The Project Gutenberg eBook of Kaarlo Bergbomin kirjoitukset 2. Tutkimukset ja arvostelut, by Kaarlo Johan Bergbom and Eliel Aspelin-Haapkylä

Historiallinen draama Saksassa (v. 1868).
Heinrich Heine. Luonnekuva (v. 1864).
Ranskan toinen keisarikausi ja sen kirjallisuus I-III (v. 1866).
Karl Jonas Ludvig Almqvist (v. 1866).
Ulkomaan kirjallisuutta. Uusia romaaneja (v. 1867).
Neljä vuotta Suomen kirjallisuuden historiasta (v. 1870).
Saksalaisesta draamasta 1870-71 (v. 1872).

V. 1866: Hermann Paul, Finnische Dichtungen.
          K. Rosendahl, Ainamo, På Lemos strand, Sceniska
             monologer.
          Kapten Puff, Små berättelser och tidsbilder.
          Helmivyö suomalaista runoutta.
V. 1867: Zach. Topelius, Läsning för barn.
          Album, utgifvet af Konstnärsgillet.
          Näytelmistö IV.
          Z. Topelius, Välskärin juttuja I.
V. 1868: Stella, En qvinna af vår tid.
          Theodor Sederholm, 1 Finland.
          Karl Robert Malmström, Erik Fleming.
          Axet 1867.
          (G.. V. Antell) En natt i torpet.
          Näytelmäkirjallisuutta III.
V. 1869: Karl Gustaf Estlander, De Bildande Konsternas Historia.
          Album, utgifvet af Nyländingar IV.
          A. Oksanen, Säkeniä II.
          (K. J. Gummerus) Rahvaan tytär.
          Biet Litterär kalender.
          Theaterikirjasto I-III.
          Näytelmiä II.
          (A. Andelin) Lyriska Dikter.
          Björnstjerne-Björnson, Kalatyttö.
          George Elliot, Silas Marner.
          Roderich Benedix, Kassan avain.
          A. Rahkonen, Laukkuryssä.
          Gabriel Lagus, Klubbhöfdingen.
          K.F. Eneberg. Dikter.
          (E. Nervander) Dikter, Honkain Tarinat.
V, 1870: T. Hahnsson, Haapakallio.
          J.H. Erkko, Runoelmia.
V. 1872: A. Kivi, Margareta.

Muutamia sanoja nykyisistä teatterioloistamme.
Vielä muutamia sanoja nykyisistä teatterioloistamme I-III.

ALKULAUSE.

Kun täten toinen osa Kaarlo Bergbomin kirjoituksia tarjotaan yleisölle, annamme joitakuita tietoja niistä kynäntuotteista, jotka tähän on yhdistetty.

Laajin ja sentähden ensi sijan saanut tutkimus Historiallinen draama Saksassa ilmestyi 1868 akateemisena väitöskirjana lisensiaattiarvoa varten, ja tapahtui sen julkinen tarkastelu 30 p. toukok. s.v.; aikaisin Bergbomin kirjallishistoriallisista tutkimuksista on sitä vastoin toinen järjestyksessä, Heinrich Heine, esitelmä Pohjalaisen osakunnan Porthaninjuhlassa 9 p. marrask. 1864. Kaikki muut tutkielmat ovat ennen olleet painettuina Kirjallisessa Kuukauslehdessä niinä vuosina, jotka mainitaan niiden ohella. Niin on myöskin arvostelujen laita, jota vastoin ainoastaan ensimäinen kirjoitus nykyisistä teatterioloistamme on ollut luettavana mainitussa aikakauskirjassa. Toiset samaa ainetta käsittelevät kirjoitukset ovat ilmestyneet Morgonbladetissa, syystä kun tekijä niissä torjuu Helsingfors Dagbladissa esitettyjä vastaväitteitä, jotka tuo ensimäinen kirjoitus oli aiheuttanut, sitten kun se oli ruotsiksi painettu Morgonbladetiin.

Molemmat ensimäiset tutkimukset sekä viimeiset poleemiset kirjoitukset ovat alkuaan ruotsiksi kirjoitetut ja esiintyvät tässä maisteri V. Tarkiaisen suomentamina. Sama kirjailija on myöskin tarpeen mukaan korjannut muiden kirjoitusten kieltä ja hoitanut painatusta.

Vaikka Suomalaisen Kirjallisuuden Seura ei ole suunnitellut tätä Kaarlo Bergbomin kirjoitusten julkaisua laajemmaksi kuin kaksiosaiseksi, jommoisena se nyt on valmis, huomautettakoon että ajateltavissa olisi vielä kolmaskin osa, käsittävä kokoelman vainajan kirjeitä. Nykyään olisi kuitenkin kirjeiden julkaiseminen tarpeeton ja ennenaikainen. Tarpeeton sentähden että Suomalaisen teatterin historiaan, josta kaksi osaa on ilmestynyt ja kaksi osaa lähimpinä vuosina on tulossa, on otettu mieltäkiinnittävin osa näitä kirjeitä, ja ennenaikainen sentähden että kirjeissä on kohtia, jotka eivät vielä sovi julkaistaviksi. Täydellisyyden vuoksi tahdomme mainita senkin, että teatterin historiassa myöskin on otteita musiikkiarvosteluista y.m. Bergbomin kirjoituksista niissä kahdessa ruotsinkielisessä sanomalehdessä, Helsingfors Tidningar ja Morgonbladet, joiden toimitukseen hän aikanaan oli osallinen.

TUTKIMUKSET

HISTORIALLINEN DRAAMA SAKSASSA.

Jos vertaamme tämän vuosisadan näytelmäkirjallisuutta edellisen vuosisadan näytelmäkirjallisuuteen, on se huomattava sija, joka tulee historiallisen draaman osaksi, sen silmiinpistävimpiä tunnusmerkkejä. Ihanteellinen humaanisuus samoinkuin realismin pyrkimys syventyä konkreettisiin oloihin, yleismaailmallisuus samoinkuin kansallinen isänmaallisuus tapaavat toisensa tässä pisteessä. Liian ahdas paikallis-isänmaallisuus samoinkuin liian avara oppinut dilettanttisuus ovat kumpikin erityisellä mieltymyksellä käyttäneet historiallista draamaa ylistääkseen itseänsä; kuinka moni runoilija onkaan tässä muodossa vedonnut yleisön valtiollisiin tai uskonnollisiin mielitekoihin. Mutta historiallinen draama ei ole ainoastaan paljoutensa vuoksi huomattava tällä vuosisadalla, myöskin taiteelliselta kannalta katsoen täytyy myöntää, että suurempi osa draamallista luomisvoimaa, minkä vuosisatamme sisältää, on puhjennut ilmoille historiallisen draaman muodossa. Ranskassa pakoittivat vallankumouksen ja ensimmäisen keisarikauden mahtavat näytelmät draamakirjailijoita valitsemaan runoilulleen korkeampia aiheita kuin ne, jotka saivat Ludvig XlV:nnen hovirunoilijat haltioitumaan; Chénier ja Lemercier yrittivät täydellä tahdolla, mutta puolinaisella menestyksellä esittää suuria historiallisia ristiriitoja, samalla kuitenkin peläten, etteivät vaan rikkoisi niitä talutusnuoria, jotka Boileau hyvän ma'un nimessä oli katsonut välttämättömiksi draamalliselle runoudelle. V. Hugo vaati sentään runoilijalle oikeutta ylenkatsoa kaikkia sääntöjä ja asetti historiallisen draaman sen täydessä, hillittömässä, kirjavassa vapaudessa runouden ja taiteen etunenään; saman hengen innostamina seurasivat häntä, toisen luokan suuruuksia lukuunottamatta, Dumas, Vitet, Mérimée ja (vaikka vastahakoisesti) Delavigne. Italiassa näemme käyvän samoin; ensin Alfierillä uusia aatteita, jotka väkinäisesti sovitetaan vanhoihin muotoihin, kunnes Manzoni ja Niccolin voitollisesti mursivat klassillisuuden kahleet. Espanjassa yrittävät Gil y Zarate ja Zorilla, Unkarissa Kisfaludy, Puolassa Mickiewicz, Tanskassa Oehlenschläger ja Hauch, Norjassa Björnstjerne Björnson, Ruotsissa Börjeson, Suomessa Cygnaeus joko suuremmalla tai pienemmällä menestyksellä luoda kansallista historiallista draamaa. Englannissa on yleismaailmallisemmin kokeileva suunta ollut vallassa, mutta sielläkin ovat huomattavat runoilijat kuten Byron, Taylor, Sheridan, Knowles antautuneet historiallisen draaman palvelukseen. Tärkein on tässä suhteessa sentään Saksa. Tämän maan kirjallisuudella on ollut näytettävissä tähän asti kaikista klassillisin ilmaus tämän vuosisadan pyrkimyksistä historiallisen draaman alalla, nimittäin Schiller. Myöhempi romantiikka ja myöhäisin realismi ovat nekin Saksassa luoneet ytimekkäimmät ja luonteenomaisimmat tuotteensa, vaikkakin samat suunnat muissa maissa ovat synnyttäneet taiteen kannalta katsoen yhtä huomattavia draamoja. Saksan näytelmärunouden, varsinkin Schillerin, vaikutus on ollut seurauksista rikas muidenkin maiden kirjallisuudessa; varsinkin ovat dramatikot Europan pienempien kansakuntien keskuudessa saaneet virikettä etupäässä Saksan draamasta. Ja näin on käynyt historiallisen draaman alalla enemmän kuin muissa draamakirjallisuuden haaroissa. Yleiskatsaus Saksanmaan historiallisen draaman kehitykseen, etenkin Schilleristä alkaen, ei sen tähden liene mielenkiintoa vailla.

Ensiksi silmäys historiallisen draaman aiempaan kehitykseen. Oikeastaan on vasta kristillisen kultuurin keskuudessa historiallinen draama käynyt mahdolliseksi. Antiikissa yhtyy historiallinen draama kokonaan mytologiseen. Että jumalille pyhitetyissä juhlissa, jommoisia näyttämölliset esitykset Kreikassa olivat, olisi näytelty ristiriitaisia kohtauksia pienten valtioiden ja puolueiden keskinäisistä taisteluista, se tuntui kreikkalaisten, yksinomaan ihanteellisuuteen tähtäävästä mielestä jonkunlaiselta pyhyyden pilkkaamiselta — ainoastaan jumalten ja jumalsukuisten sankarien urotyöt kelpasivat taiteellisesti käsiteltäviksi. Yhdellä ainoalla tapauksella Kreikan historiassa oli niin yleiskansallinen leima, että se sai ikäänkuin uskonnollisen pyhityksen — kreikkalaisten taistelulla barbaareja vastaan, persialaisia vastaan. Ainoassa historiallisessa draamassa, joka on meille Kreikan kirjallisuudesta säilynyt, Aiskyloon "Persialaisissa", käsitelläänkin tästä vapaudentaistelusta saatua aihetta. Aineen käsittely on sentään tässäkin kokonaan mytologinen.

Keskiajan ei onnistunut enemmän kuin antiikin luoda varsinaista historiallista draamaa. Kristinuskon alku ei tosin kuulu sadun piiriin, vaan historiaan; Jumala on tullut ihmiseksi määrättynä aikana. Ihmiskunnan lankeeminen Jumalasta ja sovitus Kristuksen kautta on ikäänkuin suuri maailmantragedia, jonka Jumala itse on sepittänyt historian lehdille, ja kaikki, mikä ei kohdistu tähän tapahtumaan, on arvotonta ja vähäpätöistä. Sen vuoksi olivatkin kaikki keskiajan draamatuotteet "mysterioita". Jumala, neitsyt Maria, Kristus, pyhimykset, saatana näyttelevät pääosia keskiajan draamakirjallisuudessa; ihmiset tyytyvät kainosti esittämään äärettömän vähäpätöisiä sivuhenkilöitä. Ihanteellisella ritarillisuudellakin oli maallinen mytologiansa, joka samaten jätti kokonaan huomioon ottamatta eri kansakuntien todelliset olot. Vielä vähemmin kuin munkkien legendoista saattoi ritarien turnajaisista ja rakkauden tuomioistuimista versoa historiallinen draama.

Keskiajan kultuuri rappeutuu vähitellen, — abstraktinen spiritualismi kalvaa vähitellen itsensä kuoliaaksi. Sorrettu maallisuus purkautuu rajusti ilmoille osaksi uudenaikaisen valtion luomispuuhissa, osaksi niissä yrityksissä, joita tehdään antiikkisen, aistillisen-kauniin, kultuurin henkiin herättämiseksi. Näytti tuokion siltä, kuin olisivat kristinuskon päivät olleet luetut, mutta pian ilmenee uskonnollisella alalla vastavirtaus. Uskonpuhdistus rikkoi kokonaan suhteensa maallistuneeseen kirkkoon ja asetti raamatun ja omantunnon kritiikittömän perinnäisopin sijalle; uuskatolisuus (jesuiittalaisuus) katsoi uudistusta paremmaksi kuin kumousta ja yritti vuodattaa uutta, uskonintoista henkeä vanhoihin muotoihin. Ne kaksi maata, joissa uuden ajan henkiset liikkeet ilmenivät voimakkaimpina ja hedelmällisimpinä, olivat Italia ja Saksa. Ei kumpaisenkaan näistä maista onnistunut sulattaa eri kansallisuuksiaan valtiolliseksi yhteydeksi; molemmat niistä alkoivat silloin näytellä sitä poliittista alentumisosaansa, josta ne vasta viime aikoina ovat vapautuneet. Italian renesanssi ja Saksan uskonpuhdistus uuvutti niin perinpohjin näiden molempien kansojen luomisvoiman, ettei mitään jäänyt valtiollisen kehityksen hyväksi. Siitä saa kenties selityksensä se seikka, miksi Saksa ja Italia, vaikka ne olivatkin uusien aatteiden kehtoina, eivät kumpikaan pystyneet pukemaan näitä aatteita korkeimpaan runolliseen muotoon. Saksan luterilaisuus loi voimakkaan ja hartaan uskonnollisen lyriikan, Italian renesanssi ja uuskatolisuus mielikuvitusrikkaan ja muodoltaan loistavan epiikan; runouden korkeimpaan tehtävään, draamaan, ei luomisvoimia riittänyt. Toisin kävi sitä vastoin niissä maissa, missä uudet aatteet hedelmöittivät mahtavan ja väkevän kansallishengen, jonka oli onnistunut päästä valtaan poliittisessakin suhteessa. Saksan protestanttisuus levisi Englantiin ja synnytti englantilaisen draaman, jonka korkeimpana huippuna on Shakespeare, Italian uuskatolisuus juurtui Espanjaan ja synnytti espanjalaisen draaman, jonka korkeimpana huippuna on Calderon.

