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                              EL PAYADOR


                            LEPOLDO LUGONES

                              EL PAYADOR

                             TOMO PRIMERO

                           HIJO DE LA PAMPA


                             BUENOS AIRES

                        OTERO & CO.--IMPRESORES

                          Calle Perú. 856/58

                                 1916




                           =Obras del autor=


                                 VERSO

             _Las Montañas del Oro_        (agotado)

             _Los Crepúsculos del Jardín_      "

             _Lunario Sentimental_             "

             _Odas Seculares_                  "

             _El Libro Fiel_


                                 PROSA

            _La Reforma Educacional_     (agotado)

            _El Imperio Jesuítico_     (2.ª edición)

            _La Guerra Gaucha_           (agotado)

            _Las Fuerzas Extrañas_           "

            _Piedras Liminares_

            _Prometeo_                       "

            _Didáctica_                      "

            _Historia de Sarmiento_          "

            _Elogio de Ameghino_

            _El Ejército de la Ilíada_




                                ÍNDICE

                                                Páginas

            Prólogo                                5

            Advertencia etimológica                9

        I.  La vida épica                         11

       II.  El hijo de la Pampa                   37

      III.  A campo y cielo                       57

       IV.  La poesía gaucha                      75

        V.  La música gaucha                      97

       VI.  El lenguaje del poema                135

      VII.  Martín Fierro es un poema épico      155

     VIII.  El telar de sus desdichas            185

       IX.  La vuelta de Martín Fierro           223

        X.  El linaje de Hércules                249




                                PRÓLOGO

Titulo este libro con el nombre de los antiguos cantores errantes que
recorrían nuestras campañas trovando romances y endechas, porque fueron
ellos los personajes más significativos en la formación de nuestra
raza. Tal cual ha pasado en todas las otras del tronco greco-latino,
aquel fenómeno inicióse también aquí con una obra de belleza. Y de
este modo fué su agente primordial la poesía, que al inventar un
nuevo lenguaje para la expresión de la nueva entidad espiritual
constituída por el alma de la raza en formación, echó el fundamento
diferencial de la patria. Pues siendo la patria un ser animado, el
alma o _ánima_ es en ella lo principal. Por otra parte, la diferencia
característica llamada personalidad, consiste para los seres animados,
en la peculiaridad de su animación que es la síntesis activa de su vida
completa: fenómeno que entre los seres humanos (y la patria es una
entidad humana) tiene a la palabra por su más perfecta expresión. Por
esto elegí simbólicamente para mi título, una voz que nos pertenece
completa, y al mismo tiempo define la noble función de aquellos
rústicos cantores.

Conviene, no obstante, advertir que la creación del idioma por ellos
iniciada, consistió esencialmente en el hallazgo de nuevos modos de
expresión; pues voces peculiares inventaron muy pocas, según se verá
por la misma etimología de _payada_ y de _payador_ que establezco más
abajo. Lo que empezó así a formarse fué otro castellano, tal como este
idioma resultó al principio otro latín: y ello por agencia, también, de
los poetas populares.

Aquella obra espontánea culminó por último en un poema épico, cual
sucede con todo fenómeno de esta clase, siempre que él comporta el
éxito de un nuevo ser llamado a la existencia. De suerte que estudiarlo
en dicha obra, es lo mismo que determinar por la flor el género y la
especie de una planta. He aquí por qué nuestro _Martín Fierro_ es
el objeto capital de este libro. Cuando un primordial mito helénico
atribuía al son de la lira del aeda el poder de crear ciudades, era que
con ello simbolizaba esta característica de nuestra civilización.

El objeto de este libro es, pues, definir bajo el mencionado aspecto la
poesía épica, demostrar que nuestro _Martín Fierro_ pertenece a ella,
estudiarlo como tal, determinar simultáneamente, por la naturaleza
de sus elementos, la formación de la raza, y con ello formular, por
último, el secreto de su destino.

Designio tan importante, requería una considerable extensión que he
subdividido en tres partes completas cada cual a su vez. La primera
queda indicada; la segunda será un léxico razonado del lenguaje gaucho
en que está el poema compuesto; la tercera, el poema mismo comentado
con notas ilustrativas de su sentido cuando éste resulte desusado o
dudoso. Así intento coronar--sin que ello importe abandonarla, por
cierto--la obra particularmente argentina que doce años há empecé con
_El Imperio Jesuítico_ y _La Guerra Gaucha_; siéndome particularmente
grato que esto ocurra en conmemorativa simultaneidad con el centenario
de la independencia.

A dicho último fin, trabajé la mayor parte de este libro hallándome
ausente de la patria; lo cual había exaltado, como suele ocurrir, mi
amor hacia ella. Esto explicará ciertas expresiones nostálgicas que no
he querido modificar porque no disuenan con el tono general de la obra.
He decidido lo propio respecto a ciertas comparaciones que la guerra
actual ha tornado insuficientes o anticuadas, para no turbar con su
horrenda mención nuestro glorioso objeto. Y nada más tengo que advertir.

Un recuerdo, sí, es necesario. Algunos se capítulos que siguen son
conocidos en parte por las lecturas que hice tres años ha en el Odeón.
Otros de entre los más importantes, son enteramente inéditos. Aquel
anticipo fragmentario, que según lo dije a tiempo, no comprendía
sino trozos descriptivos, motivó, sin embargo, críticas de conjunto,
adversas generalmente a la obra. He aquí la ocasión de ratificarlas con
entereza o de corregirlas con lealtad. Pues, a buen seguro, aquel afán
era tan alto como mis propósitos.

De estar a los autos, había delinquido yo contra la cultura, trayendo
a la metrópoli descaracterizada como una nueva Salónica, esa enérgica
evocación de la patria que afectaba desdeñar, en voltario regodeo con
políticos de nacionalidad equívoca o renegada. La plebe ultramarina,
que a semejanza de los mendigos ingratos, nos armaba escándalo
en el zaguán, desató contra mí al instante sus cómplices mulatos
y sus sectarios mestizos. Solemnes, tremebundos, inmunes con la
representación parlamentaria, así se vinieron. La ralea mayoritaria
paladeó un instante el quimérico pregusto de manchar un escritor
a quien nunca habían tentado las lujurias del sufragio universal.
¡Interesante momento!

Los pulcros universitarios que, por la misma época, motejáronme de
inculto, a fuer de literatos y puristas, no supieron apreciar la
diferencia entre el gaucho viril, sin amo en su pampa, y la triste
chusma de la ciudad, cuya libertad consiste en elegir sus propios
amos; de igual modo que tampoco entendieron la poesía épica de _Martín
Fierro_, superior, como se verá, al purismo y a la literatura.

Por lo demás, defiéndame en la ocasión lo que hago y no lo que digo.

Las coplas de mi gaucho, no me han impedido traducir a Homero y
comentarlo ante el público cuya aprobación en ambos casos demuestra una
cultura ciertamente superior. Y esta flexibilidad sí que es cosa bien
argentina.




                       =Advertencia etimológica=


_Las voces_ PAYADOR _y_ PAYADA _que significan,
respectivamente, trovador y tensión[1] proceden de la lengua provenzal,
como debía esperarse, al ser ella, por excelencia, la "lengua de los
trovadores"; y ambas formáronse, conforme se verá, por concurrencia de
acepciones semejantes_.

_En portugués existe la voz_ PALHADA _que significa charla, paparrucha,
y que forma el verbo_ PALHETEAR, _bromear. En italiano_, BAJA _y_
BAJATA, _dicen broma, burla, chanza, lo propio que_ BAJUCA _y_
BAJUCOLA, _más distintas de nuestra_ PAYADA, _en su conjunto, pero
idénticas por la raíz. Iguales acepciones encierra la voz rumana_
BAJÓCURA; _y_ BALE, _en la misma lengua, es el plural de charlatán.
El verbo francés_ BAILLER _tiene análogo significado en las frases
familiares_ LA BAILLER BONNE, LA BAILLER BELLE. BAGATELA _es un
diminutivo italiano de la misma familia, pasado a nuestro idioma donde
no cuenta, en mi entender, sino con un miembro_: BAYA, _que significa
burla o mofa. En esta voz aparece ya la y que nos da la pronunciación
de la_ LH _portuguesa en_ PALHADA _y de la j italiana en_ BAJA.

_Todas estas voces proceden del griego_ PAIZO, _juego infantil, que
viene a su vez de_ PEZ, PEDOS, _niño en la misma lengua. El bajo griego
suminístranos, al respecto, vínculos preciosos en las voces_
BAGIA _y_ BAIA, _nodriza_; BAGILOS _y_ BAIOILOS, _maestro primario.
Ellas pasaron al bajo latín, revistiendo las formas_ BAIULA _y_ BAJULOS
_respectivamente_. PAIOLA _era también puérpera en la baja latinidad_.

_El provenzal, aplicando a estas formas, por analogía fonética, el
verbo latino_ BAJULARE, _cargar, formó no menos de quince voces
análogas, y significativas todas ellas de los actos de llevar, mecer,
cunear y adormir a los niños. Pero, el vocablo de la misma lengua que
resume todas las acepciones enunciadas para los idiomas pseudo-clásicos
y romanos, es_ BAJAULA, _bromear, burlar: en romance primitivo_,
BAJAULO.

_A este significado, asimilóse luego el de_ BAILE, _bajo sus formas
primitivas_ BAL, BALE, BAIL, BALL; _con tanto mayor razón, cuanto que
en la acepción originaria denunciada por aquellas formas, era juego de
pelota. La idea de diversión pueril, común a ambas voces, fácilmente
las refundió en el sinónimo_ BAL _que significó baile y composición
poética: de donde procedió_ BALADA, _o sea, precisamente, un canto
de trovador cuya semejanza fonética con_ PALHADA, PAYADA, _es muy
estrecha_.

_Los trovadores solían llamarse a sí mismos_ PREYADORES: _literalmente
rogadores o rezadores de sus damas; y esta voz concurrió, sin duda,
con fuerza predominante, a la formación del derivado activo de payada,
payador_. PREYADORES _procedía del verbo provenzal_ PREYAR, _que es el
latino_ PRECARI _cuya fonética transitiva está en el italiano_ PREGARE,
_especialmente bajo el modo poético_ PRIEGO. _Hubo también una forma_
PRAYAR _que supone el derivado_ PRAYADOR, _robustecido todavía por_
BALADA _y_ PALHADA.

_Payador quiere decir, pues, trovador en los mejores sentidos._


                                 NOTAS:

[1] _Quinta acepción del Diccionario de la Academia._




                                   I

                            =La Vida Épica=


Producir un poema épico es, para todo pueblo, certificado eminente de
aptitud vital; porque dicha creación expresa la vida heroica de su
raza. Esta vida comporta de suyo la suprema excelencia humana, y con
ello, el éxito superior que la raza puede alcanzar: la afirmación de
su entidad como tal, entre las mejores de la tierra. Ello nada tiene
que ver con la magnitud del suelo perteneciente, ni con la cantidad de
población, porque se trata de un estado espiritual al cual llamamos
el alma de la raza. Lo que en ésta interesa a sus hijos, así como al
resto de los hombres, es la calidad heroica que añade al tesoro común
de la humanidad una nueva prenda, puesto que dicho tesoro está formado
por los tres conocidos elementos: verdad, belleza y bien. De aquí que
los héroes, en los respectivos dominios de la filosofía, la estética
y la ética, sean los representantes y más altas expresiones de la
vida superior de sus razas: así Platón, Miguel Ángel y Washington. Si
bien se mira, ninguno de estos tres hombres tuvo por patria un país
que figurara entre las potencias de la tierra; existiendo, por el
contrario, una evidente desproporción entre la importancia territorial
o política de las naciones donde nacieron, y la influencia universal,
la potencia, la vitalidad de su genio. También ellos viven más que sus
patrias; o mejor dicho, lo que de sus patrias sobrevive incorporado
a la humanidad, es obra suya. De tal modo, ellos encarnan la vida
superior de sus patrias, la única verdadera vida, puesto que es
inmortal. Así, las repúblicas de Atenas y de Florencia han dejado de
existir, como pudiera suceder mañana con la República de los Estados
Unidos. En la primera de aquéllas, la misma raza desapareció. Lo que
ya no puede extinguirse, es la verdad que Platón reveló a los hombres;
la belleza que Miguel Ángel les inventó; la libertad que les aseguró
Washington. Y así es como se constituye el bien de la civilización.
Los esfuerzos colectivos manifiestan, no menos, aquella desproporción
heroica, o sea el carácter esencial; pues, en suma, el heroísmo
proviene de la diferencia entre los medios materiales del héroe y
su calidad espiritual expresa en la voluntad de triunfar con ellos.
Por esta causa, no hay batalla más famosa, ejemplo más fecundo de
virtud militar, que la hazaña de los _Trescientos_ en las Termópilas.
Ella valió más para la humanidad, que las matanzas de Waterloo, de
Sedán y de Mukden. Pues lo que constituye _realmente_ la importancia
de un esfuerzo (realmente, en cuanto expresa la verdadera vida, la
inmortalidad, lo que llamamos _existencia_[2] por contraste con la
ilusión de la vida mortal) es la excelencia humana que manifiesta, y la
causa que sostiene. Porque esos trescientos espartanos representaban el
supremo esfuerzo de Esparta, todo cuanto Esparta podía dar en número y
calidad de soldados, ellos equivalen _realmente_ al millón de hombres
que uno de los modernos imperios pone sobre las armas, con análoga
energía; mas, porque también representaban, sin una sola excepción,
la voluntad heroica, la perfecta conciencia patriótica, imposibles de
concebir en un millón de hombres, su eficacia es no menos _realmente_
superior. El millón de hombres correspondía a los persas, que, como es
natural, debieron imponerle la única disciplina compatible con tales
masas: el automatismo de la grey. Mientras en los otros, la libertad
inherente a su condición de ciudadanos, engendraba esa perfecta armonía
de intenciones y de esfuerzos que contiene el secreto de las energías
incalculables. La evolución de la física moderna, por lo que respecta
a la constitución de la materia, problema fundamental cuyo desarrollo
va poniendo en nuestras manos las energías ultrapoderosas del éter
y de la luz, personificadas por las cosmogonías en los artesanos del
universo prototípico,--que así va reintegrándose el hombre con su
linaje primordial de arcángeles y satanes;--los descubrimientos de
las matemáticas; las experiencias del laboratorio en los dominios del
misterio atómico, tienden a la eliminación de la materia para liberar
la fuerza; y efectuándolo así, es como han logrado la comunicación
puramente etérea del telégrafo sin hilos, la supresión de la opacidad
con los rayos catódicos, la luz fría de los gases rarificados: o
sea el triunfo sobre cuanto parecía constituir las oposiciones más
irreducibles de la materia. Para mí, aquel resultado histórico de las
Termópilas y este otro de la ciencia, provienen del mismo concepto
de civilización: el dominio de la materia por la inteligencia[3], la
transformación de la fuerza bruta en energía racional. Así desaparece
todo antagonismo entre los distintos esfuerzos espirituales, que
proviniendo de una misma causa, tienden a un mismo fin; al paso que
ante los espíritus más reacios, adquiere importancia decisiva el poema
épico, o sea la expresión, repito, de la vida heroica de las razas.

Pero hay otro aspecto fundamental de este asunto.

Cuando el poema épico, según pasa algunas veces, ha nacido en un pueblo
que empieza a vivir, su importancia es todavía mayor; pues revela en
aquella entidad condiciones vitales superiores, constituyendo, así,
una profecía de carácter filosófico y científico. Era esto lo que veía
Grecia en los poemas homéricos, y de aquí su veneración hacia ellos.
Homero había sido el revelador de ese maravilloso supremo fruto de
civilización llamado el helenismo; y por lo tanto, un semidiós sobre la
tierra. Los héroes revelan materialmente la aptitud vital de su raza,
al ser ejemplares humanos superiores. El poema, la aptitud espiritual
que es lo más importante, como acabamos de ver, la mente que mueve las
moles. Y ello no es, por fuerza, necesario al éxito de la vida física,
a la existencia de un país rico y fuerte; como no lo son, absolutamente
hablando, el dorado de la pluma al faisán, ni el canto al ruiseñor.
Pero una vez que está dorado el faisán, cuida su plumaje y hállase
contento de tenerlo más hermoso que otras aves; y también así sucede al
ruiseñor que ha nacido con el don del canto, y lo cuida, y se deleita
de tal modo en él, que ha de esperar para prodigarlo el silencio
total de la noche y la magnífica serenidad de las estrellas. De un
modo semejante las naciones cuidan sus bellos poemas y se deleitan
con ellos; sin lo cual serían mentalmente inferiores al ruiseñor y al
faisán.

Esta definición un tanto amplificada del heroísmo, fué necesaria
para establecer como es debido la naturaleza del poema épico y su
importancia nacional, si cada individuo culto ha de tener conciencia
de ese fenómeno: con lo que no alabará servilmente, porque así se
lo enseñó su texto de literatura, ni vituperará cometiendo gratuita
insolencia. Una vez que le enseñemos lo que no sabe, dejará de proceder
así. Con lamentarnos de ello o condenarlo, nada sacaremos de positivo.
Todo hombre medianamente culto, puede comprender y debe saber lo que
es un poema épico, y con esto gozar de sus bellezas; y como la vida es
tan dura que la mayoría de los hombres no anda ni trabaja sino movida
por el afán de gozar, pocos serán los individuos que renuncien a la
adquisición de un placer gratuito. Si no lo experimentan, es porque lo
ignoran. Con ello se realiza al mismo tiempo una obra de civilización;
porque lo es de suyo, todo cuanto acostumbra a vivir en la familiaridad
de las cosas bellas y nobles. A este fin ponemos esculturas en las
plazas públicas y hacemos jardines para el pueblo. Los hombres
vuélvense así más buenos y más libres, con lo cual se alcanza la máxima
dignidad humana que consiste en la posesión de la libertad y de la
justicia. Para asegurarse estos dos bienes, para esto sólo y no para
ningún otro objeto, se han dado patria los hombres. De suerte que en
tales enseñanzas viene a conciliarse el interés de la civilización
con el de la patria. Es, como se vé, la perfección en la materia; por
donde resultaba que los poemas de Homero, constituyeran en Grecia el
fundamento de la educación.

Y es que la poesía épica tiene como objeto específico el elogio de
empresas inspiradas por la justicia y la libertad. Con esto, al ser
ella la expresión heroica de la raza, defínese por los conceptos de
patria y civilización, coincidentes, como acaba de verse, en ese doble
anhelo de excelencia humana: la justicia y la libertad.

Los dos móviles de la guerra contra Ilión, el remoto y el inmediato,
son sendas reparaciones de justicia. Laomedón, padre de Príano, había
negado a Poseidón y Apolo el estipendio convenido por la construcción
del puerto y muros de Troya. Esto indispuso a los citados númenes, cuya
venganza había empezado a experimentar la ciudad, antes de la guerra
homérica. El motivo de esta operación, fué la iniquidad cometida por
Paris contra Menelao; la mayor y más horrible para los antiguos, puesto
que comportaba la violación de la hospitalidad. El tema mismo de la
_Ilíada_, la cólera de Aquiles y los innumerables daños que causó a
los griegos, celebra la venganza de aquel héroe contra el rey Agamenón
que injustamente habíale quitado la esclava Briseida. Es una venganza,
se dirá; pero la venganza es el origen, y con frecuencia una forma
_todavía_ muy elevada de justicia. Entre los griegos era implacable,
porque constituía la suprema ley: la reivindicación social del honor
que es, sin duda, una virtud privada, pero también y principalmente
un bien colectivo. El perdón sistemático de las injurias pertenece al
cristianismo cuyo objeto supremo es la salvación personal asequible con
el ejercicio de tres virtudes antisociales: 1.º El amor a Dios, más
importante que el amor a los hombres, puesto que la misma caridad debe
hacérsela en nombre de aquél, y no en el de la fraternidad humana[4];
sin contar con que este amor a Dios, es la adquisición del estado
místico al cual se llega por la negación o la anulación del afecto
humano, produciendo esto, como primer consecuencia, la esterilidad
sexual[5]. 2.º La fe, sinónima de fidelidad, no de creencia, porque lo
esencial en ella es el acatamiento al dogma, aunque sea absurdo, y más
todavía, porque es absurdo (_credo, quia absurdum_) a causa de que la
perfecta obediencia consiste en sacrificar la razón ante la autoridad
dogmática: virtud funesta que tiende a eternizar el despotismo, así
transformado en _derecho divino_. Por esto el que no cree es _infiel_,
y el que disiente es _hereje_. 3.º El aislamiento o fuga del mundo, que
constituye la mejor manera de consumar el negocio de la salvación; por
donde nada resulta más ventajoso que el estado monástico, y más aún, el
ascetismo.

Para una religión de esclavos, de desesperados, de deprimidos por
los excesos viciosos, pues tales fueron los primitivos fieles, y
seguramente los fundadores del cristianismo, el honor, considerado como
virtud social, significaba poco o nada; y el perdón de las injurias
a que su condición los habituaba o predisponía, resultaba mucho más
fácil, desde que el supremo negocio de la salvación consistía en un
acuerdo privado y personalísimo del creyente con su dios, en el más
efectivo aislamiento que para dicha operación fuera posible. Cuando la
barbarie sana y viril adoptó aquella religión, el mandamiento quedó
subsistente en la letra; pero la idea de justicia humana cuyo origen
está en la venganza, impúsose de suyo, y el desafío judicial resucitó
a la euménide antigua que era una deidad del destino, una parca al
mismo tiempo, imponiendo a la Iglesia ese derecho de la dignidad laica.
Y digo impuso, pues aunque la Iglesia siguió condenando el desafío
judicial y la venganza, sus mismas órdenes, como la de los Templarios,
y sus propios santos, como Luis IX de Francia, usaron y reglamentaron
aquel derecho; mientras para monjes y pontífices, la inquisición y las
excomuniones políticas, sustituyeron pronto las dulces paradojas de
Jesús, por los rencores más positivos del viejo Jehová, euménide no
menos sanguinaria que las paganas.

Esta disgresión era indispensable, dada la deformación cristiana de
aquellas ideas que los griegos tenían por fundamento de su libertad
y de su justicia; pues solo mediante una explicación así, puede el
moderno concebir como es debido el carácter justiciero de la _Ilíada_.
El honor griego, como virtud social, consistía en la venganza; y aun
actualmente, no es otro el concepto de nuestros desafíos; mientras la
justicia, es decir, el bien privado que la colectividad debía asegurar
a cada uno, estribaba en la compensación de la ofensa por medio del
matrimonio o de la multa; con lo cual quedaba a veces, extinto el deber
de venganza. Pues conviene advertir que si la justicia es el bien
asegurado a cada uno por la sociedad, el honor es el correspondiente
sacrificio que la sociedad exige a cada uno; de manera que sólo ella
puede eximir de su satisfacción en determinados casos, sustituyéndose
con su justicia. Tal, por ejemplo, cuando un matrimonio restablecía
en la familia del ofendido, la armonía que la ofensa había turbado.
Entonces la venganza dejaba de ser una necesidad social (la necesidad
defensiva de la familia, que en toda nación bien organizada debe
constituir el instinto supremo) y la sociedad relevaba del sacrificio
de honor. Estas consideraciones, despegadas en apariencia, tendrán
mucho que ver con el examen de nuestro poema nacional.

La _Odisea_ nos presenta un caso semejante. El resultado de todas las
penurias que pasa el héroe, es el restablecimiento de la justicia en su
reino y en su hogar trastornados por los pretendientes. La narración de
las aventuras famosas, preséntanos permanente la porfía del héroe para
_libertarse_ de los elementos que se le oponen.

Observamos en la _Eneida_ un objeto análogo: el esfuerzo de Eneas y de
los troyanos fugitivos, tiende a constituirles una nueva patria; es
decir, una nueva seguridad para su libertad y su justicia. Si Virgilio
llama _el pío_ a Eneas, lo dice, ante todo, porque es justo.

Asimismo, lo que canta el _Romancero_, son las libertades del Cid,
cuando el injusto destierro que su rey le infligiera le alzó el feudo,
reintegrándole al pleno dominio de su voluntad heroica. Y son las
libertades de España, que el caudillo quiere limpiar de moros, pues
para ello campea; y por ello todo lo descuida, incluso su Jimena de la
blonda guedeja, y la Fortuna, rubia de doblones; y solo de ello toma
el consejo que parecen destilar en parlante miel sus luengas barbas
bellidas.

¿Y qué es el viaje del Dante a los tres mundos ulteriores de la
teología, sino un símbolo trinitario de la justicia de su dios? Desde
el presidio satánico, vémosle ascender a la libertad celeste, que
Beatriz, la criatura libre por excelencia en su condición de espíritu
puro, le revela como una sublime transformación del amor, lejos de
la tierra inicua. Porque el motivo de haberse lanzado aquel tenaz
gibelino de Florencia, al viaje por infierno, purgatorio y cielo, que
es decir, dentro de sí mismo a través de su inmensa desventura, de
su amarga esperanza y de su divina quimera, fué el destierro que le
dejó sin patria, infundiéndole así, sed insaciable de libertad y de
justicia. Con lo cual fué y anduvo como ningún otro héroe, superior,
digo, a Orfeo, a Ulises y a Eneas, transeúntes del Hades tan sólo; que
ni la Ciudad de la Desesperación, ni la de la Expiación, ni la de la
Bienaventuranza, valían para él (¡oh como era cierto!) cuanto aquella
florida y orgullosa Villa del Lirio, así éste acabara de tornarse
bermejo con la propia sangre gibelina y parecer más bien llaga que flor
en el corazón de Italia[6].

Si recordamos a Camoëns, el característico épico del Renacimiento[7],
hallaremos todavía engrandecido el tema en lo que canta, pues se trata
de la libertad del mar. _Non plus ultra_ dicen los huracanes y los
monstruos del elemento, a los héroes que van abriendo su inmensidad;
pero ellos no hacen caso y pasan, y detrás de ellos van quedando libres
las grandes aguas, y dilatada con su esfuerzo la patria que el poeta
no había de poder ver caída muy luego bajo la conquista del siniestro
Felipe, sin morirse de tristeza como un verdadero mártir de la
libertad. Por lo demás, su poema, a semejanza de la Comedia dantesca,
es una obra de desterrado. En una cueva de las Indias lo compuso,
llorando el amor perdido y la patria ausente.

Los dos primeros versos con que empieza su _Jerusalem_ el armonioso
Torcuato, ya declaran el propósito de una empresa libertadora.
Canto, dice el poeta, al piadoso ejército y al capitán que _libertó_
el sepulcro de Cristo. Tal fué, en efecto, la razón popular de las
Cruzadas. Para todo cristiano de la Edad Media, era evidente la
iniquidad de que los musulmanes poseyeran el sepulcro de Cristo,
cuando ante ellos ningún valor debía tener como reliquia. De
donde resultaba que sólo el odio a los cristianos podía explicar
su obstinación. Hoy que conocemos los otros móviles, más o menos
involuntarios, de la empresa; su aspecto político, por decirlo así,
aquello nos parece insignificante. Entonces, cuando todo eso que hoy
sabemos estaba oculto, no existía otra _razón_, lo cual explica la
universalidad del entusiasmo suscitado por la empresa. Es seguro que
nosotros habríamos hecho lo mismo, para honra nuestra; pues no existe
movimiento más noble que el de pelear por la libertad y la justicia.
Tal la inspiración de ese poema cuyo mismo título es una declaración
significativa. Por lo demás, todo poema caballeresco estará igualmente
inspirado, siendo la justicia y la verdad los objetos mismos de la
caballería. La virtud dominante del caballero es la generosidad sin
límites, expresa en dos consecuencias típicas: la veracidad y el valor;
o sea la oblación que hace al bien ajeno, del espíritu en su genuina
realidad (veraz es todo aquél que se presenta exactamente como es en el
bien y en el mal) y de la vida prodigada sin una sola duda, es decir,
sin una sombra de miedo. Y dónde se vió empresa más caballeresca, que
esa guerra secular por la libertad de un sepulcro!...

El secreto profundo de nuestra vida--la "milicia" de los teólogos, la
"lucha" de los sabios--consiste en que ella es un eterno combate por la
libertad. Sin esto no existiría la dignidad de la condición humana. Por
ello los hombres no pueden vivir sino peleando de esa manera.

Así salió de la barbarie el helenismo. Así la civilización medioeval
amenazada de muerte por la tristeza cristiana, fué a desangrarse en
Oriente _para no morir_. Dentro de su tristeza sin límites, como que el
objeto mismo de su esfuerzo más poderoso fué una tumba, la lucha por
libertarla constituyó su vida. Triste vida, sin duda, pero vida al fin.
De aquí aquel ímpetu, en apariencia maravilloso, con que todo un mundo
se lanzó a las Cruzadas; aquella como irresistible ley de gravedad que
produjo el movimiento anónimo, ciego, estupendo, de la cruzada de los
niños[8]. Así también las guerras civiles de Italia, que anticiparon
la democracia moderna en la fiera y hasta feroz autonomía municipal.
De este modo es como nunca ha faltado libertad a los hombres. De este
modo es también como la tendrán siempre: áspera y tenaz, a semejanza de
los frutos durables que aseguran en la troje la abundancia doméstica; y
así es cómo la poesía épica viene a expresar, con la vida heroica, el
secreto de toda la vida humana. Hombre y héroe resultan sinónimos en el
concepto que la inspira; puesto que todo hombre es, o debe ser, si tal
dignidad merece, un combatiente de la libertad.

Nadie ignora que el poema puritano de Inglaterra, es un comentario de
aquella revolución a la cual no faltó como trágico cimiento, ni la
cabeza de rey exigida por todas las fundaciones análogas: república
romana, república francesa. Así, el soplo bíblico que lo inspira,
no recuerda el _Libro de los Reyes_, emponzoñado de lujuria y de
iniquidad en el linaje de David; sino aquella viril sencillez que
honra la historia hebrea con la institución democrática de los Jueces.
Y por esto, si la rapsodia paradisíaca ofrece esa rigidez inherente
a las abstracciones simbólicas, el episodio prologal de la rebelión
satánica en que el poeta debió ponerlo todo, pues la Biblia lo
menciona apenas[9] siendo aquello que el poeta puso, la fiera libertad
revolucionaria de los puritanos, ese episodio es, precisamente, la
cumbre épica del poema, lo que hace, mejor dicho, que éste sea un poema
épico, así como la montaña se caracteriza por su altura principal. Sin
ese episodio, en el cual es evidente la inclinación del poeta hacia el
ángel rebelde, el poema fuera una bella composición teológica, regocijo
de eruditos, dechado de poesía sabia, sin pasión, que es decir, sin
vida humana, sin esa asimetría dramática de las hondas emociones, que
constituye el fundamento de la simpatía. Es que la pareja del Edén, no
resulta del mismo libro original, sino un agente pasivo en el cual se
reproduce la lucha de los númenes, con un vasto cuadro en un espejo
reducido. Su rebelión no alcanza, siquiera, la grandeza del crimen. No
es más que un pecado. No la inspira el anhelo heroico de ser libre, o
sea digno por sí mismo de la dicha y del dolor, sino la curiosidad y la
pasión amorosa. Hasta el elemento viril, el hombre, viene a resultar
secundario. El personaje interesante es Eva, no Adán. Y no existe
un sólo poema épico sin héroe masculino. La vida heroica es de suyo
viril, porque en todo estado de civilización, la lucha por la libertad
concierne al hombre. La misión de la mujer es conservar por medio del
buen sentido y de la castidad, el bien adquirido.

Los poemas homéricos, que constituyen el modelo de la poesía épica,
enseñan esta verdad. En su descripción integral de la vida heroica,
no falta la heroína. Es Andrómaca en la _Ilíada_ y Penélope en la
_Odisea_: las grandes guardianas del hogar. Adviértase que en esto,
en esto principalmente, es decir en sus heroínas, Homero es superior
a todos los épicos. Ellos no han contado sino con la acción viril,
salvo, quizá, el poeta anónimo del Romancero, cuya Jimena conserva, por
cierto, aunque solo como personaje ocasional, la tradición de la vida
épica. Y es que nada se halla tan próximo al dechado heleno como el
poema español.

Pero la heroína de Milton es un símbolo, y de aquí su frialdad, su
contrahechura humana, que afectan a toda la obra. La calidad viril,
la vida épica, pertenecen al ángel rebelde que es, precisamente, un
avatar del Prometeo griego; y por esto, en ese episodio inicial, está
la justificación cualitativa del poema.

Esta rápida ojeada, no podía, naturalmente, comprender sino las
composiciones más importantes del género, o una típica entre varias,
como el Romancero entre la _Canción de Rolando_, y _Los Nibelungos_;
si bien ninguna de ellas carece del mencionado móvil. Otras como el
_Ramayana_ y la _Teogonía_ de Hesiodo, son ya monumentos religiosos,
y no les corresponde, a mi entender, la clasificación épica, si se
acepta que ésta tiene como prototipos los poemas homéricos. Por
último, la _Farsalia_, no es sino un episodio épico, y literariamente
hablando, una creación retórica, aunque tampoco le falte el consabido
móvil: una lucha por la libertad, tal como lo entendían, al menos, los
republicanos de Pompeyo.

Otro elemento épico de la mayor importancia, es la risa, fenómeno más
peculiarmente humano todavía que el llanto. Y es que la espansión
vital, por ella caracterizada, pone de suyo a la sensibilidad en
estado de impresionarse con las emociones generosas, es decir, de
índole correlativa. De aquí que para el poeta, sea el grande agente
modificador de las costumbres: _ridendo corrigo mores_. La risa es un
don de los dioses homéricos, y por esto la antigüedad no había vacilado
en atribuir al primero de los poetas, el poema burlesco de la guerra
entre las ranas y los ratones: la _Batracomiomaquia_ cuyo título la
define. Más cercano a nosotros, el _Orlando Furioso_ es otra creación
completa en el género, como lo sería el _Quijote_, si no estuviera
escrito en prosa. Caricaturas de la vida heroica, esas creaciones
están, pues, dentro de dicho género; y esto, no sólo por razón de
estructura, sino porque con la alegría, exaltan la función vital.
Pero la vida heroica resúltales indispensable. Lo que no existía,
era la combinación de ambas creaciones en un solo poema; y con ella,
precisamente, adquiere el nuestro una excelencia singular.

La creación épica, no contribuye con ese resultado moral, solamente,
a la obra de la civilización. Su influencia estética es de suyo, más
directa. Los hombres se han civilizado espiritualmente, conservando
y desarrollando aquellos sentimientos que tornan agradable la vida,
pero también suprimiendo y modificando aquéllos otros que la vuelven
ingrata. La civilización es, ante todo, una lucha contra el dolor,
enemigo de la vida; pues el dolor existe, allá donde está la vida
contrariada o desviada de su función normal. Cada vez que el hombre
experimenta una sensación o una emoción agradables, tiende a prolongar
dicho estado y a conservar en su medio circunstante, así como en su
propio ser, las condiciones que lo han producido. La contemplación de
las bellezas naturales, figura, a este respecto, en primera línea.
El espectáculo de las propias acciones, cuando éstas comportan una
amplificación favorable de la vida por el dominio de las fuerzas
naturales, viene después. El panorama interno de las emociones y de
las ideas, constituye su satisfacción superior de ser inteligente.
Así nace también la obra de arte, o sea la reproducción de aquellos
espectáculos, con la cual se apropia el hombre todo cuanto le ha
interesado en ellos. Por esto reproduce primero en sus toscos tallados
de primitivo, el animal y la flor; después, la escena de caza o de
pugilato; por último, en los símbolos plásticos o fonéticos que
constituyen las Bellas Artes, propiamente dicho, aquello que escapa
a la descripción directa. Y con eso demuestra, al mismo tiempo, su
voluntad de conservar la cosa o el estado que le resultaron agradables.
Semejante acumulación de ideas y de sentimientos reproducidos por
muchas generaciones, constituye los prototipos de belleza, de bien
y de verdad que llevamos en nuestro ser como una preciosa milenaria
herencia; de suerte que cuando el artista los evoca en nosotros por
medio de su obra, nuestro espíritu vive la vida de la raza entera
bajo su aspecto superior. Y de tal suerte, es obra de civilización la
del artista. Así, por ejemplo, cuando éste reproduce con su tela de
cuatro pulgadas, la impresión del mar y de los campos inmensos. Ella
está en nuestro espíritu, no en el cuadro, que ni por su extensión,
ni por su situación de plano vertical, ni por su inmovilidad, ni por
sus indicaciones puramente convencionales como son los diversos planos
de la perspectiva, ni por su falta absoluta de luz, puesto que todos
los colores acumulados en él son sombras, aglomeraciones de materia
opaca, por nada de eso, reproduce, ciertamente, el mar ni los campos;
aun cuando _nuestra_ impresión equivale a la realidad de todo aquello
que en el cuadro _no está_. Lo que está en el cuadro, es el don de
reproducir aquellos estados de nuestro espíritu, la cosa superior
que nosotros no poseemos. Y por la influencia de esta cosa sobre
el conjunto de materia inerte que el cuadro es, éste se transforma
en materia espiritualizada. Ahora bien, la espiritualización de la
materia constituye el objeto mismo del arte. Por este procedimiento,
llegamos a la comunicación directa con la naturaleza y con nuestros
semejantes; es decir, a la máxima expansión de nuestro ser, que es la
tendencia primordial de todo cuanto vive. Cuando el artista inmortaliza
dicho "valor vital", fijándolo de una manera irrevocable en sus obras
definitivas, ha efectuado para la raza esta cosa divina y enorme: la
negación de la muerte.

Ha hecho más el artista. Ha encontrado, exactamente como el sabio,
cuando éste descubre una ley de la naturaleza, la razón que determina
los fenómenos en la evolución de la vida. El sólo hecho de descubrir
leyes naturales y comunicaciones directas con la naturaleza, cuyo
plan estético resulta ser, como el nuestro, la espiritualización de
la materia, demuestra que los fenómenos primordiales de la vida, o
sean la adaptación al medio y la selección natural y sexual, siguen
las mismas direcciones de nuestra lógica; pues de lo contrario, nos
resultarían ininteligibles. El pensamiento humano conviértese, así,
en un aspecto de la ideación universal que determina la evolución de
la vida en nuestro planeta; porque basta considerar la fisiología de
este organismo enorme, con su potente corazón de fuego, sus movimientos
complicadísimos en el espacio y dentro de sí mismo, la circulación de
sus aguas y de sus vientos, para comprender que la inteligencia, así
sea ella un producto de las combinaciones de la vida organizada, como
lo quiere el materialismo, o el motor causal de la vida, como sostienen
los espiritualistas, no puede ser una facultad exclusivamente humana.
Ella existe evidente, por otra parte, en los organismos inferiores
al nuestro, según está ya irrefragablemente comprobado; y por otra
parte, cuando la aplicación de nuestras leyes matemáticas produce el
descubrimiento de un astro en determinada zona de la inmensidad, esto
demuestra que el astro en cuestión obedece a la misma lógica de nuestro
razonamiento, o sea que entendemos la evolución de ese astro en el
Cosmos, porque ella sigue la misma dirección de dicha lógica.

Establecido, así, lo más importante en el carácter de la poesía épica,
o sea el espíritu que la anima y le da su significado trascendental,
demostrando su _utilidad_ docente sobre el espíritu de los pueblos[10],
analicemos los rasgos exteriores que de ese estado espiritual provienen
por rigurosa consecuencia.

Cuenta primero la caracterización nacional, expresada por la
descripción del modo como siente y practica la vida heroica, la raza
del poeta; o dicho en términos complementarios, la manera como dicha
raza combate por la justicia y por la libertad. Es que al representar
estas dos expresiones sendos valores positivos en lo moral y en lo
material, excluyen de suyo las abstracciones temáticas. El carácter
nacional, no es necesario sino a este género de poesía; y de tal modo,
que toda poesía empieza a ser épica, apenas resulta _inevitablemente_
nacional. Así las _Geórgicas_ de Virgilio, que no habrían existido
fuera de la agricultura romana[11]. Y es que en todos los otros
géneros, el poeta canta o describe emociones generales, de tal manera,
que su poesía expresa la vida del hombre considerado como espíritu
humano; mientras que, según he dicho, la poesía épica es la expresión
de la vida heroica de una raza: de _esa_ raza y no de otra alguna.
No celebra ni canta la libertad y la justicia en abstracto, porque
entonces resultaría lírica, como aquélla que las canta y las celebra a
título de principios humanos inherentes a todo espíritu; sino la manera
como cada raza combate por dichos principios. Además, como el objeto de
la patria es asegurar a cierta agrupación de hombres la libertad y la
justicia en determinadas condiciones, de donde resulta que cada patria
es una entidad distinta, el objeto primordial de la épica, encuéntrase,
así, imperiosamente vinculado a la idea de patria. Más que vinculado,
refundido con ella hasta formar una misma cosa. Así lo entendían los
griegos, que es decir, los hombres más inteligentes, la raza que hasta
hoy representa el mayor éxito humano; y por esto los poemas homéricos
representábanles el vínculo moral de la nacionalidad.

El segundo y último rasgo, es la inspiración religiosa, o sea el
reconocimiento que hace el héroe de entidades superiores a las cuales
atribuye la dirección trascendental del mundo. Porque la justicia y la
libertad, son incompatibles con el materialismo.

La más inmediata consecuencia de esta filosofía, es el egoísmo que
limita toda la razón de nuestras actividades, a la defensa de la
vida personal; pues si todo acaba con la muerte, aquello es, sin
duda, el objeto más importante. Cualquiera percibe en esto una mera
inversión del egoísmo cristiano. Así como éste, por miedo al infierno
y consiguiente anhelo de gozar la bienaventuranza, sacrificaba toda
la vida material, aquél sacrifica el espíritu a los goces materiales
que son la consecuencia del miedo al dolor. Se dirá que el móvil y las
aspiraciones cristianas eran más nobles. No lo creo. Para los esclavos
y los míseros que fundaron el cristianismo, así como para el triste
pueblo de la Edad media (puesto que los señores no se ahorraban goces,
sabiendo que la gloria eterna habían de franqueársela con sus doblas)
la eternidad feliz después de la muerte, resultaba ventajosa, comparada
con los dolores de una vida ya tan cruel.

Por otra parte, si la determinación de todos los fenómenos, entre
ellos esa misma vida, reside en la fatalidad de fuerzas ciegas, las
nociones del bien y del mal, resultan meros accidentes de nuestro
egoísmo; y la moral del interés, o sea, en términos cabales, la suprema
avaricia, viene a constituir la explicación de aquellas nociones cuyo
carácter de _pre-ciencia_ causaba la estupefacción de Kant. Solamente
la infinitud estrellada, producíale, a su propio decir, tanta maravilla
como ese sentido humano del bien y del mal. Todo despotismo es egoísta,
en cuanto refiere al bien personal la vida entera; así consista aquel
bien en el despotismo terrestre del super-hombre de Nietzche, o en
el cielo de los cristianos. La justicia y la libertad constituyen
principios religiosos, porque son consecuencias espiritualistas:
_esperanzas supremas_ procedentes de la creencia en nuestra propia
inmortalidad. En el reino de la materia, magnitud, peso y potencia
son los supremos atributos que subordinan inexorablemente el débil al
fuerte por la fatalidad de la ley de fuerza; y éste es el principio
de obediencia. Mientras en el reino del espíritu, los tres móviles
supremos son verdad, belleza y bien, o sean los elementos constitutivos
de la ley de razón que todo lo dispone en proporción armónica; y éste
es el principio del orden. La vida heroica, o sea el combate por la
libertad y por la justicia, es la actividad humana de esa armonía; y
con ello, cosa espiritual de suyo: de suerte que la poesía épica viene
a ser un fenómeno religioso.

El lector habrá comprendido ya que no quiero decir dogmático. Es
indiferente, en efecto, que el héroe manifieste su sentimiento
religioso por medio de un culto, aunque así ha sucedido hasta hoy,
y aunque sea indudable que ciertos cultos predisponen a la vida
heroica. Tal, por ejemplo, el politeísmo de los tiempos homéricos. La
vida heroica era tan completa en él, que el héroe luchaba contra los
mismos dioses, a causa de que en el concepto primordial del destino,
fundamento de aquellas creencias, la vida futura no dependía de los
dioses, sino de la conducta de cada hombre sobre la tierra. Los dioses
no eran sino agentes del destino, o sea de la ley de causalidad.

Pero ese carácter religioso dimana de otra causa profunda. Platón
creía que obra perfecta de belleza es una creación inconsciente,
porque asignando al artista el atributo representativo de su raza,
aquél venía a ser como expresión sintética de toda vida superior en
la raza misma, un agente del destino, a semejanza de las deidades
cuyo linaje patentizábase en su condición de semidiós. Pues bajo el
concepto transcendental del Antiguo, tratábase, efectivamente, de un
numen; por donde, como es fácil comprender, venía a intervenir en su
obra un elemento misterioso que necesariamente debía imprimirle cierta
religiosidad.

Lo evidente es que en dicha obra, como en todo resultado de una
evolución superior, son muy diversos, y sin relación alguna en
apariencia, los elementos que han concurrido a formarla; de tal modo
que en su propia condición magnífica de revelador, el poeta es, en gran
parte, un agente involuntario de la vida heroica por él mismo revelada.
Así, en su esencia y en su forma, la obra tiene mucho de impersonal; y
por esto, lo que se significa con el mito de la musa inspiradora, es
el espíritu de la raza al cual el poeta sirve de agente. Sólo que para
esto,--y aquí queda reconocida la excelencia de aquél--necesítase una
profunda identidad de condición divina entre el agente y la deidad.

Se ha discutido mucho la paternidad múltiple o única de los poemas
homéricos. El trabajo erudito resultante de uno y otro postulado,
permítenos afirmar ahora que todos tienen razón. Para mí es ya evidente
que una serie de precursores, de prehoméricas, formó el ambiente épico
(literariamente hablando, se entiende) y muchos miembros truncos de
la composición. Homero hizo la obra, y le dió justamente su nombre,
porque la verdadera creación, consiste en ordenar los elementos que
componen un organismo viviente. La _Divina Comedia_ es, como argumento,
un episodio habitual a las leyendas religiosas de la época precedente,
hijas a su vez, pues tampoco hay nada nuevo bajo el sol del espíritu,
de los sueños filosóficos de la antigüedad[12]. Inútil mencionar las
imitaciones directas y confesadas como la _Eneida_, las _Lusíadas_ y la
_Jerusalem_. Sólo la presuntuosa originalidad moderna, no ha producido
nada. Prefiere la esterilidad, antes que parecerse a Homero, como
Virgilio y como el Tasso. Entretanto, las escuelas han hecho la gloria
del arte. Porque ni los mismos dioses crean de la nada: lo hacen en el
espacio preexistente...

Tales son las causas del poema como fenómeno intelectual y social:
platónicamente hablando, su verdad y su bien.

Como realización artística, como obra de belleza, el poema debe dar
este primer resultado _sensible_ de su verdad: que sus personajes
adquieran vida real, como si existieran nacidos de mujer y de hombre,
y no de la creación poética; en tal forma, que ésta no parezca sino
la celebración de sus obras de vivientes. Así la verdad suprema que
consiste en existir, inmortaliza los prototipos de la raza, y con ellos
el concepto de libertad y de justicia cuyas personificaciones heroicas
son.

En esto consiste la verdad artística, que no difiriendo esencialmente
de la común verdad humana, es un fenómeno interno, independiente del
sujeto físico; mientras para la retórica, éste constituye precisamente
lo esencial, porque la retórica no crea belleza: la _hace_ conforme a
cánones determinados, y de aquí su intrínseca frialdad.

La pintura de los maestros antiguos, hasta el Renacimiento inclusive,
demuestra esta doble afirmación con la ventajosa eficacia de la
plástica.

Sus personajes y sus retratos, cuando son perfecta obra de arte,
revelan la ley fundamental de la creación estética, que al ser tal
_creación_, es también obra de vida: no parecen pintados, sino
existentes de suyo. Mas, para alcanzar este grado de perfección, el
artista necesita reproducir la vida que está viendo, ser veraz, al
expresar, así, lo único que sabe positivamente; y entonces, describe
figuras de tipos y trajes anacrónicos, como los convidados a las _Bodas
de Caná_ del Veronés, que son venecianos contemporáneos del pintor,
y hasta amigos suyos retratados así. En cambio, la vida, o sea la
creación misma, lo esencial en la obra de arte, es sorprendente. A esto
hay no sólo derecho, sino _deber_ de sacrificar la realidad, que es la
materia pasajera.

El segundo éxito del poema, o sea el resultado sensible de su bien,
consiste en fomentar las ideas y los sentimientos nobles, cual
movimientos inherentes a la emoción de belleza, aunque no estén
expresos ni sea ése el objeto directo de aquél; de tal modo que
el lector se sienta engrandecido en cualquiera de sus facultades
superiores: como el valor, el entusiasmo, la piedad; o en todas ellas.

Su mérito estético dimanará, principalmente, de la dicha que produzca,
desarrollando en la mente de su lector los prototipos existentes
de las cosas, o sea enriqueciendo la noción que aquél tiene de la
armonía universal en la cual figura como una cuerda en el concierto.
El artista, con su obra de arte, la afina y le saca una música nueva
que tenía la capacidad de producir, pero sólo bajo esa sensibilización
específica; y de tal fusión en la armonía general, proviene su goce
inefable. La obra de arte pone al alma en estado de belleza, cuando por
medio de su armonía peculiar consigue que aquella entidad sienta en sí
misma la unidad de la universal armonía; y esa emoción es un estado
divino, el único normalmente asequible sobre la tierra, porque en su
goce coinciden las nociones arquetípicas de verdad, belleza y bien,
o sea la totalidad de la vida espiritual. La noción del bien está en
la perfección de la armonía; la noción de la verdad, en la realidad
de su existencia; la noción de la belleza, en su encanto. Cuando el
artista nos la torna sensible, poniéndonos en estado de belleza, toda
la vida arquetípica constituída por esos tres principios, preséntase
simultáneamente a nuestro ser. Y en esos momentos de vida superior con
que nos mejora, estriba la inapreciable utilidad del arte.

Las condiciones étnicas, geográficas y climatéricas, producen pueblos
distintos, que son, respectivamente, superiores o inferiores. Del
propio modo el artista, en virtud de leyes desconocidas hasta hoy, nace
con la facultad superior de descubrir en la belleza de las cosas, la
ley de la vida; y así representa para su raza, la superioridad de que
ésta goza sobre las otras. Ahora bien, como aquel descubrimiento es una
ventaja, puesto que de él depende el mejor uso, y con éste, el éxito de
la vida, la posesión de un artista reporta a la raza un bien positivo
de primer orden.

Vamos viendo, pues, que la poesía es una cosa de la mayor importancia
en la cultura de los pueblos. Y no olvidemos que el hombre es el
máximo valor, hasta en materia económica. Las tablas de las compañías
de seguros calculan en cifras constantes el precio de su vida. Él es
el primero de los elementos productores; y además, toda producción
depende de su actividad inteligente, como todo valor está determinado
por sus aspiraciones necesarias o superfluas. Los griegos, cuya vida
perfecta consistió en que todo lo hicieron perfectamente, siendo los
mejores comerciantes, los mejores soldados, los mejores colonizadores,
los mejores ganaderos, agricultores, industriales y navegantes que
podamos concebir, fueron también los mejores filósofos y artistas. Como
educadores, no sólo consiguieron aquel resultado único de vida, sino
que aún nos instruyen. Y bien, toda su educación física, intelectual y
moral, basábase en la estética. Ellos sostenían _prácticamente_, que
leer a Homero era el mejor modo de empezar la educación de una vida
tan eficaz como lo fué la vida griega. De tal suerte alcanzó Atenas
aquel prodigio de civilización irradiante, aquel imperialismo suyo que
representa la máxima desproporción entre la pequeñez material de los
medios y la magnitud, también material, del éxito. Así Venecia repitió
el caso histórico[13]. Así la contemporánea Inglaterra presenta el
fenómeno más parecido a aquéllos, cultivando su elemento más precioso
de energía y de superioridad, el _gentleman_, en la familiaridad de
Shakespeare. Esto lo sabe todo gobernante inglés. Porque la obra de
Shakespeare es la imitación del perfecto caballero que Inglaterra exije
para dejarse _gobernar_; vale decir para confiar su nave mercante y
guerrera. El arte supremo del piloto, es para Inglaterra la poesía
de Shakespeare, como lo era para los griegos, y esto directamente
hablando, la poesía de la Odisea.

Entonces el verso, o sea el lenguaje habitual de la epopeya, nos
merecerá análogo respeto. El género exige, desde luego, un verso
sencillo y armonioso, noble y robusto: un verso cuyo movimiento
recuerde con su resuelto desembarazo, el largo paso del león. Y tal es
el exámetro de los antiguos, el endecasílabo de los modernos. Pero el
verso de arte menor, soporta igualmente la lengua épica, como puede
verse en las versiones modernizadas del _Romancero_. Lo que pierde en
majestad, gánalo en sencillez, y esto es preferible siempre; porque
todo grande arte social, como la epopeya, la ópera, la arquitectura
pública, deben buscar los medios conducentes a la popularidad. El ser
demasiados literarios y con ello exigentes de una cultura especial
en el lector, es el defecto capital de la Eneida y de los poemas del
Renacimiento. Cosa análoga sucede con la arquitectura y con la música,
desde aquel tiempo.

El verso de arte menor, no es, tampoco, desconocido en la épica
tradicional. Todos los romances pertenecientes al ciclo de la Tabla
Redonda, están compuestos en metro parecido. Y luego, éste era
el lenguaje poético del pueblo, en el cual tenía que expresarse,
naturalmente, un paladín popular. El canon retórico, que pretende
limitar la expresión épica al exámetro y al endecasílabo, es una
prescripción de eruditos, empeñados en decretar bajo leyes inamovibles,
la imitación homérica. No tiene otro objeto ni otra razón; pues
allá donde existan ideas y sentimientos épicos, que es decir, vida
heroica expresada con el lenguaje musical que constituye la poesía,
materialmente hablando, hay poesía épica, quiéralo o no la retórica.

Ahora bien, el lenguaje reducido a su esencia original, a su valor
expresivo, a su carácter de instrumento útil, no es más que música y
metáfora: toda palabra es la _imagen_ de una persona, cosa o idea; y
por lo tanto, los representa ante los hombres, tan realmente como si
los trajese a su alcance; pues _hablar_ significa tornar sensibles e
inmediatos los movimientos ocultos de nuestra mente a que llamamos
ideas, y los objetos que, sin la palabra, necesitaríamos traer
materialmente para que nos sirvieran como puntos de referencia o de
comparación. Al mismo tiempo, el fenómeno fonético que constituye
la materialidad de la palabra, es un valor musical, un canto llano,
susceptible de notación armónica, conforme lo demuestra el verso, pues
éste no es un lenguaje distinto, sino en cuanto se sujeta a un ritmo
especial.

Recordemos, ahora, que la poesía está formada de imágenes y de música:
_que no es sino esto_. Con lo cual tenemos reducido el lenguaje a
un fenómeno poético: el lenguaje, es decir, _el valor humano por
excelencia_, el instrumento primordial de toda sociedad y de toda
civilización, porque es el órgano de relacióm directa entre los
espíritus. El canto llano corriente ahora entre nosotros como lenguaje
común, es, seguramente, la poesía de bardos antiquísimos, que dieron
nombre a las cosas por medio de la imagen y de la música, aplicando,
luego, este sistema metafórico a los términos abstractos que denominan
nuestras ideas. La palabra _mente_, por ejemplo, proviene de la raíz
sanscrita _man_, _pensar_. Pero _man_ significa también hombre, como
en el inglés que ha conservado la palabra genuina. Es evidente que
el vocablo primitivo, no significó más que este último, así como
que debió provenir, a su vez, del sonido natural _mama_ con que se
inicia el lenguaje infantil, y que resulta de una reduplicación de
los movimientos labiales de la lactancia. En latín clásico, _mamma_
significa teta. La primera ocurrencia del niño que tiene hambre,
es pedir de _mamar_, repitiendo el movimiento característico. Así
proceden también los animales. El perro que quiere conducirnos a un
lugar determinado, donde ha descubierto un herido, por ejemplo, hace
el ademán de ir y venir entre nosotros y aquel sitio. La palabra
primordial y característica del hombre, es, pues, _mama_. Con ella se
hizo, desde luego, el nombre de la madre; y obsérvese cuánta poesía
contiene este simple hecho natural de ser tal nombre la primera
palabra. Luego, por medio de una sencilla contracción, _mam_, pronto
transformada en el sonido más fácil _man_, designóse al hombre,
_el procedente de la madre_. Luego se dió al atributo humano por
excelencia, el mismo nombre, con un significado más justo aún que en
la famosa palabra cartesiana: _pienso, luego soy hombre_. Y cuando
esto pudo suceder, el lenguaje estuvo formado. La muerte, a su vez,
llamóse _mar_ (de donde _marasmo_) y sirvió de radical a uno de los
calificativos fundamentales del género humano en griego: _méropes_,
que significa literalmente mortales. Luego vinieron _materia_, o sea
la gran madre: _mater-ia_; _maia_, o la tierra, _mar_, o el total de
las aguas cuya ondulación describe la letra _m_ que existe en todos
los alfabetos bajo ese carácter primordial; y por último, el grande
espíritu rector de los hombres, el primer legislador de la humanidad,
llamóse _Manú_. Los nombres primordiales del universo, resultaron de
esta primera palabra: _mama_. El descubrimiento de las relaciones
trascendentales de las cosas, sensibilizado y aproximado por la
metáfora; la imagen materna que esas palabras van repitiendo; el valor
musical que las diferencia, son todas operaciones poéticas. Sólo la
_imaginación_, la facultad de crear _imágenes_, ha podido producir
ese resultado. Y se trata, precisamente, de la facultad poética por
excelencia.

Si hemos de inferir por analogía el pasado prehistórico en el fenómeno
que la historia nos permite comprobar, la poesía no ha dejado de ser el
elemento esencial en la evolución del lenguaje.

