E-text prepared by Juhani Kärkkäinen and Tapio Riikonen



Note: Project Gutenberg has other volumes of this work.
      Volume I: see http://www.gutenberg.org/ebooks/61379
      Volume II: see http://www.gutenberg.org/ebooks/61972





KIRJOJA JA KIRJAILIJOITA III

Kirj.

V. A. KOSKENNIEMI





Porvoossa,
Werner Söderström Osakeyhtiö,
1922.




SISÄLLYS:

I

Eräs kohtalotunteen lyyrikko.
Guy de Maupassant.
"Vita nuova".

II

Eräs runo rakkaudesta.
Platonin "Symposion" suomeksi.
"Länsimaan perikato".
Hermann Keyserlingin "Matkapäiväkirja".
Erään filosoofin päiväkirja.
Anatole France'in "Le petit Pierre".
Peter Altenbergin kirjallinen testamentti.
"Pan Tadeusz".
Heinrich Lersch, saksalainen sotarunoilija.
Georg Brandesin Caesar-elämäkerta.
Eräs saksalainen sanomalehtimies.

III

"Arvojen ja välineitten maailma."
F.E. Sillanpään "Hurskas kurjuus".
Eino Leinon "Räikkö Räähkä".
Juhani Ahon kapina-muistelmat.
Juhani Ahon viimeinen teos.
Juhani Ahon kuolinpäivänä.


Samoinkuin sen kahden edeltäjän, ovat tämänkin kokoelman kirjoitelmat,
yhtä lukuunottamatta, syntyneet sanoma- ja aikakauslehteä varten ja
niissä alkuaan julkaistut.

Helsingissä, helmikuussa 1922.

_V. A. K._






I




ERÄS KOHTALOTUNTEEN LYYRIKKO. ALFRED DE VIGNY.


I.

Viime vuosisadan suurten runoilijain joukossa on Alfred de Vigny'llä
yksinäinen, ylhäinen asema. Hän ei kuulu varsinaisesti mihinkään
määrättyyn kirjailijaryhmään, sanan ahtaammassa mielessä, eikä hän,
vaikkakin monessa suhteessa uusien herätteiden antaja, myöskään itse
muodosta mitään koulua. Yksinäisempänä kuin toisten loistaa hänen
valonsa runouden taivaalla, keskellä tähtisikermiä.

Kun Alfred de Vigny kuoli, ei kukaan voinut sanoa eläneensä
tuttavallisessa suhteessa häneen. Ei myöskään kukaan niistä, jotka
lukevat tai muistista toistavat tämän suuren lyyrikon säkeitä, voi
sanoa tuntevansa häntä läheisesti. Harva lyyrikko on ripittänyt
runoudessaan omaa minäänsä, sen suruja ja iloja, sen pettymyksiä
ja toiveita, vähemmän kuin Vigny -- pysyen kuitenkin lyyrikkona.
Mutta tästä samalla kertaa kainosta ja ylpeästä pidättyväisyydestä
huolimatta: mikä salaperäinen vetovoima ja mahti onkaan hänen
lyriikallaan, joka tuntuu avaavan meille valtavat kaksoisportit
runouden maailmasta filosofian maailmaan! Se Muusa, joka on inspiroinut
hänen kylmästi hehkuvat säkeensä, ei ole se kyynelöivä ja hymyilevä
runotar-lemmitty, jonka tunnemme esim. Musset'n elegioista, hän on
taivainen haltijatar, jonka kädessä ei ole lyyra, vaan peili, totuuden
peili. Mitä runoilija tästä kuvastimesta on nähnyt, sen tiedämme
hänen säkeistään: tähtien, ihmisten ja luomakunnan leppymättömän
kohtalon, kaiken olevaisen kärsimystien jumaluuden edessä, joka pysyy
iäti kuurona ja tunteettomana kärsivien huudoille. Siinä maailmassa,
jonka Vigny'n runotar on hänelle näyttänyt, ei tuskalla ole sovitusta
eikä uhrilla tarkoitusta. Toivo on siinä suurin hulluuksista. Ainoa,
mikä on ihailun ja rakkauden arvoista, on inhimillisten kärsimysten
majesteetti, ja ainoa tapa, millä yksinäinen ja ylpeä sydän voi vastata
luonnon ja jumaluuden julmaan mykkyyteen, on jäinen vaitiolo. Jos on
olemassa viimeinen tuomio, on se olemassa vain jumaluudelle, jonka on
tehtävä tiliä maan lapsille siitä kärsimyksestä, jonka alaiseksi se on
heidät asettanut.

Näköäänhän tämä ylpeä pessimismi on periaatteena mitä epälyyrillisin.
Eikö runoilijan kutsumus ole joka tapauksessa ilmaista mitä hän
tuntee ja kärsii, huolimatta siitä, kuinka kaiuttomiksi ja turhiksi
hänen valituksensa, tunnustuksensa ja rukouksensa jäävät, huolimatta
jumaluuden ikuisesta mykkyydestä? Myöskin Vigny on suonut meille
ilmaisun tuskastaan, kärsimyksestään (ja mistä tuskasta ja mistä
kärsimyksestä!): siinä hiljaisuudessa, siinä vaitiolossa, johon hän
runoudessaan on verhonnut oman tuskansa, antaakseen ihmiskunnan tuskan
puhua. Kun Musset "Toukokuun yössä" sanoo vaientavansa huulensa
kuullakseen sydämen puhuvan, vaientaa Vigny myöskin sydämensä äänen
kuullakseen sitä mikä on vieläkin syvemmällä kuin "sydän" hentoine
liikutuksineen, kuullakseen sitä tunnetta, joka yhdistää meidät
kaikkeen elolliseen, kaikkeen, joka syntyy, kärsii ja kuolee:
kohtalotunnetta. Mitä taakkoja, mitä suruja, mitä mieskohtaisia
kokemuksia me kannammekin käsillämme kehdon ja haudan välillä,
yksi on meille yhteinen: ihmisen kohtalo, jonka järkkymätöntä
lainalaisuutta kukaan ei vältä. Sen taakka on suurin, mutta kaikilla
se ei tule samalla tavalla tietoiseksi. Vain ne, jotka joskus ovat
mitanneet tahtoaan jumaluuden tahdon kanssa, ovat tunteneet näiden
Prometheus-kahleiden koko painon. Vigny on yksi näistä titaaneista,
kohtalotunteen suuri lyyrikko, hän joka on verrannut sydäntänsä
haavoittuneeseen kotkaan, joka kantaa siipiensä alla kokonaista
kohtalokasta, pirstoutunutta ja jäistä maailmaa, -- _tout un monde
fatal, écrasant et glacé_.

On helppo huomata, että Vigny on tullut tähän samalla kertaa
intohimoiseen ja viileään pessimismiin yhtä paljon ajatuksen kuin
tunteen tietä. Runoilija hänessä on niin sanoaksemme ruokkinut
alituisesti filosoofia ja filosoofi runoilijaa. Niinkuin Michelangelon
taiteessa maalauksen ja kuvanveiston rajat tuntuvat häviävän, niin
tapaavat Vigny'n säkeissä runous ja filosofia toisensa. Kuinka
välähtäviä ajatuksia Victor Hugo'n runous usein sisältääkin ja kuinka
sukkelia älyllisyyksiä Alfred de Musset'n, niin jäävät kuitenkin
molemmat ajattelijoina kauas jäljelle Vigny'stä. Missä määrin Vignyn
runous todella on filosoofisen ajatustavan valmistama ja rakentama käy
ilmi m.m. siitä, ettei hänen pitkän elämänsä eri kausina syntyneissä
tuotteissa ole mitään yhtenäisen maailmankuvan kannalta ristiriitaista.
Hänen ensimäiset runonsa antavat meille jo hänen elämänkatsomuksensa
pääpiirteet ja hänen myöhempänsä, vielä neljän, viiden vuosikymmenen
perästä syntyneet, vain täydentävät ja syventävät sitä. Niin
seisoo Alfred de Vigny'n runous edessämme jalona, puhdasviivaisena
arkitektoonisena kokonaisuutena, johon jokainen yksityinen osa
elimellisesti liittyy ja jossa se saa suuremman merkityksen ja arvon.


II.

Jokaisen runoilijan, pyrkipä hän kuinka viileään objektiivisuuteen
hyvänsä, elämän ja teosten välillä on olemassa syyn ja seurauksen
suhde, vaikka sitä ei suinkaan ole aina helppo osoittaa. Mitkä ne
sisäiset elämäntunnot ja -kokemukset ovat, joista Vigny'n stoalainen
runous on vuotanut, sen voimme pikemmin aavistaa kuin näyttää toteen.
Runoilijan ulkonaiset elämänvaiheet tarjoavat meille tässä suhteessa
vain perin harvoja kiinnekohtia.

Alfred de Vigny syntyi v. 1797 Loches'in kaupungissa Ranskan
sydämessä, Tasavallan V:nä vuonna. Hän polveutui kuudennellatoista
vuosisadalla aateloidusta virkamies- ja sotilassuvusta. Siihen
kreivin arvonimeen, jota runoilija koko elämänsä ajan käytti ja jota
kirjallisuudenhistoriakaan ei ole häneltä kieltänyt, ei hänellä ollut
tosiasiallista oikeutta. Hänen isänsä Leon de Vigny, entinen sotilas,
oli viidenkymmenen kolmen ikäisenä mennyt naimisiin kahtakymmentä
vuotta nuoremman Marie-Jeanne-Amélie de Baraudin'in kanssa. Tästä
avioliitosta syntyi neljä lasta, joista kolme ensimäistä kuoli aivan
nuorina. Neljäs, joka jäi elämään, oli Alfred de Vigny.

Vuosisadan vaihteessa muutti perhe Parisiin. Vigny'n lapsuusvuodet
iäkkään voltairelaiseen ratsionalismiin taipuvan isän ja ankaran
jansenistisen äidin parissa olivat -- kylmät ja ilottomat. Se
surumieli, jonka runoilija sanoi syntyneen yht'aikaa kuin hän itsekin,
alkoi jo varhain vallita hänen mielialojaan. Myöskin koulussa teki hän
katkeria kokemuksia. Hänen aatelinen nimensä ja ehkä myöskin hänen
epätavallinen yksinäinen luonteensa eivät miellyttäneet hänen pieniä
jakobiinilaisia tovereitaan. Runoilija on itse kertonut, miten hänen
nimeensä liittyvä _de_-partikkeli saattoi saada heidän demokraattiset
vaistonsa niin kuohuksiin, että he sen johdosta löivät häntä: "Tunsin
kuuluvani kirottuun rotuun ja se teki minut synkäksi ja miettiväksi."
Vigny'n oli sitä vaikeampi sopeutua uuteen kansanvaltaiseen aikaan
ja yhteiskuntajärjestykseen, kun hänen kodissaan elivät kaikki
kuningasajan muistot ja traditsionit. Sellaiset tapaukset kuin
Enghien'in herttuan murha määräsivät aluksi kokonaan tulevan runoilijan
suhteen Napoleoniin ja siihen yhteiskuntaan, joka oli noussut valtaan
hänen mukanaan.

Leon de Vigny oli aikoinaan kunnialla ottanut osaa seitsenvuotiseen
sotaan. Myöskin pojan mielessä heräsivät jo varhain unelmat
sotilaallisesta maineesta. Kun Bourbonsuku v. 1814 tuli taas
Ranskan valtaistuimelle, tuntui Alfred de Vigny'lle hetki lyöneen
alottaa tuleva elämänuransa. Hän pääsi punaisten muskettisotilaiden
aateliskaartiin, kuninkaalliseen valioväkeen. Hänen lähtiessään
kotoa antoivat hänen molemmat vanhempansa hänelle lahjan. Isä antoi
hänelle käyntikortit, joihin oli painettu kreivillinen vaakuna,
mihin hänellä enempää kuin hänen pojallaankaan ei ollut, kuten jo
mainittu, oikeutta, äiti antoi Tuomas Kempiläisen kirjan "Kristuksen
seuraamisesta", johon hän oli kirjoittanut sanat: "Alfredille hänen
ainoalta ystävättäreltään." Sadan päivän keisarikunnan aikana pysyi
Vigny uskollisena kuninkaalle, ja Napoleonin lopullisesti kukistuttua
jatkaa hän sotilasuraansa kunnes hän on saavuttanut kapteenin
arvon neljäntoista vuoden palvelusajan jälkeen. Kaikki unelmat
sotilaallisesta kunniasta jäivät toteutumatta, mutta sen sijaan saa
hän kokea pitkän rauhanaikaisen kasarmielämän koko ilottomuuden ja
alennuksen. Hänen pessimisminsä kasvaa, hänen yksinäisyydentunteensa
niinikään. Molempien mukana, imien voimansa molemmista, kasvaa hänessä
runoilija. Seitsemänkolmatta vuotiaana kirjoittaa hän päiväkirjaansa:
"Hiljainen epätoivo, ilman vihan kouristuksia ja ilman sadatuksia
taivasta kohtaan, on viisaus itse" ja kymmenen vuotta myöhemmin:
"Totuus elämästä: epätoivo."

Hiljaisen, pidätetyn epätoivon kiteytymiä ovatkin tavallaan ne kaksi
runoelmaa, _Moîse_ ja _Eloa_, joilla tämä nuori kaartin upseeri
1820-luvun alussa hankki itselleen aseman Ranskan parnassolla. Niitä
seurasi (v. 1827) Walter Scottin vaikutuksen alaisena kirjoitettu
historiallinen romaani _Cinq-Mars_, joka kohta saavutti suuren
yleisömenestyksen ja vieläkin on enimmin luettu Vigny'n teoksista.
Itse asiassa on tämä romaani vähimmin persoonallinen ja sentähden
vähimmin mieltäkiinnittävä kaikesta, mitä Vigny on luonut. Näihin
aikoihin näyttävät runottaren ohella myöskin naiset ilmestyneen Vigny'n
elämään. Hän tutustui m.m. kauniiseen nauravaan Delphine Gay'hen, josta
Théophile Gautier on sanonut, että hän oli sen näköinen kuin hän olisi
aina kuunnellut jotakin Apolloa. Delphine ei ollut tunteeton nuoren
kauniin runoilijasotilaan avuille ja Vigny'lläkin oli kosinta mielessä.
Runoilijan äiti, joka Leon de Vigny'n kuoltua (v. 1817) oli saanut yhä
vallitsevamman aseman pojan elämässä, oli tätä avioliittoa vastaan,
ja poika taipui äitinsä tahtoon. Delphine Gay'sta tuli myöhemmin
kuuluisan sanomalehtimiehen E. de Girardin'in puoliso sekä tunnettu
kirjailijatar. Jonkun ajan kuluttua meni Alfred de Vigny naimisiin
englantilaissyntyisen Lydia Bunbury'n kanssa, jolla runoilijan äidin
silmissä oli se etu, että hän näytti yhdistävän kauneuteensa, joskaan
ei suurta syntyperää, niin ainakin kunnioitettavan varallisuuden.
Suuret perinnöt jäivät kuitenkin tulematta, ja rouva de Vigny'n
kauneus hävisi myöskin pian taudin kynsissä. Kolmekymmentä vuotta
kestäneen avioliiton aikana toimi Vigny vaimonsa sairaanhoitajana
sillä miehisellä säälillä ja hyvyydellä, joka oli hänelle ominainen.
Voidakseen illoin lukea vaimolleen laiminlöi hän päivälliskutsut ja
huvitukset. Hän oli aina toivonut riippumattomuutta ja kahleet tulivat
hänen kohtalokseen. Hänen sydämensä hyvyys takoi ne hänelle. "Ei ole
koskaan se vapaa, jolla on sydän", on hän itse sanonut päiväkirjassaan.
Myöskin äiti, johon runoilija oli hyvin kiintynyt, sairasti neljä
viimeistä elämänvuottaan, vaatien hänkin osansa runoilijan hyvyydestä
ja huolenpidosta.

Ainoastaan yhden poikkeuksen salli runoilija itselleen siitä
sairaanhoitajan-osastaan, johon hän tuntui tuomitulta ja jonka
täyttämistä hän piti velvollisuutenaan. Se oli hänen seikkailunsa
kauniin, intohimoisen ja turmeltuneen näyttelijättären Marie Dorvalin
kanssa. Suhde lienee alkanut 1830-luvun alussa. Tämän naisen luonnetta
valaisee hänen eräälle ystävättärelleen tekemä tunnustuksensa,
"että oikein rakastaa vain sitä, jota ei kunnioita." Vigny'n
henkilöllisyys ei nähtävästi ollut herättämättä kunnioitusta tässä
romantiikan näyttämön ihaillussa runottaressa, sillä pian sai Vigny
yhä uudistuvalla tuskalla kokea, että Marie Dorval petti häntä. Samana
vuonna kuin rouva Dorval esitti Kitty Bellin osaa Vigny'n näytelmässä
_Chatterton_ (v. 1835), josta muodostui yksi Théâtre Francais'n
loistavimpia näyttämömenestyksiä, tapahtui suhteen lopullinen
rikkoutuminen. Tämän kokemuksen ja sen aiheuttaman kärsimyksen muisto
elää eräässä Vigay'n kaikkein parhaimmista runoista, jonka sisällöstä
ei voi olla antamatta viittausta Vigny'n elämäkerran yhteydessä. Runo
on nimeltään _La colére de Samson_ (Simsonin suuttumus).

Simson istuu autiolla arolla, Delila hänen jalkojensa juuressa. Kolme
kertaa on Delila pettänyt rakastajansa salaisuuden, kolme kertaa on
hän vuodattanut petollisia kyyneleitään, jotka eivät kuitenkaan ole
voineet peittää Simsonilta hänen silmiensä raivoa. Simson tietää että
Delila, jolle hän heikkoudessaan ja hyvyydessään on uskonut voimansa
salaisuuden, on myövä sen hänen vihollisilleen, ja hän laulaa kielellä,
jota Delila ei ymmärrä, mutta jonka kaiku vuodattaa unta hänen keveään
päähänsä:

    Une lutte éternelle en tout temps, en tout lieu,
    se livre sur la terre, en présence de Dieu,
    entre la bonté d'Homme et la ruse de Femme...

Ikuinen taistelu tapahtuu kaikkina aikoina ja kaikkialla maan pinnalla
Jumalan kasvojen edessä miehen hyvyyden ja naisen petollisuuden
välillä, sillä nainen on ruumiiltaan ja sielultaan epäpuhdas. Mies
imee jo äidinmaidossaan ja äidin käsivarrella kaipuun hyväilyyn ja
rakkauteen. Pettyneenä toimissaan ja suunnitteluissaan vie hänen
kaipuunsa poven lämpimään ja polttavien huulien suudelmiin. Tyhmät
neitsyet ottavat hänet haltuunsa ja kuta voimakkaampana hän on syntynyt
sitä helpommin hän on voitettu, sillä mitä suurempi virta on sitä
pikemmin siinä aallot nousevat. Siinä taistelussa, jonka Jumala on
pannut luotunsa taistelemaan vertaisiaan ja luontoa vastaan, etsii
miehen voima rintaa, jota vasten se voisi levätä. Mutta hän ei, sen
löydettyään, vielä ole suorittanut taisteluaan loppuun sillä sen
jälkeen alkaa petollinen ja alhainen ottelu hänen käsivarsissaan,
hänen sydämensä lähimmässä läheisyydessä -- sillä jokainen nainen on
aina enemmän tai vähemmän Delila. Nainen panee itseään rakastamaan,
mutta itse ei hän rakasta. Hän pelkää herraa. Nautinto on ainoa,
jota hän rakastaa. Hän, jota kohti rakkaus kurkottuu ja josta elämä
on lähtöisin, on tullut viholliseksemme. -- "Mutta vihdoinkin olen
väsynyt. Sieluni on niin painava, ettei jättiläisruumiini ja valtava
pääni, jotka voivat vastustaa vaskipilarien painoa, jaksa kantaa sitä
ja sen surua. En jaksa nähdä tuon kullatun käärmeen kiemurtelua loassa,
tuota seuralaista, jonka sydämestä ei milloinkaan voi olla varma. --
Kuinka tervetullut onkaan hän, joka tuo kuolemani sanoman!" -- -- --

Tämä epätoivon laulu, minkä Simson laulaa ennenkuin hänen vihollisensa,
joille Delila on myönyt hänet, sokaisevat hänen silmänsä ja
sitovat hänen kätensä, on objektiivisesta muodostaan huolimatta
kirjallisuushistorian järkyttävimpiä todistuskappaleita sen tunteen
ja tuskan voimasta, minkä rakastetun uskottomuus voi miehen rinnassa
herättää. Se kyyneleinen suru, joka nyyhkyttää Musset'n Yö-runoissa,
tuntuu hauraalta ja hennolta sen kiteytyneen tuskan rinnalla, josta
"Simsonin suuttumus" puhuu. George Sandin muistoa ympäröi joka
tapauksessa hänen runoilijansa tuotannossa tuoksuva ruususeppel, mutta
Marie Dorvalin runoilija oli verrannut rakastettuaan vain Delilaan ja
kullankiiltävään käärmeeseen ja kironnut hänen kanssaan naisten suvun.
Alfred de Vigny'n pessimismi oli tuttavuuden kautta Marie Dorvalin
kanssa saanut yhden suonen lisää, suonen, jossa tykintä oli voimakas ja
raju, kuten siinä metafyysillisen maailmantuskan lähdesuonessa, josta
hänen useimmat runonsa ovat vuotaneet.

Tämän rakkaussuhteen rikkoutumisen jälkeen vetäytyi Vigny entistäkin
suurempaan yksinäisyyteen. Julkaistuaan v. 1835 erinomaisia
novelliaiheita sisältävän proosateoksen _Servitude et grandeur
militaires_ (Sotilaselämän orjallisuus ja suuruus) ei hän enää anna
mitään merkkejä kirjallisesta toiminnastaan lukuunottamatta eräitä
runoja, joita hän pitkin väliajoin julkaisi aikakauskirjassa _Revue
des deux mondes_ ja jotka hänen kuoltuaan koottiin kokoelmaksi _Les
destinées_ (Kohtaloita). V. 1845 valittiin hänet Akatemiaan ja
juhlallinen vastaanotto tapahtui seuraavana vuonna. Akatemian puolesta
otti runoilijan vastaan kreivi Molé puheella, joka sisälsi joukon
tarkoituksellisia häijyyksiä tulokasta kohtaan. Sainte-Beuve, joka
iloitsi nähdessään pahoinpideltävän runoilijoita, suurempia kuin hän
itse, on ilkkuen merkinnyt muistiin, että Vigny näytti tätä puhetta
kuullessaan "arkkienkeliltä, joka juo etikkaa". Pari kertaa salli
Vigny asettaa itsensä ehdokkaaksi valtiollisiin vaaleihin, mutta ei
tullut kummallakaan kerralla valituksi. Hänen elämänsä kului ilman
mainittavia tapahtumia, osaksi Parisissa, osaksi maaseudulla, alati
sairastavan vaimon läheisyydessä. Näinä vuosina tuntuu hän soutaneen
sitä "surun galeeria", josta hän jossakin puhuu. V. 1861 sairastui
hän syöpään ja odotettuaan kaksi vuotta kärsivällisesti loppuaan,
kuoli hän muutamia kuukausia vaimonsa jälkeen. Hänen kuolemansa oli
stoalaisen kaunis. Hänen tomunsa kätkettiin Montmartre'in kirkkomaahan,
suurten lyyrikkojen kirkkomaahan, ja hänen oman toivomuksensa mukaan ei
haudalla pidetty yhtään puhetta.


III

Alfred de Vigny'n ulkonaiset elämänkohtalot ilmaisevat meille vähemmän
hänen runoutensa salaisuudesta kuin se tapa, millä hän on niihin
suhtautunut. Kolme tunnetta vallitsee hänen elämäänsä: yksinäisyyden,
epätoivon ja säälin.

Niissä suurissa runoelmissa, _Moïse_ (Mooses) ja _Eloa_, jotka
muodostavat Vigny'n nuoruudentuotannon valtavan kaksoishuipun, tapaamme
jo nämä tunteet täysin kehittyneinä.

_Moise_ on runoelma neron autiosta yksinäisyydestä. Mooses on vienyt
kansansa luvatun maan rajoille ja Israelin lapset ovat kokoontuneet
viettämään soitolla ja laululla tätä odotettua hetkeä. Mutta Mooses
nousee Nebon vuorelle yksinäisyyteen puhumaan Jumalan kanssa kasvoista
kasvoihin. Hänen huuliltaan ei soi ylistyslaulu, vaan rukous että Herra
ottaisi hänet pois, nyt kun häh on vienyt kansansa perille ja täyttänyt
Herran tahdon, ottaisi hänet pois ikuisesta yksinäisyydestä ihmisten
parissa nukkumaan maan unta:

    Pour dormir sur un sein mon front est trop pesant,
    ma main laisse l'effroi sur la main qu'elle touche,
    l'orage est dans ma voix, l'eclair est sur ma bouche;
    aussi, loin de m'aimer, voilà qu'ils tremblent tous,
    et, quand j'ouvre les bras, on tombe à mes genoux.
    O Seigneur! j'ai vécu puissant et solitaire,
    laissez-moi m'endormir du sommeil de la terre.

    [Nukkuakseen toisen rintaa vastaan on otsani liian painava,
    käteni väristyttää kättä, johon se koskettaa,
    ukkonen on äänessäni, salama suussani;
    katso, kaukana siitä että he rakastaisivat minua,
    he kaikki vapisevat, ja kun avaan sylini, he lankeavat jalkoihini.
    O Herra, olen elänyt mahtavana ja yksinäisenä,
    anna minun nukkua maan unta.]

Tämä suurpiirteinen runo, jota syystä on verrattu Michelangelon
Moosekseen, ei vielä ilmaise sitä syvää myötätuntoa ja sääliä
kaikkia kärsiviä kohtaan, joka elää tässä sydämen auttamattomassa
yksinäisyydessä. Sen tekee _Eloa_. Eloa on enkelien sisar, sillä
hän on syntynyt Kristuksen kyynelestä. Hän saa taivaassa tietää
että eräs enkeleistä, kaunein kaikista, ei ole enää siellä, vaan on
noussut Jumalaa vastaan ja langennut. Hän on yksin eikä kukaan häntä
rakasta. Eloa alkaa sääliä häntä. Ja hän jättää taivaat ja rientää
hänen luokseen. Pimeyden enkeli on kerran nähnyt hänet ja rakastaa
häntä siitä hetkestä. Eloa, joka itse on synnitön, näkee hänessä vain
onnettomimman kaikista olennoista, ja uhraa hänelle -- jumalallisesta
säälistä -- rakkautensa. Mutta Lusifer ei voi nousta ylös hänen
mukanaan, vaan Eloa, säälin enkeli, vaipuu hänen kanssaan yhä syvempiin
sysyvyyksiin. Ei myöskään Eloan uhri voi tehdä onnelliseksi häntä,
jonka olemus on synti. Säälin jumalainen uhri on ollut turha. -- Tämä
mysterio, jonka yllä leijuu Miltonin henki, on säälin ikuinen tragedia.
Päiväkirjassaan on Vigny kuvitellut sitäkin mahdollisuutta, että
Saatana voisi pelastua ja nousta takaisin jumalalliseen alkuperäänsä
Eloan rakkauden kautta. Mutta tästä kuvitelmasta ei ole syntynyt
runoa, se ei ole voinut saada juuria runoilijan sielussa ja hänen
mielikuvituksessaan, jota pessimismi ja epätoivo hallitsivat.

Kaksikymmentä vuotta myöhemmin kirjoitetussa runoelmassa _La mort du
loup_ (Suden kuolema) tapaamme tämän ylpeän epätoivon uskonnon vieläkin
paljaampana. Symbooli on toinen, mutta se jäinen tuska, jolle se antaa
muodon, on sama. Metsästäjät ovat koirineen yllättäneet urossuden, joka
huomattuaan paon toivottomaksi jää ylpeänä silmästä silmään odottamaan
kuolemaa metsästäjäin käden kautta.

    Sen turkki vuosi verta kauttaaltaan,
    kun veitsenterät kamarahan maan
    sen seivästivät, pyssyt loistivat
    yöss' ympärillä sen kuin salamat.
    Se katsoi meihin, maahan painuen
    se puhtaaks nuoli kuonon verisen,
    ja silmät, kuin jos kylliks nähnyt ois,
    se sulki, äänetönnä kuollen pois.

Ja miettien suden sankarillista loppua lisää runoilija:

    Ah, ajattelin, kuinka häveten
    sun eessäs lausun nimen Ihminen.
    Kuin jättää elo ja sen kurjuudet
    te tiedätte sen, jalot eläimet.
    On sille, joka tuntee kohtalon,
    suur hiljaisuus -- muu heikkoutta on.
    Sa villi kulkija, sun ymmärsin,
    jäi sieluhuni katsees viimeisin.
    Se sanoi: jos sen voinet, sydämes
    tee kovaks voimalla sa aatokses,
    se ylpeytehen nosta, minne vain
    oon noussut minä, metsän asujain.
    On halpaa itku, pyyntö, nyyhkytys,
    tee tehtäväs, tee mik' on täytymys,
    ja kärsi, kun oot luotu kärsimään
    ja kuole päästämättä ääntäkään.

"Vain hiljaisuus on suuri, kaikki muu on heikkoutta." "Tao ajatuksesi
voimalla sydämesi kovaksi kestämään kohtalon painoa." "Itku, pyyntö,
nyyhkytys -- kaikki ovat yhtä halpoja. Tee mikä on täytymys, ja kuole
ääntä päästämättä." Milloinka on runous kukkinut lähempänä ikuista
jäätä?

Vigny'n syvällisin runo on kuitenkin _La maison du berger_ (Paimenen
maja). Ihmeellinen on tämän symfoonisen runoelman mahti: kaikki mitä
runous, filosofia ja musiikki ovat aavistaneet syvällisintä ihmisen
kohtalosta tuntuu välähtävän meitä vastaan sen säkeissä. Se tuo
paikoin mieleen Schillerin runon _Die Götter Griechenlands_ (varsinkin
sen loppupuolen), jossa tunnelma tuskin kuitenkaan on yhtä valtava.
"Hellaan Jumalat" hipaisevatkin filosofiassaan läheltä Vigny'n runon
maailmaa. Molemmissa asetetaan kärsivä, tunteva ihminen ja tunteeton
luonto samalla tavalla vastakkain.

Schiller:

    Unbewusst der Freuden, die sie schenket,
    nie entzückt von ihrer Herrlichkeit,
    nie gewahr des Geistes, der sie lenket,
    selger nie durch meine Seligkeit,
    fühllos selbst für ihres Künstlers Ehre,
    gleich dem todten Schlag der Pendeluhr,
    dient sie knechtisch dem Gesetz der Schwere
    die entgötterte Natur.

    [Tietämättömänä iloista, joita se antaa,
    milloinkaan hurmautumatta niiden ihanuuteen,
    milloinkaan käsittämättä henkeä, joka sitä ohjaa,
    milloinkaan tuntematta itseään onnellisemmaksi
    minun onnellisuuteni kautta,
    tunteettomana taiteilijansakin kunnialle,
    orjallisena kuin kelloheilurin kuolleet iskut
    tottelee se painovoiman lakia,
    jumal-tyhjä luonto.]

Vigny (Luonto puhuu):

    Je roule avec dédain, sans voir et sans entendre,
    a côté des fourmis des populations;
    je ne distingue pas leur terrier de leur cendre,
    j'ignore en les portant les noms des nations.
    On me dit une mére, et je suis une tombe.
    Mon hiver prend vos morts comme son hécatombe,
    mon printemps ne sens pas vos adorations.

    [Ylpeänä vyöryn tietäni näkemättä ja kuulematta
    kansakuntia maan matosien vierellä;
    en erota heidän luoliaan heidän tomustaan,
    en tunne, niitä kantaessani, edes kansoja niiden nimiltä.
    Minua sanotaan äidiksi ja minä olen hauta.
    Minun talveni ottaa uhrina vastaan teidän kuolleenne,
    minun kevääni ei tunne teidän ihailujanne.]

Mutta kun Schillerin runo päättyy eleegiseen valitukseen, nousee
Vigny'n titaaniseen uhmaan. Runoilija kehoittaa silmiään, jotka ovat
pitäneet luontoa kauniina, kääntämään katseensa muualle, rakastamaan
ainoastaan sitä, jota ei milloinkaan saa nähdä kahta kertaa. Ja hän
vastaa luonnon kylmyyteen sydämensä ylpeydellä: "Elä elämääsi, kylmä
Luonto, meidän jalkojemme juuressa ja meidän kasvojemme edessä, koska
se on sinun lakisi. Elä ja ylenkatso, jos olet jumalatar, ihmistä,
halpaa matkalaista, jonka pitäisi olla sinun kuninkaasi. Enemmän kuin
sinun valtaasi ja sen turhaa loistoa rakastan inhimillisten kärsimysten
majesteettia. Et ole saava rakkauden huutoa minun huuliltani".

Jumala, luonto, rakkaus, maine -- kaikki oli muuttunut hänen
ajatukselleen ja tunteelleen, hänen niitä tavoitellessa, mykäksi,
sieluttomaksi, petolliseksi ja turhaksi. Yksi oli enää jäljellä, jonka
edessä hän notkisti polvensa, ihmiskärsimysten majesteetti:

    J'aime la majesté des souffrances humaines.

Hänen säälinsä ja myötätuntonsa mittasi ihmissuvun kärsimyksen koko
syvyyden, ja hänen sydämensä, jossa säälin rinnalla asui ylpeys, asetti
hänet titaanien puolelle, taisteluun Zeusta ja maailmanjärjestystä
vastaan. Epäilemättä on Vigny enemmän kieltäjä kuin uskoja (on
niitäkin, jotka ovat tahtoneet nähdä hänessä kristityn), mutta hänen
kieltämisessään on hartautta ja vakavuutta, joka muistuttaa uskontoa.

Yhdessä merkityksessä oli tämä runoilijakieltäjä kuitenkin uskovainen.
Hän uskoi, että paras mitä ihmistunne- ja ajatus ovat luoneet ei
katoa jäljettömiin maailmankaikkeudesta, vaan että samoinkuin laivan
haaksirikkoutuessa mereen heitetty pullo pelastaa maailmalle hukkuvan
työn, samoin vie Jumalan sormi kerran satamaan sen, minkä ihmishenki
on totuudessa luonut ja heittänyt "moninaisuuksien mereen". Alfred
de Vigny'n oma runous oli tällainen mereen heitetty pullo, täynnä
kalliisti ostettua kauneutta ja "pyhien hiljaisuuksien tuoksua".
Siitä on sanottu, että se on monta kertaa löydetty ja taas heitetty
takaisin mereen. Epäilemättä voikin Vigny'n runous sekä vetää luokseen
että työntää luotaan. Se työntää luotaan, jos meille on ylintä elää,
maan lapsina, maan täyttä, verevää elämää, kiitävän silmänräpäyksen
ajatuksetonta perhos-elämää -- se vetää luokseen, jos tahdomme katsoa
omaa elämäämme ja kaiken olevaisen elämää _sub specie aeternitatis_,
niinkuin filosoofit ovat katsoneet ja suuret uskojat ja suuret
kieltäjät, ne, joille totuus elämästä on ollut kalliimpi kuin itse
elämä. Alfred de Vigny'n runous on osa sitä ihmiskunnan taistelevaa,
kysyvää, rauhatonta titaanitahtoa, joka ojentaa kahlehditun kätensä
uhmassa mykkää jumaluutta vastaan, uhmassa, joka saattaa muistuttaa
rukousta.

Tämä titaanitahto on tehnyt Alfred de Vigny'stä kohtalotunteen suuren
lyyrikon.




GUY DE MAUPASSANT.


I.

Jos tahdomme, Emersonin tavoin, erottaa runoilijan ja kirjailijan
toisistaan eri tyyppeinä, niin voimme jälkimäiselle tuskin löytää
parempaa edustajaa kuin ranskalaisen naturalistisen novellin mestarin
Guy de Maupassant'in.

Runoilijalle on kirjanteko käytännöllinen välttämättömyys,
kirjailijalle se on ammatti. Runoilijassa elävät hänen
ajatuksensa, mielikuvansa, tyyppinsä ainakin jossakin mielessä
myöskin riippumattomina siitä teoksesta, jonka hän mahdollisesti
luo, kirjailijassa ne syntyvät ja kehittyvät yksistään hänen
teostaan varten. Ideat etsivät runoilijansa saadakseen ilmaisun,
kirjailija etsii itse puolestaan ideansa antaakseen niille muodon.
Kirjailijan maailmassa ei ole mitään ihmettä, siinä ei piile mitään
psykoloogista salaisuutta. Kirjailija ei suinkaan aina jäljittele
luontoa ja elämää ja vain harvoin on hänen ammattinsa verrattavissa
valokuvaajan ammattiin, mutta pohjimmiltaan ei hän kuitenkaan tunne
eikä tunnusta muuta maailmaa kuin sen, joka jo on olemassa. Hän on
elämän suuri kirjanpitäjä, enemmän tai vähemmän uskollinen, tarkka
ja ankara ja enemmän tai vähemmän persoonallinen. Hän ei suinkaan
ole vailla tempperamenttia ja tunteita, hän on usein kuin sähköinen
hermokeskus, joka värähtää pienimmästäkin kosketuksesta, mutta hänen
tempperamenttinsa ja tunteensa koteutuvat helposti todellisuuteen
-- silloinkin kun hän sitä halveksii tai vihaa. Tämä koteutuminen
elämään, sen monikirjaviin ilmenemismuotoihin, sen aisteja ja
tunteita hyväileviin tai kiihoittaviin ja repiviin vaiheihin, sen
valoihin ja varjoihin, sen toivoon ja epätoivoon, sen leikkiin ja
vakavuuteen, sen onnenhetkien häipyvään lyhyyteen ja sen tuskan ja
piinan tuntien loputtomuuteen, sen hymyileviin keväihin ja itkeviin
syksyihin, nuoruuden tanssiviin vuosiin, rakkauden aikana, ja vanhuuden
laahustaviin askeleihin haudan partaalla -- tämä koteutuminen elämään
on yksi puoli kirjailija-ammatin salaisuudesta. Toinen on kyky kuvata
ja kertoa aistimuksiaan, tunteitaan, näkemyksiään. Jossakin määrin
ovat epäilemättä nämä molemmat kyvyt synnynnäisiä siellä missä ne
esiintyvät kehittyneempinä, mutta varmaan voi onnellinen kasvatus ja
määrätietoinen harrastus ja itsekouluutus myöskin luoda edellytyksiä
menestykselliselle kirjailija-toiminnalle. Kirjailijalla on aina
elämässä enemmän opittavaa kuin runoilijalla. Mies joka "kerää
vaikutelmia ja kokemuksia" ja joka "hioo tyyliään" voidakseen välittää
elämyksiään yleisölle, on kirjailija kiireestä kantapäähän tai ainakin
kirjaileva dilettantti. Runoilija ei aja takaa vaikutelmia, ne tulevat
hänen luokseen, hänen tahtoen tai tahtomatta, eikä hän hio tyyliään
vaan pikemminkin hänen tyylinsä hioo häntä, koska se hallitsee häntä
enemmän kuin hän sitä. Kirjailijan maailmassa vallitsee usein hienompi
järjestys, lainalaisuus, täydellisyys kuin runoilijan, jonka maailma
on joskus kuin kaaos, mutta kaaos, missä leijuu sitä tähtitomua, josta
maailmat syntyvät.

