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Die altindische Säule.




                        Die altindische Säule.

                            Ein Beitrag zur
                              Säulenkunde

                                  von
                        Dr.-Ing. Hans Sohrmann.

                          Mit 57 Abbildungen.

                            [Illustration]

                               DRESDEN.
                     Verlag von Gerhard Kühtmann.
                                 1906.




[Illustration]




Inhalt.


                                                         Seite

  Einführung.

      A. Einzelsäulen.

          Kapitel 1. Indopersischer Typus                    7
          Kapitel 2. Indoklassischer Typus                  27

      B. Konstruktive Säulen.

          Kapitel 3. Steinzaunpfeiler                       35
          Kapitel 4. Deckentragende Säulen                  43
          Kapitel 5. Das Polsterkapitell                    59
          Kapitel 6. Das Vasenkapitell                      66

  Schlußwort                                                75

  Verzeichnis der Abbildungen mit Angabe der Quellen        77

  Verzeichnis der hauptsächlich benutzten Quellenwerke      79

[Illustration]




[Illustration]




Vorwort.


Schon beim Vorentwurfe dieser Abhandlung, welche erst nach mehrfachem
Umarbeiten die vorliegende Gestalt annahm, entschloß ich mich, den
ersten Abschnitt des indischen Säulenbaues -- als indisches Altertum --
bis ins 8. Jahrhundert n. C. auszudehnen. Einmal führt eine untrennbare
Entwicklungsreihe bis zu dieser Zeit, und zum anderen weist alsdann die
Architekturgeschichte Indiens eine 300jährige Lücke vor, nach welcher
unvermittelt die wesentlich verschiedene Formensprache des Mittelalters
einsetzt.

Das Anschauungsmaterial, dessen Fundstätten in der Übersichtskarte
durch volle Punkte gekennzeichnet sind, habe ich einer selbständigen
Bearbeitung unterzogen, wenn sich eine Quelle für hier gegebene
Zwecke nicht ausreichend zeigte. So ist eine beträchtliche Anzahl von
Quellenangaben im Illustrationsverzeichnisse gewissermaßen nur als
Hauptanhaltspunkte meiner Darstellung aufzufassen, welche noch andere
Werke zu ergänzendem Aufschlusse heranzog.

                                                          Hans Sohrmann.

[Illustration]




[Illustration]




Einführung.


Auf dem Studium des Alten, auf der bauschaffenden Überlieferung als
Grundlage kann allein eine Moderne im besten Sinne des Wortes erstehen.
Wie aber schaute es allgemein bis vor wenigen Jahren noch mit diesem
Quellenstudium in Wirklichkeit aus! Es fühlte und schuf der Architekt
nach klassischem und mittelalterlichem Muster, ganz abgesehen dabei,
mit wieviel eigenem Verdienst. Diese Vorbilder galten ihm als höchste
Instanz, als die festen Wertungen aller vergleichenden Kritik. Unwürdig
und überwunden aber mußte solch landläufig beschränkte Tradition
unserer neuen Richtung erscheinen, vielmehr verlangt dieser kraftvoll
einsetzende Pulsschlag nach ununterbrochener, sich ausgleichend
ergänzender Säfteaufnahme aus dem gesamten historischen Formenvorrat
des Bauschaffens. So galt es denn seit dem Auftreten der befreienden
Strömung, stetig Umschau zu halten nach frischer Anregung, nach
ergiebigen Fundstätten eigenartiger Formenharmonie. Die köstlichsten
Schätze bietet altvaterländische Bauweise. Doch so recht das Kind
seiner Zeit, die unter dem Zeichen des Verkehrs die entferntesten
Gebiete der Forschung erschließt, schweift der Geist der Moderne auch
weit über die Grenzen der Heimat, die Sprachen fremder Kunst intensiv
zu erfassen und originell zu verwerten. Muten nicht beispielsweise
manche neuzeitliche Werke in ihrer zuweilen gar übertriebenen Wucht
an wie Schöpfungen aus Ägypten etwa oder dem Zweistromlande? -- Und
doch ist eine der reichsten Fundgruben für ein lebenzeugendes Studium
vergangener Architektur heute künstlerisch noch kaum erst entdeckt,
noch völlig unausgebeutet -- die indische Formenwelt. --

In Holz, das wohl bearbeitbar der Gestaltungskraft des Künstlers einen
freien Spielraum ließ, bauten im Anfange alle Indogermanen. So wird
unser fachliches Interesse in leicht erkennbarer Gedankenfolge von
selbst nach der fernen Wiege des gewaltigen Völkerzweiges gewiesen, auf
die früheste Baukunst Indiens. Nur die persische Architektur erreicht
zu gewissem Grade das bestimmende Gepräge des Holzbauursprunges dieser
Hindukunst. Während jedoch persische Formen im Steinbau des Westens
zur letzten Konsequenz entwickelt und abgeschlossen wurden durch das
Griechentum, bleibt die indische Baukunst durch natürliche Lage streng
abgetrennt als ein Architekturkosmos für sich. Im Lande gezeugt,
schwebt sie zur Zeit noch als lebendige Tradition dem Architekten bei
seinen Bauten vor, nicht erstarrt zum bloßen Dekorationsapparat, wie
in gewissem Sinne die klassische Formenwelt, die als fremdes Moment in
fremdem Gebiete, in fremdem Volksgeiste weitergeführt wird.

In dieser lokalen Abgeschiedenheit muß auch der Grund erblickt werden,
weshalb erst in verhältnismäßig jüngster Zeit genauere Kunde über
Indiens Bauschaffen nach Europa gedrungen ist. Dank den Aufschlüssen
englischer und französischer Forscher haben sich nun Ausblicke in eine
ferne Kunstblüte erschlossen, die in ihrer Herrlichkeit wie Erträumtes
anmutet. In dem alten Märchenlande, das dem Westen auf literarischem
Gebiete so erhabene, so reizvolle, so tiefinnige Schöpfungen schenkte,
bietet auch die bildende Kunst in der Architektur ungeahnte Schätze.
Darum Licht in die mystischen Vorstellungen von indischen Höhlen-
und Pagodenzerrbildern, wie sie in unserer Mitte noch spuken. Sollte
denn ein Volk, das in Philosophie, Dichtkunst und Ethik ebenbürtig an
geistiger Größe der Antike zur Seite steht, in der »_Erz_kunst« versagt
haben? Je mehr der forschende Architekt eindringt in das innerste
Wesen jener eigenartigen, abseits stehenden Kunstentwickelung, desto
überzeugter und begeisterter wird er dem berühmtesten Kenner indischen
Bauschaffens, Fergusson, zu seinem Urteile beipflichten:

»Whether successful or not, it seems well worth while that an attempt
should be made to interest the public in Indian architectural art;
first, because the artist and architect will certainly acquire broader
and more varied views of their art by its study than they can acquire
from any other source.«[1]

Wahrhaftig, ein tüchtiges Stück Arbeit ist es allerdings,
hindurchzudringen durch das Labyrinth indischen Bauschaffens, zumal
ausführlichere Literatur über dieses Gebiet sehr sporadisch in der
Kunstgeschichte auftritt. Erst 1903 half Le Bons Illustrationswerk
»Les Monuments de l'Inde« in Frankreich dem dringendsten Bedürfnis
einer einigermaßen Aufschluß bietenden Quelle ab. England ist
bisher bahnbrechend der einschlägigen Forschung vorangeschritten.
Dem deutschen Volke aber ist leider noch kein auch nur zu gewissem
Grade erschöpfendes Werk beschieden. Sollte es dem Verfasser des
vorliegenden bescheidenen Essays gelingen, wenigstens ein Kleines
mitzuwirken, das Verlangen unserer baukünstlerischen Kreise nach einer
grundlegenden Behandlung dieses vielversprechenden Abschnittes der
Architekturgeschichte zu wecken und damit ihr Erscheinen näher zu
rücken, so würde er sich reich belohnt schätzen. Denn Pflicht ist es
jedes Architekten, der den Werdegang seines Faches verstehen will und
soll, auch diese ferne Kunstblüte in ihrer glänzenden Einzelstellung
zu studieren, zu würdigen als das künstlerische Vermächtnis eines
hochbegabten, ästhetisch fein geschulten Völkerzweiges von gewaltiger
Mächtigkeit.

Außer diesem allgemein kunsthistorischen Werte fesselt Indiens
Bauschaffen im besonderen durch ein tatsächlich einzig dastehendes
Kapitel, welches dem umfassenden Studium architektonischer Tradition
eine hochwichtige, abschließende Ergänzung zu gewähren vermag, -- das
unübertroffene dekorative Genie des indischen Volksgeistes! Wenn wir im
ägyptischen und mesopotamischen Altertum überwältigende Monumentalität,
in der Antike ein bis ins Feinste durchdachtes Gesetz der Verhältnisse,
im Mittelalter eine energische Betonung des konstruktiven
Grundgedankens, in der Renaissance ein selbstschöpferisches
Verschmelzen abgeschlossener Bauformen und Bauprinzipien zu
meisterlicher Vollendung geleitet sehen, so bietet vorzüglich Indiens
Altertum köstliche Beispiele, dem Auge des Architekten den Höhepunkt
dekorativer Gestaltungsfreiheit und durchgebildetster Ornamentik
vorzuführen. Und nie wird diese ungezügelte Urkraft einer unendlich
reich befruchteten Phantasie an den alten Hinduwerken, da noch Ornament
und konstruktiver Organismus harmonisch ineinander greifen, ihres
eigentümlichen Zaubers entbehren.

Mit gutem Rechte werden die Werke des Altertums nach jeweiliger
Zahl ihrer Deckenstützen gekennzeichnet, denn es bot ja vor dem
Auftreten raumbildender Wölbung die Säule allein die Möglichkeit des
Deckenabschlusses größerer Räume. Naturgemäß sprachen sich gerade
an diesem Konstruktionsgliede die jedem Stile eigenen Merkmale
bedeutungsvoll aus. Auch im indischen Altertum zeigt ein Überblick
durchweg Säulenbau. Denn abgesehen von den Stúpas, welche als gewaltige
Steinhaufen -- wenn anders solch drastische Bezeichnung erlaubt sein
mag -- architektonisch kaum in Betracht kommen, läßt diese Baukunst
Láts oder Stambhas, die Einzelsäulen, und Steinbalkenzäune, Chaityas
oder Kultuszwecken dienende Versammlungshallen und Viháras oder Klöster
erstehen, -- also entweder selbständige Säulen- und Pfeilergebilde oder
lediglich durch solche erzielte Raumschöpfungen. Begründet erscheint
es so, daß die Säule zu eingehender Betrachtung herausgegriffen wird,
um eine Kristallisation indischen Baustiles in seiner reinsten Epoche,
im Altertum, zu bieten. Mag darum die Entwickelung der Säule in das
Empfinden und Schaffen jenes eigenartigen Kunstgeistes einweihen, mag
sie uns einen sicheren Weg weisen durch das weite Brachfeld einer
neuen, unerschöpflich reichen Formenwelt!

[Illustration]

[Illustration: Abbildung 1.]




[Illustration]




A. Einzelsäulen.




Kapitel 1.

Indopersischer Typus.


Wenn überhaupt eine der indischen Säulenarten all die Eigenheiten,
Vorzüge wie Schwächen, der alten Kunst der Halbinsel zu verkörpern
vermöchte, so wäre es die Einzelsäule. In ununterbrochener Folge
von Asokas Zeit (276-240 v. C.) bis zum Eintritt in das Mittelalter
ist die historische Entwicklung der Stambhas aufs engste verknüpft
mit dem Ringen und Verflachen dieses fernen Kunstlebens. Zu
Hunderten haben diese Láts Altindien kennzeichnend geschmückt,
sei es als ragende Wahrzeichen des Glaubens auf Hügelrücken und
vor heiligen Stätten oder als Wegrichten einer Pilgerstraße, sei
es als Reichsgrenzen eines Monarchen oder als Siegesmale auf dem
Schlachtfelde. -- Manches nach klassischem Schönheitsideale geschulte
Auge freilich wird durch die schlichten Monolithe, besonders
frühester Zeit, vielleicht nicht auf den ersten Blick gefesselt
werden, doch ist eine künstlerische Berechtigung, ein gewisses
Gesetz eigenartiger Harmonie diesen ehrwürdigen Resten altindischer
Kultur keinesfalls abzusprechen. Am besten wird meines Dafürhaltens
dem originellen Wesen der Láts Gerechtigkeit zu teil werden, wenn
die Möglichkeit geboten wird, sich eigenes Urteil durch ein genaues
Eingehen auf diese Werke zu bilden, an der Hand einer Auslese von
interessanten und besterhaltenen Beispielen. --

Allerorts, wo es im orientalischen Altertum galt, die Macht des
Herren darzustellen, findet sich als typisches Symbol ein Phallus
errichtet, der realistische Ausdruck männlicher Zeugungskraft,
-- so in babylonisch-assyrischen Grab- und Grenzstelen oder im
göttlich verehrten Lingam Zentralasiens. Auf gleiche Urbedeutung muß
wahrscheinlich die buddhistische Einzelsäule zurückgeführt werden.
Berichtet doch Cunningham in seinen Reports[2], daß gegenwärtig noch
die Asokasäule von Navandgarh im Volksmunde »Laur«, das ist eben
Phallus, genannt werde. Und in ganz entgegengesetzten Teilen der
Halbinsel kehrt diese Bezeichnung wieder.

[Illustration: Abbildung 2.]

Im Stein zwar treten die ältesterhaltenen Láts aus dem dritten
Jahrhundert v. C. auf, doch in ihrer Gesamtgestaltung unabweisbar an
Holzcharakter gemahnend. Einem stolz aufstrebenden Nadelholzstamme
gleich mutet der überschlanke Stambhaschaft an. Wie käme auch der
Steinmetz darauf, immerhin schon vertraut mit dem neuen Material,
Rundsäulen von mehr als 12 U.D. Höhe monolith aus dem Bruche
herauszuarbeiten, wenn nicht Erinnerung an den Holzbau Einfluß gehabt
hätte? Zudem tritt ja die Erscheinung ähnlicher Säulengebilde aus
entrindeten Bäumen übereinstimmend in der architektonischen Kindheit
der verschiedensten Völker auf. Assyrische Reliefs beispielsweise
zeigen Zeltpfähle, die ebenso elegant wie energisch in tierischen
Einzelfiguren ihren Abschluß finden. Und zur Zeit noch künden in
Alaska Stämme, die von geschnitzten Tier- und Götzengestalten bekrönt
sind, in grellen Farben den Anlaß ihrer Errichtung. Wahrscheinlich
mit Vorbedacht wurde als Material der Láts ein feinkörniger Sandstein
gewählt, der leicht bearbeitbar zum Übergange von Holz zu Stein
insonderheit geeignet erschien.

[Illustration: Abbildung 3.]

Ohne jedwede Basis oder Gliederung weist der sorgfältig geglättete
Schaft mit energischer Betonung zu dem wichtigsten Teile des Monoliths
empor, zur Kapitellbildung. Ein herabhängender Kranz von Lotosblättern
umschmiegt die Säule derart, daß sein Umriß wohl am besten als
Glockenform charakterisiert sein dürfte. Für das naturalistische
Urmotiv dieses Gliedes stehen sich verschiedene Deutungen gegenüber.
Die eine läßt an den Stamm jene schilfartigen Blätter binden, die
heruntersinkend sich überschlagen und dadurch ihren Halt verdecken.
Eine andere, besonders von Adamy verfochtene Hypothese geht von der
Betrachtung aus, daß ein Blumenkelch als tragendes Kapitellglied
logische Verwendung finde, wenn der Blattkranz nicht vom Abakus
heruntergedrückt, sondern nach Herausnahme der Blütenkrone gleichsam
umgekehrt über den Schaft gestülpt sei. Ein vergleichender Blick auf
persische Kapitellform läßt aber noch eine dritte Annahme aufkommen.
Deutlich unterscheiden sich dort (Abb. 2) ein aufstrebender und ein
überfallender Blätterkranz. Sollte vielleicht diese Anordnung als
Rest einer Palmenkrone aufzufassen sein? Wenngleich stilisiert und
von rechter Größe reduziert, scheint die Gesamtanlage dieser floralen
Kapitellteile einer solchen Vermutung nicht entgegenzustehen. Um nun
unter gleichem Gesichtspunkte den indischen Typus zu betrachten, so
hätte dabei der Künstler, bewußt oder nicht, nur die übergebogene
Laubkrone dargestellt. -- Nächstdem soll geprüft werden, inwieweit
wohl persische und indische Kapitellgestaltung verwandt sind, hier
aber genüge als vorläufige Rechtfertigung der herangezogenen Analogie,
auf die auffällige Ähnlichkeit der Hals- und Deckplattendekoration
hinzudeuten. Unmittelbar erinnern Eierstab, Perlstab, Lotos-,
Geißblatt- oder Kugelornament an persische Formen, wofür Abbildung 3
einen überzeugenden Beleg bieten mag. Je älter der Stambha, desto
schärfer tritt dies hervor. Denn bald wird der fremde Schmuck in
heimische Bildungen umgesetzt, wie etwa Blattgewinde, einen Schwarm
heiliger Gänse, Tierprozessionen oder auch abstrakte Muster und
emblematische Formen des Glaubens. Diese Symbole (Abb. 4) erscheinen
kurzer Erwähnung wohl wert, da häufig ihre Gegenwart allein auf den
verschlungenen Pfaden indischen Bauschaffens die Zugehörigkeit zum
Buddhismus und damit wichtige Fingerzeige für die Altersschätzung eines
Monumentes angibt. Der Dreizack ist einer dogmatischen Dreifaltigkeit
entsprungen. Verquickt mit diesem sogenannten Trisúl oder selbständig
findet sich das Rad, welches auf eine Vorstellung des göttlichen
Gesetzes als Sinnbild der Gerechtigkeit zurückzuführen ist. Für
Schild und Lotosblüte wurde bisher noch keine zweifellos erwiesene
Bedeutung beigebracht. Auch als skulpturale Bekrönungen des rund,
quadratisch und rechteckig auftretenden Abakus bildet der Architekt
diese Glaubenssymbole aus, obgleich in den weitaus häufigsten Fällen
Tiergestalten diesem Zwecke dienen, einzeln oder in Gruppen, in steter
Variation.

[Illustration: Abbildung 4.]

[Illustration: Abbildung 5. (Nach Relief.)]

[Illustration: Abbildung 6. (Nach Relief.)]

