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                     Anmerkungen zur Transkription

    Der vorliegende Text wurde anhand der 1905 erschienenen Buchausgabe
    so weit wie möglich originalgetreu wiedergegeben. Typographische
    Fehler wurden stillschweigend korrigiert. Ungewöhnliche und
    altertümliche Schreibweisen bleiben gegenüber dem Original
    unverändert; fremdsprachliche Zitate wurden nicht korrigiert.

    Einige Abbildungen wurden zwischen die Absätze verschoben
    und zum Teil sinngemäß gruppiert, um den Textfluss nicht zu
    beeinträchtigen. Das Verzeichnis der Abbildungen wurde vom
    Bearbeiter der Übersichtlichkeit halber an den Anfang des Buches
    verschoben.

    Besondere Schriftschnitte wurden in der vorliegenden Fassung mit
    den folgenden Sonderzeichen gekennzeichnet:

      fett:          =Gleichheitszeichen=
      gesperrt:      +Pluszeichen+
      Antiqua:       ~Tilden~
      unterstrichen: _Unterstriche_

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                          Liebhaber-Ausgaben

                            [Illustration]




                         Künstler-Monographien

                                  von

                              H. Knackfuß

             Professor an der K. Kunstakademie zu Kassel.

                                  VI

                               Velazquez

                       =Bielefeld= und =Leipzig=

                     Verlag von Velhagen & Klasing

                                 1905




                               Velazquez

                                  Von

                              H. Knackfuß

                    Mit 48 Abbildungen von Gemälden

                            Fünfte Auflage

                            [Illustration]

                       =Bielefeld= und =Leipzig=

                     Verlag von Velhagen & Klasing

                                 1905




Von diesem Werke ist für Liebhaber und Freunde besonders luxuriös
ausgestatteter Bücher außer der vorliegenden Ausgabe

                       _eine numerierte Ausgabe_

veranstaltet, von der nur 100 Exemplare auf Extra-Kunstdruckpapier
gedruckt sind. Jedes Exemplar ist in der Presse sorgfältig numeriert
(von 1-100) und in einen reichen Ganzlederband gebunden. Der Preis
eines solchen Exemplars betragt 20 M. Ein Nachdruck dieser Ausgabe, auf
welche jede Buchhandlung Bestellungen annimmt, wird nicht veranstaltet.

    =Die Verlagshandlung.=


Druck von Fischer & Wittig in Leipzig.

[Illustration: Abb. 1. +Selbstbildnis des Malers.+ In der
kapitolinischen Gemäldesammlung zu Rom.

(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.)

(Zu Seite 14.)]




Verzeichnis der Abbildungen.


  Abb.                                                           Seite

  1.  Selbstbildnis des Malers (Kapitolinische Gemäldesammlung,
      Rom)                                                           2

  2.  Die Anbetung der Hirten, gemalt um 1620 (Nationalgalerie,
      London)                                                        5

  3.  Bildnis König Philipps IV. aus dem Jahre 1623 (Pradomuseum,
      Madrid)                                                        7

  4.  Philipp IV. „mit der Bittschrift“ (Pradomuseum, Madrid)        8

  5.  Der Infant Don Carlos, Bruder Philipps IV. (Pradomuseum,
      Madrid)                                                        9

  6.  Bacchus und die Zecher (Pradomuseum, Madrid)                  10

  7.  Ansicht aus dem Garten der Villa Medici zu Rom (Pradomuseum,
      Madrid)                                                       11

  8.  Ein toter Franziskaner (Gemäldesammlung der Brera, Mailand)   12

  9.  Die Schmiede Vulkans (Pradomuseum, Madrid)                    13

  10. Die Infantin Doña Maria, Schwester König Philipps IV.,
      gemalt im Jahre 1630 (Pradomuseum, Madrid)                    14

  11. Die Sibylle, angebliches Bildnis der Gattin des Künstlers
      (Pradomuseum, Madrid)                                         15

  12. Bildnis eines jungen Mädchens, mutmaßlich einer Tochter des
      Künstlers (Pradomuseum, Madrid)                               16

  13. Mutmaßliches Bildnis der Gattin des Künstlers, Doña Juana de
      Miranda Pacheco (Königl. Museum, Berlin)                      17

  14. Die Dame mit dem Fächer (Hertford-Galerie,
      London)                                                       18

  15. Bildnis eines Unbekannten (Pradomuseum, Madrid)               19

  16. Der Infant Don Baltasar Carlos (Hertford-Galerie,
      London)                                                       20

  17. Reiterbildnis Philipps IV. (Pradomuseum, Madrid)              22

  18. Reiterbildnis der Königin Isabella von Bourbon (Pradomuseum,
      Madrid)                                                       23

  19. Reiterbildnis des Prinzen Don Baltasar Carlos (Pradomuseum,
      Madrid)                                                       25

  20. Der Prinz Don Baltasar Carlos im Jagdanzug (Pradomuseum,
      Madrid)                                                       26

  21. Der Infant Don Fernando de Austria, Bruder Philipps IV., als
      Jäger (Pradomuseum, Madrid)                                   27

  22. Reiterbild des Grafen von Olivares (Pradomuseum, Madrid)      28

  23. Bildnis, mutmaßlich des Jägermeisters Philipps IV., Juan de
      Mateos (Königl. Gemäldegalerie, Dresden)                      29

  24. Bildnis eines Ritters des Santiagoordens (Königl.
      Gemäldegalerie, Dresden)                                      30

  25. Die Übergabe von Breda (Pradomuseum, Madrid)                  31

  26. Christus am Kreuz (Pradomuseum, Madrid)                       33

  27. König Philipp IV., gemalt im Quartier zu Fraga 1644
      (Dulwich-Galerie, London)                                     35

  28. Bildnis eines Hofnarren Philipps IV., genannt Pablillos de
      Valladolid (Pradomuseum, Madrid)                              36

  29. Bildnis eines Hofnarren Philipps IV., genannt Don Juan
      d’Austria (Pradomuseum, Madrid)                               37

  30. Gruppen spanischer Kavaliere, vermutlich Studien zu einem
      verloren gegangenen Gemälde (Louvremuseum, Paris)             38

  31. Innocenz X. (Galerie Doria, Rom)                              39

  32. Philipp IV., gemalt nach 1651 (Pradomuseum, Madrid)           40

  33. Marianne von Österreich, zweite Gemahlin Philipps IV.
      (Pradomuseum, Madrid)                                         41

  34. Die Infantin Doña Maria Teresa de Austria (Louvremuseum,
      Paris)                                                        43

  35. Die Krönung der Jungfrau Maria (Pradomuseum, Madrid)          45

  36. Marchese Alessandro del Borro, Führer italienischer Truppen
      unter Kaiser Ferdinand III., spanischer General von
      1649-51 (Königl. Museum, Berlin)                              47

  37. Die Infantin Margarita (Kaiserl. Gemäldegalerie, Wien)        48

  38. Die Infantin Margarita (Louvremuseum, Paris)                  49

  39. In der Werkstatt des Velazquez um 1656 (Pradomuseum,
      Madrid)                                                       51

  40. Familienbild (Kaiserl. Gemäldegalerie, Wien)                  52

  41. Philipp IV., gemalt um 1656 (Pradomuseum, Madrid)             53

  42. Menippus (Pradomuseum, Madrid)                                54

  43. Äsopus (Pradomuseum, Madrid)                                  55

  44. Bildnis eines Hofzwergs Philipps IV. (Pradomuseum, Madrid)    57

  45. Der Tritonenbrunnen im Park von Aranjuez (Pradomuseum,
      Madrid)                                                       59

  46. Spinnerinnen in der Teppichfabrik von Santa Isabel zu Madrid
      (Pradomuseum, Madrid)                                         61

  47. Die heiligen Einsiedler Antonius und Paulus (Pradomuseum,
      Madrid)                                                       63

  48. Die Infantin Margarita (Pradomuseum, Madrid)                  64




Velazquez.


Unter all den großen Malern des Jahrhunderts, dem in
kunstgeschichtlicher Beziehung vorzugsweise der Name des malerischen
zukommt, des siebzehnten, ist keiner, der in seinen Werken unserer
heutigen Empfindungsweise und unserer Art, die Formen und Farben in der
Natur zu sehen, so unmittelbar nahe kommt, wie der Spanier Velazquez.
Wer nach dem Anblick anderer Werke der Malerei des siebzehnten
Jahrhunderts vor die Gemälde des Velazquez hintritt, dem ist es, als
ob er aus dem bunten und geräuschvollen Treiben großer Städte mit
prunkenden Kirchen, stolzen Palästen, menschenüberfüllten Gassen
und dumpfigen Wirtsstuben, prächtigen Parkanlagen und schmutzigen
Vorstädten hinausversetzt würde in die reine, kühle, frische Luft einer
Bergeshöhe. So grundverschieden ist der Ton, auf den die Gemälde des
Velazquez gestimmt sind, von der gesamten übrigen Malerei seiner Zeit.

Über das Leben dieses ungewöhnlichen Künstlers ist in zuverlässigen
Nachrichten Ausführliches überliefert worden. In der neuesten
Zeit hat ein deutscher Forscher, Karl Justi, durch Sammeln des
zerstreuten Urkundenstoffs das Lebensbild vervollständigt und in
seinem meisterhaften Buch „Diego Velazquez und sein Jahrhundert“
bekannt gemacht. Von den Werken des Velazquez ist die größte Zahl
der erhaltenen im Pradomuseum zu Madrid vereinigt, und in dieser
Gemäldesammlung ohnegleichen sind unter den Werken der berühmtesten
Meister nur wenige, die sich neben den seinigen als malerisch
ebenbürtig zu behaupten vermögen.

Don Diego Rodriguez de Silva Velazquez war von vornehmer Herkunft.
Sein Vater Don Juan Rodriguez de Silva stammte aus einem ritterlichen
Geschlecht, das seinen Stammbaum bis in das elfte Jahrhundert
zurückführte und sich eines Ahnherrn rühmte, in dessen Adern das Blut
eines Königs von Leon floß. Seine Mutter Doña Gerónima Velazquez
gehörte einem Sevillaner Adelsgeschlechte an. Diego wurde zu Sevilla
im Juni 1599 geboren; am 6. dieses Monats wurde sein Name in das
Taufregister der Pfarrkirche S. Pedro eingetragen. Es erscheint uns
befremdlich, daß der Name, unter dem er berühmt geworden ist, nicht
der Familienname seines Vaters, sondern derjenige seiner Mutter war.
Daß jemand zu dem väterlichen Namen den mütterlichen annahm, kam wohl
öfter vor. Hier mag es aus dem Umstande, daß die Velazquez in Sevilla
einheimisch waren, während Juan Rodriguez de Silva der Sohn eines dort
eingewanderten Ehepaares war, wohl zu erklären sein, daß Diego von
seinen Landsleuten mehr mit dem ersteren als mit dem letzteren Namen
genannt wurde, bis schließlich in seiner eigenen Gewohnheit dieser
hinter jenem verschwand.

Aus der Kindheit des Diego Velazquez wird berichtet, daß er von
seinen Eltern in großer Frömmigkeit erzogen wurde, daß er eine höhere
Schule besuchte und daß, als seine künstlerische Begabung zutage
trat, die Eltern seiner Neigung, Maler zu werden, keinen Widerstand
entgegensetzten.

Er kam als Schüler zu Francisco de Herrera, einem Maler, von dem
mehr Merkwürdiges berichtet wird, als aus seinen erhaltenen Werken
zu ersehen ist, und bei dem es wegen seines wunderlichen und rauhen
Wesens kein Schüler lange aushielt. Auch der junge Velazquez wechselte
bald den Lehrer und ging zu Francisco Pacheco, einem Anhänger der
alten Schule, die in der Nachahmung der großen italienischen Meister
des sechzehnten Jahrhunderts das alleinige Heil der Kunst erblickte.
Pachecos Namen ist der Mit- und Nachwelt hauptsächlich bekannt
geworden durch ein im Jahre 1649 herausgegebenes, mit vielseitiger
Gelehrsamkeit geschriebenes Buch: „Die Kunst der Malerei“, in welchem
er seine veralteten Ansichten gegenüber den auf Naturnachbildung
gerichteten Bestrebungen seiner Zeit zu verfechten suchte und in dem
er belehrende Auseinandersetzungen mit geschichtlichen Abhandlungen
und Lebensbeschreibungen verband. Nachdem Velazquez unter der Leitung
dieses als Künstler sehr unbedeutenden, aber darum doch als Lehrer
vielleicht ganz tüchtigen Mannes fünf Jahre lang gemalt hatte,
heiratete er im Jahre 1618 dessen Tochter Juana.

Das Buch des Pacheco enthält auch über den ersten Abschnitt von
Velazquez’ Künstlertätigkeit mancherlei Nachrichten. Denn dieser
war, schon lange bevor das Buch erschien, ein hochberühmter Maler
geworden, und der Schwiegervater rühmte sich des Verdienstes seiner
Ausbildung als der „Krone seiner letzten Jahre“. Velazquez hielt sich
als Schüler des Pacheco einen Bauernburschen als Farbenreiber und
ständiges Modell. Nach diesem zeichnete er viele Köpfe mit Schwarz
und Weiß auf blauem Papier, und auch nach anderen Leuten zeichnete
er solche Studien. Dadurch erwarb er sich, wie Pacheco sagt, seine
Sicherheit im Treffen. Als seine ersten selbständigen Gemälde werden
Darstellungen aus dem Alltagsleben genannt, zu Bildern abgerundete
Studien nach der Wirklichkeit. Derartige Darstellungen widerstrebten
zwar ihrer Natur nach den Grundsätzen des Pacheco; aber derselbe fand
doch, daß solche an und für sich lächerliche Bilder achtenswert seien,
wenn sie so gezeichnet und gemalt wären, wie sein begabter Schüler
es tat. Zu dieser Gattung von frühen Arbeiten des Velazquez gehört
ein berühmtes Bild, „Der Wasserträger“ oder „Der Korse von Sevilla“
genannt, eine Gruppe aus dem Straßenleben von Sevilla, mit dem Bildnis
einer bestimmten Persönlichkeit in der Hauptfigur. Das Gemälde befindet
sich im herzoglich Wellingtonschen Hause zu London, wohin es als ein
Geschenk König Ferdinands VII. an den Sieger von Vittoria gelangte.

Gleichzeitig mit solchen, vorzugsweise zur Übung dienenden Bildern
malte der junge Meister seine ersten Kirchengemälde. Eine „Unbefleckte
Empfängnis“ und ein „Evangelist Johannes auf Patmos“, für eine
Klosterkirche in Sevilla gemalt, befinden sich in einer Londoner
Sammlung. Das Pradomuseum zu Madrid besitzt eine „Anbetung der
heiligen drei Könige“ vom Jahre 1619, ein Gemälde, das sich trotz der
ihm anhaftenden jugendlichen Unvollkommenheiten schon als das Werk
eines hochbegabten Künstlers zu erkennen gibt. Es hat eine gewisse
Härte in der Wirkung, die Helligkeiten stehen fast unvermittelt in
einer großen Finsternis; in der Farbe wiederholen sich -- sicherlich
im Anschluß an theoretische Belehrungen Pachecos -- die einfachen
Akkorde Blau, Rot, Gelb. Und doch besitzt das Ganze in der Farbe
sowohl wie in der Wirkung von Hell und Dunkel einen eigenen Reiz. Die
einzelnen Figuren sind ohne sonderliche Vertiefung in den Gegenstand
recht und schlecht nach der Natur gemalt, und zwar so gemalt, daß
ihre körperliche Lebenswahrheit wohl einigen Ersatz für den Mangel an
Heiligkeit zu gewähren vermag. In gewissenhafter Befolgung des von
Pacheco in seinem Buche mit theologischen Gründen gegen die allgemeine
Gewohnheit der Maler verfochtenen Satzes, daß man das Jesuskind nicht
nackt, sondern in Windeln gehüllt darstellen müsse, hat Velazquez das
auf dem Schoße Marias sitzende Kind bis an das Kinn eingewickelt wie
eine Puppe. -- Ein ähnliches, wenig später entstandenes Bild besitzt
die Londoner Nationalgalerie in einer „Anbetung der Hirten“ (Abb. 2).
Auch dieses ist ein Nachtstück mit scharf in die Finsternis gesetzten
hellen Lichtern. Das Christkindlein liegt gewickelt in der am Boden
befindlichen Krippe, über der man, weiter zurück, den neugierig
vorgestreckten Kopf des herkömmlichen Ochsen sieht. Maria kniet bei der
Krippe und enthüllt das Gesicht des Kindes. Ihre feine, helle Haut
und die schlanken, vornehmen Hände stellen einen lebhaft sprechenden
Unterschied her zwischen der heiligen Jungfrau und den Verehrenden: der
Alten, die mit vergnüglichem Fraueninteresse den Neugeborenen prüfend
betrachtet, dem betenden Manne und dem Kind, das zu den als Opfergabe
dargebrachten gebundenen Lämmern ein paar Hühner und einen Korb mit
Brot hinzufügt. Von der Dunkelheit verschleiert, werden hinter diesen
Personen ein Knabe, der die Flöte bläst, und ein kräftig gebautes
Mädchen, das einen Korb mit Tauben auf dem Kopfe trägt, sichtbar. Der
heilige Joseph steht, mit den Händen am Wanderstabe, im Halblicht da
und blickt ebenfalls auf das Kind. Alles ist mit dem größten Fleiß
und Geschick gemalt; aber eines verrät den noch nicht ausgereiften
Künstler: mit Ausnahme der Maria, die ganz des Velazquez geistiges
Eigentum ist, sehen alle Figuren so aus, als ob sie von Ribera erdacht
wären. Neben dem Vorbild der Natur hat sich dem jungen Maler die
Kunst des berühmten Valencianers als Vorbild vor die Seele gestellt.
Später hat Velazquez niemals mehr sich an irgend etwas anderes als die
Wirklichkeit angelehnt.

[Illustration: Abb. 2. +Die Anbetung der Hirten+, gemalt um 1620. In
der Nationalgalerie zu London.

(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.) (Zu Seite 4.)]

Als am 31. März 1621 König Philipp III. gestorben war, und als nun ganz
Spanien mit den hochgespanntesten Erwartungen auf den sechzehnjährigen
König Philipp IV. blickte, entschloß sich Velazquez, sein Glück am
Hofe zu suchen. Mit Empfehlungen an angesehene Persönlichkeiten des
königlichen Hofstaats versehen reiste er nach Madrid. Aber die
Verhältnisse brachten es mit sich, daß er wieder heimkehren mußte,
ohne sein Ziel erreicht zu haben. Indessen vergaßen ihn seine Gönner
nicht. Im Frühjahr 1623 wurde er auf Ersuchen des Grafen von Olivares,
des gewichtigen Mannes, der zuerst als bevorzugter Günstling und
dann als allmächtiger Minister den König Philipp IV. beherrschte,
eingeladen, wieder nach Madrid zu kommen, und es wurde ihm hierzu eine
Reiseunterstützung von 50 Dukaten gewährt. Pacheco begleitete voll
freudigen Stolzes seinen Schwiegersohn zur Hauptstadt. Velazquez stieg
im Hause eines geistlichen Herrn aus Sevilla ab, der bei Hofe ein
Ehrenamt bekleidete. Er malte alsbald dessen Bildnis, und ein Hofherr
des Infanten Ferdinand, des Bruders des Königs, brachte dieses Bild,
sobald es fertig war, in das königliche Schloß. „In einer Stunde,“
so versichert Pacheco, „sah es der ganze Palast.“ Philipp IV. war
von dieser Kunstprobe des jungen Sevillaner Malers sehr befriedigt.
Velazquez bekam gleich den Auftrag, den König in einem Reiterbild
zu malen. Die Ausführung dieses großen Bildes, in dem Velazquez,
wie besonders hervorgehoben wird, alles, auch die Landschaft, nach
der Natur malte, verzögerte sich bis zum Spätsommer, da der König
vorher keine Zeit zum Sitzen fand. Nach seiner Vollendung wurde es
allgemein bewundert, nicht bloß im Palast, sondern auch in der Stadt,
wo es öffentlich ausgestellt wurde. Der Graf von Olivares versprach
dem jungen Künstler, daß er von nun an der einzige sein solle, der
den König malen dürfe, und er gebot ihm, sein Hauswesen nach Madrid
überzuführen.

Das war der Anfang der Tätigkeit des Velazquez für seinen König, dem
er sein ganzes ferneres Leben widmete. Das Bild selbst ist nicht mehr
vorhanden; man vermutet, daß es bei dem Brande, der im Jahre 1734 das
königliche Schloß zu Madrid zerstörte, zugrunde gegangen ist. Das
älteste erhaltene Bildnis Philipps IV. von der Hand des Velazquez
ist ein Brustbild im Pradomuseum, von dem man glaubt, daß es die
erste Aufnahme zu jenem Reiterbilde sei. Die bestimmt und lebendig
gemalten Züge geben uns eine überzeugende Vorstellung von dem Aussehen
des jungen Herrschers (Abb. 3). Philipp ist blond. Seine Hautfarbe
ist bleich, nur ein matter rosiger Anflug schimmert auf den Wangen;
um so lebhafter sprechen die Farben der tiefdunkelblauen Augen und
des rubinroten Mundes, an dem das in der habsburgischen Familie
erbliche Herabhängen der Unterlippe fast noch stärker auffällt als
bei Karl V. und Philipp II. Nase und Wangen sind sehr schmal; durch
das ungewöhnlich schwere Kinn wird das schmale Gesicht noch mehr in
die Länge gezogen. Der Ausdruck ist beabsichtigtes Vermeiden eines
bestimmten Ausdrucks, Regungslosigkeit. -- Dieser Kopf war an und für
sich wahrlich nicht dazu angetan, einen Maler besonders zu reizen.

