The Project Gutenberg eBook of Kaunis ja sen lait, by Viktor Rydberg

       Suomentajan alkusanat.
    I. Taiteen synty ja kehitysoppi.
   II. Yleispätevät esteettiset arvostelmat.
  III. Ei-esteettisiä tekijöitä.
   IV. Ulkonaisen luonnon vaikutelmat.
    V. Uskonnollinen tunne ja luonnonkäsitys.
   VI. Muotojen kauneuslait.
  VII. Symmetria.
VIII. Värisymboliikka.
   IX. Vastavärit.
    X. Kaunis ja tarkoituksenmukaisuus.
   XI. Kaunis luonnossa ja taiteessa.
  XII. Luonnontutkimuksen merkitys.
XIII. Idealismi, skematismi, realismi, naturalismi.
  XIV. Kuvaavien taiteiden elinehdot.

Ruotsalainen kirjailija ja ajattelija Viktor Rydberg syntyi v. 1828 Jönköpingin linnan vahtimestarin poikana. Hän kävi koulua kotikaupungissaan ja Vexiössä, mutta erosi ja suoritti sittemmin omin päin ylioppilastutkinnon. Yliopistossa hän ei kuitenkaan suuren varattomuutensa vuoksi opintojaan jatkanut, vaan hankki vapaalla opiskelulla itselleen hyvin huomattavat tiedot ja kunnioitetun nimen tiedemiehenä. Tästä tunnustukseksi hänet v. 1877 vihittiin kunniatohtoriksi ja otettiin kirjallisten ansioittensa takia Ruotsin akatemian jäseneksi. V. 1884 hänet kutsuttiin Tukholman korkeakoulun professoriksikin. Kun hän v. 1895 kuoli, oli Ruotsissa melkein maansuru, sillä Rydberg ei ollut ainoastaan aikansa edustavin vaan myöskin ehein persoonallisuus.

Rydbergin kirjallinen toiminta on kahdenlaista: — kaunokirjallista ja tieteellistä. Edellisellä alalla hän on ollut maassamme tunnettu ja ihailtu jo kauan. Hänen "Viimeinen atenalaisensa", "Itämeren risteilijä", "Aseseppä", "Singoalla" sekä kaunismuotoiset ylevähenkiset runonsa ovat maassamme saavuttaneet suuren ystäväpiirin.

Hänen taiteellinen tutkimustyönsä on taas pääasiallisesti liikkunut sivistyshistorian ja filosofian aloilla. Näistä ovat tärkeimpiä teokset Undersökningar i germanisk mytologi, Medeltidens kultur ja Bibelns lära om Kristus, joka ilmestyessään synnytti ankaran myrskyn kirkollisissa piireissä.

Kaikessa, mitä Rydberg on julkaissut, ilmenee hänen suuri sivistyksensä, johon kreikkalais-roomalaisten opintojen vaikutuksesta on liittynyt korkea ihanteellinen ja syvästi aatteellinen piirre. Kaunokirjallisistakaan teoksistaan Rydberg ei ole kirjoittanut ainoatakaan vain huviksi, vain taiteellisen luomistyön halusta. Niissä ilmenee kaikissa voimakas aatteellinen virtaus, kaikissa hän antaa lukijoille käsityksen omasta ihanteellisesta maailmankatsomuksestaan, kaikista oppii jotakin, alkaa käsittää elämän suuremmalta, korkeammalta kannalta kuin ennen.

Rydbergin kirjailijatoimi sattui aikana, jolloin Ruotsin romanttinen koulu enää eli vain heikkoa valhe-elämää ja realistinen ei vielä ollut tuonut julki mitään mainittavampaa. Tuon aukon täyttääkin hänen suurenmoinen persoonallisuutensa aivan yksin. Ajalle saattoivat hänen ihanteensa olla vieraita, mutta ikuisuuden kannalta ne ovat aina yhtä tosia ja kauniita. Ajan keskellä hän seisoo yksin kuin kaatumaton korkea pylväs, jota pikku kansa saattaa vain ihailla ja ihmetellä, ja johon kadehtijain hammastelu ei pysty.

Nyt suomennettuna ilmestyvää teosta ei Rydberg ole itse julkaissut. Se sisältää luennot, jotka hän Göteborgin korkeakoulussa v. 1881 piti taiteesta, ja jotka prof. Karl Warburg hänen kuolemansa jälkeen kirjaksi koottuina julkaisi.

"Kaunis ja sen lait" ei esteettisenä tutkielmana ole mikään käänteentekevä merkkiteos tämän tieteenhaaran alalla eikä siinä johdonmukaisesti esitetä mitään filosofista järjestelmää esteettisistä ilmiöistä. Tekijä käsittelee siinä vain omaan katsantokantaansa perustaen eräitä kauniin alkeellisia lakeja, esittäen värien ja muotojen kauneuden ensimäisiä perusteita. Sen vuoksi kirja onkin sopiva alottelijan käteen annettavaksi selvän ja helppotajuisen esitystapansa takia. Sellaisena sitä on myös käytetty meidän yliopistossamme taidehistorian opintovälineeksi.

Enemmän kuin monet muut Rydberg tehostaa ihanteellisen perusluonteensa mukaisesti sisällystä ennen muotoa. Hänen ylevä, syvällinen ajattelutapansa kiinnittää usein huomiotamme paljoa enemmän kuin saavutetut tulokset. Näin sekin omalla tavallaan voimakkaasti kuvastelee suuriaatteista, syvästi sivistynyttä, hienosti ja jalosti ajattelevaa ihmistä, jollainen Rydberg oli, ja tämä etu on suuri kirjan käytännöllisen merkityksen rinnalla.

TAITEEN SYNTY JA KEHITYSOPPI.

Taide ei ole satunnaista. Se seikka, että ihmiskunnan historia on olemukseltaan kultuurihistoriaa, että kultuurihistoria vuorostaan esittää inhimillisen taidetoiminnan kehitystä, jonka vaiheissa kansojen erilaiset luonteenlaadut ja aikakausien erilaiset tunnusmerkit esiintyvät aisteillemme käsitettäviksi muodosteltuina — se ei ole sattumaa, ei olosuhteiden leikkiä. Se perustuu samalla lailla maailman järjestykseen ja on yhtä eroittamattomasti yhdistynyt sen lakeihin kuin se, että kosmillinen usva tihenee aurinkokunniksi, että elämää on syntynyt auringon ympärille muodostuneilla kiertotähdillä, että näin syntynyt elämä on liikkunut yhä herkempänä, yhä tietoisempana yhä kehittyneemmissä elimistösarjoissa, ja että, mitä meidän maapalloomme tulee, ihminen on ilmautunut siellä toistaiseksi viimeisenä ja tietoisuudeltaan täydellisimpänä olentolajina.

Vaikka olemme asianosaisia ja siis käytämme puhevaltaa omassa asiassamme väittäessämme, että ihminen on täydellisempi kuin muut elimistöt tällä kiertotähdellä, ei meidän kuitenkaan tarvitse pelätä, että arvostelumme perustuisi itserakkauteen tai oman arvomme liioitteluun. Se perustuu todellisten olojen tarkkoihin vaarinottoihin, ja jos se sittenkin olisi väärä, olisivat kaikki arvopäätelmämme, kaikki käsityksemme paremmasta ja huonommasta, täydellisemmästä ja epätäydellisemmästä yhtä vääriä kuin sekin. Toisin sanoen: se tapa, millä henkinen elimistömme johtaa meidät näkemään ja arvostelemaan asioita ympärillämme, olisi silloin väärä, ja koko meidän henkinen elimistömme pilalla. Täten otaksumalla olisi tuomio langetettu kaikesta arvostelemisestamme, kaikesta harkinnastamme, kaikesta tutkimuksestamme.

Meidän täytyy senvuoksi pitää kiinni siitä vertaileviin huomioihin perustuvasta mielipiteestä, että luonnon kehitys on meidän kiertotähdellämme saavuttanut toistaiseksi korkeimman vaiheensa ihmisen esiintymisessä. Tähän mielipiteeseen sisältyy itsearviointi, jonka ei tarvitse johtaa ylpeyteen, koska sillä on varjopuoli, joka yhtä jyrkästi antaa meille tiedoksi, että ennenkuin ihminen tuli maailmaan, oli siellä tosin leppymättömän ankarana jatkuva taistelu olemassaolosta, mutta siellä ei ollut siveellistä pahuutta, ei alhaisuutta, ei halpamaisuutta, ei syntiä, koska siellä ei myöskään ollut vastuunalaisuutta ja koska taistelevien joukossa ei ollut ainoatakaan, jonka aivoissa tietoisuuden hämärän läpi olisi häämöittänyt mallikuvia, ajattelemisen ja toiminnan ihanteita.

Juuri siitä, että olemuksemme perusteella tietoisuudessamme ennemmin tai myöhemmin välttämättä hohtaa ajattelemisen ja toiminnan ihanteita, juuri siitä ja ainoastaan siitä riippuu etevämmyytemme eläinten rinnalla. Ihmisen suurempi tai pienempi ruumiillinen yhtäläisyys niiden kanssa viittaa selvästi siihen, että ne ja hän ovat saman kehityssarjan jäseniä, että hän ja ne ovat lehtiä, jotka ovat kasvaneet ja vieläkin kasvavat samassa Yggdrasil-puussa. Aistillisen luontonsa puolesta on ihmisellä samanlaisia tarpeita kuin niilläkin, ja senvuoksi hänelläkin on paikkansa taistelussa ruumiillisesta olemassaolosta. Esikuvitta, ihanteitta hän olisi samanlainen kuin ne: hän olisi eläin, ei muuta kuin eläin ja luultavasti viekkain ja julmin kaikista niistä lajeista, joissa eläinten elämä ilmautuu. Se, että hän on jotakin muuta ja korkeampaa, johtuu siitä, että hän on taipumuksiltaan idealisti, kun eläimet taas ovat realisteja.

Niille eläimille, joille on suotu jokseenkin samanlaiset aistimet kuin meille, aukenee enemmän tai vähemmän samanlainen ilmiömaailma kuin meillekin. Mutta niistä tavattoman monista ajallisista ja paikallisista ilmiöistä, jotka vaikuttavat niiden hermoihin samoin kuin meidänkin, kiinnittävät niitä yksinomaan tai melkein yksistään ne, jotka niiden täytyy ottaa huomioon tyydyttääkseen ruumiillisia tarpeitaan, hankkiakseen turvaa, suojellakseen henkeään. Tämän piirin ulkopuolella ei ilmiöillä ole mitään merkitystä niille. Enempää ne eivät kysy eivätkä vaadi maailmalta. Ne eivät välitä siitä yhteydestä, mikä ilmiöiden välillä on, niiden syysuhteista ja keskinäisistä vaikutuksista. Ne eivät pidä tuota kuvien, värien, sointujen vaihtelua, mikä koskee niiden näköön ja kuuloon, kokonaisuutena, maailmana, kaikkeutena; niillä ei ole vähääkään halua ottaa selville, missä kaikkien noiden ilmiöiden lähde on, kuinka tämä maailma on syntynyt, mikä sen tarkoitus on, jos sillä se on, ja mikä sen päämäärä on, jos sillä se on. Vielä vähemmin eläin kysyy tai saattaa kysyä itseltään sellaista kuin: mikä sen oma alkuperä, sen tarkoitus ja sen päämäärä saattaa olla.

Ihminen taas alkoi jo aikaisin kysellä tätä itseltään. Vanhimmat inhimillisen ajatustoiminnan muistot, mitä tuleville sukupolville on pelastettu, todistavat, että nuo kysymykset liikkuivat heidän mielessään. Ihmiskunnan meille jääneet vanhimmat runot ovat kosmografisia, sen vanhimmat runolliset unelmat kertovat maailmoista, missä sielut löytävät päämäärän, joka on aisteilla tajuttavien ilmiöiden takana. Eräs vanhimpia vaikutelmakokoomuksia kuvaa maailmankaikkeuden puun muotoiseksi, siis elimelliseksi kokonaisuudeksi, Yggdrasiliksi, joka iti avaruudessa olleesta siemenestä ja kasvoi yhä korkeammaksi ja levitteli aikojen ja paikkojen äärettömyyteen oksia, joiden haarat ja lehdet ovat maailman aikakausien vaihtelevia olomuotoja.

Sehän on, voisi sanoa, symboolinen tai runollinen kuva Darwinin kehitysopista. Sellainen onkin todella asianlaita, sillä eroituksella ainoastaan, että kehitysajatus, kun se ensi kertaa ja hyvin aikaisin pääsi kuuluville, oli kuin sisäinen näkemys, niinkuin mielikuvituksen laatima kokoomus maailman ihmishenkeen jättämistä vaikutelmista, kun se meidän päivinämme taas on esiintynyt järjestelmällisen tutkimuksen laatimana kokoomuksena tosiseikoista, joita tutkijajoukko on sanomattomalla vaivalla, useiden sukupolvien aikana todennut, käsitettyinä yhteydessä toistensa kanssa. Sen esihistoriallisen Darwinin, joka ensi kertaa näki maailman ajallisesti ja paikallisesti siemenestään kehittyvänä äärettömänä elimistönä, ja yhdeksännentoista vuosisadan Darwinin välillä, joka piti sitä sielulliskoneellisten voimien kehittämänä muotosarjana, on vuosituhansia, joitten aikana ihmissuku on kaivannut tietoa, halunnut laajentaa sitä tietomäärää, jonka se oli saavuttanut, pyrkinyt käsittämään asioiden olemusta joko runollisella innoituksella tai uskonnollisella luottamuksella tai ilmiöiden täsmällisellä, kiihkottomalla tutkimuksella ja yhdistämällä filosofisesti kaikki eri teillä saavutetut kokemukset.

Tiedon halu, totuuden vaatimus on ollut yleinen sukukuntamme keskuudessa tänäkin taistelun aikana, jota senkin niinkuin eläinten tulee olemassaolonsa puolesta käydä, ja se on vaikuttanut aikomattakaan voittaa sitä, minkä se todella on totuuteen pyrkimyksen sivutuotteena voittanut, nimittäin uusia, iskevämpiä aseita olemassaolon taistelua varten. Tietämisen kaipuu, totuuden vaatimus on ollut yleinen tietämisen, totuuden itsensä takia, ja monet ovat ne meidän vertaisemme olleet, jotka olisivat sysänneet luotaan ravitsevan leivän ja uhranneet maisen olemassaolonsa, jos he sillä olisivat voineet ostaa pienenkin tietomäärän lisän.

Tässä on yksi ihmisen ja eläimen eroavaisuuksia. Edellisellä on mallikuvia, ihanteita, jälkimäisellä ei, ja se mallikuva, se ihanne, joka tässä on vaikuttanut, on maailman kaikkeudetkin läpitunkevan ja käsittävän tietämisen mallikuva, on ihanne sellaisen totuuden, missä ajatus on korkean, syvän todellisuuden peilikuva. Sellaista tietämistä ei ihmiskunta milloinkaan tule saavuttamaan; mutta mallikuvaa se ei koskaan petä, sillä se osoittaa, niinkuin tähdet osoittavat purjehtijalle tietä, matkan oikean suunnan, vaikkei tähtiä milloinkaan voi saavuttaa.

Toiset mallikuvat, jotka sisältyvät ihmisen olemukseen ja ennemmin tai myöhemmin, heikommin tai voimakkaammin, kirkastuvat ja vaikuttavat hänen tietoisuudessaan, ovat eetilliset ja esteettiset esikuvat, hyvän ihanne ja kauniin ihanne. Ihminen laatii itselleen mielleluokkia jostakin, jonka pitäisi olla, mutta jota ei ole. Hän ei omaksu sitä todellisuutta, mihin hänet on asetettu, täydellisen alistuvasti ja arvostelematta, kuinka vaativalta, voimakkaalta ja valtaavalta häntä ympäröivä maailma näyttäneekin. Hän tahtoo itseharjoituksella ja itsensä voittamalla jalostua, kasvatuksella tehdä lapset alttiiksi parantaville vaikutuksille ja yhteiskunnallisessa elämässä notkistaa täysi-ikäiset ja taivuttaa heidän itsekkäät vaistonsa oikean ja yleisen hyvän ohjenuoran mukaan. Hänessä syntyy tunne, jonka vaikuttaessa esineet näyttävät kauneilta tai ei-kauneilta, hän ei tahdo uudistaa todellisuutta ainoastaan siten, että se paremmin tyydyttäisi hänen aineellisia tarpeitaan, vaan myöskin siten, että se tuntuisi hänestä viehättävämmältä ja sopusointuisemmalta. Ja hän haluaa — ja sitä ei yksikään eläin ole halunnut — luoda itse, muodostaa itse, asettaa silmiensä eteen jäljennöksiä niistä kuvista, joita aistimusten ja mielikuvituksen yhdistelmien välityksellä on syntynyt hänen sielussaan, ja hänen näin vaistomaisesti sellaiseen luomistyöhön joutuneena piirtäessään ja muovaillessaan syntyy taide.

Näitten kolmen ihanteen, totuuden, hyvyyden, kauneuden mallikuvien yhtyessä, niitten toimiessa luonteessamme tulee ihmisestä kultuuri-ihminen ja siten jokin eläimiä korkeampi. Jolleivät nämä ihanteet olisi päässeet ilmoille hänessä, ei se ajankohta, jolloin ihminen esiintyi kiertotähdellämme, olisi tehnyt minkäänlaista käännettä aurinkokuntien elämän kehityshistoriassa. Ihmisen esiintyminen olisi silloin ollut vain uuden luurankois- ja nisäkäsmuodon esiintymistä niiden monien eläinlajien rinnalle, jotka ovat syntyneet, elävät, taistelevat ja kuolevat tällä pallolla. Vasta sitten kun ihanteet olivat niin sanoakseni ladelleet maahan ja asettuneet niiden asunnoiksi luotuihin sieluihin, nousee eläimellinen elo täällä korkeammalle itseään ja muuttuu sivistyselämäksi. Ja vasta silloin voi kokonaisuudessa huomata jotakin suunnitelmaa ja tarkoitusta muistuttavaa.

Onko meillä tieteellisesti oikeutta puhua suunnitelmasta ja tarkoituksesta maailman kehityksessä, on kysymys, johon saanen myöhemmin palata. Mutta olkoon se sitten totuus tai vain totuuden varjo, että maailman kulkuun vaikuttaa järki, joka on ottanut suorittaakseen tehtävän, on kuitenkin kieltämätöntä, että kultuuri-ihminen on toistaiseksi geologisten aikakausien lukemattomia vuosituhansia jatkuneen luomistyön viimeinen ja huomattavin tulos. Tämä luomistyö pyrkii, muutamalla sanalla sanoen, kehittämään hermostoja, jotka antavat tietoisuudelle — tajunnalle, tunteelle, mielle-yhtymille, ajatukselle — laajemman ja voimakkaamman toiminnan, ja tuo työ johtaa ennakolta edellytetyllä välttämättömyydellä siihen tulokseen, että lopulta syntyy olentolaji, joka kaipaa ja tahtoo löytää Jumalan; joka hakee selitystä maailmallisen olemisen arvoitukselle; joka sitä varten tutkii luontoa koettaen selvitellä sen syysarjat ja samassa tarkoituksessa tutkii itseään, koettaen selittää mietteittensä synnyn ja suhteet, ajatustapansa lait, tietämisvoimansa rajat; olentolaji, joka eroittaa pahan hyvästä eikä koskaan voi olla sitä tekemättä, vetäköön hän näiden vastakohtien rajaviivat kuinka hyvänsä, ja jolta ei sen vuoksi voi puuttua käsitystä siveellisestä maailmanjärjestyksestä, kuinka hän sitten epäröineekin sen käsityksen oikeutta; olentolaji, joka erottaa kauniin ja ruman ja jolla on vastustamaton halu voimiensa mukaan muodostella ympäristönsä sopusuhtaiseksi; olentolaji, joka lopuksi hakee ja jossakin määrin löytääkin keinot, joilla rajoittaa olemassaolon taistelun ahtaampiin rajoihin, korvatakseen sen, niin suuressa määrässä kuin suinkin on mahdollista, rauhallisella yhteistyöllä olemassaolon puolesta.

Luonnon suuri uudistustyö pyrki kehittämään, ennenkuin se vielä ehti ihmisen luomiseen saakka, yhä hienommalla elimistöllä varustettuja olentoja, joilla kuitenkaan tuskin oli muita taipumuksia ja kykyjä kuin mukautua ja alistua niihin oloihin, joihin heidät oli asetettu. Kun sitten ihminen oli luotu, oli maailman järjestelmään tullut olento, joka sovittaa olosuhteet älynsä mukaan, muuttaa luonnonsuhteet harkittujen suunnitelmien mukaan — joka toisin sanoen ei tyydy itse mukautumaan oleviin oloihin, vaan myös koettaa sovelluttaa näitä käsitteittensä mukaisiksi.

Kehitysopin pintapuolisen käsittämisen johdosta on meidän päivinämme levinnyt harhaluulo, jolla on osoittautunut olevan arveluttavia käytännöllisiä seurauksia. Niiden enemmistö, jotka ovat kuulleet kehitysopista puhuttavan, on käsittänyt sen niin, ettei kultuurielämä olisikaan niiden kehitysoppijaksojen määrätty jatko, joitten kautta elämä alhaisemmissa muodoissaan kulki, ennenkuin kultuuri-ihminen syntyi. He eivät näytä pitävän kultuurielämää ennen olleen luonnollisena jatkona, vaan jonakin vieraana, jonakin epäoleellisena, joka on syntynyt, vaikea sanoa kenen, erehdyksen vuoksi. He näyttävät pitävän älyllisiä, siveellisiä ja esteettisiä lakeja, jotka vaikuttavat kultuurielämässä, jonakin keinotekoisena, epäperäisenä verrattuna siihen, mitä he sanovat luonnonlaeiksi. Näillä herroilla ei näytä olevan aavistustakaan siitä, että ne lait, jotka johtavat henkistä elämäämme, myöskin ovat luonnonlakeja, vaikkakin asteeltaan korkeampia, saaden juuri maailman kehityksen välityksellä paikan toisten rinnalla ja yläpuolella, että kultuurielämäkin on luonnonjärjestelmä, vaikkakin lajiltaan korkeampi, ja että ne johdonmukaisuuden, siveyden ja kauneuden aatteiden mallit, jotka johtavat tätä kultuurielämää, ovat ilmestyksiä, joilla nyt on oma paikkansa maailman kehityksessä yhtä hyvin kuin muinoin niillä hämärillä mietteillä, jotka liikkuivat kivihiilikauden sammakkoeläinten, trias-kauden pussieläinten ja Jura-kauden liskoeläinten aivoissa. He vetävät viivan siihen, mihin heistä parhaalta näyttää, kehityssarjan läpi, niin että heidän sättimänsä kultuurielämä jää sen toiselle, niinsanottu luonnonelämä toiselle puolelle, ja hartaudella, mikä saisi itse luonnonelämää ihannoivan Rousseaunkin hämmästymään, he notkistavat polvensa kehityksen edessä sillä puolella viivaa, missä luonnonlait, riippumatta siitä, mitä he väittävät vääriksi vaikutteiksi, saivat olla voimassa.

Oikea, väärentämätön ihminen on sen vuoksi heidän mielestään se, joka elää yhtä vapaana esteettisistä ja siveellisistä laeista kuin Jura-kauden liskot tai liitukauden hampaalliset, liskomaiset eläimet; oikea, väärentämätön ihminen on näiden herrojen mielestä se, joka antautuu himoillensa yhtä alttiisti kuin luolahyena ja kunnioittaa soveliaisuutta ja hyviä tapoja yhtä paljon kuin se. He eivät kiellä, että ihmisen on alistuttava lakiin, mutta siihen, joka oli voimassa rajoittamattomana ja loukkaamattomana vanhaan hyvään aikaan, jolloin ihmislaitteet eivät olleet saastuttaneet luonnon järjestystä, siihen, jota sanotaan taisteluksi olemassaolosta, lakiin, joka on itsekkyyden periaate, julistaa pannaan sääliväisyyden ja rinnastaa lain ja väkivallan.

Omituista kyllä, ja kaikkein vähimmän uskottavaa, on se, että monet niistä, jotka sanovat puolustavansa heikkojen asiaa, vetoavat tähän lakiin ja pitävät sitä ainoana, joka saa johtaa meidän tekojamme. Näillä heikkojen puolustajilla ei ole, sittenkun he ovat asettuneet tämän lain kannalle, mitään johdonmukaista oikeutta tuomita belgialaisia tehtailijoita, jotka riistävät työläisensä luita ja ytimiä myöten, sillä tehtaanomistajathan voivat puolustautua olemassaolon taistelun lailla. Minä otaksun, etteivät he heitä tuomitsekaan, vaan pitävät heidän menettelyään luonnollisena ja oikeana, ja että he myös, samalta kannalta katsoen, pitävät luonnollisena ja oikeana, että belgialaiset työmiehet, taistellessaan oman olemassaolonsa puolesta, sytyttävät tehtaat tuleen tai räjäyttävät ne ilmaan dynamiitilla. Kehitysopin pintapuolinen käsitys johtuu siis johdonmukaisesti pitämään yhteiskuntaelämää periaatteeltaan taisteluna yhteiskuntaluokkien välillä, missä voimakkaammalla on oikeus imeä viimeinen veripisara heikommasta ja heikommalla taas oikeus ryhtyä mihin keinoihin hyvänsä raivatakseen voimakkaamman pois tieltä. Samalla johdonmukaisuudella joutuu tämä käsitys kehitysopista siihen tulokseen, jota eräs sen kannattaja äsken kuuluu julistaneen, että paheella, joka seuraa himojaan, on oikeus käydä kunniallisesta; sehän seuraa siinä samaa luonnonlakia, joka hyenaakin johtaa.

Sanalla sanoen: ihmiseläin nousee kultuuri-ihmistä vastaan nojaten käsitteiden sekaannuksen laatimaan kehitysoppiin ja vaatii palaamista siihen alkutilaan, joka on ominaista maan kehityshistorian menneille aikakausille.

Tässä huomautettakoon kuitenkin, että tuossa suurenmoisessa historiassa ei itsekkyyden periaate ole milloinkaan ollut yksin vallitsevana. Sokea itsesäilytysvaisto, jolla ei ole muuta tarkoitusta kuin itsesäilytys, on tosin jo alusta alkaen esiintynyt toimivana jokaisessa niistä lukemattomista atoomeista ja voimakeskuksista, jotka ovat niinsanotun aineen perusosia. Se on esiintynyt toimivana kaikissa atoomien elimellisissä yhdistymissä, toimivana protoplasmaattisen elämänvirran molekyyleissä sen virratessa geologisten aikakausien läpi. Mutta tuo periaate on aivan kaaosmainen eikä olisi koskaan omin voimin voinut luoda järjestynyttä maailmaa.

Kun ainoastaan olemassaolon taistelusta koetetaan hakea selitysperustetta elimistöjen kohoavalle kehittymiselle ja elämän korkeammalle luomistyölle, on siinä menetelmävika, jonka osoittaminen ja selvittäminen ei kuitenkaan tässä ole paikallaan. Mutta paitsi tätä periaatetta vaikuttaa vielä toinen, järjestävä, jolla on tai näyttää olevan suunnitelma ja tarkoitus.

Voimme jättää ottamatta huomioon, millä nimellä tuota järjestävää periaatetta olisi nimitettävä. Jos sanoisimme sitä absoluuttiseksi, pelkäisi moni, että me siten väistyisimme kokemuksen alalta metafysiikkaan; jos sanoisimme sitä Jumalaksi, voitaisiin sanoa, että me siirtyisimme tieteelliseltä kannalta uskon kannalle. Yhden seikan saatamme kuitenkin varmasti lausua: sen näet, että meidän oma ajattelumme on tavallaan sukua maailman järjestävälle periaatteelle. Se meissä, mitä sanomme ajatuksemme laeiksi, se, mitä sanomme loogilliseksi kyvyksemme ja mikä sommittelee aistimuksemme järjestyneiksi mielleryhmiksi kooten ne tietoisuutemme persoonalliseksi yhteydeksi, tämä sisäinen elimistömme on jollakin lailla sukua maailman järjestävälle periaatteelle.

Sillä jollei niin olisi, ei logiikkaamme ja logiikasta kehittämäämme matematiikkaa voitaisi sovelluttaa siihen maailmaan, josta järjestävä maailmanperiaate on tehnyt sen, mikä se on. Logiikkaamme ja matematiikkaamme voi kaikissa tapauksissa sovelluttaa siihen ilmiömaailmaan, joka on varsinaisen maailman kohdiste meidän tietoisuuteemme. Senvuoksi saatamme laskemalla määritellä maailmankappaleiden liikkeitä ja ennustaa niiden keskinäiset asemat kaukaisina tulevina aikoina; senvuoksi saatamme laatia fysikaalisia otaksumia, jotka tulevaisuudessa, jatkuvien tutkimusten selvittelyn mukaan, vastaavat asioiden todellista fysikaalista kulkua. Ajatustoiminta järjestää suuren maailman ulkopuolellamme, samoin kuin ajatustoiminta järjestää oman pienen maailmamme meissä itsessämme. Se ajatustoiminta, joka järjestää suuren maailman, kuuluu sen olemuksen; se ajatustoiminta, joka järjestää oman sisäisen maailmamme, on taas sille ominainen. Molempien suhteellisen yhdenmukaisuuden todistaa se, mitä olen sanonut, ja ilman sitä olisi tiede mahdoton.

Meidän ei tule käsittää kehityksellistä työtä siten, että molemmat periaatteet, järjestyksen ja itsekkyyden, olisivat sen kulussa taistelleet keskenään niinkuin Ormuzd ja Ahriman kamppailevat Zoroasterin jumaluusopissa. Sokean itsesäilytysvaiston lukemattomat kannattajat ovat taistelleet keskenään eikä järjestävää periaatetta vastaan, jonka olemassaolosta niillä ei ole ollut aavistustakaan. Eikä järjestävä periaatekaan ole väkivaltaisesti rynnännyt niitä vastaan. Jos on sallittu tästä järjestävästä periaatteesta käyttää inhimillisen sielunelämän kokemuksista saatua käsitettä, voi sanoa, että se on kärsivällisesti ollut todistajana, kuinka maailma on kuulumattoman pitkinä ajanjaksoina ollut taistelutanner, jolla hirviömäiset eliöt ovat kieriskelleet leppymättömässä taistelussa toisiaan vastaan. Tuossa kärsivällisyydessä ei ole piillyt mitään julmuutta, sillä taistelijat ovat seuranneet omaa luontoaan, eikä sota ole tuonut muassaan siveellisiä, vaan ainoastaan hyvin vähän ruumiillisia kärsimyksiä, joilla on ollut oma tarkoituksensa.

Kärsivällisesti on järjestävä periaate sillä välin solminut syyperäisyys-siteitään, joissa nämä kärsimykset ovat niin toimineet, että olemassaolon taistelu, joka sellaisenaan ei olisi voinut johtaa edistykseen, on kantanut hedelmiä kehittelemällä yhä herkempiä ja jalompia eliöitä, kunnes vihdoin oli tullut aika, jolloin ihminen saattoi esiintyä määrättynä kasvattamaan itsensä korkeamman luonnonjärjestyksen kannattajaksi maailman avaruuden sillä kohdalla, josta on tullut hänen asuntonsa.

Hitaasti selvenee ihmiselle tietoisuus tehtävästään, ja mikäli se selvenee, sikäli hän erottaa oman ihannekuvansa, ja kun se kuva on täydellisesti kirkastunut, nousee se miehuuteen ja julistaa, mikä on sukumme korkein kutsumus: Olemassaolon taistelun sijaan on asetettava yhteistyö olemassaolon puolesta, himoa vastaan siveellinen harkinta, väkivaltaa vastaan oikeus, itsekkyyttä vastaan armeliaisuus ja uhrautuvaisuus, ja sitä eläimellistä ahdasmielisyyttä vastaan, joka voi ilmiöistä liittyä vain niihin, jotka koskevat ruumiillista itsesäilytysvaistoa, on pantava totuudenkaipuu ja tutkimushalu, joka piiriinsä tavoittelee maailmankaikkeutta.

Vielä yhtä vaatii tämä ihmisihanne ihmiseltä: Järjestävä maailmanperiaate on hänestä luonut suunnitelman ja tarkoituksen mukaan toimivan olennon, joka omassa toimintapiirissään tulee jatkamaan tämän periaatteen omaa työtä myös muotoja luovaan suuntaan.

Ne kasvimaailman ja eläinmaailman elimelliset muotosarjat, joita tavataan geologisten aikakausien kuluessa, ilmaisevat kokonaisuudessaan sellaista nousua, että elämän voimien sopusointuinen yhteistyö ilmenee näissä muodoissa yhä voimakkaampana. Niissä ilmenee nousu kaunista kohti. Ihminen, joka ruumiinlaadultaan on kuluneiden aikakausien muovailevan työn tulos, on henkensä laadun puolesta tulos ja samalla kertaa pienoismaailmallinen toisinto siitä järjestävästä periaatteesta, joka on painanut älynsä leiman maailman kehitykseen ja suuntaa sen muovailevaa työtä kauneutta kohti.

Niinkuin ihmisen ajatuskin on hänen aivojärjestelmänsä heijastama kaiku siitä maailmanjärjestä, joka on hänet synnyttänyt, niin hänellä on hermojen virittämässä tunne-elämässään aistiensa heijastama kaiku siitä kosmillisesta estetiikasta, joka kehittää kappaleet siihen muotovalmiuteen, minkä ne toistaiseksi kykenevät ottamaan vastaan, ja joka on määrännyt ympärillämme väreilevät fysikaaliset voimat menettelemään niin, että niiden poljennolliset värähdykset muuttuvat aisteissamme valon, värien ja sointujen ihmeellisiksi ilmiöiksi. Samoin kuin meissä itsessämme on loogillinen järjestelmä, joka toimii yhdenmukaisesti maailmanjärjen kanssa ja rakentaa mielteistämme tiedejärjestelmän, joka pyrkii kuvastelemaan maailmankaikkeutta, niin, meissä on myös tunnejärjestelmä, jonka avulla teemme erotuksen kauniin ja miellyttävän, esteettisesti yhdentekevän ja ruman välillä, sekä muotoja luova vaisto, joka kauan toimii harkitsematta ja esteettiseen tunteeseen yhtyneenä luo taiteen. Sama maailmanjärki, sama kosmillinen estetiikka, joka edeltäneistä eläinmuodoista on tuottanut inhimillisen ruumiinrakenteen suhteet ja liikerytmin, kajahtelee sisälle ihmissieluun taidettaluovana haluna ja kauneudentunteena, ja perimmältään on taiteella alkuperänsä, elinjuurensa ja mielijohteensa tässä, kaikkeudessa vaikuttavassa, voimassa. Kun n.s. sisällysestetiikan eli aate-estetiikan isä, helleeniläinen ajattelija Plato, sanoi, että kauneus on ikuisten aatteiden, jumalallisessa järjessä elävien mallikuvien heijastusta, niin ei hänen käsityksensä ole kaukana siitä, jonka tässä olen omanani ilmaissut.

Koska muotojaluova halu siis on inhimillisen luonteen oleellisia aineksia, ilmeneekin se sangen aikaisin. Se on kai ollut olemassa jo niissä ensimäisissä maan olennoissa, joita syystä voi sanoa ihmisiksi. Se on ollut huvituksena, ilonlähteenä ja surunlääkkeenä jo rotumme historian vanhimpina aikoina, jonne tutkijan onnistuu tunkeutua. Kvartääriajan kivikaudelta on löydetty monta taiteellisen halun todistetta: hirvensarvisia, hirvenmuotoisiksi veisteltyjä tikarinpäitä, piirroksia aseissa ja työkaluissa, joissa on kuvattu mammutteja, hirviä, härkiä, hevosia, kaloja. Ne ovat välistä tehdyt hämmästyttävällä taiteellisella kyvyllä ja näppäryydellä, mikä todistaa, että esineen luonteenomainen puoli on elävästi tajuttu, ja että veistävä käsi on ollut hyvin harjaantunut.

Lapsen piirusteluhalussa tapaamme saman jalon vaiston alkuperäisimmässä ilmenemismuodossaan. Se tulee esille tavallisesti kolmannen ja viidennen ikävuoden välillä, joskus aikaisemminkin. Ranskalainen sielutieteilijä, Bernard Perez, on ryhtynyt erikoisesti tutkimaan lasten piirustuskokeita, jotka hyvin ansaitsevatkin sen huomion, mitä hän on niille osoittanut.

Lapsi on piirtäjänä vaikutteellinen (impressionisti), käyttääksemme nykyaikaista sanontatapaa. Ympäröivistä esineistä tekemistään havainnoista ja niistä käsityksistä, joita lapsi itselleen luo näiden huomioiden pohjalla, se erottaa kaikkein luonteenomaisimmat piirteet muista, esittää ainoastaan edelliset ja jättää loput mielikuvituksen täydennettäviksi, aivan vaikutteellisen menetelmän mukaan. Pysty suorakaide, jossa on jotakin ulkonevaa nenänä, piste silmänä ja suorakaiteen alla kaksi viivaa jalkoina — siinä ihmisen muoto. Vaakasuora suorakaide, jonka alla on neljä viivaa, esittää eläintä.

Ei kuitenkaan kestä kauan, ennenkuin nämä vaikutteelliset kokeet huomataan riittämättömiksi ja suhteiden tajuaminen kehittyy, usein niinkin nopeasti, että lapsi ei kykene luomaan toivomustensa mukaista kuvaa, sellaista mikä sen sisäisessä näkemyksessä piilee, ja heittää kynän pois tyytymättömänä itseensä. Tässä asettuu arvostelu luomishalun rinnalle. Jos lapsen taidevaisto on voimakas, jatkaa hän ponnistelujaan ja onnistuu yhä paremmin.

Eräällä asteella saattaa tapahtua, että lapsi koettaa peittää suhteiden epätäydellisyyttä somistamalla piirtämänsä kuvion koristeilla, sulilla, napeilla, kaulanauhoilla j.n.e., ja näitä koristeita se käsittelee hyvin huolellisesti. Tälle asteelle pysähtyvät useat lapset, niinkuin myös monien kansanheimojen esteettinen kehitys on siihen pysähtynyt. Mutta toisissa kehittyvät aikaisin ja aivan hämmästyttävällä tavalla ne ominaisuudet, jotka ovat välttämättömiä taiteilijalle: nopea ja varma käsitys, yhtä varma tekotapa, pianpa tulee esille sielullisen ilmeen, jopa ihanteellisuudenkin tunne. Tällaisista yrityksistä on Kreikan taide lopulta saanut aikaan jumalankuvansa, joissa on inhimillisen kauneuden mallikuvia pantu silmiemme eteen, ja renessanssi luonut enkelien ja pyhimysten ympäröimät madonnansa, joiden näkeminen hartauden hetkenä kohottaa meidät ylimaailmallisen sopusoinnun piiriin.

Mainitsin äsken Platon. Hän selitti kauneuden niin, että se kuvastelee jumalallisen järjen ikuisia aatteita ja on kotoisin siitä maailmasta, jonka aurinkona on hyvyys. Plato on aate-estetiikan luoja, jonka etevimmät edustajat yhdeksännellätoista vuosisadalla ovat olleet Hegel ja hänen oppilaansa Friedr. Theod. Vischer. Heidän jälkeensä on syntynyt kokemusperäinen, kokeellinen estetiikka, erikoisesti kuuluisan luonnontieteilijän Fechnerin vaikutuksen tuloksena. Päästäkseen tieteelliseen tarkkuuteen ja selvyyteen täytyy esteettisen tutkimuksen astua ja tunkeutua muille kuin filosofisten aatteiden aloille; se tie, jota Fechner on koettanut raivata, on välttämätön ja johtaneekin tarkoitettuun päämääräänsä, siis antamaan estetiikalle ja taiteen teorialle varman pohjan kokemuksen alalla.

Huomattava on kuitenkin, että empiirikko Fechner tahtoessaan selittää kauneuden olemuksen asettuu sellaiselle kannalle, joka ei ole kaukana Platon mielipiteestä, antaen sille aatteellisen sisällön ja asettaen sen, kuten Platokin, lähimpään yhteyteen hyvyyden kanssa.

Asian laita on niin, että aate- eli sisällysestetiikka, vaikka se ei kykenekään antamaan oppijärjestelmälleen tarpeellista kokemusperäistä pohjaa ja oppilauselmilleen vakuuttavaa todistelua, kuitenkin on ja aina tulee olemaan välttämättömänä osana siinä tieteessä, joka käsittelee kauneutta ja taidetta, sillä estetiikan ja taiteen juuria ei voi irroittaa filosofisesta maailmankatsomuksesta, joka pyrkii näkemään ne yhteydessään koko maailmantalouden kanssa.

II.

YLEISPÄTEVÄT ESTEETTISET ARVOSTELMAT.

Edellisessä luennossani koetin osoittaa, että ihmisen kauneudentajulla ja taidetta luovalla vaistolla on, kuten hänen ajattelunsakin laeilla, äärimmäinen perustansa siinä järjestävässä periaatteessa, jonka olemassaolo tulee esille maailmankehityksessä.

Jos tämä pitää paikkansa, tulemme välttämättä seuraaviin johtopäätöksiin: 1. On olioita tai ilmiöitä, joiden oma luonne on sellainen, että katselijan täytyy arvostella niitä joko kauniiksi, esteettisesti yhdentekeviksi tai rumiksi. 2. Ihmisten sisällinen rakenne on välttämättä sellainen, etteivät he ainoastaan erota kaunista ja rumaa, vaan myös sellainen, että he saattavat lausua yleispäteviä arvostelmia tarkasteltujen esineiden esteettisestä laadusta.

Tässä on kuitenkin väärinkäsitys hyvin lähellä. Siitä, että yleispätevät arvostelmat esineiden esteettisestä laadusta ovat mahdollisia, ei näet seuraa, että joka ihmisen esteettinen arvostelukyky olisi turvattu hairahduksilta, tai että etevinkään taidetuomari joka tapauksessa olisi erehtymätön.

Selvitykseksi sopii ottaa vastaavanlainen esimerkki toiselta alalta kuin esteettiseltä. Ei saata epäilläkään, että ihmisellä on kyky lausua yleispäteviä arvostelmia lasku- ja mittausopillisista kysymyksistä. Tästä ei seuraa, ettei sellaisia kysymyksiä ratkaistaessa voisi erehtyä. Etevinkin matemaatikko voi hajamielisyyden tilassa tehdä virheitä aivan yksinkertaisimmissa laskutoimituksissa, esim. yhteenlaskussa. Mutta kukaan ei silti epäile sitä, että yhteenlaskettavalla numerosarakkeella on tietty summansa, ja että ihmisymmärryksen luonnon mukaista on se keksiä.

Puhtaasti loogillisenkin perustelun alalla ovat todisteluvirheet mahdollisia eikä ollenkaan harvinaisia; emmekä kuitenkaan voi epäillä ajatuslakien ja johtopäätösten yleispätevyyttä. Eräs todisteluvirhe, nimeltä quaternio terminorum, lienee yhtä yleinen tieteellisissä väittelyissä kuin virheelliset esteettiset lausunnot taidearvostelussa. On taideteoksia, joihin nähden tuntee olevansa kuin pulassa. Mutta pulia on logiikankin alalla, ja ne ovatkin alkujaan sieltä kotoisin. Kretan saarella syntynyt ja asuva Epimenides väitti, että joka kretalainen valehtelee, heti kun suunsa avaa. Tähän väitteeseen nähden on pula siinä, että jos Epimenides, joka itse oli kretalainen, puhui totta sanoessaan, että jokainen kretalainen valehtelee, heti kun suunsa avaa, niin oli tämäkin totuus välttämättä valhetta.

Ei kuitenkaan käy kieltäminen, että juuri esteettisten arvostelmien alalla näyttää siltä kuin ei siellä olisi mitään sääntöä, mitään lakia, joka voisi esiintyä yleispätevänä. Ovathan esteettiset arvostelmat makutuomioita, ja muuan sananlasku, jonka tapaamme monen kansan keskuudessa, sanoo, että jokaisella on oma makunsa. Joku Pekka näkee maiseman tai kasvot tai maalauksen tai veistokuvan ja, tietämättä tai kysymättä miksi, pitää esinettä miellyttävänä tai vastenmielisenä. Juuri esteettisen tunteen luonteesta riippuu, että se toimii ymmärryksen tai tietämyksen käskyittä saadessaan ulkoapäin jonkun vaikutuksen, ja että se ilman edelläkäypää tietoista erittelyä herättää arvostelman: tuo on kaunista tai ei ole kaunista. Pekka on siis täysin oikeassa lausuessaan sellaisen arvostelman, vaikkei ilmaise sen syytä. Hän lausuu siten vain sen totuuden, että niin on tuo maisema, nuo kasvot, tuo maalaus tai veistos vaikuttanut häneen. Mutta Pekalla on ystävä, joka seisoo hänen vieressään katsellen samaa esinettä, ja mikä miellyttää Pekkaa, se ei hänessä herätä vaikutelmaa tai tuntuu vain vastenmieliseltä. Hän ilmoittaa sen Pekalle. Sopiiko heidän nyt ruveta väittelemään asiasta? Kenties he väittelevät, ja silloin saa edeltäkäsin olla varma siitä, ettei väittely pääty sovintoon, sillä se edellyttäisi, että Pekka voisi äkkiä saada ystävänsä tai tämä Pekan tunne-elämän uuteen vireeseen.

Varsin yleinen kokemus todistaa, että sellaista tuskin voi tapahtua. Vanha latinalainen sananlasku sanoo: de gustibus non est disputandum, mausta ei saa väitellä. Sekin sananlasku on jokaisen huulilla, mikä taas todistaa, kuinka yleinen on se kokemus, että makutuomiot puhuvat toisiaan vastaan ja kuinka toivotonta on tai ainakin näyttää olevan yrittää niitä väittelemällä sovittaa yhteen.

Kun Sokrates vaelsi Ateenan kaduilla — enemmän kuin 2300 vuotta sitten — ja siellä, kuten kerrotaan, pysäytteli älykkään ja kauniin näköisiä nuorukaisia tehdäkseen heidät oppilaikseen, kuljeskeli saman kaupungin kaduilla eräs filosofi ja kaunopuheisuuden opettaja nimeltä Protagoras, joka oli Sokratesta koko lailla vanhempi ja yhtä kuuluisa ja suosittu kuin hänkin. Nämä molemmat ajattelijat olivat hyvin erilaisia. Yhdessä seikassa he kuitenkin muistuttivat toisiaan: he olivat ensimäiset tai ainakin ensimäisiä eurooppalaisia, jotka etsivät selvitystä elämän hämärimpiin arvoituksiin ja tärkeimpiin kysymyksiin ei luonnosta ympäriltämme, vaan ihmisluonteesta itsestään. Mutta sen sijaan, että Sokrates haki ajatukselle ja toiminnalle kiinteitä tukikohtia, haki jotakin pysyväistä niissä vaihteluissa, joiden alaisia me ja maailma olemme, ja uskoi yleispäteviin totuuksiin, oli Protagoras heittänyt sikseen kaiken sellaisen etsinnän ja tullut siihen johtopäätökseen, että ainoa yleispätevä totuus on se, ettei mikään ole yleispätevää. Luonto ympärillämme on ainaisessa muuttumistilassa, huomispäivä ei koskaan ole eilisen kaltainen, kovinkin kallio on tänään illalla rapautuneempi kuin aamulla. Kaikki ajautuu Herakleitoksen esittämän maailmanvirran mukana, syntymisen, kukoistamisen, lakastumisen ja kuolemisen ainaisessa toistumisessa. Ihmissielussa kohisee sama maailmanvirta; ihminen muuttuu alinomaa. Nuorukainen on toinen kuin lapsi, mies toinen kuin nuorukainen. Ja mikäli hän muuttuu, sikäli hän katselee maailmaa toisin. Mitä on luonto? Mitä on maailma? Mitä se itsessään on, sitä emme millään lailla voi tietää, sanoi Protagoras. Tiedämme vain, millaiseksi sen aisteillamme havaitsemme ja sen perusteella käsitämme, ja tämä käsitys taas näyttää olevan perin erilainen, ei ainoastaan eri yksilöissä, vaan samassakin yksilössä eri ikäkausina.

Protagoras esitti sen vuoksi tämän väitteen: Kukin on oman maailmansa mittapuu; miltä maailma hänestä näyttää, sellainen se hänelle onkin. Mitään yleispätevää totuutta ei ole.

Siis Protagoraan kannalta ei myöskään ole esteettistä totuutta, ei mitään yleispätevästi kaunista. Kaikkein vähimmin hän olisi mukautunut tunnustamaan tätä, sillä jos mikään pistää silmään subjektiivisena ja yksilöllisenä, niin sellaisia ovat tietysti makutuomiot. Useimpien aikalaistemme ajatuksen pohjalla onkin epäilemättä vanhan protagoralaisen mielipiteen tuntua, kun he lausuvat julki sen muuten aivan oikean väitteen, että jokaisella on makunsa, ja lisäävät sen suhteellisesti oikean väitteen, ettei mausta saa väitellä.

Kaikua useimpien ajatuksista esiintynee siis myös siinä, mitä tunnettu ranskalainen esteetikko ja taidehistorioitsija Taine lausuu teoksensa "Taiteen filosofian" esipuheessa: "Ihmistöistä näyttää taideteos satunnaisimmalta; tekeepä mieli luulla, että se syntyy sattumalta, oikusta, mielivallasta, säännöttä ja tarkoituksetta. Luohan taiteilija mielikuvituksensa tai makunsa mukaan, joka on persoonallista; kun yleisö hyväksyy, mitä hän on tehnyt, riippuu se taas mausta, joka vaihtelee ja muuttuu. Taiteilijan keksinnöt, yleisön tunnustus, kaikki tuo on säännöistä vapaata ja näennäisesti yhtä irrallista ja mielivaltaista kuin tuuli, josta ei tiedä, mistä se tulee ja minne se menee."

Taine lisää kuitenkin: "Ja sittenkin on tällä kaikella, kuten puhaltavalla tuulellakin, määrätyt ehtonsa ja varmat lakinsa. Tutkijan asiana on ottaa näistä ehdoista ja laeista selkoa." Niin lausuu ranskalainen taiteentuntija.

Asiaa arvostellessa on meidän ajallamme muuan etu, jota Protagoraan aikana ei ollut. Meillä on taidehistoria, joka, vaikka siinä on melkoisia aukkoja, osoittaa meille, kuinka inhimillinen kauneudentunne ja taidetta luova vaisto ovat vaikuttaneet vuosituhansien kuluessa, kivikauden ajoilta meidän päiviimme, kuinka ne ovat vaikuttaneet ei ainoastaan eri vuosisatoina, vaan myöskin eri kansojen ja rotujen keskuudessa, eri ilmanaloissa, erilaisten sivistysolojen vallitessa, erilaisten aatesuuntien alaisina. Voimme havaita niiden toimintaa, ei ainoastaan eri aikoina ja eri kansojen ja luokkien kesken, vaan myöskin siinä, kuinka niitä on eri lailla sovellettu kauneuden kaikilla aloilla ja taiteessa ja taideteollisuuden kaikilla haaroilla. Saamme havaita sitä egyptiläisissä jumalien asunnoissa, kreikkalaisissa temppeleissä, gootilaisten tuomiokirkkojen sisällä ja ulkopuolella, assyrialaisissa kuninkaanpalatseissa, keskiaikaisissa läänityslinnoissa ja germaanilaisissa maalaistaloissa, niissä väreissä ja väriyhdistelmissä, joilla arjalaiset, seemiläiset, japanilaiset, kiinalaiset koristelivat esineitään ja ilahuttivat silmäänsä.

Mikä on ylipäänsä tuloksena tästä eri aikoihin, kansoihin ja sivistysasteisiin kohdistuvasta esteettistä toimintaa käsittelevästä katsauksesta? Onkohan se muotojen ja värien sekamelska, loppumaton eri mielipiteiden ja oikkujen leikki, jossa ei ole viittaustakaan yhtenäisyyteen ja järjestykseen, ei jälkeäkään yleispätevien lakien toiminnasta?

Ei suinkaan. Moninaisuus on suuri, vivahduksia on paljon, makusuunnat toisistaan eriäviä; mutta myöskin voi havaita, että eri aikakaudet voivat käsittää toisiaan; että 1800-luvun skandinaavit voivat nähdä kauneutta niiden työkalujen ja aseiden koristeissa ja muodossa, joita heidän pronssikaudella, 3000 vuotta sitten, eläneet esi-isänsä valmistivat; että muuan Islannin poika, muinaisskandinaavisten päälliköiden jälkeläinen, Thorwaldsen, on voinut täysin perehtyä ja koko sielultaan eläytyä siihen taiteeseen, joka vietti riemujuhliaan Perikleen aikana, Kreikan taivaan alla; että arjalainen, joka vaeltaa Alhambran kupukaarien alla, voi täysin siemauksin nauttia seemiläisestä taiteesta; että keltaisen rodun mies, japanilainen, jonka esi-isät ovat vuosituhansia viettäneet Euroopasta riippumatonta kultuurielämää, saattaa tutustuessaan eurooppalaiseen taiteeseemme ymmärtää sitä ja lausua siitä huomattavia arvostelmia, kun taas kultuuristaan ylpeän eurooppalaisen täytyy omasta puolestaan ihailla japanilaisten mestarien nopeaa, sattuvaa, siroa muotojen käsittelyä ja tunnustaa, että hänellä on siitä oppimista.

Makusuuntia on, kuten sanottu, monta, mutta ne kaikki väräjävät määrättyjen, äärimmäisten rajojen välillä yhteisen akselin ympärillä. Moninaisuus on suuri, mutta se säteilee yleisinhimillisen kauneudentajun yhteisestä keskipisteestä.

Mitä syvemmälle tunkeudumme taidehistorialliseen tutkimukseen, sitä varmemmin huomaamme tuon yhtenäisyyden moninaisuudessa. Huomaamme sen, vaikka samalla kertaa tajuammekin, ettei mikään inhimillinen ole niin herkkää, niin kaikilta suunnilta tuleville vaikutuksille altista kuin sukukuntamme esteettinen tunne. Kuin haavanlehti tuulessa värisee sekin jokaisessa historiallisessa henkäyksessä. Kuin sisäjärven pinta se kuvastelee jokaista historian taivaankannen poikki kulkevaa pilveä.

Sadut ja tarut voivat melkein muuttumatta säilyä vuosisatoja; uskonnollisilla käsityksillä on merkillinen vastustuskyky ajan kuluttavaan voimaan nähden; samoin yhteiskunnallisillakin, niin että vieläkin voi valtiollisissa käsityksissämme havaita ajatusten kaikua germaaniselta muinaisajaltammekin, sellaisena kuin Tacitus sitä kuvailee.

Kauneudenkin käsityksellä on tosin oma kiinteytensä, mutta sellaista joustavaa lajia, joka antaa perään ajan käden kevyestikin painaltaessa. Euroopan historiassa on tuskin sukupolveakaan kulkenut ohi painamatta jotakin itselleen ominaista merkkiä taiteeseen. Kiinakin, jota pidetään järjestelmällisen paikoillaan pysymisen edustajana, on nähnyt taiteensa alalla makusuuntien seuraavan toisiaan.

Kun sanoin, että kauneuden käsityksellä on oma kiinteytensä, mutta joustavaa lajia, joka antaa perään ajan käden kevyestikin painaltaessa, saanen jo nyt, ennenkuin lähemmin käsittelen tätä kysymystä, mainita siitä esimerkin muotien historiasta. Tulen myöhemmin osoittamaan ne tärkeimmät tekijät, jotka vaikuttavat ihmissuvun yhteisen kauneudentunteen niin proteusmaiseen esiintymiseen sillä tapaa, että on voitu epäillä sen yhteyttä ja yleispätevyyttä. Myöhemmin tulen näyttämään, kuikka tilapäinen kiihoitustila, kuinka yksilölliset eroavaisuudet, kuinka ikäkausi, sukupuoli, ammatti, tavat ja muodit, uskonnollinen maailmankatsomus, yhteiskunnallinen ajanhenki, kansallisuus ja rotu vaikuttavat ihmisen esteettiseen olemukseen ja luovat erilaisia taidesuuntia ja erilaisia makuarvostelmia. Tällä kertaa otan esimerkin vain siitä, kuinka muodit saattavat vaikuttaa taiteeseen.

Tekotukalla on pitkä historia. Sitä käytettiin vanhojen egyptiläisten, medialaisten ja ajoittain Rooman keisarivallankin aikana. Silloin se kuitenkin pysyi ulottuvaisuudeltaan kohtuullisena ja pyrki vain jäljittelemään ja korvaamaan luonnollisia hiuksia. Senvuoksi ei tekotukka vaikuttanutkaan millään lailla taiteeseen.

Keskiajalla pidettiin kaljua päätä kunniassa. Katumuksentekijät ajattivat usein päänsä paljaaksi. Munkit noudattivat osaksi heidän esimerkkiään, ja kuudennella vuosisadalla Kristuksen jälkeen otti papisto saman tavan. Erotettiin kahdenlaista kaljupäisyyttä; toista nimitettiin apostoli Paavalin, toista Pietarin mukaan. Edellisellä tarkoitettiin kaljuutta, joka otsalta ulottui päälakea kohti, ja tätä jäljittelevää tonsuuria alkoivat käyttää byzantilaiset papit ynnä brittiläiset ja irlantilaiset. Jälkimäinen, Pietarin tonsuuri, jättää päälaelle ympyrän muotoisen paljaan paikan, ja sen ottivat roomalaiskatoliset papit käytäntöön.

Minun tietääkseni ei ole jälkeäkään siitä, että keskiajalla olisi käytetty tekotukkaa. Runsaasta hiustenkasvusta pidettiin silloin, niinkuin aina, mutta kaljupäisyyttä kunnioitettiin myöskin, ja sen oli, kuten näimme, kirkollinen käyttö pyhittänyt. Vasta 1500-luvun alussa saamme todisteita siitä, että joku käytti niinsanottua hiussäpsää. Vuonna 1518 kirjoitti Saksin herttua Juhana maaherralleen Arnold von Falkensteinille, että tämä tilaisi hänelle Nürnbergistä kauniisti tehdyn tukan, noudattamalla kuitenkin suurinta salaperäisyyttä, ettei kukaan saisi tietää hiussäpsän tulevan hänelle. Hän määräsi myöskin, minkä värinen ja laatuinen tukan tuli olla.

Myöskin Ranskan kuningas Henrik III valmistutti itselleen valetukan, kun oli taudin käsissä menettänyt omat hiuksensa.

Ludvig XIII:n aikana tuli tekotukan käyttäminen yleisemmäksi. Silloin laskettiin perustus tekotukan valtakaudelle, jota kesti koko seitsemännentoista ja suuren osan kahdeksattatoista vuosisataa. Luonnollisia hiuksia jäljittelemään aiottu valetukka matki yhä enemmän mahdollisimman runsasta hiuskasvua ja sivuutti lopulta sen tavalliset, luonnolliset rajat, niin että siitä tuli peruukki folio-kokoa, jatkoperuukki, joka otsalta korkealle kohotettuna, jakaus keskellä, laskeutui satoina kiharoina rinnalle ja selkään, jättäen olkapäät vapaiksi. Ja 1700-luvun alussa tuli käytäntöön tapa jauhottaa jatkoperuukkia.

Vasta 1750-luvulla alkoi tällaisen tekotukan valta horjua; mutta luopuessaan hallituksesta se jätti vallan seuraajalle, joka piirteiltään muistutti sitä jauhotetulle varatukalle, jossa oli suuret kiharat korvien yläpuolella, hiuspussi ja sitten palmikko niskassa.

Harvoja ovat ne vallanpitäjät, joiden kuolema on herättänyt todellisempaa murhetta kuin folioperuukin katoaminen. Eräässä lehdessä 1760-luvulta olen lukenut salamoivan kirjoituksen uutuudenhaiuista nuorisoa vastaan, joka halveksien isien tapoja ja vanhan hyvän ajan jaloa makua on alkanut noudattaa kirjoittajan mielestä luonnotonta lapaa pitää päässään vain omaa tukkaansa. Se kuulostaa ivalta, mutta oli lausuttu täysin vakavassa mielessä.

Teoksessaan Vorschule der Aesthetik kertoo Fechner itse kuulleensa vanhojen ihmisten sanovan, kuinka karkean, sivistymättömän, vieläpä raa'ankin vaikutuksen teki kiharaton ja palmikoton pää. Tekotukaton henkilö ei näyttänyt minkään arvoiselta.