Kun Maupassant kolmenkymmenen vuotiaana vaihtoi salkkunsa ministeriön
virkamiehenä kirjailijan kynään, oli hänellä takanaan ahkerat ja
hedelmälliset oppivuodet ja hänen ensi esiintymisensä kirjailijana
todistaa jo mestaria, joka täydellisesti hallitsee ammattinsa.
Hänen ensimmäinen julkisuuteen tullut novellinsa _Boule de suif_
on teknillisesti yhtä virheetön kuin hänen viimeisensäkin, sen
neljässäkymmenessä sivussa ei ole mitään, jonka toivoisi olevan toisin,
tuntuupa melkein siltä niinkuin ei siinä olisi mitään, joka voisi
olla toisin -- aivan niinkuin meistä luonnossa jokainen yksityiskohta
ja -ilmiö tuntuu olevan omalla paikallaan ja kuuluvan ehdottomasti
kokonaisuuteen. Sielulliselta sisällöltään on se vähäpätöinen vaikka
huvittava kasku, mutta novellistisena suorituksena ansaitsee se vielä
saman ehdottoman kiitoksen, jonka se sai osakseen kerrottuna ensi
kerran Zolan luona valitun kirjailijapiirin keskellä ja kohta sen
jälkeen, v. 1880, painosta ilmestyessään. Ulkonaisen aiheen, mikä
on sivuasia, lienee Maupassant saanut novelliinsa Zolalta, mutta
kertomataitonsa, kirjallisen tekniikkansa, mikä on pääasia, oli hän
oppinut ahkerassa määrätietoisessa harjoituksessa, lähes kymmenen
vuoden aikana, naturalismin mestarin Gustave Flaubert'in johdolla.
Maupassant'in oppilas-suhde Flaubert'iin on yksi kirjallisuushistorian
loistavimpia esimerkkejä kirjailijayksilön välittömästä
persoonallisesta vaikutuksesta toiseen. Seitsemän vuoden aikana eli vv.
1873-1880, valvoi ja ohjasi Flaubert kaikkia Maupassant'in kirjallisia
töitä, vihkien hänet vähitellen oman työpajansa salaisuuksiin.
Nuori ministeriön virkamies käytti usein viikon varrella pitkiä
tuntejaan valtion palveluksessa tehdäkseen virastonsa paperille
pieniä kirjallisia harjoitelmiaan, mitkä hän sunnuntaisin kantoi
mestarinsa ja opettajansa tuomioistuimen eteen. Flaubert oli yhtä
väsymätön vaatimuksissaan kuin kärsivällisyydessään. Hän oli luvannut
Maupassant'in äidille, nuoruuden-ystävälleen, joka toivoi pojastaan
kirjailijaa, tehdä tässä suhteessa kaikkensa ja hän otti tämän
lupauksensa hyvin vakavalta kannalta -- sitä mieluummin, kun hänen ja
oppilaan välillä pian syntyi lämmin mieskohtainen kiintymys. Näissä
kahdessa normandilaisessa, joita iässä erotti toisistaan lähes kolme
vuosikymmentä, oli epäilemättä yhtäläisiä piirteitä, mitkä puolestaan
tekivät että mestarin opetukset tapasivat oppilaassa helposti
kiitollisen kaikupohjan. Molemmilla oli herkät valveutuneet aistit
ja kirkas pää ja molemmat katselivat he elämää jokseenkin kylmillä
silmillä: he arvioivat sitä kuin muinaiset normannit voittosaalista, he
pyrkivät riistämään siitä mahdollisimman suuren osan purteensa, s.o.
taiteeseensa. Nuorempi, jolle elämä vielä oli täynnä mieskohtaisia
houkutuksia, ei ollut kehittynyt niin pitkälle kyvyssä nähdä taiteessa
elämän korkeinta tarkoitusta ja viisautta kuin vanhempi, joka oli
pyhittänyt sille kaikkensa. Mutta Flaubert'in ankarassa koulussa
oppi Maupassant vähitellen, että taide oli mustasukkainen jumaluus,
joka ei kärsinyt toisia rinnallaan. Flaubert korjaili Maupassant'in
kirjoitelmia kuin koulunopettaja oppilaansa harjoitusaineita. "Mene
kävelemään, poikani", sanoi hän nuorelle ministeriön virkamiehelle,
"ja kerro minulle sadalla rivillä, mitä olet nähnyt". Jokainen turha
määräyssana pyyhittiin armotta ja kaksi perättäistä lausetta, joilla
oli sama rakenne ja sama rytmi, oli mestarin kauhistus. Mutta ennen
kaikkea tahtoi Flaubert saada oppilaansa havaitsemaan esineiden ja
asiain erikoista, ominaista luonnetta ja oppimaan ilmaisemaan sen
ainoalla täsmällisellä, asiallisella, täyteläisellä tavalla. Kukaan
ei ole vähemmässä määrin kuin Flaubert uskonut hetken vaivattomaan,
onnelliseen inspiratsioniin ja tehostanut kiivaammin työn ja
tutkimuksen merkitystä kirjallisessa taiteessa. Hänen kirjeensä
Maupassantille ovat kuvaavat tässä suhteessa: "_Täytyy_, ymmärrättekö,
nuori mies, täytyy tehdä ahkerammin työtä. -- -- Taiteilijalle ei ole
olemassa muuta kuin yksi periaate: uhrata kaikki taiteelle. Hänen
tulee pitää elämää vain keinona, ei muuna." Maupassant'in äiti kävi
kärsimättömäksi, kun hänen poikansa ensi esiintyminen kirjailijana
viipyi vuodesta vuoteen, ja ystävät, jotka tiesivät Maupassant'in
harjoittavan kirjailua ja julkaisseenkin parilla salanimellä pieniä
kertoelmia, tutkailivat häneltä, milloin hän aikoi jättää taiteellisen
inkognitonsa ja esiintyä julkisesti kirjailijana. "Minulla ei ole
kiirettä", vastasi Flaubert'in oppilas, "tahdon oppia ammattini".

Kolmenkymmenen vuotiaana katsoi Maupassant olevansa valmis. Silloin
julkaisi hän ensimmäisen novellinsa _Boule de suif_ ja runovalikoimansa
_Des Vers_. Hän oli oppinut proosan taidon, oppinut flaubert'iläisessä
mielessä, mikä merkitsee tai ainakin lähenee täydellisyyttä,
mutta runonteossa hän oli vielä oppilas ja jäi siksi. Ilman hänen
proosaansa olisi hänen ensimmäinen ja ainoa runokokoelmansa, joka
epäilemättä potee melkoista runollista kuivuutta, joutunut pikaiseen
unohdukseen. Itse ymmärsi Maupassant pian sen epäsuhdan, joka vallitsi
hänen proosansa ja runonsa taiteellisen arvon välillä, ja siirtyi
ratkaisevasti proosaan. Kymmenen vuotta kestäneen kirjailijakautensa
aikana julkaisi hän keskimäärin kolme teosta vuodessa, romaaneja,
novelleja, matkakuvauksia, mutta porttia lyriikan maailmaan ei hän
kertaakaan enää raoittanut. Ja itse asiassa: harva suuri kuvailija ja
kertoja on ollut vähemmän lyyrillinen kuin Maupassant, jonka tarkka ja
kylmä havainto ja analysoiva älyllisyys tuntuvat kulkevan kuin halla
kaiken mieskohtaisen tunteellisuuden ja lyyrillisyyden yli.

Flaubert'in kirjallinen ihanne oli tunteettomuus, _impassibilité_.
Taiteen tuli olla ihmiselämän puolueeton kuvastin ja tässä tehtävässään
onnistui se sitä paremmin, kuta vähemmän kirjailijan oma yksilöllisyys
tuli näkyviin. Maupassant oli puolestaan omistanut tämän opettajansa
teorian taiteen objektiivisesta tunteettomuudesta. Mutta tunteettomuus
on vain sana, jonka taakse kätkeytyy paljon tunteellisuutta. Niinhyvin
Flaubert'in kuin Maupassant'in teoreettisessa tunteettomuudessa on
selvät merkit hyvinkin yksilöllisestä tuntemis- ja ajattelemistavasta,
selvät merkit omalaatuisesta persoonallisuudesta. Voimme sanoa,
että tämä persoonallisuus onkin itse asiassa mieltäkiinnittävintä
Maupassant'in kirjallisuudessa, että se juuri antaa hänen tuotannolleen
sen elimellisen yhtenäisyyden ja lopullisen arvon. On nim. aina niin,
että mitä teorioja ja ihanteita kirjailijat eri aikoina asettavatkin
taiteelleen, me kuitenkin, viime kädessä ja vaistomaisesti, usein
tietämättämme, etsimme heistä persoonallisuutta, ihmistä.

Emile Faguet on sanonut, että jos taide, Zolan määritelmää seuraten,
ei ole muuta kuin todellisuus nähtynä tempperamentin läpi, niin
on Maupassant'in tempperamentti läpikuultava lasi, jonka kautta
todellisuus kulkee, ja Maupassant siis puhdasverisin kaikista
realisteista. Olisi varmaan väärin ja harhaanjohtavaa käsittää
tällaista väitettä aivan kirjaimellisesti. Se läpikuultava lasi, joka
Faguet'n määritelmässä edustaa Maupassant'in tempperamenttia, ei laske
lävitseen kaikkia valonsäteitä, todellisuutta sellaisenaan, ilman
valintaa, se on ehkä pikemminkin verrattava prismaan, läpikuultavaan
prismaan, joka taittaa ja hajoittaa valonsäteet laskiessaan ne
lävitseen, taittaa ja hajoittaa omalla tavallaan. Tässä tavassa ilmenee
hänen tempperamenttinsa tiedoton valinta, hänen persoonallisuutensa.
Jos tahdomme sanoa, että Maupassant jäljittelee todellisuutta, tai ehkä
paremmin, kuvaa vain todellisuutta, niin on meidän samalla muistettava,
että itse "todellisuus" on relatiivinen käsite. Oikeinta olisi ehkä
niin ollen sanoa, että Maupassant kuvaa vain sitä, mitä hän pitää
todellisena.


II.

Guy de Maupassant syntyi elokuun 5 p:nä 1850 lähellä Dieppeä,
Miromesnilin linnassa, missä hänen vanhempansa asuivat vuokralla.
[Elämäkerralliset tiedot Edouard Maynialin kirjasta "La vie et l'oevre
de Guy de Maupassant", Paris, 1906.] Hänen isänsä Gustave de Maupassant
oli osakkaana eräässä parisilaisessa pörssiliikkeessä. Maupassant'it
olivat köyhtynyttä, alkuaan Lothringista kotoisin olevaa aatelia,
jolle kerran oli kuulunut markiisin arvo, mistä suku kuitenkin oli
luopunut. Äitinsä kautta polveutui Guy de Maupassant normandialaisesta
Le Poittevin-suvusta ja tältä taholta tuntuu hän perineen määräävimmät
luonteenpiirteensä. Äidin merkitys tulevan kirjailijan kasvattajana
oli niinikään suuri. Jo sangen varhain viitoitti hän pojalleen
hänen elämänsä tehtävän. Maupassant'in äiti Laure Le Poittevin ja
hänen veljensä Alfred, joka kirjoitti runoja, olivat varhaisessa
nuoruudessaan solmineet läheisen ystävyysliiton Gustave Flaubert'in
kanssa Heidän yhteinen intohimonsa oli kirjallisuus. Alfred Le
Poittevin'in, Guy de Maupassant'in enon, varhainen kuolema teki
tyhjiksi ne suuret toiveet, joita häneen runoilijana kiinnitettiin,
mutta hänen sisarensa pysyi uskollisena nuoruutensa kirjallisille
harrastuksille ja teki kaikkensa siirtääkseen ne poikaansa.

Gustave ja Laure de Maupassant'in avioliitosta syntyi kuusi vuotta
Guy'n jälkeen toinen lapsi Hervé. [Hervé, joka kuoli kolme vuotta ennen
veljeään, auringonpistoksen aiheuttamaan halpaukseen, palveli jonkun
aikaa ratsuväen upseerina sekä esiintyi myöhemmin botanistina. Hän
oli naimisissa ja jätti jälkeensä tyttären.] Maupassantien avioliitto
rikkoutui kuitenkin luonteeltaan heikon ja älyltään keskinkertaisen
Gustave de Maupassant'in monien seikkailujen takia, ja pian tekivät
puolisot rauhantuomarin välityksellä täydellisen avioeron. Laure de
Maupassant muutti kahden poikansa kanssa omistamalleen maatilalle
Etretat'han, turvattuaan lapsilleen heidän isältään pienen vuotuisen
eläkkeen. Vielä avioeron jälkeenkin kävi Gustave de Maupassant silloin
tällöin vieraissa vaimonsa tilalla ja Guy de Maupassant oli elämänsä
loppuun saakka, huolimatta suuresta kiintymyksestään äitiinsä,
sydämellisessä kirjevaihdossa hänen kanssaan. Isänsä ulkonäöstä oli
Guy de Maupassant perinyt sädehtivät intohimoiset silmänsä, jotka tämä
puolestaan oli perinyt eräältä kreolilaiselta isoäidiltään.

Etretat'ssa, pienessä, kauniin puutarhan ympäröimässä talossa vietti
Maupassant lapsuutensa kolmanteentoista ikävuoteen saakka. Hänen
ainoa kasvattajansa ja paras seuralaisensa oli hänen äitinsä. Vielä
tärkeämpää kuin opettaa poikaa ajattelemaan oli Laure de Maupassant'in
mielestä kouluuttaa häntä näkemään. Hän pyrki suuntaamaan poikansa
mielenkiinnon esineiden luonteenomaisuuteen, kiinnittämään hänen
harhailevan mielikuvituksensa niinhyvin vähäpätöisiin ja pieniin kuin
kauniisiin tai suurpiirteisiin ilmiöihin luonnossa ja elämässä. Näin
loi äiti hedelmällisen pohjan Flaubert'in tuleville opetuksille.
Suoranaista kirjallistakin harrastusta koetti äiti pojassaan herättää
m.m. lukemalla hänelle Shakespearea. Eräs pappismies avusti äitiä
kieliopin ja aritmetiikan opetuksessa sekä latinassa, jota Maupassant
tuntuu oppineen helposti. Sitävastoin ei Maupassant koskaan oppinut
mitään elävää vierasta kieltä. Retkillään kotiseutunsa ympäristössä ja
ahkerassa seurustelussaan kalastajapoikien kanssa oli hän sensijaan
saavuttanut täydellisen taidon normannilaisessa kansanmurteessa.
Luonnon- ja kansanelämää oppi hän jo varhaisimmassa lapsuudessaan
mitä läheisimmin tuntemaan, ja juuri näitä hänen lapsuudenaikaisia
vaikutelmiaan saamme, kuten tunnettu, kiittää lukemattomista
ihastuttavista maisemakuvista ja ihmistyypeistä hänen vastaisessa
kirjallisessa tuotannossaan.

Kolmentoista vuotiaana tuli Maupassant kouluun, ensin Yvetot'hon,
sitten Rouen'iin. Hän suoritti huolella koulutyönsä, mutta kirjallisuus
veti häntä jo tällöin enemmän kuin opintoluvut puoleensa. Hän alkoi
sepitellä runoja. Auktoriteetin ja oppimestarin sai hän näissä
harrastuksissaan runoilija Louis Boulhet'stä, joka oli perheen
tuttavia ja joka toimi, samaan tapaan kuin Flaubert myöhemmin, nuoren
Maupassant'in kirjallisena omanatuntona. Boulhet kuoli kuitenkin (v.
1869) ehtimättä kovin pitkälle seurata Maupassant'in kehitystä. "Jos
Boulhet olisi elänyt", oli Maupassant'in äidillä tapana sanoa, "olisi
hän tehnyt pojastani runoilijan. Mutta Flaubert puolestaan tahtoi
tehdä hänestä romaaninkirjoittajan." Maupassant'in runot tältä ajalta
-- muutamat niistä ovat myöhemmin julkaistut -- ovat lukiolaisen
tavallisia teennäisiä riimityskokeita. Poikkeuksen muodostavat vain
eräät naisille omistetut persoonallisemmat säkeet, esim. runossa
_Dernière soirce passée avec ma maitresse_, joka viittaa johonkin
elettyyn suhteeseen, mikä Maupassant'illa (hänen äitinsä kertomusten
mukaan) oli 18--20-vuotiaana. Tässäkin runossa on mielestäni kuitenkin
vieras vaikutus, Alfred de Musset'n, niin tuntuva, että se ehdottomasti
vie ajatukset _Contes d'Espagne et d'Italie_-kokoelman tekijään,
samalla paljastaen, mikä suunnaton ero on näiden 20-vuotiasten
rakkaustrubaduurien välillä alkuperäisessä runovoimassa. Maupassant
oli tuskin suorittanut kouluopintonsa, kun ranskalais-saksalainen
sota puhkesi, muodostaen rajapyykin hänen kehityksessään, niinkuin
se muodosti rajapyykin hänen isänmaansa historiassa. Otettuaan
mieskohtaisesti osaa sotatoimiin ja kerättyään suuren joukon kokemuksia
ja havaintoja, jotka tulivat hedelmällisiksi hänen myöhemmässä
tuotannossaan, saapui Maupassant Parisiin ja sai vaatimattoman toimen
meriministeriössä. Hänen itsenäinen toimintansa maailmassa oli alkanut,
mutta hänen varsinainen elämänkutsumuksensa odotti häntä vielä vuosien
päässä.

Maupassant, maaseudun kasvatti, tunsi alussa olevansa vieras suuressa
maailmankaupungissa, ja kysymyksenalaiseksi voi asettaa, koteutuiko
hän koskaan siihen syntyperäisen parisilaisen tavalla. Hän on
lukemattomat kerrat kuvannut voittamattomasti Parisin ihastuttavia
ympäristöjä, joissa maailmankaupunki ja maaseutu tapaavat toisensa,
ja varsinkin Seineä ja sen rantoja, tuon joen, joka Maupassant'in
kuvauksissa kuin toinen Nilvirta tuntuu aina tuovan mukanaan tuoksuvaa
rikkautta ja elämää. Mutta varsinaisen Parisin kuvaajana esiintyy
hän harvemmin eikä mielestäni saavuta silloin samaa illusionia.
Kuinka paljon tuoreemmat, kuinka paljon läheisemmin havaitut ovatkaan
meri- ja maa-maisemat le-havrelaisessa _Pierre et Jean_-romaanissa
kuin _Fort comme la mort'_in kadut, bulevardit, puistot ja muut
parisilaiset paikallisuudet! Yksityiskohtaisemmalla psykoloogisella
eläytymiskyvyllä on niinikään tavattu edellisesssä romaanissa
pikkukaupungin keskiluokan porvariperhe verrattuna siihen parisilaiseen
ylimyskotiin, joka jälkimmäisessä muodostuu tapahtumien keskipisteeksi.
Itse asiassa on Maupassant'in tuotanto mitä valaisevin esimerkki siitä
määräävästä vaikutuksesta, mikä lapsuuden aikaisella ympäristöllä
ja varhaisimmilla elämänkokemuksilla on taiteilijan ja kirjailijan
mielikuvavaaliin. Tuntuu siltä kuin olisi 30-40-vuotias Maupassant
vielä vastustamattomasti sidottu yksin niihin paikallisnimiinkin,
jotka kymmenvuotiaana ovat kaikuneet hänen korvissaan, niin usein ja
itsepintaisesti esiintyvät ne hänen kertomuksissaan. Mutta sensijaan
on Maupassant kuvannut ainakin yhtä parisilaista elämänpiiriä,
pikkuvirkamiehen, ja nimenomaan ministeriössä palvelevan, niin usein
ja niin suurella intensiteetillä (esim. novelleissa _l'Héritage,
En famille, A cheval_ y.m.), ettemme jää epätietoisuuteen siitä,
että Maupassant'in omat kokemukset virkamiesurasta olivat mitä
lohduttomimmat. Tottuneena vapaaseen luonnonelämään rasitti ja
ikävystytti häntä hengetön virkatoimi säännöllisesti mitattuine
tunteineen ja yksitoikkoisine velvollisuuksineen. Hänen kasvavaa
nautinnon ja elämänjanoaan eivät myöskään voineet tyydyttää se niukka
toimeentulo ja ne vaatimattomat ja hitaat ylenemismahdollisuudet, joita
virkamiesura tarjosi.

Virkatoimensa yksitoikkoisuudesta etsi hän vaihtelua kahdella
suunnalla: urheilussa ja kirjallisessa harrastelussa. Maupassant
oli lapsuudesta pitäen harteva ja voimakas ruumiinrakenteeltaan
ja urheiluun ja kaikkinaiseen terveydenhoitoon omisti hän jo
varhain paljon huolta. Zola kertoo hänen ulkonäöstään, että hän
oli "kaunis nuorukainen, pikemmin pienikasvuinen, mutta vahva ja
tanakka vartaloltaan", ja Flaubert antaa hänelle mainesanan "pieni
bretagnelais-härkä". Hänen mieliurheilunsa oli soutu ja sitä
harjoitti hän aivan intohimoisesti. Hänellä oli tapana joka aamu
ennen virastoaikaa soudella Seinellä ja sunnuntaisin lähti hän
pitemmille retkille. Eräänä päivänä kuljetti hän kahta ystäväänsä
soutaen veneessään, Parisista Roueniin. Soutu-urheilu Seinellä onkin
jättänyt unohtumattomat jäljet Maupassant'in kirjallisuuteen: kukaan
ei ole niinkuin hän osannut kuvata tämän joen vehmaita rantoja,
jotka päästyään maailmankaupungin kivilaiturien syleilystä tuntuvat
kukkivan ja tuoksuvan ehtymättömässä rikkaudessa ja vapaudessa,
tarjoten loputtomasti matkailijalle yllätyksiä ja iloisia seikkailuja.
Mutta jos sää oli epäsuotuisa souturetkille, lohduttautui Maupassant
kirjallisilla harjoitteluilla, ainakin alussa pääasiassa runonteolla,
mikä tapahtui Flaubert'in johdon alaisena. Eräistä "Madame Bovary'n"
mestarin oppilaalleen kirjoittamista säilyneistä kirjeistä käy
ilmi, kuinka yksityiskohtainen, tarkka ja ankara tämä johto oli.
Oppilas nieli turhamaisuutensa ja alistui nurkumatta. Mestarinsa
välityksellä tutustui Maupassant niinikään tunnettuihin kirjailijoihin,
m.m. Turgenjeviin, Zola'han, Daudet'hen, Edmond de Goncourt'iin
ja useihin muihin, joiden kanssa hän pian tuli varsin läheiseen
ystävyyssuhteeseen. Etenkin ensinmainitun kanssa ystävystyi Maupassant,
ja vuodesta 1876 oli venäläinen romaanintekijä Flaubert'in jälkeen
hänen läheisin kirjallinen tuttavuutensa. Myöhemmin Turgenjev Venäjällä
teki propagandaa nuoremman ranskalaisen kirjailijatoverinsa hyväksi.

V. 1878 muutti Maupassant meriasiain ministeriöstä opetusasiain
ministeriöön. Tämä vaihdos salli hänen omistaa suuremman, osan
ajastaan kirjallisiin harrastuksiin. Paljon merkittävämpi muutos hänen
elämässään tapahtui kuitenkin, kun hän kahta vuotta myöhemmin julkaisi
Zolan _Soirées de Médan'_issa ensimmäisen novellinsa _Boule de Suif_
sekä Charpentier'n kustannuksella runokokoelman _Des Vers_. Samana
vuonna erosi hän virkamiesuralta ja siitä pitäen on hän yksinomaan
kirjailija, kirjojen tekijä _ex professo_.

Seuraavat kymmenen vuotta kuluvat yhtämittaisessa kirjallisessa työssä,
jonka tuloksina syntyy novelleja ja romaaneja melkein koneellisella
täsmällisyydellä, lyhyin väliajoin. Vuodesta 1881 pitäen teki
Maupassant säännöllisesti työtä klo 7:stä aamulla 12:een päivällä,
kirjoittaen keskimäärin kuusi sivua päivässä. Hän oli saavuttanut
sellaisen taituruuden, että hänen vain harvoin tarvitsi jälestäpäin
korjata lauseitaan. Mutta paitsi tätä säännöllistä jokapäiväistä
työkautta omisti hän vielä erikoistutkimuksille ja muistiinpanoille
osan vuorokaudestaan. Siitä, mikä jäi jäljelle, meni taas runsaampi
osa, kuin mitä rasittavan henkisen työn vaatima lepo olisi sallinut,
huvituksiin ja nautinnoihin.

Maupassant'in kerrotaan sanoneen, ettei hänen elämällään ole
historiaa. Siitä onkin epäilemättä puuttunut suuria intohimoja ja
syvästi elettyjä kokemuksia, jotka olisivat ratkaisevasti vaikuttaneet
kirjailijan persoonallisuuden kehitykseen. Tuskin erehdymme, jos
edellytämme, että tämän epikurolaisen elämään sisältyi enemmän
nautintoja kuin iloja ja enemmän pettymyksiä ja kyllästystä kuin suuria
suruja. Hänen elämäkerran kirjoittajansa antaa viittauksia jostakin
persoonallisemmasta rakkaussuhteesta, mutta mitään keskeistä asemaa
ei sillä liene ollut. Lukuisilla matkoilla, joita hän teki aluksi
Normandiaan, myöhemmin, omalla huvipurrellaan, Välimeren rannoille,
m.m. Korsikaan, Tunisiin ja Algeriaan, tuntuu hän vain ajaneen takaa
aina uusia vaikutelmia. Hän pakeni jokapäiväisyyden ikävää, väsyttäviä
parisilaissalonkeja ja kirjallisia ystäviään ja kadehtijoitaan, hakien
uusia kiihoituksia ja uusia seikkailuja -- jotka jättivät jälkeensä
uuden väsymyksen ja uuden tyhjyyden. Hän samalla kertaa etsi ja pelkäsi
yksinäisyyttä. Hänen aistinsa kaipasivat vaihtelua, mutta hänen
hermonsa väsyivät pian. Alituinen rauhattomuus tuntuu häntä ajavan, ja
matkoilla on hän ehkä sittenkin enimmän kotonaan. Harva on niinkuin hän
ylistänyt matkustamisen iloja:

    Joka paikka, missä asumme kauan, muuttuu vankilaksemme. Ah,
    saada paeta, lähteä, paeta tuttuja seutuja, ihmisiä, aina
    samoja liikkeitä ja ennen kaikkea samoja ajatuksia! Se joka on
    väsynyt, väsynyt suremaan aamusta iltaan, väsynyt niin ettei
    enää jaksa nousta juomaan lasillista vettä, väsynyt liian usein
    nähtyjen ystävien kasvoihin, hänen täytyy lähteä, paeta uuteen
    ja vaihtelevaan elämään. Matkustus on eräänlainen portti, jonka
    kautta ihminen voi paeta todellisuutta toiseen todellisuuteen,
    joka on kuin uni.

Tämä intohimoinen mieltymys retkeilyihin, matkustamiseen, joka muuttaa
meidän elämämme ympäristön, kulissit, muuttamatta silti meitä itseämme
on Maupassant'ille kuvaava. Se todistaa puolestaan, kuinka ratkaiseva
merkitys hänelle oli ulkomaailmalla, elämän näyllä, sillä kirjavalla
sarjalla ulkonaisia vaikutelmia, joita meidän aistimme ottavat vastaan
ja jotka säestävät meidän kokemuksiamme, olematta sanan syvemmässä
mielessä omaa keskeisintä, persoonallisinta elämäämme.

Maupassant'in novellien ja romaanien suuri menekki hankki hänelle
huolettoman, rikkaan toimeentulon. Hänen kirjevaihtonsa kustantajien
kanssa osoittaa, että hän osasi pitää puoliaan sopimusten teossa.
Kirjojensa nimet valitsi hän useinkin keskusteltuaan niistä
kustantajansa kanssa ja huomioon ottaen niiden edullisen tai
epäedullisen vaikutuksen yleisöön -- mikä ammattikirjailija-piirre!
Hän möi henkensä tuotteet mieluummin rahasta kuin kunniasta. Edmond
de Goncourt, joka kadehti Maupassant'ia, on häijyssä päiväkirjassaan
koettanut tehdä uskottavaksi, että Maupassant liehitteli ylhäisyyksiä
ja että ainoa kirja mikä muka oli hänen salonkinsa pöydällä oli
"Almanach de Gotha"! Itse asiassa pakeni Maupassant yleensä kaikkeakin
seuraa ja aivan varmaan oli hän liian mukavuutta rakastava etsiäkseen
sitä ainakaan ruhtinasten ja prinssien keskuudesta. Maupassant'in
kaiken tuotannon pohjalla -- yhä selvemmin havaittavana teos teokselta
-- kulkee väkevä yksinäisyyden virta, joka aika ajoin tuntuu syvenevän
kaikki nieleviksi pyörteiksi.

Kaksi aihetta antaa Maupassant'in yleensä niin epikurolaiselle ja
huolettomalle taiteelle voimakkaan kohtalotunnelman: yksinäisyys
ja lähestyvän kuoleman uhka. Yksinäisyys on pelastus ihmisistä ja
maailmasta, mutta se on samalla tyhjyyden esikartano. Se voi viihdyttää
lepoon hermoja ja intohimoja, mutta sen kalkissa on kuoleman maku.
Se paljastaa räikeässä ja tunteettomassa, mutta kirkkaassa valossaan
ilojen petollisen lyhyyden ja elämän turhuuden. Useat ovat kuvanneet
yksinäisyyttä, mutta harvoin on kirjallisessa tuotteessa ripittäytynyt
absoluuttisempi yksinäisyyden-tunne kuin Maupassant'in pienessä
monoloogissa _Solitude_. Monen monessa Maupassant'in novellissa ja
romaaneista ennen kaikkia _Fort comme la mort'_issa soi tunnelma, joka
on mitä läheisintä sukua sille, mikä täyttää Schopenhauerin filosofian
sen väkevällä maailmaakieltävällä pessimismillä. Voisi melkein
ajatella -- niin läheinen on paikoin tämä yhteinen mieliala-pohja
-- että Maupassant on jonakuna aikana, ehkäpä lyhyen hetken, elänyt
saksalaisen filosoofin pessimismin lumoissa. Maupassant'in novelleissa
mainitaankin suurella kunnioituksella Schopenhauerin nimi. Sellainen
novelli kuin "Morion" kertomus koulunopettaja-murhaajasta, joka surmaa
toisten lapsia kostoksi jumaluudelle siitä että tämä oli tappanut hänen
omat lapsensa, upottaa psykoloogisen laskinluotinsa kivettyneeseen
epätoivoon ja titaaniseen uhmaan, jonkalaista tuskin edes buddhalainen
nirvana-filosofi on tuntenut:

    Minussa heräsi kapinanhenki, hirvittävä kapinanhenki; ja
    äkkiä silmäni avautuivat kuin unesta: ymmärsin että Jumala on
    häijy. Miksi oli hän tappanut lapseni? Avasin silmäni ja näin,
    että tappaminen on hänelle huvitus. Hän ei rakasta muuta kuin
    sitä. Hän ei synnytä elämää muussa tarkoituksessa kuin sitä
    hävittääkseen. Jumala on teloittaja. Hänen täytyy joka päivä
    saada kuolleensa. Hän surmaa monella tapaa valmistaakseen
    itselleen aina yhä suurempaa nautintoa. -- -- -- En pelkää häntä,
    halveksin häntä liiaksi.

Ajaessaan takaa nautintoja ja unohdusta, joutui Maupassant runsaasti
käyttämään huumausaineita, kuten eetteriä, kokaiinia, morfiinia ja
haschischia, varsinkin ensinmainittua, jonka vaikutuksia hän usein
on kuvaillut. Koko sinä aikana, jonka puitteihin Maupassant'in
kirjallinen toiminta varsinaisimmin rajoittuu, 1880-1890, on hänen
hermojensa tila huono ja hermosairauden merkit tulevat vuosi vuodelta
helpommin havaittaviksi. Jo 1880-luvun alussa poti hän silmätautia
(silmäterän suurennusta), joka häiritsi hänen näköään ja uhkasi
sokeudella. Myöhemmin vaivasivat häntä moninaiset pakkoideat ja
hallusinatsionit. Hänen novelleistaan voimme helposti nähdä, miten
niiden mukana hänen mielikuvituksensa liukuu pois luonnollisesta ja
terveestä elämästä ja miten hänen mielenkiintonsa kasvaa kaikkea
eriskummaista ja sielullisesti sairasta kohtaan. Sellaiset kertomukset
kuin _Lui, Le Horla, Qui sait?_ ovat tärisyttäviä todistuskappaleita
järjen ja hulluuden taistelusta ihmisaivoissa. Paralysia punoo kuin
hämähäkki epätoivoisen uhrinsa yhä lujempaan lankoihinsa. Maupassant
aavisti hetkittäin kohtalonsa ja yritti estää sen tuloa itsemurhalla
(tammikuussa 1892). Yritys kuitenkin epäonnistui. Vähitellen sammui
hänen järkensä valo kokonaan, hän vietiin sairaalaan, missä hän
kahdeksantoista kuukauden jälkeen hiljaa kuoli, 6 p:nä heinäkuuta 1893.


III.

Kun on lukenut Maupassant'in teokset, nide niteeltä, ja koettaa
kerätä vaikutelmansa tästä yhteen vuosikymmeneen sisältyvästä
valtavasta kirjallisesta tuotteliaisuudesta, niin palautuu tuskin
mieleen ensi sijassa minkään yksityisen teoksen muisto, vaan voimakas
kokonaisvaikutus, jossa eri niteet vain heikommin erottautuvat
toisistaan. Maupassant'in tuotannossa hämmästyttää lukijaa ehkä
ennen kaikkea sen virheettömyys, ammattitaito, joka ei koskaan jätä
tekijäänsä pulaan eikä koskaan tuota lukijalle epämiellyttäviä
yllätyksiä. Taiteellisessa suhteessa aivan samanarvoiset eivät
Maupassant'in teokset kuitenkaan ole. Ensinnäkin ovat epäilemättä
novellit epigramaattisine keskityksineen asetettavat romaanien
edelle, joiden viimeksimainittujen joukossa on m.m. sellainen
kompositsioniltaan höllärakenteinen ja paikoin hiukan jokapäiväistä
sensatsionilukemista lähentelevä kirja kuin _Bel-Ami_. Kunniasijaa
Maupassant'in romaanien joukossa en antaisi, kuten monet arvostelijat,
_Une vie'_lle, jossa päähenkilön kärsimykset ovat tendenssimäisesti
kasatut, en myöskään _Notre coeur'_ille, kuinka sattuvia yksityiskohtia
sekin sisältänee, vaan _Pierre et Jean_ romaanille, joka on
rakenteeltaan herkullisen taidokas ja joka syvässä inhimillisyydessään
koskettaa mielestäni aivan balzac'laisia kieliä. Probleemi on siinä
näköään pienempi kuin Maupassant'in muissa romaaneissa, mutta sen
psykoloogiset perspektiivit ovat harvinaisen syvät. Jonkunverran
hajanainen ja yksityiskuvauksissaan väsyttävä on _Mont-Oriol_. Se
romaani, johon tekijän oma surumieli välittömimmin on painanut
leimansa, on hieno rakkausromaani _Fort comme la mort_, traagillinen
tarina taiteilijasta, joka vuosiltansa vanhenee ja jonka tiellä
kuoleman varjot tihenevät, mutta jonka rakkaus kääntyy toivottomassa
kaipuussaan nuoruuden puoleen.

Pienen novellin, romaanisen _conte'_in alalla, on Maupassantilla
maailmankirjallisuudessa tuskin vertaistaan. Hän luonnostelee
henkilönsä nopeasti ja varmasti, ja hänen juonensa, kuinka vähäpätöinen
se usein lieneekin, huippenee aina lopullaan komiikassaan tai
tragiikassaan tavalla, joka iskee kertomuksen lähtemättömästi
lukijan tai kuulijan muistiin. Hänen karikatyyri-taitonsa ja
todellisuuden-havaintonsa ovat aina tuoreita. Hänen novellinsa
eivät vaikuta silloinkaan kun niitä lukee suuremman määrän, koskaan
väsyttäviltä, vaikka niissä kaikissa on oikeastaan vain yksi aihe:
rakkaus. Kekseliäisyydellä, joka kilpailee Boccaccion kanssa ja jonka
rinnalla jokainen germaani joutuu varjoon, on Maupassant osannut
vaihdella tätä ainoata teemaansa. Vaikeaa on hänen tuotannossaan
asettaa toisia kertomuksia ehdottomasti toisten edelle. Ensimmäisistä
sijoista kilpailevat ehkä sellaiset kuin surullisen-koomillinen
_l'Héritage_, samalla kertaa herkullinen ja kyynilIinen _Ce cochon de
Morin_, nuoren naisen psykologiaa välähdyksittäin valaiseva, tuore
ja hilpeä _Yvette_, kyynillinen _La maison Tellier_, naturalistinen,
toivottoman iloton _En famille_, alankomaalaisia pikkumestareita
muistuttava mehevä laatukuva _Une partie de campagne_ ja lystikäs
italaliainen muistelma _Les soeurs Rondoli_. Rakkausnovellien asteikko
ulottuu pieniin hyvin uskallettuihin kaskuihin (sellaisiin kuin _Le
moyen de Roger, La fenêtre, Marocca, Le mal d'André_), jotka päättyvät
kylmään ja kyynilliseen nauruun. Näiden rinnalla on merkittävä
vastapoolina sellaiset synkät, traagilliset kertomukset kuin _Pierrot_
ja _Promenade_, jotka elämän- ja ihmisinhossaan kuuluvat kaikkein
ilottomimpaan, millä kenenkään kirjailijan mielikuvitus on askarrellut.

Maupassant'in tyylin teho on ensi sijassa hänen aisti-havaintojensa
hellittämättömässä valppaudessa. Todellisuus, ulkonainen todellisuus
on hänellä elävämpi, läsnäolevampi kuin muilla naturalisteilla.
Hän näkee, kuulee, tuntee tuoreemmin kuin toiset. Yksin hänen
hajuaistinsakin välittää mitä erilaisimpia ja sattuvimpia vaikutelmia.
Hotellihuoneet, salongit, budoaarit, virastot ja niiden odotussalit --
kaikki ilmaisevat sisääntulijalle jo hajuaistimen välityksellä jotain
olemuksestaan ja siitä inhimillisestä elämästä joka niiden sisällä
liikkuu. Maupassantilla on jos kenelläkään kykyä tutkia ihmistä hänen
ympäristöstään, pienistä näköään kuolleista esineistä ja koko siitä
ilmakehästä, jonka keskellä hänen elämänsä kuluu ja jolle hän itse
tietämättään lainaa jotakin itsestään, jotain sisimmästä olemuksestaan.

Maupassant on kirjailija vailla aatteita, ideoita -- jollei sellaiseksi
tahdo kutsua hänen kylmää ja kovaa pessimismiään, hänen _vanitas
vanitatum_-uskoaan, joka kuultaa vastaan jokaisen perspektiivin
päässä hänen kirjoissaan. Hänellä ei ollut mitään ohjelmaa, ei mitään
aktiviteettiä, joka olisi ajanut häntä jollakin tavalla vaikuttamaan
yhteiskunnan tai maailman kulkuun. Hänen verraton novellistiikkansa
kuvaa tunteettomalla ironialla elämän suurta naamiohuvia, jossa sokeat
vietit hypittelevät uhrejaan ja jossa ilveilijän naamari usein kätkee
murhenäyttelijän mielenlaadun. Kuolema on se tausta, jota vastaan
hänellä kaikki tapahtuu, loppupiste, kaiken summa -- tai oikeammin,
kuolema on läsnäolevainen pienimmissäkin toimissamme, se ottaa kuin
Hans Holbeinin luurankomies aktiivisesti osaa meidän harrastuksiimme,
meidän juhlaamme ja arkeemme, ja muistuttamalla meitä alituisesti
ilojen ja surujen katoavaisuudesta, vie se elämältä lopulta kaiken
vakavuuden, kaiken tärkeyden, kaiken arvon.

Tästä tunteesta, tyhjyyden tunteesta, saamme luullakseni etsiä syvimmän
juuren Maupassant'in taiteelliseen _impassibilité'_hen, joka oli
myöskin hänen mestarinsa Flaubert'in vaatimus. Tämän tunteen, tyhjyyden
tunteen valossa on hän oppinut -- edelleen Flaubert'in neuvoja seuraten
-- "käyttämään elämää vain välikappaleena" taidetta varten. Sille joka
pohjaan asti näkee elämän turhuuden, on helppoa oppia pitämään elämän
kuvaamista, sen kirjoihin viemistä tärkeämpänä kuin itse elämää.

Mutta elämä ei anna enintänsä sille, joka pitää sitä vain keinona,
välikappaleena. Vain hänelle, joka elää koko sydämellään sen iloissa
ja suruissa, joka on järkytetty sen vakavuudesta ja suuruudesta,
vain hänelle uskoo elämä syvimmät salaisuutensa. Maupassant tahtoi
pysyä syrjästäkatsojana, kirjaanviejänä, kirjailijana. Tullessaan
kirjallisuuteen oli hän hionut ilmaisukeinonsa kristallikirkkaaksi,
objektiiviseksi kuvastimeksi. Mutta vähitellen murtautuu hänenkin
tuotannossaan esille persoonallinen, subjektiivinen sävel:
hänen oma kärsimyksensä. Se tuo mukanaan tähän tyypilliseen
kirjailija-ilmestykseen jotain runoilijasta ja jotain filosoofista. Se
tuo mukanaan, teos teokselta yhä selvemmin luettavan epikurolaisen ja
pessimistin elämänviisauden, joka kehoittaa meitä nauttimaan elämästä,
mutta joka sisimmässään ei usko muuhun kuin tyhjyyteen, kaiken
turhuuteen.




"VITA NUOVA".


Kun Dante kirjoitti _Vita nuovan_, ei hänellä vielä ollut takanaan
sitä syvällistä, kalliisti ostettua elämänkokemusta, joka puhuu
meille Jumalaisen Komedian mahtavista säkeistä: hän eli vielä
nuoruutensa keväässä, ja ainoa tunne, joka oli pohjaan saakka
järkyttänyt hänen myöhemmin niin monenlaisille intohimoille altista
sydäntään oli rakkauden tunne. Varhaisimmat _Vita nuovan_ runoista
ovat kahdeksanneltatoista ikävuodelta, myöhäisimmät seitsemänneltä-
tai kahdeksanneltakolmatta, samalta ajalta kuin runojen puitteeksi
sommiteltu proosakertomuskin. Mutta tämän nuoruudenteoksen
psykolooginen lähtökohta -- Danten ja Beatricen kohtalokas ensi
tapaaminen -- vie meidät ajassa taaksepäin aina runoilijan yhdeksänteen
ikävuoteen. _Vita nuova_, jota syyllä on sanottu keskiajan
rakastettavimmaksi kirjaksi, on tavallaan lapsuuden ja nuoruuden
tilinpäätös, ihastuttava tilinpäätös, jonka yksi kirjallisuuden
historian suurimmista neroista on tehnyt miehuutensa kynnyksellä.

Luotettavat tiedot Danten lapsuudesta ja nuoruudesta supistuvat
pääasiassa siihen, mitä hän itse teoksissaan kertoo. Dante syntyi
Firenzessä v. 1265 Alighierin varattomasta aatelisesta suvusta.
Hänen vanhempansa kuolivat varhain, mutta siitä huolimatta näyttää
hän saaneen hienon, monipuolisen kasvatuksen. Opettajistaan hän
itse mainitsee oppineisuudestaan kuuluisan Brunetto Latinin ja
nuoruudenystävistään guelfiläis-ylimyksen Guido Cavalcantin, jota
Boccaccio Decameronessaan on ylistänyt hienoksi loogikoksi ja
luonnonfilosoofiksi ja jolle Dante omisti nuoruudenteoksensa _Vita
nuovan_. Danten paras nuoruudenaika oli hänen kotikaupungilleen
rauhallista hengähdysaikaa sitkeiden ja uuvuttavien riitojen välissä.
Teollisuus, kaupanteko ja taiteet puhkesivat ennen aavistamattomaan
kukoistukseen, Firenze siirteli ulommaksi muuriensa kehää, rakenteli
kirkkoja ja maalautti freskoja. Iloinen, lämminverinen toscanalainen
luonne pääsi taas oikeuksiinsa: juhlittiin, tanssittiin ja laulettiin,
muodostettiin seuroja, joissa palveltiin rakkauden pakanallista
jumaluutta, luettiin provencelaisten ja ranskalaisten trubaduurien
runoja ja alettiin itsekin kirjoittaa kansankielellä riimitettyjä
tunnustuksia sydämen donnalle tai vaihdettiin ystävien kesken
vakavia tai leikillisiä sonetteja. Tältä huolettomalta ajalta Danten
elämässä, mistä ei suinkaan ole puuttunut kaikkia epikurolaisia
iloja, on meillä eräs Danten Cavalcantille omistama sonetti, joka
antaa m.m. meidän ymmärtää että Firenzen nuoret runoilijat olivat
numeroineet kotikaupunkinsa kaunottaret. Tämä rakastettava runo
kuuluu proosakäännöksenä: "Guido, minä toivoisin, että jokin
noitavoima asettaisi sinut, Lapon ja minut purteen, jota kaikki
tuulet kuljettaisivat meidän mielemme mukaan ja jota eivät myrskyt
eivätkä muut onnettomuudet koskaan saavuttaisi ja missä, alituisesti
yksimielisinä, meissä vain kasvaisi halu olla yhdessä. Vielä toivoisin,
että hyvä taikuri antaisi meidän matkaamme Monna Vannan, Monna Lagian
ja hänet, jonka tunnemme numero kolmantenakymmenentenä. Niin puhuisimme
keskenämme jatkuvasti rakkaudesta, ja jokainen naisista olisi yhtä
tyytyväinen kuin luulisin meidän itsemmekin olevan." Tämä sonetti
osoittaa, että myöskin Dante -- vastoin kirjallishistorialliseksi
tullutta sananpartta -- osasi, ainakin varhaisessa nuoruudessaan,
hymyillä, vaikka hän ehkä myöhemmin, elämän varrella, sen taidon unohti.

Mutta leikin ja huvitusten ohella ei Dante laiminlyönyt tieteitä.
Meidän täytyy olettaa hänen juuri näihin aikoihin laskeneen perustan
sille valtavalle, eri suuntiin ulottuvalle tietämiselleen, joka tavan
takaa kuultaa Jumalaisen Komedian sivuilta. Kun Firenzessä ei tällöin
vielä ollut yliopistoa, lienee Dante pääasiassa itseopiskelun tietä
hankkinut antiikin kirjallisuuden tuntemuksensa samoinkuin syvän
perehtymyksensä keskiaikaiseen skolastiseen filosofiaan sekä yleensä
kaikkeen aikansa tietoon eri aloilla. _Vita nuovasta_ tiedämme,
että hän luki ja kirjoitti latinaa sekä tunsi ranskalaista ja
provencelaista runoutta. Viimeksimainittu laulurunous muodostaa toisen
Danten nuoruudenteoksen kirjallishistoriallisista edellytyksistä,
samoinkuin vanha latinalainen runous muodostaa toisen. Mutta myöskin
italiankielellä oli jo ennen Dantea syntynyt uusi runotyyli, _il
dolce stil nuovo_, "suloinen uusi tyyli", joka valmisti _Vita nuovan_
runoutta ja jonka kirjallishistoriallisesti merkillisin luoma juuri
Danten nuoruuden teos on.

Italiassa oli kansankielinen kirjallisuus vasta sangen myöhään
noussut oraalle latinan rinnalla. Keskiajan rikas legenda- ja
mysterio-kirjallisuus, laulut ja kronikat olivat latinankielisiä ja kun
Italiassa ensi kerran, kahdennella- ja kolmannellatoista vuosisadalla
alettiin runoilla elävällä kielellä tapahtui se Ranskan tai Provence'in
kielillä. Noin 1220-1230-luvulla alettiin ensi kerran, Fredrik II:n
hovissa Sisiliassa, sommitella italiankieltä trubaduurirunouden
riimikylläiseen asuun, sonettiin ja canzoneen. Pian levisi tämä uusi
runous myöskin Pohjois-Italiaan, missä se bolognalaisessa Guido
Guinicellissä löysi ensimmäisen kirjallishistoriallisesti huomattavan
edustajansa, runoilijan, jota Dante tervehti esikuvanaan ja "suloisen
uuden tyylin" alkajana. Tämä runous lauloi naisen ylistystä, mutta
naisen, jonka runoilija kaipuullaan kohotti korkealle kaikkien
maallisten pyyteiden yläpuolelle, kaiken kauneuden ja täydellisyyden
ihannekuvaksi. Rakastettu nainen oli loukkaamaton kuin jumalanäiti ja
se tunne, joka kurottautui häntä kohti, oli kuin osana rakkaudesta
Jumalaan. Ritariajan lemmenlaulu on tässä runolajissa pukenut ylleen
abstraktisen teologian ja skolastiikan vaipan, ja silloinkin kun se
lainaa ilmaisunsa maallisen rakkausrunouden kuvakielestä -- kuten esim.
Rooman keisariajan intohimoisesta ja dekadenttisesta lemmenrunoudesta,
johon sen lähteet, kuten Gaston Paris on osoittanut, johtavat --
käyttää se niitä vain etäisinä symbooleina ylimaallisille, kaikesta
aineen kaipuusta vapautuneille tunteilleen. Tälle runolajille
kehittyi pian oma ankara estetiikkansa, ettemme sanoisi teologiansa,
se muodostui koulurunoudeksi, enemmän tai vähemmän ajatuksettomaksi
leikiksi sanoilla ja käsitteillä, kylmäksi ilotulitukseksi, jossa
meidän on vaikea huomata sitä tunteen kipeyttä ja hehkua, mistä
persoonallinen runous syntyy. Vasta Danten miehisessä, intohimoisessa
ja yksinkertaisessa sielussa syttyy tämä runous polttavaksi tuleksi,
liekiksi, jonka hehkun tunnemme yhä vielä sen teologian rautaristikon
läpi, jonka taakse se on kytketty. Vasta nuoren Danten väkevässä ja
kuumassa sielussa puhkeaa keskiajan lemmenrunous hehkuvimpaan ja
samalla eteerisimpään kukintaansa: punaiseksi liljaksi, jonka kuvan
näemme Firenzen, Danten kotikaupungin vaakunassa, kukaksi, joka lainaa
intohimon värin abstraktisille ylimaallisille muodoilleen.

Mutta _Vita nuova_ ei kiinnitä meidän mieltämme vain lyyrillisenä
runosikermänä sanan tavallisessa merkityksessä, se tarjoaa meille
myöskin kappaleen luojansa kehityshistoriaa, miehen, jonka sisäiset
kokemukset, jonka vaellus läpi helvetin kauhujen ja kiirastulen
puhdistavan ilman taivaan pyörryttävään kirkkauteen samalla ovat
loppumattomasti kärsivän ja loppumattomasti pyrkivän ihmiskunnan
yhteisiä kokemuksia. Niinkuin jokainen suuri runoteos on myöskin _Vita
nuova_ palanen ihmiskunnan historiaa.

Danten nimeen on erottamattomasti liittynyt Beatricen. Sattuvasti on
Edouard Schuré sanonut, että sen geniuksen oikea nimi, joka on luonut
_Vita nuovan_ ja Jumalaisen Komedian, ei ole Dante eikä Alighieri vaan
Dante ja Beatrice. Runoilija ja hänen rakastettunsa, kaipuu ja kaipuun
esine muodostavat erottamattoman kaksoistähden, joiden valo lankeaa
yhteen. Sillä hetkellä kun Dante ensi kerran, yhdeksänvuotiaana,
tapaa niinikään yhdeksänvuotiaan Beatricen voimme sanoa hänen astuvan
elämän portin läpi: kun hän neljätoista vuotta myöhemmin selailee
"muistinsa kirjaa" huomaa hän, että ennen tätä hetkeä siinä oli "vain
vähän luettavaa". Mutta tämän hetken jälkeen on siinä luettavana sitä
enemmän, siinä on luettavana ylevin rakkaustarina, minkä runouden
historia tuntee. Firenzeläisen porvarin Folco Portinarin tytär
sytytti ensi tapaamisellaan nuoressa Dantessa rakkauden ja runouden
kohtalokkaan kipinän. "Elämän henki", kuten hän itse kertoo, lausui
hänessä kohta tämän kohtauksen jälkeen nuo ennustavat sanat: _Ecce
deus fortior me, qui veniens dominabitur mihi_ -- "kas tuossa jumala
minua voimakkaampi, joka on tuleva minua hallitsemaan". Ennustus
kävi kirjaimellisesti toteen. Beatrice on Danten elämän ja runouden
suuri johtomotiivi. Beatrice oli hänen nuoruutensa rakastettu
samoinkuin hänen kypsän miehuutensa, ja huolimatta eri teille
johtavista ulkonaisista elämänvaiheista, huolimatta kuolemastakin,
joka tuli heidän väliinsä, säilyttää Dante Beatricen kuvan uskollisena
sydämessään, asettaakseen rakastettunsa, elämän infernon ja kiirastulen
läpi kuljettuaan, Ikuisen istuimen viereen, taivaan korkeimmille
sijoille.

Kukaan, joka ymmärtää runouden merkkikieltä, ei _Vita nuovaa_ lukiessa
voi tulla muuhun käsitykseen kuin että siinä kuvattu rakkaus on
todellisesta elämästä lainattu eikä veretön allegoria, niinkuin jotkut
ovat tahtoneet uskoa. Se seikka, että tämä runoilijarakkaus elää
yhdestä katseesta, yhdestä tervehdyksestä ja että suudelma tuntuu
liian maalliselta mahtuakseen sen pyhitettyyn piiriin, ei ole muuta
kuin Danten sisäisimmän hengen mukaista. Danten elämässä on muitakin
naisia -- on Gemma, hänen vaimonsa, on Petra, jolle hän on kirjoittanut
intohimoisia rakkaussonetteja, on _Vita nuovan_ "donna gentile" --
mutta Beatrice on hänen runoilijarakkautensa, verrattomasti suurempi
ja merkitsevämpi kaikkia muita sentähden, että runoilija Dantessa
oli niin yksinvallitseva. Rakkaus Beatriceen oli osa tämän keskiajan
yksinäisen runoilijaneron suhteesta korkeimpaan, ikuiseen, Jumalaan.
Danten mahtava usko, mikä viime kädessä antaa hänen persoonalleen
ja runoudelleen sen monumentaalisen suurpiirteisyyden, on hänen
rakkautensa sisar. Voimme sanoa, että Dante on uskonsa ja rakkautensa
voimalla, kaipuullaan täydellisyyteen luonut Beatricen, niinkuin hän
on luonut myöskin infernonsa, katumuksenvuorensa ja taivaansa. Mutta
psykoloogisesti on rakkaus Beatriceen ollut hänelle reaalinen elämys,
niinkuin roomalaisille lyyrikoille heidän Lesbiansa ja Cynthiansa ja
niinkuin Shakespearelle hänen sonettiensa tumma nainen ja Musset'lle
hänen "Öidensä" rakastettu.

_Vita nuova_ ei ole ainoastaan sikermä rakkausrunoja, se on myöskin
psykolooginen novelli tai ehkä mieluummin tunnustuskirja. Dante ei
väsy analysoimasta niitä ihmeellisiä, usein hurmiotiloihin johtavia
elämyksiä, joihin rakkaus hänet saattaa. Kun hän toisen kerran,
kahdeksantoista vuotiaana, tapaa rakastettunsa ja vastaanottaa hänen
tervehdyksensä, kertoo hän tämän kohtauksen vaikutuksesta inhimillisen
kauniisti: "... hurmaannuin niin suuresti, että poistuin kuin päihtynyt
ihmisten parista, ja rientäen yksinäiseen paikkaan, huoneeseen,
joka oli omani, antauduin ajattelemaan tätä kaikkein armainta." Ja
toisessa kohdassa kuvaa hän Beatricen vaikutusta tähän tapaan: "Sanon
siis, että kun hän tuli näkyviin joltakin taholta niin toivoessani
tuota ihmeellistä tervehdystä ei minulle jäänyt yhtäkään vihamiestä,
vaan mieleni valtasi rakkauden liekki, mikä sai minut antamaan
anteeksi kaikille, jotka olivat minua loukanneet: ja jos joku silloin
olisi kysynyt minulta jotakin, olisin vastannut vain 'rakkaus'".
Nämä yksinkertaiset paljonsisältävät sanat kuvaavat ehkä paremmin
Danten rakkauden inhimillistä syvyyttä kuin monet soneteista ja
canzoneista, joiden hämäriin vertauskuviin kytketty sanonta usein tekee
nykyaikaiselle lukijalle vaikeuksia. Mutta rakkaus ei ole Dantelle vain
onnen ja hurman lähde, se on myös tuskan ja epätoivon. Kun hän ei saa
Beatricelta odottamaansa tervehdystä, mustenee maailma hänen silmissään
ja hän koettaa keventää suruansa pukemalla sen valittaviin säkeihin.
Hän tuntee rakkauden tuskan ja riemun repivät ristiriidat.

    "On Amorista kaikki aatokseni,
    vaan riitaiset ne ovat keskenään:
    yks lemmen valtaa käskee kärsimään,
    taas toinen mulle näyttää hulluuteni."

Kuvaava ja niinikään inhimillisesti kaunis piirre nuoressa Dantessa on
se ujous, jolla hän koettaa salata rakkautensa maailmalta, turvautuen
tässä tarkotuksessa pieneen vilppiinkin: hän on ihmisten silmissä
rakastavinaan toista naista.

Lukija voi _Vita nuovan_ sivuilta seurata, miten tästä ujosta
pojanrakkaudesta kasvaa suuri, mystillinen, maailmoja syleilevä
tunne, miten se voimistuu Beatricen kuolemassa, miten se voittaa
hetkellisen kiusauksen uskottomuuteen, puhjetakseen kirjan viime
riveissä rukoukseen, että Hän, jota varten luodut ovat olemassa,
sallisi runoilijan vielä elää muutamia vuosia, jotta hän voisi runoilla
rakastettunsa kunniaksi "mitä ei koskaan ole kenestäkään runoiltu".
Tämä rukous meni täytäntöön. Sen toteutus on Jumalainen Komedia.

Sitä yksinäistä nousua, kaiken maisen elämän yli, yhä korkeammalle ja
korkeammalle kuin Danten suhteella Beatriceen ei ole millään runouden
ikuistamalla rakkaudella. Uutta Danten rakkaudessa, verrattuna
keskiajan lemmenrunouteen, on myöskin se että naisellisuuden edustaja,
päinvastoin kuin trubaduurilauluissa, ei ole yksinomaan passiivinen
rakastettu, vaan ottaa hän aktiivisesti osaa rakastamansa miehen
kehitystiehen. Beatricestä tuli Danten opas elämän harhan läpi ikuisen
viisauden valtaistuimen juurelle. Goethe on Faustin toisen osan lopussa
antanut "ikuisesti naiselliselle" saman korkean tehtävän.

Nykyajan lukijan ei aina ole helppo löytää tämän pienen keskiaikaisen
kirjan inhimilliseen ytimeen. Se edellyttää lukijalta kykyä voida
asettua sen aikakauden ajatuselämään, joka on luonut keskiajan ankaran
uskon samoinkuin sen mahtavan skolastisen filosofian. _Vita nuovassa_
tapaamme primitiivisen voiman, jonkalaista uudempi runous ei tunne. Se
rakkaus, jota Dante laulaa, on niinikään meidän ajallemme tuntematon.
Uudenajan suuret rakkauslyyrikot -- Goethe, Musset, Heine -- ojentavat
_Vita nuovan_ yli kätensä roomalaisen antiikin pakanallisille ja
aistillisille runoilijoille. Danten rakkausrunoudessa tuntuvat maiset
sävelet ikäänkuin hukkuvan siihen taivaalliseen _gloria_-melodiaan,
joka soi sen halki ja joka on yhtä tunnusomainen katolilaisuuden
suurimmalle runoilijalle kuin se on tunnusomainen kaikelle mitä
keskiaika on jättänyt katoamattomimpana perintönään myöhemmille ajoille.






II




ERÄS RUNO RAKKAUDESTA. HEIDENSTAMIN "LAPSUUSYSTÄVÄT".


Ruotsin runous on tuskin Tegnérin ja Stagneliuksen jälkeen synnyttänyt
merkillisempää teosta kuin Werner von Heidenstamin toinen kokoelma
Dikter (1895) -- runoteosta, jossa yhtyisi yhtä voimakas ja kuuma
inspiratsioni yhtä ilmehikkääseen ja vavahduttavaan suggestiiviseen
muotoon. Tuskin edes Frödingin lyyrillinen kaipuu-melodia laulavine
rytmeineen avaa meille yhtä inhimillisesti rikasta maailmaa kuin
Heidenstamin miehuusiän ajatuskylläinen, ankarien vastakohtien,
resignatsionin ja uhman, hartauden ja kynismin välille jännittyvä
runous syvällisille aforismeineen elämästä ja kuolemasta, Jumalasta ja
jumalista, aistillisuudesta ja asketismista, rakkauden unelmasta ja
rakkauden todellisuudesta. Millä pyörryttävillä huipuilla liikkuukaan
esim "Malatestan aamulaulu", tuo merkillinen runo, joka kaiken
kyynillisyytensä ohella sisältää säveliä, jotka ovat kuin hapuilevia
katkelmia uuden, tunnustuksettoman ajan ylpeästä virrestä! ja kuinka
rohkean synteesin onkaan runoilija saavuttanut pakanallisesta
epikurolaisuudesta ja kristillisestä maailmankieltämisestä runossa,
jossa hän panee Pirun tunnustamaan Kristukselle:

    Jag säger dig, vandrandre mästare,
    du är större än jag som frestare!

Mainittujen runojen rinnalla -- niihin voisi vielä lisätä "Jairin
tyttären" ja "Yhdeksänvuotisen rauhan" -- on "Lapsuusystävät"
Heidenstamin toisen kokoelman huippuja -- runo, jota ei unohda se,
joka kerran on tunteellaan ja ajatuksellaan sen omistanut. Se on
aito heidenstamilainen tuote, punottu monista säikeistä, romanttisen
ironian, kyynillisen naturalismin, radikaalisen epäilyksen ja
surumielisen haaveen, se on yht'aikaa epiikkaa ja lyriikkaa, tunnelma-
ja mieterunoa. Niinkuin usein Heidenstamin runous, on se rakenteeltaan
oikullisen mielivaltainen, pinnaltaan melkein jäyheän karu ja näköään
itseään vastaansanova. Se piste, missä runoelman ristiriitaisilta
tuntuvat ainekset yhtyvät, on jotenkin syvällä eikä ehkä heti
lukijan saavutettavissa. Mutta jokainen joka on tuntenut yhteyden
tämän runoelman eri ainesten välillä on varmaan myös tuntenut, että
"Lapsuusystävät" on Heidenstamin persoonallisimpia runoja. Tämä runo
antaa eräitä karakteristisia piirteitä pohjoismaiden runoilija-nestorin
kirjailijaprofiiliin.

Sanoimme että "Lapsuusystävät" on punottu monista eri säikeistä -- me
voisimme myös puhua eri kerrostumista, joista tämä runo on rakentunut
ja joita vielä voimme helposti erottaa. Yhdessä läpileikkauksessa
tapaamme tässä runoelmassa tyypillisen novelliaiheen. Lyhyesti
kerrottuna on se seuraava: Kahden aatelisen naapuritalon nuoret,
poika ja tyttö, jotka pienestä pitäen ovat ottaneet osaa yhteisiin
leikkeihin, vaihtavat sormuksia ja lupaavat ikuista uskollisuutta.
Tyttö on poikaa vuotta vanhempi. Heidän syntymävuosissaan piilee
tragiikan siemen. Poikanen näkee leikkitoverinsa astuvan suveen
jo silloin kun hän itse vasta tuntee saapuneensa keväimeensä. Ja
välähtäen iskee häneen jo tällöin ajatus, että hänen lapsuusystävänsä
ja rakastettunsa on syntynyt vuosikymmentä liian varhain. Poika lähtee
kotoa valloittaakseen itselleen aseman maailmassa, tulee upseeriksi ja
elää toveriensa kanssa epikurolaisen nuorenmiehen elämää. Sisimmässään
on hän kuitenkin säilyttänyt lapsuusystävänsä kuvan ja vuosien päästä
saapuu hän kotiaan noutaakseen sieltä lapsuutensa morsiamen. Heidän
sydämensä hakevat yhäti toisiaan, mutta aika on tullut erottavaksi
muuriksi heidän väliinsä. Morsian näkee tämän vielä selvemmin kuin
sulhanen ja kesken kartanon kiireisiä häävalmistuksia antaa hän
lapsuutensa ystävälle takaisin tämän sormuksen. Hän tuntee olevansa
liian "vanha".

Tämä runoelman eepillinen runko muodostaa, kuten näkyy, verraten
tavallisen novelliaiheen. Niin psykoloogisesti oikea ja hieno kun se
onkin, voimme kuitenkin sanoa, ettei runoelma ole sitä varten syntynyt.
_Lyyrikko_, mitä Heidenstam pohjaltaan ja ennen kaikkea on, käyttää
tätä kertovaa juonta omia tarkoituksiaan varten, omaa _rippiään_
varten, jos niin saa sanoa. Olisi etsittyä mennä arvailemaan, että
runoilijalla olisi itsellään ollut joitakin runoelman kertovaan
juoneen verrattavia mieskohtaisia kokemuksia. "Lapsuusystävien"
persoonallinen aines on etsittävä toiselta taholta -- se on siinä
tavassa, millä runoilija asettaa näkyviimme rakkauden olemuksen.
"Lapsuusystävät" on filosoofispsykolooginen runoelma. Se on eräässä
mielessä varsin syvällinen runoilija-rippi. Kuinka yksinäislaatuinen,
melkein Lucretiukseen verrattava onkaan sen vivisektsionia muistuttava
kylmäverisyys suhteessa rakkauteen! Me voimme tavata suurimpienkin
lemmenlyyrikkojen, myöskin Catulluksen ja Musset'n kiroamassa
rakkautta, mutta heidän sadatuksensakin vain todistavat, että he olivat
uskovia rakkauden asioissa. Sitä voimme tuskin sanoa runoilijasta,
joka on kirjoittanut "Lapsuusystävät". Mutta päästäksemme Heidenstamin
runoelman ytimeen on meidän alistettava se erittelyn alaiseksi.

Runoelma alkaa tunnelmallisella, realistisesti väritetyllä
interiöörillä talvisten nietosten keskellä värjöttävästä aatelisesta
kartanosta:

    Oli ilta ja talossa pelattiin,
    oli kortteina haaltuneet albumikuvat
    ja makeisissa maksettiin.
    Kaikk' kartanon uunit kuumentuvat
    ne hehkui, pellit raollaan,
    Lumi pyörteissä lenteli ikkunaan,
    ja kuulunut ykskään kulkunen
    ei keskeltä syväin nietosten.
    Kolme vanhaa sisarta perinyt
    oli kartanon. Näin oli leikkinyt
    isoäidin he aikaan jo harmajaan
    ja naittaneet korteilla tuttaviaan.
    Joka kuvalta mikä käteen tuli,
    he hiljaa toisiaan tuuppaeli,
    nimen mainitsi, hymyyn huulet suli,
    kädet myssynnauhoja hypisteli.

Vanhin sisarista on runoelman romaanin sankaritar. Kesken sisarten
keveitä puheita antaa hän korttinsa vaipua ja syventyy muistelemaan
oman nuoruutensa aikaa. Hänen "romaaninsa" elpyy hänen mielessään eri
vaiheineen. Hän muistaa ajan, jolloin hän ja hänen ystävänsä vielä
olivat aivan nuoria ja jolloin heidän suhteensa tragiikka vasta oli
hämärästi aavistettu -- hän muistaa myöskin sen ajan, jolloin hänen
ystävänsä lähti maailmalle kannuksiaan voittamaan. Tässä kohden tulee
runoon merkillinen kompositsioni-virhe, niin karkea, että se voisi
kaataa heikomman runon kuin "Lapsuusystävät". Runoilija antaa nim.
vanhan aatelisneitosensa muistelmissa elää myöskin miehisen sankarinsa
kokemukset. Viimeksimainitun kokemukset ovat kuitenkin sitä laatua --
kuten saamme nähdä -- että on psykoloogisesti täysin uskomatonta, että
pitsimyssyinen vanha neiti olisi voinut niitä kuvitella. Mutta toiselta
puolen ovat juuri nämä miehen rakkauselämän kokemukset runoelman
psykolooginen akseli. Virhe, jonka runoilija itselleen sallii, on
tavallaan todistuksena siitä, kuinka tärkeänä hän on pitänyt juuri
niiden esillesaamista.

Runoelman miehinen sankari löytää seikkailullaan maailmassa itsensä
eräänä yönä sateiselta kadulta. Hän on juuri henkensä kaupalla kavunnut
alas nuoren paronittaren ikkunasta. Hän katsoo ympärilleen autiota
tulvehtivaa katua ja ajattelee:

    Kun tytär äidille valehtelee,
    niin rakkauden kiitetty huomen koittaa.
    Kun vihitylleen hän valehtelee,
    jo toinen rakkaus rinnassa soittaa.
    Kuin tiirikalla varas julkein
    valat murtaa rakkaus työssään kulkein.
    Ei tunne se miestä kunnian.
    Jos roskaväen pahimman
    sa nähdä tahdot, sa löydät sen
    rivin taajoin katuja kulkemassa
    ja supattamassa ja parjaamassa
    juur siellä missä kaks rakastavaa
    ne kahleitansa raahustaa.
    Jo pelkkä näkemys rakkauden
    saa eloon kaiken alhaisen.

Jos jo rakkauden ensi herääminen nuoren tytön rinnassa on kytketty
valheeseen, niin riistää runoilija siltä sen kaikissa vaiheissa kaiken
ylevyyden ja kauneuden:

    Naistohtorin jälkeen ja viinurin
    on rakastaja naurettavin.

Ja ikäänkuin tahtoen polemisoida kaikkia vastaan, jotka ovat laulaneet
rakkauden kunniaa, antaa hän rakkauden "olemuksesta" seuraavan
kammottavan groteskin kuvan:

    Vale suurin on lemmenlaulajain:
    kun he saavat nuken laulamansa,
    jo toiselle helistintään he puistaa.
    Heit' innostanut ei rakkaus lain,
    he omaa himoaan rakasti vain.
    Hyvä rakkauden sisin on olemus muistaa.
    Se on pieni hiipivä rottanen,
    joka yöllä juoksi sun tiesi poikki,
    joka jokaisen portin alle loikki,
    niin arkana, että jälkeen sen
    kiven heittää joka poikanen.

Säkeet, joissa runoilija sanoo, että rakkauden pelkkä näkeminenkin
herättää eloon kaiken alhaisen, ovat näissä riveissä syvennetyt.
Rakkaudelle on annettu ruumiillinen muoto: inhottavan nakertajan.
Rakkaus esitetään eetillisesti ja esteettisesti ala-arvoisena,
hyljeksittävänä, valheellisena ja rumana. Jumalten vuorella edustaa
Venus maalaiskoreaa Tyhmyyttä. Hänen kuumaverisyydessään ei tunteilla
ole mitään sijaa:

    Hän ei koskaan hehku, hän hikoo vain.

Riisuessaan näin rakkauden jumaluudelta kaikki eetilliset ja
esteettiset ominaisuudet, riisuu runoilija häneltä myöskin kaikki
intellektuaaliset. Hän kuuluu niihin vaaleihin kaunottariin, jotka ovat
kuin suolaton leipä ja jotka seurassa sanovat suurimman tyhmyyden.
Hänellä ei ole mitään valintaa, ei esteettistä eikä intellektuaalista:

    Hän renkiä taputtaa ja kantaa
    hajun tallista keisarin vuoteeseen.
    Hän ajatuksista vähät antaa!

Kaikki hienotunteisuus Cypron jumalattareen nähden on hukkaan heitettyä
vaivaa. Häneen tehoaa aivan toisenluontoinen menettely:

    Ota hansikas pois, ja Cyprolaista
    lyö lanteille, polkaise varpaille naista --
    sen leikin tuo tuntee naikkonen.

Selvää on, että rakkaudella tässä mielessä on riistetty kaikki
inspiratoorinen merkitys. Se suuri, henkisiä arvoja luova Eros,
josta puhutaan Platonin "Pidoissa", ei ole etäisintäkään sukua tälle
cyprolaiselle kaunottarelle. Päinvastoin: vain se joka kulkee kylmänä
hänen ohitseen voi suorittaa suurtyön maailmassa:

    Suurtyön voi suorittaa se vaan,
    joka lemmen ohi kylmänä kulkee.
    Miten ehtyen lamppu sen palaakaan!
    Työriemus yksin syliinsä sulkee
    käsivarsin tulisin taivaan ja maan.

Näin asettaa runoilija lopulta vastakkain rakkauden ja työn, rakkauden
illusoorisen, petollisen ilon ja työn todellisen, maailmaa syleilevän
riemun. Musset'lläkin, jonka uskontunnustus on kauttaaltaan eroottinen
ja joka on sanonut kenties omintansa sanoessaan, että hän on valmis
antamaan neronsa yhdestä suudelmasta -- Musset'lläkin tapaamme kerran
tämän saman ajatuksen. Ripittäessään "Lokakuun yössä" runottarelle
rakkaudenpettymystään, puhkeaa hän ylistämään, vastakohtana rakkautensa
kokemuksille, työn ja yksinäisyyden päiviä:

    Jours de travaill seuls jours ou j'ai vécu!
      O trois fois chère solitude!
    Dieu soit loué, j'y suis donc revenu,
      A ce vieux cabinet d'étude!
    -- -- -- -- --
    -- -- -- -- --

Olemme tulleet "Lapsuusystäväin" kielteisen rakkauspsykologian
äärimmäiseen pisteeseen. Vain harvoin lienee runoilijafantasialle
lähinnä itsesäilytysvaistoa voimakkain, alkuperäisin inhimillinen
vaisto esiintynyt niin lohduttomana kuin Heidenstamille tässä runossa
-- pohjoismaisessa kirjallisuudessa ei sille varmaankaan ole mitään
vertauskohtaa. Strindberg voi herjata rakkautta, mutta jo seuraavassa
hengenvedossa on hän katuvainen ja uskovainen, lisäksi sangen
mystillisellä tavalla. Ibsen, Hamsun ja Juhani Aho ovat niinikään
uskovaisia rakkauden asioissa, vieläpä kaikki sangen hartaita. Luulen
että saamme mennä ranskalaiseen dekadenttiin Charles Baudelaire'iin
saakka, löytääksemme jotain "Lapsuusystäväin" kaamean rakkauden
kuvauksen rinnalle asetettavaa. Hänellä tapaamme sensijaan runsaan
kaikupohjan samalle ja ehkä, jos mahdollista, vielä kipeämmälle
epäilykselle suhteessa rakkauteen. Useita hänen runojaan voisi
siteerata -- ehkä luonteenomaisimmat tässä suhteessa ovat "Un voyage à
Cythére" ja "L'Amour et le crâne". Cytheralta, rakkauden ylistetyltä
saarelta, ei hän löydä muuta kuin symboolisen hirsipuun, jossa hän
näkee oman kuvansa riippuvan. Ja kuvitelmassa Amorista ja pääkallosta
antaa hän Rakkauden, istuen ihmisyyden päälaella, puhaltaa koreina
saippuakuplina ilmaan ihmisaivot, veren ja lihan. Ja jokaiselta ilmaan
haihtuvalta kuplalta kuulee hän pääkallon "pyytävän ja valittavan":
"Milloin on päättyvä tämä petomainen ja naurettava leikki? Se mitä
sinun julma suusi hajoittaa kuplina ilmaan, sinä tunnoton murhamies, on
järkeni, vereni ja lihani":

    J'entends le crâne à ohaque bulle
      Prier et gemir:
    "Ce jeu féroce et ridicule
      Quand doit-il finir?

    Car ce que ta bouche cruelle
      Éparpille en l'air,
    Monstre assassin, c'est ma cervelle,
      Mon sang et ma chair!"

Heidenstam ei runossaan pysähdy tähän radikaaliseen kieltämykseensä
suhteessa rakkauteen. Hänen runoelmansa sankaritar, vanha aatelisneiti,
jonka muistelmina "Lapsuusystävien" tarina meille esitetään, tuntee
ajatuksissaan, todellisuuden pettymyksistä huolimatta, että hänen
"suurin muistonsa" vierailee hänen luonaan ja että talviyössä maiden
ja merten takaa kaksi kättä on siunaten viipynyt hänen harmailla
hiuksillaan. Onko tämä hänen tunnelmansa illusoorinen? Oliko hänen
lapsuusystävänsä, runoelman miehinen sankari, joka voimansa päivinä
kirosi rakkauden, kuitenkin säilyttänyt siitä haaveellisen muiston,
joka vielä vuosikymmenien päästä etsi sitä paikkaa maan pinnalla, missä
hänen nuoruutensa morsian eli, kuihtuneena ja vanhana?

"Lapsuusystävät" on ruotsalaisen lyriikan suuria runoja. Se
edustaa yhtä poolia tekijänsä rikkaassa tuotannossa, radikaalisen
epäilyksen. Tuskin missään Heidenstamin runossa saamme niin vapaasti
nähdä siihen kuiluun, jonka yli hänen mielikuvituksensa rakentaa
siltoja. Olisi varmaan väärin antaa "Lapsuusystävien" kielteiselle
rakkauspsykologialle, jota edellä olemme eritelleet, persoonallisen
uskontunnustuksen merkitystä. Ei ole oikein panna yhtäläisyysmerkkiä
runoilijan ja hänen runoelmansa sankarin välille. Mutta se
inspiratsioni, joka kannattaa rakkauden herjausta "Lapsuusystävissä"
on siksi voimakas ja aito, että voimme helposti tuntea runoilijan
lainanneen siihen omaa sieluaan. Siinä inspiratsionissa on jotain
demoonista, jotain joka vastustamattomasti pysähdyttää lukijan eteensä.

Heidenstamin luonteen miehinen positiivisuus, hänen lämmin
inhimillisyytensä, hänen runoilijauskonsa on voittanut
"Lapsuusystävissä" piilevän syvän epäilyksen. Hänen viimeinen
goetheläinen kokoelmansa _Nya Dikter_ (1915) laulaa omituisesta
surumielisyydestään huolimatta elämän ja sen voimien, myöskin
rakkauden, ylistystä. Kuinka inhimillisesti myönteinen, kuinka
goetheläinen onkaan esim. "Sodanjumalan" rakkauspsykologia! Me
voimme antaa tälle positiiviselle elämän-uskolle, tälle saavutetulle
harmonialle sitä suuremman arvon, kun näemme, minkä kiusauksen, minkä
epäuskon se on voittanut. Kun hän panee titaaninsa "Uusissa runoissa"
sanomaan, että ne "jotka herjaavat ovat heikkoja, ne jotka ylistävät
voimakkaita", niin sisällyttää hän tähän tunnustukseen myöskin Venuksen
ja Eroksen, joiden mahtia hän kerran oli niin valtavalla tavalla itse
herjannut.




PLATONIN "SYMPOSION" SUOMEKSI.


Platonin "Pidoilla" on oma yksinäinen asemansa ihmiskunnan
viisaudenkirjojen joukossa. [_Platon: Pidot (Symposion)_. Suomentanut
_Niilo Lehmuskoski_. -- Werner Söderström Osakeyhtiö, 1919]. Se
sisältää Eroksen, antiikin suuren rakkaus- ja luomiskaipuun lain
ja evankeliumin, ja me aavistamme sen sivuilla, varsinkin milloin
Sokrateella on sananvuoro, koko sen kauneushurman, joka on synnyttänyt
kreikkalaisen muinaisuuden kulttuurin, ihmiskunnan ylpeyden. Tämä kirja
on kappale ihmisyyden sydämestä, ja kuinka kauas vuosituhannet ovatkin
meidät siitä loitontaneet ja kuinka toisenlainen lieneekin eräissä
suhteissa ajatus- ja tuntemistapamme, niin ei tämä kirja ole vieläkään
menettänyt tehoaan ihmismieliin. Sen Eroksen mahdin, jota Sokrates
"Pidoissa" ylistää, ovat kaikkina aikoina filosoofit, runoilijat,
taiteilijat ja rakastavaiset tunteneet ja sitä itse omalla kielellänsä
ylistäneet.

"Pidot" kuuluu Platonin miehuusiän tuottoihin, siihen kauteen tekijänsä
elämässä, jolloin hänen filosofiansa ydin, idea-oppi, alkoi hänelle
selkeentyä. Se on kirjoitettu, kuten muutkin Platonin teokset,
vuoropuhelun muotoon ja on siinä dramaattisnovellistinen aines
huomattavammalla sijalla kuin useimmissa muissa Platonin dialoogeissa.
Se loihtii eteemme kaksi mestarillisesti piirrettyä luonnekuvaa,
Sokrateen ja Alkibiadeen, samoinkuin se antaa lukijalle eloisan
tunnelman siitä tilaisuudesta, jossa keskustelu tapahtuu ja jossa
filosofian ja viinin vaikutus panee mielialan läikkymään.

Tämä tilaisuus on näytelmänkirjoittaja Agathonin luona vietetty pieni
jälkijuhla. Talon isäntä on edellisenä päivänä niittänyt teatterissa
laakereita ja sen johdosta on jo eilisiltana ystävien kesken palveltu
Bacchusta. Tällä kertaa tehdään yhteinen sopimus, että viininjuonti
jätetään tavallista vähempään -- edellisen päivän juhla oli tässä
suhteessa ollut ylen perusteellinen, jopa rasittava -- ja kulutetaan
sensijaan aikaa keskustelulla. Pienen neuvottelun jälkeen päätetään,
että kukin pitää vuorostaan ylistyspuheen Eroksen kunniaksi. Alkibiades
ei vielä ole läsnä, mutta sensijaan Sokrates ja Aristophanes sekä
joukko Ateenan muita parhaita päitä.

Ensimmäiset puheenvuorot eivät ole erikoisen mieltäkiinnittäviä.
Niiden viisaus tuntuu ylen sofistiselta ja onkin Platonin
suhtautuminen niihin peitetysti, vaikka samalla selvästi irooninen.
Aristophaneen, suuren huvinäytelmärunoilijan lyhemmät vuorosanat sekä
varsinkin hänen "puheensa" ovat kuvaavia hänen karkean-koomilliselle
laadulleen ja lienevät käsitettävät yritykseksi lyödä leikkiä koko
keskusteluaiheesta. Jos pidot olisivat loppuneet siinä, missä
Aristophaneen puhe päättyy, olisi Platonin runollinen pöytäkirja niistä
tuskin koskaan saavuttanut mitään merkkisijaa maailmankirjallisuudessa.
Ensimmäinen ja ainoa, joka todella tuo Eroksen näyttämölle on Sokrates.
Kun toisten puheet ovat liikkuneet yleensä vain sukkelissa ja
kaunosanaisissa käänteissä, tuntuu Sokrateen sensijaan menevän asian
ytimeen.

Filosoofisen-vaatimattomaan tapaansa kertoo Sokrates oppineensa sen,
mitä hän puhuu Eroksesta, eräältä Mantinean naiselta, Diotimalta.
Rakkaus kauniiseen ruumiiseen ja kauniiseen sieluunkin ovat
tämän sokrateslaisen Eroksen alempia asteita, joilta se nousee,
yksilöllisestä aina yleisempään, täydellistä kauneutta kohti. Mutta
tämä Eros, tämä suurin ja palavin kaipuu on synnyttämisen ja luomisen
kaipuuta ja se tavoittelee kauneutta saadakseen siinä luoda, ikuistaa
itsensä. Sokrateen Eros on ihmisrinnassa asuva luomispyrkimys, mutta
se on samalla pyrkimys kauneuteen, sillä kreikkalainen antiikki tunsi
luomisen vain kauneudessa. Se kauneus, jota kohti Sokrateen Eros
lopulta kurottautuu, kohoaa viimein kaiken aistimaailman yläpuolelle,
häviämättömäksi, ikuiseksi ja muuttumattomaksi, kauneuden ideaksi,
joka itseensä hukuttaa ja itseensä sisällyttää kaiken yksityisen ja
yksilöllisen kauneuden. Tällä asteella on kauneus myöskin tie totuuteen
ja hyveeseen ja vain sille, joka on sen saavuttanut, joka on "oppinut
tuntemaan itse kauneuden", on elämä "elämisen arvoista". Sokrateen Eros
on ihmiskunnan suuri inspiraattori.

Kuten suomentajakin esipuheessaan huomauttaa, jää Platonilla jonkun
verran epäselväksi aisti- ja ideamaailman samoinkuin yksilöllisen
ja yleisen kauneuden keskinäinen suhde. Meidän tunteemme puhuu
epäilemättä voimakkaammin kuin hänen yksilöllisen kauneuden puolesta,
jopa siinä määrin, että voisimme olla valmiit väittämään, että ne,
joissa on enimmän Erosta, taiteilijat ja rakastavaiset, etsivät
kauneutta ja hurmautuvat siitä juuri sen yksilöllisissä, hetkellisissä,
persoonallisimmissa ilmenemismuodoissaan. Pintapuolisesti arvostellen
saattaa Platonin yleinen kauneus, kauneuden idea, tuntua kalpealta
ja ikävältä, mutta se saa suuruutta ja merkitystä kun ajattelemme
sen ikuisuutta kohti jatkuvana perspektiivinä siinä näkökulmassa,
jonka yksityinen kauneus on avannut hurmautuneelle sielullemme. Tässä
mielessä sisältää Sokrateen kauneusnäky myöskin yksilöllisen kauneuden,
vaikka se, kuten ruotsalainen Hans Larsson sattuvasti sanoo, katoaa, ei
sammuakseen, vaan hävitäkseen valkean valon voimakkuuteen.

Sokrateen puhe on viimeinen, joka Agathonin pidoissa käsittelee
sovittua keskusteluaihetta. Siitä ei myöskään ehdi syntyä mitään
väittelyä, sillä ovelle koputetaan ja sisään astuu uusia henkilöitä,
ennen kaikkea Alkibiades, joka on vahvasti juovuksissa. Hän kantaa
päässään tiheää muratti- ja orvokkiseppeltä, johon hän on ripustanut
nauhoja, ja hänen tarkoituksensa on tulla seppelöimään päivän sankarin,
Agathonin. Hän ei alussa huomaa, että myöskin Sokrates on seurassa,
mutta sen keksittyään seppelöikin hän hänet, ystävänsä ja mestarinsa,
ylistyspuheella, joka ei ole turhaan tullut kuuluisaksi kautta aikojen.
Tämä Alkibiadeen puhe on "Pitojen" toinen suuri nousu, verrattava
Sokrateen puheeseen Eroksesta. Se piirtää ilmielävänä eteemme kuvan
Sokrateen koko suuruudesta, filosoofisesta juomaveljestä, joka ei
koskaan juopunut, kirkkaasta sielusta, vaatimattomasta ja pelottomasta,
viisaasta, joka pani liikkeelle henkisiä voimia, missä hän kulki,
ja jonka syvä inhimillisyys lumosi kaikki, jotka tulivat hänen
vaikutuspiiriinsä.

Alkibiadeen puheen jälkeen alkaa seura, joka nyt on tullut suuremmaksi,
juoda yhä runsaammin, kunnes toinen toisensa jälkeen nukahtaa. Vain
Sokrates näkee selvänä nousevan auringon. Hän jättää seuran, menee
Lykeioniin kylpemään ja kuluttamaan päiväänsä lähteäkseen vasta illalla
kotia lepäämään. --

Maisteri Lehmuskoski on tehnyt erinomaisella käännöksellään palveluksen
suomalaiselle kirjallisuudelle. Mitä barbaareja lienemmekin verrattuna
Sokrateen ja hänen ystäviensä seuraan, niin olemme ansainneet saada
osaa tästä viisauden ja kauneuden kirjasta omalla kielellämme.
"Pidothan" ei oikeastaan ole aivan helppotajuinen teos, se edellyttää
jonkun verran antiikin tuntemusta samoinkuin myös jotain tottumusta
filosoofiseen ajatustapaan. Olkoon tämän kirjan olemassaolo
suomenkielellä puolestaan kehoituksena kumpaankin. Sillä köyhä olisi
totisesti jokainen nuoriso, jokainen uusi polvi, jonka keskuudessa ei
olisi useita, jotka tuntisivat, kuten Alkibiades, "mieletöntä hulluutta
filosofiaan" ja vetovoimaa ja houkutusta Sokrateen viisauden lähteille.




"LÄNSIMAAN PERIKATO".


Suuren maineen, osaksi myöskin taistelun melskeen saattamana on
Spenglerin teos lähtenyt filosoofien kotimaasta valloittamaan maailmaa
[Oswald Spengler: Der Untergang des Abendlandes. I. Siv. 615. München.
1918]. Sen vaikutuspiiri ulottuu jo, kahden vuoden jälkeen, epäilemättä
kauas yli sen linjan, jonka saksalaisten juoksuhaudat maailmansodan
aikana leikkasivat Europan maakamaraan. Kaikkialla, ei vähimmin
meillä, on Spenglerin teos löytänyt hartaita, innostuneita lukijoita.
Huolimatta kymmenien tuhansien suuruisista painoksista on kirja tällä
hetkellä Saksassa loppuunmyyty, niin että yksityisistä kappaleista
jo maksetaan monikertaisia hintoja. Se seikka, että oppinut, paikoin
verraten raskaasti luettava filosoofinen teos voi kerätä ympärilleen
näin runsaasti mielenkiintoa on jo itsessään harvinainen, ehkäpä
ainokaislaatuinen ilmiö, mutta ei luonnollisesti vielä todista mitään
ratkaisevaa kirjan arvosta. Kolmekymmentä vuotta sitten saavutti Julius
Langbehn "Rembrandt als Erzieher"-teoksellaan jotenkin samantapaisen
nopean yleisömenestyksen, mikä kuitenkaan ei ole estänyt tätä henkevää,
vaikka liian yksipuolista ja tendenssimäistä kirjaa vaipumasta
lyhemmässä kuin miespolven ajassa melkein täydelliseen unohdukseen. Sen
sijaan sai, kuten tunnettu, Schopenhauer odottaa kolmisen vuosikymmentä
lukijoita pääteokselleen, joka yhä vielä, sata vuotta ensi
ilmestymisensä jälkeen, on kaikkein luetuimpia filosoofisia kirjoja.
Spenglerin teokselle on ehkä hankkinut lukijoita myöskin sen hiukan
sensatsionelli nimi ja sisältö, joka koko Europan kulttuuriin nähden
tuntuu leikkivän Hamletin kuuluisalla vuorosanalla "Ollako vai ei
olla..." Mutta pitäen muistissa, että kaikkea todellista ja ansaittua
menestystä erottamattomasti seuraa halpahintainen ja arvoton, ei ole
myöskään oikein tuomita Spenglerin saavuttaman kirjakauppamenestyksen
perustalla hänen ajatuksiansa liian helppotajuisiksi ja köykäisiksi.
Se mikä Spenglerin kirjassa on keskeisintä ja voimakkainta, kuuluu
epäilemättä parhaaseen, elinvoimaisimpaan, mitä Europassa sodan
aikana tai, täsmällisemmin, sodan aattona on ajateltu. On jotain
suurisuuntaista siinä, että tämä valtiollis-kansallisessa suhteessa
täysin intohimoton, samalla kertaa syvällinen ja korkealta katsova
kirja on nähnyt päivänvalon keskellä pienestä vihasta ja katkeruudesta
kiehuvaa Europpaa, aikana, jolloin ensimäiset sivistyskansat hämärässä
raivossa tekivät kaikkensa tuhotakseen toisensa ja itsensä! On luettava
Saksalle kunniaksi, että sen etsivä, spekulatiivinen henki yhä kykenee
keskittymään sellaisiin suuriin historian ja luonnon probleemeja
syleileviin synteeseihin kuin Spenglerin teoksessa "Länsimaan
perikadosta". Mitä yksityisiä heikkouksia ja erehdyksiä tästä kirjasta
saattaneekin löytää -- monet erikoistutkijat ovat siinä suhteessa
tehneet ahkeraa, osaksi myöskin tuloksellista työtä -- niin ei kukaan
alkuperäisille ajatuksille vastaanottoinen lukija voi kieltää sitä
herättävää, näköaloja aukaisevaa vaikutusta, mikä tästä teoksesta
säteilee henkisen elämän eri aloille. Se, joka tahtoo tietää ja tuntea,
mitä syvällä sairaan maanosamme sydämessä liikkuu, ei voi sivuuttaa
tätä vakavaa ja harrasta kirjaa Europan kulttuurin kohtalosta.

Oswald Spengler on alkuaan matemaatikko ja kotoisin Münchenistä.
Hänen suuri kirjansa "Länsimaan perikadosta" vie meidät
toisinaan matematiikankin maailmaan, mutta yhtä usein eri maiden
kulttuurihistorian, kuvaamataiteiden, musiikin, runouden, uskontojen.
Hänen tietopiirinsä laajuus ja hänen väsymätön mielenkiintonsa on sukua
Goethelle, jolta hän tunnustaa saaneensa hedelmällisimmät herätteensä
ja jolta hän on lainannut kirjansa syvälliset mottosanat. Faustin
tekijän henkeä on niinikään siinä orgaanisessa maailmankuvassa, jonka
hänen? kirjansa esittää ja jonka hän harvinaisella, tekisi mieli sanoa
todellisen taiteilijan intuitsionilla osaa elävöittää itselleen ja
lukijoilleen. Eikä hänen kunnianhimonsa tähtää vähempään kuin uuden
historiankäsityksen luomiseen, maailmankuvan, joka hänen omasta
mielestään samalla muodostaa kulttuurimuotona kuolevan Länsi-Europan
viimeisen filosofian.

Ei ole helppoa antaa lyhyessä muodossa edes ääripiirteistä kuvaa
Spenglerin perusajatuksista, mutta jos se vielä olisi mahdollista, jää
kuitenkin selonteossa aina kalpeaksi se persoonallinen elämäntunnelma,
joka kuin ilmakehä ympäröi tätä merkillistä teosta ja lainaa sille ehkä
sen suurimman viehätyksen. Spengler on lausunut tuon monen mielestä
epäilemättä sangen kerettiläisen ajatuksen että historiaa voidaan
vain runoilla, -- ja itse puolestaan tuntuu hän tahtovan toteuttaa
tämän ajatuksen valtavissa yleiskatsauksissaan ihmiskunnan historian
vaiheihin.

Voimme sanoa, että Spengler näkee ihmissuvun historian sarjana
kohtalodraamoja, joissa kussakin on ollut kysymys jonkun suuren
kulttuurin syntymisestä, kehityksestä ja kuolemasta. Syysuhteen laki,
olemukseltaan mekaaninen, hallitsee luontoa, mutta ei historiaa,
joka on jotakin orgaanista ja jossa syysuhdetta vastaa kohtalo
(fatum, nemesis, anankee), käsitteellisesti määrittelemätön, vain
intuitiivisesti tajuttava voima, joka vallitsee kaikkea elimellistä
elämää, kaikkea, joka on määrätty syntymään ja kuolemaan. Kulttuurit
nousevat rajoitetulta maapohjalta, olennaisesti toisistaan
riippumattomina elimistöinä, juurtuvat, puhkeavat kukkaansa ja
hedelmäänsä, elävät keväänsä, kesänsä ja syksynsä, riutuvat ja
kuolevat. Ihmiskunnalla kokonaisuutena ei ole mitään historiaa,
ei mitään tarkoitusta eikä aatetta eikä sentähden myöskään mitään
yhtenäistä kehitystä. Kulttuureilla sensijaan on kullakin oma ideansa,
oma sielunsa, jonka varassa ne elävät ja kukoistavat ja joka antaa
niille niiden sisällön ja muodon. Tällaisia suuria, historiaa luovia
kulttuureja ovat m.m. Indian, Arabian, Egyptin, Kiinan, antiikin ja
länsimaan kulttuurit. Se, joka tahtoo katsoa historiaa todellisessa
"kopernikaanisessa" perspektiivissä, ei kiistele näiden kulttuurien
etevämmyydestä toistensa rinnalla. Historiankäsityksistä epäoikeutetuin
on se, joka katsoo nykyistä länsimaista kulttuuria ikäänkuin summaksi
kaikista edellisistä, viimeiseksi renkaaksi pitkässä, yhtenäisessä
kehityssarjassa. Jokainen kulttuuri edustaa sisimmässään omaa
tahtoa, omaa ethosta ja on sentähden syvemmässä mielessä toiseensa
vertaamaton. "Apolloonisen", rajoitukseen pyrkivän antiikin ja
"faustisen", rajattomuuteen pyrkivän länsimaan välillä on ylipääsemätön
kuilu, joka ilmenee yksinpä siinä tavassa, millä kumpikin käsittää
matemaattiset luvut. Nilin ja Ganges-virran varsilla versonnut
kulttuuri, samoinkuin Länsi-Intian Maya-kansojen kulttuuri muodostavat
niinikään kukin oman suljetun maailmansa omine uskontoineen,
filosofioineen ja taidetyyleineen. Kulttuurilla, joka on mennyt
hautaansa, ei ole mitään ylösnousemusta. Renessanssi ei merkinnyt
antiikin uudelleenheräämistä, vaan oli se sisimmältä olemukseltaan
vain faustinen unelma apollonisesta antiikista. Se kulttuuri,
jonka perillisiä me olemme, länsimainen kulttuuri, eli gotiikassa
luomisvoimaisen keväänsä, löysi renessanssin maalauksessa ja sitä
seuranneessa musiikissa täyteläisimmän ilmaisun sielunsa kaipuulle,
tuli rokokoossa muoto-siroon, mutta jo henkisesti köyhään syksyynsä ja
_kuoli_ luovana kulttuurina Ranskan vallankumouksen aikoihin. Se aika,
missä me elämme, on kulttuurin jälkikautta, myöhäissyksyä, verrattavaa
aleksandrialaiseen aikaan antiikin sammuessa. Länsimaa potee jo
vanhuudenheikkoutta, se jatkaa vielä mekaanisesti olemassaoloaan
hedelmättömänä sivilisatsionina, järkeilevänä ja skeptillisenä, ilman
tyyliä, ilman suurta tehtävää, ilman uskoa. Yhä tiheämpänä lankeaa jo
kuoleman varjo sen tielle ja ennen pitkää sadan, parin sadan vuoden
perästä on se näytellyt loppuun osansa ja jättänyt historian näyttämön
vapaaksi toisille elinvoimaisemmille, nuoremmille kulttuureille, jotka
vielä odottavat aikaansa.

Näin olemmekin tulleet siihen "pessimistiseen" ennustukseen
Länsi-Europan kulttuurin kohtalosta, joka sisältyy Spenglerin
teoksen nimeen ja josta hän on saanut osakseen paljon syytöksiä. On
sanottu hänen esittävän toivottomuuden oppia ja vievän nuorisolta
uskon tulevaisuuteen. Lienee kuitenkin lupa kysyä, eikö totuus ole
asetettava yläpuolelle kasvatusopillisten näkökohtien, samoinkuin
voinee syyllä panna kysymyksenalaiseksi, onko Spenglerin "pessimismi"
suurempi kuin esim. kristinuskon, joka niinikään opettaa kaiken maisen
katoavaisuutta. Se, joka tarvitsee elämäänsä ja työtänsä varten
naivin uskon europpalaisen kulttuurin ikuiseen jatkuvaisuuteen, voi
epäilemättä syystä pitää Spenglerin teoriaa vaarallisena atentaattina,
kun taas se, joka Goethen kanssa näkee kaiken mikä maan päällä syntyy
myös ansaitsevan häviön, ei tunne tätä vaaraa. Se sukupolvi, joka äsken
on kokenut maailmansodan kauhut, on toki kyllin karaistu katsoakseen
totuutta silmiin.

Toistuvana johtoaiheena tapaamme Spenglerillä Goethe-sitaatin:
"Kaikki katoavainen on vain vertaus." Ne suuret kulttuurit, joiden
syntymistä, kukoistusta ja kuolemaa hän antaa meidän seurata, ovat
nekin tavallaan käsitettävät mahtaviksi vertauskuviksi jostakin niitä
ikuisemmasta, joka ei kuitenkaan ole meidän saavutettavissamme ja
joka jää meille tuntemattomaksi. Näin saa Spenglerin teos eräänlaisen
mystillis-uskonnollisen taustan, joka nähdäkseni on monelta
jäänyt huomaamatta sen usein hyvin kouraantuntuvasti bioloogisen
käsittelytavan takia, mikä muutoin on Spenglerille ominainen. Ne ajan
virrasta nousevat ja siihen jälleen häviävät kulttuurit, jotka kuin
sumukuvat tuntuvat häipyvän jäljettömiin, eivät ole kaiken sielullisen
viimeinen muoto. Niiden hämärän, ikuisesti rauhattoman pyrkimyksen
takana, meidän silmiltämme salattuna, on alkusielu, ikuisesti
sielullinen, jossa kaikki kaipuu lepää ja josta kaikki on lähtöisin.
"Kaikki katoavainen" saa siinä selityksensä, ilmiömaailman kuvakieli,
symboolit merkityksensä, kamppailu leponsa. "Kaikki pyrkimys ja
taistelu on ikuista rauhaa jumalassa" -- lainataksemme ytimen niistä
Goethen sanoista, jotka Spengler on liittänyt kirjansa alkuun:

    Und alles Drängen, alles Ringen
    ist ewige Ruh in Gott dem Herrn.

       *       *       *       *       *

Kaikki Spenglerin teoksen ajatukset eivät suinkaan ole uusia.
Niinkuin eräs suomalainen arvostelija, tri J. E. Salomaa "Ajassa",
on huomauttanut, esiintyy jo Lamprechtilla täysin kehittyneenä
ajatus kulttuureista itsenäisinä organismeina. Samoin tapaamme
myöskin nykyajan pragmatismissa sekä ehkä ennen kaikkea Einsteinin
relativiteetti-opissa kosketuskohtia Spenglerin teoriain kanssa. Se
mikä Spenglerissä on uutta, hänen maailmanhistorian morfologiansa,
muoto-oppinsa, sekä hänen yhdenaikaisuus-taulukkonsa tuntuvat usein
liian perustelemattomilta ja rohkeilta ollakseen vakuuttavia. Vaikea
on niinikään omaksua hänen käsitystään, ettei mitään olennaista
periytyisi kulttuurista toiseen. Mutta joskin hänen teoksensa sekä
alkuperäisyytensä että todistusvoimansa puolesta helposti antaa aihetta
oikeutettuunkin kritiikkiin, on "Länsimaan perikato" kuitenkin niitä
kirjoja, joista jokaisella on erinomaisen paljon oppimista. Tämä
johtuu ennen kaikkea siitä suurenmoisesta kyvystä, millä Spengler on
osannut tunkeutua eri kulttuurien sieluun. Kuka on niinkuin hän nähnyt
egyptiläisen kulttuurin vaikenevan, monumentaalisen suuruuden ja
sielunvoiman? Kuka on niinkuin hän osannut nostaa vanhan mykenalaisen
kulttuurin esiin raunioistaan ja pannut sen kilpailemaan myöhemmän
kreikkalaisuuden kanssa, joka historiallisessa tietoisuudessamme
oikeudettomasti varjostaa edelläkäynyttä mahtavaa kulttuurikautta? Kuka
on niinkuin hän osannut elävöittää länsimaan suurimman tyylikauden,
gotiikan hengen tai kuvata sitä sisäistä yhteyttä, joka on olemassa
perspektiivisen maalauksen ja uudemman musiikin välillä? Melkein
jokaiselta sivulta Spenglerin kirjassa tapaa hienoja ja syvällisiä
huomioita luovan hengenelämän eri aloilta, huomioita, jotka usein
salamannopeasti valaisevat laajoja maisemia ihmissuvun historiasta.

Spengler ennustaa kulttuurimme häviötä, länsimaan perikatoa. Itse
käsittää hän kirjansa jonkinlaiseksi europpalaisen ajattelun
joutsenlauluksi, faustisen hengen viimeiseksi filosofiaksi. Antiikki
meni hänen käsityksensä mukaan tiedottomana kohtalostaan kuolemaan,
länsimaa sen sijaan kulkee avoimin silmin loppuaan kohti. Epäilemättä
on Spenglerin teoksen tunnelma autio ja kolea kuin tunnelma syksyn
viimeisinä päivinä luonnossa, kun lehdet jo ovat varisseet ja kuura
laskeutuu maille. Mutta tässä autiossa syksyssä on samalla jotain
kirkasta ja kuulasta, ikäänkuin aurinko, joka ei enää jaksa lämmittää,
jakaisi sitä enemmän kylmää, näköaloja kirkastavaa valoaan. Ja syvällä
tässä kulttuurimme syksyssä saatamme aavistaa, kuten jokaisessa
syksyssä, tulevien keväiden heikon toivon: unohtuneille haudoillemme,
kulttuurimme raunioituneiden muistomerkkien keskelle, joiden merkitystä
ja sisältöä kukaan ei enää ymmärrä, nousevat kerran uudet kulttuurit
uuteen keväimeen, samalle maapohjalle, jolle levoton faustinen sielu
kerran rakensi äärettömyyksiä tavoittelevan, särkyvän unelmansa.
Näyttämö jää meidän jälkeemme vapaaksi, historian kohtalodraama alkaa
taas alusta.




HERMANN KEYSERLINGIN "MATKAPÄIVÄKIRJA".


Kreivi Hermann Keyserling on Saksassa suurta huomiota herättäneen
teoksensa mottosanoiksi asettanut rohkean paradoksin: lyhin tie oman
itsensä luo vie maailman ympäri [Hermann Keyserling: Das Reisetagebuch
eines Philosophen. -- Otto Reichl, Darmstadt, 1920. Siv. 886]. Seneca
esitti aikoinaan (kirjeissään Luciliukselle) päinvastaisen väitteen,
varoittaen niinhyvin paljon matkustamisesta kuin paljon lukemisesta,
koska kumpikin vain hajoittaa sielua ja tuo mukanaan hedelmätöntä
levottomuutta. Molempien kantaa voi puolustaa, mutta syvemmin katsoen
ovat he ehkä kumpikin sikäli väärässä, ettei voi antaa tässä suhteessa
mitään yleisiä ohjeita, koska ei ole olemassa toista tietä, joka
olisi niin edeltäpäin määrittelemätön ja yksilöllinen kuin se, mikä
johtaa meitä "oman itsemme" luo. Siinä jos missään vaeltaa kukin omia
polkujaan. Minkään yleisen säännön asettamista tuskin Keyserlingkaan on
paradoksillaan tarkoittanut.

Se tie, jonka hän itse on suorittanut ja josta hän laajassa teoksessaan
kertoo, on sanan kirjaimellisessa merkityksessä matka maapallon ympäri.
Mutta tämä ulkonainen matka, jonka kauttakulku-pisteet me voimme löytää
kartalta, ei näyttele mitään ratkaisevaa osaa hänen kuvauksessaan.
Keyserling ei ole mennyt etsimään maisemia eikä turisti vaikutelmia,
hänen päämääränsä on ollut syventyä niihin suuriin kulttuureihin, jotka
tällä hetkellä kukoistavat maapallollamme -- Intian, Kiinan, Jaappanin
ja Lännen kulttuureihin --, päästä arvostelemaan niitä sisältäpäin,
tapailla niiden inhimillistä ydintä ja löytää siinä itsensä.
Keyserlingin kirjan sukulaisuus Spenglerin "Länsimaan perikadon" kanssa
on ilmeinen, mutta mistään suoranaisesta vaikutuksesta teoksesta
toiseen ei voi puhua, sillä molemmat kirjat ovat syntyneet samoihin
aikoihin, maailmansodan aattona. Sitä suurempi on niin ollen niiden
psykolooginen todistusvoima tyypillisinä ajan ilmiöinä. Ne puhuvat
molemmat siitä syvästä epäuskosta omiin mahdollisuuksiinsa, omaan
tulevaisuuteensa, joka elää europpalaisen hengen pohjalla, ja joka
kääntää sen mielenkiinnon vieraihin, kaukaisiin kulttuureihin, joiden
elämänmuodoissa se luulee näkevänsä syvemmän ihmisyyden kuin omassaan.
Kun Spengler väittää europpalaisen kulttuurin tulleen hedelmättömään
"aleksandrialaiseen" aikakauteensa, samaan elämänikään, missä antiikki
on roomalaisvallan viimeisinä vuosisatoina, jolloin Idän vieraita
jumalia alettiin palvella Tiberin varsilla, niin ei hän tälle
väitteelleen olisi voinut löytää parempaa ja kuvaavampaa esimerkkiä
kuin se on, jonka Keyserlingin kirja tarjoo. Buddha ja Konfuzius
ovat lähempänä Keyserlingin ajatus-ja tunnetapaa kuin kristinusko,
ja kiinalainen ylimys edustaa hänen silmissään kehittyneempää
inhimillisyyttä kuin europpalaisamerikkalainen ihmistyyppi. Tämä
epäusko sen rodun ja kulttuuripiirin etevämmyyteen, jonka jäsenenä itse
on, ei lupaa mitään suurta tulevaisuutta asianomaiselle rodulle ja
kulttuurille. Se tietää kulttuurin jälkikesää, ymmärryksen, erittelyn,
kritiikin voittoa luovien voimien kustannuksella. Se on liian järkevä,
liian viileä ollakseen "pessimistinen" sanan tunneväritetyssä mielessä,
se katselee liian objektiivisesti maailman menoa nähdäkseen oman
kulttuurimuotonsa häviössä muuta kuin jotain bioloogisesti täysin
luonnollista. On omituista todeta, että tämä mieliala on kulkenut sen
käytännöllisen pessimismin edellä, joka suuremmassa tai pienemmässä
määrässä on vallannut Europan kansat maailmansodan jälkeen.

Syventyessään vieraihin kulttuureihin osottaa Keyserling samoja
Proteus-taipumuksia, jotka hämmästyttävät meitä Spenglerissä. Molemmat
ovat radikaalisti ennakkoluulottomia, mutta heidän mieskohtaisessa
suhtautumisessaan aiheisiinsa on kuitenkin olennainen ero. Kun Spengler
panee pääpainon kulttuurien käsittämiseen itsenäisinä organismeina ja
yleensä välttää vertailevien arvostelmien esittämistä, niin Keyserling
sensijaan useinkin lausuu mielipiteensä eri kulttuurimuotojen ja
ilmiöiden arvosta, asettaen toisen toisensa edelle. Olennaisen
eron heidän kirjojensa välillä muodostaa niinikään se, että
Spengler pyrkii katsomaan aiheitaan historiallisesti, vuosisatojen
perspektiivissä, jota vastoin Keyserling pääasiassa kohdistaa
huomionsa siihen, mitä nykyhetki tarjoo. Spenglerin intuitsioni on
epäilemättä suurpiirteisempi ja syvempi ja hänen kirjansa painavampi,
merkitsevämpi. Mutta toisinaan avaa myöskin Keyserling näköaloja, jotka
kantavat huimaavan syvälle siihen salaperäiseen alkuilmiöön, joka on
kulttuurien ja uskontojen pohjalla. Se seikka, että Keyserling on
syventynyt niihin niiden omassa maantieteellisessä ympäristössä, antaa
hänen huomioilleen ja mietelmilleen joskus tuoreuden, jota Spengleriltä
puuttuu. Mainitsen vain yhden esimerkin. En ole missään lukenut niin
samalla kertaa rehevää ja syvälle tunkevaa kuvausta tropiikin vehmaan
luonnon ja buddhalaisuuden läheisestä suhteesta kuin Keyserlingin
kirjasta. Nerokkaalla tavalla osottaa Keyserling, miten Intiassa sana
vegetatiivinen, kasvinomainen, saa aivan toisen merkityksen kuin
pohjoisissa maissa, missä luonto on jotain paikoillaan olevaa, täysin
passiivista, kun se sitävastoin Intiassa on alituista tulemista,
alituista kasvamista ja kehitystä. "Pohjoisessa ilmastossa merkitsee
'metsä' kollektiivikäsitettä, joka muodostuu joukosta puita; täällä
(Intiassa) on se jotain kokonaista, josta vain vaivoin voi erottaa
yksityisiä puita. Ja kasvaminen tapahtuu täällä niin raivoisalla
nopeudella, niin vehmaasti, niin ylen rikkaasti ja ilman rajoja,
kaikki muodot kuuluvat täällä niin yhteen, sulautuvat niin huomaamatta
toisiinsa, että ulkonainen vaikutus ei anna mitään aihetta rakentaa
teoriaa 'olemisesta'. Kaikki on sensijaan, yksin silmienkin todistuksen
mukaan, 'tulemista', ja tämän 'tulemisen' ulkopuolella ei ole mitään.
Jokaisen yksityisen hetken antama kuva todistaa täällä Buddhan
ilmiö-opin puolesta."

Ulkonaisten vaikutelmien ja tapahtumain esityksen on Keyserling
yleensä supistanut mahdollisimman vähään, mutta kun hän joskus
innostuu käyttämään mehevämpää sivellintä kuin mikä filosoofille
on välttämätöntä, kilpailee hän tropiikin kuvaajana sellaisten
mestarien kuin Pierre Loti'n ja Lafcadio Hearnin kanssa. Kuvasipa
hän buddhalaista iltajumalanpalvelusta tai japanilaista tee-huonetta
tai albatrossien lentoa valtamerihöyryn ympärillä tai Honolulun
kala-allasta tai tulivuoren kiehuvaa laavamerta, aina saa hän
kuvaukseensa sen näkemyksen tuoreuden, jonka vain taiteilija voi
välittää. Muutamalla sattuvalla piirteellä loihtii hän niinikään
eteemme tyypillisen kiinalaisen maiseman ja kaupunkikuvan, ennenkuin
hän lähtee syventymään kiinalaiseen ihmistyyppiin, joka niin monessa
suhteessa näyttää vastaavan hänen hiukan ylimyshenkisiä sympatiojaan.
Se mikä ennen kaikkea tuntuu vastustamattomalla voimalla vetävän häntä
puoleensa Kiinan kulttuurissa on se hienostunut ja henkevä muotokuri,
johon sen puitteissa elämä on pakoitettu. Myöskin eräänlaisessa
dilettanttisessa ratsionalismissa näyttävät balttilainen "paroni"
ja kiinalainen aatelismies tapaavan toisensa. Ja Keyserling tuntee
tarvetta m.m. siteerata kahteen kertaan teoksensa puitteissa eräitä
kiinalaisen Laotsen säkeitä, joihin todella tuntuu mahtuvan paljon ei
ainoastaan Kiinan vaan koko Aasian sielua. Lainaamme tähän Laotsen
rivit sananmukaisesti käännettyinä:

    Taivas on ikuinen ja maa ikuinen.
    Taivaan ja maan ikuisuuden syy on,
    etteivät ne elä itselleen.
    Siksi voivat ne jatkuvasti antaa elämää.
    Niin myös hän, joka on kutsuttu:
    hän uhraa oman itsensä,
    siksi tulee hänen oma itsensä oikeuksiinsa.
    Hän luopuu itsestään,
    siksi jää hän jäljelle.
    Eikö ole siis niin:
    koska hän ei mitään omaansa tahdo,
    siksi täyttyy hänen oma itsensä.

Jaappanin ja Amerikan kautta, alati valppaana huomioiden tekijänä,
aina pyrkien katsomaan kohtaamiaan elämänilmiöitä sisältäpäin, ilman
ennakkoluuloja, palaa Keyserling filosoofiselta retkeilyltään kotiinsa
Raykülliin (Rajakylään), sukutilalleen, missä hän ja hänen esi-isänsä
ovat luoneet ympärilleen oman suljetun pienoismaailmansa. Mutta tämä
maailma on nyt syventynyt ja kasvanut, hän on tuonut matkaltaan
mukana siihen jotain siitä ikuisesti inhimillisestä, mystillisesti
merkitsevästä, jonka me löydämme kaikkien kulttuurien pohjalta
samoinkuin omasta sielustamme, jos meidän onnistuu siihen tunkeutua
kyllin syvälle.

Keyserlingin teos on kaikesta ajatustensa rikkaudesta huolimatta
nähdäkseni liian keskipakoinen ja dilettanttinen kirja, jotta sille
voisi ennustaa aivan pitkää elämänikää. Mutta se on ajan hengestä
lohjennut teos, täynnänsä ajankohtamme levotonta kysyntää, kirja, josta
ei puutu syvyyttä, mutta josta sensijaan puuttuu jotain siitä rohkeasta
luovasta tahdosta, joka antaa suurimmat ajatukset.




ERÄÄN FILOSOOFIN PÄIVÄKIRJA.


Jokainen tarkkakorvainen kuuntelija ja lukija on varmaan pannut
merkille, kuinka helposti julkisuus väärentää ajatukset: puhujalava
ja yleisölle tarkoitettu kirja ovat tässä suhteessa ehkä lopulta yhtä
vaaralliset. Kuinka helposti persoonallisinkin ajattelija lainaa
jotain siltä yleisöltä, jonka kanssa hän asettuu kosketukseen ja johon
hän tahtoo vaikuttaa! Julkisen sanan käyttäjä, puhuja ja kirjailija,
astuu yksinäisyydestään, ajatustensa kehästä, askelen, suuremman tai
pienemmän, yleisöään vastaan, ja samalla hetkellä kuin hän alkaa
tavoitella tunnustusta ja tunnustajia, alkaa hän myöskin jatkuvan
kompromissinsa yleisön kanssa. Monen monen kirjailijan tuotanto ei ole
muuta kuin verkkaista, huomaamatonta luopumista omista asemista ja
antautumista yleisön armoille. Kuinka usein huomaakaan lukija, miten
kirjailija, yleisöään ajatellen, tekee väkivaltaa omalle luonnolleen,
omille ajatuksilleen ja tunteilleen ja miten hän lopulta näyttelee
sitä "roolia", jonka hän on itselleen omaksunut ja johon hän on
yleisöään totuttanut, mutta joka vain perin vaillinaisesti kuvastaa
hänen todellista minäänsä! Tämä on kaiken "kirjallisuuden" varjopuoli,
sitä huomattavampi ja silmiinpistävämpi mitä pienempi kirjailija on
luonteena ja älynä. Tähän myös pohjaltaan perustuu se vastenmielisyys,
jota monet -- ja ehkäpä juuri kaikkein parhaimmat -- lukijat saattavat
ajoittain tuntea kaikkeakin "kirjallisuutta" kohtaan. Heidän liian
herkkä korvansa keksii kirjojen merkkikielestä vääriä äänenpainoja,
pelokkaita puolivalheita, teatteripaatosta ja teeskenneltyä huumoria,
turhamaisuuden ja kunnianhimon väärentämiä asenteita, persoonattomia
kompromissi-ajatuksia, puolinaisuutta ja sovinnaisuutta. Ja heistä
saattaa toisinaan tuntua kuin väärentäisi kirjallinen julkisuus kaiken
totuuden, antaisi siitä vain karikatyyrin, irvikuvan, kuin kupera
puutarhapeili.

Kirjojen sisäiseen totuus-arvoon nähden ovat tunnustusteokset jossain
määrin eri asemassa. Eivät kuitenkaan kokonaan. Myöskin tunnustuskirjat
ovat useimmiten tarkoitetut yleisöä varten ja myöskin niissä
saattaa turhamaisuus, kunnianhimo ja itsepetos näytellä huomattavaa
osaa. Täydellä syyllä voikin sentähden kysyä, onko koskaan kukaan
tunnustanut mitään muuta kuin sitä, mikä hänelle jossain mielessä
on ollut edullista tunnustaa. Jos lähemmin tarkastelemme mitä esim.
uuden ajan huomattavin tunnustaja, J. J. Rousseau, on itsestään
kertonut, niin voimme ehkä panna merkille, että kuinka näköään
häikäilemätön hän onkin itsepaljastuksessaan ja luonteen vikojensa
erittelyssä, hän kuitenkin aina pitää kunnianhimonaan esittää itsensä
mieltäkiinnittävänä probleemina, ainokaislaatuisena tapauksena, kaiken
inhimillisen edustajana, jonka kehitystiessä jokaisella vaiheella on
kuin maailmanhistoriallinen merkitys. Jonkun verran toisessa asemassa
on tunnustuskirja, joka ei varsinaisesti ole tarkoitettu yleisölle,
vaan ensi sijassa kirjoittajaa itseään varten, hänen omien ajatustensa
ja tunteidensa selvittämiseksi ja tilittämiseksi. Tällaisella teoksella
ei ole mitään yhteistä julkisuuden markkinatavaran kanssa, se ei hae
lukijan suosiota, koska se on syntynyt ilman ajatustakin lukijasta, se
ei kaipaa yleisön hyväksymistä eikä pelkää sen tuomiota, se on lähinnä
verrattavissa yksinpuheluun, ajatukseen, joka on ääneen lausuttu, mutta
jolla ei ole mitään näkyvää osotetta. Tätä lajia on _Henri-Frédéric
Amielin_ "Päiväkirja" (_Fragments d'un Journal intime I & II_),
joka koottiin tekijän muistiinpanoista hänen kuolemansa jälkeen (v.
1882) ja joka vähitellen on saavuttanut hartaan, viime aikoina yhäti
kasvavan lukijakunnan. Äskettäin on Amielin "Päiväkirjasta" ilmestynyt
kolmastoista painos. --

Henri-Frédéric Amiel syntyi v. 1821 Sveitsissä, Geneven kaupungissa.
Opiskeltuaan kirjallisuudenhistoriaa ja filosofiaa m.m. Heidelbergissa,
Berlinissä ja Parisissa tuli hän v. 1849 estetiikan ja ranskalaisen
kirjallisuuden professoriksi syntymäkaupunkiinsa, vaihtaen kuitenkin
viisi vuotta myöhemmin oppituolinsa filosofian professuuriin.
Yliopiston opettajana ei Amiel niittänyt mitään laakereita. Hänen
sisäänpäin kääntynyt luonteensa ei sallinut hänen päästä hedelmälliseen
kosketukseen oppilastensa kanssa ja hänen saksalaisesti abstraktinen
ajattelu- ja työskentelytapansa teki lisäksi hänen luentonsa
yksiviivaisiksi ja kuiviksi. Toiselta puolen lisäsivät vielä eräät
onnettomat poliittiset yhteensattumat Amielin professorinimityksen
yhteydessä nuoren yliopistonopettajan eristyneisyyttä. Amielin edeltäjä
oli valtiollisista syistä joutunut pois oppituoliltaan ja johtavat
geneveläiset piirit katsoivat karsaasti uutta tulokasta, joka oli
rohjennut täyttää poliittisen vainon alaiseksi joutuneen paikan.
Itse asiassa oli Amiel ottanut toimen vastaan hyvässä uskossa, sillä
monivuotisen ulkomailla (pääasiassa Saksassa) oleskelunsa johdosta oli
hän tietämätön valtiollisista juonista Genevessä. Joka tapauksessa
sai Amiel, jonka hento, ystävyyttä janoava luonne olisi kaivannut
aivan toisenlaista ympäristöä päästäkseen vapaasti kehittymään,
osakseen Genevessä kylmän, luotaantyöntävän kohtelun. Voimakkaampi
luonne kuin Amiel olisi varmaan haavoittumatta kestänyt tämän
ihmisten nurjamielisyyden ja mahdollisesti sen vähitellen voittanut
ja kääntänyt molemminpuoliseksi luottamukseksi. Amiel sensijaan jäi
potemaan eristyneisyyttään, sulkeutui yhä enemmän itseensä ja alkoi
tietoisesti välttää läheisempiä kosketuksia ulkomaailman kanssa.
Jo opiskeluaikanaan Berlinissä oli hän pannut muistiin hajanaisia
päiväkirja-merkintöjä, Geneveen tultuaan alkoi hän yksinäisyydessään
kirjoittaa päivä päivältä mielialojaan, elämyksiään, siveellisiä
tilityksiään paperille, sellaisina kuin ne tulivat hänen kynänsä
kärkeen, nähtävästi ilman ajatusta julkisuudesta. Täten syntyi kolmen
vuosikymmenen kuluessa (1849-1881) merkillinen tunnustuskirja,
hiljainen ja välitön, yksinäisyydessä suoritettu sielunrippi, joka
sallii meidän nähdä kappaleen väärentämätöntä ihmiselämää ilossa ja
surussa. Amielin "Päiväkirjaa" voi todella suositella jokaiselle, joka
on väsynyt "kirjallisuuteen" ja kirjallisen julkisuuden väärentämiin
äänenpainoihin, ajatuksiin ja tunteisiin. Harva kirja päästää lukijan
niin lähelle tekijäänsä kuin Amielin "Päiväkirja", joka kaikessa
vilpittömyydessään ei kuitenkaan koskaan ole, mitä tunnustuskirjat
valitettavasti usein ovat, loukkaavan lähentelevä tai epäkaino.

Kutsuessamme Amielia filosoofiksi olemme käyttäneet hänestä nimitystä,
jonka hän itse mieluimmin itselleen omaksui. Ajattelijana kuului
Amiel niinhyvin luonteensa kuin kasvatuksensa puolesta saksalaiseen
kouluun -- seikka, joka hänelle on ollut tuntuvana esteenä laajempaan
yleisömenestykseen. Se saksalainen filosofia, jota kohtaan hän tuntee
suurinta vetovoimaa, on nähtävästi Schleiermacherin, mihin häntä
yhdistää hänen uskonnollisuuteen taipuva luonteensa. Myöskin Kantia,
Fichteä, Schopenhaueria ja muita saksalaisia hän siteeraa usein,
ranskalaisia sensijaan paljon harvemmin. Mutta hänen "Päiväkirjansa",
kuinka paljon se askarteleekin filosoofisilla kysymyksillä, ei
kuitenkaan anna meille mitään tarkkapiirteistä persoonallista
maailmankuvaa. Hänen mielensä on kuin alituisessa heiluriliikkeessä
paradoksaalisen uskomisen ja kokemusperäisen tieteen välillä. "Me
olemme kaikki näkijöitä", sanoo hän eräässä paikassa, "ja se mitä
me näemme on oma sielumme esineissä." Itse oli Amiel ennen kaikkea
näkijä tässä mielessä. Puhuessaan uskonnon, filosofian, tieteen ja
käytännöllisen elämän kysymyksistä, runoilee hän kaikkeen oman henkensä
ja antaa meidän nähdä elämän probleemit hänen omien ristiriitojensa
valossa. Pohjaltaan oli Amiel iloton luonne ja hänen "Päiväkirjansa" on
tarkkaavalle lukijalle kuin jatkuva, enemmän tai vähemmän välittömään
muotoon pukeutunut valitus. "Todellisuuden maailma minua kyllästyttää
ja ihannettani en löydä" -- tämä lause sisältää yksinkertaisimmassa
muodossa Amielin itsetunnustusten ytimen. Amiel ei tuntenut olevansa
koditon vain synnyinkaupungissaan Genevessä, hän tunsi olevansa
koditon maailmassa yleensä. Hän kaipasi juuri sitä, mitä hän aran
sisäänpäin kääntyneen luonteensa takia alati pakeni: voimakasta,
käytännöllistä, aktiivista elämää. Hänen ystävänsä, ranskalainen
kirjallisuushistorioitsija ja teoloogi Edmond Scherer on sattuvasti
huomauttanut tästä hänen kaksinaisuudestaan: hän oli yhdistelmä itä-
ja länsimaata -- liian vähän buddhalainen, voidakseen kokonaan luopua
aktiviteetin unelmasta, liian vähän europpalainen ja kristitty,
voidakseen täydelleen antautua elämän taisteluihin ja käytäntöön.
Hänellä oli filosoofin intohimo kokonaisuuteen, synteesiin, mutta hänen
taipuisa luonteensa ja älynsä, hänen alati valpas epäilyksensä särki
hänen ajatusrakennelmansa, niin että hän lakkaamatta tunsi ikäänkuin
maan pettävän allaan. Elämä humisee hänen ohitseen houkuttelevana
ja salaperäisenä, mutta ennen kaikkea pelkoa herättävänä: "Tunnen
ikäänkuin pyhää kammoa, en ainoastaan itseni puolesta, vaan koko
ihmiskunnan, kaikkien kuolevaisten puolesta. Tunnen kuin Buddha Suuren
Rattaan viuhinan, maailman illusionien suuren rattaan, ja mykkä
pyörrytys ja hätä valtaa minut. Isis nostaa huntunsa lievettä ja
näkemisen huuma iskee häneen, joka saa katsoa suurta salaperäistä. En
uskalla hengittää, minusta tuntuu kuin olisin ripustettuna nuorasta
kohtalojen pohjattoman kuilun yläpuolelle. Näenkö kasvoista kasvoihin
äärettömän, tunnenko ikuisen kuoleman aavistuksen?"

Amielin idealismista on syyllä sanottu, että se vuoroin tekee
suurpiirteisen ja voimakkaan, vuoroin sairaan ja heikon vaikutuksen.
Epäilemätöntä on, että häneltä suuressa määrässä puuttui tahtoa ja
luonnetta. Hän etsii alati lohdutusta, ei karaisua, hän tavoittelee
ensi sijassa onnea, ei rohkeutta. Mutta olipa hänen laatunsa lukijalle
enemmän tai vähemmän sympaattinen, erästä suurta ominaisuutta ei
kukaan voi häneltä kieltää: järkkymätöntä, tinkimätöntä vakavuutta. Se
on hänen aatelispiirteensä ja nostaa hänet yläpuolelle kirjailijain
suuren enemmistön. Suurenmoinen on se vakavuus, millä Amiel on elänyt
elämänsä, millä hän on suhtautunut itseensä ja ympäristöönsä, millä
hän on ottanut vastaan vaikutuksia luonnosta, kirjoista ja taiteesta
ja millä hän on pyrkinyt muodostamaan omaa maailmankuvaansa. Tähän
horjumattomaan hartauteen, tähän hiljaiseen vakavuuteen perustuu
Amielin tunnustuskirjan syvin teho. Huolimatta usein valittavasta
sävystään on Amielin "Päiväkirjalla" lukijaan vapauttava, avartava
vaikutus: elämä suurenee sellaisessa seurassa kuin Amielin, saa lisää
merkitystä ja juhlallista kohtalonomaisuutta. Amielin teoksessa on
jotain siitä "pyhien hiljaisuuksien tuoksusta", jota Alfred de Vigny
pitää ominaisena ihmishengen pysyvimmille tuotteille. Huolimatta kaiken
draamallisen aineksen puutteesta Amielin "Päiväkirjassa", seuraa lukija
tätä kolmen vuosikymmenen vaellusta herkeämättömällä mielenkiinnolla
aina viimeisiin katkonaisiin muistiinpanoihin saakka, joissa Amiel
tekee lopputilinsä elämän kanssa ja valmistuu kuolemaan.

Amielin tunnustusteoksen hiljainen yksinpuhujan ääni hukkuu helposti
kirjojen markkinameluun. Mutta hän, jonka korvaan se kerran on
sattunut, jää sitä mielellään kuuntelemaan. On olemassa taidokkaampia,
loistavampia ja syvempiäkin teoksia kuin Amielin "Päiväkirja",
mutta vain perin harvoja, joissa eletty ihmiselämä ripittäytyisi
yhtä paljaana, yhtä suurella itsensä-unohduksella ja yhtä suurella
rakkaudella totuutta kohtaan.




ANATOLE FRANCE'IN "LE PETIT PIERRE".


Mikä on se salaperäinen psykolooginen voima, joka tuo ihmisten muistiin
heidän elämänsä iltana lapsuuden kaukaisimmat vuodet, niin että
ihmisiän viimeiset kokemukset, ennen haudan yötä, tuntuvat antavan
kättä ensimäisille? On kuin elämän kehä menisi vanhuudessa umpeen ja
ihminen ajatuksineen seisoisi lähinnä omaa kehtoaan silloin, kun hän
jo valmistautuu lähtemään tästä maailmasta. Tosiasia on, että elämän
lähetessä loppupistettään ja unohduksen peittäessä jo läpäisemättömään
harsoonsa suurimman osan eletystä elämästä, lapsuuden ensi kokemukset
ikäänkuin ihmeen kautta elpyvät ja kirkastuvat mielessä. Melkein
kaikki kirjallisuuden varhaiset lapsuusmuistelmat ja ainakin
elinvoimaisimmat ja tuoreimmat ovat myöhällä iällä kirjoitetut.
Uudemmasta europpalaisesta kirjallisuudesta en tunne hienompaa ja
eloisampaa teosta tältä alalta kuin vanhan sveitsiläisen runoilijan
Carl Spittelerin varhaisimmat muistelmat, _Meine frühesten Erlebnisse_
(ilm. v. 1914). Spittelerin muistikuvien tavaton havainnollisuus ja
tuoreus herättää ilmielävänä henkiin lapsuuden kadonneen maailman,
vieläpä ensimäisen ikävuoden kokemukset, joista vain harvalla lienee
yleensä mitään muistoa.

Anatole France on jo varhemmin piirtänyt muistelmia lapsuudestaan,
mutta niin kaukaisiin elämyksiin ei hän ennen ole syventynyt kuin nyt,
75-vuotiaana, uudessa teoksessaan _Le petit Pierre_ ("Pieni Pietari").
[_Anatole France: Le petit Pierre_. -- Paris, Calmann-Lévy, 1919.]

On omituista panna merkille, millä hartaudella sellainen epäilijä ja
kyynikko kuin "Kuningatar Hanhenjalan" tekijä suhtautuu lapsuutensa
maailmaan. Se on hänelle itse asiassa jollakin tavalla vakavampi ja
todellisempi kuin aikaisten maailma. Tämä tunne Anatole France'illa
on täysin sopusoinnussa hänen elämänfilosofiansa kanssa, minkä
mukaan juuri tiedoton luonnontila yksinkertaisine, välittömine
iloineen on arvokkaampi ja myöskin onnellisempi kuin se "oppinut
barbaria", joksi hän nimittää uutta europpalaista kulttuuria. Lasten
pienoismaailmassa esiintyvät samat probleemit kuin aikaistenkin
maailmassa, mutta lapsi keksii niille luontevamman ja vaivattomamman
ratkaisun. Anatole France'in kirjoissa saavatkin lapset usein --
samoinkuin myöskin viisaat koirat! -- edustaa tekijän oppositsionia
kaikkea sitä produktiivista tyhmyyttä ja kekseliästä taikauskoa ja
ennakkoluuloa vastaan, joka ei ole koskaan lakannut ärsyttämästä
hänen ivaansa. Tämä poleeminen tarve, joka on Anatole France'ille
niin ominainen, on mielestäni jonkun verran riistänyt tuoreutta hänen
lapsuusmuistelmiltaan sekä antanut niille usein tarkoitusperäisen
leiman. Hänen lapsuudenkuvauksiaan ei ympäröi sama väärentämätön,
tuoksuva ilmakehä kuin Spittelerin, ei myöskään sama kuin Goethen
ja Kellerin, mainitakseni germaanisen maailman parhaat edustajat
tällä alalla. Oma kirjallisuutemme on niinikään Juhani Ahon
viimeisessä, aivan liian vähän huomatussa lastu-kokoelmassa saanut
hiljan verrattoman lisän hienoja lapsuusajan muistelmia, jotka
lyyrillisessä vilpittömyydessään ja tunnelmallisuudessaan ovat
europpalaisia saavutuksia. Mainittujen rinnalle eivät Anatole
France'in lapsuusmuistelmat kohoa tuoreudessa ja psykoloogisessa
vakuuttavuudessa, mutta niillä on oma erikoinen viehätyksensä juuri
samalla suunnalla, missä niiden rajoituskin on: niiden hiukan
surumielisessä filosofiassa ja leikkivässä ironiassa. Pikku Pietari ja
suuri Anatole France sekaantuvat lukijan mielikuvituksessa lakkaamatta
toisiinsa, mikä ei ehkä olekaan aivan luonnotonta koskapa he elämän
varrella kasvavat yhteen, muodostaen sangen monisärmäisen, vaikeasti
määriteltävän, älyllisesti notkean ja liikkuvan, samalla kertaa
pintapuolisen ja nerokkaan persoonallisuuden, muotikirjailijan, jossa
viimeinen vuosisadanvaihe näki yhden tyypillisimmistä edustajistaan.

Goethe on huomauttanut, että lapsuusmuistelmia kirjoittaessa on
miltei mahdotonta erottaa sitä mitä todella itse ensikäden tietona
tapahtumista muistaa siitä, mikä on jäänyt mieleen toisten kertomana.
Anatole France on käyttänyt vapaasti kumpaakin ainehistoa, antaen
m.m. kirjansa ensi sivuilla seikkaperäisen kuvauksen tulostaan tähän
maailmaan. Samoin on hän myöskin silminnähtävästi pitkin matkaa
varmistanut ja tarkistanut kuvaustaan etenkin äitinsä kertomuksilla.
Mutta myöskin hänen oma muistinsa osottautuu varsin hedelmälliseksi,
ja luulenpa että kenen hyvänsä olisi elämänsä keskivaiheilla vaikea
palauttaa mieleensä lapsuutensa elämyksiä niin kirkkaina kuin Anatole
France on tehnyt lähetessään jo patriarkaalista ikää.

Hauska on m.m. hänen esityksensä pikku Pietarin ensimmäisestä
taiteellisesta keksinnöstä ja tavasta, millä hänen lähin yleisönsä
siihen suhtautui. Vielä hauskempi on hänen ensimmäinen kohtauksensa
kysymysmerkin kanssa. Pietari oli jo oppinut kirjaimet ja alkoi omin
päinsä sommitella pientä teologista ja moraalista tutkielmaa (n.
4. vuoden iässä). Hän alotti sen sanoilla "Mitä on Jumala..." ja
kiiruhti kohta äitinsä luo näyttämään mitä oli kirjoittanut. Äiti
sanoi, että kaikki oli muuten oikein, paitsi että lauseen lopusta
puuttui kysymysmerkki. Kun äiti edelleen oli selittänyt, että tätä
merkkiä käytetään jotakin kysyttäessä, vastasi poika ylpeästi: "En
kysy sitä. Minä tiedän." Ja Pietari kieltäytyi ehdottomasti panemasta
kysymysmerkkiä lauseensa perään, koska hän piti sitä alentavana
tietämättömyyden osoituksena. Tämän pienen episoodin on Anatole France
varustanut seuraavalla reunahuomautuksella: "Olen paljon muuttunut
siitä lähtien; en enää kieltäydy panemasta kysymysmerkkiä mihinkään,
missä sitä yleensä käytetään. Tunnen päinvastoin kiusausta panna hyvin
suuria kysymysmerkkejä kaiken jälkeen mitä kirjoitan, kaiken jälkeen
mitä sanon ja ajattelen. Jos äiti parkani vielä eläisi, sanoisi hän
ehkä minulle, että nyt on niitä liian paljon."

Suunnilleen samanikäisenä kuin alottaessaan kirjoittaa ensimmäistä
(ja luultavasti myöskin viimeistä) teoloogista tutkielmaansa, kysyi
Pietari äidiltään: "Äiti, antavatko ne, jotka myövät vaiko ne jotka
ostavat kauppapuodeissa rahaa?" Tämän kysymyksen johdosta sai äiti
aihetta huomauttaa isälle, että Pietari ei koskaan tulisi tuntemaan
rahan arvoa. "Hyvä äitini", lisää France, "oli ymmärtänyt luonteeni
ja arvannut kohtaloni: hän ennusti. En koskaan tulisi tuntemaan
rahan hintaa. Sellainen olin kolmen tai kolmen ja puolen vuoden
iässä lapsenkamarissani, jossa oli ruusunpunaiset seinäpaperit, ja
sellaiseksi olen jäänyt vielä vanhuudessani, joka on minulle kevyt,
kuten se on kaikille, jotka ovat vapaat ahneudesta ja ylpeydestä.
Niin, äiti, en ole milloinkaan tuntenut rahan hintaa. En tunne sitä
vieläkään, tai ehkä mieluummin: tunnen sen liian hyvin. Tiedän,
että raha on syynä kaikkeen siihen pahaan, joka hävittää meidän
yhteiskuntamme ja josta olemme niin ylpeitä."

Niihin lukuisiin palvelijatar-tyyppeihin, joita ranskalaisessa
romaanikirjallisuudessa on niin oivallisesti kuvattu (m.m. Balzac'illa,
Goncourt'eilla, Bordeaux'illa), liittää Anatole France uudessa
kirjassaan kaksi: Mélanie'n ja Justine'in. Varsinkin edellisestä,
ensimmäisestä hoitajastaan, antaa hän kauniin ja täyteläisen kuvan.
Myöskin useat naapuri-originaalit saavat muotokuvansa ikuistetuiksi
sellaisina kuin he näyttivät lapsen silmillä katsottuina. Anatole
France'in lempieläin koira esiintyy niinikään tässäkin kirjassa. Suuret
historialliset tapaukset vilahtavat joskus näiden lapsuusmuistelmien
sivuilta, kuten 1843:n vallankumous ja sen yhteydessä käydyt
katutaistelut, mutta mitään merkitsevämpää sijaa ei niillä ole Pietarin
kehityksessä enempää kuin kunniapaikkaa hänen muistossaan. Jälkimmäinen
kuuluu ehdottomasti sellaiselle tapaukselle kuin että Rachel, Musset'n
rakastettu, jumalallinen näyttelijätär, kerran eräässä porraskäytävässä
ohikulkiessaan silitti valkohansikkaisella kädellään pikku Pietarin
päätä. "Olin liian nuori hänen jättäessään teatterin, joten en koskaan
saanut nähdä häntä palkeilla; mutta tunnen vielä päälaellani hänen
pienen hansikoidun kätensä." Totisesti: tämän 75:vuotiaan tunnustuksen
jälkeen on meidän helppo myöntää, että ritarin töyhtö on liehunut
arvottomammalla päälaella kuin Anatole France'in.

Mitään yhtenäistä kehitysjaksoa ei Anatole France'in-teos kuvaa.
Kuten luonnollista on, käsittävät hänenkin lapsuusmuistelmansa vain
pieniä valoisia täpliä keskellä unohduksen läpäisemätöntä yötä. Mutta
näistä muistin säilyttämistä hetkistä muodostuu kaunis helminauha ja
me aavistamme sen liikutuksen, jonka vanheneva kirjailija-filosoofi
on tuntenut niitä kosketellessaan. Hän on ehkä uudelleen elänyt mitä
hän tunsi ensi kertaa huomatessaan hoitajansa Melanien vanhenevan:
että elämä auttamattomasti kuluu ja häviää. Hän on varmaan niinikään
huomannut, että kuinka elämä lieneekin vuosikymmenien aikana häntä
tarkoituksiinsa muovaillut, hänen olentonsa sisin on pysynyt
muuttumattomana ja että kaikki mitä hän elämästä tietää, tiesi jo
viisivuotias Pietari lapsenkamarissaan.

Niin erilaisia kuin Anatole France'in lapsuusmuistelmat ovatkin
verrattuina hänen sveitsiläisen virkaveljensä kuvauksiin, tuntuu niistä
kuitenkin puhuvan sama kokemus, jonka Spitteler on pukenut noihin
paradoksaalisiin sanoihin: "Ihminen ei ilmesty nuorena maailmaan ja
tule vähitellen vanhemmaksi, vaan päinvastoin: alussa tuntee hän
olevansa ikivanha ja vasta myöhemmin nuori. Sisältäpäin tuntien, ei ole
olemassa mitään lapsia, 'lapsi' on aikaisten keksintö."




PETER ALTENBERGIN KIRJALLINEN TESTAMENTTI.


Harva lienee huomannut, että meilläkin tunnettu ja luettu wieniläinen
kirjailija Peter Altenberg viime kevännä lakkasi kuulumasta elävien
joukkoon, samoihin aikoihin kuin hän täytti kuudennenkymmenennen
ikävuotensa. Sitä ennen ehti hän toimittaa julkisuuteen sivumäärältään
suurimman kirjansa "Mein Lebensabend" (Elämäniltani), joka tavallaan
sisältää hänen kirjallisen testamenttinsa [Peter Altenberg: Mein
Lebensabend. -- S. Fischer, Berlin. 1919].

Peter Altenberg oli muotikirjailija 1900-luvun ensimmäisellä
vuosikymmenellä, myöskin meillä, ja hän lienee jonkun verran
vaikuttanut silloiseen novellitaiteeseemme. Mutta tämä muoti meni
ohi ja Altenbergin viimeisiä kirjoja lienee vain harva meillä
lukenut. Altenberg on jossakin sanonut ansainneensa kunnianimen
"lyhyin impressionisti" ja hänen mielenosoituksellinen sanallinen
suppeutensa olikin kieltämättä se ominaisuus hänessä, joka teki hänet
ajussa tunnetuksi nuorten keskuudessa. Hän toi sähkösanomatyylin
päättävämmin kuin kukaan toinen novellitaiteeseen ja osotti että
harvoilla valituilla sanoilla ja kaunopuheisella vaitiololla
voidaan saada lausutuksi usein enemmän kuin monilla sanoilla, jotka
liialla vuolaudellaan estävät ajatuksen ja tunnelman luonnollisen
rytmin pääsemästä oikeuksiinsa. Hänessä virtasi "vuosisadanlopun"
hermostunutta ja herkkää verta, ja hänen ensimmäiset kirjansa
sisälsivät usein lyyrillistä kauneutta. Tuskin on kukaan niinkuin hän
osannut vangita keväisen tunnelman Wienin Praterilla, Tonavakaupungin
suuressa luonnonpuistossa. Ja harva on sattuvammin kuin hän kuvannut
interiöörejä wieniläiskahviloista lempivine pareineen ja monenlaisine
taiteilijoineen. Varsinkin ovat pienet surumieliset tai irooniset
tunnelma-piirrokset, joissa rakkaus on näytellyt jotakin osaa, olleet
hänen erikoisuutensa. Samoinkuin wieniläisellä Schnitzlerillä, on
rakkaus Altenbergilläkin ollut elämän keskeisin probleemi samalla
kun se, välillisesti tai välittömästi, tuntuu olleen hänen kaiken
lyriikkansa lähde.

Altenberg tuli verraten vanhana kirjallisuuteen, kolmenkymmenen
seitsemän ikäisenä, v. 1896. Silloin oli hänen tyylinsä jo valmis.
Tämän altenbergiläisen tyylin erikoisuuksia oli ympäristökuvauksen
supistaminen minimaaliseen ja lyyrillisen tunnelman tai psykoloogisen
vuorokeskustelun esittäminen mahdollisimman vapaana paikallisuuden
ja ajallisuuden kahleista. Kaikki se mitä jotkut ovat kutsuneet
"huonekalustoksi" kertomataiteessa, kaikki kuvaileva eepillisyys oli
julistettu pannaan Altenbergin pikku novelleissa. Tämä tyyli oli
kieltämättä yhtä hyvä kuin joku toinenkin -- se oli oikeutettu sikäli
kuin se oli ilmaus jostakin persoonallisesta, kuten juuri Altenbergillä
-- mutta kun siitä tahdottiin tehdä oikeaoppinen uskonkappale ja sen
perusteella tuomita esim. sellainen eepillinen taide kuin Gottfried
Kellerin tai Otto Ludvigin, niin muuttui se epäoikeutetuksi,
yksipuoliseksi teoriaksi. Itse Altenbergilläkin osottautui tämä
sähkösanomatyyli lopulta hedelmättömäksi niinkuin se alkuaankin ehkä
perustui jonkunlaiseen mielikuvituksen kuivuuteen ja niukkuuteen.
Altenbergin "Elämänillan" pienet palat ovat tuskin muuta kuin alastomia
järkeileviä aforismeja, joiden lomassa vain harvoin pilkistää esiin
jotain lyyrillistä.

Peter Altenbergin viimeinen teos on tavallaan tunnustuskirja.
Lähestyvän kuoleman varjossa on vanha Altenberg viimeisen kerran
yrittänyt tilittää suhdettaan itseensä ja maailmaan. Hänen viisautensa
-- epikurolaisen tunnelma-metsästäjän viisaus -- ei ole filosoofista
eikä syvällistä, mutta siinä on jotain vakavaa, kuten jokaisessa
elämänkatsomuksessa. Hän on huipentanut Horatiuksen opin: _carpe diem_
(poimi päivä, ota vaarin jokaisesta päivästä) pukemalla sen muotoon:
_carpe horam_ (ota vaari jokaisesta tunnista). Elämän kirjavalla
panoraamalla on häneen edelleenkin, 60:nnen ikävuoden lähestyessä,
viehätyksensä, mutta kun se ennen tarjosi hänelle välittömän mielialan
tai lyyrillisen kuvitelman, tarjoaa se nyt hänelle kalpeita mietelmiä,
jotka vanhalle epikurolaiselle itse asiassa vain paljastavat
hänen nautintojensa petollisuuden. Peter Altenbergin viimeinen
aforismi-kokoelma vaikuttaa siten surunvoittoisesti kahdellakin
tavalla: se vaikuttaa sitä silloin kun tekijä itsekin on tietoinen,
että hän on jäänyt osattomaksi siitä mikä maailmassa on enintä ja
arvokkainta, tahto-elämästä -- se vaikuttaa sitä vielä enemmän silloin,
kun tekijä itse ei ole tästä tietoinen.

Altenberg vetoaa henkisinä sukulaisinaan m.m. Strindbergiin ja
Hamsuniin, mutta heidän ja hänen välillään on itse asiassa kokonainen
maailma. Kuinka sairas Strindberg lieneekin ajoittain ollut, perustuvat
hänen teoksensa, varsinkin hänen draamansa, kuitenkin voimakkaaseen,
tietoiseen, taistelevaan tahtoon, mikä antaa niille niiden elävän
sykinnän. Sama on laita Hamsunin, jonka viimeisissä teoksissa yhä
selvemmin kuvastuu tekijän persoonallinen osanotto yhteiskunnan
ja ihmiskunnan suuriin kysymyksiin. Peter Altenbergin hauraalta
taiteelta puuttuu tämä elävä yhteys ihmiskunnan suureen tahtoon ja
sen mukana puuttuu siltä se suuri viiva, se nousu ja merkitys, joka
takaisi sille jatkuvan elämän. On opettavaa panna merkille, miten
ajankohtamme suuri historiallinen tapaus, maailmansota kaikkine
kipeine polttavine probleemeineen on tehnyt Altenbergin edustaman n.k.
_l'art pour l'art_-suunnan yhä kodittomammaksi, yhä juurettomammaksi
europpalaisessa kirjallisuudessa. Se elänee enää kituvaa elämäänsä vain
joissakin taiteilija-kahviloissa, missä keskenäiseen ihailuun perustuva
atelieeri-kritiikki sille vielä suo laihan maaperän.

Jos koetamme Altenbergin viimeisestä kirjasta etsiä vastausta
kysymykseen, mitkä ovat hänen "ideansa", mikä hänen
maailmankatsomuksensa erikoisuus -- teoksen tunnustuskirjan luonne
oikeuttaa meitä siihen -- niin on meidän vaikea saada siitä mitään
tarkkaa kuvaa. Hän on epäilijä, skeptikko, mutta hänen epäilyksessään
ei ole voimaa. Hänen ironiansa ei pure, kääntyipä hän maailmaa
vastaan ympärillään tai, kuten hän usein tekee, omaa itseään vastaan.
Yhteistä Strindbergin kanssa on hänellä hänen teoreettis-kriitillinen
suhteensa naisiin -- yhteistä Strindbergin kanssa niinikään hänen
persoonallinen mielenkiintonsa heitä kohtaan. Naispsykologian alalla on
Altenbergin mielikuvitus tuottavin ja siltä suunnalta tapaamme hänen
viimeisessäkin kirjassaan parhaat pienet henkilöpiirrokset. Joskus
tulee hänen kirjaansa etäinen pärskähdys maailmansodasta sellaisena
kuin se seurauksineen kuvastuu jossakin pienessä rintamantakaisessa
tragediassa. Tarvitsee tuskin sanoa, että Altenberg ei kuulu niihin,
jotka ihailevat sotaa.

Se lohduton, väsynyt pessimismi, joka leimaa Altenbergin viimeisen
kirjan, tulee tuskin missään järkyttävämmin ilmi kuin hänen kuvatessaan
ajatuksiaan pitkinä öinä, joita eivät unilääkkeet enää pysty
lyhentämään. "Yö ei kulu. Ajattelet kaikkia tuhansia tarpeettomia
syntejäsi. Siitä huolimatta tai sen tähden juuri ei yö kulu. Kuinka
tyhmästi olet elänyt tai oikeammin ollut elämättä, olet vähitellen
liukunut kuolemaan, sinulta ovat puuttuneet Bismarck-aivot, et ole itse
ohjannut itseäsi, mikä on miehen ainoa todellinen tehtävä maailmassa.
Tuhannet pienet asiat ovat riistäneet sinut itseltäsi, vieneet sinulta
oman varatun elinvoimasi, ovat ajaneet sinut parhaasta itsestäsi. Siksi
yö ei kulu."

Peter Altenberg alkoi kirjailijauransa viime vuosisadan viimeisellä
vuosikymmenellä. Hän oli _Fin de siècle'_in, vuosisadanlopun, edustaja
tämän sanan jokaisessa merkityksessä. Uudessa vuosisadassa ei hänen
taiteensa enää tahtonut saada juuria. Peter Altenbergin viimeinen teos
antaa meille jotain _Fin de siècle'_in kuolinkamppailusta.




"PAN TADEUSZ".


Viime vuosisadan europpalaisessa kirjallisuudessa on Adam Mickiewiczin
"Pan Tadeuszella" oma erikoisasemansa: se on sekä ulkonaisilta
mittasuhteiltaan että sisäisiltä arvoiltaan homeerisin eepos, minkä
uudempi kirjallisuus on luonut, suuren kreikkalaisen edeltäjän
täysverinen jälkeläinen. Vain harvoin on runouden ihme, sen
mielikuvia, henkilötyyppejä ja tapauksia, sen menneisyyden muistoja
ja tulevaisuuden uskoa luova voima saanut niin konkreettisen muodon
kuin tämän eepoksen säkeissä, jotka maanpaossa oleva runoilija kerran
kirjoitti muistellessaan sitä kansaa, josta hän oli väkivaltaisesti
erotettu, ja niitä seutuja, joihin hänen mielikuvituksessaan liittyi
kaikki, mikä oli hänelle rakasta maailmassa. Kuinka suuri se paine
lieneekään ollut, kuinka suuri se tuska, jonka alta tämä eepos heittää
ilmoille kirkkaan, kaikissa sateenkaaren väreissä kimaltelevan
runosuihkeensa, sen voimme vain aavistaa, sillä sitä ei näy missään.
Harvinaisella objektiivisuudella on Mickiewicz salannut oman
kärsimyksensä, me tunnemme sen korkeintaan eräänlaisena epämääräisenä
kaihomielenä sen johdosta, että kaikki se värikäs, rikas, kiihkeiden
toiveiden täyttämä elämä, jota runoelmassa kuvataan, on ollutta ja
mennyttä, koskaan palaamatonta. Keskellä humoristisinta kuvausta
saattaa lukijakin joskus havaita tämän surumielen, jossa runoilijan
tuska ikäänkuin hänen tietämättään ripittäytyy, mutta seuraavassa
hetkessä on se jo hävinnyt ja eepos jatkaa taas kulkuaan, täynnänsä
runollisen luomisen iloa, milloin rauhallisena ja tyynenä, milloin
kiiruhtaen ja kiihtyen, aina valmiina ylistämään luonnon ja elämän
ihmettä. "Herra Tadeusz" on epäilemättä slaavilaisen maailman
merkillisin taideluoma, suurempi ja painavampi kuin Tolstoin ja
Dostojevskin romaanit. Vain harvoin on europpalainen runotar liikkunut
niissä korkeuksissa, missä se liikkuu Tadeusz-eepoksessa.

Vuonna 1906 ilmestyi suomeksi Eino Kaliman kääntämänä Ajan
näytenumerossa Mickiewiczin runoelman johdanto, johon kääntäjä oli
liittänyt muutamia esittelysanoja sekä arvelun, että kuluisi vielä
aikoja ennenkuin tämä laaja eepos saataisiin kokonaisuudessaan
kielellemme. Nyt, puolentoista kymmenen vuoden kuluttua, on se
tapahtunut. Käännöskirjallisuutemme on lehtori Trastin tunnollisesti
suoritetussa suomennoksessa Mickiewiczin runoelmasta saanut arvokkaan
ja ainakin näiden rivien kirjoittajalle yllättävän kauniin ja kypsän
lisän [_Adam Mickiewicz: Pan Tadeusz_. Puolankielestä suomentanut
V.K. Trast. -- Werner Söderström Oy, 1921]. Mutta ennenkuin käymme
tarkastamaan käännöstyön suoritusta, on syytä luoda silmäys niihin
olosuhteisiin, joissa runoelma on syntynyt, koska niiden tunteminen
tavallaan helpottaa eepoksen oikeaa ymmärtämistä.

Onnettomasti päättyneen kapinavuoden 1831 jälkeen näytti Puolan tila
entistään toivottomammalta. Sen ensimmäisten miesten täytyi pitkässä
saatossa jättää isänmaansa, koko maan parhaimmistolle alkoi sama
maanpakolaisuuden surullinen aika, jonka kärsimyksiä Puolan silloisen
sortajakansan huomattavimmat jäsenet tällä hetkellä saavat kestää.
Toimettomuuteen pakotettujen emigranttien keskuudessa syntyi hehkuva
isänmaallinen runous, joka koetti näinä aikoina pitää yllä horjuvien
toivoa ja rakentaa siltaa kotimaan ja maailmalle hajaantuneiden
puolalaisten välille. Tsaarin tullivartioiden uhallakin löysi tämä
runous tiensä rajan yli, Puolaan jääneiden luo, nostattaen toivoa
venäläisten orjuuttamassa maassa. Tämän isänmaallisen kirjallisuuden
johtajaksi tuli Puolan suurin runoilija Adam Mickiewicz, joka jo
varhemmin eepoksellaan "Konrad Wallenrod" oli kiinnittänyt niinhyvin
puolalaisen nuorison kuin venäläisen sensuurin huomion itseensä.
Mickiewicz, joka sai Roomaan tiedon puolalaisten kapinaannoususta,
yritti lähteä taistelemaan maanmiestensä riveihin, mutta ei päässyt
Puolan rajojen yli, ennenkuin venäläinen ylivoima oli musertanut
puolalaisten joukot. Pakolaistulvan mukana joutui Mickiewicz
Dresdeniin, Strassburgiin ja lopulta Parisiin, missä puolalaiset
emigrantit pitivät päämajaansa, turvaten sen kansan kestiystävyyteen,
jonka puolesta he Napoleonin aikana olivat uhranneet niin paljon
puolalaista verta.

Eräässä Dresdenin kirkossa valtaa runoilijainnostus Mickiewiczin,
hänestä tuntuu kuin olisi malja täynnä kukkia vuodatettu hänen
ylitseen, ja kuin yhdessä hengenvedossa kirjoittaa hän profeetallisen
teoksensa "Vainajain juhla, toinen osa", jossa hän kuvaa omia ja
isänmaansa vaiheita ja ennustaa Puolan tulevia kohtaloita. Kohta tämän
myrskyisän runoelman jälkeen kirjoittaa Mickiewicz Parisissa vuosina
1832-34 "Pan Tadeuszen", eepoksen, jossa hänen mielensä rauhattomuus on
selkeentynyt kuulaiksi näyiksi ja jossa hänen valtava mielikuvituksensa
ikäänkuin lahjoittaa hänelle takaisin kaikki, mitä hän on menettänyt:
lapsuutensa leikkitanteret, kotiseutunsa, ystävänsä, maansa
tulevaisuuden toivon, kaiken, mikä teki elämän elämisen arvoiseksi.

"Pan Tadeusz" vie meidät aikaan 1811-1812. Runoelman takana näkyy sen
miehen haamu, joka näihin aikoihin vielä vallitsi Europan kohtaloja,
Napoleonin, joka myöhemmin, Waterloonsa ja St. Helenansa jälkeen,
nousi ikäänkuin uuteen kunniaan sen aseman kautta, minkä hän saavutti
Europan runoilijain mielikuvituksessa. Puolalaisten, Napoleonin
aikaisten ja heidän jälkeläistensäkin sankariksi tuli ranskalainen
valloittajakeisari niiden toiveiden takia, joita hän oli herättänyt
Venäjän-retkensä yhteydessä Puolan vapaudesta. Tätä odotusten ja
toiveiden aikaa kuvaa Mickiewicz runoelmassaan, hän ikäänkuin
kääntää ajan rattaan takaisin kahden vuosikymmenen kierroksen,
eläytyäkseen uudelleen niihin vuosiin, jolloin tämä vapauden toivo
täytti puolalaisten rinnat, samoin kuin hänen, silloin 13-14-vuotiaan
mielensä. Keskellä ajan kurjuutta tahtoi hän riistää menneisyydeltä
nämä kadehdittavat vuodet, riistää tavalla, joka vain suurelle
runoilijalle, ei edes historioitsijalle, on mahdollinen. Mahtavalla
mielikuvituksellaan pakoitti hän ne esille vuosikymmenien takaa,
nosti ne elämään uudelleen, kansoitti ne uudelleen, sytytti uudelleen
toivon, joka jo oli sammunut. Parisi, jossa hän tunsi maanmiestensä
kanssa elävänsä kutsumattomana vieraana, onneton nykyhetki, joka
tuntui tarjoavan puolalaisille vain uusia kärsimyksiä, oma ja ystävien
kodittomuus maailmassa, kaikki se ankara todellisuus, joka häntä
ympäröi ja joka oli vienyt monen puolalaisen emigrantin itsemurhaan,
hulluuteen tai hämärään uskonnolliseen haaveiluun, kaikki tämä hälveni
ja ainoastaan hänen mielikuvituksensa todellisuus jäi jäljelle.
"Pan Tadeusz"-runoelma on syntynyt homeeriseen laajuuteensa nähden
verraten lyhyessä ajassa, vaivattomasti, ehtymättömän inspiratsionin
kannattamana, ilman että Mickiewicz itsekään tiesi, mitä hänen
eepoksestaan lopulta oli tuleva. Alussa lienee hän ajatellut jotain
Goethen "Hermann und Dorothea"-runoelman tapaista -- yhtymäkohtia
onkin olemassa --, mutta valmistuttuaan oli teos kasvanut näiden
vaatimattomien puitteiden yli, siitä oli tullut suuri kansallinen
taide-eepos, jota kaikki antiikin jälkeiset kansat voisivat
puolalaisilta kadehtia.

En tahdo kiiruhtaa lukijan edelle erittelemällä tämän runoelman
ulkonaista juonta, sen iloisesti kirjavia tapahtumia. Koetan sensijaan
muutamalla sanalla määritellä, mikä mielestäni on Mickiewiczin
runolaadulle ominaista sellaisena kuin se esiintyy tässä kertovassa
runoelmassa.

Se ominaisuus Mickiewiczissä, joka ehkä ensimäisenä valtaa lukijan, on
hänen voimansa realistisena näkijänä. Hänen mielikuvituksensa ei ole
ainoastaan harvinaisen havainnollista, se on myöskin ja ennen kaikkea
erinomaisen tarkkamuistista ja yksityiskohtaista. Siinä yhtyy jotain
Hollannin pikkumestarien huolellisesta vaarinotosta vähäpätöisintäkin
luonnon esinettä kohtaan Rembrandtin nerolliseen, ylimaailmalliseen
valohämyyn. Tuskinpa on maailmassa toista runoilijaa, joka olisi
yhtä uskollisesti säilyttänyt mielikuvituksessaan muiston yksinpä
kotiseutunsa sienistä, kärpäsistä ja sammakoista kuin Mickiewicz
on tehnyt, puhumattakaan kansantavoista, miesten aseista ja niiden
käytöstä, naisten puvuista, viljakasvien väreistä eri vuodenaikoina,
ruokalajeista, puheenparsista, kaikesta, joka yhdessä muodostaa arkisen
todellisuuden, mutta johon tavallisesti kiinnitämme niin vähän huomiota
silloin kun elämme sen keskellä. Mickiewiczin yksityiskohtaisuus on
kuitenkin kaukana siitä naturalismin romaanikirjailijoilla usein
tavattavasta kuolleesta, luettelomaisesta pikkupiirteisyydestä.
Mickiewiczin muistin salaisuus on siinä rakkaudessa, jota hän on
tuntenut kaikkea kohtaan, mikä kerran kuului kodin ja isänmaan
pyhitettyyn piiriin. Pienimmätkin, näköään vähäpätöiset ja
epärunolliset esineet saavat tämän tunteen valossa merkitystä ja
suuruutta. Mutta Mickiewicz ei ole mestari kuvaamaan vain kuolleita
esineitä, "stillebeniä", hän esittää myöskin tappeluja, juominkeja ja
syöminkejä tavalla, jota ei edes isä Homeroksen tarvitsisi hävetä.
Hänen kertoelmansa osaa paremmin kuin mikään moderni taide-eepos
välttää eeposten perisynnin, pitkäveteisyyden. Mickiewicz on humoristi
jumalan armosta. Hymyilevä leikillisyys ympäröi useimmin hänen
raikkaita ja kirkkaita mielikuviaan, jotka tuntuvat satavan lukijan
tielle aivan kuin kukat täydestä maljakosta kerran hänen itsensä ylitse
Dresdenin kirkossa. Myöskin runoelman rakenne ansaitsee kiitoksen.
Eepoksessa on ikäänkuin monta aihetta sisäkkäin, keskeisimpänä pieni,
verraten tavallinen rakkausaihe, sen ympärillä toisia, suurempia,
osaksi traagillisia, suurimpana ja ikäänkuin kaikki muut itseensä
sulkevana Puolan vapaustaistelun aihe. Henkilötyypeistä ovat miehet
ehdottomasti vallitsevat, runoelman naiset ovat kalpeammin kuvatut
ja näyttelevät yleensä vain samaa passiivista osaa kuin donnat
ritarirunoudessa. Eri yhteiskuntaluokista on pien'aateli etualalla,
sen keskuudessa tapahtuu runoelman toiminta ja sen jäseniä ovat kaikki
eepoksen varsinaiset sankarit. Tavallaan onkin "Pan Tadeusz" kaiken sen
ohella, mitä se on suurena yleisisänmaallisena runoelmana, ikäänkuin
feodaalisen Puolan joutsenlaulu. Sana "viimeinen" säestää usein tässä
runoelmassa Mickiewiczin kuvauksia surumielisenä muistutuksena siitä,
että se kirjava aateliselämä, jota runoilija kuvaa, on painumassa
mailleen.

