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                           _Das
                     lebende Lichtbild_


                        _Entwicklung
                    Wesen und Bedeutung
                            des
                      Kinematographen_


                  _Von F. Paul Liesegang_


      _Mit 53 Abbildungen, Modellen für Wunderscheibe,
             Lebensrad und Malteserkreuz sowie
                 mit Taschen-Kinematograph_


                _Ed. Liesegang, Düsseldorf_
                           _1910_




Dieses Heft stellt mit den Figuren oben rechts einen
Taschenkinematograph dar.

Um ihn in Betrieb zu setzen, biege man die Blätter mit dem Daumen der
rechten Hand zurück und lasse sie durchgleiten, sodaß sie rasch
nacheinander umschlagen. Das Abblättern geht besser vonstatten, wenn man
die Seiten (ohne Umschlag) mit der linken Hand oben, kurz hinter den
Bildern, zusammenkneift.




  [Illustration: Fig. 30. Fig. 31.

                 Fig. 32. Fig. 33.

      Malteserkreuz-Modell zum Ausschneiden. Anweisung Seite 28.]

  [Illustration: Fig. 2. Wunderscheibe zum Ausschneiden. Anweisung
                 Seite 6.]

  [Illustration: Fig. 5. Lebensrad zum Ausschneiden. Anweisung Seite 8.]




  [Illustration: Rückseite Fig. 2.]




                    Das lebende Lichtbild


              Entwicklung, Wesen und Bedeutung
                     des Kinematographen


                  =Von =F. Paul Liesegang=


  [Illustration: Dekoration]


         ED. LIESEGANG'S VERLAG M. EGER, LEIPZIG

                           1910




Inhaltsübersicht.

(Die beigefügten Zahlen bezeichnen die Seiten.)


  =Vorwort=                                                             3

  =Die Entwicklung des Kinematographen=                                 5

    Einleitung (5). -- Die Wunderscheibe und die Geschichte
    ihrer Erfindung (6). -- Das Lebensrad (Stroboskop, Phenakistiskop)
    (7). -- Die Wundertrommel (9). -- Taschenkinematograph und
    Mutoskop (9). -- Verbindung von Lebensrad und Lichtbilderapparat
    (10). -- Die Anfänge der Bewegungsphotographie (11). --
    Herstellung der ersten Reihenaufnahmen durch Muybridge (12). --
    Förderung der Reihenphotographie durch Anschütz (13). -- Marey,
    der Begründer der modernen Kinematographie (14). -- Ausbau
    der modernen Kinematographie (16). --

  =Wesen und Wirkungsweise des Kinematographen=                        17

    Wirkungsweise des Aufnahme-Apparates (17). -- Das Filmband
    und seine Fertigstellung (18). -- Wirkungsweise des
    kinematographischen Wiedergabe-Apparates (19). -- Das Flimmern
    und die Mittel zur Behebung (23). -- Konstruktion des
    Transport-Mechanismus (26). -- Die Malteserkreuz-Einrichtung
    (27). -- Andere Bewegungsmechanismen (29). -- Kinematographen
    mit gleichmäßig laufendem Filmband (30). -- Ausstattung des
    Kinematograph-Mechanismus (31). -- Der Aufnahme-Apparat (32). --

  =Das kinematographische Aufnahme-Verfahren=                          33

    Wie man mit der Aufnahme-Kamera arbeitet (33). --
    Aufnahme-Ateliers (34). -- Lebensgeschichte des
    Kinematographenfilm (34). -- Wie die Trickfilms hergestellt
    werden (39). --

  =Die Bedeutung des Kinematographen=                                  43

    Der Kinematograph als Forscher und Lehrer (43). -- Macht
    der kinematographischen Darstellung (43). -- Das
    Kinematographen-Theater (44). -- Das Tonbild (44). --
    Fehlerhafte Erscheinungen (46). -- Das lebende Lichtbild
    in Schule und Vortragssaal (47). -- Was es an lehrhaften
    Films gibt (48). -- Kinematographische Aufnahmen für
    Kunstschulen (49). -- Der Kinematographenfilm als
    geschichtliche Urkunde (49). -- Das lebende Lichtbild
    im Dienste der Reklame (50). -- Der Kinematograph in der
    Wissenschaft (50). -- Wirtschaftliche Bedeutung des
    Kinematographen (54). --




Vorwort.


Gelegentlich verschiedener kleinerer und größerer Vorträge, die ich über
die Kinematographie hielt -- auf der 80. Naturforscher-Versammlung in
Cöln, in den Naturwissenschaftlichen Vereinen zu Düsseldorf und Krefeld,
im Gewerbe-Verein zu Essen, auf dem 41. Verbandstag der
Rheinisch-Westfälischen Bildungsvereine zu Wesel, im Künstlerverein
Malkasten und in der Aula der Luisenschule zu Düsseldorf -- machte ich
die Beobachtung, daß in weiten Kreisen ein reges Interesse für dieses
Gebiet herrscht. Und wer auch nur einmal die lebenden Lichtbilder
gesehen hat und etwas Sinn für die »Natur der Dinge« besitzt, wird
fragen: wie kommt die wunderbare Wirkung zustande, wer ist der Erfinder?

Der Gedanke, es möchten ihrer viele sein, die eine kurze Beantwortung
dieser Frage wünschen, veranlaßte mich, den Inhalt meiner Vorträge,
teilweise ergänzt, in vorliegender Schrift niederzulegen. Ich war mir
dabei bewußt, daß hier die Aufgabe, den Gegenstand verständlich zu
machen, ungleich schwieriger war: beim Vortrage konnte ich alles
demonstrieren -- ich konnte Wunderscheibe, Lebensrad, Projektionsmodell
des Malteserkreuzes und Kinematograph selbst vorführen, während ich hier
auf den toten Buchstaben und die flache Buchillustration angewiesen bin.
Meinem Wunsche, wenigstens einiges Anschauungsmaterial beizugeben, kam
nun der glückliche Umstand zu Hilfe, daß sich verschiedenes aus den
Abbildungen selbst leicht herstellen läßt: der Leser braucht nur die
Figuren der Tafel auszuschneiden und mit Schnur zu versehen bezw.
anzuheften, dann hat er Wunderscheibe, Lebensrad und
Malteserkreuz-Modell. Einen Taschenkinematograph stellt das Heft, so wie
es ist, selbst dar. Außerdem ist ein kleines Stückchen Film beigefügt.

Bei dem kleinen Umfange der Schrift konnte nur ein gedrängter Überblick
über das Gesamtgebiet der Kinematographie gegeben werden. Näheres über
die Konstruktions-Anordnungen und über die technische Seite überhaupt
findet man in meinem »Handbuch der praktischen Kinematographie«, während
ich die Geschichte der Kinematographie in einer besonderen Arbeit
eingehend behandele.

Um ein gutes Illustrationsmaterial zu bieten, ließ ich die Klischees mit
einigen Ausnahmen als Holzschnitte neu anfertigen, und zwar zum Teil
nach den Originalabbildungen oder nach besonders entworfenen
Zeichnungen. Verschiedenen Verlegern und Autoren habe ich für die
bereitwillig erteilte Reproduktions-Genehmigung zu danken: Herr Hofrat
Professor Dr. Eder in Wien und der Verlag von Wilh. Knapp in Halle a. S.
gestatteten die Wiedergabe zweier Porträts aus Eder's »Geschichte der
Photographie«, die Firma Léon Gaumont in Paris und die dortige
Zeitschrift L'Illustration die Reproduktion mehrerer Filmbilder, die
Urban-Trading Co. in London die Einfügung eines Bildes aus ihrem
Betriebe, Professor Demeny überließ mir eine Aufnahme, womit ich seine
»Photographie der Sprache« illustrieren konnte.

     =Düsseldorf=, Dezember 1909.

                                                   =Der Verfasser.=

  [Sidenote: Illustration

  Dies Bild stellt in Verbindung mit den folgenden einen
  »Taschenkinematograph« dar.]




Die Entwicklung des Kinematographen.


_Einleitung._

Die wunderbare Wirkung der kinematographischen Lichtbilder beruht auf
einer Täuschung unseres Auges. Was uns da auf der weißen Wand gezeigt
wird, ist in Wirklichkeit eine große Reihe einzelner Bilder, die den
Gegenstand oder die Szene in immer neuen Momenten einer Bewegung
wiedergeben und die mit sehr großer Geschwindigkeit aufeinander folgen.
Wenn sich nun in unserem Auge die vielen Einzelbilder zu einem einzigen
lebenden Bilde zusammensetzen, so wird das bewirkt durch die »Dauer des
Lichteindruckes«. Unser Auge läßt nämlich einen Eindruck, den es
empfangen hat, nicht sofort wieder fahren, hält ihn vielmehr eine
gewisse Zeit fest, allerdings nur den Bruchteil einer Sekunde.
Infolgedessen werden sehr rasch aufeinander folgende Eindrücke
ineinander verschwimmen.

Diese Eigenschaft des Auges können wir im täglichen Leben beobachten.
Ihnen wird das folgende Experiment bekannt sein; sonst ist es leicht
anzustellen. Wenn man im Dunkeln ein glimmendes Streichholz (also eines
von der schlechten Sorte!) hinreichend rasch umherschwingt, so sieht man
nicht -- wie man annehmen sollte -- einen sich weiter bewegenden
leuchtenden Punkt, sondern einen feurigen Kreis.

  [Illustration: Fig. 1. Versuch zur Bestimmung der Dauer des
  Lichteindruckes.]

Genauere Untersuchungen hierüber wurden zuerst angestellt von Ritter
d'Arcy im Jahre 1765. Er schwang ein Stück glühender Kohle im Kreise
herum mit zunehmender Geschwindigkeit. Nun kommt ein Moment, wo der
leuchtende Kreis grade geschlossen ist. Dann wissen wir: der
Lichteindruck an einer Stelle, z. B. A in Figur 1, wirkt genau so lange
Zeit nach, als die Kohle für eine Umdrehung braucht. Arcy fand auf diese
Weise, daß die Dauer des Lichteindrucks im Auge ungefähr 1/8 Sekunde
beträgt.


_Die Wunderscheibe und die Geschichte ihrer Erfindung._

Das erste Bildinstrument, das auf dieser Eigenschaft des Auges beruhte
und das sich rühmen kann, der Urahn des Kinematographen zu sein, war die
im Jahre 1825 erfundene Wunderscheibe, auch Thaumatrop genannt. Es ist
eine Pappscheibe, die beiderseits eine Zeichnung hat, vorn z. B. einen
Vogel und hinten einen Käfig, und die man mittels zweier daran
geknüpfter Fäden in Umdrehung versetzt. Bei rascher Umdrehung sieht man
dann den Vogel im Käfig sitzen. Wenn Sie die Figur 2 der vorgehefteten
Tafel ausschneiden, dann haben Sie eine richtige Wunderscheibe. Sie
müssen nur rechts und links, wo die Punkte sind, ein Loch stechen, zwei
Fäden, je etwa 10 bis 15 cm lang, schneiden und durch jedes Loch einen
solchen Faden ziehen. Die beiden Enden eines jeden Fadens werden am
besten verknotet. Nun nimmt man die Fäden in die Hände und läßt sie
zwischen Daumen und Zeigefinger rollen, wobei dann die Scheibe in rasche
Umdrehung gerät.

  [Illustration: Fig. 3. Wie man beide Seiten einer Münze gleichzeitig
  sehen kann.]

[Sidenote: Illustration »Taschenkinematograph«]

Wie es zur Erfindung der Wunderscheibe gekommen ist, davon erzählt der
englische Mathematiker Babbage ein interessantes Stück. Eines Tages
fragte ihn der berühmte Gelehrte John Herschel, mit dem er zu Tisch saß,
wie man es wohl fertig bringen könne, beide Seiten eines Geldstücks
gleichzeitig zu sehen. Und drauf zeigte er ihm die Lösung der scherzhaft
gestellten Aufgabe, indem er das Geldstück auf dem Tisch kreisen ließ:
ein Experiment, das Sie leicht nachmachen können. Der Versuch läßt sich
auch in der Weise anstellen, wie es Figur 3 veranschaulicht, indem man
nämlich das Geldstück mittels zweier Nadeln hebt und durch Dagegenblasen
in Rotation versetzt. -- Babbage nun erzählte davon seinem Freunde Dr.
Fitton, und dieser zeigte ihm ein paar Tage darauf ein kleines
Spielzeug, das er ausgedacht und womit sich der Herschelsche Versuch
vorzüglich demonstrieren ließ: es war die Wunderscheibe.


_Das Lebensrad (Stroboskop, Phenakistiskop)._

Die Wunderscheibe wurde bald ein flotter Handelsartikel und fand weite
Verbreitung. So einfach und unscheinbar dies Spielzeug auch war: es war
doch ein wichtiges Prinzip darin festgelegt und es gab zweifellos
mancherlei Anregung. Nun lag das Problem in der Luft, eine größere
Anzahl von Bildern in ähnlicher Weise zu kombinieren, und tatsächlich
wurde die Lösung bald darauf, im Jahre 1832, fast gleichzeitig an zwei
Stellen gefunden. Sowohl Plateau in Gent, wie Professor Stampfer in
Wien, konstruierten unabhängig voneinander das Lebensrad. Der eine
nannte sein Instrument »Phenakistiskop«, der andere »Stroboskop«.

  [Illustration: Fig. 4. Das Lebensrad.]

Das Lebensrad besteht aus einer runden Pappscheibe, die nach dem Rande
zu in gleichmäßigen Abständen Öffnungen besitzt; darunter sind Bilder
eines und desselben Gegenstandes gezeichnet, die ihn in verschiedenen,
aufeinander folgenden Momenten einer Bewegung darstellen. Die Scheibe
ist, wie Fig. 4 zeigt, um eine horizontale Achse drehbar und wird derart
vor einen Spiegel gehalten, daß man durch die Öffnungen hindurch im
Spiegel die Bilder sieht. Bei rascher Umdrehung verschmelzen die Bilder
ineinander und man gewinnt den Eindruck einer sich bewegenden Figur.

Wenn Sie das Lebensrad nicht aus der Anschauung kennen, so schneiden Sie
doch die Figur 5 der Tafel längs der äußeren Kreislinie aus; dann
schneiden Sie noch ringsum auf der Scheibe mit einem scharfen Messer die
neun schraffierten Schlitze aus: das gibt die Schauöffnungen. (Ist Ihnen
diese Arbeit zu mühselig, so wissen Sie sicher einen Jungen, der's gerne
tut, um auch die hübsche Wirkung zu sehen.) Die Scheibe wird in der
Mitte durchbohrt und dann, am besten mit einem Heftzwecken, die
Bildseite nach außen, auf eine Holzleiste (Lineal oder dergl.)
aufgesteckt, derart, daß sie durch Gegenschlagen mit dem Finger leicht
drehbar ist. Nun hält man die Scheibe (möglichst senkrecht, damit sie
gut läuft) vor einen Spiegel und sorgt dafür, daß die dem Spiegel
zugekehrten Bilder gut beleuchtet sind. Wenn man nun die Scheibe in
Umdrehung versetzt und zunächst nebenher direkt in den Spiegel blickt,
so sieht man nichts von den Figuren; denn sie erscheinen bei der raschen
Bewegung völlig verschwommen. Hält man aber das Auge vor die Scheibe und
schaut durch die Schlitze, so gewinnt man den Eindruck einer sich
bewegenden Figur. Das Auge bekommt dann nämlich durch die Schlitze rasch
nacheinander immer auf einen Moment Bild um Bild zu sehen. Infolge der
Trägheit der Netzhaut verschmelzen nun die Bilder ineinander, und das
Resultat ist ein Bild mit Bewegung.