"Täällä Leipzigissä", kertoo Fechner, "oli appeni, neuvoston rakennusmestari Volkmann, ensimäinen, joka juhlallisessa tilaisuudessa, tohtoriväittäjäisissään nimittäin, uskalsi esiintyä palmikotta. Hänen vastaväittäjänsä ja ystävänsä, sittemmin tunnettu kielimies Gottfried Hermann, auttoi häntä uhkapelissä, johon hän ei yksin olisi uskaltanut puuttua. Olipa vähällä, ettei häneltä tuon seikkailun vuoksi kielletty pääsyä kaupungin neuvostoon, sillä palmikoton kaupunginisä oli Leipzigin asukasten mielestä yhtä mahdoton kuin perämies peräsimettä. Ja kuitenkin olivat tekokiharat ja palmikko vain kerran maailmaa hallinneen jatkoperuukin heikkoa kaikua, viimeistä helähdystä. Sillä ja vastakkaisella lisäkkeellä, laahustimella, saatiin aikaan sellainen vaikutelma, että olisimme melkein valmiit valittamaan näiden muotiesineiden menetystä, joista toinen yhtä paljon korotti inhimillistä arvokkuutta ylöspäin kuin toinen, laahustin nimittäin, pitensi inhimillistä arvokkuutta alas- ja taaksepäin. —

"Viimeksi kuluneina vuosisatoina vaikutti suunnaton jatkoperuukki mahtavammin kuin Kölnin tuomiokirkko, joka ei tehnyt minkäänlaista vaikutusta ja sai olla keskeneräisenä. Tuskin liioitellaan, jos väitetään, että jatkoperuukki oli sen ajan ihmisistä ylevämpi kuin Kölnin tuomiokirkko nyt on meistä. Muuan pieni lapsi, jonka isän luona kävi neuvosherra ääretön peruukki päässään, kysyi senjälkeen aran kunnioittavasti, eikö vieras ollut rakas isä Jumala. Lapsi ei saattanut, kokemustensa perusteella, ajatella korkeinta olentoa ilman suuren suurta tekotukkaa ja tuli nyt suurimmasta näkemästään tekotukasta siihen johtopäätökseen, että sen kantaja ehkä oli korkein olento. Valetukan kunnioitus juurtui siis jo hennoimpiinkin mieliin."

On suora välttämättömyys, että tuollaisen, monien sukupolvien käyttämän muotiesineen ehdottomasi täytyi vaikuttaa sen vallassa kasvatettujen ihmisten muotoaistiin. Aikamme taiteilijat asettuvat säännöllisesti vihamieliselle kannalle päivän muoteihin nähden, kun ne, niinkuin usein tapahtuu, loukkaavat muotoaistia piirtäen luonnosta irvikuvia; ja niin he voivatkin tehdä, koska muodit nykyään harvoin ovat pitkä-ikäisiä. Senpä vuoksi ei pönkkähame eikä turnyyri, mikäli nykyaika voi havaita, olekaan voinut johtaa harhaan taiteilijoiden makuarvostelua. Ehkäpä tulee myöhempi, tarkkanäköisempi aika kuitenkin osoittamaan, että niin on käynyt, vaikkakin pienessä määrässä.

Aivan toisin oli asian laita jatkoperuukin ja sen jälkeläisten vallitessa barokki- ja rokokokautena. Jatkoperuukin säätämät ääriviivat olivat lakina sen ajan esteetikoille ja taiteilijoillekin. William Hogarth, kuuluisa englantilainen piirtäjä ja maalari, oli oikea peruukkiajan lapsi. Hän oli syntynyt v. 1697, ja hänen lapsena ollessaan tuli Englannin tuomioistuimissa käytäntöön yhä vieläkin säilynyt tapa pitää jauhotettua jatkoperuukkia, Hogarth lausui mietelmiä harjoittamastaan kaunotaiteesta ja koetti eritellä kauneutta ja määritellä sen aineksia. Siitä hän on julkaissut teoksen "Kauniin erittely", joka käännettiin useille kielille. Tästä teoksesta luemme muun muassa seuraavat sanat jatkoperuukista ja laahustimesta:

"Täydellisessä, pitkässä tekotukassa on, kuten leijonanharjassa, jotakin jaloa, eikä se tee kasvoja ainoastaan arvokkaan, vaan myöskin älykkään näköisiksi… Tuomarinkaavut pitkine laahustimineen näyttävät pelottavan arvokkailta. Kun laahustinta pidetään ylhäällä, kulkee kunnioitusta herättävä aaltomainen viiva tuomarin olkapäiltä laahustimen kantajan käteen. Ja kun laahustin hiljaa lasketaan, jää se tavallisesti monenlaisiin poimuihin, jotka kiinnittävät katselijan huomiota."

Hogarth käsitti siis tekotukan ja laahustimen puhtaasti esteettiseltä kannalta; hän havaitsi niiden piirteissä jotakin ihanteellista. Valetukan ääriviiva, "käärmeviiva", joksi sitä sanottiin, oli hänestä ja hänen aikalaisistaan varsinainen kauneusviiva. Hänen kirjansa ilmestyi kuitenkin hiukan myöhään, nimittäin v. 1753, jolloin irtokiharat ja palmikko jo uhkailivat jatkoperuukin valtaa, ja myöhemmän muodin kannattajat, joka sai alkunsa sotilasmaailmasta, ivasivat hänen ylistyksiään jättiläisperuukista, aavistamatta, että ne taideperiaatteet, joihin se oli hänelle antanut herätyksen, olivat samat kuin heidänkin. Rokokoajan taidemuotoa on myöhempi aika syystä nimittänyt peruukkityyliksi, sillä jatkoperuukin vaikutus ilmenee siinä kaikkialla — ensiksikin ja silmäänpistävimmin rakennustaiteessa, joka selvemmin kuin muut taidelajit osoittaa meille aikansa maun, mutta myös kuvanveistossa, koriste taiteessa, taideteollisuudessa, vieläpä silloisten tanssienkin, menuetin, ecossaisen liikkeissä.

Rokokon edeltäjä barokkityyli on yhtä selvässä vuorovaikutuksessa jatkoperuukkiin. Olenpa taipuvainen uskomaan, että barokkityyli, joka seitsemännellätoista vuosisadalla seurasi 1500-luvun taiteen ylevää rauhaa ja pidättyvää kauneutta ja sen sijaan tavoitteli suunnattoman isoa, uhkeata ja prameilevaa, teki tällä makusuunnallaan jatkoperuukin syntymisen mahdolliseksi, samoin kuin olen varma siitä, että jatkoperuukki vuorostaan vaikutti barokkityyliin, ja sen jälkeläiset, tekokiharat ja palmikko, vaikuttivat rokokoon. Näiden tyylien aaltoviivat on tekotukalta lainattu; niiden koukerot ovat pyörökiharoita. Kun kulkee Roomassa ja näkee sen monet barokki- ja rokokokirkot, vaikuttavat ne hyvin omituisilta antiikkisen maailman rakennusjäännösten rinnalla. Rooman Forumin varrella ovat erään temppelin jäännökset keisarikaudelta: Antoninuksen ja Faustinan. Sen pylväsrivin takana kohoaa vanhaan temppelinpihaan rakennettu Lorenzo in Miranda-kirkko kiemuraisine päätyineen. Tästä yhdistelmästä jää nauruaherättävä vaikutelma. Tuntuu kuin äsken käherretty ja puuteroitu pää, pyörökiharat korvien yläpuolella, kohoisi uteliaana piilopaikastaan antiikkisen pilarikatoksen takaa katselemaan matkustajia, joita kuljeskelee Forumilla.

Olen maininnut tässä esimerkin siitä, kuinka altis kauneusaisti on ottamaan vaikutteita siitä, mitä ajassa liikkuu, vieläpä muotienkin piirissä liikkuvasta. Muotien historia on vuorovaikutuksessa taidehistoriaan, mikä seikka muutamina aikoina on mitä selvimmin havaittavissa, mutta itse muotien alkuperä ei ole sama kuin taiteen. Pitkään aikaan ne eivät enää ole olleet kauneudentunteen, vaan aivan toisten tekijöiden luomia, jotka osaksi ovat kauneudentunteen vastakohtia. Muotien määräämisessä näyttelee nykyään merkittävää osaa juuri kauneudenlakien uhmailu. Muodin maailmassa on kilpailevia ruhtinaita ja ruhtinattaria, jotka joskus kuuluvat ylimystöön, joskus erääseen toiseen hyvin alhaiseen piiriin. Kuulukoot he mihin piiriin tahansa, heillä on luontainen taipumus koetella, kuinka pitkälle heidän valtansa vaikutus ulottuu. Sitä ei todista se, että jonkun heistä, ainaisesti haeskellessaan uutta tällä alalla, onnistuu saada käytäntöön puku, joka tyydyttää esteetikkojen, taiteilijoiden tai suuren yleisön kauneudentunnetta, sillä sellainen puku voisi vaikuttaa omalla voimallaankin; vaan todistus on siinä, että puku herättää jotakin pahennuksen tapaista ja kuitenkin saa suosiota.

Muodin ruhtinattareksi tai ruhtinaaksi ei täysin tunnusteta ketään, ennenkuin hän on yleiseksi pukutavaksi toteuttanut jonkin oikun, päähänpiston, jonka käytäntöön saaminen muodin alamaisten keskuudessa, olivatpa he kuinka tottelevaisia hyvänsä, ensi hetkellä näytti mahdottomalta. Kun se onnistuu, on mausta saatu voitto, ja niin asia käsitetäänkin. Sillä nuo muodin ruhtinaat ja ruhtinattaret tuntevat jokseenkin hyvin vanhemmat muotilehdet ja tietävät kyllä keksintöjensä yleensä olevan sellaisia, että kun ne taas näkee jonkun vuoden vanhoissa muotilehdissä, ne herättävät naurua tai pahennusta.

Kaikkeen tähän sekaantuu kuitenkin itsetiedottomiakin tekijöitä, eikä ole aivan vailla totuutta se väite, että pukujen historia antaa oman osansa aikojen luonnekuvaan ja jossakin määrin esittää vertauskuvallisesti ainakin yhden puolen niiden sielunelämästä. Kuitenkin on vaarallista ryhtyä selittelemään sellaista symboliikkaa. Siten voisi johtua käsittämään Euroopan kohtaloiden vaihteluja perin kummallisesti. Laaja pönkkähame ei ole ajassa niin kaukana, ettei moni meistäkin sitä vielä muistaisi; sen sijalle tuli sangen pian niin ahdas hame, että täytyi ihmetellä, kuinka sen käyttäjättäret saattoivat astua täysipitkiä askeleita sen alla. Välillä olevan ajan valtiollisissa vaiheissa tai sivistysilmiöissä en huomaa mitään, mitä sellainen siirtyminen äärimmäisyydestä toiseen voisi vertauskuvallisesti esittää. Vaarallista on vainuta itsetiedotonta tai salaperäistä syvyyttä niissä tuloksissa, jotka ovat johtuneet muodin kuningattarien ja heidän hoviräätäliensä neuvotteluista.

Edellämainituista syistä olisi liian hätäistä tehdä muotien vaihteluista sellainen johtopäätös, joka ei myöntäisi, että kauneudentunteessa on jotakin yleispätevää. Etteivät vastenmielisetkään ja esteettisesti loukkaavimmat muodit, kuten esim. ne, missä vaatteet ovat tiukasti ruumiinmukaiset ja siten tuovat esille ne muodot, jotka niiden tulisi kätkeä, lisäämällä näihin pikemmin jotakin eläintä esim. lintua kuin ihmistä muistuttavaa — etteivät edes sellaisetkaan kaikissa suhteissa jätä esteettistä tunnetta syrjään, johtuu itse asian luonnosta. Mitä vastenmielisempiä ne jossakin suhteessa ovat, sitä tärkeämpää on, että ne jossakin muussa suhteessa koettavat lepyttää silmää.

Jos ne loukkaavat muotoaistia, koettavat ne korvata sitä väriaistiin vetoamalla. Rumimmankin pukutavan täytyy menestyäkseen vedota johonkin, mikä syystä voi saavuttaa suosiota. Mutta vaikka näin ollen esteettinen aines ei täysin puutukaan uudempien muotien historiasta, ei niitä kuitenkaan, kuten sanottu, saa pitää ilmauksina sen ajan kauneudenaistista, jolloin ne ovat syntyneet. Usein ne ovat kauneusaistin vastakohtia; ne ovat myös osoittaneet voivansa viedä sitä harhaan, kun sama muoti pienemmin vaihteluin on hallinnut useita sukupolvia, Mutta kauneus on harhapoluillaankin kauneutta: barokin ja rokokon päivät ilmaisevat murtunutta makua, mutta kaikissa tapauksissa sellaista makua, joka on voinut synnyttää unohtumattomia tuotteita.

Muodin vaikutuksista johdun tulevissa luennoissa toisiin, paljon huomattavampiin, jotka johtuvat sielutieteellisistä ja historiallisista tekijöistä, koettaakseni sitten määritellä, mitä jää jäljelle ja voidaan sanoa esteettisesti yleispäteväksi, kun noiden vaikutusten tulokset on karsittu. Samassa yhteydessä tulen selostamaan, kuinka esteettinen tiede on koettanut määritellä kauniin käsitettä.

III.

EI-ESTEETTISIÄ TEKIJÖITÄ.

Edellisessä luennossani huomautin, että yleispätevät esteettiset arvostelmat ovat mahdollisia, vaikka näyttääkin siltä, ettei niin olisi laita. Jokaisellahan on makunsa sen mukaan mitä muuan sananlasku sanoo ja kokemus varmentaa. Toinen sananlasku väittää, ettei mausta käy kiisteleminen, ja siinäkin piilee totuus, vaikka se onkin vain suhteellinen, ja vaikka tuskin on mitään, mistä väitellään niin paljon kuin mausta.

Mainitsin kreikkalaisen filosofin Protagoraan, joka epäili yleispäteviä totuuksia, yleispäteviä arvostelmia, olkoot ne mitä laatua hyvänsä. Jokainen ihminen on oman maailmansa mittapuu, sanoi hän. Sen mukaan olisi toisen arvostelmalla esteettisissä asioissa aivan sama arvo kuin toisenkin. Jokainen on yhtä oikeutettu ottamaan oman tunteensa, oman tunnearvostelmansa kauneuden mittakaavaksi.

Jos Protagoras on oikeassa, saa kaikki se, mitä taidearvosteluksi nimitetään, sanoa hyvästit ja asettua harhatietojen, sellaisten kuin kullanteon ja tähdistä-ennustamisen, rinnalle. Kuitenkin luulen, ettei yleisö olisi erittäin mielissään, jos taidetta arvostelevat tutkistelut sanomalehdissä ja aikakauskirjoissa kokonaan lakkaisivat. Luulenpa, ettei se mukaantuisi olemaan kiinnittämättä suurempaa huomiota siihen, mitä paljon kokeneella taiteentuntijalla on sanottavana, kuin kenen tahansa mielipiteeseen, joka katselee ja on heti valmis lausumaan arvostelmansa jostakin taide-esineestä.

Luulen, että siinä tapauksessa muistaisivat useimmat, jotka tietäen tai tietämättään kannattavat Protagoraan oppilauselmaa, että meistä melkein jokainen kuitenkin uskoo olevan hienoa makua tai harjaantumatonta makua tai huonoa makua esteettiseltä kannalta ja siitä myös puhuu. Nämä puhetavat todistavat, että meillä, huolimatta kaikesta epäilystämme makutuomioiden yleispätevyyteen nähden, on jokin käsitys siitä, että toinen arvostelma voi olla parempi kuin toinen, ja että kauneuteen siis voi sovittaa muitakin kuin vain yksilöllisiä tai täysin subjektiivisia mittoja, siis sellaisia, jotka lähenevät yleispätevyyttä. Siitä taas seuraa, että yleispätevä makutuomio on mahdollinen tai että se on kuin ihanne, jota kohti on pyrittävä ja jota pyrkimällä todellakin voi lähestyä.

Kuulijani ovat kaikki kuulleet puhuttavan niinsanotusta värisokeudesta. Jos värisokeus on täydellinen, näkee asianomainen luonnon jokseenkin sellaisena kuin me näemme kivipiirroksen, jossa ei ole eri värejä. Ihminen voi olla punasokea, — ja silloin näkee sen, mikä terveistä silmistä on punaista, kyllästettynä heikkovaloisena vihreänä. Saattaa olla vihreänsokea, ja silloin näyttää harmaalta se, mikä terveistä silmistä on vihreää.

Värisokean silmiin, huomauttaa professori Holmgren, vaikuttaa tiilikaton ja ruohon väri, vilja keväällä ja vilja syksyllä sekä unikon kukka yleensä aivan samalla tavalla, ja hänen on senvuoksi sangen vaikea ymmärtää, että noille väreille annetaan eri nimet. — Aamu- ja iltaruskon ihana värileikki on punasokeasta vihreän ja mustan värivivahduksia.

Niin ollen ei ole mahdollista, että säännöllisesti näkevä ja värisokea saisivat luonnonkauniista saman vaikutelman, mikäli tämä riippuu värien vaihteluista; ei siis myöskään ole mahdollista, että heidän makutuomionsa tässä suhteessa saattaisivat olla aivan samanlaiset tai yhtä arvokkaat. Muuan räätäli pani erehdyksestä punaisen paikan ruskean takin kyynärpäähän. Punasokealle maalarille voisi sattua, että hän maalaisi metsän puut punaisiksi. Jos punasokeat katselisivat hänen teoksiaan hyväksyisivät he ne täydellisesti; mutta tervenäköiset neuvoisivat häntä luopumaan siveltimestä. Onko näillä arvosteluilla sama arvo?

Protagoras vastaisi ehkä myöntävästi ja huomauttaisi, että niinsanottu värisokeus on väriaisti sekin, jolla on omat lakinsa ja oma väriasteikkonsa, ja että niillä tulee olla sama oikeus esiintyä objektiivisina ja tosina kuin niinsanotulla terveelläkin näkökyvyllä. Mutta hän ei kuitenkaan voisi kieltää, että edellisellä on köyhempi, jälkimäisellä on rikkaampi värijärjestelmä, ja että jälkimäisellä on terävämpi, vivahdusrikkaampi käsitys näköaistimusten laadusta. Ja jollei hän voisi sitä kieltää, tuntuu minusta olevan asian luonteen mukaista, että hänen tulee myöntää niille, joilla on "normaaliset" silmät, suurempi arvovalta kuin värisokealle väriyhdistelmien suurempaa tai pienempää kauneutta arvosteltaessa, kun edellytetään, että heillä muuten olisi yhtä hyvä esteettinen kasvatus.

Se, mikä koskee näköä, pitää paikkansa kuuloonkin nähden. On olemassa suhteellista sävelkuuroutta, samoin kuin suhteellista värisokeuttakin. Jokainen tietää, että musiikkikorva voi olla enemmän tai vähemmän tarkka. Se voi riippua kuuloelimen rakenteestakin, ja suhteellista sävelkuuroutta voi silloin täydellisesti verrata värisokeuteen. Se voi myös johtua korvan suuremmasta tai pienemmästä harjaantumisesta. Molemmissa tapauksissa on mahdotonta kieltää eräiltä henkilöiltä suurempaa arvovaltaa kuin toisilta sävelen laatua arvostellessa, ja edellyttäen muuten yhtä hyvää esteettistä käsityskykyä täytyy ehdottomasti myöntää, että niillä, joilla on, kuten sanotaan, hienompi korva, on myös parempi musikaalisten kysymysten arvostelukyky kuin muilla.

Oikeastaan ei voi sanoa, että tervenäköiset ja värisokeat näkevät ja arvostelevat samaa esinettä, tai että tervekuuloiset ja suhteellisen sävelkuurot kuulevat ja arvostelevat samoja säveleitä. Jos he katselevat samaa maisemaa ja arvostelevat sen värivaikutusta, mutta toinen näkee metsän vihreänä ja taivaan kimmeltävän latvojen välissä punaisena ja kullanvärisenä, kun taas toinen havaitsee saman metsän vaaleanharmaana ja taivaalla erivahvuisen vihreän vivahduksia, niin heidän edessään tosin on sama maisema, mutta ne esineet, joita he arvostelevat, nimittäin värit ja niiden yhteisvaikutus, ovat toisia, eikä kenenkään siis sovi heidän arvostelmiensa erilaisuudesta johtua siihen, ettei värien maailmassa ole mitään senlaatuista, että sen ehdottomasti havaitsevat kauniiksi olennot, jotka kykenevät esteettisesti arvostelemaan. Sama pitää paikkansa sävelten maailmaankin nähden. Pelkästään aisteilla havaittavalla kauniilla, se on: värissä tai väriyhtymissä tai soinnuissa ja sointuyhtymissä ilmenevällä kauniilla, on sellaisenaan eittämätön yleispätevyys.

Toisin näyttää asian laita olevan siinä, mitä Kantin koulun esteetikot pitävät oleellisesti esteettisenä, nimittäin muotokauneudessa. Siitä voivat tuomiot langeta hyvinkin eri lailla. Jos hakee syitä siihen, huomaa kuitenkin, että arvostelmien erilaisuus ainakin useimmissa tapauksissa, jollei aina, johtuu siitä, että niitä sommitellessa vaikuttavat toiset, ei-esteettiset ainekset itsetiedottomasti, mutta määräävällä tavalla.

Jos sama rakennus tuntuu eräästä katselijasta hyvin kauniilta, mutta toinen on siihen nähden välinpitämätön tai sitä moittii, saattaa viimemainitun arvostelma johtua syistä, joilla ei ole kauneudentunteen kanssa mitään tekemistä. Niinpä esimerkiksi on mahdollista, että pysyn jokseenkin kylmänä ja olen taipuvainen tyytymättömänä arvostelemaan jotakin niistä monista muistomerkeistä, joita Saksassa on pystytetty saksalaisten voittojen muistoksi sodassa Ranskaa vastaan tai heidän siellä kaatuneiden sotilaittensa kunniaksi. Mutta saksalainen, katsellessaan samaa muistomerkkiä, tuntee siinä määrin joutuvansa isänmaallisten tunteitten valtaan, että se, mikä muistomerkissä on kaunista, näyttää hänestä vieläkin kauniimmalta kuin muukalaisesta ja sen viat katoavat näkyvistä.

Mahdollista on, että arkkitehti, joka on tarkoin tutkinut talon kaikki yksityiskohdat ja huomannut ne erinomaisen järkevästi sovitetuiksi talon käytännöllisen tarkoituksen kannalta, antaa sen käytännöllisestä sopivaisuudesta ja sen ehkä vähemmän huomattavasta esteettisestä arvosta yhteisen arvostelun, siten suoden jälkimäiselle enemmän tunnustusta kuin se, joka ottaa tutkittavaksi vain esteettisen puolen, saattaisi myöntää. Toiselta puolen on mahdollista, että talo, joka ensi katsannolta vaikuttaa edullisesti hienotajuiseen maallikkoon, saa ammattimieheltä halveksivan lausunnon, kun tämä esim. tietää, että tuo talo tavoittelee sellaisia rakenteellisia periaatteita, joita siinä tosiasiassa ei ole, että se on olevinaan toista ainesta kuin mitä se on, että siinä ilmenee kannattavia osia, jotka oikeastaan eivät kannata, koska päällimmäisten ainejoukkojen paino lepää kätketyillä, silmälle näkymättömillä kannattimilla j.n.e.

Muotokauniin arvostelmiin vaikuttaa lukematon joukko tekijöitä, joilla oikeastaan ei ole mitään tekemistä puhtaasti esteettisessä, ja siten syntyy arvostelmissa erisuuntaisuus, jota ei olisikaan, jos siitä saataisiin syrjäytetyksi nuo vieraat vaikuttimet. Mutta juuri siksi, että asian laita niin on, on taidearvostelulla tässä suuri merkitys, sillä se voi johtaa katselijat sillä tapaa jättämään eri seikkoja lukuunottamatta, ja siten tulee myös mahdolliseksi tasoittaa mielipiteitten eroavaisuuksia ja osoittaa, että tässäkin on olemassa jotakin yleispätevää. Tällä alalla on taidehistoriallakin ratkaiseva merkitys, kun tulee opastaa yleisöä arvostelemaan vanhempia taideteoksia. Jos arvostelijan ja taidehistorioitsijan onnistuu asettaa esim. Fra Angelico da Fiesolen taulu siihen historialliseen valaistukseen, missä se näki päivän valon, pääpiirteiltään kuvata se ajanhenki, jonka alaisena se syntyi, osoittaa mihin asti taidekehitys oli ehtinyt, ennenkuin Fiesole esiintyi, mitä uutta hän toi ilmi ja kuinka hän vaikutti lähinnä seuraavaan aikakauteen, niin hän on etukäteen poistanut joukon vääriä edellytyksiä, joitten kannalta yleisö muuten ryhtyisi teosta tarkastelemaan, ja hän on tehnyt heille helpommaksi välittömästi nauttia tämän maalarin teosten naivisuudesta, hurskaudesta ja viattomuudesta ja supistanut oikeihin rajoihinsa ne teknilliset puutteet, jotka muuten olisivat vähentäneet taideteosten ansioita teknillisiin mestariesityksiin tottuneen yleisön silmissä.

Ei-esteettisten vaikutteiden joukossa, joista osaksi riippuu kauniin arvosteleminen, on siveellisestä käsityksestä johtuvia. Tässä voi sattua ristikohtia, jotka aiheuttavat mitä erilaisimpia arvostelmia taideteoksesta. Näytteillä voi olla maalaus, joka loistavan sopusuhtaiseen värinkäsittelyyn nähden on käänteentekevää laatua jättäen samanaikaiset teokset varjoon. Mutta esityksen aihe voi olla niin valittu, että sen, syystä tai syyttä, katsotaan loukkaavan siveellistä tunnetta, ja muutamien suuttumus sen johdosta voi niin yltyä, että he ovat aivan sokeita taideteoksen puhtaasti esteettisille ansioille. Tässä on taas taidearvostelun tehtävänä puuttua asiaan ja antaa jokaiselle oma ansaittu osansa.

Usein voi silloin käydä niin, että taidearvostelijan täytyy, ratkaistakseen ristiriidan, astua siveellisenkin erittelyn alalle ja tutkia, onko siltä taholta langetetuilla hylkäävillä tuomioilla oikeaa siveellistä arvoa vai eikö. Voi sattua, että ne eivät perustu yleispäteviin siveellisiin periaatteihin, vaan väärään sovinnaisuuteen, säädyllisyyteen, joka "ilmestyi hyvien tapojen kadottua", joka ei käsitä, että on olemassa siveätä alastomuutta, samanlaista, kuin madonnan polvella lepäävän lapsen, mutta joka suvaitsee puettua epäsiveyttä, kun se poimuttaa pukunsa mielikuvituksen houkutteluvälineeksi. [Samaa asiaa on Rydberg tarkemmin käsitellyt kirjoitelmassa: Om nakenhet och klädselsätt. Kts. Uppsatser m.m. s. 83. Suom.] Sellaisten valesiveellisten arvostelmien kumoaminen on välttämätöntä, ettei koko aikakauden taidesuunta eksyisi väärään sovinnaisuuteen.

Mutta voihan sattua niinkin, että siveelliseltä kannalta lausutut vastaväitteet ovat paikallaan. Taidearvostelun tulee silloin ottaa ne käsiteltävikseen ja vakavasti huomauttaa, että ne esteettiset ansiot, jotka taideteoksella on ja joiden tässäkin tapauksessa täytyy saada täysi tunnustus, eivät voi eivätkä saakaan yksinään ratkaista kokonaisarvostelua taideteoksesta. Kaunista ja sielullisesti puhdasta ei voi vahingotta erottaa; se henkinen ilma ei ole tervettä, jossa nuo molemmat eivät ole aineksina.

Kaikki ei ole kunnossa, jos meidän, ennenkuin astumme taidenäyttelyyn, täytyy mielestämme jättää epäsiveelliset tai älylliset vaatimukset oven ulkopuolelle, ollaksemme vain eläviä esteettisiä koneita seistessämme niiden teosten edessä, joita aiomme katsella. Taidetta pitää tosin harjoittaa, ikäänkuin se olisi olemassa ja vaikuttaisi vain itsensä vuoksi. Mutta sittenkin se on suuressa maailmantaloudessa ihmissuvun kasvatuskeinoja, eikä taiteilija kärsi, vaan saa etua ollessaan tästä tietoinen. Hän tekee virheen, joka rankaisee itsensä, jos hänellä on se käsitys, että se tunne, joka viime sijassa johtaa hänen työnsä kokonaisarvosteluun, on yksinomaan esteettinen. Sitä se voi olla vain poikkeustapauksissa ja hetkellisesti, mutta yleensä ja kestävästi se ei saa sellainen olla.

Jos seison valtavan temppelin edessä, joka silmän sitä lähemmin tarkastamatta näyttää siltä kuin olisi rajaton innostus ja kekseliäisyys kohottanut sen taivasta kohti ja iloinnut voidessaan sen runsaiden kauneuksien pienimmälläkin yksityiskohdalla tarjota rakkaudenuhria Hänelle, jota temppelissä rukoillaan — jos seison rakennustaiteen sellaisen teoksen edessä, kohottavat sen kauneutta ne uhrautumishalun, vakavuuden, rakkauden siveelliset vaikutelmat, joita rakennus minussa herättää ja joita otaksun olleen myös temppelin pystyttäjillä. Mutta jos jälkeenpäin huomaan, että uhrautuvaisuus ulottuu juuri niin pitkälle kuin esteettinen näennäisyys vaatii, mutta ei pitemmälle; että aines valehtelee arvolla, jota sillä ei ole; että kuvapatsaat ja koristeet ovat sitä huolimattomammin tehtyjä, mikäli ne korkeammalla maasta välttävät lähemmän tarkastelun; ja että pyhäinkuvissa, joiden etusivut esittävät miehiä ja naisia uskonnollisen hurmion ilme kasvoillaan, seinään päin käännetyt takaosat ovat vain muodottomia kivimöhkäleitä, niin vaikutelma heikkenee tuntuvasti.

Sitä esteettistä tunnustusta, jota katselija äsken ilomielin antoi temppelin ulkonäön jaloudelle, ja jonka valtaan hän äsken voi häiriintymättä antautua, on hänen velvollisuutensa nytkin ylläpitää, mutta siitä tulee sellainen velvollisuus, jonka täyttämiseen liittyy epämieluisa tunne, kun hän on nähnyt, että on mahdollisimman pienellä työllä ja uhrauksella koetettu synnyttää esteettistä tehoa, että on aivan kuin tahdottu pettää katselijaa sellaisen antaumuksen ja rakkauden ulkonäöllä, joka muka ei ole pelännyt mitään ponnistuksia, vaikka todellisuudessa on tarkasti harkittu, ettei tuhlattaisi enempää työtä kuin mitä silmän viehättämiseksi oli välttämätöntä.

Huomautan tätä muistuttaakseni sitä vaikutusta, mikä eetillisillä tunteilla on taiteen tuotteita arvostellessa. Niistä johtuva mielipiteiden eroavaisuus ei todista, etteivät yleispätevät arvostelmat olisi mahdollisia. Jos nämä tunteet voi jättää lukuunottamatta, eroavat arvostelmat toisistaan paljoa vähemmän.

Ollakseen varma taidearvostelija täytyy pystyä tällaiseen abstrahoimiseen. Mutta hänessäkin pyrkivät, kun abstrahoiminen on suoritettu ja esteettinen makutuomio langetettu, eetilliset tunteet vaikuttamaan arvosteltuun taideteokseen nähden, ja jos hän on normaali-ihminen, tuntuu hänestä kuin olisi sattunut onnettomuus, milloin tahansa taideteos on sellainen, että se ilmaisee melkoisia esteettisiä ansioita, mutta samalla loukkaa siveellistä tunnetta. Me emme ole, kuten äsken huomautin, esteettisiä ja ainoastaan esteettisiä olentoja; me olemme eläviä, konkreettisia persoonallisuuksia, joilla on muitakin ihanteita kuin kauneus. Ja nauttiaksemme tästä häiriintymättä ja syvästi, on välttämätöntä, että kaikki ihanteelliset aineksemme voivat sitä katsellessamme sointua yhteen.

Eri ihmisten esteettinen rakenne on peruspiirteiltään sama, kuten sielullinen ja ruumiillinenkin rakenne. Mutta samoin kuin ruumiillinen ja sielullinen rakenne on kehityksen alainen, niin on myös esteettisen ja yleensä tunne-elämän laita. Asian luonnosta johtuu siis, että siinä ilmenee eroavaisuuksia iän, kasvatuksen, sukupuolen, ammatin, kansallisuuden, rodun ja ajanhengen mukaan, puhumattakaan yksilöllisten taipumusten äärettömistä eroavaisuuksista, sillä ihmiskunnan suuressa sukupuussa ei yksikään lehti ole toisensa kaltainen.

Asiaan vaikuttavista tekijöistä on lasten kasvatuksella suuri merkitys. Se voi enemmän tai vähemmän edistää luonnollista, tervettä mielikuvitus- ja tunne-elämää. Muuan huomauttamisen arvoinen kokemus on se, että taiteen ja kirjallisuuden historiassa voi havaita vaikutteita niistä erilaisista tavoista, millä eri sivistyskansat ja eri aikakaudet ovat edistäneet tai laiminlyöneet lasten mielikuvituselämää, että kansojen ja aikakausien taide- ja kirjallisuustuotannossa saattaa nähdä eri kasvatusmenetelmien hedelmiä.

Helleenit yleensä, joonilaiset ja ateenalaiset erikoisesti, pitivät kasvavan sukupolven mielikuvituselämän ylläpitämistä perin tärkeänä. Tarinat, laulut, voimisteluharjoitukset olivat pääkohtia heidän kasvatusjärjestelmässään. Olihan mytologia vain kokoelma satuja, ja se, mikä näissä saduissa oli hyödyllistä lasten kuultavaksi, välitettiin heille sanoin, lauluin ja kuvin. Sadun opastamina heidät johdettiin uskonnolliseen maailmaansa; runoin ja tarinoin kentauroista heidät vietiin siihen temppeliin, missä heidän kotimaansa tai kaupunkinsa suojelushenkeä palveltiin.

Helleeniläisistä lapsista luonto oli täynnä eläviä, mystillisiä olentoja; merellä väikkyi heille se viehätys, jonka Homeroksen laulut, Odysseuksen seikkailut, olivat sen ylle levittäneet. Voisi luulla, että kun sellaisen kasvatuksen saanut sukukunta oli jättänyt lapsuusiän taakseen, se olisi tuntenut itsensä pettyneeksi ja ihanteensa menneiksi, saatuaan kestettävikseen elämän ankarat vaatimukset, tai että se olisi niin kietoutunut mielikuvituksen verkkoon, ettei voinut niistä irtautua, vakavasti tarttuakseen käytännöllisiin toimiin, tai että se suuntautuisi niin yksipuolisesti vain esteettisiin harrastuksiin, ettei kykenisi valtion kansalaisen tehtäviin, soturin ammattiin, tiedemiehen kylmäjärkiseen tutkimukseen, filosofin käsitemäärittelyihin. Mitään tällaista ei tapahtunut.

Lapsuutensa satumaailmoista he tosin saivat mukaansa vaikutelmia, jotka saattoivat elää läpi kaikkien ikäkausien, mutta ne olivat sellaisia vaikutelmia, jotka loivat työhön ja vaivaankin, vastoinkäymisiin ja onnettomuuksiinkin, jotakin siitä runoudesta, mikä säteilee paljon kokeneen Odysseuksen ympärillä. He olivat kasvaneet vahvoiksi juuri sen sielunravinnon avulla, jota lapsuuden luonne kaipaa, ja kaikki muutkin kyvyt olivat saaneet luonnollista ravintoa mielikuvituksen terveellisestä ravinnosta ja sen välityksellä. Mikään muinaisuuden kansa ei ole synnyttänyt isänmaallisempia kansalaisia, urheampia sotilaita, seikkailuihin halukkaampia merimiehiä, älykkäämpiä kauppiaita, terävämpiä luonnontutkijoita tai syvällisempiä filosofeja kuin tämä kansa, joka samalla on kehittänyt verrattoman loistavan taiteellisen sivistyksen.

Roomalainen kultuuri on verrattain hedelmätön. Mutta roomalaisella ei ollutkaan lapsuusparatiisia, mielikuvituksen yrttitarhaa, josta hän olisi astunut ulos käytännölliseen elämään. Roomalaisella kultuurihistorialla on mainittavana tuskin yhtään merkittävämpää luonnontutkijaa tai filosofia. Kuiva kasvatus, jonka roomalaiset lapsilleen saivat, ei kehittänyt heistä sen älykkäämpiä kauppiaitakaan. Roomalainen kunnostautui liikeasioissa pikemmin koronkiskurina kuin hyödyllisten ja suurenmoisten kauppa- tai teollisuusyritysten suunnittelijana. Hän kunnostautui pikemmin viekkaana, intoilevana, hiuksia halkovana asianajajana kuin käsitteitä erittelevänä filosofina. Hänen tiedonhalunsa oli melkein mitätön, eikä hän juuri milloinkaan tutkinut valloittamiaan kansoja ja maita. Tacituksen tutkielma germaaneista on ainoa roomalaisessa kirjallisuudessa. Taiteessa ja kirjallisuudessa roomalainen oli helleenien heikko jäljittelijä. Tämä olkoon sanottu roomalaista muuten alentamatta. Onhan hänen suuruutensa sotilaana ja lainsäätäjänä yleisesti tunnettu ja kieltämätön.

Historia esittää toisenkin aikakauden, jolloin satu ja laulu taas valtasivat kasvavan sukupolven. Se aikakausi alkoi ensimmäisen ristiretken jälkeen, kun kotiin palaavat ristiretkeilijät kertoivat monista vierailla mailla näkemistään ihmeistä ja kun nuo kertomukset kohta hahmottuivat uusien näkemyksien hedelmöittämän mielikuvituksen vaikutuksesta ja herättivät uuden värikkäämmän ja seikkailurikkaamman käsityksen maailmasta. Ne lapset, jotka kasvatettiin tämän vaikutuksen alaisina, loivat miehinä ylevän gootilaisen rakennustaiteen ja laskivat perustuksen tieteen ja taiteen uudestisyntymiselle.

Sillä seikalla, että mielikuvitus saa terveellistä ravintoa lapsuusijällä, on perin tärkeä merkitys. Ken haluaa perehtyä tähän kysymykseen, voi ottaa luettavakseen esim. lehtori Julius Humblen ajatusrikkaan tutkielman. [Vår tids ungdomsläsning i hennes inflytande och riktiga ledning, Sthlm 1871.] Tässä huomautan vain muutamista kohdista, jotka erityisesti koskevat käsiteltävääni ainetta.

Kasvatus, joka jättää syrjään mielikuvituksen hoidon tai pyrkii sitä masentamaan, aiheuttaa kolme vaaraa. Ensimmäinen on se, että mielikuvitukseton yleensä käy itsekkääksi, kovaksi ja tunteettomaksi. Amfiteattereita, joiden seinien sisällä esitettiin pirullisen julmia näytelmiä, kohosi Rooman vallan aikana kaikkiin suuriin ja keskikokoisiin kaupunkeihin. Vain Kreikassa ne herättivät vastalauseita.

Toinen vaara on se, että tieteellinen tutkimus menettää hedelmiä tuottavia aloitteita ja sellaisia kokemusperäisten tosiasioiden yhdistelmiä, jotka tekevät mahdollisiksi uudet keksinnöt, sillä, kuten suuri ranskalainen fysiologi Claude Bernard on osoittanut, nuo yhdistelmät ja siis myöskin keksinnöt ovat mahdottomia ilman mielikuvitustoimintaa. Mielikuvitukseton oppi saattaa "seisoa", mutta ei "käydä", se ei voi astua ainoatakaan askelta uudelle mantereelle. Siihen juuri tarvitaankin kuvitteluvoimaa.

Kolmas vaara on se, että niinä aikoina, jolloin suurempia pääomia keräytyy ja ainakin yksi yhteiskuntaluokka voi elää jonkinlaisessa yltäkylläisyydessä, tämä yltäkylläisyys tulee vain vähässä määrässä taidekehityksen hyväksi ja sen sijaan edistää kopeilevaa ja barbaarisen aineellista ylellisyyttä, joka taas puolestaan pilaa maun ja hämmentää makuarvostelmat. Katselijalta vaaditaan mielikuvitusta, jotta hän voisi todellisella myötätunnolla eläytyä taiteilijan mielikuvituksen luomaan teoksen; mutta silkin, peilien ja kultausten kiillon nauttimiseen ei tarvita mielikuvitusta.

Köyhä työmies, joka säästää hiukan päiväpalkastaan, koristaakseen seinänsä väripainoksella, taalalainen metsätorppari, joka hankkii itselleen n.s. taalaalaismaalauksen ja iloitsee sen katselemisesta, kivikauden mies, joka elämän ylläpitämistyöltä sieppasi jonkun hetken, kaivertaakseen työkaluihinsa mielenkiintoisina pitämiensä eläinten kuvia, on todella uhrannut enemmän ja hartaammin taiteelle kuin moni meidän päiviemme rikkaimmista miehistä.

Edward von Hartmann on kirjoittanut aineellisen ja esteettisen ylellisyyden epäsuhdasta nykyaikaisen ylimystön elämässä. Hän pitää tätä epäsuhtaa pelottavana; hän vaatii valtiota ja kuntia puuttumaan asiaan auttaakseen aineellisen ylellisyyden syrjäyttämää tai alhaisia tehtäviä täyttämään pakotettua taidetta taistelussa sen olemassaolon ja ihanteellisuuden puolesta. Hän kehoittaa kaikkia järkeviä miehiä liittymään yhteen ja toimimaan sen mielipiteen levittämiseksi, jonka mukaan olisi kansallinen kunnia-asia ja velvollisuus sivistyselämää kohtaan, jota kukaan varakas ei saisi lyödä laimin, käyttää osa tuloistaan taiteen edistämiseen.

Hän pitää onnettomuuden syynä sitä, että sivistyksen ylimystö ja omaisuuden ylimystö ovat osittain toistensa ulkopuolella ja joutuvat yhä enemmän erilleen, koska nykyajan oloista johtuu, että henkisesti vähän sivistyneet, mutta saalistamiskykyiset ja voitonhimoiset henkilöt voivat koota suunnattomia omaisuuksia. On kyllä mahdollista, että kun he ovat näin pitkälle päässeet ja täyttäneet asuntonsa pelkillä aineellisen ylellisyyden tuotteilla, he vetoavat taiteenkin apuun, saadakseen salongeilleen aateluuden leiman. Mutta näin he eivät tyydytä mielikuvituksen ja kauneusaistin, vaan turhamaisuuden luomaa tarvetta, tai jos he vaativat taiteelta jotakin muutakin, tahtovat he siltä tavallisesti jotakin aisteja kiihoittavaa, ja seuraus on se, että rahalle altis ja turmeltunut taide, jota samoin rahalle altis ja lahjottu taidearvostelu suosittelee, hankkii heidän välityksellään maailmaan rakastajatarten muotokuvia ja äitelän imeliä laatumaalauksia.

Valitettavasti ei von Hartmann vaivaudu hakemaan sen syitä. Se, mitä hän valittaa, on auttamatonta, jollei siihen käydä käsiksi juuria myöten. Mutta pahan juuria ei ole haettava siitä erotuksesta, jonka hän on huomauttanut vallitsevan sivistyksen ja omaisuuden ylimystöjen välillä. En myöskään luule olevan mitään apua hänen kehoituksestaan järkeville ihmisille yhdistymään, jotta yleisen mielipiteen voimalla rikkaat pakotettaisiin uhraamaan taiteelle. Jos kehoitus saisikin kannatusta, ei suositeltu keino kuitenkaan ole terveellinen. Taide, jonka täytyy elää pakkokeinoilla, on jo tuomittu kuolemaan.

Jos on totta, että suurin osa nuorisoa lähtee kouluistamme mielikuvituselämä kuivettuneena tai väärälle uralle suuntautuneena; jos on totta, että vanhemmat yhä enemmän opettavat lapsiaan halveksimaan sitä, mikä ei voisi tulevaisuudessa tuottaa heille leipää; jos on totta, että laulut ja sadut yhä enemmän saavat väistyä lastenkamaristakin, niin ei sovi kovinkaan pian odottaa parannusta niihin epäkohtiin, joista von Hartmann on ehkäpä liioitellenkin huomauttanut. Liioittelut toteutuvat siinä tapauksessa seuraavan sukupolven aikana.

Varmasti voidaan lapset varustaa kelpo taistelijoiksi elämän kamppailussa silti riistämättä heiltä todellisuudessa voimia lisäävää terveen mielikuvituselämän iloa. Tätä vailla he pystyvät vain työläästi käsittämään kypsinä miehinä ja naisina niitä yleviä päämääriä, joihin meidät on määrätty pyrkimään ja joita aineellisen työn tulee palvella. Silloin saamme realistisen kasvatuksen vaikuttaessa odottaa aineellisen ylellisyyden nousua, sen katkeruuden yltymistä, joka on alkanut ilmetä luokkien uudistuneessa taistelussa toisiaan vastaan, rikollisten lukumäärän lisääntymistä ja yhä syvempää laskua taiteen ja tieteen alalla. Mutta meidän ei tarvitse tätä odottaa kaikille ajoille määrättynä kohtalona. Taidevaisto ja kauneuden kaipuu ovat ihmisluonteen oleellisia piirteitä, ja ennemmin tai myöhemmin tulee terveellinen vastavaikutus, joka palauttaa ne oikeuksiinsa.

IV.

ULKONAISEN LUONNON VAIKUTELMAT.

Sen kysymyksen yhteydessä, jota edellisissä luennoissani käsittelin, — ovatko yleispätevät esteettiset arvostelmat mahdollisia, — on toinen: voiko keksiä mitään tuntuvampaa yhtäläisyyttä niissä vaikutelmissa, joita ulkonainen luonto on jättänyt ihmiseen hyvin etäällä toisistaan olevina ajankohtina ja hyvin erilaisilla sivistysasteilla?

Tähän kysymykseen tulee ennen kaikkea kirjallisuuden vastata; tämän asian tutkimus voi ulottua niin pitkälle kuin kirjallisuuskin, mutta ei pitemmälle, ja se voi siis käsitellä vain pientä osaa ihmissuvun kehityshistoriasta. Ne kokeet, joita on tehty yritettäessä tutkimalla nyt elävien, n.s. villikansojen luonnontunnetta tehdä taannehtivia johtopäätöksiä kirjallisuutta aikaisempien kansojen ja miespolvien luonnontunteesta, ovat laadultaan perin epävarmoja. Ja vaikka sellaisten johtopäätösten soveltaminen olisikin oikeutettua — ja siitä voi olla eri mielipiteitä —, puuttuu kuitenkin vielä luotettava menettelytapa n.s. villikansain sielunelämän tutkimisessa, ja pahoja erehdyksiä on siinä melkein mahdoton välttää — eikä vähimmin nykyaikana, jolloin monessa tutkijassa on voittamaton taipumus koettaa päästä otaksuttujen, syvälle ulottuvien muutosten perille, jotka kehitys muka on ehtinyt aiheuttaa sinä lyhyenä aikana, minkä ihmiskunnan kirjoitettu historia käsittää.

Lähimmät tutkijapolvet Newtonin jälkeen pyrkivät selittämään melkein kaikki hänen keksimiensä painolakien perustalla; samoin on yhdeksännellätoista vuosisadalla, sittenkun Darwin oli julkaissut oppinsa, koetettu sitä soveltaa siihenkin, missä sellainen soveltaminen oli ennenaikaista. Tässä tarvinnee viitata vain erääseen tohtori Hugo Magnuksen julkaisemaan teokseen [Vrt. Hugo Magnuksen teoksiin: Die geschichtliche Entwickelung des Farbensinns, Leipzig 1877, ja Die Anatomie des Auges bei den Griechen und Römern, Leipzig 1898], jossa hän koetti todistaa, että ihmissilmän kyky erottaa värejä on suuresti kehittynyt runoilija Homeroksen päivistä asti, siis noin 2700 vuoden mittaisessa lyhyessä ajassa. Silmä oli muka edistynyt niiden värien erottamisesta, joita aiheuttavat pitkät värähdysaallot, tajuamaan sellaisia, joiden aallot ovat lyhyemmät, ja runoilijain isän Homeroksen aikalaiset eivät muka vielä osanneet erottaa sinistä vihreästä.

Magnuksen teoria on täydellisesti kumottu, ja hän on sen itsekin tunnustanut. Kuitenkaan ei hänen ennenaikainen olettamuksensa ollut tieteelle aivan hyödytön. Hänen erehdyksensä syy oli siinä, että se sanavarasto, jolla värejä ja värivivahduksia ilmaistaan, on aikojen kuluessa tullut rikkaammaksi, ja Magnus on tehnyt sen aivan oikean huomion, että nimitykset ovat kehittyneet väreistä, joilla kuten punaisella ja oranssilla on pitkät eli lämpimät värähdysaallot, lyhyt- eli kylmäaaltoisiin väreihin, jollaisia ovat sininen ja sinipunerva.

Magnus on itse huomannut, että milloin jollakin kansalla ei ole eräiden värien nimiä, ei siitä suinkaan seuraa, etteivät sen kansan silmät erottaisi mainittuja värejä, vaikka sillä ei olekaan ollut käytännöllistä syytä antaa niille erikoisia nimiä. Niinpä esim. eräillä afrikalaisilla kansoilla ei ole nimiä kaikille pääväreille, kun taas tutkimus, joka rakentuu samalle pohjalle kuin professori Holmgrenin tutkimus värisokeudesta, osoittaa, että samat luonnonkansat erottavat värit ja vivahdukset yhtä selvästi kuin eurooppalaisetkin. Ovathan eurooppalaistenkin kansain kielet perin köyhiä värien nimistä, jos näitä vertaamme niihin värivivahduksiin, jotka kykenemme erottamaan. Vatikaanin mosaikkitehtaalla Roomassa on käytettävänään yli kahdeksantoista tuhatta erilaista väriainesta, mikä lukumäärä lienee kuitenkin pieni verrattuna kaikkiin silmän erottamiin värivivahduksiin. Asiain näin ollen on parasta olla varuillaan ja harjoittaa itsearvostelua, kun tutkitaan ihmiskunnan kirjallisia muistomerkkejä aikeissa löytää niistä todistuksia siitä, että ulkonaisesta luonnosta ihmisen tunne-elämään jääneet vaikutelmat ovat tuntuvasti muuttuneet historiallisen ajan kuluessa.

Kaksi vuotta sitten ilmestyi Skotlannissa eräs Proudfoot Beggin teos, jossa tutkitaan esteettisen maun kehitystä, etenkin luonnon kauneuden käsittelemiseen nähden, ja vaikka hänkin mielestäni näyttää olevan taipuvainen jossakin määrin liioittelemaan eri aikakausien välillä tässä suhteessa vallitsevaa erilaisuutta, johtuu hän sentään siihen lopputulokseen, jota minä puolestani pidän oikeana, että makuvivahdukset näkyvät paljoa enemmän pinnalla kuin tunkeutuvat syvälle tunne-elämäämme, ja että maun kehityksen historia vahvistaa, kuten kokeillakin voi näyttää toteen, että kauneudessa on objektiivisia kohtia, ja että yleispäteviä makuarvostelmia on olemassa siinäkin mielessä, että samat makuarvostelmat voivat olla päteviä Homeroksen aikalaisille kuin meillekin.

Aion nyt esittää muutamia todisteita luonnonkäsityksestä niiltä ajoilta, jotka ovat jokseenkin kaukana meistä. Otan aluksi eräitä esimerkkejä klassillisesta, kreikkalaisten ja roomalaisten kirjallisuudesta, joista muutama vuosi sitten, roomalaisesta sivistyksestä luennoidessani, tein selkoa, ja siirryn sitten seuraavassa luennossa vielä kauemmaksi esittääkseni eräitä piirteitä arjalaisten esi-isiemme luonnonkäsityksestä, sellaisena kuin sen tapaamme Rigvedassa, Intian arjalaisten ikivanhain pyhien laulujen kokoelmassa.

Antiikkisen elämän nuoruudessa ja kreikkalaisen kultuurin kukoistusaikoina tapaamme luonnonkuvauksia vain poikkeustapauksissa. Vanhimpia meille säilyneitä on Kalypso-jumalattaren saaren ja luolan kuvaus siinä mainiossa Homeroksen runossa, jossa kerrotaan Odysseus sankarin harharetkistä merellä Troijan hävityksen jälkeen. Hänen aluksensa oli myrskyssä särkynyt, ja aallot olivat heittäneet hänet itsensä sille saarelle, missä Kalypso-jumalatar asui. Tämä otti haaksirikkoisen miehen ystävällisesti vastaan ja koetti pidättää häntä sillä yksinäisellä meren kalliolla, joka oli hänen asuinpaikkanaan. Odysseus oleskeli siellä kauan, mutta vihdoin hänet valtasi ankara koti-ikävä, ja sen sijaan, että olisi istunut luolassa jumalattaren vieressä tämän kultasukkulalla kutoessa taidokkaita kankaita, harhaili sankari rannan louhikoissa ja katseli merta kyyneltynein silmin. Jumalien isä armahti häntä ja lähetti Olymposta maahan sanansaattajansa Hermeen ilmoittamaan Kalypsolle, että Odysseuksen täytyi lähteä pois hänen saareltaan.

Runoilija kuvailee ensin Hermeen laskeutumista Olymposta. Avaruuksien eetterin halki hän syöksyy merta kohti ja leijailee aution vesiaavikon laineiden yli kuin kalalokki, kun tämä saalista väijyessään lentää sinisten aaltojen yläpuolella ja joskus kastelee siipeään niiden suolaisessa vaahdossa. Kun Hermes vihdoin on joutunut saarelle, näkee hän, kertoo runoilija, näyn, joka ilahuttaa hänen silmäänsä ja herättää hänen ihmettelyään.

Sen luolan ympäri, missä Kalypso asuu, kiertää tuoreenvihreä ja viileänvarjoisa vaahterain, poppelien ja sulotuoksuisten kypressien lehto, joiden latvoissa monilla linnuilla on pesänsä. Nykyaikainen kirjailija olisi tässä ajatellut ensi sijassa laululintuja, mutta muinaiskreikkalaisella runoilijalla on toisenlainen maku. Ne lehdon siivekkäät asukkaat, joista hän kertoo, ovat sellaisia, jotka väkevillä siivillään joustavasti lentäen piirtyvät taivasta vasten sen sinen keskikohdalla: haukkoja, joilla on metsästysmaansa saaren louhikoissa, ja vesilintuja, jotka kalastellen elähyttävät rantatyrskyjen yksinäisyyttä.

Laulusta huolehtii jumalatar itse. Luolaa lähestyessään Hermes kuulee Kalypson sointuisan äänen, sillä hän laulaa kangaspuittensa ääressä, kahdelle puolelle avautuvan kallioholvin perällä, ja sillä kohtaa, minne päivänvalo ei voi tunkeutua, valaisevat luolaa liekit liedeltä, mistä palavat setripuut levittävät hyvää tuoksua kauas ympärille.

Luola on sisustettu mukavasti kuin palatsi, mutta verhojen tai muiden koristeiden asemesta peittävät reheväkasvuiset viiniköynnökset, rypäleterttu tertun vieressä, hänen kallioseiniään. Luolan sisäänkäytävien edessä solisee aivan lähetysten neljä lähdettä, joista yhtä monta kirkasvälkkeistä puroa oikullisesti kiertelee orvokkien peittämien niittyjen halki.

Sellainen on yksi niistä harvoista seikkaperäisemmistä luonnonkuvauksista, joita tavataan Homeroksen runoissa. Tavallisesti hän tyytyy vain yhdellä ainoalla sattuvalla sanalla kuvaamaan ympäröivää luontoa, joka hänen mielestään kuulijan tai lukijan oman mielikuvituksen tulee loihtia hänen henkilöittensä ympärille. Kun hän, kuten tässä tapauksessa, rikkoo tätä sääntöä vastaan, käy monisanaisemmaksi ja pysähtyy tarkkaamaan yksityiskohtia, tahtoo hän kuvata tyynenkaunista, sievää ja kaihoisaa, eikä suurenmoista ja ylevää. Ja tätä emme huomaa ainoastaan hänen, vaan kaikkien kreikkalaisten kirjailijain teoksissa antiikkisen elämän terveeltä kukoistusajalta.

Eräältä toiselta Kreikan vanhimmista runoilijoista, Alkmanilta, on vielä tallella kuvaus yön levosta. Se on lyhyt, kuten Göthen runo samasta aiheesta, ja alkaakin melkein sanasta sanaan niinkuin tämä: "Über allen Gipfeln ist Ruh", puhuen samaan tapaan pikkulintujen äänettömyydestä metsässä. Vanhaksi tultuaan sama runoilija toivoo olevansa käyrlos, "kultaisen kevään lintu", joka liitelee meren rannalla.

Plato, jonka suuruus filosofina melkoisesti johtui hänen aito runoilijaluonteestaan, on muutamin harvoin sanoin antanut meille mitä viehättävimmän piirroksen Ateenan luona virtaavan pienen Ilissos-puron plataanien varjostamista rannoista.

Runoilijatar Sappho ilmaisee useissa kohdin runoissaan myötätuntonsa tallattuja kukkia kohtaan.

Kun sankari Sophokleen murhenäytelmässä "Ajax" on päättänyt heittäytyä miekkaansa ja kuolla, ovat hänen viimeiset sanansa seuraavat:

"Oi, auringon valo! Oi, synnyinmaani pyhä manner! Oi, isäni majan kynnys, sinä Ateenan ylväs kaupunki! Oi, leikkitoverit, lapsuudenaikani ystävät, purot ja lähteet, hyvästi! Ja isä, äiti, hyvästi, hyvästi!"

Rakkaimmat kuvat, jotka piilevät hänen sielussaan, nousevat hänen silmänsä eteen sillä hetkellä, kun hän on vaihtamaisillaan auringon valon manalan synkkään pimeyteen, ja tällöin on vanhempien ja lapsuudenystävien rakkaiden kuvien ohella hänen sydämessään sijaa myös kotiseudun puroille ja lähteille.

Nämä olen esittänyt vain esimerkkinä siitä sydämellisestä ja teeskentelemättömästä luonnonrakkaudesta, jota tapaamme kaikkialla Kreikan klassillisessa kirjallisuudessa, kun taas melkein turhaan haemme laajempia luonnonkuvauksia tai yrityksiä sanoilla maalaten jäljitellä tai voittaa maalarin siveltimen luomia teoksia. Pyrkimys sellaiseen matkintaan oli kreikkalaisista yhtä kaukana kuin se yhäkin on joka pojasta ja tytöstä, joka saa joka päivä seurustella luonnon kanssa ja elävästi tajuaa metsän tuoksun, muotojen ja värien raikkauden ja kauneuden, eläinten elämän, lintujen laulun, kasvien eri muodot, kaikki ne tuhannet erilaiset ilmiöt, jotka houkuttavat lasten uteliaisuutta ja tiedonhalua, samalla kun ne viehättävät hänen kauneusaistiaan. He elävät kaiken tuon keskellä, mutta eivät sitä mietiskele eivätkä tiedä, kuinka sitä rakastavat, ennenkuin kaupungin muurien sisään suljettuina ja kirjan ääreen kahlittuina ovat pakostakin oppineet sitä kaipaamaan.

Kreikkalaisen nuorison kasvatus suuntautui reippauden ja iloisuuden luomiseen. Turhaan siis haemme tästä kansasta sitä kaihoisaa ja liikatunteellista, mikä uhkuu nykyisestä luonnonkäsityksestä ja luonnonkuvauksesta, jopa uudemman realistisen koulun piirissä, vaikka tunne siinä väistyykin jonkun verran syrjään ja sen sijalle tulee lopulta ikävystyttävän yksityiskohtien tuhlailu ja turhantarkka havainnollisuuteen pyrkiminen yksityispiirteissä.

Turhaan haemme tuota kaihomielistä ja liikatunteellista keskiajankaan runoteoksista, mitä ihmisen ja luonnon välisiin suhteisiin tulee. Yhtä turhaan haemme niistä sellaisia luonnonkuvauksia, jotka muistuttaisivat nykyaikaisissa runoissa ja romaaneissa tavattavia. Romaanisten kansojen keskiaikaisessa kirjallisuudessa kohtaamme useiden vuosisatojen kuluessa tuskin mitään, mitä kannattaisi sanoa luonnonkuvaukseksi.

Germaanisen keskiaikaisen kirjallisuuden laita ei ole sen paremmin. Saksan runoudessa keskiajalta emme tapaa ainoatakaan maisemakuvausta ja tuskin muita lausumia kuin eräitä sovinnaisia ja alati toistuvia lauhkeista kevättuulosista ja linnunlaulusta, jotka todistavat, että jonkinlainen luonnontunne sentään oli jäljellä.