Espanja ja Englanti kohosivat pian, valtiollisessakin suhteessa, protestanttisuuden ja uudistetun katolisuuden tukipylväiksi. Italiassa päättyi herännyt uskoninto ennen pitkää hervottomaan kangistumiseen. Espanjan kansa sitä vastoin omisti itselleen kaikella sillä kiihkoisella tarmolla, joka on Pyreneitten kansoille ominaista, uuden mieteperäisen keskiaikaisen romantiikan ja onnistui tavallaan herättämään vanhat ihanteet uudestaan eloon. Nähtiin taas romantillismielisiä ritarillisia sankareita, jotka läksivät ristiretkelle uskottomia vastaan, esim. Don Juan d'Austria ja kuningas Sebastian; mahtavia ruhtinaita, jotka vaihtoivat kruunun munkinkaapuun, esim. keisari Kaarle; pyhimyksiä, joiden ihmetöitä voitiin verrata apostolien tekoihin, esim. Pyhä Teresia. Kirjallisuudessa sai tämä uusi romantiikka loistavimman ilmaisunsa draamassa, joka Lope de Vegan ja Calderonin neron avulla voitti itselleen huomattavan sijan runouden historiassa. Espanjan runouden yli leviää ihmeellinen, unelmantapainen, häikäisevä hohde, mutta se mielikuvituksen eloisuus, se suorituksen tarmokas hehku, jota huokuvat läpeensä esim. Calderonin tragediat, tempaa jokaisen lukijan ehdottomasti mukaansa. Johdonmukainen, mahtava, loistelias muoto onkin espanjalaisessa draamassa pääasia; sisällys on sivuseikka. Henkilöt toimivat ikäänkuin unissaan, heidän syyllisyytensä samoinkuin heidän sovituksensa on jätetty vieraiden, korkeampien, hämärien voimien käsiin. He rypevät mitä kauheimmissa rikoksissa, mutta suoriutuvat niistä aivan puhtaina ja tahrattomina, jos he vain sokeasti heittäytyvät armon syliin. Elämä on sarja yhteenliittymättömiä sattumia, jotka vain ihmeen kautta saavat korkeamman ja silloinkin ainoastaan vertauskuvallisen merkityksen. Tämä mietiskelyperäinen romantiikka kehitti keskiajan ihanteet äärimmäiseen huippuunsa ja teki niistä lujia, loukkaamattomia, pyhiä uskonkappaleita, jotka ovat järkähtämättöminä ohjeina draamallisten henkilöiden toiminnalle. Vapaa vasalliuskollisuus tehtiin sokeasti tottelevaksi alamaisen kuuliaisuudeksi, ritarillinen itseluottamus mitä ärtyisimmäksi arkatuntoisuudeksi kunniakysymyksissä, naiivi uskonnollinen vakavuus jumaluusopillis-katoliseksi uskonkiihkoksi, ritarimainen kunnioitus naisia kohtaan fantastisen haaveksivaksi kohteliaisuudeksi. Se luja dogmaattinen ryhti, jonka yleiset siveelliset voimat ottavat itselleen Espanjan runoudessa, on myös heidän historiallisen näytelmänsä tärkeimpiä tunnusmerkkejä. Siinäkin ovat aatteelliset historialliset voimat abstraktisia, elottomia, kehitykseen kykenemättömiä, ja luonteet sen vuoksi epävapaita. Siitä johtuu tuo, historialliselle draamalle haitallinen, espanjalaisten näytelmäkirjailijain kykenemättömyys perehtyä vieraiden aikojen ja maiden oloihin. Calderon antaa uhkarohkeiden ja ennakkoluulottomien vasallien keskiajan alkukaudelta puhua ja ajatella niinkuin Filipien hovin ahdasuskoiset lainkuuliaiset grandit. Vielä hullummin ovat tietysti asiat, milloin draaman aihe on otettu vieraan kansan historiasta.

Lope de Vegan historiallisista draamoista huomaamme, ettei uuskatolisuus silloin vielä ollut tunkeutunut niin syvälle Espanjan kansan ytimiin kuin Calderonin näytelmissä on laita; Lopen historialliset draamat liikkuvat vapaammassa ilmapiirissä eikä noissa narkoottisen huumaavissa kukkaistuoksuissa, joita tuulahtelee meitä vastaan hänen suuren kilpailijansa tuotteista. Lope katselee historiallista aihetta etupäässä romanttis-ritarilliselta kannalta. Mieltäkiinnittävimpiä ovat Lopella ne näytelmät, joihin hän on ottanut aiheen Espanjan historiasta, Calderon käsittelee yhtä suurella mieltymyksellä niin hyvin koti- kuin ulkomaisia aiheita, jos ne vain antavat tilaisuuden ylistää katolisuutta. Lope de Vega saattoikin helpommin kuvailla Espanjan keskiaikaa, sillä hän ehti maurilaisten viimeisessä onnistumattomassa kapinassa kristittyjä vastaan Filipin hallitessa ja arragonilaisten Cortesien viimeisessä onnistumattomassa taistelussa kastilialaista yksinvaltiutta vastaan vielä nähdä vanhan Espanjan viimeisen hengenvedon. Tavallisesti hän valitsee semmoisia tapauksia Espanjan historiasta, joita jo kansan mielikuvitus on runollisesti käsitellyt romansseissa ja ballaadeissa; alkaen draamasta "Il rey Wamba" (Kuningas Wamba), joka esittää muuatta niistä eripuraisuuksista, joista länsigoottien valtakunta niin usein joutui kärsimään, aina näytelmään "La vittoria del Marques de Santa Cruz" (Markiisi Santa Cruzin voitto), johon Lope itse nuorukaisena oli ottanut osaa, hän ylistää loistavin värein lukuisia ritarillisen rohkeuden näytteitä, uhrautuvaa uskollisuutta ja intohimoista rakkaudenhaaveilua. Mutta sen kautta, ettei Lope de Vega anna uskonnollisen mystillisyyden tunkeutua niin terävästi kaikkialle historiaan, hän on jättänyt satunnaisuudelle liian suuren sijan näytelmissään. Sulamattomia eepillisiä aineksia jää niihin usein milloin yhteenkuulumattomina episoodeina, milloin pitkinä kertomuksina. Toisin Calderonilla. Tämä valitsee aina määrätyn uskonnollisen opinkappaleen tai määrätyn lauseen espanjalaisesta kunnian laista ja ottaa sitten historiallisen aiheen sille jonkunlaiseksi kuvalliseksi selitykseksi. Todellisuus on hänelle vain unennäköä, valhetta, valokajastusta. Hän ei kaihda raaimpiakaan johtopäätöksiä, joihin romantiikka mahdollisesti saattaa viedä. Mutta siten käykin mahdolliseksi tuo upea, loistava, samalla kertaa rehevä ja yksinkertainen, kukkaistuoksuinen ja vesikirkas muoto, joka tekee Calderonin draamallisen runouden kaikista klassillisimmaksi ilmaukseksi, minkä uuden ajan katolinen mielikuvitus on tähän asti itsellensä luonut.

Osaksi samanlainen kehitys kuin Espanjalla oli Ranskallakin; ranskalainen draama on sen vuoksi sangen läheisessä suhteessa espanjalaiseen. Tällä ei tarkoiteta ainoastaan sitä suoranaista vaikutusta, mikä Espanjan draamoilla oli 17:nnen vuosisadan alussa ranskalaisiin, vaan pikemmin sisäistä sukulaisuutta. Että semmoista on olemassa, siihen on joskus viitattu (esim. E. Quinet, J. Schmidt), mutta tavallisesti pidetään, saksalaisten esteetikkojen esimerkkiä noudattaen, Ranskan klassillista tragediaa vain teennäisenä, oppineena antiikin jäljittelynä. Silloin kiinnytään etupäässä yksityiskohtiin, antiikkisiin aiheisiin, Boileau'hon, kolmeen yhteyteen j.n.e. Pääasia on että ne ihanteet, jotka innostuttavat espanjalaisia runoilijoita, ovat olennaisesti samat kuin ne, joille ranskalaiset dramatikot ovat antaneet elävän ja havainnollisen muodon. Kunnia, rakkaus, kuuliaisuus ruhtinasta kohtaan ja harras usko (vaikka verraten harvoin) ovat Corneillella ja Racinella johtavina, ihanteellisina voimina ja niiden välillä syntyvät ristiriidat muodostavat vaikuttimen esiintyvien henkilöiden toimintatavalle, samoinkuin Lope de Vegalla ja Calderonilla. Nämä ihanteet eivät esiinny niin kansallisen ja oikeauskoisen röyhkeänä äärimmäisyytenä kuin väliin espanjalaisilla, ne ovat yleisinhimillisempiä, värittömämpiä, mutta tuskin saattaa sanoa, että ne ovat syvempiä. Ulkonaiset siveyskäskyt ja velvollisuudet ne ne tässäkin törmäävät yhteen, traagillisten henkilöiden syyllisyys ei ole tässäkään pantu heidän omaan rintaansa, sovinnaisten muotojen ylivalta tekee tässäkin luonteet epävapaiksi. Samoin on ranskalaisilla muoto tärkeämpi kuin sisällys, ja runoilijat panevat enemmän painoa siihen, että tämä muoto kehitetään korkeimpaan taiteelliseen loistoonsa ja ulkonaiseen kiiltoonsa kuin siihen, että sitä laajennettaisiin uuden sisällyksen avulla. Erotus on vain siinä, että ranskalaiset olivat liian sivistyneitä, liian alttiita myös vieraille vaikutuksille eivätkä sen vuoksi voineet käyttää niin johdonmukaisen yksipuolista tarmoa saadakseen aikaan jotakin semmoista kuin Espanjan runous ja taide. Onneksi kyllä! Ranska ei ole pystynyt synnyttämään yhtään Calderonia eikä yhtään Murilloa, mutta se ei ole sen tähden myöskään pystynyt synnyttämään espanjalaista inkvisitsionia. Syynä tähän on kai pääasiallisesti se seikka, että vaikka Ranskan monarkistinen itsevaltius keskitti itseensä kaikki kansakunnan edut, se ei ainakaan, niinkuin Espanjassa, väkisin tukahduttanut muita kansallisia suuntia. Päinvastoin tekivät Ranskassa eri aatesuunnat jonkunlaisen sovinnon, vaikkakin se, niinkuin Ranskan vallankumous sitten osotti, oli pikemmin näennäinen kuin todellinen.

Niin sanotun klassillisen aikakauden historiallisessa draamassa on Ranskassa nähtävissä samat viat ja ansiopuolet kuin espanjalaisessakin. Ranskan draamakirjailijat pitävätkin historiallista aihetta ainoastaan välikappaleena, jonka avulla saattaa runollisessa muodossa ilmaista valtiollisia, uskonnollisia tai yleisinhimillisiä lauselmia. Yleisö ja kirjailijat ovat aivan yksimielisiä esteettis-siveellisessä sovinnaisuudessaan, runoilijat tulkitsevat jalossa ja sivistyneessä muodossa niitä tunteita, jotka todella innostavat kansakuntaa. Pääasiana on sivistynyt muoto! Siitä tuo runoilijain täydellinen haluttomuus ottaa aiheita raakalaisuutensa vuoksi kammotusta keskiajasta, kun he sen sijaan erityisellä mielihyvällä käyvät käsiksi Rooman ja Kreikan historiaan, koska vanhan ajan historioitsijat jo ovat esittäneet sen tapahtumia klassillisen sivistyneessä muodossa. Sen sisäisen sukulaisuuden vuoksi, joka on olemassa Augustuksen ja Ludvig XIV:nnen aikakausien välillä, on Rooman keisarikauden ja tasavallan viimeisten tapahtumain kuvaus kiitollinen ala viimeisille historiallisten tragediain kirjoittajille. Mutta vaikkapa ihastus itsevaltiaaseen monarkismiin oli pääaiheena, joka innosti klassillisia tragediankirjoittajia, niin oli Ranskan elämä sentään muidenkin harrastusten puolesta niin sisällysrikas, että runoilijat saattoivat ilmaista päinvastaisiakin valtiollisia aatteita. Varsinkin Corneille, joka Fronde-kapinassa näki keskiajan romantiikan viimeistä kertaa ponnistelevan päästäkseen valtaan, ymmärsi pontevasti tulkita Rooman tasavaltalaisten vapaudenintoa. Racine sitä vastoin tuskin tunteekaan elämää hovin linnanpihan ulkopuolella; ruhtinaan tai ainakin jonkun ruhtinaanpojan pyhitetyn olemuksen ympärillä kieppuu kaikki, olipa hänen nimensä sitten Aleksanteri, Mitridates, Ahasverus, Titus, Britannicus, Bajazet t.m.s. Nero ja Mitridates osottavat kuitenkin, miten loistavia historiallisia muotokuvia Racinen sivellin pystyi luomaan, huolimatta sen piirin ahtaudesta, jossa hänen mielikuvituksensa liikkui. Voltairessa näkyy niiden ihanteiden rappeutuminen, jotka olivat täyttäneet Ludvig XIV:nnen aikakauden. Hän huomasi edelläkävijäinsä runoudessa ristiriidan romanttisen hengen läpitunkeman sisällyksen ja renesanssin kautta kehittyneen muodon välillä, mutta hänen mietiskelevä, epäilevä neronsa oli liian voimaton, liian kylmä voidakseen saada näistä vastakohdista aikaan jotakin uutta sopusointuista. Hänen onnistui laajentaa sitä aatepiiriä, jossa edelliset tragediankirjoittajat olivat liikkuneet, mutta sitä muuttamaan ja toiseksi värittämään hän ei pystynyt. Tämä aatepiirin avartuminen vaikutti sentään hedelmöittävästi historialliseen draamaan. Ne Voltairen tragediat, joihin aiheet ovat otetut Rooman tasavallan puoluetaisteluista, ovatkin historiallisen draaman alalla kieltämättä mieltäkiinnittävimpiä tuotteita, mitä Ranskan klassillinen kirjallisuus pystyy meille näyttämään.

Jos Espanja synnytti sen runoilijan, Calderonin, joka antoi uuskatoliselle romantiikalle sen korkeimman runollisen ilmaisun, niin oli sen maan perivihollisen 16:nnella vuosisadalla, Englannin, suotu synnyttää ne runoilijat, Shakespeare ja Milton, jotka ovat olleet syvimmin protestanttisuuden elähyttämiä. Lähinnä Shakespeare. Niinkuin jo on viitattu, oli Saksa jumaluusopillisista riidoista liian väsynyt, liiaksi kiintynyt puhtaasti uskonnollisiin harrastuksiin, liiaksi vailla voimakasta yhteistä kansallishenkeä voidakseen taiteenkin alalla luoda korkeinta, mihin uudet aatteet olisivat pystyneet; kaksi semmoista jättiläishahmoa kuin Luther ja Shakespeare ei olisi sopinut samaan maahan, samaan vuosisataan. Sitä vastoin oli vapaa, iloinen, nuori Englanti täysin sopiva sen draamakirjallisuuden äidiksi, joka kehittyi Elisabetin ja Jaakon hallitessa, draamakirjallisuuden, joka mielikuvitusrikkauden, monipuolisuuden, voiman ja loiston puolesta kilpailee espanjalaisen kanssa, mutta aatteellisen sisällyksen puolesta kohoaa jälkimäistä äärettömän paljoa korkeammalle. Englannin draamakirjallisuus on, olematta dogmaattisen uskontunnustuksellista, niinkuin Espanjan, kuitenkin olennaisesti protestanttisen hengen elähyttämää. Jo Englannin ja Espanjan ulkonaisessa valtiollisessa historiassa ilmenee, ikäänkuin vertauskuvallisesti, vastakohta katolisuuden ja protestanttisuuden välillä: Espanjan suuruus perustuu puolittain ihmeeseen, Amerikan löytöön, ja puolittain sattumukseen, Kaarle V:nnen rikkaaseen perintöön; Englannin taas täytyi tuskallisen sisäisen taistelun riehuessa, vaivojen ja vaarojen keskellä askel askeleelta valloittaa itselleen huomattava asema, nojaten ainoastaan hyvän omantuntonsa oikeuteen ja tahtonsa voimaan. Protestanttisuus asettaa omantunnon uskonnollisen elämän ohjesäännöksi, Englannin draamakirjailijat asettavat luonteiden sisäisen kehityksen pääasiaksi toiminnassa, protestanttisuus jättää pahalle laajan liikkumisalan, pannen erityistä painoa inhimillisen luonnon turmeltuneisuuteen, Englannin näytelmäkirjailijat kuvailevat mielihyvällä, kuinka intohimot ajavat ihmisiä demonisesti eteenpäin. Katolilainen karkoittaa vastaantulevat pahat viettelykset ristinmerkillä, protestantti ei voi sitä, sillä hän tietää pahimman viettelyksen syntiin olevan omassa rinnassaan; Calderonin sankarit heittäytyvät armon syliin ja antavat vieraiden voimien taistella heidän puolestaan, kun syyllisyys painaa heitä liian syvään, Shakespearen sankarien on pakko taistella taistelu taivaan ja helvetin välillä omassa povessaan. Protestantillakin on jotakin objektiivista raamattu, Shakespearellakin on yleiset siveelliset voimat; mutta protestanttisuus antaa kullekin ihmiselle oikeuden tulkita raamattua omalla tavallaan ja Shakespearen kappaleissa on epäilys siveellisiä voimia kohtaan juuri perussyynä luonteiden itsekkäisiin intohimoihin. Shakespearen titaanit järkyttävät ylimielisesti uhmaillen maailmankaikkeuden tukipatsaita, huolimatta että he ovat vaarassa hautautua sen raunioihin. Calderonin sankareista on elämä unelmaa, Shakespearen taas katkerinta todellisuutta. Siitä se kuvaava ristiriitaisuus, että uudenaikainen yltiökatolisuus (esim. Chateaubriand) valittaa Shakespearen skeptillistä ateismia, kun taas uudenaikainen yltiöprotestanttisuus mielellään ylistää häntä erityisen kristilliseksi runoilijaksi vastakohtana Goethen, Schillerin, Byronin pakanuudelle.