Velazquez wurde durch eine am 6. Oktober 1632 ausgefertigte königliche
Urkunde als Hofmaler angestellt. Er hatte es von jetzt an als die
Hauptaufgabe seines Lebens zu betrachten, immer wieder diesen König zu
malen. Das der Zeit nach zunächst folgende Bildnis Philipps (ebenfalls
im Pradomuseum, wo im neunzehnten Jahrhundert die Gemälde aus den
verschiedenen königlichen Schlössern zusammengebracht worden sind)
zeigt ihn stehend, in ganzer Figur, mit einem Schriftstück in der
herabhängenden Rechten, die Linke auf den Degengriff gelegt; ganz in
Schwarz gekleidet, mit dem eigentümlichen tellerähnlichen Leinenkragen
um den Hals, den Philipp IV. gleich beim Antritt seiner Regierung in
Mode gebracht hatte, als er die bis dahin üblichen großen Halskrausen
aus holländischem Batist als verschwenderisch verbot. Die Gestalt des
Königs ist groß und schlank. In einem Punkte hat dabei Velazquez seine
künstlerische Überzeugung, die ihn auf eine unbedingte Naturtreue
hinwies, den Pflichten des gehorsamen Hofmalers untergeordnet: die Füße
des Königs hat er lächerlich klein, und dementsprechend die Beine über
den Fußknöcheln unnatürlich dünn malen müssen. Aber ganz und voll als
Künstler zeigt er sich in der Farbe: das Bild des schwarzgekleideten
blassen Mannes, auf einem leeren dunkelgrauen Hintergrund, in den
ein Stück von einem Tisch mit roter Decke seitwärts hinter der Figur
hereinragt, hat in seinen einfachen Tönen eine Stimmung von wahrhaft
königlicher Vornehmheit (Abb. 4).

[Illustration: Abb. 3. +Bildnis König Philipps IV. aus dem Jahre 1623.+
Im Pradomuseum zu Madrid.

(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.)

(Zu Seite 6.)]

Als Hofmaler hatte Velazquez ein Atelier im königlichen Schloß.
Hier besuchte der König ihn häufig, fast täglich, um ihm beim Malen
zuzusehen. Er unterhielt sich mit ihm, wie Pacheco versichert, mit
einer unglaublichen Leutseligkeit und Liebenswürdigkeit. Velazquez war
der einzige Spanier unter den Hofmalern Philipps IV. Seine Kollegen
waren die Italiener Vincencio Carducho (Carduccio) und Angelo Nardi
und Eugenio Caxesi, der in Madrid geborene Sohn eines Italieners.
Diese alle drei waren Anhänger der alten Schule, die nur an Raffael
und Correggio glaubten und in der treuen Nachbildung der Natur einen
unkünstlerischen Greuel erblickten. Ihnen erschien der Naturalist
Velazquez als ein gar nicht ebenbürtiger Genosse. Man begreift das,
wenn man über den Standpunkt dieser Maler belehrt wird durch die von
Carducho in einer gegen den Naturalismus gerichteten Schrift „Gespräche
über die Malerei“ ausgesprochene Behauptung, daß kein großer und
außerordentlicher Maler jemals Bildnismaler gewesen sei. Es wird
erzählt, König Philipp habe einst zu Velazquez gesagt, man mache ihm
den Vorwurf, daß das einzige, was er malen könnte, Köpfe wären. Darauf
habe dieser geantwortet, er nehme das als Kompliment an, denn er wisse
niemanden, der Köpfe gut zu malen verstehe. Um Velazquez Gelegenheit
zu geben, sich auch als Geschichtsmaler zu zeigen, veranstaltete der
König im Jahre 1627 einen künstlerischen Wettkampf zwischen seinen
vier Hofmalern. Er gab ihnen die Aufgabe, daß jeder ein und denselben
geschichtlichen Stoff in einem Bilde von 9 Fuß Höhe und 15 Fuß Breite
behandeln sollte. Den Gegenstand, den er bestimmte, war die unter
seinem Vater im Jahre 1609 erfolgte Vertreibung der letzten Mauren aus
Spanien. Die Preisrichter wählte der König so, daß sich aus dieser
Wahl nicht das geringste gegen seine Unparteilichkeit herleiten ließ;
ein spanischer Dominikanermönch und ein italienischer Künstler, der
Architekt Crescenzi, sollten das Urteil fällen. Die Entscheidung fiel
zugunsten des Velazquez. Dessen Bild zeigte in der Mitte, neben der
thronenden Gestalt der Hispania, den König Philipp III., der mit dem
Feldherrnstab nach der Küste hinwies; an ihm vorbei wanderten in langem
Zuge, unter der Aufsicht von Kriegsleuten, die wehklagenden Familien
der Moriscos zu den Schiffen hin. Das bewunderte Gemälde erhielt einen
bevorzugten Platz im königlichen Palast, und dort ist es wahrscheinlich
in dem Brande von 1734 untergegangen. Leider ist auch nicht einmal eine
Abbildung vorhanden, so daß wir uns gar keine Vorstellung von diesem
Werk des Velazquez machen können.

[Illustration: Abb. 4. +Philipp IV.+ „mit der Bittschrift“. Im
Pradomuseum zu Madrid.

(Zu Seite 6.)]

[Illustration: Abb. 5. +Der Infant Don Carlos+, Bruder Philipps IV. Im
Pradomuseum zu Madrid. (Zu Seite 10.)]

In demselben Jahre 1627 bekam Velazquez einen Titel, der ihm in der
spanischen Hofordnung einen höheren Platz anwies, als es derjenige
eines bloßen Hofmalers war, und ihm zugleich eine Gehaltszulage
brachte. Der König ernannte ihn zum Ugier de cámara (wörtlich „Pförtner
des königlichen Gemachs“). Das war, nach der ironischen Erklärung, die
ein italienischer Gesandter seiner Regierung über diesen Titel gab,
„etwas mehr als Portier und etwas weniger als Leibadjutant.“

Ein um diese Zeit entstandenes Meisterwerk der Bildniskunst bewahrt das
Pradomuseum in dem Bild in ganzer Figur des Infanten Don Carlos, des
Bruders des Königs (Abb. 5). Es ist wieder ein Gemälde von großartiger
Vornehmheit in der Einfachheit seiner Wirkung. Der Prinz, etwa
zwanzigjährig, sieht seinem älteren Bruder sehr ähnlich, macht aber den
Eindruck einer von Natur bedeutenderen Persönlichkeit. Man sieht ihm
an, daß er sich wider Willen langweilt; ein Ausdruck von Lässigkeit
geht durch bis in die Fingerspitzen der schlaff herabhängenden Hand,
die den abgestreiften Handschuh an einem Finger baumeln läßt. Dieses
matte, verdrießliche Aussehen erweckt Mitleid, wenn man weiß, daß der
begabte Prinz durch Olivares, der seine Fähigkeiten fürchtete, in einem
dauernden Zustand der Unterdrückung gehalten wurde. Als er im Jahre
1642 fünfundzwanzigjährig starb, bezeichnete die Volksstimme Olivares
als die Ursache seines Todes.

[Illustration: Abb. 6. +Bacchus und die Zecher.+ Im Pradomuseum zu
Madrid.

(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.) (Zu Seite 11.)]

Das Jahr 1629 brachte Velazquez die persönliche Bekanntschaft des
vornehmsten und berühmtesten Malers seiner Zeit. Im Herbst dieses
Jahres kam Rubens nach Madrid, als Träger diplomatischer Mitteilungen
und als Überbringer von Gemälden. Er widmete sich nach Erledigung der
Staatsgeschäfte noch neun Monate lang in Madrid seiner Kunst. Mit
seiner bekannten Schnelligkeit malte er in dieser Zeit eine Menge
von Bildern und kopierte Gemälde von Tizian. Den König malte er
fünfmal. Er war der einzige, dem gegenüber Philipp IV. von dem durch
Olivares gegebenen Versprechen, daß nur Velazquez ihn malen sollte,
eine Ausnahme machte. Während Rubens sonst mit keinem Maler in Madrid
verkehrte, befreundete er sich mit Velazquez. Dieser begleitete ihn
nach dem Escorial, und auf dem Wege dorthin unternahmen die beiden
Maler eine Bergbesteigung.

[Illustration: Abb. 7. +Ansicht aus dem Garten der Villa Medici zu
Rom.+ Im Pradomuseum zu Madrid.

(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.) (Zu Seite 13.)]

Rubens und Velazquez waren in ihrer künstlerischen Eigenart zu sehr
von Grund aus verschieden, als daß der jüngere Meister von dem
älteren, so hoch er ihn auch verehren mochte, eine Beeinflussung in
bezug auf seine Kunst hätte erfahren können. Aber darin mag man eine
Wirkung des Verkehrs mit Rubens erblicken, daß Velazquez in dieser
Zeit das sonst der spanischen Kunst sehr fern liegende Stoffgebiet der
antiken Mythologie betrat. Er malte für den König einen Bacchus, der
den Erdenbewohnern die Freude des Weines zu kosten gibt (Abb. 6). Das
Bild hat freilich wenig Ähnlichkeit mit den üblichen mythologischen
Darstellungen, am allerwenigsten mit denen des Rubens. Bacchus, eine
mit Reben bekränzte sehr jugendliche Gestalt, deren Göttlichkeit durch
nichts weiter als die mangelhafte Bekleidung gekennzeichnet wird,
sitzt auf einem Faß in einem Kreise von Spaniern aus dem niedrigsten
Volk, die sich seine Gabe munden lassen, ohne sich Sorgen zu machen
um den Abscheu ihrer Landsleute vor der Trunkenheit. Ein paar Faune
oder Satyrn, die das Gefolge des Bacchus bilden, hat der Maler sehr
nebensächlich behandelt. Um so köstlicher hat er die realistischen
Gestalten der Zecher durchgebildet. Das ist eine Natur- und
Lebenswahrheit, die alle modernen Wirklichkeitsmaler mit Neid erfüllen
müßte. Und welcher Humor in jeder dieser Gestalten, von dem zaghaft
den Hut lüftenden verspäteten Ankömmling bis zu dem Sieger im Trunk,
der, vor Bacchus knieend, von diesem mit dem Efeukranz gekrönt wird!
Man sehe nur die vom Weingenuß glänzenden Züge des Mannes, der eine
große gefüllte Schale in der Hand hält und in einem seligen Grinsen
dem Beschauer seine blitzenden Zähne zeigt, und das Spitzbubengesicht
des anderen, der diesem den Kopf über die Schultern streckt, und die
Andacht des armen Alten und die Begeisterung des Schwarzbärtigen, der
neben dem Alten sich huldigend vor dem Freudenspender niederläßt! Das
Merkwürdigste an dem Bilde aber ist das, daß durch den großen Stil, den
es in der Farbe hat, die ganze Darstellung etwas Großartiges bekommt.
Die Beleuchtung ist ein scharfes, goldfarbiges Licht, das am hellsten
auf der Figur des Bacchus liegt und sich auf den Gestalten der Trinker
allmählich verflüchtigt, und das vor dem schwülen blaugrauen Ton der
Luft fast wie Sonnenschein wirkt. In den dunklen Kleidungen der Männer
herrscht Braun vor. Die einzigen lebhaft sprechenden Farben sind das
Graugelb der Jacke des vorn Knieenden, das prächtig zu dem tiefen
Schwarz von dessen Beinkleidern gestimmt ist, und das kalte Karmin
des Bacchusgewandes, dazu die rote Glut in den vom Trunk erhitzten
Gesichtern, das dunkle Goldgelb des Weins in dem Glase, welches Bacchus
in der Linken hält, und das Rot des tönernen Weinkruges am Boden. --
Philipp IV. schätzte dieses Gemälde sehr hoch und verwendete es zum
Schmucke eines seiner Schlafzimmer.

Velazquez hatte schon seit längerer Zeit den Wunsch, das Kunstland
Italien kennen zu lernen. Durch die Gespräche mit Rubens mag dieses
Verlangen zu noch größerer Lebhaftigkeit angefacht worden sein. Im Juni
1629 erhielt er vom König den erbetenen Urlaub. Alle italienischen
Gesandten am spanischen Hofe bekamen die Anweisung, dem Maler
Empfehlungsschreiben an ihre Regierungen mitzugeben. Außerdem gab ihm
Olivares viele Empfehlungsschreiben an hohe Personen mit.

[Illustration: Abb. 8. +Ein toter Franziskaner.+ In der Gemäldesammlung
der Brera zu Mailand. (Zu Seite 14.)]

[Illustration: Abb. 9. +Die Schmiede Vulkans.+ Im Pradomuseum zu Madrid.

(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.) (Zu Seite 14.)]

Velazquez reiste im Gefolge des Generals Spinola, der mit dem Auftrag
nach Italien ging, durch Einnahme der von den Franzosen besetzten
Festung Casale eine Entscheidung im mantuanischen Erbfolgekrieg
herbeizuführen. Er landete am 20. August in Genua und begab sich,
nachdem er den General verlassen hatte, möglichst schnell nach Venedig,
wo das Studium der Werke Tintorettos ihn besonders fesselte, und wo
er gern viel länger geblieben wäre, wenn nicht die kriegerischen
Verhältnisse ihn zur Abreise gedrängt hätten. Von Venedig ritt er
über Ferrara, Bologna und den Wallfahrtsort Loreto nach Rom. In Rom
angekommen, meldete er sich, nachdem er sich von den Anstrengungen des
weiten Rittes der letzten Tagereise ausgeruht und in der spanischen
Nationalkirche die Messe gehört hatte, bei dem spanischen Gesandten
Graf Monterey und machte auch dessen Gemahlin, der Schwester des
Grafen Olivares, seine Aufwartung. Der Gesandte, der sich seiner im
übrigen mit großer Liebenswürdigkeit annahm, erklärte ihm, daß er ihn
jetzt nicht im Vatikan einführen könne, weil Papst Urban VIII. zu
ungnädig gegen Spanien gestimmt sei wegen dessen Verbündung mit den
Kaiserlichen im mantuanischen Erbfolgekrieg; er versicherte ihm aber,
daß er in dem Kardinal Francesco Barberini, dem Neffen des Papstes, den
einflußreichsten Gönner finden würde, der ihm zu allem helfen könne.
In der Tat wurde Velazquez von dem Kardinal, an den er gleichfalls
durch Olivares empfohlen war, mit der ausgesuchtesten Liebenswürdigkeit
aufgenommen. Auf dessen Befehl wurde ihm eine Wohnung im vatikanischen
Palast angewiesen. Aber Velazquez fand den Ort gar zu abgelegen und
einsam, trotz des Reizes, den die Nähe der Fresken Michelangelos und
Raffaels auf ihn ausübte. Er gab die Wohnung auf und begnügte sich
mit der Erlaubnis, zu jeder Zeit in den Vatikan kommen und nach den
Fresken zeichnen zu dürfen. Als er an einem der nächsten Tage die Villa
Medici besuchte, kam er zu der Ansicht, daß dies der wünschenswerteste
Aufenthaltsort für die Sommermonate sei. Durch Vermittlung des Grafen
Monterey erteilte ihm der Eigentümer dieser Villa, der Großherzog
von Toscana, die Erlaubnis, dort zu wohnen. Von dem Aufenthalt des
Künstlers in der herrlichen Villa, die er freilich nach zwei Monaten
wieder verlassen mußte, weil das Fieber ihn von da vertrieb, erzählen
im Pradomuseum zwei kleine flott gemalte Naturaufnahmen. Die eine zeigt
eine weiße Terrasse zwischen Zypressen und geradlinig geschorenen
dunkelgrünen Hecken; ein wunderbarer silberiger Luftton schwimmt
über dem Bild, bei dem die Einfachheit des Motivs sehr bemerkenswert
ist. Die andere Aufnahme ist eine köstliche Sonnenstudie. Aus dem
Schatten dunkler Steineichen sieht man durch einen weiten Bogen, unter
dem die Marmorfigur der schlafenden Ariadne aufgestellt ist, in die
weitere Ausdehnung des Parks mit bläulich überhauchten Zypressen und
zwischen den Bäumen durchschimmernden weißen Gebäuden unter wolkenlosem
italienischen Himmel (Abb. 7). Diesen römischen Landschaftsbildern
reiht sich im Madrider Museum noch eine in etwas größerem Maßstabe
ausgeführte und bildmäßig abgerundete Ansicht des Titusbogens an.

In Rom selbst erinnert an den Aufenthalt des Velazquez ein im
kapitolinischen Museum befindliches Brustbild, das mit Recht als
Selbstbildnis des Meisters gilt. Daß er damals sich selbst abmalte,
wird durch Pacheco berichtet. Das kapitolinische Bildnis ist mit der
äußersten Schnelligkeit in wenigen Tönen hingestrichen, erzielt aber
dabei eine so schlagende Wirkung, daß es gleich beim ersten Anblick den
Beschauer ganz gefangen nimmt und sich unvergeßlich einprägt; es gibt
nichts Lebendigeres, als diese funkelnden, kohlschwarzen Augen (Abb. 1).

[Illustration: Abb. 10. +Die Infantin Doña Maria+, Schwester König
Philipps IV., gemalt im Jahre 1630. Im Pradomuseum zu Madrid. (Zu Seite
15.)]

Zu den in Italien gemalten Studienarbeiten mag man auch den in der
Brera zu Mailand befindlichen Kopf der aufgebahrten Leiche eines
Franziskanermönchs rechnen. Die Urheberschaft des Velazquez bei
dieser prächtig gezeichneten und gemalten Skizze ist freilich nicht
unzweifelhaft; aber das Werk wäre seiner Hand wohl würdig (Abb. 8).

Velazquez’ Hauptarbeit in Rom war die Anfertigung zweier größeren
Gemälde, in denen er wohl seinem König einen Beweis von dem Erfolg
seiner italienischen Studien, namentlich in bezug auf die Kenntnis des
Nackten, geben wollte. Den Stoff entnahm er für das eine der beiden
Gemälde dem Alten Testament, für das andere dem Homer. Das erstere,
das die Brüder Josephs darstellt, wie sie ihrem Vater unter Vorzeigung
des blutigen Rockes die falsche Todesnachricht von dessen Liebling
bringen, befindet sich im Escorial. Es ist wohl nur seines verdorbenen
Zustandes wegen nicht in das Pradomuseum übergeführt worden. Die
ursprüngliche Farbenwirkung ist ganz verloren gegangen. Was man noch
voll würdigen kann, ist die einfache und natürliche Veranschaulichung
des Vorgangs und der sprechende Ausdruck einer jeden Figur. Man sieht,
der Meister hat es mit einem wunderbaren Scharfblick verstanden, den
innersten Seelenregungen im Spiel der Gesichtsmuskeln nachzuspüren.
Von der Gewaltsamkeit und den Übertreibungen, durch welche sonst die
Kunst jener Zeit in Bewegungen und Mienenspiel zu wirken suchte,
ist nicht die leiseste Spur vorhanden. Diesem ungewöhnlichen Sinn
für Naturwahrheit entspricht die schlechtweg natürliche Bildung der
Körperformen. -- Das andere Gemälde (im Pradomuseum) versetzt uns in
die Schmiede Vulkans, in dem Augenblick, wo Apollo dort erscheint, um
die Untreue der Venus zu verraten (Abb. 9). Es ist durch die nämlichen
Eigenschaften ausgezeichnet, wie sein Gegenstück, und darüber hinaus
-- bei tadelloser Erhaltung -- durch einen Farbenton von großartiger
Schönheit. Man kann sich nichts Vollkommeneres von Malerei vorstellen.
In der grauen, rußigen Schmiede stehen die braunen Gestalten des
Vulkan und seiner Gesellen. Alle Blicke hängen an dem Ankömmling, der,
hell von Haut, blondlockig, mit einer goldfarbenen Toga bekleidet,
durch seine ganze Erscheinung einen lebhaften Gegensatz zu jenen
bildet. Hinter seinem von einem Strahlenschein umgebenen Haupt sieht
man durch eine Fensteröffnung das tiefe Blau des Himmels. Mit Apollo
kommt gleichsam das Licht in die Werkstatt. Das Licht spiegelt sich
blitzend in dem Harnisch, der auf der anderen Seite am Boden liegt.
Apollo spricht mit Mund und Händen; er erzählt seine üble Nachricht
mit geflissentlicher Wichtigkeit. Vulkan hält starr inne im Bearbeiten
des glühenden Eisenstückes, das er vor sich auf dem Amboß hat; sein
Mund findet keine Worte, aber sein Körper krümmt sich in einer
unwillkürlichen Bewegung der Wut, und seine Augen -- solche schwarze
Augen, wie sie nur Velazquez malen konnte -- rollen. Die beiden
Gesellen mit den Zuschlaghämmern erstarren auch, aber ohne Aufregung,
nur in Verwunderung über die interessante Neuigkeit; in dem Kopf des
einen, der Mund und Augen aufsperrt, malt sich das höchste Staunen
eines beschränkten Menschen. Der dritte Gesell ist in Anspruch genommen
durch die nicht so plötzlich zu unterbrechende Arbeit, ein Stück Eisen
durchzukneifen; der Ausdruck der körperlichen Anstrengung spielt noch
in seinen Gesichtsmuskeln nach, während er sich aufrichtet, um zu
lauschen. Der im Hintergrund beim Blasebalg beschäftigte Gesell aber
vernimmt mit heimlicher Bosheit und Schadenfreude die Nachricht von der
Schlechtigkeit der Frau Meisterin.

[Illustration: Abb. 11. +Die Sibylle+ (angebliches Bildnis der
Gattin des Künstlers). Im Pradomuseum zu Madrid. (Nach einer
Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris
und New York.) (Zu Seite 16.)]

Im Herbst 1630 erhielt Velazquez den Befehl, sich nach Neapel zu
begeben, um Doña Maria, die Schwester Philipps IV., zu porträtieren,
die auf der langen Brautreise zu ihrem durch Vollmacht angetrauten
Gemahl König Ferdinand von Ungarn, dem nachmaligen deutschen Kaiser,
dort verweilte. Velazquez malte nur ein Brustbild der Königin nach dem
Leben. Für das übrige brauchte sie nicht zu sitzen; denn die damalige
Hoftracht der spanischen Damen war eine derartige, daß sie von der
Gestalt ihrer Trägerin keine Linie verriet. Das Brustbild befindet
sich im Pradomuseum und zeigt uns die lebhaften Züge der blonden
jungen Fürstin mit ansprechendem Ausdruck (Abb. 10). Das große Bildnis
in ganzer Figur, das Velazquez dann danach ausführte -- und zwar, da
ihm die Anregung durch den Anblick der Wirklichkeit fehlte, ohne viel
künstlerische Wärme -- ist in das Berliner Museum gelangt.