Niissä vähäisissä rippeissä, mitä meille on pakanuuden aikaisesta vanhimmasta pohjoismaisesta runoudesta jäänyt, esiintyy luonnontunnetta tosin jonkun verran enemmän kuin saksalaisissa. Håvamål esim. vertaa miestä, jota kukaan ei rakasta, kelohonkaan, kun se lahoten seisoo kalliolla kuoretta ja neulasitta. Tämä vertaus taas muistuttaa toista, jonka voimme riimukirjoituksella merkittynä lukea Molinin "Vyöpainijain" jalustassa; siinä tyttö valittaa: "Yksin olen kuin lehdon haapa, ystävittä kuin oksaton honka."

Onpa Eddassa eräs luonnonkuvauskin, tosin niin vähäarvoinen kuin mahdollista, mutta aivan riittävä saattaakseen mielikuvituksemme toimimaan ja pakottaakseen sen täydentämään taulua. Se on ennustajattaren kuvaus siitä uudesta maasta, joka tulee Ragnarökin jälkeen, sittenkun jumalat ja jättiläiset ovat kaatuneet taistelussa toisiaan vastaan, ja vanha viallinen ja synnintahraama maa on hukkunut Surterin liekkeihin. Kaaoksen kuohusta nousee taas uusi maa kukoistavine kenttineen, jonka ruohosta jälleen löydetään suuren tuntemattoman jumalan viisaudensäkeitä sisältävät kultataulut, ja jonka pellot kyntämättäkin tuottavat kasvun.

Näin on tietäjätär kuvannut taulun etualan ja keskiosan. Näemme mehevänvihreän maan ja kauempana tähkäpäitten huojuvat aallot. Mutta vesi ja ilma, nuo kaksi muuta alkuainetta, puuttuvat tästä taulusta. Ne tapaamme kahdessa säkeessä, joissa yhteensä on viisi sanaa. Sanat ovat: "Forsar falla — och örn flyger däröfver." Siinä kaikki, mutta se riittääkin, jotta lukija, jolla on vähänkin mielikuvitusta, näkee taustalla vuorijyrkänteitä kuohuvine koskineen ja kaiken yllä ilman, jonka eetteriä vasten piirtyy kotkan kuninkaallinen lento.

Laveammin, enemmän tai vähemmän huolellisesti yksityiskohtiin käyvän luonnonkuvauksen tapaamme oikeastaan vasta keisariajan Rooman myöhempien kirjailijoitten teoksissa ja nykyajan, viimeksi kuluneiden kolmen tai neljän sukupolven kirjallisuudessa. Siinä on yksi niitä monia yhtäläisyyksiä, joita on keksitty näiden enemmän kuin vuosituhannen erottamien aikakausien välillä ihmiskunnan historiassa.

Kuitenkin ovat Rooman keisariajan runoilijat vielä antiikin pohjalla, vaikka valmiina astumaan sen rajaviivan poikki, joka erottaa tuon pohjan meidän ajastamme. He ovat oppineet liiaksi kreikkalaisilta esikuviltaan antaakseen hillitsemättömän vapauden taipumuksilleen komeilla joko tunteillaan tai taituruudellaan; he ikäänkuin yhä laskevat, kuinka monta sanaa sopii luonnonkuvaukseen uhrata, he luottavat yhä lukijan mielikuvitukseen toivoen, että se kykenee luomaan yhdessä heidän oman kuvittelunsa kanssa — jollainen luottamus näkyy suurimmalta osalta nykyajan runoilijoista ja romaaninkirjoittajista hävinneen, he kun innokkaiden matkaoppaiden tapaan seuraavat lukijansa kintereillä, alati huomautellen heille toista kaunista yksityiskohtaa toisen jälkeen, kieltäen heiltä itsepintaisesti kaiken itsehankitun nautinnon ja luultavasti odottaen palkakseen, että ihaillen tunnustettaisiin heidän kykynsä keksiä, mitä kaunista luonnolla on tarjottavana sille, joka tietäjän silmin sitä tarkastelee.

Juuri tämä suosion odottaminen, tämä tarkoitus vaikuttaa lukijaan tai voittaa puolelleen katsoja on painanut liiankin selvän leiman nykyajan sekä taiteen että kirjallisuuden tuotteisiin. Antiikkisten mestarien suuri salaisuus on oikeastaan siinä, että he osasivat antaa teoksilleen sen leiman kuin ne olisivat olemassa vain itsensä takia niinkuin aarniometsän kukka, jota ihmissilmä ei ole milloinkaan nähnyt. He eivät koskaan keikaile tunteellaan eikä taituruudellaan.

Aeneidinsä kuudennessa laulussa Vergilius kertoo, kuinka hänen sankarinsa Aeneas, monen harhailun jälkeen merellä, lopulta saapuu luvatun maan Italian rannikolle. Aeneaan ensimmäinen tehtävä sinne saavuttuaan on käydä tapaamassa kuuluisaa pelottavaa ennustajatarta, kumalaista sibyllaa, saadakseen häneltä kuulla omat ja jälkeläistensä vaiheet Italiassa.

Hänellä on samalla mielessään uskalias ajatus laskeutua sibyllan avulla manalaan, saadakseen siellä puhella isävainajansa kanssa ja kuulla hänen neuvojaan. Juuri se kohta Italian maaperää, missä hän oli astunut maihin, nimittäin sen niemen pohjoisrannikko, joka pohjoisessa rajoittaa Napolinlahtea, mainitaan jo vanhimpien aikojen tarinoissa hirmuisena paikkana, joka oli täynnä eriskummaisia ja kamalia luonnonilmiöitä, ja jonka metsien peitossa oli kuolleitten valtakunnan Hadeksen portti.

Vergilius itse tunsi tuon seudun perin tarkoin, eikä mikään siis olisi ennakolta luultavampaa kuin että hän käyttäisi näitä tietojaan kuvatakseen seutua mielikuvitukseen tehoavin yksityiskohdin, kun hän kertoo Aeneaan sikäläisistä seikkailuista. Mutta näin hän menettelee mitä säästäväisimmin. Jo Aeneaan laivaston ankkuripaikalla on vielä tänäänkin synkkä leima, jos sitä vertaa siihen hymyilevään seutuun, mikä aukenee silmälle kohta, kun kiertää niemen kärjen, sillä silloin on edessämme Bajae-poukama ja väriloistoinen Napolinlahti.

Ajatelkaamme, että jollakin nykyajan tavallista etevämmällä runoilijalla, esim. täydellä syyllä ihaillulla Robert Hamerlingilla, olisi ollut käsiteltävänään sama aihe kuin tässä Vergiliuksella! Se antaa meille jonkinlaisen käsityksen siitä, kuinka eri tavalla samaa asiaa voi käsitellä. Vergilius puhuu ensin itse ankkuroimisesta, kun Aeneaan laivasto laskee Cumaen rannikolle ja järjestäytyy keulat ulapalle ja perät maata kohti. Sitten hän mainitsee rannan ulkonäön, mutta vain epäsuorasti, sanomalla: "Kilpailevin innoin karkaa rohkeitten nuorukaisten joukko Hesperian rannalle. Osa houkuttelee piikiven suonista piilevän kipunan, osa kiitää pitkin metsiä, eläinten lehväistä turvapaikkaa, ja pyrkii puroille."

Näin hän arvelee kyllin tarkoin ilmaisseensa rannan ulkonäön. Metsä ulottuu sinne saakka, ja se on tumma, valtava metsä, jossa ovat eläinten "lehväiset turvapaikat". Aeneaan itsensä hän panee sillä aikaa menemään Cumaen kunnioitusta herättävien muurien luo, siihen laajalle ulottuvaan luolaan, missä Cumaen sibylla asuu.

Hamerling olisi sen sijaan varmaankin heti syventynyt kuvaamaan metsää yhtä miellyttävästi kuin esim. runossaan Der König von Sion. Hän ei varmastikaan olisi jättänyt mainitsematta, että Cumae, jonka tornit ja sakarat olivat jo ehtineet vanhuuttaan harmaantua, silmäilee korkean tuffikeilan huipulta allaan olevaa synkkää metsämaisemaa. Hän olisi, Aeneasta metsään seuraten, kuvannut ne pimennot ja sen hiljaisuuden, mihin kulkija yhä syvemmin verhoutui, ja antanut sankarinsa kiipeillä tulenkuluttamien trakyyttilohkareiden keskellä muinaisten laavakenttien yli, joiden rakoihin jättiläistammet olivat tunkeneet kuhmuraiset juurensa, ynnä sen ohella viitannut niihin kamaloihin salaisuuksiin, kumalaisen kuolemanoraakkelin salaisiin menoihin, joita eräinä öinä vuodessa vietettiin niillä seuduin, missä Aeneas nyt harhaili. Hän olisi antanut sankarin suunnata askeleensa Averno-järven rannoille, jonka synkkä, vaitelias vesi vain epäselvästi voi kuvastella kastanjien sen yli kumartuvia latvoja, ja sieltä maisemiin, joita Dante myöhemmin käyttää esikuvina helvettiään sommitellessaan. Hän olisi, kaikki mielikuvituksensa varat käyttäen, kuvannut myös ikivanhaa Cumaen kaupunkia, sen merkillistä unielämää, sen salaperäisiä temppeleitä ja kuoleman oraakkelin pappeja.

Vergilius ei tee mitään tästä kaikesta. Tai oikeammin: hän tekee, mutta epäsuorasti, kuin ohimennen, ja jättää aina muutamalla reippaalla vedolla piirretyt luonnonkuvansa itse eepillisen kertomuksen sivuseikoiksi. Hän mainitsee "Avernon rikkisen lammikon", mutta samassa yhteydessä kuin kaksi kyyhkystä, jotka lennollaan osoittavat Aeneaalle, mistä tämä metsässä löytää sen kultaisen oksan, jota kädessään pitäen hän uskaltaa laskeutua manalan varjojen pariin.

Kun näet kyyhkyset tulevat Averno-järven läheisyyteen, lentävät ne suoraan ylös ilmaan välttääkseen järvestä kohoavia myrkyllisiä höyryjä. Hän kertoo nyt metsän pimennoista ja autiosta äärettömyydestä ja notkojen hämäryydestä, ilmoittaapa meille myös, mitä puulajeja aarniometsässä on, nimittäin: rautatammia, saarnia, jalavia ja mäntyjä, mutta senkin vain kertoessaan, kuinka noita puita kaadetaan rovioksi eräälle Aeneaan kuolleelle miehelle, ja vasta puhuessaan niiden kaatamisesta hän kertoo myös valtavista vuorijyrkänteistä, joita metsässä on, ja joilta kirveitten kaatamat jättiläisjalavat ryskyen syöksyvät alas.

Aeneaan retkestä metsän halki olisi Hamerling arvatenkin laatinut erikoisen kuvauksen, missä hetkeksi olisi päästänyt kertomuksen juonen kädestään, suodakseen meille synkkää luonnonlyriikkaa. Vergilius välttää tätä, niin että hänen kaikki kykynsä salaperäisillä väreillä maalaamiseen säästyy siihen juhlalliseen hetkeen, jolloin Aeneas ammottavan rotkon kautta "tumman järven ja synkästi pimentyvän metsän välillä" seuraa sibyllaa varjojen maailmaan. Tästä huolimatta Vergilius on kuitenkin saavuttanut tarkoituksensa luoden kuvailunsa kokonaisvaikutuksella mielikuvitusta kiihoittavan, kerrottujen tapausten kanssa sopusointuisen ja samalla perin tarkan kuvan Cumaen ympäristöstä. Erotus on vain siinä, ettei hän koskaan ole tunnustanut tai antanut aavistaa sellaista tarkoitusta, mutta saavuttanut sen kuitenkin, aivan kuin itsensä ja lukijan tietämättä.

Aeneidin yhdeksännessä laulussa on toinen luonnonkuvaus kehyksenä kertomukselle Nisus ja Euryalus ystävysten kuolemasta. Vihamieliset rutulit ovat piirittäneet troijalaisten leirin, kun Aeneas, näiden päällikkö, on poissa. Kaksi troijalaista nuorukaista, Nisus ja hänen nuorempi ystävänsä Euryalus, ottavat yöllä hiipiäkseen vihollisjoukon läpi saattaakseen Aeneaalle sanan hänen miestensä vaarallisesta tilasta. Näin tehdäänkin. Vihollisleiri on kuvattu hyvin havainnollisesti: "Unen ja viinin horroksissa makaavat miehet, ja varustetut vaunut peittävät ruohon. Pyörien välissä on hajallaan ruumiita, viinitynnyreitä, valjaita ja aseita."

Leiritulet luovat valoaan kentälle, ja niiden piirin ulkopuolella ovat ratsuväen hevoset liekaan pantuina laitumella. Nykyaikainen kertoja olisi, saadakseen valovaikutuksia tauluun, tuskin jättänyt kuvaamatta, kuinka leiritulien loimu taittui aseihin ja varustuksiin, mutta Vergilius ei niin tee, koska tapausten kulku ei sitä vaadi. Hän siis jättää lukijan mielikuvitukselle tuon valovaikutelman lisäämisen.

Mutta ennenkuin ystävykset ovat ehtineet hiipiä rutulien leirin läpi, missä he viipyvät pistääkseen miekkansa joidenkuiden nukkujien ruumiisiin, nousee kuu näköpiirin yläpuolelle. Satapäinen ratsuparvi näyttää lähestyvän leiriä, ja ennenkuin Nisus ja Euryalus ovat ehtineet syöksyä metsään, jonka reunassa rutulien leiri on, ovat ratsastajat heidät nähneet. Kuun säteet, jotka heijastuivat Euryaluksen kiiltävästä kypärästä, ovat ilmaisseet heidät. Tässä on siis käytetty edellä kaivattua valovaikutusta, koska sillä on osansa kertomuksessa ja nuorukaisten kohtalossa.

Metsäkin, jonne he nyt syöksyvät piiloon, on kuvattu jokseenkin laajasti; mutta se ei tapahdu luonnonkuvauksen itsensä vuoksi, vaan sen selittämiseksi, miksi nuorukaiset eksyivät toisistaan. Euryalus joutuu ensin rutulilaisten ratsumiesten käsiin. Nisus kiiruhtaa hänen avukseen, vaikka kaikki apu on mahdotonta, ja heittäytyy keihäitten lävistämänä kuolleen ystävänsä ruumiin päälle. Euryalusta verrataan hänen kaatuessaan purppurakukkaseen, joka auran viiltämänä riutuu kuolemaan, ja korkeavartiseen unikkoon, kun se kumartaa päätään myrskyisten sadekuurojen painaessa.

Säkeet, joissa hänen kuolemaansa kuvataan, ovat sointisävyltään kauneimpia, mitä roomalainen runous on luonut. Tämä kohta on merkillinen vielä siitäkin, että se on ainoa, missä Vergilius luopuu eepillisestä tyylistään, ylistääkseen omasta puolestaankin niiden onnea, jotka hyvinä ystävinä saivat kuolla yhdessä, ja lausuakseen sen toivomuksen, että hänen laulunsa osaltaan ikuistaisi heidän muistoaan.

Se eroavaisuus muinaisroomalaisen ja nykyaikaisen maisemakuvauksen välillä, josta tähän saakka olen huomauttanut, koskee sitä oikeastaan vain sen esiintyessä eepillisessä kertomuksessa, ja tämä ero, kuten olemme huomanneet, on siinä, että roomalainen eepikko pitää tarkkaa vaaria, ettei maisemakuvaus milloinkaan saa paisua pääasiaksi tai pitemmäksi aikaa keskeyttää tapausten kulkua — jollainen ilmiö sitävastoin on perin tavallinen nykyaikaisissa eepillisissä runoissa.

Usein on koetettu yleisemmällä, kaikkiin kohtiin soveltuvalla tavalla määritellä sitä eroa, joka suuresta yhtäläisyydestä huolimatta heti pistää silmään verratessa antiikkista ja nykyaikaista luonnonkuvausta. Niinpä on esim. oltu huomaavinaan, että antiikkinen maisemakuvaus on pääasiallisesti plastillista kiintyen enemmän muotoihin kuin valoon ja väreihin. Se pitää kuitenkin vain osittain paikkansa.

On antiikkisia luonnonkuvauksia, jotka ovat suurimmalta osaltaan tai aivan kokonaan plastillisia, jotka tekevät selkoa maiseman suurista viivoista eikä mistään muusta, mutta on myös toisia, joissa valolla ja väreillä on päätehtävä. Horatius puhuu puhtaan kuun loistosta yöllisellä merellä; Vergilius kuunsäteiden värinästä meren aalloilla ja meren auringonvalossa vyöryvistä purppura-aalloista; Lucretius kastepisaroista, jotka kullanpunaisessa aamuvalossa läikkyvät ruohossa kuin timantit, samalla kun järvet ja virrat huokuvat sumua, ja Catullus on pitemmälti kuvannut meille merta aamunkoitteessa, jonka kauneutta ei yksikään nykyaikainen kirjailija ole kyennyt sen paremmin esittämään.

Siinä ei siis ole roomalaisen ja nykyaikaisen luonnonkuvauksen varsinainen erotus. Sitten on taas haettu erotusta siitä, että antiikkisista luonnonkuvauksista, niin plastillisia kuin ne ovatkin ja niin suuresti kuin ne rakastavatkin väriä ja valoa, puuttuisi kuitenkin se, mitä me sanomme taustaksi. Mutta sitäkään väitettä ei voi puolustaa. Kun roomalainen runoilija Statius kuvailee näköalaa Sorrenton rannalla olevan huvilan ikkunasta, on tässä kuvauksessa yhtä selvä tausta kuin missä nykyaikaisessa kuvauksessa hyvänsä, joka esittää Napolinlahden silmälle tarjoamaa näkyä. Taustana on Statiuksen runossa näköpiiri merellä ja "laskeva aurinko ynnä taivas, joka saa tunnelmansa illalta, kun ennen päivän sammumista metsän kattamat vuoret upottavat varjonsa vesiin ja palatsit aivan kuin uivat kristallinkirkkaassa meressä".

Ainoa, mitä tässä suhteessa voi täydellä syyllä sanoa, on se, että keisarikunnan runoilijat, samoin kuin koko antiikkinen ajanjakso, rakastivat sellaisiakin luonnonkuvia, joilla on ahtaat rajat, ilman näköalaa etäisyyteen, jollainen esim. on syvällä metsän sylissä kirkkaansininen lähde, jota sen partaille saakka ympäröi hieno kukkien kirjailema ruohopeite ja hiukan kauempana vanhat ja tuuheat puut.

Niin kuvaa Ovidius sitä lähdettä, missä Narkissos nuorukainen näki oman kauneutensa ja siihen ihastuneena riutui toivottomasta rakkaudesta peilikuvaansa. Niin ylistää Horatius Bandussian lähdettä, omaa lähdettään maatilallaan Sabinilaisvuoristossa, ja sen pienestä vesikuvastimesta, joka on hänen sanainsa mukaan kirkkaampi kuin kristalli, ja kalliosta, jolta sen lirisevät pikkulaineet hyppelevät, ynnä vanhasta rautatammesta, joka kasvaa tuolla kalliolla, hän laatii eräässä laulussaan pienen sievän maisemamaalauksen. Tuollaiset pienet ahdaskehäiset luonnonkuvaukset eivät myöskään ole harvinaisia nykyaikaisessa runoudessa, ja tältä alalta tavataankin hyvin miellyttäviä kuvia kaikkein uusimpien maisemamaalausten joukossa.

Kolmas yritys tavata oikea erotus muinaisroomalaisen ja nykyaikaisen maisemakuvauksen välillä hakee tätä eroa siitä, että edellinen aina esittää kirkasta ilmaa ja täyttä valoa, mutta siltä puuttuvat väliasteet, kaikki hämärään ulottuvat heijastukset ja kaikki valoon tunkeutuvat puolivarjot — että se siis ei jää katselemaan eikä huomaa ilmaperspektiivin ja valohämyn omituisuuksia. Tätä huomautusta pidän puolestani oikeana, sillä ne poikkeukset säännöstä, mitä tässäkin voi havaita, eivät ole sellaisia, että ne todellakin sen kumoaisivat.

Etelän runoilijoilta ja maisemamaalareilta puuttuisi vieläkin tämä väliasteiden ja valohämyn ymmärrys, jolleivät pohjoisen Euroopan kokemukset olisi tässä tulleet heille avuksi. Pohjoinen taivas kalpeampine väreineen ja alakuloisempine, sekaisempine vivahduksineen pakottaa hakemaan korvausta valojen ja varjojen moninaisuudesta. Ja kuultavanhämärään varsinaisessa maalauksessa liittyy se, mikä on uneksivaa ja salaperäistä nykyisen runouden luonnontunteessa.

Kenties on myös tuo suuremman osan vuotta sisällä vietetty elämä, joka on tavallista pohjoisten kansojen keskuudessa, ja veltostunut kyky käsittämään luonnon yksityiskohtia, jonka sivistyneen luokan pitkät kouluopinnot aiheuttavat, osaltaan vaikuttanut luonnonkäsityksemme muuttumiseen. Meidän joukossa m.m. on tämän johdosta hyvin monta, jotka eivät kykene erottamaan niinipuuta ja saarnia toisistaan, tai tuntemaan tavallisimpia lintujamme niiden laulusta ja höyhenpuvusta. Sellaisissa oloissa kiintyy mielikuvitus pikemmin yleisiin piirteisiin, maiseman tunnelmaan, ja jos edellinen kyvyttömyys onkin valitettava puute, niin sen tässä huomautettu seuraus on taas etu.

Realistinen suunta nykyaikaisessa kirjallisuudessa pyrkii, kuten tunnettu, korjaamaan tätä epämääräistä yleisyyttä luonnonkuvauksessa, ja sen onkin joskus onnistunut luoda mainioita pienoiskuvia, erinomaisia havainnollisuuden ja yksilöllisyyden puolesta; mutta vielä useammin se on joutunut pitkäveteisesti luettelemaan yksityiskohtia, jotka kiihoittamatta lukijan mielikuvitusta vaikuttavat ikäviltä ja väsyttäviltä eivätkä tee kuvaa kokonaisuudeksi sielun silmälle, vaan yhteyttä vailla olevaksi yksityiskohtien kokoelmaksi.

Antiikin kirjailijoilta ei kuitenkaan kokonaan puutu valohämyn tajua. Mutta on kuvaavaa, ettei heissä herätä varjojen ja valojen moninaisuutta tajuamaan päivän, vaan kuutamoisen tai tähtikirkkaan yön valohämy. Lucanus kuvaa mielellään tähtitaivasta silloin, kun se kaartuu meren yli, jonka myrskyiset aallot vilahtelevat yön pimeässä. Vergilius antaa Aeneaan, kun tämä on laskeutunut manalaan, kulkea yli kenttien sellaisessa puolihämärässä, jonka kuu aiheuttaa pilvien välistä lähettäessään pettävää valoaan kulkijan polulle ja tässä hämärässä hän näkee isänsä haamun "sellaisena kuin utuharsojen läpi kuvittelee näkevänsä vilahduksen äsken syntyneestä kuusta".

Epäilemätöntä on, että syvät metsät värisevine valoineen ja varjoineen ovat jättäneet Rooman keisarikunnan runoilijoihin vaikutelmia, samanlaisia kuin mitä me itsekin voimme tuntea syvän metsän sylissä. Kuvatessaan lehtoa, missä druidit muinoin suorittivat uhrejaan, tuo Lucanus esille sitä kaameata ja lumoavaa tunnetta, jota tuollainen sisäkuva voi herättää. Vergilius taas panee tummat myrttimetsät humisemaan niillä manalan kentillä, surun kentillä, missä onnettoman lemmentuskan uhrit oleskelevat. Siellä voivat ne henget, jotka haluavat olla yksin muistoineen, loitota yksinäisille poluille, häiriintymättä mietiskelläkseen tuskaa, jota tuskin haluavat menettää, tai jos rakastavaiset täällä ovat jälleen tavanneet toisensa, saavat he taas kuljeskella kahden kesken.

Ne, jotka tunkeutuvat syvemmälle siihen kysymykseen, johon tässä olen koskettanut, ovat olleet keksivinään varsinaisen ja kaikissa kohdissaan todistettavan erotuksen antiikin ja nykyajan luonnonkuvauksen välillä siinä, että jälkimäinen on subjektiivisempaa, että nykyaikainen ihminen ikäänkuin liittyy luontoon, uneksii siihen jotakin omasta sielustaan. Ja sitten kun näin on tehty, näkee hän luonnonilmiöissä oman sisäisen elämänsä peilikuvia. Luonto, jolle antiikki antoi jumalaisen elämän, on oltuaan kauan kuolleen koneiston kaltaisena saanut ihmisen omasta povesta uuden elämän, jota kohtaan hän luulee voivansa olla vielä syvällisemmin myötätuntoinen kuin jos tuo elämä olisi hänelle vierasta ja korkeampaa.

Tässäkin vastauksessa on epäilemättä jotakin oikeata, vaikka tämä oikea on ilmaistu perin häilyvin sanoin. Immanuel Kantin ja häntä seuraavien ihanteellisten järjestelmien mukana alkoi uusi ajanjakso runoudessa ja luonnonkäsityksessä. Näiden järjestelmien mukaan luonto ei oikeastaan ole muuta kuin osa ihmisen omaa itseä, nimittäin hänen aistihavaintojensa kokonaisuus, joille ihmishengen käsitystapa ajan ja paikan rajoissa antaa järjestyksen ja muodon.

Luonnontieteenkin mukaan jää ihmisen omaksi tehtäväksi pukea luonto valoon ja väreihin, säveliin ja tuoksuihin, sillä eetteriatoomien värähdykset muuttuvat valoksi ja väriksi vasta ihmisen silmässä, ja ilman värähdykset muuttuvat soinnuiksi ja säveliksi vasta hänen korvassaan. Toiselta puolen myönnetään samalla, että juuri tuo sama ilmiömaailma antaa herätteitä ja vaikutelmia, joiden välityksellä ihmishengessä uinuvat älylliset voimat saadaan toimimaan ja kehittymään, ja siten on ihmisen ja luonnon välille taas solmittu mitä läheisin side. Ne ovat olemassa toisiaan varten, toisilleen tarkoitettuja, ja se, mikä luonnossa on todellisuutta, kumpuaa samasta lähteestä kuin inhimillinen persoonallisuuskin.

Kuinka syvälle nämä ajatukset ovat puuttuneet nykyaikaiseen runouteen ja määränneet sen kannan, sitä todistaa uudemman runouden historian joka sivulla sekä sellainen luonnonsymboliikka kuin esim. Lenaun että myös ne tavallisesti vähemmän onnistuneet yritykset, joita joka päivä saamme havaita, kun haetaan rinnakkaisuuksia ihmissielun tunnelmien ja luonnonilmiöiden välillä.

Ylevimpiä luonnonkuvauksia, mitä koskaan on luotu, lienee se, missä Goethe tekee tajuttavaksi Faustin sammumatonta valon ja kirkkauden kaipuuta siinä ikävöimisessä, joka valtaa hänet, kun hän vaeltaessaan kaupunginportin ulkopuolella näkee kukkulalta auringon laskun:

Jos siivin voisin nousta lentohon, sen myötä liitää, yhä liitää! Iki-iltahohteess' silmä nähdä sais hiljaisen mailman käyvän esiin; kuin hehkuin välkkyis vuoret, laaksot uinahtais, hopeapurot virtais kultavesiin. Ei estäis jyrkät vuoret rotkoineen ylevää retkeäni taivaan sineen; — ja hämmästyksin aavan meren veen nään tuossa soiluvine lahdelmineen. Taa vetten jumalatar vihdoin vaipuu, mut innoin sydämeni lyö: pois kiidän, ikivaloon mun on kaipuu, on eessäin päivä, takanani yö, ja ylhäällä on taivas, alla selät seljaat!

USKONNOLLINEN TUNNE JA LUONNONKÄSITYS.

Edellisessä luennossani selostin klassillisten kansojen, roomalaisten ja helleenien, käsitystä luonnon kauneudesta ja koetin osoittaa, että se, puhtaasti esteettiseen sisältöönsä nähden, oikeastaan oli sama kuin meidänkin. Mutta arvostelmamme eivät juuri koskaan ole puhtaasti esteettisiä, koskekoot ne sitten luonnon tai taiteen ilmiöitä. Usein sekaantuu siihen, perin määräävälläkin tavalla, aistimuksia muiltakin aloilta kuin esteettiseltä, esim. sovinnaisesta säädyllisyydestä, varsinaisesta siveydestä, filosofiastamme tai uskonnostamme, jotka vaikuttavat makuarvostelmiimme, voivatpa ratkaista niiden suunnankin, meidän olematta siitä täysin tietoisia ja vakuuttaessamme itsellemme, että arvostelimme asiaa vain kauneuden kannalta. Tästä esitin edellisessä luennossa monta esimerkkiä ja huomautin, että taidearvostelijan tehtävänä on korjata sellaiset erehdykset, jotka pimentävät sen totuuden, että yleispätevät esteettiset arvostelmat ovat mahdollisia.

Jos nyt otamme huomioon, että klassilliset kansat uskoivat erityisten jumalallisten voimien olemassaoloon ja toimintaan luonnossa, niin on selvää, että heidän esteettinen käsityksensä siitä, vaikka se pohjaltaan olikin sama kuin meidän, sai hieman toisenlaisen tunnelman, kun tämä uskonnollinen käsitys sulautui yhteen sen tehon kanssa, jonka luonnonilmiöt suorastaan jättivät heidän tunne-elämäänsä.

Missä hyvänsä oli yksinäinen paikka, johon liittyi rakkaita muistoja, tai kohta, josta oli laaja ja kaunis näköala seudun yli, tai hedelmällinen laakso tai viljavia peltomaita, jotka herättivät jumalallisen hyväntyön aistimuksia, pystytettiin siihen mieluisasti alttari, vaikka mitä yksinkertaisin, ja paikka pyhitettiin sen seudun suojelushengelle. Samoin tehtiin myös varjoisissa lehdoissa ja lähteiden lähellä.

Se uskonnollinen väritys tai tunnelma, joka siis vallitsi antiikkisessa luonnonkäsityksessä, mutta joka pakanuuden hävittyä yhä enemmän katosi eurooppalaisten kansojen keskuudesta, aiheutti sen, että roomalaiset ja kreikkalaiset suhtautuivat, puhtaasti käytännölliseltä kannalta, luontoon toisin kuin me. He eivät, yhtä vähän kuin mekään, olleet hajoittamatta kalliota tarvitessaan kiveä tai kaatamatta metsää, jos se oli uutisviljelyksen tiellä, jossa tapauksessa kuitenkin mielellään säästettiin vanhimmat ja kauneimmat puut. Mutta sen ohessa ei kuitenkaan kadotettu näkyvistä, jos niin saan sanoa, kunnioittavaa seurustelua sen luonnon kanssa, jota näin muutettiin.

Antiikin ihmisillä täytyi olla omantuntonsa kannalta paikkansa pitävä syy tällaisen muutoksen tekemiseen, ja he pitivät velvollisuutenaan jollakin lailla korvata sen kauniin, mitä aineellisten etujen tähden oli ollut pakko riistää luonnolta.

Meidän päivinämme voi käydä niinkin, että talonpoika vähääkään epäröimättä, ilman ainoatakaan kaipauksen huokausta hakkaa maahan pihalla kasvavan tammen, jonka juurella hän tietää isänsä nauttineen viileyttä, ja hän itse on lapsena leikkinyt ja nähnyt omien lapsiensa leikkivän, jos hän vain saa puusta muutaman kolikon. Jokapäiväisestä yhdessäolosta huolimatta ei mikään side yhdistä hänen sydäntään tuohon hiljaiseen elimelliseen olentoon, joka on koristanut hänen kotiaan.

Toinen taas myy ja hakkauttaa maahan putipuhtaaksi metsän, joka on tarvinnut vuosisatoja saadakseen kylliksi kasvuvoimaa jonkun hänen omistamansa mäen rinteellä. Sade huuhtoo sitten pois sen mullan, josta puut saivat ravintonsa, ja tarvitaan ehkä miespolvien aika, ennenkuin uutta metsää kasvaa raiskatulle paikalle. Myyjällä ei ole siinä kohden mitään sääliä; jos hän on tyytymätön tekoonsa, johtuu se siitä, että hän on saanut huononlaisen hinnan.

Sellaista voi tapahtua ainoastaan niinä aikoina, jolloin kansan suurin osa on tottunut pitämään luontoa vain kuolleena aineksena, jonka luoja on, minkäänlaisitta sitoumuksitta ihmisen puolelta, antanut hänen käytettäväkseen, ja jota hän voi pidellä niin häikäilemättä kuin itse haluaa.

Oman aikansa talonpojista kertoo roomalainen kirjailija Plinius nuorempi, että kukin heistä oli valinnut itselleen puiden joukosta ystävän, jota koetti suojella vahingolta. Jokaisella talolla oli, kuten germaanienkin kesken, oma nimikkopuunsa, ja kaupungeillakin oli omansa. Rooman muurien sisällä oli Neron aikana kaksi puuta, joita luultiin yli kahdeksansadan vuoden ikäisiksi ja pidettiin pääkaupungin nimikkopuina.

Muutamat kirjailijat ovat yrittäneet lukea kristinuskon viaksi sen, että sydämetön ja mielikuvitukseton suhtautuminen luontoon on levinnyt eurooppalaisten kansojen keskuuteen, ja he ovat taipuvaisia pitämään sitä monijumalaisten uskontojen häviön välittömänä seurauksena. Välttämätön ei tämä seuraus kuitenkaan ollut. Kristinopissa ei ole mitään, mikä estäisi ihailemasta luonnossa luojan työtä ja pitämästä sen kauneutta heijastuksena sen aiheuttajan ihanuuden loistosta.

On kyllä totta, että kristillisissä peruskirjoissa on lausuttu kirous luontoa vastaan. Mutta tuo kirous ei vedä mitään rajaa ihmisen ja luonnon välille; se esitetään päinvastoin ansaitsemattomana ja sen vuoksi myötätuntoon kehoittavana osallisuutena henkisen maailman ja etenkin ihmissydämen turmelukseen. Ja tälle myötätunnolle apostoli Paavali antaa liikuttavan ilmaisun eräissä sanoissa, joihin sisältyy mitä syvin ja rakastavin käsitys luonnon suhteesta ihmiseen. Ne puhuvat luonnon osallisuudesta ihmisen ohella Jumalan armolliseen päätökseen maailman tarkoituksesta.

Tarkoitan Paavalin sanoja, että luonto huokailee ja tuskailee meidän kanssamme, joiden syntisyyden takia se kärsii, ja että sekin, mikäli siinä elollista on, kerran on saapa Jumalan lasten ihanan vapauden. Tällä ylevällä opillaan on suurin evankeliumin sanansaattajista tahtonut olla riistämättä luonnolta sitä myötätuntoa, jota hänen aikansa pakanalliset kansat olivat sille osoittaneet, ja päinvastoin halunnut tuoda luonnon vieläkin lähemmäksi ihmisten sydäntä. Ettei niin ole tapahtunut, se osoittaa vain, että kristinuskossa vielä on paljon siemenviljaa, joka yhä lepää ladoissa eikä ole tavannut kylvömiestä. Eikä meidän hyötyä tavoittelevana aikanamme maaperä olekaan kylvöille sopivaa. Monista metsäkeinottelijoista apostolin oppi olisi perin epäkäytännöllinen.

Mitä sivistyneihin luokkiin tulee, on filosofia jo 1600-luvulta alkaen vaikuttanut tylsyttävästi luonnontunteeseen. Ranskalainen filosofi Descartes piirsi silloin mahdollisimman selvän rajaviivan, jonka toiselle puolelle jäi ihminen ajattelevana ja tuntevana olentona, toiselle eläimet automaatteina ja koko muu luonto voimien liikuttamana, mutta itsessään voimattomana aineena, elämän täydellisenä vastakohtana.

Luulisi, etteivät filosofien mielipiteet tunkeudu kauas heidän oman piirinsä ulkopuolelle, mutta näin on kuitenkin asian laita. Tuhansista näkymättömistä aukoista ne tihkuvat sivistyneitten luokkien käsitystapaan ja pääsevät tätä määräämään. Ja Descartesin oppi on helppotajuisuutensa ja selvyytensä vuoksi tässä kohdassa levinnyt yleisesti ja kiintynyt mieliin lujemmin kuin mikään myöhempi filosofinen järjestelmä, ollen elossa vielä nytkin, vaikka harvat ovat selvillä, mistä tuo mielipide alkujaan on kotoisin. Muuten on materialismikin 1700-luvulta lähtien tukenut uskoa siihen elottomuuden abstraktsioniin, jota sanotaan aineeksi.

Mutta meidän aikamme luonnontiede siirtää elävän ja tuntevan rajaa yhä kauemmaksi sille alueelle, missä Descartes näki vain automaattisia koneita ja kuolemaa, ja kokemukseen perustuva filosofia menettelee samoin. Kenties sen vuoksi saamme toivoa, että tulee aika, joka myöntää oikeiksi seuraavat erään ruotsalaisen tiedemiehen joku aika sitten lausumat sanat:

"Miksi Jumalan elävässä maailmassa pitäisi olla tuollainen elämän ja kuoleman vastakohta? On jo täysin otaksuttavaa, että tulevaisuuden opetus hylkää sen opillisten pyrkimystemme tarpeettomana tukena. Elämä on voittava kuoleman täydellisesti, niin että elämän käsitettä pidetään ominaisuutena kaikessa. Ja jäljellä olevat määritelmät 'orgaaninen' ja 'epäorgaaninen' luonto sovitellaan siihen suuntaan, etteivät ne enää merkitse elollisen ja elottoman erotusta, vaan ainoastaan elinvoiman eri lajeja. Silloin puhutaan vain orgaanisesta ja epäorgaanisesta elämästä."

Tällä olen tahtonut vain huomauttaa kahta seikkaa: 1. Uskonnollisen ja esteettisen tunteen yhteensulautuminen luontoa tarkastellessa oli tavallista antiikkisessa maailmassa ja koski rahvastakin, kuten asian laita ei nyt enää liene. 2. Mutta samalla ei saa lukea luonnonkäsityksen erilaista sävyä antiikin ja nykyajan kansain kesken johtuvaksi jostakin kehityskulun aiheuttamasta ja syvälti vaikuttavasta muutoksesta sukukuntamme esteettiseen rakenteeseen.

Uskonnollisen tunteen ja esteettisen luonnonkäsityksen sulautuminen yhteen on mahdollinen ja todellinen vielä nytkin, vaikkakaan ei enää niin tavallinen. Vieläpä se ilmautuu, kuten kaikki tiedämme, ruotsalaisessa virsikirjassammekin virressä 481, jota juuri sen takia on ankarasti moitittu ja puolustettu. Sen runoilija näkee Jumalan jälkiä kaikkialla, missä vain voima ilmenee, kukka tuoksuu ja tähkä taipuu, ja kuulee hänen äänensä yhtä hyvin siellä, missä kesätuuli suhisee ja lehto laulaa ja virta kohisee, kuin omassa sydämessäänkin.

Sen, joka käsittää luontoa siten, ei ole vaikea ymmärtää kreikkalaisia ja roomalaisia kirjailijoita, kun he joskus puhuvat omista luonnonvaikutelmistaan. Hän voi, huolimatta enemmän kuin 18 vuosisadan aikaerosta, huolimatta niistä vaiheista, mitä inhimillinen kulttuurielämä sittemmin on kokenut, täydellisesti ymmärtää seuraavat tunnetun roomalaisen valtiomiehen ja filosofin Senecan sanat:

"Jos sinä", sanoo hän, "katselet lehtoa, missä vanhoja, tavattoman korkeita puita seisoo tiheissä ryhmissä, niin että niiden toistensa väliin ja päälle ojentuneiden lehvien katos peittää taivaan silmistäsi, niin vaikuttaa puiden kuninkaallinen kasvu, paikan yksinäisyys ja puiden latvojen syvä varjo, joka taittuu auringon paistetta vastaan sitä ympäröivän seudun yllä — se vaikuttaa tunteeseesi niin, että tunnet jotakin jumalallista olevan läsnä. Ja kun näet luolan, jota eivät ihmiskädet, vaan luonnon oma voima on kaivanut, niin valtaa sydämesi jonkin salaperäisen ja korkeamman aavistus."

Luulen, että monetkin aikalaisemme voivat vahvistaa Senecan tässä lausuman sielullisen kokemuksen. Jos arvostelemme asiaa nykyaikaisista taulukokoelmista ja taidenäyttelyistä saamiemme vaikutelmien mukaan, ovat monet maisemamaalareistamme halunneet juuri tuota tunnetta ilmaista.

Asialla on kuitenkin eräs puoli, jota en vielä ole koskettanut. Useat kultuurihistorioitsijamme ja heidän joukossaan mainio Rooman tapojen historian tutkija, königsbergiläinen professori Friedländer, ovat huomauttaneet, että vaikka klassillisten ja nykykansojen luonnontunne niin sanoaksemme liikkuukin samalla tasolla, oli kuitenkin edellisten ahtaampi ja yksipuolisempi, ja mielestään sattuvana todisteena he mainitsevat sen seikan, että roomalaiset ja kreikkalaiset eivät ollenkaan pystyneet käsittelemään vuoristomaisemien ja alppiseutujen kauneutta. Friedländer ja hänen kannattajansa esittävät tämän mielipiteen tueksi kutakuinkin seuraavaa:

Roomalainen kirjallisuus todistaa joka kohdassa, että roomalainen ennen kaikkea tunnusti ja rakasti laaksojen, tasankojen ja meren kauneutta, kun näet laaksoa tai tasankoa elähytti kimalteleva vesi ja koristivat lehdot. Vuoria he pitivät esteettisesti arvossa oikeastaan vain taulun taustana tai kehyksenä. Milloin hyvänsä roomalainen puhuu luonnonkauneudesta, tarkoittaa hän tällaisten seutujen suloa. Hyvin harvoin puhuu roomalainen runoilija sillä tavalla, joka osoittaa, että hänen silmänsä on ihaillen viihtynyt vuoristomaisemassa. Tosin kuulemme Vergiliuksen puhuvan "isä Apenninuksesta", jonka tammien latvoissa myrsky pauhaa ja joka ylpeänä kohottaa lumista päätään pilvien yli, ja Horatius kertoo Soractesta, joka lumesta välkkyen kohoo campagnan taivaanrannalla. Mutta se mielenkiinto, jota runoilijat näille vuorille osoittavat, on mielenkiintoa matkan päästä, on mielenkiintoa taustalla olevaan esineeseen, joka vastakohtana kohottaa kokonaisuuden viehätystä.

Monin paikoin tapaa sellaisiakin ilmaisuja, jotka edellyttävät itsestään selvänä asiana, ettei vuoriseutu voi olla kaunista, ja että tarvitaan tottumusta, ennenkuin silmä voi sietää sellaista luotoa. Niinpä esittää Cicero todistuksena tavan voimasta, että on seutuja, jotka, meidän niissä kauan oleskeltuamme, voivat näyttää miellyttäviltä, vaikka olisivatkin vuoriseutuja tai metsän peittämiä. Koko roomalaisesta kirjallisuudesta hakee turhaan yhtä ainoata sanaa, joka viittaisi siihen, että joku monista alppien yli kulkeneista roomalaisista olisi pitänyt niitä kauneudellaan tehoavina. Päinvastoin sanotaan niitä kaameiksi ja hirmuisiksi. Aikana, jolloin sadoittain ja tuhansittain roomalaisia vuosittain kulki lukuisia alppiteitä, kun Sveitsi oli Rooman vallan alainen ja siellä asui paljon roomalaisia, näkivät matkustajat vain ne vaivat, vastukset ja vaarat, joita heidän oli kestettävä, vuoripolkujen kapeuden ja suuren jyrkkyyden takia, kun ne kiemurtelivat hirmuisten äkkijyrkänteitten reunoja pitkin, vain jää- ja lumiaavikkojen kamalan yksinäisyyden ja sen tuhon, jota lumivyöryt aiheuttivat. Mutta he eivät puhu sanaakaan aamu- ja iltaruskon heijastuksesta alppien ikuisella lumella, vuorijäätiköiden värivivahduksista tai sveitsiläisten maisemien suurenmoisesta luonnosta.

Samoin mainitaan hyvin harvoin vuorille-nousuja tai vuoriretkeilyjä, ja kun niin tapahtuu, saamme tietää, ettei tarkoituksena ollut hakea alppiseudun tarjoamia luonnonkuvia, vaan uteliaisuuden tai muunlaisen tiedonhalun tyydyttäminen. Meille on vielä keisariajalta säilynyt kuvaus Etnasta, kirjoitettu runosäkeillä, ja on siis olevinaan jonkinlaista runoutta. Mutta tämä kertomus on sisällöltään aivan luonnontieteellinen eikä mainitse sanaakaan näköalasta vuoren kukkulalta.

Roomalaisten päähän ei olisi pälkähtänytkään, niin rohkeita ja lannistumattomia ja niin väsymättömiä marssimaan kuin he olivatkin, milloin sotaretkistä oli kysymys — perustaa alppiklubeja, joiden jäsenet olisivat päättäneet olla jättämättä yhtään vuorenhuippua maan päällä ihmisjalan koskemattomaksi. Ainoa, mikä hiukan muistuttaa nykyajan romanttista luonnontunnetta, on keisari Hadrianuksen nousu Etnan huipulle, sieltä päivännousua katsellakseen; mutta itse vuoristoseutu sellaisenaan ei liene häntä miellyttänyt. Vieläkin ovat Etnalla sen talon rauniot, joka rakennettiin keisarille ja hänen saattueelleen yömajaksi.

Kaikesta tästä luulee Friedländer voivansa päättää, että antiikin kansoilta puuttui kyky käsittää oikean vuoristomaiseman kauneutta. Eräässä tutkielmassa siitä, mikä klassillisen muinaisuuden käsitys luonnonkauneudesta oli, on eräs ruotsalainen roomalaisen kirjallisuuden professori Lysander lausunut päinvastaisen mielipiteen. Hänen mielestään oli kreikkalaisilla ja roomalaisilla aivan yhtä selvä käsitys alppimaisemien suurenmoisuudesta kuin meilläkin; yhtä hyvin kuin mekin he käsittävät niiden kauneuden, mutta ero oli siinä, että roomalaisilla oli niin sanoaksemme oma asteikkonsa sekä luonnonkuvien että kaiken muunkin kauneuteen nähden, ja että vuoristomaisemat loittonevat enemmän kuin useimmat muut siitä, mitä he pitivät luonnon kauneusihanteena. Juuri se vaikutus, jonka alppiluonto roomalaiseen teki — hänhän piti sitä kauhistuttavana, hirmuisena — todistaa, ettei hän suinkaan ollut tylsä ylevän suuren, synkän, aution, kesyttömän ja kauhistuttavan ilmauksiin nähden luonnossa. Mutta hänen mieleensä ei voinut juolahtaakaan kätkeä sitä kauneuden vaikutelmaa, minkä sellainen luonto pakostakin jättää jokaiseen terveeseen, herkkään mieleen, jota esteettiset tuumailut tai päivän muoti eivät ole pilanneet.

Jos hän, kuten nykyajan matkailijat, olisi tyhjentänyt kielivaraston aarteet, ilmaistakseen hämmästyksensä ja ihmetyksensä alppimaisemia kohtaan, olisi hän kääntänyt ylösalaisin sen kauneusasteikon, joka oli kuulunut kaikille entisille ajoille, lukuunottamatta viimeksi kuluneita sataa vuotta, ja joka varmasti kuuluu tulevaisuudellekin, nimittäin sen kauneusasteikon, joka ottaa ihanteekseen sellaisen luonnon, mikä puhuu sopusointuisesti ja rauhoittavasti ihmissydämelle, sen luonnon, mihin ihminen tosiaankin voi arkipäiväisesti kotiutua, kun hän ei halua Byronin Manfredin tavoin inhimillisen tunteen lumirajalla taistella kauheita ihmisvihollisia voimia vastaan. Roomalainen ei halunnut kadottaa omaa itseään sellaisen luonnon vaikutelmiin, jonka kuulumattoman, mutta aineellisen suuruuden edessä ihminen painuu häipyvään mitättömyyteen.

Hän rakasti vuorta kauniina taustan koristeena; hän ihaili niitä plastillisia kukkulaviivoja, jotka ympäröivät Rooman campagnaa. Siellä, missä hän oli laaksossa, hänet saattoi, hämmennystä tuottamatta, myös vallata mystillinen tunto alppien vertauskuvallisesta merkityksestä ihmismielelle, ja hän voi uneksia, että noilla vuorenkukkuloilla asusti korkeita jumalia, ja että sieltä kumpuaa se lähde, josta runotaito virtailee. [Tämän kappaleen on tekijä käsikirjoituksestaan pyyhkinyt pois. Suom.]

Meidän päivinämme on ihastus vuoristomaisemien kauneuteen niellyt melkein kaiken muun harrastuksen luonnonkauneutta kohtaan. Tätä ilmiötä pitää Lysander osittain teeskentelynä, osittain sairaalloisena, ja hän huomauttaa — minkä seikan Friedländerkin on älynnyt —, että, sittenkun ihastus Sveitsin alppiluontoon on voittanut kaiken muun luonnonnäkyjen nautinnon, kuitenkin kaikki ne ihmiset, joilla on ollut kehittynyt antiikkinen katsantotapa, ovat mielestään saaneet perin vähän ravintoa sielulleen oleskelusta valtavilla vuoriseuduilla, mutta toiselta puolen kiitollisina nauttineet vuorille päin avautuvasta näköalasta.

Niin lausuu esim. nerokas ruotsalainen esteetikko Ehrensvärd Italian-matkansa kuvauksessa m.m. seuraavaa: "Hänen (Ehrensvärdin) silmänsä vapautuivat alppivuorista. Ne ovat kauniita matkan päästä, mutta niiden keskellä ollessa valtaa mielen hävityksen tunne."

Filosofi HEGEL sai saman vaikutelman, ja niin ajatteli myös taiteentuntija WINCKELMANN. Kun hän, oleskeltuaan pitemmän aikaa Italiassa, taas näki Tyrolin, ei hän tahtonut myöntää tätä vuoriseutua kauniiksi. Se, mikä hänestä ennen näytti valtavan majesteettiselta, tuntui nyt vain tuskastuttavalta ja painostavalta. Hänet valtasi alakuloisuus, eikä olo tuntunut hänestä miellyttävältä, ennenkuin hän oli jättänyt vuoret taakseen.

Ankarimmin on alppiluonnon kohottamista luonnon kauneusihanteeksi kuitenkin tuominnut runoilija Chateaubriand teoksessaan Voyage au Mont Blanc. Hän oli, kuten tiedämme, matkustanut hyvin paljon.

"Olen nähnyt", sanoo hän, "monta vuorta Amerikassa ja Euroopassa, ja minusta on aina tuntunut, että niitä kuvaillessa on sivuutettu totuuden rajat. Käyntini Chamonayssa on vain vahvistanut tätä vakaumustani."

"Niinkuin ei mikään maisema ole korkeimmassa merkityksessä kaunis, jos siltä puuttuu vuoristotausta, niin ei mikään maisema voi tyydyttää silmää ja sydäntä, kun siitä puuttuu tilaa ja vapaa näköala. Mutta niin on aina asian laita vuoriseutujen sisäosissa. Siellä joudutaan niin lähelle katseltavaa esinettä, ettei mittasuhteiden suuruutta voi tarkata, ja samalla ovat vuoret niin jättiläiskokoisia, että ne masentavat kaikki, mikä muuten voisi niitä koristaa. Lisäksi on Alppien lumikentillä se paha puoli, että ne tummentavat kaikki, vieläpä taivaan sinisen värinkin. —

"Vuoristossa näkee liian vähän taivasta — sitä kangasta, jolle luonto maisemansa piirtää. Mutta missä taivas puuttuu, siellä jää kuva tehottomaksi ja sekavaksi. Sen ovat maisemamaalarit kyllä huomanneet, kun näyttävät vuoria vain matkan päästä katsottuina, mutta levittävät metsää ja lakeuksia keskustalle silmän nähtäväksi. Vain kuutamossa esiintyy vuoristomaiseman suurenmoisuus täydessä voimassaan. —

"Vuoristomaisemilla on se vika, että suurenmoinen ja ylevä menee hukkaan, kun tullaan niiden keskelle, ja etteivät ne kykene korvaamaan vahinkoa sillä viehkeydellä, mitä muissa luonnontauluissa piilee. Sveitsin laaksoja voi pitää vain suhteellisesti miellyttävinä. Se tunne, jota koemme vuoristossa, on perin kiusallinen, ja sitä tehostaa sen autius ja karuus.

"Ne laaksot, joihin Vergilius ikävöi, päästäkseen seurustelemaan laulun jumalattaren kanssa, ovat suloisia, hymyileviä laaksoja, ja niiden tulee sijaita runollisten ja historiallisten muistojen seudussa. Vergilius ei todella olisi pitänyt kovinkaan viehättävänä Chamonaylaaksoa jääkenttineen ja havupuineen. Antiikki, johon aina tulee vedota, kun on kysymys vaikutelmien totuudesta, piti vuoriseutuja tuskan ja epätoivon pakopaikkoina, ja sitä mieltä on raamattukin. —

"Mutta maisemien taustoina on vuorilla sitä huomattavampi esteettinen merkitys. Niiden lumipeitteiset huiput, alastomat kyljet, jättiläismäiset jäsenet, jotka ovat hirmuisia läheltä katsottuina, ovat ihailun arvoisia, kun ne puuntavat taustalla läpinäkyvien sumuharsojen verhoamina, auringon kullatessa. Mutta älkää vaatiko, että minun pitäisi ihailla alppilaaksojen pitkiä vuorenselänteitä, rotkoja, luolia, koloja ja kiemurteluja."

Niin lausuu Chateaubriand. Hänen käsityksensä vuoristomaisemista on, kuten huomaamme, täysin antiikkinen, ja ettei hänelläkään ole sanottavana mitään aamu- ja iltaruskon hehkusta lumikentillä, johtunee siitä, että pohjoismaalaisen, kasvaneena seuduilla, missä ilma on vähemmän läpinäkyvää ja värit siis vähemmän kirkkaita, on helpompi käsittää tuota kieltämättä suurenmoista näkyä kuin Chateaubriandin, joka niin usein oli nähnyt kuvaamattomat värileikit ilta-auringon kirkastaessa taivasta Keski- ja Pohjois-Italiassa mitä hienoimmin vivahduksin ruusunpunaisesta hehkuvimpaan purppuraan ja tummimpaan sinipunervaan.

Oma mielipiteeni asiasta on se, että klassillisten ja nykykansojen käsitys vuoristomaisemista on erotuksetta sama, jollemme ota lukuun sattumalta voimassa olevaa kirjallista muotia, joka muuten jo näyttää taantuvan. Yleensä myönnetään, ettei erotusta ole siihen vaikutukseen nähden, minkä korkeat vuoret kauempaa katseltaessa taustakoristeina jättävät mieleen. Tiedetään, että muinaisia roomalaisia miellyttivät plastillispiirteiset vuorijonot, jotka ympäröivät Rooman campagnaa. Tiedetään myös, että kreikkalaiset, nähdessään jäätiköiden kuin hopeapilvinä hohtavan sinisen eetterin läpi, uneksivat jumalainsa siellä asustavan ja korkealla, ikuisessa auringonpaisteessa, myrskyjen ja pilvien kulkuteiden yläpuolella, nauttivan loppumattoman elämän iloa, eikä kukaan epäile, että tämä unelma kuvastelee niitä vaikutelmia, joita korkeat jäätiköiden peittämät vuoret jättivät heidän esteettiseen rakenteeseensa.

Jos olemme yhtämieltä siitä, että tässä kohdassa on täysi yhtäläisyys, että siis klassillisetkin kansat nauttivat vuorista vielä elävämmin matkan päästä ja taustakoristeina, koska heissä oli mielikuvitusta viehättäviä myytillisiä käsityksiä eetterissä ylenevistä lumikentistä, niin on vielä tarkastettava, onko vuoristomaisemissa muissa suhteissa kauneusarvoja, joita kreikkalaisten ja roomalaisten mieli ei kyennyt käsittämään. Herättivätkö korkeiden vuorien väliin suljetut laaksot heissä vastenmielisyyttä, vai eivätkö he kyenneet havaitsemaan niitä yleviä näkyjä, jotka vuorien huipuilta avautuvat aamuruskon syttyessä ja auringon noustessa?

Mitä jälkimäiseen kysymykseen tulee, tahdon viitata Rufus Festus Avienuksen mielipiteeseen. Hän on vain maantieteellinen kirjailija, joka runomuotoisessa tutkielmassaan antaa kiireisen katsauksen omista maantieteellisistä tiedoistaan, niin kiireisen, että runo on tuskin muuta kuin nimiluettelo. Alpeille hän omistaa kaksi säettä; toinen viittaa niiden jylhiin jyrkänteihin, toinen juuri niihin näköaloihin, jotka avautuvat niiden huipuilta, kun aamusarastus alkaa ja sen mukana ne näyt, joita uuden päivän syntyminen silmälle tarjoaa. Hän kuvittelee itse alppivuortenkin kaihoisasti ikävöivän tuota näkyä näkemään ja sen vuoksi kohottavan päitään, toinen vuorijättiläinen toisiaan korkeammalle, sitä katsellakseen.

Mitä taas tulee elämään laaksoissa, korkeiden tunturien välissä, niin muistuivat mieleeni, lukiessani Friedländerin mielenkiintoista kirjoitusta ne, vaikutelmat, mitä Vergiliuksen runoista nuoruudessani sain. Minne tämä runoilija mieluimmin siirtyy mielikuvituksessaan? Arkadiaan, Balkanin vuorten laaksoihin ja Thessaliaan, etenkin Tempen laaksoon. Arkadia on vuorimaata. Sitä leikkelevät melkein lukemattomat korkeat ja matalat tunturiharjanteet. Eräälle niistä, Maenalukselle, sijoittaa Vergilius yhden kauneimpia paimenidyllejään, ja hän seurasi siinä monia vanhoja helleenisiä esikuvia, jotka kuvittelivat Arkadian laaksoissa vietettävän onnellista, viatonta ja runollista elämää.

Monet antiikin runoilijat ovat ylistäneet myös Tempen laakson kauneutta. Vieläpä maantieteilijä ja luonnonhistorioitsija Plinius vanhempi, joka ei muutoin mainiossa Historia naturalis-teoksessaan poikkeile tunteen alalle, ei saata, Tempen laaksosta kertoessaan, olla puhumatta vuorijyrkänteiden korkeudesta, joka häipyy ihmisen katseilta, tuoreista ruohoniityistä ja lintujen suloisesta laulusta. Ja kuitenkin aukenee Tempen laakso vuorijättiläisten Pelionin ja Ossan välissä ja tuo eräissä kohden esille jokseenkin villiä romanttisuutta.

Ensimäisessä paimenrunossaan Vergilius antaa paimenen valitella, että hänen täytyy lähteä kotiseudultaan, ja kun paimen sen ohella kertoo, mitä hänen siten on pakko menettää, puhuu hän myöskin näköalasta, joka aukeni hänelle vihreyden koristamasta luolasta toisella puolella kohoavalle vuorenrinteelle päin, jota vasten laitumella käyvät laumat piirtyivät kuin jyrkänteiden yläpuolella liitelevinä.

Helleenien ja roomalaisten katse tajusi aivan yhtä hyvin kuin meidänkin alppi-laakson kauneuden. Mistä siis on johtunut, että on yritetty tehdä ero meidän ja heidän välillään vuoristomaiseman käsitykseen nähden? Erotus on oikeastaan vain siinä, että roomalaiset niin suoraan, ettei se nykyään ole muodissa, puhuvat siitä kamalasta, kauhistuttavasta, mitä alppimaisemissa ilmenee. Mutta ne nykyajan esteetikot, jotka asettuvat muodin yläpuolelle, sanovat aivan samaa. Kuuluisassa estetiikka-teoksessaan sanoo Karl Köstlin m.m. vuoristomaisemasta, kuvattuaan sen erilaiset kauneuspiirteet:

"Mutta vuoristomaisema on kauhun, hirmun maailma, jossa huomaamme olevamme yksin ja avuttomia, missä pienuuden ja voimattomuuden tunne meitä värisyttää, missä suistuvien ainejoukkojen pauhu valtaa ihmisen ja eläimet silmittömällä kauhulla, missä myrskyt raivoavat pelottavasti, missä tyynelläkin ilmalla ammottavat rotkot, rapautuneet vuorenseinämät, pirstoina ympäriheitellyt kallionjärkäleet, kuilun uhkaavien voimien vinosti kasaamat vuorikerrostumat siirtävät meidät ajassa takaisin kaikkinielevän kaaoksen autiuteen ja kauhuihin."

