Produced by Juhani Kärkkäinen and Tapio Riikonen








KIRJOJA JA KIRJAILIJOITA I

Kirj.

V. A. Koskenniemi





Porvoossa,
Werner Söderström Osakeyhtiö,
1916.




SISÄLLYS:

JUHANI AHO
   Rauhan erakko.
PAUL BOURGET
   Le sens de la mort.
GEORG BRANDES
   Wolfgang Goethe.
JOHN GRAND-CARTERET
   Zola en images.
KNUT HAMSUN
   Segelfoss By.
WERNER von HEIDENSTAM
   Nya Dikter.
VICTOR HUGO
   Parisin Notre-Dame.
AINO KALLAS
   Tähdenlento.
KAUPPIS-HEIKKI
   Savolainen soittaja.
ALEKSIS KIVI
   Kootut Teokset IV.
MARTIN LAMM
   Svedenborg.
JOHANNES LINNANKOSKI
   Kootut Teokset.
OTTO LUDWIG
   Taivaan ja maan välillä.
GUSTAF MATTSSON
   Samlade skrifter.
SOPHUS MICHAELIS
   Hellener og Barbar.
A. R. NIEMI
   Liettualaisten kansanlaulujen alalta.
ADOLF PAUL
   Strindberg-minnen och brev.
MARCEL PRÉVOST
   L'Adjudant Benoit.
GEORGES RODENBACH
   Kuollut Brügge.
WERNER SÖDERHJELM
   Oscar Levertin.
MAHARSHI DEVENDRANATH TAGORE
   Min levnad.
HIPPOLYTE TAINE
   Taiteen filosofia.
MAILA TALVIO
   Ruma ankanpoikanen. -- Kultainen lyyra.
V. TARKIAINEN
   Aleksis Kivi.
V. VASENIUS
   Zacharias Topelius.
JAKOB WASSERMANN
   Das Gänsemännchen.
NYKYHETKEN KERTOMAKIRJALLISUUDESTA.

       *       *       *       *       *

Seuraavat kirjoitelmat sisältävät valikoiman selontekoja ja arvosteluja
pääasiassa kuluneen talvikauden aikana ilmestyneistä kotimaisista
ja meille saapuneista ulkomaisista teoksista. Ne ovat syntyneet
sanomalehden palstoja ja aikakauskirjan sivuja varten eivätkä
pyydä esiintyä tutkielmien tai esseiden vaatimuksilla. Kaikessa
tilapäisyydessään tarjonnevat ne erään näkökulman muutamiin sotavuoden
1915-1916 kirjallisiin ilmiöihin. -- Kirjoitukset ovat julkaistut,
aivan pieniä korjauksia ja lisäyksiä lukuunottamatta, siinä muodossa,
missä ne alkuaan ovat ilmestyneet. Helsingissä, huhtikuussa 1916.

_V. A. K._




JUHANI AHO:

Rauhan erakko.


Juhani Aho on uudessa kirjassaan ensi kerran käsitellyt
yleismaailmallista aihetta. Ei ole sattuma, että se tapahtuu sodan
vuonna. Kuinka hajoittava sota luonteeltaan lieneekin ollut, mitä
kuiluja se lieneekin aukaissut kansojen välille, on se tarjonnut
yhteisen pisteen, missä kaikkien ajatukset ovat tavanneet toisensa:
sodan verisen aseveljeyden, teossa ja tunteissa. Mikään luonnonilmiö,
kuinka valtava hyvänsä, olisi tuskin voinut siinä määrin kuin nykyinen
maailmansota keskittää itseensä ihmisten ajatuksia ja harrastuksia.
On kuin eri tahoilla maapalloa kaikkien katseet olisivat olleet
yht'aikaa kiintyneinä samaan tähteen, lakkaamatta, yötä ja päivää,
viikkoja ja kuukausia: sodan punaiseen tähteen. Onhan kieltämättä ollut
jotain suurta tässä ihmisajatusten yhdensuuntaisuudessa, jotain, jota
ihmiskunta ei koskaan ennen ole kokenut. Toinen asia on, riittääkö tämä
lohdutukseksi siellä, missä sota on iskenyt syvimmät haavansa kansojen
ruumiiseen.

Sota on Juhani Ahonkin kirjan probleemi. Tai oikeammin mitalin toinen
puoli: rauha, maailmanrauha. Niinkuin nuori kirjailija Konrad Lehtimäki
on Aho nähnyt mielikuvituksessaan ensi sijassa sodan hävityksen,
kulttuurivihollisuuden, kielteisyyden ja tätä kauhun taustaa vastaan on
hän piirtänyt -- ja lisätkäämme: hyvin vapaalla kädellä -- kuvan rauhan
valtiattaresta, "rauhan madonnasta" ja häntä palvelevasta ja häneen
uskovasta "erakosta".

Ahon uudelta kirjalta puuttuu kokonaan ala-otsake ja vaikea olisikin
keksiä sitä sanaa, joka täsmällisesti ilmaisisi kirjan laadun.
Sivumääränsä puolesta voisi "Rauhan erakko" olla romaani, eräät kohdat
oikeuttaisivat sitä ehkä nimittämään novelliksi, kertomukseksi,
vieläpä matkakuvaukseksi, mutta yksikään näistä nimityksistä ei
ilmaisisi meille kirjan todellista laatua. "Rauhan erakko" on
eräänlainen vapaa kuvitelma, kaunokirjallisesti naamioitu yksinpuhelu,
sisältäen todellisuutta ja haavetta, toisistaan erillään ja toisiinsa
sekaantuneina. Vapaat mielikuvat ja mietelmät, jotka seuraavat
kirjassa toisiaan, ovat kaikki imeneet ravintonsa sodanjulistuksista,
taistelu-uutisista, maailmanpalon kajastuksista sanomalehtien
palstoilla, ja niissä onkin epäilemättä jotain tuoreen painomusteen
hetkellisyydestä, tämänpäiväisyydestä. Lukuunottamatta ehkä joitakin
matkakertomuksia, ei Aho liene ennen kirjoittanut niin tilapäistä
ja kaunokirjallisessa suhteessa mielivaltaisen oikullista teosta
kuin "Rauhan erakko". Mutta tekisimme Ahon uudelle kirjalle varmaan
vääryyttä, jos arvostelisimme sitä yksistään tai edes ensi sijassa
taiteellisena saavutuksena.

Kirjailijalla, runoilijalla sellaisella kuin Juhani Aho, joka on
antanut meille ihmiskuvauksen ja varsinkin luonnonkuvauksen alalla
teoksia, jotka ovat rikastuttaneet meidän mielikuva-elämäämme ja
tulkinneet meidän tunteitamme -- hänellä on oikeus, jos kenelläkään,
ottaa puheenvuoro myöskin omasta puolestaan, tilittää itselleen ja
yleisölle mietelmiään maailman menosta, elämästä ja kuolemasta, sodasta
ja rauhasta. Jollei hän käsitteellisen ajattelun alalla, filosoofina
ja maailmanparantajana (käytän tätä sanaa ilman ironiaa) annakaan yhtä
paljon kuin taiteilijana, niin älkäämme kuvitelko, että meillä olisi
silti syytä napista: me jäämme hänelle joka tapauksessa ja aina velkaan.

Ahon kirjan erakko on alpeilla, nähtävästi Tyrolissa, yksinäisessä
vuoristomajassa asustava metsänvartija, joka on, koettuaan aikansa
maailmaa, pyrkinyt siitä pois. Hän on ollut innokas metsästäjä,
kunnes hän eräällä jahtiretkellä, haavoittaessaan kuolettavasti
nuorta kaurista, saa herätyksen ja tulee vakuutetuksi siitä,
ettei ole oikeutta tappaa. (Hänen kokemuksensa ja kääntymyksensä
muistuttavat tässä suhteessa Gustave Flaubert'in legendaa Julianus
Kestitsijästä.) Kun madonna ilmoittaa erakolle, ettei ole lupa
tappaa eläimiä, päättelee erakko, että jumalanäidin tarkoitus oli
samalla sanoa, että vielä vähemmän saa tappaa toisia ihmisiä. Ikuisen
rauhan, maailmanrauhan aate tulee erakolle koko elämän sisällöksi,
jumalanpalvelukseksi, uskonnoksi. Sille pyhittää hän majansa
läheisyyteen pystyttämänsä madonnankuvan, ja lukuisilla iskulauseilla
-- sellaisilla kuin: "Kaikki ihmiset tulevat veljiksi kerran" --,
joita hän naulaa vuoripolkujen varrelle, koettaa hän johdattaa
alppimatkailijain ajatukset suureen aatteeseensa. Hän saakin joukon
hetkellisiä opetuslapsia, hän on alppikylän nähtävyyksiä -- "kaksi
tähteä Baedekerissä!" -, hänen majalleen vaeltaa matkailijoita eri
suunnilta ja eri maista ja niiden joukossa tulee myöskin Ahon kirjan
"minä", tekijän _alter ego_, "ikämies, joka jo vuosikausia on käyttänyt
loma-aikansa hiljaisiin vuorivaelluksiin". Voimme lisätä, että tämä
"ikämies" tulee maasta, jota Europassa usein kutsutaan "Lapiksi", että
hän on lyyrillinen kuin nuorukainen, suuri luonnon ihailija ja herkkä
psykoloogi, jolla on helppo eläytyä toisen ajatus- ja tunnemaailmaan.
Tämä kaukainen matkailija joutuu "rauhan erakon" asunnolle samaan
aikaan kuin sanoma maailmansodasta saapuu alpeille. Hän kokee
erakon kanssa hirvittävän pettymyksen rauhan-unelman rauetessa kuin
saippuakupla ja sotaisten intohimojen syttyessä ihmisten, näennäisesti
rauhallisimpienkin, sydämissä. Tämän suuren elämyksen ympärille
keskittyy -- osaksi erakon, osaksi kirjan "minän" mietelminä --
teoksen filosofia. Sodan ja rauhan probleemia valaistaan eri puolilta,
enimmin kuitenkin lyyrillisen mielialan näkökulmassa. Jo ovat erakko
ja hänen pohjoismainen ystävänsä menettämäisillään kokonaan uskonsa
"rauhan madonnaan", kun eräät sanomat, jotka kertovat veljellisestä
joulunvietosta vihollisrintamien kesken, saapuvat. Tämä joulunviesti
saa taas erakon ja hänen ystävänsä -- hänen lyyrillisen varjonsa --
uskomaan ihmisten veljeyteen ja maailmanrauhan mahdollisuuteen, kerran,
tulevaisuudessa, nykyisen maailmansodan uhallakin. Tämän uudelleen
elpyneen uskonsa merkiksi pystyttävät he "rauhan madonnan" kuvan, joka
on ollut epäuskon aikana poissa paikoiltaan, taasen alppitien viereen,
jotta matkailijat voisivat, niinkuin ennenkin, polvistua sen eteen.

Tähän kauniiseen vertauskuvalliseen toimitukseen päättyy kirja.

Samoin kuin "Rauhan erakon" aihe on punottu todellisuudesta ja
haaveesta, tavoittelee sen muotokin osaksi romanttista legendaa, osaksi
realistista matkakuvausta. Voi luullakseni olla eri mieliä siitä, onko
tämä muoto joka suhteessa sulanut eheäksi, yhtenäiseksi tyyliksi, mutta
kieltämättä on se tarjonnut tekijälle kiitollisen tilaisuuden esittää
omia mietelmiään ja mielialojaan ajankohdan suuressa kysymyksessä.

Se tapa, millä tekijä todistelee maailmanrauhan mahdollisuuksia,
puolesta ja vastaan, on etupäässä lyyrillinen. Tuskinpa se käännyttää
ketään, joka ei ennestään ole uskovainen -- mutta sehän ei lienekään
kirjan tarkoitus. Teoksen "minä" "aattelehtii", "tahtoo vaikka vaan
suotta aikojaan uskoa" j.n.e., toisin sanoen, hän ei tunnu tekevän
mitään ankaria yrityksiä päästäkseen tanakammin probleemeihinsa
käsiksi. Hänen luonnontunnelmansa ovat viehättäviä, joskus ihastuttavia
panteistisessä suurpiirteisyydessään, mutta hänen filosofiansa ei ole
yhtä hedelmällinen kuin hänen kykynsä kokea hetken mielialoja. Tuskinpa
erehdymme, kun oletamme, että alppimajan erakko ja hänen ystävänsä ovat
Jasnaja Poljanan profeetan hiljaisia opetuslapsia. Kirjassa ei turhaan
lausuta ajatusta, että "karun kritiikin ja ivan aika on ohitse" ja että
alkanut vuosisata on oleva m.m. "Tolstoin aatteiden". Monet käsitteet,
sellaiset kuin "ihmisten veljeys", "ihmiskunnan onni", "maailmanrauha"
j.n.e. jäävät epäilemättä kuitenkin lukijalle jonkun verran
epämääräisiksi ja hämäriksi. Ehk'ei kirjassa oteta myöskään tarpeeksi
huomioon, kuinka relatiivinen, suhteellinen, itse "maailmanrauhan"
aatekin on. Ikäänkuin taistelu ja sota ihmisen kesken lakkaisi sillä,
että he eivät käy terä- ja tuliasein toistensa kimppuun!

Mutta nämä lukijan pienet epäilykset ja kysymykset eivät sittenkään
satu teoksen ytimeen. Kirjan voima on sen lyyrillisessä mielialassa,
joka kuin aalto kantaa harjallaan ajatuksen kuplia. Mielellään antautuu
lukija tämän aallon kuljetettavaksi, mieliala-aallon, joka kirjan
proosarytmin mukana nousee ja laskee, vuoroin laantuu ja vuoroin
kiihtyy. Ja tämän tunnelma- ja sana-musiikin soidessa korvissa,
retkeilee lukija mielellään kirjailijan kanssa vuorimajalle, alppilumen
keskelle uneksimaan -- vaikkapa epäuskon oas sydämessä -- maailmansodan
vuonna maailmanrauhasta ja ihmisten veljeydestä.




PAUL BOURGET:

Le sens de la mort.


Paul Bourget'n uusi teos, joka muutamia päiviä on ollut saatavana
meidänkin kirjakaupoissamme, on syntynyt _inter arma_, aseiden
keskellä, sanan joka merkityksessä. Se on kirjoitettu tämän vuoden
kesäkuukausien aikana ja sen taustalla aavistamme savuavat kylät ja
tulen pattereista ja juoksuhaudoista. Se ei ole kuitenkaan sotaromaani
siinä mielessä, että se kuvaisi itse taisteluja, sotilasten vaivoja ja
vaaroja, kaikkea sitä, mikä tapahtuu rintamalla, jossa sodan valtimo
on kiivain. Bourget'n kirjan tapahtumat ovat sijoitetut parisilaiseen
sairaalaan, ja se kappale ihmiselämää, jota siinä kuvataan, on koetettu
korottaa yleisinhimilliseen tasoon. "Le sens de la mort" ("Kuoleman
tarkoitus" lienee vastaavin, vaikka ei aivan tarkka suomennos kirjan
otsakkeesta) on tavallaan filosoofinen romaani. Hetkellä, jolloin
kuolema niittää kansan kukoistavinta elinvoimaa, on Ranskan tunnetuin
romaani-psykoloogi ottanut kuoleman probleemin kirjansa aiheeksi. Joka
tuntee Bourget'n viimeaikaista tuotantoa, saattoi olla vakuutettu
siitä, että hän lähestyisi tätäkin aihettaan uskovana katolilaisena.
Mutta Bourget on myöskin filosoofi eikä hän näytä kadottaneen uskoaan
kokemuksen ja järjen todistusvoimaan.

Aivan toisin kuin Maeterlinck, joka parisen vuotta sitten niinikään
kirjoitti teoksen kuolemasta, on Bourget asettanut probleeminsa
elävien ihmisten keskuuteen. Hän esittää meille pienen, rajoitetun
tapahtumasarjan, yksityisen tragedian sodan suuressa murhenäytelmässä.
Ja myöntää täytyy, että hän usein osaa asiansa ytimeen, siihen hermoon,
joka tällä hetkellä värisee paljaana kaikkialla, missä sota on tehnyt
kuoleman jokapäiväiseksi, odotetuksi ja peljätyksi vieraaksi.

Probleemin asettelu on seuraava. Kuuluisa, varakas, oppilastensa
jumaloima kirurgi Ortègue, jonkun verran yli viidenkymmenenvuotias,
sairastaa parantumatonta tautia, pitkälle kehittynyttä syöpää, josta
hän kuitenkin vain yksin on tietoinen. Hänen parikymmentä vuotta
nuorempi vaimonsa, jota hän rakastaa koko sydämestään, on hänen apunaan
ja työtoverinaan sairaalassa, minne sodan ensi uhreja jo tuodaan.
(Kertomus alkaa viime vuoden elokuulta.) Ortègue tietää, että hänen
päivänsä ovat luetut -- hän päättelee, ettei hänellä ole kolmea
kuukautta elinaikaa --, mutta morfiinin avulla koettaa hän hillitä
tuskiaan ja täyttää velvollisuutensa kirurgina. Lopulta pettävät
kuitenkin hänen voimansa ja eräässä vaikeassa selkäydinleikkauksessa
täytyy hänen jättää operatsioni kesken. Hänen asistenttinsa,
tohtori Marsal suorittaa leikkauksen loppuun ja onnistuu poistamaan
selkäydintä painavan kuulan. Kädessään sotilaan ruumiista kaivettu
luoti lähtee Marsal etsimään opettajaansa Ortègue'ia ja joutuu
tällöin tahtomattaan hirvittävän vuoropuhelun todistajaksi. Hän
kuulee, kuinka Ortègue tautikohtauksen järkyttämänä uskoo vaimolleen
toivottoman tilansa ja kertoo, kuinka hän usein on ollut kiusauksessa
temmata vaimonsa mukanaan "siihen pimeään, kylmään ja äärettömään",
johon hän itse tunsi liukuvansa. Kun Ortègue, joka epäilee, ettei
vaimonsa häntä enää rakasta, pyytää tältä todistuksia rakkaudesta,
vannottaa kirurgin puoliso Ortègue'ia ottamaan hänet mukaansa
kuolemassa. Ortègue ja hänen vaimonsa, joka on tiedemiehen tytär,
ovat monistisen maailmankatsomuksen tunnustajia, he eivät usko sielun
kuolemattomuuteen, vaan merkitsee kuolema heille kaiken loppua, "pitkää
unta". Marsal, joka asianomaisten tietämättä näin pääsee perille
Ortègue-puolisojen välisestä salaisuudesta, päättää tehdä kaikkensa
heidän päätöksensä toimeenpanon estämiseksi. Mutta kuinka? Tähän
jännittävään epätietoisuuteen päättyy tragedian ensi näytös.

Sattuu sitten, että Ortègue'in sairaalaan tuodaan rintamalta vaikeasti
haavoittuneena nuori upseeri Le Gallic, Ortègue'in puolison Catherinen
orpana ja lapsuuden ystävä. Le Gallic, joka salaa rakastaa Catherinea,
koettaa taivuttaa tätä kristilliseen uskoonsa. Hän kertoo m.m. miten
sotilaspappi toisteli juoksuhaudoissa Paavalin sanoja siitä, miten he
olisivat onnettomimmat kaikista ihmisistä, jollei heillä olisi muuta
toivoa kuin tämän elämän.

-- Ei ole kysymys siitä, olemmeko onnettomia, vaan siitä, tunnemmeko
totuuden, vastaa hänelle Catherine.

-- Totuus ei saata olla aatteissa, joiden turvassa ei voi kärsiä eikä
kuolla, sanoo puolestaan Le Gallic.

Ja toisessa yhteydessä puhuu Bourget'n katolilainen luutnantti:
"Ainoastaan ylpeys voi kärsimyksessä saada naamion yhtä tyynen kuin
ovat uskon kasvot. Mutta se on pelkkä naamari, jonka alla piilee
epätoivo." Näin saa Marsal itselleen haavoittuneessa luutnantissa
arvokkaan liittolaisen pyrkimyksessään estää Catherinea seuraamasta
miestään kuolemaan. He koettavat hänelle lisäksi todistaa, että
hänen velvollisuutensa on ottaa osaa Ranskan yhteisen kärsimyksen
kantamiseen ja sen lieventämiseen voimiensa mukaan. Myöskin rakkaus
-- joka molemmin puolin on pidetty täysin salassa -- Le Gallic'in ja
hänen kauniin orpanansa välillä tekee osansa. Marsal huomaa ilokseen,
miten Catherine vähitellen, tietämättään voitetaan takaisin elämälle.
Mutta hän on antanut sanansa miehelleen ja se pidättää häntä vielä
päätöksessä.

Tällä välin on Ortegue'in tauti kehittynyt kehittymistään, hänen
sielunvoimansa alkavat sammua ja hänen ulkomuotonsa raunioituu.
Lähestyvän lopun mukana leimahtaa hänessä raivoisa mustasukkaisuus
Le Gallic'ia, potilastaan, kohtaan samalla kun hänen vaimonsa
tuntee hänestä yhä enemmän loittonevansa. Lopulta käy Catherinelle
auttamattomasti selväksi, ettei hän enää rakasta miestään, kuten
ennen, ja tämän vakaumuksen mukana nousee hänessä palava elämänhalu ja
kammo kuolemaa kohtaan. Hän lähettää Marsalin välityksellä miehelleen
kirjeen, jossa hän tunnustaa luvanneensa liikaa. Hän ei tahdo kuolla.
Hän tahtoo elää, jäädä elämään. Hän pyytää miestään vapauttamaan
häntä sanastaan. "Jos sitä vielä vaadit, yhtyvät ruumiimme haudassa,
mutta sielumme loittonevat toisistaan ennen kuolemaa. Koetus on liian
hirvittävä. Se murtaa minut. Se taittaa rakkauteni. Salli minun
elää." Kun Ortègue saa Catherinen kirjeen, on hänkin jo voittanut
itsensä. Marsal näkee hänen lukevan sen kylmästi ja päättävästi. Ja
kun Catherine Marsalin seurassa saapuu ensi kerran tämän jälkeen hänen
huoneeseensa, on hän kuollut. Marsal huomaa lääkärinä, että hän on itse
jouduttanut kuolemaansa, kuitenkin tavalla, joka on tarkoitettu viemään
ajatukset itsemurhasta. Hänkin on tehnyt uhrinsa: hän on antanut
kuolemalleen tarkoituksen, vapauttaessaan sillä vaimonsa elämään.
Myöskin Le Gallic kuolee. Hän uhraa elämänsä isänmaan puolesta --
siinä hänen kuolemansa tarkoitus. Ainoastaan _uhri_ -- se on Bourget'n
romaanin perusajatus -- antaa kuolemalle tarkoitusta, merkitystä,
suuruutta. Se on se piste, jossa kaikki sodan tuhannet tragediat saavat
sovituksensa. Tämä oppi kuoleman tarkoituksesta edellyttää uskoa
ylimaalliseen elämään ja tämä usko, hyvin katolilaisesti väritettynä,
puhuu Bourget'n romaanin joka sivulta. Bourget'n mukaan läikkyy ajan
monistinen epäusko vain pinnalla, syvemmällä elää pyrkimys päästä
elävään suhteeseen yliluonnollisen kanssa. Hän päättääkin romaaninsa
sanoilla: "Kun tunnemme, että meiltä puuttuu Jumala, tapahtuu se koska
hän on meitä aivan lähellä."

Bourget'n uusi kirja verraten mielivaltaisine ulkonaisine juonineen
on punottu ajan polttavimmista, kipeimmistä ajatuksista. Vanheneva
akateemikko on sodan näennäistä järjettömyyttä ja hävitystä vastaan
pannut hartaan katolilaisen uskonsa ja suuren, koetellun dialektisen
kykynsä. "Le sens de la mort" on se voittosaalis, jonka hän on vienyt
taistelussaan ajan suuren probleemin kanssa.

Ei voi olla tässäkään romaanissa ihailematta Bourget'n kaunopuheisuuden
sytyttävää paatosta, vaikka hänen psykologisesti mieltäkiinnittävimmät
teoksensa ovatkin ajassa vuosikymmenien takana. Sellaista hienoa
ihmiskuvauksen taidetta kuin esim. hänen nuoruudenromaaneissaan
"Cruelle énigme" ja "Le disciple" ei ole Bourget'lta enää lupaa
odottaa. Jotain kaavamaista ja kuollutta on hänen uuden kirjansa
henkilöissä, ennenkaikkia Marsalissa, jonka epäkiitolliseksi tehtäväksi
romaanissa on jätetty objektiivinen kirjanpito tapahtumain kulusta.
Myöskin Ortègue on kuvattu liian yksiviivaisesti. Elävin on ehkä
Catherine, varsinkin siitä lähtien kun hänen kuoleman-päätöksensä
alkaa horjua. Hänen kirjeensä miehelleen on liikuttava inhimillinen
todistuskappale. Se osottaa mielestäni ennen kaikkea muuta tässä
kirjassa, että Bourget vieläkin löytää tien elävään, itseään
vastaansanovaan, oikulliseen ihmismieleen. Jaappanilaisesti
yksinkertainen ja vaikuttava on niinikään Le Gallic'in kuvaus
syksyisenä aamuna pajunettihyökkäyksessä kaatuneesta toveristaan.
Sellaisilta sivuilta -- ja niitä on tässä kirjassa monta -- henkii
lukijaa vastaan kaikki se itsensä unohtava, loistava ja häikäisevä,
jonka ranskalaiset sisällyttävät sanaan "gloire", kunnia.

"Le sens de la mort"-teoksella on luonnollisesti myöskin kasvattava,
isänmaallinen tarkoituksensa. Niinkuin Bourget'n mielestä se totuus on
oikea, joka voi auttaa meitä kärsimään ja kuolemaan, niin on myöskin se
kirja hänen mielestään täyttänyt parhaiten tarkoituksensa, joka pyrkii
tähän yhteiseen päämäärään. Niinpä onkin romaanintekijä tässä kirjassa
saanut astua usein taka-alalle, antaakseen tilaa isänmaanystävälle ja
kirjallis-filosoofiselle patriarkalle.




GEORG BRANDES:

Wolfgang Goethe.


Seitsemänkymmenen kolmen vuotiaana -- siinä iässä missä Goethe
kirjoitti Wilhelm Meisterin Vaellusvuodet ja Faustin toisen osan --
on pohjoismaiden suurin kirjallisuuskriitikko julkaissut teoksensa
uuden ajan suurimmasta runoilijasta. Eihän ole ihme, että Georg
Brandes on kirjoittanut kirjan Goethestä -- pikemminkin on omiaan
herättämään ihmetystä, ettei tämä kiusaus jo varhemmin ole käynyt
hänelle ylivoimaiseksi. Hän, jolle ei mikään 19:n vuosisadan henkisessä
elämässä ole ollut vierasta, hän, joka on maistellut runouden viiniä
Saksan ja Ranskan romantikkojen ja Englannin vapauslyyrikkojen,
suurten ja pienten, pöydässä, imenyt kuin mettinen hunajaa vuosisadan
upeimmista kukista -- hän on vasta elämänsä kahdeksannella
vuosikymmenellä ehtinyt sinne, missä Goethe seisoo, kahden vuosisadan
rajalla, kuuluen yhtä paljon 18:een kuin 19:een vuosisataan ja viitaten
vielä yli nykyhetken kauas tulevaisuuteen.

Olisi luonnollisesti aivan väärin uskoa, ettei Brandesin mielikuvitus
olisi askarrellut kaiken aikaa myöskin Goethessä. Itse asiassa
on Goethe jo "Hovedstrømninger"-teoksessa melkein kauttaaltaan,
mutta varsinkin niissä luvuissa, jotka käsittelevät Saksaa, suuri
taustahenkilö. Hän on kaikkialla läsnäoleva, vaikkei aina näkyvä. Hän
on koetuskivi, jonka avulla määritellään toisten arvoa ja kestävyyttä.
(Jokainen, joka on lukenut Brandesin kirjallisuushistoriallisia
kuvauksia, muistaa, kuinka merkitsevänä hän pitää kulloinkin
käsittelemänsä runoilijan suhdetta Goetheen.) Itsessään jotenkin
huomaamattomat henkilöt, kuten esim. Rahel ja Bettina, ovat saaneet
Brandesin kuvauksessa loistoa ja merkitystä sen johdosta, että he
ovat olleet Goethen ensimäisiä ymmärtäjiä, ja toiselta puolen ovat
monet huomattavat ja Brandesille muutoin varsin läheiset kirjailijat,
niinkuin esim. Ludwig Börne, kieltäessään Goethen neron, saaneet
lahjomattomasti tässä suhteessa häpeänsä kirjaanviedyksi. Kun
Brandes siis nyt vasta on valinnut Goethen kuvauksensa aiheeksi,
tapahtuu se varmaan siksi, että hän on tahtonut antaa tehtävänsä
kypsyä ja mitata vasta koko elämänsä kokemuksilla Goethen suuruutta.
Seitsenkymmenvuotias arvostelee runoutta ja elämää toisella tavalla
kuin kolmi- ja nelikymmenvuotias. Brandes on itse elänyt kaikki ne
ikäasteet, joiden ohi Goethen kehitys on kulkenut, ja tullut jo lähelle
sitä kautta, jolloin Goethe alkoi pitää elämäntyötään päättyneenä.
Tämähän on epäilemättä ollut Brandesille etu ja on se omiaan lisäämään
mielenkiintoa hänen kirjaansa.

Useimmissa ei-saksalaisissa maissa lienee Goethe-kirjallisuuden tavaton
paljous alkanut vaikuttaa vieroittavasti, ja pienellä epäluulolla on
moni varmaan kysynyt Brandesinkin teoksen ilmestyttyä, mitä uutta on
enää sanottavaa miehestä, jonka runous ja elämä on jo vuosikymmeniä
ollut yhtämittaisen mikroskoopillisen tutkimuksen esineenä.
Ahkerat professorit ja dosentit ovat pitäneet kirjaa yksin Goethen
pesulaskuista ja hammassärkykohtauksista ja Weimar-matkailijalle ei
Goethen kodilla enempää kuin hänen Gartenhausillaankaan tunnu enää
olevan mitään salaisuuksia. Mutta niin paljon kuin yksityistutkimuksia,
muistelmia ja kaskuja Goethestä onkin julkaistu, ei hänestä ole
olemassa sellaista yhtenäistä, synteettistä elämäkertaa, joka
olisi kaikkialla saavuttanut jakamatonta hyväksymistä. Meillä on
luullakseni yleisimmin tunnettu Bielschowskyn Goethe-teos, mutta mitä
ansioita sillä lieneekin, käsittelee se aihettaan kuitenkin ehkä
liian yksipuolisesti saksalaiselta kannalta. Kenties vielä vähemmän
nautittavia ovat eräiden ranskalaisten Goethe-tulkinnat. Brandes on
eräässä nuoruudenteoksessaan lausunut, että juutalaisilla, jotka ovat
europpalaisten rotujen keskinäiseen kilpailuun nähden puolueettomassa
arkhimeedisessa pisteessä, on suuremmat edellytykset kuin muilla
ymmärtää ja arvostella europpalaisia hengenilmiöitä. Vaikka Brandes
myöhemmin on Kootuissa Teoksissa pyyhkinyt pois tämän kohdan, tulee
ajatelleeksi, että hänen rohkea väitteensä, josta ei luonnollisesti saa
tehdä mitään uskonkappaletta, ei tunnu epätodenmukaiselta. Ainakin on
Brandes itse osottanut toiminnallaan kirjallisuuden tulkkina, kuinka
johtavan aseman juutalainen arvostelija voi saavuttaa. Skandinaviassa
ei kukaan toinen ole kyennyt kilpailemaan vaikutuksessa hänen kanssaan
eikä olisi ihme, jos hänen uusi kirjansakin Pohjoismaissa syrjäyttäisi
varhaisemmat Goethe-elämäkerrat.

Kirjansa ensi sivulla mainitsee Brandes, ettei hän ole kirjoittanut
tätä teosta Goethen vaan itsensä tähden, "kootakseen vaikutelmansa
miehestä, joka koko elämänajan on ollut hänen ajatuksissaan". On
näin ollen luonnollista, että Brandes pyrkii ensi sijassa antamaan
_oman_ käsityksensä, _oman_ kuvansa Goethestä, että hän vain ohimennen
viipyy sellaisissa kohdissa, joihin nähden ei mitään erimielisyyttä
ole olemassa, ja että hän toiselta puolen panee, kokonaisuuden
kustannuksellakin, suurempaa huomiota sellaisiin seikkoihin, jotka
sallivat hänen esittää jonkun uuden näkökohdan, jonkun uuden
mielipiteen. Tämä persoonallinen aines, joka joskus saa melkein
poleemisen luonteen, tekee, että Brandesin kirja ehkä kaipaa muutamissa
kohdin täydennyksekseen toisia Goethe-elämäkertoja. Brandesin
mielenkiinto on esim. siinä määrin kohdistunut Goethen rakkauksiin,
etenkin myöhempiin, että runoilijan muu yksityinen elämä -- m.m.
hänen tavallinen päiväjärjestyksenä kodissaan Weimarissa --, josta
Bielschowsky antaa jotenkin seikkaperäisen kuvan, jää niiden rinnalla
varjoon. Goethen kaikkein viimeisistä vuosista ja hänen kuolemastaan
emme myöskään saa tietää juuri mitään. Samalla tapaa mielivaltaisesti
on Brandesin harrastus jakaantunut niinikään Goethen elämäntyön osalle.
Kun Goethen väriteoria saa erinomaisen huolellisen ja yksityiskohtaisen
selvittelyn, sivuutetaan Faustin ensi osa sensijaan jotenkin keveästi.
Goethen yksinäisen, maailmankirjallisuudessa saavuttamattoman
nuoruudenlyriikan arvosta ja merkityksestä ei siitäkään ole annettu
yhtä elävää kuvaa kuin eräistä hänen myöhemmistä runoelmistaan.
Näin on teos tullut jossain määrin suhdattomaksi samalla kun tämä
persoonallinen valinta on tavallaan lisännyt teoksen viehätystä --
sillä milloin Brandes ottaa itselleen pitemmän puheenvuoron, on hänellä
jotain erikoista sydämellään. Ja tämän erikoisen sanoo hän omalla
erikoisella tavallaan.

Huvittavia ja opettavia ovat kohta teoksen alussa Brandesin vihjaukset
siitä, missä järjestyksessä Goetheä olisi luettava, vaikka tässäkin,
omituista kyllä, nuoruudenlyriikka on jäänyt liian vaatimattomalle
tilalle. Hauska on myöskin se tapa, millä tekijä kuvailee, pitäen
"viinilinjaa" jonkinlaisena henkisenä vedenjakajana, Pohjois- ja
Etelä-Saksan erikoisuutta. Viinirajan eteläpuolella on elämänilo
synnynnäinen, viinirajan pohjoispuolella on se muualta tuotu. (Tämä
viiniraja-juttu ei kuitenkaan taida olla Brandesin keksintöä,
vaan ovat siitä muutkin Goethen syntymäkaupungin, Frankfurtin
yhteydessä huomauttaneet.) Muutamilla pikaisilla vedoilla kuvataan
frankfurtilainen koti sekä Goethen isä ja äiti. Jälkimäisen olento
esiintyy Brandesilla, kuten yleensä Goethen elämän kertojilla,
erinomaisen miellyttävänä, avoimena ja sydämellisenä. Kun Brandes
Ranskassa kuulemansa huhun perustalla asettaa eräässä viivanalaisessa
kysymyksen, olisiko Goethen äidillä ollut suhde talossa majailevaan
ranskalaiseen kreivi Thoranc'iin, tuntuu myönteinen vastaus hänen
oman kuvauksensa perustalla sangen vähän todenmukaiselta. Mitään
todistuskappaleita ei Brandesilla tässä suhteessa olekaan -- ainoastaan
jotenkin epämääräinen (ja tarkoituksellinen?) ranskalainen "_on dit_".

Kuvaus Goethen yliopistovuosista suoritetaan varsin ripeästi. Kuitenkin
saamme elävän vaikutelman siitä aivan tavattomasta lumousvoimasta,
mikä nuorella Goethellä on ollut persoonalliseen ympäristöönsä.
Kuvaavia ovat tässä suhteessa varsinkin viisaan ja kokeneen Wielandin
suorasanaiset ja runomuotoiset suitsutukset tälle nuorelle Apollolle.
Kas tässä muutamia irtireväistyjä säkeitä tilapäisenä suomennoksena
eräästä Wielandin Goetheä juhlivasta runosta:

    Hän silmänsä jumal-katsehin
    tais hurmata, surmata -- kumpaakin
    -- -- -- -- --
    Kuin hengenkuningas keskellemme
    hän astui ja kysynehet emme:
    ken oli hän? Ens hetkestä sen
    me tunsimme kohta jokainen,
    sen tunsimme kaikin vaistoinemme,
    se virtasi kautta suoniemme;
    niin astunut Luojan maailmaan
    ei ihmislapsi milloinkaan j.n.e.

Goethe oli tällöin kahdenkymmenenseitsemän, Wieland
neljänkymmenenkolmen vuotias eikä ollut kulunut pitkää aikaa siitä kuin
ensinmainittu oli jälkimäisestä tehnyt veristä pilkkaa!

Kuinka suuri Goethen vaikutuskyky miehiin lieneekin ollut, oli hänen
lumousvoimansa naisiin nähden kuitenkin, kuten tunnettu, vielä
suurempi. Hänen valloituksensa naisten maailmassa vievät hyvän osan
hänen kaikkienkin elämäkertojensa sivumäärästä ja aivan erikoisen
huomattavalla sijalla ovat ne Brandesin teoksessa. Varsinkin viipyy
Brandes kahdessa naisessa, jotka ovat näytelleet osaa Goethen elämässä:
Charlotte von Steinissä ja Marianne von Willemerissä. Brandesin
kuvaus rouva von Steinistä, hänen luonteestaan ja hänen suhteestaan
runoilijaan kiinnittää huomiota sentähden, että se täydellisesti eroaa
tavaksitulleesta käsityksestä. Brandesin antama kuva on nim. rouva
von Steinille mitä epäedullisin. Veisi liian pitkälle mainita niitä
todistuskappaleita, joiden perustalla Brandes katsoo voivansa näin
muuttaa yleistä tuomiota. Ehk'ei lukija kuitenkaan saata olla panematta
merkille, että Brandes osottaa melkein liian näkyvää harrastusta rouva
von Steiniä vastaan. Hiukan huvittavaa on m.m. huomata, ettei tekijä
esim. tahdo nähdä, kuinka loukkaava on se kohta Goethen kirjeessä
rouva von Steinille, missä hän syyttää Charlottea liiallisesta
kahvinjuonnista, mikä vain muka tekee hänet hermostuneeksi. Ja
tämä Goethen kirje oli vastaus rouva von Steinin kirjeeseen, missä
jälkimäinen moittii (syystä) ihailijaansa uskottomuudesta! Mutta jos
Brandes on silminnähtävän epäkohtelias rouva von Steinille, on hän
sensijaan erinomaisen ritarillinen esittäessään meille Marianne von
Willemerin. Kun frankfurtilainen porvarinrouva Marianne tuli Goethen
elämään, oli edellinen 33:n, jälkimäinen 66:n ikäinen. Tämä suhde on
ehkä kaikista Goethen rakkauksista ollut enimmän hänen arvoisensa,
henkinen vuorovaihto on siinä ollut rikkain, jopa niin huomattava,
että Mariannesta, joka ennen oli kirjoittanut tilapäärunoja pientä
piiriä varten, kehittyi Goethen auringossa todellinen runoilijatar (--
suurin mitä Saksa ja Itävalta ovat synnyttäneet, sanoo Brandes). Että
Mariannen runolahjat todella ovat olleet merkilliset, käy ilmi m.m.
siitä, että hänen tuotteitaan on voitu pitää Goethen runoina. (Goethe
on nim. ottanut niitä omiensa joukkoon itämaisiin runoelmiinsa, kuten
myöhemmin on näytetty toteen.)

Yhtä valaisevia kuin Brandesin reunahuomautukset Goethen elämän
romaaniin, ovat hänen käsityksensä ja väitteensä Goethen teoksista,
alkaen Götzistä ja Wertheristä aina Faustin toiseen osaan saakka.

Brandes omistaa suuressa määrässä, mitä hän itse on ihaillut Heinessä,
"juutalaisen vitsin" lahjan, ja tämä tekee hänen esityksensä aina
hauskaksi, sukkelaksi. Hän kiinnittää huomiota pikkuseikkoihin --
yksin kankeihin runojalkoihinkin --, joiden ohi toiset ovat kulkeneet,
koska hän niissä näkee jotain kuvaavaa (toisinaan myös siksi, että hän
niiden avulla saa tilaisuuden johonkin sukkelaan sanakäänteeseen).
Mutta ensi sijassahan lukija kuitenkin etsii teoksesta kokonaiskuvaa
runoilijasta, määritystä, selitystä sille monimutkaiselle,
yhdistetylle, näennäisesti itseäänvastaansanovalle ja kuitenkin eheälle
ja sopusuhtaiselle ilmiölle, joka sisältyy käsitteeseen Goethe.
Kun lukija koettaa teoksesta etsiä sitä sanaa, joka avaisi hänelle
Goethen maailman, joka antaisi hänelle jonkun selityskokeen, vaikka
kuinkakin vaatimattoman, tapaa hän Brandesin kirjassa useimmin sanan
"luonto". Goethe on Brandesille kaiken luonnollisuuden, itsestään
kukkivan ja puhkeavan, kaiken vaivattoman ja tasapuolisesti kehittyneen
sielunelämän perikuva, "hän on pienoiskuva maailmankaikkeuden luovasta,
järjestävästä, säilyttävästä voimasta. -- -- Hän on luonto luonnossa,
niinkuin me puhumme valtiosta valtiossa". Brandes käyttää usein
Goethestä sanaa "vitkastelija" ("Noler") ja tällä tarkoittaa hän, että
Goethe ei tahtonut koskaan kiiruhtaa luonnon edelle, oman kehityksensä
edelle. Hänen kypsyytensä tuleentui varmasti ja aste asteelta kuin
luonnonhedelmän. Kaikki kasvoi hänessä sisältäpäin. Sentähden on
hänestä tullut yksi niitä ydinsoluja, joiden ympäri vuosikymmenien
kulttuurikehitys on kasvanut.

       *       *       *       *       *

Että säästö sellaisen ihmisen ja runoilijan kuin Goethen elämäkerran
lukemisesta aina jää huomattavaksi, on luonnollista, mutta ehkä
en aivan erehdy, jos edellytän, että moni lukija olisi Brandesin
"Goethestä" odottanut ehkä vielä enemmän kuin mitä se todellisuudessa
antaa. Niin loistavalla taituruudella kuin kaikki onkin merkitty
paperille, niin älykkäitä ja iskeviä kuin lukemattomat yksityiset
huomiot ovatkin, on teoksen ytimessä mielestäni kuitenkin jotain onttoa
ja tyhjää. Tämän huomion tekee luullakseni varsinkin teosta toista
kertaa lukiessa, kun kaikella sillä pinnallisella, mikä ensi hetkessä
häikäisee, ei enää ole samaa vaikutusta. Niin taiturimaista kuin
Brandesin proosa aina onkin, puuttuu siltä ehkä sittenkin syvemmässä
mielessä luonteita ja elämää luova kuvauskyky. Niin pitkälle kuin
hienostuneen älyn ja luontaisen arvostelevan maun aseilla voidaan
päästä, on Brandes voittamaton, mutta missä hänen tulisi antaa
yhtenäinen, synteettinen kuva henkilöstään, käy hän epävarmaksi.
Ehkä tuntien itse tämän rajoituksensa, kuormittaa hän esitystään
vähäpätöisillä, joskin usein hauskoilla kaskuilla. Tämä antaa hänen
proosalleen joskus selvästi naisellisen luonteen. Hän ei tahdo mitään
unohtaa, joka hänen mielestään on valaisevaa, eikä hänen mietelmä- ja
kasku-mosaiikeistaan kuitenkaan synny yhtenäistä, synteettistä kuvaa.

Mutta onhan väärin moittia Brandesia siitä, ettei hänellä ole Goethen
tai Kellerin tai Balzac'in elämää ja luonteita luovaa kykyä. Hän on
joka tapauksessa tällä hetkellä pohjoismaiden, ehkä koko Europan
nerokkain runouden tulkitsija ja hänen kirjansa Goethestä, joskaan
se ei ole hänen parhaansa, on kaikin puolin hänen asemansa ja suuren
maineensa arvoinen.




JOHN GRAND-CARTERET:

Zola en images.


Sattumalta joutui äskettäin käsiini eräs ranskalainen kuvateos,
joka, vaikkakin ilmestynyt jo jokunen aika sitten, ei ole menettänyt
mitään viehätyksestään. Tämä yhtä opettavainen kuin hauska kuvakirja
on nimeltään "_Zola en images_" (Zola kuvissa). Teos sisältää lähes
kolmesataa muotokuvaa ja karikatyyria Emile Zolasta, josta on syyllä
sanottu, että hän hetken ajan oli Europan omanatuntona, toistaaksemme
hänestä tämän ehkä liiankin tutun mainesanan. Teoksen on julkaissut
_John Grand-Carteret_, varustaen kuvat lyhyellä selittävällä tekstillä.

Tämä kuvateos sisältää runsaasti mieltäkiinnittäviä "inhimillisiä
todistuskappaleita", antaen useinkin eloisamman vaikutelman suuren
kirjailijan persoonasta ja hänen vaiheistaan sekä ennen kaikkea yleisön
suhtautumisesta häneen kuin seikkaperäisinkin elämäkerrallinen kuvaus.
Seuratkaamme muutamia niistä piirteistä, jotka tuntuvat astuvan
etualalle tässä teoksessa. Niissä kuvastuu kappale Ranskan kulttuuri-
ja kirjallisuushistoriaa 19:n vuosisadan viime vuosikymmeniltä.

Suurimman osan kirjan ainehistosta muodostavat karikatyyrit, pilakuvat.
Ne osottavat ennen kaikkea, kuinka leppymättömän huomion esineenä Zola
on elänyt sekä yksityisenä ihmisenä että julkisuuden henkilönä, kuinka
ihailtuna ja varsinkin kuinka vihattuna, paneteltuna, häväistynä.
Zola-karikatyyreistä voi sanoa, että ne, joskaan eivät aina säkenöi ja
loista, ainakin sähisevät. Niiden alkulähteenä on useinkin viha, suuren
joukon hämärä, vaistomainen raivo rauhanhäiritsijää, persoonallisuutta
vastaan. Kaikki ne intohimot, joita hän aikoinaan herätti, ensin
rohkeilla naturalistisilla romaaneillaan, sitten juutalaisen Dreyfusin
pelottomalla puolustuksella, puhuvat näissä karikatyyreissä kylläkin
selvää kieltään. Muutamat pilakuvista ovat sattuvan humoristisia
-- toiset ovat piirustuksina erinomaisia --, mutta enemmistö on
ilkeämielisine salaviittauksineen käsitettävä kostoksi, tosin
suuresti katsoen vaarattomaksi, mutta joka tapauksessa haavoittamisen
tarkoituksessa tehdyksi, kostoksi, jossa vihan sokeus on yhtynyt
luontaiseen kyvyttömyyteen ymmärtää vastustajan tarkoituksia.

Ennen kuin tulemme karikatyyreihin, tarjoaa "Zola en images" meille
eräitä valoja muotokuvia kirjailijasta hänen eri kausiltaan.
Useimmille lienevät Zolan leveät, täyteläiset kasvot, jotka ennen
kaikkea näyttävät ilmaisevan sitkeää voimaa, pääpiirteissään tutut.
Kuitenkin osottavat kuvat eri ikäkausilta ja melkeinpä samoiltakin
vuosilta suurta eroavaisuutta. Meillä on ensinnäkin Zolan ystävän
Manet'n muotokuva kirjailijasta hänen 28:lta ikävuodeltaan, taideteos,
joka antaa meille eräänlaisen lyyrillisen Zolan, nuorukaisen, jonka
unelmat ja suunnitelmat eivät vielä ole kypsyneet teoksi. Tässä
kuvassa, joka vastoin tavallisuutta esittää meille Zolan piirteet
profiilissa, on jo silmiinpistävänä korkea, kaartuva otsa -- Bourget
sanoi siitä myöhemmin, että se "muistutti tornia" --, voimakas nenä
sekä varsinkin tavallista suurempi ja kehittyneempi korva, joka kuin
kuulotorvi tuntuu keräävän itseensä kaikkia elämän ääniä. Kahdeksan
vuotta myöhemmin otetusta valokuvasta tapaamme jo toisen tyypin: kaikki
uneksiva ja etsivä on siinä muuttunut määrätietoiseksi pyrkimykseksi,
kasvot ja vartalo ovat vankistuneet, silmien ilme on tuima, melkein
kova ja suun ympärillä on luja, päättäväinen piirre. Zolalla ei vielä
ole silmälaseja, jotka myöhemmin niin erottamattomasti yhtyvät hänen
kuvaansa, otsa on, kuten usein valokuvissa, sileä ja vain sen korkeus
antaa taaskin aavistaa, että sen takana piilee harvinainen ajatusvoima.
Kokonaisuutena esittää tämä kuva meille, ehkä täydellisemmin kuin
mikään muu varhaisempi tai myöhempi, miehen, jota luullakseni naiset
sanoisivat kauniiksi. (Samaa arvosanaa he tuskin antaisivat enää
Zolasta hänen sivuutettuaan 50:n vuotensa.) Ajan mukana, ehkä osaksi
tukan harvenemisen takia, tuntuu otsa käyvän yhä vallitsevammaksi,
häiriten jonkun verran kasvojen suhteita. Se ei ole enää sileä,
ajatustyö kyntää siihen uurteita pitkin ja poikin, silmien väliin
syntyy ryppyjä, parta kasvaa suun ympärillä tuuheammaksi, voimatta
kuitenkaan kokonaan peittää lujaa, päättävää ilmettä kasvojen
alaosassa. Nenä on leveänlainen, päästä hiukan halki (seikka, joka
näkyy useissa kuvissa eikä ole omiaan kaunistamaan kasvoja), kaula on
lyhyt ja jäntevä, korvat suuret, silmien katse enimmäkseen sisäänpäin
kääntynyt, miettivä. Ehk'eivät Zolan kasvot enää 50:n vaiheilla
vastanneet naisten kauneudenihannetta -- joka tapauksessa antavat ne
elävän vaikutelman miehestä, jolla on tehtävää maailmassa ja joka on
täysin tietoinen tästä tehtävästään, miehestä, jonka kokonaan täyttää
hänen työnsä. Hänen rinnallaan tuntuvat sellaiset tyypit kuin Daudet
ja Goncourt'it hennoilta (kenties samalla sielukkaammilta). Lähinnä
muistuttavat Zolan kasvot levollisessa voimassaan Victor Hugota ja
Balzac'ia. Myöskin kädet ovat Zolalla olleet sangen puhuvat -- siitä
on olemassa monien aikalaisten todistuksia. Useat taiteilijatkin
ovat kuvissaan antaneet niiden tulla näkyviin, mutta he ovat kukin
käsitelleet niitä eri tavoilla, niin että on vaikea löytää kahta
kuvaa, jossa ne olisivat nähdyt aivan samanlaisina. "Ajattelijan otsa
ja työmiehen kädet" -- se on Armand Silvestren lyhyt arvostelma Zolan
ulkonäöstä.

Siirtyessämme pilakuviin on meidän muistettava, voidaksemme täysin
ymmärtää niiden merkitystä historiallisina todistuskappaleina, kuinka
kumouksellista laatua Zolan toiminta oli sekä kirjallisuudessa että
yhteiskunnassa ja kuinka pieni itse asiassa se ryhmä oli, joka
seisoi hänen ympärillään. Kun Zola kirjailijana ulkomailla jo oli
saavuttanut aseman, josta ei kukaan hänen maanmiehistään voinut hänen
kanssaan kilpailla, kun koko Europpa jo oli vakuutettu hänen ajamansa
asian oikeudesta Dreyfus-jutussa, piti vielä suuri osa, ehkä suurin
osa Ranskan kansaa häntä julkeana kirjallisena keinottelijana ja
juutalaisten ostamana kätyrinä. Millä tavalla häntä arvosteltiin hänen
eläessään, siitä saamme jonkun käsityksen, kun palautamme mieleemme,
mitä esim. sellainen mies kuin Léon Daudet, Zolan virkaveli, kirjoitti
hänestä vielä viisi vuotta hänen kuolemansa jälkeen. Näin kuuluu
m.m. kaikessa koristelemattomassa kaunopuheisuudessaan Léon Daudet'n
arvostelu "Ansan" tekijän ja Dreyfusin puolustajan persoonallisuudesta
ja elämäntyöstä: "Hän on alhainen ja matala kuin paholainen,
todella ikävystyttävä paholainen, joka ei milloinkaan saa sanotuksi
sanottavaansa vähemmällä kuin kuudella sadalla kirjansivulla. Hän
on saastuttanut limallaan kaikkea mitä me kunnioitamme ja pidämme
arvossa, rakkautta, perhettä, lippua ja ristiä. Hän on myrkyttänyt
koko aikakautensa." Pahempaahan ei miehestä voi kernaasti sanoa.
Mutta jos silmäilemme vähän mitalin toiselle puolen, ymmärrämme,
että tämänluontoinen lausunto, jossa mainesanat eivät olisi häpeäksi
Antikristukselle, välillisesti osottaa, miten tavattoman syvälliseksi
myöskin vastustajat arvioivat hänen vaikutuksensa.