Gesamt- wie Einzelgestaltung der ältesten Látkapitelle weisen
so augenfällig auf den persischen Typus hin, daß es unerläßlich
erscheint, diese Analogie mitsamt einer historischen Erklärung näher
zu beleuchten. Münzenfunde und Keilinschriften stempeln den Bericht
Herodots zu geschichtlicher Tatsache, daß ein ausgedehntes Gebiet
Nordindiens bis weit östlich vom Indusnetze unter dem Namen Arachosien
eine der Zwanzig Satrapien des Achmenidenreiches bildete. Etwa auf die
Zeit vom 5. bis 3. Jahrhundert v. C. ist eine Verschmelzung beider
Kulturen einzuschätzen. Der späte Übergang des indischen Bauschaffens
von Holz zu Stein im 3. Jahrhundert v. C. macht sichere Aufschlüsse
über Zeitdauer und Art des fremden Einflusses, der sich in der
Hauptsache an der Säule kundtut, vor diesem Wendepunkte unmöglich.
Doch von seinem Grade und seiner Ausbreitung ein klares Bild zu
gewähren, genügen die _indopersischen_ Látreste, wie Cunningham diese
Stilmischung bezeichnet. Zu Tausenden liefern im Indusstromgebiet
Reliefs von Säulengebilden durch Zahl wie engstes Anlehnen an persische
Urform das in geographischer Hinsicht nahezu selbstverständliche
Ergebnis, daß der fremde Stil auf diesem Wege nach dem Herzen der
Halbinsel gedrungen ist. Zu vorliegendem Punkte sei nicht unterlassen,
Cunninghams Fund von arischen Lettern, welche nur in Nordindien
gebräuchlich waren, an Balustern von Bhárhut in Zentralindien
anzuführen.[3] -- Ein Repräsentant des persischen Typus (Abb. 2) und
andrerseits einige charakteristische Säulenbeispiele nach Reliefs aus
der Landschaft Yusufzái im äußersten Nordwesten (Abb. 5 u. 6) mögen nun
zu einem Vergleiche zusammentreten. Da erscheint denn unabweisbar, daß
die ältesten Säulenformen Indiens als künstlerisch zu verschiedenem
Grade erfaßte Nachgestaltungen des persischen Musters zu deuten sind,
-- von der fast vollzählig übernommenen Kapitellgliederfolge in roher
Umrißlinie bis zum einfachen Blattkranz einer Asokasäule (Abb. 7). Wie
nun ist dabei der Wegfall des aufstrebenden Laubes und der aufrechten
Doppelvoluten zu erklären? Bekanntlich bestand zwar außer dem voll
ausgebildeten Perserkapitell noch die schlichtere Form des unvermittelt
dem Schafte aufgelegten Sattelholzes (Abb. 8), möglicherweise also
auch eine Variante, welche nur der vorgenannten Teile entbehrte. Doch
Achtung vor altindischem Kunststreben läßt mich eher annehmen, daß der
Architekt diese einer starken Kopflast entgegenwirkenden Funktionen mit
Fleiß bei den Einzelsäulen als überflüssig ausschaltete. Läßt doch die
gesamte Durchbildung des Stambhakapitelles erkennen, wie vertraut der
Künstler mit dem inneren Wesen der persischen Formen geworden, daß er
gelernt hat, auf ihnen fußend originell weiterzuschaffen.

[Illustration: Abbildung 7.]

[Illustration: Abbildung 8.]

Wohlerklärliche Sympathie fesselte jene ersten Steinbaumeister von
Mathurá oder Bhárhut an die persische Architektur. Einen Vorläufer
des eigenen Stilwerdeganges erblickten sie in dem nachbarlichen
Säulentypus, der gleicherweise wie zur Zeit der heimische vom Holzbau
auf den monumentalen Baustoff übertragen worden war, und zwar unter
Beibehaltung aller kennzeichnenden Züge. Ganz abgesehen von der starken
Glaubwürdigkeit, die ein assyrisch-persischer Einfluß in der Periode
altindischen Holzbaues für sich hat, bot die persische Säule dem
Hindu eine willkommene Norm während des unsicheren Übergangsstadiums.
Zudem regte eben dieser persische Stil zu weiterem Ausbaue an, wies
nicht völlig in Steincharakter umgesetzte, abgeschlossene Formen
auf, wie die klassischen Ordnungen, denen sich trotz ihrer viel
längeren Berührung mit indischer Kunst kein Interesse, keine willige
Aufnahme bot. Ausschlaggebend stellte in Indien ein grundandrer
künstlerischer Rassegeist der intellektuellen Harmonie des Westens die
Herrschaft des Impulsiven, einer von paradiesischer Natur befruchteten
Phantasie gegenüber. Findet doch diese ausgeprägte naturalistische
Detailfreude auch die Behandlung des Perserkapitelles schematisch
und sinnentsprechend zu wenig durchgeführt. Darum zeichnet sich
bei Vermeidung jedweder Motivhäufung der Lát besonders durch feine
Naturbeobachtung wie elegante Linie aus. Dort eine quastenähnliche
Laubstilisierung, hier graziöse Blattschwellung. Dort das starre
Einhornkragglied, hier ein lebendiger Wechsel der krönenden Skulptur,
deren grundlegender Sattelholzgedanke an der Einzelsäule aufgegeben ist.

Diese Gliederentwickelung führt uns auf ein eingehendes Befassen mit
der eigentlichen Entstehungstheorie der Láts. Folgende Punkte sind dazu
nach meinem Dafürhalten als besonders wichtig in Erwägung zu ziehen.
Erst als der Buddhismus um 250 v. C. zur Staatsreligion erhoben wird,
tritt die Steinsäule auf. Die älteste Kapitellgestalt schließt sich
eng an den persischen Typus an, während schon nach verhältnismäßig
kurzer Frist nur die Grundform noch übrig geblieben, alle Ornamentik
aber durch spezifisch indische ersetzt worden ist. Nie wieder tauchen
im Altertum fremde Schmuckformen auf, mit Ausnahme der klassischem
Einflusse unterliegenden Grenzlandschaften. Diese Hauptdata fügen eine
Hypothese zusammen, die wohl ein gut Teil Wahrscheinlichkeit für sich
hat.

Während der Brahmaismus allgemein die Vertreter arischer Rasse
umfaßte, fand der Buddhismus als neuer Glaube in den Turaniern, des
Landes geborenen Künstlern, seine begeisterten Anhänger, in Asoka an
ihrer Spitze, dem bedeutendsten Großkönig der indischen Geschichte.
Denn die Lehre Gautamas ist nicht asketisch finster, sie gestattet
ihren Bekennern eine freie Betätigung künstlerischer Sinnenfreude.
Verkehr mit den Völkern jenseits des Indus hatte ein Bild gegeben
von der vornehmen Monumentalität des Steinbaues. So taucht der
Gedanke auf, der neuen, erhabenen Lehre jene ihrem Charakter würdige,
unvergängliche Bauweise zu weihen. Asoka berief darum Künstler des
benachbarten, steinbaukundigen Volkes der Perser als Sendlinge der
neuen Technik. Am nächsten lag es nun für den königlichen Schützer
des jungen Glaubens, die Grundzüge der Staatsreligion in allen Teilen
seines gewaltigen Reiches an den Symbolen seiner Herrschermacht
kundzutun. An Stelle der alten Holzstambhas ließ er seine berühmten
Ediktsäulen errichten. Der teilweise, auffallend enge Anschluß an
assyrisch-persische Motive im Gliederdetail deutet auf die statthabende
Übernahme der fremden Steintechnik hin, während die allgemeine
Kapitellgestaltung sich vielleicht schon im früheren Holzbau zu einer
originell indischen Abart des persischen Urbildes entwickelt hatte. Das
rasche Verschwinden dieser bloßen Dekoration läßt darauf schließen,
daß sofort nach grundlegender Erkenntnis der Steinbehandlung die
hochbegabten, eingeborenen Schüler der persischen Meister aus eigner
Kraft schufen. Lediglich Glocke und Abakusskulptur bleiben bestehen,
deren Weiterbildung die anschließende Beispielreihe verfolgen soll.

[Illustration: Abbildung 9.]

Zu Lauriyá Navandgarh (Abb. 9) tritt uns eine unversehrte Asokasäule
entgegen, schlicht im Entwurf und vornehm in ihrer Wirkung. Ein
hochstrebender, glatter Schaft von ca. 12 m Länge, ohne Basis, doch
mit fein abgewogenem Kapitell. Als Halsglieder vermitteln Kugelschnur
und Perlstab zu dem frei umrissenen Laubkranz. Die einzelnen Blätter
sind wohl unterschieden, andrerseits aber wieder im Detail entsprechend
der Fernwirkung modelliert. Sie enden, entgegen dem geraden Abschluß
persischer Art, in naturalistisch eingezogenen Spitzen. Wenn in der
beigebrachten Skizze der Durchmesser der Glockenform zu groß erscheinen
will, so frißt ja bekanntlich die Luft und bewirkt dadurch am Orte
nach dem Urteile von Augenzeugen einen harmonischen Eindruck. Als
eine weitere Feinheit sei bei dieser Gelegenheit die Schaftverjüngung
gewürdigt. Während der Inder bei seinen stützenden Säulen allgemein
ähnliche Verhältnisse wie das klassische Altertum innehält, ist bei
dem Stambha das Schwinden des Durchmessers infolge der bedeutenden
Säulenhöhe durch nur geringes Reduzieren des oberen Radius unterstützt.
Eine kräftige, runde Deckplatte mit krönendem Symbol schließt den
schlanken Monolith energisch ab. Durch die Inschrift der Säule ist
sicher erwiesen, daß das Werk aus Asokas Regierung stammt, und
doch hat bereits ein echt indisches Tierornament, ein Zug Gänse,
das persische Geißblatt verdrängt. Dies läßt die Lauriyásäule mit
Sicherheit als Schöpfung eines eingeborenen Künstlers betrachten.
Auf den durchgebildeten Löwen hat eine zusammenhängende Untersuchung
der Látskulpturen Bezug. Carlleyle hat am Säulenfuße mit folgendem
Ergebnis nachgegraben[4]. Etwa 60 cm unter der Oberfläche, also
zur Zeit der Errichtung, da man auf beiläufig 30 cm Erdschicht ein
Jahrtausend rechnet, in Erdgleiche, war ein Ring von geringer Abmessung
angearbeitet. Nach einiger Fortführung saß dann der Schaft unmittelbar
auf quadratischem Unterbaue auf. Selbstredend war derartige Gründung
nicht Regel, sondern es entschied die jeweilige Bodenbeschaffenheit.
So ist der Lo-Lát zu Rúp-bás in Rájputána ohne Abschnitt in Felsboden
eingelassen, während andre Stambhas wiederum in ähnlicher Weise mit
einem Unterbaue in festgefügter Verbindung stehen. -- Obwohl im Detail
abweichende Züge erscheinen, weist das Kapitell von Rámpurwa denselben
typischen Charakter des letztbehandelten Beispieles auf (Abb. 7).

Insgemein zeichnen sich die Bildwerke der ersten Láts durch
Entwurfsfreiheit und tadellose Technik aus. Wie ist wohl der hohe
Entwicklungsgrad dieser Plastik aus dem 3. Jahrhundert v. C., da
der Steinbau im Lande eben seinen Anfang genommen, zu erklären? Die
Möglichkeit zweier Annahmen besteht, -- eines eigenen Emporringens
oder einer Übernahme von außen her. Die letztere dünkt mir die
rechte. Hätte sich die altindische Skulptur allmählich entwickelt, so
müßten Spuren vorangegangener Phasen entdeckt worden sein. Denn wenn
vom Relief abgesehen wird, ist eine plötzliche Schwenkung etwa von
hochentwickelter Holzschnitzerei zu der völlig wesensverschiedenen
Freiskulptur in Stein undenkbar. Und würde nicht ein befähigtes Volk
wie das indische, wenn es aus eigener Kraft bis zu diesem Hochstande
aufgestiegen, weitere Fortschritte gezeitigt haben! Zumal in jener
Epoche, da eine geistesverwandte Kunst ihm in der Behandlung des neuen
Baustoffes umfassende Erkenntnis soeben übermittelt hatte. So bleibt
nur das Aufpfropfen eines fremden Kunstreises anzunehmen, das im
Folgenden Gegenstand eingehenderer Betrachtung bilden soll.

[Illustration: Abbildung 10.]

Wie ein selbständiges Kapitel ausführen wird, erstreckte die
klassische Formenwelt ihre Machtsphäre bis an die Nordwestgrenze
der Halbinsel, ohne indes im gesamten eigentlichen Indien Fuß
fassen zu können. Es weist vielmehr die vorzügliche Arbeit der
ältesten Látskulpturen unverkennbar auf die straffgeführte Plastik
mesopotamischer Völker hin. Dieselbe Stilisierung des Haares, dieselbe
sorgfältig studierte Anatomie der Muskulatur, dieselbe durchgebildete
Behandlung, beispielsweise der Löwenpranken mit Hinterzehe und den
einzelnen Krallen. Die dekorationsfreudige Phantasie des Inders verhält
sich im allgemeinen abweisend gegen fremde Kunst, auch im vorliegenden
Ausnahmefalle erscheint ihr insonderheit das schmückende Beiwerk zu
kalt und dürftig. Jedes fremd zugeführte Motiv taucht in dem Quickborn
heimischer Ornamentik unter, um eine neue, eigen indische Gestaltung
anzunehmen. Bis heute hat sich die Hindukunst diese formenflüssige
Verarbeitungsfähigkeit bewahrt. Bereits nach der dritten Kopie
glaubt man ausgesprochen indische Formen vor sich zu sehen. Ähnliche
Erscheinung ist am Kopfschmuck der Stambhas zu verfolgen, wie als
Entwicklungsphase ein prächtiges Kapitell aus Sankissa (Abb. 10)
veranschaulicht. Obwohl es in Umrißproportion und Detail noch am
Grundcharakter der ältesten Ediktsäulen festhält, zeigt der Elefant als
Sinnbild des Buddha schon rein indische Eigenheit.

Kurz nach Asoka versperrte nun das Auftreten des klassischen Stiles
im Nordwesten dem Zuströmen persischer Belehrung den Weg. Einer
Kunsterscheinung ohne eigene, grundlegende Entwicklung aber mußte es
naturgemäß schwer fallen, die fremden Elemente zu weiteren Erfolgen
zu führen. Deutlich verraten die Látskulpturen bereits ein halbes
Jahrhundert nach dem Eintritt in den Steinbau Spuren des Niederganges.
Unmögliche Verhältnisse und Ausdruckslosigkeit im Entwurf greifen
immer mehr um sich. Noch kurz vor Fertigstellung eines Lát konnte der
Steinmetz, um nach manchen späteren Beispielen recht scharf, aber wahr
zu urteilen, aus dem Elefanten einen Löwen oder Spaltfüßler durch
geringe Änderung entstehen lassen. -- Auf diesen kurz beschriebenen
Gesichtspunkt muß die Gesamtheit der Betrachtungen über altindische
Plastik hinleiten.

Durch das weite Reich Asokas wurde der Typus der steinernen Láts
aufgenommen und vorerst völlig gleichartig entwickelt. Voran schritt
Besnagar als eine Residenz des Großkönigs, darum ist der folgende
Stambha (Abb. 11) von erhöhtem Interesse. Als Grundzug macht sich
dekorative Bereicherung des Kapitells geltend. Zu dem ursprünglichen,
langblättrigen Kranz der Glocke tritt ein zweiter, kürzerer an
der oberen Schwellung. Ein geflochtener Rundstab leitet zu dem
bedeutenden, gegliederten Abakus über, welcher wie aus den runden und
quadratischen Deckplatten älterer Beispiele zusammengesetzt erscheint.
Auf das Steinzaunband als buddhistisches Dekorationskriterion sei
hier nur im voraus hingedeutet. Oberhalb dieses Ornamentes fällt die
Kapitellbildung im Vergleich zu den unteren Gliedern ab. Das Polster,
welches sich späterhin zu einem Hauptmotive der Hindukunst entwickelt,
ist selten zur Entstehungszeit der Säule. Schlechthin als verfehlt
zu bezeichnen ist das Magara oder Krokodil mit seiner gezwungenen
Vereinigung von Kopf, Schwanz und den viel zu kleinen Flossen. Die
Vermutung, daß diese abschließende Skulptur etwa einer weit späteren
Epoche zuzuschreiben sei, wird durch den monolithen Zusammenhang des
Látkopfes hinfällig. Auch dieses verunglückte Tierstück diene als
Illustration zur vorentwickelten Skulpturtheorie. Es zeigt das Gebilde,
daß die Kunst des Bildhauers, da nicht in dem Grade geschult, wie
nur eigenes Emporstreben ermöglicht, an diesem neuartigen Vorwurfe,
dessen Lösung kein westliches Vorbild bot, versagte. Das Alter der
Besnagarsäule kann auf nur wenige Jahrzehnte nach Asoka eingeschätzt
werden, wie sich aus den Maßverhältnissen der Glocke ergibt, deren Höhe
7/10 des größten Durchmessers beträgt.

[Illustration: Abbildung 11.]

Diese Altersdefinition fußt auf einer Regel General Cunninghams[5],
welche sich sorgfältigen und umfassenden Messungen zufolge noch stets
bewährt hat. Der Forscher führt an einer ganzen Reihe von Beispielen
aus, was hier nur kurz berührt werden kann. An der Asokasäulenglocke
überschreitet das Verhältnis von Höhe zu Maximaldiameter nie 2:3. Bei
den späteren Phasen jedoch wächst die Höhe, von dieser Proportion
ausgehend, allmählich und fast gleichmäßig bis gegen Ende des 3.
Jahrhunderts n. C., um dann weit rascher dem Höchstpunkte des doppelten
Durchmessers im 4. Jahrhundert zuzustreben.

Diese wichtige Erscheinung wird nach meiner Ansicht durch folgende
Betrachtung erklärlich. Mit gutem Grunde hatte der erste Meister,
welcher den schlanken Lát als selbständiges Denkmal schuf, einen
energischen Kopfabschluß als vorteilhaft erkannt. Ein gedrungener
Kapitellcharakter nur konnte als Gegensatz zur starken Vertikaltendenz
des Schaftes jene stolze Ruhe des Monumentes bewirken. Unbewußt aber
wurde der indische Künstler von seinem formalen Schönheitsgefühle dahin
geführt, zuliebe einer graziösen Glockenlinie die gedrückte Form durch
Vergrößern des Höhenmaßes mit feinfühlender Hand zu ändern, gleitender
zu gestalten. Und dies allmählich so lange fort, bis der Gedanke an
den Urzweck jener niederen, kräftigen Asokaglocken entschwunden war.
Was lag näher, als daß der Architekt nun mit Fleiß den Blattkranz
entsprechend der gesamten Láterscheinung langgestreckt darstellte. An
den anschließenden Stambhabeispielen soll fernerhin auf die Theorie
Cunninghams durch Angabe der Glockenproportion Bezug genommen werden.