Juuri tämän tunsivat roomalaiset niin syvästi ja vakavasti ja myös rehellisesti lausuivat ilmaisten tuon tunteen sanalla horror, kauhu. Sana oli hyvin valittu, sillä se ilmaisee myös jotakin muuta kuin kauhua! se ilmaisee tuota sanoin selittämätöntä, mikä valtaa mielen, kun se tuntee yli-inhimillisen voiman läsnäolon. Siinä yhtyy kauhunkäsitteeseen ylevän ja salaperäisen käsite. Siksi voikin Vergilius sanoa kumalaisesta ennustajattaresta, että hän oli horrenda.

Mikä tässä kysymyksessä erottaa meidät roomalaisista, on oikeastaan vain muotiseikka, joka toivoakseni pian lakkaa olemasta nykyaikainen. Muoti ei merkitse sitä, että se tehostaisi vuoristomaiseman ylevää luonnetta, jota ei mikään aikakausi olekaan kieltänyt, vaan sitä, että sille halutaan antaa kauneuden privilegium exclusivum ja puhutaan halveksivasti tasangon ja sen yli kaareutuvan taivaan kauneudesta, joissa kuitenkin on pohjattoman rikkaita aarteita. Se suunta, johon nykyaikainen maisemamaalaus pyrkii, oikeuttaa toivomaan, että tuo luonnoton ja valheellinen muoti piankin on lopussa.

Se polveutuu 1700-luvulta ja sai vauhtia Macphersonin "Ossianista" ja vielä enemmän Rousseaun "Tunnustuksista" ja "Uudesta Heloisesta". On kuitenkin myönnettävä, että tämä makusuunta oli alussa terveellisenä vastavaikutuksena sille laiminlyönnille, johon runous ja maalaustaide siihen saakka olivat joutuneet syyllisiksi alppiluontoa kohtaan. Vasta v. 1820 kuvasi sveitsiläinen maalari Meuron [Maximilian Meuron de Corcelles, s. 1788] kankaalle alppihuipun koko villissä loistossaan, kun se kasteen kylvettämänä ja aamusumusta eroten ottaa vastaan auringon ensimäiset säteet. Häntä seurasivat Calame, Diday ja monet muut. Tästä valloituksesta saamme kiittää mainittua makusuuntaa, jonka hairahtuminen pitämään arvottomana kaikkea muuta maisemakauneutta on kouraantuntuva ja niin vastainen terveelle inhimilliselle tunnevireelle, että sen täytyi korjautua oman liioittelunsa välityksellä.

Olin aikonut tänään kuvata luonnontunnetta sellaisena kuin se esiintyi arjalaisilla esi-isillämme kolmetuhatta vuotta sitten niissä lauluissa, joista hindujen pyhä kirja Rigveda on koottu, mutta nyt en jouda siitä puhumaan. Ehdin vain huomauttaa yhden ainoan, mutta sielullisesti huomattavan piirteen: sen ihailun, mikä noissa lauluissa ilmenee aamuruskon ja auringonnousun valo- ja värileikkiä kohtaan.

Olen usein kuullut väitettävän, että rahvas meidän päivinämme, ruotsalainen, ranskalainen ja englantilainenkaan, ei vähääkään välitä tuosta loistavasta näystä. Jos se olisi totta, niin ei meidän olisi kansanjoukkoihin nähden tunnustettava kehitystä, vaan perin painostava ja arveluttava taantuminen eläimellistä tylsyyttä kohti heidän tunne-elämässään.

On huomattava, että nuo muinaisajan arjalaiset, joihin aamuruskon värileikki ja auringonnousun mahtavuus niin elävästi vaikutti, olivat paimentolaiskansaa jokseenkin alhaisella kultuuriasteella ja että heiltä vielä suureksi osaksi puuttui kiinteitä asumuksia. Siis emme voi selittää esteettistä valppautta toiselta ja esteettistä tylsyyttä toiselta puolen vain sivistysasteesta riippuvaksi. Jos kultuuri terästää kauneudenvaistoa, ja jos myönnetään, että kansamme sivistystaso on korkeampi kuin heidän isiensä kolmetuhatta vuotta sitten, niin odottaisi aivan päinvastaista tulosta.

Ennenkuin ryhtyy tarkemmin käsittelemään tätä kysymystä, tulee kuitenkin olla varma siitä, onko väite tosi vai sen vaarallisen taipumuksen tuote, joka usein tulee yhteiskunnallisella asteikolla hiukan korkeammalla olevassa kansanluokassa esille, kun näet tahdotaan selittää alemmalla asteella olevien tunne-elämä toiseksi ja vähän kehittyneeksi — jollaisesta taipumuksesta on johtunut paljon pahaa ja joka useimmissa tapauksissa nojaa hyvin vähän tutkitulle perustalle.

On asian luonnon mukaista, että työhönsä menevä päivätyöläinen vain vähän huolii luonnon esteettisistä vaikutelmista, jos hänen mieltään painavat surut ja huolet, jotka äsken syttynyt päivä on kasaava hänen hartioilleen. Se on yhtä luonnollista kuin että kuka hyvänsä meistä voi olla tunteeton luonnon kauneudelle surun ja alakuloisuuden hetkinä. Mutta teemme väärän johtopäätöksen, jos tämän perusteella pyrimme pitämään hänen esteettistä kykyään alempana kuin omaamme tai kiellämme, että hän suotuisammissa ja iloisemmissa olosuhteissa ei tuntisi samaa, mitä hänen Indraa tai Odinia palvelleet esi-isänsä tunsivat, kun aamurusko syttyi ja aurinko herätti vaiteliaan ja kalpeavärisen maailman elämään ja loistoon.

VI.

MUOTOJEN KAUNEUSLAIT.

Tämän luentojakson johdantona oli kysymys, ovatko yleispätevät esteettiset arvostelmat mahdollisia. Olen tähän saakka koettanut osoittaa, että ihmisen kauneudentunne ja taidetta luova vaisto pohjaltaan perustuvat, kuten hänen ajatuksensa laitkin, järjestävään periaatteeseen, jonka olemassaolon huomaamme maailman kehityksessä; että, vaikka makusuuntia on monta, ne kuitenkin aaltoilevat määrättyjen äärimmäisten rajojen sisällä yhteisen navan ympärillä; että, kun makuarvostelmat päätyvät eri tuloksiin, se riippuu useissa tapauksissa siitä, että ei-esteettisillä aineksilla on määräävä osa niiden muodostelemisessa, ja että sellainen erittely, jonka avulla nuo ei-esteettiset ainekset voidaan poistaa, on mahdollinen. Olen osoittanut, että niinkuin ihmisten ruumiillinen ja älyllinen rakenne on peruspiirteiltään yksi ja sama, niin on heidän esteettinenkin rakenteensa pohjaltaan samanlainen.

Esim. neekerin ja eurooppalaisen ruumiilliset eroavaisuudet eivät ole sellaisia, ettei tiede ja yleinen kielenkäyttö olisi oikeutettu panemaan heitä samaan luokkaan: ihmissuku, genus homo. Heidän älylliset eroavaisuutensa eivät ole niin suuret, etteivät samat mielleyhtymien ja ajatuksen lait olisi voimassa molemmissa roduissa.

Samoin on asian laita heidän kauneuskäsityksiinsä ja makuarvostelmiinsa nähden. Taidehistoria, niiden eri tyylien ja makusuuntien historia, joita on rinnatusten eri kansojen kesken ja perätysten eri aikakausina, ei osoita ainoastaan näitä eroavaisuuksia, vaan samalla mitä eittämättömimmin ja vakuuttavimmin, että kaikki nuo eroavaisuudet haaraantuvat kuin puiden oksat yhteisestä rungosta, yleisinhimillisestä esteettisestä rakenteesta. Eräs meidän päiviemme perinpohjaisimmista taidehistorioitsijoista, Gottfried Semper, teoksen Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder Praktische Aesthetik kirjoittaja, saattaakin sen vuoksi täydellä syyllä puhua "tyylin ikuisista laeista" ja kehoittaa niitä, jotka toimivat nykyaikaisen taideteollisuuden alalla, ahkerasti tutkimaan ei ainoastaan sitä, mitä on luotu taidekehityksen korkeimpina aikakausina, vaan niitäkin teoksia, jotka ovat lähellä taiteen alkua, sillä he voivat oppia ja oppivatkin paljon myös hinduilta ja intiaaneilta.

Näin ollen on luonnollista, että on sellaisiakin ilmiöitä, joita ihmisten yhteisen rakenteen vuoksi ja rotu- ja kansallisuuseroavaisuuksista huolimatta täytyy arvostella esteettisesti miellyttäviksi tai esteettisesti yhdentekeviksi tai rumiksi.

Jos kysymme, mikä ilmiöiden ominaisuus aiheuttaa sen, että ne ovat yhtä tai toista, vastaa n.s. aate-esteetikko, että tuo mikä on se aate, se aatesisältö, joka niissä piilee, tai oikeammin ilmenee. Mutta selvää on, että tuon aatesisällön silloin täytyy tulla esille ilmiöiden muodon tai värien välityksellä, ne täytyy ensin nähdä tai kuulla, koska ne silmän tai korvan kautta tulevat sieluun. Tämän kieltämättömän totuuden perusteella on syntynyt n.s. muotoestetiikka, joka ei tyydy hakemaan ilmiöstä vain sen aatetta, vaan haluaa tutkia ja osoittaa, mitkä muotosuhteet tai rytmilliset liikuntosuhteet, tai mitkä väri- ja valoyhtymät välittömästi miellyttävät ihmisluontoa tai ovat sille vastenmielisiä. Etenkin filosofi Herbart ja hänen koulunsa ovat huolehtineet muotoesteettisistä tutkimuksista; Fechner ja hänen kokeellinen koulunsa ovat sitä jatkaneet.

Järkiperäisesti menetelläkseen täytyy muotoestetiikan tietysti aloittaa yksinkertaisimmista ja alkeellisista muodoista, ottaakseen selville, joko niissä on jotakin miellyttävää tai vastenmielistä. Onko meillä oikeus puhua miellyttävästä tai epämiellyttävästä jo niin yksinkertaisissa muodoissa kuin suorissa, vaakasuorissa ja pystysuorissa viivoissa, tai jos otetaan käyrät viivat, alkeelliset matemaattiset kuviot: ympyrä, soikio, kolmio, suorakaide, tai eräät säveleinä tajuttavat ilman värähdykset tai eräät yksinkertaiset väriyhdistelmät, esim. punainen ja vihreä? Ja jos tähän kysymykseen voi vastata myöntävästi, kuinka käy silloin aate-estetiikan, joka väittää, että kaunis tai miellyttävä riippuu jostakin siinä olevasta sisäisestä, henkisestä? Mitä sisäistä ja henkistä voi keksiä alkeellisissa viivoissa tai yksinkertaisissa kuvioissa?

Ennenkuin voimme vastata jälkimäiseen kysymykseen, täytyy meidän tarkastaa, kuinka ihmiskunta on suhtautunut edelliseen.

Ruotsin ja Norjan Pohjanmeren puolisella rannikolla, etenkin Bohuslänissä on vuorien pintoihin piirretty kuvioita, kalliopiirroksia. Ne ovat peräisin pronssikaudelta, jonka otaksutaan alkaneen noin v. 1500 e. Kr. Useimmin toistuvina kuvioina näissä kalliopiirroksissa ovat ympyrät tai pyörät, milloin yksinkertaiset, milloin samakeskiset, joissa on harvempia tai useampia säteitä.

Liian rohkeata olisi väittää, että piirtäjä olisi kaivertanut nuo ympyrät kovaan graniittiin senvuoksi, että ne olivat erikoisesti miellyttäneet häntä, että toisin sanoen joku alkuperäinen kauneustajunta oli kehoittanut häntä ne piirtämään. Luultavasti on tavallisin olettamus oikea, se näet, että niillä oli hänelle jonkunlainen vertauskuvallinen uskonnollinen merkitys, vaikka samalla voidaankin todistaa, että tuon kaukaisen ajan skandinaaveilla kauneudentunne oli hyvin elävä. Sitä todistavat heidän muinaistieteen taiteenottamat aseensa ja työkalunsa, jotka ovat merkittäviä kauniiden muotojensa ja hyvää makua todistavien koristeittensa vuoksi ja joiden koristeissa on erilaisia ympyröitä ja kaaria suorien viivojen kanssa vaihdellen.

Ylimalkaan on yksinkertaisilla matemaattisilla kuvioilla suuri merkitys kaikkien muinaiskansojen koristeissa. Ja kieltämätöntä on, etteivät heitä miellyttäneet ainoastaan näiden muotojen yhdistelmät, vaan myöskin nuo yksinkertaiset matemaattiset viivat, jotka ovat koristesommitelmien alkeita, sillä niistä pidetään todistettavasti kautta vuosisatojen, ja ne kestävät kaikkien kultuuriasteiden läpi, ja vaikkapa niistä väitellään paljonkin, kuten myöhempinä aikoina, niin riita ei koske sitä, ovatko nuo muodot tarkoitetut esteettisesti vaikuttaviksi vai ei, sillä se vaatimus tunnustetaan yleisesti, vaan sitä, kumpiko niistä etupäässä edustaa kauniin muodon pääasiallista alkeellista ilmaisua.

Ympyrä on kaikkina aikoina ollut täydellisyyden vertauskuvana ja kauneuden ilmaisuna, nimittäin kauneutta yksinkertaisimmassa ja alkuperäisimmässä muodossaan. Winckelmann, taidehistorian isä, koetti taas todistaa, että soikio on kauneusviiva, Hogarth taas, että sellainen on aaltoviiva. Moni arkkitehti on pitänyt neliötä helppotajuisempana ja siten myös esteettisesti edullisempana ulottuvaisuus- ja jakosuhteena, kun taas Herbartin oppilas Zeising on koettanut näyttää, että se jako- ja muodosteluperiaate, joka enimmin miellyttää ihmissilmää ja esiintyy yleisesti sekä luonnossa että taiteessa, ei ole neliö eli yhden suhde yhteen, vaan n.s. kultainen leikkaus, mikä vastaa suorakaidetta, jonka sivut suhtautuvat toisiinsa kuten 5:8 tai, vielä tarkemmin, kuten 13:21.

Olkootpa nuo mielipiteet kuinka eriäviä tahansa, ne ovat kuitenkin yhtä mieltä lähtökohdassaan: on olemassa jotakin, mitä voi sanoa matemaattisesti kauniiksi, ja silloin on myös luonnollista, että juuri matemaattisesti kauniin alalta on haettu ja haetaan vieläkin sitä mallimuotoa tai mallisuhdetta, joka on muotokauneuden perustuksena kaikissa sen loputtomasti vaihtelevissa ylemmissä ja alemmissa ilmenemismuodoissa. Ja mikäpä olisikaan lähempänä kuin juuri sellainen hakeminen?

Että matemaattisella aineksella on määräävä osansa kauniin maailmassa, että se on aivan kuin loimena kauniin kankaassa, sitä ei enää ole pidettävä vain päähänpistona. Kreikkalainen filosofi Pytagoras osoittautuu olleensa yhä enemmän oikeassa, kun hän lausui arvelun, että järjestynyt maailma perustuu lukusuhteihin, ja että musiikki on soivaa matematiikkaa. Meidän aikamme optiikka mittaa ja ilmaisee luvuilla niiden ääniaaltojen suhteet, jotka tajunnassamme muuttuvat säveliksi, ja mittaaja laskee ne valoaallot, jotka meissä muuttuvat värien leikiksi. Estetiikka on epäilemättä oikealla tolalla, kun se hakee kauniin alkeita matemaattisesti miellyttävän alalta, ja vaikka se vielä ei olekaan ehtinyt keksiä melkoisia uutuuksia tällä retkellään, johtuu se siitä, että alku on aina hankala, ja että itse kaunis, kuten kreikkalainen filosofi sanoi, on vaikeata.

Että niinkin yksinkertaiset ja, lisättäköön, ankarat ja pakolliset muodot kuin matemaattiset voivat miellyttää enemmän tai vähemmän tai myös olla enemmän tai vähemmän epämiellyttäviä, perustuu sielulliseen olemukseemme ja siitä riippuvaan fysiologiseen rakenteeseemme. Meidän sielunelämässämme on vaikutteita, jotka tekevät sen välttämättömäksi. Yksi näistä on jo vanhoista ajoista alkaen ilmaistu siten, että me kaikessa, mitä tajuamme, vaadimme yhteyttä moninaisuudessa ja moninaisuutta yhteydessä. Jos näköpiirissämme on joukko esineitä, jotka katseltuina yhdessä tai yksitellen tai muutamia kerrallaan eivät ilmaise minkäänlaista yhteyttä, ryhmitystä tai vastaa vaisuutta, vaan joista jokainen näyttää syntyneen toisesta riippumatta eikä ole missään yhteydessä sen kanssa, on meillä edessämme moninaisuus, jolta puuttuu tai näyttää puuttuvan yhteyttä. Sellaista moninaisuutta emme voi pitää kauniina.

Jos kaksikymmentä lasta, yksi toisensa jälkeen, viedään silmät sidottuina mustan taulun luo ja heitä kehoitetaan oman halunsa mukaan piirtämään liidulla viivoja, sellaisia kuin kukin tahtoo, on siitä kaiketi seurauksena suuri paljous viivoja, joissa ei ilmene mitään yhteyttä, ja jotka sen vuoksi osoittautuvat esteettisessä suhteessa epätyydyttäviksi. Yksinomaan moninainen tuntuu hämmentävältä. Yhteydetön moninaisuus on laittomuutta ja n.s. sattumaa. Ja koska ihminen itse on maailmassa vallitsevan järjen luoma, joka ilmenee ajatuksen ja luonnon lakeina, tuntee hän pysyvää, periaatteellista laittomuutta kohtaan vastenmielisyyttä. Epäjärjestystä, sekaannusta, ristiriitaa parempana hän pitää lainalaista epävapauttakin. Moninaisuuden tulee hänelle esiintyä yhtenäiseksi järjestettynä, yhteyden hallitsemana, totellen käsitettyä tai ainakin aavistettua lakia. Mutta moninaisuus on samalla tarpeellinen, koska puhdas, erotukseton yhtenäisyys väsyttää yksitoikkoisuudellaan, ikävyydellään. Tältä kannalta on helppo käsittää, että matemaattiset muodot voivat miellyttää enemmän tai vähemmän, ja että näin tapahtuu sikäli kuin niissä ilmenee moninaisuutta yhteydessä ja yhteyttä moninaisuudessa. Yhteyttä ilmaisee tässä säännöllisyys. Jo suorassa viivassakin on yhteyttä ja moninaisuutta. Suoran viivan yhteys on siinä, että kaikki sen ainekset ovat välittömästi samansuuntaiset. Ympyrän kehässä taas ei voida ajatella yhtään ainesta, joka ei suuntansa puolesta eroa jokaisesta lähinnä olevasta, mutta eräs niitä yhteyden periaatteita, jotka ovat ominaisia ympyräviivalle, on se, että tuo ero on vakinainen, yhtä suuri kaikissa vieretysten tai saman välimatkan päässä toisistaan olevissa aineksissa. Soikiossa taas ei poikkeus suunnasta ole yhtäläinen, yhtä suuri toisiaan rajoittavien osien kesken, mutta yhteys on siinä, että poikkeukset kuitenkin ovat saman säännön alaisia, jonka saattaa ilmaista matemaattisella kaavalla.

Mainitsen nämä esimerkkinä yhdistävän periaatteen olemassaolosta, säännönmukaisuudesta matemaattisissa muodostumissa, ja missä hyvänsä sellainen ilmenee, seuraa sitä mielihyvä, joka voi olla heikko ja helposti haihtuva, mutta jonka sentään selvästi tajuaa, kun vastakohtana on jotakin, mikä meistä näyttää olevan täydellisesti vailla yhteyttä, järjestystä ja yhtenäisyyttä.

Säännöllisyys voi olla erilaista. Esteettisesti tärkein säännöllisyys on symmetria. Symmetrialla tarkoitetaan, yksinkertaisinta määritelmää käyttääksemme, kokonaisuuden kahden puoliskon tai muuten tärkeän osan yhtäläisyyttä. Symmetriaa syntyy esim. silloin, kun useita tilan aineksia on järjestetty vastakkaiseen suuntaan yhteisen keskipisteen, navan tai keskipinnan ympärille yhtä suuren matkan päähän tai siten, että niiden välimatkojen erilaisuudessa helposti nähdään säännöllisyyttä.

Niin ankaralta, niin epävapaalta kuin tällainen säännöllisyys, jota sanotaan symmetriaksi, näyttäneekin ja todella on, niin se on kuitenkin kauneiden perusehtoja sellaisissa ilmenemismuodoissa, missä rauha ja sopusointu on voitolla tarmosta ja elämänvoiman hetkellisestä purkauksesta. Senpä vuoksi tapaamme symmetriaa kristallikiteissä, kasvin kukkasissa ja hedelmissä, eläinten rakenteessa ja taiteen alalla etusijassa ornamentiikassa ja rakennustaiteessa. Vertaileva sosiologinen estetiikka voi osoittaa, että kaikki alkeellinen taide alkaa sillä: villien ihopiirrokset, muinaishautoja ympäröivien kivien asettelu, aseiden ja tarve-esineiden koristelu seuraa symmetrian lakeja. Kun plastiikka ensiksi alkoi esiintyä, hallitsi symmetria sitäkin, kuten egyptiläiset ja vanhimmat kreikkalaiset veistokuvat osoittavat, ja symmetria on ja pysyy aina — käyttääksemme voimistelusta lainattua sanontaa — sinä perusasentona, johon kaikkein epäsuhtaisimmatkin plastilliset asennot viittaavat.

Puutarhataidossakin on symmetrialla ollut ja tulee aina olemaan merkitystä, mikäli näet puutarhataito on välittömässä yhteydessä rakennustaiteen kanssa. Suuri rakennus, symmetrisine ainejoukkoineen, ei kärsi aarniometsää välittömässä läheisyydessään; sen lähin ympäristö vaatii enemmän tai vähemmän symmetristä käsittelyä, vaikka tosin sellaista, jossa vapauden ilmaus ja ankarasti matemaattinen yhdistyvät ja jälkimäinen siitä lievenee.

Matemaattisten kuvioiden symmetriasta minun tarvitsee puhua vain perin lyhyesti. Ympyrä on symmetrinen mihin hyvänsä suoraan viivaan nähden, joka vedetään keskipisteen kautta kehälle. Sillä on symmetriansa ilmaisemiseksi loppumaton luku akseleita. Säännöllinen monikulmio on symmetrinen jokaiseen viivaan nähden, joka sen keskipisteestä kulkee johonkin kulmaan tai jonkin sivun keskipisteeseen. On huomattu, että monikulmiot, joissa on tasainen kulmaluku, miellyttävät silmää enemmän kuin jos tuo luku on epätasainen: viisikulmio ei miellytä niin paljon kuin kuusikulmio, kuusikulmio on miellyttävämpi kuin seitsenkulmio j.n.e.

Syynä on kai se, että säännöllisessä monikulmiossa, jossa on tasaluku kulmia, vastakkaiset sivut ovat yhdensuuntaiset, ja että jokainen sen symmetrinen puolisko voidaan jakaa taas kahteen symmetriseen puoliskoon. Vielä on huomattu, että säännöllinen kuusikulmio miellyttää silmää enemmän kuin kaikki muut monikulmiot, ja että melkein kaikki sen vuoksi pitävät kuusikärkistä tähteä kauneimpana kaikista säännöllisistä n.s. tähtikuvista, kenties siksi, että sen kolme kulmiin suuntautuvaa akselia jakaa kuvion kuuteen tasasivuiseen, yhtäsuureen kolmioon.

Nelikärkinen tähti vaikuttaa puutteelliselta; kahdeksankärkisessä alkaa esiintyä liikarunsautta, joka, jos kärkiä tai säteitä vielä tulee lisäksi, vähentää kuvion osien havainnollista suhdetta toisiinsa. Luonto itsekin suo säteittäisissä, orgaanisissa olioissaan etusijan kuusisäteisille tyypeille.

Palataksemme ympyrään ei sen vanha arvo täydellisyyden vertauskuvana ole voinut sitä pelastaa siitä, että soikio nyt esiintyy sen onnekkaana kilpailijana esteettisessä suhteessa. Soikion molemmat polttopisteet aiheuttavat sen, että siitä tulee symmetrinen toisessa, esteettisesti pätevämmässä muodossa kuin ympyrä. Jälkimäisen kaikki osat halkaisijan molemmin puolin ovat aivan samanlaiset ja näyttävät sen vuoksi myös yhtäälle suunnatuilta. Soikion osat akselin molemmin puolin eivät ole täysin samanlaiset eivätkä kulje samaan suuntaan, vaan toisiaan kohti, niinkuin kreikkalaisen temppelinpäädyn tai gootilaisen portti- tai ikkuna-aukon eri osat.

Mitä tulee symmetriaan luonnosta, saanen ensin huomauttaa sen merkityksestä epäorgaanisessa luonnossa, jolloin se osaksi esiintyy tasapintaisesi monikulmioissa ja tähdissä, useinkin hyvin rikas muotoisena ja kauniina, kuten lumihiutaleissa, osaksi myös kappaleissa, erimuotoisissa kristalleissa, kuusikulmiosta palloon saakka.

Orgaanisessa luonnossa kohtaamme symmetrian monissa kasvimuodoissa, havainnollisimmin ja muiden periaatteiden vähimmin häiritsemänä kukan kupujen ja lehtien sovittelussa. Eri puulajit ovat enemmän tai vähemmän symmetrisesti järjestetyt runkoon nähden, kuten jokainen leikkaus kohtisuorasti rungon akselia vasten osoittaa. Mutta mitä tulee puun ulkopiirteiden luonteeseen kokonaisuudessaan, ilmaisevat erikoisesti havupuut mahdollisimman yksinkertaista muotolakia, jossa symmetria on vaikuttavana ja joka selvimmin näyttää viittaavaan laskevaan ja punnitsevaan ymmärrykseen. Näiden puiden muodon ankaruus ja matemaattisuus ei millään lailla estä niitä näyttämästä kauniilta, vaikka niiden kauneus onkin toisenlainen kuin lehtipuiden. Kuusen kartiomaiset, taivasta vasten kuvastuvat piirteet, hoikan hongan voimakas pyrkimys kohtisuoraan taivaalle miellyttävät katsojaa ja esiintyvät oivallisena vastakohtana lehtipuiden muodoille. Itse säännöllisyyskin näyttää viittaavan voimaan, joka voittoisesti uhmaa tuulten yrityksiä murtaa tai taivuttaa sitä lakia, joka niissä vaikuttaa. Mutta samalla ei käy kieltäminen, että näköalassa, jossa havupuut ovat voitolla, on jotakin yksitoikkoista. Rakenteen järkevyys ja lainalaisuus pistää liiaksi silmään. Havupuu jäykkine asentoineen, säännöllisesti asettuneine oksineen, kärjistyneine latvoineen on jonkinlaista luonnon rakennustaidetta, joka tosin ankarine ja samalla jaloine piirteineen on tervetullut vastakohta rehevämmille ja vähemmin ankaramuotoisille kasveille, mutta joka kuitenkin vaikuttaa yksitoikkoiselta.

Omasta puolestani ja vaikka lapsuudestani saakka olen tottunut havumetsiin, olen sitä mieltä, että havupuiden muodossa on jotakin muinaisaikaista, mikä on jäänyt elämään menneiltä geologisilta kausilta, niiltä ajoilta, jolloin maailmaa järjestävä periaate antoi kasvien elämälle toisia muotoja, koska kehitys silloin jatkui hiukan toisenlaisissa oloissa kuin nyt.

Sanajaloissa ilmenee myös ankara säännöllisyys ja symmetria. Sanajalkojen tapaiset puut peittivät suuria osia maapalloa kivihiilikaudella, ja suureksi osaksi juuri noiden sanajalkoja muistuttavien puiden jäännökset hyödyttävät nykyisen geologisen aikakauden enimmin kehittyneitä olentoja kivihiilenä. Havupuunmuoto esiintyi jurakaudella, lehtipuut vasta sitä seuraavalla liitukaudella. Minulla on syytä arvella, että se muinaisaikainen luonne, jolla havupuumetsä vaikuttaa esteettiseen tunteeseen, ei perustu niihin mietteihin, jotka ovat lähtöisin geologiasta ja liittyneet havumetsän välittömästi tekemään vaikutelmaan. Olen kuullut ihmisten, joilla ei ole pienintäkään tietoa geologiasta, sanovan, että havumetsä näyttää ikivanhalta lehtimetsään verraten. Ihmisellä, joka itse on geologisten aikakausien muovailutyön tulos, on niin sanoaksemme niiden kaikua sielussaan.

Sitten muutama sana symmetrian ilmaantumisesta eläinmaailmassa. Ankara tasapintainen symmetria ilmenee sädekkäisissä, polyypeissä ja muissa alhaisemmissa eläinmuodoissa. Korkeammissa eläimissä tasapintainen symmetria väistyy viivasymmetrian tieltä. Ihmisvartalo järjestyy symmetrisesti kohtisuoran viivan mukaan; tämä antaa sille vasemman ja oikean puolen, joissa osat parittain vastaavat toisiaan ja kaikki viivat ovat symmetrisessä sopusoinnussa. Minun tarvinnee tuskin viitata, kuinka erikoisen tärkeää tällainen symmetria on inhimilliselle kauneudelle. Sen ei suinkaan tarvitse olla matemaattisen tarkka, sellainen yhdenmuotoisuus ja säännöllisyys, joka järkkymättömässä kovuudessaan aivan kuin kieltää, että elävä elimistö on altis ympäristön vaikutuksille ja on tulos taistelusta järjestyksen ja jonkun muun periaatteen välillä, on pikemmin omiaan näyttämään epämiellyttävältä tunteettoman virheettömyytensä nojalla kuin miellyttämään. Sellainen kauneus on jäykkä, ja siitä tulee jotakin elotonta, koska siinä ei näy jälkeäkään, mikä viittaisi, että elämä on ollut taistelua alusta alkaen, ja että siellä, missä sitä on, ja missä se on rikasta ja täydellisesti kehittynyttä, siellä sen myös täytyy ilmaista jotakin suvun kärsimystaistelusta ja sen pyrkimyksestä yhä korkeampaan vapauteen.

Antoninilaisella ajalla oli nuorukaisen kauneuden ihanteena Antinous, ja Antinouksen toinen olkapää on toista hieman korkeammalla. Hyvin harvinaiset ovat sellaiset kasvot, joiden oikea puoli on aivan samanlainen kuin vasen. Helleeniläisenkin kuvanveiston kaikkein tyypillisimmissä kasvokuvissa, vieläpä juhlallisen kauniilla Junollakin, on kasvojen toisessa puoliskossa jotakin erilaista kuin toisessa. Mutta välittömästi silmäänpistävä ei tämä erilaisuus saa olla; määrättyjen rajojen yli ei symmetriaa voi häiritä kauneuden tai miellyttävyyden siitä kärsimättä. Luulen myös, että tämä mitta, joka lähinnä on silmämitta, voidaan jonakin päivänä tarkasti määrätä, vaikkei tähän asti ole niin tehty.

Niin viistoon asettunut nenä, että se kohta havaittavassa kulmassa poikkeaa kasvojen symmetrian akselista, niin vino suu, että sama akseli jakaa sen kahteen huomattavasti erilaiseen ja erisuuntaiseen osaan, silmien erisuuruiset ja erimuotoiset aukeamat eivät miellytä, eivät anna kasvoille kauneuden, vaan sen vastakohdan leiman. Mikään ei ole paremmin omiaan osoittamaan, kuinka läheisessä yhteydessä symmetrian ja kauneuden periaatteet ovat, mistä ei kuitenkaan seuraa, että symmetrian periaate olisi kaikissa suhteissa tai tapauksissa tärkein. Se väistyy enemmän tai vähemmän syrjään niinkin pitkälle, että se piilee vain salaisena eräissä määrätyissä oloissa, joita tuonnempana käsittelen. Voipa melkein sanoa, että sen laita on samoin kuin painolain, joka vaikuttaa kaikkialla, mutta ei yksinään ja joka näennäisesti tuntuu voitetulta jalan noustessa, tykinkuulan kulkiessa ratansa alkuosaa, leivon kohotessa taivaille ja näyttäessä hetkisen lepäävän ilmassa siipiensä varassa tai irti päässeen ilmapallon nuolennopeasti kiitäessä pilviä kohti.

Symmetria on yleinen periaate, mutta vain yksi niistä, jotka vallitsevat ja vaikuttavat maailman rakenteessa. Se vaikuttaa otaksuttavasti pienessä ja kaikkein pienimmässä, atomien yhtymisessä molekyleiksi; ehkä se vaikuttaa myös kaikkein suurimmassa maailmojen ainejoukkojen jakelussa, vaikkemme voikaan sitä nähdä, koska me, maamme ja aurinkokuntamme, olemme vain häipyvän pieni piste kokonaisuudessa, jota emme voi tajuta. Jos kuvittelisimme olevamme niin suuressa temppelissä, ettemme edes kaukoputkella saattaisi nähdä muuta kuin aivan pienen osan asemapintaa, joka kuuluisi jollekin temppelin sadoista pilareista, emme älyäisi mitään symmetristä sen rakenteessa, vaikka temppeli olisikin rakennettu symmetriselle alalle ja olisi symmetrinen suuremmilta osiltaan.

Oman helposti katseella tajuttavan pikku kotinsa seinien sisäpuolella ihminen vaistomaisesti haluaa nähdä symmetrian sovellettuna niin laajalti kuin olosuhteet ja mukavuus myöntävät. Eri makusuunnat ja muodit seuraavat toisiaan eivätkä asetu samalle ystävälliselle kannalle symmetrian periaatteeseen nähden. Eräinä aikoina ilmenee liioittelua, joka pyrkii tekemään symmetriasta kaikkien muiden periaatteiden tyrannin, — niiden, joilla on oikeus vaikuttaa kauniin maailmassa. Silloin voi ruhtinaan päähän pälkähtää rakentaa pääkaupunkinsa levitetyn viuhkan muotoiseksi, jonka säteet yhtyvät keskellä ruhtinaallisen palatsin porttia. Silloin voi kuninkaan mieleen juolahtaa sovittaa ankaran symmetrisesti rakennetun linnansa ympärille, niin kauas kuin silmä kantaa, symmetrisiä, matemaattisten kuvioiden muotoisiksi leikattuja puita ja niittyjä, symmetrisesti asetettuine kuvapatsaineen, suihkulähteineen, pengermäportaineen, joita kaikkia suorakulmaisesti leikkaavat puistokujat, ja näillä ovat puiden latvat leikatut saman mallin mukaan, muistuttaen jättiläismäisiä krenatöörejä, jotka on komennettu riviin ja joiden asennosta ja puvusta korpraali pitää tarkkaa huolta.

Kun astuu näin ympäröidyn linnan sisäpuolelle, huomaa huonekalut ja sisustuksen järjestetyiksi yhtä armottoman säännöllisesti, ja se antaa sisäpuoliselle loistolle jotakin jäykän juhlallista, kylmää ja värikkyydestä huolimatta yksitoikkoista.

Sitten toinen aika pitää tätä makua sietämättömän sortavana ja makuvallankumouksella murtaa kahleet, joita isät ovat kantaneet tahtoen niillä nuoretkin sitoa. A bas l'ancien régime! Alas Versailles! Siperiaan tuo kauhea, hirmuvaltainen symmetria!

Jäykästä ympäristöstä tehdään nyt salomaita, mutta viljeltyjä salomaita, missä luonto ja puutarha-arkkitehtuuri viettävät tavallaan sovintojuhlaa, ja sisällä huoneissa ripustetaan seinille maalauksia ja koristeita niin, että saa oikein uskoa tyranni Symmetrian vallan kukistuneen ja vapauden ajanjakson lopultakin koittaneen kirvoitetulle maailmalle. Tuolit ja sohvat siirretään kauemmas seiniltä ja sovitetaan sellaiseen asentoon, missä epäjärjestys, viihtymys, mukavuus ja joskus epämukavuuskin vaikuttavat yhdessä. Mutta tuo pannaan julistettu symmetria on siellä kuitenkin! Sen yksinvalta on murrettu, mutta se pitää nyt perustuslaillista valtikkaa ja muistuttaa viisaita perustuslaillisia hallitsijoita siinä, että se käyttää rajoitettua valtaansa ilman suotta korostettua mahtikieltä.

Jos vinoon sovitetusta sohvasta katselee kattoa, huomaa siellä reunuksen ja siihen kuuluvan koristelun, missä sitä on, symmetrisesti järjestetyksi. Keskellä kattoa tai lähellä keskikohtaa huomaamme koristellun pinnan, jonka matemaattisen tarkasti määrätystä keskuksesta riippuu tavallisesti symmetrisesti muovaeltu kruunu tai lamppu. Jos seinät ovat maalatut, noudattaa maalaus symmetristä mallia; jos ne ovat paperoidut, on näissä papereissa säännöllisesti, lähemmin katsoen ehkä symmetrisestikin järjestettyjä kuvioita. Ovi- ja ikkunaverhot voivat ehkä laskea hiukan leikkiä symmetrian periaatteesta, mutta eivät kuitenkaan sitä riko. Mattojen kuvioissa tai väripinnoissa kuvastunee myöskin jonkinlaista symmetriaa. Ovenpeilit ja niiden välipinnat ovat myös symmetrisesti järjestetyt.

Vapaudesta iloitsevien symmetrian vastustajien, jotka asuvat tuollaisessa kodissa, täytyy tarkemmin harkittuaan myöntää, ettei heidän ole onnistunut perustaa tasavaltaa, jonka presidenttinä olisi epäsymmetria, vaan lainalainen monarkia, jonka alueella he ovat symmetrian vapaita alamaisia. Ja kun nämä alamaiset hankkivat itselleen uusia seinäpapereita tai mattoja, on hyvin mahdollista, että niiden mallit on piirtänyt jokin työnjohtaja, saatuaan niihin aiheen kuvakiikarista, siitä symmetrian välikappaleesta, jonka Brewster Edinburgissa keksi v. 1817, sylinteristä, jonka pohjalla on muutamia lasinpalasia tai kukanlehtiä, niin että nämä eräitten sinne asetettujen peilien avulla voivat esittää loputtomasti symmetrisiä kuvioita, jotka vähänkin pudisteltaessa muuttuvat toisiksi, yhtä symmetrisiksi. Lisään epäileväni, että mikään symmetrian vihaaja viihtyisi sellaisessa kodissa, jossa äsken osoittamani symmetriset kohdat saisivat väistyä epäsymmetristen ja aivan säännöttömien tieltä. Luulenpa melkein, että hän silloin menisi päästään pyörälle.

Symmetrian merkitys selviääkin parhaiten, jos kuvittelemme sen täydellisesti pannaan julistetuksi, niin että sen sijalla olisi sen vastakohta, epäsymmetria; että se poistettaisiin esim. porteista, ovista ja ikkunoista, jolloin niissä kohtisuoran keskiviivan toisella puolen olisi pelkkiä käyriä, toisella pelkkiä suoria viivoja; että se olisi poissa myös peilien ja taulujen kehyksistä, katoista ja lattioista. Minkä näköinen olisi kirkko, jonka pituusakselin toisella puolen olisi gootilaista arkkitehtuuria sen ylevässä korkeudessa ja rakenteellisessa johdonmukaisuudessa ja toisella vallatonta rokokoa?

VII.

SYMMETRIA.

Tänään minun on tehtävä lisäys siihen, mitä edellisessä luennossani lausuin symmetrian merkityksestä esteettisenä periaatteena. Viime kerralla käsittelin symmetrian esiintymistä luonnon epäorgaanisissa ja elimellisissä muodostumissa sekä sitä tärkeyttä, mikä sillä on ornamentiikassa ja kodin järjestelyssä. Huomautin, että symmetria kuuluu matemaattisesti miellyttävän alaan, niin sanoaksemme kauniin perustaan, jolle kohoaa kerroksia, missä tulee esille toisia, henkisempiä ja vapaampia periaatteita. Mutta kuten rakennuksen peruspinnalla on jonkun verran vaikutusta rakennuksen koko suunnitteluun, samoin on symmetrian vaikutusta enemmän tai vähemmän huomattavissa kauniin ja taiteen kaikissa ilmenemismuodoissa.

Rakennustaiteessa on symmetrian valta vielä ilmeisempi kuin minkään muun periaatteen. Ei minkään muun taiteen luonne, musiikkia lukuunottamatta, ole niin matemaattinen kuin rakennustaiteen. Se kaunis, mikä siinä ilmenee, piilee kokonaan periaatteissa, joita saattaa mitata mittanauhalla.

Se noudattaa massojen jaossa symmetriaa, ja jos se joskus jättääkin symmetrian syrjään juuri tässä suhteessa, johtuu se pakosta, kuten keskiaikana, jolloin linnat ja linnoitukset rakennettiin ahtaille ja epäsäännöllisesti muodostuneille vuoritasangoille, joiden ääripiirteitä linnanmuuri seurasi, kaiken ollessa sovitettuna enemmän sitä varten, että voitaisiin piirittäviä vihollisia vastustaa, kuin sitä varten, että se näyttäisi kauniilta. Mutta sellaisen vuorilinnoituksen kaikissa yksityiskohdissa tulee kuitenkin esille se symmetria, jota sen massanjaossa kaivataan. Pystysuora viiva, joka jakaa sen portin ja sen yläpuolelle kiinnitetyn vaakunan kahteen osaan, osoittaa näissä osissa täyttä symmetriaa. Sama koskee torneja, ikkunoita, linnankappelin julkisivua, missä kappeli on, tämän sisustaa, joka on symmetrinen pituusakselin mukaan, ynnä ritarisalia.

Rakennustaiteellinen symmetria saatetaan, rakennuksen pääosiinkin nähden, rikkoa myös ilma pakkoa, pelkästä mielivallasta, esteettisen tunteen siitä kärsimättä, mutta vain pienissä rakennuksissa, mieluimmin puusta, joissa ei ole mitään jykevää, ja joita katsellessa siis emme tunne, että ainejoukkioiden pitäisi olla tasapainossa. Tällaista rakennusta katsellessa tajuamme kuitenkin, että sääntöä vastaan on rikottu, mutta mielikuvitus sekaantuu asiaan sovittavana ja herättää käsityksen siitä, että kun matemaattisesti miellyttävä, joka sentään on vain kauniin alkeellinen muoto, on tässä uhrattu, on sillä tahdottu vain antaa rakennuksen sisustalle vienompi viehätys, rikkaampi vaihtelevaisuus, suurempi viihtymys.

Kun katselemme toisen sivustan ylle pystytettyä pientä tornia, jolla ei ole vastinetta toisessa, kun katselemme erisuuruisten välimatkojen päähän sovitettuja ullakkoikkunoita, epäsäännöllisesti sijoitettuja parvekkeita ja ikkuna-ulkonemia, kuvittelemme, että kaikki tämä ulkonainen epäsäännöllisyys on luonut sisälle monta kaunista valovivahdusta, varjon ja hämärän vaihetta, monta hupaisaa komeroa kotityötä ja juttelua varten, joten symmetrian periaatteen rikkominen runsaasti korvautuu. Ja sitä mieltä olemme vielä enemmän senkin takia, ettei tuolla pienellä talolla ole samoja vaatimuksia kuin kreikkalaisella temppelillä, gootilaisella tuomiokirkolla tai kuninkaallisella palatsilla. Se ei pyri olemaan suuri itsenäinen kokonaisuus, vaan pikemmin on vain pieni sointu siinä luonnonsymfoniassa, jota huvilan tai maatalon ympärillä leviävä maisema silmälle tarjoo.

Mitä taas suuriin muistomerkillisiin rakennuksiin tulee, valtaa mielen niitä katsellessa aivan toinen tunne. Suuret massat, joissa ei esiinny symmetriaa eikä sen vuoksi tasapainoakaan, vaikuttavat ihmismieleen enemmän tai vähemmän kauhistuttavasti: niistä huokuu tuo horror, joka tarttui roomalaiseen, hänen joutuessaan hurjan alppiluonnon keskelle. Jos tätä tunnetta tarkemmin esitellään, tullaan siihen tulokseen, että sen kanssa on mitä läheisimmässä yhteydessä maailmanjärjestyksen tunne, että se on niin sanoaksemme esi-isiltä peritty kauhu sitä kaaosta, sitä sekasortoa kohtaan, josta maailmoita luova järki on nostattanut sopusointuun pyrkivän ja ikävöivän maailman.

Vaikka muuten en erikoisesti pidäkään niistä selityksistä, jotka Hegelin ja Vischerin aate-estetiikka antaa esteettisistä ilmiöistä, on se kuitenkin aivan minun käsitykseni mukaista, kun Vischer sanoo, että rakennustaiteen aate, siinä määrin kuin se ilmenee monumentaalisissa rakennuksissa, pyrkii symboolisesti kuvaamaan maailmankaikkeutta, ja että sellainen rakennus on kaunis, kun se luo pienoismaailman, — ruumiillistaa hyvin järjestetyn kokonaisuuden aatteen, kosmillisten voimien elävän, sopusointuun perustuvan vuorovaikutuksen.

Eräs näistä kosmillisista voimista, jonka tajuamme joka hetki eläessämme, on painovoima. Painovoiman kanssa symmetria epäilemättä on mitä lähimmässä yhteydessä, ja kun tunkeudumme syvemmälle luonnon salaisuuksiin kuin meidän tähän saakka on onnistunut, niin huomaamme, uskallan ennustaa, että kun itse luonto niin paljon luopi symmetrian lain mukaan, symmetrisesti järjestellessään atoomit niitten kemiallisissa yhdistyksissä, lumihiutaleet pieniksi kristalleiksi, samoin kuin elävien olentojen jäsenrakenteen, niin vaikuttaa tässä kosmillinen laki, vetovoima, painolaki, yhdessä sen esteettisen lain kanssa, joka vallitsee maailmankaikkeudessa ja vastaa kaikuna ihmissielussa. Ihminen, joka roomalaisen runoilijan sanoja käyttääksemme sai pystyssä asennossaan Jumalalta käskyn kohottaa katseensa korkeutta kohti ja katsella tähtiä, ihminen, jonka, kun hän ei lepää, on aina sovitettava symmetristä jäsenrakennettaan tasapainoon pystysuoran akselin ympärille, on siis alinomaa kosketuksissa painolain kanssa, ja hänellä on vaistomainen tunne siitä, miten tärkeätä symmetria on sille ja hänen omalle turvallisuudelleen.

Siitä johtuu tuo horror, kauhu, joka voi vallata hänet, kun hän näkee suuria, maanpintaa painavia ainejoukkoja, sellaisia kuin Himalajan tai Alppien tunturit, joissa ei ilmene tasapainoa eikä symmetriaa. Nuo vuorijoukkiot ovat tosin pienen pieniä verrattuina kiertotähtemme omaan ainepaljouteen, mutta se ajatus, vaikkapa se olisikin katselijan mielessä, ei kuitenkaan ole välittömästi käsillä tarkastelun ensi hetkellä. Epäsymmetriset ainejoukkiot, jotka eivät ole tasapainossa keskenään, näyttävät hänestä uhkaavan maailmankaikkeuden pystyssäpysymistä tai ainakin olevan muistona ajoista, jolloin käytiin ne taistelut, mistä tämä maailmanjärjestys on tuloksena. Ja ihmisen kauhuun niitä katsellessa on oma oikeutuksensa, sillä sellaiset ainejoukkiot, olkoot ne kuinka pieniä hyvänsä itse maan massaan verrattuina, ovat kuitenkin osaltaan syynä siihen, että maan painopiste on siirtynyt sinne, missä se on, ja jos pohjoisnavan tienoille nousisi yhtä painava jäävuorijoukko, järkkyisi nykyinen merenpinta paikaltaan ja nousisi meidän seuduillamme ehkä satakin jalkaa.

Jos seisomme ihmiskäsien pystyttämän valtavan rakennuksen edessä, vain niin kaukana, että saamme kokonaiskäsityksen sen korkeudesta ja pituudesta, ja jos ympärystä muutenkin on ahtaasti rajoitettu eikä siinä näy mitään esinettä, joka korkeuden ja massan puolesta voisi kilpailla puheenaolevan rakennuksen kanssa, vaikuttaisi se painostavalta ja uhkaavalta, mikä olisi laadultaan jollei määrältään samanlaista kuin alppimassain vaikutus roomalaisiin, elleivät nämä rakennemassat olisi niin järjestettyjä, että ne symmetrisinä pitävät toisiaan tasapainossa ja osoittavat siten olevansa suunnitellut ja rakennetut kosmisten lakien ja inhimillisen tasapainon oman vaatimuksen mukaan. Jos Eiffel-tornissa olisi kohtisuoran keskiviivan toisella puolella kiinteätä massaa, toisella verkkomainen, ilmava kudos hoikkia, matkan päästä hämähäkin seitin kaltaisia rakenteen osia, ja jos tornissa vain toisella puolella olisi ulkonemia, joita painaisivat Notre-Damen korkuiset vahvat tornit, olisivat sen tasapainosuhteet ainakin katsellessa kumotut, samoin kuin sen symmetria, ja torni uhkaisi kaatua palasiksi. Samoin käy, jos se olisi rakennettu vinoksi, kuten Pisan ja Bolognan kaltevat tornit, nuo ilkeät näytteet rakennustaiteen ilveilystä.

Nyt esitetty riittänee osoittamaan, miksi monumentaalinen rakennustaide on vaistomaisesti johtunut seuraamaan symmetrian periaatteita rakennuksen päämassoja soviteltaessa. Kosmilliset lait ynnä ihmiselle hänen ruumiinrakenteensa perusteella luontainen tietoisuus symmetrian yhteydestä näiden kosmillisten lakien kanssa ovat tämän seikan syvimpänä pohjana, samoin kuin tämä tasapainon periaate pakottaa noudattamaan symmetriaa yksityiskohdissa, kuten oviaukkojen, ovien ja ikkunoiden sovittelussa ja niiden viivoja suunnitellessa.

Siitä merkityksestä, joka symmetrialla on plastiikassa, puhuin jo edellisessä luennossani. Toiset, sielullisemmat periaatteet vaikuttavat tässä tuntuvasti symmetriaa vastaan, sitä kuitenkaan kumoamatta. Ei mikään esteettinen periaate kumoa toista, vaan asettaa sen vain taustalle tai verhoo sen, kuten luonnonlakikaan ei kumoa toista. Plastiikassa on symmetrisellä asennolla sama tehtävä kuin n.s. perusasennolla voimistelussa. Perusasennosta lähtevät kaikki voimisteluasennot, symmetrisestä kaikki plastilliset. Plastillisesti ruma on jokainen asento, jota ei välittömästi tai muutamalla harvalla tempulla saa palautetuksi pysty- tai vaakasuorasti symmetriseen.

Kun luennoissani ehdin taidehistorian ja erikoisesti kuvanveiston alalle, saanen valaista tätä seikkaa esimerkeillä. Tässä tahdon vain huomauttaa erästä kohtaa, jolla on jonkun verran merkitystä aate-estetiikan kannalta:

Notkean ihmisruumiin voi sovittaa asentoihin, jotka ovat symmetrisiä, mutta silti rumia. Tämä todistaa, ettei symmetria ehdottomasti ja kaikissa oloissa edistä kauneutta. Sisällys- eli aate-estetiikka, joka edellyttää henkistä sisältöä kaikessa kauniissa, siispä myös muotokauniin yksinkertaisimmissa, alkeellisimmissakin aineksissa, matemaattisesti miellyttävässä, pitää symmetriaa voimien sopusointuisen tasapainon ja niiden terveellisen levon alkeellisimpana ilmauksena. Mutta jos menemme sirkukseen tai Tivoliin, missä esiintyy voimistelutaitureita, saamme nähdä seurueen hennompien ja notkeampien jäsenien olevan harjoitettuja näyttelemään ihmisruumista symmetrisesti muodostuneena myttynä, jossa kasvot paisunein suonin ja liikarasitusta ilmaisten kurkistavat jostakin aukosta polvien tai pohkeitten välistä. Mikäli lihaksia voi erottaa, esiintyy näissä, sitä mukaa kuin niiden palvelusta tarvitaan, sellaista jännitystä, joka viittaa asennon epäluonnollisuuteen ja piakkoin ilmenevään tuskallisuuteen. Meissä on se tunne, että voimistelija voi pysyä siinä vähän aikaa, mutta ei kauempaa, siitä kärsimättä.

Tässä on meillä symmetriaa, jolta on riistetty sen aatesisällys: voimien sopusointuinen tasapaino ja kokonaisuuden lepo. Symmetrian aistimukseen, joka muutoin sinänsä miellyttäisi, tulee lisäksi väärinkäytetyn voiman ponnistuksen, epäsuhtaisen olotilan vaikutelma, sanalla sanoen: sen vastakohta, mitä symmetria itsessään ilmaisee. Symmetrian havaitsemisen lisäksi tulee sen asennon tekemä vaikutus, joka riistää ruumiilta sen jalouden, luonteenomaisesti ihmisellisen, ja antaa sille jotakin hirviömäistä, mikä puuttuu useimmilta alemmilta eläintyypeiltä. Tuollainen näytös on jonkinlaista ihmisruumiin häväisemistä, tarkoitan tietysti esteettistä häväisemistä; se ei loukkaa sitä, mikä on kaikkea estetiikkaa korkeampaa, nimittäin moraalia, vaan ilmaisee, kuinka notkeita ihmisen lihakset ovat, mutta muutamien silmille se on kuitenkin ehdottomasti vastenmielistä, ja heistä se suosio, jota katselijat osoittavat temppuilijalle, näyttää todistavan, ettei Eurooppa, kun se pian jättää taakseen yhdeksännentoista vuosisadan, ole vielä päässyt raakalaisuudesta. Jos tällaisia temppuja olisi näytetty Alkibiadeen maanmiehille ja aikalaisille, jotka itse olivat kehittäneet ruumiittensa kauneutta esteettisellä voimistelulla ja niiden sotakelpoisuutta aseleikeillä, olisi temppuilijaa kaiketi kehoitettu esittämään taitoaan persialaisille tai nubialaisille, mutta ei Ateenassa.

Jos nyt siirrymme maalaustaiteeseen nähdäksemme, onko symmetrialla merkitystä tässäkin taidelajissa, joka itse olemukseltaan on vapaampi kuin mikään muu ja jossa esiintyy luontainen vastakohta jäykän matemaattiseen, ankaran ja kireän säännölliseen, niin huomaamme, että symmetrialla täälläkin on tehtäviä. Näin on laita etenkin rakennustaiteellisessa maalauksessa, missä maalaustaide esiintyy rakennustaiteen avustavana sisarena ja sen tehtävänä on koristaa seinäpintoja rakennustaiteellisessa, symmetrian periaatteen mukaan muovaellussa kokonaisuudessa. Tällöin saattaa maalaus, joka selvästi asettuu riippumattomaksi symmetriasta ja ehkäpä aivan tietoisesti pyrkii sitä uhmailemaan, jopa tuntua vastenmieliseltä sellaisesta katsojasta, joka muutoin ja taulumaalauksia katsellessaan kohtelee mielipahalla jokaista taiteilijan tietoista yritystä jättää mielikuvituksensa symmetrian säännön ohjattavaksi. Rakennustaiteellinen, monumentaalinen maalaus kunnioittaa ja sen täytyykin kunnioittaa symmetriaa, mutta sellaisella tavalla, joka ei orjuuta mielikuvitusta.

Läheisessä sukulaisuudessa tämän maalauslajin kanssa on mytologinen ja uskonnollinen maalaus. Mytologiselle katsantotavalle ja kuluneina vuosisatoina uskonnollisellekin oli se maailma, jonka ihmisen katse saattaa käsittää, aivan kuin rakennustaiteellinen kokonaisuus, jonka eri kerroksissa asuivat hierarkisesti järjestetyt olentoluokat: alinna tuonela, sen yläpuolella maa taivaan suojeluksessa elävine ihmisineen, sen päällä ilmapiiri ja maailmaa valaisevien valojen radat, sen yläpuolella taivaan kansi ja taivas, jossa asuu Jumala taivaallisine sotajoukkoineen.

Jos siis maalauksen tulee symboolisesti ilmaista ylimaallisen ja maallisen yhteys, niin mikäpä silloin on lähempänä kuin että tätä maailmanrakennetta perusaatteena pitäen annetaan taivaan avautua ja taulun pystysuoran keskiviivan tienoilla näytetään Isä Jumala, Kristus, neitsyt Maria, enkeliparvet pilvien yläpuolella maailmaa syleilevässä hohteessa ja sitten sen alapuolelle maan päälle ryhmitetään oikealle ja vasemmalle ihmisiä, jotka hartaina katselevat taivaallista näkyä. Tästä johdutaan pakostakin symmetriseen järjestelyyn.

Muuan Rafaelin kuuluisimpia tauluja, "Väittely" (Disputa), esittää saman symmetrisen järjestelyn. Taulun alaosassa, joka kuvaa suorakaiteen muotoisiin ruutuihin jaettua permantoa, on alttari, jonka kohtisuora keskiviiva jakaa tarkasti kahteen yhtäläiseen osaan. Alttarin molemmin puolin ryhmittyy kirkon opettajia ja seurakunnan jäseniä. Yläosassa, pilvien yläpuolella, istuu juhlallisessa piirissä patriarkkoja, apostoleita ja pyhimyksiä symmetrisiin puoliskoihin järjestyneinä. Keskellä tämän piirin yläpuolella näkyvät Jesus ja Maria, vielä korkeammassa tasossa liitelee oikealla ja vasemmalla neljä enkeliä, ja kaikkein korkeimmalla istuu Isä Jumala valtaistuimellaan.

Symmetrisesti järjestettyjä ovat myös Rafaelin "Josefin ja Marian häät", "Parnasso", "Heliodoruksen karkoitus" ja monet muut renesansin mestarien mainiot taulut. Minun ei tarvinne lisätä, että symmetria tässä on yhtynyt vapauteen, jossa jokaisella olennolla on yksilöllinen luonteensa ja itsenäinen asentonsa. Symmetrinen järjestely ei riistä niiltä vähääkään niiden persoonallisesta elämästä eikä vaikuta harkitulta ja tarkoitukselliselta. Symmetria tuntuu tässä päinvastoin luonnolliselta, välttämättömältäkin, koska taideteoksen kokonaisuudella on maailmanrakenteellinen perusaate ja tämän rakenteen puitteissa esitetään taivaan ja maan uskonnollinen yhteys. Jos haluamme nähdä, kuinka symmetria huonosti käytettynä voi herättää naurettavan vaikutelman, saamme siihen tilaisuuden eräässä kirkossa Guldbrandin laaksossa.

Siellä on taikka muutamia vuosia sitten oli taulu, joka esittää arvokasta pappismiestä perheineen. Oli sattunut niin, että hänellä oli yhtä monta poikaa ja tytärtä. Taulun keskellä on pappi puolisoineen, molemmat ankaran symmetrisessä asennossa. Isän vieressä seisovat pojat, pituuden mukaan järjestettyinä, niin että pienin on reunimmaisena; äidin vieressä tyttäret, hekin pituuden mukaan järjestettyinä kaikki samassa perusasennossa, suoraan eteensä katsellen. Kokonaisuudesta tulee, niinkuin Rafaelin äsken mainitussa taulussa, symmetrinen, pyramiidin kaltainen ryhmitys, mutta ei saa vaatia, että se tekisi tässä saman vaikutuksen kuin Rafaelin taulussa. Tässä se vaikuttaa koomilliselta.

Laatumaalauksessa, joka esittää jokapäiväistä elämää ynnä kaikkia sen satunnaisuuksia tai mitä niiksi nimitetään, on kuvioiden symmetrinen ryhmittäminen hullutusta, joka on vastoin tämän taidesuunnan aatetta. Olen nähnyt maalauksen, joka esittää maalaispitoja taivasalla, elonkorjuun jälkeen, ja jossa juhlivat ja oluttajuovat talonpojat, vaimot ja lapset on ryhmitetty symmetrisesti muodostaen pyramiidin. Sen huipulla seisoo hyväntuulisen näköinen mies, joka tuoppi kädessään näyttää huutavan "kippis", ei suinkaan juhlaan osaaottaville, vaan taulua katseleville. Vaikutus on aivan toinen, kuin mitä maalari on tarkoittanut. Kaikki näyttää harkitulta ja teennäiseltä, ja suurimpia onnettomuuksia, mitä laatukuvalle voi sattua, on se, että siinä huomaa jotakin teennäistä ja tarkoitettua. Juhlallinen ryhmitys on sitäpaitsi epäsuotuisa vastakohta sille vallattomalle ilolle, jota elojuhlan esitys tahtoo havainnollistaa.