Harmittomimmat Zola-karikatyyreistä ovat ne, jotka esittävät hänen
romaaniensa henkilöitä. Pilapiirtäjä on kuvittamalla yhden tai
useampia kohtauksia Zolan kirjoista koettanut esittää niiden rumuutta
ja -- mikä vielä tavallisempaa -- niiden rivoutta. Kun katselee
näitä helppotajuisia piirustustuotteita, voi ymmärtää, että ne
suuren yleisön keskuudessa, joka luonnollisesti varsin vähäisessä
määrässä tunsi kirjailijaa hänen omista teoksistaan, levittivät sitä
käsitystä, että Zola oli epäsiveellisyyden apostoli, jonka mielikuvitus
askarteli yksinomaan kaikella, mikä oli rumaa ja alhaista. Useissa
karikatyyreissä on kirjailija itse asetettu näyttämölle henkilöidensä
keskuuteen. Kun Zolan runohenkeä on tahdottu esittää mahdollisimman
yksinkertaisella vertauskuvalla, on kirjailija pantu ratsastamaan
siivillä varustetun sian, "naturalismin pegasuksen", seljässä. Tämä
aihe toistuu tavantakaa pilapiirtäjien kuvissa, joten saamme olettaa
yleisön pitäneen sitä sattuvana. Runsaimman ainehiston ovat Zolan
romaaneista antaneet sanomalehtien piirtäjille "Ansa" ja "Nana". Ne
käsitettiin naturalismin sodanjulistuksiksi ja pilapiirtäjät ottivat
mielihyvällä vastaan tämän taisteluhaasteen.

Kaikki karikatyyrit eivät luonnollisesti ole syntyneet pahasta
tahdosta. Useat osottavat harrasta yksityiskohtaista syventymistä
kirjailijan tuotteihin ja ovat kai käsitettävät joskus suorastaan
suitsutukseksi naturalismin johtajan kunniaksi. Sellaiseksi lienee
ymmärrettävä esim. sen bordeaux'laisen porsliinitehtailijan toimenpide,
joka antoi kuvata pöytäkalustoon kokonaisia kohtauksia "Ansasta".
Hyvin pian siirtyi "Ansa" niinikään enemmän tai vähemmän väärennetyssä
muodossa teattereihin, varieteihin, sirkuksiin ja kahvilojen
näyttämöille. Antoipa se aihetta kokonaisten sanomalehtienkin
syntymiseen: "Kuvitettu Ansa", "Tasavaltalainen Ansa" j.n.e. Yksin
seuratansseihinkin toi tämä romaani uusia aineksia. Toisin sanoen:
kaikki mikä yhteiskunnassa kupli ja vaahtosi pinnalla, heijasteli
vaikutuksia tästä romaanista. Todella itsessään hyvin kaksimielinen
kunnia.

Niissä karikatyyreissä, jotka kuvaavat kirjailijaa itseään,
on yksi kiitollisimpia aiheita: Zola etsimässä "inhimillisiä
todistuskappaleita". On itsestään selvää, että ne paikat, joista
kirjailijan annetaan hakea aineksia romaaneihinsa, ovat mahdollisimman
hämäräperäisiä. Viattomimpia on tavallinen rikkaläjä. Muutamissa
kuvissa esitetään hän likinäköisenä Diogeneksena kulkemassa lyhty
kädessä pitkin katuviertä.

Usein käytetty aihe on niinikään: Zola kolkuttamassa Akatemian
portteja. "Nanan" ja "Ansan" päivinä ei Zola luonnollisesti
suurestikaan uneksinut tuolista "kuolemattomien" pöydässä -- se
joka koettaa uudistaa kirjallisuutta, ei pyri akatemioihin -- mutta
myöhemmin lienee hän kaikessa hiljaisuudessa muuttanut kantaansa ja
kallistanut korvaansa kiusaukselle. Tässähän tarjoutui kieltämättä
verraton aihe karikatyyrintekijöille: "Nanan" kirjoittaja pyrkimässä
Akatemiaan. Se romaani, jolla Zolan katsottiin ennen muuta kosineen
Akatemian suosiota, oli "Le rêve" (Unelma), joka eroaa sovinnaisen,
hiukan hentomielisen aiheensa ja koko tekotapansa puolesta tekijänsä
muista kirjoista. Tämä romaani asetetaan lukuisissa karikatyyreissä
Zolan akateemisen unelman yhteyteen. Milloin kuvataan Zola trubaduurina
harppu kädessä haaveilemassa Akatemian ikkunan alla, milloin
esitetään hänet polvistuen Pont des Arts'illa (Akatemian edessä
olevalla sillalla) palvelemassa sitä jumalaista valoa, joka säteilee
Akatemian kupukatosta, milloin pannaan taivaan enkeli tuomaan hänelle
unessa "kuolemattomien" tuolia. Eräässä piirustuksessa saamme nähdä
naturalismin päämiehen puettuna munkinkaapuun ja matkasauva kädessä
(viittaus "Lourdes"-romaaniin) ja kuvan alta luemme selittävänä
tekstinä: "Kun piru tulee vanhaksi, niin hän muuttuu pyhiinvaeltajaksi."

Aivan erikoisen ryhmän pilakuvia muodostavat Dreyfus-juttuun
liittyvät aiheet. Niissä esitetään Zola yleensä isänmaan vihollisena
(hänet kuvataan mielellään saksalainen kypärä päässä), armeijan
ja kirkon häpäisijänä. Vanhoillis-katolilaiset ulkopuolella
Ranskankin ottavat osaa Zolan maineen mustaamiseen, m.m. Wienissä
ilmestyvä "Kikeriki"-lehti, joka julkaisee muka luonnoksen
Zola-patsaaksi, esittäen kivikorokkeelle asetetun sian, jonka eteen
on kasattu juutalaisten miljoonia. Muiden maanmiestensä uhrien
joukkoon tuo myöskin Judas Iskariot kolmekymmentä hopeapenninkiä.
Toisensuuntaisiakin, varsinkin ulkomailla ilmestyneitä karikatyyrejä on
Grand-Carteret'n kirjassa Zolan suhteesta Dreyfus-juttuun, pilakuvia,
jotka esittäen Dreyfusin puolustajan esim. Davidina taistelemassa
Goljathia (armeijaa) vastaan, juhlivat Zolassa totuuden pelotonta
ritaria.

Yllämainittujen ryhmien lisäksi tapaamme Grand-Carteret'n kirjassa
joukon kuvia, jotka ovat aivan puolueettomia luonteeltaan. Sellaisena
lienee pidettävä esim. erästä kuvasarjaa, joka esittää, kuinka
Zolan päivä jakaantuu eri haastattelijain kesken. Niiden kysymysten
joukossa, joiden selvittelyyn pyydetään Zolan avustusta, huomaamme m.m.
kysymyksen Suomen valtiopäivien eripuraisuudesta! (Kuva on v:lta 1893).

Grand-Carteret'n keräämien pilakuvien taiteellinen ja psykolooginen
arvo on hyvin erilainen. Oikea karikatyyri pyrkii luonnollisesti
tekemään käsittelynsä esinettä naurettavaksi ja naurulla taas, jos
saamme uskoa Zolan maanmiestä Bergsonia, on aina rankaiseva tarkoitus.
Karikatyyri sisältää siis tavallaan aina arvostelman ja meidän on siis
lupa kysyä, osaako se kritiikissään oikeaan tai ainakin, onko sen
arvostelun suunta oikea. Mitä Zola-karikatyyreihin tulee, voimme ehkä
hyväksyä niiden tarkoituksen, kun ne taistelevat hänen naturalisminsa
teoreettista yksipuolisuutta vastaan ja hänen liikaa kiintymystään
vastaan epäkauniihin aiheihin, mutta sensijaan tunnemme Zolalle
tapahtuneen vääryyden, kun häntä on koetettu yleisön silmissä esittää
rivouden ja epäsiveellisyyden puolustajana. Kun karikatyyrintekijät
nauravat Zolan rintamakäännökselle Akatemiaan nähden, voimme ilman
omantunnon vaivoja yhtyä heidän iloonsa, mutta kun he koettavat
Dreyfus-jutun yhteydessä heittää isänmaanpetturin varjon Zolan
maineen yli, tunnemme heidän salaviittaustensa huutavan vääryyden ja
alhaisuuden.

Aika on antanut Zolalle jo täydellisen hyvityksen. Dreyfus tuotiin
takaisin Pirunsaarelta ja taistelee nyt Ranskan armeijassa, "Ansan"
tekijän kirjailijamaine on jollei kasvanut niin ainakin vakiintunut ja
Zolan tomun on Ranskan kansa säilyttänyt Pantheoniinsa, missä myöskin
Voltaire'in, Calas'in puolustajan tomu säilytetään.

Niin ovat Zolan ivaajat ja häväisijät saaneet tehdä sen katkeran
kokemuksen, jota Kierkegaard kuvaa sanoilla: _Naar jeg vil spytte,
spytter jeg mig selv i Ansigtet_ -- kun koetan sylkeä, syljen vain
itseäni kasvoihin.




KNUT HAMSUN:

Segelfoss By.


Knut Hamsunin uuden romaanin kannesta luen, että "Segelfoss By" on
hänen kuudeskolmatta kirjansa. Tasan yhtä monta vuotta on kulunut
hänen esikoisteoksensa ilmestymisestä. Siitä lähtien kuin Hamsun keksi
olevansa kirjailija -- tai oikeammin siitä lähtien kuin yleisö ja
arvostelu sen keksi -- on hän siis korjannut keskimäärin yhden sadon
vuotta kohden. Jos joskus on sattunut vuosi väliin, on sato seuraavana
ollut kaksinkertainen.

Niin on siis itse Hamsunkin, luonnonrunoilija, ulkoilma-ihminen,
oppositsionimies alistunut siihen yhteiskunnan tapaan, joka saa
aikaan sellaisia ihmeitä, että runoteokset ilmestyvät säännöllisten
väliaikojen kuluttua, aivan kuin sanoma- ja aikakauslehdet!

Hamsunin lukijakunta on luonnollisesti tervehtinyt ilolla näitä
runottaren määräaikaisia vieraissakäyntejä. Nuoriherra X. on jo
alkusyksystä voinut joltisellakin varmuudella luvata nuorelle
ystävättärelleen: -- Minulla on sinulle jo tiedossa kirja jouluksi,
kaunis kirja, paljon rakkautta.

Hamsunhan ei ole enää nuori -- hän on jo ehtinyt puoliväliin kuudetta
vuosikymmentä -- mutta hänessä on jotain, joka varmaan aina tulee
runsaimmin löytämään vastakaikua nuorissa. Se joka, niinkuin Hamsun,
on vaistojen runoilija, ennen kaikkea rakkauden, tulee aina ensi
sijassa etsimään yleisönsä nuorten keskuudesta. Hamsunin vaistorunous
on alituisessa kapinassa yhteiskunnan tapoja ja tottumuksia vastaan,
kuuluen siihen luonnon ikuiseen oppositsioniin kulttuuria vastaan, joka
ei koskaan laske alas aseitaan. Mutta hänen runoudessaan on jotain
muutakin, joka antaa sille sen tuoreen, nuorekkaan värin, ja se on sen
kevyt iva, sen lyyrillinen ironia, joka kuin kultapöly joskus kimaltaa
sen ihmiskuvauksen yllä.

Kuinka vuolaana tulvehtiikaan Hamsunin luonnon- ja vaistorunous
sellaisissa romaaneissa kuin "Pan" ja "Victoria"! Ne sisältävät
samaa välitöntä, tulvilleen patoutunutta rakkauslyriikkaa kuin
Goethen nuoruudenrunot ja Heinen "Laulujen kirja". Näitä varhaisemman
kehityskautensa teoksia saaneekin Hamsun kiittää useimmista
oppilaistaan (joita ei meilläkään ole puuttunut). Mutta toiselta
puolen, kuinka leikkivän kevyt, ehkä samalla hiukan hauras, onkaan se
ironia, jolla Hamsun kuvaa esim. "Ny Jord"-romaanissaan vuosisadanlopun
nuorten kirjailijain ja taiteilijain päiväperhos-elämää Kristianian
kaduilla ja kahviloissa! Harvalla on ollut niinkuin hänellä kykyä
tavata lyyrillinen tunnelma lennosta ja vangita se paperille muutamalla
sanalla. Mutta niin onkin hänen elämänfilosofiansa omiaan antamaan
kaikelle, millä on hetken tunnelma-arvoa, täyden oikeutensa: me
olemme kuin leikkikaluja kohtalon (sokeiden tunteiden ja vaistojen)
käsissä ja meidän asiaksemme jää vain puristaa hetkestä kaikki mitä
se voi antaa. Hamsunin henkilöt, tai ainakin ne niistä, joihin hän on
tuhlannut enimmän runoudestaan, ovatkin usein kuin unissa-kävijöitä,
elämän käytännöstä vieraantuneita, tahdottomia tunnelma-ihmisiä, heidän
elämänsä muodostuu sarjaksi vaikutelmia, kirjavaksi filmiksi, joka
liukuu heidän ohitseen, mutta jossa heillä itsellään ei ole mitään osaa.

Jos nuoret, meillä viime aikoina ruotsalaisella taholla usein mainitut
"dagdrivare"-kirjailijat kerran valitsevat itselleen suojeluspyhän,
niin on hänen nimensä varmaan oleva Pyhä Knut. Mutta on vaarallista
tuomita opetuslasten mukaan mestaria. Epäilemättä on Hamsun
alkuperäinen runoilija, voittamaton omassa laadussaan. Suuremmassa
määrässä kuin kukaan nykyisistä pohjoismaisista runoilijoista on
hän perinyt "suuren Panin" intohimoisen huilun, täynnä voimakasta
luonnontunnetta, metsien kammoa ja tyydyttämätöntä kaipuuta ja ikävää.
On kuvaavaa, että Hamsun juuri Venäjällä, dionyysisen vaistorunouden
maassa, Dostojevskin ja Tolstoin kotimaassa on tavannut ehkä hartaimman
ja laajimman lukijakuntansa. Venäjällä ilmestyvät Hamsunin teokset
suurina koottuina painoksina ja yksin hänen verraten toisarvoiset
näytelmänsäkin ovat siellä saaneet osakseen innostuneen tulkinnan.

Sen joka ei tunne Hamsunin kaikkia viimeaikaisia teoksia on
mahdotonta päättää, mikä asema "Segelfoss By"-romaanilla on hänen
tuotannossaan kokonaisuutena. Kuitenkin jättää tämä laaja kaksiosainen
romaani sen vaikutelman nuoruuden teoksiin verrattuna, ettei hänen
mielikuvituksensa voima ole heikontunut, joskin ehkä suuntautunut
osittain toisille aloille.

Segelfoss By on pieni pohjoisnorjalainen ihmisyhteiskunta, lähinnä kai
verrattava siihen mitä me sanoisimme kauppalaksi. Se on samoinkuin
Gottfried Kellerin Seldwyla mielikuvituksen kaupunki, joka asukkaineen
päivineen edustaa pienoiskuvaa koko maasta ja kansasta. Hamsun
liikuttelee uudessa romaanissaan varsin monipäistä ihmiskuvausta.
Kun on lukenut hänen kirjansa, kannesta kanteen, tuntuu kuin olisi
tehnyt tuttavuutta erikseen jokaisen yksilön kanssa tässä pienessä
yhteiskunnassa, alkaen hotellipalvelijasta asianajajaan, pappiin ja
mahtavaan tehtailijaan saakka.

Romaanin alkupuolella, ennenkuin eri henkilöiden piirteet ovat
erottautuneet toisistaan, vaikuttaa tämä ihmispaljous raskaalta. Mutta
vähitellen, sivu sivulta, perehtyy lukija tähän ihmisvilinään, tutustuu
paikalliseen ympäristöön ja löytää yhä enemmän mielenkiintoa niissä
tyypeissä, joita hän romaanissa tapaa. Vaikka paikallisväri on joskus
hyvinkin norjalainen, on henkilökuvaus kuitenkin siksi psykoloogista,
että sen pätevyys ulottuu kauas yli Norjan rajojen. Suomalainen
pikkukaupunki elää monessa suhteessa yhtäläistä elämää kuin Segelfoss.

Hamsunin pienen yhteiskunnan henkisenä ja ennen kaikkea taloudellisena
keskipisteenä on tehtailija Holmengraa, vanha herra, jolla on
takanaan vaiherikas nuoruus vieraissa maissa. Hän on ollut naimisissa
meksikolaisen naisen kanssa ja tästä avioliitosta on hänellä tytär
Mariane, jolla on intiaani verta suonissaan. Jos isä on paikkakunnan
"kuningas", kuten häntä hänen suuren vaikutusvaltansa vuoksi
kutsutaan, niin on tytär se keskus, jota miesten tunteet, lähempää
ja kauempaa, kiertävät. Hän on oikea hamsunilainen nainen, yksi
niitä pieniä sfinksejä, joiden arvoitus niin vastustamattomalla
tavalla kiihoittaa miesten tunteita ja ajatuksia. Hän on oikullinen,
hetkellinen, epäloogillinen (oikeammin irratsionaalinen), niitä naisia,
joissa totuus ja valhe, luonnollisuus ja teeskentely, sekaantuvat
erottamattomasti toisiinsa. Yksi niitä, jotka tavoittelevat Marianen
kättä, on paikkakunnalla ajoittain asuva säveltäjä Willatz Holmsen
-- yksi romaanin päähenkilöitä --, ylimysmielinen, epäkäytännöllinen
taiteilijaluonne. Hänen läheisimpänä kilpailijanaan esiintyy
hänen ystävänsä Anton Goldevin, häikäilemätön, ranskalaiseen
tapaan suorapuheinen mies, jonka käytännöllinen kylmäverisyys ja
selkeäjärkisyys ei ole vaikuttamatta Marianeen. Näiden miesten välillä
puhkeava mustasukkaisuus saa, kuten niin usein Hamsunilla, kiivaita,
raivokkaita muotoja. Niiden joukossa, joiden tunteet kauempaa,
kunnioittavan välimatkan päästä kiertävät Marianea, on "Theodor
paa Bua", nuori kauppamies, oikea Mercuriuksen palvelija, joka
käytännöllisyydessään, pienessä oveluudessaan ja huonosti salatussa
kunnianhimossaan samalla edustaa nousukasta, häntä, jolle tulevaisuus
kuuluu.

Kuinka paljon Hamsun lieneekin tuhlannut näihin henkilöihin
mielenkiintoaan ja harrastustaan, on kuitenkin tässä romaanissa hänen
runoutensa polttopisteessä telegraafivirkamies Baardsen. Tämä mies,
jolla on paljon ja helposti huomattavia "vikoja" -- hän on innokas
Bacchuksen palvelija, hän verottaa omiin tarkoituksiinsa hänelle
uskottuja varoja -- on kaikesta huolimatta ikäänkuin hienompaa
ainesta kuin muut romaanin henkilöt. Hän on Hamsunin hiljaisia
filosoofeja, elämäntaiteilijoita, jotka kaikessa ulkonaisessa
vaatimattomuudessaankin ovat suolana ympäristössään. Kuinka
mestarillisesti kuvaakaan Hamsun tämän filosofoivan vanhanpojan
rakastumista vierailevan teatteriseurueen kaunottareen! Se hieno
ironia, joka väikkyy Baardsenin ja näyttelijättären kohtauksen yllä, on
luonut kirjan kaikkein parhaimpia sivuja. Aivan erinomaisella tavalla
saa Hamsun näkyviin pikkuvirkailijansa filosoofisen piittaamattomuuden
tästä maailmasta, kun hän antaa Baardsenin kerätä kirkkomaan haudoilta
ne kauniit ruusut, jotka hän eron hetkenä ojentaa näyttelijättärelleen.

Mutta "Segelfoss By" ei ole ainoastaan psykolooginen vaan myöskin
yhteiskunnallinen romaani. Se koskettaa paikoin varsin läheltä
sellaisia kysymyksiä kuin työnantajan ja työntekijän. Hamsun ei
kuitenkaan tarkastele niitä niin paljon sosialipolitikon kuin
ihmistuntijan silmällä. Se kuva, minkä hän antaa uudenaikaisesta
työmiehestä, "toverista", joka ei vastaantullessa tervehdi isäntäänsä,
joka etsii kaikkia mahdollisia tilaisuuksia laiskotteluun, ja joka
sanomalehtensä kautta tuntee edustavansa "yleistä mielipidettä", ei
suinkaan ole lohdullinen. Myöskin kansannaisten siveellisestä tilasta
antaa Hamsunin romaani jotenkin huonon todistuksen. Yleensä näyttää
"Segelfoss By" tarjoavan tukea sille käsitykselle, että se aines, joka
saa vallan periä, ei suinkaan Hamsunin mielestä ole kypsä tehtäväänsä
yhteiskunnan johtavana kansanluokkana. Päinvastoin tuntuvat Hamsunin
harrastukset ja myötätunto olevan monessakin suhteessa sen aineellisen
ja siveellisen kulttuurin puolella, jota tämä sosialismin elähyttämä
aines työntää tieltään.

On mahdotonta lyhyen selonteon puitteissa antaa käsitystä siitä
ihmiskuvauksen runsaudesta, jota tässä romaanissa liikutellaan. Yksi
parhaiten kuvattuja tyyppejä on, edellisten lisäksi, kovapintainen
"Per paa Bua", vanha halvauksen saanut kauppamies, joka on tuomittu
liikkumattomana makaamaan vuoteessaan, mutta yrittäen sieltäkin vielä
sauvallaan hallitsemaan liikettään, joka on luisunut pojan käsiin. Kun
pappi tulee valmistamaan Periä kuolemaan, alkaa tämä synnintunnustuksen
sijasta luetella ansioitaan tässä maailmassa. Etenkin huomauttaa hän
papille siitä, ettei hän ollut koskaan kironnut _joutsenia_, vaikka
nämä "olivat niin vietävästi kirkuneet ja häirinneet häntä"!

Tällaisissa pikku piirteissä tunnemme koko Hamsunin. Kuoleva kauppamies
laskee hyväkseen sen, ettei hän ollut kironnut joutsenia! Se olisikin
varmaan Hamsunista ollut kuolemansynti: kirota luontoa, Pania ja hänen
lintujaan.

Siinä niukassa romaanisadossa, joka vuoden vaihteessa tuli meille
ulkomailta, kuuluu Hamsunin "Segelfoss By" kaikkein ensimäisiin.




WERNER von HEIDENSTAM:

Nya Dikter.


Eihän ole tavatonta, vaikka kylläkin harvinaista, että lyyrillinen
produktiivisuus säilyy lähelle kuudetta vuosikymmentä ja pitemmällekin:
Goethe, Hugo ja Carducci muun muassa ovat, kuten tunnettu, luoneet
laulurunoutta patriarkaaliseen ikään saakka. Kuitenkin lienee
sanottava, että heidän, samoinkuin useiden muidenkin vanhenevien
lyyrikkojen tuotannossa mietiskelevä ja kaunopuheinen aines kukoistaa
välittömän tunteen kustannuksella. Heidenstamin uusi runokokoelma
"Nya Dikter", joka ilmestyy tekijänsä 56:na elämänvuonna, on eräissä
lyyrillisissä kappaleissa saavuttanut sisäisyyden ja hartauden --
sen minkä saksalaiset vaikeasti käännettävällä sanalla nimittävät
_Innerlichkeit_ --, joka voittaa hänen entiset ennätyksensä tässä
suhteessa ja todistaa osaltaan, ettei lyyrillisen välittömyyden
tarvitse olla sidottu nuoruusvuosiin.

Heidenstamin lyriikka muodostaa epäilemättä, yhdessä Alienus-sikermän
kanssa, sen osan hänen tuotantoaan, johon hänen maineensa ensi sijassa
perustuu. Jotkut hänen proosateoksistaan, ennen kaikkea "Karolinit",
ovat saavuttaneet suuremman kansansuosion, mutta esikoiskokoelma
"Vallfart och vandringsår" sekä varsinkin "Dikter" ovat hankkineet
hänelle hänen arvoasemansa Ruotsin parnassolla. Heidenstam toi
esikoisteoksessaan Ruotsin runouteen -- keskelle Strindbergin ja
realismin vuosikymmentä -- vanhat tarumaat, Levantin, Kreikan, Niilin
suistamon, Kuolleen Meren rannat, toi Mogulin kuningassormuksen,
Isiksen papittaret, indialaiset jumaluudet, Attikan lempivät ja
filosofoivat sikopaimenet, toi kokonaisen oudon maailman, jonka hän
unessa ja todellisuudessa oli tavannut nuoruutensa vaellusvuosina
ja joka oli lainannut hänen aatteilleen taiteellisia symbooleja.
Nuori ruotsalainen aatelismies ja oppositsionimies oli pukenut
taas ylleen romantiikan runoilijaviitan sellaisena kuin sen oli
nähty liehuvan Byronin hartioilla enemmän kuin yhtä miespolvea
aikaisemmin, ja moni oli varmaan lukevinaan näistä kauneuden näyillä
täytetyistä nuoruudenrunoista saman ajatuksen, jonka Stagnelius
aikoinaan lausui runokokoelmansa, yhteydessä: Länge nog har poesien
till ovärdiga föremål nedsänkt sin himmelska låga j.n.e. -- kyllin
kauan on runous arvottomiin aiheihin alentanut taivaisen tulensa.
Runollisen luomisvoimansa huipulle kohosi Heidenstam toisessa
kokoelmassaan "Dikter", jossa sellaiset runot kuin kipeän irooninen
"Barndomsvännerna", helleeniläisyyttä säteilevä "Den nioåriga freden",
torsoksi jäänyt, vaikka suuresti hahmoteltu "Malatestas morgonsång"
ynnä jotkut muut, kuuluvat omassa puolittain kaunopuheisessa,
puolittain mietiskelevässä ja kuitenkin samalla lyyrillisessä lajissaan
ruotsalaisen laulurunouden parhaimpiin. Se mikä antaa useille
Heidenstamin runoille niiden suuren arvon, on niissä esiinpuhkeava
elämäntunteen täyteläisyys, niiden yksilöllisesti elävöitetty
aatteellisuus sekä niiden usein suurpiirteinen orkestraalinen rakenne.
Hänen runollisessa filosofiassaan tapaamme stoalaista ylpeyttä ja
epikurolaista elämäniloa ja ennen kaikkea germaanis-ruotsalaista
miehuuden-ihannetta, jota viimemainittua vastaan voisi kenties
huomauttaa, että se hänen runoudessaan joskus tuntuu liian
ohjelmalliselta.

Heidenstamin "Nya Dikter" ei juuri ala erikoisen lupaavasti. Runoilija
on liittänyt kokoelmansa alkuun pienen isänmaallisen sikermän,
"Ett folk", joka lentolehtisenä on jo ennen julkaistu ja jota sen
käytännöllisten tarkoitusperien puolesta voisi ehkä verrata Erkon
"Suomalaiseen huoneentauluun". Heidenstamin merkitsevä, iskevä sanonta
tulee kyllä siinäkin oikeuksiinsa, mutta ei sovi ihmetellä, jollei
lukija runoilijan kotimaan ulkopuolella tapaa itsessään kovinkaan
kiitollista kaikupohjaa hänen paatokselleen tässä sikermässä.
Suomalainen vetoaa puolustuksekseen, kuten entinen mies, joka ei
voinut innostua saarnasta vieraassa kirkossa, siihen, ettei hän "kuulu
tähän seurakuntaan". Kun Heidenstam esim. alottaa erään runonsa
sanoilla "Sverige, Sverige, Sverige, fosterland" voi muukalaisesta
tuntua, että "Sverige" korotettuna toiseen potenssiin vaikuttaa vielä
ylevältä, mutta että kolmas potenssi jo sisältää sen pienen, mutta
vaarallisen vivahduksen, joka vie subliimin sivu. Kun runoilija puhkeaa
hurraahuutoihin ruotsalaisten valtiopäivä-"ukkojen" kunniaksi, tuntee
vieras niinikään sangen minimaalista tarvetta yhtyä innostukseen, mutta
sensijaan aivan selvää pettymystä, koska todella oli odottanut hiukan
toisenlaista sielunravintoa.

Mutta tämä suurruotsalainen sikermä muodostaa vain alkusoiton. Kun
olemme kääntäneet parikymmentä sivua, tapaamme sentraalisempaa
lyriikkaa. Voimmepa kohta tehdä sen huomion, että Heidenstamin sanonta
on tullut entistä välittömämmäksi, tapaillen kreikkalaisen epigrammin
kaltaista lyyrillistä suppeutta. Tässä, muodollisessa, suhteessa
tuovat useat Heidenstamin uusista runoista mieleen "Ensamhetens
tankar"-sikermän esikoiskokoelmasta. Mutta ne seitsemänkolmatta
vuotta, jotka ovat näiden kokoelmien välillä, eivät ole kulkeneet
jälkeä jättämättä. Mielialan eroavaisuudesta näissä kokoelmissa saamme
aavistuksen, jos ajattelemme matkamiestä hänen retkensä alkutaipalella
ja hänen lähetessään päämääräänsä. Heidenstamin uudessa kokoelmassa
ovat varjot pitenneet, kuin iltaa kohti, ja kuoleman ja katoavaisuuden
ajatus on tullut likemmäksi. Se on levittänyt hiljaisuutta ja
surumieltä runoilijan säkeihin, mutta myöskin tyyntä valoa. On
jotain tyypillisen germaanista, vakavan mietiskelevää, miehekkäästi
lempeää Heidenstamin uusien runojen rembrandtilaisessa valohämyssä.
On kuin runoilijan väriasteikko olisi pienentynyt, mutta sensijaan
valojen ja varjojen leikki käynyt herkemmäksi. Joskus vaikuttavat
runot yksinkertaisine viivasointuineen radeerauksilta, tuoden mieleen
Rembrandtin laatuaan ainoat saavutukset tämän vaikean ja mahdollisimman
vähän aineellisen taiteen alalla.

Heidenstamin runous ei koskaan ole ollut aivan helppotajuista ja ehkä
tuntuu monesta hänen uusi kokoelmansakin paikoin vaikeaselkoiselta.
Eihän ole kysymys tässä, enemmän kuin lyriikassa yleensäkään,
"sanojen merkityksen" ymmärtämisestä, vaan koko sen herkistyneen
tunnelaadun vastaanottamisesta, joka on antanut runoelmille niiden
vireen ja elämän. Kenties vaikeuttaa lukijan suhtautumista kokoelman
sentraali-lyyrillisiin kappaleihin jotenkin jyrkkä ylimeno niiden ja
isänmaallisohjelmallisen "Ett folk"-sikermän välillä. Mutta sille,
joka voi eläytyä Heidenstamin uuteen mielikuva-maailmaan, hänen
yksinpuheluihinsa kuoleman kasvojen edessä, hänen samalla kertaa
ylpeään ja nöyrään tilintekoonsa itsensä ja maailman kanssa, koko hänen
kehittyneeseen inhimillisyyteensä, aukenee hänen uusissa runoissaan
suuri sisäinen rikkaus. Voisi kysyä, onko "Saaronin liljojen"
jälkeen ilmestynyt ruotsinkielellä toista runoteosta, jonka sivuilta
heiastuisi sellainen kosmillisen runouden hohde kuin Heidenstamin "Nya
Dikter"-kokoelman.

Kappaleessa "Alkanut vaellus" sanoo runoilija, että hän tahtoo
irroittaa kenkänsä ja heittää syrjään sauvansa "ja kulkea hiljaa,
antamatta pölyn tahrata sitä maailmaa, missä kaikki on puhdasta
ja valkeaa kuin lumi". Tästä pyhiinvaeltajan tunnelmasta --
pyhiinvaeltajan, joka tuntee lähenevänsä matkansa määrää --
ovat kokoelman kauneimmat runot vuotaneet. Niinkuin "Malatestan
aamulaulussa" kuvittelee hän runossa "Tuhannen vuoden jälkeen"
huimaavan kaukaista aikaa tulevaisuudessa, aikaa, jolloin häntä ei enää
ole ja jolloin hänen maailmankaikkeuteen palanneessa sielussaan "minän"
tietoisuus on hämärtynyt kaukaiseksi, epämääräiseksi muistoksi:

    En dallring i en fjärran rymd, ett minne
    av gården, som sken fram bland höga träd.
    Vad hette jag? Vem var jag? Varför grät jag?
    Förgätit har jag allt, och som en stormsång
    allt brusar bort bland världarna, som rulla.

Tässä ihmeellisessä runossa, jonka voisi ajatella syntyneen
vuosituhansia sitten jonkun brahmalaisen panteistin aivoissa -- jollei
ehkä "kartano, joka loisti esiin korkeiden puiden lomasta", toisi
mieleen ruotsalaista aatelislinnaa -- on kaikki sanottu mahdollisimman
säästeliäästi, aivan kuin ilman ulkonaisia keinoja, "ilman sanoja",
kuten Verlaine kuvitteli eräistä lauluistaan, ja kuitenkin -- tai
oikeammin juuri sentähden -- nostaa tämä pieni runo meidät sellaisten
huimaavien näköalojen eteen, jollaisista olemme ehkä tottuneet
pääsemään osallisiksi vain suurten filosoofien ja "mystikkojen"
seurassa. Joskus tuovat Heidenstamin panteistiset mielialat todella
huulille sen intialaisen runoilijanimen, jonka sattuma, varmaan
monien joukosta, tällä hetkellä on kantanut meidänkin maanosaamme:
Tagoren. Silloin ajattelee sellaisia runoja kuin "I lönnens skymning",
"Vårens tid", "Ensam på sjön", "Sommarljuset". Myöskin se runoilija,
joka Ruotsin kirjallisuudessa on omistanut ennen muita itämaisen
filosofian ja mytologian inspiroiman mielikuvituksen, Stagnelius,
kuuluu Heidenstamin heimolaisiin hänen nykyisellä asteellaan. Seuraava
kuulas, laulava runo on rytminsä ja mielikuva-maailmansa puolesta niin
eksyttävän stagneliuslainen, että se varmaan tuntijallekin voisi käydä
jostakin Stagneliuksen myöhään löydetystä, jälkeenjääneestä runoelmasta:

    _Paradisets timma_.

    När människorna sova
    i sommarnattens sken
    och tusen röster lova
    sin fröjd från gren till gren,
    då purpras lingonriset
    av stilla skyars gull;
    då hägrar paradiset
    än över jordens mull.

    Du äng, låt kalkar glimma
    kring älvans lätta häl!
    Du paradisets timma
    din dagg gjut i vår själ!
    Än jublar fågelsången
    kring gryningsljusa sund
    så klar som första gången
    i tidens första stund.

Jos tässä laulussa on jotain, jota ei tapaa "Saaronin liljojen"
runoilijalla, on se sellainen realistinen sana kuin "lingonriset".
Tuskin muuta.

Kaikki byronismi ja heineläisyys, joiden vaikutusta tuntuu Heidenstamin
edellisissä kokoelmissa, on näistä runoista kaukana. Niissä vallitsee
melkein dantelainen vakavuus. Ainoastaan _asia_ saa loistaa, ei koskaan
älyllinen aforismi tai pelkkä runomuoto. Niin m.m. loppusoinnuttomassa
kuvitelmassa "Oidipus kuolemanportilla", missä runoilija Theban
onnettoman kuninkaan hahmoon pukeutuneena antaa meidän aavistaa
nykyistä elämänfilosofiaansa:

    Vad ont är och vad gott är ingen gåta,
    ty också brottets son i straffets kedja
    i hjärtat skilnad vet på guld och slagg.
    Nej, gåtan lyder: när din väg står byggd,
    vad lockar dig att hellre söka branten?
    Jag föll. I grubbel blev jag dömd att vandra.
    Här vid den port, som bjuder frid,
    se mina sönderstungna, blinda ögon,
    hur gåtor brista liksom tunna skal,
    och ur det inre dunklet, som förskräckte,
    det strömmar upp gudomligt ljus.
    Kom, du som frågar, jag har svar!
    Kom, du bedrövade ty jag har tröst!
    Vart strå, jag rör med handen blir mig kärt,
    vart ting, som nyss låg stumt, får ord och talar,
    var mänsklig röst ett djup, som förr var dolt.

(Mikä on pahaa ja mikä hyvää, ei ole arvoitus, sillä myöskin rikoksen
lapsi tietää rangaistuksen kahleita kantaessaan eron kullan ja
kuonan välillä. Ei, arvoitus on: kun tie on valmiina edessäsi, mikä
houkuttelee sinut mieluummin etsimään jyrkännettä? Minä lankesin.
Tuomiokseni tuli vaeltaa synkissä mietteissä. Tämän portin luona, joka
tarjoaa levon, näkevät puhkaistut sokeat silmäni, kuinka arvoitukset
särkyvät kuin ohuet kuoret, ja sisäisestä hämärästä, joka ennen
pelotti, virtaa nyt jumalaista valoa. Tule sinä joka kysyt, minä osaan
vastata! Tule sinä, joka kannat murhetta, minulla on sinulle lohdutus.
Jokainen oljenkorsi, jota kosketan kädelläni, käy minulle rakkaaksi,
jokainen esine, joka äsken vielä lepäsi edessäni mykkänä, löytää sanat
ja puhuu, jokainen ihmisääni saa syvyyden, joka ennen oli minulta
salassa.)

Heidenstamin Oidipus on saanut sen sydämen näön ("hjärtats syn"),
josta runoilija puhuu eräässä aikaisemmista tuotteistaan, ja vasta
tämä myötätunto ja rakkaus tekee hänet kypsäksi "hallitsemaan ja
tuomitsemaan". Kuinka germaaninen onkaan Heidenstamin positiivinen
suhde kaikkeen olevaiseen! Sen valossa luki Goethe luonnon ja
ihmissydämen kirjaa ja saman hohteen tunnemme esim. Gottfried Kellerin
aurinkoisessa kertomataiteessa. Strindbergin nyrkki-filosofia on
Heidenstamin täydellinen vastakohta ja tuntuu melkein siltä kuin joskus
voisi havaita Heidenstamin vastustajan ja kilpaveljen välillisen
vaikutuksen siinä tavassa, millä Heidenstam eräissä runoissa ("Den
druckna titanen", "Molnvandring", "Lördagsmarch") pukee sanoiksi
ylimyksellisesti lempeän uskonsa elämään. "Heikot ne, jotka herjaavat,
voimakkaat ne, jotka ylistävät" -- tämä ajatus toistuu useissa "Nya
Dikter"-kokoelman runoista.

Aivan tendenssittömänä, huumorin valaisemana esiintyy Heidenstamin
homeerinen elämänviisaus sellaisessa loppusoinnuttomassa,
vapaamittaisessa runossa kuin "Stridsguden", jonka lainaamme tähän
tilapäisenä suomennoksena:

    _Sodanjumala_.

    Tuli peikon tyttären tyköä Tjalve,
    palas loikaten kotiin ja laumaansa etsi,
    mut säikkyi ja putosi polvillensa.
    Tor itse, hänen herransa,
    leveänä rinnaltaan, istui kalliolla
    ja vuoli paimensauvaa
    ja hymyili punaiseen partaansa.
    "Orja", sanoi hän, "älä pelkää!
    Unohdettu on vasarani,
    sillä kevättä kukkivat kankaat.
    Jotta kaikki kävis vihreän maan päällä
    kuin tulee, ja kukin sais osansa
    ja nuoret sydämet lyödä vastakkain,
    me, ankarat urhot, mielellämme
    joskus paimennamme vuohia."

Kuinka goetheläinen onkaan tämä runo, ja samalla kuinka luonteenomainen
"Nya Dikter"-kokoelmalle! Sellaisia runoja ei Heidenstam kirjoittanut
kaksikymmentä vuotta sitten, "Dikter"-kokoelman aikaan.

Runoteos sellainen kuin Heidenstamin "Nya Dikter" ei ole tyhjennetty
yhdellä tai parilla lukemisella. Siinä on säkeitä, jotka jäävät
kohta mielessä soimaan, toisia, joiden sisäinen totuus vain
vähitellen avautuu, taas toisia, jotka ehkä jättävät meidät
kylmemmiksi, mutta jotka saavat merkitystä ja painavuutta siinä
filosoofisessa kokonaisuudessa, johon ne kuuluvat. Joskus kohoavat
hänen tilapäärunonsakin, esim. tervehdys Ibsenille ja ennen kaikkea
"Tervehdys Suomelle v. 1900" nousuun, joka tuo mieleen Tegnérin kauniin
paatoksen. Ajattelemme etenkin jälkimäistä runoa. Suomalainen ei voi
liikutuksetta lukea sellaista runoilijatervehdystä kuin esim.:

    Ett tack för fackelflamman,
    de höjt från sin vrå på jorden,
    för allt vi ägde samman
    av Hellas och Rom i Norden!

(Kiitos soihdun tulesta, jonka he ovat korottaneet kolkastaan
maailmassa, kaikesta, mitä omistimme yhteistä Hellaasta ja Roomasta
Pohjolassa.)

Joskus vievät Heidenstamin säkeet ajatuksen Karlfeltiin ("Apostlarnas
resa"), mutta kun taalalais-runoilijan sanamaalaukset usein jäävät
pelkiksi koristeellisiksi kuvasarjoiksi, tapaa Heidenstamin runo
sisäisemmän, psykoloogisemman totuuden. Kylmimmäksi jättävät kokoelman
varsinaisesti lyyrillisistä runoista sellaiset kappaleet, joissa
tekijä liikuttelee skandinaavisesta jumalaistarustosta lainattuja
aiheita sekä sellainen kuvitelma kuin "Första natten i kyrkogården",
joka hedelmättömässä pessimismissään viiltää kokoelman miehekästä,
filosoofisesti alistunutta, kosmillisia näköaloja tapailevaa runoutta
vastaan.

       *       *       *       *       *

Heidenstamin "Nya Dikter" palauttaa -- eikä suinkaan ainoastaan
siteeraamissamme tervehdyssanoissa Suomelle -- todella mieleen paljon
siitä, mitä meillä suomalaisilla on ollut ruotsalaisten kanssa
yhteisosaa kulttuurissa, "yhteistä Hellaasta ja Roomasta Pohjolassa".
Se johtaa m.m. mieleen mitä olemme aikojen kuluessa saaneet Ruotsin
kirjallisuudesta -- mitä olemme sille omissa runoilijoissamme
lahjoittaneet, sehän on tuttua. Ruotsin kirjallisuus ei ole voinut
antaa meille sitä turvallista, kypsää, sisällisellä auktoriteetillaan
valloittavaa filosofiaa ja runoutta, jota olemme saaneet ammentaa
Saksan klassikoilta ja osaksi myöskin Englannin, ei myöskään sitä
kehittynyttä muotoihannetta ja älyllistä valppautta, jota Ranskan
kirjallisuus on tarjonnut, mutta kuitenkin tunnemme, että maailman
kirjallisuus ja me itse olisimme köyhempiä ilman Ruotsin osuutta.

Mitä siis pidämme arvossa ja ihailemme Ruotsin kirjallisuudessa?

Sitä _lyyrillistä salamaa_, joka silloin tällöin -- ei kovin usein
mutta kirkkaana -- on välähtänyt sen taivaalta. Ajattelemme silloin
m.m. Svedenborgin henkinäkyjä, Tegnérin voitollista kirkkautta ja
sananhallintaa, Stagneliuksen dionyysistä herkuttelua ja kaipuuta,
Strindbergin näytelmien mystillistä kauhua ja Frödingin Hades-unia.
Heidän lyyrillisyytensä välähdys on joskus, häipyvänä sekuntina,
näyttänyt meille jotain, jota ei vuosikymmenien arkivalaistus ole
voinut paljastaa. Heidenstam on tällä hetkellä todistus siitä, että
tämä salama vieläkin välähtää.




VICTOR HUGO:

Parisin Notre-Dame.


Victor Hugon "Notre-Dame" tulee meille 84 vuotta jälkeen syntymänsä.
Parempi myöhään kuin ei koskaan.

"Parisin Notre-Dame" on niitä kirjoja, jotka eivät vanhene. Tai
paremmin: siinä on jotakin, joka ei vanhene. Kun loistavatkin kyvyt
luovat vain omaa aikakauttaan varten, tyydyttävät sen henkisiä
tarpeita, täyttävät sen kauneuskäsityksen mitan, tulkitsevat sen
tunteita, ajatuksia ja mielitekoja, voi sattua, että nerot, itse
aikansa lapsia, samalla satuttavat johonkin yleisinhimillisempään,
johonkin, joka löytää kaikupohjaa vielä silloin, kun heidän
sukupolvensa on mennyt hautaan. Heidän teoksensa kohoavat näkyviin
vielä vuosisatojen päästä, kun ajan lentohiekka jo on peittänyt kaiken
pienen ja hauraan niiden ympärillä. Sellaiset teokset yhdistävät
toisiinsa historian aikakausia, maailmankäsityksiä ja kirjallisia
kouluja. Ne ovat renkaita kehityksen ketjussa, ne eivät koskaan käy
tarpeettomiksi, koska ilman niitä puuttuisi yksi väliaste syyn ja
seurauksen jatkuvassa sarjassa. On runoteoksia, joiden ohi ihmiskunta
voi kasvaa, mutta joita se ei kuitenkaan koskaan tahdo kieltää. Ne
kuuluvat toiseen ikäkauteen, mutta ne osottavat uskollisesti ja
lahjomattomasti mistä kehitys on kerran kulkenut.

Victor Hugon suuri proosarunoelma, jonka hän on ristinyt kuuluisimman
goottilaisen kirkon nimellä, tuo mieleen tällaisia ajatuksia, koska
se on mitä suurimmassa määrässä oman aikakautensa, ranskalaisen
romantiikan, tuote samalla kun se kuitenkin on säilyttänyt
viehätysvoimansa vielä vuosisadan taakse. Kun Victor Hugo kirjoitti
"Notre-Dame'insa", oli hän vielä nuori, tuskin 30:n vuotias, mutta
neronsa -- ja suuren turhamaisuutensa -- koko voimalla tunsi hän
jo silloin kutsumuksensa romantiikan ylipappina ja kirjallisena
päällikkönä. Hänen mahtava kaunopuheinen runoutensa, joka enemmän
loisti kuin lämmitti, oli kerännyt kuin aurinko ympärilleen
pienempiä kiertolaisia. Ajan runoilijat tunsivat hyvin tien Victor
Hugon asunnolle Rue de Vaugirard'in varrella. Hän antoi heille
päivän kirjalliset tunnussanat ja esteettisen teorian. Ranskalaisen
romantiikan kuuluisa kriitikko Sainte-Beuve, itse runoilija, istui
hänkin nuoruudessaan Hugon jalkojen juuressa ja vihdoin Hugon
kauniin rouvan jalkojen juuressa, mikä jälkimäinen seikka teki
lopun ystävyydestä romantiikan suurimman runoilijan ja suurimman
arvostelijan välillä. Minkälainen sädekehä ympäröi Victor Hugota jo
hänen kirjailijatoimintansa alkuvaiheissa voi päätellä esim. Théophile
Gautier'n kertomuksesta, että hän kolkuttaessaan ensi kertaa Hugon
ovelle kääntyi kahdesti takaisin kynnykseltä sydämentykytyksen takia ja
että hän nähdessään silmästä silmään ihailemansa mestarin oli vähällä
pyörtyä "kuin Esther seisoessaan Ahasveruksen edessä". Koko pitkän
elämänsä aikana, kuolemaansa saakka, joka tapahtui v. 1885, säilytti
Hugo tämän näkyvän asemansa Ranskan parnassolla. Hänen elämänsä aikana
ehti Ranskan valtiomuoto vaihtua monet kerrat ja ehkä vielä useammin
vaihtoi Hugo poliittista väriä. Hän oli bourbonisti, bonapartisti,
liberaali, tasavaltalainen, sosialisti -- kaikkea yhtä intohimoisesti.
Runoilijana sensijaan ei hän muuttanut väriä. Hän oli sama haltioitunut
näkijä, sama suuriin sanoihin mieltynyt kaunopuhuja, sama loistoa,
räikeitä värejä, vastakohtia rakastava maalari ja lopuksi sama kielen
kaikki sointuvarat tunteva runoilija kirjoittaessaan kahdenkymmenen
vanhana ensimäiset oodinsa ja julkaistessaan enemmän kuin puoli
vuosisataa myöhemmin "Vuosisatojen legendan" jälkimäisen osan. Oman
mielikuvituksensa taipumuksesta epätodellisiin, samalla kertaa
kauniihin ja rumiin, yleviin ja groteskimaisiin kuvitelmiin, teki hän
romantiikan teorian, jota hän selitteli teostensa huomiotaherättävissä
esipuheissa.

Kun nykyaikainen lukija käy käsiksi Victor Hugon "Notre-Dame'iin",
täytyy hänen varata itselleen kärsivällisyyttä ja aikaa. Meidän
päivinämme pidettäisiin syntinä kirjoittaa niin paksuja romaaneja
kuin "Notre-Dame", romaaneja, joissa olisi, vaikkapa useidenkin
elävien, runoudella täytettyjen sivujen rinnalla, niin paljon
kuolleita lehtiä kuin "Notre-Dame'issa" -- sillä niitä siinä on
todella! Mutta sittenkin: jollei lukija ole erittelevän naturalistisen
romaanin koulussa menettänyt kykyä siirtyä mielikuvituksessaan
etäisiin aikoihin ja oloihin, kauas nykyhetken todellisuudesta,
antautua runoilijafantasian ohjattavaksi maailmaan, missä kaikki
mittasuhteet ovat toiset kuin siinä arkisessa ympäristössä, jonka me
kaikki tunnemme -- niin, jos hänellä itsellään on mielikuvitusta,
ei hän ole palkinnotta lukeva tämän suuren romantikon suurta kirjaa
kannesta kanteen. "Notre-Dame'in" yksityiskohdat ovat usein väsyttäviä
historiallisine yleiskatsauksineen, mutta suurissa piirteissä sulavat
nämä eri episoodit kokonaisuuteen. Victor Hugon romaani on kuin suuret
goottilaisen rakennustaiteen tuotteet: sitä on arvosteltava, ei
yksityisten osiensa puolesta, vaan kokonaisuutena, välimatkan päässä,
joka sallii teoksen rakennetta hallitsevien suurpiirteisten rytmien
tulla oikeuksiinsa.

Victor Hugon proosarunoelmalla ei ole pienempää tarkoitusta kuin
rakentaa uudelleen 1400-luvun Parisi, herättää henkiin keskiaika,
josta kaikki romantikot ovat uneksineet. Se akseli, jonka ympäri
Hugon mielikuvitus tässä romaanissa kiertää, on Notre-Dame-kirkko
Cité-saarella, Parisin vanhimmassa osassa. Tämä valtava goottilaisen
rakennustaiteen tuote kaariholveineen, sokkeloineen, fantastisine
kiviveistoksineen, jotka esittävät noitia, eriskummaisia eläimiä,
enkeleitä ja piruja, on Victor Hugolle lihaksitullut keskiaika samalla
kun se on hänen räikeitä kuvitelmia rakastavan runoutensa vertauskuva.
On kuin Hugo olisi tahtonut romaanissaan antaa puheenvuoron yhdelle
niistä romanttisista pirunpäistä, jotka enemmän kuin puolen
vuosituhannen ovat miettivinä tuijottaneet yli Seinen kaupungin.