Los poemas homéricos habían formado definitivamente el idioma heleno.
Todos aquéllos que no hablaban correctamente el lenguaje de dichos
poemas, eran los bárbaros. El latín se transformó en los actuales
romances que son nuestros idiomas latinos, por medio de la poesía. De
empezar a cantarlo en coplas, con otros ritmos que los clásicos, es
decir, adaptándolo a las tonadas regionales, provino la transformación.
La rima, desconocida por el latín clásico, constituyó, precisamente, el
otro elemento. Las primeras lenguas romanas, fueron habladas en verso.
El verso estuvo siempre a la cabeza del movimiento evolutivo, como
lo demuestran _La Canción de Rolando_ y el _Romancero_. Antes que en
ninguna otra parte, el francés y el castellano de hoy, encontrábanse
ya en aquellos poemas. Ellos popularizaron esos nuevos idiomas,
autorizando con el cuño del arte los elementos populares resultantes
de la deformación del latín por los indoctos, y de su mestización con
los dialectos regionales. Sin esa intervención del elemento superior y
original: la poesía, la barbarie dialectal habría permanecido inmóvil,
como la tierra donde arraiga el árbol; pues éste es el elemento
activo de transformación, al representar una vida superior respecto a
la tierra. Por último, la _Divina Comedia_ formó definitivamente el
italiano, sólo con tomar como vehículo el dialecto de la Toscana. Así
convertido en obra de arte, fué el organismo superior destinado al
triunfo.

De esta suerte, la poesía que transforma un idioma en obra de arte, lo
impone con ello entre los organismos vivos de la misma naturaleza;
y como el idioma es el rasgo superior de la raza, como constituye la
patria en cuanto ésta es fenómeno espiritual, resulta que para todo
país digno de la civilización, no existe negocio más importante que la
poesía.

El hombre _vale_ más, positivamente hablando, cuanto más culto es;
porque así produce más. Y toda la cultura es asunto de lenguaje. Toda
la cultura; porque ciencia, arte, política, guerra, comercio, dependen
de la ejecución de fórmulas y de órdenes que no son sino palabras. La
dignidad de la especie humana proviene de esta misteriosa subordinación
de su espíritu a la poesía, así definida como la emoción original, y
también como la primordial moción del ser humano. Misteriosa, porque
si yo veo un elemento _natural_, en aquel simple sonido _mama_ de la
boca infantil, creo también que ello no es un resultado casual de la
organización de la materia en forma humana; antes me parece que las
inteligencias creadoras del hombre, dieron a su boca la forma necesaria
y a su instinto la inclinación debida, para que al impulso de la
necesidad, produjeran naturalmente aquellas voces, en la cual _Ellos_
preveían todas las trascendencias posteriores.

Con estas palabras que vuelven a recordarnos la predestinación del
poeta como elemento representativo de la vida heroica en su raza,
voy a terminar las pasadas reflexiones sobre la poesía épica. Sólo
me resta una cosa que añadir: la composición del poema épico es,
por aquella misma circunstancia representativa, una tarea heroica,
y en su consecuencia un acto singular, con frecuencia extraño a la
vida normal del poeta. Así son, por otra parte, todos los heroísmos:
episodios aislados en la existencia del héroe. Actos que éste parece
haber ejecutado fuera de sí, al resultar sobrehumanos. Es que quien los
comete en ese momento, es su _deus_ interno, sin más relación con el
individuo físico, que la de la mano con el bastón. Milton ciego[14] y
Beethoven sordo, son dos indicaciones transcendentales. La condición
divina del genio, apareja el goce de la luz sin necesidad de ojos y
de la música sin necesidad de oídos. Porque es en el espíritu donde
_realmente existen_ toda música y toda luz, nadie ha visto como ese
ciego y nadie ha oído como ese sordo. Ellos no dominaron tan sólo, en
su totalidad, el espectáculo del universo perceptible; que sólo por
dominarlo así, lo describieron mejor que nadie. _Vieron_ y _oyeron_
también lo que nosotros no podemos ver ni oir: la maravilla de la
divinidad, presente en aquella sombra y en aquel silencio. Sombra
estrellada como la noche detrás de las nubes interpuestas. Silencio
continente de toda música, porque fué un punto de comunicación con el
infinito.


                                 NOTAS:

[2] Propiamente, la estabilidad máxima considerada como suprema
cualidad: _ex-sistere_. _Sistere_, hallarse estable, ser. Al paso que
_vida_, es el griego _bios_, la actividad de la materia organizada que
consiste, precisamente, en _estar llegando a ser sin cesar_, y _dejando
de ser_, por operación simultánea.

[3] Una sola es la ley de vida en el universo, y por ello todas sus
manifestaciones son análogas, decían aquellos alquimistas que llamaban
al estado atómico de nuestros físicos, la _tierra de Adam_, o sea la
substancia original de donde emana toda vida.

[4] Los tres primeros mandamientos, o sean los más importantes,
refiérense a los deberes para con Dios: amarle sobre todas las cosas,
no jurar su nombre en vano y santificar las fiestas. Es el deber
religioso, o en otros términos, el negocio de la salvación personal,
el bien privado que la observancia de esa triple obligación asegura,
antepuesto al deber social, a la solidaridad desinteresada que
constituye la felicidad común.

[5] La Iglesia declara que el estado de virginidad es superior al de
maternidad para el negocio de la salvación eterna.

[6] Florencia está precisamente en el centro de Italia. Su primitivo
estandarte, de gules con lirio de plata, el lirio toscano del estío,
quedó transformado en plata con lirio de gules (la gladiola purpurina
es también una flor regional) acto continuo de la victoria florentina
contra Pistoia en 1251. Habiéndose negado los gibelinos de Florencia a
tomar parte en la campaña, pues la ciudad enemiga era de su partido,
los güelfos victoriosos procedieron a desterrarlos en masa, previa
ejecución de sus jefes. Después cambióse la blanca flor aristocrática,
por la roja de los artesanos y burgueses triunfantes, pues data de
entonces la oligarquía comercial de la República; y por esto el Dante
dice que el lirio florentino fué "_per division fatto vermiglio_".
La causa fundamental del cambio, estuvo en la revolución democrática
consumada un año antes contra los gibelinos, por los comerciantes y
artesanos; siendo curioso observar cómo ya en la Edad Media, el color
rojo blasonaba la causa de los gremios trabajadores.

[7] Efectivamente, en su poesía, como en las artes plásticas de
aquel tiempo, las alegorías paganas mézclanse, con anacronismo
característico, a la descripción real de la vida y a los conceptos de
la moral cristiana, imponiéndole su belleza canónica: fenómeno peculiar
a la evolución estética del Renacimiento.

[8] En los primeros años del siglo XIII (1212) cincuenta mil niños
franceses y alemanes emprendieron el camino de Jerusalem "para libertar
el Santo Sepulcro", bajo la fe de una revelación en cuya virtud el
mar quedaría seco aquel año, facilitando el camino a pié enjuto hasta
la Siria: movimiento espontáneo e incontenible que sólo produjo una
horrorosa mortandad. El abandono de niños fué una de las grandes
calamidades de la Edad Media, como consecuencia de la vagancia y de la
miseria de los adultos. De aquí la enorme cifra mencionada, que no es
lo más asombroso. Lo que sí resulta estupendo, es el movimiento mismo
y su sinceridad, pues muchos de aquellos jóvenes cruzados llegaron a
Tolemaida...

[9] La famosa "Guerra en los Cielos", parece ser, efectivamente, una
referencia a otros escritos, con el único fin de dar una explicación a
la caída de Satán.

[10] Los griegos cuya vida práctica fué tan completa, atribuían a
los poemas de Homero más eficacia docente que a cualquier tratado de
ciencia o de filosofía; y así, dichos poemas formaban el principio y el
fin de aquella cultura que les dió el dominio del mundo en todos los
órdenes de la actividad humana.

[11] No es difícil hallar en el poema virgiliano el móvil genérico de
la poesía épica. Recuérdese en el libro II el trozo que comienza:

  _O fortunatos nimiun, sua si bona norint
  Agricolas!_

Y concluye así refiriéndose a los campos cultivados:

  _...extrema per illos
  Justitia excedens terris vestigia fecit._

Para no recordar el tan conocido apóstrofe del mismo libro a la tierra
cuya fecundidad engendra las mieses y los héroes:

  _Salve, magna parens frugum, Saturnia tellus,
  Magna virum..._

[12] Los héroes y los iniciados, descendían al Hades en estado de
sueño. El descenso de Jesús al Seno de Abraham, resulta una operación
análoga. Por último, el milagro de San Patricio es antecedente
inmediato del viaje dantesco.

[13] En la época de su mayor esplendor, Atenas tuvo 180.000 habitantes.
Venecia, también en su apogeo, no alcanzó a los 200.000. Florencia tuvo
150.000 de población urbana y 500.000 en todo su territorio, cuando su
banca y su política dominaban a Europa. La Confederación que Atenas
constituyó, como resultado de su imperialismo, llegó a comprender 247
estados.

[14] Elijo a Milton y no a Homero, por su mayor realidad histórica
(sábese que la misma etimología del nombre Homero, puede significar,
además de _ciego_, _rehén_, _poeta_ y _compositor_) y porque el bardo
inglés fué especialmente el cantor de la luz:

  _Hail, holy Light! offspring of Heaven firstborn!_




                                  II

                         =El hijo de la Pampa=


El gaucho fué el héroe y el civilizador de la Pampa. En este mar de
hierba, indivisa comarca de tribus bravías, la conquista española
fracasó. Ella había civilizado las montañas, asentando en sus mesetas,
al frescor adelgazado ya en vértigo, los Potosíes y los Quitos; o
topografiando en audaz catastro los mismos escoriales de volcán, con
las tapias de sus Guatemalas y sus Pueblas. Llevó a aquellos montes
desordenados donde señoreaba Luzbel, agua de bautismo que les quitara
la posesión. Metió cuña al peñasco para destriparlo de su oro y de su
plata, o le insinuó con el azogue activo como una sierpe de hechizar,
la química avidez de las amalgamas. Por sus cubiletes fulleros pasó la
mitad del sol desgranada en topacios, y la mitad de la luna cuajada en
perlas. Que el mar fué primero, en verdad, el fortunoso corcel de su
audacia.

Había también el conquistador domeñado la selva que embrujaban leyendas
y vampiros; pronta la espada contra los endriagos custodios de tesoros
hespéricos; o contra los tártaros de Kubilay-Kan, que allá cerca
andarían; o contra el huracán del ave Roc, que se alza un toro en las
garras; o contra las doncellas amazonas del seno dispar y de la pierna
elástica cuya eventualidad pregustaba en ventura su urgente celibato; o
todavía contra la aparición del ángel candente que vigila el Paraíso.
¿No estaría, acaso, alguno de los cuatro afluentes edénicos, entre
aquellos ríos perfumados como Salomones, del perpetuo abrazo que dan a
las ínsulas floridas?

Solamente con la Pampa no pudo la conquista. Ni sus elementos nobles,
el soldado y el misionero, ni su cizaña vagabunda, el gitano, lograron
establecerse allá. Atravesáronla sable en mano como Hernandarias de
Saavedra, o crucifijo al pecho como el jesuita Falkner; o intentaron
quedarse como la chusma de Egipto, sin conseguirlo más que sobre la
desierta costa atlántica, en las cuevas del Carmen de Patagones. Todo
eso no tuvo más importancia que el surco de los barcos en el mar. La
barbarie pampeana continuó irreducida en su dominio. Allá hubo de
robustecerse, al contrario, con la posesión de un nuevo elemento: el
ganado introducido por los europeos. Allá empezó a abandonar el estado
nómade que la caza aborigen habíale impuesto con su ilimitado vagar,
para constituirse en rudimentaria confederación y hasta en monarquía
pasajera, cuando requeríalo así tal cual empresa combatiente; pues la
instalación de los conquistadores prodújole una industria en el saqueo
sistematizado de las poblaciones cristianas, dando, por otra parte,
permanencia a la guerra. La invasión de aquellos establecimientos, el
malón, constituyó su "trabajo". Así mantúvose en beligerancia contra el
invasor, cuyo dominio no reconoció jamás. A diferencia de lo que pasó
con los indios de Méjico y del Perú, hubo de exterminarse a los de la
Pampa, combatiéndolos cuatro siglos. El fracaso de aquella conquista,
fué, pues, completo. Solo consiguió que la salvajez del indio se
volviera en parte barbarie, lo cual agravaba todavía su oposición.

El obstáculo principal que ofrecía la pampa, era su vaga inmensidad, y
con ello, la falta de objeto para las expediciones lanzadas, así, al
vacío. Los indios retirábanse siempre, hacia el fondo del desierto,
hasta las rampas de la Cordillera donde empezaban aquellas selvas de
ciprés que parecían vejetar el bronce, y aquellos altos lagos que las
reflejaban con una diafanidad de luz en su engaste de ventisqueros.
Sobre los bloques de nieve y de azur, fortificados en fábrica de
torreón, imperaba la leyenda más ardua que todos los obstáculos, con
sus monstruosos bueyes, que eran, quizá, los últimos milodones[15], sus
brujos que provocaban el fuego celeste para labrar en la piedra del
rayo hachas y amuletos[16], y hasta aquellas _Ciudades de los Césares_,
que al centelleo de la siesta, temblaban quiméricas en el aire de la
soledad[17].

La montaña agregaba a ese influjo, otro impedimento: el médano de
arena, que desde la falda desarrollábase hacia el mar, devorando la
fertilidad con su árida lengua. En efecto, la Cordillera, arrecife que
fué del prehistórico _Mar Andino_, dió base al levantamiento de las
tierras pampeanas, fondo, a su vez, de aquel mar, resultando, así,
dichas tierras una prolongación de su falda[18]. La parte superior de
aquellos Andes, consiste en asperones de fácil detrimento, que parecen
ruinas fantásticas. Son escombros, por cierto, y la arena en que se
disgregan, extiéndese bajo la doble acción indicada y la de los vientos
cuya dirección oriental es constante, pues el mar se halla demasiado
lejano para enviar hasta allá ráfagas compensadoras. Así, entre la
pampa fértil y la montaña, media el desierto arenoso donde no hay
agua superficial, ni puede marchar, sin fatigarse, el caballo de otra
comarca.

Comprendiendo la ventaja que le ofrecía ese obstáculo natural, el
indio supo aprovecharlo con maña. Su escuela de guerrero, fué, puede
decirse, la gimnasia del desierto. Éste lo disciplinó para la lucha,
completando, así, la contraproducente influencia de la conquista. Con
ello, los toldos temporales transformáronse en tolderías. Las aguadas y
las abras pastosas hacia donde era necesario encaminar los arreos para
que no sucumbieran a las consecuencias de una agitada travesía, fijaron
la barbarie en poblaciones. Éstas necesitaron, a su vez, un rudimento
de gobierno, naturalmente determinado por la jerarquía militar, puesto
que la guerra era para ellas el todo. Y con eso, la barbarie tornóse
también de resistente en agresora, los grupos combatientes en pequeños
ejércitos que la mayor movilidad de la caballería permitió reunir,
presentando de tres a cuatro mil lanzas.

Si el indio fuera capaz de civilizarse, aquello habría podido
adelantar. Pero sucedió como en las Misiones guaraníes. Llegado
a cierto punto de bienestar, que consistía en la seguridad de la
alimentación, quedó paralizado por el ocio constituído en felicidad
suprema, sin ningún estímulo personal de progreso, sin curiosidad
ante la naturaleza ni ante los demás hombres, sin esa tendencia a la
amplificación de la simpatía engendrada por el gozo del vivir. Porque
esas razas sin risa, lo cual es significativo, nunca gozaron de la
vida. Sus satisfacciones asemejábanse a la hartura taimada de la fiera.
Todo en ellas era horrible, física y moralmente hablando. Sus mismas
diversiones consistían, por lo común, en espectáculos sangrientos. Por
eso, ni el toldo dejó de ser la antigua madriguera en las poblaciones
estables, ni el régimen de la familia, ni las creencias religiosas,
se modificaron. Hasta el modo de comer, no obstante la abundancia
producida por los malones, permaneció idéntico. La degollación de
la res, engendraba el antiguo movimiento de precipitarse a beber la
sangre, que, en el nómade carecido, es una forma de economía. El
desaseo espantoso, el arte rudimentario del tejido y de la joyería, no
variaron en tres siglos de abundancia y de victoria.

Fuera de algún traje militar que los caciques revestían por lujo, el
hombre conservó su desnudez untada de grasa y a veces decorada por
tatuajes faciales. La mujer sustituyó con una manta azul y otra roja
las antiguas pieles de guanaco o de ciervo, si bien llevándolas de
idéntico modo: la primera envuelta desde el nacimiento del seno hasta
las rodillas; la segunda de rebozo. Las sartas de chaquiras habían
reemplazado como adorno del pelo, a las antiguos bayas y semillas
del bosque; en cambio, las ajorcas, brazaletes, broches, zarcillos y
sortijas, conservaban el mismo tipo que nos revelan las sepulturas
prehistóricas. No copiaron a los blancos ningún juego, salvo el
carnaval; pero lo corrían apedreándose y boleándose con trozos de carne
cruda, o exprimiendo a guisa de chisguetes, para salpicarse con sangre,
los corazones de las reses.

A pesar de su transformación en jinete exclusivo, de tal manera que
todo trabajo redújose para él al cuidado de su caballo, y aunque la
utilería de hierro introducida por los blancos, algo modificó también
su armamento, la táctica del indio permaneció estacionaria. Montado,
consistía para él en el mismo semicírculo envolvente que los cazadores
a pié formaba, para ir cerrándolo progresivamente en el ataque.

No se recuerda más rasgo de ingenio bélico, que el de soltar en
dirección de los tiradores aislados a pié por algún percance, parejas
de baguales acollarados con las puntas de un lazo, que conservando,
así, toda su longitud, cimbraba tremendo al ímpetu de la carrera.
Los animales, previamente espantados por un barullo infernal,
atropellaban, ciegos, derribando cuanto caía bajo la cuerda, que en sus
bruscos estirones cercenaba miembros y matorrales como una cimitarra
descomunal. Más de una cabeza voló así decapitada.

Repito, pues que la conquista sólo consiguió armar al indio con más
eficacia contra la civilización.

Semejante superioridad de aquél en su medio, planteaba, pues, la
lucha implacable, y estableció con solidez alarmante aquel feudalismo
patagón, confederado de hecho con la antigua Araucania. Ésta le dió,
en efecto, su mejor núcleo guerrero y hasta sus caciques más famosos,
como el fiero Calfucurá. Era la comarca originaria, el país de la
lengua y de la hechicería maternas. Cuando la industria del malón
quedó definitivamente establecida, constituyó también el intermediario
entre los guerreros de la Pampa y los hacendados de Chile, con quienes
aquellos negociaban el sobrante de sus rapiñas. Los cautivos fueron
también artículo comercial, y vendidos como esclavos, salvo las mujeres
jóvenes que los indios se reservaban, iban a morir trabajando bajo dura
servidumbre en los fundos de la nación transandina.

Aquel problema no tenía otra solución que la guerra a muerte, pues la
civilización no podía ofrecer al indio nada superior a los malones como
medio de vida.

Todos los instintos y pasiones de aquél, hallábanse así satisfechos.
El odio al invasor, la guerra, la aventura, la presa, la haraganería
opulenta y harta, la mujer ajena y el alcohol. Por esto eran falaces
todos los tratados de paz, que los indios aceptaban para obtener
presentes, pero que nunca les convenía respetar. La paz habría sido,
en efecto, su ruina, al comportar la supresión de aquel estado bárbaro
que constituía el progreso ideal del indio. Cuantas ventajas podía
ofrecerle la civilización, resultaban inferiores, al estribar su
adquisición en el trabajo detestado más que la muerte.

Un detalle de la mayor importancia psicológica precisará todavía
aquel antagonismo con la civilización: a pesar de la profusión de
guitarras en los hogares campesinos que los indios saqueaban, éstos no
las adoptaron. Solamente en los últimos años de la guerra pampeana,
empezaron algunos a tocar el acordeón cuyo desapacible chillido
cuadraba más a sus preferencias musicales. Sus orquestas componíanse
habitualmente de broncas cornetas, cajones y tarros percutidos a guisa
de tambores, botellas y frascos en los cuales soplaban: todo ello sin
ninguna idea de armonización. Sus danzas eran más bien rondas mágicas,
en las cuales solían caer muertas de cansancio las mujeres que las
ejecutaban, sin poder franquear el círculo de lanzas formado a su
derredor.

Entretanto, la civilización, por medio de la ganadería, su único
órgano entonces, procuraba extenderse sobre el desierto que el indio
defendía a su vez con la confianza de un éxito secular; y nada hay
tan conmovedor en nuestra historia, como ese penoso avance que fué
durante años y años una especie de ascetismo combatiente. La ocupación
definitiva de la Patagonia, resultó, pues, una verdadera "conquista del
desierto".

Ahora bien, lo único que podía contener con eficacia a la barbarie, era
un elemento que participando como ella de las ventajas locales, llevara
consigo el estímulo de la civilización. Y éste es el gaucho, producto
pintoresco de aquel mismo conflicto.

El malón era, en efecto, un contacto casi permanente de los indios
con los cristianos fronterizos, que pertenecientes a la raza blanca,
llevaban la doble ventaja de su carácter progresivo y su mayor
capacidad de adaptación. Esto, y los repelones inherentes a la guerra
de sorpresa que el indio hacía, diéronles también la experiencia del
desierto, la fe en el caballo, la amplificación del instinto nómade.
Españoles recién salidos del cruzamiento arábigo, la analogía de
situación en una vida tan semejante a la de los desiertos ancestrales,
reavivó en su ser las tendencias del antepasado agareno; y su mezcla
con aquellos otros nómades de llanura, acentuó luego la caracterización
del fenómeno.

Faltos de mujeres, los conquistadores habían tomado a los aborígenes
vencidos las suyas; pero como fuera de las tribus que se retiraron al
abrigo de la Cordillera y del desierto circunvecino, aquéllos fueron
exterminados, la sangre española preponderó luego en los mestizos,
apellidados, por lo demás, como sus padres.

Preponderó, sin purificarse del todo, a virtud de dos circunstancias,
la primera de las cuales consiste en la mayor persistencia del elemento
de color, por lo que respecta al pigmento epidérmico y capilar, y a
las pasiones dominantes. La otra dimanó de que habiendo concluído tan
pronto la conquista en el Plata, muy luego vinieron mujeres blancas;
de suerte que la diferencia social no tardó en establecerse con los
mestizos, así obligados a unirse entre ellos. Pero en las poblaciones
fronterizas la carencia persistió, y la mujer siguió constituyendo un
botín de guerra por mucho tiempo todavía. La mestización resultó, pues,
más enérgica en las fronteras[19].

Agregábase a esta circunstancia, otra no menos importante. Los
conquistadores, incapaces de dominar al indio, debieron muchas veces
pactar con él reconociéndole posesiones situadas a muy pocas leguas de
Buenos Aires. Esto duró hasta la primera mitad del siglo XVIII, cuando
aquéllos empezaron a violar dichos tratados de paz para reivindicar,
así, campos que ya iban siendo valiosos. Los indios respondieron, por
venganza, con algunas depredaciones, lo cual sirvió de pretexto para
intentar sin ambajes su expulsión. El mariscal de campo don Juan de
San Martín fué el instrumento de aquel propósito. Las matanzas con que
intentó exterminar a las tribus, hasta entonces amigas y aun aliadas
contra los bárbaros más indómitos de la Araucania, transformaron la
hostilidad latente y los malones, esporádicos hasta entonces, en la
gran guerra de la Pampa, así empezada por su expedición de 1788. Duró,
pues, aquélla, ciento cuarenta y un años, hasta la conquista del
desierto ejecutada por Roca.

Los mestizos, menos aptos para el trabajo de las ciudades donde el
negro los reemplazaba en el servicio doméstico que era casi la única
forma de la actividad plebeya, al no existir industria, trasladábanse,
naturalmente, a la frontera que así vino a constituir su terreno
natural; y de tal modo empezó a formarse la sub-raza de transición
tipificada por el gaucho.

Algunos pocos quedábanse en las ciudades, dedicados a las faenas de
matadero y al manejo de carros; pero sobre ser muy escasos, dadas la
pequeñez y la paralización de aquellos centros, dichas actividades
acercábanlos al fronterizo, constituyendo una mera extensión de
la ganadería rural: beneficio de las reses, manejo del caballo y
transporte de la corambre.

Por otra parte, el orgullo que heredó con la sangre fidalga, y la
independencia del indio antecesor, apartaban al gaucho de las tareas
serviles, sobrellevadas fácilmente por el negro. Despreciaba en éste
la sumisión, como la falsía en el mulato, haciendo valer por buena,
con sencillo pundonor, su descendencia de las razas viriles. Llevábala
acuñada en su rostro de cetrina magrura, generalmente barbado con
dignidad, en su cabello nazareno, en sus ojos de fiera rasgadura, en
la franqueza de su porte; y también, porque ésta es otra condición de
superioridad, en su timidez comedida.

La afición al caballo, que exalta con vivacidad valerosa el
individualismo, según puede verse en tipos tan diversos como el beduino
y el inglés; el dominio de la pampa cuyo descampado ofrece la severidad
heroica del mar, mientras su magnificencia de horizontes, la inmensidad
del cielo en que aisla al jinete, infunde el hálito libertador de
la cumbre; la lidia con el ganado bravío en verdadero esfuerzo
combatiente; el peligro de la horda salvaje; el desamparo de aquella
soledad donde cada cual debía bastarse, resumiendo las mejores prendas
humanas: serenidad, coraje, ingenio, meditación, sobriedad, vigor--todo
eso hacía del gaucho un tipo de hombre libre, en quien se exaltaba,
naturalmente, a romanticismo, la emoción de la eterna aventura. Y
he aquí su diferencia fundamental con el indio, al cual imitaba los
recursos que dan el dominio del desierto.

Aquel estado sentimental constituía por sí solo una capacidad de raza
superior: la educación de la sensibilidad, que, simultáneamente,
amplifica la inteligencia. Con ello, el gaucho poseía los matices
psicológicos que faltan al salvaje: la compasión, a la cual he llamado
alguna vez suavidad de la fuerza; la cortesía, esa hospitalidad del
alma; la elegancia, esa estética de la sociabilidad; la melancolía,
esa mansedumbre de la pasión. Y luego, las virtudes sociales: el
pundonor, la franqueza, la lealtad, resumidas en el don caballeresco
por excelencia: la prodigalidad sin tasa de sus bienes y de su sangre.

Todo ello, por supuesto, en un estado primitivo, que oponía escasa
resistencia al atavismo salvaje; de tal modo que, con la guerra,
tornábase fácilmente cruel; con la ira, brutal; con la desgracia,
misántropo.

A esta índole contradictoria, en la cual predominaba, no obstante,
el romanticismo, sus dos antecesores habían legado sendos defectos:
el ocio y el pesimismo. Su capacidad de trabajo, enorme en cuanto al
vigor físico, fallaba como fenómeno de voluntad, no bien producía lo
necesario para cubrir las necesidades inmediatas. Su resignación a las
condiciones inferiores en que nacía, resultaba fatalismo. Y entonces
sus reacciones contra la sociedad hostil, no eran más que arrebatos
individuales.

Paladín desplazado, la tendencia peculiar de hacer y hacerse justicia
por sí mismo, no podía ejercitarse sino en rebeliones contra la
autoridad o contra la propiedad del rico; la comezón de hazañas había
de satisfacerse con la provocación de los valientes cuya fama llegaba
hasta él, y con los cuales, después de haberlos buscado, peleaba sin
odio, por puro amor a la gloria; el romanticismo aventurero, daba,
naturalmente, en la poética sugestión de cantar desdichas, con el
tema de amor por gala, más que por inquietud pasional; la jactancia
gallarda, insinuando el despecho de la condición inferior, aparentaba
una maliciosa humildad que era la antífrasis de la vanagloria; por
último, la pobreza específica constituía una prenda de libertad, y
facilitaba al propio tiempo la vagancia, que no es menos una condición
de paladín: el "caballero andante" por definición.

La vida del hogar fué, así, rudimentaria para el gaucho; y de
consiguiente, baladí en su alma el amor de la mujer. Esto constituía
su inferioridad, la herencia más dañina del indio antecesor. Él no
fué amante, sino de la libertad. En la concubina o en la esposa, veía
solamente la hembra deprimida por las tareas, para él indignas, de la
domesticidad. Sobre ella caía el desprecio del nómade hacia los seres
sedentarios.

Ella, por su parte, india también en esto, resignábase sumisa, fincando
el honor de su casa y de su maternidad en el estoicismo de su conducta;
reservadamente orgullosa con la fama varonil de su hombre, que es
decir, enamorada al modo de las hembras primitivas, hijas del rigor.
El aislamiento en que vivía, equivalente a la reclusión de todas las
civilizaciones sensatas, y la aceptación de la supremacía viril,
engendraban la fidelidad, de otro modo tan difícil, y con ella el amor
a los hijos exagerado en extrema ternura. Su vida amorosa era breve y
precoz. Apenas sonroseada por el envero de la nubilidad, el destino
entregábala ingenua, con la pasividad de los seres primitivos, al
llamamiento de la naturaleza. Su coquetería era instintiva a la vez,
como en el pájaro la muda primaveral. Un poco lánguida a la puerta
del rancho, bien almidonada la única enagua de puntillas, alisado en
crencha el pelo bajo el moñito rosa, y las mejillas pintadas con el
zumo de la margarita carmesí; o volviendo lenta por el sendero del
pozo, con el cántaro que la coronaba como un ornamento escultural,
prolongada así desde el tobillo desnudo en la sandalia, una línea de
elegancia antigua, cuyo resalto acentuaban con firmeza juvenil los
senos engreídos de esfuerzo; o diligente en el corral de las eclógicas
ordeñas, o industriosa en el telar, chillón de maderos y de colores:
tal la veía y la requebraba el galán, pronto victorioso, porque era
el esperado del destino nupcial. Y con aquel episodio acababa para
ella todo acicalamiento, a menos que diera en mujer libre por rarísima
excepción. Desde entonces, la falda lisa, el lacio corpiño, el rebozo
y las trenzas a la espalda, constituíanle una especie de uniforme. Su
honorabilidad consistía en anularse ante el varón.

Su belleza era efímera también, lo cual constituye otro defecto
de mestizo. Después del primer hijo que un momento la acentuaba,
como la maca aumenta el sabor frutal, sobrevenía sin transición la
rudeza labriega. Y esto lo mismo en la _chinita_ campesina, en la
zangarilleja aldeana, hasta en la moza regalona, que a fuer de rubia o
de primogénita, sólo ponía sus manos en el banzo del ojalado y en las
albahacas del jardinillo damil.

Era el hombre quien representaba la elegancia, con ese donaire genuino
que da el goce de la vida libre. Jinete por excelencia, resultaba
imposible concebirlo desmontado; y así, los arreos de cabalgar,
eran el fundamento de su atavío. Su manera de enjaezar el caballo,
tenía, indudablemente, procedencia morisca; pero acentuaba más la
armonía lineal del bruto, desembarazando su silueta, aunque con ello
comprometiera la estabilidad de la montura. La belleza le importaba
más que la utilidad. Tomó, por esto, la costumbre de ensillar en
medio del lomo, lo cual carga el peso del jinete sobre los riñones
del animal y no sobre la máxima resistencia de la cruz; pero es, que,
así, destacábanse con más gallardía los escarceos del cuello y la
acción de las manos, resultando, también, más erguido el jinete. Por
análogo motivo, suprimióse de la equitación el gran trote que obliga a
inclinarse sobre el arzón delantero, y se alargó consecutivamente los
estribos, hasta dar al jinete la mayor elegancia en la más decidida
verticalidad. Como el gaucho debía llevar en la montura su cama y
buena parte de los enseres domésticos, procuraba disminuirla en un
bulto integrado cuanto fuera posible con la masa del animal. A este
fin, la pieza que todo lo cubría fué el "sobrepuesto", ancho trozo de
piel curtida, o el "cojinillo" formado de hilos lacios como cerdas.
La cincha hubo de ensancharse hasta abarcar casi todo el vientre; y
esto, con la ya citada costumbre de ensillar a mitad de lomo, daba
al ajuste notable desembarazo. Las riendas y la jáquima o bozal,
muy delgados, aligeraban en lo posible el jaez, cuyo objeto no era
contener ni dominar servilmente al bruto, sino, apenas, vincularlo
con el caballero, dejándole gran iniciativa. Así, el manejo del
caballo gaucho dependía más del discurso que de la habilidad mecánica,
consistiendo en unas cuantas direcciones solamente insinuadas y casi
imperceptibles. No estaba aquél, como en Europa, adiestrado para
ciertas habilidades automáticas, fuera de las cuales consérvase hasta
indómita; sino profundamente educado por el desarrollo de la voluntad,
con la que debía responder a las más inesperadas solicitaciones de
su jinete. Era innecesario, pues, correrlo a poder de espuela, ni
ocupar las dos manos para su violento manejo, ni temer que se quedara
pertérrito ante cualquiera sorpresa. La supresión de la gualdrapa de
la retranca y del pretal, poco útiles, por lo demás, en la llanura,
contribuía al mismo objeto. Sólo se conservó, porque era un adorno,
la testera de rapacejo cuyos colores fueron durante la guerra civil
distintivos partidarios; mas la cabezada, en su conjunto, subrayaba los
perfiles equinos acentuándolos con enérgica vivacidad. La tusa daba una
esbeltez más concisa al cuello. Todo aquel arreglo tendía a resumir
la plástica de la equitación en las líneas largas de la velocidad;
así como el paralelo efecto útil que con ello se buscaba, consistía
en reservar el caballo para los repentes de la aventura. Había de ser
muy blando de boca; dócil a la indicación conjunta de las riendas en
una sola mano; pronto para el galope y la carrera; de mucho aguante en
estos pasos acelerados. Después, sobrio como su dueño, y pundonoroso
hasta la muerte. La sangre arábiga, que él también tenía, contribuyó
poderosamente a su formación.

Fácil es percibir en todo ello la combinación de los elementos
orientales y caballerescos que introdujo la conquista.

El "fiador" o collar del cual se prendía el cabestro cuando era
necesario "atar a soga", es decir, de largo, para que el caballo
pastara, figura en el jaez de una antigua miniatura persa, que lleva el
número 2265 del Museo Británico; y en el Museo de la India, en Londres,
repítenlo profusamente las láminas de la obra mongola _Akbar Namali_
que es del siglo XVI. Persa fué igualmente la montura de pomo delantero
encorvado que conocemos con el nombre de "Mejicana": algunas tuvieron
en Oriente la forma de un pato con el pecho saliente y la cola erguida.
El freno y las espuelas a la jineta, proceden también de Persia;
naturalmente, que por adaptación morisca en nuestro caso, y refundido
cada detalle en un conjunto de pintoresca originalidad. Por lo demás,
es sabido que el arte de cabalgar y de pelear a la jineta, así como
sus arreos, fué introducido en España por los moros, cuyos _zenetes_
o caballeros de la tribu berberisca de Benú Marín, diéronle su nombre
específico. Así, _jinete_, pronunciación castellana de _zanete_, fué
por antonomasia el individuo diestro en cabalgar.

La estrella de la espuela, fué, en cambio, invención caballeresca del
siglo XIV, llevada en el XVI--el siglo de la Conquista--a su máxima
complicación[20]. El nombre de "nazarena" que daban nuestros gauchos
a sus espuelas de rodaja grande, parece indicar procedencia oriental;
a menos que recordara, metafóricamente, la corona de espinas de Jesús
de Nazareth. El pesado látigo con pomo de fierro, proviene, sin duda,
de los antiguos flagelos de pelea. Las monturas enchapadas de plata,
que llamaban "chapadas" por antonomasia, fueron también del siglo XVI.
Los fustes de la silla de armas que usaban los paladines, hallábanse
cubiertos con chapas de acero que recibían el nombre de "aceros de
silla" y de "chapas" por excelencia, pero, ya en tiempo de los romanos,
las gruperas, que equivalían a nuestros arzones, solían estar adornadas
con filetes de plata. La carona de piel de tigre recuerda los ribetes
del mismo material que adornaban las gualdrapas de acero en ciertas
armaduras del siglo XVI. A la misma época pertenecieron los grandes
estribos de plata que nuestros gauchos llamaban "de brasero" o "de
corona" por su forma característica. En las comarcas andinas usábase
mucho el estribo asturiano en forma de cofre, también incrustado
profusamente de plata. Las anchas cinchas taraceadas con tafiletes de
color, son moriscas y húngaras hoy mismo. Parecido origen atribuyo al
"tirador", cinto de cuero bordado o adornado con monedas, que todavía
portan los campesinos húngaros, rumanos y albaneses. La influencia
pintoresca de los gitanos paréceme evidente en estas últimas prendas.

Análogos bordados y taraceos solían adornar los guardamontes usados
por los gauchos de la región montuosa. Aquel doble delantal de cuero
crudo, que atado al arzón delantero de la montura, abríase a ambos
lados, protegiendo las piernas y el cuerpo hasta el pecho, no fué sino
la adaptación de las adargas moriscas para correr cañas, que tenían los
mismos adornos y casi idéntica hechura: pues eran tiesas en su mitad
superior y flexibles por debajo para que pudieran doblarse sobre el
anca del animal.

En cambio, los gauchos no montaban a la gineta, que es el uso de
estribar corto, sino a la brida, o sea en posición vertical, como
queda dicho, y con las piernas extendidas del todo. Este uso provenía
de los caballeros armados cuyas grebas dificultaban la flexión de las
rodillas, y fué también peculiar a la caballería ligera. Las monturas
gauchas pertenecieron a los dos tipos preconizados por aquellas dos
artes de equitar: altas de arzón, o a la gineta, en el centro y en el
norte; bajas, o a la brida, en la región netamente pampeana. Estas
últimas llamábanse y eran someros bastos sin cabezadas ni borrén.
Las de diario solían no tener estribos, o llevaban uno solo que era
una acción con un nudo en el cual se apoyaba el jinete para montar
cogiéndolo entre los dedos del pié. La manera de arrendar con sólo
dos bridas cuyo peso bastaba para ir conteniendo el caballo, por lo
cual cogíanlas muy largo con la mano izquierda únicamente, fué también
caballeresca. Así puede verse en estatuas ecuestres de los siglos XV y
XVI, tan notables como del _Gattamelata_ y la del _Coleone_. En cambio,
el modo de llevar las riendas pasadas por entre el índice y el pulgar
de la mano ligeramente cerrada, es morisco.

Completaban la decoración de aquel aparejo las "pontezuelas" y las
"copas" o brocos del freno: prendas de plata labrada, como los ya
citados estribos cuya forma era la de un esquilón, las espuelas,
el látigo, las virolas, y hasta las argollas del arnés: todo ello
abundante, macizo y con cierto carácter de armadura que recordaba la
procedencia original. En el romancero del Cid[21] y en el romance
fronterizo del recobro de Jaen[22] hallamos estos rasgos semejantes:

          _Espuelas llevan jinetas
          Y los frenos plateados._

       *       *       *       *       *

          _Cuánta de la espuela de oro,
          Cuánta estribera de plata._

Las correas hallábanse substituídas también por trenzados cilíndricos
de cuero crudo lo cual era más sólido y elegante a la vez. De ahí salió
toda una industria local, como debía suceder dadas la abundancia de la
materia prima y la importancia del caballo.

El gaucho habíase creado, asimismo, un traje en el cual figuraban
elementos de todas las razas que contribuyeron a su formación. La
primera manta que algún conquistador se echó por entre las piernas
para suplir sus desfondados gregüescos, formaría el _chiripá_. La
misma etimología compuesta de este vocablo quichua, así lo prueba;
pues significa literalmente "para el frío"; así como por análoga razón
de suplencia, llamamos "sobretodo" al gabán. Después notaríase que
aquella rudimentaria bombacha abierta, facilita la monta del caballo
bravío. El calzoncillo adquirió una amplitud análoga; y los flecos y
randas que le daban vuelo sobre el pié, fueron la adopción de aquellos
delantales de lino ojalado y encajes, con que los caballeros del siglo
XVII cubrían las cañas de sus botas de campana. Mas, para unos y otros,
el origen debió ser aquella bombacha de hilo o de algodón, que a guisa
de calzoncillos, precisamente, llevaron en todo tiempo los árabes[23].
El ancho cinto, formado de monedas fué todo el adorno posible, a la
vez que el único capital seguro en aquellos desamparos; pues el dinero
era tan escaso, que constituía una verdadera joya. He mencionado ya
la prenda análoga de los campesinos balkánicos. Una canción albanesa,
dice a su vez: "levántate capitán Nicola; ciñe tu talle con placas
de plata." El cuchillo pasado a la cintura, solía tener de dicho
metal su cabo y su vaina. Advertiré que estas prendas eran también de
macicez suntuosa, pues había cintos o "_tiradores_" cuyo valor pasaba
de trescientos pesos (mil quinientos francos). Su broche, llamado
_rastra_, estaba formado por un disco central de plata labrada, a
veces incrustada de oro, y tres yuntas de patacones que componían la
botonadura. Preferían para la hoja del _facón_, gran cuchillo de monte
y de pelea, el acero rígido de las limas de herrero. Aquellas hojas
solían ostentar divisas caballerescas, en tosca letra y peor ortografía:

          _Quen a mi dueño ofendiere
          De mí la venganza espere._

No necesito agregar que el telar doméstico surtía todas las prendas
de vestir, consistentes en picotes, bayetas y lienzos urdidos con el
rudo vellón de la oveja pampeana; pero la tarea del huso industrioso,
y los vivos colores indígenas, daban a esas telas interesante calidad.
El cuero del jarrete caballar sirvió de flexible bota, igualmente
cómoda para la equitación bravía y los largos galopes que hinchan
el pié[24]. Los dedos sobresalían desnudos como en los _embas_ de
las Dianas clásicas, para coger entre el pulgar y el índice, el nudo
echado a la acción en vez de estribo, o el asa de este último, que iba
colgando suelto. Los primitivos pastores griegos usaban, precisamente,
botas análogas. He mencionado ya las espuelas que recibían el nombre
de _nazarenas_. Habíalas que pesaban hasta tres kilogramos de plata.
La cigarrera o _guayaca_, que solía ser también escarcela, consistía
en una vejiga de vaca o en un buche de avestruz teñidos con azafrán y
enjaretados con cintas de colores como el adminículo semejante a los
gitanos. Era, asimismo, prenda pintoresca el yesquero, formado por una
cola de armadillo o por un cuernito aboquillados con plata.

La camiseta abofellada, la chaqueta andaluza, el sombrero chambergo o
de media copa a manera de capacho, el poncho heredado de los vegueros
de Valencia[25], completaban aquel conjunto de soltura y flexibilidad.
Y como el gaucho conciliaba estas fundamentales condiciones de
elegancia, con la armonía natural a lo que es genuino en un medio
cualquiera, su tipo adquirió de suyo la más aventajada expresión viril.

Era de verlo por la pampa amarillenta, embebida al infinito en la tela
del horizonte donde se hundía, recién volada de su laguna, la garza
matinal, al galope del malacara o del obscuro cuyo ímpetu rebufaba,
tascando generosos fervores en la roedura de la coscoja. A la luz
todavía tangente del sol que iba tendiéndose por la hierba, rubio
y calentito como un poncho de vicuña, el corcel parecía despedir
flámulas de color en arrebato de antorcha. Empinado el sombrero ante
las posibles alarmas del horizonte, y con ello más abierta la cara
al cielo, el jinete iba sorbiendo aquel aire de la pampa, que es--oh
gloria de mi tierra--el aroma de la libertad. Hundíase el barboquejo
de borlas entre su barba negra que escarpaba rudamente los altos
pómulos de bronce. Animábase, hondo en su cuenca, el ojo funesto.
Flotaba tendido en golilla sobre la chaqueta largo pañuelo punzó. Entre
los flecos del calzoncillo rebrillaba la espuela. Otro rayo de sol
astillábase en la cintura sobre la guarda del puñal.

Trotaba al lado suyo, con la acelerada lengua colgándole, el mastín
bayo erizado de rocío. Aquí y allá flauteaba un terutero. Y aquel
aspaviento del ave, aquella lealtad del caballo y del perro, aquella
brisa perfumada en el trebolar como una pastorcilla, aquella laguna
que aún conservaba el nácar de la aurora, llenaban su alma de poesía
y de música. Raro el gaucho que no fuese guitarrero, y abundaban los
cantores. El payador constituyó un tipo nacional. Respetado por do
quier, agasajado con la mejor voluntad, vivía de su guitarra y de sus
versos; y al clavijero de aquélla, el manojo de favores rosas y azules,
recordaba, supremo bien, las muchachas que para obsequiarle habían
desprendido las cintas de sus cabellos.

Sus matrimonios eran uniones libres, si bien estables con frecuencia,
por generosidad del varón y mansedumbre de la mujer. Sus creencias
reducíanse a unas cuantas supersticiones, sin mayor influjo sobre la
vida habitual. Tal cual breve oración, como el _Bendito_, servíale
para encomendarse a Dios en los trances duros; temía vagamente a los
aparecidos; y el diablo, que según la tradición habíase medido como
payador con el legendario Santos Vega, no le resultaba muy temible,
como se vé. El cura de campaña, no tenía cómo imponerle tampoco mayor
religiosidad, al ser con harta frecuencia su compañero de jolgorio.

Así, no respetaba moralmente sino el valor, cultivado con pasión
caballeresca. Cuando los valientes concertaban un desafío por el gusto
de _vistear_ (ejercitar la vista) o de "tantearse el pulso" el vencido
pagaba una copa que su contendor recibía cubriéndole de elogios e
invitándole a servirse primero. Las injurias que habíanse prodigado en
el combate, no eran sino recursos de pelea, como el grito en la esgrima
italiana. Cargado el cuerpo sobre la pierna derecha, bajo el puñal,
arrollado el poncho en el brazo izquierdo, así peleaban con frecuencia
a pié firme. Lo mismo Bernardo del Carpio en el romance:

          _Revolviendo el manto al brazo,
          La espada fuera a sacar._

Los espectadores formaban círculo, y nadie intervenía sin que hubiese
sangre. Cuando uno de los combatientes quedaba en el terreno, su rival
solía encomendarlo a Dios con una oración, pidiendo, al partir, que lo
enterrasen en sagrado.

Aquel conjunto de prendas, definía, pues, la civilización de la pampa y
el mérito del gaucho. Por otra parte, la misma configuración del país,
aseguraba a este último la superioridad futura sobre el indio. Mientras
éste confinábase a la pampa, propiamente dicho, sin procurarse ensanche
alguno fuera de la eventualidad predatoria, el gaucho ocupó toda la
llanura argentina: lecho del antiguo mar que parecía encresparse aún en
la ondulación de aquel pajonal de ochocientas leguas. Así su carácter
fué idéntico por do quier, reportando esto una ventaja singular para la
unidad de la patria. El gaucho de Güemes, como el de Rosas, ofrecen el
mismo tipo, con sólo ligeras variantes de atavío y de jaez, la llanura
dilatada desde el fondo de la Patagonia hasta los campos del Chaco
boreal, formó la tela de sus aventuras. Con sangre gaucha y con rocío
del cielo fueron pintándola los pinceles del pajonal.

La eficacia del gaucho consistía, pues, en ser, como el indio, un
elemento genuino de la pampa, aunque más opuesto a él por igual razón,
del propio modo que en el mismo suelo brotan la hierba letal y el
simple que suministra su antídoto. Su sensibilidad resultaba simpática
al bien de la música que el alma salvaje desconocía. Su pundonor
era una prenda caballeresca. Su rapacidad, desprecio de paladín a
la riqueza que avasalla; pues lo cierto es que nunca robaba para
guardar. Su apropiación indebida, era para satisfacer una necesidad,
con frecuencia urgente. Y también un acto de justicia por mano propia
contra el rico. De aquí la tácita conjuración con que los campesinos
resistían a la autoridad, agente de aquél.

Si se recapitula los elementos de este estudio, fácil será hallar en
el gaucho el prototipo del argentino actual. Nuestras mejores prendas
familiares, como ser el extremado amor al hijo; el fondo contradictorio
y romántico de nuestro carácter; la sensibilidad musical, tan curiosa
a primera vista en un país donde la estética suele pasar por elemento
despreciable; la fidelidad de nuestras mujeres; la importancia que
damos al valor; la jactancia, la inconstancia, la falta de escrúpulos
para adquirir, la prodigalidad--constituyen rasgos peculiares del tipo
gaucho. No somos gauchos, sin duda; pero ese producto del ambiente
contenía en potencia al argentino de hoy, tan diferente bajo la
apariencia confusa producida por el cruzamiento actual. Cuando esta
confusión acabe, aquellos rasgos resaltarán todavía, adquiriendo,
entonces, una importancia fundamental el poema que los tipifica, al
faltarles toda encarnación viviente.

Y como se trata de un tipo que al constituirse la nacionalidad fué su
agente más genuino; como en él se ha manifestado la poesía nacional
con sus rasgos más característicos, lo aceptaremos sin mengua por
antecesor, creyendo sentir un eco de sus cantares en la brisa de la
pampa, cada vez que ella susurre entre el pajonal, como si estirase las
cuerdas de una vihuela...


                                NOTAS:

[15] En una caverna de la Patagonia (Seno de la Ultima Esperanza),
hallaron en 1897, según creo, restos de cuero paquidérmico, huesos
revestidos en parte de tegumentos y de pellejo, y estiércoles
pertenecientes al Milodón o Gripoterio. El estado de aquellos despojos,
que, removidos, exhalaban todavía olor de podredumbre, acusaba una data
asaz reciente. La disposición de la caverna, en la cual había cenizas
y otras huellas de establecimiento humano, dió motivo a suponer que se
trataba de un establo prehistórico.

[16] El culto del hacha de piedra y su leyenda, fué común a toda la
Araucania, lo mismo que a la región calchaquí del Norte. En Centro
América y en Méjico, el vulgo llama también a las hachas prehistóricas
de piedra, "piedras de rayo". Exactamente lo mismo pensaban los griegos
y los etruscos.

[17] Circuló mucho entre los conquistadores, y ello hasta finalizar
el siglo XVII, la leyenda de que en la Cordillera austral, existían
grandes y ricas ciudades cuyas torres habían alcanzado a ver algunos
aventureros extraviados. Llamábanlas de los Césares, porque, según
parece, el primero que las vió fué un capitán español de apellido César.

[18] Recuerdo mi primera impresión al llegar a _Covunco_, en el
Neuquén: Ése ha sido un golfo del mar andino seguramente, dije a mi
compañero de viaje el ingeniero D. Juan I. Alsina, no bien alcanzamos
a divisar aquel pintoresco seno de la montaña. Al otro día tuvimos la
confirmación de aquella ocurrencia. En el fondo del supuesto golfo
antiguo, hay un banco formado enteramente de almejas fósiles.

[19] La ley española prohibió muy pronto que entraran a la nueva
colonia hombres casados sin sus mujeres. La precaución era buena; mas
permaneció letra muerta, en la campaña sobre todo.

[20] Tengo una vieja espuela de fierro, procedente de San Luis,
enteramente igual a otra inglesa del siglo XVI que se halla en la
colección del Museo Victoria y Alberto en Londres. No puedo citar su
número, porque la instalación donde la ví cuando visité aquel museo era
provisional. Ambas tienen la típica estrella o rodaja de ocho puntas
que caracterizó la evolución de esta pieza, transformando en espuela,
propiamente dicho, al primitivo acicate.

[21] "Reto de los dos zamoranos".--Versiones de Escobar, Timoneda y
48_a_ de Wolff.

[22] 72 de Wolff.

[23] De ahí procedieron los zaragüelles análogos de Valencia y de
Murcia, por su etimología y por su hechura.

[24] Los niños calzaban a guisa de zapatos, orejas de yegua sacadas en
forma de bolsa. Había también el _tamango_, trozo enterizo de cuero
atado sobre los tobillos. Las botas citadas llamánbanse "botas de
potro", y no es acaso, importuno recordar a su respecto las ócreas o
grebas de los caballeros, que en la primera Edad Media fueron, a veces,
de cuero crudo.

[25] Como procedencia inmediata; pero los monjes benedictinos usaron
durante la Edad Media, para resguardar el hábito en los trabajos
rurales, verdaderos ponchos de lienzo cuyo recuerdo meramente
simbólico persiste en los actuales escapularios y casullas. Las
prendas rudimentarias como el poncho, el chiripá y la bota de potro,
pertenecen, más o menos, a todos los pueblos de escasa civilización.
A veces son regresos, como el chiripá respecto a la bombacha morisca.
Añadiré que el _aba_ clásica de los árabes, no es sino un trozo de
tela rayada abierto por el medio para pasar la cabeza. De ahí saldría
la pieza análoga de los vegueros valencianos, lo propio que los ya
mencionados escapularios.




                                  III

                         =A campo y cielo...=


He descrito, naturalmente, al gaucho, bajo su aspecto prototípico, o
sea en el estado de mayor prosperidad para esta sub-raza adventicia,
cuando acabó de formarse al finar el siglo XVIII. Producto definido
sin ninguna contrariedad, en un medio que tenía absolutamente por
suyo, pronto había llegado a la posible perfección dentro de aquél.
Subsistiría, mientras las condiciones ambientes permanecieran, y ello
no había de durar; pues al ser la pampa el inmediato elemento de
expansión para la civilización ciudadana, ésta la transformaría, no
bien saliera de la quietud colonial, hasta convertirla, como es hoy,
en la comarca rural más adelantada de la República. Su desaparición
es un bien para el país, porque contenía un elemento inferior en su
parte de sangre indígena; pero su definición como tipo nacional acentuó
en forma irrevocable, que es decir, étnica y socialmente, nuestra
separación de España, constituyéndonos una personalidad propia. De
aquí que el argentino, con el mismo tipo físico y el mismo idioma,
sea, sin embargo, tan distinto del español. Y es que el gaucho influyó
de una manera decisiva en la formación de la nacionalidad. Primero,
al ser como queda dicho el tipo propio, el elemento diferencial y
conciliador a la vez entre el español y el indio, el habitante peculiar
del nuevo país incorporado a la civilización por la conquista: carácter
importantísimo, desde que no pudiendo ella substituir completamente al
aborigen, éste quedaba como elemento inerte en su servilismo, según
aconteció allá donde las tribus se sometieron, o se aislaba con análogo
resultado, en irreducible hostilidad. De ambas maneras, la consecuencia
habría sido esa españolización exclusiva que tanto contrarió en otros
países la consumación de la independencia. Y aquí viene, lógicamente,
el segundo caso de la influencia gaucha en nuestra formación. Gauchos
fueron, efectivamente, los soldados de los ejércitos libertadores;
siendo natural, entonces, que el contacto durante esa guerra de diez
años, determinara aquellas tendencias políticas tan peculiares de
la sucesiva contienda civil, e influyera sobre la clase superior
investida con el mando. Dicha guerra, dada la acción preponderante de
la caballería en las batallas y de la montonera en las resistencias
locales, resultaba, por cierto, una empresa gaucha: el arte peculiar
de aquel jinete formado en la resistencia y para la resistencia
contra el indio, el ganado cerril, las privaciones de la naturaleza
y del destino. Por último, la lucha intestina cuyo desenlace fué la
organización del país, lo cual prueba que dicha inquietud constituyó
el proceso de este fenómeno, fué de suyo la guerra gaucha. El gaucho
se puso a defender contra la civilización transformadora, aquel medio
donde había nacido y prosperaba, comprendiendo instintivamente, o
sea como entienden los incultos, que su existencia dependía de la
estabilidad consuetudinaria. Por eso estuvo con los caudillos cuya
política pretendía mantener las costumbres de la antigua colonia
en la república nominal. Y como los caudillos pertenecían a la
clase superior, la compenetración resultó más evidente, pero a
esto contribuyeron, desde que la sub-raza empezó a formarse, otras
condiciones cuyo estudio nos pondrá de nuevo en aquella época.

La pampa que engendró al gaucho, habíale también enriquecido,
facilitándole la adquisición de aquellas cosas que para él constituían
la fortuna; rancho mudable en esa extensión abierta como un campo de
pastos comunes; ganado a discreción, orejano, es decir, sin dueño
habitualmente; contrabando provechoso para adquirir los trapos de su
mujer y las prendas de su atavío.

Favorecidos por el clima, la abundancia de forraje en la llanura
y la falta de fieras, los caballos y vacas que abandonaron los
conquistadores cuando sus primeros contrastes, habíanse multiplicado
sin tasa.

Constituían dula innumerable a los indios que habitaban la costa de las
sierras, y a los gauchos, naturales de la frontera opuesta, trashumando
al azar por los campos materialmente indivisos, cuyos títulos suplían
con visuras y orientaciones a rumbo el inútil escuadreo. La falta de
cercados difíciles de construir por carencia de elementos locales,
impidió todo deslinde; y como aquel ganado sólo servía para comer y
montar, siempre daba de sobra, habiendo tanto.

Cuando atraídos por su abundancia, empezaron a llegar buques
contrabandistas en busca de los cueros, la corrida a campo abierto,
verdadera montería en la cual no faltaban ni las peripecias dramáticas,
pareció más adecuada que la domesticidad. Entonces los ricos de las
ciudades, dueños de aquellos campos por herencia o por merced, fundaron
en ellos ranchos que les sirvieran de albergue cuando iban a encabezar
tales expediciones, congregando en torno de esos paraderos algunos
gauchos adictos. No se podía ni pensar en comodidades, si la misma
ciudad ofrecíalas tan poco; seguro, por lo demás, que habríalas tornado
inútiles aquel trabajo consistente en las específicas habilidades
gauchas de la equitación, a bien decirlo, bravía, los azarosos galopes
en busca del aguadero o pastizal preferidos por las manadas, y el
consiguiente pernoctar a campo raso. Con ello, el patrón se igualaba
hasta ser uno de tantos, proviniendo su dominio de la superioridad
varonil que le reconocieran. Como la moneda escaseaba mucho, los
peones tenían por salario una parte del botín, poco valiosa, después
de todo, en aquel comunismo de la abundancia; de suerte que su
dependencia respecto al patrón, era, ante todo, un arrimo por simpatía.
Ella estribaba, pues, en que aquél fuese "el más gaucho", y bajo tal
concepto, fomentábala él mismo, sabiendo que sólo así, retendría a su
servicio aquellos hombres. Además, como dichas correrías daban por
mejor producto el contrabando de corambre, operación delictuosa, y como
los arreos solían incluir en su masa gregal los bienes del vecino, ello
tornaba cómplices a sus autores, aboliendo más aún toda distinción
social. El menosprecio a la autoridad, contribuía también, teniendo
por causa ese mismo negocio intérlope, cuyo éxito trisecular constituyó
la única ganancia apreciable, la única circulación de riqueza y el
único órgano de relación para la colonia.

Intervenía, por último, en aquel fenómeno igualitario, otra razón,
contradictoria en apariencia. Los gauchos aceptaron, desde luego, el
patrocinio del blanco puro con quien nunca pensaron igualarse política
o socialmente, reconociéndole una especie de poder dinástico que
residía en su capacidad urbana para el gobierno. Con esto, no hubo
conflictos sociales ni rencores, y el patronazgo resultó un hecho
natural. He aquí otra inferioridad que ocasionaría la extinción de
la sub-raza progenitora; pues quien de suyo se somete, empieza ya a
desaparecer.