  [Illustration: Fig. 6. Andere Form des Lebensrades.]

In der Folge wurden mancherlei Abänderungen von dem Instrument gemacht.
Figur 6 zeigt zunächst eine Ausführung, die Stampfer schon angab. Dabei
werden zwei zusammen rotierende Scheiben benutzt, eine für die
Oeffnungen und die andere für die Bilder. Ein Spiegel ist hier nicht
erforderlich; denn man sieht direkt durch die Schlitze gegen die
Bilder.


_Die Wundertrommel._

  [Illustration: Fig. 7. Die Wundertrommel.]

[Sidenote: Illustration »Taschenkinematograph«]

Die größte Verbreitung fand die Form, welche als Wundertrommel bekannt
ist. Es ist ein Hohlzylinder mit einem Kranz von Schlitzen; darein wird
ein Papierstreifen gebracht, worauf sich die Bilder befinden (Fig. 7).
Die Trommel wird in rasche Umdrehung versetzt, und wenn man nun durch
die Schlitze sieht, empfängt man den Eindruck eines lebenden Bildes.
Dreimal -- das ist eigenartig -- mußte die Wundertrommel erfunden
werden, bis sie Ende der sechziger Jahre von Amerika aus zur Einführung
gelangte. 1833 wurde sie von Horner unter der Bezeichnung »Daedaleum«
genau beschrieben, 1860 von Desvigne und schließlich 1867 nochmals von
Lincoln patentiert.


_Taschenkinematograph und Mutoskop._

  [Illustration: Fig. 8. Das Mutoskop.]

Ein ähnliches Schicksal erlebte eine andere Anordnung, der sogenannte
»Taschenkinematograph«, der Ende der neunziger Jahre als Neuheit in den
Handel kam, nachdem er bereits zweimal zuvor, 1868 und 1886, erfunden
worden war. Dieses Heft stellt mit den Bildern in den Ecken oben rechts
-- so wie es ist -- einen Taschen-Kinematograph dar. Um ihn in Betrieb
zu setzen, biege man die Blätter mit dem Daumen der rechten Hand zurück
und lasse sie durchgleiten, so daß sie rasch nacheinander umschlagen.
Auf demselben Prinzip beruht das in Figur 8 wiedergegebene Mutoskop,
ein Apparat, den man vielfach in Bahnhöfen findet. Man muß bei diesem
Instrument nach Einwurf eines Groschens eine Kurbel drehen, worauf
dann die Bilder abblättern; sie werden durch eine Vergrößerungslinse
betrachtet.


_Verbindung von Lebensrad und Lichtbilderapparat._

  [Illustration: Fig. 9. Erster Apparat zur Projektion stroboskopischer
  Bilder.]

  [Illustration: Fig. 10. Uchatius' zweiter, verbesserter Apparat zur
  stroboskopischen Projektion.]

Der erste, der das Lebensrad mit dem Projektionsapparat in Verbindung
brachte, um »lebende« Bilder auf die Wand zu werfen und einem größeren
Publikum als Lichtbilder zu zeigen, war der österreichische Offizier
Franz von Uchatius. Es ist derselbe Uchatius, der den nach ihm benannten
Bronzestahl erfand. Bei seinem ersten Apparat, der in Figur 9
schematisch dargestellt ist und der aus dem Jahre 1845 stammt, wurde ein
aus zwei zusammen rotierenden Scheiben bestehendes Lebensrad angewandt,
wovon die eine der Scheiben b mit Schlitzen versehen war, während die
andere a die transparenten Bildchen trug. Ein zweiter leistungsfähigerer
Apparat, den Uchatius anfangs der fünfziger Jahre konstruierte und der
1853 in Wien vorgeführt wurde, besaß eine feststehende Bildscheibe und
davor einen Kranz von Objektiven: für jedes Bild a war ein Objektiv b
vorgesehen (siehe Fig. 10). Lampe und Beleuchtungslinse c konnten
mittels einer Kurbel hinter der Bildscheibe im Kreise umherbewegt
werden, derart, daß die transparenten Bildchen der Reihe nach beleuchtet
und auf die Wand projiziert wurden. Bei raschem Drehen erschienen die
Lichtbilder in so schneller Folge, daß die Zuschauer den Eindruck eines
einzigen lebenden Lichtbildes gewannen.

[Sidenote: Illustration »Taschenkinematograph«]

Das Projektions-Stroboskop, das eine langsam rotierende Bildscheibe und
eine rasch laufende Blendscheibe mit einem Schlitz besitzt -- wie es
heute noch zu Demonstrationen gebraucht wird -- wurde 1871 von dem
Engländer Ross angegeben, nachdem kurz zuvor die Amerikaner Brown und
Heyl sinnreiche Instrumente dieser Art mit ruckweise bewegter
Bildscheibe ausgeführt hatten. In den achtziger Jahren beschäftigte sich
der Franzose Reynaud eifrig mit dem Problem, die Bilder des Lebensrades
in vergrößertem Maßstabe auf der Projektionswand erscheinen zu lassen;
bei seiner eigenartigen, mit einer Spiegeltrommel ausgerüsteten
Einrichtung, die er Praxinoskop-Theater nannte, saßen die transparenten
Bilder auf einer Trommel, später auf einem langen Bande.


_Die Anfänge der Bewegungsphotographie._

  [Illustration: Fig. 11. Aufnahmen »gestellter« Bewegungsmomente für das
  Lebensrad.]

Die Bilder, die man mit dem Lebensrade vorführte, waren zuerst
naturgemäß gezeichnet. Erst in den fünfziger Jahren kam man dazu, die
Photographie zur Herstellung der Bilder heranzuziehen. Die Aufgabe war
für den damaligen Photographen ja auch nicht so leicht: hieß es doch,
von der sich bewegenden Figur sehr rasch nacheinander eine Anzahl
Momentaufnahmen zu machen. Und dazu reichten die Hilfsmittel jener Zeit
keineswegs aus. Auch die Schnellfeuer-Kameras, die im folgenden
Jahrzehnt von verschiedenen Seiten ausgedacht und zum Teil ausgeführt
wurden -- Coleman Sellers, Dumont, Ducos du Hauron und Mollard machten
sich besonders verdient darum -- waren noch nichts nutze: die
photographischen Verfahren hatten eine zu geringe Empfindlichkeit, als
daß man so schnell damit hätte arbeiten können. Man mußte sich
einstweilen in primitiver Weise behelfen. Wie man verfuhr,
veranschaulicht Figur 11; es ist die Wiedergabe einer mir vorliegenden
Bilderreihe, die aus jener Zeit stammt. Davon ist jedes einzelne Bild
durch eine Zeitbelichtung gewonnen. Die Kaffee trinkende Dame mußte also
neunmal eine sorgfältig vorbereitete Stellung einnehmen und jedesmal für
die Belichtung stille halten. Dies Verfahren war gewiss recht
umständlich und konnte unmöglich eine natürliche Wirkung abgeben.


_Herstellung der ersten Reihenaufnahmen durch Muybridge._

  [Illustration: Fig. 12. Eadweard Muybridge.[A]]

Erst dem amerikanischen Photographen Muybridge (Fig. 12) gelang es Ende
der siebziger Jahre unter Aufbietung gewaltiger Hilfsmittel, richtige
Reihenaufnahmen laufender Tiere zu machen. Er benutzte eine Batterie von
24 photographischen Apparaten, die in einer Reihe nebeneinander standen;
parallel dazu lief die Rennbahn für das Tier. Quer über die Bahn waren,
wie Figur 13 andeutet, 24 dünne Fäden gespannt, die das Tier
nacheinander zerreißen mußte; zu jeder Kamera einer, und zwar war die
Anordnung derart getroffen, daß stets beim Reißen eines Fadens der
Momentverschluß der betreffenden Kamera losging. Auf diese Weise wurden
rasch nacheinander 24 Aufnahmen von dem laufenden Tier gemacht. Eine
Reihe der von Muybridge hergestellten Bilder ist auf dem Lebensrade
(Fig. 5) wiedergegeben; dieselben Bilder sind zu dem
Taschenkinematograph dieses Heftes benutzt. Muybridge soll zu seinen
Arbeiten insgesamt über eine halbe Million photographischer Platten
verarbeitet haben.

[Sidenote: Illustration »Taschenkinematograph«]

  [Illustration: Fig. 13. Einrichtung von Muybridge zur
  Reihenphotographie.]


_Förderung der Reihenphotographie durch Anschütz._

  [Illustration: Fig. 14. Ottomar Anschütz.]

  [Illustration: Fig. 15. Teil einer Reihenaufnahme von Anschütz.]

Die Aufnahmen erregten seinerzeit großes und berechtigtes Aufsehen; doch
wurden die Resultate bald überboten durch Anschütz, den Altmeister der
Momentphotographie (Fig. 14). Anschütz begann 1885 nach ähnlicher
Methode seine Arbeiten und nahm sich ihrer mit großer Energie an.
Während Muybridge bei seinen meisten Aufnahmen nicht viel mehr als
Schattenrisse erhielt, zeigten die Bilder seines deutschen Nachfolgers
alle Abstufungen und Einzelheiten. Ja, die Aufnahmen, von denen Figur 15
eine Probe zeigt, waren so scharf, daß sie zur Benutzung in dem von
Anschütz erfundenen Schnellseher vergrößert werden konnten.

  [Illustration: Fig. 16. Anschütz' elektr. Schnellseher.]

Anschütz konstruierte zur Demonstration seiner Bilder noch ein
sinnreiches Instrument, den elektrischen Schnellseher (Fig. 16). Die
einzelnen Bilder, auf Glasplatten oder Zelluloid kopiert, sitzen darin
auf dem Umfange einer schnell rotierenden Scheibe von großem
Durchmesser. Jedesmal wenn sich ein Bild genau gegenüber dem Fensterchen
befindet, durch das die Beschauer blicken, wird es momentan durch eine
Geisler'sche Röhre beleuchtet.


_Marey, der Begründer der modernen Kinematographie._

  [Illustration: Fig. 17. Etienne Jules Marey.[B]]

Inzwischen fand die Chronophotographie -- so nannte man das Verfahren
zur Herstellung von Reihenbildern -- in Frankreich bedeutende Förderung
durch Professor Marey (Fig. 17). Dieser interessierte sich zunächst für
den Vogelflug, und da die Anordnung von Muybridge hierzu nicht geeignet
erschien, ging er selbst an die Konstruktion zweckmäßiger Apparate. Zu
seinem ersten Modell, der photographischen Flinte aus dem Jahre 1882,
hatte er die Anregung erhalten durch Jansen's photographischen Revolver,
womit dieser berühmte Astronom 1874 den Vorübergang der Venus in einer
Reihe aufeinanderfolgender Momente festgelegt hatte.

  [Illustration: Fig. 18. Marey's photogr. Flinte.]

[Sidenote: Illustration »Taschenkinematograph«]

Die photographische Flinte und die Art ihrer Handhabung ist in Figur 18
dargestellt. Vorne im Lauf sitzt das Objektiv, hinten im Bodenstück die
lichtempfindliche Platte. Wenn man auf den Hahn drückt, so bringt ein
Uhrwerk die Platte in Umdrehung, doch geht die Bewegung sprungweise vor
sich, derart, daß ein Stück der Platte nach dem anderen an die
Belichtungsstelle kommt und dort einen Moment anhält. Die Belichtung
wird durch eine gleichzeitig in Gang versetzte Verschlußscheibe
geregelt. Mit diesem Apparat konnten 12 Aufnahmen in der Sekunde gemacht
werden. Die Bilder waren aber nur ein Zentimeter groß und ohne Detail.
Figur 19 zeigt eine Aufnahmeplatte; sie gibt den Flug einer Möve in 12
Momenten wieder.

  [Illustration: Fig. 19. Aufnahme mit der photogr. Flinte: fliegende
  Möve in 12 Momenten (etwa auf die Hälfte verkleinert).]

Ermutigt, aber nicht befriedigt durch die Erfolge, arbeitete Marey mit
wissenschaftlicher Gründlichkeit weitere neue Methoden aus, die ihm für
seine Untersuchungen über die Bewegungserscheinungen bei Tieren und
Menschen wertvolle Resultate lieferten. 1888 ging er zur Verwendung von
Negativpapierbändern über, die ruckweise durch die Kamera geführt und
auf die in rascher Folge eine große Zahl von Aufnahmen gemacht wurde.
Damit schuf Marey als erster eine Einrichtung, die unserem heutigen
kinematographischen Aufnahme-Apparat entspricht. Sein damaliges Modell
ist in Figur 20 dargestellt, während Figur 21 ein Stück einer damit
gemachten Aufnahme zeigt.

  [Illustration: Fig. 20. Marey's Negativband-Kamera für
  Reihenaufnahmen.]

  [Illustration: Fig. 21. Teil einer Reihenaufnahme auf Negativpapier,
  hergestellt mit Marey's Kamera.]

Der Fortschritt war ein enormer! Während Muybridge und Anschütz, um eine
Reihe von 24 Aufnahmen zu gewinnen, 24 photographische Apparate
brauchten, machte Marey dasselbe mit einer einzigen Kamera. Ja, die Zahl
der Bilder war hier nur begrenzt durch die Länge des Negativbandes.


_Ausbau der modernen Kinematographie._

Von größter Bedeutung für die Entwicklung der Kinematographie wurde die
Einführung des Zelluloid-Filmbandes, die grade in jene Zeit fiel; zwar
war das Material noch weit davon entfernt, so gut zu sein wie heute.
Nunmehr schossen bald an allen Ecken und Enden die Konstruktionen
heraus. Aber den Gebrüdern Lumière blieb es vorbehalten, die lebenden
Lichtbilder populär zu machen. Das war Mitte der neunziger Jahre. An der
Ausarbeitung des modernen Kinematographen sind viele Männer beteiligt;
besonders verdient machten sich darum Skladanowsky und Messter in
Deutschland; Demeny (Marey's Mitarbeiter, vgl. auch Fig. 53) und die
Gebrüder Lumière in Frankreich; Friese Greene (der schon 1889 ins Feld
trat), Birt Acres und Robert Paul in England; Edison, Jenkins, Casler
und Urban in Amerika. Dem einen haben wir dies Teil zu verdanken, dem
anderen jenes. Wir wollen darüber hinweggehen, sonst geraten wir zu sehr
in Einzelheiten.

[Sidenote: Illustration »Taschenkinematograph«]

Die Bezeichnung »Kinematograph«, die aus griechischen Worten hergeleitet
ist: Kinema = die Bewegung (Kinemata = die Bewegungen) und grapho = ich
schreibe, zeichne auf, wurde durch die Gebrüder Lumière eingeführt,
nachdem sie als erster Bouly in einem französischen Patente vom Jahre
1892 angewandt hatte. Von den zahlreichen anderen Namen hat sich
hauptsächlich »Bioskop« (ebenfalls aus dem Griechischen: Bios = das
Leben, und skopeo = ich sehe) erhalten.