Että Englannin historiallinen draama oli kohoava suunnattoman paljon suurempaan merkitykseen kuin Espanjan ja Ranskan, on selvää. Englantilaiset runoilijat antavat historiallisten luonteiden kehittyä vapaasti täyteen omintakeiseen voimaansa, ihmiset, ne ne luovat historian, eivätkä mitkään hämärät ylimaalliset voimat pysty ihmeiden avulla saamaan tehtyä tekemättömäksi tai muuttamaan menneiden tapahtumain kulkua. Historialliset henkilöt eivät tarvitse todistaa oikeutustansa minkäänlaisten uskonnollisten tai valtiollisten ajatustapojen avulla, niinkuin espanjalaisten ja ranskalaisten näytelmäkirjailijani tuotteissa, tai esiintymällä yleisten historiallisten aatteiden kannattajina, niinkuin meidän vuosisatamme runoilijat halusta esittävät, vaan heidän parhaana oikeutuksenaan on se, että he ylipäänsä ovat olemassa. Vapaa, vahva, tarmokas personallisuus yksin on oikeutettu — kansajoukkiota kohdellaan ylenkatseellisella ivalla. Siitä Shakespearen mieltymys noihin ylimyksellisiin, itsevaltaisiin luonteihin, jotka röyhkeän humoristisesti leikkivät sovinnaisella moraalilla, joka on tarkoitettu vain ahtaita sieluja varten, kuten tekevät Percy, Faulconbridge, Henrik V; tai kiintymys noihin demonisiin olennoihin, kuten Richard III, Cleopatra y.m., joiden äärettömän turmeluksen voittaa vain heidän ääretön tahdonvoimansa. Tilapäinen seikka, sattuma, juoni, jolla on niin tärkeä sija romaanisten tragediankirjoittajien tuotteissa, ei pääse ollenkaan valloilleen protestanttisen Shakespearen draamoissa. Se eepillisen sekava laajuus, joka vallitsee Lope de Vegan tuotteissa, eroaa olennaisesti samansuuntaisesta muodottomuudesta, jota ilmenee Shakespearen aiemmissa, Englannin historiaa käsittelevissä näytelmissä. Englantilaisilla näytelmäkirjailijoilla eivät irtonaiset sivukertomukset ole draamamuotoon puettuja romansseja, vaan keskeneräisiä tragedioja, jotka ylenpalttisen rikas, paisuva mielikuvitus on väkisin liittänyt yhteen. Nämä eepillis-draamalliset ainekset väistyvätkin sen vuoksi yhä enemmän ja enemmän syrjään; sittenkun nuorekas luomisinto on oppinut tuntemaan omat rajansa (Shakespearen myöhempi kausi) ja kirkastunut, suurisuuntainen muodontäyteläisyys osottaa näytelmissä "Coriolanus", "Julius Caesar", "Antonius ja Cleopatra" historialliselle luonnetragedialle runollisen viimeistelyn korkeimman mahdollisuuden.

Shakespeare on koonnut itseensä kaikki englantilaisen draaman polttosäteet; ainoastaan semmoinen yli-inhimillinen henkilökuvauskyky kuin hänen saattoi luoda sen historiallisen jättiläisdraaman, minkä muodostavat hänen englantilais-aiheiset tragediansa, joiden yhteisenä sankarina on koko Englannin kansa, kuten Rosenkranz on sattuvasti sanonut. Niin paljon tehoisan runollista kuin Shakespearen aikalaiset kilpailijat ovatkin tuottaneet historiallisen draaman alalla, ei Englannin draamakirjallisuus kuitenkaan saa heiltä yhtään uutta erikoispiirrettä. Tässäkin ilmenee erotus Englannin ja Espanjan draaman välillä. Toiseen arvoluokkaan kuuluvien englantilaisten dramatikkojen, esim. Marlowen ja Massingerin tuotteet eroavat Shakespearen draamoista niin suuresti kuin maa taivaasta, sillä näillä runoilijoilla ei ole yhtä rikas, runollinen sisällys kuin hänellä; espanjalaisten näytelmäkirjailijain joukossa, joille muoto on pääasiana, saattaa myös Alarcón tai Rojas yksityisissä, onnistuneissa yrityksissään kohota aivan samalle tasalle kuin Lope de Vega tai Calderon.

Uskonpuhdistus, kuten sanottu, ei osottautunut valtiollisessa suhteessa yhtä hedelmälliseksi emämaassaan Saksassa kuin se oli Englannissa. Kuudennentoista ja seuraavien vuosisatojen saksalaisella näytelmäkirjallisuudella onkin taatusti enemmän sivistyshistoriallista kuin varsinaisesti esteettistä merkitystä. Ja sentään ei täälläkään puuttunut aineksia, joista huomattava kansallinen näytelmärunous olisi voinut versoa yhtä hyvin kuin Espanjassa ja Englannissa. Näytelmä Saksassa kuten kaikkialla muuallakin oli kehittynyt keskiajan mysterioista ja moraliteeteista. Nämä maallistuivat vähitellen yhä enemmän; yhä epäkirkollisemmat, jopa kirkonvastaiset tarkoitusperät pääsivät niissä valtaan. Saksan olojen umpinaisen ahtauden vuoksi, joka vaikutti vahingollisesti jokaiseen ihanteellisempaan inspiratsioniin, onnistui komedian niin sanottuina laskiaisnäytelminä ensiksi kehittyä jonkun verran vapaampaan runolliseen muotoon. Jumaluusopillis-uskonnolliset harrastukset antoivat näille raaoille ja kömpelöille laskiaiskomedioille usein suuremman esteettisen merkityksen; Protestantit käyttivät niitä erittäin halukkaasti hyväkseen ahdistaessaan kirkkoa, paavia ja papistoa, ja katolilaiset, jotka pian huomasivat millainen voima nauru on, maksoivat vastustajilleen samalla mitalla. Varsinkin Sveitsissä pääsi uskonnollis-valtiollinen komedia vauhtiin, joka lupasi mitä parasta vastaisuudelle. Oikeaa vuorovaikutusta yleisön ja näyttämön välillä, jommoista draaman kehitys vaatii, oli olemassa melkoisessa määrässä juuri uskonpuhdistuksen edellä ja heti sen jälkeen. Murhenäytelmänkin ihanteellisessa muodossa koettivat eräät runoilijat ilmaista niitä uskonpuhdistusaatteita, joita liikkui siihen aikaan. Niin on tavallaan kuuluisa traagillinen mysterio "Apotheosis Johannis VIII Pontificis Romani oder Ein schön Spil von Frau Jutten" (Rooman piispan Johanna Villinnen apoteoosi tai kaunis näytelmä Rouva Juttenista),[1] jossa esitetään, juttu tai oikeammin satu naispaavista Johannasta, valtiollis-historiallinen murhenäytelmä. Kappaleen on sepittänyt muuan hengen mies Theodor Schernbergk vuoden 1480 tienoilla, siis ennen uskonpuhdistusta; kuitenkin todistavat jo lukuisat hyökkäykset Roomaa vastaan, jopa itse aineen valinta vallankumouksellista tendenssiä. Toinen valtiollinen murhenäytelmä,[2] johon aihe oli otettu vereksimmästä historiasta, esitettiin 1523; siinä esiintyivät Erasmus Rotterdamilainen, Reuchlin, Hutten, Luther y.m. sen ajan henkiset sankarit. Vieläpä itse keisari Kaarle V:nnelle esitettiin Regensburgissa 1540 historiallinen pantomiimi, jossa ylistettiin uskonpuhdistusta. Saksalainen draama alkoi vähitellen saada tarkemmat luonteenpiirteet. Jonkunlainen, vaikkakin raaka omintakeinen muoto alkoi syntyä vähin erin; ei ladottu enää aivan irtonaisesti toista kohtausta toisensa jälkeen, vaan pyrittiin luomaan yhtäjaksoinen toiminta. Alkua rohkeaan ja reippaaseen, vaikka ei suinkaan hienoon luonteenkuvaukseen ilmenee esiintyvissä henkilöissä. Humanistien kautta laajemmalle levinnyt tutustuminen vanhan ajan näytelmäkirjailijoihin, etenkin Terentiukseen ja Plautukseen, vaikutti edullisesti runolliseen muotoon, Eräs todellinen runoilija syntyi — tosin ei mikään ensiarvoinen voimanero, vaan kuitenkin mielikuvitusrikas, kekseliäs, humoristinen näytelmäkirjailija hyväsävyinen, veitikkamainen, hurskas ja rakastettava Nürnbergin suutari Hans Sachs.

Vaikka Sachs[3] yritteli sangen innokkaasti myöskin historiallisen murhenäytelmän alalla, voidaan kuitenkin sanoa, että se soveltui kaikista vähimmin hänen yksinkertaiselle, terveelle mutta vaatimattomalle runottarelleen. Siinä vilpittömässä naiivisuudessa, jolla historian kaikista traagillisimpia ristiriitoja katsellaan ahtaalta ja itsetyytyväiseltä Nürnbergin käsityöläisen kannalta, on jotakin niin puoleensa vetävää, aiheen sankarillisuuden ja esitystavan kunnioitettavan poroporvarillisuuden jyrkässä ristiriidassa jotakin niin runollisen viehättävää, että eräät myöhemmän ajan romanttisista taidearvostelijoista (esim. Frans Horn) ovat mitä ylistävimmin lausuneet mielipiteensä myöskin Hans Sachsin historiallisista näytelmistä. Se on kuitenkin yksipuolista. Lukuunottamatta sitä, että muodon ankara arkkitehdillisuus kokonaan puuttuu Hans Sachsin näytelmätuotteilta, tekee se seikka, että voimakkaat intohimot ja mahtavat aatteet, joiden temmellystantereena historian kenttä on ollut, ovat hänelle kerrassaan tuntemattomia, kaiken traagillisen illusionin mahdottomaksi. Mitä välinpitämättömimmän kevyesti on Hans Sachs harhaillut eri aikojen ja eri maiden historian ristiin rastiin, poimien kelvollisia ja kelvottomia juttuja, mistä vain sattui löytämään. Varsinkin on Rooman historia (esim. Virginia, Lucretia, Horatiot, Antonius ja Cleopatra, Romulus ja Remus) antanut hänelle monta aihetta; mutta onpa keskiaikakin (esim. Itävallan herttua Wilhelm, Unkarin kuningas Andreas) antanut osansa; samoin Persia (esim. Cyrus), Kreikka (esim. Troian kaupungin hävitys, Aleksanteri) j.n.e.

Vaikkei Hans Sachsin runoutta siis ankaran esteettisen draamalliselta kannalta voida asettaa kovin korkealle, on siinä kuitenkin niin monta vastaisen kehityksen siementä, että ehdoton hämmästys valtaa katselijan, kun hän huomaa Saksan kansan runollisen luomisvoiman jälleen kuivuvan hiekkaan. Syynä siihen on se, että Saksan elämän hajaannua esti protestanttisuuden täydellisen voiton toteutumista, joka olisi ollut elinehto korkeamman henkisen kultuurin kukoistukselle. Voidakseen sitä paitsi lujasti asettua katolisen kirkon mahtipontista, johdonmukaista yhtenäisyyttä vastaan, täytyi protestanttisuudenkin tavallaan kieltää elämänsä periaate ja väkisin pakoittaa vapaa uskonnollinen liike tarkasti kirkollisiin, skolastisen teologisiin muotoihin. Jatkuva vihamielinen jännitys uskonnollisella alalla sai aikaan sen, että jumaluusoppi riudutti kaiken itsenäisen, huomattavamman luomisvoiman. Lisäksi menetti protestanttisuus sen kautta, että puolet Saksanmaasta piti kiinni taikka oikeammin luopui katolisuuteen, alkuperäisen kansallisen merkityksensä, sillä se perustui alkujaan melkein yhtä paljon isänmaalliseen kuin uskonnolliseen tunteeseen. Valtiollinen hajaantuminen ja voimattomuus vaikeutti sekin puolestansa rikkaamman kultuurielämän kehittymistä; poliittinen riippuvaisuus ulkomaista synnytti henkiselläkin alalla kykenemättömyyden vastustaa, tai ainakin itsenäisellä tavalla ottaa vastaan naapurimaiden voimakkaita kirjallisia suuntia. Runoudessa ilmeni yleinen hajaantuminen siinä jyrkässä vastakohtaisuudessa, joka vallitsi oppineen, latinalaisten, italialaisten, ranskalaisten vaikutusten alaisena kehittyneen hovirunouden ja kansanomaisen suunnan välillä, joka lähestyi heimolaismaata Englantia. Viimemainittu suunta anasti valtaansa varsinkin näyttämön, Elisabetin aikuinen englantilainen näytelmä ulotti vaikutuksensa Saksaan ja niinkuin luonnollista oli, tukahdutti korkean runollisen ja näyttämöllisen kehityskantansa kautta täydellisesti kaikki yritykset muokata niitä raaka-aineksia, joita Saksan aiempi draama tarjosi. Ensimmäinen huomattava näytelmärunoilija Hans Sachsin jälkeen, Jacob Ayrer, eli samassa kaupungissa kuin tämäkin, mutta hän työskentelee kuitenkin jo paljoa enemmän englantilaisten näytelmäkirjailijain kuin saksalaisen edelläkävijänsä esikuvan mukaan. Ayrerin[4] murhenäytelmät ovat sisällykseltään enimmäkseen historiallista laatua. Samoinkuin aiemmassa englantilaisessa näytelmässä on tapana, hän rakastaa kronikkamaisen laajuun ohella liittää historialliset murhenäytelmänsä sarjoiksi. Niin hän on esim. 5 tragediassa käsitellyt Rooman kuningasajan historiaa; hänen tragediansa Bambergin kaupungin perustamisesta on kokonaan kronikka, puettuna vuoropuhelun muotoon, samoin hänen näytelmänsä "Schräckliche Tragedi vom Regiment und schändlichen Sterben des turkischen Kaisers Machumetis" (Pöyristyttävä murhenäytelmä Turkin keisarin Mahometin hallituksesta ja kamalasta kuolemasta). Eräässä suhteessa osottaa Ayrer varmaa edistystä Hans Sachsiin verrattuna; hän on oppinut englantilaisilta kuvaamaan voimakkailla piirteillä inhimillisiä intohimoja; niin hyvin hirvittävän kuin sentimentaalisen varalle on hänellä vallassa säveliä, jotka jyrkästi eroavat Hans Sachsin sopuisista kuvauksista. Englantilaisilta näytelmäkirjailijoilta hän on myös saanut ehdottoman mieltymyksen rajuihin, eriskummaisiin, haaveellisiin kohtauksiin, ja tämä mieltymys kasvaa kasvamistaan yhä yltyvän tapojen villiytymisen ohella. Pian lakkasi kaikki itsenäinen draamallinen tuotanto Saksassa, näyttämö eli kokonaan englantilaisten näytelmien käännöksistä ja mukailuista. Oppineet välittivät vähän näistä muodottomista, raaoista mutta voimakkaista tuotteista, sitä suuremman suosion ne saavuttivat kansan keskuudessa vieläpä osittain katselunhaluisissa hoveissakin.

Saksanmaan yleinen jännitys ja hajaantuminen vei vihdoin ratkaisevaan epätoivoiseen taisteluun — kolmikymmenvuotiseen sotaan. Ettei se tuhkakasa, joksi koko maa oli taistelun tauottua muuttunut, ollut mikään otollinen maaperä runouden kukan nousta taimelle, on luonnollista. Pahinta oli, että kyllä seurasi väsähtyminen, mutta ei sittenkään sovintoa eri puolueiden, aatteiden ja harrastusten välillä. Katolinen Etelä haki edelleenkin ihanteensa ultra montes (vuorten takaa), protestanttinen Pohja oli edelleenkin yhtä teologinen. Pitkällinen epävarmuus ja villiintyminen oli kaikkialla vienyt kultuuria vihaavimpaan raakuuteen ja mielten halpamaisuuteen. Ulkomaista riippuvaisuus sammutti kansallistunnon viimeisenkin kipinän. Etenkin kirjallisuuden alalla oli Saksa aivan suojaton vieraimpiakin vaikutuksia vastaan. Italia ei tosin voinut tähän aikaan kerskata yhdestäkään suuresta runoilijanerosta, mutta tämän maan pitkällinen herruus runouden ja taiteen alalla takasi äärimmäisen dekadenssin laimeille muototaitureillekin jonkunlaisen vaikutusvallan, Espanjalla oli Calderon, Ranskalla Corneille, Englannilla Milton, mutta mitä oli Saksalla, jonka harrastukset olivat pirstoutuneet, kyvyt puolivalmiita ja voimat murtuneet. Silloiset saksalaiset runoilijat luulevat omistavansa italialaisen sulouden, espanjalaisen hehkun, ranskalaisen hienouden, hollantilaisen täsmällisyyden, englantilaisen voiman, ja kuitenkin he vain jäljittelevät italialaista äitelää laimeutta, espanjalaista sanakuohua, ranskalaista tyhjyyttä, hollantilaista ikävyyttä ja englantilaista raakuutta, ja tunkevat sen lisäksi kaikkialle saksalaisen turhantarkkuutensa.

Juopa oppineen näytelmän ja kansannäytelmän välillä laajeni ylitsepääsemättömäksi. Kansannäytelmässä anasti aineellinen puoli siihen määrin ylivallan, että näyttämölliset tuotteet lopulta luulivat voivansa tulla toimeen ilman vähintäkään kirjallisen siloituksen rahtua, niitä ei kirjoitettu, vaan ne ekstemporeerattiin, s.o. lasketeltiin suoraa päätä, ilman valmista tekstiä. Näin syntyivät "Haupt- und Staatsactionen",[5] loistavan englantilaisen draaman viimeiset muodottomat raakalaiset irvikuvat. Nämä Haupt- und Staatsactionit sisälsivät, paitsi traagillisia (s.o. verisen hirmuisia) ja koomillisia (s.o. kömpelön roskamaisia) aineksia, myöskin oopperan ja baletin, jopa sirkusvoimistelun ja nuorallatanssimisen jalot taidot saivat niissä sijansa. Se oli ylösalaisin käännettyä ihanteellisuutta; kaikenlaiset häikäisykeinot, jotka saivat kansan edes muutamiksi hetkiksi unohtamaan kurjan todellisuuden, otettiin riemulla vastaan. Sen vuoksi käsittelevätkin nämä Haupt- und Staatsactionit yksinomaan sankarillisia, useimmiten historiallisia aiheita, etupäässä kaukaisista ja vieraista maista ja ajoista, joihin hyvällä omallatunnolla voitiin sovittaa mitä kummallisimman hirvittäviä ja epäluonnollisimpia tarinoita. Mutta eipä ajan vereksimpiäkään tapahtumia jätetty käyttämättä. Niinpä tapaamme niiden aiheiden joukossa, joita käsiteltiin kuuluisimmissa Haupt- und Staatsactioneissa, paitsi Xerxestä, Tarqvinius Superbusta, Gordianusta, Tamerlania myöskin Essexin, Maria Stuartin, Cromwellin, vieläpä Kaarle XII:nnen ja Menshikovin. Mitä suurimmalla puolueettomuudella ryöstettiin raaka-aineita myöskin vieraiden kansojen runoista.[6] Ainoana merkkinä saksalaisesta elämästä näissä näyttämötuotteissa oli alhaisen rahvaan edustaja, narri, itse ruumiillistunut halpamaisuus, Hanswurst. Vastavirtaus parempaan päin pääsi kuitenkin valtaan näyttelijäinpiirissä, ensin, vaikka ilman menestystä, Velthenin kautta, sitten paremmalla menestyksellä Carolina Neuberin kautta, joka arvoisan professori Gottschedin kanssa yhdessä teki lopun improviseeraustavasta.

Vaikka kirjallinen näytelmä muuten pysytteleekin kansannäytelmälle niin vieraana kuin suinkin, tapaavat ne kuitenkin toisensa eräässä kohden; yhteistä niille molemmille on taipumus äärimmäisyyteensä saakka kehittyneeseen kauheuteen. — Ajan hermot olivat niin tavattomasti ärtyneet, etteivät ainoastaan alhaisia effektejä tavoittelevat teatteritehtailijat, vaan todellisilla, jopa suurilla taipumuksilla varustetut runoilijat kadottivat kyvyn arvostella, mikä on kaunista ja mikä on rumaa, niin kokonaan, että heidän mielikuvituksensa viihtyi mielihyvällä ainoastaan mitä raaimmissa, kauheimmissa ja vastenmielisimmissä kuvitteluissa. Oppineet näytelmäkirjailijat halveksivat yleensä näyttämöllistä effektiä; heidän pääpyrkimyksenänsä oli prameilevalla ja arvokkaalla kaunopuheisuudella esittää intomielisiä kohtauksia. Ulkonaisen muodon puolesta he ottivat oppia etupäässä italialaisilta, draamallisessa tekotavassa he ottivat hollantilaiset (Vondelin) esikuvakseen. Ranskan kirjallisuus painoi heidän tuotteisiinsa yleisen leiman. Pysyvät, sovinnaisiin muotoihin pukeutuneet ristiriidat erilaisten dogmaattisten ihanteiden välillä olivat saksalaisen draaman sieluna, niinkuin ne olivat ranskalaisenkin. Jokaisessa Gryphiuksen tai Lohensteinin tragediain yksityisessä ristiriidassa voidaan jo ennakolta tietää, että he asettavat rakkauden elämää korkeammalle, hyveen rakkautta korkeammalle j.n.e. Ranskasta ja myöskin hollantilaisilta saivat nämä näytelmäkirjailijat sitä paitsi mieltymyksen pitkiin valtiollisiin sanasotiin, joissa tosin tarjoutuu tilaisuus loistavan intomieliseen kaunopuheisuuteen, mutta jotka kuitenkin useimmittain hidastuttavat toiminnan vapaata kulkua. Arveluttavaa on, että tämän valtiollisen paatoksen huomaa olevan kokonaan peräisin kirjoista; Seneca ja Tacitus kuultaa kaikkialla esiin, kuvasivatpa runoilijat sitten kuolevaa Papinianusta ("Der sterbende Papinianus") tai Ibrahim pashaa ("Ibrahim Bassa"). Etupäässä ottavat nämä näytelmäkirjailijat aiheensa historiasta, he eivät kuitenkaan noudata Ranskan klassikoiden ohjesääntöä, että vain vanhan ajan ja Aasian historiaa pidettäisiin kelvollisena runollisesti käsiteltäväksi; Gryphius on kirjoittanut näytelmän "Carolus Stuardus König von Grossbrittannien" 15 vuotta Kaarle Stuartin mestauksen jälkeen ja Haugwitz näytelmän "Schuldige Unschuld" (Syyllinen syyttömyys), jossa esitetään Maria Stuartin kohtaloita. Uskalsivatpa eräät vähäpätöiset kirjailijat (Anhorn, Micraelius y.m.) seurata Vondelin esimerkkiä valiten aiheensa kotimaan historiasta, mutta varovaisuudessaan he pukivat kuitenkin allegoriseeraavaan muotoon. Huomattavin näistä runoilijoista on kieltämättä synkkä, intomielinen, mietelauseista rikas Gryphius. Kaikki hänen 3 historiallista tragediaansa pyrkivät esittämään tärkeitä historiallisia ristiriitoja ja luonteita. Hänen murhenäytelmänsä "Leo Armeniuksen" toiminta on tosin sangen niukka, mutta kuoroissa ilmenee pontevaa paatosta, joka tekee todella runollisen vaikutuksen; näytelmässä "Der sterbende Papinianus" on valtiollis-oppineella aineksella pääpaino; "Carolus Stuarduksessa" hän pyrkii kuvaamaan monimutkaisempia luonteita, kuin olivat ne, jotka voitiin luoda Corneillen kaavan mukaan. Gryphiuksen seuraaja, Lohenstein, on yksi noita Saksassa ei niinkään harvinaisia runoilijoita, jotka liittävät kaikki ne viat, jotka tavallisesti synnyttää liian voimakas, rajusti paisuva mielikuvitus, yhteen mitä kuivakiskoisimman, rikkiviisaimman ja kylmimmän järjen kanssa. Hänessä saavutti huippunsa se hairahdus, johon oppinut näytelmä lankesi. Muoto, s.o. intomieliset, koreat, kuvarikkaat lausejaksot, ovat hänelle kaikki kaikessa; ajanyhteyttä hän noudattaa, luonteiden johdonmukaisuudesta hänellä ei ole aavistustakaan. Hänen oppinut esteettinen suuntansa ilmenee siinäkin, että hän halusta käsittelee aiheita (semmoisia kuin Cleopatra, Sophonisbe, Agrippina), joita Italian ja Ranskan näytelmäkirjailijat ovat jo ikäväksi asti jauhaneet; hänen paras murhenäytelmänsä, "Ibrahim Bassa", on mukailtu M:lle de Scudéryn samannimisestä romaanista. Vaikka Chr. Weisenkin lähtökohtana oli sama oppineen, esteettisen moraliseeraava tendenssi kuin Gryphiuksen ja Lohensteinin, koettaa hän kuitenkin lähestyä kansannäytelmää. Hän panee taas painon toiminnalle ja tavoittaa luonnollisuutta luonteenkuvauksessa ja vuoropuhelussa. Hän ei kirjoittanutkaan niinkuin viimemainitut lukudraamoja, vaan tarkoitti kappaleensa näyttämöä varten. Niin mieltäkiinnittävä kuin hän onkin koomikkona, osottavat hänen historialliset näytelmänsä kuitenkin, ettei hän laisinkaan, ei edes viittauksen tavoin, pystynyt kuvaamaan voimakkaita inhimillisiä intohimoja.[7]

Ei kansanomainen näytelmä, sittenkun se oli eksynyt Hanswurst-tekeleitten rämeikköihin, eikä oppinut näytelmä Lohensteinilaisessa pöyhkeydessään pystynyt kehittymään edelleen. Oli pantava toimeen perinpohjainen siivous, ennenkuin mitään uutta saattoi syntyä; runouden oli pakko vaieta jonkun aikaa ja antaa puhevuoro arvostelulle. Gottsched tuli ja puhdisti näyttämön Haupt- und Staatsactionein loasta, samalla kuin hän antoi Lohensteinilaiselle sanakuohulle kuoloniskun. Ylipäänsä hän kuitenkin seisoi samalla pohjalla kuin oppineet runoilijat, astuipa hän eräässä suhteessa askeleen taaksepäinkin heitä kohti; hän hylkäsi ulkomaisilta näytelmäkirjailijoilta saatujen ainesten yleismaailmallisen sulattamisen, jossa edellisen ajan runoilijat olivat pyrkineet edes jonkunlaiseen itsenäisyyteen, hän ja hänen jälkeläisensä tyytyivät vain yksinkertaisesti jäljittelemään ja kääntämään ranskalaisia, hautomatta mielessään minkäänlaisia kerettiläisiä omintakeisuusaikeita. Että runollisen historiallisen luonteenkuvauksen viimeinenkin kipinä oli sammuva nyt kun vallitsi tämä kuivakiskoinen mietiskelevä liittyminen Ranskan näytelmäkirjallisuuteen, joka ei ennestäänkään ollut ylenpalttisen mielikuvitusrikasta, se on selvää. Gottschedin kouluun kuuluvat saksalaiset tragediankirjoittajat suhtautuvat Racineen ja Corneilleen niinkuin Flachsenfingenissä ja Krähwinkelissä asustavat Pyhän Rooman valtakunnan duodeesi-ruhtinaat suhtautuvat Ludvig XIV:een. Yleensä saivat tämän suunnan kirjailijat, kuten luonnollista on, milloin kritiikki pannaan runouden pohjaksi, sangen vähän arvokasta aikaan. Cronegk (esim. näytelmässä "Codrus"), J.E. Schlegel (esim. näytelmissä "Hermann", "Canut"), Weisse (esim. näytelmässä "Richard III"), Brawe (esim. näytelmässä "Brutus") tekivät kunnioitettavia, mutta eipä enemmän kuin kunnioitettavia yrityksiä historiallisen draaman alalla. Saksalainen henki oli kuitenkin vähin erin taivaltanut oppiaskeleensa päästä päähän, se ei enää kaivannut gallialaisia kainalosauvoja liikkuakseen, se saattoi seisoa omilla jaloillaan. Ulkomainen ylivalta kesti draaman alalla kauemmin kuin missään muussa kirjallisuuslajissa. Vasta sittenkun Leibnitz oli luonut itsenäisen saksalaisen filosofian, Thomasius saksalaisen lakitieteen, Spener antanut uskonnolliselle elämälle uuden sisällyksen, Fredrik II luonut saksalaisen politiikan, Klopstock saksalaisen runouden ja Händel saksalaisen musiikin, tuli draaman ja G.E. Lessingin vuoro.

Jos tarkastamme 18:tta vuosisataa, varsinkin sen ensimmäistä puoliskoa, niin huomaamme kolme tendenssiä,[8] jotka vallitsevat elämää ja osottavat tietä, jota saksalainen kultuuri on kulkenut meidän päiviimme asti. Ne ovat pietismi, ratsionalismi ja Preussin yksinvaltiuden luominen. Näillä sanoilla ei ole suinkaan kaunis kaiku meidän vuosisatamme korvissa. Saksalainen pietismi tuo mieleemme tavallisesti jonkun hentomielisen mamsellin kuten Fräulein Klettenbergin, ratsionalismi jonkun jykevän, ahdasmielisen arki-ihmisen, kuten Nicolain, ja ajatukseen Preussin synnystä on ehdottomasti liittynyt mielikuva Fredrik Wilhelm I:n kepistä. Ja kuitenkin — ilman pietismiä ei olisi ikinä ollut Goetheä ja Schilleriä, ilman ratsionalismia ei koskaan Kantia ja Hegeliä, ilman Fredrik Wilhelmiä ei koskaan 1813:n vapautussotaa, ei koskaan Königgrätziä ja Sadowaa. Pietismi vapautti saksalaisen tunteen, ratsionalismi saksalaisen järjen, Preussin syntyminen saksalaisen tahdon.

Vanha protestanttisuus oli olemuksensa ydinaatteen vaatimuksesta, vastakohdaksi katolisuudelle, vakaannuttanut sen, mikä kristinuskossa on jumalallista, määrättyyn pisteeseen, raamattuun, ja määrätyn ajanjakson puitteisiin, Kristuksen esiintymiseen maan päällä. Myöhempi luterilainen oikeaoppisuus pani liioittelevalla johdonmukaisuudella painoa yksinomaan historialliselle tosiseikalle, välittämättä missä suhteessa se on kuhunkin yksityiseen. Tätä kylmää dogmaattisuutta vastaan nousi pietismissä luonnollinen, lämmin rakkauttakaipaava sydän. Jokainen ihminen tahtoi omia teitään, oman luontonsa mukaisesti suunnata kulkunsa Jumalan luo; sisäinen vajoaminen Jumalaan tuli nyt pääasiaksi uskonnossa, objektiivinen puoli, dogmatiikka sivuseikaksi, jota kohtaan oltiin välinpitämättömiä. Ensialussa pysyi tämä tendenssi tosin ankarasti kirkollisen elämän rajoissa, mutta selvää oli, että kun ihminen kerran oli kallistanut korvansa luonnollisen sydämmen houkuttelevalle äänelle omassa povessaan, ei hän siihen pysähtynyt. Hän kaipasi itselleen yksilöllistä Jumalaa; lopulta kävivät kaikki tiet, kaikki keinot hänelle yhdentekeviksi, kunhan hänen tunnettansa vain jokin usko haltioi, elähytti. Puolueena teki pietismi pian sovinnon oikeaoppisuuden kanssa, tendenssinä se sitä vastoin särki kirkon aitaukset ja tunkeutui saksalaisen elämän oudoimpienkin alojen läpi. Tieteeseen, varsinkin historiaan, vaikutti tämä suunta epäilyttävästi, sillä vaikkakin nerokas subjektiivisuus luonnollisesti silmäili huonosti peitetyllä ylenkatseella kaikkia konkreettisia oloja, niin se kuitenkin toi mukanaan herkän vastaanottavaisuuden kaikkia yksilöllisen elämän ilmauksia kohtaan, mitä se vain tiellänsä tapasi. — Suunnattoman hedelmällinen ja varmasti onnellinen oli tämän suunnan vaikutus runouteen ja varsinkin lyriikkaan. Uskallettiin kuunnella ja kuvailla sydämmen hienoimmissa, salatuimmissa säikeissä värähteleviä tunteita, annettiin intohimon mahtavien, kuohuvien aaltojen tulvia vapaasti, iloittiin siitä, että ihminen oli löytänyt taas itsensä. Halveksittiin edellisen ajan runoutta, jonka pyrkimyksenä oli ollut lausua yleisiä totuuksia arvokkaassa ja taitehikkaassa muodossa; ei kuta vapaampi, kuta välittömämpi, kuta omintakeisempi, sitä parempi. Näytelmässä samoinkuin elämässä tulee nerokas, valtava personallisuus pääasiaksi tai myös esitetään luonnollisen tunteen (joka on aina oikeassa) ja olojen raa'an voiman välillä syntyvää ristiriitaa. Kun hienompi, vilkkaampi, hermokkaampi naissielu tarjoo alkuperäisille psykologisille arvoituksille kiitollisen alan ja kun naisen sisäinen elämä tavallisesti on rikkaampaa kuin miehen, oli luonnollista, että nerokas nainen anasti niin hyvin runoudessa kuin todellisuudessa ennen aavistamattoman sijan. Todellisuuden ruhtinatar Galitzin ja runouden Orsina olivat oikeastaan samaa lihaa, niin erilaisilta kuin heidän kasvonpiirteensä ensi silmäyksellä ehkä näyttivätkin. Niin runsaasti paisuvalta, sykkivältä kuin näyttääkin se elämä, joka kehittyi tämän suunnan vallitessa, yksi sorahtavan väärä sävel kuuluu siitä kuitenkin usein. Alkuperäinen subjektiivisuus laajensi ja lujitti tosin uskonnollista ja poliittista tunnetta, mutta se sekoitti arveluttavasti siveellisiä käsitteitä. Ei ainoastaan runoilijain elämä, vaan myöskin Saksan valtiollinen historia tarjoo, ikävä kyllä, siitä lukuisia kauhistuttavia esimerkkejä.

Ratsionalistinen valistusfilosofia karisti niskastaan myös skolastiikan ja oikeaoppisuuden ikeen. Se veti perinnäiset muodot tarkan kriitillisen tutkimuksen alaisiksi ja nousi terveen inhimillisen järjen nimessä historiallisia olosuhteita vastaan, koska niissä ilmeni ristiriitaisuuksia. Tässäkin siis sama viha dogmaattisuutta, sovinnaisuutta kohtaan, tässäkin sama pyrkimys luonnollisuuteen päin, tässäkin sama vallankumouksellinen nuorekkuus. Runouden alalla tämä suunta oli luonnollisesti vähän tuottelias, se vaikutti kriitillisen puhdistavasti ja avaten aisteille hedelmöittäviä näköaloja, se puolusti innokkaasti luontoa, antiikkia, se jalosti makua ja pani erityistä painoa sisällyksen siveellisyydelle. Että tämä siveellisyys kuitenkin saatto rappeutua tyhjäksi moraaliseksi kielenpieksämiseksi, osottavat meille useimmat sen aikuiset saksalaiset porvarilliset näytelmät, sillä draamallisella alalla kävi tämä ratsionalistinen suunta käsiksi pääasiallisesti porvarilliseen näytelmään. Ratsionalismi haki luonnollista, mutta ei sitä mikä oli luonnollisen luonteenomaista, alkuperäistä, yksilöllistä, vaan luonnollisen yleistä, inhimillistä, perikuvallista. Että tämäkin suunta sentään pystyi antamaan ihanteilleen katoamattoman kauniin muodon runoudessa ja taiteessa, todistavat Lessingin ja Mozartin mestariteokset "Nathan viisas" ja "Taikahuilu".

Preussin kohoaminen suurvallaksi edisti sekin osaltaan vanhan Saksan hajoamista ja uuden Saksan muodostumista. Pyhä Rooman valtakunta eli enää töintuskin näennäisestikään, Itävallan keisaria ei voitu unkarilaisten, tshekkiläisten, galitsialaisten, slavoonien y.m. hallitsijana oikeastaan pitää saksalaisen politiikan edustajana, kun saksalainen kansallishenki sitä vastoin tapasi vaurastuvassa Preussissa ainakin yhden todellisen tukikohdan, johon se saattoi kiinnittää valtiolliset harrastuksensa, jotka muuten purkaantuivat mitä epäkäytännöllisimpiin isänmaallisiin haaveiluihin. Välittömästi vaikutti preussilainen isänmaallisuus kuitenkin vähän Saksan kirjallisuuteen, sillä, kuten tunnettua, ei kuningas Fredrik II välittänyt siitä, mitä saksan kielellä kirjoitettiin; tärkeämpi oli Rossbachin ja Leuthenin voittojen välillinen vaikutus, sillä ne antoivat intoa ja lentoa koko kansalle.

Se henkilö, joka näytelmän alalla murti ranskalaisen teatterin vanhuuttaan hauraan orjuuden ikeen Saksassa ja josta siten tuli saksalaisen näytelmän oikea isä, oli, kuten jo mainittiin, Lessing. Hän herätti Shakespearen taas henkiin, hän vaati pontevasti antiikin tutkimista, hän loi draamallisen kritiikin, mutta ennen kaikkea hän loi runoilijana. Hän oli lähtöisin ratsionalismin piiristä, ja myöhemmät romantikot ovat sen vuoksi kieltäneet häneltä runoilijan nimen, mutta runoilija hän kuitenkin oli hengeltään ja sielultaan, kaikkialla, niin hyvin tieteellisissä kuin taiteellisissa teoksissaan hän on ensi sijassa dramatikko, sitten kriitikko, historioitsija, filologi j.n.e. Kaikeksi onnettomuudeksi runoilijamaineelleen hän tunsi neronsa rajat, joka luonnollisesti oli arvoitus myöhemmän ajan voimattomille "voimaneroille". Historiallisen näytelmän alalla hän ei ole luonut mitään, kun taas koko Saksan yhteiskunnallinen tragedia, alkaen näytelmistä "Clavigo" ja "Kavaluus ja rakkaus" aina "Maria Magdalenaan" ja "Der Erbförsteriin" asti perustuu hänen "Emilia Galottiinsa". Tässä rajoituksessa näkyy kai osaksi seuraus Lessingin ratsionalistisista edellytyksistä. Hän tunsi jonkunlaista vastenmielisyyttä demonisten, historiallisten voimien leikkiä kohtaan.

Se selkeä käsitys taiteen olemuksesta, joka Lessingillä oli, puuttui kokonaan toiselta Saksan runollisen kirjallisuuden luojalta, Klopstockilta. Sen sijaan että Lessingin lähtökohtana oli ratsionalismi, on Klopstock ensimmäinen niitä runoilijoita, jotka edustavat pietismistä johtuvaa nerollisuudensuuntaa. Klopstock oli vähemmän kuin yksikään muu runoilija syntynyt dramatikoksi; hänen bardikappaleensa, "Bardieten für die Schaubühne" (Klopstocks Werke VI, VII), ovat näytteitä tai oikeammin hirvittäviä esimerkkejä ylevästä, intomielisen värittömästä kuivuudesta, huolimatta loistavista lyyrillisistä kohdista ja komeista eepillisistä kuvauksista, joita niissä esiintyy, varsinkin näytelmässä "Hermanns Schlacht". (Vielä heikompia ovat hänen näytelmänsä "David" ja "Salomo", joihin hän on ottanut aiheen Juudanmaan historiasta.) Tärkeitä ovat kuitenkin Klopstockin historialliset tragediat isänmaallisen tarkoitusperänsä vuoksi; runoilija kaipasi isänmaata ja mielikuvitus näytti hänelle, että Arminiuksen Germania tarjosi sen mitä hän kaipasi. Kuvaavaa saksalaiselle aistille on, että näiden isänmaallisten näytelmien aihe on lainattu roomalaiselta (Tacitukselta), kun taas itse runollinen väritys ja tunnelma, joka tuntuu niissä kaikkialla, on aito skotlantilainen Ossianin henkeen.

Sen sijaan kuin Klopstockin intomielisen väkinäiset, isänmaalliset tragediat unohtuivat jättämättä jälkeä Saksan näytelmäkirjallisuuteen, oli Shakespearen vaikutus, jota Lessing oli valmistellut, sitä voimakkaampi. Nuoret runoilijat riensivät kilpaa tehden, täynnä kuumeista jumaloimista oppimaan suurelta mestarilta joitakuita piirteitä ja kehittämään ne sitten itse aina irvikuvamaiseen liioitteluun asti. Ne olivat Saksan näytelmäkirjallisuuden nulikkavuosia. Shakespearen muotoa ihailtiin, siihen syvennyttiin ja sitä jäljiteltiin, mutta hänen runoutensa sisällystä käsittämään ei heidän silmitön jumaloimisensa riittänyt. Ranskalaiset olivat säntillisiä ja sovinnaisia, Shakespeare muodoton ja luonnollinen; näille runoilijoille oli siinä kylliksi, että he sokeasti iskivät kiinni kaikkeen mitä vain löysivät Shakespearesta, ajattelematta lainkaan, että hän oli määrätyn ajan ja määrätyn maan tuote. Ranskalainen murhenäytelmä oli ennen kaikkea ylistänyt yleisiä aatteita niiden järkkymättömässä perinnäisessä muodossa, saksalaisten voimanerojen pyrkimyksenä oli intohimoisella katkeruudella[9] ahdistaa, musertaa, tehdä naurettaviksi samat perinnäiset ihanteet, ne kun olivat heidän mielestään tyhjiä, elottomia, epäinhimillisiä. Raju vallankumouksellinen tendenssi se elähytti näiden "myrsky- ja kiihkosielujen" tragedioja; niissä olisi huoleti voinut olla sama motto kuin Schillerin näytelmässä "Rosvot": "in tyrannos". Niissä historiallisissa aiheissa, joita nämä runoilijat käsittelivät, näkivät he vain yhden puolen, taistelun sorrettujen ja sortajan välillä, alkuperäisen, oikeutetun intohimon ja ulkonaisten, tukahduttavien muotojen välillä. Että tämä vapaudenjano sisälsi yhtä paljon mielivaltaisen itsekkäisyyden vihaa kaikkea vakaantunutta vastaan kuin oikeutetun rikaslahjaisen yksilön halua purkaa sydäntänsä, sen osotti lopputulos. Paitsi Goethe ja Schiller, oli tästä suunnasta alkujaan lähtöisin myös Kotzebue ja Lafontaine. Näiden runoilijain etunenässä seisoo se mies, joka on antanut heille nimen "Stürmer und Dränger", jalo, synkkä, voimakas, mutta suloton Klinger. Hänen raju voimatragediansa "Die Zwillinge" (Kaksoiset) mainitaan kirjallisuudenhistorioissa tavallisesti näytteenä hänen draamatuotannostaan ja kuitenkin se on kieltämättä hänen heikompia kappaleitaan. Klingerin kappaleissa kimmeltää väkevä hehku; hänen mielikuvituksensa ei ole rikas, hänen keksimiskykynsä on ahdas, mutta näkyy, että vapaudeninto on läpitunkenut koko hänen olemuksensa. Viha antaa hänelle usein mitä voimakkaimmat värit, varsinkin kun hän kuvaa henkistä orjuutta, pappissortoa; eräänlainen yksitoikkoisuus tekee hänen draamalliset runoelmansa vain sitä suuremmiksi, jos katsotaan niitä pikemmin kokonaisuuksina kuin yksityiskohdittain. Historialliset aiheet käsitellään hänen tragedioissaan välinpitämättömän mielivaltaisesti; sorretun vapauden intohimoinen tulkitseminen, tyranniuden kuvaaminen kyllin räikeillä väreillä merkitsee Klingeristä enemmän kuin suuriin, monimutkaisiin historiallisiin kysymyksiin syventyminen. Klingerin aiemman kehityskauden mieltäkiinnittävin historiallinen kappale lienee hänen "Konradininsa". Mitään varsinaista traagillista ristiriitaa molempien vihollisten välillä ei ole olemassa, — Konradin teurastetaan viattomana uhrina. Kaarle Anjoulaisen tiikerimainen, väkivaltainen julmuus ja roomalaisen lähettilään käärmeentapainen, mutta yhtä julma viekkaus muodostavat toinen toiselleen erinomaisen vastakohdan. "Otto" on synkkiin väreihin verhottu, salamoiva syytös inkvisitsionia vastaan. Sekin todistaa sentään, ettei Klinger pystynyt käsittämään muunlaista paatosta kuin abstraktista vapaudenkaipuuta; uskonnollisten ihanteiden kannattajat eivät toimi koskaan fanaattisen uskoninnon ajamina, vaan heitä johtaa ainoastaan itsekkäät, valtiolliset harrastukset. Toinen aihe, jota Klinger erittäin mielellään käyttää näytelmissään, on viha monarkistista sortovaltaa, hovielämää vastaan; kuitenkin sisälsi tämäkin viha liian vähän tosiperäisiä mielteitä, oli liian suuressa määrin tulos Plutarkuksesta ja Rousseausta voidakseen innostaa häntä luomaan konkreettisia olentoja. "Der Günstling" (Suosikki) käsittelee muuatta anekdoottia Arragonian historiasta. Jaloa Don Brankasta, maan pelastajaa, panettelee kateellinen suosikki Don Diego, kuningas vainoo häntä, mutta Brankas pysyy velvollisuudelleen uskollisena ja pelastaa vielä kerran kruunun ja valtakunnan kiittämättömälle hallitsijalle. Siis tässä samoinkuin ranskalaisten näytelmissä ulkonainen taistelu abstraktisten velvollisuuksien välillä; ero on vain siinä, että Corneille ja Racine käyttävät semmoisia ristiriitoja ylistääkseen yksinvaltaa, Klinger taas hyökätäkseen sen kimppuun. Vielä selvemmin todistaa "Aristodemos" Klingerin olevan salaisesti sukua ranskalaisille, huolimatta nerovoimaisesta muodosta ja Klingerin erikoisesta mieltymyksestä Shakespeareen. Raa'alle kreikkalaiselle tarinalle hän ei ole pystynyt antamaan siveellistä sielua ja sisällystä; Aristodemos uhraa Hermionen, ja Hermione uhrautuu yhtä jäisen sankarillisella tyyneydellä kuin olemme tottuneet näkemään Corneillen sankarien tekevän. Klingerin historialliset näytelmät eivät olleet syntyneet niin paljon todellisesta runollisesta luomistarpeesta kuin epämääräisestä ihanteellisesta vapaudenkaipuusta, joka tällä tavoin pyrki purkautumaan ilmoille. Hän oli ensi sijassa kaunopuhuja, toisessa runoilija ja vasta kolmannessa dramatikko. Luonnollista oli, että tämä paisuva, epäselvä ihanteellisuus, kun lisäksi tuli todellisten olojen tuntemus, sai yhä pessimistisemmän vivahduksen. Myöskin Klinger päätyi lopulta jonkunlaiseen surumielisen stoalaiseen altistumiseen. Vapaus, hyve ei ole kansaa varten, joka mieluummin alistuu tyranniuden loistoon kuin tasavaltaiseen yksinkertaisuuteen — semmoinen pääsävel soi läpeensä Klingerin viimeisestä historiallisesta murhenäytelmästä, "Damokleesta". Kohoopa tästä tragediasta ikäänkuin skeptillinen kysymysmerkki, kumpi on oikeassa, tasavaltainen, synkkä uneksija Damokles vai ovela, hieno tyranni Attalos? Että molemmat voisivat olla oikeassa, se ei juolahtanut mieleen Klingerille eikä hänen ajallensa.

Sen sijaan että Klinger todenteolla, vaikkei yhtä suurella menestyksellä, koetti tehdä jonkun aatteen koko toimintaa hallitsevaksi motiiviksi, tyytyi suurin osa "myrsky- ja kiihkosieluja" kuvailemaan taiturimaisella tarkkuudella yksityisiä eriskummaisia luonteita tai äärimmäisyyteen kehitettyjä situatsioneja, piittaamatta taiteellisesta yhtenäisyydestä. Historiallisessa näytelmässä he pyrkivät usein hyvällä menestyksellä realistisen detaljimaalauksen kautta antamaan tauluillensa kirjavaa eloisuutta; myöskin intohimojen kieltä puhuvat he rajun tulisesti, mutta käsittelyssä kauttaaltaan vallitseva raakuus ja katsomustavan ahtaus tekee kuitenkin nämä tragediat mahdottomiksi nauttia. Suuren maineen saavutti Gerstenberg näytelmällään "Ugolino"; aihe on eläimellisen raaka, mutta läpi kauheiden kohtausten tuntuu esitystavassa pontevaa voimaa. Kerrassaan villiytynyt on Hahnin "Der Aufruhr zu Pisa" (Pisan kapina), jossa on käsitelty samaa aihetta. Teatterimaisen vilkkaita ja realistisen voimakkaita, mutta aivan vailla korkeaa runollista innostusta ovat[10] Mayerin "Der Storm von Boxberg" (Boxbergin rynnäkkö) ja "Fust von Strömberg" Babon "Otto von Wittelsbach"[11] y.m. Huomattava on viimemainitussa näytelmässä, että tekijä, voidakseen sovittaa siihen vapauttahehkuvat lauselmansa itsevaltiutta vastaan, on tehnyt raa'asta, hurjapäisestä Otosta jalon, vilpittömän ritarin, kun taas ylevämielinen Filip Schwabenilainen esiintyy juonikkaana ja julmana teatterityrannina.

Koko tämän historiallisen nerokkaisuusdramatiikan luoja oli Saksan suurin runoilija, Goethe. Hänen "Götz von Berlichingeniinsä" se perustuu, hänen "Egmontissaan" se on puhjennut kauneimpaan, ehoimpaan kukoistukseensa. Kuvaus kauniista, kokonaisesta personallisuudesta, joka sortuu kylmien, käsittämättömien ulkonaisten historiallisten voimien painosta, vapaudesta joka joutuu tyranniuden jalkoihin, on näissäkin draamoissa läpikäyvänä aatteena, niinkuin se on punaisena lankana koko sen ajan runoudessa. "Maailma on vankikoppi", kuolevan Götzin viimeinen sana, kaikuu kaikkialta, milloin epätoivon huutona, milloin altistumisen huokauksena. Sitä koossapitävää, sopusointuista yhteyttä, jonka Goethe löysi luonnosta, hän kaipasi elämässä, historiassa. Sen vuoksi ovatkin "Götz von Berlichingen" ja "Egmont" niin ihmeellisen raikkaita, runollisen tosia ja täydellisiä, jos tarkastetaan jokaista yksityispiirrettä erikseen, mutta äärettömän paljon hajanaisempia, jos katsotaan niitä tragedioina, joissa aate ja muoto on sulanut yhteen. Kuinka verrattomia ovatkaan realistisessa kauneudessaan laajasti kuvatut kansankohtaukset "Götzissä" ja "Egmontissa", mutta kuinka kevyesti Goethe sitä vastoin livahtaa niiden kohtien ohitse, joissa intohimojen kuohuaallot murtuvat vastakkain, niinkuin esim. siinä kohtauksessa, joka muodostaa traagillisen käänteen Götzin kohtalossa, kun hän unohtaa antamansa ritarin sanan, tai Egmontissa, kun tämä, sen sijaan että hän käyttäisi sopivaa tilaisuutta pontevaan toimintaan, antaa sen huolettomasti liukua käsistään. Molempien draamojen lopputulos on sen vuoksi pikemmin passiivisen eleginen kuin järkyttävän traagillinen.

"Götz von Berlichingen"[12] on ensimmäinen draamallinen kappale, jossa Saksan historiaa ja Saksan elämää kuvataan raikkaan välittömästi. Klopstock oli tahtonut lämmittää kansakunnan isänmaallisia tunteita Hermannin ja Teutoburgin-metsän taruilla, myöhempien romantikkojen isänmaallisuus paistatti kernaasti päivää Hohenstaufilaisen aikakauden loisteessa. Goethe, jonka tietoista isänmaanrakkautta ei koskaan voida sanoa kovin voimakkaaksi, tunsi kuitenkin oikein, mistä Saksan kansan oli haettava historiansa painopiste, nim. uskonpuhdistuksen ajasta. "Götz von Berlichingen" on siten saanut sivistyshistoriallisen merkityksen, joka on suurempi kuin sen runollinen ja etenkin draamallinen arvo. Senkin vuoksi, että tässä näytelmässä ensi kerran oikein kuvattiin, samalla kertaa loistavilla ja kuitenkin varmoilla väreillä, määrättyä aikaa ja paikkaa, on sen vaikutus historiankirjoitukseen ollut miltei yhtä hedelmällinen kuin runouteen. Keskiajan kuvauksessaan osottivat myöhemmät romantikot tosin usein enemmän taituruutta, mutta se värisävy, minkä "Götz" on antanut keskiajan elämälle, on kuitenkin jälkimaailman mielikuvituksessa muuttunut yleisesti päteväksi; tapaamme sen olennaisesti samanlaisena esim. Walter Scottilla, joka, kuten tunnettua, sai "Götzistä" ensimmäisen runoilijaherätyksensä. Merkillistä saksalaiselle luonteelle on, että Goethe on suuremmalla runollisella realismilla kuvannut yhteiskunnallisen puolen keskiajan ja uuden ajan välisestä murroskaudesta; ajan yleiset poliittiset aatteet ovat vain laimeasti ilmituodut. Merkittävää viime vuosisadan runouden nerokkaan subjektiiviselle suunnalle on myös se ehdoton puolueellisuus, jolla Goethe ylistää keskiajan uhmailevia, yksinäisiä feodaaliherroja vastakohtana uuden ajan pyrkimykselle, joka tahtoo keskittää yhteen kaikki pienet erikoisharrastukset. Toisella puolen nuo mitä ihanimmat henkilöt, niinkuin Götz, Sickingen, Lerse, Georg, Elisabeth, toisella taas Adelheid ja Weislingen, jotka toimivat vain itsekkäistä vaikuttimista. Runolliselta kannalta katsoen vienevät kuitenkin juuri molemmat viimemainitut luonteet voiton edellisistä. Hieno, puoleensa vetävä, samalla kertaa ylimyksellinen ja palvelijantapainen, melankolisen aistillinen Weislingen ja demoninen Adelheid, jonka kauneus on hänen voimansa sekä kirouksensa, ovat meidän päiviimme saakka, niin hyvin draamoissa kuin romaaneissa, saaneet lukemattoman lauman jälkeläisiä. Yleensä on kai ajan- ja paikallisvärin ohella luonteenkuvaus kaikista ihailtavinta "Götz von Berlichingenissä"; tuskin lienee yhtään muuta uudenaikaista murhenäytelmää, jossa henkilöt samalla ovat niin joka säiettä myöten yksilöllisiä ja kuitenkin sävyltään niin yleispätöisiä. Niin erinomainen esityö kuin Götzin itsebiografia olikin Goethelle, on sentään pääasia elävä henki, joka virtailee jokaisesta hänen henkilökuvastaan, hänen oman neronsa ja sydämmensä luoma. Vaikka "Götz von Berlichingen" siis onkin "Sturm und Drang"-suunnan runollisin ilmaus historiallisen näytelmän alalla, on siinä kuitenkin, mitä draamalliseen muotoon tulee, myös ilmeisesti sen puutteetkin. Jopa, vaikka "Götz" kaikkialla osottaakin Goethen hienoa esteettistä aistia vastakohtana muiden voimanerojen villiytymiselle, vievät Klinger ja Lenz, siitä muodottomuudesta huolimatta, joka on heidän murhenäytelmilleen ominaista, draaman tärkeimmässä kohdassa, jännityksen kohottamisessa, ehdottomasti voiton hänestä. Ei siinä kyllin, että Goethe "Götz von Berlichingenissään" polkee ajan ja paikan yhteyden jalkainsa alle tavalla, joka enemmän todistaa hänen halunneen perinpohjin suututtaa esteettisiä kankiperuukkeja kuin puhuu hänen taiteellisen omantuntonsa puolesta; joka näytös on sitä paitsi irtonainen eikä mitään aatteellista toiminnan yhtäjaksoisuutta ole olemassa. Jokaisen uuden situatsionin kohdalla on meidän, mestarillisen karakteristisesta tyylistä huolimatta asetuttava uuteen tunnelmaan; ei ainoastaan katsoessa, vaan lukiessakin vaikuttaa näytelmä katkonaisesti. Niin luopi lyyrikko, ei dramatikko. Shakespearella on vähäpätöisinkin luonne, irtonaisinkin episodi välttämättömässä yhteydessä kokonaisuuden kanssa; "Götzistä" voisivat semmoiset henkilöt kuin Maria ja Frans tai runolliset mustalaiskohtaukset kerrassaan jäädä pois, eikä kappale siitä voittaisi eikä menettäisi. Monet muutokset ja lyhennykset, joita nykyinen tavallinen "Götzin" painos (puhumatta muumiomaisesta näyttämömuodostelmasta runoilijan vanhuuden päiviltä) osottaa alkuperäisen rinnalla, ovat tässä suhteessa sangen merkillepantavia. — Goethellä oli "Götz von Berlichingenin" jälkeen useita suunnitelmia historiallisiksi tragedioiksi, joissa oli aikomus kuvata ja ylistää titaanimaisia personallisuuksia, esim. Caesaria, Mahometia y.m. Niistä ei tullut mitään. Hänen seuraavan historiallisen näytelmänsä "Egmontin" sankarina oli taas eräs noita passiivisia, sopusointuisia, runollisia ja epädraamallisia henkilöitä, jotka ovat Goethen miehisiä mieliolentoja. "Egmontissa",[13] samoinkuin "Götz von Berlichingenissäkin", viehättävät taaskin ensi sijassa realistisesti esitetyt historialliset laatukuvat, niinkuin myös runsaasti yksilöllistetyt ja kuitenkin plastilliset personallisuudet. Tässä esitetään taaskin palanen saksalaista, tai ainakin germaanista elämää, taaskin muodostavat 16:nnen vuosisadan valtiolliset ja uskonnolliset mullistukset kirjavien taulujen taustan. Taiteellisessa suhteessa osottaa "Egmont" melkoista edistystä. Toiminta on aivan selvää ja episodit liittyvät ainakin ulkonaisesti kokonaisuuteen, kieli on kohonnut korkeimpaan sulouteensa, korkeimpaan taiteelliseen puhtauteensa. Kansankohtaukset ovat alankomaalaisen sävyisyytensä vuoksi, jolle jäykkä espanjalainen grandezza (ylhäisyys) muodostaa niin kuvaavan vastakohdan, aivan verrattomia, ja tältä pohjalta nousee yksi kaikista suloisimpia, tosimpia, ihanteellisimpia luomuksia mitä inhimillinen mielikuvitus on synnyttänyt, Klärchenin olento. Mutta mitä tahtoo tämä hiljainen, kaino, saksalainen impi historiallisten intohimojen tuoksinassa, mitä nämä sävyisät, reippaat, mutta ahdasmieliset porvarit maailmantaistelussa, joka riehuu katolisen orjuuden ja protestanttisen vapauden välillä? Goethen henkilöillä ei ole verissään pisaraakaan sitä abstraktista fanaattisuutta, jota täytyy olla jonkun verran jokaisessa historiallisessa, jopa yleensä jokaisessa tragediassa, jotta kokonaisuus saisi edes jonkunlaista lujuutta. Samoinkuin Götz murtuu Egmontkin ilman kunnon taistelua; historiallisten voimien, olevien olojen uhriksi teurastetaan kummassakin rikas ihmiselämä, emmekä me näe sen ehdotonta välttämättömyyttä. Götz sekaantuu talonpoikaissotaan ja se on syynä hänen kukistumiseensa, Egmont sekaantuu Alankomaiden kapinaan ja kuolee sen vuoksi, mutta kuitenkin ottaa näiden henkilöiden sisin hyvin vähän osaa niihin tarkoitusperiin, joiden synnyttämiä ristiriidat ovat. Näemme historiallisten toimintojen ulkonaiset vaikutukset sattuvan välittöminä (esim. kohtaukset talonpoikaiskapinan aikana, mellakat Brüsselissä, Alba, hallitsijatar ja Macchiavelli), mutta niiden sisäinen yhteys sankarien kohtaloiden kanssa on meille arvoitus. Subjektiivinen vapaudenjano ja epäily kaikkia vakavia olosuhteita kohtaan vallitsee "Egmontissakin"; tämä tragedia seisoo siis aivan samalla pohjalla kuin muutkin nerollisuussuunnan historialliset draamat, niin suuresti kuin muotoon katsoen, klassillinen, sopusuhtainen, selkeä "Egmont" eroaakin jonkun Klingerin ja Lenzin barbaarisista tuotteista. Jaloimman, korkeimman, varmimman ilmaisunsa on tämä suunta, joka asettaa kauniin personallisuuden näytelmän keskipisteeksi, saanut Goethen kolmannessa murhenäytelmässä, joka perustuu historiallisiin oloihin, "Tassossa". Mutta Goethe on käyttänyt siinä vain vähäpätöistä historiallista anekdoottia antaakseen kauneimman itsetunnustuksen, mitä runoilija on koskaan jälkimaailmalle jättänyt. Taaskin tässä on yksityiskohdissa jotain sanoin selittämätöntä runollisuutta, jota ainoastaan todella luova runoilija pystyy aikaansaamaan. Näemme "Tassossa" Italian sinertävän taivaan, hengitämme kuuleaa ilmaa, Belriguardon luonto levitäiksen mielikuvituksemme eteen ikäänkuin olisimme nähneet sen omin silmin; ulkonaisestikin on Goethe noudattanut historian tarjoomaa tarinaa ja kuitenkin on "Tasso" niin epähistoriallinen näytelmä kuin mahdollista. Kaikki todellinen maaperä, jolla henkilöt olisivat voineet seisoa, on temmattu pois, me emme ole Italiassa, emme Ferrarassa, vaan Saksassa, Weimarissa — niin, emme sielläkään, olemme runoilijan omassa povessa ja kuuntelemme, mitä siellä liikkuvat erilaiset olennot puhelevat keskenään; päähenkilöinä ovat ne kaksi perusolentoa, joista Goethen luonne oli kokoonpantu,[14] Tasso ja Antonio (s.o. Götz ja Weislingen, Egmont ja Oranialainen, Faust ja Mefistofeles); niiden välissä vilahtelee ihannoidussa hahmossa Goethen ystävätär, rouva von Stein, Leonorana ja Goethen ystävä, herttua Karl August, Alfonsona.

Kaunis subjektiivisuus ei pystynyt täyttämään sitä ammottavaa kuilua, joka oli aatteen ja todellisuuden välillä. Tuntui että jotakin uutta oli tulossa, tyydyttämätön levottomuus mielessä työnnyttiin eteenpäin, tietämättä minne. Ken ei ole Tassoa lukiessaan tuntenut, kuinka paljon ääretöntä katkeruutta, huolimatta suloisesta pinnasta, sisältyy tähänkin teokseen. Elämä, yleiset voimat olivat vihamielisiä runoutta kohtaan, rikaslahjaista yksilöllisyyttä, sydämmen esteettömän vapaita sykähdyksiä kohtaan. Tästä liiaksi ärtyneestä tilasta saattoivat ainoastaan ylevät henget vapautua purkamalla tunnelmansa ilmoille runoudessa tai taiteessa; heikommat sielut joutuivat surkuteltavasti perikatoon, eräät mielipuolisuuteen kuten Lenz, eräät kurjuuteen kuten Bürger, eräät irstauteen kuten Heinse. Goethe tapasi vihdoin sen pisteen, jossa epätoivoinen henki saattoi löytää jonkunlaisen tukikohdan, hän kirjoitti ihanan runonsa "Iphigenien", tehden siinä sovinnon maailman kanssa; hän pakeni antiikkiin. Kreikassa hän tapasi juuri sen, mitä enimmän puuttui hänen ajastaan ja jota hän katkerasti kaipasi, henkisyyden ja aistillisuuden sopusointuisen yhteensulamisen, suuren korkean rauhan, taiteen vapaimmassa, korkeimmassa ihanteellisessa muodossa. Toinen renesanssi, toinen humanismi ilmestyi maailmaan ja väritti ajan harrastukset. Elämää ei voitu käsittää sen todellisuudessa, sen vuoksi koetettiin sille kreikkalaisten esikuvan mukaan antaa korkeampi symbolinen pyhitys. Runous ei ollut enää kansallisuuden sisäinen elähyttävä sielu, ei, se oli "Mädchen aus der Fremde" (vieraan maan impi), ei tietty mistä hän tuli, mutta kun hän meni, muuttui kaikki autioksi ja tyhjäksi. Esteettinen ihanne oli se päämäärä, jota kohti pyrkimysten tuli suuntautua; 18:s vuosisata oli kaivannut vapautta, humanistinen ihanteellisuus lausui: ainoastaan kauneuden kautta on vapaus mahdollinen. Kenen mieleen ei tätä ajatellessa johdu ensimmäinen renesanssi, jonka ihanne oli niin läheistä sukua tämän suunnan ihanteelle. Edellinen synnytti Rafaelin, meidän aikamme ihanne on synnyttänyt Goethen; molemmat he ovat äärettömän valoisa nuoruudenunelma historian elämässä, molemmilla on ollut ääretön vaikutus ihmiskunnan kehitykseen ja molemmat ovat juosseet ratansa loppuun jättämättä mitään suoranaisia, näkyviä seurauksia. Syynä siihen oli se, että molemmat olivat ylimyksellisiä tendenssejä, molemmat olivat onnellisten ja ehyiden hetkien usko; taistelun ja epätoivon hetkellä niistä ei ollut mitään apua. Kansa on 16:nnella vuosisadalla, kuten meidänkin vuosisadallamme, sanonut tälle esteettiselle humaanisuudelle: mitä kuuluu meihin Hekuba? Samaten kuin Italia oli ensimmäisen renesanssin kehto, niin on Saksa ollut humanismin koti meidän vuosisadallamme, se maa, jossa tämä ajan ihanne on saanut kirkkaimman ja täystakeisimman ilmaisunsa ja jossa se ainakin jonkun aikaa on yksipuolisesti hallinnut elämää. Mutta samoinkuin edellisen renesanssin ohella kulki kansanvaltainen virtaus uskonpuhdistuksessa ja realistinen nykyaikaisten valtioiden muodostumisessa, niin on meidänkin vuosisadallamme (se ei historialliselta kannalta katsoen ala 1800, vaan 1789) samanlainen vapaamielis-kansanvaltainen tendenssi, jonka tärkein ilmaus on ollut Ranskan vallankumous, ja samanlainen realistinen, joka on ilmennyt aikamme kansallisuuspyrinnöissä.

Se valtiollisen elämän nousukausi Saksassa, joka sai alkunsa Preussin valtion syntymisestä, loppui kokonaan Fredrik Suuren kuoltua; sijaan tuli valituksen ja alennuksen aika, verrattava 17:nnen vuosisadan historian kaikista onnettomimpiin ajankohtiin. Kaikki harrastukset, kaikki tuotantokyky pusertui henkisiin pyrinnöihin, ja pääasiallisesti filosofian, runouden ja musiikin alalle. Että nämä henkiset pyrinnöt olivat ainoat, jotka mainitsemista ansaitsevat, se katsottiin selväksi asiaksi. Goethe jäi runouden alalla olemaan yleensä korkein edustaja, minkä humaanisuuden ihanne synnytti; hänen "Iphigeniensa", "Faustinsa", "Wilhelm Meisterinsä", "Wahlverwandschafteninsa" olivat sen kypsimmät, jaloimmat hedelmät; mutta draamallisella alalla hän oli saanut mahtavaksi kilpailijakseen Schillerin. Schiller voitta draamalliselta kannalta katsoen Goethen yhtä suuressa määrin, kuin hän yleiseltä runolliselta kannalta katsoen on Goetheä alempana. Schillerkin on peräisin "myrsky- ja kiihkokaudelta", mutta hän kuuluu kuitenkin jo nuorempaan sukupolveen. Goethen paras aika, se aika, jolloin hänen luova suonensa sykki vapaimmillaan, sattui "myrsky- ja kiihkokauteen", mutta Schiller vapautui siitä samalla kertaa kuin hän kirjoitti epäkypsät nuoruudenyrityksensä. Niin villisti, pontevasti kuin Schiller näissä ensimmäisissä teoksissaan onkin tulkinnut paisuvaa vapaudentunnettaan, on Goethe kuitenkin todellisuudessa esittänyt personallisuuden pyrkimyksen valtaan, olevista oloista huolimatta ja niitä vastaan taistellen, paljoa syvemmin ja johdonmukaisemmin nuoruudentuotteissaan. Mutta siksipä onkin Goethen myöhemmissä runoissa jonkunlaisen seestyneen, mutta viileän altistumisen leima, kun taas Schiller kasvavalla lämmöllä kehitti humaniteetti-ihannetta, joka antaa aina hänen viimeiseen kappaleesensa, hänen viimeiseen hetkeensä asti, miellyttävän jalon kajastuksen niin hyvin hänen olemuksellensa kuin runoudellensa. Tavallaan voidaan sanoa, ettei Goethe kehittynyt edelleen; hänen ensimmäinen tuotteensa on laillaan yhtä viimeistelty, yhtä kypsä kuin hänen viimeisensä; hänen toiminnastaan samoinkuin hänen näytelmistään puuttui draamallista nousua ja jännitystä. Schiller taas on koko olemukseltaan dramatikko, hänen vaikutuksensa ikäänkuin kasvaa näytöksestä näytökseen. Ei edes lyriikassaan Schillerin runotar ole draamalliselle alkuperälleen uskoton; monet hänen kauneimmista runoistaan jäisivät selittämättömiksi, jos niitä katsottaisiin Schillerin oman tunteen ilmauksiksi, mutta ne muuttuvat aivan luonnollisiksi, jos ne asetetaan yhteyteen jonkun hänen draamallisen mielihenkilönsä kanssa. Varsinkin aikaisimmalla kehityskaudella ei useinkaan voida pitää Schilleriä, vaan Karl tai Frans Mooria noiden monien rajujen sydämmenpurkausten sepittäjänä.[15]

Samoinkuin muualla oli historiallisessa draamassakin tämän humaniteettisuunnan pääpyrkimyksenä antaa yleisinhimilliselle runollinen ilmaisumuoto. Ei yksinomaa luonteet eikä yksinomaa ulkonaiset historialliset olot synnyttäneet traagillista ristiriitaa, vaan niin hyvin edelliset kuin jälkimäiset saivat kantaa osansa syyllisyydestä. Saksalaisen draaman pyrkimyksenä oli sulattaa englantilaisen ja espanjalaisen (tai niinkuin saksalaiset esteetikot mielellään anteeksiannettavalla turhamaisuudella sanovat: kreikkalaisen) draaman ominaisuudet. Kreikkalaisten ja espanjalaisten draamoissa olivat yleiset voimat kerrassaan vieraita ihmisiä kohtaan; edellisissä leppymättömänä kohtalona, jälkimäisissä määrättyinä uskonnollisina tai kansallisina dogmeina. Englantilaisille ilmenevät nämä yleiset, siveelliset aatteet ainoastaan ihmisten luonteissa; ei mikään Jumala, ei mikään pyhimys voi minkään ihmeen avulla muuttaa tapahtuman kulkua toiseksi kuin miksi toimivien henkilöiden intohimot ovat sen määränneet; saksalaiset asettavat tosin myös yksilöt draaman keskustaan mutta näillä ei ole oikeutusta itsessään, paitsi yksistään yleisen, aatteellisen puolen kannattajina. Päinvastoin kuin Shakespearen henkilöt ovat Schillerin, samoinkuin Sofokleen ja Calderonin, ei ainoastaan yksityisiä luonteita, vaan niissä on myös tyypillinen, vertauskuvallisen yleispätevä leima. Päinvastoin kuin Calderonilla ja Sofokleella eivät yleiset voimat, aatteet, Schillerillä yhtä vähän kuin Shakespearella voi ilmetä muulla tavoin kuin ihmisissä itsessään; edellisten draamoissa ne ovat lujat, järkkymättömät, jälkimäisten tuotteissa niillä on kyky kehittyä. Yliaistillinen aines kreikkalaisten draamoissa (esim. jumalat) ja (esim. ihmeet, paholaiset) espanjalaisten draamoissa ovat olemassa oman itsensä vuoksi, englantilaisilla (esim. noidat Macbethissa, haamut Richard III:nnessa) ja saksalaisilla (esim. Klärchenin ilmestyminen "Egmontissa", musta ritari "Orleansin neitsyessä") se on vain heijastusta toimivien henkilöiden sisäisestä mielialasta. Sama suhde kuin uskonnollisella tavalla on kreikkalaiseen, katolisella kirkolla espanjalaiseen, valtiollisella elämällä englantilaiseen draamaan, on filosofialla saksalaiseen näytelmään. Saksalaiset tragediankirjoittajat katselevat olevia tosiseikkoja historiallis-filosofiselta, englantilaiset historialliselta kronikkakannalta; siitä on seurauksena, että Schiller niin äärettömän usein on pakoitettu väärentämään historiallisia yksityiskohtia, kun taas Shakespeare noudattaa lähteitään pikkuseikkoja myöten harvoin pettävällä tunnollisuudella. Humaniteettisuunta osotti välittävää tendenssiään näytelmärunouden alalla myöskin muotoon katsoen. Schiller ei uskalla noudattaa Shakespearen villiä vapautta, mutta hän ei myöskään toiselta puolen anna sitoa itseänsä niihin ulkonaisiin sääntöihin, joita ranskalaiset ja espanjalaiset olivat pitäneet draamalle välttämättöminä. Hän antaa retoriselle ainekselle suuremman sijan kuin Shakespeare, hän pyöristää halusta henkilöidensä yksityiset tunteenpurkaukset yleiseksi mietelauseeksi, sen sijaan kuin Shakespeare pienimmässäkin lausumassa panee painoa jyrkästi luonnettakuvaavalle puolelle, mutta hän ei laajenna näitä mietelauseita pitkiksi, lyyrillis-kaunopuheisiksi loistodeklamatsioneiksi, niinkuin ranskalaiset ja espanjalaiset runoilijat mielellään tekevät. Humaniteettisuunta antoi sitä paitsi saksalaiselle draamalle oppineisuuden vivahduksen, joka oli tuloksena sen ylimyksellisestä luonteesta. Sen pyrkimys koettaa kaikkialla käsittää ihmiskunnan erilaisia ihanteita erilaisten olojen ja aikain yhteydessä, ja tutkia niiden yleispätevyyttä, läheni usein yhtä paljon tieteen kuin taiteen alaa. Espanjan suuret näytelmäkirjailijat olivat ensi sijassa runoilijoita, toisessa kelpo katolilaisia; Ranskan dramatikot ensi sijassa runoilijoita, toisessa kunnon hovimiehiä; Englannin ensi sijassa runoilijoita, toisessa kunnon englantilaisia ja Saksan dramatikot ensi sijassa runoilijoita, mutta toisessa kunnon tiedemiehiä. Vaikkei voidakkaan pitää Schilleriä yhtä suurena runoilijana kuin Shakespearea, niin osottavat Schillerin historialliset näytelmät täten periaatteellisesti kuitenkin edistystä Shakespearen draamoihin verrattuina. Shakespearen näköpiiri on ahtaampi, vaikka sen vuoksi äärettömän paljon selvempi; Schillerin epävarmempi, himmeämpi, mutta äärettömän paljon rikkaampi ja avarampi. Protestanttisen Shakespearen silmissä on luonto vielä arvoitus, jonka ääressä hän kauhistuu, sillä se saattaa kätkeä yhtä hyvin paholaisen kuin Jumalan; humanistinen Schiller ei näe siinä enää mitään sekasotkuista, käsittämätöntä, vaan jotain välttämätöntä. Shakespearesta on ihmisluonto pohjalta paha, Schilleristä hyvä. Siinä syy, miksi Shakespeare niin erityisen halukkaasti hakee historiallisten tapahtumien yö- tai hämäräpuolia. Schiller taas antaa lempeän sovittavan hohteen valua yksinpä Filip II:n synkälle päälaelle.[16]