Aquellos patrones formaban, por lo demás, una casta digna del mando.

Cierto día, al obscurecer, el traspatio de la casa solariega,
frecuentemente prolongado en quinta, animábase con un tropel de
caballo. El perro guardián ladraba con gozo en la punta de su cadena.
Sonaba luego, marcialmente remachado por la espuela, un paso varonil.
Era el padre que volvía a los dos o tres meses de ausencia en el
desierto, curtido como un pirata bajo su barba montaraz. Sólo en la
frente que el sombrero protegió, parecía sonreir un resto de noble
blancura. Dijérase que el bronce del trabajo abollábase en aquellas
manos cuya rudeza enternecía a la esposa. En el tufo de su cansancio,
flotaba todavía una exhalación de barbarie.

Narraba con parsimonia las escenas del desierto, más de una vez tintas
en sangre. Todo el barrio enviábale mensajes de bienvenida. En la
correspondencia que iba recorriendo, pasaban respetables membretes
de Londres, citaciones del senado, alguna esquela confidencial
del presidente de la República; pues tales hombres, caudillos de
gauchos en la pampa, eran a la vez los estadistas del gobierno y los
caballeros del estrado. Así, Mitre fué en su juventud domador de
potros; Sarmiento, peón de mina. Maestros en las artes gauchas, éranles
corrientes al mismo tiempo el inglés del _Federalista_ y el francés
de Lamartine. En sus cabeceras solían hallarse bien hojeadas las
Geórgicas. El italiano resultábales habitual con la ópera que costeaban
a peso de oro. Las dificultades casi desesperantes de aquellos rudos
años, no les impidieron codificar con sabiduría el derecho, organizar
la hacienda, escribir la historia al mismo tiempo que la hacían.
Aquese, era bachiller de Córdoba y compadre de cacique; estotro,
canónigo eminente por su elocuencia y su saber, había sido capitán
de granaderos a caballo. Frecuentemente cantaban en la guitarra sus
propios versos. Mi suegro, hombre de duros lances con la montonera,
solía llevar en el bolsillo de su pellón un diccionario de la rima...

Al contacto de la civilización, su urbanidad aparecía por reacción
virtual como el brillo de la plata. Tostados aún de pampa, ya estaban
comentando a la Patti en el Colón, o discutiendo la última dolora de
Campoamor entre dos debates financieros. Quién habría sospechado las
aventuras y las tareas que acababan de acometer, al verlos cortejar con
tanta gallardía, charlar con tanta espiritualidad, sonreir a la vida
con tanta placidez bajo la barba peinada. Encanecidos con frecuencia
por sesenta y más años, sus cabezas no sugerían sino el reposo jovial
de esa blancura que es la juventud del mármol; y en tesoro de mocedad
iba prolongando su existencia la familia unida y numerosa, como la
gradería que conduce del pórtico al jardín.

No había sino una cosa más exquisita que aquellos caballeros, y lo
eran sus señoras: damas de palabra fina y espíritu vivaz, fieles como
la espada, fuertes en la claridad de su decoro como el diamante ante
la luz: vida y amor transubstanciados en la misma abnegación, como la
resina y el fuego en el aroma del incienso encendido. Su maternidad
valerosa tenía por único límite una vejez fresca como la espuma; y
así parecían florecer de otro modo, dijérase que aterciopeladas en la
suavidad de sus ojos benévolos. Y hermosas, vive Dios!... La gracia
americana perfeccionábase en aquel jardín de azucenas rubias y de rosas
morenas. Así compuesta de elegancia y de esplendor, todavía realzábase
con una languidez de luna en la nobleza del jazmín, y con una pulgarada
de sol en la pimienta del clavel.

La solidez de la dicha doméstica y la multiplicidad intensa de
semejante vida, constituyeron un tipo de ciudadano capaz, tal cual era
necesario para transformar en democracia viable aquella paradoja de
república sin pueblo. La oligarquía así formada, abusó a no dudarlo,
en virtud de su propia fatalidad. Las elecciones reducidas a escamoteo
u oficializadas con cinismo, lejos de expresar la voluntad nacional,
autorizaban solamente la ocupación de los puestos públicos. La política
no significaba, en suma, sino una competencia entre los oligarcas.
Esto evitó, sin embargo, los rencores profundos, como era, por otra
parte, natural entre hombres de la misma clase y con frecuencia de la
misma familia. Las ferocidades de la contienda civil que sucedió a la
independencia, explícanse por el hecho de haber sido aquélla una guerra
social: la descomposición de la unidad colonial, en la confederación
semi-bárbara de los caudillos.

No obstante, aquella oligarquía tuvo la inteligencia y el patriotismo
de preparar la democracia contra su propio interés, comprendiendo que
iba en ello la grandeza futura de la nación. Así supo constituir por
esfuerzo enteramente propio, con individuos exclusivamente suyos, los
fundamentos de la sociedad democrática: la instrucción pública, la
inmigración europea, el fomento de la riqueza y la legislación liberal.
Los resultados están a la vista. El asombroso progreso alcanzado
en un siglo, realizóse bajo esa oligarquía. Malos y buenos, todos
los directores de aquel fenómeno salieron de ella. Basta eso para
demostrar que fué, en suma, un gobierno inteligente, por no decir un
buen gobierno, lo cual nada de extraño tendría; pues la historia, en
coincidencia con casi todos los pensadores, desde Aristóteles hasta
Renán, demuestra que los mejores gobiernos suelen ser las oligarquías
inteligentes.

Ello no disculpa, por lo demás, ninguno de sus errores, entre los
cuales figura la extinción del gaucho, elemento precioso de la
nacionalidad. Pero sigamos estudiando nuestra sub-raza.

Un siglo después de iniciada la conquista en el Plata, la naturaleza y
el fisco español colaboraban de un modo ya definitivo en la formación
del tipo gaucho.

He dicho que en la colonia era sumamente escasa la moneda. Tampoco
había agricultura, hallándose prohibido el cultivo de viñas y olivares
para que no compitiesen con los de España. Ya sabemos, por otra parte,
en qué consistía la explotación ganadera. Carecíase enteramente de
artesanos y de industria. Estaba suprimido el comercio de exportación.
Los cambios efectuábanse en especies. Instrucción pública, no existía
ninguna. La religión limitábase a substituir con una grosera idolatría
de imágenes, las supersticiones indígenas. La inmoralidad era general,
multiplicándose, con este motivo los bastardos, o sea, en gran parte,
los elementos de la sub-raza en cuestión.

Así, la libertad y la igualdad fueron productos naturales en la tierra
argentina. La misma esclavitud resultó muy suave, pues al no existir
industria, tampoco apremiaba como en las minas y los yerbales, el
rendimiento del trabajo. Las relaciones con los contrabandistas,
pertenecientes a países protestantes, fueron engendrando una cierta
tolerancia práctica, o mejor dicho, escepticismo, fomentado aún por
los regodeos de la pamposada frailería, que runflas de mulatillos
sacrílegos patentizaban en la ranchería parroquial. La escasez de
nobleza, consecutiva a la falta de minas, única fuente de fácil
opulencia entonces, dignificó al comercio; y es cosa significativa
que nuestro primer jefe de estado, Don Cornelio Saavedra, fuera
comerciante. Al finalizar el siglo XVIII, no había un solo mayorazgo
en Buenos Aires. El comercio estaba mucho más difundido que en Lima,
con ser esta última ciudad la metrópoli sudamericana. En cambio, para
más de mil doscientos coches y calesas con que contaba la capital del
Perú, la nuestra tenía quince o veinte. Mientras los peruanos abundaban
en condes y marqueses, los argentinos habían suprimido la mención del
título nobiliario en su trato social. Las fortunas eran mediocres. Si
el campesino llamaba "ricos" por antonomasia a los individuos de la
clase gobernante, no era reconociendo en ellos su fortuna, sino su
calidad, como acostumbrábase en España y todavía se usa. Rico quería
decir hidalgo.

La misma abundancia de alimentación resultó igualitaria. Y qué
abundancia! No habiendo quien vendiese carne por libras, al salir de
ningún provecho aquel menudeo, era menester comprar una res entera
para un asado. Matábase una yegua, nada más que para sacar botas de
su jarretes. Para las sandalias (_ojotas_) o los _tamangos_, especie
de rústico calzado sin suelas, de corte enterizo como los _calcei_
romanos, hacían túrdigas de los mejores trozos; y así formóse también
una profusa industria de lomillería que surtió con lujo pintoresco los
arneses gauchos. La utilería rural era casi toda de cuero.

Por otra parte, la pampa natal constituía un territorio de caza donde
sobraba a la habilidad del jinete en qué ejercitarse. Manadas de
avestruces y de venados recorríanla con profusión. En las serranías
australes abundaban los guanacos. Hormigueaban de aves acuáticas las
lagunas. En todos los arroyos habían nutrias y carpinchos semejantes
a gigantescos castores. Al crepúsculo, en las cuevas de contorno
escampado como los aproches de una fortificación, charlaban las
vizcachas y agoraban las lechuzas cuyo pichón sabroso era una bola
de grasa blanca. Durante la noche, mientras la pampa nadaba en luna
como un lago infinito, los _quirquinchos_ y _mulitas_ (armadillos) que
eran, por decirlo así, los lechones del desierto, pululaban al alcance
de la mano. Con la primera luz del alba, parecía que los trebolares y
los pantanos soltaban alcahazadas de volátiles: patos multicolores,
perdices de huevos verdes o morados, caranchos y chimangos cazadores;
y sobre todo, los ñandús de cuello viperino, cuyas nidadas prometían
homéricas comilonas. Con esto, formóse una cocina rudimentaria,
pero pródiga hasta el despilfarro; de tal modo, que en los valles
calchaquíes fueron corrientes aquellos pasteles de Camacho, formados
por vacas rellenas con aves y condimentos. La "carne con cuero" es
decir, puesta al fuego sin despojarla de la piel, constituyó el plato
nacional. Nadie corría, pues, riesgo de hambre en la vida aventurera;
mas el desierto estaba lleno de peligros. Sequías de treinta meses
solían agostar la llanura. A modo de un escalio inmenso, amortajábase
ésta de polvo. Entonces las tormentas de tierra arremolinábanse desde
el fondo del cielo que parecía agazaparse en el rollo de la borrasca
como un león en su melena. Tras lejanas cortinas de lluvia obscura que
no llegaba jamás, el pampero desbarataba la inmensidad en un desorden
de cañonazo. Oíase cruzar allá arriba su bufido de bagual entre los
profundos toros de la tronada. Y cuando pasaba aquello, sofocando los
campos, entre ralas gotas que estrellaban el suelo como bastas de
colchón, los animales consumidos, las acoradas hierbas, la tristeza del
paisaje, expresaban desolación de cataclismo.

La orientación venía a ser, entonces, una ciencia difícil que los
entendidos rumiaban con gravedad en sus barbas filosóficas. Precisaba
no descuidar un solo detalle, desde la estrella perdida en la
obscuridad como un alfiler, hasta el cagajón seco o la estampa de
un rastro antiguo; dormir arrumbando la dirección con la cabecera;
desconfiar del bosquecillo donde no cantaban pájaros al amanecer, pues
ello decía que el agua estaba muy lejos; decidirse en los problemáticos
cuadrivios, por las orejas de la cabalgadura...

Debía ser también muy listo el caminante, para discernir por el
"movimiento del campo", consistente en el disimulado pasaje de venados
y avestruces hacia un mismo rumbo, el malón que venía del lado
opuesto; o para distinguir entre las manadas de caballos que a lo
lejos pacían, los dos o tres montados por exploradores salvajes: pues
éstos, asiéndose a la crin y tendiéndose al costillar de la bestia,
disimulábanse con sorprendente destreza; o todavía para advertir entre
las motas de paja y los raigones, la cabeza del indio que enterrado
hasta el cuello espiaba con los ojos semi-entornados a fin de no
reflejar luz...

Hacia el Sur misterioso, los perros cimarrones formaban inmensas
jaurías, ocupando verdaderos pueblos de cuevas. El hambre lanzábalos
por los campos a la caza del ciervo o de la vaca aislada que ojeaban
con precisión, hasta rendirlos en medio de sus madrigueras. Los
pasajeros solitarios eran con frecuencia sus víctimas. El desierto
había reanimado los instintos lobunos de la especie, fijando en tipo
su tostado pelo y su cabeza de gaucho huraño. Sobre la costa marítima,
acudían a pescar durante las borrascas, dilatando el huracán sus
aullidos con desolación feroz en el fondo de las noches patagónicas.

Las manadas de baguales solían atacar también para libertar y llevarse
los caballos mansos: desgracia que el caminante recelaba con singular
terror. Como los _tarpanes_ de Rusia, aquellos animales procedían con
una especie de astucia táctica. Cargaban huracanados de cerda, rasa la
oreja, maligno el ojo, descarnada en la erección del belfo su dentadura
brutal. Contábase de algunos que apuñaleados de muerte, enhestábanse
aún para manotear, resollando su agonía en caños de sangre.

O bien era el toro que, enlazado a solas, revolvíase improviso,
destripando la cabalgadura con su cuerno candente de rabia como una
daga infernal. O todavía el tigre que angustiaba las tinieblas con el
huélfago siniestro de su bramido...

Y los incendios.

Una centelleante siesta, sobre el campo abatido donde no volaba un
pájaro, algún casco de vidrio que concentraba los rayos solares sobre
el pasto reseco, la colilla encendida que alguien tiró al pasar, o
lo combustión expontánea de la hierba acumulada meses antes por ese
arroyo, ahora enjuto, iniciaban la catástrofe. La llama, al principio
incolora en el resplandor del día, reventaba con la violencia de un
volcán. Desequilibrado por su brusca absorción, el aire despertaba en
un soplo que muy luego era brisa. Entonces empezaba a marchar el fuego.

Pronto la humareda, acuchillada de lampos siniestros, rodaba sobre
los llanos su lóbrego vellón. Sobrepujaba ya al mismo solazo la
llamarada escarlata. Dilatado más arriba en nubarrón, el incendio
entristecía la campaña que iba a asolar, con un crepúsculo rojizo como
la herrumbre. Un instante vacilaba aquella masa, parecía retroceder,
abriéndose su entraña tenebrosa desgarrada por lúgubres fogones. No
era sino para revolverse más atizada en un derrumbe colosal sobre
la indefensa planicie, sofocándola con sus llamas, devorándola con
los millones de dientes de sus ascuas y de sus chispas. Esparcía el
viento a la distancia su hálito de horno, oíase de lejos el jadeo
aterrador con que avanzaba rugiendo como el tigre, a ras de tierra.
Parecía que su propio fuego iba dándole alas vertiginosas. Las manadas
sorprendidas no alcanzaban a huir, aunque se disparasen a la carrera.
Hasta los pájaros caían al vuelo alcanzados por un flechazo de llama.
Al desesperado baladro del vacuno en agonía, juntábase el relincho
desgarrador de la tropilla caballar que se acoquinó, desatinada,
acertando tan sólo a cocear el fuego; el silbo delirante de la gama
rodeada, el gañido fatídico del perro cimarrón. Aquellas voces del
desierto llevaban al alma la desolación de los espantos supremos. En
la asfixia del chamusco el rescoldo exhalaba un hedor de pólvora. Muy
adelante del foco, llovían ya aristas incandescentes. Arremolinábanse
los vilanos volando por el aire en copos de yesca encendida. Así la
quemazón saltaba cauces y barrancos, vadeaba los arroyos, despabilando
como candelillas las biznagas de sus márgenes, roía como si fuesen
tabaco los mismos limpiones de tierra seca.

El hombre emprendía, entonces, ante el monstruo colosal la defensa de
su vivienda.

Si era un pobre rancho, valía más dejarlo arder, salvando a la grupa
sus mezquinos enseres. Pues la resistencia salía ruda y costosa.

Mientras unos procuraban detener el fuego, tapándolo con tierra o
golpeándolo con cueros de oveja empapados y con ramas verdes, otros
daban contrafuego a la distancia, quemando una lista de campo donde el
incendio, falto de pábulo, se detuviera. Si la quemazón venía angosta
u orillando algún camino, arrastraban sobre ella una yegua abierta en
canal para ver de extinguirla con el peso de aquella res y la humedad
de sus vísceras.

Pero a veces el fuego vencía y era necesario huir abandonándole todo.
Muchos no alcanzaban a hacerlo. Por bien montados que fuesen, las
llamas saltábanles de todos lados. Entonces había que tirarse a fondo
contra la cortina de fuego, envolviendo en el poncho la cabeza del
caballo y apretándose los ojos con las manos para salvar la vista.
Otros ganaban los pozos, sin escapar no obstante, a la muerte, porque
el fuego solía prender en el brocal de madera. Había incendios que
duraban semanas, abarcando centenares de leguas, hasta dar con el
médano de arena o el río caudaloso donde iban a extinguirse por fin.
Pero ni con esto acababa su daño; pues más de un caminante pereció de
miseria en la pampa así devastada, falto de noticias que nadie habría
podido darle, o sofocado por la ceniza al levantarse el viento en
alguna cañada donde se metió de noche.

Quedaban aún los extremos rigores del clima, con aquellas escarchas que
brillaban bajo la luz de la luna hasta en el lomo del caballo atado
a soga, o con aquellas siestas en que sudaban los perros y morían de
insolación las perdices bajo los pastos.

Mas el desierto ofrecía encantos irresistibles en lo infinito de su
libertad y en el heroísmo de su vida vagabunda. Y también cuando estaba
alfombrado de su hierba, porque le era favorable la temperie, no
había música como su claro silencio al sol de la tardecita cuya suave
iluminación dilataba en fragancias de trebolar una pampa de oro.

Cuando la estación presentábase propicia, las expediciones para recoger
ganado cerril, constituían el gran trabajo del año. Tomábase como
punto de concentración el arroyo o laguna de la estancia, que era el
aguadero más importante de los alrededores; y una madrugada de otoño,
cuando las hembras estaban ya desembarazadas y crecido el multiplicio,
varias docenas de jinetes desparramábanse al galopito por el llano que
afirmaban las primeras escarchas. Perdíanse a lo lejos, alerteados
por los _chajás_, y el silencio del alba sobrevenía desde los campos
obscuros, donde allá muy lejos, en el horizonte, el lucero parecía
iluminar un ojo de llave sobre la puerta de la noche.

Mientras tanto, había movimiento en la estancia. Cerca de los corrales,
muchachos soñolientos encendían perezosos fuegos de boñigas y huesos
para calentar las marcas. Un gallo aplaudía desde la ramada la cercana
aurora. Dos o tres peones ensillaban caballos. Cerca del suyo,
enjaezado ya, el patrón tomaba un mate que acababa de traerle, sumisa,
la hija del capataz con la cual había dormido.

A medida que el oriente iba sonroseándose como un niño entre bucles de
oro, notábase por el confín largas polvaredas. Un rumor semejante al
del pampero crecía en la serenidad. Allá lejos, tropas de avestruces
y de venados disparábanse al sesgo. De todos los puntos del horizonte
empezaban a acudir los gavilanes. Y de pronto, al rayar el sol,
coronando el próximo ribazo, desembocaba el arreo. Centenares de toros
y de caballos interpolados con bestias del desierto, huían cuesta
abajo, como aventados por el poncho del pajonal. Su paso violentaba
los campos en conmoción de artillería, reventaban las lagunas en
volcanes de lodo. Bárbaramente atabaleada, la tierra parecía hervir
a borbotones de polvo. Dijérase que al huir iban destejiéndola en
huracán. Su arrebato los embanderaba, rasgando el aire en larga
llama de sol. Surgían de las castigadas hierbas, ásperas aromas.
Oíase en las apreturas del atropello, el choque de los cuernos como
un entrevero a lanza. Y detrás los desmelenados arrieros, alto el
rebenque, azuzaban con estentórea gritería. Abiertos en abanico, habían
abrazado los campos en desmesurado sector, convergiendo luego hacia el
rodeo previsto, donde los que se quedaron, con el patrón a la cabeza,
cerraban el círculo de conquista y de muerte. Entonces entraban a
operar las boleadoras y los lazos. Magníficos jinetes atropellaban a
fondo revolviendo el zumbante racimo o la certera "armada"; y lo que
caía ileso de fractura, iba recibiendo la marca que labraba el cuadril
con su signo pintoresco o su letra tosca. Nada más semejante a un campo
de batalla. Allá por los badenes y vizcacheras, habían rodado algunos,
hiriéndose y aún matándose a veces. Las cornadas, las coces de los
animales enfurecidos, multiplicaban el riesgo. Una estuosa exhalación
de fiebre, de chamusco y de salvajina, agobiaba con fatiga de pelea.
Sembrado quedaba el campo de bestias heridas: unas, por el enredo del
lazo y de las bolas; otras, por la desjarretadera cuyo ancho tajo
de cimitarra tiraba el jinete sin dejar de correr. Aquí este bagual
de cola aborrascada en borla bravía por los abrojos; allá ese macho
que estrangulado por el lazo, se ahogaba con sibilante sobrealiento,
como un tizón metido al agua; más allá aquel toro agresivo, cegado
por la visera sangrienta que le formaba un colgajo de su propio cuero
sajado al efecto sobre los ojos. Un descanso jubiloso antecedía la
"cuereada" de la tarde. Era el monstruoso banquete de carne, para
hombres, perros y aves de presa. Los chifles entretallados con rústicas
figuras, prodigaban el aguardiente convival. Alguna guitarra gemía su
meditabundo bordoneo, como dilatado por el zumbido de las moscas que
la cediza y el bochorno suscitaban en vasto enjambre. La satisfecha
quietud parecía abanicarse en las lenguas de la perrada. Junto a
los fogones inmensos, hombres sentenciosos, enguantados de sangre,
comentaban las peripecias del día, dibujando marcas en el suelo, o
limpiando los engrasados dedos con lentitud sobre el empeine de la
bota. En los corrales repletos atronaban los balidos; y allá por la
llanura palpitante como el rescoldo, las últimas polvaredas parecían
descargas de un ejército en dispersión.

Peligro y abundancia habían erigido la hospitalidad en el primero de
los deberes. Aquella virtud, como tantos otros rasgos, exaltóse también
con el ya indicado repunte del atavismo arábigo. El pasajero que pedía
posada, era de suyo un personaje considerable. Traía noticias, a veces
con retardo de seis u ocho semanas en el aislamiento campesino y con
ello representaba la sociabilidad. Solía ser también cantor, por lo
cual, con el mate de bienvenida, era usual ofrecerle la guitarra; o
prófugo a quien resguardaba una lealtad inquebrantable, caracterizada
por el término compasivo que calificaba su delito: "tuvo una
desgracia"; "se desgració". La pésima justicia de la colonia y de la
patria, autorizaba aquella simpatía, por otra parte tan noble. También
la moderna penalidad presume en el delincuente la inocencia. No debía
gratitud alguna, antes le agradecían su visita eventual, como prueba de
estimación a la casa elegida; y si se detenía al pasar, pidiendo que le
vendieran un poco de carne, en cualquier parte le respondían:

--No ofenda, amigo. Corte lo que precise...

La guerra de independencia inició las calamidades del gaucho. Éste
iba a pagar hasta extinguirse el inexorable tributo de muerte que la
sumisión comporta, cimentando la nacionalidad con su sangre. He aquí
el motivo de su redención en la historia, la razón de la simpatía
que nos inspira su sacrificio, no menos heroico por ser fatal. La
guerra civil seguirá nutriéndose con sus despojos. En toda la tarea
de constituirnos, su sangre es el elemento experimental. Todavía
cuando cesó la matanza, su voto sirvió durante largos años en las
elecciones oficializadas, a las cuales continuó prestándose con
escéptica docilidad; y como significativo fenómeno, la desaparición de
aquel atraso viene a coincidir con la suya. Es también la hora de su
justificación en el estudio del poema que lo ha inmortalizado. Entonces
hallamos que todo cuanto es origen propiamente nacional, viene de él.
La guerra de la independencia que nos emancipó; la guerra civil que
nos constituyó; la guerra con los indios que suprimió la barbarie en
la totalidad del territorio; la fuente de nuestra literatura; las
prendas y defectos fundamentales de nuestro carácter; las instituciones
más peculiares, como el caudillaje, fundamento de la federación, y la
estancia que ha civilizado el desierto: en todo esto destácase como
tipo. Durante el momento más solemne de nuestra historia, la salvación
de la libertad fué una obra gaucha. La Revolución estaba vencida en
toda la América. Solo una comarca resistía aún, Salta la heroica. Y era
la guerra gaucha lo que mantenía prendido entre sus montañas, aquel
último fuego. Bajo su seguro pasó San Martín los Andes; y el Congreso
de Tucumán, verdadera retaguardia en contacto, pudo lanzar ante el
mundo la declaración de la independencia.

No lamentemos, sin embargo, con exceso su desaparición. Producto de un
medio atrasado, y oponiendo a la evolución civilizadora la renitencia,
o por mejor decir, la incapacidad nativa del indio antecesor, sólo la
conservación de dicho estado habría favorecido su prosperidad. Por
esto, repito, no preponderó, sino bajo los caudillos en cuyos gobiernos
supervivía la colonia.

Pero también asentemos otra verdad: la política que tanto lo explotó,
nada hizo para mejorarlo; y ahora mismo, los restos que subsisten van
a extinguirse en igual indiferencia. Jamás desdeñaron, sin embargo,
el progreso. He visto, y todavía es posible verlo, el espectáculo
conmovedor de los paisanitos que ahorcajados de a dos y de a tres en un
jumento, transitan por los senderos, recitando a coro sus cartillas,
para cumplir con el deber escolar a varios kilómetros de distancia.
Hace veinte años, cuando pasaba mis vacaciones en la estancia, los
paisanos del contorno solían enviarme sus hijos para que les enseñase
a leer. Hasta en las casi extintas tribus patagónicas he conocido
el caso de un antiguo cacique perdido por ahí, entre los cerros, con
los restos de la suya, el cual habíase galopado treinta leguas con
su intérprete, para pedir al gobernador del territorio consejos,
policía, y un maestro que enseñase a los chicos el arte de "hablar
con los ojos" como los cristianos. La civilización ha sido cruel
con el gaucho, elemento, al fin irresponsable, de los políticos que
explotaban su atraso. Penurias, miseria, y exterminio, es lo único que
le ha dado. Él, como hijo de la tierra, tuvo todos los deberes, pero
ni un solo derecho, a pesar de las leyes democráticas. Su libertad,
cuando la reivindicaba, consistía en el aguante de su caballo y en la
eficacia de su facón. Era el áspero fruto de la barbarie rediviva en
el matrero, por necesidad vital contra la injusticia. Pospuesto al
inmigrante que valorizaba para la burguesía los llecos latentes de
riqueza, fué paria en su tierra, porque los dominadores no quisieron
reconocerle jamás el derecho a ella. Olvidaron que mientras el otro era
tan sólo un conquistador de la fortuna, y por lo tanto un trabajador
exclusivamente, el gaucho debía aprender también la lección de la
libertad, deletreada con tanta lentitud por ellos mismos; gozar de la
vida allá donde había nacido; educarse en el amor de la patria que
fundara. No vieron lo que había de justo en sus reacciones contra
el gringo industrioso y avaro, o contra la detestable autoridad de
campaña. No intentaron conciliarlo con aquel elemento europeo cuya
rudeza, exaltada a su vez por la necesidad en el medio extraño,
aportaba, sin embargo, las virtudes del trabajo metódico. Si algo hubo
de esto, fué casual como en las colonias israelitas de Entre Ríos,
donde muchas Rebecas blondas han rendido su corazón a esos cetrinos
halcones.

La estancia enriqueció al patrón y al colono, pero nunca al gaucho cuyo
desinterés explotaron sin consideración. El hijo de la pampa tuvo el
destino tremendo y la dulce voz del yunque. Tocóle en la tarea de hacer
la patria, el peso más angustioso, puesto que debió sobrellevar la
injusticia. Qué sabía él de atesorar ni de precaverse, poeta y paladín
inclinado sin maldad a la piltrafa del bien ajeno caída al paso en sus
manos, como sin mengua de su hermosura, arranca una vedija al rebaño
transeúnte la áspera borla del cardal.

El gaucho aceptó su derrota con el reservado pesimismo de la altivez.
Ya no necesitaba de él la patria injusta, y entonces se fué el
generoso. Herido al alma, ahogó varonilmente su gemido en canciones.
Dijérase que lo hemos visto desaparecer tras los collados familiares,
al tranco de su caballo, despacito, porque no vayan a creer que es
de miedo, con la última tarde que iba pardeando como el ala de la
torcaz, bajo el chambergo lóbrego y el poncho pendiente de los hombros
en decaídos pliegues de bandera a media asta. Y sobre su sepultura
que es todo el suelo argentino donde se combatió por la patria, la
civilización, la libertad, podemos comentar su destino, a manera de
epitafio, con su propio elogio homérico a la memoria de los bravos:

"Ha muerto bien. Era un hombre."




                                  IV

                          =La poesía gaucha=


No era grande, que digamos, la necesidad de comunicación social
entre aquellos hombres de la llanura. La pulpería con sus juegos y
sus libaciones dominicales, bastaba para establecer ese vínculo, muy
apreciado por otra parte; pues los gauchos costeábanse en su busca
desde muchas leguas a la redonda. Pertenecía, por lo común, a tal cual
vasco aventurero que llevaba chiripá y facón antes de haber aprendido
a hablar claro, conciliando aquella adaptación campesina con la
boina colorada a manera de distintivo nacional. Detrás del mostrador
fuertemente enrejado en precaución de posibles trifulcas, que echaba
al patio, _manu militari_, por decirlo así, con vigorosas descargas
de botellas vacías alineadas allá cerca como previsores proyectiles,
el pulpero escanciaba la caña olorosa o el bermejo carlón[26] de los
brindis, mientras algún guitarrero floreaba pasacalles sentado sobre
aquel mueble. Tal cual mozo leído deletreaba en un grupo el último
diario de la ciudad. Otros daban y recibían noticias de la pasada
revolución o pelea famosa entre dos guapos de fama. Todo ello en
lenguaje parco y reposado que parecía comentar el silencio de los
campos peligrosos.

La pampa con su mutismo imponente y su monotonía, tan característicos
que no hay estepas ni saharas comparables, predisponía poco a la
locuacidad. Durante las marchas en compañía, el viento incesante, la
fatiga de jornadas muy largas por lo regular, la necesidad de observar
sin descanso el rumbo incierto y los riesgos frecuentes, eran otras
causas de silencio. Cualquiera que haya viajado por nuestras llanuras,
conoce esta particularidad, a la cual agrega la impresión del desierto
una especie de bienestar filosófico. "El campo es tan lindo, me decía
cierta vez un gaucho, que no da ganas de hablar". A esta suerte de
misticismo poético, mezclábanse el mutismo peculiar del indio y el
no menos característico del árabe cuyas sangres llevaba el gaucho en
sus venas. Con ello, volvióse sentencioso, definiendo su economía de
palabras con frases generales y sintéticas que solían ser refranes.
Sólo cuando contaba cuentos en torno del fogón expedíase con mayor
abundancia. El auditorio permanecía mudo, saboreando lentamente el
mate o el cigarrillo, y sólo de tarde en tarde comentaba con alguna
interjección, refrán o carcajada, los períodos más interesantes.

El adagio fomentaba aquella sobriedad verbal con su brevedad
categórica, siendo a la vez el sabio comento de situaciones siempre
repetidas y habituales al gaucho, aventurero fatalista, por otra parte;
es decir, inclinado a las sentencias que formulan la irrevocabilidad
del destino.

La poesía de sus cantos era breve: tal cual copla suelta en ritmo de
seguidilla o de romance. Hasta en los juegos de carreras, tabas y
naipes, que constituían las reuniones principales de la campaña; en
las comilonas que sucedían a las hierras; en los bailes con que se
festejaba algún casorio o la incorporación de algún angelito al cielo,
por muerte de niño, mostrábase el gaucho taciturno. Su predilección
por la guitarra, manifestábase en prolongados pasacalles y recitados
monótonos, que eran más bien un comentario al reposo meditabundo del
desierto; pero ello definía en su alma un rasgo de amable superioridad.
El gaucho no fué alcoholista. El grato clima, la alimentación
abundante, el trabajo libre y alegre, contribuyeron a su sobriedad.
Con las piernas cruzadas sobre el recio mostrador de la pulpería,
digitaba durante horas enteras la tonada habitual, frente a la copa
de anís o de aguapié ordinario, consumida con lenta moderación. Sólo
después de algún triunfo notable en pelea, carreras o riñas de gallos,
embriagábase por festejo.

Para el domingo, la pulpería aislada en la pampa como una barcaza en
el mar, izaba en la punta de un largo palo, que era igualmente vigía
para observar a los indios merodeadores, un guión, blanco si no había
más que bebida, rojo si también vendía carne. Los gauchos llegaban con
sus parejeros de carrera y sus gallos. Pronto disponían en el suelo
aplanado, canchas para la taba. Otros concertaban sobre el mostrador,
partidas de truco y de monte. Allá buscábanse los valientes de fama
"para tantearse el pulso" en duelos provocados por una trampa de juego,
una pulla o un poético lance de contrapunto. Este último incidente
provenía de una institución y un tipo que han sido la honra de nuestra
campaña, al comportar su ejercicio el culto apasionado de la poesía.

Tratábase de certámenes improvisados por los trovadores errantes, o sea
las _payadas_ en que se lucían los _payadores_. El tema, como en las
églogas de Teócrito y de Virgilio, era por lo común filosófico, y su
desarrollo consistía en preguntas de concepto difícil que era menester
contestar al punto, so pena de no menos inmediata derrota. El buen
payador inventaba, además, el acompañamiento recital de sus canciones,
y aquellos lances duraban a veces días enteros. Había asimismo
concursos de danza, los famosos _malambos_, en los cuales dos hombres
improvisaban figuras coreográficas que no debían repetir jamás, pues
con esto perdían la partida.

Recordemos las bucólicas virgilianas, más conocidas que las de
Teócrito, a quien, por otra parte, imitó el latino como él mismo lo
insinúa en su cuarta composición: "Alcemos nuestros cantos musas de
Sicilia"; lo cual está reconocido como una alusión a la poesía del
siracusano; mientras al comienzo de la sexta, dice ya explícitamente:
"Mi musa repite cantando los aires del poeta de Siracusa".

El desafío de Damoetas a Menalcas en la tercera bucólica, es
característico:

"¿Quieres que luchemos, pues, y midamos nuestras fuerzas
alternativamente?"

"No te me escaparás hoy día, responde más lejos Menalcas; aceptaré
todas tus condiciones."

Luego viene la invocación a los númenes propicios: los "santos
milagrosos" cuya intercesión pide nuestro payador en las primeras
estrofas de su poema; y más adelante, en la bucólica séptima: "Las
musas inspirábanles cantos alternativos. Corydon decía los primeros
versos y Thyrsis le respondía". La octava bucólica es una verdadera
payada con estribillo: "Repitamos, oh flauta, los acentos del Ménalo",
canta Damon al final de cada estrofa. Y Alfesibeo, al concluir las
suyas: "Versos míos, traedme de la ciudad a Dafne".

Semejante analogía de expresión, conforme a situaciones semejantes,
prueba la persistencia del carácter greco-latino en nuestra raza,
determinando con ello la orientación de la enseñanza que requiere; pues
para ser ésta eficaz, ha de consistir en el desarrollo de las buenas
condiciones de aquél: o sea, en dicho caso, el culto de la belleza,
y esa solidaridad humanitaria que la filosofía del Pórtico llamaba
"caridad del género humano".

Los temas bucólicos de aquellos antiguos, eran el amor, los secretos
de la naturaleza, las interpretaciones del destino: exactamente lo que
sucede en la payada de Martín Fierro con el negro, que es dechado en la
materia.

A este respecto, he presenciado en los carnavales de La Rioja, algunas
escenas de carácter completamente griego; pero la más típica entre
todas, es el paseo de las comparsas populares, formadas por ocho o diez
individuos que montados en asnos y con las caras embadurnadas de harina
bajo coronas de pámpanos, van de casa en casa cantando vidalitas.
Generalmente es un viejo quien entona la copla, coreada luego en
conjunto por un estribillo. La orquesta consiste en una guitarra o un
pífano de caña aboquillado con cera silvestre. Una damajuana de vino
cuyo empajado con asas recuerda las ánforas de Arcadia, enciende el
entusiasmo; y es imposible imaginar una reproducción más completa de
las bacanales antiguas. Bajo el cielo de cobalto, en el aire aclarado
con dura limpidez por el contacto de la montaña y del arenal, ebrio de
aquel sol que exalta el olor cinéreo de las jarillas, como un horno
barrido, el estribillo de los avinados silenos canta el desvío de la
ingrata:

                _Por qué has llorado,
                Quién te ha pegado
                Talvez conmigo
                Te habrán celado ...
          ¡A un amor fino le has pagado mal!_

Nuestro actual amor a la música, único arte que costeamos de buena
voluntad, viene de todo eso. Y no hay, que yo sepa, timbre de honor más
alto para una raza. En la educación de la sensibilidad, que es toda la
cultura, si bien se mira, considero más útil la música que la lectura.
Aquélla es el verbo inicial de toda civilización, según entendíalo el
griego antiguo, para quien las primeras ciudades, y con ellas la vida
civil, la civilización misma, por lo tanto habían nacido al son de la
lira. La vihuela gaucha, con su compungiva nota, fué determinando en
el alma argentina una dirección espiritual hacia la vida superior que
es la patria, así como la gota perseverante induce por la pendiente de
las tierras el futuro manantial. Con esto, la música viene a constituir
la verdadera enseñanza primaria, y así acontecerá de nuevo, cuando con
los últimos residuos de la influencia cristiana, haya desaparecido la
incrustación escolástica que aún nos paraliza, reintegrándose en su
armoniosa continuidad la civilización interrumpida por veinte siglos de
servidumbre.

Pero nuestras payadas tienen antecedentes más directos y
significativos. En la poesía de los trovadores provenzales había un
género, las _tensiones_, que como su mismo nombre lo indica, eran
torneos en verso. Dicho vocablo procede, en efecto, del latín _tensio_,
sostén, porque cada uno de los campeones sostenía su tema, como los
_mantenedores_ de las justas su respectiva pretensión[27]. En esta
última palabra, subsiste, ahora, el indicado término latino, que ha
engendrado también _tesón_, vocablo significativo de empeño. De ahí
procedieron en España, los "romances con ecos", más parecidos, otra
vez, a las églogas sicilianas. Todo el mundo recuerda los versos de
Garcilaso:

          _El dulce lamentar de dos pastores..._

Es que la civilización provenzal, fué, como lo diré luego, una
continuación de la greco-romana, que los poemas caballerescos
expresaron a su vez, presentándose como una amplificación directa
del ciclo homérico. Así nuestro poema, resumiendo aquellos géneros
característicos, evidencia su noble linaje, a la vez que comporta
la demostración de un hecho histórico importantísimo para la vida
nacional. Si ésta ofrece alguna trascendencia interesante para la
civilización humana, y así lo creo, ahí está su fórmula expresiva.
Gracias al poema que resumió la poesía dispersa de los payadores,
encarnando su espíritu y exaltando su letra a la excelencia del verbo
superior cuyo es el don de inmortalidad, los argentinos contemporáneos
hemos podido apreciar su eficacia de elemento fecundador, análogo a la
erraticidad del viento sobre los campos floridos.

Había en la entonces remota comarca de Sumampa que hoy comprende los
departamentos santiagueños del Ojo de Agua y de Quebrachos, un mozo
llamado Serapio Suárez que se ganaba la vida recitando el _Martín
Fierro_ en los ranchos y en las aldeas. Vivía feliz y no tenía otro
oficio; lo cual demuestra que la poesía era uno, si bien reducido a
los cuatro granos diarios que constituyen el jornal del pájaro cantor.
Recuerdo haberme pasado las horas oyendo con admiración devota a aquel
instintivo comunicador de belleza. Y creo, Dios me perdone, que ese mal
ejemplo habrá influído para la adopción de tan pésima carrera como es
ésta de vivir rodando tierras, sin más bienes que la pluma y el canto,
a semejanza del pájaro del símil: dura vida, por mi fe, si no fuera
que la libertad es tan dulce, y que la más valiosa heredad terrestre,
no es para comparada con aquella evasiva ciudad de las nubes, donde se
confieren el señorío del azul los prófugos de la tierra poseída.

Cuánta delicadeza de alma, cuánta nobleza ingénita revelaba el sostén
de aquel cantor por esos pobres paisanos que con él compartían, a
cambio de versos, su miserable ración. Esto revela que la poesía
era para ellos una necesidad, y constituye para el bardo que supo
satisfacerla, el más bello de los triunfos. Desde los dulces tiempos
de la civilización provenzal fundada en el heroísmo ningún pueblo ha
repetido semejante fenómeno.

Ahora bien, si el origen de las tensiones provenzales y de los
romances con ecos, estaba, sin duda en las églogas grecolatinas,
puesto que la civilización romana persistió vivaz sobre toda la Europa
meridional, hasta el siglo VII, fueron los árabes quienes continuaron
y sistematizaron aquel género de poesía, que les era también habitual,
cuando en la época mencionada, dominaron allá a su vez. Precisamente,
los trovadores del desierto habían sido los primeros agentes de la
cultura islamita, constituyendo con sus justas en verso, la reunión
inicial de las tribus, que Mahoma, un poeta del mismo género, confederó
después. Así se explica que para nuestros gauchos, en quienes la
sangre arábiga del español predominó, como he dicho, por hallarse en
condiciones tan parecidas a las del medio ancestral, tuviera el género
tanta importancia. No le faltó aquí ni la pareja clásica del trovador
con su juglar, que solía ser lazarillo cuando aquél era ciego, y
también buhonero y tahur, exactamente como en Arabia y en Provenza.
Martín Fierro lo recuerda al pasar:

          _Un nápoles mercachifle
          Que andaba con un arpista..._

La vida libre había reproducido en nuestras campañas, por natural
instinto humano, aquel fenómeno inicial de la civilización, aquella
imprescindible necesidad del arte que existe en la última tribu,
demostrando con ello la superioridad del hombre. La utilería musical,
es, efectivamente, mucho más numerosa en todos los pueblos bárbaros,
que el menaje doméstico. Allá donde faltan todavía la cuchara y el
tenedor, el lecho y el vestido, abundan ya los instrumentos musicales.
Maravillosa es su variedad en los museos etnográficos. Son más
numerosos y más ingeniosos que las armas, aun cuando éstas constituyen
la industria vital por excelencia para el hombre primitivo. ¡Quién
habría dicho al conquistador, que con la guitarra introducía el más
precioso elemento de civilización, puesto que ella iba a diferenciarnos
del salvaje el espíritu imperecedero!

Dulce vihuela gaucha que ha vinculado a nuestros pastores con aquéllos
de Virgilio, por el certamen bucólico cuya misma etimología define
significativamente el canto de los boyeros; con los trovadores,
mensajeros del heroísmo y del amor, por dignos hijos que eran de
aquel Herakles porta lira cuyo verbo heroico fué el lenguaje de las
Musas; con la rediviva dulcedumbre de las _cassidas_ arábigas cuyos
contrapuntos al son del laúd antepasado y de la guzla monocorde como
el llanto, iniciaron entre los ismaelitas del arenal la civilización
musulmana: el alma argentina ensayó sus alas y su canto de pájaro
silvestre en tu madero sonoro, y prolongó su sensibilidad por los
nervios de tu cordaje, con cantos donde sintióse original, que es
decir, animada por una vida propia; hasta que un día tu música
compañera de las canciones de mi madre, a quien oí cantar tantas veces,
bañada de fresca luna montañesa los versos románticos de _La Sultana_
y _El Hado_, o las querellas del cura poeta Henestrosa, párroco de
mi aldea natal, revelóme también, payador infantil, el ritmo de mis
primeras cuartetas. Y así empecé mis ensayos de contrapunto con
Federico Roldán el comisario; mi intimidad con la cosa bella que el
destino había querido ponerme en el alma; mi amor de patria, más celoso
ahora con la distancia, así como el estiramiento aviva la sensibilidad
de la cuerda; mi pretensión, quizá justa, de hilar como la araña del
rincón solariego, una hebra de seda y de luz en la cual vibrara algo de
mi raza.

La leyenda gaucha, o sea la fuente de la poesía nacional había ido
formándose espontáneamente, hasta engendrar tipos extraordinarios como
Santos Vega, el payador fantasma, a quien solo el diablo pudo vencer.
La belleza inherente a esa vida y a ese paisaje fué impregnando las
meditaciones del caminante solitario. Durante las noches de plenilunio
soñoliento, cuando las nubecillas crespas artesonaban el cielo con sus
témpanos de alabastro, la luz misteriosa corporificaba el espectro de
aquel Santos "de la larga fama", que de seguro iba buscando alguna
guitarra olvidada afuera por dulce congojosa niña, o colgada del
árbol por el amante feliz a quien franqueó una serenata la esquiva
puerta, para desahogar en ella, con inédita cifra, sus quejumbres
de ultratumba. A la siesta, sobre los campos que la llamarada solar
devora, mientras el caminante percibía tan sólo a largos trechos el
ombú singular, con su sombra de capilla abierta, el delirio luminoso
de los espejismos, transparentaba olas remotas y siluetas inversas de
avestruces, que eran motivo de cuentos fantásticos, urdidos en gruesa
trama de color como los tejidos locales. La llanura inacabable donde
aquel copudo emigrante de la selva misionera iniciaba el período
arbóreo, destacando en su propia sombra el tronco grueso como
un éntasis de antigua columna dórica, sugería las generalizaciones
descriptivas, las síntesis grandiosas que caracterizarían el futuro
poema épico. Y semejante espectáculo, constituía ya un reposo
filosófico.

Sentimental de suyo, como que lloraba congojas de expatriados y
traía en su origen moro las bárbaras quejas del desierto, hondamente
exhaladas como el rugido del león, la música de los conquistadores
halló en el hombre de la pampa el mismo terreno propicio que los
instintos aventureros del paladín. El cuento picaresco, entonces
en boga, popularizó su fuerte gracejo condimentado por el ajo de
las ventas; y alguno de sus personajes, como Pedro Urdemalas, quedó
prototípico en el Pedro _Ordimán_ de nuestros fogones. La fábula
encarnó en los animales de nuestra fauna sus eternas moralejas.
Las aventuras de las _Mil y Una Noches_, pasaron, deslumbrantes y
maravillosas, al consabido cuento del rey que tenía siete hijas.
Solamente las leyendas religiosas y la rudimentaria mitología de los
indios, no dejaron rastro alguno. Es que, de una parte, el gaucho
no fué religioso, al faltarle en su aventurera vida las sugestiones
de la miseria y del miedo, así como el sinsabor de la existencia
causado por las civilizaciones decadentes; mientras de la otra, según
veremos al estudiar su lenguaje, la enemistad eterna con el aborigen,
resultó valla inaccesible a toda compenetración. No queda rastro en
sus leyendas de aquella misteriosa ciudad de Trapalanda, especie de
Walhalla indígena donde los guerreros muertos iban a sujetar sus
caballos por primera vez. Apenas en la denominación del "Avestruz",
asignada al largo saco de carbón que divide la Vía Láctea del cielo
austral, o en la de las "Tres Marías" dada a las bolas, puede
notarse alguna analogía con la interpretación indígena de las Nubes
Magallánicas, cuyos luminosos copos serían la plumazón de los ñandús
perseguidos por las almas de los indios muertos, en sus cacerías de
ultratumba[28].

La poesía gaucha, como la de los griegos, no fué, pues,
imaginativamente creadora. Su objeto consistió en expresar las
afecciones del alma con sentida sencillez, limitada casi siempre
a las confidencias del amor y a las inclemencias del destino. Sus
sentencias cristalizadas en adagios, que conforme a la tendencia
española eran pares octosílabos, de fácil incorporación a la estrofa
popular, formulaban eternamente el pesimismo burlón de la literatura
picaresca o el heroico fatalismo del antecesor musulmán. Sólo en este
caso intervenía la imaginación, para tornar símbolos los objetos y
accidentes de la vida cotidiana. Éstos espiritualizábanse, de tal
modo, al contacto íntimo con el hombre; vale decir, que resultaban
civilizados por el numen poético y por la meditación filosófica, a la
vez que fuertemente nacionalizados con dicha caracterización. Así,
por ejemplo, la taba y los naipes, chismes de sortear como en el
viejo mundo, son tan típicos en la poesía gaucha, que nadie sabría
encontrarles semejanza. Como en el traje y en el idioma de nuestros
campos, la refundición de los diversos elementos concurrentes, fué
total en aquélla, hasta imprimirle un tipo genuinamente nacional. Con
briznas y lanas diversas forma el pájaro su nido; pero es el pecho
del ave amorosa lo que le da molde peculiar y líneas estéticas, hasta
convertir aquel puñado de residuos en el tálamo donde se aposentan
las tibiezas más suaves del amor y las más delicadas ternuras de la
maternidad.

Ennoblecida por su libertad, por su filosofía y por su tendencia a
expresar emociones superiores, la poesía gaucha jamás fué grosera en
su ironía ni torpe en sus jactancias. Podría contarse con los dedos
las coplas deshonestas o villanas, y éstas pertenecen, todavía, a
las regiones donde las lenguas indígenas bastardean el castellano,
rebajando el lenguaje popular a una sórdida mestización. Los versos
propiamente gauchos, son galantes o picarescos, filosóficos o
jactanciosos, pero siempre llenos de mesurada decencia, a la cual
añade todavía cierta nobleza original un ligero sabor arcaico:

          _En el pago 'el Ojo de Agua
          Dicen que me han de matare,
          Con una cuchilla mota[29]
          Que no corta por hincare._

Semejante paragoge, exigida sin duda por las necesidades del canto
está, como es sabido, en la índole del idioma, siendo peculiar al
antiguo verso octosílabo; pues conviene advertir aquí que dicho miembro
poético parece haber sido el principal agente de transformación del
latín al volverse éste romance. Por ello denominaríase genéricamente
así, a la serie asonantada de tales versos. La baja latinidad ofrece
muchos ejemplos de semejante estructura en sus coplas populares:

          _Ad Maronis mausoleum
          Ductus fudit super eum
          Pie rorem lacrymé.
          "Quem te", inquit, "reddidissem,
          Si te vivum invenissem,
          Poëtarum maximé"._

El mismo verso inicia la transformación del latín en francés, allá por
el siglo XI:

          _Dus gart madame Alienor,
          La reïne chi fus tensor
          De sens, de amur, de beuté,
          De largesce e de leauté._

Y en cuanto al castellano, su índole rítmica es de tal modo
octosilábica, que casi todos los refranes forman, como he dicho, un par
octosílabo. Las mismas frases sentenciosas tienden a tomar esta medida;
y así, nuestro contemporáneo José Santos Álvarez, que no era poeta,
escribió en octosílabos involuntarios casi todos aquellos pintorescos
"Cuentos de Fray Mocho" donde dialogan, haciendo filosofía popular, los
tipos del bajo pueblo. Por esto, Hernández escribió en octosílabos su
_Martín Fierro_, que así hubo de incorporarse naturalmente a la memoria
popular; mientras las octavas endecasílabas del _Lázaro_ de Ricardo
Gutiérrez, con ser muy bellas algunas y estar vaciadas en el molde de
la épica preceptiva, yacen enterradas en el panteón antológico. Es que
la épica constituye un fenómeno nacional, más que un acontecimiento
literario, como lo demuestra, por otra parte, el Romancero; y de aquí
que Hernández, al tomar por vehículo el verso en cuestión, cometiera
uno de sus habituales instintivos aciertos, hablando el lenguaje
poético que debía para ser entendido, e incorporando simultáneamente
al castellano y al futuro idioma de los argentinos, un elemento
primordial. El octosílabo es el idioma mismo, estéticamente hablando.

Como el gaucho no concibió la poesía sino a la manera primitiva que en
la libertad de su instinto debió necesariamente adoptar, sus coplas
nunca estuvieron separadas de la danza y de la música. Las mismas
serenatas, fueron más bien diversión lugareña, en la cual el empleo de
la décima, estrofa ciertamente impracticable para el gaucho, denunciaba
la intervención de poetas más cultos. El gaucho no conoció sino dos
modos de cantar: el acompañamiento de danza y la payada. Empleaba en
el primero toda la riqueza musical que revela el capítulo siguiente; y
con ello, lo mejor de su estro. El segundo era un recitado monótono,
apenas variado por tal cual floreo, que, exactamente como pasaba en
el canto griego, repetía el tema melódico sobre la prima y la cuarta.
Las estrofas de payar solían ser la cuarteta y la sextina empleada por
Hernández. No daré ejemplos de esta última, puesto que he de citarla
con abundancia al estudiar el poema. De las coplas de danza, pondré muy
pocas típicas, advirtiendo antes, que ellas reducíanse a tres formas
estróficas: la cuarteta común, a veces con sus versos alternados por
estribillos de seis, ocho y diez sílabas; la cuarteta de seguidilla, y
la hexasílaba, alternada también a veces con estribillos de tres y de
cuatro sílabas, que eran simples glosolalias: _vidalita_, _caramba_.
Todo ello demuestra que se trataba de estrofas para cantar; y a
mayor abundamiento lo corroboran los estribillos; pues muchas veces
interrumpen el sentido de los versos, al no tener relación alguna con
ellos.

Ejemplo de cuarteta alternada con estribillos hexasílabos y octosílabos:

          _Vida mía de mis ojos,
            --La luna y el sol.--
          Piedra imán de mis sentidos,
            --Alégrate corazón.--
          No puedo pasar sin verte,
            --La luna y el sol.--
          Vuelvo a tus plantas rendido.
            --Alégrate corazón._--

Cuarteta alternada con estribillos hexasílabos y decasílabos:

            _Me dices que soy un pobre,
              --La pura verdad.--
            Pobre pero generoso.
          --Vamos, vidita, bajo el nogal.--
            Como el hueso de la cola,
              --La pura verdad.--
            Pelado pero sabroso.
          --Vamos, vidita, bajo el nogal._--

Estribillo hexasílabo:

          _Ay, ay, ay, ay, ay...
          Déjame llorar...
          Que sólo llorando,
          Remedio mi mal._

Estribillo de heptasílabos y hexasílabos alternados que sólo tienen
aplicación en el canto:

          _Vuela la perdiz madre,
              Vuela la infeliz,
          Que se la lleva el gato,
              El gato mis mis._

Estribillo pentasílabo combinado con un endecasílabo dactílico, y
también aplicado exclusivamente al canto:

                _Por qué has llorado,
                Quién te ha pegado,
                Talvez conmigo
                Te habrán celado...
          A un amor fino le has pagado mal!_[30]

La riqueza rítmica de la poesía gaucha, dependía, como se vé, del
canto al cual estaba ella unida; pues insisto en que, tratándose de
combinaciones estróficas propiamente dicho, el gaucho sólo conoció la
cuarteta y la sextina de payador, formadas con estos únicos metros: el
pentasílabo, el heptasílabo (combinados en la cuarteta de seguidilla),
el octosílabo y el hexasílabo.

En cambio, cada una de esas estrofas sueltas, era un poemita completo;
exactamente como sucede en la poesía japonesa cuyo origen es análogo.
Constituídas por una imagen o por la evocación de una escena que
resultan centrales con relación a complejos estados psicológicos, su
poder sugestivo es notable y su eficacia verbal sorprendente. En su
lacónica sencillez, son organismos completos, como los trozos musicales
y las danzas con los cuales forman la tríada clásica que representa la
perfección del arte rítmico.

Las estrofas citadas más arriba, expresan el subyugamiento del amor
y la jactancia picaresca del poeta pobre. Repitámoslas, para ver que
cualquier amplificación saldría redundante al ser dos expresiones
cabales de dos estados completos de la sensibilidad:

          _Vida mía de mis ojos,
          Piedra imán de mis sentidos,
          No puedo pasar sin verte,
          Vuelvo a tus plantas rendido._

Obsérvese que cada verso es, por su parte, una expresión completa, de
donde resulta la fuerza penetrante de la estrofa. El primero, declara
la pasión con intenso pleonasmo; el segundo, dice la atracción por
antonomasia; el tercero, la angustia de la ausencia; el cuarto, la
suprema rendición. Eso es, a la verdad, todo el amor en su genuina
sencillez.

          _Me dices que soy un pobre;
          Pobre, pero generoso;
          Como el hueso de la cola,
          Pelado pero sabroso._

Hé ahí otra expresión completa. La galantería picaresca del gaucho,
ante un desvío egoísta, todavía lo desprecia con la materialidad cruda
de la comparación. La exactitud pintoresca de esta última, agota el
tema con un rasgo definitivo.

Veamos, ahora, un tributo regio, como lo hubiera concebido el mismo
Salomón en su _Cantar_; bien que por delicada cortesía, el poeta lo
disimuló en una familiar ternura de diminutivos:

          _Si me hubieras avisado
          Cuando te ibas a bañar,
          Yo te habría hecho un pocito
          Llenito de agua de azhar_[31]

O bien la típica escena de las declaraciones pastoriles, en tono de
ironía sentimental:

          _Qué lindo es ver una moza
          Cuando la están pretendiendo,
          Se agacha y quiebra palitos,
          Señal que ya está Queriendo._

Supóngase trasladada al lienzo esta impresión, y tendremos un cuadro
completo.

Apréciese el misticismo amoroso de esta otra composición cuya verdad no
retrocedió ante el rasgo prosaico, según pasa con todos los artistas
sinceros:

          _En el mar de tu pelo
            Navega un peine,
          Y en las olitas que hace
            Mi amor se duerme._

¿No es deliciosa esta evocación de ribera tranquila que parece peinada
por la revesa, mientras la amada va desatando con sedosa lentitud
las ondas de su cabello? El encanto de la imagen poética, o sea la
emoción de belleza bajo su expresión más amable, consiste en esas
aproximaciones.

Un presentimiento de olvido inspira este otro verdadero poema en
veinticuatro sílabas, donde la impresión del lecho sólo, y por ello
convertido en tumba, da intensidad trágica a la pasión:

          _De terciopelo negro
            Tengo cortinas,
          Para enlutar mi cama
            Si tú me olvidas._

La expresión es menos intensa, pero de una poesía más romántica
en la copla siguiente, que con psicología sutil generaliza sobre
todo un paisaje, adecuándolo al estado interior, la tristeza de las
separaciones:

          _No hay rama en el campo
            Que florida esté...
          Todos son despojos
            Desde que se fué._

Espiritualizada en el dolor del poeta, la desolación invernal de la
Naturaleza, tiene por causa la ausencia del bien amado. De ella dimana
que todo sea despojo y aridez, y que lo notemos así en la aspereza de
la rama desnuda.

