grandeur agenouillé devant l'autel. Ces deux marbres furent
promptement achevés, puis inaugurés à la satisfaction de tous, en
exceptant toutefois un sculpteur bolonais qui avait longtemps espéré
être chargé de cette tâche. Celui-ci prétendit qu'on l'avait
indignement frustré au profit d'un étranger, et fit même savoir à
Michel-Ange qu'il lui préparait un mauvais parti pour le jour où il le
rencontrerait à propos.

Michel-Ange ne se sentit pas suffisamment en sûreté dans un pays où,
pour une seule protection, il devait trouver toutes sortes de haines,
surtout s'il s'efforçait de sculpter ou de peindre; il songea donc à
rentrer dans sa patrie. Là, du reste, les pressentiments populaires
n'avaient pas tardé à se réaliser. Florence insurgée, sans lutte et
presque sans effort, venait de chasser Pierre de Médicis et ses
frères. Savonarola, l'apôtre républicain, régnait par l'enthousiasme
et gouvernait par la parole. Un calme austère succédait déjà aux
premiers orages. Michel-Ange ne dut pas se déplaire au milieu de cette
atmosphère d'indépendance; mais le gouvernement avait à sauvegarder
tout d'abord des intérêts plus pressants que ceux de l'art, et les
grands travaux allaient encore se faire attendre. Toutefois
l'inactivité était, pour le noble artiste, un insupportable fardeau;
il fut bientôt à la tâche. C'est en ce temps qu'il sculpta un _Amour
endormi_, dont on sait l'histoire. La statue, mise d'abord en terre et
parée, pour ainsi dire, d'une vétusté artificielle, fut envoyée à
Rome, où on la vendit, comme antique, au cardinal de Saint-Georges. La
supercherie s'ébruita, et le cardinal, irrité d'avoir été pris pour
dupe, envoya un de ses gentilshommes à Florence pour s'assurer de la
fraude. Michel-Ange ne s'en défendit pas; et, pour prouver au contraire
que lui seul pouvait avoir le droit d'une telle audace, il dessina d'un
trait cette main célèbre dont la hardiesse semblait donner à la
statue le contre-seing du génie. Le gentilhomme, dominé par cette
fière franchise, proposa soudain à l'artiste de l'emmener à Rome, en
lui promettant la protection du cardinal. Michel-Ange accepta; mais il
n'eut pas beaucoup à se louer de son nouveau patron, et ne fit rien
pour lui.

Ce n'est pas cependant à dire que le vaillant artiste dût rester sans
ouvrage. Il fit d'abord, pour un gentilhomme distingué, Jacques Galli,
ce merveilleux Bacchus qui devait plus tard enrichir le musée de
Florence, et qui suffit alors à établir sa renommée dans Rome. Après
le Bacchus, il dut exécuter, pour le même, un nouveau Cupidon, et
bientôt ensuite il entrait de plain-pied dans sa gloire en livrant à
l'admiration générale le magnifique groupe de _Notre-Dame de Pitié_,
pour qui l'enthousiasme et l'éloge durent inventer de nouvelles
formules. Condivi, le respectueux élève et le biographe passionné de
Michel-Ange, nous a transmis quelques paroles du maître qui expliquent
sa pensée tout entière sur celle création, et qui témoignent aussi
combien la foi, combien l'amour divin, combien les aspirations élevées
d'un glorieux spiritualisme sublimifiaient, pour ainsi dire, l'âme des
artistes souverains, quand leur main domptait et transfigurait la
matière. Condivi demandait après beaucoup d'autres, à son maître,
pourquoi, sans souci de l'âge et sans calcul des années, il avait
prodigué tant de jeunesse et de fraîcheur au front de la Vierge.
«Cette critique est ma gloire, repartait Michel-Ange; la chasteté fait
l'éternel printemps des vierges, et l'inspiration d'en haut est
glorieusement visible dans mon œuvre, puisqu'il m'est donné d'y
manifester ainsi la pureté virginale de la mère de Dieu. J'ai fait
tout autrement pour son fils, parce qu'il a voulu revêtir toute
l'infirmité de la nature humaine. Tu ne dois donc pas t'étonner que
j'aie donné à Marie l'immortalité d'une virginale jeunesse, tandis
que le Christ, volontairement soumis aux lois du temps, porte, comme
tout homme, les traces de l'âge. La mère s'élève au-dessus de
l'humanité, tandis que le fils s'y confond et s'y plonge.»

Des soins domestiques rappelèrent Michel-Ange à Florence. Sa
réputation lui avait préparé, dans sa patrie, un digne et sympathique
accueil. On le regardait déjà comme le premier des modernes et le
rival des anciens. Il n'avait pas vingt-six ans. On lui donna bientôt
un vaste bloc de marbre que nul n'avait osé attaquer depuis Simon de
Fiesole, qui, cent ans auparavant, avait en vain essayé d'en tirer une
colossale figure. Michel-Ange y trouva, à coups de ciseau, un admirable
David, et la gigantesque statue fut placée à la porte du palais de la
Seigneurie. Le marbre ne lui suffisant déjà plus, il se familiarisa
avec le bronze; il coula, en ce temps, plusieurs remarquables ouvrages;
il peignit aussi quelques tableaux, parmi lesquels une _Sainte Famille_,
qu'on admire à Florence. Mais ce fut surtout le carton de la _Guerre de
Pise_, composé pour les peintures à exécuter dans la salle du grand
conseil de la Seigneurie, qui écrasa toute rivalité et montra, en
Michel-Ange, la puissance du dessin supérieure à tout ce que le monde
des arts avait jamais pu ou devait jamais glorifier. Ce dessin fut fait
pour une sorte de concours ouvert entre Michel-Ange et Vinci. L'œuvre
du grand Léonard, suivant Benvenuto Cellini, était sublime, mais celle
du divin Buonarroti fut le dernier mot de l'art, et ni les anciens ni
les modernes n'ont jamais rien fait qui pût atteindre à celle hauteur.
«Tant que ces cartons existèrent, ajoute le merveilleux ciseleur, ils
furent l'étude de tous les jeunes peintres d'avenir et l'école du
monde.» C'est là, en effet, que le doux génie de Raphaël but
l'audace et la force à la coupe du géant Michel-Ange; et
l'enthousiasme de tous les écrivains du temps, acclamant d'une seule
voix ce prodige, confirme suffisamment pour nous le dire de Benvenuto.

Malheureusement, l'envie guetta patiemment le chef-d'œuvre. Le jour où
les Médicis rentraient à Florence, au milieu du tumulte et de
l'émeute, l'envieux, un homme qui n'était pas sans mérite pourtant,
mais qui ne voulait et ne savait pas admirer, qui, ne pouvant pas être
au premier rang, ne se résignait pas à marcher au second, l'envieux
Baccio Bandinelli, un lâche indigne de son propre talent, se glissait
furtivement jusqu'au palais de la Seigneurie, rampait sans bruit dans
l'ombre jusqu'au dessin sublime, et, d'un couteau impie, larron
sacrilège de la gloire d'autrui, hachait en morceaux l'admiration de
ses contemporains.

L'impétueux Jules II venait de monter sur le trône pontifical. Il
avait connu Michel-Ange à Florence: ces deux fortes, rudes et fières
natures devaient se convenir, parce qu'elles pouvaient se comprendre.
Les souverains d'une irrésistible volonté aiment surtout qui leur
résiste. Cette rareté les étonne; cette audace leur va. Le pape fit
venir le sculpteur près de lui. Le génie de l'art mettait à propos en
présence deux pensées qui se complaisaient à remuer de grandes
choses; ce fut, entre ces deux hommes, un véritable assaut d'immenses
projets et de plans gigantesques. D'un souffle ils édifiaient des
colosses; d'un mot ils créaient des forêts de statues dans
d'impossibles églises. C'était si beau, que ce fut trop beau; il en
fallut rabattre. Quelle que fût sa puissance, et bien qu'il eut trois
fois du génie, Michel-Ange n'avait que deux bras; son âme eût animé
trois mondes, mais sa main trouvait des limites qu'ignorait sa pensée.
Enfin, dans le chaos de projets splendides, il fallait commencer par un
commencement. Le commencement que voulut le pontife, ce fut son tombeau.
«Un tombeau tel qu'aucun souverain de la terre n'ose en rêver un
pareil, dit-il à Michel-Ange, un tombeau digne de Jules II et de
Buonarroti.--Ce sera cher, fit l'artiste après avoir réfléchi et vu
grandir dans son inspiration toute une épopée de marbre pour le
panthéon d'un seul homme.--Combien donc?--Cent mille écus au
moins.--Deux cent mille, et à l'œuvre!» Et Michel-Ange indique à
larges traits comment il comprend le tombeau d'un grand pape. La base du
monument, massif isolé, en forme de parallélogramme, aura dix-huit
brasses de long et douze de large. Aux quatre faces, quatre esclaves
debout et enchaînés. Entre eux, des victoires placées dans des niches
foulant du pied des vaincus. Au-dessus d'une corniche qui couronnera cet
ordre, huit figures de prophètes et de vertus seront majestueusement
assises. Au milieu d'elles, le sarcophage du pontife. Sur le tout enfin,
une haute pyramide, et, à son sommet, un ange debout portant le globe
dans sa main. En tout, quarante statues, sans compter les emblèmes, les
figurines, les bas-reliefs épisodiques et les détails d'ornement.
Voilà le rêve dont Michel-Ange peut faire une réalité. «À
l'œuvre! à l'œuvre! s'écrie encore le pontife enthousiasmé.
Michel-Ange, voilà de l'or, donne-moi du marbre! Aux carrières!
épuise Carrare! Souviens-toi de ma gloire. Va!»

Michel-Ange partit, fut aux carrières, s'attaqua aux rochers, éventra
la montagne, couvrit le sol de colossales ruines, amoncela les énormes
décombres, entassa les superbes débris. Son génie et sa force se
jouaient des rébellions de la pierre. Une seule de ses idées suffit à
le peindre: un roc géant se penchait en surplomb sur la mer; tailler la
montagne en statue, donner au roc une figure et la vie de l'art, cela
devait séduire le père des colosses. La lutte était à sa taille; il
y songea réellement. Le temps seul lui manqua pour se mesurer ainsi
avec la nature. Les envois de marbre le précédaient à Rome; il en
embarrassait les places publiques. Jules II, que l'artiste avait
fanatisé par les premières indications du projet, Jules II le
rappelait en hâte. Les dessins que lui présenta Michel-Ange
achevèrent de conquérir le pape: il voulut que l'artiste s'installât
près de lui. Un pont fut jeté d'une fenêtre à l'autre, pour qu'à
tout heure du jour l'impatience du pontife put surexciter l'ardeur du
statuaire.

Les deux insatiables esprits en vinrent alors à se demander quel serait
l'emplacement du vaste mausolée. Sous le pontifical de Nicolas V, il
avait été question de rebâtir l'église de Saint-Pierre. Michel-Ange
proposa à son hardi patron d'y loger sa tombe. Le pape saisit au vol
cette ambitieuse pensée; il voulut lui-même reprendre par le pied la
création de la basilique nouvelle, et le tombeau passa bientôt au
second plan, dans les engouements aussi ardents que mobiles du pontife.
Or, l'envie épiait la faveur dont Michel-Ange avait eu quelque temps
l'heureux monopole. Bramante, l'architecte favori de Jules II, Bramante,
depuis quelque temps négligé, saisit avec bonheur cette occasion
d'imprimer une diversion aux sympathies de son maître. Il préconisa
assidûment l'église à construire, discrédita la pensée du tombeau.
Michel-Ange ne vit plus venir l'hôte illustre dans l'atelier encombré.
L'argent aussi fut ailleurs, et les ouvriers restés sans salaire, et
les marbres qui n'étaient pas payés, commencèrent à peser lourdement
au statuaire oublié.

Il voulut s'expliquer et se plaindre. Sans plus se soucier que
d'habitude de l'étiquette et des valets, il marcha donc droit au
cabinet de travail où Jules II le recevait d'ordinaire; mais un
camérier lui barra le passage. L'orgueilleux artiste s'arrêta en
foudroyant du regard les courtisans, qui croyaient pouvoir rire. «Quand
votre maître me demandera, dit-il fièrement, à un secrétaire du
pontife, vous lui direz que Michel-Ange est absent.»

De retour chez lui, il donna ordre de vendre tout ce qu'il ne pouvait
emporter, et partit sur l'heure même pour Florence.

Mais Jules II ne l'entendait pas de la sorte. Toutes les gloires du
siècle étaient, selon lui, le fief de sa pensée. Le génie de
Michel-Ange lui appartenait comme le plus orgueilleux fleuron de la
tiare. Il dépêche donc courrier sur courrier, un d'abord, puis deux,
puis trois, jusqu'à six. Il faut qu'on lui ramène son sculpteur soumis
et vivant; mais Michel-Ange était aussi de la trempe des Jules II.
C'était fierté pour fierté, audace contre audace. Quand les gens du
pontife voulurent s'emparer de lui, il leur montra ses armes. Violences
ni prières, rien ne put le fléchir. Le pape épuisa trois mois en
vaines négociations. Des menaces contre l'artiste il avait passé aux
menaces contre la République. Il adressa à la Seigneurie trois brefs
comminatoires pour qu'on lui renvoyât son glorieux réfractaire. La
Seigneurie avait peur; Soderini, le gonfalonier perpétuel, ami de
Michel-Ange, le suppliait à mains jointes de ne pas brouiller son
gouvernement avec le véhément et superbe pontife. Les prières de
Soderini étaient aussi impuissantes que les violences écrites de Jules
II. Rien n'y fit. Buonarroti, poussé à bout, déclara qu'il irait
plutôt chez le Turc, où on l'appelait pour jeter quelque chose comme
un pont gigantesque de Constantinople à Pera; mais qu'il ne savait pas
oublier une insulte, qu'il avait été insulté, et qu'il ne se
soumettrait pas. Cependant Soderini finit par trouver un moyen de le
rapprocher de Jules II sans que le retour eût l'air d'une soumission.

Il conféra à son intraitable ami le titre d'ambassadeur et l'envoya,
au nom de la Seigneurie, porter l'hommage de la République au pape. Le
pape était alors à Bologne, où il venait de pénétrer par les armes.

À la vue de Michel-Ange, il s'emporta sans se contraindre. «Ainsi, tu
devais venir à nous, s'écria-t-il, et tu as attendu que nous vinssions
à toi.»

Le cardinal Soderini voulut excuser Michel-Ange, en rejetant son tort
sur le peu de savoir-vivre des artistes. Mais alors ce fut une autre
affaire. La colère du pape changea d'objet. «Tu injuries mon
statuaire; je ne l'aurais pas fait, moi, dit-il au prélat. Mais,
ajouta-t-il, c'est toi qui es l'ignorant, et, s'il y a ici un imbécile,
ce n'est pas Michel-Ange. Va-t'en!»

On voit que le pontife et le rebelle n'avaient pas beaucoup à faire
pour redevenir les meilleurs amis du monde. Le pape avait d'ailleurs
besoin de Michel-Ange, bien plus que Michel-Ange n'avait besoin du pape.
Le vainqueur de Bologne avait l'intention d'y laisser sa statue en
souvenir de la victoire; par quel autre eût-il voulu se voir couler en
bronze et traduire en géant?--L'artiste se mit à l'œuvre, et le
pontife, avant de retourner à Rome, put voir une première ébauche.
«Un livre dans ma main? dit-il au statuaire.--Non, ce n'est pas cela.
Je suis ici par l'épée.» Michel-Ange comprit. Quelques jours après,
le pontife revint encore. La statue gigantesque avait une main tendue
devant elle; l'action en était véhémente: «Est-ce que cette main-là
donnerait la bénédiction, par hasard?--Elle dit au peuple de Bologne
d'être sage, repartit Michel-Ange.--Bien! fit le pape, tu m'as
compris.» Et il fit promettre au statuaire de le venir rejoindre à
Rome, sans retard, dès que la statue serait debout sur son piédestal.

Au bout de seize mois, la statue était faite; mais elle ne devait pas
longtemps menacer la ville conquise; et le peuple, devant elle, ne se
tint pas plus sage. Elle fut brisée quand les Bentivogli, chassés par
Jules II, parvinrent à rentrer dans Bologne,--le bronze fut fondu, et
on en fit une pièce d'artillerie, qu'en l'honneur du pape on baptisa
_la Julienne._

De retour à Rome, Michel-Ange allait trouver des embûches nouvelles.
Il s'attendait à reprendre le grand travail du tombeau; mais Bramante
en décidait autrement dans les conciliabules de l'envie. Bramante
enviait, il est vrai, à son ennemi, moins les dons de la gloire que la
faveur du pape et les lucratives commandes; mais, quel que fût son
motif, il avait préparé son piège avec beaucoup d'art. Il tenait en
réserve Raphaël, son parent, pour en faire à propos un rival
dangereux en peinture; et il chercha longtemps quelle redoutable
épreuve il pouvait faire infliger au statuaire tant jalouse! Celui-ci
n'avait jamais peint à fresque. Bramante s'efforça de persuader au
pontife que rien ne serait plus beau que la grande voûte de la chapelle
Sixtine couverte de peintures; que la fresque seule convenait à ce
travail, et qu'il y fallait sans tarder employer Michel-Ange. Jules II
croyait qu'on ne peut faire au génie trop de hautains défis.--Notre
Corneille, dont l'âme habitait aussi les hauteurs sublimes, a dit
depuis, dans un vers magnifique:


Il est beau de tenter des choses inouïes.


Le pape devait souffler quelque chose dans le sens de ce vers à
l'oreille de celui qu'il aimait d'un cœur rudement paternel.

Or, Michel-Ange, qui devinait le piège, résista longtemps de tout son
pouvoir; mais enfin, accablé par d'impérieuses supplications, il se
laissa vaincre, il promit; il osa regarder en face la gigantesque
entreprise. Et peut-être, en sondant sa force, put-il encore sourire
des projets de Bramante, misérable avorton de la haine.

Il ne perdit pas de longs jours à écouler sa peur. Il fit aussitôt
venir de Florence quelques peintres habiles qui pratiquaient la fresque,
pour étudier leurs procédés et se faire aider dans sa tâche. Mais,
après les avoir vus travailler quelque temps, maître du secret de leur
art, et plus confiant en lui désormais qu'en personne, il les congédia
tous ensemble, et fit effacer tout ce qu'ils avaient commencé.

Alors c'est le génie humain dans toute la grandeur de son rôle et de
sa création. Il s'enferme seul dans la chapelle, il en refuse l'entrée
à tout le monde, au pape lui-même, aussi bien qu'à ses humbles
élèves. Il gâche le mortier, il enduit la voûte, il prépare ses
couches, il broie ses couleurs; il est maçon, chimiste, broyeur,
préparateur et peintre. Il est poëte aussi, car il est le géant
Michel-Ange, et de sa brosse invincible il écrit sur la fresque le plus
vaste poëme de peinture qui saisira jamais le regard, le poème de
l'humanité sanctifiée en Dieu.

Nous n'essayerons pas de décrire cette mise en scène sublime de la
Bible, égale en grandeur et en majesté au texte lui-même.--Qui
décrirait en quelques pages un monde? La stupeur de l'Italie entière,
dans ce grand siècle, le plus grand de l'histoire de l'art, est le seul
éloge à la hauteur de l'œuvre. Il faut se borner à dire que l'homme
et Dieu se touchent dans cette composition une et puissante, et que
l'homme s'élève sans que Dieu descende.

Lorsqu'au bout de vingt mois seulement Jules II, ne pouvant plus y tenir
et voulant officier dans la Sixtine le jour de la Toussaint, fit,
malgré Michel-Ange, jeter bas tous les échafaudages et livra le
chef-d'œuvre à l'admiration haletante de la Rome des arts, ce ne fut
qu'une acclamation, un seul cri de surprise. L'envie dut faire silence
et mâcher son fiel; l'admiration se tut aussi, ne trouvant plus que
dire. L'Italie s'émut, Raphaël lui-même se fit élève et revint à
l'école: son siècle l'y suivit; tandis que le grand vieillard Jules II
appelait Michel-Ange son fils et le serrait noblement sur son cœur.

À dater de ce jour, Michel-Ange marche sans rival dans sa force et sa
gloire. Chez lui, la main, le génie et le cœur sont égaux en
puissance. Il est, plus que tout autre, créateur et maître. Plus que
le divin Raphaël, plus que le grand Léonard, il a cette grandeur et
cette divinité du génie: rien ne lui pèse. La création, c'est pour
lui, comme pour Dieu même, un effort sans fatigue, un acte sans effort,
et, pour ainsi parler, l'exercice d'une fonction naturelle. Aussi, au
gré et quelquefois au caprice des puissants de la terre, sa volonté
prend toutes les expressions de l'art.--C'est qu'il ne faut pas voir en
lui seulement un penseur qui cherche à fixer, sous une forme plus ou
moins précise, son rêve plus ou moins réussi; ce n'est pas non plus
l'artiste prudent qui médite avec une sage lenteur, pour savoir à
quelle idée suffisamment mûrie il va prêter son art, son instrument,
son faire. Non, ni cela, ni cela. Michel-Ange, c'est une âme grandiose
ayant à son service trois idiomes éclatants, tous trois pour elle
également familiers, dociles, assouplis.--Le pinceau, le ciseau ou
l'équerre, qu'importe? que sa foi vive au front radieux de la statue,
dans les formes hardies d'une immense peinture, ou dans les masses
majestueuses d'un temple, que lui fait à lui? Sculpteur, il aura du
marbre et son ciseau; peintre, son pinceau et sa toile; architecte, de
la pierre et l'espace, l'espace large alentour,--illimité dans le ciel,
où il peut suspendre à la hauteur qu'il lui plaît la coupole, le
dôme et la croix.

Et puis, pour celui-ci, la loi commune du repos n'existe pas. Suivons-le
un moment dans l'austère demeure d'où sortent les chefs-d'œuvre.

Il y vit solitaire, sobre et silencieux comme un anachorète. Il a
trempé dans un vin robuste le pain qui suffit à son repas. Il est
debout; il rêve; il contemple le bloc informe et le fouille du regard
pour y chercher quelque chose que lui seul peut voir, pour y chercher,
pour y sentir une âme.

Oh! qu'on ne trouble pas ces rares instants d'une inaction qui dompte la
matière, qui commande à la vie. Son rêve achevé, l'Hercule du
marbre, le Vulcain du bronze, le pétrisseur de dieux, va engendrer à
coups de marteau, incruster à coups de ciseau l'immortalité dans la
pierre. Voyez-le dans ses colères fougueuses, dans ses fureurs
fécondes! il attaque l'auguste Carrare avec un acharnement qui fait
peur. Il frappe, il brise, il fait voler au loin les larges éclats. Il
a déjà émoussé les angles rebelles, dégrossi, diminué, réduit,
pulvérisé la masse brute et superbe. Vous diriez d'un iconoclaste
insensé qui s'en prend follement aux pans du roc impassible. Mais le
roc est vaincu, le Titan a trouvé son maître, Jupiter a terrassé
Briarée. La masse va se fondre, s'annihiler, s'évanouir, plus
rien!--Non! tout n'a pas disparu; du nuage de poudre et de débris
jaillit déjà une altière figure. La statue se dresse, elle est
debout, la voilà! elle a l'étrangeté d'une explosion soudaine,
quelque chose de spontané, d'abrupt, d'impérieux, d'irrésistible à
l'égal d'un défi: elle a l'audace et la force,--comme son père; elle
a le prime-saut et la grandeur,--comme son père! Ainsi venue d'un seul
jet, sortie tout armée d'une seule pensée, étonnée d'être, elle
est. Elle veut vivre, elle vit, et, comme un reflet de race, à son
front qui flamboie elle porte un rayon sacré,--le sceau du génie!

Telle est, tout entière, ensemble ou détail, l'œuvre sculpturale du
fier Buonarroti.

Sa peinture, nous l'avons vu, a les mêmes audaces et la même
puissance. Et plus tard, quand on voudra faire de lui le maçon des
immortelles bâtisses, ses moyens seront aussi hardis que ses idées
seront grandes.

Dans l'intervalle enfin, entre deux chefs-d'œuvre, il appelle au fond
de sa solitude l'austère poésie. Sur le croquis d'une statue derrière
un plan d'église, au coin d'un carton de ses mâles peintures, il
écrit, en mâle langage, un sonnet qui se souvient de Dante, une
élégie d'amour qui glorifie le cœur, une pieuse stance qui monte
jusqu'à Dieu.

Voilà sa vie; telle est sa tâche auguste sous le ciel. Et chaque jour
qui naît ressemble à celui qui s'éteint. Chaque jour, dès l'aube, il
entend dans son âme une voix qui murmure: Allons, peintre, à tes
fresques! Allons, statuaire, au marbre! Allons, architecte vainqueur, au
poëme de pierre! Allons, chrétien, penseur, poëte! amant chaste et
mystique! voici la nuit venue. Tout se tait; les plus ardents même
entre les plus jeunes, tous tes rivaux d'autrefois, tous tes élèves
d'aujourd'hui, ont laissé d'une main fatiguée s'échapper le pinceau.
Le marteau fait silence au poing du statuaire. Le maçon dort; la pierre
elle-même se repose; Rome sommeille.

Michel-Ange avait atteint sa trente-neuvième année. Il s'était remis
aux statues du tombeau. Il y travaillait avec passion, lorsque Jules II
mourut.

Il semblait que, précisément alors, la grande entreprise dût être
pieusement continuée. Mais Léon X, qui allait régner pour la gloire
de tant d'autres bien plus que pour celle de Michel-Ange, Léon X en
décidait autrement. Le génie de Raphaël répondait d'ailleurs aux
aspirations de Léon, comme l'audace de Michel-Ange avait violemment
charmé les ambitions fougueuses de Jules. El si le peintre de la
Sixtine eût eu encore quelque chose à faire pour s'assurer son rang
suprême, il lui eût fallu tristement ajourner sa gloire.

Le nouveau pape, qui devait donner son nom au plus grand siècle des
arts, ne voulait cependant point priver son règne d'un si merveilleux
concours. Mais il ne maintint pas le grand artiste à son légitime
état de maître sans rival. Aussi, songeant à donner à sa patrie un
souvenir digne d'elle, lorsqu'il envoya Michel-Ange préparer à
Florence les plans de la façade de Saint-Laurent, le pontife ouvrit-il
la lice à tous les prétendants. Les projets d'Antoine San Gallo, de
Baccio d'Agnolo, des deux Sansovini, de Raphaël lui-même, purent se
produire à la fois; et ce ne fut qu'à son écrasante supériorité que
le plan de Michel-Ange dut d'être préféré. Sur le terrain des belles
choses, il était donc toujours le premier; malheureusement, il n'avait
rien de ce qu'il fallait pour lutter aussi, avec quelque avantage, dans
la nuit de l'intrigue. Ses vaincus ne se résignaient pas sans peine, et
cherchaient toujours à prendre, par les armes honteuses de l'envie, la
revanche de leurs défaites dans l'art. Michel-Ange était parti pour
Carrare; il y exploitait déjà les marbres nécessaires à la
construction projetée, lorsqu'on persuada à Léon X qu'on trouverait
à Saravezza, en Toscane, des marbres également beaux et d'extraction
plus facile. Prêtant à l'austère et rigide Buonarroti les calculs
misérables de leur propre cupidité, les jaloux insinuaient que Carrare
n'était par lui préféré qu'en raison précisément des grandes
dépenses qu'y nécessitait l'exploitation, et il restait sous-entendu
que ces dépenses permettaient à l'architecte de réaliser sans
contrôle d'énormes bénéfices. Le noble artiste, sans se douter même
de ces machinations honteuses, reçut l'ordre de quitter Carrare, et de
se rendre à Saravezza. Il obéit à regret; perdant de la sorte, pour
son installation aux nouvelles carrières, un temps que rien ne peut
payer, quand il s'agit des travaux d'un tel homme.--Les facilités tant
promises ne se réalisèrent pas. Saravezza était encore plus pénible
à fouiller que Carrare.

La muse consolait sans doute l'artiste au milieu des ennuis d'une
besogne ingrate. Il dut aussi, dans sa solitude, resserrer son intime
commerce avec les poëtes de sa prédilection. Il relisait Pétrarque;
il retrouvait sans livre, au fond de sa vaste mémoire, toute la _Divine
Comédie_, qu'il savait depuis longtemps par cœur tout entière. Et
c'est peut-être alors que, demandant à Dante le secret de terreur que
devaient révéler plus tard à tous les yeux les peintures du _Jugement
dernier_, c'est peut-être alors qu'il traduisit, dans son dessin
superbe, presque toutes les pages du poème sacré. Malheureusement,
cette interprétation d'un génie par l'autre ne devait pas arriver
jusqu'à nous. L'ouvrage entier périt dans une traversée fatale, avec
tous les bagages d'un riche Florentin, Antonio Montanti, à qui
Michel-Ange l'avait confié. L'admiration des contemporains pour ces
dessins nous dit assez quelle perte c'est là.

En ce temps (1521) mourut Léon X. Huit ans s'étaient passés sans
qu'il eût été donné à Michel-Ange de mettre la main à une de ces
grandes choses qu'il savait faire. Les fondations de Saint-Laurent de
Florence avaient seules été commencées; l'argent manqua, et la
construction resta inachevée.

Un beau projet, qui était aussi une noble réparation, avait pourtant
vivement séduit la pensée de Michel-Ange. L'Académie de Florence,
pendant le dernier séjour qu'avait fait l'artiste dans sa ville,
adressa à Léon X une longue supplique pour que le pontife, intervenant
auprès de Ravenne, obtint que les cendres de Dante Alighieri fussent
restituées à sa patrie repentante. Parmi les noms illustres qui
figurent sur cette pièce, on distingue entre tous celui de Michel-Ange.
La note suivante précède la glorieuse signature:

«_Moi, Michel-Ange Buonarroti, adressant à Sa Sainteté la même
prière, je m'offre à exécuter pour le DIVIN poëte Alighieri un
tombeau convenable, dans un lieu honoré de notre cité._»

On aime cette respectueuse et fidèle admiration d'un artiste comme
Michel-Ange pour un poëte comme Dante; mais on regrette que Léon X, si
digne cependant de comprendre tout ce qu'il y avait de grandeur dans la
rencontre de ces deux noms, n'ait pas saisi avec empressement l'occasion
d'associer le sien au même souvenir.

Adrien VI, qui succéda à Léon X, était un Allemand rigide, un savant
morose, quelque peu iconoclaste dans l'âme. Il fut bien pour quelque
chose dans le tribut d'immenses regrets que le monde des arts paya à la
mort de Léon X. Une seule de ses fantaisies suffit à le peindre: il
eut l'idée farouche de faire gratter les peintures de la Sixtine, parce
qu'il y trouvait trop de nudités, et que le plafond, plein de vivantes
figures, ressemblait, selon lui, moins à la voûte d'un temple qu'à
une salle de bain. Qu'on juge des sublimes fureurs de Michel-Ange. Si sa
piété respectait le pontife, son juste orgueil devait avoir
grand'peine à ne pas vouer aux gémonies le barbare.

D'autres soucis vinrent encore, en ce temps, l'assaillir. Les héritiers
de Jules II exigeaient que le tombeau de leur glorieux oncle s'achevât,
mais ils ne voulaient pas donner d'argent, prétendant que, de son
vivant, le pontife avait payé bien plus de travail que n'en avait fait
Michel-Ange. Ils passaient déjà des injonctions à la menace, et le
grand artiste éprouvait encore plus d'indignation que de crainte;
heureusement un nouveau Médicis, le cardinal Jules, allait monter à
son tour sur le trône pontifical sous le nom de Clément VII. Clément
VII avait hâte de posséder tout à lui le temps et le génie de
Michel-Ange. Aussi se fit-il intermédiaire et arbitre entre l'artiste
et le duc d'Urbin, le plus intraitable des héritiers de Jules II. Sous
de tels auspices, une nouvelle convention fut arrêtée. Le projet
primitif du grand tombeau fut amoindri, et, sur le plan nouveau,
Michel-Ange dut l'achever dans un délai raisonnable.

Le pape, en attendant, l'envoya immédiatement à Florence pour y
construire la bibliothèque de Saint-Laurent et la nouvelle sacristie de
l'église du même nom. Michel-Ange se mit à l'œuvre; il acheva ce
monument, qui passe pour une de ses plus belles créations
architecturales, et où plus tard il devait se surpasser encore en
édifiant les magnifiques tombeaux de Julien et de Laurent de Médicis.

Pour se rappeler au souvenir de Rome, pour donner satisfaction aux
impatiences de Clément VII, au milieu de ses travaux d'architecture, il
exécuta un _Christ embrassant sa croix_, l'un des plus admirables
chefs-d'œuvre de son ciseau. Cet ouvrage, envoyé au pape, fut placé
dans l'église de la Minerve, où l'admiration ne se lassa jamais devant
lui.

Cependant le jour des grandes calamités était proche.

En 1512, avec l'aide puissante de Jules II, le gonfalonier Soderini,
représentant de la forme républicaine, avait été renversé, et
l'autorité des Médicis rétablie à Florence. C'était là que la
tiare était allée chercher le cardinal Jean, fils de Laurent le
Magnifique, pour en faire Léon X, et plus tard le cardinal Jules, fils
de Julien Ier, pour en faire Clément VII.

En ce temps, en 1527, le jeune Hippolyte, fils de Julien II, et
Alexandre, bâtard d'un Médicis quelconque, on ne sait trop lequel,
représentaient le nom des Médicis au pouvoir. Les cardinaux Cibo et de
Cortone gouvernaient pour eux Florence. Les vieux républicains
supportaient impatiemment le joug; une explosion était toujours
imminente; aussi, lorsque l'armée du connétable de Bourbon, avide de
sang et de dépouilles, se précipita sur la ville éternelle, Florence
s'arma contre ses maîtres, tout en préparant contre l'étranger sa
défense. À la nouvelle de la prise de Rome, les deux vieux cardinaux
et les jeunes Médicis fuyaient en hâte; le gouvernement républicain
se réorganisait presque sans lutte, et le peuple exalté offrait le
serment de la mort à la liberté reconquise.

Michel-Ange ne pouvait pas soustraire son grand cœur à la contagion du
patriotique enthousiasme. Lorsque Clément VII, plus oublieux de son
affront que de sa haine, s'empressa de détourner sur Florence
l'avalanche de barbarie qui s'était abattue sur Rome, l'architecte des
monuments superbes, transformé en stratégiste, et nommé commissaire
général des fortifications, avait déjà fourni au génie militaire
des plans de défense, restauré les remparts, entouré _San Miniato_ de
travaux de guerre, habilement garanti tous les points d'attaque les plus
exposés.

Ses travaux furent cependant critiqués; on lui refusa les moyens de les
poursuivre en insinuant qu'il s'exagérait le danger. Les chroniqueurs
remarquent ici que le plus vif de ses agresseurs dans la querelle expia
cruellement cette injustice passionnée. Au retour des Médicis,
celui-là fut le premier dont on trancha la tête.

Quoi qu'il en fût, Michel-Ange qui sentait venir la trahison et qui
avait osé le dire; Michel-Ange, indigné qu'on l'accusât de
pusillanimité parce qu'il voyait clair dans les hommes et regardait
résolument dans les choses, sortit une nuit par une des portes que son
titre lui pouvait faire ouvrir, et fut cacher à Venise son ressentiment
et sa douleur. Mais quand le danger fut devenu visible, même pour les
moins clairvoyants, la Seigneurie commença à regretter son ingénieur.
Tout le monde comprit et approuva les projets qu'on avait honnis
d'abord, et plusieurs envoyés durent aller, de la part du gouvernement,
faire amende honorable auprès du boudeur sublime. Il résista
longtemps. Il répondit, avec une humilité superbe, qu'il y avait sans
doute au pouvoir des hommes bien plus capables que lui de décider
toutes ces grandes questions sur lesquelles son avis n'avait pu
prévaloir; mais lorsque, cessant de lui parler au nom de tel ou tel
magistrat, au nom d'un conseil ou d'un homme, on lui dit que c'était la
patrie qui avait besoin de lui, la patrie qui réclamait son génie, il
pensa sans doute que la patrie ne doit pas supplier, qu'elle veut être
obéie des plus tiers, qu'elle peut commander aux plus grands: il revint
à Florence.

Alors on s'efforça de lui faire oublier les premières entraves qu'on
avait imposées d'abord à sa direction suprême; on accepta toute sa
volonté; on l'honora lui-même des titres les plus élevés. On le
nomma prieur honorifique.

Il fut chargé d'achever promptement la chapelle sépulcrale de
Saint-Laurent et les tombeaux des Médicis.

Ces tombeaux sont encore des plus grands parmi les chefs-d'œuvre du
maître. La figure de Laurent, c'est la vie dans la pensée; celle de
Julien, c'est la vie dans l'action. L'un a été nommé le _pensieroso_:
l'âme est visible dans le marbre; l'autre n'a pas de nom: elle va agir.
Les deux figures de l'Aurore et de la Nuit complètent le contraste. La
Vierge et son fils, groupe inachevé, reste néanmoins digne de
l'ensemble et vit aussi dans les régions sublimes.

Michel-Ange savait, avant tous et plus que tous, combien la statuaire,
si essentiellement tangible et saisissable, a besoin de s'élever par
l'idéal; combien le marbre glacé, si semblable à la mort dans sa
pâleur rigide, a besoin de s'animer par le sentiment, de puiser la vie
dans la pensée. Aussi, jamais sculpture n'atteindra à un plus haut
degré l'idéal et la vie, le style et l'originalité,--toute grandeur!

De retour à Rome, il se remit avec ardeur à travailler au mausolée de
Jules II; se conformant, comme nous l'avons dit, à un plan nouveau,
moins vaste que le premier, et où d'autres statuaires devaient l'aider
pour partie, il acheva, dans l'espace d'une année, le tombeau tel qu'on
le voit aujourd'hui dans l'église de Saint-Pierre-aux-Liens. Nul
n'ignore que c'est là qu'on admire la puissance sculpturale de
Michel-Ange, splendidement visible et comme personnifiée dans la statue
de Moïse. L'étrangeté superbe, la majesté fulgurante de cette
figure,--pose sublime et comme inébranlable, altitude olympienne, geste
de demi-dieu, front inspiré, baigné de génie, inondé de grandeur et,
pour ainsi parler, resplendissant de victoire. Tout, et ce regard qui
semble commander à la terre, et jusqu'à ces deux cornes naissantes,
ces deux cornes de bouc, qui traduisent littéralement l'Apocalypse;
tout, et même l'excès dans la force, l'exubérance dans le relief,
dans l'accent, dans l'énergie, dans l'audace, tout ce qui même a été
signalé comme imperfection ou défaut, tout est, partout, signé
Michel-Ange; tout écrase les œuvres du passé et défie l'avenir.

Cependant Clément VII était mort, après avoir montré au peintre,
comme un repos pour le statuaire, les deux parois latérales de la
chapelle Sixtine à couvrir encore de gigantesques peintures. On a
judicieusement remarqué que, durant cette grande vie d'un artiste sans
égal, chaque règne de pontife recevait de lui sa date sublime par un
chef-d'œuvre nouveau. La marche toujours ascendante de sa gloire
arrivait cette fois à un apogée que nul n'atteindra désormais, et que
lui-même ne pouvait dépasser, puisque Dieu n'a pas abdiqué pour
l'homme.--Paul III, succédant à Clément VII, livra pour l'œuvre
projetée la Sixtine à l'artiste. Michel-Ange aborde enfin cette page
du _Jugement dernier_, qui eût demandé à tout autre une vie entière,
où lui, le géant au vol d'aigle, il mit neuf pleines années de la
sienne.

Ce serait certainement folie à nous d'essayer de décrire ici ce rêve
de Titan, ce chaos sublime, ce poëme de la forme et de la force, cette
_Divine Comédie_ en action, où Michel-Ange épouse avec un filial
amour, avec un respectueux orgueil, la pensée de son grand aïeul
Dante.--Étonnements, stupeurs, peurs, frissons et terreurs, toutes les
émotions écrasantes tombent pour ainsi dire, par avalanche, de ces
grandes images. L'âme qui regarde commence par la surprise pour aller
s'abîmer dans l'épouvante. Aussi, cela se sent et ne se raconte pas.
D'ailleurs, comme nous l'avons dit, Dante n'a-t-il pas d'avance
expliqué Michel-Ange?

On pense bien qu'au milieu de l'admiration générale la critique ne
consentit pas encore à se taire. L'envie ne se dessaisit jamais de la
dernière poignée de boue qu'elle destine au triomphateur. Michel-Ange
écouta, impassible, tout ce bruit d'en bas et sourit. Cependant, quand
l'injustice lui parut trop criante, il pensa qu'un châtiment lui était
dû, et, par un procédé familier au poëte de l'_Enfer_, il donnait à
quelque damné bien affreux la figure de l'imprudent qui l'avait
outragé. Or, c'était là un arrêt irrévocable comme la mort; et Paul
III, un jour invoqué comme arbitre, déclara lui-même qu'il n'y
pouvait rien, tant il connaissait Michel-Ange.

Ce pontife, du reste, n'avait pas laissé les conseils de l'envie
pénétrer et altérer ses sympathies pour l'artiste. La Sixtine
achevée, il avait voulu, lui aussi, créer sa chapelle; il avait donc
encore livré à Michel-Ange les voûtes de la _Pauline._ Ces peintures,
où Michel-Ange vivait pourtant encore tout entier, s'éclipsèrent dans
l'événement triomphal, dans l'effet croissant toujours qu'avait
produit le _Jugement dernier._

Une autre immense tâche appelait d'ailleurs Michel-Ange, et les
peintures de la chapelle Pauline furent le dernier effort de son
pinceau. Après le _Moïse_, après le _Jugement_, prêt à compléter
sa gloire et son immortel défi à toute renommée passée ou future, il
allait mettre la main de son génie à la basilique de Saint-Pierre,
pour qu'à peu près au même temps, peintre, statuaire et architecte,
il eût réalisé trois prodiges.--Il avait alors soixante-dix ans; mais
pour ce type de force c'était encore l'âge de la maturité féconde.
Comme dans ses œuvres, il avait dans sa robuste nature ce que l'homme a
le moins, le droit de la durée.

Depuis la mort de Bramante, la direction des constructions de
Saint-Pierre avait été livrée à toutes sortes d'incertitudes. Nous
ne ferons pas, après tant d'autres, l'historique de ces travaux, où le
nom de Raphaël se rencontre après celui de Bramante, et avant celui de
Michel-Ange. Le dernier des architectes alors célèbres, San Gallo,
venait à son tour de mourir: le pape exigea impérieusement que
Michel-Ange portât la lumière dans le chaos de projets et de détails
où la pensée de Bramante s'était déjà perdue. Le vieux et austère
génie pratiquait la justice pour tous. Il rendait hommage à la
conception primitive de Bramante; mais il constatait que la puissance de
réalisation avait manqué plusieurs fois à lui comme à ses
successeurs. Or, sentant bien sa force, et sûr d'exécuter toujours le
plan qu'aurait adopté sa pensée, il ne mit pas, comme d'autres, son
orgueil à étouffer la trace de la première inspiration. Dans le
projet auquel il s'arrêta, il se rapprocha au contraire des conditions
de grandeur et de simplicité qu'on avait trop oubliées depuis
longtemps.

Alors, avec une ardeur juvénile, on le voit en peu de jours exécuter
en bois tous les modèles de détail ou d'ensemble. Tout s'anime de son
zèle, il ravive à la fois tous les travaux, il appuie et consolide les
bases qui n'eussent jamais supporté leur fardeau; et l'édifice grandit
dans sa force et dans sa majesté, sous le regard du glorieux
octogénaire.--Pendant dix-sept ans, en effet, Michel-Ange donna toute
sa vie de chaque jour, la pensée de toute son âme à la création sans
rivale; et Rome vit enfin la vaste coupole dominer, comme un diadème
éternel, vingt siècles, représentés dans son sein par cent
générations de chefs-d'œuvre.

Pendant ces dix-sept ans, Michel-Ange n'avait voulu recevoir aucun
traitement. C'était pour lui-même, pensait-il sans doute, c'était
pour son nom qu'il travaillait. C'était à sa propre gloire qu'il
édifiait le plus grandiose des monuments où l'homme ait fait habiter
Dieu.

Certes, il avait enfin cette fois acquis le droit d'un saint et
majestueux repos: il ne se reposa pourtant pas.

Beaucoup de ses œuvres d'architecture sont de la même époque. Il
avait donné les plans du Capitole; une aile entière du palais fut
exécutée sous sa direction même. Et non-seulement Jules III,
successeur de Paul III, malgré les intrigues, malgré les insinuations
des jaloux, avait confirmé au grand vieillard les pouvoirs suprêmes
dans les travaux de Saint-Pierre; mais, pour sa propre maison de
campagne, le nouveau pontife avait exigé que tous les plans fussent
faits par Michel-Ange. Les dessins du palais Farnèse lui furent aussi
demandés alors; au même temps, le roi de France et le grand-duc de
Florence le disputaient, par leurs pressantes sollicitations, aux
sympathies jalouses du pape et de Rome entière.

Venise le réclamait aussi, non pour lui demander des ouvrages, mais
seulement pour s'honorer elle-même, en lui offrant une hospitalité
digne de son nom.

Michel-Ange s'excusa sur son âge, sur ses infirmités, sur la
nécessité de sa présence à Saint-Pierre, et refusa modestement
toutes ces honorables avances. Sa patrie tenait pourtant toujours une
grande place dans son cœur: Florence, ayant formé le projet d'élever
une église somptueuse à saint Jean, patron des Florentins, n'en appela
pas en vain à son patriotisme et à son génie. Il se mit à l'œuvre
avec cette vivacité superbe qui ne l'abandonna jamais, et en peu de
jours il eut exécuté cinq projets différents, gradués suivant les
dépenses qu'ils pouvaient exiger. Les Florentins, appelés à choisir,
se décidèrent pour le plus magnifique; et Michel-Ange, reconnaissant,
leur assura, avec un juste orgueil pour lui-même, qu'en réalisant son
plan Florence posséderait un temple tel que les Grecs et les Romains
n'auraient jamais eu rien d'égal. Les malheurs de Florence nous ont
privés de ce dernier et glorieux spécimen du génie de Michel-Ange.
L'argent manqua dès les premières constructions, et les travaux furent
à jamais arrêtés.

Cette vie pleine de jours et de gloire approchait pourtant de sa fin;
depuis longues années déjà le vieillard sublime avait senti planer
sur son âme toutes les tristesses de cette solitude infinie qui se fait
autour de ce qui dure. Se rappelant peut-être et s'appliquant à
lui-même ce vers de Dante:


Désert et désolé comme chose éternelle,


il attendait maintenant, d'un front rasséréné, le baiser maternel de
la mort; il souriait aux mélancolies de la tombe; et sa grande joie,
c'était de travailler avec piété, avec ferveur, au marbre sous lequel
il voulait dormir.

Il avait, dans sa belle vieillesse, conservé toujours une vigueur rare.
Cette vigueur baissa tout à coup; il fut atteint d'une fièvre
irrégulière qui dégénéra bientôt en langueur. Sentant sa fin
prochaine, il fit venir son neveu Léonard Buonarroti, et lui dicta, en
quelques lignes, sa volonté dernière. Il abandonnait, disait-il, son
âme à Dieu, son corps à la terre, son bien à ses proches; puis,
laissant enfin retomber sans vie cette large main qui avait créé tant
de choses, le 17 février 1564, à l'âge de quatre-vingt-dix ans
accomplis, il rendit à Dieu son âme pleine de foi, d'espérance et
d'amour.

Michel-Ange repose au milieu des funèbres grandeurs de l'église de
Santa-Croce, panthéon de Florence, où manque seul le grand Alighieri.

La vie de Michel-Ange est écrite, date par date, dans l'historique de
ses travaux. On voit, en le suivant pas à pas dans ses créations
successives, combien l'art fut, pour lui, toute une destinée bien
remplie; pas un moment de tiédeur en son culte passionné; sa vie, ce
sont ses œuvres. Disons pourtant ici un mot de l'homme même.

Il avait la tête vaste, ronde, puissamment conformée. Le front
spacieux et carré. Les tempes et l'arcade de l'œil en saillie. Le
sourcil peu touffu, les yeux moyens, d'un ton brun, moucheté de jaune
et de bleu; le nez large, et gardant, dans son écrasement, l'empreinte
du coup de poing brutal de Torregiani; la lèvre mince et le menton
délicat.--Le bas du visage n'avait aucune de ces vultuosités
épaisses, aucun de ces reliefs charnus qui, dans les fortes natures,
accusent les appétits terrestres; toute la puissance de cette tête
énergique et rare vivait dans les sommets, dans le front, dans le
crâne, dans la solide voûte qu'habite le cerveau.--Il avait de larges
épaules; le corps robuste, bien fait, sec, musclé, nerveux; le
tempérament vigoureux et sain, une complexion à toute épreuve. On
peut dire qu'il ne fut jamais malade; un accident grave, une chute qu'il
fit en visitant un échafaud dans les travaux de Saint-Pierre, et sur
ses vieux jours, les douleurs de la gravelle, le forcèrent seuls à
interrompre deux fois les rudes besognes de l'art.

Il avait vécu toujours comme un sage, parfois même, dans le fort de
ses travaux, comme un anachorète, se nourrissant, le plus souvent
alors, de pain et d'un peu de vin généreux. Quand la fortune lui eut
prodigué ses faveurs, il fut bon, secourable, attentionné aux autres,
rude ou insouciant pour lui-même. «Ascanio mio, disait-il à Candivi,
son élève, quoique riche, j'ai, ma foi, vécu comme un pauvre!» et à
peine s'en était-il aperçu.

Il dormait peu; souvent il ne se déshabillait même pas. Le travail de
nuit n'était qu'un jeu pour cette organisation prodigieuse. Cette
austérité, cette simplicité, cette philosophie stoïque, qui lui
faisait accomplir son œuvre et mépriser sa gloire, il l'avait trouvée
dans l'amour de l'art, dans un penchant sans effort, dans sa nature
même; mais il l'avait aussi complétée dans sa vertu. Il ne fit jamais
une action mauvaise. Le vice, la lâcheté, la bassesse, et aussi le
stupide orgueil de l'ignorance, purent seuls susciter ses généreuses
colères. Il n'eut pas, il est vrai, grand mérite à n'envier personne;
qui pouvait-il envier? Mais il fut loyal pour tous, impartial pour ses
rivaux, juste pour ses ennemis. Les jaloux du second rang, plus, certes,
que Raphaël lui-même, voulurent, dans la gloire de ce dernier, faire
oublier un moment celle de Michel-Ange: Michel-Ange n'en rendit pas
moins témoignage au génie de Raphaël. Bramante employa sa vie et son
crédit à gêner l'essor du jeune rival que lui envoyait Florence.
Michel-Ange se plut toujours à reconnaître la beauté du plan primitif
que Bramante avait conçu pour Saint-Pierre. Rien de plus touchant que
son attachement fidèle et ses inconsolables regrets pour son vieux
serviteur Urbin; on sait comme il le pleura, comme il se désespérait
de ne l'avoir pas précédé dans la tombe. La mort d'un frère
bien-aimé avait été aussi quelque temps auparavant pour lui une
amère douleur.--Ses actes de générosité pour les petits, de
dévouement aux plus humbles, égalent seuls sa hautaine raideur
vis-à-vis des puissants de la terre. De ces derniers, beaucoup auraient
pu dire, et avaient durement appris, s'il avait l'âme d'un courtisan,
s'il savait humblement courber le front, ou supporter un outrage. Il se
sentait grand; il avait lui-même le respect de sa grandeur, et eut
ainsi toujours le secret, comme le droit, d'imposer ce respect aux
autres. Sa repartie, suivant l'occasion, sortait du fond de son cœur,
ou tombait du haut de son orgueil. On aime à le voir se révéler
lui-même dans ces deux mots de dialogue:

«Quand je serai mort, disait-il à son vieil Urbin, que deviendras-tu,
mon pauvre ami?--Il me faudra bien chercher un autre maître...--Et tu
crois que je le souffrirai? tiens! voilà deux mille écus...»--Voici
le contraste: Le pape Paul IV se plaignait des nudités du _Jugement
dernier_, et fit demander à Michel-Ange de les voiler. «Allez dire au
pape, répondit le rude maître, qu'il s'occupe un peu moins de
réformer mes peintures, chose facile, et que je ferai quand je voudrai;
mais qu'il songe un peu plus à réformer les hommes, ce qui est sa
tâche, et n'est pas aisé.»

Ses idées sur l'art étaient aussi élevées, aussi fières que son
exécution était puissante. Il aimait, de passion, le beau en toutes
choses: un beau cheval, un beau chien, une belle fleur, un arbre
majestueux, une montagne grandiose; tout ce qui est beau dans l'art et
beau dans la nature le charmait, le saisissait, l'inspirait. Il
cherchait la beauté à travers la création, comme la mouche cherche
son doux nectar en volant du calice de la rose aux grappes du marronnier
en fleur, du bouton du lis au chaton du cèdre.

Il prisait par-dessus tout l'originalité; il eût sans doute conseillé
à tout artiste de faire moins bien suivant sa propre nature que mieux
dans l'ornière d'un autre. «Celui qui s'habitue à suivre, disait-il,
n'ira jamais devant.»--Il avait du trait dans l'épigramme, et y eût
certainement excellé si son cœur ne l'eût arrêté à propos. La
vanité des médiocres l'irritait bien quelquefois, mais il finissait
par en rire, et, en tout cas, il lui réservait pour châtiment une
raillerie innocente. Un peintre ignorant, Bugiardini, lui demandait son
avis sur un portrait: «Ah! très-bien, fit Michel-Ange, mais vous lui
avez placé l'œil au milieu de la tempe, c'est du nouveau.» Le peintre
résiste et prétend que son portrait est l'image exacte du modèle:
«C'est possible, reprend alors négligemment Michel-Ange, ce sera la
faute de la nature.»

Il rencontre un jour un enfant au visage idéalement beau, et lui
demande son nom. C'était le fils du peintre bolonais Francia, qui
n'avait jamais eu le don de charmer le peintre de la Sixtine. «Ah! ma
foi, mon garçon, dit le maître à l'enfant, ton père fait
décidément bien mieux en réalité qu'en peinture.»--On regrettait
enfin devant lui qu'il ne se fût pas marié et qu'il dût mourir sans
postérité. «J'ai eu l'art pour épouse, répondit-il, et c'est encore
trop d'avoir eu celle-là dans ma vie. Ma postérité, c'est mon œuvre;
elle me suffit bien. Ghiberti a laissé un vaste patrimoine et de
nombreux enfants. Qui saurait aujourd'hui son nom s'il n'eût pas fait
les portes de bronze du baptistère de Saint-Jean de Florence? Le
patrimoine est dissipé, les enfants sont morts; le monument est
debout!»

Une seule passion, nous l'avons indiqué, vint illuminer son âme, et la
remplit, jusqu'à la mort, du douloureux bonheur d'aimer. Ses poésies
sont la chaste et mélancolique confidence de durables ardeurs pour un
objet digne d'un tel homme.

On connaît le nom et l'histoire de Vittoria Colonna, fille de Fabricio
Colonna, le plus grand capitaine de son temps, mariée très-jeune à
Fernand d'Avaloz, marquis de Pescaire, qui devait se faire aussi un nom
fameux par une vie courte, mais bien remplie. Vittoria, rayonnante de
beauté et de poésie, avait trouvé dans cette union toutes les joies
du cœur et tout le prestige des belles renommées. Ivresses fugitives!
Le marquis de Pescaire succomba tout à coup, au milieu même de ces
rares félicités: de nombreuses blessures et les fatigues de la guerre
avaient rapidement mûri, pour la mort, son héroïque jeunesse.

Vittoria était alors aussi célèbre par son esprit que par sa beauté.
Tout ce qu'il y avait de plus illustre sollicita bientôt sa main; mais
elle repoussa toutes les adorations, s'enferma dans la solitude, et voua
son génie tout entier à la gloire de son époux, au souvenir de leur
amour brisé. Ses poésies, pleines de charme et de cœur, douloureux
soupirs d'un regret sans fin, vastes aspirations d'une immortelle
espérance, se répandirent bientôt pour consoler et ravir toutes les
âmes tendres, tous les cœurs éprouvés. C'est par ces poésies que
Michel-Ange sentit l'amour envahir sa vie; c'est Vittoria Colonna que sa
grande âme trouva seule à la hauteur de l'idéal sublime et du
fantôme adoré de ses rêves. La pudique fidélité de Vittoria pour
son mort bien-aimé ne put s'effaroucher de cette flamme, si pure que
les anges en eussent été volontiers complices. Et, à mesure que
l'austère douleur de la noble veuve gagna en profondeur ce qu'elle
perdait en cuisante amertume, un doux commerce de poésie, une fière
intimité de génie, l'hymen éthéré de deux âmes, rapprocha le grand
archange de la peinture et la muse séraphique dont il vivait épris.
L'inspiration de Vittoria se retrouve dans les plus poétiques des
œuvres religieuses de Michel-Ange. Ce souffle de femme a passé comme
une brise bienfaisante sur la pensée austère du rude Toscan pour
l'attendrir et la sanctifier.

La mort de Vittoria, son illustre _dame_, sa Béatrix, son doux génie
visible, fut pour lui l'inconsolable désespoir. Ses larmes ne furent
pas perdues pour la postérité: un soupir de la muse les cristallisa en
beaux vers.

Il nous reste ici à dire encore quelque chose de Michel-Ange poëte.
Mais, par ce qu'on connaît déjà de son âme, on sait, dès à
présent, vers quelles régions du spiritualisme, de l'amour et de la
piété, l'aile de l'aigle dut diriger son essor. Michel-Ange adorait
Dante et savait par cœur la _Divine Comédie_; il s'était enivré des
magnificences des saintes Écritures; il savourait Pétrarque aux heures
de tendresse, et souvent aussi l'éloquence indomptée de Savonarola
avait répondu à toutes les secrètes révoltes de son noble cœur. Il
avait connu, il avait aimé le prophète de Florence; et de ce qu'il
aimait, Michel-Ange gardait long souvenir.

C'est donc en ce milieu de poésie et d'élévation contemplative qu'il
nourrit d'une moelle sacrée, qu'il abreuva d'enivrements suprêmes la
sublime faim, la divine soif de sa muse.

Nous n'essayerons pas de rendre, dans la pâleur et dans la faiblesse de
la traduction, quelques-unes de ces belles et si nobles pensées qui
méritèrent à Michel-Ange la quatrième couronne dont Condivi, son
biographe, voulait qu'on décorât son front. On trouve dans ses
sonnets, dans ses épigrammes ou stances et dans ses canzone quatre
inspirations également très-remarquables, quatre amours, quatre
cultes: celui de l'art, celui de Vittoria Colonna, celui de Dante et
celui de Dieu.




GIORGIONE


_Le pinceau de Léonard de Vinci et la palette de Giorgione_, disait an
maître; mais ne sont-ils pas, l'un comme l'autre, le miracle de l'art?

Giorgione voulait être à Venise ce que Léonard de Vinci avait été
à Florence et à Milan. Comme Léonard de Vinci, il était né
chevaleresque, doué de l'intelligence souveraine. Il avait la beauté
et le charme, la force et la grâce, l'autorité et la magnificence. Lui
aussi, il proclama l'art affranchi; les écoles gothiques furent
fermées; il décréta que le seul maître étant la nature, la seule
inspiration était le beau.

La foi en l'Art élevait son Église à côté de la foi en Dieu.

À force de travail, les peintres primitifs éteignaient dans leurs
œuvres ce rayon du génie qui, chez les maîtres, donne aux figures
peintes je ne sais quelle âme qui est déjà la vie. L'œuvre de
Bellini et de son école nous émerveille par la patience; l'œuvre de
Giorgione et de son école nous transporte par ses miracles. Là-bas, ce
n'est qu'une œuvre d'art; ici, c'est une œuvre de vie; là-bas, nous
nous étonnons devant le labeur de l'atelier; ici, nous sommes surpris
par ce don inouï de création: le labeur se cache sous des prodiges de
puissance. Giorgione et ses disciples, tout en contenant leurs forces,
ont répandu toutes les fortunes de l'art comme des enfants prodigues.
Quelquefois même le fleuve envahit ses rives; mais avant l'arrivée de
Véronèse et de Tintoret il ne débordera pas.

Les trois Italiens, les trois inspirateurs qui furent le mieux doués,
sont Léonard de Vinci, Raphaël et Giorgione; il y a du Dieu dans ces
trois hommes. Voyez-les à leur soleil levant, ils se dépensent en
fêtes et en amours; on ne sait pas où ils étudient, tant la vie les
appelle à toutes ses aspirations. L'atelier est bruyant, on y fait des
armes, on y joue du violon, on y dit des vers. Les maîtresses viennent,
les Violantes et les Fornarines; elles aussi vont donner la vie au
pinceau, car elles ne poseront pas pour l'amour de Dieu, mais pour
l'amour de l'Amour.

Et combien d'ateliers voisins où on ne s'amuse pas, où on travaille
gravement, et où on ne trouve ni la ligne éloquente ni la couleur
divine! C'est qu'il y a dans l'art les initiés, ceux-là qui savent
tout sans avoir rien appris, je me trompe, s'ils savent tout, c'est
qu'ils ont eu le don de lire, à livre ouvert, le livre de la vie, là
où les autres s'épuisent à l'A, B, C.

Giorgione, cet autre Arioste, qui écrivait ses poëmes avec un pinceau
d'or, tout en vivant à cœur ouvert, tout en jetant sa jeunesse aux
aventures et sa vie aux femmes, garda toujours dans son œuvre, comme
dans un tabernacle, cette fleur d'intimité qu'il avait cueillie dans le
jardin des vieux maîtres, et qui répand un si chaste et si sympathique
parfum dans l'âme du spectateur. Cette fleur-là, Titien la cueillit
aussi, mais elle s'est fanée dans ses mains. Véronèse, qui fut à
Titien ce que Titien fut à Giorgione, était trop à la surface pour
s'inquiéter des voix intérieures, des poésies cachées, des poëmes
invisibles.

On ne connaît pas Giorgione si on n'a pas un peu couru le monde. On ne
le retrouve guère à Venise, où Titien vous éblouit à chaque pas;
mais quand on s'est enivré du soleil de Titien, on cherche Giorgione,
cette aurore déjà dorée, mais gardant ces belles teintes roses qui se
fondent si harmonieusement sur la palette du ciel quand le soleil les
caresse.

Giorgione voyait de plus loin et de plus haut que Titien. Il regardait,
par-dessus les exemples de Bellini, les exemples de Léonard de Vinci et
du Corrége.

Il ne voulut imiter ni l'un, ni l'autre; mais tout en gardant sa forte
originalité, il étudia le merveilleux clair-obscur de Léonard de
Vinci. Il ne rechercha pas comme ce grand maître la poésie des ombres,
mais c'est souvent par le même travail qu'il arriva à la poésie de la
lumière. Là où Vinci songe, Giorgione parle. Le maître de Milan se
réfugie dans les solitudes mystérieuses de l'art: le maître de Venise
aime les fêtes bruyantes du pinceau, mais des deux côtés le cœur bat
au même sentiment, devant la poésie de la Nature.

Pareillement il y a un monde et un trait d'union entre Corrége et
Giorgione. Si Corrége enseigne la grâce fondante et le charme
pénétrant, Giorgione montre ces beaux airs humains que ne comprime
plus la peur du péché, ces libres expressions, ces épanouissements de
l'âme sur la figure, qui sont aussi la marque de la beauté dans l'art.

Giorgione vivait comme il peignait: il jetait l'or à pleines
mains,--les jours où il en avait,--sur les pas de sa maîtresse. Les
jours où il n'avait pas d'argent, il ne se croyait pas plus pauvre pour
cela. Il n'eût jamais, dans sa fierté, signé les épîtres de Titien
à Charles-Quint. Il disait qu'un peintre était roi chez lui. Le duc de
Parme lui dépêcha un gentilhomme pour l'amener à sa cour, où toutes
les dames voulaient être peintes par lui. L'ambassadeur trouva le
peintre de Castel-Franco le pinceau à la main devant une de ces fêtes
giorgionesques qui sont comme la première épreuve, plus ferme et plus
chaude, des fêtes galantes de Watteau.--Vous allez partir avec moi, dit
le gentilhomme.--Demain, dit Giorgione. L'ambassadeur attendit. Le
lendemain il fallut attendre encore, puis le surlendemain, puis toute
une semaine. Et comme le gentilhomme se fâcha: «Comment voulez-vous,
lui dit Giorgione, que je quitte ma cour pour aller à celle d'un
autre?»

Giorgione, comme Léonard de Vinci, ne se disait jamais vaincu. Pour lui
la peinture était l'art par excellence. Il disait: «Je bâtis des
palais, je sculpte, j'écris des poèmes et je chante comme un
musicien.» Selon Vasari, dans le temps où le Verruchio exécutait son
cheval de bronze, «Giorgione se rencontra avec plusieurs artistes qui
prétendaient que la sculpture avait sur la peinture l'avantage de
montrer une figure de tous les côtés, pourvu qu'en tournant autour
d'elle on changeât le point de vue. Giorgione, au contraire, soutenait
que la peinture pouvait offrir tous les aspects d'un corps et les faire
embrasser d'un seul coup d'œil sans qu'on eût besoin de changer de
place. Il s'engagea même à représenter une figure que l'on verrait
des quatre côtés à la fois. Les pauvres sculpteurs se mirent la
cervelle à l'envers pour comprendre comment Giorgione se tirerait d'une
semblable entreprise. Il peignit un homme nu, dont les épaules sont
tournées vers les spectateurs. Une fontaine limpide réfléchit son
visage, tandis qu'un miroir et une brillante armure reproduisent ses
deux profils: œuvre charmante et capricieuse qui justifia les
prétentions du grand artiste.»

Comme Léonard de Vinci, Giorgione a tout tenté.

Selon la tradition, Giorgione a aimé Violante aussi; mais c'est une
autre femme, une patricienne, devenue sa maîtresse, qui lui donna
«l'amour et la mort.» Elle se passionna sous ses yeux pour un de ses
disciples, Pietro Luzzo, de Feltre, un beau garçon qu'il avait admis à
ses fêtes de tous les jours. Sa maîtresse partit avec le disciple;
elle revint une fois comme pour mieux asservir ce pauvre cœur déjà
dans l'enfer. Elle repartit et ne revint plus. Tout à ses colères
jalouses, Giorgione voulut jouer le dédain; mais cette femme était son
âme, il mourut.

Qui donc a écrit ce beau sonnet sur la vie de _Giorgione_ et sur
l'_ombre_ aimée qui errait avec lui?


J'ai peint dans le monde, et il fut si grand le bruit
De ma renommée dans cette contrée et dans cette autre,
Que ma gloire égale celle de Zeuxis et d'Apelles,
Et que tout rivage éloigné retentit de mon nom.

Dans mon jeune âge, je quittai ailes déployées
Le nid paternel pour aller acquérir des grâces nouvelles;
De là, je m'envolai au ciel, parmi les étoiles d'or,
Où j'ai une chambre meilleure et une demeure sûre.

Ici, entre les âmes éternelles et divines.
Je prend, pour les imiter, des idées plus belles,
Ornées de grâces et ardentes de lumières.

Et je continue le travail de mon pinceau,
Et je vais errer avec l'ombre aimée parmi les vivants,
Tandis que je prends des formes divines dans le ciel.


Giorgione et Titien, nés à la même heure, eurent le même ciel, le
même maître, presque le même pinceau et peut-être la même
maîtresse. Mais Giorgione, qui menaçait d'enterrer toute sa
génération par sa force herculéenne, mourut comme un enfant d'une
trahison de femme, tandis que Titien, svelte et pâle en sa jeunesse,
traversa les passions sans y laisser sa force. Giorgione avait un cœur
vaillant et tendre, un cœur d'or; Titien avait un cœur de bronze.
Chamfort disait: «Il faut que le cœur se brise ou se bronze.»
Giorgione eut le cœur brisé là où Titien eut le cœur bronzé, si
l'on me permet ce jeu de mots qui peint si juste.

L'art et l'amour ont été toute la vie de Giorgione. Des sa jeunesse il
a représenté, dans son paysage de Castelfranco, avec le château sur
le second plan et ses belles montagnes bleues à l'horizon, il a
représenté trois jeunes filles qu'il aimait, comme on aime à l'aube
avec les rêveries embrumées encore,--comme on aime avant la passion,
ce soleil qui dévore les dernières visions du matin.--Ces trois belles
filles, qui ont tout à la fois le type des Trévisanes et des
Vénitiennes, cheveux onduleux et dorés, ovale mollement arrondi,
regards naïvement amoureux, sont peintes toutes nues sous les frais
rideaux de la ramée. Et ainsi elles sont métamorphosées en ces trois
Grâces qui se soumettent au jugement de Paris. Paris, c'est un peu
Giorgione. Il les regarde si longtemps qu'il ne songe plus à donner sa
pomme. Ce curieux tableau, de la première manière du peintre, indique
encore l'atelier de Bellini par quelques timidités de contour; mais
quelle merveille déjà par les horizons, le ciel, les arbres! Le
maître se révèle partout. Les figures même, toutes discrètes encore
et comme enchaînées dans leur pudeur, ont un charme tout
giorgionesque. Le beau Paris est beau: il a raison de garder la pomme.

Giorgione s'est peint plus d'une fois. On peut étudier à Venise et à
Munich sa tête énergique et douce, forte et tendre. L'intelligence a
élargi ce front superbe, l'amour a tempéré par un sourire cette
lèvre fière. C'est la beauté, mais la beauté impérieuse qui n'est
pas comprise par les femmes. Ce n'est pas le miroir à coquette qui,
comme le miroir, n'a qu'une surface polie. Giorgione, par son aspect
rude et méditatif, ferait peur à une petite-maîtresse; mais une vraie
femme s'y prendrait par le cœur et par l'âme.




[Figure 7: Flore d’après Titien]




TITIEN


E Tizian che onora
Non men Candor, che quei Venezia e Urbino.
ARIOSTO.

Il designo di Michel Angelo,
El coloristo di Titiano.
LE TINTORET.


Titien détrôna Giorgione, mais ce ne fut qu'après lui avoir pris
ses armes.

Il avait d'abord traduit mot à mot la nature comme son maître Bellini,
mais, en voyant un portrait de Giorgione, ses yeux s'ouvrirent à la
vraie lumière, comme lorsque le soleil répand la vie là où l'aube
pâle encore ne donne pas l'accent souverain.

Vasari constate que le premier portrait de Titien, si Titien ne l'eût
pas signé, eût été infailliblement attribué au Giorgione.

Non-seulement il prit la manière de Giorgione pour les portraits, mais
il la prit aussi pour les fresques. Giorgione avait peint à Venise la
façade de l'entrepôt des Allemands, sur le Grand Canal; Titien, par la
protection de Barbigo, fut appelé à peindre la façade sur la
Merceria. Quand son travail fut découvert, des patriciens, de ceux-là
qui avaient salué le règne de Giorgione, lui dirent, à la première
rencontre, qu'il venait de se surpasser dans la façade de la Merceria;
ce à quoi répondit Giorgione: «Ce n'est pas moi qui ai peint cette
façade, c'est un jeune homme de Cador.--Vous voulez nous tromper,
reprirent les amis de Giorgione, il n'y a que vous à Venise pour
peindre avec cette belle liberté de touche et cet éclat de
coloris.--Ce Cadorin, poursuivit Giorgione, a pris mes pinceaux et ma
couleur, aussi vais-je me croiser les bras.» Et Giorgione rentra chez
lui, blessé au vif.