Se keskiaika, jota Hugo romaanissaan kuvaa, on taikauskon,
raakojen kansanhuvien, yöllisten rosvo-veljeskuntien, kullanteon
ja noitavainojen aikaa. Ihmiset, jotka liikkuvat tässä villeillä
vaistoilla kyllästetyssä ilmapiirissä, edustavat enemmän erilaisia
läpileikkauksia keskiajan yhteiskunnasta kuin yksilöllistä
psykologiaa. He ovat monessa suhteessa epäinhimillisiä luonteidensa
rajussa yksipuolisuudessa. Kuitenkin kiinnittävät he lukijan
mieltä sen havainnollisen runoilija-mielikuvituksen takia, jolla
he ovat esitetyt. Kuinka suurenmoisella tavalla tuokaan runoilija
näyttämölle esim. Quasimodonsa, ramman, kuuron, kyttyräselkäisen ja
yksisilmäisen Notre-Dame'in kellonsoittajan, ihmishirviön, jonka
sielussa palaa yksi suuri, puhdas tunne. Oikeuspalatsin suureen
saliin on kerääntynyt kansaa juhlimaan eräitä korkeita ruhtinaallisia
vieraita, jotka ovat saapuneet kaupunkiin. Runoilija Gringoire
on tilaisuutta varten kirjoittanut näytelmän ja sitä esitetään
par'aikaa. Kuitenkaan ei se jaksa kiinnittää joukon huomiota, joka
hyvin mielenosotuksellisella tavalla kääntyy toisaalle. Kokonaan lyö
runoilijan laudalta flaamilaisen porvarin -- tietysti flaamilaisen!
-- ehdotus, että käytettäisiin yhdessä-oloa samaan tapaan kuin esim.
Gentissä vastaavaa tilaisuutta: että valittaisiin narripaavi! Se joka
osaa virnistää julmimmin, se valittakoon paaviksi. Kilpailu olkoon
vapaa kummallekin sukupuolelle. Gentin porvarin ehdotus saavuttaa
parisilaisten hyväksymisen ja kilpailu alkaa. Runoilija odottelee
näytelmineen levottomana ottelun päättymistä -- "saadaanpa nähdä,
kumpi lopulta voittaa, virnistyksetkö vai kaunokirjallisuus" -- ja
se päättyy todella hänen tappiokseen. Monen hylkäystuomion jälkeen
hyväksytään voimakkailla mielenosotuksilla, joihin itse gentiläinenkin
asiantuntijana ottaa osaa, narripaavi. Oli saatu nähdä jotain
virnistyksen alalla ennen saavuttamatonta. Huippuunsa nousee kuitenkin
joukon ihailu, kun kävi selville, että luultu virnistys olikin valitun
narripaavin luonnollinen kasvojenilme. Narripaaviksi valittu oli
Quasimodo, Notre-Dame'in kellonsoittaja.

Yllä kerrottu pieni välikohtaus antaa aavistaa, minkälaisista
aineksista Hugon romaani on kokoonpantu. Ylevää ja naurettavaa,
kaunista ja rumaa rinnan vieri vieressä ja samassa olennossa. Victor
Hugolla ei voi juuri sanoa olevan taipumuksia komiikkaan, mutta
eräänlaista hirsipuuhuumoria tapaa kyllä tässä romaanissa. Kun
runoilija Gringoire lähtee saman päivän ehtoona, jona hän oli kärsinyt
musertavan tappion kilpailussaan narripaavin kanssa, vaeltelemaan
Parisin katuja, etsien rauhallista nurkkausta yöpaikakseen ja sopivaa
kiveä päänalaisekseen, joutuu hän rosvoliiton käsiin. Parisin
yöritarit, nykyisten mainehikkaiden apashien edeltäjät, tuomitsevat
Gringoiren rahattomana miehenä kuolemaan. Runoilija pakoitetaan
nousemaan eräänlaisille hiukan horjahteleville hirsipuulaitteille.
Näille noustessaan ei hän kuitenkaan ole vielä unohtanut kaikkia
ammattiinsa kuuluvia asioita -- mikä käy ilmi hänen huudahduksestaan:
"Piru vieköön! Minähän taitan niskani. Teidän tuolinne ontuu
niinkuin Martialiksen distikonit. Siinä on yksi heksametrinen
ja yksi pentametrinen runojalka." Tällaista lienee lupa kutsua
hirsipuuhuumoriksi tämän sanan kaikkein ensimäisessä merkityksessä.

Runoilijan pelastaa hirrestä mustalaistyttö Esmeralda, Victor Hugon
romaanin omituinen hengetär, puoleksi katutyttö, puoleksi pyhimys,
joka herättää niin monen miehen intohimot. Quasimodon kiintymys
Esmeraldaan, josta ei kuolemakaan häntä eroita, on tämän runoelman
suuri, onneton, romanttinen rakkaus. Se muistuttaa, niinkuin niin
moni muukin motiivi tässä romaanissa, kansansadun aiheita, se on
etäinen toisinto onnettomasta ja rumasta vuorenpeikosta, joka rakastuu
kauniiseen maan tyttäreen. Parisin suuri sokkeloinen katedraali on se
vuorenlinna, johon Quasimodo hetkeksi saa riistetyksi aarteensa suojaan
taikauskoisen tuomarivallan ja hurjistuneen roskajoukon ulottuvilta.
Hänen onnensa ei tule pitkäaikaiseksi. Esmeralda tuomitaan ja hirtetään
noitana ja vasta kuolemassa kuuluu hän kokonaan Quasimodolle, joka ei
enää eroa hänen ruumiinsa äärestä.

Victor Hugon romaani on myöskin aaterunoelma. Tekijä on kätkenyt
kuvauksiinsa käsityksensä historiasta ja ihmiskunnan kehityksestä.
Toisinaan hän kaunopuheiseen tapaansa unohtaa taiteilijan varsinaisen
tehtävän, kuvaamisen, ja kääntyy lukijan puoleen suoranaisilla
historiallis-filosoofisilla esityksillä. Hän johtaa meidät valtavaan
historialliseen taulukokoelmaansa, jossa varsinkin joukkokohtauksia
esittävät laatukuvat ovat hyvin edustetut, mutta hän ei jätä meitä
oman onnemme nojaan, hän seuraa itse koko ajan mukana toimeliaana
ja innostuneena oppaana. Hänen hiukan liian kaunopuheinen tapansa
selittää ja täydentää valaisevilla yleiskatsauksilla historiallisia
maalauksiaan, muistuttaa melkein tungettelevaa italialaista
_ciceronea_. Toisinaan väläyttelee hän nerokkaita näköaloja ihmissuvun
kehityksestä, kuten esim. Claude Ferron tunnetussa lauseessa: "Tämä
on surmaava tuon. Kirja on surmaava rakennuksen." Victor Hugon
käsityksen mukaan oli rakennustaide se suuri kirja, johon ihmiskunta
halki vanhan- ja keskiajan vuosisatojen kirjoitti ajatuksensa. Tähän
graniittikirjaan, joka alotettiin Itämailla ja jota jatkettiin
Kreikan ja Rooman päivinä, on keskiaika kirjoittanut viimeisen
lehden. Kirjapainotaidon välityksellä riisuu ihmisajatus yhden muodon
pukeutuakseen toiseen. Painettu kirja, "tuo rakennusta kalvava mato",
imee arkkitehtuurilta mehun ja voiman. Goottilaisuuden mukana laski
iäksi rakennustaiteen aurinko. Sen tilalle on astunut kirja, kirja,
joka on kestävämpi kuin rakennus, kirja, joka on kaikkialla yhtaikaa
kuin kaikkiin ilman ääriin lentävä lintuparvi. Kirja on saavuttamaton,
hävittämätön, se sekoittuu ilmaan. Se on luotu kestävyyttä ja
kuolemattomuutta varten.

Tässä haltioituneessa ylistyslaulussa Gutenbergin keksinnölle
on Victor Hugo kokonaan omaa itseään. Hänellä jos kellään oli
taikauskoinen luottamus sanan voimaan. Sentähden oli hänelle myöskin
runoilijan tehtävä vakava kuin uhritoimitus. Juhlallinen ja ankara
on myöskin hänen Notre-Dame-romaaninsa sävy. On kuin sitä lukiessa
todella siirtyisimme Parisin tuomiokirkon valtavien suippokaarien
alle, salaperäiseen hämärään, minne valo tunkeutuu vain värikkäiden
ikkunamaalausten siivilöimänä, epätodellisena, unenomaisena. Ja
niinkuin Parisin Notre-Dame'issa ja sen edustalla voi vielä tänä
päivänä nähdä kaiken katolilaisen hartauden ohella seurakunnassa
välittömiä ilmauksia maallisista harrastuksista ja iloista, niin
sekoittuu Victor Hugon romaanissa ylimaalliseen romanttiseen
urkusoittoon säveliä suuren Panin villistä huilusta.

       *       *       *       *       *

Victor Hugon romanttinen proosaeepos, jolle runoilija Huugo Jalkanen on
antanut oivallisen suomenkielisen asun, tulee meille aikana, jolloin
kirjallisuutta harrastava yleisömme ja varmaan suuri osa kirjailijoista
elää vielä realististen taideteoriojen lumoissa. Luulen, että meillä
on sangen yleinen se käsitys, että pieni realistinen erittelevä
novelli on kaiken runouden viimeinen sana. "Terve realismi" -- sehän
on meillä päivän tunnus. Ehkä on yleisöllä kuitenkin syytä suhtautua
eräänlaisella varovaisuudella näihin esteettisiin iskusanoihin. Siinä
kirjallisuudessa, missä realistinen novelli on kehitetty huippuunsa
ja missä meidänkin kirjailijamme ovat käyneet opissa, on jo realismin
jälkeen huudettu valtaistuimelle monta kirjallista -ismia, vanhan
säännön mukaan, joka kuuluu: kuningas on kuollut, eläköön kuningas!
Se mikä kirjallisuudessa ei kuitenkaan koskaan kuole, todellisen
runoilija-mielikuvituksen tuote, elää kaikkien kirjallisten
vallankumousten uhallakin. Sellainen on m.m. Victor Hugon "Notre-Dame",
ranskalaisen romantiikan suurin proosarunoelma, joka raskaiden
ja hiukan väkivaltaisten muotojensa taakse kätkee salaperäisen,
mielikuvituksen ja runouden temppelin.




AINO KALLAS:

Tähdenlento.


Koidula, virolainen runoilijatar, on romantiikan naisia, Rahelin,
Bettinan ja Carolinen henkisisar, yksi noita uudenajan sinisukkia,
joiden elämäntyötä ja merkitystä ei voi arvostella yksistään heidän
omien kirjallisten saavutustensa perustalla. Heidän vaikutuksensa
säteilee tavallisesti välittömimmin heidän persoonastaan, heidän
yksityisissä suhteissaan, seuraelämässä ja kirjevaihdossa. Heidän
asemaansa aikansa kulttuurissa on aina vaikea määritellä -- heidän
merkitystänsä tulee helposti arvostelleeksi joko liian suureksi
tai liian pieneksi. Usein ovat näiden hengettärien lahjat sitä
lajia, että ne pääsevät täysiin oikeuksiinsa vain keskustelussa,
henkevässä juttelussa, ja kun mikään fonograafi ei ole ikuistanut
heidän seurallisia hyveitään, joutuu jälkiaika helposti epäilemään
aikalaisten arvostelua. Kun lukee esim. mitä ylistyshymnejä niin
erilaiset henkilöt kuin Heine ja Grillparzer ovat kirjoittaneet
Rahelista ja vertaa niitä Rahelin ainoaan jälellejääneeseen teokseen,
hänen kirjekokoelmaansa, ei oikein tiedä, uskoako omien silmiensä ja
oman järkensä vaiko aikalaisten todistuksia. Naiset alleviivailevat
luonnollisesti mielellään, varsinkin tänä naisliikkeen aikakautena,
näiden hengettärien merkitystä. Tarjoutuuhan heille tässä tilaisuus
osottaa, miten huomattavassa määrässä naiset ovat ottaneet osaa ajan
hengen luomiseen ja miten väärin on rajoittaa heiltä siihen tilaisuutta
siinä ajassa, jossa elämme. Niinpä on Ellen Key kirjoittanut juuri
Rahelista, "ensimäisestä uudenaikaisesta naisesta", pikkuisen nerokkaan
kirjan, joka elämäkerrallisen suorituksensa ohella tuntuu raivaavan
tietä vielä uudenaikaisemmille naisille. Myöskin Carolinesta olen
lukenut innostusta uhkuvan naiskirjailijan kuvauksen, mutta kuka tämän
kirjan tekijä oli, se ei ole jäänyt mieleeni. Vaikka emme olisikaan
sitä mieltä, että ainoastaan nainen voi naista ymmärtää, niin ei sovi
kieltää, ettei joskus mielellään lukisi naisten, varsinkin lahjakkaiden
naisten, kuvauksia kanssasisaristaan. Tällaisista kirjoista opimme
ainakin sen, millä tavalla naiset _tahtovat_ että heidän osuutensa
kulttuurielämässä ymmärrettäisiin.

Kun ajattelee tällaisia naisten kuvauksia naisista -- ja nimenomaan
esim. juuri Ellen Keyn kirjaa Rahelista -- täytyy myöntää, että Aino
Kallas suhtautuu erinomaisen kylmäverisesti kuvattavaansa. Hänen
mielenkiintonsa "Emajoen satakieltä" kohtaan tuntuu paikkapaikoin
niin "tieteelliseltä", että se tässä suhteessa joskus lähentelee
aivan päinvastaista äärimmäisyyttä. Sille joka tuntee Aino Kallaksen
novellituotannon, onkin ilmeistä, ettei hänellä ole mitään
sukulaisluonteen synnynnäistä myötätuntoa (eikä ennakkoluuloja)
sellaista haltioituvaa, sairaalloista, tekisi mieleni sanoa dionyysistä
runoilijatarta kohtaan kuin Koidula. Aino Kallas katselee häntä
syrjästä päin, ulkokohtaisesti, pikemmin niinsanoakseni uteliaasti kuin
myötätuntoisesti. Hän pyrkiikin kohta uudenaikaisen psykiatrikon tapaan
etsimään erinäisistä perinnöllisistä taudinomaisista taipumuksista ja
ruumiin tiloista selitystä Koidulan erikoisuudelle. Niinpä antaa tekijä
tarkan ja mieltäkiinnittävän selonteon Koidulan "veren" perinnöistä,
s.o. niistä taipumuksista, jotka ilmenivät hänen isänsä ja äitinsä
suvussa.

Koidula, eli, kuten hänen oikea nimensä kuuluu, Lydia Jannsen oli
syntynyt v. 1843 lukkarin virkatalossa Liivinmaalla Vändran pitäjässä.
Isän puolelta on hän virolaista juurta, äidin puolelta saksalaista.
Hänen sukuperintöään kuvaa Aino Kallas seuraavalla tavalla: "Hän
on alkavan perherappeutumiskulun kukka, jonka sairaalloiset
ominaisuudetkin hetkeksi ovat pakoitetut korostamaan lyhyen
kukoistuksen kauneutta. Hänessä on sekaveren lahjakkuus ja yhtäaikaa
tarmon puute. Hänen lähimmässä sukulaispiirissään on itsemurhaajia
ja kaatuvatautisia, moraalisesti heikontuneita henkilöitä, mutta hän
kasvaa tästä sairaalloisten ominaisuuksien suosta kuin väkevätuoksuinen
suoyrtti."

Näiden rivien kirjoittaja ei ole siinä määrin, kuin "Tähdenlennon"
tekijä tuntuu olevan, vakuutettu, että suku- ja sairastutkimuksen
tietä voidaan paljonkaan "selittää" taiteellisia lahjoja. Monenlaisia
sairaalloisia taipumuksia näyttää ilmenneen Koidulassa ja hänen
suvussaan, mutta missä suhteessa ne ovat olleet hänen runollisiin
kykyihinsä, se kysymys jää nähdäkseni tekijän monien selitysyritysten
jälkeenkin jonkun verran avoimeksi. Tästä huolimatta -- ja
tämähän onkin sivuseikka -- on Aino Kallaksen esitys virolaisesta
runoilijattaresta psykoloogisesti valaiseva. Koidulan sielullinen
erikoisuus ja sen kehitys muodostavat kirjan varsinaisen juonen, kun
sensijaan ajan virolainen kulttuuriympäristö jää pienemmälle osalle.
Luonnollistahan onkin, että Aino Kallas novellikirjailijana suhtautuu
sankarittareensa hiukan toisin kuin varsinainen kirjallisuus- ja
kulttuurihistorioitsija.

Joka tapauksessa saamme havainnollisen kuvan Koidulan lapsuus- ja
nuoruusvuosista, hänen pitkistä työpäivistään isänsä sanomalehdessä,
hänen runokokoelmiensa "Kedon kukkien" ja "Emajoen satakielen"
syntymisestä ja vastaanotosta, hänen tyttömäisestä kiintymyksestään
vanhaan Kreutzwaldiin, hänen elämänsä ehkä täyteläisimmistä hetkistä
Viron suurilla laulujuhlilla v. 1869, hänen myöhään heränneistä
rakkauksistaan, hänen naimisiin menostaan miehen kanssa, joka ei
ymmärtänyt hänen harrastuksiaan, hänen äidiksi tulostaan ja hänen
verkkaisesta riutumisestaan ja kuolemastaan. Varmaan on Aino
Kallas osannut oikeaan, kun hän pitää haltioitumiskykyä Koidulan
perusominaisuutena, "kiinteimpänä kiteytymänä tämän luonteen
kristallikerrostumassa". Hänen suhteensa häntä neljäkymmentä vuotta
vanhempaan Kreutzwaldiin on kuvaava ja muistuttaa Bettinan suhdetta
vanhaan Goetheen, Myöskin hänen runoutensa näyttää vuotaneen tulisena
ja välittömänä tällaisista haltiotiloista. Pääasiallisin osa Koidulan
lyriikkaa, joka sisältää myöskin paljon mukaelmia ja käännöksiä,
on aiheeltaan isänmaallista. Niistä otteista päättäen, joita Aino
Kallaksen kirja tarjoo, eroaa se persoonallisen sävynsä ja rohkean
kuvakielensä puolesta edukseen tavallisesta juhlarunoudesta. Niiden
sankarillinen isänmaallinen paatos antaa aihetta verrata niiden
tekijää, kuten Aino Kallas on tehnyt, Jeanne d'Arc'iin. Myöskin jonkun
määrän seuranäytelmiä on Koidula kirjoittanut, mutta ovat ne pääasiassa
mukaelmia ja taiteelliselta arvoltaan heikkoja.

Koidula eli 43:n vuotiaaksi, mutta vain lyhyt osa hänen elämäänsä
kuuluu varsinaisesti kirjallisuus- ja kulttuurihistoriaan.
Mennessään n. 30:n iässä naimisiin saksalaistuneen lättiläisen
lääkärin Michelsonin kanssa ja muuttaessaan asumaan Kronstadtin
"muurikaupunkiin", lakkaa hänen hengetär-kautensa ja hänen tulensa
sammuu. Hänen luonteessaan ei ollut kykyä tietoisesti ohjata omaa
elämäänsä, vaan ajoi hän avioliitollaan umpikujaan, josta ei enää
ollut paluuta. Hänen kotinsa on saksalainen, ainoastaan vanhimmalle
pojalleen, joka kuitenkin kuolee aivan nuorena, koettaa hän opettaa
vironkieltä. Hänen molemmat tyttärensä saavat saksalais-venäläisen
kasvatuksen.

Pienenä valonläikkänä näinä runoilijattaren traagillisina loppuvuosina
on v. 1877 Tartossa vietetty Aleksanteri I:n muistojuhla. Läsnä olivat
sekä Kreutzwald että Koidula. Virallisten esitysten jälkeen nousi
Koidula ja puhui "laulu-isän" kunniaksi. Kreutzwald vastasi puheeseen
kohottaen eläköönhuudon "Emajoen satakielelle". Tämä tervehdys oli
nähtävästi viimeinen, jonka Kalevipoegin tekijä ja "Eestimaan"
runoilijatar vaihtoivat keskenään.

On jo mainittu, että Aino Kallaksen mielenkiinto on kohdistunut
pääasiassa tehtävän yksilö-psykoloogiseen puoleen. Tällä alalla onkin
"Tähdenlennolla" nähdäkseni paljon ansioita. Joskin tekijä toisinaan
tuntuu eksyvän hiukan hedelmättömään psykoloogiseen hiuksenhalkomiseen,
joka joskus muistuttaa leikkimistä sanoilla, paljastuu kuitenkin hänen
kirjastaan esitettävän persoonallisuuden pääpiirteet selkeinä ja
vakuuttavina. Suomalaisella yleisöllä on täysi syy tehdä tuttavuutta
veljeskansamme runoilijattaren kanssa sellaisena kuin hän esiintyy
suomalaisen kirjailijattaren kuvaamana.




KAUPPIS-HEIKKI:

Savolainen soittaja.


Kauppis-Heikki on harmaiden arkipäivien, pienten kohtalojen ja
maaseudun yksinkertaisten ihmisten runoilija. Hänen herkkä, melkein
naisellisen pehmeä kirjailija-laatunsa heijastaa valokuvalevyn
herkkyydellä niitä vaikutelmia, joita hän on saanut ympäristönsä
kansasta ja yksityisistä ihmisistä. Luulenpa, että on vaikea
kirjallisuudesta löytää Suomen kansaa tai sanokaamme Savon kansaa
väärentämättömämpänä, todellisempana iloissaan ja huolissaan,
ajatuksissaan ja tunteissaan kuin Kauppis-Heikin kertomuksissa.
Niinpä ovat tämän savolaisen kertojan teokset kaikkien kirjallisten
ansioidensa ohella verraton lähde kansansielun tuntemiseen. Ne ovat
kuin mieltäkiinnittävä kuvakirja siitä, miltä kappale Suomenmaata ja
sen kansaa näyttää ihmistuntijan silmillä katsottuna. Kauppis-Heikiltä
puuttuu melkein kokonaan lyyrillistä luonnonkuvausta -- siinä eroaa hän
m.m. maakuntalaisestaan Juhani Ahosta -- hänen koko mielenkiintonsa
on kohdistettu ihmiseen. Kaikki ikäkaudet, molemmat sukupuolet,
valoisat ja pimeät luonteet ovat löytäneet hänessä kuvaajansa,
mutta parhaansa on hän; ehkä kuitenkin luonut nais- ja lapsisielun
tuntijana. Hänen miestyypeissään on jotain avutonta, nöyrää, pehmeää
-- ikäänkuin epämiehekästä -- mutta samassa jotain liikuttavan
inhimillistä ja puhdasta, kuten esim. "Uran aukasijain" päähenkilössä.
Ehkä Kauppis-Heikki katsoo joskus henkilöitään liian läheltä, ehkä
hänen kuvauksestaan puuttuu joskus ilmaa, perspektiiviä -- varmaa on
kuitenkin, ettei meillä ole monta hänen veroistaan ihmistuntijaa.

Ja mitä parempaa voi kirjailijasta sanoa? Kauppis-Heikki on
aikoja sitten -- ja ehkä suuremmassa määrässä kuin kukaan hänen
ammattitovereistaan -- tehnyt luonnottomaksi ja tarpeettomaksi
sen raja-aidan, joka määritelmiä ja iskusanoja rakastavan yleisön
mielikuvituksessa erottaa kansankirjailijan taidekirjailijasta. Jos
vertaamme Kauppis-Heikin kertomatyyliä useankin n.k. taidekirjailijan
sanontaan ja tekotapaan, voi helposti sattua, ettemme n.k.
taiteellisuudessa löydä muuta eroa kuin että se edellisellä tuntuu
olevan vaistomaisempaa ja varmempaa kuin jälkimäisellä. Kuitenkin on
Kauppis-Heikin kirjallisessa tekniikassa huomattavissa eräänlainen
vanhoillisuus, mikä ehkä tekee esteitä hänen romaaniensa laajemmalle
levenemiselle. Hän on yhä edelleen mitä uskollisin realisti tai
naturalisti. Hän syventyy yksityiskohtaisella harrastuksella
pikkuseikkoihin, kaikkeen arkiseen ja jokapäiväiseen, kokonaisuuden
kannalta näennäisesti merkityksettömään. Hän ei tyylittele koskaan,
hänen mielikuvituksensa ei taida kulkea huipulta huipulle, vaan se
laskee ja kapuaa hiukan kiusallisella tarkkuudella kaikki ala- ja
ylämäet. On kirjailijoita, joiden teoksissa vuodet ja vuosikymmenet
vilahtavat silmien ohi, Kauppis-Heikin kirjoissa olemme kuulevinamme
erikseen jokaisen tunnin lyönnit ja kellonheilurin yksikantaisen
nakutuksen.

Kauppis-Heikin uuden romaanin nimi ei ole aivan onnistunut: "Savolainen
soittaja" maistuu kirjalliselta, mitä itse romaani ei suinkaan tee.
Sitäpaitsi ei nimihenkilö, "soittaja", mitenkään hallitse kertomusta,
vaan esiintyy hänen rinnallaan joukko muita, tavallaan suuremmalla
näkemyskyvyllä kuvattuja henkilöitä. Se mitä tässä romaanissa on
tai pyytää olla taiteilijasielun kuvausta, tuntuu kalpealta ja jää
ehdottomasti varjoon muun henkilökuvauksen rinnalla.

Romaanin alkupuolta hallitsee kaksi naista, Kustaava ja Heta. Edellinen
on leski ja hänellä on poika, Ville, ulkopuolelta avioliiton. Hän
karkoitetaan talosta, jota hän ennen on asunut emäntänä, ja tulee
lapsineen Hetan, Kivimäen emännän luo, missä hän löytää turvapaikan.
Kivimäellä on kaksi lasta, Veerti ja Otto. Kaikki mainitut henkilöt
ynnä Kivimäen isäntä, Haverinen, torppari, myöhemmin kolportööri
Simo Kurkinen ja entinen talonemäntä Annastiina muodostavat yhdessä
sen ihmisaineksen, jota tekijä liikuttelee. Kustaava ja Heta ovat
erinomaisia näytteitä Kauppis-Heikin luonnekuvauksesta. He ovat monessa
suhteessa sukulaisluonteita -- ennen kaikkea velvollisuudentunnossaan
-- ja kuitenkin on tekijä saanut hyvin näkyviin heidän erilaisuutensa:
edellisen toimitarmoisen päättäväisyyden ja jälkimäisen alistuvan,
nöyrän mielenlaadun. Romaanin toinen luku, jossa nämä molemmat naiset
kehräten ja lapsiaan tuuditellen keskustelevat tämän maailman asioista
yleensä ja naimis-kysymyksestä erikoisesti, on kuvattu erinomaisen
havainnollisella sielullisella näkemyskyvyllä. Me saamme Kauppis-Heikin
kuvauksessa m.m. panna merkille, miten harras uskonnollisuus ja
mitä karkein taikausko sekaantuvat aivan erottamattomasti näiden
kansannaisten mielikuvituksessa. Että suvaitsemattomuus kuuluu
tämänlaiseen uskonelämään, on itsestään selvää. Tässä romaanissa
ilmenee se m.m. Veertin, alkavan soittoniekan, viuluharrastusten
vainoamisena hänen äitinsä puolelta.

Myöskin lapsikuvauksen alalta on "Savolaisessa soittajassa" hyviä
näytteitä, jopa sellaisia, joita tekee mieli verrata Pakkalan
hienoihin, herkullisiin lapsi-novelleihin. Pakkalan älyllistä
valppautta ja leikkivää huumoria ei Kauppis-Heikillä tosin ole, joten
edellisen pohjalais-poikaset tuntuvat saaneen plastillisemman kuvauksen
kuin jälkimäisen savolaiset ihmis-alut. Mutta Kauppis-Heikissä on
jotain synnynnäisen naivia, herkästi myötätuntevaa, joka antaa hänen
lapsikuvauksilleen eräänlaisen välittömyyden tuoksun, mikä ei ole
vaikuttamatta lukijaan. Tällöin ajattelen etupäässä hänen kuvaustaan
Villestä, Kustaavan pojasta. Kuinka oikeaan osattu onkaan esim.
mieliala pienessä metsätorpassa, minne poikanen jää yksin viettämään
talvipäivää, äidin lähdettyä kylään hankkimaan ruokavaroja! Myöskin
poikasen suhde uskontoon on sattuvasti kuvattu. Sensijaan on vaikeampi
saada havainnollista kuvaa Veertistä, soittaja-pojasta. Hänen vaalea
ihanteellinen luonnonlaatunsa tuntuu jääneen vaille varmoja piirteitä.

Romaani seuraa poikasten elämänvaiheita pitemmältikin, tehden kuitenkin
eräässä kohden noin vuosikymmenen käsittävän hyppäyksen. Veertistä
tulee viuluniekka ja vanhan kotitalonsa isäntä ja hän suunnittelee
lapsuudenystävänsä Villen kanssa turvakotia isättömiä poikia
varten. Tämä aihe, joka kasvaa esiin romaanin loppupuolella, tuntuu
kokonaisuuden kannalta etsityltä ja vieraalta. Se särkee romaanin
rakennetta ja panee aavistamaan, että tekijällä on ollut eräitä, jos
niin saa sanoa, ihmisystävällisiä sivutarkoituksia romaanillaan.
Tendenssi ei luonnollisesti ole itsessään luvaton -- harvapa lienee
se kirja, jossa ei ole mitään "tendenssiä" -- mutta jos tämä sivu-
(tai pää-) tarkoitus ei ole elimellisesti kasvanut yhteen teoksen
taiteellisen henkilökuvauksen kanssa, joutuu kokonaisuus kärsimään.
Romaaninsa viime sivuilla tuntuu Kauppis-Heikki taas ottavan ikäänkuin
vahinkonsa takaisin. Poikakoti-unelmat sortuvat, Veerti kuolee äkkiä
ja Ville ajetaan yhdessä erään työmiehen kanssa talosta. He joutuvat
kulkemaan "samaa polkua, jota Kustaava ja Annastiina olivat astelleet
noin kaksikymmentä yksi vuotta aikaisemmin".

Tämä romaanin päätös johtaa mieleen lopun René Bazinin "Donatiennessa",
joka ilmestyi suomeksi samoihin aikoihin kuin Kauppis-Heikin romaani.
Niinkuin Bazinin sankaritar ottaa jalkaansa puukengät siitä, mihin
toinen, velvollisuuksiaan paennut nainen oli ne jättänyt, niin ottaa
Kauppis-Heikin romaanissa sukupolvi toisensa jälkeen kantaakseen
sen työn ja velvollisuuksien taakan, jonka edellinen on luovuttanut
perinnöksi. "Savolaisen soittajan" yllä lepää harmaa, alakuloinen
mieliala. Se pitkä, yksitoikkoinen työpäivä, jonka Kauppis-Heikin
sankarit suorittavat retkellään kehdosta hautaan yksinkertaisissa,
ahtaissa elämänoloissa, nälän ja pakkasen vaaniessa ovien takana,
painaa leimansa hänen kirjoihinsa. Niin tunnemme "Savolaisessa
soittajassakin" laahustavien minuuttien ja sekuntien raskaan
verkkaisen kulun. Mutta tästä tunnelman alakuloisesta harmaudesta
huolimatta antaa Kauppis-Heikin uusinkin teos kauniin todistuksen
velvollisuudentuntoisesta ja työteliäästä kansasta. Saarijärven
Paavo on moninkertaistunut Kauppis-Heikin ihmiskuvauksissa, saanut
lihaa, verta, muuttunut tyypistä yksilöksi, inhimillisine tunteineen,
ajatuksineen, hyveineen ja heikkouksineen.

"Savolainen soittaja" muistuttaa uudelleen jokaiselle kirjallisuutemme
ystävälle, mikä verraton kansansielun kuuntelija meillä on
Kauppis-Heikissä.




ALEKSIS KIVI:

Kootut Teokset IV.


Aivan joulun alla ilmestyi kauppaan Suomalaisen Kirjallisuuden
Seuran toimesta Aleksis Kiven "Runot ja kirjeet", täydellinen
kirjallisuustieteellinen painos, muodostaen ensimäisen julkisuuteen
tulleen osan Kiven Kootuista Teoksista. Tämä runoutemme merkkijulkaisu,
jonka toimittamiseen Kirjallisuuden Seura päätti ryhtyä keväällä
1912, tulee neliosaiseksi, käsittäen I osa "Seitsemän veljestä", II
kirjailijan eläessä julkaistut näytelmät, III jälkeenjääneet näytelmät
ja IV -- ensimäisenä ilmestynyt -- runot ja kirjeet. Julkaisutyö on
ollut uskottu Kirjallisuuden Seuran valitseman toimikunnan huostaan.
Nyt ilmestyneen IV osan toimitustyön ovat suorittaneet E. A. Saarimaa
ja V. Tarkiainen, joista edellinen on pitänyt huolta runojen,
jälkimäinen kirjeiden järjestämisestä ja selityksillä varustamisesta.

On sanomattakin selvää, että nyt alulle pantu Kiven teosten ja
omakätisten kirjallisten todistuskappaleiden täydellinen kriitillinen
julkaisu tulee tuntuvasti edistämään ja helpottamaan kotimaista
kirjallisuustutkimusta, samalla kun se varmaan suuressa yleisössäkin
löytää monta kiitollista lukijaa. Vasta kun tämä julkaisu on
valmis, voimme saada täydellisen kuvan siitä alasta, jolla Kiven
mielikuvitus on liikkunut, kaikista hänen sanontansa omituisuuksista,
joita "Valituissa Teoksissa" on tasoiteltu, koko hänen runollisen
luomistyönsä laadusta, sellaisena kuin kukin teos lähti hänen
käsistään. Lisäksi sallivat useat säilyneet toisinnot meidän seurata
eräiden runoluomien syntyhistoriaa eri kehitysasteiden kautta. Näin on
meillä pian käsissämme suurimmasta suomenkielisestä runoilijasta teos,
joka toimitustapansa tarkkuuden puolesta täysin tullee vastaamaan niitä
kirjallisuustieteellisiä julkaisuja, joita suurilla sivistysmailla on
klassillisista kirjailijoistaan.

Nyt valmistunut viisisataa sivua käsittävä nide sisältää jo runsaasti
pieniä, ennen tuntemattomia sielullisia todistuskappaleita --
ajattelen varsinkin kirjeitä -- jotka ovat omiaan tuomaan Kiven
persoonallisuuden meitä lähemmäs. Ne täydentävät sitä kuvaa, jonka
Tarkiaisen äsken ilmestynyt Kivi-elämäkerta antoi "Seitsemän veljeksen"
ja "Nummisuutarien" tekijästä ihmisenä ja kirjailijana.

Kiven "Kootut Runot" sisältävät, paitsi toisintoja, nähdäkseni 19
"uutta" kappaletta, (jollemme laske niihin A. V. Koskimiehen toimesta
vv. 1904 ja 1911 julkaistuja "Paimentyttöä" ja "Atalanttaa").
Kappaleista, jotka eivät sisälly Godenhjelmin valikoimaan, jää
mieleen m.m. kaksi raikasta, eloisan luonnontunteen kehystämää
rakkausrunoa "Niittu" ja "Sunnuntai", jotka ovat läheistä sukua
"Valituista Teoksista" tunnetulle "Onnelliset"-runolle. Myöskin
useita muita suurelle yleisölle tuntemattomia, kauniita, romanttisen
mielikuvituksen täyttämiä kappaleita ja yksityisiä säkeistöjä tapaamme
tässä uudessa Kivi-niteessä, mutta suuresti katsoen lienee sanottava,
että Godenhjelmin valikoima oli suoritettu hyvällä vaistolla ja että
siihen tehdyt pienet kielelliset korjaukset ja muutokset yleensä
olivat asianmukaisia. Kysymys on, jääkö moni tuttu Kiven runo tulevien
sukupolvien tietoisuuteen siinä asussa, johon Kivi ne alkuaan on
valanut, vaiko siinä lievästi korjatussa muodossa, jonka ne ovat
saaneet "Valituissa Teoksissa". Siinä, missä muutokset ovat tehdyt
aivan keveällä kädellä ja koskevat oikaistuja "kielivirheitä", on
nähdäkseni "Valittujen Teosten" runoasulla suuremmat kansansuosion
edellytykset. Ja onpa usein koettu -- m.m. "Vänrikki Stoolin"
suomennoksiin nähden -- että se muoto, missä sukupolvi tai pari on
jonkun runoluoman omistanut, pitää sitkeästi puoliaan kaikkia muita
laitteita vastaan. Tässä suhteessa, on meidän mielikuvituksemme
vanhoillinen.

Vielä suuriarvoisempi kuin varsinaiselle yleisölle on täydellinen
runo-julkaisu kirjallisuustutkijoille, joille se nyt, kun
vaivoja kysyvä esityö on suoritettu, avaa mahdollisuuksia monen
mieltäkiinnittävän esteettisen ja kirjallisuushistoriallisen
yksityiskysymyksen selvittelyyn. Sensijaan saanevat sekä kirjalliset
ammattimiehet että suuri yleisö yhtä paljon Kiven kirjeistä, joista
ennen on julkisuudessa näkynyt vain säästeliäitä otteita. Vaikk'ei Kivi
ollut mikään kirjeiden-kirjoittaja siinä mielessä kuin monet suuret
runoilijat -- tai oikeammin juuri sentähden, ettei hän sitä ollut! --
antavat hänen lyhyet, usein hutiloiden paperille pannut kirjelippunsa
niin välittömän, tuoreen ja elävän vaikutelman tekijästään, että lukija
tuntee niissä välähdyksittäin ikäänkuin kasvoista kasvoihin näkevänsä
Aleksis Kiven, ihmisen ja runoilijan.

Kuinka edullisen todistuksen antavatkaan nämä kirjeet Kiven
persoonallisuuden siveellisestä arvosta! Puhdas, omantunnontarkka,
hiukan lapsenomainen, kiitollinen ja uskollinen -- sellaisena
esiintyy Kiven luonne näissä kirjeissä, jotka tavallaan muodostavat
välittömimmän kirjallisen todistuskappaleen, jonka hän on jättänyt
itsestään. Mikään ei ole hänestä kauempana kuin tavallinen
taiteilija-turhamaisuus, vilpillisyys ja korskeus. Kuten yleensä
taiteilijat, on hän epäkäytännöllinen ja passiivinen luonne. Hänen
mielikuvituksensa lentää hänen edellään ja hän kuvittelee helpoiksi,
melkein suoritetuiksi, tehtäviä, jotka ovat hänelle ylivoimaisia.
Itse tuntee hän tämän puolen luonteessaan. Hän kirjoittaa kerran
Reinille maksamattomasta velastaan, joka häntä tavattomasti rasittaa,
m.m.: "Pahasti on luvata ja ei täyttää, mutta sen huonon työn tekee
moni, ennenkuin hän elämässä on oppinut tulemaan lupauksistansa niin
kitsaaksi kuin mahdollista. Ja tämän kehnon työn tulevat tekemään
enemmitten ne, joilla on hieman kuumempi veri ja vilkkaampi kuvailus,
heidän toivonsa tulevaisuuden valkenemisesta kulkee liian vikkelästi,
mutta silloin kun olen luvannut, on kuitenkin ollut täysi aikeeni se
täyttää." Lönnrotille kirjoittaa hän kaksi kertaa, ensin ruotsiksi,
sitten suomeksi, velasta, johon hän on joutunut siten, että Lönnrot
on taannut räätälille hänen puolestaan puvun hinnan. Hän nimittää
itseään sen johdosta "roistoksi" ja hänen mielipahansa siitä, ettei
hän näe kohta mahdollisuutta suorittaa velkaansa, on syvä ja vilpitön.
"Seitsemän veljeksen" runoilija kulki toden totta kalliisti maksetuissa
vaatteissa! Taloudelliset huolet ahdistavat häntä lakkaamatta -- hän
laskee ansainneensa keskimäärin pari sataa markkaa vuodessa --, mutta
hän taistelee urhoollisesti puutetta ja köyhyyttä vastaan. Vaikka
hän usein mainitsee rahahuolistaan, eivät hänen kirjeensä koskaan
ole valittavia. Hän ei tavoittele mitään marttyyriglooriaa. Kun hän
joskus puhuu tuskastaan, on hänen sanoillaan hirvittävä vakavuus,
josta kaikki hentomielisyys on kaukana. Bacchus ja Venus eivät ole
hänelle tuntemattomia, mutta hänen ihanteensa on sangen askeettinen.
"Puhtaus on elämäni määräys", sanoo hän eräässä kirjeessään Bergbomille
ja toisessa yhteydessä mainitsee hän voivansa tulla toimeen yhdellä
aterialla päivässä, kunhan vaan pääsisi ystävänsä Forssellin luo
pehtorin-oppiin. Yksin tupakanpolttoakin vastaan käy hän taistelua ja
pääseekin niin pitkälle, että voi ilmoittaa Bergbomille polttavansa
vain 1 1/2 piippua illalla ja toivovansa päästä pian tästä "hirmuisesta
himosta" kokonaan kuitiksi. Eräässä toisessa kirjeessä sanoo hän
m.m.: "monenlaisissa oloissa voi olla onnellinen ja iloinen, mutta
onnellisin kieltäymyksessä ja kohtuullisuudessa." Hänen suurin
maallinen toivomuksensa on päästä kerran pehtoriksi jollekin tilalle ja
ansaita niin paljon rahaa, vaikkapa 600 markkaa vuodessa, että pääsisi
veloistansa vapaaksi. Ja hän lisää: "Ja yhtä taidan kehua: uskollisen
pehtoorin saa minusta se, joka minun saa; ja uskollisuus oliskin paras
huvitukseni virkani toimituksessa." Hän lämpenee, ajatellessaan tätä
tulevaisuuden kuvaa: "Ja sitten vielä muutaman vuoden palveltuani,
taitaisin laskea eloni ankkurin Nurmijärven tantereille, raketa
itselleni pienen majan ja elää rauhassa ikäni iltapäivän, välillä
kirjoitellen, välillä käyskellen metsissä, lapsuuteni metsissä, kivääri
kourassa."

Hallitsevia piirteitä Kivessä on ollut kiitollisuus -- ominaisuus,
jonka aina tapaamme kehittyneinä hienoissa luonteissa. Useimmat hänen
kirjeistään tulkitsevat hänen kiitollisuuttaan ystäviä kohtaan.
A. R. Svanströmille kirjoittaa hän m.m.: "Ensiksi kiitän sinua
tervetulleesta kirjeestäsi; kiitollisuuteni sinua kohtaan kaikesta
muusta ei mahdu tähän kirjeeseen." Bergbomia, E. A. Forssellia,
Th. Forssellia y.m. kiittää hän niinikään useat kerrat "kaiken
hyvyyden edestä", "menneitten edestä" j.n.e. Tavallisesti ovat hänen
kirjeensä tuttavallisen huolettomasti paperille pantuja, mutta hän
taitaa kirjoittaa akateemisemminkin, kuten esim. Cygnaeukselle
tämän 60-vuotispäivänä osotettu (ruotsinkielinen) onnentoivotus- ja
kiitoskirje näyttää. Cygnaeuksen mahtavaa suojelusta pyytää Kivi
eräässä toisessa kirjeessä henkilöä (Ahlqvistia) vastaan, jonka
oikeudenmukaisuuteen hänellä ei ole luottamusta.

Useimmissa kirjeissään kertoo Kivi itsestään, tulevaisuuden
suunnitelmistaan, kirjallisista aikeistaan, terveydestään ja
toimeentulon huolistaan. Täydellisen poikkeuksen muodostaa eräs Th.
Reinille osotettu kirje v:lta 1869, missä Kivi esittää ohjelmaansa
koulu- ja kielipolitiikan alalla, ehdottaen m.m. uuden ruotsinkielisen,
suomalaisuuden asiaa ajavan sanomalehden perustamista. (Tällainen
lehti, "Morgonbladet", syntyikin, kuten tunnettu, myöhemmin, v. 1872,
ensimäisenä päätoimittajana Kiven ystävä E. A. Forssell.) Tämä kirje
osottaa selvästi, ettei Kivi ollut niin vieras "politiikalle" kuin
luullakseni yleensä on otaksuttu. Päinvastoin mainitsee hän nimenomaan,
että nämä yleiset kysymykset ovat olleet niin lähellä hänen sydäntään,
että ne ovat häirinneet hänen yönsä unen. Voimme epäilemättä sanoa,
että Kivi nyt julkaistuissa kirjeissään, enemmän kuin neljäkymmentä
vuotta kuolemansa jälkeen, on ihmisenä tullut meitä lähemmäksi kuin
koskaan ennen. Että hänen luonteensa ja inhimillisyytensä astuu niissä
meitä vastaan niin puhtaana ja kauniina, ei ole yllättävää, kun
muistamme, että kaikki suuri runous ja epiikka, sellainen kuin Kiven,
on myöskin, ja ensi sijassa, sydämen taidetta.




MARTIN LAMM:

Svedenborg.


Sota, suuri koulumestari, on opettanut meille taloudenpitoa
myöskin kirjallisuuden alalla. Vain perin säästeliäästi on
kirjakauppoihimme saapunut lähetyksiä ulkomailta, ja se, mikä on
tullut esim. Ranskasta ja Englannista, on supistunut suurelta osalta
siihen kirjallisuuden lajiin, joka välillisesti tai välittömästi
käsittelee sotaa. Skandinavian maiden aseellinen puolueettomuus on
sensijaan ollut kirjallisesti hedelmällisempää. Sieltäpäin tuli
vanhan Georg Brandesin Goethe-elämäkerta -- kirja, jossa sisällön
viisaus kilpailee muodon taiteellisuuden kanssa -- ja useita muita
kulttuuri- ja kirjallisuushistoriallisia sekä myöskin kaunokirjallisia
teoksia. Näyttääpä melkein siltä kuin runottarista nuorin (ja
epävirallisin), kritiikin runotar olisi tuntenut vähimmin tarvetta
noudattaa Skandinaviassa sitä vanhaa perinnäistapaa, joka kehoittaa
runottaria vaikenemaan aseiden keskellä. Ruotsissa ilmestyi viime
talvena m.m. lukuisia kirjallisia essee-kokoelmia sekä myöskin
suurempia kirjallishistoriallisia tutkielmia. Jälkimäisten joukossa
ansaitsee huomiota Upsalan yliopiston dosentin Martin Lammin suuri
Svedenborg-teos, joka lienee luettava kirjallisuushistoriaan
kuuluvaksi, mutta joka samalla sivuaa kaikkia rajatieteitä aina
teologiaan ja psykiatriaan saakka. Tämä oppinut, hiukan raskaasti
luettava kirja omituisesta ruotsalaisesta luonnontieteilijästä,
teosoofista ja henkiennäkijästä 1700-luvulta, antaa verraten suppealla
tilalla elävän kuvan Svedenborgin opeista ja niiden kehityksestä
ja voinee sitä sentähden suositella niille, ehkei aivan harvoille,
jotka eivät tunne rohkeutta eivätkä tarvetta käydä Svedenborgin
latinan kimppuun. Ei sovi nim. unohtaa, että Svedenborgin teokset,
julkaisemattomia käsikirjoituksia lukuunottamatta, käsittävät sievoiset
puolisataa nidettä.

Tunnetuin esitys Svedenborgista lienee Emersonin v. 1849 julkaisema
lyhyt tutkielma kokoelmassa "Ihmiskunnan edustajia" (suomeksi 1909).
Tässä henkisiä näköaloja aukaisevassa, mutta hiukan papillisen
kaunopuheisessa teoksessa asettaa amerikkalainen filosoofi
Svedenborgin tavallaan kunniasijalle, ihmiskunnan suurimpien joukkoon:
Platonin, Shakespearen, Goethen, Napoleonin ja Montaignen rinnalle.
Svedenborgille antaa Emerson määräyssanan "mystikko" samassa mielessä
kuin hän antaa Platonille määräyssanan "filosoofi". Eroa filosoofin
ja mystikon välillä kuvaa Emerson erään arabialaisen tarinan avulla,
missä edellinen sanoo: "kaiken minkä hän näkee, tiedän minä" ja
jälkimäinen: "kaiken minkä hän tietää, näen minä". Emersonille on
Svedenborg viimeinen kirkkoisä, "jolla todennäköisesti ei enää ole
seuraajaa", hän tuo luonnon seurakuntaan ja antaa sanalle uuden
sisällön ja tehon. Ja vaikka Emerson ei suinkaan kannata Svedenborgin
jumaluusopillisia järjestelmiä -- hän käy vastoin tapaansa suorastaan
ivalliseksi niitä kosketellessaan -- katsoo hän hänen tälläkin alalla
tehneen ihmiskunnalle palveluksia. Vielä kunnioittavammin puhuu hän
Svedenborgin näkijäkyvystä anatomian, astronomian, kemian ja fysiikan
alalla, missä ruotsalainen mystikko on aavistanut paljon sellaista,
josta vasta yhdeksännentoista vuosisadan tiede on päässyt selville.

Se, mikä maallikossa -- maallikossa sanan joka merkityksessä -- enimmän
herättää mielenkiintoa Svedenborgin persoonaa kohtaan, on epäilemättä
hänen omituinen sielullinen rakenteensa. Mies, joka näkee, olkoonpa
vaikka sisäisillä silmillään, enkeleitä, ja väittelee vainajien
kanssa, ei kuulu tavallisuuksiin. Jokapäiväisenä ei voi myöskään
pitää kykyä nähdä Göteborgista Tukholmassa tapahtuvaa tulipaloa,
muista yhtäläisistä tapauksista puhumatta. Kun lisäksi tiedämme, että
sama mies suoritti Kaarle XII:lle loistavia insinööritöitä, torjui
luotaan hänelle tarjotun matematiikan professorintoimen, aavisti vielä
keksimättömien kiertotähtien olemassaolon, suunnitteli lentokonetta ja
vedenalaista venettä, niin on luonnollista, että vaistomaisesti herää
halu tutustua lähemmin tähän omituiseen olentoon, joka kaikkeutta
syleilevässä monipuolisuudessa tuntuu kuuluvan itse Goethen ja Leonardo
da Vincin ylhäiseen sukuun.

Martin Lammin teos tuo meidät lähemmäs tätä sielullista probleemia.
Hän koettaa osottaa m.m., mitä Svedenborg on perinyt piispallisesta
kodistaan, mitä hänen mekanistis-matemaattisessa maailmankuvassaan
on yhteistä ajan muiden luonnontieteilijäin kanssa ja mitä hän on
oppinut lukuisilla jo nuoruudessa tehdyillä ulkomaamatkoillaan (hän
istui m.m. Newtonin luennoilla). Svedenborg näki luonnon suurena
mekanismina, joka liikkui ikuisessa kierteessä "rattain, jotka
eivät koskaan kuivuneet, akselin ympäri, joka ei koskaan kitissyt".
Tätä koneellista maailmankuvaansa sovitti hän luonnontieteellisenä
kautenaan arkailematta myöskin sielunelämän alalle. Ihmissielullakin
oli tässä järjestelmässä paikallista ulottuvaisuutta. Svedenborgilla
oli yhtä kehittynyt kyky kuin Rudbeckillä, "Atlantican" tekijällä,
käyttää hyväkseen ja järjestellä mielensä mukaan tosiasioita ja keksiä
vertauskuvallisia tarkoituksia vanhojen kirjailijain ja raamatun
tekstissä. Samoin kuin Rudbeckissä yhdistyy hänessä tavattomaan
oppineisuuteen käytännöllinen järjestelykyky sekä suuri loogillinen
todistelutaito. He olivat molemmat ennen kaikkea aikansa lapsia, 1600-
ja 1700-luvun vaihteen, jolloin luonnontieteet alkoivat nostaa päätään,
jolloin mielikuvitus ja keksimisinto avasi ihmishengelle aina uusia
houkuttelevia näköaloja.