Véase este otro poemita, el más perfecto quizá, pues consiste en un
solo rasgo de cariñosa picardía:

          _Tiene la vida mía
            Un diente menos.
          Por ese portillito
            Nos entendemos._

Es todo un pequeño idilio, y usted vé la muchacha, más simpática con su
defecto, como la fruta picada; el galán, entre amartelado y socarrón,
que la requiebra; el portillo del cerco, donde se entienden en dulce
clandestinidad: que de ahí viene la picardía, sabrosa como un beso
robado.

La expresión caballeresca de la fidelidad, no resulta menos delicada,
porque sea rudo el lenguaje:

           _Tomá este puñalito
             Y abrime el pecho,
           Ahi verás tu retrato
             Si está bien hecho._

También está llena de picaresca gallardía la siguiente jactancia de
conquistador:

          _Una caña de pescar
          Tengo para mi consuelo;
          Cuando un peje se me va,
          Ya otro queda en el anzuelo._

Y esta otra sobre el mismo tema:

          _Yo soy pescador de amor,
          Boto mi anzuelo a la mar,
          Al peje que quiero pesco,
          Y al que nó lo dejo andar._

O todavía esta graciosa prevención de la cita:

          _Si tu madre te manda
            Cerrar la puerta,
          Hacé sonar la llave,
            Dejála abierta._

Por último esta apasionada quejumbre que lamenta en su demisión la
crueldad del amor trompero:

          _De aquel cerro verde
            Quisiera tener
          Hierbas del olvido
            Para no querer._

Todos los matices del sentimiento animan, pues, esa poesía, que las
danzas comentaban a su vez con su plástica y sus movimientos. La
variedad de aquellos pasos, así como su carácter despabilado, en el
cual nunca llega a lascivo, ni siquiera a voluptuoso el rasgo picante,
demuestra una cultura verdaderamente notable, por la gracia de su
expresión y la abundancia de su alegría.

Figuraba también en ello un rasgo de noble simpatía humana. El ciego
conseguía, como ejecutor habitual de semejante música, un alivio
decoroso de su desgracia. Y así, el respeto del mendigo, ennobleció el
sentimiento popular por medio del arte. Aquella belleza descubierta en
el alma del mísero, para siempre anochecida tenía, por ser ésta análoga
a la nocturna profundidad, la elevación de una estrella.

La poesía gaucha era, pues, un agente de civilización. Representaba
para el campesino las letras antes de la lectura; la estética como
elemento primordial de enseñanza. El gaucho fué, por ella, el más culto
de los campesinos. Con ella afinaba su lenguaje, habituándolo a la
cortesía que consecutivamente pulió también sus maneras: _rerum verba
sequuntur_. Ellas manifestaban cortedad, pero no torpeza. El talante
gaucho denunciaba sin brusquedad, un hombre libre. Hasta en los
carnavales donde solía embriagarse, el jolgorio orgiástico no asumía
caracteres repugnantes. Los juegos epónimos consistían en refregar
suavemente el rostro de las muchachas con un puñadito de almidón
perfumado de albahaca o de clavo; en quebrarles sobre la cabeza con
moderada depresión, el huevo cargado de agua olorosa; y los tálamos
eventuales, eran, lejos de la casa, en secreto, los raigones del ombú
apartado o las matas ribereñas del hinojal. El propio concepto de la
vida, resultaba poético en su generosidad y su culto del valor. Hasta
los defectos correspondientes, eran exageraciones de tales tendencias.
La sórdida ambición de la riqueza, el crimen venal, no existieron en
los pagos gauchos sino como rarísima monstruosidad. El ratero fué más
bien un gracioso; el cuatrero alardeaba una arrogante despreocupación
de paladín. El peligro inherente a toda empresa irregular, constituía
su precio honorífico. Decíase de los bravos "que no tenían el cuero
para negocio".

Sus juegos, antes que el interés, ambicionaban el honor del triunfo,
alardeando mañas despejadas y oportunas, gallardas actitudes, vigorosa
destreza. Así, entre los de barajas, el truco rápido y decidor, a puros
lances de ingenio; entre los de habilidad, la taba caracterizada por
movimientos y actitudes ciertamente dignos de la escultura. Entre los
hípicos, _el pato_, consistente en la disputa por una pelota de cuero
con dos manijas, que bandos rivales dirimían a caballo, arrancándose
alternativamente, aquel chisme, mientras corrían los campos hasta dejar
triunfantes los colores prendidos a sus chaquetas por las mozas en
sendos moños azules y carmesíes.

En los trabajos rurales, parecida elegancia varonil. Revolvíase
furioso en los corrales el ganado arisco, o disparábase por los campos
con irrupciones de huracán; y viera usted ese criollo de bronce que
arrojaba su lazo en prolongado regular serpenteo de veinte brazas sobre
el cuello del bagual, y lo detenía en toda su furia, dándolo contra
el suelo como un peñasco, sin rayar una cuarta el polvo donde clavara
su talón. O aquél que se dejaba caer a los lomos del potro indomable,
desde el cabezal de la tranquera, y sin bridas ni montura aguantaba
firme, cuadras y cuadras, los corcovos tremendos, excitándolos todavía
con la espuela pasada de intento por paletas y verijas, y coronando su
proeza con certero rebencazo en la nuca, para salir de pié, triunfante,
a media vara del tumbado animal. O todavía otro, que atropellaba para
bolear, empinado en los estribos, alto el brazo formidable, peinada de
huracán la greña, tronada con estrépito arrebatador su nube de tierra.
Y cuando lanzaba contra la perseguida bestia el zumbante ingenio, el
cintarazo de su cordel iba a trabar cerviz y jarretes en polvorienta
balumba de remolino.

La paciencia filosófica recobrábase en las pausadas labores del
arado, que va desvolviendo, al paso como meditabundo de la yunta, las
motas cabelludas de paja; o al chirrío perezoso de la carreta en cuyo
pértigo se adormila el picador, hasta integrar con aquellos espíritus
románticos la sugestión sentenciosa engendrada por el silencio
del desierto. El peligro que comportaba recorrer aquella incierta
llanura, acentuó la índole reflexiva del carácter gaucho, enseñándole
la contemplación del cielo. La noche abrióle su cuadrante estelar
con certidumbre consoladora. Mientras al lado del fuego encendido
en un hoyo para que no le denunciasen las llamas, consumía su parca
ración, atento el oído a los rumores del campo, el caminante solitario
apreciaba con melancólico interés la compañía de los astros exactos.
Nunca fueron ellos más dulces en su perenne seguridad, al corazón
sensible del peregrino. La antigua poesía de los zodiacos estaba en
su alma primitiva con el atavismo de aquellos pastores sabeos que
congregó como un puñado de ardiente arena la ráfaga profética del
Islam. Aquellas luminosas letras del destino, parecían escribir también
sentencias inmutables en la doble profundidad de su espíritu y de la
noche.

Ah, quien no haya sentido la paz campestre en torno de un vivac
pampeano, bajo la soledad que serena el alma como una música, y la vía
láctea que describe la curva inmensa de la noche como una aparición
angelical inclinada sobre una lira; quien no se haya extremecido
hasta lo más hondo de su ser con aquella presencia de la eternidad
descendida sobre el desierto, ése no sabe lo que es la poesía del
infinito.

Iba así caminando la noche a paso lento por la hierba. Dijérasela, a la
cabecera del peregrino, la aproximación prudente de una madre enlutada.
Y cuando el alba venía con su caja de cristal que contiene para los
mortales la belleza del mundo, el lucero solitario brillaba como la
previsora brasa doméstica, donde a poco encenderíase, triunfante, el
fogón de oro del sol.


                                 NOTAS:

[26] Vino ordinario, de mucho cuerpo, usado antiguamente en la campaña.

[27] Los torneos de armas recibían también el nombre de _tenzones_.

[28] _Las Tres Marías_, son, como es sabido, las estrellas del cinto de
Orión, en las cuales la mitología araucana veía las boleadoras de los
caciques legendarios.

[29] _Mota_, por _bota_ o despuntada.

[30] Aquel prodigioso innovador y primero entre los líricos
castellanos, que fué Góngora, ofrece en sus romances y letrillas muchos
estribillos de análoga, cuando no más complicada estructura:

            _Al campo te desafía
                  La colmeneruela.
          Ven, Amor, si eres dios, y vuela,
              Vuela, Amor, por vida mía,
              Que de un cantarillo armada,
                  En la estacada
            Mi libertad te espera cada día._

          (Romances Amorosos, III.).


            _Por el alma de tu madre,
          Que murió siendo inmortal,
          De envidia de mi señora,
          Que no me persigas más.
              Déjame en paz amor tirano,
                  Déjame en paz._

          (Id. id. X.).


[31] Es así según lo requiere la medida del poeta gaucho, como debe
escribirse esta palabra para conservarle la ortografía arábiga y
diferenciarla de _azar_, lance de juego; aunque, en este caso, también
significa flor. Los árabes pronuncian más bien _adjar_, pero nunca
hacen trisílaba la voz.




                                   V

                          =La música gaucha=


Conforme al principio más constante del arte popular, la música de
los gauchos fué siempre inseparable del canto y de la danza. Jamás
ha existido música popular aislada de la voz humana y de la acción
representativa. Desde la tribu más salvaje, con sus rústicos tambores,
hasta la sociedad más civilizada, con sus ricas orquestas, el caso
repítese invariablemente. Así sucedió entre los griegos, que no
conocieron el arte aristocrático, sino como fruto de decadencia. La
misa cantada que fué el más alto espectáculo artístico de la Edad
Media, combina también los tres elementos: música, poesía y pantomima
o acción. Nuestras óperas hacen lo propio[32]. Semejante persistencia
a través de estados sociales tan diversos, revela, seguramente, una
tendencia fundamental del alma humana; con lo cual, música, poesía y
danza popular, adquieren singular importancia para el estudio de la
psicología colectiva.

Siempre que hay combinación de ritmos,--y esto sucede con todos los
movimientos regulares--el más lento y elemental de dichos ritmos,
tiende a determinar el compás de la combinación. Por esto la música
y el canto quedan subordinados a la danza cuyos pasos determinan la
medida musical y la poética. La danza es una combinación estética de
los movimientos y actitudes de la marcha natural, cuya armonización
rudimentaria está en el paso militar, acompasado por el son del
tambor, rudimento musical a su vez.

Ahora bien, el ritmo fundamental del cual proceden todos los que
percibimos, es el que produce nuestro corazón con sus movimientos de
diástole y de sístole: el ritmo de la vida, así engendrado en la misma
raíz del árbol de la sangre. El primer par rítmico, consiste, pues,
en dos sonidos iguales separados por una pausa, como los "golpes" del
corazón; mas, la periodicidad a la cual llamamos ritmo, no se torna
sensible, sino con la repetición de dicho par. Los salvajes y los
niños, limitan a esto su música. El primer elemento musical, resulta,
así, tetramétrico. El paso militar y el tambor que lo acompasa,
consisten en la misma repetición. Los elementos fundamentales del
verso, que empiezan, naturalmente, por ser prosa cantada, resultan de
igual naturaleza. Dicha prosa debe haber consistido, además, en los
monótonos arrullos maternales, y en las pocas frases exaltadas cuya
repetición constante forma el lenguaje del amor.

El ritmo de los primitivos versos, como el de las marchas militares,
está formado por grupos binarios, y sobre todo, por múltiplos de
cuatro. De aquí el predominio del octosílabo en la poesía popular.

Observemos, todavía, que el paso de los cuadrúpedos es naturalmente
tetramétrico, lo cual explica que algunos caballos, sin mediar
enseñanza alguna, marchen al ritmo del tambor. Las imágenes regulares
que cada nota musical produce en las placas sonoras de los gabinetes de
física, están constituídas por figuras fundamentales en número de ocho
o de múltiplos de ocho; lo cual da la razón científica de la octava.
Por último, las famosas series de Mendeleef en la clasificación química
de los cuerpos, son también óctuplas.

Sabido es que los árabes atribuyen la invención de sus ritmos poéticos
fundamentales a la imitación del paso del camello y del caballo, lo
cual suministra una comprobación valiosa, por tratarse de raza y lengua
tan diversas.

La idea de reunir los sonidos en grupos ternarios, debió nacer de la
sensación producida por los binarios cuya combinación sistematizada es
ya una operación intelectual. La repetición del primer terno rítmico,
necesaria para sensibilizar el ritmo, engendra el verso hexasílabo más
sencillo, o sea el del arrullo.

                        la-_lá_-la | la-_lá_-la

Pero, como después de todo, el terno rítmico es una creación
artificial, su combinación en la poesía popular limítase a la
repetición mencionada. Necesita unirse a un disílabo o a un
tetrasílabo para figurar en la métrica bajo las formas pentasilábica
y heptasilábica. Por lo demás, los hexasílabos más comunes, son
combinaciones de disílabos y tetrasílabos, o de disílabos solamente. El
grupo binario predomina, pues, en todas las combinaciones.

Los pies o unidades métricas fundamentales del verso antiguo, dan
clara idea de estas formaciones primitivas. El yambo y el troqueo,
pares silábicos que se compensan por oposición simétrica, tienen su
equivalente ternario en el tribraquio. El espóndeo, o sea el ritmo
binario perfecto, tiene por equivalentes ternarios al anapesto (tan
binario como valor rítmico, que suele substituir al yambo) y al dáctilo
o heroico, que es el fundamento del exámetro homérico. Todos estos
valores resultaban perceptibles, porque la poesía antigua era cantada.
Con eso, el canto adquirió a su vez acentos peculiares, adoptados por
nuestra música instrumental a medida que aumenta en ella la tendencia
expresiva.

El latín popular que adoptó los metros de nuestras lenguas romanas en
substitución de los clásicos, conserva como un residuo de la antigua
acentuación silábica, o escansión, la individualidad perceptible de los
miembros ternarios y cuaternarios cuya duplicación engendró al verso
hexasílabo y al octosílabo. He aquí algunos ejemplos.

Primera forma, o doble ternario, que es la más rara:

          _In risu--iocundo,
          Et tandem--eloquio
          Resonat--facundo._

Forma disilábica del hexasílabo:

          _Tales--versus--facio
          Quale--vinum--bibo._

Disílabo con tetrasílabo:

          _Nisi--quod inopia
          Cogit--me cessare._

Tetrasílabo con disílabo:

          _Unicuique--proprium
          Dat natura--munus._

Forma binaria del octosílabo:

          _Bibit--hera--bibit--herus,
          Bibit--miles--bibit--clerus._

Forma tetramétrica:

          _Alte clamat--Epicurus:
          Venter satur--est securas._[33]

Los metros fundamentales de la poesía, son, pues, el pentasílabo, el
hexasílabo, el heptasílabo y el octosílabo, que los españoles legaron
a los gauchos y que componen, precisamente, toda nuestra métrica
popular. La música y las danzas argentinas, tienen, naturalmente, el
mismo origen; correspondiendo su compás al de los citados versos y sus
combinaciones.

La música introducida por los conquistadores en América, fué aquélla
del siglo XVI que había invertido ya totalmente la escala antigua, o
sea la escala descendente menor (_mi, re, do, si, la, sol, fa, mi_)
conservada a nivel durante la Edad Media, en la escala ascendente de
_do_, engendrando la tonalidad y con ella el dominio de las terceras
mayores naturales. Pero como el ritmo del arte antiguo, dependía de
las duraciones silábicas, siendo por ello más sencillo y natural que
el nuestro, la música popular ha conservado rudimentos antiguos cuya
aparición, anómala a primera vista, queda de este modo explicada.

He dicho ya que el ritmo de la marcha es binario, siendo su primera
forma perceptible, la tetramétrica. Acabamos de ver que el primer
múltiplo de cuatro, engendra el verso octosílabo, o sea el más natural
y popular a la vez. El período óctuplo domina también en la música
moderna y es el origen de la cuadratura cuyo imperio permaneció
incólume hasta Berlioz. Las marchas militares de los griegos, tenían la
misma forma; y las evoluciones de sus coros en el teatro, obedecían al
ritmo de nuestra polka.

La unión estrecha de los tres elementos artísticos, música, poesía y
danza, bajo el ritmo binario, determina el parecido de las músicas
populares entre sí; pero lo acentúa todavía un elemento psicológico,
sensibilizado por el predominio de las diversas escalas. La descendente
menor del canto antiguo, que iba de lo agudo a lo grave, expresa la
alegría por medio de la danza. La escala nivelada en _re_ por la Edad
Media, significa tristeza. Así aquéllas usadas por Gui d'Arezzo,
y en las cuales predomina la cuarta. Son eminentemente místicas y
tristes, siendo ésta, nó su pretendida cacofonía, la causa de que el
Renacimiento las desterrara. Por último, nuestra escala ascendente es
pasional; y por esto, la música popular que se halla bajo su imperio,
conservando al mismo tiempo preciosos residuos de la música antigua,
suele combinar con tanta originalidad la alegría de la danza a la
melancolía de la pasión.

Tiene, pues, de la música antigua, aquella desembarazada sencillez
que si limita su objeto a la conducción de la danza, posee con
suprema ligereza y admirable libertad, toda la vida del ritmo; y
aquella expresión soberana que resulta de hallarse unidas así, la
música, la poesía y la danza. La música moderna le ha legado la
melancolía poética, apasionada hija de la tristeza medioeval, que fué
tan dolorosa, por no haber conocido esperanza sobre la tierra. Así,
usará en su lenguaje corriente las terceras, cuyo predominio, al
realzar la poesía del acorde, constituye el principal progreso y la
caracterización más favorable de nuestra música; pero sin dejar de
recurrir a las cuartas y a las quintas con desenvuelto albedrío, hasta
anticipar las más audaces innovaciones.

Casi todas éstas consisten, efectivamente, en regresos hacia la
libertad y los modos antiguos. Así, para no citar sino un ejemplo,
la reintegración modal de _la, sol, fa, mi_, iniciada por los rusos,
según debía suceder, puesto que en la música rusa tuvieron siempre
tanta parte los elementos populares. Asistimos con toda evidencia a una
crisis tan importante, como la que se caracterizó en el siglo XIII por
la introducción de las tercias naturales en la escala.

Entonces viene a descubrirse que todos los elementos de evolución, es
decir, los rudimentos vivaces del arte antiguo y de la libertad futura,
están en la _melodía genuina_ de la música popular, que no necesita
acompañamiento, desarrollo ni armonización decorativa, por ser de suyo
un _organismo perfecto_. Querer, pues, aplicar la armonización o el
contrapunto a ese elemento, es tan absurdo como intentarlo con el canto
del ruiseñor; o para recordar la comparación clásica, equivale a dorar
el oro y a perfumar la rosa...

Pero existen en la música popular, y ciñéndome a mi asunto, en la
música de los gauchos, elementos de construcción, no menos respetables.

Nadie ignora que en los coros antiguos, las palabras solían tener, como
grupos silábicos, la misma medida de la melodía. Esta simetría binaria,
creó la estrofa y la antiestrofa, que no eran sino la pregunta y la
respuesta del diálogo cantado. Stesichoros[34] habría inventado en el
siglo VI A. C. la tríada lírica, añadiendo el épodo.

Ahora bien, la sonata, o sea nuestra composición musical más perfecta,
conserva en su construcción una distribución análoga.

La música sinfónica tiene, efectivamente, su origen en la canción que
acompaña a las danzas populares de la Edad Media. La más antigua
entre éstas, fué la _canzona_, compuesta de dos partes: una exposición
de ritmo binario, y una reexposición de ritmo ternario. El cuarto
movimiento de la _suite_, origen inmediato de la sonata, conserva
aquella estructura; pues consiste en una danza vivaz de corte binario,
llamada por antonomasia la jiga. El aire de nuestro _Gato_ (N.º 6) es
semejante al de la jiga. (Véase los trozos musicales insertos al fin de
este capítulo). La _suite_ es binaria a su vez como el primitivo coro
con su estrofa y antiestrofa.

Todos esos movimientos y ritmos, proceden de danzas diversas cuyos
nombres los representan en la _suite_ y en la sonata. Ésta, que es ya
ternaria, como la tríada lírica del coro antiguo, conserva, sobre todo
en su movimiento moderado, el carácter de danza popular. Una misma
tónica liga las piezas de la _suite_, y los movimientos de estas piezas
van formando contraste por oposición del lento al vivo y _vice versa_.

Aquí debemos considerar un nuevo elemento de gran trascendencia
estética.

En las sonatas de Beethoven, que señalan la perfección musical
alcanzada por el más grande de los músicos, las dos ideas fundamentales
de la composición (pues ésta no es ternaria sino en cuanto a su
estructura) parecen seres vivos, como se ha dicho con propiedad. El
tema rítmico representaría, pues, al sexo masculino, y la idea melódica
al femenino. Así, del primitivo ritmo orgánico producido por el trabajo
del corazón, el arte se ha alzado a la perfección espiritual.

Los trozos de música popular argentina que van a continuación, ofrecen
ejemplos de todos los elementos mencionados en estas páginas. Son, por
lo tanto, como toda música popular, cosa respetable para el pueblo cuya
alma revelan; con lo cual quiero decir, que es menester conservarlos
incólumes. Formados de música, poesía y danza como los coros antiguos
cuya noble tradición continúan, son composiciones perfectas que el
contrapunto y la armonización de los músicos académicos, deterioraría
sin remedio.

Otra cosa es que sirvan _para inspirar_ a los músicos; pues, como
va a verse, son muy ricos en sugestiones de carácter poético y de
sentimientos nobles; de melancolía viril y de elegancia decorosa: o
sea los bienes del alma que nos sugieren, respectivamente, Schumann y
Beethoven. Deformarlos, so pretexto de tomarlos por temas, sería un
deplorable error. En su sencillez campesina, ellos saben, por otra
parte, más verdadera música que los contrapuntistas de conservatorio.
Por eso es que el arte erudito, los rebaja cuando pretende enmendarlos.
Tanto valdría aplicar la tijera de la florista a la margarita de la
pradera. Hacer estas cosas, es atentar contra la belleza y contra
la vida. Desaparecen, así, los preciosos elementos de psicología
colectiva, de estética y de progreso musical que encierran esos cantos
ingenuos. ¿Y qué gloria de artista alcanzaría a compensarlo? La flora
espiritual tiene también sus especies rústicas.

No son ellas, como vamos a ver, las menos delicadas. El hecho de que se
parezcan a otras, no excluye su originalidad esencial, como el gaucho
no dejó de ser un tipo fuertemente caracterizado, porque descendiera de
indio y de español.

Fueron los conquistadores quienes introdujeron en las comarcas del
Plata, la música, la poesía y la danza. He dicho que por aquel tiempo,
la evolución moderna de la música estaba ya realizada. El arte había
encontrado casi todas sus combinaciones definitivas. Así aquélla de la
escala menor cromática con la escala menor diatónica, que es, quizá, la
más bella de toda la música. No era ella extraña enteramente al arte
antiguo, pero son los modernos quienes le han dado todo su valor.

Quiere decir, pues, que la rudimentaria música indígena, no pudo
influir sobre un arte tan adelantado. Sucedió lo contrario, como
era de esperarse. El indio adoptó las tonadas españolas, que,
ciertamente, resultáronle agradables. San Francisco Solano les predicó
el cristianismo, encantándolos, primero, con su rabel. Los idiomas
indígenas tomaron por do quier el verso octosílabo; lo cual prueba una
vez más la naturalidad del ritmo tetramétrico.

Aconteció lo mismo con la danza. España era ya, por entonces, el país
más rico en el género; y el siglo XVI fué particularmente afecto al
baile. Los indígenas del Plata no tenían sino rondas bárbaras cuya
influencia fué nula.

Pero es en la adopción de los instrumentos, cantos y danzas, donde
comienza a presentar carácter propio nuestra música popular.

Los conquistadores introdujeron no menos de veinte clases de
instrumentos, sin contar los órganos y los clavicordios que los gauchos
no habría podido usar. Entre todos ellos, el pueblo prefirió la
guitarra y el arpa. El violín, sólo figuró más tarde en las orquestas
populares, pero nunca como elemento primordial. El acompañamiento solía
componerse de triángulo y de bombo; pero toda nuestra música popular,
nació de las cuerdas. La sonata, compuesta hoy para teclado, tuvo el
mismo origen.

En las "orquestas" de los indios, predominaban, por el contrario, los
instrumentos de viento y de percusión. Así, entre los araucanos de
la pampa, diversas flautas y cornetas, silbatos de barro y de hueso,
sonajeros de calabaza y castañuelas de concha. Su único instrumento de
cuerda era la guzla, o sea el más rudimentario; y aun éste, tomado de
los españoles. Consistía en una cuerda de cerda torcida que tendían
sobre una costilla de caballo y rascaban con otra costilla de carnero.
En los Andes del Norte, no existieron más instrumentos indígenas
que el tamboril, la corneta y la _quena_: flauta pentatónica, es
decir, de música quejumbrosa y tierna, que ha dejado algún eco en
las composiciones populares llamadas _vidalitas_. Es el único rastro
indígena, vago después de todo, pues aquellas composiciones hállanse
sujetas a nuestros compases de 3/4 y 3/8. Los indios de la citada
región, adoptaron de los conquistadores el tiple o pequeña viola cuya
caja suele estar formada, como la primitiva cítara de Apolo, por un
caparazón de tatú; los cascabeles, los clarines, la zampoña y el
birimbao de los montañeses vascos.

Ahora bien, la preferencia de nuestros gauchos por los instrumentos de
cuerda, demuestra su mayor sensibilidad y su preocupación dominante
del ritmo, que es el elemento copulativo--vale decir, vivificador--en
la tríada música-poesía-danza. La música de los griegos, caracterizóse
de igual modo; y principalmente por esta causa, resultó superior a la
romana, que era de viento.

La razón puramente sentimental de dicha preferencia, queda evidenciada,
si se reflexiona que la guitarra y el arpa eran instrumentos de
transporte difícil para el cantor errante de la llanura. Su fragilidad
y su sensibilidad a las variaciones del ambiente, requerían cuidados
minuciosos; y más de una vez, en las marchas nocturnas, el gaucho
despojábase del poncho, su único abrigo, para envolver la guitarra,
cuyas cuerdas destemplaría el sereno.

Es, asimismo, clásico el contraste expresivo de las danzas gauchas.
Su ritmo, elemento masculino, es alegre y viril, mientras su melodía
llora con melancólica ternura. Así resulta todavía más descriptivo de
la doble alma que encierra la pareja danzante, conservando toda su
individualidad al hombre y a la mujer, quienes nunca llegan a unirse
materialmente. Aquel ritmo es con frecuencia suntuoso y sólido como
las prendas de plata con que el gaucho se adornaba. El acompañamiento
suele resultar monótono, porque el gaucho conservó el hábito español
de no variarlo para sus diversas tonadas. No obstante, la introducción
del triángulo revela una tendencia a modular, aligerando la densidad
explosiva del bombo, como quien alegra con sencillo bordado una tela
demasiado sombría. La audacia orquestal de este acompañamiento, no
escapará, de seguro, a la técnica modernista. Añadiré que el bombo,
tocado siempre a la sordina, no violenta el colorido musical; antes
acentúa su delicadeza con profunda adumbración. El reemplazo de las
castañuelas, demasiado insolentes en su cascadura, por las castañetas
tocadas con los dedos, obedeció al mismo concepto de delicadeza
en la gracia. El predominio del arpa y de la guitarra propagó el
acompañamiento arpegiado y con él la profundidad sentimental de las
sombras monótonas.

La guitarra lleva, por otra parte, la poesía meditabunda, tan grata a
nuestros cantores populares, en el acompañamiento de sus bordonas. En
ningún instrumento resalta mejor tampoco, el contraste de los seres
musicales que llamamos ritmo y melodía. El diálogo de las cuerdas
es constante, y el gaucho se pasaba las horas abstraído en él, como
los amantes que no se cansan de decir y de oir siempre la misma
cosa. La nota isócrona del bordón predominaba con ritmo cordial en el
instrumento tan próximo a su pecho; y acordado así su corazón carnal
con el corazón melódico de su música, la vihuela iba formando parte de
su ser como la esposa dormida en nuestros brazos.

Aquel diálogo de las cuerdas tiene su ajustada traducción en la
pantomima y en los cantos de nuestras danzas. El primer terno, dominado
por la prima, y el segundo por la cuarta, crean la escena que todos
aquellos pasos describen: el hombre que corteja, apasionado, y la
mujer que se esquiva, temerosa, mientras flotan sobre la pareja,
creando el ambiente poético, la melancolía de la pasión y la gracia
un tanto irónica de la coquetería. La unión de estos dos elementos,
demuestra una cultura nativa que solamente las almas delicadas poseen.
Y ello resulta más honroso todavía para nuestro pueblo, porque aquella
melancolía es siempre viril. La pieza publicada bajo el número 3, lleva
el nombre de un combate donde inició las cargas de caballería; pues
nada predispone tanto al heroísmo, como la música sentimental.

La composición binaria y la oposición simétrica de sus partes,
resaltaba también en la poesía de los trovadores gauchos cuyas justas
en verso, o payadas, tenían, como he dicho, el mismo desarrollo y los
mismos temas que las bucólicas antiguas.

Dije también que nuestra poesía popular usó todas las combinaciones
métricas primordiales: el octosílabo, desde luego, en la _chacarera_
(N.º 4); el heptasílabo y el pentasílabo en la combinación de
seguidilla (_zamba_, _gato_: Nos. 2 y 6). El hexasílabo y el
tetrasílabo en el _Caramba_ (N.º 7).

Los cantos llamados _vidalitas_, adoptan a veces una combinación de
octosílabo y hexasílabo agudo. Estas dos últimas formas, son extrañas
a la poética española. El espíritu de nuestra poesía, es como el de la
música correspondiente: melancólico y viril a la vez.

La delicadeza sentimental de estos dos elementos, impuso a la danza
una decente cortesía que no amenguaba, por cierto, su elegante gracia.
Hombre y mujer permanecían siempre separados, siendo su contacto,
cuando lo había, eventual y fugaz; todo lo cual caracterizaba
también a la danza griega. Las actitudes expresaban siempre comedido
rendimiento en el varón, y honesta coquetería en la mujer. Así, ésta
no debía alzar jamás los ojos, ni sofaldarse más arriba del tobillo.
Las variaciones del zapateado, eran un difícil tributo del caballero
a su compañera; y nunca expresaban otra cosa que la urgencia de una
respuesta a la amorosa declaración. La última figura de aquellas
danzas, solía ser un grupo plástico, en el cual el caballero hincaba
una rodilla ante la dama, atrayéndola por las puntas de los dedos
para que le formase una corona con sus brazos. La danza griega estaba
formada también de actitudes plásticas que expresaban un pequeño
poema, mientras el ritmo medía solamente los pasos. Era, por esta
razón, más estética que las danzas modernas cuyo encanto hállase
limitado al movimiento rítmico. Las danzas argentinas comentan todo el
poema del amor, desde los primeros galanteos descritos por el _gato_,
donde predomina la gracia picaresca, hasta el dolor de las rupturas
irreparables, comentado por _El Llanto_ (N.º 12). La última actitud de
esta danza es una pantomima formada con los pañuelos puestos ante los
ojos. El pañuelo y la falda, son recursos de expresión mímica usados
con gracia poética en bailes como la _zamba_ (Nos. 2, 3 y 11) y el
_escondido_ (N.º 5), dignos por cierto de interesar a un artista. Esta
clase de mímica, era también peculiar a la danza griega.

Obsérvese que así como no tomamos de España sino los instrumentos
sentimentales, tampoco aceptamos las danzas frenéticas, como la _jota_,
ni los contoneos lascivos del paso _flamenco_, ni las ruidosas burlas
del _charivari_ vascongado. Nuestras danzas populares, provienen, sin
duda, de España; pero su expresión es distinta, y en esto consiste el
valor que les atribuyo. Esta expresión peculiar, comporta una regresión
hacia las fuentes griegas; lo cual quiere decir que no conservaron como
sus inmediatas antecesoras de la Península, la lascivia romana[35] ni
la voluptuosidad oriental.

Las transcripciones que van a continuación, comprenden una mínima parte
de nuestras danzas; pues no he tomado de entre ellas, sino las más
características bajo el aspecto musical. Por esta causa, no figura
el _Pericón_ (nombre antiguo del bastonero que esta danza requiere) o
gran contradanza de la campaña, tan abundante en figuras como pobre de
música. Para la descripción gráfica de las danzas, he tomado un solo
tipo, el _gato_ (N.º 6) cuyo desarrollo es el siguiente:

Mientras se toca la introducción, dama y caballero permanecen en
posición, frente a frente, a una distancia de tres metros.

La primera figura consiste en una vuelta entera que la dama y el
caballero ejecutan saliendo cada uno por su derecha, para volver al
punto de partida. Ambos llevan el paso al compás de la música, y
escanden el ritmo por medio de castañetas hechas con los dedos. A este
movimiento corresponde la primera parte de la composición musical,
rasgueada y cantada sobre una estrofa de seguidilla.

Recobrada la primitiva posición, la segunda figura consiste en un
zapateado dirigido por la segunda parte de la música, que es punteada y
sin canto. La pareja no usa castañetas en esta parte. El hombre ejecuta
con sus pies entrelazamientos complicados, sin repetirlos mientras le
es posible. Hay quienes conocen hasta veinte variedades de estos pasos,
danzándolos con sorprendente limpieza y rapidez, a pesar de sus enormes
espuelas. La dama va y viene, describiendo en la misma posición curvas
de nudo rosa; su mano izquierda descansa en la cintura, mientras la
derecha recoge graciosamente la falda.

La tercera figura es repetición de la primera, pero solamente en
su mitad; de tal modo, que la dama y el caballero vienen a ocupar
posiciones inversas de las que tuvieron en la segunda figura. La cuarta
figura, es repetición de la segunda. La música sigue el mismo orden
de las figuras. La quinta figura consiste en una doble vuelta que
dama y caballero ejecutan en el sitio tomado por ambos para la figura
anterior. Aquí termina la primera parte de la danza, y es la segunda
posición de la pareja. El paso, la mímica y la música de la quinta
figura son los mismos de la primera. La segunda parte de la danza,
es una repetición de todas las figuras, hasta volver la pareja a la
posición inicial.

La _zamba_ es más característica todavía. No obstante el origen
arábigo de su nombre[36] es una verdadera danza griega, no sólo por
la separación de la pareja y la mímica ejecutada con pañuelos, sino
por la libertad plástica de las actitudes y las figuras. Fuera de la
dirección, que es la misma indicada para la primera figura del _Gato_,
nada hay determinado en ella. La gracia y el ingenio de los danzantes,
debe improvisarlo todo.

En todas estas danzas, los movimientos del hombre caracterízanse por
el brío desenvuelto que da gallardía marcial a la actitud, y los de la
mujer por aquella delicadeza ligera que es la delicia de su coquetería.
El conjunto expresa una clara alegría de vivir, y todo esto, como se
vé, es decididamente beethoveniano.

Los trozos que van a continuación han sido escritos por un modesto
profesor argentino, don Andrés Chazarreta, en quien hallé la rarísima
virtud de la fidelidad y la justa noción del patriotismo. Quiero decir
que estas piezas populares, no han sufrido deformación alguna. Todas
ellas son anónimas, y la mayor parte fueron danzadas en mi presencia
por parejas que el mismo señor Chazarreta había adiestrado.

Como fácilmente verá el lector, las más originales, son también las más
sencillas en su estructura; pues no constan sino de un tema, expuesto
y reexpuesto con una ligera variante. Así las zambas señaladas con los
números 3 y 11. Su acento rústico balbucea quejas de zampoña, despierta
gritos de pájaro montaraz, salta como un guijarrillo entre los caireles
de agua de la náyade montañesa; mientras en lo profundo del ritmo
viril, conmuévese una ternura de patria.

Las piezas de estructura ternaria, son las más elegantes; y algunas
como el _Cuándo_... (N.º 8) ofrecen ya un aspecto clásico. Por esta
forma, tanto como por el género de su música y la honesta elegancia
de sus movimientos, pertenecen a las danzas llamadas _bajas_ en la
Edad Media y que tanta boga alcanzaron en el siglo XVII, siendo sus
tipos más nobles el minué, la gavota y la pavana. Nuestro _Cuándo_...
participa precisamente de los tres. Ahora bien, la _suite_ no fué,
como es sabido, más que una sucesión de tales danzas cuyos movimientos
ha conservado la sonata; pues la música, aun en esta forma superior
y quizá suprema de perfección, es el arte más próximo a la fuente
popular. Sabido es con cuánta fidelidad frecuentábala Beethoven, y
cuánto se inspiraron en ella Scarlatti (D.) y Bach (E.) los padres
de la sonata. De aquí ciertas semejanzas que a primera vista dijera
uno imitaciones, pero que no son, ciertamente, sino coincidencias
expresivas del lenguaje del alma. El anónimo popular y el genio,
tienen, al fin de cuentas, el mismo corazón, fuente de toda melodía;
sólo que el primero crea por instinto, y así su éxito depende de la
selección natural, como pasa con las semillas derramadas por la planta
silvestre; mientras el segundo asegura el triunfo a sus creaciones,
con imponerles la ley superior de su inteligencia. El canto popular
que persiste, demuestra con ello la aptitud vital de los organismos
completos.

Podría suponerse, por otra parte, imitación de algunos temas que,
desde luego, el gaucho no podía oir sino en circunstancias casuales,
y contenidos en una música completamente extraña si no francamente
desagradable a su oído inculto; pero cuando se trata de procedimientos
especiales, de detalles fugaces, la sospecha es inadmisible. El gaucho
habría necesitado una técnica de que, por cierto, carecía.

Así por ejemplo, la introducción de sus danzas (Nos. 2, 3 y 6) casi
siempre repetida, suele no tener otro objeto que la prevención tonal,
como algunas veces lo hacía Beethoven en la sonata; pero sería absurdo
ver en ello una imitación. El predominio del acompañamiento rasgueado,
en las guitarras gauchas, ha precedido, de seguro, a la actual reacción
del arpegio continuo hacia su forma más elemental, el "bajo de Alberti".

Por otra parte, la música ciudadana, fué en la Argentina siempre y
totalmente distinta de la campestre. Prefería para el canto, el verso
decasílabo, que la copla gaucha jamás conoció; para la danza, las
óperas más en boga cuyas melodías adoptaba: y los clásicos a la moda,
no eran, naturalmente, desconocidos de sus profesores. Así, el himno
nacional había nacido de la tercera sinfonía de Haydn.

Supongamos, no obstante, una imitación directa, porque el _Cuándo_...
en su aire y en su ritmo, se parece a ciertas sonatas de Scarlatti
(particularmente, la 41, y todavía las 15, 32, 33 y 38 de la edición
Wreitkopf und Härtel). Scarlatti falleció precisamente en Madrid, donde
había residido mucho tiempo; y varias de sus sonatas como la 60 (ed.
cit.) que lleva la mención "compuesta en Aranjuez", tienen acentuado
carácter español, si bien con tendencia hacia los ritmos frenéticos,
olvidados por nuestra música. Añadiré todavía que hay cierto parecido
entre nuestras danzas en 6|8, como la _Zamba_, y la sonata 46 de
Scarlatti. El hecho no revestiría por esto menor interés, al constituir
la revelación de una simpatía profunda entre aquel maestro que fué,
como he dicho, uno de los creadores de la sonata, y los trovadores
gauchos, pues el trozo que por exceso de precaución supongo imitado,
tiene un evidente aire de familia con aquellos otros cuya autenticidad
no es dudosa. Después de todo, creo que no habrá sino una coincidencia
harto explicable, no sólo por la influencia de la música popular de
España sobre Scarlatti, sino porque en tiempo de este maestro, la
sonata hallábase todavía muy próxima a la fuente popular. La semejanza
no comprobaría, así sino la mayor delicadeza de nuestra música. Existe,
por último, una circunstancia interesante. Si Scarlatti hubiera
influído, como podría inferirse superficialmente por la repetición
de coincidencias, los trovadores gauchos habrían copiado. No tenían
interés alguno, ni técnica bastante para disimular; y luego, la música
es, en esta materia, el dominio de la desvergüenza.

Pero hay hechos más concluyentes. Fácil es notar en la danza de que
voy ocupándome--el _Cuándo_...--la forma llamada "de tres divisiones":
exposición, desarrollo y recapitulación que los clásicos, y Bach, sobre
todo, en sus Invenciones, emplearon del mismo modo. He aquí el tema de
la primera parte,

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                                 [PDF]

desarrollado y transformado en la segunda

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                                 [PDF]

para reaparecer con sencilla claridad en la recapitulación:

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                                 [PDF]

Todo ello comentado poéticamente por esta frase,

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                                 [PDF]

en la cual parece llorar recuerdos la sugestión de lo lejano.

Pero la semejanza no se detiene aquí. El matiz clásico que consiste en
hacer P. P. la repetición de una parte, primeramente ejecutada F o FF
está indicado con claridad en este trozo, verdadero germen de sonatas
perfectas. Por eso resulta necesario a su expresión, _rallentare_ el
penúltimo compás, clásicamente. Añadiré para la mejor ejecución, que al
repetir D. C., debe tocarse sin repeticiones parciales.

La _Chacarera_ (N.º 4) parece alejar con el encanto ciertamente rudo
de su expresión silvestre, toda idea de analogías clásicas. Apenas hay
nada más remoto, como que esta danza nació en una región donde aún el
idioma español fué hasta hace poco desconocido. Obsérvese, no obstante,
el matiz beethoveniano F-PP en el momento del cambio de ideas, que
evidencia la caracterización sexual antes enunciada (_a_):

                             [Ilustración]
                                 [PDF]

La armonía sencilla y fuerte del trozo, es ciertamente viril; en
cambio, los acordes arpegiados (_b_) sugieren el tipo femenino de estos
compases. Y aquí ya no hay como sospechar siquiera una imitación. Ese
procedimiento estético, habría excedido, a no dudarlo, la apreciación
consciente del gaucho. Trátase de una intuición, engendrada por la
sinceridad del sentimiento en un alma naturalmente delicada.

El _Gato_ (N.° 6) ofrece, otra vez, mucho de la forma ternaria clásica.
Su tercera parte, constituye la recapitulación, siendo la primera parte
un poco modificada en el ritmo. Por lo que hace a su ejecución, nótese
que si es menester repetir unidas la primera y la segunda parte, ello
tiene, ante todo, por objeto, obtener un contraste de sonoridad que
es enteramente clásico. (Hágase PP esta repetición, incluso el acorde
final; pero al DC, debe aplicarse estos matices: 1.° FF; 2.° F; 3.° FF;
y no efectuar repeticiones parciales)[37].

                             [Ilustración]
                                 [PDF]

_La Media Caña_ (N.° 1) nos transporta al dominio de la música moderna,
como para desvanecer, siendo anterior la suya, toda idea de imitación.
Estos unísonos potentes recuerdan, efectivamente, a Moussorgsky, quien
en su _Boris Godounow_, trató al unísono los orfeones del pueblo ruso.
La aproximación vale la pena, pues precisamente los coros populares son
lo esencial de aquella obra, quizá la más original que en su género
contenga toda la música.

He aquí, por último, algo más singular en _El Bailecito_ (N.° 10).

                             [Ilustración]
                                 [PDF]

Fácil es advertir en este compás (el antepenúltimo de la danza), la
salvaje belleza de la "doble apoyatura" (_sol-si_[n]) de las notas
_la-do_ (3.ª y 7.ª del acorde de 7.ᵃ de dominante); pero en seguida,
las mismas notas _sol-si_ son "doble apoyatura" de la nota _la_ a 8.ª
alta (_a_) de sus apoyaturas, lo cual produce un efecto digno de la
mejor música modernista.

Infiero que esto ha de haber sido una audacia naturalmente sugerida
por el punteo de la guitarra; pues la influencia de este instrumento
resalta a cada instante en la música gaucha. Así puede notarse
claramente en los acordes arpegiados de _El Escondido_ (N.° 5).

Podría perfectamente dejarse esta música, como Bach dejó la suya: sin
ninguna indicación para el movimiento, fraseo y matiz; de tal modo, que
el ejecutante conservara una plena libertad de interpretación. Pero
repito que tales melodías no necesitan acompañamiento sabio, porque
son para el aire libre, consistiendo su armonización en el rumor de
los campos. ¿Qué se podría arreglar, es decir, modificar, quitar o
añadir a un repique de campanas en el alba, a los balidos del rebaño
en la tarde, o a la vaga quejumbre que el viento arrastra por la noche
bajo el estremecimiento de las estrellas? Pues lo mismo ha de suceder
con la tonada en que se exhala el corazón del pastor. Respetemos el
canto genuino en esa alma, como respetamos la pureza del agua en el
manantial[38].

Conservemos también como un tesoro, la fuerza juvenil que anima a esas
composiciones; su honesta gracia, saludable al espíritu; la sencilla
perfección de la tríada clásica, en ellas reflorecida. Obsérvase,
en efecto, que apenas separada, nuestra música popular decae y se
empobrece. Así sucede con los acompañamientos de canto, monótonos
recitados, en los cuales no interesan ya el ritmo ni la melodía. El
gaucho no conoció, tampoco, otro canto separado de la danza, que el
de sus tensiones de trovador; y como lo esencial en éstas, era lucir
el ingenio, bastábale para ello con la semi-música del recitado. Los
cantos llamados _Tristes_, _Estilos_ y _Gauchitas_, fueron más bien
música de arrabal. Adviértese esto fácilmente en el uso habitual de
la décima, estrofa que los gauchos no conocieron sino de nombre,
aplicándolo a las únicas formas por ellos usadas: la cuarteta y la
sextina[39]. No restan sino las _Vidalitas_, pobres tonadas que solo
ofrecen un interés de _folk-lore_.

A propósito de estos recitados, existe, sin embargo, un hecho
importante, que demuestra una nueva vinculación, esta vez instintiva,
con la música griega. Instintiva, es decir, más interesante, puesto
que revela entre el alma argentina y el alma helénica, analogías
naturales estudiadas con detención en mi libro _Prometeo_. Nuestros
recitados (_Tristes_, _Estilos_, _Gauchitas_) están casi siempre en los
modos lidio y dorio que forman, con el frigio, las tres principales
gamas, entre las ocho derivadas de la escala griega, o descendente
menor. Transcribo a continuación esos dos modos sin agregar motivos
de recitados gauchos, porque éstos y aquéllos _son, positivamente, la
misma cosa_[40].

                         [Ilustración: DORIO]
                                 [PDF]

                         [Ilustración: LIDIO]
                                 [PDF]

Apreciada en su conjunto, nuestra música popular resulta superior por
su expresión y por su encanto, a la de los vascos y los bretones, que
son, quizás, las más fuertes y originales de la Europa occidental.
Ello se explica, como todo cuanto es superior en América, por la
aclimatación de tipos constituídos ya ventajosamente.

Pero, sea lo que fuere, si por la música puede apreciarse el espíritu
de un pueblo; si ella es, como creo, la revelación más genuina de su
carácter, el gaucho queda ahí manifiesto. El brío elegante de esas
composiciones, su gracia ligera, su delicadeza sentimental, definen
lo que hoy existe de música criolla, anticipando lo que existirá
mañana. En aquella estructura, de suyo alada, está el secreto de su
destino superior, no en las contorsiones del tango, ese reptil de
lupanar, tan injustamente llamado argentino en los momentos de su boga
desvergonzada. El predominio potente del ritmo en nuestras danzas,
es, lo repito, una condición viril que lleva consigo la aptitud vital
del engendro. La desunión corporal de la pareja, resulta posible y
gallarda gracias al ritmo que así gobierno la pantomima, en vez de ser
su rufián, como sucede con la "música" del tango, destinada solamente
a acompasar el meneo provocativo, las reticencias equívocas del abrazo
cuya estrechez exige la danza, así definida bajo su verdadero carácter.

La danza gaucha, picada por las castañetas, aventada por los pañuelos,
punteada por las cuerdas con franca vivacidad, nunca se arrastra. El
aire es para ella un elemento tan importante como el suelo. Luego
pierde toda noción de contacto con éste. El ritmo es su único sostén
como las alas del pájaro. Su movimiento recuerda los giros aéreos, los
equilibrios vibrantes con que circunda y detalla una flor el colibrí.
Quizá se ha inspirado, por noción o por instinto, en el mundo de amor
que compone cada una de esas aladas parejas cuya doble chispa de
esmeralda es una vivificación de néctar y sol. Y así habíalo notado ya
en su pobreza primitiva una copla ingenua:

          _Esos dos bailarines
            Que andan bailando,
          Parecen picaflores
            Que andan picando..._


                                 NOTAS:

[32] El ciclo wagneriano, sintetiza esta evolución gigantesca; puesto
que la _Tetralogía_ y _Parsifal_, sus dos focos extremos, manifiestan
respectivamente el carácter positivo y dinámico de la antigua tragedia,
y el espíritu negativo y estático del cristianismo. La expresión
wagneriana, contiene, asimismo, todo el lenguaje musical, desde las
más vastas combinaciones orquestales, hasta los _leitmotive_, con
frecuencia primitivos y salvajes.

[33] _Carmina Burana_, passim. Por lo demás el ritmo trocaico, que es
el de nuestro octosílabo, era popular en Roma. Recuérdese la tan citada
respuesta de Adriano a Floro, y el canto festivo de los legionarios de
César: _Urbani servate uxores_.

[34] Sobrenombre que significa "ordenador de los coros". El primero que
lo adoptó, y es el de mi referencia, fué Tisias, siciliano de Himera.

[35] Es el caso de citar una vez más todavía los conocidos versos de
Marcial:

          _Nec de Gadibus improbis puellae
          Vibrabunt, sine fine prurientes,
          Lascivos docili tremore lumbos._


[36] De _zambra_, fiesta morisca, en la cual solían danzar las almeas.

[37] Esta última recomendación, concierne también a las _zambas_ y a
casi todas nuestras danzas populares.

[38] La primera parte de _El Bailecito_, es también final como en el
_Cuándo_... El D. C. debe tocarse sin repeticiones parciales.

[39] Esta última combinada del siguiente modo: (1)--(2, 3, 6,)--(4, 5,)
que no existe en la poética oficial.

[40] Inútil añadir que esta identidad fundamental, determina
semejanzas de composición y de ejecución. Así, la música de los
recitados argentinos, es siempre homófona como la de los griegos, y
el acompañamiento instrumental del canto, es igual al que aquéllos
empleaban con la lira y con la cítara.




                  [Ilustración: N.º 1. LA MEDIA CAÑA]
                              (Comienzo)

                     [Ilustración: LA MEDIA CAÑA]
                            (Continuación)

                     [Ilustración: LA MEDIA CAÑA]
                                (Final)

                                 [PDF]


                      [Ilustración: N.º 2. ZAMBA]
                              (Comienzo)

                         [Ilustración: ZAMBA]
                                (Final)

                                 [PDF]


                 [Ilustración: N.º 3. ZAMBA DE VARGAS]

                                 [PDF]


               [Ilustración: N.° 4. MAÑANA DE MAÑANITA]

                               Chacarera
                              (Comienzo)

                   [Ilustración MAÑANA DE MAÑANITA]
                                (Final)

                                 [PDF]


                   [Ilustración N.° 5. EL ESCONDIDO]
                              (Comienzo)

                   [Ilustración N.° 5. EL ESCONDIDO]
                                (Final)

                                 [PDF]


                       [Ilustración N.º 6. GATO]
                              (Comienzo)

                          [Ilustración: GATO]
                            (Continuación)

                          [Ilustración: GATO]
                                (Final)

                                 [PDF]


                   [Ilustración:  N.º 7. EL CARAMBA]

                                 [PDF]


                   [Ilustración:   N.º 8. CUÁNDO...]
                              (Comienzo)

                       [Ilustración: CUÁNDO...]
                            (Continuación)

                       [Ilustración: CUÁNDO...]
                                (Final)

                                 [PDF]


                    [Ilustración:  N.º 9. TRIUNFO]

                                 [PDF]


                  [Ilustración: N.º 10. EL BAILECITO]
                              (Comienzo)

                      [Ilustración: EL BAILECITO]
                            (Continuación)

                      [Ilustración: EL BAILECITO]
                                (Final)

                                 [PDF]


                [Ilustración: N.º 11. LA HUANCHAQUEÑA]

                                 Zamba

                                 [PDF]


                   [Ilustración: N.º 12. EL LLANTO]

                                 [PDF]




                                  VI

                        =El lenguaje del poema=


La distinta procedencia de los arreos gauchos, armonizados por
adaptación al medio en torno del núcleo hispano-arábigo, constituyó
un fenómeno paralelo con la formación del lenguaje hablado por
aquellos hombres: extructura arcaica en su aspecto general, pero
considerablemente remozada por extraños aportes que fueron los
elementos vivaces de su evolución. Pobre en su vocabulario, como que
éste era la expresión de una existencia sencilla y monótona, ella
imprimióle, en cambio, su movilidad, su tendencia a la concisión de
las fórmulas fatalistas, su crudo realismo, su pintoresco desarrollo
en el seno de la naturaleza. Las metáforas adquirieron así, un
carácter útil, o mejor dicho, docente, al formular resultados de
la experiencia, prescripciones de filosofía práctica, relaciones
peculiares del hombre con las cosas nuevas de que se hallaba rodeado.
Los elementos expletivos del idioma cayeron, pues, en desuso; las
frases usuales simplificáronse como bajo una recia mondadura, en
elipsis características; el verbo amplificó su acción vivificadora,
abarcando en extensas conjugaciones todos los substantivos; la ley
del menor esfuerzo imperó absoluta, al faltar, con la literatura,
toda autoridad preceptiva; y aquella síntesis espontánea deshizo, sin
saberlo, la artificiosa superstructura humanista que latinizó el idioma
y cegó sus fuentes vivas bajo los adornos retóricos del clasicismo. Con
esto, aquel lenguaje fué más activo como instrumento de expresión, más
vigoroso y más conciso; mientras el otro, subordinado desde entonces
a la tiranía académica, a la estética del canon, fué paralizándose en
esterilidad sincrónica con el desmedro de la libertad peninsular. Y
fácil es notarlo en la doble literatura que forman durante el siglo
XVI los primeros historiadores de América con los literatos puramente
peninsulares.

Salvo Gomara, que ya fué un rapsoda, aquéllos tienen un vocabulario
más rico y más pintoresco; no porque usaran neologismos americanos,
rarísimos en su prosa según luego se verá, sino porque su
despreocupación literaria les ponía en la pluma el mismo idioma que
en la boca. Ello era tanto así, que lo mismo se nota en aquel grande
cultísimo escritor Oviedo, y en el rudo soldado Bernal Díaz del
Castillo.

Al propio tiempo, aquellos hombres que eran, ciertamente los más
enérgicos de España y los últimos paladines de Europa, trajeron ínsita
la libertad en el don de su heroísmo. Muchos fueron de los demócratas
rebeldes que el cesarismo perseguía a muerte por entonces en el Aragón
foral y la Castilla comunera. Su aislamiento en el Nuevo Mundo, su
distancia del poder central, que, prácticamente, era la independencia,
constituyéronlos en república natural, extremando su individualismo
hasta lo sublime. Así, no existen en la historia del mundo energía ni
proezas como las suyas. Parangonado con el caballero andante más famoso
de la crónica o de la leyenda, Alvar Núñez en su odisea de la Florida
es, todavía, un gigante.

Sendos legados de aquellos héroes son, pues, nuestra democracia y
nuestro castellano cuyos giros y voces no resultan, así, barbarismos:
antes preciosos elementos de una lengua más genuina, y con esto, más
vigorosa también.

Ello es visible ahora mismo.

Nuestro castellano, menos correcto que el de los españoles, aventájalo
en eficacia como instrumento de expresión, al resultar más acorde
con las exigencias de una vida más premiosa: que tal, y por la
misma exigencia ineludible de progreso, fué, desde la conquista, la
vida americana. Pues al no haber, acá, unidad étnica, fronteras ni
tradición, o sea los fundamentos de la nacionalidad, la quietud
habría comportado, fatalmente, un reintegro a la barbarie. Tan sólo la
actividad física a que obligaba la naturaleza, era en América mucho
mayor[41].

Adviértase también que la premura es tendencia dominante en la biología
de los idiomas; pues tales instrumentos sirven, efectivamente, para
acelerar la comunicación entre los hombres y suprimir las distancias
que los separan de las cosas, poniéndolas a su alcance sin necesidad
de transporte material; de suerte que las expresiones breves realizan
aquella primordial aspiración. Cuando ellas son, además, claras y
vigorosas, vale decir, cuando comprenden la palabra exacta cuya
eficacia consiste en que, así, la cosa o idea evocadas vienen a
nosotros de una sola vez, dando un solo paso, en lugar de dos o más,
la operación resulta perfecta. Pero el idioma literario, conforme al
concepto académico, tiene, ante todo, por objeto, lucir la habilidad
de los escritores para combinar palabras de acuerdo con ciertas reglas
cuyo mérito reside en la dificultad que su cumplimiento ofrece; y en
esto estribó, principalmente, el trabajo del humanismo.

Sucede que cuando los grandes artistas de la expresión o de la
plástica han compuesto sus obras, vienen los críticos y formulan las
características resultantes de esa construcción: o sea el modo como se
corresponden y subordinan sus elementos; y aquellas características
así formuladas las erigen en reglas cuya aplicación permitirá--según
ellos--repetir la operación creadora. De esta suerte, cualquiera puede
transformarse a su voluntad en artista, y tal es la pretensión de
la retórica. Al mismo tiempo, como lo más característico que tenga
el artista original, será también lo más difícil de repetir, los
retóricos calculan por la dificultad el éxito artístico; con lo cual su
procedimiento resulta contrario, precisamente, al del modelo: porque
todo artista creador engendra su retórica sin el menor esfuerzo, al ser
ella la ordenación natural de elementos personalísimos. _Prolem sine
matre creatam_, y por lo mismo _exstinctam sine sobole_.

Así, el humanismo se dió a latinizar el idioma, corrigiendo las voces
ya formadas de acuerdo con la índole de aquél, que es decir, con la
vida, para transformarlas en cultismos; pues su intento fué que el
castellano se descaracterizara como tal, pareciéndose lo más posible al
latín. La lucha de Quevedo contra el culteranismo es, a este respecto,
significativa; pues no se trataba solamente del primer escritor
contemporáneo, sino del hablista que poesía más idioma y más idiomas.
Por ello percibió como nadie lo avieso de la reforma, adelantándose con
certeza genial a las actuales conclusiones de la ciencia.