Il fut quelque temps sans vouloir peindre, disant qu'il voulait bien que
Titien lui ressemblât, mais qu'il ne voulait pas ressembler à Titien.

Je ne chercherai pas avec l'abbé Lanzi si Titien choisissait ses
couleurs ailleurs que chez les marchands de Venise, qui étaient des
fripons. Passeri a beau me dire que beaucoup de peintures de son temps
étaient rapidement altérées, parce que les marchands de Venise
vendaient de mauvaises couleurs; j'aime mieux reconnaître qu'avec leur
sentiment et leur science du coloris, les peintres de Venise avaient
raison de prendre le fond blanc pour point de départ (car ils avaient
coutume d'emplâtrer leurs panneaux.) Sur ce fond blanc, les teintes
répandues pendant la composition avaient une fleur de vie, une
transparence idéale, un éclat magique que les empalements les plus
savants ne produisent jamais sur un fond neutre. Rubens reconnaissait
cette loi, seulement il peignait sur fond rouge.

Ce n'est jamais d'ailleurs par le même chemin que deux coloristes se
rencontrent; que de fois, pour arriver au but, ou est parti d'un point
opposé! C'était à force de marier ses couleurs que Titien était
coloriste, tandis que Rubens avait l'amour des couleurs vierges; aussi
les copistes patients ont-ils plus heureusement pastiché le peintre de
Venise que le peintre d'Anvers. Je dirai toujours au premier regard si
tel tableau appartient à l'œuvre de Rubens; il m'arrivera comme à
tout le monde, comme aux Vénitiens eux-mêmes, de me tromper devant une
copie de Titien. Et pourtant, comme Zanetti, j'ai longtemps médité
devant les chefs-d'œuvre éblouissants de ce pinceau d'or.

On a dit que Titien était un naturaliste, on dit aujourd'hui un
réaliste. Aujourd'hui comme autrefois, on se trompe. Il était trop
artiste, trop doué, trop créateur, trop giorgonesque pour tomber dans
l'imitation servile. Comme tous les maîtres, il adorait la nature, mais
il y répandait le rayonnement de l'art. Par exemple, il esquiva les
teintes heurtées, les ombres fortes, les reliefs accusés[3]. Pour
donner plus de fraîcheur et plus de volupté à ses carnations, il
répandait la vie à pleine main; mais c'était surtout aux yeux et à
la bouche qu'il donnait l'âme de sa palette. En voyant un de ses
chefs-d'œuvre, on sent que la vérité l'inspirait; mais pourtant si on
étudie le jeu des lumières et des ombres, on s'aperçoit qu'il
peignait sous le jeu des lumières et des ombres de son esprit. La
vérité doit être accentuée; c'est le triomphe de l'art de répandre
sur elle l'artifice et l'illusion pour lui donner plus de force et plus
de relief. Titien ne veut pas, d'ailleurs, surprendre par les effets
violents: il est harmonieux et souriant; ses miracles sont des miracles
de lumière; il a pris un rayon au soleil et il le répand sur ses
tableaux avec la magie du prisme. Il a horreur des tours de force; il ne
veut pas, comme les matamores de la peinture, marier les couleurs
ennemies, ou plutôt violer les teintes pudiques par les teintes
écarlates. Sa maxime, c'est la passion et non la violence; il ne veut
pas que l'artiste éteigne son beau feu dans les détails, mais il
recommande au pinceau le plus emporté les caresses nonchalantes,
surtout quand le peintre donne la fleur de vie, le duvet de pêche, le
marbre, l'or et la pourpre au corps de la femme.

Il y a beaucoup de légendes sur la _Violante_, qui, au musée du
Louvre, répand ses cheveux rayonnants, ces beaux cheveux que la nuit
n'éteint pas. Selon quelques historiens, c'est Lavinia, la fille de
Titien. «Nous sommes amoureux fou de Violante, la fille du Titien, et
nous avons déjà fait deux fois le voyage d'Espagne pour mettre un
baiser sur sa belle bouche entr'ouverte comme une grenade mûre.
Malheureusement elle a les bras trop occupés à soutenir sur un plat
d'argent la tête de saint Jean-Baptiste, et n'a pu se jeter à notre
cou comme elle en avait envie, on le voyait à ses yeux.» C'est
charmant; mais pourquoi M. Théophile Gautier, qui sait si bien son
histoire de l'art, dit-il de Violante «la fille du Titien?» Quand
Violante posait cheveux épars et seins nus dans l'atelier du Titien,
roi de Venise, Titien avait trente ans. Selon quelques autres
historiens, c'est la maîtresse de Titien; selon la tradition
vénitienne, Violante fut aussi la maîtresse du Giorgione.

La plus vraie tradition, c'est quelque belle fille qui perpétue
Violante, comme si le Maître des maîtres se complaisait toujours à ce
masque radieux. À Venise avant de voir les tableaux peints on les voit
déjà par les tableaux vivants. Pourquoi ne parlerais-je pas de cette
Violante après la lettre (comme si Dieu n'était qu'un disciple de
Titien) que j'ai rencontrée un matin sur la Giudecca, en revenant de
San Giorgio Maggiore? Oui, dans une gondole rafalée, je vis apparaître
une belle fille de vingt ans, d'un éclat inouï, d'une jeunesse
exubérante. La santé a aussi sa poésie. Je reconnus du premier regard
la Flora de Titien, la fille de Palme le Vieux; elle avait un bouquet à
la main, bien moins éclatant, bien moins épanoui que ses vingt ans.
Elle se penchait nonchalamment sur la Giudecca pour voir sa beauté,
tout en secouant sur ses lèvres les fleurs déjà flétries de son
bouquet. Le gondolier qui la conduisait à la place Saint-Marc la
regardait avec passion: il chantait à demi-voix les notes bizarres des
bacchanales du Lido. C'était un beau gondolier, vêtu de haillons, mais
dans le style vénitien. On ne saurait avoir une idée de sa grâce à
ramer sans l'avoir vu à l'œuvre. La belle l'écoutait avec le charme
d'un vague souvenir d'amour.

Après avoir vu le portrait vivant de Violante, je voulus revoir son
portrait peint. Est-elle moins vivante dans l'œuvre de Titien, sous sa
couleur de vie? On y reconnaît la touche du maître, mais le plus
souvent, il n'y donnait que le dernier coup de pinceau,--le plus
difficile, celui qui révèle le génie.--Voici, selon Lanzi, la raison
de toutes ces Violantes attribuées à Titien: «Son atelier était un
sanctuaire impénétrable. Lorsque ce grand maître sortait, il laissait
ouverte la porte de son atelier, afin que ses élèves pussent copier
furtivement les tableaux qu'il y laissait. Au bout de quelque temps il
trouvait plusieurs de ces copies à vendre, il les achetait et les
retouchait; de sorte que ces copies devenaient les originaux. Il lui
arrivait même de les signer.» Après cette affirmation de Lanzi,
historien digne de foi, on peut dire avec Théophile Gautier: «Hormis
les sept ou huit musées royaux ou princiers où la généalogie des
tableaux se conserve depuis qu'il sont sortis de la main du peintre,
toutes les toiles que l'on attribue aux grands peintres italiens ne sont
que d'anciennes copies.» Cependant tous les grands peintres italiens
ont été si fertiles, surtout les Vénitiens! Les deux Bellini
peignaient encore à quatre-vingt-dix ans; Mantegna, Palma et Tintoretto
étaient vaillamment à l'œuvre à quatre-vingts ans. Pour Titien, tout
le monde sait qu'il mourut à quatre-vingt-dix-neuf ans. Et il mourut de
la peste!

Pour connaître Lavinia, je traduis à peu près mot à mot l'abbé
Giuseppe Cadorin qui a étudié cette grave question dans son in-quarto:
_dell' Amore dei Veneziani per il Tiziano_[4]. «Lavinia naquit à
Venise, après ses frères, sans doute vers 1530. On n'a aucun
renseignement sur son éducation, mais certainement elle devait être
sérieuse, car un jeune homme illustre et bien élevé avait mis sur
elle la pensée de l'obtenir en mariage. Son père l'aimait tendrement
et tellement qu'il croyait revoir peut-être en elle la jeune fille
regrettée qui lui fut enlevée par la mort, à la fleur de ses ans, et
qui avait été tenue sur les fonts baptismaux par Francesco Zuccati, le
célèbre mosaïste. Lavinia était belle de forme et gracieuse en ses
manières. Titien peignit plusieurs fois en diverses attitudes cette
aimable figure. Tantôt de face et en vêtement noir, avec un collier de
perles précieuses au cou, ceinte aux flancs d'une ceinture d'or et dans
la main un éventail de plumes, peinture qui illustre la galerie royale
de Dresde; tantôt il l'a représentée soulevant une élégante
cassette, comme on la voit dans la royale galerie de Paris. Plein dame
est le caractère de la tête, à laquelle donne du _brio_ le coloris le
plus parfait et le plus naturel, la grâce et l'élégance des
mouvements, la vivacité de l'expression et la correction du
dessin[5].»

Nous allons voir comment Titien «colloqua» sa fille à un mari: «Le
peintre ayant dans ces travaux donné l'essor à son sentiment paternel,
voulut, en excellent père qu'il était, _colloquer_ sa fille en un
honorable mariage. Le 20 mars 1555, par les actes de Giovanni
Alessandrino, notaire de Cadore, fut fait le contrat avec Comelio, fils
de Marco Sarcinelli et de Colliope, nobles de Serravale. Titien assigna
à Lavinia une dot considérable pour ce temps, de deux mille quatre
cents ducats, et ce devoir fut en tout point rempli par le peintre. Le
mariage fut fécond puisqu'il donna la lumière à six enfants. Mais le
ciel voulut, après l'accouchement du dernier de ceux-ci, appeler
Lavinia au repos éternel, laissant plongés dans la douleur, le mari,
le père et les enfants; ce malheur arriva environ vers 1561. Si le bon
Titien avait d'abord, dans ses peintures, montré sa joie pour cette
fille, plus tard, dans un autre travail, il exprime l'amertume de sa
douleur. On voit, dans ce tableau, le peintre déjà vieux se tenant
tout affligé aux pieds de sa fille enceinte. Il lui touche la ceinture
comme s'il voulait dire: _Voilà la cause de ton fatal destin!_ Elle,
occupée des plus graves pensées, des douleurs qui la tiennent en
travail, comme affaissée et manquant d'haleine, elle appuie un bras sur
une cassette qui montre, caché dans l'intérieur, un crâne humain
décharné. La peinture est vraiment émouvante.»

Mais cet étrange symbole exprime trop étrangement le malheur familial.

Pour payer la dot de sa fille[6], Titien écrivit à Charles-Quint, se
recommandant à sa libéralité pour obtenir la pension de deux cents
scudi concédée sur la Chambre de Milan et la pension de cinq cents
scudi pour la naturalisation en Espagne de son fils Orazio. «Si cette
grâce lui fut accordée, on l'ignore; ce qui est hors de doute, c'est
que Titien fit honneur au contrat nuptial. Le 19 juin 1555, il compta à
Sarcinelli une part de la dot en scudi d'or. En 1556 il donna le surplus
en un collier de perles et d'or et en deniers. Le contrat de dot comme
le reçu existent en originaux ès mains du docteur Pietro Carnieluti de
Serravalle.»

L'abbé Cadorin se trompe et va se contredire tout à l'heure, quand il
affirmera l'existence de la maîtresse de Titien. Si Violante est la
maîtresse de Titien, ce n'est pas Lavinia que nous admirons, ce n'est
pas Lavinia qui nous passionne au Musée du Louvre, à Florence et
partout. D'ailleurs, il est prouvé que Titien peignait ses Violante et
ses Flora avant l'épanouissement de la beauté de Lavinia. Il les
peignait, il est vrai, jusqu'en ses dernières années, mais dans la
poésie du souvenir et comme pour ressaisir sa jeunesse. Et aussi parce
que cette adorable figure--symbole des voluptés vénitiennes--lui
était toujours payée à pleines mains.

Mais étudions mot à mot les révélations de notre curieux historien.

«Je n'affirmerai pas que Titien n'a pas aimé, car _l'amour_, a dit le
poëte, _prend possession de toutes les âmes nobles._ Titien fut
très-noble, mais il ne me paraît pas qu'il fût capable d'être
dépravé dans ses affections, comme le dit méchamment le Carpani dans
les LETTRES MAJERIANES. A-t-il donc eu entre les mains toutes les
preuves pour le juger ainsi? L'assertion est chose aisée, la soutenir
est plus difficile. Lorsque les écrivains contemporains de Vecellio et
même la langue licencieuse et médisante de l'Arétin en font silence
et le louent plutôt de sa réserve dans ses transports avec les femmes
(Lettre de 1553), ce sont des songes de malade que de l'imaginer livré
aux plaisirs jusqu'à l'égarement[7]. C'était la coutume de ce siècle
fortuné qu'on eût une amie ou réelle ou imaginaire. Les vers
insipides des pédants pétrarquesques en sont la preuve. Ils honoraient
leur amie _avec des noms moins dévots qu'ils ne sont à présent, mais
plus héroïques, tels que ceux de Violante, de Cornélie, de Délie, de
Lavinie_[8], à la manière des poëtes qui substituent aux noms
véritables ceux de _Lesbie_ et d'_Irène._ Je hasarde celle opinion que
sous le nom de _Violante_ il faut voir celui de la femme de Titien,
l'époque de son mariage n'étant pas éloignée de celle où il l'a
peinte dans les Bacchanales pour le duc Alphonse de Ferrare. Mon idée
paraîtra bizarre, mais cependant elle est plus vraisemblable que toutes
les raisons spécieuses qui soutiennent qu'elle était fille de Palma le
Vieux[9].»

L'illogique abbé, après avoir reconnu la présence réelle de
Violante, essaye de prouver qu'elle n'est pas fille de Palma le Vieux.
Après beaucoup de preuves stériles, il revient à cette tradition,
mais à une condition, c'est que Violante fut à la fois la femme et la
maîtresse de Titien; c'est-à-dire qu'il aurait aimé Violante, fille
de Palma, et comme amante et comme épouse. Il ne faudrait voir dans
Violante maîtresse et femme qu'une seule et même personne. Tel est le
sens de la phrase ambiguë: _E che doppio fosse l'affetto._

Et après beaucoup d'autres contradictions, l'abbé Giuseppe, qui trouve
le terrain glissant, finit par cette opinion téméraire et orthodoxe:
«Si la Violante enflamma notre artiste après la mort de sa femme, je
dirai que cet amour me paraît avoir été plutôt platonique
qu'amoureux.» Pourquoi, monsieur l'abbé?

Le portrait de Violante n'est pas un portrait de fantaisie, donc
Violante a existé. Alexandre Dumas, qui a très-bien mis en scène
Titien, s'est trompé, lui aussi, quand il a dit de Violante: _La fille
de Titien._ Certes, l'amour qui a inspiré le peintre dans ce portrait
n'est pas l'amour paternel, c'est la volupté qui a guidé sa main comme
pour l'apothéose de la beauté corporelle.

Par l'esprit, Giorgione dépassait Titien d'une belle coudée.
Je parle ici de ce! esprit du cœur[10] qui accentue le caractère
et donne à l'artiste je ne sais quoi de divin: Léonard de
Vinci,--Raphaël,--Michel-Ange.--Titien, si fier devant lui-même,
croyait aux grands de la terre, et s'humiliait devant eux jusqu'à se
prosterner dans la poussière de leurs pieds[11]. Je lisais ses lettres,
à Venise, avec un vrai chagrin[12].

Si Charles-Quint ramassait le pinceau du Titien, Titien n'en était pas
plus fier pour cela. Voyez:


TITIEN VECELLI, PEINTRE, À L'INVINCIBLE EMPEREUR CHARLES-QUINT

1551.

Prince invincible! si la fausse nouvelle de ma mort a causé du chagrin
à Votre Majesté, j'en ai reçu la consolation d'avoir encore une plus
grande certitude que Votre Grandeur se rappelle mon dévouement pour son
service; ce qui me rend la vie doublement chère. J'adresse à Dieu mes
humbles prières, afin qu'il me conserve la vie, sinon longtemps, du
moins assez pour me donner le temps d'achever l'ouvrage que j'ai
commencé pour Votre Majesté: il est assez avancé pour pouvoir
paraître devant Votre Grandeur dans le mois de septembre prochain: je
m'incline, en attendant, en toute humilité, en me recommandant avec
révérence à ses bonnes grâces.


Cette seconde lettre dépasse la première; on dirait le Renard qui
parle au Corbeau:


AU PRINCE D'ESPAGNE ROI D'ANGLETERRE

1551.

Prince sérénissime, j'ai reçu de votre ambassadeur d'Autriche un don
plus digne de votre grandeur que de mes petits mérites; il m'a été
bien cher, mais il me l'a été d'autant plus que c'est une grande
richesse pour un débiteur d'être l'obligé d'un aussi grand souverain.

Je voudrais, par reconnaissance, pouvoir faire l'image de mon cœur,
déjà dévoué depuis longtemps à Votre Altesse, afin qu'elle pût
voir, dans la partie la plus parfaite de moi-même, sa ressemblance et
sa valeur. Mais, cela m'étant impossible, je mets tous mes soins à
terminer la fable de Vénus et Adonis dans un tableau d'une forme
semblable à celui de _Danaé_ que possède déjà Votre Majesté;
j'espère envoyer bientôt celui-ci à Votre Altesse, puisqu'il est
très-avancé. Je me prépare à travailler aux autres, afin de les lui
consacrer, en regrettant que mon terrain stérile ne puisse pas produire
des fruits plus nobles et plus dignes d'elle. Je finirai en priant Dieu
d'accorder une longue félicité à Votre Altesse, et de me faire encore
une fois la grâce de la voir et de lui baiser humblement les pieds.


Après avoir fait pinceau de velours aux majestés, Titien s'occupe
des seigneurs et des courtisans:


AU TRÈS-ILLUSTRE SEGNEUR D. JEAN BÉNÉVIDES

10 septembre 1552.

Je ne sais si monseigneur D. Jean Bénévides sera devenu si fier, à
cause du nouveau royaume qui augmente la grandeur de son roi, qu'il ne
veuille plus reconnaître les lettres, ni la peinture du Titien, qu'il
honorait de son amitié depuis si longtemps. Je crois au contraire qu'il
verra celle-ci avec plaisir, ainsi que celles que je lui écrirai, et
qu'il s'en réjouira, parce qu'un seigneur naturellement noble et
très-humain par croyance, comme l'est Votre Seigneurie, n'en est que
plus digne et aime ses serviteurs avec d'autant plus de raison que son
autorité et sa faveur s'accroissent avec le pouvoir d'être utile aux
autres. J'espère donc que ma personne et mes affaires l'éprouveront
plus que jamais. Enfin, je mets ma plus grande espérance dans le grand
roi d'Angleterre par le moyen de mon bon seigneur et aimable
_Bénévides_, parce que je sais qu'il me veut du bien et peut m'être
utile.

Je fais partir, dans le moment, la poésie de _Vénus et Adonis_, dans
laquelle Votre Seigneurie verra quelle expression et quel amour je sais
mettre dans les ouvrages que je fais pour Sa Majesté. Sous peu de temps
j'enverrai encore deux autres tableaux, qui ne plairont pas moins que
celui-ci; ils seraient déjà terminés, si je n'en avais été
empêché par la peinture de _la Trinité_ que j'ai faite pour Sa
Majesté l'Empereur. J'aurai bientôt terminé aussi, comme c'est mon
devoir, un sujet de dévotion pour Sa Majesté la reine, à laquelle je
l'enverrai bientôt. N'ayant plus rien à vous marquer, je me recommande
à vos bonnes grâces, en vous baisant les mains, d'où je suis.


Mais Titien aime mieux s'adresser au bon Dieu qu'à ses saints:


AU ROI D'ANGLETERRE

Majesté sacrée! mon génie, accompagné du tableau de _Vénus et
Adonis_, lequel, je l'espère, sera vu par Votre Grandeur avec la même
satisfaction qu'elle avait coutume de témoigner à son serviteur
Titien, qui vient se réjouir avec Votre Majesté du nouveau royaume que
Dieu lui a accordé. J'ai mis les figures de manière qu'elles soient
opposées à celles de la _Danaé_, afin que l'appartement dans lequel
elles seront placées en soit plus agréable.

J'aurai bientôt l'honneur d'envoyer à Votre Majesté la fable de
_Persée et Andromède_, qui aura une manière d'être vue différente
des deux autres. Il en sera ainsi de _Médée et Jason_, que j'espère
faire partir avec l'aide de Dieu. J'y joindrai un tableau de dévotion
auquel je travaille depuis dix ans, dans lequel j'espère que Votre
Sérénité verra toute la force de l'art dont est capable votre
serviteur Titien. Cependant il prie le nouveau grand roi d'Angleterre de
daigner se rappeler que son peintre indigne vit dans l'espoir d'être le
serviteur d'un si grand et si bon maître, espérant avoir acquis de la
même manière les bonnes grâces de la reine très-chrétienne, son
auguste épouse. Que Dieu conserve la reine avec Votre Majesté pendant
plusieurs siècles, afin que les peuples, gouvernés et régis par vos
saintes et pieuses volontés, se conservent heureux!


Et maintenant Titien trouve que son encre n'a pas assez de vertu: on lui
doit de l'argent et on ne le paye pas. C'est une vieille habitude de roi
d'être magnifique et de ne pas payer:


À SA MAJESTÉ PHILIPPE II, À MADRID

«Venise, 5 août 1554.

La _Cène de Notre-Seigneur_, promise depuis longtemps à Votre Sacrée
Majesté, est terminée, par la grâce de Dieu, après un travail de
sept ans. J'y ai presque travaillé continuellement, avec le désir de
laisser à Votre Majesté, dans mes dernières années, le plus grand
témoignage que puisse jamais produire mon très-ancien dévouement pour
elle. Plaise à Dieu que cet ouvrage paraisse tel à votre jugement
exquis, afin que l'on voie que j'ai fait du moins tous mes efforts pour
le satisfaire! Je consignerai, un de ces jours, ce tableau pour Votre
Majesté, dans les mains de son secrétaire Garzia Ernando, ainsi que
vous l'avez ordonné.

Je supplie en attendant votre clémence infinie, afin que, si mes longs
services ont pu jamais lui être agréables en quelque chose, elle
daigne me faire la grâce d'ordonner que je ne sois plus aussi longtemps
fatigué par vos agents pour retirer mes appointements soit d'Espagne ou
de la chambre de Milan, et passer désormais plus tranquillement ce peu
de jours qui me reste à consacrer à votre service. Alors, libre de
mille soins continuels pour me procurer le peu d'aliments que j'en
retire, je pourrais employer tout mon temps à travailler pour Votre
Majesté, sans en perdre la plus grande partie, comme je suis obligé de
le faire, à écrire çà et là à vos divers chargés d'affaire; ce
qui m'occasionne beaucoup de dépenses souvent vaincs, pour avoir ce peu
d'argent que je puis à peine retirer depuis tant de temps.

Je puis assurer à votre clémence que, si Votre Majesté connaissait ma
peine, votre pitié infinie aurait compassion de moi, et qu'elle
voudrait m'en donner quelques marques. Quoique, par une bonté
particulière, Votre Majesté donne les ordres de me payer, jamais on ne
le fait selon ses intentions et selon la forme usitée.

Voilà la cause pour laquelle je suis obligé de recourir humblement aux
pieds de mon catholique souverain, en suppliant sa piété de pourvoir
à mon infortune; et, ne voulant pas le fatiguer plus longtemps de mes
plaintes, je lui baise les mains.

TITIEN.


Pauvre Titien! Après tout, peut-être cette lettre n'est-elle pas si
mensongère que nous le croyons; qui sait si les richesses que Vasari et
les vieux historiens accordent au roi des coloristes étaient de vraies
richesses?

Il payait avec un collier de perles la dot de sa fille et habitait une
petite maison sur une des rives les plus abandonnées de Venise, une
maison qu'il voulut toujours acquérir et dont il ne fut jamais que le
locataire.

Je crois que Titien a traversé toutes les fortunes, même les
mauvaises.

Quand il peignit le fameux tableau de _Saint Pierre le Martyr_, il
était célèbre et n'était pas riche. «Se plaignant souvent avec
Pietro Aretino, dont les écrits sont si renommés, ce fidèle ami,
tâchant de le servir, employait sa plume à publier son savoir et à le
faire connaître dans les cours des plus grands princes.» En 1530,
quand Charles-Quint alla à Bologne pour être couronné par les mains
du pape Clément VII, l'Arétin--il était payé pour cela--«sut si
bien faire valoir le mérite du Titien par ses livres et par ses
discours, que l'empereur le fit venir à la cour. Il n'y fut pas plutôt
arrivé, qu'il commença à faire le portrait de l'empereur, qui en fut
tellement satisfait, qu'il combla le Titien de biens et d'honneurs.»

Et le vieil historien ajoute: «Lorsque le pape Paul III alla à Ferrare
en l'an 1543, le Titien fit son portrait, et dès ce temps-là il aurait
été à Rome, comme le pape le souhaitait, mais étant engagé avec
François de la Rovère, duc d'Urbin, il différa le voyage pour aller
à Urbin. Enfin, ayant été appelé à Rome en 1548, il fit, pour la
seconde fois, le portrait de Paul III, et le représenta assis et
s'entretenant avec le duc Octave et le cardinal Farnèse.»

Ce fut alors qu'il peignit cette belle _Danaé_ que Michel-Ange admira
si fort, avouant que, pour la beauté des couleurs, la peinture ne
pouvait aller plus loin. Et Michel-Ange eut tort de s'écrier: _Ah! s'il
savait dessiner!_ Titien avait le dessin de son coloris, comme
Michel-Ange avait le coloris de son dessin.

«Le pape l'honora de plusieurs présents, et donna à son fils Pomponio
un bénéfice considérable, et même lui offrit l'évêché de Ceneda.
Le pape voulut aussi donner au Titien l'office de Fratel del Piombo,
vacant par la mort de frà Sebastien, pour l'engager à demeurer à Rome;
mais il remercia le pape, désirant retourner en son pays pour y finir
ses jours dans le repos et dans la compagnie de ses amis, dont le
Sansovino était des premiers.»

C'est ici que se joue la fameuse scène du pinceau ramassé par
Charles-Quint. «Sur la fin de la même année, il ne put se dispenser
d'aller à la cour de l'empereur, auquel il porta quelques-uns de ses
ouvrages, et le peignit pour la troisième fois. Ce fut alors qu'en
travaillant, on dit qu'il lui tomba un pinceau de la main, et que
l'empereur l'ayant ramassé, le Titien se prosterna aussitôt pour le
recevoir en disant ces mêmes paroles: «Sire, non merita cotante honore
un servo suo.» Ce à quoi l'empereur repartit: «E degno Titiano essere
servilo da Cesare.»

Ce ne fut pas tout: «l'empereur lui ayant ordonné de faire plusieurs
portraits des hommes illustres de la maison d'Autriche, pour en composer
une espèce de frise autour d'une chambre, il voulut que le Titien y
fût aussi représenté. Pour obéir à ce prince, il se peignit
lui-même, et par modestie plaça son portrait dans un endroit le moins
en vue. Charles-Quint, pour récompenser avec plus d'honneur le mérite
de Titien et laisser à la postérité des marques de l'estime
particulière qu'il en faisait, l'ennoblit avec toute sa famille et ses
descendants; il lui donna le titre de comte palatin, et n'oublia rien de
toutes les grâces et faveurs qu'il pouvait lui faire. Il donna à son
fils Pomponio un canonicat dans l'église de Milan, et à Horace, son
autre fils, une pension considérable.»

Mais c'était la période suprême. Le soleil va descendre et éteindre
ses rayons. La vieillesse arrive avec sa neige sur les cheveux d'or,
avec sa mélancolie douce encore, avec ses horizons nocturnes. Les fils
de Titien vont manger leur blé en herbe. Charles-Quint ne reviendra
plus et oubliera de payer les pensions. Les élèves de Titien, Paris
Bordone entre autres, disputent déjà la gloire du maître. On sait
qu'il signe des tableaux qu'il ne peint pas et qu'il peint des tableaux
qu'il ne signe pas. L'heure du déclin a sonné son glas funèbre. C'est
alors, j'imagine, que Titien quitte son palais où il recevait le roi de
France, pour habiter cette petite maison--la maison de Titien--qu'on
montre aujourd'hui aux étrangers.

À son dernier jour, il avait conservé toute la verdeur de ses vingt
ans. J'ai vu à l'Académie des Beaux-Arts son premier et son dernier
tableau, qui sont placés dans la même salle comme deux pages curieuses
de son histoire. Le croira-t-on? le tableau le plus hardi, le plus
vivant, le plus lumineux, c'est le dernier; je dirai même que pour moi
c'est le plus beau tableau de ce peintre séculaire. Ainsi du génie de
Rembrandt, qui commença avec la sagesse et la patience, qui finit par
les libertés et les hardiesses de la vraie _furia._

Le miracle de la couleur, c'est moins encore Titien que Giorgione. Mais
tout Titien n'est pas dans Giorgione. En étudiant avec sollicitude
l'œuvre des Vénitiens, on reconnaîtra bientôt que Titien a presque
dévoré trois maîtres: Zucati, Bellini et Giorgione. S'il a effacé
Zucati, a-t-il atteint à la suavité de Bellini, à la poésie de
Giorgione? La _Madeleine_ de Titien égale-t-elle la _Madone_ de
Bellini? La célèbre _Assomption_, qui est trop humaine pour être
divine, vaut-elle cette forte page de la Bible, le _Moïse enfant?_ La
passion pour la palette ne domina point Giorgione au point de l'éblouir
sur l'horizon, comme il arriva pour Titien. Sa symphonie est moins
bruyante, mais plus élevée. Dans le _Moïse enfant_, dans ses fresques
grandioses et charmantes, dans ses merveilleux tableaux, il n'a mis en
opposition qu'un petit nombre de couleurs toujours admirablement rompues
par les ombres; aussi son harmonie est-elle plus sévère dans son
éclat que celle de Titien.

C'est Giorgione qui reconnut le premier que l'arc-en-ciel du peintre est
composé de rouge, de jaune et de bleu; le rouge qui donne du relief aux
objets, le jaune, qui prend les rayons de la lumière, et le bleu, si
favorable aux grandes nappes d'ombre. Titien joua de ces trois couleurs
franches sur toute la gamme de l'harmonie, avec un art miraculeux. Mais
il substitua souvent le noir au jeune avec la même magie. Rubens
lui-même, Rubens, qui avait étudié les secrets de Titien et les
secrets de l'arc-en-ciel, ne s'éleva pas à cette musique des yeux,
parce qu'il sacrifia presque toujours une des trois couleurs maîtresses
sans croire qu'ainsi il détruisait l'équilibre des tons; Rubens
éblouit comme Titien, mais il ne marie jamais ses couleurs avec cette
profonde et voluptueuse intimité qui est comme le Cantique des
cantiques de la palette.


[Note 3: Selon Mengs, qui parle un peu dans la Babel allemande, Titien
eut le génie de donner la même grâce, la même clarté de ton et la
même dignité de couleur à l'ombre et aux demi-teintes qu'aux clairs.
«Aussi, sait-il admirablement bien distinguer la transparence d'une
peau fine et diaphane par la variété des demi-teintes, l'humidité
sanguine par un œil bleuâtre, une peau grossière par un mélange de
jaune et de noir, et une peau grasse par le jaune et le rouge mêlés
ensemble. Il reconnut que ce qui est transparent est d'une couleur plus
indécise que ce qui est opaque, et que la lumière s'arrête et se
repose sur ce qui n'est pas transparent.»]

[Note 4: Les précieux documents sur Titien qui se trouvaient dans la
famille de Lavinia ont été dispersés çà et là. On les retrouve par
fragments ou par lambeaux chez les docteurs Carnieluti, Taddeo Jacobi,
Alessandro Vecelli, colonel Soldati, chevalier Koner, et l'abbé Luigi
Celotti. Par la mort des descendants de Lavinia s'est éteinte la race
de Titien, et les autres Vecelli proviennent ou d'une autre souche ou
d'une ligne collatérale des aïeux de Titien.]

[Note 5: «Ce tableau fut digne de la passion des plus fameux inciseurs,
et l'on en connaît les admirables reproductions. Les nombreuses
répétitions en peinture, ou originaux ou copies, en ont accru encore
la célébrité. Finalement, il plut à Vecellio de la représenter sous
la figure de Siringe enlevée par Pan, pensée, à la vérité,
capricieuse, et autour de laquelle on pourrait philosopher, mais je ne
sais avec quel fruit. Vecellio aura eu sa raison. Malicieux est l'esprit
de ce satyre, et l'infortunée jeune fille montre cet effroi qui est
l'indice de la pudeur et de la surprise, mais qui la rend plus belle et
plus intéressante. Cette peinture existe dans la galerie Barbarigo, et
c'est une de celles qui, après la _Madeleine_, la _Vénus_, la
_Notre-Dame au Bambino_, attire à soi l'attention.» L'abbé Giuseppe
Cadorin.]

[Note 6: Les fils de Lavinia survécurent et eurent en don de Pomponio,
leur oncle, tous les biens qui, sur les territoires de Serravalle et de
Conegliano étaient possédés par Titien, excepté en cette dernière
cité une petite maison dans le bourg de Saint-Antoine. Par la suite du
temps, cette descendance devint moindre. La noble famille Filomena
hérita des biens de celle de Sarcinelli, mais la race des Filomena
s'étant éteinte aussi, par la mort d'une dame, arrivée il n'y a pas
beaucoup d'années, le palais de Lavinia vint en la possession de la
famille Carnieluti, par laquelle il est habité.]

[Note 7: Boccherini en a éternisé la mémoire, la belle Violante, en
louant le portrait qui se trouve dans la galerie Serra, à Venise, avec
les vers suivants--mot à mot--en idiome vénitien:

Ici est cette Viola ou Violante
Que aussi Titien lui voulut donner du nez
À la bonne odeur. Du reste je m'en tais,
Car il ne fut pas un voluptueux amant.]

[Note 8: Selon l'inscription de la gravure de Hollar: _Joannina Vecellia
Pictressa, filia prima Titiani_, il semblerait que Titien aurait eu une
autre fille peintre; mais cette inscription est un mensonge, car, en
étudiant la figure de l'estampe et la confrontant avec celle des autres
graveurs, ce n'est point une autre que Lavinia qui soulève des fruits
sur un bassin.]

[Note 9: V. St di Milano, di Pietro Verri, t. V, page 209, à la note.
Édition de Milan, in-16, 1830.]

[Note 10: Titien était renommé par ses saillies toutes vénitiennes.
On citait ses mots jusqu'en ses derniers jours. On lui rapporta que
Paris Bordone trouvait dans le _saint Pierre martyr_ ses chaires trop
rouges: «Ils ne sont si rouges que par sa colère de voir tant de
peintres qui n'ont pas de sang dans les veines critiquer les
chefs-d'œuvre.»]

[Note 11: Titien s'inclinait même devant Arétin. Il le peignait pour
être proclamé grand artiste. Tintoret n'eut pas les mêmes
ménagements: un jour il alla chez le poëte et lui prit mesure avec un
pistolet: «Pierre Arétin, vous avez trois de mes pistolets de haut,»
lui dit-il. Le peintre était bien nommé _Robusti._]

[Note 12: Ces lettres curieuses, trouvaille rarissime, sont des pages
trop vivantes de l'histoire de l'art pour ne pas les imprimer ici.]




[Figure 8: Portrait d’après Paul Véronèse]




PAUL VÉRONÈSE


La peinture de l'âme avait fait son temps. La peinture de Paul
Véronèse, c'est la peinture des yeux: c'est la première page du
carnaval de Venise.

Paul Véronèse fut le plus merveilleux des improvisateurs; il y a de
lui des tableaux dans tous les musées et dans tous les palais. Combien
les étrangers ont-ils acheté de ses toiles à Venise? et combien la
ville des doges en possède-t-elle encore? C'est l'infini. Si Dieu lui
eût ordonné de créer un monde, il ne l'eut pas fait en donnant la vie
à Adam et Ève, il eût, dans sa journée, mis au jour--et dans quel
jour lumineux!--d'innombrables créatures; mais c'eût toujours été le
même homme et la même femme, un Vénitien et une Vénitienne; princes
ou pâtres, grandes dames ou paysannes, il eut toujours accentué le
même type et donné le même ton.

Il y a des artistes que l'espace effraye, Paul Véronèse trouvait
toujours sa toile trop petite; il y avait en lui une telle efflorescence
que la place manquait à ses créations: les hommes, les femmes, les
enfants, les festins, les palais, tout tombait de son pinceau comme par
magie. Et quelle magnificence dans les étoffes, dans l'architecture,
dans les ornements!

Paul Véronèse ouvre la troisième période de l'art vénitien.

Si j'avais à peindre le tableau des peintres radieux de ce beau pays,
je choisirais un triptyque, comme ceux des peintres primitifs. Sur le
panneau central j'inscrirais en lettres de feu: _siècle d'or_; le
premier volet, je le consacrerais au _siècle d'argent_, et le dernier
au _siècle d'alliage._

Dans le premier volet, au-dessous des maîtres mosaïstes, qui sont
l'enfance lumineuse de l'art, dans les horizons perdus j'indiquerais les
peintres primitifs dominés par Giotto, Jean de Venise, Martinello,
Pierano, Semtecolo; je grouperais autour de Giovanni Bellini, le peintre
ineffable, Schiavoni, qui dérobait les anges à Dieu et les
emparadisait dans son œuvre; Carlo Crivelli, le mâle pinceau; Gentile
Bellini, touche virginale; Montegna, un amoureux de la nature, qui, le
premier, ouvrit les yeux aux peintres vénitiens sur les pompeux
paysages de la Brenta; le Squarcione, qui peignit de beaux tableaux par
la main de ses élèves; Vittore Carpaccio, qui répandait son âme sur
ses figures; Benedetto Diana et Girolamo de Santa Croce, aubes déjà
lumineuses de Giorgione; Giam-Battista Cima, de Conegliano, qui révèle
la nature par la vérité des airs de tête; Pellegrino, main divine;
Montagnana, pinceau harmonieux; le correct et savant Francesca da Ponti;
Bartolomeo, qui composait ses tableaux avec des feuilles d'or autant
qu'avec des couleurs; Andrea di Murano, qui cache sa sécheresse par
certains airs de style antique; les Vivarini, les éclatants coloristes,
les peintres pieux et savants; Carlo Crivelli, le Pérugin exagéré de
Venise; le svelte et élégant Marco Basaïti; enfin quelques figures
moins dignes de l'histoire et que l'oubli a voilées dans les
demi-teintes.

Sur le panneau central nous voyons apparaître quatre groupes tout
rayonnants. C'est d'abord Giorgione à la touche hardie et dorée;
Pietro Luzino, son élève et son rival, qui de la peinture cavalière
était tombé dans l'art des grotesques, qui enleva la maîtresse de son
maître et le tua par le chagrin; Sébastien del Piombo, autre disciple
de Giorgione, qui, à la mort de Raphaël, fut salué, en face de Jules
Romain, le premier peintre de l'Italie; Giovanni d'Udine, qui eut un
instant la palette de Giorgione et le pinceau de Raphaël; Francesco il
Moro, qui avait la main pour exécuter quand Jules Romain ou tout autre
voulait bien penser pour lui; Lorenzo Lotto, qui tempérait son pinceau
véhément par le jeu des demi-teintes, qui mourait les mains jointes
devant une image de la Vierge de sa création, digne des figures de
Léonard de Vinci; Palma le Vieux, le père de Violante, le maître de
Bonifacio, Palma, qui avait l'air de cacher son pinceau dans ses
adorables têtes de Vierges inspirées par la beauté de sa fille, avant
qu'elle eût rencontré Tiziano; le rude et doux Rocco Marconi;
Brusasorci, le poëte épique, qui avait pris une palette au lieu d'une
plume; Paris Bordone, plein de grâces et de sourires; le robuste, le
charmant, le passionné Pordenone, qui rivalisa avec Tiziano le pinceau
à la main et l'épée au côté.

C'est ensuite le groupe de Tiziano, le grand maître; Nicolo di Stefano,
Francesco, Orazio, Fabrizio, Cesare, Tommaso et Marco Vicelli;
Tizianello et Girolamo di Tiziano, tous de la famille du roi des
coloristes, font cercle autour de lui, ainsi que Bonifacio, _l'ombre de
son corps_; Campagnola l'érudit; Calislo Piazza, qui signait ses
tableaux Tiziano sans offenser personne, pas même Tiziano.

Au troisième groupe, on voit rayonner sur un fond d'outremer un peu
cendré la figure aux teintes vineuses du véhément et délicat
Tintoretto, qui, chassé de l'atelier du jaloux Tiziano, avait écrit
sur le mur de sa pauvre chambre: _Le dessin de Michel-Ange et le coloris
de Titien_; Tintoretto, qui eût été un des plus grands peintres,
«si, dans beaucoup de ses tableaux, il ne se fût trouvé indigne de
Tintoretto.» Près de lui apparaît Domenico Tintoretto, qui suivit les
traces de son père, «comme Ascagne suivit celles d'Énée;» Maria
Tintoretto, l'ange de la maison, qui fut belle par le cœur, par la
figure et par le génie, la joie et la douleur de son père, qui avait
souri à son berceau et qui pleura toutes ses larmes sur son cercueil.

Tout près de Tintoretto, saluez, dans cette clarté douteuse, mais d'un
effet magique, cette arche de Noé où ce génie instinctif, qui se
nomme Bassano, s'amuse comme un enfant avec tous les animaux
antédiluviens. Il est entouré de ses quatre fils, tous marqués du
même air de tête, de Jacopo Apollonio et de Jacquo Guadagnini, qui le
rappellent de loin; d'Antonio Luzzarini, ce noble Vénitien qui le
reproduisit jusqu'à l'illusion.

Voici le quatrième groupe, qui se détache sur un fond transparent
devant un palais à sveltes colonnes, à portiques majestueux, où l'on
célèbre quelque pieux festin avec une magnificence toute païenne.
Reconnaissez-vous ce grand seigneur de la peinture à son riant air de
tête, à l'élégance de ses mouvements, à la splendeur théâtrale de
son costume? C'est Paolo Véronèse; il s'appuie nonchalamment sur son
frère Benedetto, le peintre des ornements et de la perspective, il
entraîne à sa suite ses deux fils: Carlo et Gabriele, qui ne furent
que des enfants de grand homme; Parasio et del Friso, qui ont eu aussi
une part d'héritage; enfin tous les imitateurs serviles.

Nous sommes au deuxième volet; nos yeux, éblouis par tant d'éclat,
tant de magie, tant de rayonnement, ne distinguent pas d'abord ces
teintes grises étouffées par l'ombre. Cependant nous voyons
apparaître Jacopo Palma, le maître des maniéristes, celui-là qui fut
le dernier du siècle d'or et le premier du siècle d'alliage, ce
pinceau magique, cette palette de fée, ce génie indécis qui allait de
Raphaël à Véronèse, de Michel-Ange à Tintoret, grand maître, si
les tableaux de ces quatre maîtres n'existaient plus. On voit aussi
dans l'ombre se dessiner vaguement Boschini, qui peignait comme un
matamore se bal; Corona le grandiose; Vincentio, le peintre historien de
la république; Peranda, le poëte; Malombra, le portraitiste; le doux
et gracieux Pilotto. Plus loin encore, on aperçoit la secte des
ténébreux qui vinrent, au dix-septième siècle, apporter à Venise le
style de Caravaggio, comme Triva, Saracini, Strozza, Berevensi, Ricchi.
L'œil est attiré par un groupe qui rappelle au premier aspect le beau
règne de la peinture vénitienne. C'est Contarino, Tiberio Tinelli, le
lumineux et délicat Farabosco, Belleti, Carlo Ridolfi, Vecchia. Mais
voilà que l'ombre se déchire comme la brume au soleil levant; quelle
est cette figure radieuse? N'est-ce pas encore Titien ou Véronèse?
C'est Varotari le Padouan. Quelle grâce et quelle énergie! quel amour
du beau romanesque! Car, le beau absolu n'est plus là. Comme l'Arioste
battrait des mains! Les femmes de Titien et de Véronèse n'ont pas
cette désinvolture héroïque et cette fraîcheur saisissante. Mais où
est le dessin? Le Padouan est entouré de ses élèves Scaliger, Rossi
et Carpioni; il laisse un peu de place à Liberi dans le gai cortège de
ses amoureuses couronnées de roses; au farouche et puissant Piazetta,
qui étincelle dans l'ombre; à Canaletti, le paysagiste de ce pays où
il n'y a pas un coin de terre; à l'impétueux et souriant Tiepolo, qui
fut le dernier Vénitien, parce que Rosalba était une femme.

Que de figures dignes de mémoire j'ai noyées dans le lointain nuageux
de ce tableau! Et pourtant, j'ai entassé Pélion sur Ossa, confusion
sur confusion. La renommée est une paresseuse qui se contente de
prononcer çà et là un beau nom et qui redit toujours le même. Que de
poëtes et d'artistes qui ont eu le génie et qui n'ont pas eu la
gloire!

Dès mon arrivée à Venise j'ai pensé que l'idéal était une
invention du Nord; le Midi n'est jamais vaincu par l'art. À Venise, ni
Bellini, ni Giorgione, ni Titien, ni Véronèse n'ont surpassé dans
leurs madones ou leurs courtisanes la beauté des filles de
l'Adriatique.

Les maîtres vénitiens, comme les maîtres flamands, ont reproduit avec
tant de vivante vérité l'œuvre de Dieu, qu'à chaque pas, à Anvers
ou à Venise, on croit rencontrer un tableau ou un portrait. On
s'arrête tout émerveillé, on croit d'abord saluer le peintre--Rubens
ou Véronèse--c'est Dieu qu'on salue.

Mais Venise semble être encore aujourd'hui l'atelier de Paul
Véronèse. Le premier tableau qui frappa mes yeux, quand je débarquai
dans la ville des Doges, fut un tableau vivant du peintre des _Noces de
Cana._

C'étaient quatre jeunes filles blondes,--brunes à reflets dorés,--des
filles du peuple vives et paresseuses, à la fois cherchant le soleil et
le gondolier. Chaque fille du peuple, à Venise, a deux amants
pareillement aimés: le soleil et le gondolier; le règne de l'un
commence quand l'autre finit le sien.

En voyant passer dans leur nonchalance de reine et leur désinvolture de
courtisane ces belles filles liées pour être belles et non pour le
travail, j'admirais tour à tour Dieu dans son œuvre et Paul Véronèse
par le souvenir. Elles allaient à peine vêtues de l'air du temps.
Elles n'ont ni bonnet, ni chapeau, ni aucune de ces horribles inventions
des femmes du Nord qui ont peur de s'enrhumer. Leurs cheveux abondants
sont à peine retenus par un peigne doré. Il y a toujours quelque
touffe rebelle qui s'échappe bruyamment comme une gerbe d'or. Leur robe
est à peine agrafée; leur corsage orgueilleux rappelle celui de la
maîtresse du Titien au musée du Louvre; il n'est pas beaucoup plus
voilé. Elles se drapent en chlamyde avec une majesté orientale dans un
châle de cent sous. Quelquefois elles se drapent sur la tête comme les
Espagnoles. Elles traînent avec beaucoup de grâce des mules de bois ou
de maroquin d'une jolie coupe, à haut talon[13]. Elles sont toutes
coloristes; elles cherchent les couleurs amies ou les oppositions
harmonieuses. Il semble qu'elles aient été à l'atelier des peintres
vénitiens du siècle d'or. C'est bien le même effet violent, le même
amour des teintes ardentes, le même style étoffé, n'atteignant que
çà et là au sublime, mais éclatant toujours en magnificences
théâtrales; le style de Véronèse à Venise, de Rubens à Anvers, de
Giordono à Naples et de Delacroix à Paris. Cicéron n'eût pas aimé
les femmes de Venise, mais Pline les eût adorées.

Titien, le roi des coloristes même en face de Rubens, même en face de
Véronèse, ne reconnaissait que trois couleurs, le blanc, le rouge et
le noir; il y trouvait ses ciels, ses Violantes, ses doges, ses arbres
et ses rayons.

Les femmes du peuple, à Venise, n'aiment que ces trois couleurs; elles
y trouvent toute la palette de leur coquetterie. Elles jouent de ces
trois couleurs comme le paon joue de sa queue et comme la Parisienne
joue de son éventail. Le soleil achève et signe le tableau.

Comme a si bien dit le président de Brosses, «on pourrait appeler
Saint-Sébastien l'école de Paul Véronèse. On y voit la gradation de
son génie, de ses divers ouvrages et de toutes ses manières. Le
plafond de la sacristie, représentant le _Couronnement de la Vierge_,
par où il a commencé n'est qu'un commencement. Les plus belles
peintures qu'il ait faites à Saint-Sébastien sont le plafond de
l'église, représentant l'_Histoire d'Esther_; les portes de l'orgue,
représentant au dehors la _Purification_ et la _Guérison du
paralytique_; le tableau représentant _Saint-Sébastien devant le
tyran_, celui de _Saint-Sébastien lié à un tronc d'arbre_; dans le
réfectoire: le _Grand Festin de Jésus-Christ chez Simon le lépreux_,
et surtout le _Martyre de saint Marc et de saint Marcellian_, ouvrage
très-bien composé, où tout se rapporte au sujet, chose rare dans les
ordonnances de Paul, qui n'a pas mieux connu l'unité d'action que le
costume. Quant à ses quatre grands festins, le premier de tous, sans
contredit, est celui des _Noces de Cana_, peint dans le réfectoire de
Saint-Georges; celui chez le pharisien, qui était ci-devant aux
Servites, et qui est à présent à Versailles, dans le grand salon
d'Hercule; puis celui chez le lévite, peint à l'église des
Saints-Jean-et-Paul; et enfin celui que l'on voit ici à
Saint-Sébastien, qui est le moindre des quatre. Paul Véronèse s'est
beaucoup copié lui-même dans tous ses ouvrages, mais surtout dans ses
quatre festins. Enfin à San Giorgio, dans le fond du réfectoire, les
_Noces de Cana_ de Paul Véronèse, tableau non-seulement de la
première classe, mais des premiers de cette classe. On peut le mettre
en comparaison avec la _bataille de Constantin_ contre le tyran Maxence,
peinte au Vatican, par Raphaël et par Jules Romain, soit pour la
grandeur de la composition, soit pour le nombre infini des personnages,
soit pour l'extrême beauté de l'exécution. Il y a bien plus de feu,
plus de dessin, plus de science, plus de fidélité de costume que dans
la _bataille de Constantin_; mais dans celui-ci, quelle richesse! quel
coloris, quelle harmonie dans les couleurs! quelle vérité dans les
étoffes! quelle ordonnance et quelle machine étonnante dans toute la
composition! L'un de ces tableaux est une action vive, et l'autre est un
spectacle. Il semble dans celui-ci qu'on aille passer tout au travers
des portiques, et que la foule des gens qui y sont assemblés vous
fassent compagnie[14].»

Pourquoi tous les peintres vénitiens sont-ils coloristes? C'est que
tous ont eu en naissant le spectacle de la couleur dans ses oppositions
les plus vives. Ni Rome, ni Florence ne produisent de pareils effets;
les teintes y sont plus fondues, les aspects moins saisissants. À
Venise, rien n'est tranquille; la cité semble flotter doucement sur les
vagues, le ciel prend les tons les plus divers, le mouvement du port,
les gondoles qui vont et viennent, les silhouettes moresques et
byzantines, les marbres et les peintures des palais, les jupes rouges
des femmes du peuple, les châles brodés d'or des patriciennes, les
costumes variés de toutes les nations, qui, au seizième siècle, se
donnaient rendez-vous à Venise, comme à un steeple-chase du luxe,
formaient le tableau le plus éclatant qui fût au monde. Et je ne parle
pas de l'éblouissant carnaval de Venise!

Les peintres vénitiens sont tous coloristes par une autre raison: ils
n'ont pas regardé dans la vie avec les yeux de l'âme; ils n'ont pas
ouvert les portes d'or de l'invisible et de l'infini; ils se sont
contentés de sourire au monde périssable sans pressentir le monde
immortel. Ils ont cueilli la fleur de la vie sans s'apercevoir que dans
le calice il y avait une larme du ciel. C'est la faute de la bruyante et
folle Venise où la méditation n'avait pas un refuge. Qu'il y a loin
des rêveries amoureuses du Corrége aux nymphes charnelles de Titien
qui peignait au milieu de ses amis, de ses disciples, de ses
maîtresses. Avec Corrége qui vivait seul, la volupté est toute en
flammes, mais elle a des ailes; avec Titien, c'est une femme couchée
qui entr'ouvre un rideau.

Venise n'a jamais ressenti les inquiétudes de la pensée; elle a aimé
Dieu sans s'élever jusqu'à lui; elle s'est enivrée de la beauté
rayonnante de ses femmes et des grappes dorées de la Lombardie. La mer,
qui lui apportait, comme une esclave à jamais docile, tous les trésors
de l'Asie, tout le luxe et tout l'esprit de l'Europe, la mer, aux heures
de tempête ou de calme, ne lui a jamais apporté les solennelles
méditations qui font les rêveurs et les poëtes. Venise n'a lu, pour
ainsi dire, que le roman de la vie; elle écoutait les folles chansons
du banquet quand la philosophie lui voulait enseigner ses âpres
vérités, ou bien elle attirait la philosophie au banquet, et lui
versait, par la main d'une belle fille aux seins nus, le meilleur vin de
Chypre qui eût voyagé sur la mer.

L'abbé Lanzi, ce beau rhétoricien des arts plastiques, convient que
dans toute la république de Venise, terre et mer, bois et vagues,
palais et chaumières, jusqu'aux pigeons de la place Saint-Marc, tout a
un accent plus vif qu'ailleurs: le soleil plus amoureux, a dit un
poëte, y colorant mieux la nature que dans les autres pays. Mais
l'abbé Lanzi décide du premier coup que le climat ne crée pas les
coloristes. «Les Flamands et les Hollandais, qui vivent sous un ciel si
froid, sont d'aussi beaux coloristes que les Vénitiens.»

Si l'abbé Lanzi eût voyagé en Flandre et en Hollande, il n'aurait pas
résolu si légèrement cette question toujours à juger. Comme à
Venise, et par d'autres effets, la Flandre et la Hollande ont un accent
plus vif au regard que les autres pays; le ciel y est noir ou blanc, ou
la lumière éclate ou l'ombre accentue les objets; la terre est rouge
ou brune, quand elle n'est pas revêtue de cette admirable robe verte
tout emperlée de rosée. Les maisons de briques, les toits d'ardoises,
les arbres luxuriants découpent à vif leur silhouette sur les
prairies, sur les étangs, sur les canaux; les paysans, des coloristes
sans le savoir, s'habillent de laine rouge; les troupeaux de bœufs et
de vaches se détachent en vigueur sur l'herbe claire par leurs poils
roux tachetés ou zébrés de blanc et de noir.

D'ailleurs, Amsterdam et Anvers, comme Venise, étaient, au siècle des
peintres, des ports de mer où passaient les quatre parties du monde,
tableau toujours éclatant de l'imprévu. Les yeux des artistes
n'avaient pas le temps de s'habituer aux teintes effacées de
l'habitude; les aspects nouveaux réveillaient les regards des artistes
et passionnaient leur pinceau: les ports de mer sont tous
coloristes:--Rembrandt, Rubens et Véronèse,--Amsterdam, Anvers et
Venise.

Cet enchanteur, dont le pinceau était la baguette des fées, ne se
reposait jamais. Il ne se reposa que dans la mort. On sait comment il
peignit sa _Famille de Darius._ Ses amis, effrayés de son labeur
surhumain, le conduisirent en partie de campagne dans une des belles
villas qui se mirent sur la Brenta. Là au moins, disaient-ils, il se
croisera les bras, et vivra de la vie des arbres et des fleurs.
«Êtes-vous contents de moi? demanda Véronèse à ses amis après huit
jours de _far niente._--Oui, nous sommes contents, car te voilà revenu
à toi. Tu serais mort à la peine si nous ne t'avions arraché à ton
atelier.»

Or, tout en jouant avec ses amis, tour à tour gai convive, bon
musicien, intrépide chasseur, il avait peint, dans ses matinées,
pendant que tout le monde dormait, ce beau tableau de la _Famille de
Darius_, qu'il laissa comme souvenir à ses hôtes.

Venise, toute pleine de ses chefs-d'œuvre, a-t-elle religieusement
gardé le souvenir de Paul Véronèse?

Aujourd'hui enfin on a taillé le marbre du tombeau de Titien, mais on
oublie Paul Véronèse dans Saint-Sébastien, où l'araignée file
silencieusement sa toile sur les œuvres du grand coloriste. J'ai passé
tout seul une après-midi devant ces peintures radieuses. Il m'a pris
peu à peu une profonde tristesse à la pensée qu'il était là, seul,
dans la double nuit de la tombe, celui qui avait vécu en si bruyante et
si joyeuse compagnie, celui qui avait si longtemps dérobé an soleil
ses rayons et sa gaieté.

Mais l'âme de Paul Véronèse est toute dans son œuvre. Étudiez ses
festins; c'est là qu'il a vécu, c'est là qu'il vit toujours. Comme
ces palais, son atelier était peuplé de patriciens, de poëtes,
d'artistes et de femmes romanesques tour à tour madones et courtisanes,
Vierges et déesses. Ces beaux chiens, ces riches étoffes, ces
négrillons, ces coupes, ces fruits, ces fleurs, tout ce qui est le luxe
des yeux, c'était son luxe.

Je me trompe, il avait un autre luxe: le luxe des enfants. Sa femme
était belle et il l'adorait avec l'âme de l'artiste et de l'amant.
Aussi, quand il mourut avant l'heure, on prononça cette oraison
funèbre: «Pourquoi est-il mort: tout le monde l'aimait et il était
heureux!»

Ce jour-là on aurait pu inscrire sur son tombeau: _Ci-gît le grand art
vénitien._


[Note 13: Elles sont d'assez belle taille cependant pour ne pas rappeler
les vers de Juvénal:

Virgine Pygmaea nullis ad'uta cothurnis,
Breviorque videtur]

[Note 14: «Paul Véronèse a représenté au naturel les plus fameux
peintres vénitiens exécutant un concert. Au-devant du tableau, dans le
vide de l'intérieur du triclinium, le Titien joue de la basse; pour
lui, il joue de la viole: le Tintoret du violon, et le Bassan de la
flûte, Véronèse a voulu faire allusion au feu brillant de son
pinceau, à la profonde science et à l'exécution lente et sage du
Titien, à la rapidité du Tintoret et à la suavité du Bassan.
Remarquez l'attention que donne Paul Véronèse à un homme qui vient
lui parler, et la suspension de son archet. Une grande figure debout
tenant une coupe à la main, vêtue d'une étoffe à l'orientale,
blanche et verte, est celle de Benedetto, son frère.»]




[Figure 9: Anne de Boleyn d’après Holbein]




HOLBEIN


Rubens, qui jugeait en maître, disait de Holbein: «C'est le peintre de
la vérité qui parle et qui pense.» En effet, Holbein prenait la
nature face à face et ne déposait son pinceau qu'après l'avoir
vaincue; car ce n'était pas seulement la nature visible qu'il jetait
vaillamment sur la toile ou le panneau, c'était l'âme de la nature.

Quand on passe devant un portrait d'Holbein, sous l'écorce souvent rude
des hommes de son temps on voit transparaître, comme le ciel à travers
les nues, les idées et les passions du seizième siècle. Chez ce grand
peintre l'art n'est pas le beau mensonge de la vérité, c'est la
vérité à brûle-pourpoint. Chez Rembrandt le réalisme a des mirages
de poésie jusque dans ses brutalités; le maître de Leyde, enivré par
sa palette, touche d'une main triomphante la gamme des tons; il joue de
la lumière avec tant d'amour, qu'il dépasse les jeux de la lumière;
il arrive à l'idéal, à force de vérité, comme d'autres y vont en
fuyant la vérité. Holbein a moins de génie que Rembrandt; il ne se
passionne pas; la raison le met en garde contre tous les écueils; son
soleil ne bride pas; mais il n'y a pas de taches à son soleil.

Si j'ai parlé de la raison d'Holbein, ce n'est pas pour lui nier la
poésie; il était l'ami de ce railleur philosophe qui écrivait
l'éloge de la folie, et il traduisait lui-même ce chef-d'œuvre avec
la pointe vive et lumineuse d'un graveur familier au miracle de
l'esprit. Quand il peignit ses fameuses fresques: la _Danse de la Vie_,
et la _Danse de la Mort_ sur les murs de la Poissonnerie, et sur les
murs du cimetière à Bâle il était emporté par ces belles
inspirations qu'ont fécondé les poëtes du moyen âge en France et les
poëtes modernes en Allemagne.

Si on cherche la filiation ou les analogies, on trouve qu'il n'y a pas
loin de Holbein à Matsys, comme il n'y avait pas loin de Matsys à Van
Eyck. C'est le même principe chez ces trois peintres: ils sacrifient
tout à la figure humaine, comme plus tard les peintres bruyants
sacrifieront la figure humaine aux accessoires[15].

Holbein est né à Augsbourg en 1478; il tenait à ce merveilleux
quinzième siècle, qui a créé presque tous les grands peintres,
Léonard de Vinci, Raphaël, Michel-Ange, Giorgione, Titien, Corrége,
Albert Dürer.

Le père d'Holbein était peintre lui-même; il eut deux frères qui
peignirent aussi; mais il est seul de sa race, puisqu'il est le seul
Holbein qui eût du génie.

Quand Érasme vit Holbein à Bâle, il jugea du premier coup d'œil que
ce grand artiste n'était pas sur un théâtre digne de lui; en effet,
Holbein avait conquis, par ses premières œuvres, les plus curieuses
sinon les plus capitales, toute la renommée que peut donner un pareil
pays. Mais ce ne fut pas la seule raison qui porta Érasme à conseiller
l'Angleterre à Holbein; Érasme était entré familièrement de génie
à génie dans l'intérieur du peintre de Bâle: s'il avait trouvé la
sagesse de Socrate en son ami, il avait trouvé en sa femme la
méchanceté de Xanthippe. L'orage grondait toujours de la cuisine
jusqu'à l'atelier; la femme reprochait au mari ce pauvre métier de
peintre, qui ne lui donnait ni bijoux, ni dentelle, à elle, qui aurait
pu épouser un marchand d'or.

Un des frères de Holbein, le clair de lune de ce soleil un peu tiède,
habitait Bâle. Il se nommait Sigismond, un nom à peine écrit dans
l'histoire de l'art. Holbein le pria de veiller sur sa femme, disant:
«Je lui laisse tout ce que j'ai aujourd'hui, mais je prends pour moi
demain.» Demain c'était le meilleur lot, c'était la vraie fortune;
mais quand il eut les mains pleines d'or, il les ouvrit pour sa femme.

Il arriva à Londres avec une lettre de recommandation à Thomas Morus;
cette lettre de recommandation, c'était tout simplement le portrait
d'Érasme que le peintre présenta au chancelier. «C'est mon ami!
s'écria Thomas Morus en voyant le portrait.» Et, ne pouvant embrasser
la peinture, il embrassa le peintre. «Puisque c'est vous qui avez fait
un pareil chef-d'œuvre, vous êtes vous-même mon ami: ma maison est la
vôtre, mes gens sont vos gens, vous aurez toujours une place à ma
table, mais avec la liberté d'aller dîner où il vous plaira, ma
bourse à la main.»

Holbein prit pied à l'hôtel du chancelier; un des salons tout peuplé
de chefs-d'œuvre fut son atelier: il y recevait ses nouveaux amis, il y
recevait les amis du chancelier; mais comme il gardait ses vives allures
et qu'il avait ses heures de misanthropie, il fermait sa porte à tout
le monde, même à Thomas Morus, tantôt aimant le bruit, tantôt aimant
le silence. Il était de toutes les fêtes du chancelier qui lui avait
donné les habits les plus magnifiques. Les blanches ladies, qui se
hasardaient jusque devant son chevalet, ou qu'il courtisait au milieu
des fêtes, le consolaient sans doute un peu de l'absence de sa femme.

Ce beau train de vie dura trois années; Holbein avait peint pour le
chancelier un certain nombre de portraits et une petite répétition de
la _Dame de la Vie._ Thomas Morus invita le roi d'Angleterre à un grand
festin, où Holbein ne fut pas oublié. Au sortir de table, le
chancelier conduisit Henri VIII dans sa galerie, où l'œuvre d'Holbein
était mieux éclairée que les autres peintures. Le roi, frappé de la
vérité des figures d'Holbein, qui représentaient toutes des hommes de
sa cour, demanda qui avait pu faire de si belles choses; le chancelier
lui indiqua le portrait d'Holbein, et comme le roi avait déjà
remarqué le peintre pendant le dîner, il le chercha des yeux, alla
droit à lui et le complimenta. Après quoi il dit à Thomas Morus que
son peintre ordinaire était le peintre d'un roi. «Sire, lui dit le
chancelier, tous ces portraits, je voulais vous les offrir.--Non, dit
Henri VIII, gardez les portraits et donnez-moi le peintre.»

Ce fut dans cette royale période qu'Holbein peignit le beau portrait en
pied du roi, celui du prince Édouard, celui des princesses Marie et
Élisabeth, celui des ministres, et, entre autres, Cromwell, Thomas
Morus et l'archevêque de Cantorbéry.

Il reproduisit plusieurs fois le portrait du chancelier, tantôt seul,
tantôt avec sa femme et ses enfants. L'or tombait de son pinceau, et
comme plus tard Van Dyck à la cour de Charles Ier, il vivait en grand
seigneur, aimant mieux être riche au jour le jour que de thésauriser.

Sa fierté naturelle prit encore un caractère plus absolu. Un jour
qu'il s'était enfermé dans son atelier, il lui arriva une aventure que
je veux laisser conter naïvement par un de ses rares historiens: «Un
des premiers comtes d'Angleterre voulut le voir travailler. Holbein
s'excusa poliment; mais le seigneur, croyant qu'on devait tout à son
rang, persista et voulut forcer la porte. L'artiste, irrité, jeta le
comte du haut de l'escalier en bas, et se renferma d'abord dans son
appartement; mais, pour échapper à la fureur du seigneur et de sa
suite, il se sauva par une fenêtre dans une petite cour, et fut se
jeter aux pieds du roi, en lui demandant sa grâce sans dire son crime.
Il l'obtint du monarque, qui lui marqua sa surprise. Lorsque Holbein lui
eut raconté, ce qui s'était passé, il lui dit de ne pas paraître que
cette affaire ne fut terminée. On apporta bientôt le seigneur anglais
tout meurtri et ensanglanté: il fit plainte au roi, qui chercha à le
calmer, en excusant la vivacité de son peintre. Le comte, piqué alors,
ne ménagea point ses termes; et le roi, peu accoutumé à se voir
manquer de respect, lui dit: «Monsieur, je vous défends sur votre vie
d'attenter à celle de mon peintre. La différence qu'il y a entre vous
deux est si grande, que de sept paysans, je peux faire sept comtes comme
vous, mais de sept comtes je ne pourrais jamais faire un Holbein.» La
fermeté du roi et quelques autres menaces firent peur au seigneur
anglais, qui demanda pardon au roi et promit sur sa tête de ne tirer
aucune vengeance de l'outrage que lui avait fait Holbein.»

À ceux qui aiment les curiosités historiques je rappellerai qu'un
autre grand peintre allemand, Albert Dürer, qui mourut à l'âge où
mourut Holbein, et qui, comme Holbein, fut marié à une Xanthippe qui
l'obligea, plus d'une fois, à courir le monde, avait fait avec
l'empereur Maximilien la première édition de cette légende. On sait,
en effet, qu'un jour, dessinant sur une muraille, il avait toutes les
peines du monde à se tenir sur la pointe des pieds. Maximilien dit à
un gentilhomme de lui servir d'échelle pour un instant. Le gentilhomme
représenta humblement qu'il était prêt à obéir, mais qu'il trouvait
cette position trop humiliante, et que c'était avilir la noblesse que
de la faire servir de marchepied.--_Albert Dürer_, répondit
l'Empereur, _est plus noble que vous par ses talents; d'un paysan je
puis faire un noble, mais d'un noble je ne pourrai jamais faire un tel
artiste._ Et, sur-le-champ, Maximilien ennoblit Albert Dürer.

Holbein mourut de la peste comme Titien. Il mourut à Londres, à peine
âgé de cinquante-six ans, «mais comblé de gloire et de biens,» dit
le naïf Descamps. Comblé de gloire, voilà qui est beau; mais à quoi
bon tous ces biens après lui, puisqu'il ne lui restait pas même un
enfant pour les recueillir.

Sandrard raconte une conversation entre Rubens et plusieurs peintres sur
le génie de Holbein: «Rubens étant venu voir Honstrorst à Utrecht et
poursuivant son chemin jusqu'à Amsterdam, il fut accompagné de
plusieurs artistes hollandais. Comme on parlait en chemin des ouvrages
des habiles gens, Holbein entre autres, Rubens en fit l'éloge et
conseilla de bien regarder la _Danse des Morts_ de ce peintre, soit
devant la fresque même, soit par les gravures de Stimers. Le grand
peintre d'Anvers confessa qu'il avait, dans sa jeunesse, dessiné toutes
les figures de la _Danse des Morts._»

Rubens avait raison; chaque maître est une école; chaque maître
répand un rayon sur les routes nocturnes où s'égarent les esprits
médiocres, où, seules, les intelligences douées se retrouvent.

Le génie de Holbein fut reconnu par les Italiens comme par les
Flamands. Quand Zuccaro, qui était venu à l'appel du roi d'Angleterre,
vit les portraits d'Holbein, il fit éclater sa surprise et s'écria que
toutes ces figures du peintre de Bâle ne pâliraient pas devant
Raphaël ni devant Titien.--Éloge trop italien.--

Holbein était plus varié qu'il ne semble au premier abord. Quoiqu'il
peignît de la main gauche, il était libre et vif; tout était
triomphant dans sa main, le pinceau, le crayon et la plume. Il peignait
à fresque, à la gouache, à l'huile. Dans ses jours de patience,
c'était un merveilleux miniaturiste de l'école d'Hemling. Il aimait
les symboles, il aimait les contrastes. Après avoir peint la _Danse des
Vivants_ et la _Danse des Morts_, il créa ces deux belles pages qui
sont presque aussi célèbres: les _Triomphes de la Richesse_ et les
_Misères de la Pauvreté_, où il y a des rehauts d'or travaillés avec
l'art de l'orfèvrerie.