Nach Erledigung dieses Auftrages schiffte Velazquez sich ein und
langte im Anfang des Jahres 1631 wieder in Madrid an. Er begab sich
-- so berichtet Pacheco -- nach einem freundlichen Empfang durch den
Conde-Duque (Olivares) sogleich zum Handkuß Seiner Majestät und dankte
dem König sehr dafür, daß er sich in diesen anderthalb Jahren von
niemand anders habe malen lassen; und Seine Majestät war sehr erfreut
über seine Rückkehr.

[Illustration: Abb. 12. +Bildnis eines jungen Mädchens+, mutmaßlich
einer Tochter des Künstlers. Im Pradomuseum zu Madrid. (Nach einer
Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris
und New York.)]

Eine lange Reihe von Jahren hindurch malte Velazquez jetzt im
königlichen Schloß zu Madrid im Dienst seines Herrn. Seine
Lebensgeschichte berichtet von Zeit zu Zeit von der Verleihung
eines neuen Hofamts oder eines Titels, wodurch er in seinem
gesellschaftlichen Range erhöht oder in seinem Einkommen besser
gestellt wurde. Bei seiner in der Tat glänzenden Stellung mußte er
doch zeitweilig die Finanznot des spanischen Staates mitempfinden; so
sah er sich im Herbst 1638 gezwungen, dem König eine Bittschrift um
Auszahlung einer rückständigen Summe von 15803 Realen einzureichen, mit
dem Bemerken, daß er sich in großer Bedrängnis befinde.

In das Jahr 1634 fällt ein häusliches Ereignis. Im Januar dieses
Jahres gab er seine noch nicht ganz fünfzehnjährige Tochter Francisca
dem Maler Juan Bautista Martinez del Mazo zur Ehe, der bei dieser
Gelegenheit zum Amtsnachfolger des Velazquez als Ugier de cámara
ernannt wurde, und der später auch als Hofmaler seinem Schwiegervater,
dem bewunderten und nachgeahmten, aber unerreichbaren Vorbild seiner
Kunst, nachfolgte.

[Illustration: Abb. 13. +Mutmaßliches Bildnis der Gattin des Künstlers,
Doña Juana de Miranda Pacheco.+ Im königl. Museum zu Berlin.

(Nach einer Photographie von Franz Hanfstaengl in München.)]

Hier mögen einige Bildnisse erwähnt werden, die, wenn auch ohne sichere
Begründung, als Bilder der Familienmitglieder des Meisters angesehen
werden. Für die Gattin des Velazquez hält man in Madrid eine in der
Seitenansicht dargestellte Dame mit echt spanischer, der Wangenröte
fast ganz entbehrender Hautfarbe und tiefschwarzem, gekräuseltem Haar.
Sie trägt ein schwarzes Kleid und einen dunkelgelben Überwurf; der
schleierartige schwarze Kopfputz hat Verzierungen von der goldähnlichen
Farbe des Überwurfs. In der Hand hält sie eine leere Holztafel, über
deren Bedeutung der Aufschluß fehlt, und welche Veranlassung gegeben
hat zu der Bezeichnung des Bildes als „Sibylle“ (Abb. 11). Zwei
allerliebste Kinderporträts, als Gegenstücke gemalt und dem Farbenton
nach um dieselbe Zeit entstanden wie jenes unverkennbar den jüngeren
Jahren des Meisters angehörige Frauenbildnis, führen im Museumskatalog
die -- allerdings als zweifelhaft hingestellte -- Bezeichnung „Tochter
des Velazquez“. Außer jener Francisca hatte Velazquez noch eine um
zwanzig Monate jüngere Tochter Ignacia, die im Kindesalter starb.
In den Bildern erscheinen die beiden kleinen Mädchen in einem und
demselben Alter. Sie sind einander so ähnlich wie Zwillinge, sind auch
gleich angezogen, nur mit kleinen Farbenunterschieden im Aufputz der
olivengrünen Kleidchen. Beide haben frische, lebhafte Gesichtchen mit
rosigen Wangen; das braune Haar, mit rosafarbiger Schleife verziert,
hängt in zwei Zöpfen an den Seiten des Kopfes herab. Die eine hält
Nelken in den Händchen, die andere hat Rosen im Schoß (Abb. 12). Mit
mehr Wahrscheinlichkeit als die „Sibylle“ -- nämlich auf Grund einer
auf der Rückseite der Leinwand befindlichen alten Namensaufschrift --,
doch gleichfalls nicht mit Gewißheit wird das herrliche Damenbildnis,
welches aus der Dudley-Galerie in das Berliner Museum gelangt ist,
als Porträt der Doña Juana Pacheco bezeichnet (Abb. 13). Keine
klassische Schönheit, aber eine sehr anziehende Erscheinung von
reinster spanischer Rasse, liebenswürdig und vornehm, mit klug und
freundlich blickenden braunen Augen und feinem, charaktervollem Mund;
der eigentümliche Reiz der bleichen südländischen Haut kommt in
der Umrahmung durch das rötlich blonde, hochaufgetürmte und an den
Seiten in krausen Löckchen herabfallende Haar in besonderer Weise zur
Geltung. Die Dame ist sehr reich gekleidet; sie trägt eine Robe von
tadellosestem Modeschnitt (um 1635) aus gepreßtem schwarzem Sammet
mit Kragen und Unterärmeln aus blauem, golddurchwirktem Stoff, mit
Goldspitzen am Kragen, dazu mit schmalen Spitzenrändchen besetztes
Weißzeug an Hals und Handgelenken; im Haar blitzt der aus Diamanten
gebildete Kopf einer Nadel, unter den Löckchen kommen große Perlen
zum Vorschein, die von den Ohrringen herabhängen, eine Perlenschnur
umgibt den Hals, an dem Kleid glitzert eine mehrfach umgeschlungene,
durch einen edelsteinbesetzten Schmuck zusammengehaltene Goldkette;
kostbare Ringe schmücken sowohl die linke Hand, die zwanglos
herabhängend den geschlossenen Fächer hält, als auch die auf die Lehne
des rotbezogenen Stuhls gelegte Rechte. Alles ist mit dem gewähltesten
Geschmack zusammengestimmt, und der Reichtum bewahrt eine vornehme
Einfachheit der Gesamtwirkung, die der schlichte hellgraue Hintergrund
aufs feinste hervortreten läßt. -- Velazquez fand nicht häufig Zeit,
Privatpersonen zu malen. Ein drittes nichtfürstliches Damenbildnis von
seiner Hand befindet sich in einer englischen Sammlung. Auch dies ist
eine Vollblutspanierin, nicht mehr ganz jung, aber des Eindrucks ihrer
unergründlichen Augen und ihrer glühenden Lippen sich wohl bewußt;
die in großen Handschuhen steckenden Hände spielen mit der schwarzen
„Manta“ und dem Fächer, den Werkzeugen der Koketterie (Abb. 14). Als
nichthöfisches Männerbildnis sei daneben der wirkungsvolle Rassekopf
im Pradomuseum genannt, aus dessen brennend roten Lippen und glänzend
schwarzen Augen eine verzehrende Glut spricht (Abb. 15).

[Illustration: Abb. 14. +Die Dame mit dem Fächer.+ In der
Hertford-Galerie zu London.]

Unter den Bildern, welche Velazquez in den ersten Jahren nach seiner
Rückkehr von Italien für den König malte, werden neben verschiedenen
Stillleben und Landschaften ein Bildnis der Königin und ein solches
des im Jahre 1629 geborenen Prinzen Don Baltasar Carlos genannt.
Dieses letztere ist in einem wundervollen Kinderbild vorhanden, das
in eine englische Sammlung gelangt ist. Da sieht man den dreijährigen
Infanten, mit einem niedlichen, aber ausdruckslosen Gesichtchen, schon
mit Grandezza in seinem steifen Kleidchen aus silberdurchstickter
hellgrauer Seide dastehen, mit Kommandostab, Schärpe und Degen.
Ein dunkler Hintergrund mit einem zum Teil emporgezogenen schweren
Vorhang hebt die ganze zarte Gestalt als eine Lichterscheinung hervor;
seitwärts liegt auf einem Kissen der große Federhut (Abb. 16). Ein
anderes ebenfalls in England befindliches Bild aus derselben Zeit zeigt
das nämliche Figürchen mit einem Zwerg als Gesellschafter, der es mit
dem Geklingel einer Schelle zu unterhalten sucht.

[Illustration: Abb. 15. +Bildnis eines Unbekannten.+ Im Pradomuseum zu
Madrid. (Zu Seite 18.)]

[Illustration: Abb. 16. +Der Infant Don Baltasar Carlos.+ In der
Hertford-Galerie zu London. (Zu Seite 18.)]

Bei den Landschaften mag man in erster Linie an Aufnahmen aus den
Gärten der ausgedehnten Villa bei Madrid denken, die Olivares im
Anfang der dreißiger Jahre dem König verehrte, und deren Namen Buen
Retiro jetzt in den weitläufigen öffentlichen Anlagen fortlebt, die
sich in der Nähe des Spaziergangs el Prado ausdehnen. Zur Ausschmückung
des Wohnpalastes dieser Villa hat auch das einzige im Pradomuseum
vorhandene Bild der ersten Gemahlin Philipps IV., Isabella von Bourbon,
gedient. Die Königin ließ sich, nach ihrer eigenen Äußerung, nicht
gern abmalen. Daraus mag es zu erklären sein, daß das in Rede stehende
Gemälde, das die Königin zu Pferde zeigt, durch teilweise Übermalung
eines alten Bildes als Gegenstück zu einem neuen, für den Palast von
Buen Retiro angefertigten Reiterbildnis des Königs zurecht gemacht
wurde. Zur Ausschmückung dieses neuen Schlosses beizutragen, war eine
Hauptaufgabe des Velazquez in den dreißiger Jahren. Dazu kamen Bilder
für ein Jagdhaus, das Philipp IV. sich in dem großen Wildpark von Pardo
zu dieser Zeit herrichten ließ. Was Velazquez für diese neuen Gebäude,
in die eine Menge vorhandener Gemälde zusammengetragen wurde, zu malen
hatte, waren in erster Linie Reiter- und Jägerbildnisse. In diesen
Darstellungen der fürstlichen Personen in freier Luft offenbart uns der
Meister erst die Höhe seiner Kunst. In ihnen verschmilzt die vollendete
Naturtreue mit der höchsten dichterischen Schönheit der Farbe zur
Einheit. Velazquez versetzt seine Reiter und Jäger auf Bergeshöhen;
man glaubt die erfrischende Luft des Gebirges zu atmen, und in einer
Flut von Licht blickt man hinaus in den namenlosen Farbenzauber
weiter Fernsichten. Das aus Buen Retiro in das Pradomuseum gekommene
Reiterbild Philipps IV. zeigt den wegen seiner Reitkunst berühmten
König, wie er mit seinem weißfüßigen Braunen die schwierige Stellung
ausführt, die als Pesade oder als Halbkurbette bezeichnet wird. In den
Umrissen des Pferdes hat der Maler sich augenscheinlich Korrekturen
von seiten seines Herrn gefallen lassen müssen, die ihn zwangen, seine
naturalistische Anschauung zurücktreten zu lassen hinter der Beachtung
der vom Modegeschmack diktierten Schönheitseigenschaften des Pferdes;
es ist ja eine merkwürdige, aber wohl in allen Zeiten zu beobachtende
Tatsache, daß die Modebegriffe von Pferdeschönheit die Einbildung der
Pferdekenner so stark beeinflussen, daß ein unbefangenes Auge die
nach deren Vorschrift dargestellten Pferde nur mit Befremden ansehen
kann. Der König erscheint auf diesem Bilde in Feldherrentracht. Über
einem rotbraunen, goldgestickten Sammetanzug trägt er einen schwarzen
Harnisch mit Goldverzierungen; seine Brust umgibt eine karminrote
Schärpe, den Kopf bedeckt ein schwarzer, mit weißen und braunen
Straußenfedern geschmückter Hut, und die Füße stecken in Stiefeln von
hellem Leder. Prachtvoll ist die Landschaft. Die blaue Luft ist von
grauen und weißen Windwolken durchzogen; die fernste Berglinie trägt
Schnee, dann kommt ein dunkelblauer, ganz kahler Bergrücken, weiter
nach vorn grüne Hügel mit Steineichengehölzen; dann zieht sich ein
dürrer, weißlich-grün schimmernder Hang nach der Höhe hinan, wo der
königliche Reiter sein Roß auf trockenem, braunem Boden tummelt (Abb.
17). Das Gegenstück, das Reiterbild der Königin (Abb. 18), ist nur
zum Teil von Velazquez selbst gemalt. An der Figur Isabellas rührt
nur der Kopf von ihm her, ein von dunkelbraunem Haar umrahmtes feines
weißes Gesicht mit geröteten Wangen und frischen Lippen. Das braune,
goldgestickte Reitkleid mit dem weißen, mit Silbersternchen verzierten
Unterkleid und selbst die Hände sind von einer sehr fleißigen, aber
wenig künstlerischen Hand ausgeführt; ebenso die braune, mit Gold und
Silber verzierte Pferdedecke. Dagegen hat der Meister das Pferd und
den landschaftlichen Hintergrund wieder eigenhändig gemalt. Dieser
prachtvolle Schimmel mit dem wunderbar schönen und lebendigen Auge,
und diese köstliche Landschaft -- unter kühlem, bewölktem Himmel sieht
man zwischen Hügeln mit Gebüschen hindurch in ein Flußtal, das in der
Ferne von einem duftig blauen Gebirgskamm begrenzt wird, -- sind nicht
zu derselben Zeit gemalt wie die Figur, sondern geben sich deutlich als
Übermalung aus späterer Zeit zu erkennen; von einem dunklen Pferd, das
früher da war, sind Teile im Laufe der Zeit wieder zum Durchscheinen
gekommen. Wahrscheinlich gefiel dem Meister das ältere Bild nicht
mehr gut genug, um es in den Prunksaal des neuen Palastes dem neuen
Reiterbild des Königs gegenüber hängen zu lassen.

Für eben diesen Saal, der den Namen „Saal der Königreiche“ führte,
mußte Velazquez auch alte Reiterbildnisse der Eltern Philipps IV., des
Königs Philipp III. und der Königin Margarete von Österreich, durch
Überarbeitung und durch Vergrößerung des Formats -- indem jedem Bild an
beiden Seiten ein Stück angesetzt wurde -- mit seinen eigenen Gemälden
in Übereinstimmung setzen. Es ist begreiflich, daß dem Meister diese
Änderungen an fremden Werken keine besonders erfreuliche Arbeit waren;
man sieht, daß die Übermalungen, die sich übrigens im wesentlichen auf
die Pferde und die Hintergründe beschränken, mit großer Hast ausgeführt
sind. Dennoch ist es ihm gelungen, durch seine Übermalungen den beiden
Bildern ein prächtiges Aussehen zu geben und seine Farbenstimmungen so
einzurichten, daß kein Mißklang mit dem, was er stehen ließ, entstand.
Ganz wundervoll ist die landschaftliche Stimmung -- Sonnenuntergang --
in dem Bild der Königin Margareta.

Die Krone von Velazquez’ Reiterbildnissen ist dasjenige des Prinzen
Don Baltasar Carlos, das er, nach dem Alter des Kindes zu urteilen,
um 1636, ebenfalls für Buen Retiro malte (Abb. 19). Es ist ein
entzückendes Bild, neben dessen lichterfüllter Farbenpoesie alle
Gemälde anderer Meister, die es umgeben, schwarz erscheinen. Der
sattelfeste kleine Reiter, der schon ganz früh unter des Grafen
Olivares, als Oberstallmeisters, Aufsicht Reitunterricht bekommen
hatte und der im Alter von vier Jahren sich bereits auf einen Pony
setzen durfte, der als ein Teufelchen bezeichnet wurde, sprengt im
Galopp auf einem stämmigen andalusischen Pony daher. Don Baltasar
Carlos ist ein hübscher Junge geworden; groß und lebhaft blicken die
schwarzblauen Augen, die denen seines Vaters gleichen, aus dem etwas
blassen Gesichtchen; das lichtblonde Haar hat einen wärmeren Ton
bekommen. Er trägt eine Jacke von Goldbrokat mit grünem, goldgesticktem
Ärmelaufschlag, Kollett und Beinkleid von dunkelgrünem, mit Gold
verziertem Stoff, schwarzen Hut mit schwarzem Ausputz, Stiefel und
Handschuhe von hellbraunem Leder. Wie ein künftiger Feldherr trägt er
eine Schärpe, rosenrot mit Goldfransen, und schwingt einen Kommandostab
in der Rechten. Das feiste Pferdchen ist ein Rotschimmel mit braunem
Kopf und schwarzen Füßen; Schweif und Mähne sind dunkel und sehr dicht
und lang, wie man es damals als unentbehrliches Schönheitserfordernis
eines edlen spanischen Pferdes ansah. Sattel- und Zaumzeug sind mit
Goldstoff überzogen, die Metallteile des Geschirres vergoldet. Das
Königskind galoppiert so stolz und freudig dem Bergrücken entlang,
von dem man weit in das spanische Land hinaussieht. Das ganze Bild
ist sozusagen auf einen freudigen Ton gestimmt. Der Himmel ist sonnig
blau, von silberiggrauen und von hell durchschienenen weißen Wölkchen
belebt. Die Fernsicht schwimmt in blauen, weißlichen und grünen Tönen,
zu denen nur ganz wenig Rötliches und Bräunliches im Vordergrund kommt.
Diese Luft und diese Landschaft geben eine charakteristische Stimmung
der spanischen Landschaft in so treffender Weise wieder, daß man sich
versucht fühlt, hier von einer absoluten Wahrheit des Farbentons zu
reden.

Prinz Baltasar Carlos wurde ebenso früh wie im Reiten, auch im Weidwerk
ausgebildet. Der König war ein leidenschaftlicher Jäger; schon im
Knabenalter hatte er bewunderte Proben von Kraft, Gewandtheit und
Unerschrockenheit abgelegt. Mit Stolz sah er, daß sein vergöttertes
Söhnchen es ihm in den ritterlichen Künsten nachtun zu wollen
schien. Wohl zum Andenken an den ersten Jagdgang des Prinzen in den
Pardowald ließ Philipp IV. das allerliebste Bild ausführen, das den
Sechsjährigen als Jäger darstellt. Der hübsche Knabe steht ernst und
wichtig blickend, mit einer kleinen Flinte in der Hand, unter einer
Eiche, im Jagdanzug aus derbem, dunkel bräunlich-olivengrünem Stoff
mit gesteppten schwarzseidenen Ärmeln und schwarzen Strümpfen. Neben
ihm sitzt ein reizender Zwergwindhund im Schatten des Baumes, und auf
der anderen Seite liegt im fahlen dürren Grase ein prächtiger brauner,
weißgezeichneter Vorstehhund, mit einem Ausdruck, der zu sagen scheint,
daß er sich der Pflicht bewußt sei, den kleinen Jäger zu bewachen. Es
ist ein kühler Tag. Über einen weißlich-grauen Hang hinweg sieht man
in die bläuliche Berglandschaft mit graugrünen Steineichenbeständen,
über die im Ziehen der Wolken Sonnenblicke einhergleiten. Das Ganze ist
in seinem durchaus naturalistischen und dabei so unendlich poetischen
Farbenreiz ein wahres Wunder von einem Bild (Abb. 20).

[Illustration: Abb. 17. +Reiterbildnis Philipps IV.+ Im Pradomuseum zu
Madrid.

(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.)

(Zu Seite 20.)]

[Illustration: Abb. 18. +Reiterbildnis der Königin Isabella von
Bourbon.+ Im Pradomuseum zu Madrid.

(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.) (Zu Seite 20.)]

Außer diesem sind von den Jägerbildnissen, die Velazquez für
das Jagdhaus im Pardowald und auch noch für ein mit Jagdstücken
ausgeschmücktes Zimmer im Palast malte, noch zwei vorhanden: eines,
das den König, und eines, das dessen jüngsten Bruder, den Infanten
Ferdinand, darstellt. Der König steht in weiter Bergeinsamkeit,
über der sich ein lichtbewölkter Abendhimmel ausspannt, unter
einem dichtbelaubten Baum auf dem Anstand, das lange Gewehr in
der herabhängenden Rechten. Neben ihm sitzt ein gelbbrauner Hund,
starkknochig mit feinem Kopf und klugen Augen. Das Bild scheint
gleichzeitig mit demjenigen des Prinzen Baltasar gemalt zu sein. Der
König befindet sich also im Alter von dreißig Jahren. Gestalt und
Gesicht haben sich nur wenig verändert, seit Velazquez die erste
Aufnahme machte; längere Haartracht und ein in die Höhe gebürsteter
Schnurrbart sind die einzigen Veränderungen, die einem beim ersten
Anblick auffallen. Die Kleidung ist in Schnitt und Farbe derjenigen
des kleinen Prinzen ganz ähnlich. Der Infant Don Ferdinand, in der
nämlichen Jägertracht, steht mit dem gespannten Gewehr im Arm da. Aus
dem blassen Gesicht schauen hellblaue Augen ruhig und aufmerksam in die
Ferne. Vor seinen Füßen sitzt ein schöner hellbrauner Spürhund. Hinter
ihm dehnt sich ein grauer Bergrücken aus, den die blauen Zacken einer
fernen Sierra überragen; der Himmel ist von dünnem Gewölk überzogen.
Dieser Prinz, der an Liebe zum Weidwerk seinen königlichen Bruder
womöglich noch übertraf, ist der unter dem Namen „Kardinal-Infant“
bekannte Statthalter der Niederlande; den Kardinalstitel hatte er
schon als Kind bekommen, nachdem ihm zuvor der mit großen Einkünften
verbundene Titel eines Erzbischofs von Toledo erteilt worden war. Da
er Spanien im Jahre 1634 verließ, um sich nach Flandern zu begeben, so
muß das schöne Bild vor diesem Jahre gemalt sein oder doch auf einer
vorher gemachten Aufnahme beruhen (Abb. 21).

Im Jahre 1634 bestellte Olivares in Florenz ein in Erzguß
auszuführendes Reiterstandbild Philipps IV. Velazquez malte für den
mit dieser Aufgabe betrauten Bildhauer Pierro Tacca die Vorbilder. Ein
im Pittipalast zu Florenz befindliches Reiterbildnis des Königs, das
demjenigen des Pradomuseums ähnlich, aber in kleinem Maßstab ausgeführt
ist, ist vermutlich eines dieser Modelle zu dem Erzbild, das später vor
dem Königsschloß in Madrid aufgestellt wurde.

Wenn fürstliche Gäste an den Hof zu Madrid kamen, so fiel Velazquez
öfters die Aufgabe zu, auch diese zu malen. So hatte er bereits im
Jahre 1623 den Prinzen von Wales, Karl Stuart, gemalt, der damals um
die Infantin Maria, die nachmalige deutsche Kaiserin, warb. Im Jahre
1638 fertigte er ein Bildnis des Herzogs Franz II. von Modena an, als
dieser in Madrid verweilte, um das Töchterchen des Königspaares, die
Infantin Maria Teresa aus der Taufe zu heben. Es ist erwähnenswert,
daß unter den Geschenken, welche Philipp IV. dem Herzog bei dieser
Gelegenheit machte, auch ein von Velazquez gemaltes Miniaturbildnis des
Königs genannt wird, das sich auf der Rückseite eines Diamantschmucks
befand. Velazquez hat nur sehr selten in kleinerem als lebensgroßem
Maßstab gearbeitet.

Unter den wenigen Werken des Velazquez, welche Deutschland besitzt,
ist das Bildnis des Kirchenfürsten, der die Taufe der Prinzessin
Maria Teresa vollzog, eines der vorzüglichsten. Es befindet sich im
Städelschen Institut zu Frankfurt am Main. Es ist nur ein frisch nach
dem Leben gemaltes Brustbild, das uns das gelbliche Gesicht und die
schwarzen Augen des Kardinals Gaspar Borja -- aus dem berühmten, in
Italien Borgia genannten Geschlecht -- durch die Purpurkleidung in
eigentümlicher Farbenwirkung hervorgehoben zeigt; aber diese einfache
Naturabschrift ist unter Velazquez’ Hand zum vollendeten Meisterwerk
der Bildniskunst geworden, so groß durch malerischen Reiz wie durch
Kraft und Wahrheit des Lebens.

Das Jahr 1638 wurde das glücklichste Jahr Philipps IV. genannt. Auf
den Schlachtfeldern vieler Länder errangen die spanischen Waffen
blutige Erfolge, und im Palast von Buen Retiro wurden glänzende
Siegesfeste gefeiert. Zu dieser Zeit mag dem Graf-Herzog Olivares
der Gedanke gekommen sein, sich als Kriegshelden malen zu lassen. Er
war ja die Ursache der kriegerischen Unternehmungen Spaniens, mithin
auch die Ursache der spanischen Siege. Das Reiterbild des Olivares,
das Velazquez in diesem Sinne malte, ist in malerischer Beziehung
den königlichen Reiterbildern völlig ebenbürtig. Aus dem Besitz der
Nachkommen des Olivares wurde es im achtzehnten Jahrhundert durch
König Karl III. erworben und befindet sich jetzt im Pradomuseum. Das
ganze Bild ist Leben und Kraft. Olivares, als Feldherr gekleidet, im
schwarzen, goldverzierten Harnisch, mit der roten Schärpe umgürtet,
den grauen Hut mit roten Federn geschmückt, goldene Sporen an den
Reiterstiefeln, hält auf einer Anhöhe, auf der Silberpappeln stehen
und Myrtengesträuch blüht. In tadelloser Haltung hebt der stolze Mann,
den man in seiner Jugend den besten Reiter Spaniens genannt hatte,
seinen goldgeschirrten feurigen Braunen zur Halbkurbette in die Höhe.
Mit blitzenden Augen sieht er sich um und streckt den Kommandostab
aus, um neue Scharen hinabzuweisen in den Kampf, der in dem
graugrünen Hügelland unter dem sommerlich bewölkten Himmel entbrannt
ist. Eine Ortschaft steht in Flammen, das Gewehrfeuer blitzt, die
Reitergeschwader sprengen wohlgeordnet zum Angriff, auf der staubigen
Straße, die das Tal durchzieht, gibt ein Trompeter im Galopp die vom
Feldherrn befohlenen Signale weiter (Abb. 22).

Ganz anders als hier, wo er in einer erträumten Heldenrolle prunkt,
sieht Olivares auf dem wenige Jahre später entstandenen Bildnis der
Dresdener Galerie aus. Da zeigt er die veränderten Züge, die dem
Beobachter auffielen, als er Mißerfolge über Mißerfolge erleben mußte,
unter denen er körperlich und geistig niederbrach.

Die Dresdener Galerie besitzt noch zwei Bildnisse von der Hand
des Velazquez, die mit demjenigen des Olivares zusammen aus der
Sammlung der Herzöge von Modena dorthin gekommen sind. Das eine, ein
Meisterwerk körperhaft wirkender Malerei, zeigt in halber Figur einen
grauhaarigen Herrn mit stolzer, finsterer Miene (Abb. 23). Das andere
führt in einem Brustbild, dem die letzte Vollendung der malerischen
Ausführung zu fehlen scheint, einen wohlwollend aussehenden alten Herrn
vor, auf dessen Mantel an der linken Brustseite das rote Kreuz des
Santiagoordens angegeben ist (Abb. 24). Wer die beiden sind, ist nicht
festgestellt: sicher aber sind es hochstehende Persönlichkeiten aus der
Umgebung Philipps IV.

[Illustration: Abb. 19. +Reiterbildnis des Prinzen Don Baltasar
Carlos.+ Im Pradomuseum zu Madrid.

(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.) (Zu Seite 21.)]

[Illustration: Abb. 20. +Der Prinz Don Baltasar Carlos im Jagdanzug.+
Im Pradomuseum zu Madrid. (Nach einer Originalphotographie von Braun,
Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.) (Zu Seite 22.)]

Als der König die Ausschmückung des Palastes von Buen Retiro mit
Gemälden anordnete, bestimmte er für den „Saal der Königreiche“ eine
Folge von großen Bildern, in denen die kriegerischen Erfolge seiner
Regierung verbildlicht werden sollten. Sieben Maler erhielten den
Auftrag, in zwölf Bildern die ruhmreichsten Begebenheiten aus den
Feldzügen in Flandern, Deutschland, Italien und Amerika darzustellen.
Velazquez, den der König mit Bildnismalen für die verschiedenen
Neueinrichtungen in Beschäftigung hielt, war nicht bei dieser Aufgabe
beteiligt. Aber er fand nachträglich Veranlassung, einen der hier
zur Darstellung gelangenden Stoffe gleichfalls zu behandeln. Der
betreffende Vorwurf war die Übergabe von Breda am 5. Juni 1625. Spinola
hatte die vielumstrittene Festung nach zehnmonatiger Belagerung
zur Übergabe gezwungen; in Anerkennung der tapferen Verteidigung
gewährte er dem Kommandanten, Justinus von Nassau, und sämtlichen
Offizieren und Truppen freien Abzug mit allen kriegerischen Ehren;
als der holländische Befehlshaber vor dem Sieger erschien, begrüßte
ihn dieser in freundlichster Weise und pries ihn wegen der Tapferkeit
und Beharrlichkeit des geleisteten Widerstandes. Als Velazquez vier
Jahre nach diesem Ereignis mit Spinola auf dessen Galeere nach Italien
fuhr, mögen die Unterhaltungen während der langen Reise ihm wohl
auch Gelegenheit gegeben haben, aus dem eigenen Munde des Generals
Ausführliches über die Begebenheiten des niederländischen Feldzugs zu
vernehmen. Es unterliegt wohl keinem Zweifel, daß hierin der innere
Grund für die Entstehung von Velazquez’ „Übergabe von Breda“ zu suchen
ist. Denn in dem Gemälde des José Leonardo, der um das Jahr 1635 die
Übergabe von Breda für den Saal der Königreiche malte, sah Velazquez
die Persönlichkeit des ihm befreundet gewordenen -- inzwischen
verstorbenen -- Feldherrn und den Hergang, den er von diesem selbst
hatte erzählen hören, in einer Weise geschildert, die der Wahrheit
nicht entsprach. Das Bild des Leonardo, der ein Schüler des Eugenio
Caxesi war, zeigt in konventioneller Historienbild-Komposition den
Marquis Spinola in hochmütig stolzer Haltung auf einem Schimmel sitzend
und vor ihm auf den Knieen den holländischen Kommandanten, der die
Schlüssel mit beiden Händen emporhebt, um sie jenem zu überreichen.
Diese jetzt im Vorsaal der Gemäldegalerie des Prado befindliche
Malerei, deren Urheber übrigens noch in sehr jugendlichem Alter stand,
ging dem gewissenhaften Velazquez gegen seine Wahrheitsliebe. Er mag es
für eine Pflicht der Ehrlichkeit gehalten haben, solcher Darstellung
gleichsam eine Berichtigung zu malen, nach seiner besseren Kenntnis
von dem Charakter und Wesen der Hauptperson und von dem Tatsächlichen
des Hergangs. -- In welchem Jahre Velazquez das Gemälde ausführte,
ist nicht bekannt; wahrscheinlich doch nicht allzu lange nach der
Ausschmückung des Saales der Königreiche in Buen Retiro mit jener Folge
von Geschichtsbildern. Sein Werk fand ebenfalls Platz im Palast von
Buen Retiro.

[Illustration: Abb. 21. +Der Infant Don Fernando de Austria, Bruder
Philipps IV., als Jäger.+ Im Pradomuseum zu Madrid.

(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i.E., Paris und New York.) (Zu Seite 24.)]

[Illustration: Abb. 22. +Reiterbild des Grafen von Olivares.+ Im
Pradomuseum zu Madrid.

(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.) (Zu Seite 24.)]

[Illustration: Abb. 23. +Bildnis (mutmaßlich des Jägermeisters Philipps
IV., Juan de Mateos).+ In der königl. Gemäldegalerie zu Dresden. (Zu
Seite 25.)]

Wenn man vor Velazquez’ „Übergabe von Breda“ steht, so fühlt man sich
versucht zu glauben, es habe überhaupt niemals irgendein anderer
ein wirkliches Geschichtsbild gemalt. Der geschichtliche Hergang
ist so klar und so einfach, so natürlich veranschaulicht, daß man
denkt, so müsse es und es könne nicht anders gewesen sein (Abb. 25).
Von einem erhöhten Standpunkt aus -- ~à vue de chevalier~, wie der
damals gebräuchliche Kunstausdruck lautet -- sieht man in die flache
niederländische Landschaft, für die dem Maler offenbar militärische
Aufnahmen als Anhaltspunkte gedient haben. Wasserläufe blinken in der
blaugrünen, von bräunlichem Schimmer durchflimmerten Ebene; hin und
wieder steigt der Rauch von Lagerfeuern und von brennenden Dörfern
oder Gehöften auf: die Rauchwolken verschwimmen vor der schweren
Wolkendecke des Himmels, die über dem Horizont in dicken bläulichen
Massen lagert und sich weiter oben zu weißgesäumten Streifen verdünnt.
Wo in der Mitte des Bildes ein kleiner Durchblick nach dem Mittelgrund
frei bleibt, sieht man in dem Raum zwischen den Festungswerken und
der schwachen Erhöhung des Geländes, auf der die Begegnung der
beiden Heerführer stattfindet, spanische Pikeniere aufgestellt; ein
paar geschulterte Piken und Fahnen deuten die vorbeimarschierende
holländische Infanterie an. Die Feldherren begrüßen einander in dem
schmalen Zwischenraum, der die beiderseits aufgestellten Gefolgschaften
voneinander scheidet. Beide Herren sind vom Pferde gestiegen; auf
beiden Seiten haben alle Offiziere ihre Häupter entblößt. Justin
von Nassau geht mit großen Schritten auf Spinola zu und überreicht
mit einer Verneigung, seine Augen in die des Gegners heftend, den
Torschlüssel als Sinnbild der Übergabe. Der Spanier neigt sich ihm
entgegen, vornehm und freundlich, das Musterbild eines formgewandten
ritterlichen Mannes, und legt ihm die Hand wohlwollend auf die
Schulter; man sieht seinem Gesicht an, wie verbindlich die Worte
sind, die er an den Besiegten richtet, dem er seine Bewunderung nicht
versagt. Spinola ist blaß von Farbe, sein dunkles Haar ist stark mit
Grau gemischt. Er trägt eine schwarze, goldverzierte Eisenrüstung
und darüber die hellrote Schärpe. Eine ebensolche Feldherrenschärpe
umgibt die Schulter des gleichfalls geharnischten Offiziers, der am
nächsten bei Spinola steht und dem sich weitere Offiziere, die alle
einen bildnismäßigen Eindruck machen, anreihen. Bei den Offizieren
stehen die Fähnriche; von den beiden sichtbaren Fahnen ist die eine
blau und weiß gewürfelt mit rosenrotem Schrägbalken, die zweite
rosenrot mit blauem Schrägbalken. Unmittelbar hinter den Offizieren
steht dicht gereiht eine Abteilung Pikeniere, breitrandige Filzhüte
auf den Köpfen, die Piken senkrecht aufgerichtet. Dieser starre Wald
von Spießen übt eine eigentümliche, mächtige Wirkung auf den Beschauer
aus, die für den Gesamteindruck des Bildes so bedeutsam ist, daß
dasselbe hiernach im Volksmunde den Namen „~las lanzas~“ bekommen
hat. Im Vordergrunde bildet das Pferd Spinolas eine große ruhige
Dunkelheit. Der mächtige Braune steht ungern still; damit er nicht
störend nach den beiden Herren hindränge, läßt ihn der Stallmeister,
der ihn hält und der sich mit begreiflicher Schaulust nach jenen
hingewendet hat, durch einen rückwärts mit der Gerte gegen den linken
Hinterfuß gegebenen leichten Schlag nach rechts zur Seite treten. Diese
Bewegungen des Dieners und des Pferdes tragen, so nebensächlich sie
an sich auch sind, durch ihre schlagende Lebenswahrheit doch nicht
unwesentlich mit bei zu der großartigen Natürlichkeit des Ganzen. Neben
der dunklen Schulter des Pferdes und unter den lebhaften Farben der
Fahnen wird noch ein Soldat sichtbar, der mit silbergrauer Kleidung
an dieser Stelle einen ruhigen und vermittelnden Abschluß bildet.
Die Niederländer sind in Gesichtsbildung und Wuchs, in der Art sich
zu kleiden und zu bewegen, mit treffender Charakteristik von den
Spaniern unterschieden. Der Oranier, bräunlichrot von Gesichtsfarbe,
mit dunklem, grau gemischtem Haar, trägt einen Anzug von hellbraunem
Sammet, mit schmalen Goldtressen und goldenen Knöpfen verziert; seine
Schärpe und die Federn auf seinem Hut zeigen die Orangefarbe, welche
die abgefallenen niederländischen Staaten zu ihrer Nationalfarbe
erwählten, als der große Schweiger Wilhelm von Oranien sie zur
Selbständigkeit geführt hatte. Die warmen Töne der Figur Justins
heben sich in starker Wirkung von vorwiegend blauen Tönen ab: die
im Mittelgrund sichtbare spanische Pikenierabteilung in hellblauen
Röcken, dann die holländische Trikolore, blau-orange-weiß, und vorn
der dunkelblau gekleidete semmelblonde Reitknecht, der den mit einer
großen Bleß gezeichneten Braunen des Oraniers hält, bilden für ihn den
Hintergrund. Die Wimpel an den Spontons der holländischen Offiziere,
die Quasten an den Hellebarden der Sergeanten, die Ärmelaufschläge
und andere Kleidungsteile der Soldaten sind wieder orangefarbig. Die
holländischen Ober- und Unteroffiziere scheinen nicht das ehrerbietige
Schweigen zu beobachten, das in den Reihen der Spanier herrscht.
Ein vor dem Pferde Justins stehender Kavalier in weißem, mit roten
Schleifchen verziertem Seidenwams und silbernem Bandelier macht eine
zum Stillsein auffordernde Gebärde gegen seine Umgebung, um besser
horchen zu können auf das, was die beiden Feldherren in einer ihm
vielleicht nicht ganz geläufigen Sprache miteinander reden. Prächtige
Typen niederländischer Kriegsleute stehen im Vordergrund: ein Offizier
in Lederkoller und Reitstiefeln und ein Arkebusier in blaugrünem Anzug.
-- Das ganze Bild ist überaus reichfarbig, aber dabei vom tiefsten
Ernst. Es ist so gediegen und so groß gemalt, wie es kaum etwas anderes
gibt. Alle Kleinigkeiten sind da, und nirgends ist etwas Kleinliches.
Die Farbenstimmung ist vollendet naturwahr; aber noch vollkommener als
ihre Wahrheit ist ihre Schönheit. Wenn irgendwo, so ist es hier am
Platze, von hohem Stil in der Farbe zu sprechen.

[Illustration: Abb. 24. +Bildnis eines Ritters des Santiagoordens.+

In der königl. Gemäldegalerie zu Dresden. (Nach einer Photographie von
F. & O. Brockmann’s Nachf. [R. Tamm] in Dresden.) (Zu Seite 25.)]

[Illustration: Abb. 25. +Die Übergabe von Breda.+ Im Pradomuseum zu
Madrid.

(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.) (Zu Seite 27.)]

Zur Ausführung religiöser Gemälde fand der Hofmaler verhältnismäßig
selten Gelegenheit. Gegen Ende der dreißiger Jahre ist, wie man
vermutet, das Bild des Gekreuzigten entstanden, das sich ursprünglich
im Benediktinerinnenkloster S. Placido zu Madrid befand (Abb. 26).
Es ist ein mächtig ergreifendes Bild. Auf einem Hintergrund, der
keinerlei Formen enthält, sondern leere Finsternis ist, schwarz mit
leichtem bräunlichen Anflug, ragt der schöne Körper in das goldige
Licht hinein, das ihn oben voll überflutet, während die Beine in einem
Halbton verschleiert bleiben. Das Haupt des göttlichen Dulders ist
im Tod vornüber gesunken; dabei ist auf der einen Seite das lange
Haar nach vorn gefallen. Diese mächtig wallende Masse von dunklem
Haar, die fast die Hälfte des Gesichts verdeckt, bringt etwas sehr
Eigentümliches in die Wirkung des Ganzen. Aber weder hieraus, noch
aus dem allmählichen Hineinwachsen der Gestalt aus dem Schatten in
das Licht ist das Außerordentliche des Eindrucks, den das Gemälde
auf den Beschauer ausübt, zur Genüge zu erklären. Vor allem wirkt
das Bild dadurch, daß der Maler für die Tiefe seiner religiösen und
künstlerischen Empfindung in der größten Schlichtheit den stärksten
Ausdruck gefunden hat. Der größte Meister der naturalistischen Kunst
hat es verschmäht, hier irgendeines der sonst gerade im siebzehnten
Jahrhundert bei diesem Gegenstand so sehr beliebten naturalistischen
Hilfsmittel, um auf das Gemüt des Beschauers einzuwirken -- die
Kennzeichnung des qualvollen Hängens, des Zuckens im Schmerz, des
Zusammensinkens im Tode --, anzuwenden. Das Bild ist mit der größten
Sorgfalt und Liebe gemalt. Die Ausführung des Holzes der Kreuzbalken
und der Inschrifttafel ist wahrhaft rührend. Bemerkenswert ist, daß
Velazquez die altertümliche Darstellungsweise wieder aufgenommen hat,
daß jeder Fuß des Gekreuzigten durch einen besonderen Nagel angeheftet
ist. Er ist hierin der Vorschrift seines Schwiegervaters gefolgt, der
in seinem Buch über die Malkunst mit Eifer gegen die im dreizehnten
Jahrhundert aufgekommene Darstellungsweise zu Felde zieht, welche, wie
es seitdem im allgemeinen gebräuchlich geblieben ist, eine Dreizahl von
Nägeln an die Stelle der altüberlieferten vier Nägel setzte.

Auch ein Velazquez mußte es erfahren, daß das große Publikum beim
Anblick eines Bildes mehr den Gegenstand als die Kunst ins Auge zu
fassen pflegt. In der Mitte der dreißiger Jahre wurde ein Bildnis des
Grafen Olivares, das er öffentlich ausstellte, vom Volk mit Steinen
beworfen. Denn der allmächtige Minister wurde immer verhaßter bei der
ganzen Nation. Vielleicht sind manche Bildnisse, die Velazquez nach
Olivares, der sich ihm stets sehr zugetan erwies und dem er auch seine
Anhänglichkeit und Dankbarkeit bewahrte, gemalt hat, als Opfer der
Volkswut zugrunde gegangen.

Im Januar 1643 wurde Olivares gestürzt. Er überlebte diesen Schlag
nicht lange; er starb fünf Monate danach. Philipp IV. wollte sich jetzt
zu selbständigem Handeln aufraffen. Er beschloß, persönlich ins Feld zu
ziehen, um beizutragen zur Wiederherstellung der spanischen Waffenehre,
die bald nach den rauschenden Siegesfesten von 1638 überall bedenklich
ins Wanken geraten war. Velazquez begleitete den König, als dieser
nach dem katalonischen Kriegsschauplatz aufbrach. Ganz Katalonien
befand sich seit 1646 in hellem Aufruhr; französische Truppen waren
als Befreier begrüßt und die Tore der Festungen waren ihnen geöffnet
worden. Vor einem Betreten des aufständischen Landes zauderte König
Philipp indessen doch noch zurück. In Saragossa machte er Halt und
begnügte sich damit, den Gang der Ereignisse von hier aus zu verfolgen.
Dem Velazquez verlieh er in diesem Jahre den Titel eines Leibadjutanten
(~Ayuda de cámara~ -- ein niederer Grad der Kammerherrenwürde), und
außerdem gab er ihm ein Amt, das keine bloße Würde war, sondern auch
Arbeit erforderte, indem er ihn zum Gehilfen des Marquis von Malpica,
des Oberintendanten der königlichen Bauunternehmungen, ernannte. Im
folgenden Jahre begab sich Philipp IV. wirklich nach Katalonien. Der
baldige Fall der von den Franzosen besetzten Festung Lerida wurde mit
Bestimmtheit vorausgesehen. Auf dem Marsch von Saragossa gegen Lerida
ließ der König sich von Velazquez malen in der Tracht, in welcher
er dort seinen Einzug halten wollte, wenn die Stadt wiedergewonnen
sein würde. Lerida wurde in der Tat übergeben, und der vorausgeplante
Einzug fand im August 1644 statt. Das Feldzugsbildnis des Königs, das
Velazquez während des Wartens auf dieses Ereignis malte, entstand
unter schwierigen Verhältnissen. Man lagerte in einem kleinen Orte
namens Fraga, wenige Meilen von Lerida entfernt, in unglaublichen
Unbequemlichkeiten. Die Werkstatt wurde eingerichtet in einem Raum,
der „nicht viel mehr war als das untere Ende eines Schornsteins“, mit
leeren Löchern statt der Fenster, mit Wänden, an die der Sicherheit
halber Stützen angelegt werden mußten; der Fußboden wurde durch Belegen
mit Schilf in einen einigermaßen erträglichen Zustand gebracht. Hier
saß der König dem Maler dreimal im roten, goldgestickten Anzug.
Um während der Sitzungen für die Unterhaltung zu sorgen, war ein
Hofzwerg befohlen. Auch diesen malte Velazquez während des Wartens auf
die Kapitulation von Lerida. Beide Bilder wurden gleich nach ihrer
Vollendung nach Madrid geschickt. Dasjenige des Königs ist später nach
England gekommen (Abb. 27). Dasjenige des Zwergs befindet sich neben
mehreren anderen von Personen dieses sonderbaren Teiles des Hofstaates
im Pradomuseum.

Am Hofe Philipps IV. befand sich eine ganze Schar von Zwergen und
„lustigen Personen“, wirklichen und scheinbaren Narren, die durch ihr
törichtes oder witziges Wesen den hohen Herrschaften zum Vergnügen
dienten. Das war übrigens keineswegs eine Besonderheit des spanischen
Hofes; das Halten von Hofnarren war damals, wenn auch nicht mehr so
allgemein gebräuchlich wie im sechzehnten Jahrhundert, eine weit
verbreitete Sitte.

Der große Meister der Bildniskunst hat in den ihm vom König
aufgetragenen Bildnissen dieser freiwilligen und unfreiwilligen
Spaßmacher Meisterwerke der Charakterdarstellung geschaffen.

[Illustration: Abb. 26. +Christus am Kreuz.+ Im Pradomuseum zu Madrid.

(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.) (Zu Seite 30.)]

Das Porträt des Zwerges, der bei den Sitzungen des Königs in Fraga
zugegen war, und der mit dem Namen ~el primo~, „der Vetter“, bezeichnet
wurde, ist ein Prachtbild. Der sehr kleine Mann sitzt im Freien auf
einem Stein und blättert mit den Händchen in einem großen Folianten;
für Aufzeichnungen, die er etwa aus dem alten Buche machen will, sind
ein Heft und ein Tintenfaß bereit. Er hat den Blick dem Beschauer
zugewendet, aber ohne ihn zu fixieren; die schwarzen Augen sind ohne
Glanz. Der Ausdruck des Gesichts ist eine Ruhe der Vornehmheit, die
kaum komisch wirkt, die vielmehr echt zu sein scheint. Es ist ja
wohl denkbar, daß ~el primo~ von guter Herkunft war. Seine tadellose
Kleidung ist ganz schwarz; das Gesicht leuchtend hell, warm im Ton,
mit dunkelblondem Haar und Schnurrbärtchen. Die Landschaft ist grau,
mit ein paar scharfen Helligkeiten in der Luft und auf den Bergen.
Sonst keine Farbe außer dem Weiß in den aufgeschlagenen Büchern und ein
paar bräunlichen Tönen in den Bucheinbänden und vorn am Boden. Was für
eine Farbenwirkung mit diesen Mitteln erreicht ist, das ist geradezu
wunderbar.

Das Bildnis eines anderen Hofzwergs, der als Don Sebastian de Morra
bezeichnet wird, zeigt einen sehr kleinen, schwarzhaarigen und
schwarzbärtigen Mann, der platt auf dem Boden sitzt, die Schuhsohlen
dem Beschauer zukehrend. In bunter Kleidung tritt er farbig aus
schlichtem graubraunem Grund hervor. Er hat die Fäustchen auf die
Oberschenkel gestemmt und mit leicht zur Seite geneigtem Kopf sieht er
einen unter den schwarzen Brauen hervor mit einem ganz eigentümlichen,
dunkeln Blick an. Dieser Blick hat etwas Melancholisches und zugleich
etwas Wildes, Mitleiderweckendes und Furchterregendes gemischt.

Den Bildern der Zwerge, die durch ihren Witz den König und die Großen
des Hofes unterhielten, reihen sich diejenigen von bedauernswerten
Geschöpfen an, die durch ihre natürliche Torheit zur Belustigung
dienten. Da ist „Das Kind von Vallecas“, ein Kretin, mit einer
schrecklichen Wahrheit in jeder Einzelheit der Form, des Ausdrucks
und der Bewegung gemalt, dabei ein Meisterwerk der Farbenstimmung.
Ferner „Der Dumme von Coria“, noch meisterhafter gemalt als jenes,
ein Blödsinniger, der lustig ist und ohne Grund lacht. Man kann sich
nicht leicht etwas Schrecklicheres für die Darstellung denken, als
diese häßlichen, armen Geschöpfe. Wie groß ist die Macht einer Kunst,
die so vollkommen ist, daß sie auch diesen Darstellungen Schönheit zu
verleihen vermag!

Erfreulicher für den heutigen Beschauer ist jedenfalls der Anblick
derjenigen „lustigen Personen“, die sich wenigstens im Besitze der
Gesundheit und wohlgewachsener Gliedmaßen befinden. Da ist Pablillos
von Valladolid, ein stattlicher Mann, der in spreizbeiniger Stellung,
das Mäntelchen wie eine Toga umgenommen, wie ein Redner gestikuliert;
seine dunklen Augen blicken stier, wie die eines Berauschten -- man
weiß nicht, ist er klug oder dumm, oder hat man ihn, was zu den
beliebten Scherzen des Hofes gehörte, betrunken gemacht. Die ganze
Gestalt wirkt unsagbar lebendig, man glaubt den blechernen Klang der
Stimme des Schwatzenden zu vernehmen (Abb. 28). Dann Christóbal de
Pernia, der oberste der Hofnarren, der sich nicht davor fürchtete,
seinen Witz auch an dem gefährlichen Olivares auszulassen, und
der den Mut und die Kraft besaß, als Stierkämpfer aufzutreten. Er
erscheint in einem mit höchster Schnelligkeit gemalten und unfertig
gelassenen, trotzdem aber mächtig wirkenden Bilde entsprechend seinem
Beinamen „Barbarroja“ in der Maske des wilden Seeräubers Barbarossa.
In türkischer Kleidung, rot mit weißem Mantel, steht er mit gezogenem
Schwert da, und der zornige Ausdruck seines Gesichts, dem der große
graue Schnurrbart und der kurze Backenbart ein für die Zeit sehr
fremdartiges Aussehen geben, scheint einen unsichtbaren Gegner zum
Kampf herauszufordern.

Als „Don Juan de Austria“ parodiert ein anderer Hofnarr den durch
seinen großen Seesieg über die Türken berühmten Sohn Karls V. (Abb.
29). Daß dieser Großoheim von unrechtmäßiger Herkunft für Philipp IV.
ein Gegenstand des Spottes sein konnte, braucht nicht zu befremden.
Von am Boden liegenden Waffen umgeben, steht „Don Juan de Austria“ in
der Tracht aus Großvaters Zeit da, die Linke am Degengefäß, in der
Rechten einen großen Stab. Im Hintergrund ist mit ein paar scherzhaften
Strichen die Schlacht bei Lepanto angedeutet: ein Durcheinander von
Feuer und Rauch, man darf sich in Brand geschossene und in die Luft
fliegende türkische Kriegsschiffe darunter vorstellen. Das Bild ist
ebenfalls sehr schnell gemalt -- diese Art von Personen gewährten wohl
keine langen Sitzungen --, nur der Kopf ist fertig ausgeführt. Aber
ganz vollendet ist es in malerischer Hinsicht, prachtvoll im Ton. Das
Bild eines Narren soll selbstverständlicherweise Komik enthalten.
Hier liegt das Komische der Wirkung schon in dem Gegensatz zwischen
der vornehmen Kleidung und der sehr wenig vornehmen Gestalt ihres
Trägers. Ein Mann von ungelenker Haltung, mit dünnen, wadenlosen
Beinen und großen Plattfüßen, der auf seinem steifen, plumpen Rumpf
einen Kopf mit schlecht rasierten Wangen, mächtigem Schnauzbart,
breiter gedrückter Nase und klug tuenden kleinen Augen trägt, -- in
würdevollem, altmodischem Anzug aus prächtig wirkenden schwarzen und
hellkarminfarbigen Stoffen, wie ihn wohl ein Heerführer Philipps II.
hätte tragen können: eine solche Erscheinung mußte am Hofe Philipps
IV. schon durch ihren bloßen Anblick die Lachlust erwecken. Für uns
geht natürlich derjenige Teil der Wirkung verloren, der für den
zeitgenössischen Beschauer darin bestand, daß die Kleidung, die vor
einigen Jahrzehnten aus der Mode gekommen war, eben dadurch schon an
und für sich lächerlich erschien. In Kleidersachen mißfällt bekanntlich
das jüngst Veraltete immer am meisten. Heutzutage haben wir keine
Veranlassung, die Tracht aus der Zeit Philipps IV. für kleidsamer zu
halten, als diejenige aus der Zeit seines Großvaters.

[Illustration: Abb. 27. +König Philipp IV., gemalt im Quartier zu Fraga
1644.+ In der Dulwich-Galerie zu London. (Zu Seite 32.)]

Als der König im Jahre 1645 sich abermals nach Saragossa begab, nahm er
den Infanten Baltasar Carlos mit, damit dieser in seiner Eigenschaft
als Thronerbe die Huldigung der aragonischen Stände entgegennähme. Der
Kronprinz war in guter Gesundheit herangewachsen. Das im Pradomuseum
befindliche letzte Bildnis, welches Velazquez nach ihm malte, zeigt ihn
als einen geweckt aussehenden schlanken Knaben im Alter von vierzehn
bis fünfzehn Jahren; die in Schwarz gekleidete Figur steht auf einem
dunkelgrauen Hintergrund, den nur ein auf die Lehne des seitwärts
stehenden Stuhls herabfallender roter Sammetvorhang belebt, und bei
der äußersten Einfachheit der Wirkung prangt das Bild doch wieder in
einem vornehmen Velazquezschen Ton, durch den es zwischen allen anderen
Gemälden sich schon von weitem als ein Werk des Meisters kenntlich
macht. Bei jener Reise nach Aragonien ließ der König zum Andenken an
die Anwesenheit des Kronprinzen ein Bild der Stadt Saragossa malen.
Mazo, der Schwiegersohn des Velazquez, wurde mit dieser Aufgabe
betraut, und Don Baltasar Carlos selbst bestimmte den Standpunkt, von
dem aus die Ansicht aufgenommen werden sollte. Dieses Bild des Mazo,
jetzt im Pradomuseum befindlich, zeigt unter duftig bewölktem Himmel
die Stadt in hellem Lichte jenseits des Ebro. Der Vordergrund ist durch
eine buntfarbige Menge von Figuren belebt, in deren meisterhafter
Ausführung man wohl mit Gewißheit die Hand des Velazquez erkennen darf.
-- Als ein Studienblatt zu derartiger Staffierung eines vorwiegend
landschaftlichen Gemäldes -- sei es eine Stadtansicht, wie die von
Saragossa, sei es eine Schilderung einer als öffentliches Schauspiel
dienenden Hofjagd, wie Velazquez deren mehrere für den König malte,
-- muß man die Zusammenstellung von dreizehn spanischen Kavalieren
auf einer kleinen Leinwand ansehen, die sich im Louvre befindet
und mit den Titeln „Die Unterhaltung“ oder, unbegreiflicherweise,
„Künstlervereinigung“ bezeichnet wird; die Tracht der Dargestellten
weist auf die Zeit gegen 1640 (Abb. 30).

[Illustration: Abb. 28. +Bildnis eines Hofnarren Philipps IV., genannt
Pablillos de Valladolid.+ Im Pradomuseum zu Madrid. (Zu Seite 34.)]

Dem Prinzen Baltasar Carlos war es nicht beschieden, die großen
Hoffnungen, die man auf ihn setzte, zu erfüllen. Nachdem er im Alter
von siebzehn Jahren mit seiner um sechs Jahre jüngeren Base Erzherzogin
Maria Anna von Österreich, der Tochter des Deutschen Kaisers, verlobt
worden war, starb er bald darauf an einem Fieber, im Oktober 1646.
Sechs Monate später verlobte sich König Philipp IV., der seit dem
Herbst 1644 Witwer war, mit der früheren Braut seines Sohnes. Die
Vermählung wurde bis zum Jahre 1649, wo die Erzherzogin ihr vierzehntes
Lebensjahr vollendete, hinausgeschoben.

[Illustration: Abb. 29. +Bildnis eines Hofnarren Philipps IV., genannt
Don Juan de Austria.+ Im Pradomuseum zu Madrid.

(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.) (Zu Seite 34.)]

Velazquez war bei der Ankunft der jungen Königin in Spanien, bei den
Vermählungsfeierlichkeiten und bei dem glänzenden Einzug in Madrid im
Spätherbst 1649 nicht zugegen. Er hatte damals im Auftrage des Königs
eine Reise nach Italien angetreten, die ihn zum zweitenmal längere Zeit
an das alte Kunstland fesselte.

[Illustration: Abb. 30. +Gruppen spanischer Kavaliere+, vermutlich
Studien zu einem verloren gegangenen Gemälde. Im Louvremuseum zu Paris.
(Zu Seite 36.)]

Diese Reise hing mit einer neuen amtlichen Stellung zusammen, die
Velazquez seit Anfang 1647 bekleidete. Philipp IV. ließ das alte
Königsschloß zu Madrid teilweise umbauen und neu einrichten. Zu diesen
Herstellungen gehörte ein großer achteckiger Saal nach dem Muster der
Tribuna im Uffizienpalast zu Florenz, der ebenso wie dieser berühmte
Raum dazu dienen sollte, die auserlesensten Meisterwerke der Kunst
in sich zu vereinigen. Die Beaufsichtigung und die Rechnungsführung
über die Einrichtung des achteckigen Saales übertrug der König dem
Velazquez, dem er zu seiner größeren Bequemlichkeit eine geräumige
Wohnung im Palast anwies, neben der Dienstwohnung in der Stadt,
die er seit Antritt seiner Stellung als Hofmaler inne hatte. Als
nun der König mit Velazquez über die zu gründende Gemäldegalerie
sprach, soll dieser gesagt haben, daß er sich anheischig mache,
Meisterwerke italienischer Maler anzuschaffen, wie sie nur wenige
Fürsten besäßen, wenn Seine Majestät ihm nur gestatten wolle, selbst
nach Rom und Venedig zu gehen und dort die besten Bilder aufzusuchen
und anzukaufen. Daraufhin habe der König den Urlaub bewilligt. Außer
der Anschaffung von Gemälden des sechzehnten Jahrhunderts handelte
es sich auch um die Anschaffung antiker Bildwerke, oder, wenn solche
nicht zu bekommen wären, um Abformungen, nach denen dann später in
Madrid Erzgüsse angefertigt werden sollten. Anfang Januar 1649 schiffte
sich der Abgesandte Philipps IV., welcher die neue Königin in Triest
in Empfang nehmen sollte, in Malaga ein. In dessen Gesellschaft trat
Velazquez die Reise an. Stürmisches Wetter verzögerte die Fahrt, so
daß das Schiff erst nach vierzig Tagen in Genua ankam. Velazquez
begab sich zunächst nach Venedig, wo er Bilder von Paul Veronese und
Tintoretto kaufte, und dann nach Rom. Ehe er sich hier festsetzen
konnte, mußte er nach Neapel reisen, um das ihm vom König mitgegebene
Empfehlungsschreiben an den Vizekönig Graf Oñate abzugeben. In Rom
bemühte er sich um die Erlaubnis, den Papst malen zu dürfen. Innocenz
X., aus dem Hause Pamfili, gewährte, obgleich er im allgemeinen kein
Freund der Künstler war, dem spanischen Hofmaler eine Sitzung. Da
Velazquez durch die langen Reisen seit Jahr und Tag nicht zum Malen
gekommen war, fühlte er das Bedürfnis, sich vorher etwas zu üben, ehe
er an die hohe Aufgabe, das Bildnis des Papstes, herantrat. Er malte
seinen Diener, den Mulatten Juan de Parejo. Dieser Mann hat sich
später einen Namen dadurch gemacht, daß er sich im stillen, angeblich
ganz ohne Wissen seines Herrn, dem er die Farben rieb, im Malen übte,
bis er plötzlich mit ganz hübschen Erfolgen an die Öffentlichkeit
treten konnte. Velazquez schickte das Bildnis seines Mulatten zu
einer Ausstellung, die in Rom alljährlich am 19. März stattfand.
Das Bild fand wegen seiner schlagenden Naturwahrheit die höchste
Anerkennung bei einheimischen und fremden Malern, die Akademie von S.
Luca ernannte Velazquez zu ihrem Mitglied. Als bald darauf der Papst
dem spanischen Künstler die versprochene Sitzung gewährte, entstand
jenes wunderbare Bildnis, welches, im Palast Doria-Pamfili, dem an die
Familie Doria übergegangenen Elternhaus Innocenz’ X., befindlich, heute
gerade wie damals das Staunen aller Rom besuchenden Maler ist (Abb.
31). Diese künstlerische Wahrheit ist überwältigend. Das Bild gehört
zu denjenigen, deren Eindruck unauslöschlich im Gedächtnis haftet,
und wohl mancher hat schon gesagt, daß es das schönste Ölgemälde in
ganz Rom sei. Das Bild hat eine merkwürdige Farbenwirkung; es ist
sozusagen rot in rot gemalt. Innocenz X., ein auffallend häßlicher
Mann mit stechenden dunklen Augen, ungewöhnlich rot von Gesichtsfarbe,
sitzt, mit Mütze und Schultermäntelchen von purpurroter Seide und
einem Chorhemd aus dünnem weißen Stoff bekleidet, auf einem roten
Sammetsessel vor einem roten Vorhang. Wenn bei der Ausstellung des
Bildnisses des Mulatten der Ausspruch getan wurde, daß daneben alles
andere Malerei geschienen hätte, dieses allein Wahrheit, so hat ein
solcher Ausspruch an und für sich nicht viel Gewicht. Denn Ähnliches
ist zu verschiedenen Zeiten und von Bildern der verschiedensten Art
gesagt worden; anderen Zeiten gilt anderes als Wahrheit. Aber in einer
Beziehung ist Velazquez wirklich nur mit der Natur zu vergleichen: wie
die Natur durch das Verhältnis von Licht und Schatten alles zueinander
stimmt, so daß es in ihr keinen Mißklang der Farben gibt, so stimmt
auch Velazquez die sonst unvereinbarsten Farben in vollendeter Harmonie
zueinander. Die verschiedenen Rot in dem Bilde des Papstes -- wenn man
nur davon hört, ohne das Bild zu sehen, kann man es sich unmöglich
vorstellen -- klingen zusammen in einer Wirkung von schmelzendem
Wohllaut. -- Velazquez verehrte das Bildnis dem Papste; die Widmung
hat er auf den Brief geschrieben, den man auf dem Bilde in der linken
Hand des hohen Herrn sieht. Innocenz X. war sehr zufrieden mit der
Leistung des spanischen Malers, und er schenkte ihm als Zeichen seiner
Anerkennung eine goldene Kette von großem Wert, an der an einem Ringe
eine mit Edelsteinen besetzte Schaumünze mit dem Bildnis des Papstes
hing. Das Meisterwerk des Velazquez versetzte, so wird berichtet,
ganz Rom in Aufregung, alle kopierten es zum Studium und betrachteten
es wie ein Wunder. Zahlreiche Bildnisbestellungen von seiten hoher
Persönlichkeiten waren die natürliche Folge jener die ganze
italienische Kunst der Zeit so unendlich weit überragenden Leistung.

[Illustration: Abb. 31. +Innocenz X.+ In der Galerie Doria zu Rom.

(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.) (Zu Seite 38.)]

Darüber versäumte Velazquez nicht die Aufgaben, um derentwillen ihm
sein König den Urlaub nach Italien bewilligt hatte. Von zweiunddreißig
der berühmtesten Marmorwerke des Altertums, die sich im Vatikan,
auf dem Kapitol, im farnesischen Palast, in den Villen der Borghese
und der Ludovisi befanden, wurden Gipsabgüsse angefertigt. Bei den
Bilderankäufen erreichte Velazquez freilich nicht alles, was er wollte.
Ein Gemälde, auf das er es ganz besonders abgesehen hatte, war die
später nach Dresden gekommene „Heilige Nacht“ des Correggio, im Besitze
des Herzogs Franz II. von Este. Der Herzog ließ sich weder durch die
Rücksicht auf den spanischen König, noch durch seine persönliche
Gewogenheit gegen Velazquez dazu bestimmen, sich dieses Kunstkleinods
zu entäußern. Als Velazquez Rom verlassen hatte, um nach Spanien
zurückzukehren, machte er in Modena Halt und erklärte, da er den Herzog
nicht antraf, daß er warten würde bis zu dessen Rückkehr. Es wurden ihm
alle möglichen Aufmerksamkeiten erwiesen, aber Herzog Franz vermied
es, mit ihm zusammenzutreffen; Velazquez mußte sich schließlich darein
schicken, daß das begehrte Gemälde für seinen König nicht zu haben sei.
Ein anderer Mißerfolg war der, daß zwei Bologneser Dekorationsmaler,
die er angeworben hatte, um die Schlösser Philipps IV. auszumalen, ihr
Wort nicht hielten und Velazquez vergeblich in Genua warten ließen.