Mutta vaikkapa kuvioitten symmetrinen asettelu onkin ristiriidassa laatukuvamaalauksen aatteen kanssa, vaikuttaa symmetrian aate tässäkin, mutta toisella tavalla: valokohtien, varjojen ja väripintojen keskinäisessä sovittelussa sopusointuun, niiden ja taulun huomattavien kuvioiden tasapainossa ja lopuksi siinä, että ihmiskuviot ja rakennustaiteelliset tai muut maalauksessa esiintyvät kohdat ovat sopusoinnussa. Näitä sovitteluja ei taulusta saa puuttua, koska maalaus muutoin menettäisi esteettisen vaikutuksensa, mutta ne ovat sellaisia, että ne itsestään johtuvat taiteilijan mielikuvitukseen, jolloin hän siirtää ne kankaalle ilman tahallisia laskelmia.

Kaikki muu symmetria kuin se, josta viimeksi huomautin, on karkoitettava maisemastakin, luonnollisesti lukuunottamatta sitä symmetriaa, mikä itsestään saattaa esiintyä maiseman eri esineissä, kuten havupuissa ja muissa kasvimuodoissa. Maisemataululta ei vaadita, että se esittäisi täydellisenä kokonaisuutena sen pienen palasen luontoa, jonka se tarjoo, yhtä vähän kuin sitä vaaditaan siltä maisemalta, jonka ikkunasta näemme ikkunanpuitteiden rajoittamana. Maisemataulun kehyksillä on sama tehtävä kuin ikkunanpuitteilla: mehän tiedämme, että maisemalla on kaihdettu jatkonsa niitten takana ja toisella puolella.

Me emme voi vaatia symmetriaa suurimmaltakaan kappaleelta luontoa, jonka katseemme ulkoilmassa voi käsittää. Mutta jos joskus kohtaamme vivahduksenkin siihen suuntaan, jos esim. näemme näköpiirin molemmin puolin tummia toisiansa hyvin vastaavia kallio- tai metsäryhmiä ja keskellä aukon, joka johtaa sinertäviin etäisyyksiin, vedessä kuvastuvan iltataivaan näköpiiriin, niin on epäilemätöntä, että silmä siitä viehättyy ja että nautimme odottamatta esiintyneestä symmetriasta. Asian laita on todella niin, että kun symmetriasta poikkeaminen ei miellytä meitä siinä, missä on oikeus sitä odottaa, esim. eräissä matemaattisissa kuvioissa ja rakennustaiteen suuremmissa luomissa, miellyttää meitä vivahduskin symmetriaan siellä, missä emme ole sitä odottaneet eikä se näytä teennäiseltä tai haetulta tai ole vastoin sitä käsitystä vapaudesta taikka satunnaisuuksien leikistä, jonka eräitten esineitten ryhmät ehdottomasti herättävät. Sellaisen symmetrian kuin äskenmainitun tapaaminen maisemassa muuttuukin juuri sentakia sattumusten miellyttäväksi leikiksi.

Emme odota, jollei satunnaisesti, symmetriaa suurimmiltakaan maisemilta, mitä näköpiirimme voi käsittää, koska me tiedämme, että se on vain pieni osa suuresta kokonaisuudesta, jota emme koskaan saa katseillamme mitata. Mutta tässä tulen kysymykseen, jota en ole ennen nähnyt esitettävän. Eiköhän maallisessa luonnossamme, jos sitä kokonaisuudessaan pidämme yhtenä ainoana suurena maisemana, ole juuri se symmetria, jota emme sen pikku palasissa voi emmekä halua ottaa lukuun? Ja eiköhän vaistomainen käsitys tämän suuren symmetrian olemassaolosta ole olentomme pohjalla tyydyttäen meitä, kun pienissä luonnontauluissa emme näe muuta kuin symmetrisen kokonaisuuden epäsymmetrisiä osia?

Varmaa on, että jos silmä sovitettaisiin jonnekin maailman avaruuteen sillä lailla, että se yhdellä kertaa saattaisi nähdä sitä vastaan kääntyneen puoliskon kiertotähdestämme ja seurata maata sen pyörivässä kulussa auringon ja akselinsa ympäri, voisi se, jos se olisi kyllin terävä nähdäkseen näin kaukaa tähän tarpeelliset yksityiskohdat, keksiä silloin melkein symmetrisen järjestyksen olevan vallalla kiertotähtemme maisemassa ylimalkaan. Molempien vastakkaisten napojen ympäri symmetrisesti järjestyneitä, auringonvalossa kimaltelevia jää- ja lumi-vyöhykkeitä ja niiden välissä erivärisiä ja eriluontoisia kasvullisuuden vyöhykkeitä, jotka seuraavat enemmän tai vähemmän aaltoillen maapallon leveyspiirejä; niinpä nähtäisiin esim. arktinen kasvisto, joka väreilisi 70:nnen leveysasteen vaiheilla vaivaiskoivuineen, nuolipajuineen ja azaleoineen; metsäalue 60. ja 40. leveysasteen välillä vaihdellen ulkonäöltään ja näyttäen etelässä päin aina viheriöitseviä lehtimetsiä. Suurin piirtein esiintyisi tässäkin symmetriaa tai sitä lähentelevää.

Siirryn nyt toiseen alkeellisista kauneuden periaatteista. Se vaikuttaa symmetrian yhteydessä, ollen kuitenkin toisenluontoinen. Tämä periaate on suhteellisuus. Suhteellisuudella tarkoitetaan sitä seikkaa että erilaisia vierettäin ja toistensa kanssa esiintyviä osia tai voimia havainnollisesti voi verrata samaan peruslaittaan; että näyttää siltä kuin ne olisivat syntyneet saman suureen kertomisesta tai jakamisesta tai ikäänkuin ne mittojensa puolesta olisivat sisäisessä yhteydessä toistensa kanssa. Mutta suhteet ovat monenlaisiapa siitä herää kysymys, onko niiden joukossa joku tai joitakuita, joita voisi pitää alkeellisen eli matemaattisen kauneuden perusmuotoina.

Herbartin oppilas Zeising on monen mielestä keksinyt sellaisen suhdelain, joka oli jo klassillisilla kansoilla tunnettu nimellä kultainen leikkaus, sectio aurea. Jos suora viiva jaetaan kahteen erisuureen osaan siten, että pienempi suhtautuu suurempaan niinkuin suurempi koko viivaan, niin viiva on jaettu kultaisen leikkauksen mukaan. Jos suorakaide piirretään niin, että sen lyhyempi sivu suhtautuu pitempään niinkuin pitempi molempien sivujen summaan, on se piirretty kultaisen leikkauksen mukaan. Tämä on n.s. irratsionaalinen (mitaton) suhde, jota niinkuin halkaisijan suhdetta ympyrän kehään ei voi numeroilla muutoin kuin likipitäen osoittaa päättymättömällä murtoluvulla, mutta joka riittävän tarkasti, mitä silmämittaan tulee, voidaan ilmaista suhteella 13:21 tai vähemmän tarkasti 8:13 tai 5:8. Viimeinenkin lukusuhde riittää tavalliselle silmämitalle.

Zeisingin keksintö herätti suurta huomiota. Hän itse ja hänen innostuneet kannattajansa luulivat huomanneensa, että luonto niin suuressa kuin pienessäkin seurasi tätä suhdelukua, samoin taide. Keksittiin tai luultiin keksittävän kultaisen leikkauksen periaate kiertotähtien järjestelmässä ja niiden etäisyydessä toisistaan, kristallin rakenteessa, kasvien lehtien asennossa, korkeampien eläinten jäsenten rakenteessa, aaltoviivassa, sävelissä, plastiikan ja rakennustaiteen etevimmissä teoksissa, kuten Partenonin temppelissä ja Kölnin tuomiokirkossa, sekä maalaustaiteen tuotteissa. Tämä kultaisen leikkauksen innostunut hakeminen luonnon ja taiteen kaikilla aloilla alkoi kuitenkin herättää epäilyksiä periaatteen pätevyyttä vastaan. Tehtiin vastaväitteitä, joista muutamat eivät todistaneet mitään, kuten esimerkiksi Ungerin väite, että irratsionaalinen suhde ei voi olla kauneuden ohjeena siksi, että se irratsionaalinen. Aivan oikea oli sitävastoin se väite, että lähtökohdat, joista oli huomattu luonnon ja taiteen noudattavan kultaista leikkausta, usein oli mielivaltaisesti valittu, ja että yhtä pätevistä lähtökohdista päästäisiin toisiinkin suhteellisuussääntöihin. Taiteenarvostelija Köstlin, joka ei kuulunut intoilijoihin ja epäluuloisesti katseli mainittua haeskelua, huomasi kuitenkin, että Zeising oli oikeassa Partenonin temppeliin ja Kölnin tuomiokirkkoon nähden.

Luonnontutkija Fechner, joka myöskin kuului epäilijöihin, teki mielenkiintoisia kokeita, jotka supistivat kultaisen leikkauksen merkitystä, mutta samalla todistivat, että Zeising todella oli tehnyt keksinnön esteettisten lakien alalla ja että kultainen leikkaus todella on alkeellisesti kauniin normaalimuotoja.

Kokeissaan Fechner noudatti seuraavaa menettelytapaa. Hän teki valkeasta paperista kymmenen suorakaidetta, joiden sivujen suhteet olivat erilaiset ja jotka muodostivat sarjan neliöstä, jonka sivut suhtautuivat toisiinsa kuin yksi yhteen, siihen suorakaiteeseen, jonka sivut suhtautuvat toisiinsa kuin kaksi viiteen.

Yksi suorakaiteista esitti kultaista leikkausta. Tässä kuviosarjassa sitä vastaa suorakaide n:o 7. Kaksi muuta suorakaidetta tulee jokseenkin lähelle kultaista leikkausta. Toista näistä suorakaiteista vastaa tässä sarjassa tarkasti n:o 6, toista likipitäin n:o 8.

[Fechnerin suorakaidesarja: n:o 1 (neliö) 1x1; n:o 2: 6x5; n:o 3: 5x4; n:o 4: 4x3; n:o 5: 29x20; n:o 6: 3x2; n:o 7: 34x21 (kultainen leikkaus); n:o 8: 23x13; n:o 9: 2x1; n:o 10: 5x2.]

Fechner levitti nämä suorakaiteet ilman minkäänlaista järjestystä mustalle taululle ja kysyi hyvin erilaisessa yhteiskunta-asemassa, eri sivistysasteella ja toimessa olevilta henkilöiltä, ylimmistä tai hienostuneimmista käsityöläisiin ja työväkeen saakka, mitkä suorakaiteet miellyttivät heitä enimmän tai mahdollisesti olivat vastenmielisiä. Kysymys, mitä suorakaidetta he pitivät kauneimpana, tehtiin 347 hengelle, miehille ja naisille; hylkäämistuomio saatiin 245 hengeltä. Fechner kyseli heiltä jokaiselta erikseen, ettei toisen lausunto vaikuttaisi toiseen, eikä ilmoittanut heille, mikä tiedustelun varsinainen tarkoitus oli.

Mielenkiintoista oli nähdä, kuinka eri henkilöt suhtautuivat tähän kysymykseen. Ainoastaan muutamat valitsivat heti. Heidän joukossaan oli eräs nerokas nainen, joka kohta, kaikkia silmäiltyään, valitsi suorakaiteen n:o 7, kultaisen leikkauksen suorakaiteen, ja selitti, että neliö tuntui herättävän "rehellistä, mutta tyhjänpäiväistä tyydytystä". Toiset sanoivat neliötä ikäväksi ja kuivaksi. Toiset taas pitivät neliöstä, mutta, kuten myöhemmin kävi ilmi, ei sen vuoksi, että se olisi näyttänyt heistä kauneimmalta, vaan siksi, että se oli heistä tarkoituksenmukaisin.

Fechner huomasi sen lisäksi, että hienosti sivistyneet ja taiteentuntijat, vain hiukan epäröityään, valitsivat n:o 7:n.

Kyselyn lopputulos oli se, että kolme neljäsosaa kaikista vastaajista, miehet ja naiset jokseenkin tasalukuisina, selitti pitävänsä enimmin niistä suorakaiteista, joita tässä esittävät numero 7, 6 ja 8, s.o. siitä, joka vastaa kultaista leikkausta, ja niistä, jotka ovat sitä lähinnä, ja että näistä 75 prosentista melkoisesti suurempi osa valitsi juuri numeron 7. Muut äänet jakautuivat toisille kuvioille. Vähimmän ääniä saivat numerot 2 ja 10.

Jo tämäkin on merkittävä tulos. Mutta vielä merkittävämpi on hylkäysten lopputulos. Noista melkein 300 moitelauseesta ei yksikään miehen tai naisen antama sattunut kultaisen leikkauksen suorakaiteeseen, eikä yksikään moite myöskään kohdannut sitä suorakaidetta, joka on kultaista leikkausta lähinnä, ja jota tässä vastaa n:o 8, kun taas pitkähkö n:o 10 sai yksin osakseen 38 % miesten ja 32 % naisten hylkäävistä tuomioista. Naiset osoittautuivat siis hiukan, mutta ei paljoa lempeämmiksi n:o 10:tä kohtaan. Sitä lähinnä sai neliö useimpia hylkäystuomioita, ja tässä olivat naiset ankarampia. Neliön hylkäsi 24% miehistä ja 33 % naisista. Sitä lähinnä moitittiin enimmin suorakaidetta n:o 2.

Olen samaa mieltä kuin tanskalainen esteetikko Wilkens, kun hän pitää tätä tulosta yhtä hämmästyttävänä kuin vakuuttavana. Tässä on epäilemättä keksitty oikea kauneuslaki, ja tutkimus vahvistaa sen, mitä näissä luennoissani olen tahtonut osoittaa, että näet on olemassa sellaista, mitä voi sanoa objektiivisesti kauniiksi, ja että makutuomioita voi perustaa yleisiin periaatteisiin.

Mutta silti ei saa liioitella sitä merkitystä, mikä kultaisella leikkauksella on. Virhe kultaisen leikkauksen periaatetta vastaan merkitsee, kuten Fechner itsekin on osoittanut, vähemmän kuin symmetrian rikkominen, niillä aloilla näet, missä, kuten rakennustaiteessa, symmetria on hyvin tärkeä.

VIII.

VÄRISYMBOLIIKKA.

Lähinnä edellisissä luennoissani olen koettanut osoittaa, että kauneuslakeja on olemassa muotojen, massojen jaon ja suhteiden alalla. Nyt siirryn koskettelemaan värien maailmaa viitatakseni sielläkin vallitseviin kauneuslakeihin.

Kielessä ei ole sanoja nimittääksemme niitä suunnattoman monia värivivahduksia, joita on olemassa, yhtä vähän kuin sillä on ilmaisuvälineitä kuvatakseen kaikkea sitä kauneuden määrää, jota valo ja värit levittävät luomakuntaan. Tavallinen silmä voi hieman harjaannuttuaan eroittaa runsaasti 30,000 eri värivivahdusta, ja harjaantuneesta värien tuntijasta olisi aivan luonnollista, että kutakin tuollaista vivahdusta pidettäisiin itsenäisenä värinä ja että sille siis värien sanastossa annettaisiin oma nimensä. Mutta kieli tyytyy sisällyttämään ne kaikki vähäiseen määrään ryhmiä, samoin kuin valo-oppikin.

Suuri yleisö tyytyy yhteentoista tällaiseen ryhmään ja puhuu valkoisesta, harmaasta, mustasta, ruskeasta, purppurasta, punaisesta, keltaisesta, oranssista, vihreästä, sinisestä ja sinipunervasta. Optillisen tieteen kannalta ovat valkea, harmaa, musta, ruskea ja purppura tavallaan muukalaisia. Käytännöllisistä syistä täytynee niitä kuitenkin pitää ottolapsiksi hyväksyttyinä värien sisaruspariin. Oikeat värit, ne, joiksi auringonsäde taittuu sateenkaaressa ja prismassa, ovat punainen, oranssi, keltainen, vihreä, sininen ja sinipunerva. Näitä kuutta valontaittumaa valo-oppi nimittää väreiksi, samalla kun tutkija mielellään myöntää, että sielullisessa ja käytännöllisessä suhteessa valkoinen, harmaa ja musta, jotka ovat valonvivahduksia, sekä ruskea, joka on sekaväri, ovat oikeutettuja saamaan myös tämän nimityksen.

Ennenkuin lähden esittämään niitä kauneuslakeja, joita värien alalla on keksitty, sallittaneen minun sanoa pari sanaa näistä kunkin suoranaisesta esteettisestä vaikutuksesta ihmisten tunne-elämään. Tästä vaikutuksesta ei voida esittää mitään lakeja. Mikä arvo kullakin värillä sinänsä on esteettiselle rakenteellemme, ei voi käydä selville muulla tavalla kuin kysymällä mahdollisimman monilta ihmisiltä, mitä he tässä suhteessa tuntevat, ja siinä näyttää mielivallalta ja subjektiivisella olevan mitä paras tilaisuus noudattaa oikkujaan. Niinpä onkin se mielipide hyvin yleinen, että arvostelmat yksityisten värien kauneudesta ja merkityksestä tunteelle vaihtelevat loppumattomiin, joten tällä alalla ennen kaikkea on voimassa se vanha väite, että kullakin on oma makunsa.

Matkustajat, jotka eivät ole syvemmälti ajatelleet asiaa, mutta ovat nähneet erilaisia tapoja monien eri kansojen keskuudessa, ovat ennen muita kiintyneet siihen ajatukseen, että tällä alalla vallitsee sovittamaton eroavaisuus — että vaikutelmat eri väreistä ovat niin eriäviä, ettei niitä millään lailla voi johtaa mistään yleispätevästi inhimillisestä. Jos matkustaja on huomannut, että musta ei kaikkialla olekaan yleisesti käytetty suruväri, että punainen ei kaikkialla ilmaisekaan sotaista ja toimeliasta, vaan että tulimaalaiset käyttävät sitä rauhallisten tarkoitusten tunnusmerkkinä, kun taas valkoinen on heidän sotavärinsä, niin hän mielellään tekee sen johtopäätöksen, että tämä on mitä mielivaltaisinta, kun hän taas, jos hänellä on kylliksi huomiokykyä, voi eri värien ryhmittämiseen nähden päästä varmuuteen siitä, että se riippuu laeista, jotka ovat yhteisiä kaikille, hyvin erilaisillakin sivistysasteilla oleville kansoille.

Kuitenkin ovat sielutieteilijät ja fysiologit hyvin taipuvaisia otaksumaan, että myös kukin yksityinen väri vaikuttaa omalla tavallaan sielunelämään, vaikkapa tämän tavan arvostelmia ei voikaan ilmaista täysin tieteellisesti, vaan niihin luonnollisista syistä tuleekin symboolinen luonne. Eriäväisyydet näiden arvostelmien välillä he selittävät johtuviksi vaikutuksista, jotka niihin liittyvät ja joihin myöhemmin kajoan.

Uskon esteetikkojen ja fysiologien olevan oikeassa siinä, että jotakin yleispätevää voidaan sanoa myös yksityisten värien vaikutuksesta ihmiseen, olkoon hän eurooppalainen, neekeri, intiaani tai japanilainen. Mitä kuuteen spektriväriin tulee, olen omasta puolestani varma siitä, että sininen ja vihreä, nämä erikoisesti kosmilliset värit, ne, joihin taivas, meri ja maa silmissämme pukeutuvat, vaikuttavat aivan toisin kuin esim. punainen ja keltainen, herättävät toisen sielullisen tunnelman kuin ne, vaikkapa ei muusta syystä kuin siksi, että me olemme tottuneet näkemään suunnattomia pintoja edellisten värien peittäminä, kun toiset taas esiintyvät satunnaisemmin. Ei liene liioittelua siinä otaksumassa, että joka värillä on oma tunnesävynsä. Niinpä värit ovatkin kaikkina aikoina ja kaikkien kansojen keskuudessa olleet sieluntunnelmien symbooleina. Mielenkiintoista lienee luoda ohimennen katsaus tähän värisymboliikkaan.

Aloitan valkoisesta ja mustasta. Fysiikan tutkijat sanovat puhdasta taittumatonta valoa valkoiseksi ja käyttävät tätä sanaa siis toisessa merkityksessä kuin esteetikot, maalarit ja yleisö, kuitenkin hiukan liittyen heidän kielenkäyttöönsä, sillä heistäkin ovat valo ja valkoinen väri läheistä sukua. Jälkimäinen on kuin edellisen aineellistumus ja pimeän vastakohta.

Symboolisesti on valkoinen sielullisen puhtauden ja ylevyyden, sielun rauhan ja henkisen kirkkauden ilmaisuna. Lapsen sielullinen puhtaus on viattomuutta, aikuisten siveyttä, vilpittömyyttä, totuudenrakkautta. Senvuoksi puhutaankin viattomuuden valkoisuudesta, ja valkoista liljaa pidetään viattomuuden vertauskuvana. Morsiamen valkoinen puku on siveyden tunnusmerkki. Sitä käyttivät roomalaisten kesken kansan luottamukseen vetoavat politiikot hakiessaan virkapaikkoja. Muistona tästä meillä on vielä kandidaatti, joka johtuu sanasta candidus, valkoinen.

Kansat, joille ryhdin ja liikkeitten jalous on ollut ominaista, ovat käyttäneet valkoisia päällysvaatteita mieluummin kuin muita. Roomalaisten toga oli valkoinen, arabialaisen ja hindun vaipat samoin. Katolisen papin puku on valkoinen, kun hän toimittaa virkaansa; anglikaaninen pappi lukee, valkoinen pitkä kuoripaita yllään, rukouksen ennen saarnaa; itse saarnaa varten hän pukeutuu mustiin. Rukous vaatii ylevämpää asentoa kuin saarna. Rukouksessa anova kääntyy suoraan Jumalan puoleen ja asettuu hänen kasvojensa eteen; saarnatessa hän kääntyy kansaan, ja silloin hänen puheessaan voi tulla esille lämpöä, joka rikkoo ryhdin tasapainon ja sopusoinnun. Valkoinen väri voi sen vuoksi paremmin kuin musta vertauskuvallisesti liittyä rukoukseen.

Valkoisen vastakohta on musta, niin sanoaksemme ruumiillistunut pimeys.
Esteetikko Köstlin lausuu mustasta:

"Se on synkkä vieras, joka näkyy tunkeutuneen valon ja värien maailmaan kuin varjojen valtakunnan hirviö. Se on kaiken valo- ja väri-ilon varsinainen tuho, se on elämän hauta. Se ikäänkuin hiillyttää elämän ja jättää jälkeensä vain elottoman pohjasaon; se on olemassaolon vihollinen, kamalasti uhkaava ja harjoittaa pimeässä hävitystyötään. Musta on kauhun väri, vihan, salajuonten, murhan, leppymättömän vihollisuuden, sydämettömän julmuuden väri, pahan, helvetillisen, pirullisen väri. Mustalla on runoutensa, mutta se on hirmun runoutta."

Omituista on kuulla tällaista omaan aikaamme kuuluvan miehen tunteenpurkausta — miehen, joka itse on käynyt mustiin puettuna, nähnyt joka päivä ympärillään mustiin tai sitä lähellä oleviin väreihin puettuja ihmisiä, nähnyt mustiin puetun papiston toimivan kirkossa ja nähnyt mustia ruumisvaunuja, ruumisarkkuja ja hautajaissaattoja. Tuntuu siltä kuin Rigveda-ajan mies puhuisi hänen sanoillaan. Hänen käsityksensä mustasta on aivan sama kuin Rigveda-ajan laulajain käsitys pimeydestä, johon he eivät sekoittaneet yötä. Musta pimeys oli arjalaisista esi-isistämme 1,000 vuotta e.Kr. juuri samaa, mitä Köstlin on lausunut. Sen sijaan oli yö heistä jumalallinen olento, joka tähtien valolla ja kuun loisteella ja vahvistavalla unella virkisti pimeyden kauhujen ahdistamia ihmisiä. Rigveda-arjalaisten käsitys onkin sama kuin kaikkien kansojen, ei yksistään luonnonkansojen, vaan muidenkin. Kostiin on epäilemättä oikein esittänyt mustan värin tunnesävyn.

Fechner huomauttaa, että meidän eurooppalaistenkin kesken, jotka pukeudumme mustiin tai tummiin vaatteisiin, ja joille musta on käynyt tavallaan pyhäksi, kukaan ei varmaankaan haluaisi asua huoneissa, jotka olisivat maalatut kauttaaltaan mustiksi ja sisustetut yksinomaan mustilla huonekaluilla. Eivät edes luostarin komerot ole mustia, vaan valkeita, vaikka musta, joka ei kiinnitä silmää katselemaan, tuntuisi parhaiten sopivan hartaaseen mietiskelyyn. Valkeilla kirjaimilla mustalle paperille painetut kirjat sopisivat ehkä manalan kirjastoon, lautturi Karonin kirjahyllylle, jos hänellä se on, mutta niillä on ehdottomasti pelottava vaikutus eläviin ihmisiin. Jos lapset saisivat noudattaa omaa mieltänsä, eivät he varmastikaan valitsisi mustia vaatteita, kun toisia olisi saatavissa, eikä nuorisokaan. Samoin menettelisivät luonnonkansat.

Siitä huolimatta on musta väri yhä enemmän vallannut itselleen suosiota eurooppalaisten kansojen kesken. Tässä näemme esimerkin mielleyhtymien voimasta. Musta on, kuten Kostiin sanoi, synkkä vieras, jonkin elämälle ja elämänilolle vastaisen vertauskuva. Näin ollen tulee mustasta kuoleman arvoituksen symbooli ja, kun vainajia surraan, heihin kohdistuvan murheen tunnuskuva. Tätä mielleyhtymän raivaamaa tietä eurooppalaiset ovat joutuneet siihen, että he surua ja kuolemassa piilevää arvoitusta merkitsemään käyttävät samaa väriä, joka alkuaan luonnolliselle mielelle kuvastelee kamalaa ja pahaa. Siinä on ristiriita, kun ajattelemme, että kristillisen mielialan mukaan kuolema voi olla voitto ja kauneuden ja elämän alkukotiin johtava portti.

Älköön senvuoksi ihmeteltäkö, että eurooppalaisessa maailmassa on vielä jokunen poikkeus mustan värin esikuvallisesta käyttämisestä. Roomalaisen kirkon korkeimmat arvohenkilöt, kardinaalit, surevat sinipunervassa puvussa. Ranskan kuningattarilla oli etuoikeus surra valkopukuisena. Valkoinen on myös kiinalaisten suruväri. Juutalaisten suruväri on oikeastaan sininen. Helleeneillä ja roomalaisilla ei ollut varsinaista suruväriä.

Sittenkun mustasta väristä mielleyhtymän tietä oli tullut suruväri, tarvittiin tuskin muuta kuin askel eteenpäin, jotta mustasta tulisi vakavan elämänkatsomuksen, vilpittömän, velvollisuudentuntoisen, elämän tärkeihin kysymyksiin kääntyneen käytännöllisen mielen tunnuskuva. Tämä käsitys mustasta on vasta yhdeksännellätoista vuosisadalla täysin varmistunut, mutta se onkin nyt niin vankka, että meidän on vaikea kuvitella vakavien miesten käyttävän niitä iloisia värejä, jotka olivat ominaisia miespuvuille vielä kahdeksannellatoista vuosisadalla.

Vaikeampi lienee mielleyhtymän tietä antaa valkoiselle muuta merkitystä kuin mikä sillä tunnesävynsä vuoksi todella on. Joka tapauksessa tunnustettaneen vastedeskin sen pätevyys puhtauden tunnuskuvana siitä luonnollisesta syystä, että valkoinen ja lika eivät siedä toisiaan. Likaisenvalkoisessa on jotakin kammottavaa, innoittavaa. Jokaisen puhtautta harrastavan kansan keskuudessa on tahrattoman valkean merkitys kotielämässä ja jossakin osassa pukua puhtaitten tapojen todisteena, jota ilman se ei halua olla. Jos valkoinen pöytäliina tai valkoiset liinavaatteet joskus väistyisivät mustan, harmaan tai kirjavan tieltä, olisi se kansallisen rappeutumisen merkkinä. Pesu on kuitenkin kallista, ja kenties ulkonainen tarkoituksenmukaisuus, rahallisten menojen supistaminen tuo muassaan muutoksen, jota muodin hirmuvalta ei yksin tähän mennessä ole saanut aikaan.

Mutta tämä ei tosiaankaan olisi edistystä, vaan rappeutumisen merkkinä. Siveellisen ja ulkonaisen puhtauden tunteet ovat toisilleen sukua. Ihminen, jolla on vähänkin mielikuvitusta, näkee sielunelämänsä toisen tai toisen värisenä. Jos hän on puhtautta harrastava, näkee hän siveellisen sielunelämänsä valkoisena eikä halua sitä liata alhaisella ajatuksella, huonolla teolla, vaikka ei kukaan muu kuin hän itse saisi sitä tietää.

Kuitenkin on olemassa jotakin, mikä saattaa antaa mustallekin värille tunnesävyn, jota sillä itsessään ei ole. Se on valo. Kiiltävän musta, sellainen musta, joka auringossa tai keinotekoisessa valossa ilmaisee vaihtelevia vivahduksia, vapautuu siihen muuten kuuluvasta synkkyydestä, mutta pysyy vakavuutta kuvastavana. Valo antaa mustalle, kuten kaikille muillekin väreille, jotakin, mikä lieventää sävyä, jos väri on valonarkaa, mutta tehostaa sitä, jos se on valolle altis. Valkoisen ja mustan vaikutuksesta väriyhtymissä saanen tilaisuuden puhua etempänä.

Valkoisen ja mustan välillä on harmaa monine vivahduksineen. Eräissä näistä vivahduksista on itsessään jotakin painostavaa, herättäen epäilystä ja haluttomuutta, toisilla on lempeästi tyynnyttävä tai puolueeton luonne. Kansojen ja niiden kirjallisuuden symboliikassa ei harmaalla ole mitään erikoista merkitystä, harmaantuvia tai harmaita hapsia lukuunottamatta, joita kaikessa runoudessa, vanhimmista ajoista nykyaikaan saakka, on ylistetty jalojen kasvojen koristeina, mutta narrin kasvoja rumentavina. Poliittisessa symboliikassa — sillä sellaistakin on olemassa — on harmaa ainakin meillä saanut verrattain suuren merkityksen: siitä on tullut poliittisesti puolueettomien tai kannattomien väri, kuten sinisestä on tullut tasaisen edistyksen, mustasta taantumuksen, punaisesta yhteiskunnallisen vallankumouksen väritunnus.

Tulen nyt prismaväreihin. Äärimmäisenä vasemmalla on sateenkaaressa samoin kuin yleensä prisman asteikossa punainen. Punaiset värivivahdukset näköpiirissä ilmaisevat myös tavallisesti päivän tai auringon nousua. Spektrivärien joukossa on punainen yleensä pimeyden terävä, esille pistävä vastakohta. Sen monet ja keskenään hyvin erilaiset vivahdukset vaikuttavat sen, että sillä myös on hyvin erilaiset tunnesävyt.

Kaikki kansat ja rodut ovat yhtä mieltä siitä, että tummanpunaisessa, purppuraa lähinnä olevassa, on jotakin voimakasta, valtavaa, mutta samalla uhkaavaa ja intohimoista. Eläinkunta näyttää tuntevan jotakin samanlaista, tummanpunaisen värin vaikutusta kokiessaan. Kaikkien sotaisten kansojen keskuudessa, mikäli tiedän, on punainen aina ollut taistelun värinä. Näkönsä saanut, ennen syntymästään asti sokea kertoi, että hän helakanpunaista ensi kerran nähdessään tunsi jotakin samanlaista kuin torven rätistessä ja että taivaansinisen näkeminen toi hänen mieleensä huilunsäveliä.

Luonnonkansat yleensä pitävät erityisesti punaisesta. Tässä on muistettava, että punainen harvoin esiintyy luonnossa kovin suuriksi pinnoiksi levinneenä, ja että se siellä esiintyessään tavallisesti on yhteydessä viheriän kanssa, joka on sen täydennys väri, tai sinisen kanssa, joka on läheisintä sukua sen täydennysvaalille. Esiintyessään suurin määrin punainen luultavasti väsyttäisi luonnonkansojen silmiä yhtä hyvin kuin sivistyneidenkin.

Viimemainittujen kesken tapaa harvoin voimakasta punaista käytettynä päävärinä puvuissa tai asuinhuoneissa. Jokainen tuntee itsestään, että näköelimet, jotka ovat sovitetut ja totutetut sellaisiksi kuin meidän, tuskin voisivat kauankaan sietää tummanpunaista taivasta sinisen asemasta, tummanpunaista maata vihreän sijasta.

Mutta punaisella on monta toisistaan suuresti eriävää vivahdusta erilaisine tunnesävyineen. Kun tummanpunainen on, Köstlinin sanoja käyttääksemme, polttava, huutava ja meluava, on taas vaalean- tai ruusunpunaisella toinen tunnesävy, varsinkin, mitä enemmän lähestytään valkoista. Siihen tulee silloin jotakin hienoa, vienoa ja ihanteellista. Tuo vienonpunainen, joka heikosti alkavan aamuruskon lailla paistaa lapsen tai nuoren neidon poskilla valkean hohteen läpi, on sotaisen tummanpunaisen kaltainen vain siinä, että se ilmaisee valoa ja elämää.

Lähinnä punaista on väriasteikossa oranssi. Sen asema punaisen ja keltaisen välillä määrää sille kuuluvan tunnesävyn. Punaoranssilla eli keltapunaisella on luonnonkansaan suosio puolellaan. Goethe huomauttaa, että tarmokkaita, terveitä, mutta raakoja ihmisiä tämä väri miellyttää erikoisesti. Samoin kuin tummanpunainen herättää tämäkin väri eläimissä levottomuutta ja vihaa. Tämä väri, sanoo Goethe, järisyttää uskomattomasti eräitten ihmisten hermoja. Keltapunaiseksi maalattu tai kalustettu asuinhuone olisi ajan mittaan yhtä sietämätön kuin tummanpunainen tai vieläkin kiusallisempi. Punakeltaisella taas on kaiken lämpönsä ja voimansa ohella vienompi tunnesävy, samalla kun se tuntuu kuvastavan voimaa. Se on kullan väri.

Keltainen on prisma-asteikon ja sateenkaaren keskimäisessä ja kirkkaimmassa osassa. Keltainen on kirkkain kaikista väreistä. Jos valkoisen valovoima merkitään luvulla 1,000, on keltaisen valovoima 6,400, mutta punaisen vain 2,300. Hauska on lukea Köstlinin kuvausta täyteläisestä keltaväristä. Se on, sanoo hän, ylellisyyden, ihanuuden, kunnian ja majesteetin väri. Se on loistelias, rikas, upea, mutta ei tunteellisen hieno, ei kaino, vaan vaatelias ja ylpeä, ilman syvyyttä ja valovoimastaan huolimatta lämmötön. Se on ylimielisyyden, kopeuden, hengettömän koreilun väri, varsinaisesti sultaanimainen, faraomainen, bramaanimainen, itämaispapillinen.

Tummentuneena keltaisen voima lisääntyy, mutta loisto vähenee. Mitä enemmän se lähenee valkoista, sitä enemmän se myös kadottaa loistettaan, mutta voi silloin yhä enemmän lähetä jaloa hienoutta ja runoutta; silloin se lähentelee auringonvalon laatua.

Fechner huomauttaa sattuvasti, että harva väri esiintyy niin monenlaisissa mielleyhtymän tapaisissa suhteissa kuin keltainen, ja että sen vaikutus juuri siksi voi olla niin erilainen.

Keltaista väriä tapaamme auringossa, kuussa, tähdissä, kullassa; siis taivaallisissa ja maallisissa koristuksissa. Ei siis ole ihme, että kullasta kaikkien kansojen kesken on tullut vallan ja rikkauden vertauskuva. On kuitenkin huomattava, että tämä koskee vain kiiltävän keltaista. Himmeänkeltaista tapaamme niin useissa esineissä, jotka osaksi ovat mieluisia, osaksi epämieluisia, että nämä keltaisen vivahdukset aiheuttavat mitä erilaisimpia arvostelmia. Harmahtava tai täplikkään himmeä keltainen vaikuttaa aina epämieluisesti, samoin kuin keltataudin väri. Keltainen ei ole siis yksistään vallan ja loiston symbooli, vaan siitä on myös tullut sairaalloisen, erikoisesti kateellisen vertauskuva, ja kateus onkin lähellä ylpeyttä ja vaativaista korskeutta. Kateus suhtautuu ylpeyteen, niinkuin loistonsa menettänyt keltainen vielä loistavaan.

Mitä taas auringonvaloloistoon tulee, on se näiden mielleyhtymien ja mielialojen ulkopuolella, koska se antautuu kaikille uusille väreille ja tarkoittaa vähemmän itseään kuin sitä, että toimittaisi kaikelle muulle jotakin omasta ihanuudestaan. Se on siis todellisen majesteetin symbooli. Sanotusta näemme, että keltainen ei näyttele miellyttävää osaa värisymboliikassa. Toisenlainen merkitys voi sillä kuitenkin olla värisoinnuissa, joihin myöhemmin siirryn.

Keltaisen naapurina prisma-asteikossa on vihreä. Valo-oppi myöntää vihreälle väliaseman eri spektrivärien joukossa aaltopituudesta ja värähdysnopeudesta riippuen. Se on, huomauttaa sielutieteilijä von Volkmar, oikea keskinkertaisuuden ja tasapainon väri tunne-elämäänkin nähden, ja se oli myös keskiaikana Saksan porvariluokan mieli väri. Täysivihreä, josta jokainen keltainen vivahdus on kadonnut, mutta joka hiukan lähenee sinistä, on aina ollut normaalisten, lapsuusiästä päässeiden henkilöiden mieliväri.

Tunnettu tanskalainen luonnontutkija Örsted sanoi, että hänessä heräsi luottavaisuuden tunne, kun hän sitä katseli; toiset ovat sanoneet, ettei värien alalla saa pyytää enempää kuin mitä tuo siniseen vivahtava vihreä antaa, sillä jos puhtaassa vihreässä onkin vielä liiaksi maallista, liiaksi porvarillisen tyytyväistä, niin saavat ne vihreän vivahdukset, jotka lähenevät sinistä naapuria, jotakin kohottavan runollista, jotakin siitä kaihosta, joka kiitollisena maallisesta ilosta kuitenkin tuntee ja kaipaa korkeampaa.

Tällaisen vaikutelman tekevät sinisenvihertävät vuoretkin, jotka häipyvät kaukaisuuteen, ja meren sinivihreä pinta. Täysivihreä sinänsä on tyytyväisyyden, tyydytyksen väri; siniseen vivahtava vihreä luo nykyhetken tyydytyksestä katseensa tulevaisuutta kohti, joka antaa sielulle korkeamman mielihyvän. Tästä vihreän vivahduksesta on symboliikassa myös tullut toivon väri. Se tyytyväisyys, se vapaus epäsoinnuista, mikä henkii vihreästä, on myös aiheuttanut sen, että asuinhuoneet usein maalataan tai paperoidaan vihreä päävärinä. Se vaikuttaa tyynnyttävästi, hermojavahvistavasti, työtäedistävästi.

Vihreän vieressä väriasteikossa on sininen, ja nämä molemmat naapurit ovat koko asteikossa ainoat, jotka sopivat hyvin yhteen, jos ne sovitetaan suuriksi pinnoiksi vieretysten. Sen selittää molempien värien vienous ja niukka valovoima, minkä vuoksi vihreä maa ja sininen taivas, vihreät niityt ja järven sininen pinta eivät lainkaan aiheuta epämieluisaa värivaikutusta. Erikoisesti sininen väri on valosta köyhä, vaikkei silmä käsitäkään tätä köyhyyttä sille viaksi. Päinvastoin: sen valoköyhyys vahvistaa sitä tunnelmaa, että se on jotakin aineetonta, ja sen valon vähyys on niin vahvasti liittynyt siihen, että hämärän tullessa ja muuttuessa pimeäksi siniset esineet viimeiseksi menettävät värinsä. Meluisa punainen sammuu ensimäiseksi, aivan kuin sen valoloisto ei oikein viihtyisi melussa; sininen sammuu viimeiseksi ja voi vielä säilyä yön tähtikirkkaalla taivaalla.

Niinpä on sinisestä tullutkin uskollisuuden tunnus, ehkäpä juuri tämän huomion perusteella. Sininen ei ole ylpeä, ei loistelias eikä komeileva, siinä ei ole intohimoa eikä kiihkeyttä, ei se tunkeile. Sielullisesti se on keltaisen vastakohta, mutta rauhallisen suloinen, virkistävän tuore. Kylpy sinisessä eetterissä, siemaus sen tunteelle mitattomasta, puhtaasta ja kirkkaasta syvyydestä on kangastanut runoilijan mielikuvitukselle enkeleitten arvoisena, sanomattomana nautintona.

Sininen on, kuten buddhalaisten Nirvana, jotakin aineetonta, johon sielu, hukkaan joutumatta, tahtoisi vaipua yhtyäkseen maailman henkeen. Se on, kuten joku on sanonut, suloista "ei mitään", runollista tyhjyyttä. Jos sinisessä on kaipuuta, on siinä myös sen tyydytystä. Ei siis kumma, että romantiikka puhui "sinisestä kukkasesta" ihanteenaan.

Ruiskukka on vaatimaton, lemmikki pyrkii piiloon, mutta muutamien mieli, nautittuaan hetken puutarhojen ja kasvihuoneiden loisteliaista kukkaskuningattarista, tuntee virkistyvänsä palatessaan noiden pienien kainojen pariin, jotka ovat saaneet katseeseensa jotakin taivaisen puhdasta. Sininen on puhtaan, taivaisen, ihanteellisen vertauskuva. Kaikki sen vivahdukset ovat kauniita, kun taas muiden värien vivahdukset eivät kaikki ole sitä lajia, että ne miellyttäisivät ihmissilmää. Valkeaan sekoittuneena esiintyy sinisen eetterimäinen olemus paremmin; vihreään sekaantuneena taas sen lempeä, rauhallisuutta herättävä herttaisuus.

Vielä ei ole yhdenkään maalarin tai runoilijan mieleen juolahtanut pukea Mefisto tai joku muu saman sotavoiman edustaja siniseksi. Musta ja verenpunainen tai yksinään tulipunainen ovat tähän asti saaneet palvella tätä tarkoitusta. Sitä vastoin näemme renessanssin maalarien käyttävän sinistä niissä verhoissa, joihin puettuina maailman luoja, maailman vapahtaja ja naisihanne Maria esitetään. Muut silloin myös käytetyt värit ovat sinisen sopusointuisia täydennyksiä.

Äärimmäisenä prisma-asteikossa on sinipunerva eli violetti, jonka aallonpituus on lyhyin ja värähdysnopeus suurin. Sinipunerva vaikuttaa levottomalta; näennäisesti, mutta ei fysikaalisesti, jos Young-Helmholtzin väriteoria on oikea, on sinipunerva sinisen ja punaisen sekoitusta. On kuin viimemainitun värin tarmo ja rajuus ei oikein tuntisi tyyneyttä tai kunnioittaisi vienoutta siinä väliaineessa, sinisessä, johon se tässä on joutunut.

Goethe huomautti, että violetilla paperoitu huone karkoittaa tyynen keskustelun viehätyksen. Mielisairaalain lääkärit ovat olleet huomaavinaan, että sinipunerva ympäristö vaikuttaa vahingollisesti heidän hoidokkeihinsa, ja merkillistä kyllä, ovat kokeet eräillä muurahaisilla, kuten sir John Lubbock on ilmoittanut, osoittaneet, että nekin kammosivat sinipunervaa valoa.

Violetti on valosta köyhää sinistä, jota voimakas punainen hehku valaisee. Punainen ja sininen eivät sula siinä yhteen, vaan vaikuttavat ilman erikoista yhteyttä. Sellaista sanotaan komeaksi väriksi, mutta sen komeudessa on jotakin epäsointuista.

Kullan vastakohdaksi asetettuna violetti tekee hyvin komean vaikutuksen, eikä siinä ole mitään ulkonaisen komeilevaa, mikä on ominaista keltaiselle värille. Sininen aines antaa violetille vakavuutta, jossa on jotakin alakuloista. Pienellä pinnalla ja herttaisessa ympäristössä ei violetin luonteen epäsointuinen puoli pistä niin selvästi silmään kuin laajalla pinnalla. Orvokin kukka miellyttää, mutta sen violetti vivahtaa enemmän siniseen, eikä se kuitenkaan vaikuta likimainkaan niin miellyttävältä kuin lemmikki.

Vielä on sanottava muutama sana eräästä väristä, joka ei kuulu spektriväreihin, nimittäin ruskeasta. Sillä on enemmän kuin millään muulla värillä aineellinen luonne, ja silmän ilmeessä tarvitaan inhimillistä sielukkuutta, jotta ruskea, kun se siinä näyttäytyy, saisi ihanteellisuutta ja tunteellisuutta. Mutta siinä on jotakin voimakasta ja tervettä, mikä itsessään vaikuttaa oivalliselta ja silmän sielullinen voimaan yhtyneenä voi saavuttaa sellaisen kauneuden, että tuomari, jonka on tuomittava ruskeitten ja sinisten silmien välillä, epäröi langettamasta tuomiotaan ja kehoittaa riitapuolia sopimaan.

Hiusvärejä on, kuten tunnettu, hyvin vähän. Oranssia, vihreää, sinistä ja violettia ei niiden joukossa ole, vaikkapa Neptunus ja Ahti joskus saavat vihreän tukan ja parran. Mutta se sija, joka ruskealla on tällä alalla, ei ole vähäpätöinen. Renessanssin maalarit ja antiikin runoilijat antavat yleensä kauneuden palkinnon vaaleille värivivahduksille, mutta suovat ruskealle etusijan mustan rinnalla. En ole huomannut, että ruskealla olisi mitään erikoista merkitystä värisymboliikassa.

Ne esteettiset vaikutelmat, joita yksityiset värit tekevät ihmisen tunne-elämään, ovat sielullisesti hyvin mielenkiintoisia, ja niillä on myös taidehistoriallinen merkityksensä. Onhan filosofisessakin suhteessa merkittävää, että sillä kosmillisen voiman ilmauksella, joka esiintyy valona, on kaikissa prisman taittamissa säteissä jotakin, mikä tuntuu vastaavan ihmissielun mielialaa. Kun fyysikko mittaa niiden eetterivärähdysten aallonpituuden ja nopeuden, jotka näköhermoihin edenneinä herättävät tietoisuudessamme valon ja värien aistimuksia, antaa hän meille paljoudellisen vastineen johonkin maailmankaikkeudessa vaikuttavaan laadulliseen, mille inhimillinen kauneudentunne on sukua.

IX.

VASTAVÄRIT.

Edellisessä luennossani tein selkoa värisymboliikasta, — niistä vaikutelmista, joita kukin väri aiheuttaa tunne-elämässämme. Se lienee koko estetiikan subjektiivisin luku, ja asian laadusta johtuu, että sitä ei voi esittää ankarasti tieteellisessä muodossa, vaikka siinäkin ilmenee yhtä ja toista yleispätevää, jotakin, mikä vastaa tunne-elämän eri vaiheita, kuulukoon ihminen mihin rotuun tai kansaan hyvänsä. Maailmassa ei liene ainoaakaan kansaa, joka ei toisenlaisin tuntein katselisi suurta veripunaista pintaa kuin taivaansinistä, eikä yhtään kansaa, jossa edellinen ei saisi aikaan enemmän ärsytystä kuin jälkimäinen tai ei heräisi sitä tunnetta, että punaisen ja intohimon, samoin kuin toisaalta sinisen ja tyyneyden välillä on sukulaisuutta.

Nyt siirryn objektiivisempaan puoleen värien estetiikassa, siihen väriteorian lukuun, joka käsittelee täyte- eli vastavärejä.

Auringonvalo jakaantuu sateenkaaressa ja prismassa kuuteen pääväriin, jotka aina esiintyvät seuraavassa järjestyksessä: punainen, oranssi, keltainen, vihreä, sininen, violetti. Jokaisen näistä pääväreistä voi erikseen jakaa useihin vivahduksiin. Tutustumista niiden sisäiseen järjestykseen edistää n.s. värikehä. Sen saattaa laittaa monella tavalla, mutta tietysti on tällöin aina otettava huomioon, että värit seuraavat toisiaan prismallisessa järjestyksessään ja siten myös sukulaissuhteittensa mukaan.

Yksinkertaisin värikehä on Goethen laatima. Suuri runoilija oli, kuten tiedämme, myös luonnontutkija ja tutki sekä elimistöjen rakennetta ja kehityslakeja että väriteoriaakin. Goethen värikehään kuuluu vain kuusi pääväriä, ja sillä on havainnollisuuden etu.

Tähän liitetyssä värikehässä on kaksitoista sektoria, mutta havainnollisuutta auttaa se, että läheistä sukua olevat väri vivahdukset on pantu parittain rajaviivojen väliin, joten päävärien tietty kuusiluku kaikissa tapauksissa tulee näkyviin.

Fysiikka ja taideteoria ovat yhtä mieltä siitä, että kolmea kuudesta pääväristä on pidettävä ensiasteisina, primäärisinä, ja toisia kolmea johdettuina eli toisasteisina, sekundäärisinä; mutta toistaiseksi ollaan erimieltä, kun on määrättävä, mitkä nuo primääriset ovat.

Optillis-fysikaalisella alalla on voimassa, vaikkei täysin vakaasti, englantilaisen Youngin keksimä ja Helmholtzin kehittämä teoria. Sen mukaan ovat silmän verkkokalvoon johtavat hermosäikeet niin sovitetut, että niiden päätelaitteet ovat kolmenlaisia, joista taas kukin saa omalla tavallaan vaikutelmia silmän sisälle jatkuvista valon eetterivärähdyksistä: yksi laji välittää punaisen, toinen vihreän, kolmas violetin vaikutelmia. Punainen, vihreä ja violetti ovat tämän otaksuman mukaan nuo kolme primääristä väriä: oranssi, keltainen ja sininen ovat muka niiden yhdistelmiä.

Taideteoria on jo vanhastaan esittänyt ja kannattaa käytännöllisistä syistä toista jakoa. Sen mukaan ovat punainen, keltainen ja sininen, siis joka toinen sateenkaaren ja prisman pääväreistä, primäärivärejä, kun taas toiset, nimittäin oranssi, vihreä ja violetti ovat sekundäärisiä päävärejä. Tämä teoria perustuu siihen ettei muita värejä sekoittamalla voi saada punaista, keltaista tai sinistä, kun taas toisia päävärejä saadaan sekoittamalla. Oranssi, joka värikehässä on punaisen ja keltaisen välissä, on näiden seos. Vihreä on sinisen ja keltaisen, violetti sinisen ja punaisen sekoitus. On siis kolme ensiasteista pääväriä: punainen, keltainen, sininen, ja niiden kanssa vuorotellen kolme johdettua eli sekoitettua: oranssi, vihreä, violetti.

[Chevreulin väriympyrä: punainen, punaoranssi, oranssi, keltaoranssi, keltainen, keltavihreä, vihreä, sinivihreä, sininen, sinivioletti, violetti, punavioletti]

Näiden primääristen ja sekundääristen päävärien kesken on erinäisiä suhteita, joilla on esteettisesti hyvin tuntuva merkitys. Jokaista niistä voi, sen kadottamatta värin luonnetta fysikaalisessa merkityksessä, sekoittaa mihin pääväriin tahansa, paitsi ei yhteen, nimittäin siihen, joka on sitä vastapäätä värikehässä. Jos sitä sekoitetaan siihen, ei kumpikaan enää ole pää- tai spektriväri, ja seoksesta tulee harmaata, joka enemmän tai vähemmän lähenee toiselta puolen mustaa, toiselta valkoista.

Jos esim. otamme punaista väriä, voi sitä sekoittaa oranssiin, ja seoksesta tulee punaoranssi; jos sekoitetaan keltaiseen, tulee siitä oranssiväriä. Sitä voi sekoittaa violettiin, jolloin seoksesta tulee purppuraa, ja siniseen, jolloin saamme violettia. Punaista voi siis sekoittaa kaikkiin sen molemmilla puolilla kehässä oleviin väreihin, mutta jos sitä sekoitetaan vastapäiseen väriin (vihreään), ei sekoitus enää anna mitään perusvärien vivahdusta. Siitä tulee harmaata, ja se poistuu varsinaisten värien piiristä värittömien valojen ja varjojen alalle, valkean ja mustan, valoisan ja pimeän vivahdusasteikkoon. Niin käy oranssinkin, jos sitä sekoitetaan kehän osoittamaan vastakohtaansa, siniseen; samoin on keltaisen laita, jos sitä sekoitetaan vastakohtaansa, violettiin. Niitä värejä, jotka sekoitettuina näin neutralisoivat toisensa, sanotaan optiikassa ja väriteoriassa komplementtiväreiksi, täyteväreiksi, tasoitusväreiksi.

Kirjoitan nuo kuusi pääväriä siinä järjestyksessä kuin ne seuraavat toisiaan sateenkaaressa ja värikehässä, mutta kahteen riviin toistensa alle. Silloin meillä on:

siis kolme paria värejä, joista kullakin on täydennysvärinsä ylä- tai alapuolellaan. Punainen ja vihreä ovat yhtenä parina, oranssi ja sininen toisena, keltainen ja violetti kolmantena.

Selitys on seuraava: Joka parissa on yksi väri, joka on primäärinen, alkuperäinen, sekoittamaton, ja toinen, joka on johdettu, sekoitettu. Olen jo huomauttanut, että punainen, keltainen ja sininen ovat taideteorian primääriväreja, ja että oranssi, vihreä ja violetti ovat sen sekundäärivärejä, jotka ovat syntyneet edellisiä sekoittamalla.

Jos otamme täytevärien ensimäisen parin, punaisen ja vihreän, niin on punainen sekoittamaton, alkuperäinen väri, vihreä punaisen ja keltaisen sekoitus. Siis tapaamme kaikki kolme alkuperäistä väriä punaisen, sinisen, keltaisen, tässä parissa, vaikka keltainen ja sininen ovat kuin kätkettyinä vihreään.

Jos otamme täytevärien toisen parin, oranssin ja sinisen, on sininen alkuperäinen, sekoittamaton väri, oranssi taas keltaisen ja punaisen sekoitus. Siis ovat kaikki kolme alkuperäistä väriä tässäkin, vaikka kaksi niistä on sulautunut oranssiksi.

Jos otamme täytevärien kolmannen parin, keltaisen ja violetin, niin on keltainen alkuperäinen, violetti punaisen ja sinisen sekoitus. Siis on tässäkin nuo kolme alkuperäistä väriä, vaikka kaksi niistä piilee violetissa.

Jokainen täytevärien pari sisältää siis nuo kolme alkuperäistä, punaisen, keltaisen, sinisen. Mitä tarkoitetaan nimityksellä täyteväri, voidaan selittää näin:

Kun väritön valonsäde taittuu prismassa, jakautuu se kolmea alkuperäistä väriä edustaviin säteihin, ja näiden värien sekoituksia ovat johdetut. Jos punainen, sininen ja keltainen säde taas yhtyvät, tulee niistä väritöntä valoa. Siinä merkityksessä ne ovat toistensa täydennyksiä, ja siksi värikehässä olevia värejä sanotaankin toistensa täytteiksi.

Vaikka täytevärit ovat vain parittaisia, ovat kuitenkin kaikki kolme alkuperäistä väriä, kuten äsken osoitin, olemassa kaikissa pareissa, ja samasta syystä, miksi nuo kolme prisman sädettä yhtyessään muuttuvat värittömäksi valoilmiöksi, tulee kahdesta maalarinväristä, jos ne ovat toistensa täytteitä, se väritön valoilmiö, jota sanotaan harmaaksi, kun ne sekaantuvat keskenään. Jos maalarinvärit, pigmentit, olisivat yhtä puhtaita ja valoisia kuin prisman tai sateenkaaren valonsäteet, olisi seos epäilemättä valkoista ja edustaisi siten paremmin väritöntä valoa.

Siirryn nyt toiseen tästä riippuvaan täytevärien ominaisuuteen. Otetaan kappale värillistä, kiillotonta noin parin tuuman pituista ja levyistä paperia, pannaan se kirkkaassa valaistuksessa sellaiselle pohjalle, jonka väri on neutraalinen, esim. harmaalle paperille tai luonnollisen puun väriselle laudalle, ja katsellaan värillistä paperia kiinteästi noin 20 sekuntia. Jos sitten peitämme sen valkealla, läpinäkymättömällä paperilla ja katselemme vuorostaan sitä, niin näyttää siltä, kuin sen pinnalla näkisimme värillisen kuvion, joka on jokseenkin sen suuruinen kuin peitetty paperi, mutta aivan toisen värinen.

Jos värillinen paperipala oli punainen, on subjektiivinen kuvio vihreä; jos keltainen, niin subjektiivinen kuvio on violetti, ja jos sininen, kuultaa subjektiivinen kuvio oranssin värisenä. Toisin sanoen: jos kauan katselemme määrättyä väriä ja sitten kohdistamme silmät värittömään pintaan, näkyy sillä subjektiivinen kuva, jolla on aina ensiksi katsellun kuvan täyteväri.

Kokeen voi myös tehdä niin, että värilliselle arkille pannaan valkoinen paperiliuska ja katsellaan sitä lakkaamatta 20 sekuntia. Jos arkki on punainen, saa valkoinen liuska vihreän värin, koska vihreä on punaisen täyteväri; jos se on oranssin värinen, tulee liuska sinertäväksi; ja jos keltainen, vivahtaa liuska violettiin j.n.e. Näin syntynyttä subjektiivista väri-ilmiötä sanotaan tavallisesti jälkikuvaksi, joka aina on ensin tähystetyn värin täyte.

Näyttää siltä kuin silmä, kauan jotakin väriä katseltuaan, väsyisi siihen, aivan kuin ne hermojen päät silmän verkkokalvossa, joita sama valoaalto on kauan ärsyttänyt ja jotka siis ovat kauan välittäneet esim. punaisen vaikutelmaa, tarvitsisivat lepoa, ja punaisen täyteväri, vihreä, edistää tätä lepoa, virkistää näköelimiä, koska se sisältää ne molemmat alkuperäiset värit, sinisen ja keltaisen, jotka punaisen kanssa synnyttävät valkoista väritöntä valoa.

Ne, jotka ovat olleet Rigin huipulla ja siellä nähneet ihmeellisen värileikin, nimeltä "Alpenglühen", muistanevat, että kun ne punaiset ja oranssinpunaiset vivahdukset, missä vuoret silloin kuultavat, ovat kadonneet, seuraa niitä siniseen vivahtava vihreä loiste. Tämä loiste on aivan subjektiivinen ja riippuu katselijan silmän tilapäisesti muuttuneesta vastaanottokyvystä; se on jälkikuva, jolla tässä kuten aina on täyteväri. Näin saadaan suuressa mittakaavassa samanlainen koe kuin ne pikku kokeet, jotka äsken mainitsin.

Kaikki taiteilijat ja suurin osa yleisöä tuntenevat sen ilmiön, että meitä ympäröivä luonto näyttää meistä kauniimmalla väriloistolla koristellulta, jos katselemme sitä pää ylösalaisin käännettynä. Katselijan asento on silloin hankala, mutta se vaiva palkitsee itsensä, sillä esineitten piirteet käyvät selvemmiksi ja saavat sellaisen väriloisteen kuin ne kuuluisivat toiseen maailmaan, meidän maatamme ihanampaan luomakuntaan. Niiden kangastukset matkojen päästä käyvät runollisemmiksi, ja auringonlasku tarjoaa erinomaisen komean näyn.

Tämän selityksenä ovat värivastakohtien lait: se vastakohta, josta juuri olen puhunut, täydentävä, jälkeenpäin vaikuttava, ja toinen vastakohta, josta puhun myöhemmin, hetkellinen ja myötävaikuttava.

Se osa silmän verkkokalvosta, johon tavallisessa pystyssä asennossamme taivaansininen väri enimmin vaikuttaa, tulee tällöin yhä alttiimmaksi oranssille. Ylösalaisessa asennossa kohtaa oranssinvärinen horisonttiviiva samaa verkkokalvon osaa, joka virkistyäkseen silloin vastaanottaa juuri tarvitsemansa vaikutelman, ja siten käyvät näköpiirin oranssivärit kauniimmiksi. Verkkokalvon toinen osa, se, johon pystyssä asennossa näköpiirin keltapunainen loiste vaikutti, tulee nyt alttiimmaksi oranssin täytevärille siniselle, ja kun verkkokalvo sitten, ylösalaisessa asennossa, kohtaa taivaansinen, vahvistuu ja kaunistuu tämä jo itsessään runollinen väri, koska sama verkkokalvon osa edeltäkäsin oli valmis ottamaan sitä vastaan.