Pudiera creerse que el proceso de latinización, aun cuando artificial,
robusteció el parentesco de las lenguas romanas, contribuyendo a
facilitar la inteligencia entre los pueblos que las hablan, lo cual
habría resultado de indiscutible utilidad; pero aquéllas eran más
parecidas antes de efectuarse la indicada operación.

El común tronco celta de donde procedían generalmente, y en el
cual había ingertado el latín su vocabulario más rico, sin tocar
la sintaxis, o sea la extructura fundamental, que por esto es tan
distinta de la construcción latina en aquellas lenguas, hasta el
extremo de resultarnos una y otra antagónicas entre sí--hallábase en
pleno vigor. Es un hecho, efectivamente, que la raza céltica dominaba
todo el litoral europeo del Mediterráneo, o sea la Romanía futura,
desde Portugal hasta los Balkanes, al efectuarse la expansión romana;
para no mencionar sino de paso su prolongación sobre las costas del
Atlántico boreal, que comprendía las dos Bretañas y la Irlanda.
Sobre este cimiento uniforme, la conquista romana superpuso otro
elemento de análoga naturaleza, puesto que las legiones de aquella
ocupación militar, compuestas de campesinos en su mayoría, hablaban
la _lingua rustica_, o latín vulgar, más predispuesta a la mezcla
con las indígenas, al no tener preocupaciones de purismo gramatical.
Como los diversos dialectos que constituían la lengua de los celtas,
tenían varias semejanzas con el latín, la fusión operóse sin mayor
dificultad, presentando el fenómeno característico en tales casos:
la lengua autóctona, o cimiento, impone su sintaxis, al paso que la
extranjera modifica el léxico, enriqueciéndolo con la terminología
más rica, correspondiente a la superioridad de la raza conquistadora.
Los comerciantes y artesanos que hicieron la segunda etapa de la
civilización latina, hablaban también la lengua vulgar, bastante
uniforme, si se considera la procedencia popular de aquéllos, la
índole de sus ocupaciones y la fuerte unidad romana. La instrucción
primaria, bastante profusa, sobre todo en las Galias y en España, al
consumarse la máxima expansión del imperio, es decir, durante los
primeros siglos de la era cristiana, robusteció aquella fusión; puesto
que el maestro de escuela era también plebeyo, cuando no esclavo. El
árabe que dominó después en una región tan vasta de la Romanía, y desde
luego en aquella que más especialmente nos interesa, enriqueció la
lengua popular con nuevos términos de uso común. Así, las expresiones
corrientes del pueblo, eran más parecidas, y por de contado, más
sencillas que las literarias del latín clásico, que alcanzaba,
entonces, precisamente, toda la complicación de una cultura excesiva.

Cuando los humanistas propusiéronse latinizar los idiomas, su labor de
gabinete especializóse con la lengua clásica más refinada, que les era
habitual, y que permitía exhibir también mayor ciencia: y como el latín
es tan abundante, las palabras tomadas de él por los letrados de los
diversos países, no fueron las mismas: de donde provinieron dificultad
y confusión. Así fueron mucho más parecidos que los actuales, el
castellano, el francés, el portugués, el rumano, el italiano y el
provenzal anteriores al siglo XVI.

Al mismo tiempo que los gauchos restauraban sin saberlo la estructura
natural del idioma, por acción espontánea de la libertad, siempre
fecunda cuando se trata del espíritu, conservaron muchas expresiones
de aquel castellano viejo, pero no indocto, en el cual el Arcipreste
y Berceo, buenos latinistas por lo demás, aunque no humanistas,
ciertamente, habían dado a la poesía española, obras no sobrepasadas
después; con la cual la grande evolución de las lenguas romanas,
reemprendía su ciclo interrumpido, según lo veremos después en la
prueba de copiosos ejemplos. Ello representa para nosotros un interés
capitalísimo, si es cierto que la característica intelectual de toda
nación civilizada, es su idioma nacional; no pudiendo recibir este
nombre, sino el lenguaje hablado _por el pueblo_ que la constituye.

Por otra parte, si es exacta mi interpretación, aquel fenómeno, en
apariencia regresivo, nos incorporaría con grado eminente al proceso
fundamental de la civilización moderna. Porque esa formación de las
lenguas latinas, constituye un asunto histórico de la mayor importancia.

Con ella habíanse refundido en la civilización medioeval de origen
celta, la griega y la romana, haciendo del Mediterráneo europeo un foco
de cultura tan vasta como no se viera hasta entonces. La raza céltica
llevaba en su preferencia por las regiones insulares y costaneras,
aquella afición romántica de las aventuras, que el romano ignoró en su
sólido positivismo. La influencia de la mujer, fuente inagotable de
civilización y de poesía, era tan grande en ella, que constituye una
de sus más pronunciadas características históricas. El concepto del
honor, que dominaría toda la vida política, militar y aun civil de la
Edad Media, creó el vínculo principal entre los celtas, los griegos
coloniales cuyas repúblicas y consulados sobrevivían en el antedicho
litoral, y los romanos del imperio. El paladín cristiano reprodujo con
toda fidelidad a los héroes homéricos, manteniendo en esta forma, que
era, entonces, la superior, al constituir la encarnación excelente
del ideal gentilicio, la continuidad y unidad vitales de una misma
civilización.

La fuerza contraria residía en la Iglesia cuyo misticismo oriental
perseguía la anulación del individuo, declarando por principales
enemigos de su alma al demonio, o sea a la libertad de pensar,
fundamento del individualismo[42]; al mundo, o sea a la preocupación de
las cosas terrenas, entre las cuales está el amor de las aventuras; y
a la carne, o sea a la mujer, que el cristianismo, con su acostumbrada
avilantez, pretende haber libertado. Por esto fueron sus agentes los
germanos de parecida índole, y así es como se ha prolongado hasta hoy
el conflicto, quizá eterno, que vemos reflejarse en la evolución de las
lenguas: el individualismo libertario y rebelde ante el colectivismo
obediente y conservador[43]; el laicismo que separa la potestad civil
de la religiosa, ante la teocracia que las resume en una sola entidad;
la emancipación de la mujer ante su minoridad perpetua.

Esos tres principios pues: el heroísmo caballeresco, el culto de la
mujer, el honor, constituyeron el alma de las lenguas latinas. La
intimidad con que se fundieron en ellas elementos tan distintos como
los arábigos, los germanos y anglo-sajones, los vascos y los eslavos,
que componen precisamente el germen más activo en la evolución de la
baja latinidad (ya he dicho que la lengua céltica tenía mayor semejanza
con el latín) comporta una prueba de civilización superior, en cuanto
demuestra nativa inclinación hacia la solidaridad internacional,
que es la expresión más alta de la vida civilizada; al paso que la
flexibilidad, también manifiesta en ello, revela el don vital de
la adaptación progresiva. Y esto en los tiempos más obscuros de la
historia.

Durante el siglo IX, el catalán, primera de las lenguas romanas,
fué toscamente formándose. Así resulta la primera forma conocida de
aquel perfecto idioma provenzal que dió a la civilización europea
del Mediterráneo, desde Liguria hasta Portugal, un mismo espíritu
en una misma lengua: la civilización de las cortes de amor, de los
trovadores, de los caballeros andantes y de la democracia laica. Cuando
notamos que el lenguaje de nuestra campaña está formado por diversos
aportes de todas las lenguas romanas, refundidos de nuevo en un molde
semejante al primitivo, esto nos revela que en el fondo de las pampas
americanas realizóse en silencio, por acción espontánea de la libertad
y de las tendencias étnicas, un gran esfuerzo de civilización. De
un modo semejante, la democracia, que es la fórmula política del
mundo actual, fué constituyéndose también en América. No es más
sorprendente un fenómeno que el otro, y ambos resultan, por otra parte,
correlativos. El castellano paralítico de la Academia, corresponde a
la España fanática y absolutista, "nuestra madrastra", como decía con
tanta propiedad Sarmiento; y en eso, como en todo lo demás, sólo le
debemos atraso y desolación. Estamos, así, tan separados de ella, como
ella misma del espíritu que animó a los primeros conquistadores. Lo
que nosotros restauramos y seguimos restaurando, es la civilización
por ella perdida; de manera que todo esfuerzo para vincularnos a su
decadencia, nos perjudicaría como una negación de aquel fenómeno. Es
ella quien tiene que venir a nosotros, la raza nueva, "la hija más
hermosa que su hermosa madre", pero sin ningún propósito de influir
sobre nuestro espíritu, más fuerte y más libre que el suyo. América
no será jamás una nueva España. Podría derramarse en ella toda la
población de la Península, sin que por esto se modificara su entidad.
El espíritu, esa fuerza que, contrariada, produjo la decadencia de la
España fanática y absolutista, está inexorablemente separado. Es en el
Nuevo Mundo donde va a reintegrarse la civilización de la libertad,
contrariada por el dogma de obediencia que el cristianismo impuso
hace veinte siglos. La historia eslabona, así, a nuestro destino, ese
grande esfuerzo de la antigüedad. La civilización que el mundo pagano
veía encaminarse hacia sus resultados definitivos, quedó interrumpida
por el triunfo de aquel dogma oriental cuyo dominio había preparado el
funesto error político de César, primer introductor del derecho divino
en la Europa greco-romana. Su esfuerzo para recobrarse en la Provenza,
donde poetas y paladines fueron los agentes de la influencia espiritual
que civilizara el litoral europeo del Mediterráneo, abortó en lucha
aciaga contra el dogma enemigo. Entonces los últimos caballeros
andantes, que lo eran aquellos primeros conquistadores hispanos,
trajeron al mundo recién descubierto por un compatriota espiritual,
un ligur precisamente, el germen del futuro definitivo Renacimiento.
Y mientras España vencida acataba el dogma funesto, convirtiéndose
en su agente más poderoso, la civilización emigró de su seno, para
fundar en América, como un resultado irrevocable, la democracia, que
es el proceso antecedente de la libertad. Así es como fué quedándose
rezagada en la Edad Media católica, y cultivando su propia decadencia.
Entre el mundo nuevo, donde iba preparándose, sin que ella lo notara,
el grande acontecimiento, y la Nueva Europa que evolucionaba a su vez
hacia la civilización laica, ella fué el peñasco inerte. Su sangre pagó
hasta agotarse aquel oro de América que jamás quedó en sus manos. La
separación con nosotros fué un hecho mucho antes de la emancipación
política. En pleno siglo XVII, considerábamonos y éramos ya distintos.

Los conquistadores que acudieron a las tierras del Plata, pertenecían,
por otra parte, al pueblo, dado que los hidalgos preferían, como
era natural, las áureas comarcas de Méjico y del Perú. Con esto, fué
más genuino también el idioma importado; más fuertes sus tendencias
reaccionarias. Pero el castellano era una lengua formada; vale decir,
resistente en su superioridad, a la penetración indígena. Además de
esto, el orgullo gentilicio en los conquistadores, tanto como la
sucesiva hostilidad de los gauchos hacia el indio, constituyeron otros
tantos obstáculos para que se efectuase aquel fenómeno, de suerte que
salvo algunas denominaciones locales, siempre esporádicas por lo demás,
el castellano permaneció incólume en su índole y en su esencia.

El patriotismo regional ha poblado nuestra literatura de vocabularios
que asignan al lenguaje campesino una abundante filiación indígena.
Según pertenezcan los autores al Norte o al Sur de la República,
aquélla resulta quichua, calchaquina o guaraní. Nadie se ha preocupado
de analizar comparativamente el castellano de los gauchos con las
lenguas afines habladas por los europeos que formaron su ascendencia
predominante; pero es seguro, y el lector va a apreciarlo en seguida,
que las lenguas maternas de aquellos aventureros, más decididos
por ellas cuanto más incultos eran, formaron casi enteramente su
caudal. Ellos procedían, además, de las poblaciones costaneras del
Mediterráneo, naturalmente inclinadas por el hábito de la navegación, a
semejantes empresas.

Los dialectos hispanos, con especialidad el gallego que es la fuente
más copiosa de nuestro lenguaje nacional, influyeron, naturalmente, de
una manera más directa. El portugués, idioma limítrofe y semejante,
lo hizo en virtud de dos hechos principales: el primero y más lejano,
fué la conquista de Portugal por Felipe II, y las persecuciones
consiguientes que produjeron una numerosa emigración clandestina hacia
el Brasil y el Plata; el segundo consistió en que el Brasil fué durante
la época colonial un país más culto.

El árabe, corriente en gran parte de España al empezar la conquista,
legó una cantidad de voces, ahora ausentes del castellano oficial.
El provenzal, por medio del catalán, en gran parte dejó también sus
huellas bien perceptibles. Por último, la inmigración de gitanos,
prohibida, aunque siempre sin éxito, introdujo uno que otro término
de procedencia remotamente válaca, si bien de los que reconocen
origen latino en el idioma daco-rumano; pues aquí conviene hacer una
advertencia de capital importancia.

Así como es una ley de la ciencia y del sentido común, que las lenguas
se compenetran con más facilidad cuanto más semejantes son (tal
fué el caso ya citado del idioma celta con el latín) el principio
recíproco formula otra no menos importante; y de tal manera, aunque la
fonética llegue a presentar voces de parecida estructura, con acepción
semejante, en lenguas completamente distintas, esa circunstancia no
basta para precisar una filiación. Necesítase, entonces, recurrir a
las pruebas históricas y geográficas de una comunicación eventual:
pero si ellas faltan, esto constituye un argumento adverso. La
prudencia científica, propone en tal caso una hipótesis provisional
de analogía puramente fortuita; porque siendo limitado el número de
sonidos fundamentales que puede emitir la garganta humana (siete
vocales, propiamente dicho), las coincidencias casuales constituyen una
probabilidad. Así, aunque en el válaco ya citado, hay varias palabras
de fonesis y acepción semejantes a las nuestras, las he desdeñado
cuando su origen no es latino, sino indudablemente eslavo. La selección
fué tan escrupulosa, que de las muchas examinadas, no me quedó sino
una sola relativamente bien definida. Por la misma razón, entre las
otras étnicas y sociales ya mencionadas, los idiomas indígenas dejaron
tan escaso residuo en el lenguaje gaucho; sucediendo lo propio con
el vasco, aunque la raza eúskara nos diera tantos elementos étnicos
desde el principio de la conquista. El italiano y el francés aportaron
también escasas voces, porque al formarse el lenguaje en cuestión,
nuestras relaciones eran nulas con Italia y con Francia. Lo que pudo
venirnos de aquellos idiomas fué esporádico, o emigró modificado a
través del español peninsular.

Todo esto permite proponer una serie de principios para la
investigación metódica cuyos resultados ofreceré al lector en el tomo
II.

Asigno, ante todo, el primer lugar, a aquel fundamento científico
de la ciencia etimológica, en cuya virtud las derivaciones nunca
provienen de términos subjetivos, inaccesibles por lo común, al pueblo
y superfluos en la economía primitiva de los idiomas; desde que éstos
tienen por destinación específica la representación de objetos.

El segundo consiste en atribuir origen latino a toda palabra del
lenguaje gaucho que no exista en los léxicos castellanos y no sea
evidentemente indígena. La probabilidad de que dicha voz sea lo que
suponemos, aumenta hasta constituir semi plena prueba, si ella existe
con la misma estructura radical, la misma acepción y análoga fonesis,
en diversos pueblos de América; y tanto más aún, cuanto ellos estén más
alejados del nuestro. Esta regla presenta una sola relativa excepción
a favor de la lengua quichua que dominó en la América precolombiana,
desde nuestro país hasta el Mar Caribe. La semejanza fonética de
las palabras, es imprescindible; pues como el tiempo empleado por
el lenguaje gaucho para formarse, fué tan corto, la deformación de
aquéllas no alcanzó a disimular profundamente dicho elemento; y por la
misma razón fundamental, la evolución de las palabras fué sencillamente
trópica, consistiendo en la metátesis, que es siempre el agente más
activo, la paragoge, la sinéresis, la epéntesis y los antónimos. Si con
todo esto, la voz examinada resulta independiente del tronco latino,
habrá que buscarla, según la región donde corra, en el vasco, el árabe,
el quichua y el guaraní; sin olvidar que los dialectos africanos de
los negros traídos como esclavos durante la época colonial, debieron
legarnos, sin duda, algunos términos específicos. La filiación latina
ha de establecerse empezando por el latín y el griego de la media y
baja épocas, para continuar con los nueve romances principales, en este
orden: el provenzal-catalán; el portugués-gallego; el español hasta el
siglo XV; el francés bajo su forma troncal llamada lengua de _oïl_;
el italiano bajo sus formas dialectales, y como extructura idiomática
hasta el siglo XVI; el sardo, el reto-románico, el rumano y el dálmata.
Por último, el griego y el latín clásicos, que suministran no pocas
veces la confrontación fundamental.

Conviene asimismo tener presente que los idiomas indígenas de América
legaron algunas voces, aun que muy pocas, al castellano de España.
Este fenómeno debió producirse durante el siglo XVI; puesto que en el
siguiente imperó despótica la reacción humanista; y su importancia no
sería grande dada la dificultad de las comunicaciones que es menester
añadir a las antedichas causas adversas.

Un ejemplo va a demostrarlo con eficacia.

Transcribiendo a la letra un error de Cuervo que está en el párrafo 952
de sus _Apuntaciones_, y que se refiere a los americanismos adquiridos
por el castellano, cita Menéndez Pidal en su _Gramática Histórica_
(pág. 23) la voz _canoa_, "ya acogida por Nebrija en su diccionario
en 1493". Paréceme que esta circunstancia era más bien contraria al
supuesto origen; pues no se concibe que tan cauto y científico letrado
como aquél, a más de ser, todavía, el proto-humanista de España[44]
adoptara con semejante precipitación el supuesto neologismo; cuando la
lengua náutica de la Península era, entonces, tan copiosa como ninguna
otra lo fuera antes ni después, y dominaba en todos los mares[45].

Así resulta confirmado por los dos prólogos que Nebrija puso a las dos
partes de su léxico. En ninguno habla de voces americanas; y cuando
se refiere a los vocablos bárbaros, advierte que esta denominación
comprende para él aquellos mismos que así calificaron los latinos.
De esta suerte, no hay en el doble léxico neologismo alguno, lo cual
es, de suyo, otra comprobación; y sí un cuidado evidente de la pureza
castiza en concepto docente o clásico.

Por otra parte, existe la imposibilidad material.

Efectivamente, la voz no habría podido entrar en España sino a mediados
de Marzo de 1493, época del primer regreso de Colón. Nebrija debía
hallarse por entonces en Alcalá de Henares donde enseñaba latín, o
en Salamanca donde imprimió su famoso léxico; mientras el Almirante
refería a los soberanos sus cosas en Barcelona, que era donde estaba
por entonces la corte; vale decir, a mucha distancia de aquellas
ciudades. La generalización de la voz _canoa_, en forma tal que se
hiciera digna del léxico, resulta, pues, imposible.

Luego, en el propio diario del primer viaje de Colón, que si bien fué
compendiado por las Casas, está en lenguaje de la época, la voz se
halla usada como si fuera corriente, pues no tiene señal ni comento
que la particularice: "envió toda su gente de la villa con canoas muy
grandes y muchas a descargar todo lo de la nao"[46]. Y cosa igual
sucede con la carta del Dr. Chanca que narra el segundo viaje de
Colón y es de los principios de 1494: emplea varias veces la voz como
si fuera corriente. El Dr. Chanca hallábase ausente de España desde
septiembre de 1493, y era letrado: quiero decir, capaz de apreciar el
neologismo y advertirlo, como lo hace, por ejemplo, con _ají_, aunque,
a mi entender, se equivoca.

Por lo demás, el propio diccionario de Nebrija va a dilucidar el punto.

Si su segunda parte, que es la más moderna, define canoa como "barca
de indios: _indicus linter_", la primera, publicada en 1492, antes
que hubiera noticia alguna sobre el Descubrimiento, define a la voz
_linter_ como "canoa: barco pequeño"; prefiriendo la supuesta voz
americana a _esquife_, que también registra, y usándola todavía en el
artículo _monoxylon_.

La frase _indicus linter_ referíase, puramente, a los esquifes o botes
monóxilos de la India, famosos en la literatura latina, como lo prueban
las repetidas citas de Plinio cuya _Historia Natural_ fué una de las
más copiosas fuentes de Nebrija. Así, en la ya mencionada definición
de _linter_ por canoa, está citado aquel autor latino y su obra en el
parágrafo 24 del libro VI, donde dice que los habitantes de Taprobana
(Ceilán) "usan barcas de dos proas para no tener que virar en los
canales angostos". Añadiré por mi parte estas otras citas del mismo:
"Llámase Cottonara al país de donde llevan la pimienta a Barace en
chalupas hechas de un solo tronco de árbol" (Id. id. lib. VI, 26). "Las
cañas (de la India) son tan grandes, que en cada uno de sus canutos
pueden navegar tres hombres" (Id. id. lib. VII, 2). "La caña de la
India tiene el grosor de un árbol...; y si hemos de creer lo que se
dice, uno solo de sus canutos basta para hacer una chalupa" (Id. id.
lib. XVI, 65).

Añadiré, por último, que la voz _indio_ no figura en el Nebrija. El
nombre de Indias dado a las Américas fué tan vago, tan evidentemente
subordinado al origen asiático de dicha voz, que el P. Acosta, buen
cosmógrafo, sin embargo, decía un siglo después de la conquista, en
1590: "En otras partes de Indias, como son las Islas Filipinas..."
(Historia Natural y Moral de las Indias, lib. IV, cap. XVII).

La voz _canoa_, procede, en tanto, del vocablo latino _canna_,
barquilla formada de cañas, cuyo nombre formóse por antonomasia, como
el de las esteras del mismo material. Así pasó al alemán _Kahn_,
esquife, y a la lengua de _oïl_ bajo las formas _canart_ y _cane_,
embarcación. En italiano, _canoa_ es la forma anticuada de _canotto_,
barquilla. Por la misma razón del trenzado de cañas, la damajuana fué
también _cane_ en lengua de _oïl_; a lo cual concurrió la acepción
generalizada de _canal_, para significar con la misma voz _cane_,
cántaro y medida de líquidos. _Canaliculus_ es embudo en latín. En
castellano, la artesa llamada camellón recibe también el nombre de
canal; y al mismo tiempo, artesa es sinónimo de piragua. Según la
descripción y lámina que en la _Historia_ de Oviedo[47] corresponden a
las canoas, éstas resultaban verdaderas artesas; y con tales vasijas
las compara, precisamente, el autor. La voz _canart_ de la lengua de
_oïl_ más arriba citada, tiene por antecesor al vocablo bajo-latino
_canardus_, nombre que en el siglo XII recibían las naves inglesas y
noruegas. Pero, el origen inmediato de nuestra voz _canoa_, es la del
bajo latín _canona_ con que se designaba las barcas de pescador, y que
proviene del latino clásico _canna_ como toda la familia citada[48].
Así todavía, otra vasija, el _canasto_, cuya forma anticuada _canastro_
explica su formación idéntica a la de _camastro_, _padrastro_. A mayor
abundamiento, en Chile llaman _canoa_ a la batea o artesa que sirve
de toma en los canales; y en Centro-América al pesebre o gamella:
voces que resultan, como se vé, perfectamente castizas. _Caña_ es en
castellano un vaso para vino que deriva de la voz bajo-latina _canna_
cuya doble ene explica la eñe en el vocablo actual. Llamamos, asimismo,
"media caña" a la teja gotera que en francés recibe el nombre de
_noue_, aplicado también a la vejiga natatoria del bacalao, y en el
cual coinciden, aclarando todavía las cosas, nuestra voz _nao_, nave
(del griego _naús_) y el bajo-latino _noa_, yerbajo flotante donde se
ocultan los peces. Quedando todavía, para fantasear, el arca de _Noé_,
voz hebrea que significa flotar en equilibrio...

Explícase, pues, que en esta materia sobrevenga la perplejidad, no bien
faltan pruebas incontrovertibles. Así, sobre todo, en lo referente
a la lengua quichua cuyo contacto con la española fué tan íntimo y
prolongado.

Como el idioma indígena era inferior en riqueza léxica, o sea en
el elemento que con mayor facilidad aceptan las lenguas, y como
pertenecía, además, a la raza dominada que tan fácilmente se sometió,
infiérese sin esfuerzo la penetración castellana en él. Debemos
suponer que ésta empezó muy luego de la conquista; y con ello, las
perplejidades comienzan también desde los primeros léxicos quichuas
compuestos por los españoles peninsulares y americanos; pues como no
eran trabajos filológicos, sino vocabularios para uso de misioneros,
allá iba todo lo usual, sin crítica alguna.

Es, precisamente, lo que manifiesta el P. Domingo de Santo Thomas en
su _Lexicon o Vocabulario de la lengua general del Perú_, impreso en
Valladolid el año 1560: lo cual hace de dicha obra el diccionario más
antiguo de la lengua quichua. Hay, dice, en la tierra peruana, "muchas
lenguas particulares"; "de las cuales, añade más abajo, también pongo
yo algunos términos, porque así se usan comunmente". Antes expresa
que la lengua quichua "aunque es usada y general en toda la tierra
(del Perú) no es natural en toda"; hallándose "mezclados con los
términos de ella, muchos de provincias particulares". Como el citado
vocabulario será mi principal fuente, hago notar lo transcripto,
con el mayor interés, porque demuestra que el idioma quichua estaba
en descomposición; lo cual facilitó, sin duda, la penetración del
castellano en lapso tan breve. El vocabulario quichua del P. Diego
González Holguín (año 1607) será mi otro texto preferido[49].

Muchas son las voces castellanas que es posible precisar en la
lengua quichua. Así _casarana_, casarse; _tusana_, rapar; _lanzana_ y
_agitana_, vomitar; _asutina_, azotar; _punta_, primero: de punta abajo
sus acepciones principio, comienzo; _juria_, premura, de furia: como
en la locución "furia del caballo", por su rapidez. Otras de aquellas
voces provienen de términos anticuados, lo cual dificulta todavía el
estudio. _Cumba_, techo, proviene de cumbre, que ha engendrado la
voz criolla _cumbrera_, caballete del techo, y que es, en gallego,
_cume_. _Dibi_, _deuda_, recuerda el gallego _dívedo_ y el portugués
_dívida_ de igual acepción, y salió del castellano débito, sincopado
en tal forma, porque la acentuación esdrújula es intolerable en la
lengua quichua. La forma lusitana patentiza la tendencia en cuya virtud
transformóse _débito_ en _dibi_. _Angara_, vasija de calabaza, procede
del bajo latín _angaria_, vasija ancha, que es el origen del castellano
_angarillas_ y que tiene esta filiación: _aquaria_, _ancaria_,
_angaria_. _Albis_, arveja, es el castellano anticuado _alubia_, forma
arabizada a su vez del griego _lobos_, judía. Para mayor enredo, la voz
incorporada al quichua, pasó luego al araucano...

Citaré entre las voces dudosas _huaira_ que significa aire; _rurana_,
faena de campo o _rural_: _toglla_ (la _ll_ quichua es sumamente
líquida) lazo o _dogal_: _llutana_, embarrar, pegar con lodo. Las dos
primeras, _huaira_ y _rurana_, no están en el Vocabulario de Santo
Thomas, que es el más antiguo como ya dije. Las otras dos sí, de
modo que pueden ser coincidencias eufónicas. _Llutana_, sin embargo,
recuerda demasiado a _enlutar_, _enlodar_, o sea pegar con lodo,
y sería su exacta adaptación quichua. Todavía en el siglo XVIII,
_enlutar_ significaba en castellano tapar con lodo.

He aquí dos ejemplos más interesantes, que servirán, cuando menos, para
enseñar la cautela nunca excesiva en estas cosas.

_Tambu_ es posada, mesón, en los diccionarios quichuas. El antiguo
portugués ofrece, bajo las acepciones de alcoba, lecho nupcial y mesita
de comedor, las formas _tamo_ y _tambo_, derivadas de _thalamus_,
tálamo. La tercera de dichas acepciones, nos da la etimología de
nuestro _tambo_: casa de vacas donde se toma leche recién ordeñada.
En patuá de Nîmes, la voz _tambouïo_ significa provisiones, víveres.
Y todas estas formas proceden del griego _thálamos_, que, además de
alcoba, es también madriguera, colmena y cavidad corporal donde se
alojan ciertas órganos.

Desde el P. Santo Thomas hasta Tschudi, _pullu_ significa velludo,
lanoso, y también borla en quichua. En el caló jergal de España,
constituído por una mezcla de germanía con gitanismos, la manta o
colcha recibe el nombre de _pullosa_, que en germanía es _pelosa_:
regreso al _pilus_ latino, por el conocido intercambio de la _i_ en
_u_, y recíprocamente. En bajo latín denominábase _pannus_ _pullus_
al paño negro; y precisamente, con esa significación adjetiva es como
se usa en nuestra región central la voz quichua: "poncho pullo".
La voz existía, pues, antes del descubrimiento de América. Tanto
la circunstancia de ser negro el paño llamado _pullus_, como la de
estar formado el poncho _pullo_ por un tejido basto y velludo, dan
singular interés al hecho de que la voz quichua _puyu_ (Tschudi escribe
_puhuyu_) signifique nube, nublado. Al norte de Quito pronuncian
_fuyu_, trocando la _p_ en _f_ lo que es peculiar de esa región
quichua[50]. Ahora bien: en latín clásico, _fuligo_ es hollín[51]
y _fullonia_ es batán; de donde provino el citado _pannus pullus_,
_pullatus_, que significa originalmente abatanado. Pero, veamos algo
más curioso aún.

Cóndor es el quichua _cúndur_ o _cúntur_ (_Sarcorhamphus griphus_
de los naturalistas). En dialecto rumano-megleno _condúr_ significa
águila. Los meglenos hállanse muy próximos a Salónica, ciudad donde,
como es sabido, hablan castellano antiguo dos tercios de la población,
por ser descendientes de los judíos expulsados de España. No ensayaré
ninguna conjetura al respecto. Haré notar solamente, limitándome a una
estricta exposición de hechos, que la voz _condúr_ no tiene etimología
conocida en rumano. Por lo que respecta a su acentuación, sábese que en
España pronuncian generalmente _condór_; y en quichua como en latín, no
existen sustantivos de acentuación aguda.

Para desvanecer toda idea de fantasía pintoresca o coincidencia
esporádica, citaré otros dos ejemplos. En Santiago y Tucumán, llaman
_pachkil_ al rollo de trapo (generalmente un repasador o toalla vieja)
que las mujeres ponen de asiento al cántaro cuando lo cargan en la
cabeza. En castellano de Salónica, _pechkire_ y _pesquir_, significan
servilleta, y proceden del persa que los moros introducirían en la
España anterior al siglo XV, o los turcos, posteriormente, en los
Balkanes. _Paxio_ es un término de la baja latinidad, que significaba a
su vez paño de envolver, y sudario.

El pueblo de aquellas provincias argentinas, usa la locución _caerse
antarca_ por caerse de espaldas. En castellano de Salónica, _arca_
significa espinazo. Nuestro castellano conserva, bien que casi
obsoleto, el mismo término con la acepción de vacío lumbar; y en la
baja latinidad, era tórax, en el sentido que nosotros damos al tronco
cuando le llamamos "caja del cuerpo". _Ártico_, significa, a su vez,
derecho; y _antártico_ lo contrario...

Abundan en el castellano de los judíos balkánicos y en el de nuestros
gauchos, las mismas palabras; lo cual revela que dicho idioma común,
es realmente aquella lengua antigua y popular, todavía indemne del
jalbegue humanista. Así, unos y otros dicen _dormite_, por duérmete;
_soñar un sueño_ por soñar: "Un sueño soñé mis dueñas", canta un
romance de Salónica; y una copla gaucha: "antenoche soñé un sueño"[52].
El artículo se elide lo mismo: "a lado de", por _al lado_ (en Santiago
del Estero y la Rioja); o adopta igual forma pleonástica: "no tiene o
no sabe _lo_ qué hacer"; por _qué hacer_ (en Buenos Aires). Son también
comunes las formas _quen_ por _quien_; _ande_ por _donde_; _ajuera_
por _afuera_; _cuantimás_ por _cuanto más_; _saltar_, por prorrumpir;
_subir_ por montar; y esta última de estrecha analogía: _espasiar_ (en
Salónica) divertirse es en la región serrana del centro argentino,
_pasiar_ o pasear por antonomasia. _Paseandero_ es un eufemismo de
calavera.

Mencionaré también _ansí_ por así; _apreto_ por conflicto; _armar_ por
preparar; buraco por agujero; _caja_ por ataúd; _caldudo_ por caldoso:
_cayer_ por caer y _gaína_ por gallina. Estas formas existen, más o
menos, en toda América.

He aquí, por último, una adivinanza albanesa que significa la carta:

"Semillas negras en campo blanco. Las siembras con la mano y las
recoges con la boca".

Los gauchos dicen:

      _Pampa blanca_, (el papel)
      _Semillas negras_, (las letras)
      _Cinco vacas_, (los dedos)
      _Y una ternera_, (la pluma).

La mayor parte de nuestros pretendidos barbarismos, es, pues,
castellana o castiza; y fuera de la sumisión al idioma académico, que
generalmente no la merece, falta del todo razón para proscribirlos.
Existe un castellano de América; y no quiero cerrar estas
consideraciones, sin la mención de otra que aún más lo prueba: las
peculiaridades de pronunciación y el valor distinto de ciertas voces,
que son comunes a todo el continente.

Así, la substitución de los sonidos _c_, _y_, _z_ por _s_, tal como
sucedió en el castellano peninsular hasta fines del siglo XVI: lo cual
explica su persistencia entre nosotros. La confusión de los sonidos
_ll_, _y_. La acentuación diversa de ciertos tiempos de verbo: _sabés_,
_presumás_, _tenís_, _querís_, _andá_, _vení_. La substitución de _tú_
por _vos_ y de _vosotros_ por _ustedes_. La contracción de _de_ en
_e_, como p. ej.: _sombrero e paja_. La pronunciación de _tr_ como en
inglés: _cuasro_ por cuatro.

En el segundo tomo de esta obra, dedicado exclusivamente al léxico
gaucho, hallará el lector las referencias pertinentes a los otros
idiomas indígenas, y a los africanos que también influyeron para formar
la lengua de los payadores; pues lo dicho más arriba tiene por único
objeto la descripción del proceso mencionado: con que puede apreciarse
su importancia trascendental.


                                 NOTAS:

[41] Valga este detalle como prueba entre mil. Las primeras cañas de
azúcar introdújolas Colón a las Antillas en pequeña cantidad cuando su
segundo viaje. Cincuenta años después, la producción y exportación de
azúcar eran tan importantes, que su diezmo ocasionaba pleitos ante el
Consejo de Indias, apelaciones al soberano y bulas pontificias. Sólo en
la isla de Santo Domingo funcionaban cincuenta ingenios, tan prósperos,
que el año 1552 proyectóse obligarlos a construir sus edificios en
mampostería. El desarrollo industrial excedía considerablemente al de
Canarias, no obstante la mayor proximidad de estas islas a los mercados
europeos y el ser más bajos los salarios en ellas.

[42] La divisa de Satanás es _non serviam_; y su primera tentación fué
enseñar al hombre el discernimiento del bien y del mal. Los teólogos
sostienen que la obediencia es la primera de las virtudes, declarándola
sinónima de la caridad, para conformar las cosas al famoso dicho de San
Pablo: _major est charitas_, de acuerdo, dicen, con estas palabras del
Evangelio: "el que guarda mis mandamientos, es el que en verdad me ama".

[43] Reflejos, quizá, de dos formas coexistentes de vida: la gregaria
de los poliperos y colmenas, ante la individual de otros seres. La
determinación histórica de estas tendencias constituye la filosofía de
la historia. Así, todo pueblo que, perteneciendo a una de las dos, no
se constituya de acuerdo con ella, entra voluntariamente en la vía de
perdición.

[44] Sabido es que fué autor de la primera gramática castellana,
compuesta con arreglo a la analogía y sintaxis de la latina:
disposición artificiosa que aun conservan los textos. Su diccionario
latino-castellano y castellano-latino, sirvió también de modelo a todos
los del género hasta los primeros años del siglo XIX.

[45] Véase la mejor prueba en el diario del primer viaje de Colón,
especialmente el 25 de Diciembre. Aunque dicho documento no nos ha
llegado original, sino compendiado por el P. Las Casas, vale lo mismo,
y acaso más en la ocasión, pues se trata de un contemporáneo que, a su
condición de español, reunía la de letrado: ambas extrañas al Almirante.

[46] Loc. cit. anotación del 25 de diciembre. En la _Historia_
atribuída a Hernando Colón, otro documento contemporáneo, muy bien
informado, ciertamente, la vez está usada con abundancia y sin nota
explicativa alguna. Así el último corto párrafo del capítulo XXI, la
contiene repetida.

[47] Historia Natural y General de las Indias, lib. VI cap. IV.

[48] Recuérdese los textos de Plinio más arriba mencionados.

[49] Cuervo tuvo las mismas fuentes para sus admirables _Apuntaciones_.

[50] Propiamente hablando, hay dos lenguas quichuas, correspondientes a
las antiguas regiones de Quito y del Cuzco. El signo más característico
de la lengua quiteña es que carece completamente de la _e_; mientras
dicha vocal figura una que otra vez en los vocablos cuzqueños.

[51] Advierto que las dos primeras vocales de la palabra latina son
largas; pues en latín, como en griego, tiene a veces dos acentos la
misma voz. Así la _h_ castellana, sustituta de la _f_ latina, conserva
cierta actividad, como sucede en las voces _huevo_ y _hastial_; pues
aquel vocablo era en latín _fúlígo_. Como pasa de ordinario, preponderó
el segundo acento.

[52] Otra analogía del mismo género: Un romance de Salónica dice:

          "_Ocho y ocho dieciseis_"
          "_Veinticuatro son cuarenta._"

Y una copla gaucha:

          "_Cuatro y cuatro son ocho_"
            "_Y ocho dieciseis..._"




                                  VII

                   =Martín Fierro es un poema épico=


Los hombres de la ciudad, no vieron sino gracejo inherente en aquella
parla indócil y pintoresca. Ignoraron enteramente su evolución
profunda, su valor expresivo de la índole nacional. La risa superficial
del urbano, ante los tropezones de la gente campesina extraviada por
las aceras, inspiró, exclusiva, aquel profuso coplerío con que empezó a
explotarse el género desde los comienzos de la Revolución.

Aunque parece que D. Juan Gualberto Godoy, antecedido todavía por
algún otro, fué el primer autor en la materia, aplicada al panfleto
político[53] su verdadera difusión corresponde al barbero Hidalgo,
quien hubo de imprimirle, como es natural, la descosida verba del
oficio. Mísero comienzo, que recuerda la iniciativa semejante del
"colega" Jazmín, precursor de los _felibres_. Así como de esto provino
al fin _Mireille_, la vasta égloga provenzal, aquello iba a engendrar a
poco uno de los más grandes poemas nacionales.

Entretanto, y para no citar sino los precursores más renombrados,
Ascasubi hizo poesía política con el mismo instrumento. Su verso
áspero, su rima pobrísima, su absoluta falta de comprensión del tipo
en quien encarnaba las pasiones del localismo porteño, hostil a la
Confederación, no tenía de gaucho sino el vocabulario, con frecuencia
absurdo. Aquello fué más bien una poesía (si tal nombre merece)
aldeana o arrabalera; y su éxito no consistió sino en un pasajero
aplauso político. Su gaucho resultó, así, corrompido, vil, y sobre
todo, ridículo: es decir, enteramente distinto del tipo verdadero.
Las salidas oportunas que le atribuyó, fueron remoques de comadre
bachillera. Las descripciones que le puso en boca, ineptas mimesis,
en las cuales no escasea la literatura presuntuosa cuyo anacronismo
caracteriza la impotencia. El gaucho es, así, un pobre diablo, mezcla
de filosofastro y de zumbón, como en las caricaturas del rapabarbas
modelo. Mas este último, tenía, al menos, la facilidad de su verso
flojo. La estrofa de Ascasubi es indócil y torpe. Revela con afligente
pertinacia su adaptación al precepto; y en su afán operoso de expresar
lo que no puede, causa una impresión de grima y de fastidio.

Véase, por ejemplo, cómo describen la mañana campestre, el poeta
verdadero y el falso. Hernández lo hará fácilmente en media estrofa de
las suyas: treinta y dos sílabas por todo:

          _Apenas la madrugada
          Empezaba a coloriar,
          Los pájaros a cantar
          Y las gallinas a apiarse..._

Los dos verbos metafóricos, _coloriar_, que es propiamente, enrojecer
como la sangre, y _apiarse_, condensan toda la impresión buscada.
Ascasubi divaga en términos triviales para expresar lo primero:

          _Venía clariando el cielo
          La luz de la madrugada,_

dice; y allá donde el otro empleó cuatro palabras, él necesita tres
versos, un ripio y un pleonasmo:

          _Y las gallinas, "al vuelo",
          Se dejaban cair al suelo
          "De encima" de la ramada._

Facilidad, y hasta algún colorido superficial, tenía Del Campo: otro
ensayista infortunado que, desde luego, insistió en el mismo género.
Su conocida composición es una parodia, género de suyo pasajero y vil.
Lo que se propuso, fué reirse y hacer reir a costa de cierto gaucho
imposible, que comenta una ópera trascendental cuyo argumento es un
poema filosófico. Nada más disparatado, efectivamente, como invención.
Ni el gaucho habría entendido una palabra, ni habría aguantado sin
dormirse o sin salir, aquella música para él atroz; ni siquiera es
concebible que se le antojara a un gaucho meterse por su cuenta a un
teatro lírico. El pobre Hidalgo, más lógico, porque estaba más cerca
del pueblo, da por guía a sus protagonistas, tal cual amigo de la
ciudad.

Por lo demás, todas esas cosas ofrecen un cariz aldeano bien
perceptible en su manera burlesca. Fueron, por decirlo así, jácaras
familiares, análogas a las coplas de los juegos de prendas; y
es insigne fruslería empeñarse en darles importancia clásica
como literatura nacional. El pasquín en verso y los romances de
circunstancias, fueron en todo tiempo el regocijo de las tertulias
lugareñas; pero su importancia no pasó de aquí.

Ahora, por lo que respecta a la poesía misma, ella es trivial. Limítase
a versificar los lugares comunes de la literatura al menudeo.

Las descripciones más celebradas, como aquella del río, pertenecen a
este género y son inadecuadas en boca de gaucho. El barquichuelo a
vela, resulta "una paloma blanca". La espuma refleja "los colores de
la aurora". El mar "duerme" en "ancha cama de arena". El rocío es "un
bautismo del cielo". Los gauchos no hablan con esa literatura.

Después, si el vocabulario del famoso _Fausto_, está formado
regularmente por palabras gauchas, no lo son sus conceptos. Así puede
observarse desde el primer verso. Ningún criollo jinete y rumboso
como el protagonista, monta en caballo overo rosado: animal siempre
despreciable cuyo destino es tirar el balde en las estancias, o servir
de cabalgadura a los muchachos mandaderos; ni menos lo hará en bestia
destinada a silla de mujer, como está dicho en la segunda décima por
alabanza absurda, al enumerarse entre las excelencias del overo, la
de que podía "ser del recao de alguna moza,--y, para peor,--pueblera".
Además, en la misma estrofa habíalo declarado "medio bagual"; lo cual
no obsta para que inmediatamente pueda creerlo _arrocinado_, es decir,
manso y pasivo. Por último, para no salir de las dos primeras décimas,
que ciertamente caracterizan toda la composición, ningún gaucho sujeta
su caballo sofrenándolo, aunque lo lleve hasta la luna. Ésta es una
criollada falsa de gringo fanfarrón, que anda jineteando la yegua de su
jardinera.

Ya veremos cómo expresa la poesía de la pampa el gaucho _Martín
Fierro_, pues no tengo la intención de comparar. Lo que quiero decir
es que el poema no tuvo esa procedencia. Precisamente, cada vez que
Hernández quiere hacer literatura, empequeñece su mérito. Así, cuando
en la payada con el protagonista, el negro canta:

          _Bajo la frente más negra
          Hay pensamiento y hay vida.
          La gente escuche tranquila
          No me haga ningún reproche,
          También es negra la noche
          Y tiene estrellas que brillan._

El primer concepto, no es gaucho. El tercero y cuarto versos, son
ripios para acomodar el consonante en _oche_. Los dos siguientes,
expresan una vulgaridad literaria.

O cuando dice de las mujeres:

          _Alabo al Eterno Padre,
          No porque las hizo bellas,
          Sino porque a todas ellas
          Les dió corazón de madre._

Rima y concepto son de la mayor pobreza, como el sentimentalismo cursi
que lo inspira.

          _Quandoque bonus, dormitat Homerus..._

Las tentativas de índole más literaria, como el _Lázaro_ de Ricardo
Gutiérrez y la _Cautiva_ de Esteban Echeverría, pecan por el lado
de su tendencia romántica. Son meros ensayos de "color local", en
los cuales brilla por su ausencia el alma gaucha. El primero adoptó
para expresarse la octava real, enteramente inadecuada, al ser una
artificiosa y pesada combinación de gabinete; el segundo, una décima
de su invención, tan destartalada como ingrata al oído. Recuérdese
la primera, verdadero párrafo de prosa forzada a amoldarse en forma
octosílaba, sin contar la violenta inversión de sus tres primeros
versos[54]. El asunto de ambos poemas, es, asimismo, falso. Los dos
expresan pasiones de hombres urbanos emigrados a la campaña. Hasta
los nombres de sus respectivos protagonistas, _Lázaro_ y _Brián_,
pertenecen al romanticismo...

Como todo poema épico, el nuestro expresa la vida heroica de la raza:
su lucha por la libertad, contra las adversidades y la injusticia.

Martín Fierro es un campeón del derecho que le han arrebatado: el
_campeador_ del ciclo heroico que las leyendas españolas inmortalizaron
siete u ocho siglos antes: un paladín al cual no falta ni el bello
episodio de la mujer afligida cuya salvación efectúa peleando con el
indio bravo y haciendo gala del más noble desinterés. Su emigración a
las tierras del enemigo, cuando en la suya le persiguen, es otro rasgo
fundamental. Y esto, no por imitación, siquiera lejana; sino porque
así sucedía en efecto, siendo muchos los gauchos que iban a buscar el
amparo de las tribus, contra la iniquidad de las autoridades campesinas.

De ahí procede por inclinación de raza, por índole de idioma y por
estructura mental. Su mismo lenguaje representa para el futuro
castellano de los argentinos, lo que el del Romancero para el actual
idioma de España. Es la corrupción fecunda de una lengua clásica, la
germinación que empieza desorganizando la simiente.

Ése es uno de sus orígenes. El otro, está en la novela picaresca,
aquella creación española que constituye, junto con los romances de
caballería, la doble fuente genuina de la lengua. El viejo _Vizcacha_
y _Picardía_ caracterizan las mañas y la filosofía del pícaro. Son el
Sancho y el Pablillos de nuestra campaña, bien que su originalidad
resulte tan grande; y así como el Quijote refundió los dos gérmenes,
hasta convertirse en la expresión sintética de idealismo y de realidad
que define todo el proceso de la vida humana, nuestro Martín Fierro
hizo lo propio con sus tipos, ganando todavía en naturalidad puesto
que suprimió el recurso literario de la oposición simétrica. Como no
se propuso sino describir la vida con sujección a la sola norma de
la verdad y del bien, aquélla dióle su fórmula sin esfuerzo. Tomado
el camino de belleza, tales éxitos fueron episodios naturales de su
marcha. Saliéronle al paso, como la aurora y la noche, la alimaña y el
árbol al pasajero de la llanura. Y allá donde los otros habían hecho
gracejo falso, situando arbitraria o aisladamente su gaucho en un medio
discordante, que es decir, produciendo con artificio la comedia, él
encontró la fuente espontánea de la risa, a título de expansión sana y
natural, no de cosquilla forzada, y con aquella utilidad magistral de
la sátira que corrije riendo.

Por otra parte, esa reunión de elementos que hasta entonces formaban
dos miembros distintos de la épica, tipificados bajo la faz burlesca
por la _Batracomiomaquia_ y el _Orlando Furioso_, dió a su creación una
originalidad sin precedentes. La malicia y el entusiasmo, el llanto y
la risa mezclados en ella, constitúyenla el más acabado modelo de vida
integral. También bajo este concepto, resulta una cosa definitiva. Y
es que ese juego despreciativo con la suerte infausta, ese comentario
irónico de los propios dolores, forman el pudor de la pena viril.
El rictus del llanto, transfórmase en sonrisa, el sollozo prefiere
estallar en carcajada. Esto es de suyo una obra de arte, puesto que
convierte en filosofía amable y placentera el elemento deprimente y
vil. Así es como el fuerte ahorra a sus semejantes la mortificación
del dolor que le roe, y en tal procedimiento consiste aquel arte de la
vida practicado por los griegos antiguos y por los japoneses modernos.
Precepto fundamental de esa filosofía estoica que instituyó el heroísmo
en deber cotidiano, es la fibra excelente, revelada por el pulimento
artístico en la madera del héroe.

Todavía este mismo personaje, resulta enteramente peculiar en nuestro
poema. No es el caballero insigne, ni el jefe de alta alcurnia que
figuran en el _Romancero_ o en la _Ilíada_; sino un valiente obscuro,
exaltado a la vida superior por su resistencia heroica contra la
injusticia. Con ello, tórnase más simpático y más influyente sobre el
alma popular a la cual lleva el estímulo de la acción viril en el bien
de la esperanza.

La originalidad de la ejecución, es, asimismo, completa dentro del
lenguaje habitual de la épica; pues aquella cualidad, como ya lo tengo
dicho, no consiste en la invención _ex-nihilo_, absurda de suyo como
pretensión discorde con toda ley de vida, sino en la creación de nuevas
formas vitales que resultan de un orden, nuevo también, impuesto por la
inteligencia a los elementos preexistentes. El júbilo de los tiempos
futuros, proviene según el famoso concepto virgiliano, del nuevo orden
que va a nacer: _novum nascitur ordo_.

Por esto, son precisamente los grandes épicos quienes han señalado con
mayor franqueza su filiación.

Homero empezó su _Ilíada_ con un verso de Orfeo ("Canta, oh Musa, la
cólera de Ceres") apenas modificado. Nevio y Enio, los padres de la
poesía latina, inspiráronse casi exclusivamente en los escritores
alejandrinos. Virgilio imitó a Homero en la _Eneida_, y de tal modo,
que dicho poema es en muchas partes una rapsodia. Las _Metamórfosis_
de Ovidio, que constituyen, quizá, el mejor poema épico de la poesía
latina, son imitaciones de los sendos poemas epónimos de Partenio y de
Nicandro. Contienen muchas leyendas de poetas más antiguos, hasta en
detalles característicos como el cabello purpúreo del rey Niso. Suidas
lo atribuye a un griego más antiguo cuyos versos transcribe. El Dante,
a su vez, es un hijo espiritual de Virgilio:

          _Tu se' lo mio maestro e il mio autore:
          Tu se' solo colui, da cui io tolse
          Lo bello stilo che m' ha fatto onore._

                                  (Inf. I. 85-87.)

Y luego, en el Purgatorio, atribuye a Estacio, con elogio, la misma
filiación, puesto que ella había salvado al poeta pagano de la
condenación eterna:

          _Per te poeta fui, per te cristiano_

                                  (XXII--73.)

El Tasso, en su prólogo a las dos _Jerusalenes_, se vanagloría de la
filiación homérica, enumerando los caracteres que ha imitado de la
Ilíada, y que son los de todos los héroes principales. En cuanto a lo
patético, añade, me he aproximado a Homero y a Virgilio. El comienzo
del canto tercero, imita, en efecto, al primero de la Eneida. El ataque
de la flota cristiana por los sarracenos en Jafa (cantos XVII y XVIII)
es una rapsodia del que los troyanos llevan a los griegos en la Ilíada.
Lo cual nada quita, por cierto, a la originalidad de la expresión, que
constituye el principal elemento.

Venganza de agravios es el móvil inicial en nuestro poema como en
el Romancero, y aquéllos provienen, en uno y otro, de la iniquidad
autoritaria. Obligados ambos héroes a buscarse la propia libertad con
el acero, sus hazañas constituyen el resultado de esta decisión; y
justificándola con belleza, forman la trama de las sendas creaciones.
Los dos son dechado de esposos, padres excelentes, castos como buenos
paladines, hasta no tener en sus vidas un solo amor irregular; fieles
con ello; reposados en el consejo, prontos en el ingenio, leales a la
amistad, fanáticos por la justicia cual todos los hambrientos de ella;
grandes de alma hasta darse patria por do quier, con la tierra que, de
pisar, ya poseen:

          _En el peligro ¡qué Cristo!
          El corazón se me enancha,
          Pues toda la tierra es cancha
          Y de esto nadies se asombre:
          El que se tiene por hombre
          Ande quiera hace pata ancha._

Y el otro:

          _Desterraisme de mi tierra,
          Desto non me finca saña,
          Ca el hombre bueno fidalgo
          De tierra ajena hace patria._

Más lejos en los tiempos, otro desterrado, el sapiente de los Fastos,
había expresado en un concepto lapidario esa fórmula del heroísmo:
_Omme solum forti patria est_.

_Fuerte y solo_: hé ahí la situación del caballero andante. Así,
aquellas palabras, fueron divisa en varios blasones.

Verdad es que ambos héroes son vengativos; pero la venganza es la única
forma posible de justicia para el paladín, puesto que se halla obligado
a ser tribunal y ejecutor. Solo ante los agravios, con el padre
abofeteado o las hijas ultrajadas, el uno; con la familia deshecha y
deshonrada, la casa en ruinas, los bienes robados, el otro: ¿habrá
quien no sienta en su corazón de hombre la justificación del rencor que
los posee? Lejos de ser antisociales sus actos, restablecen el imperio
de la justicia que es el fundamento de toda constitución social. Y
como el estado de libertad y de justicia resulta del trabajo interno
que todo hombre debe efectuar en su conciencia, no del imperio de las
leyes que lo formulan, su reintegración en el alma del ofendido es, por
excelencia, un acto de dignidad humana. La plenitud de la libertad y
de la justicia, es el resultado de una doctrina personal que da reglas
a la conducta, al constituir por definición el _docto_ de la vida;
y ese sistema viene a resultar el mejor, cuando basado en la norma
de justicia que todo hombre lleva en sí, y que estriba en considerar
inevitables las consecuencias de sus actos, prescribe la práctica del
bien como el mejor de los ejercicios humanos.

Veinte siglos ha retardado el cristianismo la victoria de este
principio moral, que con el imperio de la filosofía estoica, su
código sublime, había llegado a producir en el mundo antiguo, cuando
dicha religión vino a trastornarlo todo, fenómenos tan significativos
como la paz romana, la supresión del militarismo, la abolición de la
esclavitud, la absoluta tolerancia religiosa y las instituciones
socialistas de la pensión a los ancianos, de la adopción de los
huérfanos por el estado, de la enfiteusis, de las aguas y los graneros
públicos y gratuitos...

El auto-gobierno de cada uno, que ha de suprimir la obediencia al
poder autoritario, tenía por corifeos a los emperadores filosófos.
Y entonces, cuando uno de esos héroes de la épica personifica aquel
supremo ideal humano de la libertad por cuenta propia, reivindicando
con esto el imperio de la razón que no tiene límites como el progreso
por ella encaminado, su caso viene a constituir el prototipo de vida
superior cuya construcción es el objeto de la obra de arte.

Llevamos en nuestro ser el germen de ese prototipo, como el de todas
las bellezas que aquélla sensibiliza en nosotros, mejorándonos con tal
operación, puesto que así nos hace vivir una vida más amable. Cuando el
artista consigue realizarlo, su obra ha alcanzado el ápice ya divino,
donde la verdad, la belleza y el bien confunden su triple rayo en una
sola luz que es la vida eterna.

Fué una obra benéfica lo que el poeta de _Martín Fierro_ propúsose
realizar. Paladín él también, quiso que su poema empezara la redención
de la raza perseguida. Y este móvil, que es el inspirador de toda
grandeza humana, abrióle, _a pesar suyo_, la vía de perfección. A pesar
suyo, porque en ninguna obra es más perceptible el fenómeno de la
creación inconsciente.

Él ignoró siempre su importancia, y no tuvo genio sino en aquella
ocasión. Sus escritos anteriores y sucesivos, son páginas sensatas
e incoloras de fábulas baladíes, o artículos de economía rural. El
poema compone toda su vida; y fuera de él, no queda sino el hombre
enteramente común, con las ideas medianas de su época: aquel criollo de
cabeza serena y fuerte, de barba abierta sobre el tórax formidable, de
andar básculo y de estar despacio con el peso de su vasto corpanchón.

Hay que ver sus respuestas a los críticos de lance que comentaron
el poema. Ignora tanto como ellos la trascendencia de su obra.
Pídeles disculpa, el infeliz, para su deficiente literatura. Y fuera
cosa de sublevarse con toda el alma ante aquella miseria, si la
misma ignorancia del autor no justificara la extrema inopia de sus
protectores.

Porque se dieron a protegerlo, los menguados, desde su cátedra
magistral. Todo lo que le elogiaban, era lo efectista y lo cursi, como
las estrofas antes mencionadas sobre la frente del negro y sobre la
maternidad; o la filosofía de cargazón que inspira los consejos finales
de Martín Fierro; o el aburrido y pobre cuadro de la Penitenciaria,
donde, por moralizar, descuidaba sencillamente su empresa.

Quien tenga la paciencia de leer esos juicios, coleccionados a guisa
de prólogo para mengua de nuestra literatura, hallará citadas como
bellezas todas las trivialidades de la composición. No falta una. Hay
quien vé en ella, y por esto la elogia, "un pequeño curso de moral
administrativa para los comandantes militares y comisarios pagadores"
(!). Otro se extasía ante la igualdad de la ley, como un borrico
electoral. Otro encuentra que Martín Fierro es "el Prometeo de la
campaña" (!!). Otro le descubre "primo hermano (no se atreve a decir
hermano) de Celiar", aquella luenga pamplina romántica con que el
doctor Magariños Cervantes, poeta del Uruguay, dió pareja a nuestra
gemebunda _Cautiva_. Otro aún, y éste es el más delicioso, encuentra
imposible hacer el juicio crítico de _Martín Fierro_, porque no siendo,
dice, una obra de arte, no podrá aplicarle las reglas literarias. He
aquí el Finibusterre de la crítica, diremos así, nacional. Y el pobre
hombre, amilanado sin duda con su propio genio, que éste no es carga
de flores, sino tronco potísimo al hombro de Hércules laborioso,
dejábase prologar así, todavía agradecido, y que le colgaran sus
editores indoctos tamaño fárrago; y hasta explicaba contricto su buena
intención, su inferioridad para él indiscutible ante tamaños literatos,
en una carta infeliz, dedicada casi por entero al estímulo de la
ganadería. Sólo por un momento, la conciencia profunda de su genio se
le impone, magüer ellos los sabios, y entonces, humilde, hace decir con
sus editores: "El señor Hernández persiste en no hacer alteraciones a
su trabajo". La crítica habíalo tachado de versificador incorrecto,
aunque él dijera con toda verdad y razón, que así construye el gaucho
sus coplas, demostrando, por lo demás, gran desembarazo en su idioma
poético.