[Illustration: Abb. 32. +Philipp IV.+, gemalt nach 1651. Im Pradomuseum
zu Madrid.

(Nach einer Photographie von J. Laurent & Cie. in Madrid.) (Zu Seite
42.)]

Velazquez’ zweiter Aufenthalt in Italien hatte über zwei Jahre
gedauert. Es scheint, daß er gern noch länger geblieben wäre.
Wenigstens bekam er schließlich einen ausdrücklichen Befehl zur
Rückkehr von seiten des Königs. Er verzichtete auf eine geplante Reise
durch Südfrankreich, schiffte sich in Genua ein und landete im Juni
1651 in Barcelona.

[Illustration: Abb. 33. +Marianne von Österreich, zweite Gemahlin
Philipps IV.+ Im Pradomuseum zu Madrid.

(Nach einer Photographie von J. Laurent & Cie. in Madrid.) (Zu Seite
42.)]

Zu seinen ersten Aufgaben nach der Ankunft in Madrid mußte es
natürlich gehören, das Bildnis der jungen Königin zu malen. Marianne
von Österreich war hübsch, eine lichtfarbige deutsche Blondine, noch
ganz Kind. Schade, daß die von Natur anmutige Erscheinung durch einen
so fürchterlichen Anzug entstellt wurde. In der weiblichen Hoftracht
hatte die spanische Mode zu dieser Zeit mit das Ungeheuerlichste
hervorgebracht, was jemals ausschweifender Ungeschmack ersonnen
hat. Ein Reifrock von abenteuerlichem Umfang, dafür desto engere
Einpressung des Oberkörpers, Ärmel, welche die natürliche Bildung der
Arme verleugnen; dazu eine mit Hilfe künstlicher Haare hergestellte
Frisur, die durch seitlich angeordnete Lockenmassen den Kopf die
Halbkugelform des Reifrocks wiederholen ließ, und eine wagerechte Reihe
von Schleifchen in den Locken. Gesicht und Hände waren so ziemlich
das einzige, was verriet, daß in diesem verwunderlichen Aufbau ein
menschliches Wesen steckte. Wenn Velazquez Damen in dieser Hoftracht
zu malen hatte, so fand er sich damit ebenso künstlerisch ab wie
mit den Bildnissen von Zwergen und Blödsinnigen. Er malte alles mit
einer unbedingten Naturtreue, mit der schärfsten Kennzeichnung der
Formen, in der denkbar vollkommensten Wahrheit, und er malte alles
mit einem solchen malerischen Reiz, mit einem so wunderbaren Zauber
der Farbe, daß diese malerische Schönheit stärker auf die Empfindung
des Beschauers einwirkt, als die von der Wirklichkeit gegebene
gegenständliche Häßlichkeit. Im Pradomuseum befinden sich zwei fast
ganz übereinstimmende Gemälde, welche Marianne von Österreich in ganzer
Figur in großer Hoftracht zeigen. Die unglaubliche Kleidung ist hier
womöglich noch steifer als sonst. Die österreichische Prinzessin, an
ganz andere Kleidung und ganz anderes Benehmen gewöhnt, als wie es
das spanische Zeremoniell vorschrieb, mußte es sich wohl gefallen
lassen, wenn die Oberhofmeisterin, die, wie sie dem König klagte, die
größte Mühe hatte, der jugendlichen Herrin „das ungenierte deutsche
Benehmen“ abzugewöhnen, sie in der Kleidung wenigstens zu einem
Prachtmuster des strengsten Hofstils gestaltete. Man bekommt Mitleid
mit dem jungen Wesen, das da so hilflos in dem grünlichschwarzen,
mit Silbertressen besetzten und an den Ärmeln mit roten Schleifen
verzierten Prunkkleid steckt, das hübsche Gesichtchen eingerahmt von
der denkbar geschmacklosesten Perücke, unter der nur auf der Stirn ein
widerspenstiges Löckchen des eigenen Haares zum Vorschein kommt, und
in der eine geradlinige Reihe roter Schleifchen die Farbe der auf die
Wangen gelegten Schminkeflecken in gleicher Höhe mit diesen vielfältig
wiederholt. Eingezwängt und beengt durch Kleid und Etikette, macht
die Königin kein Hehl aus ihrem Unbehagen; sie hat die Unterlippe
aufgeworfen, und der ganze Ausdruck ist der der Verdrießlichkeit und
furchtbarer Langeweile. So hat sie dem Maler gestanden, und so hat der
große Naturalist sie der Nachwelt überliefert (Abb. 33).

Lebhafter und liebenswürdiger als die Königin, glänzte neben dieser
ihre nur um drei Jahre jüngere Stieftochter, die Infantin Maria Teresa,
die nachmalige Königin von Frankreich. Ein italienischer Gesandter in
Madrid berichtet über sie im Jahre 1651, in welchem sie ihr dreizehntes
Lebensjahr vollendete, daß er sie für die anmutigste und schönste
Prinzessin der Christenheit halte. In diesem Alter hat sie Velazquez
mehrmals gemalt. Zwei der Bilder befinden sich in der kaiserlichen
Gemäldesammlung zu Wien, ein drittes, nur Brustbild (Abb. 34), im
Louvre. Da sehen wir ein frisches Mädchengesicht mit dunkelblauen Augen
und kirschrotem Mündchen, mit einer Munterkeit des Ausdrucks, wie sie
sonst auf Bildern vom Hofe Philipps IV. nicht vorkommt. Ihr macht
auch, als etwas Gewöhntes, die schreckliche Tracht keine Beschwerden,
die sie zwingt, die Arme weit abgesperrt zu halten. Sie ist in weiße
Seide mit einigen wenigen roten Verzierungen gekleidet, mit Perlen und
Edelsteinen geschmückt; die blonde Perücke ist mit roten Schleifchen,
Diamantgehängen und einer weißen Straußenfeder besteckt.

Von jenen zwei Bildern der Königin Marianne hat das eine, das im
Format etwas höher als das andere und wahrscheinlich das später
entstandene ist, ein Bild des Königs in schwarzem, goldverziertem
Harnisch zum Gegenstück (Abb. 32). Das Gesicht Philipps hat angefangen
welk zu werden; ein Zusammenziehen der Brauen verändert den Ausdruck.
Unverändert ist des Malers Meisterschaft geblieben, alles mit einem
Ton von unbeschreiblicher Vornehmheit zu durchdringen. Velazquez’
malerische Behandlungsweise ist nach dem zweiten Aufenthalt in Italien,
der ihm eine große Erfrischung gewährt zu haben scheint, noch leichter
und freier geworden, als sie es vordem schon war. --

Für die Wohnung der neuen Königin malte Velazquez zum Schmucke des
Betzimmers ein Andachtsbild, die Krönung Marias darstellend (Abb.
35). Dieses Gemälde, das unter den Werken des Meisters durch seinen
kleinen Maßstab auffällt -- die Figuren haben nur zwei Drittel
Lebensgröße -- ist der merkwürdigste Beweis für die einzig dastehende
Begabung des Velazquez, gleich der Natur selbst in jede beliebige
Farbenzusammenstellung die vollkommenste Harmonie zu bringen. Hier
stehen Farben nebeneinander, die unter der Hand irgendeines anderen
Malers sich zu einer das Auge des Beschauers verletzenden Wirkung
vereinigen müßten. Die beiden in Menschengestalt erscheinenden Personen
der dreieinigen Gottheit haben violette Röcke und karminrote Mäntel,
Maria karminrotes Kleid und blauen Mantel. Diese zusammenhängende
blaurote Masse schwebt in einem silberigblaugrauen, weiß
durchleuchteten Gewölk, in welchem die hellgoldigen Strahlenscheine
und die Körper und Köpfchen der kleinen Engel die einzigen -- und
dazu nur wenig kräftigen -- Gegensatzfarben zu all den violetten
Tönen enthalten. Es scheint unbegreiflich, und doch wirkt das Ganze
harmonisch; es flimmert so viel goldiges Licht in dem Bilde, daß den
schweren kalten Farben dadurch ihre Schwere entzogen wird und daß
die miteinander unverträglich scheinenden Töne zu einem feierlichen
Zusammenklang gestimmt werden. Die ungewöhnliche Farbenwirkung ist so
feierlich und erhaben, daß man gar nicht dazu kommt, zu bemerken, was
erst die Photographie einem zeigt, daß die Köpfe der Himmlischen in der
Form wenig oder nichts von übermenschlicher Hoheit besitzen.

[Illustration: Abb. 34. +Die Infantin Doña Maria Teresa de Austria.+ Im
Louvremuseum zu Paris. (Zu Seite 42.)]

Ein merkwürdiges Bildnis im Berliner Museum erinnert in seinen
künstlerischen Eigenschaften so sehr an die Art und Weise des
Velazquez, daß es eine Zeitlang fast unbestritten als dessen Werk
gegolten hat. Doch sprechen gewichtige Gründe für die entgegenstehende
Ansicht, daß es die außergewöhnlich gut gelungene Arbeit eines
italienischen Malers sei. Der in dem Bilde dargestellte Herr, Marchese
Alessandro del Borro, stand als Führer italienischer Söldner bis 1649
in kaiserlichen Diensten; dann diente er dem König von Spanien in
der noch immer nicht zum Frieden gebrachten katalonischen Provinz,
aber er überwarf sich bald mit der Oberleitung und kam 1651 nach
Madrid, um seine Stellung niederzulegen. Damals also hätte Velazquez
ihn malen können. Das Bild selbst aber enthält einen Hinweis auf
eine weiter zurückliegende Begebenheit, aus einen im Jahre 1643 für
Kaiser Ferdinand III. unternommenen Einfall in den Kirchenstaat. Über
Borro wird berichtet, daß er zu Sonderbarkeiten neigte und von Launen
beherrscht war; eine sonderbare Laune hat auch die Auffassung des
Bildnisses vorgeschrieben. Auf einem hohen Standpunkt, der über der
Gesichtslinie des Beschauers liegt, und von dem aus er geringschätzig
auf die Welt herabblickt, bringt der Marchese seine umfangreiche
Persönlichkeit in selbstbewußter Pose zur Geltung; ganz geschwollen
von dem Gefühl der Größe, das seine Siege über Papst Urban VIII. ihm
gewähren, tritt er dessen Banner, das die goldenen Bienen der Barberini
kenntlich machen, mit Füßen. Es liegt Humor in der Wahrhaftigkeit,
mit welcher der Maler der großtuerischen Stimmung des Modells gerecht
geworden ist. Die Beleuchtung selbst erinnert an die Theaterrampe (Abb.
36).

Im Jahre 1652 erhielt Velazquez die Stelle des königlichen
Schloßmarschalls, ein hohes Amt, dem zwar große Wichtigkeit und Ehre
beigemessen wurde, das aber seinen Inhaber so sehr in Anspruch nahm,
daß dem Maler nicht mehr viel Zeit zum Malen blieb. Dem Schloßmarschall
war die Ordnung und Ausschmückung der Räume, die der König bewohnte,
unterstellt; er führte einen Schlüssel, der alle Türen öffnete, und
mußte in der königlichen Wohnung stets dienstbereit zugegen sein; er
überreichte den Kammerherren ihre Schlüssel und wies den Hofdamen
ihre Gemächer an; bei öffentlichen Mahlzeiten des Königs hatte er den
Beginn der Tafel zu bezeichnen dadurch, daß er dem König den Stuhl
hinstellte, und er hatte die Tafel aufzuheben; Festlichkeiten jeglicher
Art hatte er anzuordnen. Diese Aufgaben machten schon genug zu tun,
wenn der König in seinem Palast zu Madrid in ruhigen und geregelten
Verhältnissen lebte. Aber der Schloßmarschall hatte die nämlichen
Verrichtungen auch zu erfüllen, wenn sich der Hof auf Reisen befand.
Velazquez bewarb sich, was einem befremdlich vorkommt, um dieses Amt,
als die Stelle frei wurde. Die Gesuche anderer Bewerber wurden vom
Majordomus und dessen Räten stärker befürwortet als das seinige. Aber
der König schrieb an den Rand des Berichts nur drei Worte: „Ich ernenne
Velazquez.“

Von da ab malte Velazquez seine Bilder in einer hastigen Weise, die das
Ergebnis seines Mangels an Zeit war, mit einer Technik, an der nur die
Sicherheit des Erfolgs bewunderungswürdiger ist als die Kühnheit, mit
Pinselhieben, die unfehlbar trafen.

[Illustration: Abb. 35. +Die Krönung der Jungfrau Maria.+ Im
Pradomuseum zu Madrid.

(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.) (Zu Seite 42.)]

Ein umfangreiches Gemälde im Pradomuseum gewährt uns einen Einblick
in die Werkstatt des Künstlers. Dieses Bild, eines der vollkommensten
Meisterwerke nicht nur des Velazquez, sondern der Malerei überhaupt,
ist ein Ausschnitt aus der Wirklichkeit, ein Augenblick aus dem
Leben im Schloßatelier, den der König und sein Maler des Festhaltens
für wert erachteten, weil der belebte Vorgang sich darbot als eine
reiche und kostbare Fassung für ein Bildnis der kleinen Prinzessin
Margarete, des im Jahre 1651 geborenen ersten Kindes der jungen
Königin, das den Mittelpunkt des Gemäldes bildet. Das Prinzeßchen
wird als kleiner Engel geschildert, der Sonnenschein in das letzte
Jahrzehnt von König Philipps Leben brachte. Es versteht sich von
selbst, daß die Erscheinung dieses lieblichen Wesens oftmals von
Velazquez festgehalten werden mußte. Sobald das Kind selbständig auf
seinen Füßchen geworden war, wurde es von ihm abgebildet in einem
Gemälde, das den Großeltern in Wien übersandt wurde, und das in der
dortigen kaiserlichen Galerie als ein Juwel unter den entzückenden
Kinderbildnissen des Meisters schimmert. Eine zarte hellblonde
Lichtgestalt in silberdurchwirktem Rosakleidchen mit schwarzen Spitzen
und glitzerndem Geschmeide, herausleuchtend aus der tieffarbigen
Umgebung eines dunkelgrünen Vorhangs und eines Fußteppichs von rotem
Grundton, steht das niedliche Geschöpfchen an einem mit grünlichblauer
Decke überzogenen niedrigen Tisch, der ein Glasgefäß mit Blumen trägt;
selbst eine Blume, wetteifert es an duftigem Farbenzauber mit den
blassen Rosen und Tausendschönchen (Abb. 37). Das zeitlich zunächst
folgende Bildnis ist eine Halbfigur im Louvre; die bei diesem Bild,
das wohl als Geschenk für die Königin Anna nach Paris gekommen ist,
in den Hintergrund gemalte Namensbeischrift „~L’Infante Marguérite~“
beseitigt jeden Zweifel, daß die in Wien befindlichen Porträte des
nämlichen Kindes in verschiedenen Lebensjahren mit Unrecht als
Bilder der Infantin Maria Teresa bezeichnet werden. Die Kleine, die
hier dreijährig erscheint, hat sich allerliebst entwickelt; das
Gesichtchen hat mehr Fülle, die dunkelblauen Augen haben mehr Ausdruck
bekommen, das lichtblonde Seidenhaar fließt, an der rechten Schläfe
mit einem blaßroten Schleifchen zusammengesteckt, über die Schultern
herab. Sie trägt ein weißes Kleid, das schon den Ansatz zu dem
unförmlichen Reifrock zeigt, mit schwarzem Spitzenputz und blaßroten
Schleifen, Goldschmuck an Hals und Brust und Handgelenken (Abb. 38).
Im lieblichsten Reiz, im Alter von etwa fünf Jahren, zierlicher und
lebhafter geworden, zeigt sich die Infantin Margarita in jenem großen
Gemälde, welches uns gestattet, dem Hofmaler bei der Arbeit zuzuschauen
(Abb. 39). Wir sehen Velazquez damit beschäftigt, das Königspaar in
einem Doppelbildnis zu malen. Von der großen Leinwand, auf der das Werk
entsteht, sehen wir ein Stück von der Rückseite, ganz im Vordergrund
des Bildes. Der Maler ist zurückgetreten und faßt seine königlichen
Modelle ins Auge; man sieht, wie seine Blicke den Eindruck aufsaugen,
den er, wieder an die Leinwand herantretend, in Farben festlegen wird.
Den König und die Königin selbst sieht man nicht; denn der Platz, wo
sie sich befinden müssen, liegt außerhalb des Bildes, genau da, wo der
Standpunkt des Beschauers ist. Darum sieht der Beschauer den Blick des
Velazquez auf sich gerichtet. Wem aber in Wirklichkeit dieser Blick
gilt, das verrät ein gegenüber an der Wand des Ateliers hängender
Spiegel, in dem wir Philipp und Marianne wahrnehmen, undeutlich
schimmernd in der Trübung durch die Entfernung und das Glas, aber
doch in schlagender Ähnlichkeit. Zur Unterhaltung während der Sitzung
haben der König und die Königin ihren Liebling, die kleine Margarete,
ins Atelier bringen lassen. Zwei junge Damen beschäftigen sich mit
dem Kinde, um es in vergnügter Stimmung zu erhalten. „Meninas“ nannte
man solche zum Dienst bei der jungen Infantin befohlene Fräulein,
die vom höchsten Adel und hübsch sein mußten. Nach diesen Figuren
führt das Bild die landläufige Bezeichnung „~Las meninas~“. Neben
den anmutigen Erscheinungen des Prinzeßchens und der Edelfräulein
müssen wir uns freilich auch einige andere zur Belustigung der hohen
Herrschaften anwesende Persönlichkeiten gefallen lassen, deren für
unser Gefühl geradezu abstoßende Erscheinung wir ebenso gut mit in
den Kauf zu nehmen haben, wie die unschöne Kleidung der Mädchen. Da
steht eine furchtbar häßliche Zwergin, die mit dem Ausdruck eines treu
ergebenen Tieres nach dem Königspaar -- also nach dem an dessen Stelle
befindlichen Beschauer -- hinsieht, und neben ihr ein verhältnismäßig
wohlgebildeter Zwerg, der einem am Boden ausgestreckten großen Hund
einen Fußtritt versetzt, durch den er dem Tier wohl sagen will, es sei
gegen die Etikette, hier zu schlafen. Weiter zurück im Atelier stehen
im Schatten ein Hofherr, der Guardadamas, dessen Amt es war, neben
dem Wagen der Hofdamen zu reiten, und eine Ehrendame in Nonnentracht.
Ganz in der Tiefe des Bildes, wo man durch die geöffnete Tür in einen
Vorraum sieht, erscheint am Fuß der nach den oberen Gemächern führenden
Treppe ein Herr, der nach dem erhaltenen Verzeichnis der Namen und
Titel sämtlicher auf dem Bilde dargestellten Personen der Hausmarschall
der Königin ist. -- Dies das Gegenständliche des Gemäldes. Für seine
malerischen Eigenschaften gibt es keine Worte. Höchster bestrickender
Farbenreiz ist mit dem denkbar geringsten Aufwand an Farben erreicht.
Die Töne gehen von reinem Schwarz, in der Kleidung und im Haar des
Malers, durch die verschiedenartigsten Abstufungen von Grau hindurch
einerseits bis zu vollem Weiß, das auf der Marmortreppe hinter der
Türöffnung steht, und anderseits zu einem leuchtenden goldigen Hellgrau
in der Kleidung der Prinzessin, das mit dem rosigen Fleisch des
Kindergesichts und dem lichten Blond des Haares köstlich ineinander
klingt. In dem grauen Gesamtton stehen als pikante kleine Flecken ein
paar lebhaft rote Schleifchen an Brust und Ärmel der Prinzessin und
an den Ärmeln des stehenden Edelfräuleins. In abgeschwächter Tönung
kehrt das Rot wieder auf der Palette des Malers, in der Spiegelung
eines Vorhangs über dem Königspaar und -- in ausgedehnterer Masse --
in der Kleidung des Zwergs. Dieses wenige Rot findet sein Gegengewicht
darin, daß das silberbesetzte Kleid der Zwergin ins Blaugrüne und der
Rock der blonden knieenden Menina ins Dunkelolivengrüne geht. Der
Rock der stehenden, dunkelbrünetten Menina hat eine unbestimmtere,
olivengraue Farbe. Die oberen Teile der Kleidung beider Edelfräulein
sind derjenigen der Prinzessin ähnlich gefärbt. -- Die Art und Weise,
wie das alles gemalt ist, hat nicht ihresgleichen. Es ist, wie man zu
sagen pflegt, „mit Nichts“ gemalt, mit nichts außer mit dem höchsten
Können. Die Pinselstriche sind Schlag auf Schlag auf die Leinwand
geworfen, man hat das Gefühl, daß der Maler keinen Punkt zum zweitenmal
angerührt hat. Sobald man aber so weit von dem Bilde entfernt steht,
daß man nicht mehr die einzelnen Pinselstriche sieht, erscheint alles
in einer, man möchte fast sagen minutiösen Ausführung. In der nämlichen
Vollendung wie die Form wird der stoffliche Charakter eines jeden
Dinges durch die in der Nähe unentwirrbar scheinenden Pinselstriche zur
Anschauung gebracht. So lassen sich an den Kleidern die verschiedenen
Arten von Seide unterscheiden, und mit der nämlichen Vollkommenheit
ist alles, bis zum Geringsten, behandelt: die getünchte Wand, das Holz
der Tür und dasjenige des Rahmens, auf den die Malleinwand aufgespannt
ist, diese selbst mit den an einigen Stellen durchdringenden Ölflecken,
-- kurz, jede noch so unbedeutende Nebensache ist bewunderungswürdig.
„Herr, das ist die Theologie der Malerei,“ sagte der italienische
Schnellmaler Luca Giordano beim Anblick dieses Bildes zu König Karl II.

