E-text prepared by Tapio Riikonen



KAARLO BERGBOMIN KIRJOITUKSET II

Tutkimukset ja arvostelut

Toim.

ELIEL ASPELIN-HAAPKYLÄ






Helsingissä,
Suomalaisen Kirjallisuuden Seura,
1908.




SISÄLLYS:

    Alkulause.

 I. Tutkimukset:

 Historiallinen draama Saksassa (v. 1868).
 Heinrich Heine. Luonnekuva (v. 1864).
 Ranskan toinen keisarikausi ja sen kirjallisuus I-III (v. 1866).
 Karl Jonas Ludvig Almqvist (v. 1866).
 Ulkomaan kirjallisuutta. Uusia romaaneja (v. 1867).
 Neljä vuotta Suomen kirjallisuuden historiasta (v. 1870).
 Saksalaisesta draamasta 1870-71 (v. 1872).

II. Arvostelut (Kirjallisesta Kuukauslehdestä):

 V. 1866: Hermann Paul, Finnische Dichtungen.
          K. Rosendahl, Ainamo, På Lemos strand, Sceniska
             monologer.
          Kapten Puff, Små berättelser och tidsbilder.
          Helmivyö suomalaista runoutta.
 V. 1867: Zach. Topelius, Läsning för barn.
          Album, utgifvet af Konstnärsgillet.
          Näytelmistö IV.
          Z. Topelius, Välskärin juttuja I.
 V. 1868: Stella, En qvinna af vår tid.
          Theodor Sederholm, 1 Finland.
          Karl Robert Malmström, Erik Fleming.
          Axet 1867.
          (G.. V. Antell) En natt i torpet.
          Näytelmäkirjallisuutta III.
 V. 1869: Karl Gustaf Estlander, De Bildande Konsternas Historia.
          Album, utgifvet af Nyländingar IV.
          A. Oksanen, Säkeniä II.
          (K. J. Gummerus) Rahvaan tytär.
          Biet Litterär kalender.
          Theaterikirjasto I-III.
          Näytelmiä II.
          (A. Andelin) Lyriska Dikter.
          Björnstjerne-Björnson, Kalatyttö.
          George Elliot, Silas Marner.
          Roderich Benedix, Kassan avain.
          A. Rahkonen, Laukkuryssä.
          Gabriel Lagus, Klubbhöfdingen.
          K.F. Eneberg. Dikter.
          (E. Nervander) Dikter, Honkain Tarinat.
 V, 1870: T. Hahnsson, Haapakallio.
          J.H. Erkko, Runoelmia.
 V. 1872: A. Kivi, Margareta.

III. Teatterioloistamme (v. 1872):

 Muutamia sanoja nykyisistä teatterioloistamme.
 Vielä muutamia sanoja nykyisistä teatterioloistamme I-III.

Viiteselitykset.




ALKULAUSE.


Kun täten toinen osa Kaarlo Bergbomin kirjoituksia tarjotaan yleisölle,
annamme joitakuita tietoja niistä kynäntuotteista, jotka tähän on
yhdistetty.

Laajin ja sentähden ensi sijan saanut tutkimus Historiallinen draama
Saksassa ilmestyi 1868 akateemisena väitöskirjana lisensiaattiarvoa
varten, ja tapahtui sen julkinen tarkastelu 30 p. toukok. s.v.;
aikaisin Bergbomin kirjallishistoriallisista tutkimuksista on sitä
vastoin toinen järjestyksessä, Heinrich Heine, esitelmä Pohjalaisen
osakunnan Porthaninjuhlassa 9 p. marrask. 1864. Kaikki muut tutkielmat
ovat ennen olleet painettuina Kirjallisessa Kuukauslehdessä niinä
vuosina, jotka mainitaan niiden ohella. Niin on myöskin arvostelujen
laita, jota vastoin ainoastaan ensimäinen kirjoitus nykyisistä
teatterioloistamme on ollut luettavana mainitussa aikakauskirjassa.
Toiset samaa ainetta käsittelevät kirjoitukset ovat ilmestyneet
Morgonbladetissa, syystä kun tekijä niissä torjuu Helsingfors
Dagbladissa esitettyjä vastaväitteitä, jotka tuo ensimäinen kirjoitus
oli aiheuttanut, sitten kun se oli ruotsiksi painettu Morgonbladetiin.

Molemmat ensimäiset tutkimukset sekä viimeiset poleemiset kirjoitukset
ovat alkuaan ruotsiksi kirjoitetut ja esiintyvät tässä maisteri V.
Tarkiaisen suomentamina. Sama kirjailija on myöskin tarpeen mukaan
korjannut muiden kirjoitusten kieltä ja hoitanut painatusta.

Vaikka Suomalaisen Kirjallisuuden Seura ei ole suunnitellut tätä Kaarlo
Bergbomin kirjoitusten julkaisua laajemmaksi kuin kaksiosaiseksi,
jommoisena se nyt on valmis, huomautettakoon että ajateltavissa olisi
vielä kolmaskin osa, käsittävä kokoelman vainajan kirjeitä. Nykyään
olisi kuitenkin kirjeiden julkaiseminen tarpeeton ja ennenaikainen.
Tarpeeton sentähden että Suomalaisen teatterin historiaan, josta kaksi
osaa on ilmestynyt ja kaksi osaa lähimpinä vuosina on tulossa, on
otettu mieltäkiinnittävin osa näitä kirjeitä, ja ennenaikainen
sentähden että kirjeissä on kohtia, jotka eivät vielä sovi
julkaistaviksi. Täydellisyyden vuoksi tahdomme mainita senkin, että
teatterin historiassa myöskin on otteita musiikkiarvosteluista y.m.
Bergbomin kirjoituksista niissä kahdessa ruotsinkielisessä
sanomalehdessä, Helsingfors Tidningar ja Morgonbladet, joiden
toimitukseen hän aikanaan oli osallinen.

Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran puolesta:

_Eliel Aspelin-Haapkylä_.






I

TUTKIMUKSET




HISTORIALLINEN DRAAMA SAKSASSA.


Jos vertaamme tämän vuosisadan näytelmäkirjallisuutta edellisen
vuosisadan näytelmäkirjallisuuteen, on se huomattava sija, joka tulee
historiallisen draaman osaksi, sen silmiinpistävimpiä tunnusmerkkejä.
Ihanteellinen humaanisuus samoinkuin realismin pyrkimys syventyä
konkreettisiin oloihin, yleismaailmallisuus samoinkuin kansallinen
isänmaallisuus tapaavat toisensa tässä pisteessä. Liian ahdas
paikallis-isänmaallisuus samoinkuin liian avara oppinut dilettanttisuus
ovat kumpikin erityisellä mieltymyksellä käyttäneet historiallista
draamaa ylistääkseen itseänsä; kuinka moni runoilija onkaan tässä
muodossa vedonnut yleisön valtiollisiin tai uskonnollisiin
mielitekoihin. Mutta historiallinen draama ei ole ainoastaan
paljoutensa vuoksi huomattava tällä vuosisadalla, myöskin
taiteelliselta kannalta katsoen täytyy myöntää, että suurempi osa
draamallista luomisvoimaa, minkä vuosisatamme sisältää, on puhjennut
ilmoille historiallisen draaman muodossa. Ranskassa pakoittivat
vallankumouksen ja ensimmäisen keisarikauden mahtavat näytelmät
draamakirjailijoita valitsemaan runoilulleen korkeampia aiheita kuin
ne, jotka saivat Ludvig XlV:nnen hovirunoilijat haltioitumaan; Chénier
ja Lemercier yrittivät täydellä tahdolla, mutta puolinaisella
menestyksellä esittää suuria historiallisia ristiriitoja, samalla
kuitenkin peläten, etteivät vaan rikkoisi niitä talutusnuoria, jotka
Boileau hyvän ma'un nimessä oli katsonut välttämättömiksi
draamalliselle runoudelle. V. Hugo vaati sentään runoilijalle oikeutta
ylenkatsoa kaikkia sääntöjä ja asetti historiallisen draaman sen
täydessä, hillittömässä, kirjavassa vapaudessa runouden ja taiteen
etunenään; saman hengen innostamina seurasivat häntä, toisen luokan
suuruuksia lukuunottamatta, Dumas, Vitet, Mérimée ja (vaikka
vastahakoisesti) Delavigne. Italiassa näemme käyvän samoin; ensin
Alfierillä uusia aatteita, jotka väkinäisesti sovitetaan vanhoihin
muotoihin, kunnes Manzoni ja Niccolin voitollisesti mursivat
klassillisuuden kahleet. Espanjassa yrittävät Gil y Zarate ja Zorilla,
Unkarissa Kisfaludy, Puolassa Mickiewicz, Tanskassa Oehlenschläger
ja Hauch, Norjassa Björnstjerne Björnson, Ruotsissa Börjeson,
Suomessa Cygnaeus joko suuremmalla tai pienemmällä menestyksellä
luoda kansallista historiallista draamaa. Englannissa on
yleismaailmallisemmin kokeileva suunta ollut vallassa, mutta sielläkin
ovat huomattavat runoilijat kuten Byron, Taylor, Sheridan, Knowles
antautuneet historiallisen draaman palvelukseen. Tärkein on tässä
suhteessa sentään Saksa. Tämän maan kirjallisuudella on ollut
näytettävissä tähän asti kaikista klassillisin ilmaus tämän vuosisadan
pyrkimyksistä historiallisen draaman alalla, nimittäin Schiller.
Myöhempi romantiikka ja myöhäisin realismi ovat nekin Saksassa luoneet
ytimekkäimmät ja luonteenomaisimmat tuotteensa, vaikkakin samat suunnat
muissa maissa ovat synnyttäneet taiteen kannalta katsoen yhtä
huomattavia draamoja. Saksan näytelmärunouden, varsinkin Schillerin,
vaikutus on ollut seurauksista rikas muidenkin maiden kirjallisuudessa;
varsinkin ovat dramatikot Europan pienempien kansakuntien keskuudessa
saaneet virikettä etupäässä Saksan draamasta. Ja näin on käynyt
historiallisen draaman alalla enemmän kuin muissa draamakirjallisuuden
haaroissa. Yleiskatsaus Saksanmaan historiallisen draaman kehitykseen,
etenkin Schilleristä alkaen, ei sen tähden liene mielenkiintoa vailla.

Ensiksi silmäys historiallisen draaman aiempaan kehitykseen. Oikeastaan
on vasta kristillisen kultuurin keskuudessa historiallinen draama
käynyt mahdolliseksi. Antiikissa yhtyy historiallinen draama kokonaan
mytologiseen. Että jumalille pyhitetyissä juhlissa, jommoisia
näyttämölliset esitykset Kreikassa olivat, olisi näytelty
ristiriitaisia kohtauksia pienten valtioiden ja puolueiden
keskinäisistä taisteluista, se tuntui kreikkalaisten, yksinomaan
ihanteellisuuteen tähtäävästä mielestä jonkunlaiselta pyhyyden
pilkkaamiselta -- ainoastaan jumalten ja jumalsukuisten sankarien
urotyöt kelpasivat taiteellisesti käsiteltäviksi. Yhdellä ainoalla
tapauksella Kreikan historiassa oli niin yleiskansallinen leima, että
se sai ikäänkuin uskonnollisen pyhityksen -- kreikkalaisten taistelulla
barbaareja vastaan, persialaisia vastaan. Ainoassa historiallisessa
draamassa, joka on meille Kreikan kirjallisuudesta säilynyt, Aiskyloon
"Persialaisissa", käsitelläänkin tästä vapaudentaistelusta saatua
aihetta. Aineen käsittely on sentään tässäkin kokonaan mytologinen.

Keskiajan ei onnistunut enemmän kuin antiikin luoda varsinaista
historiallista draamaa. Kristinuskon alku ei tosin kuulu sadun piiriin,
vaan historiaan; Jumala on tullut ihmiseksi määrättynä aikana.
Ihmiskunnan lankeeminen Jumalasta ja sovitus Kristuksen kautta on
ikäänkuin suuri maailmantragedia, jonka Jumala itse on sepittänyt
historian lehdille, ja kaikki, mikä ei kohdistu tähän tapahtumaan,
on arvotonta ja vähäpätöistä. Sen vuoksi olivatkin kaikki
keskiajan draamatuotteet "mysterioita". Jumala, neitsyt Maria,
Kristus, pyhimykset, saatana näyttelevät pääosia keskiajan
draamakirjallisuudessa; ihmiset tyytyvät kainosti esittämään äärettömän
vähäpätöisiä sivuhenkilöitä. Ihanteellisella ritarillisuudellakin oli
maallinen mytologiansa, joka samaten jätti kokonaan huomioon ottamatta
eri kansakuntien todelliset olot. Vielä vähemmin kuin munkkien
legendoista saattoi ritarien turnajaisista ja rakkauden
tuomioistuimista versoa historiallinen draama.

Keskiajan kultuuri rappeutuu vähitellen, -- abstraktinen spiritualismi
kalvaa vähitellen itsensä kuoliaaksi. Sorrettu maallisuus purkautuu
rajusti ilmoille osaksi uudenaikaisen valtion luomispuuhissa, osaksi
niissä yrityksissä, joita tehdään antiikkisen, aistillisen-kauniin,
kultuurin henkiin herättämiseksi. Näytti tuokion siltä, kuin olisivat
kristinuskon päivät olleet luetut, mutta pian ilmenee uskonnollisella
alalla vastavirtaus. Uskonpuhdistus rikkoi kokonaan suhteensa
maallistuneeseen kirkkoon ja asetti raamatun ja omantunnon
kritiikittömän perinnäisopin sijalle; uuskatolisuus (jesuiittalaisuus)
katsoi uudistusta paremmaksi kuin kumousta ja yritti vuodattaa uutta,
uskonintoista henkeä vanhoihin muotoihin. Ne kaksi maata, joissa uuden
ajan henkiset liikkeet ilmenivät voimakkaimpina ja hedelmällisimpinä,
olivat Italia ja Saksa. Ei kumpaisenkaan näistä maista onnistunut
sulattaa eri kansallisuuksiaan valtiolliseksi yhteydeksi; molemmat
niistä alkoivat silloin näytellä sitä poliittista alentumisosaansa,
josta ne vasta viime aikoina ovat vapautuneet. Italian renesanssi ja
Saksan uskonpuhdistus uuvutti niin perinpohjin näiden molempien
kansojen luomisvoiman, ettei mitään jäänyt valtiollisen kehityksen
hyväksi. Siitä saa kenties selityksensä se seikka, miksi Saksa ja
Italia, vaikka ne olivatkin uusien aatteiden kehtoina, eivät kumpikaan
pystyneet pukemaan näitä aatteita korkeimpaan runolliseen muotoon.
Saksan luterilaisuus loi voimakkaan ja hartaan uskonnollisen lyriikan,
Italian renesanssi ja uuskatolisuus mielikuvitusrikkaan ja muodoltaan
loistavan epiikan; runouden korkeimpaan tehtävään, draamaan, ei
luomisvoimia riittänyt. Toisin kävi sitä vastoin niissä maissa, missä
uudet aatteet hedelmöittivät mahtavan ja väkevän kansallishengen, jonka
oli onnistunut päästä valtaan poliittisessakin suhteessa. Saksan
protestanttisuus levisi Englantiin ja synnytti englantilaisen draaman,
jonka korkeimpana huippuna on Shakespeare, Italian uuskatolisuus
juurtui Espanjaan ja synnytti espanjalaisen draaman, jonka korkeimpana
huippuna on Calderon.

Espanja ja Englanti kohosivat pian, valtiollisessakin suhteessa,
protestanttisuuden ja uudistetun katolisuuden tukipylväiksi. Italiassa
päättyi herännyt uskoninto ennen pitkää hervottomaan kangistumiseen.
Espanjan kansa sitä vastoin omisti itselleen kaikella sillä
kiihkoisella tarmolla, joka on Pyreneitten kansoille ominaista, uuden
mieteperäisen keskiaikaisen romantiikan ja onnistui tavallaan
herättämään vanhat ihanteet uudestaan eloon. Nähtiin taas
romantillismielisiä ritarillisia sankareita, jotka läksivät
ristiretkelle uskottomia vastaan, esim. Don Juan d'Austria ja kuningas
Sebastian; mahtavia ruhtinaita, jotka vaihtoivat kruunun munkinkaapuun,
esim. keisari Kaarle; pyhimyksiä, joiden ihmetöitä voitiin verrata
apostolien tekoihin, esim. Pyhä Teresia. Kirjallisuudessa sai tämä uusi
romantiikka loistavimman ilmaisunsa draamassa, joka Lope de Vegan ja
Calderonin neron avulla voitti itselleen huomattavan sijan runouden
historiassa. Espanjan runouden yli leviää ihmeellinen, unelmantapainen,
häikäisevä hohde, mutta se mielikuvituksen eloisuus, se suorituksen
tarmokas hehku, jota huokuvat läpeensä esim. Calderonin tragediat,
tempaa jokaisen lukijan ehdottomasti mukaansa. Johdonmukainen, mahtava,
loistelias muoto onkin espanjalaisessa draamassa pääasia; sisällys on
sivuseikka. Henkilöt toimivat ikäänkuin unissaan, heidän syyllisyytensä
samoinkuin heidän sovituksensa on jätetty vieraiden, korkeampien,
hämärien voimien käsiin. He rypevät mitä kauheimmissa rikoksissa, mutta
suoriutuvat niistä aivan puhtaina ja tahrattomina, jos he vain sokeasti
heittäytyvät armon syliin. Elämä on sarja yhteenliittymättömiä
sattumia, jotka vain ihmeen kautta saavat korkeamman ja silloinkin
ainoastaan vertauskuvallisen merkityksen. Tämä mietiskelyperäinen
romantiikka kehitti keskiajan ihanteet äärimmäiseen huippuunsa ja teki
niistä lujia, loukkaamattomia, pyhiä uskonkappaleita, jotka ovat
järkähtämättöminä ohjeina draamallisten henkilöiden toiminnalle. Vapaa
vasalliuskollisuus tehtiin sokeasti tottelevaksi alamaisen
kuuliaisuudeksi, ritarillinen itseluottamus mitä ärtyisimmäksi
arkatuntoisuudeksi kunniakysymyksissä, naiivi uskonnollinen vakavuus
jumaluusopillis-katoliseksi uskonkiihkoksi, ritarimainen kunnioitus
naisia kohtaan fantastisen haaveksivaksi kohteliaisuudeksi. Se luja
dogmaattinen ryhti, jonka yleiset siveelliset voimat ottavat itselleen
Espanjan runoudessa, on myös heidän historiallisen näytelmänsä
tärkeimpiä tunnusmerkkejä. Siinäkin ovat aatteelliset historialliset
voimat abstraktisia, elottomia, kehitykseen kykenemättömiä, ja luonteet
sen vuoksi epävapaita. Siitä johtuu tuo, historialliselle draamalle
haitallinen, espanjalaisten näytelmäkirjailijain kykenemättömyys
perehtyä vieraiden aikojen ja maiden oloihin. Calderon antaa
uhkarohkeiden ja ennakkoluulottomien vasallien keskiajan alkukaudelta
puhua ja ajatella niinkuin Filipien hovin ahdasuskoiset lainkuuliaiset
grandit. Vielä hullummin ovat tietysti asiat, milloin draaman aihe on
otettu vieraan kansan historiasta.

Lope de Vegan historiallisista draamoista huomaamme, ettei
uuskatolisuus silloin vielä ollut tunkeutunut niin syvälle Espanjan
kansan ytimiin kuin Calderonin näytelmissä on laita; Lopen
historialliset draamat liikkuvat vapaammassa ilmapiirissä eikä noissa
narkoottisen huumaavissa kukkaistuoksuissa, joita tuulahtelee meitä
vastaan hänen suuren kilpailijansa tuotteista. Lope katselee
historiallista aihetta etupäässä romanttis-ritarilliselta kannalta.
Mieltäkiinnittävimpiä ovat Lopella ne näytelmät, joihin hän on ottanut
aiheen Espanjan historiasta, Calderon käsittelee yhtä suurella
mieltymyksellä niin hyvin koti- kuin ulkomaisia aiheita, jos ne vain
antavat tilaisuuden ylistää katolisuutta. Lope de Vega saattoikin
helpommin kuvailla Espanjan keskiaikaa, sillä hän ehti maurilaisten
viimeisessä onnistumattomassa kapinassa kristittyjä vastaan Filipin
hallitessa ja arragonilaisten Cortesien viimeisessä onnistumattomassa
taistelussa kastilialaista yksinvaltiutta vastaan vielä nähdä vanhan
Espanjan viimeisen hengenvedon. Tavallisesti hän valitsee semmoisia
tapauksia Espanjan historiasta, joita jo kansan mielikuvitus on
runollisesti käsitellyt romansseissa ja ballaadeissa; alkaen draamasta
"Il rey Wamba" (Kuningas Wamba), joka esittää muuatta niistä
eripuraisuuksista, joista länsigoottien valtakunta niin usein joutui
kärsimään, aina näytelmään "La vittoria del Marques de Santa Cruz"
(Markiisi Santa Cruzin voitto), johon Lope itse nuorukaisena oli
ottanut osaa, hän ylistää loistavin värein lukuisia ritarillisen
rohkeuden näytteitä, uhrautuvaa uskollisuutta ja intohimoista
rakkaudenhaaveilua. Mutta sen kautta, ettei Lope de Vega anna
uskonnollisen mystillisyyden tunkeutua niin terävästi kaikkialle
historiaan, hän on jättänyt satunnaisuudelle liian suuren sijan
näytelmissään. Sulamattomia eepillisiä aineksia jää niihin usein
milloin yhteenkuulumattomina episoodeina, milloin pitkinä kertomuksina.
Toisin Calderonilla. Tämä valitsee aina määrätyn uskonnollisen
opinkappaleen tai määrätyn lauseen espanjalaisesta kunnian laista ja
ottaa sitten historiallisen aiheen sille jonkunlaiseksi kuvalliseksi
selitykseksi. Todellisuus on hänelle vain unennäköä, valhetta,
valokajastusta. Hän ei kaihda raaimpiakaan johtopäätöksiä, joihin
romantiikka mahdollisesti saattaa viedä. Mutta siten käykin
mahdolliseksi tuo upea, loistava, samalla kertaa rehevä ja
yksinkertainen, kukkaistuoksuinen ja vesikirkas muoto, joka tekee
Calderonin draamallisen runouden kaikista klassillisimmaksi
ilmaukseksi, minkä uuden ajan katolinen mielikuvitus on tähän asti
itsellensä luonut.

Osaksi samanlainen kehitys kuin Espanjalla oli Ranskallakin;
ranskalainen draama on sen vuoksi sangen läheisessä suhteessa
espanjalaiseen. Tällä ei tarkoiteta ainoastaan sitä suoranaista
vaikutusta, mikä Espanjan draamoilla oli 17:nnen vuosisadan alussa
ranskalaisiin, vaan pikemmin sisäistä sukulaisuutta. Että semmoista on
olemassa, siihen on joskus viitattu (esim. E. Quinet, J. Schmidt),
mutta tavallisesti pidetään, saksalaisten esteetikkojen esimerkkiä
noudattaen, Ranskan klassillista tragediaa vain teennäisenä, oppineena
antiikin jäljittelynä. Silloin kiinnytään etupäässä yksityiskohtiin,
antiikkisiin aiheisiin, Boileau'hon, kolmeen yhteyteen j.n.e. Pääasia
on että ne ihanteet, jotka innostuttavat espanjalaisia runoilijoita,
ovat olennaisesti samat kuin ne, joille ranskalaiset dramatikot ovat
antaneet elävän ja havainnollisen muodon. Kunnia, rakkaus, kuuliaisuus
ruhtinasta kohtaan ja harras usko (vaikka verraten harvoin) ovat
Corneillella ja Racinella johtavina, ihanteellisina voimina ja niiden
välillä syntyvät ristiriidat muodostavat vaikuttimen esiintyvien
henkilöiden toimintatavalle, samoinkuin Lope de Vegalla ja
Calderonilla. Nämä ihanteet eivät esiinny niin kansallisen ja
oikeauskoisen röyhkeänä äärimmäisyytenä kuin väliin espanjalaisilla, ne
ovat yleisinhimillisempiä, värittömämpiä, mutta tuskin saattaa sanoa,
että ne ovat syvempiä. Ulkonaiset siveyskäskyt ja velvollisuudet ne ne
tässäkin törmäävät yhteen, traagillisten henkilöiden syyllisyys ei ole
tässäkään pantu heidän omaan rintaansa, sovinnaisten muotojen ylivalta
tekee tässäkin luonteet epävapaiksi. Samoin on ranskalaisilla muoto
tärkeämpi kuin sisällys, ja runoilijat panevat enemmän painoa siihen,
että tämä muoto kehitetään korkeimpaan taiteelliseen loistoonsa ja
ulkonaiseen kiiltoonsa kuin siihen, että sitä laajennettaisiin uuden
sisällyksen avulla. Erotus on vain siinä, että ranskalaiset olivat
liian sivistyneitä, liian alttiita myös vieraille vaikutuksille eivätkä
sen vuoksi voineet käyttää niin johdonmukaisen yksipuolista tarmoa
saadakseen aikaan jotakin semmoista kuin Espanjan runous ja taide.
Onneksi kyllä! Ranska ei ole pystynyt synnyttämään yhtään Calderonia
eikä yhtään Murilloa, mutta se ei ole sen tähden myöskään pystynyt
synnyttämään espanjalaista inkvisitsionia. Syynä tähän on kai
pääasiallisesti se seikka, että vaikka Ranskan monarkistinen
itsevaltius keskitti itseensä kaikki kansakunnan edut, se ei ainakaan,
niinkuin Espanjassa, väkisin tukahduttanut muita kansallisia suuntia.
Päinvastoin tekivät Ranskassa eri aatesuunnat jonkunlaisen sovinnon,
vaikkakin se, niinkuin Ranskan vallankumous sitten osotti, oli pikemmin
näennäinen kuin todellinen.

Niin sanotun klassillisen aikakauden historiallisessa draamassa on
Ranskassa nähtävissä samat viat ja ansiopuolet kuin espanjalaisessakin.
Ranskan draamakirjailijat pitävätkin historiallista aihetta ainoastaan
välikappaleena, jonka avulla saattaa runollisessa muodossa ilmaista
valtiollisia, uskonnollisia tai yleisinhimillisiä lauselmia. Yleisö ja
kirjailijat ovat aivan yksimielisiä esteettis-siveellisessä
sovinnaisuudessaan, runoilijat tulkitsevat jalossa ja sivistyneessä
muodossa niitä tunteita, jotka todella innostavat kansakuntaa.
Pääasiana on sivistynyt muoto! Siitä tuo runoilijain täydellinen
haluttomuus ottaa aiheita raakalaisuutensa vuoksi kammotusta
keskiajasta, kun he sen sijaan erityisellä mielihyvällä käyvät käsiksi
Rooman ja Kreikan historiaan, koska vanhan ajan historioitsijat jo ovat
esittäneet sen tapahtumia klassillisen sivistyneessä muodossa. Sen
sisäisen sukulaisuuden vuoksi, joka on olemassa Augustuksen ja Ludvig
XIV:nnen aikakausien välillä, on Rooman keisarikauden ja tasavallan
viimeisten tapahtumain kuvaus kiitollinen ala viimeisille
historiallisten tragediain kirjoittajille. Mutta vaikkapa ihastus
itsevaltiaaseen monarkismiin oli pääaiheena, joka innosti klassillisia
tragediankirjoittajia, niin oli Ranskan elämä sentään muidenkin
harrastusten puolesta niin sisällysrikas, että runoilijat saattoivat
ilmaista päinvastaisiakin valtiollisia aatteita. Varsinkin Corneille,
joka Fronde-kapinassa näki keskiajan romantiikan viimeistä kertaa
ponnistelevan päästäkseen valtaan, ymmärsi pontevasti tulkita Rooman
tasavaltalaisten vapaudenintoa. Racine sitä vastoin tuskin tunteekaan
elämää hovin linnanpihan ulkopuolella; ruhtinaan tai ainakin jonkun
ruhtinaanpojan pyhitetyn olemuksen ympärillä kieppuu kaikki, olipa
hänen nimensä sitten Aleksanteri, Mitridates, Ahasverus, Titus,
Britannicus, Bajazet t.m.s. Nero ja Mitridates osottavat kuitenkin,
miten loistavia historiallisia muotokuvia Racinen sivellin
pystyi luomaan, huolimatta sen piirin ahtaudesta, jossa hänen
mielikuvituksensa liikkui. Voltairessa näkyy niiden ihanteiden
rappeutuminen, jotka olivat täyttäneet Ludvig XIV:nnen aikakauden. Hän
huomasi edelläkävijäinsä runoudessa ristiriidan romanttisen hengen
läpitunkeman sisällyksen ja renesanssin kautta kehittyneen muodon
välillä, mutta hänen mietiskelevä, epäilevä neronsa oli liian voimaton,
liian kylmä voidakseen saada näistä vastakohdista aikaan jotakin uutta
sopusointuista. Hänen onnistui laajentaa sitä aatepiiriä, jossa
edelliset tragediankirjoittajat olivat liikkuneet, mutta sitä
muuttamaan ja toiseksi värittämään hän ei pystynyt. Tämä aatepiirin
avartuminen vaikutti sentään hedelmöittävästi historialliseen draamaan.
Ne Voltairen tragediat, joihin aiheet ovat otetut Rooman tasavallan
puoluetaisteluista, ovatkin historiallisen draaman alalla kieltämättä
mieltäkiinnittävimpiä tuotteita, mitä Ranskan klassillinen kirjallisuus
pystyy meille näyttämään.

Jos Espanja synnytti sen runoilijan, Calderonin, joka antoi
uuskatoliselle romantiikalle sen korkeimman runollisen ilmaisun, niin
oli sen maan perivihollisen 16:nnella vuosisadalla, Englannin, suotu
synnyttää ne runoilijat, Shakespeare ja Milton, jotka ovat olleet
syvimmin protestanttisuuden elähyttämiä. Lähinnä Shakespeare. Niinkuin
jo on viitattu, oli Saksa jumaluusopillisista riidoista liian väsynyt,
liiaksi kiintynyt puhtaasti uskonnollisiin harrastuksiin, liiaksi
vailla voimakasta yhteistä kansallishenkeä voidakseen taiteenkin alalla
luoda korkeinta, mihin uudet aatteet olisivat pystyneet; kaksi
semmoista jättiläishahmoa kuin Luther ja Shakespeare ei olisi sopinut
samaan maahan, samaan vuosisataan. Sitä vastoin oli vapaa, iloinen,
nuori Englanti täysin sopiva sen draamakirjallisuuden äidiksi, joka
kehittyi Elisabetin ja Jaakon hallitessa, draamakirjallisuuden, joka
mielikuvitusrikkauden, monipuolisuuden, voiman ja loiston puolesta
kilpailee espanjalaisen kanssa, mutta aatteellisen sisällyksen puolesta
kohoaa jälkimäistä äärettömän paljoa korkeammalle. Englannin
draamakirjallisuus on, olematta dogmaattisen uskontunnustuksellista,
niinkuin Espanjan, kuitenkin olennaisesti protestanttisen hengen
elähyttämää. Jo Englannin ja Espanjan ulkonaisessa valtiollisessa
historiassa ilmenee, ikäänkuin vertauskuvallisesti, vastakohta
katolisuuden ja protestanttisuuden välillä: Espanjan suuruus perustuu
puolittain ihmeeseen, Amerikan löytöön, ja puolittain sattumukseen,
Kaarle V:nnen rikkaaseen perintöön; Englannin taas täytyi tuskallisen
sisäisen taistelun riehuessa, vaivojen ja vaarojen keskellä askel
askeleelta valloittaa itselleen huomattava asema, nojaten ainoastaan
hyvän omantuntonsa oikeuteen ja tahtonsa voimaan. Protestanttisuus
asettaa omantunnon uskonnollisen elämän ohjesäännöksi, Englannin
draamakirjailijat asettavat luonteiden sisäisen kehityksen pääasiaksi
toiminnassa, protestanttisuus jättää pahalle laajan liikkumisalan,
pannen erityistä painoa inhimillisen luonnon turmeltuneisuuteen,
Englannin näytelmäkirjailijat kuvailevat mielihyvällä, kuinka intohimot
ajavat ihmisiä demonisesti eteenpäin. Katolilainen karkoittaa
vastaantulevat pahat viettelykset ristinmerkillä, protestantti ei voi
sitä, sillä hän tietää pahimman viettelyksen syntiin olevan omassa
rinnassaan; Calderonin sankarit heittäytyvät armon syliin ja antavat
vieraiden voimien taistella heidän puolestaan, kun syyllisyys painaa
heitä liian syvään, Shakespearen sankarien on pakko taistella taistelu
taivaan ja helvetin välillä omassa povessaan. Protestantillakin on
jotakin objektiivista raamattu, Shakespearellakin on yleiset
siveelliset voimat; mutta protestanttisuus antaa kullekin ihmiselle
oikeuden tulkita raamattua omalla tavallaan ja Shakespearen kappaleissa
on epäilys siveellisiä voimia kohtaan juuri perussyynä luonteiden
itsekkäisiin intohimoihin. Shakespearen titaanit järkyttävät
ylimielisesti uhmaillen maailmankaikkeuden tukipatsaita, huolimatta
että he ovat vaarassa hautautua sen raunioihin. Calderonin sankareista
on elämä unelmaa, Shakespearen taas katkerinta todellisuutta. Siitä se
kuvaava ristiriitaisuus, että uudenaikainen yltiökatolisuus (esim.
Chateaubriand) valittaa Shakespearen skeptillistä ateismia, kun taas
uudenaikainen yltiöprotestanttisuus mielellään ylistää häntä erityisen
kristilliseksi runoilijaksi vastakohtana Goethen, Schillerin, Byronin
pakanuudelle.

Että Englannin historiallinen draama oli kohoava suunnattoman paljon
suurempaan merkitykseen kuin Espanjan ja Ranskan, on selvää.
Englantilaiset runoilijat antavat historiallisten luonteiden kehittyä
vapaasti täyteen omintakeiseen voimaansa, ihmiset, ne ne luovat
historian, eivätkä mitkään hämärät ylimaalliset voimat pysty ihmeiden
avulla saamaan tehtyä tekemättömäksi tai muuttamaan menneiden
tapahtumain kulkua. Historialliset henkilöt eivät tarvitse todistaa
oikeutustansa minkäänlaisten uskonnollisten tai valtiollisten
ajatustapojen avulla, niinkuin espanjalaisten ja ranskalaisten
näytelmäkirjailijani tuotteissa, tai esiintymällä yleisten
historiallisten aatteiden kannattajina, niinkuin meidän vuosisatamme
runoilijat halusta esittävät, vaan heidän parhaana oikeutuksenaan on
se, että he ylipäänsä ovat olemassa. Vapaa, vahva, tarmokas
personallisuus yksin on oikeutettu -- kansajoukkiota kohdellaan
ylenkatseellisella ivalla. Siitä Shakespearen mieltymys noihin
ylimyksellisiin, itsevaltaisiin luonteihin, jotka röyhkeän
humoristisesti leikkivät sovinnaisella moraalilla, joka on tarkoitettu
vain ahtaita sieluja varten, kuten tekevät Percy, Faulconbridge, Henrik
V; tai kiintymys noihin demonisiin olennoihin, kuten Richard III,
Cleopatra y.m., joiden äärettömän turmeluksen voittaa vain heidän
ääretön tahdonvoimansa. Tilapäinen seikka, sattuma, juoni, jolla on
niin tärkeä sija romaanisten tragediankirjoittajien tuotteissa, ei
pääse ollenkaan valloilleen protestanttisen Shakespearen draamoissa. Se
eepillisen sekava laajuus, joka vallitsee Lope de Vegan tuotteissa,
eroaa olennaisesti samansuuntaisesta muodottomuudesta, jota ilmenee
Shakespearen aiemmissa, Englannin historiaa käsittelevissä näytelmissä.
Englantilaisilla näytelmäkirjailijoilla eivät irtonaiset
sivukertomukset ole draamamuotoon puettuja romansseja, vaan
keskeneräisiä tragedioja, jotka ylenpalttisen rikas, paisuva
mielikuvitus on väkisin liittänyt yhteen. Nämä eepillis-draamalliset
ainekset väistyvätkin sen vuoksi yhä enemmän ja enemmän syrjään;
sittenkun nuorekas luomisinto on oppinut tuntemaan omat rajansa
(Shakespearen myöhempi kausi) ja kirkastunut, suurisuuntainen
muodontäyteläisyys osottaa näytelmissä "Coriolanus", "Julius Caesar",
"Antonius ja Cleopatra" historialliselle luonnetragedialle runollisen
viimeistelyn korkeimman mahdollisuuden.

Shakespeare on koonnut itseensä kaikki englantilaisen draaman
polttosäteet; ainoastaan semmoinen yli-inhimillinen henkilökuvauskyky
kuin hänen saattoi luoda sen historiallisen jättiläisdraaman, minkä
muodostavat hänen englantilais-aiheiset tragediansa, joiden yhteisenä
sankarina on koko Englannin kansa, kuten Rosenkranz on sattuvasti
sanonut. Niin paljon tehoisan runollista kuin Shakespearen aikalaiset
kilpailijat ovatkin tuottaneet historiallisen draaman alalla, ei
Englannin draamakirjallisuus kuitenkaan saa heiltä yhtään uutta
erikoispiirrettä. Tässäkin ilmenee erotus Englannin ja Espanjan draaman
välillä. Toiseen arvoluokkaan kuuluvien englantilaisten dramatikkojen,
esim. Marlowen ja Massingerin tuotteet eroavat Shakespearen draamoista
niin suuresti kuin maa taivaasta, sillä näillä runoilijoilla ei ole
yhtä rikas, runollinen sisällys kuin hänellä; espanjalaisten
näytelmäkirjailijain joukossa, joille muoto on pääasiana, saattaa myös
Alarcón tai Rojas yksityisissä, onnistuneissa yrityksissään kohota
aivan samalle tasalle kuin Lope de Vega tai Calderon.

       *       *       *       *       *

Uskonpuhdistus, kuten sanottu, ei osottautunut valtiollisessa
suhteessa yhtä hedelmälliseksi emämaassaan Saksassa kuin se oli
Englannissa. Kuudennentoista ja seuraavien vuosisatojen saksalaisella
näytelmäkirjallisuudella onkin taatusti enemmän sivistyshistoriallista
kuin varsinaisesti esteettistä merkitystä. Ja sentään ei täälläkään
puuttunut aineksia, joista huomattava kansallinen näytelmärunous olisi
voinut versoa yhtä hyvin kuin Espanjassa ja Englannissa. Näytelmä
Saksassa kuten kaikkialla muuallakin oli kehittynyt keskiajan
mysterioista ja moraliteeteista. Nämä maallistuivat vähitellen yhä
enemmän; yhä epäkirkollisemmat, jopa kirkonvastaiset tarkoitusperät
pääsivät niissä valtaan. Saksan olojen umpinaisen ahtauden
vuoksi, joka vaikutti vahingollisesti jokaiseen ihanteellisempaan
inspiratsioniin, onnistui komedian niin sanottuina laskiaisnäytelminä
ensiksi kehittyä jonkun verran vapaampaan runolliseen muotoon.
Jumaluusopillis-uskonnolliset harrastukset antoivat näille raaoille ja
kömpelöille laskiaiskomedioille usein suuremman esteettisen
merkityksen; Protestantit käyttivät niitä erittäin halukkaasti
hyväkseen ahdistaessaan kirkkoa, paavia ja papistoa, ja katolilaiset,
jotka pian huomasivat millainen voima nauru on, maksoivat
vastustajilleen samalla mitalla. Varsinkin Sveitsissä pääsi
uskonnollis-valtiollinen komedia vauhtiin, joka lupasi mitä parasta
vastaisuudelle. Oikeaa vuorovaikutusta yleisön ja näyttämön välillä,
jommoista draaman kehitys vaatii, oli olemassa melkoisessa määrässä
juuri uskonpuhdistuksen edellä ja heti sen jälkeen. Murhenäytelmänkin
ihanteellisessa muodossa koettivat eräät runoilijat ilmaista niitä
uskonpuhdistusaatteita, joita liikkui siihen aikaan. Niin on tavallaan
kuuluisa traagillinen mysterio "Apotheosis Johannis VIII Pontificis
Romani oder Ein schön Spil von Frau Jutten" (Rooman piispan Johanna
Villinnen apoteoosi tai kaunis näytelmä Rouva Juttenista),[1] jossa
esitetään, juttu tai oikeammin satu naispaavista Johannasta,
valtiollis-historiallinen murhenäytelmä. Kappaleen on sepittänyt muuan
hengen mies Theodor Schernbergk vuoden 1480 tienoilla, siis ennen
uskonpuhdistusta; kuitenkin todistavat jo lukuisat hyökkäykset Roomaa
vastaan, jopa itse aineen valinta vallankumouksellista tendenssiä.
Toinen valtiollinen murhenäytelmä,[2] johon aihe oli otettu
vereksimmästä historiasta, esitettiin 1523; siinä esiintyivät Erasmus
Rotterdamilainen, Reuchlin, Hutten, Luther y.m. sen ajan henkiset
sankarit. Vieläpä itse keisari Kaarle V:nnelle esitettiin
Regensburgissa 1540 historiallinen pantomiimi, jossa ylistettiin
uskonpuhdistusta. Saksalainen draama alkoi vähitellen saada tarkemmat
luonteenpiirteet. Jonkunlainen, vaikkakin raaka omintakeinen muoto
alkoi syntyä vähin erin; ei ladottu enää aivan irtonaisesti toista
kohtausta toisensa jälkeen, vaan pyrittiin luomaan yhtäjaksoinen
toiminta. Alkua rohkeaan ja reippaaseen, vaikka ei suinkaan hienoon
luonteenkuvaukseen ilmenee esiintyvissä henkilöissä. Humanistien kautta
laajemmalle levinnyt tutustuminen vanhan ajan näytelmäkirjailijoihin,
etenkin Terentiukseen ja Plautukseen, vaikutti edullisesti runolliseen
muotoon, Eräs todellinen runoilija syntyi -- tosin ei mikään
ensiarvoinen voimanero, vaan kuitenkin mielikuvitusrikas, kekseliäs,
humoristinen näytelmäkirjailija hyväsävyinen, veitikkamainen, hurskas
ja rakastettava Nürnbergin suutari Hans Sachs.

Vaikka Sachs[3] yritteli sangen innokkaasti myöskin historiallisen
murhenäytelmän alalla, voidaan kuitenkin sanoa, että se soveltui
kaikista vähimmin hänen yksinkertaiselle, terveelle mutta
vaatimattomalle runottarelleen. Siinä vilpittömässä naiivisuudessa,
jolla historian kaikista traagillisimpia ristiriitoja katsellaan
ahtaalta ja itsetyytyväiseltä Nürnbergin käsityöläisen kannalta, on
jotakin niin puoleensa vetävää, aiheen sankarillisuuden ja esitystavan
kunnioitettavan poroporvarillisuuden jyrkässä ristiriidassa jotakin
niin runollisen viehättävää, että eräät myöhemmän ajan romanttisista
taidearvostelijoista (esim. Frans Horn) ovat mitä ylistävimmin
lausuneet mielipiteensä myöskin Hans Sachsin historiallisista
näytelmistä. Se on kuitenkin yksipuolista. Lukuunottamatta sitä, että
muodon ankara arkkitehdillisuus kokonaan puuttuu Hans Sachsin
näytelmätuotteilta, tekee se seikka, että voimakkaat intohimot ja
mahtavat aatteet, joiden temmellystantereena historian kenttä on ollut,
ovat hänelle kerrassaan tuntemattomia, kaiken traagillisen illusionin
mahdottomaksi. Mitä välinpitämättömimmän kevyesti on Hans Sachs
harhaillut eri aikojen ja eri maiden historian ristiin rastiin, poimien
kelvollisia ja kelvottomia juttuja, mistä vain sattui löytämään.
Varsinkin on Rooman historia (esim. Virginia, Lucretia, Horatiot,
Antonius ja Cleopatra, Romulus ja Remus) antanut hänelle monta aihetta;
mutta onpa keskiaikakin (esim. Itävallan herttua Wilhelm, Unkarin
kuningas Andreas) antanut osansa; samoin Persia (esim. Cyrus), Kreikka
(esim. Troian kaupungin hävitys, Aleksanteri) j.n.e.

Vaikkei Hans Sachsin runoutta siis ankaran esteettisen draamalliselta
kannalta voida asettaa kovin korkealle, on siinä kuitenkin niin monta
vastaisen kehityksen siementä, että ehdoton hämmästys valtaa
katselijan, kun hän huomaa Saksan kansan runollisen luomisvoiman
jälleen kuivuvan hiekkaan. Syynä siihen on se, että Saksan elämän
hajaannua esti protestanttisuuden täydellisen voiton toteutumista, joka
olisi ollut elinehto korkeamman henkisen kultuurin kukoistukselle.
Voidakseen sitä paitsi lujasti asettua katolisen kirkon mahtipontista,
johdonmukaista yhtenäisyyttä vastaan, täytyi protestanttisuudenkin
tavallaan kieltää elämänsä periaate ja väkisin pakoittaa vapaa
uskonnollinen liike tarkasti kirkollisiin, skolastisen teologisiin
muotoihin. Jatkuva vihamielinen jännitys uskonnollisella alalla sai
aikaan sen, että jumaluusoppi riudutti kaiken itsenäisen,
huomattavamman luomisvoiman. Lisäksi menetti protestanttisuus sen
kautta, että puolet Saksanmaasta piti kiinni taikka oikeammin luopui
katolisuuteen, alkuperäisen kansallisen merkityksensä, sillä se
perustui alkujaan melkein yhtä paljon isänmaalliseen kuin
uskonnolliseen tunteeseen. Valtiollinen hajaantuminen ja voimattomuus
vaikeutti sekin puolestansa rikkaamman kultuurielämän kehittymistä;
poliittinen riippuvaisuus ulkomaista synnytti henkiselläkin alalla
kykenemättömyyden vastustaa, tai ainakin itsenäisellä tavalla ottaa
vastaan naapurimaiden voimakkaita kirjallisia suuntia. Runoudessa
ilmeni yleinen hajaantuminen siinä jyrkässä vastakohtaisuudessa, joka
vallitsi oppineen, latinalaisten, italialaisten, ranskalaisten
vaikutusten alaisena kehittyneen hovirunouden ja kansanomaisen suunnan
välillä, joka lähestyi heimolaismaata Englantia. Viimemainittu suunta
anasti valtaansa varsinkin näyttämön, Elisabetin aikuinen
englantilainen näytelmä ulotti vaikutuksensa Saksaan ja niinkuin
luonnollista oli, tukahdutti korkean runollisen ja näyttämöllisen
kehityskantansa kautta täydellisesti kaikki yritykset muokata niitä
raaka-aineksia, joita Saksan aiempi draama tarjosi. Ensimmäinen
huomattava näytelmärunoilija Hans Sachsin jälkeen, Jacob Ayrer, eli
samassa kaupungissa kuin tämäkin, mutta hän työskentelee kuitenkin jo
paljoa enemmän englantilaisten näytelmäkirjailijain kuin saksalaisen
edelläkävijänsä esikuvan mukaan. Ayrerin[4] murhenäytelmät ovat
sisällykseltään enimmäkseen historiallista laatua. Samoinkuin aiemmassa
englantilaisessa näytelmässä on tapana, hän rakastaa kronikkamaisen
laajuun ohella liittää historialliset murhenäytelmänsä sarjoiksi. Niin
hän on esim. 5 tragediassa käsitellyt Rooman kuningasajan historiaa;
hänen tragediansa Bambergin kaupungin perustamisesta on kokonaan
kronikka, puettuna vuoropuhelun muotoon, samoin hänen näytelmänsä
"Schräckliche Tragedi vom Regiment und schändlichen Sterben des
turkischen Kaisers Machumetis" (Pöyristyttävä murhenäytelmä Turkin
keisarin Mahometin hallituksesta ja kamalasta kuolemasta). Eräässä
suhteessa osottaa Ayrer varmaa edistystä Hans Sachsiin verrattuna; hän
on oppinut englantilaisilta kuvaamaan voimakkailla piirteillä
inhimillisiä intohimoja; niin hyvin hirvittävän kuin sentimentaalisen
varalle on hänellä vallassa säveliä, jotka jyrkästi eroavat Hans
Sachsin sopuisista kuvauksista. Englantilaisilta näytelmäkirjailijoilta
hän on myös saanut ehdottoman mieltymyksen rajuihin, eriskummaisiin,
haaveellisiin kohtauksiin, ja tämä mieltymys kasvaa kasvamistaan yhä
yltyvän tapojen villiytymisen ohella. Pian lakkasi kaikki itsenäinen
draamallinen tuotanto Saksassa, näyttämö eli kokonaan englantilaisten
näytelmien käännöksistä ja mukailuista. Oppineet välittivät vähän
näistä muodottomista, raaoista mutta voimakkaista tuotteista, sitä
suuremman suosion ne saavuttivat kansan keskuudessa vieläpä osittain
katselunhaluisissa hoveissakin.

Saksanmaan yleinen jännitys ja hajaantuminen vei vihdoin ratkaisevaan
epätoivoiseen taisteluun -- kolmikymmenvuotiseen sotaan. Ettei se
tuhkakasa, joksi koko maa oli taistelun tauottua muuttunut, ollut
mikään otollinen maaperä runouden kukan nousta taimelle, on
luonnollista. Pahinta oli, että kyllä seurasi väsähtyminen, mutta ei
sittenkään sovintoa eri puolueiden, aatteiden ja harrastusten välillä.
Katolinen Etelä haki edelleenkin ihanteensa ultra montes (vuorten
takaa), protestanttinen Pohja oli edelleenkin yhtä teologinen.
Pitkällinen epävarmuus ja villiintyminen oli kaikkialla vienyt
kultuuria vihaavimpaan raakuuteen ja mielten halpamaisuuteen.
Ulkomaista riippuvaisuus sammutti kansallistunnon viimeisenkin kipinän.
Etenkin kirjallisuuden alalla oli Saksa aivan suojaton vieraimpiakin
vaikutuksia vastaan. Italia ei tosin voinut tähän aikaan kerskata
yhdestäkään suuresta runoilijanerosta, mutta tämän maan pitkällinen
herruus runouden ja taiteen alalla takasi äärimmäisen dekadenssin
laimeille muototaitureillekin jonkunlaisen vaikutusvallan, Espanjalla
oli Calderon, Ranskalla Corneille, Englannilla Milton, mutta mitä oli
Saksalla, jonka harrastukset olivat pirstoutuneet, kyvyt puolivalmiita
ja voimat murtuneet. Silloiset saksalaiset runoilijat luulevat
omistavansa italialaisen sulouden, espanjalaisen hehkun, ranskalaisen
hienouden, hollantilaisen täsmällisyyden, englantilaisen voiman, ja
kuitenkin he vain jäljittelevät italialaista äitelää laimeutta,
espanjalaista sanakuohua, ranskalaista tyhjyyttä, hollantilaista
ikävyyttä ja englantilaista raakuutta, ja tunkevat sen lisäksi
kaikkialle saksalaisen turhantarkkuutensa.

Juopa oppineen näytelmän ja kansannäytelmän välillä laajeni
ylitsepääsemättömäksi. Kansannäytelmässä anasti aineellinen puoli
siihen määrin ylivallan, että näyttämölliset tuotteet lopulta luulivat
voivansa tulla toimeen ilman vähintäkään kirjallisen siloituksen
rahtua, niitä ei kirjoitettu, vaan ne ekstemporeerattiin, s.o.
lasketeltiin suoraa päätä, ilman valmista tekstiä. Näin syntyivät
"Haupt- und Staatsactionen",[5] loistavan englantilaisen draaman
viimeiset muodottomat raakalaiset irvikuvat. Nämä Haupt- und
Staatsactionit sisälsivät, paitsi traagillisia (s.o. verisen hirmuisia)
ja koomillisia (s.o. kömpelön roskamaisia) aineksia, myöskin oopperan
ja baletin, jopa sirkusvoimistelun ja nuorallatanssimisen jalot taidot
saivat niissä sijansa. Se oli ylösalaisin käännettyä ihanteellisuutta;
kaikenlaiset häikäisykeinot, jotka saivat kansan edes muutamiksi
hetkiksi unohtamaan kurjan todellisuuden, otettiin riemulla vastaan.
Sen vuoksi käsittelevätkin nämä Haupt- und Staatsactionit yksinomaan
sankarillisia, useimmiten historiallisia aiheita, etupäässä kaukaisista
ja vieraista maista ja ajoista, joihin hyvällä omallatunnolla voitiin
sovittaa mitä kummallisimman hirvittäviä ja epäluonnollisimpia
tarinoita. Mutta eipä ajan vereksimpiäkään tapahtumia jätetty
käyttämättä. Niinpä tapaamme niiden aiheiden joukossa, joita
käsiteltiin kuuluisimmissa Haupt- und Staatsactioneissa, paitsi
Xerxestä, Tarqvinius Superbusta, Gordianusta, Tamerlania myöskin
Essexin, Maria Stuartin, Cromwellin, vieläpä Kaarle XII:nnen ja
Menshikovin. Mitä suurimmalla puolueettomuudella ryöstettiin
raaka-aineita myöskin vieraiden kansojen runoista.[6] Ainoana
merkkinä saksalaisesta elämästä näissä näyttämötuotteissa oli
alhaisen rahvaan edustaja, narri, itse ruumiillistunut halpamaisuus,
Hanswurst. Vastavirtaus parempaan päin pääsi kuitenkin valtaan
näyttelijäinpiirissä, ensin, vaikka ilman menestystä, Velthenin kautta,
sitten paremmalla menestyksellä Carolina Neuberin kautta, joka arvoisan
professori Gottschedin kanssa yhdessä teki lopun improviseeraustavasta.

Vaikka kirjallinen näytelmä muuten pysytteleekin kansannäytelmälle niin
vieraana kuin suinkin, tapaavat ne kuitenkin toisensa eräässä kohden;
yhteistä niille molemmille on taipumus äärimmäisyyteensä saakka
kehittyneeseen kauheuteen. -- Ajan hermot olivat niin tavattomasti
ärtyneet, etteivät ainoastaan alhaisia effektejä tavoittelevat
teatteritehtailijat, vaan todellisilla, jopa suurilla taipumuksilla
varustetut runoilijat kadottivat kyvyn arvostella, mikä on kaunista
ja mikä on rumaa, niin kokonaan, että heidän mielikuvituksensa
viihtyi mielihyvällä ainoastaan mitä raaimmissa, kauheimmissa ja
vastenmielisimmissä kuvitteluissa. Oppineet näytelmäkirjailijat
halveksivat yleensä näyttämöllistä effektiä; heidän pääpyrkimyksenänsä
oli prameilevalla ja arvokkaalla kaunopuheisuudella esittää
intomielisiä kohtauksia. Ulkonaisen muodon puolesta he ottivat oppia
etupäässä italialaisilta, draamallisessa tekotavassa he ottivat
hollantilaiset (Vondelin) esikuvakseen. Ranskan kirjallisuus painoi
heidän tuotteisiinsa yleisen leiman. Pysyvät, sovinnaisiin muotoihin
pukeutuneet ristiriidat erilaisten dogmaattisten ihanteiden välillä
olivat saksalaisen draaman sieluna, niinkuin ne olivat ranskalaisenkin.
Jokaisessa Gryphiuksen tai Lohensteinin tragediain yksityisessä
ristiriidassa voidaan jo ennakolta tietää, että he asettavat rakkauden
elämää korkeammalle, hyveen rakkautta korkeammalle j.n.e. Ranskasta ja
myöskin hollantilaisilta saivat nämä näytelmäkirjailijat sitä paitsi
mieltymyksen pitkiin valtiollisiin sanasotiin, joissa tosin tarjoutuu
tilaisuus loistavan intomieliseen kaunopuheisuuteen, mutta jotka
kuitenkin useimmittain hidastuttavat toiminnan vapaata kulkua.
Arveluttavaa on, että tämän valtiollisen paatoksen huomaa olevan
kokonaan peräisin kirjoista; Seneca ja Tacitus kuultaa kaikkialla
esiin, kuvasivatpa runoilijat sitten kuolevaa Papinianusta ("Der
sterbende Papinianus") tai Ibrahim pashaa ("Ibrahim Bassa"). Etupäässä
ottavat nämä näytelmäkirjailijat aiheensa historiasta, he eivät
kuitenkaan noudata Ranskan klassikoiden ohjesääntöä, että vain vanhan
ajan ja Aasian historiaa pidettäisiin kelvollisena runollisesti
käsiteltäväksi; Gryphius on kirjoittanut näytelmän "Carolus Stuardus
König von Grossbrittannien" 15 vuotta Kaarle Stuartin mestauksen
jälkeen ja Haugwitz näytelmän "Schuldige Unschuld" (Syyllinen
syyttömyys), jossa esitetään Maria Stuartin kohtaloita. Uskalsivatpa
eräät vähäpätöiset kirjailijat (Anhorn, Micraelius y.m.) seurata
Vondelin esimerkkiä valiten aiheensa kotimaan historiasta, mutta
varovaisuudessaan he pukivat kuitenkin allegoriseeraavaan muotoon.
Huomattavin näistä runoilijoista on kieltämättä synkkä, intomielinen,
mietelauseista rikas Gryphius. Kaikki hänen 3 historiallista
tragediaansa pyrkivät esittämään tärkeitä historiallisia ristiriitoja
ja luonteita. Hänen murhenäytelmänsä "Leo Armeniuksen" toiminta on
tosin sangen niukka, mutta kuoroissa ilmenee pontevaa paatosta, joka
tekee todella runollisen vaikutuksen; näytelmässä "Der sterbende
Papinianus" on valtiollis-oppineella aineksella pääpaino; "Carolus
Stuarduksessa" hän pyrkii kuvaamaan monimutkaisempia luonteita, kuin
olivat ne, jotka voitiin luoda Corneillen kaavan mukaan. Gryphiuksen
seuraaja, Lohenstein, on yksi noita Saksassa ei niinkään harvinaisia
runoilijoita, jotka liittävät kaikki ne viat, jotka tavallisesti
synnyttää liian voimakas, rajusti paisuva mielikuvitus, yhteen mitä
kuivakiskoisimman, rikkiviisaimman ja kylmimmän järjen kanssa. Hänessä
saavutti huippunsa se hairahdus, johon oppinut näytelmä lankesi. Muoto,
s.o. intomieliset, koreat, kuvarikkaat lausejaksot, ovat hänelle kaikki
kaikessa; ajanyhteyttä hän noudattaa, luonteiden johdonmukaisuudesta
hänellä ei ole aavistustakaan. Hänen oppinut esteettinen suuntansa
ilmenee siinäkin, että hän halusta käsittelee aiheita (semmoisia kuin
Cleopatra, Sophonisbe, Agrippina), joita Italian ja Ranskan
näytelmäkirjailijat ovat jo ikäväksi asti jauhaneet; hänen paras
murhenäytelmänsä, "Ibrahim Bassa", on mukailtu M:lle de Scudéryn
samannimisestä romaanista. Vaikka Chr. Weisenkin lähtökohtana oli sama
oppineen, esteettisen moraliseeraava tendenssi kuin Gryphiuksen ja
Lohensteinin, koettaa hän kuitenkin lähestyä kansannäytelmää.
Hän panee taas painon toiminnalle ja tavoittaa luonnollisuutta
luonteenkuvauksessa ja vuoropuhelussa. Hän ei kirjoittanutkaan niinkuin
viimemainitut lukudraamoja, vaan tarkoitti kappaleensa näyttämöä
varten. Niin mieltäkiinnittävä kuin hän onkin koomikkona, osottavat
hänen historialliset näytelmänsä kuitenkin, ettei hän laisinkaan, ei
edes viittauksen tavoin, pystynyt kuvaamaan voimakkaita inhimillisiä
intohimoja.[7]

Ei kansanomainen näytelmä, sittenkun se oli eksynyt
Hanswurst-tekeleitten rämeikköihin, eikä oppinut näytelmä
Lohensteinilaisessa pöyhkeydessään pystynyt kehittymään edelleen. Oli
pantava toimeen perinpohjainen siivous, ennenkuin mitään uutta saattoi
syntyä; runouden oli pakko vaieta jonkun aikaa ja antaa puhevuoro
arvostelulle. Gottsched tuli ja puhdisti näyttämön Haupt- und
Staatsactionein loasta, samalla kuin hän antoi Lohensteinilaiselle
sanakuohulle kuoloniskun. Ylipäänsä hän kuitenkin seisoi samalla
pohjalla kuin oppineet runoilijat, astuipa hän eräässä suhteessa
askeleen taaksepäinkin heitä kohti; hän hylkäsi ulkomaisilta
näytelmäkirjailijoilta saatujen ainesten yleismaailmallisen
sulattamisen, jossa edellisen ajan runoilijat olivat pyrkineet edes
jonkunlaiseen itsenäisyyteen, hän ja hänen jälkeläisensä tyytyivät vain
yksinkertaisesti jäljittelemään ja kääntämään ranskalaisia, hautomatta
mielessään minkäänlaisia kerettiläisiä omintakeisuusaikeita. Että
runollisen historiallisen luonteenkuvauksen viimeinenkin kipinä oli
sammuva nyt kun vallitsi tämä kuivakiskoinen mietiskelevä liittyminen
Ranskan näytelmäkirjallisuuteen, joka ei ennestäänkään ollut
ylenpalttisen mielikuvitusrikasta, se on selvää. Gottschedin kouluun
kuuluvat saksalaiset tragediankirjoittajat suhtautuvat Racineen ja
Corneilleen niinkuin Flachsenfingenissä ja Krähwinkelissä asustavat
Pyhän Rooman valtakunnan duodeesi-ruhtinaat suhtautuvat Ludvig XIV:een.
Yleensä saivat tämän suunnan kirjailijat, kuten luonnollista on,
milloin kritiikki pannaan runouden pohjaksi, sangen vähän arvokasta
aikaan. Cronegk (esim. näytelmässä "Codrus"), J.E. Schlegel (esim.
näytelmissä "Hermann", "Canut"), Weisse (esim. näytelmässä "Richard
III"), Brawe (esim. näytelmässä "Brutus") tekivät kunnioitettavia,
mutta eipä enemmän kuin kunnioitettavia yrityksiä historiallisen
draaman alalla. Saksalainen henki oli kuitenkin vähin erin taivaltanut
oppiaskeleensa päästä päähän, se ei enää kaivannut gallialaisia
kainalosauvoja liikkuakseen, se saattoi seisoa omilla jaloillaan.
Ulkomainen ylivalta kesti draaman alalla kauemmin kuin missään muussa
kirjallisuuslajissa. Vasta sittenkun Leibnitz oli luonut itsenäisen
saksalaisen filosofian, Thomasius saksalaisen lakitieteen, Spener
antanut uskonnolliselle elämälle uuden sisällyksen, Fredrik II luonut
saksalaisen politiikan, Klopstock saksalaisen runouden ja Händel
saksalaisen musiikin, tuli draaman ja G.E. Lessingin vuoro.

       *       *       *       *       *

Jos tarkastamme 18:tta vuosisataa, varsinkin sen ensimmäistä puoliskoa,
niin huomaamme kolme tendenssiä,[8] jotka vallitsevat elämää ja
osottavat tietä, jota saksalainen kultuuri on kulkenut meidän päiviimme
asti. Ne ovat pietismi, ratsionalismi ja Preussin yksinvaltiuden
luominen. Näillä sanoilla ei ole suinkaan kaunis kaiku meidän
vuosisatamme korvissa. Saksalainen pietismi tuo mieleemme tavallisesti
jonkun hentomielisen mamsellin kuten Fräulein Klettenbergin,
ratsionalismi jonkun jykevän, ahdasmielisen arki-ihmisen, kuten
Nicolain, ja ajatukseen Preussin synnystä on ehdottomasti liittynyt
mielikuva Fredrik Wilhelm I:n kepistä. Ja kuitenkin -- ilman pietismiä
ei olisi ikinä ollut Goetheä ja Schilleriä, ilman ratsionalismia ei
koskaan Kantia ja Hegeliä, ilman Fredrik Wilhelmiä ei koskaan 1813:n
vapautussotaa, ei koskaan Königgrätziä ja Sadowaa. Pietismi vapautti
saksalaisen tunteen, ratsionalismi saksalaisen järjen, Preussin
syntyminen saksalaisen tahdon.

Vanha protestanttisuus oli olemuksensa ydinaatteen vaatimuksesta,
vastakohdaksi katolisuudelle, vakaannuttanut sen, mikä kristinuskossa
on jumalallista, määrättyyn pisteeseen, raamattuun, ja määrätyn
ajanjakson puitteisiin, Kristuksen esiintymiseen maan päällä. Myöhempi
luterilainen oikeaoppisuus pani liioittelevalla johdonmukaisuudella
painoa yksinomaan historialliselle tosiseikalle, välittämättä missä
suhteessa se on kuhunkin yksityiseen. Tätä kylmää dogmaattisuutta
vastaan nousi pietismissä luonnollinen, lämmin rakkauttakaipaava sydän.
Jokainen ihminen tahtoi omia teitään, oman luontonsa mukaisesti
suunnata kulkunsa Jumalan luo; sisäinen vajoaminen Jumalaan tuli nyt
pääasiaksi uskonnossa, objektiivinen puoli, dogmatiikka sivuseikaksi,
jota kohtaan oltiin välinpitämättömiä. Ensialussa pysyi tämä tendenssi
tosin ankarasti kirkollisen elämän rajoissa, mutta selvää oli, että kun
ihminen kerran oli kallistanut korvansa luonnollisen sydämmen
houkuttelevalle äänelle omassa povessaan, ei hän siihen pysähtynyt. Hän
kaipasi itselleen yksilöllistä Jumalaa; lopulta kävivät kaikki tiet,
kaikki keinot hänelle yhdentekeviksi, kunhan hänen tunnettansa vain
jokin usko haltioi, elähytti. Puolueena teki pietismi pian sovinnon
oikeaoppisuuden kanssa, tendenssinä se sitä vastoin särki kirkon
aitaukset ja tunkeutui saksalaisen elämän oudoimpienkin alojen läpi.
Tieteeseen, varsinkin historiaan, vaikutti tämä suunta epäilyttävästi,
sillä vaikkakin nerokas subjektiivisuus luonnollisesti silmäili
huonosti peitetyllä ylenkatseella kaikkia konkreettisia oloja, niin se
kuitenkin toi mukanaan herkän vastaanottavaisuuden kaikkia yksilöllisen
elämän ilmauksia kohtaan, mitä se vain tiellänsä tapasi. --
Suunnattoman hedelmällinen ja varmasti onnellinen oli tämän suunnan
vaikutus runouteen ja varsinkin lyriikkaan. Uskallettiin kuunnella ja
kuvailla sydämmen hienoimmissa, salatuimmissa säikeissä värähteleviä
tunteita, annettiin intohimon mahtavien, kuohuvien aaltojen tulvia
vapaasti, iloittiin siitä, että ihminen oli löytänyt taas itsensä.
Halveksittiin edellisen ajan runoutta, jonka pyrkimyksenä oli ollut
lausua yleisiä totuuksia arvokkaassa ja taitehikkaassa muodossa; ei
kuta vapaampi, kuta välittömämpi, kuta omintakeisempi, sitä parempi.
Näytelmässä samoinkuin elämässä tulee nerokas, valtava personallisuus
pääasiaksi tai myös esitetään luonnollisen tunteen (joka on aina
oikeassa) ja olojen raa'an voiman välillä syntyvää ristiriitaa. Kun
hienompi, vilkkaampi, hermokkaampi naissielu tarjoo alkuperäisille
psykologisille arvoituksille kiitollisen alan ja kun naisen sisäinen
elämä tavallisesti on rikkaampaa kuin miehen, oli luonnollista, että
nerokas nainen anasti niin hyvin runoudessa kuin todellisuudessa ennen
aavistamattoman sijan. Todellisuuden ruhtinatar Galitzin ja runouden
Orsina olivat oikeastaan samaa lihaa, niin erilaisilta kuin heidän
kasvonpiirteensä ensi silmäyksellä ehkä näyttivätkin. Niin runsaasti
paisuvalta, sykkivältä kuin näyttääkin se elämä, joka kehittyi tämän
suunnan vallitessa, yksi sorahtavan väärä sävel kuuluu siitä kuitenkin
usein. Alkuperäinen subjektiivisuus laajensi ja lujitti tosin
uskonnollista ja poliittista tunnetta, mutta se sekoitti arveluttavasti
siveellisiä käsitteitä. Ei ainoastaan runoilijain elämä, vaan myöskin
Saksan valtiollinen historia tarjoo, ikävä kyllä, siitä lukuisia
kauhistuttavia esimerkkejä.

Ratsionalistinen valistusfilosofia karisti niskastaan myös skolastiikan
ja oikeaoppisuuden ikeen. Se veti perinnäiset muodot tarkan
kriitillisen tutkimuksen alaisiksi ja nousi terveen inhimillisen järjen
nimessä historiallisia olosuhteita vastaan, koska niissä ilmeni
ristiriitaisuuksia. Tässäkin siis sama viha dogmaattisuutta,
sovinnaisuutta kohtaan, tässäkin sama pyrkimys luonnollisuuteen päin,
tässäkin sama vallankumouksellinen nuorekkuus. Runouden alalla tämä
suunta oli luonnollisesti vähän tuottelias, se vaikutti kriitillisen
puhdistavasti ja avaten aisteille hedelmöittäviä näköaloja, se puolusti
innokkaasti luontoa, antiikkia, se jalosti makua ja pani erityistä
painoa sisällyksen siveellisyydelle. Että tämä siveellisyys kuitenkin
saatto rappeutua tyhjäksi moraaliseksi kielenpieksämiseksi, osottavat
meille useimmat sen aikuiset saksalaiset porvarilliset näytelmät, sillä
draamallisella alalla kävi tämä ratsionalistinen suunta käsiksi
pääasiallisesti porvarilliseen näytelmään. Ratsionalismi haki
luonnollista, mutta ei sitä mikä oli luonnollisen luonteenomaista,
alkuperäistä, yksilöllistä, vaan luonnollisen yleistä, inhimillistä,
perikuvallista. Että tämäkin suunta sentään pystyi antamaan
ihanteilleen katoamattoman kauniin muodon runoudessa ja taiteessa,
todistavat Lessingin ja Mozartin mestariteokset "Nathan viisas" ja
"Taikahuilu".

Preussin kohoaminen suurvallaksi edisti sekin osaltaan vanhan Saksan
hajoamista ja uuden Saksan muodostumista. Pyhä Rooman valtakunta eli
enää töintuskin näennäisestikään, Itävallan keisaria ei voitu
unkarilaisten, tshekkiläisten, galitsialaisten, slavoonien y.m.
hallitsijana oikeastaan pitää saksalaisen politiikan edustajana, kun
saksalainen kansallishenki sitä vastoin tapasi vaurastuvassa Preussissa
ainakin yhden todellisen tukikohdan, johon se saattoi kiinnittää
valtiolliset harrastuksensa, jotka muuten purkaantuivat mitä
epäkäytännöllisimpiin isänmaallisiin haaveiluihin. Välittömästi
vaikutti preussilainen isänmaallisuus kuitenkin vähän Saksan
kirjallisuuteen, sillä, kuten tunnettua, ei kuningas Fredrik II
välittänyt siitä, mitä saksan kielellä kirjoitettiin; tärkeämpi oli
Rossbachin ja Leuthenin voittojen välillinen vaikutus, sillä ne
antoivat intoa ja lentoa koko kansalle.

Se henkilö, joka näytelmän alalla murti ranskalaisen teatterin
vanhuuttaan hauraan orjuuden ikeen Saksassa ja josta siten tuli
saksalaisen näytelmän oikea isä, oli, kuten jo mainittiin, Lessing. Hän
herätti Shakespearen taas henkiin, hän vaati pontevasti antiikin
tutkimista, hän loi draamallisen kritiikin, mutta ennen kaikkea hän loi
runoilijana. Hän oli lähtöisin ratsionalismin piiristä, ja myöhemmät
romantikot ovat sen vuoksi kieltäneet häneltä runoilijan nimen, mutta
runoilija hän kuitenkin oli hengeltään ja sielultaan, kaikkialla, niin
hyvin tieteellisissä kuin taiteellisissa teoksissaan hän on ensi
sijassa dramatikko, sitten kriitikko, historioitsija, filologi j.n.e.
Kaikeksi onnettomuudeksi runoilijamaineelleen hän tunsi neronsa rajat,
joka luonnollisesti oli arvoitus myöhemmän ajan voimattomille
"voimaneroille". Historiallisen näytelmän alalla hän ei ole luonut
mitään, kun taas koko Saksan yhteiskunnallinen tragedia, alkaen
näytelmistä "Clavigo" ja "Kavaluus ja rakkaus" aina "Maria Magdalenaan"
ja "Der Erbförsteriin" asti perustuu hänen "Emilia Galottiinsa". Tässä
rajoituksessa näkyy kai osaksi seuraus Lessingin ratsionalistisista
edellytyksistä. Hän tunsi jonkunlaista vastenmielisyyttä demonisten,
historiallisten voimien leikkiä kohtaan.

Se selkeä käsitys taiteen olemuksesta, joka Lessingillä oli, puuttui
kokonaan toiselta Saksan runollisen kirjallisuuden luojalta,
Klopstockilta. Sen sijaan että Lessingin lähtökohtana oli
ratsionalismi, on Klopstock ensimmäinen niitä runoilijoita, jotka
edustavat pietismistä johtuvaa nerollisuudensuuntaa. Klopstock oli
vähemmän kuin yksikään muu runoilija syntynyt dramatikoksi; hänen
bardikappaleensa, "Bardieten für die Schaubühne" (Klopstocks Werke VI,
VII), ovat näytteitä tai oikeammin hirvittäviä esimerkkejä ylevästä,
intomielisen värittömästä kuivuudesta, huolimatta loistavista
lyyrillisistä kohdista ja komeista eepillisistä kuvauksista, joita
niissä esiintyy, varsinkin näytelmässä "Hermanns Schlacht". (Vielä
heikompia ovat hänen näytelmänsä "David" ja "Salomo", joihin hän on
ottanut aiheen Juudanmaan historiasta.) Tärkeitä ovat kuitenkin
Klopstockin historialliset tragediat isänmaallisen tarkoitusperänsä
vuoksi; runoilija kaipasi isänmaata ja mielikuvitus näytti hänelle,
että Arminiuksen Germania tarjosi sen mitä hän kaipasi. Kuvaavaa
saksalaiselle aistille on, että näiden isänmaallisten näytelmien aihe
on lainattu roomalaiselta (Tacitukselta), kun taas itse runollinen
väritys ja tunnelma, joka tuntuu niissä kaikkialla, on aito
skotlantilainen Ossianin henkeen.

Sen sijaan kuin Klopstockin intomielisen väkinäiset, isänmaalliset
tragediat unohtuivat jättämättä jälkeä Saksan näytelmäkirjallisuuteen,
oli Shakespearen vaikutus, jota Lessing oli valmistellut, sitä
voimakkaampi. Nuoret runoilijat riensivät kilpaa tehden, täynnä
kuumeista jumaloimista oppimaan suurelta mestarilta joitakuita
piirteitä ja kehittämään ne sitten itse aina irvikuvamaiseen
liioitteluun asti. Ne olivat Saksan näytelmäkirjallisuuden
nulikkavuosia. Shakespearen muotoa ihailtiin, siihen syvennyttiin ja
sitä jäljiteltiin, mutta hänen runoutensa sisällystä käsittämään ei
heidän silmitön jumaloimisensa riittänyt. Ranskalaiset olivat
säntillisiä ja sovinnaisia, Shakespeare muodoton ja luonnollinen;
näille runoilijoille oli siinä kylliksi, että he sokeasti iskivät
kiinni kaikkeen mitä vain löysivät Shakespearesta, ajattelematta
lainkaan, että hän oli määrätyn ajan ja määrätyn maan tuote.
Ranskalainen murhenäytelmä oli ennen kaikkea ylistänyt yleisiä aatteita
niiden järkkymättömässä perinnäisessä muodossa, saksalaisten
voimanerojen pyrkimyksenä oli intohimoisella katkeruudella[9] ahdistaa,
musertaa, tehdä naurettaviksi samat perinnäiset ihanteet, ne kun olivat
heidän mielestään tyhjiä, elottomia, epäinhimillisiä. Raju
vallankumouksellinen tendenssi se elähytti näiden "myrsky- ja
kiihkosielujen" tragedioja; niissä olisi huoleti voinut olla sama motto
kuin Schillerin näytelmässä "Rosvot": "in tyrannos". Niissä
historiallisissa aiheissa, joita nämä runoilijat käsittelivät, näkivät
he vain yhden puolen, taistelun sorrettujen ja sortajan välillä,
alkuperäisen, oikeutetun intohimon ja ulkonaisten, tukahduttavien
muotojen välillä. Että tämä vapaudenjano sisälsi yhtä paljon
mielivaltaisen itsekkäisyyden vihaa kaikkea vakaantunutta vastaan
kuin oikeutetun rikaslahjaisen yksilön halua purkaa sydäntänsä,
sen osotti lopputulos. Paitsi Goethe ja Schiller, oli tästä
suunnasta alkujaan lähtöisin myös Kotzebue ja Lafontaine. Näiden
runoilijain etunenässä seisoo se mies, joka on antanut heille nimen
"Stürmer und Dränger", jalo, synkkä, voimakas, mutta suloton
Klinger. Hänen raju voimatragediansa "Die Zwillinge" (Kaksoiset)
mainitaan kirjallisuudenhistorioissa tavallisesti näytteenä hänen
draamatuotannostaan ja kuitenkin se on kieltämättä hänen heikompia
kappaleitaan. Klingerin kappaleissa kimmeltää väkevä hehku; hänen
mielikuvituksensa ei ole rikas, hänen keksimiskykynsä on ahdas, mutta
näkyy, että vapaudeninto on läpitunkenut koko hänen olemuksensa. Viha
antaa hänelle usein mitä voimakkaimmat värit, varsinkin kun hän kuvaa
henkistä orjuutta, pappissortoa; eräänlainen yksitoikkoisuus tekee
hänen draamalliset runoelmansa vain sitä suuremmiksi, jos katsotaan
niitä pikemmin kokonaisuuksina kuin yksityiskohdittain. Historialliset
aiheet käsitellään hänen tragedioissaan välinpitämättömän
mielivaltaisesti; sorretun vapauden intohimoinen tulkitseminen,
tyranniuden kuvaaminen kyllin räikeillä väreillä merkitsee Klingeristä
enemmän kuin suuriin, monimutkaisiin historiallisiin kysymyksiin
syventyminen. Klingerin aiemman kehityskauden mieltäkiinnittävin
historiallinen kappale lienee hänen "Konradininsa". Mitään varsinaista
traagillista ristiriitaa molempien vihollisten välillä ei ole olemassa,
-- Konradin teurastetaan viattomana uhrina. Kaarle Anjoulaisen
tiikerimainen, väkivaltainen julmuus ja roomalaisen lähettilään
käärmeentapainen, mutta yhtä julma viekkaus muodostavat toinen
toiselleen erinomaisen vastakohdan. "Otto" on synkkiin väreihin
verhottu, salamoiva syytös inkvisitsionia vastaan. Sekin todistaa
sentään, ettei Klinger pystynyt käsittämään muunlaista paatosta kuin
abstraktista vapaudenkaipuuta; uskonnollisten ihanteiden kannattajat
eivät toimi koskaan fanaattisen uskoninnon ajamina, vaan heitä johtaa
ainoastaan itsekkäät, valtiolliset harrastukset. Toinen aihe, jota
Klinger erittäin mielellään käyttää näytelmissään, on viha
monarkistista sortovaltaa, hovielämää vastaan; kuitenkin sisälsi
tämäkin viha liian vähän tosiperäisiä mielteitä, oli liian suuressa
määrin tulos Plutarkuksesta ja Rousseausta voidakseen innostaa häntä
luomaan konkreettisia olentoja. "Der Günstling" (Suosikki) käsittelee
muuatta anekdoottia Arragonian historiasta. Jaloa Don Brankasta, maan
pelastajaa, panettelee kateellinen suosikki Don Diego, kuningas vainoo
häntä, mutta Brankas pysyy velvollisuudelleen uskollisena ja pelastaa
vielä kerran kruunun ja valtakunnan kiittämättömälle hallitsijalle.
Siis tässä samoinkuin ranskalaisten näytelmissä ulkonainen taistelu
abstraktisten velvollisuuksien välillä; ero on vain siinä, että
Corneille ja Racine käyttävät semmoisia ristiriitoja ylistääkseen
yksinvaltaa, Klinger taas hyökätäkseen sen kimppuun. Vielä selvemmin
todistaa "Aristodemos" Klingerin olevan salaisesti sukua
ranskalaisille, huolimatta nerovoimaisesta muodosta ja Klingerin
erikoisesta mieltymyksestä Shakespeareen. Raa'alle kreikkalaiselle
tarinalle hän ei ole pystynyt antamaan siveellistä sielua ja
sisällystä; Aristodemos uhraa Hermionen, ja Hermione uhrautuu yhtä
jäisen sankarillisella tyyneydellä kuin olemme tottuneet näkemään
Corneillen sankarien tekevän. Klingerin historialliset näytelmät eivät
olleet syntyneet niin paljon todellisesta runollisesta luomistarpeesta
kuin epämääräisestä ihanteellisesta vapaudenkaipuusta, joka tällä
tavoin pyrki purkautumaan ilmoille. Hän oli ensi sijassa kaunopuhuja,
toisessa runoilija ja vasta kolmannessa dramatikko. Luonnollista oli,
että tämä paisuva, epäselvä ihanteellisuus, kun lisäksi tuli
todellisten olojen tuntemus, sai yhä pessimistisemmän vivahduksen.
Myöskin Klinger päätyi lopulta jonkunlaiseen surumielisen stoalaiseen
altistumiseen. Vapaus, hyve ei ole kansaa varten, joka mieluummin
alistuu tyranniuden loistoon kuin tasavaltaiseen yksinkertaisuuteen --
semmoinen pääsävel soi läpeensä Klingerin viimeisestä historiallisesta
murhenäytelmästä, "Damokleesta". Kohoopa tästä tragediasta ikäänkuin
skeptillinen kysymysmerkki, kumpi on oikeassa, tasavaltainen, synkkä
uneksija Damokles vai ovela, hieno tyranni Attalos? Että molemmat
voisivat olla oikeassa, se ei juolahtanut mieleen Klingerille eikä
hänen ajallensa.

Sen sijaan että Klinger todenteolla, vaikkei yhtä suurella
menestyksellä, koetti tehdä jonkun aatteen koko toimintaa hallitsevaksi
motiiviksi, tyytyi suurin osa "myrsky- ja kiihkosieluja" kuvailemaan
taiturimaisella tarkkuudella yksityisiä eriskummaisia luonteita tai
äärimmäisyyteen kehitettyjä situatsioneja, piittaamatta taiteellisesta
yhtenäisyydestä. Historiallisessa näytelmässä he pyrkivät usein hyvällä
menestyksellä realistisen detaljimaalauksen kautta antamaan
tauluillensa kirjavaa eloisuutta; myöskin intohimojen kieltä puhuvat he
rajun tulisesti, mutta käsittelyssä kauttaaltaan vallitseva raakuus ja
katsomustavan ahtaus tekee kuitenkin nämä tragediat mahdottomiksi
nauttia. Suuren maineen saavutti Gerstenberg näytelmällään "Ugolino";
aihe on eläimellisen raaka, mutta läpi kauheiden kohtausten tuntuu
esitystavassa pontevaa voimaa. Kerrassaan villiytynyt on Hahnin "Der
Aufruhr zu Pisa" (Pisan kapina), jossa on käsitelty samaa aihetta.
Teatterimaisen vilkkaita ja realistisen voimakkaita, mutta aivan vailla
korkeaa runollista innostusta ovat[10] Mayerin "Der Storm von Boxberg"
(Boxbergin rynnäkkö) ja "Fust von Strömberg" Babon "Otto von
Wittelsbach"[11] y.m. Huomattava on viimemainitussa näytelmässä, että
tekijä, voidakseen sovittaa siihen vapauttahehkuvat lauselmansa
itsevaltiutta vastaan, on tehnyt raa'asta, hurjapäisestä Otosta jalon,
vilpittömän ritarin, kun taas ylevämielinen Filip Schwabenilainen
esiintyy juonikkaana ja julmana teatterityrannina.

Koko tämän historiallisen nerokkaisuusdramatiikan luoja oli Saksan
suurin runoilija, Goethe. Hänen "Götz von Berlichingeniinsä" se
perustuu, hänen "Egmontissaan" se on puhjennut kauneimpaan, ehoimpaan
kukoistukseensa. Kuvaus kauniista, kokonaisesta personallisuudesta,
joka sortuu kylmien, käsittämättömien ulkonaisten historiallisten
voimien painosta, vapaudesta joka joutuu tyranniuden jalkoihin, on
näissäkin draamoissa läpikäyvänä aatteena, niinkuin se on punaisena
lankana koko sen ajan runoudessa. "Maailma on vankikoppi", kuolevan
Götzin viimeinen sana, kaikuu kaikkialta, milloin epätoivon huutona,
milloin altistumisen huokauksena. Sitä koossapitävää, sopusointuista
yhteyttä, jonka Goethe löysi luonnosta, hän kaipasi elämässä,
historiassa. Sen vuoksi ovatkin "Götz von Berlichingen" ja "Egmont"
niin ihmeellisen raikkaita, runollisen tosia ja täydellisiä, jos
tarkastetaan jokaista yksityispiirrettä erikseen, mutta äärettömän
paljon hajanaisempia, jos katsotaan niitä tragedioina, joissa aate ja
muoto on sulanut yhteen. Kuinka verrattomia ovatkaan realistisessa
kauneudessaan laajasti kuvatut kansankohtaukset "Götzissä" ja
"Egmontissa", mutta kuinka kevyesti Goethe sitä vastoin livahtaa niiden
kohtien ohitse, joissa intohimojen kuohuaallot murtuvat vastakkain,
niinkuin esim. siinä kohtauksessa, joka muodostaa traagillisen käänteen
Götzin kohtalossa, kun hän unohtaa antamansa ritarin sanan, tai
Egmontissa, kun tämä, sen sijaan että hän käyttäisi sopivaa tilaisuutta
pontevaan toimintaan, antaa sen huolettomasti liukua käsistään.
Molempien draamojen lopputulos on sen vuoksi pikemmin passiivisen
eleginen kuin järkyttävän traagillinen.

"Götz von Berlichingen"[12] on ensimmäinen draamallinen kappale, jossa
Saksan historiaa ja Saksan elämää kuvataan raikkaan välittömästi.
Klopstock oli tahtonut lämmittää kansakunnan isänmaallisia tunteita
Hermannin ja Teutoburgin-metsän taruilla, myöhempien romantikkojen
isänmaallisuus paistatti kernaasti päivää Hohenstaufilaisen aikakauden
loisteessa. Goethe, jonka tietoista isänmaanrakkautta ei koskaan voida
sanoa kovin voimakkaaksi, tunsi kuitenkin oikein, mistä Saksan kansan
oli haettava historiansa painopiste, nim. uskonpuhdistuksen ajasta.
"Götz von Berlichingen" on siten saanut sivistyshistoriallisen
merkityksen, joka on suurempi kuin sen runollinen ja etenkin
draamallinen arvo. Senkin vuoksi, että tässä näytelmässä ensi kerran
oikein kuvattiin, samalla kertaa loistavilla ja kuitenkin
varmoilla väreillä, määrättyä aikaa ja paikkaa, on sen vaikutus
historiankirjoitukseen ollut miltei yhtä hedelmällinen kuin runouteen.
Keskiajan kuvauksessaan osottivat myöhemmät romantikot tosin usein
enemmän taituruutta, mutta se värisävy, minkä "Götz" on antanut
keskiajan elämälle, on kuitenkin jälkimaailman mielikuvituksessa
muuttunut yleisesti päteväksi; tapaamme sen olennaisesti samanlaisena
esim. Walter Scottilla, joka, kuten tunnettua, sai "Götzistä"
ensimmäisen runoilijaherätyksensä. Merkillistä saksalaiselle luonteelle
on, että Goethe on suuremmalla runollisella realismilla kuvannut
yhteiskunnallisen puolen keskiajan ja uuden ajan välisestä
murroskaudesta; ajan yleiset poliittiset aatteet ovat vain laimeasti
ilmituodut. Merkittävää viime vuosisadan runouden nerokkaan
subjektiiviselle suunnalle on myös se ehdoton puolueellisuus, jolla
Goethe ylistää keskiajan uhmailevia, yksinäisiä feodaaliherroja
vastakohtana uuden ajan pyrkimykselle, joka tahtoo keskittää yhteen
kaikki pienet erikoisharrastukset. Toisella puolen nuo mitä ihanimmat
henkilöt, niinkuin Götz, Sickingen, Lerse, Georg, Elisabeth, toisella
taas Adelheid ja Weislingen, jotka toimivat vain itsekkäistä
vaikuttimista. Runolliselta kannalta katsoen vienevät kuitenkin juuri
molemmat viimemainitut luonteet voiton edellisistä. Hieno, puoleensa
vetävä, samalla kertaa ylimyksellinen ja palvelijantapainen,
melankolisen aistillinen Weislingen ja demoninen Adelheid, jonka
kauneus on hänen voimansa sekä kirouksensa, ovat meidän päiviimme
saakka, niin hyvin draamoissa kuin romaaneissa, saaneet lukemattoman
lauman jälkeläisiä. Yleensä on kai ajan- ja paikallisvärin ohella
luonteenkuvaus kaikista ihailtavinta "Götz von Berlichingenissä";
tuskin lienee yhtään muuta uudenaikaista murhenäytelmää, jossa henkilöt
samalla ovat niin joka säiettä myöten yksilöllisiä ja kuitenkin
sävyltään niin yleispätöisiä. Niin erinomainen esityö kuin Götzin
itsebiografia olikin Goethelle, on sentään pääasia elävä henki, joka
virtailee jokaisesta hänen henkilökuvastaan, hänen oman neronsa ja
sydämmensä luoma. Vaikka "Götz von Berlichingen" siis onkin "Sturm und
Drang"-suunnan runollisin ilmaus historiallisen näytelmän alalla, on
siinä kuitenkin, mitä draamalliseen muotoon tulee, myös ilmeisesti sen
puutteetkin. Jopa, vaikka "Götz" kaikkialla osottaakin Goethen hienoa
esteettistä aistia vastakohtana muiden voimanerojen villiytymiselle,
vievät Klinger ja Lenz, siitä muodottomuudesta huolimatta, joka on
heidän murhenäytelmilleen ominaista, draaman tärkeimmässä kohdassa,
jännityksen kohottamisessa, ehdottomasti voiton hänestä. Ei siinä
kyllin, että Goethe "Götz von Berlichingenissään" polkee ajan ja paikan
yhteyden jalkainsa alle tavalla, joka enemmän todistaa hänen halunneen
perinpohjin suututtaa esteettisiä kankiperuukkeja kuin puhuu hänen
taiteellisen omantuntonsa puolesta; joka näytös on sitä paitsi
irtonainen eikä mitään aatteellista toiminnan yhtäjaksoisuutta ole
olemassa. Jokaisen uuden situatsionin kohdalla on meidän, mestarillisen
karakteristisesta tyylistä huolimatta asetuttava uuteen tunnelmaan; ei
ainoastaan katsoessa, vaan lukiessakin vaikuttaa näytelmä
katkonaisesti. Niin luopi lyyrikko, ei dramatikko. Shakespearella on
vähäpätöisinkin luonne, irtonaisinkin episodi välttämättömässä
yhteydessä kokonaisuuden kanssa; "Götzistä" voisivat semmoiset henkilöt
kuin Maria ja Frans tai runolliset mustalaiskohtaukset kerrassaan jäädä
pois, eikä kappale siitä voittaisi eikä menettäisi. Monet muutokset ja
lyhennykset, joita nykyinen tavallinen "Götzin" painos (puhumatta
muumiomaisesta näyttämömuodostelmasta runoilijan vanhuuden päiviltä)
osottaa alkuperäisen rinnalla, ovat tässä suhteessa sangen
merkillepantavia. -- Goethellä oli "Götz von Berlichingenin" jälkeen
useita suunnitelmia historiallisiksi tragedioiksi, joissa oli aikomus
kuvata ja ylistää titaanimaisia personallisuuksia, esim. Caesaria,
Mahometia y.m. Niistä ei tullut mitään. Hänen seuraavan historiallisen
näytelmänsä "Egmontin" sankarina oli taas eräs noita passiivisia,
sopusointuisia, runollisia ja epädraamallisia henkilöitä, jotka ovat
Goethen miehisiä mieliolentoja. "Egmontissa",[13] samoinkuin "Götz von
Berlichingenissäkin", viehättävät taaskin ensi sijassa realistisesti
esitetyt historialliset laatukuvat, niinkuin myös runsaasti
yksilöllistetyt ja kuitenkin plastilliset personallisuudet. Tässä
esitetään taaskin palanen saksalaista, tai ainakin germaanista elämää,
taaskin muodostavat 16:nnen vuosisadan valtiolliset ja uskonnolliset
mullistukset kirjavien taulujen taustan. Taiteellisessa suhteessa
osottaa "Egmont" melkoista edistystä. Toiminta on aivan selvää ja
episodit liittyvät ainakin ulkonaisesti kokonaisuuteen, kieli on
kohonnut korkeimpaan sulouteensa, korkeimpaan taiteelliseen
puhtauteensa. Kansankohtaukset ovat alankomaalaisen sävyisyytensä
vuoksi, jolle jäykkä espanjalainen grandezza (ylhäisyys) muodostaa niin
kuvaavan vastakohdan, aivan verrattomia, ja tältä pohjalta nousee yksi
kaikista suloisimpia, tosimpia, ihanteellisimpia luomuksia mitä
inhimillinen mielikuvitus on synnyttänyt, Klärchenin olento. Mutta mitä
tahtoo tämä hiljainen, kaino, saksalainen impi historiallisten
intohimojen tuoksinassa, mitä nämä sävyisät, reippaat, mutta
ahdasmieliset porvarit maailmantaistelussa, joka riehuu katolisen
orjuuden ja protestanttisen vapauden välillä? Goethen henkilöillä ei
ole verissään pisaraakaan sitä abstraktista fanaattisuutta, jota täytyy
olla jonkun verran jokaisessa historiallisessa, jopa yleensä jokaisessa
tragediassa, jotta kokonaisuus saisi edes jonkunlaista lujuutta.
Samoinkuin Götz murtuu Egmontkin ilman kunnon taistelua;
historiallisten voimien, olevien olojen uhriksi teurastetaan
kummassakin rikas ihmiselämä, emmekä me näe sen ehdotonta
välttämättömyyttä. Götz sekaantuu talonpoikaissotaan ja se on syynä
hänen kukistumiseensa, Egmont sekaantuu Alankomaiden kapinaan ja kuolee
sen vuoksi, mutta kuitenkin ottaa näiden henkilöiden sisin hyvin vähän
osaa niihin tarkoitusperiin, joiden synnyttämiä ristiriidat ovat.
Näemme historiallisten toimintojen ulkonaiset vaikutukset sattuvan
välittöminä (esim. kohtaukset talonpoikaiskapinan aikana, mellakat
Brüsselissä, Alba, hallitsijatar ja Macchiavelli), mutta niiden
sisäinen yhteys sankarien kohtaloiden kanssa on meille arvoitus.
Subjektiivinen vapaudenjano ja epäily kaikkia vakavia olosuhteita
kohtaan vallitsee "Egmontissakin"; tämä tragedia seisoo siis aivan
samalla pohjalla kuin muutkin nerollisuussuunnan historialliset
draamat, niin suuresti kuin muotoon katsoen, klassillinen,
sopusuhtainen, selkeä "Egmont" eroaakin jonkun Klingerin ja Lenzin
barbaarisista tuotteista. Jaloimman, korkeimman, varmimman ilmaisunsa
on tämä suunta, joka asettaa kauniin personallisuuden näytelmän
keskipisteeksi, saanut Goethen kolmannessa murhenäytelmässä, joka
perustuu historiallisiin oloihin, "Tassossa". Mutta Goethe on käyttänyt
siinä vain vähäpätöistä historiallista anekdoottia antaakseen
kauneimman itsetunnustuksen, mitä runoilija on koskaan jälkimaailmalle
jättänyt. Taaskin tässä on yksityiskohdissa jotain sanoin
selittämätöntä runollisuutta, jota ainoastaan todella luova runoilija
pystyy aikaansaamaan. Näemme "Tassossa" Italian sinertävän taivaan,
hengitämme kuuleaa ilmaa, Belriguardon luonto levitäiksen
mielikuvituksemme eteen ikäänkuin olisimme nähneet sen omin silmin;
ulkonaisestikin on Goethe noudattanut historian tarjoomaa tarinaa ja
kuitenkin on "Tasso" niin epähistoriallinen näytelmä kuin mahdollista.
Kaikki todellinen maaperä, jolla henkilöt olisivat voineet seisoa, on
temmattu pois, me emme ole Italiassa, emme Ferrarassa, vaan Saksassa,
Weimarissa -- niin, emme sielläkään, olemme runoilijan omassa povessa
ja kuuntelemme, mitä siellä liikkuvat erilaiset olennot puhelevat
keskenään; päähenkilöinä ovat ne kaksi perusolentoa, joista Goethen
luonne oli kokoonpantu,[14] Tasso ja Antonio (s.o. Götz ja Weislingen,
Egmont ja Oranialainen, Faust ja Mefistofeles); niiden välissä
vilahtelee ihannoidussa hahmossa Goethen ystävätär, rouva von Stein,
Leonorana ja Goethen ystävä, herttua Karl August, Alfonsona.

       *       *       *       *       *

Kaunis subjektiivisuus ei pystynyt täyttämään sitä ammottavaa kuilua,
joka oli aatteen ja todellisuuden välillä. Tuntui että jotakin uutta
oli tulossa, tyydyttämätön levottomuus mielessä työnnyttiin eteenpäin,
tietämättä minne. Ken ei ole Tassoa lukiessaan tuntenut, kuinka paljon
ääretöntä katkeruutta, huolimatta suloisesta pinnasta, sisältyy
tähänkin teokseen. Elämä, yleiset voimat olivat vihamielisiä runoutta
kohtaan, rikaslahjaista yksilöllisyyttä, sydämmen esteettömän vapaita
sykähdyksiä kohtaan. Tästä liiaksi ärtyneestä tilasta saattoivat
ainoastaan ylevät henget vapautua purkamalla tunnelmansa ilmoille
runoudessa tai taiteessa; heikommat sielut joutuivat surkuteltavasti
perikatoon, eräät mielipuolisuuteen kuten Lenz, eräät kurjuuteen kuten
Bürger, eräät irstauteen kuten Heinse. Goethe tapasi vihdoin sen
pisteen, jossa epätoivoinen henki saattoi löytää jonkunlaisen
tukikohdan, hän kirjoitti ihanan runonsa "Iphigenien", tehden siinä
sovinnon maailman kanssa; hän pakeni antiikkiin. Kreikassa hän tapasi
juuri sen, mitä enimmän puuttui hänen ajastaan ja jota hän katkerasti
kaipasi, henkisyyden ja aistillisuuden sopusointuisen yhteensulamisen,
suuren korkean rauhan, taiteen vapaimmassa, korkeimmassa
ihanteellisessa muodossa. Toinen renesanssi, toinen humanismi ilmestyi
maailmaan ja väritti ajan harrastukset. Elämää ei voitu käsittää sen
todellisuudessa, sen vuoksi koetettiin sille kreikkalaisten esikuvan
mukaan antaa korkeampi symbolinen pyhitys. Runous ei ollut enää
kansallisuuden sisäinen elähyttävä sielu, ei, se oli "Mädchen aus der
Fremde" (vieraan maan impi), ei tietty mistä hän tuli, mutta kun hän
meni, muuttui kaikki autioksi ja tyhjäksi. Esteettinen ihanne oli se
päämäärä, jota kohti pyrkimysten tuli suuntautua; 18:s vuosisata oli
kaivannut vapautta, humanistinen ihanteellisuus lausui: ainoastaan
kauneuden kautta on vapaus mahdollinen. Kenen mieleen ei tätä
ajatellessa johdu ensimmäinen renesanssi, jonka ihanne oli niin
läheistä sukua tämän suunnan ihanteelle. Edellinen synnytti Rafaelin,
meidän aikamme ihanne on synnyttänyt Goethen; molemmat he ovat
äärettömän valoisa nuoruudenunelma historian elämässä, molemmilla on
ollut ääretön vaikutus ihmiskunnan kehitykseen ja molemmat ovat
juosseet ratansa loppuun jättämättä mitään suoranaisia, näkyviä
seurauksia. Syynä siihen oli se, että molemmat olivat ylimyksellisiä
tendenssejä, molemmat olivat onnellisten ja ehyiden hetkien usko;
taistelun ja epätoivon hetkellä niistä ei ollut mitään apua. Kansa on
16:nnella vuosisadalla, kuten meidänkin vuosisadallamme, sanonut tälle
esteettiselle humaanisuudelle: mitä kuuluu meihin Hekuba? Samaten kuin
Italia oli ensimmäisen renesanssin kehto, niin on Saksa ollut
humanismin koti meidän vuosisadallamme, se maa, jossa tämä ajan ihanne
on saanut kirkkaimman ja täystakeisimman ilmaisunsa ja jossa se ainakin
jonkun aikaa on yksipuolisesti hallinnut elämää. Mutta samoinkuin
edellisen renesanssin ohella kulki kansanvaltainen virtaus
uskonpuhdistuksessa ja realistinen nykyaikaisten valtioiden
muodostumisessa, niin on meidänkin vuosisadallamme (se ei
historialliselta kannalta katsoen ala 1800, vaan 1789) samanlainen
vapaamielis-kansanvaltainen tendenssi, jonka tärkein ilmaus on ollut
Ranskan vallankumous, ja samanlainen realistinen, joka on ilmennyt
aikamme kansallisuuspyrinnöissä.