Existe, sobre este particular, un documento interesante: en el
autógrafo de la segunda parte del poema, la primera estrofa dice como
sigue, sin ninguna enmienda:

          _Atención pido al silencio
          Y silencio a la atención,
          Que voy en esta ocasión,
          Si me ayuda la memoria,
          A contarles de mi historia
          La triste continuación._

La rima perfecta de los dos últimos versos, está incorrectamente
modificada en el texto impreso, donde se lee:

          _A mostrarles que a mi historia
          Le faltaba lo mejor._

Y esto demuestra, una vez por todas, que la incorrección criticada
era voluntaria, cuando así lo pedían la precisión del concepto y la
verdad de la expresión. Los versos imperfectos, son, efectivamente, más
vigorosos que los otros, por su construcción más directa y natural,
así como por su mayor conformidad con la índole del lenguaje gaucho.
Pero la crítica no entenderá nunca, que en la vida, como en el arroyo
inquieto, la belleza resulta de la irregularidad, engendrada por el
ejercicio de la libertad en el sentido de la índole o de la pendiente.
La preceptiva de los retóricos y las leyes de los políticos, han
suprimido aquel bien, pretendiendo reglamentarlo. Y de eso andan
padeciendo los hombres, fealdad, iniquidad, necedad, miseria.

¡La crítica! ¿Cómo dijo la muy estulta, y trafalmeja, y amiga del bien
ajeno? ¿Que eso no era obra de arte? ¿Pero, ignoraba, entonces, su
preceptiva, y no sabía lo que era un verso octosílabo, o en qué, si no
en descripciones y pintura de caracteres, consiste la poesía épica?

No, pues. Lo que extrañaba eran sus habituales perendengues, sus
"licencias" ineptas, su dialecto académico, su policía de las buenas
costumbres literarias. Aquella creación arrancada a las entrañas vivas
del idioma, aquella poesía nueva, y sin embargo habitual como el
alba de cada día, aquellos caracteres tan vigorosos y exactos, aquel
sentimiento tan profundo de la naturaleza y del alma humana, resultaban
incomprensibles a esos contadores de sílabas y acomodadores de clichés
preceptuados: Procustos de la cuarteta--para devolverles su mitología
cursi--no habían de entender a buen seguro aquella libertad del gran
jinete pampeano, ritmada en octosílabos naturales como el trote dos
veces cuádruple del corcel.

En la modestia de los grandes, finca el entono de los necios; y cuando
aquéllos se disimulan en la afabilidad o en llaneza, padeciendo el
pudor de sentirse demasiado evidentes con la luz que llevan, cuando su
bondad se aflije de ver desiguales a los demás en la irradiación de la
propia gloria, cuando las alas replegadas manifiestan la timidez de la
tierra, pues para abandonarla han nacido, los mentecatos se engríen
haciendo favor con la miseria que les disimulan y pretendiendo que el
astro brilla porque ellos lo ven con sus ojos importantes.

Hay que decirlo sin contemplaciones, no solamente por ser esto un
acto de justicia, sino para sacar la obra magnífica de la penumbra
vergonzante donde permanece a pesar de su inmensa popularidad; porque
de creerla, así, deficiente o inferior, los mismos que se regocijan
con ella aparentan desdeñarla, y ahogan el impulso de sus almas en
el respeto de la literatura convencional. Tanto valdría hacerlo con
el Romancero congénero, porque su castellano es torpe y se halla mal
versificado.

En nuestro poema, ello proviene especialmente de la contracción
silábica peculiar al gaucho, así como de la mezcla de asonantes
y consonantes que él empleaba en sus coplas y que era necesario
reproducir, al ser un gaucho quien narraba.

¿Pero, acaso el mismo poema español no nos presenta versos como éste en
la versión de Sepúlveda en el II romance de la 2.ª parte:

          _Ruy Díaz volveos en paz?_

¿No encontramos en el Dante endecasílabos contraídos hasta la dureza, a
semejanza del siguiente que nos da once palabras en once sílabas:

         _Piú ch'io fo per lo suo, tutti i miei prieghi?_[55]

Y en cuanto a la rima, si es verdad que a veces resulta pobre y
mezclada como en Lope y en Calderón[56], también su fácil riqueza nos
sorprende con estrofas no superadas en nuestra lengua.

Los indios diezmados por la viruela, buscan entre los cristianos
cautivos la causa de la epidemia y las víctimas propiciatorias al genio
maléfico cuyo azote creen padecer:

          _Había un gringuito cautivo
          Que siempre hablaba del barco,
          Y lo ahogaron en un charco
          Por causante de la peste.
          Tenía los ojos celestes
          Como potrillito zarco._

Rimas en _arco_, no posee el idioma sino siete de buena ley. Las otras
son palabras desusadas, nombres propios, verbos o términos compuestos.
En _éste_, nueve tan sólo, y todas ellas resultan de aproximación muy
difícil. La estrofa es, sin embargo, de una perfecta fluidez, y en
su nítida sobriedad, condensa un poema: la criatura que recuerda el
barco donde vino con sus padres en busca de mejor suerte; su bárbaro
martirio; la imagen original y pintoresca de los ojos, tan conmovedores
en el ahogado; la dulzura infantil del potrillito, que revela con tan
tierna compasión la inocencia del niño y el alma del héroe. Así se
enternece el hombre valeroso, y así brota natural la poesía en esa
comparación de verdadero gaucho. Lo que más debía llamar su atención, y
con ella la imagen, eran los ojos celestes del europeo.

El tono heroico y la onomatopeya que es don excelso de poeta cuando le
sale natural, como a Homero y como a Virgilio, resaltan en esta otra
estrofa de rima difícil, aun cuando sea defectuosa por la mezcla de
asonantes y consonantes:

          _Yo me le senté al del pampa,
          Era un escuro tapao.
          Cuando me veo bien montao,
          De mis casillas me salgo;
          Y era un pingo como galgo,
          Que sabía correr boliao._

Las palabras _pingo_ y _galgo_ sugieren el salto elástico del arranque.
El cambio de acentuación del último verso, todavía reforzado por
la violenta diptongación de su primer verbo, recuerda el galope
a remesones del animal trabado. Adviértase, también, que sin la
terminación defectuosa de la última voz--_boliao_--el efecto no se
produciría. Y de esta suerte, también, resulta ennoblecido el lenguaje
gaucho.

Otras veces, la metáfora es tan natural y al propio tiempo tan
novedosa, que el desconcierto causado por aquellas dos cualidades, nos
induce a apreciarla como un ripio. Así, en cierta pelea con la partida
policial, el gaucho acaba de echar tierra a los ojos de uno de los
enemigos, para atacarle indefenso:

          _Y mientras se sacudía
          Refregandosé la vista,
          Yo me le juí_ como lista
          _Y ahi no más me le afirmé
          Diciendolé--Dios te asiste,
          Y de un revés lo voltié._

La comparación describe el acto de tenderse a fondo, en una sola línea;
es decir, como la lista de una tela; y así explicada, ya no nos resta
sino que admirar la agilidad descriptiva, el vigor magnífico de la
estrofa.

Veamos reunidos en esta otra los dos elementos.

El gaucho Cruz, provocado por cierto burlón en una pulpería donde se
bailaba, pelea con él y le hiere gravemente:

          _Para prestar un socorro
          Las mujeres no son lerdas;
          Antes que la sangre pierda,
          Lo arrimaron a unas pipas.
          Ahi lo dejé con las tripas
          Como pa que hiciera cuerdas._

De la primera rima, no hay sino seis sustantivos en castellano. De
la segunda, dos solamente; los mismos que usa el autor con perfecta
naturalidad. El sitio de las pipas, es, efectivamente, el único donde
resulta posible improvisar sobre ellas mismas un lecho, separado del
suelo y apartado del trajín habitual; pues se trata de

         _Un rancho de mala muerte_;

es decir, sumamente estrecho. He visto más de una vez heridos
acomodados en esa forma.

El defecto del prosaísmo ofrece analogías y corroboraciones no menos
evidentes. Como todo verdadero artista, el autor de _Martín Fierro_
no rehuyó el detalle verdadero, aunque fuese ingrato, cuando llegó
a encontrarlo en el desarrollo de su plan. Comprendió que en la
belleza del conjunto, así sea éste un carácter o un paisaje, la verdad
artística no es siempre bella. Que si la frente del hombre se alza
en la luz, es porque la planta humana le da cimiento en el polvo.
Únicamente la retórica con sus recetas, ha prescrito que el arte, como
el trabajo de los confiteros, consiste en maniobrar azúcar. Cuando
se hace obra de vida, es otra cosa. Y el prodigio de crear estriba,
precisamente, en la inferioridad de los elementos que, ordenados por la
inteligencia, producen un resultado superior.

Prosaísmo y grosería, hermosura y delicadeza, todo concurre al
resultado eficaz, como en la hebra de seda el zumo de la flor y la
baba del gusano. El capullo es mortaja donde la adipocira de la oruga
tórnase ala de colores; y así nosotros mismos somos, según el símil
inmortal del poeta, larvas y mariposas:

          _... noi siam vermi
          Nati a formar l'angélica farfalla._

Propóngome tomar a este propósito algunos ejemplos del Dante, porque
éste es, en mi opinión, el épico más grande que haya producido la
civilización cristiana.

Imágenes y conceptos de ésos que llama prosaicos la retórica, abundan
en su poema. Los condenados que veían pasar a los dos poetas

          _... vér noi aguzzavan le ciglia
          Come vecchio sartor fa nella cruna._

                          (Inf. XV--20, 21.)


Después, aquella comparación con la rana que croa en el charco:

          _E come a grecidar si sta la rana
          Col muso fuor dell'acqua..._

                         (Inf. XXXII--31, 32.)


O bien:

          _E mangia e bee e dorme e veste panni._

                         (Inf. XXXIII--141.)


          _Ch'ogni erba si conosce per lo seme._

                         (Purg. XVI--114.)


          _Com'uscir puó di dolce seme amaro._

                         (Par. VIII--93.)


          _Che le cappe fornisce poco panno._

                         (Par. XI--132.)


          _... si che giustamente
          Ci si risponde dall'anello al dito._

                         (Par. XXXII--56, 57.)


O estos versos formados por enunciaciones de cantidades:

          _Mille dugento con sessanta sei._

                         (Inf. XXI--113.)


          _Nel quale un cinquecento dieci e cinque._

                         (Purg. XXXIII--43.)


          _Che gli assegnó sette e cinque per diece._

                         (Par. VI--138.)


          _Al suo Lion cinquecento cinquanta
          E trenta fiate..._

                         (Par. XVI--37, 38.)


          _Quattromila trecento e due volumi._

                         (Par. XXVI--119.)


          _Sí come diece da mezzo e da quinto._

                         (Par. XXVII--117.)


          _E questo era d'un altro circumcinto,
          E qual dal terzo, e'l terzo poi dal quarto,
          Dal quinto il quarto, e poi dal sesto il quinto._

                         (Par. XXVIII--28 al 30.)


O la inmundicia de los castigos infernales: las moscas y los gusanos de
la sangre corrompida en el canto III del Infierno; los excrementos en
el XVIII; el famoso verso final del XXI; el verso 129 del canto XVII
del Paraíso...

O las frases sin sentido:

          _Pape Satan, pape Satan alepe_

                         (Inf. VII--1.)


          _Rafel mai amech izabi almi_

                          (Inf. XXXI--67)


O todavía, al revés de Boileau que no fué sino un retórico, esta
fórmula de la poesía cuyas creaciones quiméricas anuncian la verdad no
siempre creíble:

          _lo diró cosa incredibile e vera._

                          (Par. XVI--124)


He aquí cómo debe comprenderse el espíritu de los poemas épicos, que
no son obra lírica, vale decir, de mera delectación, sino narraciones
de la vida heroica, muchas veces ásperas como ella y también amargas y
misteriosas. Una vez más me acuerdo de nuestro padre el Dante:

          _O voi ch' avete gl' intelletti sani,
          Mirate la dottrina che s'asconde
          Sotto il velame degli versi strani!_

Pero véase algo más característico aún, porque demuestra cómo los
símiles de nuestro gaucho, no por ser tomados de la vida rural,
resultan menos compatibles con la poesía del inmenso florentino. Las
coplas, dice Cruz, se me salen "como ovejas del corral".

Y añade:

          _Que en puertiando la primera,
          Ya la siguen las demás,
          Y empujando las de atrás,
          Contra los palos se estrellan,
          Y saltan y se atropellan
          Sin que se corten jamás._

Comparación prosaica para versos, dirá la retórica. El otro presentará
así las almas de los excomulgados, aun cuando entre ellos figuran
personajes tan eminentes como el blondo, bello y gentil Manfredo de la
ceja partida:

          _Come le pecorelle escon del chiuso
          Ad una, a due, a tre, e l'altre stanno
          Timidette alterando l'occhio e' l muso;_

          _E ció che fa la prima, e l'altre fanno,
          Addossandosi a lei, s'ella s'arresta,
          Semplicie e quite................._

                          (Purg. III).


Y ciertamente, no es mi intención comparar; pero la Divina Comedia
fué también escrita en un lenguaje de formación reciente, y bajo el
mismo concepto de vida integral, que a mi ver constituye su excelencia
insuperable.

Con ello el detalle realista es a veces excesivo y brutal; pero no
olvidemos que se trata de rudos pastores con quienes la vida fué
ingrata hasta la crueldad; y sobre todo, no incurramos en el abuso
crítico de olvidar el conjunto, pues no todo en el fuego es claridad,
sino también leña bruta, y ceniza, y humo...

Así el retrato del viejo _Vizcacha_:

          _Viejo lleno de camándulas,
          Con un empaque a lo toro;
          Andaba siempre en un moro,
          Metido no sé en qué enriedos,
          Con las patas como loro
          De estribar entre los dedos._

Este último rasgo es absolutamente característico, y viene por lógica
sugestión ante un auditorio de jinetes, no bien se ha mencionado el
caballo. Éste debía ser, dado su dueño, uno de esos bichocos que
los estancieros regalan a individuos así, porque tienen la crin
arremolinada, o son maulas de suyo, o babosos de que los enfrenaron
por primera vez en día nublado y frío. Entonces los defectos
característicos se relacionan. La avería de los dedos, es también
peculiar en los domadores, y el viejo lo había sido:

          _De mozo jué muy jinete,
          No lo bajaba un bagual;
          Pa ensillar un animal
          Sin necesitar de otro,
          Se encerraba en el corral
          Y allí galopiaba el potro._

La característica por el pié, es bien conocida de los elegantes; y en
los dominios de la patología sexual, constituye un caso asaz común de
fetichismo.

Narrando el gaucho Cruz su ya mencionada trapatiesta en el baile de la
pulpería, recuerda este detalle de apariencia trivial:

          _Yo tenía unas medias botas
          Con tamaños verdugones;
          Me pusieron los talones
          Con crestas como los gallos;
          Si viera mis afliciones
          Pensando yo que eran callos._

La bota era una prenda cara y difícil de obtener, puesto que
sólo podían apararla obreros muy escasos. Ya he dicho que en la
época colonial, no los había; por lo cual los gauchos hubieron de
calzarse con el cuero crudo del jarrete caballar, o con los retales
transformados en sandalias. Después, aquella mortificación del pié,
particularmente desagradable para hombres acostumbrados a una cuasi
descalcez, iba poniendo al protagonista en un estado poco apto para
bromas. El freno de plata y las botas, constituían el lujo por
excelencia. Era habitual llevarlas a la grupa, para no ponérselas sino
a la entrada de la población o de los sitios respetables.

Por último, los ternos tan abundantes en lengua española, saltan una
que otra vez, a título de complementos interjectivos, bien que sean muy
escasos, y siempre disimulados con palabras de análoga eufonía:

          _Ahi empezaba el afán,
          Se entiende, de puro vicio,
          De enseñarle el ejercicio
          A tanto gaucho recluta,
          Con un estrutor... ¡qué bruta!
          Que nunca sabía su oficio._

Don Quijote era menos escrupuloso, y el Dante usó más de una vez la
mala palabra.

Si el poeta alarga por ahí sus versos, o mezcla estrofas de metro
diferente, como cuando _Picardía_, turbado, decía _Artículos de Santa
Fe_, por artículos de la fe, o cuando el guitarrero provocador de Cruz
canta dos coplas de seguidilla entre las sextinas octosilábicas, no es
por impotencia, sino por rectitud lógica con el tema. Así procedían
también los romanceros con sus estribillos e interpolaciones; siendo
de notar que casi todas estas libertades, pertenecieron a los anónimos
populares. El verso es para el pueblo y para los grandes poetas, un
lenguaje de hablar, no de hacer literatura[57].

El lector necesita, aquí, una advertencia.

Muchas estrofas del poema, causan a primera vista la impresión de la
rima forzada:

          _Y menudiando los tragos,
          Aquel viejo como cerro,
          No olvidés, me decía, Fierro,
          Que el hombre no debe crer,
          En lágrimas de mujer
          Ni en la renguera del perro._

La composición refiérese al vientre hipertrofiado del alcoholista,
y es de gran propiedad en el lenguaje gaucho. Si ello constituye
un ripio, demuéstranlo las estrofas finales del mismo canto y del
subsiguiente, donde la rima en _erro_ está empleada con la habitual
fluidez.

Otro ejemplo de impotencia aparente en la más ajustada propiedad:

          _Y aunque a las aves les dió,
          Con otras cosas que inoro,
          Esos piquitos como oro
          Y un plumaje como tabla,
          Le dió al hombre más tesoro
          Al darle una lengua que habla._

"Como tabla", es decir, parejito. Un rústico no podía comparar de otro
modo, y la lisura del plumaje es la primera belleza del ave libre.

Cuando nuestros gauchos se regocijan con el poema que a los cultos
también nos encanta, es porque unos y otros oímos pensar y decir cosas
bellas, interesantes, pintorescas, exactas, a un verdadero gaucho. Pero
seamos justos con el pueblo rural. Él fué quien comprendió primero,
correspondiendo a la intención del poeta, con uno de esos éxitos
cuya solidez es otra grandeza épica. Naturalmente exento de trabas
preceptistas, sabía por instinto que la descripción de una existencia
humana, no es un puro recreo lírico; que las miserias, las asperezas,
la prosa de la vida, en fin, forman parte de la obra, porque el héroe
es un hombre y sólo a causa de esto nos resulta admirable. De tal modo,
el gaucho Martín Fierro tomó pronto existencia real. He oído decir a un
hombre de la campaña, que cierto amigo suyo lo había conocido; muchos
otros creíanlo así; y no sé que haya sobre la tierra gloria más grande
para un artista. Es ésa la verdadera creación, el concepto fundamental
de los tipos clásicos. Así vivían los héroes homéricos cuyas hazañas
cantaba el aeda en el palacio de los reyes y en la cabaña de los
pastores. Todos los entendían, a causa de que representaban la vida
integral.

Más de una vez he leído el poema ante el fogón que congregaba a
los jornaleros después de la faena. La soledad circunstante de los
campos, la dulzura del descanso que sucedía a las sanas duras tareas,
el fuego doméstico cuyas farpas de llama iluminaban como bruscos
pincelazos los rostros barbudos, componían la justa decoración. Y
las interjecciones pintorescas, los breves comentarios, la hilaridad
dilatada en aquellas grandes risas que el griego elogia, recordábanme
los vivaques de Jenofonte. Otras veces, teniente eventual de compañía
en la Guardia Nacional cuya convocatoria exigieron las revoluciones,
aquella impresión precisábase todavía. Las partes tristes del relato
suscitaban pensativas compasiones, nostalgias análogas; entonces el
oficial adolescente evocaba también a Ulises conmovido de oir cantar
sus propios trabajos en el vestíbulo de Alcinoo. El vínculo de la
raza fortalecíase en él como la cuerda en la tabla del instrumento
rústico, y penetrado por aquella emoción que exaltaba su sangre con un
sabor de lealtad y de ternura, proponíase como un deber de justicia el
elogio del poema, cuando algún día llegase a considerar digna de él su
mezquina prosa. Y así ha esperado veinte años.

¿Qué valen, efectivamente, todos nuestros libros juntos ante esa
creación? ¿Qué nuestras míseras vanidades de jardineros ante la
excelsitud de aquel árbol de la selva? Cuando ellas no existan ya,
sino acaso como flores de herbario en las vanas antologías, el tronco
robusto estará ahí, trabada su raigambre con el alma del pueblo,
multiplicado en la madera de las guitarras cuyos brazos señalan el
camino del corazón, cuando ellas ocupan en nuestras rodillas el sitio
de la mujer amada; llenos de brisa y de follaje aquellos gajos que
parecen enarbolar el cielo de la patria, y beber en su azul, lejano, ay
de mí, como el agua venturosa de los oasis...

Ah, ésa no es popularidad de un día, ganada con discursos engañosos
o falacias electorales. Cuarenta años lleva de crecer, con tiradas
que cuentan por cientos los millares de humildes cuadernos. Y esto
en un país de población iletrada, donde los cultos no compran libros
nacionales. Para honra de nuestra población rural, no hay un rancho
argentino donde falten la guitarra y el _Martín Fierro_. Los que no
saben leer, apréndenlo al oído; los que apenas silabean trabajosamente,
hacen del poema su primera lectura.

Conozco el caso de un gaucho viejo que vivía sólo con su mujer, también
anciana, en cierto paraje muy solitario de las sierras cordobesas.
Ninguno de los dos sabía leer. Pero tenían el cuaderno bien guardado en
el antiguo almofrez o "petaca" de cuero crudo, para que cuando llegase
algún pasajero leído, los deleitara con la habitual recitación. Tal
fenómeno de sensibilidad, autorizaría el orgullo de cualquier gran
pueblo. Ya he dicho que constituye también un resultado épico de la
mayor importancia para la apreciación del poema.

Por otra parte, ello demuestra la eficacia del verso como elemento de
cultura. La clase gobernante que suele desdeñarlo, envilecida por el
utilitarismo comercial, tiene una prueba concluyente en aquel éxito. La
única obra permanente y popular de nuestra literatura, es una obra en
verso. La verdadera gloria intelectual pertenece, entre nosotros, a un
poeta. Porque la gloria es el fenómeno de sobrevivir en la admiración
de los hombres.

La ley de la vida tiene que ser una ley de proporción, o sea la
condición fundamental de existir para todo cuanto es complejo. El don
del poeta, consiste en percibirla por observación directa de las cosas;
y de aquí que su expresión la formule y sensibilice en el verso, o sea
en aquella estructura verbal compuesta por la música y por la rima: dos
elementos de rigurosa proporción. Por esto, el verso es el lenguaje
natural de la poesía. La armonía, que es un resultado de la proporción
entre elementos desemejantes--valores musicales, metáforas, órganos
biológicos--manifiesta en el verso aquella ley con mayor elocuencia que
en todo otro conjunto.

Tan profunda fué aquella compenetración del poeta con su raza y con su
tipo, que el nombre de éste se le pegó. _Martín Fierro_, era él mismo.
Claro instinto de las multitudes, que así reconocía en el poeta su
encarnación efectiva y genial.

Hernández adoptó, asimismo, la estrofa popular de los payadores,
aquella fácil y bien redondeada sextina, que no es sino una
amplificación de la cuarteta, demasiado corta y con ello monótona para
la narración. Pero también manejó con desembarazo la redondilla y el
romance, a manera de interludios que evitaban la monotonía. Esto, sobre
todo en la segunda parte, considerablemente más larga que la primera,
pues cuenta casi el triple de versos: 4800 contra 1700 en números
redondos.

Lo singular es que en tan pocas líneas, apenas equivalentes a cien
páginas _in octavo_ común, haya podido describir toda la campaña, mover
cuarenta y dos personajes, sin contar los grupos en acción, narrar una
aventura interesantísima, constituída casi toda por episodios de grande
actividad pasional y física, poner en escena tres vidas enteras--las de
Fierro, Cruz y el viejo Vizcacha--evocar paisajes y filosofar a pasto.

La vida manifiesta con tamaña eficacia de belleza y de verdad en esos
personajes, dimana de que todos ellos proceden y hablan como deben
obrar y decir. La materia es tosca; mas, precisamente, el mérito
capital del arte consiste en que la ennoblece espiritualizándola. Esto
es lo que quiere decir la fórmula del arte por la vida. El principio
opuesto del arte por el arte, o sea el fundamento de la retórica,
pretende que la vida sea un pretexto para aplicar las reglas de
construir con habilidad, cuando la rectitud y la buena fe, inspiran
lo contrario: las reglas al servicio del objeto superior que aquella
misma vida es. De tal manera, todo cuanto exprese claramente la verdad
y produzca nobles emociones, sea ocurrencia de rústico o invención de
artista, está bien dicho, aunque viole las reglas. _Debe_, todavía,
violarlas para decirlo, si encuentra en ellas obstáculos. Pues no
existe, a este respecto, sino una regla permanente: todo aquello que
engendra emociones nobles y que se hace entender bien, es obra bella.

El lector va a apreciar en nuestro poema, con qué vigor, con qué
precisión, está ello expresado: con qué abundancia pintoresca, con qué
riqueza de imágenes y conceptos.

Maravilloso descriptor, aun le sobra material para ser difuso y
redundante. Porque ese espontáneo está lleno de defectos. Su propósito
moralizador, vuélvele, a ratos, cargoso. El poema no es, muchas veces,
sino una abundante paremiología, pues entiendo que gran parte de sus
lecturas consistía en los refraneros donde creía hallar condensada la
sabiduría de las naciones. Así lo dice en el prólogo de la segunda
parte, y el único libro que cita, es uno de esta especie. Otras veces,
el estilo epilogal, inherente al género, convierte el poema en una
especie de centón rimado, bien que la narrativa gaucha suele estar
siempre sembrada de reflexiones filosóficas:

          _Era la casa del baile,
          Un rancho de mala muerte;
          Y se enllenó de tal suerte,
          Que andábamos a empujones._

Ésta es la descripción, enteramente fiel, de esos jolgorios de campaña.
El gaucho añade, con toda naturalidad, la consabida reflexión:

          _Nunca faltan encontrones
          Cuando un pobre se divierte._

Pero esto no es siempre oportuno en el poema, y a veces las
consideraciones de orden filosófico interrumpen la narración con
redundancias impertinentes.

Sea dicho, no obstante, en su descargo: la poesía homérica adolece de
igual defecto. En el propio momento del combate, sus héroes pronuncian
máximas y sentencias que, por lo menos, sorprenden con su anacronismo.
Y los romances caballerescos presentan, no poco, este rasgo de familia.
Muchas de las anteriores citas dantescas tienen análogo carácter.

He aquí, pues, el defecto capital. En cambio, el ejemplo de vida
heroica formada alternativamente de valor y de estoicismo, es
constante. El ideal de justicia anima la obra. El amor a la patria
palpita en todas sus bellezas, puesto que todas ellas son nativas de
sus costumbres y de su suelo. Y con ello, es completa la verdad de
los detalles y del conjunto. No hay cosa más nuestra que ese poema,
y tampoco hay nada más humano. Todas las pasiones, todas las ideas
fundamentales están en él. Las nobles y superiores, exaltadas como
función simpática de la vida en acción, que representa el ejemplo
eficaz; las indignas y bajas, castigadas por la verdad y por la sátira.
Tal es el concepto de la salud moral. Cuando el pueblo exige que en los
cuentos y las novelas triunfe el bueno injustamente oprimido, aquella
pretensión formula uno de los grandes fines del arte. La victoria de
la justicia es un espectáculo de belleza. En ello, como en el amor, el
deleite proviene de una exaltación de vida. Solamente los pervertidos,
que son enfermos, gozan con los actos y las teorías que la niegan o
defraudan, generalizando, así, el estado de su propia enfermedad.
Ellos son producto pasajero de las civilizaciones en decadencia. El
tipo permanente de la vida progresiva, el que representa su éxito
como entidad espiritual y como especie, es el héroe, el campeón de la
libertad y la justicia.

Y por eso, porque personifica la vida heroica de la raza con su
lenguaje y sus sentimientos más genuinos, encarnándola en un paladín,
o sea el tipo más perfecto del justiciero y del libertador; porque su
poesía constituye bajo esos aspectos una obra de vida integral, Martín
Fierro es un poema épico.


                                 NOTAS:

[53] Domingo F. Sarmiento (hijo) en su introducción a las poesías
recopiladas de aquel autor, cita ese panfleto titulado _El Corro_. No
he conseguido verlo, porque no está en la Biblioteca Nacional ni en la
del Museo Mitre.

[54]

          _Era la tarde y la hora
          En que el sol la cresta dora
          De los Andes. El Desierto
          Inconmensurable, abierto
          Y misterioso, a sus pies
          Se extiende_, etc.

Imposible decir peor las cosas. En esa sola estrofa, el desierto está
calificado por seis adjetivos igualmente pobres: inconmensurable,
abierto, misterioso, triste, solitario y taciturno. La siguiente
empieza con cuatro versos tan mal dispuestos, que cambiándolos de
posición, resultan mucho más soportables:

          _Gira en vano, reconcentra
          Su inmensidad (?) y no encuentra
          La vista, en su vivo anhelo,
          Do fijar su fugaz vuelo._

Habría que hacer del tercer verso el primero, del primero el segundo y
del segundo el tercero, para que resultara menos malo. Y todo el poema
adolece de igual miseria. Es sencillamente lamentable.

[55] Los trovadores, maestros y antecesores inmediatos del Dante,
habían usado con gran desembarazo de esta libertad, que provenía, a su
vez, de la poesía clásica. He aquí un verso que contiene doce palabras
en once sílabas:

         _Que per cinc sois n'a hom la pessa e'l pan._

El trovador Sordel, autor de este endecasílabo, fué todavía sobrepasado
por Bernardo de Vantadour, quien hizo caber trece palabras en once
sílabas:

          _Que m bat e m fier, per qu' ai razon que m duelha._

                          (Raynouard--_Lexique Roman_, I. 331-474).


[56] Conocido es el rigor de la rima francesa. He aquí, no obstante,
al mismo Lamartine, raudal prodigioso y espontáneo como ninguno,
cometiendo en _La Chûte d'un Ange_ una rima imperfecta:

          _Quelques-uns d'eux, errant dans ces demi-"ténébres,"
          Etaient venus planer sur les cimes des "cèdres"._

                          (Première Vision).


[57] Entre los clásicos, basta citar a Góngora con sus letrillas y
romances: verdadero origen de nuestras estrofas en versos de metro
libre. Unos y otros subordinan el ritmo de cada verso al del conjunto
de la estrofa. Así:

          _No son todos ruiseñores,
          Los que cantan entre flores,
          Sino campanitas de plata
          Que tocan al alba,
          Sino trompeticas de oro,
          Que hacen la salva
          A los soles que adoro._

                          (Letrillas Líricas. IV).

          _Alma niña, quieres, dí,
          Parte de aquel, y no poca,
          Blanco Maná que está allí?
                Sí, sí, sí.
          Cierra los ojos y abre la boca.
                Ay Dios, qué comí
                Que me sabe así?_

                          (Letrillas Sacras. XXI).




                                 VIII

                      =El telar de sus desdichas=


La primera parte de _Martín Fierro_ cuenta las desgracias que
determinaron la vida errante del héroe.

Es éste un gaucho cualquiera, que vive trabajando en su rancho con sus
hijos y su mujer. Cierta vez que se halla en la pulpería, donde un
gringo habilidoso divierte al auditorio con un organillo y una mona
amaestrada, preséntase la partida policial que anda recogiendo gente
para el servicio de los fortines de frontera. Aquellas levas temidas
como un azote, eran una especie de conscripción ilegal, que servía ante
todo para ejercer venganzas políticas contra los renitentes de las
elecciones oficializadas. El protagonista tiene tranquila la conciencia
y no resiste. Así lo envían con otros al fortín o cantón cuyo objeto es
defender la frontera contra las incursiones de los indios.

Allá en el aislamiento, impera a su guisa el militarismo de una
oficialidad corrompida por ese destierro en plena barbarie, donde la
falta de control autoriza todos los abusos. Los sueldos escasos e
inseguros, sugiérenles la idea de compensarse enriqueciéndose con los
ganados que llegan a rescatar y con los míseros haberes de la tropa. No
hay más diversiones que el juego y la limeta cuya influencia traduce
las cóleras inherentes, en una disciplina bárbara, con la cual es
menester reprimir, por otra parte, el ansia constante de la deserción.
La vigilancia es insuficiente con tales elementos; aquella misma
frontera dentro del país, resulta una capitulación con la barbarie.
Ésta influye sobre los propios defensores así desmoralizados. Y sin
embargo, dicha oficialidad de frontera, está realizando un trabajo
heroico. Los fortines son verdaderas cartujas en el desierto, como
aquéllas de los templarios en Palestina. La existencia bravía, lejos
de toda comunicación, la aventura anónima con los salvajes, tiene por
desenlace la muerte obscura apenas citada como una trivialidad en las
órdenes del día. Los hombres vuélvense malos en semejante aislamiento.
La intemperie parece curtir en adusto cuero de indio sus almas y sus
rostros. Bajo la greña inculta que desborda de los kepís estrafalarios,
ladeados sobre la ceja con aire temerón, germinan ideas de bandolero.
El sable choca amenazador contra las botas destalonadas. Algunos le han
puesto por dragona, la manea. La baraja es su breviario y el pichel su
vinajera. En torno, una soldadesca de salteo, obedece a palos, con la
malhumorada sumisión de las jaurías entecas. Cuando aprieta el hambre,
le dan ración de lombrices para que vaya a pescar en el cercano arroyo.
Los más hábiles bolean avestruces por los campos, si no hay peligro
de indios. El jefe es socio de la cantina que los explota. No llega
un eco de la vida civilizada hasta aquel desamparo, donde aun los
pájaros, rarísimos, son mudos. No oyen sino la voz desolada del clarín,
el rebuzno de la mula ética, el alarido siniestro de las tribus que
invaden. Su palabra toma una aspereza brutal, todavía herrumbrada de
borrachera. El coraje es la única dignidad humana que no han perdido.
El coraje y la tristeza, deshilada en monótonas lágrimas de música
sobre la guitarra de la cantina. La muerte forma parte de sus juegos de
azar: es el culo de la taba que se da vuelta. A falta de entorchados,
llevan cada galón Si el cuero, bordado a punta de lanza. El degüello
es su crátera festival. Al toque de _calacuerda_ que lo entabla, con
qué profundo espolazo se han ido a fondo, de estampía. Dilatadas por el
olor de la sangre, sus narices parecen hundirse ya en aquella ardiente
rosa de la muerte. Diríase que sus corazones empujan la pelea como una
puerta de bronce. Embellecidos de peligro, andrajos y jamelgos, vicios
y mugres, desaparecen en el mismo remonte de coraje como las basuras en
la punta del remolino, y ya no hay más que los soberbios jinetes con
su hazaña firmada en púrpura a estilo de emperador.

A los tres años de padecer en ese presidio semisalvaje, hecho un
mendigo, harto de iniquidad, el gaucho deserta. Era la historia de
todos los enérgicos, el comienzo de las vidas trágicas que Martín
Fierro sintetiza en la suya. Cuando llega a su antiguo rancho, todo ha
desaparecido. La cabaña está en ruinas. La mujer y los hijos se han ido
quién sabe dónde. Él mismo es un desertor, obligado a la fuga. Entonces
se echa a vagar, solitario y rencoroso por los campos, evitando las
casas para no comprometer, durmiendo entre los matorrales como una
fiera. Esto descompone su carácter manso y tórnale provocativo. En las
fiestas y pulperías donde busca a ratos un poco de arrimo, el trago
de alcohol convival inspírale ideas de muerte. Una noche, la partida
policial que le persigue, llega a las inmediaciones de su guarida.
Siéntela acercarse, pero no quiere huir. Él también tiene cuentas
que cobrarle. Solo contra todos, pelea magnífico. De pronto, en el
instante de mayor premura, entre las sombras que empiezan a disiparse,
el sargento, gaucho perseguido como él en otra ocasión, siéntese
conquistado por su coraje y le presta ayuda. Pronto derrotan entre los
dos a los acobardados gendarmes, y dejando allá el tendal de muertos,
marchan a campo traviesa, contándose sus mutuas desgracias. Cruz,
el compañero, es también una víctima de la autoridad. El comandante
de campaña sedújole la mujer, intentó matarle, una vez descubierto
en adulterio, y desde entonces el gaucho tuvo que emprender la vida
errante con sus habituales episodios. Un amigo bienquístale después
con la autoridad, nómbranle sargento, y así anda a disgusto de aquella
función poco honrosa, hasta que la actitud de Fierro en la pelea contra
la partida, provoca su bello arranque. Esto no es raro, como fácilmente
se recordará, en las leyendas caballerescas. Después de combatirse tres
días, Oliveros y Roldán, mutuamente admirados, conviértense en amigos;
y para sellar la fraternidad de las armas, el primero ofrece su hermana
en matrimonio al segundo.

Los dos gauchos deciden emigrar a tierra de indios, puesto que no
tienen cabida en la propia; y así desaparecen en el desierto, empujados
por la suerte adversa, al azar de la barbarie desconocida. Este
desenlace era también habitual. Aliados como aquéllos, tenían muchos
los indios.

No puede darse, como se vé, argumento más sencillo, más dramático y más
rigurosamente natural en su desarrollo psicológico. La poesía gaucha
producía un fruto completo.

Es evidente, y ello confirma la espontaneidad del poema, que Hernández
propúsose, tan sólo, relatar un episodio. La idea habíale venido como
un esparcimiento natural a la vida forastera de la posada donde se
hallaba en Buenos Aires, reuniendo elementos para la próxima rebelión
entrerriana de López Jordán, la última, precisamente, de nuestras
guerras gauchas.

La civilización hostil al gaucho, representada por el gobierno de
Sarmiento contra el cual se alzó el caudillo entrerriano, actualizaba
la crítica que Hernández propúsose realizar. Así el poema asumía
caracteres de panfleto político, tal como sucedió con la _Comedia_ del
Dante y el _Paraíso_ de Milton. Pero el hombre tenía, además, el genio
que se ignoraba, y la enseñanza de la vida, que es la ciencia suprema.
Los episodios fueron encadenándose, el raudal, una vez alumbrado, no
pudo ya dejar de correr:

          _Yo no soy cantor letrao,
          Mas si me pongo a cantar,
          No tengo cuando acabar
          Y me envejezco cantando:
          Las coplas me van brotando
          Como agua de manantial._

Así fué también una improvisación el _Facundo_, congénere, aunque
antagonista.

Dice Hernández en una carta-prólogo a la primera parte del poema (su
destinatario es el señor don Zoilo Miguens) que _Martín Fierro_ le ha
"ayudado algunos momentos a alejar el fastidio de la vida del hotel";
porque, en efecto, allá entre sus bártulos de conspirador, lo improvisó
en ocho días[58].

Don Antonio Lussich, que acababa de escribir un libro felicitado por
Hernández, _Los Tres Gauchos Orientales y el Matrero Luciano Santos_
poniendo en escena tipos gauchos de la revolución uruguaya llamada
_campaña de Aparicio_, dióle, a lo que parece, el oportuno estímulo.
De haberle enviado esa obra, resultó que Hernández tuviera la feliz
ocurrencia.

La obra del señor Lussich, apareció editada en Buenos Aires por la
imprenta de la _Tribuna_ el 14 de Junio de 1872. La carta con que
Hernández felicitó a Lussich, agradeciéndole el envío del libro, es del
20 del mismo mes y año. _Martín Fierro_ apareció en Diciembre.

Gallardos y generalmente apropiados al lenguaje y peculiaridades
del campesino, los versos del señor Lussich formaban cuartetas,
redondillas, décimas y también aquellas sextinas de payador que
Hernández debía adoptar como las más típicas. El señor Lussich, testigo
presencial de la producción, refiere, lo cual es por otra parte visible
con la simple lectura, que aquélla salió de un tirón, sin enmiendas y
sin esfuerzo. De ahí provienen los defectos, entre otros el habitual
de la redundancia, que ha producido varias docenas de versos inútiles.
Hernández resulta a su vez un payador, y hasta el primero de los
payadores:

          _Aquí me pongo a cantar
          Al compás de la vigüela,
          Que al hombre que lo desvela
          Una pena estrordinaria,
          Como l'ave solitaria
          Con el cantar se consuela._

Éste es el objeto de la composición. El gaucho va a contarnos sus penas
extraordinarias (sin esta advertencia, su pretensión fuera baladí) y la
estrofa en su sencilla fluidez, de un tirón, nos abre desde luego su
alma.

La invocación a los númenes propicios, que es una costumbre épica, está
en las dos siguientes:

          _Vengan santos milagrosos,
          Vengan todos en mi ayuda,
          Que la lengua se me añuda
          Y se me turba la vista.
          Pido a mi Dios que me asista
          En una ocasión tan ruda._

Después, la condición de payador se precisa como en los prólogos de
los trovadores. A semejanza del ave mencionada, el don del canto es la
fuente de su lenguaje:

          _Cantando me he de morir,
          Cantando me han de enterrar._

Es lo mismo que la copla popular dice de Santos Vega:

          _Santos Vega el payador,
          Aquel de la larga fama,
          Murió cantando su amor
          Como el pájaro en la rama._

Luego, en la octava estrofa, la situación del cantor, la intensidad
de su poesía, la divagación musical con que introduce el tema como en
ciertas composiciones beethovenianas, surgen de estos seis octosílabos
que bastan para anunciarnos un gran poeta:

          _Me siento en el plan de un bajo
          A cantar un argumento.
          Como si soplara un viento
          Hago tiritar los pastos.
          Con oros, copas y bastos
          Juega allí mi pensamiento._

Examinemos al detalle esta estrofa, pues ello nos revelará de una
vez por todas el secreto de aquella poesía, en la cual la música y
la sugestión, la fuerza y la originalidad, hállanse refundidas en
síntesis perfecta, con maestría pocas veces alcanzada por los mejores
poetas de nuestra lengua. La estrofa, musicalmente hablando, presenta
la misma forma de los recitados gauchos.

Una rotunda combinación de _enes_ y de _tes_, recuerda en los dos
primeros versos el bordoneo inicial. El tercero, acelera el compás.
En el cuarto, entra ya la prima con la estridencia, y la sequedad
restallante de los vocablos _tiritar_ y _pastos_; el silabeo claro
y corrido del quinto, indica que ya se está punteando la frase
culminante, en estrecha simultaneidad con el concepto de las palabras;
por último, el sexto verso resume en el bordoneo, al cual vuelve, la
entonación sentimental característica de las cuerdas gruesas.

Las palabras _siento_, _plan_, _cantar_, _argumento_, _viento_,
_pensamiento_, son pulsaciones de bordona. _Bajo_ y _juega_, sonidos
mates de la misma cuerda. _Tiritar_, _pastos_, _oros_, _bastos_, trinos
y pellizcos de los nervios menores.

Ahora bien, seis versos tiene la estrofa en cuestión, y seis cuerdas la
guitarra. En los acompañamientos criollos, una de ellas, generalmente
la sexta, suena libre como el primer octosílabo sin rima en aquélla.
Esto es un verdadero hallazgo que revela el producto genuino de una
inspiración naturalmente acorde con sus medios expresivos. Inventada
por los payadores, aquella estrofa no existe en la poética oficial.
Su instinto de poetas, hubo de sugerirles como a los trovadores del
ciclo provenzal, grandes inventores de ritmos, por idéntica razón, esa
simetría en cuya virtud cada cuerda habla en cada verso como acabamos
de advertirlo.

A este ajuste musical, reúne la estrofa una consumada eficacia
sugestiva y psicológica. Dos versos bastan al poeta para caracterizar
la adecuación del protagonista al paisaje:

          _Me siento en el plan de un bajo
          A cantar un argumento._

El plan del bajo, o cañada, es el sitio poético de la pampa, pues
asegura al caminante la sombra benéfica, y mantiene, con su mayor
humedad, las hierbas más lozanas. Por su frescura y su agradable
vista, es como un pequeño vergel que llama al descanso, y por esto lo
prefieren los pasajeros. Allá en el silencio murmurado de brisa, al
buen olor del trébol que la cabalgadura ramonea con pausa, es dulce
platicar y cantar.

Parece que el corazón pusiérase acorde con el grato silencio, que la
hierba humilde entendiera la copla sencilla del hijo de la tierra:

          _Como si soplara un viento
          Hago tiritar los pastos._

Imposible expresar con mayor elocuencia la intensidad de aquel dolor.
Cuando en el desamparo de nuestra pena, olvidados de los hombres,
experimentamos la simpatía de la naturaleza, parece que la tierra natal
nos ayuda a padecer.

Y la estrofa concluye con este rasgo de completa originalidad,
acaso sin precedentes en la literatura, tanto por el símil gaucho
de la baraja habitual, cuanto por lo inesperado de la aproximación
metafórica,--aun cuando ella sea tan natural a la vez, dado el
protagonista,--y lo exacto de la divagación psicológica así expresada:

          _Con oros, copas y bastos
          Juega allí mi pensamiento._

Así comienza, en efecto, la actividad intelectual de producir.
Despiertas como los pájaros en el bosque, las potencias de la mente
van ordenándose con la propia sensibilidad de su armonía. El gaucho
quiere decir, la cual es una promesa de máximo esfuerzo, que va a jugar
con todas sus cartas; pero la imagen, llena de correspondencias como
siempre que es exacta, evoca con los colores de la baraja sobre el
césped, una brillante materialización de las ideas numerosas.

Oportuno es recordar, por último, que en la miseria semisalvaje de
aquellas campañas, los naipes eran casi la única pintura al alcance
del paisano. Éste inclinábase, naturalmente, a ilustrar con dichas
láminas sus narraciones; que por ello, no por pasión de tahur, lo
hacía. En más de un rancho ví, siendo niño, usar como adornos para
decorar la pared, sotas y reyes de baraja.

Claro es que el poeta no realizó esas operaciones críticas para
producir los dichos efectos musicales y psicológicos, del propio modo
que el manantial no necesita la fórmula química del agua ni el estudio
de la hidráulica para existir y correr. Aquello estaba en él, era su
ser mismo así exteriorizado, y por esto el don de la poesía es una
fuerza de la naturaleza.

La facultad de evocar paisajes y estados de alma por medio de dos
versos, o sea el misterio de la sugestión verbal, que es el alma de
la poesía así como el lenguaje musical es su materia, manifiéstase en
Hernández con singular amplitud. He aquí otra estrofa cuya riqueza de
rima corre parejas, a la vez, con la gallardía del verso. Martín Fierro
enumera a Cruz las probabilidades con que cuentan, como experimentados
gauchos que son, para la cruzada del desierto:

          _No hemos de perder el rumbo,
          Los dos somos güena yunta;
          El que es gaucho va ande apunta,
          Aunque inore ande se encuentra.
          Pa el lao en que el sol se dentra
          Dueblan los pastos la punta._

Lo incierto del rumbo, sugiere ya la inmensidad vaga de la llanura;
pero el detalle de las hierbas inclinadas hacia el sol poniente,
precisa la emoción crepuscular en todo su desamparo silencioso y
quieto. Nada más exacto como sugestión y como fenómeno. En aquella
soledad absoluta, dicha impresión caracteriza efectivamente todo el
paisaje.

Y aquí una observación respecto a esos rasgos de maestría: su fuerza
sugestiva dimana, principalmente, de que todos son verdaderos. La
fidelidad es la virtud por excelencia de ese cantor de la llanura,
en quien resulta sobre todo elocuente la sinonimia latina entre las
expresiones _cuerda_ y _fe_ que los antiguos expresaban con la misma
palabra: _fides_. Es que su escuela fué el dolor, padre de la verdad:

          _Ninguno me hable de penas
          Porque yo penando vivo..._

Así prosigue su canto, enderezado, por lógica natural, al recuerdo del
bien perdido.

          _Yo he conocido esta tierra
          En que el paisano vivía
          Y su ranchito tenía
          Y sus hijos y mujer...
          Era una delicia el ver
          Cómo pasaba sus días._

          _Entonces, cuando el lucero
          Brillaba en el cielo santo,
          Y  los gallos con su canto
          Decían que el día llegaba.
          A la cocina rumbiaba
          El gaucho, que era un encanto._

          _Y sentao junto al jogón
          A esperar que venga el día,
          Al cimarrón le prendía
          Hasta ponerse rechoncho,
          Mientras su china dormía
          Tapadita con su poncho._

          _Y apenas la madrugada
          Empezaba a coloriar,
          Los pájaros a cantar
          Y  las gallinas a apiarse,
          Era cosa de largarse
          Cada cual a trabajar_.

La tercera estrofa es todo un cuadro familiar. El hombre laborioso toma
su mate (el _cimarrón_, así denominado cuando era amargo) satisfecho
del nuevo día cuyo sol le anticipan las llamas del fogón alegre,
mientras al abrigo de la choza su mujer está todavía adormilada por
gurrumina bajo el poncho conyugal. Ese rasgo de ternura viril, es
sencillamente homérico. Héctor y Ulises, los mejores héroes de la
epopeya antigua, son también los mejores esposos; y precisamente,
la evocación del lecho conyugal, formado como el catre de nuestros
gauchos, con correas tendidas sobre un bastidor, constituye el más
bello trozo de la Odisea.

Una sola estrofa sintética, según el método característico de nuestro
autor, presenta, en seguida, todo el movimiento de los trabajos rurales:

          _Éste se ata las espuelas,
          Se sale el otro cantando,
          Uno busca un pellón blando,
          Éste un lazo, otro un rebenque,
          Y los pingos, relinchando,
          Los llaman desde el palenque._

Otra nos da, con expresión no menos breve, el movimiento y la
brutalidad intensa de la doma:

          _El que era pion domador
          Enderezaba al corral,
          Ande estaba el animal
          Bufidos que se las pela...
          Y más malo que su agüela
          Se hacía astillas el bagual._

Y luego, el incidente más grave de la operación, pues nada olvida:

          _Ah tiempo!...si era un orgullo
          Ver jinetear un paisano.
          Cuando era gaucho baquiano,
          Aunque el potro se boliase,
          No había uno que no parase
          Con el cabresto en la mano._

_Bolearse_, era caer como si tuviese las manos trabadas por las bolas,
es decir, volteándose sobre aquéllas, en golpe tremendo, para aplastar
al jinete.

          _El gaucho más infeliz
          Tenía tropilla de un pelo.
          No le faltaba un consuelo,
          Y andaba la gente lista.
          Tendiendo al campo la vista,
          Sólo vía hacienda y cielo._

          _Cuando llegaban las yerras,
          ¡Cosa que daba calor!
          Tanto gaucho pialador
          Y tironiador sin yel!
          ¡Ah tiempo... pero sin él
          Se ha visto tanto primor!_

          _Aquello no era trabajo.
          Más bien era una junción;
          Y después de un güen tirón
          En que uno se daba maña,
          Pa darle un trago de caña
          Solía llamarlo el patrón._

La sencillez democrática de aquellas costumbres y aquellos trabajos
agradables, expresa en la sentida naturalidad de estos versos, el sano
vigor de las repúblicas agrícolas y pastoras. La abundancia respectiva,
acentúa esa impresión, y los cuatro primeros versos (treinta y dos
sílabas tan sólo) de la siguiente estrofa, describen completamente el
fundamental almuerzo criollo.

          _Venía la carne con cuero,
          La sabrosa carbonada,
          Mazamorra bien pisada,
          Los pasteles y el güen vino...
          Pero ha querido el destino,
          Que todo aquello acabara._

Este cuadro de la vida feliz, antecede a la narración de las desgracias
consabidas:

          _Cantando estaba una vez
          En una gran diversión,
          Y aprovechó la ocasión
          Como quiso, el Juez de Paz.
          Se presentó, y ahí no más
          Hizo una arriada en montón._

          _Juyeron los más matreros
          Y lograron escapar.
          Yo no quise disparar,
          Soy manso y no había por qué.
          Muy tranquilo me quedé,
          Y ansí me dejé agarrar._

          _Allí un gringo con un órgano
          Y una mona que bailaba,
          Haciéndonos rair estaba
          Cuando le tocó el arreo.
          ¡Tan grande el gringo y tan feo,
          Lo viera como lloraba!_

          _Hasta un inglés zanjiador
          Que decía en la última guerra,
          Que él era de Inca-la-Perra
          Y que no quería servir,
          Tuvo también que juir
          A guarecerse en la sierra._

          _Ni los mirones salvaron
          De esa arriada de mi flor.
          Jué acoyarao el cantor
          Con el gringo de la mona.
          A uno solo, por favor,
          Logró salvar la patrona._

La patrona era influyente, como persona rica, y solía salvar, así,
algún ahijado o peón de estima. Pues aquellos atentados para ajorar
gente, revestían una violencia implacable. Ni los extranjeros de
cierta importancia, como el inglés, cuyo oficio de abridor de zanjas
comportaba, seguramente, algunos conocimientos de agrimensura,
escapaban de la leva. Tenía, pues, razón para llorar el gringo
organista, aunque con ello pusiérase en ridículo ante la bravura
socarrona y estoica de los gauchos.

Para éstos, el atentado era en gran parte una venganza política:

          _A mí el juez me tomó entre ojos
          En la última votación;
          Me le había hecho el remolón
          Y no me arrimé ese día,
          Y él dijo que yo servía
          A los de la esposición._

          _Y ansí sufrí ese castigo
          Tal vez por culpas agenas.
          Que sean malas o sean güenas
          Las listas, siempre me escondo.
          Yo soy un gaucho redondo
          Y  esas cosas no me enllenan._

¡La política! He aquí el azote nacional. Todo lo que en el país
representa atraso, miseria, iniquidad, proviene de ella o ella lo
explota, salvando su responsabilidad con la falacia del sufragio. La
situación del gaucho ante esa libertad de pura forma cuyo fruto es la
opresión legalizada del que la ejerce, Martín Fierro va a formularla:

          _Él nada gana en la paz
          Y es el primero en la guerra.
          No le perdonan si yerra,
          Que no saben perdonar.
          Porque el gaucho en esta tierra
          Sólo sirve pa votar._

En ésta y en todas las tierras del mundo, para eso sirve el pueblo
engañado por la política. Pobre siervo, a quien como al dormido
despierto de las _Mil y Una Noches_, le dan por algunas horas la
ilusión de la soberanía: ésta no le representa en el mejor caso,
sino la libertad de forjar sus cadenas; y una vez encadenado, ya se
encargan los amos de probarle lo que vale ante ellos. En todos los
casos, el resultado es siempre idéntico; que el gobierno, al tener como
función específica la imposición de reglas de conducta por medio de la
fuerza, niega a la razón humana su única cualidad positiva, o sea la
dirección de esa misma conducta. La ley que formula aquellas reglas,
es siempre un acto de opresión, así provenga de un monarca absoluto o
de una mayoría; pues el origen de la opresión poco importa, cuando lo
esencial es no estar oprimido. Siempre es la fuerza lo que obliga a
obedecer; y mientras ello subsista, basado en la ignorancia y en el
miedo, que son los fundamentos del principio de autoridad, la libertad
seguirá constituyendo un fenómeno puramente privado de la conciencia
individual, o una empresa de salteadores. Si no nos abstenemos, si
realizamos la actividad posible, porque el deber primordial consiste
en que cada hombre viva su vida tal como le ha tocado, esto no debe
comportar una aceptación de semejante destino; antes ha de estimularnos
a la lucha por la libertad, que constituye de suyo la vida heroica.
La democracia no es un fin, sino un medio transitorio de llegar a la
libertad. Su utilidad consiste en que es un sistema absurdo ante el
dogma de obediencia, fundamento de todo gobierno; y esto nos interesa
esclarecerlo sin cesar, dadas las consecuencias que comporta. Tal es
el sentido recto de la filosofía, que desde los estoicos hasta los
enciclopedistas, nos enseñan los amigos de la humanidad.

Ya veremos cómo en el poeta, vidente y sabio aun a pesar suyo, puesto
que encarnaba la vida superior de su raza, la misma lógica determina la
vida de su héroe. Sigamos observando el desarrollo de este fenómeno.

Martín Fierro marcha a la frontera con sus compañeros de infortunio.
Decidido a tomar las cosas por el buen lado, pues goza el optimismo de
la salud, lleva su mejor caballo y sus prendas más valiosas.