[Illustration: Abb. 36. +Marchese Alessandro del Borro+, Führer
italienischer Truppen unter Kaiser Ferdinand III., spanischer General
von 1649 bis 51. Im kgl. Museum zu Berlin.

(Nach einer Photographie von Franz Hanfstaengl in München.) (Zu Seite
44.)]

Philipp IV. ließ das Gemälde, das immer als die Krone von Velazquez’
Schöpfungen anerkannt worden ist, in seinem Wohnzimmer aufhängen. Ein
Zeichen seiner königlichen Anerkennung ist auf dem Bilde selbst zu
sehen; auf dem Rock des Malers ist nachträglich mit glatten Strichen
und in so gedämpftem Ton, daß es auf die Wirkung des Ganzen keinen
Einfluß ausübt, das rote Kreuz des Ritterordens von Santiago aufgemalt.
Die Überlieferung behauptet, der König selbst habe, als er das Bild
fertig sah, einen Pinsel genommen und mit den Worten, es fehle noch
etwas, diese hohe Auszeichnung hinzugemalt, die Velazquez tatsächlich
allerdings erst einige Jahre später erhielt.

[Illustration: Abb. 37. +Die Infantin Margarita.+ In der kaiserl.
Gemäldegalerie zu Wien.

(Nach einer Photographie von J. Löwy in Wien.) (Zu Seite 45.)]

[Illustration: Abb. 38. +Die Infantin Margarita.+ Im Louvremuseum zu
Paris. (Zu Seite 46.)]

Es gibt noch ein zweites Bild, in welchem Velazquez bei der Arbeit
zu sehen ist, freilich nur im Hintergrund und in der Rückenansicht.
Es ist das mit dem Namen „Die Familie des Malers“ bezeichnete große
Porträtstück in der kaiserlichen Gemäldesammlung zu Wien (Abb. 40). Da
sieht man in einem Zimmer zwei Männer, zwei Frauen und fünf Kinder; ein
Teil dieser Personen scheint eben einzutreten, ohne daß die bereits
Anwesenden viel Notiz von ihnen nehmen. An der Wand des Zimmers hängt
über einem Tisch, auf dem man Zeichnungen, einen Blumenstrauß und
die Marmorbüste einer Frau erblickt, ein Brustbild Philipps IV. und
darüber eine Landschaft. Daneben vertieft sich das Zimmer in einen
Nebenraum, der als Maleratelier dient und durch ein breites Fenster
mit großen Scheiben erleuchtet wird. In dieser ganz kahlen Werkstatt,
in der von Mobiliar nur zwei Klappstühle zu sehen sind, führt eine
ältliche Frau ein kleines Kind auf den Maler zu, der, unbekümmert um
alles, was hinter seinem Rücken vorgeht, an dem Bilde einer Dame des
königlichen Hauses, mutmaßlich der Königin Marianne selber, arbeitet.
Daß dieser Maler Velazquez ist, daran ist wohl nicht zu zweifeln. Dann
muß, da Velazquez keine anderen Kinder hatte, als jene beiden Töchter,
von denen eine in früher Jugend starb, die zahlreiche Familie, die so
unbefangen in dem Vorraum der Werkstatt verkehrt, diejenige seines
Schwiegersohnes Mazo sein. Aus den auf dem Gemälde erkennbaren Werken
des Velazquez kann man den Schluß ziehen, daß die Entstehung des
Bildes in die Mitte oder die zweite Hälfte der fünfziger Jahre fällt.
Damals kann Mazo schon ganz erwachsene Kinder gehabt haben. Diesen
selbst müßte man in dem zweiten Männerkopf links erkennen, und die
sitzende Frau wäre die etwa 35jährige Francisca Velazquez; sie trägt
in ihrem häuslichen Anzug das Haar, entgegen der Mode, noch so, wie
es die dreißig Jahre früher gemalten Kinderbildnisse im Pradomuseum
zeigen (s. Abb. 12), an denen die Bezeichnung als Töchter des Velazquez
haftet. Sicher ist das malerisch sehr reizvolle Wiener Familienbild
unter den Augen des großen Malers entstanden, und an manchen Stellen,
namentlich an den Köpfen der vier jüngeren Kinder, mag man den
Strich seiner Meisterhand erkennen. Ebenso sicher aber ist das Bild
als Ganzes nicht als sein Werk zu betrachten. Seiner Urheberschaft
widerspricht das Zusammengestellte der Anordnung, die nur durch einen
ganz schwachen Versuch, einen Faden inneren Zusammenhangs in die Reihe
der Bildnisfiguren zu bringen, belebt wird. Auch die auffallende
Fehlerhaftigkeit der Perspektive darf man ihm nicht zumuten; Mazo aber
war, wie andere seiner Werke beweisen, einer solchen wohl fähig.

Das Doppelbildnis von Philipp und Marianne, von dessen Entstehung
das Bild der „Meninas“ erzählt, ist nicht mehr vorhanden. Es wird
mit wer weiß wie vielen anderen Meisterwerken des Velazquez in dem
Brande des Königsschlosses untergegangen sein. Aber das aus dem Wiener
Familienbild angedeutete Bildnis Philipps IV. finden wir ganz genau
wieder, nur etwas kürzer ringsum abgeschnitten, in einem im Pradomuseum
befindlichen Brustbild des Königs in schmuckloser schwarzer Jacke,
das mit der höchsten Frische, sicherlich in einer einzigen Sitzung,
als Naturabschrift hingestrichen ist, um irgendeinem großen Bildnis
als erste Unterlage zu dienen (Abb. 41). Dann sind da aus derselben
Zeit zwei sonderbare Bilder, die König Philipp und Königin Marianne
im Gebet darstellen. In beiden sieht man ein Betpult, das mit einer
schweren Decke von grauem, mit einem großen Goldmuster durchwirktem
Stoff überhangen ist, und dahinter einen Vorhang aus dem nämlichen
Stoff; von den königlichen Personen sieht man hinter den Betpulten,
an denen sie knieen, nicht viel mehr als die Büste und die Hände.
Der König ist in schwarzer Kleidung, die sich, hell beleuchtet, nur
schwach vom Hintergrunde abhebt, so daß sein Gesicht als einzige
leuchtende Helligkeit in der eintönigen Masse steht, mit der die zwei
durcheinander schwimmenden Farben des Stoffs die große Bildfläche
ausfüllen. Bei dem Bilde der Königin ist die Wirkung dadurch eine
andere, daß sie ein hellgraues Kleid anhat, so daß auch dasjenige,
was man von ihrem Körper sieht, sich hell vom Hintergrunde absetzt.
Beide Bilder gehören nicht zu den glücklichen Werken des Velazquez.
Offenbar hat es den Meister gelangweilt, so viel nichtssagenden Stoff
um so wenig Lebendiges herum zu malen. Das Bild der Königin, bei
dem es besonders unangenehm auffällt, daß er außer dem Kopf nichts
-- auch nicht die Hände -- nach der Natur hat malen können, ist das
mindestwertige von all seinen Gemälden im Prado.

Philipp IV. ließ diese beiden Bilder für den Eskorial malen, wo im
Jahre 1654 die Einweihung des „Pantheon“, der königlichen Gruftkirche,
und die feierliche Überführung der Gebeine der Vorfahren Philipps in
diesen Raum stattfand. Durch die Vollendung der Gruftkirche gelangte
der Riesenbau Philipps II. zum endgültigen Abschluß. Die innere
Ausstattung des Eskorial gab auch Velazquez von Amts wegen viel zu tun.
Namentlich hatte er die Ausschmückung der Sakristei mit einundvierzig
kostbaren Gemälden von Raffael, Tizian, Correggio, Paul Veronese
und anderen zu leiten. Über diese Gemälde verfaßte Velazquez eine
Denkschrift in Gestalt eines Berichts an den König, die wegen der
Eleganz ihrer Darstellung und wegen ihres treffenden fachlichen Inhalts
sehr bewundert und als „ein Beweis seines Wissens und seiner großen
Kennerschaft“ gerühmt wurde. Es ist sehr zu bedauern, daß diese Schrift
nicht erhalten geblieben ist. Man möchte gern erfahren, in welcher
Weise ein Maler von solcher Größe und Eigenart seiner Bewunderung für
die Meister der italienischen Hochrenaissance Ausdruck gegeben hat.
Was man gelegentlich aus einzelnen Äußerungen von seinem Urteil über
Künstler erfährt, stimmt mit den Anschauungen unserer Tage auffallend
überein. -- Es verdient erwähnt zu werden, daß Velazquez das Gefühl der
Künstlereifersucht, das im Leben so vieler, selbst sehr hochstehender
Meister des sechzehnten und siebzehnten Jahrhunderts eine so häßliche
Rolle spielt, gar nicht kannte. Er stand über dem Neide und benutzte
jede Gelegenheit, um begabte Künstler durch Heranziehen an den Hof zu
fördern.

[Illustration: Abb. 39. +In der Werkstatt des Velazquez um 1656.+ Im
Pradomuseum zu Madrid.

(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.) (Zu Seite 46.)]

[Illustration: Abb. 40. +Familienbild.+ In der kaiserl. Gemäldegalerie
zu Wien. (Zu Seite 49.)]

Um die nämliche Zeit, in der er das Brustbild des alternden Königs und
die „Meninas“ malte, und in der nämlichen Vollkommenheit des Tons
und der malerischen Behandlung führte Velazquez für das mehrerwähnte
königliche Jagdhaus im Walde von Pardo zwei köstliche Charakterfiguren
aus, die mit den Namen Äsopus und Menippus bezeichnet sind. Mit den
geschichtlichen Trägern dieser klassischen Namen haben die beiden
sonderbaren Gestalten, die wie aus dem Leben gegriffen dastehen, weiter
nichts gemein, als daß in ihnen der Gegensatz zwischen dem weinenden
und dem lachenden Philosophen vorgeführt werden soll. Beide erscheinen
als fragwürdige Existenzen, die durch die Besitzlosigkeit auf den
Standpunkt gekommen sind, in törichter Weisheit Betrachtungen über die
Verrücktheit der Menschen anzustellen. Der Mann, der den Namen des
wegen seines satirischen Zynismus berüchtigten Schülers des Diogenes
trägt, steht in einen verschossenen schwarzen Mantel gehüllt da, unter
dem eine bräunliche zerrissene Beinbekleidung hervorkommt; seine
Schuhe haben durch Mangel an Pflege eine Farbe bekommen, die gar keine
Farbe mehr ist, und dasselbe ist der Fall mit dem schäbigen Filzhut,
der formlos auf dem Kopfe sitzt. Am Boden deuten herumgeworfene
Schriften und ein Wasserkrug geistige Beschäftigung und körperliche
Bedürfnislosigkeit an. Das von weichem, schwärzlichem Haar und grauem
Bart eingerahmte Gesicht, dessen gerötete Färbung darauf hinzudeuten
scheint, daß in besseren Zeiten Wasser nicht das einzige Getränk des
„Menippus“ war, ist halb über die Achsel dem Beschauer zugewendet
und schaut zwischen Hut und Mantel wie aus einem Versteck mit einem
unvergleichlichen Ausdruck innerlichen Lachens heraus. Dieser Mann
ist ein unbarmherziger Spötter (Abb. 42). „Äsopus“ ist von Natur
weniger Lump, äußerlich aber womöglich noch mehr heruntergekommen.
Ein weiter, kaffeebrauner Rock, den ein Stück ehemals weiß gewesenen
Zeugs an Gürtels Stelle zusammenhält -- Knöpfe oder sonstige
Schließvorrichtungen sind nicht mehr vorhanden --, dient als Ober-
und Unterkleid zugleich; wo er am Halse offen steht, verrät er, daß
die Wäsche mangelt. Strümpfe sind allerdings noch da; die weitere
Fußbekleidung besteht aus formlosen, ausgetretenen Dingern, Ruinen
von Schuhen. Indessen verraten ein am Boden stehender Kübel klaren
Wassers mit einem Waschlappen und die sorgfältige Rasierung von Lippe,
Kinn und Wangen, daß der Träger dieser Kleidung noch nicht auf jeden
Luxus der Lebensgewohnheiten verzichtet hat. Während bei „Menippus“
die ganze Gestalt ein lebhaftes Temperament verrät, ist hier alles von
melancholischer Müdigkeit durchdrungen. Das bleiche, welke Gesicht,
über dem das wirre graue Haar wie von gewohnheitsmäßigem Durchfahren
der Finger in die Höhe gerichtet ist, richtet mit glanzlosen Augen,
die von den herabhängenden Lidern halb verdeckt werden, und mit
festgeschlossenen Lippen einen Ausdruck wortlosen Bedauerns auf uns.
Der Kopf hängt schlaff ein wenig zur Seite; diese Neigung erspart
zugleich die Mühe, ihn in der Richtung des Blickes zu drehen. Schlaff
und matt hält die herabhängende Rechte ein großes Buch, in dem wohl
Belehrungen niedergeschrieben sind, von denen „Äsop“ selber überzeugt
ist, daß sie, so wie die Menschheit nun einmal ist, vergeblich bleiben
müssen (Abb. 43).

[Illustration: Abb. 41. +Philipp IV.+, gemalt um 1656. Im Pradomuseum
zu Madrid.

(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.) (Zu Seite 50.)]

[Illustration: Abb. 42. +Menippus.+ Im Pradomuseum zu Madrid.

(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.) (Zu Seite 53.)]

In dem nämlichen Raum, für den „Äsopus“ und „Menippus“ gemalt wurden,
fand ein Bild seinen Platz, das den Kriegsgott darstellt. Dieser Mars
ist in der Hauptsache nur eine Aktstudie, die das Modell so wiedergibt,
wie es war, und selbst von der Häßlichkeit des sehr gewöhnlichen,
schnurrbärtigen Gesichts uns nichts schenkt. Von göttlicher Idealität
ist also keine Rede, derartiges lag auch ganz außerhalb der
Absichten des Malers. Die Studie ist in gewissenhafter Benutzung der
verhältnismäßig seltenen Gelegenheit, Nacktes zu malen, mit großem
Fleiß sorgfältig durchgebildet, muß daher wohl vor der Übernahme des
Schloßmarschallamtes entstanden sein. Ein sonnverbrannter Körper mit
sehr kräftiger, ausgearbeiteter Muskulatur, spiegelblanke, blitzende
Waffenstücke, ein hellblauer Schurz und ein auf den weißen Überzug
des Lagers, auf dem der Kriegsgott sitzt, herabgesunkener karminroter
Mantel: alles das ist bewundernswürdig gemalt, erzielt aber nicht die
unbedingt vollkommene Harmonie der Farbenwirkung, an die man sonst
bei Velazquez gewöhnt ist. Doch muß das Bild mit seinen lichten,
bunten Farben in der ursprünglichen Aufstellung zwischen den beiden
Philosophen eine treffliche Wechselwirkung mit der schlichten, dunklen
Tönung dieser Gemälde hervorgebracht haben, und solche Wirkungen wußte
Velazquez beim Aufhängen der Gemälde in den königlichen Gemächern
sicherlich wohl in Rechnung zu ziehen.

Ein Prachtwerk ersten Ranges in bezug auf Farbenreiz und malerische
Wirkung, ein wunderbares Meisterstück der unglaublich flotten
Behandlung, in der Velazquez in seinen letzten Jahren die denkbar
höchste Vollkommenheit erreichte, ist das Bildnis eines Hofzwergs,
der einen Jagdhund an der Leine hält (Abb. 44). Das stolz aussehende
Männchen, dessen Kleinheit durch die Größe der neben ihm stehenden,
weißgefleckten schwarzen Hündin noch mehr hervorgehoben wird, trägt
eine reiche, vornehme Kleidung aus Goldbrokat mit Weißzeug aus
feinem niederländischen Batist; der graue Hut ist mit prächtigen
weißen Straußenfedern geschmückt: in das wallende kastanienbraune
Haar ist auf der linken Seite eine auf die Schulter fallende rote
Schleife eingebunden. Die ganze Tracht ist keine spanische, sondern
entspricht einer für das gesamte mittlere Europa maßgebend gewesenen,
in den fünfziger Jahren des Jahrhunderts allerdings schon veralteten
französischen Mode. Wer diese Persönlichkeit ist, weiß man nicht, man
vermutet in ihr, eben wegen der ausländischen Tracht, einen Zwerg, der
den Namen Don Antonio el inglés (der Engländer) führte.

[Illustration: Abb. 43. +Äsopus.+ Im Pradomuseum zu Madrid.

(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.) (Zu Seite 54.)]

Auch mit der Ausführung von Landschaftsbildern wurde Velazquez wieder
beschäftigt. Auf Befehl des Königs malte er 1657 eine Ansicht des in
eben diesem Jahre im Park von Aranjuez aufgestellten Tritonenbrunnens.
Das Bild, das sich nebst einer zweifellos gleichzeitig gemalten anderen
Ansicht aus dem nämlichen Park im Pradomuseum befindet, zeigt den
weißmarmornen Brunnen mit seinem spiegelnden Becken im schattigen Grün,
zwischen den efeuumsponnenen Stämmen schlanker Bäume. Es ist mit echter
Empfindung für den Reiz einer solchen Parkanlage aufgefaßt, und diese
Empfindung gibt ihm eine große Schönheit, obgleich es ohne sonderliche
Liebe ausgeführt ist (Abb. 45). Das Gegenstück gewährt einen Blick in
die stundenlange gerade Ulmenallee, die den Namen „Straße der Königin“
führt. An der einen Seite sieht man das Wasser des Tajo, an dessen
Rand sich wildes Gehölz von Pappeln und Erlen erhebt. Das Ganze sieht
im wesentlichen ebenso aus, wie heute. Sehr schön ist die Stimmung:
dämmeriges Dunkel liegt unter den Bäumen, während draußen die Luft in
hellem Tagesblau leuchtet; der Wind treibt graue Wolken über den Himmel
und bewegt leise die Zweige. Beide Bilder sind im Vordergrund mit
mehreren Figuren staffiert, die aber auffallenderweise viel zu klein
sind; man fühlt sich versucht, sie auf Rechnung von Mazos mangelhafter
perspektivischen Kenntnis zu setzen.

Nur die geradezu an das Unbegreifliche grenzende Leichtigkeit und
Schnelligkeit der Malweise macht es erklärlich, daß Velazquez in
diesen Jahren neben der Ausführung der vom König befohlenen Gemälde
und neben seiner sonstigen Amtstätigkeit noch Zeit und Kraft fand,
einen Stoff nach freier Wahl in einem großen Bild zu behandeln. Man muß
doch annehmen, daß er selbst, und nicht der König es war, der auf den
Einfall kam, einen Blick in den Arbeitsraum der Spinnerinnen in einer
Teppichfabrik in lebensgroßer Darstellung zu verewigen.

Bei seinem Beruf, die Gemächer des Königs auszuschmücken, hatte
Velazquez sicherlich oft Veranlassung, die Teppichwirkerei von Santa
Isabel zu Madrid zu besuchen, wo seit mehreren Jahrzehnten mit Erfolg
der Versuch gemacht wurde, durch einheimische Erzeugnisse der Einfuhr
flandrischer Gobelins entgegenzuarbeiten. Da hat sich ihm denn einmal
beim Durchschreiten der Arbeitsräume das Bild dargeboten, das auf
sein Malerauge solchen Reiz ausübte, daß es ihn zur künstlerischen
Wiedergabe des Gesehenen drängte. So malte er den an sich völlig
bedeutungslosen Vorgang aus dem Alltagsgetriebe einer Fabrik; und er
malte das in der Wirklichkeit Vorhandene, ohne irgend welchen Inhalt
hineinzudichten, so, wie es in der Wirklichkeit da war; nur daß er
es nicht, wie die moderne Irrlehre will, gemalt hat, weil es da war,
sondern darum, weil es schön war. Sein schönheitskundiger Blick hat in
dem alltäglichen Vorgang unter den zufällig gegebenen Verhältnissen
von Licht und Farbe eine unendliche Fülle von Schönheit erschaut,
und diese Schönheitsoffenbarung, die er in sich aufgenommen, wußte
er in der Sprache seiner Kunst anderen mitzuteilen. Nicht um den
Vorgang, sondern um die malerische Schönheit von dessen Erscheinung
wiederzugeben, hat Velazquez dieses durch die Wahl des Stoffes in
jener Zeit ganz vereinzelt dastehende Werk geschaffen, das in Spanien
allgemein unter dem Namen „Die Spinnerinnen“ bekannt ist (Abb. 46).
Das Ganze ist ein hochpoetischer Farbenzauber. In diesen nüchternen
Raum irren Lichter aus spärlichen Quellen, die man nicht sieht, von den
Lichtern gehen Reflexe aus, und Lichter und Reflexe erfüllen das Gemach
mit einem flimmernden goldigen Schimmer und treiben ein belebtes Spiel
auf den Gestalten fleißiger Arbeiterinnen. Da sitzt eine ältere Frau
in weißem Kopftuch und schwarzem Kleid am Spinnrad, dessen schnelle
Drehung durch das Verschwimmen der Speichen zu einer durchsichtigen
Scheibe in merkwürdig deutlicher Weise wahrnehmbar gemacht wird.
Die unausgesetzte Tätigkeit in dem engen Raum an einem heißsonnigen
Tag hat ihr Gesicht gerötet. Man sieht, wie die arme Person von der
Hitze leidet, trotzdem sie sich durch Emporschlagen des Rockes bis
über das Knie eine Erleichterung zu verschaffen gesucht hat. Mit
einem dankbaren Blick wendet sie sich einer frischen, schwarzhaarigen
Dirne in dunkelrotgelbem Rock zu, die hinter ihr mit einem Ausdruck
dienstbereiter Fürsorge einen Vorhang aus dünnem, rotem Stoff beiseite
zieht, um mehr Luft einzulassen. In dem durch den Vorhang abgetrennt
gewesenen Nebenraum sieht man Vorräte an Stoffen aufgestapelt liegen;
eine dabei stehende Leiter bekundet, daß diese Vorräte sich zeitweilig
noch höher auftürmen. An der anderen Seite des Bildes sitzt ein
braunes Mädchen in kurzem, dunkelblaugrünem Unterrock -- ein oberes
Kleidungsstück aus verschossenem roten Wollenzeug hat sie hinter sich
auf den Schemel gelegt -- und windet das gesponnene Garn in Knäuel;
an ihrem entblößten Arm sieht man das Spiel der Muskeln bei der
flinken Bewegung der Finger. Neben ihr bringt eine Blondine in braunem
Kleid einen Korb herbei, um die Garnknäuel aufzunehmen. Zwischen der
Spinnerin und der Garnwinderin sitzt, mehr in der Tiefe des Bildes,
eine Frau in rotem Rock und dunkelbrauner ärmelloser Jacke, mit Hecheln
beschäftigt. Diese Figur ist, im Gegensatz zu der verhältnismäßig klar
beleuchteten schönen Rückenfigur der Garnwinderin, am tiefsten in
Schatten gehüllt. Ihren Kopf hat der Maler, mit schlagend richtiger
Beachtung einer optischen Erscheinung, in Undeutlichkeit verschwimmen
lassen. Denn dieser Kopf wird überstrahlt von einer hinter ihm
sich ausbreitenden starken Helligkeit. Man sieht hier durch einen
Bogendurchgang in einen um mehrere Stufen höher liegenden Raum, in den
ein Sonnenstrahl breit und voll hereinflutet, dessen Rückstrahlungen
auch die äußersten Schatten mit Licht durchdringen. In diesem Raum
sind an den weißlich-grauen Wänden fertige Teppiche zur Besichtigung
aufgehängt. An der Wand, die uns gerade gegenüberliegt, sehen wir einen
farbenprächtigen Gobelin, der in einer Umrahmung von Blumengewinden auf
dem Hintergrunde einer blauen Luft eine irgend woher aus der Sage oder
Geschichte des Altertums entnommene Darstellung zeigt. Davor haben sich
mehrere vornehme Damen in seidenen Kleidern von lebhaften, heiteren
Farben versammelt, um das Kunstwerk zu bewundern. Ein befremdlicher
Gegenstand an diesem Ort ist die an einem Stuhl lehnende Baßgeige.
Sollte der Besitzer der Fabrik von Santa Isabel auf den genialen
Gedanken gekommen sein, bei vornehmem Besuch in seiner Ausstellung die
Empfänglichkeit der Besucher für den Reiz der Farbe durch Musik zu
erhöhen?