Se valtiollisen elämän nousukausi Saksassa, joka sai alkunsa Preussin
valtion syntymisestä, loppui kokonaan Fredrik Suuren kuoltua; sijaan
tuli valituksen ja alennuksen aika, verrattava 17:nnen vuosisadan
historian kaikista onnettomimpiin ajankohtiin. Kaikki harrastukset,
kaikki tuotantokyky pusertui henkisiin pyrinnöihin, ja pääasiallisesti
filosofian, runouden ja musiikin alalle. Että nämä henkiset pyrinnöt
olivat ainoat, jotka mainitsemista ansaitsevat, se katsottiin selväksi
asiaksi. Goethe jäi runouden alalla olemaan yleensä korkein edustaja,
minkä humaanisuuden ihanne synnytti; hänen "Iphigeniensa", "Faustinsa",
"Wilhelm Meisterinsä", "Wahlverwandschafteninsa" olivat sen kypsimmät,
jaloimmat hedelmät; mutta draamallisella alalla hän oli saanut
mahtavaksi kilpailijakseen Schillerin. Schiller voitta draamalliselta
kannalta katsoen Goethen yhtä suuressa määrin, kuin hän yleiseltä
runolliselta kannalta katsoen on Goetheä alempana. Schillerkin on
peräisin "myrsky- ja kiihkokaudelta", mutta hän kuuluu kuitenkin jo
nuorempaan sukupolveen. Goethen paras aika, se aika, jolloin hänen
luova suonensa sykki vapaimmillaan, sattui "myrsky- ja kiihkokauteen",
mutta Schiller vapautui siitä samalla kertaa kuin hän kirjoitti
epäkypsät nuoruudenyrityksensä. Niin villisti, pontevasti kuin Schiller
näissä ensimmäisissä teoksissaan onkin tulkinnut paisuvaa
vapaudentunnettaan, on Goethe kuitenkin todellisuudessa esittänyt
personallisuuden pyrkimyksen valtaan, olevista oloista huolimatta ja
niitä vastaan taistellen, paljoa syvemmin ja johdonmukaisemmin
nuoruudentuotteissaan. Mutta siksipä onkin Goethen myöhemmissä runoissa
jonkunlaisen seestyneen, mutta viileän altistumisen leima, kun taas
Schiller kasvavalla lämmöllä kehitti humaniteetti-ihannetta, joka antaa
aina hänen viimeiseen kappaleesensa, hänen viimeiseen hetkeensä asti,
miellyttävän jalon kajastuksen niin hyvin hänen olemuksellensa kuin
runoudellensa. Tavallaan voidaan sanoa, ettei Goethe kehittynyt
edelleen; hänen ensimmäinen tuotteensa on laillaan yhtä viimeistelty,
yhtä kypsä kuin hänen viimeisensä; hänen toiminnastaan samoinkuin hänen
näytelmistään puuttui draamallista nousua ja jännitystä. Schiller taas
on koko olemukseltaan dramatikko, hänen vaikutuksensa ikäänkuin kasvaa
näytöksestä näytökseen. Ei edes lyriikassaan Schillerin runotar ole
draamalliselle alkuperälleen uskoton; monet hänen kauneimmista
runoistaan jäisivät selittämättömiksi, jos niitä katsottaisiin
Schillerin oman tunteen ilmauksiksi, mutta ne muuttuvat aivan
luonnollisiksi, jos ne asetetaan yhteyteen jonkun hänen draamallisen
mielihenkilönsä kanssa. Varsinkin aikaisimmalla kehityskaudella ei
useinkaan voida pitää Schilleriä, vaan Karl tai Frans Mooria noiden
monien rajujen sydämmenpurkausten sepittäjänä.[15]

Samoinkuin muualla oli historiallisessa draamassakin tämän
humaniteettisuunnan pääpyrkimyksenä antaa yleisinhimilliselle
runollinen ilmaisumuoto. Ei yksinomaa luonteet eikä yksinomaa
ulkonaiset historialliset olot synnyttäneet traagillista ristiriitaa,
vaan niin hyvin edelliset kuin jälkimäiset saivat kantaa osansa
syyllisyydestä. Saksalaisen draaman pyrkimyksenä oli sulattaa
englantilaisen ja espanjalaisen (tai niinkuin saksalaiset esteetikot
mielellään anteeksiannettavalla turhamaisuudella sanovat:
kreikkalaisen) draaman ominaisuudet. Kreikkalaisten ja espanjalaisten
draamoissa olivat yleiset voimat kerrassaan vieraita ihmisiä kohtaan;
edellisissä leppymättömänä kohtalona, jälkimäisissä määrättyinä
uskonnollisina tai kansallisina dogmeina. Englantilaisille ilmenevät
nämä yleiset, siveelliset aatteet ainoastaan ihmisten luonteissa; ei
mikään Jumala, ei mikään pyhimys voi minkään ihmeen avulla muuttaa
tapahtuman kulkua toiseksi kuin miksi toimivien henkilöiden intohimot
ovat sen määränneet; saksalaiset asettavat tosin myös yksilöt draaman
keskustaan mutta näillä ei ole oikeutusta itsessään, paitsi yksistään
yleisen, aatteellisen puolen kannattajina. Päinvastoin kuin
Shakespearen henkilöt ovat Schillerin, samoinkuin Sofokleen ja
Calderonin, ei ainoastaan yksityisiä luonteita, vaan niissä on myös
tyypillinen, vertauskuvallisen yleispätevä leima. Päinvastoin kuin
Calderonilla ja Sofokleella eivät yleiset voimat, aatteet, Schillerillä
yhtä vähän kuin Shakespearella voi ilmetä muulla tavoin kuin ihmisissä
itsessään; edellisten draamoissa ne ovat lujat, järkkymättömät,
jälkimäisten tuotteissa niillä on kyky kehittyä. Yliaistillinen aines
kreikkalaisten draamoissa (esim. jumalat) ja (esim. ihmeet, paholaiset)
espanjalaisten draamoissa ovat olemassa oman itsensä vuoksi,
englantilaisilla (esim. noidat Macbethissa, haamut Richard III:nnessa)
ja saksalaisilla (esim. Klärchenin ilmestyminen "Egmontissa", musta
ritari "Orleansin neitsyessä") se on vain heijastusta toimivien
henkilöiden sisäisestä mielialasta. Sama suhde kuin uskonnollisella
tavalla on kreikkalaiseen, katolisella kirkolla espanjalaiseen,
valtiollisella elämällä englantilaiseen draamaan, on filosofialla
saksalaiseen näytelmään. Saksalaiset tragediankirjoittajat katselevat
olevia tosiseikkoja historiallis-filosofiselta, englantilaiset
historialliselta kronikkakannalta; siitä on seurauksena, että Schiller
niin äärettömän usein on pakoitettu väärentämään historiallisia
yksityiskohtia, kun taas Shakespeare noudattaa lähteitään pikkuseikkoja
myöten harvoin pettävällä tunnollisuudella. Humaniteettisuunta osotti
välittävää tendenssiään näytelmärunouden alalla myöskin muotoon
katsoen. Schiller ei uskalla noudattaa Shakespearen villiä vapautta,
mutta hän ei myöskään toiselta puolen anna sitoa itseänsä niihin
ulkonaisiin sääntöihin, joita ranskalaiset ja espanjalaiset olivat
pitäneet draamalle välttämättöminä. Hän antaa retoriselle ainekselle
suuremman sijan kuin Shakespeare, hän pyöristää halusta henkilöidensä
yksityiset tunteenpurkaukset yleiseksi mietelauseeksi, sen sijaan kuin
Shakespeare pienimmässäkin lausumassa panee painoa jyrkästi
luonnettakuvaavalle puolelle, mutta hän ei laajenna näitä mietelauseita
pitkiksi, lyyrillis-kaunopuheisiksi loistodeklamatsioneiksi, niinkuin
ranskalaiset ja espanjalaiset runoilijat mielellään tekevät.
Humaniteettisuunta antoi sitä paitsi saksalaiselle draamalle
oppineisuuden vivahduksen, joka oli tuloksena sen ylimyksellisestä
luonteesta. Sen pyrkimys koettaa kaikkialla käsittää ihmiskunnan
erilaisia ihanteita erilaisten olojen ja aikain yhteydessä, ja tutkia
niiden yleispätevyyttä, läheni usein yhtä paljon tieteen kuin taiteen
alaa. Espanjan suuret näytelmäkirjailijat olivat ensi sijassa
runoilijoita, toisessa kelpo katolilaisia; Ranskan dramatikot ensi
sijassa runoilijoita, toisessa kunnon hovimiehiä; Englannin ensi
sijassa runoilijoita, toisessa kunnon englantilaisia ja Saksan
dramatikot ensi sijassa runoilijoita, mutta toisessa kunnon
tiedemiehiä. Vaikkei voidakkaan pitää Schilleriä yhtä suurena
runoilijana kuin Shakespearea, niin osottavat Schillerin historialliset
näytelmät täten periaatteellisesti kuitenkin edistystä Shakespearen
draamoihin verrattuina. Shakespearen näköpiiri on ahtaampi, vaikka sen
vuoksi äärettömän paljon selvempi; Schillerin epävarmempi, himmeämpi,
mutta äärettömän paljon rikkaampi ja avarampi. Protestanttisen
Shakespearen silmissä on luonto vielä arvoitus, jonka ääressä hän
kauhistuu, sillä se saattaa kätkeä yhtä hyvin paholaisen kuin Jumalan;
humanistinen Schiller ei näe siinä enää mitään sekasotkuista,
käsittämätöntä, vaan jotain välttämätöntä. Shakespearesta on
ihmisluonto pohjalta paha, Schilleristä hyvä. Siinä syy, miksi
Shakespeare niin erityisen halukkaasti hakee historiallisten
tapahtumien yö- tai hämäräpuolia. Schiller taas antaa lempeän
sovittavan hohteen valua yksinpä Filip II:n synkälle päälaelle.[16]

Kuten mainittiin, oli Schillerin lähtökohtana 18:nnen vuosisadan
"myrsky- ja kiihkokausi"; mutta hän oli jo nuorempi kuin useimmat tämän
suunnan runoilijat. Se epämääräinen ikävöiminen, joka kuohui kaikkien
näiden povessa, sai Schillerissä, johon he olivat jo ehtineet
vaikuttaa, paljon varmemman, niin sanoakseni tietoisemman
ilmauksen. Subjektiivisuus pyrki "Emilia Galottissa" tai "Götz von
Berlichingenissä" vain runollisesti ilmoille; Schillerin "Rosvot" tai
"Kavaluus ja rakkaus" sitä vastoin ovat jo varmasti muodostettuja
julistuksia ulkonaisia, painostavia, valtiollisia ja yhteiskunnallisia
oloja vastaan. Näiden molempien tragediojen voimanerollinen kieli
todistaa myös taiturimaista kykyä liikkua vallankumouksellisessa
mielentilassa, joka osottaa että tämä oli nuorisossa jo muuttunut
harkituksi, tarkoitusperäiseksi. Mutta siten kävi Schillerille myös
mahdolliseksi niin aikaisin irroittautua tästä tunnelmasta, joka oli
synnyttänyt hänen porvarilliset nuoruudentragediansa, "Rosvot" ja
"Kavaluus ja rakkaus". Jo siinä kappaleessa, joka ajanjärjestyksen
mukaan sattui näiden väliin, "Fiescossa",[17] on Schiller astunut
alalle, johon hänen runottarensa siitä lähin oli parhaiten koteutuva,
historiallisen draaman alalle. Pääasiallisesti on "Fiesco" vielä
"myrsky- ja kiihkokannalla". Koko aine oli sangen houkutteleva
titaanisuuteen taipuvalle nuorelle näytelmäkirjailijalle; toisella
puolen hehkuva, tasavaltainen vapaudeninnostus, toisella nerokas
personallisuus, joka demonisella tahdonvoimallaan murtaa kaiken
vastarinnan. Näyttämölliseltä kannalta katsottuna on Schiller
ainoastaan kerran kirjoittanut niin taitavasti kokoonpannun kappaleen
kuin "Fiesco" on, nimittäin "Maria Stuartin"; mutta runollisessa
suhteessa ei "Fiesco" suinkaan ole yhtä korkealla. Schillerin epävarma
suhde koko aineeseen on arveluttavalla tavalla vaikuttanut hänen
luonteenkuvauksensa perusteluun. Ensi alussa häilyi (Schillerin oman
ilmoituksen mukaan) Catilina hänen sielunsa silmien edessä Fiescon
luonnetta konsipeerattaessa, vähitellen se muuttui ihannoiduksi ja
vihdoin viimein hän meni niin pitkälle, että hän, Mannheimin teatteria
varten toimitetussa näyttämölaitoksessa, taittaa traagillisen kärjen
kokonaan ja antaa kunnianhimoisen sankarin murtaa palasiksi
herttuanvaltikkansa ja tyytyä vain olemaan ensimmäisenä kansalaisena
vapaassa Genovassa. Niin piilee itse tunnelmassa ristiriita pohjalla.
Schillerin silloinen tasavaltainen tyranniudenviha on luonnollisesti
kokonaan Verinan kannalla eivätkä liittoutuneet vapaudensankarit
kuitenkaan esitä mitään varmoja positiivisia harrastuksia; (Verina itse
siirtyy lopussa rauhallisesti Andreaksen puolelle, Bourgognino pakenee,
Sacco on "unbedeutender Mensch", Calcagno toimii vain itsekkäistä
vaikuttimista), samalla kun kaikki tyyni osottaa Genovan olevan alttiin
tyrannille, loistavan nerokkaalle hallitsijalle, Fiescolle. Se nerokas
voima, jolla Schiller kuvaa tämän sankarinsa, saa antamaan anteeksi
monet puutteet. Myöskin Klinger olisi voinut suunnitella jotakin
semmoista (esim. hänen Attaloksensa), mutta kuinka loistava onkaan
Schillerin suoritus. Nuorekas paisuva ylimielisyys, seikkailumainen,
kevytmielinen uljuus tempaa meidät raikkaalla, rohkealla kuvauksellaan
mukaansa, niin ettemme voi antaa sijaa epäilyksille, joita esim. hänen
menettelynsä Juliaa kohtaan saattaisi meissä herättää. Siinä suhteessa
ilmenee jo Schillerin ensimmäisessä historiallisessa tragediassa
vastakohta Goetheen verrattuna, jos ajattelemme hänen esikoisteostaan
"Götz von Berlichingeniä". Molempien tragediat käsittelevät keskiajan
pirstoutuneiden vapaudenharrastusten keskittymistä monarkkiseksi
yhteydeksi, molempien personallinen myötätunto on alakynteen joutuvien
vapaudenpyrkimysten puolella, mutta Goethen kappaleessa ne kukistuvat,
vaikkeivät oikeastaan ole mitään rikkoneet; Schiller, jota tavallisesti
moititaan subjektiivisesta mielivaltaisuudesta, näyttää kuitenkin
runoilijana tässä objektiivisemmalta, sillä hän ainakin antaa
viittauksen, minkä vuoksi nuo vapaudenihanteet ovat haihtuneet kuin
savu ilmaan. Jos siis "Fiesco" draamallisessa ja varsinkin
näyttämöllisessä suhteessa viepi voiton "Götzistä", niin ei se kestä
vertailua esim. tyylinsä puolesta, eipä voida edes sanoa, että
Schillerin "Fiescossa" käyttämä kieli kohoisi yläpuolelle sen ajan
pahimmin villiytyneiden voimanäytelmien esitysmuodon. Noita yksinäisiä,
tehoavia, voimakkaita lausumia, jotka kenties enemmän kuin mikään muu
ovat edistäneet Schillerin draamojen syöpymistä yleisön sydämmeen,
on tässäkin runsaasti, mutta paikottain menee tuo "myrsky- ja
kiihkorunoilijoille" ominainen mahtipontisuuden ja latteuden sekoitus
kuitenkin yli luvallisen rajan. -- Ensimmäiseltä suunnitelmaltaan oli
Schillerin seuraava historiallinen draama, "Don Carlos",[18]
valtiollinen luonnetragedia, aivan niinkuin "Fiesco"; lopullisen
suorituksen aikana kypsyi runoilijan nero ja loppu kehittyi
suurenmoiseksi periaate-tragediaksi. Onpa ristiriita tarkoitusperän ja
suorituksen välillä paljoa ilmeisempi kuin "Fiescossa", sillä tässä ei
ainakaan piile mitään tietoista hajaantumista, siihen sijaan kuin
Schiller "Don Carloksessa" itse vaistomaisesti tunsi, ettei loppu
johtunut alusta, tulos seurauksista. Ankaran taiteelliselta kannalta
katsoen täytyy myöntää, että siinä piilee tragedian kuolonsiemen. Mutta
siitä huolimatta on "Don Carlos" syystä pysyvä yhtenä kaikista
käänteentekevimpiä runoelmia ihmiskunnan aikakirjoissa. Ensimmäisessä
suunnitelmassa tapaamme ainoastaan tuttavia tyyppejä tavallisista
vallankumouksellisista nerollisuusdraamoista, toiselta puolen
haaveellisia, herkkätuntoisia ihmisiä, vapautta-janoovia ja jaloja,
jotka eivät maan päältä löydä yhtään sijaa unelmilleen (Don Carlos,
Elisabeth), toiselta puolen olevien olojen, todellisuuden,
itsevaltiuden edustajia (Filip, Alba, Eboli), jotka ovat vieraat
ihmisyyden korkeimmille ihanteille. Pohjaltaan on Don Carlos,
samoinkuin Egmont, kaunosielu, jolla on kyllin toimintatarmoa kuolla
aatteensa puolesta, mutta ei riittävästi voimia voidakseen tavalla tai
toisella toteuttaa sitä. Don Carlos on 1782 v:n lapsi; lähestyttiin
vuotta 1789 ja Posa syntyi. Pääasiana tragediassa ovat siis kolme
viimeistä näytöstä. Niin paljon runollisen liikuttavaa kuin onkin
uneksivassa, passiivisessa Carloksessa, niin paljon runollisen suloista
kuin on puhtaassa, ylevässä Elisabethissa, niin paljon runollisen
hehkuvaa kuin on aistillisen haaveellisessa Ebolissa, joutuvat he
tragedian sisäiseen merkitykseen katsoen kuitenkin varjoon; Posa ja
Filip ovat varsinaiset päähenkilöt. Ensi kertaa astuu 18:nnen
vuosisadan ihanne, jalo, nerokas personallisuus todenteolla
historiallisten ristiriitojen näyttämölle varmasti aikoen ei ainoastaan
panna vastalauseensa perinnäisten voimien raakaa väkivaltaa vastaan,
vaan myös taistelemalla voittaa, uudistaa tai kokonaan musertaa ne.
Posa on Josef II:n, Struenseen, Pombalin, Girondistein veli, hän on
määrätty historiallinen henkilö, huolimatta epähistoriallisesta
nimestään. Samoinkuin kaikki tämän ja menneen vuosisadan jalot
uneksijat, joiden sydän on täynnään abstraktisia vapaudenihanteita,
astuu Posakin näyttämölle antaen loistavia lupauksia, hänen
haltioituneessa rakkaudessaan ihmissukua kohtaan on uskonnollisen
pyhityksen leima, joka saa ihmiset odottamaan ihmeitä. Mutta ei
yksikään kuolevainen, olkoonpa kuinka jalo ja innostunut tahansa,
todellisuudessa kuitenkaan voi tehdä ihmeitä, s.o. täyttää keskenään
ristiriitaisia vaatimuksia. Humaanisen monipuolisen Posan täytyy,
voidakseen viedä aatteensa perille, muuttua fanaattisen yksipuoliseksi,
se on traagillinen kohta hänen, samoinkuin kaikkien abstraktisten
vapaudensankarien kohtalossa. Posa on pohjaltaan enemmän
jesuiittamaisen sofistinen kuin Filip, hän olisi valtaistuimella yhtä
suuri tyranni kuin tämä, vaikka toisella tavoin. Absoluuttisen valtion,
vallan avulla tahtoo Posa pakoittaa ihmiset vapauteen, ja se
ristiriita, joka piilee tässä ajatuksessa, onkin juuri se sisäinen
ristiriita, joka saa hänet murtumaan. Mutta aina kuolemaan asti
säilyttää hänen sydämmensä sofistisen ihanteelliset illusioninsa -- hän
kuolee, koska hän ei onnistunut, hän luulee kuolevansa uhrautuakseen
ystävänsä puolesta. Yleisesti on syytetty Schilleriä siitä, että hän on
Posan kautta tehnyt väkivaltaa historialle ja sijoittanut
16:nteen vuosisataan 18:nnen aatteita ja henkilöitä. Tosin
olisi kai realistisempi kuvaus ollut myös runollisempi, mutta
ei Posan ihanteellinen vapaudeninto eikä hänen ihanteellinen
ystävyydenhaaveilunsa, jotka sentään muodostavat hänen luonteensa
ydinaineksen, ole mitenkään ristiriidassa 16:nnen vuosisadan
tuntematavan kanssa. Italian historiassa tavataan pikkutyrannien
hoveissa monta vapaudenuneksijaa, joiden kasvonpiirteet muistuttavat
Posan piirteitä niinkuin veljen ja veljen. Sitä paremmin on Schillerin
onnistunut Filipissä sulattaa keskenään aatteellinen puoli ja se
reaalinen kuva, minkä historia tarjoo. Täytyy ihmetellä sitä runoilijan
tietäjäkatsetta, jolla hän on ymmärtänyt tämän mahtavan luonteen.
Niissä lähteissä, joita Schiller käytti, oli Filip esitetty vain
epäinhimilliseksi, verenhimoiseksi itsevaltiaaksi; Schiller on
nerokkaasti käsittänyt hänet ei tyranniuden abstraktsioniksi, vaan
mieheksi, joka ei ole loistava nero, vaan jolla on demoninen kyky
hallita ja vaikuttaa valtavasti, ja jonka juuri tämä kyky johtaa
väkivaltaisuuteen, kun hän kohtaa vastarintaa. Filip on syntynyt
kuninkaaksi, hän ei olisi mahdollinen muualla kuin valtaistuimella.
Kuinka kauniisti onkaan Schiller kuvatessaan Filipin rakkautta
Posaan ihannoinut erään hänen luonteensa pääpiirteitä, hänen
suosikin-tarpeensa. Filip on ehdoton yksinvaltias, hän tietää että
hänen valtakuntaansa on pidettävä koossa voimakkaalla kädellä, ettei
nouseva kapina saisi räjähytetyksi sitä hajalleen; hänen personalliset
tunteensa joutuvat riitaan hänen velvollisuutensa kanssa. Posa esittää,
että taistelu kapinallisia Alankomaita vastaan päätettäisiin sovinnolla
eikä perinpohjaisella tuhoamisella; Filip epäröi, mutta yksinvaltiuden
aate pääsee lopulta voitolle, hän uhraa ystävänsä ja poikansa
inkvisitsionille, kansallishengen vertajanoovalle epäjumalalle, mutta
hän ei tee sitä Brutuksen tapaisella mielentyyneydellä, vaan jäytävä
epätoivo sydämmessä, sillä hän tietää, ettei hän ole jättävä jälkeensä
paratiisia, niinkuin hän oli uneksinut, vaan aution kirkkomaan.
Reaaliset voimat voittavat "Don Carloksessa" ei ulkonaisten sattumien
vuoksi, vaan sisäisestä pakosta, sillä kansallisella Filipillä on
oikeutetumpi sisällys kuin kosmopoliittisella Posalla, jonka ihanteet
häilyvät ilmassa, mutta tämän pään päälle leviää kaatuessa kirkas
hohde, sillä hän oli "tulevien aikojen kansalainen". "Don Carloskin"
päättyy siis altistumiseen, mutta ei semmoiseen, joka vaikeroi: "Die
Welt ist ein Gefängniss" (maailma on vankikoppi), vaan semmoiseen, joka
lohduttaa: "Die Weltgeschichte ist das Weltgericht" (maailmanhistoria
on maailman tuomio). -- "Don Carloksen" ja "Wallensteinin"[19] välillä
on historian aikakirjoissa 11 tärkeätä vuotta. Historian teatterin
näyttämöllä ei vallitse enää abstraktiset vapaudensankarit, kuten
Girondistit, vaan toiminnan miehet, kuten Napoleon. Don Carlos ja Posa
ovat nyt joutuneet unohduksiin tai oikeammin, sen mitä Schillerissä
vielä oli jäljellä entisestä tunnelmasta hän sijoitti nyt Maxin ja
Teklan sivukuvaelmaan, joka ei sen vuoksi tahdo sopia yhteen muun
esityksen kanssa. Schillerin omat oppivuodet sattuivat tähän aikaan:
hänen esteettiset tutkimuksensa, hänen lyriikkansa, hänen
historialliset kirjoituksensa, hänen ja Goethen ystävyys, hänen
tutustumisensa antiikkiin. "Wallenstein" on sen tähden, vastakohtana
"Don Carlokselle", täysin kypsä, se ei ole ainoastaan tunnelmaltaan
yhtenäinen, vaan yhtenäinen myös toimintansa ja luonteidensa puolesta.
Uudenaikainen tragedia on siinä jo kehittyneenä, täysvalmiina. Yleiset
historialliset aatteet ovat muodostuneet siinä kohtaloksi, s.o.
voimaksi, joka on käsittämätön toimiville henkilöille, jotka
noudattavat vain subjektiivisia intohimojansa, mutta kuitenkin selvä
katsojalle, koska maailmanhistoria ilmenee siinä välttämättömyytenä.
Tämä kohtalo eroaa antiikkisesta kohtalosta siten, että se syntyy
toimivien henkilöiden teoista ja laiminlyömisistä, kun taas
kreikkalaisilla kohtalo päinvastoin synnyttää yksilöiden teot. Mutta
toiselta puolen ei Wallenstein pysty niinkuin Shakespearen sankarit
yksin luonteensa kautta määräämään tapausten kulkua, vaan sittenkun hän
on herättänyt hämärät historialliset voimat, on hän itse niiden vallan
alainen.

"Sein Lager nur erkläret sein Verbrechen" (Hänen leirinsä vain selittää
hänen rikkomuksensa) sanoo Schiller itse tämän tragediansa prologissa.
Wallenstein tahtoo luoda itsellensä valtakunnan sotajoukon avulla,
jolta puuttuu kokonaan todellinen kansallinen pohja; vain personalliset
siteet, satunnaisuudet, liittävät yhteen päällikön ja armeijan, eikä
mikään siveellinen välttämättömyys, ja kuitenkin rakentaa Wallenstein
suunnitelmansa sen varaan kuten lujalle perustalle ainakin. Hän luulee
tarvitsevansa sotaa ainoastaan rauhan ja järjestyksen palauttamiseksi,
mutta todellisuudessa hän tahtoo, ja hänen täytyy sotaväen vuoksi
tahtoa sotaa itse sodan vuoksi, hän tavoittelee valtaa ja loistoa, ei
sen vuoksi että hän siten saavuttaisi määrättyjä tarkoituksia, vaan
epämääräisestä kuluttavasta kunnianhimosta. Semmoinen asema vaatii
raudanlujaa johdonmukaisuutta; tuokion epäilys ja kaikki on mennyttä.
Epäröiminen vie Wallensteinin perikatoon, niinkuin sitten Napoleonin.
Kauniisti on Schiller symboliseerannut tämän kummallisen, jokaiselle
jäntevälle nousukkaalle ominaisen fatalistisen itseluottamuksen
Wallensteinin astrologisen taikauskon kautta. Heikkoina hetkinä
tuntuu hänestä hänen oma demoninen tahdonvoimansa vieraalta,
kauhuaherättävältä ja hän ajaa sen vuoksi sen vaikutukset ulkopuolisten
hämärien voimien syyksi. Se tapa, jolla Schiller on käyttänyt tätä
aihetta, todistaa hänen kykyänsä tehdä runollinen tunnelma
aistillisesti havaittavaksi koko sen nerokkaassa voimassa, Ylipäänsä on
Wallensteinin realistinen puoli esitetty loistavalla kyvyllä; "Das
Lager" (Leiri) on syystä asetettu sen verroille mitä draamallinen
kirjallisuus yleensä on kansankohtausten alalla parasta luonut ja sen
vastakohtakin, upseerien kemut toisessa osassa, "Die Piccolomini",
syöpyy jyrkkien ja selvien väriensä vuoksi katsojan mieleen. Yleensä
esiintyy Wallensteinissä ensi kertaa tuo omituinen kansajoukkojen
kuvaus, joka kuuluu uudenaikaiseen käsitystapaan, vastakohtana
kreikkalaisten ja Shakespearen menettelylle. Kreikkalaisten
tragediankirjoittajien teoksissa edustaa kansaa, rahvasta, muodotonta
laumaa, jonka hartioilla traagilliset sankarit seisovat, kuoro, s.o. se
ilmaistaan vain yleisesti, symbolisesti; ritarillisten espanjalaisten
näytelmissä pidetään kansajoukkojen edustajia ainoastaan gracioson tai
kamarineidon muodossa mahdollisina korkeampaan, traagilliseen
ilmapiiriin; ranskalaiset sietävät niitä ainoastaan kerrassaan
tahdottomina konemaisina välikappaleina varsinaisten sankarien käsissä,
"confidents"; Shakespeare jaottelee realistisella katseellaan
kansajoukon sen aineosiin, tempaa siitä sitten esiin yksityisiä
henkilöitä ja näyttää kuinka vajavaltaisia ja viheliäisiä nämä
itsekukin ovat, verrattuina ylimyksellisiin sankareihin: vasta Schiller
antaa kansalle semmoisenaan jonkunlaisen oikeutuksen, jopa hän
"Wallensteinistä" alkaen liikkuu etupäässä kansajoukkojen avulla. Että
tämä esteettinen kehitys perustuu meidän vuosisadan kansanvaltaiseen
henkeen, on selvää. "Wallensteiniä" on tässä suhteessa katsottava
esikuvaksi; suuren, varmoja piirteitä puuttuvan lauman edustajat ovat
kuvatut eri vivahduksissa niin hienosti, että ne melkein muuttuvat
luonteiksi, samalla kun kuitenkin tuntuu, että näkymätön sielu liittää
koko tämän joukon yhdeksi ainoaksi, toimivaksi henkilöksi. --
"Wallensteinissä" oli Schiller ponnistautunut täydellisesti tekotapansa
valtiaaksi; hänen seuraava kappaleensa, "Maria Stuart"[20] voittaa
taiteellisen pyöristyksen ja paisutuksen vuoksi kaikki mitä hän on sitä
ennen ja -- voimmepa lisätä -- sen jälkeen luonut. Humaniteettisuunta
pyrki muodostamaan ihanteensa riisumalla sen mikä eri maiden eri aikojen
katsantotavoissa oli satunnaista sekä omituista ja säilyttämällä siten
sen mikä niissä oli yleisinhimillistä. Että katolisuus oli tälle
harrastukselle esiintyvä aivan toisessa valossa kuin edellisille,
yksipuolisesti protestanttisille runoilijoille, oli käsitettävissä.
Aistillinen kauneus, jota katolinen uskonto käyttää hyväkseen esim.
kultissa kiihdyttääkseen yhä enemmän uskonintoista mielikuvitusta,
tarjosi otollisen liittymäkohdan esteettiselle humanismille, joka
niinikään pyrki, vaikka pohjalta toisin tavoin, ihannoimaan
aistillisuutta. Schiller esitti sen vuoksi ristiriidan, joka ilmenee
protestanttisen, ankaran velvollisuudentunnon ja katolisen, rehevän
aistillisen, herkän synnin ja katumuksen välillä, kampeamatta puoleen
tai toiseen, voidaanpa sanoa pitäen pikemmin jälkimäisen puolta.
Toisella puolen Maria ja Mortimer, toisella Elisabet ja Burleigh.
Protestanttisuus ja katolisuus eivät ole kai koskaan historiassa
törmänneet yhteen traagilliselle käsittelylle soveliaammalla
tavalla kuin Englannin ja Skottlannin kuningattarien keskenään
taistellessa. Maria Stuart oli jälleen valtaan asetettu, haaveellinen,
jesuiittamainen katolisuus personoituna; hänen luonteensa, hänen
elämänsä, hänen syyllisyytensä, hänen kohtalonsa, hänen kuolemansa ne
soivat niinkuin runo, katolisen romantiikan sepittämä. Kaunis,
hymyilevä, aistillinen, hurmaava hän on ja kuitenkin vaanii hänen
sydämmensä pohjalla salainen julmuus; aavistamme että hän saattaa
kylpeä käsin veressä, jos sikseen tulee. Kun Schillerin runollisena
tarkoituksena oli osottaa, mikä katolisuudessakin oli oikeutettua
vastakohtana protestanttisuuden yksipuolisuudelle, niin hän ihannoi
vahvasti Marian olemusta, jopa hänen luonteensa tumma puoli haihtui
niiden valoisten värien tieltä, joilla runoilija kuvasi hänen
kärsimystään ja katumustaan. Uskalsipa Schiller käyttää hyväkseen
puhtaasti katolista katsomustapaa, esittäessään traagillista syytä; hän
ei aseta Marian perikatoa suoranaiseen yhteyteen hänen rikoksensa
kanssa; syy ja sovitus ovat eri asia, -- se on suorastaan Calderonin
tapaista. Ja sittenkin on tämä aihe tehty havainnolliseksi tavalla,
joka vaikuttaa, että todellisuudessa tapahtuu myös sisäinen
protestanttinen, perinpohjainen mielenmurros ja Marian täytyy
tunnustaa, ettei mikään katumus, ei mikään ulkonainen sovinto Jumalan
kanssa voi saada tehtyä tekemättömäksi, huuhtoa pois veritahroja hänen
aiemmista vaiheistansa. Hän luulee kärsimyksillään sovittaneensa
entisen syyllisyytensä, hän luulee katumalla selvittäneensä suhteensa
Jumalaan ja tästä viattomuudestansa ylpeänä hän sinkoaa, kohtauksessa,
jolloin hän tapaa Elisabetin, intohimoisen syytöksen kohtaloansa
vastaani moittien sitä kovaksi, vääräksi ja sokeaksi; Elisabet ei voi
puolustautua ja Maria riemuitsee. Mutta juuri silloin kun hänen
ylpeytensä kuohahtaa, kohoaa entisyys ikäänkuin haudastaan ja musertaa
hänet kokonaan -- Mortimerin hurja, himoa-hehkuva rakkaudentunnustus
tapaa hänen ja Maria tuntee katkerasti, että se demoninen, aistillinen
hurmausvoima, joka on vienyt hänen rikokseen, nyt vie hänet kurjuuteen.
Niin on Marian perikato traagillinen. Katolisen, kosmopoliittisen
Marian vastassa seisoo Elisabet, englantilais-kansallisten,
protestanttisten harrastusten edustajana, kylmänä ja tarmokkaana, kun
hän ei saa antaa intohimojensa räjähtää, vaan on pakoitettu painamaan
ne sydämmeensä. Katolinen Maria uhraa velvollisuutensa onnen hyväksi ja
kukistuu; protestanttinen Elisabet uhraa onnen velvollisuuden hyväksi
ja voittaa, mutta tämä voitto katkeroittaa koko hänen elämänsä. Niin
suurella taituruudella kuin Elisabetin muotokuva onkin piirretty, ovat
Carlyle ja J. Schmidt kuitenkin osaksi oikeassa singotessaan sen vuoksi
Schilleriä vastaan kiivaita syytöksiä. Kaikki värit ovat oikein
käytetyt, mutta perspektiivit ovat väärin. Tummat osat ovat
piirretyt intohimoisen vihamielisellä puolueellisuudella, joka
hämmästyttää tuossa muuten niin humaanisessa Schillerissä;
samoin ei Elisabetin suhde ulkonaisten olojen voimaan ole selvä. Maria
kaatuu osaksi kiihtyneen englantilaisen kansallisvihan, osaksi
Elisabetin personallisen kostonhimon uhrina. Viimemainittu
esitetään havainnollisesti terävillä, voimakkailla piirteillä,
edelliseen vaikuttimeen ainoastaan viitataan, sitä ei tehdä kyllin
aistinhavaittavaksi, eikä se painu kyllin selvästi katsojan mieleen.
Marian kohtalo, Mortimer, on Schillerin voimakkaimmin esitettyjä
henkilökuvia; Elisabetin kohtalo, Burleigh, on hänen abstraktisimpia,
värittömimpiä luomiansa. "Maria Stuartia" luodessaan seisoi Schiller
taiteellisen toimensa huipulla; hän hallitsi nyt täydellisesti
tekotapaansa, jonka hän oli niin vaikeiden ponnistusten avulla varmaksi
vahvistanut. Hän seisoi sillä vaarallisella kohdalla, jolloin
taiteilija, povessa ylpeä tunto siitä, että hän pystyy muotonsa avulla
tekemään runolliseksi mitä vieraimman aiheen, niin helposti saattaa
hairahtaa taiturimaisuuteen. Tämä taipumus oli humanistiselle suunnalle
sitä vaarallisempi, kun sen ihanne ei ollut laisinkaan varma;
pyrkiessään tavoittelemaan yleisinhimillistä se saattoi helposti
hairahtua arvostelematta jäljittelemään vieraita katsantotapoja.
"Maria Stuartia" lähinnä seuraavassa kappaleessaan ei Schiller ole
voinut kokonaan kiertää tätä karia. Hänen vihansa villiytynyttä
naturalismia vastaan, hänen kasvava mieltymyksensä kreikkalaisiin
tragediarunoilijoihin, hänen karttuva vastenmielisyytensä Shakespearea
kohtaan, hänen tutustumisensa Calderoniin, kaikki tämä puolestaan
auttoi "Orleansin neitsyessä"[21] tunkemaan syrjempään sisällystä,
aiheen puolta, jotta runollinen vaikutus aikaansaataisiin vain muodon
avulla. Luonteet ovat ylimalkaisesti hahmostellut, puuttuu noita
salaman tavoin välähtäviä, nerokkaan yksilöllisiä piirteitä, jotka
sydänjuuria myöten paljastavat henkilöiden sisimmän olemuksen; aiheen
tarjoomia kauheita puolia on kokonaan kartettu, ajan ja paikallisvärin
omituisuuden on annettu haihtua. Kielestäkin puuttuu terävämpiä
luonteenpiirteitä; lyyrillisen retorinen aines on vallannut kokonaan
draamallisen vuoropuhelun, tyylin ihanteellisen intomielistä
lennokkuutta voidaan loiston puolesta huoleti verrata siihen, mitä
Euripides tai Calderon ovat kauneinta kirjoittaneet. Mutta vaikka muoto
siten onkin pääasiana "Orleansin neitsyessä", on Schiller kuitenkin
säilyttänyt ja ilmituonut mitä aineessa oli olennaista. Verrattomalla
taidolla, kun otetaan huomioon itse aiheen hajanaisuus, ovat tärkeimmät
historialliset kohdat esitetyt: Ranskanmaan kurja tila, valtiollinen
hajaannus, heikon, mutta rakastettavan Dauphinin hätä, kansakunnan
ydinainesten isänmaallisen ritarillinen mieliala, englantilaisten
raakuus, Neitsyeen esiintymisen herättämä innostus ranskalaisissa ja
heidän lopullinen voittonsa. Kuningas, Dunois, Burgund, Agnes Sorel,
Talbot, Isabeau, Raymond ovat historiallisia tyyppejä, jotka
erinomaisesti edustavat erilaisia harrastuksia silloisessa
Ranskanmaassa. Mutta juuri se tavaton taito, jolla Schiller on
pakoittanut laajan, hajanaisen aiheensa ihanteellisen kauniiseen
muotoon, saa aikaan sen, ettei "Orleansin neitsyen" herättämä vaikutus
ole aivan puhdas. Katsoja ihmettelee sitä taituruutta, jolla Schiller
on ihannoinut tarjolla olevan aiheen, tekemättä siltä suorastaan
väkivaltaa historialle; mutta noiden kuohuvien olojen ja väkivaltaisten
luonteiden realistisen voimakas esitys, joita historiallinen aihe
tarjosi, olisi samalla kertaa synnyttänyt runollisemman sekä todemman
vaikutuksen. Mutta ei ainoastaan siinä, että muoto oli vienyt voiton
sisällyksestä, myöskin itse traagillisen ristiriidan käsittelyssä
ilmenee liian huomattavasti kallistuminen kreikkalais-romanilaiseen
katsomustapaan. Yleiset, johtavat, aatteelliset voimat tarttuvat
toiminnan kulkuun ihmetekojen avulla, eivätkä nämä ole selviä ilmauksia
luonteiden sisäisestä mielialasta. Se ei kuitenkaan pidä paikkaansa,
että Schiller olisi, kuten monet arvostelijat (esim. Hettner, Stahr,
Hoffmeister y.m.) ovat väittäneet, antanut yliaistillisten voimien
brutaalisen välittömästi johtaa tahdottomina toimivia henkilöitä, kuten
esim. Calderon tekee. Jos nimittäin katsotaan asiaa pohjemmalta, niin
huomataan että myös Johannan ulkonaiset vaiheet kulkevat käsi kädessä
hänen luonnollisen kehityksensä kanssa. Ranskanmaan sisäinen hajaannus
on kohonnut korkeimmilleen, niiden miesten isänmaallinen tunne, jotka
olivat määrätyt ohjaamaan valtion kohtaloita, on sammunut tai
heikontunut, maan perikato näyttää välttämättömältä; silloin leimahtaa
itse kansassa riutuva kansallistunto liekkiin, se esiintyy alhaisen
paimentytön hahmossa, mutta tällä paimentytöllä on usko, joka siirtää
vuoria, ja sen vuoksi hän voi enemmän kuin sotajoukot ovat ennen
voineet. Tämä Johannan usko on sävyltään uskonnollinen, sillä keskiajan
käsitystavan mukaan on valtiolla kristillisen pyhityksen leima;
nerokkaasti on Schiller sen vuoksi kuvannut neitsyen vihamiehet,
Talbotin ja Isabeaun epäkristillisiksi materialisteiksi. Johanna uskoo,
että Jumala on kutsunut hänen vapauttamaan Ranskanmaan, ja tämän
uskonsa voimalla hän tekee ihmeitä. Hän täyttää tehtävänsä ja voittaa,
sillä sama kiihkoisa sielunjännitya, joka häntä elähyttää, elähyttää
myös koko kansaa. Mutta se abstraktinen kiihko, mikä on välttämätön
jokaiselle historialliselle sankarille, joka tahtoo viedä jonkun
aatteen perille, pakottaa Johannankin loukkaamaan olemuksensa muita
oikeutettuja puolia. Hän ei ole ainoastaan vapaudensankari, hän on myös
nainen ja naisen tarkoitus on rakkaus. Kun siis luonto kostaa, ja hän
tuntee sydämmensä sykkivän Lionelille, lannistuu hänen rohkeutensa ja
saa hänen vavisten katsomaan entisyyteen takaisin; se korkeampi,
demoninen voima, joka innosti hänen urotekoihin, on hänelle nyt vieras,
ja hän kysyy itseltään vavisten kauhusta, oliko tämä voima peräisin
Jumalasta vai saatanasta. Kansakunnassa on samanlainen skeptillinen
masentuminen seurannut entistä joustavuutta, ja kansa kysyy itseltänsä
samoinkuin Johanna: onko hänen voimansa peräisin hornan kuilusta vai
taivaasta? Johanna tuntee syyllisyytensä ja vaikenee, kun häntä
syytetään. Mutta Schillerin mielestä oli asian ytimenä viedä
yleisinhimillinen, aatteellinen puoli täydelliseen voittoon. Hän antaa
Johannansa sen vuoksi voittaa yksilölliset intohimonsa ja kuolla
sankarittarena taistelutanterella. Kaikki tämä käy selvästi ilmi
Schillerin tragediasta ja kuitenkin täytyy myöntää, että edellä
mainittujen arvostelijain valitus Johannan tahdonpuutteesta tavallaan
on selitettävissä. Schiller ei ole tässä taaskaan kyllin jyrkästi ja
havainnollisesti esittänyt ratkaisevaa kohtaa. Johanna, joka muuten
niin monisanaisen laveasti purkaa ilmoille intomieltään, unohtaa sanoa,
mitä hänen povessaan tapahtuu sillä hetkellä, kun isän syytökset
tapaavat hänen ja hän kuulee taivaan jyrinän todistavan häntä vastaan.
Nähtävästi oli Schillerin tarkoitus, että myöskin sisäinen taistelu
samalla tapahtuu Johannan sielussa, mutta hän ei ole teroittanut sitä
kyllin selvästi katsojan mieleen. "Orleansin neitsyessä" aineellinen
puoli rasitti Schilleriä vielä liian paljon, hän tahtoi luoda
tragedian, jossa muoto olisi kaikki kaikessa, hän ei sen vuoksi
valinnut seuraavaan kappaleeseensa "Messinan morsiameen" historiallista
aihetta, vaan vapaasti keksityn tarinan. Se muodontaituruus, joka
häiritsee paikottain "Orleansin neitsyessä", on tässä kokonaan
vallitsevana; draamallisissa motiiveissakin. Toimivien henkilöiden
kohtalo ei ole missään yhteydessä heidän luonteidensa kanssa; he eivät
sovita omaa rikostaan, vaan sortuvat käsittämättömien, sokeiden,
kostonhimoisten, yliaistillisten voimien päätöksestä. Omituista on
antiikkisen kuoron sovelluttaminen tähän näytelmään. Kokonaan
orjallinen mukailu, niinkuin tavallisesti luullaan, ei "Messinan
morsiamen" kuoro kuitenkaan ole. Kreikkalaisilla esiintyy kuoro
ilmilausumaan yleisön yleistä, intohimotonta, toiminnan ulkopuolella
olevaa, siveellistä arvostelmaa; Schiller on käyttänyt kuoroa
tuodakseen näyttämölle taistelevat puolueet, väkijoukot ihanteellisen
yleispiirteisessä hahmossa. Sen vuoksi ottaa kuoro Schillerillä osaa
toimintaan, jota se ei tee antiikin murhenäytelmissä. Pääasiassa on kai
"Messinan morsian" loistavimpia erehdyksiä, mitä kirjallisuushistoria
saattaa esille tuoda. Se osottaa, että humanistinen suunta oli
hairahtumaisillaan mitä arveluttavimpaan vastahakoisuuteen kaikkea
muuta paitsi abstraktimpia esteettisiä harrastuksia kohtaan. Jollei se
tahtonut kadottaa kaikkea olennaista sisällystä, oli sen siis pakko
palata takaisin kansallisen elämän piiriin; Schiller on tässäkin
tapauksessa ollut uranaukaisija. Hänen viimein tragediansa "Wilhelm
Tell"[22] käsittelee Saksan historiaa, saksalaisia luonteita,
saksalaisia oloja. Tosin puuttuu siinä se ylpeä isänmaallinen
tunne, joka huokuu läpeensä Shakespearen englantilaisista
tragedioista; kotoisen lieden vaiheiltakin haki humanistinen suunta
yleisinhimillisyyttä, mutta Sveitsin luonto ja saksalaiset henkilöt ovat
kuitenkin lähempänä Schillerin runotarta kuin Messinan kuninkaallisen
linnan ylpeät, kreikkalais-maurilais-romaniseen tyyliin rakennetut
kylmät marmoripalatsit. Schiller on rohjennut "Wilhelm Tellissä" tehdä
kokonaisen kansan, ei yksityistä henkilöä, draamansa sankariksi.
Kansajoukko, jonka pohjalta historialliset sankarit kohoovat, esiintyy
tässä toiminnan keskuksena, jopa, jos kansankohtaukset esim.
Shakaspearen tai Goethen tragedioissa ovat kokonaan episodimaisia,
voidaan niitä "Wilhelm Tellissä" päinvastoin sanoa pääasiaksi, joiden
rinnalla omin neuvoin toimivat henkilöt kuten Tell, Berta ja Rudenz,
Attinghausen j.n.e. näyttävät episodimaisen epäolennaisilta. Kun
näytelmä liikkuu luontoa lähellä olevan paimenkansan keskuudessa, on
Schiller runollisella silmällään havainnut, että ulkonaisen luonnon
tulee synnyttää se tunnelma, joka huokuu koko kappaleesta läpeensä.
Tässä suhteessa onkin "Wilhelm Telliä" syystä ihailtu uraa-aukaisevana
mestariteoksena. Loistavasta alkunäytöksestä pitäen aina loppuun saakka
tuntuu siinä raikas alppi-ilma kaikkialla. Tunnemme että näytelmän
henkilöt ovat mahdolliset ainoastaan sellaisessa ympäristössä,
majesteetillisen, yksinkertaisen suurenmoisen luonnon keskellä.
Samoinkuin "Orleansin neitsyt" käsittelee "Wilhelm Tell" myös kansan
vapautumista vieraan vallan sorrosta. Mutta kansallistunnon ei ole
tarvinnut tässä keskittyä yhteen ainoaan henkilöön, sillä kun olot
eivät ole millään tavoin sisäisesti murtuneet, ei abstraktinen
kiihkoilu ole tarpeen. Kansa nousee vastarintaan, kun asia koskee sen
määrättyjä, lähimpiä etuja: perhettä, omaisuutta ja isien tapoja; mutta
siinä ei ole minkäänlaista tietoista isänmaallisuutta, joka panisi
toimivat henkilöt ajattelemaan omaa itseänsä, omia lähimpiänsä, omaa
kyläänsä, omaa kotiseutuansa kauemmaksi. Sen tähden on aivan oikein,
ettei Schiller asettanut Wilhelm Telliä itseään suoranaiseen yhteyteen
niiden kanssa, jotka vannoivat valansa Rutlin niityllä. Ranskalainen
Jeanne d'Arc tietää olevansa osa yleisestä piiristä, kansakunnasta,
saksalainen Wilhelm Tell toimii omin päinsä, sillä hänellä ei ole
tietoista tuntoa siitä, että hän kuuluisi johonkin kansaan;
ranskalainen Jeanne d'Arc toimii, kun kansallista itsenäisyyttä
uhataan, saksalainen Wilhelm Tell, kun kansallista tapaa loukataan;
ranskalaiset isänmaanystävät eivät sen tähden tyydy, ennenkuin ylpeä
Englanti on kukistettu, sveitsiläiset maamiehet toimivat vain niin
kauvan kuin heidän on pakko puolustaa itseään. Edellinen on epäilemättä
draamallisessa suhteessa paljoa kiitollisempi aihe kuin jälkimäinen;
kotimainen aihe on siis, niin paljon etuja kuin se pääasiassa
tarjosikin Schillerille, kuitenkin ollut syynä siihen, että eepillinen
aines on päässyt aika vahvasti voitolle varsinaisesti draamallisesta.
Mutta tässäkin tapauksessa nojautuu uudenaikainen näytelmä Schilleriin,
sillä kaikkialla on eepillisen laveita aineksia valunut draamoihin,
joissa on varma valtiollis-isänmaallinen tendenssi. Se yksityiskohtien
vapaus, jota uuden ajan draama yleensä ja Schillerin erityisesti
vaatii, olisi vaikea sovittaa aineeseen, joka on jo vähäisimpiä
pikkuseikkojaan myöten yleisölle tuttu. Näyttääpä kuin kuuluisi tämä
eepillisen aineksen suosiminen ylipäänsä isänmaallis-historialliseen
tragediaan, sillä Shakespearenkin englantilaiset näytelmät ovat enemmän
eepilliseen suuntaan kallistuvia, vähemmän draamallisesti keskitettyjä
kuin hänen roomalaisaiheiset näytelmänsä. Mutta uudenaikainen draama on
juuri sen kautta, että se käsittelee kansajoukkoja oikeutettuina
voimina tragediassa, löytänyt kohdan, jonka kautta eepillinen aines
kuitenkin helpoimmin, ja häiritsemättä, voidaan sovittaa draamalliseen
toimintaan. "Wilhelm Tell" onkin siten pohjaltaan draamallisempi kuin
esim. "Henrik V", vaikka saksalaiset esteetikot luonnollisesti
palvelijantapaisella hartaalla kunnioituksella, jolla he katselevat
suurta brittiläistä, ankarasti moittivat Schillerissä, mitä he
ihailevat Shakespearessa. Koska "Wilhelm Tellissä" kokonainen kansa on
sankarina, ei traagillinen ristiriita voi olla niin raju, että perikato
olisi välttämätön; kappale päättyy sovintoon. Itse Wilhelm Tell on
liian paljon yleisten, siveellisten voimain elähyttämä, nämä ovat liian
vähän riidassa subjektiivisten intohimojen kanssa, jotta luonne ja
kohtalo iskisivät yhteen niin ankarasti, että sankari ehdottomasti
musertuisi. Että tällainen, sovinnollisen harmooninen loppu vain on
mahdollinen niin patriarkallisen turmeltumattomissa oloissa, jotka
eivät ehkäise inhimillisiä intohimoja eivätkä siis pakoita niitä sitten
hillittömästi räjähtämään, s.o. juuri semmoisissa kuin "Wilhelm Tell"
esittää, on itsestään selvää.

Vapaus on se paatos, joka on läpikäyvänä niin hyvin "Wilhelm Tellissä"
kuin "Rosvoissa", Schillerin ensimmäisessä teoksessa. Mutta miten
ääretön kehitys onkaan tapahtunut tämän aatteen käsitystavassa.
"Rosvojen" vapaus on vallankumouksellisen abstraktista, se ryntää
kaikkia rajoituksia vastaan ja vaikka se "Fiescossa" onkin saanut
varman tasavaltaisen vivahduksen, niin se on pohjalta ainoastaan
naamari, todellisuudessa kuohuu tässäkin hillittömänä intohimoisen
subjektiivisuuden viha kaikkea perinnäistä, olevaa vastaan; kuinka
toisin "Wilhelm Tellissä" tai "Orleansin neitsyessä"! Niissä synnyttää
kansallinen tapa vapauden paatoksen, yleisiä määrääviä voimia on
loukattu ja sankarien suuruus ei ole siinä, että he ylimielisen
uhkarohkeina rikkovat suhteensa historiallisiin voimiin, vaan siinä,
että he sallivat niiden vallata koko olemuksensa ja antautuvat niiden
johdettaviksi. "Wilhelm Tell" on vuoden 1813 vapaussodan enne ja
semmoisena se puolustaa paikkansa Saksan sivistyshistoriassa,
huolimatta esteettisestä arvostaankin.

       *       *       *       *       *

Schiller oli historiallisen draaman alalla humanistisen suunnan etevin,
jaloin ja luonteenomaisin edustaja. Tosin huomaamme hänessä jo joskus
kallistumista taiturimaiseen yksipuolisuuteen, mutta ylipäänsä olivat
hänen pyrkimyksensä täysin oikeutettuja. Että se kultuuri, joka asetti
esteettisen suunnan ja tuotannon pääasiaksi kansallisessa elämässä,
vain vähän aikaa saattoi olla syystä yksin vallitsevana, se oli selvää.
Se kulkikin sangen nopein askelin kohti häviötänsä. Humanismista
kehittyi romantiikka.[23]

Poliittinen elämä oli surkeampaa kuin koskaan, siinä ei ollut siis
mitään vastustusvoimaa, joka olisi voinut tehdä yksipuolisen
esteettisen sivistyksen vaikutukset tehottomiksi. Humanismi oli tuntien
vastenmielisyyttä hajanaista, proosallista, nykyaikaista elämää kohtaan
hakenut yleisinhimillistä ja siinä kohdin pääasiassa liittynyt
antiikkiin. Myöhemmissä romantikoissa kehittyi tämä vastenmielisyys
harkituksi vihaksi kaikkia silloisen ajan oloja vastaan, he tekivät
ihanteensa niin avaraksi, kirjavaksi, epämääräiseksi, mystilliseksi
kuin suinkin vastustushalusta oman aikansa ahtaita, värittömiä,
käytännöllisiä ja kuivan järkeviä harrastuksia kohtaan. Humanistit
tulkitsivat pääasiassa vielä kansan sivistyneen osan siveellistä
tietoisuutta, romantikot tulkitsivat ainoastaan yksinomaisesti
esteettis-ylimysmielisten nurkkakuntien nerokkaita päähänpistoja.
Humanistit olivat ennen kaikkea suosineet kaunista muotoa, romantikot
palvelivat muotoa ylimalkaan. Ja siinä kohden vei romantikkojen
taiturimaisuus humanisteista todella voiton; he antoivat kielelle
monipuolisuutta ja ulkonaista rikkautta, josta 18:nnen vuosisadan
runoilijoilla ei ollut aavistustakaan, he panivat liikkeelle virran
yksityisiä huomattavia, hedelmöittäviä aatteita, he avasivat mitä
laajimpia ja loistavimpia näköaloja kaikkiin suuntiin. He kehittivät
runoudessa musikaalista ja maalauksellista ainesta vastakohtana
plastilliselle, he loivat värejä ja säveleitä, jotka huumaavalla
loistollaan samalla viehättivät ja panivat pään sekaisin. Humanismin
perikuva, Faust, oli vain tahtonut haudasta herättää antiikkisen
Helenan, romantikkojen mielikuvitus haaveili "kuutamokirkkaassa
lumoyössä" (in der mondenhellen Zaubernacht) kaikista maista ja
ilmansuunnista maanpakoon joutuneiden jumalien kanssa. Saadakseen
sisällystä, jota romantiikka ei tahtonut hakea todellisesta elämästä,
se imi verta kaikkien aikojen ja kaikkien maiden runollisista
kuvitelmista; se kumarsi milloin Kreikanmaan kauniita jumalia, milloin
esteettisiä kristillisiä pyhimyksiä, milloin salaperäisiä
muinaisgermaanisia luonnonvoimia, milloin intialaisia haaveellisia
allegoriaolentoja. Että tätä mielikuvituksen juopumusta välistä
seuraisi kuivakiskoisen väsähtänyt kylmyys, jolloin runoilijat
epäilyksen hymy huulilla valittivat "die Welt ist leer und ohne Inhalt"
(maailma on tyhjä ja ilman sisällystä), oli luonnollista. Esteettinen
kultuuri oli romantiikassa saanut tendenssimäisen, mieteperäisen
vivahduksen, joka vaikutti usein vahingollisesti elämään; kun Schiller
tai Goethe puolusti katolisuuden haaveellista uskonhehkua, joka
purkautui ilmoille niin väririkkaissa, milloin hymyilevissä, milloin
synkissä kuvissa, niin saattoi se olla oikeutettuna vastapainona
pietistiselle tekojumalisuudelle ja ratsionalistiselle tyhmälle
latteudelle; romantikotkin läksivät esteettiseltä näkökannalta, mutta
ajoivat kuitenkin, varma, käytännöllis-uskonnollinen tarkoitusperä
mielessä, katolisuuden asiaa. Mutta vaikka Saksan romantiikan vaikutus
elämään olikin siis enemmän vahingoksi kuin hyödyksi, ja runouteen
arvoltaan epäiltävää, niin on sillä inhimillisessä sivistyshistoriassa
kuolematon kunnia sen vuoksi, että se on kohottanut tiedettä.
Varsinkin ovat filologia ja historiankirjoitus tällä vuosisadalla
kulkeneet jättiläisaskelin eteenpäin, juuri niiden elähyttävien
vaikutusten johdosta, joita ne ovat saaneet romantiikasta. Eräältä
puolelta oli romanttinen runous siis vain jonkunlainen irvikuva
humanistis-klassillisesta. Mutta sillä ei ole sen olemus tyhjentävästi
julkilausuttu. Lisäksi tulee vielä uusi, runoudessa tähän asti olematon
aines -- tuo puolittain vavahduttava, puolittain himoittava väristys,
jota ihminen tuntee katsellessaan sokeiden luonnonvoimain leikkiä.
18:nnen vuosisadan nerohenkiset runoilijat olivat julistaneet: ihminen
on vapaa, hänellä on laki omassa rinnassaan, klassillinen humanismi
selitti: ihminen on vapaa, mutta vain sen kautta, että hän tekee
yleiset aatteet omikseen, romantikot selittivät, ensin ylimielisellä
ironialla, sitten sisäisellä kauhistavalla vakaumuksella: ihminen on
epävapaa, sillä hän on riippuvainen ainoastaan ulkonaisista oloista.
Ulkonainen luonto ei ollut olemassa ihmistä varten, ei, luonto hallitsi
päinvastoin hänen sisintänsä tuhansilla hänen olemuksessaan piilevillä
salaisilla langoilla. Siitä romantikkojen erityinen mieltymys hämärään,
käsittämättömään, siitä tiedottoman kansan vaiston ylistäminen, siitä
se alttius, jolla he suosivat kaikkia oloja, joita ei mietiskelyn
sievesi ollut hajottanut; siitä lisäksi heidän viehtymyksensä
mystilliseen, jossa elämä ja kuolema sulaa salaperäisesti yhteen,
uni- ja henkimaailmaan, heidän pyrkimyksensä ulkonaisen luonnon
hengellistyttämiseen ja ruumiillistuttamiseen, samalla kuin he tekevät
ihmisistä unissaankulkevia automaatteja; siitä vielä heidän
myötätuntonsa jokaista intohimoa kohtaan, kunhan se vain esiintyi
rajuna vaistona, siitä heidän muodottomuutensa. Että tämän puolen
erityinen esillevetäminen jossain määrin oli oikeutettua, sitä ei
kukaan kieltäne, varsinkin kun se oli ensimmäinen, kuohuva, epäselvä
muoto, jossa aikamme kansallisuuspyrinnöt ilmenevät. Molemmat
yllämainitut tarkoitusperät risteilevät omituisesti keskenään niiden
runoilijain olemuksessa, jotka kuuluvat romanttiseen kouluun tai
työskentelevät sen vaikutuksen alaisina. Milloin ne sulautuvat, ainakin
ulkonaisesti yhteen, milloin seisovat jyrkkinä, sovittamattomina
vastakohtina toinen toisensa rinnalla; hypersentimentaalinen
tunteenruikutus irstaimman rohkeuden rinnalla, voimakkain realismi
sekavimman ihannoimisen rinnalla, mystillisen hartain uskonnollisuus
ilkamoivimman epäilyksen rinnalla. Heillä on toiselta puolen
ihmeellinen kyky perehtyä mitä kaukaisimpiin oloihin ja tietäjän
katseella keksiä niistä luonteenomainen puoli, mutta eriskummaisella
itsepintaisuudella he sitten useinkin pitävät kiinni vain siitä, mitä
satunnaista, vierasta ja käsittämätöntä on heidän valitsemissaan
aineissa. Huomattavimmat näistä romanttisista runoilijoista kuvaavat
erinomaisella taidolla ihmiselämän kauheita hämärätiloja, esim.
mielipuolisuutta; siinä suhteessa he ovat vaikuttaneet suuresti
vuosisatamme runolliseen kirjallisuuteen ja huolimatta siitä, että
suuret runoilijat ovat suunnanneet runovoimansa samalle taholle,
pysyvät he kuitenkin mestareina. Kuvatessaan yliaistillisen kamalaa
voittavat esim. V. Hugo tai Dickens töintuskin Hoffmannia; sitä
demonista taikavoimaa, jolla sitä vastoin esim. Kleist tai Arnim
esittävät mitä eriskummaisimpia aiheita, niin että me kuitenkin
jännityksellä seuraamme niiden kehitystä, ja mitä ihmeellisimpiä
kohtauksia, niin että me kuitenkin runollisesti uskomme niihin, sitä
voimaa eivät ei-saksalaiset romantikot (Mériméetä mahdollisesti
lukuunottamatta) koskaan saavuta. Sitä ahdistavaa hätää, jota lukija
tuntee, kun sokeat, mielivaltaiset luonnonvoimat leikittelevät ihmisen
voimattoman tahdon kanssa, eivät saksalaiset romantikot varsinaisesti
käytä ulkonaisen tehon aikaansaamiseksi, vaan he esittävät sen niin
voimakkaasti, koska he tuntevat sen omassa sydämmessään. Tällä
vavistuksella, jota he tunsivat seisoessaan arvoituksellisten ilmiöiden
edessä, oli surulliset seuraukset; Kleist ampui itsensä, Hölderlin tuli
mielipuoleksi, Brentano ja Werner heittäytyivät kaikista raaimman,
voidaanpa sanoa likaisimman katolisen mystiikan helmoihin, Hoffmann
päätyi lopulta mitä surkuteltavimpaan lamautumistilaan j.n.e. -- Se
viha, jota romantikot tunsivat kaikkea suunnitelmallisuutta kohtaan,
niin hyvin elämässä kuin runoudessa, vaikutti että he tuottivat
huomattavimpia teoksia lyriikan ja romaanin alalla kuin draaman. Draama
vaatii läpikäyvää aatetta, ja romanttiset draamankirjoittajat
turmelevat tai pimittävät sen ainoastaan latomalla riviin vieretysten
joukon kohtauksia, joilla ei ole määrättyä keskipistettä, minkä
ympärille ryhmittyä. Kuitenkin ilmenee tässäkin kaksi vastakkaista
suuntaa: toinen liittyy Schilleriin, etenkin hänen viimeiseen
kehityskauteensa, toinen lähenee enemmän Shakespearea. Historiallisessa
draamassa koettaa edellinen pukea yleiset voimat samalla kertaa
mystilliseen ja sentään aistilliseen muotoon: ihmisten tahto on
kerrassaan saamaton historian salaperäisiä voimia vastaan; jälkimäinen
suunta taas pyrkii realistisen voimakkaasti kuvailemaan eriskummaisia
tai ainakin mieltäkiinnittäviä probleemeja, välittämättä niiden
maailmanhistoriallisesta merkityksestä. Ensinmainitun suunnan
etunenässä on Werner, jälkimäisen etevin edustaja on Kleist.

Niinkuin aina on laita uraa-aukaisevien runoilijain, seurasi joukko
epärunollisia jäljittelijöitä Schilleriäkin hänen edistyvällä
radallaan. Hänen aatteellisia pyrintöjään eivät nämä käsittäneet; he
takertuivat yksinomaan schilleriläiseen ulkoasuun, retorisiin
käänteihin, sentimentaalisiin lauseparsiin, näyttämöllisesti
vaikuttaviin kohtauksiin sekä jäljensivät sitten yksitoikkoisella
uupumattomuudella eräitä suosittuja henkilökuvia Schillerin draamoista.
Historiasta he haeskelivat ainoastaan semmoisia aiheita, jotka antoivat
tilaisuuden kiitollisille teatterimaisille kohtauksille; sisäisestä
ristiriidasta he eivät lainkaan välittäneet. Tältä näyttämöllisen
käytännölliseltä kannalta käsitti Kotzebuekin asian kun hän
historiallisissa näytelmissään otti esikuvakseen Schillerin. Nämä kaksi
luonnetta olivat niin jyrkkiä vastakohtia kuin suinkin, mutta Kotzebue
oli taitava yrittelijä, joka ymmärsi käyttää kaikki hyödykseen. Kun
hänen suuntansa oli ratsionalistinen sanan latteimmassa merkityksessä,
oli hänen mahdoton käsittää historiallista fanaattisuutta, hän laimensi
sen vuoksi toimivien henkilöiden tarmon mitä ruikuttelevimmalla
sentimentaalisuudella. Siten hän kokonaan turmeli ei ainoastaan Hugo
Grotiuksen ja Bayardin, vaan myös kaikista voimakkaimmat sankarilliset
hahmot, kuten Kustaa Vaasan tai Reuss von Plauenin. Myöskin taipumusta
historialliseen mystiikkaan hän ymmärsi käyttää näyttämöllisen
mahtivaikutuksen hyväksi, esim. kappaleessaan "Der Schutzgeist"
(Suojelushenki). Siedettävimmältä tuntuu tämä lauseparsista rikas ja
tyhjä retoriikka hänen näytelmässään "Octavia". Jalon pyrkimyksen
elähyttämänä, mutta ilman draamallista syvyyttä, kirjoitti Körner
näytelmänsä "Rosamunda" ja "Zriny"; hänelläkin ovat toimivat henkilöt
naamioita, eivätkä ihmisiä, hänelläkin anastaa ulkonainen
teatterimainen retoriikka etusijan sisäiseltä totuudelta. Samanlainen
oli veljesten Josef ja Matheus von Collinin lähtökohta; he koettivat
sulattaa yhteen Schillerin ja Ranskan klassillista retoriikkaa,
Schillerin teatterimaisia vaikutuskeinoja sekä myös Corneillen. Heidän
lukuisista tragedioistaan eroaa edukseen J. Collinin "Regulus"
eräänlaisen jalon lennokkuuden vuoksi, vaikka siinäkin epäroomalaisen
uudenaikainen, sentimentaalinen perheruikutus vaikuttaa häiritsevästi.
Äärettömän paljon huomattavampi, kuin nämä näytelmänkirjoittajat,
joiden päätarkoitus oli pitää huolta teatterin jokapäiväisestä
leivästä, on todella nerokas Zacharias Werner. Werner[24] oli aito
romantikko, mielikuvitus vallitsi täydellisesti koko hänen olemustaan,
mutta se oli avara, vilkas, loistava mielikuvitus. Paha kyllä ei hänen
muodostelukykynsä kulkenut ollenkaan käsi kädessä tämän rikkaan
mielikuvitusvoiman kanssa; kärsimättömässä halussaan saada pukea yli
äyräittensä kuohuvat aatteensa arvokkaaseen muotoon, hän turvautui
mystilliseen vertauskuvallisuuteen. Varsinkin hänen myöhemmissä
tragedioissaan on melkein jokaikinen vähäpätöisinkin seikka
symboliseksi pyhitetty. Ensi silmäyksellä joutuu Wernerin tragedioissa
odottamaan mitä mieltäkiinnittävintä aatteenkehitystä, sillä mahtavia
näköaloja aukenee, mutta pian heikkenevät hänen runolliset
tarkoitusperänsä mystillisiksi päähänpistoiksi ja kokonaisuus häipyy
käsittämättömäksi sanahelinäksi. Mitä loistavimpien historiallisten
kohtausten ohella, jotka ovat kuvatut voimakkaan realistisilla
piirteillä, esiintyy eriskummaisen ajattelemattomia arkipäiväisyyksiä,
jotka tympäisevät sitä enemmän, kun ne tavallisesti puetaan
mystilliseen mahtipontisuuteen. Mitä tulee kykyyn draamallisesti
käsitellä ja ryhmitellä kansajoukkoja, on Werner sangen lähellä
Schilleriä. Kansankohtaukset näytelmässä "Kreuz am Ostsee" (Risti
Itämeren rannalla), Wormsin valtiopäivät näytelmässä "Weihe der Kraft"
(Voiman vihkimys), Ravennan hovi "Attilassa" y.m. historialliset
kuvaelmat ansaitsevat korkeimman kiitoksen sen historiallis-runollisen
sävyn vuoksi, joka niissä ilmenee. Schillerin tragediojen joukossa
liittyy Wernerin draamatuotanto lähellä "Orleansin neitsyeen".
Yleiset voimat esiintyvät toimivissa henkilöissä uskonnollisena
haltioitumisena; aiemmissa tragedioissa on tämä harras usko yleisen
humanistinen, myöhemmissä se on saanut määrätyn kristillis-katolisen
leiman. Mutta eräässä tärkeässä kohdassa eroaa Werner kokonaan
Schilleristä. Viimemainittu antaa aina historiallisten aatteiden
kerrassaan sulautua luonteisiin, Wernerillä ne ovat ihmisen
ulkopuolella ja määräävät toiminnan fatalistisen välittömästi.
Jumala valitsee mielivaltaisesti historiassa ne henkilöt, jotka panevat
hänen aikeensa toimeen, nämä ihmiset ovat tahdottomia, heidän
sisäisellä siveellisellä olemuksellaan ei ole mitään sananvaltaa.
Maailmanhistorian sankarit ovat ennakolta määrätyt toimimaan ja
kukistumaan määrätyllä tavalla -- ken ei näe siinä oikeata tendenssiä,
josta on liioittelemalla tehty irvikuva? Paitsi sitä että tämä lause
kumoo kaiken syyntakeisuuden ja muuttaa siten toimivien henkilöiden
syyllisyyden leikiksi, viettelee se Wernerin usein ulkonaisen muodonkin
suhteen turvautumaan epädraamallisiin keinoihin päästäkseen
draamallisiin päämääriin. Kun nämä historian mystilliset voimat eivät
ilmaise olemassaoloansa ainoastaan ihmisten kautta, täytyy niiden
turvautua allegorisiin olennoihin tai myös symboliseerata ulkonaista
luontoa. Yrittäessään olla täysin spiritualistinen joutuu Werner usein
tragedioissaan mitä karkeimpien materialististen voimakeinojen valtaan.
Kun odotamme tarmokasta toimintaa, niin tämä sukeutuukin epämääräiseksi
lyyrillis-musikaaliseksi tunnelmaksi tai tarjotaan meille muutamia
ulkonaisia, aistimin havaittavia vertauskuvia. Jos Schiller
jonkun kerran antoikin oopperamaisille aineksille enemmän tilaa
draamatuotteissaan kuin realistisempi maku vaatii, niin huomaamme
Wernerin käyttäneen ei ainoastaan oopperaa, vaan kerrassaan
balettiaiheita. Niinpä maanalaiset käytävät ja niissä puhuvat sfinksit,
laulavat memnoninpatsaat, ylimaalliset äänet tragediassa "Die Söhne des
Thals" (Laakson pojat), niin se liekki, joka palaa pyhän Adalbertin
päälaella tragediassa "Risti Itämeren rannalla", niin paavi Leon
sähköiset katseet "Attilassa", niin liekehtivä risti tragediassa
"Makkabealaisten äiti" ("Die Mutter der Makkabäer"), niin näyt
"Kunigundessa". Wernerin kielessä on ihmeellinen hehku, varsinkin kun
on ilmaistava uskonnollista hurmaantunutta haltioitumista, mutta se
irstas nerollisuus, jolla hän sitä käyttelee, vaikuttaa kuitenkin
häiritsevästi draamassa. Wernerin ensimmäinen historiallinen tragedia
"Laakson pojat" pysyttelee vielä omituisesti humanistisen valistuksen
ja mystillisen romantiikan välimailla. Se kuvailee Temppeliherrain
ritarikunnan kukistumista Ranskassa Filip Kauniin aikana. Kerrassaan
humanistinen historiallinen aihe. Ritarikunta on perustettu
uskonnollisia päämääriä silmällä pitäen, uskonnollinen henki on
kadonnut siitä ja se kukistuu siis, kun se ei enää voi täyttää
historiallista tehtäväänsä, mutta se jalo kestävyys, jota yksityiset
jäsenet osottavat, levittää sovittavaa hohdetta sen viime hetkiin. Nyt
antaa Werner mystillisen salaperäisen seuran, nimeltä Laakson pojat,
toimittaa tietoisen historiallisen kaitselmuksen tehtäviä; se aikaansaa
Temppeliherrain ritarikunnan kukistumisen, se vie Jacob Molayn
polttoroviolle, ei vihasta eikä varmojen suunnitelmien vuoksi, vaan
ainoastaan todistaakseen hänelle, että "aus Blut und Gluth quillt
Erlösung" (verestä ja tulesta virtaa pelastus). Sensin arkkipiispa,
Laakson lähetti, on itse aivan epäuskoinen ja kuitenkin hän uhraa
Temppeliherrain ritarikunnan, koska se on häväissyt kansajoukon
uskonnollisia mielikuvia. Werner selittää tosin kappaleen tarkoituksena
olevan kuvata puhdistetun katolisuuden voittoa vapaamuurarien avulla
("den Sieg des geläuterten Katolizismus mittelst der Maurerei"), mutta
katolisesta kristillisyydestä ei itse tragediassa ole montakaan
merkkiä. Laakson pojat toimivat tosin uskonnollisten vaikuttimien
johdosta, mutta nämä ovat niin yleistä laatua, että ne voidaan
sovelluttaa mitä erilaisimpiin uskontunnustuksiin. Sen tähden he
kyhäävät kokoon mitä kirjavimman kosmopoliittisen mytologian, johon
kuuluu Eros, Thor, Wischnu, Horus, Kristus, ja he puhuvat samassa
hengenvedossa Isiksestä ja Neitsyt Mariasta ihankuin samasta
henkilöstä. Tragedia jakaantuu kahteen osaan: "Die Templer auf Cypern"
(Temppeliherrat Kyprossa), jossa kuvaillaan ritarikunnan sisäistä
eripuraisuutta ja rappeutumista, joka oli syynä sen kukistumiseen, ja
"Die Kreuzbrüder" (Ristiveljet), jossa esitetään itse heidän
riitajuttunsa ja kukistumisensa. Ensimmäinen osa on, vaikka se onkin
hiukan laajasti suunniteltu, oivallinen johdatus historialliseen
tragediaan, toisessa osassa anastaa mystillinen aines liian paljon
tilaa. Wernerin toisen historiallisen tragedian "Die Weihe der
Kraft'in" sankarina on Luther. Tässäkin ovat historialliset
yksityiskohdat oivallisia, Wormsin valtiopäivät on mahtavasti
vaikuttava kuvaelma ja vuorikaivoskohtauksissa on omituinen
luonteenomainen leima. Runollisen aistikkaasti on Werner käyttänyt ja
ihannoinut eräitä vuorimiesten elämästä saatuja aiheita, turvautumatta
niissä ulkonaiseen vertauskuvallisuuteen. Mutta pahaksi onneksi
soveltuu Lutherin voimakas ja juureva luonne äärettömän paljon vähemmän
mystillisiin probleemeihin kuin Temppeliherrain ritarikunta. Se mikä
historiallisen Lutherin luonteessa kenties kaikista enimmin kiinnittää
mieltä, on se tarmokas taistelu, jonka avulla hän sisäisen hädän ja
tuskan vallitessa vaivalloisesti ponnistaen saavuttaa vakaumuksensa,
pitääkseen siitä sitten kiinni horjumattomalla alttiudella. Siitä ei
ole merkkiäkään tragediassa "Die Weihe der Kraft"; siinä on Luther
Jumalan lähettämä profeetta, joka antaa vain sisäisen hengen äänen
puhua suunsa kautta. Syystä huomauttaa Julian Schmidt, että tämän
tragedian sankari haltioituneen sokeassa uskonnollisuudessaan pikemmin
vivahtaa Loyolaan kuin Lutheriin. Kaiken kukkuraksi on Werner
sijoittanut tragediaansa kaksi valhepukuun puettua enkeliä,
"karfunkeli"-pojan Theobaldin ja hyasintti-neidon Teresen. Se
mystillinen kukkaiskieli, jota nämä olennot puhuvat, on niin sekavaa,
että jyrkimmätkin historialliset ääriviivat sen kautta saavat
aavemaisen epävarman sävyn. Tragediassa "Das Kreuz am Ostsee" kuvataan
episodi Saksalaisen ritarikunnan valloitusretkistä Preussissa.
Tendenssi ja koko sävy on tässä jo kerrassaan katolinen. Kiinnittävintä
kappaleessa on sen paikallisväri. Puolan ja Preussin tavat ovat kuvatut
vilkkaan havainnollisesti, mutta motiivit ovat taas niin hämärät, että
niitä on mahdoton seurata. Wernerin paras tragedia on "Attila", joka
myös olisi yksi parhaita uudenaikaisia historiallisia tragedioja
yleensä, ellei kielen mystillinen mahtipontisuus olisi pingoitettu niin
äärettömiin. Maailmanhistoriallinen ristiriita vanhuuttaan heikon
Rooman ja maahan tunkevien, voimakkaiden barbaarien välillä antaa
luonteille kantavuutta, joka on sopusoinnnussa Wernerin fatalistisen
mystiikan kanssa. Toisella puolen Ravennan ontto hovi surkeine
juonitteluineen ja laimeine intohimoineen, heikko, turhamielinen
Placidia, lapsellinen keisari, liukkaan halpamainen Heraclius, toisella
puolen raa'at, nurjamieliset, mutta mahtaviin tekoihin pystyvät
barbaarit Edecon, Odoacer, Hildegunde y.m. Todella traagilliseksi
suunniteltu on myös Aetius. Hän tahtoo ylläpitää vanhaa Roomaa, mutta
hänenkin on ajan viheliäisyys niin saastuttanut, ettei hän epäröi käyttää
salakavalaa petosta saavuttaakseen suunnitelmiensa päämaalin.
Alkuperäisen omintakeinen on myös Burgundin prinsessa Hildegunde, joka
vihaa mitä kiihkeimmin Attilaa ja kuitenkin on hänen taikamaisen
lumousvoimansa pauloilla häneen kahlittu. Arveluttavin kohta
tragediassa on sitä vastoin päähenkilö, Attila itse. Hän on Jumalan
ruoska, historian korkeiden voimien määräämä hävittämään lahon
roomalaisen kultuurin perinjuurin maailmasta. Nyt sijoittaa Werner
tämän tietoisuuden Attilan omaan sieluun, joka on sentään hiukan
uskallettua raakalaiselle hunnien päällikölle; vielä arveluttavampaa
on, että Attila suorittaa kauheat tekonsa aivankuin vasten omaa
tahtoansa -- pohjalta hän on sangen hyvänsuopa, jopa lempeä ihminen.
Toinen henkilö, joka edustaa samaa väärän fatalistista suuntaa on paavi
Leo. Hän on myötätuntoinen Attilaa kohtaan, hän tietää, että tämä on
Jumalan valittu, hän tuopi hurjalle raakalaisruhtinaalle prinsessa
Honorian, joka, vaikkei olekkaan koskaan nähnyt Attilaa, rakastaa häntä
mystillisen yliaistillisella rakkaudella, paavi tietää ennakolta, että
Hildegunde on murhaava Attilan, mutta hän ei varoita tätä, sillä Jumala
on määrännyt, milloin hänen on kuoleminen. Ilmeisesti häilyi Napoleonin
hahmo Wernerin mielikuvituksessa, kun hän konsipeerasi Attilan. Tämä
antoikin suurisuuntaisemman leiman koko aineen käsitykselle. Se
suurenmoinen näköala maailmanhistorian ristiriitojen ylitse, joka,
kaikista fatalistisista eriskummaisuuksista huolimatta, "Attilassa"
avautuu eteemme, on tragediassa "Die heilige Kunigunde" (Pyhä K.)
himmentynyt ahdasmielisen munkkimaisen itsekidutuksen typerän
ihannoimisen kautta. Legendamainen taivashaaveilu tekee pontevan
kuvauksen kerrassaan mahdottomaksi. Sitä vastoin antoi juutalaisten
sankaruus ja siihen liittyvä abstraktinen kiihkoisuus taas draamallista
jänttä henkilöille Wernerin viimeisessä historiallisessa tragediassa
"Die Mutter der Makkabäer". Siinäkään ei luonnollisesti sentään käy
puhuminen minkäänlaisesta sisäisestä taistelusta. Salome ja hänen
poikansa ovat jumal-haltioituneita olentoja, joita emme voi arvostella
millään varmalla mittapuulla. Voidakseen kyllin arvokkaasti ylistää
tätä haltioitunutta spiritualismia on Wernerin täytynyt turvautua mitä
raaimpiin voimakeinoihin. Niillä kohtauksilla, joissa kuvataan poikien
marttyyrikuolema, ei ole kai monta kilpailijaa, mitä tulee tympäisevään
kauheuteen. Sama mystillisen vertauskuvallinen tapa esittää yleisten
voimien suhdetta toimiviin henkilöihin, joka on Wernerille ominaista,
ilmenee myös Fouqué'ssa,[25] joka on hänelle sukua runouden alalla.
Hänen draamallisista tuotteistansa on traagillinen trilogia "Sigurd,
der Held des Norden" (Sigurd, Pohjan sankari), jonka pohjana on
Nibelungenlied tai oikeammin Niflunga-tarina, kaikista voimakkain ja
viehättävin. Siinä esiintyvät johtavat voimat muinaisgermaanisina
synkkinä luonnonjumalina; kuollut luonto on väkevämpi kuin elävä henki,
ihmisten tahto ei riipu heistä itsestään, vaan he ovat ulkonaisen
noitavoiman alaisia. Kuitenkin purkautuu näissä synkissä olennoissa
usein voimakasta runoutta ilmoille. Omituinen on Fouquén "Don Carlos",
ei juuri taiteelliselta kannalta katsottuna, vaan tarkoitusperänsä
puolesta; Fouqué ylistää Albaa ja Filipiä, mutta kuvaa, päinvastoin
kuin Schiller, itse Don Carloksen tarkemmin historian mukaan. Vaikkei
Fouqué protestanttina ihannoikkaan katolisuutta niin tendenssimäisesti
kuin Werner, ilmenee hänen henkilöissään sentään samanlaista katolista
epävapautta. Filip pakoittaa esim. Don Carloksen avaamaan suonensa;
kun tämä tapahtuu, siunaa hän häntä sentimentaalisen liikutettuna.
Ne historialliset tragediat, jotka Fouqué kokosi teokseensa
"Altsächsischer Bildersaal" (Muinaissaksilainen kuvasali) ovat
vain vuoropuhelumuotoisia jutelmia. J. Schmidt sanoo, että ne
eläimellisyytensä ja mahtipontisen tyylinsä puolesta muistuttavat
Lohensteiniä. Samaan suuntaan liittyy Cl. Brentano[26] tragediansa "Die
Gründung Prags" (Pragin perustaminen) kautta, jossa hän tahtoi kuvata
slaavilaisen alku-uskonnon kukistumista. Ihmeteltävällä taituruudella
hän on hahmostellut joltisenkin selvän kuvan näistä, nykyaikaiselle
runoilijalle niin arvoituksellisista oloista, ja tälle hänen
luonteenomaiselle vaistolleen on annettava sitä suurempi arvo, koska ei
siihen aikaan kun Brentano kirjoitti teoksensa ollut vielä olemassa
niitä runsaita tieteellisiä esitöitä alkuslaavilaisen mytologian
alalla, joita nyt on saatavissa. Taidetuotteena on tragedia kuitenkin
eriskummaisimmin villiytyneitä teoksia mitä kirjallisuushistoria
tuntee; toisella puolen voimakkaan realistisesti kuvattuja noita- ja
loitsukohtauksia, joissa synkkä mielipuolisuus ja hurja aistillisuus
omituisella tavalla yhtyy, toisella puolen mytologis-luonnonfilosofisia
vertauskuvia Creuzerin tai Görres'in tyyliin.

Schiller oli historiallisissa draamoissaan pyrkinyt esittämään
maailmanhistorian kehityskulun yleisinhimillistä puolta, semmoisena
kuin se ilmenee yksityisten ihmisten kohtaloissa; hän yritti kuvailla
olevien olojen välttämättömyyttä, johtuen syystä seuraukseen.
Wernerillä olivat nämä saaneet vertauskuvallisen, mystillisen
vivahduksen, ei yleisinhimillinen, vaan uskonnollinen aines se antoi
historiallisille voimille niiden oikeutuksen ja ryhdin. Tätä
syyjohteista ihannoimista vastaan nousi, romantiikan toisessa haarassa,
suoranainen vastavirtaus. Tämä asetti taas luonteen hillittömine
intohimoineen draaman keskustaksi ja katseli ivallisella epäluulolla
kaikkia pyrkimyksiä, jotka tarkoittivat aatteellisen yhteyden
aikaansaamista toiminnassa. Hyljäten kaunopuheiset sananparret se
kuvasi oloja rajulla realistisella suppeudella; hyljäten sovinnaisen
sentimentaalisuuden se esitti intohimoja alastoman välittömästi;
hyljäten ylimalkaisesti hahmostellut luonteet se koetti hienostuneella
taituruudella seurata luonteenomaisia juonteita ihmisessä aina
äärimmäiseen rajaan asti, missä psykologia muuttuu fysiologiaksi;
hyljäten antiikkia jäljittelevän yleismaailmallisuuden se pyrki
jonkunlaisella kuumeisella epätoivolla syventymään saksalaiseen
kansallishenkeen, sellaisena kuin se ilmenee vaistomaisena kansassa.
Mutta romantiikan sisäinen rikkinäisyys vainosi runoilijoita täälläkin;
koska he vihasivat valmista taidemuotoa, yleisiä ihanteita, esteettistä
kultuuria ylipäänsä, niin he koettivat ikäänkuin kaivautua
todellisuuden ytimeen; mutta sairaalle aistille esiintyy kaikki
aavemaisena. He näkivät ainoastaan sokeita, kolkkoja luonnonvoimia,
jotka pystyvät lohduttamaan yhtä vähän kuin ontot, kuolleet ihanteet ja
he katselivat kauhean pelon vallassa maailmaa ja elämää, ikäänkuin
arvoitusta, jonka selityksen he ovat kadottaneet. Siitä heidän
esitystapansa barokkimaisuus, eriskummallisuus. Humanistinen syy- ja
seuraussuhteen esittäminen oli lopulla hävittänyt luonteiden
vapauden, panemalla liian paljon painoa kaikkialla vallitsevaan
välttämättömyyteen; nämä romantikot tekivät päinvastoin toimivista
henkilöistä käsittämättömän, mielivaltaisen, vahingosta iloitsevan
sattumuksen leluja. Tämä on myös se kohta, jossa romantikot eroavat
Shakespearesta, johon he ulkonaisen esitystavan puolesta halusta
liittyvät ja jonka ulkonaiset omituisuudet eivät ole suinkaan
edullisesti vaikuttaneet heidän muotoonsa. Shakespeare sekoittaa tosin
usein traagillista ja koomillista nerokkaalla huumorilla, mutta
katsojan mieliala pysyy kuitenkin sekoittamattomana, hän tuntee
selvästi, mitä runoilija tarkoittaa; Saksan romantikkojen suhteen on
lukija aina tuskallisessa epätietoisuudessa siitä, tarkoittavatko he
täyttä totta vai laskevatko leikkiä. Tämän suunnan etevimmät
näytelmäkirjailijat ovat Kleist ja Arnim. Jos katsotaan ainoastaan
draamallista muovailukykyä, tuota sanoin selittämätöntä voimaa, joka
pystyy vuodattamaan elämän sykinnän luomiensa henkilöiden jokaikiseen
pienimpäänkin ydinsäikeeseen, niin että ne häviämättömästi syöpyvät
mielikuvitukseen, niin on Kleist[27] ehdottomasti etusijalla kaikkien
saksalaisten runoilijain joukossa; hän voittaa siinä suhteessa ei
ainoastaan romanttiset kilpailijansa, vaan myös Schillerin ja Goethen,
hänen edellään on ainoastaan Shakespeare. Tämä kyky on sitä
ihmeteltävämpi, kun Kleist osaksi erittäin mielellään valitsee niitä
hurjimpia, rohkeimpia, eriskummaisimpia psykologisia tehtäviä, joiden
ääressä mielikuvitusta huimaa, osaksi ei lainkaan, niinkuin
uudenaikaiset realistit tavallisesti, kehitä aihetta eteenpäin
perustelemalla sitä huolellisesti yksityiskohtia myöten, vaan antaa
toiminnan ja luonteenkuvauksen sukeutua rohkeiden hyppäysten avulla.
Kleistin tragediojen tunnelma on niin voimakas, ettemme voi vetää
henkeä emmekä mietiskellä sitä mikä tapahtuu, vaan annamme kaikista
luonnottomimmankin miellyttää itseämme sen luontevuuden vuoksi, jolla
se on esitetty. Tämä sisäinen draamallinen jännitys, joka eroaa
ulkonaisesta teatterimaisesta on kuvaavaa Kleistille mitä suurimmassa
määrässä. Toimivien henkilöiden vaikuttimet ovat usein sangen lähellä
mielipuolisuutta, mutta se kuumeinen hehku, joka liekehtii jokaisesta
sanasta, pakoittaa meidät uskomaan niiden todenperäisyyteen. Ja
kuitenkaan ei Kleist, suuremmista luonnonlahjoistaan huolimatta, ole
niin huomattava runoilija kuin esim. Schiller, eikä hänellä edes ole
Saksan kansan yleisessä mielipiteessä sitä asemaa, jonka hän
ansaitsee.[28] Goethe on lausunut sattuvat sanat hänen personastaan,
jotka soveltuvat myös hänen draamatuotteisiinsa: "Mir erregte Kleist
bei dem reinsten Vorsatz einer aufrichtigen Theilnahme nur Schauder und
Abscheu, wie ein von Natur schön intentionierter Körper, der von einer
unheilbaren Krankheit ergriffen wäre".[29] Tämä sairaus ei ollut
satunnaista laatua, se oli se kuolonsiemen, minkä romantiikka kantoi
povessaan. Niistä kolmesta ominaisuudesta, jotka muodostavat suuren
runoilijan -- nerokas luomisvoima, taiteellinen kauneusaisti ja
innostunut usko elämän ihanteellisiin voimiin -- oli Kleistillä mitä
suurimmassa määrässä ensimmäinen, häneltä ei puuttunut toista, mutta
kolmatta hän oli jäänyt onnettomuudekseen vaille. Schiller ja Goethe
olivat kosmopoliittisesti hakeneet ihanteitaan antiikista, myöhemmät
romantikot haeskelivat niitä vielä kosmopoliittisemmin ylt'ympäri
maailmanhistoriaa; Kleist tunsi katkerasti, että tämä taiturinkyky
koota itseensä rajattomasti vieraita aineksia, oli kirous, joka oli
tekevä esteettisen kultuurin vieraaksi, jopa kerrassaan vihamieliseksi
kansallisen elämän kehitykselle. Hän tunsi mielessään, että runous oli
Saksanmaalle Armidan puutarha, hän ikävöi siitä pois uutteraan
toimintaan elämän aloilla, mutta umpinaiset, ahtaat olot eivät
sallineet hänen hengähtää vapaasti; runoileminen muuttui hänelle
eräänlaiseksi välttämättömäksi tuskaksi. Tyytymättömänä ihanteellisiin
lauseparsiin, tahtoi Kleist tunkeutua olioiden sisimpään ytimeen,
mutta se jää hänelle kuitenkin sekavaksi arvoitukseksi, josta hän ei
voi selviytyä. Siitä Kleistin tragediojen epäonnistunut ja
odottamattoman väkivaltainen loppu. Katastroofi purkautuu joko niinkuin
"Schroffensteinin perheessä" ("Die Familie Schroffenstein") ja
"Penthesileassa" kirkuvaksi epäsoinnuksi tai sitten on sopusointuinen
loppuhelähdys vain ulkonaisesti päälle ommeltu, niinkuin näytelmissä
"Das Kätchen von Heilbronn" tai "Der Prinz von Homburg". Se mitä Kleist
itse sanoo Penthesileastaan, joka todella onkin rohkeutta kysyvin
naissankari mitä draamallinen runoilija on koskaan yrittänyt kuvata:
"es lässt sich ihre Seele nicht berechnen" (hänen sieluansa ei voida
laskelmilla määrätä), se voidaan myös sovittaa melkein kaikkiin hänen
henkilökuviinsa. -- Kleist on kirjoittanut kaksi historiallista
tragediaa "Der Prinz von Homburg" ja "Die Herrmannsschlacht"; ne ovat
hänen draamatuotantonsa huippu. Historialliseen draamaan ei Kleist
valinnut, niinkuin Schiller tai Werner, aiheitansa yleismaailmallisesti
eri seuduilta. Hän piti lujasti kiinni kotimaastaan; hänen kahdessa
historiallisessa tragediassaan huomaamamme ensi kerran Saksan
näytelmäkirjallisuudessa määrätyn isänmaallis-kansallisen
tarkoitusperän. Ensimmäisessä tragediassaan "Die Familie
Schroffenstein" oli Kleist ennen kaikkea pyrkinyt kuvaamaan rakkauden
ja vihan hurjan taistelun dialektista kehitystä. Ulkonaisten olojen
esittämiseen oli pantu niin vähän huolta, että tämä tragedia oli ensin
määrätty tapahtumaan Espanjassa, mutta siirrettiin sitten ilman
minkäänlaisia muutoksia Saksanmaahan. Sen sijaan oli saksalainen
keskiajan sävy "Kätchen von Heilbronnissa", tuossa kaikista
tunnetuimmassa, suosituimmassa, mutta voimme lisätä, kaikista vähimmin
huomiota ansaitsevassa Kleistin draamassa, ihmeteltävän raikas ja
tunnollinen; siinä suhteessa se lähenee enemmän kuin yksikään muu
saksalainen näytelmä "Götz von Berlichingeniä", jota muistuttaa myös
sommittelun hajanaisuus. "Penthesilean" yli ei tosin kaareudu Homeron
sininen taivas; kuumuutta hehkuva itämainen aurinko on sytyttänyt nuo
tiikerimäisen villit, demoniset intohimot, mutta omituisen ehyt
värisävy on siinä ulkonaisestikin vallitsemassa, niin että tunnelma on
meissä sama kuin jos siinä esitettäisiin historiallisia oloja. --
Tämä pistää myös välittömimmin silmiin Kleistin ensimmäisessä
historiallisessa tragediassa "Die Herrmannsschlacht". Hän ei kasaa
ollenkaan muinaistutkimuksen antamia tietoja, hän ei kaipaa mitään
hurjaa bardi-ulvontaa saadakseen historiallisen tunnelman aistimin
havaittavaksi, hän menettelee mitä häikäilemättömimmän mukavasti. Ja
kuitenkin Kleist on ainoa näytelmäkirjailija, jonka on onnistunut tästä
aineesta, niin lukemattomat kerrat kuin sitä onkin käsitelty Saksassa,
luoda todella historiallinen tragedia. Hän ei tee Herrmannistaan mitään
kaunopuheisen intomielistä vapaudensankaria, joka vain hautoisi
mielessään ajatusta kuolla isänmaansa hyväksi, ei, Kleistin sankari on
viekas ja salakavala raakalainen, jonka isänmaallisuus perustuu
vaistoon, mutta jota äärettömän suurisuuntainen ja tarmokas viha
aateloi enemmän kuin mitä kauniimmin kajahtavat lausejaksot voisivat
tehdä. Tämä viha saa traagillisen vivahduksen sen kautta, että Herrmann
vihaa sokeasti niin hyvin vihollisensa hyviä kuin huonoja puolia, ja
sen teeskentelyn kautta, jota hänen on pakko käyttää yksinpä omia
ystäviänsäkin kohtaan, voidakseen raivata itselleen tien päämääräänsä.
Syynä siihen valtavaan voimaan, jolla Kleist kuvasi Herrmannin, oli kai
se, että sama intomieli, joka elähytti runoelmaa, kumpusi koko Saksan
kansan sisimmästä sydämmestä. "Die Herrmannsschlacht" kirjoitettiin
1809, siis Saksanmaan surkeimman alennustilan aikana, ranskalaisten
ikeen painaessa niskaa, kun sitä vastoin Espanjassa samaan aikaan pääsi
valtaan sellainen suoranainen kansallinen kapinaliike, jommoista Kleist
kuvaili tragediassaan. Kun Kleist kurittaa germaanisia naisia, jotka
antavat vieraiden siloisen sivistyksen hurmata itsensä, oli hänellä
läheisiä perikuvia edessään; kun hän antaa Herrmannin surmata
petturiruhtinaat Rheinin varrella, niin hän purki ilmoille sydämmensä
sisimmän vihan Napoleonille kuuliaisia Rheininliiton jäseniä
vastaan; Herrmannin ja Marbodin sovinnossa hän lausui julki sen
saksalaisten isänmaanystävien toivon, että Preussin ja Itävallan
vihamielisyys päättyisi samalla tavoin. Omituisinta on, etteivät nämä
rinnakkaissuhteet muinaisajan ja nykyajan välillä vaikuta ollenkaan
häiritsevästi historialliseen tunnelmaan. On todella syvän draamallisen
luomisvoiman merkki voida tehdä välittömimmin silmiinpistävä
tendenssikin niin runollisesti aistimin havaittavaksi, kuin Kleist on
tehnyt draamassaan "Die Herrmannsschlacht". Tässä tragediassaan hän on
myös enemmän kuin muualla, hillinnyt haluansa syventyä taiturimaisella
perinpohjaisuudella psykologisiin arvoituksiin. Se ylihienostuneen
kauhea kosto, minkä Thusnelda panee toimeen Ventidiusta vastaan, on
liian seikkaperäisessä laajuudessaan ainoa yritys tähän suuntaan. "Die
Herrmannsschlachtissa" Kleist ylistää isänmaallisuutta sen välittömässä
vaistomaisessa muodossa, vihana vieraita vastaan; Schillerin "Wilhelm
Tellin" sankarit punnitsevat tunnollisesti, onko heillä oikeus
puolellaan, Kleistin Herrmann julistaa täynnä hurjan kaunista vihaa,
että vihollinen on muserrettava viimeiseen mieheen: "das Weltgericht
fragt euch nach den Gründen nicht" (maailmantuomio ei kysele teiltä
perusteita). -- Mutta muinaisen Germanian ohella oli vielä eräs kohta,
johon saksalainen isänmaallisuus saattoi kiinnittää harrastuksensa,
Preussin valtio. Kleistiin, synnynnäiseen preussilaiseen, oli
sydänjuuriin asti koskenut se häpeällinen osa, jota Preussi näytteli
vuoden 1806 sodassa, ja se surkea asema, johon se sen jälkeen
pakosta joutui. Hän kirjoitti isänmaallisen tragediansa: "Der
Prinz von Homburg". Preussi on sotilasvaltio, se on syntynyt
keinotekoisella tavalla ja vasta vähitellen se on yksityisten,
suurten hallitsijain avulla hankkinut itselleen aatteellisen
merkityksen maailmanhistoriassa. Kleist ei olekkaan ottanut mitään
yleisinhimillistä aihetta, niinkuin klassikot olisivat tehneet, vaan
hän otti erikoisesti preussilaisen -- ristiriidan personallisen
urhouden ja sotilaallisen kuuliaisuuden välillä. Homburgin prinssi on
hurjapäisellä sankaruudellaan hankkinut voiton Fehrbellinin luona,
mutta hän on samalla rikkonut sotalakia vastaan ja tuomitaan kuolemaan.
Mutta uudenaikaisessa valtiossa ei yksityisen sokea uhraaminen lain
loukkaamattoman pyhyyden hyväksi ole enää, niinkuin vanhassa Roomassa,
suinkaan välttämätöntä. Personallinen ankaruus on uudenaikaisessa
sotilasvaltiossa täysinoikeutettu sotilaskurin vastapainona, sillä
ilman edellistä on jälkimäinen kuollut. Vaaliruhtinas ei sen vuoksi
surmaa poikaansa niinkuin Manlius, vaan kaikki selviää sovinnolliseen
loppuun. Luonteenkuvaus on taaskin, mitä syrjähenkilöihin tulee,
erittäin sattuvaa; vanhat, tylyt, kankeat ja kunnon preussilaiset
kenraalit seisovat kuin kiveen hakattuina silmiemme edessä ja
vaaliruhtinaan sankarihahmo kohoo mahtavaan voimaan. Pahaksi onneksi on
Kleistin romanttinen eriskummaisuuksien tavoittelu saanut hänen
täydellisesti valtoihinsa draaman pääasian, prinssin oman luonteen
kuvauksessa. Peläten horjahtavansa ylimalkaiseen korusanaiseen
sankaripaatokseen on Kleist kehittänyt huippuunsa kaikki pienet
luonteenomaiset piirteet, jotka, jos niiden tarkoituksena olisi vain
antaa enemmän eloisuutta ulkomuodolle, olisivat olleet paikallaan,
mutta nyt, kun ne tunkeutuvat esiin luonteen pääpiirteiksi, ne
hämmentävät meitä. Sen tunteiden intohimoisen kiihkon, joka yksistään
selittää prinssin menettelytavan, on Kleist karikeerannut sairaalloisen
ärtyneeksi hermostuneisuudeksi, joka pystyy herättämään vain
patologista mielenkiintoa. Sentimentaalinen unissaankulkija
ensimmäisessä näytöksessä, taistelun vimmasta ikäänkuin huumaantunut
sankari toisessa, ja kuolemaa kauhistuva, tomussa mateleva, kuumeisen
heikko nuorukainen neljännessä näytöksessä, kaikki tyyni ne viittaavat
liian paljon fysiologisiin edellytyksiin, jotta voisimme katsoa
sankaria täysin syyntakeiseksi. Tässäkin Kleist on siis, kavahtaen
ihanteellisten voimien onttoutta, joutunut sokeiden luonnonvoimien
brutaaliseen valtaan. "Homburgin Prinssin" loppu on sen vuoksi
mielivaltainen ja epätyydyttävä, sillä vaaliruhtinas antaa armolahjaksi
sen, mitä prinssi vaatii omana oikeutenaan. Draamallis-taiteelliselta
kannalta katsoen ansaitsee "Homburgin prinssi" korkeimman kiitoksen.
Toiminnan kiihdytys, henkilöiden ryhmittäminen joukkojen käsittely,
suppea, luonteenomainen, ihankuin nimenomaan tätä ainetta varten luotu
kieli ovat historiallisessa näytelmäkirjallisuudessa malliksi
kelpaavia. Kleistiä lähellä seisova runoilija on Achim von Arnim.[30]
Samoinkuin edellämainitulla on Arnimilla huomattava hahmostelukyky,
mutta ei sen ohessa ollenkaan taitoa vastustaa omaa mielikuvitustaan,
samaten kuin edellinen hakee Arnim, vihaten kaikkia yleisiä ihanteita,
alkuperäistä eriskummaisimmassakin muodossa, samaten kuin edellinen
pyrkii hän, vieroen kaikkia valmiita taidemuotoja, ilmaisemaan
ajatuksensa niin omituisesti kuin mahdollista, samaten kuin edellistä
kohtaan, olivat aikalaiset häntäkin kohtaan välinpitämättömiä, sen
sijaan kuin jälkimaailma on kiinnittänyt häneen huomiota. Eräässä
kohden he olivat kuitenkin ihan erilaisia; Kleist oli syntynyt
dramatikoksi, Arnim romaaninkirjoittajaksi. Ettei Arnim kirjoittanut
draamallisia tuotteitansa näyttämöä varten, oli selvää, hän kun kuului
siihen ryhmään romantikkoja, jotka pitivät jokaista vetoamista omiin
aikalaisiinsa, taiteen pyhyyden loukkaamisena (niinkuin Tieck,
Brentano, Schütz y.m.), mutta ei kenelläkään draamallisen sommittelun,
draamallisen kiihdytyksen perinpohjainen puute todistane niin
täydellisesti, että heidän näytelmänsä ovat vain vuoropuhelumuotoon
puettuja romaaneja, kuin Arnimilla. Lisäksi tulee se seikka, että Arnim
on äärettömän paljon harkitsevampi luonne kuin Kleist, niin että hän
usein rikkioppineen esteettisen tendenssin mukaan antautuu
barokkimaiseen, epätaiteelliseen, epäselvään kuvaamislaatuun, jonka
Kleist tekee vain selittämättömästä vaistosta. Arnim alottaa usein
draamalliset runoelmansa suureen ja huomiota-herättävään tyyliin, mutta
sitten hän yht'äkkiä muistaa, että hän sillä neuvoin tulisi
kirjoittaneeksi säännöllisen draaman, jossa vallitseisi aatteen yhteys,
ja hän särkee silloin, karrikeeraamalla tapahtumat, joko kauhistavaan
tai hullunkuriseen suuntaan, tahallisesti parhaimmat vaikutuskeinonsa.
Kunnon protestanttina ei Armin voinut Wernerin ja Brentanon tavoin
heittäytyä sokeasti mystillisyyden syliin, mutta näiden tragedioissa on
siten edes jotakin mihin tarttua kiinni, kun taas Arnimin tuotteissa
haparoimme kerrassaan pimeässä. Eräässä kohden herättävät Arnimin
historialliset tragediat sentään mitä suurinta mielenkiintoa -- sen
ihmeellisen taidon vuoksi, jolla historiallinen värisävy on ilmaistu.
Hänen keskiaikaiset henkilönsä ovat kuvia, irtileikattuja jostakin
Cranachin tai Holbeinin taulusta. Hän on tarkasti painanut mieleensä
noista kunniallisista, hiukan kömpelöistä, voimakkaista, aimo
sankareista jokaikisen piirteen ja kuitenkin hän pysytteleiksen
kiitettävällä tavalla erillään historiallis-muinaistieteellisistä
eriskummaisuuksista, joita esim. Ranskan romantikot tuhlaavat niin
runsain käsin keskiajan kuvauksissaan. Siinä on historiallisten
laatukuvien "Glinde, Bürgermeister von Stettin" (Glinde, Stettinin
pormestari), "Die Vertreibung der Spanier aus Wesel im Jahre 1629"
(Espanjalaisten karkoitus Weselistä v. 1629), "Der Strahlauer Fischzug"
(Strahlaun kalamatka), vieläpä tuon liioitellun barokkimaisen näytelmän
"Die Capitulation von Oggersheim" (Oggersheimin antautuminen) arvo;
myöskin se voimakas isänmaallinen tunne, joka niissä läpeensä
vallitsee, ilman minkäänlaista korusanaista kerskailua, vaikuttaa
miellyttävästi. Vähäpätöinen on "Der Markgraf Carl Philip von
Brandenburg". Sitä vastoin lupaa näytelmä "Der echte und der falsche
Waldemar" (Oikea ja väärä Waldemar) historiallisen tragedian, jossa on
jännittävä toiminta ja aito traagillinen ristiriita; paha vaan, että
Arnim tyydyttääkseen romanttisia oikkujaan on turmellut erinomaisen
aineen ja alentanut jälkimäisen osan kaikista mauttomimman
varjonäytelmäfarssin tasalle. Väärä Waldemar on nimittäin juopunut
myllärinrenki, jota erehdyksestä pidetään oikeana, ja tämä
barokkimaisen mauton päähänpisto hoputetaan läpi monien näytösten ihan
hengettömäksi. "Der Auerhahn" (Metso) on Arnimin paraa kappale;
varsinkin kaikkien kauheiden kohtausten esityksessä leimuaa väkevä
hehku; ajan- ja paikanväritys on runollista, mutta itse aineen
historiallisuus (Thüringenin historiasta saatu kasku) on supistunut
mahdollisimman vähiin.

Nämä olivat romantikkojen etevimmät runoilijat historiallisen draaman
alalla. Mutta heihin liittyi joukko toisarvoisia runoniekkoja, jotka,
omaksumatta romantikkojen pyrkimyksiä kaikessa syvyydessään, lainasivat
heiltä taidon pukeutua eri maiden ja eri aikojen runolliseen asuun.
Ulkonaisen teatteritekniikan puolesta he ottivat mallikseen Schillerin,
rasittamatta siltä itseään hänen ajatustenrunsaudellaan ja
aatteidenlennollaan. Varsinkin restauratsioniaikana alkoi tämä lattea,
hedelmätön, tyhjä suunta päästä valtaan näyttämöllä. Runollinen
luomisvoima oli jo kokonaan kuollut Saksassa ja ainoastaan sen kautta,
että tiede vielä pysyttelihen yhtä korkealla kannalla kuin klassillisen
suunnan vallitessa, säilytti Saksa asemansa henkisten harrastusten
emämaana Euroopassa. Nämä tragediat kuivakiskoisine aiheineen, latteine
luonteineen, siloisine, yksitoikkoisine säkeineen ovat niin
yhdennäköisiä, että usein olisi mahdotonta erottaa eri tekijäin
tuotteita toistaan. Kaikkialla paljon sivistystä, paljon muototaitoa,
paljon näyttämöllistä aistia, paljon kykyä löytää historiallisista
aineista mieltäkiinnittäviä puolia ja liitellä niitä yhteen, mutta
täydellinen kykenemättömyys henkilökuvaukseen ja hermostuttava
traagillisten ristiriitojen latteaksi tekeminen. Kielellisen esityksen
kauneus, s.o. Schillerin retoriikka, koristettuna romanttisella,
lyyrillisellä sointuhelinällä, tuli draamassa pääasiaksi,
luonteenkuvaus suoritettiin määrätyn kaavan mukaan. Lauseparret olivat
Schillerin, mutta ilman sitä lämpöä, joka olisi vuodattanut niihin
hengen, probleemit romantikkojen, mutta käsitettyinä ratsionalistisen
pintapuolisesti. Muoto hallitsi ainetta, mutta niin ulkonaisen
koneellisesti, että niin hyvin humanistisklassillisen suunnan miehet
kuin varsinaiset romantikot kyllästyneinä kääntyivät siitä pois; se oli
samaa, jota hekin olivat harrastaneet, mutta samalla kertaa latteaksi
ja irvikuvalliseksi tehtynä. Se Schillerin ja romantikkojen
yhteensaattaminen, johon näiden runoilijain voima ei riittänyt,
onnistui ulkopuolella Saksaa, Oehlenschlägerin runoudessa, joka onkin
heihin melkoisesti vaikuttanut. Hänelle sukua, vaikka draamallisena
kirjailijana häntä heikompi oli Uhland.[31] Se vilpitön, lämmin,
miehekäs sävel, joka kauttaaltaan soi hänen ballaadeistaan, ilmenee
myös hänen molemmissa tragedioissaan "Ernst von Schwaben" ja "Ludvig
der Bayrer". Varsinkin on edellinen näytelmä miehekkään uskollisen
ystävyyden liikuttava ylistys. Keskiajan oloja on tosin enemmän
ihannoitu kuin Arnimin runoudessa ja isänmaallisuudella on eräänlainen
ahdasmielinen, kulmakunnallinen leima (esim. keisari Konradin
kuvauksessa), mutta kaikkialla tuntuu runollinen tuulahdus, joka
vaikuttaa hyväätekevästi. Kuitenkin puuttuu näistä molemmista
tragedioista varsinainen draamallinen aines, tarmokkaasti eteenpäin
vierivä toiminta, niin suuressa määrin, ettei niille voida myöntää
huomattavaa sijaa. Niitä on syystä sanottu "kehitetyiksi ballaadeiksi".
Kaunis kyky, draamalliselta kannalta katsoen tämän ajan huomattavin,
oli F. Grillparzer,[32] jonka ei myöskään onnistunut historiallisen
draaman alalla luoda mitään pysyväistä. Hänen sydämmellinen, hieno
runottarensa kehittyi viehättävään kukoistukseen, saadessaan
lyyrillis-draamallisesti kuvailla vihan ja rakkauden taistelua
intohimoisessa naissydämmessä, kuten näytelmissä "Sappho", "Medea",
"Hero ja Leander", mutta Itävallan tiiviisti tukittu, virkavaltainen
kasarmi-ilma, jossa tämä runotar eli, tukahdutti hänessä kokonaan kyvyn
ymmärtää suuria historiallisia intohimoja. Niinpä tapaamme näytelmässä
"Ottokars Glück und Ende" (Ottokarin onni ja loppu) mieltäkiinnittävän
aiheen, onnistuneen paisutuksen, jalon kieliasun, oikean käsityksen
traagillisesta ristiriidasta, lämpimän isänmaallisen tunteen, mutta
kaikesta tästä huolimatta potee tragedia draamallista keuhkotautia,
jonka on synnyttänyt kaikkialla läpikuultava, lojaalinen säyseys.
Varsinkin se menettää äärettömästi verrattuna "Homburgin prinssiin",
jolle preussilaiselle kansalliskappaleelle Grillparzer juuri kirjoitti
Ottokarinsa itävaltalaiseksi vastineeksi. Näytelmässään "Ein treuer
Diener seines Herrn" (Herransa uskollinen palvelija) Grillparzer
käsittelee kertomusta Unkarin kuninkaasta Andreas II:sta ja maaherra
Bancbanuksesta; hän ylistää todella naiivilla kritiikittömyydellä
orjamaista koiranuskollisuutta ritarilliseksi vasallikuuliaisuudeksi ja
ollenkaan lieventämättä ainettaan, hän päinvastoin turmelee liikuttavan
tarinan, tekemällä Bancbanuksen uskollisuuden vielä orjallisemmaksi
kuin minä se historiassa esiintyy. -- Uhland ja Grillparzer olivat
valinneet aineensa silmällä pitäen varmaa kulmakunnallis-isänmaallista
tendenssiä; tämä antoi jonkunlaista sisäistä ryhtiä heidän
tragedioilleen. Tavallisesti valitsevat nämä Schillerin jäljissä
astujat sitä vastoin kosmopoliittisesti jonkun mieltäkiinnittävän
puvun, johon he sitten pakoittavat historiallisen aineen. Kun heidän
paljoutensa on epälukuinen, mainitsemme muutamia sattuman kauppaa.
Schenkin "Belisarin" pohjasuunnitelma olisi suuren runoilijan arvon
mukainen. Toiminnassa sekä luonteissa on jonkunlaista antiikkisen
yksinkertaista suuruutta; sangen laimea ja heikko suoritus turmelee
kaikki. Aistikkaan täsmällisen ja lyyrillisen sointuvan sanontatavan
hyväksi on kaikki toiminnan tarmo ja kaikki luonteenkuvauksen totuus
lopullisessa esityksessä uhrattu. Michael Beerin "Struenseen" onnistui
sen ihanan musiikin vuoksi, jolla hänen nerokas veljensä Giacomo
Meyerbeer sen varusti, saavuttaa itselleen, todella ansaitsematon,
eurooppalainen maine. Kieli oli puhdasta ja kansankohtaukset hyvin
sattuvia, mutta traagillinen ristiriita on käsitetty niin
pintapuolisesti kuin mahdollista. Myöskin teatterimaisen voimakkaasti
vaikuttavat puolet, joita aine helposti tarjosi, ovat osaksi jätetyt
kokonaan käyttämättä ja osaksi on niitä käytetty taitamattomasti.
Tieck[33] suositteli Uechtritzin näytelmää "Alexander und Darius",
mutta se ei ole jaksanut herättää huomiota, vaikka siinä muka ilmenee
oikeaa käsitystä historiallisesta suuruudesta. Samoin on Eichendorffin
"Ezzelinon" laita, vaikka romanttiset arvostelijat ovat sitäkin
ylistäneet. Klingemann valitsi suuria, maailmanhistoriallisia
ristiriitoja ja luonteita (esim. Mooseksen, Lutherin, Columbuksen,
Henrik Linnustajan y.m.), mutta käsitteli niitä runottoman
kuivakiskoisesti. Eräät näistä draamankirjoittajista liittyivät
ulkomaisiin malleihin. Niin Platen näytelmässään "Die Ligue von
Cambray" Manzoniin; tämä draama on jalo ja täsmällinen, mutta siinä ei
ole merkkiäkään toiminnasta. Päinvastoin kuin hänen esikuvansa, joka
näytelmässään "Conte di Carmagnola" on käsittänyt Venezian valtioelämän
sen pimeimmältä puolelta, ylistää Platen sitä draamassaan ehdottomasti.
Espanjalaisten mallien mukaan kirjoitti Zedlitz näytelmänsä "Der
Königin Ehre" (Kuningattaren kunnia), jossa kuvataan tuota Granadan
historiassa niin kohtalokasta taistelua Abencerragien ja Zegris'ien
välillä -- Pikemmin ehtymättömän tuotteliaisuutensa kautta ja
taitavasti valitsemalla kiitollisia aiheita kuin suuren nerokkuuden
avulla onnistui Raupachin[34] ja Auffenbergin kohota näiden
dramatikkojen suuren lauman yläpuolelle ja joksikin aikaa, edellisen
pohjois-Saksassa, jälkimäisen Etelässä, nousta saksalaisen näyttämön
yksinvaltiaiksi hallitsijoiksi. Raupach on runolliselta kannalta
katsottuna Preussin restauratsioniajan täyteläisin ilmaus. Sama
henkinen köyhyys, sama innostuksen niukkuus, sama horjuminen
ahdasmielisen poliisivanhoillisuuden ja sisällyksettömän
vapaamielisyyden välillä, joka ilmenee julkisessa elämässä, kuvastuu
myös Raupachin historiallisissa tragedioissa. Tosin ei puutu
jonkunlaista pyrkimystä runolliseen historian ihannoimiseen, mutta
näissä ihanteissa on niin lattean virallinen leima, että ne voivat
turmella kauniimmatkin aineet, alkuperäisimmätkin luonteet, kuten
Fredrik II:n, Mirabeaun, Cromwellin. Stahr nimittää terävästi, mutta
sangen sattuvasti Raupachia "arkipäiväisyyden Shakespeareksi"
(Shakespeare der Trivialität). Raupach tahtoi näet "Hohenstauffeissaan"
luoda Saksan historiasta sarjan yhteenliittyviä draamoja, kuten
Shakespeare oli luonut Englannin historiasta. Kieltämättä soveltuu
Hohenstauffien historia hyvästi sillä tavoin draamallisesti
käsiteltäväksi, varsinkin kun Raumerin historia oli Raupachille
erinomainen lähdekirja. Ristiriita on traagillinen, niin hyvin siinä
tapauksessa, jos se sijoitetaan tämän sankarisuvun omaan poveen, sikäli
että Hohenstauffit johtivat kansalliskultuurin väärille poluille,
samassa kun he veivät sen korkeimpaan loistoon ja sikäli, että Saksan
kansa heidän kauttansa uhrautui suurisuuntaisen, mutta tyhjän unelman
hyväksi -- kuin myöskin siinä tapauksessa, jos ristiriita käsitetään
maailmanhistorialliseksi periaatteiden taisteluksi valtion ja kirkon
välillä. Liittyäkseen ensinmainittuun käsitystapaan Raupach oli liian
lojaalisen monarkistinen, jälkimäiseen yhtyäkseen taas liian lojaalisen
protestanttinen. Hän tyytyi tulkitsemaan vanhoillista, monarkkistista
mielialaansa kuvaamalla Italian tasavaltalaisia pahimmaksi roskaväeksi,
mikä on koskaan maanpintaa polkenut, ja pauhaamalla protestanttisen
valistunein, retorisin lauseparsin paavia ja papistoa vastaan.
Kaikki mitä historiallisen draaman alalla voidaan vaatia sivistyneeltä
preussilaiselta hovineuvokselta, joka on elänyt oppivuotensa
Pietarissa sen on Raupach antanut. Tyydyttävimpiä ovat ne
"Hohenstauffen"-sarjan tragediat, joissa traagilliset ristiriidat
kehittyvät perhe-elämän alalla, esim. "Friedrich und sein Sohn",
tai ne, joissa maailmanhistorialliset aatteet saavat väistyä
mieltäkiinnittävien episodien tieltä, kuten esim. "Kuningas Enzio".
Vielä heikompia kuin "Die Hohenstauffen" ovat myöhemmät "Oliver
Cromwell" ja "Mirabeau", osaksi siitä syystä, että Raupachin runosuoni
muuttui vuosi vuodelta yhä vetisemmäksi, osaksi siitä syystä, että
romanttinen puku, joka auttoi Hohenstauffit jalkeille, puuttui näistä
tragedioista. Englannin independentit ja Ranskan tasavaltalaiset
osottavat luonnollisesti katalaa konnamaisuutta, joka herättää
inhoa. Sitä vastoin ympäröi virallinen sädekehä Kaarle II:n ja Ludvig
XVI:n päätä. Parempia ovat historialliset tragediat Raupachin
aikaisimmalta kehityskaudelta, ennenkuin hän oli ehtinyt kiivetä
maailmanhistorialliselle koturnille, vaan tyytyi yksinkertaisesti
esittämään yleisinhimillisiä ristiriitoja historiallisten puitteiden
sisällä! Niin esim. "Der Liebe Zauberkreis" (Rakkauden lumopiiri), "Die
Freunde" (Ystävät) y.m. -- Sen sijaan kuin Raupachin tragediojen
retorinen aines oli täynnänsä tarkoitusperäistä saarnaamista, liukenee
se Auffenbergin[35] tuotteissa värikkään reheväksi tunnelmalyriikaksi.
Auffenbergin historiallisissa tragedioissa kuohuu rikasta ja kirjavaa,
mutta pintapuolista mielikuvitusta; hänen keksintäkykynsä on melkoinen,
mutta hän pysähtyy ulkonaisiin teatterimaisiin vaikutuskeinoihin,
pystymättä syventämään niitä todellisiksi, draamallisiksi motiiveiksi.
Häntä ei draamallisissa tuotteissaan johda mitkään määrätyt aatteet,
vaan hän on ulkonaisen puvun ja ulkonaisten teatterimaisten juonien
orja. Ranskan uusromantikkojen vaikutus ilmenee hänessä häiritsevänä
pyrkimyksenä pitää katsojan uteliaisuutta laukeamattomassa
jännityksessä seikkailusta seikkailuun sekaantuvan toiminnan avulla.
Hän sallii lisäksi mielellään luonnon tulla mukaan tragedioihinsa
upeaan värisävyyn maalattujen maisemakoristeiden kautta. Auffenbergin
tragediat tekevät sen tähden usein sen vaikutuksen kuin hyvin
teatterimaisesti valmistetut romaanit. Luonteenkuvauksessa tavataan
eräitä nerokkaita piirteitä, mutta vaikuttimien sisäinen draamallinen
kehittely puuttuu, kielessä ilmenee pateettista loistoa, mutta sillä ei
ole varmaa muotoa ja ilmettä. Milloin kuulemme Schillerin antiteesejä,
milloin V. Hugon intohimonpurkauksia, milloin Shakespearen humoristista
voimaa, milloin Calderonin hehkuvaa hartautta. Auffenberg saattoi
vähemmän tuoda esiin viehättäviä puoliaan antiikkisissa aiheissa, esim.
näytelmissä "Die Syrakusaner" taikka "Temistokles", kuin romanttisissa,
varsinkin jos tilaisuus tarjoutui maalauksellisiin maisemakuvauksiin ja
kukikkaaseen luonnon lyriikkaan, kuten esim. näytelmissä "Das Nordlicht
von Kasan", "Wallace", "Der Prophet von Florens", "Alhambra" y.m. --
Kaikki näytelmäkirjailijat käyttivät Schillerin ja romantikkojen
vaikutuskeinoja naiivilla naturalismilla, ilman syvällisiä esteettisiä
periaatteita tai tendenssejä. He saattoivat tämän valmiin muodon
puitteissa vaihdella valmiita aineita äärettömiin asti. Toisissa näissä
jäljissä-astujissa oli kriitillisempi esteettinen suunta vallalla.
Tärkein on K. Immermann. Hänen draamoissaan tavataan vankkaa
historiallista sekä esteettistä sivistystä. Hän on tunnollisesti
mietiskellyt draaman luonnetta ja hänen tutkimuksiensa tulokset
todistavat teräväsilmäisyyttä ja kykyä vastaanottaa sitä mikä on
huomattavaa. Kun hänen tragedioissansa lisäksi ilmenee miehekästä,
jaloon ja suureen tähtäävää, ankaran siveellistä mieltä, niin on
selvää, miksi Immermannin teokset ovat mieltäkiinnittävää lukemista.
Mieltäkiinnittävää -- ei runollista. Alkuperäinen luova jumalkipinä
puuttuu häneltä, hänen henkilöittensä suonissa ei virtaa elämän
punainen veri, ne ovat ajateltuja, eivät tuntemalla tunnettuja.
Kaikkialla näkee, että joku aiempi runoteos[36] on herättänyt
Immermannin luomistoimintaan, ei alkuperäinen raaka aines, semmoisena
kuin runoilija löysi sen elämästä tai historiasta. Siitä se omituinen
ilmiö, että tämä pohjaltaan kuivan järkevä kirjailija niin usein
hairahtuu mitä haavemaisimpiin eriskummaisuuksiin. Syynä siihen on se,
että hän jäljittelee Shakespearea, jota hän rikkioppineella
itsepintaisuudella tavallisesti seuraa aina vähäpätöisyyksiin
ja satunnaisiin heikkouksiin asti. Varsinkin vaivaa hänen
nuoruudendraamojaan väärä romanttisuus ja Shakespeare-raivo. "Fredrik
II:ssa" ilmenee huomattavaa pyrkimystä itsenäisyyteen. Sankarin hahmo
on esitetty suurenmoisin piirtein, mutta paha kyllä ei Immermann, yhtä
vähän kuin Raupachkaan, ole voinut tulkita todesti kirkollista
kiihkoilua. Romaanimaisen epätodenmukainen episodi Fredrikin
muhamettilaisesta tyttärestä on myös häiritsevä. Näytelmässä
"Trauerspiel im Tyrol" (Murhenäytelmä Tyrolissa) kuvataan Andreas
Hoferin vapaustaistelua ranskalais-baijerilaista ylivaltaa vastaan.
Omituinen on se skeptillinen puolueettomuus, jota Immermann osottaa
tässä isänmaallisessa tragediassa. Ranskalaisen puolueen edustajat ovat
humaanisen tahdikkaasti ihannoidut, tyrolilaisten lapsekas näköpiirin
ahtaus ja riippuvaisuus juonittelevista papeista on sitä vastoin
melkeinpä liian voimakkaasti esiin vedetty. Tragedia todistaa mitä
kiitettävimpiä ja taiteellisesti puhtaita pyrkimyksiä, mutta se
mahtava, vaistomainen isänmaallisuus, joka elähytti tyrolilaisten
taistelua, on liian epäselvästi ja kuivan järkevästi havainnolliseksi
tehty, voidakseen jättää pysyvää traagillista vaikutusta. Trilogia
"Alexis" on Immermannin paras historiallinen tragedia; Pietari Suuren
jättimäinen hahmo seisoo arvokkaasti etualalla ja hänen poikansa
Aleksin luonnetta on ihannoitu niin paljon kuin on tarpeellista
todellisen ristiriidan eikä barbaarisen teurastuksen aikaansaamiseksi.
Toiminta kiihtyy Immermannilla harvinaiseen, draamalliseen jännitykseen
ja Venäjän olot ovat taitavasti ja oikein havainnollisiksi kuvatut.

       *       *       *       *       *

Goethen ja Hegelin kuollessa (1832 ja 31) suistui puhtaasti henkinen,
runollis-filosofinen kultuuri ehdottomasta valta-asemastaan, jonka
haltiana Saksan kansan elämässä se oli ollut Klopstockin ja Lessingin
ajoista asti -- melkein yht'aikaa (1830) puhkesi naapurimaassa,
Ranskassa, se maailmanhistoriallinen järisyttävä tapahtuma, joka antoi
suunnan myös nuorelle Saksalle. Kansalliset harrastukset olivat
tuokioksi kohottaneet Saksan kansaa vapaussodassa Napoleonia vastaan,
mutta tämäkin innostus osottautui, sittenkun taistelun tuokio oli ohi,
liian vähän tuotteliaaksi voidakseen luoda jotakin poliittisesti
pysyväistä. Kävi selväksi, ettei yhteinen Saksanmaa, jota kehittynyt,
luja valtiollinen itsenäisyydentunto elähyttäisi, voinut olla muutamia
silmänräpäyksiä kestäneen nuorekkaasti kuohuvan innostuksen tuote,
vaan että Saksan kansan täytyi valloittaa itsellensä tämä asema
vaivalloisesti, askel askeleelta, monen pettymyksen ja tappion kautta.
Klassilliset humanistit olivat saarnanneet yleisinhimillistä
kosmopoliittisuutta, vieroen niitä ahtaita oloja, joihin he näkivät
Saksan elämän puserretuksi; hätä opetti ihmiset rukoilemaan ja
romantikot koettivat kiihkeällä innostuksella luoda isänmaata. He
liittyivät jo ammoin sammuneihin muistoihin, keskiaikaan,
Hohenstauffeihin, itsetiedottomaan, lauluissa ja saduissa ilmenevään
kansanvaistoon; mutta vihatessaan olevia, oman aikansa oloja he
olivat täydelleen sopusoinnussa humanistien kanssa. Romantikkojen
isänmaallis-saksalainen ihanne oli siis, poliittis-kansalliselta
kannalta katsottuna, yhtä vieras saksalaiselle elämälle kuin
humanistien yleisinhimillinen. Vuoden 1830:n jälkeen huomaamme
ihmisissä sitä vastoin varman pyrkimyksen syventyä todellisuuden
maailmaan ja suunnata ihanteensa ja toiveensa sen mukaan. Aluksi on
tällä syventymisellä skeptillisen epäluulon leima; uudenajan
valtiollinen realismi ilmenee ensimmäisessä, vielä epäselvässä
muodossaan, arvostelevana, liberalistisena tendenssinä, joka pyrki
epäillen tutkimaan, mikä olevissa oloissa on oikeutettua. Tämä vei joko
epätoivoiseen maailmantuskaan, kuten Heinessä, tai yhtä epätoivoiseen
radikaalisuuteen, kuten Börnessä. Entinen kaunosieluinen nerohenkisyys
esiintyi, hyvästä tahdosta huolimatta, näissä harrastuksissa, m.m.
diletanttimaisena intona, jolla koetettiin tehdä toisarvoisia epäkohtia
valtiollisten ja yhteiskunnallisten kysymysten polttopisteeksi.
Haaveiltiin naisen, juutalaisten, lihan vapauttamista ja otettiin
näistä kysymyksistä aihetta nerokkaihin paradokseihin. Saksalaisten
politikkojen oli pakko ottaa oppia englantilaisista ja ranskalaisista;
ei ainoastaan vapaamieliset, vaan vanhoillisetkin puolueet
jäljittelivät tarkasti parisilaisia ja lontoolaisia esikuviaan. Tämä
epäitsenäinen nojautuminen ulkomaihin oli kai epäilemättä välttämätön
ylimenoaste, mutta se antaa kuitenkin koko 1830-luvun saksalaiselle
elämälle vähäpätöisyyden, köyhän puutteenalaisuuden leiman, joka
jyrkästi eroaa siitä ylenpalttisen aaterikkaasta ajasta, jolloin
runollis-filosofisella suunnalla oli rajaton valta käsissä.
Semmoisten jättiläisnerojen perästä kuin Goethen, Herderin, Hegelin,
Schleiermacherin y.m. tuntuvat sentään Rotteck ja Börne jotenkin
kääpiömäisiltä, vaikka heidän kauttansa periaatteellisesti tapahtuikin
edistys saksalaisessa elämässä. Toiminta, tehokas osanotto elämään,
käytännöllisten kysymysten harrastus tuli ajan tunnussanaksi; kaikkia
niitä pyrintöjä, jotka olivat näihin asti kiinnittäneet kansakunnan
mielen, katsoi nuori Saksa jonkunlaisella säälivällä häpeäntunteella,
melkein niinkuin nuorukainen punastuu poikamaisia temppujaan.
Näyttääkseen oikein olevansa vapaa unelmasta, joka tarkoitti
muinaisgermaanisen Saksan henkiin herättämistä, kerskasi nuori Saksa
suorastaan inhoten vihaavansa kaikkea, mikä oli perinnäisen
omintakeista heidän kotimaassaan; runoilijat deklamoivat täyssointuisin
säkein, että nyt ei ollut muka aika laulaa, vaan toimia;
kirjallisuushistorioitsijat kehoittivat kirjailijoita lakkaamaan
kokonaan tuotannostaan, sillä siihen oli jo liian paljon voimaa
tuhlattu; filosofia, peloissaan että sen epäiltäisiin suosivan onttoja,
epäkäytännöllisiä ihanteita, ryntäsi yhden "voitetun kannan" ohi
toiseen, kunnes se päätyi alhaisen kokemusperäiseen materialismiin.

Näiden uusien virkeiden harrastusten mukana tuli myös uusi aines
saksalaiseen draamaan, varsinaisesti uudenlainen. Draamalliset
runoilijat liittyivät lähemmin niihin poliittisiin harrastuksiin, joita
liikkui kansakunnan keskuudessa, ja antoivat niille muodon
tuotteissaan. Oli soiteltava niitä kieliä, jotka värähtelivät yleisön
sielussa, jotta runoilijat edelleen voisivat toivoa osakseen
myötätuntoa. Romantikot olivat mielivaltaisesti valinneet aineensa
kaukaisista ajoista ja maanpaikoista, he olivat johtaneet draamalliset
motiivit nykyajalle useinkin kerrassaan käsittämättömistä
mielikuvapiireistä tai ottaneet kuvansa Saksan keskiajasta; nuoren
Saksan dramatikot hylkäsivät kaikki aiheet, joilla ei ollut varmaa
käytännöllistä mielenkiintoa. Vastustaessaan romantikkojen
taiturimaista taipumusta antautua vieraiden ihanteiden valtaan,
lausuivat nuoren sukupolven dramatikot julki epäilemättä oikean
periaatteen. Historialliseen draamaan vaikutti onnellisella tavalla
hedelmöittävästi kukoistava tieteellinen historiankirjoitus ja sen
pyrkimys, joka tahtoi kaikkialla vuodattaa tapahtumiin todellista
elämää ja antaa konkreettisia mielikuvia. Poliittisten kysymysten ja
yleensä todellisten olojen pohdinta kehitti näytelmäkirjailijat 1830:n
jälkeen näkemään laajemmalle maailmanhistoriallisten probleemien
vilinässä kuin restauratsioniajan ahdasmielisen arat dramatikot olivat
nähneet. Samoinkuin Schiller koettavat nämä draamakirjailijat tehdä
jonkun yleisen historiallisen aatteen tragediojensa keskipisteeksi,
samoinkuin romantikot pyrkivät he alkuperäisen realistiseen
luonteenkuvaukseen. Tavallisesti he eivät kuitenkaan jaksa
henkilöissään sulattaa yhteen aatteellis-historiallista merkitystä ja
varsinaista luonnetta, vaan suoriutuvat pulmasta tekemällä nämä
itsetietoisiksi omasta historiallisesta merkityksestään ja antamalla
heidän siten miettiä omaa suuruuttaan. Heidän joukkonsa jakaantuu
kahteen huomattavaan ryhmään. Muutamat pyrkivät niin realistisesti kuin
mahdollista antamaan historiallisten tapahtumien ja luonteiden
puhua itse puolestaan ihannoimatta millään tavoin motiiveja;
näytelmäkirjailija on nimittäin vain sitä varten, "dass er den Process
der Weltgeschichte als Referent von der Bühne herunter dem Publicum
vortrage" (että hän näyttämöltä kertojan tavoin yleisölle esittäisi
maailmanhistorian kehityskulkua); onhan maailmanhistoria,
aatteelliselta kannalta katsottuna, alituisesti kiihtyen kehittyvä
draama, tämän suunnan runoilijat pitävät sen johdosta tragediojaan
melkeinpä kuin yksityisinä näytöksinä, jotka ovat umpimähkään siepatut
todellisen historian suurenmoisesta tragediasta. Ne yleiset,
aatteelliset voimat, jotka Schillerillä esiintyivät historiallisena
kohtalona, romantikoilla mystillisen kristillisenä kaitselmuksena, ovat
tässä aivan sama asia kuin sankarit ihmiskunnan keskuudessa. Nämä
dramatikot suosivat kaikki tyyni empimättä sitä mitä Saksassa on
nimitetty "neron palvelemiseksi". Mutta he katsovat neron halusta
olennoksi, jonka otsaan on poltettu samalla kertaa Jumalan- sekä
Kaininmerkki; siitä se faustmaisen ironinen maailmantuska, jolla he
usein kuvaavat sankariensa kohtaloita, siitä se omituinen seikka, että,
vaikka heidän tendenssinsä tavallisesti on kansanvaltaisen radikaali,
he kuitenkin kilpailevat Shakespearen kanssa käsitellessään
ylenkatseellisesti joukon edustajia. Toinen ryhmä 1830:n jälkeen
esiintyneitä näytelmäkirjailijoita antaa määrätyn tarkoitusperän
kauttaaltaan vallita runollisessa tuotannossaan; he kirjoittavat
historiallisia draamoja, koska historian kenttä niin helposti tarjoo
poliittisia rinnakkaisilmiöitä nykyhetken oloille, ja he vetoavat siten
näytelmissään yhtä paljon yleisön poliittisiin kuin sen runollisiin
mielihaluihin. Tämä suunta on tavallisesti vapaamielinen; Schillerin
vapaudenpaatoksen uudenaikaisempi muodostus soi läpeensä kaikkialta
tässä näytelmärunoudessa. Tämä käytännöllinen pyrkimys viettelee
kuitenkin usein dramatikot väärentämään historiallisia tosiseikkoja ja
luonteita tavalla, joka on yhtä epähistoriallinen kuin epärunollinen.
Jos jonkun historiallisen sankarin jonkun mahdollisen yhdistelmän
kautta voidaan sanoa kuolleen jonkunlaisen vapaudenharrastuksen
hyväksi, niin menee tämän suunnan runoilijoilta heti arvostelukyky
umpeen, he näkevät siinä ainoastaan nykyisen vuosisadan ulkoaopittua
liberalismia ja ylistävät vuoron perään Saulia, Pugatsheffia, Cola di
Rienziä, Eerik XIV:ttä, Struenseetä y.m. saman aatteen kannattajiksi.
-- Ensinmainitun ryhmän etunenässä on Grabbe, viimemainitun etunenässä
niin sanotusta "Nuoren Saksan" (das junge Deutschland) piiristä
lähteneet dioskuurit Gutzkow ja Laube. Edelliseen liittyy sitten
Büchner, Griepenkerl, Gregorovius y.m., jälkimäiseen Prutz, Mosen,
Gottschall y.m.

Saksalaisilla kirjallisuushistorioitsijoilla on usein tapana, jonkun
satunnaisen yhteisen piirteen houkuttelemina, asettaa yhteen
Lenz, Kleist ja Grabbe[37] ja sanoa heitä kolmeksi nerokkaaksi
näytelmäkirjailijaksi, joiden kuohuva kyky on ollut liian epäselvä,
jotta he olisivat voineet kehittyä luomaan sopusointuisen klassillisia
teoksia, mutta sentään kyllin voimakas särkemään heidän elämänsä.
Kuitenkin eroaa Grabben koko runoilijaluonne olennaisesti molemmista
toisista. Kleistillä on hillittömän voimakas mielikuvitus, mutta ei
ollenkaan kykyä hallita sitä; kun hän sen vuoksi hairahtuu
eriskummallisuuksiin, rumuuteen, epätaiteellisuuteen, niin se johtuu
siitä, että hänen vaistomainen tuntonsa on sekaisin. Grabbella ei sen
sijaan ole intensiivisen voimakasta mielikuvitusta, mutta se on sitä
rikkaampi, avarampi; hän hakee tahallaan semmoista mikä on
suurisuuntaista, pateettista ja lankee silloin helposti
mahtipontisuuteen ja onttouteen. Kleistillä on äärettömän paljon
suurempi kyky tehdä henkilöiden sisäinen luonne aistimin havaittavaksi,
Grabbella äärettömän paljon suurempi kyky kehittää niistä esille
mieltäkiinnittäviä puolia; Kleistillä syöksyy toiminta eteenpäin
rajusti ryntäävää loppukäännettä kohti alituisesti kiihtyvällä
vauhdilla, Grabbella se valuu majesteetillisen hitaasti suurten
joukkoliikkeiden kautta; Kleistin kielessä on värikästä, aistillista,
aito draamallista hehkua, mutta se on sangen köyhää irtonaisista
mietelmistä, Grabbe keskittää ajatuksensa halusta yksityisiksi,
komeiksi voimalauseiksi; kun Kleist rikkoo, niin se tapahtuu
kypsymättömyydestä; Kleist vihaa fraasia sen tähden ettei se ole tosi,
Grabbe sen tähden että se on lattea. Grabbe on draamallinen
freskomaalaaja; hän suosii aiheissaan suuria, maailmanhistoriallisia
perspektiivejä ja tekee usein historialliselle ajanjärjestykselle
väkivaltaa mitä rohkeimmalla tavalla saadakseen niitä aikaan, niin
kiivaasti kuin hän moittiikin kaikkia epähistoriallisia kasvannaisia
muiden runoilijain teoksissa. Niin hän antaa "Hannibalissa" Numantian
ja Kartaagon hävityksen tapahtua ennen Hannibalin kuolemaa; näytelmässä
"Hermannsschlacht" ennustaa kuoleva Augustus jo kristinuskoa.
Kansajoukkojen käsittely Grabbella todistaa nerokasta varmuutta
draamallisten keinojen käyttämisessä; suuret sota- ja kansankohtaukset
ovat hänen teoksissaan aina kuvatut havainnollisesti ja eräänlaisella
lennolla, joka näyttää hänen kykyänsä sen edullisimmalta taholta; niin
Kartaagon torikohtaukset "Hannibalissa", Parisin katukohtaukset
"Napoleonissa", Legnanon taistelu "Fredrik Barbarossassa", Bardewickin
rynnäkkö "Henrik VI:ssa". Yleensä on itse pohjustelu kaikista
mieltäkiinnittävin Grabben tragedioissa; yksityiset kohtaukset ovat
mestarillisesti esitetyt, yksityiset luonteet kuvatut pikkupiirteitä
myöten, mutta kokonaisuudessa on jonkunlaisen luonnoksen leima. Tämä
osottaa myös, että Grabbella nerokas mietiskely oli kehittyneempi kuin
varsinainen taiteellinen muovailuvaisto. Muodottomuudessaan Grabbe on
täydelleen yhtäpitävä romantikkojen kanssa, niin uudenaikainen kuin hän
muuten onkin. Jopa hän eräissä tragedioissaan vie voiton yksin
Arnimista tai Brentanosta nerokkaasti ylenkatsoessaan taiteellisen
draamallista tekotapaa. "Napoleonissa" on näyttämö esittävinään koko
Waterloon tappelukenttää, "Hermannsschlachtissa" koko Teutoburgin
metsää, "Hannibalissa" se vaihtelee kolmen eri maanosan välillä,
häikäilemättömimmän helposti. Hän on romantikkojen kaltainen myöskin
jäljitellessään Shakespearea, jonka sopimattomuuden nykyaikaisen
näyttämön esikuvaksi hän kuitenkin huomaa ja josta hän myöskin
huomauttaa ärtyisellä katkeruudella näytelmänsä "Marius und Sulla"
mieltäkiinnittävässä esipuheessa. Grabben mielestä on historiassa
ainoastaan yhtä lajia suuruutta -- voimakkaan itsevaltiaan,
itseensäluottavan sankarin, joka tuntee seisovansa kaikkien muiden
kuolevaisten yläpuolella, kohtelee elämän kaikkia olosuhteita
ylemmyyden huumorilla ja havaitessaan tavallisen moraalin onttouden,
säälivällä ivalla katselee kaikkia yleisinhimillisiä ihanteita.
Heikomman, alakynteen joutuvan puolen osaksi, jota Schiller niin
mielellään kirkastaa sovittavalla hohteella, ei Grabbelta liikene muuta
kuin ylenkatsetta. Yleisten olosuhteiden osuus traagilliseen syyhyn on
sen vuoksi pienempi kuin Schillerin kappaleissa. Samoinkuin
Shakespearella kehittyy Grabbella kaikki tyyni luonteiden sisässä,
mutta Shakespearella ovat yksityiset henkilökuvat ainoastaan
historiallisia henkilöitä, Grabben sankarit tietävät olevansa
maailmanhengen ruumiillistuneita muotoja; Grabbe on draaman Feuerbach.
-- Grabbe alkoi historiallisen draamatuotantonsa Raupachin
kilpailijana; hän kirjoitti "Die Hohenstauffen", joka ei kuitenkaan ole
näytelmäsarja niinkuin viimemainitun samanniminen tuote, vaan johon
kuulun kaksi itsenäistä tragediaa: "Kaiser Friedrich Barbarossa" ja
"Kaiser Heinrich VI". Grabbe, vastakohtana Raupachille, pyrkii
harjoittamaan ankaran objektiivista, historiallista oikeutta; Henrik
Leijona ja paavi Aleksanteri ovat suurisuuntaisia henkilökuvia ja
myöskin Italian tasavaltalaisten vapaudenharrastukset ovat tulkitut
arvokkaasti. Tuntuu jonkunlaista maailmanhistoriallista ilmaa monissa
kohtauksissa, varsinkin "Fredrik Barbarossassa", kuten Fredrikin ja
Henrikin kohtauksessa ennen Legnanon taistelua, niin myös paavi
Aleksanterin ja Fredrikin sovinnonhieronnassa sekä Henrikin ja hänen
puolisonsa Mathildan jäähyväishetkessä. Päähenkilöissä, Fredrik
Barbarossassa ja Henrik VI:ssa, ei ole jälkeäkään tuosta
rikkioppineesta saarnailusta, joka vaikuttaa niin häiritsevästi
Raupachilla; Grabbe on esittänyt voimakkaasti sen mielivaltaisen rajun
piirteen, joka ilmeni tämän sankarisuvun luonteessa, mutta hän kuvaa
heitä sankareiksi eikä saarnamiehiksi. Erittäinkin on Henrik VI
henkilökuva, jonka Grabben ihailijat, eikä syyttä, ovat arvelleet
muistuttavan Shakespearea; julma, salakavala, väkivaltainen
itsevaltias, mutta mies täynnä mahtavasti vaikuttavaa tarmoa, jossa ei
ole mitään alhaista, ja täynnä suurisuuntaisia pyrkimyksiä, jotka
herättävät ihailevaa osanottoa. Grabbe ei anna yksilöllisten
intohimojen johtaa sankareitaan, he ovat aina tietoisia
historiallisesta tehtävästään ja antavat tämän aina määrätä
toimintatapansa pienimpiin seikkoihin asti. Sen kautta sankarit tosin
tavallaan kohoovat ympäristönsä yläpuolelle, mutta luonteenkuvauksen
välitön raikkaus kärsii. Niin oikein kuin esim. Fredrik Barbarossa ja
Aleksanteri lausuvatkin ilmi sen intomielen, joka heitä elähytti, on
sentään se harkitseva nerokkuus, jolla he ovat havainneet niin hyvin
omien kuin vastustajiensa vaikuttimien oikeutetut puolet, liian
uudenaikainen luonteenpiirre, ollakseen kuvausta turmelematta. Grabbe
koettaa tosin kätkeä nämä mietiskelyt lyhykäisiin, luonteenomaisiin
lauselmiin, jotka näyttävät välittömästi puhjenneen ilmoille toimivien
henkilöiden sydämmestä, mutta lähemmin katsoessa huomaa helposti, että
tekijä se oikeastaan mietiskeleekin sankariensa kohtaloita, eivätkä
nämä itse itseänsä. Historiallis-realistisessa innossaan on Grabbe sitä
paitsi uhrannut runollisen totuuden historiallisen todellisuuden
hyväksi. Fredrik I:n ristiretki päättää arvokkaasti historiallisen
Barbarossan elämän, mutta draamalliselle luonteelle se ei ole mikään
ratkaiseva päätös. Vielä vähemmän tyydyttävä on Henrik VI:n loppu; tämä
kuolee nimittäin yksinkertaisesti halvaukseen, eikä hänen perikatoonsa
ole mitään sisäistä syytä. "Marius ja Sulla" jäi katkelmaksi. Hurjat
kohtaukset Mariuksen leirissä ovat kuvatut eräänlaisella
verenhimoisella mieltymyksellä, joka antaa historiallisen
luonteenomaisen värin kokonaisuudelle, mutta joka kuitenkin on
epäkaunis. Erityisellä ihailevalla rakkaudella käsitellään Sullaa ja
Catilinaa. Oli opittu käsittämään, että semmoisissakin henkilöissä,
joiden hartioita eivät yksityiselämän hyveet painaneet, saattoivat
historialliset voimat ilmaantua. "Hannibal" on Grabben nerokkain
tragedia. Sen tyyli on voimakasta, mutta rajusti keskitettyä; tämä
epigrammintapainen kieli, joka lakoonisuudessa hakee vertaistaan,
soveltuu sentään maailmanmasentajille roomalaisille ja heidän
vihollisilleen. Sitä yli-inhimillisen pateettista mielialaa, joka
vallitsi roomalaisten isänmaanystävien keskuudessa samoinkuin
Hannibalissa itsessään, ei tulkita kaunopuheisen laveasti, vaan se
puserretaan suppeiksi voimalauseiksi. Kartaagon olot, ylimyksellisen
hallituksen salakavala julmuus ja rahvaan raaka, nautinnonhimoinen
raukkamaisuus ovat esitetyt räikeillä, mutta selvillä väreillä. Sitä
vastoin julistavat roomalaiset sankarit, Cato, Scipio, Fabius Maximus,
liian ylimielisen kerskailevalla tavalla maailmalle urhoollisuuttaan ja
isänmaallisuuttaan. Taiteellisessa suhteessa todistaa "Hannibal" mitä
tahallisinta niskoittelua kaikkea tekniikkaa, kaikkia ulkonaisia
draamallisia rajoituksia vastaan. Mitään läpikäyvää lankaa toiminnassa
ei ole; näemme siinä poliittisia toimia maailmanhistoriallisessa
valossa ja aina väliin historiallisia laatukuvia terävästi
kärjistettyine huippuineen. "Hannibaliin" liittyy näytelmä "Napoleon
oder die hundert Tage". Päinvastoin kuin edelliset saksalaiset
runoilijat, joille viha Napoleonia vastaan oli tarjonnut ehtymättömän
runollisen innostuksen lähteen, ylistää Grabbe korsikalaista sankaria
puolueettomalla ihastuksella. Myöskin Blücher, Wellington ja
liittoutuneet yleensä ovat valokuvatut edullisessa valaistuksessa;
kerrassaan murhaavalla ivalla suoriudutaan sen sijaan Ranskan
legitimisteistä. Inhonsa kaikkea ideologiaa, kaikkia ylimalkaisia
tunteita kohtaan ilmaisee Grabbe tässä näytelmässään selvemmin kuin
muulloin. Saksalaiset ja ranskalaiset, kaksi verivihollista, törmäävät
yhteen taistelemaan elämästä ja kuolemasta; meidät johdetaan molempien
leiriin, mutta ei kummassakaan edes ohimennen ole kysymystä
minkäänlaisesta isänmaallisesta innostuksesta, sotilaallinen urheus ja
taisteluhalu ovat ainoat vaikuttimet, joista esiintyvissä henkilöissä
huomautetaan. Hyvästi keksityt ja luontevasti kuvatut ovat ranskalaiset
invaliidit Vitry ja Chassecour, joille Napoleonin ihailu on muuttunut
jonkunlaiseksi uskonnolliseksi palvelukseksi. Napoleonin itsensä on
Grabbe halunnut kuvata pikemmin sen vaikutuksen kautta, minkä hän tekee
ympäristöönsä, kuin suorastaan yksityiskohtaisen karakteristiikan
avulla. Draamallisena luonnoksena hänen hahmonsa on vaikuttava, mutta
ollakseen kappaleen päähenkilö jää hänen sisin olemuksensa meille liian
tuntemattomaksi. Se vaillinaisuus, luonnoksentapaisuus, jota jo
tavattiin Hannibalissa ja Napoleonissa, vallitsee täydellisesti Grabben
viimeisessä tragediassa, "Die Hermannsschlacht". Se muistuttaa
muinaisia Haupt- und Staatsactioneja. Se on draamallinen pohjapiirros,
höystettynä historiallisen luonteenomaisilla päähänpistoilla; mitään
luonteiden tai toiminnan kehitystä siinä ei ole. -- Jos Grabbe oli
draaman Feuerbach, niin tuo hänen lähin seuraajansa, Büchner,[38] jo
mieleemme Vogtin ja Moleschottin. Büchner selittää: "Die höchste
Aufgabe des Dichters ist der Geschichte, wie sie sich wirklich begeben,
so nahe als möglich zu kommen" (Runoilijan korkein tehtävä on lähestyä
historiaa, semmoisena kuin se todella on tapahtunut, niin lähelle kuin
suinkin mahdollista). Mutta päästäkseen kiinni siihen, mikä
historiallisten henkilöiden luonteessa on todellista, hän käyttää
anatomiallista veistä; hän tutkii heidän aivonsa, heidän hermonsa,
heidän verensä ja luulottelee sitten ihmisen olevan valmiin.
Büchnerillä on korkealle Grabben yli käyvä kyky urkkia historiallisista
olennoista ilmi eläviä piirteitä, mutta se kyynillisen materialistinen
kanta, jolla hän seisoo, tekee kuitenkin historialliset ilmiöt
epäkauniiksi ja yksitoikkoisiksi sekä myös epätosiksi. Verrattakoon
esim. sitä ihanteellisen haltioitunutta kirjettä, jossa Camille
Desmoulins todellisuudessa sanoi jäähyväiset puolisolleen, niihin
skeptillisiin kyynelisiin mietiskelyihin, joita Büchner panee hänen
miettimään viime hetkellään, silloin huomaamme, että tekijä on ampunut
yli maalinsa "todellisen" esittämis-innossaan. Büchner kuoli nuorena;
hän ehti luoda ainoastaan yhden tragedian, jonka Gutzkow julkaisi hänen
kuoltuaan, "Dantons Tod". Luonteiden, kielen, sommittelun, tai
oikeammin sommittelun puutteen puolesta muistuttaa "Dantonin kuolema"
Grabben tragedioja; Büchner vain vie voiton esikuvastaan, mitä
alkuperäiseen, draamalliseen näkemykseen tulee. Hän on jäljitellyt
vallankumousajan kielen oudoimpiakin käänteitä ja kuitenkaan ei hänen
kuviansa voida sanoa nerottomiksi valokuviksi; päinvastoin ilmenee
kaikkialla voimakas kyky huomata sitä mikä on todellista. Kuinka
terävästi käsitetty ja kuvattu onkaan esim. vastakkaisuus Robespierren
ahtaan kiihkoilun ja Dantonin irstaan nerokkuuden välillä toisen
näytöksen suuressa alkukohtauksessa. Mutta tunnemme kuitenkin Büchnerin
draamassa, ettemme voi tunkea luonteiden sisimpään ytimeen; runoilija
ei ole kylliksi rakastanut luotujaan, eivätkä ne sen tähden olekkaan
täysin käsitettäviä. Semmoisia episodeja, joissa tekijä tahallisessa
tarkoituksessa päästää valloilleen kerskailevan mieltymyksensä
tympäisevään aineeseen (esim. kohtauksissa Marionin luona, joilla ei
ole monta vastinetta, mitä tulee vastenmieliseen kyynillisyyteen), on
niin paljon, että ne vaikuttavat häiritsevästi. Sitä paitsi
ei näytelmässä ole yhtään ainoata kohtaa, joka tekisi nämä
vallankumouskuvat ylentäviksi. Büchner oli hurja kansanvaltainen ja
kuitenkaan ei pahin taantumuksen mies olisi voinut maalata
vallankumouksen oloja mustemmilla väreillä. -- Büchnerin realistinen
suppeus on Griepenkerlin[39] vallankumoustragedioissa väistynyt
voimatyylin tieltä, joka kohisten vyöryy edelleen hurjina putouksina.
Griepenkerlin henkilökuvia valaisee innostuksen bengaalihohde ja ne
kadottavat siten tarkasti piirretyt kasvonjuonteensa; henkilöt puhuvat
samaa pateettista, suurisuuntaisilla vertauskuvilla täytettyä kieltä,
kaikki he ikäänkuin vierittävät Pelionin Ossan päälle saavuttaakseen
Olympon korkeuden. Griepenkerlin henkilöillä ei ole läheskään niin
huomattavia piirteitä kuin Büchnerin; niin ylpeästi kuin hän
Robespierrensä esipuheessa selittääkin, että hän aikoo antaa "Die
Bretter unter dem Kothurne der Wirklichkeit donnern" (näyttämön
palkkien jyristä todellisuuden koturnin alla), niin tapaamme
todellisuudessa kuitenkin hyvin tuttuja schilleriläisiä henkilöitä ja
kohtauksia, koristettuina uudenajan vallankumouksellisilla,
kansanvaltaisilla lauseen kukkaiskiekkuroilla; Griepenkerlissä ei ole
merkkiäkään uudenajan draaman Messiaasta, joka hän mielellään ilmoittaa
olevansa; mutta sen sijaan ovat hänen molemmat tragediansa "Maximilian
Robespierre" ja "Die Girondisten" sangen mieltäkiinnittäviä tuotteita,
vaikkeivät juuri mestariteoksia. Ne ovat teatterimaisen taitavasti
kokoonpannut ja suurten, maailmanhistoriallisten kohtien ympärille on
toiminta ryhmitetty draamallisella silmällä. Huolimatta hurjasta
voimakielestä, jota Griepenkerl käyttää, näemme kuitenkin, että
lyyrillisen vieno paatos soveltuu hänen draamalliselle runottarelleen
paremmin. Sen vuoksi ovatkin "Girondistit" onnistuneemmin kuvatut kuin
Robespierre ja Danton. Varsinkin "Girondisten" viimeinen näytös
eleegisine tunnelmineen on sangen onnistunut harjoitelma Lamartinen ja
Nodierin mukaan. -- Tähän Grabben suuntaan, joka pyrkii realistisen
tarkasti esittämään maailmanhistoriallisia kohtauksia rohkeissa
freskokuvissa, huolehtimatta ankarasta taiteellisesta rakenteesta,
kuuluu lisäksi esim. Arendin kuiva, mutta historiallisen täsmällinen
"Caesar und Pompejus", Gregoroviuksen "Tiberius", jonka epädraamallista
toimintaa peittää se suurenmoinen runollinen tapa, jolla Tiberiuksen
luonne paikka paikoin on käsitetty, Kürnbergerin "Catilina", Bammen
"Charlotte Corday", jäljitelmä "Dantonin kuolemasta", Heinemannin
"Robespierre" y.m. Myöskin Lindner, joka viime vuonna (1867) sai
Schillerinpalkinnon näytelmästään "Brutus ja Collatinus", voidaan lukea
tähän. Hän on yhteen ainoaan draamaansa oikeastaan yhdistänyt kaksi
tragediaa, joista toinen, käsittäen kolme näytöstä, päättyy Lucretian
kuolemaan, ja toinen käsittelee Brutusta ja hänen poikiaan. Voimakkaita
kohtia ei puutu, mutta Lindner ei ole pystynyt noista paljon
käytetyistä aineista tuomaan esiin yhtään uutta, mieltäkiinnittävää
puolta. Hänen viimeinen draamansa "Stauff und Welf" ei osota myöskään
mitään alkuperäisyyttä.

Koko tämä ryhmä näytelmäkirjailijoita pyrkii käsittämään historiaa "sen
todellisuuden kannalta", s.o. suuremmalla tai pienemmällä taidolla
yhdistämään historiallisia kohtauksia karakteristiseen valaistukseen ja
niiden kautta samalla kertaa avaamaan maailmanhistoriallisia näköaloja.
Tässä piilee kieltämättä edistys Schilleriin verrattuna. Schillerin
aikana oli historiallinen sivistys vielä verraten vähäinen, se on nyt
kohonnut ja laajennut; voidaan sen tähden syystä vaatia, että
näytelmäkirjailijat hallitsevat historiallista ainetta paremmin kuin
Schiller. Mutta taiteellinen muoto se puuttuu kaikilta näiltä
dramatikoilta; ne riippuvat vielä liian paljon kiinni romanttisissa
paradoksissa, eivätkä sen vuoksi voi olla pitämättä nerokasta
muodottomuutta äärettömän paljon suuremmassa arvossa kuin draamallista
totuutta. Ja pahinta on, ettei tämä muodottomuus aiheudu ollenkaan
kuohuvasta, runollisesta luonnonvoimasta, joka ylimielisen rajusti
murtaa maahan kaikki rajoitukset, vaan harkitun villiytyneestä mausta.
Siitä se omituinen seikka, että vaikka nämä näytelmänkirjoittajat
halusta kerskailevat kansan suosiosta, niin Saksan kansa töin tuskin
tietää heidän olevan olemassa. Toinen ryhmä runoilijoita, jotka 1830:n
jälkeen ovat harjoittaneet historiallisten näytelmien kirjoittamista,
se, joka pyrkii sovittamaan valtiollisia tendenssejä draaman toimintaa
elähyttäviksi aiheiksi, koettaa sitä vastoin muotoonkin nähden
tavoitella kansanomaista sävyä ja vaikuttaa joukkoihin huolellisella
draamallisella ja teatraalisella tekotavalla. Etusijassa mainitsemme
Gutzkowin. Hänen sanomakirjallisessa kyvyssään, sen ripeydessä,
monipuolisuudessa, taipumuksessa näppärään, välittömästi tehoavaan
ilmaisutapaan, tässä pikku-Voltairessa on sentään liian vähän tuota
sanoin selittämätöntä, väkevää haltioitumista, jota vaaditaan jotta
runoilija pystyisi loihtimaan taikamaisen runollisessa valaistuksessa
näyttämölavalle esiin historian mahtavia hahmoja. Niin oivallinen kuin
hän onkin yhteiskunnallisen draaman ja komedian alalla, niin huomattava
kuin hän on romaanin alalla, niin vähän hänen on onnistunut luoda
pysyviä tuotteita historiallisen draaman alalla. Se kriitillinen
ylvästelijän ilme, joka niin usein kuvastui nuoren Saksan kasvoilla sen
katsellessa kaikkia historiallisia oloja, kosti itsensä heidän
runollisessa tuotannossaan. Gutzkow luuli kohottavansa draamaa,
liittämällä sen yhteen ajan kysymysten kanssa, mutta hän ei usein
kyllin selvästi pitänyt erillään ajanhenkeä ja hetken muotia.
Gutzkowilla[40] on harvinaisen hieno huomiokyky, kun on kysymyksessä
pienet sielutieteelliset probleemit, mutta kun hänen on kuvattava
huomattavia historiallisia ristiriitoja, tulee tämä hänen kykynsä
sopimattomalla ajalla häiritsevästi näkyviin; mahtavien luonteiden
tulee selvitä salamantapaisesti katsojan mielikuvitukselle, niitä ei
saa vähin erin paloitella ja analyseerata. Siitä johtuu että Gutzkowin
tragedioissa on jotakin pikkumaista, ahdasta. Peittääkseen puuttuvan
kykynsä suurisuuntaisempien himojen kuvaamiseen turvautuu Gutzkow,
huolimatta muuten hienosta tahdikkuudestaan, korulauseista rikkaaseen
paatokseen, joka usein hakee vertaistansa osaksi teennäisyydessä,
osaksi arkipäiväisyydessä. Niin tarjoo varsinkin "Patkull" ja "Antonio
Perez" näytekokoelman haettuja ja valheellisia lausejaksoja, joita
sopivissa ja sopimattomissa tilaisuuksissa singotaan kehoituksiksi
yleisölle, että se taputtaisi käsiään. Gutzkowin ensimmäinen tragedia
"Nero" on kokonaan Grabben vaikutusten alainen. Se on kerrassaan
näyttämölle soveltumaton kappale, eikä siinä ole edes kauttaaltaan
ehyttä toimintaa, mutta huomattavat henkilökuvat ovat sentään piirretyt
jonkunlaisella demonisella taituruudella, joka Gutzkowilta myöhemmin
kokonaan katosi. Nero oli kuin luotu skeptillisen maailmantuskan
historialliseksi sankariksi. Rooman keisarikaudella kehittyi
suunnattomiin määriin juuri tuo harkitseva aistillisuus, jota nuori
Saksa saarnasi romanttisen itsekidutuksen vastapainoksi; sen vuoksi on
Gutzkowin "Nero" saanut enemmän historiallista väritystä kuin hänen
muut tragediansa. Jos siitä olisi jäljellä ainoastaan yksityisiä
kohtauksia, esim. Neron juhla Rooman palon aikana, niin voitaisiin
luulla, että "Nero" oli runollisesti sangen suuriarvoinen tragedia; nyt
täytyy tyytyä muutamiin kipunoihin ja paljoon kuonaan. Kerrassaan
epäonnistunut on "König Saul"; jonkunlainen lentokirja sen riidan
johdosta, joka syntyi Preussin hallituksen ja Rooman paavinistuimen
välillä katolisten piispain asettamisesta; alaston proosallinen
tendenssi pistää kaikkialla niin selvästi näkyviin, että runollinen
illusioni on kerrassaan mahdoton. Ei myöskään "Patkull" kohoa
korkeammalle draamallisessa suhteessa. Kiukkuisen ylimyksellisestä
Patkullista on tehty uudenaikainen kansanvaltainen suunsa-soittaja,
joka haaveilee (Liivinmaanko? vai Saksan?) "kansan" vapaudesta.
Novellimaisen jokapäiväinen lemmenjuoni pitää paljon melua itsestään;
sankarin kuoleman aiheuttaa niin surkea sattuma, että se herättää
enemmän surkuttelua kuin traagillista sääliä. Parempi on "Pugatscheff";
vaikkei Gutzkowin ole tässäkään onnistunut vuodattaa henkilöihinsä
elämän taikavoimaa, niin on edes kaikki oikein aihelmoitu -- saamme
selvän viittauksen siitä, kuinka suuri runoilija käsittelisi
Pugatscheffiä, Katariina II:ta, Orloffia. Näytelmässään "Wullenweber"
yritti Gutzkow käydä käsiksi liian laajaan alaan, jonka vuoksi hän ei
pystynytkään sitä hallitsemaan. Hansan perikatoa voidaan draamallisesti
kuvata ainoastaan Grabben tapaisissa jättimäisissä luonnoksissa;
Gutzkowin tunnollisessa esityksessä kadotamme johtolangan
sekasotkuisten ristiriitojen labyrinttiin. Eräs todella syvä,
traagillinen henkilökuva, Anna Rosenkranz, kohoaa sentään sibyllamaisen
himmeässä kauneudessa esiin tästä vilinästä. Ellei näytelmän "Antonio
Perez" kieli olisi niin uskomattoman teennäistä ja mahtipontisesti
paisutettua, niin olisi tämä tragedia, joka perustuu aito
traagilliseen, aito uudenaikaiseen ja aito historialliseen
ristiriitaan, oivallinen historiallinen draama. Varsinkin on Filip II
Ranken mukaan esitetty uudessa ja mieltäkiinnittävässä valossa. --
Gutzkowin ohella mainitaan tavallisesti Laube, eräänä nuoren
Saksan johtajia. Laube[41] on kuitenkin melkoisesti heikompi kuin hänen
kilpailijansa ja ainoastaan se nurkkakunnanhenki, joka 1830- ja
1840-luvulla raivosi Saksan kirkollisissa piireissä, saattaa selittää,
kuinka hetkeksikään on voitu tunnustaa Laube uraa-aukaisevaksi neroksi.
Ei edes historiallisen draaman alalla, vaikka se on Gutzkowin
suhteellisesti heikoin ja Lauben suhteellisesti vahvin puoli, Laube
kohoa sitä kultaisen keskinkertaisuuden kantaa korkeammalle, jolla
Gutzkowkin seisoo. Eräs Saksan näytelmäkirjallisuudessa harvinainen
kyky on Laubella sentään mitä suurimmassa määrässä -- kyky käyttää
taitavasti kaikkia keinoja, jotka ovat hänelle tarjolla. Hänen
kekseliäisyytensä ei ole suuri, mutta hän osaa mitä taitavimmin
vaihdella paria aihetta ja paria luonnetta, varustaa ne uusilla ja
vanhoilla vaikutuskeinoilla, niin että ne itse näyttävät uusilta.
Alinomaan näemme itsevaltiaasti oikullisen valtiattaren (Kristiinan,
Pompadourin, Caroline Mathildan, Elisabetin), Don Juanin tavoin
puoleensa vetävän seikkailijan (Monaldeschin, Struenseen, Brissacin,
Essexin), hiljaisen, kainon, sentimentaalisen rakastajattaren, joka
uhrataan (Sylvian, Mathildan, Doriksen, Lauran, Rutlandin),
tyrannimaisen pietistisen hallitsijan (Würtembergin Aleksanterin,
Fredrik Wilhelm I:n, Cromwellin), vapautta-janoovan nuorison
(Schillerin, Fredrik II:n, prinssi Henrikin), jolle tulevaisuus
varmasti luvataan. Sama juoni, samat kohtaukset ja samanlainen kieli,
mutta taitavasti vaihdellen eri aineiden mukaan. Heikompia ovat
ensimmäiset, "Struensee" ja "Monaldeschi", koska Laube on liian
pintapuolisesti käsittänyt Kristiinan ja Struenseen kohtalon
traagillisen kohdan, vaikka nämä molemmat näytelmät teatterin kannalta
ansaitsevat kiitosta. Sitä vastoin on draamojen "Die Karlsschüler" ja
"Prinz Friedrich" isänmaallinen aines antanut Lauben käytännöllisen
proosalliselle runottarelle todella tarpeellista lennokkuutta.
Huolimatta molempien näytelmien vahvasti vapaamielisestä tendenssistä,
on Laube sentään humaanisesti ihannoinut myös Würtembergin herttuata ja
kuningas Fredrik Wilhelmiä. Sitä vastoin tuntuu omituiselta, että
"Kreivi Essexissä" tätä ylistetään vapaudensankariksi, vastakohtana
Elisabetin tyranniudelle. -- Vielä varmemmin kuin Gutzkow ja Laube on
Prutz[42] tehnyt uudenajan liberalismista sen navan, jonka ympäri hän
antaa historiallisten näytelmiensä pyöriä. Prutz ei oikeastaan ole
syntynyt runoilijaksi, hänen olisi pitänyt olla poliittinen puhuja;
hänen draamansa ovat kaunopuheisia puoluejulistuksia. Sitä
teatterimaista taitavuutta, joka on ominaista Gutzkowille ja Laubelle,
on hänellä sangen vähässä määrin; eikä hän myöskään pyri luomaan
uusille aatteille ollenkaan uutta draamallista muotoa; hän tyytyy
schilleriläisen draaman retoriikkaan. Voidakseen tulkita
vapaudenpaatostaan on Prutz, usein enemmän kuin luvallista on,
muutellut historiallisia tosiseikkoja, joka loukkaa sitä enemmän kun
Prutzin käsittelytapa muuten on kuivan järkevää ja täsmällistä. Heikoin
on hänen ensimmäinen tragediansa "Karl von Bourbon", joka aine
kuitenkin, ellei päähenkilö olisi käsitetty abstraktiseksi
vapaudensankariksi, olisi tarjonnut mitä kiitollisimman,
suurisuuntaisen historiallisen ristiriidan keskiajan ja uudenajan
välillä. Näytelmässä "Erich der Bauernkönig" kuvataan Ruotsin Erik XIV
kansanvaltaiseksi kaunopuhujaksi; historian tarjoomia kiitollisia
ponsikohtia ei ole käytetty, ja se mitä Prutz on pannut lisää omasta
mielikuvituksestaan, ei todista suurta draamallista alkuperäisyyttä.
Sitä vastoin on Prutz kolmannessa historiallisessa tragediassaan,
"Moritz von Sachsenissa", tavannut aineen, joka hyvin soveltuu hänen
vapaudenpaatokseensa. Moritz hehkuu Saksan yhteyden puolesta ja
taistelee sen vuoksi omia uskonveljiään vastaan, mutta hän tahtoo myös
Saksan itsenäisyyttä ja nousee kapinaan keisaria vastaan, kun tämä
tahtoo sortaa vapautta. On muistutettu, ettei historiallinen Moritz
ajatellut aivan niin, mutta tässä tapauksessa on Prutzilla ollut oikeus
ihannoida historiaa; Moritz olisi voinut ajatella niin kuin Prutz on
antanut hänen ajatella, pohjalta jotensakin ne vaikuttimet määräsivät
hänen toimintatapansa. Henkilöhahmot ovat saaneet tämän kautta vähän
enemmän lihaa ja verta kuin Prutzilla on tavallista. Hänen
retoriikkansa kohoaa monin paikoin voimakkaan intomieliseen loistoon.
-- Paljoa monipuolisemmaksi ja esteettisesti sivistyneemmäksi
osottautuu J. Mosen[43] historiallisissa tragedioissaan, joissa
ulkonaisesti tuntuu sama leima kuin Prutzin näytelmissä. Mosenin
vapaamielisyys ei ole niin yksipuolista kuin viimemainitun, hän
päinvastoin hakee historiasta aina semmoisia kohtia, jotka ilman
tahallista vääristelyä tarjoovat mieltäkiinnittäviä rinnakkaisilmiöitä
nykyajalle tai samantapaisella tendenssillään herättävät aikalaisten
myötätuntoa. Yleensä ovat Mosenin tarkoitukset mitä parhaat, hänelle on
tragediojen luuranko aina selvillä mielessä -- mutta hänen
tragedioistaan ei koskaan tulekkaan muuta kuin luurankoja.
Filosofisesti Hegeliä jäljittelevin puheenparsin lausuu Mosen
tavallisesti alkulauseissaan julki, mikä aate on kangastanut hänelle
missäkin hänen draamassaan; lukija odottaa jotakin huomattavaa, mutta
itse draamassa tavataan taas iänikuisesta hyräilystä kulunut sävel,
samat jambit, sama retoriikka, sama laimea toiminta, sama sivistynyt
ryhti, sama vapaudensankari, joka kukistuu, ja sama rakastava pari,
joka kuolee sylikkäin sama tarkka tieto siitä, mitä maailmanhistorian
henki on tarkoittanut, kuin sadoissa muissa saksalaisissa tragedioissa.
Yksityisiä suuria luonteenpiirteitä, yksityisiä oikeita ja jaloja
mietelauseita, yksityisiä mieleenkäypiä situatsioneja, yksityisiä
historiallisesti merkittäviä kohtauksia ei koskaan puutu, mutta puuttuu
näytelmänkirjoittajien Akilleenjänne, kyky pukea nähty ja tunnettu
aistimin havaittavaan muotoon. Vähimmin huomaa tätä puutetta
näytelmässä "Der Sohn des Fürsten" (Ruhtinaan poika), jossa käsitellään
Fredrik Suuren nuoruutta. Mieltäkiinnittäviä historiallis-draamallisia
yhdistelmiä tavataan näytelmissä "Don Juan von Oesterreich" ja
"Bernhard von Weimar". -- Samanlaista varmaa pyrkimystä kerrassaan
uudenaikaisten ristiriitojen esittämiseen, joka on ominaista Mosenille
ja Prutzille, tavataan myös R. Gottschallilla. Samoin halua purkaa
ilmoille valtiollis-runollisia tendenssejä pikemmin loisteliaissa
korulauseissa kuin terävästi piirrettyjen luonteiden kautta.
Mutta Gottschall on todella runoilija eikä niinkuin Prutz
sanomakirjallinen kaunopuhuja, tai niinkuin Mosen filosofinen
dilettantti. Lyyrillis-deklamatoriset ainekset ovat hänellä reheviä
oksia, jotka kasvavat draamallisesta rungosta, eikä loiskasveja, jotka
sen tukahduttavat. Myöskään ei tarkoitusperä koskaan tunge poleemisen
alastonna esiin. Gottschall ymmärtää keksiä jännittävän juonen, hän
rakastaa teatterimaisen draamallisia kärkiä, hänen draamallinen
lyriikkansa ei ole niin täsmällistä, mutta paljoa haltioituneempaa ja
alkuperäisempää kuin esim. Mosenin, hän ei ole ainoastaan Schillerin
muodon hyväkseenkäyttäjä, hänessä myös todella piilee kipinä Schillerin
henkeä. "Lambertine de Méricourt" ja "Maximilian Robespierre" ovat
pikemmin Grabben tyyliin kokoonkyhätty ryhmä kohtauksia kuin
varsinaisia draamoja. Sitä vastoin osottaa "Mazeppa" mieltäkiinnittävää
draamallista toiminnan kiihtymistä ja viehättäviä kohtauksia. Mazeppan
personallinen syyllisyys ja hänen historiallinen kohtalonsa käänne
yhtyvät aito traagillisella tavalla Iskran murhassa. Näytelmässä "Der
Nabob", jonka sankarina on Bengalin valloittaja Clive, on Gottschall
koettanut käyttää traagillisen ristiriidan pohjaksi sitä demonisen
mahtavaa vaikutusta, mikä rahalla on nykyajan elämässä. Esitys ei ole
mielenkiintoa vailla, ainoastaan molemmat hindulaiset Sita ja Matali
olisivat voineet olla kuvatut varmemmilla piirteillä. Myöskin "Kaarle
XII:nnessa" on eräitä romaanimaisia aineksia, jotka sopimattomaan
aikaan pistävät esiin ja häiritsevät historiallista väritystä, esim.
unissaankävelevä Hedvig; että Kaarle XII kuolee mustasukkaisen
rakastajan luodin lävistämänä, näyttää myös hiukan jokapäiväiseltä
hätäkeinolta. Näytelmässä "Katarina Howard" muodostaa katolisuuden ja
protestanttisuuden taistelu tumman pohjan, jolla alkuperäinen sydämmen
ristiriita liikkuu. Hyvästi piirretty on Henrik VIII:nnen epäluuloinen,
nautinnonhimoinen, itsevaltainen hahmo, jolta ei kuitenkaan puutu
eräänlaista kuninkaallista arvokkuutta. -- Vielä paremmin kuin
Gottschallin on G. Freytagin samalla antiikkisen yksinkertaisessa ja
uudenaikaisen mieltäkiinnnittävässä näytelmässään "Die Fabier"
onnistunut luoda ankaran taiteellinen tragedia, joka, poikkeamatta
millään tavoin historiallisesta perustuksesta, kuitenkin käsittelee
omaa aikaamme läheltä koskevaa probleemia, taistelua ylimysvallan ja
kansanvallan välillä. Freytag on käyttänyt näennäisesti vähäpätöistä,
Liviuksella tavattavaa juttua ja solminut siihen suurella taidolla
kaikki ne historialliset aatteet mitä liikkui aikaisemmassa Rooman
valtion elämässä.

Viime aikojen etevin näytelmäkirjailija Saksassa, nerokas ja
alkuperäinen Hebbel, ei ole kirjoittanut historiallisia tragedioja
sanan ahtaammassa merkityksessä. Hän valitsee tavallisesti tosin
historiallisen taustan ristiriidoille, mutta nämä ovat niin yksityistä
laatua, että historiallista ainesta voidaan katsoa pelkästään puvuksi.
Mutta semmoisenaan on historiallista ainesta käytetty ihmeteltävällä
tavalla; juutalaiset kansankohtaukset "Judithissa" ja noitakohtaukset
"Genovevassa" esim. todistavat kuvauksen taituruutta, jota voidaan
verrata ainoastaan Kleistin kykyyn. Suurempi merkitys on
historiallisella perustelulla näytelmissä "Herodes ja Mariamne" ja
"Agnes Bernauer". Kaikki ne kuohuvat aatteet, jotka järkyttivät
maailmaa ja erittäinkin juutalaista maailmaa Kristuksen syntymän
edellä, ovat saaneet sijansa ensinmainitussa kappaleessa ja siitä
huolimatta se on mitä varmimman taiteellisen pyöristyksen
puolesta merkillinen tragedia, viimemainitussa on herttua Ernst
shakespeareläisiä keskiaikaisia henkilöitä, ankara ja väkivaltainen,
mutta ytimeltään jyrkästi siveellinen. Ei kumpaakaan näistä
tragedioista sentään voida oikeastaan sanoa historialliseksi, sillä
psykologiset probleemit, jotka ovat pääasiana, eivät ole suinkaan
välttämättömässä yhteydessä historiallisen ulkoasun kanssa. Niistä
runoilijoista, jotka ovat liittyneet Hebbeliin, on Elise Schmidt
erikoisesti antautunut historiallisten näytelmäin kirjoittamiseen.
E. Schmidtin runotar on rohkea Bacchuksen papitar, joka haltioituneet
evoë-huudot huulilla hyörii historian voimakareiden ympärillä, hänessä
on samalla kertaa aistillinen ja uskonnollinen vivahdus; hän on
nykyajan "neron palvelemisen" intohimoinen kannattaja. Carlyleltä ja
Mommsenilta hän on oppinut ylenkatseellisesti suoriutumaan kaikista
historian "sentimentaalisista" ihanteista; sitä vastoin hän jumaloiden
taivuttaa polvensa voiman, neron edessä, ilmestyköötpä ne sitten missä
historiallisessa henkilössä tahansa. Näytelmässään "Judas Ischarioth"
hän kuvaa päähenkilöä titaaniksi, tavallaan Kristuksen vastakohdaksi,
luonteeksi, joka on äärettömän paljon korkeammalla ympäristöänsä; koska
hän ei voi olla jumala, niin hän tahtoo olla saatana. Historiallinen
ajankuvaus on huomattava, kielestä, jos paikottain jätetään huomioon
ottamatta eräänlainen liikaneroinen teeskentely, huokuu rehevän
itämaalaista hehkua, sivuhenkilöt ovat hyvästi kuvatut ja
kansankohtauksissa ilmenee voimakasta huumoria, joka on harvinaista
naiskirjailijalla. Monet Renanin kaunokirjallisen tuotteen "La vie de
Jesus" mieltäkiinnittävimmistä kärkevyyksistä tavataan jo tässä. Mitään
syvää runollista vaikutusta ei tragedia kuitenkaan tee; pingoitettu,
uudenaikaisesti väsähtänyt sankari, jonka liioittelevan kerskailun
pohjalla kuitenkin piilee voimattomuus, ei ole omiansa herättämään
mitään traagillista mielenkiintoa, ja runoilijattaren kaikkialla näkyvä
ihastus häntä, tuota muka titaanimaista sankaria kohtaan, tuntuu
paikotellen ihan naurettavalta. Näytelmässä "Macchiavelli" keskittyy
mielenkiinto Caesar Borgian demoniseen personaan; se sydämmetön
tarmokkuus, jota hän osottaa, on kuvattu erityisellä mieltymyksellä ja
kyvyllä. Näytelmässään "Peter der Grosse und sein Sohn" (Pietari suuri
ja hänen poikansa) ylistää E. Schmidt, ilman sentimentaalisia
syrjäajatuksia, suurta Venäjän tsaaria ja hänen brutaalisen hurjaa
majesteettiuttansa. Omituista on nähdä aikojen tunnelmanmuutosta, kun
vertaamme neljää tragediaa, jotka käsittelevät samaa aihetta -- isää,
joka valtiollisista syistä uhraa poikansa: nimittäin Schillerin "Don
Carlosta", Fouquén "Don Carlosta", Immermannin "Alexista" ja E.
Schmidtin "Pietari Suurta". Schiller on, mitä hänen personallisiin
tunteisiinsa tulee, kokonaan Don Carloksen ja Posan puolella, Fouqué on
jo taipuvaisempi katsomaan poliittisen vallan voittoa välttämättömäksi,
Immermann on pääasiallisesti valtion etuja edustavan isän puolella,
vaikkei hän siltä kuitenkaan kiellä pojalta myötätuntoaan, E. Schmidt
ei anna minkäänlaisen tunteenristiriidan edes syntyä, poliittinen
välttämättömyys on hänestä ainoa oikeutettu. Saman tendenssin
elähyttämä kuin E. Schmidt on A. Meissner näytelmässään "Das Weib des
Urias" (U:n vaimo), joka myös on sepitetty Hebbelin tyyliin. Meissner
ei suinkaan käsitä kuningas Davidia miltään katekeettisen
oikeaoppiselta kannalta; hän tekee sankaristaan heikon, teeskentelevän,
älykkään itsevaltiaan, mutta miehen, joka poliittisella viekkaudella
ymmärtää käyttää hyväkseen kaikki keinot päästäkseen vastuksista
voitolle; omituisinta on, että Meissner, vaikka hän siten kuvaa Davidin
niin katalaksi kuin suinkin, kuitenkin ilmeisesti häntä ihailee. --
Miellyttävällä tavalla eroaa O. Ludwigin syvästi runollinen "Die
Makkabäer" näistä väkinäisen nerokkaista, historiallis-filosofisista
haaveista, jotka niin helposti haittaavat hebbeliläistä suuntaa ja sen
mieltymystä psykologisiin kokeiluihin. Uskonnollinen haltioituminen ja
fanaattisuudeksi kiihtynyt isänmaallisuus ovat ilmaistut niin aito
inhimillisesti, että koko tuo kauhea tarina aateloidaan syvästi
tehoovaksi kuvaukseksi kokonaisen kansan kohtaloista. O. Ludwigin
"Makkabealaisten" realismissa ei ole merkkiäkään siitä pikkumaisesta
tuskallisuudesta, johon muut uudenaikaiset näytelmäkirjailijat, jotka
rakastavat teräviä luonteenomaisia piirteitä, niin mielellään
hairahtuvat; kaikessa tyylissä, sommittelussa, luonteissa -- on sama
yhtenäinen välitön leima. O. Ludwigin ja Fr. Hebbelin peräkkäinen
kuolema on ollut Saksan näytelmäkirjallisuudelle korvaamaton tai ei
ainakaan tähän asti vielä korvattu tappio, sillä nykyjään elävien
näytelmäkirjailijain joukossa voidaan kyllä tunnustaa eräillä olevan
runoilijakykyä, mutta ei yhdelläkään runoilijaneroa.




HEINRICH HEINE

Luonnekuva


On neroja, jotka kohottavat päänsä niin korkealle ja niin ihmeellisellä
tavalla yli muiden, että tuskin huomaamme, nostaessamme ihailevan
katseemme heidän puoleensa, heidän seisovan jaloin maan pinnalla. Niitä
on sekä toiminnan että ajatuksen maailmassa. Kunkin kansakunnan henki
synnyttää muutamia semmoisia yksilöitä ja panee heihin kaiken sen
voiman, jonka se on saanut tekoja luodakseen, kaiken sen toivon, josta
sen on suotu vain uneksia. Nämä nerot ovat kuin jaloja salaisia
metallisuonia, joiden katselija ihmeekseen näkee paisuilevan rosoisten
vuorten uumenissa. Se mies, jonka olemusta ja toimintaa aion tässä
esittää, ei kuulu heidän joukkoonsa. Hän on pikemmin yksi niitä, jotka
kuvastavat vain yksityisten ajankohtien elämää, ilmaisevat vain hetken
tunteita ja toiveita. Murrosaikoina on sellaisilla yksilöillä sentään
usein arvaamaton merkitys; varsinkin jos he kuuluvat johonkin noista
suurista sivistyskansoista, jotka ovat näytelleet pääosia historian
draamassa, kasvaa mielenkiintomme heitä kohtaan tietysti yhä
suuremmaksi. Niin onkin laita sen miehen, jonka kanssa nyt joudumme
tekemisiin, ja tämän miehen nimi on Heinrich Heine. Hän syntyi
Düsseldorfissa v. 1799, ja jo sukuperällä oli suuri merkitys hänen
vastaiselle toiminnalleen. Hän oli näet juutalainen. Jollei siitä
yksistään voikkaan johtaa sitä vihaa, jolla hän kaiken ikänsä vainosi
kristinuskoa, niin varmaa kuitenkin on, että melkoisen osan sitä
myrkkyä ja raivoa, jota hän purki hyökkäyksiinsä, olivat hänelle
perinnöksi jättäneet hänen juutalaiset kantaisänsä, heidän 18
vuosisataa kestänyt kidutuksensa, jonka kuluessa heidän ei sallittu
keventää sydäntänsä edes kirouksilla. Juuri tässä demonisessa
kostonhalussa kuvastuu Heinen juutalaisluonne -- sanasukkeluutensa ja
purevan rivoutensa hän olisi kyllä voinut lainata Voltairelta. Ne
valtiolliset myrskyt ja myllerrykset, joiden riehuessa runoilijan
lapsuuden aika kului, vaikuttivat nekin puolestaan suuntaamuodostavasti
hänen tuleviin harrastuksiinsa. Niillä suurilla markkinoilla, joilla
siihen aikaan kaupiteltiin Saksan pikkuvaltioita, oli pieni Bergin
herttuakunta, jonka pääkaupunki Düsseldorf oli, moneen kertaan
siirtynyt huijarilta huijarille, kunnes viimein joutui Murat'n käsiin.
Ranskan sotilaat ja Ranskan vapaus sai aikaan suuren mullistuksen
kunniallisen Düsseldorfin kaikissa oloissa. Heine itse on kirjassaan
"Le Grand" mainiosti kuvannut, kuinka jyrkkänä vastakohtana tämä
vilkkaus oli äskeisen ajan elämälle. Tämä aika, tämä elämä jätti monta
siementä lapsen sieluun, joista sitten versoivat useat nuorukaisen
lämpimistä tunteista ja miehen suurista ajatuksista. Etenkin sai
hehkuva innostus Napoleonia kohtaan Heinen haltioihinsa. Niinpä
mainitussa "Le Grand"-kirjassa, jonka nimi jo antaa salaisen
aavistuksen sen sisällyksestä, niin siinä kauniissa ballaadissa Venäjän
vankeudesta palaavasta krenatööristä, joka kuulee kerrottavan
Napoleonin häviöstä ja maanpaosta ja silloin päättää kuolla ja käskee
hautaamaan ruumiinsa sotilaspuvussa, kivääri kupeella.

    "Niin makaan vait ja kuuntelen vaan
    Kuin vartia korvin herkin,
    Kunis tykkien jyskehen kuulla saan
    Ja raikuvan rynnäkkömerkin.

    Yli hautani keisari ratsastaa,
    Ma huomaan joukkojen ahdon;
    Taas haudasta nousen ja puolustaa
    Sua keisari, keisari tahdon."

Nämä lauseet ansaitsevat sitä enemmän huomiota, kuin ne kirjoitettiin
heti Napoleonin kukistumisen jälkeen, aikana, jolloin Euroopassa
jokaikinen kynällekykenevä nulikka ymmärsi herättää epäluuloja sitä
kohtaan, ken puolueettomasti ihaili tätä uuden ajan Prometheusta. Niin
suuresti kuin tämä kaatuneelle nerolle osotettu ihaileva kunnioitus
koituukin Heinelle kunniaksi, vei se hänet sentään liian kauas, sillä
se ennen kaikkea esti hänen ottamasta sydämmellään ja sielullaan osaa
siihen isänmaalliseen innostukseen, joka ilmeni Saksan nuorisossa
vapautussodan aikana -- ne harvat isänmaalliset laulut, jotka hän
tällöin sepitti, ovat joltisenkin laihoja ja sisällyksettömiä. Bonnin
yliopistossakin, jossa hän harjoitti opintojaan, hän pysytteli kokonaan
erillään niistä "isänmaallisista vehkeilyistä" (Vaterländische
Umtriebe), jotka olivat vallalla ylioppilaspiireissä ja jotka
saivat ilmimuotonsa niin sanotuissa "Burschenschafteissä"
(ylioppilasliitoissa). Sitä enemmän vetivät häntä puoleensa muut
harrastukset, jotka vaikka silloin olivatkin mitä läheisimmässä
yhteydessä isänmaallisen kanssa, kuitenkin olivat alkujaan aivan
toiselta taholta ja jotka ennen pitkää niistä irtaantuivatkin -- nim.
romanttiset harrastukset. Romanttisen koulun päämies, August Wilhelm
Schlegel, oli silloin professorina Bonnissa ja oli yliopiston kaunistus
ja kunnia. Jo ulkoasullaan -- hienolla maailmanmiehen käytöksellään ja
likeisillä tuttavuussuhteillaan Euroopan kirjallisten sekä
valtiollisten arvohenkilöiden kanssa -- hän vaikutti valtavasti sekä
hurmaavasti oppilaihinsa. Heine oli niiden joukossa innokkaimpia.
Vaikka isä oli määrännyt hänet lakimieheksi, ei hänen vilkas,
haaveellinen luonteensa tuntenut siihen minkäänlaista kutsumusta;
lakitieteelliset opintonsa hän löikin kokonaan laimin, sen
sijaan hän kävi ahkerasti Schlegelin kollegioissa, sepitteli
kirjallisuushistoriallisia kirjoitelmia ylen romanttiseen tyyliin ja
tulkitsi lukuisissa soneteissaan mitä ylenpalttisinta ihastustaan itse
Schlegeliä kohtaan. Romantikot johtivat Heinen keskiajan ihmeelliseen
satumaailmaan, sillä ei feodaalielämän ritarillinen loisto, ei
katolisen mystiikan kauhean kaunis syvyys häntä viehättänyt -- ei, vaan
muinaisgermaanisen luonnonuskonnon muistot, jotka usein ovat keskiajan
runojen ja satujen perustana, tuo eriskummaisen kammottava Blocksbergin
maailma, tuo eriskummaisen vieno keijukaismaailma, ne ne häntä enimmän
viehättivät. Romantikoilta hän lisäksi oppi -- jos semmoista voidaan
oppia -- nuo kansanlaulun herttaiset tunteen-ilmaisut ja tuon likeisen
tutustumisen luonnon salaisimpaan, herkimpään äänensävyyn, jotka ovat
tunnusmerkillisiä useille hänen ballaadeilleen, varsinkin ihanalle
"Loreleille". Tärkeätä oli lisäksi sekin, että Heinen nuoruuden ja
lapsuuden vuodet kuluivat lähellä satujen ylistämää Reiniä, jonka
rantamilla keskiaikaiset linnat ja tarut olivat säilyneet paremmin kuin
muualla. Bonnista Heine siirtyi ensin Göttingeniin lakitieteellisten,
sitten Berliniin filosofisten opintojensa vuoksi.

Hegelin filosofian maine oli siihen aikaan korkeimmillaan; Hegelin nimi
kohotti Berlinin tieteen pääkaupungiksi, sinne riensi kaikki kasvava
sukupolvi ammentamaan viisauden sanoja hänen huuliltaan. Niin Heinekin.
Kuitenkaan ei Heine ole koskaan varsinaisesti liittynyt Hegelin
järjestelmän oppeihin, voidaanpa sanoa, ettei hän niitä ymmärtänyt.
Jonkunlaisen dialektisen terävyyden, säälimättömän kritiikin, jotka
olivat hänen vallassaan milloin hän vain niin tahtoi, hän oli kuitenkin
omaksunut kuunnellessaan vanhaa mestaria. Vielä enemmän sentään kuin
Hegelin kollegioissa käynti vaikutti häneen mieskohtainen yhteys
Berlinin filosofis-kirjallisten piirien kanssa, joiden keskipisteenä
oli nerokas ja jalo juutalaisnainen Rahel. Heine ei kuitenkaan
ylipäänsä viihtynyt hyvin tässä seurassa. Samoinkuin aiemmin
romantiikan hän sai nyt Hegelin filosofian aivan valmiina; hän ei ollut
lainkaan ottanut osaa niihin suuriin hengen taisteluihin, joiden
tuloksia ne olivat; näiden taistelujen suuret sankarit ja heidän
etunenässään Goethe ja Hegel olivat taistelunsa loppuun taistelleet ja
katsoivat nyt jonkunlaisella haluttomuudella kaikkea, mikä rikkoi
heidän rauhaansa; se sukupolvi, joka seurasi heidän jälkeensä, ei
ulottunut edes sitä jalustaa korkeammalle, jolla he istuivat
valtias-asennoissa kuin Olympian jumalten kuvat, he katsoivat sen
vuoksi nuorten harrastusten huomattavia sekä kerrassaan arvottomia
puolia yhtäläisellä välinpitämättömyydellä. Oli syntymäisillään
henkinen muumiotila, jota vastaan Heine tunsi juutalaisen syntyperänsä,
vallankumouksellisten lapsuuden muistojensa, vilkkaasti eteenpäin
ponnistelevan henkensä olevan jyrkässä vastarinnassa. Seuraava pikku
runo kuvastaa hyvin hänen silloista mielialaansa:

    "On hajanaista elämä ja mailman meno
    mut mull' on sentään professori-eno.
    Hän taitaa elon yhteen taputella.
    kuroa kuntoon systemaattiseen,
    yömyssyillään ja viitan riekalella
    tuketa reiät mailmanrakenteen."

Heinen oppivuodet olivat nyt lopussa. Silloin sattui hänen elämässään
tapaus, joka painoi hänen runottarensa tuotteihin sen omituisen
sentimentaalisen leiman, joka niissä niin usein sen jälkeen näkyy: se
on, niinkuin hän itse sanoo:

    se on se vanha juttu
    ja uusi iäti;
    ken kohdaltaan sen koki,
    sydän häneltä halkesi.

Se oli onneton rakkaus hänen kauniiseen serkkuunsa Eveline von
Gelderniin, joka haaveiltuaan jonkun aikaa Heinen kanssa otti asian
käytännölliseltä kannalta ja meni naimisiin rikkaalle pankkiirille,
"tyhmimmälle kaikista tyhmyreistä", kuten Heine harmissaan hänestä
sanoo. Kuin miekan lävistämänä vuoti runoilijan sydän verta, pisara
pisaralta, ja jokaisesta tuskanhuudosta, minkä hän päästää, syntyi
laulu. Onneton rakkaus ei ollut tosin mitään uutta runouden
aikakirjoissa; tuhannet runoniekat olivat aiemminkin siitä laulaneet.
Uutta sen sijaan oli Heinen lauluissa käsittelytapa, tuo intohimoinen
tunteiden tulvinta, tuo oman tuskan panteistinen jumaloiminen, hän kun
teki sydämmensä rikkinäisyydestä kuilun, joka armotta jakoi maailman
kahtia. Tämä tuska on oikeutettu; se tunkeutuu jokaiseen jaloon
rintaan, kun nuoruuden ihanteet murtuvat, se oli vielä oikeutetumpi
siihen aikaan, kun Heinen "Buch der Lieder" syntyi. Vallankumous oli
saanut nuorison sydämmen sykkimään vapauden ihanteen puolesta;
Napoleonin kukistuessa näytti sen toteutumisen tieltä viimeinenkin este
poistuneen -- restauratsioni saapui ja tämä ihanne osottautui vain
pelkäksi kangastukseksi. Syvä alakuloinen harmi valtasi mielet --
eivätkö Heinen laulut olisi silloin tehonneet. Usein on moitittu näitä
runoja siitä, että ne muka olivat vain hetken tuotteita, mutta se on
pikemminkin niiden ansio. Juuri se, että ne ovat äkkiä yllättävän
epätoivon ajatusten purkauksia, ajatusten, joita on mahdoton vastustaa
tai välttää, vaikuttaa että niissä ilmenevä tuska ei koskaan tunnu
hempeältä, naiselliselta. Mutta myöskin koska ne ovat hetken
purkauksia, täytyy niiden vartoa meidän mielessämme samansuuntaista
tunnelmaa kuin oli se, joka sai runoilijan haltioihinsa -- vasta
silloin ne tempaavat meidät mukaansa. Meidän on mielessämme ikäänkuin
mukailtava sen aiheen alkusoittoa, minkä Heinen sävelmä sisältää. Mutta
kuinka vaihtelevia ovatkaan nämä sävelmät, huolimatta sen alan
suppeudesta, jonka piirissä ne liikkuvat, -- surumielisestä
huokauksesta aina epätoivon ivanauruun asti panee Heine kaikki tuskan
soinnokset soimaan. Vuoroin ne ovat vienoja, sydämmellisiä, ruusut
tuoksuvat, tuulet hyväilevät onnetonta ja orvokit kuiskaten rukoilevat

    "älä siskollemme suo pahaa
    sa murheinen, kalvas mies" --

vuoroin hän taas valittaa katkerasti, että hänen laulunsa ovat
myrkytetyt, sillä hän kantaa povessaan niin monta käärmettä ja ennen
kaikkea rakastettunsa kuvaa. Selvimmin ilmenee tämä lohduttomuus
runossa "Jumalten hämärä": On tullut toukokuu ja tuonut tullessaan
auringon la vihreyden, se kutsuu kaikkia ihmisiä ulos luonnon helmaan,
se koputtaa runoilijankin ovelle ja kutsuu ulos kalvasta uneksijaa,
mutta tämä ei tahdo, hän ei voi iloita, sillä hän on nähnyt liian
paljon:

    "Oon läpinähnyt mailmanrakenteen
    ja liiaks nähnyt; poiss' on ilo multa,
    ikuiset tuskat sijaan saapuneet.
    Nään ihmisasumusten, ihmisrintain
    kivisen kuoren puhki syvemmälle,
    siell' asuu vilppi, viekkaus ja kurjuus;
    ja kasvoist' arvata voin inhat aikeet.
    Punastus kaino immen poskipäillä
    salaista himon kieltä hehkuin haastaa;
    pään ympär' ylvään, nuoren intomielen
    soi ilvehtien narrin tiukuin kuoro;
    ja irvikuvat vain ja kalvaat haamut
    maan piirin täyttävät, niin ettei tiedä,
    tää onko hourula vai sairastupa."

Omituisia ovat ne laulut, joissa Heine antaa koko luonnon puhua samaa
tyydyttämättömän kaipauksen kieltä, joka soi hänen omassa rinnassaan.
Juuri sen vuoksi kun näiden laulujen esineiltä puuttuu elämä ja kyky
ilmaista ajatuksensa, ymmärtää runoilija niin hyvin tulkita niiden
avulla sanattomia mielialoja. Niin runossa lotuskukasta, joka meren
pohjaan kiinnikasvaneena katsoo sydämmellisellä rakkaudenkaipuulla
kuuta, niin runossa kalalokista, joka leijailee taivaan ja maan välillä
ja jota yhtä levoton kaipaus vetää niiden kummankin puoleen, niin
tuossa kauniissa runossa:

    "On Pohjan tunturilla erakko honkapuu.
    Se alla valkovaipan lumisna uneksuu
    etelän palmupuusta, mi päivän helteess' on
    ja vaiti yksin nääntyy reunassa aavikon."

Saman tunnelman tuotteita ovat myös molemmat tragediat "Ratcliff" ja
"Almanzor". "Ratcliff" ei oikeastaan ole muuta kuin draamaksi
muodostettu ballaadi, jossa on kummitusmainen, kaamea sisällys ja
harmaansynkkä skotlantilainen pilvivalaistus. Tärkeämpi on "Almanzor".
Heinen murtunut tuska on saanut siinä tilaisuuden kääntää vihansa
tiettyyn esineeseen; hän syyttää siinä kristinopin antaneen aihetta
siihen rikkinäisyyteen, joka vallitsee elämässämme. Näytelmä tapahtuu
heti Granadan kukistumisen jälkeen; niiden maurien joukossa, jotka
silloin siirtyivät kristinuskoon, on myös Aly ja hänen tyttärensä
Zuleima. Sitä vastoin säilyttää Zuleiman rakastaja, Almanzor, isiensä
uskon vakaasti sydämmessään ja muhammettilaisuuden jouduttua perikatoon
Espanjassa hän pakenee meren yli Afrikaan. Ikävä ajaa hänet kuitenkin
takaisin morsiamensa luo, hän näkee tämän jälleen, he rakastavat
toisiaan vieläkin, mutta usko erottaa heidät; Zuleima ei rohkene
noudattaa sydämmensä luonnollista kehoitusta, hän näkee aina
ankarakatseisen ristiinnaulitun kuvan sulkevan häneltä tien sydämmensä
päämaaliin -- innokkaasti hän vaatii Almanzoria kääntymään uuteen
uskoon, hän tahtoo vakuuttaa tälle, että kristittyjen elämä, että
heidän jumalansa on rakkaus. Almanzor sen sijaan todistaa hänelle,
että kristinusko on orjien uskonto, ihmishengen jaloimpien,
luonnollisimpien tunteiden iankaikkinen itsemurha ja uhriveri sen ainoa
oikea tunnuskuva. Zuleima tuntee sydämmessään Almanzorin olevan
oikeassa, mutta pelkää helvettiä ja työntää hänen pois luotaan.
Almanzor, joka raivoten huomaa rakkautensa esineen liukuvan pois
käsistään, estää sen murhaamalla itsensä ja hänet. Kaikki ne synkät
seuraukset, joihin kristillinen dualismi äärimmäisiin päätelmiinsä
kehitettynä johtaa, kaikki luonnollisen tunteen vavahtelevat
vastahakoisuuudet ristin ja kuoleman mysterioita kohtaan ovat esitetyt
intohimoisella puolueellisuudella. Paitsi itse tendenssillään ahdistaa
kappale lukuisilla pienillä suoranaisilla, usein joltisenkin
tarpeettomilla hyökkäyksillä kristityitä. Niinpä esim. kun Almanzor,
matkustajana, pyytää yösijaa Alyn linnassa, vastaa portinvartia
vihaisesti: 'Ja mitä vieraanvaraisuuteen tulee, niin se on

    Vain vanha tapa pakanuudenaikuinen,
    vapaaksi jost' on tää hurskas huone päässyt.
    Siis hyvästi!'

Heinen hyökkäykseltä kristinuskoa vastaan taittaa "Almanzorissa"
kuitenkin kärjen se seikka, että kaikki tämän uskon tunnustajat, jotka
kappaleessa esiintyvät, ovat uskonluopioita ja lähtevät siis pohjaltaan
samoista edellytyksistä kuin ne, joita vastaan he taistelevat.

       *       *       *       *       *

Samaan aikaan kuin "Buch der Liederin" (Laulujen kirjan) kirjoitti
Heine teoksen, joka hetkellisesti herätti vielä suurempaa huomiota ja
toi ilmi toisen puolen hänen luonteestaan. Se oli hänen teoksensa
"Reisebilder" (Matkakuvia). Nuorekkaan vapaa, jopa vallaton sävy on
näille matkakertomuksille ominainen, mutta yleisöstä tuntui niin
miellyttävältä tehdä nuoren ja rakastettavan ylioppilaan seurassa
pienoinen kiertomatka ympäri Saksanmaata, Englantia ja Italiaa; hän
lausui huomautuksensa niin kainostelematta kaikesta, hänellä oli aina
sukkelia päähänpistoja, hän tunsi niin hyvin vanhat tarinat ja hän
kuvasi niin ihanasti Pohjanmerta suurenmoisissa meritauluissa.
Toisinaan hänen leikinlaskunsa tosin oli melkoisen vapaata ja välistä
hän saattoi yleisön sangen arveluttaviin seuroihin, mutta se annettiin
hänelle halusta anteeksi hänen rakastettavuutensa ja hyväkuntoisuutensa
vuoksi. Iloinen ylioppilas paha kyllä huomasi sen kuitenkin ja antoi
ylimielisyytensä vietellä itsensä liian usein kutittamaan yleisön
heikkoja puolia. Paljon on valitettu sitä, etteivät Heinen päähänpistot
säästä mitään, ettei ole mitään hänessä itsessään eikä muissa, jota hän
pitäisi pyhänä. Mitä "Matkakuviin" tulee, on tämä valitus kuitenkin
useimmittain väärä. On pidettävä mielessä, mihin aikaan ne ilmestyivät
-- tuona restauratsionin tukehduttavana, painostavana ja valheellisena
aikakautena, jolloin vallassa oleva ylimystö liitti monien vanhojen
syntiensä lisäksi viimeisen ja suurimman -- ulkokultaisuuden. Kun Heine
sen vuoksi koomillisella paatoksella kertoo, että ennen oli hänen
ihanteenansa olleet omenakakut, mutta nyt muka rakkaus, vapaus, totuus
ja krapukeitto, niin se tosin kuuluu ankaralta, mutta ne ihanteet,
joita silloin sanottiin vapaudeksi, totuudeksi ja rakkaudeksi olivat
vain tyhjiä puheenparsia, naamioita, jotka peittivät kuolleiden
kasvoja, eivätkä siis arvokkaampia kuin krapukeitto tai omenakakut. Ne
kaksi sananpartta, joilla aika varsinkin ylvästeli, olivat saksalainen
isänmaallisuus ja uskonnollinen hurskaus. Isänmaallisuus oli tyhjä
korusana, sillä se tahdottiin itsekkäiden etujen vuoksi kytkeä kiinni
oloihin, jotka meidän aikanamme ovat mahdottomat, joiden tarkoituksena
oli palauttaa keskiaikaiset laitokset ja keskiajan henki, lyhyesti
sanoen: samalla kun siitä pidettiin suurinta melua, tunnettiin sitä
todellisuudessa kaikista vähimmin. Uskonnollinen hurskas oli myös tyhjä
korusana, sillä siinä ei ollut yhtään voimaa; ylimystön hermot olivat
heikontuneet vanhojen irstailujen ja vallankumouksen järkytysten
vuoksi, se haki nyt lepopaikakseen hiljaista luostarikappelia, johon
valo virtasi hillittynä, jossa hymisi uneen tuudittava urkujen soitto
ja pyhimysten kuvat seisoivat hiutuvina komeroissaan --
kauranliemihoitoa heikoille vatsoille, jolle Heinen nuorekas voima oli
oikeutettu nauramaan. -- Mutta tästäkin ajasta tuli loppu. Liian monta
epäterveellistä höyryä oli kokoontunut, liian monta painostavaa pilveä
kertynyt yhteen, silloin välähti salama, joka pani valtaistuimet
vapisemaan, Heinäkuun vallankumous puhkesi ilmi ja vapaat raikkaat
tuulahdukset kiertelivät taas ylt'ympäri Eurooppaa. Heine tervehti
innostuneena näitä tapahtumia, hän selitti, että nyt oli hetki lyönyt,
jolloin 18:n vuosisadan rikkinäisyys sovitettaisiin, nyt oli Eurooppa
vihkiytyvä morsiamensa vapauden kanssa ja hänen laulunsa olivat
tilaisuutta varten sepitettyjä häähymnejä. Hän tunsi Saksanmaan liian
ahtaaksi ja matkusti Parisiin. Ryhmä kirjailijoita muodosti piirin
hänen ympärilleen, jotka samojen aatteiden elähyttäminä piirsivät
uudenaikaisen vapaamielisyyden lippuunsa. He sanoivat itseään "nuoreksi
Saksaksi". Heine oli heidän lipunkantajansa ja profeettansa. Ne
kirjoitukset, jotka hän näiden vaikutusten alaisena sepitti, eivät
yleensä tarjoa kovinkaan virkistävää näkyä, ne ovat sisällykseltään
pääasiallisesti tieteellisiä ja valtiollisia, ja kuuluvat siihen
kirjallisuusalaan, joka pakosta Heinelle epäonnistui, koska häneltä
puuttui varmoja periaatteita ja historiallista silmää. Ne ovat
kirjoitetut loistavalla suorasanaisella tyylillä, joka siroudessa ja
taipuvaisuudessa hakee vertaistansa, musertavalla älyn terävyydellä,
mutta kuten aina on laita kirjoitusten, joita häiritsevät yllämainitut
Heinen tapaiset virheet, on niissä onnistunutta ainoastaan se mikä on
kielteistä, poleemista laatua; mitä positiivista niissä sen sijaan on,
se on tavallisesti tyhjää jaaritusta. Heine ei voi näissä
kirjoituksissaan koskaan pidättyä päähänpistoista, olivatpa ne kuinka
kyynillisiä, kuinka sopimattomia, kuinka loukkaavia tahansa, mutta
juuri sen vuoksi että hän ei pysty teeskentelemään, ei hänen kykynsä
koskaan häikäise eikä saa lahjotuksi arvostelukykyämme, vaan antaa
meille tilaisuuden itse punnita asioita. Heinen poleemiset sukkeluudet
olivat tähdätyt, voidaan sanoa, koko silloista Saksanmaata vastaan. Ne
olivat suunnatut vapautussotien nuorisoa vastaan, joka nyt oli ehtinyt
varttua mies-ikään ja astunut hallitsemaan yleistä ajatustapaa. Ne
olivat rehellisiä, isänmaallisia, hurskaita kunnon miehiä, mutta niin
ahdasmielisiä, että se himmensi kaikki nämä heidän hyvät ominaisuutensa
ja oikeutti Heinen hyökkäykset, niin hävyttömiä ja vastenmielisiä kuin
ne olivatkin. He eivät olleet samanlaisia kuin ylimyksellinen
seurapiiri ennen vuotta 1830, ei, heidän hurskautensa oli vilpitöntä,
heidän isänmaallisuutensa lämmintä, heidän siveellisyytensä korutonta,
mutta he seisoivat kivettyneinä vuoden 1815 kannalla eivätkä
käsittäneet, että aika oli vierähtänyt eteenpäin. Mieletön viha kaikkea
ranskalaista ja ylenkatse kaikkea ei-germaanista vastaan, epäluulo
kaikkea uskonnollista valistusta kohtaan, oikea säädyllisyydenraivo ne
olivat välttämättömiä ominaisuuksia jokaiselle, ken heidän silmissään
tahtoi käydä tosisaksalaisesta. Tämä oli Don Quixottemaisuutta ja Heine
oli sen Cervantes. Ero on vain siinä, että Cervantes todella seisoo
kuvattavansa yläpuolella ja levittää sen vuoksi kaunista, sovittavaa
valoa surullisen ritarinsa yli, Heine sitä vastoin taistelee
poleemisella, epäkauniilla katkeruudella.

Yltiögermaanisen suunnan pääedustaja kirjallisuudessa oli niin
sanottu "Schwabilainen koulu", ja Menzelin toimittama Stuttgartin
"Litteraturblatt" sen äänenkannattaja. Tässä lehdessä nostettiin nyt
kova huuto, Saksanmaa julistettiin olevan vaarassa, koska sitä uhkasi
Heinen ja koko nuoren Saksan salaliitto uskontoa, siveellisyyttä ja
isänmaata vastaan. Jos olisi pysytty kirjallisen polemiikin rajoissa,
ei luonnollisesti olisi ollut mitään muistuttamista, mutta salaisilla
viittauksilla saatiin liittokokous 1835 julkaisemaan Heineä ja hänen
mukanaan seuraavia kirjailijoita: Gutzkowia, Wienbargia, Laubea,
Kühneä ja Mundtia vastaan käsky, että heidän kirjoituksensa
epäuskonnollisina ja epäsiveellisinä kiellettäisiin; eikä vielä
siihenkään tyydytty -- vaan harjoitettiin ennakkosensuuria ja
ulotettiin sama kielto niihinkin kirjoituksiin, joita nämä kirjailijat
mahdollisesti vastaisuudessa aikoivat julkaista. Kajottiinpa heihin
mieskohtaisestikin. Heine ja Laube olivat Parisissa, heitä ei sen
vuoksi voitu saada käsiin, mutta Gutzkow ja Kühne pantiin vankeuteen.
Että kaikki tämä paljon enemmän hyödytti kuin vahingoitti Heineä, oli
luonnollista, se martyyrinosa, minkä nämä tapahtumat hänelle
määräsivät, sai yleisön mielen kääntymään kokonaan hänen puolellensa ja
hänen vihamiehensä himmensivät häpeällisellä menettelytavallaan omien
aatteidensa puhtautta. Liittokokouksen päätös herätti kaikkialla niin
suurta tyytymättömyyttä, ettei sitä voitu toimeenpanna, vaan se oli
muutaman vuoden kuluttua peruutettava.

Ne kirjoitukset, jotka Heine tähän aikaan, s.o. heti Heinäkuun
vallankumouksen jälkeen julkaisi, ovat koottuina sarjassa nimeltä "Der
Salon". Ensimmäisenä on novelli "herra Schnabelewopskin muistelmia",
kirjoitettu vielä matkakuvien tyyliin, mutta sen sisällyksen
ruokottomat kohdat ovat paljoa tahallisemmin tarkoitettuja. Näkyy
kuinka Heine iloitsee sydämmestään keksittyään jotakin, joka saattaa
oikein herättää suuttumusta säädyllisellä taholla, tai niinkuin hän
itse sanoo, kuinka pikkukäärmeet hänen rinnassaan mielihyvästä purivat
toinen toistansa pyrstöön. Jos jätetään eräät todella koomilliset
kohdat lukuunottamatta, laskee lukija kirjan kädestään tuntematta
tyydytystä. Aivan toisenlainen on tunne lukiessa läpi toista novellia
"Der Rabbi von Bacharach", legendaa keskiajan juutalaisvainoista.
Omituinen on tämän runoelman kohtalo, ainoan todella ehytmuotoisen,
mikä on Heinen kynästä lähtenyt -- se on keskeneräinen, mutta se ei ole
runoilijan omaa saattia, vaan siihen on syynä aivan satunnainen
onnettomuus. Koko loppupuoli käsikirjoitusta joutui näet liekkien
uhriksi eräässä tulipalossa Berlinissä.

Vielä huomattavampia ovat seuraavat teokset, joiden pohjatarkoituksena
on liittää Saksanmaa ja Ranska lähemmin yhteen. Se on tärkein
positiivinen saavutus, mikä Heinen toiminnalla tähän aikaan on ollut,
että hän asiallisesti poisti sen tyhmän-ylpeän epäluulon, joka vallitsi
Saksassa läntistä naapuria kohtaan, samoinkuin hän yritti esittää
ranskalaisille, että heillä oli sangen vähän käsitystä kaikesta siitä,
mitä suurta sittenkin oli hänen isänmaassaan. Hän julkaisi ranskaksi
teoksensa "de l'Allemagne", jossa hän omalta kannaltaan johti
ranskalaisen yleisön Saksan filosofian ja romantiikan koukerteleviin
labyrinttipuistoihin. Mitään varsinaista karakteristiikkaa niistä
filosofeista, joista Heine puhuu, ei siitä käy hakeminen, hän kertoo
esim. naiivin avomielisesti Jakob Böhmestä, että se on ikävä mies, jota
hän ei ole viitsinyt koskaan lukea, Paracelsuksesta hän ei mainitse
juuri muuta kuin että tämän oli tapana käyttää tulipunaisia housuja,
hän puhuu laveasti siitä, mitä naiset luulivat Fichten "Ichin" olevan
ja sen semmoista. Nämä pikkuseikat ovat tympäisseet useimpia vakavia
lukijoita ja saaneet heidän jättämään tärkeät seikat huomaamatta.
Heinen "de l'Allemagne" oli varsinaisesti tähdätty Madame Staëlin
samannimisen kirjan käsitystapaa vastaan. Tämä kirjailijatar oli
katsonut kaikkia Saksan oloja silmälasien läpi, jotka hän oli lainannut
romanttiselta ystävältään A.W. von Schlegeliltä; sen vuoksi oltiin
hänen esityksensä mukaan vakuutettuja siitä, ettei Saksanmaan
filosofiassa ja runoudessa ollut muuta kuin mystiikkaa ja symboliikkaa,
sinikukkia ja herttaista yksinkertaisuutta. Heinen päätarkoituksena
sitä vastoin oli todistaa, ettei koko filosofia alkaen Kantista ja
Hegel lukuun otettuna ollut muuta kuin taistelua elämästä ja kuolemasta
oikeaoppisuutta vastaan, että poliittisen vallankumouksen opit
Ranskassa olivat olleet vain idyllimäistä leikkiä verrattuina Saksan
filosofian vallankumousoppeihin. Ja tässä suhteessa täytyy ihailla
Heinen tietäjäsilmää, sillä ei Strauss, Feuerbach eikä B. Bauer ollut
silloin vielä esiintynyt, jotka toiminnallaan todistivat, että Hegelin
filosofia historiallisesti vei näihin johtopäätöksiin.

Mitä Heine on kirjoittanut Ranskan oloista, tavataan teoksissa
"Französisehe Zustände" ja "Lutetia". Ne koskettelevat pääasiallisesti
politiikkaa ja saarnaavat alusta loppuun Ranskan vapauden
erinomaisuutta, s.o. pysyttelevät yleisen liberalismin puitteissa,
jonka puheenparret lopulta itsestään puhkaisevat kuorensa. Heine kokee
käsitellä asioita viisaasti ja järkevästi, mutta se ei luonnistu. Hän
on siksi runoilija sielultaan ja sydämmeltään, että hän vasta silloin,
kun hän kirjoittaa itsetiedottomasti sydämmensä pohjasta, todella saa
huomattavaa aikaan, mutta jos hän tahtoo järjellään todistaa ja
selittää, niin hän muuttuu kerrassaan tyhjänpäiväiseksi ja ikäväksi.
Vaikka poliittiset ja uskonnolliset kirjoitukset ottavat suurimman
sijan tällä ajanjaksolla, ei hänen runottarensakaan sentään vaiennut.
Ne runot, jotka hän silloin loi, ovat kootut sarjaan "Neue Gedichte".
Samat tuskan säveleet kuin "Laulujen kirjassa" soivat tässäkin
uudelleen, monet tosin yhtä sydämmellisinä ja heleinä, mutta usein
yllättää omituinen loppukäänne, jota kyllä joskus tavataan "Laulujen
kirjassakin", mutta joka "Uusissa runoissa" on varsinaisena
tunnusmerkkinä. Ei mikään ole niin altista ivalliselle mukailulle kuin
sentimentaalisuus. Antaa särkyneen nuoruudenihanteen aueta elämään
jalosti altistuen, kuten Schiller, siihen ei Heinellä ollut kylliksi
siveellistä vakavuutta, murtua taas näiden ihanteiden mukana kuten
Hölderlin, siihen hänellä ei ollut kyllin voimaa. Kohotettuaan kerran
tuskansa Jumalakseen, jäi hänelle siis tehtäväksi poikamaisella
vahingonilolla lyödä rikki epäjumalankuvansa ja nauraen näyttää, että
se oli hyvin haurasta ainetta. Edellisen aikakauden "Weltschmerzin"
(maailmantuskan) sijaan astui nyt yhtä mahtava "Weltwitz"
(maailmanpila). Välistä hän yksinkertaisesti tekee naurunalaiseksi
korkealle pingoitetun tunteellisuuden, ja lukijan täytyy hymyillä sille
aristofaniselle sukkeluudelle, jolla se aikaansaadaan, vaikkei
runoilija itse ole vapaa siitä virheestä, jota hän ivailee. Niin hän
ivallisesti mukailee väärää luonnonhellämielisyyttä runossa "Merelle
katsoi neiti":

    "Merelle katsoi neiti
    ja nyyhki 'ah' ja 'voi'.
    Kun päivä länteen laski,
    se kaihon mieleen toi.

    Oi neiti -- vanha kasku!
    On turha surra näin!
    Jos etupuoli' on lasku,
    niin nousu on takaapäin."

tai esteettistä kaunosieluisuutta, kun hän antaa teeseuran kuivan
hovineuvoksen luona keskustella platoonisesta rakkaudesta. Välistä hän
taas alottaa ilvehtien ja laskee iloisesti leikkiä, mutta silloin
nousee vanha tuska haudastaan ja tuijottaa alakuloisesti häneen, hän ei
voi jatkaa pitemmälle, vaan puhkee murhemielin kyselemään:

    Mitä mielit orpo kyynel?
    Sa kaihdat katsehen vaan.
    Jäit muistona muinaispäiväin
    siin' ainiaks asumaan.

Niin hän nauraa runossa "Unterwelt" (Manala) sovinnaisen elämämme
latteimpia suhteita. Pluto ja Proserpina ovat kytketyt avioliiton
ikeeseen, mies tahtoisi riitaisen puolisonsa häiritsemättä saada
rauhassa ryyppiä punssia Lethen vedellä sekoitettuna, Proserpina taas
kaipaa huokaillen ruusuja ja satakieliä, aurinkoa ja kevättä, hän panee
kyllä toimeen vieraspitoja Charonille, mutta tämä on pohkeeton mies ja
kauhean ruma -- siis äärettömän ikävä seuratoveri nuorelle naiselle.
Yht'äkkiä katkaisee runoilija tämän parodieeraavan sävyn ja huudahtaa
jalon tuskan vallassa:

    "On toisinaan kuin silmäis helo
    sumentuis suureen tuskahan;
    sen tunnen kaihon kalvavan:
    on mennyt lempi, on mennyt elo!

    Suruisna nyökkäät. Enää hempi
    ei elvy nuoruushetkien,
    ei kirpoo taakka tuskan sen:
    on mennyt elo, on mennyt lempi."

Paha kyllä ovat ne runot, joissa sukkeluus ja sentimentaalisuus ovat
näillä molemmilla tavoilla sekaantuneet, luvultaan vähemmistönä.
Useimmissa Heine vakuuttaa meille, kuinka äärettömän onneton hän on,
kuinka hän kantaa tuskien Atlasta povellaan, hän liikuttaa meitä, hän
on itsekin heltynyt, kun hän yht'äkkiä puhkeaa nauraa hohottamaan,
että hän on osannut niin hyvästi narrata lukijaa. Niin noissa
rakkaudentunnustuksissa, jotka päättyvät kevytmieliseen
loppukäänteeseen -- esim.

    "Oot toden totta ihantein,
    ei muita mieli nouda,
    sen päälle sadat valat tein;
    mut tänään en töiltä jouda.

    Vaan tule taasen huomenna,
    niin uutta liekkiä lyömme
    todistamahan tunnetta;
    sen päälle yhdessä syömme."

Samoin tuossa kuvakokoelmassa, jossa hän esittää joukon Parisin ja
Berlinin ilotyttöjä kaikissa mahdollisissa asennoissa. On uskomatonta,
kuinka pitkälle Heinen myrkyllisyys ja kyynillisyys tässä kohden
saattaa mennä, niinkuin runoissa "Jüngstens träumte mir: spazieren"
j.n.e. tai "Du fragst, mein Kind, was Liebe ist". Omituista kyllä, että
juuri tämä laji Heinen runoja nauttii suurinta yleisönsuosiota ja että
se on saanut enimmän jäljittelijöitä. Kuitenkin herätti hänessä tämä
kutakuinkin yksinkertaisilla keinoilla hankittu maine usein inhoa. Hän
laulaa:

    Harvoin ymmärsitte mua,
    harvoin myös mä teitä kai.
    Rapakossa kohdattua
    heti sielut sillan sai.

Yksityisenä henkilönä Heine oli hyväntahtoinen, voidaanpa sanoa
sydämmellinen ihminen, hänen suhteensa äitiin ja sisareen oli
liikuttava, hänen kirjevaihdossaan huomataan harvoin kyynillisyyksiä,
joita hänen julkiset tuotteensa ovat tulvillaan. Joka kerta kuin
jalompi tunne hänessä puhkee ilmoille, vaikka hän koettaa sitä estää
tai heti yrittää haihduttaa sen vaikutuksen, hän saa meiltä anteeksi ne
monet kerrat, jotka hän on syntiä tehnyt. Niin niissä runoissa, joissa
hän kuvailee ikävätänsä Saksanmaahan, tai kertoo, kuinka katkeraa
maanpako on; hän selittää tosin, että semmoiset kuvittelut syntyvät
hänessä seurauksena huonosta ruuansulatuksesta tai muusta sen
tapaisesta, mutta me emme häntä usko, hienot välittömät piirteet
todistavat kauniisti häntä vastaan. Vihdoin kasvoi ikävä hänessä liian
vahvaksi ja vuonna 1843 hän teki lyhyen matkan isänmaahansa. Siellä
olivat sillä hetkellä olosuhteet hiukan seestyneet; Fredrik Wilhelm IV
oli astunut Preussin valtaistuimelle ja hänen mukanaan luuloteltiin
vapaudenkin päässeen valtaan. Vapaamielisyys, niin hyvin uskonnollinen
kuin valtiollinen oli nyt päässyt voitolle kirjallisuudessa tai -- mikä
Saksassa merkitsee samaa -- yleisessä ajatustavassa. Heine sen sijaan
katsoi siellä kaikkea samoilla silmillä kuin siitä erotessaan; se teos,
joka on kirjallisena tuloksena hänen matkastaan "Deutschland, ein
Wintermärchen" (Saksanmaa, talvinen tarina) on vielä tähdätty
germaanista keskiajanhälinää vastaan, joka tosin vielä kummitteli
jossain nurkkapääkaupungissa, mutta pääasiassa kuitenkin oli jo
näytellyt osansa loppuun. Hän oli vieraantunut isänmaastaan, hän tunsi
katkerasti sielussaan, ettei rankaisematta voida tehdä ivaa kaikista
niistä siteistä, jotka liittävät ihmistä kansakuntaan. Hän oli pahasti
kohdellut isänmaataan, se oli aina antanut hänelle anteeksi, niinkuin
äiti usein rakastaa enimmin juuri sitä lastaan, joka hänelle surua
tuottaa, hän oli nauranut sen hellyydelle, mutta huomasi nyt, että
isänmaa oli vähitellen kääntänyt rakkautensa hänestä pois, sillä hän ei
ollut enää sama -- 14-vuotinen oleskelu vieraassa maassa oli tehnyt
hänenkin vieraaksi. Heine tunsi vaistomaisesti tämän epäsuhteen, mutta
sen sijaan että hän olisi yrittänyt uudelleen solmia kaikkea, mikä oli
rikkoutunut, hän yhä enemmän laajensi juopaa. Kaikki hänen
hyökkäyksensä Saksanmaata vastaan tästä lähin huokuvat kiukkuista
katkeruutta. Niin paikottain jo runoelmassa "Saksanmaa", niin monissa
hänen myöhemmissä runoissaan, kuten "Der Wahlesel'issä" ja
häväistyslaulussa Baierin kuninkaasta Ludvigista. Se kirja, jossa Heine
kuitenkin enimmän paljasti salaisen vihansa kaunan, jota hän tunsi, kun
ajansuunta Saksassa alkoi kallistua toiselle polulle eikä hänen
kulkemallensa, on hänen kirjoituksensa "Heinrich Heine über Ludwig
Börne". Se herätti tyytymättömyyden myrskyn, runoilijan vihamiehet
astuivat voitonriemuisina esiin vanhoine syytöksineen, lisäten niihin
uusia, hänen ystävänsä olivat hämillään, yleisö kuohuksissa.
Pääasiallisesti olivat yksityisseikat syynä ensimmäiseen
katkeroitumiseen. Börne oli aina osottautunut ystävälliseksi Heineä
kohtaan, tämä sitä vastoin kätki vihansa jonkun aikaa, mutta tuskin oli
Börne maanpaon marttyyriuden uuvuttamana laskenut väsyneen päänsä
ikuiseen lepoon, ennenkuin Heine esiintyi hänen vihamiehenään. Lisäksi
loukkasi yleisöä Heinen iljettävä kuvaus Börnen suhteesta M:me Wohliin.
Ettei Heine luonteeltaan lainkaan ollut altis hartaaseen ystävyyteen,
näemme koko hänen elämästään; ettei hän sen vuoksi pystynyt käsittämään
jaloa ja puhdasta suhdetta Börnen ja hänen ystävättärensä välillä, oli
luonnollista, mutta vaikkapa näiden henkilöiden suhde olisi ollut
rikollinenkin, olisi kuitenkin Heinen -- Heinen pitänyt olla viimeinen
mies sanelemaan mahtipontisesti, kuinka hänen tunnettaan loukkasi,
kuinka tämä epäsiveellisyys tympäisi häntä ja muuta sen semmoista.
Mutta kaikki nämä ovat verraten sivuseikkoja. Kirjan päätendenssi se
tekee sen hyljättäväksi. Tavallisesti katsotaan Heinen ja Börnen
vaikutusta täydelleen samanlaatuiseksi osaksi syystäkin, sillä Börne
saarnasi yhtä latteata liberalismia kuin koko nuori Saksa, hänestä oli
tasavaltainen valtiomuoto ainoa ja korkein hyvä, voimakas
kansallishenki taas sivuseikka. Börnen mielipiteitä ei Heine
ahdistakkaan, vaan hänen demokraattista luonnettaan. Heine sitä vastoin
oli sielultaan ja mieleltään aristokraatti, henkisen kyvyn
aristokraatti. Börnen läheinen suhde Saksan sosialisteihin ja
tasavaltalaisiin herätti hänen vastustajassaan kateutta ja vavistusta.
Heine tunsi vaistomaisesti, että Börne oli olemukseltaan paljoa
lähempänä demokraattiskansallista yhteyspuoluetta, jonka oli
tulevaisuus ja joka nykyisin on Saksanmaan tuki ja toivo, kuin nuorta
Saksaa ja sen epämääräisiä vapaamielisiä puheenparsia. Vaikka Heine
käyttää halveksivaa sävyä, kuultaa kuitenkin mitä katkerin kateellisuus
koko hänen teoksensa pohjalta. Heine ei ollut tuntenut vähintäkään
säälivää kunnioitusta vanhoja taistelijoita kohtaan, jotka eivät olleet
pystyneet seuraamaan mukana ajan yhä eteenpäin kiitävässä taistelussa;
nyt kun hänet jätettiin jälkeen, oli luonnollista, ettei yksikään
sovittava ajatus asettunut häntä puolustamaan.

Heinen seuraava tärkein teos "Atta Troll" saa alkunsa samasta vierauden
tunteesta, joka vallitsi hänen mielessään Saksan oloja kohtaan näinä
aikoina. Tässä on runoilija kuitenkin täydelleen oikeassa ja lukija on
kokonaan hänen puolellaan. Tässä ei diletanttimainen nerokkuus ylpeästi
aseta ivansa maalitauluksi ankaraa, mutta syvää luonnetta; ei, tässä
puolustaa Heine neroa, runouden iankaikkista oikeutta hetken
hyväätarkoittavia, mutta ahtaita puolueharrastuksia vastaan. Runoelma
on suunnattu tuota Saksassa siihen aikaan kaikkialla raivoavaa
poliittista lyriikkaa vastaan, jossa runoilija luulotteli täyttäneensä
kaiken vanhurskauden, jos hän vain niin ahkerasti kuin mahdollista
höysti säkeitänsä epämusikaalisilla, runomittaan vaivoin sopivilla
sanoilla, semmoisilla kuin "konstitutsioni", "edustajakokous",
"tasavaltaishyveet" y.m.s. Atta Troll on karhu, joka tanssii
pikkukaupunkien toreilla Pyreneitten vuoristossa, vihdoin hän
riuhtaiseksen irti kuljettajansa käsistä, pakenee metsiin ja julistaa
kaikilla eläimillä olevan yhtäläiset oikeudet ihmisen ylimysvaltaa
vastaan. Aseensa haalii runoilija romantiikan vanhoista kätköistä,
sieltä on hullunkurisen naurettava narrinmiekka ja häilyvä kypärän
töyhtö; noita-akan seurassa hän lähtee ahdistamaan petoa surman suuhun,
mukanaan myös noita-akan poika, joka ei oikeastaan ole muuta kuin
ruumis yöllä, mutta päiväksi virkoo henkiin äidin taikavoiteiden
avulla. Noidan mökissä hän näkee taas hurjan metsästyksen, joka niin
usein uskalsi lähteä liikkeelle keskiajan kuutamoisina öinä, mutta
jonka meidän rautatiemme ja metsänhoitomme on karkoittanut tiehensä;
hän näkee jälleen nuo yhtä kauheat kuin suloisen houkuttelevat haamut,
tulisten orhien selässä hän näkee kaikkien aikojen ja kaikkien seutujen
maanpakolaisjumalat kiitävän huimaa vauhtia ohitsensa; ylpeän
jumalnymfin Dianan, keimailevan kelttiläisen keijukaisen Abunden,
villin juutalaisnaisen Herodian; viimemainittu kantaa käsissään
Johannes kastajan päätä, jonka hän on demonisessa rakkaudenkuumeessa
hakkauttanut poikki, Herodia katsoo omituisesti runoilijaan, tämä
tuntee sydämmessään hiuduttavaa vavistusta juutalaista ruhtinatarta
kohtaan ja kummitushaamu vie kaikki hänen aivojensa ajatukset ja hänen
sydämmensä tunteet mukanaan kylmään hautaan Jeryscholaimiin. Ja miten
eloisaa huumoria -- harvinaista Heinellä -- tulviikaan tämä runoelma.
Kuinka koomillinen onkaan kuva eläinten tasavallasta, jonka Atta
Trollin mielikuvitus maalaa, ikäänkuin tulevaisuuden ihanne, jolloin
jokaikinen aasi on ylennetty valtionvirkaan, leijona sen sijaan kiskoo
jyväsäkkiä myllyyn, ja jolloin yksin juutalaisetkin saavat samat
oikeudet kuin muut eläimet, kuitenkin yhdellä ehdolla, nimittäin:

    "Turuill' älkööt juutalaiset
    yritelkö tanssin tahtiin;
    tämän kiellon annan heille
    eduks oman taiteheni.

    Sillä tyylinaisti sekä
    liikkeet plastilliset
    puuttuu tältä rodulta,
    se ma'un yleisöltä turmelis."

Kuinka hullunkurisen hupainen onkaan kuvaus schwabilaisesta
runoilijasta, jonka noitavaimo on muuttanut sylikoiraksi, ja jonka
täytyy pysyä tässä hahmossa, siksi kunnes puhdas neitsyt Sylvesterin
yönä ottaa vaivakseen lukea Gustav Pfizerin runot uneen uupumatta, ja
kuinka vähäiset ovat runoilija paran toiveet nähdä tämän toteutuvan.
"Atta Troll" ilmestyi kokonaisuudessaan 1847. Kahtena seuraavana vuonna
kulkivat suuret valtiolliset myrskyt yli Saksanmaan, silloin unohtuivat
helposti kaikki, jotka eivät suoranaisesti ottaneet osaa näihin
taisteluihin; mutta rauha palasi ja saksalainen yleisö muisti jälleen
maanpaossa elävää runoniekkaansa. Se tieto, joka sille saapui hänestä
oli surusanoma. Runoilija makasi halvattuna, sokeana ja kauhean
selkäydintaudin kiduttamana; anteeksiantava osanotto valtasi yleisön,
kaikki kynäniekat, jotka kävivät Parisissa, kokivat hankkia itselleen
pääsyn Heinen luokse ja levittivät hänestä sitten uutisia ja huhuja,
usein mitä kummallisinta laatua. Muun muassa kerrottiin yht'äkkiä, että
"Almanzorin" ja "Der Salonin" kirjoittaja oli muuttunut hurskaaksi;
oikeaoppiset nostivat heti kuorossa riemuhuudon tämän julkijumalattoman
kääntymisen johdosta ja vaikka yleisön olisi pitänyt olla
terävänäköisempi, sai hän kuitenkin siltäkin osakseen kiitosta tai
moitetta, aina sen mukaan millainen oli kunkin käsitys.

Pohjaltaan oli Heine aivan sama kuin ennenkin. Hän selitti tosin
"tunnustuksissaan", että hän oli palannut takaisin isän Jumalan luokse,
jätettyään sikseen sikojen paimentamisen hegeliläisten tykönä, että hän
oli ollut ateisti niin kauan kuin ateismi oli esteettis-ylimyksellisen
piirin asia, mutta nyt, kun se alkoi haista tupakalle ja rasvanahkalle,
ei hän enää tahtonut olla tekemisissä sen kanssa, -- kaikki suurella
mielihyvällä, -- mutta juuri siinä tavassa, jolla hän kertoo tästä
kääntymisestään, pistää vanha pukinsorkka näkyviin. Heine oli kaikkien
dogmaattisten lauseparsien jyrkkä vastustaja, nyt olivat hänen
oppilaansa järjestelmällisesti kehittäneet hänen omat antikristilliset
hyökkäyksensä lihan vapauttamisesta uskonkappaleiksi, joita suurella
mahtipontisuudella saarnattiin, uudet lauseparret suututtivat häntä nyt
yhtä paljon kuin vanhat ennen.

Ainoa tärkeä teos, joka häneltä tähän aikaan syntyi, oli runokokoelma
"Romanzero". Jos silmäilemme sitä vain pikimmältään, huomaamme todeksi
sen, mitä edellä on samottu. Siinä nauretaan kristillisiä oppeja,
varsinkin ehtoollis- ja taivasoppia yhtä väsymättömästi, Mabillen
puolialastomia tanssijattaria ylistellään lauluin yhtä julkeasti kuin
ennenkin. Kuten nimi osottaa, on "Romanzero" pääasiallisesti kokoelma
ballaadeja. Ballaadeja tavattiin jo "Buch der Liederissä" ja "Neue
Gedichteissä". Ne olivat kenties kauneimmat niiden monien kauniiden
laulujen joukossa. Seisoen useimmiten kansanlaulun pohjalla ne olivat
yksinkertaisten metsäkukkien kaltaisia, jotka huolellisesti
puutarhoihin istutettuina kehittyvät kaksin verroin. Kuinka kauniita
olivatkaan "Kaksi krenatööriä", "Pyhiinvaellus Kevlaariin",
"Merenneidot", "Rouva Martha", "Tannhäuser", "Pekka parka" ja niin
monen monet muut. "Romanzerossakin" on ihania, kuten esim. "Hastingsin
taistelu" ja "Jehuda ben Halevy", mutta ylipäänsä ne ovat niin
eriskummaisia, niin kauheita, että me luemme niitä melkein henki
kurkussa. Sama mystillinen kaipaus, jonka runoilija ennen näki
luonnossa, on näissäkin, mutta vääristettynä irvikuvaksi. Niin esim.
kertomuksessa Intian valkoisesta elefantista, joka unissaan rakastuu
parisilaiseen hempukkaan ja kuolee surkeasti rakkaudenkaipuuseen.
Ihmeteltävin taito, mitä Heine oli tähän asti ballaadeissaan osottanut,
oli runollinen kyky virittää sielumme mihin tunnelmaan tahansa ja
sitten temmata meidät mukaansa. Kauhistuttavaan hän pystyi yhtä hyvin
kuin herttaiseen; "Romanzerossa" pysyy hänen kykynsä yhä samana, mutta
hän ainoastaan viehättää, vaan ei tyydytä meitä. Korkeinta, mitä
eriskummallisella hirvittävällä tyylillä voidaan luoda, on kai ballaadi
Vitzliputzlista, Mexikon sodanjumalasta, jolle ihmisiä uhrataan.
Ainoana läpikäyvänä tunteena "Romanzerossa" on tuskallinen pöyristys
kuoleman edessä. Runoilija näkee kaikkialla kukoistavia naamioita,
joiden takaa räikeästi nauravat luurangot irvistävät. Helmikuun 18
päivänä 1856 loppui Heinen 7-vuotinen tuskallinen kärsimys. Hän on
haudattuna Montmartren hautausmaahan Parisissa. Monet Ranskan ja Saksan
suurista miehistä, varsinkin kirjallisista, olivat saattamassa
runoilijavainajaa viimeiseen leposijaan, kuitenkin ilman pappia ja
ilman upeita hautajaismenoja, sillä hän oli itse määrännyt:

    Jääköön messu laulamatta,
    lukematta pyhä kaadosh;
    vaietkohon haudallani
    luvun, laulun laiha paatos.

On sanottu meidän vuosisataamme vallankumouksien vuosisadaksi ja
silloin pääasiallisesti ajateltu niitä valtiollisia mullistuksia, jotka
sen kuluessa muuttivat Eurooppaa. Jos asiata tarkemmin katsomme, niin
huomaamme, että tämä yleinen muodonmuutos on jokaisessa kansakunnassa
ilmennyt luonteeltaan aivan erilaisena. Mitä erittäin tulee
Saksanmaahan, voimme muutamin sanoin merkitä tämän uudistuksen
siten, että kansallinen elämä muuttui kirjallis-runollisesta
valtiollis-yhteiskunnalliseksi. Saksanmaan historia viime vuosisadan
lopussa ja tämän alussa ei laisinkaan ole niissä ulkonaisissa tai
sisäisissä oloissa, jotka vallitsivat sen satalukuisten valtioiden
kesken tai niiden suhteessa ulkovaltoihin, sen historia kuvastuu
pääasiallisesti siinä suurenmoisessa tieteen ja taiteen kehityksessä,
joka silloin kohotti Saksanmaan ennen tuskin aavistettuun korkeuteen;
pyhän Rooman valtakunnan todellisena keisarina ei ollut se mitätön
Habsburgilainen, jota maailma siksi luuli -- ei, se oli Goethe,
suvereenisessa imperaattorirauhassaan hallitseva olympolainen;
todellisena ministerinä ei ollut se mateleva itävaltalainen
diplomaatti, joka uskotteli itselleen ja muille asian niin olevan, ei,
se oli Hegel, joka filosofisilla säännöksillään asetti varmat ohjeet
ihmisten uskolle. Tämän ulkonaisen ja sisäisen elämän välillä
vallitsevan huutavan vastakohtaisuuden vuoksi on tahdottu tuomita koko
tämä sivistys epäkansalliseksi, keinotekoiseksi, mutta samoinkuin
historiassa tapahtuu, että joku kansa esiintyy poliittisessa suhteessa
lujana ja voimakkaana, vaikka sen sivistys on ulkomainen, niin
keskittyy tässä päinvastoin koko kansakunnan voima henkiselle alalle,
niin että se kokonaan anastaa sen toimintatarmon. Totta on, että
verraten harvoin näin tapahtuu -- ainoastaan yksi suurempi esimerkki
Saksanmaan ulkopuolelta voidaan siitä mainita -- nimittäin Italia,
jossa uuden ajan alussa huomaamme vallitsevan samanlaiset olot. Mutta
kuinka suurenmoiseksi kehittyikään Saksanmaan henkinen voima; muinaisen
Kreikan loistorikkaiden päivien mentyä on tuskin kertaakaan säteillyt
seitsentähtinen, jonka olisivat muodostaneet niin mainehikkaat nimet
kuin nämä seitsemän: -- Goethe, Schiller, Hegel, Fichte, A. von
Humboldt, Mozart ja Beethoven. Mutta juuri sen vuoksi kun tämä korkea
kultuurikanta oli niin vieras ulkonaiselle elämälle, oli se niin
lyhytikäinen. Vuoden toisensa perästä tarvitsee majesteetillinen mänty
kasvaakseen täyteen mittaansa, ruusupensas syntyy muutamassa kesässä,
mutta kuihtuukin sitä nopeammin. Tämä vierauden suhde kehittyy
vähitellen vihamielisyydeksi; kirjallisuutta ja varsinkin taidetta
alettiin katsoa elämän ainoaksi päämääräksi, rehellistä kansalaista,
hurskasta kristittyä ivaili esteettisesti sivistynyt, korkeammalla
kehitysasteella seisova nero poroporvariksi. Muoto piti sisällystä
vallassaan, joka lopulta vei taiturimaisesti haeskelemaan kaikista
kaukaisinta ja oudointa, siinä mielessä että siten tavattaisiin
mieltäkiinnittäviä puolia. Tämä oli sen suunnan pääasiallinen
tunnusmerkki, johon Saksanmaan sivistys kallistui ja jota on hiukan
epämääräisesti ja sopimattomasti nimitetty romanttisuudeksi. Uskonnossa
haettiin etupäässä kristillistä mytologiaa; romantiikan kristillistä
suuntaa ovat sen ystävät ylenmäärin vetäneet esiin, mutta tämä ylistys
on rakettu jotenkin juoksevalle hiedalle. Kristillisyyttä sen
protestanttisessa merkityksessä ajatteli kaikista romantikoista tuskin
muut kuin yksi ainoa syvemmällä vakavuudella ja tämä ainoa mies oli
vain puoleksi saksalainen -- Steffens. Että he kaikki lopulta päätyivät
keskiaikaiseen katoliseen mystillisyyteen, vaikka olivatkin alkaneet
helleenisestä taideuskonnosta, muinaisgermaanisesta panteismistä tai
itämaisesta symboliikasta, oli luonnollista, kun mytologia oli kaiken
etsimisen esineenä ja kun siitä löytyi ainakin jonkunlainen vastike
kristilliselle mytologialle. Politiikassa täytyi romantiikan suosia
taantumuksellisia pyrintöjä, sillä rikas ylimyskunta ja sivistynyt
itsevaltius on otollisin maaperä, josta nerohenkinen taide-elämä,
jota romantikot pitivät elämän päämääränä, saattoi versoa. Se
välinpitämättömyys, jota koko tämä sivistys osotti kansan valtiollista
ja kirkollista elämää kohtaan, oli vihdoin vienyt sellaiseen
hajaannukseen, että taantumuksen täytyi pakosta tulla; tämä taantumus
ilmeni isänmaallisina liikkeinä, jotka näihin aikoihin vieraan vallan
sorron synnyttäminä, antoivat Saksanmaan elämälle uutta sisällystä.
Nämä liikkeet olivat luonteeltaan jaloja, ne saivat aikaan vaikutuksia,
joita saksalaiset aina ylpeydellä muistelevat; nuorekas, kuumeisen
levoton jännitys ajoi kansakunnan rajusti karistamaan elämästään pois
hajaannuksen, uusi ihanne luotiin, joka sillä hetkellä elähytti ja
johon sillä hetkellä voitiin uskoa, mutta jota aikaa voittaen oli
mahdoton toteuttaa. Pääsyynä, jonka vuoksi nämä liikkeet eivät
pystyneet tekemään niin valtavaa vaikutusta kuin niiden suurenmoisesta
alusta saattoi luulla, oli se, että niillä oli liian yksipuolisen
kansallinen leima. Kuvaavaa on siinä suhteessa se, ettei pyritty
herättämään uudestaan eloon uskonpuhdistuksen aikaa, vaan käännettiin
aina katse Hohenstauffien aikoihin, jotka tosin enemmän mairittelivat
kansallista turhamielisyyttä, mutta pohjaltaan olivat paljon
vähempiarvoisia. Voidaan sanoa tätä suuntaa germaaniseksi. Ranskalaisen
ylivallan painosta äärimmäisyyteen ajautuneena, täytyi tämän suunnan,
voidakseen todella musertaa sen ikeen, suunnata vihansa myöskin kaikkia
niitä suunnattomia vapauden ja valistuksen edistysaskeleita vastaan,
jotka Ranska oli astunut; sen täytyi esiintyä vihamielisesti ei
ainoastaan Napoleonia, vaan myös koko vallankumousta vastaan. Mutta
siinä onkin tämä germaanisen suunnan Akilleen-kantapää, että kun se oli
musertanut vieraan ylivallan, kun se oli taistellut suuren
vapaudentaistelun, se ei enään tiennyt mitä se oikeastaan tahtoi, se
eksyi turhanpäiväisiin unelmiin. Saksan kansan etujen hajaannus oli nyt
suurempi kuin koskaan; aatteellinen elämä taiteen ja tieteen piirissä
ei enää tyydyttänyt; yksinomainen germaanilaisuus oli 1815:n jälkeen
menettänyt sisällyksensä -- sen murroksen, jonka täytyi koskea kaikkia
tähän saakka vallinneita pyrintöjä, näemme olennoituneena Heinessä.
Heine taistelee tietoisesti yksipuolista kansallistuntoa vastaan, mutta
esittää samalla kertaa romantiikan rappeutumista -- hän on hengen
maailmassa viimeinen noita kuninkaita jumalan armosta, jotka Herderistä
alkaen olivat hallinneet Saksanmaan elämää. Hän tarjoo meille näyn,
joka on harvinainen murrosaikoina, sillä kaikki saksalaisen
siirtymisajan suunnat vuosien 1815 ja 1848 välillä ovat kertyneet
hänessä ikäänkuin polttopisteeseen. Kuvaavaa Saksalle on, että
semmoisen aikakauden edustajana on runoilija. Jyrkässä ristiriidassa
ankarasti kansallisia harrastuksia vastaan, jotka olivat vihamielisiä
ulkomaista kohtaan, katsoi Heine yleismaailmallista liberalismia
ainoaksi aatteeksi, jolla oli nykyisin oikeutuksensa, ja Saksan
perinnäissuuntaa voitetuksi kannaksi, josta olisi Ranskan esimerkkiä
noudattaen irrottauduttava. Mutta samalla kertaa sai Saksan esteettinen
kultuuri hänessä äärimmäisimmän, johdonmukaisimman ilmaisunsa. Sen
viimeinen kehitys -- romantiikka -- oli lopulta mennyt niin pitkälle,
että se nerohenkisellä ironialla kohteli kaikkea elämän siveellistä
vakavuutta. Heinessä se vihdoin käänsi tämän ironian omaa itseään
vastaan ja, kuten sfinksi, se oli hukassa heti kun sen arvoitus
selitettiin. Romantiikka oli etsinyt kaikille ajoille yhteistä
mystillistä uskontoa, ymmärrettävää ainoastaan salaisuuteen vihityille,
korkeimmille sieluille, jota erilaiset, alinomaa vaihtelevat mytologiat
vertauskuvallisesti ilmaisivat. Paitsi että Heine rikastutti tätä
jumal-laumaa uudella, jakobiinimyssyyn ja tanssijattarenpukuun puetulla
järjenjumalattarella -- "la déesse de la raison'illa" -- koki hän
osottaa, että tämä kansalaumalta salattu uskonto, joka oli kuulunut
neroille ihmiskunnan historiassa, oli ollut semmoinen, -- ettei heillä
ollut minkäänlaista uskonnollista vakaumusta ollutkaan. Ja juuri tämä
uskonnollisen vakaumuksen perinpohjainen olemattomuus oli Heinen usko.
Yksityisenä henkilönä hän oli sydämmeltään juutalainen, hänen
yksilölliset sympatiansa olivat pysyväisesti kiinni hänen
lapsuudenuskonsa muistoissa, mutta hänen todellinen käsityksensä
oli kaukana juutalaisuuden ankarasta yksijumalaisuudesta;
protestanttisuuteen hän kuului ulkonaisen uskontunnustuksen puolesta --
hän oli Berlinissä siirtynyt uuteen uskoon voittaakseen etuja
virkauralla -- mutta oli kokonaan vieras sen sisäiselle olemukselle --
aivan samasta syystä kuin romantikotkin -- katolisuutta kohtaan hän
"tunnustuksissaan" väittää tunteneensa erityistä mieltymystä, mutta
häntä viehätti vain sen taiteellinen puoli, johon kaikilla
runoilijaluonteilla on sydämmessä jonkunlaista taipumusta -- mitään
syvempää vakavuutta ei näissä Heinen katolisissa sympatioissa ollut.

Toinen kohta, jossa Heine esittää historiallisen seurauksen aiemman
kultuurin yksipuolisesti kirjallis-taiteellisesta suunnasta, on se
neron itsensä-jumaloiminen ja itsensä-kuvastaminen, joka on niin
suuressa määrin kuvaavaa Heinelle. Jokainen murros, joka
ylenkatseellisesti rikkoo suhteensa perinnäisen kanssa, on
vastenmielinen, mutta kaksin kerroin, jos se tapahtuu röyhkeän
nerokkaan subjektiivisuuden nimessä. Kukaan ei ole kai kiemaillut
tunteillaan ja mieliteoillaan yleisön edessä niinkuin Heine, kukaan ei
ole kai niin suvereenisen julkeasti ylvästellyt omalla suuruudellaan ja
merkityksellään. Kukaan ei ole kai riisunut saksalaisten "göttliche
Grobheit'ia" (jumalallista karkeutta) kynäsodassa vastustajien kanssa
niin putipuhtaaksi kaikesta totuudentunnosta. Mutta samalla kuin Heine
osottaa itsessään seuraukset Saksanmaan aiemmasta kultuurista, hän
esittää myös sen hajaantumisen. Hän oli tietoinen siitä, että sisäisen
henkisen elämän yksipuolinen oikeutus nyt oli lopussa, taiteilija
huomasi, että taide, siinä merkityksessä kuin sitä oli näihin saakka
käytetty, ei enää pystynyt osaansa suorittamaan. Juuri siitä
hajaannuksesta, kun vakaumus runoilijan jumalallisesta tehtävästä ja
tuskallinen tietoisuus, ettei hän enää ollut kutsuttu sitä
suorittamaan, menivät ristiin, sai Heinen "maailmantuska" alkunsa.

Ne luonteeltaan hajoittavat ja mullistavat suunnat, joiden olennoitunut
ilmestys Heine oli, ovat olleet sangen tärkeitä Saksan kansan
henkiselle elämälle. Voidaanpa melkein vuodelleen merkitä, minkä ajan
ne olivat vallitsevina. Vuoden 1815 restauratsionin herättäminä, ne
osottautuivat tehokkaiksi vasta Heinäkuun vallankumouksessa 1830, jonka
jälkeen ne pysyivät ylinnä aina vuoden 1848 vallankumoukseen asti;
nykyisin on niiden valta, vaikkei vielä niiden vaikutus, melkein
mennyttään. Heineläisyys ei näet esiintynyt suinkaan yksinomaan
kirjallisuuden alalla, vaan skeptillinen nuorhegeliläisyys
uskonnollisella, yleismaailmallinen liberalismi valtiollisella alalla
olivat ilmiöitä, jotka olivat alkuisin samasta lähteestä. Pistosanansa
koko tämä puolue lainasi Heineltä, mutta mikä hänellä kävi sukkelasta
mieleenjuohtumasta tai kauniista vertauksesta, sitä kehiteltiin
dogmaattisella vakavuudella, kuten syviä filosofisia ongelmia ainakin.
Miten tärkeäksi onkaan esim. kohotettu Heinen hullunkurinen oikku jakaa
kaikki historian kansat ja henkilöt lihaviin ja laihoihin, tai
millaista vallattomuutta onkaan harjoitettu hänen kauniilla
vertauksellaan, että pyhän hengen ritarit muka ovat meidän aikamme
todellisia profeettoja ja pappeja. Mainitsimme jo, että koko tämä
suunta oli kriitillistä, kielteistä laatua, että se vaikutti vanhaa
hävittäen, voimatta oikeastaan rakentaa mitään uutta sijaan; kun sen
vuoksi uusi, voimakas kansallishenki alkoi liikkua Saksan kansan
taajoissa kerroksissa, ei enää niinkuin vuosisadan alussa nuorekkaana
unelmana, vaan varmana päämäärältään ja varmana sisällykseltään,
silloin kalpenivat skeptillisyyden himmeät tähdet, vaikka ne olivat
loistaneet yön pimeydessä, sentään uuden vakaumuksen auringon
kohotessa. Kansallinen yhteys, ei ainoastaan valtion, vaan myös elämän
ja tiedon aloilla, on sen puolueen tunnussana, joka ennen pitkää on
sulkeva piiriinsä koko kansan. Kaikenkaltaiset hajoittavat ainekset,
joita on niin ylenpalttisesti Saksassa, taistelevat sitä vastaan --
taistelua on kestänyt kauan, sitä kestää vieläkin, ja ken tietää kuinka
kauan sitä on kestävä. Jo vuosien 1847 ja 1848 vallankumouksissa
näytteli liberaalinen nuori Saksa taatusti nolointa osaa niiden kolmen
harrastuksen joukossa, jotka olivat synnyttäneet näiden vuosien
vallankumouksen, nim. sosialistisen, liberaalisen ja kansallisen. Että
heineläisyys oli häviävä, sikäli kuin nämä myöhemmät tendenssit
voittavat jalansijaa, sen tunsi suunnan alkuunpanija ja hän vainosi
niitä sen vuoksi mitä katkerimmalla vihalla. Kuvaavaa on siinä
suhteessa se syvä, voitaisiinpa sanoa vaistomainen katkeruus, jolla
Heine taisteli protestanttisuutta ja Preussia vastaan. Hän menetteli
siinä uupumattoman johdonmukaisesti kaiken ikänsä, antamatta oikkujen
tai personallisten mielihalujen johtaa itseänsä harhaan, jotka muuten
niin helposti saivat hänen horjumaan. Että jäykkä oikeaoppisuus, jonka
muodossa edellinen, ja brutaalinen patukkavalta, jonka muodossa
jälkimäinen esiintyi, välttämättömästi herätti hänessä oikeutettua
suuttumusta, että tämä suuttumus purkautui kaikella sukkeluuden ja
tulisuuden voimalla, kun ei näillä kummallakaan seikalla ollut yhtään
rakastettavaa tai runollista puolta, joka olisi voinut lauhduttaa
häntä, se oli luonnollista; mutta toiselta puolen hän tunsi myös salaa
vavisten, että protestanttisuuden ja Preussin pääperiaatteista oli
tuleva Saksa helpoimmin kehittyvä ja hän vihasi niitä sen vuoksi kaksin
verroin, tosin vaistomaisesti.

Koko tämä Saksanmaan kehitys tällä vuosisadalla tarjoo meille
suomalaisille sangen mieltäkiinnittäviä aineita tarkastettavaksi.
Vaikkakin ne esteet, jotka ovat näyttäneet sulkevan tien meidän
kehitykseltämme kansallisella pohjalla, eivät olekkaan samaa laatua
kuin Saksan oloissa, on niissä kuitenkin niin paljon yhtäläisyyttä,
että voimme niistä oppia, ellemme ehkä niin paljon mitä meidän on
tehtävä, niin ainakin mitä meidän on vältettävä. Voimme omassa
maassamme huomata niiden neljän suunnan rinnakkaisvirtauksia, joita
olen koettanut esittää Saksanmaan elämää kuvaavina tällä vuosisadalla.
Ja samoinkuin varmasti uskomme, että tulevaisuus on meille luova niin
hyvin kieleltään kuin sivistykseltään todella suomalaisen Suomen,
tahdomme myös mielellämme toivoa, että alinomaa kasvava ja vahvistuva
kansallishenki on liittävä tämän suuren saksalaisen sivistyskansan
yhdeksi kokonaisuudeksi, johon he pyrkivät -- niin pimeältä kuin moni
seikka tällä hetkellä näyttäneekin.




RANSKAN TOINEN KEISARIKAUSI JA SEN KIRJALLISUUS I-III.



I.


Kun vallankumous viime vuosisadan lopulla viskasi kumoon kaikki
Ranskanmaan olevat olot, näytti siltä kuin olisi yksi kohta jäänyt
koskematta. Tämä oli kirjallisuus. Kuninkaanvalta oli kukistettu,
aatelisto maasta paennut, ja kuitenkaan ei kieli eikä runous voinut
päästä niistä siteistä, joihin 17:s vuosisata, juuri kuninkaanvallan ja
aateliston loistoaika, oli ne pakoittanut. Eikä kumma; valtiolliset
myrskyt ottivat kansan mielessä liiaksi tilaa, että kirjallisuus ja
taide, jotka varsinkin vaativat rauhaa, olisivat voineet kukoistaa.
Napoleonin valta kukistui ja restauratsionin mukana rauhakin palasi ja
kirjallisuus sai uutta eloa. Mutta kehitys vanhasta uuteen ei
tapahtunut vähitellen, vaan äkillisesti ja rajusti. Kirjallisuudessakin
uudistui nyt sama näytelmä kuin ennen valtiollisella alalla.
Klassillinen kirjallisuus syöstiin vallastansa yhtä helposti ja yhtä
nopeasti kuin ennen kuningas istuimeltansa; kirjallisuudessakin
valtapuolueet pian saivat voiton. -- Chateaubriandin ja Béranger'n
tekemät välitysyritykset onnistuivat yhtä vähän kuin Lafayetten ja
Mirabeaun vallankumouksen aikana. Kumoava onkin koko tämä romanttinen
kirjallisuus -- kuten sitä kutsuttiin klassillisen vastakohtana. Siinä
on yltäkyllin aatteita, uljaita, usein yleviäkin, vaikka kuohuvia ja
sekaisia, vieläpä siinä on havaittavana enemmän tarkoitusta kuin tekoa,
väkeviä intoja ja varsin vähän mieltä, kiihottunutta spiritualismia
(henkisyyttä) ja törkeätä materialismia (aineellisuutta) -- kaikki
kumoavan aikakauden tunnusmerkkejä. Eheitä, suuria taideteoksia tämä
kirjallisuus on synnyttänyt ainoastaan harvoja, mutta voimaa ja henkeä
ei voi kieltää siinä olevan. Klassikot olivat etenkin pyrkineet
ilmilausumaan yleisiä tunteita ja perusteita selvässä, miltei
kaunopuheisessa muodossa, romantikot päinvastoin etsivät tahallansa
outoja, jopa ihaillakin aineita, jotka he sitten pukivat hehkuvaan
muotoon; klassikot tahtoivat tunnustaa kauneutta ainoastaan
somatekoisessa, romantikot päinvastoin asettivat ohjeeksensa "le beau
c'est le laid" (kauneus on rumuus); edellisten perusajatus oli
sopusointu, jälkimäisten vastakohta; edellisten pääansio oli järjestys,
jälkimäisten loistava vaikutus. Valtioelämässä tämä uusi kirjallisuus
anastaa paljoa mahtavamman sijan kuin vanha; sen etevimmät edustajat,
niinkuin Chateaubriand, B. Constant, Guizot, Thiers, Lamartine,
Montalembert, olivat myöskin hallituksen ja puolueiden päämiehiä. Mutta
valtiollisissakaan asioissa ei tämä kirjallisuus voinut kieltää
kumouksellista luonnettansa. Alussa, Bourbonien aikana, romantikot
kyllä olivat kuninkaallisempia kuin hallitus, mutta pääasiallisesti
vastenmielisyydestä Napoleon I:n valtaa vastaan. Vuoden 1830
vallankumous muutti asiain laidan ja lopetti heidän sekä rakkautensa
että vihansa. Pienin osa kirjailijoita, "doktrinääri"-nimiset, antoi
suorastaan tukea Ludvig Filipin vallalle, suurin osa, erittäinkin
runoniekkoja, kuului vastustuspuolueihin ja heittäytyikin viimein
hurjaan sosialismiin. On kummallista nähdä, kuinka samat miehet
nuoruudessaan 1820 pauhasivat kaikkea vastaan, mitä vallankumouksen
aika oli tuottanut, ja 1840 taas katsoivat kaiken autuuden
mahdottomaksi samaisen vallankumouksen ulkopuolella; niin esim.
Lamennais, Lamartine, Michelet, Quinet y.m. Totta on, etteivät nämät
kirjailijat ole synnyttäneet vuoden 1848 vallankumousta, yhtä vähän
kuin Voltaire ja Rousseau olivat synnyttäneet viime vuosisadan
vallankumouksen, mutta heidän retorinen kaunopuheisuutensa on osaltaan
paljon virittänyt ja sekoittanut kansan mieltä. Runolliset ja
suorasanaiset kirjailijat riemuitsivat, kun vallankumous oli syttynyt;
nyt muka ahdasmielisen porvaristovallan kaaduttua jokainen väärin
halveksittu älyniekka voisi vapaasti puhua ja profeteerata kansan
edessä, tuon vapaan, jalomielisen kansan edessä. Vallankumouksen
ensimmäinen hetki olikin aatteen miesten, pian toiminnan sankarit
tunkivat heidät syrjään. Lamartine esim., joka 1848 oli vallankumouksen
pääjohtaja, pääsi 1849 töin tuskin lainsäätäjä-kokoukseenkaan. Mutta ei
siinä kyllin. Runoilijat saivat lisäksi nähdä vallankumouksen
kallistuvan ihan toiseen suuntaan, kuin heidän ihanteelliset toiveensa
olivat ennustaneet -- se loppui sotilasvaltiuteen. Mihin nyt jäivät ne
kultaiset sadot, joita toivottiin vallankumouksesta? Runoilijat olivat
leikitelleet ihankuin lapset tulen kanssa ja seisoivat, sittenkun tupa
oli palanut tuhaksi, saamattomina, alakuloisina. Uudesta tuvasta, joka
rakennettiin vanhan sijaan, heidät sysättiin pois tai otettiin siihen
vastaan armoille. Vuoden 1848 vallankumouksen tauottua, oli koko tämä
romanttinen kirjallisuus -- sillä romanttinen se vielä muotonsa
puolesta oli, vaikka sen sisällys oli muuttunut -- tehnyt
tehtävänsä. Tällä ei kuitenkaan ole sanottu, että se pyrintöinensä,
harrastuksinensa ei olisi vaikuttanut mitään tulevaisuuteen. Tulevan
onnellisemman kirjallisuuden on nouseminen siitä maasta, jota tämä on
perannut, tulevan kirjallisuuden on omistaminen tämän romanttisen avut,
ihankuin ennen Ranskan klassillinen kirjallisuus Ludvig XIV:nnen aikana
selveni renesanssin jaloista, vaikka himmeistä aatteista; Mutta Ludvig
XIV:nnen hallituksen ja renesanssin välillä on aikakausi --
Richelieu'n, Mazarin'in ja Hôtel de Rambouillet'n, -- jona kansan henki
ihankuin seisahtui hetkeksi kootaksensa uusia voimia. Samalla tavalla
toinen keisarikausi kirjallisuuteen katsoen näyttää levon ja
valmistuksen ajalta.

Ettei toisen keisarikauden kirjallisuus tarjoo mitään rehottavaa eikä
viehättävää näkyä, voi siis kyllä käsittää. Uusia aatteita ei ole, sitä
vähemmin uutta runouden muotoa; mutta vanhojakin aatteita, jotka ennen
olivat synnyttäneet Ranskan kansassa ylpeyttä ja voimaa, halveksitaan
nyt ja katsotaan epäilyksen silmillä. Vapautta, joka vei kumoukseen,
kammoksutaan, uskontoa, joka vei tekojumalisuuteen, pelätään, runous,
joka asetti tarkoitusperänsä korkeammalle, kuin mitä sitten voitiin
toteuttaa, hyljätään. Vanhan ylenpalttisuuden ja kiihkomielisyyden
sijaan ovat jäykkämielisyys ja pahastelemus tunkeutuneet; nautinnon
halu ja huimaavat rahapuuhat ovat vähitellen vieneet voiton
aatteellisista pyrinnöistä. Yhtä nurja kuin väärä olisi kuitenkin
katsoa tämä masentuminen koko toisen keisarikauden varmaksi
tunnusmerkiksi taikka, niinkuin sentään monikin tekee, sanoa keisari
siihen syyksi, sillä onhan tämä keisarikauden ensimmäinen aikakausi,
jona se kokoo voimiansa ja oppii tuntemaan asiain tilan. Sen asema
Euroopan politiikassa on jo vakautunut -- sitä todistaa itämainen ja
Italian sota. Sisällisten asiain hoidossa hallitus sitä vastoin horjuu
erilaisten periaatteiden välillä, tai oikeimmin sanottuna, sen ainoa
periaate näkyy olevan pitää kaikki puolueet kurissa. Kirjallisuudessa
vallitsee nyt sama saamattomuus ja nerottomuus kuin valtioelämässäkin.
Runoilijatkin epäilevät ihanteitansa ja kiintyvät ikäänkuin epätoivossa
oleviin oloihin.

Tässä on kuitenkin oikea vaisto ohjeena. Terve realismi on
murrosaikoina sekä luonnollisin että helpoin muoto, jossa kirjallisuus
voi saada aikaan jotakin ansiokasta. Tämä käytännöllinen suunta on
kuitenkin valitettavasti toiselta puolen suuresti lisännyt
keinotekoista kirjallisuutta, niinkuin vielä moni oikeakin taideniekka
luulee ruokottomuuden olevan samaa kuin realismin.

Mutta tämä yleinen kuva ei käsitä kokonaan tämän ajan ranskalaisen
kirjallisuuden ominaisuutta, vaikka se osottaa viimeisen miespolven
luonnetta. Onhan vielä olemassa kirjailijoita, joiden pääteokset ja
mieli ovat yhteydessä menneen aikakauden kanssa, mutta jotka vielä
näinäkin aikoina jatkavat kirjailijatointaan. Nämät kirjailijat kyllä
eivät anna tämän aikakauden kirjallisuudelle sen varsinaista muotoa;
mutta ensinnäkin nuo vanhat ovat sankareita nuorten maatiaisten
rinnalla, ja toiseksi heidän tuotteensa ovat runolliselta kannalta
melkein etevimmät. Nykyisten Ranskan olojen suhteen nämät miehet ovat
asettuneet eri kannalle. Toiset ovat, vallankumouksen tyhjään rauettua,
kadottaneet ryhtinsä, heidän voimansa on kukistettu ja he horjuvat
harhaluulon ja epäluulon välillä. Toiset ovat vetäytyneet pois asioiden
johdosta, kun vallankumouksen antamat katkerat kokemukset ovat heihin
kipeästi sattuneet. Kuitenkaan ei heidän luottamuksensa aatteihinsa ole
hävinnyt. Toiset taas eivät ole mitään oppineet eivätkä mitään
unohtaneet, toivovat vielä kaikkea hyvää kumouksesta eivätkä sano
millään tavalla suostuvansa nykyiseen Ranskan halaukseen. Heidän
päämiehensä on Victor Hugo.

Victor Hugo on koko tämän ajan elänyt maanpakolaisena ja lujasti
kieltäytynyt ottamasta vastaan keisarin monta kertaa tarjoomaa
anteeksiantoa. Tasavaltalaisen puolueen nimessä hän on väsymättä ja
leppymättä taistellut sitä hirmuista tyrannivaltaa vastaan, joka muka
nyt sortaa Ranskan jaloa kansaa. Victor Hugo on maanpaossa kirjoittanut
sekä lyyrillistä että satiirista runoutta, hän on yritellyt sekä
maailman-epopeiaa että maailman-romaania. Kaikista näistä hänen
teoksistaan huokuu miehekäs ja ylevä henki meitä vastaan, me ihailemme
runoniekan neroa, ja kunnioitamme hänen mielensä innokkuutta, joka on
pitänyt voimassa vanhan uskonsa vapauden aatteihin. Todella onkin hänen
uskonsa luja, mutta se muuttuu valitettavasti kyllä usein taikauskoksi.
Victor Hugon vakaumukset nojautuvat vähemmän vakaviin periaatteihin
kuin määrättömiin, useimmiten taiteellisesta pohjasta lähteneihin
tunteihin. Sen tähden ei hänessä olekkaan yhtään johdonmukaisuutta; hän
jumaloi Napoleon I:tä ja kiroo Napoleon III:tta; hän kiihoittaa
ranskalaisten sotilaallista kunnianhimoa ja hän saarnaa kansainvälisten
sotien loppumista ja ja iankaikkisen rauhan alkua maailmassa. Lisäksi
Victor Hugon runollinen voima on entistään heikompi. Useat paikat hänen
tämän-aikuisissa kyhäyksissään muistuttavat vielä runoniekan jo ammoin
menneestä, kauniimmasta lyyrillisestä ajasta, mutta hänen useinkin
loistava kaunopuheisuutensa on muuttunut tyhjäksi sanasotkukai.
Erittäinkin lentokirjassansa "Napoleon pieni" ja pilkkarunoissaan "Les
châtiments" tämä sanarikas pöyhkeily on vienyt voiton sekä totuudesta
että kauneudesta. Näissä molemmissa kirjoituksissa V. Hugo kaikin
voimin koettaa häväistä nykyisen Ranskan oloja. Niitä voisi välistä
verrata vallattomiin pilkkakirjoituksiin ensimmäisen vallankumouksen
ajalta. Viha on tässä V. Hugolta vienyt ei ainoastaan älyn, mutta
siveydenkin. Nämät kirjat sisältävät mitä ilkeimpiä herjauksia
Napoleonia vastaan. Niiden laatu voidaan helposti arvata, kun
esimerkiksi Napoleonia verrataan "sikaan, joka piehtaroi jalopeuran
taljalla" -- ja semmoinen lause kuitenkin on lauhkeimpia. Mutta sen
ohessa on näiden kirjain sisällys eloisaa, vaikka tuiki epätarkkaa
vallankumouksen kirkastamista. Yleisen äänioikeuden V. Hugo katsoo
valtiollisissa asioissa viisasten kiveksi, mutta hän unohtaa, että
samassa kaikki hänen hyökkäyksensä ovat kadottaneet otansa; tulihan
Napoleon juuri saman yleisen äänioikeuden kautta keisariksi. Suurin syy
näiden pilkkakirjoitusten pikaiseen unohtumiseen on ollut se, että V.
Hugo niissä osottautui huonoksi ennustajaksi. Kaikki mitä "Napoleon
pienessä" ennustetaan, esim. että keisari joutuisi venäläisen
valtiotaidon orjaksi, ei ole käynyt toteen. Paljoa tyydyttävämmän näyn
tarjoo kokoelma lyyrillistä runoutta, "Les contemplations". Tämän
kokoelman V. Hugo julkaisi 1856. Runolliselta kannalta tämä teos on V.
Hugon etevin viime ajalta. Erittäinkin ne runoelmat, joissa kirjailija
esittelee yksinomaisesti ranskalaisia aineita taikka tunnustuksia
omasta sydämmestään, "Mémoires d'une âme", ovat viehättävän suloisia.
Niissä on kuvia runoniekan lapsuudesta ja kouluajasta, lemmenlauluja ja
unelmia, muistoja kirjallisista taisteluista hänen nuoruudessaan,
kaikki täynnä runollista voimaa ja suloa. Niissäkin runoelmissa, joissa
hän jälittelee Sarny'ta ja viime vuosisadan rakkauden-runoilijoita, hän
ymmärtää samalla ihanalla ja hehkuvalla viehkeydellä ylentää
aistillisuutta. Mitä suloisin on vielä moni niistä runoelmista, jotka
kuvaavat runoniekan harrasta yhteyttä luonnon kanssa. Eräässä esim.
jutellaan, kuinka tämä huomaa metsässä perhosen halaavan kukkaa;
ujostellen kukka tahtoo pistäytyä piiloon, mutta perhonen nuhtelee
näin: "mitä vielä -- onhan tuo runoniekka ja hän kuuluu perheesemme".
Mutta "Les contemplations'issa" on myös kipeitä kohtia, joilla V. Hugo
jo niin runsaasti on edistänyt yleisön kauneudentunnon turmeltumista.
Yhteiskunnan ilkeimpien haavojen lohdutonta kaivelemista ja inhottavain
yksityisseikkojen kuvailemista tavataan tässäkin; mutta vaikuttimena
tähän kirjoitustapaan ei ole halu synnyttää näistä matalista kohdista
sen mahtavampaa sointua, vaan oikeana vaikuttimena näkyy olevan
luonteenomainen taipumus rumaan ja outoon. Se on aina ollut Victor
Hugon perisynti; mutta nuorena, tahtoessaan olla ainoastaan
taideniekka, hän voitti runouden voimakkaalla muodolla, nyt sitä
vastoin, pyrkiessään olemaan tietoviisas ja profeetta, hän leveästi
saarnata paahtaa. Tuota vanhaa virttä työn epätasaisesta jaosta,
rikasten kovuudesta köyhiä kohtaan, hallituksien hirmuvaltaisuudesta
vingutetaan väsymättömästi. Pahinta kuitenkin on, että tämän kurjuuden
runoileminen usein lähtee enemmin runoniekan mielikuvituksesta, joka
etsimällä etsii mahtivaikutusta, kuin hellästä sydämmestä. Eräässä
runoelmassa esim., "Chose vue un jour de printemps", V. Hugo kuvailee
kaikenlaista surkeutta viheliäisten majassa -- alastomia lapsia,
nälkää, vilua ja puutetta isää ja äitiä keskenään tappelemassa ja sen
vastakohdaksi kevätaurinkoa, joka iloisesti loistaa ulkona, ihankuin
tämä kurjuus olisi kevätauringon vika.

Korkealaatuisemman yrityksen V. Hugo teki "Légende des siècles'issä".
Hänen tarkoituksensa tässä laajassa kertomarunossa on kuvailla, kuinka
ihmiskunta on luomisestaan saakka edistynyt edistymistänsä. V. Hugo on
usein tavallisella ujoudellaan verrannut itseänsä Danteen, ja siltä
näyttääkin kuin hän tahtoisi "Légende des siècles'in" "Divina Comedian"
vastineeksi. Vuosisatojen tarinan sankari ei ole mikään yksityinen mies
-- se on ihminen yleisessä merkityksessään tai oikeammin ihmiskunta.
Totta on, että tämä aine on ylevin, mitä runoudessa voidaan kuvailla,
mutta se tunkeutuukin arveluttavalla tavalla historian ja filosofian
aloille. Tähän runolajiin germaanilaisten miettivä luonne kuitenkin
sopii paremmin kuin ranskalaisten. "Légende des siècles" ei siis
olekkaan "Faust'in" veroinen. Mutta ranskalaiset itsekin ovat laatineet
filosofisia runoelmia, joissa historia aukenee avarampiin ja
mahtavampiin näköaloihin kuin V. Hugon tarinassa, esim. E. Quinet'n
Ahasveruksessa ja Prometheuksessa. Merkittävä on, että historian suuria
miehiä ja tapauksia harvoin kuvaillaan tässä V. Hugon epopeiassa;
tavallisesti runoniekka on valinnut jonkun vähäpätöisen tarinan, johon
hän sitten yrittää panna yleisemmän merkityksen. Myönnettävä on, että
moni niistä kappaleista, jotka ovat "Légende des siècles'issä", on
pieni mestariteos rohkean runollisuutensa puolesta. Mahdikkaita
vastakohtia, ihanteellista väriloistoa, kaikuvia säkeitä on myöskin
runsaasti tässä niinkuin V. Hugon muissa runoelmissa. Vähemmän
onnistuneita ovat kuvaukset raamatusta ja vanhan ajan historiasta.
Rooman perikatoa, jonka toki pitäisi oleman selvän V. Hugolle, joka
ennen niin voimakkaasti on esittänyt "Neron pidot" ja "Gladiaattorien
tappelun arenalla", ei kuvailla, mutta ennustetaan loppumattoman
sanavirran juoksuttamisella. Tultuaan keskiaikaan V. Hugon runous
luontuu paljoa selvemmäksi ja tarkemmaksi. Kaarle Suuren harhailevat
ritarit ja paladiinit, jotka yöt päivät huviksensa tappelevat
keskenänsä, kuvataan sekä lämpimästi että humoristisesti -- vaikka
kyllä yleisillä piirteillä. V. Hugo ei kuitenkaan mieltymyksestä
keskiaikaan unohda läänitysvallan pimeätä puolta. Julmat keskinäiset
metelit, täynnä surmaa ja hävitystä, antavat tilaisuutta kamalain
taulujen esittämiseen. Astuessaan keskiajasta V. Hugo taas kadottaa
asiain johdon. Semmoisten kappaleiden rinnalla, joiden yhteyttä sen
aikakauden kanssa, jota ne ovat edustavinaan, ei voi parhaimmallakaan
tahdolla käsittää, on muita, joissa aikakauden suuntaa kuvaillaan niin
epäselvillä vertauskuvilla, että lukija ihan hämmentyy. Mitä
oivallisimpia ovat sitä vastoin runoelmat nykyajasta. "Les pauvres
gens" ja "le crapaud" nimiset kappaleet voidaan ihanan suoruutensa
tähden hyvin verrata Runebergin tai Béranger'n kauneimpiin laatukuviin.
Tässä V. Hugo oikein osottautuu köyhän kansan runoilijaksi; tästä
nähdään paremmin kuin kaikista hänen sosiaalisista kaunolauseistaan,
että kansaa hellivä sydän sykkii hänen runossansa. Melkein harmillinen
vastakohta näille suorille ja teeskentelemättömille runoelmille on
epopeian viimeinen kappale, jonka aineena on kahdeskymmenes vuosisata.
Silloin hätä, murhe, kurjuus muka katoavat maailmasta ja ilo, rauha ja
varallisuus pääsee silloin vallalle. Kaikki tämä autuus saadaan aikaan
-- ilmalaivan keksimisen kautta, joka merkillinen keksintö on sallittu
kahdennenkymmenennen vuosisadan tehdä. Tuota ilmalaivaa V. Hugo ei
käsitä vertauskuvalliselta kannalta, vaan sitä kuvaillaan teknillisellä
tarkkuudella, luultavasti tulevain rakentajien hyödyksi. Tuommoisten
hahmostusten perästä ei kukaan liene utelias tuntemaan niitä
filosofisia, vielä tekemättömiä runoelmia, joissa V. Hugo tarkoittaa
siirtää aineensa ajasta iankaikkisuuteen ja niin täydentää vuosisatain
tarinan -- erittäinkin kun näille runoelmille on luvattu niin
pimikköisiä nimiä kuin "Le fin de Satan" (Pirun loppu) ja "Dieu"
(Jumala).

"Légende des siècles'issä" osotti V. Hugo runolliset ajatuksensa
ihmiskunnan historiasta; hän tahtoi samalla lailla "Les
misérables'issa" antaa täydellisen kuvauksen nykyajan elämästä. Tämä
romaani on valokuva nykyisestä Parisista, ihankuin "Notre-Dame" romaani
loihti keskiaikaisen Parisin lukijan eteen. Runolliselta kannalta tämä
uusi romaani ei kuitenkaan vedä vertoja runoniekan nuoruuden teokselle.
Taiteellinen puoli ja kirjailijan sosiaalinen tarkoitus eivät ole
elimellisessä yhteydessä, vaan seisovat yhteen sulamatta rinnakkain --
ja siitä koituu haittaa romaanin sekä laatimukselle että henkilöille.
Moni näistä, esim. Jean Valjean, Gravoche, Javert y.m., on
perustukseltansa merkillinen, ja useinkin runoilijan kuvitusvoima on
tehnyt heidät lumoavan selviksi, mutta yhtäkkiä hän muistaa näiden
henkilöiden myöskin olevan aatteiden edustajina; Jean Valjean esim.
edustaa rahvasta, Javert lakia j.n.e. Nytpä heitä peitetään semmoiseen
filosofiseen himmeyteen, että on mahdoton käsittää heidän oikeata
muotoansa. Esipuheessa V. Hugo mainitsee kolme koinhaavaa meidän
aikamme pahimmiksi -- miehen halventumisen proletaarisuuden kautta,
naisen hukkumisen haureuteen ja lapsen pimentymisen taidottomuuden
kautta; mutta turha olisi itse romaanista etsiä ajatusjohtoinen
selitys, mistä juuresta nämät koinhaavat saavat syntynsä. Omissa
mietteissään V. Hugo kyllä syyttää siitä lakien kovuutta, mutta hänen
henkilöissänsä taas ilmaantuu ainoastaan tavallisia, ihan yksityisiä
tunteiden ristiriitoja. Ainoa varmaperäinen, terve mieliperuste, jota
voitaisiin hakea koko "Les misérables'ista", on V. Hugon jalo into
kansan opetuksen ja kansan sivistyksen hyväksi. Tätä kiitettävää intoa
hän ilmottaa ei ainoastaan tässä romaanissa, vaan myös hartahimmilla
lauseilla kirjassaan Shakespearesta. Sitä vastoin runoniekka kansan
jumaloitsijana ("la sainte canaille") on yhtä epäselvässä kuin
väärässäkin. Tuosta rauhallisesta, vakaasta, ahkerasta kansasta, johon
valtakunnan kulmakivet nojaavat ja joka senkin tähden viimeiseen asti
epäilee järkyttää näitä kulmakiviä, ei Victor Hugo pidä lukua, vaan
Parisin levoton, kevytmielinen roistoväki edustaa kansaa. Mitä
luonnollisintahan on, että tasavaltainen vuodelta 1848 puolustaa
vallankumousta, mutta kummalliselta kuitenkin soipi, kun Victor Hugo
asettaa kapinan ja vapauden samalle kannalle. Pahin seikka tässäkin
kohdassa on, ettei runoilijan tarkoitus ja teko käy käsitysten.
Mariossa hän esim. selvästi tarkoittaa kuvailla sen jalon nuorison
esikuvaa, jolle tulevaisuus kuuluu, ja kuitenkin sama Mario on
miedoimpia, voimattomimpia henkilöitä. Samalla tavalla ovat muut nuoret
vallankumoojat "Les misérables'issa" väärän idealismin tuottamia.
Usein, lukiessamme heidän urotöistään, muistuu Don Quixote mieleemme.
Viehättäviä ja raittiita sitä vastoin ovat enimmiten ne paikat, joissa
V. Hugo ilman valtiollista tarkoitusta kuvailee Parisin kansan elämää.
V. Hugo tuntee joka nurkan suuressa Ranskan pääkaupungissa ja hän osaa
myöskin tehdä kaikki lukijalle silminnähtäväksi -- kadut, huoneet,
historialliset muistomerkit tulevat ihankuin eläviksi ja seisovat
Ranskan historian tapausten todistajina. Hän tuntee vielä ihmisetkin ja
heidän luonteensa; me näemme elävässä kuvauksessa tuon rauhattoman,
irstaan parisilaisen poikaveitikan, "le gamin de Paris", joka harrastaa
kahta tointa: "hallituksen kumoamista ja housujensa paikkailemista";
näemme koko sen säätyluokan, jonka sankari tämä "gamin" on, sekä
tavallisessa elämässä että suurissa kohtauksissa, ja näemme hänen
jokaisesta liikunnostaan, että edessämme liikkuu oikeita ihmisiä eikä
aatteisia valekuvia, niinkuin Mario tai Javert. Kokonaisuutena "Les
misérables" kyllä ei ole mikään romaanin esikuva, mutta siinä on
paikkoja, ja useitakin, joita ainoastaan oikea runoilija ja vain suuri
runoilija on osannut kirjoittaa.

"Les misérables'in" perästä Victor Hugo ei ole kirjoittanut mitään
merkittävää. Laajuudeltaan hänen Shakespearen juhlaksi julkaisema
kirjansa runoilijain kuninkaasta on suurimpia, mutta siinäkin on paljoa
enemmän kaunolauseita kuin ajatuksia -- muutamia täysipainoisia
kultarakeita keksitään kuitenkin runsaan hiekan seasta. Shakespearesta
Victor Hugo puhuu tässä kirjassaan varsin vähän, sitä enemmän --
itsestänsä. Muun muassa saadaan siitä tietää V. Hugon olevan Ranskan
vallankumouksen runoniekan; V. Hugon käsityksen mukaan seisoo näet
historiassa aina jokaisessa ajankäänteessä kaksi miestä toistensa
rinnalla, toinen teon ja toinen ajatuksen, toinen voiman ja toinen
hengen; Lutherin rinnalla seisoo Shakespeare, Cromvellin rinnalla
Milton, Richelieun rinnalla Corneille ja Napoleon Suuren rinnalla
seisoo -- V. Hugo itse. Samalla tavalla kuin V. Hugon "Shakespeare",
näyttää myös hänen ihan uusi kokoelmansa lyyrillisiä runoelmia antavan
enemmän syytä moittimiseen kuin ylistämiseen.

Jos jätämme V. Hugon sikseen, eivät nuo vanhat tasavaltaiset vuodelta
1848, jotka ovat pysyneet entiselle vakaumuksellensa uskollisina ja sen
tähden elävät maanpakolaisina, ole jaksaneet kirjallisuudenkaan alalla
säilyttää yleisön vanhaa suosiota. Tavallisesti ranskalaiset eivät voi
pysyttää mielensä jäntevyyttä maanpakolaisuudessa; heiltä puuttuu
silloin malttia ja kärsivällisyyttä. Samaten kuin Antheus
kreikkalaisessa tarinassa koskemalla maata, joka oli hänet synnyttänyt,
sai uusia voimia, tarvitsevat ranskalaiset kirjailijat Parisin ilmaa
virkistyäksensä. Tässä kohden nämät tasavaltaiset maanpakolaiset
muistuttavat ensimmäisen vallankumouksen siirtolaisista, jotka myöskin
vieraissa maissa niin vieraantuivat omasta isänmaastansa, että tämä
viimein ei ymmärtänyt heitä ensinkään. Samalla lailla nämät
tasavaltaiset kirjailijat ovat ihankuin kangistuneet vanhoihin
aatteisiinsa, eivätkä havaitse saarnaavansa kuuroille tai
kylmäkiskoisille. Niin on maanpakolaisuus tehnyt paremmat
ahdasmielisiksi ja yksipuolisiksi ja lisännyt huonompien vanhaa
taipumusta pintapuolisuuteen. Runoilijain joukossa seisoo E. Quinet
V. Hugota lähinnä sekä runollisen älynsä puolesta että vihatessaan
nykyisiä Ranskan oloja. Ihankuin V. Hugokin on E. Quinet väsymättä
runollisesti ja suorasanaisesti näinäkin aikoina ylistänyt
vallankumousta ja houkutellut sen uudistusta. V. Hugon neroa E.
Quinet'llä ei ole, mutta hän on paljoa aatteellisempi ja
johdonmukaisempi. V. Hugon tekemät kokeet todistaa vallankumouksen
välttämättömyyttä pilkkaavat jokaista ajatusoppia, E. Quinet'n ovat
myöskin usein mielettömiä, mutta niiden kanssa voi kumminkin
sovittelemalla tulla toimeen. Hänen paras teoksensa tältä viime ajalta
on näytelmällinen runoelma "Les esclaves" (orjat), jonka päähenkilö on
Rooman historiassa mainio gladiaattori (miekkailijaorja) Spartacus.
Näytelmätaiteelliselta kannalta katsottuna tämä runoelma on täynnänsä
vikoja, mutta siinä ilmenevä jalojen ajatuksien ja tunteiden rikkaus
melkein peittää toiminnan köyhyyden. Alexandre Dumas on myöskin
vallankumouksen jäljestä asunut Ranskan ulkopuolella, eikä tahtonut
muka kärsiä Napoleonin hirmuhallitusta. Hänen huonoja varojansa
syytetään kuitenkin oikeaksi vaikuttimeksi tähän tasavaltaiseen
päätökseen. Hänen kynänsä on yhtä toimelias kuin ennen, mutta aineet ja
aatteet jo rupeevat puuttumaan. Sytyttääksensä mielikuvitustansa hän on
kirjallisena huijarina kuljeksinut ympäri koko Euroopan -- Suomessakin
hän oli 1860 -- ja ottanut osaa kaikenlaisiin yrityksiin. Niin A. Dumas
1859 seurasi Garibaldia ja kirjoitti hänen muistokirjansa "Mémoires de
Garibaldi", joka kirja on yhtä huono kuin valheellinen. Hänen
viimeaikuisista romaaneistansa on "Isaac Laquedem" nostanut
jonkunmoista huhua; A. Dumas tahtoi tässä jättiläisromaanissa esittää
koko historian Kristuksesta uskonpuhdistuksen aikaan asti. Onneksi hän
väsyi jo keisari Neron aikana. E, Sue'n on vielä vähemmin kuin A.
Dumas'n onnistunut pysyä ranskalaisen yleisön suosiollisessa muistossa.
Sveitsistä käsin, jossa hän asui 1851 vuodesta kuolemaansa (1857)
saakka, hän melkein joka vuosi julkaisi uusia romaaneja, mutta niissä
ei ole kipinääkään hänen entistä taitoansa; ne olivat kuolleita jo
syntyessään.



II.


Ainoastaan vähin osa kirjailijoita, jotka vuoden 1848 vallankumouksessa
taistelivat tasavaltaisen puolueen rintamassa, on vielä
keisarikaudenkin aikana rohjennut, niinkuin V. Hugo ja E. Quinet, pysyä
niin kiinteästi vanhassa vakaumuksessaan, että mieluummin kärsivät
maanpakolaisuutta kuin mukautuvat nykyisiin oloihin -- enemmistö joko
jäi Ranskaan tai palasi sinne kohta saatuansa anteeksiannon. Muutamat
ovat sitten lujamielisellä jäykkyydellä vetäytyneet asioista, odottaen
parempia aikoja, muutamat ovat muuttuneet keisariuden parhaimmiksi
ystäviksi ja tungeskelevat nyt virallisten sanomalehtien toimituksissa.
Kovin onni on tavannut vallankumouksen etevintä johtajaa, Lamartinea.
Hänen on täytynyt nähdä kaikki vapaudentoiveensa rauenneiksi sekä
myöskin havaita, kuinka kansassa nousee nousemistaan ääniä, jotka
syyttävät juuri Lamartinea ja hänen vertaisiansa siitä, että
vallankumous on tyhjiin supistunut, vieläpä syyttävät heitä nykyisestä
diktatuurista. He tahtovat nähdä Lamartinen koko elämässä sekä
kirjoituksissa vain turhamielisyyttä ja pintapuolista haaveilua. Tämä
vastaponnahdus Lamartinen entistä jumaloitsemista vastaan on kyllä itse
perusteeltaan luonnollinen ja oikea, mutta vihamielinen arvostelu on
kuitenkin mennyt liiallisuuksiin. Ennen ihailtiin Lamartinea
valtiomiehenä ja puhujana runollisuutensa tähden -- nyt etsitään
hänessä runoniekkanakin valtiomiehen vikoja. Lisäksi ei Lamartinen ole
näinä viime aikoina suotu tyvenellä äänettömyydellä välttää
arvostelijain soimauksia. Kova onni pakoittaa häntä päinvastoin melkein
joka vuosi uusilla kirjallisilla teoksilla ikäänkuin houkuttelemaan
vihollisiansa esiin. Asianlaita on näet niin, että Lamartine pramean
retkensä vuoksi Itämaihin ja ollen tuhlaavainen tavallisessakin
elämässään on joutunut täydelliseen taloudelliseen häviöön;
hyvittääksensä velkojiansa hänen on nyt täytynyt käyttää kynäänsä
kaikenlaisiin kirjallisiin keinotteluihin, joissa hänen lisäksi on
täytynyt taivuttaa mielensä monenkaltaisiin nöyrtymisiin. Ranskan kansa
"heittää roponsa runoniekan rikki lyötyyn kanteleesen ja kulkee ohi pää
poispäin käännettynä." Kova olisi asiain näin ollen moittia häntä
kirjailijana siitä, että hän ihmisenä koettaa täyttää velvollisuutensa,
ja vielä kovempi olisi arvostella hänen runollista voimaansa viime ajan
heikkojen tuotteiden mukaan, vaikka kyllä on myönnettävä, ettei näitä
teoksia huomattaisikaan, jos niissä ei olisi Lamartinen nimeä.
Lamartinen kirjoitustapa on tosin sama kuin ennenkin, mutta hänen
entinen kuvarikas puheensa on vähitellen kangistunut teeskenneltyyn
tekotapaan -- hänen runoelmansa viime ajoilta ovat syyskukkia
monenkarvaisia, vaikka ilman tuoksua. Hänen novelliensa joukosta on
mainitseminen kaksi parasta, "Geneviève" ja "Kivenhakkaaja St.
Pointista", jotka ovat voittaneet yleisön suosion liikuttavalla
sisällyksellänsä. Kummassakin kuvaillaan köyhien, näköjään
jokapäiväisten työmiesten jalomielisyyttä. Suurten historiallisten
teosten joukosta viime ajalta on "Restauratsionin historia" ainoa,
jossa sentään johonkin määrin ilmenee Lamartinen kyky esitellä
historian tapauksia elävästi ja draamallisesti. "Restauratsionin
historia" on henkilökuvaustensa puolesta etävämpi mainiota
"Girondistein historiaakin", jolla Lamartine ensin ja parhaiten perusti
maineensa historioitsijana; juonikkaat diplomaatit Bourbonien
hovijunkkarien joukosta sopivat Lamartinen luonteelle paremmin kuin
vallankumouksen tylymmät, vaikka suurisuuntaisemmat sankarit.
"Restauratsionin historia" ei siis ole ansioton, ja kuitenkin se
todistaa, että Lamartinen historiankirjoituksen alalta leikkaama
laakeri on pian lakastuva. "Restauratsionin historia" on näet
ilmestynyt herättämättä suurempaa huomiota yleisössä, joka asia näyttää
kummalliselta, muistaessamme mihin ihastukseen "Girondistein historia"
saattoi koko Ranskanmaan. Näiden teosten ero johtuu kuitenkin vain
siitä, että ne ovat ilmestyneet eri aikoina. Se on myöskin vaikuttanut
teosten eri kohtalon; "Girondistein historia" (1847) oli kipinä
ruutihuoneessa, koska Lamartine siinä ymmärsi mukautua silmänräpäyksen
vaatimuksiin ja saarnata tasavaltaisuuden ylevyyttä; "Restauratsionin
historia" vastaanotettiin kylmästi, sillä sen tarkoitus ei soveltunut
yleisön mielipiteihin sinä hetkenä, jona tämä historia julkaistiin.
Tämä vuosi oli 1852, juuri sama vuosi, jona Napoleon III kansan
yleisellä suostumuksella valtansa viimeiseksi vahvistukseksi otti
keisarin nimen ja arvon. "Restauratsionin historiassa" taas on
perusajatuksena viha Napoleonin hallitusjärjestystä vastaan, joka muka
muuttaa valtion koneeksi. Olivatpa Lamartinen mielipiteet muuten vaikka
kuinka erilaiset ja vastakkaiset -- tässä vihassa ne kaikki yhtyvät;
hänen legitimistiset nuoruutensa muistot ja tasavaltaisuutensa,
taiteellinen jumalisuutensa ja filosofis-runollinen valistuksensa
sulavat tässä yhteen. -- Paitsi "Restauratsionin historiaa" on myöskin
mainitseminen "Vuoden 1848 vallankumouksen historia", kuitenkin enemmin
kirjan aineen kuin itse teoksen tähden. Vaikka nimi lupaa koko
vallankumouksen historian, esittää itse kirja kuitenkin ainoastaan
Lamartinen ajatuksia, puheita ja tekoja tässä vallankumouksessa.
Tuleville runoniekoille, maalareille ja näyttelijöille, jotka ehkä
tahtovat esittää Lamartinen mielenlaatua ja kuvaa, tämä historia voi
tarjota paljon viehättävää, mutta puhtaalta historialliselta kannalta
tutkimus on jokseenkin yksimielisesti tuominnut sen kuoleman omaksi.

Vallankumous tapasi George Sandin ihankuin Lamartinenkin hänen
vaikutusvoimansa ja kunniansa korkeimmalla kukkulalla. Vaikkapa olikin
nainen, heittäytyi "Indianan" ja "Lelian" kirjoittaja rohkeasti
liikkeiden virtaan, toivoen niistä Ranskanmaan uudestasyntymistä
yhteiskunnallisessa suhteessa, samaten kuin Lamartine toivoi tätä
uudestasyntymistä valtiollisessa. Vaikkei George Sand juuri suoraan
ottanut osaa tapauksiin, on kuitenkin tietty asia, että useat Ledru
Rollinin ja Louis Blancin julistukset kansalle ovat lähteneet hänen
kynästänsä. Muittenkin hän oli lujasti liittynyt tasavaltaiseen
puolueeseen. Hänen täytyi siis myös niinkuin muidenkin nähdä toiveensa
turhaan rauenneiksi ja ottaa osaa yleiseen alakuloisuuteen.
Valtiokeikaus v. 1852 ei ole lähettänyt häntä maanpakoon, vaan,
niinkuin hän itse sanoo, luonut erämaan hänen ympärillensä. Hänen
kunniaksensa täytyy sanoa, ettei hänen henkensä jäntevyys ole tykkänään
lauennut, niinkuin esim. Lamartinen -- päinvastoin George Sand on
ymmärtänyt runollisen henkensä voimalla saada tuon erämaankin kukkia
kasvamaan. Hänen viimeiset teoksensa eivät enään ota aineeksi
yhteiskunnallisia kohtia eivätkä koeta kypsymättömillä mielijohteilla
tehdä maailmaa onnelliseksi. Ne ovat selviä, mutkattomia novelleja ja
romaaneja ilman opettavaa tarkoitusta; ne vain tahtovat viehättää
puhtaalla runollisella sulollaan. Kuitenkin ne ovat toisen
keisarikauden miltei virkeimmät ja pysyväisimmät tuotteet
kirjallisuuden alalla. Näytelmienkin tekoon on George Sand näinä
aikoina ruvennut ja vaikka tämä on hänen heikko puolensa, ei hän
siinäkään kohden ole ansiotta, hän kun on ollut Ranskassa ensimmäinen,
joka on tohtinut draamallisesti esittää talonpoikain elämää.
Näytelmällisillä kyläkertomuksillaan hän on aukaissut rikkaan aarnion
tuleville näytelmäntekijöille. Yleensä lämmin ihmisyys, tarkka
havaintokyky ja vilpitön siveellisyys ilmaantuu kaikissa George Sandin
myöhemmissä teoksissa. Hillitty on hänen ensimmäisen aikakautensa
kiihkoinen hehku, joka antoi lumousvoiman "Indianalie" ja "Lelialle",
mutta joka myöskin usein himmensi runoniekan katsetta ja vei hänen
harhateille -- sitä vastoin on hänen elämännäkemyksensä tullut
puhtaammaksi ja selvemmäksi. Tämän seikan pitäisi yksinäänkin kyllin
todistaman, että George Sandin viholliset ovat väärässä, kun he eivät
tahdo pitää häntä muuna kuin siveettömänä sofistina. Hänen pyrintönsä
heittää entiset hairaukset on sitä ihmeteltävämpi ja hänen neronsa sitä
enemmän arvossa pidettävä, kun näemme miten muut samalta ajalta ja
samalla perustuksella olevat kirjailijat eivät ole jaksaneet päästä
tähän sopusointuiseen selvyyteen. Onhan V. Hugo esimerkiksi päinvastoin
hukkunut hukkumistaan pöyhkeilyyn, Lamartine hervottomuuteen. Sillä
emme kuitenkaan tahdo sanoa kaikkia syytöksiä George Sandia vastaan
perättömiksi. Valitettavasti on hänen viimeaikaisten teostensa joukossa
yksi, joka yltäkyllin todistaa, että vaikka voidaan merkitä useat hänen
hairauksensa tämän vuosisadan laskuun, jää muitakin jäljelle, joita
tuskin millään voi puolustaa. Tämä kirja ei ole oikea romaani, vaan
romaanintapainen kertomus kirjailijan omasta elämästä "L'histoire de ma
vie". Julkaisemalla sen George Sand toivoi voivansa kumota nuo pahat
kulkupuheet itsestään, jotka yleisössä olivat liikkeellä, mutta hän
unohti, ettei naisen elämässä kovinkaan parjaus tee niin suurta
vaikutusta kuin puolustus, joka loukkaa häveliäisyyttä. Hän ei juuri
selitä näitä kulkupuheita ihan perättömiksi, mutta hän lykkää kaikki
vikansa kasvatuksensa ja läheistensä syyksi. Omasta elämästänsä hän ei
puhu paljoa, ja peittää erittäin monet lemmenseikkansa hämärään -- sitä
laajemmin hän esittelee äitinsä törkeätä himollisuutta, äidinäitinsä
irstasta uskottomuutta ja miehensä typerää yksinkertaisuutta. Vaikka
George Sandin kuvaus kyllä voi olla mitä todenmukaisin ja vaikka totta
lieneekin, etteivät hänen likimmäisensä ole vaikuttaneet häneen hyvin,
on tämä pyhimpien tunteiden loukkaaminen kuitenkin inhottava. -- Kun
George Sandin romaaneja ja novelleja näiltä viime vuosilta on melkein
epälukuinen joukko, on tarpeetonta tutkia jokaista niistä erittäin.
Eräs "Mademoiselle de la Quintinie" -niminen mainittakoon kuitenkin.
Tämä romaani on George Sandin myöhempien teosten joukossa ainoa, jossa
hän uskaltaa astua vanhaan valtakuntaansa, yhteiskunnallisten
kysymysten alalle. Pimeillä väreillä tekijä kuvailee ristiriitoja
katolisessa perhe-elämässä, jotka syntyvät pappien aviottomuudesta ja
heidän vaarallisesta vallastaan erittäinkin naisväkeen; innokkaasti hän
varoittaa Ranskan kansaa paavinpuolueen ja roomalaisen tekojumalisuuden
kasvavasta vaikutusvoimasta. George Sandin kuvaus on sitä enemmän
mieleen koskeva, kun paavinpuolueen edustajia ei esitetä tavallisiksi
viekkaiksi teatterijesuiitoiksi -- päinvastoin on romaanin päähenkilö,
nuori pappi Moreali, jalomielinen, vaikka heikko ja horjuva. Katolinen
kirkko on antavinaan suuremman pyhyyden avioliitolle, tehden sen
sakramentiksi, mutta todellisuudessa on tämän kirkon mielestä
avioliitto välttämätön paha, naimattomuus ja luostari ovat sitä vastoin
muka pyhemmät kuin avioliitto ja perhe. Nuoruudessaan Georg Sandkin,
vaikkei ollutkaan oikeauskoinen katolinen, puolusti luostarien
tarpeellisuutta erittäinkin naisille, he kun muka olivat liika
arkatunteiset miespuolen raakuudelle; nyt hän "Mademoiselle de la
Quintiniessä" päinvastoin osottaa, mihin vaarallisiin ristiriitoihin
tämä luostarien innokas, kiihoittunut hartaus, jossa hengellisyys ja
himokkuus kummallisesti sekaantuu, usein viepi, ja kuinka ihmisen
siveellinen kasvatus on mahdollinen ainoastaan perhe-elämässä. --
Puhtaalta runolliselta kannalta on tämä romaani kiitettävä. Erittäin
kuvaillaan sitä luontoa, jossa kertoelman tapaukset ovat liikkuvinaan
-- mainio Chamounix-laakso Savoyenissä -- ihmeellisellä voimalla.

Michelet'n elämässä on Napoleonin valtiokeikaus ja uusi keisarikausi
aikaansaanut vielä katkeramman muutoksen kuin George Sandin
elämänvaiheissa. George Sand oli kiivaimmissakin valtiollisissa
seikoissa aina parhaasta päästä taideniekka ja sen tähden hän jaksoi
paeta niistä oikeaan isänmaahansa, runouden luvattuun maahan. Michelet
taas oli, yliopiston joutuessa riitaan papiston ja jesuiitain kanssa,
astunut valtiollisten ja yhteiskunnallisten asiain markkinoilla liiaksi
esille, että hän eheänä olisi voinut palata tieteen rauhalliseen
pyhäkköön. Jo v. 1851 kielsi hallitus Michelet'ä pitämästä luentoja
College de Francessa, niiden uljaan vapaamielisyyden tähden, ja
kosk'ei Michlet 1852 vuoden joulukuun tapausten jälkeen tahtonut vannoa
uskollisuuden valaa keisarille, erotettiin hän virastansa ja hänen
täytyi kokonaan vetäytyä yleisistä harrastuksista yksityiselämään.
Väsyneenä monesta pettyneestä toivosta alakuloisena nähdessään
vastakohdan oman vapaudenihanteensa ja todellisuuden välillä Michelet
on heittänyt valtiollisten taistelujen tanteren. Intoa-sytyttävään
historiaan, joka ensin vei hänen tälle tanterelle, hän näkyy
kyllästyneen -- saadaksensa täydellisen rauhan, hän on kiintynyt
luonnontieteeseen. Michelet, sama joka ennen rohkeimmilla piirroksilla
kuvaili Rooman maailman-valloittavia sankareja tai oman isänmaansa
loistavaa historiaa, tarkastelee nyt hellimmällä hartaudella runollisia
kohtia lintujen ja hyönteisten elämässä. Onhan tämä vaikuttanut
Micheletiin hyvääkin -- hän on nuortunut, vaikka melkein liiaksi.
Voisihan luulla näiden Michelet'n luonnontieteellisten tuotteiden
syntyneen nuoren runoniekan mielikuvituksessa eikä suinkaan uskoa niitä
vanhan, koetellun tieteilijän tekemiksi. Tämä käänne Michelet'n
kirjoituslaadussa ei suinkaan ole merkityksetön eikä liian kummallinen.
Ihan niinkuin Michelet on heittäytynyt luonnontieteesen, ihan niinkuin
George Sand ryhtynyt suoraan mutkattomaan kertomustapaan, molemmat
jättäen yhteiskunnalliset yrityksensä sikseen, on koko kirjallisuuskin
herännyt entisestä ihanteellisesta hourauksestaan nykyiseen kuivaan,
innottomaan realismiin. Tämä asianlaita on melkein välttämätön ja se
onkin aina toipumuksen merkki. Ihminen ei kuitenkaan voi kokonaan
kieltää entisyyttään; tarkastellessamme näitä Michelet'n viimeisiä
teoksia, löydämme niistä entisen Michelet'n sekä avut että viat,
edelliset kuitenkin vähemmässä, jälkimäiset suuremmassa määrässä.
kaikissa ("Hyönteinen", "Lintu", "Perhonen", "Meri", "Rakkaus",
"Nainen") ilmenee Michelet'n vanha kuvarikas ja loistoisa lausetapa,
hänen rikkautensa ylevistä aatteista, hänen taitonsa käyttää
vähäpätöisimpiäkin tarinoita painavain asiain selvittämiseksi, mutta
myöskin tuo vanha sekoitus jumalisuutta ja irstaisuutta, runollisuutta
ja tiedettä, mystillisyyttä ja aineellisuutta. Erittäinkin "Rakkaus" ja
"Nainen" soivat milloin viehkeän dityrambin, milloin anatomillisen
lääkärin-luennon tavoin. Muuten tuo naisen jumaloiminen molemmissa
näissä kirjoissa on herättänyt enemmän naurua kuin ihastusta.

Kaikki kirjailijat, joista tähän asti on ollut puhe, vihaavat
sydämmensä pohjasta Ranskan nykyisiä hallitusoloja, he joko käyvät
julkista sotaa bonapartelaisuutta vastaan, niinkuin V. Hugo,
taikka välttävät, niinkuin Michelet, vähintäkin yhteyttä sen
kanssa. Kääntykäämme nyt katsastamaan vastakkaista puoluetta --
bonapartelaista. Vaikk'ei heidän seassaan aivan monta loistoisaa
kirjaniekannimeä kohtaakkaan, ovat hekin aivan merkittävät varsinkin
sen vuoksi, että he ovat nyt ranskalaisen yleisön johtajina, että he
ovat viime ajan miehiä. Etevimpänä heistä on epäilemättä mainittava
keisari Napoleon itse. Keisari näet luetaan ei ainoastaan
valtiolliselta kannalta ensimmäiseksi nykyajan ranskalaiseksi
älyniekaksi; myöskin kirjalliselta kannalta hän voittaa kaikki muut
nykyisen bonapartelaisuuden päämiehet. Totta on, että enin osa hänen
teoksiansa on kirjoitettu ennen vallankumousta 1848 eikä siis juuri
kuulu tähän, mutta nämätkin teokset ovat vasta keisarikauden aikana
herättäneet yleisössä suuremman huomion. Se tapahtui erittäinkin v.
1858, jolloin kokoelma kaikista Napoleonin kirjoituksista toimitettiin
painosta. Napoleonin vapaamieliset ja varsinkin hänen tasavaltaiset
vastustajansa ottivat kuin ottivatkin tilaisuudesta vaarin selvästi
muka osottaaksensa erotuksen maanpakolaisen kiehtojan sanojen ja
voitolle päässeen keisarin tekojen välillä -- josta sitten hyvä syy
parkuen soimaamaan häntä kavaltajaksi ja viekastelijaksi. Kun
tasapuolisesti tarkastelemme näiden syytösten pontta ja perää,
huomaamme tuskin ollenkaan tai ainoastaan vähäpätöisissä asioissa
vastakohdan entisten ja nykyisten mielipiteiden välillä -- päinvastoin,
jos erotamme nuot julistuksissa ja lentokirjoissa välttämättömät
valtiolliset korupuheet, julistavat "L'idée Napoleonienne" (ilmestynyt
1840) ja kirjanen "1680 et 1830" (ilmestynyt 1841) selvästi nykyisenkin
bonapartelaisuuden ohjelmaa. "L'idée Napoleoniennessä" hän esimerkiksi
selittää; kuinka joka valtakunnassa on tarpeen joko aatelisvalta taikka
perinnäinen hallitsijasuku edustamaan kansan pysyväisiä etuja; kun nyt
muka aatelistoa Ranskassa ei ole eikä semmoista milloinkaan siellä voi
syntyä vallankumouksen jälkeen, onkin Napoleon I:n tarkoitus perustaa
vahva perintövalta oikea jopa tarpeellinenkin. Samaten puhui keisari jo
maanpakolaisena prinssinä jokseenkin ylimielisesti monesta
valtiosäännön perusteesta; esim. ministerien vastuunalaisuus Ranskassa
on hänestä paljasta mielettömyyttä. Jo silloin (1843) oli siis koko
nykyaikainen liberalismi hänelle vastenmielinen. -- Kaikki Napoleonin
kirjoitukset saavat milt'ei suuremman mieltäkiinnittävän voiman siitä
ihmeellisen voimakkaasta johdonmukaisuudesta, jonka ne todistavat aina
hänessä olleen. Tuskallisimmassakaan tilassa hän ei milloinkaan
kadota järkähtämätöntä luottamusta historiallisen tehtävänsä
välttämättömyyteen. Jos luetaan mikä hyvänsä hänen teostensa joukosta,
esim. kirjeet äidille sen jälkeen kun hänen yrityksensä Strassburgissa
oli rauennut tyhjäksi tai luennot, jotka hän vankina kirjoitti Hamissa,
tai hänen puolustuksensa peerikamarin edessä -- ei missään ole
horjuvaisuuden tai epäilyksen jälkeä. Tämä luja usko antaa koko
miehelle runollisen loihtuvaikutuksen ja hänen kunnianhimollensa
ihanteellisen voiman, joka myöskin kuvastuu kirjoituksissa. Napoleonin
vihamiehet ovat kyllä selittäneet hänen rohkeutensa uskalikon
röyhkeydeksi, mutta senpä keisarin tunnettu terävä ymmärrys ja
harkitseva viisaus kumoo. Kaikissa keisarin arveluissa ja ajatuksissa
ilmenee raitis ja tarkka mieli; erittäinkin vierasten kansojen suhteen
hän osottaa tasapuolisuutta, jota harvoin Ranskan miehellä tapaa.
Tutkiessaan Englannin ja Saksanmaan oloja, hän kuitenkin aina pitää
silmällä Ranskan yleisön ja omaa suhdettansa Ranskan kansaan. Voihan
sanoa kaikki Napoleonin kirjalliset teokset alusta pitäen hänen omien
valtiollisten yritystensä ja tekojensa puolustukseksi. Kuvaillessaan
vallankumousta Englannissa v. 1688 hän silminnähtävästi tarkoittaa ei
Jaakko II:ta, vaan Ludvig Filippiä, ei Vilhelm Oranilaista, vaan
itseänsä. -- Semmoinen puolustuskirja suurinta kokoa on todellisuudessa
myöskin Napoleonin kirjallinen pääteos, hänen historiansa Caesarin
elämästä ("La vie de Caesar"), johon hän viime aikoina on ryhtynyt.
Tähän asti on siitä ilmestynyt kaksi osaa, toinen menneenä, toinen tänä
vuonna. Kun tämä teos ei siis vielä ole lopussa, olisi lopullinen
arvostelu siitä liian aikainen, mutta jo esipuheesta ja johdatuksesta
näkyy kirjoittajan tarkoitus jokseenkin selvästi. Yleisesti Rooman
tasavallan viimeiset ja keisarikauden ensimmäiset ajat tarjoovat monta
kohtaa, joita sopisi verrata tämän vuosisadan tapauksiin erittäin
Ranskassa -- ja jos onkin Napoleon III:nnen elämä paremmin Augustuksen
kuin Caesarin, antaa Pharsalilaisen voittajan nimi kirjalle
ihankuin suuremman merkityksen. "La vie de Caesar" on kirjoitettu
historioitsijan rauhalliseen kirjoitustapaan; kirjoittajan arvelut
nojautuvat hyviin tietoihin eikä omaperäisiin mielipiteisiin, suoria
viittauksia nykyisiin oloihin ei siinä ole, ja kuitenkin kirjoittajan
tarkoitukset siinä kohden ovat silmiinpistävät. Niin esimerkiksi
"doktrinäärit" vuodelta 1830 ja kaunopuhujat vuodelta 1848 voivat
ottaa itselleen runsaan osan tuosta melkein ylenkatseellisesta
hylkäystuomiosta joka "La vie de Caesar'issa" kohtaa Ciceroa ja Catoa.
Sekä kirjan että kirjailijan sankari on sitä vastoin Caesar; Napoleon
ei ainoastaan kuvaile tätä urosta lämpimällä ihastuksella, vaan osottaa
myöskin, että Caesarin kansanvaltainen yksinhallitus yksinään on voinut
pelastaa Rooman perikadosta vieläpä antaa sille uusia voimia pysyä
pystyssä muutamia vuosisatoja. Tämä ajatus, joka tosin kovin eroaa
entisestä tavallisesta Rooman keisarikauden käsittämisestä, onkin
meidän aikanamme saavuttanut jokseenkin yleisen suostumuksen. Mainio
saksalainen Rooman historioitsija, Mommsen, jonka tutkimuksiin Napoleon
muutenkin usein nojautuu, on samaa mieltä; Ranskassakin ovat St. Priest
ja Mérimée jo ennen nykyistä keisarikautta lausuneet samanlaisia
ajatuksia. -- Vielä on moni tarkastaja, tyytymätönnä Caesarin
ylistämiseen syyttänyt Napoleonia mielettömästä neron jumaloimisen
suosimisesta. Siihen on muistaminen Napoleonin omat sanat "L'idée
Napoleoniennessä" sedästänsä; mitkä sanat yhtä hyvin sopivat Caesariin
ja häneen itseensäkin: "Kovin se erehtyisi, joka luulisi suuren miehen
kaikkivaltiaaksi ja hänen luovan voimansa ainoastaan itsestään;
keksiminen, käyttäminen, johtaminen, ne ovat etevän hengen ensimmäiset
avut."

Jos kirjallisuudesta voisi päättää, mikä valtiollinen
mielipide Ranskan yleisössä vallitsee, ei se olisi suinkaan
bonapartelaisuus niin kansanmielinen kuin se todellakin on.
Senaatissa, lainsäätäjäkokouksessa, vieläpä sanomalehdissäkin on
valta bonapartelaisten käsissä; kirjallisuudessa he taas ovat
vähemmistöpuolueena, jos ei paljoudeltaan, niin kuitenkin laadultaan.
Jokseenkin suuri joukko bonapartelaisia kuuluu taantumuksellisten
riviin, jotka johonkin määrään ovat ottaneet osaa keisarikauden
valtiollisiin asioihin varsinkin Italian sotaan asti. Kirjallisuudessa
he usein viljelevät vallankumouksen historiaa, mutta näkevät siinä
tavallisesti ainoastaan Ludvig XVI:nnen teloituslavat. Aatteet
1789:stä, joiden kuitenkin aina pitäisi olla Ranskan ylpeytenä ja
Ranskan valtion kulmakivinä, ovat heistä syynä kaikkiin vahinkoihin.
Vallankumousta vastustava korupuheisuus on tullut muodin ja keinottelun
asiaksi, ihankuin sosiaalinen retorisuus oli ennen. Nämät kirjailijat
eivät suinkaan varo epämieluisia väitelmiä. Niin esim. Granier de
Cassagnac, puolueen etevin tukipylväs senaatissa, eräässä kirjassaan
väittää, että vallankumous v. 1789 syttyi siitä syystä, kun Ludvig XVI
tahtoi tehdä viimeisetkin orjat vapaiksi. -- Toisen lahkon edustajana
kirjallisten bonapartelaisten seassa on Romieu. Tämä rietas, vaikka
taitava, kirjailija on julkeasti selittänyt Ranskan kansan siveellisen
voiman tyhjentyneeksi; nyt on sen tähden muka ruumiillisen
väkivaltaisuuden ja Caesarin aika tullut. Nautinnonhimo ja
rahakeinottelut, jotka toisen keisarikauden aikana ovat kasvaneet
kasvamistaan, antavat Romieu'n sofismille totuuden näyn, mutta kumma
kuitenkin, että tämä väite tehdään juuri bonapartelaisten joukosta. --
Halvannäköinen, vaikka kyllä tärkeä on La Guéronnièren sija
keisarillisessa kirjallisuudessa. Kaikki etevimmät lentokirjat, joilla
keisari on selittänyt taikka puolustanut valtiollista tilaa,
erittäinkin ulkomaan suhteen, pidetään La Guéronnièren tekeminä, niin
esim. "Napoleon III ja Englanti", "Napoleon III ja Italia", "Paavi ja
kongressi" y.m. -- Muiden muassa jotka ovat kirjallisuudessa astuneet
bonapartelaisten puolelle, on mainitseminen: Nisard, St. Beuve,
Demogeot, T. Gautier, O. Feuillet, E. About, puhumatta koko joukosta
tilapäisiä runoilijoita ja sanomalehtikirjoittajia.



III.