Suomalainen on "Pan Tadeuszta" lukiessaan varmaan usein muistava
Runebergin, vaikka "Hirvenhiihtäjien" runoilijan inspiratsionilla ei
olekaan samaa valtavaa siipienväliä kuin Mickiewiczin inspiratsionilla.
Kuinka suuri merkitys tällä runoelmalla on ollut ja edelleen tulee
olemaan puolalaisille, sen voi suomalainenkin lukija aavistaa.
Sienkiewicz on suomeksikin käännetyssä kertomuksessaan "Majakanvartija"
antanut tämän kansallisen taide-eepoksen vaikutuksesta todistuksen,
joka kaikesta kaunopuheisuudestaan huolimatta tuskin lienee liioiteltu.
Varmaa on ettei maailmankirjallisuus tunne monta runoilijaa, joka niin
suurpiirteisellä tavalla olisi käsittänyt ja täyttänyt tehtävänsä
kansansa runoilijana kuin Adam Mickiewicz.

       *       *       *       *       *

Lopuksi muutama sana hra Trastin suomennoksesta. Olen verrannut sitä
monin paikoin Lipinerin tunnettuun saksalaiseen käännökseen enkä
epäile antaa suomalaiselle käännökselle etusijaa saksalaisen rinnalla.
Sanonnan vaivaton luontevuus on hra Trastin suurin ansio. Tähän
tulee lisäksi loppusointujen runsaus, mikä rehevässä kukkeudessaan
usein suorastaan yllättää lukijan. Rytmillisessä suhteessa tarjoaa
suomennos sensijaan muistutuksille aihetta. Usein on varsin vaikea
"skandeerata" suomentajan säkeitä tai edes analyysin kautta saada
selville, miten kääntäjä teoriassa on ajatellut säkeensä lausuttavaksi.
Selvää on luonnollisesti niinikään, että hra Trastin käännöksessä,
kuten runosuomennoksissa yleensä, ylimenot usein tulevat kankeiksi
ja joskus hiukan teennäisiksi ja että huumori menettää paljon
hienoudestaan samoinkuin salaisesta ironiastaan, käyden liian paljaaksi
ja tarkoitukselliseksi. Mutta kun ottaa huomioon tehtävän vaikeuden, on
mielestäni sanottava, että hra Trastin runokäännös kuuluu parhaimpiin
ja ennen kaikkea huolellisimmin suoritettuihin, mitä kielellämme on
olemassa maailmankirjallisuuden suurista runoteoksista.




HEINRICH LERSCH, SAKSALAINEN SOTARUNOILIJA.


Kuinka paljon kirjoitus- ja painomustetta onkaan maailmansodan
aikana vuotanut paperille n.k. sotarunouden muotoon! Lukemattomat
suuremmat ja pienemmät runoilijat, vanhat ja nuoret, enimmäkseen ehkä
kuitenkin aivan uudet kiiruhtivat antamaan rytmillisesti siivitetyn
ilmaisun sille innostukselle, isänmaanrakkaudelle ja uhrimielelle,
joka liikkui kansojen sydämessä, mutta myöskin, ja valitettavasti
ensi sijassa, kaikelle sota-ajan sokealle intohimolle, kansalliselle
itsekylläisyydelle ja parjaushalulle. Ei tarvitse pelätä tulevansa
vääräksi profeetaksi, jos ennustaa, että tämä sotarunous on runoutena
yleensä tuomittu unohtumaan. Verrattomasti suurimmalla osalla
siitä tulee vastaisuudessa olemaan arvoa vain jollekin hiljaiselle
oppineelle, joka tutkii vaarallisten, kulttuuria-hävittävien
intohimojen historiaa. Tämä tulevaisuuden oppinut on varmaan,
selaillessaan rikasta, eri maista koottua ainehistoaan hiljaisessa
mielessään ihmettelevä, kuinka ala-arvoisella ravinnolla ihmissydän
voi alennuksessaan ruokkia intohimojaan. Ja jos hän, oppineemme _in
posteritate_, kaiken uhalla tahtoo uskoa ihmisyyteen ja kehitykseen,
saattaa olla, että hän mieluummin ajattelee sodan veristettyjä kenttiä
kuin sotakirjallisuuden ja sotarunouden verisiä aivo-orgioita.

Poikkeuksia tästä sotarunouden yleiseltä, koko lajille leimaa-antavasta
tasosta on tietysti ollut, vaikkakaan ne eivät liene kovin lukuisat.
Näiden rivien kirjoittaja muistaa joukosta ainakin yhden kokoelman,
joka todella oli poikkeus: nyt jo kuolleen belgialaisen lyyrikon
Emile Verhaerenin kokoelman _Les ailes rouges de la guerre_ ("Sodan
punaiset siivet"), jossa sodan tapahtumat olivat runoilijan lämpimästä,
panteistisestä elämäntunteesta saaneet syvän, inhimillisen taustan.
Sellaiselle toimeliaan elämän ja rauhan askareiden intohimoiselle
rakastajalle ja laulajalle kuin Verhaeren oli sota luonnollisesti
pohjaltaan vain syvästi traagillinen elämys, sitä syvempi, kun sen
paino niin raskaana kohtasi juuri runoilijan isänmaata. On kuitenkin
sanottava, ettei Verhaerenkaan ole kyennyt katsomaan yli rintamien eikä
arvostelemaan vihollisen sisäisiä vaikuttimia paljoakaan korkeammalta
näkökulmalta kuin ranskankielisten virkaveljiensä enemmistö. Sodan
laulajana on Verhaeren Belgian runoilija; tuskin ihmiskunnan.

Jos runoilijat sodan aikana eivät yleensäkään unohtaneet asemaansa
kansakunnan tulkkina, tapahtui se Saksassa ehkä kaikkein vähimmin.
Jokainen joka niihin aikoihin sattui selailemaan saksalaisia lehtiä
ja aikakauskirjoja, löysi niistä runsaasti todistuksia siitä, miten
tiheästi runottaret vierailivat juoksuhaudoissa makaavien valittujensa
luona. Kun Saksan lyyrillinen runous jo parin vuosikymmenen mittaan
on elänyt verraten kuollutta aikaa, eivät mitkään velvoittavat
esikuvat päivän runoudesta sitoneet tilapäistä sotalyyrikkoa enempää
sisällöllisessä kuin muodollisessakaan suhteessa, vaan sai hän vapaasti
retkeillä sekä futurismin että dadaismin luvatuilla mailla. Yksi nimi
on kuitenkin saksalaisen sotalyriikan kaaoksessa linkoutunut esiin
joukosta, jopa niin huomattavalla tavalla, että tunnetut arvostelijat
ovat katsoneet voivansa antaa sen kantajalle kunnianimen "Saksan sodan
runoilija". Tämä nimi on _Heinrich Lersch_.

Heinrich Lersch on syntynyt Reinin teollisuusalueella v. 1889. Hän
on kattilasepän poika ja kasvatettu isänsä ammattiin. Kun sota
puhkesi, kirjoitti hän runon, joka kulki läpi Saksan sanomalehdistön,
"Soldatenabschied" (Sotilaan jäähyväiset), missä toistui kertosäe:
"Saksan tulee elää, vaikka meidän olisikin kuoltava!" Hän otti
sotilaana osaa ensimmäisen sotatalven raskaihin taisteluihin
Champagnessa, haavoittui, joutui sairaalaan ja vapautettiin myöhemmin
sotapalveluksesta. V. 1916 kokosi hän ensimäiset sotarunonsa
kokoelmaksi _Herz! Aufglühe dein Blut_ ("Sydän, hehkukoon veresi")
kaksi vuotta myöhemmin julkaisi hän toisen kokoelman _Deutschland!_
("Saksanmaa"). Molemmat kirjat saavuttivat runokokoelmiksi verraten
laajan lukijakunnan ja hankkivat lisäksi tekijälleen pari huomattavaa
kirjallista palkintoakin, m.m. Kleistpalkinnon. Heinrich Lersch ei
kuitenkaan ole antautunut ammattikirjailijaksi, vaan on palannut
isiensä työhön takomaan kattiloita.

Lerschin kokoelmista on esikoisteos tunnelmapitoisempi,
yksinkertaisempi ja välittömyydessään vaikuttavampi kuin toinen
kokoelma, jossa ideapiirin ahtaus ja taiteellisen kulttuurin
pinnallisuus tuntuvat selvemmin. Lähennellen milloin laulu-tyyliä,
milloin ballaadia, milloin mieterunoa, todistavat useat
esikoiskokoelman kappaleista monipuolista lyyrillistä lahjakkaisuutta.
Samoinkuin Verhaerenin sotarunoille antoi taustaa hänen panteistinen
filosofiansa, samoin antaa Lerschin runoille perspektiiviä hänen harras
katolilainen mielensä, joka siellä täällä pistää välittömämmin esiin,
pukeutumatta kuitenkaan koskaan saarnaavaan tai ohjelmalliseen muotoon.
Paljaimpana esiintyy se ehkä esikoiskokoelman viime kappaleessa,
missä runoilija pyytää Neitsyt Mariaa tulemaan rikkaiden palatseista
sotilasten juoksuhautoihin, luvaten hänelle parhaimman ja lämpimimmän
pommisuojan ("Du sollst den besten und värmsten Unterstand haben").
Lerschin kokoelmista ei löydä ainuttakaan runoa, jonka viha olisi
inspiroinut. Ranskalainenkin, jota kohti hän ojentaa kiväärin, on hänen
"toverinsa". Sodan pakko tai oikeammin rautainen maailmanjärjestys,
joka on yksityisen ihmisen yläpuolella ja joka asettaa kansan
kansaa vastaan, ei ole meidän tuomiomme saavutettavissa. Eräässä
kaikkein parhaimmista runoistaan, "Jouksuhaudassa" pukee hän kauniin
sotilaan-uskonsa seuraaviin sanoihin, joiden syvä inhimillinen sisältö
tulee proosakäännöksessäkin oikeuksiinsa: "Toverini ranskalainen, nyt
lepäät sinäkin kotimaan mullassa taisteluista ja vaivoista, maassa,
joka on tullut minunkin kodikseni. Täällä odotamme nyt ylösnousemusta.
Ja silläaikaa saapuu kerran riemuntäysi pyhäpäivä maailmaan, päivä,
jolloin kukkia heitetään ilmaan ja jolloin liput liehuvat ja jolloin
jokainen iloitsee omalla tavallaan. Mutta me emme sitä kuule. Me
makaamme kylminä ja kuolleina. Meitä ei herätä laulu eikä rauhan
tervehdys. Mutta ihmiskunta asettaa jalkansa ruumiillemme ja katsoo
meidän ylitsemme uuteen aamuruskoon." Tällaisissa sanoissa on suuren
runouden kaikua.

Sukua Lerschin uskonnolliselle tunteelle on hänen tuore, voimakas
luonnontunteensa. Reinin idyllisten, runouden laulamien rantojen ja
kukkivien vainioiden kuva on lähtemättömästi painunut hänen silmäänsä
ja hedelmöittänyt hänen mielikuvamaailmaansa. Elävä, loppumattomasti
uusiutuva luonto kehystää hänen sotakuvauksiaan ja tuo niihin ilmaa
ja perspektiiviä. Kevään tulo juoksuhautojen uurtamille kentille on
usein toistuva aihe hänen runoissaan. Se on inspiroinut m.m. "Ein
Kamerad"-runon, pienen, unohtumattoman kevätballaadin. Nuori sotilas,
joka syksyn ja talven aikana on pakolla pitänyt koti-ikävänsä kurissa,
kuulee äkkiä kesken shrapnelli-sateen kevään viestintuojan, leivosen,
laulavan. Hän ei tätä kuullessaan voi pidättää kyyneliään, valtava,
kaiken muun unhoittava koti-ikävä, ikävä luontoon riistää hänet
mukaansa. Ja kiurun laulaessa näkee hän kuin uusilla silmillä kaiken
sen hävityksen, jonka puoli vuotta kestänyt sota on maan pinnalla
saanut aikaan:

    Hän ei tarttunut kivääriinsä, hän vartion laiminlöi
    ja jos hän vahdissa seisoi, hän uneksi, ikävöi.
    Hän suuteli paljasta maata, sitä painaen rinnallaan,
    hän ei enää sodasta tiennyt, ei vaaroista, vaivoistaan.
    Hän ei kuullut komennusta, ei pauketta tykkien,
    ei huutoa, varoitusta -- hän kuuli vain leivosen.

Tuo leivonen, joka lauloi yläpuolella shrapnellisateen, yläpuolella
rintamien, yläpuolella sodan ja vihan -- se on kuultuja nähty myöskin
ranskalaisissa juoksuhaudoissa. Samoihin aikoihin kuin Heinrich Lersch
taisteli Verdunin edustalla Saksan lippujen alla, otti linnoituksen
puolustukseen osaa ranskalaisena kapteenina tunnettu kirjailija Henry
Bordeaux. Viimeksimainittu kirjoitti sotakokemuksistaan pienen teoksen
_Les derniers jours du fort de Vaux_ ("Vaux-linnakkeen viimeiset
päivät"). Se mikä tästä kirjasta on jäänyt pysyvimmin mieleeni, on
niinikään kuvaus leivosen ilmestymisestä kuoleman ja hävityksen
kentille. Onko olemassa kauniimpaa ja täydellisempää symboolia
luonnon voittokulusta ihmisvihan ja ihmispienuuden uhalla kuin tämä
leivonen, joka yht'aikaa on inspiroinut runoilijoita eri puolilla
taistelurintamaa? Saksalaisen ja ranskalaisen runoilijan leivonen ei
ole ainoastaan luonnon vaan myöskin totuuden vertauskuva: se kertoo
meille kaunopuheisella kielellään, miten ihmiskunta, huolimatta
kaikesta, joka näköään erottaa sen jäseniä toisistaan, on yhtä,
niinkuin luonto, meidän suuri kotimme, on yhtä.

Tämä kiurun-ääni, joka kuuluu useissa Heinrich Lerschin lauluissa,
antaa nuorelle saksalaiselle sotarunoilijalle erikoisaseman niiden
lukemattomien joukossa, jotka ovat laulaneet sotaa. Hän on käsittänyt
runoilijan kutsumuksen suuremmin kuin useimmat toiset: silloin kun
hän on laulanut parhaintansa, on hän keskellä kansojen sotaa laulanut
luomakunnan ja ihmiskunnan yhteyttä ja kutsunut vihollista veljekseen.




GEORG BRANDESIN CAESAR-ELÄMÄKERTA.


I.

Harva historian persoonallisuus on hallinnut jälkeentulevien
mielikuvituksia niinkuin Caesar on hallinnut, hän, jonka nimikin on
muuttunut erisnimestä korkeinta maallista vallanpitäjää ilmaisevaksi
yleisnimeksi. Hänen loistava henkilöllisyytensä, joka hänen eläessään
keräsi hänen ympärilleen ystäviä, tunnustajia, vihamiehiä ja
kadehtijoita, julkisia ja salaisia, on ollut taistelujen ja erilaisten
arviointien esineenä vielä vuosisatoja ja -tuhansia hänen kuolemansa
jälkeen. Historian oikku on usein (osittain jo Plutarkhoksella)
tehnyt Caesarin salamurhaajasta Brutuksesta sankarin, ei Caesarista.
Renessanssin suurimman draamarunoilijan, Shakespearen, "Julius
Caesarissa" ilmenee sama arviointi. Alfred de Musset'n sankari
Lorenzaccio tekee niinikään tuon väärinsuunnatulle vapausinnostukselle
kuvaavan tunnustuksen, "että kaikki maailman Caesarit pakoittavat
häntä ajattelemaan Brutusta." Caesarista on tahdottu tehdä vapauden
vihollinen ja hänen murhaajastaan sen ystävä ja ritari.

Siinä ajassa, jossa elämme, lienee viimeksimainitulla käsityksellä
helppo löytää kaikupohjaa. Meidän aikamme on Brutusten aikaa. Jos joku
vaalilause voisi "kansanvallan" rinnalla kilpailla niiden joukkojen
suosiosta, jotka nyt [v. 1918] panevat toimeen niin kutsuttuja työväen
vallankumouksia, niin olisi se kai vain: alas persoonallisuudet! Niitä
tikareita, jotka noin kaksi tuhatta vuotta sitten surmasivat Rooman
senaatin istunnossa suurimman yhteiskuntaneron, jonka historia tuntee,
ohjasivat paljon pienemmät intohimot kuin vapaudenrakkaus. Tottahan on,
psykoloogisesti katsoen, että suuret persoonallisuudet, sellaiset kuin
Caesar, aina ovat jonkunlaisena vaarana toisten vapaudelle, mutta tämä
vaara on kyllä aivan toisenlainen kuin ne kuvittelevat, jotka ihailevat
Brutuksen ja hänen hengenheimolaistensa murhatyötä. Persoonallisuus,
antaessaan vapaus-käsitteelle syvemmän ja sisäisemmän merkityksen,
vapauttaa aina enemmän kuin se sitoo. Vain persoonallisuuksien kautta
kulkee niinhyvin kansalaisille kuin kansoille tie suurempaan vapauteen.
Mutta kaikkina aikoina on nähty, ei vähimmin nykyisenä, että kansat
ja kansalaiset, mieluummin lyövät kuoliaiksi persoonallisuutensa kuin
sallivat niiden toimia puolestaan.

Goethe, persoonallisuuden suuri tuntija, on antanut tuomionsa Brutuksen
työstä. Myöskin useiden uudenaikaisten historiankirjoittajain
teoksissa loistaa Caesarin jälkimaine kirkkaampana kuin kenenkään
toisen roomalaisessa antiikissa. Napoleon I ja varsinkin Napoleon III,
joka on kirjoittanut tutkimuksen Caesarista, ovat suuren roomalaisen
ihailijoita ja opetuslapsia. Tunnetuin lienee kuitenkin Mommsenin
suurpiirteinen kuvaus Caesarista hänen "Rooman historiassaan." Mommsen
on sanonut Caesarista että hän "kuljetti ihmisiä kuin tuuli kuljettaa
pilviä", ja hän on tiivistänyt arvostelmansa hänestä seuraaviin
lauseisiin: "Koska hänen rakennelmansa oli rajaton, laski mestari,
niinkauan kuin hän eli, rauhallisesti kiven toisensa viereen, aina yhtä
taitavana ja uupumattomana työssään, hätäilemättä, hidastelematta,
aivan kuin olisi hänellä ollut vain tämä päivä ilman mitään huomista.
Niin toimi ja loi hän kuin ei milloinkaan kukaan kuolevainen häntä
ennen tai hänen jälkeensä, ja toimivana ja luovana elää hän vielä
vuosituhansien jälkeen kansojen muistossa, hän, ensimmäinen ja myös
ainoa Imperator Caesar."

Suomenkielellä on tietääkseni olemassa vain yksi elämäkerrallinen
kuvaus Caesarista, Theodor Birtin sarjassa "Rooman miehiä." (ilm.
suomeksi 1917). Birtin kirjassa pistää silmään eräänlainen tyylin
teennäisyys, jota sisällyksellisesti vastaa usein yhtä turhamieliseltä
tuntuva originaliteetin haku. Hänen ihanteensa, samoinkuin italialaisen
tutkijan Guglielmo Ferreron, on Pompeius, ja Caesar on uhrattava ad
_majorem dei gloriam_. Caesar on muka vain "ryöväri ja tuhlari",
"loistava peto (!)". "Tarkoin katsottuna on Caesarin puolella
löydettävissä tuskin ainoatakaan säädyllistä ihmistä." Kaikkinaiset
juorut, joita Caesarin vihamiehet ja kadehtijat, kuten Cicero,
levittivät, käyvät Birtillä täydestä, niin m.m. juorut Caesarin
nuoruusajoilta Bithynian kuninkaan hovista. Ankarimman iskunsa uskoo
Birt nähtävästi lyövänsä vetoamalla Catullukseen, runoilijaan.
Catullus vihasi muka Caesaria sentähden, "että hänen herkässä
nuorukaissielussaan eli puhtaan naisrakkauden ihanne, josta Caesar
ei mitään tiennyt." Jos Birt tällä hämärällä väitteellään tahtoo
sanoa, että vain Catullus taisi rakastaa naisia, mutta ei Caesar, niin
todistaa Caesarin elämäkerta tämän väitteen vääräksi. Jos Birt taas on
tahtonut sanoa, että vain Catulluksella oli kyky rakastaa uskollisesti
yhtä naista, olipa vaikka toisen vaimoa, niinkuin hänen Lesbiansa, niin
antaa Catulluksen oma runous tästä asiasta aivan toisen todistuksen.
Olettaessamme, kolmantena mahdollisuutena, että Birt haluaa viitata
niihin luonnonvastaisiin paheihin, joista jotkut kadehtijat, parempien
aseiden puutteessa, olivat Caesaria syyttäneet, niin on toki totuuden
nimessä sanottava, että juuri Catullukselle, hänen omien runollisten
tunnustustensa mukaan, nämä paheet eivät olleet outoja, vaikka hän
tekopyhästi kyllä epigrammeissaan niistä sättii Caesaria. Birt jättää
myös mainitsematta, että Catullus myöhemmin -- senjälkeen kuin Caesar
oli osottanut hänelle, hänen häijyyksistään huolimatta, suosiotaan
-- suhtautui sangen kiltisti Caesariin. Kun vielä mainitsemme,
ettei se ritarillinen jalomielisyys, joka yleensä leimaa Caesarin
toiminnan, ole saanut Birtin kirjassa mitään huomiota osakseen, niin
lienemme jo tarpeellisessa määrässä perustelleet väitettä, että ainoa
suomenkielellä saatava esitys Rooman suurpiirteisimmästä luonteesta ei
ole tyydyttävä.

Laajuudeltaan jotenkin yhtä suuri kuin Napoleon III:n teos Caesarista,
mikä kuitenkin on jäänyt kesken ja minkä alkupuoli käsittelee
enimmäkseen Caesarin aikakauden esihistoriaa, on Georg Brandesin äsken
julkaisema "Cajus Julius Caesar" [_Georg Brandes: Cajus Julius Caesar
I & II_. Gydendalske Boghandel, Köpenbamina, 1918. Siv. 514-608].
Tämä enemmän kuin 1,100 suurta sivua käsittävä elämäkerta suuresta
roomalaisesta valtiomies-sotapäälliköstä asettuu täysarvoisena niiden
mainioiden teosten rinnalle, joita Brandes, työn jättiläinen, on
maailmansodan aikana julkaissut Saksan suurimmasta runoilijasta ja
Ranskan terävimmästä älystä, Goethesta ja Voltairesta.

Georg Brandes, Pohjoismaiden suuri soihdunkantaja, valaisee uudessa
teoksessaan meille kappaleen mieltäkiinnittävintä maailmanhistoriaa ja
yhden sen suurpiirteisimmistä, loistavimmista persoonallisuuksista.


II.

Brandes on teoksensa ensi osaan liittänyt hauskasti valitun moton:
"Ole rohkea, sinulla on Caesar veneessäsi" -- sanat, mitkä Caesar
lausui, kuten tunnettu, pursimiehelle, jonka tuli viedä hänet yli
myrskyisän meren. Myönnettävähän onkin, että niin viehättävä tehtävä
kuin Caesarin elämäkerran kirjoittaminen lieneekin, se samalla on
vaatinut rohkeutta. Vain kaiken tarjolla olevan ainehiston täydellinen
hallitseminen sekä psykoloogisesti vastaanottava ja näkevä mielikuvitus
ovat saattaneet voitolla suoriutua tästä tehtävästä. Vaikkakin Brandes
antaa lukijalle vain tutkimustensa tulokset, pakoittamatta häntä
seuraamaan teoksensa koko syntyhistoriaa ja laiminlyöden oppineiden
noottien lainaaman "tieteellisyyden" leiman, on hän ilmeisesti
käyttänyt hyväkseen mitä perusteellisimmin niitä lähteitä, joita
historiantutkimus on voinut tarjota. Liialliseen laajasanaisuuteen
eksyy Brandes kuitenkin referoidessaan, toisinaan melkein kääntäessään
teokseensa m.m. Sallustiusta ja Caesarin "Gallialais-sotaa". Ehkä hän
myöskin vetää joskus liian halukkaasti esiin pikantteja yksityiskohtia,
jotka eivät kuulu esitettävään aiheeseen eivätkä sitä valaise. Mutta
ihailua herättää kuitenkin se tapa, millä hän on mielikuvituksessaan
elävöittänyt tietämisensä. Hänen teoksestaan on syntynyt Caesarin
aikakauden eepos, joka elää hyveineen ja paheineen havainnollista,
kirjavaa elämää lukijan silmien edessä. Se ilo ja sielunvirkistys,
minkä Brandesin teos tuottaa, on sitä suurempi sentähden, että se
tieteellistä teosta lukiessa on varsin harvinainen -- epätavallinen
m.m. meillä Suomessa, missä usein tahdotaan tehdä hengettömyydestä ja
mielikuvituksettomuudesta kriitillinen hyve.

Avattuaan teoksen "Alkusoitossa" sen näkökulman, jossa hän katsoo
kuvattavaansa, lähtee Brandes selvittämään Caesarin elämäntarinan
esihistoriaa. Mithridateen ja Jugurthan sodat sekä Sertoriuksen
taistelut Espanjassa olivat niitä taustatapahtumia, joita vastaan
sotapäällikkö-neron lapsuus ja nuoruus kasvoi ja jotka ravitsivat
hänen mielikuvitustaan. Brandes on jossakin sattuvasti huomauttanut,
että nerokasten ihmisten lapsuusvuosien kehitykseen suuresti vaikuttaa
myöskin muisto siitä historiallisesta ajasta, joka on ollut ennen
heidän syntymäänsä ja joka elää vanhempien kertomuksissa ja tarinoissa
heidän ympärillään heidän ensimmäisenä elämänaikanaan. Tämä antaa
Brandesille aiheen viipyä tapauksissa, jotka lankeavat tuolle puolen
Caesarin elämänkauden puitteiden. Myöskin yhteiskunnallisvaltiollista
tilaa Roomassa Caesarin syntymän aikoihin sekä valtion johtavia
persoonallisuuksia kuvaa Brandes yksityiskohtaisesti pienissä
impressionistisissa luvuissa. Vain vähitellen kasvaa Caesarin hahmo
esiin tästä persoonallisuuksien, itsekästen intressien, intohimojen
ja juonien temmellyksestä. Näköään hitaan mutta varman, elimellisesti
tapahtuvan kehityskulun jälkeen nousee se toisia korkeammalle, kunnes
se jättiläissuhteillaan varjostaa kaikkia muita.

On helppo nähdä, mikä Caesarin elämässä on ennen kaikkea hänen
kuvaajaansa huvittanut ja innostanut: persoonallisuuden taistelu
persoonattomuuksia, laumaihmisiä vastaan. Antaen lyhyet, terävästi
piirretyt luonnekuvat useista Caesarin tunnetuimmista aikalaisista ja
julkisista tai salaisista kilpailijoista, koettaa hän osottaa, ettei
kukaan heistä vetänyt hänelle vertoja enempää luonteen jaloudessa
kuin persoonallisuuden keskityksessä ja määrätietoisessa voimassa.
Historian mainitsemat esimerkit Caesarin mielenjaloudesta voitettuja
kohtaan, m.m. petollisia ystäviä kohtaan, ovat lukemattomat. Varsinkin
Farsaloksen taistelun jälkeen esiintyi hänen ritarillinen lempeytensä
tavalla, joka lienee ainoalaatuinen Rooman historiassa. Nykyinen
maailmansota ei tunne sellaista voittajaa kuin Caesar, kun tämä oli
lyönyt Pompejuksen, jonka riveissä taisteli joukottain hänen entisiä
ystäviään. Kun hänelle tuotiin Pompejuksen salainen kirjevaihto,
poltatti hän sen lukematta, huolimatta niistä arvokkaista tiedoista,
joita hän sen kautta olisi saanut vihollisistaan. Kuka nykyhetken
johtavista hallitusmiehistä Europassa olisi tehnyt samoin, jos hänen
käteensä olisi joutunut vihollisen salaiset asiakirjat? Jos Caesar oli,
niinkuin ystävämme Birt väittää, "peto", niin lienee hän ollut sitä
samassa merkityksessä kuin leijona, jolle ei jalomielisyyden hyve ole
tuntematon. Nykyajan valtiomiesten joukossa on niitä, jotka -- tuskin
suotta -- kantavat "tiikerin" liikanimeä ja toimivat koko sen Europan
suostumuksella ja kannatuksella, jonka sotaonni tällä hetkellä on
kruunannut voittajaksi.

Siitä määrätietoisesta, pettämättömästä tavasta hillitä ja hallita
järjestymättömiäkin joukkoja, jossa Caesar oli mestari, kertoo Brandes
esimerkin, mikä ansaitsee tulla mainituksi sentähden, että siinä
kuvattu tapaus suuresti muistuttaa bolshevistisia joukkoilmiöitä
nykyhetken suurissa armeijoissa. Kun Caesar palasi Egyptin-retkeltään
teki hänen väkensä kapinan ja kieltäytyi, väsyneenä monivuotisiin
sotiin, tottelemasta herraansa. Caesar lähetti Sallustiuksen,
josta myöhemmin tuli tunnettu historiankirjoittaja, rauhoittamaan
joukkoja ja lupaamaan sotilaille palkintoja. Sallustius epäonnistui
ja hänen henkensä oli vaarassa. Sotilaat rääkkäsivät ja tappoivat
upseereitaan ja ryöstivät rauhallisia seutuja, aivankuin nykyiset
vallankumousarmeijat. Huolimatta läheistensä varoituksista meni Caesar
tällöin kapinoitsijain keskelle ja kysyi heiltä mitä he tahtoivat.
"Voimamme ovat lopussa, emme enää jaksa samota maasta maahan. Haluamme
saada eromme." "Saatte eronne", vastasi Caesar lyhyesti. Sotilaat
seisoivat hämillään ja ääneti. Caesar jatkoi: "Olette oikeassa, olette
rasittuneet. Annan teille eron." Ja vielä hetken päästä: "Palkinnot,
jotka olen luvannut teille saatte, kun olen vienyt sodan loppuun
toisten sotilasten kanssa ja kulkenut triumfissa noiden toisten
kanssa." Ja puhuttelemalla heitä kohta tämän jälkeen porvareiksi eikä,
kuten tavallisesti aseveljiksi, sai hän kapinoitsijain kunniantunnon
hereille ja teki heidät taas kuuliaisiksi käskyilleen.

Caesarin, melkein kaikille yhteiskunnan aloille ulottuvista valtiomies-
ja lainsäätäjätoimista antaa Brandesin kirja havainnollisen kuvan.
Täynnä draamallista eloa on kertomus Catilinan salaliitosta ja sen
jälkiselvittelyistä sekä Caesarin osuudesta niihin. Täydellä syyllä
on Brandes ottanut kirjaansa kokonaisuudessaan sen puheen, jonka
Caesar, itse epäiltynä osallisuudesta kapinoitsijan vehkeisiin, piti
Catilinan liittolaisia tuomittaessa ja joka on säilynyt Sallustiuksen
referaattina. Tämä viisas, taitava puhe avaa meille paljon Caesarin
luonteesta. Se antaa meidän myöskin tietää hänen suhteensa uskontoon ja
sielun kuolemattomuuteen. "Tuolla puolen kuoleman ei ole sijaa surulle
eikä ilolle."

Jokainen, joka on kulkenut latina-koulua, tuntee Caesarin omista
klassillisista kuvauksista hänen Gallian sotiensa vaiheita. Brandesin
kirja antaa niistä viimeaikaisen historiallisen tutkimuksen,
m.m. Napoleon III:n suorittamien paikallisten mittausten ja
kartoitusten, syventämän ja tarkistaman käsityksen. Vastakohta
Caesar--Vercingetorix on elävästi ja vaikuttavasti kuvattu. Episoodi
suuren kelttiläispäällikön antautumisesta Caesarille kasvaa valtavaksi
symbooliseksi tapahtumaksi. Paitsi kuvausta Caesarin gallialais-sodista
ja n.k. kansalaissodasta täyttävät Brandesin teoksen jälkimmäisen
osan laaja selonteko Caesarin viimeisistä hallitustoimista sekä
perusteellinen selvittely hänen lopustaan ja niistä syistä, jotka
aiheuttivat hänen traagillisen kuolemansa. Kaiken aikaa valaisee
Brandes kuvattavansa persoonaa, sen jaloja, miehekkäitä ominaisuuksia,
niin että meillä kirjan lopussa, Caesarin astuessa murhaajien tikareita
vastaan, ei ole edessämme vain yksi historian suurimpia nimiä, vaan
yksi sen suurimpia henkilöitä, joka kaatuu kesken luomiskauttaan
pikkumaisuuden ja tyhmyyden uhrina.

Mutta paitsi Caesaria tulee Brandesin kirjasta meitä vastaan myöskin
suuri joukko hänen aikalaisiaan, esitettyinä vanhan ihmistuntijan
taidolla. Niin esim. aina sanavalmis, suuruuksia liehakoiva,
älykäs, diplomaattinen ja petollinen Cicero. Kuvaus Caesarin ja
Ciceron keskenäisestä suhteesta on mielestäni kirjan kaikkein
mieltäkiinnittävimpiä ja opettavimpia episoodeja. Eloisa, vaikka
kenties liian ankara on esitys Caesarin kuuluisasta vastustajasta
Catosta. Tavan takaa tulee meitä vastaan Publius Clodiuksen,
hurjistelijan ja kansanvillitsijän, naiselliset, turmelusta ja
levotonta älyä ilmaisevat piirteet. Hänen sisarensa Clodia, Metellus
Celerin puoliso, Catulluksen kaunis ja kevytmielinen rakastettu,
on niinikään saanut erikoisen luvun osakseen Brandesin kirjassa.
Samoin Fulvia, joka oli ensi kerran naimisissa Clodiuksen kanssa,
väsymätön juonienpunoja, kaunis ja vallanhimoinen nainen, jolla
oli suuri vaikutus politiikkaan. Myöskin Kleopatran hekumalliset
itämaiset piirteet tapaamme tässä muotokuva-galleriassa. Koko Caesarin
ajan Rooma loistavine sotilaineen, kilpailevine senaattoreineen,
rikkaine pankkiireineen ja koronkiskureineen, juonittelijoineen,
seikkailijattarineen ja salamurhaajineen kansoittaa Brandesin kirjan.

Tästä ihmismerestä nousee Caesarin hahmo näkyviimme ylpeänä ja
kunnioitusta herättävänä, mies, jonka kädessä valtikka tuntuu yhtä
itseoikeutetulta kuin hänen päässään laakeriseppele.


III.

Georg Brandesin uusi teos tuo mieleen, kuinka suuri meidän, samoinkuin
Skandinavian, velka on tälle uupumattomalle kulttuurityöntekijälle,
Pohjoismaiden vanhalle soihdunkantajalle. Se muistuttaa meitä samalla
siitä, ettei Lassalle-elämäkertaa lukuunottamatta Brandesin teoksia
ole vielä käännetty suomenkielelle. Voi epäilemättä esittää eri
mielipiteitä siitä, millä kirjalla alku olisi tehtävä. "Päävirtaukset
19:nnen vuosisadan kirjallisuudessa" on kieltämättä ollut se teos,
jonka vaikutus on ollut suurin, mutta sen näkökulma on jo jonkun
verran vanhentunut, samoinkuin se alkuaankin on ollut rajoitettu ja
yksipuolinen. Voltaire- ja Goethe-elämäkerrat voisivat tuskin vedota
tarpeeksi suureen suomalaiseen yleisöön. Sama lienee laita mainion
Kierkegaard-elämäkerran, Brandesin ihmiskuvauksen mestariluoman. Jos
joku kustantajistamme olisi kyllin rohkea valitakseen jonkun Brandesin
suuremmista teoksista, voisi nähdäkseni juuri "Cajus Julius Caesar"
ensi sijassa tulla kysymykseen.

Saattaa kenties monesta tuntua oudolta, että juuri Brandes, jota
usea pitänee radikalisminsa suojeluspyhänä, on kirjoittanut
lämmintä mieskohtaista ihailua henkivän kirjan miehestä, joka
perusti keisarivallan Roomaan. On kuitenkin muistettava, että
Brandesin vapaamielisyydellä on koko lailla toinen väritys kuin
sillä radikalismilla, joka tällä hetkellä on huudossa. Brandesin
vapaus-ihanne ei koskaan ole sulkenut piiristään kunnioitusta
persoonallisuutta kohtaan. Luova ja toimiva nero on hänen maailmassaan
kansojen kehityksen ja vapauden paras turva eikä hän tunne suurempaa
rikosta kuin on se inhimillinen kateus, pahansuopaisuus ja tyhmyys,
joka kaikkialla ja kaikkina aikoina tahtoo tehdä tyhjäksi nerojen ja
persoonallisuuksien työn ja häiritä heidän toimintaansa.

Brandes Soihdunkantajan "Cajus Julius Caesar" olisi nähdäkseni
myöskin suomalaiselle yleisölle terveellinen opas persoonallisuuden
kunnioittamiseen.




ERÄS SAKSALAINEN SANOMALEHTIMIES.


Seisoen varsinaisen politikon ja vapaan kirjailijan välimailla, on
nykyajan sanomalehtimies, kuten tunnettu, varannut itselleen erittäin
vaikutusvaltaisen aseman yhteiskunnassa. Hänen mahdillaan ei itse
asiassa ole muita rajoja kuin mitkä hänen kykynsä ja moraalinsa
sille määräävät. Kansanomaisinkin kuningas, jolta hänen alamaisensa
lainaavat tukankampauksensa ja hattunsa mallin, voi häntä kadehtia,
sillä häneltä lainaavat he suuressa mittakaavassa sen mitä heillä
on hattunsa alla: mielipiteensä, tunteensa, intohimonsa, makunsa,
sympatiansa. Niinkuin hallitsijat käyttääkin hän itsestään muotoa
"me" -- hän on "yleinen mielipide" jumalan armosta, hän on "julkinen
sana", hän on jotain yli-yksilöllistä, jotain kollektiivista, jotain
josta hän varmaan itsekään ei ole täysin selvillä, mutta joka ei ole
vaikuttamatta pelottavalta, masentavalta. Hän on riippumattomampi kuin
ammattinaapurinsa eduskunnassa, sillä hänen kaunopuheisuutensa ei
tarvitse kiinnittää mitään huomiota puhemiehen vasaraan. Enimmäkseen
on hän erehtymätön kuin paavi, etenkin silloin kun hän sanoo "me".
Hänen ammattiinsa suorastaan kuuluu, ettei hän voi muuttaa kantaa
niinkuin muut ihmiset. Hän voi korkeintaan tulkita uudella tavalla
entisiä mielipiteitään. Hänen asemansa on epävirallinen kuin vapaan
kirjailijan, mutta viranomaiset pelkäävät häntä enemmän kuin
vapaata kirjailijaa, sillä hänellä on paljon suurempi lukijakunta.
Kirjailijaan verrattuna on hänellä muitakin etuja, esim. se, että
hänen sanansa, joskin ne helposti pääsevät vaikuttamaan, myös
helposti unohdetaan, sillä sanomalehti muuttuu jo seuraavana
päivänä makulatuuriksi. Kirja sensijaan jää, kuten tunnettua,
toisinaan elämään, pakoittaen tekijäänsä eräänlaiseen varovaisuuteen
mielipiteidensä ja sanontatapojensa valinnassa. Näiden etujen rinnalla
on sanomalehtimiehen ammatilla toki varjopuolensakin. Sellaisena lienee
m.m. pidettävä sanomalehtimiehelle asetettua pakkoa muodostaa itselleen
mielipiteitä eli n.k. kantoja kaikesta, mikä tapahtuu taivaan ja maan
välillä ja ehkä jonkun verran siitäkin, mikä ei koskaan tapahdu,
vaan mikä vain voisi tapahtua tai oletetaan tapahtuneeksi. Jollei
mikään inhimillinen saa olla vierasta kirjailijalle ja runoilijalle,
saa se olla sitä vielä vähemmän sanomalehtimiehelle, jonka tulee
kyetä näyttelemään perättäisesti ja yht'aikaa politikon, lääkärin,
sielunpaimenen, pedagoogin, moralistin, filosoofin, strateegin,
ilmanennustajan ja nuorallatanssijan osia. Oikea sanomalehtimies
on vastaanottokone, joka langattomasti saa sanomia kaikista niistä
hermokeskuksista, missä ajan henki täyteläisimpänä värähtää. Mutta kun
hän välittää näitä sanomia yleisölleen, panee hän niihin samalla omaa
sieluaan, myöskin silloin kun hän kirjoittaa "me". Näin tulee hänen
toimintaansa aina jotain persoonallista. Kun hän puhuu kansan, puolueen
tai yleisen mielipiteen nimessä, on hänen puheessaan aina edustettuna
hänen oma privaatti-mielipiteensä, tavallisesti ratkaisevassa määrässä.
Sillä eikö hän lopultakin itse ole "yleinen mielipide"?