          _Yo llevé un moro de número,_[59]
          _¡Sobresaliente el matucho!
          Con él gané en Ayacucho[60]
          Más plata que agua bendita.
          Siempre el gaucho necesita
          Un pingo pa fiarle un pucho._

La enumeración de las prendas de ensillar, ofrece el habitual resumen
sintético. Todo en una estrofa:

          _No me faltaba una guasca,
          Esa ocasión eché el resto:
          Bozal, maniador, cabresto,
          Lazo, bolas y manea...
          El que hoy tan pobre me vea
          Tal vez no crerá todo esto._

          _Ansí en mi moro, escarciando,
          Enderecé a la frontera.
          Aparcero, si usté viera
          Lo que se llama cantón...
          Ni envidia tengo al ratón
          En aquella ratonera._

          _De los pobres que allí había
          A ninguno lo largaron;
          Los más viejos resongaron,
          Pero a uno que se quejó,
          En seguida lo estaquiaron
          Y la cosa se acabó._

          _En la lista de la tarde
          El Jefe nos cantó el punto,
          Diciendo "quinientos juntos[61]
          Llevará el que se resierte;
          Lo haremos pitar del juerte,
          Más bien dése por dijunto"._

La vida no puede ser peor, dados la miseria y los duros trabajos en que
los superiores emplean a la soldadesca para su beneficio personal. Las
tribus encorajadas por la incapacidad de semejante tropa, invadían a su
gusto, con saña feroz, cabalgando a vigor desde sus aduares aquellos
guerreros cuyo tipo revive en dos estrofas con épica grandeza:

          _Tiemblan las carnes al verlo,
          Volando al viento la cerda;
          La rienda en la mano izquierda
          Y la lanza en la derecha;
          Ande enderieza abre brecha
          Pues no hay lanzaso que pierda._

          _Hace trotiadas tremendas
          Dende el fondo del disierto;
          Ansí llega medio muerto
          De hambre, de sé y de fatiga;
          Pero el indio es una hormiga
          Que día y noche está dispierto._

El miedo al indio, era el demonio de la pampa. Osamentas y ruinas
formaban su siniestro cuadro, señalando con toda suerte de horrores el
paso de la horda. Untados con enjundia de ñandú o de potro, para mejor
resistir la intemperie y el hambre, venían clamoreando su alarido
aterrador, fétidos y cerdudos los guerreros salvajes. No llevaban más
provisiones que la raíz sialagoga del _Nim-Nim_[62] para templar la sed
de sus marchas forzadas y colgado por ahí, algún hueso rico en tuétano.
Los más valerosos tatuábanse para hacerse cara feroz o blasonar linaje,
con listas rojas, negras y azules, a veces ribeteadas de blanco. Aunque
el taparrabo solía ser su único traje de guerra, algunos llevaban
casco y chaquetón de cuero crudo: procedían de Chile, siendo los más
renombrados para herir de lanza. Ésta, larga hasta de seis varas
como la pica de Ayax; la bola perdida, terrible proyectil despedido
al revoleo, y el facón o el machete, constituían su armamento. Su
olor y su grito, espantaban a los caballos del cristiano. Los suyos
dejábanse montar por la derecha solamente; pues a semejanza de la
tropa romana, así subían aquellos indios, obligados por la lanza en la
cual apoyábanse para saltar. De ahí procedía la leyenda en cuya virtud
dichos animales sólo al indio obedecían. Famosos eran esos corceles del
desierto, con sus narices sajadas para que absorbiesen más aire en la
carrera, sus corvejones hechos al fatigoso desmenuzamiento del médano,
su docilidad al grito y a la pernada. En el regreso triunfal, sus ancas
lucían por gualdrapa la casulla del cura o el mantón de espumilla de
las mozas reservadas para los serrallos, donde imperaba, lascivo y
brutal, el cacique de la lanza formidable. La arandela de plumas que
esta arma solía tener, hallábase substituída en ocasiones por rizos de
pelo rubio...

¿Y qué hacía el bárbaro, por último, con las cautivas cuya escapatoria
recelaba, sino descarnarles las plantas de los pies, tornando la
llaga en cepo? Durante la paz, vivía borracho con el aguardiente de
las pulperías saqueadas. Todo su trabajo reducíase a ejercitar el
caballo de combate, bolear por esparcimiento tal cual guanaco o ñandú,
y ejecutar al amanecer, ante la puerta del toldo, su dura esgrima
de lanza. Después, mandaba degollar una yegua; y en la misma herida
caudal, desayunábase con largo trago de sangre.

Un episodio de guerra anima aquellos recuerdos en página magnífica.
Toda ella, así como el lance singular que la termina, está llena de
naturalidad, de viveza, de movimiento, revelando con desusado interés,
la verdadera estructura del combate, que el individuo sólo percibe
en conjunto, al comienzo, para no recordar, después, más que su
propio caso. Como todos los valientes, nuestro gaucho experimenta la
impresión del miedo y no la oculta, pues sabe que esto es inaceptable
fanfarronada. Así el Héctor homérico, prototipo de bravos. El enemigo
es, por otra parte, digno de él, y no le ahorra alabanzas.

          _Una vez entre otras muchas,
          Tanto salir al botón,
          Nos pegaron un malón
          Los indios, y una lanciada,
          Que la gente acobardada
          Quedó dende esa ocasión._

          _Habían estao escondidos,
          Aguaitando atrás de un cerro.
          ¡Lo viera a su amigo Fierro
          Aflojar como un blandito!
          Salieron como maiz frito
          En cuanto sonó un cencerro._

          _Al punto nos dispusimos,
          Aunque ellos eran bastantes;
          La formamos al instante
          Nuestra gente que era poca,
          Y golpiándose en la boca
          Hicieron fila adelante._

          _Se vinieron en tropel,
          Haciendo temblar la tierra.
          No soy manco pa la guerra,
          Pero tuve mi jabón,
          Pues iba en un redomón
          Que había boliao en la sierra._

          _¡Qué vocerío, qué barullo,
          Qué apurar esa carrera!
          La indiada todita entera
          Dando alaridos cargó.
          Jué pucha!... y ya nos sacó
          Como yeguada matrera._

          _Es de almirar la baquía
          Con que la lanza manejan;
          De perseguir nunca dejan
          Y nos traiban apretaos.
          Si queríamos de apuraos
          Salimos por las orejas._

          _Y para mejor de la fiesta,
          En esa aflición tan suma,
          Vino un indio echando espuma
          Y con la lanza en la mano,
          Gritando_ "Acabau cristiano,
          Metau el lanza hasta el pluma".

          _Tendido en el costillar,
          Cimbrando por sobre el brazo
          Una lanza como un lazo,
          Me atropelló dando gritos;
          Si me descuido... el maldito
          Me levanta de un lanzazo._

          _Si me atribulo o me encojo,
          Siguro que no me escapo;
          Siempre he sido medio guapo,
          Pero en aquella ocasión,
          Me hacía bulla el corazón
          Como la garganta al sapo._

          _Dios le perdone al salvaje
          Las ganas que me tenía...
          Desaté las tres marías
          Y lo engatusé a cabriolas.
          Pucha!... si no traigo bolas,
          Me achura el indio ese día._

          _Era el hijo de un cacique
          Sigun yo lo avirigüé;
          La verdá del caso jué
          Que me tuvo apuradazo,
          Hasta que al fin de un bolazo
          Del caballo lo bajé._

          _Ahi no más me tiré al suelo
          Y lo pisé en las paletas;
          Empezó a hacer morisquetas
          Y a mezquinar la garganta...
          Pero yo hice la obra santa
          De hacerlo estirar la jeta._

          _Allí quedó de mojón
          Y en su caballo salté;
          De la indiada disparé,
          Pues si me alcanza me mata,
          Y al fin me les escapé
          Con el hilo de una pata._

La miseria continúa haciendo estragos, hasta que un doble episodio de
iniquidad, decide la fuga del protagonista. El cantinero del fortín,
asociado con el coronel, explotaba vilmente a la soldadesca. Véase con
qué malicia socarrona, con qué viril menosprecio de la trapacería,
refiere el gaucho su percance. Reir de la mala suerte, vengándose de
los enemigos despreciables con la ironía, es también una condición de
los bravos.

          _Nos tenía apuntaos a todos,
          Con más cuentas que un rosario,
          Cuando se anunció un salario
          Que iban a dar, o un socorro;
          Pero sabe Dios qué zorro
          Se lo comió al comisario._

          _Pues nunca lo ví llegar;
          Y al cabo de muchos días,
          En la mesma pulpería
          Dieron una_ buena cuenta,
          _Que la gente muy contenta,
          De tan pobre recebía._

          _Sacaron unos sus prendas
          Que las tenían empeñadas;
          Por sus diudas atrasadas
          Dieron otros el dinero;
          Al fin de fiesta el pulpero
          Se quedó con la mascada_.

          _Yo me arrecosté a un horcón,
          Dando tiempo a que pagaran;
          Y poniendo güeña cara
          Estuve haciéndome el pollo,
          A esperar que me llamaran
          Para recebir mi bollo._

          _Pero ahí me pude quedar
          Pegao pa siempre al horcón;
          Ya era casi la oración
          Y ninguno me llamaba;
          La cosa se me ñublaba
          Y me dentró comezón._

          _Pa sacarme el entripao,
          Ví al Mayor y lo fí a hablar;
          Yo me le empecé a atracar,
          Y como con poca gana,
          Le dije--Tal vez mañana
          Acabarán de pagar..._

          _--Qué mañana ni otro día,
          Al punto me contestó;
          La paga ya se acabó,
          Siempre has de ser animal.
          Me raí, y le dije--Yo...
          No hi recebido ni un rial._

          _Se le pusieron los ojos
          Que se le querían salir;
          Y ahí no más volvió a decir
          Comiendomé con la vista:
          --Y que querés recebir
          Si no has dentrao en la lista?_

Después de un sumario perfectamente inútil, las cosas quedan así.

          _Yo andaba desesperao,
          Aguardando una ocasión
          Que los indios un malón
          Nos dieran, y entre el estrago,
          Hacermelés cimarrón
          Y volverme pa mi pago._

      *       *       *       *       *

          _Y pa mejor, una noche
          Qué estaquiada me pegaron;
          Casi me descoyuntaron
          Por motivo de una gresca;
          Ahijuna!...si me estiraron
          Lo mesmo que guasca fresca!_

          _Jamás me puedo olvidar
          Lo que esa vez me pasó;
          Dentrando una noche yo
          Al fortín, un enganchao
          Que estaba medio mamao,
          Allí me desconoció._

          _Era un gringo tan bozal,
          Que nada se le entendía;
          ¡Quién sabe de ande sería!
          Tal vez no juera cristiano;
          Pues lo único que decía
          Es que era_ pa-po-litano.

          _Estaba de centinela,
          Y por causa del peludo,
          Verme más claro no pudo
          Y esa jué la culpa toda;
          El bruto se asustó al ñudo,
          Y fí el pavo de la boda._

          _Cuando me vido acercar,_
          "¡Quen vívore..." _preguntó._
          "Qué vívoras" _dije yo;_
          "¡Haga arto!" _me pegó el grito_:
          _Y yo dije despacito_
          "Más lagarto serás vos".

          _Ahi no más, Cristo me valga,
          Rastrillar el jusil siento;
          Me agaché, y en el momento
          El bruto me largó un chumbo;
          Mamao, me tiró sin rumbo,
          Que si no, no cuento el cuento._

          _Por de contao, con el tiro
          Se alborotó el avispero;
          Los oficiales salieron
          Y se empezó la junción;
          Quedó en su puesto el nación
          Y yo fí al estaquiadero._

          _Entre cuatro bayonetas
          Me tendieron en el suelo;
          Vino el Mayor medio en pedo.
          Y allí se puso a gritar:
          --Pícaro, te he de enseñar
          A andar reclamando sueldos._

          _De las manos y las patas
          Me ataron cuatro cinchones;
          Les aguanté los tirones,
          Sin que ni un ay se me oyera,
          Y al gringo, la noche entera
          Lo harté con mis maldiciones._

          _Yo no sé pa qué el gobierno
          Nos manda aquí a la frontera,
          Gringada que ni siquiera
          Se sabe atracar a un pingo;
          ¡Si crerá al mandar un gringo
          Que nos manda alguna fiera!_

          _No hacen más que dar trabajo,
          Pues no saben ni ensillar;
          No sirven ni pa carniar,
          Y yo he visto muchas veces,
          Que ni voltiadas las reses
          Se les querían arrimar._

          _Y lo pasan sus mercedes
          Lengüetiando pico a pico,
          Hasta que viene un milico
          A servirles el asao;
          Y, eso sí, en lo delicaos
          Parecen hijos de rico._

La caricatura es de mano maestra; y así en este desahogo natural
del resentimiento, como en la alusión a los sueldos que constituye
el réspice del Mayor, la sorna gauchesca caracteriza sus tipos con
estupenda eficacia. Son ellos mismos quienes se ponen en ridículo,
según el procedimiento cómico que el cuento picarezco enseñó con
verdadera gracia artística a la novela y a la comedia de costumbres.

Hemos visto alternar hasta ahora la lírica con la sátira, el drama con
el sainete. La tragedia va a presentarse, pues este cuadro de la vida
integral resume todos los aspectos de la naturaleza y del espíritu:

          _Una noche que riunidos
          Estaban en la carpeta,
          Empinando una limeta
          El Jefe y el Juez de Paz,
          Yo no quise aguardar más,
          Y me hice humo en un sotreta._

       *       *       *       *       *

          _Volvía al cabo de tres años
          De tanto sufrir al ñudo,
          Resertor, pobre y desnudo,
          A procurar suerte nueva,
          Y lo mesmo que el peludo
          Enderecé pa mi cueva._

          _No hallé ni rastro del rancho,
          Sólo estaba la tapera;
          Por Cristo, si aquello era
          Pa enlutar el corazón:
          Yo juré en esa ocasión
          Ser más malo que una fiera._

          _¡Quién no sentirá lo mesmo
          Cuando ansí padece tanto!
          Puedo asigurar que el llanto
          Como una mujer largué.
          Ay mi Dios, si me quedé
          Más triste que Jueves Santo!_

          _Sólo se oiban los aullidos
          De un gato que se salvó;
          El pobre se guareció
          Cerca, en una viscachera;
          Venía como si supiera
          Que estaba de güelta yo._

No tiene el dolor acentos más sinceros. Aquel valiente que llora como
una mujer ante las ruinas de su rancho, mientras silba el viento entre
el pajonal que invadió los caballones de la chacra abandonada; aquel
gato, el animal fiel a la casa, que viene maullando bajito, como todos
lo hemos oído en la tristeza de las taperas, son otros tantos rasgos
supremos de artista. Y cuánta verdad al mismo tiempo! El gato es el
animal casero por excelencia. Cuando la gente abandona el hogar, él se
queda. Para no separarse de las ruinas, comparte con las alimañas del
campo la cueva o el matorral. No bien siente que alguno llegó, acude
quejumbroso y macilento, como a pedir limosna. Y así representa la
desolación del hogar perdido, la aproximación de miserias que el dolor
humano busca como una humilde fraternidad. Pero ningún poeta habíalo
cantado hasta entonces, y éste es el mérito absolutamente original del
nuestro.

Poeta más que nunca, él, tan sobrio en sus expresiones, dedica una
estrofa entera a ese pobre gato. Es que éste debe sugerir al abandonado
todas las dichas del hogar destruído: el chico que solía mimarlo; tal
vez la madrina que se lo regaló; la esposa que se fastidiaba cuando
revolvía, jugando, los ovillos del telar; el rescoldo casero ante el
cual ronroneaba a compás con la olla...

El don de la poesía consiste en descubrir la relación de belleza que
constituye la armonía de las cosas. Así nos da la comprensión del
mundo; y tal como la ciencia infiere por una vértebra petrificada las
especies extintas y el medio donde se desarrollaron, ella descubre
las relaciones trascendentales de nuestro ser, que son estados de
belleza y de verdad, en el encanto de una flor o en el apego del animal
desvalido. Éste es otro procedimiento de Hernández que me precisaba
describir. Como gran poeta que es, él no sabe de recursos literarios ni
de lenguaje preceptivo. Su originalidad proviene de la sinceridad con
que siente y comunica la belleza.

Véase, para continuar con nuestro asunto, esta expresión tan genuina
del dolor paterno, que, naturalmente, nada sabe de literatura:

          _Los pobrecitos muchachos,
          Entre tantas afliciones,
          Se conchabaron de piones;
          Mas que iban a trabajar,
          Si eran como los pichones
          Sin acabar de emplumar._

Así lamentamos, en efecto, la suerte de los hijos, tendiendo a
considerarlos en nuestro afecto, criaturas siempre incapaces de vivir
sin nosotros.

El símil de los pichones implumes, es la expresión más tierna y
delicada de aquel corazón, ablandado por el dolor, como un nido.

          _Y la pobre mi mujer
          Dios sabe cuánto sufrió.
          Me dicen que se voló
          Con no sé qué gavilán,
          Sin duda a buscar el pan
          Que no podía darle yo._

De tal modo es clara su noción de justicia. El mismo golpe rudísimo
de aquel adulterio que ni la deshonra le merma, no alcanza a
suprimirla. Hombre ante todo, y por ello héroe más perfecto, no se
le ocurre exigir, como a los apasionados de la tragedia preceptista,
una fidelidad atroz. Compadece, por el contrario, a la infeliz, y ni
siquiera le perdona, porque, en su miseria, no ha podido ofenderlo.

          _Qué más iba a hacer la pobre
          Para no morirse de hambre_

añade luego en ese lenguaje vulgar del dolor, que salido directamente
del corazón, constituye la suprema elocuencia. Eskilo en _Los Persas_,
tiene dos soliloquios formados de puros ayes[63]. El estribillo del
baile criollo denominado _El Llanto_, canta a su vez:

          _¡Ay, ay, ay, ay, ay!
          Dejame llorar,
          Que sólo llorando
          Remedio mi mal._

Entonces, cuando ese hombre tan generoso, tan bueno, tan valiente, tan
justo que ni el máximo dolor altera su juicio, ni las peores miserias
su buen humor, jura la venganza de tamaña iniquidad, comprendemos que
tiene razón. La venganza confúndese con la justicia, y el protagonista,
así engrandecido, va a ser el héroe que puesto de cara al destino,
emprenderá por cuenta propia la tarea de asegurarse aquel bien,
tomando por palestra el vasto mundo:

          _Más tamién en este juego
          Voy a pedir mi bolada;
          A naides le debo nada,
          Ni pido cuartel ni doy;
          Y ninguno dende hoy
          Ha de llevarme en la armada._[64]

       *       *       *       *       *

          _Vamos suerte, vamos juntos
          Dende que juntos nacimos;
          Y ya que juntos vivimos
          Sin podernos dividir,
          Yo abriré con mi cuchillo
          El camino pa seguir._

La vagancia, a solas con el dolor, descompone su carácter. Una noche
que ha caído a cierta diversión campestre, la embriaguez resultante
de los muchos brindis, le da, "como nunca," por la provocación y
la gresca. Las frases chocarreras viénenle una tras otra con la
insistencia característica del ebrio. Pero oigamos de sus propios
labios la relación de aquel duelo criollo:

          _Supe una vez por desgracia
          Que había un baile por allí,
          Y medio desesperao
          A ver la milonga juí._

          _Riunidos al pericón
          Tantos amigos hallé,
          Que alegre de verme entre ellos
          Esa noche me apedé._

          _Como nunca en la ocasión,
          Por peliar me dió la tranca,
          Y la emprendí con un negro
          Que trujo una negra en ancas._

          _Al ver llegar la morena
          Que no hacía caso de naides,
          Le dije con la mamúa
          --Vaca... yendo gente al baile._

          _La negra entendió la cosa,
          Y no tardó en contestarme
          Mirandomé como a perro,
          Más_ vaca _será su madre._

          _Y dentró al baile muy tiesa,
          Con más cola que una zorra,
          Haciendo blanquiar los dientes
          Lo mesmo que mazamorra._

          --_Negra linda, dije yo.
          Me gusta... pa la carona.
          Y me puse a champurriar
          Esta coplita fregona:_

          A los blancos hizo Dios,
          A los mulatos San Pedro,
          Y a los negros hizo el diablo
          Para tizón del infierno.

          _Había estao juntando rabia
          El moreno dende ajuera;
          En lo escuro le brillaban
          Los ojos como linterna._

          _Lo conocí retobao,
          Me acerqué y le dije presto:
          Po...r...rudo que un hombre sea.
          Nunca se enoja por esto._

          _Corcobió el de los tamangos,
          Y creyendosé muy fijo,
          --Más_ porrudo _serás vos,
          Gaucho rotoso, me dijo._

          _Y ya se me vino al humo,
          Como a buscarme la hebra,
          Y un golpe le acomodé
          Con el porrón de giñebra._

          _Ahi no más pegó el de hollín
          Más gruñidos que un chanchito,
          Y pelando un envenao
          Me atropelló dando gritos._

          _Pegué un brinco y abrí cancha
          Diciendolés: Caballeros
          Dejen venir ese toro,
          Sólo nací... sólo muero._

          _El negro, después del golpe,
          Se había el poncho refalao,
          Y dijo: Vas a saber
          Si es solo o acompañao._

          _Y mientras se arremangó,
          Yo me saqué las espuelas,
          Pues malicié que aquel tío
          No era de arriar con las riendas._

          _No hay cosa como el peligro
          Pa refrescar un mamao;
          Hasta la vista se aclara
          Por mucho que haiga chupao._

          _El negro me atropelló
          Como a quererme comer;
          Me hizo dos tiros seguidos,
          Y los dos le abarajé_.

          _Yo tenía un facón con S[65]
          Que era de lima de acero;
          Le hice un tiro, lo quitó,
          Y vino ciego el moreno._

          _Y en el medio de las aspas[66]
          Un planazo le asenté,
          Que lo largué culebriando
          Lo mesmo que buscapié._

          _Le coloriaron las motas
          Con la sangre de la herida,_
          _Y volvió a venir jurioso
          Como una tigra parida._

          _Y ya me hizo relumbrar
          Por los ojos el cuchillo,
          Alcanzando con la punta
          A cortarme en un carrillo._

          _Me hirvió la sangre en las venas,
          Y me le afirmé al moreno,
          Dandolé de punta y hacha
          Pa dejar un diablo menos._

          _Por fin, en una topada,
          En el cuchillo lo alcé,
          Y como un saco de güesos
          Contra un cerco lo largué._

          _Tiró unas cuantas patadas
          Y ya cantó pa el carnero.
          Nunca me puedo olvidar
          De la agonía de aquel negro._

          _En esto la negra vino,
          Con los ojos como ají,
          Y empezó la pobre, allí,
          A bramar como una loba;_

          _Yo quise darle una soba
          A ver si la hacía callar;
          Mas pude reflesionar
          Que era malo en aquel punto,
          Y  por respeto al dijunto
          No la quise castigar._

          _Limpié el facón en los pastos,
          Desaté mi redomón,
          Monté despacio, y salí
          Al tranco pa el cañadón._

          _Después supe que al finao
          Ni siquiera lo velaron,
          Y retobao en un cuero,
          Sin resarle lo enterraron._

          _Y dicen que dende entonces,
          Cuando es la noche serena,
          Suele verse una luz mala
          Como de alma que anda en pena._

          _Yo tengo intención a veces,
          Para que no pene tanto,
          De sacar de allí los güesos
          Y echarlos al campo santo._

El cuadro es completo, sin una sola vacilación, a pesar de que ciertas
expresiones parecen, desde luego, trivialidades de la impotencia o
groserías procaces.

          _Negra linda, dije yo,
          Me gusta pa la carona._

Este voto comenta la preferencia que los gauchos daban al cuero
negro de vaca o de caballo, para hacer caronas; resultando, así, una
ocurrencia tan graciosa como pintoresca en su género.

          _Ahi no más pegó el de hollín
          Más gruñidos que un chanchito._

Los negros son gritones en la pelea, y su voz estridente parece guañir
cuando se irritan; por esto, no por cargazón inútil, está citado el
detalle; pues insisto en que todas las menciones del poema son exactas.

          _Corcobió el de los tamangos._

Este calzado rústico, hecho con los retales y sobras de los cueros,
usábanlo, sobre todo, los negros, que eran los más pobres entre la
gente de campaña.

He dicho ya que la caracterización por el pié es bien conocida de los
elegantes. El conde Berenguer en el _Romancero_, califica de "mal
calzados" a sus enemigos:

          _Pues que tales malcalzados me vencieron_, etc.[67]

Verdad es que nuestro poeta no lo había dicho antes; pero él escribe
para hombres enterados de las cosas, a quienes una simple mención--el
negro--ha evocado la figura habitual.

Y con cuánta viveza de acción, con cuánta verdad de colorido, con qué
abundancia de rasgos típicos, el lector acaba de verlo.

          _Yo tenía un facón con S,
          Que era de lima de acero;
          Le hice un tiro, lo quitó,
          Y vino ciego el moreno._

Parece que se viera la finta, y se oyera el breve choque del quite que
hizo chispear los recazos. El tercer verso, o sea el que describe la
acción, es instantáneo como un pestañeo.

La brutalidad del ebrio, está patente, porque es verdad, aun cuando
resulte desfavorable al héroe, en ese intento de azotar a la negra
para que dejase de llorar. Refrescado ya, es decir, cuando narra, él
mismo la compadece, llamándola "la pobre". En aquel momento de rabia
sanguinaria, predominaba el salvaje ancestral, para quien la mujer es
solamente una hembra inferior.

El inmediato lance con un provocador entonado por la protección
oficial, revela con qué arte se halla esto escrito en su aparente
desgaire.

La descripción anterior, había adoptado la cuarteta, más breve y vivaz,
a la vez que oportuna para evitar la monotonía[68]. Ahora, el poeta
vuelve a su estrofa; mas, para no repetirse en un cuadro forzosamente
análogo, sólo empleará dieciocho versos:

          _Se tiró al suelo al dentrar,
          Le dió un empellón a un vasco[69]
          Y me alargó un medio frasco
          Diciendo--Beba, cuñao.
          --Por su hermana, contesté,
          Que por la mía no hay cuidao._

          --_Ah, gaucho, me respondió,
          De qué pago será criollo!
          Lo andará buscando el hoyo?
          Deberá tener güen cuero?
          Pero ande bala este toro
          No bala ningún ternero._

          _Y ya salimos trensaos,
          Porque el hombre no era lerdo;
          Mas, como el tino no pierdo,
          Y soy medio ligerón,
          Lo dejé mostrando el sebo[70]
          De un revés con el facón._

Hemos presenciado el peculiar combate con los indios y el duelo
campestre. La pelea decisiva con los gendarmes de campaña, ofrece mayor
interés, quizá; pues lo curioso es que las situaciones semejantes, en
vez de agotarlo, enriquecen el ingenio de este hombre. La vida del
paladín es una sucesión de combates, y aquí está su enorme dificultad
descriptiva. No conozco sino Cervantes que la haya vencido con
desembarazo igual.

Con aquel nuevo delito, el gaucho aíslase más todavía. Sólo de tarde
en tarde llega a las casas de su amistad. Durante la noche, duerme a
medias en pleno campo, buscando las viscacheras para abrigarse los
pies en su hueco, mientras con el resto del cuerpo afuera, la playita
circundante, despejada por los roedores, da campo a su visión y tabla
sonora a su oído.

          _Me encontraba, como digo,
          En aquella soledá,
          Entre tanta escuridá,
          Echando al viento mis quejas,
          Cuando el grito del chajá
          Me hizo parar las orejas._

Obsérvese la sugestión de noche en el desierto, de congoja insomne y de
triste desamparo que inspiran los cuatro primeros versos:

          _Me encontraba.........
          En aquella soledá,
          Entre tanta escuridá,
          Echando al viento mis quejas..._

Esos momentos de purificación al rigor de la propia amargura, son, como
la música triste, predisponentes de heroísmo.

Así atento, como el caballo con las orejas empinadas, según su exacto
símil, el gaucho pronto conoce que vienen en su busca. El apronte para
combatir, está narrado en una sola estrofa que describe con admirable
precisión todos los movimientos del caso. Su vivacidad es tal, que
recuerda la expresión de una pantomima:

          _Me refalé las espuelas
          Para no peliar con grillos;
          Me arremangué el calzoncillo
          Y me ajusté bien la faja,
          Y en una mata de paja
          Probé el filo del cuchillo._

Y luego, la lucha, de cuya descripción tomaré estos episodios:

          _Me juí reculando en falso
          Y el poncho adelante eché,
          Y cuanto le puso el pié
          Uno medio chapetón,
          De pronto le dí el tirón
          Y de espaldas lo largué._

     *       *       *       *       *

          _Pegué un brinco y entre todos
          Sin miedo me entreveré;
          Hecho ovillo me quedé
          Y ya me cargó una yunta,
          Y por el suelo la punta
          De mi facón les jugué._

          _El más engolosinao
          Se me apió con un hachazo;
          Se lo quité con el brazo,
          De no, me mata los piojos;
          Y antes de que diera un paso
          Le eché tierra en los dos ojos._

          _Y  mientras se sacudía
          Refregandosé la vista,
          Yo me le juí como lista
          Y ahí no más me le afirmé,
          Diciendolé ¡Dios te asista!
          Y de un revés lo voltié._

Por lo mismo que es valeroso, no oculta su miedo:

          _Por suerte, en aquel momento
          Venía coloriando l'alba;
          Y yo dije, si me salva
          La Virgen en este apuro,
          En adelante le juro
          Ser más güeno que una malva._

Entonces interviene Cruz, como dije más arriba. La amistad que sellan
con numerosos tragos al porrón confortante, inspira a aquél la
narración de su vida. La introducción de esta historia es un soberbio
reto al destino:

          _Amigazo, pa sufrir
          Han nacido los varones:
          Estas son las ocasiones
          De mostrarse el hombre juerte,
          Hasta que venga la muerte
          Y lo agarre a coscorrones._

       *       *       *       *       *

          _A mí no me matan penas,
          Mientras tenga el cuero sano;
          Venga el sol en el verano,
          Y la escarcha en el invierno.
          Si este mundo es un infierno
          ¿Por qué aflijirse el cristiano?_

La narración de la pelea, ha concluído, entretanto, con un rasgo épico
que podríamos llamar de familia, tan característico es él en la epopeya
caballeresca.

          _Yo junté las osamentas,
          Me hinqué y les recé un Bendito,
          Hice una cruz de un palito
          Y pedí a mi Dios clemente,
          Me perdonara el delito
          De haber muerto tanta gente._

En el antiquísimo poema _Gualterio de Aquitania_, que remonta
probablemente al siglo IX, el héroe procede lo mismo con los cadáveres
de diez campeones que lo atacaron. Después de reunirlos y llorar sobre
su triste suerte, agradece a Dios la protección que le ha prestado, y
le ruega que un día le haga encontrar aquellos héroes en el cielo.

Ignoro si Hernández conocía este poema, aunque supongo que nó. No eran
éstas sus lecturas habituales, ni solían ellas figurar en la erudición
de sus contemporáneos; pero, aunque así hubiera sucedido, el hecho de
cuadrar tan bien aquel rasgo a su protagonista, demuestra la naturaleza
épica de la composición, así como el espíritu caballeresco del gaucho.
Éste era, como he dicho, un paladín, hasta en sus detalles más típicos.
Así, el ya mencionado relato de Cruz, formula los habituales conceptos
caballerescos, en aquél su altivo menosprecio a la adversidad.

El estoicismo de ese otro empecatado, anima todo el poema. Tal vemos en
la segunda parte:

          _La junción de los abrazos,
          De los llantos y los besos,
          Se deja pa las mujeres
          Como que entienden el juego.
          Pero el hombre que compriende
          Que todos hacen lo mesmo,
          En público canta y baila,
          Abraza y llora en secreto._

He aquí el fundamento heroico de la urbanidad, que el _bushido_
japonés, el más perfecto código del honor, ha corporificado en esa
discreta florecida de la sonrisa, ante la cual retraen sus garras todas
las fieras interiores: supremo resultado de aquel arte de la vida
que los griegos practicaron a su vez, y que impone a todos los actos
el deber de belleza, como una delicada consideración hacia nuestros
semejantes.

Al mismo tiempo, el buen humor inagotable de aquella poesía que nunca
deja prolongarse las miserias y los dolores, como en natural reacción
de salud, anima todo el relato salpicándolo de incidentes cómicos. Su
naturalidad es tal, que el narrador se contradice en sus apreciaciones,
según la diversa índole de sus recuerdos, exactamente como pasa en la
conversación habitual.

Comentando su felicidad perdida, al lado de la mujer que amaba, hace
Cruz estas reflexiones:

          _Quién es de una alma tan dura
          Que no quiera una mujer!
          Lo alivia en su padecer
          Si no sale calavera;_
          _Es la mejor compañera
          Que el hombre puede tener._

          _Si es güena, no lo abandona
          Cuando lo vé disgraciao;
          Lo asiste con su cuidao
          Y con afán cariñoso,
          Y usté tal vez ni un rebozo
          Ni una pollera le ha dao._

Y cien versos más allá, cuando ha concluído de narrar su infiel desvío:

          _Cuando la mula recula,
          Señal que quiere cociar;
          Ansí se suele portar,
          Aunque ella lo disimula:
          Recula como la mula
          La mujer para olvidar._

      *       *       *       *       *

          _Las mujeres, dende entonces,
          Conocí a todas en una.
          Ya no he de probar fortuna
          Con carta tan conocida:
          Mujer y perra parida,
          No se me atraca ninguna._

El proyecto de emigrar a tierra de indios y la ejecución consiguiente,
cierra esta primera parte del poema con rasgos épicos de la mejor ley.
Las penurias que pasarán ambos gauchos en el desierto, son, para sus
almas decididas, pretexto de viriles jactancias.

          _Si hemos de salvar o nó,
          De esto naide nos responde.
          Derecho ande el sol se esconde,
          Tierra adentro hay que tirar;_
          _Algún día hemos de llegar...
          Después sabremos a donde._

       *       *       *       *       *

          _Cuando se anda en el disierto
          Se come uno hasta las colas.[71]
          Lo han cruzao mujeres solas
          Llegando al fin con salú,
          Y ha de ser gaucho el ñandú
          Que se escape de mis bolas._

       *       *       *       *       *

          _Y cuando sin trapo alguno
          Nos haiga el tiempo dejao,
          Yo le pediré emprestao
          El cuero a cualquiera lobo,
          Y hago un poncho, si lo sobo,
          Mejor que poncho engomao._

Estas gallardas estrofas cuya desembarazada entereza conforta como un
trago de vino, no excluyen la desolación inherente a tan desesperada
aventura. La despedida a la civilización que esos dos perseguidos
abandonan, está impregnada de tristeza viril.

          _Cruz y Fierro, de una estancia
          Una tropilla se arriaron;
          Por delante se la echaron
          Como criollos entendidos,
          Y pronto, sin ser sentidos,
          Por la frontera cruzaron._

          _Y cuando la habían pasao,
          Una madrugada clara,
          Le dijo Cruz que mirara
          Las últimas poblaciones,
          Y a Fierro dos lagrimones
          Le rodaron por la cara._

Un literato, habría elegido la hora crepuscular de la tarde; pero
como se trataba de prófugos que iban arreando caballos ajenos, el
viaje debía ser nocturno, determinando esto su entrada matinal a las
tierras libres. Por otra parte, nada más triste y más poético a la
vez que esas albas claras en el desierto; así como nada más acertado
que ese adjetivo de apariencia trivial. El fenómeno de la claridad
en la llanura solitaria, es, sin duda, lo único preciso; y dada la
estrofa, resulta naturalmente el contraste necesario y sugestivo con
aquel llanto que la abruma como una fárfara titilante sobre los ojos
del cantor. Si en esa madrugada serena, cuando todavía no hay un
alma viviente en los ranchos que así sugieren ausencia y abandono,
encapuchados de paja como mendigos bajo su poncho viejo; si entonces,
digo, cantó, como es seguro, el gallo matinal, fácilmente se infiere
la desolación del cuadro. Quién no lo ha experimentado durante alguna
trágica noche de vela, en la calma como submarina de la luna, o en esas
albas donde parece suspirar aún la agonía de la sombra. El canto del
gallo es, entonces, la expresión misma de la angustia y de la soledad.

Pero el desdén del efectismo, siquiera aprovechado cuando se presenta
con naturalidad, está patente en la terminación del poema. Éste pudo
concluir con mayor eficacia artística, en la estrofa citada; pero nó.
El poeta no olvida su móvil benéfico; y prefiere rematarlo con tres
sextinas más, que lo recuerdan sin mayor eficacia.

Este detalle, que subordina el éxito de la obra poética a su efecto
útil, y la ausencia del amor, que sólo figura como elemento secundario,
constituyen al poema en un vínculo actual con los primeros romances del
ciclo caballeresco, o sean sus composiciones épicas por excelencia;
determinando, además, la filiación directa de la nuestra con las
análogas que florecieron en España.

La poesía castellana prefirió siempre, entre los diversos géneros
de los trovadores, el romance religioso y guerrero, o sea la forma
primitiva de las leyendas caballerescas, destinadas a exaltar las
hazañas de los paladines. Aquellos hijos del Hércules progenitor, que
en tiempo del paganismo, precisamente, fué un paladín de España,
hallábanse todavía guerreando contra los infieles, cuando ya la
amenaza que éstos comportaban, había desaparecido en el resto de la
Europa meridional, dejando, así, el campo libre a una civilización más
amable, en la cual predominó, naturalmente, la poesía del amor. Los
temas heroicos siguieron, pues, siéndoles habituales; y sólo cuando el
triunfo dióles la necesaria quietud, la poesía amatoria inspiró sus
cantos. Pero, entonces, fué una importación italiana que únicamente
los poetas eruditos cultivaron, y que no tuvo influencia alguna sobre
el espíritu popular. Nuestro poema siguió el mismo camino. Su urdimbre
fundamental, es también la guerra contra infieles. El amor, repito,
comporta en él un detalle de expresión austera y trágica, como que no
resulta sino una fuente de dolor. El encanto de la vida consiste para
el paladín nacional, como para el Campeador de España, en el goce de la
libertad.

Paladín, afirmo, porque este gaucho, a semejanza de las viejas espadas
laboriosas, Belmung, Tizona y Durandal, lleva relumbrando bajo el rudo
cuero que lo envuelve, aquel acero de su alma, donde lucen el aseo y
la integridad, el temple y la firmeza, la intrepidez y la lealtad,
alegremente relampagueados por el reflejo de su desnudez viril;
pues con tales prendas formado, su carácter dió a la raza aquella
perfecta encarnación de la poesía y de la equidad, que sobreponiéndose
al destino en sublime paradoja, es decir, realizando otra hazaña
romancesca, nos proporciona el encanto de vivir en la familiaridad del
postrer caballero andante.


                                 NOTAS:

[58] Precisemos el detalle topográfico. Hernández paraba en el _Hotel
Argentino_, esquina formada por las calles 25 de Mayo y Rivadavia.
Dicho edificio consérvase tal como era; y resulta curioso que el
fundador de nuestra épica, iniciara su obra en el mismo casco histórico
donde los conquistadores echaron los cimientos de Buenos Aires.

[59] Calificación referente a la frase "es el número uno entre los
mejores". Un moro de número, quiere decir, pues, un caballo de primer
orden.

[60] Pueblo de la Provincia de Buenos Aires. El comentario de esta
estrofa, una de las más típicas, se hará en las notas del poema.

[61] Quinientos azotes en una remesa. Castigo que era casi una
sentencia de muerte.

[62] _Spilanthes uliginosa_ Sw. Compuesta, tribu de las radiadas.

[63] Cada uno consta de cinco quejas, con las cuales se llora la
destrucción de los navíos.

[64] La lazada con que se arma o prepara el lazo para operar con él.
Llevar en la armada es tener cogido ya al animal dentro de ella, antes
de ceñirla.

[65] Con guarda en forma de _Ese_.

[66] Sobre la frente.

[67] Las sandalias de oro de los dioses suministran un epíteto habitual
a la poesía homérica.

[68] Salvo la especie de décima en que narra la desesperación
de la negra. Los primeros cinco versos parecen volvernos a la
sextina habitual. El resto adopta la estructura de la décima. Estas
irregularidades eran frecuentes en los payadores a quienes arrastraba
el raudal de la improvisación; y la que nos ocupa en el caso, resulta,
pues, una propiedad más, en vez de constituir defecto. Sólo hemos de
verla reproducirse en el canto IX de la segunda parte, donde ya es
inexplicable falla.

[69] Vasco no es, aquí, un consonante forzado. Los dueños de las
pulperías eran casi siempre vascos.

[70] Es decir, las tripas, donde hay sebo y no grasa.

[71] El trozo más despreciable de la res.




                                  IX

                     =La vuelta de Martín Fierro=


En su prólogo a la segunda parte del poema, dice Hernández que ella
se llama _La vuelta de Martín Fierro_, porque este nombre le dió el
público mucho antes de haber él pensado en escribirla. Es la historia
de muchas segundas partes en los libros de aventuras que alcanzan
la gran popularidad. Y la de Martín Fierro había sido enorme: once
ediciones en seis años, con cuarenta y ocho mil ejemplares. Ningún
libro argentino obtuvo antes ni después un éxito parecido; y ya he
dicho que, al presente, sólo pueden comparársele las grandes tiradas de
Europa donde se cuenta con millones de lectores.

Semejante revelación, a buen seguro inesperada, influyó por suerte
nuestra en el ánimo del autor, y _La vuelta de Martín Fierro_ completó
de una manera definitiva su empresa.

La verdad es que él mismo no se había conformado con las despedidas
eternas, diciendo al final de la primera parte:

          _Y siguiendo el fiel del rumbo
          Se entraron en el disierto;
          No sé si los habrán muerto,
          En alguna correría;
          Mas espero que algún día
          Sabré de ellos algo cierto._

Y Martín Fierro volvió, pero ya viejo y aleccionado por aventuras
terribles. El poema iba a ser, ahora, una descripción en grandes
cuadros, efectuada por diversos protagonistas, bien que con la misma
vivacidad pintoresca y abundancia de poesía natural. Esto requería,
desde luego, mayor extensión; pero como el interés y la variedad de
dichos relatos son mucho mayores, apenas se nota aquella circunstancia.

Entretanto, el favor del público ha robustecido en el poeta la
conciencia de su genio. El preludio revela, con estrofas que son
vaticinios, este nuevo estado de ánimo:

          _Lo que pinta este pincel
          Ni el tiempo lo ha de borrar;
          Ninguno se ha de animar
          A corregirme la plana;
          No pinta quien tiene gana
          Sino quien sabe pintar._

       *       *       *       *       *

          _Pero voy en mi camino
          Y nada me ladiará;
          He de decir la verdá,
          De naides soy adulón;
          Aquí no hay inmitación,
          Esto es pura realidá._

          _Y el que me quiera enmendar
          Mucho tiene que saber.
          Tiene mucho que aprender
          El que me sepa escuchar.
          Tiene mucho que rumiar
          El que me quiera entender._

          _Más que yo y cuantos me oigan,
          Más que las cosas que tratan,
          Más que lo que ellos relatan,
          Mis cantos han de durar.
          Mucho ha habido que mascar
          Para echar esta bravata._

Sabe que el dolor es la suprema garantía de eternidad en el corazón de
los hombres, porque el hilo de lágrimas con el cual fecundamos para la
vida superior nuestro mísero polvo, jamás se corta:

          _Brotan quejas de mi pecho,
          Brota un lamento sentido;
          Y es tanto lo que he sufrido
          Y males de tal tamaño,
          Que reto a todos los años
          A que traigan el olvido._

Esta solidaridad cordial, es la fuente de su poesía, y así lo resume
diciendo con original ocurrencia poética:

          _Y empriestenmé su atención
          Si ansí me quieren honrar,
          De nó, tendré que callar,
          Pues el pájaro cantor
          Jamás se para a cantar
          En árbol que no da flor._

La nota picaresca termina el preludio con estos otros versos, en los
cuales reconocemos aquel lenguaje que tan bien sabe aparejar la belleza
del sentimiento a la intencionada burla del filósofo amable. Así, en la
guitarra, la profundidad sorda de las cuerdas viriles, con el numeroso
trino de los nervios delgados:

          _Dejenmé tomar un trago,
          Estas son otras cuarenta;[72]
          Mi garganta está sedienta,
          Y de esto no me abochorno,
          Pues el viejo, como el horno,
          Por la boca se calienta._

El argumento es, como siempre, sencillo: la lógica natural de la vida
narrada.

Cruz ha muerto entre los indios, de una peste que los diezmó,
encomendando a su amigo un hijo cuyo paradero ignora; pero, aun con
esto, y no obstante la existencia horrible que la barbarie y la
desconfianza de las tribus impuso a ambos gauchos, empezando por
tenerlos separados durante dos años, la inercia del desierto, verdadera
parálisis moral conocida de todos cuantos en él vivieron, retiene al
protagonista. Sólo tres años después, obligado a matar un indio para
salvar una cautiva, el peligro lo impulsa a huir con ésta. Así vuelve
a su pago, donde en unas carreras a las que acudió por tomar lenguas,
encuentra sus hijos. Éstos cuentan sus vidas de padecimiento y de
miseria, y cuando han concluído, un mozo guitarrero que anda por ahí,
pide a su vez autorización para narrar la suya. Resulta ser el hijo de
Cruz, _Picardía_ por sobrenombre. En esto, un negro payador interviene
para lanzar el desafío característico. Martín Fierro acepta, y vence
a su contricante; pero éste no ha buscado aquel lance, sino como una
ocasión. Es el hermano menor de aquel negro a quien el gaucho mató en
un jolgorio, y anda buscando venganza. Prontos ya para el combate ambos
cantores, los demás consiguen separarlos. Entonces Fierro con sus dos
hijos y Picardía, dirígense a la costa de un arroyo, donde pasarán la
noche. Allá deciden mudar de nombre para borrar el pasado, y el poema
concluye con una serie de consejos cantados a la luz de las estrellas
por el gaucho ya anciano.

Hay más variedad de estructura en esta parte, conforme lo requería su
mayor extensión; los episodios son también más abundantes, y ya he
dicho que la verba poética conserva todo su encanto; pero los defectos
son también más notables. La lección directa de moral, agrega su
trivialidad inherente, al fastidio de largas series de estrofas sin
colorido ni sabor. Así todo el canto XII destinado a narrar las penas
del hijo mayor en la cárcel; así los ya citados consejos de Martín
Fierro. Además de esto, Picardía repite con demasiada minuciosidad la
descripción del fortín, que nada agrega al trozo análogo de la primera
parte. Por el contrario, los detalles de la malversación de raciones
que efectuaba la oficialidad, son excesivos y cargosos.

Después, los reparos literarios de la crítica, habían causado su
habitual efecto. Hernández tuvo a ratos la preocupación de la
belleza reglamentada que le predicaron. Hizo literatura de precepto
y de epíteto, falseando la propiedad de expresión que es el mérito
fundamental de sus personajes. Inútil agregar que ésos resultan siempre
sus peores versos. Afortunadamente, aquellas lástimas no abundan; y el
manantial genuino es tan abundoso, que arrebata todos los ripios en su
corriente.

La tranquilidad de situación, la dicha del encuentro que es causa del
cuádruple relato, dan predominio a la alegría. El elemento picaresco
forma dos terceras partes de la narración.

Ello no quita que, al comienzo, la nota patética, alcanzando por
momentos el tono de la más noble expresión, inspire el resumen prologal
de las tristezas sufridas:

          _En la orilla de un arroyo,
          Solitario lo pasaba;
          En mil cosas cavilaba,
          Y a una güelta repentina,
          Se me hacía ver a mi china
          O escuchar que me llamaba._

          _Y las aguas serenitas
          Bebe el pingo trago a trago;
          Mientras sin ningún halago,
          Pasa uno hasta sin comer,
          Por pensar en su mujer,
          En sus hijos y en su pago._

Hay, efectivamente, una sugestión melancólica en ese curso del agua
serena que parece ir deshilando nuestros pensamientos; en tanto el
caballo acompasa con sus orejas los sorbos que vemos pasar uno a
uno por el cuello tendido. Al lado suyo, con una pierna cruzada por
descanso, el brazo izquierdo apoyado en la montura, las riendas flojas
en la diestra, el caminante medita sus cosas tristes. En el claro
silencio, algún pájaro que se detuvo a la brusca, blandeando el junco
próximo, parece romperse en un grito, como si fuera de cristal. Y las
improntas de los rastros, al ir llenándose de agua, recuerdan las copas
inútiles que uno dejó sin apurar en el camino de la vida...

El poeta ha cantado así aquellas cosas de la tristeza:

          _Y al que le toca la herencia
          Donde quiera halla su ruina;
          Lo que la suerte destina
          No puede el hombre evitar,
          Porque el cardo ha de pinchar:
          Es que nace con espina._

       *       *       *       *       *

          _Mas quien manda los pesares
          Manda también el consuelo.
          La luz que baja del cielo
          Alumbra al más encumbrao,
          Y  hasta el pelo más delgao
          Hace su sombra en el suelo._

          _Pero por más que uno sufra
          Un rigor que lo atormente,
          No debe bajar la frente
          Nunca, por ningún motivo:
          El álamo es más altivo
          Y gime constantemente._

Dos cuadros de salvaje grandeza componen la narración del protagonista,
resumiendo la vida de los bárbaros. El primero es la proclama que
termina el parlamento donde se ha decidido una invasión:

          _Volvieron al parlamento
          A tratar de sus alianzas,
          O tal vez de las matanzas,
          Y conforme les detallo,
          Hicieron cerco a caballo
          Rescostandosé en las lanzas._

          _Dentra al centro un indio viejo
          Y allí a lengüetiar se larga;
          Quién sabe qué les encarga,
          Pero toda la riunión
          Lo escuchó con atención
          Lo menos tres horas largas._

          _Pegó al fin tres alaridos
          Y ya principia otra danza;
          Para mostrar su pujanza
          Y dar pruebas de jinete,
          Da riendas rayando el flete
          Y revoliando la lanza._

          _Recorre luego la fila,
          Frente a cada indio se para,
          Lo amenaza cara a cara,
          Y en su juria aquel maldito,
          Acompaña con su grito
          El cimbrar de la tacuara._[73]

Siguen luego los preparativos del malón:

          _Primero entierran las prendas
          En cuevas, como peludos;
          Y aquellos indios cerdudos
          Siempre llenos de recelos,
          En los caballos en pelos
          Se vienen medio desnudos._

          _Para pegar el malón
          El mejor flete procuran;
          Y como es su arma segura
          Vienen con la lanza sola,
          Y varios pares de bolas
          Atados a la centura._

          _De ese modo anda liviano,
          No fatiga el mancarrón;
          Es su espuela en el malón,
          Después de bien afilao,
          Un cuernito de venao
          Que se amarra en el garrón_.

       *       *       *       *       *

          _Caminan entre tiñeblas
          Con un cerco bien formao;
          Lo estrechan con gran cuidao,
          Y agarran, al aclarar,
          Ñanduces, gamas, venaos,
          Cuánto ha podido dentrar._

El baile de las chinas con que se festeja el regreso de la expedición,
el relato de la peste, son también cosas épicas; pero veamos el
episodio que motiva la fuga del protagonista.

Un día que se halla meditando como era su costumbre ante la tumba
de Cruz, oye lamentos de mujer a lo lejos. Era una cautiva a quien
maltrataba el amo feroz, atribuyéndole el hechizo de una cuñada.
Ennoblecido por su propio dolor, el paladín no podía vacilar. Ante
la mujer azotada y cubierta con la sangre de su hijito degollado por
el salvaje para mayor tortura, el corazón del bravo recobra todo su
brío. La narración de esta pelea, es sencillamente magnífica. Por su
movimiento, sus incidentes, su grandeza trágica, las tres figuras de
la mártir, del gaucho y del salvaje lacertoso y astuto, puede figurar
entre los más bellos episodios de la épica. Aunque es el tercer
combate singular del poema, resulta completamente distinto de los
otros. Es también el más duro, dada la ferocidad del adversario:

          _Porque el indio era valiente:
          Usaba un collar de dientes
          De cristianos que él mató._

Obsérvese esta variante que evita la monotonía del episodio: en el
combate análogo de la primera parte, Fierro se defiende con las bolas.
Ahora es el indio quien maneja aquella arma cuya esgrima conocía, pues,
el gaucho, hijo del desierto a su vez. Así, la descripción del tipo es
completa hasta en sus menores detalles, sin que éstos resulten nunca
excesivos. El ingenio del poeta corre parejas con su gallardía.

          _Se debe ser precavido
          Cuando el indio se agazape.
          En esa postura el tape[74]
          Vale por cuatro o por cinco.
          Como tigre es para el brinco.
          Y fácil que a uno lo atrape._

          _Peligro era atropellar
          Y era peligro juir;
          Y más peligro seguir
          Esperando de este modo,
          Pues otros podían venir
          Y carniarme allí entre todos._

       *       *       *       *       *

          _Y como el tiempo pasaba
          Y  aquel asunto me urgía,
          Viendo que él no se movía,
          Me juí medio de soslayo
          Como a agarrarle el caballo
          A ver si se me venía._

       *       *       *       *       *

          _A la primer puñalada
          El pampa se hizo un ovillo;
          Era el salvaje más pillo
          Que he visto en mis correrías
          Y a más de las picardías
          Arisco para el cuchillo._

       *       *       *       *       *

          _Me sucedió una desgracia
          En aquel percance amargo:
          En momentos que lo cargo
          Y que él reculando vá,
          Me enredé en el chiripá
          Y cai tirao largo a largo._

       *       *       *       *       *

          _Ni por respeto al cuchillo
          Dejó el indio de apretarme;
          Allí pretende ultimarme
          Sin dejarme levantar,
          Y no me daba lugar
          Ni siquiera a enderezarme._

       *       *       *       *       *

          _Bendito Dios poderoso,
          Quién te puede comprender,
          Cuando a una débil mujer
          Le diste en esa ocasión
          La juerza que en un varón
          Tal vez no pudiera haber._

          _Esa infeliz tan llorosa,
          Viendo el peligro se anima,
          Como una flecha se arrima
          Y olvidando su aflición,
          Le pegó al indio un tirón
          Que me lo sacó de encima._

Semejante episodio era común en las peleas campesinas. La intervención
de la mujer acentuaba la índole caballeresca del combate. Éste continúa
con mayor encarnizamiento cada vez. Mas, ahora, llega su turno al indio
avieso:

          _Me hizo sonar las costillas
          De un bolazo aquel maldito;
          Y al tiempo que le dí un grito
          Y le dentro como bala,
          Pisa el indio y se refala
          En el cuerpo del chiquito._

       *       *       *       *       *

          _En cuanto trastabilló,
          Más de firme lo cargué;
          Y aunque de nuevo hizo pié,
          Lo perdió aquella pisada,
          Pues en esa atropellada
          En dos partes lo corté._

Aquella esgrima de las bolas era desconcertante y terrible. Las tres
piedras y las tres sogas servían a la vez, cubriendo ventajosamente
la guardia. La bola más pequeña, o manija, asíala el guerrero con los
dedos de su pié izquierdo desnudo. Una de las dos mayores, tensa en su
cordel, manteníala con la mano izquierda a la altura de la cabeza. La
tercera quedaba floja y colgando en la mano derecha, con lo que venía a
ser el elemento activo del combate. Obligado a retreparse para aumentar
la tensión de aquella cuerda, el indio acentuaba en su fiero talante
la impresión del peligro. Ambas las manos combinaban sus movimientos
para disparar el doble proyectil; y todavía, si se descuidaba el
adversario, bastábale aflojar de golpe la manija, que, con la tensión,
iba a dar en la pierna de aquél, descomponiendo su firmeza. Así, era
difícil entrarle con el cuchillo, mientras no se lograra cortarle una
de las sogas.

Era, precisamente, lo que había pasado antes del oportuno resbalón.

Y el desenlace de la lucha se precipita en estas estrofas cruzadas ya
por el soplo de la agonía sangrienta y de la fatiga mortal, expresadas
con vigor tremendo:

          _Lastimao en la cabeza
          La sangre lo enceguecía;
          De otra herida le salía
          Haciendo un charco ande estaba;
          Con los pies la chapaliaba
          Sin aflojar todavía._

          _Tres figuras imponentes
          Formábamos aquel terno:
          Ella en su dolor materno,
          Yo con la lengua de juera,
          Y el salvaje como fiera
          Disparada del infierno._

          _Iba conociendo el indio
          Que tocaban a degüello;
          Se le erizaba el cabello
          Y los ojos revolvía,
          Los labios se le perdían
          Cuando iba a tomar resuello._

Esa respiración anhelosa, que absorbe los labios como en un _rictus_
de agonía, era el detalle más imponente de semejantes luchas. Quien ha
presenciado el fenómeno, difícilmente lo olvidará: la expresión de la
boca determina toda la fisonomía de la fiera.

Muerto el salvaje, era forzoso evitar con la fuga la venganza
inexorable. El gaucho ofrece a la cautiva su cabalgadura; él se acomoda
en la del enemigo, y entonces, como un himno de victoria, el elogio del
caballo levanta el ánimo con soberbia digresión. A semejanza del árabe
antepasado, la libertad que recobra parece corporificarse en un canto
al primero de sus bienes y al mejor de sus cariños:

          _Yo me le senté al del pampa,
          Era un escuro tapao;
          Cuando me veo bien montao,
          De mis casillas me salgo,
          Y era un pingo como galgo
          Que sabía correr boliao._

          _Para correr en el campo
          No hallaba ningún tropiezo;
          Los ejercitan en eso,
          Y los ponen como luz:
          De dentrarle a un avestruz
          Y boliar bajo el pescuezo._

          _El pampa educa el caballo
          Como para un entrevero.
          Como rayo es de ligero
          En cuanto el indio lo toca,
          Y como trompo en la boca,
          Dá güeltas sobre de un cuero_[75]

          _Lo varea en la madrugada,
          Jamás falta a este deber;
          Luego lo enseña a correr
          Entre fangos y guadales;
          Ansina esos animales
          Es cuánto se puede ver._

          _En el caballo de un pampa
          No hay peligro de rodar;
          Jué pucha... y pa disparar
          Es pingo que no se cansa;
          Con proligidá lo amansa
          Sin dejarlo corcobiar._

          _Pa quitarle las cosquillas,
          Con cuidao lo manosea;
          Horas enteras emplea,
          Y por fin, solo lo deja,
          Cuando agacha las orejas
          Y ya el potro ni cocea._

      *       *       *       *       *

          _El animal yeguarizo,
          Perdonenmé esta alvertencia,
          Es de mucha conocencia
          Y tiene mucho sentido:
          Es animal consentido,
          Lo cautiva la pacencia._

Atraviesan el desierto, entre mil penurias, hasta alcanzar la seguridad
en tierra de cristianos. Y aquí, bajo la trivialidad aparente de la
narración, despunta uno de los rasgos más nobles de aquella poesía tan
llena de puro sentimiento y de salud moral:

          _Ahi mesmo me despedí
          De mi infeliz compañera:_
          "_Me voy, le dije, ande quiera,_
          "_Aunque me agarre el gobierno,_
          "_Pues infierno por infierno,_
          "_Prefiero el de la frontera._"

Cualquier romántico vulgar habría aprovechado el percance para una
aventura amorosa, después de todo natural en aquel hombre afligido por
un celibato de cinco años. Por pasividad gaucha y por gratitud, la
mujer tampoco habría resistido. Pero la generosidad del paladín, ignora
estas complicaciones pasionales. Ni una sombra de egoísmo empañará su
buena acción. Ni siquiera en ósculos dolorosos sabría cobrar al débil
el precio de su hazaña. Modelo de varón, su castidad, como el aseo de
la espada, es la belleza de su fuerza.

Pasemos el canto XI, mero eslabón narrativo del encuentro con los
hijos, así como el XII que narra los dolores del primero de aquéllos
en la cárcel, para llegar cuanto antes a los siete siguientes, obra
maestra de picardía gaucha en la cual es difícil decidir lo mejor, tal
resulta de completa.

Pero, aun cuando el citado canto XII sea tan débil, ofrece una vez
más la prueba, que no quiero desdeñar, de la propiedad perfecta, casi
digo de la moralidad con la cual Hernández trató su tema. Obsérvase,
efectivamente, mayor corrección, o mejor dicho, cultura que la
habitual, así en el lenguaje como en las reflexiones del narrador.
A primera vista, eso parece falso y desagrada. Después se nota que
es una influencia del ambiente urbano, aun cuando haya sido en el
presidio. Así puede comprobarlo cualquiera con los gauchos que salen
de la cárcel: son, a no dudarlo, más ladinos. Sin contar lo que debe
contribuir al indicado efecto, la concentración del alma en su triste
soledad.

Volvamos al chisporroteo de la verba picaresca, en lo que sigue.

Trátase ante todo, de la tutela ejercida sobre el segundo hijo de
Martín Fierro por el famoso viejo _Viscacha_, nuestro tipo proverbial
por excelencia.

No es el caso de transcribir su retrato y sus consejos que todos
sabemos de memoria, su enfermedad y su acción corruptora sobre el joven
pupilo, a quien un juez bribón ha colocado bajo la férula de semejante
zorrocloco, para usurpar a mansalva su mezquino haber.

Insistiré, apenas, sobre un detalle que demuestra la veracidad del
poema, como resultado de una observación genial, equivalente, en el
caso, a la más exacta conclusión científica.

La enfermedad del viejo empezó por un tubérculo axilar, para
transformarse luego en la fiebre delirante que ocasionó su muerte.
Ahora bien, el doctor don Arturo Ameghino, tuvo la bondad de precisar
el diagnóstico que yo me sospechaba.

Es evidente que se trata de un tumor golondrino cuya infección hubo
de convertirse en septicemia, propagada por el desaseo del sujeto y
por el alcoholismo predisponente. Esta última circunstancia es la que
determina el delirio típico, caracterizado por el acto de arañar las
paredes y por las visiones terroríficas.

Mi fe inquebrantable en que todo cuanto dice el poema es verdad,
habíame indicado el buen camino; pues el poeta verdaderamente digno
de este nombre, todo lo sabe, desde que nace poseyendo el secreto de
la vida. Una observación, para otros insignificante, enséñale las
recónditas analogías que forman la trama oculta de los fenómenos; y así
es como se adelanta a los resultados idénticos del análisis, más allá
de su propia conciencia. Mientras los demás saben porque han estudiado,
él siente, como un resultado de armonía, la ley trascendental en cuya
virtud la vida obra.

La divertida descripción del inventario que practica el alcalde,
patentiza una vez más el poder asombroso de aquel verbo, capaz de
producir el más alto interés cómico con la enumeración de semejante
congerie. Están todos los rasgos típicos del paisano ratero que corta
las argollas de las cinchas y entierra las cabezas de los carneros
robados, para ocultar, así, las señales denunciadoras de las orejas.
El consabido episodio de vida rural anima aquella descripción, no bien
puede resultar monótona. Véase cómo sobreviene esta disgresión, tan
oportuna entre los comentarios sobre las trapacerías del viejo:

          _Se llevaba mal con todos,
          Era su costumbre vieja
          El mesturar las ovejas;
          Pues al hacer el aparte,
          Sacaba la mejor parte
          Y después venía con quejas._

          _Dios lo ampare al pobrecito,
          Dijo en seguida un tercero;
          Siempre robaba carneros,
          En eso tenía destreza:
          Enterraba las cabezas,
          Y después vendía los cueros._

          _Y qué costumbre tenía
          Cuando en el jogón estaba;
          Con el mate se agarraba
          Estando los piones juntos:
          Yo tallo, decía, y apunto,[76]
          Y a ninguno convidaba._

          _Si ensartaba algún asao,[77]
          Pobre, como si lo viese:
          Poco antes de que estuviese,
          Primero lo maldecía,
          Luego después lo escupía
          Para que naides comiese._

          _Quien le quitó esa costumbre
          De escupir el asador,
          Jué un mulato resertor
          Que andaba de amigo suyo;
          Un diablo muy peliador
          Que le llamaban_ Barullo.

          _Una noche que les hizo
          Como estaba acostumbrao,
          Se alzó el mulato, enojao,
          Y le gritó, viejo indino,
          Yo te he de enseñar, cochino,
          A echar saliva al asao._

          _Lo saltó por sobre el juego
          Con el cuchillo en la mano.
          ¡La pucha el pardo liviano!
          En la mesma atropellada
          Le largó una puñalada
          Que la quitó otro paisano._

          _Y ya caliente,_ Barullo,
          _Quiso seguir la chacota;
          Se le había erizao la mota
          Lo que empezó la reyerta.
          El viejo ganó la puerta
          Y apeló a las de gaviota._[78]

Los tres versos finales de la penúltima estrofa, describen el
movimiento vivísimo de tres personajes. La propia mímica de esa acción,
sería menos expresiva. Por esto, la lectura del poema en los fogones
rurales, causa el efecto de una representación teatral. Es de oir las
interjecciones, las carcajadas que lo comentan. Y este sólo efecto de
la lectura sobre aquellos iletrados, es ya una obra de civilización.
Así, por medio de la filosofía y del arte, enseñó la lira antigua a los
pastores bravíos el encanto del hogar y, consecutivamente, el bien de
la patria.

Aquella verba cómica encuentra acto continuo nuevo pretexto en las
penas de amor del muchacho abandonado que se prenda de una viuda
desdeñosa, para entretenernos con inagotable gracia.

Es común en nuestras campañas que los gauchos jóvenes se casen
con viudas ya provectas. El hijo de Martín Fierro adolece de la
misma inclinación, y para libertarse de la ingrata, recurre a las
brujerías de un adivino. La consabida farmacopea que ha de curar el
cojijo amoroso, es otra obra maestra de ironía gaucha. Trátase de un
verdadero esbozo de comedia moral, enderezada contra las supersticiones
populares; pues los más grandes épicos jamás desdeñaron la oportunidad
de criticar malas costumbres, si ella les salía al paso, al ser sus
poemas síntesis prácticas de los tres principios cardinales: belleza,
bien y verdad. Así el Dante, entre muchos pasajes análogos:

       *       *       *       *       *

          _Tempo futuro..................._

       *       *       *       *       *

          _Nel qual sará in pergamo interdetto
          Alle sfacciate donne fiorentine
          L'andar mostrando con le poppe il petto._

Con profunda lógica de conjunto, que a la vez completa el esbozo
cómico, el cura, uno de esos divertidos clérigos de campaña para
quienes son diezmo pascual las gallinas gordas y las viudas de buen
pellizcadero, interviene con decisiva eficacia:

          _Ansí me dejaba andar,
          Hasta que en una ocasión,
          El cura me echó un sermón
          Para curarme sin duda,_
          _Diciendo que aquella viuda
          Era hija de confisión._

          _Y me dijo estas palabras
          Que nunca las he olvidao:
          Has de saber que el finao
          Ordenó en su testamento
          Que naides de casamiento
          Le hablara en lo sucesivo,
          Y ella prestó juramento
          Mientras él estaba vivo._

          _Y es preciso que lo cumpla
          Porque ansí lo manda Dios;
          Es necesario que vos
          No la vuelvas a buscar,
          Porque si llega a faltar
          Se condenarán los dos._

          _Con semejante alvertencia
          Se completó mi redota;
          Le ví los pies a la sota,
          Y  me le alejé a la viuda,
          Más curao que con la ruda
          Con los grillos y las motas._

          _Después me contó un amigo,
          Que al Juez le había dicho el cura
          Que yo era un cabeza dura
          Y que era un mozo perdido;
          Que me echara del partido
          Que no tenía compostura._

Y así anduvo vagando el infeliz, hasta que la casualidad le ocasionó el
encuentro con su padre.

Análoga es la historia de _Picardía_, el hijo huérfano de Cruz.

Explotado por un patrón sin conciencia, fúgase con una compañía de
volatines; en Santa Fe, encuentra unas tías que lo protejen; mas son
tan beatas, que no tardan en acobardarlo con sus rezos; entonces
vuélvese jugador, despoja de su pacotilla a cierto napolitano
chamarilero y la intervención policial ocasionada por este episodio,
inicia sus desventuras. Persíguenlo, mándanlo a la frontera, y de allá
ha vuelto más desvalido que nunca.

Esta narración es, sobre todo, abundante en personajes típicos.
Primero, el protagonista, muchachón despejado y crápula que conoce al
dedillo todas las malas artes de vivir, desde la maroma hasta el naipe
floreado, sin bien conserva un fondo intacto de moral en la salud de su
propia alegría. De este modo, apenas la existencia le ofrece coyuntura
favorable, arrepiéntese para hacer honor al nombre que sin saberlo
llevaba. Después, la habitual caracterización en dos rasgos:

          _Un nápoles mercachifle,
          Que andaba con un arpista,
          Cayó también en la lista
          Sin dificultá ninguna:
          Lo agarré a la treinta y una
          Y le daba bola vista._

Los gringos buhoneros, solían acompañarse con uno de esos músicos
ambulantes, para atraer clientela y jugar a medias en las pulperías. Ya
dije, al tratar de la poesía gaucha, que ambos personajes, adecuados
naturalmente a nuestro medio y nuestras costumbres, reproducían la
clásica pareja provenzal y arábiga del trovador con su juglar. El
arpista, generalmente santiagueño, era también un poco brujo: condición
de juglar a su vez; soliendo contribuir no poco al prestigio de su
profesión, la lengua quichua que en sus ensalmos usaba. El despojo del
malaventurado comerciante, chispea de malicia gaucha:

          _Lo hubieran visto afligido
          Llorar por las chucherías:
          "Ma gañao con picardía",
          Decía el gringo y lagrimiaba,
          Mientras yo en un poncho alzaba
          Todita su merchería._

Ahí se presenta la policía, y esto forma un trozo que es necesario
citar completo para gozar debidamente su refocilo:

          _Pero poco aproveché
          De fatura tan lucida:
          El diablo no se descuida,
          Y a mí me seguía la pista
          Un ñato muy enredista
          Que era oficial de partida._

          _Se me presentó a esigir
          La multa en que había incurrido:
          Que el juego estaba prohibido,
          Que iba a llevarme al cuartel...
          Tuve que partir con él
          Todo lo que había alquirido._

          _Empecé a tomarlo entre ojos
          Por esa albitrariedá.
          Yo había ganao, es verdá,
          Con recursos, eso sí;
          Pero él me ganaba a mí
          Fundao en su autoridá._

          _Decían que por un delito
          Mucho tiempo anduvo mal;
          Un amigo servicial
          Lo compuso con el juez,
          Y  poco tiempo después
          Lo pusieron de oficial._

          _En recorrer el partido
          Continuamente se empleaba;
          Ningún malevo agarraba,
          Pero traiba en un carguero,
          Gallinas, pavos, corderos.
          Que por ahi recoletaba._

          _No se debía permitir
          El abuso a tal extremo.
          Mes a mes hacía lo mesmo,
          Y ansí decía el vecinario,
          "Este ñato perdulario
          Ha resucitao el diezmo"._

          _La echaba de guitarrero
          Y hasta de concertador;
          Sentao en el mostrador
          Lo hallé una noche cantando,
          Y le dije, co...mo quiando
          Con ganas de oir un cantor..._

          _Me echó el ñato una mirada
          Que me quiso devorar;
          Mas no dejó de cantar
          Y se hizo el desentendido,
          Pero ya había conocido
          Que no lo podía pasar._

          _Una tarde que me hallaba
          De visita, vino el ñato,
          Y para darle un mal rato
          Dije juerte:--Ñato...ribia
          No cebe con la agua tibia...
          Y me la entendió el mulato._

          _Era el todo en el jujao,
          Y como que se achocó,
          Ahi no más me contestó:
          --Cuando el caso se presiente,
          Te he de hacer tomar caliente,
          Y has de saber quen soy yo._

          _Por causa de una mujer
          Se enredó más la cuestión;
          Le tenía el ñato afición,
          Ella era mujer de ley,
          Moza con cuerpo de güey
          Muy blanda de corazón._

          _La hallé una vez de amasijo,
          Estaba hecha un embeleso;
          Y le dije--Me intereso
          En aliviar sus quehaceres,
          Y ansí, señora, si quiere,
          Yo le arrimaré los güesos[79]._

          _Estaba el ñato presente
          Sentado como de adorno.
          Por evitar un trastorno
          Ella, al ver que se dijusta,
          Me contestó--Si usté gusta
          Arrímelos junto al horno._

          _Ahi se enredó la madeja
          Y su enemistó conmigo;
          Se declaró mi enemigo,
          Y por aquel cumplimiento,
          Ya solo buscó el momento
          De hacerme dar un castigo._

       *       *       *       *       *

          _Me le escapé con trabajo
          En diversas ocasiones;
          Era de los adulones,
          Me puso mal con el juez,
          Hasta que, al fin, una vez
          Me agarró en las eleciones._

          _Ricuerdo que esa ocasión
          Andaban listas diversas;
          Las opiniones dispersas
          No se podían arreglar;
          Decían que el juez, por triunfar,
          Hacía cosas muy perversas._

          _Cuando se riunió la gente,
          Vino a proclamarla el ñato,
          Diciendo con aparato
          Que todo andaría muy mal,
          Si pretendía cada cual
          Votar por un candidato._

          _Y quiso al punto quitarme
          La lista que yo llevé;
          Mas yo se la mezquiné,
          Y ya me gritó--¡Anarquista!
          Has de votar por la lista
          Que ha mandao el Comiqué._

          _Me dió vergüenza de verme
          Tratado de esa manera;
          Y como si uno se altera,
          Ya no es fácil de que ablande,
          Le dije--Mande el que mande,
          Yo he de votar por quien quiera._

          --_En las carpetas de juego
          Y en la mesa eletoral,
          A todo hombre soy igual,
          Respeto al que me respeta;
          Pero el naipe y la boleta
          Naides me lo ha de tocar._

          _Ahi no más ya me cayó
          A sable la polecía;
          Aunque era una picardía,
          Me decidí a soportar,
          Y no los quise peliar
          Por no perderme ese día._

Esos ñatos representan todo un sistema en nuestra política rural.
Mulatos leguleyos, con cuatro cerdas alazanas por bigote, pringado
de cacarañas sudorosas el rostro donde la avería nasal estampa por
definición el sello repugnante del calavera, quién no los ha visto
pasar hamacándose en sus tordillos de paso, o con un gallo de pelea
bajo la manga del guardapolvo, mientras la oreja baya provoca deslices
con el señuelo de su clavel querendón.

Así también se pinta sólo el comandante que va encontrando en la
renitencia política de los gauchos prendidos por su malandrín, pretexto
para mandarlos a la frontera. Oficialote brutal, peludo, con los ojos
abotagados de siesta borracha, su voz aguardentosa parece resoplar el
calor de la mala entraña.

          --_Cuadrate, le dijo a un negro,
          Te estás haciendo el chiquito,
          Cuando sos el más maldito
          Que se encuentra en todo el pago.
          Un servicio es el que te hago
          Y por eso te remito._

        A OTRO

          _Vos no cuidás tu familia
          Ni le das los menesteres;
          Visitás otras mujeres,
          Y es preciso, calavera,
          Que aprendás en la frontera
          A cumplir con tus deberes._

        A OTRO

          _Vos también sos trabajoso;
          Cuando es preciso votar
          Hay que mandarte llamar
          Y  siempre andás medio alzao;
          Sos un desubordinao
          Y yo te voy a filiar._

        A OTRO

          _¿Cuánto tiempo hace que vos
          Andás en este partido?
          ¿Cuántas veces has venido
          A la citación del juez?
          No te he visto ni una vez,
          Has de ser algún perdido._

        A OTRO

          _Éste es otro barullero
          Que pasa en la pulpería
          Predicando noche y día
          Y anarquizando a la gente.
          Irás en el contingente
          Por tamaña picardía._

        A OTRO

          _Dende la anterior remesa
          Vos andás medio perdido;
          La autoridá no ha podido
          Jamás hacerte votar.
          Cuando te mandan llamar
          Te pasás a otro partido._

        A OTRO

          _Vos siempre andás de florcita,
          No tenés renta ni oficio;
          No has hecho ningún servicio,
          No has votao ninguna vez,
          Marchá... para que dejés
          De andar haciendo perjuicio._

        A OTRO

          _Dame vos tu papeleta[80]
          Yo te la voy a tener;
          Ésta queda en mi poder,
          Después la recogerás,
          Y ansí si te resertás
          Todos te pueden prender._

        A OTRO

          _Vos porque sos ecetuao
          Ya te querés sulevar;
          No vinistes a votar
          Cuando hubieron eleciones,
          No te valdrán eseciones,
          Yo te voy a enderezar._

He dicho ya que la descripción del fortín donde fué a dar Picardía, es
una mera redundancia; no obstante, hay en ella una silueta de oficial
bribón que merece los honores de la cita:

          _De entonces en adelante,
          Algo logré mejorar,
          Pues supe hacerme lugar
          Al lado del ayudante._

          _El se daba muchos aires,
          Pasaba siempre leyendo,
          Decían que estaba aprendiendo
          Pa recebirse de flaire._

          _Aunque lo pifiaban tanto,
          Jamás lo ví dijustao.
          Tenía los ojos paraos
          Como los ojos de un santo._

          _Muy delicao, dormía en cuja[81]
          Y no sé porqué sería,
          La gente lo aborrecía
          Y le llamaban_ LA BRUJA.

          _Jamás hizo otro servicio
          Ni tuvo otras comisiones,
          Que recebir las raciones
          De víveres y de vicios._

Parientes del coronel o de algún personaje notorio, aquellos favoritos,
temporalmente sustraídos a la protesta social por alguna sonada
trapacería, eran los regalones del cuerpo donde procuraban restaurar,
con la fama perdida, su agotamiento de calaveras. Mezcla de truhán
y de seminarista, el tipo aquél parece salirse, literalmente, de
las escasas redondillas donde la mano maestra lo ha clavado como un
insecto, sin necesitar más que esos cuatro alfileres para revelarnos
completa su anatomía.

Un breve romance sirve luego de introducción a la payada entre Martín
Fierro y el negro. Obsérvese cómo sin perder nada de su estructura
local, el idioma adquiere, naturalmente, la manera narrativa del
antepasado español:

          _Esto cantó Picardía
          Y después guardó silencio.
          Mientras todos celebraban
          Con placer aquel encuentro.
          Mas una casualidá,
          Como que nunca anda lejos,
          Entre tanta gente blanca
          Llevó también a un moreno,
          Presumido de cantor
          Y que se tenía por güeno.
          Y como quien no hace nada,
          O se descuida de intento,
          Pues siempre es muy conocido
          Todo aquel que busca pleito,
          Se sentó con toda calma,
          Echó mano al estrumento,
          Y ya le pegó un rajido[82]
          --Era fantástico el negro--
          Y para no dejar dudas
          Medio se compuso el pecho.
          Todo el mundo conoció
          La intención de aquel moreno:
          Era claro el desafío
          Dirigido a Martín Fierro,
          Hecho con toda arrogancia,
          De un modo muy altanero.
          Tomó Fierro la guitarra,
          Pues siempre se halla dispuesto,
          Y ansí cantaron los dos
          En medio de un gran silencio._

La payada es una composición muy desigual: dijérasela un resumen de
todas las buenas y malas cualidades de nuestro poeta. Como lance
filosófico, resulta en muchas partes forzado y lleno de violentas
pretensiones literarias. Aunque el negro afirma que fué educado por
un fraile, como suele, efectivamente, suceder, pues el servicio del
cura es ocupación de negritos, su sabiduría nos resulta desplazada.
En cambio, cuando los payadores hacen gala de sus conocimientos
campestres, el asunto recobra todo su interés; las réplicas son
oportunas y originales. Así el negro en su exordio:

          _Mi madre tuvo diez hijos,
          Los nueve muy rigulares;
          Tal vez por eso me ampare
          La Providencia divina:
          En los güevos de gallina
          El décimo es el más grande._

Y Fierro en su réplica final:

          _La madre echó diez al mundo,
          Lo que cualquiera no hace,
          Y tal vez de los diez pase
          Con iguales condiciones:
          La mulita pare nones
          Todos de la mesma clase._

O en otra parte:

          _Moreno, alvierto que tráis
          Bien dispuesta la garganta;
          Sos varón, y no me espanta
          Verte hacer esos primores:
          En los pájaros cantores
          Sólo el macho es el que canta._

A lo cual el negro contesta:

          _A los pájaros cantores
          Ninguno imitar pretiende;
          De un don que de otro depende
          Naides se debe alabar,
          Pues la urraca apriende a hablar,
          Pero sólo la hembra apriende._

Los temas propuestos, hállanse asimismo, llenos de grandeza épica; el
canto del cielo, el canto de la tierra, el canto del mar. Adviértese
que el poeta se ha engrandecido con su propio asunto; y aunque, dados
los protagonistas, era sumamente difícil no incurrir en vulgaridad
o amaneramiento, ideas y expresiones alcanzan con frecuencia el
tono debido, sin dejar de ser enteramente gauchas. Para salvar esta
dificultad, quizá la más grande en todo el poema, le basta con ser
natural y veraz como de costumbre. Así evidencia, lo cual es un timbre
de honor para nuestra raza, que el alma gaucha era capaz de concebir
en los grandes fenómenos naturales una trascendencia filosófica,
y conserva al género, directamente derivado de los trovadores, su
inclinación característica.

Mas el estilo va desmayando a la par del asunto, como sucede en casi
todas las composiciones análogas. Los consejos finales del cantor,
recuerdan con desventaja aquellos otros del viejo Viscacha, tan
llenos de observación pintoresca y de gracia proverbial. La moraleja
es la debilidad de la fábula; y cuando nuestro poeta hace moral con
palabras, no con actos, renuncia a la eficacia práctica del ejemplo
que constituye todo el sistema docente en la materia, así como al don
más característico de su estética. Pero este mismo defecto revela
su sinceridad. Es que no se trata de una obra preceptuada, sino de
un manantial que ha corrido a despecho de su propio creador. Sus
sinuosidades, sus estancamientos, sus vueltas sobre sí mismo, su lodo
y sus guijarros, su turbulencia y su claridad, hay que apreciarlos en
conjunto, puesto que así constituyen su ser. La vida heroica de la
raza, sintetizada en una grande empresa de justicia y de libertad,
constituye su mérito y determina su excelsa clasificación. Pero ella
no transcurre, naturalmente, sin dolores y sin miserias; es decir, sin
los episodios ingratos que constituyen las piedras brutas sobre las
cuales, arrastrándose, talla el arroyo su cristal. La limpieza del
establo famoso, es también uno de los trabajos de Hércules. Los mismos
númenes creadores coronan su obra primordial, construyendo un hombre de
barro. Y nosotros somos ese limo, y nuestras lágrimas son aquella agua
que se le escapa por los poros en divina clarificación. No achaquemos
al arquitecto la vileza del material con que está obligado a construir.
Él es, por el contrario, quien lo exalta, amoldándolo a la belleza
prototípica que está en él, como están en el seno maternal la forma
y el destino de la primera copa; ordenándolo con su ciencia nativa,
elevándolo con el ímpetu de sus alas, del propio modo que la golondrina
lleva un poco del barrizal a la cornisa de la torre.


                                 NOTAS:

[72] Otras cuarenta como las cartas de la baraja usual entre los
gauchos que desechan los ochos y los nueves. En el preludio de la
primera parte había dicho, precisamente, que su pensamiento jugaba "con
oros, copas y bastos".

[73] Nombre de la caña que solía ser el asta de la lanza: la lanza
misma por antonomasia.

[74] Indio. Ver el Tomo II.

[75] Girar en las patas sobre un cuero, sin salir de él, es la prueba
más completa de buena rienda que puede dar un caballo. La expresión
"como trompo en la boca", significa que siendo de boca tan blanda, gira
como un trompo.

[76] Como si estuviera jugando sólo al juego del monte.

[77] Para asar la carne, ensartábanla los gauchos en un palo o en un
espeque de fierro.

[78] Las piernas; por lo mucho que se destacan las del animal, siendo
rojas, cuando corre.

[79] Equívoco entre "arrimarle los huesos", o sea acostarse con ella,
y poner huesos en la puerta del horno, para que allá encendidos,
preserven con su lento calor la entrada del aire. De aquí la respuesta
que da la moza.

[80] La libreta del enrolamiento militar.

[81] Cama de madera. Es una generalización a esta clase de lechos, del
cabezal que recibe aquel nombre en castellano.

[82] Rasgueo.




                                   X

                        =El linaje de Hércules=


Monumento, ya se lo erigió el poeta en esa perpetuidad de la fama con
que el verso del otro dió parangón al metal[83]. Mas el pueblo le
debe todavía aquella prenda de su gratitud. Martín Fierro necesita su
bronce. Éste será la carne heroica en la cual hemos de encerrar su
espíritu para que así rehabite entre nosotros una materia, al fin,
análoga. Porque, efectivamente, él mismo habíasela formado. De tierra
pampeana y de sol nuestro, de trabajo y de dolor que nos pertenecen,
estaba construído aquel antecesor. Como en la aleación donde se
combinan la rojura y la palidez de los sendos metales, el furor de
la llama original ennoblecía su raza. Y de arder así, habíase puesto
moreno. Mas la substancia de ese sol y de esa pena refundidos en su
ser, comunicábanle aquella sensibilidad musical que da el oro al
timbre de la campana. Adentro estaba el gran corazón, expandiéndose
a badajadas que dolían de golpear el propio pecho, para resonar en
palabras armoniosas el lenguaje del alma. Y éste era, a su vez, la
anunciación de la aurora. El metal aun denso de terráquea pesadumbre
parece que va dilatando el cielo en vibraciones de luminosa sonoridad,
como el busto del nadador sobre las aguas concéntricas; su canto de
gloria promueve las innúmeras voces del aire, que con alegría infantil,
parece reir, granizado en perlas; pero la gravedad de su tenor,
comunícale al mismo tiempo elocuencia de vocablo rotundo; la índole
mineral estalla en resonancias de combate; el tono heroico emana de su
fortaleza, bien que pronto conmovido en voces de canción o exaltado en
alegre intrepidez de gorgeo; allá muy lejos, sobre las montañas y las
arboledas, que son las costas del aire, desmenúzase el són en cristales
de agua esplayada; y de este modo la tierra y el cielo unen sus voces
en la vibración de aquel pedazo de materia cuya facultad maravillosa
es, sin embargo, la más elemental de las propiedades.

Así la poesía en el alma de ese gaucho; la poesía de la raza, que bien
merece, a mi ver, una caracterización monumental. Inconsciente de su
mérito, como la pampa cantada de su belleza, esta ingenuidad nativa es
otra razón para decretarle el triunfo póstumo que ni siquiera sospechó.
El hombre del campo encontrará en ello una enseñanza. Cuando colgó de
un horcón de su rancho el cuaderno ordinario junto con la guitarra
compañera, hizo como aquellas aves que adornan con flores sus nidos.
Y entonces la estatua de la ciudad, realzará la delicadeza de sus
sentimientos como un certificado ilustre. Por ella sabrá que el autor
de los versos amados, si habla como él, es también un grande entre los
hombres. Vinculado a la vida superior del espíritu con los habitantes
de la ciudad, esta unión de todos en el mismo noble culto, dará un
concepto superior al sentimiento fraternal de la ciudadanía. No sólo
con símbolos generales del trabajo campestre, hemos de realzar dicho
esfuerzo. Poca es la influencia que ellos tienen sobre el alma del
pueblo, escasamente inclinado a generalizar. La individualización de la
estatua con que celebramos al poeta y al héroe, ofrécele, en cambio,
una prolongación objetiva de aquellas vidas excelentes, con las cuales
siéntese contemporáneo, o sea naturalmente inclinado a concebir la idea
de la inmortalidad. No es lo mismo decir a un labriego, "este monumento
representa el trabajo de la agricultura o de la ganadería", que
llevarlo ante la estatua de un hombre y hacerle ver en ella al general
San Martín que nos dió libertad, o al poeta Hernández que compuso los
versos de Martín Fierro. Mejor todavía si la efigie es sencilla y su
actitud natural; si no está el personaje encaramado en esos decorativos
corceles, o envuelto en esos mantos teatrales con que la impotencia
retórica disimula una irremediable incapacidad de grandeza. Mejor,
porque en vez de un ídolo habremos representado un hombre, es decir,
el elemento que necesitamos valorar. Así procedía el arte ejemplar
de los griegos; pues aquellos sus dioses de mármol proponían a la
raza modelos superiores de su propio tipo, en la plenitud de una
vida superior que ennoblecía la materia por medio del espíritu. Las
estatuas dispuestas en actitud extraordinaria, que es decir, sugestiva
de seres originariamente superiores a los mortales, fueron creaciones
del despotismo oriental introducidas por su congénere romano, cuando
la expansión de la conquista comunicó aquel vicio, por contacto, a
los jefes de las legiones. Ellas representaban el derecho divino, la
naturaleza predestinada de los reyes que lo encarnan, resultando, así,
distintos de sus súbditos por razón de calidad. La estatua fué símbolo
de aquella pretensión que sujeta la condición humana a la fatalidad del
nacimiento, y con ello organiza el mundo en un sistema inconmovible
de servidumbre: arriba, los amos; abajo los siervos. Y esto, sin
esperanza de cambio, desde que ambas posiciones son, para unos y otros,
resultados de sus distintas naturalezas.

El cristianismo, religión oriental a su vez, robusteció aquel
principio no bien su alianza con los emperadores indújolo a renegar el
helenismo en el cual primero habíase injertado para poder prosperar.
Y los pontífices cubiertos de mitras asiáticas, envueltos en oro
hasta disimular completamente la forma humana como las momias de
los faraones, sometidos al rigor de movimientos hieráticos que
repetían las actitudes sobrehumanas de los dioses--tanto más temibles
cuanto eran más diversos de la triste humanidad, más lejanos en su
misterio--encarnaron el dogma de obediencia con terrible perfección.
Para mejor dominar los espíritus, impusieron, so pena de condenación
irrevocable, creencias que ellos mismos declaraban absurdas, como lo
es la naturaleza distinta atribuída a los reyes; pues sólo cuando
el hombre abdica su razón, que es el móvil de la libertad, resulta
perfecta la obediencia. Y así quedó interrumpido en el mundo el
desarrollo normal de la civilización helénica.

Pero ésta era un producto natural de cierta región y de cierta raza,
predestinadas por causas que ignoramos, a realizarla sobre la tierra;
y seguro que no bien se hallara en condiciones de reaccionar, tomaría
otra vez la dirección interrumpida.

Esto sucedió cuando la Iglesia, creyendo poseer el Occidente como
dominio propio en el cual eran feudatarios los reyes, empezó a
maniobrar para apoderarse del Oriente cuya infidelidad contrariaba
sus pretensiones al imperio universal. Empeñada en este propósito,
descuidó por cerca de tres siglos su dominio europeo, al paso que
ocupaba y empobrecía en lejanas guerras sus más fieles campeones. Al
mismo tiempo, su unidad tradicional con el cesarismo habíase roto
por la base, al volvérsele enemigos los emperadores germánicos. Por
último, una corrupción sin precedentes, hacía del pontificado la
corte más disoluta de Europa. Grecia no existía por entonces en la
antigua península, ni en las tierras del Asia Menor, ni en aquella
Sicilia de los filósofos, pues las tres eran posesiones musulmanas.
Sólo quedaba la antigua zona de Provenza, donde los últimos herejes
conservaban a ocultas la protesta viva del helenismo. Maniqueos y
carpocracianos, seguían representando allá la expansión extrema de
aquel fenómeno, o sea el ideal racionalista y comunista de la sociedad
sin gobierno político, adaptado a las formas cristianas: el mismo que
los gnósticos del siglo II habían formulado en Egipto para conciliar
la nueva religión con el paganismo expirante, en un común propósito
de civilización progresiva. Y tan poderosa era aquella raíz, que
apenas Sicilia cayó en poder de Federico II de Hohenstaufen, volvieron
a florecer en ellas la cultura y el racionalismo paganos, bajo el
estímulo de aquel emperador enemigo de los papas cuya figura fué el
prototipo precoz de los grandes soberanos del Renacimiento.

La Provenza empezó a restaurar aquella civilización helénica,
tipificándola a su vez en dos personajes de ralea hercúlea: el trovador
y el paladín. Ambos representaron el ideal de justicia reasumida como
un bien personal, inherente a la condición humana, o sea lo contrario
de la gracia bajo cuyo concepto el dios del papa formulaba dicha
justicia en mandamientos penales emanados de su divina superioridad;
y el culto de la mujer, a quien la Iglesia consideraba como la
representación de uno de los enemigos del alma.

Los mismos soberanos pusiéronse a la cabeza de aquel vasto movimiento.
Jaime II de Aragón reconoció a la sombra de la mujer el mismo derecho
de asilo inviolable que a las iglesias; y con la sola excepción de los
asesinos, sus leyes prohibían prender bajo ningún otro pretexto a todo
el que fuese acompañando una dama.

El trovador fué el consejero de los reyes y hasta el rival afortunado,
como aquel Beltrán de Born que arrebató al conde de Tolosa, a Alfonso
de Aragón y a Guillermo de Bretaña, los tres príncipes más poderosos
de la región, el amor de Matilde de Montañac. Fué también el crítico
a quien todo se permitía, el postulante de nobleza que ganaba con sus
versos; el fundador de una democracia intelectual donde todos los
esfuerzos, sin excluir los del artesano y el comerciante, abrían campo
a los más ilustres destinos.

Al mismo tiempo, la ciencia florecía en la persona de sabios tan
eminentes como Raymundo Lulio. El latín transformábase en idiomas
de genuina vitalidad como aquella fabla catalana, la más antigua
de todas sus congéneres, que ya era corriente en Arles allá por el
siglo IX. Toda la costa del Mediterráneo, desde el Portugal hasta la
Liguria, experimentaba su influencia; y aquellos trovadores que habían
suscitado con las cruzadas, cuyos agentes los más activos fueron, la
primera expansión intercontinental de la Europa cristiana, resultaron
los antecesores de los grandes navegantes, cuya fama culminaría en la
empresa del ligur Cristóbal Colón.

Los juegos florales y los tribunales de honor, instituciones
civilizadoras, si las hay, estableciéronse en toda Europa. Bajo aquel
impulso de cultura, la Universidad de París llegó a contar cuarenta mil
alumnos. En la caballeresca y poética Borgoña, que era uno de los focos
civilizadores, la famosa abadía de Cluny alcanzó esplendor sin igual
en la ciencia y en el arte. Y como los trovadores eran cumplidísimos
caballeros que abonaban en el combate la doctrina heroica elogiada por
sus canciones, la caballería resultó fruto natural de aquel magnífico
florecimiento. El torneo fué el tribunal del honor, correspondiente
a la corte de amor donde sentenciaba la gracia. Aquellas dos formas
superiores de la vida exaltada en belleza, restablecieron la palestra
antigua, escuela de análogas costumbres. El mundo entero reconoció su
influencia. Hasta los sarracenos enemigos contra los cuales guerreaba
en Palestina la Cristiandad, apreciaban como era debido semejantes
instituciones; y así, Saladino pidió al rey de Inglaterra, su digno
rival, que lo armase caballero.

Pues aquel célebre paladín del corazón de león, contemporáneo por
cierto, sintetizó en su persona los dones epónimos, siendo el
representante invencible de la caballería y el poeta de las coplas
durante varios siglos populares.

Los poemas épicos de la Cristiandad, nacieron entonces, como debía
suceder, al tratarse de la época heroica por excelencia. Su poesía
que formulaba, a la vez, el ideal dominante y los dechados de las
costumbres, establece de una manera palmaria la vinculación con el
helenismo. Pues no fué sino la adaptación cumplida de la Ilíada y de
la Odisea, que todavía en el siglo XIV engendraba la _Crónica Troyana_
conservada por el códice gallego de la Biblioteca de Madrid.

Así, los conceptos fundamentales de la civilización resultan ser
supervivencia griega conservada por aquella poesía, y no principios
cristianos; desde que las costumbres más influyentes, no estaban
determinadas por los tales principios sino por aquellos conceptos:
_verbi gratia_, el culto de la mujer libertada de la tiranía
matrimonial; el gobierno laico; la caballería; el desafío judicial; la
tolerancia; la despreocupación religiosa...

Dichos poemas, que resultan los principales de la civilización
cristiana, fueron _La Canción de Rolando_, _Los Nibelungos_, _El
Romancero_ y hasta aquella _Divina Comedia_ cuyo autor rimaba en lengua
provenzal con acabada maestría[84].

Dos o quizá tres siglos antes que el resto de Europa, aquella comarca
tuvo un idioma propio: vale decir, el fundamento de una civilización
original, procedente, como este mismo fenómeno, del ingerto latino en
los antiguos vivaces troncos locales de origen especialmente céltico.
Fué aquella la lengua llamada romana, catalana, provenzal, lemocina
u occitánica (lengua de _oc_) según las regiones donde la hablaban;
pero siempre el elemento común, o agente práctico de fraternidad,
que congregaba en una misma civilización aquellas comarcas después
enemigas. El común origen pagano, estaba, además, patente, en la otra
institución congénere del desafío judicial que la Iglesia no había
podido suprimir. Civilización de paladines, su éxito estuvo patente en
el triunfo de las primeras cruzadas. El Cid murió el mismo año de la
conquista de Jerusalem.

Aquella democracia hizo también la felicidad del pueblo. Honradas las
artes, que como la pedagogía bajo el reinado de don Alfonso el Sabio,
tuvieron por premio el título de nobleza, trabajo y dinero abundaron
con profusión inusitada desde los más felices tiempos de la antigüedad.
Entonces fué cuando se organizaron las corporaciones obreras, bajo un
carácter análogo al de las _collegia_ romanas, con el fin de resistir,
como hoy, por medio de la huelga y del _boycott_, la imposición de
gravámenes excesivos o la depreciación perjudicial de los jornales.
El paganismo iba resucitando, como se vé, en aquellas justicieras
instituciones. La misma protección a los herejes albigenses, causa de
la guerra con el papado, era un acto de independencia laica y de amparo
a la libertad de conciencia.

La democracia cuyo espíritu dominaba sobre toda la costa europea del
Mediterráneo, conquistada por aquella civilización de los trovadores,
asumió formas políticas decididamente republicanas, en las ciudades
libres que habían suprimido el feudalismo y que eran generalmente
antipapistas: repúblicas municipales, sin duda, pero con representación
exterior, que es decir, con tratados de paz, de guerra, de comercio,
como verdaderas entidades nacionales. Así aliábanse con los monarcas
poseídos de análogo espíritu liberal, como lo hicieron a mediados del
siglo XII, contra los moros de España, Génova, Pisa, Marsella, Narbona
y Montpellier, con Raymundo Berenguel III, conde de Barcelona.

Fué, asimismo, esa época famosa por sus grandes enamorados, a la vez
que ilustres héroes, como el antiquísimo Marcabrú, el _Mambrú_ de las
coplas; o aquel Pedro Vidal quien por el amor de su dama, Loba de
Penautier, echóse a correr los montes disfrazado de lobo, hasta morir
como tal entre los colmillos de engañada jauría; o aquel Guillermo de
Tours que hízose enterrar vivo al lado de su amada difunta.

La fidelidad constituyóse, al mismo tiempo, en virtud específica del
paladín, casto, por lo mismo, como ninguno. En la primitiva _Canción de
Rolando_, para nada figura el amor. La primera divisa personal que la
heráldica recuerda, fué este verso mandado grabar por San Luis rey de
Francia en su anillo nupcial:

          _Hors cet annel pourrions trouver amour,_

La cortesía floreció como el gracioso dogma de ese culto de la mujer.
Las más dulces expresiones del amor, hasta hoy conservadas por nuestros
idiomas, son invenciones de aquellos poetas. La boca de la mujer
denomináronla por su sonrisa, según vemos en el Dante, buen trovador a
su vez:

          _Quando leggemmo il disiato riso
          Esser bacciato da cotanto amante..._

Ninguna otra literatura fué tan rica en creaciones métricas y en obras
prototípicas, desde el endecasílabo serventesio hasta los poemas épicos
cuyo tipo es el _Romancero_, y las primeras novelas cuyo modelo está en
_Amadís de Gaula_.

La música enriquecióse con docenas de instrumentos nuevos, entre los
cuales la viola, madre del violín, engendró el maravilloso ser viviente
que es este instrumento, convirtiendo, así, la voz del arte en palabra:
vale decir, alcanzando uno de los resultados más bellos, al consistir
el objeto de aquél en la espiritualización de la materia. La tradición
greco-romana transformóse enteramente, con la introducción de las
diafonías y la elevación de las tercias naturales a consonantes; y al
empezar el siglo XIV, el _Ars Contrapuncti_ de Felipe Vitri formuló
en leyes vigentes hasta hoy, la técnica de aquella construcción de la
melodía. Guido d'Arezzo, el inventor del soneto, inició el sistema de
la tonalidad. Por último, la polifonía nació con los motetes de los
trovadores...

Pero esta civilización suscitada y organizada por medio de la música,
como aquella del helenismo cuya influencia restauraba, exige mayor
detención en el estudio de sus detalles.

Los músicos de los templos paganos destruídos por el cristianismo,
diéronse a vagar con su arte, propagándolo en el pueblo, tal como
sucedió después con los artistas de Bizancio tomada por los turcos;
siendo, respectivamente, unos y otros, los agentes de la trova y del
Renacimiento. Por otra parte, en Provenza, la liturgia fué durante los
primeros tiempos cristianos una amalgama greco-latina; de manera que
aquellos músicos hallaron empleo en los cantos corales que usaban las
dos lenguas alternativamente. La modalidad del canto eclesiástico,
fué a su vez una ligera modificación de la música vocal pagana
mezclada con melodías hebreas; de modo que el canto llano consistió
en una aplicación de las reglas de la prosa numérica enseñada por los
retóricos romanos y que constituyó el sistema fonético de la elocuencia
latina. Nuestros canónigos salmodian algunos de sus oficios con el
mismo tono que daba Cicerón a sus discursos; y el acompañamiento de las
primeras trovas, fué un compás de recitado, como el de la guitarra en
las milongas campestres.

Los maestros de músicas usaban, precisamente, un instrumento llamado
_monocordio_ cuyos sones estaban designados con las letras del
alfabeto, continuando, así, el sistema de la notación griega. El
sonido más grave, o _proslambanómenos_ de los antiguos, correspondía
al _la_ grave de nuestra llave de _fa_ y hallábase designado por la
A mayúscula. De aquí nació la primera escala moderna, atribuída a
Odón, abad de Cluny, la ya citada famosa abadía de Borgoña; pues en
los comienzos del siglo X, o sea cuando estaba acabando de formarse
la lengua provenzal, aquel monje habría designado los sonidos con los
nombres convencionales de _buc_, _re_, _scembs_, _caemar_, _neth_,
_niche_, _assel_. El canto litúrgico enriquecióse por su parte,
agregando a las dos voces tradicionales de la antigua armonización
vocal u _organum_, que había sobrevivido intacta cinco siglos, el
_triplum_ y el _cuadruplum_, o sea una tercera y una cuarta partes.

Mas esa evolución religiosa de la música, enteramente natural entonces,
al ser las iglesias los únicos teatros líricos, vamos al decir, no
convirtió en mística la poesía trovadora. No solamente carecía ella de
sentimiento religioso, sino que satirizaba con frecuencia la relajación
del clero, llegando hasta celebrar los derechos del amor libre.

Y es que, pagana por sus orígenes greco-latinos, así como por las
instituciones célticas del duelo judicial y del culto a la mujer,
aquella civilización tuvo de agentes inmediatos a los árabes,
exaltadísimos cuanto platónicos amadores, y autores directos del arte
de trovar bajo sus formas características: el poeta errante, acompañado
por su juglar; el amor, absolutamente desinteresado de sensualismo;
hasta el instrumento clásico, o sea el rabel de tres cuerdas, y las
justas en verso, fuentes de nuestras payadas. Todo fué, pues, pagano,
en aquella civilización de los trovadores y los paladines.

Al mismo tiempo, la arquitectura, o sea el arte social por excelencia,
transformó a su vez la construcción latina en aquellos edificios
romanos que dieron a la Europa gótica su primer tipo verdaderamente
nacional, pronto llevado a la perfección por las gallardas iglesias
ojivales. Y esta fué la única arquitectura genuina que el Occidente
cristiano tuvo y tendrá.

Todo ello procedía de la libertad espiritual inherente a la
civilización griega, así renacida. El Romancero va a decirnos cómo la
entendían los paladines:

          _Ese buen rey don Alfonso
          El de la mano horadada,
          Después que ganó a Toledo
          En él puso su morada._

      *       *       *       *       *

          _Elegido ha un arzobispo,
          Don Bernardo se llamaba,
          Hombre de muy santa vida,
          De letras y buena fama,
          Y de que lo hubo elegido
          Por nombre le intitulaba
          Arzobispo de Toledo,
          Primado de las Españas:
          Todo cuanto el rey le diera_
          _Se lo confirmara el papa.
          Desque ya tuvo el buen rey
          Esta tierra sosegada,
          A la reina su muger
          En gobernación la daba.
          Fuése a visitar su reino,
          Fué a Galicia y su comarca.
          Después de partido el rey,
          La reina doña Constanza
          Viendo su marido ausente
          Pensamientos la aquejaban
          No de regalos de cuerpo,
          Mas de salvación del alma.
          Estando así pensativa
          El arzobispo llegára,
          En llegando el arzobispo
          Desta manera le habla:
          --Don Bernardo, ¿qué haremos,
          Que la conciencia me agrava
          De ver mezquita de moros
          La que fué iglesia santa,
          Donde la reina del cielo
          Solía ser bien honrada?
          ¿Qué modo, dice, ternemos
          Que torne a ser consagrada,
          Que el rey no quiebre la fe
          Que a los moros tiene dada?
          Cuando esto oyó el arzobispo
          De rodillas se hincaba:
          Alzó los ojos al cielo,
          Las manos puestas hablaba:
          --Gracias doy a Jesucristo
          Y a su Madre Virgen santa,
          Que salís, reina, al camino
          De lo que yo deseaba.
          Quitémosela a los moros
          Antes hoy que no mañana,
          No dejéis el bien eterno
          Por la temporal palabra.
          Ya que el rey se ensañe tanto
          Que venga a tomar venganza
          Perdamos, reina, los cuerpos,
          Pues que se ganan las almas.
          Luego aquella misma noche
          Dentro en la mezquita entraba;
          Limpiando los falsos ritos
          A Dios la redificaba,
          Diciendo misa este día
          El arzobispo cantada.
          Cuando los moros lo vieron
          Quejas al rey le enviaban;
          Mas el rey cuando lo supo
          Gravemente se ensañaba:
          A la reina y al perlado
          Malamente amenazaba;
          Sin esperar más consejo
          A Toledo caminaba.
          Los moros que lo supieron
          Luego consejo tomaban;
          Sálenselo a recibir
          Hasta Olias y Cabañas,
          Llegados delante el rey
          De rodillas se hincaban:
          --Mercedes, buen rey, mercedes
          Dicen, las manos cruzadas;
          Mas el rey que así los vido
          Uno a uno levantaba:
          --Calledes, buenos amigos,
          Que este hecho me tocaba,
          Quien a vos ha hecho tuerto
          A mí quebró la palabra;
          Mas yo haré tal castigo_
          _Que aína habréis la venganza.
          Los moros cuando esto oyeron
          En altas voces clamaban:
          --Merced, buen señor, merced,
          La vuestra merced nos valga:
          Si tomáis venganza desto
          A nos costará bien cara,
          Quien matare hoy a la reina
          Arrepentirse ha mañana.
          La mezquita ya es iglesia,
          No nos puede ser tornada,
          Perdonedes a la reina
          Y a los que nos la quitaran,
          Que nosotros desde agora
          Os alzamos la palabra.
          El buen rey cuando esto oyera
          Grandemente se holgara,
          Dándoles gracias por ello
          Perdido ha toda su saña._

El Cid, excomulgado por el papa, procederá de esta manera:

          _El papa cuando lo supo
          Al Cid ha descomulgado;
          Sabiéndolo el de Vivar,
          Ante el papa se ha postrado:
          --Absolvedme, dijo, papa,
          Sino seráos mal contado.
          El papa, padre piadoso,
          Respondió muy mesurado:
          --Yo te absuelvo, don Ruy Díaz,
          Yo te absuelvo de buen grado,
          Con que seas en mi corte
          Muy cortés y mesurado._

Y esto, no una sola vez, sino de costumbre, a juzgar por estos
reproches del monarca:

          _Cosas tenedes el Cid,
          Que farán fablar las piedras,
          Pues por cualquier niñería
          Façeis campaña la iglesia._

La cruzada contra los albigenses fué el episodio mortal que arrasó por
segunda vez la renacida cultura griega. Y es que eso representaba,
propiamente hablando, el conflicto de dos civilizaciones.

El cristianismo, al entenderse con los hombres del Norte, sus campeones
naturales hasta hoy, había tomado una dirección que constituye una
tendencia de raza; pues aquí está el origen del irreducible antagonismo
entre la civilización helénica y la gótica. La primera busca su
satisfacción espiritual por el camino de la belleza; la segunda, por el
camino de la verdad. Ambas saben instintivamente, que sin ese estado
de tranquilidad, tan necesario al espíritu como el agua a la sed (por
esto es que instintivamente lo saben y lo buscan) no hay civilización
posible. Ambas lo han demostrado en la historia, con la creación de
civilizaciones cuyo éxito y cuya firmeza dependieron de ese estado;
pues solamente la serenidad del alma torna amable el ejercicio de
la vida. La civilización, como forma de la actividad humana, es una
marcha hacia el bien, materializado en mejoras físicas y morales; mas
la raza helénica, obedeciendo a sus inclinaciones naturales, creía
que la educación conducente a ese objeto, consistía en la práctica
y el descubrimiento de la belleza: al ser ésta una emoción noble,
un estado superior de la vida, induce por simpatía a la verdad y al
bien, prototipos de ese mismo estado. Y prefiere la belleza, porque
los otros dos principios son inmateriales y mudables; es decir, menos
eficaces sobre el espíritu. Cada época tiene su verdad y su bien, a
veces contradictorios con los de otras épocas; al paso que, una vez
alcanzada, la belleza es permanente. Ella constituye, además, un
resultado personalísimo de cada artista, y con esto erige la libertad
ilimitada del pensamiento y de la conducta, en condición esencial de
éxito.

La raza gótica, más metafísica y disciplinada, prefiere, como ya lo
enuncié, el camino de la verdad cuya investigación exige un sistema de
actividad colectiva; pero como la verdad es variable en las fórmulas
que de ella va encontrando la investigación, dicha raza halló la
seguridad necesaria a su espíritu en el dogma que le ofrecía un
concepto definitivo de verdad, al ser una comunicación divina. Por esto
es que los pueblos protestantes son también los más cristianos, al
mismo tiempo que los más jerárquicos y morales.

Ambas tendencias concurren al mismo fin, desde que su objeto es
dilucidar las leyes de la vida para aprovecharla mejor: una por el
descubrimiento de la armonía que esencialmente la constituye; otra por
el de las causas que la determinan. Aquélla, revelando la vida superior
latente en nosotros: que es decir, proponiendo modelos más armoniosos y
por lo tanto mejor acondicionados para subsistir; ésta, esclareciendo
la ley del fenómeno vital cuya lógica trascendente nos abre el secreto
del porvenir, al darnos la clave del pasado y del presente. Su
propósito es, como se vé, un ideal, y éste consiste a su vez en aquel
triple arquetipo de bien, belleza y verdad, que es la razón suprema
de nuestra vida. Pues todas nuestras actividades, están determinadas
por alguno de esos tres móviles. Los genios son los agentes de aquella
razón en toda su integridad arquetípica; y por ello escapan a la ley
de raza. Representan la vida integral de una humanidad futura en la
cual habrán desaparecido las actuales causas de separación. En ellos
coinciden la belleza y la libertad, móviles característicos de la raza
helénica, con la verdad y la disciplina peculiares a la raza gótica.
Así es como Wagner resulta un hermano de Eskilo.

Ahora bien, nosotros pertenecemos al helenismo; y entonces, la
actividad que nos toca en el proceso de la civilización, ha de estar
determinada por la belleza y por la libertad para alcanzar su mayor
eficacia; puesto que ambas son nuestros móviles naturales. En la
conformidad de los actos con la índole de cada cual, estriba el éxito
de la vida. Cada hombre y cada raza nacen para algo que no pueden
eludir sin anularse. Y así lo dicen las conocidas palabras de nuestro
libertador: _Serás lo que debes ser, y sino, no serás nada_.

Entre las deidades helénicas, Hércules, además de ser el antecesor
de los paladines, fué uno de los grandes liróforos del panteón. Y
con esto, el numen más popular del helenismo. Más directamente que
cualesquiera otros, los héroes y los trovadores de España fueron de su
cepa; pues sabido es que las leyendas medioevales, con significativa
simbólica alusión al carácter de la raza, considerábanlo creador del
estrecho de Gibraltar y fundador de Ávila. La herencia nos viene,
pues, continua, explicando esto, mejor que ningún otro análisis, la
índole caballeresca y las trascendencias de nuestra historia.

Arruinada en Provenza durante el siglo XIII, aquella civilización de
los trovadores y de los paladines, estos últimos siguieron subsistiendo
en España, donde eran necesarios mientras durase la guerra con el moro;
de suerte que al concluir ella tuvieron en el sincrónico descubrimiento
de América, la inmediata y postrera razón de su actividad. Así
vinieron, trayendo en su carácter de tales, los conceptos y tendencias
de la civilización que les fué peculiar y que rediviva en el gaucho,
mantuvo siempre vivaz el linaje hercúleo.

Y no se crea que esta afirmación comporta un mero ejercicio del
ingenio. Nuestra vida actual, la vida de cada uno de nosotros,
demuestra la existencia continua de un ser que se ha transmitido a
través de una no interrumpida cadena de vidas semejantes. Nosotros
somos por ahora este ser: el resumen formidable de las generaciones.
La belleza prototípica que en nosotros llevamos, es la que esos
innumerables antecesores percibieron; innumerables, porque sólo en
mil años son ya decenas de millones, según lo demuestra un cálculo
sencillo. Y de tal modo, cuando el prototipo de belleza revive, el alma
de la raza palpita en cada uno de nosotros. Así es como Martín Fierro
procede verdaderamente de los paladines; como es un miembro de la
casta hercúlea. Esta continuidad de la existencia que es la definición
de la raza, resulta, así, un hecho real. Y es la belleza quien lo
evidencia, al no constituir un concepto intelectual o moral, mudable
con los tiempos, sino una emoción eterna, manifiesta en predilecciones
constantes. Ella viene a ser, así, el vínculo fundamental de la raza.

El ideal de belleza, o sea la máxima expansión de vida espiritual (pues
para esto, para que viva de una manera superior, espiritualizamos
la materia por medio del arte), la libertad, propiamente dicho,
constituyó la aspiración de esos antecesores innumerables; y mientras
lo sustentamos, dámosles con ello vida, somos los vehículos de la
inmortalidad de la raza constituída por ellos en nosotros. El ideal de
belleza, o según queda dicho, la expansión máxima de la vida superior,
así como la inmortalidad que es la perpetuación de esa vida, libertan
al ser humano de la fatalidad material, o ley de fuerza, fundamento de
todo despotismo. Belleza, vida y libertad, son, positivamente, la misma
cosa.

Ello nos pone al mismo tiempo en estado de misericordia, para realizar
la obra más útil al mejoramiento del espíritu: aquella justicia con
los muertos que según la más misteriosa, y por lo tanto más simbólica
leyenda cristiana, Jesús realizó sin dilación alguna, apenas libre de
su envoltura corpórea, bajando a consolarlos en el seno de Abraham.
Son ellos, efectivamente, los que padecen el horror del silencio, sin
otra esperanza que nuestra remisa equidad, y lo padecen dentro de
nosotros mismos, ennegreciéndonos el alma con su propia congoja inicua,
hasta volvernos cobardes y ruines. La justicia que les hacemos es acto
augusto con el cual ratificamos en el pasado la grandeza de la patria
futura; pues esos muertos son como largos adobes que van reforzando
el cimiento de la patria; y cuando procedemos así, no hacemos sino
compensarles el trabajo que de tal modo siguen realizando en la sombra.

Así se cumple con la civilización y con la patria. Movilizando ideas y
expresiones, no escribiendo sistemáticamente en gaucho. Estudiando la
tradición de la raza, no para incrustarse en ella, sino para descubrir
la ley del progreso que nos revelará el ejercicio eficaz de la vida, en
estados paulatinamente superiores. Exaltando las virtudes peculiares,
no por razón de orgullo egoísta, sino para hacer del mejor argentino
de hoy el mejor hombre de mañana. Ejercitándose en la belleza y en la
libertad que son para nuestra raza los móviles de la vida heroica,
porque vemos en ella el estado permanente de una humanidad superior.
Luchando sin descanso hasta la muerte, porque la vida quieta no es tal
vida, sino hueco y sombra de agujero abierto sin causa, que luego toman
por madriguera las víboras.

Formar el idioma, es cultivar aquel robusto tronco de la selva para
civilizarlo, vale decir, para convertirlo en planta frutal; no
divertirse en esculpir sus astillas. Cuanto más sabio y más bello sea
ese organismo, mejor nos entenderán los hombres; y con ello habráse
dilatado más nuestro espíritu. La belleza de la patria no debe ser
como un saco de perlas; sino como el mar donde ellas nacen y que está
abierto a todos los perleros. Detenerse en el propio vergel, por bello
que sea, es abandonar el sitio a los otros de la columna en marcha. De
ello nos da ejemplo el mismo cantor cuyas hazañas comentábamos. Penas,
destierro, soledad, jamás cortaron en sus labios el manantial de la
poesía. Y hasta cuando en la serena noche alzaba la vista al cielo,
era para pedirle el rumbo de la jornada próxima, junto con aquella
inspiración de sus versos que destilaba en gotas de poesía y de dolor
la viña de oro de las estrellas.


                                 NOTAS:

[83] Horacio lib. III, od. XXX.

             _Exeji monumentum aere perennius._

       He alzado un monumento durable como el bronce.


[84] Así en los ocho versos finales del Canto XXVI del Purgatorio,
atribuídos por el poeta a Arnaldo Daniel, trovador del siglo XII.


                 ESTE LIBRO DESTINADO A CONMEMORAR EL
                 PRIMER CENTENARIO DE LA INDEPENDENCIA
                          ARGENTINA, SE ACABÓ
                      DE IMPRIMIR EN LOS TALLERES
                           DE OTERO Y CIA.,
                          CALLE PERÚ N.° 858,
                             EL DIA 12 DE
                               JULIO DE
                                 1916.


                   *       *       *       *       *


                        NOTAS DEL TRANSCRIPTOR

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ejemplos musicales representa la nota "si natural".

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