Olemme ennen sanoneet, ettei kirjallisuudessa ja yleensä Ranskan kansan
kirjallisessa osassa ollut paljon napoleonilaisuuden puolustajia ja
ystäviä; olemme myöskin jo maininneet etevimpien tasavaltaisten
kirjailijain käytöksen nykyistä keisarikuntaa kohtaan. Nämät vuoden
1848 tasavaltaiset kuitenkin ovat vastustuspuolueen keveänä
ratsuväkenä, pääväkenä keskirintamassa ovat kohtuulliset vapauden
puolustajat, jotka sivistyksen ja edistyksen nimessä kiistävät
sortavien tapausten voimaa vastaan. Ranskan akatemiassa on tämä
antibonapartelainen vastustus saanut oikean pesäpaikkansa; tämä ei
milloinkaan unohda, ei puheissaan eikä vaaleissaan, osottaa millä
karsaudella sen johtavat jäsenet katsovat keisaria ja hänen
vapaudenlupauksiansa. Suurin osa näitä akatemian vastustusmiehiä on
vanhoja orleanisteja ja Ludvig Filipin miehiä, niinkuin Guizot, Thiers,
Villemain, Cousin y.m., mutta kohtuulliset legitimistitkin, niinkuin
Berryer, ja vapaamieliset paavinpuoluelaisetkin, niinkuin Montalembert
ja Lacordaire, ovat myöskin yhtyneet liittoon näiden kanssa. Erittäin
viimeisen Italian sodan jäljestä, kun näet eripuraisuus Napoleonin ja
paavin välillä ensin syntyi, on kirkollisen puolueen vaikutus
akatemiassa kasvanut. Myöskin Guizot, vaikka protestantti, ja Thiers
sekä Villemain, vaikka ovatkin vanhoja voltairelaisia, ovat ruvenneet
paavin ja hänen maallisen valtansa puolustajiksi. Eräs Cousinin lause
on ikäänkuin avaimena tähän arvoitukseen, hän näet sanoi: "Puolustan
paavia, koska rakastan spiritualismia, sillä hän on ainoa henkisyyden
edustaja maailmassa nykyistä aistillisuutta vastaan, joka uhkaa meidät
niellä; paavin valta on sielujen ainoa valo. Olkoot ajatuksemme muuten
vaikka kuinka erilaiset, meidän sekä kirkollismielisten että filosofien
pitää kuitenkin liittymän yhdeksi puolueeksi tässä kohdassa." Ylipäänsä
on tämä Ranskan akatemian tarkoitus yhdistää kaikki vanhat puolueet
nuorta bonapartelaisuutta vastaan muutenkin näkyvä; niin esimerkiksi
neuvoo Guizot keskisäätyä sopimaan vanhan aateliston ja legitimistien
kanssa, sillä "ne (keskisäädyt) eivät yksinään jaksa kantaa vahvaa
hallitusta"; niinpä Prévost de Paradol kirjassaan "Les anciens partis"
selittää, että "vanhat" puolueet, legitimistit, orleanistit,
tasavaltaiset, ovat oikeastaan uudet, joiden pitää liittyä yhteen
itsevaltaista keisariutta vastaan, kun muka tämä nykyinen ylenvaltiuden
ja kansanvaltaisuuden liitto jo vanhastaan aina on tuottanut Ranskalle
onnettomuutta. Tämä uppiniskaisuus arvattavasti ei ole Napoleonin
mieleen, mutta kun akatemia on vapaa laitos, ei hän ole voinut estää
sen jäseniä julki lausumasta, mitä tahtovat. Muuten tämä vastustus ei
ole erittäin vaarallinen keisarille, sillä se pysyy enimmiten
ainoastaan kirjallisuuden rajain sisällä eikä pyri eikä uskalla
valtiolliselle alalle. Tältä alalta ovat kaikki nekin akatemian
johtajat, jotka Ludvig Filipin aikana olivat asiain etunenässä, melkein
kokonaan vetäytyneet syrjään; he ovat enimmiten ryhtyneet nuoruutensa
kirjallisiin teoksiin, jotka valtiollisten toimiensa tähden olivat
jättäneet lopettamatta. Niin on esim. Guizot näinä viime aikoina
jatkanut Englannin vallankumouksen historiaansa aina Kaarlo I:n
surmasta Stuartien palaamiseen asti; Thiers on lopettanut konsulaatin
ja ensimmäisen keisarikauden historiansa; Cousin on entisiin lisännyt
uusia elämäkertoja mainioista rouvista XVII:nnellä vuosisadalla (esim.
M:lle de la Fayette, M:lle de Hautefort, Herttuatar Chevreuse, M:lle
Scudéry y.m.). Kaikki nämä teokset siis ajan suhteen kyllä ovat
osaltaan toisen keisarikauden synnyttämiä, mutta hengeltään ne kokonaan
kuuluvat 1830 ja 1840 vuosikymmenien kirjallisuuteen. Samanlainen on
Guizot'nkin muistelmain laita, joiden julkaisemiseen hän myös näinä
viime vuosina on ryhtynyt. Guizot'n vihamiehet ovat näistä muistelmista
ottaneet syytä osottaaksensa, ettei Guizot ole mitään oppinut eikä
mitään unohtanut, ja kummallista onkin nähdä, kuinka jäykästi hän vielä
nytkin pysyy kaikissa vanhoissa mielipiteissään, vaikka vallankumous
1848 ja tapaukset sen jäljestä todistavat hänen useinkin olleen
väärässä. Mutta jos hänen monenlaisia ja suuria ansioitansa vertaillaan
harvoihin, vaikka valitettavasti paljon onnettomuutta tuottaneihin
vikoihinsa, kylläpä silloin saadaan miehestä meidän vuosisatamme
jaloimpia. Mutta tämän hetken miehiä Guizot ei ole yhtä vähän kuin
kaikki vanhat "doktrinäärit" ja yleensä kaikki vastustukseen kuuluvat
akatemialaiset. Tämä "juste milieu"-puolue on nytkin vaikuttanut hyvää;
se on suojellut ranskalaisen sivistyksen muistojäljet tunkeutuvasta
barbaarisuudesta, mutta päätarkoitukseen -- kaikkien vanhain puolueiden
liittoutumiseen bonapartelaisuuden kumoamiseksi -- ovat sen voimat
olleet liian heikot; siihen ei muutamat korupuheet akatemiassa eikä
joku keskustelemus Bourbonin ja Orleansin perheitten välillä riitä.

Hyväksi onneksi nousee nousemistaan joukko nuoria kirjailijoita (sillä
eipä se vielä ole järjestetty puolue), jotka ovat saaneet ihankuin
perinnöksi vanhojen "doktrinäärien" vapaudenyritykset. Nämät nuoret
ovat, ihankuin vanha "juste milieu"-puoluekin, vihamielisiä nykyistä
hallitusmuotoa kohtaan, mutta pohjaltaan heidän tarkoituksensa sopii
varsin hyvin napoleonilaisuuden periaatteisiin, ja siinä onkin ero
heidän ja "doktrinäärien" vastustuksen välillä. Jälkimäisten
pääharrastus oli valtiollinen vapaus, heidän perikuvansa oli Englannin
valtiojärjestys, heidän tunnussanansa valtiosäännöllinen parlamentti;
edelliset taas saarnaavat yhteiskunnallisen vapauden välttämättömyyttä
Ranskalle, ottavat paremmin esimerkkinsä Amerikasta; heidän
tunnussanansa on keskityksen masentaminen. Mahdollista, jopa
uskottavaakin on, että juuri tästä vastuksesta syntyy se hapatus, jonka
tulee tunkeutua napoleonilaisuuteen ja antaa sille pysyviä voimia.
Kaikki vapauden yritykset Ranskassa tähän asti ovat rauenneet turhiin,
sillä liiallinen keskitys Parisissa on tehnyt maan vapauden
mahdottomaksi. Ne, jotka pyrkivät masentamaan tätä liikaa keskitystä ja
pelastamaan maalaisrahvasta hallituksen ja Parisin alinomaisesta
holhouksesta, ovat siis oikeassa ja heidän yrityksensä ovat ihan
ajanmukaisia. Mutta historia osottaa vielä, että Ranskan kansalle on
tarpeen myös voimakas ja luja hallitus, joka voi mahtavasti ryhtyä
Euroopan asioihin, minkä vaatimuksen napoleonilaisuus epäilemättä
paraiten täyttää. Napoleonilaisuus nojautuu lisäksi enimmiten
talonpoikaissäätyyn eikä voi siis perinpohjin olla vihollinen
keskityksen rajoittamiselle. -- Näistä kirjailijoista, jotka enimmän
ovat vastustaneet keskitystä, on kreivi Alexis Tocqueville etevin. Hän
kun ymmärsi kansanvallan siksi tarkoitusperäksi, johon kaikki Euroopan
kansat ja erittäinkin ranskalaiset pyrkivät, oli hän jo ennen (1835)
kirjassaan "Kansanvalta Amerikassa" viisaustieteellisellä
tarkkaälyisyydellä tutkinut kansanvallan olemusta, etuja ja vaaroja. Jo
silloin hän osotti, että kansanvalta ja diktaattorivalta yhdessä
liitossa ovat kaikista hallitusmuodoista se, joka väkevimmin
tukehduttaa kaikki hyvät kansalaisavut. Tämän ajatuksen hän vielä
selittää toisessa kirjallisessa pääteoksessaan "L'ancien regime et la
revolution" (1856) (Vanha valtiojärjestys ja vallankumous). Eräs
tarkastaja on väittänyt, että Tocquevillen ja vapauden välillä ei ole
avioliitto rakennettu rakkaudesta, vaan ainoastaan sovinnollisuudesta,
ja totta onkin, ettei hän jumaloi vallankumouksen vapautta eikä
nykyistä kansanvaltaa, mutta hän ei toiselta puolen myöskään ota osaa
legitimisti-kirjailijain harhaluuloihin. Heidän (esim. Carnén,
Raudot'n, A. Tocquevillen oman isän y.m.) seassa on muuttunut melkein
uskonkappaleeksi, että viime vuosisadan vallankumous on synnyttänyt
keskityksen Ranskassa; ennen oli muka maalaisaatelisto vastapainona
hallituksen ja Parisin ylelliselle mahtavuudelle. Tocqueville osottaa
tämän vastapainon olleen enemmän näennäistä kuin todellista, keskitys
on hänestä yhtä hyvin Richelieun ja Ludvig XIV:nnen aikojen lapsi kuin
vallankumouksen tuote. Tocquevillen teoksessa hänen vastahakoisuutensa
pelkkiä teoreettisia perustelmia kohtaan on varsin suureksi ansioksi
luettava, semminkin kun tämä ansio on niin harvinainen ranskalaisten
valtioviisasten joukossa. Hänen tietonsa perustuvat aina syviin
tutkimuksiin pienimmissäkin seikoissa. -- Muutkin taitavat kirjailijat
ovat liittyneet Tocquevilleen ja vapauden nimessä väittäneet
Ranskanmaan ja hallituksen onnetonta keskitystä vastaan, olipa tämä
hallitus sitten kansanvaltainen tai ylenvaltainen: niin esim. Jules
Simon ("Vapaudesta"), Duergier d'Hauranne ("Parlamentillisen
hallituksen historia Ranskassa 1814-1840"), Lasteyrie ("Ranskan
vapauden historia"), Remusat ("Vapaamielinen valtioviisaus") y.m.
Englannin ja Pohjois-Amerikan vapaita valtiomuotoja kaikki nämä
kirjailijat katsovat esikuviksi, mutta he koettavat kiertää vanhojen
"doktrinäärien" erehdystä, jotka huolimatta kansojen eri tunteista
tahtoivat orjallisesti jäljitellä Englannin valtiosäännöksiä. -- Suurta
huhua ja suosiota on nostanut Laboulayen pilkkakirjoitus "Paris en
Amerique" (Parisi Amerikassa). Terävällä älyllä kirjailija tässä
pilkkaa ranskalaisten taipumusta kumarrella jokaista valtaa paitsi
viisautta ja vapaata uskontoa; hänkin katsoo tämän taipumuksen samaten
kuin enimmät muut pahat kohdat Ranskan kansan luonteessa ylellisestä
keskityksestä syntyneeksi.

Jos nyt käännymme nykyisen Ranskan kaunokirjallisuuden puoleen, täytyy
meidän ensiksikin myöntää se melkein köyhäksi. Lyyrillisiä runoniekkoja
kyllä kasvaa kasvamistaan, uusia teatterihuoneita rakennetaan miltei
joka ainoa vuosi, oikeita romaanitehtaita perustetaan, mutta henki ja
voima on paennut tästä kirjallisuudesta -- se kantaa keinotekoisuuden
eikä runollisuuden merkkiä. Totta on, ettei yleensä Euroopassa
runollinen tuotteliaisuus tätä nykyä ole suuri, mutta Ranskassa
asianlaita on kuitenkin pahempi kuin missään muussa maassa. Tämä
huomataan paraiten nykyisen ranskalaisen kaunokirjallisuuden vähästä
vaikutusvoimasta suureen eurooppalaiseen yleisöön, verrattuna siihen
humuun, jonka Ranskan romaanit ja draamat herättivät 1830 ja 1848
vuosien välillä. Jokainen on moittinut "Monte Cristoa" ja "Parisin
mysterioita" siveettömiksi, miltei viheliäisiksi kyhäyksiksi, mutta
jokainen on niitä lukenut, kun sitä vastoin nuoremman polven runolliset
aiturit, Baudelairet, Flaubertit, Feuilletit, Feydeauit ovat usein ihan
tuntemattomia muussa Euroopassa. Lyyrillisessä runoudessa tämä suuri
voipumus erittäinkin ilmautuu; siitä puuttuu sekä alkuperäisyyttä
että taiteellista makua. Jokseenkin iso joukko näitä nuoria
laulurunoilijoita jäljittelee V. Hugo'ta ja koettaa voittaa tämän
runoniekan hänen pahoilta puoliltaan, ylenkatsoen hänen aatteidensa
rikkautta ja hänen ihanteellista innostustaan. Théophile Gautier'n
runoelmissa "Emaux et Camées" on V. Hugon vastakohtien himo kiihoitettu
korkeimmalle kukkulalleen; kummallinen törkeyden ja pöyhkeyden
sekasotku on Gautier'sta mitä kauneinta ja korkeinta runoudessa.
Kootessaan adjektiiveja hän luulee tekevänsä runoutensa selväksi ja
käsitettäväksi, mutta aistillinen materialismi on astunut selvyyden
sijaan. Vaatteista, vartalomuodosta, huonekaluista hän puhuu leveästi;
ihmisen sielusta ja sydämmestä hän ei tiedä mitään. Loistavien värien
rikkautta ei voida kieltää ilmenevän Th. Gautier'n paraimmissa
runoelmissa, vaikka nekään eivät ole oikeita kuvia, vaan pikemmin
paletteja, joihin maalaaja on tahrannut monenkarvaisia, mielettömiä
pilkkuja. Arsène Houssaye on myöskin jäljitellyt V. Hugon loistavaa ja
välähtelevää kirjoitustapaa kuitenkin vähemmällä taidolla, mutta
suuremmalla maulla kuin Th. Gautier. Samaan joukkoon kuuluu Th.
Banville, joka etenkin osottaa taitonsa vaikeissa runomitoissa,
oudoissa sanakäänteissä ja teeskennellyissä kuvissa. "Hän leikittelee
säkeillänsä ihankuin intialainen nuorallatanssija leikittelee
palloillansa". Hän on myöskin antanut suurimmalle runokokoelmallensa
merkillisen nimen "Odes funambulesques" (nuorallatanssivat laulut). --
Toista puolta V. Hugon runoudessa on Charles Baudelaire ruvennut
liioittelemalla jäljittelemään. V. Hugo on välistä ottanut
käsitelläkseen aineita, jotka ilkeytensä ja rumuutensa tähden tuskin
kuuluvat runouden alaan. Samanlainen pyrkimys rumuutta kohden on
etevimpänä tunnusmerkkinä myös Charles Baudelairen runoelmissa.
Kaikenlaista pahuutta ja ilkeyttä tämän ajan elämässä esitellään
inhoittavalla julkeudella näissä runoelmissa, joille hän on antanut
kummallisen nimen "Les fleurs de mal" (Pahuuden kukat). Tämä
runokokoelma on herättänyt suurta huomiota, vaikka kyllä tämä huomio on
ollut meluavan rähinän kaltainen. Ranskalainen yleisö hämmästyi näiden
runoelmain omituisuudesta, jotka näyttivät ikäänkuin olisivat olleet
kirjoitettuja delirium tremensissä ja kuitenkin sai sama yleisö tietää
sensuurin pyyhkineen pahimmat kappaleet. Kun Baudelairen runotar ei
irstaile eikä kiroo Jumalaa eikä pilkkaa maailmaa, niin se ottaa laulun
esineeksi aineita, semmoisia kuin "käärme, joka tanssii", "vampyyri",
"raato", "kalma", "spleen", "kuolon tanssi" y.m. Ja kuitenkin
Baudelairessa on oikeankin runoniekan ominaisuuksia, sillä hänessä on
sekä intoa että voimaa; mutta ulkomaailman samumtuuli on jo hänen
hengestään polttanut runouden kukat -- ne olivatkin lakastuneita jo
maailmaan syntyessään. -- Baudelairen täydellinen vastakohta on
Laprade. Baudelaire on luonteeltaan rohkea, Laprade on lempeä, toisen
runous on aineellista, toisen mystillistä; toisen uskonto on
epäileväisyys, toisen kristillinen panteismi; toinen liittyy V. Hugon,
toinen Lamartinen taikka oikeimmin Ballanchen seuraajoihin. Laprade on
filosofinen runoniekka; hän näkee kaikissa luonnon ja elämän ilmiöissä
ainoastaan korkeimpien perikuvien heijastuksia. Mielellään hän myöskin
etsii pyhiä salaisuuksia vanhain kreikkalaisten jumaltaruista. Ensin
hänen selityksensä olivatkin yleisesti ihmisellisiä (Eleusis, Psyche,
Cybele, Hermes y.m.), nyt erittäin kristillinen tarkoitus on niissä
nähtävänä ("Poëmes évangéliques", "Symphonies", "Idylles héroiques").
Yleisesti Laprade on jokseenkin vieras nykyiselle Ranskan yleisölle;
sivistyneet antavat hänelle mitä ranskalaiset sanovat "succès
d'éstime'ksi", suuri joukko moittii häntä liian oppineeksi,
lyhyesti sanoen: ikäväksi. Myöntää täytyykin, että Lapraden tarkoitus
on hänen taitoansa suurempi, hän usein joutuu hämäryyteen ja
teeskenteleväisyyteen. Vanhan ranskalaisuuden etevimmät avut, äly,
keskitys ja kaavaustaito puuttuvat Lapradelta melkein kokonaan. Nämät
avut puuttuvat vielä enemmän toiselta runoniekalta, E. Grenier'ltä.
joka ihankuin Laprade, mutta rohkeammin, mielellään valitsee
mystillisiä aineita (esim. vaeltavan juutalaisen kuolema, Prometheuksen
pelastus y.m.). -- Lecomte de Lisle ei ainoastaan ota aineitansa
vanhasta Kreikasta kuten Laprade, hän myöskin tarkoittaa
kreikkalaisesta runoudesta saada jotakin vastaponnahdusta nykyisen
runollisuuden muotoa vastaan. "Poëmes antiques" (Muinaisaikaiset
runoelmat) nimisen runokokoelman esipuheessa hän sanoo: "Homeron,
Sofokleen ja Aiskylon jäljestä on rappeutuminen tavannut ihmiskunnan
henkeä... Shakespeare, Dante ja Milton ovat barbaareja... koko
kristillinen runous on barbaarinen." Valitettavasti Mr. Lecomte de
Lisle ei liene määrätty tekemään nykyistä aikaa sivistyneemmäksi, sillä
hänen kykynsä ei ole hänen itseluottamuksensa vertainen. Lecomte de
Lislen "Poëmes et poësies", "Poëmes antiques" ovat kylmiä akateemisia
luentoja kreikkalaisesta tai intialaisesta tarustosta virheettömissä
säkeissä. Jos Lecomte de Lisle toivoo runouden uudestasyntymistä
vanhasta Kreikasta, niin Maxime du Camp ("Les chants modernes",
"L'eunuque", "Mes convictions") toivoo sitä luonnontieteistä. Hän on
suuttunut meidän vuosisatamme runoniekkoihin: "höyrylaivat keksitään ja
he laulavat -- Venuksesta, aaltojen tyttärestä; sähkö keksitään ja he
laulavat -- Bacchuksesta, viinimarjan ystävästä." Runouden tarkoitus Du
Campin mielestä on "auttaa tiedettä", "ohjata teollisuutta" (eräässä Du
Campin runoelmassa, jota hänen ihailijansa kiittävät hänen miltei
parhaakseen, hän laulaa -- "koron vapaudesta"), sillä tämä vuosisata on
näet "koneiden" eikä "unelmien" aika. Tähän asti ei ole kuitenkaan tämä
rautateiden ja koneiden runollisuus tuottanut muuta kuin kuivia
selityksiä taikka teeskenneltyjä allegorioja. Yleensä onkin kuvaileva
runous varsin muodinmukainen nykyisessä Ranskassa (niinkuin ainakin
häviön aikoina). Siinä laadussa Autran, joka idylleissään ("Les
paysans", "Les laboureurs et les soldats", "La vie rurale" y.m.)
kuvailee Provencen luonnon suloisuuksia, on saavuttanut suurimman
suosion.

Romaanikirjallisuuden alalla ei ole tuotteliaisuus nykyaikana Ranskassa
paljoa suurempi kuin lyyrillisessä runoudessa, ja kuitenkin on toisen
keisarikauden aikana ilmestynyt suurempi joukko kelvollisia romaaneja
kuin kelvollisia lyyrillisiä runokokoelmia. Ainoastaan terveet tunteet,
ainoastaan aatteellinen kuvitus, synnyttävät voimakkaan lyyrillisen
runouden -- tämä miespolvi Ranskassa on tämmöisen runouden
synnyttämiseksi liian kyllästynyt kaikkiin aatteihin, jopa liian
väsynyt. Terävä havaintokyky, kekseliäisyys ja sukkeluus (mitkä avut
eivät milloinkaan ole ranskalaisilta puuttuneet) jaksavat
sitä vastoin yksinäänkin synnyttää jokseenkin hyviä uuteloita ja
romaanejakin. Alexandre Dumas'n, Balzac'in, Sue'n näennäistä
mielikuvituksen rikkautta ei ole nykyisissä romaaninkirjoittajissa;
sitä vastoin he valmistelevat teoksiansa suuremmalla tarkkuudella ja
tiedolla. Olemme jo ennen sanoneet kaunokirjallisuuden toisen
keisarikauden aikana realistiseksi ja se onkin sanottu enemmän
romaanikirjallisuudesta kuin mistään muusta runoudenlajista.
Mutta nykyisten romaaninkirjoittajienkin seassa on pieni joukko
kirjailijoita, joita kutsutaan realisteiksi, he kun ovat ylimmilleen
saattaneet tarkoituksen orjallisesti kuvata luontoa. Vaikka nämät
kirjailijat eivät tahdo tunnustaa yhtään esikuvaa kirjallisuudessa
sanoen luonnon ainoaksi mestarikseen, näkyy kuitenkin heidän
teoksistaan selvästi, että he ovat lukeneet Balzac'in romaaneja.
Itsenäisin ja etevinkin tästä joukosta on kieltämättä "Madame Bovary'n"
tekijä, G. Flaubert. Tämä romaani ja tämä kirjailija jakoivat
ilmautuessaan arvostelijat kahteen vastakkaiseen viholliseen leiriin.
Toiset (esim. vanha St. Beuve) ennustivat "Madame Bovary'sta" uuden
käänteen Ranskan romaanikirjallisuudessa, toiset lukivat sen kehnoon
kirjallisuuteen. Totta onkin, ettei tämä romaani tarjoo paljon
runollista nautintoa; se on kolkko, törkeä kuvaus, jonka yli ihanteen
aurinko ei luo yhtään sovinnon sädettä. Kirjailijan siveellinen kanta
voipi antaa epäilykselle sijaa; Flaubert ei suinkaan ihannoi pahuutta
ja himollisuutta, hän päinvastoin kuvailee niitä mitä ilkeimmiksi,
mutta tuo melkein anatominen tarkkuus, jolla raaimman himollisuuden
syttymistä esitellään, on kuitenkin aina loukkaava. Ja vaikka kaikki
nämät syytökset ovat todenperäisiä, on tämän romaanin vaikutusvoima
kuitenkin mitä suurin; jos suutummekin kirjailijaan vaikka kuinka, on
meille kuitenkin mahdoton olla lukematta hänen teostansa loppuun asti.
Kirjan henkilöt eivät ole lainkaan viehättäviä ihmisiä, heidän
riettautensa on ainoastaan heidän kurjuutensa vertainen, ja kuitenkin
me seuraamme heidän elämänvaiheitaan säälillä ja pelolla -- sillä he
elävät, he ovat lihaamme ja vertamme. Vielä suuremmalla taidolla
(vaikka useinkin sopimattomalla laajuudella) Flaubert kuvailee elotonta
luontoa, esim. vaatteita, huoneita, huonekaluja y.m.; ne näyttävät
meistä vanhoilta tutuilta. -- Toisessa "Salammbo" nimisessä
romaanissaan Gustave Flaubert on muuttunut varsin kauvaksi pois
nykyisestä Ranskasta, sekä ajan että paikan suhteen. Aine on otettu
kreikkalaiselta historioitsijalta Polybiolta; "Salammbossa" kuvaillaan
näet sotaa, jota Kartaago kävi vieraita palkkasoturejansa vastaan.
Flaubert on ahkerasti tutkinut kaikkia lähteitä, jotka koskevat
Kartaagon hämärää historiaa; oppineet itämaisten kielten ja olojen
tutkijat (esim. Renan) ovat kiittäneet hänen kuvauksiansa varsin
tarkoiksi. Ja kuitenkaan ei "Salammbo" ole suinkaan juuri huvittava; se
on kylmä, miltei ikävä kertomus. Suureen historialliseen romaniin
Flaubortin voima on liian heikko; hän ei ole jaksanut antaa henkeä
vanhan Kartaagon kiviraunioille. Samoin ovat ihmiset tässä romaanissa
ainoastaan lihamöhkäleitä, joita saamme nähdä verenhimossa taikka
törkeän hekumallisuuden hommassa; heidän sielujensa tunteet ja
ajatukset ovat meille vieraita ja tuntemattomia. -- G. Flaubertin
rinnalla mainitaan usein Ernest Feydeau, joka myöskin on liittynyt
liiallisen realismin edustajiin. Tällä kirjailijalla on kuitenkin
kaikki Flaubertin viat, vaikka tämän taito häneltä puuttuu. Feydeaun
ihmiset, jotka enimmiten kuuluvat "le beau mondeen" (ylimyspiireihin),
sen sijaan kuin Flaubert paremmin liikkuu alhaisissa ja keskisäädyissä,
eivät ole tavallisia ihmisiä niinkuin Madame Bovary; he päinvastoin
rupeevat isotteleviin vaatimuksiin, maailma muka ei ymmärrä heitä, he
ovat kaikki Byron'eja ja George Sand'eja pienoiskoossa, he ovat
ihanteita, mutta pahuuden ja siveettömyyden ihanteita. Kaikista
Feydeaun romaaneista ("Fanny", "Daniel", "Catherine Overmeier" y.m.)
tuulahtaa meitä vastaan kummallinen hajuveden ja loan sekoitus. --
Champfleurytä pidetään usein Ranskassa realistien runoilijakunnan
päämiehenä, vaikka hän itse suoraan kieltäytyy tästä kunniasta.
Champfleury ei ryhdy erinäisyyksiin semmoisiin kuin Flaubert ja
Feydeau, hän ei huoli muusta kuin yksinkertaisimman todellisuuden
valokuvaamisesta. Lausetavan tarkkuus, keksintö, taiteellinen muoto
ovat hänestä joutavia; pitkillä sivuilla hän voi kuvailla jotakin
lakkia taikka hametta.

Nämät ovat varsinaisten realistien etevimmät edustajat. Mutta onhan
muitakin kirjailijoita, jotka myöskin sekä tarkkuudella että
rakkaudella noudattavat luontoa, vaikkeivät pöyhkeile suurenlaisilla
vaatimuksilla, ja jotka siis ovat realisteja puhtaammassa
merkityksessä. He kirjoittavat enimmiten uuteloita, suoria lyhyitä
kertomuksia, ja siinä he tekevätkin hyvin. Lavea, suuri romaani on näet
englantilaisten ala, ei ranskalaisten luonto eikä kieli siihen sovellu;
mutta suorassa, selvässä kertomuksessa he ovat Euroopan muita kansoja
etevämmät. Vielä nytkin on enemmän kuin voisi uskoa semmoisia
uuteloita, joissa selvä keskitys, keksintö ja sukkela havaintovoima
ovat suuressakin määrässä nähtävinä. Näiden tämmöisten tekijöistä
mainittakoon esim. Jules Sandeau, jonka kuvaukset korkeimmista
säädyistä ovat ihan merkittäviä ("Mlle de la Leiglière", "Sacs et
parchemins" y.m.); Murger sitä vastoin ottaa aineita somiin uuteloihin
parisilaisten ylioppilaiden ja taiturien mustalaiselämästä, siitä
alasta, joka Ranskan kirjallisuudessa kutsutaan "la bohème'ksi"; Edmond
About, joka kuitenkin usein on mielitellyt yleisön huonoa makua (esim.
"Madelon'issa"); Assolant, joka on paras sukkelissa piirroksissaan
Amerikasta; V. Cherbuliez; O. Feuillet, joka kuitenkin on etevämpi
näytelmissään; Fromentin y.m. Näihin kuuluvat myöskin novellien
kirjoittajat Erckmann ja Chatrian, jotka viime vuosina ovat suuressa
määrässä vetäneet puoleensa yleisön huomiota teostensa sekä hyvän
sisällyksen että tarkoituksenkin tähden. Novelleissaan ("Waterloo",
"Le conscrit de 1808") he esittävät aineita Napoleon I:n sodista;
tummankolkoilla väreillä he kuvailevat näiden sotain onnettomia
tapauksia; he osottavat kaikille, mikä verenhimoinen epäjumala tuo
ranskalaisten "la gloire" (kunnia) on, josta ahkera, rauhallinen,
alhainen kansa ei huoli ensinkään, vaikka sen kuitenkin tämän hyväksi
täytyy uhrata viimeinen veripisaransakin.

Toisen keisarikauden näytelmäkirjallisuudessakin on sama muutos
nähtävänä kuin romaanikirjallisuudessa. Suuret historialliset draamat,
kirjoitetut V. Hugon ja A. Dumas's tekotapaan, eivät ole kokonaan
hävinneet teatterista, mutta ne ovat muuttuneet paljaiksi
huvituskeinoiksi uteliaalle sivistymättömälle yleisölle; niissä ovat
nyt pääasiana loistavat dekoratsionit ja komeat vaatteet taikka hevoset
ja kanuunat, ihmiset taas jäävät syrjäasiaksi, josta ei paljo huolita.
Nämät näytelmät siis ovat kirjallisuuden kannalta ihan mitättömiä. Sitä
vastoin tavallisesta elämästä saadut aiheet ovat tätä nykyä
muodinmukaisia; yhteiskunnalliset draamat ovat tunkeutuneet
historiallisten murhenäytelmien sijaan, saarnaavat komediat ovat
työntäneet Scriben juonikomediat syrjään. Tragedia ja komedia
tarkemmassa merkityksessä ovat viime aikoina tulleet yhä
harvinaisemmiksi; tavallisesti nykyiset kirjailijat tekevät
porvarillisia näytelmiä, joissa sattumus päättää, kääntyykö loppu
murheelliseksi vai iloiseksi. Rikkautta keksinnössä, runollista intoa
ja rohkeutta, jota suuressa määrässä oli 1830 ja 1840 vuosikymmenien
näytelmissä, ei voida enään hakea viime ajan kirjallisista tuotteista;
sitä vastoin näytelmäkirjailijat valmistelevat teoksiansa suuremmalla
tarkkuudella ja taideopillisemmalla taidolla. Kaikissa näissä asioissa
tämän ajan realistinen tarkoitus astuu näkyviin; nykyiset näytelmät
ansaitsevat huomiota etenkin nykyisen Ranskan yhteiskunnan valokuvina.
Valitettavasti nämä valokuvat eivät kykene muuhun kuin kuvaamaan
nykyisiä Ranskan oloja niiden pahimmalta puolelta, useimmiten
käytetään aineita joko tuosta huimaavaan korkeuteen nousseesta
pörssikeinottelusta taikka niiden ihmisluokkien irstaisesta elämästä,
joita Ranskan kirjallisuudessa kutsutaan "le demi-monde'ksi". Pahin
seikka on, että näiden saarnaavien kirjailijain oma kanta on varsin
epävakainen; he eivät voi käyttää aineitansa vapaasti, he ovat samain
valheluulojen orjina, joita vastaan he sotivat. Niin esim. usein viime
ajan näytelmissä vastustetaan kasvavaa rahanhimoa ja rahan
jumaloimista, hyviä avuja ja puhdasta omaatuntoa selitetään
rikkautta paremmaksi, mutta loppu kuitenkin aina on, että
näytelmän hyvät henkilöt, tullaksensa oikein onnellisiksi, saavat
jonkun miljonan kaupanpäällisiksi. Vielä vaarallisempi on asia
"demi-monde"-kirjallisuudessa. Useat kirjailijat saarnaavat sitä
ilotyttöjen vaikutusvoimaa vastaan, joka nykyisen keisarikauden aikana
on tullut melkein mahdiksi, he osottavat pimeissä kuvauksissa, mitä
vahingoita perhe-elämälle siitä syntyy, mutta hekin uskovat koko
yhteiskunnan ainoastaan liikkuvan tuommoisten naisten keskipisteen
ympäri; he soimaavat yleisten naisten elämää, mutta katsovat
runollista ja kiihoittunutta rakkautta mahdolliseksi ainoastaan
siinä; perhe-elämälle jää hyvät avut -- ja ikävyys. Mutta
kaunottaret eivät mielellään oleskele porttojen seuroissa,
ja nämät "demi-monde"-näytelmät eivät siis tyydytä runouden eikä
siveyden kannalta. Kirjailija, joka on erittäin tehnyt tämän
"demi-monde"-kirjallisuuden mieluiseksi yleisölle ja antanut sille
nimenkin, on Alexandre Dumas nuorempi, mainion romaanintekijän poika.
Totta on, että jo V. Hugon "Marion de Lorme'ssa" ja "Angelo'ssa"
julkiset ilonaiset ovat päähenkilöinä, mutta niissä hellitti
historiallinen aine asian rohkeutta. A. Dumas on ensiksi uskaltanut
(näytelmässään "La dame aux camélias") esitellä tuommoisen
jokapäiväisestä elämästämme otetun naisen viehättävässä valossa; yleisö
ensin hämmästyi, mutta kohta se tottui semmoisiin aineihin ja osotti
viimein suurimman mieltymyksensä siihen. Tämä A. Dumas'n Marguerite
Gautier ("La dame aux camélias'n" päähenkilö) tahtoo muutamilla
hellätunteisilla sanoilla Jumalasta, rakkaudesta y.m. kuolinvuoteellaan
sovittaa koko elämänsä synnit; tähän surkeaan kääntymykseen ei
korkeampi siveys eikä taide voi suostua, sillä taide puolustaa
innostuksessa syntyneitä rikoksia, mutta leppymättä se hylkää
heikkouden pahuudet. Yhtä liukkaalta alalta kuin "La dame aux
caméliassa", ovat aineet otetut A. Dumas'n muihinkin komedioihin ja
näytelmiin ("La question d'argent", "Le fils naturel", "Le Demi-monde",
"Le père prodigue" y.m.). Kaikissa ovat muutama taikka muutamat
julkiset naiset päähenkilöinä, näytelmän muut jäsenet ovat joko
itsekkäitä hekumoitsijoita taikka ikäviä, kylmiä, hyviä ihmisiä.
Huvittava ei tuo seura, johon me astumme A. Dumas'n näytelmissä,
suinkaan siis ole; henkilöt siinä ovat sekä pahoja että yksitoikkoisia.
Sitä suuremman kiitoksen ansaitsee taideopillinen tekotapa A. Dumas'n
teoksissa. Kirjailija tuntee ainoastaan ahtaan piirin, mutta hän tuntee
sen perinpohjin; hän esittelee tavattomalla taidolla henkilöittensä
sielullista kehkeämistä, hänen esityksensä on selvää, hänen
kirjoituslaatunsa nerotonta, mutta myöskin tiivistä ja raitista.
Myöskin täytyy myöntää, että A. Dumas jokseenkin sievästi peittää
aineidensa vahingollisimmat kohdat; sattumukset hänen näytelmissään
ovat aina siivompia kuin henkilöt. -- Tämä ei suinkaan ole tavallista
V. Sardoun komedioissa; niissä päinvastoin aina on muutamia
huvittavia kohtauksia, muita tekijä sitten valmistelee suurimmalla
huolimattomuudella; sisällinen välttämättömyys puuttuu Sardoun sekä
henkilöiltä että tapauksilta. Sardoun teokset eivät siis ole Dumas'n
vertaisia taiteelliselta kannalta, mutta hänellä on voimakkaampi
ilveilevä sukkeluus ja suurempi keksintökyky sivuhenkilöiden
kuvailemisessa. Etevimmät Sardoun komedioista ovat: "Les pattes de
mouche" (Kynätahrat), "Piccolino", "Les ganaches", "Les femmes fortes"
(Urheat naiset), "Nos intimes" (Ystävämme), "Les vieux garçons" (Vanhat
pojat), "La famille Benoiton" (Benoitonin perhe) y.m. V. Sardoun avut
ja viat ovat myöskin T. Barrièren, vaikka hän on vielä hiukan raaempi
("Les filles des marbres", "Les faux bonhommes", "Les fausses bonnes
femmes", "L'héritage de M:sr Plumet" y.m.) -- Ihan toisenlaatuinen
kirjailija on Ponsard. Ranskalaiset pitävät tavallisesti ylellisessä
kunniassa kaikkia, jotka kirjoittavat runomittaan; kun nyt Ponsart aina
kirjoittaa sekä murhenäytelmänsä että komediansakin virheettömillä,
akateemisilla kuusmittasäkeillä, niin luulee yleisö häntä oivalliseksi
runoniekaksi. Jos ihminen tulisi runoniekaksi hyvien tarkoituksien ja
hyvien yrityksien kautta, voisi kiittää Ponsardia mitä parhaimmaksi
kirjailijoiden joukossa, mutta valitettavasti tuo terve järki, joka on
Ponsardin runollisena esikuvana, ei jaksa yksinään synnyttää korkeimpia
taideteoksia, vaikka se tavallisessa elämässä voi olla mitä oivallisin.
Ponsardin teokset eivät ole syntyneet luonnollisesta runollisesta
luomisvaatimuksesta, -- päinvastoin on joku taiteellinen taikka
siveellinen harmi pakoittanut häntä julkilausumaan hyvät ajatuksensa ja
siihen hän on sattumalta valinnut draamallisen muodon. Niin hän
nuoruudessaan vihastui V. Hugon ja muiden romanttisten runoniekkain
kirjavaan muodottomuuteen; sen tähden hän murhenäytelmässään "Lucrèce"
koetti aikaansaada kääntymyksen vanhoihin klassikoihin, Racineen
ja Corneilleen päin. Yleisö oli silloin kyllästynyt pitkiin
historiallisiin draamoihin ja Ponsardin koe onnistui. Mutta Ponsardin
voimat olivat liian heikot ajan pitkään kannattamaan tätä uutta
käännettä. Kun hänen draamansa "Ulysse" vuonna 1853 ei menestynyt
"Théâtre français'ssä", sanoi hän jäähyväiset korkeammalle näytelmälle
ja rupesi siveyttävään komediaan. Miehekkäästi hän saarnasi näytelmässä
"L'honneur et l'argent" (Raha ja kunnia) ja "La bourse" (Pörssi) sitä
rahan- ja nautinnonhimoa vastaan, jotka vievät kaikki siveelliset ja
kunnialliset tunteet nykyiseltä miespolvelta. Yleisö oli kyllästynyt
"demi-mondeen" ja vaati rehellisiä henkilöitä, jaloja ajatuksia, jonka
tähden "L'honneur et l'argent" saavuttikin yleisön suosion. Tarkoitus
Ponsardin komedioissa on siis kiitettävä eikä hänen kaunopuheiselta
innostukseltansa puutu voimaa eikä loistavuutta, mutta hyviä näytelmiä
nämät komediat eivät suinkaan ole; niissä ei ilmene keksintöä eikä
sukkeluutta vähimmässäkään määrässä ja henkilöiden kuvaus on liika
kuiva. Ponsardin viimeisten teosten laatuun ovat E. Serret ("Bonheur
passe richesse", "Un mauvais riche" y.m.) ja M:me de Girardin ("L'école
des journalistes", "Lady Tartuffe") kokonaan yhdistyneet.

Taitavin Ponsardin noudattajista on Emile Augier. Ponsardin uljuus ja
rehevä käytös puuttuu hänen nuoremmalta kilpailijaltansa, sitä vastoin
Augier'lla on jonkunlainen vilkkaus ja pontevuus, jotka ovat sangen
tarpeellisia komediantekijälle, mutta joita turhaan etsitään Ponsardin
komedioista. Toiminta Ponsardin draamoissa on mutkattomampi, Augier'n
elävämpi; Ponsardin kirjoitustapa on puhtaampi, Augier'n tarkempi.
Augier otti ensimmäisissä draamallisissa kokeissa ("La cigué", "Le
jouer de flûte") aineensa vanhasta ajasta; sitten hän rupesi tekemään
sielutieteellisiä kuvauksia perhe-elämästä ("Philiberte", "Gabrielle")
ja historiasta ("Diane"); sitten demi-monde tuli muotiin ja Augierkin
eksyi sen piiriin ("Le mariage d'Olympe", "Les lionnes pauvres"); hän
on myös kirjoittanut siveysopillisia näytelmiä, joissa hän saarnaa
"kunniaa" "onnetonta rahaa" vastaan "(Le pierre de touche", "La
ceinture dorée", "Maitre Guerin"), taikka porvarillisia avuja,
aatelisia ilkeyksiä vastaan ("Le contagion"); muissa komedioissa hän
taas puolustaa aateliston ylevämielisiä ajatuksia porvariston
typeryyttä ja turhamaisuutta vastaan ("Le gendre de Mr. Poirier", "Les
éffrontes"); kerran hän on rohjennut valtiolliseenkin aineeseen ("Le
fils de Giboyer"), jossa kovia läjähdyksiä annetaan sekä porvaristolle
että aatelis- ja paavilaispuolueille. Augier on siis ottanut osaa
melkein kaikkiin nykyisiin näytelmäkirjallisuuden eri haaroihin. Älykäs
käsitysvoima ja tarkka ihmistuntemus arvattavasti tarvitaan semmoiseen
tuotteliaisuuteen; niitä ei Augier'lta puutukkaan. Muuten hän ei ole
semmoinen kylmä epäilijä kuin A. Dumas. Vaikka hänen esityksensä on
realistinen, hän kuitenkin pitää elämän ihanteelliset vallat arvossa,
hän toivoo nuoruuden ja aatteiden voimasta parempaa tulevaisuutta
Ranskan kansalle. Ja kuitenkaan ei Augier'n paremmatkaan näytelmät voi
oikein meitä tyydyttää. Kirjailija tarkoittaa hyvää, mutta hänen
ajatuksensa siitä eivät aina ole selviä; itse ristiriita, jonka ympäri
näytelmän toiminta liikkuu, on usein väärä; ihmisten pahuudet ja
turhuudet hän kuvailee sekä terävästi että sukkelasti; hänen hyvien ja
ihanteellisten henkilöidensä luonteissa on useimmin joku välivaihe,
joka antaa henkilöille ihan väärän muodon. Augier'lta puuttuu,
samoinkuin muilta nykyisen Ranskan kaunokirjallisuuden edustajilta,
riittävä sisällinen siveyden varasto. Puhtaalta runolliselta kannalta
on Augier'n näytelmissä moittimisen syytä; nykyisen Ranskan
yhteiskunnan kuvina ne sitä vastoin ovat pysyväiset. -- Sitä ei voida
ennustaa O. Feuillet'n teoksille, vaikka tämä kirjailija on nykyisen
yleisön ja erittäinkin naisten suuressa suosiossa ja vaikka hänen
näytelmissään ilmaantuu paljo herkkätuntoista runoutta, paljo
miellyttävää suloutta ja näppärää havaintoaistia. Tahtoessaan tehdä
henkilönsä erinomaisiksi, O. Feuillet usein ainoastaan tekee ne
teeskennellyiksi; ensin hänen suora ja hempeä kirjoitustapansa
sekoittaa meitä ja vetää meidät puoleensa, mutta pian havaitsemme
kivulloisen ja miedon hengen asuvan teoksissa. Valitettavasti tämäkin
hellä kirjailija ottaa parhaimman runomahtinsa ("Dalilah" ja "La
Rédemption") "demi-monden" arveluttavalta alalta. Jos hän sitä vastoin
käyttää jonkun aineen säädyllisestä elämästä, on hänen innostuksensa ja
runollinen voimansa heikompi ("Alix", "Le roman d'un jeune homme
pauvre", "Monjoye", "La belle au bois dormante" y.m.). Oivallisia ovat
O. Feuillet'n pienet draamalliset laatukuvat ("Le clé d'or", "Le pour
et le contre", "Les cheveux blancs", "Le village", "Une fée" y.m.),
joissa hänen soma ja miellyttävä taitonsa pääsee näyttäytymään täydessä
vapaudessaan ilman sitä sielutieteellistä teeskenteleväisyyttä, joka
haittaa hänen suurempia teoksiaan.




KARL JONAS LUDVIG ALMQVIST.


Viime kuussa kuoli Bremenissä tämä yhtä nerokas kuin onneton
ruotsalainen kirjailija kaukana isänmaastansa, yleisön vanhan
rakkauden, jopa melkein vihankin unhottamana. Tuo hurja jumaloiminen,
jota osa aikalaisia hänelle osotti, on ihan vaiennut, kateus ja
herjaushimo ovat myöskin väsyneet tahraamasta hänen muistoansa; pitkä,
viisitoistavuotinen maanpakolaisuus on sovittanut hänen rikoksensa ja
hänen hautansa ääressä on yleisesti ainoastaan säälin ääni kaikunut.
Almqvist ihmisenä ei rikoksellaan enään pimitä runoniekan loistavia
ansioita, Almqvist runoniekkana voipi ainoastaan tulevaisuudessa saada
lopullisen tuomionsa. -- Almqvist oli syntynyt Tukholmassa vuonna 1793.
Hän tuli ylioppilaaksi Upsalassa v. 1808 ja maisteriksi v. 1815. Hän
oleskeli sitten muutamia vuosia Tukholmassa kanslistina
kirkollistoimistossa. Kevytmielinen ja pintapuolinen henki, joka
silloin vallitsi Tukholman sivistyneissä seuroissa, inhoitti
nuorukaisen viehkeätä ja ihanteellista mieltä. Niinsanotut "göötit"
Upsalassa olivat silloin Ruotsin kirjallisessa elämässä
mahtavimmillaan. He kammosivat kaikkea ulkomaista henkeä sekä elämässä
että kirjallisuudessa, tahtoivat tehdä tapansa umpikansallisiksi ja
haaveksivat ainoastaan muinais-skandinavilaisia oloja, uljaita
viikingejä, voimallisia odalmiehiä y.m. Suuri joukko nuorukaisia,
(niinsanottu Manhemin liitto), johon Almqvistkin kuului, päätti
toteuttaa nämä mietteet ja muutti sentähden Vermlannin sydänmaihin,
ruvetaksensa siellä oikein talonpojiksi, oikein muinaisiksi
uutisasukkaiksi. Tämä elämä näytti kuitenkin paljoa runollisemmalta
nuorukaisten mielikuvituksissa kuin se todella oli. Heidän kiihkonsa
oli palava, mutta voima oli tahtoa heikompi ja toinen toisensa perästä
heistä kyllästyi pian tähän kansalliseen metsäidylliin ja pakeni
Tukholmaan ja Upsalaan takaisin. Vaikka koko tämä koe oli jotenkin
lapsellinen, se kuitenkin oli suureksi hyödyksi Almqvistin
kirjalliselle kehitykselle. Silloin hän näet oppi tuntemaan
ruotsalaisen rahvaan elämää ja havaitsemaan minkälaisia runollisuuden
aarteita on köyhäin alhaisissa majoissa, jotka aarteet hän sitten
käytti aineeksi Ruotsin kirjallisuuden kahteen kauneimpaan uuteloon:
"Grimstahamns nybygge" ("Putkinotkon uutispaikka") ja "Kapellet"
("Kappeli").[44] Muutettuaan Vermlannista takaisin Tukholmaan, Almqvist
rupesi pedagogiseen toimeen, ollen ensin opettajana Karlbergin
sota-akatemiassa, sitten (1829) rehtorina Tukholman uudessa
alkeiskoulussa. Tässä toimessa hän kirjoitti historiallisia,
matemaattisia ja kieliopillisia oppikirjoja, jotka todistavat,
kuinka monipuoliset hänen pyrintönsä ovat olleet, vaikka ne tässä
oppikirjain sepittämisessä arvattavasti ovat kirjalliselta kannalta
vähäpätöisiä. Parhaasta päästä hän kuitenkin antautui runouteen ja
kaunokirjallisuuteen. Jo Upsalassa hän oli liittynyt romanttiseen
kouluun ja kirjoittanut kaikenlaisia runollisia kokeita sen ajan
kirjallisiin kalentereihin, mutta vasta 1830-luvulla hänen teoksensa
alkoivat herättää suuren yleisön huomiota, erittäinkin nuo lyyrilliset,
draamalliset ja eepilliset kappaleet, jotka tavataan kokoelmassa:
"Törnrosens bok". Koko Ruotsi ihastui rikkaaseen mielikuvitukseen,
plastilliseen voimaan ja värien loistoon, jotka yht'äkkiä ilmautuivat
tässä teoksessa; Almqvistia kiitettiin milt'ei etevimmäksi
ruotsalaisten runoniekkojen joukossa. Mutta tämä kunnia ei tyydyttänyt
Almqvistin rauhatonta henkeä, hän ei tahtonut olla ainoastaan runouden,
vaan myöskin yhteiskunnallisen elämän uudistaja. Hän kirjoitti mainion
uutelonsa "Det går an", jossa hän puolustaa vapaan rakkauden oikeuksia
kirkollista avioliittoa vastaan ja meni "Aftonbladet" lehden
toimitukseen, jonka lehden jyrkät vapaamieliset siihen aikaan olivat
korottaneet oikeaksi valtiolliseksi mahdiksi. Ulkonaisesti Almqvistin
kirjallinen tila oli nyt loistava: hänen runolliset ystävänsä
muodostivat suuren puolueen yleisön joukossa ja hänen sosialistiset
yrityksensä kiihoittivat monessa ihastuksen innostukseksi; kirjallisena
tarkastajana "Aftonbladetissa" hän hallitsi kirjallisuuden. Mutta
toiselta puolen olivat juuri hänen harrastuksensa myöskin herättäneet
vihaa; yhteiskunnalliset vastustajat liittyivät hänen runollisiin
vihollisiinsa, ne todistivat hänen tarkoitustensa vaarallisuuden, ne
syyttivät hänen teoksiansa epäkristillisiksi ja siveettömiksi, ja moni
tahtoi tehdä hänen oman siveytensäkin epäluulon alaiseksi.
Valitettavasti Almqvist itse antoi heille surkean tilaisuuden
riemuitsemaan. Hän todistettiin näet syypääksi vekselinväärennykseen ja
luultiin vielä, hyvinkin painavista syistä, myrkyttäjäksi.
Välttääksensä rangaistusta hän pakeni salaa (1851) Ruotsista
Amerikkaan, jossa hän sitten eleli aikansa viime vuoteen asti, jolloin
hän muutti Bremeniin. Tarkkoja tietoja ei ole hänen elämästään tältä
aikakaudelta, vaikka sanomalehdet välistä ovat hänestä jutelleet
kaikenlaista perätöntä.

Harvoin on elänyt niin monipuolinen nero kuin Almqvist. Hän on
harrastanut monenlaisia pyrintöjä, hän on ollut osallisena kaikissa
huomattavimmissa liikkeissä, jotka ovat tällä vuosisadalla
kirjallisuuden alalla koskeneet Ruotsia. Kummallisinta kuitenkin on,
ettei Almqvist milloinkaan ole koettanut ottaa välittävää asemaa
puolueiden kesken, hänellä kun oli niin paljon liittymäkohtia kaikkien
kanssa; päinvastoin hän on kirjoituksissaan melkein aina vienyt joka
puolueen omituisuudet äärimmäisyyteen. Hän on, ihankuin vanhan taruston
Proteus, aina ollut sekä uusi että samanlainen joka muodossa. Jos
likemmin tarkastamme, mitkä henkiset sytykkeet pääasiallisimmasti ovat
vaikuttaneet Almqvistin teosten sisälliseen henkeen ja muotoon, niin
näemme siinä kohden etenkin kolme: saksalais-ruotsalainen romanttisuus,
ranskalais-ruotsalainen vapaamielisyys ja kansanvaltainen
ruotsalaisuus. Almqvistin romanttiset runoelmat ovat milt'ei enimmin
hankkineet hänelle tavallisen yleisön suosiota. Näissä runoelmissa
tavattava värien loistavuus, kukkien ja koristuksien rikkaus, suloinen,
puoleksi peitetty hempeämielisyys ja haaveellinen eriskummaisuus
vaikutti erittäin nuorison viehkeisiin sydämmiin. Niissä on unelmien
valta; mielikuvitus ja mielenväreet hallitsevat siinä itsevaltiaina
kuningattarina, joita sekä sisällys että muoto palvelevat orjina. Nämät
runoelmat ovat suureksi osaksi pieniä lyyrillisiä kappaleita, joissa
hempeä hentomielisyys on etevin avu; mutta tavallisesti ne ovat myöskin
niin epäselviä muodoltaan, että ne kyllä jaksavat herättää, vaikk'eivät
tyydyttää tunteitamme; ne tekevät meihin soitannollisen eikä runollista
vaikutusta. Molemmat suuret ballaadit "Schems-el-Nikar" ja "Arthurs
jagt" ovat kuitenkin siinä kohden poikkeuksena, ne ovat kauneimpia,
mitä on ruotsiksi kirjoitettu. Almqvistin romanttisissa draamoissa
ilmaantuu hänen runollinen voimansa vielä kirkkaampana; melkein
kaikissa on kohtia (tavallisesti kuitenkin lyyrillisiä), jotka voisivat
olla Goethen tai Shakespearen kirjoittamia; mutta täydellisesti eivät
nekään meitä tyydytä. Draamassa näet kärsimme vielä vähemmin kuin
lyyrillisessä runoudessa mielikuvituksen rajatonta omavaltaisuutta;
emme ainoastaan tahdo tietää "mitä", mutta myöskin "miksi", ja
Almqvistin draamoissa "punctum satiens" on aina hämärässä. Etevimmiksi
näistä draamoista voidaan katsoa "Svangrottan i Ipsara" ja "Ramido
Marinesco", josta runoilijamme Runeberg on kirjoittanut nerokkaan
tarkastelman.

Almqvistissa oli romanttisen koulun haaveellinen idealismi saanut
johdonmukaisimmin ilmauksensa; mutta hän osottaa myöskin tämän
idealismin hajoamista. Vihasta aikojemme tavallista, kuivaa,
tasoittelevaa sivistystä vastaan olivat romantikot kuljeksineet,
ihankuin entiset vaeltavat ritarit, kaukaisimmillekin maille,
kaukaisimpiinkin oloihin, kaukaisimpiinkin aikoihin saakka, hakeakseen
runouden kadotetun paratiisin; usein ne jo luulivat sen löytäneensä,
kun mielikuvitus loi heidän silmäinsä eteen kauniita kangastuksia,
mutta ne olivat valitettavasti vain kangastuksia; väsyneenä Almqvist
kääntyi takaisin tältä harharetkeltä ja näki runottaren istuvan hänen
oman kuusensa juurella, hänen oman kansansa majoissa. Hän otti aineensa
alhaisen rahvaan elämästä, koetti lämpimällä rakkaudella etsiä
runollisuutta jokapäiväisimpien ihmisten sieluista, ja hän onnistui
oivallisesti. Ei ainoastaan "Kapellet" ja "Grimstahamns nybygge", mutta
myöskin "Aramintha May", "Målaren" ovat yhtä taiteellisia muodoltaan
kuin asiallisia sisällykseltään; Almqvistin vanha epäselvyys on
kadonnut ja hänen kuvailutapaansa voidaan kutsua klassilliseksi; hän on
välttänyt sekä turhamaista kirkastamista että törkeätä luonnollisuutta.
Mutta vaikka tämä idyllin maailma on runollisesti viehättävä, se
kuitenkin ajan pitkään tuli ahtaaksi. On aina kiitettävää, kun kansan
jokapäiväistä elämää kuvaillaan vastakohdaksi liika kiihoittuneen
mielikuvituksen unelmille -- mutta totta myöskin on, että korkeampi
runous tavallisesti vaatii korkeampia aineitakin kuin ne, jotka
muodostavat idyllisen runouden sisällyksen. Ei siis kumma, että
Almqvist välistä jätti sekä Skällnoran Britan että Grimstahamn'in
Juhanan elämänvaiheet ja tarttui suurempiin ja aatteellisempiin
kysymyksiin. Hän kuvaili ristiriitoja alhaisten säätyin suorien,
luonnollisten ihmisten ja korkeampain säätyin irstasten ulkokullattuin
henkilöiden välillä, hän tahtoi todistaa, kuinka ahtaat ihmisten
ajatukset Jumalasta, rakkaudesta y.m. ovat, hän puolusti
kansanvaltaisia uudistuksia ja saarnasi sivistyneiden ulkonaista mieltä
vastaan. Totta kyllä on, että Almqvist on koskenut moneen nykyisen
elämän kipeään haavaan ja että hän on puhunut monta painavaa sanaa
Ruotsin oloista, mutta hänen henkensä kaksi perisyntiä, epäselvyys
ja halu liioitteluun, ovat vielä suuremmaksi haitaksi hänen
yhteiskunnallis-runollisissa teoksissaan kuin ne olivat runollisissa
kuvauksissa. Vielä hämmentävämmältä tuntuu tämä filosofisen tarkkuuden
puute niissä Almqvistin kirjoituksissa, joissa hän on käyttänyt
tieteellistä esittelytapaa. Hänen terävä ymmärryksensä havaitsee
tavallisesti pian kaikenlaisia satunnaisia vastakkaisuuksia ja
puutteita, hänen mahtava mielikuvituksensa muodostaa keveästi yleisiä
näkökohtia näistä havainnoista, mutta todeksi näyttäminen jääpi häneltä
kesken; hän joko unohtaa taikka ei ota tietääkseen asian pääkohtaa
taikka hän peittää sen tyhjillä korupuheilla. Ainoastaan vakaumuksen
miehet hallitsevat maailman vaiheita, epäileväiset viepi elämän väkevä
virta neuvottomina sinne tänne, ja Almqvist oli skeptillisen aikakauden
skeptillisimpiä lapsia. -- Olemme jo viitanneet, kuinka Almqvistin
hyökkäykset nykyistä yhteiskuntaa vastaan osaksi syntyivät hänen
kansanvaltaisesta mielestään, mutta ulkomaan liikkeet antoivat
kuitenkin myöskin suureksi, milt'ei suurimmaksi osaksi näille
pyrinnöille suunnan. Nuorsaksalaisten kirjailijain saarnat "lihan
vapauttamisesta", ranskalaisten sosialistien väitteet avioliiton
ristiriitaisuudesta oikeata siveyttä ja luontoa vastaan, ja molempien
selitykset että kristinusko oli jo "voitettu kanta" maailman
historiassa, ne ne silloin saattoivat ulkomaiden kirjallisuudet ja
yhteiskunnatkin kuohuun ja niiden etevimmäksi puolustajaksi Ruotsissa
Almqvist pian joutui. "Colombinessa" hän kuvailee turmeltua ilotyttöä,
joka tulee "puhtaaksi" ja "viattomaksi" rakkautensa kautta erääseen
nuoreen kreiviin; romaanissa "Drottningens juvelsmycke" seisoo
pakanallinen luonnonlapsi, Tintomara, kirkkahimmassa, hengellisessä
valossa Kustaa III:nnen sivistynyttä hovia vastaan; näytelmässä
"Isidorus af Tadmor" ja "Marjamissa" esitellään apostolit jotenkin
yksinkertaisiksi, paitsi Paavali, joka oli täydellinen hullujenhuoneen
asukas -- alkuperäinen kristinusko, jonka edustajana Johannes on,
näyttää Almqvistin mielestä olleen S:t Simonismia. Upsalan
tuomiokapituli oli kuitenkin arvattavasti toista mieltä, koska se
katsoi Almqvistin oikeauskoisuuden epäilyksen alaiseksi ja kaksi kertaa
lähetti hänelle sekä varoituksia että kysymyksiä hänen oikeista
ajatuksistaan (hän oli näet v. 1838 vihitty papiksi). Almqvistin
onnistui kuitenkin sofismeilla suoriutua tästä pulasta. Suurimman
harmin toiselta puolelta, ja ihastuksen toiselta, on kuitenkin aina
"Det går an" herättänyt, -- Vaikka kaikissa näissä Almqvistin
viimeisissä kirjoituksissa on paljon moitittavaa, täytyy toiselta
puolen kuitenkin tunnustaa, että hänen runollinen mahtinsa on yhtä
voimakas kuin ennen. Monta sivua, erittäin novelleissa "Tintomara" ja
"Det går an", olisi joku muu ruotsalainen runoilija turhaan koettanut
jäljitellen kirjoittaa.

Almqvist on George Sandin, Heinen, Byronin ruotsalainen veli, hän on
sitä Wertherin ja Renén sukua, joka todella on meidän vuosisadan
onnettomimpia tunnusmerkkejä. Täynnä jaloja ihanteita, he eivät
kuitenkaan jaksa toteuttaa niitä; he sanovat silloin aina joko
olevaiset olot taikka ihanteensa syypääksi tähän, mutta unhottavat oman
heikkoutensa. Harvat hetket he elävät rauhassa Jumalan ja itsensä
kanssa; tavallisesti he horjuvat ylimielisyyden ja epätoivon,
innostuksen ja pilkan, haaveellisen spiritualismin ja törkeän
materialismin välillä. He ovat suuria miehiä ja kuitenkin heidän
kansansa ei lausu heidän nimiänsä puhtaalla ilolla, he ovat suuria
runoniekkoja ja kuitenkin tulevaisuus on säästävä ainoastaan vähimmän
osan heidän teoksistaan, sillä sekä miehiltä että teoksilta puuttuu
yksi sekä elämän että runollisuuden ensimmäisiä ehtoja -- eheys.




ULKOMAAN KIRJALLISUUTTA.

Uusia romaaneja.



I.


Kirjallinen Kuukauslehti ei ole voinut eikä vastedeskään voi niin
suurella tarkkuudella kääntää huomiotansa ulkomaiden kirjallisiin
tuotteihin, kuin sen mieli tekisi; tilan ahtaus ja kotomaamme tärkeät
asiat estävät meitä siitä. Emme kuitenkaan sen tähden aio kokonaan
laiminlyödä tätä kirjallisen elämän puolta. Tällä kertaa tahdomme tehdä
ilmoituksen etevimmistä romaaneista, jotka näinä viimeisinä vuosina
(1866 ja 1867) Euroopassa ovat ilmestyneet, siis siitä ajasta lähtien,
kun Kirjallinen Kuukauslehtikin alkoi elämänsä.

Ranskanmaalla ei tuotteliaisuus ole ollut suuri, ei laajuuden eikä
laadun puolesta. Jokapäiväiset muotikirjailijat tekevät mieluisemmin ja
enemmän työtä teatterille, joka Ranskassa palkitsee miehensä paremmin
sekä rahaan että kunniaan nähden; oikeat romaanikirjailijat ovat
valitettavasti vaipuneet hervottomuuteen, joka estää heidän teoksiensa
suuremmassa määrässä herättämästä yleisön uteliaisuutta. Kahdelle se
kuitenkin on tällä kertaa onnistunut -- vanhain romantikkojen
päämiehelle, V. Hugolle, ja nykyisten realistein etevimmälle
edustajalle, A. Dumas nuoremmalle, toiselle romaanin "Meren työmiehet"
(Les travailleurs de la mer), toiselle "Clémenceaun asia" (L'Affaire
Clémenceau) nimisen teoksen kautta. Molemmat nämät romaanit ovat
Ranskassa herättäneet suurta huomiota, toinen tekijänsä, toinen
rohkeutensa tähden, molemmat ovatkin merkillisiä, vaikkei kumpikaan
kuulu ranskalaisen kirjallisuuden pysyviin muistomerkkeihin.

"Les travailleurs de la mer" todistaa, niinkuin kaikki muutkin V. Hugon
viimeiset teokset, runoniekan voiman veltostumistaan veltostuvan.
Loistavaa mielikuvitusta tässäkin ilmenee enemmän kuin kaikissa
nuoremmissa romaanikirjailijoissa yhteensä; mutta kirjoitustavan yhä
enentyvä pöyhkeys ja loppumaton laveus häiritse arveluttavalla tavalla
runollista nautintoamme. Esipuheessa runoniekka selittää ihmisen
pitävän taistella kolmea sallimusta (ananké) vastaan, jotka ovat
uskonsääntöjen, lakien ja asiain "anankee". Siihen tulee vielä neljäs
ja suurin "anankee", ihmisen oma sydän. V. Hugo lisää, että hän
entisissä romaaneissaan ("Notre-Dame de Paris" ja "Les misérables") on
kuvaillut ihmisen sotaa taikauskoa ja lakia vastaan, nyt hän tahtoo
esitellä ristiriitaa ihmisen ja asiain, luonnon, alkuaineiden välillä.
Tähän tarkoitukseen runoniekka on keksinyt tarun, joka tuskin täyttänee
esipuheen pöyhkeilevän aatteen, mutta suoralla, mutkattomalla
mieltymyksellä runollisesti liikuttaa lukijaa. Gilliatt on köyhä
Guernsey-saaren kalastaja, jota saaren asukkaat luulevat taikuriksi ja
jota kaikki sen tähden kammovat. Ihmisten viha olisi tehnyt syyttömän
Gilliattin ihan synkkämieliseksi ja katkeraksi, jollei lempi olisi
elähdyttänyt hänen henkeänsä; köyhä, ylenkatsottu Gilliatt rakastaa
Guernseyn kauniinta impeä, Déruchetteä, höyrylaivan-isännän Mess
Lethierryn sisarentytärtä. Gilliattin lempi on innokas, vaikka äänetön;
hän ei rohkenisi toivoakkaan, jollei sattumus olisi tullut hänen
avukseen. Mess Lethierryn ainoa höyrylaiva, johon kaikki hänen
omaisuutensa on pantu, kärsii haaksirikon. Laiva, joka on puuttunut
kahden kallion väliin, voidaan kuitenkin pelastaa, mutta taitavimmatkin
merimiehet väittävät sen melkein mahdottomaksi. Gilliatt, joka on
kuullut Déruchetten lupaavan mennä höyrylaivan pelastajan kanssa
naimisiin, päättää kuitenkin, uskaltain vaikka henkensäkin, tehdä
koetuksen. Ihmeellisimpien taistelujen perästä aaltoja, myrskyjä,
kallioita vastaan Gilliatt viimein onnistuukin. Ihan yksinään hän vie
höyrylaivan Guernseyhin. Tässä ihmisen ja meren taistelussa V. Hugo
osottaa runottarensa loistavimpia avuja; luonnon kamalan ihania
murhetaruja kuvaillaan mitä rikkaimmilla ja voimakkaimmilla väreillä.
Ranskalaiset tarkastelijat ovat ylistäneet V. Hugota meriluonnon
kuvailemisessa Homeron ja Camoënsin vertaiseksi. Se on liikaa, se on
naurettavaakin, vaikka myönnämme, ettei kukaan nykyinen runoilija olisi
saanut aikaan semmoisia kuvauksia paremmin kuin V. Hugo. -- Gilliatt
pääsi voittajaksi taistelussa luontoa vastaan, mutta vielä kovempi
taistelu häntä odottaa -- taistelu hänen omaa sydäntänsä vastaan.
Déruchette on unohtanut lupauksensa, hän on rakastunut nuoreen
englantilaiseen pappiin. Gilliatt uhraa elämänsä onnen vilpistelemättä,
valittamatta; hän auttaakin rakastuneita avioliittoon. Déruchette
pakenee Englantiin miehensä kanssa; Gilliatt seuraa laivaa
silmäyksillään viimeiseen hetkeen asti; kun se on kokonaan kadonnut,
katoo hänkin aaltojen syvyyteen. Romaanin toiminta on viehättävä,
henkilötkin ovat sekä alkuperäisiä että runollisia, mutta tekijän
äärettömän lavea kielevyys on se kipeä kohta, jonka vuoksi tämän
teoksen täytyy kuolla. Jaloja, runollisia paikkoja ilmaantuu harvassa
jokapäiväisimpien ja väärimpien mietteiden ja kuvaelmien keskellä.
Tarina, joka sopisi lyhyeen uuteloon, on liika vähäpätöinen
kolmiosaiseen romaaniin.

A. Dumas'n "L'Affaire Clémenceau" on sekä hyvien avujen että vikojen
puolesta V. Hugon romaanien täydellinen vastakohta. Toisessa oli elävä
ja rikas mielikuvitus etevin ansio, toisessa vallitsee terävä ja
tarkka, vaikka kylmä, havaintokyky; toinen välistä viehättää, välistä
väsyttää meitä, toinen pitää meitä tasaisessa, vaikka lauhkeassa,
jännityksessä; toisessa meitä loukkaa haaveellinen pöyhkeys, toisessa
raaka törkeys; "Les travailleurs de la mer" on V. Hugon innostuneen
sydämmen lapsi, "L'Affaira Clémenceau" on Dumas'n käytännöllisen pään
synnyttämä. "L'Affaire Clémenceau" on ulkonäöltään rikosjuttu, joka on
puettu elämäkerrallisen uutelon muotoon. Pääasiallisesti A. Dumas
kuitenkin on tahtonut antaa yhteiskunnallisen tapainkuvauksen, jossa
hän esittelee vahinkoja, joita perheen elämälle koituu naisten
nykyisestä siveyden puutteesta. Tähän asti A. Dumas tavallisesti otti
päähenkilöt romaaneihinsa "demi-monden" epäiltävältä alalta, tässä
romaanissa hän tahtoo osottaa kurtisaaneja olevan perhe-elämässäkin,
kurtisaaneja mieleltä, vaikka rehellisiä vaimoja ulkomuodoltansa.
Romaanin päähenkilö, kuvanveistäjä Pierre Clémenceau kertoo itse
elämänvaiheensa. Hän on köyhän ompelijattaren äpärälapsi; jo koulussa
hän saa siitä paljon kärsiä. Rehellisyydellään, taidollaan ja tapainsa
puhtaudella hän kuitenkin ymmärtää voittaa kaikki elämän vastukset.
Hänestä tulee kuuluisa taideniekka. Eräissä tanssiaisissa hän näkee
puolalaisen kreivittären Dobronowskan tyttären Izan, joka, vaikka vielä
lapsi, tekee sammumattoman vaikutuksen hänen sydämmeensä. Izan äiti,
juonikas, rietas, sukkela nainen on kuitenkin päättänyt toisin. Hän
tahtoo tytärtänsä rikkaaksi ja korkeaksi ja koettaa sekä luvallisilla
että luvattomilla keinoilla päästä tarkoituksensa perille; mutta
turhaan. Iza rakastaa Clémenceauta, pakenee äitinsä luota hänen
tykönsä, ja tulee hänen vaimokseen. Izan huono kasvatus ja turmeltunut
mieli ovat kuitenkin hänen rakkauttansa mahtavammat. Clémenceau saa
sattumalta tiedon vaimonsa aviorikoksesta kaikenlaisten miesten kanssa.
Hänen surunsa ja epätoivonsa on ääretön; hän jättää uskottoman vaimonsa
eikä kuitenkaan saa rauhaa. Kun Izan häpeä viimein tulee liika
julkiseksi, niin hän palaa ja surmaa kehnon vaimonsa, joka vielä
viimeisellä hetkellä tahtoo herättää miehensä himollisuutta. --
"L'Affaire Clémenceau" on A. Dumas'n kypsynein teos. Taiteellinen
tekotapa siinä on oivallinen, esitystapa selvä ja voimakas,
kirjoituslaatu alkuperäinen ja samassa mutkaton. Muutamia laatukuvia ja
sivuhenkilöltä A. Dumas on kuvaillut mestarillisen elävästi, esim. Izan
äitiä (minkä tähden kirjailija on tehnyt hänen suomalaiseksi, emme toki
ymmärrä). Kaikki nämät avut eivät kuitenkaan voi pelastaa "L'Affaire
Clémenceauta" runollisesta kuolemasta. Yksi päähenkilöistä, Iza, on
näet runolliselta kannalta mahdoton. Sivistynyt nainen, joka ei
rikollisesta innostuksesta -- eikä kevytmielisyydestä, vaan ainoastaan
raa'asta himollisuudesta hukkuu syntiin, ei kuulu runouteen, vaan
lääkeopilliseen väitöskirjaan. Missä psykologia muuttuu fysiologiaksi,
on runoniekankin työ loppunut.

Aviorikos on, sekä traagillisena että koomillisena, aina ollut
päävaikuttimena ranskalaisissa romaaneissa. Viime aikoina on sitä
sangen useasti käytetty ja kaiketi "L'Affaire Clémenceau" on saava
monta perillistä. Jo George Sand on jäljitellyt Dumasia ja "Viimeinen
rakkaus" (Le dernier amour) nimisessä romaanissaan antanut vastineen
"L'Affaire Clémenceau'lle". Toiminta on molemmissa jotenkin yhtäläinen.
Sylvestre, rehellinen, jalo, puhdastapainen maamies, nai Felicien,
ystävänsä Jeanin sisaren. Tämä on jo nuorena tyttönä tullut vietellyksi
ja on sen tähden ajettu pois isänsä kodista. Katumuksella ja
vilpittömällä elämällä hän tahtoo sovittaa rikoksensa. Innollisella
rakkaudella hän katselee Sylvestreä, niinkuin korkeampaa olentoa.
Sylvestre ei enään ole nuori, mutta hänen puhdas sydämmensä antaa
hänelle sitä nuoruuden virkeyttä, joka tavallisesti puuttuu
edistyneemmältä iältä. Silloin eräs Felicien orpana, Tonnino,
tulee Sylvestren taloon. Tonnino on G. Sandin mielikuvituksen
mestarillisimpia tuotteita; italialaisen luonteen pahimmat puolet,
viekkaus, kavaluus, himollisuus, ovat hänessä yhtyneet viehättävimpään
sulouteen ja mairehimpaan lumousvoimaan. Hän on paha, ilkeä, sydämmensä
pohjaan asti turmeltunut, ja kuitenkin seuraamme häntä mielihalulla,
ihankuin jos katselisimme keimailevan tiikerin liikkeitä. Tonnino
koettaa kaikin tavoin houkutella Felicietä, jota hän lapsuudestaan asti
on rakastanut. Felicie ylenkatsoo ja vihaakin Tonninoa ja kuitenkin
hänen himollinen luonteensa, turmeltunut sydämmensä, onnettoman
nuoruutensa muistot ovat väkevämmät kuin rakkaus hänen miestänsä
kohtaan. Niinkuin Iza, Feliciekin viimein hukkuu likaan ja
irstaisuuteen. Kauan vaimoonsa luottava Sylvestre on sokea, viimein
hänen silmänsä aukenevat. Hän ei surmaa petollista puolisoansa,
niinkuin Clémenceau, hän antaa hänelle anteeksi ja koettaa viedä häntä
hyvyyteen takaisin; mutta rakkaus on kokonaan sammunut hänen
sydämmessänsä. Hänen silmissään tuo ihmeen kaunis Felicie on ainoastaan
kuollut ruumis, joka häntä iljettää. Felicie, kun sen on havainnut,
koettaa hurjalla innostuksella taas kiinnittää itseensä Sylvestreä,
mutta turhaan. Kamalimman epätoivon ja katumuksen vallassa hän viimein
myrkyttää itsensä. -- "Le dernier amour'issa" itse perusjuoni on paljoa
runollisempi kuin "L'Affaire Clémenceau'ssa". Iza on jo alusta alkaen
valmis, Felicien sydämmessä on oikea ristiriita hyvyyden ja pahuuden
välillä. Felicie ei ole kokonaan jaloa mieltä vailla, mutta häneltä
puuttuu kaksi vaimon kauneinta avua, sydämmen puhtaus ja usko; hänen
traagillinen loppunsa on siis ihan asianmukaista. Mutta olkoonpa, että
G. Sand teki Felicien rikolliseksi, minkä tähden hän kuvaili häntä
ilkeäksi, inhoittavaksi? A. Dumas'in esimerkki vietteli tässä kohden
G. Sandia, jonka mielikuvitus tavallisesti on ymmärrystä väkevämpi.
Niinkuin Iza, Feliciekin viimein kuuluu hospitaaliin eikä runouteen.
Kirjailijan tarkoitus voi olla hyvä; hän puolustaa avioliittoa, hän
rankaisee rikollista rakkautta. Mutta missä "Le dernier amour'issa"
ilmenee tuo traagillinen osanotto, jota sekä rikoksen että
rangaistuksen pitäisi vaikuttaman meissä. -- Puhtaalta romaanin
kannalta G. Sandin viimeinen romaani on heikko; "L'Affaire Clémenceaun"
taiteellinen esitystapa puuttuu siitä kokonaan. Välistä se on täynnä
neroa, välistä se on ikävä nukuttavaisuuteen saakka.

Parisin hienoissa seuroissa on O. Feuillet'n "Le comte de Camors"
(Kreivi Camors) suurimmalla suosiolla otettu vastaan. Kirjoitustapa on
siisti, soma, ylimyksellinen siinä on kirjan pääansio. Keksintö on
jotenkin vähäpätöinen eikä henkilöissä vähintäkään elämän kipinää. O.
Feuillet saarnaa nykyisen ajan itsekkäisyyttä vastaan, jonka kirjailija
sanoo johtuvan materialismistamme. Mutta semmoista imelää
budoarikristillisyyttä vastaan, jolla O. Feuillet "Le comte de
Camors'issa" on viehättänyt Faubourg S:t Germainin vanhoja
aatelisrouvia, materialismikin on aivan oikeassa. "L'Affaire
Clémenceaun" raaka törkeys on loukkaava; "Le comte de Camors'in"
hengellinen hekumallisuus on vielä loukkaavampi.

Englanti on romaanikirjallisuuden luvattu maa. Kun tuotteliaisuus
Ranskanmaalla tässä kohden vähentyy, ilmestyy Englannissa vielä kaksi-,
kolme-, neljäosaisia romaaneja ääretön paljous. Valitettavasti enimmät
näistä romaaneista ovat jäljitelmiä; alkuperäistä, synnyttävää voimaa
ei niissä ole. Etenkin niinsanottu "sensatsioni"-kirjallisuus, jossa
ihmeellisimmät hämmennykset, murha, varkaus ja aviorikos kiihoittavat
lukijan uteliaisuutta, hallitsee kirjallisuuden alaa arveluttavalla
tavalla. Tämän kirjallisuuden kuningas on Wilkie Collins, jonka "Valkea
nainen" (The woman white) ja "Nimetön" (No Name) Suomessakin ovat
ihastuttaneet monen kimnasistin esteettistä aistia. Viimeisessä
romaanissaan "Armadale" hän on koettanut saada jotakin vielä
mehukkaampaa aikaan. Hirmuisia perhesalaisuuksia, kolme, neljä murhaa,
perinnönväärennys, kaksoisnaiminen, nimenväärennyksiä -- sanalla
sanoen, kaikenlaiset konnankoukut seuraavat toisiaan; uskomattomia,
mahdottomia keinoja on käytetty oikein jännittämään lukijan
mielikuvitusta. Romaanin päähenkilö, Lydia Gwilt, on hirviö, jota
vastaan ranskalaiset Iza ja Felicie ovat puhtaita enkeleitä.
Lydia valehtelee, tekee varkauksia, aviorikoksen, väärennyksiä,
murhia, mutta hänen kauneutensa ihmeellinen lumousvoima (hän
on jo 53-vuotinen) viehättää rehellisimmätkin miehet pahuuteen. Ja
kuitenkin "Armadalessa", niinkuin tavallisesti englantilaisissa
sensatsioniromaaneissa, ilmaantuu raaka voima, jota ei tavata
nykyisissä Ranskan eikä Saksan samanlaatuisissa teoksissa. Vasten
tahtoammekin ne meihin vaikuttavat.

Ilahuttava tapaus viime vuotena ennustaa kenties hyödyllisen
vallankumouksen sensatsionikirjallisuudessa. Miss Braddon, Wilkie
Collinsin kilpailija hirmuisten rikoksien ja kummallisten kohtausten
keksimisessä, on "The Lady's Mile" nimisessä romaanissaan kokonaan
jättänyt vanhan alansa ja heittäytynyt siveyttä saarnaavaan
perheromaaniin. Innolla kirjailija moittii keskisäädyn kasvavaa
taipumusta huvituksiin ja komeuteen, joka tekee tyttäristä kelvottomia
aviovaimoja. Tarkoituksen puolesta Miss Braddon siis epäilemättä on
edistynyt; runollisuuden kannalta hän on ainoastaan jättänyt toisen
vian joutuaksensa toiseen. Ennen käytti kirjailija mitä hohtavimpia
värejä, nyt hän maalaa harmaata harmaaseen. Kolmenidoksinen romaani,
ainoastaan täynnä saarnantapaisia muistutuksia, ei ole sitä
runollisempi.

Edmund Yates on oivallinen nykyisten Lontoon tapojen kuvailija. Joku
tulevaisuuden Macaulay on hänen romaaneistaan löytävä aineita moneen
ajan luonnetta osottavaan kuvaukseen. Tässä kohden myöskin hänen
romaaninsa "Land at last" (Viimeinkin maata) on aivan merkillinen. Aine
on siihen otettu taideniekkain, erittäinkin maalarien seuraelämästä.
E. Yates esittelee suurimmalla tarkkuudella ja taidolla kaikenlaisia
henkilöitä "atelierin" maailmasta. Erittäinkin on kirjailija
ihmeteltävällä älyllä osannut jokapäiväisestä elämästä ottaa
sivuhenkilöitään ja välikertomuksiansa. Esimerkiksi mainittakoon
William Bowke, nuori nerokas taideniekka, jolta onneton rakkaus viepi
kunnian ja tulevaisuuden. Muissa henkilöissä (esim. saksalainen
mesenaatti Stompff) Yates osottaa suurta koomillista havaintokykyä.

Ihankuin Edmund Yatesin "Land at last", liikkuu G. Meredithinkin
romaani "Vittoria" taiteellisissa seuroissa. Mutta "Vittoriassa"
viedään meitä Lontoon sumuisesta ilmasta "maahan, jossa sitruunat ja
oranssit hehkuvat", maalarien rauhallisista työhuoneista teatterin
kirjavaan telmeeseen. Vittoria on etevä italialainen laulajatar
Milanossa. Hän käyttää neroansa ja taitoaan isänmaallisen puolueen
hyödyksi (romaani on tapahtuvinaan siihen aikaan, jolloin Itävalta
vielä hallitsi Italiassa). Hänen huoneensa Milanossa on kaikkein
Mazzinistain keskus ja kaikkein salakapinain kehto. Kuumeentapainen
innostus tuulahtaa meitä vastaan koko romaanista; ihmisiltä ja asioilta
puuttuu vakava muoto; isänmaallinen ja taiteellinen innostus valaisee
kaikki bengaalihohteella. Valtiolliset ja teatterijuonet esitellään
elävästi, vaikka liika rajusti. Kirjailija on liiaksi käyttänyt
vanhamuotoisia romaanipaukauksia, niinkuin naisten ryöstämisiä,
kaksintaistelulta, salaisia vankihuoneita y.m. Tähän asti on
Meredithiltä puuttunut taiteellista aistia ja malttia; kenties ne aikaa
voittaen tulevat.

Samaa voisi toivoa toisestakin romaanikirjailijasta, joka niinkuin
Meredithkin on ottanut aineensa Italiasta, -- Augustus Trollopesta.
Trollope tuntee Italian sekä ihmiset että luonnon perinpohjin, hänen
kuvauksensa ovat siinä kohden mestarillisia. Hänen viimeinen romaaninsa
"Gemma", on tapahtuvinaan Sienassa. Itse kaupunki, sen seudut, la
Maremna, italialaiset kansanjuhlat astuvat silmiemme eteen, ikäänkuin
olisimme ne ennen nähneet. Mutta kirjailijan taitavuus on ollut hänelle
haitaksikin; niinkuin "Les travailleurs de la mer" "Gemmakin" olisi
miellyttävin, viehättävin uutelo -- kolmenidoksisena romaanina se
tyydyttää meitä vähemmän. Kaksi Sienan tytärtä, kreivitär Dianora
Orsini ja porvarissukuinen Gemma Venturi rakastavat samaa miestä,
nuorta Gino Donatia. Gino on jo lapsena ollut kihlattu Dianoralle;
mutta jo ensi silmäyksellä kun hän näki Gemman, oli hänen vanha
lupauksensa unohdettu ja Gemma voitti hänen sydämmensä kokonaan. Ylpeys
ja mustasukkainen kateus viepi Dianoran kostoon. Eräs vanha noita-akka
antaa hänelle juoman, jonka hän vakuuttaa hävittävän Gemman kauneuden
ja kääntävän Ginon lemmen Dianoran puoleen. Tietämättään Dianora
kuitenkin antaa Gemmalle hitaasti vaikuttavaa myrkkyä, pian Gemma
lakastuukin lakastumistaan, mutta epätoivolla Dianora havaitsee Ginon
lemmen surusta yhä karttuvan. Katumus tarttuu silloin Dianoran mieleen;
hän muistaa olevansa Orsinin jaloa sukua ja murhaa itsensä,
ilmoitettuaan eräälle lääkärille salaisen rikoksensa. Tämän onnistuukin
parantaa Gemma, josta tietysti tulee Ginon onnellinen morsian.

Augustus Trollopen veli, Anthony, on arvokkaimpia romaanikirjailijoita,
jotka esittävät Englannin pienten kaupunkien elämää. Hänen viimeinenkin
romaaninsa "Belton Estate" todistaa sitä. Niinkuin Augustuksen
"Gemmassa" italialainen innostus vilahtelee jokaisesta rivistä, on
Anthonyn "Belton Estate'ssa" englantilainen "respectability" omituisin
tuntomerkki. "Belton Estate" on yksi noita vakavia, siveellisiä,
pitkiä, arvokkaita romaaneja, joista Englannin kirjallisuus on niin
rikas ja jotka kaikki ovat siihen määrään toistensa näköisiä, että
niitä tuskin voi toisistansa erottaa. Tuoresta, ravitsevaa, oivallista
ruokaa, ei tavallista palttua, eikä mehukkaita hedelmiä. Trollope on
kirkastanut päähenkilöänsä, jalomielistä Klaaraa, jotenkin
sovinnaisella romaanitavalla; muutkin ihanteelliset henkilöt ovat
jotenkin himmeitä. Mutta sitä vastoin ovat tavallisemmat ihmiset,
niinkuin rehellinen maamies Belton, sorea upseeri Walton, tuo suuren
maailman mies, ja eräs jumalinen täti, mrs Winterfeld, tekijältä
oivallisesti onnistuneet.

Jos olisi totta, että se kansa, josta ihmiset eivät paljon puhu, on
onnellisin, niin hollantilaiset olisivat epäilemättä luettavat Euroopan
onnellisimpien kansojen joukkoon. Erittäinkin kirjallisuudessa Hollanti
sangen harvoin vetää Euroopan lukevan yleisön huomiota puoleensa. Onko
syy siihen Euroopan yleisössä vai Hollannin kirjallisuudessa, sitä emme
uskalla ratkaista. Loistavan poikkeuksen tässä kohden teki kuitenkin
viime vuonna hollantilainen romaanikirjailija van Lennep "Klaasse
Zevenster" nimisellä romaanillaan. Jo hänen entisetkin romaaninsa
(esim. "Jakoban von Holland", "Ruusu Dekamassa") otettiin ulkomaillakin
jotenkin suosiollisesti vastaan, vaikka ne eivät kuitenkaan voineet
Lennepiile antaa mitään etevämpää sijaa "runoniekkain tasavallassa".
"Klaasse Zevenster" todistaa, että hänen runollinen taitonsa ei ole
tavallinen. "Klaasse Zevenster" (saksalaisessa käännöksessä, jonka me
olemme nähneet, on nimi käännetty "Hänschen Liebenstern") kuvailee
Hollannin nykyistä yhteiskunnallista elämää. Kertomus on yksinkertainen
ja mutkaton; mutta antaa Lennepiile tilaisuuden esittää eri säätyjen
elämää, joista hän taitavasti tietää valita parhaat perikuvat
romaaniinsa. Klaasse on köyhä löytölapsi, jonka eräs runollinen
yliopistolaisseura, "Seitsentähtinen", on ottanut kasvatikseen. Kun hän
tulee täysikasvuiseksi, niin ensin yksi hänen kasvatusisistänsä,
rehellinen maapappi Boll, ottaa hänet luoksensa asumaan. Muuan nuori
kreivi rakastuu siellä Klaasseen, joka ei kuitenkaan muistaessaan omaa
alhaista ja kreivin korkeata säätyä, suostu hänen tarjoomukseensa.
Hänen täytyy silloin jättää rauhallinen paratiisinsa Bollin talossa ja
ottaa kotiopettajattaren paikka. Tässä hän saa kokea kaikenlaisia
vastuksia, mutta tarkalla velvollisuudentunnollaan hän ne kaikki
voittaa. Onneton sattumus vie hänen pahassa huudossa olevaan taloon;
kaikki ihmiset luulevat häntä syylliseksi ja hän pannaan viralta pois.
Se rohkea tapa, jolla Lennep tässä esittelee kuvaelmia suuren kaupungin
haureellisesta elämästä, on Hollannissa nostanut suurta melua ja
arvokkaat tarkastajat ovat ankarasti moittineet tätä kohtaa romaanissa
siveydelle vaaralliseksi. Siinäpä he kuitenkin ovat väärässä;
runoniekan ja erittäinkin yhteiskunnallisten olojen kuvailijan on lupa
käyttää semmoisiakin aineita; pääasia on, kuinka niitä esitellään.
Lennep kertoo arveluttavia kohtauksia, mutta hän ei ole sen tähden
rivo; niinkuin Klaassenkin, pysyy hänen mielensä puhtaana tässä
riettaassa seurassa. Ihmisten kovuus ja pilkallinen ylenkatse vie
Klaassen äärimmäiseen epätoivoon; hänen puhdas omatuntonsa todistaa
hänet syyttömäksi, vaikka ihmiset tuomitsevat hänet häpeään. Viimein
hänen asiansa kuitenkin selvenevät; hän löytää äitinsä, hänen
viattomuutensa todistetaan ja hänen vanha rakastajansa, kreivi Eilar,
uudistaa tarjoomuksensa. Kovat kärsimykset ovat kuitenkin murtaneet
hänen mielensä; Klaasse kesti onnettomuutensa; onneaan hän ei voi
kestää, hän kuolee. -- Toiminta Lennepin romaanissa on sivuseikka; sen
pääansiona ovat oivallisesti ja elävästi kuvatut ihmiset. Mikä runsaus
ja samassa mikä totuus! Korkeimmat ja alhaisimmat, hyvät ja huonot,
ihanteelliset ja jokapäiväiset astuvat silmiemme eteen. Kuinka suloinen
on ensimmäisen osan idylli Bollin talossa ja kuinka tyhjältä, vaikka
samassa naurettavaltakin näyttää "arvokkaan" kauppamiehen Zirikin talo
Amsterdamissa! Vaikk'emme milloinkaan ole nähneet hollantilaista
elämää, ovat kaikki henkilöt meille kuin vanhoja tuttuja. Ja tosiaan he
eivät ole vieraita kenellekään, joka kerran on nähnyt jonkun Teniersin
tai Östaden tauluista; niissä kuvatut ihmiset ovat samaa henkeä ja
samaa lihaa kuin nämätkin. Sitä vastaan Lennep ei ollenkaan tunne
voimakkaamman innostuksen säveliä; "demoninen" Drenkele on jotenkin
koomillinen ja "jalomielisessä, haaveksivaisessa, taikauskoisessa
Bettyssä" kirjailijan tarkoitus on ollut viehättävämpi kuin mitä hän on
voinut aikaan saada. Lennepin kirjoitustapa on selvä, alkuperäinen,
hyvässä merkityksessä realistinen vaikka toiselta puolen lavea, välistä
myöskin liika hempeätuntoinen ja saarnaava.



II.


Saksalainen romaanikirjallisuus on viime aikoina osottanut semmoista
tuotteliaisuutta ja pontevuutta, jommoista ei tätä nykyä missään
muualla ilmaannu. Erittäinkin useat hyvät yhteiskunnalliset romaanit
todistavat sitä intoa, jolla ryhdytään valtiollisiin kysymyksiin tässä
kansassa, jonka haaveksivainen, toimeton mielenlaatu ennen oli
naapurikansojen alinomaisena pilkkana. Kaikkialla nykyisessä
saksalaisessa kirjallisuudessa havaitaan kiitettäviä yrityksiä
runoniekkain puolelta olevia oloja käsittämään ja runollisesti
kirkastamaan kansan elämää ja pyrintöjä, eikä omia unelmiaan. Etevät
runolliset taideteokset, niinkuin Freytagin "Die verlorene Handschrift"
(1864) ja Auerbachin "Auf der Höhe" (1865) todistavat heidän olevan
oikealla tiellä. Vuosina 1866 ja 1867 ilmestyneiden romaanien joukossa
ei tosin ole ainoatakaan, jota voisi pitää näiden mestariteosten
vertaisina; mutta muutamat niistäkin ovat sekä viehättäviä että
merkillisiä nykyajan tuotteita. Ensimmäisellä sijalla on Spielhagenin
"In Reihe und Glied". Tässäkin romaanissansa Spielhagen osottaa
tavallista loistavaa kertomistaitoaan, joka muuten on harvinainen
saksalaisilla romaanikirjailijoilla; tässäkin romaanissa siro sujuva
kieli, kirjava ja huomiota jännittävä toiminta, selkeästi kuvaillut
henkilöt viehättävät lukijan mieltä. Valitettavasti Spielhagenin
tarkkuus ja huolenpito teoksestaan ei ole karttunut samassa määrässä
kuin hänen tuotteliaisuutensa; hänen ensimmäinen romaaninsa
"Problematische Naturen" on jäänyt myös parhaaksi. Tähänkin viimeiseen
romaaniinsa "In Reihe und Glied" Spielhagen on valinnut päähenkilönsä
tuolta "epätietoisten luonteiden" alalta, joka saksalaisessa
kaunokirjallisuudessa on yhtä tärkeä kuin "demi-monde" ranskalaisessa
ja joka todistaa kipeää kohtaa saksalaisessa elämässä yhtä hyvin kuin
"demi-monde" ranskalaisessa. Niinkuin monen muun nykyajan kirjailijan,
niin Spielhageninkin silmä on paljoa terävämpi havaitsemaan ja hänen
kätensä paljoa taitavampi kuvailemaan elämän kehnoja, kuin sen hyviä
puolia. Mikä keksinnön rikkaus, mikä muotojen elävyys ilmaantuu
kaikissa Spielhagenin "epätietoisissa luonteissa", noissa nerokkaissa,
vaikka saamattomissa ihmisissä, jotka eivät milloinkaan tiedä, mitä
tahtovat, eivätkä tahdo, mitä tietävät, joiden sydämmessä ei ole mitään
siveellistä keskustaa, vaikka heidän toimensa usein voivat olla
jotenkin innokkaat ja joita Spielhagen valtiollisen elämän kannalta
sangen sukkelasti nimittää "catilinarische Existenzen". Kuinka paljon
semmoisia "epätietoisia luonteita" ilmaantui Saksassa vuoden 1848
vallankumouksessa sekä valtaistuimilla että töllien asukkaissa,
sekä aatelistossa että porvaristossa, sekä virkamiesten että
yliopistolaisten joukossa, sitä todistavat Spielhagenin romaanitkin,
joiden aineet tavallisesti kuvailevat mainittua aikaa. Yleensä
Spielhagenin mielipiteet eivät ole yhtämukaisia; valtiollisilta
mietteiltään hän on aina vapaamielisen keskipuolueen edustaja;
runoilijana hän kuitenkin ylistää jyrkintä kansanvaltaista puoluetta.
Eräässä kohdassa molemmat tarkoitukset käyvät yhteen -- kirjailijan
vihassa aatelistoa ja junkkerivaltaa vastaan. Onpa viha rakkauttakin
mahtavampi Spielhagenin mielessä; sillä hänen rakkautensa synnyttämät
ihanteet näyttävät jotenkin kuivilta ja vaaleilta niiden loistavien
taulujen rinnalla, jotka kuvailevat preussilaista junkkerimaailmaa,
jossa ulkonainen sivistys ja sisäinen raakuus, ulkonainen jumalisuus ja
sisäinen turmelus yhtyvät. -- "In Reihe und Glied" vie meitä
kommunististen liikkeiden keskelle, jotka vuosina 1847 ja 1848
häiritsivät Eurooppaa. Kirjan päähenkilö, Leo Gutman, on ruvennut
sosialististen aatteiden kiihkoiseksi puolustajaksi ja, vaikka on vielä
melkein lapsi, ottanut osaa tehtaan työmiesten kapinaan omaa
kasvatusisäänsä, parooni Tuchheimia vastaan. Koko kapina raukee
kuitenkin tyhjiin ja Leon täytyy paeta. Seitsemän vuoden perästä hän
kuitenkin tulee takaisin ja joutuu sattumalta kuninkaan ystäväksi;
kuningas on tietysti yksinvaltias ja puhdasuskoinen ajatuksiltaan,
mutta oikea "epätietoinen luonne"; hän taipuu vastakkaisimpiinkin
mietteihin, jos nerokkaat ihmiset vain ymmärtävät niillä viehättää
hänen mielikuvitustaan. Sepä innostuneelle Leolle täydellisesti
onnistuukin ja kuningas perustaa Leon johdolla teollisuussiirtokunnan
tehtaantyömiehille Leon kotipaikalla, Tuchheimissa. Nerokas ja
innostunut Leo osottaa kuitenkin pian mitä suurinta saamattomuutta
näissäkin, omien yrityksiensä synnyttämissä oloissa. Neuvottomuudessaan
hän heittäytyy toisesta yrityksestä toiseen; hänen tehtaansa eivät
onnistu saamaan työmiesten tilaa paremmaksi; vastukset enenevät samassa
määrässä kuin Leon epävakaisuus. Hän jättää morsiamensa Sylvian, jota
hän kuitenkin rakastaa, kihlatakseen erään korkeasukuisen virnakan. Hän
koettaa itsevaltaisen ja pietistisen puolueen avulla säilyttää horjuvaa
asemaansa, mutta ne käyttävät häntä ainoastaan välikappaleena omia
tarkoituksiansa varten. Yht'äkkiä kuningas kuolee ja Leo hukkuu
kokonaan. Leon vastakohtana romaanissa ilmaantuu hänen ystävänsä
Walther yhdistymisaatteen puolustajana. Leo, vaikka hän on vimmattu
kansanvaltainen, toivoo kuitenkin ainoastaan hallituksen avulla
pelastavansa työmiehen; Walther odottaa kansan pelastusta itse
kansalta. Muuten on Leo Waltheria paljoa viehättävämpi, edellinen kun
aina vain saarnaa eikä tee mitään. Riettaat kohtaukset hovissa ja
korkeissa seuroissa ovat tässäkin Spielhagenin romaanissa oivallisia;
harvoin perkelettä naisen haamussa on kuvailtu niin mestarillisesti
kuin Sarassa, kuninkaan vanhassa jalkavaimossa. Mutta romaanissa
ilmaantuu jalojakin ihmisiä, jotka eivät sen tähden ole verettömiä
haamuja, niinkuin Walther; esim. Leon setä, rehellinen, vakava
metsänhoitaja Gutman ja hänen tyttärensä, urhea, jalomielinen ja
uskollinen Sylvia.

Spielhagenin romaanien tarkoitus oli optimistinen; kuvaelmat siinä ovat
sitä vastoin enimmästään mustia. Niin on Alfred Meissnerinkin laita
vielä korkeammassa määrässä. Hän lausuu välistä jonkun lohduttavan
sanan vapaudesta, tulevaisuudesta j.n.e., mutta olevissa oloissa hän
todella näkee ainoastaan kurjuutta ja turmelusta. Eipä kuitenkaan ala,
jolla nämä molemmat kirjailijat liikkuvat, ole ihan sama. Spielhagenin
"In Reihe und Glied" kuvailee Pohjois-Saksan yhteiskunnallisia, Alfred
Meissnerin viimeiset romaanit ("Schwarz-gelb" ja "Babel") Itävallan
valtiollisia oloja. "Schwarz-gelb" (musta ja kelta ovat Itävallan
värit) on tapahtuvinaan vallankumouksen aikana 1848, "Babel" Italian
sodan aikana 1859; mutta koska samat henkilöt ilmaantuvat kummassakin
romaanissa, muodostavat ne yhden teoksen. A. Meissner tuntee Itävallan
olot perinpohjin; hän vie heitä kaikenlaisiin seuroihin ja aina hän on
kuin kotonaan -- armeijassa, sanomakirjallisuudessa, luostareissa,
vankihuoneissa, ministerien etukamareissa ja ylimysrouvien sakissa.
Välistä nykyajan historia aukenee avarammaksi ja mahtavammaksi
näköalaksi; keisari Napoleon ilmaantuu vaikka ainoastaan kerran,
ikäänkuin mystillisessä hämärässä; Magentan tappelua kuvaillaan,
toiminta liikkuu Saksanmaalla ja Unkarissa, Parisissa ja Roomassa,
mutta Wien on kuitenkin aina romaanin henkinen keskus. Sangen rikkaita,
vaikka kyllä kirjavia aineita! Itävallan aateliston ylpeä ja ahdas
poliisivaltioviisaus, ultramonttaanien tyhmä suvaitsemattomuus,
sanomakirjallisuuden kaupanalaisuus, sotapäällikköjen raakuus ja
varasteleminen -- kaikista on siinä kuvia, joita tuskin voisi kutsua
imarteleviksi. Kun lisäksi tulee runollinen taito ja se, mitä
ranskalaiset tarkoittavat sanalla esprit, täytyy myöntää "Schwarz-gelb"
ja "Babel" tavallista viehättävämmiksi romaaneiksi. Mutta ei
muistossamme kuitenkaan juuri paljon niistä pysy, kun olemme lukeneet
nämä Meissnerin teokset. Muutamat lyyrilliset kuvaelmat, muutamat
varsin runolliset sivuhenkilöt (erittäinkin naisten joukossa), muutamat
humoristiset välikertomukset -- siinä kaikki. A. Meissner on oivallinen
lyyrillinen runoniekka, mutta hänen mielikuvituksensa on liika
ahdashenkinen pitkään valtiolliseen romaaniin. Hänen valtiollinen
havaintovoimansa ei myöskään ole merkillisimpiä. Hänen vapaamieliset
huokauksensa ja saarnansa ovat tuota tavallista tusinalaatua, jota
täällä Suomessakin yltäkyllin on saarnattu ja veisattu; kun
hän sitä vastoin koskee Itävallan kipeimpään kohtaan, eri
kansallisuuskysymyksiin, näyttävät hänen käsityksensä jotenkin
hämäriltä ja ristiriitaisilta.

A. Schopenhauerin filosofia on viime aikoina ollut tärkeänä aineena
saksalaisessa sivistyselämässä; hänen synkkä katsomustapansa sointuikin
hyvin siihen alakuloisuuteen, joka vuoden 1848 perästä hallitsi
ihmisten mieliä. Kuinka aika on tullut, että nuorison pitäisi pyrkimän
pois tästä Schopenhauerin pessimismistä ja työn voimalla etsimän
sovitusta maailman kanssa, pyytää Max Ring osottaa viimeisessä
romaanissaan: "Ein verlorenes Geschlecht". Arveluttava asia kuitenkin
on, ettei tämä tarkoitus juuri ole missään henkisessä yhteydessä
toiminnan pääkertomuksen kanssa. Se on näet tosin mieltäjännittävä,
mutta myöskin törkeä rikosjuttu jotenkin tavallista laatua (vanha
ruhtinatar, joka ylpeästä vihasta myrkyttää halpasukuisen miniänsä).
Tämä kamala yökuvaelma kyllä meihin vaikuttaa; mutta vaikutus on aina
aineellinen eikä runollinen. Sitä suuremman kiitoksen ansaitsee
romaanin kolmas kohta, tapainkuvaukset pohjois-schlesialaisista
vuoripiirikunnista. Tämänkään kuvauksen värit eivät ole kirkkaita, ne
ovat tummia, niinkuin koko sen seudun köyhälistön elämä, mutta
henkilöissä ja heidän kohtaloissaan ilmaantuva asiain ja luonnon kolkko
traagillisuus kohottaa ne tavallista sensatsionikirjallisuutta paljoa
korkeammalle.

Max Ring on Spielhagenin hengenheimolainen; molemmissa on samat hyvät
avut (Spielhagenissa kuitenkin suuremmassa määrässä) ja samat viat;
molemmilla on optimistinen tarkoitus, mutta todellisuudessa he
kuvailevat saksalaista elämää sen kehnoimmalta puolelta; molemmat
saarnaavat siveellistä eheyttä ja kuitenkin heidän sydämmensä salainen
taipumus aina vie heitä semmoisiin aineihin kuin "Problematische
Naturen" tai "Ein verlorenes Geschlecht". Viime vuoden sota ja sen
perästä seuraavat tapaukset todistavat saksalaisissa oloissa olevan
paljoa enemmän terveyttä, kuin mitä näistä romaaneista päättäen voisi
luulla. Itse romaanikirjallisuudessa on teoksia, jotka esittelevät
asioita paremmassa valossa kuin "In Reihe und Glied" tai
"Ein verlorenes Geschlecht", esim. Hermann Grimmin uusi
romaani "Unüberwindliche Mächte". H. Grimm on hyvin tunnettu
taidehistorioitsijana ("Leben Michel-Angelo's") ja uuteloiden tekijänä;
tämä on hänen ensimmäinen suurempi romaaninsa. Onko aatelisuus todella
"voittamaton voima" 19:nnen vuosisadan lapselle? -- tämä kysymys on
hänen romaaninsa periaate. Arthur, romaanin päähenkilö, on nuori kreivi
ikivanhaa sukua, joka kuitenkin aikojen kuluessa on köyhtynyt.
Maksaakseen isänsä velkoja täytyy Arthurin myydä sukutalonsakin. Hän on
liian ylpeä ruvetakseen tavalliseen porvarilliseen työhön jossakin
alhaisessa virassa; mutta hänen mieltänsä karvastelee, kun hän
havaitsee elämänsä tyhjyyden. Välistä hän rehellisesti koettaa ottaa
osaa nykyisen ajan pyrintöihin; mutta joka askeleella olevat olot
sotivat hänen sukuylpeytensä turhia luuloja vastaan ja hän vetäytyy
loukkautuneena entiseen tyytymättömään toimettomuuteensa. Innokkaasti
ja totisesti hän rakastaa erästä nuorta amerikkalaista tyttöä, Emmy
Forsteria, mutta ylpeytensä kiihoituksesta hän loukkaavalla
ylenkatseella hylkää tämän rakastettavan tytön, kun tämä näet ei ole
aatelissukua. Hän tosin sitä katuu ja pyytää tekoansa anteeksi, mutta
Emmyn äiti antaa kieltävän vastauksen ja vie tyttärensä kotia
Amerikkaan. Arthur seuraa heitä lepyttääksensä rakastettuaan, mutta
turhaan. Arthur on hukkumaisillaan epätoivoon ja kurjuuteen; eräs
ystävä pelastaa hänen kuitenkin ja hän alkaa Amerikassa ihan uuden
elämän. Siellä hänen kreivinarvonsa ei ole mikään voittamaton voima,
hän oppii tekemään työtä, elämään vapaana vapaiden kansalaisten
joukossa. Viime vuoden sota Preussin ja Itävallan välillä syttyy;
Arthur palaa Eurooppaan takaisin, ottaakseen osaa isänmaansa
taisteluihin. Sadowan tappelussa hän tulee havaitsemaan, että hänkin on
yhteydessä nykyisen Saksan kanssa, että hänelläkin voi olla tila
isänmaansa nykyisessä historiassa. Monen taistelun perästä ylpeää
sydäntänsä vastaan hän viimein onnistuu saamaan rauhan; Emmykin suostuu
tulemaan hänen morsiamekseen ja hän on kokonaan tehnyt sovinnon aikansa
kanssa. Romaanin traagillinen loppu on kokonaan hyljättävä; eräs
Arthurin äpärä veli näet, josta itse romaanissa ei juuri ole puhuttu
mitään, ilmaantuu yht'äkkiä ja ampuu hänen kuoliaaksi ja Emmy kuolee
muutaman vuoden perästä suruun ja keuhkotautiin. -- H. Grimm ei ole
niitä mahtavia runoniekkoja, jotka ihankuin salaisella lumousvoimalla
kiinnittävät teoksiinsa lukijan mielen, vastoin hänen tahtoansa;
hän on suloinen, terävä, sivistynyt kirjailija, joka terävällä
havaintotajullaan ja runollisella aistillaan tavallisimmistakin
aineista ja vähäpätöisimmistäkin asioista löytää viehättäviä kohtia ja
osaa niitä käyttää. Hänen mietteensä ovat aina tarkkoja, usein
merkillisiä, välistä nerollisiakin; hänen kirjoitustapansa muistuttaa
klassillisen puhtautensa puolesta Goethen ja Tieckin romaaneista.
Kuitenkin H. Grimm, luullaksemme, on erehtynyt ruvetessaan
romaanikirjailijaksi. Hänen pienet novellinsa ovat ihastuttavia;
romaaneissa muuten taitavalta kirjailijalta melkein puuttuu runollista
syvyyttä.

Kun nuorin romaaninkirjoittajien polvi enimmiten ottaa aineeksensa
nykyajan kysymyksiä, tämän yhteiskunnallisen romaanin isä, Karl
Gutzkow, nyt koettaa voimiansa historiallisessa aineessa. Samoinkuin
Gutzkow entisissä jättiläisromaaneissaan ("Die Ritter vom Geiste" ja
"Der Zauberer von Rom") tahtoi antaa täydellisen nykyajan kuvan, on hän
uusimmassa "Hohenschwangen" nimisessä teoksessaan valinnut
uskonpuhdistuksen ajan samanlaiseen runolliseen tarkoitukseen. Koska
kuitenkin ainoastaan romaanin alku on ilmestynyt, taitaa olla liika
varhaista sanoa, lieneekö hän onnistunut tässä vaikeassa yrityksessään.
Kaksi ensimmäistä nidosta ennustaa todella etevää runollista tuotetta,
jos Gutzkow vain jaksaa säilyttää taiteellista eheyttä siinä
henkilöiden, puolueiden, vehkeiden ja seutujen kohinassa, joka jo
romaanin alussa ilmaantuu. Samoinkuin Gutzkow, niin toinenkin
vanhojen "nuorsaksalaisten" päämiehistä, H. Laube, paraillaan
kirjoittaa pitkää historiallista romaania "Der deutsche Krieg", joka ei
myöskään vielä ole lopetettu. Muuten historiallinen romaanikirjallisuus
Saksassa on ollut köyhä näinä kahtena vuonna, ei juuri laajuudeltaan,
vaan laadultaan. Luettavimpia ovat Brachvogel'in "Hamlet, ein
Shakespeare-Roman" (kuningatar Elisabethin onneton lemmitty Essex on
muka Hamlet) ja Uechtritzin "Eleazar", kertomus juutalaisten elämästä
vanhana aikana.

Eurooppalaisten kirjallisuuksien joukossa on vielä yksi, venäläinen,
josta voimme ilmoittaa tavallista etevämmän tuotteen: Ivan Turgenjewin
"Savu" nimisen romaanin, joka ilmestyi tämän vuoden alussa. Niinkuin
Lennep Hollannissa, on Turgenjew ainoa Venäjän romaanikirjailija, jonka
teoksia koko Euroopassa on otettu vastaan huomiolla ja suosiolla; hän
on tätä nykyä ihankuin koko venäläisen kirjallisuuden edustajana
lukevan Euroopan silmissä. Luulemme Turgenjewin nimen tutuksi
Suomessakin, kun käännöksiä hänen romaaneistaan välistä on
nähty sanomalehdissämme. Turgenjewin molemmat pääteokset ovat
yhteiskunnalliset romaanit "Isät ja lapset" ja yllämainittu "Savua"
(ilmat). Molemmissa ovat aineet otetut nykyisestä venäläisestä elämästä
ja molempien valtiollinen merkitys on melkein yhtä tärkeä kuin niiden
runollinen ansiokin. "Isät ja lapset" esitti ristikohtauksen kahden
miespolvet välillä, vanhan, kangistuneen, vanhoillaan pysyvän,
aatelisvaltaisen puolueen Nikolai I:n ajalta ja nykyisen, riettaan,
kumoavan kansanvaltaisen nuorison välillä. Erittäinkin Turgenjew
terävimmällä pilkalla tutki ja tuomitsi tuota eriävää, kaikki kieltävää
ja kumoavaa, materialistista tendenssiä venäläisessä nuorisossa, jota
on nimitetty "nihilismiksi"; hän ei ainoastaan osota sitä vaaralliseksi
ja onnettomaksi, vaan myöskin lapselliseksi ja naurettavaksi.
Viimeisessä romaanissaan Turgenjew taas on pannut kaksi toisiaan
vihaavaa puoluetta vastakkain: maa-aateliston taantumukselliset, joiden
mielestä nykyinen hallitus on liika vapaamielinen ja jotka luulevat
vallankumouksen ja turmion uhkaavan Venäjää orjien vapauttamisen
tähden, ja kansanvaltaiset nuorvenäläiset, jotka pitävät kaikki tyyni,
mitä he eivät ole lukeneet Proudhonista tai Moleschott'ista,
"romanttisena" loruna. Kertomus tapahtuu 1862 Baden-Badenissa,
matkailevan venäläisen yleisön tavallisessa yhtymäpaikassa. Romaanin
päähenkilö, nuori venäläinen Litvinow, on molempien toisiansa
vihaavain puolueiden välittäjänä. Hän kuuluu synnyltään ja
kasvatukseltaan oikeastaan kansanvaltaiseen nuorisoon, mutta rakkaus
kaunista kreivinnaa Irina Ratmirowaa kohtaan vie hänet usein
taantumuspuolueisten ylimysten seuroihin. Säälimättömällä pilkalla
kirjoittaja saattaa näkyviin koko tämän liittokunnan heikkouden ja
sokean mielettömyyden, mutta sen jäsenet ovat samassa esitetyt niin
humoristisiksi, että nauramme emmekä suutu. Mitä naurettavinta esim.
on, kun eräs vanha ruhtinas, joka on elänyt aikansa riettaissa
huvituksissa, innokkaasti ja totisesti koettaa osottaa, kuinka
"omaisuuden aate on Venäjällä kokonaan kumottu". Yhtä kielettömältä,
mutta vielä typerämmältä ja välistä inhoittavaltakin näyttää toinen
puolue, kansanvaltainen, vapaamielinen nuoriso. Ilman määrättyä
tarkoitusta sen edustajat ajattelematta seuraavat jokapäiväisen muodin
vaiheita; he ovat kiihoittuneet ilman totista innostusta ja pauhaavat
mitään vaikuttamatta. He menettävät voimiansa joutaviin uhkauksiin
toista puoluetta vastaan ja mitättömiin keskinäisiin riitoihin.
Romaanin päähenkilö Litvinow käsittää täydellisesti molempien
puolueiden kelvottomuuden ja hylkää selvillä syillä heidän
mielettömyytensä; mutta valitettavasti ei hänkään juuri ole mikään
siveyden sankari. Hänen sydämmensä on yhtä epäröivä ja kypsymätön kuin
heidänkin, vaikka hänen ymmärryksensä on hiukan selvempi. Hän on
kokonaan Spielhagenin "epätietoisia luonteita". Semmoisena hän
ilmaantuu lemmenasiassansakin riettaan ja itsekkään Irinan kanssa,
jonka tähden hän jättää rakastettavan ja puhtaan morsiamensa. Ja tämä
Litvinow on kuitenkin melkein ainoa mies koko romaanissa, jota
Turgenjew kuvailee jotenkin kunnolliseksi. Ja siinäpä on tämän romaanin
kipeä kohta; Turgenjew pilkkaa "nihilismiä" ja hylkää sen; vaan
kuitenkin hänen runottarensa muoto näyttää suuressa määrässä
"nihilistiseltä". Novellissa tämä Turgenjewin kieltoperäisyys ei olisi
aivan suureksi haitaksi, koska kirjailija semmoisessa valitsematta voi
esitellä elämän kohtauksia; mutta pitkässä yhteiskunnallisessa
romaanissa, jossa kuvaillaan kaikenlaisten puolueiden ja säätyjen
edustajia, tämä ihanteen puute samassa on runollinen vika.




NELJÄ VUOTTA SUOMEN KIRJALLISUUDEN HISTORIASTA


[Kirjoituksesta ilmestyi ainoastaan tämä ensimmäinen osa.]

Jos näille viimeisille neljälle vuodelle on suotava merkittävä sija
historiassamme, niin ei niiden kirjallinen tärkeys siihen ole syynä.
Onhan tärkein ja painavin sivistystyö enimmiten ollut itse rahvaan
tehtävä, sen kun kaikkein ankarimmin on täytynyt kestää taistelua
hävittäviä luonnonvoimia vastaan, jotka maastamme olivat tehdä erämaan.
Se osa, joka kirjallisuudella on ollut tässä taistelussa, ei ole aivan
suureksi arvattava; siinä ei kuulunut muuta kuin hyväntahtoisia
muistutuksia, jotka tietysti eivät mitään vaikuttaneet, ja
varoittavia Kassandran-ääniä, jotka huomattiin liika myöhään. Entä
kaunokirjallisuus? Tuon koko kansan valitushuudon edessä runoniekkain
yksityisen riemun ja surun tietysti täytyi vaieta ja jaloimmatkin
murhenäytelmät himmentyivät mitättömiksi noiden murhenäytelmien
rinnalla, joita esiteltiin joka maantiellä, joka töllissä.
Ikimuistettavaksi on Suomen kansalle tulevaisuudessa luettava se
henkinen pontevuus ja sivistynyt kyky, jotka juuri näinä vuosina ovat
ilmautuneet, ja kummastuksella on vastainen aika kuuleva Suomessa juuri
tähän samaan aikaan olleen miehiä, jotka muka sievisteleväisestä
ylenkatseesta "tshuudeja" vastaan rohkenivat julistaa tämän saman
kansan ihan kykenemättömäksi omintakeiseen sivistykseen.

Valtiolliset kysymykset ovat tietysti nekin täyttäneet mitä tärkeimmän
sijan historiassamme näinä viime vuosina, joina muutamat tapaukset
tällä alalla ovat olleet käänteitä sisällisissä oloissamme. Mutta ei
näidenkään ratkaisemiseen kirjallisuus ole paljon vaikuttanut.
Käytännöllinen valtioviisaus maassamme nauraa tavallisesti
kaikkia teorioja, ja erittäinkin ihan viime aikana tulee eräs
suotta-käytännöllinen, melkein kyynillinen ylenkatse kaikkea
aatteellisuutta vastaan hallitsevain valtiomiestemme riveissä yhä
enemmin näkyviin. Osaksi saapi syyttää itse kirjallisuuttakin tästä
ylenkatseesta, se kun, muutamia poikkeuksia lukematta, ei juuri ole
edistynyt valtioviisaudessa menneiden vuosien suhteen. Erittäinkin
sanomakirjallisuudessa, mikä parhaasta päästä ottaa valtiollisia
kysymyksiä selvittääkseen, on tämä karttuva heikkous huomattava.
Ottakaamme esimerkiksi ruotsalainen sanomakirjallisuutemme;
"Litteraturblad" on hävinnyt, "Hufvudstadsbladia" ei sopine panna
"Helsingfors Tidningarin" rinnalle ja "Helsingfors Dagblad" kadottaa
samassa määrässä, kuin tilaajoita sille karttuu, entistä vilpasta,
vireätä intoaan, joka teki sen niin tärkeäksi ja kiitettäväksi
käyteaineeksi valtiollisessa elämässämme vuosien 1861-1864 tienoilla.

Onhan kuitenkin toinen riento sivistyselämässämme, sekin puoleksi
valtiollinen, joka paremmin on elähdyttänyt ja hedelmöittänyt
kirjallisuuttamme -- yhäti kasvava kansallisharrastus. Juuri
kirjallinen tuotteliaisuus on mitä tärkeimpiä todistuksia
kansallisharrastuksen oikeudesta, kun aina se, mitä sydämmessä liikkuu,
sanoissakin ilmaantuu. Viimeisten nälkävuosien kurjuus on paljoa
isommassa määrässä tukahduttanut maamme ruotsalaista kuin sen
suomalaista kirjallisuutta, joka viimemainittu ei ainoastaan ole
pysynyt entisellään, vaan muutamissa kohden merkillisesti karttunutkin,
mikä tietysti todistaa sen juurtuneemmaksi ajan vaatimuksiin. Vaikka
juuri suomea lukeva yleisö kovimmin on saanut kärsiä näiden vuosien
rasituksia, niin viime ajan suomalainen kirjallisuus ei ainoastaan
laajuudeltaan, kirjojen paljouden puolesta, vaan vielä enemmän
laadultaan, kirjojen arvon puolesta, vetää vertoja viime ajan
ruotsinkieliselle kirjallisuudelle; onpa semmoisia aloja, joilla
suomalainen kirjallisuus näinä neljänä vuonna on esiintynyt
ruotsalaista paljoa etevämpänä, niinkuin esim. draamallinen ja
historiallinen ala. Suuret ruotsalaiset kirjailijamme alkavat yhä
enemmän vaieta: Runeberg, Cygnaeus, Stenbäck ovat tosin kirjoittaneet
yhtä ja toista viime vuosina; mutta tämä on heidän entiseen
tuotteliaisuuteensa verraten vähän ja heidän mahtiteostensa rinnalla
vähäpätöistä. Topelius, ollen nuorempi, on säilyttänyt vanhaa
vireyttänsä, vanhaa tuotteliaisuuttansa. Mutta omituista on, että hänen
paras teoksensa näinä viime aikoina, romaani "Kuninkaan hansikka", on
Suomessa ensin tullut yleisölle tutuksi suomalaisessa puvussa,
suomalaisena käännöksenä. Tietty asia on, että eräs puolue, joka on
ottanut ohjelmakseen "ojentaa kättä kaikille pyrkimisille suomenkielen
viljelemistä varten", yhtähyvin luulee ja luulottelee yleisöä, ettei
suomalaisessa kirjallisuudessa ole muuta kuin "Kultala" ja
"Silmänkääntäjä", taikka jos muitakin, nykyisempiä yrityksiä huomioon
otetaan, vakuutetaan "fennomaanien" kirjoittavan ainoastaan
luulotellulle yleisölle ("för en imaginär publik"), ja samassa
kaivataan entisiä aikoja, jolloin suomalainen kirjallisuus oli niin
nöyrä ja viaton, ettei tarvittu siitä lukua pitää.

Jos katsomme kirjallisuuden eri haaroihin, on "Säkenien" toinen parvi
pantava merkillisimmäksi ilmiöksi lyyrillisten runoteosten luetteloon.
Eipä Oksanen niillä ole ainoastaan vahvistanut mainettansa ensimmäisenä
lyyrillisenä runoniekkana suomen kielellä, hän on myöskin täydellisesti
kohonnut suurten ruotsinkielisten runoilijamme rinnalle. Tämä
"Säkenien" toinen osa täydentääkin Oksasen kirjallista kuvaa;
ensimmäisten "Säkenien" nuorekkaan isänmaallisen kiihoituksen ynnä
runsaiden kielitutkintojensa perästä hän antoi näissä suloisinta
sisällistä lyyrillisyyttä, jossa aineet olivat yhtä vaatimattomia kuin
esittely rikas ja viehättävä, kieli yhtä koristelematonta kuin syvää ja
innollista. Samaa kiitosta ansaitsevat viimeiset promotsionisäkeet,
joissa vielä lisäksi Oksaselle muuten harvinainen kuvien ja vertausten
komeus osottaa hänen kykenevän loistavaan retorisuuteen. Alemman,
vaikka kuitenkin varsin merkillisen sijan on Suonio itselleen hankkinut
"Runoelmillaan", joiden toinen osa ilmestyi viime vuonna. Monessa
kohden on Suonion runotar Oksasen runottaren sisar; molempien
lyyrillisyydessä on itse runollinen mieli aineita viehättävämpi,
mielikuvitusta etevämpi, molemmilla on plastillinen muodostusvoima
runouden soinnullista, soitannollista puolta heikompi. Sitä vastoin
Oksanen on syvempi, Suonio vaihtelevaisempi. Suonion runollinen
vaikutusvoima ilmaantuu paraasta päästä osittain isänmaallisissa
runoelmissa, joita hartahin, lämpimin rakkaus elähyttää, osittain hänen
lyyrillisessä lemmenrunoudessaan, joka milloin hellästi, milloin
näppärästi, milloin sukkelastikin soiden, on varsin somaa. Viime vuonna
astui kolme nuorta ruotsalaista runoniekkaa ensimmäisiä askeleitaan
Helikonin kukkuloita kohden, antaen kaikki kolme hyviä tulevaisuuden
toiveita. Anttila on sävelikäs ja soinnullinen, välistä loistava
luonnonkuvauksissaan, välistä innokas tunnoltaan, hänen runottarellaan
on sivistynyt muoto, esteettinen vivahdus; se näyttää käyneen hyvää
koulua, mutta häneltä puuttuu omintakeisuus. Välistä tätä kenties sopii
sanoa Emlekylinkin lyyrillisyydestä, mutta hänen runoudessaan on
myöskin eräs kohta, jossa ei voi kieltää hänellä olevan miellyttävää
alkuperäisyyttä -- tuo tajullinen aisti, millä hän on kuunnellut
luonnon omituisia säveleitä, millä hän on katsellut kuvia, joista
luonnon henki ihankuin elävänä meille puhuu. K.F. Enebergin
runottarella on surumieliset kasvot. Sen kannel on huoliharsoon
kääritty; hänen valituksensa on kenties välistä väsyttävää, mutta
teeskentelemätöntä, mikä ansio ei ole vähäiseksi arvattava meidän
aikanamme, jolloin teeskennelty "Weltschmerz" on mitä keveimpiä
kujeita runoudessa; se koskee sydämmeen ja on synnyttänyt muutamia
hengellisiä lauluja, joiden kauneus ei suinkaan ole tavallista laatua,
joiden arvo aina on pysyvä. Näiden sievien, suloisten, hellien,
ulkomaalaista koulua käyneiden salonkirunoilijain rinnalla on A. Kivi
"Kanervalassaan" metsän uljaan, rehevän, vaikka usein jyrkän pojan
näköinen. Ylipäänsä alkavan ruotsalaisen ja alkavan suomalaisen
runoilijan on vältettävä ihan erilaiset harhatiet. Ruotsin yltäkyllin
muodostettu, yltäkyllin harjoiteltu lyyrillinen kieli tekee, että
runoilijat usein antavat kirjallisten muistojensa valloittaa
mielikuvituksensa, antavat kullattua kuparia kullan sijasta;
suomalaiset lyyrilliset vasta-alkajat taitavat paremmin säilyttää
alkuperäisyyttänsä, mutta viehättyvät helposti tarjoomaan meille
kultaa, jota ei ole ollenkaan rahaksi myntätty. Semmoisia kultarakeita
ovat Kiven lyyrilliset runoelmat. Niiden sisällys on omituinen, kuvat
ja vertaukset erinomaisen voimakkaita, koko henki jalo ja
perisuomalainen, mutta tekijän ylenkatse muotoa kohtaan on tehnyt
esitystavan kankeaksi, kielen huolimattomaksi ja säkeet
epäsoinnullisiksi. Rahkosen "Sääskissä" soitto paremmin soitolle
tuntuu, mutta mitä hänellä on sanomista, ei ole juuri merkillistä;
varsin taitavaksi kääntäjäksi täytyy häntä kuitenkin kiittää. Paitsi
näitä on tietysti koko joukko sekä ruotsalaisia että suomalaisia nuoria
kirjailijoita kantanut lyyrillisiä esikoisiaan runottarien alttarille
ylioppilas-osakuntien kalentereissa, mutta vaikka monen heidän
sepittämänsä runoelman voi lukea mielihyvällä, on jotenkin vaikea
sanoa, ken sydämmensä kyllyydestä laulaa ja kellä runous kuuluu koulun
harjoituksiin. Ihan toista laatua on v. 1867 ilmestynyt kalenteri
"Axet". Siihen on todella kokoiltu parasta, mitä maamme ruotsinkieliset
runosepät, sekä vanhemmat että nuoremmat, näinä vuosina ovat
kirjoittaneet. Mainittava on vielä tuo 1866 julkaistu "Helmivyö
suomalaista runollisuutta", johon oli keräilty valittuja koristuksia
suomalaisten laulajaimme aarreaitasta; sillä, vaikka kaikki olivat
ennenkin painetut, moni niistä, hankittuna vanhoista sanomalehdistä tai
muuten vaikeasti saatavista kirjoista, oli yleisölle ihan uusi vieras.
Käännöksien joukosta, jotka todella ovat vaikuttaneet ja vielä
vaikuttavat kirjallisuuteen, lienevät Kalevalan ruotsinnoksen toinen
osa ja erittäinkin ensimmäiset vihkot Runebergin "Vänrikki Stoolin
Tarinain" suomennoksesta tärkeinä pidettävät. Semmoinen vaihtokauppa
tietysti ei voi muuta kuin elähyttää kirjallista elämää ja varsinkin on
onnellista, että Runebergin runoelmille nyt on tie raivattu niiden
oikeaan syntymäpaikkaan, itse kansan sydämmeen.

Jos käännymme draamalliseen kirjallisuuteen, niin A. Kiven teokset
tietysti ensin vetävät huomiomme puoleensa. Hän on näinä neljänä vuonna
antanut painettavaksi neljä kappaletta: murhenäytelmän "Karkurit",
näytelmät "Yö ja päivä" sekä "Lea" ja pienen ilveilyksen "Kihlaus". Kun
tekijän hallussa on muitakin, painamattomia kappaleita, todistaa tämä
tuotteliaisuus kieltämättä A. Kiven olevan niitä reheviä, alkuperäisiä
realisteja, jotka ovat nykyisen draamallisuuden suosituimmat
kannattajat. Hän rakastaa voimakkaita, ytimellisiä henkilöitä, heidän
luonteissaan on aina rikas omintakeisuus; heidän silmistään salamoi
mahtava innostus ja kiihoittuneet mielihalut meitä vastaan, heidän
käytöksensä on pateettisen uljasta. Hänen draamallinen runottarensa on
täynnä älyllisiä oikkuja ja vihaa kaikkea akateemista säännöllisyyttä.
Koomillisissa osissa hänen huumorinsa on tuota karskeaa, rehevää
laatua, joka kenties kauhistuttaa jokaista teevesi-esteetikkoa,
mutta sievistelemättömässä raittiudessaan juuri on todellinen
tunnusmerkki siitä, onko "vis comica" tekijässä. Paras näistä Kiven
neljästä kappaleesta lienee erinomaisen ihana draamallinen idylli
"Lea", jossa erittäinkin runollinen sommittelu erinomaisessa
itämaisessa valaistuksessaan tekee mitä täydellisemmän vaikutuksen.
"Karkurein" toiminta välistä nojautuu vaikuttimiin, joiden
draamallinen käytännöllisyys on melkein arveluttava; mutta
kirjoituslaadussa hehkuu kiivas innostus, luonteissa viehättää
jalomielinen jäykkyys, joka vie meitä oikeaan traagilliseen
kauhistukseen. Näytelmässä "Yö ja päivä" miellyttää eräänlainen soma
suloisuus ja "Kihlauksessa" tavataan muutamia noita totisia,
viattomassa ja alkuperäisessä koomillisuudessaan omituisia olentoja
hämäläisestä talonpoikais-elämästä, jotka Kiven kautta ovat saaneet
kansalaisoikeuden kirjallisuudessamme. Kiven näytelmät ennakoitsevat
kaikki suomalaista teatteria; erittäinkin hänen koomillisissa
kappaleissaan tarjoutuu koko galleria viehättäviä kuvia suomalaista
talonpoikaiselämää tuntevalle näyttelijälle. Tuokon "Saul" kuuluu sitä
vastoin ainoastaan luettavaksi määrättyjen näytelmien joukkoon,
runoudenlajiin, joka paljaan esteettisyyden kannalta katsoen kenties
näyttänee arveluttavalta, mutta jonka oikeutta kirjallisuudessa ei sovi
kieltää semmoisessa maassa, jossa muureja, eikä ihmisiä, on luultu
pääasiaksi teatterissa. Tuokko on Kiven runollinen vastakohta;
tuolla jylhä salo tummin honkineen, pauhaavine koskineen, täynnä
syvänteitä, joiss esteettinen "maku" kompastuu, täällä tuuhea puisto
hiekkakäytävineen, suorine kanavineen, mutta useinkin melkein
liika tasainen. Aatteellinen innostus, joka draaman sankarin
hermostuttamiseksi on tarpeellinen, puuttuu Tuokon henkilöiltä; hänen
voimansa on runollisessa kirjoituslaadussa, joka puhtaudessaan,
sujuvaisuudessaan ja klassillisessa ylevyydessään on moneksi ajaksi
oleva loistava esikuva suomalaiselle draamakirjallisuudelle.

Maamme ruotsalaiset draamankirjoittajat eivät ole näinä vuosina olleet
yhtä onnellisia runouden arpajaisissa; heille on enimmiten sattunut
tyhjiä numeroita. Mehukas realismi henkilöiden kuvailemisessa ja
onnistunut toimintain järjestäminen korottavat G. Laguksen
"Klubbhöfdingen" tavallisesta kaavamaisesta murhenäytelmällisyydestä
muutamia askeleita ylemmäksi; mutta vaikuttimet ovat osittain aivan
teeskenneltyjä, osittain aivan mitättömiä, eivätkä voi syvemmin
tyydyttää. Täydellisen haaksirikon yleisön jäykkää kylmyyttä vastaan
kärsi Malmströmin "Erik Fleming", jossa samaten muutamat erityiset
kauniit kohtaukset eivät jaksa peittää toiminnan epädraamallista
rakennetta ja motiivien kurjuutta. Draamallisten päiväkorentojen
joukossa mainittakoon Rosendahlin "Ainamo", jossa muutamat lyyrilliset
huokaukset ja liverrykset soivat jotenkin somilta ja Berndtson'in pieni
ilveily "Tiden Teaterdirektör", jossa muutamat, melkoisen sukkelat
"bonmots" valtiollisista oloistamme kolme vuotta sitten huvittivat
yleisöä ja matkaansaivat pitkän esteettisen kirjoituksen maamme
etevimmältä tarkastajalta, F. Cygnaeukselta.

Romaanikirjallisuus on, niinkuin tiedetään, näinä vuosina ollut
kaunokirjallisuutemme heikoin puoli. Yleisön lukuhalu on juuri siinä
kohden valveilla ja mielihyvällä otetaan ulkomaan sekä hyviä että
kehnoja tuotteita vastaan, kun kotimaan tuotteliaisuus ei vähimpiäkään
tarpeita täytä. Kelvollinen suomalainen romaanikirjallisuus olisi
sen tähden meille mitä tärkeintä, ja kummaa on, että tämä osa
kirjallisuuden vainiosta näin on jäänyt viljelemättä. Historiamme
esim., jossa yhteiskunnallinen edistys ja sisälliset olot ovat
valtiollisia seikkoja paljoa tärkeämmät, soveltuisi paremmin
runollisesti käytettäväksi W. Scottin historiallisen romaanin puvussa
kuin draamallisessa muodossa, johon nuoret runoilijamme sitä niin
mielellään pakoittavat. Harvoin historiassamme kansaa elähyttävät
aatteet ovat kiihtyneet semmoiseen abstraktiseen intoon, joka tekee
historiallisen draaman sankarin; sitä vastoin ihmisten taistelu
ulkonaisten olojen kanssa sekä luonnosta että elämästä tarjoo
viehättävimmät aineet historiallisen romaanin eepilliselle
kertomukselle. Näinä neljänä vuotena ilmestyneiden romaanien joukossa
Topeliuksen tekemät tietysti etupäässä herättävät huomiota. Sujuvassa
ja vilkkaassa kertomustavassa pysyy Topelius vielä mestarina, niinkuin
ennenkin; siinä tavataan hänen vertaisiansa ainoastaan paraiden
romaanisten novellistien keskuudessa. Hänen elävä mielikuvituksensa
keksii yhä vielä jännittäviä juonia, jotka eivät ainoastaan vaikuta,
että ruvettuamme lukemaan meidän on mahdoton jättää romaani kesken,
mutta sen lisäksi vielä kummastuttavat vaihtelevaisuudellaan ja
uutuudellaan. Mutta tämän hänen säilyneen virkeytensä rinnalla on myös
jonkunlainen huolimattomuus teoksen taiteellisesta rakenteesta
kasvamistaan kasvanut, joka melkoisesti vähentää teoksen sisällistä
arvoa. Topeliuksella on ollut tapana aina ensin julkaista romaaninsa
nurkkaliitteenä päivälehdissä, ja vaikka tuo tapa kyllä voisi olla
hyödyllinen, ei se taiteellisen eheyden puolesta juuri ole suosittava.
Topeliuksen viimeisissä novelleissa loppu melkein aina huonosti
soveltuu alkuun kun näet aina liika selvästi näkyy, että tekijä on
ryhtynyt teokseen tietämättä, mihin toiminnan juoksu viimein on
vietävä, ja usein tapahtuukin, että tämä kääntyy toiseen suuntaan kuin
mitä alkurakenne ennusti. Tämä epätasaisuus haittaa varsinkin
"Kyrkoherdevalet i Aulango" nimistä novellia, joka 1867 ilmestyi "Åbo
Underrättelserissä"; tämä on kolmanneksi osaksi jotenkin tavallinen
kummitusjuttu Hoffmannin tapaan, kolmanneksi osaksi kamala väitös
maamme kirkollisista oloista ja kolmanneksi osaksi joukko kuvaelmia
herrassäädyn jokapäiväisestä elämästä maalla, jota osaa yksistään sopii
kiittää onnistuneeksi. "Välskärin kertomuksia" ilmestyi tähän asti
viimeinen "Helsingfors Tidningarissa" 1866, nimeltä "Under Gustaf II:s
första regeringsår". Kolmannen Kustaan aika on jo ennestään Topeliuksen
mielikuvitukselle rakas ja tuttu. Romaanissa ilmaantuvat laatukuvat
ajan valtiollisesta ja seuraelämästä ovatkin loistavia ja tekijän
tarkka silmä tekee usein muistutuksia, jotka oksaan osaavat.
Liitenovelli-kirjailijan huolimattomuus ilmestyy tämän kertomuksen
romanttisessa puolessa, joka on hyljättävä. Kolmannen Kustaan päivistä
onkin paras näistä romaaneista, "Kuninkaan hansikka", joka ilmestyi
menneen vuoden "Novellikirjastossa". Siinä Topeliuksen ihmeellinen
kertomustaito paraiten näkyy ja ainoastaan historiallisen katsantotavan
suhteen on moittimisen syitä. -- Paitsi näitä Topeliuksen teoksia ei
ole juuri mitään tärkeämpää ilmestynyt romaanikirjallisuuden alalla.
Tavallista sensatsionikirjallisuutta ovat K.J. Gummeruksen
historialliset kertomukset "Rahvaan tytär miljonain hallitsija" ja
"Rollijärven avannot" (viime vuoden Suomettaressa). Välistä somia,
mutta useammin vähäpätöisiä ovat T. Sederholmin "I Finland" nimiset
kertomukset. Samaa kiitosta ja samaa moitetta sopii antaa T. Hahnssonin
idyllille "Haapakallio". Jotakin suurempaa, aatteellisempaa on Stella
tarkoittanut kirjoittaessaan "En qvinna af vår tid", jossa hän on
tahtonut esittää jalomielisen, vapaan naisen esikuvan. Ihanne on
häneltä muuttunut sen ivakuvaksi, mutta kirjoitustavassa miellyttää
sivistynyt säädyllisyys.

Tarinakirjallisuus on runoustaiteen haara, joka Pohjoismaiden ja
erittäin Suomen kirjallisuudessa ei ole vähäpätöiseksi arvosteltava.
Neljältä viime vuodelta onkin tällä alalla muutamia tuotteita, jotka
ansaitsevat huomiota. Niiden etupäässä on tietysti mainittava "Suomen
kansan Satujen ja Tarinain" neljäs osa. Semmoiset kirjat eivät ole
merkillisiä vain täksi päiväksi taikka huomiseksi, ne virkistävät
kirjallisuutta monta miespolvea perätysten; ne ovat lähteitä, jotka
eivät ainoastaan ole ihania itsekseen, vaan myöskin kastelevat ja
hedelmöittävät koko kirjallisuuden vainion. Vaikka tämä neljäs osa ei
ole kaikin puolin edellisten vertainen, on siinäkin monta miellyttävää
suomalaisen alkuperäisyyden helmeä. Niiden rinnalla Topeliuksen "Visor
och Sagor" näyttävät kuivamaisilta, vaikka nekin ovat täynnä suloista
runoutta. Näitä on viime vuosina ilmestynyt kaksi vihkoa. Luettavia
ovat myöskin Emlekylin "Honkain Tarinat".




SAKSALAISESTA DRAAMASTA

1870-71


Saksan draamakirjallisuuden alalla ei viimeisen sota-ajan isänmaallinen
mieliala ole niin silmiinpistävä kuin esim. lyyrillisyydessä. Hetken
innostus voi synnyttää jonkun kelvollisen ja ihanankin runoelman; mutta
kelvolliseen draamaan se ei ole riittävä, siihen tarvitaan
välttämättömästi muodostavaa mielikuvitusta ja vahvat traditsionit,
jotka syntyvät vasta vakaantuneista oloista. Epälukuisia isänmaallisia
näytelmiä on kirjoitettu viime sodan aikana; mutta ne olivat
tavallisesti ainoastaan hetken lapsia, aiotut teatterin käytännöllisiä
tarpeita varten, jonka palkeilla ne elivät ja kuolivat. Paremmat
draamat ovat olleet historiallista laatua. Näissä ilmenee melkein
kaikissa harrastus sulattaa yhteen Schillerin aatteellinen katsantotapa
ja nykyinen realismi. Merkillinen on siinä kohden H. Kruse, joka äsken
on ilmaantunut runoniekkain joukkoon, toimitettuaan monta vuotta Saksan
parasta valtiollista lehteä "Kölnische Zeitung", jonka hän on tehnyt
oikein eurooppalaiseksi mahdiksi. Hänen draamansa todistavatkin
valtiollisiin seikkoihin tottunutta henkeä; hänen henkilöiltään
puuttuu kaikki väärä kirkastus; ne nojautuvat aina historialliseen
olevaisuuteen. Hänen tyylinsä on ytimekästä eikä osota tuota
saksalaisessa draamakirjallisuudessa ivallista Schillerin-näköisyyttä.
"Die Gräfin" kuvailee friisiläisen ruhtinasperheen sammumista 15:nnen
vuosisadan loppupuolella. Aine on otettu vanhoista friisiläisistä
ballaadeista ja kronikoista. Kreivinna Teda hallitsee maatansa
miehuullisella jäntevyydellä, masentaa ylpeätä aatelistoa, hävittää
merirosvojen pesiä ja tekee pienen valtakuntansa kukoistavaksi; mutta
sama järkähtämätön lujuus, joka kukistaa maan viholliset, tekee hänen
kovaksi äidiksi; hän särkee lapsiensa onnen ja jää yksin Niobena
elämään kaikkien lapsiensa kuoltua. "Wullenweberissä" esitellään tuota
uljasta lyybekkiläistä demagogia, joka yritti tehdä Hansaliiton jälleen
siksi, mitä se mahtavuutensa aikana oli ollut, Pohjan ensimmäiseksi
vallaksi; -- yritys kuitenkin musertui skandinaavisten maitten
herännyttä kansallishenkeä ja saksalaisten ruhtinasten kateutta
vastaan. "Erik XIV" kuvaa Kustaa Vaasan onnettoman pojan onnetonta
loppua. -- A. Lindner herätti kuusi, seitsemän vuotta takaperin
huomiota Preussin kuninkaan palkitsemalla näytelmällänsä "Brutus ja
Collatinus". Nyt hän on taas kirjoittanut kaksi uutta historiallista
draamaa: "Die Bluthochzeit" ja "Katarina II". Hän on sivistynyt, paljon
lukenut kirjailija, joka ymmärtää taiteensa; hän panee voimakkaasti
toiminnan kokoon, hän kirjoittaa tuota oikeata kivikirjoitusta, joka
erottaa draamallisen runoniekan lyyrillisestä. Mutta hänen
alkuperäisyytensä ei ole yhtä kiitettävä; välistä kuulemme Shakespearen
mehukasta huumoria, välistä huomaamme Schillerin aatteellisen
vapaudenhengen innostuttaneen tekijää, välistä kohtaamme tuttuja
V. Hugon tapaisia väkivaltaisia ristiriitoja. Myöskin Lindnerin
historiallinen asettelu on jotenkin väärä; Medicin Katarina on hänestä
ainoastaan tavallinen myrkyttäjätär, joka vain huviksensa murhaa,
Venäjän ylpeä Katarina II ilkiö, joka ei kammo mitään rikoksia. --
Gutzkow on kirjoittaessaan "Der Gefangene von Metz" luultavasti
tahtonut uhrata roponsa hänkin isänmaallisen runouden alttarille;
draaman elähyttävä ristiriita saksalaisen protestanttisen uskollisuuden
ja ranskalaisen katolisen viekkauden välillä on ehkä vanhan runoniekan
aivoissa muodostunut sangen vaikuttavaksi, mutta hänen teeskennelty
kirjoitustapansa ja hajallinen tekniikkansa muistuttavat varsin vähän
"Uriel Acostan" mainiosta tekijästä. Onnistuneempi on R. Gottschall,
joka myös on hakenut historiasta soveliaita aineita anti-ranskalaiseen,
saksalais-kiihkoiseen näytelmään. Teoksessaan "Herzog Bernhard von
Weimar" Gottschall tekee tämän miehen protestanttisuuden ja saksalaisen
yhteysaatteen kannattajaksi, jonka tähden Richelieu viekkaasti
houkuttelee häntä pauloihinsa ja jesuiitat myrkyttävät hänen. Viime
aikojen saksalais-ranskalaisiin oloihin viittaavat lauselmat
tarjoutuvat tietysti itsestään; mutta myöntää täytyy, ettei runoniekan
isänmaallinen tarkoitus pöyhkeile liika sopimattomasti. Gottschallin
retorinen pontevuus on usein hyvin vaikuttava. Jos "Bernhard von
Weimar" on tämän vuoden tärkein tendenssinäytelmä valtiollisella
alalla, niin on kirkollisella tämä sija annettava Anzengruberin
teokselle "Der Pfarrer von Kirchfeld". Se on tietysti kirjoitettu
Döllingerin, vanhoilliskatolisen suunnan hengessä ja saarnaa erittäin
pappien naimattomuutta vastaan. Itävallassa ja Etelä-Saksassa, jossa
tämä on päivän kysymyksiä, on Anzengruberin näytelmä herättänyt yleistä
ihastusta; mutta kylmempi Pohjois-Saksa on tarkastellut sitä tylymmillä
silmillä. Se ei juuri tyydytäkkään liika ankaria taiteellisia
vaatimuksia, mutta yksinkertaisena kansannäytelmänä se ei ole
hyljättävä. Onpa kaksi Itävallan runoniekkaa äsken rikastuttanut
saksalaista draamakirjallisuutta. Mosenthalin "Marynassa" on tuon
Venäjän historiassa mainion väärän Demetrion leski päähenkilönä;
kostaaksensa Demetrion surman, hän julistaa erään tavallisen petturin,
kerjäläisen Ivanin, Demetrioksi ja tekee hänen puolisokseen. Tällä
rikoksellaan hän ansaitsee traagillisen surman, joka kohtaa häntä
Ivanin riettauden ja taitamattomuuden kautta. J. Weilenin teokseen
"Graf Horn" on aine otettu kuuluisan raha-asioitsijan Lawin ajoilta.
Kaksi vastakkaista henkilöä senaikuisesta seuraelämästä on Weilen
kuvannut varsin taitavasti; kreivi Horn on köyhtynyt aatelismies, joka
ylenkatsoo työntekoa ja tuhlaa elämänsä velttoihin unelmiin, vaikka hän
mielenjaloudessaan osottautuu oikeaksi aatelismieheksi; häntä vastassa
seisoo Michel Bourdon, hänen entinen orjansa, kostonhimoinen, raaka,
mutta täynnä tuota sitkeää jäntevyyttä, joka tekee hänestä
tulevaisuuden miehen. Weilenin draaman kolme ensimmäistä näytöstä on
varsin mahtavasti sepitetty, mutta näytelmän loppupuolella vaikutus
laimenee.






II

ARVOSTELUT

(Kirjallisesta Kuukausilehdestä)




Vuodelta 1866.


_Finnische Dichtungen_, ins Deutsche übertragen von Hermann Paul. 1866.
130 s. Hinta 2 Rmk.

Puhumatta Kalevalasta ja osaksi myöskin Runebergin teoksista, on koko
suomalainen runous melkein kokonaan "terra incognita" eurooppalaiselle
yleisölle. Skandinaavian maissa kyllä tunnetaan ja rakastetaan niitä
runoilijoitamme, jotka käyttävät ruotsin kieltä, muissa maissa taas
Topeliuksemme, Cygnaeuksemme ovat outoja nimiä. Myöskin moni runoutta
harrastava mies, erittäinkin Saksassa, on oppinut ihailemaan
Kantelettaren lauluja ja koettanut sovitella niitä omaan kieleensä,
mutta ei yhtään suurempaa ja vielä vähemmin täydellistä kokoelmaa
suomalaisia kansanlauluja ole vieraissa maissa vielä ilmaantunut.
Jokainen onnistunut koe tuoda maamme runolliset aarteet piilostaan
esiin suurille eurooppalaisille markkinoille on siis kiitosta
ansaitseva, ja me toivomme, että hra Paulin "Finnische Dichtungen"
tulevat saamaan ihan lavean yleisön Saksassa.

Täydellistä katsausta maamme runolliseen kirjallisuuteen hra Paulin
kirja ei kuitenkaan tarjoo eikä pyydäkkään tarjota. Stenbäck esim. ja
moni muu runoniekka ei ole ensinkään saanut siinä sijaa, samaten ei
myöskään ole näytteitä kaikista suomalaisen kansanlaulurunouden
lajeista. Kun hra Paul kuitenkin esipuheessa sanoo antavansa "den
geringen Bruchtheil" (pienen murto-osan) suomalaista runoutta, ei voida
katsoa tätä vaillinaisuutta miksikään viaksi.

Pahempi on, etteivät valitut näytteet aina ole runoniekkojen paraita.
Vaikka esim. Topeliukselta on otettu 9 kappaletta, saapi lukija
kuitenkin jokseenkin epävakaiset ajatukset hänen runottarensa
luonteesta. Kypsymättömät nuoruuden kokeet (niinkuin "Vid tjugu år")
tai tilapäiset runoelmat (niinkuin "Nikolai Alexandrovitsch") voivat
saada saksalaisen lukijan pitämään suloista runoilijaamme liian
alhaisessa arvossa. Paremmin on hra Paul valinnut viisi käännöstään
Cygnaeuksen teoksista ja kolme käännöstään Ahlqvistin (Oksasen)
runoelmista ("Silloin saisi Tuoni tulla", "Tuopa tuopi tuiman tunnon"
ja "Miksikä aina suret?"). Runebergiltä on hra Paul kääntänyt
ainoastaan yhden kappaleen, joka seikka kuitenkin on luonnollinen, kun
näet Runebergin teokset jo ovat saatavina saksaksi. Nervanderin
lyyrillisiä runoelmia hra Paulin kirja sisältää kaksi. Viimein antaa
kymmenen Kantelettaren ihaninta valiohelmeä tälle teokselle suurimman
kaunistuksen. -- Yleensä voi kiittää itse käännöstä hyväksi. Vaikka
tämä tarkoin seuraa alkutekstiä, ei siinä kuitenkaan ole nähtävänä
mitään kankeutta tai sekaisuutta; kieli on sujuvaa ja ainoastaan
harvoin kirjailija käyttää säkeissä vapautta semmoista, jonka tarkempi
runomitta-oppi hylkää. Muutamissa runoelmissa (esim. Topeliuksen
"Respolskassa") on käännös ihan mestarillinen.


_Ainamo_. Skådespel med sång i 4 akter och 1 tablå af K. Rosendahl.
1866. 88 s. Hinta 2 mk.

_På Lemos strand_. Dramatisk idyll med sång i 2 tablåer af K.
Rosendahl. 1866. 53 s. Hinta 1 mk. 20 p.

_Sceniska monologer_ af K. Rosendahl. 1866. 32 s. Hinta 75 p.

Maamme ruotsalaisessa kirjallisuudessa on joukko runoilijoita, jotka,
vaikka iältään vanhat, aina kuitenkin pysyvät alottelijoina. Mikään
aatteellinen into ei pakoita heitä laulamaan; ruotsin kielen helppo
soveltuminen retoriseen loistavuuteen ja kaikuvaiseen runorakennukseen
viehättää heidät sepittämään riimejä -- valitettavasti usein ilman
sisällystä. Kun lisäksi tulee, että näiden kirjailijain henkinen
näköala tavallisesti ei juuri ole liioin avara, täytyy tunnustaa heidän
sijansa maamme sivistyselämässä jokseenkin alhaiseksi. Tähän joukkoon
näkyy hra Rosendahlkin kuuluvan. Hän on jo tehnyt monta yritystä
draamallisen runouden alalla, mutta aina osottanut kykenemättömyyden
päästä kaikista koulupoikamaisimmasta runokäsityksestä. Etevin hra
Rosendahlin tuotteista on kieltämättä satunäytelmä "Ainamo". joka
yleisön suureksi suosioksi näyteltiinkin viime vuonna keväällä
Helsingin teatterissa. Tämä suosio ei juuri kuitenkaan koskenut itse
näytelmää, vaan oivallista ja kaunista soitantoa, jonka nerokas
sävelniekkamme P. von Schantz-vainaja laati hra Rosendahlin teokseen.
Painettuna ja siis ilman soitannon apua, on "Ainamo" kadottanut
suurimman viehätyksensä. -- Näytelmän aine nojautuu germanilaisessa
tarustossa tavattavaan uskoon, että alkuaineiden haltiattarilla ei ole
sielua, jos ne eivät voi saavuttaa jonkun maallisen nuorukaisen
rakkautta. Tämä aine sopisi kyllä hyvin satunäytelmään, mutta hra
Rosendahl on ihan sopimattomasti asettanut tarinan näyttämön Suomeen,
vaikka koko usko on niin peräti germanilainen eikä koko tarustossamme
tavata yhtään muistomerkkiä, johon se voisi liittyä. Toiminnan puolesta
hra Rosendahl on enimmiten seurannut Andersenin satua: "Pieni
merenneito", jossa myöskin on käytetty samaa ainetta kuin "Ainamossa";
mitä hän siihen itse on lisännyt, ei juuri todista suurta
keksimiskykyä. Kielen puolesta on kirjailija onnistunut paremmin.
Puhtaasti lyyrilliset paikat "Ainamossa", varsinkin missä kirjailija
antautuu hentomieliseen kirjoituslaatuun, soivat useinkin somilta ja
sujuvilta, vaikka niissäkin kyllä suurempi alkuperäisyys olisi suotava.

"Lemun rannalla" on pieni draamallinen idylli, joka
teeskentelemättömyytensä ja isänmaallisen tarkoituksensa tähden sopii
varsin hyvin seuranäytelmäksi. Kirjallista ja draamallista arvoa sillä
on vielä vähemmin kuin "Ainamolla". -- Ihan vähäpätöisiä ovat hra
Rosendahlin "näyttämölliset yksinpuheet": "Kukkaisten myyjätär" ja
"Vastaleivottu ylioppilas" (En nybakad student).


_Små berättelser och tidsbilder_ af Kapten Puff. 1866. 192 s.
Hinta 2 mk.

Kun tulevaisuudessa joku historioitsija ryhtyy kuvailemaan nykyistä
sivistyselämää maassamme, on hän löytävä N. Pinellon nimen liittyneenä
kaikkiin harrastuksiin ja yrityksiin, jotka meidän aikanamme ovat
koskeneet taiteen edistymistä ja viljelemistä Turussa. Hän on
varmaankin pitävä arvossa sitä lämmintä intoa, joka ilmaantuu hra
Pinellon taideharrastuksissa, jos hän ei voikkaan aina kiittää näiden
harrastusten johtopäätöksiä parahiksi. Hän taitaa arvattavasti löytää
tästäkin pienestä kirjasta yhtä ja toista, joka voipi valaista Turun
iloista seuraelämää, ennenkuin yliopisto muutettiin sieltä Helsinkiin.
Suurta kirjallista merkitystä näillä "kertomuksilla" ei suinkaan ole --
eikä ole toiselta puolelta niillä suuria vaatimuksiakaan. Ne ovat
yksinkertaisia jutelmia sekä tutuista että tuntemattomista, mutta aina
todellisista ihmisistä, joita kirjailija on nähnyt ja tuntenut. Näiden
ihmisten elämänvaiheet eivät juuri aina ole olleet niin merkillisiä
eivätkä ihmiset itse niin eteviä, mutta kirjailijan suora ja
hyväntahtoinen, mieli tekee hänen tuttunsa meidän omiksemme ja me
annamme mielellämme anteeksi, jos kirjailija välistä puheliaan
vanhuksen tavoin juttelee melkein liian paljon jokapäiväistä hokua.
Vielä lisäksi voivat uuteloiden kirjoittajat näistä "ajankuvista" saada
huvittavia aineita, ja sekin lisää kirjan arvoa, että siinä tavataan
tietoja kaikista suomalaisista miehistä ja naisista, jotka ovat
antautuneet näytelmätaiteen palvelukseen.


_Helmivyö suomalaista runoutta_. Helsinki 1866. 287 s. Hinta 3 mk.

Niinkuin lukijamme jo tietää, on ansiokas kuvalehtemme "Maiden ja
Merien takaa" tänä kesänä kuollut samaan tautiin, jota melkein kaikki
kirjalliset yritykset meidän maassa sairastavat, nimittäin suosivan
yleisön ja tilaajain puutteeseen. Kaksi seikkaa kuitenkin voinee
vähäisen lievittää niitä surkeita ajatuksia, jotka tämä tapaus
välttämättömästi jokaisessa synnyttää: ensiksi lienee varma, että
"Maiden ja Merien takaa" jonkun ajan perästä taas virkoo eloon ja
toiseksi toimitus on antanut tilaajoilleen mitä kauniimman palkinnon
tuosta kesken vuotta lopetetusta lehdestä, nimittäin kokoelman
etevimpiä suomalaisia runoelmia! Runoniekkamme eivät tavallisesti ole
olleet aivan tuotteliaita, harvat ovat ne, jotka olisivat voineet saada
runoistansa kokoon erinäisen vihkon, tavallisesti heidän teoksensa ovat
painetut sanomalehtiin ja siellä arvattavasti joutuneet yleisöltä
unhotuksiin. Varsin kiitettävä on siis tämä kokoelma, jonka
tarkoitukseksi hra J. Krohn (Suonio), kirjan toimittaja, sanoo "että
saataisiin kaikki mitä vaan kauniita suomenkielisiä runoelmia löytyy
hajallaan, siellä täällä sanomalehdissä ja kirjoissa, kootuksi yhteen,
niin että ne olisi suuren yleisön nautittavana eikä ainoastaan niiden
harvain tutkijain, jotka joskus katselevat vanhoja sanomalehtiä läpi".
Mutta tämä hra Krohnin yritys ei ansaitse ainoastaan suuren yleisön
tähden runsasta kiitosta, vaan se on myöskin suureksi hyödyksi kaikille
nuorille, alkaville runoilijoille. Sillä emme tahdo sanoa, että
lyyrillinen kieli suomeksi olisi päässyt klassillisen täydellisyytensä
perille sekä kieliopillisen tarkkuuden että muotojen rikkauden
puolesta, mutta todistaahan tämä kokoelma, että lyyrillisellä
runoudellamme jo on oma historiansa, jonka vaiheissa runollinen kieli
on muodostunut niin tarkaksi ja sujuvaksi, ettei se enään pane esteitä
taitavalle runosepälle korkeimmissakaan aineissa. -- 52 on niiden
suomalaisten runoniekkain luku, joiden teoksien joukosta näytteitä on
otettu tähän "Helmivyöhön"; ja vielä lisäksi on siinä 8 tuntemattoman
runoelmia. Kirjailijat ovat kirjassa saaneet sijansa ajanluvullisessa
järjestyksessä, alkaen vanhasta Hemmingistä, joka jo ennen vuotta 1614
toimitti virsikirjansa, nuorimpiin kirjailijoihin asti, jotka viime
vuosina ovat tuoneet runottarensa esikoistuotteet kirjallisuuden
markkinoille. Tavallisesti on otettu noin 3 näytettä kunkin kirjailijan
edustajaksi, mutta on niitäkin, joilta saalis on ollut paljoa
runsaampi, samaten kuin toisia, joiden jälkeenjättämistä runoelmista
ainoastaan 1 tai 2 kappaletta on otettu. Jokaisen kirjailijan nimeen on
liitetty elämäkerrallisia tietoja, jotka kuitenkin toimituksen olisi
sopinut tehdä vähän laveammiksi. Että oikeinkirjoitus vanhojen
kirjailijain runoelmissa on muutettu nykyaikaiseksi, ei sovi muuta kuin
kiittää. Muitakaan korjauksia vastaan ei voi syyllä mitään muistuttaa,
kun ne silminnähtävästi ovat tehdyt "varovalla kädellä". Yleisesti
kaikki kirjaan otetut runoelmat pitävät paikkansa; melkein jokaisella
kappaleella on joko runollinen taikka kirjallisuushistoriallinen
ansionsa ja toimittajan taiteellinen maku on melkein aina saattanut
hänen valitsemaan parasta. Emme kuitenkaan tässä kohden voi olla
joitakuita muistutuksia tekemättä. Tämä kokoelma olisi ensinkin kyllä
sopinut olla vähän laveampi. Minkä tähden esim. kaikki virret, jotka
muodostavat suurimman osan lyyrillistä runoutta menneinä vuosisatoina,
ovat heitetyt pois? Totta on, ettei virsien tarkoitus juuri ole
taiteellinen, vaan uskonopillinen, mutta voidaanhan katsoa niitä, yhtä
hyvin kuin muita hengellisiä runoja, runolliseltakin kannalta, ja
voihan siis niiden sija olla ei ainoastaan virsikirjassa, vaan myöskin
runokokoelmassa. Nyt kun virret ovat pois suljettuina, on suuri
epäsuhtaisuus kahden viimeisen ja tämän vuosisadan välillä; 17:nneltä
ja 18:nnelta vuosisadalta on otettu ainoastaan 12, 19:nneltä 40
runoilijaa. Vielä on usein liika vähän parasten runoilijaimme tekemiä.
Oksasen runoelmista on esim. valittu ainoastaan 3, Suonion runoelmista
3, Puhakan runoista 2, Kymäläisen runoista 2; Kiven lyyrillisiä runoja
ei ole nimeksikään. Nähtävästi toimittaja on pitänyt Suonion ja Oksasen
runoelmia niin tuttuina yleisölle, kun ne jo ovat kootut eri vihkoihin,
että jokaisella lukijalla on tilaisuus lukea niitä muutenkin, mutta
siinäpä kohden "Koskenlaskijan morsiamet" ja "Suksimiesten laulu",
vaikka kauniimpia, olivat sopimattomia tähän uuteen kokoelmaan
painattaa, sillä ne ovat jo painetut niin monta kertaa, että ne
näyttävät joutuneen välttämättömiksi kaikissa runokokoelmissa ja
lukemistoissa. -- Lisäksi toimittaja kyllä olisi voinut ottaa mukaan
näytteitä eräiden nuorimpien teoksista; runolliselta kannalta ovat
esim. "Runoja Herkules uroosta" nimisen runoelman tekijä Dalberg tai
uuteloiden kirjoittaja Gummerus yhtä tärkeitä kirjallisuudessamme kuin
useat tähän kokoelmaan otetut kirjailijat. Mutta toimittaja on,
ollessaan liika niukka tässä kohden, toisessa kohden osottautunut
sangen anteliaaksi; tässä vyössä on näet melkein liika paljon vieraita,
ulkomaalaisia "helmiä", tässä suomalaisessa runokokoelmassa melkein
liika paljo käännöksiä. Myönnämme, että etevien ulkomaalaisten teosten
käännökset useimmiten hyödyttävät alkavaa kirjallisuutta enemmän kuin
jokapäiväiset alkuperäiset kyhäykset, myönnämme, että moni
kirjailijamme on runollisempi käännöksissään kuin omissa teoksissaan,
myönnämme, että tämä kokoelma näyttäisi nykyistä jotenkin köyhemmältä
ilman käännöksiä, ja kuitenkin on varmaa, että tämä vierasten runojen
paljous on osittain antanut vieraan vivahduksenkin koko teokselle.
Tavataanpa siinä esim. 6 kirjailijaa, joilta on otettu ainoastaan
käännöksiä, vaikka he ovat kirjoittaneet alkuperäisiäkin runoja.
Vaikeata, miltei mahdotonta, olisi asettaa tarkkoja sääntöjä tämän
asian suhteen, sillä ei kukaan voine määrätä, missä kääntäminen loppuu
ja missä mukaileminen alkaa, emmekä puolusta perkauskiihkoa tässä
kohden; olisimme ainoastaan tahtoneet toimittajan siinä vähäistä
varovammaksi.

Kirjan ulkoasu ansaitsee kiitosta sekä paperin että painon puolesta,
eikä ole hinta korkeampi kuin 3 markkaa ostajille. Kirjan nimi
"Helmivyö" ei juuri ole kaikista soveliaimpia. Tiedämme kyllä, että
tuommoiset nimet "Skogsstjernor", "Sandperlor", "Blüthen und Perlen"
ovat mitä tavallisimpia muodinmukaisessa kalenterirunoudessa, mutta ne
ovat teeskenneltyjä ja sopimattomia korkeammalle teokselle. Kumma kyllä
enimmät runolliset kirjailijamme ovat noudattaneet tätä mautonta
muotia, ottaessaan kirjansa nimen sekä eläin- että kasvikunnasta,
niinkuin "Sääskiä", "Talvikukkasia", "Muiden maiden marjoja" y.m.




Vuodelta 1867.


_Läsning för barn_ af Zach. Topelius. Andra Boken. Visor och Sagor.
Stockholm 1866. -- Pris 3 mk. 75 p.

Eräs sangen viehättävä merkki eurooppalaisissa kirjallisuuksissa viime
aikoina on se into ja lempi, jolla elämän ja luonnon ulkonäöltään
vähäpätöisiä kohtia tarkastellaan ja esitellään. Ihmiset ovat
huomanneet, että luonnon synnyttävä voima ilmaantuu yhtä hyvin pienen
ruohon kasvamisessa, kuin jaloimmassa ukonnuolessa, että lapsien
leikeissä ja unelmissa on usein enemmän runollisuutta kuin ritarien
sankariteoissa. Jokaisessa eri kansassa tämä into on kirjallisuudessa
ja taiteessa synnyttänyt erilaisia tuotteita eri kansojen luonteen
mukaan; Englannissa kirjailijat varsinkin sepittävät oivallisia
siveellisiä kertomuksia lapsille, Saksanmaalla ovat lasten laulut
erittäin merkittäviä, kun näet nerokkaat sävelniekat, niinkuin
Mendelssohn, Schumann, Taubert y.m. ovat niihin sovittaneet melkein
paraita nuottejansa; Tanskanmaalla loistavat muiden edellä Andersenin
ihanat tarinat. Myöskin meidän maamme kirjallisuudessa on tämä pyrintö
nähtävä; Z. Topelius on tässä kohden parasten ulkomaalaisten
runoniekkojen vertainen. Tämän runoniekan avut ilmaantuvat
viehättävimmässä muodossaan hänen tarinoissaan ja muissa
kirjoituksissaan lapsille; Topeliuksen lyyrillisten runojen soma
suloisuus, hellä tunteellisuus, kuvien rikkaus, hänen uuteloittensa
kekseliäs mielikuvitus ja elävä kertomustapa ovat hänen tarinoissaan
sointuneet yhteen. Mahdollista lienee, että Andersen on antanut
ensimmäisen herätyksen Topeliuksen tarinoille, mutta jos niin olisikin,
on suomalainen runoniekkamme kuitenkin ihan itsenäinen; häntä voisi
sanoa Andersenin kilpailijaksi eikä jäljittelijäksi. Runollinen
havaintovoima on suurimmassa määrässä molemmille yhteinen; molemmat
ovat lämpimällä hartaudella tutkineet runollisia kohtia eläinten,
kukkien ja kivien elämässä ja kuvailevat niitä ihmeellisellä taidolla,
molemmat onnistuvat yhtä hyvin ilostelevissa kuin murheellisissakin
aineissa, molemmissa on kristillinen siveellinen henki elävä. Mutta
heidän välillänsä on myöskin eroavaisuuksia; Andersen on tanskalainen:
hän on sävyisämpi, Topelius on suomalainen: hän on vakaamielisempi;
Andersen välttää paremmin liikanaista hellätuntoisuutta, Topelius
paremmin liikanaista puheliaisuutta, Andersen on vilppaampi, Topelius
taiteellisempi; Topelius ei olisi voinut kirjoittaa Andersenin paraita
laatukuvia jokapäiväisestä elämästä, Andersen ei olisi voinut kohottaa
mielikuvitustansa semmoiseen jaloon innostukseen, kuin minkä Topelius
ilmaisee tarinassaan "Kaikkein pyhäin yö". -- Maamme ruotsinkielisissä
perheissä ovat Topeliuksen, lapsille aiotut kirjoitelmat aina olleet
rakkaita tuttavia, käännöksinä niitä luetaan ja nautitaan myöskin
monessa semmoisessa perheessä, jossa suomen kieltä käytetään. Lavea
selitys niiden ansioista olisi siis yhtä turha kuin, käyttääksemme
kreikkalaista sananlaskua, "pöllöjen tuominen Athenaan", senkin tähden
kun tämä uusi kokoelma, joka nyt ilmoitetaan, ei juuri ole ihan uusi.
Kaikki tai vähintään melkein kaikki kappaleet ovat jo muutamia vuosia
sitten olleet painettuina "Eos" nimisessä lasten-sanomalehdessä.
Topeliuksen parahimpina tarinoina emme juuri saata pitää näitä,
päinvastoin on moni tässä kokoelmassa esiintyvä tarina hänen
heikompiansa, mutta tässäkin suuret ansiot melkein kokonansa peittävät
viat ja moni tarina on oikea mestarin teos. Tahdomme muiden seasta
mainita esim. "Verna Rosa", "Adalminas perla", "Fästningen Hjelteborg",
"När man sofver på rosor", "Hvitsippan", "Vårt land" j.n.e.

Viimeiseksi emme voi olla lausumatta joitakuita mietteitä, joita nämät
tarinat, enemmän kuin Topeliuksen muut, ovat herättäneet. Ensiksikin
sallittakoon meidän tehdä muistutus kielen suhteen; vaikka me ihastumme
siihen taitoon, jolla Topelius valaisee kuviansa lasten piiristä ja
kirkastaa tavallisimmat lauseet, täytyy meidän kuitenkin sanoa hänen
vapautensa välistä menevän ylellisiin. Kun hän esim. antaa eräälle
tytölle tämän kehoituksen: "ole niinkuin sokurikakku lakkahillon
kanssa", niin hän jo vähäisen poikkee runollisuuden polulta. Toisessa
kohdassa pelkäämme runoniekan lämpimän sydämmen pettäneen hänen terävää
ymmärrystään; lasten viattomuus ja puhtaus ovat todella avuja, joiden
ilmaantumiseen jokainen ihmisystävä voi ihastua, niin kauan kuin lapset
itse eivät tiedä siitä mitään; mutta eivätkö runoniekan alinomaiset
muistutukset lapsille: oh, mikä Jumalan puhdas enkeli sinä olet, kuinka
suloinen viattomuutesi on y.m. voine synnyttää taipumusta
farisealaisuuteen? -- Niinkuin luonnollista onkin, ovat Topeliuksen
tarinat Ruotsissakin herättäneet yleisen suosion ja ihastuksen. Mutta
se isänmaallinen henki, joka niissä ilmaantuu, on aina tekevä ne
rakkaammiksi Suomenmaalle.


_Album_ utgifvet af Konstnärsgillet i Helsingfors. Helsingfors 1866.
Hinta 12 mk.

Mikä on "Konstnärsgillet"? kysynee ehkä joku maaseutulainen, jolle
kaupungin päiväjutut ovat vieraita. Konstnärsgillet, suomeksi
taideseura, on eräs Helsingissä vuonna 1864 syntynyt yhdistys, joka on
saanut nimensä siitä, että siihen kuuluu muutamia taiteilijoita sekä
taiteen ystäviä ja -suosijoita. Tämän seuran jäsenet kokoontuvat tuon
tuostakin huvittelemaan, pyytäen samalla antaa huvitukselleen
jommoisenkin taiteellisen vivahduksen. Kahdesti vuodessa on suuri
yleisökin päässyt ottamaan osaa seuran iltahuvituksiin ja useimmiten
näistä pienistä, vaatimuksiltaan vähäisistä juhlista tuonut sen
tunteen, että ilta on ollut hupainen. Tämä on rohkaissut seuraa, joka,
ottaen tunnuslauseeksensa "ej blott för nöje" (ei ainoastaan huviksi),
sen tähden on päättänyt astua sananvaihtoon koko maan yleisön, eikä
ainoastaan Helsingin esteettisten salonkiseurain kanssa. Seura on
lähettänyt julkisuuteen albumin, jossa se on pyytänyt näyttää yleisölle
pieniä kokeita melkeinpä kaikissa taiteen haaroissa. Runous on osaltaan
vähäpätöisin. Cygnaeuksen runoelma "Almqvist" ja eräs Topeliuksen
ballaadi "Lang Matt" ovat ainoat kappaleet, jotka ansaitsevat
huomiota. Musiikkiamme edustaa sen sijaan hyvästi kahdeksan
kansan-tanssisävellystä, jotka eräs taitava käsi (K. Collan) on
sovittanut pianon soitettaviksi. Kuvaavia taiteita edustaa viisi hyvin
onnistunutta valokuvaa: Walter Runebergin veistokuva "Silenus
seuralaisineen", Sjöstrandin "Kullervo lapsena", Löfgrenin runollinen
maalaus "Erik XIV ja Kaarina Maununtytär", "Parvi pyitä" Magnus
Wrightin hyvin tunnetusta kädestä, sekä "Yksityisen huonerakennus
Helsingissä" H. Dahlströmiltä. Albumin taiteelliset osat antavat siis
hyvin ilahuttavan kuvan seuran vaikutuksesta ja todistavat, että seuran
tunnuslause "ei ainoastaan huviksi" ei olekkaan tyhjää kerskailua.
Mutta kylläpä näyttääkin, esipuheesta päättäen, kuin ei seura
suinkaan aikoisi panna kynttiläänsä vakan alle. Että seura asettaa
tarkoitusperänsä korkealle, sitä ei tietysti sovi moittia. Mutta että
seuran hupaisista iltakokouksista ja somasti toimeenpanemista juhlista
uusi päivä katsotaan koittavaksi kansalliselle taiteelle -- kuten
albumin esipuheessa vakuutetaan --, osottaa semmoista taiteen, kansan
elämälle suuriarvoisen merkityksen halveksimista, jommoista ei
voisi odottaa semmoisilta hengiltä, jotka sanoilla yhtenään
dilettanttimaisesti saarnaavat taiteen taivaallista syntyperää.


_Näytelmistö_. Kokous alkuperäisiä ja suomennettu Teatterinäytelmiä.
IV. 1867. 288 s. Hinta 3 mk.

Tämän näytelmistön neljäs osa sisältää yhden alkuperäisen ja kaksi
käännettyä kappaletta. Käännökset ovat molemmat Holbergin teoksista;
osan suomalainen kappale on paraan näytelmäkirjailijamme, A. Kiven,
tekemä. Suomalaisen Kirjallisuuden Seura on siis katsonut
soveliaimmaksi ottaa Näytelmistöönsä ainoastaan semmoisia teoksia,
joiden taiteellinen arvo on epäilemätön ja jotka senkin tähden
kartuttavat kirjallisuuttamme. Ja siinä on Seura mielestämme ihan
oikeassa. Jotkut ovat pitäneet hyödyllisempänä, että Seura noiden
pitkien mestariteosten sijaan antaisi kääntää kaikenlaisia pieniä,
helppoja kappaleita, sopivia seuranäytelmiksi. Meidän mielestämme taas
tämä varsin hyvin sopii heittää yksityisen yritteliäisyyden varaan, kun
Kirjallisuuden Seuran asia on pukea suomalaiseen muotoon ainoastaan
semmoisia teoksia, joilla on kirjallinenkin arvo. Molemmat komediat,
jotka tavataan tässä Näytelmistön osassa, ovat Holbergin parhaita;
niiden kääntäminen suomeksi on siis kiitettävä, semminkin kun molemmat
suomennokset ovat taitavien miesten tekemät: herra Bäckvall on
suomentanut "De Stundeslöse" (Ei ole aikaa), herra Gummerus "Don Ranudo
de Colibrados eli köyhyys ja ylpeys". Kieli on molemmissa, kuten sopii
toivoakkin, sujuva ja käännös tarkka. Kunnioittaen herra Bäckvallin
suurta monivuotisessa kirjailijatoimessa osottamaa taitoa suomen kielen
käyttämisessä, tahdomme kuitenkin tehdä pienen muistutuksen eräästä
kohdasta. Hra Bäckvall käyttää keskustelukielessä usein sanoja "herra",
"rouva", "mamselli" j.n.e., tiloissa, joissa suomalainen sanoo
ainoastaan "te". Tämä ruotsalainen lausetapa, joka valitettavasti jo on
alkanut hiipiä tavalliseen keskustelukieleen, on varsin moitittava;
ensiksi se on epäsuomalainen, toiseksi se on ruma ja kolmanneksi se on
kankea.

Viehättävin ja merkittävin kaikista draamoista tässä osassa on
kuitenkin A. Kiven "Karkurit". Se ei ainoastaan vie vähäpätöistä
draamallisuuttamme tärkeän askeleen eteenpäin, se on luettava maamme
kirjallisuuden parhaimpien tuotteiden joukkoon. Näinä aikoina, jolloin
valtiolliset ja yhteiskunnalliset kysymykset erittäin täyttävät kansan
mieltä, on varsin vaikeata alkaville runoniekoille vetää yleisön
huomiota teoksiinsa; Kivi on onnistunut siinä paremmin kuin muut; hänen
jokaista uutta teostaan odotetaan sekä uteliaisuudella että toivolla.
Tavallisesti tämä toivo ei olekkaan tähän asti pettynyt. Hänen
"Kullervossaan" eri osat ihastuttivat enemmän kuin teos kokonaisena;
päähenkilön synkeä, uhkea, kamalan traagillinen luonne, useat
kohtaukset, joissa raivokas, mutta innostunut ja voimakas draamallinen
mielikuvitus ilmaantuu, ja erittäinkin kirjoitustapa, joka on yhtä
suora kuin runollinen, yhtä rohkea kuin alkuperäinen, viehättävät
runouden ystäviä; sitä vastoin on arvostelu syystä moittinut aineesta
poikkeavaa liika eepillisyyttä niinkuin myöskin liika huolettomuutta
kielen suhteen. Nämät viat ovat paljoa vähemmässä määrässä huomattavina
Kiven toisessa draamassa: "Nummisuutarit", joka epäilemättä on paras
komedia, minkä ikinä suomalainen mies on kirjoittanut. Moni oudoksui
kyllä kuvauksen erinomaista luonnollisuutta, eikä tahtonut myöntää sitä
runollisuudeksi, mutta yleisesti tämä näytelmä on hyvinkin päässyt
yleisön suosioon. Runoniekan lämmin rakkaus ihmisiä ja oloja kohtaan,
jotka hän esittelee, antaa hänen kuvauksilleen kauniimman ihanteisen
valon, kuin mitä hentomielisimmät korupuheet olisivat jaksaneet.
"Nummisuutarit" on Kiven rikkahin ja vaihtelevin teos: hänen
mielikuvituksensa voima ilmaantuu siinä korkeimmillaan. Hänen muita
teoksiaan heikompi on sitä vastoin "Kanervala" niminen lyyrillisten
runoelmien kokoelma, josta tarkastus jo on ollut tässä lehdessä
luettavana. Jos "Nummisuutarit" onkin Kiven neron mahtavin tuote, on
taas "Karkurit" hänen valmistunein ja ehein näytelmänsä. Sekä
draamallisen toiminnan että runollisen kirjoitustavan puolesta on
"Karkurit" vanhempia sisariansa taiteellisempi ja kirkkaampi.
Runoniekan taito on siis tässäkin teoksessa edistynyt ilahuttavalla
tavalla ja antanut kauniit ennustukset tulevaisuudesta.

Onko aine "Karkureihin" otettu eräästä vanhasta tarusta vai onko se
tekijän oma keksimä, sitä emme tiedä, vaikka viimeinen kohta näyttää
meistä mitä luultavimmalta. Kivi on tässä jättänyt sekä Kalevalan
jumalaistarulliset että jokapäiväisen talonpoikaiselämän olot, joiden
tarkka kuvaileminen antoi semmoisen viehätysvoiman "Kullervolle" ja
"Nummisuutareille"; hän on koettanut tehdä pelkän sielunkuvauksen,
jossa draamalliset ristiriidat ilmaantuvat ainoastaan toimivien
ihmisten sisällä. Semmoiset täydellisen ihanteiset aineet tarjoovat
arvattavasti paljo vastuksia niin reaaliselle kirjailijalle kuin Kivi
on, mutta hänelle on onnistunut voimakkaasti voittaa enimmät vaikeudet.
Vaikkei vuosisata, eikä seutu, missä näytelmä on tapahtuvinaan, ole
määrätty; vaikka saamme varsin vähän selkoa oloista, joissa draaman
henkilöt elävät, on koko runoelman väritys niin omituinen, niin selkeä,
että me, samalla lailla kuin Shakespearen "Kuningas Learissa" tai
"Macbethissa", mielikuvituksessamme ajattelemme siihen historiallista
pohjaa. Sillä emme ole sanoneet, ettei runoniekka yhtä hyvin olisi
voinut asettaa näytelmänsä toimintaa määrättyyn aikakauteen ja
määrättyihin oloihin; muutamat perustelmat (motiivit) olisivat kenties
silloin joutuneet selvemmiksi kuin nyt: esim. tuo valtiollisista syistä
syntynyt viha Markuksen ja Maunon välillä. Siinä kohdassa Kivi olisi
voinut ottaa hyviä opetuksia Shakespearen "Romeosta ja Juliasta" tai W.
Scottin teoksesta "Lammermoorin morsian", joissa esitetään samaa vihan
ja rakkauden ristiriitaa kuin "Karkureissakin". Yleensä ovat koko
maailman runoilijat harvoin käsittäneet mitään ainetta tai ristiriitaa
niin innollisesti, joko sitten onnellisesti tai onnettomasti, kuin
juuri tämän -- ja ylpeydellä voimme lukea "Karkurit" onnistuneimpien
joukkoon. Kivi on muodostanut aineensa jalon traagilliseksi ja vaikka
(niinkuin useimmiten semmoisissa aineissa tapahtuu) sattumuksen osa on
muutamissa paikoissa ottanut melkein liika tärkeän sijan, niin
päähenkilöiden omat luonteet kuitenkin pääasiassa määräävät toiminnan
kehityksen.

Sanoimme "Karkurit" taiteellisemmaksi kuin Kiven entiset näytelmät;
sitä voi erittäin havaita toiminnan suhteen. "Kullervossa" ja
"Nummisuutareissa" vuoropuhelun laveus ja väliseikkojen paljous
alinomaisesti tyrehdytti tapausten tulvaa. "Karkureissa" on
kirjoitustapa paljoa tärkimpi ja ainoastaan harvoin on tekijä käyttänyt
tarpeettomia sivuseikkoja (esim. tuon vanhan akan ennustukset
ensimmäisessä näytöksessä, Paulin ja Hannan rakkaus, joista lukija
hyvin voisi päästä j.n.e.). Toiminta etenee jatkuvasti nousten
näytöksestä näytökseen ja herättää lukijassa tuon mielenjännityksen,
joka on mitä ilahuttavin merkki jokaiselle näytelmälliselle teokselle.
Eikä ole tämä mielenkiintomme ainoastaan paljasta teatterillista
uteliaisuutta, semmoista, jolla esim. katsomme A. Dumas'n näytelmiä,
vaan oikea draamallinen jännitys, joka aina todistaa runollista voimaa
tekijässä. Samaa kiitosta ei kuitenkaan luullaksemme ulkonainen juoni
ansaitse; siinä kohden ovat muutamat paikat joko liika tavallisia
taikka liika tavattomia. Tykon valepukemus esim. lienee tuskin
todenmukainen; Elman unijuoma taas sopisi myöskin paremmin
ranskalaiseen melodraamaan à la Victor Hugo, kuin suomalaiseen
tragediaan. Vielä vähemmin tahtoisimme kiittää tuota onnetonta
avioliiton välikirjaa, jonka kirjoittaminen kyllä antaa tilan
viehättävälle kohtaukselle, mutta joka kuitenkin olisi ollut
vältettävä. Kun tuota naimistapaa ei milloinkaan ole käytetty
Suomenmaassa, niin on sen käyttäminen näytelmässä, joka on Suomessa
tapahtuvinaan, melkein liikanainen licentia poetica (runollinen
vapaus).

Kaikista Kiven entisissä näytelmissä tavattavista ansioista tuo
sieluopillinen ja reaalinen kaavaustaito, jolla hän osasi kuvailla
ihmisten luonteita eläviksi, kenties enimmin on saavuttanut hänelle
yleisön mielisuosion. Erittäin sisälsi "Nummisuutarit" kokonaisen
gallerian omituisia kuvia, jotka pian ja selvästi tarttuivat lukijan
muistoon; esm. Esko, Sepeteus, Topias, Karri, Teemu j.n.e. eivät
suinkaan aivan pian haihdu mielestä ja muistosta. "Nummisuutareissa"
vallitsi luonnonmukaisin, tarkin huolellisuus eri osien suhteen, joka
muistutti alankomaalaisten maalarien laatukuvista. "Karkureissa"
runoniekka on kuvannut henkilöitänsä paljoa leveämmällä siveltimellä.
Henkilöt ovat siten ehkä kadottaneet hiukan suoraa välittömyyttänsä,
mutta jo ainekin vaatii hiukan suuremman ihanteisuuden ja runoniekka on
myös sen kautta välttänyt paljon epädraamallista sieluopillista
vähäpätöisyyttä ja turhamaisuutta. Varsinkin Elma "Karkureissa"
ilmoittaa ihan uutta kohtaa runoniekan voimassa kuvailla naisten
luonteita. Tähän asti kaikki Kiven naishenkilöt (paitsi Kullervon äiti,
jonka hän sai Kalevalasta) ovat olleet vähäpätöisiä -- Elma taas on
"Karkurien" miltei viehättävin ja loistavin henkilö. Elma on omituinen
ilmaus maamme runoudessa; tavallisesti runoniekkamme kuvailevat
rakastavaa, suomalaista tyttöä Runebergin "Torpantytön" mukaan, jossa
rakkaus ja alistuminen ovat sisarina; Elma sitä vastoin on uhkea,
innokas nainen, jonka rakkaus palaa tulena ja jonka sielussa ei ole
vähintäkään tilaa laakealle malttavaisuudelle. Semmoinen luonne voisi
kenties näyttää enemmän italialaiselta kuin suomalaiselta, mutta Elman
haaveksivainen ikävöitseminen antaa kuitenkin hänen luonteelleen
pohjoismaisen ihanteisen vivahduksen. Tyko on Elman vastine miehenä,
voimakas, ylpeä, raivokaskin, mutta myöskin jalo ja luja; hän on oikea
ritari, sans peur et sans reproche (peloton ja nuhteeton), joka
ansaitsee Elman rakkauden. Kuvaillessaan näiden nuorten onnettomien
lempeä, on Kivi keksinyt säveliä niin suloisia, niin innostuneita, niin
hehkuvia ja kuitenkin helliä, että tämä kohta epäilemättä on näytelmän
silmiinpistävin ansio. Draaman muiden henkilöiden joukossa ovat
viholliset isät, Markus ja Mauno, onnistuneet tekijältä paraiten;
Markuksen jäykkä, ynseä luonne on sopivin vastakohta Maunon
ihmisystävälliselle, vaikka heikolle julkitotisuudelle. Lyhyesti, mutta
oikein mestarillisella tavalla on vanha Martti esitelty. Pauli, Hanna
ja Yrjö ovat sivuhenkilöltä, joista ei voi sanoa hyvää eikä pahaa. Sitä
vastoin tekijä itse myöntänee Niilonsa kelvottomaksi draamalliseksi
henkilöksi. Hänen kavaluutensa, hänen kiittämättömyytensä, hänen
himollisuutensa ovat niin alhaisia, niin häpeällisiä, että hän
innoittaa eikä kauhistuta meitä. Hän on konna joko liian paljon tai
liian vähän.

Kieli on paljoa tarkempaa, ylevämpää ja oikeampaa kuin "Kullervossa",
vaikkei yhtä alkuperäistä. Kirjoitustavassa vaihtelee runomittainen ja
suorasanainen esitys; sitä vastaan ei ole mitään sanomista, päinvastoin
pidämme tätä vaihtelua sekä luonnollisena että noudatettavana, mutta
Kivi vuorottelee suoraa puhetta ja runomittaista usein ilman
pienintäkään syytä aineen puolesta. Runomittainen esitys on yleensä
rikasta, loistavaa ja sujuvaakin, ainoastaan harvoin paikoin kovaa,
kankeata tai viallista. -- Toivomme että kummallinen taipumus
kaikenlaisiin outoihin houreisiin, joka on huomattava syrjäseikoissa
Kiven teosten sekä sisällyksen että muodon suhteen, katoo katoomistaan;
tämä saattaa olla vähäpätöistä, se on totta, mutta se loukkaa välistä
sivistynyttä makua. Vikoja ei ole vaikea löytää Kiven runoudesta, mutta
ne painavat vähän ansioiden rinnalla. Hän on oikea runoniekka, hän
on oikea draamallinen runoniekka ja hän on oikea suomalainen
draamankirjoittaja. Nuorempain eurooppalaisten runoilijain joukossa,
jotka näinä 15 viimeisenä vuonna ovat ryhtyneet näytelmien tekoon, emme
muista yhtään, jonka varmuudella voisimme sanoa Kiveä etevämmäksi ja
ainoastaan kaksi (Björnstjerne Björnson Norjassa ja Otto Ludvig
Saksanmaalla), jotka asettaisimme täydelleen hänen rinnallensa.
Lukiessamme "Karkurit" tuntuu meistä suomalaisen teatterin puute mitä
katkerimmalta, sillä tämä draama on täydellisesti sovitettu teatterin
vaatimuksien mukaan.


_Välskäärin juttuja_. Kertonut Z. Topelius. Suoment, K.G. Levander. I.
Kuninkaan sormus. 1867. -- Hinta 1 mk.

Z. Topelius on maamme tuotteliaimpia kirjailijoita ja epäilemättä
tuotteliain runoilija. Sitä kummemmaksi on katsottava, että nyt vasta
suomalainenkin kirjallisuus on ruvennut omistamaan niitä aarteita,
jotka Topeliuksen runousvoima on saattanut ilmi ruotsinkielisten
ihastukseksi. Ja kuitenkin Topelius ansaitsisi olla kansan eikä
ainoastaan ruotsinkielisen herrassäädyn runoniekkana. Useat hänen
lauluistansa on Suomen oma runotar kuiskuttanut hänelle korvaan ja
uuteloissaan hän on elävällä tarkkuudella kuvaillut suomalaista luontoa
ja suomalaisia henkilöitä. Suomalaiselle kirjallisuudelle ja
kielellekin olisi suuri hyöty saada Topeliuksen teokset suomalaiseen
pukuun, sillä kirjakieleltämme enimmältään puuttuu tuo nerokas, sorea
kirjoituslaatu, joka on Topeliuksen oma.

"Välskäärin jutut", joiden ensimmäisen osan hra Levander nyt on
suomentanut kiitettävällä tavalla, ovat kokoelma historiallisia
uuteloita, jotka kuitenkin ovat yhdistyneet toisiinsa yhdeksi pitkäksi
romaaniksi. Romaanin toiminta alkaa Kustaa Aadolfin aikana eikä ole
vielä loppunut Kustaa III:nnenkaan hallituksen aikaan. Kertomuksessa ei
voi siis olla yksi päähenkilö, vaan koko Bertelsköldin suku ja sen
vaiheet ovat tarinain aineena. Yhteyttä, tuota välttämätöntä asiaa
jokaisessa taidetuotteessa, ei ole kuitenkaan täydellisesti säilytetty,
semminkin kun toiminnan paikka muuttuu sangen usein kaukaisiin
maihinkin, niinkuin jo ensimmäisessä kertomuksessa Eteläsaksaan.
Parantaakseen tätä yhteyden puutetta, on Topelius keksinyt arveluttavan
keinon -- tuon kuninkaan sormuksen, joka kulkee polvesta polveen,
mieheltä miehelle ja joka taikavoimallaan aina ensin saattaa
omistajilleen mahtavuutta ja onnea, sitten syöstäkseen heidät
onnettomuuteen ja surmaan. Jos sitä vastoin jokaista juttua
tarkastetaan erikseen, niin useimmissa ilmenevä rikas mielikuvitus,
jalo henki ja miellyttävä esitystapa karkoittaa kaikki moittimisaikeet;
nautitaan eikä tutkita. Runoniekan tärkein ehto, muodostusvoima,
esiintyy korkeassa määrässä, romaaninkirjoittajan tärkein ehto, eloisa
kertomistaito, korkeimmassa määrässä Välskäärin jutuissa. Verrattomalta
näyttää Topeliuksen nero erittäinkin semmoisissa kohdissa, missä
historiallisia laatukuvia esitellään. Kuvatessaan historian suuria
sankareita tai mahtavia ristiriitoja, on hänen siveltimensä välistä
melkein liika hieno, mutta kuka voisi maalata historiallista
"Stillebeniä" niin oivallisesti kuin Topelius? Kun valtiolliset seikat
ottavat suuren tilan "Juttujen" ensimmäisessä, suomennetussa osassa, ei
tämä olekkaan niin merkillinen kuin esim. molemmat seuraavat osat
"Miekka ja aura" ja "Tuli ja vesi". Toivomme sen tähden, ettei herra
Levander ole kyllästynyt kiitettävään työhönsä, vaan antaa, niin pian
kuin mahdollista, Suomen kansalle Juttujen seuraavatkin osat. Tämä nyt
ilmestynyt vihko käsittää noin puolet "Kuninkaan sormus" nimistä
ensimmäistä osaa. Suomennos on hyvin taitavasti tehty, vaikka kyllä
olisi ollut toivottavaa, että suomentaja enemmän olisi karttanut siellä
täällä esiintyviä outoja murteellisia sanoja, jotka tekevät kirjan
ymmärtämisen vaikeammaksi.




Vuodelta 1868.


_En qvinna af vår tid_. Karaktersteckning af Stella. 1867. 272 s. Hinta
3 mk. 50 p.

Tällä uudella romaanilla on ihan yksinäinen sija maamme
kirjallisuudessa; se todistaa tekijässään kokonaan muukalaista
sivistystä. Ulkomaan kirjailijat ovat kaiketi ennenkin vaikuttaneet
runoniekkoihimme ja tavallansa siinä ei ole mitään moitittavaa; mutta
tämä Stellan romaani olisi voinut ilmestyä missä muualla Euroopassa
tahansa yhtä hyvin kuin Suomessa. Kirja on kosmopoliittinen
tarkoituksen, ajatusten ja kirjoituslaadun puolesta; kosmopoliittinen
siinäkin, että vaikka toiminta on tapahtuvinaan Englannissa, kaikki sen
henkilöt ja tavat osottavat varsin vähän englantilaista luontoa. Itse
päähenkilö, Lucy, esim. muistuttaa paljoa enemmän ranskalaisista ja
saksalaisista perikuvista (esm. George Sandin Quintilia Cavalcantista
tai Ida Hahn-Hahnin Iida Schönholmista), kuin englantilaisen tai
suomalaisen kirjallisuuden naisihanteista. Romaanin tarkoitus
johtaa myöskin mieleen mainittuja naiskirjailijoita ja kuuluu
siis vanhamuotiseen kirjallisuuden aikakauteen; se on samalla
aristokraattinen ja vallankumouksellinen, se saarnaa nerokkaan
ylimysnaisen olevan oikeassa, jos hän ylenkatsoo yhteiskunnallisen
elämän vaatimuksia, hän kun on syntynyt johonkin korkeampaan kuin
ahtaaseen perhe-elämään. Tässä kohdassa Stella jäljittelee 1820:n ja
1830:n naiskirjoittajia; nykyiset kirjailijattaret päinvastoin ovat
tavallisesti konservatiivisia ja kansanvaltaisia. -- Tämä kenties on
syy, jonka tähden Stellan romaani on ilmestynyt Suomessa. Ihankuin
tyhjä liberaalisuus alkoi kummitella meissä, kun se jo oli melkein
kokonaan tehnyt tehtävänsä muualla Euroopassa, niin kysymys nerokkaan
naisen "emansipatsionista" kenties tulee muotiin Suomessa, kun se jo
kauan on ollut vanhamuotista ulkomailla. Olisipa yhtä tarpeetonta kuin
turhaakin, jos todella rupeaisimme Stellan tarkoitusta vääräksi
näyttämään. Uutelossa tai lyhyessä romaanissa voi paradoksikin pitää
paikkansa, jos sitä vaan nerolla ja taidolla käytetään. Valitettavasti
Stella ei ole tyytynyt tapauksia suorasti kertomaan; hän romaanissaan
pakoittaa sekä itsensä että kertomuksensa henkilötkin alinomaa
miettimään Jumalaa ja ihmistä, rakkautta ja velvollisuutta,
Cervantes'ia ja Virgiliota y.m. Välistä näemme kirjan tekijässä
nerokkaan, suuren maailman naisen, välistä luulisimme jonkun
viisastelevan yliopistolaisen romaanin kirjoittaneen. Niin esim. moni
pieni kuvaelma, moni sielutieteellinen havainto! moni sivuhenkilö
(esim. lapsellinen Elvine ja suloinen Alice) on Stellalta oivallisesti
onnistunut, mutta hän on jotenkin heikko juuri siinä kohdassa, jossa
hän itse silminnähtävästi on luullut käyttäneensä suurinta runollista
voimaansa, s.o. kuvaillessaan Lucyn luonnetta ja ajatuksia. Stella
vakuuttaa sangen usein Lucyn olevan kovin nerokkaan, viehättävän ja
oppineen. Lucyn teoissa emme juuri saa nähdä mitään siitä; mutta kun
kaikki romaanin henkilöt, jotka arvattavasti tuntevat häntä paremmin,
veisaavat samaa virttä, täytyy meidänkin heitä uskoa; vaan tavalliselle
ymmärrykselle tämä jumalallinen nainen näyttää -- lyhyesti sanoen --
ikävältä. Kaikissa elämän kohdissa antaa Stella päähenkilönsä tehdä
juuri mitä tavallinen järkevä nainen ei tekisi. Sitä vastoin Lucyn isä.
vanha, epäluuloinen, kova ja juonikas Lord Suffridge, sangen viehättävä
eikä juuri tavallinen romaanisankari, todistaa Stellassa olevan
kyllin runollista keksintövoimaa mainittavampienkin luonteiden
sielutieteelliseen kuvaamiseen. Stellan kirjoituslaatu ansaitsee
suurimman kiitoksen; hänen kertomustapansa on sujuvaa ja selvää, ja
kieli, jos se ei olekkaan rikasta, on ainakin puhdasta ja somaa. Me
olemme hänen kanssansa aina sivistyneessä seurassa, joka ei aina
tapahdu lukiessamme tavallisten kirjailijattarien romaaneja. Epälukuiset
mietteet, ajatukset ja lyyrilliset huokaukset kirjassa ovat usein
oikeita, usein kauniita, usein nerokkaita; mutta ne ovat varsin harvoin
uusia. Ne ovat painettuja kukkia, jotka eivät vielä ole kadottaneet
tuoksuansa, mutta joiden tuoreus on poissa.


_I Finland_. Berättelser af Theodor Sederholm. III. 1867. 163 s.
Hinta 2 mk.

Jos luemme Sederholmin kertomukset Stellan romaanin perästä, astumme
kokonaan toiseen maailmaan; siellä toiminta siirtyy välistä Englannista
Amerikkaan, välistä Paratiisista Englantiin, täällä me aina liikumme
vain kotinurkissa; siellä henkilöt olivat lordeja, ladyjä, parooneja
tai muita ylimyksiä, Sederholmin sankarit ovat sitä vastoin
yliopistolaisia ja mamselleja; Stellan ihmiset olivat haaveksivaisia
ihanteita, jotka kenties asuvat pilvissä, Sederholmin ihmisiä tapaamme
joka kadulla; Stellassa on paljo mielikuvitusta, mutta vähän
ymmärrystä, Sederholmissa paljo ymmärrystä, mutta vähän mielikuvitusta.
Tässä kertomuksien kolmannessa vihkossa on 10 juttua, kaikki lyhyitä ja
suoria kuvaelmia, joilla ei ole ja jotka eivät tyydytä runollisia
vaatimuksia, mutta joiden siveämielisyys ja keveä kirjoitustapa kaiketi
on voittava yleisön suosiota. Tavallisesti Sederholm valitsee jonkun
esikuvan jokapäiväisestä elämästä, esim. yliopistolaismatamin,
onnettoman nuoren runoniekan, joka luulee itseänsä neroksi, saksalaisen
kauppamatkustajan y.m. ja keksii sitten lyhyen jutun henkilöittensä
selitettäväksi. Kiitettävää on, että tekijä on jättänyt tuon
alinomaisen rakkauden hellätuntoisuuden, joka on ollut haitaksi
kertomusten edellisissä vihkoissa; nämät jutut ovat enimmiten
lystillisiä. Paraiten tekijä liikkuu keskimäisissä ja kaupunkien
alhaisissa säädyissä; "Gretas ungdomsdrömmar" sitä vastoin todistaa,
että henkilöt ja kohtaukset talonpoikaiselämästä eivät sovi tekijälle:
tyttöraukat tölleissä puhuvat ja haaveksivat ikäänkuin he olisivat
kasvatetut jossakin ylhäisessä kasvatuslaitoksessa.


_Erik Fleming_. Skådespel i 5 akter af Karl Robert Malmström. 1867.
128 s. Hinta 2 mk. 50 p.

Karl Robert Malmström on jo vuosia sitten hankkinut itselleen taitavan
lyyrillisen runoilijan nimen. Sitä suuremmalla uteliaisuudella on
yleisö odottanut tätä hänen ensimmäistä yritystänsä draamallisella
alalla, erittäinkin kun huhu kävi, että Malmströmin näytelmä oli
monivuotisen työn runollinen hedelmä. Menneen kuukauden loppupuolella
Erik Fleming ensi kerta näytettiin Helsingin teatterissa; yleisö otti
sen suosiollisesti vastaan, eikä mainittu teos kuitenkaan jaksanut
anastaa pysyväistä sijaa näyttämöllä. Isänmaallinen aine, lyyrilliset
lauselmat, historialliset muistot, komea kokoonpano, toiminnan
vaihtelevaisuus miellyttivät yleisöä; mutta tekijän saamattomuus
draaman tärkeimmissä kohdissa esti hänen näytelmänsä täydellisesti
kuulijoita tyydyttämästä. Malmströmin tarkoitus on melkein aina hyvä,
mutta usein hän tarkoittaa liian paljon ja se hänen pettää. Rikas,
vaihteleva toiminta on epäilemättä draamassa tärkeä asia, mutta Erik
Flemingissä juonten ja tapausten ylenmääräinen paljous usein väsyttää,
kun tekijän aikomus on ollut jännittää lukijan mieltä. Tuo alinomainen
korvaileminen esim. on jotenkin arveluttava keino panna draamallisen
toiminnan vaiheet liikkeelle. Ulkonainen näyttämöllinen vaikutus ei ole
tietysti moitittava seikka näytelmässä, mutta sitäkin on Erik Flemingin
tekijä liiaksi käyttänyt ja siinäkin siis hairahtunut tarkoituksessaan.
Ritareita, joita viedään mestauspaikkaan, tyttö, joka pojanvaatteissa
pelastaa rakastettunsa, ritari munkiksi puettuna, nuori nainen, joka
tahtoo surmata itsensä miekalla, ja toinen, joka todella myrkyttää
itsensä, isä, joka kiroo poikansa, ja piispa, joka unelmissaan näkee
tulevaisuutta, alinomaista aseiden kalsketta, valon kajastus palavasta
Turusta, isänmaallisia lauluja -- siinä on miellytyskeinoja yltäkyllin,
mutta osanottomme on liiaksi hajallaan; viehättävimmät kohtaukset
tapaavat meitä aivan valmistamattomina, eivätkä siis voi meitä
innostuttaa. Toiminta Erik Flemingissä on kokonaan romaanin-tapaista;
Malmström on luullaksemme erehtynyt tehdessään aineestansa draaman; jos
hän paremmin olisi tutkinut sitä aikaa, jossa hänen runoelmansa
liikkuu, hän totta kaiketi olisi voinut Erik Flemingistä tehdä
viehättävän romaanin. Muutamat kohtaukset ovat nytkin sekä runolliselta
että draamalliselta kannalta oivallisia ja jalojakin -- niin esim. tuo
vaikuttava paikka toisessa näytöksessä, jossa Tott, Banér ja Renhufvud
hylkäävät tanskalaisen päällikön, Wolffin, tarjooman armon, tahtoen
ennen kuolla kuin pettää isänmaatansa ja kuningastaan. Kaunis on
myöskin samanlainen kohtaus kolmannessa näytöksessä, jossa Nils
Westgöthe mestauspaikalle lähteissään sanoo jäähyväisensä Suomenmaalle.
-- Henkilöitten joukossa on Wolff näytelmän viehättävin ilmiö, raaka,
ylpeä ja tunnoton vouti, jota uskollisuus ja urhoollisuus kuitenkin
jalostaa. Tarpeeton oli kenties hänen kirjurinsa Magnuksen surma, hän
kun on liika hurja ja viheliäinen uhri. Erik Fleming itse ja Arvid
Kurck ovat vaaleita kopioita loistavien historiallisten perikuvien
rinnalla. Historian A. Kurck, jonka kanssa pakeneva katolinen aikakausi
vaipuu aaltojen syvyyteen, on jalo traagillinen henkilö; näytelmän
A. Kurck, joka munkin valhepuvussa kurjasti hiipii pois Turun linnasta,
ihankuin pelkuri vakoilija, näyttää melkein koomilliselta. Näytelmän
muut miespuoliset henkilöt ovat hyvin onnistuneet -- naiset sitä
vastoin ovat kuvaillut tavallisen mallin mukaan, Walborg perkeleeksi,
Hildur ja Hebla enkeleiksi. Huolellisemmalla, sielutieteellisellä
perustelulla tekijä kuitenkin olisi voinut saada Walborgin uhkean,
julman luonteen sangon merkilliseksi; mutta hän on tehnyt tehtävänsä
liika helpoksi. -- Vuoropuhelu on vilkasta, voimakasta ja lyhyttä,
välistä kenties liiankin lyhyttä; kiitettävää on, että tekijä on
välttänyt noita pitkiä yksinpuheluita, jotka useimmiten ovat päävikana
lyyrillisten runoilijain teoksissa. Kun korkeampaa lyyrillistä intoa
tarvitaan, on kieli kaunista ja välistä ylevääkin; moitittava on
ainoastaan tuo alinomainen "yleisön isänmaallisten tunteiden
peijaileminen" ("ockrande på publikens fosterländska känslor"),
jonka jo Snellman Litteraturbladissa huomasi tavallisessa
näytelmäkirjallisuudessamme ja joka ei ainakaan sovi 15:nnen vuosisadan
miehiin ja oloihin. Mutta toinenkin, paljoa arveluttavampi
näytelmäkirjallisuutemme perisynti ilmaantuu Erik Flemingissä
valitettavasti suuressa määrässä -- onneton kevytmielisyys toimivien
ihmisten teoissa ja ajatuksissa. Historiamme tosin välistä osottaa
tapauksia, jotka meille ilmaantuvat petoksen hämärässä, emmekä oikein
tiedä, ovatko ne päivän vai yön tekoja, ja varsin luonnollista onkin,
että näytelmäkirjailijat käyttävät semmoisia aineita; mutta, ellei
henkilöiden traagillinen syyllisyys ole joutuva paljaaksi leikin
asiaksi, täytyy rikokseen pakottavain vaikuttimien olla selvinä sekä
tekijälle että kuulijoille. Eipä se kuitenkaan tavallisesti tapahdu
meidän näytelmissämme. Regina von Emmeritz pettää uskolaisensa
pelastaakseen rakastettunsa hengen; hyljätty rakkaus ja halu kostaa
tuntemattoman isänsä kuolema, vie Daniel Hjortin pettämään puolueensa;
myöskin Stöbernin petokseen isänmaata vastaan on syynä hyljätty
rakkaus; kaikissa näissä ilmaantuu siis jotenkin itsekkäitä
vähäpätöisiä vaikuttimia. Ja kuitenkin sekä Regina että Daniel Hjort
ovat siveellisiä, eheitä sankareita Erik Flemingin suhteen. Tämä on
kaksinkertainen kavaltaja ja vaihtaa tuntematta mitään sisällistä
taistelua kaksi kertaa puoluettaan. Niinkuin alussa hänen ajattelematon
liittymisensä kuningas Kristianin puolueeseen näyttää aivan
lapsekkaalta, samoin tuo jesuiittalainen farisealaisuus, jolla hän
lopulla itse ylistää kavalaa petostansa tanskalaisia vastaan, tuntuu
kovin inhottavalta. Ja ihme kyllä, tekijäkin näkyy olevan ihan samaa
mieltä, hän kun työn palkinnoksi Erikille suopi tuon rakastettavan
tytön.


_Axet_. Diktsamling med bidrag af Runeberg, Cygnaeus, Stenbäck,
Topelius, m.fl. 1867. 112 s. Hinta 2 mk.

Tämä kalenteri ilmestyi jo ennen joulua ja julkaistiin hädänalaisten
hyväksi. Ensimmäinen painos myytiin muutamain päivien kuluessa
kirjakaupasta ja toinen on jo toimitettu. Ne jalomieliset miehet, jotka
kalenteriin ovat antaneet apuansa, ovat siis saaneet iloita
onnellisimmasta menestyksestä ja kalenteri on kunnollisesti täyttänyt
tarkoituksensa. Mutta Runebergin, Topeliuksen, Cygnaeuksen ja
Stenbäckin nimet takaavat, että kalenteri kirjalliseltakin kannalta
kunnollisesti täyttää tarkoituksensa. Jo semmoinenkin runoelma
yksistään kuin Runebergin "skizzi" "Fästningsfångarne" ylentää tätä
kalenteria mahdottomasti yli tuon tavallisen alan, jolla esim.
ruotsalaiset joulukalenterit liikkuvat. Koko kappale täyttää ainoastaan
3 lehteä ja kuitenkin tämä suorasanainen "skizzi" sisältää enemmän
jaloa runollisuutta, enemmän traagillista syvyyttä, kuin koko joukko
eteviä runollisia murhenäytelmiä. Itse esitystapaan on sanomaton,
hiljainen, salainen voima kätketty, joka ihankuin lumouksella
kiinnittää liikutettua mieltämme kertomuksen juoksuun. Se on kolkko,
synkkä syksy-yön kuvaelma; sen taivas on pilviä täynnä, ainoastaan yksi
pieni rakkauden tähti loistaa toisinaan himmentyneillä säteillä
hattarien välistä; kaukainen tulipalo valaisee muutamia paikkoja
kamalalla, himmeällä valolla. Ja kuitenkin moni taiteellisempikin
runoelma on vaipuva kirjastojen tomuun, ennenkuin ihmiset unohtavat
onnettoman pahantekijän kysymyksen: "vet du, barn, hur ett sinne är som
älskar?" ja hänen kauniin vastauksensa. -- Tämän ensimmäisen helmen
rinnalla Topeliuksen "Septembernatten" ja Cygnaeuksen "De bästes
nyårsönskan" ovat kalenterin etevimmät kaunistukset. Taiteelliselta
kannalta Topelius harvoin on kirjoittanut mitään komeampaa ja
täydellisempää kuin "Septembernatten"; innokas, palava rukous
"Illassa", loistavat luonnonkuvaukset ja vanhatestamentillinen uhkaus
"Yössä", sekä kärsiväinen, harras, kristillinen nöyryys "Aamussa" ovat
puetut rikkahimpaan muotoon, suloisimpiin, soinnullisimpiin säkeihin.
Moitittu on, ja kenties syystäkin, että tämä värien rikkaus, tämä
kuvaelmien suloisuus välistä pakoittaa Topeliusta ylenkatsomaan
ajatustensa keskinäistä yhteyttä; "Septembernattenissa" on kappaleita,
joiden sisällys näyttää selvältä, mutta joita lukiessa kuitenkin
epäilemme, olemmeko oikein ymmärtäneet runoniekan mieltä. --
Cygnaeuksen "De bästes nyårsönskan" tyydyttää meitä sekä runollisella
kauneudellaan, että lämpimällä isänmaallisella mielellään; Cygnaeuksen
mielikuvitus ei ole niin kirjava ja vilkas kuin Topeliuksen, mutta
hänen tarkoituksensa on syvempi, hänen tuntonsa innostuneempi. --
Lars Stenbäck on kirjoittanut "Finland i nöd", hartaan, lämpimän
rukouksen, josta runoniekan ystävät löytävät hänen vanhaa voimakasta
runollisuuttansa. Fredrika Runeberg on antanut neljä kappaletta, joiden
joukossa runoelma "Bittrast" meitä enimmin miellyttää. W. Nordströmin
runoelmat ovat somia, niinkuin ainakin; T. Lindh sitä vastoin ei ole
tällä kertaa lähettänyt paraita tuotteitansa. Gl (Gabriel Lagus) on
kirjoittanut liikuttavan, suoran ballaadin "Karin", jossa ainoastaan
eräs teeskentelevä yksinkertaisuus lausetavassa on haitaksi.
Nuoremmista, vähemmin tunnetuista runoniekoista, jotka tähän kirjaan
ovat antaneet teoksiansa, herättää K.F.E. meidän mielestämme toiveita.
Hänen runottarensa välistä ehkä on liika surumielinen, mutta tämä
surumielisyys on tunnollisen sydämmen synnyttämä; se on oikea,
alkuperäinen, suomalainen, eikä muiden runoniekkain nuottien mukaan
viritetty.


_En natt i torpet_. Scen från Finland. (Kirjoittanut G.V. Antell)
Helsingfors, Finska Litteratursällskapets tryckeri. 1868. 40 s.
Hinta 1 mk.

Tämä tuntemattoman nuoren runoilijan ensimmäinen koelma runouden alalla
on ainoastaan sattumalta puettu draamalliseen muotoon. Vaihteleva
toiminnan kehittäminen ja selvien luonteiden kuvaileminen siinä
ei ole onnistunut eikä mitään semmoista ole yritettykään. Lyyrillinen
mieliala on pääasia ja pääansio tässä pienessä kappaleessa. Tämä
"kohtaus Suomenmaasta" on otettu noista epälukuisista kamaloista
murhenäytelmistä, joita nälkä ja kurjuus tätä nykyä ovat esitelleet
niin monessa suomalaisessa töllissä ja joissa kansamme vahva ja
jalomielinen rehellisyys sangen usein on ilmaantunut kauneimmassa
valossa. Nuori runoilija on kuitenkin vähemmän tapauksissa kuvaillut
tätä sisällisen urhoollisuuden ja ulkonaisen kurjuuden taistelua kuin
selittänyt mietteitä ja tunteita, jotka tästä taistelusta ovat
syntyneet hänen sydämmessään. Ja se suuri innollinen rakkaus kansaamme,
se syvä sääliväisyys sen onnettomuudesta, joka kaikuu runoelman
jokaisesta rivistä, pakoittaa lukijan unhottamaan tässä kirjassa
esiintyviä runollisia vikoja ja tyytyväisellä mielellä sen loppuun
lukemaan. Kiitettävää on myöskin, että runoelman tekijä ei ole tahtonut
oikeuttaa isänmaanrakkauttansa koreilla lauselmilla maamme
luonnonkauneudesta, tuhansista järvistämme, kirkkaista kesäöistämme
j.n.e. niinkuin maamme ruotsalaiset runoilijat tavallisesti tekevät;
kansa itse on silminnähtävästi innostuttanut hänen runottarensa
tunteita. Vaikka mahdotonta olisi tekijälle ennustaa runollista
tulevaisuutta tästä lyhyestä, vähäpätöisestä yrityksestä, on hänen
ensimmäinen koelmansa kuitenkin ylipäänsä voittanut yleisön suosiota.