Huolimatta tästä suuresta vaikutuksestaan ja mahtiasemastaan
yhteiskunnassa joutuu sanomalehtimies kuitenkin verraten harvoin
ihmisenä ja persoonallisuutena yhtä yleisen huomion ja mielenkiinnon
esineeksi kuin hänen ammattinaapurinsa politikko ja vapaa kirjailija.
Tämä johtunee siitä anonymiteetistä, nimettömyydestä, mihin
sanomalehtimiehen työ usein on verhottu, mutta myöskin siitä,
että etevimmät sanomalehtimiehet harvoin pysyvät loppuun asti
uskollisina ammatilleen, vaan siirtyvät muille aloille, etenkin
eduskunta-politiikkaan, missä he sitten niittävät näkyvimmät julkiset
laakerinsa. Vain harvoin saa käsiinsä elämäkerrallisia esityksiä
vaikutusvaltaisista sanomalehtimiehistä ja jos niitä silloin
tällöin ilmestyykin, eivät ne yleensä herätä laajempaa huomiota
tai uteliaisuutta. Yleisö ei ole tottunut osoittamaan suurempaa
mielenkiintoa sanomalehtimiehen persoonallisuutta kohtaan, jollei
hän ole joku Lord Northcliffe, jonka miljoonat pakoittavat tähän
mielenkiintoon ja kunnioitukseen. Mutta kullallahan voi ostaa mitä
hyvänsä, saati sitten niin halpaa tavaraa kuin yleisön mielenkiinto.

Saksan sanomalehdistön huomattavimmista miehistä on harvinaisuuden
vuoksi "Münchner Neueste Nachrichten'in" ja "Jugend'in" v. 1916
kuollut julkaisija Georg Hirth löytänyt elämäkerrallisen kuvaajansa.
F. C. Endres'in äsken ilmestynyt teos "Georg Hirth, ein deutscher
Publizist" antaa selkeän ja innostuneen, vaikka ehkä paikoin hiukan
epäkriitillisen kuvan johtavan müncheniläisen sanomalehtimiehen
pitkästä, toimeliaasta, iloisen taisteluhalun täyttämästä työpäivästä.
Hirthin henkilöllisyydessä oli jotain kirkasta, avoimesti inhimillistä
ja rohkeaa, joka tuskin voi olla herättämättä myötätuntoa siinäkään,
jolla ei ole samoja mielipiteitä kuin hänellä. Hän oli joka tapauksessa
sanomalehtimies suurpiirteisempää lajia. Hänen intressinsä olivat
monipuoliset ja syvät, hänen tietonsa perusteelliset ja hänen väittely-
ja taisteluhalunsa uupumattomat. Lisäksi saattoi hänen toimintansa
takana helposti havaita hänen persoonallisen elämänfilosofiansa, jota
hän on myöskin erinäisissä teoksissaan selvitellyt, ja joka antaa
sisäisen yhteyden hänen eri suuntiin haarautuneille harrastuksilleen.

Georg Hirth syntyi v. 1841 Thüringenissä vaatimattoman asianajajan
ja virkamiehen poikana. Hänen äitinsä oli syntyperältään ranskatar.
Seitsemäntoista vuotiaana menetti hän isänsä, kaksi vuotta myöhemmin
äitinsä. Ansaitakseen toimeentulon itselleen ja sisarilleen
alotti hän jo tällöin journalistisen toimintansa, kirjoittaen
vakinaisesti avustuksia "Westermanns Monatsheften'iin". Schillerin
satavuotispäiväksi julkaisi hän, yhdeksäntoistavuotiaana, ensimmäisen
kirjansa "Friedrich Schiller kansan miehenä", pitäen myös itse huolen
teoksensa levittämisestä ja myynnistä. Kahdenkymmenen vuotiaana
vaatii hän "Turnzeitung'in" toimittajana jo yhtenäistä Saksan
valtakuntaa. Kesken kiireisiä sanomalehtitehtäviään saavuttaa hän
kahdenkolmattavuotiaana Jenassa tohtorinarvon. Kun vuoden 1866:n sota
puhkeaa, ilmoittautuu Hirth ensimäisten vapaaehtoisten joukossa,
mutta haavoittuu jo ensi taistelussa ja on vähällä kokonaan menettää
toisen jalkansa, jopa henkensäkin. Jääden jonkun verran ontuvaksi
koko elämäniäkseen tuli Hirth kykenemättömäksi ottamaan osaa siihen
sotaan, joka puoli vuosikymmentä myöhemmin johti hänen unelmoimaansa
Saksan valtakunnan yhteyteen. Opintomatkoilla Ranskaan ja Englantiin
laajensi Hirth näköpiiriään tulevaa sanomalehtitoimintaansa varten.
Parisissa saa hän hedelmällisiä herätteitä kuvaamataiteellisissa
harrastuksissaan, Lontoossa syventyy hän taasen kauppa- ja
tullitilastoihin.

Kolmenkymmenen vuoden ikäisenä tulee Hirth Müncheniin, jonne hän jää
loppuiäkseen ja josta käsin hän suorittaa varsinaisen journalistisen
elämäntyönsä. Mentyään naimisiin "Münchner Neueste Nachrichten'in"
julkaisijan tyttären kanssa keskittyy hänen toimintansa nyt pääasiassa
tähän lehteen, jonka nimelliseksikin johtajaksi hän myöhemmin tulee.
Hänen taisteluhaluinen luonteensa vie hänet kohta kiivaaseen, vuosia
ja vuosikymmeniä kestävään, kynällä ja painomusteella käytyyn sotaan
niiden asiain puolesta, joiden ritariksi hän jo nuoruudessaan oli
vannoutunut.

Näiden asiain joukossa oli Saksan valtakunnan yhteyden puolustaminen
kaikkia separatistisia pyrkimyksiä vastaan ehkä ensi sijalla hänen
sydämellään. Tämä keskeinen harrastus teki hänestä, yhdessä sen ihailun
kanssa mitä hän tunsi rautakanslerin persoonaa kohtaan, Bismarckin
kannattajan, huolimatta siitä että Bismarckin suojelustullipolitiikka
oli hänen periaatteitaan vastaan. Wilhelm II:lle ei Hirth koskaan
antanut anteeksi, että tämä oli pannut viralta rautakanslerin.
Jonkunlaiseksi hyvitykseksi Saksan valtakunnan luojalle teki Hirth
ehdotuksen, että Bismarck virallisesti nimitettäisiin Saksan
valtakunnan kunniaporvariksi. Tämä ehdotus ei kuitenkaan saanut
kannatusta korkeimmalta taholta, josta selitettiin että kukaan ei voi
olla muuta kuin liittovaltion porvari, ei valtakunnan, ei edes _honoris
causa_. Hirth ei antanut tämän vastoinkäymisen lamauttaa itseään.
Kun eivät viranomaiset tahtoneet nimittää hänen suurta junkkeriaan
valtakunnan kunniaporvariksi, teki hän sen itse. Stuck piirsi hänen
lehteään varten kuuluisaksi tulleen Bismarck-päänsä ja Hirth kirjoitti
kuvan alle:

    Der Zwietracht eiserner Erwürger,
    des deutschen Reiches Ehrenbürger.

    (Eripuraisuuden rautainen kuristaja,
    Saksan valtakunnan kunniaporvari.)

Hirth oli saavuttanut tarkoituksensa. Koko Saksanmaa saneli hänen
jälkeensä näitä sanoja.

Huomiota herättänein puoli Hirthin sanomalehtitoiminnassa oli
ehkä kuitenkin hänen osanottonsa n.k. kulttuuritaisteluun, hänen
sotansa ultramontanisteja ja Roomaa vastaan Hirth, joka pohjaltaan
oli Haeckelin monismin kannalla uskonasioissa, vihasi sydämestään
katolilaista reaktsionia, jossa hän näki kaikkea yksilöllistä vapautta,
samoinkuin myös valtakunnan yhteyttä uhkaavan vaaran Katolilaisten
harrastukset olivat niinikään hänen suurpiirteisten koulureformiensa
tiellä joissa hän m.m. vaati valtakuntaa ottamaan haltuunsa koko
kansakoululaitoksen. Itse asiassa oli tulevan sukupolven kasvatus niitä
kysymyksiä, jotka enimmän askartelivat hänen mielessään. Hän puhui
lasten oikeuksista vanhempiaan vastaan -- m.m. Saksin jesuiitta-prinssi
Maxin vaatimuksen johdosta, että prinsessa Monikan oli mentävä
eliniäksi luostariin sovittamaan äitinsä syntejä -- hän varoitti
toimeenpanemasta liian varhaista koulupakkoa, vaati koululääkäreitä,
teki ehdotuksia kouluohjelmien muuttamisesta. Hänen yhteiskunnalliset
uudistuspyrkimyksensä menivät hyvinkin radikaaliin suuntaan -- hän
vaati m.m. jo sangen varhain kaivoksien yhteiskunnallistattamista
ja kahdeksantuntista päivää kaivostyössä -- mutta sosialistien
tulevaisuudenvaltiota piti hän vaarallisena harhakuvana. Hänelle,
vapaalle mielikuvitus- ja kulttuuri-ihmiselle, olivat Marxin
dogmaattiset rakennelmat vieraita ja vastenmielisiä, niinikään oli
hän jo varhain selvillä proletaariatin täydellisestä kyvyttömyydestä
hallitsemiseen -- totuus, jonka hänen kotikaupunkinsa München muutamia
vuosia hänen kuolemansa jälkeen sai varsin kouraantuntuvalla tavalla
kokea.

Mutta Hirthin sanomalehtitoiminta ei rajoittunut vain
yhteiskunnallisiin ja valtiollisiin artikkeleihin. Hänellä riitti
aikaa ja harrastusta myöskin muille aloille, vieläpä tavalliseen
reportterityöhönkin, jonka merkityksen hyvintoimitetussa lehdessä hän
asetti erittäin korkealle (hän nimittää reportteria "lehden sieluksi").
Aivan erikoisessa määrässä omistautui hän kuitenkin taidearvostelulle,
jossa hän vähitellen sai kotikaupungissaan johtavan aseman, vaikuttaen
huomattavassa määrässä myöskin Münchenin ja Baierin ulkopuolella.
Hän julkaisi myöskin useita teoksia taiteen ja taideteollisuuden
aloilta, mutta ehkä kaikkein tunnetuimmaksi on hänen edustamansa
taidesuunta tullut kuvallisen _Jugend_-lehden kautta, jonka hän perusti
v. 1895 ja jonka ympärillä useat taidekiistat senjälkeen on käyty.
Varsinkin muodostui "Jugend" sen taistelun polttopisteeksi, jota
Saksassa on vuosikymmeniä käyty "alastomuus ja taide"-kysymyksessä.
Sekä Etelä-Saksan ultramontaanit että Pohjois-Saksan ankarimmat
protestanttiset piirit yhtyivät tässä kysymyksessä yhteiseksi
rintamaksi "Jugend'in" suuntaa vastaan. Tähän taisteluun kietoutui
myöskin se oppositsioni, jonka erinäiset Hirthin eroottisia kysymyksiä
käsittelevät radikaalit kirjalliset julkaisut olivat herättäneet.
Alussa oli "Jugend'in" taloudellinen asema hyvinkin horjuva, kunnes
sen tilaajamäärä vähitellen on kohonnut noin sadantuhannen paikkeille,
mitä voi pitää kunnioitettavana saavutuksena aikakauslehdelle, joka
ei käänny kaikkein laajimman yleisön puoleen. "Münchner Neueste
Nachrichten'in" painos -- kaksi kertaa päivässä ilmestyvä -- lienee
ollut Hirthin loppuaikoina n. 90,000.

Napoleon on jossakin sanonut: "Kuta enemmän väkeä minulla on takanani,
sitä vähemmän on minulla vapaata tahtoa". Sanomalehdentoimittaja,
jonka lukijakunta kasvaa satatuhantiseksi armeijaksi, voinee
varmaan useimmiten tehdä saman tunnustuksen. Se seikka, että
Hirthin toiminnassa hänen vanhuuteensa saakka yleensä tuntuu hänen
yksilöllisyytensä leima, todistaa hänen persoonallisuutensa voimaa.
Tällaisia sanomalehtimiehiä, jotka eivät ennemmin tai myöhemmin
antautuisi lukijakuntansa tai puolueensa tyranniuden alaisiksi, ei
liene kovin paljon. Mutta missä heitä on, jättävät he aina jälkiä
sen kansan elämään, jonka keskellä he vaikuttavat. He ovat myös
omiaan kohottamaan sanomalehdistön arvoa, ei vain mahtitekijänä
puoluetaistelussa, vaan tekijänä kansan ja ihmiskunnan kehityksen
tiellä, joka aina kulkee persoonallisuuksien kautta.






III




"ARVOJEN JA VÄLINEITTEN MAAILMA".


Jokainen, joka joutuu elämään kirjojen maailmassa -- ja varsinkin
hän, jonka velvollisuuksiin kuuluu tehdä niistä arvostelijana selkoa
yleisölle -- on varmaan joskus, havaitessaan, miten erilaisia
arvoja kirja-käsitteeseen voi mahduttaa, yrittänyt lajitella niitä
jonkun johtavan periaatteen mukaan. Mutta mitä kategorioja hän
lieneekin keksinyt tätä tarkoitusta varten, hyvien ja huonojen
kirjojen, tieteellisten ja taiteellisten, mielikuvituksellisten ja
järkeilevien, syvien ja pintapuolisten, kypsien ja epäkypsien --
pian on hän kuitenkin huomannut, että kirjoja on yhtä vaikeaa ja
yhtä epäoikeutettua kuin ihmisiäkin kuitata yhdellä määräkkeellä.
Jokaisen kirjan yksilöllisyydessä on jotain, mikä on vain sille
ominaista ja mikä, jos otamme vaivaksemme siihen syventyä, paljastaa
meille kaikkia laji-määritelmiä pakenevan erikoisuutensa. Niinkuin
jokaisella niistä lukemattomista yksilömuodoista, joilla luonto
tuhlailevassa rikkaudessaan on täyttänyt kedon ja metsän ja veden ja
ilman, on omalta kannaltaan oikeus elää ja puolustaa olemassaoloaan,
niin on myöskin ihmishengen tuotteilla, näköään arvottomimmillakin,
olemassaolon oikeus, koska nekin kaikki ovat hedelmiä luonnon puusta.
Kun kuitenkin, esim. kirjoista puhuen, kiitämme ja moitimme, hyväksymme
ja tuomitsemme, teemme sen vain omalta kannaltamme tai sen yhteiskunnan
tai muun suuremman kokonaisuuden kannalta, jonka osana itse olemme.
Kaikki arvostelu on pohjaltaan subjektiivista. Se mikä viime kädessä
ratkaisee arvostelumme sisällön, on oma yksilöllisyytemme, oma
tahtomme, omat mielihalumme, oma uskomme ja omat ennakkoluulomme.
Arvostelija, joka julkisessa sanassa jakaa tuomioitaan eikä ole
koskaan päässyt tämän tosiasian perille, ei ole ammattinsa arvoinen.
Jokaisessa arvostelmassa, julkisesti tai yksityisesti lausutussa,
panemme oman yksilöllisyytemme vaakalaudalle, me sanomme: tätä _minä_
pidän arvokkaana, tuota vähemmän arvoisena, ja näin sanoessamme
paljastamme vain oman valintamme, jolle meillä ei ole oikeutta vaatia
mitään objektiivista pätevyyttä. Jos meidän arvostelmamme saavuttaa
vastakaikua, ei se riipu siitä, että olisimme objektiivisessa mielessä
oikeassa, vaan siitä, että on olemassa toisia, jotka pitävät samoja
asioita arvokkaina kuin mekin.

Joku voisi kenties luulla, että tunnustaessamme arvostelulle vain
subjektiivisen pätevyyden, riistämme kritiikiltä kaiken pohjan. Tämä
pelko on kuitenkin turha. Juuri sentähden, että arvostelu on määrätyn
yksilöllisyyden ilmaus, on sillä arvoa ja merkitystä. Kritiikin
yksilöllinen luonne ei myöskään ole omiaan, oikein käsitettynä,
heikontamaan arvostelijan edesvastuun-tunnetta, vaan päinvastoin
lisäämään sitä, koska kriitikolle näin ollen ei ole tarjolla mitään
yleisesti tunnustettuja arvostelu-perusteita, vaan täytyy hänen viime
kädessä itsestään, omasta persoonallisuudestaan löytää perustelut
väitteilleen. Lausuessaan jonkun arvostelman asettaa hän siten samalla
itsensä, oman laatunsa arvosteltavaksi. Se joka on tästä syvimmin
tietoinen, on samalla tunnollisin arvostelija.

Mutta -- palataksemme lähtökohtaamme -- joskaan emme siis voi löytää
mitään yleisesti pätevää lajittelua kirjoille, niin olemme varmaan
kuitenkin jokainen enemmän tai vähemmän tietoisesti mielessämme
ryhmittäneet niitä niiden laadun ja arvon mukaan. On kirjoja,
jotka, huolimatta vielä tuoreesta painomusteesta, ovat meille vain
makulatuurin arvoiset. On toisia, joista tunnemme paljon oppivamme,
jotka mielellämme tunnustamme hyviksi kirjoiksi, ilman että ne
kuitenkaan ovat syvemmin vaikuttaneet meidän persoonallisuuteemme.
Vielä on eräs laji kirjoja, _teoksia_, jotka ovat meistä lähinnä
verrattavat _tekoihin_, kirjoja, jotka ovat meille mieskohtainen
_elämys_. Sanomattakin on selvä, että tämän lajin asetamme yläpuolelle
kaikkien muiden. Sellaisen kirjan jättämä vaikutus on verrattavissa
vain johonkin persoonalliseen kokemukseen: me _elämme_ sellaisen kirjan
-- toiset me vain luemme.

Tällainen mieskohtainen elämys on näiden rivien kirjoittajalle ollut
tri Erik Ahlmanin teos. Vain perin harva suomenkielellä kirjoitettu
teos on jättänyt minuun samaa voimakasta vaikutelmaa kuin tämä rohkea
ja persoonallinen kirja. "Arvojen ja välineitten maailma" ei sisällä
enempää eikä vähempää kuin maailmanselitys-kokeen, synteettisen
filosofian. Hellittämättömällä energialla on tekijä muutamien
perusajatustensa varaan rakentanut filosoofisen maailmankuvansa,
joka samalla kun se on tekijälleen ominainen tuntuu eetillisessä
idealismissaan sisällyttävän itseensä paljon siitä, mitä sen sukupolven
mielessä liikkuu, joka miehuutensa kynnyksellä eli maailmansodan
järkyttävät kokemukset ja kuitenkin pelasti uskonsa henkisiin ja
siveellisiin arvoihin. Se, joka on lukenut Schopenhauerin ja Bergsonin
teoksia, on epäilemättä huomaava Ahlmanin niistä saaneen paljon
herätteitä, mutta samalla, jos hän tunkeutuu kyllin syvälle suomalaisen
teoksen henkeen, on hän varmaan siitä löytävä oman persoonallisen
synteesin. Tämän teoksen ajatukset kasvavat elimellisesti esiin
toinen toisestaan, ja sellainenkin lukija, jonka mielenkiinto ei ole
erikoisesti kohdistunut filosofian kysymyksiin, voi luullakseni nauttia
siitä loogillisesta kurista ja sanonnan plastillisesta sulavuudesta,
jotka ovat tälle teokselle ominaisia, ja joiden varassa kirjasta on
syntynyt kaunis orgaaninen kokonaisuus. Epäilemättä tulevat monet,
joiden peruslaatu on toinen kuin Ahlmanin, jäämään vieraiksi ja
kylmiksi hänen dialektiikalleen, niinkuin hra Ahlman itsekin teoksensa
johdannossa on edellyttänyt. Hänen idealistista ja spekulatiivista
filosofiaansa eivät tule ymmärtämään ne, jotka, kuten hän itse sanoo,
"eivät ole tutustuneet aistimaailman takaisiin realiteetteihin" ja
jotka eivät käsitä sitä kirjan tekijälle "epäilemätöntä tosiasiaa, että
jokainen meistä juuri on tuollainen aistimaailmantakainen realiteetti".
Mutta toiselta puolen uskon, että hänen teoksensa on saava myöskin
paljon ystäviä ja että se välillisesti, herättämällä harrastusta
filoosofiseen ajatteluun, on vaikuttava virkistävästi ja kasvattavasti.

Seuraavassa koetan lyhyesti ja mahdollisuuden mukaan tekijän omilla
sanoilla tehdä selkoa eräistä Ahlmanin teoksen johtavista ajatuksista.
Rajoitettu tila panee supistamaan referaatin oikeastaan vain muutamiin
viittailuihin, jotka pakollisessa karuudessaan antavat luonnollisesti
vain hyvin kalpean kuvan teoksen oikeasta laadusta. Asian luontoon
kuuluu, ettemme selonteossamme voi välttää eräiden filosoofisten
ammattisanojen käyttämistä, koska niiden kiertäminen helposti johtaisi
epätarkkuuteen ja käsitteelliseen kaaokseen.

Elämän perusytimeksi käsittää Ahlman jotakin, jonka hän lähinnä
haluaa ilmaista sanalla "tahto". Samalla pitää hän mahdollisena, että
yleensä kaiken olevaisen, myös materian, perusolemus on, sisältäpäin
katsoen, samantapaista kuin elämä varsinaisessa merkityksessä, siis
tahtoa. Tässä kohden lähenee Ahlmanin kanta Schopenhaueria. Että
maailman perusolemus on etsittävissä tahdon alalta, siihen viittaa
myös siveellinen tietoisuus. Voidakseen paremmin päästä käsiksi
tuohon otaksumaansa olevaisen peruselementtiin, on tekijä muodostanut
"puhtaan tahdon" fiktsionin -- empirisesti, kokemusperäisesti,
emme nimittäin tunne tahtoa semmoisenaan, vaan aina yhteydessä sen
ilmenemysten kanssa, silloinkin kun on kysymyksessä oma sielunelämämme.
"Puhdas tahto" on pelkkää kvaliteettia, joka tahtoo itseään, omaa
olemistaan, s.o. rakastaa itseään. Tahdossa on suunnattoman paljon
kvaliteetteja, jotka tulevat esiin, kun tahto aktualisoituu, rupeaa
"olemaan." Tekijä on myös esittänyt fiktsionin tahdosta, joka ei
vielä ole aktualisoitunut. Tässä alkuperäisessä liikkumattomuudessaan
olevassa tahdossa, jota ei ajassa tarvitse koskaan ajatella olleeksi,
ovat tahtokvaliteetit differentioitumattomina. -- Aktualisoituessaan
tahto esiintyy törmänneenä välttämättömyyttä vastaan. Välttämättömyys
on olemassa aikojen alussa itsestään, se on se ankara, sokea
laki, jonka alle kaiken olevaisen täytyy alistua. Välttämättömyys
determinoi tahtoa, antaa sille sen empirisen muodon, joka näin ollen
on riippuvainen kahden tekijän vaikutuksesta, tahdon kvaliteetin ja
välttämättömyyden. Välttämättömyys aikaansaa, että tahto esiintyy
yksilöissä. -- Sisältäpäin katsoen tahto on vapautta, itsensä, s, o.
oman laatunsa määräämistä, mutta ulkoapäin katsoen vain sellainen tahto
esiintyy ilmenneenä, jonka välttämättömyys on sallinut päästä esille.

Tahdon kvaliteetit, lajit, voidaan tajuta vain intuitiivisesti,
s.o. itsessään elämällä samat kvaliteetit. Tämä on mahdollista sen
kautta, että, kuten tekijä otaksuu, toisessa subjektissa on ainakin
virtualisena, mahdollisena, samat tahtolajit. Intuitsioni perustuu
niihin ilmauksiin, joihin tahto pukeutuu ja jotka ovat subjektien
havaittavissa. Ilmauksien puhdasviljelykseen perustuu taide (tai
oikeammin taiteen idealinen puoli).

Pitkittääkseen olemassaoloaan ajassa ilmenneenä kvaliteettina, lajina,
tahto turvautuu "välineisiin", jotka välttämättömyys pakoittaa tahdon
luomaan. Välineille on ominaista niiden tarkoituksenmukaisuus, joka on
koko elollisen luonnon läpikäyvä suuri periaate. Siitä johtuu, että
välineillä täytyy olla määrätty konstanssi, mihin taas läheisesti
liittyy välineen generaalisuus, yleisyys: välineen tulee reageerata
vastaisia (uudistuvia) tapauksia vastaan määrätyllä ylimalkaisella
tavalla, joka on osottautunut tahdon olemassaololle edulliseksi.
Vielä johtuu tarkoituksenmukaisuudesta välineiden leviämistaipumus,
universaalisuus, mikä saa ilmauksensa m.m. inhimillisen kulttuurin
saavutusten leviämisessä. Ihmisen tiedoitsemiskoneisto on myös
välineperiaatteen mukaan muodostunut, mistä syystä tietomme maailmasta
on välineellistä tietoa, s.o. yleensä sellaista, joka on meille
bioloogisesti edullista.

Antaen tahtokvaliteeteille enemmän eetillis-sävyisen nimityksen, kutsuu
Ahlman niitä myöskin "arvoiksi." Arvot ovat tahdon perusluonteen
mukaisesti ainoalaatuisia, s.o. ne ovat vain yhdessä määrätyssä
subjektissa olemassa juuri silloin kun se tahtoo määrätyllä tavalla. Ne
asettavat itse itsensä sen kautta että subjekti, joka alati kannattaa
jotakin arvoa, ne "asettaa". Arvojen subjektiivisuuden tähden ei
ole olemassa mitään varsinaista objektiivista moraalia, ei ainakaan
empiirisen tahdon kannalta katsoen. Arvojen kesken vallitsee kuitenkin
sukulaisuutta ja tähän perustuu osaksi se, mitä sanomme moraaliksi.
Siihen perustuvat myös sellaiset kollektiiviset kokonaisuudet kuin
valtio ja eri uskontokunnat. Myös sukupuolirakkauden korkeammat muodot
voidaan selittää arvosukulaisuuden perusteella.

Sen kautta että tahto näyttelee niin tärkeätä osaa Ahlmanin
filosofiassa on myöskin moraali saanut siinä hyvin keskeisen aseman.
"Moraali on elementti, jossa kaikki elää. Syvällisempi elämän olemuksen
näkeminen ei olekaan mitään muuta kuin pääsemistä tietoisuuteen
tästä perustavasta totuudesta." Ahlmanin teoksen parhaita ja varmaan
suurelle yleisölle kaikkein mieltäkiinnittävimpiä sivuja ovat ne,
joissa hän arvoteoriaansa nojautuen selittelee kristinuskon ja
yhteiskunnan ideaalista olemusta. Varsinkin on analyysi kristinuskon
perusajatuksista mielestäni sangen syvälle menevä. Kirjan loppuluku
"Hyvästä ja pahasta" kerää niinikään keskitettyyn muotoon eräitä
teoksen persoonallisimpia ajatuksia. Samoin luku "Filosofeista ja
filosofiasta", jonka lopussa Ahlman antaa seuraavan määritelmän
ajattelijasta: "Hän on eräänlainen symbooli itselleen tajuiseksi
tulleesta, mutta samalla pysähtyneestä maailman prosessista. Elämä
tulee tajuiseksi ja sterilisoituu."

Epäilemättä tulee Ahlmanin teos herättämään vastaväitteitä, varsinkin
niiden taholta, joille hänen spekulatiivinen laatunsa on vieras.
Mutta sekin, joka mielellään seuraa häntä hänen metafyysillisille
retkeilyilleen, voi monessakin asiassa olla toista mieltä tai kaivata
yksityiskohtaisempaa perustelua hänen väitteiltään, joista useat ovat
saaneet paradoksaalisesti kärjistetyn, melkein uhittelevan muodon.
Psykoloogisessa suhteessa alttein huomautuksille ja vastaväitteille
on nähdäkseni luku "Sukupuolirakkaudesta", missä tekijä, yrittäessään
piirtää m.m. naisen ja miehen karakteristiikkaa, tarjoaa oikeiden ja
hedelmällisten ajatusten ohella useita, jotka eivät tunnu perustuvan
yhtä herkkään sisäiseen havaintoon kuin useimmat muut kohdat tässä
teoksessa.

Persoonallisin, tärkein osa Ahlmanin kirjassa on nähdäkseni
hänen arvo-filosofiansa. On oleva mieltäkiinnittävää nähdä, mitä
ammattiarvostelu siitä tulee sanomaan ja nimenomaan sen suhteesta
toisiin filosoofisiin systeemeihin.

Se mikä Ahlmanin teoksessa mielestäni tarjoaa suurimman ilon aiheen
-- ja mikä nimenomaan näiden rivien kirjoittajalle on ollut, kuten
sanottu, suoranainen elämys -- ei suinkaan ole lukijan tarve
ehdottomasti, joka suhteessa yhtyä tekijään, vaan sen tarjoaa ennen
kaikkea se samalla kertaa loogillisen ja virkistävän persoonallisen
ajattelun viehätys, johon tämä kirja kutsuu lukijan. Perin harva
suomalainen kirja avaa niin laajoja ja rohkeita näköaloja, perin
harvassa kirjassa on niinikään suomalainen ajattelu päässyt samaan
käsitteelliseen selkeyteen kuin Ahlmanin teoksessa. Huolimatta
käsiteltyjen probleemien laadusta on Ahlmanin kirja yleensä helposti
luettava. Tämä on mahdollista sen kautta että tekijän on onnistunut
yhdistää siihen saksalaishenkiseen ajatteluun, mikä hänelle tuntuu
ominaiselta, jotain ranskalaisten plastillisesta ja yksinkertaisen
selkeästä ilmaisutavasta.

Ahlmanin teokseen voi mielestäni syyllä sovittaa, usein
väärinkäytettyä, lausetapaa ja sanoa, että se on omiaan rikastuttamaan
meidän kirjallisuuttamme.




F. E. SILLANPÄÄN "HURSKAS KURJUUS".


Viime vuosi, suurten tapausten, vapaussodan ja kapinan vuosi ei
lahjoittanut kirjallisuudellemme yhtään merkitsevää romaania.
Voimme kuitenkin olla varmat, että se kylvi monta siementä niiden
mielikuvitukseen, joiden huomiot ja kokemukset voivat muodostua
ihmiskuvauksen taiteeksi. Varsinaisista kertojistamme näyttää Sillanpää
olevan se, jossa tämä kirjallinen itämisprosessi on tapahtunut
nopeimmin.

"Hurskas kurjuus" on Suomen kapinavuoden romaani, vaikka sen ensimäiset
kuvatut tapaukset vievät meidät enemmän kuin puolisataa vuotta
taaksepäin ajassa.

Sillanpään toistaiseksi vielä jonkun verran epävalmis romaanitekniikka
sallii meidän jotenkin selvästi havaita, miten hänen kirjansa on
syntynyt ja mitkä ne ulkonaiset vaikuttimet ovat olleet, jotka ovat
panneet hänen mielikuvituksensa toimimaan. Kapinan jälkiselvittely
traagillisine ja järkyttävine elämyksineen on nähdäkseni ensin
avannut tekijän silmät sille kaamealle perspektiiville suomalaiseen
kansansieluun, mikä oli punakapinan, tämän järjettömän ja
rikollisen kansanliikkeen takana ja, mikä antoi sille, ainakin
osaksi, sen psykologian. Se suomalaisen sydänmaan kansa, jonka
keskuudessa Sillanpäällä on ollut tilaisuus tarkata kapinan syntyä
ja kehitystä, tuntuu antaneen hänelle kyllin aihetta ja perustetta
siihen katsantotapaan, joka näkee viime vuoden bolshevistisessa
liikkeessä enemmän onnettomuutta ja tragiikkaa kuin rikollisuutta.
Yhteiskuntaihminen ja politikko voi olla toista mieltä, mutta tämä
katsantotapa on ehdottomasti psykoloogin. Alettuaan mielessään
kehittää niitä tapaus-sarjoja, jotka johtivat, häikäilemättömän
sosialisti-agitatsionin ajamina, mitä kohtalokkaimpaan ja sekavimpaan
vyyhteen, on Sillanpää joutunut seuraamaan kokonaisen ihmis-iän kulkua.
Hänen vaistonsa on sanonut hänelle, että syy ei ole löydettävissä
niistä hetkistä ja niistä vuosista, joita juuri olemme kokeneet,
vaan paljon kauempaa ja syvempää, kansansielun hämäristä pimennoista
vuosikymmenien takaa. Ja hän on valinnut yhden kapinan osanottajista
ja uhreista, yhden kaikkein tietämättömimpiä ja kurjimpia,
havainnontekonsa ja kuvauksensa esineeksi, seuraten hänen vaiheitaan
kuuden vuosikymmenen läpi ilottomasta lapsuudesta traagilliseen
kuolemaan asti. Sillanpään mielenkiinto kuvattavaansa kohtaan
muistuttaa luonnontieteilijän suhdetta muuttuvaan ja kehittyvään
havaintoesineeseensä, ja jollei sitä melkein kauttaaltaan olisi
elävöittämässä psykolooginen vaisto tuntuisi hänen menetelmänsä varmaan
liiankin tieteelliseltä ja metodiselta.

Mutta onneksi omistaa Sillanpää rehevän ja hienon mielikuvituksen,
joka varjelee häntä tältä kuivuuden ja tarkoitusperäisyyden vaaralta.
Hän on älykäs ihmiskuvaaja ja herkkä kansansielun kuuntelija, varmaan
omintakeisin omassa sukupolvessaan. Kenelläkään nuorista kertojistamme
ei ole hänen välähtelevää intuitsioniaan, vaikka jokunen voinee kyllä
kirjoittaa kokonaisempia ja ulkonaisesti kiinteämpiä romaaneja kuin hän.

Sillanpään romaanin sankari, Toivolan Juha, on sen ihmislajin edustaja,
joka kasvinomaisessa passiivisuudessaan tuntuu inhimillisistä
ominaisuuksista voimakkaimpana omistavan vain kyvyn kärsiä,
tympeän, epämääräisen, älyttömän kyvyn, joka tarjoaa kaikkinaiselle
tyytymättömyydelle hedelmällisen maaperän. Sillä toivottomalla
saamattomuudella, joka on ominainen Toivolan Juhalle, on varmaan
syvät juurensa suomalaisessa kansansielussa ja varsinkin siinä
yhteiskuntaluokassa, minkä keskuudessa Sillanpään kuvaus liikkuu,
mutta on sentään syytä muistaa, että samantapaisia tyyppejä voi tavata
missä kansassa hyvänsä samoinkuin myös kaikissa kansankerroksissa.
Tämän tyypin pätevyyttä suomalaisen kansan luonteen läpileikkauksena
ei sentähden voi yleistää. Mutta missä ikinä tämä lihaksi tullut
saamattomuus esiintyneekin, on se aina häviöön tuomittu olemisen
taistelussa. Se kuolee, joko hitaasti ja verkkaan, riuduttavan
kuoleman, jota voi kestää sukupolvia, tai häviää se, suurten
yhteiskunnallisten mullistusten aikana, kuten punakapinassa ja sen
seurauksissa, väkivaltaisesti ja äkkiä. Tämä elämän rautainen laki,
joka ei tunnu säälivän heikkoja, saattaa näyttää meistä julmalta
ja traagilliselta, mutta siinä suurpiirteisessä, leppymättömässä
johdonmukaisuudessa, millä se palvelee kehityksen ja yhteiskunnan asiaa
on jotain, joka ei voi olla herättämättä meidän kunnioitustamme: _dura
lex sed lex_.

Venäläisessä kertomakirjallisuudessa, jonka psykoloogista syvyyttä
syystä ihaillaan, on usein kuvattu tällaista passiivista ja kärsivää
tyyppiä, hartaudella ja myötätunnolla, minkä yksipuolisuus ei ole.
ollut vaikuttamatta länsi-europpalaiseen ajatustapaan tottuneeseen
varsin epäyhteiskunnalliselta. Sillanpään edellistenkin kirjojen
sankarit, samoinkuin hänen uuden romaaninsa ovat samaa passiivista
lajia. Elämä tulee heidän luokseen, tuoden mukanaan miellyttäviä tai
epämiellyttäviä vaikutelmia, nivelien tai hivuttaen heidän hermojaan,
herättäen heissä hetkellisen aistihurman ("Elämä ja aurinko" ja
"Ihmislapsia") tai hedelmättömän kärsimyksen ("Hurskas kurjuus"), mutta
jännittämättä milloinkaan heidän tahtoaan tietoiseen vastarintaan
tai taisteluun. Näköäänhän puhuu viimeksimainittua väitettä vastaan
se seikka, että Juha todella liittyy kapinoitsijoihin ja tarttuu
kivääriin, mutta syvemmälle katsoen ei tämäkään tahdon ele ole
muuta kuin tahdottomuutta, virran mukana liukumista, heittäytymistä
ympäristön ja ulkonaisten tapausten vietäväksi. Silloinkin kun Juha
saarnaa "temokraatin _aarretta_" (aate-sanan vastine Juhan kielessä!)
puhuu hänen suunsa kautta vain sosialistilehtien ja -agitaattorien
kiihotus. Hän herättää lukijassa epäilemättä enemmän sääliä kuin
myötätuntoa. Hänen sielunsa on samea, hänen ajatuksensa ja mietelmänsä
vailla muotoa, hänen koko elämänohjauksensa hämärien vaistojen
varassa. Hänessä on kieltämättä jotain syyntakeetonta, ja kun hänen
kohtalonsa täyttyy mestauspaikalla, kuolee hän enemmän uhrina kuin
tietoisena rikollisena, mutta hänen todelliset pyövelinsä ovat
silloin ne sosialisti-kiihoittajat ja -johtajat, jotka lehtiensä ja
agitaattoriensa avulla nostivat hänessä, samoinkuin lukemattomissa
muissa hänen tapaisissaan, järjettömiä ja rikollisia intohimoja.

En tahdo ehättää romaanin lukijan edelle tekemällä selkoa niistä
vaiheista, joiden kautta Sillanpää kehittää ihmiskuvaustaan.
Mainitsen vain, että Sillanpää on piirtänyt päähenkilönsä ohella
muutamia tyyppejä, m.m. naisia, jotka hyvin säestävät kertomuksen
eepillistä toimintaa. Yhden ihmisluokan, maaseudun palvelusväen,
renkien, ja piikojen kuvaajana ja psykoloogisena tuntijana ei
"Hurskaan kurjuuden" tekijällä ole kirjallisuudessamme vertaistaan.
Tällä ihmiskuvauksen alalla on hänen mielikuvituksensa hedelmällisin
ja syvin. Askaroidessaan alkuperäisten luonnonlastensa maailmassa,
kerääntyvät hänen yksityiset impressionistiset havaintonsa myöskin
plastillisemmaksi kokonaisuudeksi, kuten renkipoika Taaven kuvaus
"Elämässä ja auringossa" jo osottaa. Varsinkin milloin esitys koskettaa
rakkauselämän piiriä, on se tuoksuvan tuore.

Mutta näiden suurten keskeisten ansioittensa rinnalla, jotka asettavat
Sillanpään romaanin toiseen, korkeampaan tasoon kuin millä suurin osa
päivänkirjallisuudestamme liikkuu, on "Hurskaan kurjuuden" tekijällä
vielä taiteilijana rajoituksensa, joista toivoisi hänen vapautuvan --
toivoisi sitä suuremmalla syyllä, kun tuntuu todennäköiseltä, että
nämä heikkoudet ja rajoitukset pohjaltaan perustuvat jonkunlaiseen
väärään suuntaan kehittyneesen teoriaan romaanin luonteesta ja
rakenteesta. Tekijän mietiskelevä laatu on tuonut hänen romaaniinsa
aivan liian paljon paljasta, abstraktista filosofiaa. Hän _puhuu_ liian
usein "elämän murhenäytelmästä", "elämisen salaisesta olemuksesta",
y.m.s., sensijaan että hänen pitäisi niitä vain _esittää, kuvata_.
Hän antaa lukijan liiaksi havaita, mikä on se teoreettinen kanta, se
ennakko-ajatus, josta hän lähtee. Sensijaan että hänen ydinajatuksensa
pitäisi välittömästi soinnahtaa romaanin kokonaisuudesta, anniskelee
hän sitä siellä täällä pienin erin. Hän tekee toisinaan kuin maalari,
joka karttakeppi kädessä asettuu taulunsa ja yleisön väliin. Tällä en
tahdo sanoa, etteivät Sillanpään pikku mietelmät yleensä olisi varsin
sattuvia -- päinvastoin ilmenee mielestäni hänen "filosofiassaan"
sama pyrkimys asialliseen ja olennaiseen, mikä leimaa myöskin hänen
ihmiskuvaustaan. Hän on täydellisesti vapaa sanomalehtikielen
iskusanojen lumouksesta, hän on niitä -- ei aivan tavallisia -- jotka
ajattelevat omilla aivoillaan. Kaunis ja ehdottomasti oikea on m.m.
hänen, kuvan muotoon pukeutunut ajatuksensa siitä, miten "kuolleet
(valkeat ja punaiset) nousevat ja ihmettelevät, miksi heidät on näin
haudattu eri hautoihin, he eivät mitenkään voi muistaa, mitä sillä
on tarkoitettu". Tällä tavalla ajattelee, vapautuneena ajankohdan
intohimoista ja yhteiskunnan tuomiosta, puhdas inhimillisyys, joka ei
karkoita sylistään syntistä vanhurskaiden takia.