[Illustration: Abb. 44. +Bildnis eines Hofzwergs Philipps IV.+ Im
Pradomuseum zu Madrid.

(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.) (Zu Seite 55.)]

Die „Spinnerinnen“ reihen sich den „Meninas“ und der „Übergabe von
Breda“ ebenbürtig an. Diese drei Wunderwerke der Kunst stehen auf der
äußersten Höhe dessen, was nach den Begriffen unserer Zeit für die
Malerei überhaupt erreichbar ist. Auch in der sonst so ganz anders
denkenden Zopfzeit übten die „Spinnerinnen“ selbst auf einen so kalten
Idealisten wie Raphael Mengs einen derartigen Eindruck aus, daß er nur
Worte der Bewunderung dafür fand; freilich bewunderte er an erster
Stelle nur die Technik: das Gemälde, sagte er, sei in einer Weise
gemacht, daß es ohne Anteil der Hände durch den bloßen Willen des
Künstlers entstanden zu sein scheine. -- Philipp IV. ließ das Bild im
Palast von Buen Retiro aufhängen.

Im Frühjahr 1658 entschloß sich der König, Velazquez die höchste
Auszeichnung, die er ihm verleihen konnte, zuteil werden zu lassen,
die Aufnahme in einen der drei alten spanischen Ritterorden. Er
erhöhte den Wert der Auszeichnung noch dadurch, daß er dem Maler die
Wahl freistellte zwischen den Orden von Alcántara, Calatrava und
Santiago. Velazquez wählte den letzteren. Vor der Bekleidung mit den
Ordensabzeichen waren die vorgeschriebenen Förmlichkeiten zu erfüllen.
Gegen die persönliche Würdigkeit des Velazquez als eines vollkommenen
Edelmannes wurde in den langen Vernehmungen von mehreren hundert Zeugen
keinerlei Bedenken laut. Schwieriger war die Ahnenprobe. Besondere
Kommissionen wurden in die Heimatsorte der Geschlechter Silva und
Velazquez entsandt, um die Geschichte beider Familien zu prüfen. Der
nach Sevilla abgesandten Kommission boten sich Zweifel hinsichtlich der
Adelsreinheit der mütterlichen Vorfahren des Velazquez dar. Der König
soll schließlich durch das Machtwort, für ihn stehe „die Qualität“ der
Velazquez fest, den Ordensrat bewogen haben, die Angelegenheit nochmals
zu untersuchen, und im April 1659 endlich wurde auch die Ahnenprobe
für vollgültig erklärt. Jetzt stand nur noch der päpstliche Dispens
aus, der erforderlich war, weil der Orden von Santiago ebenso wie die
beiden anderen ursprünglich ein geistlicher Ritterorden war und als
solcher seinen Mitgliedern die Ehelosigkeit vorschrieb. Am 29. Juli
1659 traf das Einwilligungsschreiben des Papstes ein, und nun fand die
Überreichung des Ordenshabits an Velazquez mit allem großen Zeremoniell
statt; ein Empfang im Palast bildete den Schluß der Feier.

Zu den Gemälden, die Velazquez im Jahre 1659 auszuführen hatte, gehören
Bildnisse der Infantin Margarita und des im Jahre 1657 geborenen
Infanten Philipp Prosper. Diese Kinderbilder wurden an die Großeltern
in Wien geschickt. Sie befinden sich jetzt im kunsthistorischen
Hofmuseum zu Wien, neben den früher zu verschiedenen Zeiten für den
österreichischen Hof gemalten Bildnissen des Königs und seiner beiden
Gemahlinnen und denjenigen der Kinder Philipps aus erster Ehe.

Im Herbst 1659 feierte der spanische Hof ein schon lange geplantes
und gewünschtes Ereignis, die Verlobung der Infantin Maria Teresa
mit dem jungen König von Frankreich. Der Herzog von Grammont kam als
Brautwerber Ludwigs XIV. Philipp IV. empfing ihn in einem Prunksaal des
Schlosses, den Velazquez zu dieser Gelegenheit mit allem Aufwand von
Kunst zurecht gemacht hatte. Danach zeigte Velazquez im Auftrage des
Königs dem Herzog die Kunstschätze des Palastes, und er führte ihn auch
in die an kostbaren Gemälden reichen Paläste mehrerer Granden.

[Illustration: Abb. 45. +Der Tritonenbrunnen im Park von Aranjuez.+ Im
Pradomuseum zu Madrid. (Zu Seite 55.)]

Jener Saal, in dem Grammont empfangen wurde, wird als der Spiegelsaal
bezeichnet. An seinen vier Hauptwandflächen prangten große Königsbilder
von Tizian, Velazquez und Rubens. Zur Ausfüllung der kleineren Flächen,
die von den Fenstern und den großen, zur Architektur gehörigen
Spiegeln freigelassen wurden, kamen Gemälde mythologischen und
biblischen Inhalts zur Verwendung. Velazquez malte für diesen Zweck
vier mythologische Bilder, vermutlich erst bei jener Veranlassung im
Jahre 1659. Von diesen Dekorativgemälden wird nur eins im Pradomuseum
aufbewahrt; zwei sind zugrunde gegangen, und eins ist in eine englische
Sammlung gelangt. Das letztere bedarf schon um seines Gegenstandes
willen einer besonderen Erwähnung. Denn es stellt die Göttin Venus vor
und zeigt diese in der Gestalt eines völlig entkleideten jungen Weibes,
das, auf einem Ruhelager ausgestreckt, sein vom Beschauer abgewendetes
Gesicht -- die ganze Figur ist vom Rücken gesehen -- in einem Spiegel
betrachtet. Wenn auch Gemälde mit nackten Frauengestalten, von der Hand
italienischer und niederländischer Meister ausgeführt, in reichlicher
Zahl in den Madrider Palast gelangt waren, so hatte bisher doch
kein spanischer Maler sich auf diesem Gebiet versucht. Vielleicht
waren dazu auch die Modelle in Spanien schwieriger zu haben, als in
irgendeinem anderen Kulturland Europas. Velazquez war der erste und auf
anderthalb Jahrhunderte hinaus auch der einzige Maler Spaniens, der das
Wagstück unternahm. -- Das Gemälde im Pradomuseum stellt die Ermordung
des Argos, des Wächters der durch die Eifersucht der Götterkönigin in
eine Kuh verwandelten Io, durch Hermes dar. Es ist ein ganz dekorativ
gehaltenes, aber in seiner wahrhaft unheimlichen Stimmung großartig
wirkendes Bild. Durch die bewundernswürdige Anpassung der Komposition
an das sehr niedrige, breitgestreckte Format hat der Meister dieses
gedrückte Format selbst mit heranzuziehen gewußt, um die eigentümliche,
man möchte sagen beängstigende Wirkung zu erhöhen. Argos ist ein armer
Kerl, in dürftiges schwarzes und graues Zeug gekleidet, der seine
wenigen Bedürfnisse für die lange Wacht in einem grauen Bündelchen
mit sich führt. Er hat zweifellos die redlichste Absicht, getreulich
seine Pflicht zu tun. Er hat sich auch nicht in bequemer Lage der
Gefahr des Einschlafens ausgesetzt; sondern wie er da im Schatten
eines braunen Felsens saß, mit dem linken Arm auf einen Stein gestützt,
hat ihn in der bleiernen Gewitterschwüle des Tages der Schlaf
unerwartet überwältigt; die Hirtenflöte, die nicht ausgereicht hat,
um ihn munter zu erhalten, ist seiner Hand entfallen, und sein Kopf
nickt auf die Brust. Da kommt -- furchtbar dämonisch, leise wie eine
Katze und unentrinnbar wie das Verhängnis -- Hermes auf allen Vieren
herangekrochen, die scharfe Klinge in der Faust. Dieser Vollstrecker
der geheimen Befehle des Götterkönigs ist ein göttlicher Schurke,
bei dem nichts weiter als die Halbnacktheit -- etwas karminrotes und
etwas dunkelgelbes Zeug schlingt sich um seinen braunen Körper -- die
ursprüngliche Idealität seines Wesens andeutet; der Flügelhut ist auf
seinem Banditenkopf zum abgetragenen schwarzen Filz geworden, der mit
zerzausten Rabenfedern aufgeputzt ist. Hinter ihm steht am abfallenden
Hang des Berges Io als rote Kuh, halb abgewendet von dem Wächter und
dem Mörder, aber mit zurückgerolltem Auge nach ihnen hinschielend.
Dieses Auge ist etwas ganz Wunderbares, es ist ein richtiges Kuhauge,
aber es lebt darin die gespannte Angst einer Menschenseele, die den
Augenblick gekommen sieht, der über ihr Schicksal entscheiden soll.
Der Kopf der langhörnigen Kuh, der Flügelhut und die Schulter des
Hermes bilden zusammen eine wilde, scharfzackige Umrißlinie, die grell
hervorgehoben wird durch den lichten Dunst der Ferne und schwere, weiße
Wetterwolken, die sich über dem Horizont zusammenballen, während weiter
oben die Luft schon ganz schwarz überzogen ist.

Eines seiner letzten Bilder malte Velazquez für Buen Retiro. Der
ausgedehnte Park dieser Besitzung enthielt neben Plätzen für jede Art
von Lustbarkeiten auch Orte stiller Zurückgezogenheit für Bußübungen
und Gebet. An dem einen Ende der Anlagen befand sich eine sogenannte
Einsiedelei mit einem auf den Namen des heiligen Eremiten Antonius
geweihten Bethaus. Hier wurde gegen Ende des Jahres 1659 das Gemälde
des Velazquez aufgestellt, das den Besuch des heiligen Antonius bei dem
heiligen Einsiedler Paulus zum Gegenstand hat (Abb. 47). Der Inhalt
der Legende, welche den Vorwurf abgegeben hat, ist folgender: Paulus
lebte als der erste christliche Eremit in der thebäischen Wüste; ein
Rabe brachte ihm täglich ein halbes Brot, von dem er sich ernährte.
Als er nach neunzig Jahren des Aufenthalts in vollständiger Einsamkeit
sein hundertunddreizehntes Lebensjahr erreicht hatte, kam, infolge
einer göttlichen Eingebung, der neunzigjährige Antonius, der in einer
anderen Gegend der Wüste wohnte, zu ihm, um ihm in der Sterbestunde als
Priester zur Seite zu stehen. Während dessen Anwesenheit brachte der
Rabe ein ganzes Brot. Als Paulus verschied, kamen Löwen herbei, um ein
Grab zu scharren, in das Antonius dann den Leichnam bettete. -- In dem
Gemälde des Velazquez ist der Landschaft ein großer Raum zugemessen;
die Figuren haben nur wenig mehr als halbe Lebensgröße. Wir werden in
die großartige Wildnis einer spanischen Gebirgseinöde versetzt. Vorn
schroffe, graue Felsen mit bräunlichen Tönen in ihren Vertiefungen;
in der Ferne kahle Höhenzüge, in denen sich die blauen und weißen
Töne der bewölkten Luft wiederholen. Unter einer Silberpappel, deren
Stamm mit Efeu bewachsen und deren Fuß von Brombeerranken umsponnen
ist, sitzen die beiden ehrwürdigen Greise. Paulus in schmutzigweiße
Wolle gekleidet, faltet seine dürren Hände zum Gebet, während er
den ergreifend schönen Kopf mit leuchtenden, glaubensfrohen Augen
nach dem Raben emporhebt. Antonius, den die Legende zum Begründer
des Mönchtums macht, und der daher in einer mönchischen Kleidung, in
brauner Kutte und schwarzem Mantel, erscheint, ist ganz von Staunen
erfüllt über das Wunder der übernatürlichen Speisung. Im Hintergrund
sind, in Aufnahme jener alten Weise bildlicher Erzählung, die in der
Spätzeit des Mittelalters allgemein, vielfach aber -- so namentlich in
Deutschland -- bis in das siebzehnte Jahrhundert hinein gebräuchlich
war, Begebenheiten des Vorher und Nachher zur Anschauung gebracht: wie
Antonius auf der Wanderung durch die Einöde einem Faun begegnet; wie
er an dem Holzgitter, das die Felsenwohnung des Paulus verschließt,
anklopft; wie er bei der Leiche betet, während die Löwen das Grab
auswerfen.

[Illustration: Abb. 46. +Spinnerinnen in der Teppichfabrik von Santa
Isabel zu Madrid.+ Im Pradomuseum zu Madrid.

(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.) (Zu Seite 56.)]

Das letzte Porträt, das Velazquez malte, ist wohl das Bildnis der
Infantin Margarita im Pradomuseum, welches dort, mit nicht haltbarer
Begründung, Maria Teresa benannt wird. Die Tracht, die wir hier
sehen, ist die letzte und ungeheuerlichste Ausbildung der spanischen
Reifrockmode. Der Rock hat an Umfang immer noch zugenommen, und dabei
ist er aus der Halbkugelform in die Walzenform übergegangen, so daß
die Schöße des Leibchens auf ihm wie auf einem runden Tisch aufliegen,
der auch zum Darauflegen von allerlei anderen Sachen benutzt werden
kann. Weitpuffige Ärmel und genau wagerecht gezogener Halsausschnitt
haben die gänzliche Beseitigung einer jeden Linie, die dem menschlichen
Körperbau entsprechen könnte, vollendet. Einen solchen Anzug trug die
Infantin Maria Teresa als Brautkleid; ein französischer Gobelin mit
der Darstellung der Vermählungsfeier im Jahre 1660, nach einem Entwurf
von Charles Lebrun gewirkt, hat davon ein Abbild auf die Nachwelt
gebracht, freilich schon in einer abgeschwächten Form gegenüber der
unbarmherzigen Wahrheitsliebe des Velazquez. Ludwig XIV. entsetzte sich
beim ersten Anblick seiner Braut über diese Ungestalt. So entsetzt sich
auch der Beschauer beim ersten Anblick des Gemäldes im Pradomuseum,
wo ein neunjähriges Kind in dem an so jungem Leibe doppelt unleidlich
wirkenden Kleidergebäude steckt. Aber die malerische Schönheit des
Bildes bewältigt diesen Eindruck. Das späteste Werk des Velazquez steht
mit in der ersten Reihe der Meisterschöpfungen seiner Farbenkunst. Den
Hintergrund des Porträts bildet ein dunkelroter Paravent, der von der
grauen Wand des Zimmers nur sehr wenig sehen läßt, und weiter nach
vorn ein schwerer rotsamtener Vorhang, der aufgerafft und mit dem Ende
über eine Stuhllehne geworfen ist; Vorhang und Paravent sind durch
farbige, vorwiegend bleich-goldige Musterung belebt. Der Fußteppich hat
roten Grundton. In diesem Ganzen von prächtigen roten Tönen steht die
kleine Prinzessin, lange nicht mehr so hübsch wie vor einigen Jahren,
ein schnellgewachsenes, blasses, schnippisches Wesen, das vielleicht
kindlicher aussehen könnte, wenn es nicht eingezwängt wäre in diesen
entsetzlichen unnatürlichen Staat. Erfreulicherweise ist die Frisur
wenigstens mit dem eigenen blonden Haar hergestellt, das noch von dem
linksseitigen Scheitel durchzogen wird, der schon auf den frühesten
Bildnissen Margaritas zu sehen ist. Die Farben der Kleidung zeigen
Silberstoff und Zinnoberrot, dazu ein Rosa, das zwischen diesen beiden
Tönen genau die Mitte hält, durchsichtiges Weiß an Kragen und Ärmeln,
Gold und Silber in den Schmucksachen und Schwarz in der das Fleisch
pikant abgrenzenden Einfassung des Halsausschnittes. Der Reifrock
gestattet den Händen nicht, herabzuhängen; sie liegen seitwärts auf
dem Rock. Mit dem rechten Händchen hält die Prinzessin ein großes
Taschentuch von feinem Batist, mit der Linken ein paar Blumen (Abb. 48).

Im Frühjahr 1660 brach Philipp IV. mit einem großen Gefolge auf, um
in den Pyrenäen mit dem König von Frankreich zusammenzutreffen und
ihm seine Tochter zu übergeben. Velazquez als Schloßmarschall hatte
die Aufgabe, dem König vorauszureisen und in Städten und Burgen
dessen Wohnung vorzubereiten. In dieser Tätigkeit wurde er von drei
Quartiermeistern, unter denen sich sein Schwiegersohn Mazo befand,
unterstützt. Mitte April verließ der königliche Zug Madrid; unterwegs
reihte sich Fest an Fest, bei jedem Einzuge von der Bevölkerung
der betreffenden Gegend veranstaltet; Anfang Juni langte man in
Fuenterrabia an, wo Velazquez den von Kaiser Karl V. umgebauten alten
Palast der Könige von Navarra zur Aufnahme Philipps instand gesetzt
hatte. Die Begegnung der beiden Königsfamilien fand auf einer kleinen
neutralen Insel in dem Grenzfluß Bidassao statt, wo zu diesem Zweck ein
Gebäude errichtet worden war, zu dessen Ausschmückung man Gobelins aus
den Beständen des Madrider Königspalastes herbeigeschafft hatte. Den
Schluß der Königszusammenkunft bildete die Übergabe der Braut an Ludwig
XIV. am 7. Juni. Philipp IV. weinte beim Abschied.

Velazquez nahm an allen Feierlichkeiten dieser Tage teil. Seine
Persönlichkeit erregte Aufsehen, nicht nur durch die Vornehmheit und
Anmut seines Auftretens, sondern auch durch den auserlesenen Geschmack,
den er in seiner Kleidung an den Tag legte. Gleich am 8. Juni begann
seine anstrengende Tätigkeit als Schloßmarschall des reisenden Hofes
von neuem. Die Rückreise wurde auf einem anderen Wege genommen wie die
Hinreise. Wurde irgendwo ein längerer Halt gemacht, so füllten Feste
die Zeit aus. So ging es ohne Rast und Ruh, bis man am 26. Juni wieder
in Madrid eintraf.

[Illustration: Abb. 47. +Die heiligen Einsiedler Antonius und Paulus.+
Im Pradomuseum zu Madrid.

(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.) (Zu Seite 60.)]

Es unterliegt wohl keinem Zweifel, daß Velazquez durch das Übermaß von
Tätigkeit, das diese Reise ihm auferlegte, überanstrengt wurde, und daß
sich hier der Keim zu der Krankheit bildete, die bald darauf seinem
Leben ein Ende machte.

Nachdem Velazquez am 31. Juli den Vormittag über beim König Dienst
getan hatte, fühlte er sich unwohl und mußte nach Hause eilen. Ein
Wechselfieber stellte sich ein, mit Ohnmachtsanfällen verbunden. Der
König gesellte dem behandelnden Hofarzt seine beiden persönlichen
Leibärzte zu; aber auch diese konnten nur feststellen, daß die
Heftigkeit der Krankheit wenig Hoffnung übrig lasse. Darauf sandte der
König einen Erzbischof als geistlichen Beistand an das Krankenlager. Am
6. August 1660 verschied Velazquez. Philipp IV. war tief erschüttert
durch den Verlust. Die Leiche wurde in der Ordenstracht der
Santiagoritter aufgebahrt. Die Leichenfeierlichkeiten fanden mit großer
Prunkentfaltung in der St. Johannespfarrkirche statt. Ein Leibadjutant
des Königs und andere Ritter vom Hofe trugen den Sarg in die Gruft.

[Illustration: Abb. 48. +Die Infantin Margarita.+ Im Pradomuseum zu
Madrid.

(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i
E., Paris und New York.) (Zu Seite 62.)]

Die Spanier nennen Velazquez den König der naturalistischen Malerei.
Das ist nicht zu viel gesagt. Seine Vornehmheit und sein feiner
Geschmack im Naturalismus sind von keinem anderen auch nur ganz von
ferne wieder erreicht worden.