Jos maalaus on suurikokoinen ja siinä on suurehkoja yksivärisiä pintoja, ei sitä pidä katsella liian kauan yhtä mittaa. Mitä loisteliaampi se on väritykseltään, sitä enemmän se menettää, jos kauan tuijotamme sen yksityiskohtiin. Jälkeenpäin vaikuttava, täydentävä väri vastakohta alkaa silloin häiritsevän työnsä, joten saamme juuri vastakohdan niistä väreistä, joita taulussa on. Jos katselija on kauan silmäillyt esim. jotakin sen pääasiallisesti punaista osaa, niin silmä herkistyy punaisen täytevärille, vihreälle, ja jos katse sitten kääntyy taulun pääasiallisesti siniseen osaan, seuraa sitä sen alttius vihreälle ja taulun siniset värit näyttävät silloin sinivihreiltä. Jatkuva tuijottaminen päättyy pakostakin värisekaannukseen, joka voi mennä niin pitkälle, että väri tai teen komeimmatkin tuotteet saavat harmaanlikaisen ulkonäön.

Tämä ennemmin tai myöhemmin sattuva värisekaannus välttyy kuitenkin, jos maalauksen osat ovat niin järjestetyt, että viereiset tai läheiset väripinnat täydentävät toisiaan. Sininen pinta oranssinvärisen, keltainen violetin, vihreä punaisen rinnalla ei väsytä näköhermoja, sillä kun silmä esim. oranssinväristä pintaa katsellessa käy herkäksi siniselle, antaa tälle herkkyydelle heti tyydytyksen vieressä oleva sininen väri, joka siitä kirkastuu ja tekee vielä voimakkaamman vaikutuksen.

Senvuoksi onkin taideteoriassa sellainen laki, että välittömästi vieretysten olevat tai toisistaan neutraalisella värillä hieman erotetut täyteväriset pinnat vahvistavat ja korottavat toistensa vaikutusta, lisäävät toistensa loistoa ja tuoreutta. Tämä on värisoinnutuksen ensimmäinen laki, sen perustuslaki, jos niin halutaan.

Vahvistuminen, loiston korottaminen voi täten mennä pitemmällekin kuin värittäjä haluaa. Tämä pitää paikkansa erittäinkin silloin, kun punaista ja vihreää pannaan rinnatusten. Näidenkään voimakkaitten täytevärien rinnakkain paneminen ei koskaan käy epäsointuiseksi, mutta sopusointu voi ilmetä liiankin tehostettuna; sen voi kuitenkin helposti välttää toisen värin lieventämisellä tai ohennuksella, varjostuksella tai panemalla väliin jonkin piirteen, jolla on neutraalinen väri, valkea, harmaa tai musta, sekä myös sopivasti jakamalla, milloin se voi käydä päinsä, väripintojen alaa niiden valovoiman mukaan. Mitä suurempi valovoima värillä on, sitä pienemmän pinnan se saa peittää täytevärinsä rinnalla, jos halutaan täysin sopusointuista värivaikutelmaa. Punaisen valovoima on suurempi kuin vihreän, ja se saa siis, kun olosuhteet niin sallivat, viedä vähemmän tilaa kuin vihreä, jos niiden tulee olla yhteistoiminnassa.

Teoksessaan kutomataiteesta Gottfried Semper vakuuttaa, että useimmat itämaiset kuviot noudattavat tätä lakia suhteesta värien valovoiman ja väripintojen alan välillä. Niiden mestarit menettelevät näin arvatenkin vaistomaisesti, vain harjaantuneen väriaistinsa johtamina, ilman mitään taideteoreettista harkintaa.

Täydennyksen laki on voimassa koko värimaailmassa, enemmän tai vähemmän silmäänpistävänä sielläkin, missä sitä vähimmin odottaisi. Niinpä esim. harmaa saa värikkäällä pohjalla vivahduksen pohjan täyteväristä, ja vivahdus käy sitä vahvemmaksi, mitä puhtaampi ja sekoittamattomampi väri on.

Siitä voi helposti päästä selville yksinkertaisella kokeella. Jos karmosiinipunaiselle paperille siroitetaan harmaata hiekkaa, saa tämä ilmeisen vihreän vivahduksen; jos sitä siroitetaan oranssinväriselle paperille, näyttää se siniseltä j.n.e. Jos siis näistä seikoista tietämätön aloittelija koettaisi luonnonmukaisesti kuvata harmaita esineitä värillisellä pohjalla, saattaisi hän ehkä tuon seikan vuoksi erehtyä ja aluksi antaa niille esim. punaisella pohjalla sen vihreän vivahduksen, joka sillä näyttää olevan. Seuraus olisi, että harmaa saisi vielä voimakkaamman vihreän sävyn kuin oli tarkoitettu. Jos hän taas maalaa harmaat esineet niiden oikealla luonnonvärillä, niin pitää maalattu punainen pohja itsestään huolen siitä, että ne saavat asianmukaisen vihreän vivahduksensa.

Jos täydennyslaista tietämätön maalausoppilas tahtoo tarkasti kuvata keltapohjaisen, harmaakuvioisen verhon, voi hän helposti erehtyä. Koska keltaisen täyteväri on punasinervä, valaa keltainen pohja tämänväristä hohdetta harmaihin kuvioihin. Senvuoksi on mahdollista ja todenmukaista, että oppilas, joka haluaa tarkasti kuvata näkemänsä, antaa maalauksessaan näille kuvioille sinipunervan vivahduksen. Verho tulee hänen kuvassaan silloin toisennäköiseksi kuin hän odotti eikä ole mallinsa mukainen, ennenkuin hän, täydennyslakia seuraten, tekee kuviot harmaiksi.

Aloittelijain jäljennöksissä nähtäneen, Chevreulin ja Jännicken mukaan, usein sellaisia erehdyksiä, jotka johtuvat mainitun lain tuntemattomuudesta. Jos aloittelija jäljentää taulun, joka esittää laskevan auringon valaisemaa valoa, näkee hän talon valaistun sivun keltaisessa hohteessa ja varjot sinisenvioletteina, ja koska nämä alkuperäisen taulun täydennysvärit sellaisten värien yhteisen lain mukaan vahvistavat toisiaan, joutuu aloittelija näkemään ja jäljennöksessä kuvaamaan talon keltaisen värisävyn keltaisempana ja varjot sinisempinä kuin mitä ne ovat alkuperäisessä taulussa. Jos tämä jäljennös taas jäljennetään, käy liioittelu yhä pahemmaksi. Jännicke kertoo kerran nähneensä tuontapaisen järjestyksessä seitsemännen jäljennöksen ja huomanneensa sen värivaikutuksen aivan toisenlaiseksi kuin alkuperäisessä.

Kaupoissa, joissa myydään erivärisiä kankaita, on täytevärien säännöllä suuri merkitys, jota ostaja harvoin aavistaa, mutta jonka toteuttamiseen myyjillä, jos he kiinnittävät siihen huomionsa, on hyvä tilaisuus. Äskettäin yli sadan vuoden vanhana kuollut Chevreul, jonka tutkimuksille värien taideteoria on erittäin suuressa kiitollisuudenvelassa, on tehnyt hyvin mielenkiintoisia huomioita tässäkin suhteessa.

Otaksukaamme, että myymälään tulee nainen ostamaan keltaista hamekangasta ja sen lisäksi oranssinvärisiä tai helakanpunaisia nauhoja tai muita tarpeita. Jos myyjä nyt näyttää hänelle useita keltaisia kankaita, ja hän valitsee niitä kauan, suomatta sillä välin silmilleen mitään lepoa, niin aiheuttaa keltaisen jatkuva näkeminen silmän verkkokalvossa taipumuksen keltaisen täyteväriin violettiin. Kun myyjä sitten heti levittää hänen eteensä nuo oranssinväriset tai helakanpunaiset nauhat, joita hän on pyytänyt, niin tuo taipumus violettiin siirtyy hänen silmissään näihin nauhoihin, niin että esim. helakanpunainen näyttää violetin subjektiivisen väliintulon vuoksi karmosiinipunaiselta eikä helakalta, jota hän pyysi ja jollaisia nauhat todella ovatkin, kun niitä katsellessa silmä on tavallisessa kunnossa.

Jos myyjä levittää ostajan katseltaviksi perätysten neljätoista lajia punaista kangasta neutraaliväriselle pöydälle, niin ostaja varmaankin arvelee, että viimeksi tarjotut kuusi tai seitsemän mallia eivät ole yhtä kauniita tai kirkkaita kuin ensimäiset, vaikka ne väriltään olisivatkin aivan samanlaisia. Mitä kauemmin hän katselee punaisia kankaita, sitä enemmän hänen silmänsä pyrkii näkemään punaisen täyteväriä, vihreätä, joka yhä enemmän pääsee vaikuttamaan ja antaa kankaille yhä harmahtavamman vivahduksen, koska täytevärit toisiinsa sekoittuneina tuottavat harmaata. Tässä toimittaa silmä itse sekoituksen. Se tapahtuu, niin sanoaksemme, itse verkkokalvossa ja vahingoittaa ehdottomasti viimeksi katseltujen kankaiden väriloistoa. Myyjä tekee siis viisaasti tarjotessaan välillä vihreitä kankaita ja kiinnittäessään huomiota niihin, kun ostaja on kauan katsellut punaisia. Seuraus tästä on se, että ostaja pitää jälkimäisten loistoa yhä kauniimpana.

Täydennysilmiöt vaikuttavat myös varjojen laatuun. Otaksukaamme, että on hämärä, mutta vielä niin valoisaa, että huoneen ikkunasta tuleva päivänvalo voi siellä jonkun esineen torjumana aikaansaada tästä varjon. Jos nyt sytytetään lamppu ja asetetaan niin, että sama esine heittää varjon toiseenkin suuntaan, käy edellinen varjo lampunvalon vuoksi keltaiseksi, mutta toinen varjo vivahtaa keltaisen täyteväriin violettiin.

Täydennyslaki tulee esille myös teatterisaleissa sekä päivänvalon että keinotekoisen valaistuksen aikana. Jollei sitä oteta huomioon, voi laiminlyönnillä olla epäedullinen vaikutus ei ainoastaan salin, vaan myös kokoontuneen yleisön ulkonäköön. Jos aitioiden taustana oleva seinä maalataan ruusunpunaiseksi, niin aitioissa istuvien kasvot saavat enemmän tai vähemmän vihreän vivahduksen. Jos se maalataan oranssinväriseksi, saa ihonväri päivänvalossa sinertävän ja kaasuvalossa vihertävän vivahduksen. Tummanpunainen pohja, missä punainen on hyvin heikkoa, ei kuitenkaan kokemuksen mukaan vahingoita; mutta luultavaa on, että se kalventaa ihon väriä, vaikka tavallisille silmille huomaamattomassa määrässä. Tizian onkin maalannut monta muotokuvaa tummanpunaiselle pohjalle.

Seinäpapereissakin voi käyttää samaa väriä, eikä tule epäsuotuista vaikutusta ihon väriin. Kirkkaanpunainen teatterin esirippu vaikuttaa sitävastoin ehdottomasti vahingollisesti. Se herättäisi läsnäolevien silmissä taipumuksen vihreään, joka pysyisi heissä, heidän katsellessaan yleisöä tahi näyttämöä.

Asuinhuoneiden seinäpaperit eivät koskaan saa olla yksinomaan kirkkaanpunaisia tai violetteja. Kirkkaanpunaisessa valaistuksessa saavat esineet, kuten mainittu, vihertävän sävyn ja violetissa kellahtavan, koska keltainen on violetin täydennysväri. Oranssi on myös epäsuotuisa seinäpaperien väri. Se väsyttää silmiä ja antaa esineille sinertävän sävyn. Heleänvihreät seinäpaperit vaikuttavat edullisesti valkoiseen, kalpeaan ihoon ja samoin kultauksiin. Kirkkaansinisellä pohjalla vaikuttavat kultaukset kaikkein paraiten. Tavalliset harmaat seinäpaperit vaikuttavat paraiten silloin, kun seinät ovat maalauksilla koristetut. Yksityiset öljymaalaukset vaikuttavat paraiten silloin, kun seinäpaperien pääväri on taulun päävärin täyteväri. Vaskipiirroksia ja valokuvia ei pitäisi koskaan ripustaa öljymaalausten rinnalle, vaan säilyttää niitä salkuissa tai albumeissa.

Laki täyteväreistä tulee esille puvuissakin. Tässä en kuitenkaan tahdo niitä lähemmin käsitellä. Se, joka tahtoo perehtyä tähän tutkimukseen, saa hyvää johtoa englantilaisen Adamsin teoksesta "väriharmonian vaikutuksesta naispukuihin" ja Jännicken teoksesta väriharmoniasta.

Muuten kulkevat muodit omia teitänsä välittämättä esteettisistä laeista. Muotien lainsäätäjiltä ei vaadita tämänlaatuisia tietoja eikä herkkää silmää. Muodit pyrkivät yhtä usein ärsyttämään silmää kuin sitä tyydyttämään.

Taiteenkin maailmassa on muotiorjuutta. Niinpä esim. maalari voi olla nykyaikainen tai ei nykyaikainen. Onneton se taiteilija, joka on ainoastaan nykyaikainen. Kun se muotisuunta, jota ainoastaan nykyaikainen taiteilija edustaa, on joutunut pois muodista — ja näin käykin aivan varmasti ennemmin tai myöhemmin —, on hän ja hänen maineensa mennyttä ainiaaksi.

Tulikoe, joka taideteoksen on kestettävä, ei satu sen näytteillepanopäiväksi, jolloin se ensi kertaa on taiteentuntijan tai yleisön arvosteltavana. Tulikoe ei tule myöskään silloin, kun taideteoksen edustama suunta ei enää ole nykyaikainen, sillä silloin ollaan taipuvaisia hylkäämään kaikki, mitä tuo suunta on tuottanut, parempi yhtä hyvin kuin huonompikin. Tulikoe tulee silloin, kun uusi, edellistä seurannut suunta, joka on ollut sen vastustajana, itsekin joutuu pois muodista. Silloin tulee ensinmainitulle, aikoja sitten syrjäytetylle suunnalle se kausi, jolloin se ei ole epämuodikas eikä muodinmukainen; silloin alkaa arvostelu, joka katselee taideteosta sekä historiallisesti että makusuuntien taistelusta hämmentymättömin katsein; silloin on taideteoksen oikea tulikoe, josta se pääsee jälleen ja ainaisesti nuorena, jos siinä itsessään on nuoruutta.

Puheen ollessa muodista värien maailmassa, muistan vielä, mikä merkitys on ollut sanoilla "maalaiskomea" ja "maalaiskorea". Niitä ei käytetty ainoastaan sellaisista rahvaamme käsitöissä esiintyvistä väriyhtymistä, joissa luonnollinen, terve mieltymys täytevärien vastakohtiin iloitsee kiihkeämpien vastakohtien liiankin pirteästi ilmenevästä loistosta, vaan ne ulotettiin jaloimpiinkin värisointuihin, kun näitä tuli esille maalaisnaisen kutomatuotteissa. Näillä sanoilla tuomittiin kotiteollisuuden tuotteita, jotka sitten ovat päässeet kunniaan esteettisessä suhteessa, samoin kuin värilakeja, jotka olivat vaikuttaneet itämaalla, Kreikan ja Rooman loistoaikoina, keskiajan ja renessanssin taiteessa. Tiedämme kyllä, mistä tämä puhe "maalaiskomeasta" ja "maalaiskoreasta" on tullut. Se on kaikua siltä ajalta, joka kärsi tai oli kärsivinään värikauhua, ja joka on laiminlyönyt entisaikojen taiteelliset muistomerkit ja sivellyt linnojemme ja kirkkojemme maalatut katot ja seinät kalkilla ja liimalla.

Ei kannata kuitenkaan valittaa sitä, että taiteen alalla on muotityranniaa, sillä valitukset eivät sitä poista, ja korvauksen saamme siitä, että tyrannin tavallisesti kukistaa toinen, joka ei kulje edellisen jälkiä, vaan päinvastaiseen suuntaan. Ja kaiken tämän ohessa on kuitenkin taiteen ja kauniin alalla vaikuttamassa pysyviä lakeja, joita voidaan rikkoa, mutta ei poistaa, ja jotka ajoittain taas pääsevät täysiin oikeuksiinsa.

Olen edellisessä luennossa koettanut esittää eräitä näistä laeista. Sitä täydennyslakia, josta viimeksi puhuin, huomataan noudatetun egyptiläisten ja assyrialaisten, samoin kuin kaikkien myöhempienkin aikojen teoksissa. Ne väriyhtymät, jotka eivät miellytä meitä, eivät yleensä miellyttäneet heitäkään; ne värisoinnut, jotka ilahuttavat silmiämme, ovat ilahuttaneet heitäkin.

KAUNIS JA TARKOITUKSENMUKAISUUS.

Niin kauas kuin nyt olen ehtinyt luennoissani, olen koettanut osoittaa, että jos, kuten sananlasku sanoo, mielestä ja mausta riippuu mikä on kaunista, niin ei itse maku kuitenkaan riipu sattumasta, vaan seuraa eräitä, osaksi ihmisestä itsestään ja hänen kehitysasteestaan, osaksi myös itse luonnosta johtuvia lakeja ja periaatteita. Näitten lakien ja periaatteiden joukosta olen huomauttanut symmetriaa ja suhteellisuutta ja suhteellisuudesta taas kultaisen leikkauksen lakia sekä lopuksi värien maailmassa vastakohtalakia, täydennyslakia, joka on kaikkien täällä vallitsevien lakien pohjana.

Taidehistoria vahvistaa näiden lakien ja periaatteiden pätevyyden kaikkiin aikoihin ja kansoihin nähden. Ei käy kieltäminen, että estetiikka ja taideteoria ovat astuneet tunnustettavia tulevaisuudelle lupaavia askelia, kun niiden on onnistunut ne keksiä, vaikka ne kuuluisivatkin niin sanoaksemme alkeellisimman kauniin alalle ja ovat vain pohja, jonka yllä ylemmät henkisemmän, vapaamman kauneuden ilmiöt liikkuvat seuraten toisia ja korkeampia lakeja.

Mitä tulee taiteilijan suhtautumiseen alkeellisen kauneuden lakeihin, voi hän kyllä olla niistä tietämätön, koska hän, jos hänellä on luontainen taiteilijan kyky, seuraa niitä vaistomaisesti, kuten lapsi kävelemään opetellessa noudattaa tasapainolakia ja puhumaan opittuaan kieliopin lakeja. Jos taiteilija ne tuntee, ei niiden tärkinkään tunteminen voi auttaa häntä luomaan arvokasta taideteosta, sillä siihen tarvitaan lisäksi toisia ominaisuuksia, joista puhun myöhemmin.

Mutta samalla kun täytyy tätä huomauttaa, samalla kun koe epäonnistuisi surkeasti, jos henkilö, jolla ei ole luovaa mielikuvitusta eikä herkkää vastaanottokykyä, koettaisi vain esteettisten lakien tuntemuksen perusteella sommitella taideteosta — hän saisi silloin aikaan vain sommitelman, mutta ei elävää kokonaisuutta — täytyy toisaalta huomauttaa, että hänellä on hyötyä niiden tuntemisesta, etenkin uransa alussa, koska ne voivat auttaa häntä välttämään erehdyksiä, joihin hän muuten voisi langeta, ja keksimään syitä vikoihin, joita hän itse huomaa tehneensä. Muistutan tässä niistä esimerkeistä, joita edellisessä luennoissani mainitsin. Harmaat kuviot keltaisella pohjalla saavat violetin vivahduksen, koska violetti on keltaisen täyteväri. Pyrkiessään kankaalle toistamaan ne värit, jotka luulee näkevänsä jäljennettävässä alkuperäisessä teoksessa, aloittelija siis on taipuvainen kopiossaan esittämään violetilla värivivahduksella ne kuviot, jotka alkuperäisen keltaisella pohjalla ovat harmaita, ja siten häneltä jää saavuttamatta se värivaikutus, jonka hän aikoi toistaa.

Alkeellisesti kauniin lakien tuntemuksella on senvuoksi oma arvonsa. Ja sen laita on samoin kuin kaiken muunkin tiedon: sillä on oma arvonsa itsessään. Saattaa olla hyvä toimia vaistomaisesti oikein, luoda vaistomaisesti kiitettäviä teoksia, tietämättä kuinka tai miksi. Mutta on inhimillisesti kauniimpaa, että taiteilija samalla voi ymmärtäväisesti harkita, mitä on tehnyt. Renessanssin suuret maalarit koettivat keksiä sen lait, mitä tekivät; Goethe ja Schiller tutkistelivat sitä taidetta, jota harrastivat, runoutta, ja hakivat sen lakeja. Shakespeare harkitsi draaman periaatteita. Vaikka heistä ei sen takia tullutkaan parempia taiteilijoita, eivät he siitä huonontuneetkaan. Mutta varmaa on, että he siten esiintyvät henkisesti rikkaampina persoonallisuuksina.

Kuten sanottu: niiden harvojen kauneuslakien tuntemus, jotka on kokemusperäisesti voitu määrätä, ja niiden monien, joihin tätä tietä ei päästä käsiksi, ei koskaan voi olla muuta kuin taiteen aakkosia. Se suhtautuu luovaan taiteeseen kuin kielioppi runouteen, kuin akustiikka ja sointuoppi musiikkiin. Kielioppi ei tee kenestäkään runoilijaa; akustiikka ja sointuoppi eivät tee kenestäkään säveltäjää, vaikka runoilija onkin paremmin varustettu tuntiessaan kieliopin säännöt ja säveltäjä paremmin, jos tuntee ne aritmeettiset säännöt, joiden mukaan soitannollisen taideteoksen alkeita voidaan mitata.

Oikeassa sävelrunossa ei säveltäjä itse rakentele matemaattisesti mitään, vaikka matematiikalla onkin merkityksensä sävelrunon kaikissa aineksissa. Värillisessä mestariteoksessa maalari ei ole harkinnut mitään matemaattisesti, vaikka jokaisella hänen käyttämällään värillä on valovoima, jonka voi numeroilla ilmaista, ja vaikka tätä enemmän tai vähemmän vastaavat valovärähdykset, joiden lukumäärän sekunnissa fyysikko voi laskea. Mielikuvituksen luomat eivät ole laskentotehtäviä, vaikka niiden samoin kuin koko luomakunnan kaikkineen, mikä aisteillemme ilmaantuu, täytyy esiintyä määrällisenä ja siis aineksiinsa nähden mitallisena. Rytmit, symmetriat, suhteet, vastakohdat ovat niin sanoaksemme ne mitalliset ainekset, joita mielikuvitus käyttää hyväkseen ja muodostelee sielullisten ja henkisten lakien mukaan, olkoonpa puhe runosta tai säveleestä, temppelistä, kuvapatsaasta tai maalauksesta.

Ne lait, joista tähän asti olen puhunut, koskevat objektiivisesti kaunista sen paikkasuhteissa ja levossa. Mutta liikunnollakin on kauneutensa, ja tämä kauneus on suurempiarvoinen kuin levon. Vedenpinnan väreileminen tuulessa, auringon kimmeltävässä paisteessa, meren aaltoilu, koski, suihkulähteen vesipatsas, pilvien leijaileva vaellus, linnun lento, hevosen juoksu viehättävät katsetta. Jo siinä, että katseltava esine muuttaa paikkaa, tai kun se, kuten suihkulähteen vesipatsas, pysyy alallaan, mutta tämän rajoissa ilmaisee alituista liikettä, piilee jotakin, mikä viehättää tunne-elämäämme, sillä tämä kaipaa määrätyissä rajoissa vaihtelua ja muutosta, koska alati samat vaikutelmat tylsyttävät tunnehermoja uhaten sielunelämää pysähdyksellä.

Tunne-elämälläkin on lakinsa. Tärkein näistä on niin sanottu suhdelaki. jonka mukaan vaikutteen muuttuminen on välttämätöntä, jotta tuon vaikutteen tietoisuuteen liittyy tunnetta, ja jonka mukaan tunteen voima on riippuvainen muutoksen asteesta. Kun jokin sisäinen tila tulee toisen sijalle, joutuu arvotuomiomme alaiseksi siirtyminen toisesta toiseen ja se tunne, jonka siirtyminen herättää.

Tästä laista, suhdelaista, on tärkeitä seurauksia, joita voidaan sanoa toisasteisiksi laeiksi. Yksi näistä toisasteisista laeista, jolla on ollut mitä suurin vaikutus taidehistoriassa, on tylstymislaki, jonka mukaan jokaisella vaikutelmalla on taipumus heikentyä jatkuvaisuutensa tai liian pikaisen toistumisensa takia. Tämän lain rinnalla, sen luonnollisena täytteenä, on uutuuslaki, jonka mukaan kaikki uusi, olkoon se odottamatonta tai kaivattua tai äkkiä saavutettua, herättää eloisan tunteen.

Muistelkaamme Xenofonia ja hänen sotilaitaan, kun he Kunaxan kentältä palatessaan, rasittavien marssien jälkeen karujen vuoriseutujen halki, näkevät meren siniset ulapat pyhältä Teches-vuorelta. Kun etujoukko on noussut vuoren huipulle, päästää se meren nähdessään ilon ja hämmästyksen huudon, jonka joukko joukon perästä toistaa sitä mukaa, kuin he ehtivät sinne ylös. He huutavat: "meri, meri!" ja upseerit ja sotilaat syleilevät toisiaan ilosta itkien. Muistelkaamme sitä vaikutelmaa, jonka Stanley ja hänen miehensä saivat, kun pitkän vaelluksensa jälkeen hämärissä aarniometsissä näkivät edessään auringonvalaisemia kenttiä tai Tanganikan sinisen pinnan.

Ne hyväätekevät vaikutukset, jotka matkoilla voi olla, perustuvat uutuuden lakiin, jota matkavaikutelmat tyydyttävät, ja tylstymislakiin, joka tällöin harvemmin pääsee vaikuttamaan. Nämä lait, tylstymislaki ja uutuuslaki, eivät ole vaarattomia ihmisen kaikkein korkeimmille, etenkin siveellisille harrastuksille. Ihmiselämän järjestäminen siten, että tyytymys jokapäiväiseen ja uskollisuus ympäristöämme kohtaan säilyy samalla kuin pirteä tunne-elämä, vaatii sen vuoksi taitoa, jota toisten sielullisten lakien vaikutus onneksi helpottaa. Tältä kannalta on mielenkiintoista todeta, mitä nuorekkaat kansat vaistomaisesti ovat tehneet sitoakseen tunne-elämänsä synnyinkaupunkiin ja synnyinseutuun ja menetelläkseen niin, että uutuuslaki näissäkin ahtaissa rajoissa tyydytetään ja tylstymislakia vastustetaan. Siitä johtuu se into, joka antiikin aikana koristi helleenien kaupunkeja ja renessanssin aikana Italian kaupunkeja taiteen kauneusaarteilla, pannen ne kaikkien nähtäviksi. Siitä se innostus, jolla valtiollista elämää ja sen jännittäviä kysymyksiä ja pulmia käsiteltiin. Ateenalaisella ja firenzeläisellä oli mielestään kokonainen maailma kaupunkinsa muurien sisäpuolella tarjoomassa silmälle ja ajatukselle alituista vaihtelua.

Missä puuttuu vaihtelua eikä esiinny muita kysymyksiä kuin jokapäiväistä leipää koskevia, missä elämä pukeutuu vain käytännöllisten tarpeitten pukuun ja jää kauneuden tarpeitten tyydyttämistä vaille, siellä laskeutuu jotakin ummehtunutta, painostavaa ja ajanmittaan tylsyttävää tunne-elämäämme. Siitä johtuu se ilmiö, että paimentolaisheimot ovat niin työläästi voineet mukautua turpeeseen sidotun maanviljelijän tapoihin. Toihan vaeltaminen mukanaan vaihtelua ja aukaisi katseelle uusia näköaloja. Siitä johtuu myös maataviljelevien kansojen, kuten keltiläisten, roomalaisten, germaanien, halu sotaisiin seikkailuihin ja ryöstöretkiin, jotka keskeyttivät yksitoikkoisuuden, antoivat hermoille toisen tunnelmasävyn ja palauttivat heille jossakin määrin sen vaihtelun, joka kuuluu paimentolaiselämään ja jota vailla paikallaan pysyvä elämä on uusien, korkeampien etujen vuoksi.

Näillä sanoilla olen tahtonut vain viitata liikunnon ja siitä johtuvien muutosten merkitykseen tunne-elämälle ja sen ohessa taiteellekin. Kun plastiikka ja maalaustaide ihmisruumiin jäsenrakennetta esittäessään siirtyivät sitä vain lepotilassa kuvaamasta näyttämään sitä näennäisesti liikkuvana, oli se erittäin suuri edistys. Vasta siten taideteokset alkoivat näyttää eläviltä.

Kaikki liikkeet eivät kuitenkaan ole kauniita. Estetiikka sanoo, että liike on kaunis vain silloin, kun sitä katsellessa herää ajatus moninaisen alistumisesta johonkin yhteyteen, ja kun huomaamme voiman vaikuttavan sopusointuisesti. Mutta täten ei ole annettu tarkasti tieteellistä määritelmää. Milloin ja millä ehdoilla huomaamme liikkeessä ilmenevän voiman vaikuttavan sopusointuisesti, ja missä olosuhteissa huomaamme sen yhteyden, joka hallitsee moninaisuutta, esiintyvän liikkeessä niin, että liike tulee kauniiksi?

Täytyy olla lakeja, jotka piirtävät määrätyn rajaviivan kauniin ja ruman liikkeen välille, ja niitä on haettava. Alku tähän on tehty määräämällä periaate, jota sanotaan voiman säästämiseksi. Kuvaavien taiteiden alalla, missä liike, kun se esitetään, on vain näennäinen, merkitsee tämä periaate, ettei esineeseen, joka näyttää olevan liikkeessä tai paraillaan ponnistaa, saa sisällyttää suurempaa voimaa kuin mitä pidämme välttämättömänä tuon liikkeen tai ponnistuksen tarkoitusta varten.

Karyatideja ja Atlaita, ihmismuotoisia pilareita ja kauluskiviä, joiden on kannatettava suurempia tai pienempiä rakennustaiteellisia tai muita kuormia, ei saa sovittaa sellaisten painomäärien alle, jotka näyttävät raskaammilta kuin mitä niiden lihakset kestävät. Mitä suurempi paino on, sitä enemmän ollaan oikeutettuja esittämään pullistuneita lihaksia; jos kuorma on mitätön, täytyy lihasten jännitys oikaista sen mukaan.

Olen nähnyt erään saksalaisen maalauksen paimenpojasta, joka näyttää kulkijalle tietä joen yli. Poika seisoo hajareisin, joka lihas jännittyneenä; rinta on pullistunut, olkapäät taaksepäin vedetyt, kasvoilla on sankarillinen ilme, jokseenkin samanlainen, kuin kuvittelemme Caesarilla olleen, kun hän antoi legioonilleen käskyn mennä Rubicon-virran yli; toinen käsi puristaa lujasti paimensauvaa, viittaava käsi on jännittynyt sormenpäitä myöten, esittäen jonkinlaista valtiutta. Ja kaikki tuo ainoastaan näyttääkseen kulkijalle tietä puron yli. Pojan asento ja liikkeet eivät tosin itsessään ole rumat; mutta ne käyvät naurettaviksi, koska ne rikkovat periaatetta voiman säästämisestä, ja taulun katseleminen käy niiden takia melkeinpä sietämättömäksi.

Periaatteella voiman säästämisestä on epäilemättä fysiologinen perusta. Kuuluisat luonnontutkijat Weberin veljekset ovat kirjoituksessaan ihmisen käynnistä sattuvin esimerkein todistaneet, että esteettisesti kaunis yleensä on fysiologisestikin oikeata, ja että liike, joka toimitetaan lihasvoimaa mahdollisimman vähän käyttämällä tietyn tarkoituksen saavuttamiseksi, näyttää kevyemmältä, vapaammalta, miellyttävämmältä ja sen vuoksi kauniimmaltakin kuin liike, joka osoittaa suurempaa ponnistusta saman tarkoituksen takia. Jokainen voimistelunäytös vahvistaa, että tämä huomio on oikea.

Herbert Spencer kertoo, että hän kerran eräässä tanssinäytöksessä oli pahoillaan, kun yleisö osoitti suosiota tanssijattarelle, jonka rumat ja väännellyt asennot olisivat ansainneet vihellyksiä. Mutta hän huomasi samalla, että näiden rumien liikkeitten lomassa oli toisia todella suloisia, ja juuri nämä liikkeet näyttivät ilman ponnistusta suoritetuilta, kun jäsenet aivan kuin liitelivät ilman kannattamina.

Voiman säästämisen periaate selittää myös, että suora viiva ja käyrä ovat esteettisesti parempia kuin taitettu. Edelliset muistuttavat liikkeitä, joihin käytetään mahdollisimman vähän voimaa. Kulmiksi taittuneet viivat muistuttavat liikkeitä hetkellisine lihasponnistuksineen, joiden takia suunta äkkiä muuttuu, ja siksi ne ilmaisevat suurta voimanhukkaa. Senpä vuoksi pidämmekin kulmikkaita liikkeitä rumina.

Itsessään kovankin työn liikkeet ovat tavallaan kauniita, kun työ näyttöä käyvän kuin leikki, kun tajuamme liikkeissä jotakin iloista, vapaata ja kevyttä. Sepäntyö alasimen ääressä, kun se tulee tavallaan rytmilliseksi helähtelevien vasaranlyöntien vuoksi, saattaa esteettisesti näyttää hyvinkin komealta. Arvostellessamme liikkeiden kauneutta tai rumuutta vaikuttavat kuitenkin myös eri mielleyhtymät, jotka usein, vieläpä psykologisella oikeudellakin, antavat esteettiselle tuomiolle suunnan.

Me selitämme reippaan ja kevyen liikkeen ilmaukseksi voimasta ja liikunnon tuottamasta ilosta. Me selitämme pyöristetyn liikkeen sielun tasapainon ja sopusoinnun ilmaukseksi. Kun näemme työtä tehtävän iloisesti ja nopeasti, ilman ankaraa pakkoa siinä tarvittavissa liikkeissä, niin aavistamme, että voisi ehkä olla sellainenkin maailma, missä työ ja ilo ja kauneus ovat uskollisesti rinnatusten, eivätkä koskaan hylkää toisiaan. Muuan vertauskuva, jossa varmasti piilee henkinen totuus, saa meidät myös ymmärtämään, että työ ja ilo yhtyvät jumalallisessa maailmansuunnitelmassa, että synti on rikkonut yhteyden ja että sen voi jälleen saada aikaan, mikäli itsekkyys ja siitä johtuva sairaalloinen huomispäivän pelko väistyvät rakkauden ja luottamuksessa Jumalaan suoritetun työn tieltä.

Läheisessä yhteydessä voiman säästämisen periaatteen kanssa on se perusajatus, johon fysiologia esteettisiä kysymyksiä tutkiessaan on tullut, että meistä näyttää kauniilta se, missä yhtyy suurin määrä vaikutelmia näkö- ja kuulohermoihimme ja vähin määrä häiriötä niissä hermoliikkeissä, jotka eivät ole suoranaisessa yhteydessä elimellisiin elämän toimintoihin. Edellisessä luennossa selostamani laki värien täydennysvaikutuksesta sisältää siis erittäin vaikuttavia todistuksia tämän fysiologisen estetiikan perusajatuksen puolesta.

Saattaa näyttää siltä, että tällä kauniin omituisella määritelmällä on materialistinen leima, mutta niin ei asian laita todellisuudessa ole. Aistimemme ja elimistömme kokonaisuudessaan on luonut sama loogillinen ja esteettinen maailmanmahti, joka on synnyttänyt henkisen olemuksemme, ajatus- ja tunne-elämämme.

Läheisessä yhteydessä voiman säästämisen periaatteen kanssa on myöskin se läheinen sukulaisuus, joka vallitsee kauniin ja tarkoituksenmukaisen välillä, sillä jos näyttää rumalta se, että päämäärä saavutetaan liian suurilla ponnistuksilla ja voimankulutuksilla, niin se merkitsee sitä, että epätarkoituksenmukainen, ilmestyessään sinänsä silmälle tai korvalle eikä harkinnan tuloksena, pakostakin tuntuu meistä rumalta. Minun ei tarvinne huomauttaa, että sinänsä tarkoituksenmukainen ja ihmisille käytännöllisesti hyödyllinen ei ole aivan sama asia, ja ettei meidän sovi sekoittaa sinänsä tarkoituksenmukaista siihen tyhmänylpeään ja rajoitettuun käsitykseen, jonka mukaan se, mikä luonnossa ei suorastaan kelpaa ravinnoksemme, juomaksemme, vaatteiksemme, asunnoksemme tai työkaluiksemme j.n.e., sen vuoksi ei vastaa tarkoitustaan. Aarniometsässä kasvava kukka, jota ihmissilmä ei ole koskaan nähnyt ja joka ei mitenkään saata hyödyttää meitä käytännöllisesti, on tarkoituksenmukainen, kun sen elimet mitä vähimmin voimaa kuluttaen paraiten edistävät sen omaa elämää, kehitystä ja hedelmöimistä, kun sen varsi ja lehdet ovat terveet, kun sen kupu on sen värinen ja tarjoo sitä makeutta, joka on omiaan houkuttelemaan puoleensa hedelmöittymistä edistäviä hyönteisiä.

Ranskalainen esteetikko ja taidehistorioitsija Taine on täydellä syyllä tehostanut kauniin ja itsessään tarkoituksenmukaisen läheistä yhteyttä. Jos katselemme ihmistä ruumiilliselta kannalta, niin itsestään selvää on, että hänen luonnollisen elimistönsä täydellisyys ja elimien terveys ovat ominaisuuksia, joilla esteettisesti on suuri merkitys. Kauniiseen, inhimilliseen jäsenrakenteeseen, sen ihanteeseen, eivät sovellu kieroon kasvaneet epätarkoituksenmukaisesti muodostuneet elimet, silvotut jäsenet ja patologiset ilmiöt. Mitä paremmin jäsenrakenne näyttää olevan muodostunut symmetrian ja suhteellisuuden lakien mukaan, sitä lähemmäksi se tulee sellaista, mitä pidämme tyypillisesti kauniina, mutta jos joka jäsen ja joka lihas on voimistelulla, leikillä tai monipuolisella työllä päässyt niin lähelle tarkoituksenmukaista, että se mahdollisimman pienellä ponnistuksella saavuttaa toiminnalleen pannun päämäärän, suorittaen tehtävänsä helposti ja miellyttävästi, täydentää se ruumiin fyysillistä kauneutta.

Mutta Taine huomauttaa täydellä syyllä: "Tässä ei vielä ole kaikki. Sielun läsnäolon — tahdon, järjen, sydämen — tulee aateloida atleettiset kyvyt. Täydelliselle ruumiille antaa vasta jalo sielu korkeimman kauneuden, — sielu, joka ilmenee ruumiin liikkeissä ja asennossa, pään muodossa, kasvonpiirteiden ilmeessä, ja joka ainakin on vapaa ja terve, jollei olekaan korkea ja suuri. Mutta jos haluamme esittää ihmisen jäsenrakennetta sen täydellisyydessä, tulee käyttää hyväkseen sitä ajankohtaa ja sitä välitilaa, jolloin sielu ei vielä ole alentanut ruumista toisarvoiseksi, kun ajatus vielä on toimiva, mutta ei hirmuhallitsija, kun hengestä ei vielä ole tullut yksipuolinen, kieroon kasvanut elin, ja kun inhimillisen toiminnan kaikkien lajien välillä vielä vallitsee tasapaino."

Taine osoittaa ja vahvistaa todistuksilla historiasta sen totuuden, että mikäli kirjallisuus ja taide eri aikoina ovat harrastaneet ja esittäneet hyödyllisiä, tarkoituksenmukaisia ominaisuuksia, joita inhimillisellä terveydellä pitää olla ruumiillisessa ja henkisessä suhteessa, sikäli tuo aika on luonut taideteoksia, jotka ovat eläneet kauemmin kuin taidemuotien vaihteleva valta ja saaneet yleisen, pysyvän merkityksen. Todellakin on onnellista, että niin on asianlaita, ja toivon, että tulee aika, jolloin kirjallisuus ja taide täyttävät tämän tehtävän mitä pontevimmin, koska se nyt lienee tarpeellisempaa kuin milloinkaan ennen.

Nykyinen suurteollisuuden aikakausi on Euroopan ihmispolven terveydelle ja kauneudelle pelottava vihollinen. Suurteollisuus käyttää kyllä hyväkseen voiman säästämisen periaatetta, kun on kysymys konevoimasta ja hiilen kulutuksesta, mutta on käyttänyt periaatteen vastakohtaa kysymyksen ollessa niistä ihmisjoukoista, joiden voimat sillä on käytettävänään. Kahdentoista tunnin mitä yksitoikkoisin työ tehtaissa, joissa on pilaantunut ilma, kahdentoista tunnin yksitoikkoinen työ kehittymättömillä lapsillakin — siitä täytyy olla tuloksena sairaalloinen, ruumiillisesti heikko, henkisesti murtunut ja esteettisesti kovaosainen sukupolvi. Tämä kamala, ihmisluontoon kohdistettu pahoinpitely meni 1800-luvulla niin pitkälle, että Englannin kaivosten ja tehtaitten omistajat voivat kerskailla, kuinka siellä, samoin kuin maanviljelijä viisaita sääntöjä seuraten muuttaa kotieläinten ruumiinmuotoa omien käytännöllisten tarkoitustensa mukaiseksi, samoin vuorityö nyt oli luonut ihmiskääpiöitä, jotka mainiosti sopivat ryömimään maanalaisissa hiilikäytävissä, ja kutomot olivat saaneet ihmisiä, joiden raajat olivat muodostuneet kangaspuiden käyttöön sopiviksi.

Jos tämä olisi saanut häiritsemättä jatkua ja levitä yli maanosamme, olisi eurooppalainen osa ihmiskuntaa kadottanut yhä enemmän sekä elinvoimiaan että myös inhimillistä, elimellistä ulkonäköään. Mutta valtiolla ja kunnilla on onneksi etuja, jotka eivät käy yhteen järjestelmällisten rikosten kanssa ihmisrotua vastaan. Kuntien edun mukaista on, etteivät sairashuoneet ja kunnalliskodit tule liian täyteen; valtioiden etu vaatii, että kansa on puolustuskuntoinen ja että työläistenkin lapsia voidaan käyttää sotilaina. Tältä kannalta ovat yleinen asevelvollisuus ja siihen liittyvät jokaisen nuoren sukupolven terveyden ja ruumiillisen kelpoisuuden tarkastukset mannermaalla vaikuttaneet ja edelleenkin vaikuttavat paljon hyvää. Monet harrastukset, myös puhtaasti inhimilliset ja kristilliset, ovat heränneet ja alkaneet toimia samaan suuntaan, mutta vaara on vieläkin uhkaava ja vaatii lainsäädäntöä, ettei se veisi Euroopan kansoja perikatoon.

Tanskalainen esteetikko Wilkens huomauttaa syystä kyllä, että kun aate-estetiikan edustajat, kuten Solger, Schelling, Hegel, otaksuvat kauneuden olevan sen aatteellisessa sisällössä, mikä meistä näyttää kauniilta, toisin sanoen kauneuden olevan aatteen ilmenemistä aisteillemme, niin Taine sanoo vain yleistajuisemmin ja määrätymmin samaa, väittäessään taiteen kukoistuksen ja rappion riippuneen ja vieläkin riippuvan siitä, kuinka se on suhtautunut ihmiskunnalle tärkeään ja hyödylliseen.

Jos tässä "aatteella" on käsitettävä jotakin olennaista, niin ei voi olla puheena ainoastaan muodollisia määräyksiä, kuten yhteys moninaisuudessa j.n.e., eikä myöskään sellaisia kuin symmetria, kultainen leikkaus j.n.e., vaan aatteellisella täytyy olla suorastaan oleellisia määräyksiä, jollaisia ovat esim. terveys, vapaus, onni. Kun pidämme kauniina sitä, mikä on muodostettu symmetrian, kultaisen leikkauksen tai muiden muotoperiaatteiden mukaan, johtuu se siitä, että ne ovat ilmauksia inhimillisen sukutyypin toteuttamisesta terveissä, voimakkaissa, onnellisissa yksilöissä. Fechnerkin tulee samaan loppupäätökseen. Hän lopettaa esteettisen pääteoksensa ensimäisen osan seuraavilla sanoilla,: "Paras taiteellinen maku on se, jonka avulla ihmiskunnalle hankitaan paras tulos. Parasta ihmiskunnalle on se, mikä edistää sen hyvinvointia nyt ja ijankaikkisesti."

Tarkastellessamme esteettisiä lakeja ja periaatteita joudumme kuin vasten tahtoamme toiselle, läheiselle alalle: siveellisen ja hyvän alalle. Kauniin suhteesta hyvään saanen tilaisuuden puhua laajemmalti myöhemmin. Selvää on, että se, joka on esteetikko sydämeltään ja sielultaan, ei voi seistä välinpitämättömänä sen tuhon nähdessään, jota puhtaasti itsekkäät ja taloudelliset harrastukset ovat tuottaneet Euroopan kansojen suurille joukoille. Niinpä on Englannin nykyään tunnetuin ja nerokkain taidearvostelija RUSKIN asettunut työllä ja varoillaan taistelurintamaan puolustaakseen niitä siveellisiä ja kauneuden etuja, joita tuo käsitys ja sen häikäilemätön käytäntöön sovelluttaminen uhkaavat tuhota.

Se, joka rakastaa kauneutta kaikessa muussa, tahtoo tietysti ennen kaikkea nähdä sen ensimäiset ehdot, terveyden, ilon ja voiman, oman kansansa keskuudessa. Hänen kannaltaan esiintyy syyte olevia oloja vastaan siinä, että suuri osa yhteiskunnan jäsenistä tarjoo nähtäväksi huonon hoidon, riutumisen, sairauden merkkejä, jos lapset, jotka syntyvät hänen maansa majoissa, joutuvat todennäköisesti niin elämään, että raakuuden ja kurjuuden keskellä menettävät ruumiillisesti ja sielullisesti saamansa kauneusperinnön. Se leima, jonka kansan suurin osa on saanut, on kansantyyppi. Yhteiskuntaruumiin jatkuva verenkierto kostaa myös hyvinhoidetuille jäsenille sen, mitä huonosti hoidetut ovat kärsineet.

Tähän tapaan käsittää todellinen kauneudenystävä asiain yhteyden ja siksi hänen kauneudenkaipuunsa on valmis suosimaan niitä kristillisiä ja ihmisystävällisiä yhteiskunta-oppeja, jotka vaativat henkistä kauneutta kaikessa ja kaikille, oikeutta ja kohtuutta kaikkia kohtaan, jokapäiväistä leipää kaikille, jotka tahtovat sitä ansaita, kaikille osallisuutta siihen, mitä pyrkimys totuuteen ja kauneuteen on luonut, sillä jos sellaiset opit pääsevät vaikuttamaan enemmän kuin nyt, kasvaa niiden suojassa varmasti terveempi ja onnellisempi ja samalla kauniimpikin ihmissuku.

XI.

KAUNIS LUONNOSSA JA TAITEESSA.

Aion tässä luennossa käsitellä kysymystä, joka on ollut monen tutkimuksen ja ajatusten vaihdon esineenä, nimittäin kysymystä luonnonkauniin ja taidekauniin suhteesta.

On varmaa, että taiteen olemassaolo riippuu muusta kuin sattumasta. Kukaan ei epäile sitä, että kun taideteoksia luodaan ihmiskäsin ja ihmissilmät nauttivat niistä, tällä ilmiöllä on perusteensa ihmisluonteen omassa rakenteessa ja sen tarkoituksena tyydyttää juuri tästä johtuvaa tarvetta. Kukaan ei epäile sitä, että jotakin säännönmukaista, jotakin välttämätöntä, jotakin ihmisluonteesta erottumatonta piilee mieltymyksessä rytmeihin, säveljaksoihin, muotoihin ja väreihin, halussa kuvata ja asettaa silmien nähtäviksi ne luonnon ilmiöt, jotka kiihkeimmin vetävät huomiota puoleensa. Kansatiede, muinaistiede ja historia todistavat yhdessä taidevaistonyleisinhimillisyyttä. Niinsanotusta peuraeläinten ajasta kivikauden kuluessa, joka on lukemattomia vuosituhansia takanamme, tähän päivään saakka ihmiskunta on, miespolvi miespolven jälkeen keskeytymättä, mahdollisimman alhaisissa sivistysoloissa ja kaikkein korkeimmissa tähän asti saavutetuissa, tuntenut tämän vaiston vaikutusta ja samoin iloa saadessaan sitä tyydyttää. Oli aika, jolloin luultiin, että taiteen syntyminen edellytti määrättyä, jokseenkin korkeaa sivistysastetta. Tämä luulo on nyt täydellisesti kumottu. Olen eräässä edellisessä luennossa maininnut muutamia sanoja niinsanotun peuraeläinten ajanjakson alkeellisista taidetuotteista, sen aikakauden, jolloin luultavasti hyvin laajat osat Eurooppaa vielä olivat läpi vuoden lumen ja jään peitossa ja jolloin sen ilmastolliset olot, eläin- ja kasvimaailma huomattavasti erosivat nykyisistä. Mutta jo silloin oli käsiä, jotka epätäydellisillä välineillä, kovaa ainesta käyttäen, tekivät merkillisen tarkkoja eläinpiirroksia. Uudemmat ja vanhemmat matkustajat ovat ihmeekseen huomanneet, että n.s. villit kansat, jotka muutoin ovat ihmiskunnan kaikkein alimmalla portaalla, kuitenkin jossakin määrin harjoittavat taidetta ja ovat saavuttaneet melkoisen taitavuuden. Tässä suhteessa en halua viitata eskimoihin, grönlantilaisiin ja tshuktsheihin, napakansoihin, jotka tarkemmin tutkittaessa ovat osoittautuneet hyvin älykkäiksi ja lahjakkaiksi kansanheimoiksi. Olemme saaneet heiltä piirustuksia ja veistoksia, jotka esittävät heitä itseään jokapäiväisessä elämässään kotieläimineen ja metsästysretkillään ja joissa tavataan luonnonmukaisuutta ja kuvattujen esineiden luonteenomaisten piirteiden esittämistä.

Jos napaseutujen kansojen luota siirrymme päiväntasaajan tienoille, tapaamme neekeritaiteilijoita, jotka tavallisesti humoristisen neekeriluonteensa mukaisesti tehostavat koomillisuutta: heidän onnistuukin vaivatta piirustuksillaan houkutella ei ainoastaan mustia, mielellään nauravia vertaisiaan, vaan myöskin eurooppalaisia äänekkäästi ilmaisemaan hilpeytensä. Meillä on Loango-rannikolta neekereitten tekemiä norsunluuveistoksia, norsujen torahampaita, joita neekeritaiteiteilijat ovat peittäneet kiekuran tapaan jatkuvilla kohokuvilla, missä näemme koho karnevaalin helposti tunnettavia, vaikka irvikuvattuja olentoja: neekeripäälliköitä höyhenkruunu tai silinterihattu päässä, eurooppalaisia upseereita ja matruuseja ynnä eläintieteilijöitä, jotka lasit nenällä ja haavi kädessä pyydystävät perhosia. Mutta eivätpä nämä afrikalaiset kuulukaan ihmissuvun huonoimpiin.

Tällaisina on meidän sitävastoin pidettävä Australian alkuasukkaita ja Etelä-Afrikan bushmanneja. Ja kuitenkin myös nämä etelämaalaiset osaavat piirustaa melkoisen luonnonmukaisesti ja lahjakkaasti kohtauksia jokapäiväisestä elämästään; vieläpä he usein värittävätkin niitä piipunsavella, värimullalla ja puuhiilellä. Eräällä saarella Australian luoteisrannikolla on tasoitetuilla vuorenseinillä mustia, valkeita, punaisia ja keltaisia, joskus sinisiäkin maalauksia, suunnaton luku kuvioita, jotka esittävät ihmisiä, lintuja, kaloja, kovakuoriaisia j.n.e. Useat sukupolvet australialaisia kalastajia ovat ne tehneet, kuluttaen vapaa-aikojaan sellaiseen leikkiin. Samoin on bushmannienkin alueella kallioita, joiden kyljissä tavataan satoja heidän kuvioitaan, joko maalattuja tai kiveen uurrettuja.

Tämä on esitetty todistukseksi taidevaiston yleisyydestä, sen esiintymisestä kulttuurielämän syntymiselle epäsuotuisimmissakin, melkein toivottomissa oloissa.

Olen aikaisemmin huomauttanut, että lasten varhain heräävä piirusteluhalu myös todistaa taidevaiston olemassaoloa, sen alkuperäistä riippumattomuutta älyllisestä kehityksestä, johon se vasta sivistyskansojen keskuudessa lähemmin liittyy.

Jos joku kysyisi, mitä taide oikeastaan hyödyttää, kuuluu lähin, sinänsä oikea, mutta ei tyydyttävä vastaus niin, että taide, tyydyttää erästä ihmissielun vaistomaisista tarpeista. Ne meistä, joilla on erikoisia taipumuksia tähän suuntaan, tuntevat iloa saadessaan jäljitellä sellaista, mikä kiinnittää heidän mieltään, ja me muut iloitsemme katsellessamme, mitä he ovat saaneet aikaan. Tästä ilosta luonnonkansat ovat täysin tietoisia, ja ne pitävät taidettaan, miten alkeellista se lieneekin, hyvin suuressa arvossa.

Erään ranskalaisen lähetyssaarnaajan, joka muutama vuosi sitten oleskeli Pohjois-Kanadassa, kutsui muuan eskimopäällikkö kerran kotiinsa. Hän suostui kutsuun, teki eskimon kanssa monen päivän vaivalloisen matkan ja oleskeli pari vuorokautta tämän ummehtuneessa ja ahtaassa huvimajassa. Eskimo oli pahoillaan, kun ei voinut tarjota vieraalleen mitään, josta tämä voisi nauttia. Vieraskäynti oli siis epäonnistunut. Mutta ennenkuin he erosivat, oli isäntä kuitenkin keksinyt ja suorittanut jotakin, mikä hänen mielestään vierasta huvittaisi ja mihin tämä varmaankin panisi arvoa. Se oli piirustus, näyte hänen taiteestaan, niin sanoaksemme siemaus siitä ilonlähteestä, joka on tarjona kovaosaisillekin kansoille eikä jäädy napamaittenkaan elämää vihaavassa pakkasessa. Ranskalainen oli kyllin älykäs ja hienotunteinen osatakseen panna arvoa lapsekkaan piirustuksen merkitykseen tässä suhteessa.

Mutta jos nyt kysymykseen, mitä hyötyä taiteesta on, lähinnä on vastattava, että se on ilontuoja, koska se tyydyttää ihmissielun vaistomaista tarvetta, niin saattavat nekin, jotka tunnustavat tämän vastauksen pätevyyden, huomauttaa, että tämän ilon täytyy vähentyä ja vaistomaisen tarpeen käydä yhä vähemmän tuntuvaksi sitä mukaa kuin kulttuuri kohoaa ja luonnonkauniin tajuaminen voimistuu. Aikamme realistisine mielenlaatuineen taipumattomana ennakolliseen mietiskelyyn huomaa muka yhä selvemmin, että taidevaisto on jäljittelyvaisto, matkivan kuvaamisen halu, ja että jäljittelevää alkukuvaa ei tavata tietoisuuden syvyydestä, vaan se näyttäytyy ympärillämme, — että alkukuva, toisin sanoen, on meitä ympäröivä luonto.

Ainakin kuvanveistosta, asetelmakuvista, muotokuvista ja maisemamaalauksista, joilla on niin erinomaisen suuri merkitys nykyaikaisten sivistyskansojen keskuudessa, voi varmasti väittää, että ne eivät ole muuta kuin luonnon jäljennöksiä, meitä ympäröivän todellisuuden matkimista, ja että niiden arvo riippuu matkimiskyvyn varmuudesta ja korkeudesta.

Mutta luontohan esittää kaunista niin ihanana, ettei taide koskaan voi sitä saavuttaa. Missä on se sivellin, joka osaa kuvata luonnon valovaikutelmat, ilmaperspektiivit, autereet, kangastukset, valot ja varjot sellaisina kuin ne äärettömän hienoine vivahduksineen ovat? Missä ne väriaineet, jotka voisivat jäljitellä luonnon omia kimmeltäviä värileikkejä? Kenen käsi voisi maalauksen paikallaan pysyville piirteille antaa sen näennäisen liikunnon, joka on liitelevillä pilvillä tai auringonsäteillä, kun nämä seuloutuvat läpi puunlatvain värisevän lehvistön, taikka pellon viljalla, kun se tuulessa huojuu?

Ainakin äskenmainittuihin taidelajeihin nähden on päivänselvää, ettei taidekaunis saata kilpailla luonnonkauniin kanssa, että taidejäljittelyn tehtävä on epätoivoinen, että se on etukäteen tuomittu kärsimään tappion. Kun silmä, kuten kulttuuri-ihmisen, on teroittunut ja yhä teroittuu näkemään luonnon kauneutta, mitä iloa sillä lopuksi saattaisikaan olla noista enemmän tai vähemmän epäonnistuneista, mutta kuitenkin aina epäonnistuneista yrityksistä matkia jäljittelemätöntä?

Näitä epäilyksiä ja vastaväitteitä on kuulunut etenkin meidän päivinämme; niinpä on kirjallisuuden alalla esiintynyt se vaatimus, että runon tulee heijastaa varsinaista kouraantuntuvaa todellisuutta ympärillämme, olematta muuta kuin kuvastin, joka uskollisesti esittää minkä esineen hyvänsä, ja tämä vaatimus on saavuttanut vastakaikua taiteenkin alalla, kun väitetään, että se olemukseltaan on vain luonnon jäljittelyä ja on sitä korkeammalla asteella, mitä paremmin sen onnistuu matkia esikuvaansa ja pysyä siinä kiinni.

Missä määrin tässä vaatimuksessa lausuttu mielipide on oikea ja sisältää täydellisen käsityksen taiteen luonteesta, siitä ilmaisen pian oman kantani. Mutta otaksukaamme hetkeksi, että se on oikea, ja tarkastakaamme, mitä näin edellyttäen voimme sanoa taidekauniin tai itse taiteen puolustukseksi. Sillä taiteen olemassaoloa täytyy silloin tosiaankin puolustaa. Ne, jotka selittävät sen tarkoituksen olevan vain jäljittelyn, ahdistavat tosiasiassa, vaikka tavallisesti sitä tietämättä tai tarkoittamatta, taiteen olemassaolemisen oikeutta. Katselkaamme siis, voiko hyökkäystä torjua tämän edellytyksen kannalta.

Jos taiteen olemus ja tehtävä on luonnon jäljitteleminen, luonnon kuvaaminen sinänsä eikä mitään muuta, ja jos edelleen on totta, mitä ehdottoman matkimisolettamuksen ja naturalismin kannattajat väittävät, ettei nimittäin taidekaunis saata olla muuta kuin luonnonkauniin heikkoa jälkikuvausta eikä taidetosi muuta kuin luonnontoden heikkoa heijastusta, niin on, mikäli minä saatan käsittää, yksi ainoa syy, joka voi todistaa taidekauniin olemassaoloa ja taiteellista toimintaa, sillä mitäpä muuta varten kannattaisi laatia heikkoja jäljennöksiä jäljittelemättömästä ympärillämme leviävästä alkuperäisestä kauneudesta? Esitän nyt tämän syyn.

Jo Herakleitos, muinainen kreikkalainen filosofi, lausui, että kaikki virtaa, että maailma on kuin kohiseva virta, jossa kaikki muodot ja kaikki yksityiset olennot syntyvät, kiitävät ohi ja katoavat, antaakseen sijaa toisille yhtä katoaville ilmiöille. Kaikki, jopa sekin, mikä meistä näyttää kestävimmältä, on katoavaista. Ei ole yhtään niin lujasti rakennettua linnaa, ettei se lopuksi sortuisi raunioiksi, eikä mitään niin valtavia raunioita, etteivät niiden kyklooppiset kivijärkäleet rapautuisi ja lopulta hajoaisi tomuksi. Ei ole niin vahvoja vuoria ja alppeja, ettei jokainen auringonsäde ja sadepisara vaikuttaisi niiden muuttumiseen. Ja kuinka katoavainen onkaan ihmiselo ja vielä katoavampia saamamme vaikutelmat, vaikka niiden joukossa onkin sellaisia, joita pidättäisimme niin kauan kuin mahdollista?