Edelleen saamme Martin Lammin esityksessä seurata, miten tämän
materialistisen luonnontieteilijän kehitys vähitellen vie teosofiaan
ja mystiikkaan. Murroskaudella, joka sattuu samoihin aikoihin kuin
Svedenborgin ensimäiset haltio-tilat, lienee Svedenborg saanut
voimakkaita vaikutelmia samanaikaisista Ruotsissa puhjenneista
hengellisistä liikkeistä, jotka saivat usein omituisia kiihkeitä
muotoja. Vastoin useiden oikeauskoisten svedenborgilaisten väitteitä,
koettaa Lamm niinikään todistaa, että ulkomaiden mystillisten
kirjailijain lukemisella on runsas osansa Svedenborgin teologiassa.
Tässä ei ole mahdollista lähemmin kosketella Svedenborgin
jumaluusopillisia haaveita, hänen raamatuntulkintaansa ja hänen
uutta filosoofista järjestelmäänsä. Viimemainitussa kääntää hän
luonnontieteellisen kautensa monismin henkiseksi: koko maailmankaikkeus
on hänelle nyt henkeä ja kaikki ruumiillinen on vain vertauskuva
jostakin henkisestä. Kirjallishistoriallisesti mieltäkiinnittävää on,
että Lammin on onnistunut osottaa Svedenborgin saaneen teoloogiseen
oppirunoelmaansa "De cultu et amore Dei" (Jumalan palveluksesta ja
rakkaudesta) voimakkaita ja sangen syvälle meneviä vaikutelmia Miltonin
suuresta eepoksesta "Kadotettu paratiisi", siis samasta teoksesta,
joka on hedelmöittänyt niin monta runoilijamielikuvitusta (m.m., kuten
tunnettu, meidän Linnankoskemme). Lukuisilla näytteillä Miltonin
runoelmasta osottaa Lamm aivan yksityiskohtaisiakin vastaavaisuuksia
englantilaisen runoilijan ja ruotsalaisen mystikon välillä. Suurin
merkitys näyttää Miltonilla kuitenkin olleen Svedenborgiin siinä,
että viimemainittu häneltä oppi vapaasti käsittelemään raamatun
tekstiä ja ottamaan vaaria sen runollisista arvoista. Ja varmaan on
juuri heijastusta "Kadotetun paratiisin" runoilijasta kaikessa siinä
kauneudessa, jonka Atterbom on nähnyt "De cultu et amore Dei"-teoksessa
ja joka on saanut hänen romanttisen mielensä kuohahtamaan
seuraaviin innostuneihin sanoihin: "siinä on niin paljon runollista
inspiratsionia, että se, jaettuna tusinan runoilijan osalle, riittäisi
kiinnittämään heidät kaikki ensi luokan tähtinä runouden taivaalle."
Kuten näkyy, ei romantiikan päivinä säästetty voimakkaita värejä
enemmän arvostelussa kuin runoudessakaan.

Edellämainittu teos ilmestyi v. 1745 ja muodostaa se tavallaan
käännekohdan tekijänsä tuotannossa. Kaikki mitä Svedenborg sen
jälkeen eli noin 57:stä ikävuodestaan lähtien kirjoitti, kuuluu
hänen mystikkoja henkiennäkijäkauteensa. Hän tuntee tästä lähtien
vain puolittain kuuluvansa tähän maailmaan. Hän uskoi saaneensa
jumalallisen ilmoituksen raamatun opin oikein selittämiseksi,
mutta suoranaisesti ei hän toimi perustaakseen seurakuntaa ja
hankkiakseen itselleen kannattajia. Hän antaa teoksensa vaikuttaa
omalla tehollaan. Eläessään näyttääkin hän herättäneen enemmän
uteliaisuutta ja ihmettelyä kuin kannatusta. Hän elää erakkoelämää
pienen puutarhansa keskellä, ravitsee itseään pääasiassa leivällä,
maidolla ja kahvilla, paneutuu levolle säännöllisesti seitsemän
aikaan illalla. Hänen vastustajansakin myöntävät, että hän puhui mitä
erilaisimmista käytännöllisistä harrastuksista erinomaisen viisaasti
-- että hänen järkensä uskon asioissa oli sokaistu, siitä olivat he
luonnollisesti yksimieliset -- ja että hänen persoonallisuutensa teki
miellyttävän, puhtaan, lapsimaisen uneksivan vaikutuksen. Svedenborgin
päiväkirjoissa ilmenevä voimakas sukupuolitunne on antanut aiheen
sille jotenkin yleiselle otaksumalle, että Svedenborg olisi voimansa
päivinä ollut suuri hurjistelija ja että hänen vanhuutensa olisi
saanut maksaa nuoruusvuosien synnit. Tälle otaksumalle ei Lamm löydä
mitään pätevämpää tukea. Asettaapa hän hyvin kylmään ja verraten
epäromanttiseen valoon myöskin Svedenborgin niinikään paljon puhutun
rakkauden Polhemin tyttäreen.

Lempeämmin ei Lamm kohtele myöskään erästä juttua Svedenborgin
seurustelusta henkien kanssa, muuatta pientä kuvaelmaa, jossa
m.m. eräs suomalainen -- eikä kukaan vähempi kuin Porthan -- on
tullut osalliseksi roolien jaossa. Koska juttu ainakin Suomessa on
yleisesti levinnyt, mainittakoon se tässäkin, mutta näytteenä siitä,
minkälaisia Svedenborgin henki-seurustelut _eivät_ olleet. Tarina on
luettavana Atterbomin teoksessa "Svenska siare och skalder". Tämän
kertomuksen mukaan sai Porthan kerran, käydessään Svedenborgin luona,
odottaa häntä vierashuoneessa, samalla kun hän kuuli sisähuoneesta
Svedenborgin keskustelevan helisevällä latinalla jonkun kuvitellun
olennon kanssa "Rooman muinaismuistoista", henkilön, jonka hän jonkun
ajan kuluttua, innokkaasti kumarrellen, saattoi vierashuoneen läpi.
Tätä tehdessä nyökäytti hän sivumennen päätään Porthanille. Kun hän
vielä uudistuvin kumarruksin oli saattanut näkymättömän vieraansa
ovelle, kääntyi hän Porthanin puoleen ja ilmoitti tälle, että Vergilius
juuri oli ollut hänen vieraanaan -- muutoin "kerrassaan mukava mies".
Tämä romantikon pikkujuttu on, kuten Lamm osottaa, valitettavasti
täydelleen epähistoriallinen. Svedenborg ei kuvitellut henkiä todella
ympäristössään liikkuviksi, vielä vähemmin olisi hänen mieleensä
juolahtanut kehoittaa niitä istuutumaan hänen tuoleilleen y.m.s.
Uskomatonta on myöskin, että hän samalla kertaa kuin hänellä oli
tällainen henkinäkemys, olisi voinut tuntea suomalaisen vieraansa ja
tervehtiä tätä. Svedenborg oli henkien kanssa seurustellessaan, kuten
yleensä kaikki hänen kaltaisensa näkijät, eräänlaisessa haltio-tilassa,
mikä sulki hänen aistimensa kokonaan ulkomaailmalta. Hän ei myöskään
paikallistuttanut näkemyksiään ruumiillisiin silmiinsä, vaan olivat ne
hänelle sisäistä laatua.

Martin Lammin teos Svedenborgin kehityksestä on tavallaan tutkielma
intuitsionin, sisäisen näkemyksen, anastamasta herruudesta järjen,
logiikan yli. Se sisältää samalla kertaa taiteilijan, henkiennäkijän
ja uskonnonperustajan psykologiaa, s.o. sielullisia havaintoja
siitä mitä näille kaikille on yhteistä: usko että on olemassa joku
välittömämpi tie olemisen tuntemiseen kuin järki ja aistimin saatu
kokemus. Tämä runollinen usko Svedenborgissa onkin maallikolle ehkä
ainoa auringonsäde, joka lankee Svedenborgin teoloogisten järjestelmien
jäiseen aavikkoon.

Tämä ruotsalaisen kirjallisuushistorioitsijan tutkielma on syntynyt,
kuten tekijä itse esipuheessaan lausuu, tarpeesta etsiä romantiikan
juuria 1700-luvun mystillisestä kirjallisuudesta. Tekijä on niin ollen
pitänyt silmällä pääasiassa kirjallis-filosoofista puolta aiheessaan,
jättäen mikäli mahdollista syrjään m.m. varsinaiset elämäkerralliset
ainekset. Viimemainituista on jokunen vuosi sitten Helsingissä
pitämissään esitelmissä ruotsalainen kirkkohistorian professori Hj.
Fr. Holmquist antanut seikkaperäisen ja mitä mieltäkiinnittävimmän
kuvan. Ne luonteenominaisuudet ja se persoonallisuus, joka Martin
Lamminkin niukoista Svedenborgin henkilöllisyyttä ja elämää
kuvaavista piirteistä käy ilmi, valaisevat välähdyksittäin myöskin
eräitä muita arvoituksellisia runoilijoita Skandinavian myöhemmässä
kirjallisuudessa. Sangen usein tulee Martin Lammin Svedenborg-esitystä
lukiessa mieleen m.m. kolme toisistaan varsin kaukana olevaa
kirjailijaa, jotka tuntuvat kukin perineen ikäänkuin kipinän
Svedenborgin hengestä: Kierkegaard, Stagnelius, Strindberg.




JOHANNES LINNANKOSKI:

Kootut Teokset.


Kun kirjailija kuolee, suremme joko etupäässä taiteilijaa tai etupäässä
ihmistä, persoonallisuutta. Jälkimäisessä tapauksessa on menetyksemme
korvaamattomampi.

Linnankosken kirjallinen tuotanto oli hänen persoonallisuutensa
peilikuva. Me luimme hänen kirjoistaan koko hänen ihmisyytensä, hänen
taistelunsa mieskohtaisten eetillisten ihanteiden hyväksi, hänen
pyrkimyksensä selvittää itselleen omia ja kansansa elämänkysymyksiä,
hänen rajun kamppailunsa usein hiukan vastahakoisten kirjallisten
ilmaisukeinojen kanssa -- sanalla sanoen, me tapasimme joka
sivulla hänen kirjoissaan määrätyn persoonallisuuden, keskittyneen
kokonaisuuden, pienoismaailman, joka seurasi omia ratojaan. Sen
tähden tunsimme menettäessämme Johannes Linnankosken, kirjailijan,
menettäneemme ennen kaikkea persoonallisuuden, ihmisen. Niille, jotka
mieskohtaisesti tunsivat Linnankosken, merkitsi hänen poismenonsa
varsinkin Vihtori Peltosen menetystä.

Johannes Linnankoski -- Vihtori Peltonen!

Kun ajattelen näitä nimiä, joista toinen on julkisen henkilön, toinen
yksityisen, en voi olla panematta merkille, että vaikka edellinen
on "Ikuisen taistelun" ilmestymisestä lähtien kaikunut korvissani,
jälkimäinen siitä huolimatta sanoo minulle enemmän. Selitän tämän
itselleni siten, että Linnankoski-Peltosessa persoonallisuus oli
suurempi taiteilijaa. Ilmaisukeinot kävivät usein riittämättömiksi
sille voimakkaalle siveelliselle tahdolle, jonka kaikki sisällytämme
käsitteeseen Johannes Linnankoski. "Ikuisen taistelun", "Simsonin
ja Delilan" ja "Pakolaisten" tekijään voi syyllä sovittaa sen usein
väärinkäytetyn lauselman, että hän oli siveellisen tahtonsa ja
pyrkimystensä suurpiirteisyyden puolesta päätään yläpuolella omia
kirjallisia saavutuksiaan.

Linnankoski tuli kirjallisuuteen omia teitään: elämän käytännön
kautta. Hän oli mahdollisimman kaukana siitä kirjailijatyypistä,
joka koulupenkillä tulee tietoiseksi runollisesta kutsumuksestaan
ja jonka kirjallinen esikoinen syntyy kuumeisimpien kehitysvuosien
sähköisessä, levottomassa ilmastossa. Linnankoski tuli kansanvalistus-
ja sanomalehtityöstä kirjallisuuteen. Kun Johannes Linnankoski
v. 1903 "Ikuisella taistelulla" käänsi yleisön huomion uuteen
kirjailija-yksilöllisyyteen, oli Vihtori Peltosella jo takanaan pitkä
ja monipuolinen päivätyö Uudenmaan suomalaisen kansan herättäjänä.
Kielsikö Vihtori Peltonen vanhat jumalansa astuessaan runottaren
palvelukseen? Kaukana siitä. Se on huonosti lukenut Linnankosken
teoksia, joka ei niissä ole tavannut Vihtori Peltosta. Siirtyminen
paikallisesta sanomalehti- ja kansanvalistustyöstä vapaaseen
kirjalliseen toimintaan tiesi toiselta puolen sitä, että probleemit
olivat syventyneet, muuttuneet mieskohtaisemmiksi, toiselta
puolen, että ne vaativat laveampaa kaikupohjaa kuin Porvoon seudun
ja Uudenmaan yleisö. Yleisen herätystyön harrastaja antoi tilaa
kirjailija-yksilöllisyydelle ja Porvoon ja Uudenmaan sijalle tuli
Suomen kansa.

Linnankosken kirjallisesti tuottava kausi muodostui ennenaikaisen
kuoleman takia odottamattoman lyhyeksi -- se käsittää vain noin
kymmenen vuotta eli suunnilleen yhtä paljon kuin Aleksis Kiven. Tämä
vuosikymmenen aika -- "Ikuisen taistelun" syksystä "Sirpaleiden"
kevääseen (1903-1913) -- ei varmaankaan ollut kyllin pitkä
vakiintuneen arvioinnin syntymiseen Linnankosken tuotannosta. Yhtä
yksimielinen kuin kirjallinen arvostelu oli ollut korottaessaan
"Ikuisen taistelun" merkkiteokseksi suomalaisessa kirjallisuudessa,
yhtä erimielinen se oli hänen myöhempiin kirjoihinsa nähden, kuitenkin
"Pakolaisia" ja "Taistelua Heikkilän talosta" lukuunottamatta,
jotka molemmat teokset muistaakseni otettiin kiitoksella vastaan
joka taholla. Useimmiten sisälsivät moitteet huomautuksia
tyylivirheistä, joskus teoksen koko rakennetta koskevista, mutta
tavallisesti vain yksityisiin lauseihin kohdistuvista. Linnankosken
pateettinen, intomielinen, kirjailijalaatu ei punninnut aina sanojaan
kulta-vaa'alla ja hänen lausetyylinsä antoikin usein oikeutettua
aihetta yksityiskohtaiseen muotokritiikkiin. Mutta toiselta puolen olen
vakuutettu siitä, että tyylitarkastelun tietä ei koskaan päästy eikä
päästä Linnankosken ominaisimman, persoonallisimman sanottavan perille.
Luonnollisemman tien löydämme varmaan, jos koetamme tarkastaa niitä
probleemeja, joita Linnankoski on kirjoissaan käsitellyt.

Linnankoski oli ennen kaikkea moralisti. Kysymys hyvästä ja pahasta
kaikkine niine muotoineen, joissa tämä ikuinen ongelma voi esiintyä,
oli hänen tuotantonsa ydin. Tämän keskustan ympäri kasvoivat kaikki
hänen teoksensa, lainaten aiheita milloin mielikuvituksesta, milloin
todellisuudesta, sukeltaen sekä yksilön- että kansansieluun, etsien
itselleen draamallisen, eepillisen tai lyyrillisen muodon, esiintyen
ikuisesti samana ja aina uutena: sfinksinä, jonka silmistä voi lukea
monta vastausta. Yksinkertaisimmassa, niin sanoakseni filosoofisimmassa
muodossaan esiintyy tämä siveellinen probleemi Linnankosken
esikoisteoksessa.

Ei mikään ole Linnankoskelle kuvaavampaa kuin että hän ensimäiseksi
kaunokirjalliseksi aiheekseen valitsi juuri Genesis-kirjan neljännen
luvun, murhenäytelmän. Ihmiskunnan ensimäinen veljesmurha tarjosi
Linnankoskelle hyvän ja pahan kysymyksen alkuperäisimmässä muodossaan.
Mistä on synti tullut maailmaan? Onko edistyksen henki myöskin pahan
henki? Onko ihminen oikeassa, kun, hän seuraa sisäistä ääntään,
vai onko hän oikeassa silloin, kun hän kieltää itsensä? Onko elämä
vain sattuman synkkien voimien leikkikalu vai ohjaavatko sitä
määrätyt lait ja onko sillä määrätty tarkoitus? Kysymykset ovat yhtä
vanhoja kuin ihmiskunta -- vastaukset niinikään. Mitä ovat nekään
"vastaukset", joita Linnankoski johtelee Kainin ja Aabelin, Aadan
ja Sillan kohtaloista, muuta kuin uusia kysymyksiä! Kun Mikael ja
Lusifer näytelmän lopussa vakuuttavat toisilleen, että taistelu hyvän
ja pahan välillä on iankaikkinen, olemme oikeastaan tulleet takaisin
samaan pisteeseen, mistä näytelmän juoni alkaakin. Linnankosken
persoonallisimman vastauksen näihin kysymyksiin luulen voitavan
parhaiten lukea Kainin vuorosanoista hänen paetessaan korpeen: "Mik'
on se määränpää? Kangastusko, joka ilmaan haihtuu? Lähde, josta
sateenkaari juovan näyttää, jota lapsi juosten tavottaa, vaan ei
koskaan käsiin saa? Vain juosta, juosta! Kivet leikkaa, okaat repii,
piikit pistää -- vain juosta, juosta!"

Linnankosken esikoisteos oli aiheeltaan kokonaan yleisinhimillinen.
Hänen toinen kirjansa "Laulu tulipunaisesta kukasta" käsitteli
yksilö-psykoloogisempaa kysymystä, samalla kun se paikallisuutensa
puolesta oli sijoitettu suomalaiseen ympäristöön. "Ikuinen taistelu"
oli suurelta osaltaan käsitteellinen, vertauskuvallinen, "Laulu
tulipunaisesta kukasta" oli tai tahtoi olla elävästä elämästä lainattu
tapaus. Romaanin "tulipunainen kukka" on rakkaus ja sen ydinkysymys Don
Juan-probleemi. Olavin syyllisyys on siinä, että hän rakastaa monta
naista, hänen sovituksensa on uhrautuvassa työssä (uutisraivauksessa)
perheen ja yhteiskunnan hyväksi.

Kolmannessa teoksessa, "Kiroissa", vetää Linnankosken probleemi-runous
hänet taasen todellisuudesta sadun ja mielikuvituksen maille. Tekijä
kutsuu itse tätä näytelmäänsä "unelmaksi", mutta niinkuin Hamletin
hulluudessa voi tässä Linnankosken "unessa" sanoa olevan järjestelmää:
kuten tunnettua, ei "Kirot" sisällä enempää eikä vähempää kuin
psykoloogisen selityskokeen yhteiskunnallis-valtiollisista riidoistamme
n.k. routavuosien aikana. Se paha, jonka juuria Linnankoski tässä
kirjassa etsii, sisältyy sanoihin: "kansa, joka ei ole sisältä
kokonainen, ei ole ehjä ulkoapäinkään." Tässä kirjassaan esiintyy
Linnankoski kiireestä kantapäähän yhteiskunnallisena runoilijana,
hänen "merviensä" ja "veeniensä" taistelut muodostavat tavallaan vain
kuin runollisen kuvituksen niille sanomalehtikirjoitelmille y.m.
suoranaisille kehoitus- ja varoitushuudoille, joilla Linnankoski
tulkitsi käsitystään ajan valtiollisissa ja yhteiskunnallisissa
ristiriidoissa. On selvää, että hän tällä näytelmällään tahtoi saada
suomalaiset unohtamaan pienet erimielisyydet suuren yhteisen asian
vuoksi.

Kautta Linnankosken koko kirjallisen tuotannon, teos teokselta, voimme
seurata hänen valppaan, väsymättömän siveellisen mielenkiintonsa
jälkiä. "Simsonissa ja Delilassa" risteilee aiheita sekä
"Tulipunaisesta kukasta" että "Kiroista". Don Juan-Olavi on naisten
perikato, Delila miesten tai oikeastaan miehen, Simsonin, jonka
elämäntehtävän (tässä kansallisen) tielle hän tulee. Hienoimpina
kulkevat tämän siveellisen probleemi-runouden langat "Pakolaisissa",
jossa Linnankoski muun ohella on luonut elävimmän ihmistyyppinsä Juha
Uutelan.

"Pakolaisten" Juha Uutelan, lähes 70:n vuotiaan hämäläisisännän
sieluntaistelu, jonka alkusyy on hänen nuoren vaimonsa
uskottomuudessa, on syvästi yksilöllinen ja inhimillinen. Se tapa,
millä Linnankoski kuvaa Juhan itsensäkieltämistä, aste asteelta,
kunnes hän kuolinvuoteellaan vielä voittaa itsensä, on luonut eräitä
kirjallisuutemme ikuisimpia sivuja. Juha Uutelan siveellinen voitto,
joka ostetaan tuskalla ja kuolemalla, on nähdäkseni Linnankosken
syvin ja ominaisin vastaus kaikkiin tämän maailman kysymyksiin. Siinä
vastauksessa on kaikua Kainin epätoivosta -- "kivet leikkaa, okaat
repii" -- mutta siinä on myöskin jotain traagillisuuden sovituksesta.
Välimatka Kainista Juha Uutelaan sisältää kokonaisen elämän kokemukset
ja opetukset. --

Werner Söderström Osakeyhtiö, jolla, kuten tunnettu, on ollut suuret
ansiot Linnankosken ymmärtäjänä ja tukijana, on kiitettävän nopeasti
toimittanut yleisön käteen hänen Kootut Teoksensa. Tämä neliniteinen
julkaisu muodostaa yhden uusimman kirjallisuutemme kulmakivistä.
Linnankoski oli ennen kaikkea aikansa lapsi. Suurten siveellisten
probleemien rinnalla tapaamme hänen kirjoissaan melkein kaikki ne
ajankysymykset, jotka viime vuosina ovat liikkuneet jokaisen mielessä.
Hän oli myöskin ennen kaikkea suomalainen ja lisäksi hämäläinen.
Hänen mietiskelevällä, hiukan sulkeutuneella luonteellaan on syvät
juurensa kansansielussa. Hänen elämän suurimpia kysymyksiä pohtiva,
väsymätön, hellittämätön laatunsa on sukua, ehkäkin kaukaista, niille
ei aivan harvinaisille kansanmiehille, joita voi tavata mietiskelemässä
filosofian viimeisiä perusteita tai suunnittelemassa ikiliikkujaa.
Linnankoskella oli erinomaisen kehittynyt oikeudentunto ja hän saattoi
olla kiivas asian puolesta, josta hän oli tullut vakuutetuksi. Hänen
olennossaan oli jotain yksinäistä, seuraa karttelevaa -- sekin
suomalainen piirre. Niinikään pisti hänessä silmiin eräänlainen
huumorin puute, kuten hänen teoksissaankin. Kirjailijan ammatti oli
hänelle vakava kuin uhritoimitus.

Tämä luonteen pohjainen vakavuus leimaa kaikki mitä Linnankoski
on kirjoittanut. Hänen teoksensa ovat mieterunoutta tämän sanan
laajimmassa merkityksessä. Kuvaus kuvauksen tähden, tunnelma tunnelman
tähden -- tai sanokaamme taide taiteen tähden -- oli hänelle vieraampaa
kuin ehkä kenellekään nykyisistä kirjailijoistamme. Probleemi,
kysymys oli hänelle lähtökohta. Kuinka pitkälle hän olisi päässyt
tässä lajissaan, jollei ennenaikainen kuolema olisi katkaissut hänen
rataansa, on vaikea sanoa. Varmaa on, että "Ikuisen taistelun" ja
"Pakolaisten" välillä on pitkä kehitystie ja että Linnankoski vuosien
kuluessa keksi yhä persoonallisemman -- ja, kuten olisimme taipuvaiset
sanomaan, syvemmän -- vastauksen niihin elämänkysymyksiin, jotka
antoivat ensi sysäyksen hänen kirjalliselle luomistyölleen.




OTTO LUDWIG:

Taivaan ja maan välillä.


Kuinka tuoreena onkaan Otto Ludwigin romaani "Taivaan ja maan
välillä" säilynyt! Olenpa varma, että moni, joka sen nyt, uuden
suomennoksen ilmestyttyä, lukee toiseen tai kolmanteen kertaan,
on huomaava sen olevan niitä kirjoja, joista eivät vuodet voi
meitä vieroittaa. Tässä romaanissa on kuolleita sivuja (esim.
aivan alussa), teknillisiä virheitä ja luonnottoman draamallisia
episoodeja, mutta siitä huolimatta ympäröi sitä elämän ja runouden
ilmakehä. Vaikkemme tietäisikään, että Otto Ludwig oli suuri
Shakespearen ihailija, tulee "Kuningas Learin" ja "Hamletin" tekijän
nimi vaistomaisesti huulille Otto Ludwigin romaania lukiessa.
Gottfried Kelleriä on sanottu novellin Shakespeareksi -- Otto
Ludwig tekee tällä kertomuksellaan kunnian kiistanalaiseksi. Keller
on eepillisempi ja rehevämpi, hänen luomistyönsä välittömämpi ja
helpompi, Ludwig on karumpi ja yksiviivaisempi, mutta draamallisempi
ja keskitetympi. Heidän rinnallaan on hiukan vanhemmasta saksalaisesta
kirjallisuudesta mainittava Kleistin raju nero, joka niinikään sekä
draaman että kertovan runouden alalla etsi ilmaisua alkuvoimaiselle
mielikuvitukselleen. Heidän ohitseen ei myöhempi saksalainen
kertomataide ole päässyt. Nykypäiväin saksalaisen romaanin parhaat
edustajat, sellaiset kuin Frenssen ja Mann, eivät ole saaneet yhtä
valtavaa otetta aiheisiinsa kuin Kleist, Keller ja Ludwig. Heissä on
usein etualalla kirjantekijä, kirjailija, kun jälkimäisissä vallitsee
näkijä ja runoilija.

Tuskin on mitään epäkiitollisempaa kuin valittaa aikojen huononemista,
mutta kertomataiteeseen nähden tekisi mieli langeta tähän vanhaan
nuottiin. On kuin oikea suuri epiikka olisi katoamassa, aivan
kuin musiikkimiehet väittävät eräiden lauluäänten käyvän yhä
harvinaisemmiksi. Hiukan liioitellen voi sanoa, että nykyaikaisella
romaanilla on yhteiset hyveet sanomalehtikoserian kanssa: kyky jutella
kaikesta mahdollisesta, uskonnosta, filosofiasta, sosialismista,
naisasiasta, lastenkasvatuksesta, isänmaallisuudesta, sodasta,
kirjallisuudesta, taiteesta, politiikasta, pakanalähetyksestä ja muista
hyödyllisistä ja mieltäkiinnittävistä asioista. Nykyhetken romaani
kilpailee sanomalehtien kanssa päivän polttavien käsittelemisessä,
se on muuttunut agitatsionivälikappaleeksi ja pienellä tottumuksella
voi sitä lukija käyttää uutislehtenäkin esim. siihen nähden, mitä
se tietää asianomaisen kirjailijan ja hänen läheisen piirinsä
kuulumisista. Jos kirjailija on älykäs, tietorikas, sukkela, jos
hän omistaa keveän, vaivattoman sanonnan, jos hänessä on makua ja
kulttuuria, voi hän tällaisestakin romaanista tehdä luettavan ja
nautittavan kirjan. Sellainen romaanintekijä on esim. Anatole France,
kaikkien dilettanttien epäjumala. Koskettaa kaikkea vain pinnalta,
olla antautumatta millekään, epäillä kaikkea, liidellä mielipiteestä
toiseen, niinkuin perhonen liitelee kukasta kukkaan, nähdä ihmisissä
vain automaatteja ja elämässä nukketeatteri, omistaa hitunen itse-ivaa,
joka koteloi kaikki mieskohtaiset tunnelmat -- kas siinä yleisesti
käytetty romaaniresepti. Varsinainen juoni saa olla alkuaan kuinka
laiha tahansa, sitä voidaan paisuttaa vilkkailla mietelmillä ja
kaikkinaisilla sivuaiheilla, niin että varsin vaatimattomallakin
kirjailijalla voi olla -- kun rivit sitä paitsi nykyään ladotaan
harvemmin -- takanaan, kuin milläkin Dickensillä, monen sadan sivun
romaaneja.

Jos kysymme, mikä lopultakin tekee Otto Ludwigin kertomataiteen niin
tehoisaksi, ei vastausta ole aivan helppo antaa. Ehkä on Ludwigin
kertomatyylin sisin salaisuus hänen syvässä myötätuntemisessaan
kuvaamiensa henkilöiden kanssa. Hänen sankariensa ja sankarittariensa
ilot ja kärsimykset tapaavat varmaan sentähden lukijassa niin
runsaan kaikupohjan, että runoilija on itse ne kerran tuntenut
omassa lihassaan. Ludwig on tavallaan realisti, mutta sielullinen
todellisuus kulkee hänellä aina ulkopuolisen aineellisen todellisuuden
edellä. Hänen luonteensa ovat jonkun verran yksiviivaisia, mutta
silti inhimillisiä ja elävästi nähtyjä. Kun lukija tutustuu
siihen katonkattajan kotiin, joka muodostaa Ludwigin kertomuksen
paikallisuuden, tuntee hän kohta ympärillään sen salaisen jännityksen,
joka syntyy, kun eriluontoiset ihmiset joutuvat elämään toistensa
läheisyydessä. Ludwigin kertomus kulkee huipulta huipulle, se avaa
meille kuvattavien henkilöjen elämän sellaisissa silmänräpäyksissä,
missä se on paljaimpana edessämme. Kaikki väsyttävä pikkurealismi
on siitä kaukana. Nettenmairen veljesten Apolloniuksen ja Fritzin
kaksinkamppailun päättyessä ylhäällä kirkonkatolla kasvaa kertomus
melkein jumalaistarustoa muistuttavaan vertauskuvallisuuteen,
menettämättä silti inhimillisiä suhteitaan.

Kaikki suuri kertomataide -- siitä puhuu meille Ludwiginkin romaani
selvää kieltä -- on yhtä paljon sydämen kuin pään tuote. Se ei ole
vain havainnontekoa, erittelyä, harkintaa, se on kaiken inhimillisen
myötäelämistä omassa itsessään. Ensiluokkaisia kertomateoksia ei
ilmaannu usein, mutta milloin niitä syntyy, voivat ne keskittää
itseensä pienoiskuvan koko siitä ympäristöstä ja kansasta, josta ne
nousevat. Niinpä on helppo huomata Ludwiginkin romaanissa tulleen
lihaksi ja vereksi paljon siitä, mikä on saksalaiselle siveysihanteelle
ominaista. Tällöin ajattelee etenkin sitä tapaa millä Otto Ludwig on
kuvannut katonkattaja Apolloniuksen hänen suhteessaan veljeensä ja
kälyynsä ja hänen harjoittaessaan vaarallista ammattiaan "taivaan ja
maan välillä".




GUSTAF MATTSSON:

Samlade Skrifter.


Kun Gustaf Mattsson kuoli, teki julkinen sana yksimielisesti kunniaa
hänen paariensa ääressä. Suomen sanomalehdistön sukkelin kynä oli
äkkiä lyöty miehen kädestä, miehen, jolla vielä oli sydän kukkurallaan
sanottavaa, jonka elämänhalu ja tiedonjano vielä tuntui palavan
täydellä liekillä, miehen, jonka koko julkisuutta ympäröi leveä,
joviaalinen esiintymisen ilo, onnellinen tietoisuus siitä, että oli
osaltaan vaikuttavana tekijänä päivän elämässä.

"En sommarfärd till de lyckliga öarna", alkuaan julkaistu matkakirjeinä
"Nya Pressenissä", sittemmin kirjan muodossa v. 1907, lienee ollut se
Mattssonin kirjoitelma-sarjoista, joka ensi kerran kiinnitti häneen
yleisemmän huomion myöskin suomenkielisellä taholla. Sen jälkeen kasvoi
hänen saavuttamansa kansansuosio vuosi vuodelta, kunnes hän kruunasi
sanomalehtitoimintansa "I dag"-koserioilla, joita hän päivä päivältä
julkaisi lehdessään "Dagens Tidning" ja jatkoi "Dagens Pressissä",
säännöllisesti, ulkomaamatkan aiheuttamaa keskeytystä lukuunottamatta,
kuolemaansa saakka. Nämä pienet jutelmat, joissa Mattsson pisaroittain
anniskeli monipuolista elämänviisauttaan ja joita hänen lukijakuntansa
oli tottunut nauttimaan aamusämpylän tai ilta-teen ohella, ovat
meillä tehneet Mattssonista kaikkien sanomalehtikronikoitsijain
ihanteen. Ne edustavatkin epäilemättä parhaalta puolelta hänen
sanomalehtitoimintaansa: hänen suuri tietomääränsä, hänen nopea
muistinsa, hänen leikillisyytensä ja hänen sanallinen taituruutensa,
kaikki hänen kykynsä löysivät näissä päiväpakinoissa sen rajattoman
liikkumisalan joka suuntaan, minkä ne tuntuivat tarvitsevan.
Omistamatta aina varsinaista filosoofista taustaa, olivat nämä koseriat
usein hyvinkin keskipakoisine päähänpistoineen ilmaus kehittyneen
miehen ja persoonallisuuden tavasta katsoa ja arvostella maailmaa.

Suuren yleisön tietoisuudessa lienee kosöörin käsite jotenkin
epämääräinen, ehkä osaksi verhottu aivan mytoloogiseen hämärään.
Että hän on jotain sanomalehtimiehen ja kirjailijan väliltä, lienee
kansanomaisin käsitys. Tässähän ei suuri yleisö ole aivan väärässä.
Viime aikoina on runottarien lukua pyritty lisäämään, enkä tiedä, mitä
esteitä olisi olemassa siihen, että koseriakin saisi oman runottarensa.
Johtaen alkunsa Ranskan 17:n ja 18:n vuosisadan salongeista, oikeastaan
paljon kauempaakin (sillä mitä ovatkaan esim. useat Lukianoksen
kirjoitelmat muuta kuin filosoofisia pikkujutelmia!) on koseria
nykyaikaisen sanoma- ja aikakauslehdistön mukana tullut suurissa
sivistyskeskuksissa päivän tarpeeksi. Se on se kirjallinen muoto,
jossa pikamoottorien aikakauden ihminen mieluimmin sallii itselleen
tarjota jokapäiväisen sielunravintonsa. Minuutit ovat kalliita, paksut
kirjat ovat riippumattoja varten, suurkaupungin ihminen, jonka päivä
ja harrastuspiiri on paloiteltu lukemattomiin pienenpieniin osasiin,
jonka aivoille kilpailu ja olemisen taistelu panee suunnattomat
vaatimukset, hänen on saatava päivän yhteiskunnalliset, kirjalliset,
filosoofiset tunnussanat ilman vaivaa, ilman ponnistusta. Kevyt,
älykäs sanomalehtikronikoitsija, kosööri, on hänen paras ymmärtäjänsä
ja liittolaisensa. Häneltä saa hän mitä hän välttämättä tarvitsee
pysyäkseen hetken tasalla ja voidakseen liikkua ihmisten kesken
mielessään turvallinen tietoisuus siitä, ettei mitään, joka kuuluu
päivän keskeisimpään harrastuspiiriin, ole singonnut hänen ohitseen.
Vaatimukset tällaiselle kosöörille ovatkin sen mukaiset. Hänen
tulee olla runoilija, sillä hänen täytyy hallita sanaa ja löytää
vertauskuvia kaikelle sille, mitä ei voida sanoin tulkita, hänen
tulee olla filosoofi, sillä hänen täytyy nähdä pysyvä ja oleellinen
hetken pinnallisten ilmiöiden alla, hänen tulee olla lukenut kaikki
kirjat ja hänen täytyy tietää kaikki -- ja lisäksi tulee hänen olla
ihminen, tunteva ja toimiva ihminen, voidakseen kokemustensa ja
inhimillisyytensä auktoriteetilla arvostella ilmiöitä ja elämää.
Mutta huomaan, että alan kirjoittaa hymniä kosöörille, mikä ei
ollut tarkoitus. Ja kuitenkaan en ole vielä maininnut kaikkea, mitä
tällaiselta ihanne-kronikoitsijalta on vaadittava. Hänen tulee olla
rohkea, niin että hänellä on uskallusta olla johdonmukainen ja jos
niin vaaditaan, esiintyä myöskin yleistä mielipidettä vastaan, ja
omistaakseen tämän uskalluksen tulee hänen olla riippumaton (henkisesti
ja taloudellisesti). Hän on luonnostaan herra, ei palvelija, ja
sentähden on onnellista, jos hän on (niinkuin esim. Mattsson oli)
johtavassa asemassa siinä lehdessä, mihin hän kirjoittaa.

Olisi turhaa kuvitella, että Gustaf Mattsson olisi ollut
ihanne-kosööri kaikessa tässä mielessä. Filosoofi tämän sanan
ahtaammassa mielessä hän tuskin oli -- ja jos sen myönnämme, olemme
jo tinkineet huomattavan osan vaatimuksistamme. Kun lähdemme etsimään
varsinaisia suuria kosöörejä, löydämme niitä luonnollisesti ensi
sijassa _coseur_-sanan kotimaasta Ranskasta. Jos Montesquieu olisi
kirjoittanut "Persialaiskirjeensä" johonkin aikakautiseen julkaisuun,
ei sen lehden toimituksella varmaan olisi ollut syytä valittaa
lukijain puutetta -- Sainte-Beuve kohosi "Constitutionel"- ja
"Moniteur"-lehtiin kirjoittamillaan maanantai-jutelmilla romanttisen
koulun vaikutusvaltaisimmaksi arvostelijaksi -- ja Rémy de Gourmont,
tullakseni kaikkein uusimpaan aikaan, hankki ennen muita älykkäillä
koserioillaan "Mercure de France"-aikakauskirjalle sen valitun
kirjallisen yleisön. Saksankielisellä sanomalehdistöllä on tuskin ollut
nerokkaampaa kronikoitsijaa kuin Heinrich Heine. Nämä ja muut suuret
kosöörit ovat osottaneet, että mikään käsiteltävä aihe ei sinänsä
ole arvokas tai arvoton, kaikki riippuu siitä, mitä taustaa vastaan
se asetetaan. Näennäisesti pienestä ja tilapäisestä voi tällainen
sanan fakiiri houkutella esiin salaperäisiä hieroglyyfejä, joiden
selittämiseen hän yksin omistaa tarvittavan avaimen.

Sanomalehti-juttelijan kaksinaisen tehtävän kasvattaa ja huvittaa
oli Mattsson osannut onnellisella tavalla yhdistää. Ehkä hänen
ilonpitonsa joskus veivät hänen jutelmansa hiukan tyhjään eikä aina
erikoisen sukkelaan leikittelyyn sanoilla. Hänen erinomaisen runsaat
sana-vitsinsä laskeutuivat joskus hyvinkin vaatimattomalle tasolle.
Mutta joskin Mattsson otti tehtävänsä sanomalehtijuttelijana usein
enemmän huvittamisen kannalta, toisinaan kenties ajatellen tässä
suhteessa liiaksi naislukijoitaan, jotka epäilemättä muodostivat hänen
kaikkein uskollisimman yleisönsä, astui kuitenkin hänen persoonallinen
sanottavansa siksi selvästi esiin hänen kirjoitelmistaan, että ilman
vaivaa voimme niistä lukea hänen harrastustensa suuntaa, hänen
ihanteitaan ja hänen "opetuksiaan".

Ensinnäkin saamme tehdä sen huomion, että hänen ihanteensa olivat hyvin
kansainvälisiä. Millekään erikois-suomalaiselle ei hän ole koskaan
uhrannut, pikemmin on hän aina osottanut meille europpalaisia esikuvia.
Luulen, että se tyyppi, joka omisti hänen myötätuntonsa, sisältyy
jotenkin tarkkaan siihen, mitä kansainvälisellä kielellä kutsutaan
nimellä _gentleman_. Tällöin ajattelen etupäässä tämän nykyaikaisessa
sivistys- ja suurkaupunki-elämässä syntyneen ja kehittyneen tyypin
moraalista puolta: sitä täsmällisyyttä, sanansapitäväisyyttä,
suoruutta ja itsensä-hillitsemiskykyä, jonka katsotaan kuuluvan tähän
valkean rodun viimeiseen miehiseen edustajaan, ritarin ja kavaljeerin
jälkeläiseen. Veisi liian pitkälle koettaa näyttää otteilla Mattssonin
jutelmista, miten hän tavan takaa laskee ivansekaista leikkiä
maanmiehistään, joilla gentlemanni-hyveet eivät yleensä suinkaan vielä
ole veressä -- kaukana siitä! Mutta kuinka paljon gentlemanni-tyyppiin
lieneekin kristallisoitunut nykyaikaista kulttuuria, ei se kuitenkaan
luonnollisesti yksistään vastannut Mattssonin ihmisyys-vaatimuksia.
Moralistina ja maailmanporvarina piti hän tähän tyyppiin sisältyvien
hyveiden esilläpitämistä meillä ja meille terveellisinä.

Mattssonin notkea ja vilkas älyllisyys yhdistyneenä hänen
harrastustensa monipuolisuuteen aukaisi hänen lukijalleen
kulttuurinäköaloja, jotka eivät suinkaan enää mahdu yksistään
gentlemannin käsitteeseen. (Gentlemannilla ei ole mitään
velvollisuuksia olla älykäs eikä hänellä liioin ole mitään
velvollisuuksia ymmärtää kemiaa, tähtitiedettä, runoutta, taidetta,
yhteiskuntapolitiikkaa j.n.e.) Mattssonin retkeilyt eri tieteiden
aloille, joilta hän toi mukanaan vakavampiin kirjoituksiinsa, esim.
Arguksessa, usein aivan kosmillisia näköaloja ja pikkujutelmiinsa
hauskoja havaintoja ja sukkeluuksia, todistivat harvinaisen
monipuolista ja täsmällistä tietämistä. Siinä tyylin keveydessä
ja vivahdusrikkaudessa, jolla hän esitti tieteellisiä jutelmiaan,
sivuuttaa hän tunnetun ruotsalaisen luonnontieteilijän ja
sanomalehtimiehen Bengt Lidforssin, jota hän jossain määrin
muistuttaa. Jos tahtoo etsiä ruotsinmaalaisesta sanomalehdistöstä
jotakin vastaavaisuutta sille, mitä Mattsson oli Suomessa noin
puolen vuosikymmenen aikana muoto- ja kielitaiturina julkisen sanan
palveluksessa, saa luullakseni mennä takaisin aina Daliniin ja hänen
Argukseensa saakka.

Mattssonissa oli paljon synnynnäistä esteetikkoa. Se ei
ilmennyt ainoastaan hänen tyylitajussaan, vaan myöskin hänen
sivistys-sympatioissaan. Hänen mielenkiintonsa piiriin mahtui paljon
näennäisesti pinnallista, hän saattoi pitää pieniä enemmän tai
vähemmän naamioituja luentoja seuratavoista, esiintymisestä julkisilla
paikoilla, puvuista ja epäkauniista puheenparsista. Hänellä oli suuri
kunnioitus myöskin kulttuurin ulkonaisia ilmenemismuotoja kohtaan,
joita nuori sivistys usein vain vastahakoisesti ja hitaasti omistaa.
Luulen, että hän olisi koko sydämestään yhtynyt Voltairen verrattomaan,
mutta vaikeasti käännettävään lauselmaan: "_Le super-flu -- chose très
nécessaire!_" (Ylellinen: tuiki tärkeä asia!) Tällainen mielenlaatuhan
on kulttuuria kannattava mitä suurimmassa määrässä. Kaikki se mikä
ahtaan porvarillisen käsityksen mukaan kuuluu ylellisyyteen -- ja mikä
on esim. "ylellisempää" kuin kauniit seuratavat, taide ja kirjallisuus!
-- löytää tällaisessa mielenlaadussa suojelijan ja löysi nimenomaan
juuri Mattssonissa. Vaikkakin hänen arvostelmansa kirjallisissa ja
taiteellisissa asioissa useinkin olivat verraten dilettanttisia, kuulti
niistäkin aina näkyviin hänen kunnioituksensa esteettistä kulttuuria
kohtaan.

Mutta kuinka yleis-europpalaisena, kuinka kulttuurisena ja
monipuolisena maailmanmiehenä hän kirjoitelmissaan esiintyikin,
eli hänessä kuitenkin syvimmällä luonnonlapsen vaivaton ja terve
arvostelukyky. Tämä alkuperäinen suhtautuminen elämän ilmiöihin
antoikin ensi sijassa hänen arvosteluilleen niiden tuoreuden
ja viehätyksen. Kietoutuneena huumorinsa vaippaan kulki hän
kanssaihmistensä kesken, silmät ja korvat avoinna, tehden havaintoja
lähimmäistensä hyveistä ja heikkouksista ja kartuttaen alituisesti
ihmistuntemuksensa korvaamatonta pääomaa. Hän kehittyi lakkaamatta,
hänen "Valituissa kirjoitelmissa" on välimatka ensimäisistä
matkakirjeistä viimeisiin sanomalehtijutelmiin sangen suuri. Huomioiden
runsaus käy vuosi vuodelta rikkaammaksi ja ilmaisukeinot tulevat
täsmällisemmiksi ja sukkelammiksi. Mutta persoonallisuuden ydin pysyy
luonnollisesti samana. Kulttuurikerrostumien ja tietomäärien alla
elävät humoristin ja luonnonihmisen sympatiat kaikkea sitä kohtaan,
mikä on teeskentelemätöntä, suoraa, tervettä ja luonnollista. Kuinka
verraton ja kuinka kuvaava onkaan esim. seuraava lauselma Mattssonin
viime vuosilta: "Luonto on melkein aina äärimmäisiin saakka ylhäinen.
Me ihmiset olemme muodostelleet käsitteen tehdäksemme sen meille
mukavammaksi."

Mattsson, kouliutunut luonnontieteilijä sanomalehtimiehenä, toi aina
tilapäisiin jutelmiinsakin jotain tieteiden menetelmästä: ennen kaikkea
täsmällisyyden ja asiallisuuden. Kuinka laajoille aloille hän ulottikin
harrastuksensa ja huomionsa, olivat hänen tietonsa aina luotettavia.
Hän oli äärimmäisyyteen saakka tarkka, pikku seikoistakin, esim.
muukalaisten nimien oikeinkirjoittamisesta. Tässä suhteessa oli hän
sanomalehtimiehenä aivan esikuvaksi kelpaava ja erosi edukseen m.m.
viimeisten vuosien ehkä kuuluisimmasta ranskalaisesta kosööristä Rémy
de Gourmonfista. Viimemainittu, jonka jutelmat muutoin liikkuivat
(hänkin on jo kuollut, viime syksynä) aivan toisessa filosoofisessa
tasossa kuin Mattssonin, saattoi olla hyvinkin huolimaton tosiasiain
käsittelyssä. Hän onkin kirjoittanut m.m. seuraavan itsetunnustusta
sisältävän lauseen: "Jutella asioista, joita tuntee liiankin hyvin,
kuinka joutavaa!" Mattsson tahtoi luullakseni jutella vain asioista,
joita hän tunsi ja joihin hän oli perehtynyt. Kaikki metafysiikka
ja kaikki "psykologiseeraaminen" ranskalaiseen tapaan oli hänelle
vierasta. Pohjoismaiseen, hiukan karuun, mutta perinpohjaiseen
asiallisuuteen oli hänessä yhtynyt onnellinen muotokyky. Ja molemmissa
näissä ominaisuuksissaan, luotettavassa asiallisuudessaan ja keveässä,
kehittyneessä muotosaavutuksessaan on Mattssonin sanomalehtitoiminta
säilyvä kiitollisessa muistissamme.

Mattssonin kulttuuri-sympatioilla on huomattava kallistus
anglosaksilaisuutta kohti. _Huumorissaan_ hän on ennen kaikkea
skandinaavi (ehkä voisi sanoa fennoskandinaavi). Hänen sukulaisuutensa
esim. sellaisen leikinlaskijan kuin Albert Engströmin kanssa on aivan
ilmeinen. Skandinaavisen vitsin edustajista on Mattsson epäilemättä
kaikkein tyypillisimpiä.




SOPHUS MICHAËLIS:

Hellener og Barbar.


Muutamia vuosia sitten eli Napoleonin Moskovan-retken
satavuotis-muistopäiviksi julkaisi tanskalainen Sophus Michaëlis
historiallisen romaanin "_Den evige Søvn_" ("Ikuinen uni"), joka leveän
maalauksellisesti kuvasi "suuren armeijan" marssia, lähtien St.-Cloud'n
keisarillisesta linnasta aina Kremlin sipulikirkkojen juurelle,
sekä tämän loistavan sotajoukon vaipumista "ikuiseen uneen" Venäjän
lumiaavikoilla. Romaani käännettiin vieraille kielille ja saavutti m.m.
Saksassa suuren menestyksen. Suomalaisenkin painoksen julkaisemisesta
oli aikoinaan puhetta, mutta asia lienee rauennut. Tätä romaania
voinee pitää Michaëliksen parhaana saavutuksena -- ainakin kalpenee
kaikki, mitä olen sattunut häneltä lukemaan, hänen lyyrilliset runonsa
y.m., sen värikylläisen, kuvaavissa ulkonaisissa yksityispiirteissä
herkuttelevan esityksen rinnalla, jonka hän antaa "suuren armeijan"
kohtalokkaista vaiheista, Smolenskista ja Borodinosta, Moskovan palosta
sekä ennen kaikkea ranskalaisten paluutiestä, tuosta hirvittävästä
kujanjuoksusta lumiarojen ja kasakkapiikkien välitse. Moni erinomaisen
kehittyneellä tyylitaidolla tavattu yksityispiirre muistuu vielä tästä
romaanista mieleeni -- kuten kuvaus ratsu-kenraali Murat'n ja kasakkain
mielenkiinnosta toisiaan kohtaan, kertomus Njemenin ylimenosta j.n.e.
-- mutta sensijaan ei Michaëliksen suuri sanataituruus riittänyt
antamaan elävää kuvaa itse Napoleonista. Varsinkin nousevat lukijan
vaistot Michaëliksen esitystä vastaan, kun hän kirjansa loppusivuilla
tahtoo tehdä Napoleonista jonkunlaisen rakastuneen kuutamosankarin.

Ei ollut vaikeaa "Ikuisesta unesta" huomata, kenen koulussa Michaëlis
oli kehittänyt tyyliään ja tekotapaansa: Gustave Flaubert'in,
"Salammbô'n" tekijän. Tämän ranskalaisen mestarin henki liikkuu
myöskin Michaëliksen uuden historiallisen kuvauksen yllä. Romaanissaan
"_Hellener og Barbar_", nostaa Michaëlis muinaisajan Kreikan ja
Persian, Spartan ja Persepoliksen, historian soraläjistä aivan
kuin Flaubert loihti esiin puunilaissotien Karthagon rikkautensa
koko loistossa erämaan punaisesta hiekasta. Mestarin ja oppilaan
tekotapa on sama: mosaiikkityötä, mosaiikkia jalokivistä, kullasta
ja marmorista, ajatuksista ja tunteista. Flaubert'in elämäkerrasta
tunnemme tämän työlään, kärsivällisyyttä kysyvän menettelytavan:
kaikki kirjallisuuden ja arkiston lähteet ovat käytettävät, tulokset
ovat merkittävät muistiin, aines on kerättävä pala palalta, ja vasta
viime hädässä, kun kaikki muut apuneuvot ovat käytetyt, on lupa
turvautua mielikuvitukseen. Vasta lausetyylin luomisessa ilmehikkääksi,
kirkkaaksi ja kuvarikkaaksi alkaa taiteilijan työ. Yksityisiltä
sanoilta, sana-yhtymiltä ja rytmeiltä on puristettava niiden väri
ja mehu. Kaikki voidaan lausua vain yhdellä ainoalla täsmällisellä,
täyteläisen asiallisella tavalla ja tämä ainoa tapa on keksittävä.
Ei ole katsottava päivää hukkaan kuluneeksi, jos sen aikana on
syntynyt yksikin tehoisa lause. Kerrotaan, että Flaubert tyytyi
joskus vähempäänkin: että hän saattoi illalla laskeutua tyytyväisenä
vuoteeseensa, pyyhittyään sitä ennen lopullisesti käsikirjoituksesta
jonkun vastahakoisen lauseen, jonka kanssa hän aamusta aikain oli
kamppaillut ja jonka kelpaamattomuudesta hän yhdennellätoista hetkellä
tuli vakuutetuksi. Tämä pyrkimys täydellisyyteen on luonut sellaisia
sivuja kuin "Salammbô'n" ensimäinen luku -- kuvaus palkkasoturien
juhlasta Hamilkarin puistossa -- jota Zola piti loistavimpana
tyylinäytteenä Ranskan kirjallisuudessa.

Että tällainen kiintymys kuvauksen yksityiskohtiin ja lausetyylin
omituisuuksiin voi kehittyä hedelmättömäksi maneeriksi, voi estää
näkemästä metsää puiden takia, on luonnollista. Että niin ei
Flaubert'ille yleensä tapahtunut, siitä saa hän kiittää rikasta
luovaa mielikuvitustaan, huolimatta siitä, ettei hän periaatteidensa
mukaan tahtonut olla sille velkaa. Mitään runoteosta ei synny
arkistotutkimuksista ja tosiasiain luettelemisesta. Vasta mielikuvitus,
sisäinen näkemys antaa kuvaukselle perspektiiviä ja elimellistä
yhtenäisyyttä. Niinpä voi Flaubert'in historiallinen romaani
korotettuna kouluksi käydä varsin vaaralliseksi. Mielikuvitukseton
oppilas voi ottaa mestarinsa opetuksen täydestä ja kuvitella
korvaavansa ahkeruudella ja tietosanakirjoilla varsinaisten
taiteellisten, lahjojen puutteen. Häneen nähden voi toteutua vanha
totuus kaikesta siitä, mikä on luvallista vain Juppiterille.