Wie mächtig auch der phantastisch-dekorative Trieb allgemein im
indischen Bauschaffen zur Betätigung drängte, verharrte doch der
Architekt gar lange bei seiner Überzeugung, daß die alte Einzelsäule
in ihrer abgeschlossenen Eigenheit durch jede bedeutendere Änderung
an Vornehmheit verlieren würde. Darin liegt gewiß ein gut Teil
Wahrheit, aber leider verführte gerade solche Erwägung den Künstler
zum anderen Extrem, zu kleinlichem Archaïsmus. Die Folgen der
Unterdrückung architektonischen Rasseempfindens blieben nicht aus.
Trotz aller archaïstischen Eifersüchtelei schlichen sich im Laufe
der Zeit Verhältniswechsel und Gliederungsversuche ein, die, als
rechtlos in ihrem vollen Ausleben gehemmt, den edlen Charakter der Láts
beeinträchtigen mußten.

[Illustration: Abbildung 12.]

Als eine Phase solchen Vorganges sei der Monolith von Bhitari
(Abb. 12), dessen Alter etwa auf 100 n. C. zu setzen ist, erwähnt. Der
schlichte, schlanke Stambha der frühesten Epoche hat sich verkürzt
und quadratische, hohe Basis angenommen, worauf die Inschrift von
der Mitte des Asokaschaftes überführt ist. Deutlich verrät sich eine
tendenziöse Einfachheit an den Übergängen zur Glocke, und doch hat die
Behandlung der Vermittelungsglieder die ansprechende Eigenheit der
Vorläufer eingebüßt. Der Blattkranz selbst, dessen Höhe beiläufig 9/10
seines größten Durchmessers erreicht, steht in seiner matten Schwellung
hinter jener kraftvollen Linienführung der ältesten Werke zurück. An
dem Gesamturteile des Rückschrittes, das sich aus diesen Einzelheiten
kristallisiert, vermöchte wohl ein Auffinden des fehlenden Abakus nebst
Kopfschmuck kaum etwas zu ändern.

[Illustration: Abbildung 13.]

Allerdings bekundet gerade die abschließende Skulptur als einzige
Stelle des Lát, wo sich die dekorative Schaffensfreude des Hindu frei
und unbeschadet der altertümelnden Gesamtgestaltung geben konnte,
entschieden einen beredten Zug des Vorwärtsstrebens. Nur durch den
geschilderten Niedergang der Plastik wird häufig die Freude an
diesen Schöpfungen einer hervorragenden Dispositionsgabe getrübt. --
Das einzelne Tierbild der Ediktsäule wandelt sich in der Folge der
Zeit zu einer Fülle stetig wechselnder Neuwerte um. Ein Tierpaar in
geradliniger oder überschnittener Anordnung trat wohl zuerst auf. Zu
Mathurá (Abb. 13) dann zwei Paare liegender Fabelwesen mit Löwen- und
Ochsenleibern, deren menschliche Köpfe entsprechend den Abakusecken
gerichtet sind. An einem Beispiele von Sánchi (Abb. 14) ist ebenfalls
zentrale Gruppierung von vier sitzenden Löwen angewandt. Die Tiere
pflegen gemeinsam eins der buddhistischen Symbole, meist Dharma-chakra,
das heilige Rad, zu tragen. Zu Chaumuhá[6] fand Cunningham zwischen
jedem Löwenpaar eine weibliche Gestalt, eine Hand auf die volle Hüfte
gestützt, die andre mit einer Blume erhoben. Zu Benares[7] halten acht
Löwen ein Lotospolster empor, das wiederum als Träger zweier Rücken
an Rücken stehender Krieger dient. Zu der mannigfachen Verwendung von
Tier- und Menschengestalten tritt noch die der Flora. Kalpa-drúm,
der mythische Glücksbaum der Inder, oder pflanzlich stilisierte
Buddhistenembleme sitzen oft unmittelbar auf der immer massiger
entworfenen Deckplatte. -- Kurzum, ein unerschöpflicher Wechsel in
Motiv und Gruppierung! Mag immerhin schematische, oft rohe Technik
nicht zu leugnen sein, das _eine_ beweisen die indischen Künstler
an jedem Beispiele aufs neue, -- die Meisterschaft einer großzügigen
Dekoration. Jede Gruppe, jeder Aufbau ornamentaler Elemente ist mit
sicherem, auf das Ganze gerichteten Blick gewählt und getroffen.

[Illustration: Abbildung 14.]

[Illustration: Abbildung 15.]

Selbstredend mußte die einseitige Entwicklung der krönenden Funktion
doch einmal dazu führen, mit der archaïstischen Behandlung der Säule
selbst zu brechen. Der Architekt überträgt auch auf den Látschaft
die indischer Kunst ureigene Gliederung durch Variation polygonalen
Querschnittes, welche, wie in dem Kapitel von der Stütze des näheren
ausgeführt, dem Holzbaue des Landes entstammt. Damit wird eine
Haupteigenheit der Einzelsäule aufgegeben. Hatte doch der Stambha
bisher, im Gegensatz zu der konstruktiven Säule mit gebrochener
Grundrißlinie, stets streng am runden Schafte festgehalten. Ein Typus
von Besnagar (Abb. 15) aus dem 2. Jahrhundert n. C. ist als eins der
frühesten Beispiele dieser markanten Entwicklungsstufe beigebracht.
Der Schaft wechselt von dem Achteck zum Sechzehneck, um sich darauf
in das achteckige Lotosblütenglied zurückzuformen. Von dem früheren
Kreisquerschnitt bleibt lediglich 1 m, etwa 1/5 der ganzen Säule. Die
Höhe der ohne vermittelndes Ornamentband ansetzenden Glocke beträgt
9/10 ihres größten Durchmessers. Der bedeutende Abakus geht aus dem
Kreis ins Oktogon und davon ins Quadrat über. Als krönendes Motiv dient
ein Trisúlemblem, welches über quadratischer Grundform geschmackvoll in
Palmwedeln stilisiert ist.

[Illustration: Abbildung 16.]

Gleicherweise wie der berühmte Lohá-Khambha zu Delhi (Abb. 17)
verkörpert der Guptamonolith zu Eran (Abb. 16), welcher im 4.
Jahrhundert errichtet worden ist, eine der jüngsten Generationen
direkter Stambhaentwicklung. Die insgesamt 13 m hohe Säule setzt
quadratisch an, um nach 6 m in ein achteckiges Schaftstück von 2,5 m
Länge überzufasen. Die langgestreckte Glockenform weist eine Höhe von
1,05 m bei 0,90 m Maximaldurchmesser auf. In herkömmlicher Art ist zum
Abakus übergeleitet, dessen lastende Funktion durch einen kubischen
Block verstärkt wird. Glatt an der unteren Hälfte, zeigt der Würfel
an der oberen jedseitig zwei in einer Linie, aber entgegengesetzt
gelagerte Löwen im Relief angearbeitet. Zwei Rücken an Rücken stehende
Kriegergestalten schließen den Säulenkopf ab. -- Zu solcher Phase
hat sich der ursprüngliche indopersische Typus ausgebildet! Zwar ist
auch in diesem schlanken Abkömmling noch ein Nachklang jener stolzen
Eigenheit der Asokasäulen geblieben, doch verrät sich im übrigen so
augenfällig das künstlich Gehaltene und unselbständig Gezwungene des
Gebildes, daß das Ende dieser unmittelbaren Entwicklungslinie binnen
kurzem fällig erscheint. Es bedurfte neuartiger Anregung, um den alten
Vorwurf dem künstlerischen Weiterschreiten der Zeit anzuschließen! --

[Illustration: Abbildung 17.]

Weniger in stilistischer als vielmehr in technischer Hinsicht ist
die nie rostende Eisensäule von Delhi (Abb. 17) des Interesses wert.
Wohl wird von dem ehernen Weltwunder zu Rhodos berichtet, wohl
haben werkfromme Buddhisten etwa seit dem 1. Jahrhundert n. C.
gigantische Erzstatuen ihres Religionsstifters errichtet, aber alle
diese Schöpfungen waren hohl, aus einzelnen Platten von Kupfer oder
irgend welcher Legierung zusammengefügt. Der Delhilát indes ist massiv
aus reinem Schmiedeeisen und bedeutet so bei seinen Abmessungen ein
Siegesmal altindischer Technik. Eine Basis fehlt, der schlichte
Rundschaft erreicht die Höhe von etwa 7 m bei einem unteren Durchmesser
von 41 cm. Von der Glocke leiten außer dem Rundstab drei gerippte
Polsterglieder zu einem fast würfelförmigen Abakus über, dessen
krönender Schmuck nicht auffindbar ist. Für das wahrscheinliche Alter
dieses Meisterwerkes der Schmiedekunst darf die zweite Hälfte des
4. Jahrhunderts gelten. -- Als bedeutsames Moment dünkt es mir, daß
der späte Nachkomme der alten Ediktsäulen in einem neuen Materiale
erscheint, auf welches der Charakter eines ganz wesensverschiedenen
Stoffes unmittelbar übertragen worden ist. Ein beredtes Zeichen des
Stillstandes in der Látentwicklung! Der Künstler griff, um bei strenger
Formentradition doch etwas Originelles zu schaffen, zu einem weit
schwerer bildsamen Stoffe. Lediglich eine lokale Kunstlaune ist in
der Eisensäule zu erblicken, ein letztes Aufflackern jener falschen
archaïstischen Pietät zu einer Zeit, da gerade die volle Betätigung
einer neubelebten Säulenausbildung einsetzte.

Mit dieser Umwälzung taucht der letzte unmittelbar erhaltene Rest
persischen Kunsterbes in heimischer Formenwelt unter. Zugleich aber
verschwindet ein gut Teil der organischen Klarheit, welche jenen alten
Beispielen ihre stolze Ruhe verlieh. Die Dekoration übernimmt im Laufe
der folgenden Látentwicklung die Alleinherrschaft und durchbricht damit
den harmonischen Zusammenklang von System und Ornamentik, welchen die
Einzelsäule der ersten Meister verkörpert. Oft ist das Schmuckwerk,
im einzelnen betrachtet, von höchstem Reiz und Formenreichtum, doch
in seiner Gesamtheit bedeutet es in der Architektur den Ausfluß
ebenderselben zügellosen Phantasie, welche die älteste Literatur
Indiens mit ihren Schöpfungen unübertroffener poetischer Zartheit und
ethischer Größe auf Irrwege geführt hat.

Während der zweiten Hälfte des Altertums gewinnen die Láts hinsichtlich
verschiedenartiger Verwendung stetig mehr Feld. Außer den eingangs
dieses Kapitels erwähnten Funktionen finden sie besonders als
Ehesäulen, als Maste farbenprächtiger Banner, als Satísäulen, d. h.
Denkzeichen des freiwilligen Flammentodes einer Witwe, oder als
Leuchtenträger vor heiligen Stätten Verbreitung. Dieser vielseitige
Zweck aber, zumal bei den einzelnen Glaubensspaltungen und der immer
stärker mitsprechenden lokalen Verschiedenheit der Halbinsel, mußte
wesentlich dazu beitragen, fernere Einheit des Látcharakters zu
verhindern. Ja, es kann überhaupt von einem eigentlichen Stil der
Einzelsäule nicht mehr die Rede sein, denn die entscheidende Stimme
in der Säulenentwicklung steht etwa seit dem 2. Jahrhundert n. C.
der Stütze zu. So läßt denn das Zusammenwirken dieser Verhältnisse
die Látgestaltung bald episodenhaft aussetzen, bald auf Seitenpfaden
sprungweise vorwärts eilen; so beginnen denn auch mehrere Typen
nebeneinander herzuschreiten. Es kann bei den engen Grenzen dieser
Abhandlung nicht einmal der Versuch unternommen werden, einen
Ausblick zu bieten auf die verschlungenen Wege der Stambhaformen in
den verschiedensten Teilen des Landes, bei den Dschainas, Saivas und
Vaischnavas samt den untergeordneten Sekten. Dies müßte der besonderen
Aufgabe eines (beabsichtigten) Essays über die mittelalterliche
Säulenbildung Indiens einbegriffen werden. Hier sei nur erwähnt,
daß bereits um 700 infolge innerer Wirren der Halbinsel ein
undurchdringlicher Schleier vor der indischen Kunstgeschichtsforschung
niedersinkt. Erst gegen 1000 enthüllen die einzelnen Glieder des
Säulenstammbaumes zugleich ihre Züge in abgeschlossener Eigenheit. --




Kapitel 2.

Indoklassischer Typus.


Erst nachdem das indische Kunstschaffen dem assyrisch-persischen
Elemente Aufnahme gewährt hatte, erweiterte die klassische
Formensprache ihre Machtsphäre bis zur Nordwestgrenze der Halbinsel.
Altindiens architektonische Reste erweisen diese Priorität des
indopersischen Stiles zweifellos. Wie erwähnt, bildete der Nordwesten
eine persische Provinz, wovon die Verbreitung einzelner Motive
ihren Ausgang nahm. Westlich vom Indus und Satledsch verdrängt nun
klassischer Einfluß die alte Kunstschule, ohne indessen im gesamten
übrigen Hindulande seinen Vorgänger abzulösen. Vielmehr erhebt
er sich lediglich als ein Damm, der weiteren Zufluß persischer
Formenlehre abschneidet. Die indische Volksseele wies im Gegensatz
zu der Sympathie, welche sie jenen Motiven orientalischen Ursprunges
entgegenbrachte, klassische Stilgebung entschieden ab. Höchstens etwa
hatte eine Art kaum indirekt erkennbaren Ausgleiches statt, ähnlich der
neuzeitlichen Erscheinung zwischen Europas und Japans künstlerischen
Bestrebungen. Wie aber vermochte dann überhaupt die klassische
Kunst bis zum Herzen Asiens, bis in jenes schon durchaus indische
Grenzgebiet vorzudringen? Wie vermochte sie hier so festen Fuß zu
fassen, so nachhaltige Spuren zu hinterlassen, nur dem Moslemitentum
noch vergleichbar? Es lassen sich diese Fragen nicht mit Bestimmtheit
beantworten. Alter, Abschluß und Eigenart dieser klassischen Strömung
bilden in maßgebenden Gelehrtenkreisen Streitfragen, die noch der
Erledigung harren. Denn die bisherigen Architekturfunde haben zu oft
gerade entgegengesetzten Auslegungen und Vermutungen Anlaß gegeben.
Sei es auch mir vergönnt, meine Ansicht über die historische und
künstlerische Entwicklung indoklassischen Stiles in aller Kürze zu
vertreten.

Das hellenistische Königreich Baktrien stand im 3. Jahrhundert v. C.
in höchster Blüte. Erwiesenermaßen suchte die klassische Welt bereits
damals wie in der nächsten Folge Beziehungen bis zum Indus anzuknüpfen,
doch ohne wesentlichen Erfolg. Erst im 2. Jahrhundert v. C. leiteten
die Yuetschi oder Skythen, aus dem Norden vorstoßend, ein neues Kapitel
in der Geschichte des Gebietes von Baktrien bis zu den Ufern des
Satledschs ein. Das Indusstromland, in der Hauptsache Gándhára und
Pendschab, unterfiel der Herrschaft jenes skythischen Volkszweiges,
welcher nach Kreuzung mit eingeborener Rasse ethnographisch
als indoskythisch gekennzeichnet wird. In der anschließenden,
indoskythischen Epoche der Grenzlandschaften nun unternimmt die
klassische Formensprache den stärksten Anlauf gegen altindische
Kunst, dessen Nachwirkungen bis ins Mittelalter angehalten haben. Das
Indoskythentum gründet hier jene eigenartige Kolonie westlicher Kunst,
während die späteren klassischen Strömungen, sei es nun aus Antiochia
oder Rom oder Byzanz, in der Hauptsache wohl lediglich bewirken, dieser
Kunstgemeinde der Diaspora frische Lebenskraft zuzuführen.

[Illustration: Abbildung 18.]

Ein interessantes Verhältnis ist es, in welchem diese Skythen zur
hellenistischen Kunst stehen. In gewissem Sinne Vorläufer der
Humanisten, erblicken sie, obwohl barbarischen Blutes, in klassischer
Welt ihr Schönheitsideal. Wie Asoka die persische Steinarchitektur
schützte und förderte, so findet klassische Kunst in Kanischka, dem
bedeutendsten Indoskythenherrscher, einen eifrigen Protektor. Nun
zwingt aber nicht etwa das Machtwort eines orientalischen Despoten
die fremde Formensprache jenen Ländern auf, ohne Rücksicht auf freie
Regung des Volkscharakters. Weit entfernt, daß hellenistisches Wesen
jene Gebiete etwa völlig durchtränkt! Im Gegenteil, alle griechischen
Elemente werden binnen kurzem von Indoskythentum und Buddhismus
aufgesogen. Begünstigt ja naturgemäß die Abgelegenheit des klassischen
Kunstzweiges von vornherein eine originelle Entwicklung, wie sie
dem ureigenen Empfinden dieser Rassenkreuzung entspringt. Frei
kann sich der barocke Geist des indischen Volkselementes in jener
fernen Stilentfaltung geben, kann von griechischer Form ausgehend
eine Bahn beschreiten, wie nimmer etwa -- um durch gegenteiliges
Beispiel zu betonen -- das archaïstische, künstlerisch unproduktive
Rom. Eingehendere Betrachtung wird erweisen, daß der ausgebildete
indoklassische Stil in Wesenheit nur den Ursprung und einzelne
hervorstechende Grundzüge dem Westen verdankt.

[Illustration: Abbildung 19.]