Näemme edessämme kukoistavan ihmisolennon, joka näyttää meistä olevan jopa Afroditen tai Heben, Apollon tai Eroksen luonnollinen, elävä esikuva. Kenties tuo nainen tai mies on muutaman päivän kuluttua kadonnut elävien parista; joka tapauksessa tämä kaunis ilmestys on muutaman vuosikymmenen päästä kuihtunut, hautaan kallistuva. Meille rakkaat kasvonpiirteet muuttuvat joka vuosi, ja voi tapahtua, että äiti pitkän eron jälkeen tuskin tuntee poikaansa, jonka piirteet hän, kun tämä hänen luotaan lähti, uskollisesti on säilyttänyt muistissaan. Useimmat meistä rakastavat kotia, jossa olemme syntyneet, ja luonnon ympäristöä, missä olemme kasvaneet ja lapsina leikkineet. Jonkun vuoden kuluttua tämä koti voi olla maan tasalla ja sen ympäristö muuttunut melkein tuntemattomaksi.

Luonto esiintyy silmissämme alituisesti vaihtelevana: aamu on kaunis omalla, ilta omalla tavallaan. Meidät yllättää joskus valaistus, mikä tekee luonnon ympärillämme ylimaailmallisen ihanaksi; jonkun minuutin kuluttua pilvi peittää auringon, ja vaikutelma on kadonnut. Tahtoisimme niin mielellämme pelastaa tuosta ohiliitävästä ilmiövirrasta ne, jotka meille on tehnyt rakkaiksi niiden kauneus tai läheinen suhde meihin ja omiin vaiheisiimme.

Tässä on vain yksi apu: taide. Sekään ei kykene ikuistamaan, mutta voi kuitenkin yksilön eliniäksi säilyttää sen, minkä jälleen näkeminen tuottaa hänelle iloa tai lohdutusta. Se saattaa jättää säilyttämänsä tulevalle sukupolvelle, monille tuleville sukupolville, ehkäpä vuosituhansille. Se voi toistaa marmorissa tai väreillä niiden miesten ja naisten kasvonpiirteet, jotka ovat saavuttaneet kansansa kunnioituksen ja sijan sen aikakirjoissa. Se saattaa kiinnittää kankaalle muiston haihtuvista kauneuden ilmiöistä, joita aurinko, valot ja varjot maisemaan levittävät. Se vaikuttaa omalla alallaan samaa kuin historia, runous ja kirjallisuus omallaan, kun ne kiinnittävät muistiin vaihtelevat maailmantapaukset, aikojen eri mielialat, toinen toisensa syrjäyttävät ajatusrakennelmat ja jättävät ne historian muistotemppeliin. Taide ja kirjallisuus merkitsevät samaa kuin muistikyky yksilölle. Taide säilyttää sukukunnan kauneusaistimukset polvesta polveen; kirjallisuus sen ajatukset, teot ja vaiheet.

Tämä on matkimisolettamuksen ja puhtaan naturalismin kannalta ainoa pätevä syy, jonka vuoksi taiteella on olemassaolon oikeus. Samalta taholta saattaisi ehkä vielä esittää toisenkin syyn, mutta toisaalta se on jo johdonmukaisen naturalismin ulkopuolella. Tämä toinen syy on se, että taide saattaa katselijalta poistaa kaikenlaista epämiellyttävää, mikä usein häiritsee luonnonkauniin nauttimista. Luonnonkauniin voivat häiritä esim. ilkeät soista tai äsken lannoitetuilta pelloilta nousevat höyryt; sitä voi häiritä liiallinen auringonpaiste tai hikoilu, verenhimoinen hyttysparvi tai lörpöttelevä toveri.

Taidekauniilla on ainakin se etu luonnonkauniin rinnalla, etteivät moiset häiritsevät satunnaisuudet liity siihen, vaikkakin on myönnettävä, etteivät lörpöttelevät seuralaiset ole niinkään harvinaisia taidekokoelmissa. Tämä toinen syy, kuten sanottu, ei kuitenkaan käy täysin yhteen äärimmäisen naturalistisen sotahuudon kanssa, joka kuuluu näin: "Me tahdomme todellisuutta nahkoineen päivineen, täydellistä todellisuutta, minkäänlaisitta lisittä tai vähennyksittä."

Edellisessä syyssä on sitävastoin järkeä, mutta se antaa taiteelle, etenkin maisema- ja muotokuvamaalaukselle, vain armonaikaa ennen hirttämistä. Luonnontieteitten tukema valokuvaus edistyy yhä. Ehkä tulee sekin päivä, jolloin valokuvaus kykenee tavoittamaan luonnon valot ja varjot vielä paremmin kuin nyt ja samalla kiinnittämään luonnon värit puhtaammin kuin meidän värisekoituksemme. Mitä muuta voisivat silloin tehdä nuo taiteet, maisema- ja muotokuvamaalaus, kuin kuolla, jos näet edellytetään, että naturalismi on oikeassa. Johdonmukaiset naturalistit tunnustavat itsekin, että nyt mainitut taidesuunnat ovat silloin käyneet turhiksi ja saavat astua hautaan. Ne taas, jotka tietävät, ettei taide ole yksinomaan luonnon matkimista, vaan sitäpaitsi jotakin muuta, uskovat, että ne jäävät silloinkin elämään ja hyötyvät sellaisesta taitekohdasta.

Naturalismi ei ole taiteessa uusi ilmiö. Sitä oli olemassa jo vanhojen helleenien aikana, jolloin ihanteellisuudella oli taiteessa sellainen kukoistus, jonka vertaista tuskin on nähty ja joka aiheutui siitä, että ihanteellisuus silloin oli saanut alkunsa terveestä ja tarkasta luonnontutkimuksesta, niinkuin kukan kupu kehittyy varteen, joka juhtaa sitä ravitsevaan juureen. Naturalismin katkismus ei myöskään ole erikoisen uusi. Sen on kirjoittanut Diderot, kuuluisa encyklopedisti, joka oli Ranskan vallankumouksen uranuurtajia kirjallisuuden alalla, ja niin mahtava mies kuin Goethe on kääntänyt sen saksaksi liittäen siihen mielenkiintoisia reunamuistutuksia.

Ensimäinen kappale Diderotin katkismuksessa kuuluu: "Luonto ei tee mitään virheellistä. Jokaisella olennolla, olkoon se kaunis tai ruma, on syynsä, ja kaikkien elävien olentojen joukossa ei ole yhtään, joka ei olisi aivan sellainen kuin sen täytyy ja tulee olla."

Goethe huomauttaa, että lauseen ollakseen oikea täytyisi kuulua seuraavalla tavalla: "Luonto ei tee mitään epäjohdonmukaista. Jokaisella olennolla, olkoon se kaunis tai ruma, on omat määräävät syynsä, ja kaikkien tuntemiemme elimellisten olentojen joukossa ei ole yhtään, joka ei olisi sellainen, joksi se vallitsevien olosuhteiden alaisena olisi voinut tulla."

Diderotin ja Goethen lausuntojen ero on seuraava: Edellinen väittää, että jokainen olento on sellainen kuin sen täytyy ja tulee olla. Siitä seuraa, että taide ei milloinkaan saa korjata luontoa, Goethe taas sanoo, että kaikki olennot eivät ole sellaisia, kuin niiden tulisi olla, vaan sellaisia, joiksi ne ovat voineet tulla. Sekä Diderot että Goethe sisällyttävät luonnon toimintaan jotakin, mikä pyrkii tyypiksi, pyrkii johonkin, minkä täytyy ja tulee olla. Mutta ne eroavat siinä, että luonto Diderotin mukaan aina saavuttaa tarkoituksensa, saavuttaa aina sen tyypin, jota se haluaa, olkoon se kaunis tai ruma. Goethen mukaan luonto ei aina saavuta tarkoituksiaan olentojen muodostukseen nähden, koska luonnolla on muitakin lakeja ja tarkoituksia kuin ne, jotka koskevat muotojen oikeaa suoritusta.

Luonnossa liikkuu loppumaton joukko syitä ja vaikutuksia. Olento, joka syntymästään oli aiottu sellaiseksi, mitä pidämme kauniina, voi joutua kosketukseen jonkin syyryhmän kanssa, joka ei tarkoita sen olennon säännöllistä kehittelyä, ja siten tulee tämä epämuodostuneeksi, esimerkiksi taudin tai kovan, jotakin sen osaa vahingoittavan iskun tähden. Mutta kun yksi elimistön osa kärsii, kärsivät toisetkin. Niitä elimistön sisäisiä voimia, jotka muuten olisivat kehittäneet sen terveeksi ja muodoltaan oikeaksi, täytyy luonnon ainakin osittain käyttää vahingoittuneen osan parantamiseksi, jolloin muut elimistön osat menettävät enemmän tai vähemmän näitä voimia, ja niiden kehitys häiriintyy. Olennosta ei silloin tule sitä, miksi se alkuaan oli aiottu, — sitä, joksi sen olisi pitänyt tulla, vaan ainoastaan se, mikä siitä tällaisissa olosuhteissa saattaa tulla.

Toinen pykälä Diderotin naturalistisessa katkismuksessa kuuluu näin: "Jos olisimme selvillä syistä ja seurauksista, emme taiteilijoina voisi tehdä muuta parempaa kuin esittää olennot sellaisina kuin ne ovat. Mitä täydellisempiä jäljittelyt olisivat, sitä tyytyväisempiä voisimme olla taideteokseen."

Goethe, huomauttaa tämän johdosta, että Diderot sekoittaa taiteilijan ja luonnontutkijan tehtävät. Todella hän tekeekin taiteen korkeimmaksi päämääräksi kuvien laatimisen kasvi- ja eläintieteellisiä, anatomisia ja fysiologisia oppikirjoja varten, samoin kuin niitä tarvitaan patologian esittäessä haavoja ja vammoja. Luonnon täydellinen jäljitteleminen on mahdotonta; taiteilijan tehtävä ei ole mahdottomuus. Hänen on esitettävä ilmiön pinta ja tästä kaikki, mikä kykenee viehättämään henkistä ja aistillista luontoamme, koska se esittää meille jotakin eloisaa, voimakasta, luonteenomaista, herttaista tai kaunista. Jos hän samalla esittää jotakin, mikä sinänsä on rumaa, ei se johdu siitä, että hän pitää kaikkea luonnossa sellaisena kuin sen tuleekin olla, vaan siitä, että hän ehkä tarvitsee ruman vastakohtaa tehostaakseen kauniin vaikutelmaa. Jos hänen on pakko, niinkuin muotokuvamaalarin usein on, esittää rumia kasvonpiirteitä, on hänen velvollisuutensa olla muuttamatta niitä, mutta samalla, jos mahdollista, keksiä niissä jotakin henkistä, älyllistä kauneutta, edes jonkun verran viisautta, huumoria ja hyvyyttä ja sovittaa ne sellaiseen valaistukseen ja ympäristöön, joka voi jossakin määrin vaikuttaa sovittavasti.

Diderot jatkaa: "Sanomme ihmisestä, jonka näemme kulkevan ohi, että hänellä on esim. huono vartalo. Meidän turhanpäiväisten sääntöjemme mukaan hänellä onkin sellainen, mutta jos arvostelisimme häntä luonnonmukaisesti, olisi tuomiomme toinen. Sanomme kuvapatsaasta, että sen suhteet ovat kauniit. Niin kyllä meidän turhanpäiväisten sääntöjemme mukaan; mutta mitähän luonto sanoisi?"

Diderot lähtee tässä siltä näkökannalta, että ihmisen tunne-elämällä ja esteettisellä rakenteella ei ole luonnon kanssa mitään tekemistä. Tosiseikka on kuitenkin, että ihminen koko sielulliselta ja ruumiilliselta olemukseltaan on sen luonnon lapsi, jota hän taiteilijana jäljittelee, ja ettei esteettisellä arvostelulla luonnon ilmiöistä ole mitään muita sääntöjä kuin ne, jotka ovat syntyneet meissä itsessämme, ja joita taide on kaikkina aikoina sovelluttanut. Ihmisen esteettiset aistimukset ovat sen kauneuselämän tuotteita ja kaikuja, joka käy luomakunnan läpi, ja ne esteettiset säännöt, joita hänen on onnistunut keksiä, esim. värien vastakohtalait, osoittautuvat samalla luonnonlaeiksi.

Ei ole syytä pitemmälti syventyä Diderotin naturalistisissa mietteissä vallitsevaan käsitteiden sekaannukseen. Koska sama sekaannus on jälleen nykypäivinä tullut esille ja levinnyt, saa se ymmärrettävän syynsä ja sovittavan selityksensä siitä, että naturalismi sisältää vastalauseen toiselle äärimmäisyydelle: — sille, joka kuvittelee, että sen lyhyen tuttavuuden jälkeen luonnon kanssa, joka jollakulla on taideoppilaana voinut olla, ei luonnolta enää ole mitään opittavaa, vaan saadaan kaikessa rauhassa työhuoneen seinien sisällä muistin ja opittujen sääntöjen avulla luoda sellaista taidekaunista, mikä voittaa luonnonkauniin.

Luonto on yhtä välttämätön kuin tyhjentymätön taiteen nuorennuslähde. Jos taide kääntyy pois luonnosta, luopuu se oman elämänsä pääehdosta. Ei kukaan taiteilija ole niin kypsynyt, niin täydellistynyt ja suuri, ettei hänen olisi pidettävä itseään luonnon oppilaana ja aina kuunneltava sen opetuksia, joista hänellä on aina jotakin hyötyä.

Mutta mitäpä saattaisi odottaa oppilaalta, joka tukahuttaisi kaikki omat tunnelmansa, kaikki omat makutaipumuksensa, koko sisäisen itsenäisyytensä, ollakseen vain opettajansa jäljittelyä? Taiteilija, jos kukaan, tarvitsee kaiken synnynnäisen alkuperäisyytensä, ja oppilaaltakin vaaditaan jonkun verran itsenäisyyttä. Luonnon jäljittely on taiteen perusehtoja, mutta ei sen päämäärä. Kuvaavien taiteitten tarkoituksena on virkistää, ilahuttaa ja jalostaa sielunelämäämme sillä, mitä se meille näyttää.

Jos taiteilija, kuten Feidias ja Rafael tai maisemamaalauksen suuret mestarit, on senluontoinen, että hän pääsee tähän päämäärään sillä, mitä me sanomme ihannoimiseksi, on se hänen oikeutensa, etenkin kun todellinen ihanteellisuus ihannoi luonnon vain luonnon itsensä avulla, tunkeutumalla syvemmälle sen luonteeseen, taiteilijan ja luonnon sielun niin sanoaksemme mystillisellä yhtymisellä. Jokainen pysyvästi arvokas maisemamaalaus siis jäljittelee kappaletta ulkonaista luontoa, mutta samalla se on kaikua inhimillisestä sieluntunnelmasta; se on eroittamattomasti yhtynyttä luonnon ja sielun elämää.

Taideteoksessa taiteilijan sielu puhuu katselijan sielulle ja sanoo sellaista, mitä katselija itse luonnon kanssa seurustellessaan saa siltä kuulla vain eräinä sydämellisimpinä hetkinä. Taiteilija ei ota luonnosta esille mitä hyvänsä. Mahdollisesti ei luonnossa ole mitään, josta ei voisi tehdä hyvää taulua, mutta sillä ehdolla, että aihetta käsittelee taiteilija, jonka sielu on sen kanssa myötätuntoisessa vireessä. Kanervanummi voi tällä ehdolla olla esteettisesti yhtä miellyttävä kuin alppimaisema; kappale maantietä, missä näkyy märkiä pyöränjälkiä, vettä hevosen kavioitten syvennyksissä ynnä aita ja pensaita taustana, saattaa tällä ehdolla olla yhtä arvokas kuin suuri näköala lahtineen ja veteen kuvastuvine kallioineen. Mutta vain sillä ehdolla, että katselija tajuaa yksinkertaisessa, näennäisesti vaatimattomassa aiheessa ulkonaisten seikkojen onnistuneen jäljittelyn ja samalla onnistuneen heijastuksen siitä, mikä on sisäistä: sielullisen tunnelman.

Vaikkapa siis luonto kaikissa ilmenemismuodoissaan voikin sopia kuvattavaksi, ei oikea taiteilija kuitenkaan ota aiheekseen mitä hyvänsä näkemäänsä, vaan semmoista, minkä hän tuntee olevan sopusoinnussa luomishalunsa ja mielensä kanssa. Hän ei myöskään tunne olevansa orjallisesti sidottu siihen, mitä näkee, vaan hän valitsee. Saattaa olla lukemattomia yksityiskohtia, joita hän ei halua tarkalleen toistaa, koska niiden yksityiskohtainen kuvaaminen riistäisi huomion siitä, minkä hän tuntee olevan kuvattavassaan pääasiana. Hän valitsee siis eikä ainoastaan maalauksensa aihetta, vaan valitsee yksityiskohtienkin joukosta ne, jotka teoksensa puitteissa haluaa esittää, huolehtien toisista ja jättäen viisaasti harkiten toiset syrjään.

Tällä valitsemisella hän on jo osoittanut sitä itsenäisyyttä, joka hänelle kuuluu suuren opettajansa, luonnonkin, edessä. Hän on näin valitessaan jo sillä alalla, jota äärimmäinen, orjallinen naturalismi ei voi sovittaa omaan periaatteeseensa: "luonto nahkoineen päivineen, vähentämättä tai lisäämättä." Ja jos otamme huomioon, mitä mainitunlaiseen valitsemiseen sisältyy, kosketamme jo niitä sielullis-esteettisiä lakeja, jotka vähitellen ovat luoneet idealistiseksi nimitettävän suunnan. Sillä valinta tapahtuu sielullisten lakien mukaan, jotka taiteilijassa vaikuttavat, hänen tarvitsemattaan kysyä, kuinka ne vaikuttavat tai mitkä ne ovat.

Miespolvien läpi ulottuvien luonnontutkimusten ja sielullisten lakien mukaisen valinnan avulla on syntynyt helleeninen taideidealismi ja kaikki muu todellinen taideidealismi. Todellinen idealismi ei ole muuta kuin valinnalla ja vaistomaisesti oikealla valintamaulla hienostettua realismia, ja tämä idealismi ei ainoastaan ole sovussa realististen suuntien kanssa, vaan edellyttää ja vaatii olemassaolonsa takia, että sen ohella on myöskin realistisia suuntia.

Seuraavassa luennossa käsittelen tätä aihetta tarkemmin ja osoitan, että vaikka taidekauniin onkin mahdoton kilpailla luonnonkauniin kanssa, on taas taidekauniilla eräissä suhteissa ominaisuuksia, jotka tekevät taiteen välttämättömäksi ja sisältävät korvauksen siitä, mitä se vain jäljittelevänä toimintana ei kykenisi meille lahjoittamaan.

XII.

LUONNONTUTKIMUKSEN MERKITYS.

Edellisessä luennossa lausuttiin muutamia sanoja matkimisvaiston merkityksestä taiteen synnylle ja matkimisvaistolle sukua olevan kuvaamisen ja luonnontutkimisen merkityksestä taiteen kehitykselle.

Jäljittelevän kuvaamisen, luonnontutkimuksen, merkitys on tosiasiassa sellainen, ettei se ole välttämätön taiteelle ainoastaan sen alkuasteella tai yksityiselle taiteilijalle vain hänen opintovuosinaan. Kaikkien menneiden vuosisatojen taide on sitä tarvinnut, kaikki tulevat tarvitsevat sitä myöskin.

Helleeninen taru kertoo jättiläisestä Antaioksesta, joka painiskellessaan Herkuleen kanssa sai uusia voimia, heti kun kaatuessaan kosketti äitiänsä maata. Tämän tarun voi sovittaa eräisiin kuvaaviin taiteisiin, plastiikkaan ja maalaustaiteeseen, mikäli on puhe niiden suhteesta luonnontutkimukseen, tämä kun aina on se maaperä, josta suurimmankin mestarin tulee hakea uusia voimia, ja samalla se oikaisija, jonka avulla eksynyt ajansuunta voidaan saada järkiinsä.

Jäljittely, luonnontutkimus terästää katsetta ja opettaa taiteenharjoittajaa hallitsemaan taidelajinsa esityskeinoja ja saavuttamaan sen teknillisen taidon, jota vailla ei voida ratkaista mitään taiteellisia tehtäviä. Jäljittely, luonnontutkimus vaikuttaa virkistävästi siihen kuvamaailmaan, joka ihmissielussa liikkuu. Asian laita onkin todella niin, että meillä on sielussamme kokonainen kuvamaailma ja että nämä kuvatkin näyttelevät suurta osaa taiteessa. Ne ovat ulkoapäin, aistimiemme kautta, tulleet sieluumme ja pysähtyvät sinne, muistin säilyttäminä. Mutta niiden värit kalpenevat yhä, ja piirteet käyvät yhä epäselvemmiksi.

Se seikka, että muistikuviemme värit yhä kalpenevat, että niiden ääriviivat käyvät yhä epämääräisemmiksi, ei riipu yksistään muistin kykenemättömyydestä niitä säilyttämään. Se johtuu eräästä sielullisesta menetelmästä, jolloin yleistävät ja abstraktiset mielteemme muuntavat niitä aivan kuin sulautuen yhteen niiden kanssa. Niinpä esim. tuhansista näkemistämme tammista tai kuusista, pysyy jokainen, johon huomiomme on ollut kiintyneenä, muistissa lyhyemmän tai pitemmän ajan, vuosia, kuukausia, minuutteja tai sekunteja, mutta kaikki vaikutelmat kokoontuvat ennemmin tai myöhemmin yhdeksi ainoaksi muistikuvaksi, jonka ääriviivat ovat hämärät ja joka kangastelee mielikuvituksessa sillä hetkellä, jolloin kuulemme yleisnimen "tammi" tai "kuusi".

Kun kuulemme sanat mies, nainen, lapsi, asunto, kirkko, katu j.n.e., herättää jokainen näistä sanoista oman muistikuvan, joka ei vastaa ainoaakaan näkemistämme miehistä, naisista, lapsista, asunnoista, kirkoista tai kaduista, vaan jotakin epämääräistä, ääripiirteiltään häilyvää, joka kaavamaisena, abstraktisena kuvana liittyy sanan herättämään yleiseen käsitteeseen mies, nainen, lapsi, asunto j.n.e. Asian laadusta johtuu, että näitä kaavamaisia kuvia on aivan mahdoton esittää taiteellisesti, mutta ennenkuin ne ovat ehtineet epämääräisyytensä äärimmäiselle asteelle, voi taide kyllä käyttää niitä ja on usein niin tehnytkin, kun se on tahtonut säästää itseltään ja luullut voivansa olla ilman luonnontutkimusta. Silloin on kankaalla saatu nähdä kaavamaisia tai tyypillisiä tammia, kuusia, palmuja yksilöllisten sijasta, vieläpä miehiä, naisia ja lapsiakin, joilla selvästi on pikemmin kaavamainen kuin yksilöllinen leima.

Lasten ensimäiset kuviopiirrokset ovat aina kaavamaisia. Lapsen kynän kuvaama mies tai nainen voi olla kuka mies tai nainen hyvänsä. Samoin voi lapsen piirtämä puu olla mikä puu tahansa. Nuoressa päässä on jo tapahtunut abstrahoimista muistikuvien keräytyessä kaavamaisiksi kuvioiksi, joita lapsi piirtää paperille.

Kun jokin taidesuunta on joutunut vanhuutensa asteelle, tulee se lapseksi jälleen ja menettelee kuten lapsi. Se jäljentää aus der Tiefe des Bewusstseins, se kopioi tietoisuudessa häilyviä, kaavoiksi tai usvaksi häipyviä muistikuvia ja aateloidakseen sellaisen menetelmän se on suvainnut sanoa näitä muistikuvia aatteiksi ja omaa toimintaansa idealismiksi, vaikka sen suunnan oikea nimi olisikin schematismi.

Tällaista rappeutumista vastaan on vain yksi keino: harras luonnontutkimus. Ja luonnontutkimuksen merkitys ei ole ainoastaan siinä, että se terästää silmää ja asettaa teknillisen taidon ratkaistavaksi yhä uusia innostavia tehtäviä, vaan myös siinä, että se antaa muistikuviemme sisäiselle maailmalle uutta väriloistoa ja selväpiirteisyyttä ja tekee niistä mielikuvituksen muokattavaksi sopivaa ainesta, jota ilman taide ei ole voinut luoda mitään suurta, mitään kaikille sukupolville arvokasta teosta.

Helleeninen taide on korkeimmassa kukoistuksessaan idealistista taidetta, mutta luonnontutkimusta ei ole koskaan harrastettu innokkaammin eikä pidetty suuremmassa arvossa kuin silloin. Luonnon jäljitteleminen kuvaamisessa oli helleenien mielestä niin välttämättä yhtynyt taiteen luonteeseen, että heidän etevimmät ajattelijansa, kuten Plato tai Aristoteles, sanoivat taidetta mimeettiseksi, jäljittelyyn perustuvaksi. Mutta tähän he tietysti lukivat myöskin ja ensi sijassa sieluntiloja ja henkistä elämää jäljittelevän kuvaamisen, mikäli sitä voi ulkonaisesti havaita. Jos sana jäljittely otetaan toisessa, karkeammassa ja naturalistisessa merkityksessä, orjallista kopioimista tarkoittavana, niin onhan taiteita, kuten rakennustaide ja musiikki, jotka eivät ole ollenkaan tai ainoastaan sivuseikoissa ovat siinä mielessä mimeettisiä. Ja jos naturalistit ajattelisivat hiukankaan selvästi, työntäisivät he ne pois taiteitten sisaruspiiristä.

Mitähän esim. musiikissa on, jota voisi ulkonaisessa naturalistisessa merkityksessä sanoa jäljitteleväksi? Tarjoohan luontokin kyllä musiikkia, satakielen, rastaan ja muiden siivellisten luonnonlaulajain, puhumattakaan aallon raikkaasta kuiskeesta rannalla ja tuulen suhinasta metsässä. Mutta voisiko kenenkään päähän todella pälkähtää, että inhimillisen musiikin menestys riippuu niiden matkimisesta, että Haydn, Mozart, Beethoven tai Gounod voidakseen täyttää kutsumuksensa yhtä herkeämättömän ahkerasti ja jännitetyn tarkkaavasta tutkivat satakielen tai rastaan laulua, kuin kuvanveistäjän ja maalarin on tutkittava elimellisten olentojen muotoja tai jonkin maiseman valon ja varjojen leikkiä?

Jos myös musiikin on jäljiteltävä jotakin, jos senkin tulee harjoittaa luonnontutkimusta, niin se jäljittelee itse inhimillistä tunne-elämää sen eri mielialoissa, vaikkapa omasta puolestani epäilen, voiko tässä puhuakaan jäljittelemisestä. Musiikki saa herätteensä tunnemaailmastamme ja vaikuttaa siihen, mutta tämä on jotakin muuta kuin sen jäljittelemistä. Tunteiden ja sävelten dynamiikan välillä vallitsee salaperäinen sukulaisuus, mutta ei jäljittelysuhdetta. Ja jos inhimillinen musiikki onkin syntynyt luonnonäänien vaikutelmista, eivät ne kuitenkaan ole sen esikuvia, yhtä vähän kuin rakennustaide esikuvinaan tutkii luonnollisia vuorenrotkoja.

Kun siis huomaamme, että on olemassa taiteita, joilla ei ole mitään tai hyvin vähän tekemistä luonnonjäljittelyn kanssa, voisi helposti saada sen käsityksen, joka todella on lausuttu ja sovellettu abstraktisen idealismin eli schematismin kannattajien puolelta, ettei luonnontutkimus ole ensi sijassa tärkeä myöskään plastiikalle tai maalaustaiteelle, vaan on ainoastaan tarpeellinen pedagoginen valmistusaste näiden taiteiden harjoittamista varten. Voi olla mielenkiintoista tietää, mitä entisaikojen sekä suuret että pienet taiteilijat ovat tästä ajatelleet.

Ensiksi lapsekas todistus keskiajalta. Speyerissä oli 1,200-luvulla taitava kivenhakkaaja, joka oli tehnyt itselleen keisari Rudolfin marmorisen kuvan. Kuka vain oli nähnyt keisarin ja katseli kuvaa, huomasi, että marmorikuva oli hämmästyttävästi keisarin näköinen. Kuvan luoja oli käyttänyt kaikki tilaisuudet tutkiakseen hänen kasvojensa piirteitä ja kiinnittänyt muistiinsa kaikki niiden rypyt ja uskollisesti kuvannut nekin. Patsas oli monta vuotta hänen kodissaan Speyerissä. Mutta kun taiteilija sai kuulla, että vuodet olivat uurtaneet vielä useampia vakoja keisarin kasvoihin, lähti hän Elsassiin, missä keisari silloin oli, hankki tilaisuuden katsella häntä tarkasti ja palasi sitte kotiin hakatakseen marmoriin nuo äsken keksimänsä rypyt. Kuva asetettiin sitten keisarin haudalle.

Sen laatija halusi, ettei sen kerran saavutettu näköisyys haihtuisi vuosien kuluessa. Kuvan tuli vanheta keisarin mukana. Hänen käsityksensä taiteesta ja sen tehtävästä oli epäilemättä perin yksipuolinen ja mahdoton johdonmukaisesti seurattavaksi, mutta Saksan suurin, uskonpuhdistuksen aikuinen taiteilija, Albrecht Dürer, oli melkein samaa mieltä selittäessään: "Tiedä, että mitä lähemmäksi luontoa ja elämää kuvauksessasi pääset, sitä parempaa ja taiteellisempaa on työsi", ja Leornardo da Vinci, joka on kirjoittanut tutkielman maalaustaiteesta, vaatii, että taiteilijan on tehtävä sielunsa ja työnsä aivan kuin luonnon kuvastimeksi. Mutta hän lisää sen, mitä Dürer piti tarpeettomana huomauttaa, koska sen pitäisi olla itsestään selvää, että taiteilijan aiheenvalinta on vapaa, ja että hän on velvollinen valitsemaan sellaisia aiheita, jotka näyttävät hänestä arvokkaimmilta ja parhailta. Valitessaan taiteilija ei ole luonnon orja, vaan sitä arvosteleva mies, joka tuomitsee oman esteettisen perusluonteensa mukaan ja pitää arvossa inhimillisen olemuksen aatteellisia vaatimuksia.

Niin käsitti asian kreikkalainen ajattelija Aristoteleskin. Hän ei vaatinut taiteelta puhdasta, vaan puhdistavaa luonnon jäljittelyä. Ja sen mukaan toimi Italian renessanssin mainioin maalari Rafael. Hän kirjoitti kerran eräälle ystävälleen, että hänen, voidakseen luoda madonnan, on täytynyt nähdä monta kaunista naista; näiden muistikuvat sulautuvat sitten hänen sielussaan yhdeksi ainoaksi naiskuvaksi, jonka piirteet ja muodot hän esittää.

Näissä Rafaelin sanoissa on ilmaistuna idealismin koko salaisuus ja samalla oikean idealismin suhtautuminen luonnontutkimukseen. Tutkimatta useita todellisuuden hänelle suomia esimerkkejä, joissa oli jotakin hänen madonnalle haluamaansa kauneutta, hän ei olisi voinut toimittaa mitään. Sellaisen tuominen esille "tietoisuutensa syvyydestä" ei olisi voinut pälkähtää hänen mieleensä. Mutta hänen tietoisuutensa syvyydessä vallitsi esteettisiä lakeja, joiden mukaan hän saattoi valita niistä, mitä näki, hyväksyä toisia, hylätä toisia, ja joiden mukaan hän voi sulattaa yhteen valitsemansa piirteet yhdeksi ainoaksi eläväksi kuvaksi, niin että tässä oli täydellistä se, mihin luonnossa vasta pyrittiin, ja mikä siellä oli saavutettu vain osaksi, eri henkilöissä.

Idealistinen estetiikka on oikeassa sanoessaan, että taiteilijan tulee olla vapaa luontoon nähden, että hänen tulee menetellä arvostellen eikä orjallisesti totellen suhteessaan siihen. Mutta samalla tämä estetiikka selvästi tehostaa sitä, että taiteilijain tuomitessaan on noudatettava tuomarin velvollisuutta tutkia esillä olevan asian kaikkia yksityiskohtia ja ratkaista se sen mukaan kuin ne suhtautuvat siihen lakikirjaan, joka hänellä on inhimillisen olemuksensa esteettisessä rakenteessa. Tämä estetiikka on oikeassa lausuessaan, että taiteilijan tulee hallita luonnolta saamaansa aineistoa ja painaa siihen hengen leima, jos se samalla tehostaa, että tällaiseen hallitsemiseen kykenee vain lakkaamatta tutkimalla luontoa. Ilman tätä huomauttamista ovat idealistisen estetiikan julistamat totuudet väärinkäsityksen vaarassa, joutumassa suosimaan laiskuutta, joka syrjäyttää opinnot, luottaakseen mielikuvitukseen, sekoittaa mielikuvituksen kuvat meissä liikkuviin muistin kaavamaisiin kuviin ja mielellään sanoo sitä idealismiksi.

Tämä vaara ei ole osoittautunut vain kaukaiseksi uhkaukseksi. On ollut aikoja, jolloin taiteilija on esiintynyt ihmeellisenä nerona, osaten vaatimattomin opinnoin ja pienin ponnistuksin sielustaan loihtia esiin kauniimman ja korkeamman maailman kangastuksia kuin sen, joka meitä ympäröi. Näin hän on tehnyt hetkinä, jolloin tuosta korkeammasta ja ihanammasta maailmasta saatu innoitus on ottanut hänet valtoihinsa.

Omasta puolestani uskon kyllä, että on olemassa korkeampi ja kauniimpi maailma kuin se, jonka arkipäiväisten puuhiemme ohella näemme ympärillämme; uskon, että tarvitaan sielullisessa rakenteessamme piilevien ihanteellisten pyrkimysten kehittämistä, jotta tuo korkeampi kauneus meille ilmestyisi; uskon, ettei kauneus riipu yksin siitä, että näemme, vaan myöskin siitä, kuinka näemme; ettei se riipu ainoastaan tarkastelluista esineistä, vaan myöskin katselevien silmien laadusta ynnä siitä sielusta, joka ottaa vastaan aistimien välittämät vaikutelmat. Uskon vielä, että taiteen kuten monella muullakin alalla on valittuja sieluja, taiteellisia neroja, jotka helpommin kuin muut pääsevät osallisiksi kauneuden ilmestyksistä. Mutta tämä suurempi helppous ei suinkaan edellytä vähempää työtä; se edellyttää päinvastoin palavaa työintoa, koska tämä vielä lisäksi terästää katsetta, antaa yhä enemmän kykyä hallitsemaan ainetta ja tekniikkaa, suo tunkeutua yhä syvemmälle luonnon kauneudenrikkauteen, kun taiteilija seurustelussa luonnon kanssa muuttuu sen ystäväksi ja uskotuksi.

On hyvin tavallinen kokemus, että ne kiireesti maalatut kuvat, joita sanotaan harjoitelmiksi, usein ovat parempia kuin se maalaus, jonka esitöiksi ne olivat aiotut. Se ei olekaan kummallista.

Tanskalainen taidehistorioitsija, Julius Lange, joka on äskettäin tutkinut tätä seikkaa, huomauttaa, että taiteilija harjoitelmaa laatiessaan on todellisuuden edessä kasvoista kasvoihin, että hänen täytyy tuokiossa koota voimansa, kiinnittääkseen kankaalle kuin yllättämällä enimmän miellyttäneen häipyvän ilmiön; sillä häipyvä on sielunilme ihmisen kasvoilla, häipyviä maiseman sielunilmeet: valon ja varjon leikit, jotka eivät koskaan palanne juuri sellaisina kuin taiteilija sillä hetkellä ne näkee ja mieluimmin haluaisi kuvata. Siitä, sanoo Lange, johtuu harjoitelman loisto, tuoreus, voimakas maku, jota asiantuntija pitää suuremmanarvoisena kuin kaikkein huolellisinta suoritusta. Tähän verraten on maalauksen valmistaminen työhuoneessa vain samaa kuin ruuan uudelleen keittäminen. Työhuoneessa tulee esitykseen enemmän tasaisuutta ja kaikinpuolista valmiutta, niin että se voidaan täyskelpoisena ruokana tarjota suurelle yleisölle ja ottaa kodin koristeeksi. Silloin voi keittotaidon sääntöjen mukaan myös lisätä joitakin uusia mausteita, jotta maku kävisi mehevämmäksi ja pirteämmäksi, mutta mitäpä se kaikki auttaa? Mehu ja voima haihtuvat kuitenkin kovin helposti. Kuten Kierkegaard on huomauttanut, on sielussa sellainen laki, että välittömiä vaikutelmia ilmiöistä ei voi toistaa niiden menettämättä tuoreutta ja voimaa.

Mitä maisema- ja laatumaalaukseen tulee, vie tällainen edellytys siihen johtopäätökseen, että taiteilijain olisi parasta jättää sikseen atelieerityö ja pysyä harjoitelmissa. Nämä ovat tältä näkökannalta varsinaisia taideteoksia, ja atelieerityö, jolloin ensimäiset elävimmät vaikutelmat menevät hukkaan, jäisi turhaksi, vieläpä vahingolliseksi.

Ei käy kieltäminen, että tämä johtopäätös on kumoamaton, jos lähdemme siltä kannalta, että välitön luonnonjäljittely on taiteen kaikki kaikessa. Lange, joka hylkää tämän mielipiteen, keksiikin senvuoksi pelastuksen atelieerityölle siinä, mitä hän tahtoo nimittää muistin taiteeksi, siinä taiteessa, joka ottaa vastaan ja käyttää, ei ainoastaan välittömiä, vaan välillisiäkin luonnonvaikutelmia, nimittäin muistikuvia, joiksi häipyneet vaikutelmat sielussamme muodostuvat.

Minun ei tarvitse huomauttaa, kuinka täynnä vaaroja se alue on, jolle taide täten astuu, ja Lange itsekin mainitsee niitä. Tämän luennon alussa olen niihin viitannut. Mutta se on minun mielestäni ja taidehistorian todistuksen mukaan myöskin se alue, missä taide on saavuttanut ylevimmät voittonsa ja missä uusia voittoja on epäilemättä tulossa. Lange huomauttaa, että taide ei ole vielä oppinut kaikkea, mitä sen tulisi oppia aikakautemme suurelta ja monessa suhteessa käänteentekevältä keksinnöltä: valokuvaukselta. Tämä opettaa meille ensiksikin, että se, mitä ennen pidimme taiteen suorittamana mukailuna todellisuudesta, ei vastaakaan todellisuutta. Valokuvauksen vaikutuksesta on todellisuuden vaatimus saatu tarkemmin määritellyksi kuin ennen.

Ottakaamme esimerkki: Amerikalainen Maybridge tarvitsee vain viidestuhannesosan sekuntia ottaakseen valokuvan ja kiinnittääkseen levylle kaikki silmillemme näkymättömät liikunnon vaiheet. Nähtyään hänen valokuvansa selitti kuuluisa maalari Meissonier, että hänen oma esityksensä nelistävistä hevosista ei ole virheetön, vaan että sen tilalle on saatava toinen, vähemmän sovinnainen.

Mutta toiseksi valokuvaus opettaa, että taiteessa on paljon sellaista, mikä on vierasta valokuvaukselle, nimittäin inhimillisen tunteen, inhimillisen tarkoituksen ja tahdon ilmauksia. Tässä onkin taiteella ominainen voimansa, kun se taas ei milloinkaan saata kilpailla valokuvauksen kanssa todellisuuden toistamisessa.

Tämä Langen väite ei tosin vielä pidä täydellisesti paikkaansa, sillä maisemamaalaus esittää melkoisessa määrässä luonnon värileikin kauneutta, mihin valokuvaus toistaiseksi ei kykene, vieläpä maisemamaalaus ilmaisee myös valot ja varjot tarkemmin kuin valokuvaus, koska näet se tapa, kuinka luonnonvärit tulevat valokuvassa esille, väärentää maiseman varjostuksen. Sininen, spektriväreistä tummin, lähenee valokuvassa valkoista, kun taas valovoimaiset punainen ja keltainen, samoin kuin vihreäkin pyrkivät mustiksi. Mutta ei liene kaukana se päivä, jolloin valokuvauksen onnistuu esittää luonnonesineitten väritkin niin rikkain vivahduksin ja niin tarkasti, että sellainen on taiteelle mahdotonta, ja kun se on tapahtunut, jäävät maisema-, muotokuva-, vieläpä laatumaalauskin turhiksi, ja niillä, kuten naturalistit väittävät, ei ole muuta tarkoitusta kuin ulkonaisen totuuden ilmaiseminen. Mutta ne jäävät elämään tämän käännekohdan jälkeenkin ja hyötyvät siitä, jos ne samalla ovat ilmauksia inhimillisestä mielialasta ja tahdosta, etenkin tahdon pyrkimyksestä ihanteellisuuteen.

Olemalla itse persoonaton tehostaa valokuvaus, että taiteessa on jotakin persoonallista ja subjektiivista. On hämmästyttävää kuulla, että muuan Itä-Aasian kansa, älykkäät japanilaiset, jo kaksisataa vuotta sitten olivat tästä selvillä ja kirjoittivat siitä paikkansapitäviä mietteitä. Niinpä on eräs japanilainen taidearvostelija huomauttanut, että perin luonnonmukainen maalaus saattaa olla aika ikävä, jolloin katselija pysyy sen edessä kylmäkiskoisena. Maalauksessa täytyy siis olla jotakin muuta kuin vain tuo luonnonmukaisuus, jos se mielii olla vähänkin arvokas taideteos. Japanilaisesta on arvotonta ja lapsellista kerätä liian paljon yksityiskohtia maalaukseen. Taiteilijan, sanoo hän, tulee käyttää arvostelukykyään jättämällä syrjään kaikki tarpeeton ja tarkoitettua vaikutusta ehkäisevä. Ne japanilaiset, jotka ovat tutustuneet eurooppalaiseen taiteeseen sen nykyisessä vaiheessa, huomauttavat, että niin sanottu todellisuuden vaatimus, joka omissa rajoissaan on paikallaan, on tullut raskaaksi ikeeksi eurooppalaisen taiteen niskoille ja estää tunteen, neron ja mielikuvituksen vapaita liikkeitä, joiden täytyy olla mukana, ettei todellisuus kävisi kuivaksi ja lopulta sietämättömäksi.

Naturalisti on kyllä tästä tietoinen ja siksi voi sattua, että hän tämän tuntien tarttuu keinoihin, jotka ovat myrkkykeinoja taiteelle ja taidetta harrastavalle yksilölle: saattaa tapahtua, että hän mielenkiintoa herättääkseen ja ikävyyttä poistaakseen turvautuu aistillisiin houkutuskeinoihin, tai että hän ottaa ruminta ja raainta mitä luonnossa on, huomiota herättääkseen ja mainituksi tullakseen. Tapahtuupa vielä useammin, että hänestä tavallaan tulee yksinkertaisten viekoittelija, joka koettaa saada suosiota samoin keinoin kuin keskinkertainen näyttelijä, kun tämä lähestyy näyttämön reunaa ja katseella ja kädenliikkeellä houkuttaa itselleen kättentaputuksen.

Taidetta ei tee taiteeksi luonnonjäljittely, vaan tyyli. Von Kirchmann määrittelee tyylin siten, että se on niiden eri momenttien kokoomus, jotka saavat määräyksensä taiteilijan omasta persoonallisuudesta.

Luontoa jäljittelevä, tyyliä vailla oleva taiteilija on valokuvaaja, joka on joutunut väärälle uralle. Taiteilijan tyyli ilmenee siinä, kuinka hän kehittää muotoja, ryhmittää, värittää, kaikessa siinä, missä luonteenomainen käsityspohja voi tulla ilmi. Täyden elämän saapi taideteos vain persoonalliselta käsitystavalta, joka ilmenee tyylissä. Mitä suurempi taiteilijapersoonallisuus on, sitä helpommin tunnettava hän on teoksissaan ja ehkäpä enimmin niissä, joita samalla ihailemme mitä syvällisimmän luonnontutkimuksen tuloksina. Suuren taiteilijan tyylissä ilmenee hänen oman persoonallisuutensa rinnalla sen kansan ja ajankohdan luonne, johon hän kuuluu.

Tyyli näyttäytyy muotoainesten valinnassa ja siinä, kuinka eri määrässä tehostetaan kaunista sen eri vivahduksissa, ylevää tai pelkästään kaunista, ihanteellista tai luonteenomaista! Mutta tyylissä on aina jokin määrä vapautumista pelkästä todellisuuden matkimisesta; siinä on aina vapaudenjulistus sellaista luonnossa esiintyvää vastaan, jonka kuvaaminen taideteoksessa olisi tarpeetonta sen tarkoitukselle tai vahingollista sen tarkoitetulle vaikutukselle.

Loistava esimerkki siitä, mitä tyylittely merkitsee, on Feidiaan korkokuva Parthenontemppelin friisissä; se esittää juhlakulkuetta, Panathenaia-juhlaan kuuluvaa, joka vuosittain pidettiin Ateenassa, ja jonka tarkoituksena oli olla jonkinlaisena inhimillisen jalouden ja kauneuden riemusaattona. Asian laadusta johtuu, ettei Feidias ole voinut täysin luonnonmukaisesti kuvata tätä kulkuetta. Hän on ottanut sen todellisuudesta vain kauneimmat ja luonteenomaisimmat ainekset, ja koska kulkueella oli uskonnollinen merkitys, ei hän epäröinyt antaessaan näitten todellisuudesta otettujen nuorten tyttöjen, poikien, nuorukaisten ja jalkamiesten, ratsastavien nuorukaisten, nelivaljakoiden ja uhrieläinten lähestyä päämäärää, missä kaksitoista Olympon jumalaa heitä odottaa. Näitten korkokuvaan piirrettyjen olentojen suuressa joukossa ei ole yhtään, joka ei miellyttäisi asennon ja muotojen kauniilla luonnollisuudella. Luonnontutkimukseen nähden huomaamme, että tässä on olemassa tavaton määrä ennen hankittuja tarkkoja ulkonaisen todellisuuden huomioita. Ja kuitenkin vallitsee tässä täydellinen vapaus eikä näy jälkeäkään siitä orjallisesta pakosta, jonka n.s. todellisuudenkuvaus laskee orjiensa hartioille.

Ennenkuin Feidias niiden avustavien taiteilijoiden kanssa, jotka muovailivat nuo korkokuvat, aloitti työnsä, oli hän mielikuvituksessaan nähnyt ja järjestänyt kaikki, mitä hän tässä tahtoi esittää, arvioinut kokonaisuuden ja joka yksityisen kuvion merkityksen, paikan ja vaikutuksen katselijan silmään ja poikennut n.s. todellisuudesta juuri niin paljon kuin tarvittiin saavuttaakseen kaikkein yksinkertaisimmilla keinoilla taideteoksensa tarkoituksen: ilahuttaa sen kauneudenrikkauden näkemisellä, jota hänen kansassaan ruumiillisesti oli, ylistää isänmaata ja sen sivistystä, jalostaa kansaa tällaisen teoksen katselemisella ja lahjoittaa jälkimaailmalle, ei suinkaan orjallisen tarkkaa, vaan henkisesti todellisen ja oikean käsityksen Panathenaian juhlakulkueen luonteesta ja Ateenan kansan luonnonlaadusta ja sivistyksestä.

Jos, kuten toivon, se päivä tulee, jolloin kuvaava taide saa nykyistä suuremman merkityksen julkisessa elämässä, niin tulee myös tyylin vaatimus taas yhtä tuntuvaksi kuin luonnontutkimusten vaatimus, ja molemmat vaikuttavat jälleen sopusointuisesti yhdessä. Ja tässä tyylin vaatimuksessa onkin atelieerityön oikea merkitys. Jollei atelieerityö mieli olla muuta kuin yritys neljän seinän sisällä harjoitelmien johdolla jäljitellä luonnontodellista ja kaikkia sen moninaisia jäljittelemättömiä muotoja ynnä valojen, varjojen ja värien loistoa, on sen harjoittelemisella tuskin enää pätevää aihetta, sillä siitä puuttuu pakostakin paljon harjoitelmien välittömyydestä, tuoreudesta ja myös teknillisestä reippaudesta ja taituruudesta. Mutta nämä atelieeritöitten vajavaisuudet voidaan hyvinkin korvata niillä ominaisuuksilla, joita taiteilija rauhallisessa atelieerityössä saattaa sisällyttää teoksiinsa omasta sielullisesta persoonallisuudestaan, mielikuvituksestaan, joka vapaasti yhdistelee hänen muistikuviaan, ja tunnelmistaan, jotka valavat jotakin helposti käsitettävää, mutta kuitenkin sanomatonta hänen kuvaamaansa ulkonaiseen todellisuuteen.

Niiden maalausten, joilla ei ole kumpaakaan ansiota, ei harjoitelman objektiivista luonnonvoimaa eikä tunnelman ja mielikuvituksen subjektiivista tarmoa, myönnetään ennemmin tai myöhemmin olevan meille yhdentekeviä. Häviöön tuomitut n.s. mielikuvitukselliset maisemat saavat kerran takaisin oikeutensa. Niillä kedoilla ja järvillä, niissä lehdoissa ja niillä kukkuloilla, joita ne esittävät, saa taiteilijan mielikuvitus silloin taas temmeltää yhtä vapaasti kuin runoilija luo mielikuvituksestaan luonnonseutuja, niinkuin Shakespeare on tehnyt "Kesäyön unelmassa" ja Goethe Kyöpelinvuorella tai Farsalan kentillä.

Tällaisissakin mielikuvituksen luomissa maisemissa voinee varmaankin esiintyä, kuten Feidiaan korkokuvissa, mitä hartainta luonnontutkimusta ja siten saatua täydellistä tekniikan hallitsemista. Sellaisina ne ovat täysin oikeutettuja luonnonmukaisuudenkin kannalta, koska luonnonvapaudella ei tarkoiteta orjuutusta kaiken luonnossa esiintyvän satunnaisen ja sielunelämällemme yhdentekevän alaiseksi.

Taiteen tulee muuten olla yleinen kirkko, missä kaikki nämä suunnat voivat rauhassa ja sovussa palvella samaa jumalallista estetiikkaa, joka käy maailmankaikkeuden läpi tavaten vastakaikunsa ihmisen kauneudenkaipuussa. Pyhän haudan kirkossa Jerusalemissa syttyy toisinaan tappelu kreikkalais- ja roomalaiskatolisten välillä. Taiteen temppelissä pitäisi olla rauhallista. Siellä on kaikilla taiteentunnustuksilla alttarinsa.

XIII.

IDEALISMI, SKEMATISMI, REALISMI, NATURALISMI.

Edellisissä luennoissani olen huomauttanut sitä merkitystä taiteen syntymiselle, sitä tärkeyttä taiteen elämälle ja tuoreudelle, mikä on luonnontutkimuksella, luonnon jäljittelemisellä. Mutta samalla olen osoittanut, ettei taide milloinkaan täysin suorita tehtäväänsä ainoastaan luontoa jäljittelemällä, että jos sillä, kuten naturalistit sanovat, ei olisi mitään muuta tehtävää, olisi sen laita perin huonosti, siliä sen antamat ulkonaiset todellisuuden jäljennökset eivät milloinkaan voi olla täydellisesti luonnonmukaisia, eivät voi toistaa täysin vastaavalla tavalla luonnon valoja ja varjoja, eivät saata ilmaista esteettisesti vaikuttavia liikkeitä luonnossa, kuten auringon heijastusta ja kuvaimia liikkuvassa vedessä, pilvien kulkua, lintujen lentoa, viljan aaltoavia liikkeitä tuulessa samalla ja yhtä vaikuttavalla tavalla kuin ne luonnossa näemme.

Selvää on myös, että jos naturalistit olisivat oikeassa, ei eräille aloille, joilla kuvaavat taiteet ovat saaneet korkeimpia voittojaan, kuten uskonnollinen, mytologinen ja historiallinen plastiikka ja maalaustaide, olisi koskaan astuttu. Selvää on lopuksi myös, että kahdelta niin arvokkaalta taiteelta kuin rakennustaiteelta ja musiikilta kiellettäisiin taiteen nimi, koska niillä suurissa ja olennaisissa piirteissään ei ole mitään luonnosta jäljiteltävää. Olen osoittanut, että naturalistinkin täytyy valita aiheensa, tehostaa jotakin ja syrjäyttää muuta, pitää eräitä yksityiskohtia tärkeämpinä ja laiminlyödä toisia, siis suhtautua siihen todellisuuteen, jota hän tahtoo jäljentää, arvostellen, hyväksyen ja hyljäten, ja että hän siten tuomitsee omat periaatteensa, panee työhönsä jonkun verran omaa mieltään ja makuaan, siis subjektiivisuuttaan ja persoonallisuuttaan ja täten itsetiedottomasti astuu askeleen tuomitsemaansa suuntaan, nimittäin ihannoimiseen päin.

Olen koettanut myös osoittaa ihannoimista vastaan nostettujen huutojen syyt. Meille kaikille sattuu sellaista, että käytämme samaa sanaa monissa merkityksissä, emmekä tällöin tee kyllin selvää eroa näiden merkityksien välillä. On n.s. idealismia, joka täydellä syyllä tuomitaan kelvottomaksi: se valeidealismi, jota nimitän skematismiksi, ja jota kuvailin viime luennossa — se suunta, joka pitää luonnontutkimusta vain taiteen kasvatusopillisena valmisteluna. Kun kerran on jättänyt taakseen muutamat ahkeroiden vietetyt oppilasvuodet, niin saattaa, arvelevat tämän suunnan edustajat, luoda uutta aus der Tiefe des Bewusstseins, ja silloin syntyy kaavamaisia maisemia kaavamaisine ilmoineen ja värivaikutelmineen; silloin luodaan kaavamaisia ihmishahmoja kaavamaisissa asennoissa ja kaavamaisesti puettuina j.n.e. Realismi ja naturalismi olivat pohjaltaan oikeutettuja tämän vastavaikutuksia. Naturalismista sellaisenaan en halua enempää puhua. Olen osoittanut sen omia ristiriitoja ja sen seurauksia, jotka riistäisivät taiteelta olemassaolon oikeuden tai parhaassa tapauksessa sallisivat sen toistaiseksi elää sen valokuvaustaiteen sijaisena, jonka tulevaisuus meille ehkä lahjoittaa, ja joka muka meille toimittaa luonnon värileikeistä uskollisemman esityksen kuin sivellin ja värit. Sitävastoin lienee paikallaan tarkastella lähemmin idealismia ja sen oikeutusta koskevia kysymyksiä, sen ansioita ja heikkouksia sekä niitä väärinkäsityksiä, joita sen nimeen liittyy. Haluan tässä kohden tulla toimeen esimerkeillä, mikäli se on mahdollista, lausumatta mielipidettäni abstraktisin lausein.

Wienissä oli 1860-luvulla päätetty kaupungin puistoon pystyttää kuvapatsas kuuluisalle säveltäjälle Franz Schubertille, eräälle romanttisen musiikin nerokkaimmista edustajista. Ne, jotka olivat kuulleet hänen sävellyksiään ja ihastuneet niihin, kuvittelivat häntä mielellään kookkaaksi, kauniiksi mieheksi, jonka piirteissä oli jotakin haaveilevaa. Sellainen hän valitettavasti ei ollut. Rahoja patsaan pystyttämiseksi oli kuitenkin koottu, ja kolme etevää kuvanveistäjää, yksi Münchenistä, toinen Roomasta, kolmas Wienistä, saivat toimekseen laatia luonnoksen. Kun luonnokset oli saatu, huomattiin, että müncheniläinen taiteilija — hänen nimensä oli Wiedemann — kuvasi Franz Schubertin ulkonaisen olemuksen sellaiseksi kuin se todella oli: karkeasti muovaeltu ruma ruumis, lihava ja turpea, kasvot niin sanoaksemme rasvaiset, tukka epäjärjestyksessä, irstailijan huulet, tylppänenä, jolla komeilivat suuret silmälasit, jokseenkin huonosti sopiva puku, johon kuului myös korviin asti ulottuva kaulus.

Kun Wiedemannin luonnos esitettiin tarkastuslautakunnalle ja Schubertin hyvin tuttu, pyöreävatsainen hahmo tuli näkyviin, valtasi tarkastajat nauruja suuttumus. Mutta taiteilija ei ollut ainoastaan ottanut huomioon Schubertin ruumiillista olemusta. Hän oli myös tahtonut esittää hänen sielullisen ihmisensä innoituksen hetkellä, ehkäpä juuri silloin, kun laajalti tuttu "Ständchen" syntyi hänen sielussaan. Mutta tässäkin suhteessa Wiedemann oli noudattanut kovaa todellisuutta ja esittänyt Schubertin sellaisena kuin hänen sanotaan noina hetkinä olleen: miettivänä, peukalolla ja etusormella pidellen nuuskahyppysellistä, jolla nenää palkittaisiin, kun mieleen johtunut sävel olisi alkanut aivoissa selvitä.

Tämä luonnos hylättiin. Pitäisikö Wienin nähdä Schubertinsa, saisiko jälkimaailma nähdä hänet sellaisena, pronssiin valettuna, tuon miehen, jolla oli niin hienosäikeinen, syvällinen sielunelämä? Palkittaisiinko jumalallista laulajaa, saksalaisen laulun sielua, suloisimman ja hartaimman tunnemystiikan edustajaa niin innoittavalla tavalla, että hänen katoava puolensa, hänen epäsuhtainen tomumajansa, josta kohtalon oikun vuoksi oli tullut hänen sopusuhtaisen henkensä vankila, olisi kaikkien nähtävänä, katoamattomaan pronssiin valettuna jälkimaailmaa varten, juuri kuin tuo tomumaja olisi ollut oikea Franz Schubert? Tyytymättöminä tehtiin tämä kysymys, ja siihen vastattiin kieltävästi. Wiedemannin luonnos siis hylättiin.

Wienin asukkaat eivät vielä olleet kylliksi perehtyneet todellisuusvaatimuksen salaisuuksiin, halutakseen katsella nuuska-annostaan odottavaa tylppönenää silmälaseineen, pyöreätä vatsaa ja karvakaulusta ikuistettuina pronssiin ja varustettuina nimellä: FRANZ SCHUBERT.

Otettiin sitten esille toinen, wieniläisen kuvanveistäjän Pilzin luonnos. Tässä oli vartalo oikeassa plastillisessa asennossa, poimutellussa puvussa, innoitusta henkivin kasvonpiirtein. Veistokuvana se teki edullisen vaikutuksen, mutta voi! siinä ei voitu tuntea yhtään todellisen Frans Schubertin piirrettä. Niistä, jotka olivat tunteneet hänet ja pitäneet hänestä, vaikka hän olikin ruma, oli tämä kuva vieras ilmiö.

Mitä siis oli tehtävä? Ehdotettiin, ettei tehtäisikään kuvapatsasta, vaan tyydyttäisiin rintakuvaan; sen ympärille sovitettaisiin korkokuvakoristeita, jotka vetäisivät katselijan huomion puoleensa, niin ettei hän liiaksi kiintyisi tylppänenään ja rumaan suuhun. Ehdotettiin myös, että rahat käytettäisiin Schubertin muistorahastoksi. Siten olisi Aleksanterin miekalla katkaistu gordilainen solmu.

Tässä on nyt esillä ristiriita, jossa toisella puolen on todellisuusvaatimus, toisella kauneusvaatimus lievimmässä muodossaan, siinä nimittäin, että mainion miehen muistoa tulee säästää siltä nurjuudelta, jota hän itse elämässään kärsi, ollessaan sidottuna sellaiseen ulkoasuun, joka on ristiriidassa sielukkaan, nerokkaan ja ylevän sisällyksen kanssa ja tekee tämän hieman naurettavaksi, ja että kaupunkia tulee säästää näkemästä pronssiin valettua rumuutta pilaamassa jotakin sen julkisista paikoista. Wiedemann koetti tässä naturalismilla tyydyttää todellisuuden vaatimusta. Yrittikö Pilz idealisuudella toista? Jälkimäiseen kysymykseen täytyy minun käsittääkseni vastata kieltävästi.

Mitähän olisi kaikista taidesuunnista ihanteellisin, muinaishelleeninen plastiikka, tehnyt, jos yhtä vaikea pulma olisi ollut sen ratkaistavana? Luulen, että siihen kysymykseen voi vastata, koska helleenien taiteella on monta kertaa ollut sellainen tehtävä suoritettavana.

Eräs Kreikan ja ihmiskunnan jaloimmista ja henkisesti vaikuttavimmista miehistä, Sokrates, oli ruma, ja hänen kasvonpiirteensä muistuttivat satyyria. Hänen oppilaansa tosin väittivät hänen kanssaan vähän aikaa seurusteltuaan huomaavansa hänet kauniiksi, varmasti sen takia, että hänen keskustelunsa oli syvämielistä, henkevää, sukkelaa ja paraalla attikalaisella suolalla kärjistettyä; heidän mielestään hän oli myös suuri luonne, sydämeltään puhdas ihminen, viisauden opettaja sanoissa ja toimissa, mikä kaikki kuvastui hänen kasvojensa ilmeessä.