Sophus Michaëlis ei suinkaan koeta salata tätä oppilaan suhdetta
Flaubert'iin. Päinvastoin mainitaan hänen teostensa joukossa avoimesti
"Salammbô'n" ja "Pyhän Antoniuksen" tanskankieliset käännökset.
Kieltämätöntä on, että Michaëlis tulee tyylinsä värikkäisyydessä
ja rikkaudessa joskus sangen lähelle mestariaan. Hän käyttää
taidolla suurta asiantuntemustaan kulloinkin kysymyksessä olevasta
paikallisuudesta ja ajankohdasta, hän nimittää kasvit, jalokivet ja
aselajit niiden oikeilla nimillä, hän tietää luonnollisesti, missä
helleenin ja barbaarin puvusto erosivat toisistaan, hän tuntee
tarpeeksi sekä Kreikan että Persian jumalaistarustoa, uskaltaakseen
silloin tällöin pieniä ilmahyppyjä mytologian alalle, hän voi
sormella luetella kaikki Spartan yhteiskuntajärjestyksen erikoisuudet
-- lyhyesti, hän tietää enemmän kuin lukija voi muistaa historian
käsikirjoista eikä mikään siis estä häntä antamasta sitä kuvaa
itsestään, että hän tietää vieläkin enemmän kuin hän todella tietää.
Huomiota ansaitsevaa on, että hän anniskelee nämä tietonsa taidolla.
Hän ei saarnaa, hän juttelee, hän ei aja kummankaan riitapuolen
asiaa, hän sallii Xerxeen purkaa inhoaan kuvia-palvelevia, kavalia
kreikkalaisia kohtaan ja sallii helleenien puolestaan keventää
sydäntään "barbaareihin" nähden, jättäen kummankin vaihtopuolen
lukijan vapaaseen valintaan. Mikään ei ole hänen kirjailija-laadustaan
kauempana kuin hempeämielisyys. Hän maalaa kylmäverisellä
tunteettomuudella kärsimyksiä, kidutuksia ja kuolemaa, hän menee
kuvauksissaan "Afroditen esikartanosta" ja muista samanluontoisista
asioista niin pitkälle kuin hyvä maku ja säädyllisyys suinkin
sallivat, ehkä hiukkaisen pitemmällekin. Hänen lausetyylinsä on
kieltämättä harvinaisen täyteläinen, asiallinen. Hänellä ei juuri tapaa
merkityksettömiä rivejä, jokainen lause sisältää uuden asian ja vie
kuvausta eteenpäin. Piirre liittyy piirteeseen, mosaiikki mosaiikkiin
ja kokonaisuudesta rakentuu eräänlainen värikäs antiikkinen friisi,
seinämaalaus, josta ei puutu räikeitä värejä eikä juhlallisia ja
rohkeita rytmejä.

Michaëliksen uusi romaani alkaa kuvauksella Arkadiasta, jonne
hän on sovittanut pienen ihastuttavan paimen-idyllin. Luonnon
yksinäisyydessä elää Eufranor, vuohipaimen, vaimonsa Nikareten
kanssa, kaukana maailmasta, mistä vain joku kaukomatkainen vieras
tuo sanomia. Vuosikausien yhdyselämän katkaisee Nikareten kuolema,
joka tapahtuu hänen synnytettyään maailmaan pojan. Tämä Eufranorin
miehinen perillinen on Michaëliksen kirjan varsinainen sankari, hän
ruumiillistuttaa itseensä kaiken sen mitä historia ja runous on
sisällyttänyt käsitteeseen "helleeni". Hänen yksinäinen lapsuutensa
Arkadian vuorimailla, missä hän päivin vaanii metsien pukinjalkaista
jumaluutta ja öisin kuuntelee satakieltä, Panin lintua, hänen
nuoruutensa osanottoineen Olympian kilpailuihin, hänen vaellusvuotensa
Spartassa ja hänen sankarikuolemansa Thermopylaissa Leonidaan rinnalla
muodostavat romaanin läpi kulkevan aiheen. Mielestäni on Michaëlis
onnistunut saamaan kuvaukseensa paljon siitä väristä ja tuoksusta,
joka ympäröi meidän mielikuviamme Hellaan kansasta ja kulttuurista.
Kreikkalaisten, tai kaiketi oikeammin, persialais-sotien aikaisten
kreikkalaisten suhde jumaliin, suhde, jossa naiivi usko sekoittuu hyvin
järkeileviin epäilyksiin, on m.m. saanut erinomaisen ilmaisun. Kuvaava
on tässä suhteessa kertomus siitä, miten Eufranor suostuu antamaan
jo nuorukaiseksi kehittymässä olevalle pojalleen erään filosoofisen
lääkärin neuvosta nimeksi -- Narkissos. Poika on elänyt yksinäisyydessä
Arkadian mailla, kuullut oman äänensä kaikua, katsellut omaa kuvaansa
metsälähteissä ja isä pelkää, että jumalat uhkaavat häntä Narkissoksen
(itseensä rakastuneen nuorukaisen) kohtalolla. Eufranorin kestiystävänä
vieraileva lääkäri Hermofantos kehoittaa häntä kutsumaan poikaa
Narkissokseksi.

Paimenen ja filosoofin välillä syntyy silloin seuraava keskustelu:

-- Nimi, jonka annat pojalleni, ei ennusta hänelle mitään hyvää.

-- Kyllä, Eufranor. Nimittämällä hänet Narkissokseksi, näytät
pahansuoville jumalille, että ehätät heidän kostonsa edelle. Kun joku
jumala huomaa aikomuksensa paljastetuiksi, muuttaa hän suunnitelmaa.
Hän ei pidä siitä, että päästään hänen tarkoitustensa perille. Miksi
ikinä nimitätkin poikaasi, siksi hän ei tule. Oletko milloinkaan voinut
tietää etukäteen kohtalosta, joka on tullut osaksesi? Eikö aina ole
käynyt niin, että mitä oletkin ajatellut tapahtuvaksi, aina tapahtuu
toisin. Mistä luulet sen johtuvan?

-- Sitä en tiedä, Hermofantos.

-- Sanonpa sen sinulle, Eufranor. Jumalat ovat meitä etevämmät kaikessa
eivätkä koskaan suostu siihen, että me tietäisimme etukäteen heidän
aikomuksistaan meihin nähden. Ole siis ovela ja ajattele tapahtuvaksi
kaikki se paha, mitä enin pelkäät. Se ei ole tapahtuva, vaan sensijaan
käy aivan toisin.

-- Ja myöskin huonosti.

-- Mutta ei koskaan niin huonosti kuin olisi käynyt, jos se paha olisi
tapahtunut, jota ajattelit. Ha! ha! ha! Asia on siinä, että ihmisen
täytyy kilpailla jumalien kanssa onnettomuuksien keksimisessä ja ehtiä
heidän edelleen. Sillä on olemassa jotain jota ei kohtalo eivätkä
jumalat meille salli: että me -- eivätkä he -- olisimme oikeassa.

-- Tahdot siis olla jumalia ovelampi, Hermofantos. Näen, että olet
paljon oppinut matkoillasi.

Michaëliksen romaanin parhaita sivuja on kuvaus Narkissoksen tulosta
Olympiaan ja siitä hiljaisesta ihastuksesta, joka hänet valtaa hänen
nähdessään kuuluisia veistoksia entisistä voittajista. Sensijaan tekee
esitys itse kilpailuista kaavamaisemman vaikutuksen. Grillparzer on
kuvatessaan "Sapphossa" Phaonin suun kautta olympialaisia kilpailuja
saanut esitykseensä, jolle runomuotokin puolestaan lainaa siivet,
enemmän väriä ja ennen kaikkea sitä kunnian loistoa, jonka me
yhdistämme mielikuvaamme kreikkalaisista maineen otteluista. Ja
harhaiskuna täytyy pitää sitä, että Michaëlis antaa Olympian päivinä
Leonidaan, spartalaisen, johdatella Narkissosta Afroditen salaisuuksiin.

Kreikkalaisista yhteiskunnista esittää Michaëlis, varovaisesti
kyllä, yksityiskohtaisemmin vain Spartaa, jonka läpikuultava,
ankarasti keskitetty valtiomuoto tarjoaa kuvaajalle tavallaan
helpoimman tehtävän. Narkissoksen oleskelu Spartassa muodostuu
lukijalle terveelliseksi historian oppikirjan kertaukseksi, lisättynä
luonnollisesti monilla valaisevilla piirteillä ja esimerkeillä. Sen
sijaan ei Michaëlis anna juuri minkäänlaista kuvaa Ateenan paljon
rikkaammasta ja yhdistetymmästä henkisestä ilmapiiristä. Tämän kautta
on helleeninen puoli ehkä jäänyt hänen romaanissaan jonkun verran
kärsimään.

Persialais-kuvauksissaan on Michaëlis historiallinen fresko-maalaaja
suurta tyyliä. Xerxeen kuningaslinnan koko silkki- ja jalokiviloiston,
hänen puutarhansa, hänen pukunsa, hänen sotajoukkonsa kuvaa Michaëlis
suurella silmien ilolla. Maalauksena loistavin on mielestäni Xerxeen
laivaston vilinä Hellespontossa, merimahti, jonka muodostavat
egyptiläisten, foinikialaisten, sidonilaisten ja lukemattomien
muiden vasallivaltioiden sota-haahdet -- näky, jota Xerxes
ihailee rantakallioon veistetyltä valtaistuimeltaan. Tällaisissa
ulkopuolisissa kuvailuissa on Michaëliksen voima, sensijaan ei hän
voi yhtä vakuuttavasti esittää sitä sisäistä ponninta, joka pani
persialaisjoukot vyörymään Kreikkaa kohti. Niinpä jää Michaëliksen
esityksessä "helleenin" ja "barbaarin" sielullinen eroavaisuus verraten
hämäräksi, ja kun kreikkalaiset ja persialaiset tapaavat toisensa
Thermopylain vuorisolassa ja barbaarien nuolet helähtävät helleenien
kilpiin, ei lukijalla ole sitä tunnetta, että vastakkain seisoisi
todella kaksi maailmankatsomusta, kaksi kulttuuria, kaksi rotua.

Tässä on Michaëliksen romaanin heikkous, sama heikkous, jota
historialliset romaanit ja novellit niin usein potevat. Psykolooginen
perustelu jää riittämättömäksi, ulkonaisten tapausten todellisuus
tukahduttaa syvemmän, sielullisen todellisuuden. Henkilöihin tulee
jotain automaattista. He saavat pukunsa, aseensa, sananpartensa,
jumalaistarustansa historian käsikirjoista, mutta historian käsikirjat
eivät voi puhaltaa elävää henkeä heidän sieraimiinsa. Luova
taiteellinen mielikuvitus on mustasukkainen vieras, se viihtyy huonosti
siellä, missä sen rinnalle asetetaan jo tunnustettuja suuruuksia:
historian tosiasioita. Historialliselle romaanikirjailijalle on usein
puku, ulkoasu, kaikki, mikä kuuluu jonkun määrätyn aikakauden tyyppiin
lähtökohta ja hän etsii tälle ulkonaiselle varustukselleen sopivaa
kannattajaa, sopivaa henkilöä. Todellinen runoilija-mielikuvitus luo
sisältäpäin, sen lähtökohta on ihminen, vaistot, tunteet, ajatukset ja
jokainen ulkonainen tapaus on sille mieltäkiinnittävä vain sikäli kuin
se kuvastaa sisäisiä tapahtumia, sielullisia arvoja.

Sophus Michaëliksen harvinainen tyylillinen kyky antaa hänen kirjalleen
huomattavan arvon, mutta psykoloogisena kuvauksena on se kova ja
kalsea. Niinpä voi suomalainen lukija todeta, että hän saa elävämmän
kulttuurikuvan samasta aikakaudesta sellaisen tieteellisen teoksen
välityksellä kuin O. E. Tudeerin "Kreikan kansa persialaissotien
aikana". On kuin itse historia olisi Michaëliksen esityksessä tullut
pienemmäksi ja epäpsykoloogisemmaksi.

Vertasimme Michaëliksen esitystä mosaiikkityöhön. Voisimme käyttää
siitä myöskin toista ja kenties sattuvampaa kuvaa: voisimme verrata
tätä loisteliasta historiallista romaania pakotetusta metallista
taottuun seinäkilpeen. Ja jollen väärin muista, kukoistaa tällainen
herkullinen metallityö juuri Tanskassa. Se on kieltämättä hienoa
taiteellista käsityötä.




A. R. NIEMI:

Tutkimuksia liettualaisten kansanlaulujen alalta. 1.


Kuinka monilla näkymättömillä langoilla onkaan jokainen kirjateos
sidottu omaan aikaansa! On olemassa kirjoja, joilla ei ole yhtymäkohtia
mihinkään muuhun kuin omaan ilmestymis-hetkeensä, sen harrastuksiin,
mielitekoihin, tunteihin ja ajatuksiin, ja jotka menevät hautaan ja
unohdukseen sen sukupolven mukana, joka on nähnyt niiden syntyvän.
Ne ovat kirjallisuuden sudenkorentoja, päiväperhoja, joiden lyhyitä
elämänhetkiä usein kultaa yleisön mielisuosion aurinko. On taas toisia
kirjoja, jotka, vaikkakin aikansa lapsia, luovat siltoja menneisyyteen
ja tulevaisuuteen, osottaen ihmisajatukselle tien niiden kuilujen yli,
jotka erottavat toisistaan aikakausia, sukupolvia ja vuosisatoja.
Ne ovat mestariteoksia, jotka omasta ajastaan, kaiken satunnaisen,
pintapuolisen hetken kuohunnan alta keksivät ikuisesti inhimillisen
valtasuonet. Ainoastaan alkuperäisen neron lahja on se virpi, jonka
avulla tällaiset salassa kulkevat lähdesuonet löydetään. On vielä
kolmatta lajia kirjoja, kirjoja, joilla ei syvemmässä mielessä
ole nykyisyyttä eikä tulevaisuutta, kirjoja, jotka ovat syntyneet
ilman sisäistä tarvetta, ilman inspiratsionia, taiteellista tai
tieteellistä, ja jotka elävät vain varjoelämää siinäkin ajassa, johon
ne syntymähetkensä puolesta kuuluvat. Ranskalaiset kutsuvat julmalla
ironialla tällaisia kirjoja "satakieliksi": sentähden, että ne saavat
viserrellä omia aikojaan yössä ja hiljaisuudessa -- kirjakauppojen
hyllyillä.

Olisi kuitenkin liian optimistista uskoa, että jokaiselle kirjalle edes
ajan mittaan tapahtuisi oikeus (tai se, mitä me pitäisimme oikeana).
Sattuma, joka leikkii ihmisillä, on huvitettu myöskin kirjoista.
Monen teoksen kohtalo on varmaan sattuman huomassa. Uskoisimme liian
hyvää ihmisestä, jos luottaisimme hänen muistinsa kiitollisuuteen ja
hänen tuomionsa lahjomattomuuteen. Myöskin historian kirjanpito on
ihmiskäsissä. Kirjallisuushistoria kuljettaa varmaan vuosisadasta
toiseen kuolleitakin kirjoja kuin ruumissaattueessa, sillä aikaa kun
moni elävä ikiajoiksi unohtuu tiepuoleen. Tunnustakaamme siis, ettei
meillä ole mitään objektiivista, yleispätevää mittaa arvostellaksemme
kirjoja, että meidän välitöntä suhtautumistamme niihin vaikeuttavat
ajan ennakkoluulot ja omamme, ja että meidän jälkiaikammekin voi
erehtyä. Oikulliset tähdet vaalivat kirjojen kohtaloja eikä meillä ole
muuta neuvoa kuin toivottaa kirjoille, toisten kirjoille ja omille, jos
meillä on sellaisia, että jumalat olisivat niille suopeat!

       *       *       *       *       *

Että tällaisia ajatuksia -- toivon, että lukija myöntää niille
jonkunlaisen oikeutuksen -- tulee sen mieleen, jonka velvollisuuksiin
kuuluu kirjoittaa toisten kirjoista, ei liene luonnotonta. Varsinkin
tulevat nämä ajatukset etualalle, jos sattumalta saa käsiinsä kirjan,
josta löytää paljon enemmän kuin olisi odottanut, kirjan, jolle esim.
hetken tapahtumat antavat väriä ja mielenkiintoa, ja joka yhtäkkiä
paljastuu uudessa huomiota herättävässä valossa. Ei ole esim.
mikään varmempaa kuin että nykyinen maailmansota, kaikkien arvojen
uudestaan arvioija, on suorittava myöskin kirjallisuuden alalla uusia
arviointeja. Luulen, että jokainen kirjallisuuden harrastaja on jo
omalta osaltaan meidänkin syrjäisessä maassamme tehnyt sen huomion,
että toiset kirjat ovat ikäänkuin saaneet uutta elämää, toiset taasen
tuntuvat kadottaneen viimeisenkin mielenkiintonsa. Sekä tieteellinen
että kaunokirjallisuus on tässä suhteessa saman kohtalon alaista.

Tohtori A. R. Niemen teos liettualaisista kansanlauluista -- tullakseni
siihen kirjaan, johon seuraavilla riveillä tahtoisin kääntää lukevan
yleisön huomion -- on niitä kirjoja, jotka, ollen itsessäänkin
mieltäkiinnittäviä, saavat nykyhetkellä aivan erikoisen merkityksen
ja arvon. Niistä monista kansoista, jotka sodan tulisoihtu on kuluvan
vuoden aikana valaissut loimullaan, on Liettuan kansa vähimmin
tunnettuja. Tämä kansa, jota historia ei totisesti ole hemmotellut,
ei omista sellaista valtiollista eikä sivistyksellistä menneisyyttä,
että se sen perustalla olisi voinut vaatia itselleen huomiota
ihmisten tietoisuudessa hallitsevien kulttuurikansojen rinnalla.
Mutta Liettualla on oma kansallinen olemassaolonsa, joka viittaa
vuosituhansia taaksepäin, sillä on oma historiansa, omat traditsioninsa
ja kulttuuriperintönsä, jotka se uskollisesti on säilyttänyt ja jotka
muodostavat sen erikoisuuden kansojen joukossa. Se muoto, jossa tämä
perintö on säilynyt, ei ole niin paljon kirjallinen traditsioni -- mikä
ei ole ihmeteltävää, kun muistaa, että painatus Venäjän Liettuassa
on ollut kielletty v:sta 1866 v:teen 1904 -- kuin suusanallinen,
muistin kautta säilynyt. Tämän liettualaisen kulttuurin välittäjänä on
kansanlaululla huomattava sija.

Sen joka tahtoo tuntea ja ymmärtää kansanlaulua, kuten kirjallisuutta
ja taidettakin, täytyy olla selvillä niistä elinehdoista, jotka
ovat olleet ja ovat kysymyksessä olevalle kansalle ominaiset. Kun
Liettuaa koskevat painetut historialliset ja kansatieteelliset
lähteet ovat verraten niukat, perustuu se kulttuurikuvaus, jonka tri
Niemi kirjassaan antaa Liettuasta, usein ensi käden tutkimuksiin ja
havaintoihin. Rohkenen uskoa, että meillä suomalaisilla on eräitä
edellytyksiä ymmärtää tätä kansaa, jonka olemassaoloa on vuosisatojen
aikana uhattu sekä lännen että idän puolelta ja joka vaikeimpinakin
aikoina on säilyttänyt ainakin sen osan kansallisesta pääomastaan, joka
sisältyy isiltä perittyyn kieleen ja laulu- ja taruaartehistoon. Tässä
ei luonnollisesti ole oikea paikka seurata sitä mieltäkiinnittävää
esitystä, jonka hra Niemi antaa Liettuan vaiheista esihistoriallisena
aikana, "historian aamuhämärässä" sekä maalaisväestön asemasta ja
tilasta eri ajankohtina, s. o. sen kansanluokan elämänehdoista,
jonka keskuudessa juuri kansanlaulu on syntynyt ja säilynyt.
Liettuan talonpoika on elänyt joka puolelta tunkeutuvien vieraiden
kansallisuuksien keskellä. Nykyään -- s.o. kysymyksessä olevan teoksen
syntymäaikaan -- näyttää Liettualle olevan koittamassa paremmat
ajat ainakin sikäli, ettei, kuten varhemmin, kaikki sen sivistyneet
pojat ja tyttäret mene kansalta hukkaan. Enin osa pappissäätyä, joka
syntyperänsä puolesta on lähtöisin talonpojista, jää mieleltään ja
kieleltään uskolliseksi kansalleen. Papisto muodostaa täten parhaimman
osan kansallisten valistusharrastusten kannattajista. Varsinainen
sivistynyt sääty on, kuten tunnettu, Liettuassa ollut puolankielinen.
(Jotenkin pitkälle meneviä vastaavaisuuksia puolankielelle Liettuassa
löytää ruotsinkielen asemasta menneinä vuosisatoina Suomessa.)
Puolankielellä valloitti asemansa maailmankirjallisuudessa Liettuassa
syntynyt Adam Mieckiewicz, "Herra Tadeusz'en" tekijä, yksi viime
vuosisadan suurimpia runoilijoita, joka alkaa kuuluisan eepoksensa
syntymäseudulleen omistetuilla sanoilla: "Liettua, synnyinmaani, sinä
olet kuin terveys! Kuinka kallis sinä olet, sen voi tietää vain se,
joka sinut kadotti."

Liettuan kansanlaulu on kauttaaltaan lyyrillistä tai
lyyrillis-eepillistä, mitään varsinaista kertovaista runoutta
eivät liettualaiset tunne. Heidän kansanlauluissaan eroitetaan
kaksi päämuotoa, n.k. giesme ja daina. Sisällyksen puolesta eivät
nämä kaksi lajia eroa niin paljon toisistaan kuin laulutavassa.
Nykyään tarkoitetaan giesmellä pääasiassa kirkollista laulua,
dainalla pääasiassa maallista. Kehdosta hautaan on laulu seurannut
liettualaista. Työssä, juhlissa, arkena ja pyhänä on liettualainen
laulanut, heinä- ja peltotöissä, pellavaa nyhtäessä ja käsikiveä
väännettäessä. Se on lyyrillisellä, haikean alakuloisella, joskus,
vaikka harvemmin, leikkivällä sävelellään säestänyt kesää ja talvea,
raskaita ja iloisia päiviä.

Liettualaisten dainojen keräyksen historia vie kauas taaksepäin
ajassa. Niinsanoakseni europpalaiselle näyttämölle tulivat ne Herderin
välityksellä, joka käänsi kahdeksan näytettä kansanlaulu-kokoelmaansa.
Mutta kaksi muutakin Saksan suurmiestä kiinnitti jo 1700-luvulla
huomionsa Liettuan kansanlauluun, eivätkä ketkään vähemmät kuin
Lessing ja Goethe. Viimemainittu sovitti laulunäytelmäänsä "Die
Fischerin" yhden liettualaisen dainan, mikä kävi täydelleen Goethen
runosta. Tri Niemi ei mainitse, mikä tämän näytelmän lukuisista
kansanlaulua lähentelevistä runoista on juuri kysymyksessäoleva, mutta
erehtyisin suuresti, jollei se olisi se pieni runonen, jossa tytär
tulkitsee äidilleen ikäväänsä miehelään ("Ich hab's gesagt j.n.e.").
Myöskin muulla tavalla on suurin saksalainen runoilija osottanut
mielenkiintoaan dainoja kohtaan, m.m. ilmoittamalla Rhesan kokoelman
liettualaisia kansanlauluja. Niiden europpalaisten suurmiesten
lisäksi, joiden tri Niemi mainitsee tavalla tai toisella harrastaneen
Liettuan kansanlaulua, voimme vielä mainita Chopin'in, joka eräissä
laulusävellyksissään on käyttänyt liettualaisia aiheita.

Hra Niemi esittää edelleen seikkaperäisesti liettualaisten
kansanlaulujen keräyksen historiaa, viipyen pitemmältikin eräissä
tämän työalan edustajissa. Jälkimäisten joukossa kiinnittää lukijan
mieltä 1800-luvun alkupuolella puolalaissyntyinen koulunopettaja Eduard
Gisevius, piintynyt vanhapoika ja idealisti, joka näyttää suhtautuneen
Liettuaan ja liettualaisiin aivan iso-isällisellä hellyydellä. Tämän
syrjäisen, maailman unohtaman kansan keskuudessa siirtyi Gisevius
mielikuvituksessaan klassilliseen muinaisuuteen, Homeroksen aikoihin.
Ja nähdessään Liettuan naiset juhlatamineissa, kuvitteli Gisevius
suorastaan olevansa Bithynian kuninkaan Prusiaan hovissa! Tällainen
ihanteellinen runouden- ja kansanystävä innostuvine lapsenmielineen on
tuttu edelläkävijä-tyyppi kaikkienkin nuorten kansojen kulttuurissa, ei
vähimmin meidän suomalaisten. Kuvaavaa onkin, että Giseviuksen ansioita
kansanruno-keräyksen alalla on aivan liian vähän huomattu ja että
voinee sanoa vasta hra Niemen tekevän hänelle oikeutta. Giseviuksen
jälkeen on kansanrunouden harrastajien huomio usein kääntynyt
Liettuaan. Niistä ulkomaalaisista, jotka ovat keränneet muistiin
liettualaisia lauluaarteita, mainitsee tri Niemi m.m. rouva ja prof.
J. J. Mikkolan, jotka vv. 1894 ja 1895 Liettuasta toivat toista sataa
dainaa ja yli puolisataa kansantarinaa käsittävän kokoelman. Itse on
tri Niemi kirkkoherra Sabaliauskaksen kanssa julkaissut Suomalaisen
Tiedeakatemian kustannuksella ilmestyneen laajan liettualaisen
kansanlaulukokoelman.

Tri Niemen teoksen ehkä painavimmat luvut -- liettualaisen
ja lättiläisen kansanlaulun kehityshistoriasta ja
liettualais-lättiläisistä runokosketuksista -- tarjoavat varmaan
vertailevan kansanruno-tutkimuksen tuntijoille arvokkaan ja
monipuolisen tieteellisen ainehiston. Niiden arvosteleminen on
alan erikoistuntijain tehtävä. Mutta ne piirteet, jotka olen tri
Niemen kirjasta yllä esittänyt -- ja jotka olen pääasiassa lainannut
teoksen historiallisesta puolesta -- riittänevät perustelemaan sitä
väitettäni, että tämä teos ansaitsee myöskin suuren yleisön huomion
ja että nykyhetken maailmantapaukset tekevät siitä tavallaan päivän
kirjan. Mainitaan, että Njemenin rannat, Liettuan viidakot, missä
tykit ovat viime viikkoina paukkuneet, ovat satakielten laulumaita.
Missä satakielet nyt ovat, emme tiedä, mutta Liettuan laulu elää. Se
välittää -- niinkuin vain kansanlaulu voi välittää -- tervehdyksen
niistä elämänoloista, siitä ilmapiiristä, missä tämä historian
lapsipuoli-kansa, Liettuan kansa, elää ja kärsii.




ADOLF PAUL:

Strindberg-minnen och -brev.


Se joka sattuu kesälukemisekseen saamaan niteen Strindbergin kirjeitä
tai muita "mestarin" intiimimpiä sielullisia todistuskappaleita, tekee
viisaimmin, jos hän, ennenkuin hän käy kirjaan käsiksi, koettaa asettua
tuolle puolen hyvän ja pahan, kauniin ja ruman, ylevän ja inhottavan.
Muutoin voi sattua, että valmistumaton lukija syventyessään tähän
kirjallisuuden-lajiin, jossa kaikki siveys- ja kauneusarvot käännetään
päälaelleen, jossa pelkuruus, taikausko ja vainohulluus näyttelevät
pääosia, jossa parjaus ja juoru levittelevät upeaa kasvistoaan -- että
lukija alkaa tuntea kesäisen hyvinvointinsa järkytetyksi ja huomata
itsessään oireita kuin meritaudista. Ne kauniit harhakuvat, joita
mielellään liittää "Mestari Olavin" ja "Punaisen huoneen" tekijän
persoonaan, raukeavat auttamattomasti sen todistuksen edessä, minkä
Strindberg itse antaa itsestään ja luonteestaan. Harvoin on niin suuri
kyky asustanut niin pienessä sielussa. Kuinka epäluotettava hän onkaan
ollut ystäviään ja ammattitovereitaan kohtaan, varsinkin sellaisia
kohtaan, jotka joskus tai jatkuvasti tekivät hänelle palveluksia! Hänen
"Puheensa Ruotsin kansalle", hänen romaaninsa "Mustat liput", mutta
ennen kaikkea Adolf Paulin hiljan julkaisemat kirjeet puhuvat siitä
kyllin selvää kieltä. Missä määrin Strindbergin tavan takaa räjähtävä
hurjapäisyys kaikkia ystäviään kohtaan on patoloogista laatua, on
vaikea sanoa. Huomiota ansaitsee kuitenkin tässä suhteessa sellaisen
kauttaaltaan Strindbergiä ihailevan kirjailijan kuin Gustaf Uddgrenin
("Boken om Strindberg", "En ny bok om Strindberg") huomautukset, että
"mestarin" ajoittainen hermosairaus kuului häntä hoitaneiden lääkärien
lausunnon mukaan kaikkein lievimpään lajiin.

Oli miten oli, lieviä eivät ainakaan olleet Strindbergin huonon tuulen
ulkonaiset merkit. Sen saivat kyllä kirjailijaa lähellä olleet henkilöt
tuntea nahassaan.

Adolf Paul -- meilläkin jonkun verran luettu
suomalais-ruotsalais-saksalainen kirjailija -- kuului aikoinaan siihen
skandinaviseen taiteilijasiirtolaan, joka Berlinissä 1890-luvulla
näyttää viettäneen verraten perusteellista myrsky- ja kiihkokautta.
Strindbergin, vallankumousmiehen, nuoren lipunkantajan rinnalla
loisti sellaisia tähtiä kuin Holger Drachmann ja Edvard Munch.
Lähemmän aseveljeyden solmivat Strindbergin kanssa näihin aikoihin
puolalainen kirjailija Przybyszewski (Paul kirjoittaa hänen nimensä
säännöllisesti väärin), luonnontieteilijä ja leppymätön radikaali
Lidforss, runoilija Ola Hansson sekä Adolf Paul. Kaikki nämä miehet
olivat Strindbergin ihailijoita ja kaikki he olivat kykynsä mukaan
valmiita tekemään hänelle palveluksiaan. Strindberg puolestaan käytti
heitä nerollisen-lapsellisessa itsekkäisyydessään astinlautoinaan
maineen korkeuksiin. Hän tarvitsi kamariherroja ja lakeijoita ja hänen
vaalinsa osui lähimpään ympäristöön. Niinpä näyttää Adolf Paul saaneen
Strindbergin taloudessa jonkunlaisen _major domuksen_ toimen -- ja
ilman omantunnon epäilyksiä antaa Strindberg maailman tietää, että Paul
muka oli hänen palkkaa nauttiva käskyläisensä.

Adolf Paulin hiljan julkaisemat Strindberg-kirjeet ja -muistot sivuavat
joskus sangen läheltä niissä kosketeltujen henkilöiden, etenkin
kirjailijan itsensä, yksityisintä laatua olevia asioita. Syyllä voi
asettaa kysymyksenalaiseksi tällaisten sielullisten todistuskappaleiden
saattamisen yleisön tuomioistuimen eteen. Tässä erikoisessa tapauksessa
on kuitenkin olemassa joukko _hyvin_ lieventäviä asianhaaroja.
Strindberg on häikäilemättömissä itsepaljastuksissaan, eikä suinkaan
vähemmän häikäilemättömissä ja perustelemattomissa hyökkäyksissään
toisia vastaan, asettanut itsensä erikoisasemaan julkisuuteen nähden.
Hän on omassa tuotannossaan, teos teokselta tuonut maailman eteen
ilman suojelevia viikunanlehtiä koko siveellisen persoonallisuutensa.
Niinpä voisi hänen runoutensa mottona olla ne sanat, joilla eräs häntä
suurempi itsetunnustaja, Jean Jacques Rousseau, alotti kuvauksen
elämästään: "Minä ryhdyn tehtävään, jolla ei ole vertaistaan ja
jolla ei myöskään tule olemaan jäljittelijöitä; tahdon paljastaa
maailmalle ihmisen hänen koko luonnontotuudessaan ja se ihminen olen
minä itse." Huomiota ansaitsee tässä yhteydessä, mitä Strindberg
ajatteli yksityiskirjeistä: hän _möi_ ystäviensä ja entisten ystäviensä
kirjeitä, antaen siis ne alttiiksi julkisuudelle.

Muodollisessa suhteessa eivät Strindbergin kirjeet täytä mitään
vaatimuksia. Ne ovat sähkösanoman tapaan kokoonpuristettuja,
kieliasultaan huolimattomia hetken kyhäelmiä, joiden ainoa voima on
niiden välittömässä suorasukaisuudessa. Jos niiden rinnalla lukee
vaikkapa muutaman rivinkin esim. Tegnérin kirjevaihdosta, saa elävän
mielikuvan siitä, mikä suunnaton ero on todellisen kirkastuneen
persoonallisuuden ja sekasortoisessa kuohumistilassa elävän
maailmanparantajan välillä. Tegnérin viileän nerokkaat kirjeet, täynnä
stoalaista elämänviisautta, vievät lukijan filosoofin ja runoilijan
työhuoneeseen, Strindbergin kirjeliput johtavat lukijan hyvin
epäjärjestyksessä olevaan varastopaikkaan, missä rihkaman ja rojun
seassa tuskin erottaa kelvollisia työkaluja.

Ja mitä koskevat nämä Strindbergin kirjeet? Häntä itseään, ensiksi,
toiseksi ja kolmanneksi. August Strindberg on maailman keskipiste,
kaikki kieppuu hänen ympäri, kaikki on oikeastaan olemassa häntä
varten. Jos jotain maailmassa tapahtuu tai on tapahtumatta, on
sillä häneen nähden joku salaperäinen suhde ja tarkoitus. Kun
Laura Marholmille syntyy lapsi, tapahtuu se vain kiusanteosta
häntä, Strindbergiä, kohtaan, koska hän, Strindberg, oli väittänyt,
että kirjailevat naiset eivät voi synnyttää lapsia! Jos joku
kysyy häneltä hänen kirjevaihtoaan Nietzschen kanssa, tapahtuu se
siinä salakavalassa tarkoituksessa, että tahdotaan selittää hänet
hulluksi sillä, että hän on ollut vuorovaikutuksessa mielipuolen
kanssa! Tavaststjernan kuurouden takana piili hirveitä suunnitelmia
Strindbergin turvallisuutta vastaan -- tämä "kavala suomalainen" kun
vaan muka teeskenteli huonokuuloisuutta, voidakseen mukavasti hautoa
juoniaan. Kun Lidforss ei kohota pilviin hänen luonnontieteellisiä
kannunvalamisiaan, vetää Strindberg siitä sen johtopäätöksen, että
hän on huono ystävä, epäilyttävä olento ("ruskig person") ja lopulta
konna kaikin puolin. Strindberg "pyyhkii hänet elävien luettelosta"
-- miehen, joka kuolemaansa saakka uskollisemmin kuin kukaan taisteli
Strindbergin himmenevän maineen puolesta. Przybyszewskin kanssa
syntyy myöskin -- nähtävästi erään yhteisen naistuttavan takia --
hankausta, ja kohta riistää Strindberg kirjeissään puolalaiselta
kirjailijatoveriltaan kaiken porvarillisen kunnian. Hän on valmis
syyttämään entisiä ystäviään toisilleen melkein mistä hyvänsä, esittäen
samalla itsensä totuuden vainottuna marttyyrinä, jota tuhoamaan
ihmiset ovat ilkeämielisyydessään liittoutuneet. Hänen kirjeissään
ei tapaa välähdykseltäkään mitään oman syyllisyyden tuntoa. Kun
hänen käy huonosti, ovat siihen aina syynä ulkonaiset olosuhteet
ja toiset ihmiset ja hän purkaa raivoaan niitä vastaan. Hänellä on
aivan yksinäinen kyky tuntea kaikkia mahdollisia vastenmielisyyden
tunteita. Inho, viha ja raivo tuntuvat olevan hänen varsinainen
elementtinsä. Kun hän kirjoittaa "ystävistään" mietteitä, on hän usein
sellaisen vimman vallassa, ettei hän ehdi käyttää mielikuvituksensa
ja suuren sanataituruutensa apua, vaan turvautuu tavallisen
katupojan parjaus-sanastoon. Hän näyttää toisinaan olevan valmis
myöskin aktiivisiin toimenpiteisiin turvallisuutensa hyväksi. Niinpä
saattaa hän muun ohella esittää kirjeessä esim. seuraavan herttaisen
kysymyksen: "Eikö Albert Bonnieriä voi myrkyttää?(!)"

Adolf Paulin julkaisemat Strindberg-kirjeet ovat pääasiassa 1890-luvun
alkupuolelta. Strindberg kulki niihin aikoihin Inferno-kauttaan kohti.
Mutta näissä kirjeissä esiintyvät luonteenpiirteet eivät myöhemminkään
olleet hänelle vieraita. Sen todistavat hänen viime vuosinaan tekemänsä
hyökkäykset Heidenstamia, Levertiniä, Ellen Keytä, Geijerstamia y.m.
vastaan. Kuten tunnettua, syytti Strindberg näitä henkilöitä kaikesta
mahdollisesta siveellisestä rappiosta sekä ennen kaikkea katalista
salajuonista häntä kohtaan. Kiistelkööt lääkärit kuinka paljon hyvänsä
Strindbergin sairaudesta -- hermoston tauteihin perehtymätön lukija
saa sen käsityksen, että raivo kuului Strindbergin terveyteen, että
hänen sielunsa olisi nääntynyt, jollei se olisi saanut jokapäiväistä
annostansa vihaa ja vimmaa.

Fredrik Böök on sattuvasti osottanut, miten Strindbergin panettelut
kääntyvät varsinkin niitä henkilöitä vastaan, jotka ovat tehneet
hänelle palveluksia ja joihin hän kuvitteli olevansa jonkunlaisessa
riippuvaisuussuhteessa. Vaikka hänen kirjeensä osottavat, ettei
hän suinkaan arkaillut turvautua toisten apuun, kärsi hänen
vapaudenrakkautensa syntyneestä kiitollisuudenvelasta ja hän kuittasi
sen likaisilla juoruilla ja panetteluilla. Tämä Strindbergin
riippumattomuus-vaisto, joka kehittyi Infernoaikana täydelliseksi
vainohulluudeksi, selittää osaksi Strindbergin menettelyä, tekemättä
sitä silti puolustettavaksi tai kauniiksi.

Strindbergin ihailijat -- "Mestari Olavin", "Punaisen huoneen",
"Pääsiäisen" ja saaristokuvausten tekijällä ei ole suotta ihailijoita
-- etsivät luonnollisesti selitystä ja lieventäviä asianhaaroja hänen
vihaansa ja raivoonsa myöskin häntä kohdanneissa kärsimyksissä ja
vastoinkäymisissä. Että ne enemmän johtuivat hänestä itsestään, hänen
luonteestaan, kuin ulkonaisista olosuhteista, sitä ei voine kieltää.
Hänen suhtautumisensa kirjailijatovereihinsa on kuvaava. Hänelle eivät
antaneet rauhaa Heidenstamin, Levertinin ja Ellen Keyn laakerit, mutta
näyttää siltä kuin hän olisi kadehtinut myöskin kaikkia Akatemian
palkitsemia pikkurunoilijoita, Klinckowströmiä ja mitä he lienevätkin
nimeltään. Hänen "Puheensa Ruotsin kansalle" sisälsivät muutamien
asiallisten huomautusten rinnalla jatkuvaa kiukuttelua sen johdosta,
että Ruotsissa muutkin ovat saaneet tunnustusta ja mainetta kuin August
Strindberg. Yksin Sven Hedininkin tibetiläinen tähti oli hänelle liian
kirkas. Että elämä ei aina hymyillyt tällaiselle luonteelle, sitä ei
voi ihmetellä. Tavallisen maailmanjärjestyksen mukaiselta tuntuu sekin,
että elämä puolestaan usein, sangen usein kolhi August Strindbergiä.




MARCEL PRÉVOST:

L'Adjudant Benoît.


"Puoli-Neitsyiden", "Naiskirjeiden", "Naisellisuuksien" ynnä monien
muiden, aiheiltaan usein hiukan uskallettujen kirjojen henkevä,
pintapuolinen ja laverteleva juttelija on tuntenut lukemattomien
virkaveljiensä tavoin tarvetta kirjoittaa romaanin, joka käsittelee
sotaa. "L'Adjudant Benoît" ilmestyi talven kuluessa ensin Prévost'n
toimittaman aikakauslehden "Revue de Paris'n" kaunokirjallisena
liitteenä sekä myöhemmin itsenäisenä niteenä, saapuen meidänkin
kirjakauppoihimme noin parisen kuukautta sitten. Kun muistaa,
kuinka vallitseva asema ranskalaisilla keltakantisilla 3 fr:n 50:n
niteillä on ollut ja on yhä edelleen romaaniuutuuksien joukossa,
lienee otaksuttavaa, että meilläkin Marcel Prévost'n uusi kirja on jo
löytänyt, sen maineen johdosta, mikä kirjailijalla on aikaisempien
teostensa perustalla, monta velvollisuudentuntoista lukijaa ja ennen
kaikkea lukijatarta. Epäillä sopii kuitenkin, eivätkö varsinkin
jälkimäiset ole tällä kertaa saaneet kokea pientä pettymystä. Jos
he ovat odottaneet jotain Prévost'n rakkauskuvausten samalla kertaa
moraliseeraavan ja epäkainon puol-äänekkään juttelun tapaista, niin
ovat he kyllä erehtyneet. Silti olisi mielestäni väärin sanoa, että
"Adjutantti Benoît" olisi mikään voimakas tai alkuperäinen romaani,
tai väittää, että se ajankuvauksena loisi erikoisen uutta valaistusta
niihin elämänehtoihin, joita Ranska sodan kestäessä on kokenut.

Benoît Castain on eteläranskalainen tilanomistajan poika. Hänen
isänsä tahtoo tehdä hänestä, sitten kun hän on suorittanut
ylioppilastutkintonsa, maanviljelijän ja lähettää hänet
siinä tarkoituksessa Saksiin, koska isä pitää maanviljelystä
organisatsionikysymyksenä ja hänen mielestään saksalaiset kulkevat
siinä suhteessa muiden edellä. Poika tuntee kuitenkin kutsumuksensa
vetävän toisaalle ja kun hän palaa Saksasta suorittaakseen kotimaassaan
asevelvollisuuttaan, jääkin hän sotilaaksi tykkiväkeen. Isä pitää pojan
päätöstä hulluutena eikä voi käsittää, miten 155 mm:n kanuuna voi
huvittaa poikaa enemmän kuin uusimallinen puimakone.

Sodan aattona, heinäkuun lopulla 1914, joutuu Benoît kersanttina
pienen komennuskunnan kanssa ulkovarustukseen Ranskan, Luxemburgin ja
Lothringin rajoille. Täällä haavoittuu hän toiseen jalkaansa aivan
sodan alussa, jo ennen varsinaista sodanjulistusta. Saksalaiset ulaanit
ovat Luxemburgin puolelta, mistä heitä vähimmin odotettiin, hyökänneet
rajan yli ja heitä karkoittaessaan saa Benoît ensimäisen tulikasteensa
ja ensimäisen haavansa. Benoît joutuu erään maasta lähteneen
puolalaisen paronin linnanvartijan Joze Archerin tai oikeammin
tämän tyttären Gertrude'in, nuoren vaaleatukkaisen kaunottaren,
hoitoon. Archer on vanha sotilas vuodelta 1870 -- hän nauttii yleistä
luottamusta paikkakunnalla, luottamusta, jota on ollut omiaan lisäämään
hänen useille kylän asukkaille näyttämät kunniakkaat sotilaspaperinsa.
Benoît'n jalka paranee, mutta hän saa Gertrude'in hoidossa toisen
haavan, sydämeensä: hän rakastuu tyttöön.

Tästä rakkaudesta antaa Prévost kehittyä olosuhteiden pakosta
Benoît'lle suuren traagillisen elämyksen. Archerin hoidossa olevassa
linnassa tapahtuu yön aikaan jotain, joka on omiaan herättämään
Benoît'n epäluulon: hän on huomaavinaan yläkerrasta salaperäisiä
valosignaaleja, joita voisi käsittää merkinannoiksi viholliselle.
Raja on nim. aivan lähellä ja linnasta annetut merkit voivat näkyä
vihollisen asemille saakka. Benoît pitää velvollisuutenaan saada
asiassa täyden selvyyden -- hänen epäluulonsa ovat jo kohdistuneet
Archerin palveluksessa olevaan elsassilaiseen Rimbachiin. Eräänä
yönä lähtee Benoît läheiseen metsään seuratakseen miehen jälkiä,
jota hän luulee Rimbachiksi, ja saadakseen varmuutta. Hiipiessään
metsässä joutuukin hän näkymättömänä todistajaksi saksankieliseen
keskusteluun, jota kaksi miestä ylläpitää salaisessa kohtauspaikassa.
Heidän puheestaan, jonka hän kätköstään kuulee varsin selvästi,
ymmärtää hän, että miehet keskustelevat hänen haltuunsa uskotun kylän
sotilassalaisuuksista ja että he odottavat kolmatta henkilöä, jonka
tulisi antaa heille arvokkaita tietoja. Benoît päättelee kätköstään,
että tuo odotettu henkilö on Rimbach ja että siis hänen epäluulonsa
elsassilaista kohtaan ovat olleet oikeutetut. Kauhukseen saa Benoît
kuitenkin pian omin silmin nähdä, että odotettu mies ei olekaan Rimbach
vaan Joze Archer, hänen vierasvarainen ystävänsä ja hänen rakastettunsa
Gertrude'in isä. Hänen keskustelustaan saksalaisten kanssa saa Benoît
niinikään selviä todistuksia siitä, että Archer toimii vihollisen
vakoilijana.

Maailma pimenee nuoren sotilaan silmissä, kun hän saa nähdä ja kuulla,
minkä petoksen keskellä hän on elänyt. Pian voittaa hän kuitenkin
takaisin kylmäverisyytensä ja kun Archer on eronnut saksalaisista
ystävistään, hyökkää Benoît äkkiä takaapäin hänen kimppuunsa ja sitoo
hänen kätensä. Archer koettaa aluksi teeskennellä viattomuutta, mutta
kun hän huomaa Benoît'n kuulleen hänen keskustelunsa saksalaisten
kanssa, rupeaa hän avomieliseksi ja tunnustaa kaikki. Hänen puheistaan
tulee Benoît vakuutetuksi, ettei Gertrude tiedä mitään isänsä
maanpetturuudesta, seikka joka tuottaa hänelle suurta helpotusta.
Niinikään saa hän tietää, ettei Archer olekaan ranskalainen, vaan
saksalainen, että hän on ottanut osaa 1870:n sotaan, mutta ei Ranskan
puolella vaan badenilaisten riveissä ja että hänen paperinsa ovat
alkuaan kuuluneet sodassa kaatuneelle ranskalaiselle, jolta ne ovat
riistetyt. Kun Benoît varomattomasti vapauttaa Archerin kädet, luottaen
miehen sanaan ja omaan ruumiilliseen ylivoimaansa, tempaa Archer esiin
revolverinsa ja ampuu Benoît'ta, kuitenkin osaamatta. Jännittävän
ottelun jälkeen onnistuu Benoît'n, joka on itse aseeton, riistää
Archerilta tämän revolveri ja tyhjentää sen jälellä olevat panokset
vakoilijan ruumiiseen.

Surmattuaan näin rakastettunsa Gertrude'in isän, joutuu Benoît
syvällisten ristiriitojen ja omantunnon epäilysten uhriksi, mutta
rakkaus ja nuoruus voittavat hänessä pian muut äänet, hän salaa
tapauksen Gertrude'ilta ja jo lähinnä seuraavana aikana muuttuvat
heidän suhteensa miehen ja vaimon suhteeksi. Vihollinen tulee
kuitenkin pian väliin häiritsemään tätä idylliä ja Benoît'n täytyy
lähteä komennuskuntansa kanssa etsimään yhteyttä pääjoukkojen kanssa.
Gertrude seuraa hänen mukanaan. Tällöin joutuvat he vihollisen tulen
piiriin, Gertrude haavoittuu kuolettavasti ja heittää henkensä Benoît'n
sylissä. Benoît joutuu vielä Gertrude'in vetäessä viime hengenvetoja
valehtelemaan hänen isästään. Myöskin Benoît on haavoittunut ja joutuu
sairashuoneeseen kauas rintaman taakse. Täällä kertoo hän ystävälleen
kapteenille surullisen tarinansa. Kuinka kauan hän eläneekin, sanoo
hän, on hänen elämänsä myrkytetty. Omantunnon vaivat, pahemmat kuin
luotien repimät haavat, eivät anna hänelle rauhaa. Hänen ensimäin en
syntinsä oli se, ettei hän luovuttanut, Gertrude'in tähden, teosta
tavattua vakoilijaa laillisesti tuomittavaksi. Hänen toinen syntinsä
oli, että hän surmattuaan vakoilijan, omisti hänen tyttärensä. Ja tämä
hänen tekonsa on tuonut mukanaan vielä, että hänen viimeinen sanansa
Gertrude'ille oli valhe.

En ole nähnyt, miten Marcel Prévost'n uutta kirjaa on tekijän
kotimaassa arvosteltu -- arvatenkin on sen isänmaallinen, traagillinen
tunnelma ja juonen vaivaton, taiturimainen juoksuttelu herättänyt
vastakaikua. Aiheensa puolesta lienee "L'Adjudant Benoît" siinä
suhteessa yksinäinen tekijänsä kirjojen joukossa, ettei siinä
rakkausmotiivi näyttele aivan yksinvaltiasta osaa. Luonteenkuvauksena
on tämä romaani kuitenkin kalpea. Kirjan sankarilla enempää kuin hänen
naisellisella valitullaankaan ei ole mitään syvempää yksilöllistä
elämää -- he ovat kuin ajan kuohunnasta temmattuja, hetken
valaistuksessa havaittuja ja hetkessä kuvattuja tyyppejä, joiden
inhimillisyyttä ei panna missään suhteessa laajemmin koetukselle.
Mieltäkiinnittävämpi on sittenkin Paul Bourget'n uusi sotaromaani "Le
sens de la mort", joka ilmestyi muutamia kuukausia ennen Prévost'n
kirjaa ja jossa tekijän katolilainen uskonnollisuus on antanut
romaanille kiitollisemman aatteellisen taustan. Bourget puolustaa
romaanillaan erästä teesiä -- teesiä, joka jotenkin tarkkaan langennee
yhteen katolilaisen uskontunnustuksen kanssa --, Prévost sensijaan
kertoo vain tapauksen, episoodin, ilman filosoofisia tarkoituksia.

On väitetty -- sensuuntaisia lausuntoja on näkynyt ranskalaisissa
aikakauslehdissäkin -- että 3 fr:n 50:n romaanit ovat taiteellisen
keskitasonsa puolesta huomattavasti laskeneet viimeisen kymmenkunnan
vuoden kuluessa, että niiden henkilökuvaus on käynyt yhä
kaavamaisemmaksi ja niiden aatteellinen pitoisuus yhä ohuemmaksi.
Ylituotannon mukana on myöskin tavaran arvo ja maine ulkomailla
joutunut vaaraan. Ja tottahan on, että ankarammin arvostellen eivät
esim. Marcel Prévost'n kirjavat rakkausjutelmat ole juuri olleet
omiaan korottamaan uudemman ranskalaisen romaanin arvoa -- siksi
teeskentelevän syvämielisiä, siksi mielikuvituksettomia ovat ne olleet
silloinkin kun ne, niinkuin esim. "Puoli-Neitsyissä", ovat verhoutuneet
moraalin kaapuun. Mutta ajan merkkinä voi pitää, että Marcel Prévost'n
uudessa kirjassa olemme todella tuntevinamme jotain, joka paikoin
vaikuttaa mieskohtaisesti eletyn ja koetun pettämättömällä voimalla.
Tässä kirjassa on sivuja, jotka sisältävät todella traagillista
tunnelmaa, heijastusta Champagnen ja Flanderin verisiltä kentiltä.