Paremmin kuin Sillanpään edelliset kirjat, todistaa "Hurskas
kurjuus" tekijänsä pyrkimysten vakavuutta ja eetillistä arvoa. Hänen
novellikokoelmastaan, joka aiheettomasti on jäänyt esikoisromaanin
varjoon, on ehkä löydettävissä hänen taiteellisesti eheimmät
saavutuksensa, mutta tarkoitustensa suurpiirteisyydessä voittaa
Sillanpään uusi kirja molemmat edeltäjänsä. "Hurskas kurjuus" on
omiaan vakiinnuttamaan tekijänsä asemaa kirjallisuudessamme. F.
E. Sillanpää ei ole niitä onttoja kirjailijanimiä, joita luetaan
velvollisuudentunnosta -- jos luetaan --, vaan niitä, joita luetaan
sen takia, että niiden takana sykkii elävä ihmismieli, kuumeisena,
kärsivänä ja taistelevana. Kuinka paljon arvokastapa kestävää Sillanpää
lieneekin jo meille antanut, niin hän lupaa vielä enemmän. Olkoon hänen
innostajanaan, kun hän pyrkii näitä lupauksia täyttämään, tietoisuus
siitä, että tuhannet seuraavat hänen kehitystietänsä ja että hänen
taiteensa kasvuvoimasta osaltaan riippuu kertomataiteen tulevaisuus
Suomen maassa.




EINO LEINON "RÄIKKÖ RÄÄHKÄ".


Eino Leinon "Räikkö räähkä" ("Helkavirsien" ensimmäisessä osassa,
vuodelta 1903) on epäilemättä tekijänsä korkeimpia ja synteettisimpiä
saavutuksia, samalla kun se on suomalaisen kirjallisuuden syvimpiä ja
kauneimpia runoja. Joka kerta kun olen kuullut lausuttavan tai itse
lukenut tätä runoa, jossa aiheita ihmiskunnan historian synkimmistä
tarinoista, Ephialteen ja Juudas Iskariotin, on siirretty suomalaiseen
maaperään ja muodostettu kalevalaiseksi ballaadiksi, olen tuntenut sen
fantasian elävöittävän ja näkevän voiman, jossa tämä pieni kertova
runoelma on syntynyt. Kalevalan ja Kantelettaren ylen monisanainen,
toisinaan myös hämärästi ylimalkainen runotyyli on tässä, samoinkuin
useimmissa muissa "Helkavirsien" ballaadeista, jalostettu lakooniseksi,
merkitseväksi sanonnaksi, joka tahallisesti vieroo kansanrunoilijan
käyttämää rikasta ornamentiikkaa runsaine alkusointuineen ja
kertosäkeineen, antaakseen sitä painokkaammin _asian_ puhua. Se freskoa
muistuttava, lennokas ja ääriviivainen tekotapa, jota yleensä on
pidetty "Helkavirsille" ominaisena, vallitsee tässäkin ballaadissa,
varsinkin alkupuolella, missä runo muutamalla säkeellä merkitsee
tapauksen toisensa jälkeen. Loppupuolella runo lyyrillisesti herkistyy
ja poikkeaa samalla yksityiskohtaisempaan, laatukuvamaiseen maalailuun.

Runo alkaa säkeellä, johon sisältyy kaksi sadatussanaa:

    Tuo _turilas_, Räikkö _räähkä_.

Asettuen kansanballaadin tekijän kannalle, on taiderunoilija tahtonut
kohta merkitä sankarinsa niillä synkillä, vihaa ja ylenkatsetta
ilmaisevilla mainesanoilla, jotka kansan suussa ovat liittyneet hänen
nimeensä. Täten runoilija myöskin ikäänkuin lausuu tuomionsa hänen
teostaan, "runoilijan kirouksen" -- mikä kuitenkaan ei estä, kuten
ballaadin loppupuolella saamme havaita, runoilijaa näkemästä ihmistä,
tuntevaa, kärsivää ja onnetonta kanssaihmistä kansan ja oman tuomionsa
saaneessa petturissa.

Räikön konnantyö kuvataan sitten äärimmäisen nopein vedoin:

    Neuvoi tien viholliselle
    kahden kallion lomasta,
    syksy-yönä hiljaisena;
    teki sen henkensä hädässä.

Viimeinen säe viittaa jo Räikön kavalluksen inhimilliseen motiiviin:
asetettuna valitsemaan henkensä menettämisen tai kyläkunnan yhteisen
asian pettämisen välillä, valitsee hän jälkimmäisen. Elämä oli Räikölle
kallis. Me saamme runon edistyessä nähdä, että hänet sitoi elämään
ennen kaikkea kaksi tunnetta: rakkaus vaimoon ja rakkaus kotiin ja sen
askareihin. Näin lankeaa Räikön kavalluksen yli inhimillisempi valo
kuin Thermopylain petturin kavalluksen, jonka Herodotos kertoo tehdyn
suuren palkinnon toivossa. Räikkö ei muutu meille sympaattiseksi, mutta
hän muuttuu kansan kirouksen leimaamasta konnasta, hirviöstä, ihmiseksi
omaa lihaamme ja vertamme, mieheksi, jossa on hyvää ja huonoa,
voimaa ja heikkoutta ja joka asetettuna ankaran uhan alaisena suuren
siveellisen ratkaisun eteen, tekee väärän valinnan. Leinolle on "Räikkö
räähkässä" vieras se yksistään tuomitseva ja niinsanoaksemme puhtaasti
yhteiskunnallinen tapa suhtautua Ephialtes-aiheeseen, mikä on saanut
ilmaisun esim. Runebergin "Viapori"-runon tunnetussa loppusäkeistössä.
Runebergin runossa on pääpaino itse tapahtumassa, kavalluksen
tosiasiassa ja sen yhteiskunnallis-isänmaallisissa seurauksissa,
Leinon ballaadissa on pääpaino pantu kavalluksen tekijän sisäisiin
vaikuttimiin ja teon psykoloogisiin seurauksiin itse rikoksen tekijässä.

Yhtä lakoonisin keinoin kuin Räikön petos, esitetään myöskin sen
vaikutukset. Viholliset polttavat poroksi kylän ja surmaavat sen
täysi-ikäiset asukkaat Ainoastaan Räikön pirtti jätetään polttamatta.

Vihollisen lähdettyä, jo seuraavan päivän iltana, palaavat vähitellen
kylän raunioille ne, joiden on onnistunut välttää surmaa. Tällöin
alkavat Räikön tunnonvaivat. Kansanlaulajan naiviin tapaan on runoilija
antanut niille draamallisesti havainnollisen muodon, panemalla Räikön
keskustelemaan kotiensa raunioille ja omaistensa veristen ruumiiden
ääreen palaavien kanssa. Nämä synkät dialoogit huippenevat seuraavaan
kaksinpuheluun salpojen taakse telkeytyneen Räikön ja hänen tyttärensä
välillä.

    "Mitä tyttöni murehit?"
    "Miestä kaunoista murehin,
    syytä syntymättömäni."

Taipumalla vihollisten uhkaan, oli Räikkö luullut pelastavansa kotinsa.
Surma ja hävitys ovat kuitenkin iskeneet myöskin sen piiriin. Räikön
poika itkee hevostansa, Räikön tytär miestänsä, syntymättömän lapsensa
isää.

Mutta kylällä alkaa vähitellen, miehestä mieheen, levitä epäilys,
joka voimistuu viikko viikolta, kuukausi kuukaudelta. Miksi on Räikön
pirtti jäänyt polttamatta, kun koko kylä on hävitetty? Räikkö on
pettänyt yhteisen asian. Räikkö on neuvonut viholliselle tien! Epäilys
muuttuu pian varmuudeksi. Samoinkuin Räikkö oli kavaltanut kyläkuntansa
vihollisille, samoin pettää hänen vaimonsa puolestaan hänet ja
ilmiantaa hänet kyläläisille.

Räikkö, joka aluksi yrittää kieltää tekonsa, luopuu pian aikeestaan.
Omantunnon syytösten lisäksi kohtaa häntä nyt kyläläisten kirous.
Hän on mennyt mies, ja kuin Juudas Iskariot panee hän itse toimeen
tuomionsa, havaitessaan pohjaan saakka tekonsa hirvittävät seuraukset:

    Otti köyden orren päältä,
    poikki permannon käveli,
    astui raskaasti tuvasta
    siltapalkin painuessa.

Hänen on luovuttava elämästä, joka on hänelle rakas ja jonka takia
hän oli rikoksensa tehnyt. Ovessa kääntyy hän kerran pyytääkseen
vaimoltaan, elämänsä seuralaiselta, anteeksi rikostaan, jonka hän oli
tehnyt häntä muistaen. Sitten jatkaa hän, köysi kourassa, vaellustaan,
jossa jokainen askel vie elämästä kuolemaan: etehisestä pihalle,
pihalta veräjälle, veräjältä kaivotielle, kaivotieltä korpitielle.
Metsän rajassa hän kääntyy:

    Näki hän kullaisen kotinsa,
    kuuli hän kesäiset äänet,
    savun saunasta sinisen,
    karjakellojen kilinän,
    kaivonvintin vingahduksen,
    tuvan uksen aukeavan,
    emon aittahan menevän.

Silmä, joka jo seuraavassa hetkessä on tuomittu raukenemaan, kerää
ennen sammumistaan näkökalvoonsa koko sen pienen maailman, jota se
vuosien kuluessa on rakkaudella tottunut seuraamaan: kodin tutun,
armaan kuvan. Kaivonvintistä saunan siniseen savuun ja aitanoveen
saakka on kaikki siinä tuttua ja rakasta, kaikkeen liittyy jokin
muisto, jokin elämys, ja huolimatta kaikista pettymyksistä ja suruista,
huolimatta turhista ponnistuksista ja vaivoista, joita vuodet ovat
kukkuroittain tuoneet mukanaan, kuvastuu elämä iloineen ja murheineen
hänelle, joka sille sanoo ikuiset jäähyväiset, niin täyteläisenä ja
kauniina:

    Elo kaunis kangastihe,
    askar autuas inehmon
    maan kovalla kannikalla.

Näin päättyy tämä erämaa-kylän tragedia hiljaiseen ylistykseen
elämälle, rakkaudentunnustukseen, mikä kuiskataan huulilla, jotka jo
ovat mykistymässä kuolemaan. Ja tämän tunnustuksen mukana lankeaa
jotain liikuttavan inhimillistä ja sovittavaa Räikkö-Ephialteen koko
henkilöllisyyden yli, hänen kadotessa metsän korpeen sovittamaan
rikostaan. Runoilija on antanut meidän nähdä hänen sydämeensä ja meidän
tuomiomme on vaiennut.

Kauniimpaa voittosaalista on Leinon runotar harvoin, tuskin koskaan,
tuonut kotia kalevalaisilta retkiltään kuin "Räikkö räähkän"
viimeisessä runonäyssä. Lyyrillisessä intiimisyydessään menee se
kyllä ulkopuolella varsinaisen ballaadityylin puitteiden, mutta siinä
on kuitenkin runon taiteellinen ja psykolooginen painopiste. Leinon
Ephialtes kohoa tässä runonäyssä inhimillisyyden edustajaksi, heikon ja
erehtyvän, mutta kuitenkin sisimmässään hyvää tahtovan inhimillisyyden,
jolta emme voi kieltää myötätuntoamme. Tuossa yksinkertaisessa
säeparissa ihmisen autuaasta askaresta maan kannikalla, Räikön
"testamentissa", on mielestäni kokonainen pieni filosofia: siinä on
tunnustus elämän ikuisille voimille, jotka panevat sukupolvet toisensa
jälkeen viljelemään maan, rakentamaan kotinsa, toivomaan, ponnistamaan,
uhmaamaan luonnon tylyjä lakeja, kärsimään ja kuolemaan ja kuitenkin
kiittämään olemassaoloa, jonka tarkoituksia me emme tunne, mutta joka
antaa meille "autuaan askaremme" maan kamaralla.




JUHANI AHON KAPINA-MUISTELMAT.


Niinkuin aikoinaan E. de Goncourt kommuunin Parisissa, merkitsi
Juhani Aho punaisessa Helsingissä ahkerasti muistiin vaikutelmiaan ja
kokemuksiaan hirvittävimmästä kriisistä, mitä meidän yhteiskuntamme on
kokenut.

Kuka olisi vuosikymmen tai pari sitten voinut uskoa, että Rautatien,
Lastujen ja Panun kertoja vielä joutuisi kuvaamaan -- suorastaan
pakosta joutuisi -- sellaisia asioita ja elämyksiä kuin ne, jotka
muodostavat "Hajamietteiden" aiheen. Kuka olisi osannut aavistaa,
että yhteiskuntamme verraten lyhyessä ajassa liukuisi Rautatien
ja Papin tyttären idyllistä keskelle veristä draamaa? Sille, Ahoa
nuoremmalle sukupolvelle, jonka ensimäisten nuoruusvuosien kokemuksiin
sisältyy jo suurlakko punakaarteineen, ei viime vuosien tapahtumissa
ole mitään samassa määrässä yllättävää kuin varmaankin niille,
jotka muistavat vielä mieskohtaisesta kokemuksesta kansallisen
herätysliikkeen ja ovat eläneet suurimman osan elämäänsä nelikamarisen
eduskunnan patriarkaalisissa oloissa. Heiltä on totisesti vaadittu
mukautumislahjaa, taitoa eläytyä uusiin oloihin ja uuteen ympäristöön,
tuota kykyä, jonka sanotaan olevan ihmisellä suuremman kuin millään
muulla elollisella olennolla. Ratkaisevimmin pantiin tämä kyky
koetukselle kapina-aikana, ja minä luulen -- mitä valkealla rintamalla
siitä sanottaneenkin -- että varsinkin ne elämykset, ruumiilliset ja
sielulliset, joita n.k. porvarit saivat kokea punaisessa Suomessa,
vievät voiton kaikesta, mitä historiamme aikana Suomen miesten
kestettäväksi on asetettu. Ajattelen tällöin etupäässä niitä moraalisia
kärsimyksiä, joita tänä häpeän aikana jokainen päivä toi kukkuralta
mukanaan. Pienimmät eivät nämä kärsimykset olleet maan pääkaupungissa,
missä punaisten keskuselimet toimivat ja missä punainen valhe levitti
upeinta kasvistoaan.

Mainitsin E. de Goncourt'in kommuuninaikaiset muistelmat. Juhani
Ahon "Hajamietteet" tuovat uudelleen mieleen, miten läheistä sukua
meikäläinen punakapina, kuten bolshevismi yleensäkin, itse asiassa
oli vuoden 1871:n kommuunille Parisissa. Yhtäläisyys ei rajoitu
ainoastaan molempien liikkeiden aatteellis-teoreettiseen puoleen,
se tuntuu myöskin kaikissa niissä muodoissa, joihin nämä molemmat
proletariaatti-kapinat käytännössä pukeutuivat, saattaapa yksityisissä
johtavissa henkilöissäkin havaita hämmästyttävän samantapaisia
piirteitä. On kuin se villiintynyt ja sokea vaistoelämäkin, joka on
sellaisten hurmahenkisten joukkoliikkeiden käyttövoimana, kuin kommuuni
ja bolshevismi, toimisi tarkoin määrättyjen sielullisten lakien
alaisena, niin että se ikäänkuin välttämättömyyden pakosta lopultakin
aina saa samat ulkonaiset ilmaisut ja muodot. Niin voimme historiasta
nähdä toisistaan varsin etäisinäkin kausina saman tautikuvion
uudistumistaan uudistuvan. Ja kuinka pessimistiseltä se saattaneekin
tuntua, on meidän kaiketi myönnettävä, ettei ihmiskunta milloinkaan
tule immuuniksi näille sielullisille tartunnoille. Gustave Le Bon on
psykoloogisissa tutkimuksissaan osottanut, että sivistyksellä on varsin
vähän kykyä ehkäistä sellaisten joukkohurmio-tilojen syntymistä kuin
ovat juuri kysymyksessä olevat kansanliikkeet. Ne eivät sitäpaitsi
ole koskaan yksityisiä, erilisiä ilmiöitä, vaan ovat ne syy- ja
seuraussuhteessa aikakauden tapauksiin ja muihin liikkeihin ja ovat
aina psykoloogisesti perusteltuja, vaikkakaan eivät siveellisesti
oikeutettuja.

Bolshevismin ja meidän punakapinamme suuri taustatapaushan oli
maailmansota -- samoinkuin vuoden 1871:n kommuunin Ranskan-Saksan
sota. Tätä yksinkertaista tosiasiaa, että nim. _sota_ on ollut
bolshevismin äiti ja imettäjä, ei mielestäni yleensä ole tarpeeksi
otettu tai tahdottu ottaa huomioon nykyhetken punaisen liikkeen syntyä
ja kehitystä eriteltäessä. Maailmansota valmisti sekä välillisesti
että välittömästi punaista villitystä. Se valmisti sitä välillisesti
kylvämällä puutetta ja hätää kansojen keskuuteen, tekemällä kurjat
entistäkin kurjemmiksi, herättämällä katkeruutta ja heikontamalla
siveellistä vastustuskykyä. Se valmisti sitä välittömästi antamalla
itse aseet ja keinot villiytyneiden käsiin. Sota suurpiirteisesti
järjestettyine ihmisteurastuksineen teki moraalisessa tajunnassa
ihmistapon vähäpätöisyydeksi, joka ei enää tuottanut mitään arveluja
uusien maailmanparantajien omilletunnoille. Ne käytännölliset muodot,
joihin bolshevismi pukeutuu, sen häikäilemätön sorto ja terrori,
ovatkin epäilemättä olleet tunnusmerkillisemmät sen psykologialle kuin
sen aatteelliset päämäärät -- aivan samoinkuin maailmansodallekin
antoivat sen luonteen ja laadun ne tavat, joilla sitä käytiin, eivätkä
suinkaan ne muka ihanteelliset tarkoitukset, joiden puolesta väitettiin
taisteltavan. Jos bolshevismi on sielullinen sairaus, niin on sitä
ollut maailmansotakin. Bolshevismi on pikemmin ollut vaarallinen
jälkitauti, joka nyt kalvaa ihmiskunnan ja ihmisyyden heikontunutta
elimistöä.

Juhani Aho, joka "Rauhan erakossa" selvitteli suhdettaan
maailmansotaan, on joutunut läheltä määrittelemään kantaansa myöskin
sen jälki-ilmiöön, punaiseen vaaraan. "Hajamietteet" eivät ole samalla
tavalla persoonallinen teos kuin "Rauhan erakko", joka kaikessa
lyyrillisyydessäänkin sisälsi yhtenäisen, johdonmukaisesti kehitetyn
kannanilmaisun. Päivä päivältä on Aho merkinnyt muistiin kokemiaan,
kuulemiaan ja lukemiaan -- hänen teoksensa sisältää m.m. runsaita
lainauksia punaisten sanomalehdistä -- ja useinkin supistuvat hänen
mietelmänsä niiden johdosta muutamaan lyhyeen lausumaan. Mutta niiden
hajanaisuudesta huolimatta voi niistä kuitenkin huomata yhtenäisen
tavan katsoa asioita. En usko, että Aho on varsinaisesti sitä mitä
ymmärretään yhteiskunnallisella ajattelijalla, mutta aivan varma olen
siitä, että myöskin yhteiskunnalle on tärkeää, että sen piirissä on
henkilöitä, jotka ajattelevat niinkuin hän. Psykoloogina on hänen
helppo ymmärtää ja tämä kyky lieventää hänen tuomioitaan. Niinkuin
jotkut muutkin kirjailijoistamme, jotka ovat kuvanneet samaa aikaa,
näkee hän punakapinassa enemmän onnettomuutta ja tragiikkaa kuin
rikollisuutta. Se tosiasia, että toinen puoli Suomen kansaa seisoo
aseissa toista puolta vastaan, on ollut hänelle syvä persoonallinen
kärsimys ja hän etsii etsimistään siitä ulospääsöä. Helmikuun 1
pnä, aikana, jolloin rintamat jo olivat muodostumassa, tekee hän
sovintoehdotuksen, jolle ei kuitenkaan saa kannatusta -- onneksi,
voinemme nyt syyllä sanoa, sillä hyvin arveluttavassa asemassa
varmaankin nyt olisimme, jos kaikki ne myönnytykset punaisille olisi
tehty, jotka sisältyvät Ahon ehdotukseen. Mutta vaikkakin vaaran
hetkellä, koko kansan kuolemanvaaran hetkellä paljon päättävämpi
toiminta kuin se, mitä Aho helmikuun alussa suositteli, olikin tarpeen,
niin ei mielestäni kuitenkaan ole vailla merkitystä yhteiskunnalle
se psykoloogin ja idealistin kanta, jolle Aho asettui. Se on omiaan
tasoittamaan vaarallista dualismia kansan eri ainesten välillä ja se
viitoittaa tietä yhteistyölle tulevaisuudessa.

Kun Parisin kommuunin kapinan verisessä jälkiselvittelyssä eräältä
syytetyltä kysyttiin, kuinka hän oli joutunut kapinallisten riveihin,
vastasi hän lyhyesti: "Olen syntynyt sillä puolen barrikaadin". Tämä
vastaus olisi psykoloogin silmissä ollut puolustus myöskin monelle
punakapinasta syytetylle. Toinen asiahan on, ettei yhteiskunta
olemassaolonsa takia voi yksistään sellaiseen puolustukseen tyytyä.
Lait ovat yhteiskuntaa varten ja yhteiskunnan on vaadittava niille
kuuliaisuutta. Mutta toiselta puolen, palatakseni siihen ajatukseen,
joka mielestäni voimakkaimpana soi Ahon kirjasta, on aina hyvä, että
yhteiskunnan keskuudessa on yksilöitä, joiden käsitys oikeasta ja
väärästä ei ole sidottu lakikirjaan ja jotka, katsoessaan siihen
vaistojen hämärään maailmaan, josta rikokset nousevat, epäröivät lausua
ehdottomia tuomioita.

Tämä tehtävä on ennen kaikkea vapaiden kirjailijain. Heidän asiansa on
puolustaa sitä inhimillisyyttä, joka erehtyessäänkin usein tarkoittaa
hyvää ja jonka ikuinen sokeus on sen puolustus silloinkin, kun se eksyy
harhaan. Kirjailijain tehtävä on toisin sanoen, käyttääksemme edelleen
kommuunin miehen kuvaa, nähdä myöskin katusulun, barrikaadin yli,
toiselle puolen, missä erilaiset elämänehdot ja erilaiset edellytykset
vallitsevat. Silloin saattaisivat ehkä kirjailijatkin osaltaan
vaikuttaa siihen, että m.m. kansalaissotien barrikaadit kävisivät
yhä harvinaisemmiksi ja että yhteiskunta yhä laajemmin tuntisi
olevansa yhtä ruumista ja verta. Tämä näkökulma, milloin se välähtää
Ahon kirjasta, antaa mielestäni yhteyden hänen "Hajamietteilleen"
kapinaviikoilta.




JUHANI AHON VIIMEINEN TEOS.


Sören Kierkegaard puhuu eräässä syvällisessä aforismissaan "muistamisen
iäisyydestä" (Erindringens Evighed). Hän sanoo rakentaneensa linnansa
kuin kotkanpesän korkealle vuorelle, pilvien keskelle. Kukaan ei voi
sitä vallata. Sieltä lennän alas todellisuuteen ja isken saaliini.
Mutta minä en jää sinne alas, minä tuon saaliini mukanani kotiini,
ja se saalis on kuva, jonka kudon linnani seinäverhoihin. Siellä
elän kuin vainaja. Kaikki elämykseni kastan unhoituksen kasteessa
muistamisen iäisyyteen. Kaikki äärellinen ja satunnainen katoavat.
Istun ajatuksissani ja selvittelen kuvia hiljaisella äänellä, melkein
kuiskaten, ja vierelläni istuu lapsi kuunnellen, "vaikkakin se tietää
kaikki jo ennenkuin hänelle olen mitään ehtinyt kertoa".

Tämän pienen kierkegaardilaisen mieterunon viileä ja seesteinen
ilmakehä ympäröi myöskin Juhani Ahon uutta proosarunoelmaa: elämä on
siinä nähty kokonaan muiston perspektiivissä, kaukaisena maisemana,
jonka ohi tie kerran on kulkenut, mutta jonne ajatukset ja sydän alati
palaavat ja josta ne löytävät turvallisemman kodin kuin minkä nykyisyys
voi tarjota [_Juhani Aho: Muistatko --?_ -- Werner Söderström Oy.
1920]. Tuosta etäisestä maisemasta häämöttävät aluksi vain ääriviivat,
mutta muistin silmä on kaukonäköinen, ja vuosikymmenien takaa aukenevat
sille vielä lapsuuden ensimmäiset leikkilehdot, kirkastuu vielä
nuoruuden kevät, täynnänsä kukkivia puita ja linnunlaulua. Muistille,
jonka mahtia aika ei ole voinut lannistaa, on menneisyys itse asiassa
vain tyhjä sana, eletty elämä on yhtä todellinen, yhtä läsnäolevainen
kuin nykyhetkikin, vieläkin todellisempi, koska siitä on haihtunut
pois kaikki satunnainen ja epäoleellinen. Meidän muistimme säilyttää
uskollisimmin sen, mikä on ollut sisäisesti merkitsevintä ja tärkeintä
elämässämme, kaiken sen, mikä on niin sanoakseni kasvanut yhteen meidän
persoonallisuutemme kanssa ja siten muuttunut lihaksi meidän lihaamme
ja vereksi meidän vertamme. Muisti on meidän omantuntomme sisar: jos
omatunto sanoo meille, milloin teimme oikein, milloin väärin, niin
sanoo muisti meille, koska olimme onnellisia, koska onnettomia. Se ei
anna meille vain yksityisiä, kuolleita kuvia elämästämme, se välittää
meille koko sen tunnelman, joka on ympäröinyt meitä elämämme eri
vaiheissa. Ja johtaessaan meidät takaisin jo kulkemallemme tielle ja
opettaessaan meille uskollisuutta itseämme kohtaan, ohjaa se myöskin
meidän tulevaisuutemme askelia.

Juhani Ahon uusi kirja on kuin muistojen helminauha. Yhteinen
romaanijuoni sitoo toisiinsa yksityiset muistikuvat, mutta se
mikä teoksesta jää elävimpänä mieleen, on juuri nuo yksityiset
muistelmat. Ne ovat usein näköään pieniä, ulkonaisesti vähäpätöisiä
elämyksiä, mutta niistä säteilee intensiivinen valo. "Kuljen kuin
uuden elämän luomisen huumeessa. Luon sen muistoistani." Juhani Ahon
runoilijaolemusta kuvaavaa on, että hänen muistonsa ovat optimistin
muistoja, miehen, joka on leppynyt elämään ja joka ottaa vastaan sen
antimet kiitollisena kuin lapsi, joka on löytänyt "mansikka-ahon tai
vadelmikon" ja huomaa voivansa poimia tuohiseensa "enemmän kuin mihin
astia riittää." Ja niin suuri on näiden onnellisten muistikuvien mahti,
että hän, jonka mielessä ne ensin ovat heränneet, vaistomaisesti
tuntee, että "myöskin muu maailma niitä ehkä tarvitsee, kaikki, jotka
vaeltavat pimeydessä ja epätoivossa eivätkä tiedä, missä on _heidän_
elämänsä lähde ja miten se on löydettävissä."

Voi tuntua etsityltä sitä väittää, mutta luulen, että se kuitenkin on
totta: Juhani Aho ei koskaan ole ollut niin täysin omaa itseään --
paitsi ehkä jossakin pienessä "lastussa" -- niin täysin yhtä aiheensa
kanssa, niin koko olemuksellaan sanojensa takana kuin tässä kirjassa.
Aho on luonut kiinteämpiä ja plastillisempia taideteoksia kuin
"Muistatko --?", mutta tuskin mitään, jossa hänen persoonallisuutensa
olisi löytänyt samaa vehmasta kasvua ja kukintaa kuin hänen uudessa
teoksessaan. Jos kaikki runoluomat määrätyssä merkityksessä ovat
myöskin tunnustuskirjoja, niin on Ahon uusin teos sitä aivan
erikoisessa mielessä: välittömämmin kuin mikään Ahon edellisistä
kirjoista, antaa se meille tekijänsä maailmankuvan sekä koko sen
aholaisen elämäntunnelman, joka sisältää ikäänkuin tuoksuvimman ja
väkevimmän ydinmehun hänen persoonallisuudestaan. Myöskin puhtaasti
muodollisessa suhteessa sallii Ahon uusi kirja tekijänsä parhaiden
taiteilija-avujen päästä oikeuksiinsa. Teoksen päiväkirjan-luontoinen
tekotapa ei edellytä mitään kiinteää draamallista juonta, jonka
rakentaminen ei milloinkaan ole ollut Ahon voima, mutta se suosii
sensijaan yksityisiä tuokiokuvia ja lyyrillisiä impressioneja, joiden
kuvailemisessa Aho on suomalaisen kirjallisuuden tunnustettu mestari.

Juhani Aho on kirjailijatoimintansa aikana kuvannut henkilötyypeissään
kaikkia ikäkausia kehdon ja haudan välillä, mutta jos näiden rivien
kirjoittajalta kysyttäisiin, mitä ikäkautta hän on kuvannut kaikkein
parhaiten, niin en epäilisi kohta vastata: lapsuutta. Ahon viimeisen
lastu-kokoelman ja hänen uuden kirjansa jälkeen on suomalaisella
lukijalla onnellinen tietoisuus, että meillä on omalla kielellämme
hienoin lapsuuden elämysten kuvaaja, mikä ehkä koskaan on ollut
olemassa. Aho kestää tällä alalla hyvin vertailun Tolstoin ja Kellerin
kanssa, voittaakin mielestäni heidät väärentämättömässä tunnelmassaan.
Vain sveitsiläinen Carl Spitteler vie voiton Ahosta siinä suhteessa,
että hän on tunkeutunut kauemmas kuin suomalainen kertoja, kaikkein
ensimmäisten lapsuusvuosien hämäriin, kasvinomaisiin elämyksiin.
Jos mikään, niin osottaa juuri tämä lapsimaailman kuvaus, mikä ehkä
jostakin saattaa tuntua suhteellisesti vähäpätöiseltä aiheelta,
kuinka syvällä inhimillisellä pohjalla Ahon tuotanto lepää. Vain hän
joka ymmärtää lapsen, ymmärtää ja taitaa kuvata sitä, mikä meissä on
inhimillisesti inhimillisintä.

Tekisi mieli poimia näytteiksi muutamia niistä välähtelevistä
episoodeista, joihin Aho on kätkenyt lapsen sielunelämän salaisuuksia,
mutta olisi tuskin oikein, että arvostelija rientäisi lukijan edelle.
Jokaisen on helppo näissä lapsuusmuistelmissa löytää oman lapsuutensa.
Nämä muistelmat kulkevat luonnollisesti hyppäyksittäin, huipulta
huipulle, mutta niiden mukana aukenee ja laajenee se maailma, joka
"alussa ei ollut muuta kuin pihamaa huoneiden ja ulkohuoneiden
keskellä, ja puutarha ja pienet pellot ja tie rantaan ja metsänrantaan
ulkoveräjälle ja siitä suureen ulkometsään." Ihastuttavalla tavalla on
Aho kuvannut rakkauden ensi aavistetun pojan rinnassa. "Punaisen tytön"
episoodi, jolle kaukaisena kirjallisena vertauskohtana voisi mainita
Danten "Vita nuovan" rakastavaisten ensi kohtauksen, on m.m. täynnänsä
tuoksuvinta runoutta. Samoin kaikki ne muutkin pienet "episoodit"
jotka edeltävät kirjan "suurta" rakkautta. Viimeksimainittu puolestaan
muodostaa koko teoksen punaisen langan, ja on tekijä sen ympärille
punonut paljon lyriikkaa, mutta jää se mielestäni kuitenkin tunnelman
aitoudessa varjoon lapsenomaisten edeltäjärakkauksien rinnalla.

Ahon rakkauskuvauksissa on joskus, kuten "Juhassa", draamallistakin
ainesta, mutta luonteenomaisempaa on niille kuitenkin passiivinen
lyyrillisyys. Ahon uusi kirja jatkaa tässäkin suhteessa "Yksin"-teoksen
aholaisia traditsioneja. Mutta kuinka hienovaistoinen Aho onkin
nuoruuden tunteen ja mielialojen tulkkina, niin jää häneltä
kuitenkin yksi puoli nuoruutta -- sekä hänen uudessa kirjassaan että
edellisissä -- ehkä liiankin suuressa määrässä varjoon. Tarkoitan
nuoruuden tahto-elämää. Kirjailijaluonteensa mukaisesti on Aho nähnyt
nuoruudessa enemmän unelmia ja tunteita kuin tahtomista ja epäilysten
ja viettelysten kautta kamppailevaa toimintaa. Mutta joskin Aholta,
samoinkuin hänen sukulaishengeltään, Tolstoilta, on yleensä puuttunut
syvempi draamallinien suoni, niin on hän sensijaan uudessa teoksessaan
lyyrillisellä tunnelmalla kyllästetyllä epiikallaan pystyttänyt kauniin
muistomerkin sille nuoruudelle, jota hän on tahtonut kuvata.

Juhani Ahon viimeisen teoksen perustunnelman muodostaa, kiinteä,
joskaan ei ehkä aina voimakkaasti vakuuttava optimismi. Saattaa kenties
tuntua, että on jotain hentoa ja haurasta siinä paossa todellisuudesta
muistojen ja unien maailmaan, mikä on Ahon teoksen psykoloogisena
taustana. Mutta jos tästä tahdomme Juhani Ahoa moittia, moitimme
häntä samalla siitä, että hän on -- Juhani Aho. Runoilijana on Aho
tuntenut tarvetta sekä loitontua todellisuudesta että muodostella sitä
mielikuvituksessaan. Eikä hänen teoksensa syvemmälle katsoen suinkaan
ole vieras todellisuudelle -- se päinvastoin usein tehostaa sitä,
mikä elämässä on oleellisinta ja tärkeintä, samalla kun se heittää
unohduksen vaipan sen ylle, mikä lopultakin on vain ulkonaista ja
satunnaista. Sanoin jo, että Ahon kirja muistuttaa tunnustusteosta. Se
on samalla, vaikka välillisesti, opetusrunoelma.

Ahon koko elämänfilosofia on siinä vaalissa, jonka hän on suorittanut
-- varmaan enemmän vaistomaisesti kuin tietoisesti -- valitessaan
ne episoodit elämästä, jotka hänestä ovat ansainneet ensi sijassa
tulla muistetuiksi. Ja mitä laatua ovat nämä elämykset? Ne ovat
sielun hiljaisia tapahtumia, ulkonaisesti merkityksettömiä, mutta
meidän sisäisen itsemme kannalta tärkeämpiä kuin kaikki muu. Kaukana
yhteiskunnan ja hetken pauhinasta elää sielumme salaperäistä elämäänsä,
omine iloineen ja suruineen, maailman keskellä, ja kuitenkin sille
vieraana, laskien omaa aikaansa, välinpitämättömänä vuosien kulusta.
Itämaiden suuret uskonnot ovat nähneet ehkä syvimmälle tähän sielun
valtakuntaan. Indialaisen Tagoren runoudessa on vielä jäljellä tätä
itämaiden hienoa ja salaperäistä sielun-näkemystä. Mutta sitä on,
enemmän tai vähemmän, kaikessa todellisessa runoudessa, sillä runouden
todellinen koti on juuri sielun valtakunta. Ahon taide on tuskin
koskaan ollut niin lähellä tätä runouden alkukotia kuin tällä hetkellä.

Ahon nuoruudenteoksissa on huomattavissa voimakas pessimistinen
piirre. Lähetessä kuudetta vuosikymmentään on Aho optimisti. Hän alkoi
realistina. Hänen uusi taiteensa kulkee toisissa merkeissä. Realistille
sanan varsinaisessa mielessä on ulkonainen maailma ainoa todellinen.
Nykyiselle Aholle on todellisinta se, mikä tapahtuu sielun maailmassa.
Jokainen yksityinen elämys ikäänkuin _merkitsee_ hänelle jotain yli
reaalisen, jokapäiväisen arvonsa, ei kaavamaisessa, allegoorisessa
mielessä, vaan samassa merkityksessä kuin Goethe käsitti myöhemmällä
ikäkaudellaan todellisuuden, sanoessaan, että kaikki katoavainen on
vain vertauskuva.




JUHANI AHON KUOLINPÄIVÄNÄ.


Kuinka tuskallista onkaan tottua ajatukseen, että Juhani Aho on
kuollut! Kuinka vaikeaa onkaan olla kapinoimatta tätä tylyä tietoa
vastaan!

Ja kuitenkaan emme vielä, hänen tuore kuolinsanoma kädessämme, aavista,
kuinka paljon hänen mukanaan on todella maassa mykistynyt! Hän joka
oli vuosikymmeniä meidän tunteittemme kirkkain ja kaunopuheisin ääni,
hän joka oli säveltänyt meidän metsäpolkujemme salaperäisen huminan
ja laineiden iloisen laulun Suomen järvillä, hän joka oli lainannut
kielensä kansan kärsimyksille tuskan aikana ja sen toiveille onnen
päivinä -- hän on poissa. Vasta myöhemmin, ehkä viikkojen, ehkä
kuukausien perästä, kun olemme ehtineet mitata sitä hiljaisuutta, joka
on jäänyt hänen jälkeensä, tiedämme enemmän kuin tällä hetkellä siitä,
kuinka paljon hän on meille merkinnyt.

Hän ei ollut taistelija ja kuitenkin hän valloitti maan, hän ei ollut
puhuja ja kuitenkin hänen äänensä kantoi yli päivän äänien, hän ei
ollut ajattelija tämän sanan tavallisessa mielessä ja kuitenkin painoi
hän maailmankatsomuksensa harmoonisen kuvan koko sivistyneen Suomen
tietoisuuteen -- hän oli _runoilija_, kuolemattomien Musain lemmikki,
runoilija ensimäiseksi ja viimeiseksi. En tiedä, onko tätä koskaan
tarpeeksi selvästi sanottu. Ei Aho ollut niinkuin useimmat realismin
ammattikirjailijoista, joiden piiriin hän toisinaan todella luuli
kuuluvansa, kylmäverinen elämän tarkastaja ja yhteiskunnanparantaja --
Aho oli alkuperäinen runoilija, joka lämpimänä luonnon povelta ammensi
viisautensa ja jonka näkemykset eivät mahtuneet minkään kirjallisen
ohjelman puitteihin. Pohjimmaltaan ei Aho ollut Maupassant'in ja
Kielland'in heimoa, vaan Gottfried Kellerin ja Tolstoin.

Juhani Ahon runoilijalaadun syvin salaisuus on epäilemättä kätkettynä
hänen suhteessaan luontoon. Kaikkeen, mikä hänen tuotannossaan on
persoonallisinta ja syvintä, sekaantuu metsien pihkantuoksua, kesäaamun
kirpeää kastetta ja salojen moniäänistä linnunlaulua. Hän asetti
mielellään luonnon kulttuuria vastaan, puolustaen aina edellisen
oikeuksia. Siinä missä hänen runomaailmassaan luonto ja kulttuuri
iskivät yhteen, saattoi syntyä joko tragiikkaa, (kuten "Maailman
murjomassa") tai komiikkaa (kuten "Rautatiessä"), mutta molemmissa
tapauksissa oli hänen myötätuntonsa sillä puolella, missä alkuperäinen
luonto oli. Hänen rakkautensa luontoon oli sukua hänen rakkautensa
kanssa kaikkeen yksinkertaiseen, väärentämättömään, idylliseen ja
uneksivaan. Se antoi hänelle avaimen m.m. lapsisielun salaperäiseen
maailmaan sellaisena kuin se esiintyy hänen viimeisessä kirjassaan
"Muistatko?"

Sama keskeinen asema, mikä Aholla oli elävien kirjailijain joukossa,
tulee hänellä epäilemättä arvaamattomiin aikoihin saakka olemaan
kirjallisuudenhistoriassamme. Hän oli tavallaan välittäjä kahden
sukupolven välillä, hän oli viimeinen runebergiaani, mutta hän oli
samalla uuden kirjallisuuden alkaja. Hän oli ensimäinen suuri,
tietoinen taiteilija suomenkielisessä kirjallisuudessa, europpalaisen
koulun käynyt ja kuitenkin samalla hengeltään täysin suomalainen. Hän
on elämäntyöllään kohottanut kirjailija-ammatin kunniaan suuren yleisön
keskuudessa ja hän on vihdoin ulkomaillakin teoksillaan kääntänyt
huomiota Suomen kulttuuri-elämään.

Mutta kaiken sen lisäksi, mitä Suomen kansa on Juhani Ahossa
menettänyt, on jokainen meistä, jotka olemme kasvaneet hänen kirjojensa
ilmapiirissä, menettänyt jotakin persoonallista, intiimiä, sanoin
kuvaamatonta.

Suomen metsät, Iisalmelta Lappiin ja Lapista Hankoniemeen soittavat
tänä päivänä hänen kuolinlauluaan, papin tytär itkee runoilijaansa,
salokylän Matit ja Liisat kun surusanoma ehtii heidän luokseen,
murehtivat kuvaajaansa, koko Suomi suree ja jokaisen surussa on jotain
jota ei toinen voi pukea sanoiksi. Niille, jotka ovat mieskohtaisesti
tunteneet Ahon, on menetys ehkä kipein. Kaikkien niiden kuvien
keskeltä, joita surusanoma herättää heidän sielussaan, näkevät he
ehkä -- niinkuin näiden rivien kirjoittaja -- kiitollisuudella ja
kaipauksella sen hienon, surunvoittoisen, viisaan hymyn, joka niin
usein väreili hänen kasvoillaan ja jonka takana aavisti huimaavan
perspektiivin inhimillisesti elettyä, kaunista elämää.