Son génie était familier avec tous les genres. La peinture religieuse
lui doit huit pages éloquentes de la _Passion de Jésus-Christ._
Toutefois, il n'avait pas le style de l'histoire ni dans la composition
ni dans les draperies; il mettait son orgueil à garder son caractère
tudesque. Quand on lui parlait de l'antiquité, cette fenêtre ouverte
sur le beau, il se rejetait sur la nature, disant qu'il ne fallait pas
aller si loin pour voir les modèles. C'était l'opinion de Rembrandt.

Sans doute ils avaient raison tous les deux, puisqu'ils ont bien fait ce
qu'ils ont fait, puisqu'ils ont créé leur momie et qu'ils vivent
après plusieurs siècles par des créations qu'ils ont animées de leur
âme. Allez au Louvre ou dans tout autre grand musée, arrêtez-vous
devant les figures de Rembrandt ou d'Holbein, voyez du même regard
celles des curieux qui s'y arrêtent, et, après avoir étudié les unes
et les autres, dites-moi quelles sont les plus vivantes pour votre
esprit, tant il est vrai que les grands artistes, commentaires humains
des merveilles de la création, continuent l'œuvre de Dieu.

Chez Holbein, quoiqu'il soit toujours coloriste, le dessin domine la
couleur. Dans sa première manière il est sec et dur comme s'il gravait
avec son pinceau; il a peur de la ligne ondoyante, qui est le génie de
ses contemporains, Corrége et Titien. Il est trop correct, il est trop
exact pour tenter les mirages de l'art, aussi reste-t-il le plus souvent
froid dans la vérité; il ne voit pas que la nature est moins précise
que lui, parce qu'elle est plus libre. Mais dans sa seconde manière, un
sang plus généreux court en lui, un vif rayon tombe sur sa palette
jusque-là tiède et morne. Ses portraits sont plus vivants. Il avait
peur de la pâte, il y égare son pinceau et y trouve plus de
transparence et plus d'éclat. Il avait, comme par miracle, donné des
reliefs en pleine lumière, il s'aventure dans les demi-teintes et
accuse les ombres. Il y a tout un monde entre Holbein, du musée du
Louvre, et Holbein, de la galerie de Hampton-Court.

Au musée du Louvre, c'est la même note grave et froide; à
Hampton-Court, il varie sa gamme; s'il ne se passionne pas tout à fait,
son rythme a plus de mouvement et de chaleur. Voyez plutôt sa
_Madeleine au tombeau du Christ_, le _Bouffon d'Henri VIII, Bataille de
Pavie, la Revue de François Ier et d'Henri VIII._

C'est donc à Londres et à Bâle qu'il faut étudier Holbein. À
Londres, pour les portraits et les tableaux, à Bâle, pour les
fresques. À Bâle, la _Danse des Morts_ et la _Danse des Vivants_
montrent le peintre du passé, le peintre légendaire dans le cortège
des visions du moyen âge. À Londres, c'est l'historien du seizième
siècle, historien exact et sévère, qui dit la vérité même aux
rois, puisqu'il les peint comme ils sont et non comme ils voudraient
être.

Comme tous les grands maîtres, Holbein a cela de beau qu'il a signé sa
page dans l'histoire. Un historien qui écrirait les événements du
seizième siècle sans consulter Holbein, se priverait de précieux
documents. L'homme d'Holbein est bien l'homme de ce temps-là.

Holbein est le plus savant des peintres naïfs; au premier aspect on
croit qu'il n'a que le secret du passé; mais si on l'étudie de près,
on reconnaît que l'art n'a pas de secret pour lui; il sait tout à
fond; il a médité sur la peinture comme son ami Érasme sur la folie
humaine,--j'allais dire la philosophie.


[Note 15: Je ne doute pas qu'Holbein n'ait vu à ses débuts des
tableaux de Matsys. J'en ai la preuve dans sa peinture d'abord, mais
surtout dans la visite qu'il lui fit à Anvers à son premier voyage en
Angleterre.]




[Figure 10: La fille de Rubens. Peint par Rubens]




RUBENS


Rubens est un génie épique comme Homère et Zeuxis, comme Dante et
Michel-Ange. Ce qu'a dit Cicéron d'Homère, ce qu'a dit Aristote de
Zeuxis peut quelquefois s'appliquer au souverain artiste des Flandres.
Oui, celui-là aussi avait les yeux et les ailes de l'aigle; il
préférait le surhumain vraisemblable au vrai cloué sur le sol; avec
les hommes il faisait des dieux, parce qu'il savait voir la nature à
travers les splendeurs du monde idéal[16].

L'art est l'image du monde: il a ses luttes et ses sommeils, ses
aspirations et ses désespoirs. «Il est pétrifié quand il ne change
pas,» a dit madame de Staël. L'art se renouvelle par les conquêtes
modernes ou par les découvertes anciennes, deux vastes horizons qui
l'appellent toujours. Mais le plus souvent le génie, n'est-ce pas le
don de répandre la vie et la jeunesse sur des idées et des formes
déjà connues? Quiconque est né fort, quiconque est l'inspiré des
Dieux vient ramener le printemps dans le monde de l'art. Rubens est
apparu à l'heure de la décadence pour la peinture. L'Italie n'avait
plus que des maîtres secondaires; les Carrache croyaient succéder à
Michel-Ange, l'Albane s'imaginait continuer l'œuvre du Vinci, le Guide
prononçait devant ses tableaux le divin nom de Raphaël. Une dernière
et glorieuse période allait pourtant s'annoncer comme la sève d'août.
Rubens, Murillo, Poussin, Rembrandt, Claude Lorrain, devaient faire la
gloire du dix-septième siècle; mais Rubens domine tous ces maîtres
par le caractère grandiose de ses créations, par les formes
magistrales de son génie.

D'où venait-il, ce génie ardent et aventureux qui semait la vie à
pleines mains? Est-il l'héritier suprême des Flamands, ou, comme tant
d'autres, Rubens est-il le fils de ses œuvres?

Qu'il nous soit permis de jeter un regard rapide sur les siècles déjà
parcourus.

Dans la première période de la peinture gothique, le sentiment du beau
idéal se révèle çà et là, mais à travers de sombres nuages.
L'école de Van Eyck ennoblit la réalité par l'éclat du coloris, par
le sentiment de l'art, qui, à lui seul, est déjà quelquefois le beau;
d'ailleurs, avant la science parfaite, les peintres primitifs avaient
l'expression naïve, la simplicité pittoresque et souvent sublime, la
sévérité adoucie par le calme; mais ce n'était pas l'Idéal trouvé
par Raphaël comme par Phidias. En vain, dans le siècle qui suivit, les
lèvres tourmentées de cette soif ardente du Beau qui dévore tant de
nobles cœurs, les peintres des Pays-Bas allèrent demander à Rome, à
Florence et à Venise le secret des œuvres monumentales, le secret de
ce rayon qui tombe de si haut pour illuminer d'une lumière toute divine
la page immortelle d'un artiste; ils réussirent à imiter les lignes et
les nuances, mais songèrent-ils que c'est dans l'âme que le peintre,
s'il est doué, doit puiser la vie intérieure de son œuvre?

Il faut bien avouer qu'il y eut dégénérescence dans l'école flamande
et hollandaise après Hemling et Lucas de Leyde. On vit s'épanouir plus
d'œuvres remarquables, on ne signa presque plus de pages immortelles.
Le génie avait soutenu ces deux maîtres dans les hauteurs
inaccessibles; ils ne s'étaient pas contentés de peindre, ils avaient
pensé. Ainsi Hemling était un poëte et un historien. Quelle savante
naïveté! quelle poésie sublime en ces tableaux où il représente
dans les lointains les événements qui ont précédé ou qui vont
suivre l'action principale! Lucas de Leyde était un poëte et un
philosophe. Il traduisait la Bible avec un profond sentiment biblique et
l'interprétait librement comme un penseur. Comme les maîtres de
Cologne, comme les Van Eyck, comme Matsys, Hemling et Lucas de Leyde
peignaient d'après leur imagination et non d'après celle des peintres
étrangers. Van Orley, Cocxie, Mabuse, Schoorel, Hemskerke, Franc
Floris, Otto Venius sont de grands artistes préoccupés de la ligne
italienne, mais non du sentiment de Raphaël ni de la grandiosité de
Michel-Ange, ni de la poésie robuste du Titien. Ils se contentaient de
leur dérober un certain air de famille qui frappait les yeux; mais le
cœur, mais la pensée ne les voulaient pas reconnaître pour des
frères ou des fils de ces grands maîtres.

Rubens apparut, qui secoua d'une main libre et fière les mauvaises
traditions qui allaient ruiner l'art des Pays-Bas.

Ce grand peintre recueillit l'héritage de ses devanciers, mais il
l'agrandit encore par des conquêtes hardies et inespérées. Rubens
était emporté par une ardente et orageuse imagination jusqu'aux
débauches de la pensée et de la palette. Avait-il compris que les
Flandres, déjà trop bercées par les voluptés matérielles, les
Flandres depuis longtemps endurcies par la religion de l'or, ne seraient
désormais émues que par les pages à grand fracas, les drames
chrétiens où ruisselle le sang, les sauvages ripailles de la kermesse,
les altiers tourbillons de la fête de village, les allégories
éclatantes, le faste bruyants des grands seigneurs et la beauté
luxuriante des grandes dames? Ou bien, en créant ce pompeux poëme de
la chair, du mouvement et du bruit, où la nature s'élève si haut
qu'elle parvient jusqu'à voiler le ciel, Rubens obéissait-il à sa
nature toute païenne?

Au seul nom de Rubens, une vie éclatante se déroule fastueusement sous
les yeux. On voit apparaître le palais à colonnes et à cariatides. La
sculpture déploie sur la façade toutes ses merveilles épanouies, ses
pampres ruisselants, ses grappes d'Amours lascifs, ses chimères
audacieuses. Le regard va de la surprise à l'éblouissement. Dans les
cours de ce palais, devant ce perron couvert de statues, les chevaux
piaffent et hennissent d'impatience; sont-ce des équipages de princes
et d'archiducs? c'est l'équipage de Rubens lui-même, qui va descendre
de son atelier pour aller à la cour. Mais la vraie cour n'est-elle pas
chez lui? N'est-ce pas dans son atelier que se rencontrent tous les
grands seigneurs et tous les grands artistes? N'est-ce pas dans son
atelier que sont répandues d'une main prodigue toutes les saintes et
folles richesses créées pour les yeux: les belles femmes qui posent en
Madeleines, en courtisanes, en naïades; les étoffes de velours et de
soie, d'or et d'argent; les tapisseries féeriques, les tableaux de
maîtres, les armes ciselées, les miroirs de Venise, les girandoles de
Murano, les livres à images?

La Grèce a hésité entre les douze patries d'Homère, la Belgique et
l'Allemagne revendiquent Rubens parmi leurs illustres enfants. Rubens
est né à Cologne, mais Rubens est flamand par l'origine comme par le
génie. En effet, il était le fils d'un échevin d'Anvers que les
proscriptions religieuses avaient chassé de son pays. D'ailleurs, il
n'avait pas huit ans, il n'était pas encore né pour l'art quand il
suivit à Anvers sa famille, qui revint habiter son ancienne maison,
dès que le duc de Parme eut remis la ville d'Anvers sous la domination
espagnole. Pierre-Paul Rubens naquit donc à Cologne[17] le 29 juin
1577, dans la même maison où soixante-cinq ans plus tard, par un de
ces hauts caprices de la destinée, Marie de Médicis, à jamais
immortelle par la palette de Rubens, mourait abandonnée, presque sans
pain. Qui ne s'est arrêté tout ému et tout pensif devant cette maison
à jamais célèbre dans la comédie humaine! Rubens était fils de Jean
Rubens, professeur en droit, et de Marie Pipelings. Son aïeul était
originaire de la Styrie. Son père, qui le destinait aux belles-lettres,
lui fit aimer la langue latine. À peine était-il entré sérieusement
dans l'étude, que Marguerite de Ligne, comtesse de Lelaing, le prit
chez elle en qualité de page. La dame aimait les beaux adolescents;
Rubens avait une figure charmante, douce, pensive et spirituelle. Le
génie tumultueux qui enflamma sa vie ne rayonnait pas encore sur son
front. Il paraît même que les soupers licencieux de la comtesse de
Lelaing ne furent pas longtemps du goût de Rubens, car il vint un jour
tout rougissant appuyer son front sur le sein de sa mère en lui
confiant qu'il ne voulait plus retourner dans un hôtel où l'on vivait
comme dans un cabaret. «Mon pauvre enfant, ton père est mort; où
iras-tu sans appui?--Chez Tobie Verhaegt.--Tobie Verhaegt?--Oui. C'est
un paysagiste que j'ai vu chez la comtesse.» Rubens ne fut pas peintre
en naissant, comme tant d'autres qui apprennent à dessiner avant
d'apprendre à écrire; quand il prit un pinceau, il s'imagina qu'il
était né paysagiste. Les fortes natures se mettent presque toujours en
route sans connaître encore leur chemin.

Tobie Verhaegt était un artiste original, qui reproduisait la nature
avec un certain caractère de grandeur, sans toutefois abandonner le
sentiment naïf des paysagistes du Brabant; Rubens n'eut pas lieu de se
repentir des études qu'il avait faites avec cet excellent artiste. Ce
fut surtout avec lui qu'il apprit la science des tons aériens; il
reconnut bientôt que ce n'étaient pas seulement des ciels et des
rivières, des prairies et des montagnes, des fleurs et des forêts qui
devaient tomber du chaos de sa palette, mais des hommes et des femmes,
des pensées et des sentiments. Il entra à l'atelier d'Adam Van Oort,
génie aventureux dont la hardiesse séduisit de prime abord le jeune
homme.

Adam Van Oort était né à Anvers. Son père, peintre et architecte,
fut son maître. Il puisa tout son génie dans les traditions
nationales; il voulut être franchement de son pays, comme Abraham
Janssens, que nous allons voir apparaître. La bonne ville d'Anvers
n'avait plus de mœurs depuis que la guerre avait profané ses églises,
depuis que les grands seigneurs avaient banni l'humble vertu du foyer,
depuis que les grandes dames enseignaient l'amour à leurs pages. Adam
Van Oort, trop tôt aveuglé par son génie, n'étudia bientôt que dans
les tavernes enfumées, au milieu des filles de joie et des pots de vin.

Rubens avait été attiré à son atelier par un instinct secret pour
ces débauches de chair et de pampre, mais surtout parce que tous les
talents en germe étaient disciples d'Adam Van Oort, témoin Jordaens,
Sébastien Franck et Van Balen.

Au temps où éclata le génie de Rubens, les Pays-Bas comptaient
encore, sans parler des Franck, des Breughel et d'Adam Van Oort, plus
d'un grand artiste, comme Gaspard de Crayer, Jacques Jordaens, Otto
Venius.




II


Otto Venius, qui après Coexie et Floris fut le Raphaël flamand, venait
d'arriver à Anvers avec une grande renommée. C'était un savant
historien, un fervent artiste, un peintre épris du style: Rubens alla
à lui.

On admire l'art dans les tableaux d'Otto Venius, mais on n'y trouve pas
l'expression intime de la nature. Tout en quittant les régions du
simple et du vrai, il ne s'élève pas à l'idéal. Il a plus d'ampleur,
plus d'éclat, plus de variété que ses devanciers; c'est bien la
préface de Rubens, mais on cherche encore quand on a longtemps étudié
son œuvre. Sainte simplicité flamande, où es-tu? C'en est fait de
toi, nous ne le retrouverons plus dans les grandes pages. Sneyders
lui-même donnera à ses bêtes le caractère épique[18].

À l'atelier d'Otto Venius, Rubens eut d'abord un rival sérieux dans
Nicolas de Liemacker, surnommé Roose, qui avait l'instinct des grandes
compositions. Rubens admira sans jalousie son talent à grouper les
figures, le goût savant de son dessin, la hardiesse de son coloris.
Plus tard, Rubens, déjà reconnu le plus grand peintre de son siècle,
demeura fidèle à cette admiration pour Roose. Il fut appelé à Gand,
où s'était établi son condisciple, pour peindre au retable d'un autel
la chute des anges rebelles. «Messieurs, dit-il aux membres de la
confrérie, quand on possède une rose si belle, on peut bien se passer
de fleurs étrangères.» Le peintre de Gand se montra digne de ces
paroles; sa _Chute des Anges rebelles_ pourrait sans affront porter la
signature de Rubens.

Tout en reconnaissant la science et le style d'Otto Venius, Rubens,
déjà pénétré du naturalisme flamand, eut le bon esprit de ne pas
sacrifier à ce nouveau maître les œuvres robustes et originales
d'Adam Van Oort. Otto Venius, même dans ses hardiesses, avait des
timidités aux yeux de Rubens, même dans son ampleur il avait de la
sécheresse, même dans son éclat il était brumeux. Et puis Otto
Venius avait le tort de tous les érudits, dans les arts comme dans les
lettres: il peignait trop de par tel peintre vénitien ou tel peintre
bolonais, comme un savant qui indique ses auteurs à chaque page. Rubens
sentait en lui-même trop de sources vives jaillissantes déjà pour
aller puiser d'une main timide aux sources étrangères.

Rubens quitta son dernier maître à peine âgé de vingt-trois ans,
soit qu'il craignît de trop subir l'influence d'Otto Venius, soit que
celui-ci lui conseillât de voyager. Rubens eut encore un maître,
maître souverain dont il faut parler ici. Ce grand maître, ce fut son
temps, ce seizième siècle tout plein des fougues, des colères, des
orages de la guerre civile et de la fureur religieuse. Dieu sème le
génie dans le sang des révolutions; après les grandes actions
viennent les grands artistes. Dieu dispose le tableau, le peintre n'a
plus qu'à le fixer sur la toile. Les uns ont la nature pour souverain
maître, ils vivent dans son silence éloquent et dans ses joies
agrestes, dans la poésie de ses métamorphoses et de ses horizons:
c'est Claude Lorrain, c'est Ruysdaël. Les autres, comme Ostade ou
Metzu, ont pour souverain maître le génie du foyer, parce qu'ils ont
vécu les pieds dans l'âtre, l'œil distrait par le roman familier de
l'intérieur. Ceux-ci, Raphaël ou Lesueur, ont pour les guider le Dieu
qui parle en eux-mêmes, le divin sentiment qui fleurit dans leur âme.
Ceux-là, Michel-Ange ou Rubens, ont emprunté la fougue, le bruit, la
fureur et l'éclat de leurs compositions aux révolutions qui les ont
bercés.

Après avoir quitté Otto Venius et avant de partir pour l'Italie,
Rubens, peut-être incertain encore sur son génie, passa quelque temps
à courir le monde. Il ébaucha les portraits de ses amis, tous
gentilshommes flamands ou espagnols. Albert et Isabelle accueillirent à
la cour ce jeune peintre, déjà gentilhomme parle talent comme par la
naissance. Selon Sandrart, Rubens n'alla en Italie que chargé d'une
mission par l'archiduc d'Autriche pour le duc de Mantoue, Vincent de
Gonzague. Ce qui est hors de doute, c'est que Rubens demeura près de
huit ans à la cour du duc de Mantoue. Mais, beaucoup plus artiste que
courtisan. À toute heure et en tout lieu il ne cessait d'étudier
tantôt les anciens poëtes, tantôt la nature qui passait devant ses
yeux, tantôt l'œuvre des grands maîtres. Il peignait d'ailleurs une
galerie pour le duc de Mantoue. Un jour qu'il représentait le combat de
Turnus et d'Énée, il récitait à haute voix, pour animer son génie,
ces vers de Virgile: «_Ille etiam patriis agmen ciet..._» Le duc, qui
l'avait écouté, entra en riant et lui parla latin, croyant qu'il
n'entendait pas cette langue. Mais quelle fut sa surprise, lorsque le
peintre lui répondit, en style digne du siècle d'or! Il comprit
surtout alors qu'il avait dans son palais un gentilhomme accompli qui
pouvait le servir par son esprit comme par son talent. Il lui donna
bientôt une mission pour Philippe III, roi d'Espagne. La mission du
peintre fut sans doute de faire des portraits, car il peignit à Madrid
le roi et toute sa cour; seulement les cent mille piastres qu'il y gagna
furent bien pour lui et non pour son seigneur et maître. Rubens fut si
hautement renommé à Madrid, que le duc de Bragance, qui allait devenir
roi de Portugal, écrivant à un seigneur de la cour, le supplia
d'amener avec lui l'ambassadeur du duc de Mantoue à Villaviciosa, où
le duc faisait sa résidence et méritait déjà le surnom de protecteur
des sciences et des arts. Rubens, né pour la pompe des rois, né pour
le luxe et le fracas, prit la route de Villaviciosa avec un train
considérable, qui mit en rumeur toute la province. La reine de Saba
allant visiter Salomon n'étala guère plus de faste et de splendeur.
«Le duc de Bragance, dit Descamps, effrayé de la dépense qu'un tel
hôte pourrait occasionner, dépêcha un gentilhomme au-devant de
l'artiste, qui n'était plus qu'à une journée de sa cour, _pour le
prier de remettre sa visite à un autre temps._ Ce compliment était
accompagné d'une bourse de cinquante pistoles, pour dédommager Rubens
de sa dépense et des heures qu'il avait perdues. Rubens répondit qu'il
ne recevrait pas ce présent et qu'il visiterait le duc de Bragance. Je
ne suis point venu peindre, mais pour m'amuser pendant une semaine à
Villaviciosa. Que voulez-vous que je fasse de cinquante pistoles? J'en
ai apporté mille pour les dépenser pendant mon séjour.»

À peine de retour à Mantoue, le duc, qui voulait avoir une immense
galerie due à Rubens, l'envoya copier à Rome les tableaux des grands
maîtres. Jusque-là cependant Rubens, qui avait quitté les Flandres
pour aller s'enivrer de lumière devant l'école de Venise, n'avait pu
étudier les maîtres de la couleur italienne. De Rome il alla à
Venise. Quand il se vit en face des Titien, des Tintoret et des
Véronèse, il sentit plus que jamais qu'il était né peintre et jura
de ne plus éparpiller son génie dans les plaisirs frivoles des cours.
Il quitta peu à peu son royal protecteur pour étudier en toute
liberté les anciennes écoles d'Italie. Il n'avait pas pris le temps de
vivre seul dans les rayonnantes extases de la pensée. Il vécut
désormais seul, traversant comme un vieux pèlerin Venise, Rome,
Gênes, Florence. L'art était devenu son dieu; il ne l'avait aimé
d'abord que par caprice; son culte devenait plus grave. Ce qui acheva
surtout de mûrir son esprit, ce qui vint à l'heure décisive donner à
son génie un caractère plus solennel, ce fut la mort de sa mère. À
la première nouvelle de la maladie, il était parti en toute hâte,
mais il n'arriva que pour pleurer sur un tombeau. Sa douleur fut si
profonde, qu'il se retira dans l'abbaye de Saint-Michel d'Anvers,
presque décidé à n'en jamais sortir.

L'amour bâtit sur la mort: l'année même où il s'agenouilla tant de
fois sur une tombe aimée, il devint follement épris de cette belle
Isabelle Brandt dont il a laissé tant de portraits. Tout amoureux qu'il
fût cependant, il voulait d'abord retourner à Mantoue. En vain
l'archiduc Albert lui fit dire «qu'il ne souffrirait qu'avec peine que
Mantoue enlevât à la Flandre espagnole son précieux ornement.» Mais
quand Isabelle Brandi lui dit ces simples paroles en le regardant avec
une naïve tendresse: «Vous partirez?» il demeura. En épousant
Isabelle, il réalisa un des mille rêves de sa jeunesse. Sa femme
était belle, il en fit une reine: il ne la mit point dans une maison,
mais dans un palais: il lui donna des chevaux et des laquais, les plus
lâches étoffes, les plus rares parures. Si la chambre d'Isabelle
semblait l'œuvre des fées, l'atelier de Rubens était l'œuvre d'un
artiste achevé: c'était un cabinet en rotonde éclairé par en haut,
orné de vases de porphyre et d'agate les plus merveilleusement
sculptés, de bustes antiques et modernes du plus haut style. Toutes les
écoles de peinture avaient là leur représentant dans quelque œuvre
précieuse. Cette collection enviée par tous les princes, Rubens la
céda plus tard, bien à regret, au duc de Buckingham, qui, en lui
comptant soixante mille florins, croyait bien qu'il ne la payait pas;
mais le duc lui donna son amitié, qui fut inépuisable. Quoiqu'il
vécut comme un prince, Rubens vivait heureux. Il avait le luxe, mais il
avait la liberté. Et puis, s'il travaillait, c'était avec la religion
de l'art; ses loisirs étaient ceux d'un esprit intelligent qui s'en va
butiner comme l'abeille gourmande sur toutes les fleurs de la science.
En un mot, son temps était à lui, voilà tout le secret. L'or tombait
de sa palette comme par enchantement: ses moindres ébauches étaient
recherchées dans les quatre royaumes de l'art. Il comprenait si bien
que le temps est une richesse qui passe, qu'il ne voulait pas perdre une
heure. Il dormait peu; il courait beaucoup à pied ou à cheval, tantôt
le monde, tantôt les bois. Il avait son lecteur ordinaire: il ne
saisissait jamais sa palette sans que celui-ci vînt avec deux ou trois
auteurs, tantôt sacrés, tantôt profanes. Il n'avait pas besoin
d'ailleurs de la science des autres; tous les poëtes lui étaient
familiers; il parlait sept langues et connaissait à fond toutes les
théologies et toutes les histoires[19]. Cependant peu à peu la paresse
vint saisir cet esprit éclatant. Comme l'amour de l'or et du luxe ne
s'altérait pas chez lui, il choisit sept à huit de ses élèves et les
mit à l'œuvre, non pour eux, mais pour lui. Il devint pour ainsi dire
un très-intelligent chef d'orchestre. Il avait une estrade dans son
atelier, il y montait avec des livres, il traçait quelques lignes et
commandait à haute voix. Comme il avait choisi les talents les plus
variés, les sept ou huit élèves pouvaient travailler au même
tableau; l'un traitait le nu, l'autre la draperie, celui-ci le paysage,
celui-là les animaux, enfin le maître venait à son tour par achever
l'œuvre. En quelques coups de palette il avait l'art de répandre la
vie et d'imprimer son style. Il pouvait signer en toute conscience,
c'était bien l'œuvre de Rubens; il avait donné l'inspiration, il
avait tracé le dernier mot.

Cependant quelques-uns des élèves se confièrent un jour que Rubens
avait tout l'argent et toute la gloire. De là révolte ouverte. Ils
répandirent le bruit que sans le secours de ses disciples Rubens serait
un pauvre paysagiste, un mauvais peintre de kermesse et un plus mauvais
peintre d'animaux. Rubens répondit à la critique, comme tous les
grands artistes, par de nouveaux chefs-d'œuvre. En quelques semaines il
peignit une kermesse éclatante, des animaux et des paysages d'une
grande manière et d'un grand effet. Ceux qui s'étaient le plus
acharnés contre sa gloire ne se tinrent pas pour battus; Abraham
Jeanssens entre autres, téméraire dans sa fureur de combattre, osa
proposer à Rubens un défi de peinture. Rubens se contenta de lui
répondre: «Quand vous serez à ma taille, j'accepterai le défi.»




III


La reine Marie de Médicis avait appris de bonne heure, par tradition de
famille, que les beaux-arts autant que les belles actions immortalisent
un nom royal. Le génie de la statuaire, de la peinture et de la poésie
n'a-t-il pas répandu plus d'éclat sur les grandes figures de
l'histoire que l'histoire elle-même? En 1620, Rubens était seul le
grand artiste qui parut digne à Marie de Médicis d'imprimer sur la
toile l'éternité de sa gloire. Rubens fut donc choisi par elle pour
peindre le célèbre poëme épique du Luxembourg, poëme en
vingt-quatre chants, comme ceux d'Homère. Rubens, pourquoi ne pas le
dire? s'est montré dans cette œuvre moins grand artiste que profond
courtisan; car on peut contester le goût de ses allégories, roman
historique, histoire romanesque, où le sacré coudoie le profane dans
un petit cercle, qui prend des airs de grandeur par la seule magie du
pinceau. Il faut dire aussi que l'inspiration n'était pas favorable au
génie. La vie de Marie de Médicis n'a offert qu'une page poétique à
l'histoire: cette page, Rubens ne l'a pas vue; c'est celle où, par
l'ingratitude de Richelieu, la reine-mère alla mourir de misère à
Cologne, dans la maison même où était né Rubens. S'est-elle rappelé
à son lit de mort le poëme menteur du grand peintre, qui avait
entouré son berceau de destins et de génies prédisant pour elle un
avenir splendide.

Winckelmann admire beaucoup trop les allégories de Rubens. «Rubens a
cherché à représenter Henri IV comme un vainqueur humain et
pacifique, qui témoigna de l'indulgence et de la bonté même envers
ceux qui s'étaient rendus coupables de rébellion et de lèse-majesté.
Il représenta son héros sous la figure de Jupiter, qui ordonne aux
dieux de punir les vices et de les plonger dans l'abîme. Apollon et
Minerve décochent leurs flèches sur ces vices, représentés par les
figures allégoriques de monstres qui tombent tumultueusement par terre.
Mars en fureur veut tout détruire; mais Vénus, comme emblème de
l'Amour, retient doucement le bras du dieu de la guerre. L'expression de
Vénus est si grande qu'on croit entendre cette déesse adresser ces
paroles à Mars: Que la colère ne vous emporte pas contre les vices;
ils sont assez punis.» Et Winckelmann s'évertue à pénétrer des
intentions profondes là où Rubens n'a songé qu'à des effets de
palette.

Je reconnais avec Winckelmann que la peinture étend son empire sur les
idées, sur le monde de l'âme comme sur le monde qui frappe les yeux.
Nous sommes gouvernés par des allégories; la religion et la
philosophie ne sont peuplées que de symboles. Les arts surtout vivent
par le symbole, mais je n'aime pas les énigmes dans l'art. Je ne puis
admettre avec Platon que la poésie soit énigmatique. Homère, le grand
maître, ne répand jamais d'ombres sur ses idées; il est clair comme
le ciel du matin. Dans ses tableaux immortels, l'allégorie apparaît
sans nuages, fière et belle comme la vérité. N'est-ce pas un tableau
tout fait que cette allégorie des Prières: «Apprenez, ô Achille! que
les Prières sont filles de Jupiter; elles sont devenues courbées à
force de se prosterner; l'inquiétude et les rides profondes sont
gravées sur leur visage; elles forment le cortège de la déesse Até.
Cette déesse passe d'un air fier et dédaigneux, et, parcourant d'un
pied léger tout l'univers, elle afflige et tourmente les humains; elle
tâche d'éviter les Prières qui la poursuivent sans cesse, et qui
s'occupent à guérir les plaies qu'elle a faites. Ces filles de
Jupiter, ô Achille! versent leurs bienfaits sur celui qui les honore.»
Il y a, dans toutes les allégories antiques, une grandeur et une
simplicité qui fait leur lumière; les allégories modernes, plus
ingénieuses que grandes, sont souvent confuses, presque jamais simples.
Si les anciens avaient à peindre la mort d'une jeune fille, ils la
représentaient enlevée dans les bras de l'Aurore, symbole d'une grâce
adorable qu'ils devaient à leur poésie panthéiste, et non pas, comme
a dit Vinckelmann, plus savant que poëte, à la coutume d'inhumer les
enfants à la pointe du jour. Or, demandez un symbole aux peintres
modernes sur la mort d'une jeune fille!

Rubens a été forcé de ne prendre aux anciens, lui qui était un
génie de premier ordre, que des allégories surannées; ce qu'il
fallait à ce fier pinceau, à ce poëte épique, à ce savant artiste,
c'était l'allégorie renfermant dans sa figure sublime le sens
mystérieux de la fable, et non le symbole des vertus et des vices. La
galerie du Luxembourg de Rubens est un poème qui ne vaut guère mieux
que _la Henriade_, exécution à part, car Voltaire poëte épique n'a
ni verve ni couleur. Mais, si Rubens n'a cherché que des prétextes
pour déployer toutes les hardiesses de son pinceau et tout le luxe de
sa palette, applaudissons à ce chef-d'œuvre éclatant, sinon profond.

Rubens vint achever ce chef-d'œuvre à Paris, où la reine l'avait plus
d'une fois appelé. Marie de Médicis prit un vrai plaisir à le voir
peindre, car il couvrait une grande toile comme par magie. Il fut retenu
en France par toute la cour qui voulait poser devant lui. Sa carrière
diplomatique commença à son retour en Flandre. Il connaissait les
hommes de longue date par l'étude des passions; il était grand
physionomiste; il jugeait vite et jugeait bien. Son grand œil
pénétrant, quoique enivré de lumière, allait au fond des cœurs.
L'infante Isabelle eut de graves entretiens avec lui sur la situation
des Pays-Bas. Elle comprit que c'était le seul homme de haute
intelligence qui fût à sa cour; elle ne le nomma point ambassadeur,
mais elle lui confia la mission d'aller en Espagne conférer avec le roi
sur les dangers d'une guerre plus longue en Brabant. Il fut accueilli à
la cour d'Espagne par le roi, par le duc d'Olivarès et le marquis de
Spinola, comme un ambassadeur en titre. Il fit mieux que de peindre
l'état des Flandres, il donna d'excellents conseils pour l'avenir. Le
roi d'Espagne lui donna comme preuve de son contentement six chevaux
andalous, un diamant de prix et la charge de secrétaire du conseil
privé avec la survivance de cette charge pour son fils. À peine de
retour en Flandre, Isabelle l'envoya en Hollande, toujours avec la
mission d'arriver à la paix. La négociation allait arriver à bonne
fin, quand mourut le prince de Nassau. Ce fut alors que le roi d'Espagne
confia à Rubens la mission d'aller en Angleterre, toujours dans le
même but. Le peintre passa en Grande-Bretagne comme un simple voyageur;
il visita son ancien ami le duc de Buckingham, et demanda à être
présenté au roi. Il fut accueilli à la cour avec toute sorte de bonne
grâce. Il déplora la guerre entre l'Espagne et l'Angleterre. «Qui
sait? dit-il avec un sourire, peut-être le roi d'Espagne et le roi
d'Angleterre ne seraient pas fâchés de consentir à la paix?--Qui
sait?» dit le roi devenu pensif. Rubens comprit que le moment était
favorable; il déplia ses lettres de créance et demanda la paix au nom
du roi son maître. Charles Ier, pour donner à cet ambassadeur
extraordinaire une preuve de haute estime, lui passa au cou à l'instant
même le cordon de son ordre. Peu de jours après il le créa chevalier
en plein parlement et lui remit l'épée qui venait de lui servir pour
la cérémonie.

Rubens n'était pas aux termes de ses missions diplomatiques; nous ne le
suivrons pas plus longtemps dans cette région fatale au génie, car le
génie aime la solitude qui inspire. Il regretta bientôt lui-même de
s'être un peu trop attardé dans ces vanités de cour qui dévoraient
le meilleur de son temps, mais qui du moins l'avaient détourné peu à
peu de sa douleur à la mort de sa femme. Il prit à la fin la ferme
résolution de vivre désormais pour l'art et pour lui-même. Il se
renferma à Anvers dans cette royale maison peuplée de souvenirs où il
avait passé ses plus belles heures; mais il n'y retrouva ni sa jeunesse
ni l'amie de sa jeunesse. Il n'eut pas la force de vivre seul. Il y
avait à Anvers une jeune fille d'une rare beauté, Hélène Formann,
qui comptait seize ans à peine; il l'épousa, tout en reconnaissant la
folie d'un pareil hyménée. C'était d'ailleurs une belle folie qui
eût entraîné les plus raisonnables. Rubens a immortalisé Hélène
Formann comme Isabelle Brandt. Depuis son second mariage jusqu'à sa
mort, il peignit toutes ses vierges sur le modèle de sa jeune femme.

Il y a au musée de Munich deux portraits de Rubens peints par
lui-même. Dans le premier, il s'est représenté dans tout l'éclat de
sa luxuriante jeunesse, donnant la main à Isabelle Brandt; dans le
second, c'est un homme déjà mûr, qui se promène avec une femme et un
enfant; cette autre femme, c'est Hélène Formann. Dans la fameuse
_Descente de Croix_, la Vierge et la Madeleine ne rappellent-elles pas
la nature et l'expression de ces deux femmes de Rubens?

Rubens, frappé de la goutte, mourut à l'âge de soixante-deux ans et
onze mois, le 30 mai 1640, laissant à ses deux fils et à sa fille un
nom glorieux et une grande fortune. Il mourut vaillamment, le pinceau à
la main. Son génie lui était demeuré fidèle compagnon; jamais grand
artiste n'avait créé tant d'œuvres immortelles. Il fut enterré dans
l'église Saint-Jacques d'Anvers, derrière le chœur. Ses funérailles
furent celles d'un prince. On porta devant son cercueil une couronne
d'or sur un carreau de velours noir. La noblesse, le clergé, les
artistes, les gens du peuple, vinrent en foule saluer cette couronne et
s'agenouiller devant son cercueil[20]; mais c'était au dix-neuvième
siècle qu'il était réservé d'élever une statue à Rubens en pleine
place d'Anvers, comme pour un roi. Quel roi oserait lui disputer la
place[21]?




IV


Rubens peignait comme Homère et Théocrite chantaient; il avait la
grandiosité dans le génie. Les luxuriantes et naïves Flamandes lui
rappelaient les formes héroïques des femmes de Sparte, de Lacédémone
et de Syracuse. Il est d'un grand aspect comme la mer, les tempêtes et
les montagnes. Il passe rapide comme la foudre, sans s'arrêter aux
ciselures ni aux mosaïques. Sous son pinceau la mer jaillit tout
entière et non vague par vague, les montagnes s'élèvent par grandes
lignes et non par rochers et par touffes d'herbes.

Rubens, quelque tableau qu'il fit, conservait, même à son insu, ce
style d'apparat qu'il avait emprunté à l'école de Venise, mais
surtout à Paul Véronèse. Il faut bien avouer qu'il y a un peu de
mouvement théâtral dans son talent; il n'est pas jusqu'au paysage
qu'il n'ait trop animé par la mise en scène. Ainsi, chez lui, la
nature est toujours aux prises avec l'orage ou la tempête; il parvient
sans cesse à altérer cette naïve et sublime simplicité dont Dieu l'a
revêtue. Dans les nues, il jette un arc-en-ciel; sur la prairie, il
précipite une cascade; dans la forêt, il chasse un coup de vent.

Comme l'a remarqué Reynolds, tout est en harmonie chez Rubens. «S'il
eût été plus parfait, ses ouvrages n'auraient pas eu cette perfection
d'ensemble qu'on y trouve. Par exemple, s'il avait mis plus de pureté
et de correction dans le dessin, son manque de simplicité dans la
composition, dans la couleur et dans le jet des draperies, nous
frapperait davantage;» mais la richesse de sa composition et l'harmonie
de sa palette éblouissent à tel point la vue, qu'on s'incline devant
ses défauts comme devant ses beautés.

Il y a trois espèces d'harmonie: la première a pour exemple _la
Transfiguration_; c'est la manière romaine; les couleurs en sont fortes
et fières. La seconde est la manière milanaise; elle est produite par
la rupture des couleurs[22]. Avant les Hollandais, Léonard de Vinci a
enseigné l'art de _cacher sa palette_, semblable au grand écrivain qui
ne détourne jamais l'attention du sujet pour l'attirer sur lui-même.
La troisième manière a pour exemple les Vénitiens et les Anversois.
C'est l'alliance des couleurs fières et tendres dans un ensemble
éclatant. Rubens est le vrai représentant de cette manière.

Il peignait d'un seul coup, en traits de feu; de là le charme tout
virginal de son coloris. Il savait trop bien qu'il perdrait cette magie
en fatiguant ses couleurs.

Quoique le génie de Rubens fût surtout dans sa palette, il avait aussi
l'art de _cacher sa palette_, comme Léonard de Vinci. Quelle fraîcheur
de ton! quel éclat! quelle énergie! C'est le rayon qui joue sur la
rosée. Rubens est toujours harmonieux comme un bouquet de fleurs dans
ses bouquets de chairs[23]; il allie merveilleusement les couleurs
fières aux couleurs tendres. Il a l'art de les distribuer, de les
fondre et de les rendre amies.

Rubens est une des plus puissantes individualités qui aient marqué
dans les arts. Sa grande figure est empreinte du caractère olympien.
Non-seulement il a régné souverainement dans les Flandres, mais il a
partagé la couronne des plus radieux artistes. Il a quelquefois saisi
la grâce adorable de Raphaël et la grandiosité terrible de
Michel-Ange, l'énergie robuste de Titien et la suavité voluptueuse du
Corrége. Il a lutté avec la nature et n'a pas été vaincu par elle.
Rien n'arrêtait ce fier et vaillant pinceau, qui passait, victorieux
toujours, de l'allégorie au bouquet de fleurs, de l'histoire sacrée à
la kermesse, du portrait au paysage[24].

C'est surtout dans la _Montée an Calvaire_, dans les grandes pages
allégoriques, dans l'_Adoration des Mages_[25], que le génie de Rubens
éclate jusqu'à la fureur. Quelle force orgueilleuse! quelle
sublimité! quelle splendeur et quelle magnificence! La _Descente de
croix_, ce miracle de la cathédrale d'Anvers où l'on va comme à un
pèlerinage d'art de tous les coins du globe, est la page où Rubens a
fondu le plus harmonieusement toutes les richesses de sa palette, toute
la fierté de sa main, tout le sentiment de son âme. Jamais on n'a
été plus expressif et plus douloureux, jamais cette page sublime du
poëme de la Passion n'a été traduite par un art plus divin; la Vierge
n'est plus une femme, c'est la mère de Dieu; Jésus n'est plus un
homme, c'est le Fils de Dieu. Quoique la couleur éclate sur cette toile
comme dans toutes les œuvres de Rubens, elle n'y étouffe pas la ligne
et le sentiment. Rubens est là tout entier. Et là du moins on sent
bien que la main profane d'un élève n'est pas venue refroidir
l'inspiration du maître.

Ce grand génie, qui voulait être le dernier mot de l'Italie et de la
Flandre, a un peu abusé de ses forces; il a pris quelquefois la fureur
pour l'inspiration ou la verve. Dans sa fougueuse énergie, il a çà et
là dépassé le but, car tout ce tumulte, tout ce fracas, toutes ces
splendeurs, frappent souvent plus les yeux que la pensée. Ne
s'adressent-elles pas aussi à quelques-unes des œuvres de Rubens, ces
paroles de Shakespeare: «Une fable contée par un fou, pleine de
redondances et de grands mots[26]?» Avec un peu moins d'éclat et un
peu plus de poétique grandeur, qu'eût-il manqué à Rubens? Au lieu
d'adorer à Venise le style un peu théâtral des coloristes, que
n'a-t-il adoré à Rome la ligne éloquente des dessinateurs?

Comme Michel-Ange, Rubens fut le peintre du mouvement; il aimait le
mouvement jusqu'au désordre: aussi ses attitudes sont-elles un peu
outrées dans leur énergie. La chaleur et l'enthousiasme
l'entraînaient trop loin, même dans la peinture héroïque, hormis
pourtant dans ces admirables chefs-d'œuvre, la _Chute des Anges
rebelles_ et le _Combat des Amazones._ Ses hommes sont toujours des
hommes par la force et par la grandeur; mais, dans sa manière trop
large et trop puissante, les femmes qu'il crée ne sont plus assez des
femmes.

Rubens a dignement lutté avec Michel-Ange dans son _Jugement dernier_;
il n'atteint pas à la sauvage mélancolie ni à la science de dessin du
peintre de la chapelle Sixtine; mais Rubens, avec la poésie du symbole,
avec la magie du clair-obscur et toutes les pompes du coloris, s'élève
à la hauteur de Michel-Ange.

Les critiques, qui ne veulent jamais de taches au soleil, reprochent à
Rubens de n'avoir rien compris à cette ligne sévère, idéal du
sculpteur antique reconquis par Raphaël, de ne pas s'être passionné
pour le contour pur, si correct et si expressif d'Euphranor,--Euphranor,
qui représentait à la fois dans Paris le juge des déesses, l'amant
d'Hélène et le vainqueur d'Achille, sans les ressources d'un beau
coloris, avec la ligne seule, qui est une langue complète. Rubens a
tout compris, mais il a dit que la couleur aussi était une langue
complète. Quand donc acceptera-t-on le génie avec ses dons divins et
ses imperfections humaines? Nos défauts sont les ombres de nos vertus.

Ce qui a surtout frappé Rubens, c'est l'éclat et la grandiosité.
Comme Michel-Ange, il a oublié que les Grâces ne sont pas des
Amazones. Mais qu'importe, s'il est arrivé victorieusement jusqu'au
sommet de l'art? Tout en négligeant trop les leçons des maîtres de
l'antiquité, il a saisi à la nature des beautés qu'eux-mêmes,
peut-être, n'avaient pas découvertes. Le génie n'est-il pas souvent
le don de voir l'œuvre de Dieu sous un aspect nouveau?

Le caractère du génie humain est d'étonner par des beautés et non
pas d'être sans défaut. Saluons sans critique celui qui, comme Dieu,
créait son monde en six jours. Il avait la rapidité de la foudre, non
pour détruire, mais pour répandre la vie dans ses tableaux[27].
Saluons Rubens, inclinons-nous devant son sceptre, car celui-là fut un
roi, le roi glorieux des Flandres. Quel est celui qui, en s'élevant sur
son trône, pourrait atteindre à sa taille?


[Note 16: Cependant Rubens, tout imprégné de naturalisme, peut-être
à son insu, car la nature était chez lui plus forte encore que la
science, a trop chargé ses figures de chair. Zeuxis, d'après l'exemple
d'Homère, donnait à ses femmes une certaine forme héroïque; mais il
possédait au même degré la force et la grâce. Aussi, tout
héroïques qu'elles fussent, ses femmes étaient toujours des femmes,
et même, selon les témoignages de l'antiquité, les plus belles de la
Grèce. Théocrite a créé son Hélène d'après ces majestueux
modèles.]

[Note 17: «Il naquit à Cologne et mourut à Anvers, comme pour toucher
à la fois au berceau et à la tombe de l'art flamand.» H. FORTOUL.]

[Note 18: Bien que Sneyders ait étudié comme Van Dyck sous Van Balen,
on peut dire qu'il fut son maître à lui-même, car Van Balen lui
enseignait la peinture historique, lorsqu'un jour il reconnut qu'il
n'était pas né pour peindre des hommes, mais pour peindre des bêtes.
Il débuta par une chasse au cerf qui fit sa fortune. Jusque-là on
n'avait jamais représenté avec tant d'éclat et tant de vie les meutes
ardentes et les chevaux éperdus. Philippe III ayant vu ce tableau
voulut avoir vingt chasses de Sneyders; l'archiduc Albert le nomma son
premier peintre, et Rubens, l'empereur de la peinture, l'appela pour
peindre les animaux et les fruits de ses tableaux, déclarant qu'il
saurait bien le payer en monnaie d'artiste. En effet, Rubens peignit
presque toutes les figures des tableaux de Sneyders. Ces œuvres faites
à deux semblent, par leur admirable harmonie, appartenir au même
maître; c'est que Rubens et Sneyders avaient la même touche libre et
fière, riche et variée, la même couleur ferme, chaude et dorée.
Sneyders vivait sans doute familièrement avec les animaux; il les a
présentés dans leurs passions, dans leurs fureurs, dans leurs larmes.
Quelle vérité naïve et saisissante! Ses combats de chiens et de
sangliers, ses duels de lions et de tigres, respirent une énergie
sauvage qui vous monte à la tête. Ses forêts répandent je ne sais
quelle amère et verte odeur qui révèle un paysagiste vivement épris
de la nature. Il a laissé quelques figures, entre autres son portrait,
qui témoignent que sans Rubens il aurait pu faire un tableau complet.
Il avait accepté la collaboration de Jordaens et de quelques autres aux
conditions faites par Rubens. Mais pourtant ses plus beaux sont ceux
dont Rubens a peint les figures, témoin celui de l'ancien archevêché
de Bruges, où une femme enceinte touche des fruits avec plus d'avidité
encore qu'Ève, sa première mère. On ne saurait dire où est le
chef-d'œuvre. Les fruits sont admirables: la rosée la plus fraîche a
roulé sur eux ses perles embaumées, le soleil le plus doux les a
dorés et empourprés; mais cette femme qui les touche est si vivante,
que déjà on voit jaillir le lait de ses mamelles fécondes.

Sneyders ne quitta point Anvers. Il y était né en 1579, il y mourut en
1657. Dans ses portraits gravés on le représente entre un chien qui le
regarde avec intelligence et une hure de sanglier. Sneyders porte un
beau front et une barbe inculte.]

[Note 19: Il a commencé plus d'un livre, il a écrit un ouvrage sur la
_Peinture et les couleurs_, qui n'est point imprimé, quoi qu'en disent
l'abbé Ponce de Léon et le _Dictionnaire de Moréri_, qui ont confondu
avec le manuscrit de Rubens un livre intitulé: _Rubenius, de Re
Vestiaria_ (de l'Art de peindre les draperies), _Conversations_ de de
Piles, page 216, et _Abrégé des vies des Peintres_, page 391. Il a
aussi paru dans les journaux une lettre sur ce sujet, écrite d'Anvers
le 15 septembre 1769.]

[Note 20: Entre autres épitaphes, on a remarque celle du chevalier
Bullart:

Ipsa suos Iris, dédit ipsa Aurora colores,
Nox umbras, Titan lumina clara tiui.
Das te Rubenius vitam, mentemque figuris.
Et per te vivit lumen, et urubra, color;
Quid te, Rubeni, nigro mors funere volvit?
Vivit, victa tuo, picta colore rubet.

«C'est surtout à la modeste église Saint-Jacques que doivent se
rendre en pieux pèlerinage les admirateurs du grand peintre d'Anvers.
Là se trouvent son tombeau, son portrait et l'un de ses chefs-d'œuvre.
Le tombeau, dessiné d'après Rubens lui-même, remplit une petite
chapelle derrière le chœur de l'église. Son corps repose au centre de
cette chapelle, sous une vaste pierre tumulaire que foulent aux pieds
les dévots et les touristes, et qu'on a surchargée d'une longue
inscription latine où sont rappelés en style lapidaire tous les noms,
titres et mérites du défunt, tandis qu'il suffisait d'inscrire ce seul
mot: Rubens. Le tableau qui orne l'autel présente, sous prétexte
d'_une Sainte Famille_, toute la famille du peintre. Saint George le
guerrier est Rubens lui-même, saint Jérôme son père, le Temps son
grand-père, un ange son fils, Marthe et Madeleine ses deux femmes.
Quant à la Vierge, on croit que c'est une demoiselle Lunden, qui lui
servit de modèle en plusieurs occasions, et qu'on appelait communément
_le chapeau de paille_, depuis que Rubens l'avait peinte avec la
coiffure qu'indique ce surnom. Cette prétendue _Sainte Famille_, qui,
par le nombre des personnages, sort beaucoup des dimensions ordinaires,
est un tableau magnifique, d'une composition ingénieuse et facile,
d'une couleur incomparable, d'un effet ravissant et d'une conservation
parfaite. De toutes les œuvres de Rubens que j'ai vues dans les
Flandres, en France, en Angleterre, en Italie, en Espagne, je n'en
connais pas de supérieure à cette simple réunion de portraits.
Cependant Rubens ne mit que dix-sept jours à la peindre. C'était
quinze ans avant sa mort, arrivée en 1640.» L. VIARDOT.]

[Note 21: Au musée d'Anvers on montre sa chaise,--un trône--conservée
sous verre «vieux meuble que son souvenir a rendu sacré. Elle est
garnie en cuir et piquée de clous dorés, avec des dorures en relief,
comme sur les reliures. Elle annonce un grand état. On a mis sur le
siège une couronne d'immortelles flétries, symbole d'immortalité
moins solide que la sienne. C'est sur cette chaise que le merveilleux
coloriste s'est assis. Pourquoi n'y fait-on pas asseoir tous les jeunes
peintres lauréats, comme à Montpellier on fait endosser à tous les
docteurs en médecine la prétendue robe de Rabelais? Le contact de la
vieille relique leur donnerait peut-être, sinon le génie de Rubens, du
moins le respect de l'art, qui est déjà du talent. » D. NISARD.]

[Note 22: Expression des anciens. «On les rompt jusqu'à ce qu'il y ait
une harmonie générale dans les tons, sans qu'on y remarque rien qui
rappelle la palette du peintre.» REYNOLDS.]

[Note 23: Ses chairs, on l'a dit, ressemblent à la couleur vermeille
des doigts de la main quand on les tient vers le soleil.]

[Note 24: Il existe de fort beaux paysages de Rubens: j'en ai vu un tout
couvert de vaches que Sneyders seul aurait oser signé avec Rubens. Le
grand peintre se faisant paysagiste cherchait toujours à animer la
nature par quelque idylle flamande, comme une fenaison troublée par
l'orage, une forêt pendant la chasse, des pêcheurs sur le lac. Les deux
grands paysages du palais Pitti sont des chefs-d'œuvre où il a
imprimé l'art et la vie.]

[Note 25: Quelques critiques préfèrent l'_Adoration des Mages_, même
à l'_Assomption de la Vierge_ et à la _Descente de croix._ «La Vierge
est à droite, tournée vers la gauche, où se tiennent les mages. Il y
a un de ces mages qui dépasse toute imagination, et je n'ai jamais vu
dans aucun tableau une figure si étrange et si majestueuse. Il est
debout, le corps de profil, la tête presque de face et un peu
inclinée. Il est enveloppé d'un manteau écarlate, couleur de
founiaise, avec quelques étoiles d'or. L'étoffe de cette draperie est
épaisse et lourde, et fait quelques grands plis sévères. Un des pans
traîne sur le sol, mais on voit cependant les jambes nues du colosse et
les pieds aux vigoureuses articulations, chaussés de sandales nouées
à la cheville par des cothurnes. La tête est effrayante, un crâne nu
et ferme comme le roc; sous la caverne des sourcils, qui s'avancent
comme des broussailles au bord d'un précipice, un regard perçant et
inflexible; un nez d'aigle et une cascade de barbe blanche qui
bouillonne jusque sur sa poitrine. Oh! le beau Jupiter Olympien pour
ébranler le monde a la seule ride de son front! Le Moïse de
Michel-Ange n'est pas si terrible que le mage de Rubens.» T. THORÉ.

Au palais Pitti, un des tableaux qui m'ont le plus frappé est la
célèbre allégorie, Mars partant pour la guerre. Rubens donne ainsi
l'explication de son œuvre dans une de ses lettres: «Le principal
personnage est Mars, qui sort du temple de Janus. Le dieu des combats,
armé de l'épée sanglante et du bouclier, menace les peuples des plus
grands désastres; il résiste aux instances de Vénus qui, accompagnée
des Amours, s'efforce de le retenir par de tendres caresses. La furie
Alecto, le flambeau à la main, entraine Mars aux combats; elle est
précédée de deux monstres, qui désignent la peste et la famine,
compagnes inséparables de la guerre,» etc. Mais la prose du peintre
n'a pas l'éloquence de sa palette; Homère seul était digne
d'expliquer ce tableau qui vous attire et vous épouvante, où l'on
entend les bruits de la guerre, où l'on voit les palpitations du beau
sein de Vénus. C'est l'art, c'est la vie.]

[Note 26: A tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying
nothing.]

[Note 27: C'était la vie qui faisait battre son cœur plutôt que sa
vie qui entraînait son imagination; aussi ses hyperboles habitaient
toujours la terre. «Un certain accent humain semble être nécessaire
pour donner l'apparence de la vie. La représentation de nos pareils
dans le _Jugement dernier_ de Michel-Ange, ou dans la _Chute des
Damnés_ de Rubens, nous inspire plus d'horreur que si ces êtres
étaient peints sous les formes imaginaires que Milton leur prête. Dans
les régions de la fiction et de l'allégorie, cette vérité de
représentation est d'autant plus essentielle, qu'elle porte les images
à l'esprit avec plus de force; par exemple, les satyres, les Silènes
et les faunes de Rubens semblent avoir existé en effet, tellement ils
paraissent être vrais en tout ce qui constitue les passions sensuelles,
effrénées et mauvaises de la nature humaine quand elle est privée
d'intelligence.» VAN GEEL.]




VAN DYCK


Ce qui forme le caractère de l'école de Rubens, c'est la santé, c'est
la force, c'est l'exubérance. Dans son atelier, les disciples sont
taillés en Hercule; ils secouent leurs cheveux dorés comme un lion
secoue sa crinière; un sang généreux coule dans leurs veines et les
colore comme le vin qui va jaillir de la grappe empourprée.

Reynolds rapporte ces paroles sur Rubens: «On a dit qu'il était
envoyé du ciel pour apprendre aux hommes l'art de peindre.» Comme
Raphaël, Rubens éveilla le génie de ses disciples par la hardiesse.
Quand il les faisait peindre dans ses tableaux: «Allez, disait-il,
n'oubliez pas que le disciple qui peint mal accuse son maître.»

Quelle belle, féconde et glorieuse époque pour Anvers, que le règne
de Rubens! Cette ville, comme une mère heureuse, suspendait à son sein
des enfants sublimes, non-seulement dans la peinture, mais encore dans
la statuaire et dans la gravure. Lucas Vorsterman naissait à temps pour
graver sous les yeux de Rubens la _Descente de Croix_, la _Chute des
Anges rebelles_ et le _Combat des Amazones._

L'école flamande s'était condamnée, par son principe, à descendre
toujours de l'idéal au réel, de la poésie à la vérité. Si cette
tendance fut fatale aux grandes pages produites à Bruges, à Anvers et
à Bruxelles, ne peut-on pas affirmer qu'elle fut favorable à l'œuvre
de Van Dyck? En effet, si le naturalisme doit régner en toute force et
en toute liberté, n'est-ce pas dans le portrait, pourvu que le peintre
sache, comme Van Dyck, y répandre la lumière du soleil et la lumière
de l'intelligence?

Les portraits sont la plus sûre page de l'histoire; pour étudier les
caractères et les passions d'une époque, je conseillerais plutôt une
galerie de portraits qu'une bibliothèque; depuis quatre siècles, il
s'est créé peu à peu une galerie de portraits où l'on retrouve
toutes les grandes physionomies qui ont dominé le monde nouveau. Le
peintre a pu se tromper, mais il est plus fidèle encore que le plus
fidèle historien. Si cette tête qu'il vous montre est celle d'un roi
quelconque, roi par l'héroïsme, le génie, la naissance, vous verrez
peu à peu briller sur son front ou dans son regard l'auréole de cette
royauté. L'âme de tout homme fort passe sans cesse sur sa figure; il a
beau faire pour la masquer, elle se fait jour çà et là à son insu.
Mais, pour saisir cette âme au passage, pour la fixer sur la toile par
la magie de la couleur, il ne faut rien moins qu'un maître souverain de
premier ordre, Titien, Van Dyck, Velasquez, Rembrandt, Raphaël, qui ait
le don de la création. Pour un pareil créateur de l'école de Dieu,
que de portraitistes inintelligents qui copient l'enveloppe matérielle
sans souci de la pensée qui habile le front!

Le temps, qui dévore tout, n'a pas atteint l'œuvre de Van Dyck; ses
portraits ont conservé toute leur lumière et toute leur fraîcheur;
peut-être même le temps a-t-il répandu sur ces toiles immortelles
cette harmonieuse poussière, cette magique trame qui donne aux vieilles
peintures l'aspect mystérieux d'œuvres consacrées où l'on ne
reconnaîtrait pas la main des hommes.

Antoine Van Dyck, originaire de Bois-le-Duc, naquit à Anvers en la
dernière année du seizième siècle. Selon Houbraeken, son père
était peintre sur verre et sa mère excellait à broder au petit point.
Déjà la peinture sur verre était en pleine décadence, on n'élevait
plus de cathédrales, le protestantisme ruinait la sculpture et la
peinture gothique; sans doute l'art de broder au petit point contribua
plus à élever Van Dyck que l'art déjà perdu du peintre-verrier. Van
Dyck eut d'abord son père pour maître; mais celui-ci, reconnaissant
bientôt qu'on ne pouvait faire un peintre sur toile avec les principes
de la peinture sur verre, conduisit son fils chez Van Balen, qui était
son ami.

Van Balen avait fait le voyage de Rome et de Venise; il avait étudié
toutes les traditions; il était savant artiste autant que bon peintre.
Un disciple intelligent comme Van Dyck pouvait sortir de son atelier
avec un talent achevé. Mais Van Dyck avait vu des tableaux de Rubens;
à ses yeux, Van Balen était un peintre digne de renommée, mais Rubens
était le roi de la peinture. Il alla frapper à sa porte: «Qui va
là?--Un enfant.» Rubens reconnut le même jour que c'était un enfant
de génie. Il ne tarda pas à le faire peindre dans ses tableaux. Il
arriva même que Van Dyck peignit de grandes pages signées Rubens,
quoique le maître y eût à peine donné quelques touches. Dans
l'illustre _Descente de croix_, la joue et le menton de la Vierge sont
de la main de Van Dyck; mais ici Rubens n'avait pas songé à se servir
du talent de son élève. Voici l'anecdote, qui appartient à l'histoire
de l'art. Rubens sortait tous les jours vers quatre heures pour se
promener à pied ou à cheval. Son domestique le trahissait, comme cela
arrive toujours, c'est-à-dire que, moyennant un tribut annuel, il
ouvrait la porte du cabinet de Rubens à tous ses disciples, qui
étudiaient dans un atelier du voisinage. Ils allaient ainsi prendre une
bonne leçon, car ils voyaient, par les ébauches, comment ce fier
génie se mettait à l'œuvre. Depuis longtemps ils n'avaient pas
pénétré dans le cabinet; cependant ils savaient que Rubens avait
promis un chef-d'œuvre pour Notre-Dame d'Anvers. Un soir, la curiosité
fut plus vive et plus bruyante que de coutume. Jordaens et Diepenbecke
se précipitèrent en avant, poussés par les autres, dès que la porte
du cabinet fut ouverte. On voit par là que les écoles de peinture
renfermaient, comme aujourd'hui, toutes les folies de la jeunesse.
Diepenbecke ne put s'arrêter à temps; il tomba sur la Vierge, lui
enlevant le bras, la joue et le menton. Tout le monde se regarda avec
terreur. On voulait fuir, car Rubens avait la colère d'un Jupiter
Olympien. Van Hoeck prit la parole: «Mes chers camarades, il faut, sans
perdre de temps, risquer le tout pour le tout; nous avons encore environ
trois heures de jour, que le plus digne d'entre nous (ce n'est pas moi)
prenne la palette et essaye de réparer ce qui est effacé. Je donne ma
voix à Van Dyck.» Ainsi parla Van Hoeck. Van Dyck eut toutes les voix,
moins la sienne.

Cependant, soit pour obéir à ses amis, soit par pressentiment du
triomphe, il se mit héroïquement à l'œuvre. Le lendemain, Rubens
convia tout l'atelier au spectacle de sa _Descente de croix._ Pas un de
ses élèves ne le suivit sans pâlir; Van Dyck était tout défaillant.
Rubens parlait de son génie avec un naïf orgueil; il expliqua à ses
disciples toutes les beautés de l'œuvre nouvelle. Arrivé à la
Vierge: «Voilà, dit-il tout à coup, un bras et une tête qui ne sont
pas ce que j'ai fait hier de moins bien.» Rubens apprit, on ne dit pas
comment, ce qui s'était passé. Il y a ici deux versions: selon les
uns, il effaça tout et ordonna à Van Dyck de voyager; selon les
autres, il respecta les coups de pinceau de Van Dyck et lui dit qu'il
était le vice-roi de la peinture flamande. On peut bien admettre, pour
l'amour de la vérité, que Rubens fut jaloux de Van Dyck; tous les
dominateurs dans les arts ont été jaloux; mais on n'admettra jamais
qu'un homme d'esprit comme Rubens, un diplomate achevé, ait laissé
percer sa jalousie par la vengeance.

S'il faut en croire les conteurs d'anecdotes, Rubens était jaloux de
Van Dyck pour une autre raison. Ils assurent que le jeune peintre était
aimé d'Isabelle Brandt. Van Dyck, sans avoir la beauté adorée par les
Grecs, avait peut-être, avec sa physionomie fière et tendre,
chevaleresque et amoureuse, la beauté idéale de son pays et de son
siècle; car, il faut le dire, la beauté change de caractère selon les
siècles et les pays[28]. Comme ces passions-là ne sont écrites que
sur le vent ou peintes sur les flots, on ne peut rien affirmer ici, mais
on ne peut pas nier non plus. Ce qui est hors de doute, c'est que Van
Dyck quitta son maître vers ce temps-là; mais leurs adieux furent ceux
de deux frères d'armes, et non de deux ennemis. Van Dyck offrit à
Rubens, comme marque de haute et profonde reconnaissance, ses tableaux
qu'il aimait le plus, un _Ecce Homo_, un _Christ au jardin des Oliviers_
et un portrait d'Isabelle Brandt. Peut-être ce portrait fut-il fait
avec passion; mais ce qui donna peu de créance au bruit déjà répandu
que Van Dyck adorait cette femme, c'est que Rubens plaça lui-même ce
portrait dans son salon et le montra comme un chef-d'œuvre à tous les
visiteurs comme à tous ses amis. «Si vous n'alliez pas voyager, dit
Rubens à Van Dyck, je vous conduirais dans mon cabinet et je vous
dirais: Choisissez. Mais à quoi bon vous donner des tableaux, puisque
vous allez en Italie, le pays des chefs-d'œuvre; j'aime mieux vous
offrir le meilleur cheval de mon écurie.» Van Dyck partit; son père,
sa mère et cent amis le conduisirent sur la route. Quoique son cheval
fût impatient de dévorer l'espace, il se retournait à toute seconde
pour voir les derniers signes d'adieu de sa mère, qui avait voulu aller
plus loin que ses amis. Enfin il ne vit plus que la flèche de la
cathédrale d'Anvers. «Moi aussi, dit-il avec un saint enthousiasme, je
ferai un jour ma _Descente de croix._»

À peine eut-il fait deux lieues que, voyant un village, il y fit halte
pour boire une pinte de bière. Il remonta à cheval, mais la destinée
l'attendait là. Une jeune fille, une paysanne, plus fraîche, plus
blanche et plus rose que toutes ses visions de vingt ans, apparaît sur
le seuil du cabaret et lui dit, avec un sourire qui montrait des dents
blanches comme celles d'un jeune loup: «Et le coup de l'étrier,
monseigneur?» Van Dyck retient la bride de son fougueux compagnon de
voyage. «Le coup de l'étrier? dit-il; je ne partirai pas.» Il mit
pied à terre pour admirer de plus près cette naïve beauté, si
éclatante et si inattendue, qui devait être son troisième maître.
Elle était presque vêtue de l'air du temps; elle allait pieds nus,
jupe courte, brassière mal agrafée, cheveux au vent, gorge au soleil.
Van Dyck rentra au cabaret. «Où alliez-vous, monseigneur?--En Italie;
mais si vous voulez je n'irai pas si loin.» En effet, qu'allait-il
faire en Italie? Voir les femmes de Raphaël et de Titien. Sont-elles
donc plus belles que ne l'était cette meunière de Saventhem? Dans la
vie et dans le talent de Van Dyck, le cœur devait jouer un plus grand
rôle que la tête. Toute paysanne qu'elle fût, cette meunière de
Saventhem réalisait l'idéal de Van Dyck. Puisqu'il avait trouvé son
idéal, il ne voulait pas quitter le pays. Il s'installa bravement dans
la famille de sa maîtresse. Ainsi Van Dyck, déjà célèbre, habitué
aux belles manières, né avec l'instinct des grandeurs, se contenta
pour atelier de quelque hangar rustique à l'ombre d'un moulin, comme
plus tard Rembrandt.

Sa maîtresse, voulant se faire pardonner là-haut leurs joies
amoureuses, le pria de peindre pour l'église paroissiale deux tableaux
religieux. Sans doute la passion de Van Dyck était sérieuse, puisqu'il
obéit à sa maîtresse. Tout autre, à sa place, se fût contenté de
peindre deux fois la belle meunière, une fois pour elle et une fois
pour lui, après quoi il eût continué sa route en riant de l'aventure;
mais Van Dyck était aussi fervent amoureux que fervent artiste. Il
peignit les deux tableaux pour l'église de Saventhem. Le premier
représentait _Saint Martin donnant la moitié de son manteau au
pauvre._ Le saint Martin était Van Dyck. Comme il s'était représenté
à cheval, il avait peint son compagnon de voyage, qui, quoique
pâturant comme un vrai cheval de meunier, n'avait rien perdu de ses
allures héroïques. Dans le second tableau, _la Famille de la Vierge_,
il représenta le vieux meunier, la vieille meunière et leur fille.
«Tous ceux qui ont vu ce tableau assurent que la paysanne y justifie
assez, par sa beauté, les attentions du jeune peintre.» C'est Descamps
qui parle ainsi[29].

Cependant le bruit s'était répandu de Saventhem jusqu'à Bruxelles, de
Bruxelles jusqu'à Anvers, qu'un jeune peintre partant pour Rome
s'était arrêté en route pour les beaux yeux d'une meunière de vingt
ans qui lui inspirait des chefs-d'œuvre. Rubens crut reconnaître Van
Dyck; il se mit en route pour Saventhem. À son arrivée, il entendit
hennir le cheval qu'il avait donné à son disciple. Il surprit Van Dyck
sur les marches du moulin, nonchalamment couché aux pieds de sa
maîtresse. «Je croyais, lui dit-il en souriant, que vous vous seriez
désormais passé de maître?» Van Dyck s'était déjà jeté au cou de
Rubens. «Et Rome et Florence, et Venise, et Raphaël, et Michel-Ange,
et Titien?--Je partirai demain,» répondit Van Dyck avec un soudain
enthousiasme. Il partit. Ce roman de sa vie se dénoue à cette page.
Ses historiens ne disent pas s'il se consola bientôt. Que devint la
jolie meunière, sa plus fraîche inspiration? Un autre vint-il essuyer
ses larmes? Elle était faite pour aimer: elle se consola.

Van Dyck alla droit à Venise; il étudia avec passion les tons dorés,
les airs de tête et les draperies de Titien, mais sans perdre de vue la
nature; il corrigeait la vérité par l'art, sans jamais étouffer la
vérité sous les ornements. De Venise il alla à Gênes, où il
s'arrêta longtemps. De Gènes il alla à Rome, où le cardinal de
Bentivoglio l'avait appelé pour son portrait. Il y avait alors à Rome
une colonie de peintres flamands qui avaient abdiqué leur génie
primitif, c'est-à-dire la sève, l'éclat et l'exubérance, pour copier
servilement les maîtres italiens. Van Dyck croyait d'abord trouver des
amis parmi ses compatriotes; mais tous le décrièrent avec violence,
quand ils reconnurent dans ses portraits la touche hardie et lumineuse
de Rubens. Ils ne voulaient pas admettre, ces Flamands italianisés qui
avaient renié le génie national pour l'imitation servile, qu'un
peintre flamand nourri aux principes robustes de l'école flamande
arrivât à Rome avec un talent qui pût faire ombre au leur. Peut-être
Van-Dyck se fût-il fait pardonner, s'il eût consenti à mener en leur
compagnie la vie folle et désordonnée des cabarets et des lupanars;
mais il avait pris à l'école de Rubens de plus nobles habitudes. La
colonie flamande organisa contre lui une cabale si puissante, qu'il
abandonna, presque à son arrivée, la cité éternelle. Il passa en
Sicile où il fit, entre autres portraits, celui de Philibert de Savoie;
de Palerme il retourna à Gênes; enfin, de Gênes il revint à Anvers,
où il retrouva des Flamands plus Flamands que ceux de Rome. Seul,
après Rubens, il vit inscrire son nom en majestueux caractères sur les
tables de la corporation de Saint-Luc.