GEORGES RODENBACH:

Kuollut Brügge.


Suomalainen käännöskirjallisuus potee ja on aina potenut eräänlaista
aktuaalisuuden puutetta: ulkomaiset teokset tulevat usein kieleemme
joko liian myöhään tai liian varhain. Edellinen tapaus sattuu, jos
teos käännetään silloin kun se jo europpalaisessa kirjallisuudessa
on elänyt yli-ikäiseksi, siirtynyt ohi polttopisteensä, jälkimäinen
tapaus, kun vieraskielinen kirja suomennetaan ennen kuin sille vielä
on olemassa maaperää kotoisissa oloissamme. Vika ei ole helposti
korjattavissa. Europpalaisen päivän-kirjallisuuden samanaikainen
kääntäminen -- mikä vielä Skandinavian maissa huomattavimpiin teoksiin
nähden voi kutakuinkin käydä päinsä -- edellyttäisi yleisöltä paljon
vilkkaampaa vuorovaikutusta suurten sivistyskansain henkielämän
kanssa kuin mitä meillä vielä on olemassa. Kirjallisuutta seuraavan
yleisön harvalukuisuus panee myöskin rajansa yksityisten suomentajain
ja kustantajain yritteliäisyydelle tässä suhteessa. Mikään kirja ei
meillä saa olla "blot til lyst", mikään ei myöskään saa etsiä yleisöään
kirjallisessa suhteessa vain kaikkein valikoidumman kymmenkunnan
keskuudesta, mikä on vielä mahdollista suuremmissa oloissa. On
luonnollisesti aivan asianmukaista, että tavaran kysynnän ja tuotannon
tulee olla järkevässä suhteessa toisiinsa -- seikka, joka ei kuitenkaan
sulje pois sitä mahdollisuutta, että monessa yksityistapauksessa olisi
kustantajan ja suomentajan vaali myöskin tässä suhteessa voinut sattua
onnellisemmin.

On nim. siten, että kirjat, joilla ei ole mitään elimellistä yhteyttä
siihen aikaan ja ympäristöön, jossa elämme, unohtuvat pian. Ne -- tai
niiden käännökset -- eivät ole syntyneet mistään sisäisestä tarpeesta
ja ne jäävät sentähden muukalaisiksi, ikäänkuin kutsumattomiksi
kuokkavieraiksi, kirjallisuudessa. Mutta toisinkin voi joskus käydä:
voi sattua, että näennäisesti aivan vierashenkinen, epäaktuaalinen teos
sisäisillä, yleisinhimillisillä ominaisuuksillaan valloittaa lukijansa
-- aivan kuten kuokkavieraskin voidaan joskus keksiä hauskaksi ja
rattoisaksi ja viedä kutsuvieraiden pöytään.

Mikä näistä kohtaloista tulee Rodenbachin "Kuolleen Brüggen" osaksi,
sitä on ehkä vaarallista mennä sanomaan. Eräissä suhteissa on tämän
kirjan ilmestyminen suomenkielellä varhainen, eräissä suhteissa
myöhäinen. Meillä on tuskin _vielä_ tarpeellista kaikupohjaa tämän
teoksen riutuvalle, ylihienostuneelle, väsyneelle lyriikalle -- ja
toiselta puolen ei tämän kirjan aihe _enää_ Europan kirjallisuudessa
ole tuore eikä uusi. Brüggen runollisuutta on nim. viimeisen parin
vuosikymmenen aikana pasunoitu joka ilmansuuntaan.

Georges Rodenbachin "Kuollut Brügge" on kirjallisuuden syyskukkia.
Se on vanhan sivistyksen tuote, kulttuurin, joka jo on sivuuttanut
keväänsä ja kesänsä ja jonka henkisessä elämässä tuntuu syysauringon
niukka, säästeliäs lämpö ja luomiskyky. Ei ole vaikeaa huomata jo
talven kuuraa tämän syyskukkasen terälehdillä.

Rodenbach oli syntynyt Tournaissa, Belgiassa v. 1855. Kuten niin
monet muut runoilijat, tuli hän lakikirjojen äärestä runouteen. Hänen
mietiskelevä, lyyrillisen kaihomielinen, hento ja väsynyt laatunsa
on mitä läheisimmässä sukulaisuussuhteessa sen runouden kanssa, jota
kerran kutsuttiin "vuosisadan lopun" kirjallisuudeksi. Hänen runoutensa
kasvaa esiin raunioista ja muistoista kuin muratti. Se etsii ravintonsa
kaikesta, mikä on jo elänyt aikansa, kaikesta hiutuvasta ja kuolevasta,
unista, jotka taiteilija vuosisatoja sitten on ikuistanut kiveen ja
kankaalle, hiljaisista kaupungeista, joiden historia kerran on ollut
suuri ja loistava. Hän on perinyt jotain maanmiehensä Memlingin, Pyhän
Ursulan maalarin, elämää-kieltävästä mielenlaadusta ja katolilaisesta
hartaudesta. Rodenbachin runous on kuin hautakappeli tummien sypressien
varjossa. Sen goottilaisten holvien alle ei eksy yksikään ääni
kuumeisesta, pauhaavasta, arkisesta elämästä. Ainoa tunne, joka sitoo
Rodenbachin runouden elämään, on eräänlainen aistillinen nautinnonhimo,
mikä sekin pukeutuu usein varsin epäluonnollisiin muotoihin.

Rodenbachin pääteosten "Le carilionneur'in" ("Kellonsoittajan") ja
"Bruges-lamorte'in" ("Kuolleen Brüggen") varsinaisena aiheena on
läntisen Flanderin vanha pääkaupunki Brügge, sen historialliset
muistot, sen rakennus- ja maalaustaide, sen kuolleet kadut ja
kanavat, koko se tunnelma-arvo, mikä voi sisältyä muinaiseen,
loistavaan elämänkeskustaan, joka olosuhteiden takia on joutunut
unohduksiin ja varjoon. Rodenbachin kellonsoittaja hirttää itsensä
Brüggen Beffroi'n suureen malmikelloon, ja sama kellotorni varjostaa
myöskin sitä tragediaa, jota Rodenbach kuvaa "Kuolleessa Brüggessä".
Näiden molempien romaanien kertova aines on ikäänkuin koottu siitä
tunnelmasta, minkä Brügge kaikkine historiallisine ja taiteellisine
muistomerkkeineen voi herättää lyyrillisesti vastaanottavassa mielessä.

Hugues Viane, kertoelman päähenkilö, on, kuten niin monet muut hänen
jälkeensä, tullut Brüggeen hautaamaan elämänsä surua: nuoren vaimonsa
menetystä. Brüggen hiljaiset kadut ja torit, kanavat liikkumattomine
vesineen, ankarat beguiniläisnunnat, vakavat kirkolliset kulkueet --
kaikki tämä yksitoikkoinen, elämää vierova hartaus on soinnuttanut
Hugues'in surun hiljaiseksi, rauhalliseksi kaihoksi. Hänelle ovat
tulleet omat tapansa, joita hän päivä päivältä noudattaa tässä surunsa
jumalanpalveluksessa. Silloin sattuu, viiden vuoden päästä, hänen
tielleen nainen, joka siinä määrässä muistuttaa hänen, kuolluttaan,
että tämä yhdennäköisyys järkyttää hänen mielensä ja saattaa hänet koko
kaipuunsa voimalla tavottamaan tätä tuntematonta. Heidän välilleen
syntyy suhde, jota Hugues'in puolelta yhä ylläpitää naisen erehdyttävä
ulkonainen yhdennäköisyys hänen vaimonsa kanssa. Nainen, näyttelijätär,
on kuitenkin sielultaan kaivatun kuolleen täysi vastakohta, mikä
pian paljastuu Hugues'ille koko pelottavassa todellisuudessaan.
Näyttelijättären sielun raakuus repii kaikki unen kudokset Hugues'in
surun ympäriltä. Tämän sairaalloisen harhakuvan särkyminen muodostaa
romaanin tragiikan. Aste asteelta elää Hugues kauniin surunsa
alennuksen ja häpeän, kunnes hänen raivonsa puhkeaa väkivallan tekoon
ja hän kuristaa näyttelijättären. Kuolemassa muistuttaa nainen taasen
Hugues'in vaimovainajaa. Murhatyön yli soittavat Brüggen kellot
väsyneitä, laahustavia sointujaan, siroittaen kaupunkiin ikäänkuin
"rautaisia ruusuja".

Rodenbachin kuollutta Brüggeä, sellaisena kuin hän sen näki ja kuvasi,
ei enää ole olemassa. Hiljaisuuteen, jota ennen katkaisivat vain
kellojen äänet, viiltävät nyt raitiovaunujen rämistykset ja kirjavien
matkailijalaumojen ihmettelyhuudot. Uudistunut on myöskin vanhan
Brüggen veri. Kukaan Brüggen porvareista ei tunnustaisi Rodenbachin
kaupunkia omakseen. Niinpä voi sattua, että matkailija, joka
kuljeskelee Brüggen kaduilla ja poikkeaa kirjakauppaan, tapaa siellä
hyvin lajitellun varaston maailmankirjallisuutta -- mutta Rodenbachin
"Bruges-la-morte" on huolellisesti kätketty matkailijan silmiltä.




WERNER SÖDERHJELM:

Oscar Levertin.


Oscar Levertin, ruotsalainen runoilijakriitikko, jonka elämäkerta
ilmestyi viime jouluksi suomalaisen kirjallisuushistorioitsijan
kirjoittamana, oli, kuten kaikkikin huomatummat ruotsalaiset
kirjailijat, sangen yleisesti luettu ja arvossapidetty myöskin tällä
puolen Pohjanlahden. Kun Levertin tammikuussa 1904 teki luentomatkan
Suomeen, sai hän runsaasti osakseen sekä ystävyyttä että ihailua ja hän
palasi kotimaahansa kiitollisuudesta "täysin sydämin", kuten hän itse
mainitsee kirjeissään ystävilleen. Suomenkielelle käännettiin niinikään
jo verraten varhain kokoelma hänen valittuja runojaan (v. 1896).
Levertinin tapaturmaisen kuoleman tunsi sentähden kirjallinen yleisö
meilläkin mieskohtaisena menetyksenä, sitä korvaamattomampana kun hänen
persoonallisuutensa oli yht'aikaa sekä runoilijana että arvostelijana
painunut yleisön tietoisuuteen. Ja varmaa on, että nyt, kun myöskin
Fröding on kuollut ja kun Heidenstamin lyyra, kuten näyttää [syksyllä
1915], on vaiennut, ei Ruotsilla tällä hetkellä ole ketään tuottavaa
lyyrikkoa, jota meilläkin kuunneltaisiin samalla tarkkaavaisuudella
kuin aikoinaan "Legendain ja laulujen" ja "Kuningas Salomon ja
Morolfin" raskasmielisen runoilijan säkeitä, jotka taiturimaisen,
joskus hiukan oudolta vaikuttavan kuvakielensä taakse tuntuivat
kätkeneen niin toden ja tulisen runoilijatempperamentin.

Monet seikat helpottivat meillä puolueettoman arvioinnin syntymistä
Levertinistä ja hänen elämäntyöstään. Levertinin juutalaisen
syntyperän aiheuttamat rotuennakkoluulot, jotka eräissä piireissä
Ruotsissa näyttelivät verraten huomattavaa osaa, ovat meillä,
onneksi, jotenkin tuntemattomat tässä muodossa (esiintyen kyllä
sensijaan "suomalaisuuden" ja "germaanilaisuuden" välisissä
suhteissa). Niinikään oli meikäläinen arvostelu ja yleisö kauempana
niistä kirjallispoliittisista juonista, jotka varsinkin Levertinin
vaikutusvaltaisen arvostelutoiminnan takia kietoutuivat hänen nimensä
ympärille, antaen vielä runoilijan kuoleman jälkeen aiheen m.m.
siihen lievästi sanoen kiivaaseen Strindberg-Lidforss-Böök'iläiseen
pamflettisotaan, jota noin puolikymmentä vuotta sitten käytiin
erinäisissä Ruotsin lehdissä. Rydbergin ja Snoilskyn jälkeisistä
ruotsalaisista lyyrikoista on meillä tervehditty luullakseni jotenkin
yhtä avarasydämisellä myötätunnolla Heidenstamia, Levertiniä ja
Frödingiä -- joka tapauksessa on kritiikkimme ja yleisömme alun alkaen
totuttanut itseään pitämään heidän asemaansa runollisella parnassolla
paljon riidattomampana kuin heidän virkaveljiensä Pohjanlahden
tälläpuolen. Saattaisi ehkä kysyä, eikö etäisyyden kultauksella ole
tässä osaansa ja eikö esim. Tavaststjernan ja Gripenbergin runous
todista välittömämpää lyyrillistä suonta kuin esim. Levertinin.
Mutta mikään kirjallisuusarvostelu ei ole vähemmän oikeutettu kuin
se joka koettaa toisen runoilijan ansioilla vähentää toisen arvoa.
Ruotsissa on kirjallinen kritiikki usein punninnut rinnan Levertinin
ja Frödingin runoutta, ja kun tuskin on olemassa kahta runoilijaa,
joiden yksilöllinen erikoisuus olisi etäämpänä toisistaan kuin heidän,
on tulos luonnollisesti ollut hyvin suuresti riippuvainen niistä
subjektiivisista punnuksista, joita asianomainen arvostelija on pannut
toiseen vaakakupeista. Monelle kriitikolle on ollut vaikeaa suhtautua
samalla kertaa myönteisesti Levertinin orkestraaliseen säemusiikkiin
ja Frödingin yksinkertaiseen hivelevään huilusooloon. Mitään syvempää
ymmärtämystä eivät runoilijat itsekään osottaneet toisiaan kohtaan:
heidän arvostelunsa toistensa tuotteista olivat hyvin yksipuolisia
ja antoivat m.m. Levertinin vastustajille näennäisen ja erinomaisen
halukkaasti käytetyn aiheen syyttää häntä epäritarillisuudesta
vaarallista kilpailijaa kohtaan. Että nämä ruotsalaiset lyyrikot,
joiden runolliset esikoiset syntyivät samana vuonna (1891) ja joita
senkin tähden helposti joutuu vertaamaan toisiinsa, olivat molemmat
suuria taiteilijoita, on yhtä kieltämätöntä kuin sekin, että heidän
runoutensa ei elämäntunteen intensiteetin puolesta vedä vertoja
sellaiselle maailmanlyriikalle kuin esim. Goethen ja Musset'n eikä
vertauskuvien omintakeisuudessa ja loistossa sellaiselle ruotsalaiselle
runoudelle kuin Stagneliuksen. Molemmat todistavat he osaltaan, mikä
harvinainen kukoistus ruotsalaisella laulurunoudella oli 1890-luvulla,
loistokausi, jolla ei liene samanaikaista vastaavaisuutta missään
europpalaisessa kirjallisuudessa.

Prof. Söderhjelmin teos, josta vasta ensimäinen osa on ilmestynyt,
sisältäen runoilijan elämäkerran, piirtää erinomaisen sympaattisen
kuvan Oscar Levertinin hienosta, ritarillisesta persoonallisuudesta.
Varmaan ovat hänen ystävänsä syyllä antaneet hänestä sen
todistuksen, ettei hänen suonissaan virrannut ainoatakaan
kunniatonta veripisaraa. Levertinin ulkonaiset elämänvaiheet eivät
olleet myrskyiset eivätkä kirjavat: oppineen elämää lukukammiossa,
kateederilla, tutkimusmatkoilla -- suuresti katsoen yhteiskunnallisen
menestyksen kultaamaa. Levertin oli kaksi kertaa naimisissa, mutta
yksinäisyyspiirre oli hänen luonteensa vallitsevia ominaisuuksia.
Hänen pohjoismaissa harvinainen, juutalainen työkykynsä, mistä puhuvat
ehkä yhtä paljon hänen runo-mosaiikkinsa kuin hänen tieteelliset
tutkimuksensa, lienee myöskin ollut omiaan eristämään häntä ihmisistä.
Hänen mielikuvamaailmansa on kasvanut lukukammion, kirjaston ja
museon (myöskin sanatorion) ansari-ilmastossa. Ei ole varmaan
ollut olemassa monta huomattavaa runoilijaa, joka olisi omistanut
vähemmän välitöntä luonnon havaintoa kuin Levertin ja jonka fantasia
olisi ollut samassa määrässä kuin Levertinin perehtynyt taiteen ja
kirjallisuuden, botanistin ja jalokivisepän inventaarioihin. Tämä
artistinen mielikuvavalinta on ennen muuta tehnyt Levertinistä
kulttuurirunoilijan, samalla kun se on tuntuvasti rajoittanut hänen
lukijakuntansa piiriä. Sellainenkin runon tuntija kuin Fröding on
tunnustanut (Efterskörd II, Om Levertin) vasta myöhään oppineensa
käsittämään, että Levertinin omituisen kuvakielen ja yhdistetyn
säetekniikan taakse todella kätkeytyi mieskohtaisesti eletty tunne.

Söderhjelmin teos on varmaan kokonaisuudessaan valmistuttuaan
antava yhtä hienon luonnekuvan Levertinin runoudesta ja sen
merkityksestä kuin edellinen osa antaa hänen persoonallisuudestaan.
Kuitenkin on jo Levertinin elämäkerta sinänsä omiaan uudistamaan
lukijalle hänen runouttaan ja antamaan sille perspektiiviä ja
elimellistä yhtenäisyyttä. Niinpä voi lukija tuntea halua jo tämän
elämäkerrallisen esityksen luettuaan selvittää suhdettaan sellaiseen
runoilija-yksilöllisyyteen kuin Levertin.

Se lämmin sävy esitettävää persoonallisuutta kohtaan, joka henkii prof.
Söderhjelmin kirjasta, tarttuu vaistomaisesti lukijaan, ja kun hän
laskee teoksen kädestään, tuntee hän tehneensä tuttavuutta harvinaisen
ihmisen ja runoilijan kanssa, persoonallisuuden kanssa, jolle hakee
vertauskohtaa kirjallisuushistorian suurimpien joukosta. Kestääkö
Levertinin runous tämän vaikutelman edessä? Sekin joka ennestään tuntee
Levertinin tuotannon, käy eräänlaisella jännityksellä uudistamaan
tuttavuutta sen kanssa.

Tällöin voi sattua, että lukija, koettaessaan tehdä mielessään eläväksi
Levertinin runojen jättämän vaikutelman, ei tapaakaan itsessään niin
kiitollista kaikupohjaa kuin hän olisi odottanut. Näiden rivien
kirjoittaja esim. on tehnyt itsestään sen huomion, että Levertinin
runous ennen on vaikuttanut voimakkaammin. Runoilija ei enää tunnu yhtä
alkuperäiseltä -- Heidenstam tulee mieleen ja myöskin esim. Swinburne
-- hänen lyriikkansa monotonia tuntuu harmaammalta, liikkumattomammalta
-- hänen runojensa älyllinen sisältö keveämmältä. Luulen, että
Levertinin lyriikka viimemainitussa suhteessa menettää enimmän, jos
sitä yhteen jaksoon lukee suuremman määrän. Levertinin miehuuden
kunnianhimo oli luoda säkeitä "jotka kuin eletyn elämän tuloksena
nousevat ajattelijan kielelle, kun hän yksin ikkunastaan katselee
linnunradan tähtimaailmoja", kuten hän on itse lausunut. Viimeisessä
teoksessaan "Kung Salomo och Morolf" on hän ennen muuta koettanut
toteuttaa tätä ihannettaan. Tämä lyyrillinen sikermä on filosoofinen
runoelma samaan tapaan, vaikka aivan toisenlaisessa muodossa, kuin
Lucretiuksen "De rerum natura", josta Levertin on kirjoittanut yhden
innostuneimpia esseitään, Goethen "Faust" ja Ibsenin "Brand". Mikä oli
se salomonilainen viisaus, joka Levertinille merkitsi hänen ajattelunsa
ja elämänkokemustensa summaa? Jos riisumme Levertinin runoelmalta sen
lyyrillis-retoorisen kuvakielen, löydämme sen ydinajatuksena tuskin
muuta kuin ylimalkaisen alistuvaisuuden -- resignatsionin, jolla tässä
tapauksessa on hiukan banaali sivumaku, koska se tuntuu vuotavan
samasta lähteestä kuin vanhuus, väsymys ja rakkauselämän pettymykset.
Levertinin Salomo on saanut kyllänsä kirjoista, naisista ja viinistä,
ja kun hänen viimeinen rakastettunsa Sulamith menee hänen onnellisemman
kilpailijansa Morolfin luo, tuntee hän viisautensa kypsyneen, tahtoo
laskea oman minuutensa luotaan "kuin valmiin kudoksen", heittää
kuningassormuksensa mukana järveen kaiken maisen kaipuunsa ja
kunnianhimonsa ja muuttua kaikkeuden tunnottomaksi, objektiiviseksi
kuvastimeksi: Endast spegla! Endast hjärta -- bilders bländverk varde
allt. -- Intet störa skall mitt hjärta, -- stilla, strålande och kallt.

Tämä elämänkokeneen filosoofin resignatsioni oli Oscar Levertinille
enemmän kuin kaunopuheinen kädenliike. Neljänkymmenen vuotiaana
tunsi hän tämän jäisen elämänohjeen omakseen. Voisi kysyä, eikö se
vain ollut yhden hallayön kuuraa, jota oli vielä seuraava pitkä,
kaunis myöhäissyksy, missä kesän viimeiset kukat puhkeavat ja
viimeiset hedelmät kypsyvät? Runoilijan kuolema, joka seurasi kohta
"Kuningas Salomon" ilmestyttyä, ei sallinut meidän nähdä, millä
tavalla se tunteiden, sydämen, minuuden kieltäminen, joka sisältyy
Salomon maailmankatsomukseen, oli vaikuttava Levertinin kirjalliseen
tuotantoon. _A priori_ voimme sanoa, ettei tällainen, kuten näyttää,
liian varhainen resignatsioni ole mikään hedelmällinen periaate
runoudessa, ja varmaan on Levertinin elämäkerran kirjoittaja oikeassa,
kun hän arvelee, ettei tämän jälkeen mitään lyyrillistä kautta
runoilijan elämässä ollut enää odotettavissa.

Tämä lyyrillisen otteen hellittäminen, tämä vanhojen jumalien
kieltäminen antaa mielestäni hiukan epäedullisen perspektiivin
lyhennyksen Levertinin koko runolliselle tuotannolle. On ikäänkuin
mieluummin olisi nähnyt hänen runoutensa aukenevan kuolemaa kohti yhtä
elämänlämpimänä, samalla tavalla iloa ja surua väreilevänä kuin hänen
lyriikkansa parhaina vuosina, seuraten Goethen ikuisesti inhimillistä
elämänohjetta: _Wer nicht mehr liebt und nicht mehr irrt -- der lasse
sich begraben!_

Myöskin Levertinin essee-tuotannossa, joka itse asiassa onkin
hyvin läheisessä suhteessa hänen runouteensa, voi seurata hänen
Salomonsa, hänen viimeisen _alter ego_'nsa elämänfilosofiaa.
Kirjoitelmassaan Lucretiuksen kuuluisasta opetusrunoelmasta antaa
Levertin (kokoelmassa "Diktare och drömmare" v:lta 1898) filosoofi
Deciuksen Italian kesäyössä haltioitunein sanoin ylistää alistumista
rautaisen maailmanjärjestyksen alle, pyytämättä itselleen tai muille
mitään poikkeuslakia luonnon järkähtämättömästä kulusta: _dura lex
sed lex_. Se elämänselitys, jonka edessä Decius notkistaa polvensa,
on Lucretiuksen laulama epikurolainen materialismi -- enkä luule,
että suuresti erehtyy, jos katsoo näissä Deciuksen filosoofisissa
tunnustuksissa piilevän _in nuce_ Salomon koko viisauden. Itse
asiassa kulkee Levertinin tuotannon läpi varsin selvästi havaittava
oikeaoppisen materialismin suoni. Se voi ilmetä sangen dogmaattisissa
muodoissa, kuten esim. esseessä Huysmansista, missä Levertin
väittää tämän ranskalaisen kirjailijan mystiikan, kuten yleensä
_kaiken mystiikan_, lähentelevän lapsimaisuutta ja naurettavuutta
(snuddar vid det puerila och löjliga). Tällaisten lausuntojen
edessä joutuu kysymään, mitä lapsimaista ja naurettavaa Levertin
on nähnyt uskontojen ja kansanmyyttien maailmanselityksissä ja
romantiikan puolihämärässä aavistelussa? Levertinissä itsessään oli
paljon romanttisia piirteitä -- hänen runoutensahan oli, samoinkuin
Heidenstamin, tarkoitettu juuri reaktsioniksi naturalismia vastaan --
mutta hänen maailmankatsomuksensa, hänen älyllinen struktuurinsa oli
äärimmäis-naturalistin. Pohjoismaiden kirjallisuudessa ei varmaankaan
ole monta runoilijaa, joka olisi samalla lapsenuskolla omistanut
atoomidogmin kuin Levertin. Ruotsin kirjallisuudesta tarjoutuu
sille jonkunlaiseksi vertauskohdaksi Kellgrenin kiivas yksipuolinen
voltairelaisuus.

Joskin tämä ahdas epikurolainen materialismi mielestäni tuntuu
rajoitukselta Levertinissä, on se toiselta puolen antanut hänen
runoudelleen oman omituisen värin ja laadun. Se on tehnyt hänestä
lakastumisen, katoavaisuuden ja kuoleman runoilijan. Kaikki
ikuisuus-perspektiivit puuttuvat hänen runoudestaan, paitsi kuoleman
ja luonnonlakien ikuisuuden. Mutta syksyn, kuihtumisen, tyhjyyden
ja unohduksen voittokulkua on hän laulanut tulisemmin ja kauniimmin
kuin ehkä kukaan aikalaisistaan. Hän on laulanut myöskin elämän
maljasta, mutta hän ei ole koskaan unohtanut kuoleman sakkaa sen
pohjalla. Kun ajattelee Oscar Levertinin runoutta, tulevat mieleen
kuvaamataiteilijain kuoleman-allegoriat, ehkä vähemmän Dürerin ja
Holbeinin luurankoiset viikatemiehet kuin kreikkalaisten Thanatos:
unen, Morpheuksen veli, nuorukainen, joka seisoo alaspäin käännetty
tulisoihtu kädessä, uneksivat kasvot tulenlieskan viimeisten loimujen
kultaamina. Levertin on elänyt niin tämän näyn lumoissa, että hän on
luullut voivansa lukea kuolemanjumalan silmistä myöskin kaikki elämän
salaisuudet.

Sainte-Beuve, kritiikin mestari, on lausunut, kun häntä syytettiin
mielipiteen vaihtamisesta samaan kirjailija-yksilöllisyyteen
nähden, että me arvostelemme muuttuvaisia olentoja ja olemme itse
muuttuvaisia. Jokainen on huomaava ainakin tämän lauseen jälkimäisen
osan totuuden, jos hän pitemmän väli-ajan kuluttua käy lukemaan
samaa kirjailijaa. Jotakin on tullut vuosien kuluessa väliin, elämän
perspektiivit ovat muuttuneet ja se mitä kirjallisuudessa ennen on
pitänyt tärkeimpänä, voi myöhemmin tuntua vähemmän oleelliselta. Jos
runoudessa ennen muodollisia ja esteettisiä ansioita alkaa etsiä
yhtenäistä maailmankuvaa, elämäntunteen laajuutta ja syvyyttä, luulen
että Levertinin runous menettää uudistetun tuttavuuden kautta.

Silti on Levertinin lyriikka varmaan aina säilyttävä kuviensa
ja rytmiensä suggestiivisen tehon. Se vie meidät troopilliseen
salaperäiseen puutarhaan, missä lakastuvien ruusujen makea tuoksu
sekoittuu jasmiinien pyörryttäviin ja valmujen unettaviin höyryihin.
Tuskin voisi uskoa, että kaikki tämä kukkaisloisto on loihdittu
materialistisen monismin karuun maaperään! Levertinin lyyrillinen
sanonta ei osottanut aikojen kuluessa mitään ehtymisen oireita.
Runsain on ehkä hänen kuvakielensä juuri "Kuningas Salomossa", jossa
myöskin rytmi- ja riimikudos on rikkain. Levertinin säemusiikki tuli
vuosien mittaan orkestraalisemmaksi, tunnelman säestys leveämmäksi ja
syvemmäksi. Ensimäisen kokoelman taipuisa laulusävel (Maria, Maria nu
stundar det vår... ja När aftonrodnan sin rosenkorg tömde... y.m.s.)
vaihtuu yhdistyneempiin ja ehkä samalla hiukan kaunopuheisempiin
runomittoihin. Mutta hänen sielullinen vireensä pysyy samana. Sama
surumieli, jonka hän nuoruudessaan tunnusti pyhimys-neitsyelle
Mechelenin alttaritaulussa, leimaa myöskin hänen Salomonsa
yksinpuhelut: mig lifvets fröjder gjort dyster, -- mig dödens sorger
gjort sjuk. Kuinka täyteläisen kaunis onkaan esim. "Salomos vaggvisa",
laulu illusionin ikuisuudesta, joka vielä vanhan Methusalemin korvaan
kuiskaa huomisesta päivästä: Än för den af gamla allra -- äldst sjöng
sprucken bjällerskallra: -- nästa dag, Methusalem. Ja kuinka syvällisiä
ovatkaan Salomon ja Morolfin vuorosanat, milloin ne esim. koskettavat
runouden kysymyksiä, vastakohtaa Levertinin oman raskaan runolaadun ja
improvisatoorisen laulajan -- Levertinin ystävä ja aseveli Heidenstam
tulee mieleen -- elämäniloisen taiteen välillä. Ne painavat enemmän
kuin monen oppineen esteettiset järjestelmät. Myöskin rakkauselämän
probleemi, joka aina oli yksi Levertinin lyriikan keskeisimpiä,
esiintyy hänen mieterunoelmassaan juutalaisesta kuninkaasta. Kuinka
itsevanhurskaalta tuntuukaan esim. Strindbergin paljonpuhuttu
(teoreettinen) naisviha verrattuna esim. seuraaviin Levertinin,
elämääkokeneen runoilijakuninkaan, säkeihin: Den i svett och sveda --
honom födt och närt -- håna och försmäda -- brottslingen blott lärt.
-- Dåren blott vill fläcka -- med ett skymford först -- källan, som
skall släcka -- ensam hjärtats törst. -- Snöpingen må rata -- frö och
ax och vif -- Kvinnohat är hata -- sitt och alltings lif. Ja kuinka
kantavatkaan -- jatkaaksemme vielä yhdellä esimerkillä sitaattien
sarjaa -- Levertinin persoonallisuuden aatelisleimaa seuraavat
miehekkäät rivit eräästä ystävyydelle omistetusta runosta kokoelmassa
"Sista Dikter": Min ande gaf hvad den förmådde. -- För växten ej jag
rådde -- sen hjärtat sått.

Prof. Söderhjelmin Levertin-elämäkerta on varmaan hankkiva
tälle runoilijalle, joka vielä vuosituhansien päästä tunsi
veriheimolaisuutensa juutalaisten elämääkokeneen kuninkaan kanssa,
uusia ystäviä ja paneva niitä, jotka hänet jo tuntevat, tilittämään
uudelleen suhdettaan häneen. Molemmissa tapauksissa on teos täyttänyt
tarkoituksensa: olla välittäjänä kirjailijan ja hänen yleisönsä
välillä, niin ett'emme kirjaimen takaa kadota näkyvistämme aatetta
emmekä runouden takaa persoonallisuutta.




MAHARSHI DEVENDRANATH TAGORE:

Min levnad.


Kun Rabindranath Tagore, runoilija, Nobel-palkinnon saaja, teki
bengalilaisen Tagore-nimen tunnetuksi Europassa, oli hänen isänsä
Devendranath jo vuosikymmeniä sitten suorittanut merkillisen
elämäntyön uskonnollisena kirjailijana ja herättäjänä. Hänen oma
elämäkerrallinen teoksensa, joka jouluksi ilmestyi ruotsalaisena
käännöksenä, on mitä viehättävin itämainen tunnustuskirja. Se välittää
usein melkein lapsenomaisen yksinkertaisella tavallaan meille tuoksun
siitä uskonnosta, filosofiasta ja runoudesta, joka on vuosituhansien
aikana versonnut Ganges-virran varsilla ja jonka monet nykyisetkin
ilmenemismuodot ovat vanhemmat kuin meidän ajanlaskumme. Devendranath
Tagoren elämäkerta ulottuu vain hänen 41:een ikävuoteensa (hän eli 88:n
vuotiaaksi), mutta hänen poikansa Satyendranath, runoilijan veli, on
liittänyt siihen lyhyen esipuheen, jossa saamme yleiskatsauksen hänen
koko elämäänsä.

Devendranath Tagore, myöhemmin tunnettu liikanimellä Maharshi,
pyhimys, syntyi v. 1817 maatilalla lähellä Kalkuttaa. Hänen isänsä,
rikkaudestaan ja tuhlailevaisuudestaan kuuluisa Dvarkanath Tagore,
antoi pojan elää kaikessa mahdollisessa loistossa ja salli hänen
saada perusteellisen tietopuolisen kasvatuksen. Pojan suhde syvästi
uskonnolliseen isoäitiin oli erikoisen läheinen. Tämän kuolema, joka
tapahtui pojan ollessa kahdeksantoistavuotias, tuli merkitseväksi
käännekohdaksi jälkimäisen elämässä. Poika kertoo siitä elämäkertansa
ensi luvussa havainnollisella, mieleenjäävällä tavallaan. Isoäiti oli
viety Gangeksen rannalle kuolemaan, koska pidettiin erinomaisena onnena
saada kuolla pyhän virran luona. Poika valvoi kolme yötä isoäidin
vuoteen vieressä. Yöllä, ennen isoäidin kuolemaa, istui hän karkealla
matolla lähellä ruumiinpolttopaikkaa. Oli täysikuinen yö ja pojan
korviin kantoivat pyhät laulut, joita laulettiin hänen isoäitinsä
puolesta. "Yötuuli toi äänen vain heikkona kaikuna korviini. Tällä
hetkellä valtasi minut voimakas tunne kaiken epätodellisuudesta.
Oli kuin en enää olisi ollut sama ihminen. Minussa nousi voimakas
vastenmielisyys rikkautta kohtaan. Se karkea bamburuokoinen matto,
jolla istuin, tuntui minulle sopivimmalta olinpaikalta, kaikki loisto
kävi minulle vihattavaksi ja sielussani heräsi ilo, jota en ennen ollut
kokenut. -- Tämän ilon ja kaipuun tunteen vallassa palasin keskiyön
aikaan kotia. Sinä yönä en voinut nukkua. Onnellinen mielentilani piti
minua hereillä. Koko yön kylpi sydämeni ilon kuutamoisessa valossa.
Päivän koittaessa palasin joelle tapaamaan isoäitiä. Hän veti juuri
viimeisiä hengenvetojaan." Niinkuin isoäiti oli ollut pojan ystävä
eläessään, niin tuli hän hänen neuvonantajakseen ja tienviitakseen
kuolemassa. "Ylellisyyden ja nautintojen lauhat tuulet olivat leyhyneet
ympärilläni yötä päivää. Mutta huolimatta näistä epäedullisista
olosuhteista, antoi Jumala minulle itsensäkieltämisen hengen ja riisti
minulta rakkauteni maailmaan. Ja hän, joka on kaiken ilon lähde, antoi
minulle uuden elämän valamalla ilon virtoja sydämeeni."

Nyt alkaa Tagorelle sisäisen etsinnän ja taistelun aika. Hän koettaa
tavoitella mielialaa, joka piti häntä vallassaan isoäidin kuollessa,
mutta ei enää sitä löydä. Hän saattaa maata pitkänään päiväkausia,
syventyneenä arvoitukseen Jumalan olemassaolosta, joutuen niin
erilleen muusta maailmasta, ettei hän muista, milloin on noussut
aterialle ja milloin taas palannut. Hän lukee englantilaista filosofiaa
ja sanskriittia, mutta ei löydä vastausta kysymyksiinsä. Mutta
syventyessä eräänä päivänä vanhoihin brahmalaisiin "upanishadeihin"
(pyhiin kirjoihin), saa hän mystillisen herätyksen, joka määrää
hänen koko tulevan elämänsä. "Kaiken merkitys" alkoi tulla hänelle
selväksi ja "jumalallinen ilo" valtasi hänen mielensä. Kävisi liian
pitkäksi kertoa, mitä laatua ne totuudet olivat, jotka vanhan
brahmalais-viisauden valossa selkenivät Tagorelle. Hänen uskonsa
Jumalaan sai, kuten hän sanoo, "syvät juuret" ja hän tuntee olevansa
kutsuttu vaikuttamaan ympäristöönsä. Hänen herätyksensä tuo mieleen
monen länsimaisen pyhimyksen ja mystikon elämäntarinan, ennen
muita ehkä Assisin Franciscuksen ja Birgittan. Näiden länsimaisten
hengenheimolaistensa tapaan perustaa Tagorekin eräänlaisen veljeskunnan
tai oikeammin seurakunnan, nimeltä Tatvabodhini Sabha, joka alussa
pitää hartaushetkiään hänen kodissaan. Sitä paitsi alkaa hän
julkaista jumaluusopillista aikakauslehteä, taistellen siinäkin omien
uskonnollisten käsitystensä puolesta, niinhyvin kuvainpalvelijoita
kuin kristittyjä lähetyssaarnaajia vastaan. Hänen poikansa mainitsee
omituisuutena, että ehkäpä ainoa uskonnollinen lähdeteos, jota hänen ei
milloinkaan kuultu siteeraavan, oli raamattu.

Se mikä tässä intialaisessa pyhimyksessä ja mystikossa on omiaan
herättämään ihmetystä, on se harvinainen tarmo ja järjestyskyky, jolla
hän ohjaa uutta seurakuntaansa. Hän lähettää omalla kustannuksellaan
neljä hindulaista ylioppilasta Benaresiin harjoittamaan korkeampia
teoloogisia opintoja ja jokainen näistä nuorista brahmalaisista
oppineista saa tehtäväkseen tutkia yhtä Vedakirjaa. Itse määrittelee
hän yhä tarkemmin oppinsa perustotuudet, sikäli kuin ne hänelle
sisäisen näkemyksen tietä selkenevät. Niinikään perustaa hän lukuisia
sisarseurakuntia eri seutuihin Intiassa.

Jonkun verran ristiriitaiselta tuntuu varmaan monesta se tapa, millä
Tagore käytännössä sovelluttaa oppiaan maailmasta ja rikkauksista
kieltäytymisestä. Samoin kuin Tolstoi, näyttää hän askeettisesta
ihanteestaan huolimatta nauttivan täysin määrin kaikkia niitä etuja,
joita kodin varallisuus ja syntyperä hänelle suovat. Että hänen
filosofiansa on syntynyt kastijaotuksen maassa, käy niinikään hänen
elämäkertaansa lukiessa selväksi. Hänen opeillaan on (jo yksistään
niiden vaikeatajuisuuden vuoksi) ylimyksellinen leima, ja mitä elämän
käytäntöön tulee, on Tagorelle kuvaavaa, että hän itse mainitsee
erikseen melkeinpä jokaisen kerran, jolloin hän matkoillaan ei enää voi
istua kantotuolissa, vaan saa kulkea jalan!

Kun Tagoren isä Dvarkanath Tagore v. 1846 kuolee, joutuu suku joksikin
aikaa taloudellisiin vaikeuksiin. Keksitään, että suuri kauppahuone
Carr, Tagore & C:o, jossa Tagoret omistivat enemmistön osakkeista,
oli pahasti velkaantunut ja Devendranath Tagore on tällöin valmis
luovuttamaan myöskin kaiken yksityisen omaisuutensa velkojille. Pian
saavat kuitenkin Tagore ja hänen veljensä liikkeen taas jaloilleen
ja tämä samainen kauppahuone lienee yhä edelleen varsin tuottava,
päättäen kaikista niistä joskus Europan sanomalehdistössäkin kuvatuista
elämänmukavuuksista, joita nuoremmat Tagoret, runoilija sekä hänen
veljensä ja veljenpoikansa, ovat voineet itselleen kustantaa.
Saattaisi kenties kysyä, miten näiden intialaisten magnaatinpoikien
elämänfilosofia mahtaisi soveltua käytäntöön hiukan kylmemmässä
ilmanalassa ja hiukan vaatimattomammissa oloissa, missä kysymys
jokapäiväisestä leivästä muodostaa yhden tämän maailman probleemeista?

Ehkä mieltäkiinnittävimmän osan Tagoren elämäkerrasta muodostavat
kuvaukset hänen matkoistaan Himalajan vuoristoon, luonnon
yksinäisyyteen. Täällä elää hän erakon elämää, kylpee jäisissä
vuoristopuroissa ja elättää itseään maidolla ja teellä. Yöt viettää
hän haltioituneessa seurustelussa korkeimman olennon kanssa, aamuisin
istuu hän liikkumattomana käsivarret ja jalat ristissä, keskittäen
ajatuksensa mietteihin sielun viimeisistä perusteista. "Upanishadien"
vanhat totuudet käyvät täällä hänelle yhä elävämmiksi, hänen sisäinen
silmänsä tulee tarkemmaksi ja hän näkee "suuren aurinkoasäteilevän
olennon" kaiken maisen pimeyden takana. Viehättäviä ovat myöskin ne
sivut hänen elämäkerrassaan, joissa hän antaa sananvuoron romanttisesti
elävöittävälle luonnontunteelleen. Hänelle tuottaa kuvaamatonta iloa,
kun hän tapaa vuoristossa valkeita ruusuja tai tuntee jasmiinien
tuoksun tai kun hän löytää pieniä punaisia mansikoita kivien lomasta.
Näihin yksinkertaisiin luonnonhavaintoihin yhdistää hän mystillisiä
mietteitään korkeimman olennon tarkoituksista. "Silmäni aukenivat
ja sydämeni avartui; näin Iki-Äidin käden lepäävän näillä pienillä
valkeilla kukkasilla. Kuka oli tässä metsässä, joka saattoi hengittää
näiden kukkien tuoksua ja nähdä niiden kauneutta? Kuinka rakastavalla
kädellä hän olikaan niitä vaalinut, varustanut ne suloisella tuoksulla
ja loistolla ja antanut kasteen sataa niiden yli! Hänen hyvyytensä ja
lempeytensä tuli eläväksi sydämessäni."

Tällaiset kohdat itämaisen mystikon elämäkerrasta muistuttavat hänen
poikansa Rabindranath Tagoren kaunista ja haurasta, panteistisen
luonnontunteen täyttämää runoutta. Sillä, samoinkuin isän
mystillisellä filosofialla, on vain etäisiä sukulaisia uudemmassa
europpalaisessa kirjallisuudessa. Lähinnä tulevat tällöin mieleen
Saksan romantikkojen sinikukka-kuvitelmat, Stagneliuksen gnostillinen
uskonnollisuus ja ehkä eräiden Ranskan uuskatolilaisten kirjailijain
tuotteet. Mutta kokonaisuudessaan jää varmaan näiden bengalilaisten
hento, esteettisluontoinen filosofia ja runous vieraaksi meidän
länsimaalaisille, paljon voimakkaampaan sielunravintoon tottuneille
aivoillemme. Maapallo on kiertänyt muutamia tuhansia kertoja auringon
ympäri siitä kuin se brahmalainen viisaus tuli maailmaan, joka täyttää
Tagorein, isän ja pojan, kirjat. Ja uskonpa, että useimmat meistä
tuntevat tätä Ganges-virran varsilla syntynyttä filosofiaa lukiessaan
ensi sijassa juuri sen kehitysvastaisuuden, sen liikkumattomuuden ja
sen ylimyksellisen välinpitämättömyyden elämän käytännöstä.




HIPPOLYTE TAINE:

Taiteen filosofia.


Se kuuluisa esteettinen teos, jonka suomennos hiljan on laskettu
kauppaan, on alkuaan muodostettu Parisin Kaunotaiteiden Opistossa
(Ecole des Beaux-Arts'issa) pidetyistä luennoista. Pienempinä eri
nimisinä osina ilmestyi teos alkukielellä vuosien 1866:n ja 1869:n
välillä sekä kokonaisuutena nykyisessä muodossaan v. 1880.

Taine'in "Taiteen filosofia" on, kuten tunnettu, syntynyt ranskalaisen
positivismin hengessä. Se tahtoo sovittaa estetiikkaan luonnontieteiden
menetelmät ja perustaa taide- ja kirjallisuustutkimuksen niiden,
kokemuksen ja erittelyn tietä paljastuvien lakien selvittämiseen,
jotka hallitsevat kaikkea taiteellista luomista. Samoinkuin
aineellisessa, voi tutkija henkisessäkin maailmassa keksiä sen syyn ja
seurauksen ketjun, joka yhdistää ilmiöitä toisiinsa ja antaa niille
selityksensä. Tutkijan tehtävä ei ole määrätä sääntöjä vaan panna
merkille lakien olemassaolo. Mikään ei ole itsessään kiitettävää eikä
mikään moitittavaa, "hyve ja pahe ovat luonnontuotteita samoinkuin
sokeri ja vihtrilli". Taine vie taideluoman sen eristetystä asemasta
sen yhteiskunnan ja historiallisen ajankohdan keskelle, josta se on
lähtöisin. Hän tahtoo osottaa, että jokainen runoteos, maalaus tai
kuvanveistos ja jokainen taiteellinen koulu on lukemattomilla siteillä
yhdistetty edelläkäyneihin ja samanaikaisiin ilmiöihin luonnossa,
kansansielussa, historiassa. Kolme päätekijää, joiden avulla jokaisen
yksityisen taideluoman erikoisuus voidaan selittää, ovat Taine'in
mukaan: ympäristö (_milieu_), rotu ja ajankohta.

Näitä kolmea selitysperustetta -- ympäristön, rodun ja ajankohdan
-- sovelluttaa Taine vuorottain valaistakseen taidehistorian eri
kehityskausien syntyä ja luonnetta. Niinpä hän selittääkseen Italian
renesanssitaidetta lähtee, tutkittuaan ensin italialaisen luonnon
ja rodun erikoisuutta, seuraamaan mitä kirjavimpia perhe- ja
yhteiskuntaelämän tapoja ja ilmiöitä sellaisina kuin ne kuvastuvat
m.m. aikakauden omaelämäkerrallisissa teoksissa (esim. Benvenuto
Cellinin) ja yksityisten sukujen historiassa (esim. Borgia-suvun). Ja
kerättyään näin suuren ainehiston kuvaavia historiallisia pikkuseikkoja
erottaa hän niistä luonteenomaiset, hallitsevat piirteet, joiden
vaikutuspiirissä myöskin aikakauden taide on kasvanut. Taiteeseen ei
jää näin ollen mitään "ihmettä", se on tulos, yhteissumma eräistä
yksinkertaisista alkutekijöistä, jotka ovat erittelevän tutkimuksen
saavutettavissa. Michelangelon sikstiniläisen kappelin katto-freskot
ja Rembrandtin "Yövartio" samoinkuin Shakespearen "Hamlet" ja Goethen
"Faust" ovat siis nekin kasvaneet aste asteelta, melkein kuin
järjestelmän mukaisesti, historiallisista edellytyksistään aivan kuin
pyramiidin huippu on noussut metri metriltä päällekkäin kasaantuvien
kiviröykkiöiden mukana.

Tällainen käsitys -- josta ylläoleva lyhyt yhteenveto luonnollisesti
antaa vain kalpean kuvan -- ei myönnä persoonallisuudelle, yksilölle
suurtakaan osaa taideluoman syntymiseen. Sillä latinalaisella
kirkkaudella, joka on Taine'ille ominainen, koettaa hän johtaa
kaikki henkisetkin ilmiöt niin yksinkertaisista ja selkeistä, käsin
tavoteltavista alkutekijöistä, että itse ilmiötkin ikäänkuin madaltuvat
ja typistyvät hänen käsitteleminään. Aivan varmaa on, niinkuin kaikki
Taine'in arvostelijatkin ovat osottaneet, ettei hän anna kyllin
suurta arvoa sille salatulle voimakeskukselle, joka taiteilijalla
on itsessään, omissa tunteissaan, intohimoissaan ja mielikuvissaan.
Se kellokoneisto, joka liikuttelee taiteellista luomista, on paljon
monimutkaisempi ja yhdistetympi kuin mitä Taine tahtoo myöntää. Mutta
kaikessa yksipuolisuudessaankin on "Taiteen filosofia" vaikuttanut
hedelmöittävästi sekä esteettiseen tieteeseen että taiteeseen
ja kirjallisuuteen. Se on kuvailevalla eli deskriptiivisellä
menetelmällään lähentänyt estetiikkaa ja luonnontieteitä toisiinsa ja
taiteeseen ja varsinkin kirjallisuuteen nähden on se ratkaisevalla
tavalla vaikuttanut n.k. naturalistisen koulun syntymiseen. Taine'in
mukaan on nim. taide luonnon jäljentämistä, vaikkakaan ei samalla
tavalla koneellista kuin valokuvaajan taito, vaan tietoisesti
valikoivaa. Emile Zola on m.m. romaanisarjassaan "Rougon-Macquart"
rakentanut kaunokirjallisen esityksensä kokonaisen suvun vaiheista
Taine'in opeille luonnon jäljentämisestä ja rodun, ajankohdan ja
ympäristön vaikutuksesta yksilön ja perheen kehitykseen ja kohtaloon.

Pohjoismaissa on ennen muita Georg Brandes tehnyt kulttuuri- ja
kirjallisuushistoriassa hedelmällisiksi niitä ajatuksia, joille
Taine'in estetiikka on rakennettu. Ilman "Taiteen filosofiaa" ei olisi
syntynyt Brandesin "Hovedstrømninger"-teosta, joka vaikutuksiltaan on
ollut niin merkillinen Skandinavian (ja myöskin Suomen) kirjallisessa
elämässä. Seuraten pääasiassa Taine'in menettelytapoja on Brandes tässä
suurpiirteisessä teoksessaan, kuten tunnettu, koettanut tarkastaa ja
selittää XIX:n vuosisadan kirjallisuutta yhdessä ainoassa näkökulmassa:
sen mukaan, miten vapausajatukset ovat siinä etsineet ilmaisua. Samoin
kuin Taine on Brandeskin teoksensa suuren perusajatuksen hyväksi
joutunut kohtelemaan kylmäkiskoisesti monia kirjallisia ilmiöitä (esim.
Grillparzeria ja Balzac'ia), jotka eivät ole olleet suoranaisessa
suhteessa kansojen vapaustaisteluun, ja korottamaan taas toisia, joissa
hetken vapaustarve on tavannut välittömän muodon (esim. Byronia,
Schelley'ä ja Börneä). Vastavaikutus Brandesin teosta vastaan nousikin
pian -- saaden usein hyvinkin intohimoisia muotoja -- mutta vielä
tänäpäivänä on "Hovedstrømninger" suurpiirteisin koe selittää viime
vuosisadan ensi puolen kirjallisuutta.

Myöskin useat suomalaiset tutkijat ovat Taine'in taide-opista saaneet
herätteitä ja vaikutuksia. Ei ole vaikeaa huomata, että esim. Valfrid
Vaseniuksen Topelius-elämäkerrassa, missä tutkija erinomaisella
huolella kerää kuvauksensa pohjaksi mitä yksityiskohtaisimman rotu- ja
sukuhistoriallisen ainehiston, on noudatettu Taine'in periaatteita.
Vaseniuksen tunnettu väite, "ettei kirjallisuushistorioitsijan tule
ollenkaan arvostella, vaan ainoastaan koettaa selittää", kulkee sekin
yksipuolisuudessaan ja käytännöllisessä mahdottomuudessaan Taine'in
merkeissä. Aivan oikein osottaakin esim. Laurila "Johdatuksessaan
estetiikkaan", että tällainen puhtaasti kuvaileva menetelmä tavan takaa
itse rikkoo omia periaatteitaan vastaan.