_Näytelmäkirjallisuutta III_. Kukka kultain kuusistossa. Komedia
1:dessä näytöksessä. Ruotsalaisesta suorasanaisesta runoksi mukaillut
A. Rahkonen. Helsingissä, Suomal. Kirjall. Seuran kirjapainossa. 1868.
60 s. -- Hinta 75 p.

Vaikka A. Rahkonen sanoo näytelmänsä mukailluksi ruotsista,
alkuperäinen kappale kuitenkin on saksalainen Müller v. Königswinterin
"Sie hat ihr Herz entdeckt". -- Kilpinen, entinen kapteeni, on kovasta
onnestaan niin vihastunut koko ihmiskuntaan, että hän pakenee syvään
erämaahan eikä pidä yhteyttä kenenkään kanssa. Hänen ihana tyttärensä
tytär, Anna, on vielä täysikasvuisenakin ihankuin lapsi, hän kun ei
milloinkaan ole nähnyt muita ihmisiä kuin vaarinsa ja hänen
emännöitsijänsä, vanhan Liisan. Hän ei kuitenkaan tahdo uskoa maailmaa
niin ilkeäksi kuin hänen iso-isänsä sanoo; vanhus vartioitsee häntä
huolellisesti, ettei tyttö millään muotoa pääsisi ulos; varsinkaan ei
tytölle saa hiiskahtaa sanaakaan lemmestä, joka muka on ihmisten suurin
onnettomuus. Mutta missä ihmiset ovat ääneti, siinä koko luonto puhuu,
kevät tulee, linnut laulavat ja ruusut tuoksuvat lempeä. Anna kohtaa
nuoren metsästäjän kuusistossa ja lapsi muuttuu rakastavaksi immeksi.
Vanha vaari nurisee ensin, mutta antaa viimein suostumuksensa, saatuaan
tietää, että nuori Lauri on hänen vanhan nuoruuden-ystävänsä poika.
Toiminta on siis vallan suora eikä juuri juonikas; välistä jonkunlainen
epäiltäväisyys tapauksissa, välistä jonkunlainen teeskennelty
lapsellisuus tunteissa on haitaksi, mutta yleisesti ilmaantuu
viehättävää runollista suloisuutta, erittäin niissä kohtauksissa,
joissa Annan tietämätön lempi ensin herää. Tämä pieni kappale on
paraita yksinäytöksisiä komedioja, mitä on kirjoitettu. Suomalainen
mukaelma on alkuperäistä teosta vielä runollisempi ja onnistuneempi;
sillä A. Rahkosen kauniit, sujuvat ja somat säkeet koristavat suuressa
määrässä draamallista vuoropuhelua. A. Rahkonen on jo "Sääskiensä"
kautta tuttu parasten runoniekkojemme joukossa ja "Kukka kultain
kuusistossa" on ainoastaan enentävä hänen ansiotansa suomalaisessa
runoudessamme. Muutamia muistutuksia tahdomme kuitenkin tehdä: siv. 6
ja 12 sanaa surkiasti on käytetty oudossa merkityksessä, siv. 11 (riv.
11 ja 12), siv. 12 (r. 5 alh.), siv. 53 (r. 4 alh.) on jotenkin hämäriä
lauseita; välistä on runomitta väärä, niinkuin siv. 16 (r. 5) ja siv.
23 (r. 18 ja 19).




Vuodelta 1869.


_De Bildande Konsternas Historia från slutet af Adertonde Århundradet
till våra dagar_ af Karl Gustaf Estlander. Stockholm. 1867. 598 s.

Kirjallisella Kuukauslehdellä on täysi syy sekä tekijältä että
lukijalta pyytää anteeksi pitkää viivyttelemistään tämän teoksen
ilmoittamisessa, joka viivytteleminen on sitä ikävämpi, kun herra
Estlanderin kirja kieltämättä on ansiollisimpia ja viehättävimpiä
tieteellisiä teoksia mitä näinä viime vuosina Suomessa on ilmestynyt.
Onpa maamme ruotsalainen lukijakunta sen mitä suurimmalla suosiolla
vastaan ottanut, onpa se vielä ulkomailla herättänyt ansaittua
huomiota. Estlanderin kirja ei ole mikään kansantajuinen käsikirja,
johon tekijä olisi kokoillut muiden mielipiteitä, sopikoot nämä yhteen
taikka olkoot sopimatta; se on kypsynyt, eheä teos, tekijän omain
tutkintoin, omain havaintoin, oman ahkeruuden ja oman aistin hedelmä,
mikä ansio juuri esteettisessä kirjallisuudessa, joka tätä nykyä oikein
on tyhjän, kerskailevan dilettantismin mielikenttä, on sangen
kiitettävä. Herra Estlander on oikea tiedemies, hän on perinpohjin
käsittänyt aineensa; hänen tutkimuksensa ovat sekä laveat että vakavat;
joka kohdassa hän tekee itselleen tiliä siitä, kuinka kauas hänen
tietonsa ulottuu, eikä sitten milloinkaan koeta kaunopuheisilla
koristeilla taikka runollisilla, taiteen ihanuutta ylistävillä
dithyrambeilla voittaa lukijaa. Hänen teoksensa joka rivissä ilmaantuu
huolellisin tarkkuus, hänen väitteensä nojautuvat aina vakaviin syihin
eikä omavaltaisiin mielipiteisiin. Taiteellisuuden puolesta hänen
kantansa on eräänlainen esteettinen juste milieu. Hän tahtoo niin
paljon kuin mahdollista tehdä kaikille oikeutta, käsittää ja osottaa,
miten kaikki harrastukset edes johonkin määrin ovat oikeutetut.
Muutamissa Ranskan maalaustaidetta koskevissa kohdissa pistää ikäänkuin
hieman akatemiallisen suunnan hyväilemistä silmään; mutta se rakkaus,
jolla tekijä esim. seuraa muutamia englantilaisia neroja heidän
eriskummallisimpaan innostukseensa, todistaa hänen täydellistä
tasapuolisuuttansa; ainapa hän kuitenkin löytää kovempia sanoja liika
törkeätä luonnonmukaisuutta kuin liiallista kuollutta virheettömyyttä
vastaan. Tämmöinen kohtuullinen juste milieu-kanta vaatii terävää,
tyventä, kylmää tarkastusvoimaa sangen suuressa määrässä; semmoinen
onkin tekijälle alttiina. Päivän ja huhun jumaloitsemat sankarit eivät
voita häntä puolellensa; hän aina ensin kysyy, onko heidän maineensa
muodin vai nerollisuuden tuottama. Ettei tuo kylmä, arveluttava
tieteellisyys estä tekijää runollisella innolla ihastumasta, missä hän
tapaa jaloutta ja kauneutta, sitä moni paikka hänen teoksessaan
kylläksi todistaa. Tällä me vähemmin tarkoitamme noita lyyrillisiä
ihastuksenlauselmia, joilla tekijä ylistää lempimaalareitaan, esim.
Hippolyte Flandrinia, mutta enemmin tuota syvää, lämmintä, todellakin
kaunista hartautta, jolla Thorvaldsenin ylevää kuvaa esitellään, joka
epäilemättä on koko teoksen loistokohta ja joka välttämättömästi koskee
lukijan mieleen. Thonvaldsenia on usein kuvailtu, mutta harvoin olemme
nähneet hänen suoran, jalon, voimakkaan luonteensa, jossa pohjoismainen
sydämmellisyys ja muinaiskreikkalainen rauhallisuus ihmeellisesti
yhteen sulaantuivat, niin elävänä, niin selvänä edessämme kuin tässä
Estlanderin kuvauksessa. Kiitettävä on vielä tekijän vakaamielisyys ja
siveydellisyys; hekumallisuus taiteen valepuvussa taikka irstaisuuteen
alentuva taide saavat hänestä ankaran tuomarin; hänen siveellinen
tajunsa on yhtä tarkka kuin hänen esteettinen aistinsakin. Estlanderin
esitystapa on suoraa, sujuvaa, selvää; mutta muiden tarkastajain
ylistykseen, jotka ovat selittäneet hänen kielensä mallikieleksi, emme
voi yhtyä; myönnämme mieluisesti sen puhtaaksi, miellyttäväksi ja
nerokkaaksi, mutta eipä sillä ole tarpeellisessa määrässä tuota
omituista, alkuperäistä virkeyttä ja aistillista loistetta, jonka puute
taidetta koskevassa kirjallisuudessa aina tuntuu meistä ikävältä.
Lieneekö tähän syynä hänen taitonsa rajoitus vai ainoastaan liika
varovaisuus ylellisyyden karttamisessa, sitä emme voi ratkaista.

Herra Estlanderin teos alkaa lyhyellä katsahduksella kuvaamataiteiden
rappiotilaan viime vuosisadan alkupuolella, jolloin taide oli vaipunut
halvimpaan teeskentelemiseen ja mitättömyyteen, jommoisena se
Ranskanmaalta levisi yli koko Euroopan. Mutta Ranskanmaalla uusikin
aika ensin syntyi ja taiteiden toisen uudistumisen (renaissance'n)
etevimmät edustajat astuivat ensin Ranskanmaalla esiin. Tämän johdannon
perästä tekijä esittää Englannin taiteen vaiheita, joka osa
tieteelliseltä kannalta katsoen epäilemättä on teoksen sekä vaikein
että huvittavin, koska Britannian taide on jotenkin tuntematon Euroopan
mannermaalla ja tällä alalla oli suuri puute kelvollisista
alkuteoksista. Varsin luonnollinen on se mieltymys, jolla kirjantekijä
esittää Ranskan maalaustaiteen historian, koska tämä meidän
vuosisadalla on vaikuttanut koko Euroopan taiteeseen enemmän kuin
muiden maiden maalaustaide. Tekijän ihanne on H. Mandrin, sitä vastoin
hän säälimättä tuo mainion H. Vernet'n heikot puolet esiin, mikä
ankaruus paljaalta esteettiseltä kannalta kenties onkin oikea. Lyhyen
katsahduksen perästä Belgian, Hollannin ja Sweitsin taiteeseen tekijä
lähtee Italiaan, ikuiseen Rooman kaupunkiin ja kuvailee tuota
kosmopoliittista, muinaisajan mukaista kuvanveistotaidetta, joka
ihanasti kukoisti Sergelin, Canovan ja erittäinkin Thorwaldsenin
johdolla viime vuosisadan lopussa ja tämän alkupuolella. Tekijä toivoo
kuitenkin, että Italian vapauttamisen perästä vierasten valta
taiteessakin on raukeneva ja omintakeinen kuvaamataide uudestaan
ylenevä Rafaelin ja Michel Angelon isänmaassa. Sieltä tekijä tulee
Saksaan, jossa hänen työnsä taas on käynyt sangen vaivaloiseksi, koska
taidetta hallitsevat koulut ja niiden teokset eivät ole siellä niinkuin
esim. Ranskassa kootut yhteen paikkaan, vaan ovat haettavat milloin
Roomasta, milloin Münchenistä, milloin Düsseldorfista ja Berlinistä.
Tekijän suosio on silminnähtävästi suurempi ranskalaista kuin
saksalaista taidetta kohtaan, mutta vaikka tämä kenties on vaikuttanut
hänen esitykseensä, ei se kuitenkaan ole vienyt häntä vääryyteen. Sitä
viehättävämpi on tekijä taas, käydessään käsiksi pohjoisiin kansoihin,
erittäinkin norjalaisiin ja tanskalaisiin, joissa taiteelliset ja
kansalliset harrastukset ovat useimmissa kohdin kulkeneet ihan samaa
tietä. Ruotsiin jouduttua, teos tarkoitukseltaan muuttuu yleisestä
historiasta erityiseksi; vieläpä hän siellä alkaa jo uskonpuhdistuksen
aikakaudesta. Ruotsi täyttää melkein kolmannen osan Estlanderin
kirjasta, vaikka tämä maa esteettisen merkityksensä vuoksi on ollut
vähäpätöisimpiä nykyajan taiteen historiassa. Tämä laveus ei meitä
kummastuta, jos muistamme tekijän tarkoittaneen teoksensa Ruotsissakin
luettavaksi (kirja onkin painettu Tukholmassa); mutta kirjalliselta
kannalta täytyy aina katsoa epäkohdaksi, että tekijä puhuu yhtä
laveasti esim. Hilleströmistä tahi Westinistä kuin Delarochesta ja
Corneliuksesta. Me olemme siis samaa mieltä kuin ne, jotka arvelevat
tämän ruotsalaisen osan paremmin sopivan erityiseksi teokseksi. Viimein
tekijä lyhyesti kuvailee, miten meidän maassa on yritetty taidetta
henkiin herättää, kuinka Ruotsinvallan viime aikoina kaunis alku
tehtiin, joka jo saattoi osottaa nimet: Finnberg, Bossi ja Lauraeus,
jonka tekijä kuitenkin kummallisesti kyllä kokonaan lukee Ruotsin
taiteeseen, kuinka sitten kaikki taiteelliset harrastukset melkein
kokonaan vaipuivat uneen, jolla hämäryydenajalla ainoastaan Engelin
nimi loistaa näkyviin, kuinka taide, niinkuin muukin elämämme taas
virkistyi vuoden 1840 perästä, kuinka taideyhdistys perustettiin ja
kuinka sitten Gyldén, Topelius ja Cygnaeus kirjallisesti ja Ekman,
Magnus ja Ferdinand v. Wright, Godenhjelm, Mathilda Rotkirch, W.
Holmberg, Löfgren, Becker, Alexandra Frosterus, Lindholm ja
Munsterhjelm käytännöllisesti ovat harrastaneet ja työskennelleet
saadaksensa suomalaisen maalaustaiteen virkoamaan.

Viimein emme voi olla muistuttamatta yhtä kohtaa, joss herra
Estlanderin teos, olkoonpa muuten vaikka kuinka ansiokas, ei meitä
oikein tyydytä. Hänen kirjansa ei näet ole täysin historiallinen. Tosin
hän ei ole kokonaan ollut taiteellisen ja muun sivistyselämän
keskinäistä yhteyttä osottamatta; mutta emme hänen teoksestaan saa
täydelleen selville, missä taide on ollut kansallishengen välttämätön
tuote, eräänlaisen salaisen, synnyttävän voiman täydellinen ilmaus ja
kuvaus -- missä ei. Epäluulosta saksalaisen filosofian ylenmääräistä
taideihastusta kohtaan herra Estlander sanoo taiteen olevan ainoastaan
"iloisia tarpeita" varten; ja tämä epäluulo onkin mitä luonnollisin
meissä, joiden elämässä taiteiden joukosta ainoastaan runoudella on
ollut tärkeä sija. Mutta taiteella on toinen ja suurempi merkitys, se
on tosiaan se ala, jolla kansan luova voima ilmaantuu puhtaimpana,
jaloimpana. Tällä emme ainoastaan tarkoita semmoisia suuria
esimerkkejä, kuin kreikkalaista kuvanveistoa, muinaisajan sivistyksen
kukkaa, maalaustaidetta Italiassa Rafaelin aikana, näytelmätaidetta
Englannissa ja Espanjassa Shakespearen ja Calderonin aikana,
soittotaidetta Saksanmaalla Mozartin aikana, vaan myöskin vähemmän
loistavia esimerkkiä meidän vuosisadaltamme. Ranskan maalaus esim. on
kieltämättä historiankirjoituksen rinnalla vuosien 1815 ja 1848
väliseltä aikakaudelta Ranskan sivistyselämän pysyvin ja kaunein tuote.
Tämän historiallisen, kansallisen puolen olisimme mielellämme nähneet
herra Estlanderin kirjassa selvemmin osotettuna. Kenties tekijän
lauseet muutamissa sivuseikoissa silloin olisivat vähän muuttuneet.
David esim. olisi kenties saanut vähemmän, H. Vernet sitä vastoin
enemmän ylistystä ja Cornelius lämpimämpää kiitosta, kuin mitä heille
nyt on annettu.


_Album, utgifvet af Nyländingar_. IV. 1868. 184 s. Hinta 2 mk.

Niinkuin taidettiin ennustaa, alkaa yliopiston vanhain osakuntain
uudestaan laillisiksi asettaminen kirjallisuudenkin alalla osottaa
elähyttäviä seurauksiaan. Pohjalaisten, Länsisuomalaisten ja
Uusmaalaisten osakunnissa on noussut kysymys uuden kalenterivihkon
toimittamisesta. Uusmaalaiset ovat ehtineet ensimmäisiksi, joka
todistaa toimeliaan ja hartaan hengen asuvan osakunnassa. Mutta ellemme
erehdy, on tämä kiire kenties ollut heidän albumillensa haitaksi, sillä
kun näet nyt on melkein liika kirjava ulkomuoto. Tämä vihko on
kieltämättä entisiä heikompi, erittäinkin jos se pannaan ensimmäisen
vihkon rinnalle. Eräänlaista raitista, iloista henkeä, joka teki ennen
Uusmaalaisten albumit niin vilkkaiksi, ei tältäkään puutu, mutta
enimmät tässä vihkossa esiintyvät kappaleet ovat kuitenkin niin aivan
vähäpätöisiä, etteivät voi pysyväisesti kiintyä lukijan mieleen.
Runollisessa osassa on ainakin nuorten runoilijain ensimmäisiä kokeita,
jotka ovat jokseenkin somia; mutta ruotsin kielellä semmoiset somat
lyyrilliset hemmut ovat niin tavallisia ja helppoja tehdä, että tosin
tarvitaan enemmän herättämään lukijan huomiota. Uusmaalaisten paras
nuori runoilija T(eodor) L(indh), jonka tuotteet ovat olleet edellisten
vihkojen kaunistuksena, on tähän vihkoon antanut ainoastaan yhden
kappaleen "Skål vid Nyländingarnes årsfest den 9 April 1867",
sisällyksen puolesta täynnä intoa ja ulkomuodossa osottava
huolimattomuutta. Sitä vastaan X. Lill'in 3 koelmaa todistaa runollista
muodontajua; säkeet ovat koreat ja soivat pateettisesti. Myöskin harras
lämmin nuorukaissydän niistä puhuu. Selvempiä ja suorempia ovat -- Y:n
ja R.S:n runoelmat. Viimemainitun "Veteranens skänk" on mielestämme
vihkon paras runollinen kappale. Sama nimimerkki R.S. on myöskin
kirjoittanut "Om poesin i studentlilvet och studentlifvet i poesin",
joka on jotenkin soma, mutta liika täynnä sitä, mitä ruotsalaiset
kutsuvat "kallprat". Yngve on tähän vihkoon, niinkuin jo edelliseenkin
kirjoittanut joukon kappaleita Braunin reseptin mukaan, jonka ainekset,
niinkuin tunnetaan, ovat 1/4 sukkeluutta, 1/4 tunteellisuutta ja 2/4
siivottomuutta. C.X. on kirjoittanut elämäkerran Immanuel Ilmonista.
Tekijä on käyttänyt kirjeitä ja päiväkirja-muistiinpanoja Ilmonin
papereista ja tarjookin sen tähden välistä viehättäviä pikku seikkoja,
mutta hän on jotenkin pintapuolisesti käsittänyt merkillisen aineensa.
Ilmonin kannasta tieteeseensä, joka kuitenkin on kaikkein tärkein asia
tiedemiehen elämässä, hän ei puhu sanaakaan. Sitä enemmän meidän tulee
kiittää V.L.C:ia hänen oivallisesta kirjoituksestaan "Nyländska
folksägner". V.L.C. tuntee silminnähtävästi aineensa ja hänen
esitystapansa on kaunista ja huvittavaa. M.S. on kuvaillut "En
grundlovsfest i Köpenhamn" ja A.O.F. lausunut mietteitänsä "Om svensk
språkkunskap". A.O.F. moittii meidän maan ruotsalaisia kirjailijoita
heidän huonosta ja virheellisestä ruotsin kielestään -- ja syystäkin;
koska tämä kuitenkin on maamme yhä enentyvän suomalaistumisen
luonnollinen ja tarpeellinenkin seuraus, emme voi yhtyä A.O.F.'in
hätähuutoihin.


_Säkeniä_. Kokous runoelmia A. Oksaselta. Toinen parvi. 1868.
Hinta 1 mk. 50 p.

Katsoessamme takaisin kuluneeseen vuoteen, meidän tulee iloita, kun
näet silloin ensimmäinen aamurusko menneiden vuosien kurjuuden perästä
alkoi koittaa. Urhoollisesti on kansamme taistellut näinä vuosina sekä
kädellä että hengellä, sekä auralla ja viikatteella että henkensä
voimalla. Luonnollista on, että tämän kamalan sodan kestäessä runotar
on istunut ääneti; liika hieno on äänensä, liika arka on luontonsa,
liika heikot aseensa semmoista vihollista vastaan kuin nälkä. Onpa sen
tähden ilahuttava merkki, kun runotar taas tohtii kohottaa suloisen
äänensä ja kertoa kauniita unelmia kaikesta jaloudesta, mitä maailmassa
on; ja vielä ilahuttavampi, kun hän käyttää kansan omaa kieltä ja siis
puhuu kansan omasta, sisimmästä sydämmestä. Viime vuonna ilmestyneiden
runollisten tuotteiden joukossa molemmat etevimmät ja pysyväisimmät
ovat suomen kielellä -- Tuokon "Saul" ja A. Oksasen "Säkenien" toinen
parvi.

Kun "Säkenien" ensimmäinen parvi, -- siitä on jo kahdeksan vuotta --
ilmestyi, havaitsi Suomi ilolla itsellensä syntyneen runoniekan, joka
ei ainoastaan ollut mahtavin suomenkielisten lyyrillisten kirjailijain
joukossa, mutta joka taidettiin myöskin sanoa maamme parempain
ruotsalaisten runoniekkojen kilpailijaksi. Uhkea, voimakas runohenki
puhui näissä "Säkenissä" jalomielisiä elähyttäviä ajatuksia isänmaasta
ja vapaudesta, milloin kehoittaen, milloin rangaisten, milloin surren,
milloin riemuiten, mutta aina miehuullisesti ja innokkaasti. Kuinka
rikkaana ja runollisena suomen kieli niissä ilmaantui soinnullisten
säkeiden koristamana! Ihastuksella luettiin "Tuopa tuopi tuiman
tunnon", "Uunna vuonna 1853", "Silloin saisi tuoni tulla" y.m.;
"Koskenlaskijan morsiamet" tuli pian melkein kansanlauluksi ja
"Savolaisten laulu" kaikui "Vårt Land'in" rinnalla. Hra Oksanen jätti
kuitenkin pian runouden tasaisen tien ja ryhtyi raivaamaan suomalaisen
tieteellisen kielitutkimuksen tiettömiä polkuja. Hän on tältäkin alalta
meille tarjonnut monen vaikean ponnistuksensa ja hartaan ahkeruutensa
hedelmän ja erittäinkin kaikkien suomalaisten runoilijain on hra
Oksasta kiittäminen hänen arvokkaasta professorinväitöskirjastaan, se
kun ensin on täydellisesti määrännyt runomitta-oppimme säännöt. Mutta
emme kuitenkaan ole voineet seurata hra Oksasta täydellisellä
mieltymyksellä hänen tieteellisiin pyrintöihinsä, muistaessamme hänen
niiden tähden jättäneen runouden, henkensä rikkahimman työalan,
luopuneen "enslemmestänsä", runottaresta. Vaan eipä tämä milloinkaan
unohda ketään, jonka otsaa hän kerran on suudellut; hän on palannut
eksyneen lemmittynsä luo ja taas kuiskannut hänen, maailman pauhusta
väsyneisiin korviinsa suloisia säveleitään ja syntysanojaan luonnosta
ja ihmissydämmestä. Eikä Suomen yleisö ole unohtanut vanhaa
mielirunoilijaansa; lämpöisemmällä tunnolla kuin tavallisella
uteliaisuudella se taas näki uuden parven "Säkeniä" lentävän runosepän
pajasta.

Jos vertailemme "Säkenien" molempia osia toisiinsa, niin erotus niiden
välillä heti pistää silmään. Tosin näemme kaikilla runoelmilla olevan
ikäänkuin samat kasvot, kuulemme kaikissa saman sydämmen sykkivän,
mutta helposti myöskin huomaamme monen pitkän ja raskaan vuoden
kuluneen ensimmäisen osan ja tämän viimeisen välillä. Tuota
erinomaista, uhkeaa, eteenpäin pyrkivää uljuutta, joka teki ensimmäisen
vihkon niin viehättäväksi, ei puutu toisestakaan, mutta moni vastus ja
moni tarpeeton taistelu on saattanut uljuuden välistä muuttumaan
alakuloisuudeksi; moni tehty ja moni kärsitty vääryys on saattanut
tekijän entisen surumielisyyden katkeraksi; runoilijan miehuullinen
yritys aina pysyä omalla kannalla eikä luottaa muihin kuin omiin
voimiinsa on välistä vienyt häntä epäoikeihin luuloihin ja
tarpeettomaan nureksimiseen; mutta yhä muuttumaton on tuo vanha,
sydämmeen vaikuttava innostus, tuo syvä tunnollisuus, tuo väkevä
lemmen- ja vihanvoima -- ja viimein tuo ihmeen soinnullinen ja
rikas kieli. Enimmät toisen osan runoelmista ovat surullisia,
alakuloisiakin, mutta Oksasen suru, vaikka katkerakin, ei ole
milloinkaan sairaalloinen, ventomielinen, alhainen; jalomielinen,
voimakas sydän, se käypi maailman vaikeinta sotaa -- sotaa itseänsä
vastaan -- ja silloin tuskallisesti havaitsee ihmisen heikkouden ja
ihmisolojen pettäväisyyden. Tämä suru kenties ei itketä hentomielisiä
naisia, mutta se on virittävä kaikuvia säveliä jokaisen ihmisen
rinnassa, joka vain on avoinna runouden vaikutusvoimalle. Erittäin
liikuttavia ovat runoilijan valitukset elämänsä erehdyksestä ja
menetetyistä hetkistä, niinkuin esim. runoelmat "Palannut runotar",
"Mun kesäni" ja "Sydämmeni asukkaat". Niissä ilmaantuva syvä
tunteellisuus lievittää mielialan katkeruutta. Välistä runoilijan
surumielisyys pehmenee helläksi kärsivällisyydeksi, niinkuin tuossa
kauniissa "Pikku Annan kuoltua" ja runossa: "Nosta silmäsi".
Lapsuuden ja nuoruuden ihanat muistot ovat innostuttaneet tekijää
sepittämään kappaleet: "Kynälampi". "Lapsuuteni paikoilta" ja "Eräs
nuorukaismuisto". Ne herättävät lukijassa samaa omituista mielialaa,
puoleksi iloista, puoleksi surullista, kuin tuo ihmeellinen sinertävä,
utuinen, kangastava varjo, joka välistä tekee kesäiltamme samalla niin
surumielisiksi ja niin ihaniksi. "Eräsnä syntymäpäivänä" runoilijan
surullisuus on antanut sijaa sävyisälle huumorille ja "Kerran
viinikellarissa" uhkealle, bakkanttiselle innostukselle. Somia
laatukuvia perheen ahtaasta, vaikka kyllä runollisesta maailmasta ovat
"Syksyllä" ja "Joulupuu". Samaa kiitosta ansaitsevat "Lapsukaisten
leikkikoulut"; muutamat niistä ovat monessa paikassa jo tulleet pienten
rakkaiksi tuttaviksi.

Viehättävin kohta hra Oksasen runoudessa on kieltämättä itse runoilija.
Toiset kirjailijat, niinkuin esim. Runeberg, osottavat lyyrillisessäkin
runoudessaan semmoista esineellisyyttä (objektiivisuutta), että heidän
tuotteensa saattavat meitä ihan unohtamaan tekijän; toiset taas,
niinkuin esim. Stenbäck, ovat niin täydellisesti yhdistäneet runoutensa
kehkeämisen oman sielunsa historiaan, että heidän kirjansa ovat heidän
sydämmensä kohtausten tarkkoja peilikuvia. Näihin hra Oksanen kokonaan
kuuluu. Tunteellisuus on hänen kuvaus-aistiansa rikkaampi,
soinnullisuus on hänen runoudessaan muodostustaitoa etevämpi. Me
luotamme aina hänen runollisten tuntojensa todellisuuteen, me tunnemme,
että niiden kukat ovat kasvaneet omasta maasta, eivätkä ole vieraita
pano-oksia eikä juurettomia köynnöskasveja. Säästäväisesti, melkein
liiankin säästäväisesti tekijä käyttää loistavia kuvia ja mietelmiä. Ei
nytkään vielä hra Oksasen runollinen näköala ole juuri avarimpia;
ihmishengen ja ulkomaailman korkeimpia kysymyksiä hän karttaa, mutta
sydämmen sisälliseen maailmaan hän on kokonaan kotiutunut. Sukkeluuskin
puuttuu tekijältä kokonaan, jota hänen "Sormisuukkosensa" kylläksi
todistavat; eikä ihmekään, sillä jos katsomme koko maamme
kirjallisuuden läpi, täytyy meidän tunnustaa sukkeluuden siinä olevan
valkoisena korppina. Sitä vastoin meidän tulee ihailla sitä ihmeellistä
taitoa, jolla hra Oksanen runollisesti käyttää kieltämme. Hänen
vallassaan on mahtavat kielen syntysanat ja alkuperäiset lausetavat.
Säkeet eivät ole hänestä painavia kahleita, vaan kohottavia siipiä.
Eräs tarkastaja on selittänyt hra Oksasen "formbildningsinstrument'in"
heikontuneen tässä vihkossa edelliseen verraten; meidän mielestämme
esitystapa on yhtä suora ja raitis, kieli yhtä sujuva kuin ennenkin.
Ainoastaan katkaistujen päätteiden käyttämisessä olisimme toivoneet
suurempaa varovaisuutta. Yhdeltä kannalta tämä parvi "Säkeniä" ei
kuitenkaan ole edellisen vertainen; tästä parvesta emme yleisiä
isänmaallisia aineita koskevien runoelmain joukosta löydä yhtään
ainoata "Savolaisen laulua" taikka "Suomen valtaa". Ensimmäisessä
vihkossa isänmaalliset, valtiolliset runoelmat olivat parven
kirkkahimmat säkenet, toisessa ne tummasti välkkyvät sumuisesta
savusta. Tosin "Päivä koittaa" runollisesti ja onnistuneen vertauksen
avulla saarnaa maltin tarpeellisuutta nykyisen, kaikki-kumoavan
liberalismin hätäisyyttä vastaan. Mutta "Meidän vieraissa-käynnit" on
-- käyttääksemme suopeaa sanaa -- jotenkin vähäpätöinen; "Valtiollista"
nosti ensin (1865) ilmestyessään suurta huhua, mutta, noista äkeistä ja
äkäyttävistä saarnoista "kyykäärmeitä" vastaan lukua pitämättä,
runoelman jokapäiväiset korupuheet kuitenkin todistavat näiden
säkehistöjen syntyneen tekijän sapesta eikä hänen sydämmestään. Kuinka
ylevältä, kauniilta, isänmaalliselta soipi tuommoisen, päivälehtien
sekasanoma-runouden rinnalla oikean Oksasen mahtava juhlalaulu
"Porthanin kuvapatsaan paljastettua". Hän lopettaa sen, nähdessään
uuden ajan aamuruskon Suomen kansalle koittavan:

    Silloimp' ei enempi kielikahle
    Kammeltele suuta Suomalaisen,
    Kaksikielisyys ei kansallemme
    Luuta myöten leikkele liha'an
    Haavaa haitallista, vaarallista,
    Johon riettaat hetken herhiläiset
    Munia munivat myrkkyisiä.
    Yksi kieli, Wäinön kieli, silloin
    Sitelevi kaikki Suomalaiset
    Auran rannoilt' alkain armahilta
    Lapin raukoille rajoille asti,
    Sekä valta-istuimen valosta
    Nokisille nuotioille saakka.
    Yksi mieli silloin yhdistävi
    Henget, keskenään nyt kiiltäväiset,
    Yhdeksi lujaksi, sitkeäksi,
    Sopusointuisaksi Suomenmaaksi,
    Jossa oikeus kansaa ohjelevi,
    Vapautta laki vartioipi.


_Rahvaan tytär, miljonain hallitsija_. Historiallinen kertomus.
(Kirj. K.J. Gummerus.) 1868. 60 s. Hinta 60 p.

Jokainen tämän uutelon suomalainen lukija lienee pian tekijän
kirjoituslaadusta ja esitystavasta huomaava hänet vanhaksi tuttavaksi
-- tuon tunnetun -l -b -s-nimimerkin omistajaksi, jonka uuteloita sekä
sanomalehdissä että erinäisinä teoksina yleisö tavallisesti on
suosiollisesti vastaanottanut. Täytyy kuitenkin tunnustaa tämän
novellin olevan tekijänsä heikoimpia tuotteita. Herra -l -b -s'ellä on
monessa kohdassa oivallisen novellinkirjoittajan kyky -- hän osaa
kertoella sujuvasti ja taitavasti, hän keksii pian vaihtelevia juonia,
hän taitaa yhtä hyvin esittää huvittavia kuin liikuttavia tapauksia.
Kuitenkin jonkunlainen huolettomuus ja pintapuolisuus estää näiden
avujen lukijaan täydellisesti vaikuttamasta. Usein, kun mielihyvällä
seuraamme jotain jännittävää seikkaa, tämän yht'äkkiä katkaisee mitä
jokapäiväisin käänne ja usein, kun jonkun päähenkilön luonne
lupaa meille viehättävän kehityksen, hän yht'äkkiä muuttuu mitä
tavallisimmaksi romaanisankariksi. Kuitenkaan emme saa vähäpätöisiksi
arvostella semmoisia kansantajuisia romaanikirjailijoita, kuin -l -b -s
on, vaikka kenties heidän ansionsa runouden korkeimpien vaatimusten
mukaan ei liene erittäin huomattava. He tarjoovat jokapäiväistä
kirjallista leipää suurelle ihmisluokalle, joka tuskin, paitsi
virsikirjaansa, lukee muita kirjoja kuin romaaneja, ja vaikuttavat siis
mahtavasti yleisön sivistykseen sekä siveyden että runouden puolesta.
Toivomme sen tähden -l -b -s'elle yhä enentyvää lukijakuntaa, semminkin
jos hän jaksaisi karkoittaa nuo ulkomaalaiset rentturomaanit
(erittäinkin rouva M.S. Schwarzin), jotka tätä nykyä ovat suuren
yleisön mieluista lukemista.

"Rahvaan tytär, miljonain hallitsija" on tekijän ensimmäinen koe
historiallisen novellin vaikealla alalla. Päähenkilö on epäilemättä
viehättävimpiä ja merkillisimpiä naisia, mitä tarjoutuu runoilijan
kuvattavaksi, -- se on Katarina I, tuo rahvaan halpa tytär, joka
kauneudellaan, rohkeudellaan ja nerollaan kohosi keisarilliselle
valta-istuimelle Pietari Suuren viereen. Elämäkerrallinen puoli anastaa
novellissa tärkeimmän sijan samalla epätaiteellisella tavalla, jota
Louise Mülbach ja Crusenstolpe käyttävät. Mutta sepä juuri on tämän
novellin kipein kohta; päähenkilö on niin vetelillä ja epäselvillä
väreillä kuvattu, ettei lukijan ole mahdollista lämpimämmin ottaa osaa
hänen kohtaloonsa. Tekijä on kirkastanut monta mustaa kohtaa Katarinan
luonteessa -- siinä hän on oikeassa; hän on tehnyt sankarinsa
suloisemmaksi ja vienommaksi kuin tämä todella oli -- noh! olkoon
menneeksi, mutta hän on tehnyt Katarinan yksinkertaiseksi vuoheksi,
joka sotii sekä runollista että historiallista totuutta vastaan.
Myöskin itse kertomisessa ja toiminnassa on tekijän mielikuvitus tällä
kertaa ollut tavallista köyhempi. Ihmiset ja tapaukset tulevat ja
menevät kuin haamut. Kohtaus Katarinan äidin kuolinvuoteen ääressä on
liikuttava ja onnistunut, mutta se onkin ainoa koko novellissa, joka
kiintyy lukijan muistoon, kun hän on kirjan lopettanut.


_Biet_. Litterär kalender med bidrag af inhemska författare.
-- Hinta 2 mk.

Tämä vihko, joka ilmestyi jo jouluksi, on varsin kiitettävä koe, kun
näet sillä tavalla kalenterissa parempaakin kirjallista nautintoa
tarjotaan yleisölle pitkinä jouluiltoina luettavaksi, kuin mitä
tavataan noissa joulu-kuvakalentereissa. Mutta tässä kalenterissa on
vielä yksi kappale -- herra K.F. Ignatiuksen kirjoittama Arvid Kurjen
elämäkerta -- jolle pysyväisempikin arvo on myönnettävä. Tekijä on
antanut meille oikean kansanmielisen elämäkerran esikuvan; hän
esittelee meille elävästi ja selvästi yhden historiamme merkillisimpiä
miehiä ja samassa hän taiteellisesti ymmärtää ryhmittää päähenkilönsä
ympäri sekä sen ajan tärkeimmät hengelliset yritykset että viehättävät
historialliset laatukuvat ajan valtiollisesta ja yhteiskunnallisesta
elämästä. Tarkempi historiallinen tutkimus kenties huomaisi
tekijän rikkaan mielikuvituksen välistä vieneen häntä muutamiin
sielutieteellisiin päätelmiin, jotka köyhiin lähteihin katsoen soivat
melkein romantillisilta; mutta on kohtia, joissa historioitsija myöskin
on runoilija, joissa hänen älynsä täytyy aavistaa paljon, mitä ei niin
varmaan voi tutkistella. Tekijän vilpas, selvä kirjoituslaatu enentää
myöskin mieltymystämme hänen kirjoitukseensa. Kun kelvollisista,
isänmaallisista elämäkerroista suomeksi on jotenkin suuri puute,
toivomme tämän herra Ignatiuksen teoksen pian käännettävän kansallemme.
-- Paitsi herra Ignatiuksen antamaa kappaletta ovat herra C.
Synnerbergin "En dag i amfiteatern i Rom" ja F. Berndtsonin "Om den
sedliga konflikten i Runebergs tragedi Kungarne på Salamis" luettavia.
C. Synnerberg kuvailee gladiaattorileikkejä, joilla vanhassa Roomassa
oli niin tärkeä ja niin turmiollinen sija kansan sivistyselämässä;
vaikka tekijä arvattavasti tuommoisesta usein esitetystä aineesta ei
voi tuoda esiin mitään uutta, täytyy meidän kiittää hänen teostansa
varsin viehättäväksi ja opettavaksi. Herra F. Berndtson tarkastelee
vienolla esteettisellä tajulla Runebergin ihmeellistä mestariteosta;
erittäinkin on tuo erotus, minkä tekijä osottaa olevan Runebergin
kristillisen kreikkalaisuuden ja oikeitten kreikkalaisten runoniekkain
välillä, täynnä totuutta ja näppärää havaintokykyä. Berndtsonin
kirjoituslaatu on tässäkin enemmän kuin tavallisesti vapaa noista
teeskennellyistä korulauseista, jotka muuten ovat sille sangen suureksi
haitaksi. -- Vielä on kalenterissa kaksi kappaletta: Laguksen
historiallinen kuvaelma "Trubadurerne", josta ei voi sanoa hyvää eikä
pahaa, ja Tamsénin "Väinämöinen, Ilmarinen ja Lemminkäinen", joka
tuskin olisi ansainnut sijaa muiden vieressä.


_Theaterikirjasto_, Länsi-Suomalaisten toimittama I-III. 1869.
Sisältää:

I. _Sisarukset_. Näytelmä 1:ssä näytöksessä Goethen "Die Geschwister"
nimisestä, suomentanut P. W. R-n. Hinta 50 p.

II. _Kuinka anopeista päästään_. Komedia 1:ssä näytöksessä Don Manuel
Juan Dianalta. Suomentanut A.N. Hinta 60 p.

III. _Sydän unhotettu_. Komedia 1:ssä näytöksessä Gustav zu Pulitzilta.
Suomentanut A.A. Hinta 70 p.

Niiden yritysten joukossa, joissa eteenpäin pyrkivä suomalaisuus viime
aikoina on ilmestynyt, on suomalaisen kansallisteatterin harrastaminen.
Helsingin nykyisen ruotsalaisen teatterin merkitys ei ole kansalliselta
kannalta aivan suureksi arvosteltava -- sen myöntänee jokainen --
siihen katsoen, että sekä näyttelijät ovat ulkomaalaisia että johtava
henki kansalle vieras. Mutta kun mieltymys taiteeseen ja teatterin
tarve ovat juurtumistaan juurtuneet suureen osaan maamme sivistynyttä
yleisöä, on tämänkin tarpeen tyydyttäminen kansallisessa katsannossa
ajanmukainen kysymys ja suomalaisen teatterin kasvattaminen siis
tietysti tärkeä asia. Tämä "Theaterikirjasto" on pieni siemen,
vastaisen suomalaisen teatterin toivossa maahan kylvetty. Kasvavan
teatterin ensimmäinen tarve on näet kelvollinen näytelmä-repertoari ja,
kun suomalaisten kirjailijain tuotteliaisuus tuskin lienee siihen
riittävä, ovat käännökset muukalaisista kirjallisuuksista
hyväksyttävät. Théâtre français Pariisissa lienee Euroopan ainoa
teatteri, joka tulee toimeen omilla varoillaan; kaikkien muiden
teatterien täytyy lainata naapureiltaan. Kun eivät Euroopan suuret
sivistyskansatkaan voi sitä välttää, joutuu tämä asia tietysti
välttämättömäksi niin pienelle kansalle kuin suomalaiset ovat, sillä
ehdolla tietysti, että vieraat teokset todellakin rikastuttavat
suomalaista kirjallisuutta. Senkin ehdon nämät kolme kappaletta
täyttävät. Kaikki ovat varsin hyvin valitut näyttämöllisen
käytännöllisyyden puolesta. Goethen "Sisarukset" on kokoelman
alkupäässä, paras Goethen pieniä näytelmiä; itse aineessa on
arveluttavia kohtia, mutta runollinen henki, joka on käsittänyt
sielutieteellisen kysymyksen vienoimman kehkeämisen ja erittäin
ilmaantuu Marianan viehättävässä luonteessa, estää lukijaa näitä
huomaamasta. "Kuinka anopeista päästään" on pieni ilveily, joka ei
tahdo muuta kuin huvittaa, mutta se huvittaa kuin huvittaakin.
Toiminnan vaihtelevaiset juonet, sen vilkas esitystapa ja taipuva kieli
viittaavat etelämaiseen alkuteokseen. Kolmannen kappaleen tekijä,
Gustav zu Putlitz, on niitä, jotka yrittävät yhdistää ranskalaista
sievyyttä ja saksalaista siveyttä. "Sydän unhotettu" (Das Herz
vergessen) on niitä hänen teoksiansa, joissa tämä on paraiten
onnistunut. Eräänlainen runollinen taju vuoropuhelussa on erittäin
kiitettävä, vaikka se välistä muuttuu vähän teeskennellyksi.

Käännökset ovat tehdyt huolella ja taidolla, erittäinkin Goethen
näytelmän suomennos. Kieli on puhdasta ja sivistynyttä, niinkuin
ainakin sopii korkeammassa komediassa. Moitittava on ainoastaan eräs
kankeus, joka lukiessa ei pistä silmiin, mutta teatterin permannoilla
kenties lienee haitaksi.


_Näytelmiä. II_. Viipurin Suomalaisen kirjallisuusseuran painattamia.
Sisältää: "Lea" (Näytelmä 1:ssä näytöksessä. Kirjoittanut A. Kivi) ja
"Arabian-Pulveria" (Komedia 1:tenä näytöksenä kahdella vaihoksella.
L. Holbergin teoksesta suomentanut Taavetti Heimo). 1869. 64 s.
Hinta 1 markka.

Kun Helsingin Kirjallisuuden Seuran näkyy tekevän mieli kokonaan jättää
"Näytelmistön" jatkaminen, on Viipurin Kirjallisuusseura ottanut sitä
asiaa ajaakseen. Onpa tämä jo toinen kokoelma sen julkaisemia näytelmiä
ja kun meidän vielä tulee kiittää tätä vihkoa entistä paljoa
paremmaksi, toivotaan tietysti yritykselle hyvää menestystä voitonkin
puolesta.

"Det arabiske Pulver" ei ole Holbergin merkillisimpiä komedioja,
vaikkei viimeisiäkään niiden joukossa. Itse aine -- viekas sukkeluus,
joka peittää ahnasta typeryyttä -- on usein käytetty komedioissa
Holbergin perästä; meidän suomalaisessa "Silmänkääntäjässä" esim. asian
juoksu vie samaan suuntaan. Itse käännös on, niinkuin melkein aina
Taavetti Heimon käännökset, taitavasti tehty.

"Lea'llansa" on A. Kivi taas suomalaisen runottaren kruunuun
kiinnittänyt helmen, jonka puhdas, runollinen loiste iäksi päiväksi on
säilyvä; se on hempeä kukka, jossa itämainen hekuma ja suomalainen
kirkkaus ovat sulaneet yhteen. Tuntuupa se välistä ihankuin tarina
menneiltä ajoilta, Libanonin seedrien ja Saaronin liljain kertoelma ja
samassa tämä suloinen tarina käsittelee erästä ihmiskunnan ja
ihmishistorian korkeimpia kysymyksiä. Avarin näköala aukenee meille;
Itämaan helottava ilta-aurinko valaisee maisemaa rauhallisimmalla valon
heijastuksella ja, jos tummia varjoja on näkyvissä, nekin sointuvat
tuohon yhteiseen sovintoon.

Draaman toiminta nojautuu puoleksi erääseen tunnettuun kertomukseen
Uudessa Testamentissa -- historiaan Zakeuksen kääntymyksestä, --
puoleksi omatekoiseen taruun, joka taitavasti on tähän sovitettu. Tämä
taru ei ole juuri uusi eikä alkuperäinen -- rikas, vaikka itara isä
hylkii köyhää rehellistä kosiomiestä, jota hänen tyttärensä rakastaa,
pakottaaksensa hänen menemään kavalalle ulkokullatulle puolisoksi,
mutta joutuu tuntemaan tämän viheliäisyyden ja sovittaa entisen
kovuutensa lempivien yhdistämisellä: onpa sitä kertomuksen juoksua
useinkin draamoissa käytetty. Mutta tekijä on runollisella
loihtuvoimalla tästä vähäpätöisestä aineesta kehittänyt merkillisiä
draamallisia luonteita, jotka, vaikka kyllä selvästi ilmaantuen
erityisinä ihmisinä, kuitenkin ovat ikäänkuin kasvaneet yleisellä
historiallisella pohjalla ja perustalla. Zakeus, tuo vanha publikaani,
on harmaantunut viheliäisissä töissä, hän ylenkatsoo ja kammoo kaikkea,
mitä hän ei voi rahassa arvata, välistä viihdyttäen pistävää
omaatuntoansa sillä, ettei hän muka ole muita pahempi, kunnes viimein
uusi valo häneenkin leviää ja uudistaa koko hänen elämänsä; Joas, tuo
paatunut fariseeus, joka luulee palvelevansa Jumalaa, mutta todella
jumaloitsee ainoastaan omia himojansa ja omia mielitekojansa, vaikka
julma, vakavasti juurtunut kansallisvihansa roomalaisia vastaan
johonkin määrään häntäkin jalostaa; viimein Aram tuo miettivä
filosofimainen saddusealainen, joka on irtautunut kansansa
perinnäisestä uskosta, kun sen muoto näet ei enään voi tyydyttää hänen
mieltään -- etsiäksensä totuuden valoa kreikkalaisesta sivistyksestä,
kunnes hänenkin täytyy tunnustaa Jeesus Israelin voimalliseksi
Messiaaksi, hän kun tekee semmoista, mitä "ei saata aikaan ihmisvoima".
Nämät kolme henkilöä edustavat kolmea tärkeintä suuntaa juutalaisessa
elämässä Kristuksen aikana ja onpa näiden vastakohtaisuus draamassa sen
tähden yhtä merkillinen, kuin sen kehittäminen on tekijältä
tyydyttävästi onnistunut.

Itse runollinen päävaikutin Leassa on vaikeimpia, mitä näytelmäntekoa
voi käyttää -- nimittäin ihmetyö, vieläpä ihmetyö, joka ei tule
katsojain silmiin, vaan jota ainoastaan kertomuksessa esitellään.
Ihmetyöt tietysti eivät voi vakuuttaa muita kuin niitä, joita ne
koskevat; draamassa, jossa syyn ja seurauksen yhdenmukaisuus on
välttämätön asia, näyttänee tuo jokseenkin heikolta vaikuttimelta.
Mutta tekijä on runollisella älyllä tietänyt välttää aineen
arveluttavia kohtia. Hän on itse henkilöiden luonteiden
sielutieteellisessä kuvailemisessa osottanut ihmetyön mahdolliseksi,
käsitettäväksi. Koko Lean hempeä olento ihankuin vapisee jumaluuden
läheisyyttä, hänen kiihoittunut mielensä levittää kaikkiin innostuksen
kirkastavaa valoa ja pyhä, sisällinen hehku ikäänkuin syö hänen
sydäntänsä. Juuri Lean innokkaassa, profeetallisen syvässä luonteessa
Kivi on käyttänyt värejä ja säveliä, niin heleöitä, ettei kukaan toinen
Suomenmaan runoilija olisi keksinyt niiden vertaisia. Semmoisina
aikoina, joina Leat ovat mahdolliset, ovat ihmetyötkin mahdollisia. Ja
jos katsomme draaman muita henkilöitä, niin heidän kääntymyksensä
näyttää ensin ihmetyön synnyttämältä; mutta heissä on sisällinen,
siveellinen kehkeäminen jokaisen erinäistä luonnetta myöten; Kristuksen
ruumiillinen ilmaantuminen ja puhe koskee suoraan tuohon maalliseen
Zakeukseen: filosofillinen Aram käsittää uuden uskon totuuden
nähdessänsä sen puhdistavan, siveellisen vaikutuksen; kristittyjen
todellinen, nöyrä hurskaus taas hämmästyttää kylmää, jäykkää Joasta.

Vaikka näytelmä muuten on sangen taiteellisesti rakennettu, se kun
tyydyttää ankarimmat esteettiset vaatimukset, täytyy meidän moittia
Lean viimeistä kertomusta kokonaan epädraamalliseksi ja siis
tarpeettomaksi. Siinä vivahtava, korkean ihana, lyyrillinen kauneus
tekee kuitenkin tämän vian melkein ansioksi.

Niinkuin tietty on, näytettiin "Lea" -- ensimmäisenä suomalaisen
kirjailijan teoksena -- viime keväänä varsin suurella menestyksellä
Helsingin isossa teatterissa. Yleisössä silloin ilmestyvä ihastus antaa
meidän toivoa, ettei se aika ole aivan kaukana, jolloin A. Kiven
merkilliset teokset puhuvat suomalaisessa teatterissa suomalaisille
sydämmille.


_Lyriska Dikter_ af Anttila (A. Andelin). I. 1869. 104 s.
Hinta 1 mk. 50 p.

Nuori runoilija, joka tarjoo esikoisiaan yleisölle. Muutamat näistä
ovat jo vuosia sitten olleet julkaistut ruotsalaisissa lehdissä
"Barometern" ja "Papperslyktan", mutta luullaksemme lukevan yleisön
muistosta kuolleet noiden lehtien kanssa. Emmekä luule nytkään näiden
kokoiltujen runoelmain saaneen aivan paljon lukijoita, ei niinkään
paljon, kuin todella ansaitsisivat. Aikamme reaalinen suunta tekee
ihmiset taipumattomammiksi lyyrilliseen runouteen, kuin menneet
vuosikymmenet olivat, jonka tähden nuoren runoilijan näyttää olevan
vaikeampi tätä nykyä vetää yleisön huomiota puoleensa kuin ennen.
Lisäksi tulee toinenkin seikka; se mitä nykyinen maku etupäässä kiittää
runoudessa -- alkuperäisyyttä ja merkillisyyttä, puuttuu näiltä
runoelmilta; sitä vastoin on tuo osanotto yleisöltä haihtunut, jolla
aikoinaan lyyrillistä suloisuutta ja sivistynyttä muotoa ennen kaikkea
ihasteltiin.

Tuo sangen kaunis ja mieluisa lyyrillinen muoto onkin tämän
runokokoelman etevin ansio. Säkeet soivat soinnullisilta ja todistavat
kaunista tajua sanasävelien muodostamisessa selväksi, lyyrilliseksi
nuotiksi, mikä avu ei ole huonoina myötäjäisinä kirjailijan
runottarelle. Eipä kuitenkaan tekijän sointuinen tarkoitus hairahdu
mielettömään, helisevään kilinään, jossa kaikki tunteet ja kaikki
ajatukset hukkuvat epävakaiseen, utuiseen hentoisuuteen; päinvastoin on
jotenkin suuri muodostustaito runoniekan vallassa ja hän on antiikin
runoilijoita tutkimalla sitä vielä kouluttanut. Näkyvätpä Byronin ja
Tegnérin runottaret, joita tekijä ylistääkin innollisissa soneteissa,
olleen johtavina esikuvina Anttilan runollisella tiellä. Tuo usein
ilmaantuva syvänsalainen, katkera alakuloisuus, joka suloisimpiin
säveleihin mielellään sekoittaa haikeita ääniä ja katsoo luonnon sekä
yleviä että ihania kuvia peitettyinä ihmissydämmen "talvivarjoilla",
todistaa Anttilan Byronilaisten jäljittelijäin runolliseksi
heimolaiseksi. Sitä vastoin epäilemme, onko Tegnérin tuttavuus ollut
tekijälle aivan terveellinen. Jospa Tegnér olisi antanut Anttilalle
perinnöksi ainoastaan loistavia luonnonkuvia ja komeita vertauksia, ei
se tosin olisi ollut haitaksi, mutta hän on myöskin jättänyt
runoilijalle pseudoantiikkisuuden ja pseudoromantillisuuden
sekoituksen, joka erittäin ilmestyy tuossa vanhamuotisessa
kreikkalaisen ja skandinaavilaisen mytologian käytännössä, minkä
Anttila lienee luullut oikein runolliseksi koristukseksi, se kun
ilmenee melkein jok'ainoassa kappaleessa. Olemme sillä koskettaneet
tekijän kipeimpään kohtaan, häneltä puuttuvaan alkuperäisyyteen. Moni
hänen runoelmansa, vaikka suloinen ja kauniskin, ei osota tuota
itsenäisyyden tarkkaa tunnusmerkkiä ja luontoa, joka onkin ainoa, mikä
voi kuvastua lukijan muistossa. Välistä tekijä muistuttaa semmoisista
soittajista, jotka osaavat aikaansaada mitä koreimpia toisintoja,
vaikka heidän mielikuvituksensa ei jaksa synnyttää omia teemoja.
Myöntää täytyy, että muutamissa parhaissa runoissa myös uusi ja
viehättävä ajatus usein on pukeutunut omituiseen sopivaan muotoon,
vaikka niissä jonkunlainen akatemiallinen vivahdus pistää silmiin.


_Kalatyttö_. Kirjoittanut Björnstjerne Björnson. Suomennos. 1869. 178
s. Hinta 2 mk. 25 p.

_Silas Marner_. Raveloen kankuri. Kirjoittanut George Elliot.
Suomennos. 1869. 248 s. Hinta 3 mk.

Nämät novellit ovat molemmat ensin ilmestyneet Novellikirjastossa,
vaikka ne nyt ovat erikseenkin painetut, ja kummassakin kohden ne
oivallisesti täyttävät paikkansa. Muutamat, jotka romaaneissa
ainoastaan, niinkuin valitettavasti monikin tekee, etsivät
sensatsionihaluisen uteliaisuutensa tyydyttämistä eivätkä huoli muista
romaanin avuista kuin kirjavasta aineellisuudesta, lienevät paljoa
vähemmällä mielihyvällä nähneet nämät novellit otettuina
Novellikirjastoon, kuin jonkun ranskalaisen ryöväriromaanin tai
englantilaisen rikosjutun. Mutta jokainen runouden ystävä on kiittävä
Suomalaisen Kirjallisuuden Seuraa siitä valinnasta, jonka se on tehnyt;
sillä harva tuote myöhimmän romaanikirjallisuuden alalla vilkkaassa,
alkuperäisessä, elähyttävässä runollisessa voimassa voittaa
Björnstjerne Björnsonin "Fiskehjænten'in" tai Elliotin "Silas
Marner'in".

"Kalatyttönsä" kautta Björnstjerne Björnson on astunut tärkeän askeleen
kirjallisessa edistymisessään. Vaikka sekin kasvaa tuolla
"kylähistorian" kentällä, jolla hänen entisetkin laakerinsa
ovat syntyneet, eivät kylähistorian laatukuvat eepillisessä
välittömyydessään tässä ole pääasiana, ne kun ovat liittyneet
korkeamman sivistyselämän kysymyksiin. Novellin päähenkilö, Petra, on
köyhä tyttö, joka, kasvaneena alhaisessa kalastajan töllissä, pyrkii
eteenpäin tuntemattoman sisällisen ihanteensa perille ja viimein löytää
tuon ihanteensa sekä elämänsä päämäärän näyttelijätaiteessa. Ennenkuin
Petra pääsee tarkoituksensa perille, on hänellä monta vastusta ja
erehdystä voitettavana; mutta hän voittaa ne kaikki vakavalla uskolla
ja vilkkaalla uljuudella. Petra on kokonaan taiteellinen, esteettinen
luonne; hänen olentonsa kaikkien puolien välillä ilmenee jonkunlainen
sopusointuinen yhteys, joka ei salli sisällisten ristikohtausten
syntyä; hän on kokonainen, eheä. Teatterissa ensi kerran käydessään
Petra kohta näkee ihanteensa melkein aistillisessa selvyydessä edessään
eikä sitten hetkeäkään horju mielessänsä, kun hänen täytyy yritystensä
puolesta taistella niitä vastaan, jotka ylenkatsovat, milt'eivät
kokonaan hylkäävät, näyttelijätaiteen. Sitä vastoin eetillisten,
siveellisten luonteiden edustajan, rovastin, täytyy sisällisen
mietinnän ja taistelun kautta päästä selville. Tämä suostuu taiteeseen,
mutta tavallisen taikauskon epämukaisuudella katsoo näyttelijätaiteen
epäsiveelliseksi. Kuitenkin, hänen silmänsä aukenevat, kun hän huomaa
itse käyttäneensä samoja puolustusperusteita "heränneiden" kylmää
abstraktista siveellisyyttä vastaan, joilla Petra häntä vastaan
puolusti näyttelijätaiteen oikeutta. Björnstjerne Björnson on käyttänyt
tuota nykyisessä, tanskalaisessa ja norjalaisessa kirjallisuudessa
tavallista ristiriitaa "eetillisen" ja "esteettisen" ihanteen välillä,
mutta hän on myöskin osottanut niiden sovituksen mahdolliseksi. Tuo
ylenpalttinen siveellisyys tekee elämän pääsemättömäksi kuormaksi, tuo
ylenpalttinen kaunotaiteisuus tekee elämän huolimattomaksi loikiksi;
ainoastaan toisiansa elähdyttäen ne kantavat sivistyksen tuoreimpia
hedelmiä.

George Elliot eli -- niinkuin hänen yhteiskunnallinen nimensä on --
Miss Evans, täyttää englantilaisessa kirjallisuudessa saman paikan,
minkä B. Björnson norjalaisessa, Auerbach saksalaisessa -- hän on
"kylähistorian" etevin edustaja, se, joka viehättävimmällä rakkaudella
ja rikkaimmalla mielikuvituksella on esitellyt runollisia kohtia
rahvaan elämästä. George Elliot valitsee jokapäiväisiä ihmisiä
sankareiksensa, hän seuraa jonkun vähäpätöisen elämän mutkattomia
vaiheita, mutta tuo kaikissa ilmaantuva lempeä vakavuus, harras
ihmisrakkaus ja älykäs huumori valaisee niitä ikäänkuin lämpöisellä
runollisuuden auringonpaisteella. Hän on ymmärtänyt työn, hiljaisen,
vakavan, väsymättömän ahkeruuden rahvaan elähdyttäväksi hengeksi ja sen
tähden Elliot kirkastaa työn voimaa innollisella vakaumuksella.
Romaanin pääansio on etsittävä osittain noista oivallisista
laatukuvista, jotka ovat sekä koomillista että totista lajia ja joissa
pikkukylän erinäiset henkilöt ja omituiset tavat ihankuin elävinä
astuvat silmiemme eteen, osittain itse päähenkilön luonteen
kehkeämisessä. Harva muu kirjailija olisi voinut tuon taikauskoisen,
yksinkertaisen, oppimattoman kankurin sielusta tavata kohtia, jotka
vetäisivät huomiota, saatikka mieltymystä, hänen puoleensa. Mutta
Silasin sydämmeen on salainen, syvä tunteellisuus kätkettynä, joka
ylentää tuon köyhän kankurin ympäristöänsä paljoa ylemmäksi. Moitittava
on tässä romaanissa ainoastaan liiaksi venynyt loppu. Lapsen
ilmaantuminen Silasin tölliin ja siitä syntyvä muutos pettyneen
kankurin elämässä, hänessä uudestaan syntyvä rakkaus ihmisiä kohtaan ja
usko Jumalaan muodostavat romaanin runollisen lopun. Kaikissa sen
perästä seuraavissa tapauksissa toiminnan juoksu liikkuu eteenpäin
hitaasti, välistä milt'ei ikävästikin.

Näiden kahden novellin kieli on jotenkin eri laatua. "Kalatytön"
suomennoksessa se on sujuvaa ja rikasta; "Silas Mannerin" käännöksessä
valitettavasti usein ilmaantuu huolimattomuutta ja kankeutta.


_Kassan avain_. Ilveilys yhtenä näytöksenä Roderich Benedix'iltä.
Suomentanut Teno Heimo. 1869. 23 s. Hinta 30 p.

_Laukkuryssä_. Laulunsekainen ilveilys yhdessä näytöksessä.
Tanskalaisen teoksen mietteen mukaan kirjoittanut A. Rahkonen. 1869.
64 s. Hinta 1 mk.

Ei kirjalliselta eikä draamalliseltakaan kannalta näillä
pikkutuotteilla ole mainittavaa arvoa. Ne ovat runollisia
päivänkorentoja, jotka jonkun illan liehuvat teatterivalaistuksessa,
mutta kuolevat katsojan muistossa, niin pian kuin hän on teatterin
jättänyt. Maamme pikku kaupungeissa ne kuitenkin yhtä hyvin ja
paremminkin täyttäisivät paikkansa seuranäytelmän ohjelmistossa, kuin
enin osa noita ruotsalaisia renttukomedioja, joita tavallisesti on
tarjona. Ne ovat viattomia ja helposti näyteltäviä.

N:o 1 esittää nuoren miehen, joka aina on ollut akkavallan alaisena,
ensin tätiensä, sitten vaimonsa hallittavana. Vaimo pitää kokonaan
huolta taloudesta, hänellä kun on kassan avain. Mies parka tahtoo
välistä ottaa osaa muiden miesten huvituksiin, mutta joskus sen
tehtyänsä täytyy hänen aina valheilla salata sitä vaimoltansa. Vaimo
luulee noiden valheiden peittävän jotakin aviollista uskottomuutta,
mutta, erehdyksensä havaittuaan, hän antaa miehelleen kassan avaimen ja
täyden luvan käydä miesten seuroissa niin usein kuin tahtoo. Itse aine
on siis jokseenkin tyhjänpäiväinen eikä juontakaan juuri ole sitä
tajukkaammin sovitettu. Suomennoksessa on valitettavasti pahoja
virheitä.

N:o 2 on tehty Heibergin "Kong Salomo og Jörgen Hattemager'in" mukaan.
Eräs köyhä juutalainen tulee muutamaan tanskalaiseen pikkukaupunkiin,
jonka asukkaat luulevat häntä rikkaaksi pankkiiriksi Hampurista, josta
sitten kaikenlaisia ilveellisiä sekaannuksia syntyy. Herra Rahkonen on
muuttanut näyttämön Tanskanmaalta Käkisalmeen ja tehnyt juutalaisesta
kiertelevän laukkuryssän. Tätä keksintöä täytyy kiittää jotenkin
sukkelaksi. Mutta muissa kohden tämä mukaelma ei ole yhtä hyvin
onnistunut. Sivujuttu eräästä ylioppilaasta, joka rakkaudesta on
tuhlannut rahansa hattuihin (hän on näet rakastunut hatuntekijän
tyttäreen) ja sen tähden joutuu kovaan pulaan, kunnes onnellinen
sattumus hänen pelastaa, on jo alkuteoksessa jotenkin vähäpätöinen ja
suomalaisessa mukaelmassa vielä ikävämpi. Sen olisi varsin hyvin voinut
joko jättää pois taikka edes lyhentää. Sitä vastoin sekä laukkuryssän
että Käkisalmen porvarien osat sopivat oivallisesti hyville
koomillisille näyttelijöille.


_Klubbhöfdingen_. Skådespel i 5 akter af Gabriel Lagus. 1869. 101 s.
Hinta 2 mk.

Gabriel Lagus, jonka eepilliset kokeet "Baco" ja "Riddar Unos Söner"
herättivät melkoista huomiota, on julkaistessaan tämän murhenäytelmän
laskenut ensimmäisen draamallisen tuotteensa kirjallisen tarkastuksen
alaiseksi. Viime keväänä tekijä koetti draamansa teatterivaikutusta
Helsingin teatterin näyttämöllä, vaikk'ei hänelle kuitenkaan siitä
tullut muuta, kuin mitä ranskalaiset kutsuvat "succés d'estime".
Osittain on se seikka syynä tuohon vaillinaiseen menestykseen, että
"Nuijapäällikkö" näyteltiin varsin heikonpuolisesti; sillä tämä
näytelmä on ylipäätään hyvin sovitettu teatterin käytännöllisiin
vaatimuksiin. Esipuheessaan tekijä sanoo näytelmäänsä nuoruuden
teokseksi ja viittaa siihen, että se draamallinen perustus, jolle tämä
runoelma on rakennettu, on hänelle "voitettu kanta". Jos katsomme asiaa
samalta kannalta, pitäen enemmän lukua tekijän lupauksista kuin teoksen
eheydestä, täytyy meidän myöntää sen olevan mitä onnellisimpia enteitä
tulevaisuuden suhteen. Tekijä on voimakkaalla kädellä tarttunut
aineeseensa, erinäisten osien ja juonten ulkonaista sointuisuutta sopii
kiittää varsin onnistuneeksi ja toiminta edistyy oikein draamallisella
jännityksellä. Noudattaen Horatiuksen neuvoa, tekijä aina vie meidät
"in medias res" ja hänen kielensä on sekä alkuperäistä että mehukasta.
Muutamat kohtaukset, erittäinkin kolmessa ensimmäisessä näytöksessä,
ovat elävästi ja voimakkaasti esitetyt ja tuo muutamissa henkilöissä
ilmaantuva vilkas ja naurattava huumori tekee mitä virkistävimmän
vaikutuksen lukijan mieleen. Tuo ennen sotamiehenä ollut, kiivas ja
rehellinen kappalainen Matts latinaa lukevan, hiljaisen veljensä kanssa
on historiallinen laatukuva, joka paraalta puolelta osottaa hra
Laguksen runollista mielikuvitusta.

Vaikka me siis näiden ansioiden tähden taidamme tekijästä toivoa hyvää,
katsoen häntä vasta-alkajaksi draamallisuudessa, on meidän kuitenkin
myöntäminen, että itse teoksen viat tekevät sen jotenkin köykäiseksi,
jos se taiteellisuuden ja kansalliskirjallisuuden vaa'alla punnitaan.
Itse draamallinen pohja on varsin merkillinen ja tekijän runollinen
tarkoitus on melkein aina hyvä, mutta itse suorituksessa on aina
jotakin, mikä vääristää hänen paraat tarkoituksensa. Aine on, niinkuin
jo näytelmän nimestä sopii arvata, otettu tuosta merkillisestä sodasta
aateliston ja talonpoikien välillä 16:nnen vuosisadan loppupuolella,
mikä tärkeä historiallinen tapaus jo on antanut runoilijoillemme
runsaita aineita ("Klas Flemings tider", "Daniel Hjort", "Sigrid
Liljeholm", "Salojärven kukka" y.m.). Erittäin Cygnaeus on mainiossa
murhenäytelmässä "Klas Flemings tider" ottanut esitettäväksi melkein
saman historiallisen ristiriidan, jonka herra Laguskin esittää. Onpa
tämä kuitenkin säilyttänyt alkuperäisyytensä, muuttaen draaman
keskuksen Flemingin linnasta talonpoikien leiriin. Mikään mieltymys
talonpoikiin ja heidän harrastuksiensa historialliseen oikeuteen ei ole
kuitenkaan syynä tuohon muutokseen, tekijä kun näet melkein kilpailee
Shakespearen Coriolanuksen kanssa haukkuessansa rahvasta tyhmäksi,
raa'aksi, itsekkääksi joukkioksi. Koko tuon viholaispesän yli kohoaa
mahtava mies, talonpoika Ilkka. Hänessä on noiden eri joukkojen
sisällinen yhdistys, hän elähyttää heitä urhoudellaan, hän vie heitä
taisteluun ja voittoon. Hän tuntee itsensä Jumalan aseeksi, luulee
itsensä lähetetyksi kostamaan kaikki vääryydet ja kaiken häpeän, minkä
talonpojat ikänä ovat kärsineet, ja että hänellä vielä on yksityistä
kostettavaa Flemingille se tietysti enentää hänen traagillista
mahtavuuttansa. Mutta valitettavasti tekijä on vienyt tämän, draamansa
viehättävimmän päähenkilön ristikohtaukseen, jonka vertaista tuskin
lienee sopimattomuudessa. Ilkka luopuu tehtävästänsä, hän ylenkatsoo
toverejansa, hän antaa kylmäverisesti poikansa kuolla, vaikka voisi
hänen pelastaa, hän joutuu salamurhaajaksi, hän särkee tyttärensä
onnen, hän tappaa uskollisimman palvelijansa -- ja miksi? Kaarlo
herttua on näet luvannut hänelle aatelisnimen ja -kilven ja tuo toivo
hämmentää ukko parkaa niin, ettei hän hurjassa pöyhkeydessään tiedä,
mitä tekee. Jossakin komediassa olisi moinen vaikutin -- hallitus antaa
pauhaajalle jonkun tähden tai jonkun viran ja hän vaikenee -- varsin
sopiva; mutta tokkohan murhenäytelmässä? historiallisessa
murhenäytelmässä? Jos tekijä välttämättömästi tahtoi esittää rahvaan
sankaria, jota tottumaton menestys vie hurjuuteen, olisi hän voinut
ulkomailta hakea kuvailtavansa; hän olisi esim. voinut ottaa
Masaniellon, Cola di Eienzin, Wullenweberin traagilliseksi
päähenkilöksi. Mutta Ilkka? Mutta nuijamiehet?

Muihinkin syihin katsoen olisi kenties ollut parempi, ettei
tekijä olisi asettanut draamaansa Suomenmaahan. Tuon muuten
näytelmäkirjallisuudessa tavallisen "yleisön isänmaallisten tunteiden
peijailemisen" sijaan on tässä astunut jonkunlainen tylyys ja
kylmäkiskoisuus isänmaallista ainetta vastaan, jota ei sovi jättää
mainitsematta. Siitä, että tekijä on muuttanut muutamia historiallisia
tapauksia draamallisessa tarkoituksessa, ei ole mitään sanomista, sillä
runoniekka ei ole mikään historioitsija. Semmoinen "lapsus'kin" kuin
esim. se, että tekijä antaa pietarsaarelaisten ottaa osaa Ilkan
kapinaan, olkoon menneeksi. Mutta tekijä antaa suomalaisten
ilmajokelaisten tanssia ruotsalaisten "Simon Sälleä", se on
suomalaiselta huolimattomuutta; hän ei edes kirjoita päähenkilönsä
nimeä oikein (Ilka eikä Ilkka). Pahin seikka kuitenkin on, että tekijä
ilman syyttä ja aivan tarpeettomasti on vääristänyt historiallisten
ihmisten luonteita, joka on vielä moitittavampi kuin heidän
nimiensä vääristäminen. Hän kuvailee Juhana Flemingiä riettaaksi
naisten-houkuttelijaksi ja Pentti Pouttua ilkeäksi teatterikavaltajaksi
-- ja siinä on raja, jonka yli ei vapaimmankaan suomalaisen
mielikuvituksen ole lupa astua.


_Dikter_ af K.F. Eneberg. Hinta 1. mk. 50 p.

_Dikter_ af Emlekyl. (E. Nervander) I. Hinta 2 mk.

_Honkain Tarinat_. Kertoellut Emlekyl. (E. Nervander) 1869. 90 s.
Hinta 1 mk. 50 p.

Jos kysytään, mikä runoilijoistamme enimmän vaikuttanee lyyrilliseen
runouteemme sekä nykyaikana että tulevaisuudessa, ei se ole Runeberg,
vaan Topelius. Melkein jokaisessa kalenterissa, jokaisessa albumissa
tavataan alottelevain runoilijain kokeista Topeliuksen lauseparsia ja
vertauskuvia, ja korvissamme kaikuvat yhäti Topeliuksen sävelet, vaikka
tekijät niihin ovat sovittaneet eri säestyksiä. Eipä kummaa, että
Topelius monessa kohden on nuorison mielirunoilija; sillä ei tosiaan
ole maailmassa monta muuta kirjailijaa, joka niin runollisesti ja niin
täydellisesti edustaisi tuota välittömän lyyrillisen mietteettömyyden
kantaa. Topelius antautuu hartahimmalla luottamuksella kokonaan luonnon
haltuun; niinkuin lapsi, hän katsoo kaikki maailmassa leikin esineeksi.
Topelius näkee ympärillään ainoastaan runollisuutta, hän noudattaa
ilman epäilystä, ilman taistelua runollisesti jalostavia ihanteitaan,
luonnon innostustaan ja teeskentelemätöntä jumalisuuttansa.

Molemmat nämät kirjailijat -- K.F. Eneberg ja Emlekyl -- ovat myöskin
Topeliuksen runokoulua käyneet. Sillä emme suinkaan tahdo moittia heitä
jäljittelijöiksi, jotka ilman sisäistä pakkoa laulavat vieraan mallin
mukaan; päinvastoin ovat heidän runoelmansa, käyttääksemme runollista
vertausta, syntyneet ikäänkuin heidän mielikuvituksensa ja sydämmensä
todellisesta avioliitosta. He eivät ainoastaan ole Topeliuksen
runollisia perillisiä; jos he täyttävät antamansa lupaukset,
muodostavat he vielä Topeliuksen ihanteita ja katsantotapaa, kumpikin
omalla tavallansa. Tietysti emme sillä tahdo sanoa heidän perineen
Topeliuksen runollista neroa ja rikkautta, vaikka sanomme sisäisen
heimolaisuuden heidän välillään olevan kieltämättömän. Kaikilla
kolmella on tuo lempeä yhteys luonnon kanssa, joka ulkomaailmasta aina
kuulee omien tuntojensa kaikua, näkee oman mielialansa kangastuksia,
vieläpä tuo näppärä hienous kuvissa ja lauseissa, joka välttää
pöyhkeyttä, tuo taipumus soitannolliseen suloäänisyyteen, joka hyvin
riittää laulurunoihin, mutta jolta puuttuu tarpeellista pontevuutta
oodeihin ja ballaadeihin.

Mutta muutoin havaitaan selvä muutos Topeliuksen runollisuuden suhteen
näissä molemmissa nuorissa kirjailijoissa. Vaikka Topeliuskin
paraasta päästä pyytää esitellä jokaisessa maiseman-, jokaisessa
luonnonkuvauksessa ilmaantuvaa sisäistä mielen vivahdusta, eikä tyydy
vanhain runoilijain paljaaseen deskriptiivisyyteen, on tuo hänelle
omituinen loistavien värien ja salaisten sävelien rikkaus hänen milt'ei
viehättävin avunsa. Emlekylin keksintövoima ei ole sinnepäinkään niin
rikas kuin Topeliuksen; se on melkein köyhä; kuvaelmissaan hän sekä
mielitekonsa että luonteensa vaikutuksesta säästää komeita värejä,
mutta vaipuu niin täydellisellä hartaudella runoilijakuvissa
vaihtelevaisiin luonnon värivärähdyksiin, että ainoastaan katselemme
niiden suloisuutta, luullen niistä kaikkialta vanhastaan tunnetun äänen
meille puhuvan. Semmoisia runoelmia, joissa tuo objektiivinen
luonnonihastus varsin kauniisti ilmaantuu, ovat: "En Juninatt", "Afton
i Österbotten", "En utsigt". Somia laatukuvia elämästä ovat:
"Tjensteflickan", "Bondgossen" ja ne, joita tekijä nimittää "Finska
epigrammer". Mutta niidenkin runoelmien joukossa, joissa tekijä
itsenäisimmin kuvailee luontoa oman mielensä kuvastukseksi, on monta
onnistunutta kappaletta, niinkuin esim. "O jag vet", "Stiltje", "Ett
gulnadt blad"; ensimmäisessä lempeä, kesäinen tuuli humisee koivujen
uneksivista latvoista ja toista lukeissamme ihankuin hiljainen,
tukehduttava kuumuus ahdistaa rintaamme. Vähemmin tyydyttävät meitä ne
tekijän runoelmat, joissa hän avaa sydämmensä ja suorastaan kuvailee
sen taisteluja ja kipuja. Sillä tuota soinnullista rauhallisuutta, jota
Emlekylin mielestä ilmenee luonnossa, hän melkein kokonaan kaipaa
ihmiselämässä. Omituisin mieliala näissä kappaleissa on näet
eräänlainen alakuloisuus, joka harvoin kohoaa katkeraksi epätoivoksi,
useammin selvenee helläksi altistumiseksi. Mutta, vaikka emme tahdo
sanoa tekijän surua teeskennellyksi, vaikka hän usein on keksinyt sille
kauniin muodon, täytyy meidän arvata se runollisen vaikutuksensa
puolesta vähäpätöisemmäksi, kuin tekijän luonnonihastusta. Että kaipaus
ja huolet ovat laulun vanhemmat, ei ole suomalaiselle outoa, mutta
olkoon sitten joku yleinen onnettomuus tekijän huolten esineenä tai
pakottakoot kovat kärsimykset häntä valittamaan tai olkoon hänen
mielensä niin synkeä, että hymyileminen käy hänelle mahdottomaksi.
Mutta Emlekylin runollinen luonne näkyy päinvastoin oikeastaan olevan
määrätty taiteelliseen, huolettomaan eheyteen, jonka tähden tuo
alakuloisuuden epäsoinnullinen ääni hänen runoelmissaan vielä enemmin
kummastuttaa. Kaikkein kauniimmalta soi tekijän surullisuus, kun muiden
kärsimykset sen herättävät, niinkuin tuossa varsin jalossa runoelmassa
"Lotila-sonen", jota melkein sopisi sanoa Runebergin vähäisemmän
"Torpantytön" ("Sörjen Kandals dotter, sköna kinder" j.n.e.)
runolliseksi vastineeksi. Mutta, paitsi luonnonihastusta, on toinenkin
seikka, joka hajoittaa nuo tummat pilvet tekijän mielestä ja saattaa
hänen ihanteensa kadoksissa olleen auringon jälleen loistamaan -- se on
näet taide. Innokkaasti tekijä ylistää sen jalostavaa, sivistävää
voimaa (laulu "Till Henrik Schradiek" on siinä suhteessa erittäin
merkillinen); toivomme sen antavan hänelle tuota kirkasta
rauhallisuutta, joka korottaa resignatsionin syvemmäksi,
todellisemmaksi sovinnoksi elämän pakotuksen ja ihmisen vaatimuksien
välillä.

Emlekyl ei ole ainoastaan lyyrillinen runoilija, hän on myöskin
tarinain kertoilija ja vaikka hänen runollinen luonteensa tarinoissa
tietysti on sama kuin lauluissakin, niin sen omituisuus niissä melkein
paremmin astuu näkyviin. Vaikka ne alkuaan ovat ruotsiksi kirjoitetut,
on Emlekyl ne kuitenkin julkaissut suomeksi.[45] Näissä tarinoissa
huomaamme samaa antaumista luonnon haltuun, jota Emlekylin runoudessa
muutenkin ilmestyy; hän on tahtonut kertoilla suomalaisten "honkain"
tarinat, suomalaisen luonnon omituista ihanuutta; hänen runollinen
omatuntonsa on todistanut, että ainakin joku vieras sävel niistä
kaikuisi, ellei tämä hänen kansallinen harrastuksensa olisi saanut
kansallista pukua. Kaikeksi onneksi Emlekyl on saanut kääntäjän, jonka
on onnistunut niin runollisella ja samassa suomalaisella aistilla
vaikea tehtävänsä toimittaa, että voisimme melkein luulla kuulevamme
alkuperäistä teosta eikä käännöstä. Tarinain joukossa ansaitsee
mielestämme "Hallayö" suurimman kiitoksen. Keksintö siinä on yhtä
älykäs, kuin tuo joka rivistä vivahtava isänmaallinen tunne on
miellyttävä. Sen rinnalle panisimme "Suden jälkiä metsässä", jääkylmä,
kolkko yökuva, ja "Siivet hän sai", joka on täynnä keväistä vireyttä ja
suloista hellätuntoisuutta. "Kivi-siemen" ja "Suomen salossa"
kertoilevat meille Suomen taiteen, Suomen runouden syntyä ja ennustavat
hartahilla toiveilla niille kirkasta tulevaisuutta. Hyljättäviä ovat
"Metsä on iäti vihanta" ja "Talvikärpänen", joista toinen on täynnä
imelää saksalaista hentomielisyyttä, kun toisessa sitä vastoin
ilmaantuu Andersenia tavoittelevaa, teeskenneltyä huumoria. Jos yleensä
vertaamme näitä tarinoita oikeihin, Suomen kansan synnyttämiin
satuihin, havaitsemme pian germanilaisen panteismin hienoimman tuoksun
niistä leviävän; mutta emme sitä kuitenkaan katso viaksi. Kun maamme
ruotsalainen kirjallisuus sulautuu sen suomalaisen kirjallisuuden
kanssa yhteen, niinkuin välttämätöntä on, tuodaan tähän tietysti
vieraitakin aineksia. Jos ne vain ovat hedelmöittäviä siemeniä, on
sekin asia pikemmin katsottava hyödylliseksi kuin haitalliseksi.

K.F. Eneberg on niinkuin Emlekylkin lähtenyt Topeliuksen kannalta,
niinkuin Emlekylkin muodostanut Topeliuksen runollisia traditsioneja.
Tuo Topeliuksen viaton välittömyys, joka riemuiten laulaa sydämmen
kyllyydestä, on molemmilta hukkunut, molemmille on runollisuus enemmin
tuskaksi kuin iloksi. Mutta kun luonnon- ja taiteenihastus on se
vapauttava voima, joka pelastaa Emlekylin elämän tuskista, on K.F.
Eneborg jumalisuudessa ja uskossaan tavannut pohjan, johon hän taitaa
ankkurinsa laskea. Tämä usko ei ole Topeliuksen lapsellinen luottamus;
se on monen sisäisen taistelun ja tuskan hedelmä. Erittäinkin kokoelman
neljä viimeistä runoelmaa ("Här är jag", "Bön", "Psalm", "Korset") on
siinä kohden merkillisiä; niissä on avain, jonka avulla runoniekan koko
sydämmen arvoitus selvenee. Ilman näitä kolmea kappaletta tekijän
alinomainen synkkämielisyys, joka elämässä näkee ainoastaan rauenneita
toiveita, turhia harrastuksia, meitä kyllä voisi viehättää, vaan
tuntuisi kuitenkin väsyttävältä, hentomieliseltä; mutta nuot kappaleet
levittävät muihinkin runoelmiin kirkastavaa valoaan. Erittäinkin
"Rukous" on ikäänkuin runollinen kivikirjoitus, jonka jokainen sana
mahtavasti kiintyy lukijan mieleen. Tämä painava, ytimellinen
kirjoitustapa kaunistaa muutamia muitakin runoelmia (niin esim. "Öknen"
ja "Yrsnön"); eräissä toisissa tekijä päinvastoin ei kylläksi ole
välttänyt tarpeettomia toistamisia ja aineen liiallista venyttämistä,
jota olisi täytynyt sitä enemmän karttaa, kun tuo maailma, jossa
tekijän mielikuvitus, ajatukset ja tunteet liikkuvat, ei ole avara eikä
vaihtelevainen. Kuitenkin on semmoisia kappaleita, eikä niitä ole
harvassa, joissa ei ainoastaan sanat, vaan ajatuksetkin ovat
muodostuneet säveliköksi, mikä selvästi edistyy edistymistään; esim.
"Ensam är smärtornas son" ja soma "Serenad". Edellinen on varsin
onnistunut mukaelma Propertiuksesta, niinkuin yleisesti Eneberg näkyy
ahkeralla antiikin runoilijain tutkimisella itsellensä hankkineen tuota
tarkkaa, syvää tajua runollisen ulkomuodon käyttämisessä, joka ei
suinkaan ole hänen runoelmiensa vähäisimpiä ansioita.




Vuodelta 1870.


_Haapakallio_. Idyllintapainen kuvaelma Hämeenmaasta. Kertoellut
T. H(ahnsson). 1869. 53 s. Hinta 75 p.

Ei missään kirjallisuuden haarassa ole runouden korkeimmille
kukkuloille pääseminen niin vaikeata kuin romaanissa, kun toiselta
puolen taas on helppo vähäisemmilläkin lahjoilla luoda edes
jommoistakin. Jokapäiväisen huvikirjallisuuden merkitys onkin sen
tähden suurempi romaanin kuin lyyrillisyyden taikka draaman alalla.
Kuinka usein historiallinen aine taikka yhteiskunnalliset mietteet ovat
pelastaneet kuivimmankin romaanin, mikä lyyrillisessä runoudessa tuskin
on mahdollista, ja mielihyvällä voimme välistä lukea jonkun pienemmän
kertomuksen, jonka ainoana ansiona on soma esitystapa, kun draamassa
sen lisäksi vielä vaadimme toimintaa ja luonteiden kuvausta.
Erittäinkin lyhyiden kertomuksien ja novellien suhteen on yleisö
tottunut suureen suvaitsevaisuuteen.

Tämä "idyllintapainen kuvaelma Hämeenmaasta" on juuri näitä somia
kertomuksia, joita suosiolla luetaan, mutta joiden muisto kirjan
lopetettuamme pian haihtuu mielestämme. Erittäinkin tekijän
kirjoituslaatu on miellyttävä ja ansaitsee kiitosta; se on soma,
teeskentelemätön ja sujuva. Henkilöitä tekijä on kuvaillut suurimmalla
rakkaudella; luulemme, että vähemmänkin siinä kohden olisi riittänyt.
Tekijä on näet koettanut tehdä kaikki mitä suloisimmiksi, ja
seurauksena on ollut, ettei heidän välillään ole mitään erotusta. Nämät
suloiset, rakastettavat, jalot henkilöt saavat, niinkuin hyvin
järjestetyssä romaanissa sopii arvata, tietysti avuistansa palkinnon,
ja kun avioliitto idyllintapaisissa romaaneissa on epäilemätön keino
saada ihmiset onnellisiksi, lopettaa tekijä kirjansa kolminkertaisilla
häillä.


_Runoelmia_. Koelmoinut Erkko. 1870. 79 s. Hinta 1 mk. 25 p.

Tällä koelmalla astuu eräs nuori runoilija suomalaiseen laulutarhaan,
jossa toivomme tulevaisuudessa vielä usein häntä tapaavamme. Nuorien
runoilijain tuotteista on sangen usein vaikea ennakolta sanoa,
ovatko niissä ilmaantuvat runollisuuden siemenet viljakasvien vai
rikkaruohojen, mutta emme luule pettyvämme ennustaessa Erkon oraasta
kauniita hedelmiä.

Miellyttävin avu Erkon runottaressa on sen soma, alkuperäinen
naiivisuus, joka rakkaudessaan vapaana kaikesta imelästä
hellätuntoisuudesta muistuttaa Kantelettaren suloisista ja samalla
raikkaista äänistä. Tämä ilmaantuu erittäinkin paimenlauluissa, jotka
epäilemättä ovat tämän runokokoelman paras osa. Ne ovat välistä somia
laatukuvia paimenelämästä, välistä lyyrillisiä lauselmia, jotka
päättyvät näppärään epigrammalliseen "huippuun", välistä paljaita
lauluja, joissa runoilija kaiuttaa mielensä iloisia ja surullisia
säveliä ilman määrättyä tarkoitusta. Monta näistä tahdomme sulkea
soittoniekkain suosioon, koska ne usein ihankuin vaativat nuottia. Jos
lausumme, että lukiessamme Erkon pieniä lauluja, usein on mieleemme
johtunut Runebergin "Idyll och Epigram", emme ole lausuneet mitään
moitetta, sillä näistä kuitenkin tuoksahtaa omituinen henki ja juuri
Runebergin idylleissä ja epigrammeissa ilmenee suuressa määrässä hänen
runottarensa suomalaisimmat ominaisuudet, jonka tähden ne mitä parahina
malleina tarjoutuivatkin alkavalle suomalaiselle runoilijalle.

Vähemmäksi on tekijän runollinen voima arvosteltava niissä kappaleissa,
joissa hän ryhtyy suurempiin aineihin, lausuu korkeampia tunteita. Niin
esim. tavataan melkoinen joukko isänmaallisia lauluja, joissa tahto on
tekoa paljon etevämpi. Korvissamme yhä soipi vieraita muistoja ja
välistä näkyy tekijä kirjoittaneen kaava edessään. Välistä hän myöskin
juuri niissä vaipuu jonkunmoiseen retoriseen luettelorunollisuuteen,
joka kaikeksi onneksi jo on alkanut tulla vanhamuotiseksi. Sillä emme
ensinkään ole kehoittaneet tekijää luopumaan lyyrillisyyden
korkeimmista lajeista; hänen isänmaalliset tunteensa ovat
silminnähtävästi puhdasta metallia, hänen innostuksensa harras ja
lämmin. Olemme ainoastaan muistuttaneet, että suurempiin aineihin
tarvitaan voimallisempi ääni ja ettei tekijä vielä ole löytänyt tuota
pontevaa alkuperäisyyttä, joka ihankuin kivikirjoituksessa ilmoittaisi
hänen isänmaallisia harrastuksiansa.

Tekijän kieli ei ole rikasta ja mehukasta, mutta varsin selvää ja
miellyttävää. Selvästi näkyy, että se on hänelle rakas tuttu
lapsuudesta asti; niin tarjoutuu hänelle aina sovelias sana jokaiseen
ajatukseen.




Vuodelta 1872.


_Margareta_. Näytelmä 1:ssä näytöksessä. Kirjoittanut A. Kivi. 1871.

Ihmeellisesti vaihtelevat suru ja ilo lukijan mielessä tätä pientä
kirjaa katsellessa. Surra hänen täytyy muistaessansa, mikä rikas, mikä
uljas henki on temmattu pois isänmaallisen runouden toimista; iloita
hänen täytyy siitä, että tämän hengen sallittiin antaa kansallensa
parasta, mitä hänen rinnassansa kätkeytyi. Tavalliselta kannalta
katsoen oli Aleksis Kivi köyhintä köyhempi; mutta kuitenkin hän antoi
isänmaalleen kalliimmat lahjat, kuin mitä rikkahimmat olisivat voineet
antaa. Hänen viimeinen lahjansa oli tämä "Margareta".

Tämän ihanan runoelman syntymisen tarina on seuraava. Kun "Lea"
keväällä 1869 näyteltiin Helsingissä, ihastui sen tekijä niin tuohon
kauniiseen taitoon, jolla näyttelijätär Charlotte Raa antoi muodon
päähenkilölle, että hän päätti sepittää draaman erittäin tätä etevää
taiteilijatarta varten. Sen hän tekikin ja kirjoitti pienen "Alma"
nimisen näytelmän, joka oli aiottu näytellä syksyllä v. 1870. Pian
kuitenkin huomattiin, kuinka tämä kappale, vaikka lyyrillisesti kaunis,
oli kokonaan epädraamallinen eikä olisi voinut tehdä mitään vaikutusta
näyttämön palkeilla. Kivi tahtoi silloin toimittaa jotakin uutta
samassa tarkoituksessa. Mutta tuo kamala hengen yö, joka odotti häntä,
oli jo ruvennut uuvuttamaan hänen aivojensa voimia. Katkerassa tuskassa
hän valitti eräälle ystävälleen ja pyysi jonkun valmiin aineen. Tämä
kertoi hänelle suunnitelman erääseen 4-näytöksiseen draamaan, jonka
runoniekkamme Emlekyl oli nuoruudessaan kirjoittanut; tämä draama oli
kypsymätön, mutta sen pohja-ajatus oli kaunis ja sopiva; vielä tarjousi
sama ystävä hankkimaan Kivelle Emlekylin näytelmän. Siitä Kivi ei
huolinut. Hän tahtoi vain tukevan luurangon draamallensa -- muodon,
vartalon, kasvot, hengen hän tunsi itse paraiten osaavansa antaa. Niin
syntyi "Margareta", runoniekan ottolapsi, mutta kasvatettu samalla
rakkaudella, samalla huolella, kuin jos se olisi ollut hänen omansa.

Toiminnan ytimenä on tuo onneton ristiriita uskollisuuden ja kavaluuden
välillä, josta isänmaamme epävapaa historiallinen asema tekee
historiamme traagillisen keskuksen. Pitääkö Anianin rikkoman valansa,
rikkoman tuota lainkuuliaisuuden tuntoa, joka sodassa on sotilaan
ensimmäinen velvollisuus? Pitääkö hänen totteleman tuota sisällistä
ääntä rinnassaan, joka käskee hänen pelastaa Viaporin sekä vihollisesta
että päämiehestä, kavaltajasta? Jos hän noudattaa laillisen
järjestyksen käskyjä, niin hän loukkaa isänmaallisuuden korkeimpia
vaatimuksia; hän tulee osalliseksi maankavalluksen kamalasta
rikoksesta. Mutta rakkaus, joka kaikki kirkastaa ja sovittaa, osottaa
hänellekin sovinnon tien; hänelle on vielä yksi pelastus suotu, hän saa
kuolla isänmaan edestä. Ihanasti runoilija on tässä kuvaillut taistelua
sen rakkauden välillä, joka tahtoo kaikki omistaa, ja tuon korkeamman
rakkauden, joka voi kaikesta kieltäytyä; kyynel ja hymy, ikävöitseminen
ja ihaileminen sointuvat samaan säveleen, joka on puoleksi huokaus,
puoleksi sana.

Viehättävä on myöskin toinen näytelmän kohta. Hienolla älyllä on
runoniekka esitellyt rakkauden ristiriidan, ihanteen ja todellisuuden
taistelun. Margareta on sulkenut koko olentonsa yhteen tuntoon --
rakkauteen. Rakastaako hän Aniania, rakastaako hän isänmaataan -- sitä
ei hän tiedä; sillä ne ovat hänelle yhtä. Kun ne eriävät, särkyy hänen
sydämmensä -- ja hän kuihtuu maahan vaipuen kuin taitettu kukka. Hän ei
lausu syytöksiä, hän ei valita, hän rakastaa kuolemaan asti.

Näytelmän kantataru ei ole lavea; sen sisällys sulkeutuu yhteen ainoaan
näytökseen. Taitavasti on runoniekka ymmärtänyt, ettei semmoisessa
pienessä draamassa toiminta, vaan situatsioni on se runoelman keskus,
johon mielenliikutus soveltuu. Siihen tarvittava, omituinen runollinen
valaistus on Kiveltä onnistunut yhtä mainiosti, kuin ennen hänen
"Leassansa". Mutta samassa kuinka erilainen on väri "Leassa" ja
"Margaretassa"! Tuolla haamoittava, hehkuva, riemuitseva itämaan
maisema, jota aurinko valaisee kirkastavilla sätehillä, täällä tyyni
viileä pohjan yö humisevine kuusistoineen kuutamon kelmeässä valossa.
Tuolla elämä, täällä kuolema, tuolla teko, täällä kieltäymys, tuolla
rakkauden onni, täällä rakkauden epätoivo!

Olemme tässä ainoastaan tahtoneet viitata muutamiin tämän näytelmän
avuihin, jotka ennen kaikkia ovat pistäneet silmäämme. Mielellämme
heitämme muille tuon herostraattisen huvituksen onkia virheitä sekä
kieliopillisessa että esteettisessä suhteessa, joita tavataan tässä
teoksessa, niinkuin jokaisessa ihmisteossa. Mahdollista on, että heidän
saaliinsa on vähän runsaampi, kuin se oli Kiven eheämmissä,
aikaisemmissa runoelmissa. Aurinkoa kohden kiitää täälläkin kotka,
mutta -- toinen siipi on ammuttu.






III

TEATTERIOLOISTAMME

(1872)




MUUTAMIA SANOJA NYKYISISTÄ TEATTERIOLOISTAMME.


Niiden pyyntöesitysten joukossa, jotka valtiopäivillä ovat nostaneet
suurta huomiota ja antaneet paljon keskustelun aihetta, on
talonpoikaissäädyn anomus teatterin valtioavusta. Ääniä on kuulunut
monelta taholta, jotka ovat julistaneet tämän pyyntöesityksen
tarpeettomaksi ja naurettavaksi; ei säädyssä eikä sen ulkopuolellakaan
ole jäänyt unohduksiin tuo vanha virkavaltaisuuden mielilause, "että
talonpoikain ei pidä sekaantua asioihin, joita he eivät ymmärrä"; onpa
se synnyttänyt kaikua sanomalehdistössäkin. Se mielipaha, jopa vihakin,
jonka talonpoikaissäädyn anomus muutamilla tahoilla on herättänyt,
todistaa kylläksi, kuinka vaikea useain meidän maan sivistyneitten on
vapautua siitä mielipiteestä, että kaikki sivistyslaitokset ovat
olemassa ainoastaan muutamia valituita, etuoikeutettuja eikä koko
kansaa varten. Tälle katsomustavalle ei voi mitään. Se on kouluasiassa
ilmaantunut niin törkeänä itsekkäisyytenä, ettei Suomen kansalla ole
siltä odotettavana muuta kuin sortoa. Onneksi vain harvat ajattelevat
niin. Mutta useat muutkin -- tasamieliset, sivistyneet ihmiset -- eivät
talonpoikain anomuksessa näe mitään muuta kuin tarpeettomia houreita,
joita muka on aivan mahdoton toteuttaa. Tämä katsomustapa perustuu
osittain jonkunmoiseen epäluottamukseen kansamme sivistyskykyä kohtaan,
jota epäluottamusta löytyy monessa isänmaanystävässäkin, mutta joka ei
sittenkään ole isänmaallinen, osittain puuttuvaan maamme teatteriolojen
tuntemukseen.

Toimittaaksemme lukijalle arvostelemisen tilaisuutta, esitämme tässä
syyt säädyn anomukseen.

Vakinainen ruotsalainen teatteri Helsingissä saa Suomen valtiolta
24,000 markkaa vuotuista raha-apua (joista 12,000 menee
näyttelijäjoukolle ja 12,000 teatterin soittokunnalle). Välillisesti
tulee myös sen lainan korottomuus, jonka teatterihuone on saanut
valtiolta, ruotsalaisen teatterin hyväksi. Tämän valtioavun
hyödyllisyyttä ei talonpoikaissäädyn pyyntöesityksessä kielletä, vaan
toivotaan, että edes joku osa käytettäisiin kansallisen näyttämötaiteen
synnyttämiseksi.

Muukalaisen olisi helppo vastata kysymykseen -- onko kohtuullista, että
suostutaan tähän talonpoikaissäädyn anomukseen? Hän sanoisi: --
tietysti pitää Suomessa suomalaisella teatterilla oleman enemmän
oikeutta kannatukseen kuin vieraalla. Mutta meidän olomme ovat niin
sekavat, ettei tällä yksinkertaisella matemaattisella totuudella
useimpain ihmisten mielestä ole tarpeeksi todistusvoimaa; tahdomme siis
ottaa tarkastettavaksi tavallisimmat ja tärkeimmät niistä
vastaväitteistä, joita on tehty suomalaisen teatterin mahdollisuutta
vastaan, kunkin kohdan erikseen, ja osottaa niiden perättömyyden.

Yksi näistä väitteistä on se, ettei ole olemassa mitään suomenkielistä
näytelmäkirjallisuutta. Tämä on vain puoleksi totta ja siis väärin.
Niiden 12,000 näytelmän rinnalla, jotka muodostivat espanjalaisen
teatterin ohjelmiston sen loistoaikana, haihtuvat suomenkieliset
näytelmävarat melkein mitättömiin. Mutta niin huono kuin luullaan ei
kuitenkaan ole asian laita. Joka vähänkin on elänyt niissä piireissä,
joissa luetaan ja ajatellaan suomenkielistä kirjallisuutta, se tietää,
kuinka ilmeisesti nuorten suomalaisten kirjailijain mieli on kääntynyt
draamallisuuteen päin; sangen usein vasta-alkajat tarjoovat näytelmiä,
jotka todistavat luonnonlahjoja, mutta nämä lahjat eivät pääse
kehittymään, niinkuin muutoin olisi mahdollista, kun heiltä puuttuu
paras ja ainoa koulunsa, suomalainen teatteri. Ja eikö Suomen kansa
näissä epäsuotuisissakin oloissa ole kyennyt tuottamaan semmoista
dramatikkoa kuin A. Kivi, jonka nimen ei tarvitse hävetä, jos sitä
parhaimpiinkin verrataan. Sitten kun suuren mestarin, Runebergin,
kantele on vaiennut "Salaminin kuninkaissa", ei ole ruotsin
kielellä missään syntynyt draamallista tuotetta, joka olisi
"Nummisuutarien" taikka "Lean" vertainen -- eipä koko ruotsalaisessa
kirjallisuudessakaan ole yhtä ainoaa niin nerokasta, huumoria uhkuvaa
komediaa kuin "Nummisuutarit". Jos vielä lisätään useampia osittain
hyviä, osittain käytettäväksi kelpaavia originaaleja, jotka viime
vuosina ovat syntyneet, ne suomennokset, jotka on tehty ulkomaalaisista
näytelmistä, ja se helppous, jolla semmoisia voitaisiin saada aikaan,
jos teatterin käytännöllinen tarve niin vaatisi, niin olot tässä
suhteessa eivät estä kansallisteatterin syntymistä. Ruotsalaisella
teatterilla, silloin kun Kustaa III otti sen suojelukseensa ja antoi
sille osan siitä valtioavusta, jolla vierasta ranskankielistä teatteria
Tukholmassa ennen oli kannatettu, ei ollut edes niinkään suuret
näytelmävarat kuin suomalaisessa kirjallisuudessa tätä nykyä on, eikä
sen draamallisessa kirjallisuudessa suinkaan ollut mitään semmoista
teosta kuin "Nummisuutarit". Taikka, jos otetaan uudempia esimerkkejä,
kun Klausenburgissa muutamien diletanttien mieleen johtui se kaikkien
silmissä naurettava ajatus, että panisivat toimeen unkarilaisen
kansallisteatterin, ja he myös Körnerin "Zrinyn" näyttelemisellä
laskivat sille perustuksen, ei unkarilainen teatteri suinkaan
ohjelmiston ja henkilöitten suhteen ollut paljon enemmän alusteltu kuin
nykyään suomalainen. Ja kuitenkin on unkarilainen teatteri parikymmentä
vuotta myöhemmin tuottanut koko Euroopassa mainioita näyttelijöitä,
semmoisia kuin Rosa Czillag tahi Lila Bulyowska.

Tahdomme tässä antaa luettelon niistä draamallisista teoksista, sekä
alkuperäisistä että käännöksistä, jotka tietääksemme suomen kielellä
ovat olemassa.

Painetut ovat: "Ruunulinna" (Lagervall); "Silmänkääntäjä"
(Hannikainen); "Antonius Putronius" (Holberg-Hannikainen);
"Nummisuutarit" (A. Kivi); "Yö ja päivä" (A. Kivi); "Kullervo" (A.
Kivi); "Karkurit" (A. Kivi); "Margareta" (A. Kivi); "Lea" (A. Kivi);
"Kihlaus" (A. Kivi); "Vekkulit ja kekkulit" (Varelius); "Kalatyttö"
(Tuntematon); "Paola Moroni" (K. Bergbom); "Laukkuryssä" (Rahkonen);
"Halut älyn pettää" (I.A.B.); "Saul" (Tuokko); "Taikamiekka"
(Nikander); "Martyrat" (Stagnelius); "Näyttäymättömät" (Holberg); "Don
Ranudo di Colibrados" (Holberg); "Ei ole aikaa" (Holberg); "Jeppe
Niilonpoika" (Holberg); "Arabianpulveri" (Holberg); "Macbeth"
(Shakespeare); "Kavaluus ja rakkaus" (Schiller); "Luutnantin keinot"
(Sheridan); "Ensimäinen rakkaus" (Scribe); "Liukaskielinen"
(Picard-Schiller); "Selima" (Gozzi-Schiller); "Emilia Galotti"
(Lessing); "Syyn sovitus" (Körner); "Viuluniekka" (Kneisel); "1868 ja
1968" (Blanche); "Sydän unhotettu" (Putlitz); "Katsokaa peiliin"
(Heiberg); "Kuinka anopeista päästään" (Diana); "Sisarukset" (Goethe);
"Jeannetten häät" (Barbier); "Trubaduri" (Cammarano-Verdi); "Yökausi
Lahdella" (Labiche-Andersen-Cajander); "Kapteeni Puff" (Kexel);
"Väkinäinen naiminen" (Molière); "Tekosairas" (Molière); "Kukka kultain
kuusistossa" (Müller von Königswinter); "Kommunisti" (Jolin); "Sisaren
sukkeluus" (Achard); "Riita-asia" (Benedix); "Kassan avain" (Benedix);
"Tanssikengät" (Gastineau); "Pekka Patelin" (Bruys).

Näytellyt, vaikka painamattomat, ovat vielä: "Saaristossa"
(Topelius); "Martha" (2:nen näytös näytelty, Friedrich-Flotow);
"Noita-ampuja" (2:nen näytös näytelty, Kind-Weber); "Pekka ja Paavo"
(Souvestre-Frenckell); "Koira ja kissa" (Piening); "Paratiisi
ullakossa" (Meixner); "Marin rukkaset" (Säfström); "Preciosa" (Wolff);
"Levoton yö" (Säfström); "Yövartia" (Körner); "Kartano maantien
vieressä" (Kotzebue); "Löytölapsi" (Blanche); "Rikas eno" (Blanche).

A. Kiven jälkeenjättämistä näytelmistä ansaitsevat seuraavat huomiota:
"Canzio"; "Sankarinteos"; "Jäähyväiset"; "Alma".

Suomalaisen seuran draamalliseen ohjelmistoon otettaviksi ovat vielä
seuraavat hyväksytyt: "Hölmölän maailmanparantajat" (Alkuperäinen);
"Halikon kautta Ruotsiin" (Alkuperäinen); "Näyttelijätär"
(Alkuperäinen); "Kadotettuja löydetty" (Manuel); "Lammermoorin morsian"
(Cammarano-Donnizetti); "Sevillan parturi" (Beaumarchais-Rossini); "Ei
rahtuakaan mustasukkainen" (Elz); "Karhu ja Pasha" (Scribe); "Talkoot"
(Alkuperäinen); "Kosijat" (Alkuperäinen); "Gringoire" (Banville).

Uuden "nuoren suomalaisen teatterin" ohjelmistoon ovat vielä otettuina:
"Hajamieliset" (Kotzebue); "Valtioviisas räätäli" (Bäuerle);
"Järkähtämätön" (Benedix).