Jos Sokrateelle olisi pystytetty muistopatsas, olisiko taiteilijalla silloin ollut oikeus esittää hänet satyyrikasvoiseksi mieheksi? Luulen, että helleenit, niin idealisteja kuin he taiteessaan olivatkin, olisivat varmasti vastanneet myönteisesti, koska he käsittivät ihannoimisen ja valehtelemisen erotuksen. He olisivat kyllä vaatineet, että Ateenan yleisö olisi tuntenut Sokrateen kuvan siksi Sokrateeksi, jonka oli nähty ajatuksiin vaipuneena seisovan Ateenan kaduilla; siksi Sokrateeksi, joka sotilaana ryntäsi vihollisten riveihin ja pelasti oppilaansa Alkibiadeen kuolemasta, ja joka niin uljaasti ja liikuttavasti puhui kansan tuomioistuimen edessä ja sitten vankilassa tyhjensi myrkkymaljan sovinnollisella mielellä, sielunrauhan järkähtämättä.

Meillä on Sokrateesta kuvapatsaita, jotka epäilemättä ovat peräisin antiikin ajoilta ja vahvistavat todeksi, mitä juuri sanoin. Mutta olisivatkohan ateenalaiset ylistäneet kuvapatsasta, joka olisi esittänyt Sokrateesta vain hänen ruman ulkomuotonsa, viittaamattakaan hänen sielunsa aateluuteen ja kauneuteen, niin ettei hänen piirteissään olisi vähääkään kangastellut se hyvyys ja nerokkuus, jonka vaikutuksesta hänen oppilaansa katselivat näitä kasvoja rakastaen ja ihaillen? Varmasti ei. Sitenhän olisi rikottu toista todellisuusvaatimusta vastaan, sillä sielunilme on kasvoilla yhtä totta kuin niiden aineelliset muodot, vieläpä arvokkaampi ja viehättävämpi todellisuus kuin ne. Taiteilijalta, jonka olisi ollut tehtävä Sokrateen kuva, olisivat ateenalaiset siis vaatineet, että hänen olisi kyettävä luomaan satyyrikasvot, joilla olisi ihmiskunnan tietäjän ja esikuvan sielunilme. Jollei taiteilija olisi saanut ratkaistuksi tätä ongelmaa, olisivat he sanoneet, että hänen teoksensa oli epäonnistunut; mutta he olisivat hylänneet kuvan, jolla ei ollut filosofin tuttuja piirteitä, vaikka se olikin esittävinään häntä, hylänneet jokaisen imartelevan jäljennöksen tästä miehestä, joka ei tarvinnut imartelua esiintyäkseen henkisesti kauniina.

Kuvapatsaissahan aina on jonkinlaista jumaloimista, ja sen todellisena tarkoituksena on esittää muistettava henkilö juuri niiden ominaisuuksien valaistuksessa, jotka tekevät hänet muistettavaksi. Naturalistiset patsaat, jotka antavat sieluttomia kopioita tomumajasta, tuomatta esille, mitä muistettavaa henkilössä on, ovat sen vuoksi surkeita todisteita taiteellisesta voimattomuudesta. Mutta niitä on kuitenkin pidettävä parempina kuin valheellisia kuvia, koska nämä antavat sielunilmeen kuvastua piirteillä, jotka eivät kuuluneet tarkoitetulle henkilölle. Onhan katselijassa itsessään jotakin, mikä saattaa naturalistiseen kuvaan sisällyttää siitä sellaisenaan puuttuvan, ja se on mielleyhtymien voima.

Jos katsoja tuntee kuvatun henkilön luonteen ja elämäntyön, niin ne mielteet, jotka tähän tuntemiseen perustuvat, vaikuttavat myös osaltaan katselemisessa ja pyrkivät kasvonpiirteihin ja asentoon panemaan sitä henkistä, jota taiteilija ei ole kyennyt ilmaisemaan. Muotokuvallinen näköisyys, vaikkapa se olisikin raaka, karkea ja yksipuolinen, herättää aina jonkun verran mielenkiintoa. Aluksi se voi loukata, jopa suututtaakin. Mutta seuraavassa tuokiossa alkaa katselijassa mielleyhtymien toiminta pyrkien ratkaisemaan tämän pulman, sovittamaan kuvatun henkilön ulkoasua yhteen hänen sisäisen olemuksensa kanssa. Sitävastoin kääntää pian selkänsä valehtelevalle kuvalle, joka ei ole sitä mitä se on olevinaan, ja johon ei historiallinen harrastus eikä mielleyhtymien toiminta voi kiintyä.

Luulen näillä sanoilla tehneeni naturalismille oikeutta, mikäli se ansaitsee. Se nojaa taiteen olemuksen väärään käsittämiseen, mutta se on kuitenkin arvokkaampaa kuin sekä se väärä idealismi, jota tulee nimittää skematismiksi, että toinen väärä idealismi, joka pyrkii kaunistamaan ulkopiirteitä väärentämällä niitä, mutta ei antamalla niille parasta, kauneinta ja henkisintä ilmaisua, milloin kaunista henkisyyttä kuitenkin on tarkattavana ja esitettävänä. Naturalismia on pidettävä näitä kahta suuntaa parempana, mutta sillä on rajansa, joiden ulkopuolella se on ehdottomasti hyljättävä.

Äsken kuoli belgialainen lähetyssaarnaaja, isä Damien, ihmisrakkautensa marttyyrinä pyrkiessään olemaan Kristuksen seuraaja. Hän oli valinnut olinpaikakseen pienen merensaaren, jonne pitaalitautisia oli karkoitettu. Hän tuli näiden kurjien, elävältä mädäntyvien luo heitä lohduttamaan. Tauti tarttui häneenkin, ja hänen oli vaellettava samaa kamalaa tietä kuin heidänkin poistuessaan katoavaisuudesta.

Jos isä Damienille pystytettäisiin muistopatsas, niin luulen, että naturalisteja kuitenkin epäilyttäisi esittää hänen piirteitään sen kamalan taudin raatelemina, johon hän sortui, vaikka sellainen esitys olisikin täydellisesti sopusoinnussa naturalismin periaatteen kanssa. Kaikissa tapauksissa ei koko maan päällä olisi yleisöä, joka olisi taipuvainen rahalla korvaamaan ja ilkeäisi katsella sellaista ihmisyyden ja taiteen solvausta.

Palataksemme vielä Schubertia koskevaan pulmaan minun tulee lisätä, että se ratkaistiin niin hyvin kuin voitiin. Hän sai kuvapatsaansa Wienin kaupunginpuistoon, kun näet lopulta hyväksyttiin Kundmannin tekemä luonnos. Lübke antaa taiteenhistoriassaan tästä kuvapatsaasta sen arvolauseen, että se on "fein empfunden".

Vastustaessaan imelää ja imartelevaa makusuuntaa naturalismi on liioitellen mennyt mahdottomuuksiin, joita ei uskoisi, jolleivät ne olisi silmien edessä. On olemassa arvostelukyvyltään niin heikkoja naturalistisia muotokuvamaalareita, että he luulevat joutuvansa imartelemaan, jos erottavat oleellisen epäoleellisesta. Kasvoilla saattaa hetken aikaa olla väsymyksen ja hermostumisen leima, vaikka niiden omistaja tavallisesti on eloisa ja tervehermoinen ihminen. Jos hän tällaisella hetkellä joutuu naturalistisen maalarin kuvattavaksi, arvelee tämä todellisuuspyrkimyksen vaativan, että hänet esitetään väsyneenä ja hermostuneena, koska sillä hetkellä asian laita niin on. Jos hän on saanut rakkulan kasvoihinsa, maalaa naturalisti sen yhtä mieluisasti kuin hänellä on tapana kuvata ritarimerkkejä, ja tuo rakkula, joka ehkä muutaman päivän kuluttua on kasvoista kadonnut, jääpi jäljennökseen, niin kauaksi kuin tämä säilyy. Se suunta taas, jota täydellä syyllä sanotaan realistiseksi, osaa sitävastoin hyvin erottaa satunnaisen oleellisesta ja tietää, ettei satunnainen ole todellista, vaan oleellinen.

Pannessaan vastalauseen imelää ja imartelevaa makusuuntaa vastaan naturalismi on myös alkanut pelätä kaunista. Jos naturalisti esittää kauniit kasvot, voivat hänen uskonveljensä tietysti syyttää häntä makeilemisesta. Naturalistisessa maalauksessa voidaan esim. nähdä esitettävän leikkivää lapsiparvea. Niiden joukosta hakee kuitenkin turhaan ainoitakaan edes hieman miellyttäviä kasvoja, kun taas todellisuudessa ei tarvitse kauankaan viipyä lasten leikkipaikalla tuntematta sitä iloa, jota lapsuusiän luontevan miellyttävät piirteet ja liikkeet tuottavat. Ilmeiltään idioottien tai ukonnäköisten taikka jotakin ihmisenmuotoista apinaa muistuttavien lapsiparvien maalaaminen on naturalistinen erikoisharrastus, joka lyö luontoa ja niin paljon huudettua todellisuusvaatimusta päin kasvoja ja valehtelee yhtä paljon kuin päinvastainen; suunta tai enemmänkin ja häpeällisemmällä tavalla.

Realisti taas maalaa lapsuusmaailman ja ihmiset yleensä sellaisina kuin hän ne huomaa. Jos hän esittää leikkivää lapsiparvea tai kansankokousta kadulla, antaa hän kauniille ja rumalle kaikissa niiden asteissa sen osan, joka niillä todellisuudessa hänen mielestään näyttää olevan. Tämä onkin oikea menettely, ja realismi täyttää täten toisen taiteelle asetettavista vaatimuksista, kun taas oikea idealismi, joka tarvitsee realismia rinnallaan, täyttää toisen.

Otaksukaamme, että on esitettävä taistelu tai kahakka, esim. Suomen viime sodasta. Naturalisti, jos hän on johdonmukainen, kieltäytyy tähän tehtävään ryhtymästä — eihän hän ole nähnyt, kuinka kaikki tapahtui, ja n.s. todellisuusvaatimuksen perusteella hän hylkää historiaan tai menneisyyteen kuuluvan maalaamisen.

Realisti lähtee Suomeen, jos hän ei ennestään asu siellä. Hän toimittaa niin, että joutuu näkemään suomalaisia pataljoonia, hän jäljentää näiden miehistä niin monet kasvot kuin tarvitsee, etenkin sellaisia, joilla hänestä on erikoisesti suomalainen luonne, varmana siitä, ettei nykyinen suomalainen tyyppi saata paljoakaan erota suomalaisesta tyypistä v:lta 1809, ja että jos senaikuiset vanhat soturit nousisivat haudoistaan, tuntisivat he maalauksessa omat, toveriensa ja lapsiensa oleelliset piirteet. Samoin hän menettelee esitettäviin venäläisiin nähden. Hän jäljentää eläviä kasakoita ja muita Venäjän tsaarin alamaisia. Hän hankkii museoista, vaatevarastoista, senaikuisista piirroksista ja kuvauksista mitä tarkimmat tiedot silloin käytetyistä ruotsalaisista, suomalaisista ja venäläisistä univormuista ja aseista. Hän maalaa taisteluihin osaaottaneiden upseerien kuvia, jos vain heistä on olemassa muotokuvia. Hän lukee kaikki käsillä olevat kertomukset taistelun kulusta, laatii luonnoksia taistelutanteresta ja sen ympäristöstä. Jos taistelun mainitaan sattuneen kirkkaana tai pimeänä päivänä määrättynä vuodenaikana, antaa hän luonnolle taulussaan sen tunnelman, jota silloinen vuodenaika ja sää vaativat. Hyvin tietäen, ettei kaikkia vaatimuksia vieläkään ole täytetty, hän ponnistelee antaakseen sotilaiden kasvoille ne sieluntunnelmatkin, joiden hän otaksuu tai tietää soveltuvan sielullisiin ilmiöihin taistelun aikana.

Tämä on realistin menettelytapa ja täsmälleen samanlainen on oikean idealistinkin, sillä oikea idealisti on, kun on esitettävä nykyään esillä olevaa todellista tai mahdollisuuden mukaan kuvattava todellista entistä, ensi sijassa realisti, toisessa idealisti. Mutta mahdollista ja todenmukaista on, että idealisti käsittelee taivasta, valoja, varjoja ja värejä hiukan toisin kuin realisti, että hän sisällyttää niihin jotakin itse sodan luonteesta: että hän antaa maisemalle tunnelman, jossa piilee jotakin kohtalokastapa draamallista. Edelleen on luultavaa, ettei hän tyydy ainoastaan jäljentämään suomalaisista ja venäläisistä sotilaista tekemiään luonnoksia. Luonteensa laadun mukaan hän koettaa löytää niissä tyypillistä, menetellä niinkuin Rafael, maalatessaan Fornarinansa, joka ei ollut suoraan todellisuudesta otettu nainen, vaan hänen tyypillisyyteen taipuvan tunteensa luoma mielikuva, johon naisellinen kauneus on monesta eri henkilöstä yhdistettynä saanut antaa aineksia. Jos asian laita on näin, antaa hän joillekin etualalla ja pääryhmässä oleville suomalaisille sotureille tyypillisemmät rotupiirteet kuin mitä kopioiduissa kasvoissa ehkä ilmenee, ja näihin tyypillisiin piirteihin hän panee jotakin, mikä vastaa runoilijan käsitystä siitä, minkä näköisiä he ovat olleet, tai vielä elossa olevien vanhojen soturien aikaeron epäilemättä ihannoimia kuvitelmia entisten tovereittensa ulkonäöstä ja esiintymisestä taistelun aikana.

Ihannoimisen olemus on näet siinä, että taiteilija luontoa tutkiessaan ja jäljitellessään tuntee siinä esiintyvän lajikuvia, tyyppejä, joita vain poikkeuksittain siinä tavataan laadultaan puhtaina, koska ulkonaiset, useinkin epäsuotuisat olosuhteet, joihin yksityisten elimistöjen täytyy mukautua, tuottavat enemmän tai vähemmän surkastuneita tai epäkauniita muotoja.

Liioitelluksi, harhautuneeksi ja hylättäväksi käy ihannoiminen, jos taiteilija tuntiessaan luonnossa tyypillisyyttä, antaa sen vaikuttaa itseensä niin, että hän pyrkii karkoittamaan taideteoksestaan kaikki, mikä viittaa siihen, että elämän alusta saakka on ollut taisteltava epäsuotuisia olosuhteita vastaan, että on käyty ja käydään vieläkin olemassaolosta taistelua, joka on jättänyt arpia melkein kaikkialle luontoon. Sellainen ihannoiminen on liioiteltua ja hylättävää, jos taideteos on kuvaavinaan todellisuutta ympärillämme.

Paikallaan ja usein aivan tenhoavaa vaikutukseltaan on sama ihannoiminen, jollei se halua kuvata ulkonaista todellisuutta, vaan uskonnollisten näkyjen ja mytologisen mielikuvituksen luomia maailmoita. Mutta sillä on oikeutuksensa täysin todellisuusperäiselläkin alalla, aivan yhtä suuri oikeutus kuin tyypillisyydellä itse luonnossa, missä sitä, vaikkakin usein kätkettynä, todella on olemassa. Maisema taikka ihmisiä esittävä taulu on senvuoksi luonnonmukaisempi, jos ne antavat aavistaa näitten mallikuvien läsnäolon, kuin jos ne eivät anna. Minun on lisättävä, ettei ihannoimisen tarkoituksena ole ainoastaan antaa aavistusta olentolajien tyypeistä; silloin se pian ajautuisi karille yksitoikkoisuuden takia. Se koskee myös jokaisessa yksilössä piilevän olennaisen, tyypillisen ja luonteenomaisen aavistamista ja pyrkimystä ilmaisemaan tätä tyypillistä yksilöissä, jotka ovat enemmän tai vähemmän vapautuneet häiritsevistä satunnaisuuksista.

Ihannoimisen vaarat ovat helposti huomattavissa. Helleenisen taiteen jumala- ja sankarikuvat osoittavat, että ihannoimisen voi kehittää mitä korkeimmalle yksilöllisen ja luonteenomaisen siitä vähääkään kärsimättä. Se saattaa päinvastoin saada siitä lisää selvyyttä ja määräperäisyyttä. Helleenisen kuvanveistotaiteen tarunomaiset henkilöt ovat kaikki samaa lajityyppiä: inhimillistä, joka on vapautunut olemassaolon taistelun arvista, vapautunut kaikista surkastuttavista syistä, joita todellisuudessa on niin paljon. Mutta tämä yhteinen lajityyppi ei aiheuta yksitoikkoisuutta. Jokainen näistä ihannekuvista on erikoinen yksilöjä niin perin luonteva kaikissa yksityiskohdissa, että tottuneen silmän on helppo erottaa toisistaan Eroksen ja Bacchuksen torsot, samoin Junon torso sellaisesta, joka on kuulunut Afroditelle, ja Afroditen torso Hebelle kuuluneesta. Yksilöllinen karakterisoiminen voi esiintyä kiireestä kantapäähän.

Mutta vaikka helleenien siis onnistuukin välttää ihannoimisen vaarat, niin että he hyötyivät sen ihanista eduista, näyttää taidehistoria — eikä vähimmän tänä ja edellisinä vuosisatoina — että vaaroja on olemassa päästenkin paljon vaikuttamaan. Tarvitaan luonnontutkimusta, johon on koottu monien sukupolvien kokemukset, ja monet suopeasti vaikuttavat historialliset, maantieteelliset ja eetilliset olosuhteet, jotta ihannoiva suunta taiteessa saattaisi jatkua yhtä onnellisesti kuin helleenien kesken. Nykyajan kansojen taiteilijoilla ihannoiminen on aina rajoittunut hakemaan tai esittämään tyypillistä lajissa tai eräissä ryhmissä, jollaisia ovat lapsi, nuorukainen, neito, mies, nainen j.n.e.; mutta ei esittämään tyypillistä yksilössä, varsinaisesti luonteenomaista hänessä.

Useimmat idealistiset maalarit tuntevatkin senvuoksi tuskin useampia kuin yhdet kasvot, tosin jokaista ikäkautta, jokaista säätyä, jokaista kansaa varten hiukan muunnellut, ja heidän kuvaamansa samanikäiset, -sukuiset ja -heimoiset henkilöt ovat olleet enemmän yhdennäköisiä kuin saman perheen jäsenet. Fechner huomauttaa sattuvasti, että kasvoista ja vartaloista on ihannoiville maalareille tullut samaa kuin kirjaimista kirjureille: ne kuuluvat, niin sanoaksemme, näiden maalarien käsialaan, ja heiltä saamme eräänlaista kalligrafista ihmiskirjoitusta, joka näyttää hyvältä kuten kaikki kaunokirjoitus, mutta on jokseenkin luonteetonta ja muistuttaa kirjoituskaavaa.

Ihannoiminen, joka syrjäyttää luonteenomaisesti yksilöllisen, on harhaantunutta, mutta on kuitenkin kauan ollut tavallista. Ja meidän aikanamme onkin sille vihdoinkin singottu se ankara vastalause, joka olikin tuleva.

Erittäin sietämättömäksi se käy jättäessään idealismin oikean kotimaan alueet, kun se ei pysy uskonnon, jumalaistarun, runon, symboliikan aloilla, vaan ryntää ankarimman todellisuuden tanterelle loihtiakseen siellä valheellisesti esiin täydellisyyden olotilan, joka ei ole kärsinyt mitään olemassaolon taistelussa; kun se talonpoikaishäitä kuvatessaan ei tee morsianta vain kauniiksi, sillä sellainen hän on oikeutettu olemaan ja usein onkin, vaan enkelimäiseksi, sulhasen kerubiseksi nuorukaiseksi, maalaisukot patriarkoiksi, jotka muistuttavat esi-isiä ja italialaisten renessanssimaalausten apostoleita, maalaisnaiset madonnoiksi tai ennustajattariksi Michel Angelon sibyllain tapaan, miehet sankareiksi ja lapset pieniksi enkeleiksi, kaikki luonnollisesti kansallispuvuissa. Sellainen laatukuva on samanarvoinen kuin imarteleva, röyhkeästi valehteleva muotokuva. Naturalismi maalaa todellisuuden likaiseksi, raa'aksi ja inhoittavaksi; realismi maalaa sen sellaiseksi kuin se on, mutta vähentäen sen kauneuden, joka ei heti pistä silmään; harhautunut idealismi esittää siinä valheellista kauneutta, josta kaikki luonteenomainen puuttuu ja joka lopulta käy ikäväksi ja mauttomaksi. Oikeaan suuntaan pyrkivä idealismi maalaa sen luonteenomaiseksi, todelliseksi ja niin kauniiksi kuin se saattaa olla, astumatta todenmukaisuuden tai todellisuuden rajojen yli.

Maailma saa muodon silmiemme ja sieluntilamme mukaan. Ken katselee todellisuutta ystävällisin ja kirkkain silmin, saattaa tavata kauneutta melkeinpä kaikesta, jolla ei vain ole täydellistä huonontuneen leimaa, ja idealismin asiana on todellisuuden piirissä tehostaa tuota joskus melkein salattua, vaikkakin elävää kauneutta, tehden niin totuuden hyödyksi eikä vahingoksi. Vaikkapa muoto, asento ei olisikaan kaunis, saattaa sielunilmeessä kuitenkin olla kauneutta. Kun sekin puuttuu, jää jäljelle valojen, varjojen ja värien hieno runous, joka voi levittää kuin kaukaisen paratiisin loistoa tähän maalliseen kurjuuteen ja viitata siitä pelastumisen toivoon. Todellisesti idealistinen taiteilija on olemassaolon taistelussa kamppailevan ja vertavuotavan kauneuden puolella. Hän näkee sen haavat ja arvet ja kuvaa kauneutta ja puoltaa sen oikeutta.

XIV.

KUVAAVIEN TAITEIDEN ELINEHDOT.

Onko kuvaavalla taiteella tulevaisuutta? Vai onko sen historiallinen tulevaisuus päättynyt, ja saaneeko joku jo pian tulevista vuosisadoista nähdä sen kuolevan? Tätä ovat nykyaikana täysin vakavasti kysyneet miehet, joilta varmasti ei puutu ajatuskykyä, ja jo se seikka, että sellainen kysymys on voitu tehdä ja ottaa keskustelun alaiseksi, voi olla arveluttava oire, vielä arveluttavampi kuin jos siihen vastattaisiin myöntävästi, sillä kysymystä olisi tuskin tehty, jollei taiteessa, sellaisena kuin se nyt on, olisi huomattu heikkoudentilaa; mutta vastauksen saattaa vain tulevaisuus antaa.

On n.s. positiivisia ajattelijoita, joiden mielestä taide kuuluu jo pian loppuvaan kehityskauteen ihmiskunnan historiassa, ja että se, kuten kaikki muukin aikansa elänyt, joutuu häviöön.

Vilpittömästi puhuen, sanovat nämä ymmärtäväiset miehet, on taide kuitenkin vain leikkiä ja kaikki sen luomat teokset ovat vain maun ja mielikuvituksen leluja. Lapset ja nuoriso leikkivät. Heillä leikki ei ole vain huvitusta, vaan tarvetta, joka vaatii tyydytystä. Mutta kypsä, vakava ihmiskunta tuntee kasvaneensa eroon leikistä, kuten täyskasvuinen, vakava ihminenkin. Taide elää nyt vain siksi, ettei se ole tehnyt mitään sellaista, joka vaatisi sen hengiltä ottamista. Se saa elää, kunnes se kuolee itsestään; mutta sitä tarvetta, joka synnytti sen maailmaan ja hoivasi sen elämää, ei kohta enää ole olemassa ja siksi sen hautaan onkin vain muutama askel. Meidän aikamme ei ole taiteelle sovelias. Se on luonnontieteen aikaa, ja tämä opettaa meitä katselemaan luontoa aivan toisin silmin kuin taiteilija ja lapsi.

Meidän aikamme ihmisestä luonto on syitten ja seurausten kudos, ja mitä laajimmalle tämä käsitys leviää ja mitä syvemmälle se tunkeutuu tietoisuuteemme, sitä vähemmän päästämme mieleemme sitä sielunsävyä, jonka vallitessa luonnosta saattaa löytää jotakin myötätuntoista ja viehättävää. Jälkeläisemme löytävät siis tietysti yhä vähemmän myötätuntoista tai viehättävää taiteen yrityksissä luontoa jäljitellä.

Meidän aikamme on suurteollisuuden aikakautta, joka ei pidä luontoa rakastajattarena, vaan palvelijana. Tämän voimia se käyttää hyödykseen, niin paljon kuin mahdollistaja turvaksi olemassaolon taistelussa. Koski voi näyttää taiteilijasta kauniilta. Oikeasta teollisuusmiehestä se on surkea näky, jollei kaikkia hevosvoimia, mitä sen putousvoimassa saattaa laskea olevan, ole otettu koneiden käyttöön. Päivänpaiste, joka valaisee alastomia kalliomaita, missä siitä ei ole mitään hyötyä, on voimain tuhlausta, johon tuleva aika hankkinee korjauksen auringonvoimaa käyttävillä moottoreilla.

Taiteen ala käy yhä suppeammaksi, kauneudenaistin viljelemistilaisuudet käyvät yhä harvinaisemmiksi sellaisena aikana, jota luonnontiede ja teollisuus hallitsevat. Tunnettu englantilainen filosofi Herbert Spencer vertaa luonnontiedettä ujoon Tuhkimoon, jonka kauan täytyi istua uuninnurkassa, sillaikaa kun hänen ylpeät sisarensa, taide, metafysiikka ja teologia, levittelivät korujaan kaikkien nähtäviksi. Mutta nyt on tullut Tuhkimon vuoro, hänet on tunnustettu arvokkaimmaksi, ja kohta hän pitelee kaikkivaltiaan kuningattaren valtikkaa. Myöskin Renan ennustaa taiteen kuolemaa. Hän sanoo, että tulee aika, jolloin suurta taiteilijaa pidetään melkein hyödyttömänä, menneen aikakauden kummittelijana. Luonnontutkijan merkitys sensijaan yhä paisuu.

Taide edellyttää kauneuden ihailemista. Se edellyttää myös suurta kansanluokkaa ja kaikkein mieluimmin suurta kansaa, joka rakastaa kauneutta ja pitää sitä elämän höysteenä. Helleenit olivat sellainen kansa. He panivat vähintään yhtä suurta arvoa nuorisonsa kauneuteen kuin sen tietorikkauteen. He keksivät niin sanoaksemme tieteellisen kasvatuksen, jonka tarkoituksena oli muovaella nuorten ruumiit kauniiksi taideteoksiksi, niin että joka lihas olisi sopivassa määrässä kehitetty, ja joka liike olisi viehättävä. Heidän voimistelusaleissaan kehittyi kokonainen kansa, jonka eri jäsenet kelpasivat malleiksi Feidiaalle ja Praxiteleelle. Mikäpä olisi ollut luonnollisempaa kuin että kuvanveisto kukoistaisi heidän keskuudessaan, etenkin kun kaikki tuo kauneus ilmestyi kaikkien nähtäväksi ja näkyi kevyen, plastillisesti sovitetun puvunkin läpi? Mutta kuinka on nyt asian laita?

Vain pieni osa nuorisoa saa pakollisen voimistelun avulla hiukan järjestelmällistä ruumiinliikuntoa, ja sekin on vain heikosti vaikuttavaa vastamyrkkyä pahojen tapojen pilaamaa paikoillaan istumista vastaan, joka tekee nuorukaisten ruumiit raunioiksi ja aiheuttaa sen, että nuorukaisjoukon katseleminen on melkein tuskallinen näky. Se nuoriso, joka täyttää Ranskan koulujen täyshoitolat, on erään tunnetun ranskalaisen isänmaanystävän mukaan hartiatonta, rintakehätöntä, lihaksetonta nuorisoa, jonka nähdessään aavistaa ranskalaisen rodun tuhoutumisen ja Ranskan katoamisen kansakuntien joukosta. Sellaista nuorisoa katsellessaan kuvanveistäjän täytyy laskea taltta kädestään, ja mitä maalaustaiteeseen tulee, saattaa vain epätavallisesta, huonontuneesta nauttiva naturalismi kiinnittää sellaisia kuvia kankaalle.

Renan ennustaa, että inhimillinen kauneus vähitellen katoaa. Hänen mielipiteitään kannattavat eivät tällöin niin paljon pidä silmällä n.s. korkeampia luokkia, joiden kasvuikää edustaa oppikoulujen suureksi osaksi rappeutunut nuoriso, vaan ennen kaikkea työläisluokkaa, joka rodun pystyssä pysymiseen nähden on tärkein, ja sen piirissä tuota yhä paisuvaa teollisuustyöväkeä, miehiä ja naisia, joiden elinehdot ovat sellaiset, että he pakostakin synnyttävät heikentyneitä, risatautisia ja ruumiillisesti rappeutuneita jälkeläisiä.

Kun liiallinen koneellinen työ tuhoaa n.s. alempien luokkien voiman ja terveyden, niiden kun on sen avulla pidettävä yllä ilotonta, toivotonta elämää, tuhoaa korkeammat luokat taas älyllinen kasvatus, joka ei välitä ruumiista, rasittaa liiaksi hermostoa, veltostuttaa lihaksia ja luonnottomasti laajentaa aivoja. Jo Diderot on ennustanut, minkänäköisiksi tulevaisuuden älyllisesti kehittyneet ihmiset tulevat: ne muistuttavat yhä enemmän kahden tikun varassa seisovaa kurpitsaa.

Äskettäin kuollut ranskalainen filosofi ja esteetikko Guyan on ottanut käsiteltäväksi Renanin ja Tainenkin ilmaisemat arvelut. Hän ei kiellä, että jos nykyiset olot yhä jatkuvat, jos yksipuolinen älyllinen kasvatus saa imeä elinvoiman sivistyneiden luokkien nuorisosta ja teollisuus uuvuttaa työläisluokan, niin vaipuu ihmisruumiin plastillinen kauneus yhä alemmaksi ja lopulta kokonaan katoaa, mutta hän toivoo, että kasvojen henkinen ilme tulee korvaukseksi.

Tämä ei todella ole kovinkaan lohdullista ja pessimistit huomauttavat sitäpaitsi, että tuo hienostuneen henkisyyden ilme, jota Guyan toivoo, ei ole odotettavissa, vaan pikemmin sen vastakohta. Tuolla hienostumisella tulisi olla lähteensä esteettisissä, siveellisissä ja uskonnollisissa tunnelmissa, mutta jos ihmisen plastillinen kauneus yhä enemmän katoaa, jos tulevaisuuden siveysoppi, kuten näyttää, on hyötymoraalia, puoleksi verhotun tai alastoman itsekkyyden evankeliumia; jos usko vähenee, kuten materialistisena ja positivistisena aikana onkin oletettava, jos se kansojen veljestyminen, jota vielä 1800-luvun keskivaiheilla odotettiin, näyttäytyy unelmaksi ja sensijaan syntyy kansainvälinen tulli- ja aseellinen sota, jos suhteet eri kansanluokkien välillä kehittyvät, kuten näyttää, niiden väliseksi taisteluksi elämästä ja kuolemasta, niin sellainen tulevaisuus ei ole omiaan antamaan meille Guyaun tarjoamaa korvausta hienostuneen henkisyyden ilmeenä, vaan se pikemmin liittää paisuvaan, plastillisessa suhteessa esiintyvään rumuuteen kasvonpiirteitten raa'an ja eläimellisen ilmeen.

Yhä pienemmäksi käy ulkonaisen luonnonkin meille tarjoama taidenautinto. Metsät kaadetaan tai harvennetaan; sielläkin, missä niitä hoidetaan, ne kadottavat alkuperäisen luonteensa ja muistuttavat sensijaan, että ne ovat pääomaa omistajiensa käsissä. Yhä kasvavien kaupunkien viemärijohdot ja yhä kasvavat tehtaat myrkyttävät vesistöjä; se raikkauden ja puhtauden tunne, joka muinoin mielleyhtymien tietä liittyi sisäjärven vedenpinnan tai purojen ja jokien kiemurtelevien hopeavöiden näkemiseen, lakkaa, ja niitä kuvitellaan pikemmin juokseviksi likakokoelmiksi, joista olisi hengenvaarallista juoda. Suurena kokonaisuutena ei ulkonaista luontoa sittenkään voi tällä tavalla turmella — aina on olemassa seutuja, joiden raikkaus ja runous säilyy. Mutta juuri niitä seutuja, joihin asutus keskittyy ja joista niiden useimmat asukkaat eivät koskaan muuta pois, rumentaa ja myrkyttää teollisuus yhä enemmän, joutuen siten turmelemaan ihmisten kauneudenaistia.

Turhaa on odottaa parannusta sen luokkataistelun tulokselta, jonka alku jo näkyy uhkaavina puuskina ja joka luultavasti täyttää tulevan vuosisadan tärisyttävillä tapauksilla. Sovintoa niiden välillä ei saata odottaa. Se olisi kyllä mahdollinen, jos viisaus ja kohtuus pääsisi voitolle, mutta jo nyt on täysin selvää, ettei viisaudella ja kohtuudella ole sananvaltaa, kun käydään taistelua leivästä. Ja senvuoksi on suurella yhteiskunnallisella pulmalla vain kaksi ratkaisua.

Muinaisajan orjuus otetaan jälleen käytäntöön jos työläisluokka sortuu taistelussa. Yhteiskuntaan kuuluu silloin joukko kapitalisteja, vakinainen armeija, jolle kapitaali maksaa palkan, pitääkseen orjia kurissa, sekä suuri lauma orjia, jotka yhä enemmän muuttuvat eläviksi koneiksi, älyn nukkuessa ja tunteiden tylstyessä, ollen ruumiillisesti soveltuvia siihen työhön, jota heidän on tehtävä, ja yhä enemmän menettäen inhimillistä leimaansa.

Taikka työläisluokka voittaa, ja silloin on todenmukaisesti odotettavissa sosialistisia tasavaltoja, jotka ovat mahdollisimman keskitettyjä; niissä on mieslukuinen, pienimpiinkin yksityisseikkoihin sekaantuva hallinto, joka tuhoo kaiken henkilökohtaisen vapauden ja säännöstelee joka yksilön jokapäiväisen työn, niin että hänestä tulee hammas suuren valtiokoneen rattaaseen eikä mitään muuta.

Orjuutta tulee tästäkin, orjuutta yhden ainoan valtiopääoman palveluksessa eikä enää monien liittoutuneiden yksityispääomien alaisena, ja kummassakin tapauksessa kauneuselämä tuhoutuu ja taide siis menettää juurensa. Yksityiskapitalismin ollessa vallassa se saattaa epäilemättä elää, mutta tavallaan vain näennäistä elämää eli alennuksen tilassa. Kapitalistithan voivat ylläpitää joitakin taiteilijoita kotiensa koristamiseksi. Mutta jos niin käy, tulee siitä varmaankin kaikkein ala-arvoisinta taidetta. Taiteesta tulee ylellisyyden palvelija, ja itse ylellisyyttä hallitsee henkinen raakuus ja aistillisuus. Maailman nyt elossa olevat suurimmat kapitalistit eivät yleensä ole taiteen tuntijoita eivätkä uhraa taiteelle melkein mitään. Pelkkä aineellinen ylellisyys riittää heille. Ja tällaiseksi kehittyy asiaintila yhä enemmän tulevaisuudessa, mikäli sitä nyt historiallisessa näköpiirissä voi havaita.

Toiseltakin puolen industrialismi uhkaa taiteen olemassaoloa. Tehdastyö syrjäyttää käsityötä yhä suuremmassa määrässä. Yksilöllinen mieltymys siroon ja lajissaan omintakeiseen teokseen on jo nyt haihtumassa. Helleenisenä ja roomalaisena muinaisaikana oli melkein jokaisella pienimmälläkin taidekäsityön tuotteella alkuperäisyyden leima. Työntekijälle itselleen tuotti iloa uusien aiheitten ja aihemuunnosten keksiminen, jokaisen esineen hiukan toisenlaiseksi tekeminen kuin toinen samaa tarkoitusta palveleva. Niin oli asian laita myös keskiajalla ja renessanssin aikana. Nyt tehdään melkein kaikki tarvekalumme kaavan mukaan tehtaissa, ja satoja tuhansia tehdastuotteita valmistetaan saman mallin mukaan, joten niillä on elottoman ja koneellisen leima.

Mainittuaan ne vaarat, joilla teollisuus uhkaa luonnon- ja taidekauniin olemassaoloa, pessimismi kääntyy tarkastamaan niitä vaaroja, joiden oletetaan uhkaavan tieteen puolelta. Niinpä lausuu eräs etevä kirjailija:

"Runoilijan ja taiteilijan kuvitteluvoima näyttää tarvitsevan jonkinlaista taikauskoa, jos käytämme tätä sanaa vanhassa merkityksessä superstitio, — jonkin salaperäisen, yliaistillisen tunne, joka vaikuttaa sen, ettei heitä tyydytä vain tapahtumain selittäminen kylmän järjen mukaan. Heidän kuvitteluvoimansa näyttää tarvitsevan puolihämärää, joka sallii sen tehdä esineistä mitä se haluaa. Hämärän ja kuutamon kuvaamaton viehätysvoima johtuu siitä, että ne näyttävät esineet vain puoleksi tai epäselvin ääriviivoin, joita mielikuvitus itse saa täydentää. Jos asettaa kaikki täällä maailmassa tieteen kylmään valaistukseen, niin runoilijan unelmat haihtuvat, kauneuden luulottelu katoaa. Tieteen valaistuksessa on jotakin tunteetonta. Elävästä sopusoinnusta tiede tekee abstraktisia kaavoja, jotka ilmaisevat jonkin esineen tai liikkeen alkeiden suhteita. Kuvitteluvoiman täytyy ummistaa silmänsä näiltä abstraktsioneilta, voidakseen nähdä kauneusuniaan. Tiede hävittää ihmeellisen, ajaa luonnonhenget pois luonnosta ja tekee tästä tiedottomien ja armottomien voimien kudoksen. Tottumus laskemiseen ja harkitsemiseen on sinänsä omiaan heikentämään taiteellisesti luovaa vaistoa. Taiteesta, tästä ensimäisten, mielikuvituksesta rikkaiden aikakausien vaistomaisesta tuotteesta, tulee lopuksi vain laskelma, harkinta, eikä se enää ole välittömästi vaikuttava vaisto. Monet alkuperäiset vaistot ovat jo kadonneet; taidevaisto katoaa myös, ja menettelytavat ja laskelmat anastavat sen valtaistuimen, jota luova nero ennen piti hallussaan."

Etenkin Renan on huomauttanut luonnontieteellisen ja taiteellisen maailmankatsomuksen vastakkaisuutta ja lausunut sen ajatuksen, että edellinen vahingoittaa ja tuhoaa jälkimäisen.

Omasta puolestani yhdyn niihin arveluihin, joiden mukaan industrialismin suhteessa kauneuselämään ja taiteeseen on vaaroja. En kuitenkaan siinä merkityksessä, että pelkäisin industrialismin ainaiseksi myrkyttävän kauneuselämän lähteet ja tekevän taiteen olemassaolon mahdottomaksi, vaan ainoastaan siinä mielessä, että taidetta odottaa suuri ja kohtalokas historiallinen vaihe, jolloin se otaksuttavasti saa kärsiä, mutta josta se taas nousee säilynein elinvoimin, ehkäpä korkeampiin kohtaloihin kuin se tähän saakka on saanut osakseen historian puolelta.

Mitä taas tulee tieteen puolelta taidetta uhkaaviin vaaroihin, pidän niitä vain tyhjinä luulotteluina. Helleenisen ajan ja myöhemmin renessanssin suuret taiteilijat eivät alallaan olleet ainoastaan haaveilijoita, vaan myöskin tiedemiehiä, siten nimittäin, että he harkitsivat toimintaansa, koettivat keksiä sen perusteita, kokeilivat ja laativat teorioja. Taiteensa tekniikassa he olivat oppineempia kuin nykyajan taiteilijat. Leonardo da Vincistä ja Michel Angelosta on aivan oikein sanottu, että he olivat suurenmoisia tieteellisiä neroja. Ovatko heidän laskelmansa ja mietiskelemisensä estäneet heitä tulemasta taiteilijoiksi, joita heidän aikalaisensa ja jälkimaailma ihailevat? Shakespeare oli erittelevä, harkitseva sielutieteilijä; onko se vähentänyt sitä taiteellista näkemystä, jolla hän tunkeutui eri ihmisluonteisiin, sitä varmuutta ja eloisuutta, jolla hän niitä kuvasi?

Schiller tutki filosofista estetiikkaa, ja hänellä on siinä sija filosofian historiassa. Hän oli runoilija ja sinä hän pysyikin. Goethe oli ajattelija ja luonnontutkija, hänen jättiläismäisten taiteilijalahjojensa siitä vähääkään kärsimättä. Luulenpa niiden päinvastoin siitä saaneen etua. Sully Prudhomme on filosofiasta ja luonnontieteistä saanut innoitusta ihaniin runoihin, joissa mielikuvitus liikkuu täysin vapaasti.

Saattaa olla totta, että on olemassa heikkoja mielikuvituksia, jotka sammuvat, kun niiden omistajien on tutkittava täsmällisiä tieteitä tai matematiikkaa ja filosofiaa. Mutta tällaiset mielikuvitukset tuottaisivat heikkoudessaan taiteelle perin vähän hyötyä, ja jokapäiväinen kova elämä suurine ja pienine huolineen saattaisi sammuttaa ne yhtä helposti. Suuret ja väkevät mielikuvitukset saavat ravintoa kaikesta: filosofia laajentaa niiden näköpiiriä ja suo niiden katsella taivaanrantoja mittaamattomassa kaukaisuudessa; luonnontieteen suuret keksinnöt, sellaiset kuin Kopernikuksen selitys maan asemasta aurinkokunnassa tai Mayerin keksintö voimien säilymisestä, tulevat niille uuden esteettisen maailmankäsityksen periaatteiksi.

Taide selittää maailmaa omalla, tiede taas omalla tavallaan, mutta ne ovat niin kaukana toistensa kumoamisesta, että ne pikemmin vaikuttavat täydentävästi kuten vastakkaiset värit spektrivärien kehässä; kun on kauan katsellut toista, virkistyy näkö saadessaan levätä toisella. Yhtä vähän kuin runoilija tai taiteilija toiminnassaan kärsii tieteellisestä tulkinnasta, yhtä vähän kärsii tiedemies esteettisestä.

Eräs aikakautemme suurimmista luonnontutkijoista, fysiologi Claude Bernard, on huomauttanut, että ne suuret keksinnöt, joita luonnontieteitten alalla tehdään, yleensä ovat peräisin tutkijan mielikuvituksesta. Se johtaa häntä arvaamaan johonkin määrättyyn suuntaan ja tekemään kokeita saadakseen arvaamisensa vahvistetuksi tai kumotuksi. Tietä raivaava luonnontutkija on myös tavallaan runoilija tai taiteilija.

Darwinin teoria elollisten muotojen kehityksestä on alaksi hänen vertailevan mielikuvituksensa jättiläisluoma. Mielikuvitukseton luonnontutkija ei olisi koskaan voinut, vaikka hänellä olisikin ollut kaikki Darwinin tiedot, luoda tätä käänteentekevää teoriaa. Suuret otaksumat ovat tieteen runoja ja taideteoksia. Tietä uurtavien luonnontutkijain joukossa on ehkä enemmän runoilijoita kuin runonsepustajien kesken ja useampia todellisia taiteilijoita kuin tauluja maalaavien parvessa.

En muuten voi käsittää, miksi valon taittumisen lakien tunteminen vähentäisi nautintoa kaunista auringonlaskua katsellessa, tai miksi valo-oppiin ja fysiologiaan perehtyminen heikentäisi kauniiden sielukkaiden silmien vaikutusta, tai miksi tieto ihmisen luurangon laadusta tai lihasten anatomiasta hävittäisi inhimillisen jäsenrakenteen plastillisen sulon. Renessanssin taiteilijat tutkivat hartaasti anatomiaa, mikäli sitä tarvitsivat taiteellisessa työssään. Se tieto, jonka he täten hankkivat, kannusti edelleen heidän innostustaan työhönsä, teroitti heidän silmäänsä näkemään lihasliikkeitten sopusointua ja kauneutta ja teki heidät kykeneviksi luomaan ruumiillisen täydellisyyden ihanteita.

Meillä voi olla teoreettisia tietoja valoaaltojen värähdyssuhteista, spektrivärien anatomiasta tai fysiologiasta, jos saan niin sanoa, ja kuitenkin voimme yhtä hyvin kuin näistä tietämätönkin nauttia katsellessamme Corregion tai Paolo Veronesen taulujen väriloistoa. Kun mielikuvitus tarvitsee jotakin tuntematonta ja salaperäistä, piilee siinä sen maailman kaipuu, jossa voisi tehdä löytöretkiä, ja tämän tarpeen tuntee luonnontutkijakin. Sen, joka uskoo, että tietämättömyys on tarpeellinen runouden ja taiteen olemassaololle, ei todellakaan tarvitse pelätä, että tiede ne lakkauttaisi. Mitä enemmän laajenee se piiri, jota tiede voi valaista, sitä laajemmaksi käy ympärys, raja tuntemattomuutta kohti, ja mitä enemmän saamme tietää, sitä mitattomammalta näyttää se avaruus, joka vielä on verhottu salaperäisyyteen. Kun sanotaan, että tiede on karkoittanut jumalat ja henget luonnosta, ei se estä suurimpia tiedemiehiä aavistamasta luonnossa henkeä; ja samalla kun tiede yhdistää jokaisen luonnonilmiön kaikkiin toisiin menneisyydessä, avaa se omalle hengellemme rajattomia näköpiirejä.

Ei yksistään ihmisestä, vaan jokaisesta ruohonkorrestakin tulee tällöin mikrokosmos, pienoismaailma, joka omalla tavallaan heijastaa kaikkeutta: jokaisesta kukasta tulee geologisten aikakausien läpi kulkeneen protoplasmaattisen kehityksen lapsi, joka itsessään omalla tavallaan sisältää niiden luomistoiminnan suuren elimellisen valtakunnan piirissä, ja samalla siitä tulee auringon tytär ja meidän sukulaisemme. Jokaisesta pienimmästäkin ilmiöstä tulee keskipiste, josta lähtee säteitä kaikkiin suuntiin äärettömyyttä kohti. Kauneudenkaipuummekin ja taidekauniin tarve saavat paikkansa maailmankehityksessä sen oleellisena osana.

Tiede, taide ja runous ovat saman ihmisluonnon eri ilmiöitä, ja niin kauan kuin tämä on olemassa nykyisen kaltaisena, ei yksikään niistä voi iäksi tuhoutua. Jaloimmissa ja parhaissa tuotteissaan taide ennakolta tavoittaa sitä lopullista päämäärää, jota toivo hahmoittelee maailman kehitykselle; nimittäin ihmisyyden voittoa olemassaolon taistelussa, sopusoinnun lopullista toteutumista niin laajalti, kuin on mahdollista sellaisessa maailmassa, josta kärsimystä ja kuolemaa ei voida karkoittaa. Tiede takoo aseita tämän uneksitun päämäärän saavuttamiseksi. Tämä päämäärä ei ole vain unelma, sillä maailman kehitys, mikäli sitä on tähän asti havaittu, viittaa sitä kohti. Jollemme sitä kuitenkaan milloinkaan saavuta, lienee vika pohjaltaan meissä itsessämme.

*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK KAUNIS JA SEN LAIT ***

Updated editions will replace the previous one—the old editions will be renamed.

Creating the works from print editions not protected by U.S. copyright law means that no one owns a United States copyright in these works, so the Foundation (and you!) can copy and distribute it in the United States without permission and without paying copyright royalties. Special rules, set forth in the General Terms of Use part of this license, apply to copying and distributing Project Gutenberg™ electronic works to protect the PROJECT GUTENBERG™ concept and trademark. Project Gutenberg is a registered trademark, and may not be used if you charge for an eBook, except by following the terms of the trademark license, including paying royalties for use of the Project Gutenberg trademark. If you do not charge anything for copies of this eBook, complying with the trademark license is very easy. You may use this eBook for nearly any purpose such as creation of derivative works, reports, performances and research. Project Gutenberg eBooks may be modified and printed and given away—you may do practically ANYTHING in the United States with eBooks not protected by U.S. copyright law. Redistribution is subject to the trademark license, especially commercial redistribution.

START: FULL LICENSE

PLEASE READ THIS BEFORE YOU DISTRIBUTE OR USE THIS WORK

To protect the Project Gutenberg™ mission of promoting the free distribution of electronic works, by using or distributing this work (or any other work associated in any way with the phrase “Project Gutenberg”), you agree to comply with all the terms of the Full Project Gutenberg™ License available with this file or online at www.gutenberg.org/license.

Section 1. General Terms of Use and Redistributing Project Gutenberg™ electronic works

1.A. By reading or using any part of this Project Gutenberg™ electronic work, you indicate that you have read, understand, agree to and accept all the terms of this license and intellectual property (trademark/copyright) agreement. If you do not agree to abide by all the terms of this agreement, you must cease using and return or destroy all copies of Project Gutenberg™ electronic works in your possession. If you paid a fee for obtaining a copy of or access to a Project Gutenberg™ electronic work and you do not agree to be bound by the terms of this agreement, you may obtain a refund from the person or entity to whom you paid the fee as set forth in paragraph 1.E.8.

1.B. “Project Gutenberg” is a registered trademark. It may only be used on or associated in any way with an electronic work by people who agree to be bound by the terms of this agreement. There are a few things that you can do with most Project Gutenberg™ electronic works even without complying with the full terms of this agreement. See paragraph 1.C below. There are a lot of things you can do with Project Gutenberg™ electronic works if you follow the terms of this agreement and help preserve free future access to Project Gutenberg™ electronic works. See paragraph 1.E below.

1.C. The Project Gutenberg Literary Archive Foundation (“the Foundation” or PGLAF), owns a compilation copyright in the collection of Project Gutenberg™ electronic works. Nearly all the individual works in the collection are in the public domain in the United States. If an individual work is unprotected by copyright law in the United States and you are located in the United States, we do not claim a right to prevent you from copying, distributing, performing, displaying or creating derivative works based on the work as long as all references to Project Gutenberg are removed. Of course, we hope that you will support the Project Gutenberg™ mission of promoting free access to electronic works by freely sharing Project Gutenberg™ works in compliance with the terms of this agreement for keeping the Project Gutenberg™ name associated with the work. You can easily comply with the terms of this agreement by keeping this work in the same format with its attached full Project Gutenberg™ License when you share it without charge with others.

1.D. The copyright laws of the place where you are located also govern what you can do with this work. Copyright laws in most countries are in a constant state of change. If you are outside the United States, check the laws of your country in addition to the terms of this agreement before downloading, copying, displaying, performing, distributing or creating derivative works based on this work or any other Project Gutenberg™ work. The Foundation makes no representations concerning the copyright status of any work in any country other than the United States.

1.E. Unless you have removed all references to Project Gutenberg:

1.E.1. The following sentence, with active links to, or other immediate access to, the full Project Gutenberg™ License must appear prominently whenever any copy of a Project Gutenberg™ work (any work on which the phrase “Project Gutenberg” appears, or with which the phrase “Project Gutenberg” is associated) is accessed, displayed, performed, viewed, copied or distributed:

This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and most other parts of the world at no cost and with almost no restrictions whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included with this eBook or online at www.gutenberg.org. If you are not located in the United States, you will have to check the laws of the country where you are located before using this eBook.

1.E.2. If an individual Project Gutenberg™ electronic work is derived from texts not protected by U.S. copyright law (does not contain a notice indicating that it is posted with permission of the copyright holder), the work can be copied and distributed to anyone in the United States without paying any fees or charges. If you are redistributing or providing access to a work with the phrase “Project Gutenberg” associated with or appearing on the work, you must comply either with the requirements of paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 or obtain permission for the use of the work and the Project Gutenberg™ trademark as set forth in paragraphs 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.3. If an individual Project Gutenberg™ electronic work is posted with the permission of the copyright holder, your use and distribution must comply with both paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 and any additional terms imposed by the copyright holder. Additional terms will be linked to the Project Gutenberg™ License for all works posted with the permission of the copyright holder found at the beginning of this work.

1.E.4. Do not unlink or detach or remove the full Project Gutenberg™ License terms from this work, or any files containing a part of this work or any other work associated with Project Gutenberg™.

1.E.5. Do not copy, display, perform, distribute or redistribute this electronic work, or any part of this electronic work, without prominently displaying the sentence set forth in paragraph 1.E.1 with active links or immediate access to the full terms of the Project Gutenberg™ License.

1.E.6. You may convert to and distribute this work in any binary, compressed, marked up, nonproprietary or proprietary form, including any word processing or hypertext form. However, if you provide access to or distribute copies of a Project Gutenberg™ work in a format other than “Plain Vanilla ASCII” or other format used in the official version posted on the official Project Gutenberg™ website (www.gutenberg.org), you must, at no additional cost, fee or expense to the user, provide a copy, a means of exporting a copy, or a means of obtaining a copy upon request, of the work in its original “Plain Vanilla ASCII” or other form. Any alternate format must include the full Project Gutenberg™ License as specified in paragraph 1.E.1.

1.E.7. Do not charge a fee for access to, viewing, displaying, performing, copying or distributing any Project Gutenberg™ works unless you comply with paragraph 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.8. You may charge a reasonable fee for copies of or providing access to or distributing Project Gutenberg™ electronic works provided that:

• You pay a royalty fee of 20% of the gross profits you derive from the use of Project Gutenberg™ works calculated using the method you already use to calculate your applicable taxes. The fee is owed to the owner of the Project Gutenberg™ trademark, but he has agreed to donate royalties under this paragraph to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation. Royalty payments must be paid within 60 days following each date on which you prepare (or are legally required to prepare) your periodic tax returns. Royalty payments should be clearly marked as such and sent to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation at the address specified in Section 4, “Information about donations to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation.”
• You provide a full refund of any money paid by a user who notifies you in writing (or by e-mail) within 30 days of receipt that s/he does not agree to the terms of the full Project Gutenberg™ License. You must require such a user to return or destroy all copies of the works possessed in a physical medium and discontinue all use of and all access to other copies of Project Gutenberg™ works.
• You provide, in accordance with paragraph 1.F.3, a full refund of any money paid for a work or a replacement copy, if a defect in the electronic work is discovered and reported to you within 90 days of receipt of the work.
• You comply with all other terms of this agreement for free distribution of Project Gutenberg™ works.

1.E.9. If you wish to charge a fee or distribute a Project Gutenberg™ electronic work or group of works on different terms than are set forth in this agreement, you must obtain permission in writing from the Project Gutenberg Literary Archive Foundation, the manager of the Project Gutenberg™ trademark. Contact the Foundation as set forth in Section 3 below.

1.F.

1.F.1. Project Gutenberg volunteers and employees expend considerable effort to identify, do copyright research on, transcribe and proofread works not protected by U.S. copyright law in creating the Project Gutenberg™ collection. Despite these efforts, Project Gutenberg™ electronic works, and the medium on which they may be stored, may contain “Defects,” such as, but not limited to, incomplete, inaccurate or corrupt data, transcription errors, a copyright or other intellectual property infringement, a defective or damaged disk or other medium, a computer virus, or computer codes that damage or cannot be read by your equipment.

1.F.2. LIMITED WARRANTY, DISCLAIMER OF DAMAGES - Except for the “Right of Replacement or Refund” described in paragraph 1.F.3, the Project Gutenberg Literary Archive Foundation, the owner of the Project Gutenberg™ trademark, and any other party distributing a Project Gutenberg™ electronic work under this agreement, disclaim all liability to you for damages, costs and expenses, including legal fees. YOU AGREE THAT YOU HAVE NO REMEDIES FOR NEGLIGENCE, STRICT LIABILITY, BREACH OF WARRANTY OR BREACH OF CONTRACT EXCEPT THOSE PROVIDED IN PARAGRAPH 1.F.3. YOU AGREE THAT THE FOUNDATION, THE TRADEMARK OWNER, AND ANY DISTRIBUTOR UNDER THIS AGREEMENT WILL NOT BE LIABLE TO YOU FOR ACTUAL, DIRECT, INDIRECT, CONSEQUENTIAL, PUNITIVE OR INCIDENTAL DAMAGES EVEN IF YOU GIVE NOTICE OF THE POSSIBILITY OF SUCH DAMAGE.

1.F.3. LIMITED RIGHT OF REPLACEMENT OR REFUND - If you discover a defect in this electronic work within 90 days of receiving it, you can receive a refund of the money (if any) you paid for it by sending a written explanation to the person you received the work from. If you received the work on a physical medium, you must return the medium with your written explanation. The person or entity that provided you with the defective work may elect to provide a replacement copy in lieu of a refund. If you received the work electronically, the person or entity providing it to you may choose to give you a second opportunity to receive the work electronically in lieu of a refund. If the second copy is also defective, you may demand a refund in writing without further opportunities to fix the problem.

1.F.4. Except for the limited right of replacement or refund set forth in paragraph 1.F.3, this work is provided to you ‘AS-IS’, WITH NO OTHER WARRANTIES OF ANY KIND, EXPRESS OR IMPLIED, INCLUDING BUT NOT LIMITED TO WARRANTIES OF MERCHANTABILITY OR FITNESS FOR ANY PURPOSE.

1.F.5. Some states do not allow disclaimers of certain implied warranties or the exclusion or limitation of certain types of damages. If any disclaimer or limitation set forth in this agreement violates the law of the state applicable to this agreement, the agreement shall be interpreted to make the maximum disclaimer or limitation permitted by the applicable state law. The invalidity or unenforceability of any provision of this agreement shall not void the remaining provisions.

1.F.6. INDEMNITY - You agree to indemnify and hold the Foundation, the trademark owner, any agent or employee of the Foundation, anyone providing copies of Project Gutenberg™ electronic works in accordance with this agreement, and any volunteers associated with the production, promotion and distribution of Project Gutenberg™ electronic works, harmless from all liability, costs and expenses, including legal fees, that arise directly or indirectly from any of the following which you do or cause to occur: (a) distribution of this or any Project Gutenberg™ work, (b) alteration, modification, or additions or deletions to any Project Gutenberg™ work, and (c) any Defect you cause.

Section 2. Information about the Mission of Project Gutenberg™

Project Gutenberg™ is synonymous with the free distribution of electronic works in formats readable by the widest variety of computers including obsolete, old, middle-aged and new computers. It exists because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the assistance they need are critical to reaching Project Gutenberg™’s goals and ensuring that the Project Gutenberg™ collection will remain freely available for generations to come. In 2001, the Project Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure and permanent future for Project Gutenberg™ and future generations. To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4 and the Foundation information page at www.gutenberg.org.

Section 3. Information about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non-profit 501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal Revenue Service. The Foundation’s EIN or federal tax identification number is 64-6221541. Contributions to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent permitted by U.S. federal laws and your state’s laws.

The Foundation’s business office is located at 809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887. Email contact links and up to date contact information can be found at the Foundation’s website and official page at www.gutenberg.org/contact

Section 4. Information about Donations to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation

Project Gutenberg™ depends upon and cannot survive without widespread public support and donations to carry out its mission of increasing the number of public domain and licensed works that can be freely distributed in machine-readable form accessible by the widest array of equipment including outdated equipment. Many small donations ($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating charities and charitable donations in all 50 states of the United States. Compliance requirements are not uniform and it takes a considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up with these requirements. We do not solicit donations in locations where we have not received written confirmation of compliance. To SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any particular state visit www.gutenberg.org/donate.

While we cannot and do not solicit contributions from states where we have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition against accepting unsolicited donations from donors in such states who approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make any statements concerning tax treatment of donations received from outside the United States. U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg web pages for current donation methods and addresses. Donations are accepted in a number of other ways including checks, online payments and credit card donations. To donate, please visit: www.gutenberg.org/donate.

Section 5. General Information About Project Gutenberg™ electronic works

Professor Michael S. Hart was the originator of the Project Gutenberg™ concept of a library of electronic works that could be freely shared with anyone. For forty years, he produced and distributed Project Gutenberg™ eBooks with only a loose network of volunteer support.

Project Gutenberg™ eBooks are often created from several printed editions, all of which are confirmed as not protected by copyright in the U.S. unless a copyright notice is included. Thus, we do not necessarily keep eBooks in compliance with any particular paper edition.

Most people start at our website which has the main PG search facility: www.gutenberg.org.

This website includes information about Project Gutenberg™, including how to make donations to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks.