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                             MEDITACIONES
                              DEL QUIJOTE




                            _MEDITACIONES_

                                  POR

                        _JOSÉ ORTEGA Y GASSET_


   I. MEDITACIONES DEL QUIJOTE.--MEDITACIÓN PRELIMINAR.--1.
      MEDITACIÓN PRIMERA. (_Breve tratado de la novela_).

      MEDITACIONES DEL QUIJOTE.--2. ¿CÓMO MIGUEL DE
      CERVANTES SOLÍA VER EL MUNDO?--3. EL ALCIONISMO
      DE CERVANTES.


             _EN PRENSA_

  II. AZORÍN: _Primores de lo vulgar_.

 III. PIO BAROJA: _Anatomía de un alma dispersa_.


           _EN PREPARACIÓN_

  IV. LA ESTÉTICA DE _Myo Cid_.

   V. ENSAYO SOBRE LA LIMITACIÓN.

  VI. NUEVAS VIDAS PARALELAS: GOETHE Y LOPE DE VEGA.

 VII. MEDITACIÓN DE LAS DANZARINAS.

VIII. LAS POSTRIMERÍAS.

  IX. EL PENSADOR DE ILLESCAS.

   X. PAQUIRO, O DE LAS CORRIDAS DE TOROS.




                            _MEDITACIONES_

                                  POR

                        _JOSÉ ORTEGA Y GASSET_


                             MEDITACIONES
                              DEL QUIJOTE


                        _MEDITACIÓN PRELIMINAR_

                         _MEDITACIÓN PRIMERA_


                        [Illustration: colofón]


             PUBLICACIONES DE LA RESIDENCIA DE ESTUDIANTES

                           SERIE II.--VOL. I

                                MADRID

                                 1914




                             Es propiedad.

               Queda hecho el depósito que marca la ley.

                   *       *       *       *       *

   Imprenta Clásica Española, Caños, 1 dup.º Teléfono 4430.--Madrid.




                                   A

                           RAMIRO DE MAEZTU

                        CON UN GESTO FRATERNAL




LECTOR...


Bajo el título _Meditaciones_ anuncia este primer volumen unos ensayos
de varia lección y no muchas consecuencias, que va a publicar un
profesor de Filosofía _in partibus infidelium_. Versan unos--como esta
serie de _Meditaciones del Quijote_--, sobre temas de alto rumbo; otros
sobre temas más modestos, algunos sobre temas humildes--todos, directa o
indirectamente, acaban por referirse a las circunstancias españolas.
Estos ensayos son para el autor--como la cátedra, el periódico o la
política--, modos diversos de ejercitar una misma actividad, de dar
salida a un mismo afecto. No pretendo que esta actividad sea reconocida
como la más importante en el mundo; me considero ante mí mismo
justificado al advertir que es la única de que soy capaz. El afecto que
a ella me mueve es el más vivo que encuentro en mi corazón. Resucitando
el lindo nombre que usó Spinoza yo le llamaría _amor intellectualis_. Se
trata, pues, lector, de unos ensayos de amor intelectual.

Carecen por completo de valor informativo; no son tampoco epítomes--son
más bien lo que un humanista del siglo XVII hubiera denominado
«salvaciones». Se busca en ellos lo siguiente: dado un hecho--un hombre,
un libro, un cuadro, un paisaje, un error, un dolor--, llevarlo por el
camino más corto a la plenitud de su significado. Colocar las materias
de todo orden, que la vida, en su resaca perenne, arroja a nuestros pies
como restos inhábiles de un naufragio, en postura tal que dé en ellos el
sol innumerables reverberaciones.

Hay dentro de toda cosa la indicación de una posible plenitud. Un alma
abierta y noble sentirá la ambición de perfeccionarla, de auxiliarla
para que logre esa su plenitud. Esto es amor--el amor a la perfección de
lo amado.

Es frecuente en los cuadros de Rembrandt que un humilde lienzo blanco o
gris, un grosero utensilio de menaje se halle envuelto en una atmósfera
lumínica e irradiante que otros pintores vierten sólo en torno a las
testas de los santos. Y es como si nos dijera en delicada amonestación:
¡Santificadas sean las cosas! ¡Amadlas, amadlas! Cada cosa es un hada
que reviste de miseria y vulgaridad sus tesoros interiores y es una
virgen que ha de ser enamorada para hacerse fecunda.

La «salvación» no equivale a loa ni ditirambo; puede haber en ella
fuertes censuras. Lo importante es que el tema sea puesto en relación
inmediata con las corrientes elementales del espíritu, con los motivos
clásicos de la humana preocupación. Una vez entretejido con ellos queda
transfigurado, transubstanciado, salvado.

Va, en consecuencia, fluyendo bajo la tierra espiritual de estos
ensayos, riscosa a veces y áspera--con rumor ensordecido, blando, como
si temiera ser oída demasiado claramente--, una doctrina de amor.

Yo sospecho que, merced a causas desconocidas, la morada íntima de los
españoles fué tomada tiempo hace por el odio, que permanece allí
artillado, moviendo guerra al mundo. Ahora bien; el odio es un afecto
que conduce a la aniquilación de los valores. Cuando odiamos algo,
ponemos entre ello y nuestra intimidad un fiero resorte de acero que
impide la fusión, siquiera transitoria, de la cosa con nuestro espíritu.
Sólo existe para nosotros aquel punto de ella, donde nuestro resorte de
odio se fija; todo lo demás, o nos es desconocido, o lo vamos olvidando,
haciéndolo ajeno a nosotros. Cada instante va siendo el objeto menos, va
consumiéndose, perdiendo valor. De esta suerte se ha convertido para el
español el universo en una cosa rígida, seca, sórdida y desierta. Y
cruzan nuestras almas por la vida, haciéndole una agria mueca,
suspicaces y fugitivas como largos canes hambrientos. Entre las páginas
simbólicas de toda una edad española, habrá siempre que incluir aquellas
tremendas donde Mateo Alemán dibuja la alegoría del Descontento.

Por el contrario, el amor nos liga a las cosas, aun cuando sea
pasajeramente. Pregúntese el lector, ¿qué carácter nuevo sobreviene a
una cosa cuando se vierte sobre ella la calidad de amada? ¿Qué es lo que
sentimos cuando amamos una mujer, cuando amamos la ciencia, cuando
amamos la patria? Y antes que otra nota hallaremos ésta: aquello que
decimos amar se nos presenta como algo imprescindible. Lo amado es, por
lo pronto, lo que nos parece imprescindible. ¡Imprescindible! Es decir,
que no podemos vivir sin ello, que no podemos admitir una vida donde
nosotros existiéramos y lo amado no--que lo consideramos como una parte
de nosotros mismos. Hay, por consiguiente, en el amor una ampliación de
la individualidad que absorbe otras cosas dentro de ésta, que las funde
con nosotros. Tal ligamen y compenetración nos hace internarnos
profundamente en las propiedades de lo amado. Lo vemos entero, se nos
revela en todo su valor. Entonces advertimos que lo amado es, a su vez,
parte de otra cosa, que necesita de ella, que está ligado a ella.
Imprescindible para lo amado, se hace también imprescindible para
nosotros. De este modo va ligando el amor cosa a cosa y todo a nosotros,
en firme estructura esencial. Amor es un divino arquitecto que bajó al
mundo, según Platón, ὥστε τὀ πᾶν αὐτῶ ξυνδέδέσθα--«a fin de que todo en
el universo viva en conexión».

La inconexión es el aniquilamiento. El odio que fabrica inconexión, que
aisla y desliga, atomiza el orbe y pulveriza la individualidad. En el
mito caldeo de Izdubar-Nimrod, viéndose la diosa Ishtar, semi-Juno,
semi-Afrodita, desdeñada por éste, amenaza a Anu, dios del cielo, con
destruir todo lo creado sin más que suspender un instante las leyes del
amor que junta a los seres, sin más que poner un calderón en la sinfonía
del erotismo universal.

Los españoles ofrecemos a la vida un corazón blindado de rencor, y las
cosas, rebotando en él, son despedidas cruelmente. Hay en derredor
nuestro, desde hace siglos, un incesante y progresivo derrumbamiento de
los valores.

Pudiéramos decirnos lo que un poeta satírico del siglo XVII dice contra
Murtola, autor de un poema _Della creatione del mondo_.

      Il creator di nulla fece il tutto,
    Costui del tutto un nulla e in conclusione,
    L’un fece il mondo e l’altro l’ha distrutto.

Yo quisiera proponer en estos ensayos a los lectores más jóvenes que yo,
únicos a quienes puedo, sin inmodestia, dirigirme personalmente, que
expulsen de sus ánimos todo hábito de odiosidad y aspiren fuertemente a
que el amor vuelva a administrar el universo.

Para intentar esto no hay en mi mano otro medio que presentarles
sinceramente el espectáculo de un hombre agitado por el vivo afán de
comprender. Entre las varias actividades de amor sólo hay una que pueda
yo pretender contagiar a los demás: el afán de comprensión. Y habría
henchido todas mis pretensiones si consiguiera tallar en aquella mínima
porción del alma española que se encuentra a mi alcance, algunas facetas
nuevas de sensibilidad ideal. Las cosas no nos interesan porque no
hallan en nosotros superficies favorables donde refractarse, y es
menester que multipliquemos los haces de nuestro espíritu a fin de que
temas innumerables lleguen a herirle.

Llámase en un diálogo platónico a este afán de comprensión ἐροτιχή
μανία, «locura de amor». Pero aunque no fuera la forma originaria, la
génesis y culminación de todo amor un ímpetu de comprender las cosas,
creo que es su síntoma forzoso. Yo desconfío del amor de un hombre a su
amigo o a su bandera cuando no le veo esforzarse en comprender al
enemigo o a la bandera hostil. Y he observado que, por lo menos, a
nosotros los españoles nos es más fácil enardecernos por un dogma moral
que abrir nuestro pecho a las exigencias de la veracidad. De mejor grado
entregamos definitivamente nuestro albedrío a una actitud moral rígida
que mantenemos siempre abierto nuestro juicio, presto en todo momento a
la reforma y corrección debidas. Diríase que abrazamos el imperativo
moral como un arma para simplificarnos la vida aniquilando porciones
inmensas del orbe. Con aguda mirada ya había Nietzsche descubierto en
ciertas actitudes morales formas y productos del rencor.

Nada que de éste provenga puede sernos simpático. El rencor es una
emanación de la conciencia de inferioridad. Es la supresión imaginaria
de quien no podemos con nuestras propias fuerzas realmente suprimir.
Lleva en nuestra fantasía aquel por quien sentimos rencor, el aspecto
lívido de un cadáver; lo hemos matado, aniquilado con la intención. Y
luego al hallarlo en la realidad firme y tranquilo, nos parece un muerto
indócil, más fuerte que nuestros poderes, cuya existencia significa la
burla personificada, el desdén viviente hacia nuestra débil condición.

Una manera más sabia de esta muerte anticipada que da a su enemigo el
rencoroso, consiste en dejarse penetrar de un dogma moral, donde
alcoholizados por cierta ficción de heroísmo, lleguemos a creer que el
enemigo no tiene ni un adarme de razón ni una tilde de derecho. Conocido
y simbólico es el caso de aquella batalla contra los marcomanos en que
echó Marco Aurelio por delante de sus soldados los leones del circo. Los
enemigos retrocedieron espantados. Pero su caudillo, dando una gran voz,
les dijo: «¡No temáis! ¡Son perros romanos!» Aquietados los temerosos se
revolvieron en victoriosa embestida. El amor combate también, no vegeta
en la paz turbia de los compromisos, pero combate a los leones como
leones y sólo llama perros a los que lo son.

Esta lucha con un enemigo a quien se comprende, es la verdadera
tolerancia, la actitud propia de toda alma robusta. ¿Por qué en nuestra
raza tan poco frecuente? José de Campos, aquel pensador del siglo XVIII,
cuyo libro más interesante ha descubierto Azorín, escribía: «Las
virtudes de condescendencia son escasas en los pueblos pobres». Es
decir, en los pueblos débiles.

       *       *       *       *       *

Espero que al leer esto nadie derivará la consecuencia de serme
indiferente el ideal moral. Yo no desdeño la moralidad en beneficio de
un frívolo jugar con las ideas. Las doctrinas inmoralistas que hasta
ahora han llegado a mi conocimiento carecen de sentido común. Y a decir
verdad, yo no dedico mis esfuerzos a otra cosa que a ver si logro poseer
un poco de sentido común.

Pero, en reverencia del ideal moral, es preciso que combatamos sus
mayores enemigos que son las moralidades perversas. Y en mi entender--y
no sólo en el mío--, lo son todas las morales utilitarias. Y no limpia a
una moral del vicio utilitario dar un sesgo de rigidez a sus
prescripciones. Conviene que nos mantengamos en guardia contra la
rigidez, librea tradicional de las hipocresías. Es falso, es inhumano,
es inmoral, filiar en la rigidez los rasgos fisionómicos de la bondad.
En fin, no deja de ser utilitaria una moral porque ella no lo sea, si el
individuo que la adopta la maneja utilitariamente para hacerse más
cómoda y fácil la existencia.

Todo un linaje de los más soberanos espíritus viene pugnando siglo tras
siglo para que purifiquemos nuestro ideal ético, haciéndolo cada vez más
delicado y complejo, más cristalino y más íntimo. Gracias a ellos hemos
llegado a no confundir el bien con el material cumplimiento de normas
legales, una vez para siempre adoptadas, sino que, por el contrario,
sólo nos parece moral un ánimo que antes de cada nueva acción trata de
renovar el contacto inmediato con el valor ético en persona. Decidiendo
nuestros actos en virtud de recetas dogmáticas intermediarias, no puede
descender a ellos el carácter de bondad, exquisito y volátil como el más
quintesencial aroma. Este puede sólo verterse en ellos directamente de
la intuición viva y siempre como nueva de lo perfecto. Por lo tanto,
será inmoral toda moral que no impere entre sus deberes el deber
primario de hallarnos dispuestos constantemente a la reforma, corrección
y aumento del ideal ético. Toda ética que ordene la reclusión perpetua
de nuestro albedrío dentro de un sistema cerrado de valoraciones, es
_ipso facto_ perversa. Como en las constituciones civiles que se llaman
«abiertas», ha de existir en ella un principio que mueva a la ampliación
y enriquecimiento de la experiencia moral. Porque es el bien, como la
naturaleza, un paisaje inmenso donde el hombre avanza en secular
exploración. Con elevada conciencia de esto, Flaubert escribía una vez:
«El ideal sólo es fecundo»--entiéndase moralmente fecundo--, «cuando se
hace entrar todo en él. Es un trabajo de amor y no de exclusión».

No se opone, pues, en mi alma, la comprensión a la moral. Se opone a la
moral perversa la moral integral para quien es la comprensión un claro y
primario deber. Merced a él crece indefinidamente nuestro radio de
cordialidad, y, en consecuencia, nuestras probabilidades de ser justos.
Hay en el afán de comprender concentrada toda una actitud religiosa. Y
por mi parte he de confesar que, a la mañana, cuando me levanto, recito
una brevísima plegaria, vieja de miles de años, un versillo del
Rig-Veda, que contiene estas pocas palabras aladas: «¡Señor,
despiértanos alegres y danos conocimiento!» Preparado así me interno en
las horas luminosas o dolientes que trae el día.

       *       *       *       *       *

¿Es, por ventura, demasiado oneroso este imperativo de la comprensión?
¿No es, acaso, lo menos que podemos hacer en servicio de algo,
comprenderlo? ¿Y quién, que sea leal consigo mismo, estará seguro de
hacer lo más sin haber pasado por lo menos?

       *       *       *       *       *

En este sentido considero que es la filosofía la ciencia general del
amor: dentro del globo intelectual representa el mayor ímpetu hacia una
omnímoda conexión. Tanto que se hace en ella patente un matiz de
diferencia entre el comprender y el mero saber. ¡Sabemos tantas cosas
que no comprendemos! Toda la sabiduría de hechos es, en rigor,
incomprensiva, y sólo puede justificarse entrando al servicio de una
teoría.

La filosofía es idealmente lo contrario de la noticia, de la erudición.
Lejos de mí desdeñar ésta: fué, sin duda, el saber noticioso un modo de
la ciencia. Tuvo su hora. Allá en tiempos de Justo Lipsio, de Huet o de
Casaubon, no había encontrado el conocimiento filológico métodos seguros
para descubrir en las masas torrenciales de hechos históricos la unidad
de su sentido. No podía ser la investigación directamente investigación
de la unidad oculta en los fenómenos. No había otro remedio que dar una
cita casual en la memoria de un individuo al mayor cúmulo posible de
noticias. Dotándolas así de una unidad externa--la unidad que hoy
llamamos «cajón de sastre»--, podía esperarse que entraran unas con
otras en espontáneas asociaciones, de las cuales saliera alguna luz.
Esta unidad de los hechos, no en sí mismos, sino en la cabeza de un
sujeto, es la erudición. Volver a ella en nuestra edad, equivaldría a
una regresión de la filología, como si la química tornara a la alquimia
o la medicina a la magia. Poco a poco se van haciendo más raros los
meros eruditos, y pronto asistiremos a la desaparición de los últimos
mandarines.

Ocupa, pues, la erudición el extrarradio de la ciencia, porque se limita
a acumular hechos, mientras la filosofía constituye su aspiración
céntrica, porque es la pura síntesis. En la acumulación, los datos son
sólo colegidos, y formando un montón, afirma cada cual su independencia,
su inconexión. En la síntesis de hechos, por el contrario, desaparecen
éstos como un alimento bien asimilado y queda de ellos solo su vigor
esencial.

Sería la ambición postrera de la filosofía llegar a una sola proposición
en que se dijera toda la verdad. Así las mil y doscientas páginas de la
_Lógica_ de Hegel son sólo preparación para poder pronunciar, con toda
la plenitud de su significado, esta frase: «La idea es lo absoluto».
Esta frase, en apariencia tan pobre, tiene en realidad un sentido
literalmente infinito. Y al pensarla debidamente, todo este tesoro de
significación explota de un golpe, y de un golpe vemos esclarecida la
enorme perspectiva del mundo. A esta iluminación máxima llamaba yo
comprender. Podrá ser tal o tal otra fórmula un error, podrán serlo
cuantas se han ensayado; pero de sus ruinas como doctrinal, renace
indeleble la filosofía como aspiración, como afán.

El placer sexual parece consistir en una súbita descarga de energía
nerviosa. La fruición estética es una súbita descarga de emociones
alusivas. Análogamente es la filosofía como una súbita descarga de
intelección.

       *       *       *       *       *

Estas _Meditaciones_, exentas de erudición--aun en el buen sentido que
pudiera dejarse a la palabra--, van empujadas por filosóficos deseos.
Sin embargo, yo agradecería al lector que no entrara en su lectura con
demasiadas exigencias. No son filosofía, que es ciencia. Son simplemente
unos ensayos. Y el ensayo es la ciencia, menos la prueba explícita. Para
el escritor hay una cuestión de honor intelectual en no escribir nada
susceptible de prueba sin poseer antes ésta. Pero le es lícito borrar de
su obra toda apariencia apodíctica, dejando las comprobaciones meramente
indicadas, en elipse, de modo que quien las necesite pueda encontrarlas
y no estorben, por otra parte, la expansión del íntimo calor con que los
pensamientos fueron pensados. Aun los libros de intención exclusivamente
científica comienzan a escribirse en estilo menos didáctico y de
remediavagos; se suprime en lo posible las notas al pie, y el rígido
aparato mecánico de la prueba es disuelto en una elocución más orgánica,
movida y personal.

Con mayor razón habrá de hacerse así en ensayos de este género, donde
las doctrinas, bien que convicciones científicas para el autor, no
pretenden ser recibidas por el lector como verdades. Yo sólo ofrezco
_modi res considerandi_, posibles maneras nuevas de mirar las cosas.
Invito al lector a que las ensaye por sí mismo, que experimente si, en
efecto, proporcionan visiones fecundas: él, pues, en virtud de su íntima
y leal experiencia, probará su verdad o su error.

En mi intención llevan estas ideas un oficio menos grave que el
científico: no han de obstinarse en que otros las adopten, sino
meramente quisieran despertar en almas hermanas otros pensamientos
hermanos, aun cuando fueren hermanos enemigos. Pretexto y llamamiento a
una amplia colaboración ideológica sobre los temas nacionales--, nada
más.

       *       *       *       *       *

Al lado de gloriosos asuntos, se habla muy frecuentemente en estas
_Meditaciones_, de las cosas más nimias. Se atiende a detalles del
paisaje español, del modo de conversar de los labriegos, del giro de las
danzas y cantos populares, de los colores y estilos en el traje y en los
utensilios, de las peculiaridades del idioma, y en general, de las
manifestaciones menudas donde se revela la intimidad de una raza.

Poniendo mucho cuidado en no confundir lo grande y lo pequeño; afirmando
en todo momento la necesidad de la jerarquía, sin la cual el cosmos
vuelve al caos, considero de urgencia que dirijamos también nuestra
atención reflexiva, nuestra meditación, a lo que se halla cerca de
nuestra persona.

El hombre rinde el máximum de su capacidad cuando adquiere la plena
conciencia de sus circunstancias. Por ellas comunica con el universo.

¡La circunstancia! _¡Circum-stantia!_ ¡Las cosas mudas que están en
nuestro próximo derredor! Muy cerca, muy cerca de nosotros levantan sus
tácitas fisonomías con un gesto de humildad y de anhelo, como menestoras
de que aceptemos su ofrenda y a la par avergonzadas por la simplicidad
aparente de su donativo. Y marchamos entre ellas ciegos para ellas, fija
la mirada en remotas empresas, proyectados hacia la conquista de lejanas
ciudades esquemáticas. Pocas lecturas me han movido tanto como esas
historias donde el héroe avanza raudo y recto, como un dardo, hacia una
meta gloriosa, sin parar mientes que va a su vera con rostro humilde y
suplicante la doncella anónima que le ama en secreto, llevando en su
blanco cuerpo un corazón que arde por él, ascua amarilla y roja donde en
su honor se queman aromas. Quisiéramos hacer al héroe una señal para
que inclinara un momento su mirada hacia aquella flor encendida de
pasión que se alza a sus pies. Todos, en varia medida, somos héroes y
todos suscitamos en torno humildes amores.

      Yo un luchador he sido
    Y esto quiere decir que he sido un hombre,

prorrumpe Goethe. Somos héroes, combatimos siempre por algo lejano y
hollamos a nuestro paso aromáticas violas.

En el _Ensayo sobre la limitación_, se detiene el autor con delectación
morosa a meditar sobre este tema. Creo muy seriamente que uno de los
cambios más hondos del siglo actual con respecto al XIX, va a consistir
en la mutación de nuestra sensibilidad para las circunstancias. Yo no sé
qué inquietud y como apresuramiento reinaba en la pasada centuria--en su
segunda mitad sobre todo--, que impelía los ánimos a desatender todo lo
inmediato y momentáneo de la vida. Conforme la lejanía va dando al
siglo último una figura más sintética, se nos manifiesta mejor su
carácter esencialmente político. Hizo en él la humanidad occidental el
aprendizaje de la política, género de vida hasta entonces reducido a los
ministros y los consejos palatinos. La preocupación política, es decir,
la conciencia y actividad de lo social, derrámase sobre las muchedumbres
merced a la democracia. Y con un fiero exclusivismo ocuparon el primer
plano de la atención los problemas de la vida social. Lo otro, la vida
individual, quedó relegada, como si fuera cuestión poco seria e
intranscendente. Es sobremanera significativo que la única poderosa
afirmación de lo individual en el siglo XIX--el «individualismo»--fuera
una doctrina política, es decir, social, y que toda su afirmación
consistía en pedir que no se aniquilara al individuo. ¿Cómo dudar de que
un día próximo parecerá esto increíble?

Todas nuestras potencias de seriedad las hemos gastado en la
administración de la sociedad, en el robustecimiento del estado, en la
cultura social, en las luchas sociales, en la ciencia en cuanto técnica
que enriquece la vida colectiva. Nos hubiera parecido frívolo dedicar
una parte de nuestras mejores energías--y no solamente los residuos--a
organizar en torno nuestro la amistad, a construir un amor perfecto, a
ver en el goce de las cosas una dimensión de la vida que merece ser
cultivada con los procedimientos superiores. Y como ésta, multitud de
necesidades privadas que ocultan avergonzados sus rostros en los
rincones del ánimo porque no se las quiere otorgar ciudadanía, quiero
decir, sentido cultural.

En mi opinión, toda necesidad, si se la potencia, llega a convertirse en
un nuevo ámbito de cultura. Bueno fuera que el hombre se hallara por
siempre reducido a los valores superiores descubiertos hasta aquí:
ciencia y justicia, arte y religión. A su tiempo nacerá un Newton del
placer y un Kant de las ambiciones.

La cultura nos proporciona objetos ya purificados, que alguna vez fueron
vida espontánea e inmediata, y hoy, gracias a la labor reflexiva,
parecen libres del espacio y del tiempo, de la corrupción y del
capricho. Forman como una zona de vida ideal y abstracta, flotando sobre
nuestras existencias personales, siempre azarosas y problemáticas. Vida
individual, lo inmediato, la circunstancia, son diversos nombres para
una misma cosa: aquellas porciones de la vida de que no se ha extraído
todavía el espíritu que encierran, su _logos_.

Y como espíritu, _logos_ no son más que «sentido», conexión, unidad,
todo lo individual, inmediato y circunstante, parece casual y falto de
significación.

Debiéramos considerar que así la vida social como las demás formas de la
cultura, se nos dan bajo la especie de vida individual, de lo
inmediato. Lo que hoy recibimos ya ornado con sublimes aureolas, tuvo a
su tiempo que estrecharse y encogerse para pasar por el corazón de un
hombre. Cuanto es hoy reconocido como verdad, como belleza ejemplar,
como altamente valioso, nació un día en la entraña espiritual de un
individuo, confundido con sus caprichos y humores. Es preciso que no
hieratizemos la cultura adquirida, preocupándonos más de repetirla que
de aumentarla. El acto específicamente cultural, es el creador, aquel en
que extraemos el _logos_ de algo que todavía era insignificante
(_i-logico_). La cultura adquirida sólo tiene valor como instrumento y
arma de nuevas conquistas. Por esto, en comparación con lo inmediato,
con nuestra vida espontánea, todo lo que hemos aprendido parece
abstracto, genérico, esquemático. No sólo lo parece: lo es. El martillo
es la abstracción de cada uno de sus martillazos.

Todo lo general, todo lo aprendido, todo lo logrado en la cultura, es
sólo la vuelta táctica que hemos de tomar para convertirnos a lo
inmediato. Los que viven junto a una catarata no perciben su estruendo:
es necesario que pongamos una distancia entre lo que nos rodea
inmediatamente y nosotros, para que a nuestros ojos adquiera sentido.

Los egipcios creían que el valle del Nilo era todo el mundo. Semejante
afirmación de la circunstancia es monstruosa, y, contra lo que pudiera
parecer, depaupera su sentido. Ciertas almas manifiestan su debilidad
radical cuando no logran interesarse por una cosa, si no se hacen la
ilusión de que es ella todo o es lo mejor del mundo. Este idealismo
mucilaginoso y femenil debe ser raído de nuestra conciencia. No existen
más que partes en realidad; el todo es la abstracción de las partes y
necesita de ellas. Del mismo modo no puede haber algo mejor sino donde
hay otras cosas buenas, y sólo interesándonos por éstas cobrará su
rango lo mejor. ¿Qué es un capitán sin soldados?

¿Cuándo nos abriremos a la convicción de que el ser definitivo del mundo
no es materia ni es alma, no es cosa alguna determinada--sino una
perspectiva? Dios es la perspectiva y la jerarquía: el pecado de Satán
fué un error de perspectiva.

Ahora bien, la perspectiva se perfecciona por la multiplicación de sus
términos y la exactitud con que reaccionemos ante cada uno de sus
rangos. La intuición de los valores superiores fecunda nuestro contacto
con los mínimos, y el amor hacia lo próximo y menudo, da en nuestros
pechos realidad y eficacia a lo sublime. Para quien lo pequeño no es
nada, no es grande lo grande.

Hemos de buscar a nuestra circunstancia, tal y como ella es,
precisamente en lo que tiene de limitación, de peculiaridad, el lugar
acertado en la inmensa perspectiva del mundo. No detenernos
perpetuamente en éxtasis ante los valores hieráticos, sino conquistar a
nuestra vida individual el puesto oportuno entre ellos. En suma: la
reabsorción de la circunstancia es el destino concreto del hombre.

Mi salida natural hacia el universo se abre por los puertos del
Guadarrama o el campo de Ontígola. Este sector de realidad circunstante
forma la otra mitad de mi persona: sólo al través de él puedo integrarme
y ser plenamente yo mismo. La ciencia biológica más reciente estudia el
organismo vivo como una unidad compuesta del cuerpo y su medio
particular: de modo que el proceso vital no consiste sólo en una
adaptación del cuerpo a su medio, sino también en la adaptación del
medio a su cuerpo. La mano procura amoldarse al objeto material a fin de
apresarlo bien; pero, a la vez, cada objeto material oculta una previa
afinidad con una mano determinada.

Yo soy yo y mi circunstancia, y si no la salvo a ella no me salvo yo.
_Benefac loco illi quo natus es_, leemos en la Biblia. Y en la escuela
platónica se nos da como empresa de toda cultura, ésta: «salvar las
apariencias», los fenómenos. Es decir, buscar el sentido de lo que nos
rodea.

Preparados los ojos en el mapa-mundi, conviene que los volvamos al
Guadarrama. Tal vez nada profundo encontremos. Pero estemos seguros de
que el defecto y la esterilidad provienen de nuestra mirada. Hay también
un _logos_ del Manzanares: esta humildísima ribera, esta líquida ironía
que lame los cimientos de nuestra urbe, lleva, sin duda, entre sus pocas
gotas de agua, alguna gota de espiritualidad.

Pues no hay cosa en el orbe por donde no pase algún nervio divino: la
dificultad estriba en llegar hasta él y hacer que se contraiga. A los
amigos que vacilan en entrar a la cocina donde se encuentra, grita
Heráclito: «¡Entrad, entrad! También aquí hay dioses.» Goethe escribe a
Jacobi en una de sus excursiones botánico-geológicas: «Heme aquí
subiendo y bajando cerros y buscando lo divino _in herbis et
lapidibus_». Se cuenta de Rousseau, que herborizaba en la jaula de su
canario, y Fabre, quien lo refiere, escribe un libro sobre los
animalillos que habitaban en las patas de su mesa de escribir.

Nada impide el heroísmo--que es la actividad del espíritu--, tanto como
considerarlo adscrito a ciertos contenidos específicos de la vida. Es
menester que donde quiera subsista subterránea la posibilidad del
heroísmo, y que todo hombre, si golpea con vigor la tierra donde pisan
sus plantas, espere que salte una fuente. Para Moisés el Héroe, toda
roca es hontanar.

Para Giordano Bruno: _est animal sanctum, sacrum et venerabile,
mundus_.

       *       *       *       *       *

Pío Baroja y _Azorín_ son dos circunstancias nuestras, y a ellas dedico
sendos ensayos. _Azorín_ nos ofrece ocasión para meditar, con sesgo
diverso al que acabo de decir, sobre las menudencias y sobre el valor
del pasado. Respecto a lo primero, es hora ya de que resolvamos la
latente hipocresía del carácter moderno, que finge interesarse
únicamente por ciertas convenciones sagradas--ciencia o arte o
sociedad--, y reserva, como no podía menos, su más secreta intimidad
para lo nimio y aun lo fisiológico. Porque esto es un hecho: cuando
hemos llegado hasta los barrios bajos del pesimismo y no hallamos nada
en el universo que nos parezca una afirmación capaz de salvarnos, se
vuelven los ojos hacia las menudas cosas del vivir cotidiano--como los
moribundos recuerdan al punto de la muerte toda suerte de nimiedades que
les acaecieron. Vemos, entonces, que no son las _grandes cosas_, los
grandes placeres, ni las grandes ambiciones, quienes nos retienen sobre
el haz de la vida, sino este minuto de bienestar junto a un hogar en
invierno, esta grata sensación de una copa de licor que bebemos, aquella
manera de pisar el suelo, cuando camina, de una moza gentil, que no
amamos ni conocemos, tal ingeniosidad, que el amigo ingenioso nos dice
con su buena voz de costumbre. Me parece muy humano el suceso de quien,
desesperado, fué a ahorcarse de un árbol, y cuando se echaba la cuerda
al cuello, sintió el aroma de una rosa que abría al pie del tronco, y no
se ahorcó.

Hay aquí un secreto de las bases de vitalidad que, por decencia, debe el
hombre contemporáneo meditar y comprender; hoy se limita a ocultarlo, a
apartar de él la vista, como sobre tantos otros poderes oscuros--la
inquietud sexual, por ejemplo--, que, a vuelta de sigilos e hipocresías,
acaban por triunfar en la conducta de su vida. Lo infrahumano perdura
en el hombre: ¿cuál puede ser para el hombre el sentido de esa
perduración? ¿Cuál es el _logos_, la postura clara que hemos de tomar
ante esa emoción expresada por Shakespeare en una de sus comedias, con
palabras tan íntimas, cordiales y sinceras, que parecen gotear de uno de
sus sonetos? «Mi gravedad--dice un personaje en _Measure for measure_--,
mi gravedad, de que tanto me enorgullezco, cambiaríala con gusto por ser
esta leve pluma que el aire mueve ahora como vano juguete.» ¿No es este
un deseo indecente? _¡Eppur!..._

Respecto al pasado, tema estético de _Azorín_, hemos de ver en él uno de
los terribles morbos nacionales. En la _Antropología_, de Kant, hay una
observación tan honda y tan certera sobre España, que, al tropezarla, se
sobrecoje el ánimo. Dice Kant que los turcos cuando viajan suelen
caracterizar los países según su vicio genuino, y que, usando de esta
manera, él compondría la tabla siguiente: 1.ª Tierra de las modas
(_Francia_). 2.ª Tierra del mal humor (_Inglaterra_). 3.ª Tierra de los
antepasados (_España_). 4.ª Tierra de la ostentación (_Italia_). 5.ª
Tierra de los títulos (_Alemania_). 6.ª Tierra de los señores
(_Polonia_).

¡Tierra de los antepasados!... Por lo tanto, no nuestra, no libre
propiedad de los españoles actuales. Los que antes pasaron siguen
gobernándonos y forman una oligarquía de la muerte, que nos oprime.
«Sábelo--dice el criado en las _Coéforas_--, los muertos matan a los
vivos.»

Es esta influencia del pasado sobre nuestra raza una cuestión de las más
delicadas. Al través de ella descubriremos la mecánica psicológica del
reaccionarismo español. Y no me refiero al político, que es sólo una
manifestación, la menos honda y significativa de la general constitución
reaccionaria de nuestro espíritu. Columbraremos en este ensayo cómo el
reaccionarismo radical no se caracteriza en última instancia por su
desamor a la modernidad, sino por la manera de tratar el pasado.

Toléreseme, a beneficio de concisión, una fórmula paradójica: la muerte
de lo muerto es la vida. Sólo un modo hay de dominar el pasado, reino de
las cosas fenecidas: abrir nuestras venas e inyectar de su sangre en las
venas vacías de los muertos. Esto es lo que no puede el reaccionario:
tratar el pasado como un modo de la vida. Lo arranca de la esfera de la
vitalidad, y, bien muerto, lo sienta en su trono para que rija las
almas. No es casual que los celtíberos llamaran la atención en el tiempo
antiguo, por ser el único pueblo que adoraba a la muerte.

Esta incapacidad de mantener vivo el pasado, es el rasgo verdaderamente
reaccionario. La antipatía hacia lo nuevo parece, en cambio, común a
otros temperamentos psicológicos. ¿Es, por ventura, reaccionario Rossini
por no haber querido viajar jamás en tren y rodar Europa en su coche de
alegres cascabeles? Lo grave es otra cosa: tenemos los ámbitos del alma
infeccionados, y como los pájaros al volar sobre los miasmas de una
marisma, cae muerto el pasado dentro de nuestras memorias.

       *       *       *       *       *

En Pío Baroja tendremos que meditar sobre política y sobre el arte
barroco; en realidad, tendremos que hablar un poco de todo. Porque este
hombre, más bien que un hombre, es una encrucijada.

Por cierto que, tanto en este ensayo sobre Baroja, como en los que se
dedican a Goethe y Lope de Vega, a Larra, y aun en algunas de estas
_Meditaciones del Quijote_, acaso parezca al lector que se habla
relativamente poco del tema concreto a que se refieren. Son, en efecto,
estudios de crítica; pero yo creo que no es la misión importante de ésta
tasar las obras literarias, distribuyéndolas en buenas o malas. Cada
día me interesa menos sentenciar; a ser juez de las cosas, voy
prefiriendo ser su amante.

Veo en la crítica un fervoroso esfuerzo para potenciar la obra elegida.
Todo lo contrario, pues, de lo que hace Sainte-Beuve cuando nos lleva de
la obra al autor, y luego pulveriza a éste en una llovizna de anécdotas.
La crítica no es biografía ni se justifica como labor independiente, si
no se propone completar la obra. Esto quiere decir, por lo pronto, que
el crítico ha de introducir en su trabajo todos aquellos utensilios
sentimentales e ideológicos pertrechados, con los cuales puede el lector
medio recibir la impresión más intensa y clara de la obra que sea
posible. Procede orientar la crítica en un sentido afirmativo y
dirigirla, más que a corregir al autor, a dotar al lector de un órgano
visual más perfecto. La obra se completa completando su lectura.

Así, por un estudio crítico sobre Pío Baroja, entiendo el conjunto de
puntos de vista bajo los cuales sus libros adquieren una significación
potenciada. No extrañe, pues, que se hable poco del autor y aun de los
detalles de su producción; se trata precisamente de reunir todo aquello
que no está en él, pero que lo completa, de proporcionarle la atmósfera
más favorable.

       *       *       *       *       *

En las _Meditaciones del Quijote_ intento hacer un estudio del
quijotismo. Pero hay en esta palabra un equívoco. Mi quijotismo no tiene
nada que ver con la mercancía bajo tal nombre ostentada en el mercado.
_Don Quijote_ puede significar dos cosas muy distintas: _Don Quijote_ es
un libro y Don Quijote es un personaje de ese libro. Generalmente, lo
que en bueno o en mal sentido se entiende por «quijotismo», es el
quijotismo del personaje. Estos ensayos, en cambio, investigan el
quijotismo del libro.

La figura de Don Quijote, plantada en medio de la obra como una antena
que recoge todas las alusiones, ha atraído la atención exclusivamente,
en perjuicio del resto de ella, y, en consecuencia, del personaje mismo.
Cierto; con un poco de amor y otro poco de modestia--sin ambas cosas
no--, podría componerse una parodia sutil de los _Nombres de Cristo_,
aquel lindo libro de simbolización románica que fué urdiendo Fray Luis
con teológica voluptuosidad en el huerto de la Flecha. Podría escribirse
unos _Nombres de Don Quijote_. Porque en cierto modo es Don Quijote la
parodia triste de un cristo más divino y sereno: es él un cristo gótico,
macerado en angustias modernas; un cristo ridículo de nuestro barrio,
creado por una imaginación dolorida que perdió su inocencia y su
voluntad y anda buscando otras nuevas. Cuando se reúnen unos cuantos
españoles sensibilizados por la miseria ideal de su pasado, la sordidez
de su presente y la acre hostilidad de su porvenir, desciende entre
ellos Don Quijote, y el calor fundente de su fisonomía disparatada,
compagina aquellos corazones dispersos, los ensarta como en un hilo
espiritual, los nacionaliza, poniendo tras sus amarguras personales un
comunal dolor étnico. «¡Siempre que estéis juntos--murmuraba Jesús--, me
hallaréis entre vosotros!»

Sin embargo, los errores a que ha llevado considerar aisladamente a Don
Quijote, son verdaderamente grotescos. Unos, con encantadora previsión,
nos proponen que no seamos Quijotes; y otros, según la moda más
reciente, nos invitan a una existencia absurda, llena de ademanes
congestionados. Para unos y para otros, por lo visto, Cervantes no ha
existido. Pues a poner nuestro ánimo más allá de ese dualismo, vino
sobre la tierra Cervantes.

No podemos entender el individuo sino al través de su especie. Las
cosas reales están hechas de materia o de energía; pero las cosas
artísticas--como el personaje Don Quijote--, son de una sustancia
llamada estilo. Cada objeto estético es individuación de un
protoplasma-estilo. Así, el individuo Don Quijote es un individuo de la
especie Cervantes.

Conviene, pues, que, haciendo un esfuerzo, distraigamos la vista de Don
Quijote, y, vertiéndola sobre el resto de la obra, ganemos en su vasta
superficie una noción más amplia y clara del estilo cervantino, de quien
es el hidalgo manchego sólo una condensación particular. Este es para mí
el verdadero quijotismo: el de Cervantes, no el de Don Quijote. Y no el
de Cervantes en los baños de Argel, no en su vida, sino en su libro.
Para eludir esta desviación biográfica y erudita, prefiero el título
quijotismo a cervantismo.

La tarea es tan levantada, que el autor entra en ella seguro de su
derrota, como si fuera a combatir con los dioses.

Son arrancados los secretos a la naturaleza de una manera violenta;
después de orientarse en la selva cósmica, el científico se dirige recto
al problema, como un cazador. Para Platón, lo mismo que para Santo
Tomás, el hombre científico es un hombre que va de caza, θηρευτής,
_venator_. Poseyendo el arma y la voluntad, la pieza es segura; la nueva
verdad caerá seguramente a nuestros pies, herida como un ave en su
trasvuelo.

Pero el secreto de una genial obra de arte no se entrega de este modo a
la invasión intelectual. Diríase que se resiste a ser tomado por la
fuerza, y sólo se entrega a quien quiere. Necesita, cual la verdad
científica, que le dediquemos una operosa atención, pero sin que vayamos
sobre él rectos, a uso de venadores. No se rinde al arma: se rinde, si
acaso, al culto meditativo. Una obra del rango del _Quijote_ tiene que
ser tomada como Jericó. En amplios giros, nuestros pensamientos y
nuestras emociones, han de irla estrechando lentamente, dando al aire
como sones de ideales trompetas.

¡Cervantes--un paciente hidalgo que escribió un libro--, se halla
sentado en los elíseos prados hace tres siglos, y aguarda, repartiendo
en derredor melancólicas miradas, a que le nazca un nieto capaz de
entenderle!

Estas meditaciones, a que seguirán otras, renuncian--claro está--, a
invadir los secretos últimos del _Quijote_. Son anchos círculos de
atención que traza el pensamiento--sin prisas, sin inminencia--,
fatalmente atraído por la obra inmortal.

       *       *       *       *       *

Y una palabra postrera. El lector descubrirá, si no me equivoco, hasta
en los últimos rincones de estos ensayos, los latidos de la
preocupación patriótica. Quien los escribe y a quienes van dirigidos, se
originaron espiritualmente en la negación de la España caduca. Ahora
bien, la negación aislada es una impiedad. El hombre pío y honrado
contrae, cuando niega, la obligación de edificar una nueva afirmación.
Se entiende de intentarlo.

Así nosotros. Habiendo negado una España, nos encontramos en el paso
honroso de hallar otra. Esta empresa de honor no nos deja vivir. Por
eso, si se penetrara hasta las más íntimas y personales meditaciones
nuestras, se nos sorprendería haciendo con los más humildes rayicos de
nuestra alma, experimentos de nueva España.

_Madrid, Julio, 1914._




                             MEDITACIONES

                              DEL QUIJOTE

    IST ETWA DER DON QUIXOTE NUR EINE
    POSSE?--_¿ES, POR VENTURA, EL
    DON QUIJOTE SÓLO UNA BUFONADA?_

               HERMANN COHEN.--ETHIK
               DES REINEN WILLENS, P. 487




                              MEDITACION
                              PRELIMINAR


El monasterio del Escorial se levanta sobre un collado. La ladera
meridional de este collado desciende bajo la cobertura de un boscaje,
que es a un tiempo robledo y fresneda. El sitio se llama «La Herrería».
La cárdena mole ejemplar del edificio modifica, según la estación, su
carácter merced a este manto de espesura tendido a sus plantas, que es
en invierno cobrizo, áureo en otoño y de un verde oscuro en estío. La
primavera pasa por aquí rauda, instantánea y excesiva--como una imágen
erótica por el alma acerada de un cenobiarca. Los árboles se cubren
rápidamente con frondas opulentas de un verde claro y nuevo; el suelo
desaparece bajo una hierba de esmeralda que, a su vez, se viste un día
con el amarillo de las margaritas, otro con el morado de los cantuesos.
Hay lugares de excelente silencio--el cual no es nunca un silencio
absoluto. Cuando callan por completo las cosas en torno, el vacío de
rumor que dejan, exige ser ocupado por algo, y entonces oímos el
martilleo de nuestro corazón, los latigazos de la sangre en nuestras
sienes, el hervor del aire que invade nuestros pulmones y que luego huye
afanoso. Todo esto es inquietante porque tiene una significación
demasiado concreta. Cada latido de nuestro corazón parece que va a ser
el último. El nuevo latido salvador que llega parece siempre una
casualidad y no garantiza el subsecuente. Por esto es preferible un
silencio donde suenen sones puramente decorativos, de referencias
inconcretas. Así en este lugar. Hay aguas claras corrientes que van
rumoreando a lo largo y hay dentro de lo verde avecillas que
cantan--verderones, jilgueros, oropéndolas y algún sublime ruiseñor.

Una de estas tardes de la fugaz primavera, salieron a mi encuentro en la
Herrería estos pensamientos:




_1._

_El bosque._


¿Con cuántos árboles se hace una selva? ¿Con cuántas casas una ciudad?

Según cantaba el labriego de Poitiers,

      La hauteur des maisons
    empêche de voir la ville,

y el adagio germánico afirma que los árboles no dejan ver el bosque.
Selva y ciudad son dos cosas esencialmente profundas, y la profundidad
está condenada de una manera fatal a convertirse en superficie si quiere
manifestarse.

Tengo yo ahora en torno mío hasta dos docenas de robles graves y de
fresnos gentiles. ¿Es esto un bosque? Ciertamente que no; estos son los
árboles que veo de un bosque. El bosque verdadero se compone de los
árboles que no veo. El bosque es una naturaleza invisible--por eso en
todos los idiomas conserva su nombre un halo de misterio.

Yo puedo ahora levantarme y tomar uno de estos vagos senderos por donde
veo cruzar a los mirlos. Los árboles que antes veía serán sustituídos
por otros análogos. Se irá el bosque descomponiendo, desgranando en una
serie de trozos sucesivamente visibles. Pero nunca lo hallaré allí donde
me encuentre. El bosque huye de los ojos.

Cuando llegamos a uno de estos breves claros que deja la verdura, nos
parece que había allí un hombre sentado sobre una piedra, los codos en
las rodillas, las palmas en las sienes, y que, precisamente cuando
íbamos a llegar, se ha levantado y se ha ido. Sospechamos que este
hombre, dando un breve rodeo, ha ido a colocarse en la misma postura no
lejos de nosotros. Si cedemos al deseo de sorprenderle--a ese poder de
atracción que ejerce el centro de los bosques sobre quien en ellos
penetra--, la escena se repetirá indefinidamente.

El bosque está siempre un poco más allá de donde nosotros estamos. De
donde nosotros estamos acaba de marcharse y queda sólo su huella aún
fresca. Los antiguos, que proyectaban en formas corpóreas y vivas las
siluetas de sus emociones, poblaron las selvas de ninfas fugitivas. Nada
más exacto y expresivo. Conforme camináis, volved rápidamente la mirada
a un claro entre la espesura y hallaréis un temblor en el aire como si
se aprestara a llenar el hueco que ha dejado al huir un ligero cuerpo
desnudo.

Desde uno cualquiera de sus lugares es, en rigor, el bosque una
posibilidad. Es una vereda por donde podríamos internarnos; es un
hontanar de quien nos llega un rumor débil en brazos del silencio y que
podríamos descubrir a los pocos pasos; son versículos de cantos que
hacen a lo lejos los pájaros puestos en unas ramas bajo las cuales
podríamos llegar. El bosque es una suma de posibles actos nuestros, que,
al realizarse, perderían su valor genuino. Lo que del bosque se halla
ante nosotros de una manera inmediata es sólo pretexto para que lo demás
se halle oculto y distante.




_2._

_Profundidad y superficie._


Cuando se repite la frase «los árboles no nos dejan ver el bosque», tal
vez no se entiende su rigoroso significado. Tal vez la burla que en ella
se quiere hacer vuelva su aguijón contra quien la dice.

Los árboles no dejan ver el bosque, y gracias a que así es, en efecto,
el bosque existe. La misión de los árboles patentes es hacer latente el
resto de ellos, y sólo cuando nos damos perfecta cuenta de que el
paisaje visible está ocultando otros paisajes invisibles nos sentimos
dentro de un bosque.

La invisibilidad, el hallarse oculto no es un carácter meramente
negativo, sino una cualidad positiva que, al verterse sobre una cosa, la
transforma, hace de ella una cosa nueva. En este sentido es
absurdo--como la frase susodicha declara--, pretender ver el bosque. El
bosque es lo latente en cuanto tal.

Hay aquí una buena lección para los que no ven la multiplicidad de
destinos, igualmente respetables y necesarios, que el mundo contiene.
Existen cosas que, puestas de manifiesto, sucumben o pierden su valor y,
en cambio, ocultas o preteridas llegan a su plenitud. Hay quien
alcanzaría la plena expansión de sí mismo ocupando un lugar secundario y
el afán de situarse en primer plano aniquila toda su virtud. En una
novela contemporánea se habla de cierto muchacho poco inteligente, pero
dotado de exquisita sensibilidad moral, que se consuela de ocupar en las
clases escolares el último puesto, pensando: «¡Al fin y al cabo, alguno
tiene que ser el último!». Es esta una observación fina y capaz de
orientarnos. Tanta nobleza puede haber en ser postrero como en ser
primero, porque ultimidad y primacía son magistraturas que el mundo
necesita igualmente, la una para la otra.

Algunos hombres se niegan a reconocer la profundidad de algo porque
exigen de lo profundo que se manifieste como lo superficial. No
aceptando que haya varias especies de claridad, se atienen
exclusivamente a la peculiar claridad de las superficies. No advierten
que es a lo profundo esencial el ocultarse detrás de la superficie y
presentarse sólo al través de ella, latiendo bajo ella.

Desconocer que cada cosa tiene su propia condición y no la que nosotros
queremos exigirle es, a mi juicio, el verdadero pecado capital, que yo
llamo pecado cordial, por tomar su oriundez de la falta de amor. Nada
hay tan ilícito como empequeñecer el mundo por medio de nuestras manías
y cegueras, disminuir la realidad, suprimir imaginariamente pedazos de
lo que es.

Esto acontece cuando se pide a lo profundo que se presente de la misma
manera que lo superficial. No; hay cosas que presentan de sí mismas lo
estrictamente necesario para que nos percatemos de que ellas están
detrás ocultas.

Para hallar esto evidente no es menester recurrir a nada muy abstracto.
Todas las cosas profundas son de análoga condición. Los objetos
materiales, por ejemplo, que vemos y tocamos tienen una tercera
dimensión que constituye su profundidad, su interioridad. Sin embargo,
esta tercera dimensión ni la vemos ni la tocamos. Encontramos, es
cierto, en sus superficies alusiones a algo que yace dentro de ellas;
pero este dentro no puede nunca salir afuera y hacerse patente en la
misma forma que los haces del objeto. Vano será que comencemos a
seccionar en capas superficiales la tercera dimensión: por finos que los
cortes sean, siempre las capas tendrán algún grosor, es decir, alguna
profundidad, algún dentro invisible e intangible. Y si llegamos a
obtener capas tan delicadas que la vista penetre a su través, entonces
no veremos ni lo profundo ni la superficie, más una perfecta
transparencia, o lo que es lo mismo, nada. Pues de la misma suerte que
lo profundo necesita una superficie tras de que esconderse, necesita la
superficie o sobrehaz, para serlo, de algo sobre que se extienda y que
ella tape.

Es esta una perogrullada, mas no del todo inútil. Porque aún hay gentes
las cuales exigen que les hagamos ver todo tan claro como ven esta
naranja delante de sus ojos. Y es el caso que, si por ver se entiende,
como ellos entienden, una función meramente sensitiva, ni ellos ni nadie
ha visto jamás una naranja. Es ésta un cuerpo esférico, por tanto, con
anverso y reverso. ¿Pretenderán tener delante a la vez el anverso y el
reverso de la naranja? Con los ojos vemos una parte de la naranja, pero
el fruto entero no se nos da nunca en forma sensible; la mayor porción
del cuerpo de la naranja se halla latente a nuestras miradas.

No hay, pues, que recurrir a objetos sutiles y metafísicos para indicar
que poseen las cosas maneras diferentes de presentarse; pero cada cual
en su orden, igualmente claras. No es sólo lo que se ve lo claro. Con la
misma claridad se nos ofrece la tercera dimensión de un cuerpo que las
otras dos, y sin embargo, de no haber otro modo de ver que el pasivo de
la estricta visión, las cosas o ciertas cualidades de ellas no
existirían para nosotros.




_3._

_Arroyos y oropéndolas._


Es ahora el pensamiento un dialéctico fauno que persigue, como a una
ninfa fugaz, la esencia del bosque. El pensamiento siente una fruición
muy parecida a la amorosa cuando palpa el cuerpo desnudo de una idea.

Con haber reconocido en el bosque su naturaleza fugitiva, siempre
ausente, siempre oculta--un conjunto de posibilidades--, no tenemos
entera la idea del bosque. Si lo profundo y latente ha de existir para
nosotros, habrá de presentársenos y al presentársenos ha de ser en tal
forma que no pierda su calidad de profundidad y latencia.

Según decía, la profundidad padece el sino irrevocable de manifestarse
en caracteres superficiales. Veamos como lo realiza.

Este agua que corre a mis pies hace una blanda quejumbre al tropezar con
las guijas y forma un curvo brazo de cristal que ciñe la raíz de este
roble. En el roble ha entrado ahora poco una oropéndola como en un
palacio la hija de un rey. La oropéndola da un denso grito de su
garganta, tan musical que parece una esquirla arrancada al canto del
ruiseñor, un son breve y súbito que un instante llena por completo el
volumen perceptible del bosque. De la misma manera llena súbitamente el
volumen de nuestra conciencia un latido de dolor.

Tengo ahora delante de mí estos dos sonidos: pero no están ellos solos.
Son meramente líneas o puntos de sonoridad que destacan por su genuina
plenitud y su peculiar brillo sobre una muchedumbre de otros rumores y
sones con ellos entretejidos.

Si del canto de la oropéndola posada sobre mi cabeza y del son del agua
que fluye a mis pies, hago resbalar la atención a otros sonidos, me
encuentro de nuevo con un canto de oropéndola y un rumorear de agua que
se afana en su áspero cauce. Pero ¿qué acontece a estos nuevos sones?
Reconozco uno de ellos sin vacilar como el canto de una oropéndola, pero
le falta brillo, intensión: no da en el aire su puñalada de sonoridad
con la misma energía, no llena el ámbito de la manera que el otro, más
bien se desliza subrepticiamente, medrosamente. También reconozco el
nuevo clamor de fontana: pero ¡ay! da pena oirlo. ¿Es una fuente
valetudinaria? Es un sonido como el otro, pero más entrecortado, más
sollozante, menos rico de sones interiores, como apagado, como borroso:
a veces no tiene fuerza para llegar a mi oído: es un pobre rumor débil
que se cae en el camino.

Tal es la presencia de estos nuevos sonidos, tales son como meras
impresiones. Pero yo, al escucharlos, no me he detenido a
describir--según aquí he hecho--, su simple presencia. Sin necesidad de
deliberar, apenas los oigo los envuelvo en un acto de interpretación
ideal y los lanzo lejos de mí: los oigo como lejanos.

Si me limito a recibirlas pasivamente en mi audición, estas dos parejas
de sonidos son igualmente presentes y próximas. Pero la diferente
calidad sonora de ambas parejas me invita a que las distancie,
atribuyéndoles distinta calidad espacial. Soy yo, pues, por un acto mío,
quien las mantiene en una distensión virtual: si este acto faltara, la
distancia desaparecería y todo ocuparía indistintamente un sólo plano.

Resulta de aquí que es la lejanía una cualidad virtual de ciertas cosas
presentes, cualidad que sólo adquieren en virtud de un acto del sujeto.
El sonido no es lejano, lo hago yo lejano.

Análogas reflexiones cabe hacer sobre la lejanía visual de los árboles,
sobre las veredas que avanzan buscando el corazón del bosque. Toda esta
profundidad de lontananza existe en virtud de mi colaboración, nace de
una estructura de relaciones que mi mente interpone entre unas
sensaciones y otras.

Hay, pues, toda una parte de la realidad que se nos ofrece sin más
esfuerzo que abrir ojos y oídos--el mundo de las puras impresiones--.
Bien que le llamemos mundo patente. Pero hay un trasmundo constituído
por estructuras de impresiones, que si es latente con relación a aquél
no es, por ello, menos real. Necesitamos, es cierto, para que este mundo
superior exista ante nosotros, abrir algo más que los ojos, ejercitar
actos de mayor esfuerzo, pero la medida de este esfuerzo no quita ni
pone realidad a aquél. El mundo profundo es tan claro como el
superficial, sólo que exige más de nosotros.




_4._

_Trasmundos._


Este bosque benéfico que unge mi cuerpo de salud, ha proporcionado a mi
espíritu una grande enseñanza. Es un bosque magistral, viejo como deben
ser los maestros, sereno y múltiple. Además practica la pedagogía de la
alusión, única pedagogía delicada y fecunda. Quien quiera enseñarnos una
verdad que no nos la diga: simplemente que aluda a ella con un breve
gesto, gesto que inicie en el aire una ideal trayectoria, deslizándonos
por la cual lleguemos nosotros mismos hasta los pies de la nueva verdad.
Las verdades, una vez sabidas, adquieren una costra utilitaria; no nos
interesan ya como verdades sino como recetas útiles. Esa pura
iluminación subitánea que caracteriza a la verdad, tiénela ésta sólo en
el instante de su descubrimiento. Por esto su nombre griego,
_aletheia_--significó originariamente lo mismo que después la palabra
_apocalipsis_--, es decir, descubrimiento, revelación, propiamente
desvelación, quitar de un velo o cubridor. Quien quiera enseñarnos una
verdad, que nos situe de modo que la descubramos nosotros.

Me ha enseñado este bosque que hay un primer plano de realidades el cual
se impone a mí de una manera violenta; son los colores, los sonidos, el
placer y dolor sensibles. Ante él mi situación es pasiva. Pero tras esas
realidades aparecen otras, como en una sierra los perfiles de montañas
más altas cuando hemos llegado sobre los primeros contrafuertes.
Erigidos los unos sobre los otros, nuevos planos de realidad, cada vez
más profundos, más sugestivos, esperan que ascendamos a ellos, que
penetremos hasta ellos. Pero estas realidades superiores son más
pudorosas: no caen sobre nosotros como sobre presas. Al contrario, para
hacerse patentes nos ponen una condición: que queramos su existencia y
nos esforcemos hacia ellas. Viven, pues, en cierto modo apoyadas en
nuestra voluntad. La ciencia, el arte, la justicia, la cortesía, la
religión son órbitas de realidad que no invaden bárbaramente nuestra
persona como hace el hambre o el frío; sólo existen para quien tiene la
voluntad de ellas.

Cuando dice el hombre de mucha fe que ve a Dios en la campiña florecida
y en la faz combada de la noche--no se expresa más metafóricamente que
si hablara de haber visto una naranja. Si no hubiera más que un ver
pasivo quedaría el mundo reducido a un caos de puntos luminosos. Pero
hay sobre el pasivo ver un ver activo, que interpreta viendo y ve
interpretando, un ver que es mirar. Platón supo hallar para estas
visiones que son miradas una palabra divina: las llamó _ideas_. Pues
bien, la tercera dimensión de la naranja no es más que una idea y Dios
es la última dimensión de la campiña.

No hay en esto mayor cantidad de misticismo que cuando decimos estar
viendo un color desteñido. ¿Qué color vemos cuando vemos un color
desteñido? El azul que tenemos delante lo vemos _como_ habiendo sido
otro azul más intenso y este mirar el color actual con el pasado, a
través del que fué, es una visión activa que no existe para un espejo,
es una _idea_. La decadencia o desvaído de un color es una cualidad
nueva y virtual que le sobreviene, dotándole de una como profundidad
temporal. Sin necesidad del discurso, en una visión única y momentánea
descubrimos el color y su historia, su hora de esplendor y su presente
ruina. Y algo en nosotros repite, de una manera instantánea, ese mismo
movimiento de caída, de mengua; ello es que ante un color desteñido
hallamos en nosotros como una pesadumbre.

La dimensión de profundidad, sea espacial o de tiempo, sea visual o
auditiva, se presenta siempre en una superficie. De suerte que esta
superficie posee en rigor dos valores: el uno cuando la tomamos como lo
que es materialmente; el otro cuando la vemos en su segunda vida
virtual. En el último caso la superficie, sin dejar de serlo, se dilata
en un sentido profundo. Esto es lo que llamamos escorzo.

El escorzo es el órgano de la profundidad visual; en él hallamos un caso
límite donde la simple visión está fundida con un acto puramente
intelectual.




_5._

_Restauración y erudición._


En torno mío abre sus hondos flancos el bosque. En mi mano está un
libro: _Don Quijote_, una selva ideal.

He aquí otro caso de profundidad: la de un libro, la de este libro
máximo. _Don Quijote_ es el libro-escorzo por excelencia.

Ha habido una época de la vida española en que no se quería reconocer la
profundidad del _Quijote_. Esta época queda recogida en la historia con
el nombre de Restauración. Durante ella llegó el corazón de España a dar
el menor número de latidos por minuto.

Permítaseme reproducir aquí unas palabras sobre este instante de nuestra
existencia colectiva, dichas en otra ocasión:

«¿Qué es la Restauración? Según Cánovas, la continuación de la historia
de España. ¡Mal año para la historia de España si legítimamente valiera
la Restauración como su secuencia! Afortunadamente es todo lo contrario.
La Restauración significa la detención de la vida nacional. No había
habido en los españoles durante los primeros cincuenta años del siglo
XIX complejidad, reflexión, plenitud de intelecto, pero había habido
coraje, esfuerzo, dinamismo. Si se quemara los discursos y los libros
compuestos en ese medio siglo y fueran sustituídos por las biografías de
sus autores, saldríamos ganando ciento por uno. Riego y Narváez, por
ejemplo, son como pensadores ¡la verdad! un par de desventuras; pero son
como seres vivos dos altas llamaradas de esfuerzo.

Hacia el año 1854--que es donde en lo soterraño se inicia la
Restauración--, comienzan a apagarse sobre este haz triste de España los
esplendores de aquel incendio de energías; los dinamismos van viniendo
luego a tierra como proyectiles que han cumplido su parábola; la vida
española se repliega sobre sí misma, se hace hueco de sí misma. Este
vivir el hueco de la propia vida fué la Restauración.

En pueblos de ánimo más completo y armónico que el nuestro, puede a una
época de dinamismo suceder fecundamente una época de tranquilidad, de
quietud, de éxtasis. El intelecto es el encargado de suscitar y
organizar los intereses tranquilos y estáticos, como son el buen
gobierno, la economía, el aumento de los medios, de la técnica. Pero ha
sido la característica de nuestro pueblo haber brillado más como
esforzado que como inteligente.

Vida española, digámoslo lealmente, vida española, hasta ahora, ha sido
posible sólo como dinamismo.

Cuando nuestra nación deja de ser dinámica, cae de golpe en un hondísimo
letargo y no ejerce más función vital que la de soñar que vive.

Así parece como que en la Restauración nada falta. Hay allí grandes
estadistas, grandes pensadores, grandes generales, grandes partidos,
grandes aprestos, grandes luchas: nuestro ejército en Tetuán combate con
los moros lo mismo que en tiempo de Gonzalo de Córdoba; en busca del
Norte enemigo hienden la espalda del mar nuestras carenas, como en
tiempos de Felipe II; Pereda es Hurtado de Mendoza y en Echegaray retoña
Calderón. Pero todo esto acontece dentro de la órbita de un sueño; es la
imágen de una vida donde sólo hay de real el acto que la imagina.

La Restauración, señores, fué un panorama de fantasmas, y Cánovas el
gran empresario de la fantasmagoría»[1].

¿Cómo es posible, cómo es posible que se contente todo un pueblo con
semejantes valores falsos? En el orden de la cantidad, es la unidad de
medida lo mínimo; en el orden de los valores, son los valores máximos la
unidad de medida. Sólo comparándolas con lo más estimable, quedan
justamente estimadas las cosas. Conforme se van suprimiendo en la
perspectiva de los valores los verdaderamente más altos, se alzan con
esta dignidad los que les siguen. El corazón del hombre no tolera el
vacío de lo excelente y supremo. Con palabras diversas viene a decir lo
mismo el refrán viejo: «En tierra de ciegos, el tuerto es rey.» Los
rangos van siendo ocupados de manera automática por cosas y personas
cada vez menos compatibles con ellos.

Perdióse en la Restauración la sensibilidad para todo lo verdaderamente
fuerte, excelso, plenario y profundo. Se embotó el órgano encargado de
temblar ante la genialidad transeúnte. Fué, como Nietzsche diría, una
etapa de perversión en los instintos valoradores. Lo grande no se sentía
como grande; lo puro no sobrecogía los corazones; la calidad de
perfección y excelsitud era invisible para aquellos hombres, como un
rayo ultravioleta. Y fatalmente lo mediocre y liviano pareció aumentar
su densidad. Las motas se hincharon como cerros y Núñez de Arce pareció
un poeta.

Estúdiese la crítica literaria de la época; léase con detención a
Menéndez Pelayo, a Valera, y se advertirá esta falta de perspectiva. De
buena fe aquellos hombres aplaudían la mediocridad porque no tuvieron la
experiencia de lo profundo[2]. Digo experiencia, porque lo genial no es
una expresión ditirámbica; es un hallazgo experimental, un fenómeno de
experiencia religiosa. Schleiermacher encuentra la esencia de lo
religioso en el sentimiento de pura y simple dependencia. El hombre, al
ponerse en aguda intimidad consigo mismo, se siente flotar en el
universo sin dominio alguno sobre sí ni sobre lo demás; se siente
dependiendo absolutamente de algo--llámese a este algo como se quiera.
Pues bien; la mente sana queda, a lo mejor, sobrecogida en sus lecturas
o en la vida por la sensación de una _absoluta_ superioridad--quiero
decir, halla una obra, un carácter de quien los límites trascienden por
todos lados la órbita de nuestra dominación comprensiva. El síntoma de
los valores máximos es la ilimitación[3].

En estas circunstancias, ¿cómo esperar que se pusiera a Cervantes en su
lugar? Allá fué el libro divino mezclado eruditamente con nuestros
frailecicos místicos, con nuestros dramaturgos torrenciales, con
nuestros líricos, desiertos sin flores.

Sin duda; la profundidad del _Quijote_, como toda profundidad, dista
mucho de ser palmaria. Del mismo modo que hay un ver que es un mirar,
hay un leer que es un _intelligere_ o leer lo de dentro, un leer
pensativo. Sólo ante éste se presenta el sentido profundo del _Quijote_.
Mas acaso, en una hora de sinceridad, hubieran coincidido todos los
hombres representativos de la Restauración en definir el pensar con
estas palabras: pensar, es buscarle tres pies al gato.




_6._

_Cultura mediterránea._


Las impresiones forman un tapiz superficial, donde parecen desembocar
caminos ideales que conducen hacia otra realidad más honda. La
meditación es el movimiento en que abandonamos las superficies, como
costas de tierra firme, y nos sentimos lanzados a un elemento más tenue,
donde no hay puntos materiales de apoyo. Avanzamos atenidos a nosotros
mismos, manteniéndonos en suspensión merced al propio esfuerzo dentro de
un orbe etéreo habitado por formas ingrávidas. Una viva sospecha nos
acompaña de que a la menor vacilación por nuestra parte, todo aquello
se vendría abajo y nosotros con ello. Cuando meditamos, tiene que
sostenerse el ánimo a toda tensión; es un esfuerzo doloroso e integral.

En la meditación, nos vamos abriendo un camino entre masas de
pensamientos; separamos unos de otros los conceptos, hacemos penetrar
nuestra mirada por el imperceptible intersticio que queda entre los más
próximos, y una vez puesto cada uno en su lugar, dejamos tendidos
resortes ideales que les impidan confundirse de nuevo. Así, podemos ir y
venir a nuestro sabor por los paisajes de las ideas que nos presentan
claros y radiantes sus perfiles.

Pero hay quien es incapaz de realizar este esfuerzo; hay quien, puesto a
bogar en la región de las ideas, es acometido de un intelectual mareo.
Ciérrale el paso un tropel de conceptos fundidos los unos con los otros.
No halla salida por parte alguna; no ve sino una densa confusión en
torno, una niebla muda y opresora.

Cuando yo era muchacho, leía, transido de fe, los libros de Menéndez
Pelayo. En estos libros se habla con frecuencia de las «nieblas
germánicas», frente a las cuales sitúa el autor «la claridad latina». Yo
me sentía, de una parte, profundamente halagado; de otra, me nacía una
compasión grande hacia estos pobres hombres del Norte, condenados a
llevar dentro una niebla.

No dejaba de maravillarme la paciencia con que millones de hombres,
durante miles de años, arrastraban su triste sino, al parecer sin quejas
y hasta con algún contentamiento.

Más tarde he podido averiguar que se trata simplemente de una
inexactitud, como otras tantas con que se viene envenenando a nuestra
raza sin ventura. No hay tales «nieblas germánicas», ni mucho menos tal
«claridad latina». Hay sólo dos palabras que, si significan algo
concreto, significan un interesado error.

Existe, efectivamente, una diferencia esencial entre la cultura
germánica y la latina; aquélla es la cultura de las realidades
profundas, y ésta la cultura de las superficies. En rigor, pues, dos
dimensiones distintas de la cultura europea integral. Pero no existe
entre ambas una diferencia de claridad.

Sin embargo, antes de ensayar la sustitución de esta antítesis:
claridad-confusión, por esta otra: superficie-profundidad, es necesario
cegar la fuente del error.

El error procede de lo que quisiéramos entender bajo las palabras
«cultura latina».

Se trata de una ilusión dorada que nos anda por dentro y con la cual
queremos consolarnos--franceses, italianos y españoles--, en las horas
de menoscabo. Tenemos la debilidad de creernos hijos de los dioses; el
latinismo es un acueducto genealógico que tendemos entre nuestras venas
y los riñones de Zeus. Nuestra latinidad es un pretexto y una
hipocresía; Roma, en el fondo, nos trae sin cuidado. Las siete colinas
son las localidades más cómodas que podemos tomar para descubrir a lo
lejos el glorioso esplendor puesto sobre el mar Egeo, el centro de las
divinas irradiaciones: Grecia. Esta es nuestra ilusión: nos creemos
herederos del espíritu helénico.

Hasta hace cincuenta años solía hablarse indistintamente de Grecia y
Roma como de los dos pueblos clásicos. De entonces acá, la filología ha
caminado mucho: ha aprendido a separar delicadamente lo puro y esencial,
de las imitaciones y mezclas bárbaras.

Cada día que pasa, afirma Grecia más enérgicamente su posición _hors
ligne_ en la historia del mundo. Este privilegio se apoya en títulos
perfectamente concretos y definidos: Grecia ha inventado los temas
sustanciales de la cultura europea y la cultura europea es el
protagonista de la historia, mientras no exista otra superior.

Y cada nuevo avance en las investigaciones históricas separa más de
Grecia el mundo oriental, rebajando el influjo directo que sobre los
helenos parecía haber ejercido. Del otro lado, va haciéndose patente la
incapacidad del pueblo romano para inventar temas clásicos; no ha
colaborado con Grecia; en rigor, no llegó nunca a comprenderla. La
cultura de Roma es, en los órdenes superiores, totalmente refleja--un
Japón occidental. Sólo le quedaba el derecho, la musa ideadora de
instituciones, y ahora resulta que también el derecho lo había aprendido
de Grecia.

Una vez rota la cadena de tópicos que mantenía a Roma anclada en el
Pireo, las olas del mar Jónico, de inquietud tan afamada, la han ido
removiendo hasta soltarla en el Mediterráneo, como quien arroja de casa
a un intruso.

Y ahora vemos que Roma no es más que un pueblo mediterráneo.

Con esto ganamos un nuevo concepto que sustituye al confuso e hipócrita
de la cultura latina; hay, no una cultura latina, sino una cultura
mediterránea. Durante unos siglos, la historia del mundo está
circunscrita a la cuenca de este mar interior: es una historia costera
donde intervienen los pueblos asentados en una breve zona próxima a la
marina desde Alejandría a Calpe, desde Calpe a Barcelona, a Marsella, a
Ostia, a Sicilia, a Creta[4]. La onda de específica cultura empieza,
tal vez, en Roma, y de allí se trasmite bajo la divina vibración del sol
en mediodía a lo largo de la faja costera. Lo mismo, sin embargo, podía
haber comenzado en cualquier otro punto de ésta. Es más, hubo un momento
en que la suerte estuvo a punto de decidir la iniciativa en favor de
otro pueblo, Cartago. En aquellas magníficas guerras--nuestro mar
conserva en sus reflejos innumerables el recuerdo de aquellas espadas
refulgentes de lumínica sangre solar--, en aquellas magníficas guerras
luchaban dos pueblos idénticos en todo lo esencial. Probablemente no
hubiera variado mucho la faz de los siglos siguientes si la victoria se
hubiera transferido de Roma a Cartago. Ambas estaban del alma helénica a
la misma absoluta distancia. Su posición geográfica era equivalente y no
se habría desviado las grandes rutas del comercio. Sus propensiones
espirituales eran también equivalentes: las mismas ideas habrían
peregrinado por los mismos caminos mentales. En el fondo de nuestras
entrañas mediterráneas podíamos sustituir a Scipion por Aníbal sin que
nosotros mismos notásemos la suplantación.

Nada hay de extraño, pues, si aparecen semejanzas entre las
instituciones de los pueblos norteafricanos y los sudeuropeos.

Estas costas son hijas del mar, le pertenecen y viven de espaldas al
interior. La unidad del mar funda la identidad de las costas fronteras.

La escisión que ha querido hacerse del mundo mediterráneo, atribuyendo
distintos valores a la ribera del Norte y a la del Sur--es un error de
perspectiva histórica. Las ideas Europa y Africa, como dos enormes
centros de atracción conceptual, han reabsorbido las costas respectivas
en el pensamiento de los historiadores. No se advirtió que cuando la
cultura mediterránea era una realidad, ni Europa ni Africa existían.
Europa comienza cuando los germanos entran plenamente en el organismo
unitario del mundo histórico. Africa nace entonces como la no-Europa,
como το έτερον de Europa. Germanizadas Italia, Francia y España, la
cultura mediterránea deja de ser una realidad pura y queda reducida a un
más o menos de germanismo.

Las rutas comerciales van desviándose del mar interior y transmigran
lentamente hacia la tierra firme de Europa: los pensamientos nacidos en
Grecia toman la vuelta de Germania. Después de un largo sueño, las ideas
platónicas despiertan bajo los cráneos de Galileo, Descartes, Leibnitz y
Kant, germanos. El dios de Esquilo, más ético que metafísico, repercute
toscamente, fuertemente, en Lutero, la pura democracia ática en Rousseau
y las musas del Partenon, intactas durante siglos, se entregan un buen
día a Donatello, y Miguel Angel, mozos florentines de germánica
prosapia.




_7._

_Lo que dijo a Goethe un capitán._


Cuando se habla de una cultura específica, no podemos menos de pensar en
el sujeto que la ha producido, en la raza; no hay duda que la diversidad
de genios culturales arguye a la postre una diferencia fisiológica de
que aquélla en una u otra forma proviene. Pero convendría hacer constar
que aunque lo uno lleve a lo otro, son, en rigor, dos cuestiones muy
distintas la de establecer tipos específicos de productos
históricos--tipos de ciencia, artes, costumbres, etc.--y la de buscar,
una vez hecho esto, para cada uno de ellos el esquema anatómico, o en
general, biológico que le corresponde.

Hoy nos faltan por completo los medios para fijar relaciones de causa a
efecto entre las razas como constituciones orgánicas, y las razas como
maneras de ser históricas, como tendencias intelectuales, emotivas,
artísticas, jurídicas, etc. Tenemos que contentarnos, y no es poco, con
la operación meramente descriptiva de clasificar los hechos o productos
históricos según el estilo o nota general que en ellos encontramos
manifiesto.

La expresión «cultura mediterránea» deja, pues, por completo intacto el
problema del parentesco étnico entre los hombres que vivieron y viven en
las playas del mar interior. Sea cualquiera su afinidad, es un hecho que
las obras de espíritu entre ellos suscitadas tienen unos ciertos
caracteres diferenciales respecto a las griegas y germánicas. Sería una
labor sumamente útil ensayar una reconstrucción de los rasgos primarios,
de las modulaciones elementales que integran la cultura mediterránea. Al
realizarla convendría no mezclar con aquéllos lo que la inundación
germánica haya dejado en los pueblos que sólo durante unos siglos
fueron puramente mediterráneos.

Quede tal investigación para algún filólogo, capaz de sensibilidad
altamente científica: al presente yo no he de referirme sino a esta nota
tópicamente admitida como aneja al llamado latinismo, ahora rebajado a
mediterranismo: la claridad.

No hay--según el bosque me ha dicho en sus rumores--una claridad
absoluta; cada plano u orbe de realidades tiene su claridad patrimonial.
Antes de reconocer en la claridad un privilegio adscrito al
Mediterráneo, sería oportuno preguntarse si la producción mediterránea
es ilimitada; quiero decir, si hemos dejado caer sobre toda suerte de
cosas, las gentes meridionales, esa nuestra doméstica iluminación.

La respuesta es obvia: la cultura mediterránea no puede oponer a la
ciencia germánica--filosofía, mecánica, biología--productos propios.
Mientras fué pura--es decir, desde Alejandro a la invasión bárbara--, la
cosa no ofrece duda. Después, ¿con qué seguridad podemos hablar de
latinos o mediterráneos? Italia, Francia, España, están anegadas de
sangre germánica. Somos razas esencialmente impuras; por nuestras venas
fluye una trágica contradicción fisiológica. Houston Chamberlain ha
podido hablar de las razas caos.

Pero dejando a un lado, según es debido, todo este vago problema étnico,
y admitiendo la producción ideológica llevada a cabo en nuestras tierras
desde la Edad Media hasta hoy como relativamente mediterránea,
encontramos sólo dos cimas ideológicas capaces de emular las magníficas
cumbres de Germania: el pensamiento renacentista italiano y Descartes.
Pues bien; dado que uno y otro fenómenos históricos no pertenezcan en lo
esencial, como yo creo, al capital germánico, hemos de reconocer en
ellos todas las virtudes, salvo la claridad. Leibniz o Kant o Hegel, son
difíciles, pero son claros como una mañana de primavera; Giordano Bruno
y Descartes, tal vez no sean del mismo modo difíciles, pero, en cambio,
son confusos.

Si de estas alturas descendemos por las laderas de la ideología
mediterránea, llegamos a descubrir que es característico de nuestros
pensadores _latinos_ una gentileza aparente, bajo la cual yacen, cuando
no grotescas combinaciones de conceptos, una radical imprecisión, un
defecto de elegancia mental, esa torpeza de movimientos que padece el
organismo cuando se mueve en un elemento que no le es afín.

Una figura muy representativa del intelecto mediterráneo es Juan
Bautista Vico; no puede negársele genio ideológico, pero quien haya
entrado por su obra, aprende de cerca lo que es un caos.

En el pensar, pues, no ha de buscarse la claridad latina, como no se
llame claridad a esa vulgar prolijidad del estilo francés, a ese arte
del _developpement_ que se enseña en los liceos.

Cuando Goethe bajó a Italia hizo algunas etapas del viaje en compañía de
un capitán italiano. «Este capitán--dice Goethe--es un verdadero
representante de muchos compatriotas suyos. He aquí un rasgo que le
caracteriza muy peculiarmente. Como yo a menudo permaneciera silencioso
y meditabundo, me dijo una vez: «Che pensa! non deve mai pensar l’uomo,
pensando s’invecchia! Non deve fermarsi l’uomo in una sola cosa perché
allora divien matto; _bisogna aver mille cose, una confusione nella
testa_».




_8._

_La pantera o del sensualismo._


Hay, por el contrario, en el dominio de las artes plásticas, un rasgo
que sí parece genuino de nuestra cultura. «El arte griego se encuentra
en Roma--dice Wickhoff--frente a un arte común latino, basado en la
tradición etrusca.» El arte griego, que busca lo típico y esencial bajo
las apariencias concretas, no puede afirmar su ideal conato frente a la
voluntad de imitación ilusionista que halla desde tiempo inmemorial
dominando en Roma[5].

Pocas noticias podían de la suerte que ésta sernos una revelación. La
inspiración griega, no obstante su suficiencia estética y su autoridad,
se quiebra al llegar a Italia contra un instinto artístico de aspiración
opuesta. Y es éste tan fuerte e inequívoco, que no es necesario esperar
para que se inyecte en la plástica helénica a que nazcan escultores
autóctonos; el que hace el encargo ejerce de tal modo una espiritual
presión sobre los artistas de Grecia arribados a Roma, que en las
propias manos de éstos se desvía el cincel, y en lugar de lo ideal
latente, va a fijar sobre el haz marmóreo lo concreto, lo aparente, lo
individual.

Aquí tenemos desde luego iniciado lo que después va a llamarse
impropiamente realismo y que, en rigor, conviene denominar
impresionismo. Durante veinte siglos los pueblos del Mediterráneo
enrolan sus artistas bajo esta bandera del arte impresionista: con
exclusivismo unas veces, tácita y parcialmente otras, triunfa siempre la
voluntad de buscar lo sensible como tal. Para el griego lo que vemos
está gobernado y corregido por lo que pensamos y tiene sólo valor cuando
asciende a símbolo de lo ideal. Para nosotros esta ascensión es más bien
un descender: lo sensual rompe sus cadenas de esclavo de la idea y se
declara independiente. El Mediterráneo es una ardiente y perpetua
justificación de la sensualidad, de la apariencia, de las superficies,
de las impresiones fugaces que dejan las cosas sobre nuestros nervios
conmovidos.

La misma distancia que hallamos entre un pensador mediterráneo y un
pensador germánico, volvemos a encontrarla si comparamos una retina
mediterránea con una retina germánica. Pero esta vez la comparación
decide en favor nuestro. Los mediterráneos que no pensamos claro, vemos
claro. Si desmontamos el complicado andamiaje conceptual, de alegoría
filosófica y teológica que forma la arquitectura de la «Divina Comedia»
nos quedan entre las manos fulgurando como piedras preciosas unas breves
imágenes, a veces aprisionadas en el angosto cuerpo de un endecasílabo,
por las cuales renunciaríamos al resto del poema. Son simples visiones
sin transcendencia donde el poeta ha retenido la naturaleza fugitiva de
un color, de un paisaje, de una hora matinal. En Cervantes esta potencia
de visualidad es literalmente incomparable: llega a tal punto que no
necesita proponerse la descripción de una cosa para que entre los giros
de la narración se deslicen sus propios puros colores, su sonido, su
íntegra corporeidad. Con razón exclamaba Flaubert aludiendo al
«Quijote»: _Comme on voit ces routes d’Espagne qui ne sont nulle part
decrites!_[6].

Si de una página de Cervantes nos trasladamos a una de Goethe--antes e
independientemente de que comparemos el valor de los mundos creados por
ambos poetas--percibimos una radical diferencia: el mundo de Goethe no
se presenta de una manera inmediata ante nosotros. Cosas y personas
flotan en una definitiva lejanía, son como el recuerdo o el ensueño de
sí mismas.

Cuando una cosa tiene todo lo que necesita para ser lo que es, aun le
falta un don decisivo: la apariencia, la actualidad. La frase famosa en
que Kant combate la metafísica de Descartes--«treinta _thaler_ posibles
no son menos que treinta _thaler_ reales»--es filosóficamente exacta
pero a la vez equivale a una ingénua confesión de los límites propios al
germanismo. Para un mediterráneo no es lo más importante la esencia de
una cosa, sino su presencia, su actualidad: a las cosas preferimos la
sensación viva de las cosas.

Los latinos han llamado a esto realismo. Como «realismo» es ya un
concepto latino y no una visión latina, es un término exento de
claridad. ¿De qué cosas--_res_--habla ese realismo? Mientras no
distingamos entre las cosas y la apariencia de las cosas lo más genuino
del arte meridional se escapará a nuestra comprensión.

También Goethe busca las cosas: como él mismo dice: «El órgano con que
yo he comprendido el mundo es el ojo»[7], y Emerson agrega: _Goethe sees
at every pore_.

Tal vez dentro de la limitación germánica puede valer Goethe como un
visual, como un temperamento para quien lo aparente existe. Pero puesto
en confrontación con nuestros artistas del Sur ese ver goethiano es más
bien un pensar con los ojos.

_Nos oculos eruditos habemus_:[8] lo que en el ver pertenece a la pura
impresión es incomparablemente más enérgico en el mediterráneo. Por eso
suele contentarse con ello: el placer de la visión, de recorrer, de
palpar con la pupila la piel de las cosas es el carácter diferencial de
nuestro arte. No se le llame realismo porque no consiste en la
acentuación de la _res_, de las cosas, sino de la apariencia de las
cosas. Mejor fuera denominarlo aparentismo, ilusionismo, impresionismo.

Realistas fueron los griegos--pero realistas de las cosas recordadas. La
reminiscencia al alejar los objetos los purifica e idealiza, quitándoles
sobre todo esa nota de aspereza que aun lo más dulce y blando posee
cuando obra actualmente sobre nuestros sentidos. Y el arte que se inicia
en Roma--y que podía haber partido de Cartago, de Marsella o de
Málaga--, el arte mediterráneo busca precisamente esa áspera fiereza de
lo presente como tal.

Un día del siglo I, a. de J. C., corrió por Roma la noticia de que
Pasiteles, el gran escultor según nuestro gusto, había sido devorado por
una pantera que le servía de modelo. Fué el primer mártir. ¿Qué se cree?
La claridad mediterránea tiene sus mártires específicos. En el santoral
de nuestra cultura podemos inscribir, desde luego, este nombre:
Pasiteles, mártir del sensualismo.

Porque así debiéramos, en definitiva, llamar la clara aptitud adscrita a
nuestro mar interior: sensualismo. Somos meros soportes de los órganos
de los sentidos: vemos, oímos, olemos, palpamos, gustamos, sentimos el
placer y el dolor orgánicos... Con cierto orgullo repetimos la expresión
de Gautier: «el mundo exterior existe para nosotros».

¡El mundo exterior! Pero ¿es que los mundos insensibles--las tierras
profundas--no son también exteriores al sujeto? Sin duda alguna: son
exteriores y aún en grado eminente. La única diferencia está en que la
«realidad»--la fiera, la pantera--cae sobre nosotros de una manera
violenta, penetrándonos por las brechas de los sentidos mientras la
idealidad sólo se entrega a nuestro esfuerzo. Y andamos en peligro de
que esa invasión de lo externo nos desaloje de nosotros mismos, vacíe
nuestra intimidad, y exentos de ella quedemos transformados en postigos
de camino real por donde va y viene el tropel de las cosas.

El predominio de los sentidos arguye de ordinario falta de potencias
interiores. ¿Qué es meditar comparado al ver? A penas herida la retina
por la saeta forastera, acude allí nuestra íntima, personal energía, y
detiene la irrupción. La impresión es filiada, sometida a civilidad,
_pensada_--y de este modo, entra a cooperar en el edificio de nuestra
personalidad.




_9._

_Las cosas y su sentido._


Toda esta famosa pendencia entre las nieblas germánicas y la claridad
latina viene a aquietarse con el reconocimiento de dos castas de
hombres: los meditadores y los sensuales. Para éstos es el mundo una
reverberante superficie: su reino es el haz esplendoroso del
universo--_facies totius mundi_, que Spinoza decía. Aquéllos, por el
contrario, viven en la dimensión de profundidad.

Como para el sensual el órgano es la retina, el paladar, las pulpas de
los dedos, etc., el meditador posee el órgano del concepto. El concepto
es el órgano normal de la profundidad.

Antes me he fijado principalmente en la profundidad temporal--que es el
pasado, y en la espacial--, que es la lejanía. Pero ambas no son más que
dos ejemplos, dos casos particulares de profundidad. ¿En qué consiste
ésta tomada _in genere_? En forma de alusión queda ya indicado cuando
oponía el mundo patente de las puras impresiones a los mundos latentes
constituídos por estructuras de impresiones. Una estructura es una cosa
de segundo grado, quiero decir, un conjunto de cosas o simples elementos
materiales, más un orden en que esos elementos se hallan dispuestos. Es
evidente que la realidad de ese orden tiene un valor, una significación
distintos de la realidad que poseen sus elementos. Este fresno es verde
y está a mi derecha: el ser verde y el estar a mi derecha son cualidades
que él posee, pero su posesión no significa lo mismo con respecto a la
una y a la otra. Cuando el sol caiga por detrás de estos cerros, yo
tomaré una de estas confusas sendas abiertas como surcos ideales en la
alta grama. Cortaré al paso unas menudas flores amarillas que aquí
crecen lo mismo que en los cuadros primitivos, y moviendo mis pasos
hacia el monasterio, dejaré el bosque solitario, mientras allá en su
fondo vierte el cuco sobre el paisaje su impertinencia vespertina.
Entonces este fresno seguirá siendo verde, pero habrá quedado desposeído
de la otra cualidad, no estará ya a mi derecha. Los colores son
cualidades materiales; derecha e izquierda, cualidades relativas que
sólo poseen las cosas en relación unas con otras. Pues bien, las cosas
trabadas en una relación forman una estructura.

¿Cuán poca cosa sería una cosa si fuera sólo lo que es en el
aislamiento? ¡Qué pobre, qué yerma, qué borrosa! Diríase que hay en cada
una cierta secreta potencialidad de ser mucho más, la cual se liberta y
expansiona cuando otra u otras entran en relación con ella. Diríase que
cada cosa es fecundada por las demás, diríase que se desean como machos
y hembras, diríase que se aman y aspiran a maridarse, a juntarse en
sociedades, en organismos, en edificios, en mundos. Eso que llamamos
«Naturaleza» no es sino la máxima estructura en que todos los elementos
materiales han entrado. Y es obra de amor naturaleza, porque significa
generación, engendro de las unas cosas en las otras, nacer la una de la
otra donde estaba premeditada, preformada, virtualmente inclusa.

Cuando abrimos los ojos--se habrá observado--hay un primer instante en
que los objetos penetran convulsos dentro del campo visual. Parece que
se ensanchan, se estiran, se descoyuntan como si fueran de una
corporeidad gaseosa a quien una ráfaga de viento atormenta. Mas poco a
poco entra el orden. Primero se aquietan y fijan las cosas que caen en
el centro de la visión, luego las que ocupan los bordes. Este
aquietamiento y fijeza de los contornos procede de nuestra atención que
las ha ordenado, es decir, que ha tendido entre ellas una red de
relaciones. Una cosa no se puede fijar y confinar más que con otras. Si
seguimos atendiendo a un objeto este se irá fijando más porque iremos
hallando en él más reflejos y conexiones de las cosas circundantes. El
ideal sería hacer de cada cosa centro del universo.

Y esto es la profundidad de algo: lo que hay en ello de reflejo de lo
demás, de alusión a lo demás. El reflejo es la forma más sensible de
existencia virtual de una cosa en otra. El «sentido» de una cosa es la
forma suprema de su coexistencia con las demás, es su dimensión de
profundidad. No, no me basta con tener la materialidad de una cosa,
necesito, además, conocer el «sentido» que tiene, es decir, la sombra
mística que sobre ella vierte el resto del universo.

Preguntémonos por el sentido de las cosas--o lo que es lo mismo, hagamos
de cada una el centro virtual del mundo.

Pero ¿no es esto lo que hace el amor? Decir de un objeto que lo amamos y
decir que es para nosotros centro del universo, lugar donde se anudan
los hilos todos cuya trama es nuestra vida, nuestro mundo, ¿no son
expresiones equivalentes? ¡Ah! Sin duda, sin duda. La doctrina es vieja
y venerable: Platón ve en el «eros» un ímpetu que lleva a enlazar las
cosas entre sí; es--dice--una fuerza unitiva y es la pasión de la
síntesis. Por esto, en su opinión, la filosofía, que busca el sentido de
las cosas, va inducida por el «eros». La meditación es ejercicio
erótico. El concepto rito amoroso.

Un poco extraña parece, acaso, la aproximación de la sensibilidad
filosófica a esta inquietud muscular y este súbito hervor de la sangre
que experimentamos cuando una moza valiente pasa a nuestra vera hiriendo
el suelo con sus tacones. Extraña y equívoca y peligrosa, tanto para la
filosofía como para nuestro trato con la mujer. Pero, acaso, lleva razón
Nietzsche cuando nos envía su grito: ¡Vivid en peligro!

Dejemos la cuestión para otra coyuntura[9]. Ahora nos interesa notar que
si la impresión de una cosa nos da su materia, su carne, el concepto
contiene todo aquéllo que esa cosa es en relación con las demás, todo
ese superior tesoro con que queda enriquecido un objeto cuando entra a
formar parte de una estructura.

Lo que hay entre las cosas es el contenido del concepto. Ahora bien,
entre las cosas hay, por lo pronto, sus límites.

¿Nos hemos preguntado alguna vez dónde están los límites del objeto?
¿Están en él mismo? Evidentemente no. Si no existiera más que un objeto
aislado y señero, sería ilimitado. Un objeto acaba donde otro empieza.
¿Ocurrirá, entonces, que el límite de una cosa está en la otra? Tampoco,
porque esta otra necesita, a su vez, ser limitada por la primera. ¿Dónde
pues?

Hegel escribe que donde está el límite de una cosa no está esta cosa.
Según esto los límites son como nuevas cosas virtuales que se interpolan
e interyectan entre las materiales, naturalezas esquemáticas cuya misión
consiste en marcar los confines de los seres, aproximarlos para que
convivan y a la vez distanciarlos para que no se confundan y aniquilen.
Esto es el concepto: no más, pero tampoco menos. Merced a él las cosas
se respetan mutuamente y pueden venir a unión sin invadirse las unas a
las otras.




_10._

_El concepto._


Conviene a todo el que ame honrada, profundamente la futura España, suma
claridad en este asunto de la misión que atañe al concepto. A primera
vista, es cierto, parece tal cuestión demasiado académica para hacer de
ella un menester nacional. Mas sin renunciar a la primera vista de una
cuestión, ¿por qué no hemos de aspirar a una segunda y a una tercera
vista?

Sería, pues, oportuno que nos preguntásemos: cuando además de estar
viendo algo, tenemos su concepto, ¿qué nos proporciona éste sobre
aquella visión? Cuando sobre el sentir el bosque en torno nuestro como
un misterioso abrazo, tenemos el concepto del bosque, ¿qué salimos
ganando? Por lo pronto, se nos presenta el concepto como una repetición
o reproducción de la cosa misma, vaciada en una materia espectral.
Pensamos en lo que los egipcios llamaban el _doble_ de cada ser,
umbrátil duplicación del organismo. Comparado con la cosa misma, el
concepto no es más que un espectro o menos aún que un espectro.

Por consiguiente, a nadie que esté en su juicio le puede ocurrir cambiar
su fortuna en cosas por una fortuna en espectros. El concepto no puede
ser como una nueva cosa sutil destinada a suplantar las cosas
materiales. La misión del concepto no estriba, pues, en desalojar la
intuición, la impresión real. La razón no puede, no tiene que aspirar a
sustituir la vida.

Esta misma oposición, tan usada hoy por los que no quieren trabajar,
entre la razón y la vida es ya sospechosa. ¡Cómo si la razón no fuera
una función vital y espontánea del mismo linaje que el ver o el palpar!

Avancemos un poco más. Lo que da al concepto ese carácter espectral, es
su contenido esquemático. De la cosa retiene el concepto meramente el
esquema. Ahora bien; en un esquema poseemos sólo los límites de la cosa,
la caja lineal donde la materia, la sustancia real de la cosa queda
inscrita. Y estos límites, según se ha indicado, no significan más que
la relación en que un objeto se halla respecto de los demás. Si de un
mosáico arrancamos uno de sus trozos, nos queda el perfil de éste en
forma de hueco, limitado por los trozos confinantes. Del mismo modo el
concepto expresa el lugar ideal, el ideal hueco que corresponde a cada
cosa dentro del sistema de las realidades. Sin el concepto, no sabríamos
bien dónde empieza ni dónde acaba una cosa; es decir, las cosas como
impresiones son fugaces, huideras, se nos van de entre las manos, no las
poseemos. Al atar el concepto, unas con otras las fija y nos las entrega
prisioneras. Platón dice que las impresiones se nos escapan si no las
ligamos con la razón, como, según la leyenda, las estatuas de Demetrios
huían nocturnamente de los jardines si no se las ataba.

Jamás nos dará el concepto lo que nos da la impresión, a saber: la carne
de las cosas. Pero esto no obedece a una insuficiencia del concepto,
sino a que el concepto no pretende tal oficio. Jamás nos dará la
impresión lo que nos da el concepto, a saber: la forma, el sentido
físico y moral de las cosas.

De suerte que, si devolvemos a la palabra percepción su valor
etimológico, donde se alude a coger, apresar--el concepto será el
verdadero instrumento u órgano de la percepción y apresamiento de las
cosas.

Agota, pues, su misión y su esencia, con ser no una nueva cosa, sino un
órgano o aparato _para_ la posesión de las cosas.

Muy lejos nos sentimos hoy del dogma hegeliano, que hace del pensamiento
sustancia última de toda realidad. Es demasiado ancho el mundo y
demasiado rico para que asuma el pensamiento la responsabilidad de
cuanto en él ocurre. Pero al destronar la razón, cuidemos de ponerla en
su lugar. No todo es pensamiento, pero sin él no poseemos nada con
plenitud.

Esta es la adehala que sobre la impresión nos ofrece el concepto; cada
concepto es literalmente un órgano con que captamos las cosas. Sólo la
visión mediante el concepto es una visión completa; la sensación nos da
sólo la materia difusa y plasmable de cada objeto; nos da la impresión
de las cosas, no las cosas.




_11._

_Cultura.--Seguridad._


Sólo cuando algo ha sido pensado, cae debajo de nuestro poder. Y sólo
cuando están sometidas las cosas elementales, podemos adelantarnos hacia
las más complejas.

Toda progresión de dominio y aumento de territorios morales, supone la
tranquila, definitiva posesión de otros donde nos apoyemos. Si nada es
seguro bajo nuestras plantas, fracasarán todas las conquistas
superiores.

Por esto una cultura impresionista está condenada a no ser una cultura
progresiva. Vivirá de modo discontinuo, podrá ofrecer grandes figuras y
obras aisladas a lo largo del tiempo, pero todas retenidas en el mismo
plano. Cada genial impresionista vuelve a tomar el mundo de la nada, no
allí donde otro genial antecesor lo dejó.

¿No es esta la historia de la cultura española? Todo genio español ha
vuelto a partir del caos, como si nada hubiera sido antes. Es innegable
que a esto se debe el carácter bronco, originario, áspero de nuestros
grandes artistas y hombres de acción. Sería incomprensivo desdeñar esta
virtud, sería necio, tan necio como creer que con esa virtud basta, que
esa virtud es toda la virtud.

Nuestros grandes hombres se caracterizan por una psicología de adanes.
Goya es Adan--un primer hombre.

El espíritu de sus cuadros--cambiando la indumentaria y lo más externo
de la técnica--sería transferible al siglo X después de Jesucristo, y
aun al siglo X antes de Jesucristo. Encerrado en la cueva de Altamira,
Goya hubiera sido el pintor de los _uros_ o toros salvajes. Hombre sin
edad, ni historia, Goya representa--como acaso España--una forma
paradógica de la cultura: la cultura salvaje, la cultura sin ayer, sin
progresión, sin seguridad; la cultura en perpetua lucha con lo
elemental, disputando todos los días la posesión del terreno que ocupan
sus plantas. En suma, cultura fronteriza[10].

No se dé a estas palabras ningún sentido estimativo. Yo no pretendo
decir ahora que la cultura española valga menos ni más que otra. No se
trata de avalorar, sino de comprender lo español. Desertemos de la vana
ocupación ditirámbica con que los eruditos han tratado los hechos
españoles. Ensayemos fórmulas de comprensión e inteligencia; no
sentenciemos, no tasemos. Sólo así podrá llegar un día en que sea
fecunda la afirmación de españolismo.

El caso Goya ilumina perfectamente lo que ahora intento decir. Nuestra
emoción--me refiero a la emoción de quien sea capaz de emociones
sinceras y hondas--es acaso fuerte y punzante ante sus lienzos, pero no
es segura. Un día nos arrebata en su frenético dinamismo, y otro día
nos irrita con su caprichosidad y falta de sentido. Es siempre
problemático lo que vierte el atroz aragonés en nuestros corazones.

Pudiera ocurrir que esta indocilidad fuera el síntoma de todo lo
definitivamente grande. Pudiera ocurrir todo lo contrario. Pero es un
hecho que los productos mejores de nuestra cultura contienen un
equívoco, una peculiar inseguridad.

En cambio, la preocupación que, como un nuevo temblor, comienza a
levantarse en los pechos de Grecia para extenderse luego sobre las
gentes del continente europeo, es la preocupación por la seguridad, la
firmeza--τὸ ασφαλής--[11]. Cultura--meditan, prueban, cantan, predican,
sueñan los hombres de ojos negros en Jonia, en Ática, en Sicilia, en la
magna Grecia--es lo firme frente a lo vacilante, es lo fijo frente a lo
huidero, es lo claro frente a lo oscuro. Cultura no es la vida toda,
sino sólo el momento de seguridad, de firmeza, de claridad. E inventan
el concepto como instrumento, no para sustituir la espontaneidad vital,
sino para asegurarla.




_12._

_La luz como imperativo._


Una vez reducida a su punto la misión del concepto, una vez manifiesto
que no podrá nunca darnos la carne del universo, no corro el riesgo de
parecer demasiado intelectualista si cerceno levemente lo dicho más
arriba sobre las varias suertes de claridad. Hay ciertamente una
peculiar manera de ser claras las superficies y otra de ser claro lo
profundo. Hay claridad de impresión y claridad de meditación.

Sin embargo, ya que se nos presenta la cuestión en tono de polémica, ya
que con la supuesta claridad latina se quiere negar la claridad
germánica no puedo menos de confesar todo mi pensamiento.

Mi pensamiento--¡y no sólo mi pensamiento!--tiende a recoger en una
fuerte integración toda la herencia familiar. Mi alma es oriunda de
padres conocidos: yo no soy sólo mediterráneo. No estoy dispuesto a
confinarme en el rincón ibero de mí mismo. Necesito toda la herencia
para que mi corazón no se sienta miserable. Toda la herencia y no sólo
el haz de áureos reflejos que vierte el sol sobre la larga turquesa
marina. Vuelcan mis pupilas dentro de mi alma las visiones luminosas;
pero del fondo de ella se levantan a la vez enérgicas meditaciones.
¿Quién ha puesto en mi pecho estas reminiscencias sonoras, donde--como
en un caracol--perviven las voces íntimas que da el viento en los senos
de las selvas germánicas? ¿Por qué el español se obstina en vivir
anacrónicamente consigo mismo? ¿Por qué se olvida de su herencia
germánica? Sin ella--no haya duda--padecería un destino equívoco. Detrás
de las facciones mediterráneas parece esconderse el gesto asiático o
africano, y en éste--en los ojos, en los labios asiáticos o
africanos--yace como sólo adormecida la bestia infrahumana, presta a
invadir la entera fisonomía.

Y hay en mí una sustancial, cósmica aspiración a levantarme de la fiera
como de un lecho sangriento.

No me obliguéis a ser sólo español si español sólo significa para
vosotros hombre de la costa reverberante. No metáis en mis entrañas
guerras civiles: no azucéis al ibero que va en mí con sus ásperas,
hirsutas pasiones contra el blondo germano, meditativo y sentimental,
que alienta en la zona crepuscular de mi alma. Yo aspiro a poner paz
entre mis hombres interiores y los empujo hacia una colaboración.

Para esto es necesario una jerarquía. Y entre las dos claridades es
menester que hagamos la una eminente.

Claridad significa tranquila posesión espiritual, dominio suficiente de
nuestra conciencia sobre las imágenes, un no padecer inquietud ante la
amenaza de que el objeto apresado nos huya.

Pues bien; esta claridad nos es dada por el concepto. Esta claridad,
esta seguridad, esta plenitud de posesión transcienden a nosotros
de las obras continentales y suelen faltar en el arte, en la
ciencia, en la política españolas. Toda labor de cultura es una
interpretación--esclarecimiento, explicación o exégesis--de la vida. La
vida es el texto eterno, la retama ardiendo al borde del camino donde
Dios da sus voces. La cultura--arte o ciencia o política--es el
comentario, es aquel modo de la vida en que, refractándose esta dentro
de sí misma, adquiere pulimento y ordenación. Por esto no puede nunca la
obra de cultura conservar el carácter problemático anejo a todo lo
simplemente vital. Para dominar el indócil torrente de la vida medita el
sabio, tiembla el poeta y levanta la barbacana de su voluntad el héroe
político. ¡Bueno fuera que el producto de todas estas solicitudes no
llevara a más que a duplicar el problema del universo! No, no; el hombre
tiene una misión de claridad sobre la tierra. Esta misión no le ha sido
revelada por un Dios ni le es impuesta desde fuera por nadie ni por
nada. La lleva dentro de sí, es la raíz misma de su constitución. Dentro
de su pecho se levanta perpetuamente una inmensa ambición de
claridad--como Goethe, haciéndose un lugar en la hilera de las altas
cimas humanas, cantaba:

        Yo me declaro del linaje de esos
    Que de lo oscuro hacia lo claro aspiran.

Y a la hora de morir, en la plenitud de un día, cara a la primavera
inminente, lanza en un clamor postrero un último deseo--la última saeta
del viejo arquero ejemplar:

    ¡Luz, más luz!

Claridad no es vida, pero es la plenitud de la vida.

¿Cómo conquistarla sin el auxilio del concepto? Claridad dentro de la
vida, luz derramada sobre las cosas es el concepto. Nada más. Nada
menos.

Cada nuevo concepto es un nuevo órgano que se abre en nosotros sobre una
porción del mundo, tácita antes e invisible. El que os da una idea os
aumenta la vida y dilata la realidad en torno vuestro. Literalmente
exacta es la opinión platónica de que no miramos con los ojos, sino al
través o por medio de los ojos; miramos con los conceptos[12]. _Idea_ en
Platón quería decir punto de vista.

Por el contrario, la superfetación de lo problemático, de lo oscuro de
la vida hace de la religión una forma insuficiente de la cultura. Frente
a lo problemático de la vida la cultura representa el tesoro de los
principios. Podremos disputar sobre cuáles sean los principios
suficientes para resolver aquel problema; pero sean cualesquiera,
tendrán que ser principios. Y para poder ser algo principio tiene que
comenzar por no ser a su vez problema. Ahora bien, los principios
religiosos son problemáticos en grado superior a la vida misma que
tratan de esclarecer y sustentar. Al fin y al cabo, la vida se nos
presenta como un problema; pero como un problema, soluble, o cuando
menos, no insoluble. La religión nos propone que lo expliquemos por
medio de misterios--es decir--de problemas formalmente insolubles. El
misterio nos lleva de lo oscuro a lo tenebroso. El misterio es la
lujuria de la oscuridad.




_13._

_Integración._


La obra de arte no tiene menos que las restantes formas del espíritu,
esta misión esclarecedora, si se quiere _luciferina_. Un estilo
artístico que no contenga la clave de la interpretación de sí mismo, que
consista en una mera reacción de una parte de la vida--el corazón
individual--al resto de ella producirá sólo valores equívocos. Hay en
los grandes estilos como un ambiente estelar o de alta sierra en que la
vida se refracta vencida y superada, transida de claridad. El artista no
se ha limitado a dar versos como flores en Marzo el almendro; se ha
levantado sobre sí mismo, sobre su espontaneidad vital; se ha cernido en
majestuosos giros aguileños sobre su propio corazón y la existencia en
derredor. Al través de sus ritmos, de sus armonías de color y de línea,
de sus percepciones y sus sentimientos descubrimos en él un fuerte
poder de reflexión, de meditación. Bajo las formas más diversas, todo
grande estilo encierra un fulgor de mediodía y es serenidad vertida
sobre las borrascas.

Esto ha solido faltar en nuestras producciones castizas. Nos encontramos
ante ellas como ante la vida. ¡He ahí su grande virtud!--se dice. ¡He
ahí su grave defecto!--respondo yo. Para vida, para espontaneidad, para
dolores y tinieblas me bastan con los míos, con los que ruedan por mis
venas; me basto yo con mi carne y mis huesos y la gota de fuego sin
llama de mi conciencia puesta sobre mi carne y sobre mis huesos. Ahora
necesito claridad, necesito sobre mi vida un amanecer. Y estas obras
castizas son meramente una ampliación de mi carne y de mis huesos y un
horrible incendio que repite el de mi ánimo. Son como yo, y yo voy
buscando algo que sea más que yo--más seguro que yo.

Representamos en el mapa moral de Europa el extremo predominio de la
impresión. El concepto no ha sido nunca nuestro elemento. No hay duda
que seríamos infieles a nuestro destino si abandonáramos la enérgica
afirmación de impresionismo yacente en nuestro pasado. Yo no propongo
ningún abandono, sino todo lo contrario: una integración.

Tradición castiza no puede significar, en su mejor sentido, otra cosa
que lugar de apoyo para las vacilaciones individuales--una tierra firme
para el espíritu. Esto es lo que no podrá nunca ser nuestra cultura si
no afirma y organiza su sensualismo en el cultivo de la meditación.

El caso del _Quijote_ es, en este como en todo orden, verdaderamente
representativo. ¿Habrá un libro más profundo que esta humilde novela de
aire burlesco? Y, sin embargo, ¿qué es el _Quijote_? ¿Sabemos bien lo
que de la vida aspira a sugerirnos? Las breves iluminaciones que sobre
él han caído proceden de almas extranjeras: Schelling, Heine,
Turgeñef... Claridades momentáneas e insuficientes. Para esos hombres
era el _Quijote_ una divina curiosidad: no era, como para nosotros, el
problema de su destino.

Seamos sinceros: el _Quijote_ es un equívoco. Todos los ditirambos de la
elocuencia nacional no han servido de nada. Todas las rebuscas eruditas
en torno a la vida de Cervantes no han aclarado ni un rincón del colosal
equívoco. ¿Se burla Cervantes? ¿Y de qué se burla? De lejos, sólo en la
abierta llanada manchega la larga figura de Don Quijote se encorva como
un signo de interrogación: y es como un guardián del secreto español,
del equívoco de la cultura española. ¿De qué se burla este pobre
alcabalero desde el fondo de una cárcel? ¿Y qué cosa es burlarse? ¿Es
burla forzosamente una negación?

No existe libro alguno cuyo poder de alusiones simbólicas al sentido
universal de la vida sea tan grande, y, sin embargo, no existe libro
alguno en que hallemos menos anticipaciones, menos indicios para su
propia interpretación. Por esto, confrontado con Cervantes, parece
Shakespeare un ideólogo. Nunca falta en Shakespeare como un contrapunto
reflexivo, una sutil línea de conceptos en que la comprensión se apoya.

Unas palabras de Hebbel, el gran dramaturgo alemán del pasado siglo,
aclaran lo que intento ahora expresar: «Me he solido dar siempre cuenta
en mis trabajos--dice--de un cierto fondo de ideas: se me ha acusado de
que partiendo de él formaba yo mis obras; pero esto no es exacto. Ese
fondo de ideas ha de entenderse como una cadena de montañas que cerrara
el paisaje.» Algo así creo yo que hay en Shakespeare: una línea de
conceptos puestos en el último plano de la inspiración como pauta
delicadísima donde nuestros ojos se orientan mientras atravesamos su
fantástica selva de poesía. Más o menos, Shakespeare se explica siempre
a sí mismo.

¿Ocurre esto en Cervantes? ¿No es, acaso, lo que se quiere indicar
cuando se le llama realista, su retención dentro de las puras
impresiones y su apartamiento de toda fórmula general e ideológica? ¿No
es, tal vez, esto el don supremo de Cervantes?

Es, por lo menos, dudoso que haya otros libros españoles verdaderamente
profundos. Razón de más para que concentremos en el _Quijote_ la magna
pregunta: Dios mío, ¿qué es España? En la anchura del orbe, en medio de
las razas innumerables, perdida entre el ayer ilimitado y el mañana sin
fin, bajo la frialdad inmensa y cósmica del parpadeo astral, ¿qué es
esta España, este promontorio espiritual de Europa, ésta como proa del
alma continental?

¿Dónde está--decidme--una palabra clara, una sóla palabra radiante que
pueda satisfacer a un corazón honrado y a una mente delicada--una
palabra que alumbre el destino de España?

¡Desdichada la raza que no hace un alto en la encrucijada antes de
proseguir su ruta, que no se hace un problema de su propia intimidad;
que no siente la heroica necesidad de justificar su destino, de volcar
claridades sobre su misión en la historia!

El individuo no puede orientarse en el universo sino al través de su
raza, porque va sumido en ella como la gota en la nube viajera.




_14._

_Parábola._


Cuenta Parny que en su viaje polar avanzó un día entero en dirección
Norte, haciendo galopar valientemente los perros de su trineo. A la
noche verificó las observaciones para determinar la altura a que se
hallaba y, con gran sorpresa, notó que se encontraba mucho más al Sur
que de mañana. Durante todo el día se había afanado hacia el Norte
corriendo sobre un inmenso témpano a quien una corriente oceánica
arrastraba hacia el Sur.




_15._

_La crítica como patriotismo._


Lo que hace problema a un problema es contener una contradicción real.
Nada, en mi opinión, nos importa hoy tanto como aguzar nuestra
sensibilidad para el problema de la cultura española, es decir, sentir a
España como contradicción. Quien sea incapaz de esto, quien no perciba
el equívoco subterráneo sobre que pisan nuestras plantas, nos servirá de
muy poco.

Conviene que nuestra meditación penetre hasta la última capa de
conciencia étnica, que someta a análisis sus últimos tejidos, que revise
todos los supuestos nacionales sin aceptar supersticiosamente ninguno.

Dicen que toda la sangre puramente griega que queda hoy en el mundo,
cabría en un vaso de vino. ¿Cuán difícil no será encontrar una gota de
pura sangre helénica? Pues bien, yo creo que es mucho más difícil
encontrar ni hoy ni en otro tiempo verdaderos españoles. De ninguna
especie existen acaso ejemplares menos numerosos.

Hay, es cierto, quienes piensan de otra suerte. Nace la discrepancia de
que, usada tan a menudo, la palabra «español» corre el riesgo de no ser
entendida en toda su dignidad. Olvidamos que es, en definitiva, cada
raza un ensayo de una nueva manera de vivir, de una nueva sensibilidad.
Cuando la raza consigue desenvolver plenamente sus energías peculiares,
el orbe se enriquece de un modo incalculable: la nueva sensibilidad
suscita nuevos usos e instituciones, nueva arquitectura y nueva poesía,
nuevas ciencias y nuevas aspiraciones, nuevos sentimientos y nueva
religión. Por el contrario, cuando una raza fracasa, toda esta posible
novedad y aumento quedan irremediablemente nonnatos porque la
sensibilidad que los crea es intransferible. Un pueblo es un estilo de
vida, y como tal, consiste en cierta modulación simple y diferencial que
va organizando la materia en torno. Causas exteriores desvían a lo mejor
de su ideal trayectoria este movimiento de organización creadora en que
se va desarrollando el estilo de un pueblo y el resultado es el más
monstruoso y lamentable que cabe imaginar. Cada paso de avance en ese
proceso de desviación soterra y oprime más la intención original, la va
envolviendo en una costra muerta de productos fracasados, torpes,
insuficientes. Cada día es ese pueblo menos lo que tenía que haber sido.

Como este es el caso de España, tiene que parecernos perverso un
patriotismo sin perspectiva, sin jerarquías, que acepta como español
cuanto ha tenido a bien producirse en nuestras tierras, confundiendo las
más ineptas degeneraciones con lo que es a España esencial.

¿No es un cruel sarcasmo que luego de tres siglos y medio de descarriado
vagar, se nos proponga seguir la tradición nacional? ¡La tradición! La
realidad tradicional en España ha consistido precisamente en el
aniquilamiento progresivo de la posibilidad España. No, no podemos
seguir la tradición. Español significa para mí una altísima promesa que
sólo en casos de extrema rareza ha sido cumplida. No, no podemos seguir
la tradición; todo lo contrario; tenemos que ir contra la tradición, más
allá de la tradición. De entre los escombros tradicionales, nos urge
salvar la primaria sustancia de la raza, el módulo hispánico, aquel
simple temblor español ante el caos. Lo que suele llamarse España no es
eso, sino justamente el fracaso de eso. En un grande, doloroso incendio
habríamos de quemar la inerte apariencia tradicional, la España que ha
sido, y luego, entre las cenizas bien cribadas, hallaremos como una gema
iridiscente, la España que pudo ser.

Para ello será necesario que nos libertemos de la superstición del
pasado, que no nos dejemos seducir por él como si España estuviese
inscrita en su pretérito. Los marinos mediterráneos averiguaron que sólo
un medio había para salvarse del canto mortal que hacen las sirenas y
era cantarlo del revés. Así los que amen hoy las posibilidades españolas
tienen que cantar a la inversa la leyenda de la historia de España, a
fin de llegar a su través hasta aquella media docena de lugares donde
la pobre víscera cordial de nuestra raza da sus puros e intensos
latidos.

Una de estas experiencias esenciales es Cervantes, acaso la mayor. He
aquí una plenitud española. He aquí una palabra que en toda ocasión
podemos blandir como si fuera una lanza. ¡Ah! Si supiéramos con
evidencia en qué consiste el estilo de Cervantes, la manera cervantina
de acercarse a las cosas, lo tendríamos todo logrado. Porque en estas
cimas espirituales reina inquebrantable solidaridad y un estilo poético
lleva consigo una filosofía y una moral, una ciencia y una política. Si
algún día viniera alguien y nos descubriera el perfil del estilo de
Cervantes, bastaría con que prolongáramos sus líneas sobre los demás
problemas colectivos para que despertáramos a nueva vida. Entonces, si
hay entre nosotros coraje y genio, cabría hacer con toda pureza el nuevo
ensayo español.

Mas en tanto que ese alguien llega, contentémonos con vagas
indicaciones, más fervorosas que exactas, procurando mantenernos a una
distancia respetuosa de la intimidad del gran novelista; no vaya a ser
que por acercarnos demasiado digamos alguna cosa poco delicada o
extravagante. Tal aconteció en mi entender al más famoso maestro de
literatura española, cuando hace no muchos años pretendió resumir a
Cervantes diciendo que su característica era... el buen sentido. Nada
hay tan peligroso como tomarse estas confianzas con un semi-dios--aunque
este sea un semi-dios alcabalero.

       *       *       *       *       *

Tales fueron los pensamientos de una tarde de primavera en el boscaje
que ciñe el monasterio del Escorial, nuestra gran piedra lírica. Ellos
me llevaron a la resolución de escribir estos ensayos sobre el
«Quijote».

El azul crepuscular había inundado todo el paisaje. Las voces de los
pájaros yacían dormidas en sus menudas gargantas. Al alejarme de las
aguas que corrían, entré en una zona de absoluto silencio. Y mi corazón
salió entonces del fondo de las cosas, como un actor se adelanta en la
escena para decir las últimas palabras dramáticas. Paf... paf... Comenzó
el rítmico martilleo y por él se filtró en mi ánimo una emoción
telúrica. En lo alto, un lucero latía al mismo compás, como si fuera un
corazón sideral, hermano gemelo del mío y como el mío lleno de asombro y
de ternura por lo maravilloso que es el mundo.




                              MEDITACIÓN

                                PRIMERA

                    (_BREVE TRATADO DE LA NOVELA_)


Vamos, primero, a pensar un poco sobre lo que parece más externo del
Quijote. Se dice de él que es una novela; se añade, acaso con razón, que
es la primera novela en el orden del tiempo y del valor. No pocas de las
satisfacciones que halla en su lectura el lector contemporáneo, proceden
de lo que hay en el Quijote común con un género de obras literarias,
predilecto de nuestro tiempo. Al resbalar la mirada por las viejas
páginas, encuentra un tono de modernidad que aproxima certeramente el
libro venerable a nuestros corazones: lo sentimos, de nuestra más
profunda sensibilidad, por lo menos tan cerca como a Balzac, Dickens,
Flaubert, Dostoyewsky, labradores de la novela contemporánea.

Pero ¿qué es una novela?

Acaso anda fuera de la moda disertar sobre la esencia de los géneros
literarios. Tiénese el asunto por retórico. Hay quien niega hasta la
existencia de géneros literarios.

No obstante, nosotros, fugitivos de las modas y resueltos a vivir entre
gentes apresuradas con una calma faraónica, vamos a preguntarnos: ¿qué
es una novela?




_1._

_Géneros literarios._


La antigua poética entendía por géneros literarios ciertas reglas de
creación a que el poeta había de ajustarse, vacíos esquemas, estructuras
formales dentro de quienes la musa, como una abeja dócil, deponía su
miel. En este sentido no hablo yo de géneros literarios. La forma y el
fondo son inseparables y el fondo poético fluye libérrimamente sin que
quepa imponerle normas abstractas.

Pero, no obstante, hay que distinguir entre fondo y forma: no son una
misma cosa. Flaubert decía: la forma sale del fondo como el calor del
fuego. La metáfora es exacta. Más exacto aún sería decir que la forma es
el órgano y el fondo la función que lo va creando. Pues bien, los
géneros literarios son las funciones poéticas, direcciones en que
gravita la generación estética.

La propensión moderna a negar la distinción entre el fondo o tema y la
forma o aparato expresivo de aquél, me parece tan trivial como su
escolástica separación. Se trata, en realidad, de la misma diferencia
que existe entre una dirección y un camino. Tomar una dirección no es lo
mismo que haber caminado hasta la meta que nos propusimos. La piedra que
se lanza lleva en sí predispuesta la curva de su aérea excursión. Esta
curva viene a ser como la explicación, desarrollo y cumplimiento del
impulso original.

Así es la tragedia la expansión de un cierto tema poético fundamental y
sólo de él, es la expansión de lo trágico. Hay, pues, en la forma lo
mismo que había en el fondo, pero en aquélla está manifiesto,
articulado, desenvuelto lo que en éste se hallaba con el carácter de
tendencia o pura intención. De aquí proviene la inseparabilidad entre
ambos, como que son dos momentos distintos de una misma cosa.

Entiendo, pues, por géneros literarios, a la inversa que la poética
antigua, ciertos temas radicales, irreductibles entre sí, verdaderas
categorías estéticas. La epopeya, por ejemplo, no es el nombre de una
forma poética sino de un fondo poético sustantivo que en el progreso de
su expansión o manifestación llega a la plenitud. La lírica no es un
idioma convencional al que puede traducirse lo ya dicho en idioma
dramático o novelesco, sino, a la vez, una cierta cosa a decir y la
manera única de decirlo plenamente.

De uno u otro modo, es siempre el hombre el tema esencial del arte. Y
los géneros entendidos como temas estéticos irreductibles entre sí,
igualmente necesarios y últimos, son amplias vistas que se toman sobre
las vertientes cardinales de lo humano. Cada época trae consigo una
interpretación radical del hombre. Mejor dicho, no la trae consigo sino
que cada época es eso. Por esto, cada época prefiere un determinado
género.




_2._

_Novelas ejemplares._


Durante la segunda mitad del siglo XIX, las gentes de Europa se
satisfacían leyendo novelas.

No hay duda de que cuando el transcurso del tiempo haya cribado bien
los hechos innumerables que compusieron esa época, quedará como un
fenómeno ejemplar y representativo el triunfo de la novela.

Sin embargo, ¿es asunto claro qué deba entenderse en la palabra novela?
Cervantes llamó «Novelas ejemplares» a ciertas producciones menores
suyas. ¿No ofrece dificultades la comprensión de este título?

Lo de «ejemplares» no es tan extraño: esa sospecha de moralidad que el
más profano de nuestros escritores vierte sobre sus cuentos, pertenece a
la heroica hipocresía ejercitada por los hombres superiores del siglo
XVII. Este siglo en que rinde sus cosechas áureas la gran siembra
espiritual del Renacimiento, no halla empacho en aceptar la
contrareforma y acude a los colegios de jesuitas. Es el siglo en que
Galileo, después de instaurar la nueva física, no encuentra
inconveniente en desdecirse cuando la iglesia romana le impone su áspera
mano dogmática. Es el siglo en que Descartes, apenas descubre el
principio de su método, que va a hacer de la teología _ancilla
philosophiae_, corre a Loreto para agradecer a nuestra Señora la ventura
de tal descubrimiento. Este siglo de católicos triunfos no es tan mala
sazón que no puedan llegar, por vez primera, a levantarse en él los
grandes sistemas racionalistas, formidables barbacanas erectas contra la
fe. Vaya este recuerdo para los que, con envidiable simplismo, cargan
sobre la Inquisición toda la culpa de que España no haya sido más
meditabunda.

Pero volvamos al título de novelas que da Cervantes a su colección. Yo
hallo en ésta dos series muy distintas de composiciones, sin que sea
decir que no interviene en la una algo del espíritu de la otra. Lo
importante es que prevalezca inequívocamente una intención artística
distinta en ambas series, que gravite en ellas hacia diversos centros la
generación poética. ¿Cómo es posible introducir dentro de un mismo
género _El amante liberal_, _La española inglesa_, _La fuerza de la
sangre_, _Las dos doncellas_, de un lado, y _Rinconete_ y _El celoso
extremeño_ de otro? Marquemos en pocas palabras la diferencia: en la
primera serie nos son referidos casos de amor y fortuna. Son hijos que,
arrancados al árbol familiar, quedan sometidos a imprevistas andanzas;
son mancebos que, arrebatados por un vendaval erótico, cruzan
vertiginosos el horizonte como astros errantes y encendidos; son
damiselas transidas y andariegas que dan hondos suspiros en los cuartos
de las ventas y hablan en compás ciceroniano de su virginidad
maltrecha. A lo mejor, en una de tales ventas viene a anudarse tres o
cuatro de estos hilos incandescentes tendidos por el azar y la pasión
entre otras tantas parejas de corazones: con grande estupor del ambiente
venteril sobrevienen entonces las más extraordinarias anagnórisis y
coincidencias. Todo lo que en estas novelas se nos cuenta, es
inverosimil y el interés que su lectura nos proporciona nace de su
inverosimilitud misma. El _Persiles_, que es como una larga novela
ejemplar de este tipo, nos garantiza que Cervantes quiso la
inverosimilitud como tal inverosimilitud. Y el hecho de que cerrara con
este libro su ciclo de creación, nos invita a no simplificar demasiado
las cosas.

Ello es que los temas referidos por Cervantes en parte de sus novelas,
son los mismos venerables temas inventados por la imaginación aria,
muchos, muchos siglos hace. Tantos siglos hace, que los hallaremos
preformados en los mitos originales de Grecia y del Asia occidental.
¿Creéis que debemos llamar «novela» al género literario que comprende
esta primera serie cervantina? No hay inconveniente; pero haciendo
constar que este género literario consiste en la narración de sucesos
inverosímiles, inventados, irreales.

Cosa bien distinta parece intentada en la otra serie de que podemos
hacer representante a _Rinconete y Cortadillo_. Aquí apenas si pasa
nada; nuestros ánimos no se sienten solicitados por dinámicos
apasionamientos ni se apresuran de un párrafo al siguiente para
descubrir el sesgo que toman los asuntos. Si se avanza un paso es con el
fin de tomar nuevo descanso y extender la mirada en derredor. Ahora se
busca una serie de visiones estáticas y minuciosas. Los personajes y los
actos de ellos andan tan lejos de ser insólitos e increíbles que ni
siquiera llegan a ser interesantes. No se me diga que los mozalbetes
pícaros Rincón y Cortado; que las revueltas damas Gananciosa y
Cariharta; que el rufian Repolido, etc., poseen en sí mismos atractivo
alguno. Al ir leyendo, con efecto, nos percatamos de que no son ellos
sino la representación que el autor nos da de ellos, quien logra
interesarnos. Más aún: si no nos fueran indiferentes de puro conocidos y
usuales, la obra conduciría nuestra emoción estética por muy otros
caminos. La insignificancia, la indiferencia, la verosimilitud de estas
criaturas, son aquí esenciales.

El contraste con la intención artística que manifiesta la serie anterior
no puede ser más grande. Allí eran los personajes mismos y sus andanzas
mismas motivo de la fruición estética: el escritor podía reducir al
mínimo su intervención. Aquí, por el contrario, sólo nos interesa el
modo cómo el autor deja reflejarse en su retina las vulgares fisonomías
de que nos habla. No faltó a Cervantes clara conciencia de esta
diversidad cuando escribe en el _Coloquio de los Perros_:

«Quiérote advertir de una cosa, de la cual verás la experiencia cuando
te cuente los sucesos de mi vida, y es que los cuentos, unos encierran y
tienen la gracia en ellos mismos; otros, en el modo de contarlos; quiero
decir, que algunos hay, que aunque se cuenten sin preámbulos y
ornamentos de palabras, dan contento; otros hay, que es menester
vestirlos de palabras, y con demostraciones del rostro y de las manos, y
con mudar la voz se hacen algo de nonada, y de flojos y desmayados se
vuelven agudos y gustosos.»

¿Qué es, pués, novela?




_3._

_Épica._


Una cosa es, por lo pronto, muy clara: lo que el lector de la pasada
centuria buscaba tras el título «novela» no tiene nada que ver con lo
que la edad antigua buscaba en la épica. Hacer de ésta derivarse
aquélla, es cerrarnos el camino para comprender las vicisitudes del
género novelesco, dado que por tal entendamos principalmente la
evolución literaria que vino a madurar en la novela del siglo XIX.

Novela y épica son justamente lo contrario. El tema de la épica es el
pasado como tal pasado: háblasenos en ella de un mundo que fué y
concluyó, de una edad mítica cuya antigüedad no es del mismo modo un
pretérito que lo es cualquier tiempo histórico remoto. Cierto que la
piedad local fué tendiendo unos hilos ténues entre los hombres y dioses
homéricos y los ciudadanos del presente; pero esta red de tradiciones
genealógicas no logra hacer viable la distancia absoluta que existe
entre el _ayer_ mítico y el hoy real. Por muchos _ayer_ reales que
interpolemos, el orbe habitado por los Aquiles y los Agamemnon no tiene
comunicación con nuestra existencia y no podemos llegar a ellos paso a
paso, desandando el camino hacia atrás que el tiempo abrió hacia
adelante. El pasado épico no es _nuestro_ pasado. Nuestro pasado no
repugna que lo consideremos como habiendo sido presente alguna vez. Mas
el pasado épico huye de todo presente, y cuando queremos con la
reminiscencia llegarnos hasta él, se aleja de nosotros galopando como
los caballos de Diómedes, y mantiene una eterna, idéntica distancia. No
es, no, el pasado del recuerdo, sino un pasado ideal.

Si el poeta pide a la _Mneme_, a la Memoria, que le haga saber los
dolores aqueos, no acude a su memoria subjetiva, sino a una fuerza
cósmica de recordar que supone latiendo en el universo. La _Mneme_ no es
la reminiscencia del individuo sino un poder elemental.

Esta esencial lejanía de lo legendario libra a los objetos épicos de la
corrupción. La misma causa que nos impide acercarlos demasiado a
nosotros y proporcionarles una excesiva juventud--la de lo presente--,
conserva sus cuerpos inmunes a la obra de la vejez. Y el eterno frescor
y la sobria fragancia perenne de los cantos homéricos, más bien que una
tenaz juventud, significan la incapacidad de envejecer. Porque la vejez
no lo sería si se detuviera. Las cosas se hacen viejas porque cada hora,
al transcurrir, las aleja más de nosotros, y esto indefinidamente. Lo
viejo es cada vez más viejo. Aquiles, empero, está a igual distancia de
nosotros que de Platón.




_4._

_Poesía del pasado._


Conviene hacer almoneda de los juicios que mereció Homero a la filología
de hace cien años. Homero no es la ingenuidad, ni es un temperamento de
alborada. Nadie ignora hoy que la _Iliada_, por lo menos, nuestra
_Iliada_, no ha sido nunca entendida por el pueblo. Es decir, que fué
desde luego una obra arcaizante. El rapsoda compone en un lenguaje
convencional que le sonaba a él mismo como algo viejo, sacramental y
rudo. Las costumbres que presta a los personajes son también de vetusta
aspereza.

¿Quién lo diría? Homero, un arcaizante!: la infancia de la poesía
consistiendo en una ficción arqueológica! ¿Quién lo diría? Y no se trata
meramente de que en la épica haya arcaísmo, sino de que la épica es
arcaísmo, y esencialmente no es sino arcaísmo. El tema de la épica es el
pasado ideal, la absoluta antigüedad, decíamos. Ahora añadimos que el
arcaísmo es la forma literaria de la épica, el instrumento de
poetización.

Esto me parece de una importancia suma para que veamos claro el sentido
de la novela. Después de Homero fueron necesarios a Grecia muchos siglos
hasta aceptar lo actual como posibilidad poética. En rigor no lo aceptó
nunca _ex abundantia cordis_. Poético estrictamente era para Grecia sólo
lo antiguo, mejor aún, lo primario en el orden del tiempo. No lo antiguo
del romanticismo, que se parece demasiado a lo antiguo de los
chamarileros y ejerce una atracción morbosa, suscitando pervertidas
complacencias por lo que tiene de ruinoso, de carcomido, de fermentado,
de caduco. Todas estas cosas moribundas contienen sólo una belleza
refleja, y no son ellas, sino las nubes de emoción que su aspecto en
nosotros levanta fuente de poesía. Mas para el griego fué belleza un
atributo íntimo de las cosas esenciales: lo accidental y momentáneo le
parecía exento de ella. Tuvieron un sentido racionalista de la
estética[13] que les impedía separar el valor poético de la dignidad
metafísica. Bello juzgaban lo que contiene en sí el origen y la norma,
la causa y el módulo de los fenómenos. Y este universo cerrado del mito
épico está compuesto exclusivamente de objetos esenciales y ejemplares
que fueron realidad cuando este mundo nuestro no había comenzado aun a
existir.

Del orbe épico al que nos rodea no había comunicación, compuerta ni
resquicio. Toda esta vida nuestra con su hoy y con su ayer pertenece a
una segunda etapa de la vida cósmica. Formamos parte de una realidad
sucedánea y decaída: los hombres que nos rodean no lo son en el mismo
sentido que Ulises y Héctor. Hasta el punto que no sabemos bien si
Ulises y Héctor son hombres o son dioses. Los dioses estaban entonces
más al nivel de los hombres, porque éstos eran divinos. ¿Dónde acaba el
dios y empieza el hombre para Homero? El problema revela la decadencia
de nuestro mundo. Las figuras épicas corresponden a una fauna
desaparecida, cuyo carácter es precisamente la indiferencia entre el
dios y el hombre, por lo menos la contigüidad entre ambas especies. De
aquél se llega a éste, sin más peldaño que el desliz de una diosa o la
brama de un dios.

En suma, para los griegos son plenamente poéticas sólo las cosas que
fueron primero, no por ser antiguas sino por ser las más antiguas, por
contener en sí los principios y las causas[14]. El _stock_ de mitos que
constituían a la vez la religión, la física y la historia tradicionales,
encierra todo el material poético del arte griego en su buena época. El
poeta tiene que partir de él, y dentro de él moverse, aunque sea--como
los trágicos--para modificarlo. No cabe en la mente de estos hombres que
pueda inventarse un objeto poético, como no cabría en la nuestra que se
fantaseara una ley mecánica. Con esto queda marcada la limitación de la
épica y del arte griego en general, ya que hasta su hora de decadencia
no logra éste desprenderse del útero mítico.

Homero cree que las cosas acontecieron como sus hexámetros nos refieren:
el auditorio lo creía también. Más aún: Homero no pretende contar nada
nuevo. Lo que él cuenta lo sabe ya el público, y Homero sabe que lo
sabe. Su operación no es propiamente creadora y huye de sorprender al
que escucha. Se trata simplemente de una labor artística, más aún que
poética, de una virtuosidad técnica. Yo no encuentro en la historia del
arte otra intención más parecida a la que llevaba el rapsoda, que la
resplandeciente en la puerta del baptisterio florentino labrada por
Ghiberti. No son los objetos representados lo que a éste preocupa, sino
que va movido por un loco placer de representar, de transcribir en
bronce figuras de hombres, de animales, de árboles, de rocas, de frutos.

Así Homero. La mansa fluencia de la épica ribera, la calma rítmica con
que por igual se atiende a lo grande y lo pequeño, sería absurda si
imaginásemos al poeta preocupado en la invención de su argumento. El
tema poético existe previamente de una vez para siempre: se trata sólo
de actualizarlo en los corazones, de traerlo a plenitud de presencia.
Por eso no hay absurdo en dedicar cuatro versos a la muerte de un héroe,
y no menos que dos al cerrar de una puerta. El ama de Telémaco

        «salió del aposento; del anillo de plata tirando,
    tras sí cerró la puerta, y afianzó en la correa el cerrojo.»




_5._

_El Rapsoda._


Los tópicos estéticos de nuestra época pueden ser causa de que
interpretemos mal esta fruición que en hacer ver los objetos bellos del
pretérito sentía el quieto y el dulce ciego de Jonia. Puede
ocurrírsenos, con efecto, llamarla realismo. ¡Terrible, incómoda
palabra! ¿Qué haría con ella un griego si la deslizáramos en su alma?
Para nosotros real es lo sensible, lo que ojos y oídos nos van volcando
dentro: hemos sido educados por una edad rencorosa que había laminado el
universo y hecho de él una superficie, una pura apariencia. Cuando
buscamos la realidad, buscamos las apariencias. Mas el griego entendía
por realidad todo lo contrario: real es lo esencial, lo profundo y
latente; no la apariencia, sino las fuentes vivas de toda la apariencia.
Plotino no pudo nunca determinarse a que le hicieran un retrato, porque
era esto, según él, legar al mundo la sombra de una sombra.

El poeta épico, con la batuta en la mano, se alza en medio de nosotros,
su faz ciega se orienta vagamente hacia donde se derrama una mayor
luminosidad; el sol es para él una mano de padre que palpa en la noche
las mejillas de un hijo; su cuerpo ha aprendido la torsión del
heliotropo y aspira a coincidir con la amplia caricia que pasa. Sus
labios se extremecen un poco, como las cuerdas de un instrumento que
alguien templa. ¿Cuál es su afán? Quisiera ponernos bien claras delante
las cosas que pasaron. Comienza a hablar. Pero no; esto no es hablar, es
recitar. Las palabras vienen sometidas a una disciplina, y parecen
desintegradas de la existencia trivial que llevaban en el hablar
ordinario. Como un aparato de ascensión, el hexámetro mantiene suspensos
en un aire imaginario los vocablos e impide que con los pies toquen en
la tierra. Esto es simbólico. Esto es lo que quiere el rapsoda:
arrancarnos de la realidad cuotidiana. Las frases son rituales, los
giros solemnes y un poco hieratizados, la gramática milenaria. De lo
actual toma sólo la flor: de cuando en cuando una comparación extraída
de los fenómenos cardinales, siempre idénticos, del cosmos--el mar, el
viento, las fieras, las aves--, inyecta en el bloque arcaico la savia de
actualidad estrictamente necesaria para que el pasado, como tal pasado,
se posesione de nosotros y desaloje el presente.

Tal es el ejercicio del rapsoda, tal su papel en el edificio de la obra
épica. A diferencia del poeta moderno, no vive aquejado por el ansia de
originalidad. Sabe que su canto no es suyo sólo. La conciencia étnica,
forjadora del mito, ha cumplido antes que él naciera, el trabajo
principal; ha creado los objetos bellos. Su papel queda reducido a la
escrupulosidad de un artífice.




_6._

_Helena y Madama Bovary._


Yo no comprendo cómo un español, maestro de griego, ha podido decir que
facilita la inteligencia de la _Iliada_ imaginar la lucha entre los
mozos de dos pueblos castellanos por el dominio de una garrida aldeana.
Comprendo que a propósito de _Madame Bovary_ se nos indicara que
dirigiésemos nuestra atención hacia el tipo de una provinciana
practicante del adulterio. Esto sería oportuno; el novelista consume su
tarea cuando ha logrado presentarnos en concreto lo que en abstracto
conocíamos ya[15]. Al cerrar el libro, decimos: «Así son, en efecto, las
provincianas adúlteras. Y estos comicios agrícolas son, en verdad, unos
comicios agrícolas.» Con tal resultado hemos satisfecho al novelista.
Pero leyendo la _Iliada_ no se nos ocurre congratular a Homero, porque
su Aquiles es efectivamente un buen Aquiles, un perfecto Aquiles, y una
Helena inconfundible su Helena. Las figuras épicas no son representantes
de tipos, sino criaturas únicas. Sólo un Aquiles ha existido y una sola
Helena; sólo una guerra al margen del Scamandros. Si en la distraída
mujer de Menelao creyéramos ver una moza cualquiera, requerida de amores
enemigos, Homero habría fracasado. Porque su misión era muy
circunscrita--no libre como la de Ghiberti o Flaubert,--nos ha de hacer
ver esta Helena y este Aquiles, los cuales, por ventura, no se parecen a
los humanos que solemos hallar por los trivios.

La épica es primero invención de seres únicos, de naturalezas
«heroicas»: la centenaria fantasía popular se encarga de esta primera
operación. La épica es luego realización, evocación plena de aquellos
seres: esta es la faena del rapsoda.

Con este largo rodeo hemos ganado, creo yo, alguna claridad, desde la
cual nos sea patente el sentido de la novela. Porque en ella encontramos
la contraposición al género épico. Si el tema de éste es el pasado, como
tal pasado, el de la novela es la actualidad como tal actualidad. Si las
figuras épicas son inventadas, si son naturalezas únicas e
incomparables, que por sí mismas tienen valor poético, los personajes de
la novela son típicos y extrapoéticos; tómanse, no del mito, que es ya
un elemento o atmósfera estética y creadora, sino de la calle, del mundo
físico, del contorno real vivido por el autor y por el lector. Una
tercera claridad hemos logrado: el arte literario no es toda la poesía,
sino sólo una actividad poética secundaria. El arte es la técnica, es el
mecanismo de realización. Este mecanismo podrá y deberá en ocasiones ser
realista; pero no forzosamente y en todos los casos. La apetencia de
realismo, característica de nuestro tiempo, no puede levantarse al rango
de una norma. Nosotros queremos la ilusión de la apariencia, pero otras
edades han tenido otras predilecciones. Presumir que la especie humana
ha querido y querrá siempre lo mismo que nosotros, sería una vanidad.
No; dilatemos bien a lo ancho nuestro corazón para que coja en él todo
aquello humano que nos es ajeno. Prefiramos sobre la tierra una indócil
diversidad a una monótona coincidencia.




_7._

_El mito, fermento de la historia._


La perspectiva épica que consiste, según hemos visto, en mirar los
sucesos del mundo desde ciertos mitos cardinales, como desde cimas
supernas, no muere con Grecia. Llega hasta nosotros. No morirá nunca.
Cuando las gentes dejan de creer en la realidad cosmogónica e histórica
de sus narraciones ha pasado, es cierto, el buen tiempo de la raza
helénica. Mas descargados los motivos épicos, las simientes míticas de
todo valor dogmático no sólo perduran como espléndidos fantasmas
insustituíbles, sino que ganan en agilidad y poder plástico. Hacinados
en la memoria literaria, escondidos en el subsuelo de la reminiscencia
popular, constituyen una levadura poética de incalculable energía.
Acercad la historia verídica de un rey, de Antioco, por ejemplo, o de
Alejandro, a estas materias incandescentes. La historia verídica
comenzará a arder por los cuatro costados: lo normal y consuetudinario
que en ella había perecerá indefectiblemente consumido. Después del
incendio os quedará ante los ojos atónitos, refulgiendo como un
diamante, la historia maravillosa de un mágico Apolonio[16], de un
milagroso Alejandro. Esta historia maravillosa, claro es que no es
historia: se la ha llamado novela. De este modo ha podido hablarse de la
novela griega.

Ahora resulta patente el equívoco que en esta palabra existe. La novela
griega no es más que historia corrompida, divinamente corrompida por el
mito, o bien, como el viaje al país de los Arímaspes, geografía
fantástica, recuerdos de viajes que el mito ha desconyuntado, y luego, a
su sabor, recompuesto. Al mismo género pertenece toda la literatura de
imaginación, todo eso que se llama cuento, balada, leyenda y libros de
caballerías. Siempre se trata de un cierto material histórico que el
mito ha dislocado y reabsorbido.

No se olvide que el mito es el representante de un mundo distinto del
nuestro. Si el nuestro es el real, el mundo mítico nos parecerá irreal.
De todos modos, lo que en uno es posible es imposible en el otro; la
mecánica de nuestro sistema planetario no rige en el sistema mítico. La
reabsorción de un acontecimiento sublunar por un mito, consiste, pues,
en hacer de él una imposibilidad física e histórica. Consérvase la
materia terrenal, pero es sometida a un régimen tan diverso del vigente
en nuestro cosmos, que para nosotros equivale a la falta de todo
régimen.

Esta literatura de imaginación prolongará sobre la humanidad hasta el
fin de los tiempos el influjo bienhechor de la épica, que fué su madre.
Ella duplicará el universo, ella nos traerá a menudo nuevas de un orbe
deleitable, donde, si no continúan habitando los dioses de Homero,
gobiernan sus legítimos sucesores. Los dioses significan una dinastía,
bajo la cual lo imposible es posible. Donde ellos reinan, lo normal no
existe; emana de su trono omnímodo desorden. La constitución que han
jurado tiene un sólo artículo: _Se permite la aventura_.




_8._

_Libros de Caballerías._


Cuando la visión del mundo que el mito proporciona es derrocada del
imperio sobre las ánimas por su hermana enemiga la ciencia, pierde la
épica su empaque religioso y toma a campo traviesa en busca de
aventuras. Caballerías quiere decir aventuras: los libros de caballerías
fueron el último grande retoñar del viejo tronco épico. El último hasta
ahora, no simplemente el último.

El libro de caballerías, conserva los caracteres épicos, salvo la
creencia en la realidad de lo contado[17]. También en él se dan por
antiguos, de una ideal antigüedad, los sucesos referidos. El tiempo del
rey Ártus, como el tiempo de Maricastaña, son telones de un pretérito
convencional que penden vaga, indecisamente, sobre la cronología.

Aparte los discreteos de algunos diálogos, el instrumento poético en el
libro de caballerías es, como en la épica, la narración. Yo tengo que
discrepar de la opinión recibida que hace de la narración el instrumento
de la novela. Se explica esta opinión por no haber contrapuesto los dos
géneros bajo tal nombre confundidos. El libro de imaginación narra; pero
la novela describe. La narración es la forma en que existe para nosotros
el pasado, y sólo cabe narrar lo que pasó, es decir, lo que ya no es. Se
describe, en cambio, lo actual. La épica gozaba, según es sabido, de un
pretérito ideal--como el pasado que refiere--que ha recibido en las
gramáticas el nombre de aoristo épico o gnómico.

Por otra parte, en la novela nos interesa la descripción, precisamente
porque, en rigor, no nos interesa lo descrito. Desatendemos a los
objetos que se nos ponen delante para atender a la manera como nos son
presentados. Ni Sancho, ni el cura, ni el barbero, ni el caballero del
Verde Gabán, ni madame Bovary, ni su marido, ni el majadero de Homais
son interesantes. No daríamos dos reales por verlos a ellos. En cambio,
nos desprenderíamos de un reino en pago a la fruición de verlos captados
dentro de los dos libros famosos. Yo no comprendo cómo ha pasado esto
desapercibido a los que piensan sobre cosas estéticas. Lo que, faltos
de piedad, solemos llamar _lata_, es todo un género literario, bien que
fracasado. La _lata_ consiste en una narración de algo que no nos
interesa[18]. La narración tiene que justificarse por su asunto, y será
tanto mejor cuanto más somera, cuanto menos se interponga entre lo
acontecido y nosotros.

De modo que el autor del libro de caballerías, a diferencia del
novelista, hace gravitar toda su energía poética hacia la invención de
sucesos interesantes. Estas son las aventuras. Hoy pudiéramos leer la
_Odisea_ como una relación de aventuras; la obra perdería sin duda
nobleza y significación, pero no habríamos errado por completo su
intención estética. Bajo Ulises, el igual a los dioses, asoma Sindbad el
marino, y apunta, bien que muy lejanamente, la honrada musa burguesa de
Julio Verne. La proximidad se funda en la intervención del capricho
gobernando los acontecimientos. En la _Odisea_ el capricho actúa
consagrado por los varios humores de los dioses; en la patraña, en las
caballerías ostenta cínicamente su naturaleza. Y si en el viejo poema
las andanzas cobran interés levantado por emanar del capricho de un
dios--razón al cabo teológica--, es la aventura interesante por sí
misma, por su inmanente caprichosidad.

Si apretamos un poco nuestra noción vulgar de realidad, tal vez
halláramos que no consideramos real lo que efectivamente acaece, sino
una cierta manera de acaecer las cosas que nos es familiar. En este vago
sentido es, pues, real, no tanto lo visto como lo previsto; no tanto lo
que vemos como lo que sabemos. Y si una serie de acontecimientos toma un
giro imprevisto, decimos que nos parece mentira. Por eso nuestros
antepasados llamaban al cuento aventurero una patraña.

La aventura quiebra como un cristal la opresora, insistente realidad. Es
lo imprevisto, lo impensado, lo nuevo. Cada aventura es un nuevo nacer
del mundo, un proceso único. ¿No ha de ser interesante?

A poco que vivimos hemos palpado ya los confines de nuestra prisión.
Treinta años cuando más tardamos en reconocer los límites dentro de los
cuales van a moverse nuestras posibilidades. Tomamos posesión de lo
real, que es como haber medido los metros de una cadena prendida en
nuestros pies. Entonces decimos: «¿Esto es la vida? ¿Nada más que esto?
¿Un ciclo concluso que se repite, siempre idéntico?» He aquí una hora
peligrosa para todo hombre.

Recuerdo a este propósito un admirable dibujo de Gavarni. Es un viejo
socarrón junto a un tinglado de esos donde se enseña el mundo por un
agujero. Y el viejo está diciendo: _Il faut montrer a l’homme des
images, la réalité l’embête!_ Gavarni vivía entre unos cuantos
escritores y artistas de París defensores del realismo estético. La
facilidad con que el público era atraído por los cuentos de aventuras,
le indignaba. Y, en efecto, razas débiles pueden convertir en un vicio
esta fuerte droga de la imaginación, que nos permite escapar al peso
grave de la existencia.




_9._

_El retablo de maese Pedro._


Conforme va la línea de la aventura desenvolviéndose, experimentamos una
tensión emocional creciente, como si, acompañando a aquélla en su
trayectoria, nos sintiéramos violentamente apartados de la línea que
sigue la inerte realidad. A cada paso da ésta sus tirones amenazando
con hacer entrar el suceso en el curso natural de las cosas, y es
necesario que un nuevo embite del poder aventurero lo liberte y empuje
hacia mayores imposibles. Nosotros vamos lanzados en la aventura como
dentro de un proyectil, y en la lucha dinámica entre éste, que avanza
por la tangente, que ya escapa, y el centro de la tierra, que aspira a
sujetarlo, tomamos el partido de aquél. Esta parcialidad nuestra aumenta
con cada peripecia y contribuye a una especie de alucinación, en que
tomamos por un instante la aventura como verdadera realidad.

Cervantes ha representado maravillosamente esta mecánica psicológica del
lector de patrañas en el proceso que sigue el espíritu de Don Quijote
ante el retablo de maese Pedro.

El caballo de don Gaiferos, en su galope vertiginoso, va abriendo tras
su cola una estela de vacío: en ella se precipita una corriente de aire
alucinado que arrastra consigo cuanto no está muy firme sobre la tierra.
Y allá va volteando, arrebatada en el vórtice ilusorio, el alma de Don
Quijote, ingrávida como un vilano, como una hoja seca. Y allá irá
siempre en su seguimiento cuanto quede en el mundo de ingenuo y de
doliente.

Los bastidores del retablo que anda mostrando maese Pedro son frontera
de dos continentes espirituales. Hacia dentro, el retablo constriñe un
orbe fantástico, articulado por el genio de lo imposible: es el ámbito
de la aventura, de la imaginación, del mito. Hacia fuera, se hace lugar
un aposento donde se agrupan unos cuantos hombres ingenuos, de estos que
vemos a todas horas ocupados en el pobre afán de vivir. En medio de
ellos está un mentecato, un hidalgo de nuestra vecindad, que una mañana
abandonó el pueblo impelido por una pequeña anomalía anatómica de sus
centros cerebrales. Nada nos impide entrar en este aposento: podríamos
respirar en su atmósfera y tocar a los presentes en el hombro, pues son
de nuestro mismo tejido y condición. Sin embargo, este aposento está a
su vez incluso en un libro, es decir, en otro como retablo más amplio
que el primero. Si entráramos al aposento, habríamos puesto el pie
dentro de un objeto ideal, nos moveríamos en la concavidad de un cuerpo
estético. (Velázquez en las _Meninas_ nos ofrece un caso análogo: al
tiempo que pintaba un cuadro de reyes, ha metido su estudio en el
cuadro. Y en _Las hilanderas_ ha unido para siempre la acción legendaria
que representa un tapiz, a la estancia humilde donde se fabricó.)

Por el conducto de la simplicidad y la amencia van y vienen efluvios
del uno al otro continente, del retablo a la estancia, de ésta a aquél.
Diríase que lo importante es precisamente la osmosis y endósmosis entre
ambos.




_10._

_Poesía y realidad._


Afirma Cervantes que escribe su libro contra los de caballerías. En la
crítica de los últimos tiempos se ha perdido la atención hacia este
propósito de Cervantes. Tal vez se ha pensado que era una manera de
decir, una presentación convencional de la obra, como lo fué la sospecha
de ejemplaridad con que cubre sus novelas cortas. No obstante, hay que
volver a este punto de vista. Para la estética es esencial ver la obra
de Cervantes como una polémica contra las caballerías.

Si no, ¿cómo entender la ampliación incalculable que aquí experimenta el
arte literario? El plano épico donde se deslizan los objetos imaginarios
era hasta ahora el único, y podía definirse lo poético con las mismas
notas constituyentes de aquél[19]. Pero ahora el plano imaginario pasa a
ser un segundo plano. El arte se enriquece con un término más; por
decirlo así, se aumenta en una tercera dimensión, conquista la
profundidad estética, que, como la geométrica, supone una pluralidad de
términos. Ya no puede, en consecuencia, hacerse consistir lo poético en
ese peculiar atractivo del pasado ideal ni en el interés que a la
aventura presta su proceder, siempre nuevo, único y sorprendente. Ahora
tenemos que acomodar en la capacidad poética la realidad actual.

Nótese toda la estringencia del problema. Llegábamos hasta aquí a lo
poético merced a una superación y abandono de lo circunstante, de lo
actual. De modo que tanto vale decir «realidad actual» como decir lo «no
poético». Es, pues, la máxima ampliación estética que cabe pensar.

¿Cómo es posible que sean poéticos esta venta y este Sancho y este
arriero y este trabucaire de maese Pedro? Sin duda alguna que ellos no
lo son. Frente al retablo significan formalmente la agresión a lo
poético. Cervantes destaca a Sancho contra toda aventura, a fin de que
al pasar por ella la haga imposible. Esta es su misión. No vemos, pues,
cómo pueda sobre lo real extenderse el campo de la poesía. Mientras lo
imaginario era por sí mismo poético, la realidad es por sí misma
antipoética. _Hic Rhodus, hic salta_: aquí es donde la estética tiene
que aguzar su visión. Contra lo que supone la ingenuidad de nuestros
almogávares eruditos, la tendencia realista es la que necesita más de
justificación y explicación, es el _exemplum crucis_ de la estética.

En efecto, sería ininteligible si la gran gesticulación de Don Quijote
no acertara a orientarnos. Dónde colocaremos a Don Quijote, ¿del lado de
allá o del lado de acá? Sería torcido decidirse por uno u otro
continente. Don Quijote es la arista en que ambos mundos se cortan
formando un bisel.

Si se nos dice que Don Quijote pertenece íntegramente a la realidad, no
nos enojaremos. Sólo haríamos notar que con Don Quijote entraría a
formar parte de lo real su indómita voluntad. Y esta voluntad se halla
plena de una decisión: es la voluntad de la aventura. Don Quijote, que
es real, quiere realmente las aventuras. Como él mismo dice: «Bien
podrán los encantadores quitarme la ventura, pero el esfuerzo y el ánimo
es imposible.» Por eso con tan pasmosa facilidad transita de la sala del
espectáculo al interior de la patraña. Es una naturaleza fronteriza,
como lo es, en general, según Platón, la naturaleza del hombre.

Tal vez no sospechábamos hace un momento lo que ahora nos ocurre: que la
realidad entra en la poesía para elevar a una potencia estética más alta
la aventura. Si esto se confirmara, veríamos a la realidad abrirse para
dar cabida al continente imaginario y servirle de soporte, del mismo
modo que la venta es esta clara noche un bajel que boga sobre las
tórridas llanadas manchegas, llevando en su vientre a Carlomagno y los
doce Pares, a Marsilio de Sansueña y la sin par Melisendra. Ello es que
lo referido en los libros de caballerías, tiene realidad dentro de la
fantasía de Don Quijote, el cual, a su vez, goza de una indubitable
existencia. De modo que, aunque la novela realista haya nacido como
oposición a la llamada novela imaginaria, lleva dentro de sí infartada
la aventura.




_11._

_La realidad, fermento del mito._


La nueva poesía que ejerce Cervantes no puede ser de tan sencilla
contextura como la griega y la medioeval. Cervantes mira el mundo desde
la cumbre del Renacimiento. El Renacimiento ha apretado un poco más las
cosas: es una superación integral de la antigua sensibilidad. Galileo da
una severa policía al universo con su física. Un nuevo régimen ha
comenzado; todo anda más dentro de horma. En el nuevo orden de cosas las
aventuras son imposibles. No va a tardar mucho en declarar Leibnitz que
la simple posibilidad carece por completo de vigor, que sólo es posible
lo «_compossíbile_», es decir, lo que se halle en estrecha conexión con
las leyes naturales[20]. De este modo lo posible, que en el mito, en el
milagro, afirma una arisca independencia, queda infartado en lo real
como la aventura en el verismo de Cervantes.

Otro carácter del Renacimiento es la primacía que adquiere lo
psicológico. El mundo antiguo parece una pura corporeidad sin morada y
secretos interiores. El Renacimiento descubre en toda su vasta amplitud
el mundo interno, el _me ipsum_, la conciencia, lo subjetivo.

Flor de este nuevo y grande giro que toma la cultura es el _Quijote_. En
él periclita para siempre la épica con su aspiración a sostener un orbe
mítico lindando con el de los fenómenos materiales, pero de él distinto.
Se salva, es cierto, la realidad de la aventura; pero tal salvación
envuelve la más punzante ironía. La realidad de la aventura queda
reducida a lo psicológico, a un humor del organismo tal vez. Es real en
cuanto vapor de un cerebro. De modo que su realidad es, más bien, la de
su contrario, la material.

En verano vuelca el sol torrentes de fuego sobre la Mancha, y a menudo
la tierra ardiente produce el fenómeno del espejismo. El agua que vemos
no es agua real, pero algo de real hay en ella: su fuente. Y esta fuente
amarga, que mana el agua del espejismo, es la sequedad desesperada de la
tierra.

Fenómeno semejante podemos vivirlo en dos direcciones: una ingenua y
rectilínea; entonces el agua que el sol pinta es para nosotros efectiva;
otra irónica, oblicua cuando la vemos como tal espejismo, es decir,
cuando a través de la frescura del agua vemos la sequedad de la tierra
que la finge. La novela de aventuras, el cuento, la épica, son aquella
manera ingenua de vivir las cosas imaginarias y significativas. La
novela realista es esta segunda manera oblicua. Necesita, pues, de la
primera: necesita del espejismo para hacérnoslo ver como tal. De suerte
que no es sólo el _Quijote_ quien fué escrito contra los libros de
caballerías, y, en consecuencia, lleva a éstos dentro, sino que el
género literario «novela» consiste esencialmente en aquella
intususcepción.

Esto ofrece una explicación a lo que parecía inexplicable: cómo la
realidad, lo actual, puede convertirse en sustancia poética. Por sí
misma, mirada en sentido directo, no lo sería nunca: esto es privilegio
de lo mítico. Mas podemos tomarla oblicuamente como destrucción del
mito, como crítica del mito. En esta forma la realidad, que es de
naturaleza inerte e insignificante, quieta y muda, adquiere un
movimiento, se convierte en un poder activo de agresión al orbe
cristalino de lo ideal. Roto el encanto de éste, cae en polvillo irisado
que va perdiendo sus colores hasta volverse pardo terruño. A esta
escena asistimos en toda novela. De suerte que, hablando con rigor, la
realidad no se hace poética ni entra en la obra de arte, sino sólo aquel
gesto o movimiento suyo en que reabsorbe lo ideal.

En resolución, se trata de un proceso estrictamente inverso al que
engendra la novela de imaginación. Hay además la diferencia de que la
novela realista describe el proceso mismo, y aquélla sólo el objeto
producido, la aventura.




_12._

_Los molinos de viento._


Es ahora para nosotros el campo de Montiel un área reverberante e
ilimitada, donde se hallan todas las cosas del mundo como en un ejemplo.
Caminando a lo largo de él con Don Quijote y Sancho, venimos a la
comprensión de que las cosas tienen dos vertientes. Es una el «sentido»
de las cosas, su significación, lo que son cuando se las interpreta. Es
otra la «materialidad» de las cosas, su positiva sustancia, lo que las
constituye antes y por encima de toda interpretación.

Sobre la línea del horizonte en estas puestas de sol inyectadas de
sangre,--como si una vena del firmamento hubiera sido punzada--,
levántanse los molinos harineros de Criptana y hacen al ocaso sus
aspavientos. Estos molinos tienen un sentido: como «sentido» estos
molinos son gigantes. Verdad es que Don Quijote no anda en su juicio.
Pero el problema no queda resuelto porque Don Quijote sea declarado
demente. Lo que en él es anormal, ha sido y seguirá siendo normal en la
humanidad. Bien que estos gigantes no lo sean pero... ¿y los otros?,
quiero decir, ¿y los gigantes en general? ¿De dónde ha sacado el hombre
los gigantes? Porque ni los hubo ni los hay _en realidad_. Fuere cuando
fuere, la ocasión en que el hombre pensó por vez primera los gigantes no
se diferencia en nada esencial de esta escena cervantina. Siempre se
trataría de una cosa que no era gigante, pero que mirada desde su
vertiente ideal tendía a hacerse gigante. En las aspas giratorias de
estos molinos hay una alusión hacia unos brazos briareos. Si obedecemos
al impulso de esa alusión y nos dejamos ir según la curva allí
anunciada, llegaremos al gigante.

También justicia y verdad, la obra toda del espíritu, son espejismos
que se producen en la materia. La cultura--la vertiente ideal de las
cosas--pretende establecerse como un mundo aparte y suficiente, adonde
podamos trasladar nuestras entrañas. Esto es una ilusión, y sólo mirada
como ilusión, sólo puesta como un espejismo sobre la tierra, está la
cultura puesta en su lugar.




_13._

_La poesía realista._


Del mismo modo que las siluetas de las rocas y de las nubes encierran
alusiones a ciertas formas animales, las cosas todas desde su inerte
materialidad hacen como señas que nosotros interpretamos. Estas
interpretaciones se condensan hasta formar una objetividad que viene a
ser una duplicación de la primaria, de la llamada real. Nace de aquí un
perenne conflicto: la «idea» o «sentido» de cada cosa y su
«materialidad» aspiran a encajarse una en otra. Pero esto supone la
victoria de una de ellas. Si la «idea» triunfa, la «materialidad» queda
suplantada y vivimos alucinados. Si la materialidad se impone y,
penetrando el vaho de la idea, reabsorbe ésta, vivimos desilusionados.

Sabido es que la acción de ver consiste en aplicar una imagen previa que
tenemos sobre una sensación ocurrente. Un punto oscuro en la lejanía es
visto por nosotros sucesivamente como una torre, como un árbol, como un
hombre. Viénese a dar la razón a Platón que explicaba la percepción como
la resultante de algo que va de la pupila al objeto y algo que viene del
objeto a la pupila. Solía Leonardo de Vinci poner a sus alumnos frente a
una tapia con el fin de que se acostumbraran a intuir en las formas de
las piedras, en las líneas de sus junturas, en los juegos de sombra y
claridad, multitud de formas imaginarias. Platónico en el fondo de su
ser, buscaba en la realidad Leonardo sólo el paracleto, el despertador
del espíritu.

Ahora bien, hay distancias, luces e inclinaciones desde las cuales el
material sensitivo de las cosas reduce a un mínimo la esfera de nuestras
interpretaciones. Una fuerza de concreción impide el movimiento de
nuestras imágenes. La cosa inerte y áspera escupe de sí cuantos
«sentidos» queramos darle: está ahí, frente a nosotros, afirmando su
muda, terrible materialidad frente a todos los fantasmas. He ahí lo que
llamamos realismo: traer las cosas a una distancia, ponerlas bajo una
luz, inclinarlas de modo que se acentúe la vertiente de ellas que baja
hacia la pura materialidad.

El mito es siempre el punto de partida de toda poesía, inclusive de la
realista. Sólo que en ésta acompañamos al mito en su descenso, en su
caída. El tema de la poesía realista es el desmoronamiento de una
poesía.

Yo no creo que pueda de otra manera ingresar la realidad en el arte que
haciendo de su misma inercia y desolación un elemento activo y
combatiente. Ella no puede interesarnos. Mucho menos puede interesarnos
su duplicación. Repito lo que arriba dije: los personajes de la novela
carecen de atractivo. ¿Cómo es posible que su representación nos
conmueva? Y, sin embargo, es así: no ellos, no _las_ realidades nos
conmueven, sino su representación, es decir, la representación de _la_
realidad de ellos. Esta distinción es, en mi entender, decisiva: lo
poético de la realidad no es la realidad como ésta o aquélla cosa, sino
la realidad como función genérica. Por eso, es, en rigor, indiferente,
qué objetos elija el realista para describirlos. Cualquiera es bueno,
todos tienen un halo imaginario en torno. Se trata de mostrar bajo él la
pura materialidad. Vemos en ella lo que tiene de instancia última, de
poder crítico, ante quien se rinde la pretensión de todo lo ideal, de
todo lo querido e imaginado por el hombre a declararse suficiente.

La insuficiencia, en una palabra, de la cultura, de cuanto es noble,
claro, aspirante--este es el sentido del realismo poético.--Cervantes
reconoce que la cultura es todo eso, pero, ¡ay! es una ficción.
Envolviendo a la cultura--como la venta el retablo de la fantasía--yace
la bárbara, brutal, muda, insignificante realidad de las cosas. Es
triste que tal se nos muestre, ¡pero que le vamos a hacer!, es real,
está ahí: de una manera terrible se basta a sí misma. Su fuerza y su
significado único radica en su presencia. Recuerdos y promesas es la
cultura, pasado irreversible, futuro soñado.

Mas la realidad es un simple y pavoroso «estar ahí.» Presencia,
yacimiento, inercia. Materialidad[21].




_14._

_Mimo._


Claro es que Cervantes no inventa _a nihilo_ el tema poético de la
realidad: simplemente lo lleva a una expansión clásica. Hasta encontrar
en la novela, en el «Quijote», la estructura orgánica que le conviene,
el tema ha caminado como un hilillo de agua buscando su salida,
vacilante, tentando los estorbos, buscándoles la vuelta, filtrándose
dentro de otros cuerpos. De todos modos tiene una extraña oriundez. Nace
en los antípodas del mito y de la épica. En rigor, nace fuera de la
literatura.

El germen del realismo se halla en un cierto impulso que lleva al hombre
a imitar lo característico de sus semejantes o de los animales. Lo
característico consiste en un rasgo de tal valor dentro de una
fisonomía--persona, animal o cosa--, que al ser reproducido suscita los
demás, pronta y enérgicamente, ante nosotros, los hace presentes. Ahora
bien, no se imita por imitar: este impulso imitativo--como las formas
más complejas de realismo que quedan descritas--, no es original, no
nace de sí mismo. Vive de una intención forastera. El que imita, imita
para burlarse. Aquí tenemos el origen que buscamos: el mimo.

Sólo, pues, con motivo de una intención cómica parece adquirir la
realidad un interés estético. Esto sería una curiosísima confirmación
histórica de lo que acabo de decir acerca de la novela.

Con efecto, en Grecia, donde la poesía exige una distancia ideal a todo
objeto para estetizarlo, sólo encontramos temas actuales en la comedia.
Como Cervantes, echa mano Aristófanes de las gentes que roza en las
plazuelas y las introduce dentro de la obra artística. Pero es para
burlarse de ellas.

De la comedia nace, a su vez, el diálogo--un género que no ha podido
lograr independencia--. El diálogo de Platón también describe lo real y
también se burla de lo real. Cuando transciende de lo cómico es que se
apoya en un interés extrapoético--el científico. Otro dato a conservar.
Lo real, como comedia o como ciencia, puede pasar a la poesía, jamás
encontramos la poesía de lo real como simplemente real.

He aquí los únicos puntos de la literatura griega donde podemos amarrar
el hilo de la evolución novelesca[22]. Nace, pues, la novela llevando
dentro el aguijón cómico. Y este genio y esta figura la acompañarán
hasta su sepultura. La crítica, la zumba, no es un ornamento inesencial
del Quijote, sino que forma la textura misma del género, tal vez de todo
realismo.




_15._

_El héroe._


Mas hasta ahora no habíamos tenido ocasión de mirar con alguna
insistencia la faz de lo cómico. Cuando escribía que la novela nos
manifiesta un espejismo como tal espejismo, la palabra comedia venía a
merodear en torno a los puntos de la pluma como un can que se hubiera
sentido llamar. No sabemos por qué, una semejanza oculta nos hace
aproximar el espejismo sobre las calcinadas rastrojeras y las comedias
en las almas de los hombres.

La historia nos obliga ahora a volver sobre el asunto. Algo nos quedaba
en el aire, vacilando entre la estancia de la venta y el retablo de
Maese Pedro. Este algo es nada menos que la voluntad de Don Quijote.

Podrán a este vecino nuestro quitarle la ventura, pero el esfuerzo y el
ánimo es imposible. Serán las aventuras vahos de un cerebro en
fermentación, pero la voluntad de la aventura es real y verdadera. Ahora
bien, la aventura es una dislocación del orden material, una irrealidad.
En la voluntad de aventuras, en el esfuerzo y en el ánimo nos sale al
camino una extraña naturaleza biforme. Sus dos elementos pertenecen a
mundos contrarios: la querencia es real, pero lo querido es irreal.

Objeto semejante es ignoto en la épica. Los hombres de Homero pertenecen
al mismo orbe que sus deseos. Aquí tenemos, en cambio, un hombre que
quiere reformar la realidad. Pero ¿no es él una porción de esa realidad?
¿No vive de ella, no es una consecuencia de ella? ¿Cómo hay modo de que
lo que no es--el proyecto de una aventura--gobierne y componga la dura
realidad? Tal vez no lo haya, pero es un hecho que existen hombres
decididos a no contentarse con la realidad. Aspiran los tales a que las
cosas lleven un curso distinto: se niegan a repetir los gestos que la
costumbre, la tradición, en una palabra, los instintos biológicos les
fuerzan a hacer. Estos hombres llamamos héroes. Porque ser héroe
consiste en ser uno, uno mismo. Si nos resistimos a que la herencia, a
que lo circunstante nos impongan unas acciones determinadas es que
buscamos asentar en nosotros, y sólo en nosotros, el origen de nuestros
actos. Cuando el héroe quiere, no son los antepasados en él o los usos
del presente quienes quieren, sino él mismo. Y este querer él ser él
mismo es la heroicidad.

No creo que exista especie de originalidad más profunda que esta
originalidad «práctica», activa del héroe. Su vida es una perpetua
resistencia a lo habitual y consueto. Cada movimiento que hace ha
necesitado primero vencer a la costumbre e inventar una nueva manera de
gesto. Una vida así es un perenne dolor, un constante desgarrarse de
aquella parte de sí mismo rendida al hábito, prisionera de la materia.




_16._

_Intervención del lirismo._


Ahora bien, ante el hecho de la heroicidad--de la voluntad de
aventura--, cabe tomar dos posiciones: o nos lanzamos con él hacia el
dolor, por parecernos que la vida heróica tiene «sentido», o damos a la
realidad el leve empujón que a esta basta para aniquilar todo heroismo,
como se aniquila un sueño sacudiendo al que lo duerme. Antes he llamado
a estas dos direcciones de nuestro interés, la recta y la oblicua.

Conviene subrayar ahora que el núcleo de realidad a que ambas se
refieren es uno mismo. La diferencia, pues, proviene del modo subjetivo
en que nos acercamos a él. De modo que si la épica y la novela
discrepaban por sus objetos--el pasado y la realidad--, aun cabe una
nueva división dentro del tema realidad. Mas esta división no se funda
ya puramente en el objeto, sino que se origina en un elemento subjetivo,
en nuestra postura ante aquél.

En lo anterior se ha abstraído, por completo, del lirismo que es, frente
a la épica, el otro manantial de poesía. No conviene en estas páginas
perseguir su esencia ni detenerse a meditar qué cosa pueda ser lirismo.
Otra vez llegará la sazón. Baste con recordar lo admitido por todo el
mundo: el lirismo es una proyección estética de la tonalidad general de
nuestros sentimientos. La épica no es triste ni es alegre: es un arte
apolíneo, indiferente, todo él formas de objetos eternos, sin edad,
extrínseco e invulnerable.

Con el lirismo penetra en el arte una sustancia voluble y tornadiza. La
intimidad del hombre varía a lo largo de los siglos, el vértice de su
sentimentalidad gravita unas veces hacia Oriente y otras hacia Poniente.
Hay tiempos jocundos y tiempos de amargor. Todo depende de que el
balance que hace el hombre de su propio valer, le parezca, en
definitiva, favorable o adverso.

No creo que haya sido necesario insistir sobre lo que va sugerido al
comienzo de este breve tratado: que--consista en el pretérito o en lo
actual el tema de la poesía--, la poesía y todo arte versa sobre lo
humano y sólo sobre lo humano. El paisaje que se pinta se pinta siempre
como un escenario para el hombre. Siendo esto así, no podía menos de
seguirse que todas las formas del arte toman su origen de la variación
en las interpretaciones del hombre por el hombre. Dime lo que del hombre
sientes y decirte hé qué arte cultivas.

Y como todo género literario, aun dejando cierto margen, es un cauce que
se ha abierto una de estas interpretaciones del hombre, nada menos
sorprendente que la predilección de cada época por uno determinado. Por
eso la literatura genuina de un tiempo es una confesión general de la
intimidad humana entonces.

Pues bien; volviendo al hecho del heroísmo, notamos que unas veces se
le ha mirado rectamente y otras oblicuamente. En el primer caso,
convertía nuestra mirada al héroe en un objeto estético que llamamos lo
trágico. En el segundo, hacía de él un objeto estético que llamamos lo
cómico.

Ha habido épocas que apenas han tenido sensibilidad para lo trágico,
tiempos embebidos de humorismo y comedia. El siglo XIX--siglo burgués,
democrático y positivista--, se ha inclinado con exceso a ver la comedia
sobre la tierra.

La correlación que entre la épica y la novela queda dibujada, se repite
aquí entre la propensión trágica y la propensión cómica de nuestro
ánimo.




_17._

_La tragedia._


Héroe es, decía, quien quiere ser él mismo. La raíz de lo heroico
hállase, pues, en un acto real de voluntad. Nada parecido en la épica.
Por esto Don Quijote no es una figura épica, pero sí es un héroe.
Aquiles hace la epopeya, el héroe la quiere. De modo que el sujeto
trágico no es trágico, y, por tanto, poético, en cuanto hombre de carne
y hueso, sino sólo en cuanto que quiere. La voluntad--ese objeto
paradoxal que empieza en la realidad y acaba en lo ideal, pues sólo se
quiere lo que no es--, es el tema trágico, y una época para quien la
voluntad no existe, una época determinista y darwiniana, por ejemplo, no
puede interesarse en la tragedia.

No nos fijemos demasiado en la griega. Si somos sinceros, declararemos
que no la entendemos bien. Aun la filología no nos ha adaptado
suficientemente el órgano para asistir a una tragedia griega. Acaso no
haya producción más entreverada de motivos puramente históricos,
transitorios. No se olvide que era en Atenas un oficio religioso. De
modo que la obra se verifica más aún que sobre las planchas del teatro,
dentro del ánimo de los espectadores. Envolviendo la escena y el público
está una atmósfera extrapoética--la religión. Y lo que ha llegado a
nosotros es como el libreto de una ópera cuya música no hemos oido
nunca--es el revés de un tapiz, cabos de hilos multicolores que llegan
de un envés tejido por la fe. Ahora bien, los helenistas se encuentran
detenidos ante la fe de los atenienses, no aciertan a reconstruirla.
Mientras no lo logren, la tragedia griega será una página escrita en un
idioma de que no poseemos diccionario.

Sólo vemos claro, que los poetas trágicos de Grecia nos hablan
personalmente desde las máscaras de sus héroes. ¿Cuándo hace esto
Shakespeare? Esquilo compone movido por una intención confusa entre
poética y teológica. Su tema es tanto, por lo menos, como estético,
metafísico y ético. Yo le llamaría _teopoeta_. Le acongojan los
problemas del bien y el mal, de la libertad, de la justificación, del
orden en el cosmos, del causante de todo. Y sus obras son una serie
progresiva de acometidas a estas cuestiones divinas. Su estro parece más
bien un ímpetu de reforma religiosa. Y se asemeja, antes que a un _homme
de lettres_ a San Pablo o a Lutero. A fuerza de piedad quisiera superar
la religión popular que es insuficiente para la madurez de los tiempos.
En otro lugar, esta moción no habría conducido a un hombre hacia los
versos, pero en Grecia, por ser la religión menos sacerdotal, más fluída
y ambiente, podía el interés teológico andar menos diferenciado del
poético, político y filosófico.

Dejemos, pues, el drama griego y todas las teorías que, basando la
tragedia en no sé qué fatalidad, creen que es la derrota, la muerte del
héroe quien le presta la calidad trágica.

No es necesaria la intervención de la fatalidad, y aunque suele ser
vencido, no arranca el triunfo, si llega, al héroe su heroismo. Oigamos
el efecto que el drama produce al espectador villano. Si es sincero, no
dejará de confesarnos que en el fondo le parece un poco inverosímil.
Veinte veces ha estado por levantarse de su asiento para aconsejar al
protagonista que renuncie a su empeño, que abandone su posición. Porque
el villano piensa muy juiciosamente que todas las cosas malas
sobrevienen al héroe porque se obstina en tal o cual propósito.
Desentendiéndose de él, todo llegaría a buen arreglo, y como dicen al
fin de los cuentos los chinos, aludiendo a su nomadismo antiguo, podría
asentarse y tener muchos hijos. No hay, pues, fatalidad, o más bien, lo
que fatalmente acaece, acaece fatalmente, porque el héroe ha dado lugar
a ello. Las desdichas del _Príncipe Constante_ eran fatales desde el
punto en que decidió ser constante, pero no es él fatalmente constante.

Yo creo que las teorías clásicas padecen aquí un simple _quid pro quo_,
y que conviene corregirlas aprovechando la impresión que el heroismo
produce en el alma del villano, incapaz de heroicidad. El villano
desconoce aquel estrato de la vida en que ésta ejercita solamente
actividades suntuarias, supérfluas. Ignora el rebasar y el sobrar de la
vitalidad. Vive atenido a lo necesario y lo que hace lo hace por fuerza.
Obra siempre empujado; sus acciones son reacciones. No le cabe en la
cabeza que alguien se meta en andanzas por lo que no le va ni le viene.
Le parece un poco orate todo el que tenga la voluntad de la aventura, y
se encuentra en la tragedia con un hombre forzado a sufrir las
consecuencias de un empeño que nadie le fuerza a querer.

Lejos, pues, de originarse en la fatalidad lo trágico, es esencial al
héroe querer su trágico destino. Por eso, mirada la tragedia desde la
vida vegetativa, tiene siempre un carácter ficticio. Todo el dolor nace
de que el héroe se resiste a resignar un papel ideal, un «rôle»
imaginario que ha elegido. El actor en el drama, podría decirse
paradójicamente, representa un papel que es a su vez, la representación
de un papel, bien que en serio esta última. De todos modos, la volición
libérrima inicia y engendra el proceso trágico. Y este «querer», creador
de un nuevo ámbito de realidades que sólo por él son--el orden
trágico--, es, naturalmente, una ficción para quien no haya más querer
que el de la necesidad natural, la cual se contenta con sólo lo que es.




_18._

_La comedia._


La tragedia no se produce a ras de nuestro suelo; tenemos que elevarnos
a ella. Somos asumptos a ella. Es irreal. Si queremos buscar en lo
existente algo parecido, hemos de levantar los ojos y posarlos en las
cimas más altas de la historia.

Supone la tragedia en nuestro ánimo una predisposición hacia los grandes
actos--de otra suerte nos parecerá una fanfarronada--. No se impone a
nosotros con la evidencia y forzosidad del realismo, que hace comenzar
la obra bajo nuestros mismos pies, y sin sentirlo, pasivamente, nos
introduce en ella. En cierta manera, el fruir la tragedia pide de
nosotros que la queramos también un poco, como el héroe quiere su
destino. Viene, en consecuencia, a hacer presa en los síntomas de
heroismo atrofiado que existan en nosotros. Porque todos llevamos dentro
como el muñón de un héroe.

Mas una vez embarcados según el heroico rumbo, veremos que nos
repercuten en lo hondo los fuertes movimientos y el ímpetu de ascensión
que hinchen la tragedia. Sorprendidos hallaremos que somos capaces de
vivir a una tensión formidable y que todo en torno nuestro aumenta sus
proporciones recibiendo una superior dignidad. La tragedia en el teatro
nos abre los ojos para descubrir y estimar lo heroico en la realidad.
Así Napoleón, que sabía algo de psicología, no quiso que durante su
estancia en Frankfurt, ante aquel público de reyes vencidos,
representara comedias su compañía ambulante, y obligó a Talma a que
produjera las figuras de Racine y de Corneille.

Mas en torno al héroe muñón que dentro conducimos, se agita una caterva
de instintos plebeyos. En virtud de razones, sin duda, suficientes,
solemos abrigar una grande desconfianza hacia todo el que quiere hacer
usos nuevos. No pedimos justificación al que no se afana en rebasar la
línea vulgar, pero la exigimos perentoriamente al esforzado que intenta
transcenderla. Pocas cosas odia tanto nuestro plebeyo interior como al
ambicioso. Y el héroe, claro está que empieza por ser un ambicioso. La
vulgaridad no nos irrita tanto como las pretensiones. De aquí que el
héroe ande siempre a dos dedos de caer, no en la desgracia, que esto
sería subir a ella, sino de caer en el ridículo. El aforismo: «de lo
sublime a lo ridículo no hay más que un paso», formula este peligro que
amenaza genuinamente al héroe. ¡Ay de él como no justifique con
exuberancia de grandeza, con sobra de calidades su pretensión de no ser
como son los demás, «como son las cosas»! El reformador, el que ensaya
nuevo arte, nueva ciencia, nueva política, atraviesa, mientras vive, un
medio hostil, corrosivo, que supone en él un fatuo, cuando no un
mixtificador. Tiene en contra suya aquello por negar lo cual es él un
héroe: la tradición, lo recibido, lo habitual, los usos de nuestros
padres, las costumbres nacionales, lo castizo, la inercia omnímoda, en
fin. Todo esto, acumulado en centenario aluvión, forma una costra de
siete estados a lo profundo. Y el héroe pretende que una idea, un
corpúsculo menos que aéreo, súbitamente aparecido en su fantasía, haga
explotar tan oneroso volumen. El instinto de inercia y de conservación
no lo puede tolerar y se venga. Envía contra él al realismo, y lo
envuelve en una comedia.

Como el carácter de lo heroico estriba en la voluntad de ser lo que aún
no se es, tiene el personaje trágico medio cuerpo fuera de la realidad.
Con tirarle de los pies y volverle a ella por completo, queda convertido
en un carácter cómico. Difícilmente, a fuerza de fuerzas, se incorpora
sobre la inercia real la noble ficción heroica: toda ella vive de
aspiración. Su testimonio es el futuro. La _vis comica_ se limita a
acentuar la vertiente del héroe que da hacia la pura materialidad. Al
través de la ficción, avanza la realidad, se impone a nuestra vista y
reabsorbe el «rôle» trágico[23]. El héroe hacía de éste su ser mismo, se
fundía con él. La reabsorción por la realidad consiste en solidificar,
materializar la intención aspirante sobre el cuerpo del héroe. De esta
guisa vemos el «rôle» como un disfraz ridículo, como una máscara bajo la
cual se mueve una criatura vulgar.

El héroe anticipa el porvenir y a él apela. Sus ademanes tienen una
significación utópica. Él no dice que sea, sino que quiere ser. Así, la
mujer feminista aspira a que un día las mujeres no necesiten ser mujeres
feministas. Pero el cómico suplanta el ideal de las feministas por la
mujer que hoy sustenta sobre su voluntad ese ideal. Congelado y
retrotraído al presente lo que está hecho para vivir en una atmósfera
futura, no acierta a realizar las más triviales funciones de la
existencia. Y la gente ríe. Presencia la caída del pájaro ideal al volar
sobre el aliento de un agua muerta. La gente ríe. Es una risa útil: por
cada héroe que hiere, tritura a cien mixtificadores.

Vive, en consecuencia, la comedia sobre la tragedia, como la novela
sobre la épica. Así nació históricamente en Grecia a modo de reacción
contra los trágicos y los filósofos que querían introducir dioses nuevos
y fabricar nuevas costumbres. En nombre de la tradición popular, de
«nuestros padres» y de los hábitos sacrosantos, Aristófanes produce en
la escena las figuras actuales de Sócrates y Eurípides. Y lo que aquél
puso en su filosofía y éste en sus versos, lo pone él en las personas de
Sócrates y Eurípides.

La comedia es el género literario de los partidos conservadores.

De querer ser a creer que se es ya, va la distancia de lo trágico a lo
cómico. Este es el paso entre la sublimidad y la ridiculez. La
trasferencia del carácter heroico desde la voluntad a la percepción
causa la involución de la tragedia, su desmoronamiento--su comedia. El
espejismo aparece como tal espejismo.

Esto acontece con Don Quijote cuando, no contento con afirmar su
voluntad de la aventura, se obstina en creerse aventurero. La novela
inmortal está a pique de convertirse simplemente en comedia. Siempre va
el canto de un duro, según hemos indicado, de la novela a la pura
comedia.

A los primeros lectores del Quijote debió parecerles tal aquella novedad
literaria. En el prólogo de Avellaneda se insiste dos veces sobre ello:
«Como casi es comedia toda la _Historia de Don Quijote de la Mancha_»,
comienza dicho prólogo, y luego añade: «conténtese con su _Galatea_ y
comedias en prosa, que eso son las más de sus novelas». No quedan
suficientemente explicadas estas frases con advertir que entonces era
comedia el nombre genérico de toda obra teatral.




_19._

_La tragicomedia._


El género novelesco es, sin duda, cómico. No digamos que humorístico,
porque bajo el manto del humorismo se esconden muchas vanidades. Por lo
pronto, se trata simplemente de aprovechar la significación poética que
hay en la caída violenta del cuerpo trágico, vencido por la fuerza de
inercia, por la realidad. Cuando se ha insistido sobre el realismo de la
novela, debiera haberse notado que en dicho realismo algo más que
realidad se encerraba, algo que permitía a esta alcanzar un vigor de
poetización que le es tan ajeno. Entonces se hubiera patentizado que no
está en la realidad yacente lo poético del realismo, sino en la fuerza
atractiva que ejerce sobre los aerolitos ideales.

La línea superior de la novela es una tragedia; de allí se descuelga la
musa siguiendo a lo trágico en su caída. La línea trágica es inevitable,
tiene que formar parte de la novela, siquiera sea como el perfil
sutilísimo que la limita. Por esto, yo creo que conviene atenerse al
nombre buscado por Fernando de Rojas para su «Celestina»: tragicomedia.
La novela es tragicomedia. Acaso en la Celestina hace crisis la
evolución de este género, conquistando una madurez que permite en el
«Quijote» la plena expansión.

Claro está que la línea trágica puede engrosar sobremanera y hasta
ocupar en el volumen novelesco tanto espacio y valor como la materia
cómica. Caben aquí todos los grados y oscilaciones.

En la novela como síntesis de tragedia y comedia se ha realizado el
extraño deseo que, sin comentario alguno, deja escapar una vez Platón.
Es allá en el Banquete, de madrugada. Los comensales rendidos por el
jugo dionisiaco, yacen dormitando en confuso desorden. Aristodemos
despierta vagamente, «cuando ya cantan los gallos»; le parece ver que
sólo Sócrates, Agatón y Aristófanes siguen vigilantes. Cree oir que
están trabados en un difícil diálogo, donde Sócrates sostiene frente a
Agatón, el joven autor de tragedias, y Aristófanes, el cómico, que no
dos hombres distintos, sino uno mismo debía ser el poeta de la tragedia
y el de la comedia.

Esto no ha recibido explicación satisfactoria, mas siempre al leerlo he
sospechado que Platón, alma llena de gérmenes, ponía aquí la simiente de
la novela. Prolongando el ademán que Sócrates hace desde el _Symposion_
en la lívida claridad del amanecer, parece como que topamos con Don
Quijote, el héroe y el orate.




_20._

_Flaubert, Cervantes, Darwin._


La infecundidad de lo que ha solido llamarse patriotismo en el
pensamiento español, se manifiesta en que los hechos españoles
positivamente grandes no han sido bastante estudiados. El entusiasmo se
gasta en alabanzas estériles de lo que no es loable y no puede
emplearse, con la energía suficiente, allí donde hace más falta.

Falta el libro donde se demuestre al detalle que toda novela lleva
dentro, como una íntima filigrana, el Quijote, de la misma manera que
todo poema épico lleva, como el fruto el hueso, la Iliada.

Flaubert no siente empacho en proclamarlo: «Je retrouve--dice--mes
origines dans le livre que je savais par cœur avant de savoir lire, don
Quichotte»[24]. Madame Bovary es un Don Quijote con faldas y un mínimo
de tragedia sobre el alma. Es la lectora de novelas románticas y
representante de los ideales burgueses que se han cernido sobre Europa
durante medio siglo. ¡Míseros ideales! ¡Democracia burguesa,
romanticismo positivista!

Flaubert se da perfecta cuenta de que el arte novelesco es un género de
intención crítica y cómico nervio: «Je tourne beaucoup a la
crítique--escribe al tiempo que compone la _Bovary_--; _le roman que
j’écris m’aiguise cette faculté, car c’est une œuvre surtout de critique
ou plutot d’anatomie_.»[25] Y en otro lugar: «Ah! ce qui manque á la
societé moderne ce n’est pas un Christ, ni un Washington, ni un Socrate,
ni un Voltaire, _c’est un Aristophane_.»[26]

Yo creo que en achaques de realismo no ha de parecer Flaubert sospechoso
y que será aceptado como testigo de mayor excepción.

Si la novela contemporánea pone menos al descubierto su mecanismo
cómico, débese a que los ideales por ella atacados apenas se distancian
de la realidad con que se los combate. La tirantez es muy débil: el
ideal _cae_ desde poquísima altura. Por esta razón puede augurarse que
la novela del siglo XIX será ilegible muy pronto: contiene la menor
cantidad posible de dinamismo poético. Ya hoy nos sorprendemos cuando
al _caer_ en nuestras manos un libro de Daudet o de Maupassant, no
encontramos en nosotros el placer que hace quince años sentíamos. Al
paso que la tensión del Quijote promete no gastarse nunca.

El ideal del siglo XIX era el realismo. «Hechos, sólo hechos»--clama el
personaje dickensiano de _Tiempos difíciles_. El _como_, no el _por
qué_, el hecho, no la idea--predica Augusto Comte. Madame Bovary respira
el mismo aire que Mr. Homais--una atmósfera comtista. Flaubert lee la
_Filosofía positiva_ en tanto va escribiendo su novela: «est un
ouvrage--dice--profondément farce; il faut seulement lire, pour s’en
convaincre, l’introduction qui en est le résumé; il y a, pour quelqu’un
qui voudrait faire des charges au théâtre _dans le goût
aristophanesque_, sur les théories sociales, des californies de
rires»[27].

La realidad es de tan feroz genio que no tolera el ideal ni aun cuando
es ella misma la idealizada. Y el siglo XIX no satisfecho con levantar a
forma heróica la negación de todo heroísmo, no contento con proclamar la
idea de lo positivo, vuelve a hacer pasar este mismo afan bajo las
horcas caudinas de la asperísima realidad. Una frase escapa a Flaubert
sobradamente característica: «on me croit épris du réel, tandis que je
l’exécre; car c’est en haine du réalisme que j’ai entrepris ce
roman.»[28]

Estas generaciones de que inmediatamente procedemos habían tomado una
postura fatal. Ya en el Quijote se vence el fiel de la balanza poética
del lado de la amargura para no recobrarse por completo hasta ahora.
Pero este siglo, nuestro padre, ha sentido una perversa fruición en el
pesimismo: se ha revolcado en él, ha apurado su vaso y ha comprimido el
mundo de manera que nada levantado pudo quedar en pié. Sale de toda esta
centuria hacia nosotros como una bocanada de rencor.

Las ciencias naturales basadas en el determinismo habían conquistado
durante los primeros lustros el campo de la biología. Darwin cree haber
conseguido aprisionar lo vital--nuestra última esperanza--dentro de la
necesidad física. La vida desciende a no más que materia. La fisiología
a mecánica.

El organismo que parecía una unidad independiente, capaz de obrar por sí
mismo, es inserto en el medio físico, como una figura en un tapíz. Ya
no es él quien se mueve sino el medio en él. Nuestras acciones no pasan
de reacciones. No hay libertad, originalidad. Vivir es adaptarse:
adaptarse es dejar que el contorno material penetre en nosotros, nos
desaloje de nosotros mismos. Adaptación es sumisión y renuncia. Darwin
barre los héroes de sobre el haz de la tierra.

Llega la hora del «roman experimental». Zola no aprende su poesía en
Homero ni en Shakespeare sino en Claudio Bernard. Se trata siempre de
hablarnos del hombre. Pero como ahora el hombre no es sujeto de sus
actos sino que es movido por el medio en que vive, la novela buscará la
representación del medio. El medio es el único protagonista.

Se habla de producir el «ambiente.» Se somete el arte a una policía: la
verosimilitud. ¿Pero es que la tragedia no tiene su interna,
independiente verosimilitud? ¿No hay un _vero_ estético--lo bello? ¿Y
una similitud a lo bello? Ahí está, que no lo hay, según el positivismo:
lo bello es lo verosimil y lo verdadero es sólo la física. La novela
aspira a fisiología.

Una noche en el _père Lachaise_, Bouvard y Pécuchet entierran la
poesía--en honor a la verosimilitud y al determinismo.




ÍNDICE

                    Págs.

LECTOR...             11

MEDITACIÓN PRELIMINAR 65

MEDITACIÓN PRIMERA   137

                              ESTE LIBRO

                         SE ACABÓ DE IMPRIMIR

                    EN LA IMPRENTA CLÁSICA ESPAÑOLA

                               DE MADRID

                          EL DÍA 21 DE JULIO

                               DE 1914.


NOTAS:

[1] _Vieja y nueva política_, págs. 22-24.

[2] Estas palabras no implican por mi parte un desdén caprichoso hacia
ambos autores, que sería incorrecto. Señalan meramente un grave defecto
de su obra que pudo coexistir con no pocas virtudes.

[3] Hace poco tiempo--una tarde de primavera, caminando por una galiana
de Extremadura, en un ancho paisaje de olivos, a quien daba unción
dramática el vuelo solemne de unas águilas, y, al fondo, el azul
encorvamiento de la sierra de Gata--, quiso Pío Baroja, mi entrañable
amigo, convencerme de que admiramos sólo lo que no comprendemos, que
la admiración es efecto de la incomprensión. No logró convencerme, y
no habiéndolo conseguido él, es difícil que me convenza otro. Hay, sí,
incomprensión en la raíz del acto admirativo, pero es una incomprensión
positiva: cuanto más comprendemos del genio más nos queda por
comprender.

[4] Para mí el punto en que nace este concepto de la cultura
mediterránea--es decir, no latina--, es el problema histórico planteado
por las relaciones entre la cultura cretense y la griega. En Creta
desemboca la civilización oriental y se inicia otra que no es la
griega. Mientras Grecia es cretense no es helénica.

[5] _Franz Wickhoff-Werke_, tomo III, 52-53.

[6] _Correspondence_, II, 305.

[7] _Verdad y Poesía_, libro 6.º

[8] Cicerón--De paradox.

[9] Un amplio desarrollo de estas relaciones entre el pensar, la
atención y el amor, así como de las distancias entre el amor y el
impulso sexual--puede verse en el libro en preparación _La estética de
«Myo Cid»_--capítulo VI: «Diálogo del amor a orillas del Duero».

[10] Véase en _La Estética de «Myo Cid»_ la exposición de esta idea
y un ensayo panorámico sobre la cultura de España interpretada como
cultura fronteriza.

[11] Platón, véase _Fedon_, 100 D, 101 D.

[12] Véase el diálogo _Teetetos_.

[13] El concepto de _proporción_, de _medida_ que acude siempre
al labio heleno cuando habla de arte, ostenta bien a la vista su
musculatura matemática.

[14] «Se creía que lo más sagrado es lo inmemorial, lo
antiquísimo»--dice Aristóteles refiriéndose al pensamiento mítico.
Metafísica. 983, b. 33.

[15] «Ma pauvre _Bovary_ sans doute souffre et pleure dans vingts
villages de France a la fois, a cette heure même».--FLAUBERT:
_Correspondance_, II, 284.

[16] La figura de Apolonio está hecha con material de la historia de
Antioco.

[17] Aún esto diría yo que, en cierto modo, se conserva. Pero me
vería obligado a escribir muchas páginas aquí innecesarias, sobre esa
misteriosa especie de alucinación que yace, a no dudarlo, en el placer
sentido cuando leemos un libro de aventuras.

[18] En un cuaderno de _La Crítica_ cita Croce la definición que un
italiano da del _latoso_: es, dice, el que nos quita la soledad y no
nos da la compañía.

[19] Desde el principio nos hemos desentendido del lirismo, que es una
gravitación estética independiente.

[20] Para Aristóteles y la Edad Media es posible lo que no envuelve en
sí contradicción. Lo «_compossíbile_» necesita más. Para Aristóteles es
posible el centauro: para nosotros no, porque no lo tolera la biología.

[21] En pintura se hace más patente aún la intención del realismo.
Rafael, Miguel Angel pintan las formas de las cosas. _La_ forma es
siempre ideal--una imagen del recuerdo o una construcción nuestra.
Velázquez busca la impresión de las cosas. La impresión es informe
y acentúa la materia--raso, terciopelo, lienzo, madera, protoplasma
orgánico--, de que están hechas las cosas.

[22] La historia de amor--los _Erotici_--procede de la comedia nueva.
_Willamowitz-Moellendorf_ en _Greek historical writing_, (1908), p. p.
22-23.

[23] Cita Bergson un ejemplo curioso. La reina de Prusia entra en el
cuarto donde está Napoleón. Llega furibunda, ululante y conminatoria.
Napoleón se limita a rogarle que tome asiento. Sentada la reina,
enmudece; el «rôle» trágico no puede afirmarse en la postura burguesa
propia de una visita, y se abate sobre quien lo llevaba.

[24] _Correspondence_, II, 16.

[25] Ibid. 370.

[26] Ibid. 159.

[27] Loc. cit. II. 261.

[28] _Correspondence_, III, 67-68. Véase lo que escribe sobre
su _Diccionario de lugares comunes_: _Gustavus Flaubertus,
Bourgeoisophobus_.








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