Suomennettuina ovat vielä: "Timon Athenalainen" (Shakespeare);
"Heraani" (V. Hugo); "Aksel ja Valpuri" (Oehlenschläger); "Sallikaa
rouva" (Labiche). Suomennettavina ovat: "Orleansin neitsyt" (Schiller);
"Nathan viisas" (Lessing) ja "Wilhelm Tell" (Schiller) y.m.

Toinen muistutus, joka myöskin tuodaan esiin, on se, että jos onkin
näytelmiä, niin ei ole suomalaisia näyttelijöitä. Tämäkin on vain
osittain totta; suomalaisia näyttelijöitä ei ole, mutta suomalaisia
näyttelijänalkuja on ollut ja on vieläkin; mutta nurjat olot ovat
osittain ne tukahuttaneet, osittain saattaneet ne kääntymään muille
aloille. Ida Basilier ihastuttaa par'aikaa ulkomaan yleisöä. Hän on
toki suomalainen eikä ainoastaan hyvä, vaan eteväkin draamallinen
taiteilija. Sen menestyksen, jolla neiti Mechelin ensi kerran esiintyi
suomalaisella näyttämöllä, luulemme olleen pääsyitä, jotka kiinnittivät
hänet taiteilijatoimeen. Parisissa opiskelee E. Strömer, Italiassa hra
E. Duncker, kaksi suurilahjaista suomalaista taiteilijaa. Loistava
ääni, joka niinikään teatterin epäisänmaallisen johdon kautta menee
hukkaan Suomenmaalta, on hra Achtén. Useampia vuosia sitten ilmestyi
näyttämölle eräs taiteilija, hra Ahnger, joka sitten menestyksellä
toimitti Joaksen osan "Leassa"; kansallisteatterin puutteessa hän
kääntyi toisaalle päin; samaten hra Gröneqvist, niin myös Handolin y.m.
Nämä kaikki ovat osottaneet mieltymystä teatteriin sekä hyviä
luonnonlahjoja. He ovat myös osanneet ja rakastaneet suomen kieltä. Ne
nuoret näyttelijät hra Westermarkin teatterijoukossa, jotka ovat
suomeksi näytelleet, ovat kaikki osottaneet kykyä tulemaan ainakin
hyödyllisiksi näyttelijöiksi, ja yksi heistä, neiti Gullsten,
semmoisia lahjoja, että hänestä ehkä voi tulla taiteilija. Siihen
teatterikouluun, joka tänä keväänä päätettiin perustaa, on
toistakymmentä naista ilmoittautunut, joissa ainakin muutamissa sopii
toivoa olevan jonkunmoista kykyä. Isossa teatterissa on eräs
suomalainen, hra Salin, jonka hyvät luonnonlahjat eivät ole
kehittyneet, niinkuin olisivat voineet, mutta josta suomalaisella
näyttämöllä arvattavasti olisi tullut kelpo näyttelijä. Myöskin muita
miespuolisia näyttelijöitä, jotka olisivat kelvanneet ainakin
täyteosiin, kävi entisessä teatterikoulussa siinä toivossa, että siitä
sukeutuisi suomalainen teatteri; mutta he jättivät näyttelijätoimen,
kun eivät tällä uralla saaneet rahtuakaan sitä kehoitusta, joka
runsasta runsaammin tuli sangen tavallistenkin ruotsalaisten
näyttelijäin osaksi. Me voisimme vielä luetella ainakin toistakymmentä
henkilöä, jotka ahtaammissa piireissä ovat osottaneet omistavansa
luonnonlahjoja joko laulantoon tahi näyttämötaiteeseen eivätkä ole
olleet haluttomia rupeamaan näyttelijöiksi. Älköön luultako, että me
tämmöisistä seuranäytäntö-lahjoista heti päätämme mainittujen
henkilöiden todellakin syntyneen näyttämötaiteilijoiksi; -- mutta,
ensiksi, ei ole millään muotoa mahdollista päättää, onko lahjoja
olemassa, jollei niitä koetella, ja toiseksi saattaa kokemus (esim.
nykyisessä teatterissamme) meitä siihen vakaumukseen, että teatteri voi
tulla toimeen noin neljällä, viidellä taiteilijalla, jos vain
tottuneita, käytettäviksi kelpaavia näyttelijöitä on muita osia
täyttämässä. Ja viimein -- end well, all well -- on ruotsalaisen
teatterin tätä nykyä ensimmäinen traagillinen näyttelijätär, rouva
Charlotte Raa, osottanut semmoista hartautta ja osanottoa suomalaiseen
teatteriin, joka antaa aihetta toivoa, että hänen vaikutuksensa ei ole
pysähtyvä siihen, mitä hän on tehnyt, vaan että hän tulevaisuudessakin
aikoo kannattaa suomalaisella näyttämöllä, mitä hän on kannattanut
ruotsalaisella, nimittäin ideaalisen repertoarin ylevänrunollisia
kuvaelmia.

Hyviä näyttelijänalkuja ei siis ole puuttunut eikä nytkään puutu.
Ainoastaan tuo kaiken kotimaisen epäkansallinen sortaminen on estänyt
näitä voimia isänmaan hyödyksi kehkiämästä. Jos siis kotimainen
teatteri asetetaan sille kannalle, että se tarjoo edes jommoistakin
vakuutta niille, jotka tahtovat antautua sen palvelukseen, emme
suinkaan epäile, että suomalainen näyttämö on kantava kauniimpia
hedelmiä kuin sen viholliset ja ehkä moni sen ystävistäkin uskoo.
Vaikka äärettömiä vastuksia on kohdannut, ovat Suomalaisen seuran
antamat näytännöt hyvin onnistuneet, vieläpä usein paremmin kuin ikinä
olisi sopinut toivoa. Niin "Lea", niin "Martha", niin "Jeannetten
häät", niin "Trubaduri", niin "Yökausi Lahdella".

Kolmanneksi kuulee usein väitettävän, ettei suomen kieli muka ole
tarpeeksi edistynyt kelvataksensa näyttämölle. Jos sillä tarkoitetaan,
ettei suomen kieli ole kykenevä syvien, runollisten tunteitten
ilmoittamiseen, mahtavain ajatusten tulkitsemiseen, niin paljas
luulokin jo sisältää yhtä paljon ajattelemattomuutta kuin tyhmyyttäkin.
Sitä kieltä, jolla Kalevala ja Kanteletar on sepitetty, sitä kieltä,
joka on kyennyt Davidin psalmeja niin mainiosti kaiuttamaan, ei sovi
milloinkaan sanoa runollisesti köyhäksi tahi raa'aksi. Samoin
nykyaikainenkin suomen kielemme osottaa esimerkkejä runollisesta
ylevyydestä ja luontevuudesta, joista sen ei tarvitse hävetä. Mitä
kielen jaloutta huomataankaan useissa Ahlqvistin runoelmissa, "Leassa"!
Verrattakoon toisiinsa esim. tuon mainion monologin ruotsinnos ja
suomennos Schillerin "Orleansin neitsyen" I:nnestä näytöksestä;
muutamissa paikoin ehkä huomattanee, että ruotsinnoksen on tehnyt yksi
Ruotsinmaan etevimmistä runoilijoista, Nikander, ja suomennoksen sitä
vastoin eräs oppilas Apollonin palveluksessa; mutta mitä tulee
kummankin kielen kykyyn ilmituoda alkuteoksen täysisointuisia
lausejaksoja, moniväristä lyyrillisyyttä, loistavia kaunopuheisia
käänteitä, syviä mietteitä, ei niiden välillä havaita erotusta. Mutta
jos siirrymme lausuttavasta näytelmästä laulettavaan, on suomen kieli
ilmeisesti ruotsin kieltä etevämpi; sillä sen rikkaus ääntiöistä, sen
puute epäselvistä vokaaliäänistä, sen sointuisuus tekevät sen
erinomaisen soveliaaksi kannattamaan esim. noita helläsointuisia
italialaisia taikka syvätunteisempia saksalaisia säveleitä. Tämän
etevyyden suomen kielen kiihkeimmätkin vastustajat tavallisesti sille
myöntävät, riistäessään siltä kaikki muut ansiot. -- Jos taasen
arvellaan, että suomen kielellä ei ole sitä salonkisiroutta, joka sopii
esim. ranskalaiseen konversatsionikomediaan, niin väitteessä on hiukan
enemmän totuutta, vaikk'ei se kuitenkaan pidä paikkaansa. Suomen kieli
on puhekielenä useissa sivistyneissä perheissä -- miksi ei sivistynyt
suomen kieli näyttämöllä olisi yhtä mahdollinen? Sitä teeskenneltyä
salonkipuhetta, jota tavataan ruotsalaisella näyttämöllä, emme sitä
vastoin millään muotoa tahdo siirtymään suomalaisellekin; väkinäisellä
ranskan kielen jäljittelemisellä on ruotsalainen teatterikieli suuressa
määrässä menettänyt tuoreutensa ja luonnollisuutensa. Kuinka tärkeä
välikappale sivistyneen, kaikista murteellisuuksista vapaan mallikielen
synnyttämiseksi juuri kansallisteatteri olisi, todistaa muiden maiden
esimerkki. "Théâtre français", siihenpä ranskalainen ylpeydellä
viittaa, jos kysytään, missä ranskan kieltä oikeimmin ja puhtaimmin
puhutaan, ja saksan kieltä tuskin sopii sanoa missään puhtaasti
puhuttavan paitsi etevimmissä teattereissa.

Usein kuulee myös mainittavan: -- "Jos olisikin näytelmiä ja
näyttelijöitä, niin ei ole suomalaista yleisöä." Niitä, jotka näin
päättävät, on ylen vaikea saattaa toiseen käsitykseen, sillä kaikki
saarnaaminen, että Suomessa on muita ihmisiä kuin he ja heidän ruotsia
puhuvat ystävänsä, on turhaa. Suomen pääkaupungissa on kuitenkin
lukuisa suomenkielinen väestö. Että Helsingin sivistyneissä ruotsia
puhuvien luku on monta vertaa suurempi kuin suomalaisten, sen huomaa
jokapäiväisestä kokemuksesta. Mutta suomea ymmärtävä sivistynyt yleisö
ei ole suinkaan vähälukuinen. Suuri osa virkamiehistä ja heidän
perheistään on kasvanut suomenkielisillä paikkakunnilla ja ymmärtää
siis suomea vaikk'ei se osaa sitä puhua yhtä helposti kuin ruotsia.
Näiden lisäksi tulee koko ylioppilaskunta, jonka jäsenet, muutamat
harvat pois luettuina, kaikki ymmärtävät suomea. Jokainen tietää, mikä
tärkeä virka ylioppilaskunnalla on Helsingin teatterielämässä. Sitä
paitsi ne, jotka kieltävät suomalaisen yleisön olemassaolon, eivät usko
isänmaallisen taiteen lumousvoimaan. Eikö se, mitä suomalaiset sydämmet
ovat runoilleet, mitä suomalainen mieli on synnyttänyt, myöskin voi
tunkea suomalaisiin sydämmiin, tulla suomalaisen mielen käsitettäväksi.
Meillä on suurempi luottamus taiteeseen. Ne henkilöt, jotka ovat meidän
omiamme, jotka ajattelevat meidän ajatuksiamme, tuntevat meidän
tunteitamme, elävät meidän elämäämme, nehän aina enemmän miellyttävät
sitäkin, jonka korva ei ymmärrä jokaista ääntä, kuin semmoiset olennot,
jotka sydämmeltään, mieleltään, tunteiltaan ovat heille vieraita,
vaikka puhekieli on yhteinen. Joka kieltää suomalaisen yleisön
olemassaolon, se luulee siis meidän ruotsinkielisten suomalaistemme
olevan lähempänä ruotsalaisia kuin omia maanmiehiänsä. Me emme sitä
usko. Jokainen, joka esim. on nähnyt sen innostuksen, jonka "Lea" ensi
kerran näyteltynä herätti, ei ole epäävä näiden sanojen totuutta.
Muutoin kokemuskin todistaa suomalaista teatteriyleisöä Helsingissä
olevan. Niistä neljästätoista suomalaisesta teatteriesityksestä, jotka
Suomalainen seura Helsingissä on toimittanut, on yksitoista näytelty
sillä menestyksellä, että kaikki piletit myytiin loppuun, eikä yhtä
ainoatakaan aivan vähälukuiselle katsojakunnalle. Suomalaisen teatterin
sitä paitsi ei tarvitse eikä saakkaan supistaa vaikutustansa ainoastaan
Helsinkiin -- Viipuri, Turku, Oulu, Kuopio ovat kaupunkeja, joissa on
teatterilliselta kannalta yksinomaisesti taikka ainakin enimmäkseen
suomenkielinen väestö, ja nuo matkustavaiset ruotsalaiset
teatterijoukot, jotka niissä nyt usein saavat elatuksensa eivätkä
suinkaan ole halveksittavia, todistavat osanoton teatteriin siellä
olevan vireillä.

Eräs katsantotapa, joka myös tulee kuuluviin, kun on puhe suomalaisesta
teatterista, on seuraava: Onhan meillä jo yksi kansallisteatteri; mitä
teemme kahdella? Ruotsinkielinen teatteri on kai myös kansallinen;
suomalainen teatteri synnyttäisi vain eripuraisuutta, häiriöitä ja
teatteriharrastuksen hajaantumista. Ruotsinkielinen teatterimme on
vakinainen, sitä johtaa suomalainen johtokunta, se on siis kansallinen.
Noita kuljeskelevia ruotsalaisia teatterijoukkoja sopii ehkä pitää
vieraina; mutta teatteri, tuo kaunis, uusi teatteri, onhan se
suomalaisten rakentama: eikö suomalaisia istu sen johtokunnassa,
eivätkö näyttelijät tavallansa ole Suomen virkamiehiä, koska osa heidän
palkoistansa tulee Suomen valtiolta? mitä muuta vielä tarvitaan, että
teatteri tunnustetaan kansalliseksi? -- Paljon, olimme sanoa: kaikki.
Me emme puhu siitä, että suomalaisella näyttämöllä pitää suomen kielen
kaikuman, että jokaisen sivistyslaitoksen, joka on vieras kansan
enemmistölle, täytyy riutua, että taide tosin on elämän kukka, mutta
että se puhkee ainoastaan kasvavasta varresta eikä kukkavihkossa,
vaikka näyttäisikin siinä kuinka kauniilta tahansa. Me pysymme vain
tosi-asioissa. Onko uusi teatterimme Helsingissä semmoinen, että sitä
sopii sanoa kansalliseksi? Rahat, joilla se saatiin rakennetuksi,
kivet, joista se rakennettiin, ovat suomalaisia; mutta siinä onkin
kaikki. Ihmisistä, jotka siinä työskentelevät, ovat näyttelijät
ruotsalaisia, orkesteri suurimmaksi osaksi saksalainen -- ainoastaan
teatterirengeiksi on arveltu suomalaisten kelpaavan. Älköön meitä
väärin ymmärrettäkö. Älköön siinä, mitä olemme sanoneet, nähtäkö
hituakaan nurjamielisyyttä niitä arvoisia taiteilijoita kohtaan, jotka
esiintyvät näyttämöllämme; se osottaisi yhtä paljon epäkohteliaisuutta
-- sillä he ovat muukalaisia -- kuin kiittämättömyyttäkin, sillä me
olemme heille kiitollisuudenvelassa monesta runsasta nautintoa
tuottaneesta hetkestä -- mutta me sanomme vain, etteivät he muutu
suomalaisiksi, jos saavatkin palkkansa Suomen rahassa, eivät he ole
kansallisia sen tähden, että astuvat näyttämöllä, joka on laadittu
suomalaisista hongista. Mutta -- mainitaan vastaukseksi -- onhan
johtokunta suomalainen. Syntyänsä -- kyllä -- mieleltään -- ei! Vai
miksikä nykyinen teatteri ei ole saanut aikaan yhtäkään ainoata etevää
kotimaista kappaletta ja ainoastaan yhden kelvollisen (Laguksen
"Drottning Filippa") niinä viitenä vuotena, jotka "vakinainen" teatteri
on ollut olemassa. Minkä tähden esim. tänä vuonna ylimalkaan ei yhtä
ainoatakaan uutta kotimaista näytelmää ole ollut repertoarissa? Minkä
tähden johtokunta ei ole kehoittanut niitä nuoria dramatikkoja, jotka
meillä on (Lindh, Emlekyl y.m.) teatteria varten kirjoittamaan? Minkä
tähden teatteri ei ole tuonut esille niitä ennen näyttämättömiä
mestariteoksia, jotka kaunistavat ruotsalais-suomalaista
kirjallisuuttamme. Minkä tähden teatteri ei ole suorittanut rahtuakaan
kiitollisuudenvelastansa Cygnaeukselle näyttelemällä "Clas Flemingiä"
taikka "Hertig Johans Ungdomsdrömmar"? Minkä tähden ei oteta
esitettäväksi muutamia ennen näyteltyjä kotimaisia kappaleita, jotka,
vaikk'eivät ole mestariteoksia, kuitenkin paremmin pitävät paikkansa
ohjelmistossa kuin kaikenlaiset ulkomaan lorut -- niin esim. Bolinin
"Konungens Guddotter" tai Mannerheimin "Ett orginal"? Minkä tähden
enimmät niistä uusista kotimaisista näytelmistä, jotka on esitettäväksi
otettu, on järjestetty ja harjoitettu semmoisella huolimattomuudella,
että niiden huono menestys jo ennaltaan oli tietty -- niin "Erik
Fleming", "Klubbehöfdingen", "En julafton i Tobolsk", "Pygmalion"?
Minkä tähden ei teatteri ole hankkinut Tawaststjernalle kelvollista
oopperatekstiä, jolla hän paremmin olisi saanut osottaa kykyänsä kuin
tuolla runollisesti aivan vähäarvoisella "Semfiralla"? Minkä tähden ei
teatteri ottanut esittääkseen Achtén kaunista Reginan alkusoitelmaa?
Minkä tähden ei teatteri ole käännettäväksi ja näyteltäväksi
toimittanut yhtäkään A. Kiven teoksista? Minkä tähden teatteri ei ole
ryhtynyt esittelemään Paciuksen "Kung Karls jagt" taikka "Prinsessan af
Cypern"? Minkä tähden teatterin johtokunnan mielestä ei maksa vaivaa
viettää Suomenmaan toisen runoniekan, Franzénin, muistojuhlaa millään
arvokkaammalla tavalla kuin vähäpätöisen kyhäelmän onnistumattomalla
näyttelemisellä? Minkä tähden -- mutta olemme jo kylläksi kyselleet;
nämä viittaukset siihen, mitä kansallismielinen teatterinjohtokunta
olisi tehnyt, todistavat tarpeeksi. Tiedämme kyllä, että johtokunta
useimpiin näihin kysymyksiin voi vastata osottamalla käytännöllisiin
vastuksiin, vieläpä semmoisiin, jotka näyttävät mahdottomilta voittaa
-- mutta isänmaallinen into olisi juuri ilmaantunut siinä, että
vastukset olisi poistettu, että mahdottomat olisi mahdollisiksi
saatettu. Vaan eikö tällä kaikella sitten ole mitään vastapainoa? On,
vastataan, "Daniel Hjort" ja "Regina". Valitettavasti tämäkin
johtokunnan ansio supistuu aivan tyhjiin. "Reginan" jätti Åhmanin
näyttelijäseura vakinaiselle teatterille aivan valmiina osien,
yhteisnäyttämisen ja kaikkien varustuksien puolesta. Se kansallinen
juhlahetki taasen, jonka "Daniel Hjortin" näytteleminen on tuottanut
Helsingin yleisölle, on yksinomaisesti luettava hra Fritiof Raan ja
rouva Charlotte Raan, erittäinkin edellisen, ansioksi sen runollisen
innostuksen tähden, jolla he kuvailevat tämän näytelmän molempia
päärooleja. Teatterin johtokunnan tehtävä "Reginan" ja "Daniel Hjortin"
suhteen on pääasiallisesti ollut runsasten näytäntötulojen talteenotto.
Kuinka se ainoastaan hyödyn kannalta on katsonut näitä kotimaisen
teatterin koristuksia, todistaa esim. se todellakin naurettava
käsityöntapaisuus, joka ilmaantuu "Reginan" näyttämölle-panossa.

Kansallisessa suhteessa vielä hyljättävämpää penseyttä teatteri on
osottanut näyttelijöiksi sopivien suomalaisten omistamiseen nähden.
Teatteri tarjoo meidän maassamme epävarmaa leipää; kyvykäs ja
halullinenkin tarvitsee kehoitusta antautuakseen siihen. Teatterin
johtokunta ei ole tehnyt mitään tämän kehoituksen suhteen. Kuitenkin on
hyviä kykyjä, erittäinkin laulun alalla, ilmestynyt. Teatteri joko ei
ole heistä pitänyt lukua ollenkaan taikka tehnyt heille semmoisia
tarjouksia, että niitä tuskin voi luulla todeksi. Soitantotaiteen
oppineille henkilöille, joiden kauniit äänet ovat olleet tunnetut, on
tarjottu palkkaehtoja, jotka tekevät noin puolen siitä, mitä on
maksettu milt'ei kelvottomille köörilaulajille Ruotsista. Yksi
esimerkki on tässä kohden erittäin kuvaava. Kun kyvykäs Ida
Basilierimme, joka nyt loistavalla menestyksellä toimittaa suuria
laulutehtäviä Ruotsin ensimmäisellä näyttämöllä, pyrki teatteriimme,
tarjottiin hänelle aivan mitätön palkka ja ihmeteltiin suuresti, ettei
hän suostunut ehtoihin. Kun päinvastoin keskinkertainen, neljännen,
viidennen luokan Offenbachin-laulajatar sattui pääsemään vapaaksi
jostakin Tukholman etukaupunginteatterista, riensi johtokunta
tarjoomaan hänelle lähes saman verran. Mutta -- hän oli ruotsalainen ja
statisti, toinen oli kovaksi onnekseen suomalainen ja taiteilija. Se
nurjuus, millä teatteri kohteli sitä harjoituskoulua kotimaisia
taiteilijoita varten, joka tohtori Toppeliuksen johdolla pantiin
toimeen, mutta sitten lakkasi, ansaitsisi oman saarnansa. Sen jäseniä
on teatteri "eksploateerannut" ahneudella, josta se ei koskaan ole
mitään tietänyt keskinkertaisten ruotsalaisten näyttelijäin suhteen,
jota vastoin jäykin "non possumus" aina on tullut esiin, kun teatteri
olisi voinut auttaa koulua. Sen oppilaita ylenkatsottiin eikä oltu
heistä tietävinänsäkään; tällä tavoin onnistuikin teatterin viimein
kokonaan tukehuttaa se muutoinkin varsin heikko osanotto, jota yleisö
oli osottanut tälle laitokselle.

Mutta se nurjuus, jolla vakinaisen teatterin johtajat ovat katsoneet
kaikkia kokeita "ruotsalaissuomalaisen näyttämötaiteen"
aikaansaamiseksi, on yltynyt todelliseksi vihollisuudeksi, kun asiana
on ollut suomalaisen kansallisteatterin perustaminen. Tässä
yrityksessä, jota jokainen kansallinen teatterinjohtokunta olisi ilolla
tervehtinyt ja hartaasti edistänyt, on meidän teatterimme nähnyt
ainoastaan rahanvoiton välikappaleen. Kiitollisuuden osotteeksi siitä,
että Suomen kansa sitä kannattaa, on teatterimme kaikella muotoa
tahtonut estää näyttämön hankkimista tälle kansalle. Ettei tämmöisen
teatterin johtajia voi pitää isänmaallisen hengen elähyttäminä, on
selvää. Vaan jättäkäämme tämä asia, joka niin täysin määrin todistaa
kehnointa kurjuutta, sillä muutoin sanotaan meidän kiihoittavan,
synnyttävän eripuraisuutta j.n.e.

Olkoon niin -- sanonee joku -- olkoon niin, teatterimme ei ole
kansallinen. Ei sen tarvitsekkaan sitä olla. Meille on yhdentekevää,
millä tavoin taiteelliset tarpeemme tyydytetään, jos vain saamme ne
tyydytetyksi. Taide on kosmopoliitti. Sen tulee vain pyrkiä esittämään
yleisinhimillistä, vapautettuna kaikista rajoituksista, sen ihanne on
puhtaasti humanistinen, muodon kauneus ja täydellisyys. Me olemme pieni
kansa, lainatkaamme parasta mitä muukalaisilla on; taiteen etu on ainoa
teatteriasiain ratkaisija. Tämä katsantotapa ei ole meidän;
sillä me tiedämme, että jokaisella toimella pitää oleman juurensa
mustassa, runottomassa mullassa eikä keveässä runollisessa ilmassa
mutta myöntykäämme siihen. Onko siis todellakin vakinainen
teatterimme taiteellisessa suhteessa niin korkealla kannalla, että
suomalaisen teatterin syntyminen olisi taiteellisuudelle vahingoksi?
Tarkastelkaamme tämän näytäntökauden ohjelmistoa. Me huomaamme silloin,
että teatteri etupäässä on valinnut vähäpätöisiä, jopa hyljättäviäkin
teoksia ulkomaan runsasvaraisesta teatterikirjallisuudesta, mutta
päinvastoin, noin kolme neljä poikkeusta poisluettuna, ei ole ollut
tietävinänsäkään kaikesta siitä kauneudesta, jota etevät dramatikot
runsain määrin ovat luoneet.[46] Päinvastoin on hartaalla halulla
tavoiteltu kehnoa, nerotonta, epärunollista. Mitkä ovat ne uudet
näytelmät, joiden ottamiseen on pantu enemmän huolta? Niin -- inhottava
melodraama ("Fosterland"), irstas farssi ("Richelieu"), vähäpätöinen
kyhäelmä, täynnä huijausta ("Nya garnison"), taiteellisesti
turmelevainen buffa ("Frihetsbröderna"), viaton, mutta mitätön
laulunäytelmä ("Vermlänningarna") j.n.e. "Martha" ja "Macbeth"
ovat ainoat kosteikot siinä taiteellisessa erämaassa, jossa
teatterinjohtokunnan vaikutus uusien kappaleiden omistamiseen nähden
tänä näytäntökautena on osottautunut! Ja tämäkö siis on se ylevä,
ideaalinen taide, jota katsotaan niin korkeaksi, ettei suomalainen
teatteri sitä voi saavuttaa, nämäkö ne taiteelliset tuotteet, joita
pidetään valtiokavalluksena taidetta vastaan olla suosimatta? Se on
siis kaiken inhimillisen ylevyyden häpäisemistä, jos jotakuta
houkutellaan pois "Richelieun" kynismeistä kuuntelemaan Lean kertomusta
jaloimmasta, mitä maa on tuottanut, taikka jos rohkenee "Vapauden
veljesten" raakaa rähinää vastaan asettaa Agathan pyhän, ihanan
haaveksimisen kuutamolla!

Mutta -- väittelee joku vanha ja "kultaisen kohtuuden mies" -- olkoon
niin, että nykyinen ruotsalainen teatteri ei ole niin taiteellinen kuin
sen pitäisi oleman, olkoon niin, että suomalaisen teatterin ystäväin
tekemä kehoitusavun anomus on kohtuullinen, olkoon niin, että
oikeudentuntokin puolustaa, että toisen pitää saaman valtioapua, kun
sitä suodaan toiselle -- minkä tähden sen pitää nyt juuri tapahtuman?
Eikö sovi odottaa, siksi kuin suomalainen teatteri on kohonnut sille
kannalle, jolla ruotsalainen nyt on, silloin joutuu kohtuuden hetki.
Minkä tähden suomalaisen teatterin harrastuksen välttämättömästi pitää
ilmaantuman ryntäyksissä ruotsalaista teatteria vastaan? Niin ei
olekkaan asian laita. Me emme millään muotoa kiellä ruotsalaisen
teatterin oikeutta maassamme, me emme ylimalkaan kiellä olemisen
oikeutta miltään pyrinnöltä, joka osottaa itsessään olevan elinvoiman;
jopa katsomme ruotsalaista teatteria hyödylliseksikin Helsingissä
taiteellisen entisyyden jatkamiseksi sillä välin kun suomalainen
teatteri kestää koetusaikansa; mutta sillä emme tahdo sanoa, että
ruotsalaista teatteria on luonnottomalla tavalla kannatettava, niin
että se tekee suomalaisen mahdottomaksi, tekee sen edistyskannan
mahdottomaksi, jolla tämän katsantotavan mukaan kohtuuden hetki olisi
joutuva suomalaisellekin teatterille. Me vaadimme ainoastaan vapaata
kilpailua -- taistelkoon ruotsalainen teatteri varmemmalla
tekniikallansa, runsaammilla näytelmävaroillaan, apujoukoillaan
Tukholman teattereista, etevämmillä näyttelijöillänsä -- suomalainen
teatteri on tätä kaikkea vastaan asettava virkeän, nuoren tahdon,
isänmaallisen hartauden, taiteellisen innon. Tämmöisestä vapaasta ja
rehellisestä taistelusta koituisi ainoastaan hyvää kummallekin puolen.
Mutta älköön tehtäkö tätä kilpailua mahdottomaksi estokeinoilla, toisen
teatterin yksipuolisella suosimisella, niin että toinen jo syntyessään
tukehtuu.

Kun suomalaisen teatterin vihollisilla ei ole muita todistuskeinoja,
niin he tavallisesti kääntyvät toisapäin sanoen: "Kaikki puhe taiteen
jalostavasta ja kansallisesta merkityksestä on paljasta lorua; teatteri
on vain ylellisyyttä, sen ainoana tarkoituksena on huvitus." Tässä
katsantotavassa, että taide muka on ylellisyystavaraa, on todenperäistä
ja perätöntä sekoitettu yhteen, kuitenkin niin että perätöntä
on enemmän. Ainoastaan se taide, joka ei tuota mitään, on
ylellisyystavaraa ja ansaitsee siis yhtä vähän kannatusta valtion
puolelta kuin muut semmoiset; kansallinen taide kartuttaa kansan
henkisiä varoja ja ansaitsee siis yhtä hyvin kehoitusta ja apua valtion
puolelta kuin jokainen muu kansakunnan voimien siveellinen tai henkinen
kehitys. Kuinka voidaan olla taiteen merkitystä yhteiselämässä
tykkänään ymmärtämättä, todistaa hallituksemme, kun se käsittelee
taideasioita. Ainoa taide, joka, paitsi runoutta, meillä todellakin on
ollut tuottavainen, on maalaustaide. W. Holmberg, Ekman, A. Frosterus,
Laureus, Lindholm, Munsterhjelm, Becker y.m. osottavat, että todellinen
kansan sydämmessä elävä voima siveltimen avulla on pyrkinyt raivaamaan
itselleen tietä maailmaan. Kuitenkin on hallitus milloin vähentänyt,
milloin kokonansa lakkauttanut sen jo ennestään jokseenkin niukan
valtioavun, jota etevin laitos tässä kohden, tuo oivallisesti johdettu
ja isänmaallisten mielipiteiden elähyttämä taideyhdistys nauttii.
Kansallismuseon perustamiseksi ei hallituskunnan mieleen ole johtunut
määrätä satojen tuhansien markkain korottomia lainoja. Sitä vastoin
annetaan vuosittain teatteriin, joka kuitenkin tähän asti on Suomessa
ollut milt'ei mitään tuottamatta, monta vertaa suurempi summa kuin mitä
taideyhdistykselle on suotu. Sopii tosin väittää, ettei suomalainenkaan
teatteri tähän asti ole ollut tuottelias; mutta sillä on kuitenkin
tuotteliaisuuden mahdollisuus, kun nykyinen ruotsalainen teatteri
päinvastoin aivan juurettomana häilyy ilmassa eikä ikinä voi olla muuta
kuin loiskasvi. Mutta myönnettäköön, että teatteri Suomessa on
ylellisyystavaraa ja että siis valtioapu suomalaiselle teatterille on
tarpeeton; silloin se samoin on tarpeeton ruotsalaisellekin
teatterille. Sillä tuhansien markkojen hukkaaminen ylellisyyteen, kun
kansa elää köyhyydessä, on anteeksiantamatonta tuhlausta --
hyödyttömien muukalaisten elättäminen, kun maan omat lapset nääntyvät
nälkään, niinkuin katovuosina, se on enemmän kuin kevytmielistä -- se
on julmaa. Vaan jos teatteri pidetään sivistyslaitoksena, josta valuu
rakkautta kaikkeen kauniiseen, lempeihin tapoihin, jotka saattavat
elämän valoisaksi, yleviin tunteisiin, jotka sitä jalostuttavat,
täysivoimaiseen, henkiseen vaikutukseen -- miksi meiltä, kansan
suomenkieliseltä osalta, ehdoin tahdoin suljetaan tämä sivistyksen
lähde, miksi meiltä ryöstetään tämä kirkastavainen valo? Miksi ei
meille aseteta tätä koulua, jossa kansakunta oppii sievää älyllisyyttä
ja vakavaa ryhtiä, elämän tyynimielistä tarkastusta, jossa meidän omat
runoilijamme saavat meille kertoa, mitä rinnassamme on jaloa,
mitä olennossamme on pientä, isiemme suurimmat urostyöt ja
halvannäköisestä elämästä mökissä, suuruudesta, joka on niin suurta,
että sitä voi käsittää ainoastaan taiteen kuvastimessa, pienuudesta,
joka on niin pienoista, että sitä voi tarkastaa ainoastaan taiteen
suurennuslasilla. Älkäät peljätkö meidän kangistuvan ahdasmielisen
taiteilija-itsekkäisyyden vihollisuuteen vierasta kohtaan. Me kyllä
suomalaisessakin teatterissa tulemme ymmärtämään englantilaisten
innostusta, italialaisten suloutta, saksalaisten syvämielisyyttä,
tanskalaisten hyväsävyisyyttä, ranskalaisten neroa. Antakaa meidän vain
sillä kielellä, jota rakastamme ja jota Suomi ymmärtää, kuvaelmissa,
jotka ovat meidän lihaamme, meidän henkeämme, kuulla, miten Shakespeare
runouden soihdulla valaisee sitä syvyyttä, jota sanotaan
ihmissydämmeksi, miten Calderon tulkitsee maan katoavaisuutta taivaan
ihanuuden rinnalla, miten Molière osottaa kehnon mitättömyyttä, miten
Schiller lohduttaa sillä, että jalous ihmisteoissa ja ihmisten
kohtaloissa on katoamatonta. Me käännymme tällä anomuksella kaikkien
tasapuolisten, kaikkien todellisten isänmaanystävien puoleen.




VIELÄ MUUTAMIA SANOJA NYKYISISTÄ TEATTERIOLOISTAMME.



I.


Kirjallisen Kuukauslehden viime numerossa julkaistu kirjoituksemme
"Muutamia sanoja nykyisistä teatterioloistamme" näyttää eräissä
ruotsinkielisissä sanomalehdissämme synnyttäneen "tyytymättömyyden
myrskyn", niinkuin sanotaan juhlallisessa sanomalehtikielessä. Olisimme
voineet sen jo aavistaakkin. Monet sävyä-määräävät, niin hyvin
viralliset kuin epäviralliset edut ovat liittyneet niin yhteen
teatterimme kanssa, että sitä on tähän saakka pidetty kuin jotakin
pyhää ja koskematonta, johon ei mikään arvostelu ulotu. Muistamme
kuinka muutamia vuosia sitten hyökättiin erään teatteriselostelijan
kimppuun Hufvudstadsbladetissa ainoastaan pienen ajatusviivan vuoksi,
kuinka paljon rikollisempaa onkaan silloin se, kun me kirjoituksessamme
17 palstalla koskettelemme semmoista pyhää ainetta ja siinä tuomme
esiin tosiseikkoja toisen toistansa vastenmielisemmän.

Niistä vastalausunnoista, joita on näkynyt kirjoitustamme vastaan,
on hra Betan Helsingfors Dagbladissa epäilemättä, ellei laadultaan,
niin ainakin laajuudeltaan tärkein. Halusta olisimme suoneet
pääsevämme vastaamasta siihen. Hra Betan koko katsantotapa osottaa
taidekysymyksissä niin perehtymätöntä ajatuksenjuoksua, ettei vakava
keskustelu periaatteista tule kysymykseen, sillä hra Betalla ei niitä
ole laisinkaan. Hän kiintyy yksityisiin lauseihin, tinkii yksityisistä
tosiseikoista, vainuaa yksityisiä vaikuttimia j.n.e. Me emme ole
tarkoittaneet ollenkaan hyökätä yksityisten henkilöiden kimppuun,
kaikista vähimmin tuota teatterinjohtokuntaa vastaan, jota kohtaan hra
Beta luulee meidän osottavan niin "sokeata vihaa". Hyljättävää
järjestelmää vastaanhan me olemme taistelleet -- tai oikeammin, olemme
taistelleet niitä vastaan, jotka tässä hyljättävässä järjestelmässä
näkevät kansallisen taiteen ihanteen. Pahaksi onneksi sisältää hra
Betan kirjoitus semmoisen joukon vääristelyjä, että mielestämme on
laiminlyönti yleisöä kohtaan, jos jätämme ne tarkastamatta, varsinkin
kun ne ovat julkaistut maamme enimmin levinneessä ruotsinkielisessä
sanomalehdessä.

Hra Beta alkaa kirjoituksensa selittämällä asiamme kunnioitettavaksi,
mutta arvelee meidän vahingoittavan sitä, -- no, ei siitä hätää,
saapihan se sitä suurempaa kannatusta hra Betalta, joka kai korjaa,
minkä me olemme rikkoneet.

Nyt käsiksi muutamiin noihin tosiseikkoihin, joiden suhteen hra Beta
on tehnyt itsensä syypääksi harhaanvieviin tiedonantoihin -- sillä
kaikkiin emme voi kajota, muuten täyttäisimme kai koko sanomalehden.

Hra Beta väittää, että tiedonantomme siitä välillisestä avusta, jota
nykyinen teatteri nauttii saaden huojennusta sen lainan koronmaksussa,
minkä teatterirakennus on saanut valtiolta, muka perustuu siihen,
että olemme sekoittaneet keskenään teatteritaloyhtiön ja
teatteritakausliiton. Tosiseikat puhukoot. Åhman-Poussetten seurue
maksoi teatteritaloyhtiölle vuokraa joka illasta 25 markkaa enemmän
kuin nykyisen seurueen johtokunta. Tämän vuokra-alennuksen on
teatteritaloyhtiö voinut antaa ainoastaan siitä syystä, että se on
saanut huojennusta valtiolle menevistä koronmaksuistaan. 25 markkaa
kustakin näytäntövuoden 120 teatteri-illasta tekee 3,000 markkaa.
Ovatko nämä 3,000 markkaa välillisenä apuna teatteriseurueyhdistykselle
vai eivätkö ne ole? Totta kai -- harhaanjohtavia tietoja on siis
antanut hra Beta emmekä me.

Hra Beta vakuuttaa edelleen, että orkesterin kannatussummaa
ei saa laskea mukaan, koska se on annettu musiikin edistämiseksi.
Kenen käsiin tämä määräraha on jätetty, teatteriyhtiönkö vai
orkesteriyhtiön? Edellisen. Siis on tahdottu kannattaa etupäässä
teatteria eikä musiikkia. Teatteri ei ole katsonutkaan siveelliseksi
velvollisuudekseen erityisesti valvoa musiikin etuja. Vasta tänä vuonna
on alettu harrastaa parempien laulukappaleiden esittämistä, näihin
saakka on teatterin musikaalinen ohjelmisto ollut kokoonpantu
keskinkertaisista, jopa, eikä niinkään harvoin, musikaalisesti
turmelevista kappaleista. Ken vähänkään on seurannut maamme
musiikkielämää, tietää että milloin orkesteria vain tarvitaan,
pidetään huolta näyttämöllisestä eikä musikaalisesta edusta.
Kun esim. tänä keväänä oli esitettävä yksi musiikkikirjallisuuden
vuosisataisteoksia, Haydn'in "Vuodenajat", niin sen oli tyytyminen
kahteen orkesteriharjoitukseen, sen sijaan että niitä tuolle
musikaalisessa suhteessa ala-arvoiselle kappaleelle "Frihetsbröderna"
uhrattiin kymmenkunta -- valvottiinko silloin teatterin vai musiikin
etuja? Kun eräs uuden ajan oopperan huomattavimpia tuotteita, Verdin
"Il trovatore" (Trubaduuri), oli esitettävä syksyllä 1870, ei
orkesteria laisinkaan ollut saatavissa, koska teatterissa oli
harjoitettava Offenbachin "En soiré hos Björkelund" -- valvottiinko
silloin musiikin vai teatterin etuja? Kun musikaalisesti kerrassaan
kykenemätön kapellimestari palkattiin näytäntövuodeksi 1868-69, vain
siitä syystä että hänellä oli jonkunlainen teatteritottumus --
valvottiinko silloin teatterin vai musiikin etuja? Voisimme esittää
tusinoittain tällaisia esimerkkejä, jotka todistavat, että orkesterin
määrärahalla on kannatettu pääasiassa teatteria eikä musiikkia.

Hra Beta vannoo edelleen, että seurueen määräraha saadaan "senaatin
käyttövaroista" eikä "valtionkassoista". Emme ole ikinä väittäneet niin
eikä näin, meille on pääasia, että määräraha annetaan valtion varoista,
vai luulotteleeko hra Beta ehkä, että käyttövarat ovat olemassa
senaattorien yksityismenoja varten.

Edelleen hra Beta ihmettelee, että emme ole maininneet mitään niistä
lukuisista avustuksista, joita Helsingin yleisö on antanut nykyiselle
teatterille. Emme tiedä, miksi olisimme sen tehneet -- jokaisella on
luonnollisesti oikeus sijoittaa rahansa, mihin hän tahtoo, ja kaikki
moite siinä suhteessa olisi aiheeton. Saatoimme sitä vähemmin kajota
tähän kohtaan, kun itse olemme kuuluneet näiden avustajien joukkoon ja
sitä paitsi olemme vietelleet monta muuta henkilöä siihen, kaikki tyyni
siinä varmassa toivossa, että tästä teatterista koituisi todellinen
taidelaitos, toive, joka paha kyllä vuosi vuodelta on yhä enemmän
haihtunut. Että muut ovat olleet sangviinisempia kuin me, sitä voimme
mahdollisesti omasta puolestamme ihmetellä, mutta meillä ei ole sentään
mitään oikeutta moittia heitä siitä.

Hra Beta ihmettelee edelleen, ettemme ole maininneet mitään nykyisen
johtokunnan yrityksestä luoda kotimainen ooppera palkkaamalla "meidän
oloihimme katsoen lukuisan kotimaisen köörin". Tuo suloinen kuvittelu,
että "Marthassa" esiintynyt kotimainen kööri olisi ollut oloihimme
katsoen lukuisa, on niin herttaisen naiivi, ettemme saata mitenkään
uskoa sen olevan peräisin muulta taholta kuin Dagbladetin
teatteriselostajan aivokopasta, joka on valmistanut meille samoinkuin
luultavasti kaikille musiikinystäville oikean naurujuhlan viattomalla
luulottelullaan, että musiikki Nicolain kansantajuisessa ja ylimielisen
hilpeässä kappaleessa "Lustige Weiber" muka on "vakavaa" ja "vaikeata".
Jos hra Beta joskus olisi pistäytynyt konsertissa, niin hän myöskin
tietäisi, ettei 40-50 henkilön suuruinen kööri suinkaan ole mikään
harvinaisuus Helsingissä, kun taas tuohon kotimaiseen kööriin
"Marthassa" kuului korkeintaan kymmenkunnan henkeä. Onpa Suomalaisen
seurankin draamallisiin esityksiin ottanut osaa kööri, johon on
kuulunut 60:kin henkeä.

Hra Beta vaikeroi edelleen, että me vaatiessamme kansallista
näyttämöä olemme tarkoittaneet milloin suomenkielistä näyttämöä,
milloin taas kotimaista ylipäänsä, sekä sanoo tätä menettelyämme
epäjohdonmukaiseksi. Eräät lauseemme saattavat tosin, temmattuina irti
oikeasta yhteydestään, näyttää vähemmin täsmällisiltä, mutta jos ken
ottaa vaivakseen lukea läpi kysymyksenalaiset kohdat kokonaisuudessaan,
niin hän on helposti huomaava, mitä me tarkoitamme, ja jos hänen
käsityskykynsä riittää niin pitkälle, että hän jaksaa lukea
kirjoituksen järjestään alusta loppuun, ei pitäisi syntyä minkäänlaista
epäilystä tarkoituksistamme. Että me etupäässä puolustamme puhtaasti
suomalaista näyttämöä suomalaisen draamallisen taiteen korkeimmaksi
ilmaukseksi, käy selville koko kirjoituksestamme. Mutta yhtä selvää on,
että katsomme ruotsalaissuomalaisen näyttämön täällä, nykyisissä
oloissamme, kansalliseksi ja siis kannatusta ja työtä ansaitsevaksi.
Ett'emme ainoastaan passiivisesti suo muiden työskennellä tämän
muotoisen kansallisen näyttämön hyväksi, siitä olisi hra Betan voinut
saada vakuutetuksi esim. eräs Dagbladetissakin julkaistu ilmoitus,
jonka mukaan meidän johtamamme oppilaskoulu aiotaan avata täällä
kaksiosastoisena: suomen- ja ruotsinkielisenä.

Ainoa todistus, minkä hra Beta on vetänyt kirjoituksestamme tueksi
arvelullensa, että me puhumme kotimaisesta näyttämöstä, mutta
todellisuudessa tarkoitamme ainoastaan suomenkielistä näyttämöä, on se,
että me olemme sanoneet: "suomalaisella näyttämöllä tulee suomen kielen
kaikua". Siis -- pakisee hra Beta -- täytyy "ruotsin kieli" ja
"ruotsalainen sivistys" karkoittaa siitä pois. Kuka sen on sanonut? Hra
Beta on niin vihan vallassa kansallista työtä kohtaan, ettei hän edes
näytä voivan kuvitella mielessään, että joku voisi harrastaa semmoisia
asioita, jotka eivät ensi sijassa ole hänen omiansa. Hra Beta arvelee,
että se vaino, jota eräät ruotsalaisen näyttämön ystävät virkansa
puolesta ovat katsoneet velvollisuudekseen osottaa suomalaisia
teatteriharrastuksia kohtaan, on niin päivän selvä, että suomen kielen
ystävien taholta välttämättömästi täytyy osottaa samanlaista
katsantotapaa ruotsin kieltä kohtaan. Voimme tyynesti ja avoimesti
vakuuttaa hänelle asian olevan päinvastoin; ei viha mitään oikeutettua
harrastusta kohtaan johda toimintaamme, ja milloin vihaammekin latteata
kosmopoliittisuutta, itsekästä ahdasmielisyyttä, voimme sanoa niinkuin
Katri "Daniel Hjortissa": "mä vihaan rakkaudesta".

Ne muistutukset, jotka tähän asti olemme tehneet hra Betan väitteitä
vastaan, perustuvat siihen, että hra Beta osittain on väärin ymmärtänyt
meitä, osittain tietämättömyydestä erehtynyt. Mutta paha kyllä, hra
Beta ei ole säästänyt meitä siitä vastenmielisestä tehtävästä, että
meidän on pakko oikaista hänen tahallisia valheitaan, joiden emme
parhaimmallakaan tahdolla voi otaksua johtuvan muusta lähteestä kuin
pahasta tahdosta. Niinpä hra Beta mainitsee meidän sanoneen niitä
ruotsalaisia näyttelijöitä, jotka toimivat nykyisessä teatterissamme
"hyödyttömiksi muukalaisiksi". Meitä todella ihmetyttää hra Betan
julkeus vierittää niskoillemme katsantotapa, jota juuri olemme
vastustaneet siinä kohdassa, missä mainitut sanat esiintyvät
kirjoituksessamme. Ja omituista on, että meillä tätä vastalausetta
paperille kirjoittaessamme melkoisessa määrin oli silmiemme edessä
Dagbladetin teatterireferentti ja hänen hengenheimolaisensa, joiden, he
kun juuri teroittavat mieliin, että teatteri on olemassa vain hetken
huvitusta varten, ja siis ylellisyystavara, luonnollisesti täytyy
katsoa niitä henkilöitä, joiden koko elämän tarkoituksena on vain
väsähtyneen permantoyleisön huvittaminen, "tarpeettomiksi." Olemme niin
hyvin yllämainitussa paikassa kuin koko ajatusten-kulussamme ylipäänsä
katsoneet teatterin merkitystä suuremmaksi. Mutta mitä huolii
hra Beta siitä. Hän on nähnyt sanat "hyödyttömät ulkomaalaiset"
kirjoituksessamme ja toivoen, että hänen silmänkääntäjätemppunsa jää
yleisöltä huomaamatta, hän lykkää tämän katsantotavan meidän
niskoillemme. Tässä on väärinymmärrys mahdoton. Hra Beta on siis
yksinkertaisesti valehdellut.

Toinen asia -- asettaakseen mitä edullisimpaan valoon
teatterinjohtokunnan välinpitämättömyyden, kun huomattava kotimainen
laulajatar olisi kiinnitettävä teatteriimme, verrattuna sen
halukkaisuuteen palkata samanlaisissa oloissa keskinkertainen
ruotsalainen, hra Beta päästää kynästään kokonaista kaksi pikku
valhetta. Hän nimittäin ilmoittaa, ettei nti Basilierilla nyt
Tukholmassa ole sen suurempi palkka kuin minkä johtokunta oli tarjonnut
hänelle täällä. Todellisuudessa nti Basilier nauttii niinä kuukausina,
jotka hän on ollut Ruotsin kuninkaallisen oopperan palveluksessa, kolme
kertaa suurempaa palkkaa kuin minkä johtokunta täällä katsoi hänen
ansaitsevan saada. Hän on näet näytellyt keskimäärin 500 riksin
kuukauspalkasta, joka, jos lasketaan 100 riksiä vapaisiin
pukutarpeisiin, joita hän ei olisi täällä saanut, tekee 600 riksiä tai
noin 900 markkaa, siis kolme kertaa enemmän kuin ne 300, joihin hänen
olisi Dagbladetin mielestä pitänyt tyytyä. Sitä vastoin hra Beta
ilmoittaa mainitsemamme ruotsalaisen laulajattaren palkan 200 markaksi
kuukaudessa. Tämä ei ole totta -- teatterin rahastonhoitajalta olisi
hra Beta voinut saada tietää, että hänen palkkansa on 265 markkaa
kuukaudessa. Me emme olleenkaan kiinnittäisi huomiota moisiin
turhanpäiväisiin seikkoihin, ellei tarkoitusperäinen väritys tässä
olisi niin tuntuva.

Toinen tieto, joka samoin nähtävästi on annettu yleisön eksyttämiseksi,
on tähdellisempää laatua ja seuraava. Kun hra Beta koettaa puolustaa
teatterin johtokunnan nurjaa menettelyä niitä yrityksiä kohtaan, joita
on tehty suomalaisen teatterin aikaansaamiseksi, niin hän sanoo, että
meillä on sitä vähemmän syytä valittaa, kun teatterin johtokunta
syksyllä 1870 tarjosi meille tilaisuuden yhteistyöhön ruotsalaisen
pysyväisen teatterin kanssa. Voimme ilmoittaa hra Betalle, että
semmoisia tarjouksia on teatterin johtokunnan taholta tehty ei
ainoastaan syksyllä 1870, vaan myös keväällä 1869 ja keväällä 1870.
Teatterin johtokunta -- jos on luottamista sen omiin selityksiin -- ei
ole toivonut mitään niin suuresti kuin palvella suomalaista teatteria,
mutta se ei pahaksi onneksi ole keksinyt koskaan mitään sopivampaa
muotoa tälle osanotolleen kuin vaatia melkoista osaa tuloista. Siihen
suuntaan kävi sekin neuvottelu, jonka teatterin johtokunta alotti
kanssamme syksyllä 1870. Asiain kulku oli seuraava. Muutamia
suomenkielisiä näytäntöjä oli jo menestyksellä pantu toimeen, kiitos
olkoon rouva Raan ja neiti Basilierin avustuksen, odotettiin
"Trubaduurin" esitystä. Sitä vastoin oli suuressa teatterissa
hra ja rouva Raan eroaminen aikaansaanut ohjelmistossa hämmennyksen,
joka tuotti johtokunnalle paljon vaikeuksia. Silloin teki niin
hyvin teatterinjohtokunnan toimeenpaneva tirehtööri kuin myöskin
sen kirjallinen johtaja meille eräitä tarjouksia molempien
teatterihankkeiden yhdistämiseksi. Yhtä suurella ilolla kuin
ihmetyksellä otimme vastaan nämä tarjoumukset, sillä osaksi liikutti
meitä johtokunnan muuttunut mieliala, osaksi oli toivo saada näytellä
kauniissa, valoisassa, tilavassa kiviteatterissa erittäin houkutteleva,
kun oli totuttu epämukavaan, pimeään ja ahtaaseen Arkadiateatteriin.
Mutta pian herätettiin meidät kuitenkin harhakuvittelustamme, sillä me
huomasimme paha kyllä, että taaskin pääasiallisesti oli kysymys
tavallisesta rahakeinottelusta. Tehtiin esitys, että yksi ruotsalainen
ja yksi suomalainen kappale näyteltäisiin yhdessä. Sopivia suomalaisia
puhekappaleita ei sillä hetkellä ollut käsillä ja yleensä epäilimme,
miellyttäisikö semmoinen sekanäytäntö yleisöä. Sen sijaan tarjosimme
silloin harjoitetut laulukappaleet "Jeannetten häät" ja toisen
näytöksen "Noita-ampujasta" (Friskytten). Voitto olisi jaettava niin,
että siitä tulisi puolet kummankin teatterin osalle. Nämä
laulukappaleet eivät miellyttäneet, "sillä ne olivat jo esitetyt"
("Noita-ampujan" toinen näytös oli esitetty kerran Arkadiateatterissa).
Sitä vastoin arveli johtokunta, että "Trubaduuri" ruotsalaisen
alkajaiskappaleen yhteydessä olisi sopiva näytännöllinen yhteensulatus.
Verdin pitkä, 8 kuvaelmaa sisältävä ooppera alkajaiskappaleen kanssa!
Tämä olisi ehdottomasti ollut enemmän vahingoksi kuin hyödyksi.
Teatterinjohtokunta vaati siis puolet tuloista semmoisesta näytännöstä,
josta vain me olemme nähneet vaivan ja suorittaneet kustannukset,
hankkineet nuotit, maksaneet tekstin käännöksen ja taiteilijain palkan.
"Trubaduuri" tuotti neljä kertaa esitettynä Arkadiateatterissa noin
5,000 markkaa, joka kai vastaa 6,000 kiviteatterissa. Se olisi, jos me
olisimme saaneet huoneuston, vetänyt ainakin pari täyttä huonetta --
otaksukaamme à 1,000 markkaa kumpikin, yhteensä siis 8,000 markkaa. Ja
siitä tahtoi johtokunta, ottamatta laisinkaan osaa työhön, tekemättä
mitään uhrauksia (sillä semmoiseksi emme tosiaankaan lue ruotsalaisen
alkajaiskappaleen esitystä) ottaa itselleen puolet. 4,000 markkaa ihan
ilmaiseksi -- emme tosiaan epäile, ettei mikä johtokunta tahansa
suostuisi semmoiseen "yhteistyöhön". Selitykseksi voimme vielä lisätä,
että olosuhteet näyttivät jonkun aikaa niin pakottavilta, että me
eräänä tuokiona päätimme suostua johtokunnan tarjoukseen, joka sillä
välin oli kohonnut, niin että vaadittiin 850 markkaa kerralta (ilman
alkajaiskappaletta). Mukana-näyttelijät, loukkautuneina johtokunnan
noblessin puutteesta, kieltäytyivät kuitenkin siinä tapauksessa
esiintymästä, niin että asian täytyi raueta.

Ei mikään olisi suomalaisen teatterin ystäville mieluisempaa kuin
kulkea käsi kädessä täkäläisen ruotsalaisen näyttämön kanssa, osaksi
koska tällä tavoin vältettäisiin kaikki riitaisuudet, osaksi koska
ruotsalainen näyttämö voisi auttaa suomalaista suuremmalla
kokemuksellaan.

Mutta älköön teatterin johtokunta silloin käyttäkö sitä tapaa, jota
tähän asti, älköön se käyttäkö lainopillisia oikeuksia tehdäkseen
kansallisia vääryyksiä, älköön se tuon kauniin "yhteistyö"-sanan
varjoon peittäkö rahakeinotteluja. (Tätä "yhteistyötä" ei meidän
ole tänä keväänä edes suurien rahauhrauksien avulla onnistunut
aikaansaada). Kaksi maamme etevintä teatterinystävää -- hra Beta tuntee
kyllä ne molemmat -- on kehoittanut meitä kerrassaan hylkäämään
nykyisen teatterisysteemin, sillä se on "auttamaton". Valitamme,
että niin ovat asiat, mutta mielestämme olisi ollut tunnotonta
raukkamaisuutta, jos olisimme kätkeneet totuuden, vaikkapa hra Beta
katsookin sitä "vastenmieliseksi".



II.


Hra Beta näyttää ihastellessaan sitä kansallista henkeä, joka elähyttää
teatteriamme, joutuvan niin kovasti hämillensä siitä, kun me epäilemme
tämän hengen todellisuutta, että hän tyytyy vain siteeraamaan
muistutuksemme (muutamat hän on viisaasti kyllä jättänyt pois) ja
sitten vain päivittelemään niitä "vastenmielisiksi ja liioitelluiksi".
Jottei sentään näyttäisi seisovan aivan vastausta vailla, pistää hra
Beta väliin muistutuksia, jotka mieluummin olisivat voineet olla
poissa. Niinpä hän ilmoittaa sillä jyrkällä varmuudella, joka on
ominaista taiteelliselle puolisivistykselle, Fredr. Cygnaeuksen
kappaleista, että ne "kuten tietty, ovat draamallisesti mahdottomia".
Jos hra Beta olisi liikkunut enemmän teatteripiireissä, niin
hän tuntisi, että parhaat tuomarit mitä meillä nykyisin on
teatterikysymyksissä, herra Frithiof Raa ja rouva Charlotte Raa,
eivät ole katsoneet niitä mahdottomiksi, vaan päinvastoin esim.
Åhman-Poussetten näytäntövuonna 1866-67 innokkaasti vaatineet "Herttua
Juhanan nuoruudenunelmien" ottamista ohjelmistoon, ja että tämän
suunnitelman toteuttaminen raukesi pääasiallisesti siitä syystä, ettei
runoilija löytänyt Sabelfanalle semmoista esittäjää kuin hän toivoi.
Edelleen hra Beta mainitsee että "Salaminin kuninkaista" on esitetty
yksi näytös, mutta arvostelu huomautti, että "parempi olisi ollut, jos
se olisi jäänyt tekemättä, kun sitä ei kuitenkaan voitu esittää
arvokkaammin". Niin, siinäpä se solmu onkin -- miksi sitä ei esitetty
arvokkaammin? Teatterinjohto osotti juuri kansallisen pieteetin
puutteensa sullomalla mielin määrin muutamia sopimattomasti valittuja
kohtauksia, joissa osat olivat huolimattomasti jaetut, hankkiakseen
sillä tavoin uutta vetovoimaa kuluneelle komedia-pahaselle
(vaudeville'lle). Hra Beta näyttää myös luulevan, että me olisimme
tahtoneet pakottaa johtokunnan jäseniä näyttelemään itse mukana
täyttääkseen isänmaallisen velvollisuutensa esittämällä "Daniel
Hjortia". Hra Beta saa olla rauhassa, me olemme täysin tyytyväiset hra
Raan Daniel Hjortiin, rouva Raan Katriin, rouva Gustafsonin Ebba
Flemingiin j.n.e. Mutta jos johtokunta olisi ollut yhtä innokas
täyttämään omia velvollisuuksiaan kuin näyttelijät omiaan, niin se
olisi voinut ottaa sydämmelleen E.N:n monasti uudistetut huomautukset
"Daniel Hjortin" puutteellisesta näyttämöllepanosta. Hra Betan
nalkutuksen "Pygmalionista" voimme jättää huomioonottamatta, sillä
siitä on runoilija itse jo antanut tarpeellisen läksytyksen.

Sama horjumaton usko, joka hra Betalla on teatterinjohtokunnan
kansallisiin harrastuksiin, on hänellä myös sen taiteellisuuteen.
Kernaasti meidän puolestamme -- että nykyinen ohjelmisto tyydyttää hra
Betaa, se on meistä sangen luonnollista, sillä hra Beta kuuluu
nähtävästi siihen "taajaan" joukkioon, joka ei pidä "tragedioista ja
muista pitkäpiimäisistä kappaleista" (tämä lause on nerokkaana
täytteenä Nicolain oopperan tunnettuun arvosteluun). Muuten vilisee
esityksessä taas tässä kohden vilisemällä semmoisia pieniä
jäniksenpolvia, vääristelyjä ja epätotuuksia, kuin esim. se, että me
muka vaadimme "että teatterin tulee elää vain taiteellisilla
mestariteoksilla", että me muka annamme salaviittauksia siitä, että
"nykyinen ruotsalainen teatteri olisi työnnettävä syrjään suomalaisen
tieltä" j.n.e.

Hra Beta moittii meitä siitä, että olemme maininneet teatterin
heikoimmat kappaleet esimerkeiksi ohjelmiston ala-arvoisuudesta, mutta
lisää samassa, että "nämä kappaleet ovat olleet näytäntökauden
kassakappaleita". Jatkamme siis luetteloamme teatterin tämän
näytäntövuoden uutuuksista -- "En extravagant fru", "En snarsticken
herre", "Fregattkaptenen", "Rosenmüller et Finke" j.n.e. Niin mutta --
huudahtaa hra Beta hymyillen voitonriemusta -- ajatelkaapa kappaleita
"En midsommarnatt i Dalarna", "Den nya drottningen" y.m. Hra Beta
arvelee niiden olevan kappaleita, joiden ohjelmistoon ottaminen
"tuottaa kunniaa" teatterillemme. Jos vaatimukset ovat vähäiset, niin
miksi ei. Mutta silloin voidaan kernaasti sanoa niinkuin entinen
abotti: quel bruit pour une omelette (millainen melu yhdestä
munapyörylästä). Päähämme ei ikinä ole pälkähtänyt hieroa kauppaa
jonkun tyhjänpäiväisyyden ohjelmistoon ottamisesta. Siihen meillä on
aivan liian paljon teatterikokemusta. Olemme vain moittineet sitä, että
teatterimme johto pääasiallisesti ja erityisen halukkaasti hakee
vähäpätöistä ja arvotonta ulkomaiden rikkaasta draamallisesta
varastosta, samalla kun toiselta puolen tulee näkyviin "ilmeinen
vastahakoisuus noita kuuluisia tragedioja ja muita pitkäpiimäisiä
kappaleita kohtaan", s.o. hyvää ohjelmistoa kohtaan. Mutta ylistäessään
innokkaasti taiteellista ala-arvoisuutta kunnollisen teatterinjohdon
välttämättömäksi ehdoksi, hra Beta vetää esille esimerkkejä, joihin
taas olisi ollut paras olla koskematta. Hän muistuttaa esim.
Tukholmasta. Ensiksikin on ohjelmisto siellä rikkaampi kuin meillä,
toiseksi pitäisi hra Betan tietää, jos hän vähänkin tuntisi suuria
ulkomaisia näyttämöitä, että Ruotsin kuninkaallisen näyttämön hyvä
maine ei ollenkaan riipu sen ohjelmistosta, jolta kaikkien
ruotsalaisten taiteentuntijain mielestä puuttuu niin hyvin kansallinen
kuin taiteellinen lento, vaan hyvästä yhteisnäyttelemisestä. Meiltä
puuttuu tämä ehto, jotta turhanpäiväisyydetkin saataisiin
taiteellisesti nautittaviksi, miksi siis kilpaa tehden tavoitella
niitä? Sitä paitsi ei parhaimpien taiteilijaimme luonne sovellu
halpamaisiin tehtäviin.

Todistukseksi siitä, etteivät olot ole muualla sen paremmat kuin
meillä, hra Beta vetää lisäksi Berlinin näyttämön. Tämä lausunto
osottaa selvästi, ettei hra Beta ollenkaan tunne Berliniä.
Schauspielhaus'in ohjelmistossa on joka neljäs kappale klassillinen
(onpa eräinä vuosina ollut joka kolmaskin), meillä ovat tänä
näytäntövuonna esitetyt 6 klassillista kappaletta muodostaneet noin
1/15 osan ohjelmistosta. Berlinin näyttämön esimerkki on siis valittu
sangen onnettomalla hetkellä.

Liittolaisekseen taistelussa nerottomuuden vallan puolesta hra Beta
kutsuu myös Offenbachin ja iloitsee siitä, että tämä kevytmielisyyden
sankari on meilläkin pystynyt vähentämään mieltymyksen parempaan
musiikkiin. Hra Beta ei nähtävästi pysty sen tietämättömyyden vuoksi,
jota hän osottaa musiikkikysymyksissä, selvittämään mielessänsä, mikä
oikeastaan on Offenbachin merkitys. Uuden ajan oopperamusiikissa
ilmenee tuntuvaa kallistumista aito vakavalle taholle. Wagnerin
transscendentaalinen vertauskuvallisuus, Verdin intohimoinen paatos,
Gounod'n ylevä sentimentaalisuus -- niin paljon kuin ne eroavatkin
toisistaan -- ovat kaikki siinä kohden yhtäpitäviä, että ne hylkäävät
musiikista iloisemmat ainekset. Samoin toisarvoiset oopperasäveltäjät,
Petrella, Marchesi, Ambroise Thomas, Mermet, Max Vruch, Szeroff,
Moniuszko, Erkel y.m. Tätä vakavuuteen kallistumista vastaan muodostaa
Offenbachin hilpeä luonnollisuus vastavirran, joka, jos se olisi
pysynyt viattoman leikillisyyden rajojen sisällä, olisi ollut täysin
oikeutettu, mutta kun se rappeutuu kyynilliseksi irvistykseksi, niin se
rikkoo kymmenkertaisesti, vaikka päinvastaisella tavalla. Meillä ei ole
olemassa yllämainittua ehtoa, joka tekisi Offenbachin musiikin
oikeutetuksi. Jos me tahdomme täällä kuulla hilpeätä, ylen iloista
musiikkia, niin emme tarvitse pelätä, että Dittersdorf, Mozart,
Lortzing, Nicolai, Flotow, Cimarosa, Rossini, Donizetti, Boieldieu,
Isovard, Auber, Adam ynnä muut olisivat kuluneita, siitä
yksinkertaisesta syystä, ettei yleisöllä ole ollut tilaisuuttta kuulla
heidän koomillisia oopperoitaan. Lisäksi hra Beta yrittää turhaan
väittää, että eräältä osalta yleisöämme puuttuu mieltymys draamalliseen
ilveilyyn, viittaamalla niihin "leikkiviin sävelmiin", joita Offenbach
tarjoo. Tosiseikat todistavat päinvastaista. Eivät ollenkaan ne
kappaleet, joissa Offenbachin runotar esiintyy parhaassa valossaan, ole
meillä miellyttäneet mainittua osaa yleisöämme, vaan ne joissa hän on
tehnyt suurimpia myönnytyksiä kevytmielisyyteen kallistumiselleen.
Sointuisa "Paimenet", todella sievä "Fortunion laulu", iloinen,
ailahteleva "Kihlaantuminen lyhdynvalossa" eivät ole lainkaan
saavuttaneet menestystä, jota vastoin useat Offenbachin heikoimmista
jonkinjoutavista tuotteista, esim. "Dunanan matka", ovat herättäneet
meluavan ihastuksen, ainoastaan draamallisella ja musikaalisella
repaleisuudellaan.

Me emme rakasta tekohurskautta taiteellisessa suhteessa emmekä
muutenkaan. Emme sen tähden ensi sijassa tuomitse nykyistä
teatterinjohtoamme siitä syystä, että se on jättänyt ohjelmistoon
ottamatta eräitä klassillisia kappaleita, vaan sen tähden, ettei sitä
elähytä minkäänlaiset korkeammat harrastukset, sen tähden, ettei se ole
kehittänyt niitä ituja mitä on ollut olemassa, sen tähden, että se on
antanut teatterimme huonontua. Tämä voi kuulua hyvin kovalta
sanalta, mutta emme lausu sitä kevytmielisesti ja ajattelematta.
Teatterinjohtomme tehtävänä on ollut valvoa Åhman-Poussetten seurueen
jättämää perintöä henkilökunnan, ohjelmiston ja yhteisesityksen
suhteen. Onko henkilökunta nyt, sen jälkeen kun on saatu kolmen vuoden
määräraha ja kun monet yksityiset ovat tehneet uhrauksia, parempi, onko
yhteisnäytteleminen varmempi -- ei, onko ohjelmisto etevämpi -- ei,
onko yleisön henki taiteellisempi -- ei, onko teatteriharrastus
lämpimämpi, yksimielisempi -- ei. Päinvastoin on henkilökunnassa nyt
suurempia aukkoja kuin silloin, päinvastoin on yhteisnäytteleminen
epätasaisempaa, keskustelutaito puutteellisempi, ohjelmisto henkisesti
köyhempi, yleisön henki pintapuolisempi. Kaksi mahdollisuutta on siis
edessä: joko on määräraha vahingoittanut teatteria, sen sijaan että se
olisi sitä hyödyttänyt, tai sitten ei teatterinjohto ole ollut
semmoinen kuin sen olisi pitänyt olla. Edellinen vaihtoehto on vastoin
järkeä, jää siis jäljelle toinen. Väitettänee kenties: Åhman-Poussetten
teatterinjohto oli parempi kuin nykyinen, sillä sitä suosivat erityiset
olosuhteet. Me vastaamme: Åhman-Poussetten hallitus oli parempi, koska
sitä elähytti usko taiteeseen. Vai -- minkä tähden Helsingin aiempi
vakinainen teatteri vv. 1861-63 eroaa niin jyrkästi nykyisestä? Niin
-- sen tähden, että Fredrik Cygnaeuksen henki antoi sille lentoa.

Voimme vakuuttaa, ettemme tee ylläolevaa tunnustusta hyvällä mielellä.
Mutta olemme kuulleet sen niin usein monien muidenkin suusta, jotka
suovat teatterille hyvää, että voimme luottaa omantuntomme
todistukseen, joka vapauttaa arvostelumme kaikista puolueellisista
syrjätarkoituksista. Me ihailemme ja kunnioitamme enemmän kuin moni muu
sitä uupumatonta uhrautuvaa intoa, jolla teatterinjohtokunta -- tai
ainakin sen toimeenpaneva johtokunta -- on hoitanut yhtä vaivalloista
kuin epäkiitollista tointansa, mutta emme parhaallakaan tahdolla voi
olla pitämättä liian vähäisinä niitä tuloksia, mitä nämä kauniit
ponnistukset ovat tuottaneet.

Leimatessaan meitä innoissaan oikeaksi "Ruotsinsyöjäksi" hra Beta on
erityisesti maininnut nykyiseen vakinaiseen teatteriimme palkatut
ruotsalaiset näyttelijät, joita hra Beta sanoo kirjoituksessamme
häväistyn j.n.e. Meihin teki kiusallisen vaikutuksen tämä hra Betan
tahdittomuus mennä sotkemaan vieraita henkilöitä kansallisiin
kiistoihin. Mieleemme on sitä vähemmin juolahtanut millään tavoin
loukata näitä henkilöitä, joita pidämme suuressa kunniassa niin hyvin
taiteilijoina kuin yksityisihmisinä, kuin nämä muukalaiset auliudella
ja kohteliaalla ystävällisyydellä, joka jyrkästi poikkeaa suomalaisen
teatterinjohtokunnan nurjamielisyydestä, ovat töin ja toimin
kappaleiden ja näyttämösovitelmien harjoituksissa, kasvojen
maalaamisessa, pukuasioissa j.n.e. auttaneet suomalaisen puhenäyttämön
luomisyrityksiä. Muutenkin ovat ulkomaalaiset useimmittain osottaneet
kansallisia teatteriharrastuksia kohtaan semmoista taiteellista
jalomielisyyttä, jota paha kyllä olemme kaivanneet monelta
suomalaiselta. Kun esim. hra Lindmark oli vuokrannut Arkadiateatterin
näytäntövuodeksi 1865-66, ei hän tehnyt minkäänlaisia esteitä
antaessaan teatterin käytettäväksi parille suomalaiselle näytännölle,
vaatimatta siitä penniäkään ylimääräistä maksua. Samoin kokivat ne
venäläiset taiteilijat, jotka näyttelivät Arkadiateatterissa syksyllä
1870, ystävällisesti supistaa suomalaisten näytäntöjen tiellä olevat
esteet niin vähiin kuin suinkin, juuri samaan aikaan, kuin omat
maamiehemme tuottivat näille mitä suurimpia vaikeuksia.

Emme todellakaan olisi viivähtäneet niin kauan hra Betan
sydämmenpurkausten kumoamisessa, ellei hänen kirjoituksensa olisi ollut
niin täsmällinen ilmaus siitä, mitä Dagbladet vuodet läpeensä on
sisältänyt teatteriosastossaan. Onko hra Beta sama mies kuin
Dagbladetin teatteriarvostelija vai ei, se ei meihin suuresti koske;
heidän taiteellinen ajatuksenjuoksunsa, heidän taiteellinen kantansa on
nähtävästi sama. Ken on seurannut Dagbladetin teatteriarvosteluja,
tietää että niille on ollut ominaista surkuteltava tietämättömyyden ja
ylpeilevän röyhkeyden sekoitus, sekä joka ikisessä niissä ilmenevä
erityinen mieltymys latteuteen. Niissä suoriudutaan mestariteoksista
tavallisesti halpamaisilla lauseparsilla, mutta ei voida kyllin tulkita
ihastusta, kun on kysymys kaikenlaisista jonkinjoutavuuksista,
niissä pyritään repostelemaan neroa, ja kun ei siihen aina
raukkamaisuudesta uskalleta käydä suoraan käsiksi, asetetaan se
yhteyteen keskinkertaisuuden kanssa; sitä vastoin suositaan
silmittömästi kaikista nerottomimpia henkilöitä, jos ne taiteelle
kerrassaan vieraista vaikuttimista sattuvat miellyttämään
nojatuoli-taputtelijoita; yleisön huonoja puolia hyväillään ja
koristellaan, sen sijaan että sitä pitäisi ohjata, valistaa ja
varoittaa. Sattuvimman tuomion, minkä tunnemme Dagbladetin
teatteriarvosteluista, kuulimme pari vuotta sitten. Tapasimme eräänä
päivänä yhden etevimpiä näyttelijöitämme huolestuneen näköisenä.
Tiedusteluumme, mikä hänet teki niin levottomaksi, hän vastasi
kysymyksellä: "Minä näyttelin kai ihan kurjasti osani eilen?" --
"Kuinka niin?" -- "Niin -- olen tänään saanut osakseni kiitosta
Dagbladetissa, minä olen varmaankin ollut kovin epäonnistunut".
Mielestämme ei sopivammin voida kuvata Dagbladetin teatteriarvostelua
kuin tämä kokkapuhe sen teki. Luulemmekin, että teatterinjohtokunnan
mieleen johtui, Betan kirjoitusta lukiessa, useammin kuin kerran tuo
vanha sananparsi: "Jumala varjelkoon minua ystävistäni, vihollisistani
minä kyllä suoriudun".



III.


Hra Beta ei ole ollut tyytyväinen siihen oikaisuun, jonka teimme
kajotessamme niihin erehdyttäviin seikkoihin, joita hän on ladellut
arvostellessaan Kirjallisen Kuukauslehden maaliskuun vihkossa ollutta,
teatteriolojamme koskevaa kirjoitustamme. Hän on nähtävästi niin
mielissään siitä teatteriviisaudesta, jonka hän nyt tilaisuutta
varten on haalinut kokoon oikealta ja vasemmalta, että hän taukoamatta
matkii sitä eikä huomaa, että mitä väärää hän sattuu sanomaan, on
kerrassaan väärää, ja tosikin tavallisesti puoleksi väärää. Näiden
toistamisien suhteen voimme huoleti jättää kunkin ajattelevan lukijan
vertailtavaksi, kumpi esitys osottaa enemmän aineen tuntemusta ja
vilpittömyyttä, meidänkö vai hra Betan. Sitä vastoin on hra Beta
koettanut pöngittää lauseitansa muutamilla uusilla seikoilla ja
esimerkeillä, joilla sentään paha kyllä on kaksi aivan samanlaista
ominaisuutta kuin niiden edeltäjillä -- nimittäin että ne joko ovat
vääriä tai sitten todistavat meidän puolestamme, mutta itse hra Betaa
vastaan.

Olimme esim. osottaneet, että teatterirakennusyhtiö oli alentanut
vakinaisen teatterin vuokraa siihen verrattuna mitä Åhman-Poussette
maksoi, koska yhtiö oli saanut valtiolta huojennusta koron maksussa.
Hra Beta väittää, ettei tämä syy ole oikea, koska Åhman-Poussette
näytteli 80 iltana näytäntövuodessa, vakinainen teatteri taas 120:na.
Molemmat nämä tiedonannot ovat väärät. Hra Beta myöntää sen itse
seuraavassa numerossa ja mainitsee aivan oikein näytäntöiltojen
lukumäärän Åhmanin vierailuaikana 187:ksi. Keskimäärä vakinaisen
teatterin vuotuisista näytäntöilloista niinä 4 vuonna, jotka se on
ollut toimessa, on likipitäen yhtä suuri. Hra Beta kumoaa siis itsensä
täydellisesti, mutta hänen mieleensä ei juolahda peruuttaa niitä
syytöksiä, jotka hän on ensimmäisellä väärällä tiedonannollaan
tehnyt meitä vastaan. Lukija arvostelkoon moisen menettelytavan
kunniallisuuden. Muuten olisi hra Beta, jos hän olisi perustelujansa
lähemmin ajatellut, huomannut, että ellei koron huojennusta
olisi tapahtunut, olisi teatteritaloyhtiön ollut pakko korottaa
takausyhdistyksen vuokraa, sillä millä muulla keinolla olisi yhtiön
onnistunut maksaa korot? Tiedonantomme siitä, että korkojen huojennus
myöskin välillisesti on koitunut takausyhdistyksen hyväksi, on siis
täydelleen paikkansa pitävä.

Jutellessaan siitä, missä määrin orkesteri ensi sijassa edistää
teatteri- tai musiikkiharrastuksia, hra Beta esittää niin nasevan syyn
itseänsä vastaan, että me emme mitenkään olisi voinut keksiä parempaa.
Lauluseura oli jo tammikuussa pyytänyt teatteriorkesterin apua
esittääkseen Haydnin "Vuodenajat"; mutta -- sanottiin -- sitä voitiin
antaa vasta sitten kun "Vapauden veljien" harjoitukset olivat
lopetetut. Seurauksena oli, että "Vuodenaikojen" täytyi tyytyä kahteen
harjoitukseen, sen sijaan kuin niitä tuhlattiin kymmenkunta Offenbachin
tekeleeseen. Nyt hra Beta, ilmoittaa että orkesteri samaan aikaan kuin
sillä oli nämä kaksi harjoitusta sitä paitsi myöskin paraillaan
harjoitteli Steinin konserttia ja sinfoniakonserttia varten. Siis kolme
suurta konserttia, joiden täytyi viivytellä harjoituksiansa, jotta
"Vapauden veljet" valmistuisi. Ja hra Beta väittää vieläkin, ettei
orkesterin määrärahasta koidu ensi sijassa etua teatterille, vaan
musiikille.

Hra Beta sanoo meidän, kun me puhuimme vakinaisen teatterin ja
Suomalaisen seuran välillä tapahtuneista keskusteluista syksyllä
1870, koettaneen väärän sitaatin avulla luikerrella pakoon hänen
väitteitänsä, joissa hän esittää johtokunnan ystävällistä
avuliaisuutta. Että olisi ollut muodollisesti paremmin paikallaan olla
panematta lainausmerkkejä kahden puolen supistettua selosteluamme,
joka käsittelee Dagbladetin mielipiteitä tästä asiasta, myönnämme
halusta. Mutta pääasiassa, s.o. esittäessämme hra Betan sanojen
ajatussisällystä, emme usko ollenkaan erehtyneemme. Jos sentään olisi
niin tapahtunut, niin ei suinkaan meille ole siitä mitään etua, sillä
hra Beta on sitten taaskin loistavalla tavalla puhunut itseänsä
vastaan. Sillä jos se olisi hra Betan mielipide, että mainitun
johtokunnan jäsen yksityisenä henkilönä, eikä johtokunnan jäsenenä,
keskusteli kanssamme yhteistyön mahdollisuudesta suomalaisen ja
ruotsalaisen teatterin kesken, kuinka voi hra Beta sitten väittää, että
me olemme hyljänneet johtokunnan tarjouksen sillä ei kai keskustelu ole
mikään tarjous. Jos mainittu henkilö taas ehdotti yhteistyötä
virallisena edustajana, niin oli selostelumme oikea. Muuten tietää hra
Beta -- joka ei ollut läsnä tässä keskustelussa -- kertoa, että me
periaatteessa hylkäsimme johtokunnan ehdotuksen. Olemme kuitenkin
selittäneet hra Betalle, ett'emme tässä tilaisuudessa maininneet
sanaakaan periaatteista, vaan ainoastaan esitimme asian
järjestämis-vaikeuksia. Tavallinen tahti olisi vaatinut hra Betan
silloin oikaisemaan väärää esitystään; hra Beta on katsonut
mukavammaksi keinotella, luottaen lukijan huonoon muistiin, jossa me
kuitenkin toivomme hänen erehtyneen. Tämän yhteydessä tahdomme oikaista
hra Betan toisenkin harhaanvievän huomautuksen, joka on syntynyt sen
vuoksi, kun hra Beta ei ollenkaan tunne niitä keskusteluja, joista hän
puhuu, vaan perustaa kertomuksensa muutamiin satunnaisesti kuulemiinsa
pikkutietoihin, jotka hän on sitten väärin käsittänyt. Hän mainitsee
nimittäin, että kun joka näytäntöillan tulot teatterikauden kuluessa
lasketaan 850 markaksi, olisi johtokunta kärsinyt tappiota, jos se
olisi luovuttanut teatterin Suomalaiselle seuralle vaatimatta mainittua
summaa. Kovaksi onneksi ei ole koskaan ollut kysymystäkään varsinaisen
näytäntöillan saamisesta, vaan johtokunta on nimenomaan kaikissa
keskusteluissa vain ollut taipuvainen myöntämään maanantain -- siis
ei-näytäntöillan. Se päiväkustannusten lisäksi tuleva maksu, jota se
vaatii, on siis puhdasta lisätuloa.

Hra Beta suvaitsee, kun hän on kovin hämmästynyt tekemistämme
muistutuksista, esittää meidän taiteelliset aatteemme kerrassaan
haaveellisiksi, niin että ne kenties voivat olla teoreettisesti oikeat,
mutta että niillä ei ole minkäänlaista pohjaa todellisuudessa.
Kuitenkin on Åhman-Poussetten vierailukausi 1866-67 loistavana,
käytännöllisenä esimerkkinä siitä, kuinka teatterinjohdon ei lainkaan
tarvitse kallistua huonoon suuntaan voidakseen tehota yleisöön ja olla
aineellisesti kannattava. Hra Beta näkeekin paljon vaivaa kumotakseen
tämän esimerkin, mutta hänen perustelujansa haittaa tässäkin taas hänen
kaksi perisyntiänsä -- väärät tiedot ja väitteiden ristiriitaisuus. Hra
Beta on sitä mieltä, että Åhman-Poussette tuli Ruotsista mukanaan
valmis ohjelmisto. Kuinka tämän asian laita oikein on, sen osottakoon
seuraava pieni tilasto -- koskettelemme vain jälkimmäistä vuotta
1866-67, koska hra Åhman 1864-65 näytteli Arkadiateatterissa ja
vertailu nykyiseen vakinaiseen teatteriin voisi silloin kenties ontua.
Åhman-Poussetten seurue harjoitti ja näytteli 1866-67 seuraavat
huomattavien tekijäin kappaleet: Shakespearen (3), Musset'n (2),
Legouvén (1), Schillerin (1), Mosenthalin (1), Björnstjerne-Björnsonin
(1), Börjessonin (1) -- sekä lisäksi kotimaisten kirjailijain:
Topeliuksen (1), Mannerheimin (1), Berndtsonin (1). Vakinainen teatteri
on tänä näytäntövuonna (jos jätämme molemmat oopperat joukosta pois)
esittänyt huomattavilta kirjailijoilta seuraavat uutuudet:
Shakespearelta 1, Sardoulta 1 -- ja siinä kaikki. Mitään kotimaista
uutuutta ei ole näkynyt. Samoin on sen "viileyden" laita, jonka hra
Beta silloin väitti vallinneen katsomossa. Me kutsumme todistajiksi ne,
jotka näkivät yleisön mielenkiinnon, kun ensi kertaa näyttämöllä
tutustuttiin Pohjoismaiden etevimpään näytelmäkirjailijaan
Björnstjerne-Björnsoniin, kun ensi kerran vapistiin Shakespearen
"Hamletia" nähdessä, kun ensi kerran vuodatettiin kyyneleitä "Akselille
ja Valpurille", kun kappaleessa "Tiden Teaterdirektör" tervehdittiin
ensimmäistä poliittisen huvinäytelmän itua Suomessa, kun teatteriyleisö
muutamien kuukausien mentyä kutsuttiin taputtamaan kotimaisen
tapakomedian ensimmäistä esiintymistä, kun meillä tuntematon A. de
Musset ensi kerran lentotähden lailla kiinnitti yleisön katseen -- sekä
vihdoin lopuksi, tai oikeammin aluksi, kun uusi teatteri ensikertaa
kaikui riemutervehdyksistä "Regina von Emmeritzille". Kuinka
vähän semmoisia taiteen voittoja on nykyisellä näytäntövuodella
osotettavissa. Hra Beta voi tosin riemuiten mainita, että sali pauhasi
tyytyväisyydestä, kun se kappaleessa "Richelieus första vapenbragd" sai
nuoren näyttelijättären huulilta kuulla kaksimielisyyden, joka oli niin
kyynillinen, että se muuttui yksimielisyydeksi, tai kun se kappaleessa
"Fregattkaptenen" sai nähdä realistisen kuvan meritaudista. Niin
myrskyisää suosiota, niin ihastuksesta säteileviä kasvoja emme
tosiaankaan muista nähneemme Åhman-Poussetten hallituskaudella, mutta
emme lainkaan kadehdi johtokunnan laakereita, jotka se on hankkinut
itselleen moisen suosion avulla.

Pyrkiessään leimaamaan meidän moitteemme ohjelmiston ala-arvoisuudesta
niin epäkäytännölliseksi kuin suinkin, hra Beta selittää, että me muka
olemme vaatineet esitettäväksi vain tragedioja, vain suuria kappaleita.
Tämä selitys on harhaanvievä, me olemme etusijassa vaatineet hyviä
kappaleita. Niin, voimmepa päinvastoin sanoa, että johtokunta on
ottanut ohjelmistoonsa hyviä komedioja vielä niukemmalta kuin
tragedioja. Sillä sen sijaan kuin tragedian kuningas, Shakespeare,
tavataan tämänvuotisessa ohjelmistossa, puuttuu siitä Molière; sen
sijaan kuin uudenaikaisista ranskalaisista tragedioista on otettu yksi,
ainakin sivistyshistoriallisesti mieltäkiinnittävä murhenäytelmä
"Fosterlandet", ei Ranskan uudenaikainen, äärettömän paljon vilkkaampi
komedia ole lainkaan edustettuna; sen sijaan kuin saksalaisista
tragedioista on otettu niin runollinen kappale kuin "Sapho", on
saksalaisista komedioista valittu niin ala-arvoinen kuin "Nya
Drottningen". Mutta tässä suhteessa me saarnaamme kuuroille korville,
kun asia koskee hra Betaa. Hänestä näyttää olevan selvää, että jokainen
taiteellinen kappale on "pitkäpiimäinen" eikä mene yleisöön. Onneksi on
yleisön maku ylipäänsä kuitenkin kehittyneempi kuin hra Betan.

Toinen seikka, joka ehdottomasti herättää kummastusta jokaisessa
teatterinkävijässä lukijassa, on se, että hra Betan mielestä on suuri
ohjelmisto mahdoton, koska sen etevimmät tukipylväät, hra ja rouva Raa
eivät enää jaksa sitä ylläpitää, edellinen sairauden, jälkimäinen
kykenemättömyyden vuoksi. Mitä hra Raa'hon tulee, niin on kyllä totta,
että hänen sairautensa on tänä vuonna vaatinut varovaisuutta, mutta
johtokunta onkin tehnyt kaiken voitavansa väsyttääkseen tämän nerokkaan
taiteilijan sopimattomilla osilla. Näyttää melkein siltä kuin olisi
tahallaan tahdottu turmella tämän näyttelijän menestys, semmoisella
huolellisuudella on hänelle valikoitu osia, joissa hän ei parhaalla
tahdollaankaan ole voinut onnistua, niin täydellisesti ne sotivat hänen
näyttelijäluonnettaan vastaan, niin esim. näytelmissä "Volontären", "En
fattig ädling", "Rosenmüller et Finke" ynnä muissa. Mitä rouva Raa'hon
tulee, lienee hra Beta jokseenkin yksin väittäessään, että hän on
"mennyt taaksepäin". Päinvastoin ovat ne arvostelijat, jotka meillä
todella ansaitsevat sen nimen, esim. Hufvudstadsbladetin E.N. ja
Finlands Allmänna Tidningin F. Berndtson aivan oikein panneet merkille
melkoisen edistysaskeleen tämän näyttelijättären taiteilijakehityksessä
hänen viimeisen ulkomaamatkansa jälkeen.

Kuitenkin -- mitäpä hra Beta välittää taiteentuntijain lausunnoista,
voipihan hän vedota Dagbladetin teatteriselostajan auktoriteettiin,
joka siitä päivästä lähtien, kun rouva Raa ensi kerran esiintyi
suomeksi, on hyökännyt tämän taiteilijattaren kimppuun esteettisellä
suuttumuksella, joka herättäisi vastenmielisyyttä, ellei se samoinkuin
kaikki mitä Dagbladetin teatteriselostaja kirjoittaa, näyttäisi niin
herttaisen koomilliselta. Käsitämme kuitenkin Dagbladetin vihan sangen
luonnolliseksi. Jo se, että rouva Raa on nerokas taiteilija, on
Dagbladetin silmissä synti, joka vaivoin voidaan hänelle anteeksi
antaa. Kun lisäksi vielä tulee, että hän on osottanut mieltymystä
muihinkin aatteellisiin harrastuksiin, niin onhan selvää, että hän
Dagbladetin silmissä on vaarallinen henkilö, joka kaikin mokomin on
saatava pois.

Yrittäessään ajaa syrjään korkeamman draaman ja sen kannattajat
kerrassaan sopimattomina meidän näyttämöllemme, hra Beta itse ilmaisee,
missä tarkoituksessa hänen mielestään ohjelmisto olisi laadittava,
jotta se näyttäisi "millä taholla seurueen voimat oikeastaan ovat". Hän
mainitsee kappaleet "Bröllopet på Ulfåsa", "Evas Systrar", "Fröken
Elisabeth", "Det skadar inte", "Vermlänningarne" ja "Nya garnison".
Emme todellakaan ole päässeet tästä luettelosta selville, mitä alaa hra
Beta suosittelee näyttelijäkunnallemme sopivaksi, sillä "Bröllopet på
Ulfåsa" on romanttinen näytelmä, "Fröken Elisabeth" keskustelukappale,
"Det skadar inte" farssi ja "Vermlänningarne" laulunäytelmä. Ainoana
yhteisenä ominaisuutena mainituissa kappaleissa -- yhtä lukuunottamatta
-- on se, että ne ovat ruotsinmaalaisia. Tosiaan vaarinotettava
huomautus niille, jotka väittävät, ettei taide kaipaa kansallista
pohjaa. Näyttelijämme ovat elävästi esittäneet nämä luonteet, sillä ne
ovat ruotsalaisia, he ovat lämpimästi ymmärtäneet johtavan pohjasävyn,
sillä se on ruotsalainen. Niin halukkaasti kuin tunnustammekin sen
voiman, minkä näyttelijät saavat näistä heille kansallisista
kappaleista, on ruotsalaisella näytelmäkirjallisuudella meille
kuitenkin toisarvoinen taiteellinen merkitys, sillä se ei ole niin
runsas eikä niin etevä kuin suurten sivistyskansojen. Totta on, hra
Beta on maininnut myös yhden ei-ruotsalaisen kappaleen. Koko suuresta
kontinentaalisesta ohjelmistosta, Shakespearen, Schillerin, Molièren,
Holbergin isänmaista, ei hra Beta tiedä muuta kuin yhden kappaleen,
joka "näyttää, millä taholla seurueen voimat oikeastaan ovat", ja tämä
ainoa kappale on -- "Sju flickor i uniform". Katkerampaa satiiria
teatterioloistamme kuin se, minkä hra Beta on tässä esittänyt, emme
osaa mielessämme kuvitella.

Kuitenkin -- kyllin näistä yksityisseikoista, joita hra Beta on
pakottanut meidän käsittelemään vasten tahtoamme ja niillä kenties myös
väsyttämään lukijaa. Ei ole meidän vikamme, että vastakirjoituksessamme
on ollut pakko vain oikaista yksityisiä vääristelyjä ja harhaanjohtavia
detaljitietoja hra Betan kirjoituksesta. Pääasiasta hän ei ole mitään
sanonut siitä yksinkertaisesta syystä, ettei hänellä ole mitään
sanottavaa. Sillä turhaan olemme parhaalla tahdollammekaan yrittäneet
ottaa selkoa siitä, mikä sija hra Betan mielestä teatterillamme on
kansallisessa ja taiteellisessa katsannossa. Hänen ainoana
puolustuksenansa on ollut se, että hän on yksityiskohdittain koettanut
todistaa, että teatteri olisi voinut olla vielä huonompi. Muuten on
hänen vastauksensa ollut valitusta meidän isänmaallisesta ja
taiteellisesta kiihkoilustamme. Onneksi voimme lohduttaa itseämme
sillä, että me mieluummin jonkunlaisella tekosyylläkin kuulemme
syytettävän meitä taidekiihkoilusta kuin -- taidetomppelikkuudesta.




Viiteselitykset:


[1] Tästä mieltäkiinnittävästä draamallisesta runoelmasta vrt.
Vorlesungen über die Geschichte des deutschen Theaters von R.E. Prutz
(johon on otettu yksityisiä kohtauksia) s. 51-54 ja 64-71. Grundriss
der deutschen Nationallitteratur von A. Koberstein § 161. Vorlesungen
über die Geschichte der deutschen Nationallitteratur von Wachler, s.
145. Die dramatische Poesie der Deutschen von J. Kehrein I. s. 70.

[2] Vrt. Vorl. üb. die Gesch. des deut. Theat. von Prutz s. 55. Die
dram. Poes. der Deut. von Kehrein s. 79.

[3] Vrt. Vorl. üb. die Gesch. des deut. Theat. von Prutz s. 77-86.
Deutsches Theater. Herausgegeben von L. Tieck. Esipuhe s. IX-XVII. Die
dram. Poes. der Deut. von I. Kehrein. I. s. 83-108. Geschichte der
poetischen Nationallitteratur der Deutschen von Gervinus. II. s. 460.

[4] Vrt. Vorles. von Prutz s. 91 ja 107. Deuts. Thteat. von Tieck, s.
XVII-XXIII. Die dram. Poes. der Deut. von Kehrein s. 139-149. Gesch.
der poet. Nationall. der Deuts. von Gervinus. III. s. 105-110.

[5] Harvat nykyisen kirjallisuushistorian ilmiöistä ovat olleet niin
häilyvien ja ristiriitaisten tiedonantojen alaisia kuin saksalaiset
Haupt- und Staatsactionit. Viime vuosisadan kirjallisuushistorioitsijat
(esim. Löwen, Flögel, Eichhorn y.m.) arvelevat, että ne olivat "kehnoja
käännöksiä espanjan kielestä", uudemmat kriitikot (Prutz, Schlager,
Devrient, Koberstein y.m.) ovat kuitenkin osottaneet, että ne olivat
viimeinen, alhaisin muoto, johon englantilais-saksalainen draama oli
vähitellen vaipunut. He nojautuvat silloin erääseen H. Lindnerin
Dessausta 1845 löytämään ja julkaisemaan "Haupt- und Staatsaction'iin"
"Karl XII vor Friedrichsball", joka on varustettu asiallisella ja
valaisevalla esipuheella. Näitä kappaleita ei näet esitetty aivan
valmistamatta; tärkeimmät kohtaukset kirjoitettiin tai ainakin
hahmoteltiin niiden rakenteen pääpiirteet. Karl Weiss on 1854
julkaissut 16 semmoisen Haupt- und Staatsactionin näytelmärungon, jotka
ovat löydetyt Wienin kirjastoista. Eräs tragedia on löydetty
täydellisenä "Die glorreiche Marter Johannes von Nepomuck". Tässä,
muuten ei niinkään runottomassa tuotteessa tuntuu vahvasti Calderonin
tapaista maneeria niin hyvin kielessä kuin juonessa, ja se seikka
näyttää todistavan, että katolisessa etelä-Saksassa olivat
espanjalaiset vaikutukset olleet vallalla. Vrt. Prutz Vorl. üb. die
Gesch. des deut. Theat. s. 193-212. Die Wiener Haupt- und
Staatsactionen. Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Theaters von
Karl Weiss. Geschichte des Geistigen Lebens in Deutschland 1681-1781
von J. Schmidt, s. 53-57.

[6] Edvard Devrient on kirjassaan "Geschichte der deutschen
Schauspielkunst" I. s. 253 tehnyt selkoa eräästä mukaelmasta, jonka
muuan Cormart toimitti Corneillen tragediasta "Polyeucte", ja joka
kuvaa saksalaisten näytelmäkirjailijain menettelytavan barbaarista
epäoleellisuutta.

[7] Lessing löysi hänen Masaniellostaan "Shakespeareläisen neron
kipinöitä". Ne kohtaukset, jotka Prutz esittää siitä luennoissaan
(Vorlesungen j.n.e.), eivät osota mitään sellaista.

[8] Tähän esitykseen vrt. Geschichte des geistigen Lebens in
Deutschland von J. Schmidt 1681-1781. I. II. Gesehichte der Deutschen
Litteratur im achtzehnten Jahrhundert von Hettner. I.

[9] Nerokas, mutta villiytynyt Lenz sanoo teoksessaan "Anmerkungen
übers Theater", että tragediassa on tärkeätä ainoastaan se, että
katsoja jälestäpäin huudahtaisi sen henkilöistä "das ist ein Kerl! das
sind Kerle!" (Siinä vasta mies! ne vasta miehiä!) Vrt. Lenzint
Gesammelte Schriften. II. s. 226.

[10] Vrt. näitä draamoja koskevia lyhyitä viittauksia, joita tavataan
Gervinuksen, Hillebrandin, Kobersteinin y.m. Saksan kirjallisuuden
historioissa.

[11] Tästä draamasta on Tieck julkaissut analyysin teoksessaan
"Dramaturgische Blätter I" ja A. Stahr kirjassaan "Oldenburgischer
Theaterschau I".

[12] Vrt. Goethe und seine Werke von K. Rosenkranz, s. 164-173.
Oldenburgischer Theaterschau von A. Stahr, s. 151-160. Geschichte des
geist. Lebens in Deutschland von Julian Schmidt. II. s. 557-565.

[13] Vrt. Schillers sämmtliche Werke. Bd XII. Über Goethes Egmont, s.
351. Old. Theaterschau von Stahr. I. s. 129. Det historiska skådespelet
af T. Hagberg, s. 120. Gesch. der poet. Nationallit. der Deutschen von
Gervinus. V. s. 103.

[14] Vrt. Geschichte der deutschen Litteratur seit Lessings Tod von
J. Schmidt, I. s. 284. Goethe und seine Werke von Rosenkranz.

[15] Schiller und seine Zeitgenossen von J. Schmidt, s. 58.

[16] Vrt. Hebbelin tragedian "Maria Magdalena" esipuhetta.

[17] Vrt. Schiller u. seine Zeitgenossen von J. Schmidt, s. 32-38. F.
Schiller als Mensch, Geschichtsschreiber, Denker und Dichter von Karl
Grün s. 636, 647. Schillers Dichtungen nach ihren historischen
Beziehungen und nach ihren inneren Zusammenhange von Hinrichs,
s. 113-152.

[18] Vrt. Schillerin omaa kirjoitusta "Briefe über Don Carlos".

[19] Vrt. Schiller und seine Zeitgen. von J. Schmidt, s. 379-427.
Schiller von K. Grün, s. 682-704.

[20] Vrt. Geschichte der deutschen Litteratur seit Lessings Tod von
J. Schmidt, s. 224. Friedr. Schiller von K. Grün, s, 704-716.

[21] Vrt. Schiller und seine Zeitgen. von J. Schmidt, s. 435-441,
Gesch. der deut. Litterat, von J. Schmidt, II, s. 251-254. Friedr.
Schiller von K. Grün, s. 716-736. Oldenb. Theaterschau von Stahr, s.
101-120. Schillers Dichtungen von Hinrichs, s. 180-237.

[22] Schiller und seine Zeitgen. von J. Schmidt, s. 453-458. Geschichte
der deutschen Litter. seit Lessings Tod von J. Schmidt, s. 379-381.
Friedr. Schiller von K. Grün, s. 754-772. Schillers Dichtungen von
Hinrichs, s. 278-314. Die romantische Schule in ihrem Zusammenhange mit
Goethe und Schiller von Hettner, s. 122-131.

[23] Vrt. tähän esitykseen Geschichte der deutschen Literatur seit
Lessings Tod von Julian Schmidt, II. Die romantische Schule in ihrem
inneren Zusammenhange mit Goethe und Schiller von Herman Hettner.

[24] Vrt. Gesch. der deut. Litter. seit Lessings Tod von J. Schmidt,
s. 301, 446, 518. III 14. Neure Geschichte der poetischen
Nationalliteratur von Gervinus, II s. 595, 668. Die deutsche
Nationallitteratur in der ersten Hälfte des 19:n Jahrhunderts von
E. Gottschall, I s. 164 ja seur.

[25] Gesch. der deut. Literatur von J. Schmidt II s. 564. Die deutsche
Nationallit. in der ersten Hälfte der 19:n Jahrhunderts von Gottschall,
I s. 317.

[26] Vrt. Gesch. der deutsch. Litter. seit Lessings Tod von J. Schmidt,
III s. 27. Die deutsche Nationallit. in der ersten Hälfte des 19:n
Jahrh. von Gottschall, I s. 296.

[27] Vrt. Kleistin "Sämmtliche Schriften'in" esipuhetta, jonka Tieck ja
J. Schmidt ovat kirjoittaneet. Gesch. der deut. Liter, seit Lessings
Tod von J. Schmidt, II s. 325, 569, 597. Die deut. Nationallit. in der
ersten Hälfte des 19:n Jahrh. von R. Gottschall, II s. 320.

[28] Niin oli tosin laita vielä 19:nnen vuosisadan keskivaiheilla mutta
sen loppupuolella on Kleist tullut sitä suuremman huomion ja
tunnustuksen esineeksi. (Kääntäjän muist.)

[29] "Minussa herätti Kleist, vaikka puhtain tarkoitukseni oli vilpitön
osanotto, vain kauhua ja inhoa, niinkuin luonnon puolesta kauniiksi
aiottu ruumis, jota kalvaa parantumaton tauti."

[30] Die deutsche Nationalliteratur in der ersten Hälfte des 19:n
Jahrhunderts von R. Gottschall, I s. 302.

[31] Vrt. Die Dramatiker der Jetz-zeit von L. Wienbarg, I. Ludwig Mand,
sein Leben und seine Dichtungen von F. Nötter, s. 432.

[32] Vrt. Die deutsche Nationallit. in der ersten Hälfte des 19:n
Jahrh. von R. Gottschall, I s. 184.

[33] Teoksessaan "Dramaturgische Blätter".

[34] Vrt. Die deutsche Nationallit. in der ersten Hälfte des 19:n
Jahrh. von R. Gottschall, II s. 398.

[35] Vrt. Die deutsche Nationallit. in der ersten Hälfte des 19:n
Jahrh. von R. Gottschall, II s. 414.

[36] Niin on Immermann kritiseerannut, korjannut, karrikeerannut esim.
Gryphiuksen "Oardeniota ja Celindeä" samannimisessä tragediassaan,
Goethen "Tassoa" "Petrarcassaan", Goethen "Faustia" "Merlinissään",
Goethen "Wilhelm Meisteria" romaanissaan "Die Epigonen", Schillerin
"Don Carlosta" "Alexissaan", Schillerin "Wilhelm Telliä" näytelmässään
"Trauerspiel im Tyrol" j.n.e.

[37] Vrt. Willkomin kirjoittamaa luonteenkuvausta Grabbesta teoksessa
"Jahrbücher für Drama, Dramaturgie und Theater" I. Grabbes Leben von
Ed. Duller. Die deutsche Nationalliter. von GottschaH II s. 334.

[38] Vrt. Gesch. der deutschen Litt. von Schmidt, III s 252. Die
deutsche Nationallit. in der ersten Hälfte des 19:n Jahrh. von
Gottschall, II s. 367.

[39] Vrt. Das deutsche Drama der Gegenwart von A. Henneberger, s. 24.

[40] Vrt. Das deutsche Drama der Gegenwart von Henneberger, s. 36. Die
deutsche Nationallit. von Gottschall, II s. 454. Die Geschichte der
deutschen Nationallit. von J. Schmidt, III s. 348.

[41] Das deutsche Drama der Gegenwart von Henneberger, s. 53. Die
deutsche Nationallit. von Gottschall, II. s. 461.

[42] Das deutsche Drama der Gegenwart von Henneberger s. 12. Die
deutsche Nationallit. von R. Gottsohall, II s. 470.

[43] Das deutsche Drama der Gegenwart von Henneberger, s. 21.
Oldenburgischer Teatersohau von A. Stahr, I s. 214, 238, 258.
II s. 94, 125.

[44] Paitsi näitä novelleja on myös "Arbetets ära" ("Työn kunnia")
käännetty suomeksi. Myöhemmin myös kertomus "Araminta May".

[45] V. Löfgrenin suomentamina.

[46] Jos tahtoo verrata, mimmoinen taiteellisten tarkoitusten ohjaama
teatterinjohto on käsityöntapaiseen verrattuna, asetettakoon rinnakkain
Åhmanin teatteriseuran repertoari täällä vuonna 1866-67 ja nykyinen.
Totta on, että pari kuukautta tästä näytäntövuodesta vielä on
kulumatta; mutta me epäilemme, tulevatko ne repertoaria suuresti
rikastuttamaan. Åhmanilla näemme seuraavat klassilliset
näytelmäntekijät edustettuina: Shakespeare 4, Schiller 3, Molière 2,
Beaumarchais 2, Holberg 1, Oehlenschläger 1, mutta tämän vuoden
repertoarissa ainoastaan yhden, Shakespearen, 2:lla näytelmällä.
Hyvistä ulkomaan kirjailijoista oli Åhmanin repertoarissa:
Björnstjerne-Björnson (2), Musset (2), Legouvé (2), Banville (1),
Sardou (2), Augier (1), Mosenthal (1), Brachvogel (1), Börjesson (2);
kuinka kuivalta näyttää sen rinnalla tämän vuoden repertoari, jossa
tavataan: Sardou (1), Björnstjerne-Björnson (1), Grillparzer (1),
Börjesson (1). Ei kenenkään myös sopine sanoa, että hra Åhmanin
näyttelijäseura oli köyhempi hyvistä taiteilijoista, ja
yhteisnäytteleminen nyt ja silloin tuskin sietänee vertailemista.