Cependant, malgré les témoignages de Rubens, il lui fallut longtemps
encore lutter avec passion pour faire connaître son génie. Selon
Descamps les chanoines de Courtray lui demandèrent un tableau d'autel.
Van Dyck peignit un _Christ en croix_ d'un beau caractère. Il appela
les chanoines quand son tableau fut dans l'église, comptant sur leur
admiration; mais le chapitre tout entier, regarda le tableau et le
peintre avec mépris. «Quel barbouillage! quel barbouilleur!» Van Dyck
voulut défendre son tableau; mais les chanoines prirent tous en même
temps la parole. Il résulta de toute leur éloquence que le _Christ en
croix_ n'était qu'une ignoble mascarade. «Van Dyck resta seul avec un
menuisier et quelques sacristains; ces hommes crurent le consoler, en
lui conseillant d'emporter son tableau et en l'assurant que tout ne
serait pas perdu, que sa toile pouvait être employée à faire des
paravents.» Mais Van Dyck connaissait sa force; il ordonna fièrement
au menuisier de placer son tableau. Le lendemain, il retourna chez les
chanoines et leur dit qu'ils avaient mal vu son Christ. Tous lui
répondirent qu'ils ne voulaient pas le voir une seconde fois; ils le
payèrent pour éviter le scandale, mais ce fut avec tant de mauvaise
grâce, que l'artiste en fut profondément indigné. Cependant quelques
connaisseurs, passant par Courtray, dirent hautement que le _Christ en
croix_ de Van Dyck était un chef-d'œuvre. Le bruit s'en répandit de
proche en proche; on vint en foule l'admirer: alors Van Dyck publia
l'aventure. On traita d'ignorants les chanoines, «épithète trop
modérée,» dit le naïf Descamps entre parenthèse. Les chanoines
convoquèrent un chapitre, dans le dessein de réparer leur tort.
Séance tenante, ils écrivirent à Van Dyck pour le prier de leur
peindre d'autres tableaux. Van Dyck leur répondit: «Vous avez assez de
barbouilleurs dans Courtray et aux environs; pour moi, j'ai pris la
résolution de ne peindre désormais que pour des hommes et non pour des
ânes.» On prétend, ajoute Descamps, que ce dernier mot «formalisa un
peu le chapitre[30].»

Selon Houbracken, Rubens offrit alors sa fille aînée à Van Dyck. Van
Dyck refusa la fille, parce qu'il aimait encore passionnément la mère.
L'imagination des conteurs d'anecdotes est sans doute pour beaucoup dans
cette histoire. Van Dyck ne fit guère qu'une halte à Anvers: Rubens y
prenait trop de place au soleil des autres. Il partit pour La Haye, où
le prince d'Orange, Frédéric de Nassau, ne le paya pas en monnaie de
religieux. Il fut logé à la cour et y peignit plus de vingt portraits
de princes, de ducs, d'ambassadeurs. De La Haye il passa en Angleterre
et d'Angleterre en France, plus tourmenté alors par l'amour du gain que
par l'amour de l'art. Mais il était écrit que mille obstacles se
jetteraient sous la roue de sa fortune; à Londres et à Paris, il passa
comme un inconnu, sans rencontrer personne qui se souciât de son
talent. Il fut forcé, le croira-t-on? de revenir à Anvers peindre
encore pour les religieux. Heureusement que l'ordre des Capucins lui fut
plus hospitalier que l'ordre des Augustins.

Les mauvais jours allaient cependant finir pour lui. À peine avait-il
quitté l'Angleterre que plusieurs des portraits qu'il avait peints à
la cour du prince d'Orange passèrent à la cour de Londres. Charles Ier
s'enthousiasma du beau caractère des portraits de Van Dyck; il lui
envoya un ambassadeur. Mais Van Dyck n'oubliant pas qu'à son premier
voyage la Grande-Bretagne lui avait été inhospitalière, jura d'abord
de n'y jamais retourner. Cependant le chevalier Digby l'emmena à
Londres et le présenta au roi. Charles Ier l'accueillit avec autant de
bonne grâce et de déférence que si c'eût été Rubens. Il lui donna
son portrait garni de diamants, suspendu à une chaîne d'or; il le
créa ensuite chevalier du Bain, et, voulant que l'Angleterre fût sa
seconde patrie, il lui assura une pension considérable et lui donna
deux logements, un d'hiver et un d'été. Il lui dit que toute sa cour
se ferait peindre par lui et taxa lui-même le prix des portraits: cent
livres sterling pour les portraits en pied et cinquante livres sterling
pour les portraits à mi-corps.

Ce fut le bon temps de sa vie. Comme Rubens, il eut une royauté, la
plus haute et la plus douce, celle de perpétuer l'œuvre de Dieu. Les
plus belles femmes de la Grande-Bretagne venaient, comme à une fête,
poser devant sa palette, toute chargée pour elles de roses immortelles.
Les blondes chevelures se répandaient pour lui en gerbes ruisselantes;
les fraîches épaules plus blanches que la cime des Alpes, se
découvraient devant son pinceau. Comme le maréchal de Richelieu, il
pouvait se dire un peu le mari de toutes les femmes. Quand la belle
princesse de Brignolles, à moitié nue, posait si complaisamment dans
son atelier, quand Dyck peignait d'une main toute agitée cette gorge
éblouissante, qui était le chef-d'œuvre de la nature, ne pensait-il
pas que le grand maître avait créé cette gorge pour lui?

Van Dyck vécut en familiarité intime avec Charles Ier. Il était
insatiable; il coûtait au roi plus cher qu'un premier ministre. Un jour
que Charles Ier posait devant le peintre (peut-être pour cet admirable
portrait que la gravure a immortalisé), le roi, qui venait de parler au
duc de Norfolk du mauvais état de ses finances, se tourna vers Van Dyck
et lui dit en riant: «Et vous, chevalier, savez-vous ce que c'est que
d'avoir besoin de cinq ou six mille guinées?--Oui, oui, sire; un
artiste qui tient table ouverte à ses amis et bourse ouverte à ses
maîtresses ne sent que trop souvent le vide de son coffre-fort[31].»
Van Dyck s'était jeté dans d'effroyables dépenses; il enrichissait
ses maîtresses et ses domestiques, mais il ruinait peu à peu son
talent et sa santé. Dans ses fureurs de luxe, il ne fit point bâtir un
palais comme Rubens, il fit bâtir un laboratoire, car il était tombé
dans le prestige des alchimistes: tout l'or qu'il avait créé comme par
magie avec son pinceau, il le vit bientôt s'évaporer par le creuset.

C'était son ami, le duc de Buckingham, qui l'avait entraîné à la
folie du grand-œuvre. L'orgueilleux favori de Charles Ier, voyant qu'il
avait presque ruiné Van Dyck, voulut réparer ses torts, d'ailleurs
involontaires. Il l'arracha à ses maîtresses et le maria à la fille
de lord Ruthven, seigneur écossais. C'était une des plus belles femmes
de l'Angleterre, mais elle ne lui apporta en dot que son nom illustre et
sa beauté déjà célèbre. Van Dyck, à peine marié, ramassa les
débris de sa fortune et partit pour Anvers, espérant enfin y être
accueilli avec enthousiasme. Mais décidément sa gloire n'était pas
là. Une seconde fois il fit le voyage de Paris; on lui avait dit qu'il
y rétablirait sa fortune en peignant la galerie du Louvre, mais le
Poussin était arrivé avant lui. Une seconde fois il quitta la France
inhospitalière; il retourna en Angleterre, mais c'en était fait de
lui; il avait abusé de ses forces: jeune encore, il n'avait plus ni
sève ni courage. Il tomba malade et ne se releva point. Sa femme lui
avait donné une fille; cette fille étant morte à deux ou trois ans,
ce fut un dernier coup pour son cœur. Il mourut, sans trop de regrets,
à quarante-deux ans, avec la funèbre et sainte espérance d'aller
reposer où déjà reposait sa fille, dans l'église Saint-Paul. Marie
Ruthven se remaria, mais ne lui survécut guère[32].

Van Dyck n'a été que le Virgile de Rubens: moins de génie et plus de
charme, moins de grandiosité et plus de noblesse, moins enthousiaste et
plus parfait. Il faut dire qu'il est mort jeune et qu'il a jeté sa vie
à l'aventure, toujours amoureux, parlant toujours fou. Du reste,
n'était le parti pris de toujours mettre l'élève à l'ombre du
maître, on aurait souvent pour Van Dyck, devant ses grandes
compositions, la même ferveur que pour Rubens. À ceux qui lui refusent
le génie on peut répondre par son fameux tableau de _Saint Martin_,
exécuté à vingt ans dans le pauvre village de Saventhem, où il
était seul, sans maître et sans tradition. Il a laissé en Italie des
pages admirables qui ne pâlissent pas devant celles de Titien.

Il avait, comme Rubens, la poésie de la couleur; son accent est moins
vif, mais il est plus harmonieux encore; son clair-obscur est le
triomphe de l'art, puisque l'art ne s'y montre pas. Ce qu'il faut
surtout admirer en Van Dyck, c'est sa touche ferme, large et fondue, qui
n'exclut pas un fini merveilleux. On comprend d'autant moins cette
perfection, qu'il peignait une tête du premier coup et de la même
palette. La plupart du temps, il commençait un portrait le matin, il
retenait le modèle à dîner et terminait dans la soirée. On voit que
ceux qui posaient ne s'ennuyaient pas chez lui. En effet, Van Dyck avait
à sa disposition des comédiens, des jongleurs, des musiciens, des
danseuses, tout ce qui fait du bruit, tout ce qui jette de l'éclat[33].
En exagérant les ombres et les lumières avec la hardiesse du maître,
Van Dyck arrivait toujours à un effet grand et simple. Il ne prenait à
la nature que ce que demande la vérité; il y ajoutait la pompe de
l'art. Ses têtes ont un tel relief, un tel degré de vie, qu'on oublie
presque, en les voyant, que ce sont des portraits.

Van Dyck, comme portraitiste, est à la hauteur de Raphaël, d'Holbein,
de Velasquez et de Rembrandt. La vie éclate dans tous ses portraits; il
saisissait la vérité au moment où l'âme rayonne sur la figure; de
là cette fleur d'idéal, même dans la précision. Du reste, quand
l'âme ne parlait pas sur la figure, Van Dyck faisait courir la sienne
au bout de son pinceau; aussi retrouve-t-on quelquefois son air de tête
dans sa galerie pourtant si vantée.

Van Dyck est peut-être le peintre qui a le plus naïvement compris le
beau idéal de son siècle; ses portraits lumineux, frappés du reflet
de cette aube nouvelle qui se levait sur le monde, ont tous, avec leur
fierté intelligente, un accent de poésie espagnole et romanesque. On
peut dire aussi qu'ils rappellent les héros du Tasse, qui sont plus
amoureux que sanguinaires; tous sont marqués d'un certain accent
chevaleresque. On sent que le roman de leur vie a traversé leur cœur.
Aussi les portraits de Van Dyck, outre qu'ils sont des chefs-d'œuvre,
sont encore animés par leur air de tête. Ceux-là ont toujours une
famille. Que de fois même un portrait d'aïeul a été décroché de la
place d'honneur pour un portrait peint par Van Dyck!

Titien seul est peut-être supérieur à Van Dyck comme portraitiste; il
est plus sévère et plus magistral. Il faut dire que Van Dyck ne
peignait que des Flamands et des Anglais, tandis que Titien peignait des
Italiens: si le peintre d'Anvers trouvait plus de motifs pour sa
palette, le peintre de Venise trouvait naturellement plus de vigueur et
plus de caractère[34].

Si Van Dyck a eu beaucoup d'imitateurs, il a eu peu d'élèves. On ne
cite guère, parmi ceux qui ont étudié dans son atelier, que Fouchier,
de Berg-op-Zoom, qui imita tour à tour Van Dyck, Tintoret et Brauwer;
Hanneman, de La Haye, qui avait saisi la touche de son maître après
quatre ou cinq leçons seulement; Reyn, de Dunkerque, qui aidait le
grand portraitiste dans les ajustements; Boek, de Delft, qui fut
recherché dans toutes les cours d'Europe. Il avait une telle rapidité
de pinceau, que Charles Ier, se faisant peindre par lui, s'écria:
«Parbleu, Boek, je crois que vous peindriez à cheval et en courant la
poste.»

Quoique Gonzalez Coques fût élève de David Rikaert, on peut dire que
son vrai maître fut Van Dyck. Dans quelques-uns de ses portraits, c'est
la même fierté, le même goût et presque la même touche.

Mais le vrai disciple de Van Dyck fut Lely qui lui succéda dans les
bonnes grâces de la cour d'Angleterre. Il avait comme Van Dyck une
table de douze couverts et un concert de douze musiciens pendant ses
repas. Mais il ne se ruina pas comme Van Dyck, «parce qu'il eut moins
de maîtresses et qu'il ne donna pas dans les folies de l'alchimie.» Il
est beaucoup moins riche dans la postérité; cependant Lely est un vrai
portraitiste, plein de tournure et d'éclat. Il a été tour à tour
peintre ordinaire de Charles Ier, de Cromwell et de Charles II. Il
mourut subitement, empoisonné, dit un de ses historiens, par les
succès de Kneller à la cour de Londres; empoisonné, dit un autre,
avec plus de raison, par une méprise de son médecin.

Van Dyck ferme le cycle des grands peintres de son pays. La nature des
Flandres s'est épuisée en enfants sublimes. Le génie du Nord va
s'exiler plus loin dans les brumes; il va fleurir à Leyde, à Harlem,
à Amsterdam. L'école de Rubens se disperse et s'éteint peu à peu.
Après cette moisson splendide, nous retrouvons çà et là quelques
vertes pousses; après cette lumière éclatante, nous apercevons, sous
la nuit qui tombe, les traces du soleil qui disparaît: le couchant
conserve quelque temps encore ses teintes de pourpre et de flamme, peu
à peu on ne voit plus que des étoiles au ciel de l'art. Mais demain le
soleil va se lever en Hollande et s'appellera Rembrandt.


[Note 28: En France, le beau idéal des raffinés ne ressemblait guère
au beau idéal de la cour de Louis XIV. Quelle distance entre Botrou et
Racine, qui tous deux ont été jugés beaux! Quel rapport existe-t-il
entre les jolis coureurs de ruelles de 1740 et les pâles rêveurs de
1840? Le masque se modifie selon les passions d'une époque; aussi, au
XVIIIe siècle, on avait Vanloo et La Tour; cent ans après nous avions
Delacroix et Scheffer.]

[Note 29: La _Famille de la Vierge_ a disparu depuis plus d'un siècle
de l'église de Saventhem; le _Saint Martin_ avait disparu aussi en
faveur du Louvre; mais, en 1815, Saventhem a revu son chef-d'œuvre.]

[Note 30: Van Dyck n'eut jamais à se louer des communautés
religieuses. Il avait peint un _Saint Augustin_ pour les Augustins
d'Anvers; quand il s'agit de le payer, ils lui déclarèrent qu'il avait
mal habillé leur saint, qu'ils le voulaient vêtu de noir et non vêtu
de blanc. Van Dyck, dans l'espoir d'être payé, changea l'habit du
saint; mais les religieux lui dirent alors qu'ils n'avaient pas
d'argent. «Cependant, hasarda timidement l'un d'eux, si vous nous
donniez un Christ de votre main, nous trouverions de quoi vous payer le
_Saint Augustin._» Van Dyck leur donna le Christ pour être payé du
saint.]

[Note 31: La reine Marguerite de Bourbon, fille de Henri IV, posait un
jour devant lui. Comme il s'arrêtait longtemps aux mains de la
princesse (il excellait à peindre les extrémités), elle lui demanda
d'un air enjoué pourquoi il caressait plus ses mains que sa tête:

«Madame, c'est que j'espère de ces belles mains une récompense digne
de celle qui les porte.» Descamps cite cette réponse comme une
réponse heureuse. Nous espérons, pour l'honneur de Van Dyck, que c'est
encore là une anecdote bâtie sur le vent. Un autre mot de Van Dyck
prouverait un peu de sans-façon dans son caractère. On lui reprochait
de peindre à quarante ans plus négligemment qu'à vingt: «Autrefois,
répondit-il, j'ai travaillé pour ma renommée; aujourd'hui je
travaille pour ma fortune.»]

[Note 32: Le roi l'avait toujours beaucoup aimé, malgré sa soif de
l'or et ses prodigalités; pendant la maladie du peintre, il promit
trois cents guinées à son médecin s'il guérissait Van Dyck.]

[Note 33: «Le peintre Van Dyck, ruineux pur la réputation bien
méritée qu'il s'est acquise dans son art, était parvenu par la
libéralité de plusieurs princes, et par les sommes considérables
qu'il tirait de ses tableaux, à un degré d'opulence que ceux qui
cultivent la peinture, même avec le plus grand succès, n'ont pas
connu: il avait une troupe de comédiens, de musiciens, et un équipage
de chasse à lui. Il vivait en grand seigneur et se faisait payer de
même.» L'ANNÉE LITTÉRAIRE.]

[Note 34: Joshué Reynolds, le grand portraitiste anglais, le salue
connue le premier peintre de portraits. Le marquis d'Argens le salue
comme le premier peintre du monde.]




[Figure 11: Vénus. Peint par Rembrandt]




REMBRANDT


La vie et la couleur éclatent dans Rubens; dans Rembrandt, ce qui
éclate, c'est la pensée et la lumière. Rubens est un plus
éblouissant artiste, ses poëmes sont des merveilles qui enivrent les
yeux; Rembrandt est plus méditatif; il veut surprendre l'esprit tout en
étonnant le regard.

On peut dire que, comme nation, la Hollande naquit de la Réforme. En
vain Philippe II voulut étouffer sous son pied les semences prospères.
Quand la raison a pénétré dans l'esprit d'un peuple, les forces
brutales ne font que la répandre et la semer encore. En vain Philippe
II mit en œuvre l'inquisition; non-seulement avec l'inquisition il
perdit la foi catholique, mais encore la Hollande. Après quinze années
de luttes et de supplices, l'héroïsme et la raison triomphèrent, les
Bataves se déclarèrent affranchis du joug. Leur république ne tarda
pas à s'élever au rang des premiers royaumes. On ne saurait trop
admirer ce peuple perdu sur la mer, luttant sans cesse contre l'Espagne
et contre la mer elle-même. La liberté enfante des prodiges, quand
elle est fécondée par l'amour de la patrie.

L'histoire de la philosophie ira consulter l'œuvre de Rembrandt comme
l'un de ses documents les plus précieux. Un rayon de liberté couronne
les têtes de ce grand maître. Ces hommes-là respirent fièrement sur
la terre comme dans un royaume qui leur appartient; ils ont tous leur
part de royauté; ils ont perdu, il est vrai, les visions extatiques qui
entraînent l'âme aux pieds de Dieu, mais ils sont délivrés des
chaînes de la papauté et des craintes de l'inquisition.

La Hollande n'a jamais été rigoureusement papiste; la Réforme l'a
trouvée toute réformée. C'est vers le nord que l'aube s'est levée.
La scolastique seule, la scolastique, ce désert inhabitable pour la
raison fécondante, mais parsemé de loin en loin de vertes oasis, avait
lutté çà et là contre l'envahissement des papistes.

Ce que Dante et Pétrarque furent pour la poésie, Léonard de Vinci,
Michel-Ange et Raphaël pour les arts, Bacon et Descartes pour la
philosophie, Copernic et Galilée pour l'astronomie, Colomb et Gama pour
la science du globe, Luther le fut pour la religion. Or si Rembrandt a
eu un maître, ce fut Luther.

Rembrandt avait très-sérieusement foi en Luther. C'était pour lui mi
réformateur comme Mahomet, Jésus-Christ et Moïse. Il pensait que le
catholicisme, par ses pompes et ses voluptés, n'était plus qu'une
autre mythologie. Dieu, l'image invisible, était caché par les images
des saints. Rembrandt rendait grâce à Luther, qui avait indiqué aux
Hollandais les premiers rayons du jour nouveau, qui leur avait inspiré
l'esprit de révolte, qui avait fait de ses frères des hommes libres et
forts. Dieu est avec eux, mais ils osent respirer et s'épanouir sous le
ciel qui leur sourit. L'esclave s'est fait homme. Quel merveilleux temps
pour la raison, pour les penseurs, pour les philosophes! C'est une
période exubérante de génie: Agrippa, Bacon, Cherbury, Descartes,
Spinoza, Gassendi, Pascal, Locke, Leibnitz, Wolf. Mais la philosophie
passait par le martyre pour arriver à la gloire. On brûlait vifs,
Bruno à Rome en 1600, Vanini à Toulouse en 1619; on allait bientôt
brûler Kuhlmann à Moscou; les autres mouraient de faim ou d'ennui dans
l'exil.

Rembrandt fut un peintre philosophe qui étudia l'art et la vie dans la
nature et dans la création, peu ou point dans les livres et dans les
musées. Il ne devint pas, comme on le pense trop, un grand peintre sans
le savoir; il disait très-bien que celui qui imite Homère n'imite pas
l'Iliade. Il dédaignait de devenir illustre dans le chemin de ses
devanciers: il voulait monter sur l'âpre montagne par un point inconnu.
Il étudia les principes et la philosophie des arts: chez les Italiens,
c'est l'imagination et le sentiment qui les emportent jusqu'au génie;
chez Rembrandt, c'est la pensée et l'analyse. Les Italiens sont plus
éloquents, Rembrandt est plus profond[35].

Rembrandt[36] naquit le 15 juin ou le 15 juillet 1606, trente ans après
Rubens, entre les villages de Leyerdorp et de Koukerck, près de la
ville de Leyde, de Hermann Gerretz et de Cornélie Van Zuitbroeck. Tout
le monde sait que son père était meunier[37] sur les bords du Rhin: de
là le surnom de Van Rhin. Comme le père de Breughel le Drôle (ces
exemples sont trop rares pour ne pas s'y arrêter), le meunier de Leyde
voulut que son fils fût un savant ou un artiste. Il l'envoya étudier
le latin à Leyde. Après quelques années d'études presque stériles,
le jeune homme, qui n'aimait ni l'école ni les pédants, obtint de son
père qu'il serait peintre et non point savant.

Déjà il avait prouvé par ses dessins charbonnés sur tous les murs de
la maison paternelle, crayonnés sur tous ses livres, qu'il était né
pour l'art. Le meunier plaça son fils chez un peintre sans génie,
Jakob Van Zwaanenburg, qui lui enseigna du moins l'alphabet de la
peinture; après trois ans passés à l'atelier de Jakob Van
Zwaanenburg, Rembrandt alla à Amsterdam demander des leçons à Lastman
d'abord, à Pinas ensuite. Dans la _Description de la ville de Leyde_,
Simon Leeven veut que George Van Schooten ait été le vrai maître de
Rembrandt. Ce n'est pas trop la peine de discuter sur ce point:
Rembrandt n'a eu qu'un maître, ce fut Rembrandt.

En effet, bientôt fatigué de toutes ces leçons contradictoires qu'il
avait subies sans trop se plaindre à Leyde et à Amsterdam, il revint
au moulin de son père, déclarant qu'il n'aurait plus d'autre atelier.
Il aimait cette tour élégante aux ailes rapides ou paresseuses; il
comprenait que pour les hommes d'une forte trempe la nature est seule
éloquente. Ce fut donc dans cet atelier qu'il commença à dérober au
ciel cette lumière magique qui est l'âme de sa peinture. Celui qui
devint avare jusqu'au ridicule fut d'abord un artiste amoureux de son
art, sans songer à l'or qui tomberait bientôt de sa palette. Il
peignait pour peindre, sans autre passion. À l'âge où tant d'autres
se hâtent d'attirer les yeux sur leur talent, il trouvait de la
volupté à vivre seul loin de tous, adonné aux lois austères de
l'art. Mais un homme de génie est-il seul en face de l'œuvre de Dieu?
N'est-ce pas plutôt les hommes qui lui font la solitude?

Pendant qu'il étudiait par les yeux et par la pensée, tantôt errant
sur les rives embrumées du Rhin en contemplation devant les trames
invisibles du drame éternel, tantôt dans l'intérieur du meunier,
s'amusant des jeux-de la lumière sur les rudes et franches figures de
sa famille, tantôt, la palette en main, répandant la vie avec éclat,
les peintres de Leyde et d'Amsterdam, qui avaient deviné son génie, le
proclamaient d'avance comme une nouvelle étoile au ciel de l'art.
Rembrandt ne croyait pas encore à lui-même, pareil aux maîtres
sérieux, qui considèrent le génie avec respect et avec effroi. Un
peintre, on ne dit pas son nom, voyant un de ses tableaux[38], lui
conseilla d'aller le vendre à la Haye, pour lui prouver que son talent
serait apprécié. Rembrandt alla à la Haye à pied, son tableau sous
le bras, doutant encore de ses forces. Il se présenta chez un amateur,
qui lui offrit à première vue cent florins. Rembrandt prit avec
surprise les cent florins et retourna en toute hâte au moulin raconter
sa fortune.

Dès ce jour, il faut bien le dire, l'amour de l'argent vint passer dans
ses rêves d'artiste. Sa famille était pauvre. Sans doute il enviait un
peu le sort des beaux gentilshommes de Leyde, qui venaient se promener
sous son moulin en pourpoint de velours, coiffés d'un feutre à plumes,
portant des armes d'or et d'argent. Peut-être songea-t-il à secourir
son père et sa mère, à donner à l'un le repos, à l'autre quelque
dentelle ou étoffe de prix, peut-être aussi aima-t-il d'abord l'argent
pour l'argent. Pourtant il était déjà riche par les tableaux qu'il
allait faire quand il épousa une jeune paysanne de Rarep ou de
Ransdorp, qui n'avait rien que sa beauté, sa fraîcheur et sa gaieté.
Ce n'est point là le mariage d'un avare.

Après avoir peint trois portraits pour laisser au moulin,--son
portrait, celui de sa mère et celui de sa femme,--il alla s'établir à
Amsterdam; il y ouvrit bientôt un atelier silencieux où chaque élève
avait un cabinet. Sa manière d'enseigner était nouvelle à Amsterdam:
devant l'écolier qui n'avait pas encore dessiné, il plaçait un
modèle vivant et lui disait: «Voilà ton maître, tire-toi de là
comme tu pourras.» Il conserva toujours ses allures et son langage
rustiques. En vain il se couvrait d'armures et de chapeaux à plumes,
l'altier paysan des bords du Rhin ne se masquait jamais ou se trahissait
toujours.

Il faut qu'ici-bas chacun ait sa folie; c'est une loi divine qui frappe
éternellement l'humanité. Rembrandt eut donc la folie de l'argent.
Cette folie, qui n'eut d'abord que des airs de caprice et de bizarrerie,
devint peu à peu sombre et sérieuse. On a tenté de révoquer en doute
l'avarice de Rembrandt; par amour du paradoxe, on a même voulu prouver
qu'il était prodigue comme le sont presque tous les artistes. On s'est
appuyé sur l'autorité de Houbraeken, qui affirme n'avoir jamais
entendu dire que Rembrandt eût laissé un grand bien. Mais Houbraeken
lui-même, parlant des repas de Rembrandt et du prix de ses tableaux, ne
montre que trop ses contradictions. En effet, selon lui, le grand
peintre de Leyde dînait assis sur un escabeau, tantôt avec un hareng
salé, tantôt avec un fromage. On peut juger, d'après les portraits et
les tableaux qu'il a laissés de sa femme et de son intérieur, qu'il
n'avait de luxe que dans son talent. Il fuyait le monde avec effroi; en
vain le bourgmestre Six cherchait à lui prouver qu'il était né pour
les honneurs, qu'une gloire telle que la sienne perdait à se tenir
cachée dans l'ombre de l'intérieur; il amassait l'or avec volupté, il
persistait à ne s'amuser qu'en la compagnie des gens du peuple, plus
émerveillé d'un trait naïf ou spirituel, parti du cœur ou du
cabaret, que des discours éloquents appris dans les livres. Il était
du peuple, il ne respirait la liberté qu'avec le peuple. On lui a fait
un reproche de sa façon de vivre. Si son talent était à tous, sa vie
était à lui-même; il ne devait compte que de son talent. On lui a
reproché de n'avoir pas voulu sortir de son pays. Tous ses
contemporains regrettaient de ne pas le voir faire un pèlerinage en
Italie. Ce reproche n'est pas injuste comme l'autre, il est
ridicule[39]. Est-ce qu'en saluant le génie de Rembrandt on a le droit
de le vouloir plus parfait, quand Léonard de Vinci, Michel-Ange,
Raphaël, Corrége et Titien avaient pour ainsi dire fermé tout espoir
aux peintres futurs?

Rembrandt avait voulu arriver au génie sans s'appuyer sur le génie des
autres. Il avait réuni sur les murs de son atelier des armures, des
turbans, des étoffes persanes, des armes de prix, des pierres
précieuses: «Ce sont là mes antiques,» disait-il.

Esprit bizarre et libre, il n'était esclave de qui que ce fût, pas
même de sa passion pour l'or. Un jour qu'il peignait une famille noble
dans un seul tableau, on vint lui annoncer la mort d'un singe qu'il
aimait beaucoup. Il ne peut contenir sa douleur; il s'irrite contre le
sort, il dit que c'en est fait de lui. Tout en sanglotant, il trace à
grands traits la figure du singe sur le tableau de famille. On lui fait
des remontrances, on lui dit que son singe est déplacé au milieu de
graves personnages; toute la famille s'indigne et lui ordonne d'effacer
l'animal. Il continue à pleurer et à peindre son singe. Le chef de la
famille lui demande d'un ton sévère si c'est le portrait des siens ou
d'un singe qu'il prétend faire. «C'est le portrait du singe, répond
Rembrandt.--Eh bien donc! vous garderez le tableau.--J'y compte bien,»
réplique le peintre[40].

Il riait lui-même de sa folie pour l'argent. Il ne se fâchait pas
quand d'autres, en riaient. Ainsi, on raconte que ses élèves ont peint
des pièces de monnaie sur des cartes répandues, comme par mégarde,
dans l'atelier. Rembrandt s'y laissait prendre, et tendait la main avec
une avidité comique et furieuse. Cependant, pour assouvir sa passion,
il perdait toute noblesse; il avait un fils; il l'obligeait à vendre
ses estampes, comme s'il les lui eut dérobées; il le condamnait à
aller dans les ventes publiques surenchérir sur ses tableaux:
singulière et triste éducation du fils d'un homme de génie! Il jouait
comme Téniers, comme beaucoup d'autres, la comédie de la mort pour
ranimer le zèle des amateurs, ou bien il simulait un long voyage: il
parlait de s'exiler aux Grandes-Indes, ou bien encore il changeait
quelques traits à une gravure pour la vendre à ceux qui déjà
l'avaient achetée. Ainsi vivait cet homme si original et si fort, le
vrai roi de la Hollande, comme Rubens est le vrai roi de la Flandre.

On a quelque peine à se représenter un pareil génie, perdu, pour
ainsi dire, dans une mine d'or, vivant dans son intérieur et étranger
aux joies de l'intérieur. Van Dyck demandait la fortune à l'alchimie,
Rembrandt demandait l'or à l'or lui-même. Ironie de l'esprit souverain
qui avait laissé tomber sur eux un rayon de sa gloire! Dans la vie de
chaque grand artiste, on pourrait trouver l'amour de l'or. Zeuxis ne
faisait-il pas payer tous les curieux qui venaient voir la fameuse
Hélène[41]?




II


Rembrandt travailla jusqu'à son dernier jour, en 1674; il mourut, comme
on voit, âgé de soixante-huit ans, laissant un fils, Titus Rembrandt,
qui n'hérita point de son génie.

Du moulin de son père au tombeau, la vie de Rembrandt ne fut guère
variée. Il vivait enfermé en lui-même, ébloui de ses œuvres,
parcourant le monde inconnu qu'il avait découvert dans l'art. Sans
doute, enivré de gloire et d'or, il ne retrouva pas à Amsterdam un
seul des beaux jours que Dieu lui avait donnés à vingt ans dans le
poétique moulin aux ailes légères qui était sa salle d'orchestre au
grand drame de la création; mais, dans sa simplicité naïve, sa femme
lui fut toujours aimable. Il respirait autour d'elle le parfum doucement
agreste des prairies de la maison natale.

Chez Rembrandt, le style c'est l'homme. La pensée de Buffon
s'appliquerait plus volontiers aux peintres qu'aux poëtes. Il y a dans
la tête de Rembrandt quelque chose de sombre et de lumineux, d'abrupt
et de fier, de naïf et de dédaigneux, une ligne douteuse, mais une
couleur splendide. Il est étoffé comme son talent; il aime les
chaînes d'or, les pendants d'oreilles, les pierres précieuses, les
dentelles et les guipures, le velours et la soie, tout ce qui séduit
les yeux. Il est le plus souvent coiffé d'une toque de velours qui
répand l'ombre sur son front: cette ombre, c'est la pensée. Il portait
ses moustaches un peu sauvages et ses cheveux bouclés[42], laissant à
la nature tous ses droits comme dans ses tableaux.

Rembrandt est l'une des plus robustes individualités qui aient passé
dans le monde des arts. On peut dire qu'il n'est pas même de son pays.
Il est grand à côté de Rubens et ne le rappelle jamais. Théophile
Thoré, qui a étudié sur le vif ces deux maîtres souverains, les
oppose avec beaucoup de vérité:

«Il n'y a pas dans toutes les écoles deux peintres qui diffèrent plus
l'un de l'autre que Rembrandt et Rubens; ce sont précisément les
contraires: l'un est peintre concentré, l'autre est un peintre étalé;
l'un cherche la simplicité caractéristique, l'autre une somptuosité
ambitieuse; l'un ménage ses effets, l'autre les prodigue aux quatre
coins de ses toiles; l'un est tout en dedans, l'autre tout en dehors;
l'un est mystérieux, profond, insaisissable, et vous fait replier sur
vous-même: toute peinture de Rembrandt, même connue d'avance par des
descriptions ou des estampes, cause toujours, quand on la voit pour la
première fois, une indéfinissable surprise; ce n'est jamais ce
à quoi on s'attendait; on ne sait que dire; on se tait et on
réfléchit;--l'autre est expansif, entraînant, irrésistible, et vous
fait épanouir: toute peinture de Rubens communique la joie, la santé,
une exubérance extérieure de la vie. Devant Rembrandt on se recueille,
devant Rubens on s'exalte. Grands magiciens tous les deux, mais par des
procèdes absolument inverses, ils sont l'un à l'autre ce que sont chez
les Italiens le Vinci et le Véronèse. Pour qui connaît à fond
Rembrandt, ce n'est point un paradoxe de dire qu'il a certaines
qualités du Vinci; que son tourment, comme celui de Léonard, est
l'expression de la physionomie intime; que ce caractère significatif il
l'a cherché, trouvé et gravé sur les types du Nord, comme Léonard
sur les beaux types de l'Italie. Par ce côté-là, incontestablement,
il a quelque chose du peintre de la _Joconde._ Ses analogues dans
l'école italienne, on en peut convenir volontiers, sont cependant
plutôt Corrége, Giorgione et Titien, que Léonard, de même que, dans
l'école espagnole, celui qui se rapproche le plus de lui, c'est
Velasquez. Quant à Rubens, il est le frère de Paul Véronèse, sauf
aussi la différence des types. Leurs instincts, leurs méthodes, leurs
résultats,--leurs génies,--sont les mêmes.

«On n'a jamais remarqué que Rembrandt et Rubens n'ont eu aucune
relation ensemble, quoique contemporains; car, s'il y avait trente ans
de distance entre leurs âges, Rembrandt cependant conquit la
célébrité presque dès son arrivée à Amsterdam en 1650, ou du moins
dès 1652, après la _Leçon d'anatomie_, et Rubens ne mourut qu'en
1640. Les deux maîtres qui n'étaient pas bien loin l'un de l'autre,
d'Amsterdam à Anvers, auraient pu se connaître. Il y avait une
circulation assez fréquente de l'école d'Anvers à celle d'Amsterdam
et réciproquement. Jean Lyvensz entre autres, le condisciple, l'ami et
le sectateur de Rembrandt, a aussi étudié sous l'influence de Rubens.
Il ne parait pas toutefois que le maître flamand et le maître
hollandais aient échangé aucun témoignage de sympathie. Rembrandt, il
est vrai, dans sa précieuse collection, avait un carton d'esquisses de
Rubens et un choix de gravures d'après Rubens, parmi ses œuvres de
Raphaël, de Michel-Ange et des autres grands artistes; mais Rubens qui
possédait pourtant quelques Hollandais à côté de ses Véronèse et
de ses Titien, n'avait pas le moindre croquis de Rembrandt. Peut-être
le Flamand semi-italianisé l'estimait-il pas à sa juste valeur son
naïf et sauvage compère des Provinces affranchies.»

Si la peinture n'eût été découverte, Rembrandt l'aurait inventée.
Venu après la période des chefs-d'œuvre italiens et flamands, un
homme moins fort se fut contenté d'expliquer, pour ainsi dire, quelque
maître connu. Il voulut à son tour posséder la clef d'or du génie.
La vérité fut sa religion, la lumière sa poésie. Il fut vrai et
rayonnant.

Hardi dans son art jusqu'à l'insolence, il avait banni les règles
consacrées par l'exemple des maîtres, il peignit à sa fantaisie,
tantôt commençant par où les autres finissent, tantôt finissant par
où les autres commencent. Ses portraits magiques ont un si grand relief
parce qu'il semblait plutôt modeler que peindre. On cite de lui une
tête où le nez était presque aussi saillant que celui du modèle.
Cette façon de faire n'était pas du goût de tout le monde; Rembrandt
s'en embarrasse fort peu; il dit un jour à quelqu'un qui approcha de
très-près pour voir ce qu'il peignait: «Un tableau n'est pas fait
pour être flairé; l'odeur de la couleur est malsaine.» Il disait
aussi à ceux qui lui reprochaient de faire de la peinture raboteuse:
«Je suis peintre et non teinturier.» Ces deux mots sont deux leçons
immortelles. Par son admirable science du clair-obscur, il a produit
dans chacun de ses tableaux quelque effet éclatant. Il était si sûr
de son pinceau et de sa palette, qu'il plaçait chaque ton à sa vraie
place, d'un seul coup, sans être obligé d'y revenir et de le foudre
avec d'autres. De là cette fleur si fraîche de coloris. Il se
contentait, pour adoucir les teintes et lier les lumières aux ombres,
de quelques glacis légers qui faisaient l'harmonie sans altérer la
virginité des couleurs.

Tout penseur qu'il fût, il était souvent sans élévation.
Quelques-uns de ses tableaux d'histoire ne sont que de suprêmes
mascarades: c'était Véronèse et Basan en Hollande. Cependant il ne
faudrait pas ici prononcer un jugement absolu: ainsi la _Descente de
Croix, Tobie prosterné devant l'ange_, la _Résurrection de Lazare_, le
_Triomphe de Mardochée_, l'_Adoration des Mages, Jésus à Emmaüs_,
sont de sérieux chefs-d'œuvre animés de lueurs exquises, éclairés
çà et là d'un rayon divin. À force de vérité, Rembrandt devient
sublime comme d'autres à force d'élévation et d'idéal. J'ai vu à
Venise[43] une _Madeleine_ de ce maître qui est un chef-d'œuvre
d'expression et qui contraste singulièrement avec toutes les Madeleines
des maîtres italiens. C'est une belle et simple Hollandaise; mais pour
ce sublime poëte n'y a-t-il pas des modèles dans tous les pays? Si
elle n'est pas belle par la grandeur des lignes, elle est belle par la
douleur et par le repentir (douleur et repentir de la première fille
venue; mais pourquoi faire toujours de Madeleine une femme trop
illuminée des splendeurs du Christ, un poëte par le cœur, une Sapho
chrétienne chantant ses péchés plutôt qu'elle ne les pleure?) Cette
Madeleine de Rembrandt, on voit bien qu'avant de lever les yeux au ciel
elle a aimé les hommes de la terre; on voit bien qu'elle a pleuré de
joie avant de répandre ces belles larmes que le génie a
cristallisées. Elle n'est pas nue comme ses sœurs; on la voit à
mi-corps et de face, habillée en Hollandaise; elle montre une main
admirable comme les faisait Rembrandt en ses jours de bonne
volonté[44]. Elle vit encore de la vie humaine par le cœur qui est
l'orage de la créature; toutes les passions qui l'ont agitée sur la
mer des dangers sont à peine assoupies dans son sein.

La Vénus du musée du Louvre pourrait servir de pendant à cette
Madeleine. C'est toujours une Hollandaise habillée des pieds à la
tête (Rembrandt habillait même les anges). Elle est belle par l'éclat
de la vie, par la sève et par la force; elle est même belle, si on
peut parler ainsi, par la beauté. Dieu n'en a pas créé de plus
victorieuses dans toute la Hollande. Elle a un Amour auprès d'elle; on
lui en donnerait vingt sans épuiser ses lèvres ardentes et
savoureuses.

Dans la recherche du beau, il n'y a pas seulement la sévérité de la
ligue et la grâce du contour. Le vase d'or le mieux sculpté n'est-il
pas celui de l'autel d'où s'échappe un jet des flammes divines?
L'histoire de Prométhée dérobant le feu du ciel n'est encore qu'une
sublime allégorie. La beauté se forme de divers éléments, parce
qu'elle est la beauté plastique, la beauté morale et la beauté
intellectuelle, parce que l'artiste a dû tour à tour caresser avec la
même ferveur les muscles d'Hercule, les lèvres savoureuses de Vénus
ou de Madeleine[45], la tristesse poétique de Psyché et le front
pensif de Minerve. Rembrandt caressait tour à tour le front de Minerve
et les lèvres savoureuses de Madeleine ou de Vénus. Sa beauté
idéale, c'était la pensée et le rayonnement: l'homme qui pense, la
femme qui s'épanouit.

Ce grand peintre aimait trop éperdument les jeux de la lumière dans
l'obscurité. À Munich, il a un _Crucifiement_ par un temps orageux,
une _Mise au tombeau_ sous une sombre voûte, une _Résurrection_ au
milieu de la nuit, une _Nativité_ devant une lampe, une _Ascension_
qu'illuminent les rayonnements du Christ; mais ces effets de
clair-obscur, ces magiques oppositions de jour et de nuit, ne font pas
tout le génie du peintre. Ceux qui nient son expression et son style,
s'ils étaient demeurés contemplatifs devant ces œuvres étranges,
auraient senti que son génie ne triomphait pas seulement par la magie
de l'exécution. Son âme n'est-elle pas visible dans sa couleur? Il y a
toujours sous un masque brutal, un profond sentiment humain. Il est loin
de l'idéal chrétien, des figures détachées des fonds d'or du Giotto
ou des paysages austères du Pérugin; mais il a sa foi comme les
artistes les plus pieux du moyen âge et de la Renaissance. Il aime la
nature sous quelque face qu'elle se présente. Elle est horrible;
qu'importe! c'est la nature, une chose sainte et sacrée. S'il a perdu
la poésie de l'esprit, n'a-t-il pas celle du cœur? Il proteste par
l'éclat et l'exubérance contre la tombe entr'ouverte où les
chrétiens nous enterrent même dans la vie.

Le panthéisme doit reconnaître Rembrandt pour son peintre souverain.
Après l'idéal antique, après l'idéal chrétien, il trouva l'idéal
terrestre, l'idéal de la raison qui voit par l'œil simple. Dans
l'œuvre de Rembrandt on dirait qu'il a voulu supprimer le ciel; il a
pris du limon à ses pieds, et, comme un autre créateur, il a sculpté
la personnalité humaine avec respect et avec amour[46]. Oui, il y a
loin de là aux fonds d'or des Byzantins qui fuyaient la terre et
craignaient d'y mettre le pied! C'est un nouveau monde, un monde dans
les ténèbres: la lumière de Rembrandt n'est-elle pas celle qui
jaillit des ténèbres? C'est l'aube encore douteuse d'un jour nouveau
qui sera éclairé par les orages du doute. Quel poëme plein de terreur
et de mystère! La pensée humaine qui se reconnaît libre et va se
briser aux tempêtes futures! Les sombres philosophes de Rembrandt, ceux
qu'il a animés de ses rêves et de ceux de Luther, sont plus tristes
que les martyrs de Ribeira. Ils ont l'avenir, ils y vont librement, ils
sont maîtres du monde; mais que trouveront-ils dans l'avenir et que
leur réserve le monde? Ils ont brisé leurs chaînes; mais c'étaient
des chaînes d'amour, des chaînes de lis et de roses tombées du rivage
sacré. Les philosophes de Rembrandt, tous nés du protestantisme,
semblent se dire tristement: «Je suis libre, mais je ne suis qu'un
homme. Je puis aller, mais où vais-je?»

Rembrandt trouva presque en même temps son génie de portraitiste, de
graveur et de paysagiste. À vingt-cinq ans, il avait toute sa force;
depuis cet âge jusqu'à sa mort, il changea çà et là sa manière,
mais tout en conservant sa chaude et vigoureuse empreinte. Soit que son
travail fût très-étudié, soit qu'il peignît avec la rapidité de la
foudre, soit qu'il créât un philosophe ou une paysanne, un intérieur
hollandais ou un tableau biblique, c'était toujours le même génie
viril, solide, éclatant.

Rembrandt fut aussi grand coloriste dans la gravure que dans la
peinture. Sa pointe, c'était encore son pinceau tout baigné d'ombre et
de lumière. On reconnaît la même touche et le même esprit. Il n'a
pas plus imité les graveurs ses devanciers qu'il n'avait fait des
peintres; aussi est-il plus vigoureux et plus chaud[47]. On peut
hardiment parler des teintes de sa pointe. Ses descentes de croix, ses
portraits, ses sujets religieux et profanes, ses paysages, sont d'un
effet magique par l'expression, l'énergie et la couleur.

On peut admirer Rembrandt dans tous les musées d'Europe, mais c'est à
la Haye et à Amsterdam qu'il faut aller saluer son génie. La _Leçon
d'anatomie_[48] et la _Ronde de nuit_ (qui est une ronde de jour), sont
l'expression la plus vive et la plus éloquente de ses deux manières.
À vingt-cinq ans, il peignit la _Leçon d'anatomie_ avec la science, la
sobriété, la précision, la touche cachée d'un maître qui n'a plus
rien à apprendre de l'art. C'est un chef-d'œuvre dont nul détail ne
trahit une main de vingt-cinq ans. Plus de douze ans après, le jeune
homme s'était fait homme, il peignit la _Ronde de nuit._ Alors il
déploya toute la fougue, toute la témérité, toute l'exubérance de
la jeunesse. Il rebroussa chemin à l'âge où tant d'autres continuent
à marcher devant eux. Il ressaisit sa jeunesse et la jeta tout
étincelante, pleine de vie féconde, audacieuse, comme un lion qui
secoue sa crinière. Corrége et Velasquez eussent été éblouis devant
ce chef-d'œuvre tout rayonnant.

Rembrandt est un poëte sombre, étrange, hardi, bizarre, romanesque. Il
joue ses drames sur un fond noir; il aime le mystérieux jusqu'à la
fantasmagorie. C'est un poëte né de son temps, comme Shakespeare[49].
Il aime mieux les hardiesses insensées que les beautés connues. La vie
tombait de sa palette comme le blé sous la faux, comme l'eau jaillit du
rocher, comme la lumière ruisselle du soleil. Il prenait la nature
corps à corps et luttait avec elle en intrépide. Il osait être
trivial, presque monstrueux. La poésie est partout pour le poëte. Il
ne reculait devant aucune laideur vivante; mais sous sa main féconde
tout prenait une expression fantasque et grandiose. Oui, celui-là a son
idéal et son style dans le monde de l'art. Il est vrai de point en
point, mais avec un accent éloquent. Oui, il a son idéal familier,
visible dans le caractère formidable de sa peinture, dans la profondeur
pensive de ses têtes, dans la bizarrerie de ses ajustements, qui ne
sont d'aucun temps ni d'aucun pays, dans ses effets de clair-obscur,
dans sa touche magistrale couronnée de chaudes vapeurs d'or et
d'argent, dans sa manière hardie de distribuer l'ombre et la lumière.
Winckelmann, qui pleurait d'admiration devant l'Apollon du Belvédère,
demeurait rêveur tout un jour devant un tableau de Rembrandt.

Le génie de ce grand artiste est presque inexplicable; il est à la
fois brutal et délicat, heurté et harmonieux, farouche et tendre. Quel
chaos, mais quelle lumière! quel tumulte, mais quelle gravité! quelle
crinière flamboyante de lion, mais quels sourires de paix! Quel amour
voluptueux des ténèbres et des rayons! quelle audace aveugle et quelle
sagesse raisonnée! quelle modération dans la force! Il est fougueux
jusqu'à la furie, original jusqu'à l'extravagance; mais comme au
milieu de toutes ces fantaisies et de toutes ces témérités il demeure
en pleine vérité, le pied cloué sur la terre, dans sa fierté
dédaigneuse et sauvage!

Rembrandt a égalé la puissance de la nature; comme elle, il a répandu
d'une main large et féconde la vie sur ses œuvres. Il n'a pas imité
par l'imitation, mais par la création; il s'est élevé jusqu'au
prodige.

Ne pourrait-on pas comparer Rembrandt à un comédien qui arrive à
l'improviste sur le théâtre, affublé d'un costume invraisemblable,
comme pour jouer la comédie? On le trouve si original, si franc, si
bizarre, qu'on sourit et qu'on se promet de rire beaucoup de sa
comédie. Mais peu à peu sa figure s'éclaire d'un rayon magique, on
l'écoute, on ne rit plus: ce n'est pas la comédie, c'est le drame
qu'il joue, un drame sombre et gai, le drame humain, comme Shakespeare.
Il est si éloquent dans ses haillons, si trivial sous sa toque de
velours, si poétique et si pittoresque dans son franc parler tout semé
d'images bibliques et plébéiennes, qu'il vous étonne, vous transporte
et vous donne le vertige.

L'inspiration, c'est le rayon sacré qui part du sein de Dieu et qui va
frapper le cœur ou l'esprit des poëtes et des artistes. Ce rayon a
traversé les brumes du pays de Leyde pour illuminer Rembrandt et son
œuvre. Comme Michel-Ange, Rembrandt, le Michel-Ange de la Hollande, a
pénétré dans le monde des penseurs; mais, au lieu de lever ses yeux
éblouis vers les cimes inaccessibles, il est demeuré religieusement
attaché à la terre, sa vraie patrie.


[Note 35: Les Flandres ont autant servi l'art que l'Italie; Raphaël n'a
pas créé un peintre et en a désespéré mille: chez lui, c'est le
monde connu, c'est le dernier mot, c'est le couronnement de l'œuvre;
chez Rembrandt, l'intrépide et magique coloriste, c'est encore le
commencement du monde.]

[Note 36: À ce prénom Rembrandt si l'on ajoute, selon la coutume
hollandaise, le nom paternel Hermans-zoon (Hermansz par abréviation) et
le nom topographique van Rijn, on a le nom complet, consigné, sauf les
variantes d'orthographe, dans les actes et les écrits du temps:
REMBRANDT HERMANSZ VAN RIJN.--W. BERGER.]

[Note 37: Cette famille de meuniers du Rhin était fort à l'aise et
très-honorable. Meuniers, bateliers, boulangers, sont, en ce pays-là,
de bons bourgeois, ayant pignon sur rue, voiles au vent sur les canaux,
et «du pain sur la planche;» riches souvent, et quelquefois
intéressés dans les opérations des pays d'outre-équateur; mêlés,
comme tout le monde en Hollande, aux administrations municipales et aux
affaires publiques: donnant de l'éducation à leurs enfants et les
tenant à la hauteur des classes les plus élevées--W. BERGER.]

[Note 38: On croit qu'il représentait la _Femme adultère._ Vers le
même temps, il peignit une _Fuite en Égypte_ dans un admirable
paysage, d'un grand effet jusque-là inconnu.]

[Note 39: «Rembrandt aurait été un plus grand peintre si Rome avait
été sa patrie ou s'il en avait fait le voyage; il n'a dû son talent
qu'à la nature et à son instinct, et il aurait appris à trouver, sans
se méprendre, le beau dont il s'est toujours écarté. S'il en a
quelquefois approché, ç'a été moins par réflexion que par hasard.»
DESCAMPS.]

[Note 40: La vie de Rembrandt est semée de pages pittoresques.

«Il avait une servante extrêmement babillarde: après avoir peint son
portrait, il l'exposa à une fenêtre où elle faisait souvent de
longues conversations. Les voisins prirent le tableau pour la servante
même, et vinrent aussitôt dans le dessein de discourir avec elle; mais
étonnés de lui parler pendant plusieurs heures, sans qu'elle répondit
un seul mot, ils trouvèrent ce silence fort singulier et s'aperçurent
enfin de leur erreur.»

C'est toujours l'histoire des oiseaux qui allaient becqueter les raisins
du peintre grec.]

[Note 41: On sait qu'elle fut surnommée la courtisane, parce que tout
le monde la voyait pour de l'argent.]

[Note 42: Dans la gravure d'Eisen, il est encadré entre un portrait
d'ami et un philosophe qui médite dans le demi-jour. On voit d'un
côté sa palette, de l'autre sa pointe sur une eau-forte ébauchée.
Qui n'a vu l'eau-forte où il s'est gaiement représenté lui-même avec
sa femme?]

[Note 43: Couvent de Sainte-Marie du Salut.]

[Note 44: «Il sentait si bien son incapacité à dessiner les mains,
qu'il les cachait le plus qu'il pouvait.» Ainsi parle Descamps. C'est
d'une grande injustice, quand Rembrandt faisait un portrait, c'était le
plus souvent en toute hâte. Pourquoi se fût-il attardé en peignant
des mains inutiles? S'il cachait les mains, c'était par paresse et non
par impuissance. Du reste, Descamps se contredit, selon sa coutume:
«J'ai vu de ses tableaux où quelques traces de brosse qu'on ne
distingue pas trop de prés représentent, à une certaine distance, des
mains peu décidées, mais qui font autant d'effet que si le peintre y
eut mis plus de sollicitude.»]

[Note 45: Cette Vénus n'est pas le portrait de sa femme, mais la
rappelle. Du reste, sa femme posait habituellement pour ses Vénus et
ses Madeleine.]

[Note 46: Les cinquante portraits qu'il a laissés de lui-même ne
prouvent-ils pas tout son zèle à proclamer l'œuvre du Créateur, la
royauté de l'homme? C'était là sa religion. Du reste, quand il met en
scène la sublime tragédie du christianisme, n'a-t-il pas une
éloquence toute biblique?]

[Note 47: «Rembrandt n'a jamais voulu graver devant personne; son
secret était un trésor et il était avare. On n'a jamais deviné de
quelle manière il commençait et finissait ses planches; tout ce qu'on
a su, c'est qu'à peine avait-il fait le trait et donné quelques ombres
qu'il faisait tirer un nombre d'épreuves. Il mettait de nouveau le
vernis sur sa planche et en augmentait le travail; cela se faisait
jusqu'à trois ou quatre fois. Lorsque la planche était usée, il
ébarbait les fonds et changeait les effets, en sorte que la partie qui
avait été ombrée devenait claire: cette dernière transposition n'a
pas toujours réussi; les épreuves de quelques-unes en sont grises,
approchant de la manière noire. Il ne calquait guère ses dessins, de
peur d'en refroidir l'esprit.» DESCAMPS.]

[Note 48: La _Leçon d'anatomie_ représente le docteur Tulp devant un
cadavre baigné d'ombre et de lumière, entouré de sept personnages
distingués qui l'écoutent avec une attention suprême. Bien n'est plus
simple, rien n'est plus saisissant. Ce corps blanc comme le marbre des
tombeaux, ces hommes vêtus de noir, à barbe blonde, à figure
intelligente, se gravent pour jamais dans l'esprit. La _Ronde de nuit_
est une simple convocation de la garde civique pour recevoir le prince
d'Orange. Le tambour surprend ces bons Hollandais. Pour animer cette
scène, Rembrandt a choisi l'instant où ils s'élancent à demi
habillés, l'un boulonnant son pourpoint, celui-ci mettant ses gants.
C'est le triomphe du mouvement et du désordre.

Parmi les chefs-d'œuvre de Rembrandt il faut citer aussi sa _Descente
de croix_, la _Résurrection de Lazare_, les _Vendeurs chassés du
temple_, l'_Adoration des Mages_, la _Mort de la Vierge._]

[Note 49: «Un génie pénétrant, le sorcier hollandais Rembrandt, qui
sut tout deviner, dans son tableau lugubre, date de la grande joie du
traité de Westpbalie (1648), a parlé mieux que tous les politiques,
tous les historiens (le _Christ à Emmaüs_ que nous avons au Louvre). On
oublie la peinture. On entend un soupir. Soupir profond, et tiré de si
loin! Les pleurs de dix millions de veuves y sont entrés, et cette
mélodie funèbre flotte et pleure dans l'œil du pauvre homme, qui
rompt le pain du peuple.--Il est bien entendu que la tradition du moyen
âge est finie et oubliée, déjà à cent lieues de ce tableau. Une
autre chose déjà est à la place, un océan dans la petite toile. Et
quoi?...--L'âme moderne.--La merveille, dans cette œuvre profonde
d'attendrissement et de pitié, c'est qu'il n'y a rien pour
l'espérance. «Seigneur, dit-il, multipliez ce pain!... Ils si sont
affamés!» Mais il ne l'attend guère, et tout indique ici que la faim
durera.--Ce misérable poisson sec qu'apporte le fiévreux hôtelier n'y
fera pas grand'chose. C'est la maison du jeûne, et la table de la
famine. Dessous rit, grince et gronde un affreux dogue, le diable, si
l'on veut, une bête robuste, aussi forte, aussi grasse que ces pauvres
gens-là sont maigres. Il a sujet de rire, carie monde lui
appartient.»--MICHELET.]




[Figure 12: Portrait. Peint par Velasquez]




DON DIEGO VELASQUEZ DE SILVA


De tous les grands maîtres, don Diego Velasquez de Silva est peut-être
le moins réellement connu, quoique sa réputation soit universelle et
incontestée. L'Espagne jalouse a gardé l'œuvre presque tout entier de
son peintre favori, et les autres musées n'en possèdent que des
fragments d'une importance médiocre et souvent d'une authenticité
douteuse.

Ses tableaux sont restés au palais de Madrid, à l'Escurial, au Prado
et autres résidences royales, accrochés au clou même où on les avait
suspendus d'abord, pour venir, longues années après, prendre place
immuablement au Musée royal.

Autrefois, un voyage en Espagne était chose difficile et périlleuse;
la chaîne des Pyrénées de sa haute arête séparait bien véritablement
la France de la Péninsule. Le mot de Louis XIV n'était pas devenu
encore une vérité. Il fallait faire une route longue et mal
tracée, à dos de mulet, en galère ou dans quelque lourd coche aux
durs coussins, entre une double haie de croix sinistres indiquant des
meurtres ou des accidents, n'ayant pour gîte que des ventas,
coupe-gorges nullement perfectionnés depuis don Quichotte, et plus
hospitalières aux bêtes qu'aux personnes. Rares étaient les voyageurs
qui franchissaient les monts, à moins qu'ils n'y fussent forcés par de
sérieux motifs de position, d'intrigue ou de diplomatie. Parmi ceux-là
on comptait peu d'amateurs de peinture. À peine jetaient-ils sur les
toiles du maître, trop profondément espagnol pour être goûté à
première vue des étrangers, ce regard vague, distrait, banalement
admiratif de l'homme qui n'y entend rien et a bien d'autres choses en
tête. Cependant Velasquez, pour ainsi dire ignoré de l'Europe, n'en
voyait pas moins son nom cité à côté de Titien, de Véronèse, de
Rubens, de Rembrandt et de tous les rois de la couleur. Il rayonnait
tranquillement dans sa gloire lointaine, révéré sur parole comme ces
monarques invisibles à leurs sujets et dont la majesté est faite de
mystère.

On peut maintenant admirer Velasquez sur place. Il est plus facile
aujourd'hui d'aller à Madrid qu'autrefois à Corinthe, et ce n'est pas
par vain amour-propre de touriste que nous nous prévaudrons, pour
parler du grand maître, de deux voyages faits en Espagne à une époque
où une telle entreprise offrait encore quelque danger. Sans imiter sir
David Wilkie qui, dans son fanatisme, analysait chaque jour un pouce
carré du tableau des _Borrachos_, nous avons soigneusement étudié le
grand don Diego Velasquez de Silva au _Museo real_, où se trouvent
réunies ses œuvres les plus célèbres; les _Menines_, les _Forges de
Vulcain_, la _Reddition de Bréda_ ou tableau _des lances_, les
_Filleuses_, les _Buveurs_, les portraits équestres de Philippe III, de
Philippe IV, de doña Isabelle de Bourbon, de Marguerite d'Autriche, de
l'infant d'Espagne, du comte-duc d'Olivarès et autres toiles de la plus
riche couleur et du caractère le plus original.

Avant de commencer la description et la critique de ces chefs-d'œuvre,
il serait bon, pour n'y plus revenir, d'esquisser en quelques traits la
physionomie biographique de ce maître souverain. L'exact Cean-Bermudez
nous servira de guide.

Don Diego Velasquez de Silva, qu'il vaudrait mieux appeler D. Diego
Rodriguez de Silva y Velasquez, puisque son père se nommait Juan
Rodriguez et sa mère doña Geronima Velasquez, naquit à Séville, en
1599, et non en 1594, comme le dit Palomino. Il fut baptisé le 6 juin
à l'église Saint-Pierre, ainsi que les registres de la paroisse en
font foi. Ses ancêtres paternels, venus de Portugal, s'étaient
établis dans cette ville, et ses parents le destinèrent à l'étude du
latin et de la philosophie; mais, remarquant chez l'enfant, qui couvrait
de _bons-hommes_ les marges de ses livres et de ses cahiers, une
inclination décidée pour le dessin, ils le mirent à l'atelier
d'Herrera le Vieux.

C'était un terrible homme que cet Herrera! Homme de génie après tout,
mais d'un génie violent, bizarre et féroce. Une fougue effrénée
d'exécution suffisait à peine aux emportements de sa pensée. Il
dessinait avec des morceaux de charbon attachés an bout d'un appui-main
et faisait lancer par une vieille servante des baquets de couleur contre
une toile. De ce chaos il tirait son œuvre, peignant avec des balais,
des éponges, des dos de cuillers, la lame du couteau à palette, tout
ce qui lui tombait sous la main; souvent avec le pouce, comme s'il
modelait dans l'argile. Cette façon sauvage était nouvelle à
Séville, dont les peintres cherchaient la grâce et le fini, mais elle
s'imposait par sa truculence magistrale. Il existe à la galerie du
Louvre un superbe échantillon d'Herrera: c'est un _saint Basile
présidant un concile d'évêques et de moines_; on dirait Satan
haranguant le Pandæmonium, tant les figures sont farouches, sinistres,
et diaboliques. Une méchanceté infernale crispe ces têtes convulsées
et le Saint-Esprit qui secoue ses ailes effarées au-dessus du saint a
l'air du corbeau d'Odin ou d'un oiseau de proie qui veut lui manger la
cervelle; tout cela est enlevé avec une rage de brosse inimaginable et
semble comme flamboyant d'un reflet d'auto-da-fé. À côté de ce
frénétique, le Caravage, l'Espagnolet et Salvator sont des peintres à
l'eau de rose.

Le caractère répondait au génie. Le paroxysme de la fureur était
l'état habituel d'Herrera. Les élèves épouvantés fuyaient, quelque
désir qu'ils eussent de ses savantes leçons; d'autres leur
succédaient qui bientôt n'y pouvaient tenir. L'atelier restait désert
et ne contenait plus que l'artiste démoniaque s'escrimant contre ses
tableaux comme s'il eût eu affaire à des ennemis mortels. Son fils se
sauva emportant l'épargne paternelle, et ne se crut en sûreté qu'à
Rome. Sa fille se fit religieuse. On pense bien que Velasquez ne put se
plaire bien longtemps sous une tyrannie pareille, et quoique le maître
fût grand dessinateur, savant anatomiste, comme il le fit bien voir
dans son _Jugement dernier_ de l'église Saint-Bernard à Séville,
plein d'invention, de génie et de feu, il passa sous la direction de
Pacheco, moins grand artiste sans doute, mais dont l'humeur aimable
convenait mieux à son tempérament paisible et doux.

Pacheco, qui était littérateur autant que peintre, et qui a écrit un
livre estimé sur «l'art de la peinture,» lui apprit les préceptes et
les règles et tout ce que peut enseigner un bon professeur. Cependant,
le jeune Velasquez, tout en profitant des leçons de son nouveau
maître, se disait que le meilleur enseignement est encore celui que
donne la nature, et, dès lors, il fit vœu de ne jamais rien dessiner
ou peindre qu'il n'eût l'objet devant les yeux, c'est-à-dire de
travailler toujours d'après le vif, _ad vivum._ Aussi avait-il sans
cesse près de lui un jeune garçon apprenti, qui lui servait de modèle
en diverses actions et postures, soit riant, soit pleurant, dans les
altitudes les plus difficiles, et il fit, d'après lui, beaucoup de
têtes au crayon noir avec rehauts de crayon blanc sur papier bleu,
ainsi que d'après d'autres personnes. Par cette étude persistante, il
arriva à exceller si bien dans les têtes que peu d'Italiens
l'égalèrent. Ses rivaux mêmes en convenaient et disaient que là se
bornait son mérite. À quoi il répondait avec une noble fierté: «Ils
me font beaucoup d'honneur, car moi je ne connais personne qui sache
bien peindre une tête.»

En ce temps-là, les artistes ne cherchaient plus l'idéal poétique ou
religieux. C'était le règne des _naturalistes_ (nous dirions
aujourd'hui _réalistes_). Caravage, le Guerchin, le Calabrèse se
contentaient de rendre avec une énergie intense le modèle qu'ils
avaient devant les yeux; mais comme c'étaient, après tout, de grands
peintres, par la force du rendu, la violence de l'effet, la singularité
du type, ils arrivaient malgré eux à une sorte d'idéal, car la nature
prise au hasard ne présente pas cet aspect éclatant et sombre. Elle
n'offre pas, à moins qu'on ne la mette sous un jour particulier, ces
vives lumières, ces intenses ténèbres. Il y a dans les tableaux les
plus vrais de ces maîtres le choix de l'effet, l'angle d'incidence,
l'outrance du rendu qui font monter la réalité jusqu'à l'art.

Velasquez partageait ces principes. Son génie exact, lucide et
mathématique avait besoin de certitude, et quelle meilleure pierre de
touche que la nature toujours consultée et copiée? Avec elle, point
d'erreurs, point de fausse route. Si elle ne possède pas le beau
absolu, elle contient le vrai, et c'est assez. Aussi le jeune artiste,
qui devait devenir un si grand maître, ne donne-t-il jamais un coup de
crayon sans l'aide et le contrôle de cette infaillible institutrice.

Quelquefois il arrive aux jeunes élèves qui se sont attardés dans
l'étude du dessin de ne pouvoir se rendre maîtres du pinceau et de la
palette. Cet art du coloris leur reste longtemps de difficile accès.
Quelques-uns y échouent entièrement et font dire de leurs tableaux
qu'on préférerait des cartons ou des grisailles.

Aussi, pour s'exercer, Velasquez peignait-il des fruits, des légumes,
des citrouilles, du poisson, du gibier et autres sujets de nature morte,
groupés de manière à former ce que les Espagnols appellent un
_bodegon._ Ces études ne semblaient pas au-dessous de lui au jeune
maître; il y apportait déjà cette simplicité souveraine et cette
largeur grandiose qui forment le fond de sa manière dédaigneuse de
tout détail inutile. Ainsi traités, ces fruits auraient pu être
posés dans un plat d'or, sur une crédence royale; ces victuailles,
d'un sérieux historique, figurer aux noces de Cana et remplacer les
mets que Paul Véronèse a oublié de servir à ses convives. Ces
modèles, d'une immobilité complaisante, se prêtaient plus à ce genre
d'études ayant pour but de s'assimiler la couleur et de s'assurer le
libre maniement de la brosse, que le corps humain avec sa structure
compliquée et profonde, ses trépidations de vie et ses reflets de
passions intérieures, ce qui ne veut pas dire que Velasquez négligeât
le nu, cette base de tout art plastique. Son _Christ en croix_, passé
du couvent de Saint-Placide au Musée royal, ses _Forges de Vulcain_ et
sa _Tunique de Joseph_, montrent assez qu'il savait faire autre chose
que des têtes et des étoiles. S'il ne cherche pas la beauté comme les
grands artistes d'Italie, Velasquez ne poursuit pas la laideur idéale
comme les réalistes de nos jours: il accepte franchement la nature
telle qu'elle est, et il la rend dans sa vérité absolue avec une vie,
une illusion et une puissance magiques, belle, triviale ou laide, mais
toujours relevée par le caractère et l'effet. Comme le soleil qui
éclaire indifféremment tous les objets de ses rayons, faisant d'un tas
de paille un monceau d'or, d'une goutte d'eau un diamant, d'un haillon
une pourpre, Velasquez épanche sa radieuse couleur sur toutes choses
et, sans les changer, leur donne une valeur inestimable. Touchée par ce
pinceau, vraie baguette de fée, la laideur elle-même devient belle; un
nain difforme, au nez camard, à la face écrasée et vieillotte, vous
fait autant de plaisir à regarder qu'une Vénus ou qu'un Apollon.
Lorsque Velasquez rencontre la beauté, comme il sait l'exprimer sans
fade galanterie, mais en lui conservant sa fleur, son velouté, sa
grâce, son charme et en l'augmentant d'un attrait mystérieux, d'une
force délicate et suprême! Faites poser devant lui la Perfection, il
la peindra avec une aisance de gentilhomme et ne sera pas vaincu par
elle. Rien de ce qui existe ne saurait désormais mettre sa brosse en
défaut.

Grâce à ces fortes études il fera les rois, les reines, les infants
galopant sur les genets d'Espagne en costume de chasse ou de gala, aussi
bien que les nains, les philosophes et les ivrognes; la tête pâle et
délicate, dont la blancheur blafarde se colore à peine du sang d'azur
(sangre azul) des races royales dégénérées, ne lui coûtera pas plus
de peine que la trogne hâlée et vineuse du soudard, ou le teint
sordide du mendiant; sa brosse rendra l'orfroi des brocarts constellés
de pierreries, comme les rugosités du haillon de toile. Ce luxe ne lui
coûtera pas plus que celle misère; il ne s'étonnera pas de l'un, il
ne méprisera pas l'autre; à son aise dans le palais comme dans la
chaumière; fidèle à la nature, il sera partout chez lui.

Pour se rompre la main, il lit ensuite des figures vêtues, des sujets
familiers et domestiques à la manière de David Téniers, des
_bambochades_ dans le goût des peintres flamands et hollandais. Ces
tableaux, malgré leur mérite par l'imitation trop exacte, trop
littérale et trop minutieuse de la nature, avaient un peu de
sécheresse et de dureté. À cette période, qui forme la première
manière de Velasquez, peuvent se rapporter l'_Aguador de Séville_ qui
est au musée de Madrid, une _Nativité_, appartenant jadis au comte
d'Aguila, et quelques autres toiles dont on a perdu la trace.

Tout en travaillant, il profitait de la conversation des lettrés et des
poëtes qui fréquentaient alors son maître Pacheco; il entendait leurs
discours enthousiastes, leurs raisonnements philosophiques, leurs
dissertations érudites sur les beaux-arts, et il apprenait, dans cette
académie du bon goût, ce qu'un peintre doit savoir pour être autre
chose qu'un praticien vulgaire. Il lisait aussi les bons livres dont
était composée la bibliothèque de l'artiste-littérateur, et il se
préparait à sa fortune future.

Velasquez passa cinq ans dans cette école, qu'on pouvait vraiment
appeler une académie des beaux-arts, et Pacheco fut si content de la
douceur de caractère, de la régularité de mœurs et des brillantes
dispositions que montrait son élève, qu'il lui donna en mariage sa
fille doña Juana. Il venait en ce temps-là à Séville beaucoup de
peintures de Flandre, d'Italie et de Madrid, dont le jeune artiste se
fit un sujet d'étude, mais aucunes ne lui firent autant d'impression
que celles de don Luis de Tristan. Il trouvait chez ce maître un
coloris analogue à sa propre manière de voir, une grande vivacité de
conception et une façon de dégrader les teintes qui le satisfaisait
complètement; dès lors il se déclara l'admirateur de Tristan, copia
ses toiles et quitta, pour un faire gras, large et souple, le style un
peu sec qu'il avait suivi jusque-là et qu'il tenait de Pacheco. À
dater de cette époque, il était entré en possession de son
originalité, il possédait la plénitude de son talent; c'était déjà
le Velasquez que la postérité devait regarder à bon droit comme un
des souverains de la peinture. Arrivé à ce point, il eut le désir de
voir Madrid, et, au printemps de l'année 1622, il partit de Séville.
Il trouva dans la capitale un accueil cordial et une protection efficace
chez ses compatriotes, don Luis et don Melchor de Alcazar, et surtout
chez don Juan de Fonseca y Figueroa, amateur distingué qui peignait
pour son agrément et lui facilita les moyens d'étudier les
chefs-d'œuvre des collections de Madrid, du Prado et de l'Escurial.
Fonseca voulait procurer à son protégé les portraits des personnes
royales; mais, quelque mal qu'il se donnât, quoique bien en cour, où
il avait une charge, et frère du marquis d'Orellana, il n'y put, cette
fois, parvenir. Cependant Velasquez peignit le portrait du célèbre
poëte don Luis de Gongora, que Pacheco l'avait chargé de faire, et
regagna Séville, laissant à Madrid un protecteur qui remuait pour lui
ciel et terre.

L'année suivante, il revint à Madrid en vertu d'une lettre du
comte-duc d'Olivarès, ministre d'État et favori de Philippe IV, qui
lui accordait cinquante ducats pour frais de route. Son beau-père
l'accompagna pour être témoin d'une gloire qu'il pressentait. Ils
reçurent l'hospitalité dans la maison de Fonseca, dont Velasquez lit
aussitôt le portrait;--ce portrait, un chef-d'œuvre qui décida la
fortune du peintre, fut porté au palais et, en une heure, vu du roi, de
la famille royale, des grands de service, et loué de tous, mais
particulièrement de Sa Majesté, qui prit Velasquez à son service en
qualité de peintre, avec vingt ducats d'appointements par mois.

Notre artiste, entré en fonctions, fit, sur l'ordre du roi, le portrait
du cardinal infant, bien qu'il eût préféré peindre le roi lui-même,
retenu alors par de graves occupations. Malgré la difficulté d'obtenir
des séances, il acheva, le 30 août de la même année, le portrait du
monarque dont il devait, tant de fois retracer la face pâle. Le succès
de cette admirable peinture fut tel que le comte-duc d'Olivarès
déclara publiquement que personne n'avait jamais si bien réussi le
roi, encore que Bartholomé et Vincent Carducho, Caxes et Nardi s'y
fussent essayés. Comme Alexandre, qui ne voulut plus être peint par
d'autres qu'Apelles, Philippe IV donna le privilège de reproduire son
effigie royale au seul Velasquez. Dans ce portrait le roi est
représenté à cheval, armé, le bâton de commandement à la main,
avec une fierté d'attitude et une majesté d'expression incomparables.
On permit à l'artiste d'exposer son tableau dans la calle Mayor, en
face de Saint-Philippe du Roi, un jour de fête, de sorte qu'il fût vu
et admiré de tout le peuple. Les peintres faillirent crever d'envie,
mais personne n'écouta leurs critiques intéressées, et les poëtes
composèrent une multitude de sonnets en l'honneur de Velasquez. On a
conservé celui que rima Pacheco, son beau-père. De plus en plus
charmé, le roi lui ordonna de s'établir à Madrid, d'y faire venir sa
famille, et lui accorda pour le voyage une indemnité de trois cents
ducats; il lui fit, en outre de ses appointements mensuels, une pension
de trois cents ducats, ses ouvrages payés à part et lui accorda
l'usage gratuit du médecin et du chirurgien de la cour.

Accaparé tout jeune par ce fin connaisseur, Velasquez ne travailla
presque que pour son royal Mécène, dans le palais même où il avait
un atelier, dont le monarque possédait une clef double afin de venir
visiter, quand cela lui plaisait, son peintre bien-aimé. Cette longue
faveur se maintint jusqu'à la mort de l'artiste, sans caprice,
intermittence, ingratitude ou fatigue. Velasquez avait alors de
vingt-trois à vingt-quatre ans, et il en vécut soixante et un. Il fut
peintre du roi, huissier de chambre, maréchal des logis, chevalier de
Santiago; mais ces charges et ces honneurs ne nuisirent en rien à son
talent. Son pinceau conserva toute sa franchise et sa puissance.
L'artiste, sous les yeux du roi, sut se préserver de la froideur
officielle et manifester librement son génie. Jamais la cour ne lui fit
oublier la nature.

Cet amour de la nature ne l'empêchait pas d'étudier les chefs-d'œuvre
de l'art et d'en discuter la théorie. Il était en correspondance
réglée avec Rubens, et quand le grand peintre d'Anvers vint à Madrid
ce fut Velasquez qui lui en fit les honneurs: les deux maîtres
visitèrent ensemble les tableaux des résidences royales et les
discours de Rubens ne tirent que renouveler le désir qu'avait le
pensionnaire de Philippe IV, de visiter l'Italie, ce rêve de sa
jeunesse. Rien approvisionné d'argent, de lettres de recommandation,
accrédité comme un ambassadeur, Velasquez partit de Barcelone le 10
août 1629, et aborda à Venise où les peintures de Titien, de
Tintoret, de Véronèse, lui firent une vive impression. Tout le temps
de son séjour il ne cessa de dessiner et de copier d'après ces
maîtres, particulièrement d'après le _Crucifiement_, de Tintoret,
dont il reproduisit un tableau qu'il donna au roi, à son retour. À
Rome, le pape Urbain VIII lui accorda un logement au Vatican et lui fit
offrir la clef de certaines pièces réservées pour qu'il put
travailler en toute liberté. Avec toute l'ardeur d'un élève,
Velasquez copia au crayon et au pinceau une grande partie du _Jugement
universel_, des _Prophètes_ et des _Sibylles_, de Michel-Ange, dans la
chapelle Sixtine, et différentes figures et groupes de la _Théologie_,
de l'_École d'Athènes_, du _Parnasse_ et de l'_Incendie du Borgo_ et
autres fresques de Raphaël.

Pendant son séjour à Rome, Velasquez, outre ces utiles études,
peignit son propre portrait qu'il envoya à son beau-père, la _Forge de
Vulcain_ et la _Tunique de Joseph._ Il eut bien voulu rester encore,
mais Philippe IV ne pouvait pas se passer plus longtemps de son peintre
et le rappelait, et il retourna en Espagne vers le commencement de 1631,
après avoir embrassé Joseph Ribera en passant à Naples où il fit le
portrait de la reine de Hongrie.

Ce voyage ne changea en rien sa manière; il sut admirer les grands
maîtres, profiter de leurs leçons muettes sans leur sacrifier son
originalité.

Chose singulière pour un artiste espagnol et bon catholique, comme il
l'était sans doute, Velasquez ne s'est pas adonné à la peinture
religieuse; on ne connaît de lui qu'un très-petit nombre de tableaux
de sainteté. Le mysticisme n'allait pas à cette nature robuste et
positive: la terre lui suffisait; peut-être se fût-elle égarée dans
le ciel où Murillo se jouait d'un essor si libre et si facile à
travers les gloires, les auréoles et les guirlandes de petits
séraphins. Velasquez n'aimait pas à peindre de pratique; et comme les
anges ne posèrent pas devant lui, il ne put faire leur portrait. Il
s'en dédommagea en faisant vivre à jamais dans ses cadres les hommes
et les femmes de son temps.

Mais c'était là une préférence et non une impuissance. Pour s'en
convaincre, il suffit de regarder le magnifique _Christ en croix_ passé
du couvent de Saint-Placide au musée de Madrid: une figure pale à la
chevelure pendante projetant sur son masque l'ombre de la couronne
d'épines, et se détachant, rayée de pourpre, d'un fond d'épaisses
ténèbres. Rien de plus émouvant et de plus sinistre que ce corps
exsangue, d'une beauté douloureuse, étendant ses bras morts sur ces
nuées sombres, comme un christ d'ivoire jauni sur son fond de velours
noir. Par cette simplicité terrible, Velasquez, dans ce tableau, s'est
élevé au plus haut pathétique.

Le _Couronnement de la Vierge_, sans être d'un profond sentiment
religieux, a toute la noblesse et la gravité que réclame le sujet. À
demi agenouillés sur des nuages, le Père Éternel et Jésus-Christ
tiennent une couronne suspendue au-dessus de la Vierge qui monte vers
eux sur une nuée soutenue par des têtes de chérubins. Dominant tout
le groupe, le Saint-Esprit souffle son effluve lumineuse et complète la
Trinité. La tête de la Vierge est d'une beauté humaine, il est vrai,
mais si rare et si parfaite qu'elle peut bien passer pour céleste. Le
Christ et Jéhovah sont peints d'une façon si magistrale, dans une
attitude si digne et si sérieuse et d'une si splendide couleur, qu'on
oublie qu'ils ressemblent peut-être un peu trop à des hommes.

Dans la _Visite de saint Antoine à saint Paul l'Ermite_, Velasquez,
d'après une liberté encore permise alors, a représenté son sujet
sous trois aspects divers. À la droite du tableau on voit saint Antoine
qui frappe à la porte de l'ermitage que le saint s'est creusé dans le
roc. Au milieu, les deux vénérables personnages, après s'être
édifiés dans une pieuse conversation, attendent la ration quotidienne,
que le corbeau apporte double cette fois, puisque le saint a un hôte à
héberger. À gauche, saint Antoine enterre saint Paul avec l'aide de
deux lions, étranges et miraculeux fossoyeurs qui creusent le sable de
leurs ongles. Le paysage a l'âpreté sévère et grandiose d'un paysage
historique du Poussin, et les figures s'y dessinent avec une singulière
puissance de relief.

Par son tempérament réaliste Velasquez ne comprenait guère
l'antiquité ni la mythologie; il l'évita comme la peinture religieuse.
Il n'avait pas vu les dieux de l'Olympe et n'avait pas le secret de les
faire descendre à son atelier.

La _Forge de Vulcain_, malgré la mythologie de son titre, n'a rien qui
rappelle l'idéalité antique. Apollon vient trouver Vulcain à sa forge
et l'avertir de sa mésaventure conjugale. Cette dénonciation de
mouchard olympien et solaire à qui rien n'échappe ne fait pas grand
honneur au frère de Diane, et le pauvre dieu forgeron, tout noir de
limaille, dessine en l'écoutant une assez laide grimace. Les cyclopes
dressent l'oreille, suspendant leur travail, tout réjouis d'ailleurs de
l'infortune de leur maître. Rien n'est moins grec et moins homérique
assurément. Mais quelles chairs jeunes, souples et vivantes que celles
de l'Apollon à demi drapé de son manteau de pourpre! quelle vérité
dans l'altitude de Vulcain et le geste des cyclopes! quelle pittoresque
rencontre de la lumière blanche du jour et du reflet rouge de la forge!
quelle science de modelé et de couleur! quelle inimitable force de
rendu, quels torses et quels dos! et comme ceux qui prétendaient que
Velasquez ne savait pas peindre le nu devaient rester confus devant
cette merveilleuse toile!

_Argus et Mercure_ est un tableau composé, sans être beaucoup plus
grec, avec beaucoup de sentiment pittoresque et d'effet. Argus, vaincu
par les sons de la flûte de Mercure, s'est endormi enfin. Son corps,
adossé à un tertre, flotte dans le sommeil, ses bras ballants pendent
à terre et son attitude affaissée indique une somnolence surnaturelle.
Ne croyez pas que Velasquez lui ait donné les cent yeux et la forme
héroïque du prince argien qu'on nommait _Panoptès_ parce qu'il voyait
tout. Il en fait tout bonnement un jeune berger espagnol vêtu d'une
souquenille; mais comme il dort et que le mouvement de Mercure, se
soulevant à demi et s'approchant avec précaution pour lui couper la
tête est admirablement saisi! Quel accent féroce prennent sur le ciel
orageux les deux ailes du pétase dont est coiffé Mercure et qui
semblent les ailes d'un oiseau de proie s'abattant sur sa victime! Io,
sous la forme de génisse où Jupiter l'a cachée, attend que Mercure
l'emmène avec une impassibilité bovine. Oubliez les noms mythologiques
et ne voyez là qu'un vol de bétail, et vous aurez un chef-d'œuvre de
l'art.

Le tableau connu sous le nom de _las Hilanderas_ (les Fileuses) est une
toile de genre grandie aux proportions historiques. Des dames de la cour
visitent une fabrique de tapisserie comme on le ferait maintenant de la
manufacture des Gobelins. Ce sujet, si simple qu'il ne semble pas même
offrir matière à peinture, est disposé par Velasquez de la manière
la plus ingénieuse. Les premiers plans, baignés d'une ombre légère
et transparente, montrent une sorte d'atelier où travaillent des
ouvrières qui, pour être plus à l'aise, n'ont gardé que leur jupon
et leur chemise, comme en usent encore les _cigarreras_ à la
manutention des tabacs, à Séville. Dans l'angle, à gauche, une jeune
fille relève avec un geste plein de naturel le pan d'un rideau rouge;
au milieu, une vieille fait mouvoir du pied un rouet; à droite, une
jeune ouvrière, tournant vers le spectateur une épaule que laisse à
découvert la chemise glissée, dévide distraitement un écheveau de
laine, car son attention est occupée par la présence de ces personnes
de haut parage. Il est impossible de peindre des chairs plus souples,
plus fraîches et plus vivantes que ce dos et cette nuque où se tordent
des cheveux bruns. On y devine jusqu'à la moiteur perlée produite par
la chaleur d'Espagne. Au fond, l'atelier s'ouvre sur une galerie que
garnissent les hautes et basses lisses exposées. Une tapisserie,
représentant un sujet allégorique, occupe les regards des visiteurs;
tout le jour ménagé au reste du tableau illumine d'une vive lumière
cette partie de la toile et produit un effet vraiment magique. On
entrerait dans le cadre comme dans une chambre réelle, tant la
perspective aérienne est bien observée, tant l'air circule autour des
personnages, les séparant les uns des autres et les mettant à leur
plan réciproque. C'est là un des mérites de Velasquez; il n'oublie
jamais l'atmosphère ambiante, et personne mieux que lui n'a peint
l'air, cet élément insaisissable.

Nulle part cette qualité n'est plus visible que dans le célèbre
tableau des _Ménines_, que Luca Giordano appelait «la théologie de la
peinture,» pour marquer que là étaient la vérité, le dogme,
l'orthodoxie, et que s'en éloigner c'était devenir un hérésiarque de
l'art. En effet, devant ce cadre, l'illusion est complète, toute trace
de travail a disparu; il semble qu'on voie la scène même reproduite
par une glace; les _Ménines_ représentent, comme on sait, Velasquez en
train de faire le portrait de l'infante doña Marguerite. Il est à son
chevalet, dont la toile ne montre au spectateur que son envers; pour
distraire la petite infante, immobile sons sa raide parure, les
_Ménines_ lui font la conversation, et l'une d'elles lui offre à boire
dans un _bucaro_ ou vase des Indes, qui a la propriété de tenir l'eau
fraîche. La dame qui offre le bucaro est doña Maria Agustina, menine
de la reine et fille de don Diego Sanniento; celle qui parle, doña
Isabel de Velasco, fille du comte de Fuensalida. Au premier plan,
Nicolasito Pertusano et Mari Borbola, nains de cour, lutinent un grand
chien qui se laisse faire; un peu en arrière du groupe principal, plus
vers le fond de l'appartement, on voit doña Maria d'Ulloa, dame
d'honneur, et un garde, et tout au bout, une porte ouverte sur un
escalier laisse apercevoir dans une vive lumière Josef Nieto,
_aposentador_ de la reine. Tout dans ce cadre est peint d'après nature,
jusqu'aux tableaux qui ornent les parois de la galerie et au miroir qui
reflète le roi et la reine assis en face, contre la paroi de la
chambre, que le peintre a dû abattre pour en montrer l'intérieur.
Ainsi leur image, sinon leur personne, assiste à la scène. La chambre
noire, dont Velasquez d'ailleurs se servait beaucoup, ne donnerait pas
une perspective plus exacte, une dégradation de teintes mieux suivie,
une lumière aussi douce et aussi fondue, une impression plus forte de
nature. En face des _Ménines_, on est tenté de dire: «Où donc est le
tableau?»

En examinant ce chef-d'œuvre en détail, vous apercevrez sur le
pourpoint noir de Velasquez une croix rouge de forme particulière;
c'est celle de chevalier de Saint-Jacques. Il existe sur cette croix une
petite légende qui n'est peut-être pas plus vraie que l'historiette de
Charles-Quint ramassant le pinceau du Titien, et de François Ier
recevant le dernier soupir de Léonard de Vinci, mais elle est la forme
synthétique de l'admiration générale, et, à ce juste titre, elle a
sa valeur. Quand Velasquez eut achevé sa toile, le roi lui dit «qu'il
y manquait une chose essentielle,» et passant au pouce la palette, et
prenant un pinceau, comme pour donner la touche suprême, il traça sur
la poitrine du peintre, représenté dans le tableau, cette croix de
cinabre qu'on y voit encore aujourd'hui. Certes, c'était une gracieuse
et noble façon de récompenser le talent, et le roi se montrait ainsi
digne de l'artiste.

Par malheur, sans infirmer tout à fait la légende, des recherches
savantes présentent les choses sous un autre jour. Philippe IV, en
effet, par cédule royale datée du Buen-Retiro, le 12 juin 1658,
accorda l'habit de chevalier à Velasquez, qui se présenta au conseil
de l'ordre avec sa généalogie, pour faire ses preuves, dont
l'insuffisance nécessita une dispense que le roi obtint du pape
Alexandre VII, après quoi Velasquez fut reçu et prit l'habit dans
l'église des religieuses de la Carbonera.

Les _Buveurs_, plus connus sous le nom de _los Borrachos_ (les
ivrognes), sont une des merveilles de la peinture. C'est une sorte de
bacchanale, sans mythologie et entendue à la façon réaliste. Un jeune
drôle, nu jusqu'à la ceinture, couronné de pampres, ayant un tonneau
pour trône, coiffe d'une guirlande en feuilles de vignes comme s'il lui
conférait un ordre de chevalerie bachique, un soudard dévotement
agenouillé devant lui; à ses pieds s'arrondit une cruche à large
panse et roule une coupe vide. Un gaillard demi-nu aussi et tenant un
verre à la main s'accoude nonchalamment, sur un tertre derrière le
_præses_ de la cérémonie. Au coin, à gauche, un autre personnage
assis à terre enveloppe amoureusement de ses bras une jarre qui n'est
pas pleine d'eau, à coup sûr; ces deux confrères ont tous deux la
couronne de pampres; ils sont reçus comme biberons émérites dans
l'ordre de la dive bouteille. Derrière le soudard se tiennent trois
postulants qu'il serait bien injuste de ne pas admettre; car ils ont
l'air de francs ivrognes et de parfaites canailles; armés d'écuelles
et de gobelets ils sont tout prêts à officier. Plus loin, un gueux
déguenillé et dont la souquenille laisse voir une poitrine sans linge,
contemple la scène avec extase et la main sur son cœur; il est un peu
délabré pour se mêler à ces nobles seigneurs, mais il a tant de
zèle, une soif si inextinguible! Au fond, un mendiant, voyant des gens
rassemblés, profile de l'occasion et, soulevant son feutre avachi, tend
la main pour quêter une aumône.

Ce n'est pas là, comme on pourrait se l'imaginer, un simple tableau de
chevalet à la manière flamande, les figures sont de grandeur naturelle
et ont la proportion qu'on nomme historique. Ce sujet vulgaire a semblé
à Velasquez aussi important que le triomphe de Bacchus, l'ivresse de
Silène, la danse des Ménades, ou toute autre fiction prise de
l'antiquité; il avait même pour lui l'avantage d'être _vrai._ Il y a
donc mis, avec un sérieux profond, tout son art, toute sa science et
tout son génie. Le torse du jeune garçon, dont la blancheur contraste
avec la teinte bistrée des visages qui l'entourent, forme à la
composition le plus heureux centre de lumière; aucun pinceau ne fit
chairs plus souples, mieux modelées et si vivantes; l'œil a la molle
hébétude et la bouche le vague sourire de l'ivresse. Quant aux têtes
des autres compagnons halées, tannées, fauves, comme du cuir de
Cordoue, montrant de longues dents d'un appétit féroce, faisant luire
dans des pattes d'oie de rides le regard mouillé des convoitises
bachiques, elles rappellent les types caractérisés de la _Tuna_, cette
bohème espagnole si amusante, si pittoresque et si ardemment colorée.

L'Espagne, malgré son amour du faste, son étiquette et son orgueil,
n'a jamais eu le mépris du haillon; dans son art souvent d'un
spiritualisme si éthéré les gueux ont toujours été les bienvenus.
Il y a toute une littérature picaresque consacrée à retracer les
exploits et les aventures des pauvres diables à la recherche d'un
dîner problématique; _Rinconete et Cortadillo_ des nouvelles
exemplaires de Cervantes, _Guzman d'Alfarache, Lazarille de Tormes, El
gran Tacaño_ représentent tout un monde famélique, déguenillé et
hasardeux, d'une amusante misère. Dans ce pays si fier, nul dédain
pour la pauvreté. Après tout, ce compagnon au feutre roussi tombant
sur les yeux, au manteau d'amadou déchiqueté, qui de sa main cachée
gratte sa poitrine est peut-être un gentilhomme, un descendant de
Pélage, un chrétien de la vieille roche. Son galion a échoué; il a
été captif en Alger, blessé dans les Flandres, sa requête a été
repoussée par la cour. Qui n'a pas ses malheurs! Murillo lui-même le
suave, le vaporeux, l'angélique, ne dédaigne pas les loques du petit
pouilleux et de cet enfant cherchant sa vermine au soleil, il fait un
chef-d'œuvre! Velasquez bien qu'il eût son atelier au palais
parcourait les quartiers perdus et s'il trouvait au Rastro ou ailleurs
un gredin farouchement déguenillé, un mendiant superbement crasseux,
à souquenille effilochée, à barbe inculte, il le peignait avec le
même amour, la même maestria que s'il eût eu pour modèle un roi ou
un infant, sauf à écrire dans le coin du cadre pour donner un air
philosophique à la chose, _Ésope_ ou _Ménippe._ Les nains avec leurs
difforme laideur, ne le rebutaient pas; il leur prêtait la beauté de
l'art et les revêtait de sa puissante couleur comme d'un manteau royal;
il acceptait même les phénomènes de la nature, les monstruosités à
montrer en foire. _El niño de Vallecas_ (l'enfant de Vallecas) est un
de ces tours de force auxquels se plaisait Velasquez. C'était un enfant
prodige, d'une grandeur étonnante pour son âge et né avec toutes ses
dents; aussi Velasquez, dans son tableau, l'a-t-il représenté la
bouche ouverte pour laisser voir cette denture prématurée, objet de la
curiosité publique. Eh bien! ce phénomène est un merveille de vie, de
couleur et de relief; ces bizarreries plaisaient aux peintres
naturalistes; Ribera ne fit-il pas le portrait d'une femme à barbe?

Cependant ce n'était pas la clientèle illustre qui manquait à
Velasquez. Il suffisait à peine aux rois, aux reines, aux infants et
aux infantes, aux papes, aux princes, aux ministres et aux grands
désireux d'avoir un portrait de sa main.

La _Reddition de Bréda_, plus connue sous le nom de tableau des lances,
mêle dans la proportion la plus exacte la réalité à la grandeur. La
vérité poussée jusqu'au portrait, n'y diminue en rien la fierté du
style historique.

Un vaste ciel aéré de lumière et de vapeur, richement peint en pleine
pâle d'outremer, fond son azur avec les lointains bleuâtres d'une
immense campagne où luisent des nappes d'eau traînées par des
luisants argentés. Çà et là des fumées d'incendie montent du sol et
vont rejoindre les nuages du ciel en tourbillons fantasques. Au premier
plan, de chaque côté, se masse un groupe nombreux: ici les troupes
flamandes; là, les troupes espagnoles laissant libre pour l'entrevue du
général vaincu et du général vainqueur un espace dont Velasquez a
fait une trouée lumineuse, une fuite vers les profondeurs où brillent
les régiments et les enseignes indiqués en quelques touches savantes.

Le marquis de Spinola, tête nue, le chapeau et le bâton de
commandement à la main, revêtu de son armure noire damasquinée d'or,
accueille avec une courtoisie chevaleresque, affable et presque
caressante, comme cela se pratique entre ennemis généreux et faits
pour s'estimer, le gouverneur de Bréda, qui s'incline et lui offre les
clefs de la ville dans une attitude noblement humiliée.

Des drapeaux écartelés de blanc et d'azur dont le veut tourmente les
plis rompent heureusement les lignes droites des lances tenues hautes
par les Espagnols. Le cheval du marquis se présentant presque en
raccourci du côté de la croupe en retournant la tête, est d'une
habile invention pour dissimuler la symétrie militaire, si peu
favorable à la peinture.

On ne saurait rendre par des paroles la fierté chevaleresque et la
grandesse espagnole qui distinguent les têtes des officiers formant
l'état-major du général. Elles expriment la joie calme du triomphe,
le tranquille orgueil de race, l'habitude des grands événements. Ces
personnages n'auraient pas besoin de faire leurs preuves pour être
admis dans les ordres de Santiago et de Calatrava. Ils seraient reçus
sur la mine, tant ils sont naturellement hidalgos. Leurs longs cheveux,
leurs moustaches retroussées, leur royale taillée en pointe, leurs
gorgerins d'acier, leurs corselets ou leurs justes de buffle en font
d'avance des portraits d'ancêtres à suspendre, blasonnés d'armoiries
au coin de la toile, dans la galerie des châteaux. Personne n'a su,
comme Velasquez, peindre le gentilhomme avec une familiarité superbe et
pour ainsi dire d'égal à égal. Ce n'est point un pauvre artiste
embarrassé qui ne voit ses modèles qu'au moment de la pose et n'a
jamais vécu avec eux. Il les suit dans les intimités des appartements
royaux, aux grandes chasses, aux cérémonies d'apparat. Il connaît
leur port, leur geste, leur attitude, leur physionomie; lui-même est un
des favoris du roi (_privados del rey_). Comme eux et même plus qu'eux,
il a les grandes et les petites entrées. La noblesse d'Espagne ayant
Velasquez pour portraitiste, ne pouvait pas dire comme le lion de la
fable: «Ah! si les lions savaient peindre.»

Velasquez se place naturellement entre Titien et Van Dyck comme peintre
de portraits. Sa couleur est d'une harmonie profonde et solide, d'une
richesse sans faux luxe et qui n'a pas besoin d'éblouir. Sa
magnificence est celle des vieilles fortunes héréditaires. Elle est
tranquille, égale, intime. Point de grands tapages de rouges, de verts
et de bleus, point de scintillement neuf, point de fanfreluches
brillantes. Tout est rompu, amorti, mais d'un ton chaud comme de l'or
ancien ou d'un ton gris comme l'argent mal d'une vaisselle de famille.
Les choses voyantes et criardes sont bonnes pour les parvenus et don
Diego Velasquez de Silva est trop bon gentilhomme pour se faire
remarquer de la sorte, et aussi, disons-le, trop excellent peintre.
Quoique naturaliste, il apporte dans son art une largeur hautaine, un
dédain du détail inutile, une entente du sacrifice qui montrent bien
le maître souverain. Ces sacrifices n'étaient pas toujours ceux qu'un
autre peintre aurait faits. Velasquez choisit pour le mettre en
évidence ce qui parfois semblait devoir être laissé dans l'ombre. Il
éteint et il allume avec un caprice apparent, mais l'effet lui donne
toujours raison.

Sa justesse de coup d'œil était telle, qu'en prétendant ne faire que
copier, il amenait l'âme à la peau et peignait en même temps l'homme
intérieur et l'homme extérieur. Ses portraits racontent mieux que tous
les chroniqueurs les Mémoires secrets de la cour d'Espagne. Qu'il les
représente en habit de gala, chevauchant des genets, en costume de
chasse, une arquebuse à la main, un lévrier aux pieds, on reconnaît
dans ces figures blafardes de rois, de reines et d'infants à la face
pâle, à la lèvre rouge, au menton massif, la dégénérescence de
Charles-Quint et l'abâtardissement des dynasties épuisées. Quoique
peintre de cour, il ne les a pas flattés ses royaux modèles!
Cependant, malgré l'hébétation du type, la qualité de ces hauts
personnages ne saurait être douteuse. Ce n'est pas qu'il ne sût
peindre le génie; le portrait du comte-duc d'Olivarès, si noble, si
impérieux et si plein d'autorité le prouve d'une façon irrécusable.
Ne pouvant prêter de la flamme à ces tristes sires, il leur donnait la
majesté froide, la dignité ennuyée, le geste et la pose d'étiquette,
et il enveloppait le tout dans sa couleur magnifique; c'était bien
payer la protection de son ami couronné. M. Paul de Saint-Victor a
nommé quelque part Victor Hugo le grand d'Espagne de la poésie; qu'il
nous permette, en détournant un peu son mot, d'appeler Velasquez «le
grand d'Espagne de la peinture.» Nulle qualification ne saurait mieux
lui convenir.

Comme nous l'avons dit, Velasquez était maréchal des logis de la cour,
et ce fut lui qui fut chargé de préparer les logements du roi dans le
voyage que Philippe IV fit à Iran, pour remettre l'infante doña Maria
Teresa au roi de France, Louis XIV, qui la devait épouser. Ce fut
encore lui qui fit dresser et orner, dans l'île des Faisans, le
pavillon où l'entrevue des deux rois eut lieu. Velasquez se distingua
parmi la foule des courtisans par la dignité de sa personne,
l'élégance, la richesse et le bon goût de ses costumes, sur lesquels
il plaçait avec art les diamants et les joyaux, présents des
souverains; mais, à son retour à Madrid, il tomba malade de fatigue et
mourut le 7 août 1660. Sa veuve doña Juana Pacheco ne lui survécut
que de sept jours et fut enterrée près de lui, dans la paroisse de
Saint-Jean. Les funérailles de Velasquez avaient été splendides; de
grands personnages, les chevaliers des ordres militaires, la maison du
roi, les artistes y assistaient tristes et soucieux, comme s'ils
sentaient qu'avec Velasquez ils enterraient l'art espagnol.




[Figure 13: L’Assomption d’après Murillo]




ESTEBAN BARTOLOME MURILLO


Murillo est avec Velasquez l'expression complète de l'art espagnol à
la fois réaliste et mystique: Velasquez ne représenta que les hommes,
Murillo peignit les anges. À l'un la terre, à l'autre le ciel. Chacun
prit son empire et y régna en souverain. La réputation de Murillo est
plus répandue que celle du peintre de Philippe IV; cela vient de ce que
son œuvre ne fut pas absorbé tout entier par un royal patron qui le
garda jalousement; il n'avait pas d'atelier au palais, ne possédait
aucune charge de cour et n'était décoré d'aucun ordre de chevalerie.
Sa position moins élevée, mais aussi moins circonscrite, le mettait en
rapport direct avec le public, dont il acceptait les commandes, et qu'il
avait peine à satisfaire avec un travail acharné qui absorba sa vie.
Sans doute, il laissa souvent courir trop vite sa brosse expéditive et
ne put apporter le même soin à tous ses tableaux; mais la nécessité,
qui a ses inconvénients, a aussi ses avantages: elle force l'artiste à
mettre tout son talent dehors, et développe chez lui des ressources
inconnues. Pour le peintre, elle multiplie les chances d'avenir et de
célébrité par le nombre de toiles qui vont, se répandant à travers
l'Europe, dans les musées et les galeries. Si l'admiration est due au
maître dont l'œuvre se compose de quelques morceaux rares, exquis,
achevés, marqués du sceau de la perfection, il y a cependant lieu
d'admirer plus encore l'artiste fécond qui, avec la profusion du
génie, sème d'une main facile les belles choses comme si elles ne lui
coûtaient rien. C'est là le cas de Murillo. Dresser le catalogue de
ses œuvres serait une tâche difficile, sinon impossible. La liste
seule de ses chefs-d'œuvre est encore bien longue.

L'histoire de la vie de Murillo n'offre pas d'incidents dramatiques et
se peut raconter en quelques lignes. Il naquit à Séville où il fut
baptisé en la paroisse de Sainte-Marie-Magdeleine, le 1er janvier 1018,
et non dans la ville de Pilas, comme le croyait Palomino, dont l'erreur
venait sans doute de ce que la femme de Murillo était de cette ville et
y possédait quelque bien. Son père s'appelait Gaspar Esteban Murillo,
et sa mère Maria Perez. Comme tous les ascendants de cette famille
avaient porté le nom d'Esteban, on pense que c'était là le nom
générique de la race.

L'instinct de la peinture se manifesta de bonne heure chez Esteban.
L'artiste perçait sous l'enfant, et quand il eut l'âge convenable, son
père le mit à l'atelier de Juan del Castillo pour qu'il y apprît son
art. Comme ce Castillo était bon dessinateur, il lui fit faire de ce
côté de fortes études et ensuite il lui transmit son coloris sec qui
tenait un peu de l'école florentine, introduite à Séville par Luis de
Vargas, Pedro de Villegas, et autres professeurs. Tels furent les
commencements de Murillo, dont les progrès rapides étonnèrent son
maître, car il était merveilleusement doué et prédestiné pour la
peinture.

Comme Juan de Castillo s'était établi à Cadix, Murillo commença à
peindre seul, pour la foire, tout ce dont le chargeaient les marchands
de tableaux. Il acquit dans ce travail une grande pratique et un coloris
plus agréable quoique maniéré. On conservait à Séville trois de ses
tableaux faits à cette époque: le premier dans un angle du cloître du
collège de Regina, l'autre dans un coin du grand cloître du couvent de
Saint-François, et le troisième sur l'autel de la chapelle de
Notre-Dame du Rosaire, au collège de Saint-Thomas.

Il n'avait que vingt-quatre ans quand passa par Séville le peintre
Pedro de Moya, allant de Londres à Grenade avec le grand goût et le
beau coloris qu'il avait appris de Van Dyck. Esteban admira fort cette
largeur de style et cette suavité de manière qu'il se proposa
d'imiter. Mais Pedro de Moya ne fit pas long séjour à Séville, et le
jeune artiste retomba dans ses incertitudes, hésitant sur la voie qu'il
devait suivre pour devenir un grand maître. Il voulait aller à
Londres, mais il apprit que Van Dyck venait de mourir. L'Italie
s'offrait à son imagination avec toutes les richesses d'art et
l'enseignement de ses chefs-d'œuvre, mais c'étaient là des voyages
longs et coûteux qu'il ne pouvait rêver d'entreprendre, manquant de
protecteurs et de ressources pécuniaires.

À la fin il trouva un moyen terme que son courage et sa résolution lui
donnèrent la force d'exécuter. Il acheta une pièce de toile, la coupa
en morceaux qu'il imprima lui-même et peignit dessus des sujets de
sainteté qu'il vendit aux pacotilleurs en assez grand nombre à
Séville, qui faisaient ce commerce avec les Indes.--Si parfois dans
quelque église d'Amérique le voyageur surpris s'arrête devant un
tableau d'autel, devant une madone dont la tête sublime se détache
d'une composition hâtée, parmi des personnages peints d'une brosse
sommaire, c'est, sans doute, un Murillo inconnu, un des morceaux de la
pièce de toile illuminé d'un éclair de génie.

Arrivé à Madrid, il alla voir son compatriote Velasquez et lui dit les
motifs qui l'avaient fait partir de Séville et son désir de se
perfectionner dans l'étude de la peinture. Velasquez, que sa haute
position ne rendait ni orgueilleux ni inaccessible, accueillit Murillo
à merveille, lui ouvrit les collections du roi et lui procura la
permission de copier à l'Escurial les tableaux qui lui plairaient. Le
jeune artiste en profita et passa deux années à étudier, dessiner et
peindre d'après les œuvres de Titien, Rubens, Van Dyck, Ribera et
Velasquez. Par le résultat on peut deviner le travail et l'application
qu'y put apporter l'élève en train de devenir un maître.

De retour à Séville, en 1645, il étonna les artistes par les tableaux
qu'il peignit l'année suivante pour le petit cloître de
Saint-François; on ne comprenait pas où et avec qui il avait pu
prendre ce style neuf, magistral et inconnu, dont il n'existait ni
modèle ni maître. Il fit voir dans ses peintures les trois professeurs
qu'il s'étaient proposé d'imiter à Madrid: la _Cuisine des Anges_
rappelle Ribera, la _Mort de sainte Claire_, Van Dyck, le _San Diego
avec les pauvres_, Velasquez; mais avec un accent d'originalité
irrécusable.

Ce travail lui acquit une réputation incontestée et lui valut de
nombreuses commandes publiques et particulières. Du premier coup il
était passé chef de l'école de Séville, et cette position, nul ne la
lui a prise encore; avec la gloire, l'aisance lui vint, et il put songer
à s'établir. Il épousa doña Béatrix de Cabrera y Sotomayor de la
ville de Pilas, parti en tous points convenable: ce mariage se fit en
1648. À dater de cette époque, soit par suite de l'extrême facilité
que lui donna une pratique continue, soit par désir de complaire au
public, il changea son style soutenu et fort pour une manière plus
franche, plus tendre et plus agréable même aux yeux des connaisseurs,
dans laquelle il peignit les principales et les plus estimées des
toiles de sa main qu'on admire à Séville.

Tels sont le _Saint Léandre_ et le _Saint Isidore_, plus grands que
nature, en habits pontificaux, assis et placés dans la grande sacristie
de la cathédrale. D'un manuscrit du temps il résulte que le _Saint
Léandre_ est le portrait du licencié Alonzo de Herrera, chef de
chœur, et le _Saint Isidore_, celui du licencié Juan Lopez Talavan.
Ces tableaux furent peints en 1655, sur la commande de l'archidiacre de
Carmona don Juan Federigui, qui en fit don au chapitre.--C'est de
l'année suivante que date le fameux _Saint Antoine de Padoue_, le
chef-d'œuvre de Murillo peut-être, placé sur l'autel du baptistère
de la cathédrale. Nous avons vu à Séville cette merveilleuse toile
que le duc de Wellington, pendant les guerres d'Espagne, offrit au fier
chapitre, qui refusa, de couvrir entièrement d'onces d'or, si on
voulait la lui laisser emporter. Cela devait faire une somme énorme,
car le tableau est très-grand. Honneur aux braves chanoines pour avoir
plus estimé un chef-d'œuvre qu'un monceau de métal! Qu'on nous
permette d'emprunter à notre _Voyage en Espagne_ ces quelques lignes
écrites sous l'impression du moment: «Jamais la magie de la peinture
n'a été poussée plus loin. Le saint en extase est à genoux au milieu
de sa cellule, dont tous les pauvres détails sont rendus avec cette
réalité vigoureuse qui caractérise l'école espagnole. À travers la
porte entr'ouverte on aperçoit un de ces longs cloîtres blancs, si
favorables à la rêverie. Le haut du tableau, noyé d'une lumière
blonde, transparente, vaporeuse, est occupé par des groupes d'anges
jouant d'instruments de musique, d'une beauté vraiment idéale. Attiré
par la force de la prière, l'Enfant Jésus descend de nuée en nuée et
va se placer entre les bras du saint personnage, dont la tête est
baigné d'effluves rayonnantes, et se renverse dans un spasme de
volupté céleste. Nous mettons ce tableau divin au-dessus de la _Sainte
Élisabeth de Hongrie pansant un teigneux_, qu'on voit à l'Académie
royale de Madrid, au-dessus du _Moïse_, au-dessus de toutes les Vierges
et de tous les Enfants Jésus du maître, si beaux, si purs qu'ils
soient. Qui n'a pas vu le _Saint Antoine de Padoue_ ne connaît pas le
dernier mot du peintre de Séville. C'est comme ceux qui s'imaginent
connaître Rubens et qui n'ont pas vu la _Madeleine_ d'Anvers!»

Il n'y a rien d'exagéré dans cette impression si vive. Murillo a
montré là qu'il était l'égal des plus grands. Avec un seul
personnage il remplit ce vaste cadre, comme s'il eût eu à sa
disposition des groupes nombreux. La pieuse hallucination du saint
devient sensible pour le spectateur; ce qu'il rêve, on le voit, les
cieux s'ouvrent pour vous comme pour lui. Les murs de l'humble cellule
disparaissent, et dans l'atmosphère argentée et bleuâtre de la vision
s'agitent, comme des ondes lumineuses, des êtres ailés vraiment
surnaturels, d'une immatérialité qu'on ne croirait pas la peinture
susceptible de rendre. Le petit Jésus est adorable de naïveté
enfantine et caressante. Il tend, comme un nourrisson à sa mère, ses
jolis bras ronds au saint Antoine extasié, mais on sent bien que ce
n'est pas un enfant ordinaire. La lumière incréée brille dans sa
chair délicate pétrie avec les lis et les roses du paradis. Ce tableau
d'un mysticisme si éthéré vous enivre comme une fumée d'encens.

Cette facilité de traduire le merveilleux d'une manière sensible
se fait remarquer dans les tableaux qu'il peignit en 1665, aux
frais du fervent prébendé, don Justino Neve, pour l'église de
Sainte-Marie-la-Blanche. Ces deux toiles qui s'ajustaient sans doute
dans des tympans, sont arrondies à la partie supérieure et nous les
avons vues à l'Académie royale de Madrid. La première représente la
vision du patricien romain et de sa femme touchant l'édification de
Sainte-Marie-Majeure, à Rome; la seconde, les époux racontant leur
vision au pape.

Dans une salle d'architecture sobre et toute baignée d'ombre dont un
pan coupé laisse discerner le ciel gris du soir au-dessus d'un vague
paysage, le patricien romain et sa femme se sont endormis d'un sommeil
surnaturel, car ils sont tout habillés et n'ont pas eu le temps de
gagner leur lit. Le mari dort accoudé à une table recouverte d'un
tapis rouge, où sont jetés négligemment un livre et un bout de linge
blanc; sa tête repose sur sa main, grave et recueillie, illuminée par
le reflet de la vision. On comprend, quoique ses paupières soient
fermées, qu'il voit avec l'œil de l'âme, une apparition céleste. Son
pourpoint de couleur sombre, sa simarre noire dont il retient les plis
de sa main restée libre s'éteignent en tons savamment amortis pour
faire valoir le visage. Un peu plus vers le fond de la pièce sa femme
sommeille, la tête au bord du lit et la joue sur un mouchoir, dans une
pose gracieusement affaissée. Elle a un corsage marron garni
d'épaulettes à crevés, laissant passer une manche bleue et sur le
bord de sa jupe d'un rouge glacé de laque repose un petit chien de la
Havane, inconscient de ce qui se passe. Au pied d'un pilastre, une
corbeille de travail contient des étoffes roses et blanches. Rien de
plus calme, de plus silencieux, de plus dormant que toute cette partie
du tableau qu'on pourrait nommer terrestre à cause de sa réalité
naïve et presque familière, mais dans la partie supérieure, vers la
gauche, rayonne dans tout son éclat la vision révélatrice. La vierge
entourée d'une auréole et supportée par de légers nuages imprégnés
de lumière, descend avec l'Enfant Jésus, et de sa main étendue vers
la campagne semble désigner la place où doit s'élever la future
église. Ce groupe aérien est d'une grâce et d'une couleur
surprenante, idéale sans pour cela cesser d'être vraie.

On ne saurait trop admirer l'art avec lequel Murillo a su remplir au
moyen de trois personnages seulement cette toile d'une dimension
considérable où il n'a rien admis qui n'ait rigoureusement trait au
sujet.

La composition du second tableau n'est pas moins ingénieuse. Au premier
plan, à gauche, sur un trône exhaussé par une estrade et surmonté
d'un dais en velours cramoisi, on voit le pape Liberio posé de profil
et, dans la demi-teinte, qui écoute avec une pose admirative le récit
de la vision que lui font les époux. Près de lui, une table à tapis
de velours violet crépiné d'or, sur laquelle sont posées une sonnette
et une buire, forme un vigoureux repoussoir. La lumière glisse
derrière le pape et tombe sur la dame vêtue d'une robe rose, glacée
de paille, d'une couleur délicieuse! Pour venir chez Sa Sainteté, la
femme du patricien a mis ses habits de gala; un fil de perles orne son
col, une coiffure gracieuse relève sa beauté plus andalouse peut-être
que romaine mais d'un charme incomparable. Agenouillée près de son
mari elle semble confirmer le récit de la vision. Le patricien en
justaucorps de velours tanné, en manteau noir, la toque à la main, un
genou plié, explique comment la sainte Vierge lui est apparue et lui a
indiqué l'endroit où doit se fonder le nouveau temple.

Entre le pape et ce groupe, sur un fond d'architecture très-éclairé,
on aperçoit un vieux prélat à camail blanc et à robe blanche,
s'aidant de sa béquille et ajustant des besicles à son nez pour ne
rien perdre de la scène; un moine brun est placé derrière lui et le
fait valoir par l'opposition.

Ce n'est pas là tout le tableau, ainsi qu'on pourrait le croire; connue
dans ces plans où l'on présente la coupe d'un édifice, Murillo a
tranché le mur de la salle qui renferme l'action principale et séparé
par une élégante colonne l'action secondaire. Au dehors de la salle on
aperçoit la campagne où se déroule la procession montant jusqu'à la
place couverte de neige que la Vierge montre du haut du ciel et qui
désigne l'emplacement du temple. On admire beaucoup la perfection avec
laquelle est rendue la dégradation successive des personnages à mesure
qu'ils s'éloignent du spectateur et que leur double file s'enfonce à
l'horizon du tableau. L'éclat du ciel pulvérulent de lumière est
rendu avec une intensité de chaleur qui fait ressortir encore le
miracle de la neige non fondue par cet été ardent.

On admettait encore ces doubles actions dans le même tableau que depuis
un art plus sévère a proscrites: elles ne nous choquent nullement pour
notre compte, surtout lorsque l'artiste sait, comme Murillo, les
juxtaposer sans les confondre ni les isoler trop absolument. Ici, la
procession se subordonne au sujet principal dont elle est la
conséquence, et se tient discrètement au second et au troisième plan.
Le foyer du tableau est la dame romaine avec sa tête charmante et sa
robe rayonnante de lumière rose; elle attire d'abord les yeux qui se
reportent vers son époux pour aller ensuite au pape et suivre, quand
ils ont tout vu, la foule processionnelle jusqu'à ce qu'elle se perde
dans le lointain.

Dans cette même église de Marie la Blanche, Murillo avait peint deux
autres tableaux, de forme cintrée, placés dans les autres nefs et
toujours aux frais de don Justino Neve, une _Conception_, du côté de
l'Évangile et une _Foi_, du côté de l'Épître.

Le tableau connu sous ce nom bizarre, la _Cuisine des Anges_, qui
faisait partie de la collection du maréchal Soult, et qu'on admire
maintenant au musée du Louvre, est un exemple de plus de la facilité
qu'avait Murillo de mélanger sans discordance le miraculeux au réel.
Sa foi vive le servait en cela; il n'apportait aucune critique à
l'introduction du divin dans le positif.

La forme oblongue de la toile a obligé l'artiste à diviser sa
composition en trois groupes principaux, habilement reliés les uns aux
autres. On sait l'anecdote, ou, pour parler plus religieusement, le
miracle bizarre représenté dans cette peinture. La catholique Espagne,
où le soin de l'âme fait si bien oublier le corps, a été de tout
temps le pays de la faim. Chez les mondains même, l'étranger s'étonne
d'une sobriété qui serait ailleurs le jeûne le plus austère. Les
contes rabelaisiens, sur les repues franches des moines, n'y sont guère
de mise. Aussi les frères du couvent où Murillo a placé sa scène
manquaient le plus souvent des choses nécessaires à la vie. Le
saint...,--son nom nous échappe,--se mettait en prière, et, soulevé
par les ailes de l'extase, se tenait à genoux en l'air, comme sainte
Madeleine dans la Baume, implorant la pitié céleste pour la
communauté famélique. Des anges descendaient, apportant des provisions
aux pauvres moines. Avec sa foi profonde et sérieuse, Murillo n'a pas
craint de traiter toute cette partie de sa composition de la façon la
plus réelle, ou, comme on dirait aujourd'hui; la plus réaliste. Deux
grands anges, aux ailes azurées et roses, dont le duvet frissonne
encore des souffles du paradis, portent, l'un un lourd cabas de
victuailles, l'autre un quartier de viande qu'on croirait détaché à
l'instant d'un étal de boucher. D'autres anges, marmitons divins, à la
grande surprise du cuisinier, pilent l'ail dans le mortier, ravivent le
feu du fourneau, veillent sur la _olla podrida_, rangent les assiettes,
font reluire les vases de cuivre avec une grâce naïve et noble que
Murillo seul était capable de rendre. Au premier plan, des chérubins
tiennent une corbeille remplie de concombres, d'oignons, de tomates, de
piments rouges et de tous ces légumes des pays chauds dont nous
admirions les couleurs vives aux étalages des marchés pendant notre
voyage en Espagne. À l'angle de la toile brillent des bassines, des
poêlons, des casseroles, toute une batterie de cuisine à rendre jaloux
cet art hollandais qui se mire dans un chaudron, mais peinte avec une
largeur historique et magistrale.

À l'autre bout du tableau, un moine, le supérieur du couvent sans
doute, introduit avec précaution un hidalgo, «chevalier de
Saint-Jacques et de Calatrava,» qu'il veut rendre témoin du miracle.
Derrière le chevalier s'avance un personnage dont la tête ressemble
beaucoup à celle de Murillo et qui pourrait être le peintre lui-même.
Ces trois têtes, celle du moine surtout, sont merveilleuses. Elles
vivent, elles sortent de la toile et vous racontent par leurs types
profondément espagnols toute une croyance, tout un pays, toute une
civilisation.

La _Nativité de la Vierge_ est un tableau charmant, d'une familiarité
pieuse et tendre qui arrête le sourire sur les lèvres des incrédules,
s'il pouvait s'en trouver devant un cadre de Murillo. C'est toujours ce
mélange aisé du surnaturel et du vrai, ce rapport facile du ciel et de
la terre qui distinguent le maître de Séville des autres peintres
religieux. Au centre de la composition, comme un bouquet de fleurs
illuminé d'un rayon de soleil, la petite Vierge nage en pleine
lumière; une vieille matrone, la _tia_, comme disent les Espagnols,
soutient le berceau avec un geste caressant. Pour regarder la frêle
créature, une belle fille vêtue de lilas, de vert tendre et de jaune
paille se penche curieusement et montre un bras blanc, satiné, fouetté
au coude d'une touche vermeille; mais ce qu'il y a de plus merveilleux
dans le groupe, c'est un ange adolescent, modelé avec rien, une vapeur
rose glacée d'argent qui incline coquettement la plus adorable tête
faite de trois coups de pinceau, et appuie contre sa poitrine une main
longue et fine noyée dans les plis de l'étoffe comme dans les pétales
d'une fleur.

Près de la chaise placée à la gauche du spectateur, on remarque un
petit chien, un bichon de la Havane, à longs poils soyeux, blanc comme
neige, de race pure et digne d'être porté dans le manchon d'une
marquise. Paul Véronèse ne manque jamais de mêler un lévrier à ses
compositions. Murillo, quand les convenances ne s'y opposent pas trop,
aime à y faire jouer ou dormir un bichon havanais. Ces petits détails
familiers empêchent l'ennui.

Au-dessus du berceau de la Vierge enfant plane une gloire d'anges
répandue dans la chambre comme une fumée lumineuse dont les flocons
seraient de délicieuses têtes souriantes. Au fond, dans la pénombre,
on distingue vaguement le lit à courtines où repose l'accouchée.

Il est impossible de rien voir de plus frais, de plus tendre, de plus
aimable que cette peinture brossée avec la hardiesse légère d'un
talent sûr de lui-même et rendant sans effort les idées charmantes
qui lui viennent. Il y a sur cette toile heureuse comme un sourire de
grâce andalouse.

Et que dire de cette merveille qu'on appelle tout simplement la _Vierge
de Murillo_, et qui s'épanouit comme un lis de blancheur et de pureté
dans le grand salon carré du Louvre, au milieu de ce bouquet de
chefs-d'œuvre choisis parmi les plus belles fleurs de l'art. La Vierge,
le pied sur le croissant de la lune, vêtue d'une tunique blanche comme
la lumière, drapée d'un manteau bleu qui semble un pan du ciel,
s'élève dans les splendeurs de l'Assomption, légère, immatérielle,
colorée de rose comme une vapeur de l'aurore, accompagnée de
chérubins qui s'égayent et voltigent autour d'elle, nacrés, vermeils,
transparents, dans toutes les poses que peuvent prendre des êtres
aériens devant qui cède l'impalpable éther.

Avec la _Sainte Élisabeth de Hongrie_, nous redescendons dans la
réalité la plus triviale. Des anges nous passons aux teigneux, mais
l'art comme la charité chrétienne ne se dégoûte de rien. Tout ce
qu'il touche devient pur, noble, divin, et, avec ce sujet rebutant,
Murillo a fait un chef-d'œuvre. La pieuse reine a la tête enveloppée
d'une sorte de voile blanc qui encadre le pur ovale de son visage de
plis ascétiques et s'arrange sur la poitrine en guimpe de religieuse.
À la cour, autant qu'elle le peut, elle mène la vie du cloître, mais
sur le voile à demi-monastique scintille une mignonne couronne qui
désigne la reine et s'arrondit une auréole qui désigne la sainte.
Debout, au seuil du palais, elle accueille sa clientèle de pauvres, de
malades, d'infirmes: c'est l'heure du pansement. Sur un escabeau pose un
large bassin d'argent rempli d'eau vers lequel se penche un pauvre
enfant dont les guenilles insuffisantes laissent voir l'épaule maigre
et le torse souffreteux. Il présente son crâne damassé de croûtes,
saigneux, dénudé par la teigne, aux belles mains royales de la sainte,
blanches comme des hosties, qui épongent ces plaies immondes avec une
précaution respectueuse, car ce petit misérable, c'est peut-être
Jésus-Christ lui-même. Mais, pour être sainte, on n'en est pas moins
reine, on n'en est pas moins femme; femme délicate et charmante, avec
des aversions, des répugnances, des dégoûts. L'aspect hideux de ces
ulcères, leur odeur fétide, inspirent à sainte Élisabeth une horreur
qu'elle combat victorieusement. Son visage céleste exprime la révolte
de la nature et le triomphe de la charité. Cette double expression si
féminine et si chrétienne est un trait de génie de Murillo. Un
peintre moins sincèrement catholique que lui ne l'aurait pas trouvée.
Une tête de cette sublimité efface toutes les misères et toutes les
laideurs. Deux jeunes filles accompagnent la reine et l'assistent dans
ses pieuses occupations. L'une d'elles tient un plateau chargé de
buires, de boîtes d'onguent, de charpie. L'autre penche une aiguière
de vermeil pour renouveler l'eau du bassin d'argent. Rien d'assez beau
pour les pauvres!

Sur la première marche du perron est assise une vieille femme en
baillons, dont le profil ébréché se découpe avec une singulière
hardiesse sur le velours violet de la robe que porte la reine. Au
premier plan, tout près du cadre, un mendiant rajuste des linges autour
de sa jambe, tandis qu'au fond un estropié se hâte et arrive appuyé
sur ses béquilles. Au dernier plan, à travers une architecture à la
Véronèse, on aperçoit la reine et ses femmes qui servent des pauvres
attablés. Lazare est le bienvenu dans ce palais hospitalier.

Comme on le voit, chez les artistes espagnols le spiritualisme le plus
éthéré n'empêche nullement le réalisme, et le même pinceau qui
vient de faire rayonner l'extase dans l'auréole, d'ouvrir le ciel et
d'en montrer les profondeurs peuplées d'anges, n'a pas honte de peindre
un petit mendiant cherchant sa vermine dans un bouge. N'a-t-il pas une
âme, ce _pouilleux_ de Murillo? Qu'un rayon de soleil glisse sur le mur
qui l'abrite et lui envoie un reflet, et il vaudra toutes les pâles
imitations de l'antiquité.

Il existe à Séville un hôpital de la Charité où repose le fameux
don Juan de Marana, qui n'est pas un personnage fabuleux, comme on
pourrait le croire, sous cette inscription: «Ci-gît le pire homme qui
fut jamais.» On y voit encore plusieurs toiles très-importantes de
Murillo, quoique la _Piscine de Jéricho_ et le _Retour de l'enfant
prodigue_ soient passés dans la galerie du maréchal Soult. La
_Multiplication des pains_ et _Moïse frappant le rocher_, vastes toiles
animées d'une multitude de figures, le _Saint Jean de Dieu portant un
mort_ n'ont pas quitté la place qu'ils occupaient, mais l'_Ange qui
délivre saint Pierre de la prison, Abraham adorant les trois anges,
Sainte Élisabeth de Hongrie_, sont allés orner des musées ou des
galeries. Le _Saint Jean de Dieu_, succombant sous la charge du cadavre
auquel il va donner la sépulture et que le démon s'amuse à rendre
plus lourd pour lui faire pièce, est d'un effet fantastique et
puissant. La magie du clair-obscur ajoute à la terreur de la scène et
fait rayonner le bel ange accouru au secours du saint écrasé sous le
faix de cette croix lugubre. Murillo, malgré la suavité de son style,
la grâce de son pinceau, la fraîcheur de son coloris, sait être
terrible quand il le faut. L'horreur ne l'effraye pas plus que la
trivialité. Il n'est besoin d'autre preuve, pour qui n'a pas vu le
_Saint Jean de Dieu_, que le _Saint Bonaventure_ revenant après sa mort
achever ses mémoires, un des plus étranges tableaux du musée
espagnol, rapporté par le baron Taylor et le peintre Dauzats. Dans
cette peinture, Murillo lutte de poésie sinistre avec le sombre Valdes
Léal, dont les tableaux, la _Mort_ et les _Deux cadavres_, font
frissonner tous ceux qui visitent l'hôpital de la Charité. Ce fantôme
aux yeux atones, à la pâleur livide, dont la main écrit en tâtonnant
sur un parchemin moins jaune qu'elle, produit un effet qu'on n'oublie
plus et vous donne la sensation de l'autre monde.

Nous marquons cette note, bien qu'elle soit rare chez Murillo, mais elle
est trop profondément espagnole et catholique pour l'omettre.

Chaque grand peintre a son style de madone où il incarne en l'épurant
son rêve de beauté. La Vierge, comme Murillo la représente, est une
jolie Andalouse, idéalisée sans doute, mais dont on rencontrerait
encore aujourd'hui des modèles à la Cristina ou à la promenade del
Duque; ce n'est pas un reproche, car rien n'est plus charmant qu'une
femme de Séville avec ses veux pleins de lumière, son teint éclatant
et ses lèvres vermeilles. Il ne faut pas grand travail à un peintre de
génie pour en faire une créature tout à fait céleste et pour
empêcher cette beauté d'être trop aimable, trop gracieuse, trop
séduisante en un mot, il suffit d'une paupière modestement baissée et
d'un pli dévoilé ramené à propos. D'autrefois c'est une expression
de piété fervente, extatique, qui met son rayon dans ces beaux yeux
noirs levés vers le ciel, et qui fait de la femme une sainte et de la
mère une vierge.

L'Enfant Jésus est traité par Murillo avec une adoration caressante,
et il trouve pour le peindre des tons qui ne semblent pas appartenir à
la palette terrestre. À travers les grâces, les sourires et les
naïvetés de l'enfance, il lui conserve toujours le regard d'un dieu.
On voit tout de suite que ce frais nourrisson, debout sur les genoux de
sa mère, n'est pas de notre race, et que la forme humaine l'enveloppe
comme un voile transparent. Qu'il soit montré aux bergers, vêtus de
peaux de bêtes et suivis de leurs chiens fauves, qu'il accueille le
petit saint Jean qui lui tend les bras, qu'il fasse aboyer le chien du
logis après l'oiseau qu'il cache dans sa main ou qu'il s'endorme sur la
croix, futur instrument de son supplice, il a toujours un rayonnement
qui dénonce le Fils de Dieu.

Quelle pensée mélancolique et précoce dans ce _Jésus au mouton_ et
quelle grâce noble dans le _Saint Jean et Jésus!_ Le fils de Marie
fait boire, dans un coquillage rempli d'eau, avec une bonté affable,
son petit compagnon pénétré de reconnaissance; on dirait un enfant de
roi qui s'intéresse à un humble ami.

L'_Annonciation_, du musée de Madrid, est une pure merveille de
couleur. La sainte Vierge et l'ange agenouillé devant elle ont pour
fond un chœur d'anges aussi lumineux que le soleil, et sur ce fond,
comme un élancement stellaire, rayonne le Saint-Esprit, plus vif, plus
blanc, plus étincelant encore, clarté ayant pour ombre la clarté.

Toutes les églises et tous les couvents de Séville regorgeaient des
chefs-d'œuvre de Murillo; on reste effrayé à lire dans Céan-Bermudez
la liste de ces toiles innombrables. Il y en a dans la cathédrale, à
la paroisse Saint-André, à Saint-Thomas, à la Reine-des-Anges, à
Saint-François, à Sainte-Marie-la-Blanche, à la Merced-Calzada, aux
Capucins, à la Charité, aux Vénérables, au palais de l'Archevêché,
à la Chartreuse, sans compter les œuvres disséminées dans les
églises de Carmona, de Cordoue, de Grenade, de Rioseco, de Madrid, de
Vitoria, dans le palais neuf, Saint-Ildefonse et l'Escurial. Une
facilité si prodigieuse, une fécondité si intarissable confondent
l'imagination.

Ces œuvres achevées, Murillo se rendit à Cadix afin de peindre «un
mariage de sainte Catherine,» composition importante pour le grand
autel des Capucins de cette ville. Pendant ce travail il fit de son
échafaudage une chute qui le blessa assez grièvement et l'obligea de
retourner à Séville, où il passa le reste de sa vie toujours
souffrant. Il demeurait alors près de la paroisse de Sainte-Croix, et
souvent, dit-on, il restait, dans cette église, de longues heures en
prière devant la célèbre _Descente de croix_ de Pedro Campaña, et
comme le sacristain lui demandait un jour pourquoi il restait si
longtemps dans cette chapelle, il répondit: «J'attends que ces saints
personnages aient achevé de descendre Notre-Seigneur de la croix.»

Peu de temps après son état s'aggrava; il reçut les sacrements et
mourut, le 3 avril 1682, entre les bras de son ami et disciple don Pedro
Nunez de Villavicencio, chevalier de l'ordre de Saint-Jean. Il fut
enterré dans cette même chapelle dont nous parlions tout à l'heure,
sous le tableau de la _Descente de croix_ qu'il admirait tant!

Murillo était d'un caractère aimable et bienveillant; il
s'intéressait à ses élèves et ne leur cachait rien des secrets de
son art. Il fonda une académie de peinture à Séville. Pour
l'établir, il sut apprivoiser l'orgueil farouche de Valdès Léal,
faire taire l'envie de François Herrera le jeune et des autres artistes
de la ville et les déterminer à seconder ses efforts de leur argent et
de leur expérience. C'est ainsi qu'il constitua l'école de Séville
reconnaissable à son style aimable et naturel, à son coloris d'une
chaleur fraîche, à ses contours grassement noyés, à ses gracieux
types de femmes et d'enfants où sourit la gentillesse andalouse. Quant
à lui, malgré ses imitateurs, il resta inimitable; qu'on voulût
copier sa manière froide, sa manière chaude ou sa manière vaporeuse,
car les Espagnols désignent ainsi les trois styles qu'il mélange
souvent dans le même tableau; ce qu'on ne copia jamais, ce fut son
génie.




[Figure 14: Cène. Peint par Poussin]




NICOLAS POUSSIN


_Et ego in Arcadia!_ Telle est, pour l'éternité, la véritable
épitaphe du Poussin, qui le peint tout entier, et mieux que le beau
quatrain de Bellori, inscrit sur sa tombe dans l'église de
Saint-Laurent[50]. Oui, il a vécu dans l'Arcadie, mais dans une Arcadie
qu'il a lui-même créée, calme, apaisée, grandiose, et toute pleine
du souffle des dieux. L'œuvre du Poussin, poésie visible et tangible,
c'est la nature inerte, conquise par la pensée créatrice; c'est
l'œuvre des Grecs continuée et complétée par une transposition d'une
audace étrange, car ce sourire humain qu'ils avaient su imposer à leur
architecture, le peintre des Andelys le donne aux vastes frondaisons,
aux solitudes, aux larges aspects des campagnes silencieuses. À quelle
contrée sont-ils empruntés ces asiles verdoyants coupés de grandes
masses d'arbres, ombragés de chênes centenaires, surplombés de
montagnes tranquilles où le géant Polyphème rêve assis sur le sommet
des rocs, où Diogène jette sa tasse en voyant un berger boire dans le
creux de sa main, où voyagent, dans l'ivresse de leur joie, le faune,
le satyre, l'enfant qui porte un syrinx, l'hamadryade échevelée? à
nulle contrée réelle qu'ait éclairée en effet le soleil de Dieu,
car, pareil à tous les grands inventeurs, Poussin a créé son monde
qui n'appartient qu'à lui, et qui pourtant est plus vrai que la
vérité, puisqu'il a reçu une existence immortelle. Ce monde, c'est
une Grèce, sans doute, une patrie de héros et de dieux, où, au pied
de l'arbre ému dont les rameaux s'ouvrent comme des bras tutélaires,
les nymphes aux draperies flottantes nourrissent Jupiter enfant du miel
des abeilles et du lait de la chèvre Amalthée que vient de traire le
corybante couronné de feuillages. C'est une Grèce, mais non pas la
Grèce géographique bornée par l'Ullyrie et la Mésie, par la Thrace
et par une ceinture de mers; c'est une de ces terres idéales où le
navigateur n'abordera jamais sans doute, mais où les âmes des penseurs
voyageront et demeureront pendant l'éternité. Comme Vigneul de
Marville demandait un jour au Poussin par quelle voie il était arrivé
à la perfection, le grand homme répondit modestement: «Je n'ai rien
négligé.» Réponse ingénue et charmante, mais qui prouve à quel
point le Poussin se connaissait peu lui-même et connaissait peu la
portée de son œuvre. À quoi lui eussent servi ses profondes études
d'anatomie, de draperie, de paysage; sa religion pour Raphaël, sa
longue intimité avec les chefs-d'œuvre antiques; quelle utilité
eût-il retiré de ses vastes recherches, que lui importait enfin de
connaître les moindres détails des feuillages et d'avoir mesuré
l'Antinoüs, s'il n'avait eu en lui son univers qui voulait vivre et
qu'il lui fallut bien réaliser sous l'impérieuse obsession de son
génie!

Que le Poussin n'ait vu aucun des pays où il place la scène de ses
compositions merveilleuses, que la Judée lui soit restée inconnue
comme la Grèce et qu'il les ait rêvées toutes les deux à travers
l'imposante austérité de la campagne de Rome, ce serait certes un des
plus grands bonheurs de cette vie privilégiée, si le hasard entrait
pour quelque chose dans de telles existences, et si le doigt de Dieu
n'en avait d'avance réglé toutes les phases pour rendre possible
l'éclosion des œuvres qui causeront à jamais l'étonnement et
l'admiration de l'humanité. Quand on l'envisage, cette vie si simple,
si austèrement vouée à connaître et à créer, on voit que rien n'y
eût pu être changé impunément, et qu'elle obéit à une logique
invincible. Poussin devait être sédentaire et non voyageur, puisque le
monde qu'il avait à peindre était en lui; il fallait qu'il naquît
pauvre pour que le luxe et la vie bruyante ne fussent pas un obstacle
entre lui et l'idéale région de la poésie; enfin ne devait-il pas
vivre comme il vécut, toujours blessé, souffrant du corps, mais l'âme
sereine et vivace, pour ne rien donner aux amours matériels, aux
éblouissements de la couleur, à tout ce que suscite en nous la furie
du sang, et pour pouvoir se livrer tout entier aux sereines et pures
voluptés de la pensée?

Poussin, on le sait, naquit gentilhomme et d'une famille qui s'était
appauvrie au service de nos rois. Ce détail n'est pas sans importance,
car Poussin, destiné à être non pas un brillant ouvrier de l'art,
mais un initiateur, un poëte agissant, devait naître avec ce dédain
de la richesse et des biens positifs qui ne saurait s'associer avec une
naissance vile. Ses commencements sont difficiles et pénibles, exempts
pourtant de toute incertitude; ses croquis crayonnés sur les marges de
ses cahiers d'écolier étaient déjà des croquis du Poussin, et
Quintin Varin n'eut pas besoin d'un grand effort d'imagination pour
deviner une vocation qui s'affirmait elle-même. Toutefois, Poussin,
contrarié dans ses projets, dut quitter en fugitif la maison
paternelle. Arrivé à Paris, il demande des leçons à des maîtres qui
ne pouvaient rien lui apprendre, rien, ou bien peu de chose, à Georges
Lallemant, de Nancy, qui dessinait des tapisseries historiées, à
Ferdinand Elle, venu de Malines pour peindre le portrait. Mais il
n'était pas réservé à ces artistes médiocres d'être les
instituteurs du Poussin. Un jeune gentilhomme du Poitou, dont il devint
l'ami, lui fit connaître un mathématicien du roi, Courtois, qui
possédait des dessins de Raphaël et de Jules Romain, et une collection
de gravures de Marc-Antoine. La vue de ces gravures fut la révélation
qu'attendait Poussin. Dès lors il n'a plus qu'une idée, aller à Rome.
Alors, comme aujourd'hui, tout chemin y conduisait; mais le chemin qui y
mène les artistes pauvres fut, de tout temps, le plus long et le plus
difficile de tous.

Il fallait d'abord vivre. Le jeune seigneur poitevin qui, le premier,
avait encouragé et secouru Poussin, étant rappelé près de sa mère,
emmène son ami dans l'espoir qu'il sera employé comme peintre, mais la
dame ignorante veut ployer ce génie à des occupations domestiques.
Cette fois encore Poussin s'enfuit, n'emportant que sa misère, tout
brisé, va se refaire chez ses parents, aux Andelys, et, à son retour,
part enfin pour Rome vers 1623. Cette fois, il ne peut aller que
jusqu'à Florence. Il regagne Paris, se loge au collège de Laon, et
fait la connaissance de Philippe de Champagne, puis celle du cavalier
Marini. Événement important dans la vie du Poussin! Que Marini, si
célèbre alors et tout vivant portant son laurier, ait trop sacrifié
à l'emphase, aux concetti, à tout le faux luxe poétique
d'alors,--qu'il faut pourtant préférer à la platitude,--c'est ce qui
ne saurait faire aujourd'hui l'ombre d'un doute. Mais le Poussin, esprit
grave, profondément sensé, ne risquait pas d'être envahi par le
clinquant du poëte italien, et, en lui lisant son Adonis, Marin lui
révélait un monde, le vrai monde de la poésie, ces dieux grecs
éclatant d'amour, de jeunesse et de force, cette patrie enchantée, ces
îles heureuses, ces porteurs de lyres et de thyrses sans lesquels, en
fait d'art, il n'y a pas de salut. Cette illustration du poème d'Adonis
(car Poussin fit de merveilleux dessins pour l'œuvre de son ami) devait
avoir sur le peintre des Andelys une influence décisive, car, en
réalité, ce père de l'école française, ce peintre de sujets
sacrés, cet émule parfois heureux de Raphaël, ne peignit jamais que
des héros. C'est ce que lui reprochèrent amèrement ses ennemis de
France quand il eut achevé, pour les Jésuites, son _Martyre de saint
François Xavier._ Dans ce tableau, disaient-ils, le Christ avait plus
l'air d'un Jupiter Tonnant que d'un Dieu de miséricorde. Critique
très-juste, que le Poussin ne voulut pas accepter. L'art est païen, et
dans ses chefs-d'œuvre les plus élevés ne peut aller plus loin que la
représentation idéale de l'homme.

Mais finissons vite avec la biographie; celle du Poussin n'est rien, et
pour apprécier dignement ses ouvrages immortels, il faudrait pouvoir
écrire des volumes. Quand les uns cherchent pour moyen d'expression la
ligne abstraite, les autres l'harmonie enivrante de la couleur, quand
ceux-ci demandent leur effet à la disposition théâtrale des
personnages, ceux-là dans la vérité des attitudes ou l'expression des
têtes, Poussin osa se proposer comme but, la perfection, vouloir mener
de front toutes les parties de son art, montrer l'homme dans la nature,
lui calme et éternelle comme elle; elle est divine et pensante comme
lui; et, par un effort inouï de génie et d'amour (mais cet effort ne
s'arrêta pas et prit toute sa vie), il put se montrer fidèle à ce
programme surhumain!

Retenu à Paris par la promesse qu'il avait faite à la communauté des
Orfèvres de Paris de peindre pour elle une _Mort de la Vierge_, Poussin
ne put partir avec Marini pour Rome, où il arriva seulement au
printemps de 1624, au moment où le poëte d'_Adonis_ s'en allait à
Naples pour y mourir. Marini avait recommandé le Poussin à son vieil
ami le cardinal Barberini; mais celui-ci fut forcé lui-même de quitter
Rome pour une légation, et laissa le peintre entièrement livré à sa
pauvreté et à sa solitude.

Amères nourrices, bonnes pourtant au penseur, à qui elles donnent
l'âpre, l'inexorable liberté. La solitude! quelle fut complète pour
le Poussin, qui ne trouva pas même des frères de sa pensée et de son
désir! Ni Guerchin, ni Valentin, ni Manfredi, ni Ribeira, et toute la
farouche postérité du Caravage, ni l'Albane et le Guide, enivrés de
leur rêve charmant, ne savaient le mot que cherchait Poussin. À qui
donc le demandera-t-il? Pas même à Raphaël ou à Michel-Ange, mais à
l'antique, source de toute inspiration hautaine et libre. Tandis que
Claude Lorrain, Stella et Valentin se groupent autour de lui, il se lie
avec un sculpteur flamand, François Duquesnoy, et à eux deux ils
moulent des antiques, vivant du produit de ce travail qui, en même
temps, leur donnait la science, l'intelligence de tout. Puis, avec
l'Algarde, Poussin mesure la Niobé, le Laocoon, l'Hercule Commode,
l'Antinoüs. En même temps, il étudiait la nature dans la campagne de
Rome, simple, lumineuse, grandiose, à la fois enflammée et calme, où
il semble que les Césars enfuis laissent traîner un reflet de la
pourpre impériale. Tout occupé des grands effets de masses d'arbres,
des verdures, des accidents de lumière, cependant il ramassait et
apportait dans son mouchoir, pour en savoir tous les détails, des
pierres, les plus humbles mousses, et, sur son chemin, esquissait les
poses, les attitudes, les expressions diverses des passants, à la fois
apprenant, devinant tout et se devinant lui-même, contemplant l'homme,
la terre, le ciel, et s'armant de toutes pièces pour créer à coup
sûr des œuvres où serait partout l'idéale beauté. En effet, dès
son retour à Rome, le cardinal Barberini songe au Poussin, et celui-ci,
du premier coup, lui donne, quoi? cette merveilleuse création d'un
génie à son apogée, la _Mort de Germanicus._ Puis à ce chef-d'œuvre
succèdent sans interruption la _Prise de Jérusalem par Titus_, la
_Peste des Philistins_, le _Saint Érasme_ de Saint-Pierre, les tableaux
des _Sacrements_, peints pour le chevalier del Pozzo!

Calme, heureux, marié à la sœur de Gaspard Dughet, qui avait soigné
sa santé chancelante, en pleine possession de sa gloire, entouré de
tout ce qu'il aimait, des antiques et des Raphaël, compris par quelques
amis chers et précieux, Poussin ne désirait rien tant que de rester à
Rome. On sait pourtant comment le désir de Louis XIII fit de lui un
peintre du roi et l'appela en France, où il fut si malheureux malgré
la faveur du roi et les délices de la petite maison dans le jardin des
Tuileries. La commande du tableau de la _Cène_, sujet redoutable, où
il avait à lutter avec Léonard de Vinci, l'amitié de M. de Chanteloup
et de M. des Noyers, le bruit fait autour de son nom, sa gloire
grandissante enfin, le consolaient mal de son temps dépensé à
dessiner des cartons pour les tapisseries et des fers de reliures. Ses
démêlés avec Feuquières, Simon Vouet et Lemercier, à propos de la
décoration de la grande galerie du Louvre, l'achevèrent. Il ne tarda
pas à solliciter la permission d'aller chercher sa femme malade à Rome
pour la ramener à Paris. Il n'y devait jamais revenir, malgré ses
promesses et malgré les espérances qu'il laissait concevoir à ce
sujet. Bientôt la mort de Richelieu et celle de Louis XIII lui
rendirent toute sa liberté; mais lors même que ces grands événements
ne fussent pas venus dégager sa parole, il est douteux que Poussin fût
jamais revenu en France.

Génie trop français, c'est-à-dire trop plein de bon sens, de justesse
et de logique pour pouvoir se plaire dans la France d'alors, artiste
trop amoureux de la pure beauté pour être un serviteur commode à des
souverains; sa vraie patrie était sa petite maison du monte Pincio,
entre les Dughet et les Stella et devant la nature inspiratrice! En
quittant la France, il se vengea de ses ennemis mieux qu'il ne l'avait
fait dans ses lettres magistrales, et pour étouffer les calomnies,
répondre aux injures, affirmer sa gloire, peignit cette page
éloquente, le _Triomphe de la Vérité._

Triomphe tout abstrait et moral, car pendant sa longue, obstinée et
brillante carrière jusqu'au jour où la mort le prend à soixante et
onze ans, le 19 novembre 1665, Poussin ne fut réellement compris que de
lui-même! C'est pitié de le voir défendre ses tableaux pied à pied,
expliquer dans ses lettres à M. de Chanteloup que sa nouvelle série
des Sacrements exécutée pour ce seigneur, vaut au moins les tableaux
peints primitivement sur les mêmes sujets pour le commandeur del Pozzo;
et enfin chercher une justification pour les œuvres de son génie.
C'est pitié et c'est justice, car tout artiste qui n'est pas méconnu
n'a pas été un créateur, et nul mieux que Poussin ne mérita ce nom
plus grand que tous les mots humains.

En effet, même après Rubens, même après Raphaël, il est, si l'on
veut parler d'une façon essentielle, le seul créateur de la peinture
d'histoire. Seul il a eu le courage, l'âpre volonté, le détachement
suprême de tout subordonnera l'idée qu'il veut rendre; il ne s'est
jamais permis l'ineffable volupté de peindre pour peindre, de s'enivrer
d'un jeu de couleur ou de draperie. Pas un pli, pas un regard, pas une
attitude qui ne concoure sévèrement à l'effet général. Il suffit,
disait-il, d'une demi-figure de trop pour gâter un tableau, et sa
recherche d'une dominante, son application à la peinture des modes
dorien, phrygien, lydien, ionique, explique tout l'homme. Échapper à
la matière, être tout âme et pensée dans un art plastique et
matériel, tel fut le problème insondable qu'il se proposa et qu'il
résolut, de sorte que l'accomplissement de l'impossible fut sa vie de
toutes les heures et son travail quotidien.

Voyez, la composition est irréprochable, mesurée, rythmique, le
dessin est pur, exquis; la couleur sobre, sans pauvreté, vit dans de
solides et calmes harmonies, la nature autour des personnages est vraie,
toujours grande; les expressions appropriées au sujet concourent toutes
au même et unique effet: devant ces tableaux si variés, si différents
entre eux et dont la perfection constitue pour ainsi dire la seule
parenté, quelle impression reçoit-on? Une impression toute religieuse,
et j'oserais dire religieusement païenne, car Poussin peint l'homme à
cet état d'enthousiasme et de grandeur morale où il va se transfigurer
en héros, la nature à ce point d'épanouissement et de grandeur
silencieuse où elle peut être foulée par les pas des dieux. Ses
pâtres sont déjà des héros et ses saints ne sont que des héros.
Poussin était digne d'être un Grec; mais, que dis-je, il le fut; sa
Grèce est à nous comme elle est à lui, elle ne sera pas ravagée
comme l'autre, les barbares et le temps ne pourront détruire ses
ombrages et dessécher ses fontaines murmurantes. L'Arcadie! elle verdit
et fleurit, demeure de nos âmes; elle est la récompense et le refuge
des esprits qui n'ont pas voulu d'autre richesse et d'autre volupté que
celles de la pensée.

Le jour où le cavalier Marini présenta Poussin au cardinal Barberini:
_Vous verrez_, lui dit-il, _un jeune homme qui a une fougue
extraordinaire._ Fougue qui, tempérée par la raison, par l'âpre
étude, par la sobriété voulue, devint l'éclatante, la prestigieuse
fécondité dont nous restons éblouis. Bible, histoire, mythologie,
Adonis, Vénus, Salomon, Moïse, faisant jaillir la fontaine sacrée, la
mort de Phocion, la clémence de Coriolan, Germanicus mourant, la Femme
adultère pardonnée, Armide en furie épiant le sommeil de Renaud, que
n'a pas peint, commenté, transfiguré l'infatigable génie du Poussin?
À quelle légende sacrée, à quelle histoire, à quel récit, à quel
poëme a manqué son invention que rien n'épuise?

Quelle grandeur, quelle majesté tragique dans le _Testament
d'Eudamidas!_ Dans sa maison nue où la pauvreté habite avec lui, le
guerrier est couché, prêt à rendre le dernier soupir. Le médecin
garde une main appuyée sur le cœur du mourant pour savoir à quel
instant il aura cessé de battre. À côté du lit, le notaire est
assis; il finit d'écrire le testament sublime que lui a dicté
Eudamidas: «Je lègue ma mère à Arété, pour la nourrir et en avoir
soin dans sa vieillesse; ma fille à Charixène, pour la marier avec une
dot aussi forte qu'il pourra la lui donner; et cependant, si l'un d'eux
vient à mourir, j'entends que le legs revienne au survivant.» La mère
du guerrier, déjà vieille, instruite à la résignation par de longues
souffrances, tourne le dos à ce cruel spectacle; mais la jeune fille,
assise sur un escabeau sur lequel repose le pied de sa grand'mère,
s'abandonne sans réserve à sa douleur; sa tête est posée sur son
bras, qui, appuyé sur le pied du lit, retombe inerte; toute son
attitude morne, désespérée, ses yeux en larmes, son front penché, le
grand dessin de ses draperies remplissent l'âme d'une religieuse
pitié. Par une pensée hautaine et charmante, la pauvre demeure où
Eudamidas expire n'a d'autres ornements que son épée et son bouclier
pendus à la muraille: le guerrier a le droit de choisir pour ses
légataires Arété et Charixène!

Qui dira la fougue du tableau des _Sabines_, tapage des couleurs, tant
de personnages qui courent en sens divers, les femmes échevelées et
folles de terreur se débattant contre leurs ravisseurs aux mines
violentes et farouches, l'éclat des armes, les chevaux cabrés, les
draperies envolées, tout ce tumulte que domine Romulus majestueux et
calme levant avec gravité un pan de son manteau! Qui dira la grâce du
_Moïse exposé sur le Nil_, du _Moïse sauvé des eaux_, du tableau
d'_Éliézer et Rébecca?_ Jeune, naïve, ingénue, Rebecca jette un
regard ravi sur les présents que lui offre Éliézer; autour d'elle,
parmi ses compagnes si finement drapées à la grecque, quelle variété
de sentiments! La femme envieuse accoudée immobile sur la margelle du
puits, les deux sœurs embrassées, la curieuse qui laisse tomber l'eau
de sa cruche, l'indifférente qui s'éloigne, la jeune fille, qui
portant déjà une urne sur sa tête, se baisse pour en soulever une
autre, sont d'une simplicité attendrissante et digne de l'épopée.

Ces quatorze tableaux des _Sacrements_ où chaque composition,
recommencée deux fois, affirme une pensée si robuste, scènes
merveilleuses, les unes, comme le _Baptême_ empruntées à la vie même
du Christ, les autres reproduisant les pompes de l'Église catholique,
cette apothéose enthousiaste intitulée le _Ravissement de saint Paul_,
tant d'autres tableaux de sainteté: le _Repos de la sainte famille_, la
_Cène_, l'_Apparition de la Vierge, Jésus guérissant les aveugles_,
l'_Adoration des Mages_ nous montrent le génie du Poussin sous ses
aspects les plus pompeux et les plus sévères; mais n'est-il pas lui
davantage dans ces paysages inimitables où la campagne est surprise et
connue à toutes les heures du jour; où, ombrages, rayons du soleil,
grandes perspectives, plans étagés, ruissellement des eaux, cieux
infinis, rien n'a de secrets pour lui; où la vérité des branches, du
feuillé, où la perfection dans l'exécution matérielle de chaque
détail n'empêchent jamais la grande tournure et le sentiment
héroïque? Dans ces campagnes, il peint, et d'une main créatrice, Écho
et Narcisse, Diogène, Polyphème, les faunes, les hamadryades, Pan et
Syrius, Apollon et Daphné; mais lors même qu'il ne les y montre pas,
les héros et les dieux y sont présents, et leurs pieds seuls peuvent
fouler ces gazons olympiens, leurs seules mains peuvent écarter ces
nobles branches, sillonnées par la foudre ou courbées par le souffle
de Jupiter!

Le Poussin est lui surtout dans ce tableau des _Bergers d'Arcadie_, où
d'heureux pasteurs, demi-nus, couronnés de feuillages, promènent leurs
amours à travers la riante contrée ouverte sur les montagnes neigeuses
et sur les horizons infinis. Tout en eux est joie, poésie, bonheur de
vivre. Cependant, au pied d'un bouquet d'arbres, l'un d'eux vient de
découvrir un tombeau avec celle inscription à demi-effacée: _Et ego
in Arcadia!_ Cette joie tout à coup assombrie, cette voix venue de la
tombe pour résonner dans le paysage enchanté, la subite rêverie de
ces jeunes hommes beaux comme des dieux, la mélancolie éveillée sur
le visage de cette bergère-muse appuyée sur son amant dans une pose
noble et pensive, c'est toute l'âme du Poussin. Mais quoi! dans son
œuvre immense, variée, innombrable, féconde en surprises et cependant
toujours semblable à elle-même, il n'est pas une page qui ne le
raconte tout entier. Et le temps eût-il anéanti détruit son œuvre
impérissable, ne trouverait-on pas toute l'histoire du poëte de la
peinture rien qu'en regardant le radieux portrait où il se représenta
lui-même, tête forte, résolue, résignée, pâle, pensive, aux
regards lumineux sous des sourcils nets et droits, au nez énergique, à
la moustache mince, au front puissant et droit sous deux ondes égales
de cheveux noirs? Naturellement et sans recherche, il est drapé dans
son manteau comme une figure antique, et sa belle main élégante et
virile est appuyée sur le portefeuille qui contient ses études,
imposante et unique occupation de toute sa vie. Sur cette tête on lit
l'enthousiasme du poëte, la patience de l'artiste, la bravoure du
soldat, la résignation du martyr. Poussin a eu dans la postérité la
double apothéose de sa pauvreté et de sa gloire; initiateur, il a
suscité par tout l'univers des fils de sa pensée, et nous sommes
forcés de permettre aux peuples nos rivaux de réclamer eux aussi comme
un citoyen du monde celui qui reste pour nous le maître, le fondateur
et le soldat toujours militant de la glorieuse École française.


[Note 50: Parce piis lacrymis: vivit Pussinus in urna
Vivere qui dederat, nescius ipse mori.
Hic tamen ipse silet. Si vis audire loquentem,
Mirum est, in tabulis vivit et eloquitur.]




[Figure 15: Muse. Peint par Le Sueur]




EUSTACHE LE SUEUR


Cet homme si doux, si résigné, si profondément religieux, capable
d'un amour unique, d'une pensée immuable, et qui mourut du chagrin
d'avoir perdu sa femme, fut un révolutionnaire en art. Ses
contemporains purent s'y tromper, mais non pas les souverains, qui ne
lui confièrent jamais de travaux, non pas Lebrun, disant aux obsèques
mêmes de Le Sueur, que _la mort venait de lui ôter une grande épine
du pied_, non pas le grand Poussin, qui tout de suite avait reconnu en
lui un frère d'inspiration et de pensée. La vie de ce suave artiste
est de celles qui prouvent irrévocablement que l'art est immortel,
puisqu'il a, comme la nature, le don de se reproduire et de se
renouveler à jamais par des contrastes violents, prodigieux,
inattendus, où le doigt de Dieu éclate, faisant sortir du rocher,
frappé de mort, la source fraîche et jaillissante. De la hideuse
décomposition de la matière quelque chose s'élance; ce quelque chose
a le parfum divin, la couleur exquise, la vie pleine de grâce; c'est
une fleur portant en elle tout un paradis de joie et d'amour. Ainsi, aux
époques où l'art étouffé sous la matière, sous les procédés
factices, sous l'imitation de l'imitation, a créé autour de lui
l'éblouissement et le dégoût, soudain un homme surgit, nouveau,
inconnu, ne devant rien à ses prédécesseurs ni à ce qui l'entoure,
et qui rapporte dans son œuvre le pur et primitif parfum de la pensée
humaine; cet homme, c'est la Fontaine, c'est Poussin, c'est Le Sueur, et
son arrivée providentielle blesse les yeux de ses contemporains aussi
douloureusement que le rayon du jour filtrant parmi les rayons des
lampes et l'orgie. Fatalement, tant les yeux des hommes sont aveugles,
nous en venons toujours à adorer quelque brutal et grossier carnaval
qui, fatalement aussi, s'efface et tombe en poussière sous le premier
regard de cette déesse toujours insultée et nue, la sainte Vérité.

Le Sueur fut, je le répète, un des révolutionnaires, un des
initiateurs qui font le jour dans un chaos et qui, à la place de la
convention toute-puissante, viennent apporter la vie et la lumière.
Quel fut son procédé? Nul que l'imitation puisse reproduire, car, plus
sincère, plus idéal encore que Poussin, il puise dans son âme les
moyens d'émouvoir. Les vingt-deux tableaux de la _Vie de saint Bruno_,
peints pour le cloître des Chartreux de Paris, sont l'œuvre toujours
jeune et triomphante de notre Raphaël, mais d'un Raphaël plus
spiritualiste, plus dégagé de la matière et qui dédaigne les pompes
de l'art comme les pompes de la vie, possédant, comme par une grâce
spéciale, la naïveté, la pureté ineffable, l'intensité du
sentiment, la grandeur de conception qui préside aux créations
simples. Regardez ces tableaux où toute une épopée est clairement et
délicieusement écrite, depuis la légende du frère Raymond le
Tartufe, qui sert d'introduction à celle du saint, jusqu'à la grande
page où sa mort est racontée avec tant de ferveur! Suivez cette série
d'une harmonie si douce et si impérieuse, le recueillement, la prière,
la vocation du saint ému par les frissonnements du monde surnaturel, la
distribution de ses richesses aux pauvres, la prise d'habit, la lecture
du bref du pape; quel charme invincible vous retient là toujours plus
captif, toujours plus attiré dans le cercle de l'enchantement sacré?
C'est celui qui déplace les montagnes et rend possibles tous les
miracles: une foi profonde! Foi dans l'art, foi dans la religion, et
même le peintre a eu la grâce d'une sorte de crédulité enfantine,
adorable à cette époque où après le Rosso, après Primatice, après
Fréminet, après l'éclectisme mondain et stérile de Simon Vouet, il
est si doux de respirer cette fleur sauvage.

Mépris de tout ce qui est terrestre, appétit des seuls biens
éternels, détachement des choses, ardeur d'embrasser le réel infini,
telle est la seule idée exprimée dans les vingt-deux tableaux de la
_Vie de saint Bruno_, et n'est-ce pas un miracle vingt-deux fois
renouvelé que d'avoir pu faire comprendre à l'aide d'un art fait pour
les sens, cet appétit qui n'est pas des sens, ce désir extra-humain et
hyperphysique dont le vol nous transporte en dehors de nous, cette soif
de l'invisible que rien ici-bas ne peut tromper ni rassasier? Par quel
miracle déjà quand l'Italie était encore fanatisée tantôt par les
excès des successeurs de Michel-Ange, tantôt par des réactions
impuissantes contre sa manière, quand la tentative des Carrache n'avait
abouti qu'aux violences du Caravage et au chimérique idéalisme de
Josépin, à la conscience un peu stérile du Dominiquin et la
systématique suavité du Guide, quand chez nous, après les travaux
sans originalité des Dubreuil, des Ambroise Dubois, des Leramberg et
des Jean de Brie, Fréminet renouvelait l'exagération à la Michel-Ange
et les tons noirâtres du Caravage, par quel heureux don, par quel
bienfait du ciel Le Sueur avait-il trouvé en lui-même des éléments
pour créer de toutes pièces un art nouveau? Que le goût lui
indiquât, en des sujets comme ceux qu'il avait à traduire, la
nécessité d'éviter tout tumulte, toute symphonie bruyante de couleur,
toute magnificence théâtrale, cela se comprend de reste, mais une fois
qu'il s'était privé volontairement de tout ce qui, pour ses
contemporains, constituait la peinture même, une fois qu'il avait
renoncé aux procédés de l'Italie comme à ceux de Rubens, à
l'affectation anatomique comme au prestige de la lumière colorée,
qu'allait-il lui rester pour donner à ses tableaux la vie de l'art,
charme qui séduit, la beauté durable? Je l'ai dit, rien que lui-même
et sa propre foi. Dégagé de tout, il écouta la voix silencieuse qui
nous parle, regarda sa propre pensée, et dans des altitudes exaltées
et cependant tranquilles, dans une couleur sereine, peignit son âme.
Quant aux moyens de se traduire, cet élève de Simon Vouet ne les avait
demandés qu'à deux maîtres, à Poussin son ami, et aussi à Raphaël,
auquel tout d'abord s'adressent toujours ceux qui cherchent la vérité,
car il n'apprend qu'à être sincère, qu'à trouver le beau en soi et
dans la nature, à voir sur le front de l'humanité le sceau divin dont
elle est marquée irrémissiblement et qui pour l'œil fidèle du
penseur, reste visible malgré les nuages passagers qui l'effacent ou le
voilent.

Eustache Le Sueur fut, comme le Poussin, un des fils bénis de la
pauvreté. Son père, médiocre sculpteur, originaire de Montdidier, en
Picardie, ne méconnut pas ses dispositions pour le dessin et le
conduisit chez le peintre du roi, chez le célèbre et triomphant Simon
Vouet. Déjà dans ce même atelier, un jeune homme nommé Pierre
Mignard, un enfant nommé Charles Lebrun, venaient s'initier à l'art.
Mais comme chaque destinée est semblable à elle-même, Lebrun était
entré chez maître Vouet comme plus tard il entra partout, par la
grande porte. La protection assurée du chancelier Séguier en faisait
déjà un personnage, tandis que Le Sueur était admis obscurément et
par grâce. Bientôt l'Italie, alors le but et la terre promise de tous
les jeunes artistes, enleva à Simon Vouet Mignard et peu après Lebrun.
Seul, Le Sueur, dont la grande destinée était écrite d'avance, fut
retenu à Paris par sa bonne marraine, la Misère.

Oh! combien nous devons la bénir, cette tutélaire marâtre! Si Le
Sueur eût par malheur possédé les quelques pistoles qui lui
manquèrent alors, l'Italie nous prenait le plus original, le plus
sincère de nos peintres; un simple hasard supprimait le _Saint Paul
prêchant à Éphèse_, la _Vie de saint Bruno_, le _Martyre de saint
Gervais et de saint Protais_, la _Descente de Croix_, des chefs-d'œuvre
sans nombre et nous aurions eu un peintre théâtral de plus, quelque
Carrache de seconde main, quelque Vénitien de convention, ou tout au
plus un grand artiste imposant et aligné comme les tragédies de Racine
et comme les jardins de le Nôtre. Mais un tel hasard n'est pas possible
à supposer dans la vie des grands hommes; Dieu les mène par la main et
sait où il les mène.

Le Sueur n'eut-il pas l'âme enflammée et tendre des poëtes destinés
à mourir avec les premières fleurs de la jeunesse? Nous ne saurions
pas nous le figurer vieux, non plus que Raphaël, non plus que tous ces
êtres angéliques, à la fois homme et femme, qui ont gardé en eux la
double nature. Par la virginité de son talent, par cette âme
privilégiée, candide, qui lui fit retrouver l'inspiration naïve des
plus beaux temps de l'art, il méritait le précieux privilège
d'apparaître sous la figure d'un jeune maître, non-seulement pendant
son voyage mortel, mais à travers les âges. Toujours comme le Poussin,
car il devait y avoir plus d'une similitude dans les existences de ces
deux apôtres de l'art, ce fut une circonstance fortuite qui révéla à
Le Sueur sa vocation. Il suivait docilement les conseils de Simon Vouet,
quand le maréchal de Créqui, revenant en 1634 de ses ambassades à
Rome et à Venise, rapporta à Paris une riche collection de tableaux
italiens. Tandis que tous les visiteurs couraient au Guide, à l'Albane,
au Guerchin, Le Sueur se sentait attiré involontairement vers d'autres
tableaux placés sans honneur au fond de la salle: c'étaient des
peintures de quelques maîtres du quinzième siècle, et aussi des
copies de Raphaël exécutées sous ses yeux: un André del Sarto, un
Francia. De ce moment, Le Sueur comprit ce qui s'agitait au dedans de
lui-même; l'art qu'il avait rêvé, celui vers lequel s'agitaient ses
aspirations, était là sous ses yeux, vivant, réalisé. Il avait
soupçonné la vérité; maintenant elle était là sous ses yeux,
brillante, lumineuse, invincible. Il ne faut pas croire pourtant que
l'élève de Vouet eût alors le droit d'embrasser son idéal et de se
dégager des liens où il était garrotté; obligé de travailler aux
tableaux de son maître de plus en plus accablé de commandes, il
fallait qu'il se conformât sans murmurer aux procédés rapides
adoptés par le peintre du roi, car on ne devait pas voir la trace de
deux mains différentes sur ces toiles si rapidement couvertes. Ainsi,
le malheureux Le Sueur se sentait chaque jour envahir davantage par
l'imitation, et une grave inquiétude le tourmentait. Pourrait-il en
effet s'affranchir de ces méthodes lâchées, presque mécaniques, le
jour où, rendu à la liberté, il travaillerait pour son propre compte
et tenterait de dégager l'artiste caché en lui sous le modeste et
docile ouvrier. L'événement nous a prouvé qu'il s'alarmait en vain,
mais à coup sûr il y avait là un légitime sujet d'épouvante. Ce
qu'il apprenait sans s'en douter, à l'école de Simon Vouet, c'était
l'humilité, la résignation chrétienne.

Le Sueur avait environ vingt ans quand se présenta, pour la première
fois, l'occasion si ardemment souhaitée de faire acte de pensée,
d'être lui-même. Chargé de faire huit grands tableaux destinés à
être exécutés en tapisserie, et dont les sujets devaient être tirés
du poëme de François Colonna, dominicain, intitulé: le _Songe de
Polyphile_, Vouet abandonna complètement cette tâche à Le Sueur, qui
en deux ans acheva les huit compositions. Une seule nous reste, et par
sa grâce élégante, par l'heureuse disposition des figures, laisse
deviner déjà le peintre du _Salon de l'Amour_ et du _Cabinet des
Muses._ Toutefois, ne nous affligeons pas trop de la perte de ces
tableaux; Le Sueur, sans doute, n'était pas encore là, il ne devait
être lui-même qu'après sa rencontre providentielle avec le Poussin.
À peine arrivé en France, ce grand homme était en butte à un
dénigrement systématique, à des sarcasmes implacables, à des
attaques sans nombre. Seul, parmi les élèves de Simon Vouet
détrôné, Le Sueur refusa de s'associer à la haine dont on
poursuivait le nouveau venu. Sans songer qu'il s'exposait à passer pour
un courtisan de la faveur royale, Eustache Le Sueur osa admirer tout
haut les œuvres du peintre des Andelys. Ce style noble, sévère, si
courageusement pur et nouveau, si exempt de toute manière, l'avait
conquis et gagné du premier coup. Poussin apprit par hasard qu'un jeune
homme avait osé le défendre contre tous, et voulut voir ce Caton
enfant qui ne tenait pas à être du parti des dieux. Est-il besoin de
dire que l'esprit charmant et candide de Le Sueur gagna tout de suite
Poussin, cet homme antique. Une amitié grave, féconde, s'établit
entre eux, et, de la part du maître, fut une véritable paternité
spirituelle. À sa voix Le Sueur, encouragé et fortifié, sortait des
langes de l'éducation, se sentait libre, osait laisser paraître sa
fierté longtemps contenue. Qu'elles durent être belles ces longues
causeries où les deux grands hommes, l'un à son aurore, l'autre déjà
en possession de tout son génie, se confiaient leurs projets, leurs
désirs, leurs communes aspirations! Le grand, l'éternel sujet de
conversation, on le devine, c'était l'art des anciens. À la voix de
son nouveau maître, Le Sueur pénétrait avec délices dans ce monde,
sa vraie patrie, jusqu'alors fermé pour lui; il ne se lassait pas de
parcourir, de feuilleter sans cesse les cahiers de croquis innombrables
que Poussin avait rapportés de Rome: précieux, inépuisable trésor,
où il s'enivrait à la coupe même de l'idéal. Pendant toute une
année, non-seulement il eût sans cesse à sa disposition la précieuse
collection des croquis, non-seulement il jouit sans cesse des conseils
et des enseignements du Poussin, mais il eut la rare fortune de lui voir
peindre la _Sainte Cène_ et le _Miracle de saint François Xavier._
Lui-même il exécuta sous les yeux du maître son tableau de réception
à l'Académie de Saint-Luc, _Saint Paul imposant les mains aux
malades_, page où l'influence du Poussin est visible, et dont la
gravure nous a conservé du moins le noble et imposant caractère.

Hélas! le moment de la séparation était venu. Ces deux artistes, si
dignes de s'apprécier, de se deviner, de se compléter l'un et l'autre,
ne devaient plus se revoir en ce monde. Nous avons dit ailleurs comment
Poussin, las des intrigues, abreuvé de dégoûts, quitta la France pour
n'y plus revenir. Compromis, perdu pour ainsi dire par sa dévotion à
l'homme de génie insulté, Eustache Le Sueur restait seul, à
vingt-cinq ans, sans protecteur, sans appui, sans autres amis que Stella
et Philippe de Champagne. S'il ne suivit pas en Italie le maître qui
volontairement s'exilait et retournait tout meurtri à sa maison du
monte Pincio, si Le Sueur demeura privé, pour ainsi dire, de la
meilleure moitié de lui-même, c'est que l'amour, un de ces amours
purs, exclusifs, éternels, comme ceux qui naissent dans de telles
âmes, venait de disposer de sa vie. Quelque temps après, Le Sueur
épousait cette jeune fille, pleine de piété et de vertus, frêle et
souffrante, pauvre comme lui. Hélas! elle devait descendre bien jeune
dans la tombe, emportant bientôt avec elle la vie de son époux,
irrévocablement unie à la sienne. Ce beau mariage chrétien est encore
un des traits qui peignent Le Sueur; enthousiaste et pensif comme les
premiers apôtres, il devait aimer comme eux, mourir comme eux, avant
d'avoir senti s'appesantir sur lui la froide main de la vieillesse. Mais
alors il lui restait encore à parcourir treize années de luttes et de
gloire. Uni à mademoiselle Goulay, il entrait sérieusement dans la
bataille de la vie; jusque-là, il avait été uniquement occupé de ses
études, il lui fallut alors songer à son foyer et travailler pour le
pain quotidien. Mais cette impérieuse nécessité ne devait pas le
faire descendre au-dessous de lui-même. Quelque travail qu'il
entreprît, Le Sueur resta le digne élève de Poussin, et ne sut faire
que des chefs-d'œuvre.

On ne peut refuser ce nom aux vignettes qu'il fut obligé de composer
pour la librairie, aux frontispices de la _Doctrine des Mœurs_, des
_Œuvres de Tertullien_, de la _Vie du duc de Montmorency_, et celui
qui, gravé pour un office à l'usage des Chartreux, représente une
_Adoration de la Vierge_, non plus qu'au portrait de la Vierge soutenue
par des anges et à la belle composition pour la thèse de M. Claude
Bazin, de Champigny. Dans ce dernier tableau, les quatre figures qui
forment l'encadrement sont d'un dessin noble et sévère qu'on admire et
qu'on est heureux d'admirer. De même le portrait de la Vierge, tête
chaste, sacrée, et d'une jeunesse ineffable, laisse cette impression
saine qu'on reçoit des œuvres d'art où rien n'est surprise, embûche
pour le spectateur, où ce qui vient de l'âme va directement à l'âme.
Là, comme dans toutes les circonstances de la courte vie d'Eustache Le
Sueur, nous pensons que la pauvreté fut pour lui une bonne
conseillère, une digne inspiratrice; ces vignettes, qui ne le cèdent
comme style à aucune peinture, sont assurées du moins d'une longue
durée matérielle; elles auront la presque éternité de ce qui est
typographie et gravure, tandis que les tableaux du cloître des
Chartreux sont déjà si cruellement mutilés par le temps et par des
restaurations successives.

La galerie du duc de Devonshire, où l'on voit de Le Sueur plusieurs
_Saintes Familles_, la _Reine de Saba devant Salomon_, la _Nuit des
noces de Tobie_, le _Moïse abandonné sur les eaux_, l'_Agar chassée
par Abraham_, celles de lord Besborough, de lord Houghton, renferment
presque tous les tableaux qu'il peignit à cette époque, tout en menant
à fin ces travaux pour la librairie qui établissent entre sa vie et
celle de Poussin une similitude de plus, car, pendant son court séjour
en France, le Raphaël français n'avait pas refusé de dessiner des
vignettes et même des reliures pour les éditions de l'imprimerie
royale. Enfin, l'heure de la gloire, l'heure de la justice arrivait: le
prieur des Chartreux faisait restaurer le petit cloître de son couvent,
et les peintures à fresque restaurées pour la première fois eu 1508,
ne pouvaient subsister dans les arrangements nouveaux; il fut convenu
qu'on en ferait de nouvelles, et le prieur les demanda à Le Sueur, que
sa grande piété et sa réputation d'artiste déjà grandissante lui
recommandaient doublement. Eustache Le Sueur put donc entreprendre
l'œuvre qui, entre toutes, devait l'immortaliser. Œuvre de foi, œuvre
de pauvreté, car la modicité du prix dont elle fut payée ajoute
encore à sa sainteté, à sa grandeur et surtout prouve que la commande
des tableaux de la _Vie de saint Bruno_ ne fut pas, comme l'a cru à
tort La Ferté, une faveur royale.

Il est des hommes à qui leur destinée sublime réserve la gloire de
n'être jamais récompensés de leur vivant, et de rester des
bienfaiteurs envers qui les États ne tentent même pas de s'acquitter.
Le Sueur fut un de ces hommes, et si modeste d'ailleurs, qu'il
prétendait n'avoir fait que des ébauches; sa modestie, son humilité
réelle ne purent cependant pas désarmer l'envie des contemporains, ni
endormir la jalousie de Lebrun qui, à son retour d'Italie, devina en Le
Sueur non pas un rival (il n'aurait peut-être pas eu peur d'un rival),
mais un vainqueur dont les travaux devaient primer les siens devant le
tribunal de la postérité. Dès lors commença entre les deux artistes
une lutte ardente, acharnée, si l'on peut donner le nom de lutte à une
guerre où Le Sueur ne faisait que se défendre et ne se défendait
qu'à force de génie. Cette guerre, à laquelle la France dut tant de
pages merveilleuses, ne devait pas être longue pourtant en enlevant si
prématurément le peintre des Chartreux, la mort se prononça pour
Charles Lebrun, et comme Lebrun l'avait douloureusement prévu
l'immortalité donna raison à Eustache Le Sueur. Mais disons en
quelques mots quelle fut à sa fin cette noble carrière où croyance,
vie, travaux, mort même, tout brilla d'une si profonde et si sainte
unité. Lebrun revoyait Paris en triomphateur, fêté de la reine mère,
du cardinal Mazarin, de Fouquet lui-même qui lui donnait douze mille
livres de pension pour décorer le château de Vaux. Il entrait de
plain-pied et dès le premier jour dans tous ces palais qui devaient
être toujours fermés pour son ancien camarade à l'atelier de Simon
Vouet, pour son nouveau collègue à l'Académie royale de peinture et
de sculpture. L'organisation récente de ce corps avait porté le
dernier coup à nos écoles provinciales, et tandis que Le Sueur,
quoique si peu compris encore, n'était choisi que par une sorte de
pudeur pour faire partie des anciens, Charles Lebrun promoteur ardent de
la création nouvelle obtenait du chancelier la présentation de
l'homologation de l'arrêt et en faisait pour ainsi dire son affaire
personnelle, comme s'il eût eu le pressentiment de la tyrannique
domination qui devait plus tard mettre dans ses mains la toute-puissance
de Louis XIV. Si Le Sueur se sentit ému et troublé ce fut, non pas en
voyant que tant d'honneurs étaient décernés à Lebrun, mais en
apprenant qu'à Rome, Poussin l'avait encouragé de ses éloges et de
son amitié. Si la jalousie eût pu entrer dans cette âme exempte de
faiblesses, c'eût été à ce propos seulement. Mais Le Sueur était de
ceux que la douleur inspire, fortifie et rend plus ardents au travail.

En quelques années il peint son May, le _Saint Paul prêchant à
Éphèse_, qui balance le succès du _Saint André_ de Lebrun, puis à
l'hôtel Lambert où Lebrun n'avait voulu se charger que de la galerie
d'Hercule, dix-sept tableaux, le _Salon de l'Amour_, le _Cabinet des
Muses et d'Apollon_, les _Camaïeux de l'appartement des bains_, et
divers tableaux pour l'abbaye de Marmoutier et pour les églises de
Saint-Gervais et de Saint-Germain-l'Auxerrois. On sait qu'à l'hôtel du
président de Thorigny, et en présence du nonce du pape, Le Sueur
remporta une victoire complète. Pour deviner, en ce temps où la
mythologie n'était qu'une mascarade, ce que le paganisme grec renferme
de divin et d'idéal, ne fallait-il pas un chrétien et un mystique
comme Le Sueur? Alors, il ne s'arrêtait plus, peignait le jour, passait
les nuits à dessiner, dévorait sa vie, pris tout entier par la fièvre
de l'art. La mort de sa bien-aimée compagne le terrassa, et il ne put
achever son dernier plafond à l'hôtel Lambert. Il voulut mourir près
de ces chartreux à qui il avait donné le plus pur de sa pensée; il
s'endormit les mains jointes entre les mains du grand prieur au
commencement de mai 1655. En mourant, il laissait place libre à Lebrun
qui devait régner et céder le sceptre à Mignard; il n'y aurait pas eu
de rôle pour un génie indépendant dans cette splendide et pompeuse
représentation qui fut la gloire de Louis XIV. Pour protester au nom de
la pensée contre l'autocratie morale du grand roi, Le Sueur n'aurait
trouvé en lui ni la profonde ironie de Racine, ni la ruse exquise de la
Fontaine. Il n'eut pas même une feuille de ce laurier banal qui fut
prodigué un peu plus tard si libéralement à tous les figurants du
grand siècle, mais ne devons-nous pas supposer que cette âme tendre et
blessée trouva enfin l'apaisement, la joie infinie, et ces palmes que
le ciel garde aux humbles et sincères génies qui ont su dédaigner
tout ici-bas, même le laurier?




DAVID


On peut dire de Louis David qu'il fut révolutionnaire à son atelier
comme au club des Jacobins ou à la tribune de la Convention. C'était
un Spartiate et un Romain de Paris. Il avait rapporté, en 1780, de son
voyage au delà des Alpes, la patrie de Lycurgue et de Brutus à la
semelle de ses souliers. Il n'a jamais compris ni l'art national ni le
sentiment national. Il était Spartiate et Romain; il n'a jamais été
Français, hormis dans son exil. Il a presque mis en relief cette idée
de l'abbé Galiani, que l'histoire moderne n'est que de l'histoire
ancienne sous d'autres noms.

Buonarotti, ce descendant de Michel-Ange, qui était venu apporter ses
agitations aux flammes vives de la révolution française, disait à
David: «Ce n'est pas moi qui suis le petit-fils de Michel-Ange, c'est
toi.» En effet, c'est un peu la même passion pour l'idée, la même
vie inquiète jetée dans la tourmente des révolutions; mais dans sa
pâleur de touche, Michel-Ange est brûlant encore, son exécution garde
toute la flamme inspiratrice; celle de David est conduite par la raison
armée d'un compas.

David se croyait chef d'école comme s'il eut inventé l'art antique.
Est-ce parce qu'il avait protesté contre la peinture française du
dix-huitième siècle, les fêtes galantes de Watteau, les
réminiscences vénitiennes de Raoux, les nymphes court vêtues de
Boucher, les drames familiers de Greuze? David ne s'est-il pas aperçu
une seule fois qu'il n'était que le disciple savant du Poussin et le
continuateur de Lebrun? Qui n'avait, avant lui, recherché les
épanouissements de l'art jusqu'à son origine? Winckelmann a eu des
précurseurs sans nombre. Est-ce qu'on avait attendu la naissance de
David pour reconnaître que les Grecs sont les maîtres par excellence,
qu'ils ont écrit la grammaire de l'art, que leurs œuvres sont les
seules infaillibles dans tous les siècles, parce qu'elles sont créées
par la pensée et par le style, parce que le beau idéal était un culte
chez les artistes d'Athènes et de Sicyone, comme le culte des dieux
chez les hommes, comme le culte du soleil chez les sauvages?

D'ailleurs, en plein dix-huitième siècle, avant David, Vien avait
protesté: or Vien a été le maître de David. C'est lui qui lui a
enseigné les sources vives de l'art. Après les bruyants soupers et les
galantes orgies de Boucher, il fallait bien retremper sa peinture à
moitié ivre dans quelque fleuve aux rives idéales, où Diane
chasseresse seule s'était baignée. Après les folies du festin et les
chansons des courtisanes, l'enfant prodigue n'avait plus pour planche de
salut que la maison natale. La maison natale de l'art, c'est la Grèce.
C'est toujours là qu'on retrouve sa famille et qu'on tue le veau gras.

David n'a paru un réformateur qu'au delà du dix-huitième siècle. En
deçà, tous les artistes saluaient Vien comme le maître nouveau. À
ses derniers jours, Vien disait avec malice: _J'ai entrouvert la porte;
David l'a poussée._ C'est toujours l'histoire de Christophe Colomb et
d'Améric Vespuce. Seulement ici le nouveau monde découvert avait plus
de tombeaux que de forêts vierges.

Au dix-huitième siècle, on disait: Vien; sous l'Empire, on disait:
David; aujourd'hui nous disons: Prudhon. Voilà le vrai fils des Grecs.
Celui-là leur ressemble d'autant plus, qu'il a moins voulu les imiter.

David est né à Paris, en 1750, sur le quai de la Mégisserie. Son
père, qui était mercier, fut tué dans un duel invraisemblable. David,
n'ayant encore que neuf ans, tomba sous la tutelle d'un oncle qui le
destina à l'architecture. Mais, pour une intelligence passionnée,
l'architecture est un art glacial qui passe tout un siècle pour
exécuter un rêve. La peinture, au contraire, c'est un art de feu qui,
comme Dieu, crée son monde en six jours. David avait vu plus d'une fois
son cousin Boucher, le peintre des courtisanes royales; un jour, il le
fut trouver à son atelier, et, le voyant à l'œuvre, perdu dans
l'horizon bleu d'un paysage féerique, encadrant quelque Cythéréenne
au nez retroussé, David s'écria: «Voilà les pays où je veux
vivre!» David ne se connaissait pas encore.

Boucher fut son premier maître. Ce mauvais maître avait voyagé dans
la ville éternelle sans enthousiasme pour Raphaël ni pour Michel-Ange.
«Raphaël, c'est une femme; Michel-Ange, c'est un monstre. L'un est le
paradis, l'autre est l'enfer; ce sont des peintres d'un autre monde;
c'est une langue morte qu'on ne parle plus aujourd'hui. Nous autres,
nous sommes les peintres de notre siècle; nous n'avons pas le sens
commun, mais nous sommes charmants.--Et pourtant! dit David d'un air
pensif en regardant des gravures d'après l'antique et d'après la
Renaissance.--Après cela, reprit Boucher, il y a près d'ici un homme
de talent qui s'est tourné vers les vieux en croyant que le soleil se
levait par là. Je crois que la lumière qui l'attire c'est la lampe des
morts; mais, après tout, il a peut-être raison.» Et Boucher conduisit
David à l'atelier de Vien; car Boucher était un noble artiste, qui
croyait aux autres comme à lui-même. L'Envie aux yeux louches n'avait
jamais hanté sa maison.

Le cousin de Boucher alla donc chez Vien apprendre à mépriser--à trop
mépriser--la palette du peintre de madame de Pompadour. Il concourut
bientôt pour le grand prix de Rome, ce fameux grand prix qui n'a jamais
créé un peintre et qui en a désespéré mille. Il échoua. Pour la
première fois, il douta de ses forces; pauvre et seul, il se laissa
aller au découragement, peut-être même eût-il abandonné la
peinture, si les dieux ne lui fussent venus en aide sous la figure d'une
déesse de l'Opéra, mademoiselle Guimard. Il concourut donc une seconde
fois. Mais une seconde fois il échoua. Au lieu d'aller se consoler aux
pieds de Guimard, il résolut de se laisser mourir de faim. Il habitait
le Louvre, dans l'appartement de Sedaine, secrétaire de l'Académie
d'architecture. Il s'enferma dans sa chambre, brisa son dernier pinceau,
jeta ses couleurs par la fenêtre, se croisa les bras et s'endormit sur
un fauteuil. À son réveil, il dompta sa faim avec une force d'âme
toute romaine. Il passe ainsi deux jours, niant la vie à vingt ans, aux
beaux jours de septembre, où le pampre dévoile la grappe provocante.
Puisqu'il nie la vie, il nie la douleur. Pas un mot, pas un cri.
L'orgueil est là qui étouffe ses regrets et ses plaintes.

Cependant Sedaine pense qu'il n'a pas vu David depuis trois jours, David
qui a subi une nouvelle défaite à l'Académie. Il court à sa chambre.
Il trouve Doyen sur le seuil, qui frappe à la porte. «Eh bien?--Eh
bien, savez-vous s'il est là? ils l'ont tué à l'Académie.--David!»
cria Sedaine de plus en plus inquiet.

Le jeune homme, reconnaissant la voix du vieux poëte, répondit qu'il
était mort, d'une voix sépulcrale. Doyen l'appela à son tour.
«Celui-là, du moins, m'a donné sa voix,» murmura David. Et il se
traîna le long du mur jusqu'à la porte. «Ils ne m'empêcheront pas de
mourir, et j'emporterai là-haut leurs adieux.» Il ouvrit la porte.
Doyen et Sedaine furent effrayés par celle apparition du tombeau.
C'était la Mort aux yeux caves et aux joues marbrées. Ils portèrent
David au soleil, et, selon l'expression de Sedaine, «le sauvèrent des
bras de la mort,» non sans beaucoup de luttes, car David n'en voulait
pas démordre. Doyen, furieux contre ses confrères de l'Académie, alla
les apostropher en pleine séance. «Messieurs, souvenez-vous que ce
jeune homme, un jour, vous tirera les oreilles à tous tant que vous
êtes.» Une troisième fois David concourut pour le grand prix; une
troisième fois il échoua. Mais l'Académie, reconnaissant son
injustice, lui accorda une place à l'école de Rome.

À l'atelier de Vieil, quoique David se fût imprégné des principes de
réforme, il n'avait pas répudié tout à fait le goût de son temps.
Il avait pris quelque plaisir à peindre le _Temple de Terpsichore_ et
le salon du banquier Perregaux. Son plus fameux tableaux de concours, la
_Mort des fils de Niobé_, était dans la tradition des Van Loo, ces
peintres qui avaient trouvé le secret d'être charmants sans science,
sans dessin et sans style, comme Delille était alors un poëte sans
poésie, comme madame de Pompadour était une belle courtisane sans
amour. Quand David partit pour Rome, il disait avec je ne sais quel
regret pour le monde impossible de son cousin Boucher: «L'antique ne me
séduira pas; l'antique manque d'action et ne remue point.» Et, en
effet, après les premières heures d'éblouissement devant les
murailles du Vatican, que fit David? Il copia avec amour la belle scène
de son compatriote Valentin. Ensuite, il peignit la _Peste_ qui est au
lazaret de Marseille, sans parti pris bien visible, dominé tour à tour
par le souvenir de l'école française et par l'exemple des bas-reliefs
antiques.

L'Italie, qui avait revu le soleil dans Cimabué et les maîtres
florentins, était à son dernier rayonnement. La nuit couvrait déjà
la voie sacrée; le génie national allait descendre au tombeau pour la
seconde fois. Il n'allait plus rester qu'un sculpteur, Canova, pour
tailler un mausolée à l'art italien. Ne comptant plus sur l'avenir, le
dieu invisible qui se repose quand sa semaine est finie, on se tourna
vers le passé, comme si la science pouvait remplacer l'inspiration.
Montfaucon avait dévoilé l'antiquité, Winckelmann s'y agenouilla
pieusement, et Mengs s'écria: «C'est là que sont les dieux.»

David passa une année à Rome sans prendre un pinceau, épris de la
seule éloquence de la ligne, qui est une langue complète, comme le
disait Euphanor l'antique. Il dessinait tout et partout: statues
mutilées, fragments de bas-reliefs, fresques devenues invisibles. Il
dessinait tout, moins la nature vivante. Aussi, quand il se remit à
peindre, il ne trouva que dans l'histoire ancienne des sujets dignes de
son génie. À son retour à Paris, il exposa _Bélisaire_ et les
_Funérailles de Patrocle_, donnant raison à ces paroles de Boucher:
«Les figures antiques manquent de mouvement et de vie; elles ne remuent
pas.» Mais tout Paris s'inclina avec respect devant ces morts illustres
sortis du tombeau sous le souffle de David. La révolution était faite
dans l'art comme elle le fut dans l'humanité peu d'années après,
quand Mirabeau, Danton et Saint-Just, ces autres Romains de Paris,
ensevelirent le vieux monde sous le flot tempétueux de leur éloquence.

David, qui avait voulu mourir de faim, eut un triomphe inespéré.
L'ancienne peinture française ne fut plus admise que sur les portes et
sur les paravents. Van Loo disait en mourant qu'il ne croyait plus à
Satan, à ses pompes, à ses œuvres. Les nouveaux venus brisèrent les
dieux de la veille comme des idoles surannées, indignes d'un grand
peuple. On commençait, par pressentiment, à prendre au sérieux le mot
peuple. David avait ouvert une école toute jonchée de marbres, de
médailles et de débris de vases étrusques. Girodet, Drouet, Fabre et
mademoiselle Leroux-Laville (l'Émilie des _Lettres_ de Demoustier)
furent ses premiers élèves. Il ne tourmentait pas ses élèves par sa
science: il avait compris que le temps seul est le grand maître; il se
contentait de leur dire souvent: «Apprenez à faire un Grec qui ne soit
pas un Romain, et un Romain qui ne soit pas un Grec.» De la France, il
n'était jamais question. Ses élèves auraient pu lui dire quelquefois:
«Maître, vous-même, vous faites des Grecs qui sont des Romains.» En
effet, si David avait vécu avec Lucrèce et avec Cicéron, il n'avait
qu'entrevu Aspasie et Platon. Il connaissait le Forum et non le
Sunium[51].

Cependant l'Académie l'avait reçu par acclamation, le roi l'avait
nommé son premier peintre,--le roi Louis XVI, dont le tribun David vota
la mort!--Enfin la fortune lui était venue sous la figure d'une belle
fille qui avait une dot.

Toutes les pages de la jeunesse de David étaient écrites pour marquer
dans l'histoire. Il fut repoussé trois fois par l'Académie. Il faillit
mourir de faim. Enfin il fut porté en triomphe. C'était en 1780; il
avait envoyé son _Bélisaire_ à l'exposition. Un jour, perdu dans la
foule, il écoulait le bruit public sur son œuvre. Tout à coup il fut
reconnu; tout le monde le voulut féliciter; les plus enthousiastes le
saisirent et le portèrent dans leurs bras en criant de toute leur
force: «David! David! David!» Il ne s'opposa point à cette ovation;
sans doute il la trouvait toute naturelle dans son naïf orgueil. Ce qui
doit l'excuser un peu, c'est qu'ayant aperçu son ami Sedaine qui levait
les bras avec des larmes dans les yeux, il écarta le flot
d'enthousiastes et s'élança vers le vieux poëte.

La vie de David était toute de labeur. Minuit le surprenait souvent
remuant les débris du monde ancien. Il se levait presque toujours avec
le soleil, et s'enfermait dans son atelier sans permettre aux oisifs d'y
perdre leur temps. Il y en a qui aiment la vie à deux, il aimait la vie
à un.

J'oubliais: il avait un ami, c'était son violon,--ami sérieux, qu'il
n'a jamais permis de railler,--ami de tous les instants, confident de
toutes les joies et de toutes les douleurs.

David aurait eu une autre poésie s'il eût senti l'antiquité par
l'âme comme par l'aspect visible,--contraste à Prudhon!--La figure de
Sapho, l'ardente amoureuse, tenta son génie; mais il ne vit la
deuxième Muse qu'à travers la traduction de Boileau:


Heureux qui, près de toi, pour toi seule soupire.


Il la représenta assise et inspirée. Phaon protégé par Vénus, tient
suspendue Sapho et lui passe la main sur les yeux. Elle laisse tomber sa
lyre d'argent. L'Amour est là qui la saisit et qui chante l'hymne à
Vénus. Le tableau est savamment composé. On applaudit à la manière
originale dont David a peint le visage de Sapho sous les doigts de son
amant. C'est un chef-d'œuvre de dessin. Mais pourtant l'hymne de Sapho
devait passionner tout autrement David, qui, sans doute, n'a jamais
chanté l'hymne à Vénus ou qui n'a jamais lu Sapho.

Il y a au Louvre, dans la galerie française, un portrait de femme,
madame Récamier, qui n'a guère arrêté la critique et qui symbolise
le génie de David. C'est une figure où tout est sacrifié à la ligne.
Le pinceau est austère jusqu'à la pâleur. Pas un ornement, pas un
rayon, pas un battement de cœur. Et pourtant cette figure, ainsi
éteinte dans la pâleur d'une touche glaciale, a un attrait indicible
comme la poésie de l'inconnu. Les yeux, enivrés des somptuosités des
coloristes, s'arrêtent là, devant cet horizon tout imprégné de
neige, avec un sourire de surprise. David a poussé l'austérité de la
touche dans ce portrait jusqu'à la fantaisie, jusqu'à la volupté,
jusqu'à la passion, comme sainte Thérèse, qui fuyait la terre d'un
pied haineux pour retrouver dans le ciel les joies coupables de l'extase
amoureuse,--ou comme Sapho, qui se jetait avec un frémissement d'amour
dans la mer Ionienne où l'attendait la mort.

Louis XVI et son premier peintre semblèrent conspirer ensemble contre
la monarchie française. Le roi commanda à David un tableau d'un
enseignement sévère, pris dans l'histoire romaine, pour retremper un
peu tous ces marquis désœuvrés qui faisaient de la tapisserie aux
pieds de quelque Ariane ennuyée, et qui ne pouvaient plus tirer
l'épée que pour défendre le bichon fanfreluche de leur maîtresse.
«Tous ces brins de muguet, comme disait le duc de Coigny, qui, depuis
la bataille de Rosbach, avaient abdiqué tout sentiment national.»
David repartit pour Rome et y peignit le _Serment des Horaces._ Les
Italiens de Rome s'y reconnurent sans doute dans leurs ancêtres, car le
tableau du peintre français y fut bruyamment applaudi[52].

Quand le tableau fut à Paris, M. d'Angevilliers parut alarmé qu'un
artiste eût osé dépasser la mesure du compas royal. David s'écria
brusquement: «Eh bien! qu'on prenne des ciseaux et qu'on le rogne.» Le
succès, à Paris, fut mêlé de surprise et d'enthousiasme. Il y avait
longtemps qu'on n'avait vu apparaître ces mâles figures de l'histoire.
«C'est encore la tragédie, dirent les libertins.--Oui, répondirent
les derniers encyclopédistes, mais c'est la tragédie de
Corneille.»--C'était plutôt celle de Crébillon; seulement on ne la
jouait plus en paniers. On salua David grand peintre, mais surtout grand
archéologue[53].

Pour David, l'humanité n'avait pas fait un pas depuis la mort de
Socrate. Pour lui, le soleil s'était couché dans le tombeau de cette
mort éloquente. Il ne comprenait rien aux splendeurs visibles ou
invisibles du christianisme. La Bible et l'Évangile étaient pour lui
deux livres de plus dans une bibliothèque. Jésus le crucifié, le
divin maître, ne lui avait jamais rien enseigné. Il le reléguait au
calendrier, avec les saints. La duchesse de Noailles, croyant qu'un
artiste si sérieux pouvait seul lui peindre un Christ digne de rappeler
la ligne sévère et l'onction des œuvres religieuses, lui commanda un
tableau représentant un Christ couronné d'épines. «Comment
voulez-vous, madame, que je peigne le Christ? je ne le connais pas.
Socrate, si vous voulez.» Madame de Noailles insista. David promit
d'obéir. Peu de jours après, il lui envoya un Christ sous les traits
et sous les habits d'un soldat aux gardes françaises. Voltaire était
dépassé! Et pourtant, au sacre de l'Empereur, ce fut David qu'on
choisit pour le portrait de Pie VII. On l'avertit que, selon la
tradition, il fallait que l'artiste fût agenouillé pour peindre un
pape. Il s'assit fièrement devant Pie VII, l'épée au côté pour tout
signe de respect. Le pape avait trop voyagé pour se plaindre. Aussi ce
pape de David est le premier Italien venu vêtu de pourpre. Point
d'idéal et point de flamme intérieure. Ce front ne porte pas le
tabernacle de la foi. Peut-être est-ce la faute de Pie VII, peut-être
est-ce la faute du peintre, qui, n'ayant pas au cœur la religion
chrétienne, n'a pu donner à cette belle figure le rayonnement de
l'apôtre.

David était un philosophe du Portique, ne croyant qu'à Socrate. Aussi,
quand il peignit la _Mort de Socrate_, il n'eut qu'à se souvenir, car
il lui sembla qu'il avait, avec Platon, assisté à cette tragédie
païenne,--tragédie sans bruit et sans larmes visibles, tragédie aux
lignes grecques, où la grâce antique se révèle jusque dans la mort.
David avait d'abord peint Socrate tenant la coupe que lui présentait
l'esclave attendri: «Non, non, lui dit André Chénier, qui était Grec
comme David était Romain, Socrate ne prendra la coupe que lorsqu'il
aura fini de parler[54].»

David entra à toute bride dans la Révolution, qui, selon lui, n'alla
jamais assez vite ni assez loin. Il se signala aux Jacobins par son
éloquence brutale. Ses amis Collot d'Herbois et Marat n'étaient pas
plus exaltés. Il fut nommé à la Convention par la section du Muséum.
Le peintre du roi habitait toujours le Louvre. Ce pauvre Louis XVI fut,
pour ainsi dire, décapité deux fois par David. Au 10 août, comme il
ne reconnaissait aucune figure amie parmi les conventionnels, il
aperçut tout à coup son premier peintre: «Eh bien! David, lui
demanda-t-il d'une voix émue, quand finissons-nous mon portrait?--Je ne
finis pas le portrait d'un tyran,» répondit David avec une cruauté
sans égale dans l'histoire. Le tyran baissa la tête et ne répliqua
pas. Quand David vota la mort du roi, il le tua pour la seconde fois.

David a été révolutionnaire en art, en religion et en politique.
Quand on recherche les causes de la révolution de 1789, on doit ne pas
perdre de vue les tableaux de David. Tout son œuvre est l'expression de
cette idée[55].

Le fameux tableau de _Brutus_, daté de 1789, pressentiment de la
Révolution, avait d'ailleurs été commandé à David par le roi de
France, comme le _Serment des Horaces._ La révolution était dans tous
les esprits, même à Versailles:


Rome n'est pas dans Rome, elle est toute à Paris!


_Brutus_ est une œuvre secondaire, sans émotion, parlant sans vraie
grandeur. Brutus est là pourtant avec sa douleur contenue; mais où
êtes-vous, filles de Brutus, sœurs désolées? Je ne vous reconnais
pas dans ces marbres antiques qui s'évanouissent avec tant de science
et tant de grâce. C'est la douleur du théâtre et non celle du foyer.

Et pourtant David avait eu mieux qu'un modèle d'atelier pour peindre la
sœur évanouie. Tout le monde alors se voulait montrer citoyen, même
les femmes, même les marquises de la cour. Une demoiselle de qualité
était venue, toute dévoilée à l'amour de l'art et à l'amour de la
patrie, avec sa gouvernante, poser pour une des filles de Brutus à
l'atelier de David. On raconte même qu'à force de poser dans
l'expression cherchée, elle s'évanouit sérieusement dans les bras de
sa gouvernante. «Monsieur! monsieur! elle se trouve mal pour tout de
bon!--Taisez-vous, dit David à voix basse, attendez encore; ne
voyez-vous pas qu'elle est admirable ainsi?» Et il continua froidement
à saisir l'expression. Tout autre, mieux inspiré, se fût précipité
aux pieds de la jeune fille, l'eût prise avec passion dans ses bras et
eut trouvé ensuite dans son souvenir l'expression idéale. Mais on l'a
déjà trop vu, David manquait de chaleur d'âme.

Cependant la pensée le passionnait. Son _Serment du Jeu de paume_, qui
est du même temps, est tout un poëme radieux où se trahit le
désordre de l'enthousiasme, où la pensée domine le flux populaire
avec sa grande altitude. Il y a là du Michel-Ange. C'est le grand
historien qui va jusqu'à la prophétie. En effet, la foudre qui frappe
la chapelle royale ne crie-t-elle pas en passant: 21 _janvier_ 1793!

La passion révolutionnaire, la seule passion de cet Étrusque
réveillé parmi nous lui inspira son chef-d'œuvre: _Marat assassiné
dans sa baignoire._ Ce tableau sera beau partout, même dans la tribune
du vieux palais de Florence. C'est la vérité dans toute sa rudesse, le
réalisme dans toute sa brutalité; mais la mort est là qui répand sur
cette triste tête de Marat non pas seulement le sommeil oublieux, mais
le rayonnement d'une âme qui s'envole et éclaire en passant d'un
dernier adieu le front, les yeux et la bouche. Voilà un chef-d'œuvre
d'exécution. L'amitié a donné jusqu'au dernier coup la chaleur d'âme
à ce pinceau presque toujours éteint qui a si souvent trahi
l'inspiration. Ce Marat mort, si laid dans la vie, est presque devenu
beau dans le miroir de l'art. On sent que le peintre lui était
sympathique. Et pourtant c'est toujours la vérité qui parle. C'est
bien là cette bête féroce de la bonté qui aurait volontiers
supprimé la moitié du monde pour le bien de l'autre moitié; qui
signait un bon de guillotine avant d'entrer dans le bain, mais qui
écrivait en mourant, ainsi que le témoigne le tableau de David: «Vous
donnerez cet assignai à cette mère de sept enfants dont le mari est
mort pour la défense de la patrie[56].»

Après Thermidor, David fut emprisonné cinq mois durant au Luxembourg.
Thibaudeau, Chénier et Boissy d'Anglas le sauvèrent de l'exil,
peut-être de la mort. Son exaltation démagogique s'était calmée en
prison. Dans ses nuits solitaires il était descendu en lui-même et
s'était jugé sévèrement. Ah! pourquoi n'était-il resté le premier
de la république des arts dans ce royal atelier, tout peuplé de
chefs-d'œuvre? Pourquoi s'était-il aventuré sur cette mer des
tempêtes qui, plus d'une fois avait jeté sur lui des vagues de sang?
il avait d'ailleurs le pressentiment que Robespierre et Saint-Just
avaient enseveli la Révolution avec eux. Il se sentait impuissant dans
l'avenir; il ne devait plus vivre que pour les arts, laissant
l'humanité en roule ou en déroute. Dès qu'il fut libre, il se remit
à l'œuvre; il peignit les _Sabines_, œuvre de maître, mais tableau
théâtral sans tumulte, sans émotion, quoique la pensée qui le lui
inspira l'eût saisi au cœur: il avait appris dans sa prison que sa
femme, qui, on l'a dit, n'était plus sa femme depuis longtemps,
s'épuisait en dévouement pour le sauver. Pour peindre ce dévouement,
il trouva tout simple de la représenter parmi les Sabines; toujours
Romain, même après la Révolution, toujours fidèle à ce paradoxe de
l'abbé Galiani: «L'histoire moderne n'est que l'histoire ancienne sous
d'autres noms.» David s'était étrangement mépris sur son talent en
peignant ce grand tableau. C'était moins du style que de la verve qu'il
fallait là. Un peu de barbarie et de _primitivité_ dans l'exécution
eût mieux valu que cette exquise _politesse_ des contours, des
mouvements et des chevelures. À force d'art, l'art lui-même est banni.

Une fois libre, David ne songea qu'à s'oublier lui-même et à faire
oublier ses violences montagnardes. Mais oublia-t-il sans peine tant
d'amis et tant d'ennemis morts sur la guillotine,--ces ennemis
politiques qui vous disent du fond du tombeau: «Nous nous sommes tous
trompés!» Çà et là, en prenant sa palette et en broyant ses
couleurs, ne vit-il pas des gouttes du sang de Danton et de Camille? En
1795, l'ombre de Danton le poursuivant encore, il dessina, avec la seule
force du souvenir, un beau portrait du grand révolutionnaire pour son
ami M. Saint-Albin. «Tiens, dit David en contemplant la figure
puissante qu'il avait retrouvée dans son cœur, c'est Jupiter Olympien
que je te donne.»

C'est peut-être le seul portrait signé David qui porte, par le style,
une date révolutionnaire. Il est vrai que les Montagnards de David ne
sont pas effrayants, parce qu'il a éteint leur passion sous la
correction glaciale de son pinceau.

Napoléon, qui voulait gouverner avec l'éclat de son génie et avec le
rayonnement du génie des hommes de son temps, alla à David comme à un
historien qui devait parler à tous les yeux. Il lui donna cent
quatre-vingt mille francs pour ses deux grandes toiles: la _Distribution
des aigles_ et le _Couronnement_, qui sont au musée de Versailles.
David a répété le _Couronnement_ pour que cette œuvre courût le
monde, quand l'Empereur était emprisonné à Sainte-Hélène. C'était
une éloquente protestation. On l'a vue exposée jusqu'en Amérique.
Après avoir tant voyagé, cette toile, venue à Paris en 1842 et mise
en vente publique, a été adjugé à quinze cents francs! Ô flux et
reflux de l'opinion humaine! Dans ce tableau du _Couronnement_, David,
enlevé par l'enthousiasme public, monta jusqu'aux sommets inaccessibles
de l'idéal. Son Napoléon est beau de génie, la tête de Joséphine a
un rayonnement d'amour et de jeunesse. «Vous avez peint Joséphine plus
belle qu'elle n'est, dit à David un grand dignitaire de
l'Empire.--Allez le lui dire,» répondit-il brusquement. Le pape était
d'abord un simple spectateur dans cette comédie héroïque du sacre. Il
regardait Napoléon, qui, après s'être couronné lui-même, va poser
la couronne sur le front radieux et triste de Joséphine. Mais Napoléon
dit au peintre: «Je n'ai pas fait venir le pape de si loin pour ne rien
faire. Faites-lui lever la main en signe de bénédiction[57].»

David, exilé, vivait en Flandre par le corps, mais son esprit avait
choisi la Grèce. Il ranimait sa vieillesse à ce soleil sans nuages de
la mère patrie des arts. Les visions de sa jeunesse, Eucharis, Psyché,
l'Aurore, Vénus, Achille, les trois Grâces, Apollon et Campaspe,
vinrent le visiter à ses derniers jours; ou plutôt David n'a jamais
été ni jeune ni vieux. Son pinceau de vingt ans n'accuse ni fougue ni
vérité; son pinceau de soixante-quinze ans n'indique ni faiblesse ni
défaillance, tant il est vrai que la tête d'un artiste est, comme l'a
dit le poëte, un éternel printemps paré des moissons et des
vendanges. Titien peignait à quatre-vingt-dix-neuf ans avec toute la
chaleur de ton de ses jeunes années.

David, qui en 1789 avait peint _Brutus_ comme par pressentiment,
peignait en 1814 les _Thermopyles_ Ce fut sa dernière page d'histoire
en France, page éloquente et froide comme un discours de grand maître
de l'Université. «Héroïque pensée sculptée sur la toile au moment
où les alliés envahissaient la France,» dit Théophile Thoré. Au 9
thermidor, il faillit suivre sur la guillotine Robespierre, dont il fut
le premier peintre; à la chute de l'Empire il fut exilé comme
l'Empereur, dont il était le premier peintre. Il n'alla pas si loin, il
se réfugia à Bruxelles. Vainement, M. de Humboldt tenta de l'emmener
à Berlin avec le titre de ministre des arts du roi de Prusse; vainement
ses enfants, ses amis, ses élèves, le prièrent d'adresser une simple
requête à la Restauration pour fouler encore le sol natal. La
Restauration ne voulait ni de David vivant ni de David mort. Elle ne
voyait qu'un régicide de plus, dans le maître de Gros, de Gérard et
de Girodet, dans le peintre de la _Mort de Socrate._

Quand on étudie l'œuvre de David, on se prend à regretter qu'il n'ait
pas imprimé sa pensée sur le marbre. Il était né sculpteur, avec
l'amour de la ligne et la passion de l'idée; il n'a jamais rien compris
aux fêtes du soleil, ses yeux ne se sont jamais enivrés de lumière.
Il disait de la couleur comme Boileau disait de la rime: «Une esclave
qui ne doit qu'obéir.» Si M. Thiers a savamment interprété la
pensée de David dans son Salon de 1822, M. Guizot, dans son Salon de
1810, a protesté avec une souveraine raison contre cette école de
David.

Quand on étudie avec quelque sollicitude l'œuvre des peintres du
dix-huitième siècle, on voit que l'art français n'est pas arrivé au
style de David sans transition.

De toute cette école célèbre, qu'est-il resté? «Mes disciples,
disait David, ont tous la lettre du génie: Girodet, Guérin, Gérard,
Gros.» Ce dernier seul a survécu, parce que sa forte nature l'a
emporté au-dessus des leçons de David. Les trois autres sont des
statuaires qui n'ont pas suivi leur vocation. Des élèves secondaires,
qui sait aujourd'hui les noms?

David était né grand peintre, puisqu'il a reconnu ses vrais maîtres
dans Phidias et Michel-Ange, puisqu'il a compris qu'en vivant dans
l'intimité de leurs œuvres, il arriverait aux lois éternelles du
beau. Nul peintre au monde n'a plus dessiné d'après Phidias et
Michel-Ange. David a conservé jusqu'à sa mort cinq volumes in-folio
d'études faites à Rome; c'était sa grammaire. Il l'emportait partout,
il l'ouvrait à toute heure. Mais Phidias et Michel-Ange n'avaient pas
eu besoin d'une grammaire, pour parler en toute éloquence la langue de
l'art. Avec la grammaire, on craint de s'aventurer dans les régions de
l'infini; on a toujours un pied sur la terre; on ne s'envole jamais au
delà des nues. On fait des œuvres: on ne fait pas des chefs-d'œuvre.


[Note 51: Un jour qu'il peignait le _Supplice des enfants de Brutus_, il
sortit tout à coup mécontent de lui, pour une jeune fille de Rome
vingt fois peinte et vingt fois effacée. Il va se promener, sachant
bien que la figure cherchée lui apparaîtra dans le souvenir de son
voyage à Rome. À son retour, la jeune fille était peinte. Qui avait
osé jouer à ce jeu? Autrefois Van Dyck avait repeint une figure de
Rubens, mais Van Dyck était lui-même un autre Rubens. Le coupable vint
demander son châtiment: c'était mademoiselle Leroux-Laville, la muse
inspiratrice de Demoustier! «Cela est bien peint, dit David, mais vous
m'avez fait une Grecque.»]

[Note 52: David écrivait au marquis de Bièvre (toujours dc£
contrastes! David est d'abord disciple de Boucher, quand lui-même est
un maître; son premier disciple est la maîtresse de Demoustier, et
s'il a un ami, cet ami c'est le marquis de Bièvre!), David écrivait
donc au marquis de Bièvre: «Les Romains se sont rendus de bon cœur,
et il y a un concours de monde à mon tableau presque aussi nombreux
qu'à la comédie du _Séducteur._ Quel plaisir ce serait pour vous, qui
m'aimez, d'en être le témoin! Au moins, je dois vous en faire la
description. D'abord, les artistes étrangers ont commencé, ensuite les
Italiens, et, par les éloges outrés qu'ils en ont faits, la noblesse
en a été avertie. Elle s'y est transportée en foule, et l'on ne parle
plus que du peintre français et des Horaces. Ce matin, j'ai rendez-vous
avec l'ambassade de Venise; les cardinaux veulent voir cet animal rare
et se transportent tous chez moi. Mais il manque à mon bonheur de
savoir s'il sera bien exposé à Paris. Pour la grandeur de mon tableau,
j'ai outre-passé la mesure que l'on m'avait donnée pour le roi, qui
était de dix sur dix, mais ayant tourné ma composition de toutes les
manières, voyant qu'elle perdait de son énergie, j'ai abandonné de
faire un tableau pour le roi, et je l'ai fait pour moi.»

On voit que déjà David ne prenait pas beaucoup le _roi_ au sérieux.]

[Note 53: «Le goût du temps, dit Charles Blanc, ne tarda pas à lui
emprunter toutes les modifications de l'ameublement et du costume. C'est
depuis l'exposition du _Serment des Horaces_ que les ornements antiques
devinrent à la mode. On voulut voir le mobilier de Tarquin le Superbe,
boire dans les patères d'Herculanum, que sais-je? s'éclairer par les
lampes de la villa Albani. Les robes des femmes furent taillées en
chlamydes, leurs souliers se changèrent en cothurnes.»

David, consulté par les comédiens, se contenta de leur donner des vases
étrusques. Les comédiens jetèrent les hauts cris. La tragédie subit
une rude secousse. Aucune femme n'y voulait plus jouer. J'ai toujours
pensé qu'on avait trop d'esprit railleur et pas assez de sentiment
antique au dix-huitième siècle pour prendre la tragédie au sérieux.
Elle n'était admise qu'avec des babils et des jupes à la française,
comme une savante curiosité de carnaval. Les Français ont toujours
aimé l'anachronisme en littérature. Aussi, depuis qu'on a restitué à
la tragédie son péplum majestueux, on n'a pas fait une seule œuvre
immortelle.

Parmi les élèves de David il ne faut pas oublier le Kain ni Talma. Ce
fut dans l'atelier du maître qu'ils apprirent le style des mouvements
et le style des habits.]

[Note 54: Dans son Salon de 1822, M. Thiers revient sur cette
composition avec tout le respect qu'inspire un chef-d'œuvre: «Socrate
dans sa prison, assis sur un lit, montre le ciel, ce qui indique la
nature de son intention; reçoit la coupe, ce qui rappelle sa
condamnation; tâtonne pour la saisir, ce qui annonce sa préoccupation
philosophique et son indifférence pour la mort.» Pour la composition,
ce tableau est un chef-d'œuvre que Poussin seul, de tous les peintres
modernes, aurait pu trouver; mais David, sentant qu'il avait sous la
main un chef-d'œuvre, s'y complut trop et oublia cette autre maxime,
qu'il faudrait inscrire a la porte de tous las ateliers: _Le fini ne
finit pas._]

[Note 55: Il commença à montrer ses forces au Salon de 1781. Il y
exposa _Bélisaire reconnu par un soldat qui avait servi sous lui, au
moment où une femme lui fait l'aumône._ Au salon de 1783, il reparut
avec son tableau de réception à l'Académie: la _Douleur et les
regrets d'Andromaque sur le corps d'Hector_, et le dessin d'une frise
dans le goût antique. Au Salon de 1785, il exposa le _Serment des
Horaces_ et une petite répétition du _Bélisaire._ Au salon de 1787:
_Socrate au moment de prendre la ciguë_, et une répétition des
_Horaces_ que Girodet aurait pu signer si le disciple signait les
tableaux du maître quand il les peint. Au salon de 1789 (la Révolution
allait s'annonçant partout, jusque dans les ateliers): 1° _Brutus,
premier consul, de retour en sa maison après avoir condamné ses deux
fils qui s'étaient unis aux Tarquins et avaient conspiré contre la
liberté romaine; des licteurs rapportent leurs corps pour leur donner
la sépulture_; 2° les _Amours de Pâris et d'Hélène_; 3° une
_Vestale_; 4° _Psyché abandonnée_; 5° _Louis XVI entrant à
l'Assemblée constituante_; 6° le _Serment du Jeu de Paume_, dessin à
la plume lavé au bistre, œuvre capitale.]

[Note 56: Ceux qui n'ont pas vu le tableau s'imaginent que c'est la
représentation d'un odieux spectacle. En effet, il y a là, dans une
pièce nue et grise, le couteau ensanglanté et le billot de bois,
l'écritoire de plomb et la plume brisée.--Cette plume plus terrible
qu'un seing royal du moyen âge.--Par terre, le billet de Charlotte est
ouvert: «Il suffit que je sois bien malheureuse pour avoir droit à
votre bienveillance.--15 juillet 1703.--Deux 13.

--Charlotte à Marat.» Et comme contraste, au-dessous: «David à
Marat.» Eh bien, cet odieux spectacle est beau dans ce chef-d'œuvre de
David que nous admirions tous hier encore, à une fête du prince
Napoléon, entre un bataille d'Yvon et une page antique de Gérôme.

Quand Robespierre avait la dictature politique, David était le
dictateur des arts.]

[Note 57: David laissait le temps de compter ses œuvres. Il était trop
savant pour être fécond. J'ai indiqué tous ses tableaux jusqu'à la
Révolution; je vais indiquer ses œuvres depuis 1789 jusqu'à l'Empire,
depuis l'Empire jusqu'à son exil, et depuis son exil jusqu'à sa mort.
David signa, en 1793, 1° les _Derniers moments de Lepelletier de
Saint-Fargeau_; 2° _portrait_ de mademoiselle Lepelletier, fille
adoptive de la nation française; 3° _Marat assassiné dans sa
baignoire_; 4° la _Mort du jeune Barra_; 5° _portraits_ de Grégoire,
de Robespierre, de Saint-Just, de Boissy d'Anglas, de Jean Bon
Saint-André, de Prieur (de la Marne), de Bailly, de Marie-Joseph
Chénier. Au Salon de 1795, nous voyons le citoyen David exposer le
portrait d'une _Femme et son enfant._ De 1795 au Salon de 1808, le
citoyen David peignit: 1° une répétition de _Sapho et Phaon_; 2° une
variante des _Sabines_, avec un autre fond; 3° un portrait quatre fois
répété du _Premier Consul gravissant le Saint-Bernard_; 4° les
_portraits_ de madame Verninhac, de madame de Pastoret, de madame de
Trudaine, une _ébauche_ de madame Récamier; 5° _Pie VII et le
Cardinal Caprara_; 6° le _portrait_ de Pie VII. Au Salon de 1808,
David, premier peintre de l'Empereur, exposa: 1° le _Couronnement_; 2°
le _portrait_ en pied de l'Empereur; 3° les _Sabines._ Au Salon de
1810: 1° la _Distribution des aigles au Champ de Mars_; 2° l'_Empereur
debout, dans son cabinet._ Au Salon de 1814: 1° les _Thermopyles_; 2°
_portraits_ des gendres de David, les généraux Meunier et Jeannin, de
madame Daru, de Français de Nantes. Dans l'exil de 1810 à 1824, David
a peint: 1° l'_Amour quittant Psyché au lever de l'aurore_; 2°
_Télémaque et Eucharis_; 3° la _Colère d'Achille contre Agamemnon_;
4° _Bohémienne disant la bonne aventure à une jeune fille_; 5° _Mars
désarmé par Vénus et les Grâces_; 6° _Apelles peignant Campaspe
devant Alexandre_; 7° des _portraits_, celui de David, ceux de
quelques-uns de ses compagnons d'exil, comme Sieyès; 8° des
_dessins._]




PRUDHON


Le Monde est le rêve de Dieu, a dit un philosophe. Ne pourrait-on pas
dire avec plus de raison: Dieu, ayant créé le monde et le voyant
imparfait, mais ne daignant pas recommencer son œuvre, rêva un autre
monde plus beau, plus éblouissant, plus digne de lui-même, nouveau
paradis terrestre, où la poésie, Ève avant et après le péché, se
promène dans toute sa beauté splendide? L'art est ce rêve de Dieu.

L'artiste ou le poëte est donc une créature privilégiée, qui a la
mission de réaliser cet autre monde qui nous console du premier.
L'artiste poétiquement doué ne doit pas seulement étudier sous la
lumière du soleil, il doit écouter cette voix idéale qui répand sur
la nature ses prestiges et ses enchantements. A-t-on jamais rencontré
sur la terre la divine beauté des Madones de Raphaël? Les masques de
plâtre moulés à vif atteindront-ils jamais à l'élévation des
têtes de Michel-Ange? Les printemps que nous traversons en France, en
Italie, en Grèce, sont-ils doux et parfumés comme les idylles d'André
Chénier? La nature, toute belle qu'elle soit, manque un peu d'accent et
d'harmonie; l'art achève le poëme imparfait de Dieu, avec le vague
souvenir du ciel d'où il est descendu, quand l'art s'appelle Raphaël,
Corrège ou Prudhon.

Au dix-septième siècle, deux peintres luttent ardemment pour arriver
à la royauté de la peinture: l'un n'a que son talent, mais celui-ci
est un esprit hardi, toujours sur la brèche, prêt à dominer, prêt à
prendre la place de vive force: vous avez reconnu Lebrun. L'autre a son
génie pour lutter, mais celui-là est un esprit timide et discret,
recherchant avec amour la solitude qui inspire et le silence qui
élève: c'est un homme simple et naïf, qui aime la peinture et non la
gloire, qui demande à Dieu les joies cachées de l'artiste, et non les
fanfares de la renommée. C'est un grand peintre; et pourtant il est
vaincu par son rival, vaincu dans la vie, vaincu à Versailles, vaincu
jusqu'au jour où le temps remet tout le monde à sa place: vous avez
reconnu Le Sueur.

À la fin du dix-huitième siècle, la même lutte se reproduit. Après
les paysages bleus et roses de Boucher, quand la peinture, conduite par
David, s'est retrempée dans le sol romain, ne voit-on pas les
apparences du génie surprendre et frapper tout le monde sous le pinceau
sévère de ce maître souvent égaré, tandis que le vrai génie
demeure méconnu dans l'humble atelier de Prudhon? David, comme Lebrun,
s'était fait le peintre de son temps; à lui les sombres figures de
1793 et la pompe impériale de 1812; à lui tout ce qui rappelle les
Romains qu'il veut ranimer, les vertus républicaines et les vertus
héroïques: Joseph Chénier est son poëte, Napoléon est son héros,
la liberté est son dieu.

Prudhon, comme Le Sueur, inspiré de plus haut, s'était fait le peintre
de tous les temps et de tous les pays. Le vrai génie n'a pas d'âge et
il a le monde pour patrie; que lui importe à lui, ce timide et doux
Prudhon, tout ce bruit qui se faisait alors? «Saturnales de la gloire,
saturnales de la liberté!» disait-il en fermant sa fenêtre. Certes,
comme tout cœur national, il était fier de voir l'héroïsme français
choisir l'Europe pour champ de bataille et proclamer la liberté à tous
les coins du monde; mais à côté de Prudhon homme, il y avait Prudhon
artiste: or, pour l'artiste, il y avait sous le soleil bien des choses
avant Bonaparte ou Saint-Just, il y avait l'amour et le beau; il y avait
Dieu; il y avait les enfants qui jouent sur le sein de leur mère, et
les amoureux qui rêvent aux pieds de leur maîtresse; il y avait
l'antiquité, cette muse toujours nouvelle. Le champ qu'il aimait le
mieux, ce n'était pas le champ de bataille, c'était la vallée bénie
du ciel, où la gerbe répand son or sur la faux; le pré bordé de
saules, où les bœufs s'éparpillent; la vigne rougie, courbée sous la
grappe, qu'égaye encore le chant des vendanges. Ce qu'il aimait,
c'était la nature dans sa force, dans son sourire, dans sa douleur, vue
par le prisme de l'art, qui est la seconde nature.

On peut pousser le parallèle plus loin. Lebrun et David avaient
étudié les maîtres; ils avaient puisé d'une main confiante à toutes
les sources consacrées; ils étaient devenus peintres à force de voir
comment les grands peintres l'étaient devenus. Par contraste, voyez Le
Sueur et Prudhon: ils étudient seuls, ne suivent aucune trace et
arrivent au génie sans presque le savoir. Lebrun a été le peintre de
Louis XIV, David a été le peintre de Napoléon; Le Sueur et Prudhon
ont été les peintres de la nature éternelle, n'ayant d'autre
inspiration que celle qui vient de Dieu.

Dès les premières années de Prudhon, on voit que ce fut là un
peintre prédestiné. Comme Rubens, il s'appelait Pierre-Paul. Il est
né en avril 1760, à Cluny, presque dans le même pays où était né
Greuze. Celui-ci était fils d'un architecte, celui-là était fils d'un
maçon. Rien ne serait triste comme l'enfance de Prudhon, s'il n'y avait
sa mère pour répandre l'amour sur son berceau: ainsi de Greuze.
Prudhon était né le treizième enfant du maçon; son père, finit par
succomber en pleine bataille d'une vie de labeur et de sacrifice; il
mourut à la peine, ne laissant à sa veuve désolée que Dieu seul pour
appui. Dieu prit bien sa part du testament; il fit un peu de place au
soleil à tous ces pauvres orphelins. Ce fut surtout sur Prudhon que
tomba sa bonté; mais donner le génie à un homme, est-ce de la bonté
divine? N'est-ce pas plutôt le soumettre aux plus rudes épreuves?
N'est-ce pas montrer le ciel à l'oiseau qui a perdu ses ailes? En
effet, ce fut par un rude chemin, par un autre calvaire, que Prudhon
porta la croix du génie.

Prudhon puisa sa force dans les larmes de sa mère. Le premier tableau
que vit ce peintre fut une mère désolée qui aime ses enfants, et qui
n'a souvent à leur donner que l'amour de son cœur et les larmes de ses
yeux. Prudhon vit donc s'ouvrir la route dans l'ombre, la route du
pauvre avec ses horizons sur la misère; mais, du moins, dans ce triste
tableau, il y avait une mère dont la douce et tendre figure se
détachait sur une auréole divine. Cette figure de mère fut toujours
la plus suave inspiration du peintre; c'est dans le souvenir de son
enfance qu'il puisa cette douceur ineffable et cette angélique
tendresse qui est l'âme de son génie.

De bonne heure, Prudhon alla à l'école des moines de Cluny. Dès les
premières leçons d'écriture, le voilà, comme Callot, dessinant mille
profils fantastiques; au lieu d'apprendre à écrire, il apprend à
dessiner. Ce n'est point avec les lettres de l'alphabet qu'il _exprimera
sa pensée_, qu'il _parlera aux yeux_: au lieu de l'art ingénieux
chanté par Boileau, il s'exprimera avec l'art divin de Raphaël. Revenu
à la maison, fuyant les jeux de son âge, il prend une aiguille et
sculpte la passion de Notre-Seigneur sur une pierre. Comme il a une
charmante figure, les moines de l'abbaye le distinguent et s'attachent
à lui; il a le privilège de les suivre partout; à l'heure de
l'école, il lui est permis de s'égarer dans les vastes dépendances du
monastère. Il passe des journées en contemplation devant quelque
sculpture ébréchée, devant quelque peinture où l'araignée file sa
toile. Le monde est là pour lui; l'œuvre de Dieu n'est pas ce qui le
surprend, car rien n'est impossible à Dieu, c'est l'œuvre de cette
pauvre créature qui ne fait que montrer sa faiblesse ici-bas. Un jour
un moine, voyant son écolier en extase devant une _Descente de croix_
de quelque peintre ignoré, lui dit, sachant qu'il aime à dessiner:
«Tu ne réussiras pas, toi, car cela est peint à l'huile.» Prudhon ne
répond pas; il sort du monastère et court les champs, tout en se
demandant quelle est la manière de peindre à l'huile. Et d'abord il
faut de la couleur, il faut mille teintes variées pour reproduire ce
ciel, ces figures, ces draperies et ces paysages. Dans la prairie, il y
a des primevères et des scabieuses; dans le seigle ondoyant, des
coquelicots et des bluets; sur le sentier, des marguerites et des
églantines. «Voilà mes couleurs trouvées!» s'écrie Prudhon. Il
cueille des fleurs et des plantes, il s'en va butinant partout; il
rentre à la maison joyeux et riche comme l'abeille à la ruche; il
exprime le jus de ses bouquets; il cherche, il se trompe, il essaye, il
se désespère; il retourne dans les champs, il rapporte une autre
moisson: la maison de sa mère est tout un laboratoire. On se moque de
lui, on le poursuit de quolibets; que lui importe? il est dans le chaos,
mais il trouvera la lumière. En effet, au bout de quelques jours,
Prudhon avait découvert à lui seul le secret de peindre à l'huile. Il
avait treize ans, l'âge de Pascal découvrant les mathématiques.
Prudhon rentra victorieux à l'abbaye, les mains pleines d'ébauches.
«Cela est peint à l'huile, dit-il au moine surpris de cet éclair de
génie.--Comment as-tu donc fait, mon enfant?--J'ai cherché, j'ai
trouvé.» Le moine parla de Prudhon à son évêque: c'était au beau
temps où chaque grand seigneur était né protecteur des arts.
L'évêque de Mâcon enleva l'enfant à sa mère pour le confier à un
peintre de province, Des Vosges, dont le nom n'est arrivé jusqu'à nous
que parce qu'il eut Prudhon pour élève. Du reste, ce brave homme fut
digne de sa mission: il eut le bon esprit d'être fier de guider le
pinceau de l'enfant; il comprit que ce serait là son œuvre. Prudhon,
libre désormais de toute autre étude, prit le vol de l'aigle dans ce
domaine de l'art. Ce fut un disciple souvent rebelle aux leçons du
maître; il avait ses idées à lui, il comprenait la beauté à sa
manière, il avait une certaine façon de rendre la vérité qui lui
semblait plus fière et plus douce que la façon des autres; aussi, plus
d'une fois, ce fut le maître qui prit une leçon.

Prudhon passait tout son temps dans l'atelier; quand il prenait un jour
de repos, c'était pour voler vers sa mère, sa mère toujours tendre,
toujours triste, toujours inquiète; sa mère qui voyait alors sa
nombreuse couvée déserter le nid et fuir, au hasard, à la grâce de
Dieu, le sûr abri de ses ailes. La pauvre femme vivait de peu, comme
tout ce qui souffre ici-bas; un rayon de soleil, le parfum des prés et
des bois, quelques miettes d'une fortune depuis longtemps disséminée,
l'amour de ses enfants, voilà sa vie.

Le jour où Prudhon tombait chez elle sans se faire annoncer était un
jour de joie; on s'embrassait, on pleurait, on se consolait. Ce
jour-là, le souper était presque gai; le lendemain, avant de partir,
on déjeunait encore ensemble, mais le repas s'attristait. Et pourtant
rien n'était plus agréable que ce frugal déjeuner servi à la
fenêtre par une main maternelle, en regard des vignes rougies. Mais il
fallait partir! En s'éloignant, le fils se retournait tout ému, déjà
presque consolé par le tableau saisissant des belles campagnes du pays.
De loin, au détour du sentier, il voyait sa mère penchée à la
fenêtre, immobile comme une statue, perdue dans son amour et dans sa
tristesse. Prudhon se rappela toujours avec un charme ineffable ses
poétiques visites à sa mère; le voyage et le retour, l'arrivée
soudaine, la surprise silencieuse, le tendre babil du souper, le feu qui
s'allumait dans l'aire, cet aire béni, où Dieu, passant sur la terre,
eût aimé à se reposer. Il se rappelait surtout les tristesses du
départ, ce déjeuner qui n'était pour lui que le signal de l'adieu,
enfin, le sentier sinueux d'où il voyait encore sa mère. Ce fut vers
ce temps-là que, voulant peindre une figure de fantaisie, il fut tout
d'un coup surpris et joyeux de reconnaître sa mère, sa mère dans
l'attitude qu'elle prenait à la fenêtre. C'était un vrai portrait qui
ressemblait pour les yeux et pour le cœur: c'était la ligne, c'était
le sentiment. Le pauvre Prudhon, ravi de son œuvre et n'ayant pas de
quoi acheter un cadre, trouva plus simple d'encadrer au pinceau cette
figure tant aimée dans la fenêtre de la maison natale. Jusque-là
Prudhon, âgé de seize ans, n'avait aimé que deux choses: la peinture
et sa mère, amour béni du ciel, joie sainte et glorieuse, délices
matinales d'un cœur à peine ouvert. Un troisième amour vint tout
gâter.

Il prit une maîtresse sans l'aimer, et croyant échapper à ce
despotisme, il épousa sa maîtresse. Voilà la prose qui vient, avec
ses souliers ferrés, fouler le vert gazon de sa poésie. À peine
fut-il marié d'un an qu'il compta deux enfants dans son atelier. Ces
enfants, mal nippés, ne venaient pas inspirer bien poétiquement leur
père; cependant ils lui servirent de modèles pour ces jolis groupes
dignes des fresques de Pompéi. Malgré les soucis souvent rougeurs et
les devoirs quelquefois desséchants de la famille, Prudhon demeura
tendre, généreux, enthousiaste. Les états de Bourgogne avaient
établi un concours pour un grand prix de peinture; ils envoyaient tous
les ans à Rome le lauréat de la province. Prudhon qui concourait
était à l'œuvre connue de coutume avec une noble ardeur. Un jour, à
travers la cloison qui le sépare de son voisin, il entend des sanglots:
un élève se désespérait et s'indignait contre son inspiration.
Prudhon sourit d'abord, il s'attendrit ensuite, et, s'oubliant
lui-même, il détache une planche, pénètre dans la loge voisine et
achève la composition de son camarade. La générosité lui donna plus
de talent qu'il n'en avait eu jusque-là: aussi son camarade obtint le
prix; mais honteux de sa victoire, il avoua qu'il la devait à Prudhon.
Les états de Bourgogne réparèrent l'erreur: un cri d'admiration se
répandit avec éclat; ses rivaux l'embrassèrent et le portèrent en
triomphe par toute la ville.

Il partit pour Rome, laissant sa femme et ses enfants à la garde de sa
mère et de Dieu, espérant revenir de la ville éternelle, sinon riche,
du moins avec assez de talent pour le devenir; il partit heureux de
retrouver sa liberté, ébloui par cet horizon de chefs-d'œuvre qu'il
allait étudier.

Arrivé à Rome, il trouva un ami dans Canova; cette amitié fut la plus
belle, la plus noble, la plus sainte de sa vie: tout s'y trouva,
jusqu'au sacrifice: elle consola Prudhon de l'amour. «Il y a trois
hommes ici, lui dit un jour Canova, dont je suis jaloux.--Je ne connais
et je n'aime que vous, lui répondit Prudhon.--Et Raphaël; et Léonard
de Vinci, et le Corrége! reprit Canova; vous passez tout votre temps
avec eux, vous les écoutez, vous leur confiez vos rêves, vous allez de
l'un à l'autre, de celui-ci à celui-là, vous n'avez jamais fini
d'admirer ce qu'ils disent.»

Si Prudhon eût écouté Canova, il eût passé sa vie à Rome, loin de
la France qui lui fut ingrate, loin de sa femme qui lui fut infidèle.
Le proverbe dit que les absents ont tort; ils ont quelquefois tort de
revenir. Pour les imaginations poétiques, les absents ont raison: le
souvenir ne garde en amour que le côté charmant; c'est un miroir
magique où les mauvais tableaux ne se reflètent jamais. Or, Prudhon
avait aimé sa patrie et sa femme: par les prismes du lointain, il
revoyait avec un charme infini les beaux paysages de la Bourgogne; sa
femme elle-même avait repris, grâce à l'absence, je ne sais quel
attrait perdu de sa première jeunesse. Et puis il avait laissé là-bas
un autre amour plus grave, sa vieille mère qui l'attendait pour mourir.
Malgré les instances de Canova, il partit, lui promettant de revenir
bientôt. Ils ne se revirent pas, mais ils furent fidèles à l'amitié,
fidèles à ce point, qu'ils moururent en même temps, comme pour se
revoir là-haut dans l'immortelle galerie du roi des artistes.

Quand il revint en France, sa mère venait de mourir; sa femme était,
comme d'habitude, d'humeur peu conjugale; la France n'était plus un
royaume et n'était pas encore une patrie; les premières rumeurs de la
Révolution soufflaient sur le pays comme un vent d'orage; on était en
1789: c'était l'heure de l'exil pour les arts. Prudhon, qui se
résignait toujours, se résigna. Après avoir embrassé sa femme et ses
enfants, il partit pour Paris, croyant qu'en tout temps, même en
révolution, c'était encore le meilleur pays pour chercher fortune. Il
arriva à Paris en fort mince équipage; il prit un gîte dans un pauvre
hôtel plus ou moins garni, en attendant qu'il put louer un atelier. Il
ne trouva rien à faire, partant rien à manger. Ce train de vie ne
pouvait le mener bien loin; il foula aux pieds sa fierté; il ouvrit
boutique, ce pauvre grand peintre; il fit des portraits en miniature, il
historia des têtes de lettres, des billets de concert, des factures de
commerce; il enjoliva des cartes d'adresse et des boîtes à bonbons.
«Je fais, disait-il avec un triste sourire, tout ce qui concerne mon
état.»

C'était là un labeur plein d'angoisses; il sentait bien qu'à ce
métier il perdait son temps le plus précieux, ce temps béni du ciel
que la jeunesse répand de ses mains fleuries. Pour se consoler, il
vivait de peu et envoyait à sa famille le reste de son gain. À force
de portraiturer des héros de pacotille à dix ou vingt francs par
tête, il finit, au bout de deux à trois ans, par amasser un millier
d'écus, destinés à lui permettre de redevenir artiste. Déjà
l'horizon se rouvrait pour lui moins sombre et moins froid; la gloire,
qu'il avait perdue de vue, recommençait à lui sourire. Il reprenait sa
vie familière avec le Corrége, Raphaël et Leonard de Vinci; il
écrivait à Canova pour lui confier ses douleurs; Canova lui envoyait
l'espérance dans ses réponses. Greuze aussi lui disait d'espérer;
Greuze avait de bonne foi et de bon cœur reconnu le génie de Prudhon.
«Celui-là, disait-il souvent, ira plus loin que moi (et Greuze
croyait, avec raison, aller plus loin que David et Girodet); il
enfourchera les deux siècles avec des bottes de sept lieues.»

Mais le millier d'écus était le pot au lait de Perrette. Madame
Prudhon, apprenant vaguement que son mari commentait à faire fortune,
se mit en route pour le joindre avec ses enfants; il fallut bien la
recevoir, il fallut bien vivre en communauté de cœur et d'argent: tant
qu'il y eut de l'argent, c'est-à-dire pendant trois mois, tout alla
bien; mais quand la misère vint reprendre sa place au foyer, tout alla
mal. Madame Prudhon aimait à briller, comme toutes les femmes qui ne
sont pas belles. Le pauvre peintre fut réduit à bercer et à amuser
ses enfants. Il en eut bientôt six, six bouches impitoyables qui
demandaient toujours. Souvent Greuze a surpris Prudhon ébauchant un
tableau au milieu de ses six enfants, deux sur ses genoux, un sur le
dossier de son fauteuil, les autres à ses pieds. Il ne se plaignait
point; il accueillait tous ces cris, toutes ces gambades, tous ces
caprices par ce beau sourire de résignation qu'il avait appris de bonne
heure.

Cependant le temps, loin de calmer l'humeur altière et vagabonde de
madame Prudhon, l'irrita davantage. La bourrasque soufflait toujours sur
le feu; dépitée de perdre en vieillissant les grâces maussades
qu'elle avait reçues de la nature, n'ayant ni la vertu, ni l'esprit, ni
la maternité pour refuge, elle devint encore plus acariâtre et plus
méchante, «toute hérissée d'épines,» disait Prudhon. Après
dix-huit ans d'une pareille communauté, il prit une résolution
violente: il se sépara de corps et de biens de madame Prudhon. C'était
séparer le paradis de l'enfer. Comme c'était un galant homme, il fit
une pension à sa femme et se voulut charger de tous les enfants. Le
dirai-je? le suicide l'avait souvent tenté; plus d'une fois il avait
été près d'en finir avec toutes ses misères. Il s'était toujours
résigné à vivre pour ses enfants. Séparé de sa femme, il respira;
le ciel lui sembla plus pur, la nature plus souriante et les hommes
meilleurs; il va sans dire que les femmes y gagnèrent aussi. La fortune
elle-même lui fut dès ce jour moins rebelle; elle vint plus d'une fois
sinon s'asseoir, du moins se reposer à sa porte. Il n'avait pas encore
sa vraie place au soleil, mais il n'était plus dans la nuit: son génie
commençait à poindre à l'horizon, non pas encore dans un horizon sans
nuages. Tous les ennemis du vrai talent, les médiocrités de toute
sorte, les avortons et les sots tentaient d'obscurcir ce soleil levant.
Ceux-ci, parce qu'il était sévère, lui niaient la grâce; ceux-là,
parce qu'il était gracieux, lui niaient la sévérité. Il y avait si
longtemps qu'on n'avait vu en France un peintre à la fois sévère et
gracieux! Malgré les envieux, Prudhon en était arrivé à ce point de
la route où tout ce qui se fait pour ou contre un talent lui ajoute de
l'éclat.

Mais la gloire et la fortune arrivaient bien tard pour un homme de
génie qui avait pâli jusqu'à plus de quarante ans dans la misère et
l'obscurité, dans les soucis de famille et les douleurs conjugales.
Quoique jeune encore, Prudhon ne sentait plus la jeunesse autour de lui;
son cœur était sombre et dévasté; c'était le désert dans la nuit;
pas un rayon, pas une fleur; l'espérance même, cette herbe qui pousse
jusque sur les tombeaux, ne verdoyait plus pour lui. Mais Dieu, touché
sans doute de ses larmes et de son labeur, lui rendit la jeunesse. Il
lui fut permis comme par miracle, d'espérer et de sourire encore, de
retrouver un long printemps d'amour, ou plutôt de traverser un automne
plein de fleurs et de rayons, d'ombrages et de sentiers.

Greuze était mort; on était en 1805; sa meilleure élève,
mademoiselle Mayer, voulant retrouver les grâces de son maître, alla
droit à l'atelier de Prudhon, qui ne consentit qu'à regret à aller
donner des leçons à l'élève de son vieil ami. Cependant mademoiselle
Mayer avait beaucoup de séduction: c'était une brune enjouée,
enthousiaste, toujours souriante, toujours passionnée. Elle était loin
d'avoir la beauté que Prudhon donnait à ses figures de vierges ou de
nymphes; mais, malgré son teint basané et ses pommettes saillantes,
elle avait un attrait qui frappait les plus philosophes. Ses yeux et ses
lèvres répandaient du feu; si sa figure n'était pas faite par les
Grâces, on voyait que l'Amour y avait mis la main. Prudhon, plus
insensible que tous les autres, ne put se défendre de prime abord d'un
certain plaisir secret à la vue de cette physionomie ardente et
expressive, que la religion de l'art ennoblissait. Peu à peu les
leçons devinrent plus longues; Prudhon ne s'en doutait point,
mademoiselle Mayer ne s'en plaignait point. Bientôt l'amour fut de la
partie; tantôt donnant, tantôt prenant la leçon, l'amour n'était pas
le plus mauvais maître. Enfin le peintre et son écolière s'aimèrent,
l'un avec une tendresse rajeunie, l'autre avec toute l'ardeur des vingt
ans.

Vers ce temps-là, mademoiselle Mayer, ayant perdu son père, se
réfugia chez Prudhon, ne croyant pas, dans la pureté de son cœur,
qu'il y eût grand mal devant Dieu à remplacer une mauvaise femme, qui
n'avait laissé sur ses pas qu'abîme et dévastation. Elle avait un peu
de fortune, elle en abandonna presque tous les revenus aux enfants de
Prudhon. Parmi ces enfants, il y avait une fille de vingt ans, qui
devint l'amie inséparable de cette seconde mère. Le monde, qui ne
voit jamais d'un bon œil une nouvelle façon d'exercer la vertu
chrétienne, surtout quand on brave les lois qu'il a faites, ne trouva
pas une épigramme contre mademoiselle Mayer. C'est qu'elle n'avait pas
rougi en entrant chez Prudhon, c'est qu'elle avait franchi le seuil le
front haut, le cœur plein, avec la vertu pour compagne. La vertu des
femmes n'est pas toujours la vaine pudeur; quelquefois c'est l'humble
charité. Mademoiselle Mayer recueillit bientôt plus de preuves
d'estime que bien des dames de qualité mariées par-devant notaire et
par-devant l'Église. On comprit dans le monde qu'il y avait entre elle
et Prudhon plus qu'un serment et une feuille de papier timbré. On les
rencontra au bal, au concert, à la promenade, avec la figure des gens
qui sont heureux et fiers de vivre ensemble. On allait à eux, on les
fêtait sans hypocrisie, on leur demandait sans malice des nouvelles de
la jeune famille. Mademoiselle Mayer était la vraie mère des enfants
de Prudhon; car n'est-ce pas l'amour qui fait la mère? Enfin ce mariage
d'un nouveau genre parut légitime à tout le monde, même à Napoléon;
ainsi, quand les artistes furent délogés du Louvre, Prudhon et
mademoiselle Mayer obtinrent chacun un appartement à la Sorbonne; plus
tard, le jour où Napoléon plaça de sa main royale une croix sur le
cœur de Prudhon, deux jolis tableaux anacréontiques de mademoiselle
Mayer furent achetés, par une galanterie délicate, au nom de
l'Empereur.

Prudhon fit le portrait de Joséphine et donna des leçons de peinture
à Marie-Louise. Il a laissé plusieurs portraits du roi de Rome et de
M. de Talleyrand. Le fameux diplomate ne se lassait pas do poser dans
l'atelier du peintre, pourvu qu'il trouvât à s'égayer avec l'esprit
de mademoiselle Mayer. Plus d'une fois Prudhon eut à enregistrer bien
des mots charmants lancés de part et d'autre; aussi disait-il en
finissant le portrait: «Il n'y manque que l'esprit[58].»

Prudhon, arrivé lentement au bonheur après les plus rudes épreuves,
se détacha de jour en jour des vanités humaines: l'éclat et le bruit
l'importunaient; il aimait mieux le pétillement du feu, le soir, quand
la voix argentine de mademoiselle Mayer arrivait à son cœur avec la
voix de ses enfants, que toutes les fanfares de la gloire. Il adorait la
peinture pour la peinture: aussi, le jour de sa nomination à
l'institut, tout préoccupé par une figure de nymphe qu'il venait de
créer, il conduisit un de ses amis devant la toile avec l'orgueil naïf
d'un enfant. «Mais, lui dit le visiteur, n'avez-vous donc pas été
nommé à l'Institut?--Ah! c'est vrai, dit Prudhon avec quelque
surprise, j'oubliais de vous l'apprendre.»

Son bonheur était de ceux qui aiment l'ombre, le silence, la
mélancolie. C'était un bonheur voilé par le souvenir et par le
pressentiment. Selon un poëte arabe, le bonheur le plus pur est un ciel
de printemps traversé de légers nuages. Celui qui est sous le ciel du
bonheur ne cherche à voir que des nuages; il les suit du nord au midi,
de l'orient à l'occident, espérant sans cesse que le ciel va devenir
pur, mais sans cesse l'horizon chasse d'autres nuages. Comme tous les
hommes, Prudhon, quoique philosophe, voyait les nuages plutôt que le
ciel. Entre l'horizon de l'avenir et l'horizon du passé, Dieu,
mademoiselle Mayer, ses enfants, lui montraient en vain l'azur où
vivent les bienheureux: il persistait à voir les nues.

Malgré sa gaieté native, mademoiselle Mayer aussi finit par se couvrir
peu à peu du voile de Prudhon. Il y avait près de vingt ans que ces
deux amants vivaient des mêmes idées et des mêmes ardeurs. Vingt ans
d'amour! De la gaieté folâtre, mademoiselle Mayer passa à la
mélancolie qui sourit encore; de la mélancolie à la tristesse il n'y
a qu'un pas; en franchissant ce pas, mademoiselle Mayer, qui mettait de
l'ardeur à tout, alla jusqu'à la désespérance. Elle se mit à
cultiver avec une joie funèbre les pâles fleurs de la mort. En vain on
lui demandait raison de sa tristesse. Elle ne répondait pas; s'il me
fallait répondre pour elle, je dirais que, le jour où elle vit la
jeunesse qui fuyait avec les Grâces moqueuses, un fantôme vint la
visiter et lui parler de la tombe, la tombe qui ensevelit les rides et
les cheveux blancs. Ce fantôme, qui tourmenta les premières
générations du dix-neuvième siècle, nous l'appelons le _suicide._ Il
parla longtemps de sa voix funèbre à mademoiselle Mayer; il ne lui fit
pas grâce d'une année; il l'appela _mademoiselle_ d'un air railleur,
tout en lui parlant de ses quarante ans. Elle eut le vertige; durant
trois jours elle vécut côte à côte avec la mort, quoique Prudhon
demeurât avec elle. L'abîme venait de s'ouvrir, elle ne put qu'y
tomber.

Ici, j'en suis fâché pour cette histoire, qui finirait mieux par une
page de poésie, je n'ai plus qu'à reproduire une page de la _Gazette
des Tribunaux._ Le matin du 6 mars 1821, mademoiselle Mayer était seule
dans son appartement; elle n'avait ce jour-là vu que son médecin et
une jeune élève. La veille, elle avait dit bonsoir à Prudhon avec des
larmes dans la voix. Un bruit sourd appelle les gens du voisinage; on
accourt, on se précipite, on trouve la pauvre femme baignée dans son
sang, sous une glace où sans doute elle avait étudié la mort. En un
mot, elle s'était coupé la gorge avec le rasoir de Prudhon. Pourquoi
faut-il le dire? Pourquoi faut-il expliquer la triste fin de cette vie
toute de grâce et de cœur, d'art et d'amour?

Prudhon ne survécut guère à ce coup terrible, seulement son agonie
fut lente. Jusqu'au dernier moment il tint fièrement son pinceau,
disant qu'il voulait mourir sur la brèche. Quand la mort le prit, il
s'abandonnait à cette belle inspiration qu'il a laissée dans son
Christ mourant. «La mort est venue deux ou trois jours trop tôt, mais
je l'attendais,» disait-il à ses amis. En effet, il avait acheté les
six pieds de terre où il repose au Père-Lachaise, vis-à-vis de la
sépulture de mademoiselle Mayer. Il allait souvent, dans ses derniers
jours, rêver sur ces deux tombes[59].

Il mourut le 16 février 1825; Géricault était mort en 1824. En moins
d'un an la France perdit peut-être ses deux plus grands peintres.

Prudhon et mademoiselle Mayer ont eu le dessein sans cesse renaissant de
faire leur portrait l'un par l'autre: il n'en fut rien. Seulement, un
jour de distraction, seuls à l'atelier, se reposant des œuvres
sérieuses, ils prirent chacun une méchante feuille de papier, et, dans
la même séance, Prudhon fit un charmant croquis de mademoiselle Mayer,
tandis que celle-ci dessinait à grands traits la noble et douce figure
de son ami. Prudhon, dans son croquis, avec une simple estompe relevée
de blanc, a saisi tout l'attrait et tout le feu de cette physionomie de
créole. Il a habillé sa maîtresse avec un costume de l'Empire; mais,
grâce au peintre, le costume est charmant: on voit bien qu'elle est
coiffée par lui; ses cheveux, s'échappant du bandeau à la grecque,
retombent sur ses joues en touffes abondantes; Homère n'eût pas mieux
coiffé Diane la chasseresse: toute la grâce antique est là.
Malheureusement, mademoiselle Mayer a affublé Prudhon du costume de
l'Empire: c'est presque de la caricature. Mais elle a bien saisi le
caractère de cette figure qu'elle aimait jusqu'à l'enthousiasme. Cette
figure, très-accentuée, est triste, douce et sévère; la pensée
veille sur le front, un sourire adoucit les lèvres, mais c'est bien là
le sourire de résignation d'un cœur blessé qui se cache.

Ce qui caractérise surtout Prudhon, c'est l'exquise poésie: il est
poëte autant qu'il est peintre, car il peint pour l'âme comme pour les
yeux; tout en retraçant les plus gracieuses ondulations des formes
humaines, il répand avec onction le sentiment qui vient du cœur
illuminer le front, les yeux et les lèvres. Un matérialiste disait, en
voyant une des adorables figures de femmes créées par Prudhon: «Il
serait capable de me faire croire à l'immortalité de l'âme[60].»

Prudhon n'avait pas seulement la divination de l'art, il en avait la
science. On se souvient qu'il trouva la couleur, à treize ans, dans les
herbes et dans les fleurs. Il ne s'est pas borné là: il a laissé dans
ses lettres des pages dignes d'être reproduites, qui prouvent que ce
n'était pas là un de ces artistes ignorants qui arrivent au génie
sans savoir pourquoi.

«La nature donne l'exemple de la plus riche variété, et, si elle a
modelé le genre humain sur un type semblable, n'en a-t-elle pas
modifié à l'infini la couleur, les formes et la figure? Et vous voulez
que, témoin journalier de ses variations, j'adopte pour exprimer ce que
je vois un style étranger à leur nature (c'était là une épigramme
contre l'école de David)? Autant vaudrait dans un tableau adopter la
même figure et le même sentiment pour tous les hommes, et la même
beauté pour toutes les femmes. Je ne puis ni ne veux voir par les yeux
des autres: leurs lunettes ne me vont point. La liberté, c'est la force
des arts. Parce que Racine et Corneille ont fait des chefs-d'œuvre,
faut-il ne plus parler et ne plus écrire qu'en vers alexandrins?»

On a dit de Prudhon, ce fils du Corrége, qu'il était le frère
d'André Chénier. Mais dans le génie de Prudhon il y a l'alliance de
la grâce antique et du sentiment chrétien, que ne connut pas André
Chénier. L'imagination de Prudhon voyageait au pays d'Homère, mais son
cœur habitait la contrée que le Christ a fécondée de son sang. Il a
ses jours de foi où il peint des crucifiements, ses jours de charité
où il peint la _Famille malheureuse_, ses jours d'espérance où il
peint l'_Âme s'envolant au ciel._ Et quand Prudhon est païen, il l'est
avec toute son âme.

Prudhon a dépassé David, comme André Chénier a dépassé
Marie-Joseph Chénier[61].

Avec David, on se réveille dans la Rome politique. Avec Prudhon, on se
réveille dans l'antiquité des poëtes: je me trompe, on sommeille et
on rêve dans l'Olympe. C'est la nuit, c'est le crépuscule, c'est le
soleil voilé. Les déesses descendent des nuages toutes nues,
amoureuses mais pudiques. Non loin des déesses, voici les demi-déesses
qui symbolisent les passions humaines dans leurs poétiques aspirations.
N'entendez-vous pas le chant lointain des bacchantes dans les vignes
brûlées? Ne voyez-vous pas se jouer devant vous, sous les ramées
voluptueuses, ces Amours et ces Zéphyrs qui ondulent dans les
demi-teintes en grappes d'or et de pourpre?

Quel poëte et quel musicien que ce peintre! tout chante en lui et
autour de lui. Son crayon, c'est une mélodie aérienne; son pinceau,
c'est une harmonie matinale.


[Note 58: Prudhon avait le génie de l'allégorie. «J'aime le palais
diaphane,» disait-il. La ville de Paris lui demanda les dessins du
berceau pour le roi de Rome. Il est curieux, aujourd'hui, de voir ce
berceau où l'artiste avait en quelque sorte prédit l'avenir. Il
s'élève sur quatre cornes d'abondance; il est appuyé sur la Force et
la Justice; des abeilles d'or le parsèment; à ses pieds, un aiglon est
prêt à prendre son vol. Il est ombragé d'un rideau de dentelles semé
d'étoiles. Deux bas-reliefs ornent les côtés: d'un côté, la nymphe
de la Seine, couchée sur son urne, reçoit l'enfant de la main des
dieux; de l'autre côté on voit le Tibre, et près de lui la louve de
Romulus: le dieu soulève sa tête couronnée de roseaux, pour voir à
l'horizon un astre nouveau qui doit rendre à ses rives leur splendeur
antique.

Après avoir peint le berceau, il peignit l'enfant; il le peignit
dormant dans un bosquet de palmes et de lauriers, éclairé par la
gloire, protégé par deux tiges de la fleur impériale. Le roi de Rome,
même sous le pinceau de Prudhon, est tout simplement un joli marmot
bouffi et gourmand qui tend la main vers le sein de sa nourrice.]

[Note 59: «Aux amis qui assistaient à sa mort il disait, avec un
sourire de résigné: «Ne pleurez point, je ne vais pas mourir; je vais
partir.» Cette lettre, qui est un dernier adieu, nous le montre tendant
les liras à la mort. «Oh! que la chaîne de la vie est pesante! Seul
sur la terre, qui m'y relient encore? Je n'y tenais que par les liens du
cœur: la mort a tout détruit. Ma vie est le néant; l'espérance ne
dissipe point l'horreur des ténèbres qui m'environnent. Elle n'est
plus, celle qui devait me suivre! La mort que j'attends viendra-t-elle
bientôt me donner le calme où j'aspire? C'est à ta tombe, ô mon
amie, que s'attachent toutes mes pensées.» On le voit, malgré son
génie, Prudhon écrivait dans le style des littérateurs de l'Empire;
on est toujours de son temps par un côté quelconque. Prudhon
appartenait à cette triste période qui dénaturait Ossian et Voltaire;
mais s'il tenait mal la plume, qu'importe? il était un homme de génie
le pinceau à la main.]

[Note 60: Un tableau de Prudhon, les _Divinités de l'Olympe_, m'a
offert le curieux spectacle d'un homme qui cherche dans la nuit encore
la lumière du talent. Dans ce tableau, Prudhon s'est peint lui-même en
génie. Sa tête est belle et intelligente; c'est presque Apollon: sans
doute le peintre s'est flatté. Il n'avait alors que vingt ans; on voit
qu'il était dominé par le goût de son temps; c'est la couleur de
Greuze, c'est le dessin de Doucher; pourtant il y a déjà dans cette
œuvre le pressentiment du génie, certaine finesse, certaine
fraîcheur, certaine grâce que Prudhon seul avait apprises ou plutôt
trouvées sans autre maître que la nature. Il peignait alors d'un
pinceau timide, plutôt en façon de miniature qu'en façon de croquis.]

[Note 61: Supprimez un instant David. Que va-t-il arriver? Prudhon,
longtemps méconnu, sera salué à sa première œuvre et tiendra le
sceptre. Les nouveaux venus, au lieu de copier le bronze ou la pierre
des statues et des bas-reliefs, au lieu d'aller à l'école de Socrate,
copieront des hommes tels que Dieu les a faits. Ce sera l'école
d'Homère et de Théocrite. Nous n'aurons pas de philosophes, mais des
poëtes en peinture. Prudhon ne sera pas seulement un grand peintre, ce
sera un grand maître.]




EUGÈNE DELACROIX


J'ai connu Eugène Delacroix de loin et de près. Je l'ai étudié dans
ses œuvres, je l'ai aimé dans sa vie. Je conserve précieusement ses
lettres, je garde avec religion son souvenir. La première fois que je
l'ai vu, c'était à un souper de mademoiselle Rachel. L'amitié colora
nos âmes, comme un vin généreux empourpre les coupes.

Il y a deux ans, j'écrivais dans _L'Artiste_, le lendemain d'un dîner
chez le peintre de la _Barque du Dante_:

«Eugène Delacroix est tout aussi beau convive chez lui que chez les
autres. Sa table est exquise; le tour de sa table, qui n'est pas grande,
est tout un Olympe en habits noirs de demi-dieux de l'art: peintres,
sculpteurs, poëtes et musiciens. Par malheur, beaucoup de demi-dieux
ont des cheveux blancs. La gloire aime cela. Comme la Muse de
l'intimité y verse aux convives d'une main familière le vin pur des
vieilles amitiés toujours jeunes! Ces festins où le rôti est toujours
bien doré, ces heures qui répandent des roses comme les heures de
Raphaël à la Farnésine, ce qui retournent en perles égrenées dans
l'océan de l'infini, qui les retrouvera? La mort ne permet pas aux
mêmes convives de revenir à la même table: il faut que le style de
l'histoire les grave dans le souvenir de ceux qui restent. Je me
souviens d'une de ces fêtes: Eugène Delacroix, Victor Hugo, Alfred de
Musset, Pradier, mademoiselle Rachel, madame de Girardin, qui encore? De
tous ces vivants immortels, Delacroix seul reste debout à Paris,
toujours vaillant, sans avoir blanchi d'un cheveu. Que les dieux ne
l'appellent qu'après sa journée faite, ce travailleur indompté qui
serait si désolé de perdre ses heures de soleil!»

Hélas! le soleil, son maître, celui qu'il osait peindre face à face
dans son char de feu à la galerie d'Apollon, le soleil revient
indifférent tous les matins à son atelier de Paris et de Chamrosay,
mais Eugène Delacroix ne lui prend plus ses rayons. La nuit éternelle
s'est répandue sur le grand peintre de la lumière.

En quelques années la France a vu tomber, le ciseau ou le pinceau à la
main, d'illustres artistes: Pradier, David d'Angers, Simart, Ary
Scheffer, Paul Delaroche, Decamps, Horace Vernet et Eugène Delacroix,
le plus grand de tous.

Je suis revenu de loin pour les funérailles d'Eugène Delacroix.
J'avais vu les funérailles de Gros, et j'avais foi encore en cette
vaillante jeunesse qui avait arraché au corbillard le cercueil du
peintre de la _Peste de Jaffa_ pour le porter pieusement jusqu'au
cimetière. Mais je n'ai pas retrouvé ce noble enthousiasme. Les jeunes
de 1854 ont aujourd'hui les cheveux blancs, les jeunes de 1865 n'ont-ils
donc pas vingt ans? Ils ont laissé à l'Institut tout l'honneur des
funérailles du plus grand des peintres contemporains,--l'Institut
représenté à peine par une douzaine des siens!

Où était donc la France ce jour-là?

Ç'a été l'histoire des funérailles d'Alfred de Musset: un peloton de
garde nationale, quelques académiciens, de rares amis, trois ou quatre
femmes qui pleuraient. Mais la vraie douleur de quelques hommes hors
ligne n'est-ce pas le deuil de la France? Seront-ils moins grands le
lendemain ce peintre et ce poëte de notre jeunesse?

Les grands hommes politiques des grands journaux, qui consacrent tous
les jours un premier-Paris à parler de tout et de rien, qui se
garderaient bien d'omettre un nuage diplomatique, n'ont pas jugé que la
mort d'Eugène Delacroix fût un événement digne d'être enregistré.

C'est pour les natures violentes comme Eugène Delacroix que le mot
génie a été créé: en effet, le mot talent ne convient pas à ce
maître impatient, fiévreux, emporté, qui dit que le fini c'est
l'infini. Le talent, c'est la placidité de Gérard Dow; le génie,
c'est la _furia_ de Michel-Ange; le talent s'applique au pinceau qui
s'épuise à parachever une tulipe, comme celui de Van Huysum; le
génie, c'est le pinceau qui crée des mondes, qui dévore l'espace, qui
jette feu et flamme, qui traduit par la grandeur et par la beauté
l'œuvre de Dieu. C'est Eugène Delacroix.

Eugène Delacroix était un peintre héroïque. Il appartenait à la
grande famille des maîtres absolus, des despotes, des tyrans. C'était
un artiste de grande race, sa main était fière, son âme rayonnait. Ce
que j'admire en lui, c'est que la science n'a pas tempéré l'audace: il
cherchait toujours les aventures comme s'il avait toujours eu vingt ans;
mais n'a-t-il pas eu vingt ans toute sa vie?

Étudiez sa figure, c'est le masque de l'intelligence. Ce front cherche
et se heurte aux nues; ces cheveux, toujours noirs, toujours abondants,
marquent la persistante jeunesse; ces yeux profonds, ombragés de cils
et de paupières, défient les rayons du soleil; ce nez fin, bien
attaché, bat des narines avec impatience; cette bouche est
dédaigneuse, mais cache la bonté. Les joues sont battues et pâlies
par les passions du génie. L'âme est recueillie, mais au moindre choc
elle va éclater comme le tonnerre. Ce portrait n'a qu'un défaut: il
représente l'artiste au repos. Eugène Delacroix, l'homme de l'action,
ne s'asseyait que pour se mettre à table. Il pensait debout, il parlait
debout, il travaillait debout. Je me rappelle qu'il n'y avait pas un
banc dans son jardin. Le peintre avait ses jours de rêverie, mais non
de rêverie oisive.

Avant Eugène Delacroix, on n'avait jamais qu'entrevu le pays radieux
irrévélé avant lui. Comme Rembrandt, comme Watteau, il a créé son
monde dans les arts au temps où l'on croyait que tous les maîtres
avaient dit leur dernier mot. Les grands siècles de l'antiquité et de
la Renaissance ne renaîtront pas avec leurs peuplades d'hommes de
génie, mais la France n'est pas encore inféconde; ses mamelles sont
toujours pleines de lait, et plus d'une bouche aimée des dieux, comme
dit le poëte, ira y puiser la soif de l'immortalité.

Il ne faut pas dire d'Eugène Delacroix que c'était un coloriste, il
faut dire que c'était le coloriste. Véronèse avait le coloris
éclatant, Rembrandt le coloris magique, Eugène Delacroix était tour
à tour éclatant et magique; il jouait de la couleur comme Paganini
jouait du violon, toujours maître de sa gamme et ne détonnant jamais.

La critique lui conseillait d'oser faire des sacrifices et de ne pas si
souvent étouffer la ligne sous le prisme; mais dans sa lumineuse
ivresse il était si éloquent qu'il enivrait tout le monde, même la
critique.

Celui qui reproche à Eugène Delacroix de n'avoir pas l'amour de la
ligne est celui qui reproche à M. Ingres de n'avoir pas l'amour de la
palette. M. Ingres a ses raisons pour ne pas étouffer son beau dessin
sous la couleur; son éloquence est dans la ligne: il veut dominer par
là. M. Ingres est parti du bas-relief antique, M. Eugène Delacroix est
parti de la passion moderne. Qu'importe, puisqu'ils sont, le premier
dans la région sereine, le second dans la zone orageuse, l'honneur de
notre école moderne!

Diderot se promenant avec Chardin devant les tableaux du Salon de 1765,
disait à son ami: «Tout cela est très-bien, mais où est le démon?»
Qui de nous n'a fait vingt fois la même remarque devant les œuvres
contemporaines: «Tout cela est très-bien; poses académiques, études
d'après nature, sages compositions, couleurs à grand orchestre; tout
cela est très-bien, mais où est l'âme?» Quand on s'approche d'un
tableau d'Eugène Delacroix, c'est l'âme qui vous saisit d'abord. Pour
lui, le grand secret n'est pas de faire tout bêtement ce qu'il voit par
l'œil simple, c'est de répandre sur sa toile les lumières de
l'inspiration, c'est d'y montrer son âme tour à tour épanouie ou
crucifiée. Le vrai réalisme n'est pas de faire vrai pour les yeux,
mais de faire vrai pour l'esprit.

Pour ce grand peintre de la passion, la vie a été une lutte
quotidienne, la lutte du génie contre l'opinion. Quand il était
enfant, un fou lui tira son horoscope. Sa gouvernante l'avait conduit à
la promenade, un homme lui prend la main, l'examine trait par trait, et
dit en hochant la tête. «Cet enfant deviendra un homme célèbre, mais
sa vie sera des plus laborieuses et des plus tourmentées.» Eugène
Delacroix, qui n'avait pas oublié les paroles du fou, disait souvent:
«Voyez, je travaille toujours, et je suis toujours contesté.» Ce fou
était un devin.

Eugène Delacroix pourtant voulant se donner des jours de paresse,
s'était donné une maison de campagne; mais, dans sa mauvaise habitude
de travail, il y avait établi un atelier. Le _rien faire_ de ces âmes
de feu effrayerait les ouvriers les plus robustes, ceux-là qui
demandent toujours le droit au travail. Mais l'homme de génie est
condamné aux travaux forcés à perpétuité.

Quelle bonne fortune pour celui qui l'arrachait à sa palette et le
tenait à sa table deux heures durant! car Eugène Delacroix était
l'hôte le plus gai, le plus imprévu, le plus lumineux qu'on pût
avoir. De même qu'il était artiste sans cesser d'être homme du monde,
il était homme du monde sans cesser d'être artiste. Tel était Rubens,
tel était Van Dyck, tels les maîtres Vénitiens. Il parlait de tout
comme un homme qui a voyagé non pas sur la terre classique ou dans les
forêts vierges, mais par tous les mondes de l'imagination. Il n'est pas
un grand poëte, depuis Homère jusqu'à Byron, dont il n'ait eu
l'intimité, pas un philosophe dont il n'ait habité les châteaux de
cartes, pas un artiste dont il n'ait traversé l'atelier. L'idéal ne le
dominait pas au point qu'il ne descendît des fiers sommets aux simples
actions humaines. Il a vu de loin, il a vu de près. Il savait la vie.
Il avait étudié les hommes et les choses hors de son atelier. Il y a
des artistes qui ne sont supérieurs que dans leur atelier. Eugène
Delacroix était partout supérieur. Il eût discuté pied à pied avec
le prince de Melternich. L'empereur l'a appelé aux conseils de la ville
de Paris: Napoléon III aurait pu l'appeler à tout autre conseil. Son
père était ministre: comme son père, il avait le sens pratique. Il
jugeait un homme sans appel en un clin d'œil. Son esprit était subtil
à ce point qu'il vous comprenait au premier mot. Si vous étiez un
fâcheux, il ne vous laissait pas achever; si vous parliez bien, il vous
laissait dire, car il aimait l'éloquence pour l'éloquence, comme il
aimait les roses sans lendemain. Il savait tout et savait oublier, ce
qui est le sublime de la science, car il faut au génie les heures
nocturnes: le soleil est plus beau parce qu'il se couche tous les jours.

Il me faudrait préciser comme la Bruyère pour dire en peu de mots tout
le charme et tout l'esprit de ce beau convive des dîners parisiens, qui
était tour à tour sévère comme l'art et gai comme l'esprit. Madame
de Maintenon faisait oublier le rôti, il eût fait oublier madame de
Maintenon.

Que dirai-je de la vie d'Eugène Delacroix? il a tant vécu dans ses
œuvres que je me demande s'il a pris le temps de vivre ailleurs. Mais
les grandes natures vivent partout et toujours. Elles dévorent vingt
siècles en un siècle: elles vivent du passé et du présent. Pour
vivre ainsi, il faut avoir été trempé dans l'acier du Styx. Si
Eugène Delacroix eût vécu cent ans, on ne l'aurait pas accusé
d'avoir été avare de ses jours comme Fontenelle qui n'osait ni rire ni
pleurer, qui étouffait en son âme tout amour et toute haine. Eugène
Delacroix est mort dans sa dernière émotion quand ses bras n'avaient
plus la force de retenir son âme volcanique.

Eugène Delacroix est né à Saint-Maurice, presque à Charenton,
presque à Paris, en la dernière année du dix-huitième siècle, le 26
avril; mais son vrai pays natal est Bordeaux, puisque c'est à Bordeaux,
en voyant peindre des camaïeux, qu'il sentit naître un peintre en lui.
Son père, Charles Delacroix, avait été, tour à tour, conventionnel,
ministre du Directoire et préfet de l'Empire. Suivant les fortunes
diverses de son père, il eut une enfance très-accidentée. Je ne sais
pas si une bonne fée a préservé son berceau, mais un jour les flammes
l'ont envahi, l'ont caressé, l'ont presque dévoré. Un peu plus tard,
il s'empoisonne avec du vert-de-gris destiné à laver des cartes
géographiques. Un peu plus tard, il tombe dans le port de Marseille, et
n'est sauvé que par un miracle. Est-ce tout? Non, il s'étrangle avec
un grain de raisin, comme le poëte antique.

Je ne le suivrai pas au lycée, où il rencontra Géricault, ni à
l'atelier Guérin, où il étudia Rubens. Je ne soulèverai pas d'une
main indiscrète le voile du passé répandu comme un chaste linceul sur
les premières passions. J'arrive de plain-pied au Salon de 1822, où se
révéla Eugène Delacroix à peine âgé de vingt-trois ans. Pour cette
grande révélation, il fallait un grand historien: en 1822, M. Thiers
faisait la critique du Salon dans le _Constitutionnel._ Le futur homme
d'État reconnut du premier regard un peintre dans l'inconnu qui
exposait _Dante et Virgile aux enfers._ «On peut y remarquer ce jet de
talent, cet élan de la supériorité naissante qui ranime nos
espérances un peu découragées par le mérite trop modéré de tout le
reste.

«Le pinceau large et ferme, la couleur simple et vigoureuse, quoique un
peu crue. L'auteur a, outre cette imagination poétique qui est commune
au peintre comme à l'écrivain, cette imagination de l'art, qu'on
pourrait appeler en quelque sorte _l'imagination du dessin_, et qui est
tout autre que la précédente. Il jette ses figures, les groupe, les
plie à volonté avec la hardiesse de Michel-Ange et la fécondité de
Rubens. Je ne sais quel souvenir des grands artistes me saisit à
l'aspect de ce tableau; je retrouve cette puissance sauvage, ardente,
mais naturelle, qui cède sans effort à son propre entraînement. Je ne
crois pas m'y tromper, M. Delacroix a reçu le génie.»

N'est-il pas beau de voir l'historien faire ainsi l'histoire du
lendemain? N'est-il pas beau de voir M. Thiers à son aurore saluer
Eugène Delacroix à son premier soleil?

David avait appris la ligne à l'atelier de Boucher. Eugène Delacroix
apprit le coloris à l'atelier de Guérin.

En sortant de l'atelier, Eugène Delacroix a osé se montrer coloriste
jusqu'à la violence. Tout amoureux qu'il fût de la renommée, il lui
fallut la prendre par force, comme aux jours de pillage. Venu au soleil
couchant de David, ce soleil plus clair que brûlant; venu quand déjà
le romantisme montrait son disque embrumé au-dessus des ténèbres du
moyen âge, il ne fut ni gréco-romain ni franco-gaulois; il fut
lui,--il fut contemporain de lui-même, homme de son siècle.--Pendant
que d'autres interrogeaient les statues de la Grèce antique, il
peignait, en trouvant des larmes dans sa palette, la Grèce moderne, où
mourait Byron: le _Massacre de Scio_, c'est la seule histoire qui nous
reste de l'héroïque renaissance de ce peuple perdu.

Parallèlement à Victor Hugo, il faisait sa révolution. On avait
adoré la ligne jusqu'à l'aller étudier dans le dessin linéaire, il
osa prouver par le _style du coloris_ que la ligne n'existait pas.
Supprimez la couleur, supprimez le rayon, que restera-t-il de l'œuvre
de Dieu? Une œuvre sans style, une nature sans âme. Cette révolution
fit pâlir encore l'école de David. Malheureusement elle mit au monde
une myriade de coloristes échevelés qui s'imaginèrent, étudiant mal
le maître, que toute l'éloquence de la peinture était dans la
palette. Ce fut l'invasion des barbares. Mais un peu de barbarie
féconde les civilisations malades. «La queue de l'école davidienne, a
dit M. Théophile Gautier, traînait alors ses derniers anneaux dans la
poussière académique, et ses tableaux n'étaient plus que de faibles
copies de bas-reliefs grecs ou romains. Les tons de plâtre du modèle
se reproduisaient si exactement dans les contre-épreuves peintes, qu'il
eut mieux valu faire franchement de la grisaille comme M. Abel de Pujol.
Aussi, lorsque parurent la _Barque du Dante_ et le _Massacre de Scio_,
les yeux habitués à ces couleurs crépusculaires furent-ils
singulièrement offusqués par cette intensité ardente et cet éclat
superbe. On poussa des cris de hibou devant le soleil, et les plus
comiques fureurs se donnèrent libre carrière: l'art était perdu! c'en
était fait des saines traditions! Attila approchant de Rome sur son
petit cheval à tous crins ne produisit pas plus d'horreur, de tumulte
et d'épouvante. Cependant le coup était porté, et à chaque Salon
diminuait le nombre des Oreste en proie aux Furies, des Ajax insultant
les dieux, des Achille suppliés par Priam. Shakespeare, Gœthe, Byron,
les légendes du moyen âge, fournissaient des thèmes neufs au peintre
audacieux qui secouait le joug de l'école pour n'écouter que son
génie. Jamais artiste plus fougueux, plus échevelé, plus ardent, ne
reproduisit les inquiétudes et les aspirations de son époque; il en a
partagé toutes les fièvres, toutes les exaltations et tous les
désespoirs; l'esprit du dix-neuvième siècle palpitait en lui.

Mais il en coûte toujours cher pour faire une révolution, même sans
le vouloir, car Eugène Delacroix ne songeait pas à faire école. Il ne
voulait que faire triompher sa personnalité, comme naguère David. Ce
qui eût bien étonné ses ennemis alors, c'est qu'il avait dans son
atelier, à côté d'une esquisse de Géricault et d'une copie de Rubens
par Delacroix--que j'achèterais bien pour un Rubens--un portrait de
David qu'il admirait beaucoup, un chef-d'œuvre; car, maintenant qu'il
n'y a plus ni classiques ni romantiques, reconnaissons que David fut un
grand peintre. Eugène Delacroix admirait David et ne voulait pas
l'imiter, fidèle à cet axiome, que celui qui imite l'_Iliade_ n'imite
pas Homère. Il lui en coûta cher pour répudier tout air de famille
avec ses contemporains. Le duc de la Rochefoucauld, intendant des
Beaux-Arts, tenta de le ramener dans les voies consacrées, mais il se
cabra. «Qui prouve que ce n'est pas moi qui vois juste?--Tout le
monde.--Eh bien, tout le monde voit faux.» Ce ne fut qu'à l'Exposition
de 1855, un tiers de siècle après ces paroles, que le roi Tout le
monde prit enfin les yeux d'Eugène Delacroix.

Mais avant ce légitime triomphe, la vie de ce grand artiste fut une
lutte de tous les jours. Privé de travaux par le duc de la
Rochefoucauld, il fut réduit à faire des lithographies, comme Prudhon,
trente ans plus tôt, qui dessinait pour vivre des têtes de lettres.
C'était le vaillant soldat qui avive son héroïsme en escarmouches.
Selon M. Théophile Silvestre, qui l'a peint en relief vigoureux: «La
première des deux collections, qu'il publia de 1825 à 1828, est une
série d'interprétations de reliefs, de médailles et de pierres
gravées antiques de la collection de M. le duc de Blacas. Ces
lithographies, devenues très-rares, résument absolument le côté
pratique du génie de Delacroix et donnent la clef de son œuvre, dont
le principe, du reste, loin d'avoir varié, n'a fait que se fortifier
par la suite. Il est bien certain que si les ouvrages de sa jeunesse
n'égalent pas en intensité ceux de son âge mûr, si l'_Entrée des
Croisés à Constantinople_ surpasse le _Massacre de Scio_, tout
Delacroix est dans l'un comme dans l'autre tableau avec ses émotions
profondes, sa manière fièrement personnelle, son cachet inimitable. La
seconde série de lithographies est une illustration de Faust: «Je
retrouve dans ces images, disait le vieux Gœthe, toutes les impressions
de ma jeunesse.»

La révolution de 1830 vit naître dans son atelier cette _liberté_
toute moderne sortie des entrailles du peuple et non détachée des
bas-reliefs ou des fresques antiques. L'heure du peintre allait sonner;
on lui permit enfin de marquer son génie aux plafonds et aux parois des
palais. Il peignit pour Versailles, il peignit pour les musées, il
étendit partout ses conquêtes. La Chambre des députés, le palais du
Luxembourg, le Louvre, l'Hôtel de ville, ont enfin leur Rubens et leur
Véronèse.

Dans l'œuvre d'Eugène Delacroix, l'unité et la variété se donnent
harmonieusement une main amie. C'est toujours le même pinceau, mais
avec les belles ressources d'une fertile imagination. Le peintre est
inépuisable, quel que soit l'horizon. L'unité répand sur ses ciels,
ses paysages, ses mers, ses architectures, ses personnages, le même
caractère; la variété répand la vie universelle et témoigne du
sentiment de l'infini: il remue tout un monde.

Ne soyons pas de cette école de critiques mot à mot, qui s'acharnent
aux défauts lilliputiens d'une œuvre gigantesque. Il faut au génie de
libres allures; les défauts qu'un petit esprit signale avec bonheur ne
font souvent que donner plus de relief aux beautés, sa peinture a sept
dieux: Michel-Ange, Léonard de Vinci, Raphaël, Corrége, Titien,
Rubens, Rembrandt. Quel est le plus parfait? c'est peut-être le plus
imparfait: Michel-Ange.

Gérard Dow est parfait, mais qu'est-ce que Gérard Dow quand Rubens est
là? Eugène Delacroix, qui appartient à la grande famille des
maîtres, ne doit pas être jugé sur ses ébauches de chevalet. Où il
faut le voir, c'est, dans ses plafonds, dans ses chefs-d'œuvre du
musée du Luxembourg, dans ses batailles du musée de Versailles. Là il
respire l'air vif et se montre dans sa force. Il est abondant, varié,
harmonieux, hardi, toujours nouveau, toujours vivant. Il meuble ses
tableaux avec magnificence, il _peuple_ les salles qu'il peint. La nuit,
les figures doivent reprendre l'entretien familier.

Le peintre du _Massacre de Scio_ est dramatique comme Shakespeare; comme
Shakespeare, c'est l'homme des temps nouveaux. S'il a vécu dans
l'antiquité par des existences antérieures, il ne veut pas que son
souvenir s'y attarde trop longtemps. Quand il est forcé d'être
mythologique, il l'est avec tant de liberté qu'il transfigure l'Olympe
dans l'esprit moderne. Les dieux de la fable deviennent nos dieux; ils
symbolisent nos rêves, nos idées, nos sentiments. Il fait des déesses
les Muses nouvelles. Pour lui, Minerve est la sagesse, mais c'est aussi
la pensée. Sa Vénus n'est pas copiée d'après les statues antiques;
c'est la Volupté inquiète qui a traversé les vagues furieuses. Ainsi
des autres. Les grandes personnalités reforment le monde à l'image de
leur âme.

Eugène Delacroix a tenté l'universalité: il a osé être peintre
d'histoire, peintre de batailles, peintre religieux; quoi encore?
peintre de fleurs. Il a compris tous les pays et tous les siècles avec
le caractère héroïque et l'esprit intime de chaque génération. Grec
ancien dans ses plafonds, Grec moderne dans ses tableaux d'histoire,
comme le _Massacre de Scio_, païen dans sa _Sibylle_ ou sa _Médée_,
chrétien dans ses _Pietà_, oriental avec ses _Croisés_ et ses
_Fantasia_, poëte avec Virgile, Dante et Byron, romancier avec Walter
Scott, historien à Versailles, peintre partout. Familier à tous les
arts, il a prouvé que, toujours poëte, il savait tour à tour être
musicien pour faire chanter les harmonies de sa couleur et architecte
pour décorer les palais dans le style consacré. Et comme il est
toujours fécond! comme il jette la vie à pleines mains! comme ses
figures respirent! comme ses draperies s'agitent! comme ses accessoires
font la fête des yeux!

J'ai dit qu'Eugène Delacroix avait, comme tous les grands maîtres,
créé son monde. Les demi-grands maîtres s'arrêtent à mi-chemin dans
leurs œuvres; là l'originalité, là le style. Ils ne créent leur
monde qu'avec des débris épars des mondes connus, noyant leur
personnalité dans celle des devanciers ou des contemporains: cette
figure est à Raphaël, ce torse à Michel-Ange, cette draperie à
Véronèse, ces ombres à Prudhon, ces lumières à Eugène Delacroix.
C'est à peine si le peintre se montre un peu sous l'habit d'Arlequin.
Il a beau déguiser ses emprunts par le masque de l'originalité, le
moins savant sait dénouer le masque.

Eugène Delacroix est tout un, est tout lui. Il ne marche pas dans les
souliers d'un mort illustre, il ne boit pas dans le verre d'un dieu
reconnu. Si son verre est si beau, c'est qu'il boit dans son verre,
dirait Alfred de Musset. Une simple rose peinte par Eugène Delacroix,
je la reconnaîtrais comme les plus distraits reconnaissent du premier
regard ses figures et ses draperies. Tout ce qu'il peint a son style;
ses roses comme ses lions, ses palais comme ses déserts, ses dieux
païens comme ses dieux chrétiens.

On peut dire aussi que pour lui l'ordre, c'est le désordre, parce que
le désordre, c'est la vie. Il ne mesure pas les ténèbres avec un
compas, mais avec une torche enflammée.

Dans son expression comme dans son désordre, il ne viole pas la loi du
beau. Il a toujours un air de grandeur et un accent de poésie qui le
maintiennent dans les régions surhumaines. Il est le plus étrange et
le plus harmonieux des peintres; un peu moins, il ne serait qu'un grand
artiste hors de sa voie; mais comme il a franchi victorieusement la
ligne invisible qui sépare le génie du talent, il a le droit de tout
oser.

Eugène Delacroix a voulu par son testament la simple tombe antique sur
la colline la plus solitaire du Père-Lachaise, là où le soleil seul
vient à son couchant. On a dit de Poussin que c'était le philosophe
des peintres et le peintre des philosophes. On pourrait graver sur le
marbre d'Eugène Delacroix: _Ci-git le peintre des poëtes et le poëte
des peintres._




SIR JOSHUA REYNOLDS


Reynolds possède le don de la grâce; il sait rendre avec toute leur
délicatesse la beauté de la femme et la fraîcheur de l'enfant, et,
comme ayant conscience de cette faculté précieuse, il se plaît à les
représenter. Aussi, pour le peindre et le caractériser, mettrons-nous
sous les yeux du lecteur un cadre où se trouvent réunis un enfant et
une femme, le portrait de la vicomtesse Galway et de son fils.

Reynolds, avec une hardiesse de grand maître, n'a pas planté ses
modèles immobiles au centre de la toile. Ils y entrent par le bord du
cadre, continuant une action commencée au dehors, en laissant vide
devant eux, contrairement aux règles, un assez large espace. La
vicomtesse, portant sur son épaule son fils âgé de trois ou quatre
ans, fait irruption dans le tableau qu'elle va traverser. Tout à
l'heure on ne la voyait pas encore, tout à l'heure on ne la verra plus.
Elle ne pose pas, elle passe, et l'artiste semble l'avoir saisie au vol.
C'est une jeune femme à peine épanouie, gardant beaucoup de la vierge
et de l'ange, une rose d'hier avec un seul bouton. Sa tête, de profil
ou plutôt de trois quarts perdus, se détache, comme la veine laiteuse
d'un camée de la tranche fauve de l'agate, d'un feuillage chaudement
roussi par l'automne; ses cheveux, que cendre un œil de poudre, se
relèvent à la mode de l'époque, découvrant leurs racines; un bout de
gaze lamée d'or gracieusement noué en mentonnière forme la coiffure.
De derrière l'oreille, rose et nacrée comme un coquillage, s'échappe
cette longue boucle nommée repentir dans le bizarre langage de la
toilette du temps; n'ayant pas reçu la neige parfumée ou l'ayant
secouée, elle est plus brune que les cheveux et fait admirablement
valoir les blancheurs d'albâtre du col et les blancheurs rosées de la
joue: des réveillons vermeils animent la bouche et la narine de ce
profil opalin où les longs cils des paupières font seuls palpiter leur
ombre. Le costume est charmant de fraîche simplicité: une robe de
mousseline blanche, une casaque ou pardessus de taffetas rose.
Par-dessus l'épaule, la vicomtesse de Galwey tend à son baby, pour le
maintenir, une main fine, diaphane, de la plus aristocratique
élégance, pleine de vie dans sa pâleur patricienne et telle qu'un
grand coloriste comme Reynolds pouvait seul la peindre. L'enfant est une
merveille. Nimbé d'un chapeau de paille qui lui fait une auréole comme
à un petit Jésus, il appuie le menton sur l'épaule maternelle avec
l'air étonné et ravi d'un enfant porté. Une lumière satinée lustre
son front qu'obombrent de naissants cheveux blonds. Dans sa petite face
vermeille et ronde, ses yeux d'azur ressemblent à deux bluets piqués
dans un bouquet de roses.

Le reste de la toile est rempli par un fond de parc où les rougeurs du
couchant se mêlent, sous les rameaux, aux teintes chaudes et sourdes de
la palette automnale.

Comme on pourrait le croire, Reynolds n'arrive pas à cette grâce
délicate par le fini et le blaireautage. Il peint au contraire en
pleine pâte, du premier coup, avec une brosse dont le libre maniement
apparaît. Il est robuste, presque violent dans le tendre et l'exquis.
Presque partout ses tons sont vierges, plaqués hardiment avec la
décision rapide du grand maître prompt à saisir la nature; les
accessoires, les fonds tiennent, pour la négligence spirituelle, de
l'esquisse et du décor. Nulle part un travail de polissage n'efface la
touche, cette signature du génie.

Quel adorable portrait que celui de la princesse Sophie-Mathilde enfant!
La petite princesse, sans le moindre souci de sa dignité, est couchée
à plat ventre sur l'herbe, les genoux ramenés, les pieds nus, une main
appuyée à terre et l'autre jouant dans les poils soyeux d'un griffon
qu'elle tient par le col, l'étranglant un peu, et qui se laisse faire
avec cette patience amicale que les chiens montrent aux tout petits
enfants, sans doute parce qu'ils vont à quatre pattes comme eux et
qu'ils les prennent pour des frères. Une robe blanche, à ceinture
rose, un bonnet de mousseline agrémenté d'une faveur de même nuance
que la ceinture, composent tout le costume de la gentille princesse. Le
peintre, voulant la représenter avec les grâces naïves de l'enfance,
a défendu sans doute tout colifichet, tout oripeau, tout apparat. Rien
n'est plus charmant que la tête, avec son front blanc ombré sur le
contour par le poil follet de ces premiers cheveux qui semblent le duvet
d'une auréole séraphique tombée récemment, ses joues potelées,
fouettées de rose, trouées de fossettes, et ses grands yeux fixes,
profonds, limpides, nageant dans la lumière bleue où l'éblouissement
des choses simule le rêve et la pensée. Le portrait de la princesse
Sophie-Mathilde tiendrait sa place à côté de l'infante Marguerite de
Velasquez.

Le tableau connu sous le nom de l'_Âge d'innocence_ est une nouvelle
preuve de l'aptitude de Reynolds à rendre le charme pur des enfants qui
n'ont encore bu que le lait de la vie. L'âge d'innocence est
représenté par une petite fille de quatre ou cinq ans, accroupie sur
ses talons, croisant ses menottes grasses, roses et souples, avec un
joli mouvement puéril, et découpant son profil chiffonné et mutin sur
un losange d'azur du ciel orageux servant de fond à la figure. Les
cheveux, traversés d'un ruban rose pâle, sont de ce roux anglais qui,
sous le pinceau de Reynolds, vaut le roux vénitien. Une mèche folle se
détache et jette l'ombre de sa spirale alanguie sur les fraîcheurs
printanières de la joue que font ressortir encore les tons vigoureux
placés sous le menton; car ce n'est pas par un fade mélange de lis et
de roses que l'artiste obtient ces carnations idéales qu'on ne voit
qu'en Angleterre, où l'enfant est cultivé comme une fleur. Il y mêle
une blonde lumière, et les blancs de ses robes sont dorés comme les
linges du Titien, à qui il ressemble encore par le grand goût et la
richesse de ton des paysages qu'il donne ordinairement pour fonds à ses
portraits.

Nous préférons peut-être à l'_Âge d'innocence_, qui est un tableau
célèbre du maître, le portrait de miss Boothby enfant: un
chef-d'œuvre de simplicité, de naturel et de couleur. C'est une petite
fille assise, les mains croisées et gantées de mitaines, au pied d'une
charmille laissant voir par une trouée un bout de ciel au coin du
tableau. Elle a une robe blanche dont la large ceinture noire forme
brassière, un haut bonnet cerclé d'un ruban noir. Ses cheveux, d'un
blond fauve, sont coupés carrément sur le front baigné d'une
demi-teinte argentée et transparente, et deux boucles qui s'allongent
accompagnent les joues; les yeux, de ce gris où se fondent l'azur du
ciel et le vert glauque de la mer, ont une expression indéfinissable de
quiétude, d'ingénuité et de rêverie. Jamais carnations enfantines ne
furent rendues par une pâte plus fine, plus souple et plus nourrie, par
des couleurs si suaves et si solides en même temps. Toute la figure est
d'une localité gris-de-perle réchauffée d'ambre, avivée de rose,
d'une harmonie enchanteresse. La critique la plus méticuleuse ne
trouverait à reprendre qu'un peu de lourdeur dans les blancs.

_Simplicity_, portrait de lady Gatwyn enfant, ne vaut pas celui que nous
venons de décrire, mais il a encore bien du charme. Quel beau parti
pris de lumière dans cette fillette vêtue de blanc, le buste de face
et la tête de profil, dont les petites mains jouent avec une rose et
qui s'enlève en clair sur un fond obscur orageux et chaud brouillé
d'arbres et de nuages!

Il est bien délicieux aussi le portrait de miss Rice, une bergerette de
neuf ou dix ans, qui conduit ses moutons dans un parc orné de vases de
marbre, en robe rose retroussée et bouffante sur un jupon de taffetas
bleu, en souliers de satin blanc étoffés de rosettes. Le
travestissement pastoral n'ôte rien à la candeur de la petite fille
toute ravie de ce costume.

Mentionnons aussi ce cadre où, sous le titre de «_têtes d'anges_,»
l'artiste a réuni les enfants de lady Londonderry voltigeant dans un
ciel bleu, cravatés d'ailes de chérubin. Ce sont en effet des têtes
célestes, et le tableau est comme une gracieuse apothéose de
l'enfance, si belle, si choyée et si adorée en Angleterre.

Nous en avons dit assez maintenant pour démontrer que sir Joshua
Reynolds sait peindre le premier âge; arrivons à ses portraits de
femme. Un des plus singuliers et des plus attirants est celui de Nelly
O'Brien. Il arrête tout d'abord le regard pour le retenir longtemps par
la gamme étrange de tons qu'a choisie l'artiste pour le peindre. C'est
une toile presque monochrome ou plutôt composée de teintes neutres qui
fait penser à la Monna Lisa, de Léonard de Vinci. La tête, d'une
pâleur argentée, est baignée d'ombres grises; le col, tout en clair
obscur, a des reflets de nacre où luisent vaguement les perles d'un
collier; la poitrine découverte reçoit une lumière blanche, et les
chairs se confondent sous cette lumière avec les plis bouillonnants de
la gorgerette. Des bracelets étoilés de grenats sombres cerclent aux
poignets et aux biceps des bras dont le ton hésite entre le marbre et
l'ivoire. Il serait difficile de dire quelle est la teinte de la robe ou
plutôt de la draperie qui enveloppe le reste du corps. C'est une
couleur indéfinissable, un ton qu'on ne sait pas, comme on dit: en
termes d'atelier, une préparation en grisaille glacée de rose mauve,
de violet et de feuille-morte avec une patine anticipée. Nelly O'Brien
s'accoude à une sorte de mur d'appui dans lequel s'encastre un
bas-relief indistinctement ébauché. Ce socle est gris fauve. Le fond
se compose d'arbres d'un roux sourd, étouffé, assoupi, faisant
ressortir par leur obscurité vigoureuse la tête presque blafarde de
l'actrice. L'expression de ce beau visage est presque inquiétante. Une
malice énigmatique étincelle dans les yeux voilés d'ombre, et les
commissures des lèvres sont retroussées par un sourire mystérieux où
l'esprit semble se moquer de l'amour. Cependant la volupté domine, mais
une volupté redoutable comme la beauté du sphinx.

Dans un autre portrait, qui est plutôt une étude, Reynolds, encore
préoccupé du Vinci, a représenté une femme portant un enfant nu sur
l'épaule. Ces deux figures, d'une couleur superbe, ont ces ombres
rembrunies, ce modelé fin et ce long sourire de faune, avec ce regard
profond, qui caractérisent les rares chefs-d'œuvre du maître
inimitable. Dans l'_Écolier_ qui tient des livres sous le bras, la
chaleur intense du ton, la magie du clair-obscur, la brusquerie des
rehauts trahissent l'étude de Rembrandt et de ses procédés.

Quoique Reynolds eût un vrai tempérament de peintre, il possédait
cependant l'esthétique de son art, et il en raisonnait les principes,
sauf à les oublier le pinceau à la main. L'influence de plusieurs
maîtres est visible dans sa peinture, dont heureusement les reflets
lointains n'altèrent pas l'originalité. Qu'il essaye d'imiter Léonard
de Vinci, Rembrandt ou Murillo, il reste toujours Anglais. Quoi de plus
anglais, par exemple, que le portrait de _lady Charlotte Spencer_ en
amazone? Coiffée de boucles courtes ébouriffées par le vent de la
course, les joues animées, les yeux levés vers le ciel, sa bouche de
cerise entr'ouverte, elle caractérise bien une héroïne du sport. Une
cravate de mousseline à pointes brodées se noue négligemment autour
de son col, sa veste rouge galonnée d'or découvre un gilet de piquet
blanc. Des gants de daim protègent ses mains, dont l'une tient un
élégant chapeau de feutre, et l'autre, amicalement passée sous le col
du cheval, flatte et encourage la bonne bête près de laquelle elle a
mis pied à terre, dans une allée de la forêt indiquée par des troncs
de hêtre satinés et veloutés de mousse. Ce n'est pas, à proprement
parler un portrait, équestre, car on ne voit guère que la tête et le
poitrail du cheval, et le cadre coupe la femme à la hauteur du genou.

_Miss Élizabeth Forster_, avec sa coiffure en hérisson, imagée de
poudre, son œil vif et malin, son nez spirituellement taillé au bout
par une brusque facette, sa large collerette à la Mezzetin, sa robe
blanche à manches de gaze, serrée à la taille d'une ceinture bleu
noir, est encore un très-piquant portrait et se détache franchement
d'un de ces fonds sombres qu'affectionne Reynolds.

Un charmant caprice a présidé à l'arrangement de _Kitty Fisher en
Cléopâtre._ La chose n'a rien d'antique cependant, et la couleur
locale égyptienne y est traitée avec un sans-façon d'anachronisme à
la Paul Véronèse. La Cléopâtre anglaise, sans doute pour dépasser
en prodigalité quelque Antoine de la Chambre des lords, jette, en
faisant le plus gracieux mouvement de doigts qu'une coquette qui a une
jolie main puisse imaginer, une grosse perle dans une coupe d'une riche
orfèvrerie. Son costume, tout de fantaisie, est gris et blanc, orné de
découpures, de nœuds et de boutons. La tête se présente en petit
trois-quarts; des sourcils noirs surmontant des yeux d'un vague azur,
pleins d'esprit, de flamme et de séduction, font valoir un teint d'une
blancheur blonde et rosée, qui ne s'obtiendrait qu'avec le maquillage
partout ailleurs qu'en Angleterre, ce pays du beau sang.

Il n'est pas besoin de parler du _Samuel enfant._ Tout le monde connaît
cette délicieuse figure agenouillée que la gravure a rendue populaire.
Comme portrait d'apparat, celui de _lady Giorgiana Spencer_ a toutes les
qualités requises: élégance, grand air, exécution brillante. La
belle lady, coiffée en pouf avec des plumes blanches et roses, fardée
en roue de carrosse, vêtue d'une magnifique robe de cour en satin blanc
frangé d'or, descend un riche escalier à balustres d'un air à la fois
dégagé et majestueux. Le geste de la main qui cherche la jupe pour la
relever un peu est tout charmant et tout féminin.

Dans le genre qu'on pourrait appeler historié, le portrait de _mistress
Siddons en Muse de la tragédie_ est fort remarquable. L'illustre
actrice en robe de brocart, drapée d'un crêpe, est assise sur un
trône de théâtre, dans l'action de déclamer. Derrière elle, à
travers les ombres du fond, on distingue vaguement des larves tragiques:
la Peur et la Pitié.

Nous retrouvons sur une autre toile, mais cette fois dans la
familiarité de la vie domestique, cette fastueuse _lady Giorgiana
Spencer_, duchesse de Devonshire. Vêtue de noir, poudrée, dessinant
son profil sur un rideau de damas rouge rebrassé, la duchesse agace du
doigt sa petite fille debout sur ses genoux et levant en l'air, comme
pour se défendre, ses jolis bras roses et potelés. L'enfant est
habillée d'une robe blanche à ceinture noire. Le fond se compose d'une
colonne où s'enroule le rideau, d'un vase de marbre et d'un appui en
forme de fenêtre, festonné de quelques brindilles de lierre, et
laissant voir un pan de ciel. Il y a dans ce portrait vie, lumière et
couleur. Van Dyck, après quelques retouches, pourrait le signer.

Nous avons beaucoup insisté sur les portraits d'enfants et de femmes de
Reynolds, parce qu'il nous a semblé que là étaient son vrai génie et
son intime originalité: ce qui ne veut pas dire qu'il ne peigne aussi
fort bien les hommes; il ne faut, pour s'en convaincre, que jeter un
coup d'œil sur le groupe de portraits représentant Dunningcol, Barré
et Baring, réunis autour d'une table verte, le vicomte Althorp, le
marquis de Rockingham et le marquis de Hastings, tous traités d'une
manière libre, magistrale et grande.

Reynolds a peint aussi l'histoire, mais nous n'avons pas eu l'occasion
de voir beaucoup de tableaux de sa main en ce genre. Le _Cymon et
Iphigénie_, sujet mythologique dont le sens nous échappe, est une
toile des plus remarquables. Sous les rameaux d'un bois que le soleil
crible de ses flèches d'or, une nymphe s'est endormie dans le costume
de l'Antiope du Corrége. Guidé par un Amour, un jeune homme qui semble
être un chasseur s'approche de la belle et contemple ses charmes avec
un trouble plein d'amour; le torse de la nymphe couchée est d'une
couleur magnifique et titianesque, et l'effet de lumière est un des
plus hardis que jamais peintre ait risqués.

Nous aimons moins les _Grâces décorant une statue de l'Hymen_ taillée
en Hermès. Ces Grâces, probablement des portraits, suspendent des
guirlandes de fleurs, et sont vêtues comme les Grâces décentes, mais
à la mode anglaise du temps, ce qui leur ôte un peu de leur charme.

Arrêtons là cette étude sur Reynolds, et contentons-nous des
spécimens superbes que nous venons de décrire. Nous pourrions rendre
sans doute notre travail plus complet, mais ce que nous avons dit
suffit, nous l'espérons, pour caractériser ce maître, honneur de
l'école britannique.




WILLIAM HOGARTH


S'il a jamais existé un peintre absolument original, c'est à coup sûr
Hogarth. Quelle que soit l'appréciation qu'on fasse de son talent, on
ne peut lui refuser cette qualité. Chez lui, nul souvenir des nobles
formes antiques, aucun reflet des grands maîtres d'Italie, ni même,
chose plus étonnante, des maîtres de Flandre et de Hollande, qui, par
la familiarité de leurs sujets et leur réalisme, sembleraient se
rapprocher de son genre. De même que Pascal, enfant, inventait les
mathématiques, on dirait que Hogarth a inventé la peinture sans avoir
vu de tableaux, par la force intrinsèque de son esprit, et cela non pas
sous le charme d'un pur contour ou d'un lumineux chatoiement de couleur
observé dans la nature, mais philosophiquement, pour donner un
vêtement plastique à des conceptions intérieures qu'il aurait pu
aussi bien écrire que peindre. Le dessin et le coloris sont à ses yeux
de purs moyens graphiques, et, préoccupé de l'idée à exprimer, il ne
cherche jamais la beauté ni la grâce, ni même l'agrément. Cette
austérité logique, ce désintéressement de l'art dans l'art même,
cette poursuite du caractère aux dépens de la beauté, produisent une
individualité profonde. L'homme physique n'est presque rien pour
Hogarth, l'homme moral est tout, et la société l'emporte sur la
nature. Mettre en jeu les passions, faire ressortir les ridicules,
châtier les vices après les avoir promenés à travers leurs phases de
dégradation, tel est le but que se propose le peintre, moraliste et
dont il ne s'écartera pour aucun régal de palette, pour aucun lazzi de
brosse. Tout, dans ses tableaux, est significatif, observé, voulu. Le
moindre détail a sa portée. La pendule, la chaise, la table, sont
celles qui doivent être là et point ailleurs, et il serait impossible
d'en meubler une autre chambre. Quant aux figures, elles sont toutes
typiques d'une espèce; leurs traits, chargés exprès, ne permettent
pas de s'y méprendre; parfois même elles sont caricaturales et
grimées comme se les font les acteurs pour caractériser leur emploi,
et l'on pourrait croire de certaines toiles du maître qu'elles ont
été peintes d'après des pièces inconnues jouées par d'excellents
comédiens, plutôt encore que copiées directement d'après nature,
tant la mise en scène est savante et bien calculée au point de vue
théâtral! Si Hogarth se soucie peu de la forme comme l'entendaient les
Grecs, il excelle dans l'expression et la mimique. Ses gestes, d'une
justesse intime, trahissent le mouvement intérieur et partent du
cerveau sous l'impulsion d'un sentiment déterminé; il ne les combine
pas pour des angles, des rondeurs, des contrastes ou des alternances de
lignes. Tant pis, si un vice, une passion, une laideur caractérielle,
une difformité idiosyncratique convulsent, empilent ou ravinent les
traits d'une physionomie; Hogarth ne vous fera grâce ni d'une ride, ni
d'un pli, ni d'une bouffissure, ni d'une lividité, ni d'une couperose.
Il ne tient pas à plaire aux yeux, car ce n'est pas un peintre
pittoresque, qu'on nous permette ce pléonasme, mais bien un essayiste,
un philosophe, un auteur comique qui peint. Quel humour, quelle
causticité, quelle verve satirique! Il ne faudrait pas s'imaginer
cependant que Hogarth soit, comme exécutant, un artiste sans valeur.
Son dessin, quoique dénué de style, ne manque pas de correction, et sa
couleur, souvent opaque et terne, a une certaine harmonie sourde dans
ses localités grises, parfois brusquement réchauffées de rouge. Les
modes de l'époque, qui affublent ses personnages, présentent un
caractère outré d'exactitude, dont le temps écoulé fait ressortir
l'ironie, et puis, comme il est Anglais! comme il a la saveur du pays!
comme il en possède le sens intime et familier! chacune de ses toiles
porte dans le plus minime détail la signature britannique.

Il ne sera pas hors de propos, avant de décrire l'œuvre d'Hogarth, de
parler du portrait du peintre tracé de sa propre main. Hogarth est
assis devant son chevalet, la palette au pouce, et regarde un panneau
où l'on distingue une figure de Thalie, à la craie, avec ce
recueillement d'un artiste qui va attaquer une œuvre. Ses traits sont
assez vulgaires, mais une certaine finesse caustique en relève la
trivialité. Les cheveux déjà gris et coupés ras pour la facilité de
la perruque, s'argentent sur les tempes. Un bonnet de couleur violette,
négligemment posé, les recouvre à demi. Le costume se compose d'un
habit vert et d'une culotte rouge. Au pied du chevalet un volume porte
le titre du traité esthétique de Hogarth sur la beauté. Pour fond,
une muraille de teinte neutre. Le dessin est lourd, le coloris opaque,
la touche appuyée, l'ensemble peu agréable. Pourtant on sent le
maître dans ce petit tableau, il donne bien l'idée physique et morale
du peintre.

Le _Mail_, ou pour parler plus intelligiblement la promenade, est une
des rares toiles de Hogarth qui ne contiennent pas une moralité directe
et se contentent, sans leçon, de reproduire le spectacle de l'activité
humaine. Des arbres d'un feuillé bleuâtre qui forment des allées et
laissent voir au bout de la perspective des tours semblables à celles
de Westminster, ombragent une multitude de figurines offrant un
échantillon complet et précieux des modes de l'époque. Les unes se
promènent isolées, les autres en groupes. Celles-ci s'abordent avec
des saints, celles-là causent familièrement. On voit je manège des
coquettes, les entreprises des galantins, les feux des enfants,
l'insouciance des maris ennuyés d'une promenade conjugale; des
Highlanders en plaid et le jupon court, des Hongrois en costume national
mêlent un élément pittoresque aux robes à paniers et aux habits à
la française. Au premier plan, une marchande de bière débite de l'ale
et du porter. Une femme se baisse pour remettre sa jarretière. Il faut
que du temps de Hogarth les femmes eussent le genou bien glissant ou que
les élastiques ne fussent pas inventées, car cette attitude revient
souvent dans son œuvre. Le _Mail_ rappelle les parcs de Watteau pour le
déploiement des toilettes féminines, et les places publiques de Callot
pour le fourmillement ingénieux et détaillé des groupes, le tout,
bien entendu, avec un accent anglais très-marqué, sans l'élégance
aristocratique de l'un et le caprice picaresque de l'autre.

Dans le _Départ des gardes pour Finlay_, Hogarth a raconté avec une
puissance comique et une verve bouffonne très-amusantes les épisodes
d'un changement de garnison. Si les hommes ne sont pas fâchés de voir
s'éloigner ces beaux soldats rouges, les femmes se montrent
inconsolables. Une Ariane à taille plus que rondelette s'accroche au
bras d'un Thésée à parements blancs qu'une rivale tiraille de l'autre
côté en faisant valoir ses droits avec force injures. L'heureux drôle
a la contenance de Don Juan entre Charlotte et Mathurine; seulement il
semble plus flatté encore qu'embarrassé, car il n'a plus rien à
désirer de ses deux conquêtes, et il s'en va... par ordre supérieur.
Dénoûment commode aux intrigues multiples!

Un peu en avant, vers l'angle du tableau, un tambour bat sa caisse avec
une insouciance philosophique des criailleries d'une femme entre deux
âges, quelque hôtesse, sans doute, réclamant son du. À l'autre coin,
pour avoir trop cédé à l'attendrissement des adieux et bu plus que de
raison le coup de l'étrier, un soldat aviné a roulé sur le bord d'une
marc, et ses compagnons, un peu moins ivres que lui, cherchent à lui
entonner une dernière mesure de whisky. Le reste de la colonne suit un
peu en désordre derrière le drapeau, s'arrachant aux baisers éperdus,
aux enlacements de bras qui ne veulent pas se dénouer; sur le passage
de la troupe, la population féminine est aux fenêtres, lâchant au
moins d'accompagner du regard, aussi loin que possible ce beau régiment
qu'elle voudrait bien suivre, et qui traîne tous les cœurs après lui.
Une grosse matrone ne dissimule pas son désespoir, éclate franchement
en sanglots. Heureusement, la prochaine garnison la consolera. Cette
scène pathético-burlesque est rendue avec une vraie puissance comique.
Hogarth traduit à sa façon le _ferrum est quod amant_ du satirique
latin, et sa version ne manque ni de sel ni de gaieté. L'esprit est
satisfait si les yeux ne sont pas toujours contents; c'est le mérite et
le défaut de toutes ses peintures.

_The Rake's progress_ est un de ces romans en huit ou dix chapitres, où
l'artiste démontre les inconvénients d'un vice, oubliant qu'un tableau
n'est pas un sermon et qu'il empiète ainsi sur les attributions des
prédicateurs et des philosophes. L'art tient dans les sphères
intellectuelles une place assez haute pour être un but et non pas un
moyen, et c'est le méconnaître que de le faire servir à exprimer
d'une manière subordonnée telle ou telle vérité morale. L'utilité
directe et pratique n'est pas de son ressort. L'art élève l'âme en
lui donnant la pure sensation du beau, en l'arrachant aux plaisirs
matériels, en satisfaisant aux postulations de ses rêves, en la
rapprochant plus ou moins de l'idéal. En ce sens, le torse de la Vénus
de Milo contient plus de moralité que toute l'œuvre de Hogarth; dans
sa blanche nudité luit la splendeur du vrai cl rayonne le plus divin
concept de la forme qu'ait jamais réalisé la main humaine. Sans doute,
nous ne commettrons pas la folie de demander la beauté grecque au brave
artiste londonien, mais nous ne pouvons nous empêcher de trouver qu'il
souligne trop ses leçons, et se donne beaucoup de peine pour prouver
des vérités que personne ne conteste; il est bon d'omettre quelquefois
la moralité à la fin des fables et de laisser au lecteur le soin de
conclure, et c'est ce que Hogarth ne fait jamais.

Le progrès ou plutôt la progression du libertin se compose de huit
tableaux: l'_Héritage_, la _Toilette du débauché_, l'_Orgie_,
l'_Arrestation_, le _Mariage_, la _Maison de jeu_, la _Prison pour
dettes, Bedlam._ L'énoncé seul des titres suffit à indiquer les
phases principales et pour ainsi dire les points culminants d'une vie de
désordre. Surpris par une succession inattendue, le jeune homme quitte
la maison honnête et tranquille où il a vécu jusqu'alors sans un
regret, sans un mot de tendresse pour ceux qui ont partagé sa mauvaise
fortune, il a déjà le cœur gâté. Le voilà bientôt à son lever
entre les mains des valets, entouré de maîtres de toutes sortes, comme
le bourgeois gentilhomme, et se livrant aux recherches outrées d'un
luxe extravagant. Ainsi paré comme l'enfant prodigue, il va chez les
courtisanes qui profitent de son ivresse pour lui voler sa bourse et sa
montre. Avec une telle vie, ne soyez pas étonné si dans le tableau
suivant les records, des lettres de change protestées aux mains, le font
descendre de sa chaise à porteurs, et si pour leur échapper il se
marie avec une vieille douairière; un homme ruiné qui épouse une
femme en ruines, c'est une union bien assortie. Pour échapper aux
tendresses surannées de madame, monsieur court les maisons de jeu,
éparpillant sur le tapis vert les guinées, prix de son mariage infâme
et ridicule; il perd, bien entendu, car les dés sont pipés, les cartes
biseautées, et le cercle se compose de grecs, de filles perdues, de
chevaliers d'industrie et de spadassins. De la maison de jeu à la
prison de Fleet il n'y a qu'un pas et ce pas est bientôt fait, et de
Fleet-prison à Bedlam, c'est-à-dire du désespoir à la folie, la
pente est glissante.

Cette série qui fonda la réputation de Hogarth a plutôt un mérite
philosophique que pittoresque. L'artiste n'est pas encore bien maître
de ses moyens d'exécution; il écrit ses idées avec le pinceau. Plus
tard dans le _Mariage à la mode_, il les peindra. Ces tableaux
renferment les plus curieux détails de mœurs, et il serait facile, à
leur aide, de restituer dans un roman la société de l'époque. Au
lever du libertin assistent des maîtres d'armes, de boxe, de danse et
de musique, de la tournure la plus caractéristique: un jockey apporte
un vase d'argent, prix d'une course gagnée par le cheval du jeune
dissipateur. Une longue bandelette de papier contenant la liste des
présents faits à Farinelli, le célèbre chanteur, pend du dos d'un
fauteuil jusqu'à terre, attendant une nouvelle signature. Des portraits
de coqs célèbres sont appendus à la tapisserie. On voit que notre
jeune homme est devenu bien vile un sportsman accompli, et qu'il galope
à fond de train sur le turf de la dissipation. L'orgie a lieu à la
taverne de la Rose, un endroit célèbre alors pour ces sortes de
parties. Il règne un certain luxe dans la salle. La table, les chaises
et les buffets sont en bois de mahogoni. Les portraits des douze
Césars, une grande carte, contenant les deux hémisphères, avec cette
inscription: _Totus mundus_, des glaces de Venise, des appliques et des
torchères décorent les murailles. Il y a longtemps que le festin dure,
car les convives semblent fort échauffés. Une fille montée sur une
chaise met, avec une bougie, le feu à la mappemonde dans un joyeux
délire de destruction, comme si la mission de la courtisane était de
saccager l'univers. Déjà les glaces ont volé en éclats au choc des
verres et des bouteilles. Accoudée à la table, une des bacchantes
lance une fusée de vin de Champagne au visage d'une de ses compagnes.
Une autre happe à même un bol de punch dont elle verse la moitié dans
sa gorge. Quant à notre dissipateur, la cravate dénouée, la veste
ouverte, les jarretières défaites, en proie à l'hébétement d'une
ivresse malsaine, il chavire sur son siège et se laisse dépouiller de
sa bourse, de sa montre et de son mouchoir par deux nymphes aux doigts
agiles, qui font semblant de le caresser. Un laquais apporte un immense
plat de cuivre, dessert de la débauche, dans lequel doit être servie
nue, au milieu de la table, une courtisane déjà débarrassée de son
corps de baleine et qui s'apprête à tirer ses bas: des bas d'azur à
coins d'or, dont Hogarth, toujours moraliste, même quand il en a le
moins l'air, a malicieusement rompu quelques mailles pour montrer la
misère et la paresse sous le faux luxe.

Dans la prison pour dettes, le libertin, à bout de ressources, a eu
l'idée de recourir à la littérature. Il a fait une pièce de
théâtre pour Hay-Market ou Covent-Garden, et la lettre du directeur,
qui la refuse avec enthousiasme, gît tout ouverte à côté du
prisonnier.--N'est-ce pas là une plaisante et satirique imagination?

À travers cette histoire, Hogarth a fait circuler adroitement un
intérêt sentimental et bourgeois bien fait pour toucher les âmes
tendres. La pauvre fille trompée, et ne pouvant plus cacher sa faute,
que nous voyons au premier tableau indignement abandonnée, reste
fidèle de cœur à ce mauvais sujet. Quand il est arrêté dans sa
chaise par les records, c'est elle qui les apaise en leur offrant la
bourse qui contient ses modestes économies. On l'aperçoit encore, son
enfant dans les bras, à la grille de l'église où se fait ce triste
mariage. Elle apparaît dans la prison comme un ange consolateur,
faisant contraste avec la vieille épouse transformée en mégère.
Quand de chute en chute son ancien amant est tombé à Bedlam, elle
prodigue à la folie des soins qui n'ont même pas la récompense
d'être compris.

Quoique Hogarth ait écrit une analyse de la beauté et disserté
philosophiquement sur la grâce de la ligne courbe ou plutôt
serpentine, son penchant naturel l'entraîne vers la caricature, et il
semble se réjouir avec une verve diaboliquement satirique au milieu des
monstrueuses hideurs qu'il évoque. Pour la faire entrer dans la dure
tête de l'humanité, il pousse la leçon jusqu'aux dernières limites
de l'outrance, et c'est en cela qu'il est un maître. La plate copie de
la réalité ne donna jamais ce titre.

Ses tableaux au nombre de quatre, représentant des scènes d'élection,
sont excessivement curieux, et conservent de bizarres détails de mœurs
que l'histoire néglige dans sa nonchalance altière. Le premier nous
montre le _Régal aux électeurs._ La vieille corruption y apparaît
avec toute sa naïveté bestiale: une salle de taverne est le lieu du
banquet. Les électeurs, gorgés de viande, crevés de boisson, se
pressent autour d'une table chargée de brocs, de victuailles et de
cadeaux. L'amphitryon-candidat, obligé de répondre à tous les toasts,
se renverse sur sa chaise, gonflé, apoplectique, le visage vultueux,
tendant le bras à la saignée et dans un étal pitoyable. Au fond, une
virago grimpée sur une chaise scie à grands coups d'archet les cordes
d'un méchant violon; dans un coin, des commères usent de tous leurs
moyens de séduction pour entraîner un électeur incertain. Sur le
devant, un agent du candidat panse le crâne d'un homme abîmé dans la
bagarre et qui tient sous son pied un papier où sont écrits ces mots
dont le sens allusif nous échappe: _Give us our eleven days._ Parmi
d'autres paperasses éparpillés près de lui, figure dérisoirement
l'acte contre la corruption électorale. Non loin de là, un personnage
à tournure ignoble tient à la main un mandat daté du 1er avril 1654,
et ainsi conçu: «Je promets de payer à Abel Squat la somme de
cinquante livres, six mois après ce jour; valeur reçue: RICHARD
SLIM.» Vous voyez comme on observe l'édit. Tout à fait au premier
plan, un petit garçon remplit de gin un tonnelet qui sera bientôt tari
par l'inextinguible soif des volants.

Dans le second tableau, qu'on pourrait appeler la _Préparation des
votes_, des colporteurs juifs offrent des marchandises; un pâtissier
coupe des galettes et le candidat tient sa bourse ouverte pour payer les
achats des électeurs. Au second plan, des hommes agitent les mandats
qu'ils ont reçus. Tout au fond, des émeutiers assiègent le bureau de
perception des impôts et on leur tire des coups de fusils par la
fenêtre. Devant la taverne de Porto-Bello, deux gaillards fument et
boivent, aux dépens du candidat, près d'un lion chimérique en bois ou
en carton, qui, avec un effroyable rictus, tient, entre ses crocs, une
fleur de lis qu'il semble vouloir avaler. Du balcon de la taverne se
penchent vers la rue, pour regarder cet amusant spectacle, deux femmes
d'une attitude gracieuse et d'une couleur charmante: deux fleurs que
l'artiste a jetées là fort à propos pour délasser l'œil de toutes
ces laideurs que Polichinelle parodie en posant sur la pancarte de sa
baraque comme «candidat pour Guzzledown.»

Le troisième cadre, intitulé _the Polling_ (le vote), pousse jusqu'au
paroxysme ce comique féroce dont les Anglais tirent des effets si
chargés, et que, littérairement, Swift possédait au plus haut degré.
Hogarth s'en est donné ici à cœur joie avec une absence de goût
formidable. Il n'a reculé devant rien, et cette tribune au vote est
aussi lugubrement caricaturale que la cave des momies dans la tour
Saint-Michel, à Bordeaux. On a convoqué le ban et l'arrière-ban des
électeurs; les manchots, les boiteux, les paralytiques, les malades
même, arrachés de leur grabat dans des couvertures, viennent agoniser
à la tribune et déposer leur vote au milieu d'un râle. Il y a là des
figures effrayantes, cadavéreuses, spectrales; des êtres hybrides,
moitié chair, moitié bois, échafaudés de potences, agitant des
moignons. N'est-il pas mort, ce corps inerte à la face livide, aux
traits convulsés qu'on hisse le long des gradins? N'est-on pas allé le
chercher dans la tombe, parmi les vers, pour faire nombre?

Au quatrième tableau, le candidat a triomphé. On le porte sur une
chaise comme sur un pavois, trône chancelant, dont les oscillations
l'alarment. Son chapeau est déjà tombé à terre, et sa gloire
récente pourrait bien prendre un bain de fange. Des saltimbanques,
montreurs de bêtes, se rangent pour laisser passer le triomphateur. Une
laie et ses quatre cochons, effrayés du tumulte se précipitent dans
l'égout où l'élu risque de les aller rejoindre, car des hommes armés
de fléaux attaquent le cortège, à la grande frayeur d'une jeune femme
qu'on aperçoit au-dessus d'une terrasse et à qui sa duègne fait
respirer des sels; au fond, la troupe victorieuse agite des bâtons et
balance un drapeau à la devise _true blue_ (les vrais bleus). Espérons
que l'honorable Robert Slim rentrera vivant chez lui.

Dans _the Harlot's Progress_ (les Aventures d'une Fille de joie),
Hogarth prend, à la descente du coche d'Yorkshire, l'innocente jeune
fille que le Minotaure de la débauche doit dévorer; et il la conduit
plus loin que la mort, car il la montre dans son cercueil, objet de
curiosités profanes, et ne commandant même pas le respect qu'inspire
aux plus endurcis ce lugubre spectacle. L'un des tableaux de cette
série nous fait voir cette nouvelle paysanne pervertie parmi les
splendeurs du vice élégant; elle est richement vêtue, elle habite un
appartement somptueux. Un homme entre deux âges, d'apparence opulente,
déjeune près d'elle à une petite table; mais la fantasque créature a
donné un coup de pied au guéridon, et le plateau se renverse avec un
grand fracas de porcelaine et d'argenterie. Un petit groom nègre,
portant une théière, s'arrête stupéfait de cette équipée, et un
sapajou coiffé d'un bonnet se sauve en glapissant d'effroi. Ce tapage
a un motif; il sert à détourner l'attention de milord protecteur et à
dissimuler la fuite d'un amant fort en désordre, qui se sauve son
épée sous le bras, les jarretières dénouées, tandis que ses
souliers sont emportés par une soubrette experte à protéger les
galants. À la planche suivante, le châtiment commence déjà; il ne se
fait jamais attendre longtemps chez Hogarth. À la suite de quelque
démêlé avec la police, l'héroïne de ce roman pictural trop
véridique a été enlevée et mise dans une maison de pénitence. Elle
n'a encore descendu que le premier échelon de la décadence. Elle porte
un coquet tablier de taffetas rouge sur une jupe de damas jaune à
fleurs; une fanchon de dentelles se noue sous son menton; un collier de
perles entoure encore son col, et c'est avec des gants longs qu'elle
soulève à contre cœur le maillet destiné à teiller le chanvre posé
devant elle sur un billot; mais il n'y a pas à faire la paresseuse ou
la délicate. Un surveillant, armé d'une cravache, fait un geste
menaçant accompagné d'une grimace significative. Rangées en file,
cinq ou six malheureuses, à divers étals de dégradation, s'occupent
nonchalamment du même travail. Au coin, sur le devant, une fille
rattache son bas largement étoilé de trous, et une autre poursuit dans
son corsage un ennemi dont elle tire une vengeance espagnole.

Sous le rapport de l'idée et de la composition, il n'y a rien à
critiquer dans ces peintures, mais elles sont beaucoup moins
satisfaisantes envisagées au point de vue de l'art. Le dessin en est
lourd, et la couleur, peut-être bonne autrefois, s'est altérée et
rembrunie de manière à rendre certains détails difficilement
perceptibles. Elles ont aussi le défaut, comme beaucoup d'autres du
peintre, de présenter des personnages vils et des scènes d'abjection,
ce qui fit accuser Hogarth de ne pouvoir peindre les gens comme il faut,
par manque de distinction, de grâce et d'élégance. Sensible à ce
reproche, il prouva qu'il n'était pas fondé en faisant paraître cette
série intitulée le _Mariage à la mode_, ce qui est son chef-d'œuvre.
Le sujet était pris, cette fois, dans la vie du monde, et l'artiste y
démontra victorieusement que, lui aussi, pouvait être, lorsque cela
lui plaisait, un artiste fashionable, ou, comme on dit aujourd'hui, de
_high life._

Cette suite, composée de six tableaux, est d'une conservation parfaite,
due, sans doute, aux glaces qui les protègent.

Nous allons analyser l'une après l'autre chacune de ces toiles, où un
vif sentiment d'art se mêle à l'intention morale et à la peinture
curieuse des mœurs d'une époque.

Un grand seigneur, ayant besoin de redorer son blason, a bien voulu
condescendre à l'union de son fils avec la fille d'un riche alderman de
Londres, désireux d'un titre. La comédie ou, si vous l'aimez mieux, le
drame s'ouvre par la signature du contrat, qui en forme l'exposition.
Nous sommes chez le très-honorable lord Squanderfield, dans un riche
salon orné avec un fastueux mauvais goût. Un portrait, chamarré
d'ordres étrangers, se prélasse, au milieu d'un tourbillon de
draperies volantes que des vents contraires semblent se disputer, dans
une pose emphatiquement ridicule. Un canon dont le boulet est visible
lui part entre les jambes. Au plafond, on distingue en perspective
_Pharaon se noyant au passage de la mer Rouge._ Les tableaux qui
tapissent les murailles sont d'un choix bizarre et farouche, d'où un
esprit superstitieux tirerait aisément des présages funestes. Ce sont:
_David vainqueur de Goliath, Prométhée et le Vautour, le Massacre des
Innocents, Judith et Holopherne, Saint Sébastien percé de flèches,
Caïn tuant Abel, Saint Laurent sur le gril._ Les appliques des bougies
représentent des têtes de Méduse surmontées de couronnes comtales.
À travers la fenêtre, on aperçoit un hôtel en construction, mais
déjà en ruine derrière ses échafaudages. L'ignorance opiniâtre du
lord s'y révèle par le porte à faux des colonnes et autres bévues
d'architecture grossières.

L'alderman, assis près d'une table au milieu du salon, le nez
chevauché de besicles, tient le contrat de mariage; son caissier
présente au lord une levée d'hypothèques obtenue des créanciers, et,
sur le tapis, s'entassent les guinées et les billets de banque, car ce
n'est qu'à prix d'or que l'altier seigneur consent à une pareille
mésalliance. Superbement vêtu d'un habit nacarat dont les broderies
font disparaître le velours, coiffé d'une majestueuse perruque
blanche, une main au jabot, il désigne de l'autre un arbre
généalogique des plus touffus dont la racine plonge dans le ventre de
Guillaume, duc de Normandie. Quelques branches coupées s'en détachent,
sans doute pour désigner les prétendants que l'illustre famille
dédaigne ou ne reconnaît pas. Son pied goutteux emmailloté de linges
repose sur un tabouret, ses béquilles armoriées s'appuient à son
fauteuil, derrière lequel s'élève un dais sommé d'une couronne de
comte aux pointes burlesquement exagérées. Le lord est un de ces
hommes infatués de leur noblesse qui disent à tout propos: ma race,
mon titre, mon blason.

À l'autre bout de la chambre, sur une espèce de sopha, les futurs,
dédaignant de s'occuper de ces détails matériels, sont assis l'un à
côté de l'autre, mais ils ne semblent pas bien violemment épris. Ils
se tournent presque le dos. Le mari, jeune fat de constitution chétive,
portant au col comme une mouche malsaine la tache noire de la maladie
originelle, allonge ses maigres jambes dans des bas de soie blancs à
coins d'or, ouvre en dehors comme un danseur les pointes de ses souliers
à talons rouges, et puise avec des grâces de marquis français une
prise de tabac d'Espagne, tout en retournant la tête pour jeter un coup
d'œil de satisfaction à la glace.

Il est difficile de rendre d'une façon plus spirituelle, plus
élégante et plus vraie le délabrement aristocratique et l'énervation
précoce d'une nature distinguée, et de mieux faire sentir le
gentilhomme sous le libertin usé de débauches. Son teint pâle, sa
poitrine étroite, ses mains maigres et blanches, ses jambes en fuseaux,
ne manquent pas de grâce sous ce velours, ces broderies et ces
dentelles, et personne, en voyant le vicomte de Squanderfield,
n'élèvera de doute sur sa qualité.

La jeune fille en robe de satin blanc brochée d'or, sans poudre,
coiffée de dentelles et de fleurs, écoute en jouant, pour se donner
une contenance, avec les bouts d'un mouchoir passé dans une bague, les
galanteries que lui chuchote à l'oreille le conseiller Silver-Tongue
(langue d'argent), un légiste galantin, qui jouera un grand rôle dans
le roman du mariage à la mode.

Cette figure de femme est une des plus jolies qu'ait peintes Hogarth,
qui ne sacrifie pas souvent aux grâces. Elle a de la jeunesse, du
charme, la beauté du diable et une certaine fraîcheur plébéienne.
C'est un meurtre d'unir cette créature pleine de vie à ce frêle
cadavre musqué. Sa gaucherie, la façon timide dont elle s'assoit sur
le bord du sopha sont intéressantes.

Vers l'angle du tableau, au premier plan, deux chiens enchaînés, l'un
de race et estampé d'une couronne, l'autre d'origine vulgaire, se
séparent autant que leur laisse le permet.

Au second tableau, le mariage est fait, on pourrait même dire qu'il
commence à se défaire. À la suite d'une soirée qui s'est prolongée
jusqu'au matin, les invités partis, les deux époux, fatigués et
bâillant à qui mieux mieux, se sont jetés sur des fauteuils à chaque
coin de la cheminée, où s'écroule un feu de charbon près de
s'éteindre. Le comte, il peut porter ce titre maintenant, car son père
est allé rejoindre ses illustres aïeux, le comte, le chapeau sur la
tête, la veste ouverte, le linge bouffant, les mains enfoncées dans
les goussets, s'affaisse sous l'hébètement de l'ivresse; il n'a point
passé la soirée avec sa femme, il revient d'une orgie ou même d'un
lieu pire encore, car un griffon, innocemment délateur, lui tire à
demi de la poche un bonnet de femme chiffonné. L'épée du comte,
cassée dans le fourreau, gît sur le tapis et décèle une nuit
orageuse.

Madame, en jupe de soie rose-mauve, en corset de taffetas blanc, un bout
de mousseline coquettement tourné autour de la tête, comme une
personne qui s'est mise à son aise, étire ses bras avec un joli
mouvement féminin plein de lassitude voluptueuse; elle tient, dans une
de ses petites mains crispées au-dessus de sa tête, un objet qu'il
n'est pas facile de déterminer; une bonbonnière ou plutôt une boîte
à portrait. Ses paupières, ensablées de sommeil, se ferment sur un
regard dédaigneux lancé à son mari. Près d'elle un guéridon
supporte un plateau avec des tasses. Plus loin, une chaise renversée
les quatre fers en l'air, des cartes à jouer éparpillées, des étuis
d'instruments, des papiers de musique, le traité de Hoyle sur le whist,
témoignent que la comtesse n'a pas attendu seule son mari.

Dans le second salon, qu'on aperçoit à travers une haie en arcade
supportée par des colonnes de marbre, un domestique somnolent arrange
les chaises près des tables de jeu. Des tableaux représentant des
apôtres et des saints ornent les murailles; mais dans un coin, un cadre
voilé de rideaux verts mal tirés qui laissent voir le pied d'une
nudité mythologique, trahit les penchants licencieux du maître, de
même que l'étrange pendule placée dans le premier salon, près de la
cheminée, atteste son goût baroque. Un chat y domine gravement un
cadran supporté par un singe faisant la grimace au centre d'un buisson
touffu de rinceaux où nagent des poissons de Chine. Des bibelots de
mauvais choix, statuettes, magots, idoles, potiches chargent le manteau
de la cheminée; un buste antique à nez de rapport, préside ce petit
monde de figurines monstrueuses, et, derrière lui, dans un cartel, un
Amour moqueur joue d'une musette dont les tuyaux font les cornes. Si le
comte n'est pas encore enrôlé dans le régiment jaune du Minotaure,
cela ne lardera guère.

Ce n'est pas une maison bien ordonnée que celle où le matin voit les
bougies fumer en s'éteignant sur les lustres et les chandeliers. Le
vieil intendant fidèle, croyant de bonne heure trouver son maître à
jeun, est venu, armé d'une liasse de notes, présenter ses comptes et
tâcher d'obtenir une réduction de dépenses; mais le pâle
gentilhomme, brisé par les fatigues nocturnes, n'est pas en état de
l'entendre, et le pauvre serviteur affligé se retire en haussant les
épaules avec un geste de pitié impuissante. Il faut abandonner
désormais cette belle fortune au torrent de la ruine.

Ici Hogarth mérite tout à fait le nom de peintre qu'on lui refuse
parfois et fort injustement. La figure du jeune comte anéanti dans son
fauteuil a une valeur d'exécution très-remarquable. La tête pâle,
exténuée, morbide, trahissant les révolte de la nature contre les
exigences de la débauche, se détache du chambranle grisâtre de la
cheminée avec une prodigieuse finesse de ton. Le modelé du masque où
il s'agissait de conserver l'apparence de la jeunesse et de la
distinction à travers la sénilité et l'hébètement précoces du
libertinage est d'une justesse vraiment merveilleuse. Quant au chapeau
à plumes, au linge, à l'habit, aux détails du vêtement, il faudrait
aller jusqu'à Meissonnier pour rencontrer quelque chose d'égal en
fermeté, en précision, en couleur, et encore l'avantage serait-il du
côté du peintre anglais, car chacune de ces touches, outre qu'elle
rend absolument la nature, exprime le caractère du personnage et
concourt à l'effet. La femme est d'une couleur charmante. Rien de plus
délicat que le mauve pâle de sa jupe se fondant avec les blancheurs du
corset. La tête, dans son nuage de mousseline, nuance sa fatigue d'une
animation rosée qu'un fin coloriste pouvait seule trouver sur sa
palette. Le fond est traité de la façon la plus magistrale comme
perspective aérienne et linéaire. Le ton en est sobre, tranquille et
chaud; aucun détail n'y papillote et n'y tire l'œil; et cependant ils
ne sont pas sacrifiés, car tous ont leur signification et doivent être
lus clairement. C'est un tableau excellent et qui subirait sans y perdre
les plus redoutables voisinages. On voit que Hogarth tenait à prouver
qu'il était capable d'être autre chose qu'un humoriste en caricature
et qu'il pouvait peindre avec art des sujets relativement élevés.

Voici les deux premiers chapitres du roman ou les deux premiers actes de
la comédie qui bientôt va tourner au drame après un intermède
sinistrement bouffon.

Le troisième tableau de la série porte ce titre: _The Visit to the
quack doctor_, que l'on pourrait traduire la Visite au charlatan.
Figurez-vous un cabinet de médecin, un laboratoire de chimiste, un
atelier de mécanicien fondant ensemble leurs capharnaüms: têtes de
mort, cornues, alambics, squelettes, préparations d'anatomie,
monstruosités, roues à dents, appareils d'une complication bizarre,
bocaux, fioles, bouquins, paperasses, et tout ce qui peut meubler
l'antre d'un Faust de contrebande.

Le docteur, en perruque in-folio, debout près d'une table sur laquelle
pose un crâne vermiculé de trous, signature d'un remède pire que la
maladie, nettoie d'un air goguenard les verres de ses besicles et
paraît s'apprêter, en ricanant d'un rire de faune, à quelque scabreux
examen médical. Sur un fauteuil, un personnage que sa physionomie
élégamment délabrée et la mouche noire de son cou font tout de suite
reconnaître pour le comte, s'étale sans le moindre embarras et comme
habitué à de pareilles mésaventures. Il montre au charlatan une
petite boîte de pilules qui probablement n'ont pas produit grand effet.
Non loin du comte est debout, l'air timide et souffrant, une jeune fille
de quatorze ou quinze ans au plus: d'une main elle tient aussi une
boîte et de l'autre elle porte un mouchoir à ses yeux. Elle est jolie;
ses traits doux et fins conservent encore un reflet de candeur
enfantine, mais elle a déjà perdu l'innocence. Sa mise est plus riche
qu'il ne convient à son âge. Un camail de velours bleu passementé
d'or couvre ses épaules. Une robe de brocart à ramages laisse voir sa
jupe de mousseline; une montre pend à sa ceinture; la fanchon de
dentelles qui entoure son délicat visage est sans doute destinée à
remplacer le bonnet que le chien griffon, dans le tableau précédent,
lirait de la poche du comte. Mais que signifie cette femme ou plutôt
cette mégère au visage constellé de mouches, à la poitrine tatouée
des lettres F. G., mise d'une façon voyante et cossue, en vaste jupe
noire bouffante sur laquelle se découpe un court tablier de taffetas
rouge; qui, armée d'un couteau ouvert, semble menacer le comte fort peu
alarmé, du reste, de ses injures? Est-ce une Fillon anglaise défendant
l'honneur de sa maison contre une pratique dont elle aurait à se
plaindre? Nous ne saurions le dire. Les commentateurs prétendent que
les lettres F. C. désignent Fanny Cox, la fille d'un crieur avec qui
Hogarth avait eu des démêlés. D'autres voient un E dans l'F et
indiquent un nom différent; mais au fond, tout cela importe peu. Ce
qu'il y a de sûr, c'est que la jeune fille est charmante, le comte
plein de désinvolture, le docteur rusé, spirituel et moqueur comme un
masque de Voltaire, et que les innombrables accessoires dont le fond du
tableau est encombré restent à leur plan, discernables pourtant dans
leur pénombre, discrets mais ne sacrifiant aucun délai!
caractéristique, résultat qu'un maître seul pouvait obtenir et que
Hogarth, souvent moins bien inspiré, n'atteint pas toujours.

Dans le quatrième tableau, Hogarth nous fait assister à une matinée
musicale chez la comtesse. Le jeune ménage mène toujours grand train,
malgré les représentations de l'intendant fidèle. Madame est à sa
toilette devant une table chargée d'un miroir et de tout l'arsenal de
la coquetterie; son costume se compose d'une robe de satin jaune fort
décolletée, sur laquelle est jeté un peignoir. Un perruquier, dont
les traits offrent l'exagération caricaturale du type français tel que
l'Angleterre le comprenait au siècle dernier, met des papillotes à la
comtesse, qui écoute, sans se préoccuper beaucoup du concert, les
propos galants du conseiller Silver-Tongue, devenu l'ami de la maison,
car son portrait figure effrontément parmi les tableaux appendus à la
muraille. Silver-Tongue propose à la comtesse un billet de bal masqué.
On voit que le ménage est en plein désordre, et que, depuis la scène
du contrat, le galant homme de loi a fait bien du chemin.

Sur le devant du tableau, un célèbre sopraniste du temps, le signor
Carestini, dont l'embonpoint colossal fait penser à celui de Lablache,
chante un morceau qu'accompagne un joueur de flûte allemand, très en
vogue alors. Carestini est vêtu d'une façon magnifique, tout brodé
d'or, tout inondé de dentelles, des bagues à tous les doigts; il a un
air d'assurance et de satisfaction, une fatuité nonchalante qui sentent
le virtuose gâté par le succès. Une dame habillée de blanc, les bras
étendus comme pour prendre les notes au vol, se livre à des pâmoisons
admiratives les plus ridicules du monde. Encore un peu, elle va donner
du nez en terre. Heureusement, un nègre en livrée verte la secoue de
son extase pour lui offrir une tasse de chocolat.

Sur le parquet, au premier plan, un petit nègre ramasse un lot de
curiosités achetées à la vente aux enchères. Parmi ces bibelots de
mauvais goût, figure une statuette d'Actéon déjà cerf par la tête.
Le symbole est transparent. Des cartes d'invitation, des billets
d'excuses gisent confusément à terre, et renseignent sur les habitudes
de la maison. Il faut remarquer aussi que la scène ne se passe pas au
salon, mais dans une chambre à coucher dont le fond est occupé par un
lit de parade surmonté d'une couronne de comte, ce qui indique une
imitation des mœurs françaises. Aucun détail n'est insignifiant dans
Hogarth.

Le cinquième tableau prouve d'une manière tragique et sinistre à
quels résultats peut aboutir une union mal assortie. On n'a pas oublié
le billet de bal masqué que Silver-Tongue présente à lady
Squanderfield dans la scène précédente. Grâce aux facilités du
déguisement, le couple adultère s'est esquivé du bal. Un _bagno_,
honteux asile des amours furtives ou criminelles, leur a fourni son abri
hasardeux. Le lieu est assez sinistre d'aspect, et il faut tout
l'emportement de la passion pour ne pas frémir en mettant le pied sur
le seuil. Une vieille tapisserie d'Arras représentant le massacre des
Innocents, figuré avec une barbarie gothique, recouvre les murailles;
le portrait d'une courtisane célèbre y est cloué d'une façon si
étrange que les jambes d'un satellite d'Hérode, se bifurquant sous le
cadre, semblent appartenir à la donzelle. L'ombre des pincettes
adossées au chambranle d'une cheminée enlevée avec le mur que
l'artiste a dû abattre idéalement pour faire plonger le regard du
spectateur dans ce triste réduit, s'allonge sur le plancher, dessinant
la silhouette d'un vague spectre. Près d'un fagot destiné aux feux
impromptu que nécessite l'arrivée des couples, gît le corset de la
comtesse. Faut-il voir, dans ce rapprochement du fagot et du corset, une
allusion injurieuse aux charmes de la jeune lady, ainsi que le
prétendent certains commentateurs? Nous préférons y lire la hâte et
le trouble d'un rendez-vous dangereux.

Une crinoline à cercles d'acier, exactement pareille à celles que les
femmes portent de nos jours, ballonne non loin de là. Sur une chaise
traînent un domino et un masque. Dans l'angle, des rideaux de serge
entr'ouverts trahissent le désordre d'un lit quitté brusquement.
Voilà une plantation de décor qui ne promet rien de bon. Aussi la
scène est-elle digne du fond qui l'encadre. Lord Squanderfield, sans
doute prévenu par quelque lettre anonyme ou quelque domestique chassé,
a suivi les amants, attendu le flagrant délit et forcé la porte. Un
combat s'en est suivi entre le mari et l'amant, combat funeste au pauvre
comte qui, le jabot taché de sang, la pâleur de la mort sur la figure,
laissant glisser son épée de ses doigts inertes, chancelle et va
tomber pour ne se relever jamais. La coupable, éperdue, nu-pieds, en
manteau de nuit et en chemise, se traîne aux genoux du comte qui ne
l'entend déjà plus, criant grâce et merci! Au fond, dans la baie
d'une fenêtre à guillotine, s'enchâsse avec un raccourci lugubrement
grotesque, la fuite du conseiller Silver-Tongue, en costume adamique.
Rien de plus effrayant que cette tête effarée, livide, spectrale,
jetant par-dessus l'épaule un regard de suprême horreur à l'asile de
la débauche devenu le théâtre du crime. L'assassinat commis, le
coupable évadé, la justice au pied lent qui n'abandonne jamais le
criminel, arrive, sa lanterne à la main, sous la figure de deux agents
de police, l'un gras et l'autre maigre.

Il y a une vraie terreur dans cette toile aux tons sombres encore
rembrunis par le temps. Les figures s'en détachent vagues, blafardes et
terribles comme des fantômes.

Vous croyez peut-être le drame fini et la leçon suffisante? Nullement;
il y a encore un acte intitulé la _Mort de la comtesse._ Après cette
tragique aventure et le scandaleux éclat qui s'en est suivi, Lady
Squanderfield, devenue veuve, a dû se réfugier dans la maison
paternelle, chez l'alderman, au sein de la Cité. Par la fenêtre
entr'ouverte, on aperçoit le pont de Londres tout couvert de maisons,
comme il était alors. L'intérieur de la chambre contraste avec les
élégants salons où se passaient les premières scènes du drame.
Quelques grossières images collées au mur, un râtelier de pipes
communes, quelques livres d'arithmétique, de jurisprudence et de
commerce, s'épaulent les uns contre les autres sur les tablettes des
encoignures formant l'ameublement. La table est encore couverte des
débris d'un déjeuner plus que frugal: un œuf à la coque tenu en
équilibre au milieu d'un tas de sel, moyen auquel Christophe n'avait
pas songé, une tête de veau qu'emporte un chien, profitant du trouble
produit par la catastrophe, voilà tout. Ce n'est pas misère, mais
avarice.

Au milieu de la chambre, renversée sur son fauteuil, son corsage
défait comme une personne qui suffoque, le visage masqué d'une pâleur
exsangue, le nez déjà tiré, l'œil vitreux, la comtesse exhale son
dernier soupir. Une vieille domestique soulève entre ses bras, pour le
baiser suprême, le fruit malsain de cette triste union, un pauvre
enfant de quatre à cinq ans, blafard, scrofuleux, rachitique,
marqué du stigmate noir, comme son père. Ses petites jupes, à
demi-soulevées, laissent voir les brodequins orthopédiques, tuteurs de
ses jambes nouées.

L'alderman arrache au doigt de la comtesse un anneau que sa main roidie
par la mort retiendrait peut-être plus tard. C'est une valeur qu'il est
inutile d'ensevelir avec la défunte. Un peu en arrière de ce groupe,
un apothicaire aux formes trapues secoue par sa cravate une espèce de
valet imbécile, jocrisse de la domesticité, enseveli dans une
souquenille trop grande pour lui, qui lui descend jusqu'aux talons.
Quelle bévue, quelle faute peut avoir commis cet animal? Regardez cette
fiole de laudanum jetée à terre aux pieds de la comtesse. C'est le
valet qui l'est allé chercher. Armée de ce poison, lady Squanderfield
s'est débarrassée d'une vie insupportable désormais. Si vous voulez
savoir la cause de cette résolution désespérée, baissez-vous et
lisez cette feuille volante tombée près de la fiole. C'est la cause à
côté de l'effet. Ce canard a tué la comtesse. Une potence lui sert de
vignette. L'imprimé contient le discours prononcé sur l'échafaud par
le conseiller Silver-Tongue, que cette fois sa langue d'argent n'a pu
disculper. Le médecin, appelé trop tard, s'esquive silencieusement. La
Faculté n'aime pas à se trouver en face de la mort.

Ce tableau est un des meilleurs de Hogarth. La figure de la comtesse
expirante effraye par la vérité de l'agonie physique, sous laquelle
transparaît l'agonie morale, plus douloureuse encore. Hogarth a touché
là presque au sublime, et le pinceau n'a pas fait défaut à l'idée.
Les autres personnages sont tous admirablement caractérisés, et les
fonds touchés avec une sobriété chaude digne de Téniers ou d'Ostade.

Nous avons analysé longuement cette suite. Elle est, comme pensée et
comme exécution, l'œuvre la plus parfaite de Hogarth. L'artiste s'y
montre l'égal du philosophe. Ce n'est pas tout Hogarth, mais c'est
assez pour que, désormais, aucun tableau du maître ne vous apprenne
rien de nouveau sur lui, pas même ses tableaux d'histoire, genre qui
n'était pas le sien, et dans lequel il ne s'est heureusement pas
obstiné.

Le mérite de Hogarth est d'avoir été intimement et profondément
Anglais, Anglais jusque dans la moelle de ses os. Il a tiré son art de
son temps, chose difficile, et nul artiste n'a fait preuve d'une
originalité plus absolue dans ses défauts comme dans ses qualités.




FIN