Indoskythische Architektur sucht ihre Betätigung allgemein in denselben
Vorwürfen wie das eigentliche Hindutum, insbesondere an Viháras, den
Klostergebäuden. Sie weist zwar in Kaschmir den dorischen und in
Taxila den jonischen Säulentypus auf, doch erhellt aus diesen Fällen,
daß der eingeborene Künstler nicht derart in die Wesenseigenheit
der beiden Ordnungen einzudringen vermochte, um sie als Grundlage
selbstschöpferischer Ideen zu verwerten. Einzelne Teile der schematisch
behandelten Gebilde sind mit Ornamentfiligran überzogen, damit ist
allgemein die weitere Ausgestaltung am Ende angelangt. Wie wäre aber
auch ein Zusammenklang so völlig verschiedenen Rassenempfindens
denkbar? Hier in dorischer wie jonischer Säule die reine Verkörperung
intellektueller Kunstbegriffe, demgegenüber die dekorationsfreudige
Phantasie des Hindu, deren Schöpfungen gewissermaßen improvisiert
erstehen. Am ehesten mußte der korinthische Stil dem indoskythischen
Volkscharakter zusagen. Die graziös bewegten Kurven des Akanthuslaubes,
sein reiches Detail weckten ein verständnisvolles Interesse. So hat
denn die _indokorinthische_ Ordnung die bei weitem stärkste Verbreitung
zugleich mit einer originellen Durchbildung erfahren.

[Illustration: Abbildung 20.]

Insonderheit auf das Thema der Einzelsäule bezüglich seien zwei
charakteristische Stambhabeispiele aus Jamálgiri in Gándhára (Abb. 18
und 19) beigebracht. Auf den ersten Blick wird hellenistische
Herkunft sehr wahrscheinlich. Im Gegensatz zu römischem Schematismus
zeigen die achtblättrigen Akanthuskränze naturalistisch behandelte
Blattgliederung. Dazu tritt als bedeutsames Moment der eigentümliche
Abakus nach Art der bekannten epidaurischen Entwicklungsphase
(Abb. 20) mit noch unverbrochenen Ecken, obwohl schon eleganter
Seiteneinkurvung. -- Doch kommen wir auf die Änderungen zu, die für
indisches Kunstempfinden bezeichnend sind! Der Drang nach dekorativem
Detailreichtum fügt den Laubkreisen des klassischen Urbildes noch einen
vierten in gleicher Höhe mit dem Abakus bei. Die Deckplatte erreicht
in ihrer Breite das 2½fache der gesamten Kapitellhöhe, während der
klassische Typus nur der 1½fachen Maßzahl gleichkommt. Vielleicht will
diese weite Ausladung unserem Gefühle die Gándhárasäule kopfschwer
erscheinen lassen, doch dürfte solches Urteil einer voreinnehmenden
Gewohnheit zu Unrecht entspringen. Die Gliederfolge klassischer
Ordnungen ist nach dem Grundsatze wechselseitigen Tragens und Lastens
entwickelt, nicht wie bei dem indischen Lát eigens zu dem Zwecke des
Einzelstehens, des bloßen Emporhebens einer im Verhältnis leichten
Skulptur. Wo sich eine klassische Einzelsäule im Westen findet, ist
sie durchgängig nach der Architravstütze kopiert. Sicher würde ein
solches Gebilde seltsam anmuten, wäre es nicht von klassisch geschulter
Kritik sanktioniert. -- Der Hindu hingegen betrachtet und gestaltet
das Kapitell als das einzige Glied, welches die vertikale Tendenz
der Einzelsäule nach oben zu durch Kontrastwirkung zu lösen vermag.
Denn die krönende Skulptur erfüllt lediglich die Aufgabe eines rein
dekorativen Abschlusses. Demzufolge hat die starke Ausladung der
Akanthusblätter durchaus organische Berechtigung. Überdies verrät das
ausbiegende Laub jedenfalls ebensoviel Naturtreue wie die klassische
Auffassung, welche das Blattwerk um einen eigentlich tragenden Kern
schmiegt. Selbst aber, wenn in alledem gegenteilige Meinung besteht,
muß die künstlerische Unabhängigkeit, welche die indoskythische
Architektur trotz ihres Ausgehens von klassischer Form in dieser
Kapitellbildung hochhält, gerechterweise gewürdigt werden.

Weiterhin ein wichtiges Zeugnis der Schaffensfreiheit kündet wohl
die Einführung menschlicher Gestalten zwischen das Akanthuslaub.
Diese Statuetten des Buddha und seiner Jünger haben Anlaß zu viel
wissenschaftlicher Fehde gegeben. Fergusson will aus der Tatsache,
daß Figurenschmuck an dem griechisch-korinthischen Kapitell überhaupt
nicht, an dem römischen Typus aber zum ersten Male in den Bädern
des Caracalla erscheint, auf Herkunft und Alter der Gándhárasäulen
schließen.[8] Sollte diese Skulptur wirklich derart schwerwiegende
Beweiskraft, welche auf Analogiebildung in Rom gegründet ist, besitzen?
Meines Dafürhaltens ist das ornamentale Beiwerk zu Zeiten entstanden,
da in der Weltstadt kein Architekt derart barocken Gedanken Ausdruck zu
verleihen gewagt hätte, gesetzt den Fall, daß ihn seine Phantasie in
solche Verlegenheit bringen konnte. Lediglich einen Ausfluß indischer
Dekorationsfreude stellen diese Figürchen dar. Das Künstlerauge sah
in den überhängenden Blattenden natürliche Baldachine für kleine
Gestalten, -- wie nahe liegt doch diese einfache Erklärung!

An Stelle jener vermuteten Entlehnung der Figürchen aus der Spätzeit
römischer Kunst sei besser der tiefgehende hellenistische Einfluß
zur Beachtung herangezogen, welchen Grünwedel[9] in der Plastik
Gándháras nachgewiesen hat. Die Lehre des Zweigeborenen kannte in
alter, reinster Form keine plastische Darstellung des Buddha. Erst
indoklassische Bildnerei schuf den Buddhatypus, wie er im allgemeinen
bis zur Gegenwart herrschend geblieben ist. Lediglich unter diesem
Gesichtspunkte ist bei den Stambhastatuetten ein klassischer Anteil
festzustellen.

Rein technisch weicht das indoklassische Kapitell vom Urbilde dadurch
ab, daß es aus einzelnen Teilen besteht. Die untere Hälfte des
Akanthuslaubes wurde aus zwei, drei oder vier Stücken meist gleicher
Größe mittels Eisenklammern zusammengefügt. Die obere Hälfte, welcher
Voluten und Abakus einbegriffen sind, tritt stets viergliedrig auf.
Zwei größere Stücke bilden Breitseiten mit je zwei Voluten, während die
entstehenden Zwischenräume durch Zwickel geschlossen werden. Vermöge
genauer Fugenarbeit wie geschickter Verklammerung erschien das ganze
Kapitell an Ort wie aus einem Gusse. Beim Sturze der Säule allerdings
mußte sich diese Konstruktion sofort lösen, da ein Tonschiefer
Verwendung fand, der bruchfeucht vorzüglich bildsam, später aber
leicht brüchig ist. Damit sind die Kapitellreste meist verloren, da die
großen Stücke zersprangen, die kleinen als Bausteine weiter verwandt
wurden.

Die bedeutende Ausladung des Gándhárakapitelles gewährt der
krönenden Skulptur mit einer breiten Auflagerfläche weitgehende
Dispositionsfreiheit. Ob die übliche Tiergruppe durch eine besondere
Plinthe herausgehoben war, ließ sich bisher an keinem Funde
entscheiden. Immerhin macht die starke Überschneidung von Akanthuslaub
und Kopfschmuck der Säule eine derartige Anlage wahrscheinlich. Art und
Zahl der Tiere wechseln auch bei dem indoklassischen Stambha. Die in
Entwurf wie Ausführung gleich vorzügliche Elefantengruppe vorliegenden
Beispiels (Abb. 19) mag irgend welchen symbolischen Abschluß,
vielleicht durch Vermittlung von Reitern, gefunden haben. Welche
Höhe der unkannelierte Schaft erreichte, ist nirgends zu ermitteln.
Die Basis zeigt trotz beträchtlich veränderter Einzelgliederung noch
direkten Anklang an die klassische Form. Das reiche Schattenspiel und
das energische Ausladen des Kapitelles, ein geschickter Aufbau der
Kopfgruppe, die emporweisende Schlichtheit der unteren Säulenpartie, --
in der Gesamtheit vergegenwärtigt, gewiß ein elegantes, vornehmes Bild!
Wohl mit derselben sicheren, feinfühlenden Hand hat zudem der Meister
einzelne Punkte wie Statuetten, Lotosblüten, Abakusreliefs u. a. durch
bisweilen jetzt noch erkennbaren Gold- und Farbenschmuck hervorgehoben
und damit die Pracht seines Werkes gesteigert.

Die beiden Beispiele aus Jamálgiri genügen, das Verhältnis des
indischen Kunstgeistes zu der Entwicklung klassischen Stiles im
Nordwesten der Halbinsel erkennen zu lassen. Wenn auch von vornherein
das eigentliche Indien die fremde Kunstsprache entschieden abweist,
so bestimmt doch das indische Volkselement gar bedeutsam und
eigenartig die von zuströmender Rasse mitgeführte Formengebung. Soll
aber in besonderer Hinsicht auf altindische Säulenentwicklung die
indoskythische Architektur kurz und bündig beurteilt werden, dann ist
sie, zum mindesten insoweit klassischer Anteil in Betracht kommt, als
episodisch zu bezeichnen. Der indoklassische Typus entbehrt jeden
Einflusses auf den urindischen Säulencharakter! --

[Illustration]




[Illustration]




B. Konstruktive Säulen.




Kapitel 3.

Steinzaunpfeiler.


Der Stambha muß als alleiniger Vertreter der ersten Stufe indischer
Säulenbildung gelten. Nach der frühesten Epoche aber treten Momente
hinzu, die allmählich zu immer höherer Wichtigkeit aufsteigen. Einmal
werden die besonders an Steinzaunpfeilern für den monumentalen
Baustoff entwickelten heimischen Holzformen zu bedeutsamer Verwendung
herangezogen. Dann aber übernimmt die Deckenstütze von dem Lát
überhaupt die Führung und leitet nach ihren Bedürfnissen und
Eigenheiten den Werdegang der altindischen Säule auf bestimmter Bahn.
Vorliegender Abschnitt soll diese Vorgänge des einzelnen erläutern und
begründen.

Die Literatur weit vor Asokas Zeit bezeugt ein Zusammenwohnen der
Hindus in Dörfern und Städten, doch sind nicht die geringsten baulichen
Reste dieser Frühzeit erhalten. Als Erklärung hierfür kommt der
Baustoff der Siedelungen in Betracht. Die älteste Steinarchitektur
der Halbinsel zeigt so enge Verwandtschaft mit dem Wesen des
Holzbaues, daß dadurch unmittelbar auf vorausgehenden ausschließlichen
Gebrauch der Zimmermannskunst hingewiesen wird. Das Land bietet
seinen Söhnen ja auch die denkbar besten Bauhölzer, das Tékholz,
das Bambusrohr u. a. Keine zwingende Notwendigkeit also, zu der
weit mühevolleren Steintechnik zu greifen, wenn es nicht besonderer
Zweck, etwa Wasserbau oder Schutz gegen Feinde, erforderlich machte.
Der organische Kern der alten Holzbaukunst leuchtet klar aus den
steinernen Nachbildungen hervor, -- beiläufig ein Merkmal dafür, wie
gewichtig die Konstruktion das Gesamtbild solch eines alten, wohl
mit orientalischem Prunke geschmückten Holzbauwerkes bestimmt haben
mag! Lange Erfahrung wie hochgesteigerte Fertigkeit in der Behandlung
dieses bildsamen Stoffes haben die technische Möglichkeit geboten,
die ausgeprägte Dekorationsfreude der indischen Kunst ungehemmt zu
entfalten. Was Wunder, wenn das Wesen dieses Holzbaues mit seinem
wechselvollen Formenreichtum dem Künstler so ans Herz gewachsen ist,
so sein architektonisches Fühlen und Schaffen beherrscht, daß er
sich davon bei neuem, ganz wesensanderen Materiale nicht loszureißen
vermag. Bis weit zum Mittelalter hinüber ist es darum möglich, den
Spuren des Holzcharakters selbst ins Detail nachzugehen. Das indische
Steinbauschaffen des Altertums insonderheit bildet gewissermaßen einen
einzigen großen Nachweis der wichtigen Stellung, welche in seiner
Entwicklung der heimische Holzbau innehatte.

[Illustration: Abbildung 21.]

Allgemein ist ein Bestreben des Menschen nachweisbar, den nächsten
Umkreis seiner Sakralstätten vom Profangetriebe abzutrennen. So
drängte es auch den Buddhisten, Tempel und Stúpas zu umfriedigen. Hier
nun setzt jener umwälzende Einfluß der neuen Lehre auf das indische
Bauschaffen ein; Glaubensbegeisterung sucht den heiligen Orten
durch monumentale Kunstsprache ein würdiges Gepräge zu verleihen.
Ein ursprünglicher Balkenzaun wird unmittelbar in Stein übertragen,
mitsamt Ornamentik wie Konstruktion. Dabei hat Granit oder zumeist
derselbe feinkörnige Sandstein Verwendung gefunden, welcher sich
auch zu den Láts als vorzügliches Übergangsmaterial bot. Bevor
der bedeutsame Zusammenhang dieser »rails« mit dem altindischen
Säulencharakter dargelegt wird, erscheint es unerläßlich, ihr Schema
(Abb. 21) zu entwickeln. In Vierkantpfosten sind seitlich Bohlen von
linsenförmigem Querschnitt eingestemmt; das Rahmholz ist durch Zapfen
in seiner Lage auf den Ständern gefestigt. Die Pfosten zu Bhílsa
oder Buddha-Gayá aus der Mitte des 3. Jahrhunderts v. C. weisen den
vorerst quadratischen Grundriß auf, während an späteren Beispielen
die Pfeilertiefe auf etwa zwei Drittel der Breite vermindert wird.
Die Abfasung zu achteckigem Querschnitt ließ als unteren und oberen
Übergang Halbkreisflächen, in der Mitte aber eine Vollkreisscheibe
entstehen, welche zur Dekoration ja gleichsam herausforderten. Daß
sich in der ornamentalen Behandlung dieser Stellen ein Anlehnen an
das Lotosblütenmotiv assyrisch-persischer Formensprache kundtun
soll,[10] erscheint gesucht. Kaum dürfte andrerseits dem Architekten
die Vermutung Fergussons einleuchten, wonach die Halbmedaillons im
Urbilde Metallplatten darstellen, die als Verbindung der lot- und
wagerechten Zaunteile dienten.[11] Wie sich der verstorbene Forscher
auch diese Konstruktion gedacht haben mag, erscheint sie doch bei der
logisch-werkmäßigen Zimmermannskunst der Inder wenig glaubhaft. Wenn
einmal eine Grundbedeutung dieser Rundornamente gesucht werden soll,
so erscheinen dekorativ behandelte Köpfe von Holznägeln, durch welche
bei einer früheren Konstruktion die Querhölzer mit den Pfosten in
Verband gebracht waren, als wahrscheinlichste Erklärung. Die einseitige
Ausbildung der Halbkreisscheiben ist danach lediglich als willkommener
Übergang vom Vierecks- zum Achtecksquerschnitt zu betrachten. Der
Künstler war sich dann des Ursprunges nicht mehr bewußt, wofür auch die
häufige Verschiebung der Nagelköpfe an konstruktiv unrechten Ort und
beiläufig das Auftreten der Medaillons an den Riegeln zeugen.

[Illustration: Abbildung 22.]

Diese Hauptzüge der Steinzaunpfeiler waren für Gestalt und Dekoration
der deckentragenden Säule zu bedeutsamem Grade vorbildlich.
Vielleicht steht schon das Verhältnis 1:4½ bis 5 von Seitenlänge des
Grundrißquadrates zur Höhe, welches während des Altertums zumeist
an der Stütze innegehalten wird, mit den gleichen Maßzahlen beim
Zaunpfeiler in Zusammenhang, doch dürfte manchem diese Analogie
zufällig erscheinen. So mag denn die Schaftgestaltung an dem Beispiel
aus Amrávatí (Abb. 22), das einem Stúparelief entnommen ist, für
sich selbst sprechen. Der Architekt hat den ganzen, unveränderten
Zaunpfosten als Schaft zwischen Basis und Kapitell eingeschoben und
dadurch eine tragende Säule geschaffen. Zwischen Elementen persischen
Ursprunges das heimische Kantholz, durch Abfasung und Kreisornamente
typisch belebt. Die einzelnen Motive nun, welche gleicherweise am
Zaun- wie Deckenpfeiler bleibend im indischen Bauschaffen auftreten,
erscheinen eingehender Beachtung wert.

[Illustration: Abbildung 23.]

Weitaus am wichtigsten erweist sich in der Folge der
Querschnittswechsel, wie er nach Zimmermannsbrauch durch Kantenabfasung
entstanden war. An dem Zaunpfosten selbst hemmt die Konstruktion
zwar bald den Fortschritt solcher Gliederung, die Stütze jedoch
führt auf gleichem Wege zu immer reicherer Formengebung. Indische
Freude an wechselvollem Ornamentspiele erhebt die Abfasung der Kanten
zu einem Hauptkennzeichen des Pfeilergepräges. Und die Herrschaft
dieser Dekoration hat sich, obgleich nach jeweiligem Zeitgeschmacke
häufigen Verhältnisänderungen zwischen den Schaftstücken der einzelnen
Querschnittspolygone unterworfen, während aller Epochen bis zur
Gegenwart erhalten.

[Illustration: Abbildung 24.]

[Illustration: Abbildung 25.]

Neben dem Motiv des ganzen Steinzaunes, welches in der buddhistischen
Ornamentik unter anderem als Architravrelief hervorragende Rolle
spielt, wird das Medaillon den geläufigsten Ausdrücken altindischer
Formensprache hinzugefügt. Gern greift der Architekt, wenn es gilt,
an Pfeilern eine einfache Grundgestalt in anderen Querschnitt
oder sonstwelche ornamentale Bereicherung überzuführen, zu diesem
altbewährten Kunstmittel, was einige Beispiele erläutern mögen (Abb.
23-26). Interessant ist an der Tempelsäule von Konch (Abb. 24) der
Übergang aus dem Schafte zum Kapitell mittels der halben Rosette,
welche sich mit dem entsprechenden Ornamente des Kragsteines zu
einem Ganzen vereint. Aus neo-brahmanischer Zeit schon stammt der
Pfeiler von Nawagaon (Abb. 25), und doch erinnert er noch unmittelbar
an Zaunpfostengepräge. In der Ausbildung der Medaillons herrscht
reiche Abwechslung. Neben dem stilisierten Blütenmotiv weisen die
Scheiben allgemein eine Umrahmung auf, worein Stúpas, Bäume, Tier- und
Menschengestalten (Abb. 26), ja ganze Scenen weltlichen und religiösen
Lebens entworfen sind. Ein freies Künstlertum konnte sich an diesen
Pfosten entfalten, -- einzelnen frommen Schenkungen aus der Gemeinde.
So bindet sich denn bei manchen Beispielen der Bildhauer überhaupt
nicht an Fasung und Kreisornamente, sondern teilt, um den Spielraum
seiner Dekoration zu erweitern, die Frontflächen des Vierkantpfeilers
durch wagrechte Steinzaunbänder in mehrere Felder auf. Oder aber er
beschränkt auch diese Gliederung auf ein Mindestmaß und arbeitet als
Hauptmotiv eine einzige Figur an (Abb. 27). Auf groteskem Ungeheuer
oder Zwerggeschöpf steht in sinnlich-anmutiger Pose eine Tänzerin.
Deutlich verrät das Werk, wie der Künstler bestrebt war, das weibliche
Schönheitsideal seines Volkes zu erreichen. Ein interessanter Beweis
zudem gegen die Vermutung klassischen Einflusses auf ältestindische
Bildnerei! Dort in griechischer Kunst reines, natürliches Ebenmaß
aller Körperformen, hier hingegen der künstlerische Niederschlag einer
üppigen erotischen Phantasie. -- Eine merkwürdige Ähnlichkeit dieser
Reliefgestalten mit manchen europäischen Skulpturen des Mittelalters
ist nicht abzuweisen, obgleich selbstredend jeder Zusammenhang
ausgeschlossen bleibt. In gleicher Auffassung wie der Wandschmuck
assyrisch-persischer Pylonen zeigen die Torpfeiler der Steinzäune zu
Bhílsa und Garhwá große, hütende Gestalten. Erst gegen Ausgang des
Altertums greift die Verwendung angearbeiteter Einzelfiguren öfter auf
die Stütze über.

[Illustration: Abbildung 26.]

[Illustration: Abbildung 27.]

Gerechte Anerkennung gebührt dem künstlerischen Hochstande dieser
indischen Bildnerei in ihrer ältesten, besten Zeit, wie bei Gelegenheit
der Láts bereits betont worden ist. Voll Leben und Naturtreue die
scenischen Darstellungen, ausdrucksfähig und ausdrucksvoll die
figuralen Gebilde, mustergültig im detaillierten Ornamententwurf,
so betritt die Plastik an den buddhistischen Steinzäunen den Plan
der Kunstgeschichte. Doch ihre zeitliche Folge bedeutet, wie
schon erwähnt, eine einzige, nur episodenhaft unterbrochene Bahn
des Niederganges. Wohl hat die Verquickung heimisch-orientalischer
mit klassischer Bildhauerkunst im Indusstromgebiet auch späterhin
vorteilhaften Zusammenklang ergeben, doch fand dieser eben keine
Aufnahme in der skulpturellen Gesamtentwicklung Indiens, welche die
gröbsten Mißgriffe aufweist. Verlieh man ja beispielsweise göttlich
erhabenem Wesen durch kolossale Größe inmitten kleiner Gestalten,
göttlicher Macht durch entsprechende Anzahl von Köpfen und Gliedmaßen
Ausdruck. Dieser Entartung steht aber das eigentliche Bauschaffen, als
raumbildende Kunst fußend auf praktischer Anschauung und Erkenntnis,
ziemlich fern und leitet insonderheit die altindische Säulenbildung auf
klar übersehbarem Wege vorwärts.

[Illustration: Abbildung 28.]

Stellt schon der Pfosten des Steinbalkenzaunes zu gewissem Grade eine
Vorstufe der typischen Deckenstütze dar, so nähern sich die Säulen der
Railtore, der _Toráns_, dem Ziele noch bedeutend mehr. Unmittelbar ist
in solchem Toránpfeiler eine Übergangsphase der Látformensprache auf
die konstruktive Säule erhalten. Freilich darf man dabei nicht an jenes
bekannte Zauntor von Sánchi denken, welches gewöhnlich als Paradestück
des Dekorationsreichtums oder des unendlich mühevollen Reliefdetails
in kunsthistorischen Werken angeführt wird. Schon des späten Alters
wegen (1. Jahrh. n. C.) erscheint dieses Exemplar der Toranlagen,
deren Absenker sich bis zur Gegenwart erhalten haben in den Pailus und
Torüs der gelben Rasse, für unsre Betrachtung nicht geeignet. Eher
mag ein Beispiel aus Bhárhut (Abb. 28), wo sich seit der Entdeckung
des Ortes durch Cunningham der Steinzaunforschung die ergiebigsten
Quellen erschlossen haben, den Zusammenhang eines Toránpfeilers mit
der Einzelsäule kundtun. Ein vergleichender Blick läßt erkennen, daß
der Künstler gekoppelte Láts durch Verkürzung und Überführung des
Schaftes in achteckigen Querschnitt zum Architravträger umgewandelt
hat, ohne im übrigen die Eigenheiten des Stambha aufzugeben. Darin ist
jene Grundregel altindischer Architektur bestimmt ausgesprochen, an
der Einzelsäule den Querschnitt stets rund, am Konstruktionspfeiler
hingegen polygonal zu wählen.

Soll aus dem vorliegenden Kapitel ein zusammenfassendes Ergebnis
gefolgert werden, so spielt der Zaunpfeiler in der altindischen
Säulenentwicklung bedeutsame Rolle. An diesem Gliede fand der
Architekt die denkbar günstigste Gelegenheit, den heimischen Holzstil
nach seines Volkes eigenem Fühlen in Steinformen zu verwandeln.
Ohne Rivalität fremder Kunst konnte hier aus dem phantastischen
Sinn des Inders für wechselvolle Gliederung und Ornamentik eine
Dekoration, welche allmählich ausschlaggebende Wichtigkeit erlangte,
ihre Grundzüge heranbilden. Denn der Künstler behandelte ja in jedem
Pfeiler ein für sich abgeschlossenes Stück, das nicht, wenn verfehlt,
ein ganzes Bauwerk für immer beeinträchtigen mußte, wie etwa bei den
Grottentempeln der Fall. Gar mancher mit den Steinzaunpfosten verwandte
Zug gemahnt in den weiteren Kapiteln daran, daß der Entwerfende zur
Durchbildung des altindischen Pfeilers Erfahrung und Vorstudien
dorther geholt hat. Jedes einzelne derartige Beispiel aber wird jenes
Urteil Fergussons über den erst von neuer Forschung recht gewürdigten
Steinbalkenzaun bestätigen, »that this was the feature on which the
early Buddhist architects lavished all the resources of their art, and
from the study of which we may consequently expect to learn most.«[12]




Kapitel 4.

Deckentragende Säulen.


Nur an einsteinigen Werken wird es zur Hauptsache möglich, die
Entwicklung der deckentragenden Säule Altindiens aus ihren einzelnen
Phasen zu ununterbrochener Kette zusammenzufügen. Einmal weisen die
frei errichteten Bauten Lücken unüberbrückbarer Zeitspannen in ihrer
Reihe auf, wie ja kein einziges Beispiel aus der Epoche vor dem 3.
Jahrhundert n. C. vorhanden ist. Andrerseits aber können sich ihre
Reste infolge durch Klima wie Gewalt verursachten trümmerhaften
Zustandes als Quellen der Forschung nicht entfernt mit den unversehrten
Grottenanlagen messen. Zwar nur die innere Raumbildung zeigen die
unterirdischen Werke, doch genügt dies vollkommen für das Thema
vorliegender Abhandlung. Solche Gründe mögen für den Verfasser
sprechen, wenn er zum Stammbaumentwurf des altindischen Pfeilers
zumeist monolithe Schöpfungen als Illustrationsmaterial beibringt.
Immerhin leicht wird es dem architektonisch geschulten Auge gelingen,
den Charakter eines Grottenpfeilers unter Beibehaltung aller typischen
Züge der jeweiligen Entwicklungsstufe zum Säulengepräge freier
Konstruktion umzuwandeln.

[Illustration: Abbildung 29.]

[Illustration: Abbildung 30.]

Das Entstehen des monolithen Bauschaffens in Indien ist meines
Dafürhaltens von folgendem Gesichtspunkte aus zu erklären. Bevorzugte
heimische Architekten hatten die Monumentalität fremdvölkerischer
Steinbauten empfunden und als Gesamtbild in der Erinnerung bewahrt,
allerdings ohne die zugehörigen Konstruktionseinzelheiten. Dies führte
denn darauf, Kultstätten aus dem Felsen herauszuarbeiten. Die erhabene
Innenstimmung der vorschwebenden Monumentalwerke wurde damit in bisher
unerprobtem Materiale erreicht, doch ohne steingerechten Organismus
lediglich als formale Hülle. Vielmehr wurde alle Konstruktion noch
im Sinne des Holzbaues gedacht und dargestellt. Darum in den frühen
Grotten ein gleichsam zu Stein erstarrtes Holzgefüge, das, für
den Neustoff an frei errichteten Bauten angewandt, versagt haben
müßte. Hier aber im Schoße des Felsens bewirkte invornherein die
Gesteinsstruktur den größten Teil der statischen Sicherheit. Nicht gar
lange auch, so beginnt ja die formenflüssige Schaffensfreude indischer
Kunst den ursprünglichen Holzcharakter zu einem Stile umzubilden, der
konstruktiv wie ornamental dem Steine mehr und mehr entspricht.

[Illustration: Abbildung 31.]

Das Hauptgebiet des Grottenbaues ist vorzüglichen Materials zufolge der
Gebirgszug der Westghats. Bevor aber eine anschließende Stufenreihe
altindischer Pfeilerentwicklung dorthin führt, sei als Einleitung das
älteste und einfachste Beispiel des vielgenannten Lomas Rishi-Kellers
(Abb. 29) im Norden von Gayá erwähnt. Bei der Entstehungszeit dieser
Grotte um die Mitte des 3. Jahrhunderts v. C. bietet ihr unmittelbares
Konstruktionsnachbild von Holz in Stein den ersten Beleg für die bisher
vertretene Theorie des Ursprunges raumbildender Steinarchitektur. Die
Arbeit in Granit macht es erklärlich, warum der Hindu, welcher soeben
noch in bildsamem Holze entwarf, an dem Pfeiler ohne jede schmückende
Beigabe lediglich die Funktion im Aufbausysteme zum Ausdruck bringt.
Im Zusammenhange mit der Gesamtkonstruktion zeigt die Stütze insofern
Holzbaugepräge, als ein schlichtes Kantholz oben einwärts geneigt ist,
um den Biegungskräften des eselsrückenförmigen Daches vorteilhaft zu
begegnen. -- Wenige Jahrzehnte späteren Alters, weist die Grotte von
Bhaja (Abb. 30) ähnliche Technik auf. Auch hier einwärtshängend und
noch ohne jede Gliederung nach den Grundregeln einer Säule, erscheint
die achteckige Stütze lediglich als ein Teil des nackten Gerüstes.
Einige Ornamentstücke waren bezeichnenderweise aus Holz angesetzt.

Es kann ja keineswegs in dem Rahmen dieses Essays liegen, eine
beträchtliche Zahl altindischer Pfeilerbildungen beizubringen, die des
Einzelstudiums harren, sondern nur ein Abriß ihres Werdeganges soll
versucht werden. Besondere Gründe aber sprechen dafür, ein ungefähr
gleichaltriges Gegenstück zur letzten Stütze nicht zu übergehen. Einmal
mag der Ganesá Kumbha genannte Kellertempel von Cuttack (Abb. 31) ein
Beispiel der beginnenden Pfeilerentwicklung im äußersten Osten bilden,
dann aber trägt dieser Typus, im Gegensatz zu der Absteifung einer
hochgestelzten Dachkurve zu Bhaja, horizontalen Deckenabschluß. Die
daraus entspringenden Unterschiede treten deutlich hervor. Während
dort der Pfeiler mehr als Glied des gesamten Konstruktionsgerüstes
betrachtet erschien, neigt sich ihm zu Cuttack der Schwerpunkt der
Durchbildung zu. Ein unbewußtes Gefühl für logische Trennung der
Säule in Basis, Schaft und Kapitell scheint schon in dem Ganzen zu
schlummern, doch lebte eben das unverkennbare Vorbild des Baumstammes
noch zu sehr in dem Formensinn des Künstlers, als daß ein klares
Aussprechen solcher Gliederung möglich gewesen wäre. Durch einbiegenden
Kurvenanlauf ist das Gepräge sicherer Standfestigkeit erreicht, --
eine Beobachtung wiederum, die wohl unmittelbar dem Wurzelansatze
des Baumes entstammt. Erst in der Hälfte des Vierkantpfostens setzt
Dekoration mit der Eckfasung an, die in drei Viertel Pfeilerhöhe zu
quadratischem Querschnitt zurückführt. Senkrechte Stellung ist von der
Stütze gerader Decke des Holzbaues beibehalten. Durch Ornament und
Kurvenführung in Holzcharakter einstimmend, stellt die Kopfstrebe als
Ganzes einen merkwürdigen Anhalt an solches Vorbild dar, weil sie als
Steinkonstruktion logischer Berechtigung entbehrt. Seltsamer berührt
es zudem, daß der Architekt damit nicht den Architrav, sondern die
darüber lagernde Decke selbst zu stützen sucht. Soll man annehmen, ein
gedankenloses Nachbilden habe derartigen Lapsus unterlaufen lassen?
Wahrscheinlicher wohl stellt der Architrav den Unterzug einer der
Pfeileranordnung entsprechenden Balkenlage vor, die von bewußten
Kopfbändern verstrebt wurde. -- Dieselben Glieder sind wiederum als
Vorläufer gewisser dem mittelalterlichen Bauschaffen eigener Gebilde zu
betrachten, die am Schafte ansetzend in der Mitte eines Joches einander
gegen die Decke versteifen, während die Säule selbst als eigentliche
Stütze des Architraves weiter emporsteigt. --

[Illustration: Abbildung 32.]

Nach den Erstlingswerken steinerner Raumbildung setzt nun merkbar die
architektonische Begabung des indischen Volksgeistes ein, der nach
Adamy[13] »fähig gewesen wäre, das Vollendetste zu schaffen, seine
Phantasie aber nicht losreißen konnte aus den Fesseln, in die der
erschlaffende Reichtum einer allzugütigen Natur ihn geschlagen«. Ein
halbes Jahrhundert kaum trennt die Grotten zu Bhaja und Cuttack von der
zu Bedsá, doch welcher Unterschied! Die Bahn ist eingeschlagen, auf
welcher die altindische Kunst Schritt vor Schritt vordringt zu eigener
Steinformensprache. Mag ein Säulenkapitell der Vorhalle (Abb. 32)
als Architekturtypus dieses Kellertempels gelten. Unverkennbar
liegt eine Umbildungsphase des Lát in die tragende Säule vor. Ein
frischer, selbstschöpferischer Zug aber durchweht die alten Formen.
So stellt sich die Vermittlung von Glockenrund und viereckiger
Deckplatte zwar noch als das übliche Wulstglied dar, doch wird dieses
in wohlerwogener Absicht von einem den Abakusecken entsprechend
gerichteten Rahmengestell umgrenzt. Die kleinen, schlichten
Vierkantpfosten verkörpern dabei eine geschickte Ecklösung, welche
sich günstig in die perspektive Kapitellwirkung einfügt. Konstruktiv
wie ästhetisch einwandsfrei ist der frühere einfache Abakus der
Ediktsäule als Unterlage des lastenden Architraves in eine Folge von
vier einander überkragenden Platten verwandelt. Dagegen erscheinen die
darüber lagernden Reiterskulpturen ohne Kritik ihrer konstruktiven
Urbedeutung von dem Stambha übertragen. Obgleich der zu Grunde liegende
Sattelholzgedanke des persischen Vorbildes dem altindischen Holzbaue
ebenfalls geläufig war, ist er an dieser Plastik dem Künstler --
seltsam, aber unleugbar -- nicht zur Erkenntnis gekommen. Darauf läßt
die Anordnung der Tierleiber, welche seitlich des Architraves und in
halber Überschneidung vorgenommen ist, schließen. Ein zweckmäßiges
Hineinkomponieren solcher Skulptur in die Masse eines Sattelstückes
ist nicht denkbar. Unbewußterweise hat somit eine Rückkehr des rein
dekorativ an dem Lát weitergeführten Motives zu seiner konstruktiven
Entstehungsstelle stattgefunden, und auch dort wird ihm erst allmählich
wieder die Rolle einer vermittelnden Architravunterlage beigelegt.
Ob dabei die mehr und mehr geschlossene Anlage der Figuren einem
vorteilhaften Herausholen aus dem Steinblocke, engerer Beziehung zum
Holzurbilde oder auch dem Zusammenwirken dieser beiden Möglichkeiten
zuzuschreiben ist, mag bis zu späterer Untersuchung dahingestellt
bleiben. --

Die Vorhallensäule steigt regelgemäß als Träger gerader Decke lotrecht
auf. Wie aber verhält sich das wachsende Verständnis im Steinbaue
gegenüber den einwärts neigenden Stützen des gekurvten Daches?
-- Konstruktiv berechtigt strebten diese Steifen dem seitlichen
Ausdrücken der Holzrippen entgegen, doch in Stein umgesetzt beansprucht
die hochgestelzte Eselsrückendeckung den Pfeiler lediglich auf
Vertikaldruck. Eine interessante Erscheinung ist es nun, wie der
Architekt immer geringere Säulenneigung annimmt, je logischer er im
neuen Materiale urteilen und konstruieren lernt.

[Illustration: Abbildung 33.]

[Illustration: Abbildung 34.]

Zur vollen Reife kommt diese statische Erkenntnis im Keller zu Kárli,
wo genau senkrechte Säulenstellung eintritt. Mit dem Werke, dessen
Beginn 78 v. C. fällt, ist ein Hochstand des altindischen Grottenbaues
erreicht, wie er durch bisherige Funde nicht übertroffen worden ist.
Frei und reizvoll entfaltet sich hier die Dekoration, und doch wieder
ordnet sie sich zu rechtem Grade dem konstruktiven Organismus unter,
welcher die Holzbaumängel der monolithen Vorläufer meidet. In dem
gedämpften Lichte der Grotte erwecken wuchtige, enggesetzte Stützen
mit reichem Kopfschmucke nach Schilderung Fergussons[14] wie andrer
Augenzeugen[15] eine selten erhabene Stimmung. Der Pfeilerabstand,
welcher der längsten Basisseite gleichkommt, bildet, gegenüber den
beträchtlich größeren Säulenweiten der am Holzbausysteme hängenden
früheren Beispiele, einen neuen Beleg dafür, daß der Architekt nunmehr
im freikonstruktiven Bauschaffen das neue Material wesensgerecht zu
verwenden weiß. Auf den ersten Blick fesselt der Pfeiler (Abb. 33)
durch die Sicherheit der Proportion, welche sich hauptsächlich
in der klaren Scheidung von Basis, Schaft und Kapitell sowie dem
kraftvollen, doch keineswegs schwerfälligen Gesamtcharakter offenbart,
und verdient so als hochwichtige Entwicklungsstufe der altindischen
Stütze gerechte Würdigung. -- Vom Boden bis zur Scheitelhöhe der
Reiter erreicht die Säule 5,70 m. Der Architekt hat den Druck des
Pfeilers als eines Trägers gewaltiger Last durch vermittelnde,
abgetreppte Unterlagsplatten gleichmäßig auf größere Grundfläche
verteilt. Mit dieser konstruktiv-praktischen Logik ist zugleich der
ästhetische Zweck eines Überganges aus der Erdgleiche zu der straffen
Vertikaltendenz des Schaftes erfüllt. Nun aber setzt unmittelbar über
den Platten ein vasenförmiges Glied an, das in klassischer Kunst kein
Gegenstück hat und darum unserem Formengefühle seltsam erscheinen
mag. Woher dieses eigenartige Gebilde? -- Die Analogie solcher Form
in assyrisch-persischer Architektur dürfte ein Wegzeichen zur rechten
Deutung bieten. Ein vergleichender Blick auf die Basis der Grottensäule
von Iskelib (Abb. 34) beispielsweise ersieht dieselbe Grundgestaltung,
deren Ursprungserklärung in der Kürze darzulegen versucht sei. --
Die südliche Regenzeit bewirkte Fäulnis am Fuße der alten Holzsäule,
deshalb wurde der Stamm durch eine Unterlagsplatte von Stein oder
Bronze über den Boden erhoben. Um dabei die Zapfen- oder Einlaßöffnung
gegen eindringendes Wasser zu schützen, umwickelte man die kritische
Stelle anfangs mit Binsenseilen, daher in der alten Architektur des
Orients oft ein oder mehrere Ringe als Basis. Fortgeschrittenere
Technik aber hüllte den Pfostenfuß in einen Metallschuh, wie dies
heute noch in Japan gebräuchlich. Dieser Schutz mag dem auf unsere
Zeit überkommenen Türzapfen von Balawat (Abb. 35) geähnelt haben,
nur wird die bronzene Hülle festen Standes wegen nicht spitz in den
Unterbau eingelassen worden sein. Die rein formale Nachbildung des
Schuhes in Stein hat nun die vasenförmige Basis ergeben, wobei aber
unentschieden bleiben muß, ob dieser Grundbegriff auch dem indischen
Holzbaue geläufig war, oder ob lediglich die Steinform aus persischer
Kunst übernommen wurde. -- Auf derartigem Basisgliede also erhebt sich
zu Kárli ein achteckiger Schaft, dessen Diameter etwa ein Sechstel der
Pfeilerhöhe bis Oberkante Abakus beträgt. Während an zeitlich kurz
vorausgehenden Kapitellen die Querschnittsfigur des Schaftes ohne
weiteres auf die Glocke übergeführt ist, vielleicht da als letzter Rest
an die ehemaligen Einzelblätter erinnernd, steht hier eine eigenartige,
belebende Kannelur in ansprechenderem Einklang mit dem polygonalen
Schafte. Nach Art des Beispieles von Bedsá hat die elegante Überleitung
der Glocke zu den vier Deckplattengliedern statt. Als krönender Schmuck
des Abakus tragen zwei kniende Elefanten, gleich trefflich in Anlage
wie Ausführung, je zwei verschlungene Gestalten. Die Komposition
der Skulptur ist sichtlich aus einem vorstehenden Stück des Blockes
entwickelt, der als Unterlage des Architraves dient, doch wird der
Gedanke an bewußten Sattelholzursprung durch die Anordnung rechtwinklig
zum Architrave hinfällig. --

[Illustration: Abbildung 35.]

Wenn das nächste Beispiel (Abb. 36) dem gegen die Grotte von Kárli
stark abfallenden Nahapana-Keller zu Nassick, dessen Alter um das
Ende des 1. Jahrhunderts n. C. einzuschätzen ist, entnommen wird,
so geschieht dies außer unter dem allgemeinen Gesichtspunkte, eine
fortlaufende zeitliche Reihe zu verfolgen, besonders als Stichprobe der
ferneren Skulpturanlage auf dem Abakus. Es ordnen sich die geschlossen
behandelten Höckerochsen als interessante Gruppierungsvariante in die
Richtung des zwischengeschobenen Architraves, was deutlich erkennen
läßt, daß hierbei höchstens der Gedanke einer gabelförmigen Sicherung
gegen seitliches Verschieben, keineswegs aber einer Untersattelung
zu Grunde liegen kann. Die schematisch-rohe Technik des Pfeilers hält
in der Folge der Säulengebilde lange hinaus an. So trägt noch die
Stütze der Gautamiputra-Grotte zu Nassick (Abb. 37) aus dem Anfange
des 4. Jahrhunderts dasselbe Gesamtgepräge zur Schau. Diese Zeit
des Verfalles bildet in der Architekturgeschichte Altindiens einen
bedeutungsvollen Abschnitt. Es zeigt das Stocken der Ausbildung
ererbten Formenschemas, daß der Künstler solch begrenztem Gebiete
keinen Reiz mehr abzugewinnen vermochte. Sein Schaffensdrang brauchte
und suchte neue Anregung, um vollkundig des Steincharakters Originelles
hervorzubringen. So deckt sich diese Episode altindischer Kunst mit
der häufigen und wohlerklärlichen Erscheinung, daß aus einer Brachzeit
desto kräftigere Blüte entspringt.

[Illustration: Abbildung 36.]

[Illustration: Abbildung 37.]

Gegen Ende der Zeit zwischen der Entstehung beider Pfeiler keimt das
neue Leben auf, wofür gerade an der Gautamiputra-Säule interessante
Anzeichen nachzuweisen sind. Zwei Momente erscheinen hier, welche in
der Folge rasch hervorragende Bedeutung erlangen. Einmal das Band um
die Einkurvung der Glocke. Am vorliegenden Typus zwar entstehen dadurch
Teilglieder, wie sie der Engländer drastisch als »pudding forms« zu
bezeichnen pflegt, doch stellt ja allein schon der bestimmte Hinweis
auf eine Stelle, wovon neue Formengebung des Kapitelles ihren Ausgang
nehmen konnte und sollte, einen Markstein der Säulenentwicklung dar.
-- Als andrer Punkt nimmt die Abakuskrönung mit dem Beispiel der
Gautamiputra-Grotte wirklich tragendes Gepräge an, indem sich die von
dem Lát her bekannte, zentral nach den Deckplattenecken gerichtete
Löwengruppe dem Architrave unterlagert. Man könnte billig zweifeln,
ob der Architekt wohl mit klarer Absicht solch organische Verwendung
gewählt habe, wenn nicht gleichzeitige und unmittelbar folgende
Bildungen ähnlicher Art denselben Grundbegriff aufwiesen. Tatsächlich
ist der Urzweck dieser Skulptur nunmehr neu entdeckt. Damit soll nicht
gesagt sein, daß etwa im Steinbau eine allmähliche Rückentwicklung der
rein dekorativ auf die Stütze übernommenen Plastik zum ursprünglichen
Sattelholzgedanken stattgefunden habe, welcher gerade um diese
Zeit durch die Halbinsel allgemeine Aufnahme zu finden beginnt.
Eher mag umgekehrt dieses unmittelbare Nachbilden der heimischen
Holzkonstruktion zur sinngemäßen Erkenntnis der Skulptur gewichtig
beigewirkt haben.

[Illustration: Abbildung 38.]

Denn zum Hauptteile erweist sich der Holzbau Altindiens als Quickborn
der Neugestaltung, die an den nächsten Beispielen das archaïstisch
erstarrte Traditionsschema der Säule durchbricht. Grundzüge derselben
Herkunft hatten im Vereine mit indopersischer Látformensprache die
altindische Stütze als ausgesprochenen Typus erstehen lassen; jetzt
wieder knüpft ein frischer Aufschwung der Säulenentwicklung engere
Beziehungen zu diesem heimischen Kunstzweige an, im eigenartigen
Umschaffen früherer wie Übernehmen neuer Motive. Als kennzeichnendste
Neuform aber des Pfeilerbildes tritt eben das Sattelholz -- oder, wenn
man will, das Kragsteinglied -- heraus, dessen Geschichte ein kurzer
Überblick verfolgen mag.

[Illustration: Abbildung 39.]

Bekanntlich stellt das untergelegte Balkenstück ein zentralasiatisches
Urmotiv dar, das sich nach Dieulafoy[16] an Blockbauten von Ghilan
und Mazendéran (Abb. 38) bis zur Gegenwart erhalten hat. Als Beleg
dafür, daß diese Konstruktion auch dem altindischen Holzbaue eigen war,
mag ein interessantes Steinzaunrelief von Bhárhut aus der Mitte des
3. Jahrhunderts v. C. dienen (Abb. 38). Auf Steinbau überführt, bewahrt
sich das Sattelholz als Kragsteinanlage, welche die freitragende Länge
des Architraves verkürzt, konstruktive Berechtigung. Aus diesem Grunde
hat es an frühesten, rein konstruktiv behandelten Granitbauten der
Hindus Verwendung gefunden. Der sogenannte »große Kachahri« in Dhamnár
(Abb. 39), um hierzu nur ein Beispiel unter mehreren herauszugreifen,
zeigt auf dem schlichten Vierkantpfeiler allein das Kragsteinkapitell.
Etwa vom 3. Jahrhundert n. C. ab prägte eine umfassende Verbreitung
dieses Motiv allmählich zu einem Hauptzuge der stützenden Säule aus.
Kaum absehbar erscheint der Wechsel der Durchbildung, welche das Glied
dann insgesamt erfahren hat. Naturgemäß mußte der Kragstein stets
unmittelbar unter dem Architrav bleiben, ganz unabhängig von Anlage
und Ausgestaltung des eigentlichen Kapitelles. Vorerst folgt die
Auskragung in ihrer Aufgabe, die Durchbruchsgefahr des Steinbalkens
zu verringern, lediglich dessen Richtung. Hat die einer Überblattung
zweier Hölzer entsprechende Architravkreuzung statt, so werden vier
Kragstücke erforderlich. Mit der Zeit aber findet diese Form teilweise
zu rein dekorativen Zwecken Verwendung. Endlich begnügt man sich
auch mit der Vierzahl nicht mehr, wie ja eine Regel des altindischen
Architekturlehrbuches von Mánará[17] besagt, daß die Kragsteinanlage
aus ein bis acht Strahlen bestehen kann, je nachdem Konstruktion oder
Dekoration es beanspruchen. -- Nach Einschaltung dieses Überblickes
mag nun dem Kragsteinmotiv weitere Würdigung in der fortgeführten
Beispielreihe altindischer Pfeilerentwicklung zu teil werden.

[Illustration: Abbildung 40.]

Nassick, dessen Säulen jene Periode des Niederganges vertraten, mag
zu interessantem Vergleiche auch ein Beispiel der neuen Strömung
beibringen. Der Yádnya Srí-Vihára, dem die Stütze (Abb. 40) entnommen,
ist gegen Anfang des 5. Jahrhunderts einzuschätzen. Entschieden weist
dieses Pfeilergepräge auf enges Anlehnen an ein Holzvorbild hin, sowohl
mit dem konstruktiv klar entwickelten Sattelholzmotive als mit der
schnitzartigen Gesamtbehandlung des Schaftes. Aus der Flacharbeit sind
die pflanzlichen Ecküberhänge hervorzuheben, da sie einen der beiden
Haupttypen fernerer Kapitellbildung andeuten, wie sie in den nächsten
Abschnitten erläutert werden.

[Illustration: Abbildung 41.]

Hier aber sei weiter dem unmittelbaren Einflusse nachgegangen, welchen
das Rückgreifen auf den Holzbau bewirkt hat. Mit Eifer und Geschick
überträgt der Hindu eine gefällige Grazie wechselnden polygonalen
Querschnittes, die durch reizvolles Ornamentspiel erhöht wird, auf den
Steinpfeiler. Ein feinzügelndes Gefühl hält bei dieser Gliederung die
schmückende Phantasie noch im rechten Geleise, so daß der Organismus
des Gesamtgebildes klar den dekorativen Reichtum durchleuchtet. Aus
den künstlerisch hochbewerteten Grotten Nr. 16 und 17 zu Ajunta, die
aus der ersten Hälfte des 5. Jahrhunderts stammen, sind hierzu zwei
Beispiele herausgegriffen.

[Illustration: Abbildung 42.]

Auf einer Plinthe, die dem Architrave parallel führt, setzt mit
leichtem Anlaufe der kraftvolle Pfeiler des Vihára 16 (Abb. 41)
an. Durch Fasung geht die Vierkantform zum Achteck und dieses dann
zum Sechzehneck über. Nach kreisförmigem Bande nimmt der Schaft
wieder Achtecksquerschnitt an, um endlich in quadratischer Platte
seinen Abschluß zu finden. In abgeklärter Eleganz ladet darüber das
Kragsteinglied der Architravrichtung folgend aus. -- Grundzügige
Ähnlichkeit und gleichen Hochstand zeigt das Beispiel aus dem Vihára 17
(Abb. 42) -- und doch wieder eine verschiedenartige Lösung desselben
Vorwurfes! Nach der Abfasung ins Achteck nimmt der Pfeiler in
beiläufig ein Drittel Höhe unter Vermittlung typischer Halbmedaillons
sechzehnteilige Kannelur an, und das gleiche Ornament führt hiervon
unmittelbar in quadratischen Schaftquerschnitt zurück. Die Kreuzanlage
des Kragsteinkapitelles setzt sich aus zwei tragenden Figürchen in
hockender Stellung und einer Achse ähnlich der am Bruderpfeiler von
Vihára 16 zusammen. Die Decke bietet übrigens ein interessantes
Nachbild altindischer Holzkonstruktion, wie sie auf der Halbinsel heute
noch gebräuchlich.[18]

Die beiden Pfeiler können und sollen nur als Stichproben des
Säulengepräges in den Ajuntagrotten gelten, wo ja jedes andere Beispiel
für sich abgeschlossen behandelt ist. Mag Fergussons[19] Urteil als das
eines Augenzeugen und bedeutendsten Kenners altindischer Architektur
angeführt sein, dieser stets wechselnden Formengebung gerecht zu
werden. Es besagt über Ajunta: »The pillars in these caves are almost
indefinitely varied, generally in pairs, but no pillars in any one
cave are at all like those in any other. In each cave, however, there
is a general harmony of design and of form, which prevents their
variety from being unpleasing. The effect on the contrary is singularly
harmonious and satisfactory.«

Unwillkürlich schweift bei dieser Schilderung ein vergleichender
Blick hinüber zu den europäischen Säulenbauten des Altertums. Jene
abgeklärte Vollendung der klassischen Ordnung, die an ihr jeweiliges,
bis ins kleinste erwogenes Gesetz der Verhältnisse gebunden, mangelt
den altindischen Monumenten, wenn auch ein Kernsystem des Pfeilers
als Leitmotiv alle seine Spielarten durchklingt. Doch, Hand aufs
Herz, ob nicht ein Hauch der Eintönigkeit manche Werke der Antike
umweht? -- Gerade das unendlich wechselreiche Detail altindischer
Säulenarchitektur wird demgegenüber immer aufs neue intime, eigenartige
Reize offenbaren, immer aufs neue zu fesseln wissen.




Kapitel 5.

Das Polsterkapitell.


Die gleiche frische Kunstströmung, welche so erfolgreich altindische
Holzformensprache verarbeitete, durchbrach das erstarrte Glockenschema
des ausschlaggebenden Säulengliedes. Wie am Beispiel des
Gautamiputra-Kellers gestreift, entsprang jetzt aus dem altpersischen
Motive, das seit 250 v. C. kaum von der Grundgestalt losgekommen
war, nach wenigen befreienden Änderungen eine lebendige Entwicklung.
Der Impuls solchen Aufschwunges wird in den Zentralprovinzen gegen
Anfang des 3. Jahrhunderts n. C. merkbar, erst seit 400 etwa gewinnen
aber neue Kapitellformen eine allgemeinere Verbreitung über die
Halbinsel. Mannigfache Spielarten treten auf, doch tauchen sie zumeist
in den pfadlosen Dschungeln indischer Ornamentik bald wieder unter,
oder sie gelangen erst im Mittelalter zu wirklicher Bedeutung wie
beispielsweise eine dem ägyptischen Palmenkapitell ähnliche Gestalt.
Es ist schwer, einen geraden Richtweg durch diesen anfangs fast
systemlos scheinenden Wechsel von Kapitelltypen zu finden, denn nicht
Aufgabe dieser bescheidenen Abhandlung kann es sein, die Nebenzweige zu
berücksichtigen. Manch schönes und interessantes Kapitell Altindiens
wird darum hier vielleicht vergebens gesucht. Ich bitte diesbezüglich
um Nachsicht und Verzeihung, doch halte ich nichtsdestoweniger an
der Hoffnung fest, in rechter Weise eine Skizze der Hauptlinien des
Kapitellstammbaumes zu entwerfen. Nur eine verhältnismäßig geringe
Zahl sich aufeinander aufbauender Phasen ist herausgegriffen, -- nicht
immer die schönsten, doch möglichst kennzeichnende und lehrreiche
Beispiele. An dem beschränkten Illustrationsmateriale aber sollen
dafür Einzel- wie Gesamtanlage, Vorzüge wie Nachteile der jeweiligen
Entwicklungsstufe eingehender kritisiert werden, als dies bei großer
Kapitellzahl angängig wäre.

Zwei Haupttypen überragen am Stammbaume neuen Kapitellgepräges weit
alle anderen Verästelungen -- das Polster- und das Vasenmotiv. Und als
bedeutsamere Form dieser beiden wieder muß die Vase mit Eckgerank unter
dem Abakus gelten, welche durch das ganze Mittelalter noch gewichtigen
Einfluß behauptet. Wie das nächste Kapitel im besonderen ausführen
wird, gibt diese eigenartige Neuschöpfung auf ihrem Werdegange die
Umrißkurve der alten Glocke auf. Der Paralleltypus hingegen bewahrt
bis zu seinem Erlöschen am Ausgange des Altertums immerhin engeren
Anschluß an solche Linienführung. Aber auch hierbei liegt ein völlig
bedeutungsneues Motiv zu Grunde, dem vorliegender Abschnitt über das
Polsterkapitell gewidmet sei.

Als eine Frühphase der direkten Entwicklungslinie -- wenn anders
solche Unterscheidung angehen mag -- sei dem Chaitya 19 zu Ajunta
ein Beispiel entnommen (Abb. 43). Der Keller ist in die letzten
Jahrzehnte des 5. Jahrhunderts zu schätzen. In entfernter Ähnlichkeit
mit persischem Typus erscheint das eng kannelierte Kapitell seiner
Urbedeutung nach aus zwei Teilen bestehend, nämlich dem herabfallenden
Kelchkranz und der aufwärts gerichteten Blütenkrone, einem nur
vereinzelt auftretenden Gliede. Ein Band grenzt die obere Schwellung
der Kelchblätter ab und verleiht mit derart selbständigem Motive
dem Kapitell ein wesentlich anderes Gepräge. Allerdings steht die
starke Einschnürung, welche den Umriß des ganzen Pfeilers stört, im
Widerspruche mit dem naheliegenden Grundgedanken einer Befestigung des
Laubes am Stamme.

[Illustration: Abbildung 43.]

[Illustration: Abbildung 44.]

Ohne Sinnverwandtschaft mehr mit dem ursprünglichen Blattkranze löst
sich das Neuglied bereits an einem Kapitell des Chaitya 21 zu Ajunta
(Abb. 44), der sich zeitlich dem vorhergehenden unmittelbar anschließt,
in abgeschlossener Auffassung aus der Glockenlinie. Es mutet an, als
habe dem Künstler bei Schöpfung dieses straffgeführten Wulstes eine
festgeschnürte Packung, ein _Unterlagspolster_ als Urbild gedient. Die
gegenüber dem vorigen Beispiele geringere Einschnürung bewirkt eine
entschieden günstigere Umrißkurve des Kapitelles. Der Glockenrest unter
dem Bande erscheint fürder in eine stets wechselnde Folge von Profilen
und Ornamentstreifen umgewandelt.

Die Entwicklungskette des Polsterkapitelles führt nunmehr zu
den monolithen Werken Elloras, deren Alter etwa von 500 bis ins
8. Jahrhundert fällt. Gerade dieser Zeitraum weist die häufigsten
Religionsspaltungen auf, weshalb es hier angebracht sein dürfte, einmal
das Verhältnis altindischer Kulte zu der Formensprache des Landes zu
streifen. Obschon die Hinduarchitektur bis zum Ausgange des Altertums
vorzüglich im Sakralbau Betätigung suchte, vermochte dennoch keine der
verschiedenen Glaubensrichtungen eine eigene Stilrichtung abzusondern.
Vielmehr wurde das Bauschaffen von künstlerischer Gestaltungskraft, von
der Logik der Durchbildung vorwärtsgeleitet, schritt unberührt hinweg
über allen Konfessionswechsel. So sind zu Ellora drei Hauptreligionen
baulich vertreten, ohne daß dies ein Architekturunterschied
kennzeichnet. Darum ist auch eine stilbestimmende Einteilung allein
nach dem Glauben der Meister, wie sie in kunstgeschichtlichen Werken
oft versucht, kaum durchzuführen, in vornherein unmöglich aber in der
gesamten zweiten Hälfte des Altertums. --

Begeistert vergleicht Le Bon[20] die besten Elloragrotten als »l'œuvre
d'un peuple de génies« mit dem Tempel von Karnak als einem solchen
»d'un peuple de géants«. Wenn auch alle Berichte von Augenzeugen
den wirklichen Eindruck dieser Säulenhallen in reichem Farben- und
Skulpturschmucke, im Glanze von Gold und Silber nur unbestimmt
dem geistigen Auge zu skizzieren vermögen, so lassen doch die
folgenden beiden Beispiele ihrer Pfeilerbildung zu gewissem, hier
interessierendem Grade auf den architektonischen Gesamtcharakter
schließen. -- Vor allem tritt die gedrungene Wucht der Säule hervor.
Wird zu bedenken gegeben, daß demgegenüber die freikonstruktive
Stütze der gleichen Epoche durchgehends schlankeren, oft sogar das
korinthische Verhältnis überschreitenden Schaft zeigt, so erscheint
ohne weiteres erwiesen, daß statische Erwägung auf den gedrückten
Pfeilertypus des Grottenbaues führte. Die gewaltige Auflast
des überlagernden Gesteins kam zur Erkenntnis und drängte nach
architektonischer Lösung, wie sie an so manchem Gebilde als gelungen zu
bezeichnen ist. Diese mächtigen Stützen strömen eine ungemein ruhige
und beruhigende Stimmung aus. Und doch wieder umwebt eine gefällige
Grazie die schweren Massen mit reizvollem Ornamentspiel bei geschicktem
Wechsel der Form.

[Illustration: Abbildung 45.]

Der Pfeiler des gegen 550 entstandenen Indratempels (Abb. 45) hat
ebensoviel vorteilhafte wie abfällige Kritik erfahren. Ohne Rücksicht
darauf gelte er hier lediglich als fernere Stufe der direkten
Säulenlinie. Auf flacher, dem Architrav parallel führender Plinthe
setzt eine Basis von abgewogenen Einzelverhältnissen an. Hauptsächlich
auf Kosten des quadratischen, kannelierten Schaftstückes ist das
wuchtige Säulengepräge erreicht. Ein schlichtes Profil leitet
zu dem eigenartigsten Gliede der Stütze über. Wie die kräftigen
Bärlappblätter nach oben ausbiegend graziös überfallen, das verleiht
mit unaufdringlicher Eleganz dem schweren Pfeiler gewissermaßen
emporstrebende Tendenz, -- überdies eine interessante Erinnerung an den
Urgedanken der Látglocke! Mit den einschnürenden Profilbändern erst
beginnt der ehemalige Bereich des Blattkranzes. Mag immerhin diese
übermäßige Einkurvung die Pfeilerlinie energisch nach oben weisen,
unter rein ästhetischem Gesichtspunkte kann und muß sie verworfen
werden. Wenn aber der schwellende Charakter des Polsters in manchen
Kunstschriften als zu weichlich abgetan wird, könnte man dann nicht
gleichen Rechtes die jonische Volute anfechten, welche noch quellendere
Masse darstellt?

[Illustration: Abbildung 46.]

Bei stetem Wechsel des Kapitelldetails an jedem einzelnen
Grottenpfeiler bleibt doch das Polstermotiv im Grundbegriffe
abgeschlossen bestehen. Erläßlich scheint es darum, hierüber weitere
Beispiele beizubringen. Nur ein Typus vom Schlusse der Baublüte
Elloras sei noch herangezogen, um ein Streiflicht zu werfen auf den
ausschlaggebenden Einfluß, welchen das rein ornamentale Element im
letzten Verlaufe dieser Pfeilerbildung erlangt. Wahrhaftig, eine einzig
dastehende Erscheinung -- diese urindische formenflüssige Dekoration,
deren Züge nahe Anklänge an alle Stilgebiete des Bauschaffens
aufweisen, vom Altertume des Ostens und Westens bis zum kecksten
Rokoko, von altchristlicher Kunst bis zur Spätgotik, und weiter bis
zur Moderne! Naturgemäß lag bei einem Ausleben solch grenzenloser,
allschmückender Phantasie die Gefahr nahe, daß dadurch der organische
Aufbau überwuchert würde. Und tatsächlich lassen die Spätwerke des
Altertums an der Säule immer größere Nachlässigkeit bei abwägender
Wahl der Gesamt- und Einzelverhältnisse erkennen. So führt in den
Grotten die übertriebene Betonung der Kopflast, zumal ein Stocken
der entsprechenden übrigen Gliederdurchbildung eingetreten ist, zu
schwerfällig-schwülstigem Pfeilercharakter, wofür eine Stütze des
Kaïlasa von Ellora (Abb. 46) als Beleg dienen mag.

Das ganze Gebilde erscheint von der Wucht der Auflast niedergedrückt,
und nicht mehr vermag die Dekoration diese Empfindung zu mindern. Breit
absetzend trägt ein postamentartiger Block mit verjüngten Kanten ein
sechzehneckiges Schaftstück, das infolge seines geringen Durchmessers
und seiner kläglichen Höhenverkümmerung den Eindruck erwecken will,
als habe der Architekt alle Zwischentrommeln brüsk unterschlagen.
Fußornament, Einschnürungsprofile und Polster des Kapitelles vertreten
hier im Gesamtumriß den letzten direkten Abkömmling der alten
Glockenkurve, da mit der Kaïlasa-Grotte vom ausgehenden 8. Jahrhundert
diese Hauptlinie für erloschen gelten muß. Nachdem, bis zum 11.
Jahrhundert etwa, besteht eine Periode, die für architektonische
Forschung in undurchdringliches Dunkel gehüllt ist. Später aber läßt
der Säulenbau keine zweifellose Wiederaufnahme dieses alten Motivs
erkennen.

Das letzte Beispiel bildet somit den Abschlußpunkt eines
Jahrtausends altindischer Säulenentwicklung in lückenloser Folge.
Zur Vervollständigung der Skizze sei nur noch ein Wort über die
wesensgleiche Verbreitung solcher Form angefügt. Die monolithen
Werke als wertvollste Quellen der Säulenkunde im indischen Altertum
liegen weit über die Halbinsel verstreut. Doch ist allgemein derselbe
Kapitellgrundzug zu verfolgen, wenn auch selbstredend gewisse lokale
Unterschiede der Dekoration nicht ausbleiben, welche dem forschenden
Kenner bedeutsame Merkzeichen bieten. So weisen beispielsweise im Süden
Badami, im fernsten Osten Udayagiri die gleichen Säulenstadien auf wie
Ajunta und Ellora. --




Kapitel 6.

Das Vasenkapitell.


Eine Parallellinie zum Polstermotive nahm noch, wie eingangs vorigen
Kapitels angekündet, von der Glockenform ihren Ursprung, um dann aber
im Verlaufe der Entwicklung weit von dieser Umrißkurve abzugehen.
In dem Vasenkapitelle mit Eckgerank entstand dabei, verglichen mit
der Schwesterbildung, eine entschieden elegantere Anlage, die sich
als eigenartiges Kennzeichen indischer Formengebung selbst durch das
Mittelalter noch lebenskräftig erwiesen hat. Am besten dürfte eine
Reihe einzelner Stufen den Werdegang und die organische Logik des
Motives veranschaulichen. --

Zwei Stützen aus den Tempelbauten von Sánchi bilden die Einleitung. Der
erste Pfeiler ist zeitlich nicht genau bestimmbar, doch wahrscheinlich
etwa gleichen Alters wie der Trisúlstambha von Besnagar; der andre
entstammt dem beginnenden 3. Jahrhundert n. C. Bei grundzügiger
Ähnlichkeit treten doch die einschneidenden Änderungen hervor. Hier
(Abb. 47) der frei herabfallende Blätterkranz, darüber ein kräftiger
Rundstab als Vermittlung zu dem schweren Abakus, -- insgemein
unleugbarer Einklang mit dem Látkapitell derselben Zeit, wovon ein
vergleichender Blick auf Abbildung 15 überzeugen wird. Gegenüber
(Abb. 48) der spätere Typus, dessen Kapitelldetail zwei neue Momente
beherrschen, das einschnürende Profil und der Fortfall oberster
Glockenschwellung. Damit sind die ersten Schritte zur Neuform getan.
Allerdings läßt an diesem Beispiele die Dekoration über einen Wandel
grundlegenden Sinnes im Zweifel. Denn wenn ornamentale Blattspitzen
der Halsprofilierung an den herabhängenden Laubkranz erinnern, so
widerspricht dem andrerseits der Kopfabschluß der Glocke, da die
einzelnen Kanneluren von oben her in leichter Kurve angeschnitten
sind. Es scheint, als ob die Überschneidung in begrenztem Raume die
Glockenschwellung flau wirken ließ und darum zu schärferem Schattenriß
eben mit diesen Kerben führte, -- also lediglich ein Ausfluß
ästhetischen Empfindens ohne Rücksichtnahme auf bedeutungsgemäße
Gestalt!

[Illustration: Abbildung 47.]

[Illustration: Abbildung 48.]

Es stellt aber dieses letzte Kapitell von Sánchi nur einen Übergang dar
zu oben glatt abgeschnittener Endigung, wobei sich die Glockenkappe
ähnlich wie der Hals in Profilbänder umsetzt. Ein Pfeiler aus Eran
(Abb. 49), dessen Entstehung in die Mitte des 4. Jahrhunderts fällt,
zeigt eine Frühstufe solcher Art. Energischer noch bringt die gegen
400 entstandene Stütze von Náchná in Bundelkhand (Abb. 50) die
neue Umrißlinie zum Ausdruck, da alles schmückende Beiwerk an den
kritischen Stellen auf das geringste Maß beschränkt ist. Insonderheit
ist zu beachten, daß hier die Laubkranzdekoration vollbewußt
angewandt erscheint. Der Architekt war demnach noch zu keiner andren
Grundbedeutung der Kapitellgestalt gelangt, was weiterhin die
Richtigkeit der Vermutung beweist, daß sein sicheres perspektivisches
Gefühl trotz naturalistischer Unlogik den geraden Abschluß wählte.

[Illustration: Abbildung 49.]

[Illustration: Abbildung 50.]

Freudigen Eifers ergriff nun das dekorative Genie des Hindu die
willkommene Aufgabe, der bislang sinnentbehrenden Glockenform mit
weggeschnittener Kappe eine innere Bedeutung und zugleich eine
demgemäße Durchbildung zu eigen zu geben -- und das mit einem
Erfolge, der voller Anerkennung wert ist. Gerade bei derart schroffem
Kopfabschluß drängte besonders nachdrücklich, aber auch besonders
erschwert jener alte Vorwurf zur Lösung, einen Rundquerschnitt des
Kapitelles ungezwungen, elegant in die quadratische Deckplattenform
überzuleiten. Das klassische Altertum hat in zwei vornehmen Schöpfungen
dies Problem entwickelt, -- immerhin aber hier bei der jonischen
Ordnung nicht ohne eine gewisse Einseitigkeit und Gesuchtheit, dort
bei der korinthischen nicht ohne ein Teil naturalistischer Unwahrheit.
Und wenn dem Hindu auch keineswegs die künstlerische Fähigkeit und
technische Vollendung der westlichen Meister zuerkannt werden darf und
soll, so reicht doch wohl hinsichtlich organisch-logischer Berechtigung
sein Überführungsentwurf, wie er im folgenden skizziert, nahe an die
klassischen Typen heran.

Die gestaltende Phantasie legt der kappenlosen Glockenform die
Bedeutung eines _Gefäßes_ unter. In gleichem Maße, wie dieser
Grundgedanke in indischer Formensprache regere Aufnahme findet,
klärt sich allmählich die anfangs derbe Linienführung der Vase
geschmackvoller ab. Dieser eigentliche Kernbegriff des Kumbha,
das ist eines Wasserkruges, nimmt zwar selbst auf den kritischen
Querschnittswechsel keine Rücksicht, wohl aber sein dekoratives
Beiwerk. Am Zusammenschluß von Deckplatte und Vase entstehen unter den
Ecken Stellen, wo ein vermittelndes Füllmotiv angebracht erscheinen
will. Fernerhin aber kriecht die Kumbhakurve mit den einschnürenden
Profilen, wie schon beim Polster, in den Pfeilerumriß hinein und
verleiht dadurch dem Kapitell einen dürftigen und matten Zug. Diese
Sachlage kommt dem Architekten im Verlaufe der Motivdurchbildung
zur Erkenntnis, und so schaltet er durch dekoratives Betonen der
Diagonalaxen des Abakus auf denkbar einfachste und geschickte Weise die
Übelstände aus. An jeder Ecke entspringt ein Rankenbüschel aus der
Vase, deckt durch sein volles, geschlossen behandeltes Laubwerk die
mißlichen Blößen und senkt sich an späteren Bildungen, um bedeutenderen
Schattenriß des Kapitelles zu erzielen, ganz allmählich bis zum
Vasenfuße. Last not least steigert der Kontrast dieser Laubgehänge
gegen den nach oben schwellenden Gefäßrumpf die emporstrebende Tendenz.
Ich kann mich auf Grund umfassender Vergleiche der Überzeugung nicht
verschließen, daß eben ein solcher Charakter das Kumbhakapitell an
den freikonstruktiven Stützen häufigere Verwendung finden ließ als
das gedrückte Polsterglied, dessen ureigenes Gebiet der Grottenbau
mit gewaltiger Überlast blieb. An der Hand einiger Phasen sei diese
Entwicklungsskizze der Vase mit Eckranken etwas weiter ausgeführt.

[Illustration: Abbildung 51.]

[Illustration: Abbildung 52.]

Zwei Pfeiler aus Eran und Udayagiri führen den Ansatz der Ecküberhänge
ein. Man könnte in Frage ziehen, ob dieses Blattwerk trotz seiner
ästhetischen Berechtigung in Wirklichkeit an Punkten möglich ist, wo
der feste Verschluß der Vasenmündung durch die Deckplatte doch in
vornherein ein Durchdringen der Zweige auszuschließen scheint. Wenn
hier eine Deutung gesucht werden soll, so könnte ja der Gefäßrand
irgend welche Ausschnitte als Überlaufsöffnungen enthalten, die von
herausquellender Laubfülle verdeckt sind. Als kurze Büschel spielen
hier die Überhänge noch lediglich eine zum Abakusquadrat vermittelnde
Rolle. An der Säule des Narsinha-Tempels zu Eran (Abb. 51), der gegen
400 zu schätzen ist, hat der Künstler interessanterweise noch einen
Rest der bisher geläufigen Überleitung als zur Deckplatte gehörig
betrachtet und demzufolge die Überhänge erst unter diesem Profile
entspringen lassen. Auch die Halsglieder des Kapitelles sondern sich
noch in gewissem Sinne von der Vasengestaltung ab. Anders schon das
wenige Jahrzehnte spätere Beispiel aus der sogenannten »falschen
Grotte« von Udayagiri (Abb. 52)! Alle Profilbänder sind in die
Kumbhaform klar einbezogen, was weiterhin den Ansatz der Eckranken
unmittelbar unter die Deckplatte verschiebt.

[Illustration: Abbildung 53.]

Mannigfache Spielarten erweisen in der Folge die freie Bildsamkeit
des neuen Kapitellvorwurfes. Ein Moment aber bleibt fest bestehen bei
allem Wechsel der Verhältnisse -- das gleichmäßige Anwachsen der
Rankenlänge. Darum ist in dem jeweiligen Verhältnismaße dieses Gliedes
zur Vasenhöhe ein untrüglicher Schätzungsanhalt für das Säulenalter zu
erblicken. Da aber die Längenzunahme der Überhänge bei dem gestreckten
Glocken- bez. Kumbhatypus jener Zeit übertriebene Vertikaltendenz der
Stütze anzugeben droht, so nimmt die Vase durch Höhenverkürzung wieder
gedrungenere Gestalt an.

[Illustration: Abbildung 54.]

[Illustration: Abbildung 55.]

Anschließende Beispiele, deren zeitliche Folge sich in den Jahrzehnten
vor und nach 600 bewegt, gewähren interessante Einblicke in das rege
Formenschaffen am Kumbhakapitell. In kraftvoll-klarer Schlichtheit
läßt die Säule von Deo-Barnárak (Abb. 53) den grundlegenden Organismus
hervortreten. Zu Jhelam (Abb. 54) ist das Laubwerk neuartig, welches
auf ungezwungene Weise die Ecküberhänge verbindet. Vielleicht
besteht hierbei ein Zusammenhang mit dem vermittelnden Blätterwulst
des Látkapitelles. Als Urmotiv wäre anzunehmen, daß dem vollen
Vasenmunde ein Gebüsch entsprießt, welches die Deckplatte um ein
Stück emporhebt. Der gleiche Grundgedanke ist bestimmter an einem
Pilaster aus der Landschaft Orissa (Abb. 55) zum Ausdrucke gebracht.
Wie eine Verquickung beider Hauptlinien der Kapitellbildung mutet
dieses Beispiel an. Einem Polster gleicht der Vasenrumpf, aus dessen
stark eingezogener Mündung ein volles Zweigbündel aufwächst, um
den Abakusecken entsprechend auf die Schwellung überzufallen. Das
Kapitell aus der Amrita-Grotte zu Udayagiri (Abb. 56) läßt bereits
den Einfluß ahnen, dem auch das Vasenkapitell allmählich anheimfällt,
-- phantastischer Willkür! Beschwingte Fabelwesen treten hier
beispielsweise an die Stelle der schlicht empfundenen Laubüberhänge.
Doch sei es mit dieser einen Probe der Auswüchse, wie sie sich immer
von neuem den Grundzügen des Motivs entsondern, bewendet.

[Illustration: Abbildung 56.]

[Illustration: Abbildung 57.]

Bei solchen Einzelstufen der Durchbildung ist zwecks klarer Erkenntnis
der Grundbegriffe naturalistisch behandeltes Detail bevorzugt worden.
Daneben nun machte sich noch eine stilisierende Richtung geltend,
die ja häufig schon durch die Materialbeschaffenheit bedingt war. Ein
Beispiel aus Eran (Abb. 57) zeigt die Sicherheit, welche dem Hindu
auch bei dieser Behandlung eigen war. Außerdem ergaben sich zwischen
beiden diametral gegenüberstehenden Linien die verschiedenartigsten
Kreuzungen. Gerade diese wechselvolle Formengebung aber trug bedeutsam
dazu bei, das Kumbhakapitell von abgeschlossener Reife, wie sie den
klassischen Kapitellgedanken beschieden, abzuhalten. Immerhin bietet
allein sein Organismus ein fruchtbares Motiv, das wohl wert erscheint,
in das moderne Kunstschaffen aufgenommen zu werden.

Vielleicht hat es verwundert, daß bei sämtlichen Pfeilern
vorliegenden Kapitels die zumeist recht interessante Schaftgestaltung
unberücksichtigt geblieben ist. Dies findet Grund darin, daß diese
allgemein entsprechend bereits behandelter Entwicklung statthat.
Ergänzender Erwähnung nötig erscheint nur noch ein Wechsel der
Gliederverhältnisse, der mit dem Vasenkapitell verbunden gegen die
Rüste des Altertums fast typisch auftritt. Der quadratische Pfeilerfuß
-- gleichgültig, ob mit oder ohne Basisgliederung, -- gewinnt immer
mehr an Höhe, bis zu etwa zwei Drittel der gesamten Schaftlänge,
wodurch für das Abfasen in polygonale Querschnittsformen ein
beschränktes Feld übrig bleibt. Der quadratische Teil entbehrt jeden
Schmuckes. Vielmehr wird alle Dekoration auf das obere Stück gehäuft.

Die Skizze des altindischen Stützencharakters ist damit zu Ende
geführt. Denn es erscheint nicht erforderlich, hierzu auf die
klassische Strömung an der Nordwestgrenze der Halbinsel einzugehen.
Nicht wie bei den Láts Gándháras regte in der konstruktiven Säule
ein nur der Heimat eigentümlicher Vorwurf den Architekten an, aus
fremder Formensprache heraus Originelles zu schaffen. Wo der Hindu
in diesem Gebiete veranlaßt wurde, die abendländischen Ordnungen
zur Stützenbildung zu verwenden, da begnügte er sich, abgesehen vom
indokorinthischen Stile, im Grunde damit, einzelne Teile mit Ornament
zu überziehen. So muß denn eine zusammenfassende Kritik trotz jener
lokalen Kreuzung heimischen Geistes mit der korinthischen Ordnung
entschieden der klassischen Kunst jeden Einfluß auf eigentlich
indischen Säulencharakter absprechen.

[Illustration]




[Illustration]




Schlußwort.


Einen ungewundenen Richtpfad durch das Labyrinth altindischer
Säulenformen haben wir in den vorausgehenden Betrachtungen gefunden;
feste Grundzüge der Entwicklung leuchten durch den vorerst verwirrenden
Schleier einer phantastischen Dekoration. Die einzelnen zu vollen
Begriffen abgeschlossenen Bildungen halten sich sehr konservativ im
Säulencharakter. Wenn nun auch rituales Gesetz die Tradition einmal
sanktionierter Motive gefestigt haben mag, so liegt der Hauptgrund
dieser Erscheinung doch wohl darin, daß der Hindu eine organische
Logik als Lebensbedingung gedeihlichen Weiterschreitens erkannt hatte
und zu wahren bedacht war. Welcher hohen künstlerischen Selbstzucht
es aber hierzu benötigte, läßt sich schon aus vorliegendem Essay zu
gewissem Grade ermessen. Immerhin gibt ähnlicherweise, wie in der
altindischen Literatur die Poesie auf die abstraktesten Wissenszweige
bedeutsam hinüberspielt, in der Architektur mehr ein freies Gefühl für
die Harmonie der Verhältnisse, ein sicher disponierender Blick den
Ausschlag als konstruktives Gesetz.

In solchem Sinne ist des besonderen der tausendjährige Säulenstammbaum
aus selbständiger Formenwelt heraus erstanden. Einzelne persische
Teile, deren wichtigsten die Glockenform des Kapitelles darstellt, sind
zwar in der Grundlage dieser Entwicklung enthalten, doch setzt hier
unmittelbar jener eigen indische Schaffensgeist ein, dessen Pulsschlag
in den Jahrhunderten n. C. besonders fühlbar wird. So darf mit vollem
Rechte das abschließende Urteil, welches Adamy für seine geistreich und
begeistert geschriebene Abhandlung[21] über altindische Architektur
Babu Rájendra Lála Mitra's »Antiquities of Orissa« entnimmt, auf die
altindische Säule spezialisiert werden:

»Sie hat ihre eigentümlichen Linien, ihre eigentümlichen Verhältnisse,
ihre eigentümliche Formensprache: sie alle tragen das Gepräge eines
Stiles, der ausdrückt, was das Volk, welches ihn in seiner Eigenart
bestimmte, dachte und fühlte und meinte, und nicht, was ihm durch
Fremde an Glauben, Farbe und Rasse zugetragen war. Abgesehen von
wenigen unbedeutenden Ornamenten dieses Stiles sind seine Fehler und
seine Verdienste seine eigenen, und die verschiedenen Formen, die er in
den verschiedenen Provinzen angenommen hat, sind alle Modifikationen
oder Umwandlungen einer einzigen und ursprünglichen Idee nach lokalen
Verhältnissen.«

[Illustration]




[Illustration]




Verzeichnis der Abbildungen

mit Angabe der Quellen.


  Abbildung                                                        Seite

   1. Übersicht von Altindien (Fergusson, Indian architecture)         5

   2. Säule aus Persepolis (Perrot et Chipiez, L'art dans
      l'antiquité)                                                     9

   3. Ornament vom Hals einer Asokasäule (Fergusson,
      Ind. archit.)                                                   10

   4. Buddhistische Symbole (Fergusson, Ind. archit.)                 11

   5. Säulen nach Reliefs aus Yusufzái (Cunningham,
      Archaeological survey of India)                                 12

   6. Säulen nach Reliefs aus Yusufzái (Cunningham, Arch. surv.)      12

   7. Látkapitell aus Rámpurwa (Cunningham, Arch. surv.)              13

   8. Säule aus Susa (Perrot et Chipiez, L'art dans l'ant.)           13

   9. Lát von Lauriyá-Navandgar (Cunningham, Arch. surv.)             15

  10. Kapitell aus Sankissa (Cunningham, Arch. surv.)                 17

  11. Magara-Lát von Besnagar (Cunningham, Arch. surv.)               19

  12. Monolith von Bhitari (Cunningham, Arch. surv.)                  21

  13. Abakusskulptur aus Mathurá (Cunningham, Arch. surv.)            22

  14. Látkapitell aus Sánchi (Cunningham, Arch. surv.)                23

  15. Trisúl-Lát von Besnagar (Cunningham, Arch. surv.)               23

  16. Eisensäule von Delhi (Fergusson, Ind. archit.)                  24

  17. Gupta-Säule von Eran (Cunningham, Arch. surv.)                  24

  18. Indokorinthisches Kapitell aus Jamálgiri (Cunningham,
      Arch. surv.)                                                    29

  19. Indokorinthischer Lát aus Jamálgiri (Cunningham,
      Arch. surv.)                                                    30

  20. Kapitell von Epidauros (Durm, Baukunst der Griechen)            31

  21. Schema eines Steinbalkenzaunes                                  36

  22. Säule nach einem Relief aus Amrávatí (Fergusson,
      Ind. archit.)                                                   37

  23. Pfeiler aus Arang (Cunningham, Arch. surv.)                     38

  24. Pfeiler aus Konch (Cunningham, Arch. surv.)                     39

  25. Pfeiler aus Nawagaon (Cunningham, Arch. surv.)                  39

  26. Steinzauneckpfeiler von Buddha-Gayá (Cunningham,
      Arch. surv.)                                                    40

  27. Steinzaunpfeiler aus Mathurá (Cunningham, Arch. surv.)          40

  28. Torán-Pfeiler aus Bhárhut (Cunningham, Arch. surv.)             42

  29. Lomas Rishi-Keller bei Gayá (Fergusson, Ind. archit.)           44

  30. Grotte von Bhaja (Fergusson, Ind. archit.)                      45

  31. Pfeiler aus Cuttack (Fergusson, Ind. archit.)                   46

  32. Kapitell von Bedsá (Fergusson, Ind. archit.)                    48

  33. Pfeiler von Kárli (Le Bon, Les monuments de l'Inde)             50

  34. Grottensäule von Iskelib (Perrot et Chipiez,
      L'art dans l'ant.)                                              51

  35. Türzapfen und Basisschema von Balawat (Perrot et Chipiez,
      L'art dans l'ant.)                                              52

  36. Säule der Nahapana-Grotte zu Nassick (Fergusson,
      Ind. archit.)                                                   53

  37. Säule der Gautamiputra-Grotte zu Nassick (Fergusson,
      Ind. archit.)                                                   53

  38. Holzsäule aus Mazendéran (Dieulafoy, La Perse) und
      Steinzaunrelief aus Bhárhut (Fergusson, Ind. archit.)           54

  39. Pfeiler aus Dhamnár (Cunningham, Arch. surv.)                   55

  40. Säule des Yádnya Srí-Vihára zu Nassick (Fergusson,
      Ind. archit.)                                                   56

  41. Säule des Vihára 16 zu Ajunta (Fergusson,
      The rock-cut temples of India)                                  57

  42. Säule des Vihára 17 zu Ajunta (Fergusson, Ind. arch.)           58

  43. Säule des Chaitya 19 zu Ajunta (Le Bon,
      Les mon. de l'Inde)                                             61

  44. Säule des Chaitya 21 zu Ajunta (Fergusson,
      The rock-cut temples of India)                                  61

  45. Säule des Indra-Tempels zu Ellora (Romberg-Steger,
      Geschichte der Baukunst)                                        63

  46. Säule des Kaïlasa-Tempels zu Ellora (Fergusson,
      Ind. archit.)                                                   64

  47. Säule aus Sánchi (Cunningham, Arch. surv.)                      67

  48. Säule aus Sánchi (Cunningham, Arch. surv.)                      67

  49. Säule aus Eran (Cunningham, Arch. surv.)                        68

  50. Säule aus Náchná (Cunningham, Arch. surv.)                      68

  51. Säule des Narsinha-Tempels zu Eran (Cunningham,
      Arch. surv.)                                                    70

  52. Säule der »falschen Grotte« zu Udayagiri (Cunningham,
      Arch. surv.)                                                    70

  53. Säule aus Deo-Barnárak (Cunningham, Arch. surv.)                71

  54. Säule aus Jhelam (Cunningham, Arch. surv.)                      72

  55. Pilasterkapitell aus Orissa (Fergusson, Ind. archit.)           72

  56. Säule der Amrita-Grotte zu Udayagiri (Cunningham,
     Arch. surv.)                                                     73

  57. Säule aus Eran (Fergusson, Ind. archit.)                        73

[Illustration]




[Illustration]




Verzeichnis der hauptsächlich benutzten Quellenwerke.


  Adamy, R., Architektonik des orientalischen Altertums. Hannover. 1881.

  Cunningham, A., Reports of the Archaeological Survey of India.
      I-XXIII. Calcutta. 1861-87.

  Dieulafoy, L'Art antique de la Perse, Achéménides, Parthes,
      Sassanides. I-V. Paris. 1884-85.

  Fergusson, J., History of Indian und Eastern Architecture. London.
      1899.

  Fergusson, J., Illustrations of the Rock-cut Temples of India.
      London. 1845.

  Grünwedel, A., Buddhistische Kunst in Indien. Berlin. 1893.

  Le Bon, G., Les Monuments de l'Inde. Paris. 1893.

  Lockwood de Forest, Indian Architecture and Ornament. Boston. 1887.

  Murray, J., Handbook for Travellers in India. London. 1894.

  Perrot, G., et Ch. Chipiez, Histoire de l'Art dans l'Antiquité. I-VI.
      Paris. 1882-94.

  Rám Ráz, Essay on the Architecture of the Hindus. London. 1834.

  Romberg, J. A. und F. Steger, Geschichte der Baukunst bei den
      Assyrern, Medern, Babyloniern, Persern, Phöniziern, Israeliten
      und Indern. Leipzig. 1844.

  Smith, E. W., Portfolio of Indian Architectural Drawings. London.
      1897.




Fußnoten


[1] Fergusson, History of Indian and Eastern Architecture.

[2] Cunningham, Archaeological Survey of India, Vol. I, XVI.

[3] Cunningham, Arch. Surv., Vol. V.

[4] Cunningham, Arch. Surv., Vol. XVI.

[5] Cunningham, Arch. Surv., Vol. X.

[6] Cunningham, Arch. Surv., Vol. XX.

[7] Cunningham, Arch. Surv., Vol. III.

[8] Fergusson, Hist. of Ind. a. East. Archit.

[9] Grünwedel, Buddhistische Kunst in Indien.

[10] Le Bon, Les Monuments de l'Inde.

[11] Fergusson, Hist. of Ind. a. East. Archit.

[12] Fergusson, Hist. of Ind. a. East. Archit.

[13] Adamy, Geschichte des orientalischen Altertums.

[14] Fergusson, Hist. of Ind. a. East. Archit.

[15] Journal Bombay Branch of the Royal Asiatic Society, Vol. V;
u. a. O.

[16] Dieulafoy, L'Art antique de la Perse.

[17] Rám Ráz, Essay on the Architecture of the Hindus.

[18] Fergusson, Hist. of Ind. a. East. Archit.

[19] Fergusson, Hist. of Ind. a. East. Archit.

[20] Le Bon, Les Monuments de l'Inde.

[21] Adamy, Architektonik des orientalischen Altertums.


                Druck von Grimme & Trömel in Leipzig.




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  | Anmerkungen zur Transkription                                |
  |                                                              |
  | Inkonsistenzen wurden beibehalten, wenn beide Schreibweisen  |
  | gebräuchlich waren, wie:                                     |
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  | andere -- andre                                              |
  | Beispieles -- Beispiels                                      |
  | eigener -- eigner                                            |
  | eines -- eins                                                |
  | Entwickelung -- Entwicklung                                  |
  | Indra-Tempel -- Indratempel                                  |
  | Rasseempfindens -- Rassenempfindens                          |
  | unsere -- unsre                                              |
  |                                                              |
  | Interpunktion wurde ohne Erwähnung korrigiert.               |
  | Im Text wurden folgende Änderungen vorgenommen:              |
  |                                                              |
  | S. 12: »kund tut« in »kundtut« geändert.                     |
  | S. 16: »Rámpürwa« in »Rámpurwa« geändert.                    |
  | S. 21: »Bithári« in »Bhitari« geändert.                      |
  | S. 22: »Sanchi« in »Sánchi« geändert.                        |
  | S. 36: »wunder« in »Wunder« geändert.                        |
  | S. 50: »Arckitekt« in »Architekt« geändert.                  |
  | S. 70: »Schattenriss« in »Schattenriß« geändert.             |
  | S. 76: »annommen« in »angenommen« geändert.                  |
  | S. 76: »Mittra's« in »Mitra's« geändert.                     |
  | S. 77: »Bhitarí« in »Bhitari« geändert.                      |
  | S. 78: »Mazendéron« in »Mazendéran« geändert.                |
  | S. 78: »the rock-cut« in »The rock-cut« geändert.            |
  | S. 78: »Rock-cut temples« in »The rock-cut temples
of India« |
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