Fußnoten:

[A] Nach einer Abbildung aus Eder's »Geschichte der
Photographie«, Verlag von Wilh. Knapp, Halle a. S.

[B] Nach einer in Eder's »Geschichte der Photographie« (Verlag
von Wilhelm Knapp, Halle a. S.) abgebildeten Plaquette.




Wesen und Wirkungsweise des Kinematographen.


_Wirkungsweise des Aufnahmeapparates._

  [Illustration: Fig. 22. Schema einer Filmkamera.]

Wie der kinematographische Aufnahmeapparat arbeitet, das können wir uns
am besten klar machen, indem wir einen einfachen Kodak in die Hand
nehmen. Die Anordnung ist in Figur 22 schematisch dargestellt. Auf der
Rolle M sitzt ein lichtempfindliches Filmband; es ist zur Rolle N
geführt, worauf es sich, wenn man die Rolle dreht, aufwickelt. O ist das
Objektiv und S die Verschlußscheibe. Um eine Aufnahme zu machen, gibt
man der Verschlußscheibe eine Umdrehung. Es bewegt sich dann die Öffnung
T am Objektiv vorbei, läßt Licht zu und verursacht damit eine
Belichtung. Nun soll ein zweites Bild gemacht werden. Dazu muß zunächst
der Film durch Drehen der Rolle N um ein Stück, so groß wie das Bildchen
a, weitergezogen werden. Wenn das geschehen ist, wird der
Verschlußscheibe wieder eine Umdrehung gegeben. Ein drittes, viertes,
fünftes Bild usw. erfordert immer wieder dieselben Handgriffe: stets
wird zuerst der Film weitergezogen und dann die Verschlußscheibe
gedreht.

Denken wir uns nun in die Kamera einen Mechanismus eingebaut, der diese
Handgriffe selbsttätig ausführt, so haben wir den kinematographischen
Aufnahmeapparat, wie er in Figur 23 dargestellt ist. Man braucht nur
eine Kurbel zu drehen, dann schießt der Apparat wie ein
Schnellfeuergeschütz los und macht auf das Filmband in rascher Folge
eine große Anzahl von Aufnahmen. Den Mechanismus wollen wir uns nachher
ansehen.

  [Illustration: Fig. 23. Kinematographische Aufnahme-Kamera.]


_Das Filmband und seine Fertigstellung._

Der belichtete Film wird in der Dunkelkammer auf einen Rahmen oder eine
Trommel gespannt und wie der Kodakfilm entwickelt, fixiert, ausgewaschen
und getrocknet. Man bekommt dann ein Band mit vielen kleinen
Negativbildern. Von diesem Negativ, von dem Figur 24 ein kleines Stück
in Originalgröße zeigt, gewinnt man durch Kopieren den Positivfilm, wie
er in Figur 25 wiedergegeben ist. Ein Stück Positivfilm ist ferner hier
angeklebt. Die Filmbänder sind an beiden Rändern in regelmäßiger Folge
mit Löchern versehen, und zwar derart, daß auf jedes Bild beiderseits 4
Löcher kommen. Diese Perforation, die von Edison eingeführt wurde, muß
man anwenden, damit der Mechanismus den Film genau transportieren kann.

[Sidenote: Illustration »Taschenkinematograph«]

Das Filmband ist 3-1/2 cm breit, jedes Bildchen darauf 2-1/2 cm breit
und ungefähr 2 cm hoch. _=Ein=_ Bild sieht fast genau so aus wie das
nächste, erst wenn man mehrere Bilder überfliegt, merkt man einen
Unterschied in der Abbildung. Und das ist kein Wunder, kommen doch
normaler Weise auf die Sekunde 15 bis 20 Aufnahmen. Eine so rasche Folge
der Bilder ist nämlich erforderlich, wenn eine ununterbrochene, schöne
Wiedergabe erzielt werden soll. In der Minute haben wir mithin rund 1000
Bilder und das macht, da jedes Bildchen etwa 2 Zentimeter hoch ist, ein
Band von ungefähr 20 Meter Länge. Für eine Szene, die 5 Minuten dauert,
braucht man also 100 Meter Film. Das mag auf den ersten Blick viel
erscheinen, aber selbst Aufnahmen von vielen hundert Metern Länge sind
heute nichts Besonderes mehr.

  [Illustration: Fig. 24. Stück eines Film-Negativs in Originalgrösse.]

  [Illustration: Fig. 25. Film-Positiv nach dem Negativ Fig. 24.]


_Wirkungsweise des kinematographischen Wiedergabeapparates._

Nun wollen wir verfolgen, wie mit Hilfe des Positivfilm die Szene,
welche bei der Aufnahme sich vor der Kamera abspielte, als lebendes
Lichtbild zur Darstellung gebracht wird. Die Anordnung ist im
allgemeinen dieselbe wie bei jedem Projektionsapparat. Links haben wir
in Figur 26 die Laterne mit der Lichtquelle L, am besten einer
Bogenlampe; in der Vorderwand zwei Beleuchtungslinsen K, welche die
Lichtstrahlen sammeln und in einem Kegel nach vorne in das Objektiv O
leiten. Das Objektiv dirigiert die Strahlen derart weiter, daß von dem
transparenten Bildchen B auf der Projektionswand ein scharfes Lichtbild
erzeugt wird.

  [Illustration: Fig. 26. Schema des Lichtbilder-Apparates.]

  [Illustration: Fig. 27. Das Filmband im Lichtbilder-Apparat.]

Die Vergrößerung ist dabei eine beträchtliche. Wenn das Bildchen, wie
beim Kinematographenfilm, eine Breite von 2-1/2 cm besitzt und der
Projektionsschirm beispielsweise 2-1/2 m breit ist, so haben wir der
Linie nach eine 100 fache, der Fläche nach eine 10000 fache
Vergrößerung; bei 5 m breitem Schirm ist die Flächenvergrößerung gar
eine 40000 fache. Da wird es erklärlich, daß man eine sehr kräftige
Lichtquelle braucht.

[Sidenote: Illustration »Taschenkinematograph«]

An Stelle des einzelnen Bildchens B bringen wir nun, wie es Figur 27
veranschaulicht, den Film derart in den Strahlenkegel, daß zunächst das
erste Bildchen a projiziert wird, und jetzt müssen wir, um auf dem
Projektionsschirm die richtige Wiedergabe zu erhalten, das Band in der
gleichen Weise weiter bewegen, wie vorher in unserem Kodak, den wir uns
mechanisch betrieben dachten: der Film bleibt jedesmal einen Augenblick
an der Belichtungsstelle ruhig stehen, dann springt er um ein Bild
weiter, steht wieder ruhig, springt weiter und so fort. Die
Verschlußscheibe brauchen wir auch hier; sie soll nämlich das Objektiv
immer in dem Moment verschließen, wo der Film sich weiterbewegt, damit
wir das Rutschen der Bilder nicht wahrnehmen.

Wir müssen also in unseren Lichtbilderapparat einen Mechanismus
einbauen, der das Filmband ruckweise weiterbewegt und der bei jedem
Bildwechsel das Objektiv verschließt. Nehmen wir an, ein solcher
Kinematographmechanismus wäre beschafft, und nehmen wir ferner an, der
Mechanismus, gleichgültig wie er sonst konstruiert ist und aussieht,
arbeite in gleichmäßigem »Tempo«: jeder Bildstillstand dauere die
gleiche Zeit wie der Bildwechsel. Schematisch ließe sich dann die
Arbeitsweise des Mechanismus folgendermaßen darstellen, wobei die
ausgezogenen Linien jedesmal den Stillstand und die punktierten Linien
den Wechsel andeuten:

  [Illustration: BILD 1  BILD 2  BILD 3]

Wenn wir nun zusammen bei dem Apparat säßen, würde ich, um Ihnen die
Wirkung zu zeigen, den Mechanismus zunächst einmal ganz langsam drehen.
Im Apparat würden Sie dann folgenden Vorgang wahrnehmen: Der Film steht
augenblicklich still, trotzdem ich gleichmäßig drehe; nun wandert er um
ein Stückchen weiter; jetzt steht er wieder ruhig, und so geht's immer
ruck, ruck, ruck vorwärts. Dabei bringt jede Bewegung des Filmbandes ein
neues Bild an die Belichtungsstelle, das dann eine gewisse Zeit stehen
bleibt. Blicken wir nun, während ich langsam weiter drehe, auf den
Projektionsschirm, so sehen wir dort in gleichmäßigem Wechsel: Bild --
dunkel -- nächstes Bild -- dunkel -- nächstes Bild -- dunkel usw. Wir
beobachten, wie jedes Lichtbild einen Augenblick stehen bleibt; von der
Weiterbewegung des Filmbandes können wir hier aber nichts merken, denn
während dieser Zeit blendet immer die Verschlußscheibe die Lichtstrahlen
ab: daher das »dunkel«.

Alsdann würde ich, damit Sie auch das Weiterrutschen des Filmbandes
sehen, die Verschlußscheibe abnehmen und wiederum ganz langsam drehen.
Nun gibt's auf der Projektionswand: Bild -- Rutschen des Bildes --
nächstes Bild -- Rutschen -- nächstes Bild -- Rutschen -- usw. So, jetzt
setzen wir die Verschlußscheibe wieder auf und drehen erst langsam, dann
allmählich immer rascher. Da beobachten wir zuerst noch: Bild -- dunkel
-- Bild -- dunkel. -- Bald aber, bei rascherem Drehen, kann unser Auge
die einzelnen Bilder und die dunkeln Zwischenpausen nicht mehr
unterscheiden. Ohne daß wir merken, wie es geschieht, gehen die Bilder
ineinander über; das Lichtbild gewinnt Leben, die Figuren bewegen sich.

Ein kleines Experiment mag Ihnen eine bessere Vorstellung geben von dem,
was ich Ihnen eben gerne praktisch gezeigt hätte. Halten Sie einmal das
linke Auge zu und bewegen Sie die rechte Hand dicht vor dem anderen Auge
hin und her -- zuerst ganz langsam. Da bekommen Sie, genau wie ich es
vom Kinematograph erzählte, Bild -- dunkel -- Bild -- dunkel -- usw.
Fahren Sie nun aber mit der Hand rasch hin und her und blicken dabei
durchs Fenster auf die belebte Straße, so nehmen Sie alles wahr wie
sonst: Sie merken nicht, daß das Auge die Eindrücke nur stoßweise
empfängt, Sie sehen keine Unterbrechungen in den Bewegungen der Menschen
und Wagen, wie Sie doch tatsächlich durch das »Abblenden« mit der Hand
hervorgerufen werden. Genau so ist es beim Kinematograph. Ja, es ist
dieselbe alte Geschichte, wie bei der Wunderscheibe und beim Lebensrad:
unser Auge hält eben jedes einzelne Bild eine kurze Zeit fest, und wenn
die Bilder hinreichend rasch aufeinander folgen, wenn die Lücken
zwischen Bild und Bild hinreichend kurz sind, so füllt das Nachbild
jedesmal die Lücke aus. Die »Dauer des Lichteindruckes«, so nennt man ja
diese Eigenschaft des Auges, schlägt dann gewissermaßen eine Brücke von
Bild zu Bild über die dunkeln Zwischenpausen hinweg.

[Sidenote: Illustration »Taschenkinematograph«]


_Das Flimmern und die Mittel zur Behebung._

Aber unser Auge, wenn es sich auch täuschen läßt und statt der
sprungweise sich folgenden Einzelbilder ein einziges Bild mit
ununterbrochener Bewegung sieht: es merkt doch, daß da etwas nicht in
Ordnung ist, daß dabei etwas anders ist, als beim Sehen in der Natur; es
nimmt den ewigen Wechsel zwischen Hell und Dunkel wahr und sagt uns:
»das Bild flimmert«.

Dieses Flimmern wird offenbar verursacht durch den steten Wechsel: Hell
-- Dunkel. Wenn auch die »Dauer des Lichteindrucks« über die dunklen
Pausen hinweghilft und gewissermaßen eine Brücke darüber schlägt, so
nimmt doch die Nachwirkung während der Pause an Kraft erheblich ab: die
Brücke geht von der großen Helligkeit des Bildes bergab. Nun kommt
plötzlich ein neues Bild mit großer Helligkeit: da geht es wieder steil
bergauf. Die Verbindung zwischen Bild und Bild ist da; aber es gibt ein
ewiges auf und ab -- und dieses Auf- und Abwogen äußert sich durch das
Flimmern. Schon beim Lebensrade werden Sie das Flimmern bemerkt haben;
aber ist es Ihnen nicht auch bei dem Experiment mit der Hand
aufgefallen? Vielleicht werden Sie dabei schon eine Beobachtung über die
Stärke des Flimmerns gemacht haben. Wenn nicht, dann stellen Sie das
Experiment noch einmal an: linkes Auge zu und rechte Hand vor dem andern
Auge hin und her, zuerst ganz langsam, dann immer rascher; dabei auf
dieses Blatt blicken! Wird nicht das Flimmern um so schwächer, je
rascher Sie die Hand bewegen? -- Nun, man sollte sagen, dies Mittel
müßte auch beim Kinematographen helfen -- könnten Sie es jetzt
probieren, das Experiment würde die Vermutung bestätigen: bei rascherem
Drehen nimmt das störende Flimmern ab. Das wäre also ein einfaches
Aushilfsmittel, diese üble Erscheinung abzuschwächen. Aber man wird bald
erkennen, daß dies Verfahren einen bösen Nachteil hat: die Bewegungen im
lebenden Lichtbilde werden unnatürlich rasch, wirken überstürzt, und
außerdem ist die Vorführung viel schneller zu Ende. Wenn man da abhelfen
wollte, so müßten auch die kinematographischen Aufnahmen entsprechend
schneller gemacht werden, statt 15 bis 20 Bilder müßten wir
beispielsweise 30 bis 40 in der Sekunde aufnehmen. Das geht wohl, doch
dann wird das Filmband doppelt so lang und die Aufnahmen doppelt so
teuer; außerdem werden bei der großen Geschwindigkeit Mechanismus und
Film viel rascher verschleißen.

Weshalb wird nun aber das Flimmern schwächer, wenn wir den Kinematograph
rascher drehen? Offenbar weil dann die dunkle Pause zwischen Bild und
Bild kürzer wird. Wenn uns die normale Geschwindigkeit (z. B. 15 Bilder
in der Sekunde) folgendes Schema[C] gab:

  [Illustration: A]

so bekommen wir bei der überstürzten Geschwindigkeit (30 Bilder in der
Sekunde) schematisch folgende Anordnung:

  [Illustration: B]

Die (punktiert dargestellte) Pause zwischen den Bildern ist hier nur
halb so groß wie vorher; sie ist leichter zu überbrücken, das Auf- und
Abwogen und damit das Flimmern wird schwächer.

[Sidenote: Illustration »Taschenkinematograph«]

Nun ist die Frage: läßt sich dies Resultat nicht auch auf andere Weise
erreichen? Die Zahl der Bilder, die in der Sekunde gezeigt wird, soll
die gleiche bleiben wie in A, nämlich 15; dagegen soll die Pause so
kurz oder besser wohl noch kürzer werden wie in B. Das heißt in anderen
Worten: der Kinematograph-Mechanismus soll den Film innerhalb einer
Sekunde 15 mal still stehen lassen und zwischendurch 15 mal weiterziehen
(wechseln), dabei aber den Bildwechsel, der verdunkelt wird, möglichst
rasch ausführen. Die Lösung ist sehr naheliegend; sie wird schon zum
Ausdruck gebracht durch die Aufgabestellung selbst, und zwar lautet sie
schematisch:

  [Illustration: C]

Mit anderen Worten: der Kinematograph-Mechanismus muß so arbeiten, daß
er den Film ganz rasch von Bild zu Bild weiterzieht; dafür muß er jedes
einzelne Bild entsprechend länger stehen lassen. Denn wenn 15 Bilder in
der Sekunde gezeigt werden sollen, so kommt immer nach 1/15 Sekunde ein
neues Bild; also müssen ein Bildstillstand und ein Bildwechsel zusammen
1/15 Sekunde einnehmen. Je kürzer mithin der Bildwechsel ist, desto
länger wird der Bildstillstand. Bei der Anordnung, die das Schema C
wiedergibt, nimmt der (punktiert dargestellte) Bildwechsel 1/3 der Zeit
ein, die auf jeden Bildstillstand kommt. Man sagt: wir haben ein Tempo
1: 3, während vorher bei A das Tempo 1: 1 war. Wer Spaß hat am
Bruchrechnen, kann leicht feststellen, wieviel Teilchen einer Sekunde in
beiden Fällen Bildwechsel und Bildstillstand dauern.

Aber weshalb sollen wir nicht weiter gehen und den Bildwechsel noch
kürzer machen als im Schema C? Je kürzer der Bildwechsel, desto kürzer
ist die Pause zwischen Bild und Bild -- desto geringer muß unserer
Überlegung nach das Flimmern werden. Weshalb sollen wir z. B. nicht ein
Tempo 1: 8 nehmen, wie es das folgende Schema D andeutet, wobei die
Lücken den Bildwechsel und die ausgezogenen Linien die Zeit
veranschaulichen, während welcher das einzelne Bild stillsteht.

  [Illustration: D]

Wenn wir das Tempo hinreichend stark nehmen -- sollte man sagen -- müßte
das Flimmern schließlich so gut wie ganz verschwinden. Aber einstweilen
haben wir die Rechnung ohne den Wirt gemacht: wir arbeiten ganz in
Gedanken und vergessen die Hauptsache, ob sich auch ein
Kinematograph-Mechanismus, der in so starkem Tempo arbeitet, praktisch
ausführen läßt. Da müssen wir schon den Konstrukteur fragen, und der
antwortet: »Gewiß, wir bauen schon seit Jahren unsere Apparate nach
diesem Prinzip und suchen den Wechselvorgang möglichst kurz zu machen.
Indessen können wir dabei nicht beliebig weit gehen. Es gibt praktisch
bald eine Grenze; denn je stärker das Tempo, desto stärker wird die
Beanspruchung des Mechanismus und des Filmbandes, und desto schlimmer
deren Verschleiß. Bedenken Sie doch, daß bei einem Tempo 1: 10 der Film
bei jedem Bildwechsel innerhalb 1/150 Sekunde weitergezogen werden muß,
und das ist ein gehöriger Ruck! Bedenken Sie ferner, daß bei einer
Vorführung, die eine Stunde dauert, der Apparat 60000 mal einen solchen
Ruck auf den Film auszuüben hat. Immerhin können wir mit dem, was heute
praktisch erreicht ist, recht zufrieden sein: bei einem guten
Kinematograph ist das Flimmern doch verhältnismäßig gering.«

[Sidenote: Illustration »Taschenkinematograph«]


_Konstruktion des Transport-Mechanismus._

Nachdem wir nun die wesentlichen Anforderungen, die an den
Kinematographen gestellt werden, kennen gelernt haben, wollen wir den
Transport-Mechanismus selbst einmal näher betrachten. Zunächst mag uns
Figur 28 die allgemeine Anordnung vor Augen führen. Der Film sitzt oben
auf einer Spule R und läuft von dort zur Belichtungsstelle T, wo die
Bildchen eines nach dem andern »eingerahmt« und von den Lichtstrahlen
kräftig beleuchtet werden. Darunter kommt der Bewegungsmechanismus, der
dem Film die ruckweise Weiterbewegung gibt; er ist in der Abbildung
durch die Zahntrommel W angedeutet. Unten wickelt sich das Filmband auf
die Spule S wieder auf. Vor dem Objektiv O dreht sich die Blendscheibe
B, die, wie wir wissen, dazu dient, das Weiterrutschen des Filmbandes zu
verdecken. Der Vollständigkeit halber ist die Projektionslaterne nebst
Beleuchtungslinsen C und Lichtquelle L mit eingezeichnet; der
Strahlengang ist durch die punktierten Linien angedeutet.

  [Illustration: Fig. 28. Schematische Anordnung des kinematograph.
  Projektions-Apparates.]


_Die Malteserkreuz-Einrichtung._

  [Illustration: Fig. 29. Ruckweise Weiterbewegung d. Filmbandes durch das
  Malteserkreuz.]

Nun der Bewegungsmechanismus! Eine der am meisten benutzten Anordnungen
zur ruckweisen Weiterbewegung des Filmbandes ist das sog. Malteserkreuz,
von dem Figur 29 eine perspektivische Ansicht gibt. Der Film läuft um
die Zahntrommel W, die mit ihren Zähnen in die Löcher des Bandes
eingreift und die es zwingt, alle Bewegungen der Trommel mitzumachen.
Auf der Achse der Zahntrommel sitzt eine Sternscheibe S und dieser wird
durch eine rotierende Stiftscheibe AB periodisch 1/4 Umdrehung erteilt.
Dabei schlägt die Zahntrommel gleichfalls um ein Viertel herum und zieht
den Film immer genau um ein Bild weiter.

Wie diese Anordnung arbeitet, können Sie sich besser klar machen, indem
Sie sich aus den Figuren 30 bis 33 auf der vorgehefteten Tafel ein
kleines Modell herrichten. Dazu werden die Figuren mit einem scharfen
Messer ausgeschnitten, und zwar recht sorgsam (namentlich das Kreuz).
Die kleine Scheibe (Figur 31) klebt man auf das Kreuz; ferner klebt man
die beiden Scheiben, Figuren 32 und 33, aufeinander, wobei zu beachten
ist, daß der Ausschnitt von Figur 33 auf die punktierte Stelle von Figur
32 kommt. Durch die Mitte eines jeden fertig verklebten Teiles wird ein
Loch gebohrt. Nun legt man zunächst das Kreuz auf ein Brettchen oder
einen starken Karton derart, daß die aufgeklebte kleine Scheibe nach
unten kommt, und steckt durch das Loch eine Nadel hindurch. Dicht
dagegen legt man, wie es Figur 34 andeutet, das andere Teil, die
ausgeschnittene Scheibe nach oben, und steckt dieses ebenfalls fest. Der
Ansatz daran wird hochgebogen. Wenn man nun die Scheibe dreht, so greift
sie mit dem Ansatz in das Kreuz ein (vgl. Fig. 35) und gibt diesem eine
Vierteldrehung.

  [Illustration: Fig. 34. Fig. 35. Wirkungsweise des aus der Tafel (Fig.
  30 bis 33) herzustellenden Malteserkreuz-Modells.]

  [Illustration: Fig. 36. Malteserkreuz für starkes »Tempo«.]

Wie man beim Malteserkreuz ein stärkeres Tempo erzielen kann, um dadurch
das Flimmern geringer zu machen, deutet Figur 36 an. Man braucht nur die
Eingriffscheibe recht groß zu nehmen. So lange die Sternscheibe mit dem
schraffierten Teil der Scheibe A in Berührung ist, steht sie still; die
Wechslung wickelt sich in der kurzen Zeit ab, wo der Eingriff bei dem
nicht schraffierten Teile in Tätigkeit tritt. Allerdings kann man
praktisch nicht beliebig weit gehen, da sonst die Beanspruchung von
Mechanismus und Film zu groß wird.

[Sidenote: Illustration »Taschenkinematograph«]


_Andere Bewegungsmechanismen._

  [Illustration: Fig. 37. Greifer. Fig. 38. Schläger. Fig. 39. Klemmzug.
  Typische Anordnungen zur ruckweisen Weiterbewegung des Filmbandes.]

Es sind nun noch verschiedene andere Vorrichtungen zur ruckweisen
Weiterbewegung des Filmbandes in Gebrauch; man kann sie kurz als
»Greifer«, »Schläger« und »Klemmzug« oder »Nockenapparat« bezeichnen.
Der »Greifer« besteht aus einer auf- und niedergehenden Gabel, wie sie
in Figur 37 schematisch angedeutet ist. Sie greift in ihrer obersten
Stellung in die Löcher des Filmbandes ein und zieht dieses mit herunter;
unten angekommen, läßt die Gabel den Film los und geht dann »leer« hoch,
um oben wieder einzugreifen und so das Spiel in gleichmäßigem Gange zu
wiederholen. Beim »Schläger«, dessen Anordnung in Figur 38 skizziert
ist, schlägt ein auf der rotierenden Scheibe S sitzender Exzenterstift
in regelmäßigen Zwischenräumen auf den Film und zieht ihn dabei immer um
ein Bild aus der Belichtungsstelle B weiter. Der Nockenapparat besteht
im wesentlichen aus 2 Trommeln Ww (Fig. 39), die so dicht beieinander
stehen, daß der Film eben frei dazwischen hängen kann. Die große
Trommel, welche rotiert, hat an ihrem Umfange einen Nocken E, und
jedesmal wenn dieser gegen die zweite Trommel kommt, wird der Film
eingeklemmt und mitgezogen. Die Zahntrommel R oberhalb der
Belichtungsstelle B schiebt nur genau soviel Film vorwärts, als unten
weiter gezogen werden darf.


_Kinematographen mit gleichmässig laufendem Filmband._

  [Illustration: Fig. 40. Schematische Anordnung. Fig. 41. Apparat von
  Jenkins. Kinematograph mit gleichmässig bewegtem Filmband und einer
  Reihe rotierender Objektive.]

Das sind die Hauptkonstruktionstypen, wie wir sie heute im Handel
praktisch angewandt finden. Es gibt nun noch eine große Anzahl anderer
Anordnungen; interessant ist namentlich eine Gruppe von Apparaten, wobei
der Film nicht ruckweise bewegt wird, sondern mit gleichmäßiger
Geschwindigkeit läuft. Ich will davon ein Beispiel geben. Sie sehen in
Figur 40 links den Film, der über zwei Rollen läuft. Davor befindet sich
eine Reihe von Objektiven, die wie ein Kranz auf der Drehscheibe sitzen
und einen Rundlauf machen, um eines nach dem anderen in Tätigkeit zu
treten. Jedes Objektiv läuft eine kleine Strecke in gleicher
Geschwindigkeit mit dem Film zusammen und führt während dieser Zeit die
Belichtung aus. Infolge der gleichmäßigen Mitbewegung hält das Objektiv
das Bild sozusagen auf dem Film fest, und daher bekommen wir eine
vollkommene Schärfe. Bei dieser Anordnung sind ruckweise Bewegungen
vermieden. Sowohl der Film als auch sämtliche Teile des Mechanismus
bewegen sich mit gleichmäßiger Geschwindigkeit. Daher bietet sich hier
die Möglichkeit, den Apparat außerordentlich schnell laufen zu lassen
und eine sehr große Anzahl von Aufnahmen in der Sekunde zu machen, wie
es für bestimmte Zwecke erforderlich ist.

[Sidenote: Illustration »Taschenkinematograph«]

Der Amerikaner Jenkins, dem wir die Ausarbeitung dieses Systems
verdanken, das übrigens Ducos du Hauron 1864 schon angab, machte mit der
in Figur 41 dargestellten Kamera, die 15 Objektive besitzt, über 250 gut
exponierte Aufnahmen in der Sekunde. Der Engländer Maskelyne löste die
Aufgabe in der Weise, daß er in das Objektiv des Apparates ein
rotierendes optisches Organ einbaute, das jedes Bildchen immer eine
kleine Strecke mit dem bewegten Filmband mitführt. Auch hier ist die
Zahl der Bilder, die man in der Sekunde aufnehmen kann, nur begrenzt
durch die Lichtempfindlichkeit des Negativfilm. Aber ebenso wie bei
Jenkins ist die Ausführung sehr kostspielig: ein Apparat dieser Art, den
die britische Artillerie-Prüfungskommission zur Photographie fliegender
Geschosse benutzt, stellte sich auf Mk. 10000. Eine noch höhere
Leistungsfähigkeit erzielte Cranz; ihm gelang es, eine Einrichtung zu
konstruieren, womit in der Sekunde auf den mit 90 Meter Geschwindigkeit
laufenden Film 5000 Bilder gemacht wurden. Dieser Apparat dient
erfolgreich dazu, fliegende Geschosse und ihre Wirkung kinematographisch
aufzunehmen.


_Ausstattung des Kinematograph-Mechanismus._

Für die gewöhnlichen Zwecke der Kinematographie werden, abgesehen von
unwesentlichen Abänderungen, nur die zuerst besprochenen Konstruktionen
benutzt, die den Film ruckweise weiterbewegen. Wenn man nun einen
vollständigen Kinematograph-Mechanismus ansieht, so findet man noch
allerlei Räderwerk und verschiedenerlei Vorrichtungen daran; namentlich
die für Kinematographentheater bestimmten Apparate werden sozusagen mit
allen Schikanen ausgerüstet. Da ist z. B. für den Schutz des Films
gegen die heißen Lichtstrahlen gesorgt. Das Zelluloid, woraus das
Filmband besteht, ist ein leicht entflammbares Material, und es tritt
daher bei Stillstand des Mechanismus, wo die Strahlen Zeit haben, auf
den Film zu wirken, die Gefahr auf, daß es entzündet wird. Dies wird nun
verhindert durch eine Sperrklappe, die beim Betriebe durch einen
Regulator geöffnet wird und sich selbsttätig schließt, sobald der
Apparat aufhört zu laufen. In Figur 42 ist ein derartiges Modell
wiedergegeben. Figur 43 zeigt einen einfacheren
Kinematograph-Mechanismus in Verbindung mit einer Projektionslaterne,
wie er in Vereinen und Schulen gebraucht wird. Der Antrieb wird bei den
Theaterapparaten in der Regel durch einen kleinen Elektromotor bewirkt,
während man das Werk sonst mit der Hand dreht.

  [Illustration: Fig. 42. Mechanismus eines Theater-Kinematographen.]

  [Illustration: Fig. 43. Einfacherer Kinematograph in Verbindung mit
  der Projektionslaterne.]


_Der Aufnahmeapparat._

[Sidenote: Illustration »Taschenkinematograph«]

Wir wollen uns nun auch den Aufnahmeapparat einmal näher ansehen. Der
lichtempfindliche Film sitzt, wie Figur 44 zeigt, in der oben
angebrachten Kassette, läuft dann um die obere Zahntrommel und wird von
dieser der Belichtungsstelle zugeführt. Vorne im Apparat, hier nicht
sichtbar, befindet sich der Mechanismus, in diesem Falle ein Greifer,
der den Film ruckweise vorwärts bewegt. Der unten stoßweise austretende
Film läuft dann über die zweite Zahntrommel und wird dadurch der unteren
Kassette in gleichmäßiger Bewegung zugeführt. Zu einem vollkommenen
Apparat gehört nun u. U. noch eine Einstellvorrichtung, ein Zähler, der
angibt, wieviel Film belichtet ist, und ein Geschwindigkeits-Anzeiger,
woran der Photograph kontrollieren kann, ob er die Kurbel mit der
richtigen Schnelligkeit dreht.

  [Illustration: Fig. 44. Kinematographischer Aufnahme-Apparat mit
  eingespanntem Film (geöffnet).]

Fußnoten:

[C] Dieses Schema deutet ebenso wie die folgenden einen Vorgang
an, der sich in 1/5 Sekunde abspielt.




Das kinematographische Aufnahme-Verfahren.


_Wie man mit der Aufnahmekamera arbeitet._

Figur 45 zeigt uns den Photographen bei der Arbeit. Das Photographieren
an sich ist einfach, wenn man einmal mit einer Kamera umzugehen weiß.
Der Apparat sitzt auf einem recht kräftigen Stativ, man richtet ihn auf
den Gegenstand und dreht die Kurbel. Wenn sich aber der Gegenstand, wie
hier der Dampfer, fortbewegt, so muß man mit der Kamera nachfolgen, und
dazu gehört Geschick und Übung. Überhaupt werden kinematographische
Aufnahmen dadurch komplizierter, daß während des Belichtens leicht etwas
Unvorhergesehenes eintreten kann.


_Aufnahmeateliers._

Einstudierte Szenen bieten, wenn sie sich programmäßig abwickeln, bei
der Aufnahme selbst am wenigsten Schwierigkeiten, dagegen schaffen sie
vorher viel Mühe und Arbeit. Die bedeutenderen Filmfabriken haben dazu
riesige Ateliers und beschäftigen ein gut eingeschultes Personal von
Schauspielern, die einem tüchtigen Regisseur unterstellt sind. Viele
tausend Meter Films werden da tagtäglich geschaffen und in alle Welt
hinausgeschickt.

  [Illustration: Fig. 45. Herstellung einer kinematographischen
  Aufnahme.]


_Lebensgeschichte des Kinematographenfilm._

Wenn man nun die Lebensgeschichte des Kinematographenfilm, wie er
nachher durch den Projektions-Apparat läuft, verfolgen will, so muß man
zunächst in eine der großen Zelluloidfabriken gehen. Da wird das
Zelluloid in breiten Bändern und in Längen bis zu 50 Metern gegossen: es
ist eine schwierige Fabrikation, deren Ausarbeitung sehr große Erfahrung
und jahrelange Versuche erforderte. Nur einige wenige Werke vermögen den
Rohfilm in der richtigen Beschaffenheit: fest und geschmeidig, glasklar
und fehlerlos, herzustellen. Noch schwieriger gestaltet sich die
Bereitung eines tauglichen, unverbrennbaren oder doch schwer brennbaren
Filmmaterials, wie es im Zellit vorliegt, das gegenüber dem leicht
entzündlichen Zelluloid große Vorzüge bietet.

[Sidenote: Illustration »Taschenkinematograph«]

In einem anderen Werke oder in einer anderen Abteilung des ersteren wird
beim Lichte roter Lampen auf das breite Zelluloidband die
lichtempfindliche Emulsion aufgetragen, eine Emulsion derart, wie man
sie für photographische Platten anwendet. Dann läuft das Band durch eine
Schneidemaschine, die es mit Tellermessern in schmale Streifen zerteilt,
wie der kinematographische Apparat sie braucht. Diese Streifen wandern
nun, zu Rollen gewickelt, in die Filmfabrik. Deren erste Arbeit besteht
darin, die Streifen mit der Perforation zu versehen. Das geschieht,
ebenfalls in rot beleuchteten Räumen, durch Perforiermaschinen, die
stündlich viele tausend Löcher einstanzen. In größeren Werken sind deren
mehrere Dutzend in rastloser Tätigkeit. Von diesen Maschinen wird größte
Präzisionsarbeit verlangt: die Abstände der Löcher müssen genau
innegehalten werden; denn die geringste Abweichung würde nachher bei der
Projektion ein Tanzen des Lichtbildes verursachen. Nun sind die Films
gebrauchsfertig und werden dem Photographen übergeben, der sie den
Kassetten seiner Kamera einverleibt.

Inzwischen herrscht im Aufnahme-Atelier des Werkes eine fieberhafte
Tätigkeit: viele Köpfe und Hände bereiten die Szene vor. Nachdem die
Idee zu dem Stück, sei es Drama, Tragödie oder Komödie, glücklich heraus
ist, nachdem die literarische Abteilung Band um Band der Bibliothek
gewälzt und die Einzelheiten bearbeitet hat, heißt es, das zur
Aufführung erforderliche Material herbeischaffen. Ein Heer von
Tischlern, Malern, Tapezierern und Dekorateuren stellt fertig, was sich
in der Requisitenkammer nicht vorfindet. Die Szenerien werden möglichst
naturgetreu u. realistisch zusammengesetzt. Der Regisseur wählt die
Schauspieler und verteilt die Rollen; der kundige Garderobenverwalter
gibt die Kostüme aus. Nun wird geprobt und instruiert, bis alles klappt.
Hier wird noch ein Versatzstück zurecht gerückt, dort legt in einem der
Ankleideräume der Friseur die letzte Hand an -- endlich kann die
Vorführung stattfinden.

Kurz, es geht zu wie in einem Theater. Und auch die Ausstattung der
Ateliers ist die wie einer Bühne, aber raffiniert und vollkommen, wie
bei der modernsten Bühne. Ob nun die Szene auf dem Lande oder Wasser
sich abspielt, auf dem Mond oder im Mittelpunkt der Erde; ob es eine
männermordende Schlacht gilt, eine Jagd, ein Schauspiel, Lustspiel oder
ein phantastisches Märchen: für alles ist gesorgt. Aber anders als im
Theater flutet hier durch ein mächtiges Glasdach das Tageslicht hinein,
ergänzt oder, wenn nötig, gar ersetzt durch eine Reihe elektrischer
Lampen von ungeheurer Kraft, deren violettdurchsetzte Strahlen wie
Sonnenbrand in die Haut stechen. Diese Lichtfülle verlangt der
kinematographische Aufnahmeapparat, der als einziger Zuschauer und dabei
als unerbittlich strenger Kritiker der Aufführung beiwohnt: jeder
Fehler, jede falsche Bewegung wird unweigerlich von ihm festgehalten.

Zu gleicher Zeit arbeitet eine andere Gruppe von Schauspielern draußen
in freier Natur, manchmal weit, weit fort, an der Stätte selbst, wo das
dargestellte geschichtliche Drama sich vor soundsoviel Jahren oder
Jahrhunderten abspielte. Keine Kosten werden gescheut, die historische
Treue zu wahren. In noch größerer Ferne, vielleicht schlimmen
Entbehrungen und bösen Abenteuern ausgesetzt, ist der Reisephotograph
tätig, dem es obliegt, wertvolle Aufnahmen von Land und Volk mit nach
Hause zu bringen. Galt es fremde Erdteile und unbekannte Gegenden
aufzusuchen, so mußte, wie zu wissenschaftlichen Forschungsreisen, eine
regelrechte Expedition ausgerüstet werden, die schon viele Tausende
kostet, ehe es losgeht.

[Sidenote: Illustration »Taschenkinematograph«]

Die Aufnahmen sind gemacht, die Films belichtet. Nun gilt es, die Bänder
zu entwickeln und die Bilder zum Vorschein zu bringen. Diese Arbeit muß
mit großer, großer Sorgfalt geschehen. Denn ein einziger Fehler, eine
einzige Unachtsamkeit könnte die ganze Vorarbeit mit ihren oft
unsäglichen Kosten zunichte machen. Drum herrscht peinlichste
Sauberkeit; alle Einzelheiten des Betriebes sind geregelt und werden
streng überwacht. Anders sieht es da aus, als in der üblichen
photographischen Dunkelkammer; heißt es doch, die Riesenschlangen von
Films zu bändigen und ständig unter Kontrolle zu halten. Während einige
Fabriken sie auf Rahmen spannen, bedienen sich andere Werke großer
Wickel-Trommeln. Die Bäder sind in Porzellanbecken untergebracht --
Becken so groß wie Badewannen. Zuerst hängt die Trommel über dem
Entwicklerbecken. Sie taucht unten ein und wird durch einen Elektromotor
gedreht, so daß alle Teile gleichmäßig benetzt werden. Sobald die
Entwicklung beendet ist, wandert die Trommel zum nächsten Becken, wo der
Film eine kräftige Wasserspülung erfährt. Das dritte Becken enthält
Fixierbad, dann kommt wieder Wasserspülung, zum Schluß ein Wasserbad mit
Glyzerinzusatz, der dem Film Geschmeidigkeit verleiht. Inzwischen
wandern andere filmbewickelte Trommeln den gleichen Weg von Becken zu
Becken hinterher.

  [Illustration: Fig. 46. Trockenraum einer Filmfabrik.[D]]

Nun kommen wir wieder ins Helle, in einen großen Raum, wo die Films auf
riesigen Trommeln getrocknet werden. (Fig. 46). Die durchströmende Luft
ist filtriert, damit nur ja kein Stäubchen darauf kommt. Auf das
Trocknen folgt eine sorgsame Prüfung und Reinigung.

Was wir jetzt haben, ist der fertige Negativfilm, wie ihn Figur 24
zeigte. Diesen Negativfilm begleiten wir weiter zur Kopierabteilung. Da
schafft man als Arbeitsmaterial für die Maschinen viele Rollen
lichtempfindlicher Films hin, die soeben perforiert worden sind; sie
tragen die Bezeichnung »Positivfilm« und haben eine weniger empfindliche
Emulsion als die zur Aufnahme bestimmten Films. Alle Maschinen -- man
hört's am klappern -- scheinen in emsiger Tätigkeit. Doch an einer
Stelle können wir, so gut es bei dem roten Lichte geht, gerade zusehen,
wie ein Arbeiter frisch ladet, wie er Negativ- und Positivfilm
einspannt, wie der Motor anzieht, und wie nun die beiden Films, Schicht
auf Schicht, Schritt um Schritt am Fensterchen vorbei gezogen werden, wo
eine Glühlampe die Belichtung besorgt. Wie im gesamten Betrieb, geht
auch hier die Arbeit glatt und flott vonstatten. Und auf ein rasches
Arbeiten muß man gerichtet sein; kommt es doch manchmal vor, -- bei
aktuellen Aufnahmen ist dieser Fall nicht selten -- daß der Film noch an
demselben Tage fertig herausgebracht werden soll, um abends im Theater
zur Vorführung zu gelangen.

[Sidenote: Illustration »Taschenkinematograph«]

Die belichteten Positivrollen kommen in den uns bekannten
Entwicklungsraum, und dort winden sich nun wieder die Filmschlangen
durch die sauren Bäder und Wasserbrausen, bis sie ein prächtiges, klares
Bildergewand zeigen, das in die nächste Stube zum Trocknen gehängt wird.
Es folgt dann noch ein großes Reinemachen, wobei Maschinen helfen, und
eine genaue Besichtigung. Manche der Aufnahmen erfahren noch eine
weitere Bearbeitung: mit Hilfe chemischer Tonbäder werden die dunkeln
Partien gefärbt. -- Sie haben solch einfarbige Darstellungen, z. B.
blaue Seestücke mit schneeweißem Gischt, wohl schon gesehen. Oder die
Bänder werden durch einfache Farblösungen gezogen, wobei die ganze
Schicht einen gleichmäßigen Ton annimmt. Andere Films sollen hinwieder
naturfarbig herausgebracht werden. Da heißt es, künstlich Farbe
auftragen. Während dies sonst mit der Hand geschieht, ersetzen die
großen Fabriken das Heer hunderter Koloristinnen durch sinnreiche
Maschinen. Bei diesem maschinellen Verfahren muß man mehrere der Films,
welche die betreffenden Aufnahmen darstellen, opfern. Aus diesen werden
nämlich Schablonen hergestellt, für jede Farbe eine. Der Arbeiter
schneidet dazu mit großem Geschick zunächst aus einem Film, Bild um
Bild, alle die Stücke aus, die rot werden sollen. Dieser Schablonenfilm
läuft nun mit dem zu kolorierenden Film, wobei sich die Bildteile beider
genau decken, durch die Maschine und diese trägt mechanisch durch die
ausgeschnittenen Stücke rote Farbe auf. Dann erhalten ein zweiter,
dritter und wer weiß wie viele Films mit Hilfe derselben Schablone den
gleichen »Aufdruck« in rot. Inzwischen ist der zweite Schablonen-Film
fertig geworden, bei dem alle blauen Stücke ausgeschnitten sind. Nun
wird die ganze Reihe mit diesem »gedruckt«, worauf in gleicher Weise die
übrigen Farben daran kommen. Diese Methode lohnt sich natürlich nur für
einen Betrieb, der eine große Anzahl Films in kolorierter Ausführung
absetzen kann.

Die fertigen Films, kolorierte, getönte und schwarze, laufen im
Versandraum zusammen. Unterdessen hat die kaufmännische Abteilung die
Reklametrommel gerührt, Filialen in allen Weltteilen haben die ersten
Kopien bekommen und den Interessenten vorgeführt unter der Ankündigung,
daß der Film am soundsovielten verausgabt wird. Die Bestellungen sind
notiert und nun wird geschafft, damit alles zum Termin da ist. Und
gehörig muß geschafft werden, wenn der Film sich als »Schlager« oder
»Kassenmagnet« erwiesen hat.


_Wie die Trickfilms hergestellt werden._

Was in diesen Filmfabriken alles aufgeführt und photographiert wird, ist
staunenswert. Phantasie und Unternehmungsgeist überbieten sich, immer
Neues und Originelles zu schaffen, seien es nun dramatische
Darstellungen oder Tragödien, Märchen oder Geschichten zum Totlachen.
Sie haben vielleicht mancherlei Derartiges in Kinematographen-Theatern
gesehen. Aber vielleicht haben Sie auch einmal Vorführungen gesehen, die
mit ihren zauberhaften Vorgängen verblüffend wirkten und wobei Sie sich
fragten: wie wird das gemacht? -- Da gibt es z. B. ein Stück, worin ein
Mann an den Wänden heraufkriecht und an der Decke hinläuft. Die Lösung
ist ganz einfach. Bei der Aufnahme werden auf den Boden des Ateliers
abwechselnd Dekorationen gelegt, welche die Seitenwände und die Decke
eines Zimmers darstellen; der Mann kriecht oder läuft darüber und wird
von oben her photographiert.

Ein beliebter Trick ist die Verwandlung von Personen; sie läßt sich bei
kinematographischen Aufnahmen leicht ausführen. In der Szene, woraus in
Figur 47 ein paar Bilder wiedergegeben sind, verwandelt sich z. B. die
alte Bettlerin in eine Fee. Dazu wurde einfach zwischen dem zweiten und
dritten Bild die Aufnahme unterbrochen; die Bettlerin wirft ein anderes
Gewand über oder wird durch eine andere Person ersetzt, der Photograph
öffnet wieder das Objektiv und dreht weiter.

  [Illustration: Fig. 47. Verwandlungsszene.[E]]

Noch ein Beispiel! Der Kinematograph führt folgende Szene vor, die in
den Figuren 48 bis 51 angedeutet ist. Ein Betrunkener liegt auf der
Straße. Ein Automobil saust heran und fährt ihm beide Beine ab (Fig.
48). Der Mann schreit nach und schwenkt die Beine in der Luft (Fig. 49).
Das Auto hält, der Insasse läuft heran, er flickt ihm die Beine wieder
an (Fig. 50) und beide ziehen zufrieden von dannen (Fig. 51). -- Nun die
Lösung! Auch hier wird die Aufnahme unterbrochen, und zwar zuerst in dem
Moment, wo das Automobil herangekommen ist.

Das Auto hält an. Der Betrunkene wird ersetzt durch einen Krüppel, dem
beide Beine fehlen, und ein Paar künstlicher Beine wird davor gelegt.
Die Auswechslung der Personen ist in Figur 52 wiedergegeben. Dann tritt
der kinematographische Apparat wieder in Tätigkeit; das Auto, dessen Weg
genau vorgezeichnet ist, fährt nochmals heran und saust darüber hinweg.
Nachher wird die Aufnahme abermals unterbrochen und der Krüppel wieder
durch den Betrunkenen ersetzt.

[Sidenote: Illustration »Taschenkinematograph«]

  [Illustration: Fig. 48. Szenen aus einem Trickfilm. Fig. 49.]

  [Illustration: Fig. 50. Szenen aus einem Trickfilm. Fig. 51.]

  [Illustration: Fig. 52. Erklärung des Trick: Die Auswechslung der
  Personen.]

Von diesem einfachen Hilfsmittel der Aufnahme-Unterbrechung wird häufig
Gebrauch gemacht. Der Film, geduldig wie er ist, reiht Bild an Bild
auf, wie und wann es dem Photographen gefällt. Und das Publikum bekommt
nachher die Bilder in sausender Folge vorgeführt; es merkt nicht, daß
der Kinematograph lügt, daß da zwischen einzelnen Bildern ganze Stücke
fehlen -- kein Wunder, daß ihm die Vorgänge zauberhaft erscheinen. Da
gibt es die unglaublichsten Sachen zu sehen. Leblose Gegenstände führen
einen Tanz auf; Streichhölzer spazieren aus der Dose, die sich selbst
öffnet, und bauen sich zu Figuren auf; Werkzeuge leisten Arbeit, eine
Säge zerschneidet ein Brett ohne Zutun. -- Wie leicht ist das alles zu
machen, wenn man einmal den Kunstgriff kennt, wie einfach ist die
Erklärung, wenn man einmal weiß, daß die Hilfsvorgänge, die dem
Zuschauer verborgen bleiben sollen, nicht mit photographiert werden!

Drollige Wirkungen erzielt man durch Rückwärtsdrehen des Filmbandes.
Alle Bewegungsvorgänge kehren sich um. Pferde rennen rückwärts, Steine
rollen bergauf. Der Schwimmer saust mit den Beinen voran aus dem Wasser
und landet auf dem Sprungbrett, dann fliegen ihm die Kleider an den
Leib. Der Raucher saugt den Rauch aus der Luft auf und seine Zigarre
brennt immer länger -- denken Sie es selbst weiter aus!

Die Hilfsmittel des Photographen sind damit nicht erschöpft. Er schafft
die wunderbarsten Effekte, indem er Aufnahmen kombiniert und
übereinanderdruckt. Dem Träumer erscheinen winzig kleine Feen, die aus
Blumen entsteigen und einen Reigen aufführen; oder es taucht eine
Miniatur-Tänzerin in einem gefüllten Wasserglas auf, um sich dazu zu
bewegen und dann wieder allmählich wie im Nebel zu verschwinden. Kurz,
kein Märchen ist so seltsam, keine Phantasie so erfindungsreich, als daß
nicht der Kinematograph ihr beikäme und die Gedanken in seine
Lichtbilder-Wirklichkeit umzusetzen vermöchte.

Fußnoten:

[D] Mit Genehmigung der Charles Urban Trading Co., London.

[E] Die Figuren 47 bis 52 sind hergestellt nach Aufnahmen der
Firma Léon Gaumont, Paris, und zwar mit Genehmigung der Pariser
Zeitschrift >L'Illustration<, in der sie erschienen.




Die Bedeutung des Kinematographen.


_Der Kinematograph als Forscher und Lehrer._

[Sidenote: Illustration »Taschenkinematograph«]

So bewundernswert nun auch die technischen Leistungen bei solchen
Aufnahmen sein mögen: in diesen Kunststücken darf man nicht den
Hauptwert des Kinematographen suchen. Seine eigentliche Bedeutung liegt
auf anderem Gebiete: In der Hand des Naturfreundes ist der Kinematograph
ein großer Forscher geworden. Er schaut durchs Vergrößerungsglas und
verfolgt das Treiben der kleinen Lebewesen; er belauscht die Vögel in
ihren Nestern; er beobachtet die Pflanzen und Blumen, wie sie wachsen,
verblühen und vergehen; dann wieder sucht er fremde Länder und Völker
auf und studiert ihre Sitten und ihren Sinn, oder er geht mit dem
Techniker in große industrielle Werke. Er sieht alles, schreibt alles
auf seinem Film auf, nichts entgeht ihm. Und so oft man will, erzählt er
alles getreu bis in die kleinsten Einzelheiten wieder.

Dem Gelehrten vermag der Kinematograph unschätzbare Dienste zu leisten,
indem er festhält, was des Menschen Auge nicht mehr verfolgen, nicht
mehr unterscheiden kann. Und uns steht durch den Kinematographen die
ganze Welt mit ihrem Getriebe offen. Was die Natur im Großen und im
Kleinen nur darbietet, was der Mensch nur erschafft, alles bringt dieser
Wunderapparat vor unser Auge. In spielender Unterhaltung zeigt und lehrt
er innerhalb einer Stunde mehr, als mancher nach langem, schwierigem
Studium beobachtet oder auf kostspieliger, weiter Reise gesehen hat.


_Macht der kinematographischen Darstellung._

Wie lebendig und überzeugend ist seine »Sprache«! Wer noch nie am Meere
gewesen ist, erhält wohl von einer Photographie oder einem Gemälde einen
Eindruck der unendlichen Wasserfläche; aber erst der Kinematograph zeigt
ihm, wie die mächtigen Wogen dahingehen, wie sie brandend auf den Sand
rollen oder hoch aufschäumend gegen die Felsküste schlagen, zeigt ihm,
wie ein Ozeandampfer hinausfährt oder ein Kriegsschiff manövriert.

Diese lebendige Sprache verleiht auch dem kinematographischen Drama eine
so mächtige Wirkung. Statt des Phantasiebildes, das wir beim Lesen
gewinnen, drängt sich hier gewissermaßen leibhaftige Wirklichkeit auf.
Ja, da dem »taubstummen« Stücke die Worte fehlen, wird die Handlung
zusammengedrängt: was uns der Roman im Laufe von Stunden erzählt,
wickelt sich hier in Minuten ab -- daher atemlose Spannung von Anfang
bis zu Ende. Kraftvollen Schriftstellern ist das kinematographische
Drama ein vorzügliches Ausdrucksmittel.


_Das Kinematographen-Theater._

Praktische Anwendung hat der Kinematograph in umfangreichem Maße in den
Kinematographen-Theatern gefunden, besitzt doch bei uns jede Stadt von
soundsoviel tausend Einwohnern mindestens ein solches Theater (wenn
nicht, wie heißt der verwaiste Ort? Interessenten bezahlen den
Nachweis). In den Programms herrschen die dramatischen Darstellungen
vor. Man sucht vielfach volle Häuser zu gewinnen, indem man dem
Sensationsgelüste der Menge entgegenkommt und im Übermaße aufregende,
nervenreizende Stücke bringt. Diese Tendenz zahlreicher Unternehmungen:
»Sensationell um jeden Preis« hat dem Kinematograph einen bösen Ruf
eingebracht und Gegenbewegungen ins Leben gerufen. Gewiß ist auch viel
Erfreuliches zu verzeichnen, vielerlei schöne Aufnahmen werden gezeigt,
die hohen Bildungswert besitzen. Diesen möchte ein größerer Platz
eingeräumt werden. Solange indessen das Volk gerade an den garstigen
Stücken seinen Gefallen bekundet, solange Filmfabriken und Theater
sehen, daß sie damit ihre besten Einnahmen machen, ist eine gehörige
Besserung schwerlich zu erwarten.


_Das Tonbild._

[Sidenote: Illustration »Taschenkinematograph«]

Im Kinematographen-Theater findet man auch das Tonbild, die Verbindung
von Kinematograph und Sprechmaschine. Der eine Apparat stellt die
bildliche Szene dar, während der andere die Figuren sprechen, singen und
musizieren läßt. Die Aufnahmen dazu mit kinematographischer Kamera und
Grammophon werden getrennt vorgenommen, und zwar erfolgt die eine an
Hand der anderen. Damit sich nun bei der Wiedergabe Bild und Ton genau
decken, damit also nicht die Bewegungen den Worten vorauseilen oder
dahinter zurückbleiben, müssen beide Apparate Hand in Hand -- man sagt
»synchron« -- laufen. Diese Forderung zu erfüllen, werden Sie denken,
ist eine einfache Aufgabe -- gewiß: man braucht nur die Räderwerke von
Kinematograph und Sprechmaschine durch eine geeignete Übersetzung
»zwangläufig« miteinander zu verbinden; dann muß der eine genau mit dem
anderen gehen, er kann nicht vorstreben oder zurückbleiben. Indessen
bietet die praktische Ausführung insofern eine Schwierigkeit, als man
das Grammophon, um die richtige Wirkung zu erzielen, beim
Projektionsschirm, also weit vom Kinematograph entfernt, aufstellt. Aber
auch eine andere Forderung ist schwer mit dieser Lösung in Einklang zu
bringen: die Sprechmaschine muß nämlich mit einer bestimmten
Geschwindigkeit laufen, damit der Ton die richtige Höhe erhält, und sie
ist darin sehr empfindlich -- jede Abweichung bringt einen Mißton. Nun
ist der Kinematograph ein unruhiger Bruder; er läuft nicht so
gleichmäßig: da kommt z. B. einmal eine Klebstelle im Filmband, die
momentan eine geringe Verzögerung der Geschwindigkeit herbeiführt -- in
diesem Augenblick schreit die Sprechmaschine, der Ton geht herunter, um
sofort wieder in die Höhe zu schnellen. Um diesen Übelstand zu
vermeiden, läßt man das Grammophon, so wie es soll, ruhig für sich
laufen und reguliert nun nach seinem Gang mittels einer
Anzeigevorrichtung die Geschwindigkeit des Kinematographen. Derartige
Vorrichtungen -- man nennt sie »Synchronismen« -- gibt es verschiedene.
Hier sind es optische Signale, wonach der Operateur den Gleichlauf
kontrolliert, dort auf elektrischem Wege übertragene Zeichen; bei
anderen hinwieder geschieht die Regelung automatisch: der Motor des
Kinematographen wird selbsttätig in seiner Geschwindigkeit korrigiert,
wenn die Übereinstimmung aussetzt.


_Fehlerhafte Erscheinungen._

Da wir grade im Kinematographen-Theater sind, höre ich Sie die Frage
stellen: woher kommt es, daß man zuweilen auf dem lebenden Lichtbilde
vorwärts fahrende Wagen mit schleifenden oder gar rückwärts laufenden
Rädern sieht? Nun, suchen wir einmal die Erklärung! Bei der Aufnahme der
Szene machte die kinematographische Kamera etwa 15 Belichtungen in der
Sekunde, also wurde auch das Rad 15 mal in der Sekunde photographiert.
Nun hat sich das Rad zwischen den einzelnen Aufnahmen stets um ein Stück
gedreht, und wenn es der Zufall will, so ist in dieser Zeit immer eine
Speiche genau an die Stelle der nächsten getreten. Da eine Speiche
aussieht wie die andere, bietet dann das Rad auf allen Bildern das
gleiche Aussehen; unser Auge nimmt also keine Bewegung in den Speichen
wahr und wir meinen, das Rad stände still. Nehmen wir nun an, das Rad
laufe etwas langsamer wie vorher. Dann bleibt die Speiche, welche bisher
-- in der Zeit von Aufnahme zu Aufnahme -- immer genau an Stelle der
Nachbarspeiche getreten war, etwas gegen diese zurück. Unser Auge
verwechselt nun diese Speichen, die in den aufeinanderfolgenden Bildern
so nahe beieinander sind, und wir nehmen eine langsame Rückwärtsdrehung
wahr. Es brauchte nur eine einzige der Speichen eine abweichende Form zu
besitzen, so fiele die Ursache zu dieser optischen Täuschung fort und
wir würden sehen, wie diese Speichen sich richtig drehen und wie das Rad
vorwärts rollt.

[Sidenote: Illustration »Taschenkinematograph«]

Ferner fragen Sie: manchmal sieht man in den kinematographischen
Darstellungen überhastete Bewegungen! -- Diese Erscheinung tritt ein,
wenn der Vorführer den Apparat zu rasch laufen läßt. Es ist leicht
verständlich: je rascher man den Film durchlaufen läßt, desto schneller
spielt sich die Szene ab. Die Bewegungen können nur dann natürlich
wirken, wenn die Wiedergabe mit der gleichen Geschwindigkeit, also mit
der gleichen Bilderzahl in der Sekunde, erfolgt wie die Aufnahme.
Endlich: woher kommt es, daß man zuweilen im lebenden Lichtbilde ein
unangenehmes Flickern wahrnimmt? -- In solchem Falle wird zur Vorführung
ein alter oder schlecht behandelter Film benutzt, der, wie man sagt,
»verregnet« ist. Mit jedem neuen Bilde, also 15 mal in der Sekunde,
erscheinen immer wieder andere Flecken und Kratzen, die bald hier, bald
dort sitzen und daher auf unser Auge wie ein Gewirre tanzender Mücken
wirken.


_Das lebende Lichtbild in Schule und Vortragssaal._

Ein großes Anwendungsgebiet steht dem Kinematographen noch offen: die
Schule; sie hat sich des lebenden Lichtbildes bisher noch wenig
angenommen. Und doch stellt der kinematographische Apparat ein
ausgezeichnetes Anschauungsmittel dar, das dem Lehrer große Hilfe bietet
und gleichzeitig eine Erweiterung des Lehrplanes ermöglicht. Praktische
Vorschläge, die auf die Einführung des Kinematographen in die Schule
hinzielen, sind schon ausgearbeitet worden. Das Gleiche gilt vom Hörsaal
der Hochschulen und Universitäten, sowie vom Unterricht in Kunstschulen,
der auch durch geeignete Aufnahmen gewinnen wird.

In Vereinen und bei öffentlichen Vorträgen, wo die Benutzung des
Lichtbilderapparates fast zur Regel geworden ist, findet man den
Kinematographen schon häufiger. Mag der Vortragsredner auch sprechen
über Länder und Völker, über Tiere und Pflanzen, über technische
Betriebe oder über Luftschiffe und Flugmaschinen -- wenn er nicht das
Objekt selbst demonstrieren kann: gibt es für ihn ein besseres
Anschauungsmittel als das lebende Lichtbild?

Einer ausgedehnteren Verwendung des Kinematographen in Schule und Verein
steht heute weniger im Wege wie ehedem, wo ein solcher Apparat sehr
kostspielig war. Für einige hundert Mark kann man jetzt schon eine
leistungsfähige praktische Einrichtung erhalten; ist bereits ein
Lichtbilderapparat vorhanden, so kommt man wesentlich billiger weg,
weil dann nur der Mechanismus zu beschaffen ist. Ferner liegt ein
umfangreiches Material an guten, lehrhaften kinematographischen
Aufnahmen vor, deren Zahl ständig vermehrt wird, und es gibt viele
Anstalten, die Films verleihen.


_Was es an lehrhaften Films gibt._

Alle Weltteile, aller Herren Länder sind in kinematographischen
Darstellungen vertreten. Da gibt es Films von Rom, Pompeji, Venedig, von
Konstantinopel, Moskau und Tiflis; nicht minder solche, die uns Berlin,
London, Paris zeigen. Die berühmten Stätten Palästinas und Egyptens sind
ebenso im lebenden Bilde festgehalten, wie die interessantesten Plätze
aus Indien, China und Japan. Der Rheinfall bei Schaffhausen, die Strudel
des Zambesi und der Niagara haben dem Photographen und seiner
Kurbelkamera »Modell gestanden«; selbst der Südpol ist kinematographisch
erobert, nachdem Shackleton in seiner Nähe erfolgreich Aufnahmen gemacht
hat. Ein gleichfalls großes Kapitel der Filmaufnahmen betrifft die
verschiedenen Völker in ihren Sitten, Gebräuchen und in ihrer
Gewerbetätigkeit, sowie anschließend daran die moderne Technik.
Arabische Töpferei, indische Seilerei, Kriegstänze der Südseeinsulaner,
chinesische Hochzeit, Walfischfang, Krokodiljagd, Straußenzucht,
Gewinnung und Verarbeitung des Tees und der Baumwolle -- vom Felde bis
zum Versand des fertigen Produktes, Betrieb in den Diamantminen
Südafrikas und den Goldgruben Australiens; dann bei uns: Eisengießerei,
Herstellung von Eisenbahnschienen und von Lokomotiven, Wagenbau,
Werkzeugmaschinen in Tätigkeit, Stapellauf eines Dampfers, Herstellung
von Luftballons, die verschiedenen Systeme der Flugmaschinen, -- das
sind lauter Titel von Films, die für Lehranstalten und Vorträge von
großem Wert sind. Für den naturkundlichen Unterricht gibt es Aufnahmen,
wie: die Ameise, die Biene, von der Raupe zum Schmetterling, das Leben
im Sumpfwasser, das Leben im Ei, wilde Vögel in ihren Nestern. Die
medizinische Fakultät findet Anschauungsmaterial in kinematographischen
Aufnahmen von Operationen, wie solche verschiedentlich hergestellt
worden sind.


_Kinematographische Aufnahmen für Kunstschulen._

[Sidenote: Illustration »Taschenkinematograph«]

Für Kunstschulen werden Bewegungsstudien der Art von Wert sein, wie sie
Muybridge und Anschütz schon vor 20 bis 30 Jahren schufen (vergl. die
Darstellungen auf dem Lebensrad und in Fig. 15). Aufnahmen von
schreitenden und laufenden Menschen und Tieren, von bewegten Gewändern,
von der wogenden und brandenden See mögen die Beobachtung in der Natur
trefflich ergänzen. Ja, während die wiederholte Beobachtung einer
Bewegung in der Natur dadurch erschwert wird, daß beim zweiten und
dritten Mal die Bewegung nicht die gleiche ist wie zuerst, indem
Zufälligkeiten andere Formen hineinbringen, zeigt der Kinematograph, so
oft man will, immer wieder genau denselben Vorgang ohne die geringste
Abweichung. Ungestört kann der Künstler -- Bildhauer oder Maler -- sein
Augenmerk auf einen bestimmten Moment konzentrieren, der ihn besonders
interessiert: er weiß, daß dieser jedesmal gleichmäßig wiederkehrt.
Schließlich steht es ihm frei, die Einzelbilder zu studieren und zu
vergleichen.

Auch die Schauspielkunst sollte sich der Kinematographie bemächtigen,
sollte sie zur Belehrung, namentlich angehender Bühnenkünstler,
heranziehen und durch geeignete Aufnahmen -- bedeutende Schauspieler in
wichtigen Rollen sowie vorbildliche Aufführungen -- Studienmaterial
schaffen.


_Der Kinematographenfilm als geschichtliche Urkunde._

Wiederholt hat man angeregt, kinematographische Archive anzulegen, und
Anfänge dazu sind auch wohl schon gemacht worden. Denn manche der
Aufnahmen, die wir heute als aktuell bezeichnen, werden als urkundliches
Material von großem Werte für unsere Nachkommen sein: sie werden
geschichtliche Begebenheiten in der richtigen Anschauung überliefern.
Was würden wir darum geben, wenn wir berühmte Männer der Vergangenheit,
wichtige historische Ereignisse im Lichtbilde aufleben lassen könnten!
Vielleicht wird gar einmal das Wort des Witzblattes wahr, wonach der
General vor der Schlacht ausruft: »Soldaten, seid tapfer, die
Kinematographen der ganzen Welt blicken auf euch!«


_Das lebende Lichtbild im Dienste der Reklame._

Erfolgreich hat man den Kinematograph -- wenn auch einstweilen noch in
geringem Maßstabe -- in den Dienst der Reklame gestellt: der
Geschäftsreisende zeigt den Interessenten im lebenden Lichtbild, wie
eine neue Maschine arbeitet; Verkehrsgesellschaften lassen Ansichten der
von ihnen befahrenen Gegenden vorführen. So konnte man einen schönen
Film sehen, der die Reise eines Lloyddampfers von Bremen nach New York
wiedergibt und der einem gar sehr den Mund wässerig macht, einmal
mitzufahren. Die Southern Pacific Railway Company drüben benutzt
kinematographische Bilder, die dort allenthalben gezeigt werden, um ihr
Unternehmen bekannt zu machen. In Australien läßt man zahlreiche
Aufnahmen herstellen, durch deren Vorführung Ansiedler aus Europa
»geworben« werden sollen. -- Es ist das ein Gebiet, das sich noch weit
ausbauen läßt.


_Der Kinematograph in der Wissenschaft._

Als Hilfsmittel bei wissenschaftlichen Forschungen wurde der
Kinematograph bisher nur vereinzelt angewandt. Aber was der Apparat auf
diesem Felde bereits geleistet hat, ist so beachtenswert, daß die
Gelehrten ihn im Laufe der Zeit ohne Zweifel immer mehr heranziehen
werden. So hat der französische Physiologe Marey, dessen grundlegender
Arbeiten wir eingangs gedachten, schon vor mehr denn 20 Jahren die
Kinematographie zum Studium der Bewegungsvorgänge bei Menschen und
Tieren benutzt. Auch Professor Fischer gründete seine eingehenden
Untersuchungen des Ganges und der dabei wirksamen Kräfte auf die
Ergebnisse, welche die photographische Registrierung ihm geliefert
hatte.

[Sidenote: Illustration »Taschenkinematograph«]

  [Illustration: Fig. 53. »Photographie der Sprache«, Reihenaufnahme
  von Demeny.]

Demeny, der verdienstvolle Mitarbeiter Marey's, machte Aufnahmen der
Mundbewegungen sprechender Personen und wies darauf hin, daß derartige
Bilderreihen für die Physiologie der Sprache von Wert seien und daß sie
ferner brauchbares Lehrmaterial für Sänger und Taubstumme darböten.
Figur 53 zeigt die Reihenaufnahme eines Mannes, der die Worte
ausspricht: »Je vous aime«. Tatsächlich konnten Schüler einer
Taubstummenanstalt, die gelernt hatten, von den Lippen zu lesen, diese
Worte aus der Aufnahme verstehen, wenn sie als lebendes Bild mit dem
Lebensrade oder auf dem Projektionsschirm gezeigt wurde. Die Abbildung
ist auch historisch interessant, insofern als sie aus dem Anfangsstadium
der Kinematographie stammt: sie wurde von Demeny im Jahre 1891 mit
seiner gegen heute verhältnismäßig noch primitiven Apparateinrichtung
unter großen Mühen hergestellt.

Ein anderes Anwendungsgebiet der Kinematographie beschritt Londe
(ebenfalls zur Zeit Marey's), indem er krankhafte Bewegungen nervöser
Personen in einer Anzahl von Bildern festhielt; es konnte dadurch eine
sichere Unterlage für genaue Studien gewonnen werden.

Mit Hilfe kinematographischer Aufnahmen gelang es ferner, den
Flügelschlag der Insekten zu erforschen. Die Fliege bewegt ihre Flügel
so rasch, daß man nichts als ein Flimmern wahrnimmt; auch der beste
Beobachter ist machtlos dagegen. Der Kinematograph indessen, mit großer
Geschwindigkeit laufend, so daß er bis zu 1500 Bilder in der Sekunde
aufnimmt, hält alle Phasen der Bewegung fest. Und wenn dann die
gewonnenen Bilder mit normaler Geschwindigkeit -- 15 in der Sekunde --
auf den Projektionsschirm geworfen werden, so spielt sich dort der
Vorgang hundertmal langsamer ab: mit Ruhe kann man nun das Auf- und
Abgehen der Flügel und das Arbeiten des Flugmechanismus verfolgen.
Umgekehrt hat man mit Hilfe des Apparates Bewegungen, die zu langsam vor
sich gehen, als daß man sie zu übersehen vermöchte, künstlich
beschleunigt. Auf diese Weise kann man das Wachstum der Pflanze mit dem
Auge verfolgen. So wurde z. B. eine aufblühende Victoria Regia mit
überaus geringer Geschwindigkeit -- etwa alle 2 Minuten ein Bild --
aufgenommen. In der Projektion der Aufnahme, die mit normaler
Geschwindigkeit: 15 Bilder in der Sekunde -- also 1800 mal rascher,
erfolgt, sieht man dann den Vorgang, der in der Natur Stunden in
Anspruch nimmt, innerhalb weniger Minuten sich abwickeln. Man verfolgt
deutlich, wie die Knospenhüllen sinken, wie sich ein Blütenblatt vom
anderen hebt, bis die herrliche Blume voll entfaltet ist, und wie sie
alsbald wieder vergeht.

[Sidenote: Illustration »Taschenkinematograph«]

In gleicher Weise hat der französische Astronom Flammarion die Vorgänge
am Sternhimmel, die sich während einer fast 16 stündigen Nacht
abspielten, in 2 bis 3 Minuten zur Darstellung gebracht: es wurden, wie
bei den Pflanzen, mit dem Kinematograph in gewissen Zeitabständen
Aufnahmen gemacht, insgesamt 2000 bis 3000, und diese dann mit der
normalen Geschwindigkeit projiziert. Da sieht man vom Sonnenuntergang an
alle Bewegungen der Gestirne in etwa 400 facher Beschleunigung; man
verfolgt, wie die Milchstraße erscheint, wie der Mond aufgeht und vor
den übrigen Himmelskörpern vorbei zieht, wie der ganze Sternhimmel sich
von Ost nach West dreht und wie endlich das Tagesgestirn aufsteigt.

Erfolgreich hat man den Kinematograph in Verbindung mit dem Mikroskop,
ja sogar mit dem Ultramikroskop gebracht, das uns die feinsten
Partikelchen zeigt. So wurden auf dem Film die Bewegungen der
Blutkörperchen und ihr Kampf mit den ins Blut eingebrachten Bazillen in
außerordentlich starker Vergrößerung festgehalten. Man sieht, wie die
Krankheitserreger über die roten Blutkörperchen herstürzen, um sie zu
verzehren. Der Forscher kann hier mit Ruhe die Vorgänge verfolgen; aus
den einzelnen Bildern solcher Aufnahmen vermag er die Zahl gewisser
Blutteilchen, die sich mit der Art der Ernährung ändert, festzustellen.

Wellenbewegungen im Wasser, die ein Schiffskiel oder ein Propeller
erzeugt, werden mit dem Kinematograph studiert. Daß man Spezialapparate
zur kinematographischen Aufnahme fliegender Geschosse hergestellt hat,
wurde schon erwähnt. Geheimrat Cranz konnte mit seinem Apparat, der 5000
Belichtungen in der Sekunde macht, die Vorgänge beim Abschießen einer
Kugel aus einer Selbstladepistole untersuchen; er konnte damit ferner
die Wirkung von Schüssen auf Knochen, Metallplatten, wassergefüllte
Gummiblasen und Kugeln aus feuchtem Ton in einer Reihe von Bildern
festlegen. Diese Bilder, von denen die Dresdener photographische
Ausstellung 1909 interessante Proben zeigte, brachten wichtige
Ereignisse: man sieht, daß eine beschossene, dünne Messingplatte schon
durch den Druck der mitgerissenen Luft zerstört wird, ehe die Kugel
selbst auftrifft; daß die Zersplitterung eines durchschossenen Knochen
nach dem Durchschlagen des Geschosses weiter vor sich geht.

In neuerer Zeit ist es auch gelungen, kinematographische
Röntgenaufnahmen zu machen; darunter hat namentlich eine Reihenaufnahme
des Magens dem Mediziner neue wichtige Aufschlüsse über die Arbeitsweise
dieses Organs gegeben. Mit Hilfe einer solchen Aufnahme hat man auch bei
einem Magenkranken den Ort der Störung feststellen können.

Die Kinematographie in natürlichen Farben, dies schwierige Problem, ist
neuerdings ebenfalls, wenn nicht vollkommen, so doch in praktisch recht
zufriedenstellender Weise gelöst worden. Es harrt noch die
stereoskopische Kinematographie der Lösung; sie wird uns dereinst,
hoffentlich in nicht zu ferner Zeit, das lebende Lichtbild in greifbarer
Plastik vor Augen führen.


_Wirtschaftliche Bedeutung des Kinematographen._

Was die Kinematographie heute vorstellt, davon bekommt man einen
Begriff, wenn man die Unternehmungen überschaut, die in ihrem Dienste
stehen. Da sind zunächst -- soviel man schätzen kann -- 20000
Kinematographentheater, deren Besucherzahl täglich mehrere Millionen
beträgt. Um diese Theater mit Bildmaterial zu versorgen, schaffen in die
hundert Fabriken Tag für Tag gegen 500000 Meter Film mit einem
Verkaufswert von einer Million Mark. Dazu kommen noch zahlreiche Werke,
welche die mechanischen und optischen Bestandteile der Apparate
herstellen. Kapitalien von vielen hundert Millionen sind in all den
verschiedenen Unternehmungen festgelegt, viel' Hunderttausende finden
darin ihr Auskommen. Wenn man bedenkt, daß die Kinematographie vor 15
Jahren als bescheidenes Kind an die Öffentlichkeit trat, so haben wir
hier eine Entwicklung vor uns, wie sie wohl selten eine Industrie
erlebt.




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[Sidenote: Illustration »Taschenkinematograph«]


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  Schluss der Redaktion und Anzeigen-Annahme: _=Montag Abend=_.

  Zuschriften sind an den »Verlag des Kinematograph«, Düsseldorf,
  Postfach 71, zu richten

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  die Compagnie générale de Publicite, John F. Jones & Cie. in Paris, 31
  bis, rue du Faubourg-Montmartre.

                            in Düsseldorf

          ist das älteste und meist verbreitete Fachblatt.

                 Abonnement für das Inland Mk. 2.10
               Ausland Mk. 2.75 _=pro Vierteljahr=_.
               _=Anzeigen=_ die kleine Zeile 20 Pfg.

  1. Hauptbuch für Kinematographen
     und Film-Verleiher. Preis Mk. 9.--

  2. Kassenbuch f. Kinematographen
     und Film-Verleiher. Preis Mk. 8.--

  Beide Bücher reichen Jahre lang aus und bieten die
  einzige brauchbare Grundlage bei Steuerreklamationen,
  Kauf und Verkauf eines Kinotheaters, Auseinandersetzungen
  und dergleichen.

            Vorrätig in der Druckerei des »Kinematograph«

        Postfach       Ed. Lintz, Düsseldorf        Postfach
        Nr. 71                                        Nr. 71




[Sidenote: Illustration »Taschenkinematograph«]

                              LPW.

                 Umformer für Kinematografen

           Normale                         Sekundäre
          Leistungen                      Leistungen,
                                           45-60 Volt
           Primäre                        30-40 Ampère
          Spannungen
         110, 220 Volt                  Spezial-Offerten
         oder 440 Volt                    zu Diensten
          Gleichstrom

  [Illustration]

                Komplette Schalttafeln mit allen
             Mess- und Regulier-Apparaten etc. etc.

       Aggregate für Drehstrom und Einphasen-Wechselstrom
                          auf Anfrage

             Spezial-Fabrik für galvanische Anlagen

                              zur

          Vernickelung                      Vergoldung
          Vermessingung                   Versilberung
          Verkupferung                      Verzinnung
          Verzinkung                        Verbleiung


               Langbein-Pfanhauser Werke, A.-G.

                     Leipzig-Sellerhausen

  Filialen: Berlin, Wien, Birmingham, Brüssel, Frankfurt a. M., Mailand,
             Nürnberg, Solingen, Utrecht, Zürich.




                     Steinheil-Objektive
                     für Kinematographie.

  [Illustration: Triplar 1:3,5 halbverkittet.]

  [Illustration: Unofocal 1:4,5 unverkittet.]

                    Man verlange Katalog.

                    C. A. Steinheil Söhne

   optisch-astronom.        München.          Gegründet
     Werkstätte                                 1855


  [Illustration]

                          Bogenlampen
                              und
                          Scheinwerfer
                              für
                       Projektionszwecke

                      KÖRTING & MATHIESEN

                      AKTIENGESELLSCHAFT

                       Leutzsch-Leipzig.




[Sidenote: Illustration »Taschenkinematograph«]

                          _Symphonion-_

                     _Elektrische Klaviere_

         6 verschiedene Modelle in Nussbaum und Eiche
            mit Mandolinen- und Xylophonbegleitung.


                 _Elektr. Kunstspiel-Klaviere_

          in hochmodernen Gehäusen mit vorzüglicher,
       selbsttätiger Modulation vom feinsten Piano bis
                      zum stärksten Forte.


                    _Symphonion-Parlopiano_

          Verbindung von Klavier mit Sprechapparat,
      sodass also der Vortrag einer Platte zu gleicher
             Zeit vom Klavier begleitet wird.

  Hochwichtige interessante Neuheit, für Kinematographentheater
                  etc. besonders zu empfehlen.

       Man verlange ausführliche Beschreibungen, sowie
       Kataloge und die sonstigen Drucksachen von der

              _Symphonionfabrik Aktiengesellschaft
                         Leipzig-Gohlis_.




                         TROCKENPLATTEN

                          GUILLEMINOT

              R. GUILLEMINOT, B[OE]SPFLUG ET C^{ie}

                    22 RUE DE CHATEAUDUN, 22

                             PARIS

                            PAPIERE

  [Illustration: Packg. Trockenplatten]


                         Metol-Hauff

               In Substanz, Patronen u. konzentr.
                           Lösungen.

         =Metol-Hauff= ist der =beste Rapidentwickler=!

                 Arbeitet mit =grosser Kraft= und
                    bringt alle Details in den
                        Schatten heraus.

                  Besitzt =grosse Haltbarkeit=.

                 Ist besonders für Atelier- und
                    Momentaufnahmen geeignet.

              Wird in Kombination mit Hydrochinon
                     oder Adurol in seiner
                  Wirkung von =keinem anderen
                Entwickler erreicht= und ist in
                dieser Zusammensetzung besonders
                   auch für die Entwicklung
             von Bromsilberpapier und Diapositiven
                         zu empfehlen.

                         Adurol-Hauff

               In Substanz, Patronen u. konzentr.
                           Lösungen.

           =Adurol-Hauff= ist der =haltbarste= aller
              Entwickler! Arbeitet mässig rasch,
                ist leicht abstimmbar und wird
                von niederen Temperaturen fast
                    gar nicht beeinflusst.

              Gibt =höchste Kraft= in Licht und
              Schatten und ist =sehr ausgiebig=.

             Ist =hervorragend geeignet= für alle
             Platten und Filmsorten, Diapositive
                    und Bromsilberpapiere.

                              Wer

             =Adurol-Hauff= einmal probiert hat,
            gibt diesen =vorzüglichen= Entwickler
                  =nicht mehr aus der Hand=.

                Bezug durch die Photo-Händler.

   J. Hauff & Co., G. m. b. H., Feuerbach, Württemberg.




[Sidenote: Illustration »Taschenkinematograph«]

  [Illustration: Messters Projection]

                          G. m. b. H.,

             Berlin SW 48, Friedrichstrasse 16.

                     Spezial-Fabrik für:

                 Kinematographische Apparate

                         Messterscher
                         Konstruktion

                            und für

                   Kinematographische Films.




                     C. Conradty, Nürnberg

         Fabrik elektrischer und galvanischer Kohlen.

                          Spezialität:

             Kohlenstifte für Projektions-Lampen
                        und Scheinwerfer.

                Marke »=Noris-Scheinwerfer=«,
      Marke »=Noris-Excello=«, Marke »=Noris-Chromo=«

  gelb, perlweiss, brillantweiss, rot für =Effektbeleuchtung=.


                            Lumière

                         Kinemato-Film

                      Negativ und Positiv

                          BLOCK-FILM

                           ROLL-FILM

                     Verfahren V. PLANCHON

           A. LUMIÈRE & SES FILS, LYON, Frankreich

               GENERAL-DEPOT: MÜLHAUSEN i. Els.




[Sidenote: Illustration »Taschenkinematograph«]

                          Schippang-
                     Diapositiv-Platten

                  hervorragend durch ihre

                vorzügl. Plastik u. Brillanz

        tiefe Schatten, durchsichtige Halbschatten,
                     glasklare Lichter.

               Auch lichthoffreie Präparation.

                    Trockenplattenfabrik

                   J. F. Schippang & Co.,
        G. m. b. H. ·· BERLIN S. ·· Prinzenstr. 24.


               Maschinenfabrik Wilh. Frenzel

                      Radebeul-Dresden.

            30 jähr. eig. praktische Erfahrung.

                         Baut alle

                     Spezial-Maschinen

         für Bromsilberpapiere, Celloidinpapiere,
               Barytpapiere, Trockenplatten,
                Films, Lichtpauspapiere u.
             chem. präp. od. gestrich. Papiere.




    Kohlenstäbe                             Kohlenstäbe
    für Effektbeleuchtung          für Reinbeleuchtung.

    gelb, rot, edelweiss.
                                    =Spezialkohlen= für
    =Spezialkohlen= für                Scheinwerfer und
    indirektes Licht.              Projektionsapparate.

    Schleif- u. Druck-Kontakte von jeder Leitfähigkeit.
        Kohlen für Elektrolyse. :: Mikrophonkohlen.

                  Gebrüder Siemens & Co.,
                  Lichtenberg bei Berlin.

    Stadtlager: Berlin SW., Schönebergerstrasse 3.


                       KINO FILM CO.
                          m. b. H.

                      Düren (Rhld.).

                      Spezialfabrik
                           für
              Positiv- u. Negativ-Roh-Films
                   für Kinematographie.




[Sidenote: Illustration »Taschenkinematograph«]

                   Mentor-Kinematograph

                   ein leistungsfähiger,
                    preiswerter Apparat
                    für Lehranstalten,
                       Vereine etc.

                   Preis des Mechanismus
         einschließlich Kinematographen-Objektiv

                        =Mk. 150.--=

                    Dieser Mechanismus
             läßt sich an jedem vorhandenen
                    Lichtbilder-Apparat
                         anbringen.

  [Illustration: Mentor-Kinematograph]

  In Verbindung mit dem Projektions-Apparat »Zela« kostet
        der Mentor-Kinematograph      =Mk. 200.--=

                   Aus einer Zuschrift:

  »Ihre Sendung Kinematograph etc. gelangte vergangene
  Woche in meinen Besitz. Alles tadellos und wohlbehalten.
  Die angestellten Versuche besonders mit »Mentor-Kino«
  ergaben eine staunenswerte Präzision und Leistungsfähigkeit
  des Werks, die Kenner bewundern.«

                           gez. =Heinr. Söhnge (Kapkolonie).=

    Kataloge über Projektions-Apparate, Kinematographen
    und Lichtbilder werden auf Verlangen _=kostenfrei=_
                         übersandt.

  Gegr.          Ed. Liesegang, Düsseldorf          Gegr.
  1854                                               1854




                   _Elektr. Bogenlampen-
                   und Apparate-Fabrik_

    _G. m. b. H. -- NÜRNBERG liefert als Spezialität:_

               _Alle Arten von Bogenlampen
                    Projektionslampen
                   Belichtungsapparate
                      Scheinwerfer
              Transformatoren, Widerstände_


  Im gleichen Verlag erschien:
                        Preis Mk. 8.--, geb. Mk. 9.--, Porto Mk. 0.30.

       Handbuch der praktischen Kinematographie.

  Die verschiedenen Konstruktionsformen des Kinematographen, die
  Darstellung der lebenden Lichtbilder sowie das kinematographische
  Aufnahmeverfahren.

  Mit ca. 300 Seiten Text und ca. 125 Abbildungen von _=F. Paul
  Liesegang=_.

  Einige Beurteilungen:

  »..... Es muß deshalb als eine Bedürfnisfrage bezeichnet werden, wenn
  versucht wird, das Gesamtgebiet der Kinematographie in seinem ganzen
  Umfange literarisch zu bearbeiten und den heutigen Standpunkt
  festzulegen. Dies hat im vorliegenden Falle einer der Berufensten
  übernommen. Der Verfasser widmet sich bekanntlich seit Jahren fast
  ausschließlich der Projektionskunst und dieses bietet die sichere
  Gewähr, sach- und fachkundige Behandlung des Stoffes erwarten zu
  dürfen.«

  »Er versteht es, nicht eine trockene Schilderung zu bringen, sondern in
  der ihm eigenen Lehrform eine höchst ansprechende und überzeugende
  Darstellung zu geben. Nicht nur, wer die Kinematographie auszuüben
  gedenkt, sondern jeder, der sich für sie nur interessiert, sollte dieses
  Handbuch gelesen haben.«                  =»Die Photographische Kunst.«=

  »Ich habe mir das mir von Ihnen empfohlene Buch: »Handbuch der
  praktischen Kinematographie« von F. Paul Liesegang bestellt und kann ich
  nicht umhin, Ihnen meine vollste Zufriedenheit auszusprechen. Ich habe
  noch nie ein Buch ähnlichen Inhalts gefunden, welches so klar, deutlich
  und interessant geschrieben wäre; mit vollster Befriedigung habe ich das
  Buch zu Ende gelesen.«                            =Alexander Ohnheiser.=

  »..... Nachdem die Kinematographie nun eine so weite Verbreitung
  gefunden hat, war die Veröffentlichung eines Handbuches hierüber eine
  Notwendigkeit und es ist dem Verfasser zu danken, daß gerade er sich der
  mühevollen Aufgabe unterzog, ein solches Handbuch zu schaffen; seine
  Beziehungen zu dieser Industrie befähigen ihn besonders, wirklich nur
  das zu bringen, was in der Praxis gebraucht und verlangt wird. Das
  Liesegang'sche Handbuch behandelt die sämtlichen einschlägigen Fragen in
  klarer und jedermann leichtverständlicher Weise und dürfte daher allen
  denjenigen vortreffliche Dienste leisten, die sich mit der
  Kinematographie eingehender beschäftigen oder beschäftigen wollen.«
                                              =»Photograph. Wochenblatt.«=




[Sidenote: Illustration »Taschenkinematograph«]

                      Optische Anstalt

                       G. Rodenstock

                           München

       Isartalstrasse 41          Isartalstrasse 41

                       Spezial-Firma

                   :: für erstklassige ::

                   Kinematographen-Optik

                        lichtstarke
                   Kino-Objektive F 2,5
                   Projektions-Apparate
                   Projektions-Objektive
                  Projektions-Anastigmate
                  Projektions-Mikroskope

                       Kondensatoren

               aus extra weissem Kronglase.

          Projektions-Katalog gratis und franko.




    Kinemacolor (Urban Smith Patent)

            ist die größte Neuigkeit und bietet die größte
            Anziehungskraft seit Einführung der lebenden
            Lichtbilder.

    Kinemacolor (Urban Smith Patent)

            ist das einzige praktische Verfahren zur photographischen
            Wiedergabe sämtlicher Farben der Natur.

    Kinemacolor Films

            kosten nicht mehr als die gewöhnlichen auf
            mechanischem Wege oder mit der Hand kolorierten
            Bilder.

    Kinemacolor (Urban Smith Patent)

            bedeutet eine Revolution auf dem Gebiete der
            Kinematographie.

  Bedingungen für die ausschließliche Vorführung von Kinemacolor
          in den verschiedenen Ländern auf Verlangen.

              Natural Color Kinematograph Co. Ld.

        Alleinbesitzer und Fabrikanten von Kinemacolor

            Kinemacolor House, 80/82 Wardour Street

                          LONDON W.

            Telegramm-Adresse: Kinemacolor, London.




Notizen des Bearbeiters:

Gesperrter Test markiert durch         _= ... =_

Fett gedruckter Text markiert durch    = ... =

Kursiv gedruckter Text markiert durch  _ ... _

Unterschiedliche Schreibweisen wurden wie im Original beibehalten.

Das Caret-Zeichen beschreibt ein Hochstellung der in geschweiften
Klammern folgenden Zeichen.





End of Project Gutenberg's Das lebende Lichtbild, by Franz Paul Liesegang