Mutta kuinka väkivaltainen Taine usein lieneekin, on "Taiteen
filosofia" kuitenkin valtavalla kuvauskyvyllä rakennettu teos.
Seuraten kiinteästi yhtä johtoaihetta, jonka ympärille elimellisesti
ryhmittyy joukko sivuaiheita, muistuttaa "Taiteen filosofia" suurta
orkestraalista runoelmaa. Kuinka nerokkaalla tavalla Taine johteleekaan
esim. maatumisen ilmiöstä Alankomaissa koko rodun, kansan, henkisen
elämän ja taiteen erikoisuuden ja kuinka hän antaakaan esim. Kreikan
kuvanveiston kasvaa esiin Homeroksen laulujen ja Olympialaisten
juhlien taustasta! Hänen kaunopuheisuutensa on kyllästettyä mitä
monipuolisimmilla tiedoilla eri aloilta, hän kasaa todistuskappaleen
toisensa viereen, ikäänkuin malttamattomana tyhjentääkseen yhdessä
tuokiossa koko runsaudensarvensa sisällön. Hänen oppineisuutensa ei
koskaan kuolleena painolastina raskauta hänen sanontaansa, vaan tuntuu
aina palvelevan hänen taiteellisesti luovaa mielikuvitustaan. Sillä
tuskinpa erehdymme, jos pidämme "Taiteen filosofiaa" ensi sijassa
luovan mielikuvituksen tuotteena. Se on tavallaan taidetta taiteesta,
runoutta runoudesta, jos niin saa sanoa -- mielikuvituksen tuote,
jonka alkutekijät eivät ole etsittävät luonnon vaan taiteen piiristä.
Tätä samalla kertaa vastaanottavaa ja luovaa mielikuvitustaan saa
Taine ennen muuta kiittää siitä, että hänen teoksensa yhä elää, että
se vielä tälläkin hetkellä on parhaita oppaita taiteen ymmärtämiseen.
Se mikä tässä teoksessa on vanhentunutta ja harhaanjohtavaa --
kirjan teoreettinen puoli -- ei voi himmentää sen suuria ansioita
taiteellisen luomistyön innostuneena, kaunopuheisena ja helppotajuisena
tulkkina. Kun teos nyt on "Kirjallisuuden edistämisrahaston" toimesta
saatavana huolellisessa suomenkielisessä asussa, vieläpä verraten
halpahintaisena, on syytä toivoa, että se tapaa paljon ja kiitollisia
lukijoita.




HANS CHRISTIAN ANDERSENIN ELÄMÄKERTA.

(Maila Talvio: Ruma ankanpoikanen -- H. C. Andersen: Mit Livs Eventyr.)


Andersen on niitä kirjailijoita, joille me olemme kaikki velkaa.
Siinä iässä, missä aivot ovat vastaanottavaisimmat ulkonaisille
vaikutuksille, on hän tarttunut meidän mielikuvamaailmaamme.
Varmaan muistaa moni vielä vanhempanakin jonkun vaikutelman
niistä mielialoista, jotka lapsen sielussa liittyivät Andersenin
satuihin niitä ensi kertaa kuullessa. Siinä mielialassa oli varmaan
jotain juhlallista ja aavistuttelevaa, elämä ja luonto aukenivat
uudessa, merkitsevässä valossa. Lapsen helposti liikkeellepantu
kuvittelukyky oli saanut voimakkaan sysäyksen ja se alkoi itse
kansoittaa ympäristöään hengillä ja peikoilla, elävillä olennoilla,
joiden vaiheisiin lapsi pani jotain kohtalokkaan vertauskuvallista.
Saturunoilijan välityksellä sai heräävä ajatustoiminta ensimäisen
käsityksensä maailman yhdistetystä rakenteesta, siitä suuresta
kellosta, joka liikuttelee monikirjavaa elämää maan päällä.

Kansanomaisin käsitys sadusta lienee, että se on eräänlainen
siveysopillinen esimerkki, yksinkertainen ja hyvin läpinäkyvä
kuva-arvoitus, jonka ratkaisusta ja käytännöllisestä sovelluttamisesta
lapsi voi helposti päästä selville. Kaiken suuren saturunouden
lähtökohta on kuitenkin toinen: alkuperäinen taruaiheita
liikutteleva mielikuvitus, jota voi verrata jumalaistarustoa luovaan
kansanfantasiaan. Kaikki suuret saturunoilijat ovat seisoneet
sillä "unenkallionkielellä", josta Victor Hugo puhuu eräässä
proosarunoelmassaan, ja nähneet tarujen ja myyttien syntyvän ja
nousevan ympärillään. He ovat saaneet käsiinsä jotain siitä savesta,
josta maailma luotiin, ja he tekevät siitä oman pienoismaailmansa,
joka seuraa omia lakejaan. Ainoastaan mielikuvitus voi vedota
mielikuvitukseen. Harkiten, tekemällä tehty satu jättää lapsen
kylmäksi, kun sensijaan mielikuvituksen luoma taruaihe herättää hänessä
mielenkiintoa ja jännitystä. Todellisia suuria saturunoilijoita ei ole
paljon. Itämailla, missä niin monet uskonnotkin ovat syntyneet, on
niitä ollut enemmän kuin Europassa. Meidän maanosamme saturunoilijoista
on epäilemättä Andersen kuuluisin, onpa hänen maineensa kantanut kauas
vieraihinkin maan osiin.

Andersenin satuaiheet ovat, kuten tunnettu, luonteeltaan hyvin
moninaiset. Hänellä tapaa remuisia kansankuvitelmia ("Tulukset",
"Tuhma-Jussi", "Iso Niilo ja pikku Niilo" j.n.e.), romanttisia
satusommitelmia ("Keijukaiskumpu", "Pieni merenneito", "Paratiisin
puutarha"), satiirisia opetusrunoja ("Se on totinen tosi",
"Hyppyniekat"), kaameita kauhuaiheita ("Punaiset kengät") sekä paljon
muuta runollisen asteikon koko laajuudelta. Hänen satutuotantonsa
huipulla ovat sellaiset syvälliset mieterunoelmat kuin "Äidin tarina",
"Kello" ja "Varjo". "Äiti"-satu kauniine, omituisine mielikuvineen,
jotka alkuperältään tuntuvat itämaalaisilta, on m.m. vanhassa
Indiassa saavuttanut suuren kansansuosion. Sellainen kertomus kuin
"Varjo" -- tarina miehestä, jonka varjo ottaa yliherruuden isäntänsä
yli -- on syvässä, pohjaisessa pessimismissään merkillisimpiä
vertauskuvallisia runoelmia mitä on olemassa. Se tuo mieleen sekä
Poen että Hoffmannin ja "Dorian Grey"'n tekijän Oscar Wilden,
mutta siinä on jotain ehkä vielä ikuisempaa kuin amerikkalaisen,
saksalaisen ja englantilaisen kirjailijan symboolisissa runoelmissa.
Se on samalla kertaa tärisyttävä ja hienosti irooninen tarina
alkuperäisestä ihmisestä ja varjo-ihmisestä, persoonallisuudesta ja
hänen jäljittelijästään. Ja "Kello"-sadussa kuvaa Andersen kauniilla,
lapsellisen yksinkertaisella tavallaan, miten jokainen rehellinen
etsijä, mitä teitä hän kulkeneekin, löytää luomakunnan salaisuuden,
sen kellon, jonka soittoa kaikki ovat joskus kuulevinaan, mutta jonka
ääntä vain harvat ymmärtävät. Tavallisesti on Andersen kätkenyt
satuihinsa omaelämäkerrallisia aineksia, kuten esim. -- puhumattakaan
yleisesti tunnetuista saduista, sellaisista kuin "Ruma ankanpoikanen"
-- liikuttavassa tarinassa "Piilipuun alla", jossa hän helposti
tunnettavalla tavalla esittää kiintymystään kuuluisaan laulajattareen
Jenny Lindiin.

Mutta yksistään tämä rikas mielikuva-aines Andersenin tuotannossa
ei riitä selittämään sitä tavatonta kansansuosiota, jonka hän on
saavuttanut, varsinkin kaikissa germaanisissa maissa. Hän on myöskin
suuri taiteilija. Hän loi satujaan varten oman proosatyylinsä, johon
hän keräsi aineksia sekä tavallisesta puhekielestä että lastenkielestä
-- tekisi mieli lisätä: myöskin lintujen kielestä -- ja sulatti
sen taipuisaksi ja pehmeäksi kuin vaha. Hänen kielellinen tyylinsä
herättikin alussa paljon vastustusta, koska se ei ollut mitään
kieliopillista normaaliproosaa, mutta vähitellen alkoi yleisökin
huomata sen erikoisuudet ja ansiot. Ja hyvällä syyllä voi sanoa, että
Andersenin vaikutus myöhempiin kirjailijoihin juuri kielellisessä
suhteessa on ollut hyvin suuri, ulottuen varmaan Tanskan rajojen
ulkopuolellekin. Tämä Andersenin musikaalinen, maalaileva kieli
luo hänen kertomustensa taruaiheiden ympäri oman ilmakehänsä,
joka pehmeänä ja läpikuultavana verhoo hänen satuolentonsa, hänen
prinsessansa ja sikopaimenensa, hänen haltiansa ja tonttunsa, esittäen
ne lapsen mielikuvitukselle runon ja todellisuuden kaksinkertaisessa
valaistuksessa. Se tapa, millä Andersen osaa panna linnut ja kasvit,
kuolleet esineet ja kivetkin puhumaan, on ainokainen laatuaan. Lukija,
joka alkukielellä perehtyy Andersenin kertomuksiin, voi todella saada
sen tunteen, että haikarat ja satakielet, ruusut ja orjantappurat
puhuvat Andersenin äidinkieltä. Niin lähelle tuntuu hän joskus päässeen
eläinten, kasvien ja kuolleiden esineiden sielua.

Viime huhtikuussa oli kulunut satakymmenen vuotta Andersenin
syntymästä Odensen kaupungissa Fyenin saarella Tanskan maalla. Suuri
saturunoilija syntyi varattomaan käsityöläisperheeseen, mutta hänen
elämänratansa nousi tasaisessa kaaressa yhteiskunnan huippuja kohti.
Tullessaan neljäntoista vuotiaana Köpenhaminaan, taskussaan kymmenen
taalaria rahaa ja päässään joukko hulluja kuvitelmia itsestään ja
elämästä, löysi hän ensimäisen pelastuksensa nälkäkuolemasta puusepän
oppipoikana, ja päättäessään seitsemänkymmenen ikäisenä elämänsä
oli hän konferenssineuvos, hovien suosikki ja yli Europan juhlittu
kuuluisuus. Miten hän tämän enemmän kuin puolen vuosisadan taipaleen
suoritti, sen on hän itse kertonut omalla tavallaan teoksessaan "Mit
Livs Eventyr". Tämä muistelmateos on mieltäkiinnittävä tunnustuskirja
enemmän kuin yhdessä merkityksessä. Se antaa meidän varsin läheltä
kurkistaa suuren saturunoilijan työpajaan: saamme nähdä, miten
vaistomaisesti, ilman harkintaa, ja usein ilman suurempaa älyllistä
kypsyyttä hänen kertoelmansa ovat syntyneet, miten hänen omat
kokemuksensa ja ennen kaikkea hänen lapsuuden vaikutelmansa pukeutuivat
sadun muotoon. Ja hänen ulkonaisista vaiheistaan antaa tämä kirja
tarkan, usein väsyttäviin pikkuseikkoihin saakka menevän kuvan.
Andersenin elämäntie ei ollut helppo. Oli luonnollista, että sellainen
avoin, naiivi luonnonlapsi kuin Andersen joutui yhteiskunnassa usein
vaikeaan asemaan ja että hänen osalleen tuli m.m. runsaasti ivaa
ja pilkkaa -- se oli sitäkin luonnollisempaa, kun muistaa, että
Köpenhaminalla on ollut ja on luullakseni vieläkin erityinen taipumus
hiukan häijyyn leikintekoon. Sama kaupunki, joka m.m. arvostelijain
hahmossa kylvi orjantappuroita suuren saturunoilijan tielle, keräsi
samoihin aikoihin tulisia hiiliä myöskin toisen ja vielä suuremman
neron pään ympäri: Søren Kierkegaardin. Kun olot kävivät Andersenille
liian kuumiksi Köpenhaminassa, turvautui hän säännöllisesti
ulkomaamatkoihin.

Suurin osa Andersenin omaelämäkerrallisesta teoksesta onkin
omistettu näille ulkomaamatkoille. Hän matkusti moneen kertaan
Europan halki ja poikki, viipyen milloin siellä milloin täällä,
mieluimmin hovien ja kuuluisuuksien läheisyydessä. Hänen aivan tavaton
kuningas-mielisyytensä, joka hänen saduissaan tulee niin huomattavalla
tavalla esille, näyttää, yhdessä hänen olentonsa rakastettavuuden
kanssa, avanneen hänelle useankin europpalaisen ruhtinashovin.
Hänellä oli tapana lukea kuninkaalliselle isäntäväelleen satujaan ja
tavallisesti oli hänen menestyksensä taattu. Näiltä hovi-vierailuiltaan
vei hän usein voittosaaliina jonkun ritarimerkinkin kotiaan. Yleensä
näki Andersen idealistin tapaan ihmisissä pääasiassa vain heidän hyvät
puolensa. Kaikkialla, minne hän tulikin, tapasi hän "_milde Øjne_",
lempeitä silmiä. Luonteiden kovemmat ja karkeammat ominaisuudet jäivät
hänelle suljetuksi kirjaksi. Sentähden ovat hänen luonnekuvansa niistä
lukuisista europpalaisista kuuluisuuksista, joita hän elämänsä varrella
oppi lähemmin tai pintapuolisemmin tuntemaan, hyvin yksipuoliset ja
mehuttomat. Hän antaa muistelma-teoksessaan pieniä pikakuvia Ludwig
Tickistä, Chamissosta, Heinestä, Hugosta, Balzac'ista, Dumas'sta ja
lukemattomista samanaikaisista hengenmiehistä, ja kaikkia vastaan on
hän tullut syli avoinna. Kuinka toisin arvosteleekaan esim. Grillparzer
muistelma-teoksessaan samoja henkilöitä, kuinka paljon kokeneemmalla
ja katkerammalla ihmistuntemuksella! Jos maailman kirjallisuudesta
etsii jotain vastaavaisuutta Andersenin omatekoiselle elämäkerralle,
niin tulee ehkä lähinnä mieleen Peter Roseggerin muistelmateos "Mein
Weltleben". Molempien pohjalla elää sama lapsimainen luottamus elämään
ja ihmisiin ja sama kristillinen idealismi.

Andersen päättää muistelmateoksensa m.m. seuraaviin sanoihin: "Tunnen
olevani onnen lapsi. Niin moni aikakauteni jaloimmista ja parhaimmista
on tullut rakkaudella ja syli avoinna minua vastaan ja harvoin on
luottamukseni ihmisiin joutunut petetyksi. Katkerissa ja raskaissakin
päivissä on piillyt siunauksen itu. Kaikki vääryys, minkä luulin
kärsineeni, jokainen käsi, joka raskaasti tarttui elämääni, toi
mukanaan hyvää."

       *       *       *       *       *

Maila Talvio, joka jo vuosia sitten on kääntänyt pari nidettä
Andersenin satuja, on tehnyt palveluksen suomenkieliselle nuorisolle
toimittaessaan kielellemme suuren saturunoilijan elämäkerran. Seuraten
pääasiassa runoilijan omaa muistelmateosta on tekijä eepillisellä
proosatyylillään esittänyt pääkohdat Andersenin elämänvaiheista,
viipyen varsinkin niissä piirteissä, jotka valaisevat sadunkertojan
persoonallisuutta. Laajan ja rikkaan elämäkerrallisen ainehiston on
tekijä voinut keskittää noin puoleentoista sataan sivuun ilman että
Andersenin muistelmateoksesta nähdäkseni on mennyt hukkaan juuri muuta
oleellista kuin sen monet ikävät ja yksityiskohtaiset kertomukset
ikävistä matkoista postivaunuissa, passirettelöistä ja tilapäisistä
tuttavuuksista. Lempeänä, naivina, avoimena ja lapsenomaisena
tulee suuri saturunoilija meitä vastaan tämänkin kirjan sivuilla,
miellyttävänä ja herkkäuskoisena, muodostaen monessa suhteessa jyrkän
vastakohdan aikamme tavalliselle ihmistyypille. Hän on vieras omassa
vuosisadassaankin ja omassa ympäristössään, hänessä on jotain ajatonta,
niinkuin kaikissa suurissa runoilijoissa. Sentähden tuntuu hän meistä
usein ikäänkuin vanhoilliselta alituisine kehoituksineen: ole aina
tyytyväinen!

Vasta noin kaksi viidettäosaa Andersenin satutuotannosta on
käännetty suomenkielelle. Mikäli olemme kuulleet, on m.m.
Suomalaisen Kirjallisuuden Edistämisrahasto ryhtynyt toimenpiteisiin
Andersenin koko saturunouden kääntämiseksi kielellemme. Tätä
toimenpidettä on tervehdittävä ilolla. Toivottavasti on Maila Talvion
elämäkertajulkaisukin omiaan hankkimaan Andersenille yhä uusia ystäviä.
Näitä ystäviä ei ole välttämättä tarvis etsiä lasten keskuudesta --
sillä totisesti huonosti olisi meidän kaikkien laita, jollemme joskus
tuntisi olevamme kyllin lapsia nauttiaksemme Andersenin runoudesta.




MAILA TALVIO:

Kultainen lyyra.


Maila Talvio on varustanut uuden kirjansa kaksinkertaisilla
ala-otsakkeilla: "Katkelmia naisylioppilaan elämästä" ja
"Tendenssiromaani". Edellisestä voinemme tehdä sen johtopäätöksen,
että kirjaa ei ole ensi sijassa arvosteltava yhtenäisenä romaanina,
jälkimäisestä sen, että kirjan tarkoitus tähtää ulkopuolelle tavallisen
kaunokirjallisuuden puitteiden.

Kirjan luettua jääkin mieleen vaikutelma ikäänkuin olisi kuullut
puheen, havainnollisella ja kirkkaalla, usein loistavalla
mielikuvituksella elävöitetyn puheen. Tämä näennäisesti,
yksityiskohdissaan, oikullinen, mutta aatteelliselta rakenteeltaan
kiinteä teos on päämäärästään tietoista, suoraviivaista
probleemirunoutta, mutta tämän "tendenssiromaanin" keinotekoisilla
puistikkokäytävillä tapaamme mielikuvituksen luonnonkukkia. Me melkein
unohdamme kirjaa lukiessa, että se kohtalo, joka teoksessa kuvataan,
on ajateltu tyypilliseksi, edustavaksi läpileikkaukseksi eräästä
yhteiskuntailmiöstä ja tapaus saa mielenkiintoa myöskin yksityisenä
traagillisena ihmiselämänä. Romaanin aatteellinen tarkoitusperäisyys
ja vapaa mielikuva-aines ovat kasvaneet elimelliseksi kokonaisuudeksi:
kuvitus ja teksti, pääaihe ja säestys täyttävät ja täydentävät toisensa.

"Kultaisessa lyyrassa" on meidän feminiinisen kulttuurimme ylpeys ja
kukka, suomalainen naisylioppilas, saanut kuvauksensa. Mutta silti
ei kirja ole mikään ylioppilasromaani sanan tavallisessa mielessä,
vaan kaunokirjallisesi kuvitettu keskustelu, mieskohtainen selvittely
eräästä sivistyselämämme tämänpäiväisestä kysymyksestä.

Niin olemmekin jo kajonneet kirjan probleemiin, tendenssiin.
Päästäksemme siihen lujemmin käsiksi on meidän kosketeltava eräitä
aatteellisia solmukohtia tässä romaanissa.

Helmi Ranta, talollisen tytär, viettää ensimäistä ylioppilaskesäänsä,
mutta hänen vaakansa horjuu vielä maalaisemännän kutsumuksen
ja korkeamman opintien välillä. Naapurin nuori isäntä Heikki,
lapsuuden ystävä, elää yhä toivossa, eikä Helmikään ole vielä tehnyt
selväksi itsellensä, valitseeko hän Heikin vai sen toistaiseksi
tuntemattoman maailman, johon hänen ylioppilaslyyransa avaa hänelle
pääsyn. Silloin tapahtuu jotakin, joka ratkaisee asian. Ylimaan
osakunta tulee kesäretkellään Helmi Rannan kotipitäjään ja vierailee
myöskin, etupäässä Helmin toimeliaan ja kunnianhimoisen isoäidin
alotteesta, Rannassa. Ylioppilaat tuovat mukanaan tuulahduksen
huolettomasta vapaudestaan, Helsingin harrastuksista, kirjallisista
keskusteluista kahviloissa ja ruokapaikoissa, osakunnan iloisesta
toverielämästä, kaikista "suuren maailman" monikirjavista huvitus- ja
kehitysmahdollisuuksista, joilla etäältä, välimatkan päästä katsoen on
monikertainen loisto ja viehätys. Maaelämän arki Heikin rinnalla tuntuu
harmaalta ja ilottomalta verrattuna kaikkeen siihen, minkä yliopisto ja
pääkaupunki voivat tarjota. Niin valitsee Helmi Helsingin.

Helsingissä tulee maalaistyttö keskelle huvittelevaa, estetisoivaa
toveri-elämää, joka kukoistaa "Alma Materin liepeillä". Varsinkin ovat
eräänlaiset keveät kirjalliset askartelut korkeassa kurssissa siinä
ahtaammassa toveripiirissä, jonka vaikutuksen alaiseksi Helmi joutuu.
Uusi ympäristö ottaa vähitellen Helmin valtaansa, hänen luonnolliset
vaistonsa tylsistyvät ja tukahtuvat eikä hän huomaa keinotekoisuutta
ja onttoutta uusien ystäviensä dilettanttisissa harrastuksissa.
Piirin johtavana sieluna on esteetikko Ruudi Winkler, mutta ehkä
juhlituin ja leimaa-antavin henkilö on kirjailija Tauno Nuotio, jonka
maine perustuu eräihin vertauskuvallisiin näytelmätekeleihin, joiden
symboliikan sekavuus ja älyllinen mielettömyys ei ole esteenä laakerien
niittämiseen eikä innostuneiden juhlien viettoon ensi-iltain jälkeen.
Kuitenkaan ei Tauno Nuotio, jonka päästä narrinmyssy ei ole kaukana,
tule Helmin kohtaloksi, vaan Ruudi Winkler, helsinkiläis-esteetikko,
joka todella edustaa hienompaa ja älyllisempää henkistä tasoa. Helmi
on nykyajan nainen myöskin siinä mielessä, ettei häneltäkään puutu
kaikkia kirjallisia "taipumuksia" ja tämä seikka ynnä lisäksi ja
pääasiassa Helmin maalainen tuoreus ja naisellinen viehätyskyky
muodostavat luonnollisen sillan Ruudin ja Helmin välille. Ruudi on
nimittäin ylioppilasmaailman Don Juan ja nauttii sellaisena mainetta
naisten joukossa. Helmin hän hurmaa älyllisellä ylemmyydellään ja
hienostuksellaan. Tässä suhteessa tai oikeammin kosketuksessa hiukan
turmeltuneen ja onton, vaikka älyllisesti kehittyneen kaupunki- ja
ylioppilastyypin ja välittömän ja herkkäuskoisen maalaistytön välillä
piilee tragiikan itu.

Ruudi jättää pian Helmin ja liukuu uusiin suhteihin. Avioliitto
ei kuulu Ruudin ohjelmaan, hän tahtoo pysyä vapaana, Helmille
on se sensijaan kaikki kaikessa. Rakkaus Ruudiin tulee Helmille
ratkaisevaksi, suureksi elämykseksi, se irroittaa hänet hänen
luonnollisesta maaperästään ja siirtää hänet henkisessäkin
suhteessa siihen keinotekoiseen ansari-ilmastoon, jossa Ruudi ja
hänen ystävänsä ja ystävättärensä liikkuvat. Hän menettää pohjan
jalkainsa alta, heittäytyy virran mukaan, ei tunne olevansa
onnellinen uudessa ympäristössään, mutta ei voi palata vanhaankaan.
Hän oppii "arvostelemaan ja nauramaan kaikkea". Maaseutu-agronoomi
Kalle Riipisen kosintaan, kuten aikaisemmin nuoruudenystävänsä
Heikin naimatarjoukseen, ei hän voi vastata muuten kuin kieltäen,
vaikka hän kaikin puolin kunnioittaakin tämän rehtiä ja miehekästä
persoonallisuutta. Helmillä ei ole enää tietä taaksepäin, hän on
polttanut laivansa. Hän yrittää puristaa uudesta ympäristöstään kaikki
mitä sillä on annettavaa, mutta hänen terveytensä joutuu vaaraan ja
hänen täytyy lähteä maalle kokoamaan voimia. Uudelleen Helsinkiin
ja ylioppilaselämään palanneena yrittää hän käydä vimmalla kiinni
lukuihin, mutta hänen aivonsa eivät ole luodut kirjallisuushistorian
vuosilukuja ja estetiikan hienouksia varten, hän saa reput kerran
toisensa jälkeen, hänen terveytensä huononee huononemistaan, hänen
on pakko jättää Helsinki, lopullisesti, lähteäkseen kotia riutumaan,
kuolemaan. Hänen lyhytaikainen yliopistollinen kautensa -- arviolta
neljä viisi vuotta kestänyt -- on sitä ennen ehtinyt surmata hänen
rakkauselämänsä, tukahduttaa hänen tulevaisuudentoivonsa ja työilonsa,
antaakseen sijaan jotain, joka kaikesta ulkonaisesta kimalluksestaan
huolimatta on ollut myrkkyä hänen hengelleen ja ruumiilleen.

"Kultainen lyyra" esittää näin kaikessa ilottomuudessaan tyypillisen
tapauksen siitä "vuosisadan sairaudesta", joka varsinkin meillä
Suomessa on levinnyt kulkutaudin salakavalalla tuhoisalla sitkeydellä.

Maila Talvio on varhemmin (v. 1910), "Tähtien alla"-romaanissa,
kuvannut maalaisylioppilaan, miehisen, vaiheita Helsingin maapohjalla.
Tämän kirjan päähenkilön Matti Matariston kehitystaistelu tapahtuu
vielä epäedullisemmissa oloissa kuin Helmi Rannan, vaikka hän ei
lopullisesti siinä sorru niinkuin hänen naisellinen osasisarensa.
Mataristo oli älyllisempi, voimakkaampi, jotavastoin Helmi naisena
heittäytyy varomattomammin, koko sydämellään, vaaralliseen leikkiin.

Voi asettaa kysymyksenalaiseksi, kuinka suuressa määrässä Helmi
Rannan kohtalo todella on tyypillinen ja kuvaava ja missä määrin siis
kirjan moraalilla on sovellutusta olevissa oloissa. Luultavaa on,
että Helmi Rannan tapauksia sattuu useammin kuin mitä pintapuolisesti
tarkastaen voisi aavistaa. Joka tapauksessa on sen henkisen sairauden
olemassa-olo, joka nostaa nuoret ihmiset heidän luonnollisesta
ympäristöstään vieraaseen, useinkin pelkän näkökulttuurin maaperään,
jossa he jäävät iäksi kitukasvuisiksi, henkisesti epävapaiksi,
rikkinäisiksi ja ilottomiksi -- joka tapauksessa on tämä "kultaisen
lyyran" harhakuva varmaan usein tullut kalliiksi sekä yksilölle
että yhteiskunnalle. Tämä ajatushan ei ole uusi. Vastavirtausta on
jo huomattavissa pedagoogisellakin taholla. Varsinaisimmin kääntyy
Maila Talvion romaani yksipuolista kirjasivistystä vastaan, joka
on kehittymässä tyranniseksi muodoksi ja joka etenkin naiselle voi
kääntyä onnettomuudeksi ja vaaraksi. Sillä tuskinpa ymmärrämme väärin
kirjan tarkoitusta, kun olemme näkevinämme myöskin Helmin toverin,
Martta Kilpisen kohtalossa jotakin yksilön onnentarpeen kannalta
vähemmän kadehdittavaa. Ja kuitenkin onnistuu Martta Kilpisen
suorittaa kandidaatti-tutkinto ja päästä opettajattarena yhteiskunnan
palvelukseen.

Paitsi Helmi Rantaa, on romaanissa muutamia elävästi nähtyjä tyyppejä.
Naisylioppilas Birgit Linnamäki, liikanimeltä Pirsta, "uudenajan
nainen" periaatteiltaan ja elämäntavoiltaan on kuvattu harvoilla
piirteillä ja vuorosanoilla, mutta jää silti kaikessa huolettomassa
pintapuolisuudessaan sekä yksilönä että tyyppinä lukijan mieleen.
Hän on Ruudi Winklerin naisellinen vastaavaisuus, älyllisesti
kehittymättömämpi kuin Ruudi, mutta omistaen saman taituruuden olla
antautumatta kokonaan millekään ja pelastuen siten perikadosta.
Sattuvalla ivalla on kuvattu estetisoivan ylioppilasryhmän kukka,
kirjailija Tauno Nuotio, joka mielikuvituksessaan on luonut uuden
naistyypin, toisen Eevan, puolittain taivaallisen, puolittain maisen
olennon, jolla hän on hankkinut mainetta varsinkin naisten maailmassa.
Yksityisiä eloisia episoodeja on runsaasti tässä romaanissa, jonka
toiminta yleensä edistyy suurissa laineissa, sysäyksittäin. Varsinkin
on ensimäisessä luvussa kuvattu kesäinen ylioppilas-juhlan vietto
tavattu suurella realistisella näkemyskyvyllä. Joissakin myöhemmissä
luvuissa, ehkä etenkin toisessa, on kirjailijan iva syönyt itse
henkilöpiirrokset jonkun verran ontoiksi, samalla kun ympäristö- ja
tapahtuma-kuvaus on menettänyt uskottavuudestaan. Missä satiiri on
saanut yksinvaltiaammin sanella, on henkilökuvaus niinikään kadottanut
jotain täyteläisyydestään ja tuoreudestaan. Samoin vie kirjailijan
liian runsaasti käyttämä tapa kuvailla realistisilla vuorosanoilla
joskus kertomuksen tarpeettoman yksityiskohtaiseen, eepillisen juonen
kulkua ehkäisevään maalailuun.

Sanoimme, että "Kultainen lyyra" vaikuttaa kokonaisuutenaan kuin
puhe, kaunokirjallisesti kuvitettu puhe. Voisimme ehkä yhtä hyvällä
syyllä sanoa, että tämä "tendenssiromaani" on kuin lentolehtinen,
joka sisältää väitteen, teesin, ja sen puolustuksen. Ehkä on
"Kultainen lyyra", jonka suhteellinen suppeus ei salli probleemin koko
laajuudessaan kehittyä eteemme, käsitettävä samalla harjoitelmaksi,
esitutkielmaksi jotakin leveämmälle pohjalle rakennettua teosta varten.

Sinänsä on "Kultainen lyyra" kaunokirjallisena tuotteena ja
"tendenssiromaanina" rohkea kosketus erääseen nuoren sivistyselämämme
arkaan hermokohtaan. Kirja muodostaa mieltäkiinnittävän renkaan
siinä yhteiskunnallisten romaanien sarjassa, jotka kerran jättävät
jälkiajalle kuvan siitä, mitä meidän ajassamme on liikkunut.




V. TARKIAINEN:

Aleksis Kivi.


Kun Aleksis Kivi kuoli, aavistivat vain harvat mitä Suomen runous
hänessä menetti, hänen eläessään vielä harvemmat, mitä se hänessä
omisti. Ei ole sentähden kumma, että hänen onnistui säilyttää
mieskohtainen inkognitonsa, tuntemattomuutensa, ihmisten keskellä
siihen määrin, että meidän, jotka nyt näemme nurmijärveläisessä
räätälinpojassa suomenkielisen kirjallisuuden suurimman nimen, täytyy
tunnustaa tietävämme hänestä itsestään erinomaisen vähän. Kuin
varjo on hän liukunut meidän luotamme, jätettyään käsiimme kalliin,
kulumattoman aarteen. Vaikka Kiven sukupolvea on vieläkin elossa --
hänen viimeinen veljensäkin kuoli vasta pari vuotta sitten -- on Kiven
oma yksityinen elämä monessa suhteessa hämärän peitossa, ikäänkuin
vuosisadat erottaisivat hänet meistä. Hänellä ei ollut Eckermanniansa,
niinkuin Goethellä, eikä Strömborgiansa, niin kuin Runebergillä.
Me löydämme hänet vain hänen omista teoksistaan. Mitä hän niiden
ulkopuolella on itsestään tunnustanut, on suurelta osalta joko häipynyt
ihmisten mielistä tai mennyt hautaan hänen ystäviensä mukana tai on
se puhuttu yksinäisyydelle, silloin kun runoilijan mieli oli synkkä
"kuin syksy-iltanen autiomaa". Muutamia mieskohtaisia muistelmia
runoilijasta on sentään säilynyt, muutamia kirjeitä sekä muitakin
todistuskappaleita, joiden avulla voidaan siellä täällä seurata
hänen jälkiään. Mutta ainoastaan mielikuvitus voi näiden niukkojen
asiatietojen perustalla luoda kokonaiskuvan Kiven persoonallisuudesta.
Kiven elämä ja luonne ei ole mikään tarkkaan mitattu ja kartoitettu
maa-alue, se on kuin auerten ympäröimä saari, jonne vain mielikuvitus
voi osottaa meille tien. Kiven omissa teoksissa joudumme usein tälle
mielikuvituksen saarelle, siellä kasvaa "himmeitä halavia" ja "unisia
koivuja", sinne näkyy kaukomaista ihmeellisiä kangastuksia ja sen
viidoissa voimme tavata kalpean erakon, jonka silmissä palaa tuli,
vuoroin lempeä ja ilakoiva, vuoroin kaamea ja polttava: runouden tuli.

Nykypolven käsitykseen Aleksis Kivestä ihmisenä on -- paitsi
luonnollisesti hänen omia teoksiaan -- aivan määräävästi vaikuttanut
kaksi todistuskappaletta: Aspelin-Haapkylän kertomus runoilijan
elämänvaiheista, joka jo v. 1877 julkaistiin Kiven "Valittujen
Teosten" ensi painoksessa sekä E. A. Forsellin piirtämä kuva, joka
on tehty runoilijan maatessa jo arkussaan. Edellinen, joka sisältää
paitsi Kiven elämäkertaa, myöskin arvioinnin hänen tuotannostaan,
on kirjoitettu erinomaisen lämpimästi ja on varmaan ollut omiaan
avaamaan Kiven runoutta monelle, jolle se vielä oli suljettu kirja.
Tämä elämäkerrallinen kuvaus sisältää myöskin eräitä persoonallisia
piirteitä Kivestä ja ennen kaikkea asettaa se Kiven kohtalon
traagillisuuden lukijan silmien eteen. Forsellin tekemä kuva, ainoa
varmasti oikea, jonka Kivestä omistamme, on antanut meille Kiven
ulkonaiset piirteet, tosin sangen karusti ja harvaviivaisesti ja
lisäksi hetkellä, jolloin niissä elämä jo oli sammunut. Tämä synkkä,
yleisesti tunnettu kuva on ollut omiaan lisäämään sitä traagillista
käsitystä, joka nykypolvella on Kivestä. Mutta _ihmisestä_ antavat
nämä molemmat todistuskappaleet vain katkelman, ääriviivat, eivät
enempää. Kun nyt Kiven erikoistuntija, tri V. Tarkiainen julkaisee yli
600 sivua käsittävän teoksen "Nummisuutarien" ja "Seitsemän veljeksen"
runoilijasta, on itsestään selvää, että tämä kirja on niitä, joita ei
ensi hetkessä laske käsistään.

Olen juuri lukenut Tarkiaisen teoksen ja riennän esittämään siitä
eräitä vaikutelmiani, jotka eivät pyydä käydä varsinaisesta
arvostelusta. Kirjan lukee mitä suurimmalla mielenkiinnolla, eikä
yksistään sen aiheen takia. Varsinkin tehtävän kirjallinen puoli
-- Kiven teosten syntyhistoria, vieraat vaikutelmat ja yksityisten
suoritusten erittely -- tuntuu luovan runsaasti valaistusta Kiven
runoluomien ymmärtämiseen niiden suhteessa runoilijan elämyksiin,
ajan henkeen sekä vanhempaan ja uudempaan kirjallisuuteen. Kaikkihan
ei ole varsinaisesti uutta. Tri Tarkiainen on jo yliopistollisessa
väitöskirjassaan "Seitsemästä veljeksestä" sekä useissa
pikkujulkaisuissa antanut etukäteen näytteitä tutkimustensa tuloksista.
Mutta paljon on tässä teoksessa sellaista, jota en ole huomannut
tri Tarkiaisen ennen esittäneen, m.m. seikkaperäiset ja sangen
mieltäkiinnittävät erittelyt "Kullervosta", "Nummisuutareista" ja Kiven
lyriikasta. Kiven henkinen suhde Shakespeareen, Cervantesiin ja Danteen
on selvästi todistettu. Tämä riippuvaisuus renessanssin neroista
on yksi Kiven psykologian mieltäkiinnittävimpiä tartuntakohtia.
Mikä hänet veti renessanssin vapaan, rikkaan mielikuvitus-maailman
lumopiiriin, oli luonnollisesti syvä, vaistomaisesti tunnettu
henkinen sukulaisuus -- aivan kuin antiikki veti puoleensa Runebergin
sopusuhtaista, viileää luonnetta, kuten Tarkiainenkin osottaa. Paitsi
näitä renessanssin kirjailijoita, on Tarkiainen näyttänyt Raamatun,
Virsikirjan, Runebergin (kansanelämän kuvaukset), Holbergin (komediat)
ja Stagneliuksen (lyriikka) vaikuttaneen Kiveen. Mitä viimemainittuun
tulee, voisi käsittääkseni osottaa hänen vaikutuksensa olleen vieläkin
paljon olennaisemman kuin mitä Tarkiaisen mainitsemat esimerkit
näyttävät. Jos lukee rinnan Stagneliuksen ja Kiven lyriikkaa ja antaa
tulla mielessään eläväksi niiden rytmien melodian ja runokuvien
kangastukset, niin ei luullakseni voi olla panematta merkille,
kuinka herättävää laatua "Saaronin liljojen" runoilijan vaikutus
on ollut. Kivi ja Runeberg ovat molemmat kunnioittaneet hänessä
yhteistä oppimestaria. Ja _lyyrillisenä_ runoilijanahan Stagnelius
onkin kieltämättä heitä kumpaakin suurempi -- (seikka, jota en huomaa
Tarkiaisen missään suorastaan myöntävän ja jonka aikoinaan Estlander,
Runebergin esteettinen tulkki, suorastaan kielsi).

Mutta veisi liian pitkälle, jos koettaisi merkitä tähän jokaisen
pienen reunamuistutuksensa, jonka on tehnyt tämän laajan, oppineen
teoksen sivunlaitoihin. Tarkiaisen "Aleksis Kivi" laskee suurimman
suomenkielisen runoilijan kirjallisuushistoriallisen tutkimuksen
vankalle, hyvin perustetulle pohjalle. Mitä yksityiskysymyksiä Kiven
teoksista aikojen kuluessa selviteltäneenkin, niin uskon, että tuleva
tutkimus on voiva runsain määrin käyttää hyväkseen niitä esitöitä,
joita Tarkiainen on kirjassaan suorittanut. Se on sitä helpompaa kun
Tarkiaisen esitys perustuu tavallisesti tarkkoihin, yksityiskohtaisiin
todistuskappaleihin. Varsinkin ovat tekijän tyylitutkimukset
osottautuneet hedelmällisiksi.

Paljon vähemmän kuin kirjallishistoriallisessa suhteessa, antaa
teos sen sijaan, kuten arvatakin saattoi, Kiven elämäkertaan ja
psykologiaan nähden. Kirjan ala-otsakkeessa -- "Elämä ja teokset" -- on
epäilemättä jälkimäisellä sanalla pääpaino. Monia ennen tuntemattomia
"lähteitä", kaskuja, kirjeitä y.m.s. on Tarkiaisella luonnollisesti
ollut käytettävänään, moni luonteenpiirre Kivessä tulee niiden avulla
selvemmin näkyviin, mutta aivan elimellistä, yhtenäistä kuvaa Aleksis
Kivestä ihmisenä ja luonteena ei niistä rakennu. Tekijä on ehkä
tahallaan pidättänyt mielikuvitustansa antamasta sitä yhteenvetoa,
jota yksityisten huomioiden ja päätelmien täydennykseksi odottaisi,
mutta jos tässä synteesin puutteessa onkin jotain tarkoituksellista,
osottaa se mielestäni samalla tekijän taipumusten luonnetta. Tarkiaisen
voima on pikkuseikoissa, detaljissa, todistelun huolellisuudessa
ja tarkkuudessa, kun sen sijaan synteesi, kokonaiskuva, usein jää
hänellä niinsanoakseni avoimeksi. On kuin hän toisinaan katsoisi
aihettaan liian läheltä eikä sentähden näkisi metsää puiden
takia. Täten selitän sen seikan, että hänen kirjansa, huolimatta
ainespaljoutensa suhteellisesta rikkaudesta, huolimatta monista
loistavista yksityishuomioistaan ja -päätelmistään ei kuitenkaan anna
kuvattavastaan -- ei ainakaan yhdeltä lukemalta -- sitä vapauttavaa
kokonaisnäkemystä, joka on mielikuvituksen ja tutkimustyön yhteistulos.
Tekijän sanonnalta, joka sekin on harkittua, tyyntä ja asiallista,
puuttuu niinikään sitä eepillistä kertojaniloa, joka puolestaan
vetoaisi lukijan mielikuvitukseen.

Kirjoja ja kirjailijoita. -- 17

Niin kauan kuin Suomenmaassa kirjallisuutta harrastetaan, on varmaan
"Seitsemän veljeksen" runoilija houkutteleva löytöretkeilijöitä
aarniometsiinsä. Ne tiet, jotka Tarkiainen on raivannut, eivät
varmaankaan jouda kasvamaan umpeen. On suuri ilo seurata tri Tarkiaista
hänen sielutieteellisilläkin retkeilyillään. Kuinka moni puoli Kiven
luonteessa tuleekaan hänen esityksessään valaistuksi! Niinpä --
mainitakseni monien joukosta yhden piirteen -- on Kiven hieno suhde
ystäviin yksi niitä luonteenominaisuuksia, joista Tarkiaisen kirja
antaa meille todistuksia. Kuinka kauniisti Kivi tunsikaan esim.
kiitollisuudenvelkansa Kaarlo Bergbomia kohtaan! Tarkiainen kertoo
Kiven loppuvuosilta tässä suhteessa kuvaavan kaskun. Kivi tuli eräänä
iltana Kaarlo Bergbomin luo, mutta kun tämä ei ollut kotona, pyysivät
hänen sisarensa kirjailijaa odottamaan Bergbomin huoneessa. Sattumalta
ei B. tullut kotiin koko yönä, jonka Kivi vietti hänen huoneessaan,
kulkien edes takaisin. Kun ei B:a vielä aamulla kuulunut, kääntyi Kivi
hänen sisartensa puoleen ja tulkitsi heille kiitollisuutensa siitä
kohtelusta, joka hänen osakseen oli perheen puolelta tullut koska,
kuten hän sanoi: "kenties en tule enää toista kertaa." Tämän sanottuaan
puhkesi hän itkemään ja lähti talosta.

Mitä Kiven ulkonaiseen elämäntiehen tulee, ei Tarkiaisen kirja kumoa
sitä lohdutonta käsitystä, mikä meillä siitä on. Vielä katkerampaa
kuin Ahlqvistin arvosteluja -- joita vastaan aina voi asettaa lukuisat
julkiset tunnustukset -- on ajatella, että Kivi ei milloinkaan
saanut tuntea aineellista riippumattomuutta. On kuin veristä ivaa
suomalaista sivistystä kohtaan sen ensimäisessä alussaan, että suurin
suomenkielinen runoilija löysi turvapaikan vanhan ruotsiapuhuvan
neidin, Charlotta Lönnqvistin, luona, joka ei edes ymmärtänyt hänen
teoksiaan. Että Kivi nälän ja taudin uhkaamanakin jaksoi korottaa
mielikuvituksensa sellaisiin vapaisiin korkeuksiin kuin hän on tehnyt,
todistaa harvinaista objektiivisuuden voimaa hänen luonteessaan.
Kaikki pikkumainen, kaikki itseään-katseleva, kaikki tavallinen
kirjailija-turhamaisuus tuntuu olleen hänelle vierasta. Kun hän joskus
kirjeissään mainitsee kärsimyksistään, on hänen tuskallaan sellaiset
sanat, jotka panevat jokaisen vavahtamaan. Hänen epätoivossaan on
jotain Michelangelon suurpiirteisyydestä, hänen, joka "kadehti
vainajia".

Ne viisi tynnyriä rukiita, jotka Nurmijärven kunta isänmaan puolesta
maksoi viimeisenä vaivaisapuna Kiven ylläpitämiseksi, ovat totisesti
kantaneet runsaan sadon. Nykypolvessa, ainakaan nuorimmassa, ei ole
ketään, joka ei tuntisi rikastuneensa Kiven perinnöstä. Sentähden on
jokainen kirja, joka käsittelee Kiveä, meille niin kallis, ja sentähden
asetamme vaatimukset niihin nähden myöskin niin korkealle.

Tarkiaisen teos Aleksis Kivestä on niitä kirjoja, jotka varmaan tulevat
hallitsemaan syksyn kirjallisuutta. Kivi-tutkimuksessa on sillä, kuten
sanottu, perustusta laskeva merkitys.




VALFRID VASENIUS:

Zacharias Topelius. I & II.


Professori Vasenius on lähettänyt maailmaan kaksi näytettä -- kaksi
nidettä -- siitä suurisuuntaisesta kirjallishistoriallisesta teoksesta,
jota hän paraikaa valmistelee. Käsillä olevat kaksi nidettä, jotka
päällekkäin asetettuina tavoittelevat tuhatta sivua, antavat aavistaa,
että teos on kerran kokonaisuudessaan muodostava pikkuisen Mont
Blanc'in suomalaisessa kirjallisuudessa. Kuinka leveälle pohjalle prof.
Vasenius on rakentanut Topelius-elämäkertansa, siitä saamme jonkun
käsityksen, kun mainitsemme, että hän toisen osan lopussa on tullut
vasta runoilijan 26:een ikävuoteen. Kun muistamme, että Topelius eli
80:n vuoden ikäiseksi, voimme jako- ja kertolaskun avulla aavistaa,
minkälaiset kunnioitusta herättävät mittasuhteet teos on valmistuttuaan
saava. Varjoon jäävät sen rinnalla Reinin Snellman-elämäkerta, varjoon
Söderhjelmin Runeberg-teos, varjoon Bielschowskyn ja Brandesin
Goethe-kirjat.

Näitä teoksen valtavia ulkonaisia puitteita vastaa tekijän
perusteellinen asiantuntemus ja aivan harvinainen kiintymys
kysymyksessä olevaan aiheeseen. Topeliuksella ei todella ole syytä
katua, että hän uskoi elämäkertansa kirjoittamisen juuri prof.
Vaseniukselle. Sen kiitollisuudenvelan, jossa me kaikki tunnemme
olevamme Luonnonkirjan, Maammekirjan, Välskärinkertomusten y.m.
runoilijalle, tulkitsee prof. Vasenius voittamattomalla tavalla. Hänen
esityksensä sävy on kauttaaltaan lämmin, ymmärtävä, ihaileva. Hän
mainitsee saaneensa voimakkaan vaikutelman siitä, kuinka onnellinen
hänen kuvaamansa runoilijaelämän "luontainen kasvu" on ollut. Hän
sanoo niinikään tehneensä sen huomion, että "arvosteleva ja arvoa
määräävä tarkastelutapa" Topeliukseen nähden on enimmäkseen riippunut
"näköpiirin perin subjektiivisesta rajoituksesta, perinnäisistä tai
myös ylen uudenaikaisista esteettisistä ja muista oppisäännöistä"
sekä varsinkin "historiallisen mielen puutteesta". Hänet on sentähden
useammin kuin kerran huomautusten lähempi tarkastelu saattanut "ei
ainoastaan historiallisesti selittämään moitteenalaista seikkaa,
vaan myöskin havaitsemaan ansion, jota moittija vain ei ole
voinut käsittää". Onpa prof. Vasenius tullut suorastaan siihen
johtopäätökseen, ettei kirjallisuushistorioitsijan tule lainkaan
arvostella ja "arvottaa", vaan ainoastaan selittää. Kaikki arvostelu
on nim. pohjaltaan yksilöllinen eikä sitä sentähden pidä "tyrkyttää
lukijoille". Että prof. Vasenius on joutunut arvostelun oikeutukseen
nähden näin kielteisiin tuloksiin, on jonkun verran uutta niille,
jotka muistavat, kuinka rohkeasti Valfrid Vasenius antoi aikoinaan
kritiikkinsä ruoskan viuhua. Muistelen, että m.m. Topeliuksen nuoremman
virkaveljen Tavaststjernan pegasus sai sitä tuntea enemmän kuin
kenties välttämätöntä olisi ollut. Pyrkimyksessään selittää runoilijan
erikoisuutta lähtee prof. Vasenius näköjään hyvin yksinkertaisista
alkutekijöistä. Muutamissa lyhyissä, kulttuuri-näköaloja aukaisevissa
luvuissa kuvaa hän "Suomen luontoa ja kansaa", "Isänmaata",
"Sivistystyötä", "Suomalaista ihannetta", asettaen tämän "Vuosisatain
perinnön" taustaksi Topeliuksen elämäntyölle. Nämä aforistiset sivut
sisältävät joukon itsenäisiä havaintoja, huomioita ja mietelmiä,
jotka joskus tuntuvat kuin haasteilta kulttuurihistorialliseen
väittelyyn. Kun Vasenius esittää esim. suomalaista kansansielua,
pukee hän ajatuksensa melkein yhtä jyrkkään, vaikk'ei ehkä aina yhtä
sattuvaan muotoon kuin ruotsalainen Gustaf Sundbärg samantapaisia
aiheita käsittelevässä kirjassaan "Om det svenska folklynnet". On
muutoin hauska panna merkille, että Vasenius on havainnut suomalaisessa
kansanluonteessa ainakin kaksi piirrettä, jotka Sundbärgin mukaan
ovat erikoisesti luonteenomaisia myöskin ruotsalaisille: kehittyneen
luonnontajun ja heikon kansallistunteen. Edelleen viipyy tekijä
varsinkin Porthanin, Franzénin, Tengströmin ja Arvidssonin jättämässä
kulttuuriperinnössä, koettaen osottaa, miten suomalainen sivistysihanne
välttyi sekä valistusfilosofian että rousseaulaisen luonnonihailun
yksipuolisuuksista. Ja kun hän on antanut seikkaperäisen erittelyn
Porthanin ja Franzénin humanismista, tunnemme että maaperä on valmis
Topeliukselle.

Tähän huolellisesti muokattuun maaperään istuttaa prof. Vasenius
sitten Topeliuksen sukupuun. Sen johdosta saa hän etsimättömän
aiheen tarjota uusia kulttuurihistoriallisia läpileikkauksia: tällä
kertaa ahtaammasta piiristä, Pohjanmaalta, mistä Topeliuksen suku on
kotoisin. Se yksityiskohtainen ja jotenkin kauas -- aina 1500-luvulle
saakka -- menevä Topeliuksen polveutumistaulukko, jonka Vasenius
esittää, on sinänsä pikkuinen eepos. Se niin sanoakseni humisee
Pohjanmaan ja sen rantakaupunkien historiaa. Ulkomaalaista verta
on Topeliuksessa verraten vähän, isän puolelta neljännessä, äidin
puolelta viidennessä polvessa taaksepäin. Yleisesti tunnettua lienee,
että Topeliuksessa on hiukan juutalaista sukuperua, mutta sensijaan
tietävät tuskin kaikki, että "Välskärin kertomusten" runoilijassa kulki
myöskin pieni puolalainen suoni. Suuresti katsoen on tekijä varmaan
oikeassa, kun hän sanoo, että Topeliusta sitoi mitä voimakkaimmat
verisiteet Suomen maahan ja kansaan ja "että hän oli yhtä paljon
perinyt suomalaisen papin aatteellisia kuin suomalaisen porvarin
käytännöllisiä harrastuksia" ja että tasainen kehitys isiltä perityllä
kulttuuripohjalla oli hänellä ikäänkuin verissä.

Tultuaan näin ensimäisen niteensä puolivälissä siihen tärkeään
kohtaan kuvattavansa elämässä, jota kutsutaan syntymiseksi, alkaa
prof. Vasenius seurata Topeliuksen lapsuus- ja nuoruusvuosia. Mitään
ei unohdeta, kaikki otetaan mukaan. Minä luulen, ettei tekijä jätä
mainitsematta edes yhtään alkeiskoulun oppikirjaa. Mitään sädekehää
Topelius-lapsen pään ympärille ei tästä suuresta huolenpidosta
kuitenkaan synny -- eikähän se olekaan tekijän tarkoitus. Harvinaisista
tai edes erikoisista henkisistä ominaisuuksista ei Topeliuksen lapsuus
anna mitään lupausta. Sellaisena ei voine pitää esim. Topeliuksen
tasaista koulumenestystä, jota luonnollisesti onnelliset koti-olot
suuresti tukivat. Hänen päiväkirjansa, jota hän sangen varhain alkoi
pitää, ei myöskään, kuten Vaseniuskin mainitsee, sisällä mitään
sellaista, joka osottaisi hänen ikäiselleen poikaselle harvinaista
kypsyyttä. Sensijaan puhuu se kyllä eräänlaisesta jatkuvasta
itse-erittelyn tarpeesta, joka ei liene aivan tavallinen.

Jos Topelius jo kodissa ja koulussa oli saanut edullisia
kulttuuri-vaikutelmia, oli se ympäristö, johon hän Helsingissä joutui,
paras mikä maassa oli tarjolla: Runebergin ympäristö. Mieleltään ja
henkisiltä harrastuksiltaan pysyi Topelius kuitenkin lapsena vielä
kauan senkin jälkeen kun hän oli saavuttanut ylioppilaslyyransa.
Topelius on antanut itsestään näiltä ajoilta seuraavan, arvatenkin
jotenkin sattuvan luonnekuvan: "Hän oli hyvin ujo ja haaveileva
poika, jota toverien pyörre kyllä tempoili sinne tänne, mutta joka
viihtyi parhaiten yksinäisyydessä kirjoituspöydän, kirjan tai pianon
ääressä." Hänessä oli epäilemättä jotain, jota nykyajan pojat --
kenties silloisetkin -- mielellään nimittävät mamsellimaisuudeksi.
Hänen sisarensa ja ystävättärensä kohtelivatkin häntä kuin tyttöä
ikään. Kaikissa hänen nuoruudenrakastumisissaan, joita lukija
Vaseniuksen esityksestä voi yksityiskohtaisesti seurata, on niinikään
jotain lapsimaista ja hentoa, ja yksin Kuortane-episoodikin --
ihastus erääseen kauniiseen maalaistyttöön -- näyttää eletyn enemmän
mielikuvituksessa kuin todellisuudessa. Viimemainitulla tapahtumalla
on kuitenkin kirjallishistoriallista merkitystä sen takia, että se
on antanut aiheen pariin Topeliuksen parhaista runoista: "Virvatuli
nummella", "Matkustava ylioppilas".

Suuri henkinen valppaus, joka ei kuitenkaan merkitse samaa kuin
filosoofinen ajattelutapa, on jo nuorelle Topeliukselle ominainen.
Lyyrillisen herkällä mielenlaadullaan omistaa hän ympäristöstään
herätteitä ja hänen muistiinpanoissaan ja kirjeissään kuvastuu kaikki
mitä ajassa tapahtuu. Hän tekee vilpittömän, uskollisen, miellyttävän,
älykkään vaikutuksen, mutta persoonallisuutena hän tuntuu hiukan
värittömältä.

Jokainen Topeliuksen entinen tai nykyinen ihailija -- ja niitähän
lienee melkein yhtä monta kuin Suomessa on lukutaitoista ihmistä
-- on oleva prof. Vaseniukselle kiitollinen hänen lämpimästä,
asiantuntevasta runoilija-elämäkerrastaan. Kaikella sillä samalla
kertaa hienotunteisella ja lahjomattomalla ymmärtämyksellä, minkä
sielullinen sympatia voi antaa, on prof. Vasenius lähtenyt valaisemaan
sitä persoonallisuutta, joka tulee lukijaa vastaan "Kanervakukkien"
hennossa ja hauraassa mieskohtaisessa kaihomielessä ja "Välskärin
kertomusten" historiallis-kansallisessa romantiikassa. Että prof.
Vasenius on löytänyt ja tulee löytämään tästä persoonallisuudesta
enemmän kuin useat lukijat ovat löytäneet, sen todistaa jo hänen
teoksensa alkupuoli. Jos sentähden joku lukija, kuten epäilen, siellä
ja täällä panee pienen kysymysmerkin sivun laitaan, ei sen tarvinne
osottaa muuta kuin riittämätöntä asiantuntemusta samaisessa lukijassa
tai ehkäpä juuri sitä "historiallisen mielen puutetta", josta prof.
Vasenius teoksensa esipuheessa mainitsee.

Se tavaton ainepaljous, jota prof. Vasenius kirjassaan vyöryttelee,
sekä ehkä myöskin jonkun verran tekijän teoreettinen mielipide
kirjallisuushistorioitsijan tehtävästä ei aina salli kuvattavan
persoonallisuuden ääriviivojen ja rajoitusten päästä selvästi näkyviin.
Mutta tämä puute on tavallaan tullut teoksen kulttuurihistoriallisen
aika- ja ympäristökuvauksen hyväksi. Ne lukuisat päiväkirja-
ja kirjeotteet, jotka tavan takaa katkaisevat tekijän oman
esityksen, tarjoavat lukijalle -- ja ehkä varsinkin tuleville
kirjallisuushistorioitsijoille -- verrattomia kiinnekohtia sen Suomen
historiassa niin tärkeän aikakauden tuntemiseen, joka käsittää
Topeliuksen elämän ensimäiset vuosikymmenet. Se, mitä tekijä itse
lausuu ulkopuolelta varsinaisen aiheensa Suomen kulttuurihistoriasta,
kielikysymyksestä, suomalaisuudesta y.m., on sekin omiaan herättämään
mitä suurinta mielenkiintoa. Toisinaan pistää näistä lausunnoista esiin
pieni poleeminen sävy, joka lisää sitä tyylin vilkkautta, joka aina on
ollut ominainen Valfrid Vaseniukselle. Teoksen jakamisessa osiin ja
eri kappaleitten nimittämisessä on tekijä niinikään seurannut melkein
kaunokirjailijan tapaa. Tyylistä puhuen ei voi jättää mainitsematta,
että prof. Vasenius on yrittänyt teoksessaan erinäisiä uudistuksia
suomenkielen sana- ja muoto-opin alalla. Mielestäni olisi enemmän
kuin rohkeaa väittää, että nämä uudistukset todella olisivat olleet
tarpeen vaatimat ja että ne voisivat taivuttaa puolelleen suomalaista
kielikorvaa.

"Välskärin kertomusten" runoilijan elämäkerta ei kaipaa meillä mitään
suosituksia, kaikkein vähimmin kun sen suoritus on niin varmoissa
käsissä kuin prof. Vaseniuksen.




JAKOB WASSERMANN:

Das Gänsemännchen.


Jos jonkun päähän pistäisi valita itselleen uusinta saksalaista
romaanikirjallisuutta sanomalehti- ja kustantaja-reklaamin johdolla,
huomaisi hän kyllä piankin luottaneensa oppaihin, joiden asiantuntemus
ja vilpittömyys eivät ole läheskään yhtä kehittyneitä kuin heidän
kaunopuheisuutensa. Tavallinen saksalainen kirjallisuusimpressario
voi luetella yhtä monta ensi luokan neroa nykypolvessa kuin hänellä
on sormea kummassakin kämmenessään ja tarpeen tullen enemmänkin.
Hänen horisontissaan ovat ensimäisen arvoasteen tähtiä vapaaherra
von Ompteda, Bernhard Kellermann ja Helene Böhlau. Heidän huumorinsa
on maailmaasyleilevä, heidän ihmistuntemuksellensa ei mikään ole
salattua ja heidän kertomakykynsä valloittaa vastahakoisimmankin
mielen. Jos ulkomaalaisella lukijalla, kuten usein sattuu, on itsellään
jonkunverran toisenlaiset käsitykset huumorista, ihmistuntemuksesta
ja kertomakyvystä, voi olla, että tämä reklaamin rummutus tekee
hänet kuuroksi kaikelle sillekin, mikä uusimmassa saksalaisessa
kirjallisuudessa on todella arvokasta. Ainakin lienee sillä se
käytännöllinen seuraus, että muukalainen mieluimmin valitsee
luettavakseen kirjailijoita, jotka jo ovat Saksan ulkopuolella
saavuttaneet aseman ja maineen. Tällaisia kirjailijoitahan ei
uusimmasta saksankielisestä kertojapolvesta suinkaan puutu. Niiden
joukossa ovat jo jonkun aikaa olleet ensi sijalla Thomas Mann,
Frenssen, Jakob Wassermann sekä jotkut wieniläiset.

Jakob Wassermann on jo vuosia sitten julkaissut pienen kirjasen
"Kertomisen taito" (ilmestynyt myöskin suomeksi), jossa hän raottaa
ovea eepillisen runoilijan työpajaan, antaen meidän nähdä niitä
alkuosia, joista kertomateos syntyy. Tämä Wassermannin kaikessa
kansantajuisuudessaan ehkä hiukan pintapuolinen lentolehtinen on
tarkoitettu pääasiassa eräänlaiseksi kirjalliseksi rajankäynniksi:
Wassermann erottaa siinä jyrkästi varsinaiset kertojat kuvailijoista.
Edellisten esitys juoksee alati eteenpäin syöksyvänä tapausten virtana,
jälkimäisille taas on yksityinen kohtaus, tapaus, situatsioni ja sen
kuvaileminen tärkeintä, edellisten henkilöt elävät omaa, sisäisesti
itsenäistä elämäänsä ympäristöstä riippumatta, jälkimäisten tyypit
saavat inhimillisen uskottavuutensa vasta määrätyissä olosuhteissa,
kertojien tyylissä on painopiste aina teonsanassa, kuvailijain
laatusanassa j.n.e. Aivan varmaan on Wassermann erottaessaan näin
toisistaan vuohet ja lampaat (hänen myötätuntonsa on luonnollisesti
kertojain puolella) menetellyt ylen vanha-testamenttaalisella
ankaruudella. Suurimmissakin kertomateoksissa, itse Homeroksellakin,
näyttelee yksityinen tapahtuma, situatsioni, yhteensattuma, usein
huomattavaa osaa. Mutta jos emme hyväksykään Wassermannin kahtia-jakoa
sen koko jyrkkyydessä, voinemme sensijaan antaa täyden tunnustuksen
hänen pienelle partioretkelleen _pelkkiä_ kuvailijoita vastaan.
Silloin käsitämme viimemainituilla niitä epälukuisia dilettanttisia
novellisteja, jotka realismin aikana ja sen jälkeen Emile Zolan,
Anatole France'in ja muiden mestarien johdolla ovat keskittäneet
koko harrastuksensa pikkupiirteiseen, ulkonaiseen kuvailemiseen ja
keskipakoiseen jutteluun mitä erilaisimmista asioista.

Yksi niitä kysymyksiä, joita Wassermannin lentolehtinen lukijassa
herättää, on, mihin lajiin hän itse romaanikirjailijana kuuluu.
Luulen, että tulemme lähimmäksi totuutta, jos sanomme, että hänen
omissa romaaneissaan ja novelleissaan voi panna merkille luontaisen
taipumuksen kuvailemiseen, yhdistyneenä tietoiseen pyrkimykseen
korottaa esitys todellisen eepillisen taiteen tasolle. Mielipiteet
hänen romaaniensa taiteellisesta arvosta käynevät eri suuntiin,
varmaa kuitenkin on -- sitä tuskin tahtonee kieltää kukaan, joka on
tutustunut useampaan Wassermannin kirjaan -- että hänen tuotteensa
eroavat edukseen yleisestä vallitsevasta päivänkirjallisuudesta.
Hänessä on jotain mietiskelevää, harrasta ja vakavaa, joka ehdottomasti
pysähdyttää lukijan niiden elämänprobleemien eteen, joita hän
kulloinkin esittää. Sentähden käy verraten turvallisesti lukemaan hänen
uusintakin, laajaa kolmiosaista romaaniaan, jolla on tuo salaperäiseltä
kajahtava nimi "_Das Gänsemännchen_" (Hanhimies).

"Das Gänsemännchen" käsittää alun seitsemättä sataa tiheään painettua
sivua. Kun nykyajan ihminen ottaa vaivakseen lukea tällaisen romaanin
kannesta kanteen, täytyy hänen saada korvaus kaikesta vaivannäöstään
ja ajanhukastaan. Tahtoisin väittää, että hän todella sen saakin
syventyessään Wassermannin uuteen romaaniin.

Kirjan nimi kaipaa jonkun selittävän sanan. Se viittaa tuttuun
suihkukaivoveistokseen Nürnbergissä. Jokainen, joka on nähnyt
Albert Dürerin ja Hans Sachsin kaupungin, muistanee niiden monien
nähtävyyksien joukossa, jotka tekevät tämän kaupungin vanhojen
muurien välisen osan kuin tunnelmalliseksi museoksi, pienen
suihkukaivon: seisovan miehen, joka kummassakin kainalossaan kantaa
hanhea. Tämä suihkukaivo on tunnettu nimellä "Das Gänsemännchen".
Aihehan on luonteeltaan humoristinen ja luulisi, että Wassermannin
romaanikin käsittelisi sitä siltä kannalta. Niin ei kuitenkaan ole
asianlaita, vaan on Wassermannin kirja kauttaaltaan viritetty tummaan,
traagilliseen äänilajiin, kuten yleensäkin tämän hiukan raskaan ja
huumoria vailla olevan kertojan tuotteet. Romaanin leikillisen nimen
ja vakavan sisällön välille jää täten mielestäni kuilu, joka ei ole
kokonaisvaikutukselle aivan edullinen. Tämä käy ilmi varsinkin, kun
sanomme, että hanhilla tässä tapauksessa tarkoitetaan -- naisia. "Mies
kahden naisen välissä" kuuluisi siis Wassermannin romaanin otsake
vapaasti mukaellen.

Kirjan pääaiheena on saksalaisen taiteilijan, säveltäjän,
elämäntarina, kertomus hänen alituisen puutteen ja hädän uhkaamista
vaellusvuosistaan, hänen itsensä-unohtavasta kamppailustaan
mestaruuteen, hänen unissakävijä-suhteestaan häntä ympäröiviin
ihmisiin, hänen kyvyttömyydestään sopeutua elämän käytäntöön,
kaikesta siitä onnettomuudesta ja tragiikasta, mitä hän saa kokea
ja mitä hän itse aiheuttaa muille. Säveltäjä Daniel Nothafft on
poikkeusihminen, taiteilijanero, joka jo pienestä pitäen tuntee
vaistomaisesti kutsumuksensa ja joka sen hyväksi, tietämättään, uhraa
oman mieskohtaisen menestyksensä ja rakastamiensa ihmisten onnen.
Wassermannin uuden kirjan sankari on sukua eräälle hänen aikaisemman
teoksensa naiselliselle päähenkilölle, Renate Fuchsille samannimisessä
romaanissa. Kun Renate Fuchsin poikkeusasema ihmisten keskellä,
hänen onnensa ja onnettomuutensa, johtui hänen hienostuneesta,
erikoistuneesta rakkauden tarpeestaan, johtuu Daniel Nothafftin
tragiikka tavallaan samanlaisesta tyydyttämättömästä mystillisestä
kaipuusta, luovan mielikuvituksen pakoituksesta. Nämä molemmat henkilöt
ovat siinäkin suhteessa sukua toisilleen, että he hapuillessaan
elämänsä ihannetta tuottavat tahtomattaan onnettomuutta ympäristöönsä.
On kuin heidän sielunsa hehku houkuttelisi luokseen ihmisiä, mutta
polttaisi heidät tulellaan, kun he ovat tulleet liian lähelle.

Säveltäjän elämäntarinana muistuttaa "Das Gänsemännchen" Romain
Rollandin laajaa, kymmenosaista kertomateosta "Jean-Christoph".
Veisi liian pitkälle verrata näiden taiteilija-romaanien suhdetta
toisiinsa ja ennen kaikkea osottaa niiden suurta sisäistä erilaisuutta,
erinäisten ulkonaisten seikkojen yhtäläisyydestä huolimatta. Romain
Rolland'in romaani on ääriviivoiltaan selkeämpi, tarkkapiirteisempi
ja yksinkertaisempi kuin Wassermannin. "Jean-Christoph" on niinikään
kirjoitettu paljon kehittyneemmällä ja vivahdusrikkaammalla
proosatyylillä. Mutta kuitenkin tuntuu Wassermannin romaanin usein
kaaoksellisessa ihmiskuvauksessa ikäänkuin rikkaampi luonnonpohja.
Wassermannilla jää aina jotain selittämättömäksi, vaiston ja
aavistuksen varaan, kun sensijaan hänen ranskalainen virkaveljensä,
tahtoessaan tulkita kaikki täsmällisin sanoin, eksyy useinkin
pintapuolisuuteen ja sovinnaisuuteen. Ihmissielussa on aina jotain,
jota ei sanoin voi tavottaa. Ja tämä "jotain" on usein kaikkein
oleellisinta, keskeisintä.

Se tapa, millä Wassermann kuvaa Daniel Nothafftin, kutojan pojan,
heräämistä säveltäjäksi ja hänen ensimäisten oppivuosiensa vaiheita,
korottaa jo hänen kirjansa huomattavasti yläpuolelle tavallisia
taiteilijaromaaneja. Mahdollista on, että kirjailijalla on ollut,
Nothafftin kuvaa piirtäessä, mielessään joku tunnettu saksalainen
musiikki-taiteilija, luultavaa on niinikään, että Wassermann on
lainannut romaaniinsa piirteitä omasta kehitystiestään -- Wassermann
on itse m.m. kokenut, samoinkuin Nothafft, puutteista ja vastuksista
rikkaita nuoruusvuosia. Kun kertomus pääsee siihen pisteeseen, johon
kirjan nimi viittaa, kun säveltäjä tutustuu kahteen naiseen, kahteen
sisareen, jotka tulevat näyttelemään osaa hänen elämässään, on romaani
vielä samalla psykoloogisesti korkealla tasolla kuin alkuluvuissakin.
Uskottavasti on myöskin esitetty, miten säveltäjä tiedottomana
todellisista tunteistaan kulkee sen naisen, Lenoren, ohi, joka on kuin
luotu häntä varten, mutta johon hänen suhteensa on pysynyt pelkkänä
toverisuhteena, ja menee naimisiin Lenoren sisaren Gertrudin kanssa.
Oivallisesti on tekijä niinikään osottanut, miten Daniel Nothafft
vasta naimisiin mentyään tai oikeammin hääpäivänään havahtuu kuin
unesta huomaamaan, että hän itse asiassa rakastaakin Lenorea. Mutta
kirjailijan edelleen kehittäessä sankarinsa rakkauden monimutkaista
odysseiaa, eksyy kertomus tavanomaisiin käänteihin ja lukijasta tuntuu
kuin koettaisi tekijä sielullisen vireen löyhtyessä saada liian
ulkonaisilla keinoilla liikettä ja vauhtia romaaniinsa. Itsemurhat,
murhapoltot, kuolemantapaukset ja erinomaisen räikeät väkivaltaiset
kohtaukset seuraavat liian nopeassa tahdissa toisiaan ilman että ne
kuitenkaan sanottavasti vaikuttavat päähenkilön sisäiseen kehitykseen
tai paljastavat hänessä mitään uusia piirteitä. Näin ollen tuntuu
romaanin loppupuoli tai ainakin ne luvut, missä Daniel Nothafftin
rakkauden kuvaukset tulevat vallitseviksi, heikommilta kuin kirjan alku.

Mutta kuinka keskeinen henkilö Daniel Nothafft tässä romaanissa onkin,
kiinnittävät siinä lukijan mieltä suuressa määrässä myöskin lukuisat
muut tyypit. Wassermannilla on aivan harvinainen kyky liikutella
suurta ihmis-ainehistoa ja antaa muutamalla piirteellä ja sanalla
sivuhenkilöilleenkin yksilöllistä elämää. Kuinka hedelmättömiltä ja
puisevilta tuntuvatkaan useimpien pohjoismaisten kertojain sisäisesti
ja ulkonaisesti ohuet kirjat Wassermannin romaanin monipäisen
ihmiskuvauksen rinnalla! Niistä monista henkilöistä, jotka Nothafftin,
Gertrudin ja Lenoren ohella jäävät elämään lukijan mielikuvituksessa,
on merkillisimpiä varakas vanhapoika Carovius, "meidän aikamme
Nero". Carovius, joka passiivisen, itsekkään luonteensa vuoksi on
tuomittu liikkumattomuuteen keskellä tahtovia, toimivia ihmisiä,
tuntee leppymätöntä kateutta ja vihaa koko maailmaa kohtaan ja hänen
suurimpia nautintojaan, silloin kun hän itse ei ole keksinyt mitään
salajuonta lähimmäisten vahingoittamiseksi, on sanomalehdistä lukea
murhista, maanjäristyksistä, sairas- ja kuolintapauksista, tapaturmista
j.n.e. Lukiessaan kauheasta kaivosonnettomuudesta Schlesiassa, on
hän onnellinen. "Kuolleiden luku tyydytti häntä." Ja kun hän hekumoi
kuvauksessa tapaturmassa hautautuneiden miesten vaimojen tuskasta,
tuntee hän mielihyvää aivan kuin kuullessaan "jonkun Chopin'in
nocturnon kaihomielisen lopun". Carovius on nim. hyvin musikaalinen.
Hyvä on myöskin kuvaus musiikkitirehtööri Andreas Döderleinistä, joka
näyttelee säveltäjäin kohtaloa, nousukas-mahtavasta kirjakauppiaasta
Schimmelweisistä, hienosta paroni Eberhardista y.m. Siellä täällä
vilahtavat kirjassa jotkut juutalaiskasvot, enimmäkseen myötätunnolla
kuvatut (Wassermann on itse juutalaista alkuperää). Heidän joukostaan
tulee etualalle tohtori Benda, Daniel Nothafftin ystävä, joka
kuitenkin on kuvattu liian yksipuolisen ihanteellisilla väreillä
elääkseen todella täyttä elämää lukijan silmien edessä. Wassermann
on jo ennen m.m. 21-vuotiaana julkaisemassaan esikoisteoksessa
"Zirndorfin juutalaiset" käsitellyt heimolaistensa asemaa saksalaisessa
yhteiskunnassa ja kulttuurissa eikä puolueeton lukija, muistaen mitä
juutalainen aines on merkinnyt Saksan sivistyselämässä, voine olla
antamatta hänelle myötätuntoaan, joskin hänen romaanityylinsä alla
joskus tässä suhteessa voi kuulla maailmanparantajan ja agitaattorin
äänensävyn.

Wassermannin "Das Gänsemännchen" on ihmiskuvauksensa ohella tavallaan
sivistyshistoriallinen romaani. Se antaa monipuolisen ja rikkaan,
vaikkakin luonnollisesti usein subjektiivisesti väritetyn kuvan Saksan
eri kansankerroksien henkisestä ja taloudellisesta elämästä, alkaen
noin viime vuosisadan puolivälistä aina maailmansodan kynnykselle
saakka. Viimeinen vuosiluku, mikä kirjassa mainitaan, on 1909, ja
käsikirjoituksensa on tekijä päättänyt heinäkuussa 1914. Ja tämän
suuremman, koko Saksaa käsittävän kulttuurinäköalan ohella piirtää
Wassermann romaanissaan pienemmän yhteiskunnan kuvan: Nürnbergin. Tämä
bayerilainen kaupunki, läheinen naapuri kirjailijan synnyinseudulle,
elää vanhoine muistoineen, maalauksellisine talonpäätyineen,
tunnelmallisine, koukeroisine katuineen, joiden varsilla vielä voi
nähdä palasen koskematonta keskiaikaa, ilmielävänä Wassermannin
kirjassa, muodostaen historiallisia perspektiivejä hänen nykyaikaisten
porvariensa ja taiteilijainsa elämään. Niinkuin kaikki todellinen
eepillinen taide synnyttää Wassermannin uusi romaanikin elävän tunteen
syyn ja seurauksen järkkymättömästä laista, elämän jatkuvaisuudesta,
sukupolvien, isien ja poikien suhteesta toisiinsa, loppumattomana
ketjuna. Paljon siitä, mikä Wassermannin ihmiskuvauksessa on
kaaoksellista ja puolivalmista, saa tämän mielialan valossa arvoa ja
merkitystä.




NYKYHETKEN KERTOMAKIRJALLISUUDESTA.


I

Antakaamme kohta tyytymättömistä tyytymättömimmälle puheenvuoro. Me
löydämme hänet Ruotsista. Hän on nuori profeettana, mutta hänellä on
jo seurakuntaa. Hänen nimensä on _Pär Lagerkvist_ ja hänen sanansa
sattuvat m.m. seuraavalla tavalla:

"Meidän aikamme ei tunne kaunokirjallisuudessa itseään, me emme tapaa
siinä mitään sisimmästä olennostamme, kuinka paljon se askarrelleekin
meissä, meidän epäilyksissämme, meidän rakkauskokemuksissamme ja
meidän psykologiassamme. Me käytämme sitä ajanvietteenä, me luemme
sitä huviksemme -- mutta se ei merkitse meille mitään. Jos se jonakin
päivänä lakkaisi, tuntisimme tuskin toden teolla kaipuuta."

Myöntäkäämme, ettei juuri selvemmin voi ilmaista kyllästystään
nykypäiväin kaunokirjallisuuteen.

Nythän ei tyytymättömyys kirjallisuutta (ja taidetta) kohtaan, kaikissa
sen ilmenemismuodoissa, ole eilispäivän ilmiö. Se on yhtä vanha kuin
kirjallinen tuottaminen. Se voi olla itsesäilytysvaiston salaista,
epämääräistä kammoa taiteen ja runouden välittämiä voimakkaita
vaikutelmia kohtaan -- ja tällöinhän siinä on, niinkuin esim.
Platonilla, jotain hienoa ja oikeutettua -- mutta se voi olla myöskin
ilmaus suuren yleisön pienestä porvarillisesta itsekylläisyydestä,
yleisön, joka tekee ihanteensa ja jumalansa itsensä mukaisiksi ja
närkästyy, kun se ei taiteessa ja runoudessa tapaakaan omaa kuvaansa
monistettuna, kukitettuna, ihannoituna.

Näistä yleisistä tyytymättömyyden syistä, jotka nekin ovat otettavat
lukuun silloin, kun taidetta ja kirjallisuutta vastaan näkee
esitettävän räikeitä, yleisiä, summittaisia syytöksiä, ei ole
kuitenkaan tarkoitus tässä puhua -- kuinka houkuttelevia aiheita nekin
lienevät. Tahdomme rajoittua nykyhetken kertovaan kirjallisuuteen
ja kosketella eräitä syytöksiä, joita ammatti-arvostelun taholta on
tehty sitä vastaan. Läntisessä naapurimaassamme, jonka taide-elämä
tarjoaa meille kieltämättä läheisimmän vertauskohdan, on viime
aikoina -- ja nähdäkseni ankarammin vuosi vuodelta -- julkisessa
arvostelussa käyty käsiksi n.k. moderniin kertomakirjallisuuteen,
jonka moraalinen ja esteettinen arvo on löydetty hyvin köykäiseksi.
Tämän kirjallisen tyytymättömyyden näkyvin tulkki Ruotsissa on
epäilemättä "Svenska Dagbladet'in" arvostelija, Fredrik Böök,
suurin väittelijäkyky maansa kirjallisuustuomarien joukossa --
mutta suoranaisimmin on tyytymättömien taisteluhaasteen lausunut
Pär Lagerkvist, jonka mielenlaatuun meillä äskeisessä sitaatissamme
jo oli tilaisuus tutustua. Vuonna 1913 julkaisi tämä kirjailija
lentolehtisen "_Ordkonst och bildkonst_" (Sanataide ja kuvataide),
jonka ala-otsakkeessa luettiin m.m.: "_Om modern skönlitteraturs
dekadans_" (Uudenaikaisen kaunokirjallisuuden rappiosta). Kirjanen
sisälsi ohjelma- (oikeammin pannaan-) julistuksen. Mutta tämä
kirjallinen reformaattori on aivan oikein käsittänyt, että toista,
on esittää teorioja kaunokirjallisuudesta, toista itse luoda jotain
käyttökelpoista. Häneltä ei ole puuttunut rohkeutta näyttää esimerkkiä
myöskin jälkimäisessä suhteessa. Vuonna 1914 ilmestyi häneltä pieni
valikoima runoa ja proosaa nimellä "_Motiv_" (Aiheita) ja viime
jouluksi novellikokoelma "_Järn och människor_" (Rautaa ja ihmisiä),
joissa kummassakin hän koettaa antaa näytteen siitä kirjallisuudesta,
joka on saava maan periä. Kaikkikin nämä kirjat -- enimmän ehkä
kaksi viimemainittua -- antavat lukijalle miellyttävän vaikutelman
tekijän pyrkimysten vakavuudesta. Meillä on syytä tutustua hänen
tarkoituksiinsa ja ehkä myöhemmin liittää oheen joku reunamuistutus
omastakin puolestamme.

Lagerkvist -- ja hänen kanssaan tunnettu arvostelija August Brunius,
joka on kirjoittanut hänen lentolehtiseensä hyvin suosittelevan
esipuheen -- on kytkenyt kysymyksen kaunokirjallisuuden rappiosta
kysymykseen kuvaamataiteiden nykyisestä tilasta. Hän väittää,
ettei mitään sellaista uudistusta, joka on tapahtunut ja paraikaa
tapahtuu maalauksessa ja joka hänen mielestään on takeena tämän
taidealan elinvoimaisuudesta, ole ollut huomattavissa kirjallisuuden
tai oikeammin kertomakirjallisuuden alalla. Emme tahdo poiketa
varsinaisesta aiheestamme seuraamalla hänen esitystään maalaustaiteen
uutis-pyrkimyksistä, vaan kohdistamme huomiomme siihen, mitä hänellä
on sanottavaa kirjallisuudesta. Runoilijan, sanan taiteilijan tehtävä
on jättää meille ja jälkimaailmalle taiteellinen ilmaus aikakauden
ajatuksista ja tunteista. Tätä tehtävää ei nykyinen kertomakirjallisuus
ole voinut täyttää. Se on pyrkinyt yksilöllisyyden ahtaimmille
poluille, se on sukeltanut ihmissielun hämärimpiin sokkeloihin
ja kadottanut tajunsa sitä kohtaan, mikä on tervettä, yleistä,
tyypillistä. Se on yhä edelleen realistisen koulun kahleissa. Se tutkii
luontoa jäljitelläkseen sitä. Se todentaa asioita kuin reportteri
ja pitää kunnianaan voida siirtää elävästä elämästä kirjoihin
henkilöitä, situatsioneja, vuorosanoja. Ajan kertomataiteelta,
romaanilta ja novellilta, puuttuu kompositsioni, rakenteellinen selkeys
ja suurpiirteisyys. On tullut tavaksi kirjoittaa "temperamentin"
mukaan siinä onnellisessa uskossa, ettei se voi pettää eikä viedä
harhateille. On annettu tilapäisten vaikutelmien määrätä romaanin tai
novellin kasvua suuntaan tai toiseen ja niin on syntynyt muodottomia,
sekasortoisen kirjavia teoksia, joilla ei tunnu olevan mitään
kokonais-aatetta. Romaanikirjailija ei enää hallitse henkilöitään, vaan
henkilöt hallitsevat häntä, ja leveä, tarkoitukseton ympäristökuvaus
ottaa yhä suuremman tilan. Pelkälle psykoloogiselle huomiokyvylle
ja tietämiselle, sielunelämän luonnottomimpienkin erikoisuuksien
selvittelylle, ajatuksen kouluuttamiselle ymmärtämään ihmissielun
salaisimpia taipumuksia -- kaikelle tälle pannaan pääpaino, ja
nykyaikainen kirjailija kasvattaa siis itseään tavalla, jonka lähinnä
luulisi kuuluvan modernille lakimiehelle. Ajan henki, ajan tahto- ja
tunne-elämä jää siten hänelle syvimmässä mielessä vieraaksi, eikä
hänen kirjansa anna mitään kuvaa siitä, mitä hänen ympärillään todella
liikkuu ja tapahtuu merkitsevää ja suurta. Asettaapa Lagerkvist
suorastaan kysymyksenalaiseksi, onko olemassa mitään "modernia"
kertomakirjallisuutta, s.o. kirjallisuutta, johon nykyhetki olisi
painanut tunnettavan leimansa.

Näin herra Pär Lagerkvist. Tähän tapaan myöskin August Brunius ja
Fredrik Böök. Ja ehkä hyvin monet heidän kanssaan.

Mutta jos hätä on näin suuri, niin ei apukaan ole kaukana. Pär
Lagerkvistin mukaan on kirjallisuuden opittava uudenaikaiselta
maalaustaiteelta pyrkimysten vakavuutta, arkkitektoonista
rakentamiskykyä, opittava luopumaan luonnon jäljentämisestä.
Primitiivisestä taiteesta ja vanhojen kulttuurikansain kirjallisuudesta
-- Homerokselta, Vanhasta Testamentista, Avestasta, Eddasta,
Kiinan ja Jaappanin runoudesta j.n.e. -- on sen edelleen opittava
yksinkertaisuutta ja suurpiirteisyyttä, opittava näkemään todellisen
suuren taiteen silmillä. Jos näin tapahtuu -- ja ruotsalainen
reformaattori on, niinkuin yleensä reformaattorit, tässä suhteessa
hyvin optimistinen -- niin on kirjallisuus taas löytävä tien todellisen
taiteen lähteille. Silloin on se myöskin antava oikean kuvan siitä,
mikä meidän ajankohdallemme on oleellista ja merkitsevää.

Ennenkuin menemme tarkastamaan, mitä tässä ruotsalaisessa
ohjelmajulistuksessa mahdollisesti on varteenotettavaa, lienee meidän
sanottava, ettei se suinkaan sisällä mitään yllättävää, mitään
erikoisen uutta tai nerokasta. Samantapaisia arvostelmia saa kyllä
kuulla usein suuren kirjallisuutta seuraavan yleisön taholta -- seikka,
joka ei luonnollisesti vähennä, vaan päinvastoin lisää lentokirjasen
arvoa symptomaattisena, tunnusmerkillisenä, ajanilmiönä. Lisäksi on
omiaan kiinnittämään huomiota Lagerkvistin ohjelmaan se seikka, että
hän itse on tehnyt vakavan kokeen näyttää, millä tavoin tai mihin
suuntaan hänen teoriojaan voi kirjallisuuteen sovittaa.

Sekä "Motiv" että "Järn och människor" osottavat ilmeisiä
taiteellisia taipumuksia, vaikka olisikin synti sanoa, että toivoisi
kirjallisuuden laajemmalta kulkevan niiden jälkiä. Niinkuin
ymmärrettävää on, on näihin kirjoihin jäänyt paljon ohjelmallista,
laskettua, tarkoituksellista, ne eivät ole siinä määrin kuin toivoisi
vapaan taiteellisen mielikuvituksen tuotteita. Mutta samalla on
mielestäni myönnettävä, että tekijän on todella onnistunut, varsinkin
viimeisessä kirjassa, saada kuvauksensa keskitetyksi sellaisiin
oleellisiin, harvoihin, mutta mieleensyöpyviin piirteihin, jotka
yksinkertaisuudessaan ja aatteellisessa selkeydessään muistuttavat
"primitiivisten" mestarien taidetta. "Järn och människor" sisältää
puolikymmentä sotanovellia, kaikki kerrottuja kylmäverisellä,
epäsenttimentaalisella proosatyylillä, joka antaa kuoleman ja kauhun
aiheillekin viileän esineellisyyden ja kirkkauden. Tila ei salli
esimerkeillä osottaa, mihin keinoihin tekijä lähinnä turvautuu
tällaisen vaikutuksen aikaansaamiseksi. Käyttämällä monikkoa siinä
missä nykyaikainen kertoja käyttäisi yksikköä, antamalla jokaisen
vaikutelman kiihtyä ja kasvaa aste asteelta ja ennen kaikkea
jättämällä pois kaiken epäoleellisen, kaiken "huonekaluston", kaiken
asiaankuulumattoman ympäristökuvauksen, on hän luonut oman tyylinsä,
joka joskus muistuttaa kansanballaadin tapaa kulkea huipulta huipulle,
joskus taas -- silloin kun kuvaus tuntuu kalseimmalta -- nykyaikaista,
harkiten tehtyä pikkudraamaa matemaattisesti laskettuine suhteineen.

Meillä on lupa olettaa, etteivät ruotsalaiset Pär Lagerkvist, August
Brunius ja Fredrik Böök ole ainoat tyytymättömät. Ei ole pitkä aika
siitä kuin meillä n.s. "dagdrivare"-kirjallisuuden johdosta kutsuttiin
kirjailijat tilille. Kysymys ei ole siis suinkaan uusi tälläkään puolen
Pohjanlahden. Kun sillä Ruotsissa, varsinkin Lagerkvistin edustamana,
on ollut enemmän esteettinen luonne, on sillä meillä ollut pääasiassa
moraalinen. Se kirjallisuus, joka on ollut väittelyn esineenä, on
suurimmalta osalta samanlainen. Syvimmältä juureltaan on nykyinen
romaani- ja novellikirjallisuus eri maissa aivan yleiseuroppalainen
ilmiö. Vivahdukset voivat vaihdella, mutta ydin on sama.

Näiden monien syytösten ja muutamien positiivisten uudistus-yritysten
johdosta lienee meillä aihetta kysyä itseltämme, mitä omalta osaltamme
tahtoisimme sanoa nykyhetken kertomakirjallisuudesta, puolesta ja
vastaan.


II

Ne ankarat sanat, joita ruotsinmaalainen arvostelu on omistanut
nykyhetken kertomakirjallisuudelle, sisältävät kieltämättä paljon
vaarinotettavaa. Aivan varmaan lienee meillä, niinkuin muuallakin,
jotenkin yleinen se huomio, että romaani- ja novellikirjallisuuden
paisuessa vuosi vuodelta ja muuttuessa yhä enemmän kustantajan ja
ostajapiirin väliseksi asiaksi, kauppatavaraksi, on tuotannon laatu
madaltunut samoinkuin koko taide-muoto on ikäänkuin hajoamassa
liitteistään, muuttumassa yhä epämääräisemmäksi kirjailuksi,
leikittelyksi sanoilla, käsitteillä, tunteilla ja aatteilla. Romaanista
ja novellista on yhä suuremmassa määrässä tullut kirjallinen yhteismaa,
jossa taiteelliset harrastelijat, miehiset ja naiselliset, voivat
tavata toisensa, kilpakenttä, jolle moni katsoo jo kohtalaisen
sivistysmääränsä ja virheettömän oikeinkirjoitustaitonsa perustalla
olevansa kutsuttu. Näin syntyy kirjoja, niteitä, jotka kalenterivuoden
mukaan, pääsiäisen ja joulun alla täyttävät kirjakauppojen näytepöydät,
mutta vähän ilmestyy sellaista, jonka yli hyvällä omallatunnolla voi
asettaa otsakkeen "runoutta".

Jossakin merkityksessähän on aina kirjallisuudessa jyvät olleet
poimittavat akanoiden paljoudesta. Tavallisesti ei kirjailijain
oma aika ole voinut tyydyttävästi tätä valintaa suorittaa, vaan
on se tapahtunut vähitellen, vuosikymmenien ja -satojen kuluessa.
Yksikään Goethen teoksista ei saavuttanut hänen aikanaan, tuskinpa
vieläkään, sitä yleisömenekkiä ja -menestystä, joka tuli Goethen
langon Vulpiuksen rosvoromaanin "Rinaldo Rinaldinin" osalle.
Painovoiman luonnonlain mukaan kuplii vaahto pinnalla ja se mikä on
tiivistä ja raskasta menee pohjaan. Olisi sentähden väärin arvostella
nykyhetken kertomakirjallisuutta niiden tusinatuotteiden mukaan,
jotka lukumäärällään hallitsevat kirjamarkkinoita. Kun siis tässä
puhumme ajankohdan kertomakirjallisuudesta, emme ajattele ensi sijassa
huonoimpia vaan parempia romaani- ja novellituotteita ja ennen kaikkea
sellaisia, jotka tuntuvat tyypillisiltä ajalle.

Jotenkin yleisesti voi luullakseni tehdä sen havainnon, että
realismin teoria vielä tuntuu hallitsevan valtavinta osaa
novellikirjallisuudesta. Ulkonaisia piirteitä valokuvaileva
pikkurealismi, luonnonmukaisuuden tavoittelu niin läheltä kuin
suinkin, aina mielikuvituksettomaan, luettelevaan tarkkuuteen saakka
käy yhä edelleen suuresta hyveestä. Niinpä pyritään uudenaikaisessa
novellissa, jonka asianmukaisin muoto olisi kaiketi kertova esitys,
_oratio obliqua_, henkilöiden keskusteluja kuvattaessa suoraan
esitykseen _oratio recta_'aan, ja tässä koetetaan saada vuorosanat
"valokuvatuiksi" niin tarkkaan luonnosta, jokapäiväisestä puhekielestä
kuin mahdollista. Tällainen luonnollisuuden tavottelu on taideteoksessa
luonnotonta. Ikäänkuin taideteos kokonaisuudessaan tai mikään sen
yksityinen osa olisi luonnon jäljentämistä! Jos niin olisi -- jos tämä
jyrkimpien naturalistien hullunkurinen, vaikka hyvin kansantajuinen
oppi olisi oikea -- olisi siis, on sattuvasti huomautettu, taiteilijan
korkein kunnianhimo oleva siinä, että hän luo kaksoiskappaleen
luonnosta tai jostakin sen osasta!

Uutis-pyrkimyksiä on olemassa sisäisempää ja suurpiirteisempää
taide-käsitystä kohti, niinhyvin meillä kuin muuallakin, mutta ne
tuntuvat kirjallisuudessa vielä aroilta ja hapuilevilta. Luullakseni
piilee tässä realistisessa taide-ihanteessa ainakin osaksi syy
siihen, että aika, niinkuin yleensä on arvostelun taholta valitettu,
ei tunne kirjallisuudessa itseään. Tulee mieleen Heidenstamin vanhan
kreikkalaisen Damonin murhaava arvostelma aikalaisistaan, joilla ei
tarttuessaan lyyraan ollut mitään sydämellään josta laulaa, vaan
sensijaan matkivat mitä ympärillään kuulevat ja näkevät:

    Nöjsamt härmar deras tunga
    åsnans skrik och folk som träta,
    grisens grymtning framför träget.
    _Blott hur allt ser ut de veta_:
    så ser brunnen ut med tåget,
    så ser gubbar ut, när fromma
    de sin ull på landet spinna;
    kvinnan hon är lik en blomma,
    blomman hon är lik en kvinna.

(Hauskasti matkii heidän kielensä aasin huutoja, riiteleviä ihmisiä
ja porsaan öhkinää kaukalon edessä. _He tietävät vain miltä kaikki
näyttää_: tuollainen on kaivo vinttineen, tuollaisia ovat ukot, jotka
siivosti kehräävät maalla villoja; nainen hän on kuin kukkanen,
kukkanen hän on kuin nainen.)

Jos viime vuosikymmenien novellikirjallisuudelle on ollut
luonteenomaista elävä tieto siitä, "miltä kaikki näyttää", ulkonaisessa
suhteessa, pikkupiirteitä myöten, niin on sille toiselta puolen
ollut kuvaavaa myöskin psykolooginen tietäminen ja tarkkuus.
"Psykoloogi" on jo kauvan aikaa ollut kirjallisen arvostelun parhaita
mainesanoja ja tässä mielessä on viitattu varsinkin Dostojevskin
ja Tolstoin esikuviin. Sieluntoimintain, kaikkein salatuimpienkin
tunteminen ja kuvaaminen, sehän on jo enemmän kuin pelkkien
ulkonaisten asiain todentaminen, mutta kysyä saattaa, eikö tässä
psykoloogisessa harrastuksessa ole menty liian pitkälle, vahingolliseen
yksipuolisuuteen, sälyttämällä kertomataiteelle tehtäviä, jotka
kuuluvat tutkimukselle ja tieteelle. Se sielunelämän erittely, joka
novellikirjallisuudessa on nostettu suureen maineeseen, on luonut
joukon hyvintehtyjä, melkein tieteellistä ainehistoa sisältäviä
kirjoja, mutta tuskin yhtään suurta synteetistä, yhtenäistä
kertomateosta, jossa voimakkaasti tuntisimme ajan hengen pyrkimyksen
ja sykinnän. Erittely, analyysi on lamauttanut kirjailijain kykyä
tajuta kokonaisuutta, nähdä suuresti, tuntea tahdon ja toiminnan
aaltoliikettä, verenkiertoa yksilössä ja yhteiskunnassa. Pienet
sielulliset eriskummaisuudet, tunnelmat, rakkaus- ja vaistoelämän
vähäpätöisyydet ovat saaneet heidän tuotteissaan arveluttavan laajan
tilan, kun sensijaan paljon siitä, mitä ajassa liikkuu luovaa,
tahtovaa, päämäärästään tietoista toimintaa ja pyrkimystä on jäänyt
heille vieraaksi. Tälle tahdottomalle, mielialojen, yksityispiirteiden,
erittelyn merkeissä liikkuvalle kertomataiteelle on kuvaavaa, että
teonsana, verbi, on sen tyylissä menettämässä yhä enemmän merkitystään
painopisteen siirtyessä maalailevaan, mutta liikkumattomaan
laatusanaan, adjektiiviin. Täten on itse kertomatyyli kadottamassa
jotain siitä eteenpäin kuljettavasta, motoorisesta voimastaan, joka
vanhan ajan kertojilla oli heidän taiteensa hermona ja sieluna.
Aivan oikein onkin sanottu, että tyypillinen nykyaikainen novellisti
kaikkine tyylitaitoineen varmaan joutuisi aivan voimattomaksi esim.
historiankirjoituksen objektiivisten tehtävien edessä.

Ruotsinmaalaiset arvostelijat ovat kehoittaneet kertojia ottamaan
esimerkkiä nykyaikaisen maalaustaiteen uutispyrkimyksistä,
ekspressionismista, kubismista j.n.e., mutta tässä suhteessa on
mielestäni vaikeampi kuin paljoon muuhun nähden yhtyä heidän
hyväätarkoittaviin neuvoihinsa -- osaksi siksi ettei lainkaan ole
varmaa, että eri taidelajit voivat ilman vahinkoa suorastaan ottaa
oppia toisiltaan, vielä vähemmän jäljitellä toisiaan. Sensijaan on
kyllä aivan ilmeistä, että kertomakirjallisuudessa on huomattavissa
paljon vähemmän tietoisia pyrkimyksiä kuin maalauksessa. Onhan
itsestään selvää, sitä tuskin tarvinnee sanoa, että teoriat ja
koulut eivät sinänsä voi luoda taidetta ja runoutta, vaan että
kaikki lopultakin jää sen mieskohtaisen inspiratsionin varaan, joka
on runottarien lahja taiteilijalle ja kirjailijalle, mutta siitä
huolimatta voivat tietoiset taidepyrkimykset ja -käsitykset suuresti
vaikuttaa, jopa painaa aivan lähtemättömän leimansa aikakauden
taiteeseen ja kirjallisuuteen. Realismin käsitystapa on epäilemättä
madaltanut kirjallisuutta. Sellaisilla teorioilla kuin että taide
on "kappale luontoa nähtynä tempperamentin läpi" on se tehnyt asian
helpoksi. Kuka ei osaisi nähdä luontoa, elämää -- kenellä ei olisi
tempperamenttia!

Luonnonmukaisuuden tavoittelusta ja tempperamentin yksinherruudesta
varmaan osaksi johtunee se seikka, että uudessa romaani- ja
novellikirjallisuudessa vain harvoin tapaa rakenteellisesti
suurpiirteistä, aaterikasta teosta, kun sensijaan taiturimaisesti
tehtyjen vähäpätöisyyksien luku on legio. Uusin kertomakirjallisuus
on luonteeltaan likinäköistä. Kuinka tyhjänpäiväisen, väsyttävän ja
tympäisevän vaikutuksen tekevätkään esim. uudenaikaisessa novellissa ja
romaanissa erinomaisen runsaasti esiintyvät autobiograafiset ainekset,
joissa kirjailija usein hyvin lievästi naamioitettuna ja suurella
hartaudella juhlii itseään!

Ilmoittaessani Otto Ludwigin erinomaista novellia "Taivaan ja maan
välillä" oli minulla tilaisuus esittää, minkä tähden asettaisin juuri
sentapaisen yksinkertaisen, karun, suurpiirteisen kertomataiteen
yläpuolelle Anatole France'in edustaman juttelevan koseria-tyylin.
Samassa mielessä haluaisin väittää, että Victor Hugon "Notre-Dame" on
aaterikkaudessaan, mahtavassa kuvitusvoimassaan ja rakenteellisessa
kirkkaudessaan merkitsevämpi runoluoma kuin Maupassant'in "Une Vie" tai
joku muu realistisen koulun ihailtu tuote pikkutarkassa, tunteellisessa
mutta jotenkin mielikuvituksettomassa elämänkuvauksessaan. Niinikään
sisältää mielestäni Gottfried Kellerin "Seldwylan asukkaat" avarassa
idyllisessä päiväpaisteisuudessaan enemmän runoutta, tunnetta ja mehua
kuin Strindbergin tarkkapiirteiset, mutta sielullisesti ahtaat ja
kylmähköt novellit.

Meillä suomalaisilla ei ymmärtääkseni ole mitään aivan erikoista
syytä, muiden rinnalla tai ennen muita, olla tyytymättömiä
kertomakirjallisuutemme laatuun. Suomalainen novelli ja romaani
on varmaan läpimitaten tuoreempi, psykoloogisempi, sielullisilta
arvoiltaan alkuperäisempi kuin esim. tavallinen skandinaavinen
kertomakirjallisuus, joskin muodollisesti epävarmempi. Mutta aivan
ulkopuolella emme mekään ole yleisestä kirjallisesta verenkierrosta:
samat käsitykset, ihanteet, koulut ja taideopit, jotka ovat vallalla
Europassa, saapuvat säännöllisesti meillekin, vaikka usein vähän
myöhästyneinä ja haalistuneina ja pyrkien jäämään sijoilleen
yli-ikäisyyteen saakka. Niinpä taitavat meillä useimmat kirjailijat
vielä jyrsiä koulu-realismin kovaa kannikkaa, vaikka uudet hyötyisemmät
kirjallisuuden vainiot ovat jo Europassa siellä täällä kantamassa
tähkää ja siementä. Paljon voisi epäilemättä vielä sanoa nykyhetken
kaunokirjallisuudesta, puolesta ja vastaan, mutta kirjoituksemme
tarkoitus ei ole mennä yksityiskohtaiseen lajitteluun, vaan kosketella
vain kaikkein yleisimpiä, hallitsevimpia piirteitä. Se ajankohta,
jossa elämme, maailmansodan aika, ei voi olla merkitsemättä myöskin
kirjallisuudessa suurta murroskautta. Sodan tulisoihtujen loimussa
joutuvat sadat yksilön ja yhteiskunnan elinkysymykset uuteen,
voimakkaaseen valaistukseen, mittasuhteet muuttuvat, se mikä ennen
on ollut näkyvintä ja tärkeintä, painuu taka-alalle ja uusia arvoja
nousee esiin. Kirjallisuus saa uusia tehtäviä, se joutuu vakavammin
kuin koskaan elämän ja kuoleman probleemin eteen, se saa vastatakseen
kysymyksiä, jotka ennen vain kaukaisena kaikuna ovat tulleet sen
tietoisuuteen, mutta jotka nyt äkkiä esiintyvät läheisinä ja
pakottavina. Miten kirjallisuus on näistä tehtävistä suoriutuva, mitä
muotoja se on etsivä, mitä elämänarvoja se on tuova näkyviin, mitä
painava alas -- sitä olisi liian rohkeaa mennä vielä ennustamaan.
Varmaa on, että se on riisuva yltään jotakin naturalistisesta
arkipuvustaan, kun sen on kuvattava ja saatava muotoa sille tuskalle
ja kärsimykselle, sotilaan kuoleman halveksunnalle, kaikelle sille
itsensäunohtavalle inhimillisyydelle, jonka sota on nostanut näkyviin.
Kuten realismin harmaina päivinä katsoo kirjailija todellisuutta
silmiin, mutta hän on varmaan huomaava, että tämä uusi todellisuus on
syvempi, sisältörikkaampi, aavistamattomampi kuin entinen ja hän on
ymmärtävä, että hyvin vähän tuntee elämästä ja maailmasta -- se joka
"tietää vain miltä kaikki näyttää".








End of Project Gutenberg's Kirjoja ja kirjailijoita I, by V. A. Koskenniemi