Kuten mainittiin, oli Schillerin lähtökohtana 18:nnen vuosisadan "myrsky- ja kiihkokausi"; mutta hän oli jo nuorempi kuin useimmat tämän suunnan runoilijat. Se epämääräinen ikävöiminen, joka kuohui kaikkien näiden povessa, sai Schillerissä, johon he olivat jo ehtineet vaikuttaa, paljon varmemman, niin sanoakseni tietoisemman ilmauksen. Subjektiivisuus pyrki "Emilia Galottissa" tai "Götz von Berlichingenissä" vain runollisesti ilmoille; Schillerin "Rosvot" tai "Kavaluus ja rakkaus" sitä vastoin ovat jo varmasti muodostettuja julistuksia ulkonaisia, painostavia, valtiollisia ja yhteiskunnallisia oloja vastaan. Näiden molempien tragediojen voimanerollinen kieli todistaa myös taiturimaista kykyä liikkua vallankumouksellisessa mielentilassa, joka osottaa että tämä oli nuorisossa jo muuttunut harkituksi, tarkoitusperäiseksi. Mutta siten kävi Schillerille myös mahdolliseksi niin aikaisin irroittautua tästä tunnelmasta, joka oli synnyttänyt hänen porvarilliset nuoruudentragediansa, "Rosvot" ja "Kavaluus ja rakkaus". Jo siinä kappaleessa, joka ajanjärjestyksen mukaan sattui näiden väliin, "Fiescossa",[17] on Schiller astunut alalle, johon hänen runottarensa siitä lähin oli parhaiten koteutuva, historiallisen draaman alalle. Pääasiallisesti on "Fiesco" vielä "myrsky- ja kiihkokannalla". Koko aine oli sangen houkutteleva titaanisuuteen taipuvalle nuorelle näytelmäkirjailijalle; toisella puolen hehkuva, tasavaltainen vapaudeninnostus, toisella nerokas personallisuus, joka demonisella tahdonvoimallaan murtaa kaiken vastarinnan. Näyttämölliseltä kannalta katsottuna on Schiller ainoastaan kerran kirjoittanut niin taitavasti kokoonpannun kappaleen kuin "Fiesco" on, nimittäin "Maria Stuartin"; mutta runollisessa suhteessa ei "Fiesco" suinkaan ole yhtä korkealla. Schillerin epävarma suhde koko aineeseen on arveluttavalla tavalla vaikuttanut hänen luonteenkuvauksensa perusteluun. Ensi alussa häilyi (Schillerin oman ilmoituksen mukaan) Catilina hänen sielunsa silmien edessä Fiescon luonnetta konsipeerattaessa, vähitellen se muuttui ihannoiduksi ja vihdoin viimein hän meni niin pitkälle, että hän, Mannheimin teatteria varten toimitetussa näyttämölaitoksessa, taittaa traagillisen kärjen kokonaan ja antaa kunnianhimoisen sankarin murtaa palasiksi herttuanvaltikkansa ja tyytyä vain olemaan ensimmäisenä kansalaisena vapaassa Genovassa. Niin piilee itse tunnelmassa ristiriita pohjalla. Schillerin silloinen tasavaltainen tyranniudenviha on luonnollisesti kokonaan Verinan kannalla eivätkä liittoutuneet vapaudensankarit kuitenkaan esitä mitään varmoja positiivisia harrastuksia; (Verina itse siirtyy lopussa rauhallisesti Andreaksen puolelle, Bourgognino pakenee, Sacco on "unbedeutender Mensch", Calcagno toimii vain itsekkäistä vaikuttimista), samalla kun kaikki tyyni osottaa Genovan olevan alttiin tyrannille, loistavan nerokkaalle hallitsijalle, Fiescolle. Se nerokas voima, jolla Schiller kuvaa tämän sankarinsa, saa antamaan anteeksi monet puutteet. Myöskin Klinger olisi voinut suunnitella jotakin semmoista (esim. hänen Attaloksensa), mutta kuinka loistava onkaan Schillerin suoritus. Nuorekas paisuva ylimielisyys, seikkailumainen, kevytmielinen uljuus tempaa meidät raikkaalla, rohkealla kuvauksellaan mukaansa, niin ettemme voi antaa sijaa epäilyksille, joita esim. hänen menettelynsä Juliaa kohtaan saattaisi meissä herättää. Siinä suhteessa ilmenee jo Schillerin ensimmäisessä historiallisessa tragediassa vastakohta Goetheen verrattuna, jos ajattelemme hänen esikoisteostaan "Götz von Berlichingeniä". Molempien tragediat käsittelevät keskiajan pirstoutuneiden vapaudenharrastusten keskittymistä monarkkiseksi yhteydeksi, molempien personallinen myötätunto on alakynteen joutuvien vapaudenpyrkimysten puolella, mutta Goethen kappaleessa ne kukistuvat, vaikkeivät oikeastaan ole mitään rikkoneet; Schiller, jota tavallisesti moititaan subjektiivisesta mielivaltaisuudesta, näyttää kuitenkin runoilijana tässä objektiivisemmalta, sillä hän ainakin antaa viittauksen, minkä vuoksi nuo vapaudenihanteet ovat haihtuneet kuin savu ilmaan. Jos siis "Fiesco" draamallisessa ja varsinkin näyttämöllisessä suhteessa viepi voiton "Götzistä", niin ei se kestä vertailua esim. tyylinsä puolesta, eipä voida edes sanoa, että Schillerin "Fiescossa" käyttämä kieli kohoisi yläpuolelle sen ajan pahimmin villiytyneiden voimanäytelmien esitysmuodon. Noita yksinäisiä, tehoavia, voimakkaita lausumia, jotka kenties enemmän kuin mikään muu ovat edistäneet Schillerin draamojen syöpymistä yleisön sydämmeen, on tässäkin runsaasti, mutta paikottain menee tuo "myrsky- ja kiihkorunoilijoille" ominainen mahtipontisuuden ja latteuden sekoitus kuitenkin yli luvallisen rajan. — Ensimmäiseltä suunnitelmaltaan oli Schillerin seuraava historiallinen draama, "Don Carlos",[18] valtiollinen luonnetragedia, aivan niinkuin "Fiesco"; lopullisen suorituksen aikana kypsyi runoilijan nero ja loppu kehittyi suurenmoiseksi periaate-tragediaksi. Onpa ristiriita tarkoitusperän ja suorituksen välillä paljoa ilmeisempi kuin "Fiescossa", sillä tässä ei ainakaan piile mitään tietoista hajaantumista, siihen sijaan kuin Schiller "Don Carloksessa" itse vaistomaisesti tunsi, ettei loppu johtunut alusta, tulos seurauksista. Ankaran taiteelliselta kannalta katsoen täytyy myöntää, että siinä piilee tragedian kuolonsiemen. Mutta siitä huolimatta on "Don Carlos" syystä pysyvä yhtenä kaikista käänteentekevimpiä runoelmia ihmiskunnan aikakirjoissa. Ensimmäisessä suunnitelmassa tapaamme ainoastaan tuttavia tyyppejä tavallisista vallankumouksellisista nerollisuusdraamoista, toiselta puolen haaveellisia, herkkätuntoisia ihmisiä, vapautta-janoovia ja jaloja, jotka eivät maan päältä löydä yhtään sijaa unelmilleen (Don Carlos, Elisabeth), toiselta puolen olevien olojen, todellisuuden, itsevaltiuden edustajia (Filip, Alba, Eboli), jotka ovat vieraat ihmisyyden korkeimmille ihanteille. Pohjaltaan on Don Carlos, samoinkuin Egmont, kaunosielu, jolla on kyllin toimintatarmoa kuolla aatteensa puolesta, mutta ei riittävästi voimia voidakseen tavalla tai toisella toteuttaa sitä. Don Carlos on 1782 v:n lapsi; lähestyttiin vuotta 1789 ja Posa syntyi. Pääasiana tragediassa ovat siis kolme viimeistä näytöstä. Niin paljon runollisen liikuttavaa kuin onkin uneksivassa, passiivisessa Carloksessa, niin paljon runollisen suloista kuin on puhtaassa, ylevässä Elisabethissa, niin paljon runollisen hehkuvaa kuin on aistillisen haaveellisessa Ebolissa, joutuvat he tragedian sisäiseen merkitykseen katsoen kuitenkin varjoon; Posa ja Filip ovat varsinaiset päähenkilöt. Ensi kertaa astuu 18:nnen vuosisadan ihanne, jalo, nerokas personallisuus todenteolla historiallisten ristiriitojen näyttämölle varmasti aikoen ei ainoastaan panna vastalauseensa perinnäisten voimien raakaa väkivaltaa vastaan, vaan myös taistelemalla voittaa, uudistaa tai kokonaan musertaa ne. Posa on Josef II:n, Struenseen, Pombalin, Girondistein veli, hän on määrätty historiallinen henkilö, huolimatta epähistoriallisesta nimestään. Samoinkuin kaikki tämän ja menneen vuosisadan jalot uneksijat, joiden sydän on täynnään abstraktisia vapaudenihanteita, astuu Posakin näyttämölle antaen loistavia lupauksia, hänen haltioituneessa rakkaudessaan ihmissukua kohtaan on uskonnollisen pyhityksen leima, joka saa ihmiset odottamaan ihmeitä. Mutta ei yksikään kuolevainen, olkoonpa kuinka jalo ja innostunut tahansa, todellisuudessa kuitenkaan voi tehdä ihmeitä, s.o. täyttää keskenään ristiriitaisia vaatimuksia. Humaanisen monipuolisen Posan täytyy, voidakseen viedä aatteensa perille, muuttua fanaattisen yksipuoliseksi, se on traagillinen kohta hänen, samoinkuin kaikkien abstraktisten vapaudensankarien kohtalossa. Posa on pohjaltaan enemmän jesuiittamaisen sofistinen kuin Filip, hän olisi valtaistuimella yhtä suuri tyranni kuin tämä, vaikka toisella tavoin. Absoluuttisen valtion, vallan avulla tahtoo Posa pakoittaa ihmiset vapauteen, ja se ristiriita, joka piilee tässä ajatuksessa, onkin juuri se sisäinen ristiriita, joka saa hänet murtumaan. Mutta aina kuolemaan asti säilyttää hänen sydämmensä sofistisen ihanteelliset illusioninsa — hän kuolee, koska hän ei onnistunut, hän luulee kuolevansa uhrautuakseen ystävänsä puolesta. Yleisesti on syytetty Schilleriä siitä, että hän on Posan kautta tehnyt väkivaltaa historialle ja sijoittanut 16:nteen vuosisataan 18:nnen aatteita ja henkilöitä. Tosin olisi kai realistisempi kuvaus ollut myös runollisempi, mutta ei Posan ihanteellinen vapaudeninto eikä hänen ihanteellinen ystävyydenhaaveilunsa, jotka sentään muodostavat hänen luonteensa ydinaineksen, ole mitenkään ristiriidassa 16:nnen vuosisadan tuntematavan kanssa. Italian historiassa tavataan pikkutyrannien hoveissa monta vapaudenuneksijaa, joiden kasvonpiirteet muistuttavat Posan piirteitä niinkuin veljen ja veljen. Sitä paremmin on Schillerin onnistunut Filipissä sulattaa keskenään aatteellinen puoli ja se reaalinen kuva, minkä historia tarjoo. Täytyy ihmetellä sitä runoilijan tietäjäkatsetta, jolla hän on ymmärtänyt tämän mahtavan luonteen. Niissä lähteissä, joita Schiller käytti, oli Filip esitetty vain epäinhimilliseksi, verenhimoiseksi itsevaltiaaksi; Schiller on nerokkaasti käsittänyt hänet ei tyranniuden abstraktsioniksi, vaan mieheksi, joka ei ole loistava nero, vaan jolla on demoninen kyky hallita ja vaikuttaa valtavasti, ja jonka juuri tämä kyky johtaa väkivaltaisuuteen, kun hän kohtaa vastarintaa. Filip on syntynyt kuninkaaksi, hän ei olisi mahdollinen muualla kuin valtaistuimella. Kuinka kauniisti onkaan Schiller kuvatessaan Filipin rakkautta Posaan ihannoinut erään hänen luonteensa pääpiirteitä, hänen suosikin-tarpeensa. Filip on ehdoton yksinvaltias, hän tietää että hänen valtakuntaansa on pidettävä koossa voimakkaalla kädellä, ettei nouseva kapina saisi räjähytetyksi sitä hajalleen; hänen personalliset tunteensa joutuvat riitaan hänen velvollisuutensa kanssa. Posa esittää, että taistelu kapinallisia Alankomaita vastaan päätettäisiin sovinnolla eikä perinpohjaisella tuhoamisella; Filip epäröi, mutta yksinvaltiuden aate pääsee lopulta voitolle, hän uhraa ystävänsä ja poikansa inkvisitsionille, kansallishengen vertajanoovalle epäjumalalle, mutta hän ei tee sitä Brutuksen tapaisella mielentyyneydellä, vaan jäytävä epätoivo sydämmessä, sillä hän tietää, ettei hän ole jättävä jälkeensä paratiisia, niinkuin hän oli uneksinut, vaan aution kirkkomaan. Reaaliset voimat voittavat "Don Carloksessa" ei ulkonaisten sattumien vuoksi, vaan sisäisestä pakosta, sillä kansallisella Filipillä on oikeutetumpi sisällys kuin kosmopoliittisella Posalla, jonka ihanteet häilyvät ilmassa, mutta tämän pään päälle leviää kaatuessa kirkas hohde, sillä hän oli "tulevien aikojen kansalainen". "Don Carloskin" päättyy siis altistumiseen, mutta ei semmoiseen, joka vaikeroi: "Die Welt ist ein Gefängniss" (maailma on vankikoppi), vaan semmoiseen, joka lohduttaa: "Die Weltgeschichte ist das Weltgericht" (maailmanhistoria on maailman tuomio). — "Don Carloksen" ja "Wallensteinin"[19] välillä on historian aikakirjoissa 11 tärkeätä vuotta. Historian teatterin näyttämöllä ei vallitse enää abstraktiset vapaudensankarit, kuten Girondistit, vaan toiminnan miehet, kuten Napoleon. Don Carlos ja Posa ovat nyt joutuneet unohduksiin tai oikeammin, sen mitä Schillerissä vielä oli jäljellä entisestä tunnelmasta hän sijoitti nyt Maxin ja Teklan sivukuvaelmaan, joka ei sen vuoksi tahdo sopia yhteen muun esityksen kanssa. Schillerin omat oppivuodet sattuivat tähän aikaan: hänen esteettiset tutkimuksensa, hänen lyriikkansa, hänen historialliset kirjoituksensa, hänen ja Goethen ystävyys, hänen tutustumisensa antiikkiin. "Wallenstein" on sen tähden, vastakohtana "Don Carlokselle", täysin kypsä, se ei ole ainoastaan tunnelmaltaan yhtenäinen, vaan yhtenäinen myös toimintansa ja luonteidensa puolesta. Uudenaikainen tragedia on siinä jo kehittyneenä, täysvalmiina. Yleiset historialliset aatteet ovat muodostuneet siinä kohtaloksi, s.o. voimaksi, joka on käsittämätön toimiville henkilöille, jotka noudattavat vain subjektiivisia intohimojansa, mutta kuitenkin selvä katsojalle, koska maailmanhistoria ilmenee siinä välttämättömyytenä. Tämä kohtalo eroaa antiikkisesta kohtalosta siten, että se syntyy toimivien henkilöiden teoista ja laiminlyömisistä, kun taas kreikkalaisilla kohtalo päinvastoin synnyttää yksilöiden teot. Mutta toiselta puolen ei Wallenstein pysty niinkuin Shakespearen sankarit yksin luonteensa kautta määräämään tapausten kulkua, vaan sittenkun hän on herättänyt hämärät historialliset voimat, on hän itse niiden vallan alainen.

"Sein Lager nur erkläret sein Verbrechen" (Hänen leirinsä vain selittää hänen rikkomuksensa) sanoo Schiller itse tämän tragediansa prologissa. Wallenstein tahtoo luoda itsellensä valtakunnan sotajoukon avulla, jolta puuttuu kokonaan todellinen kansallinen pohja; vain personalliset siteet, satunnaisuudet, liittävät yhteen päällikön ja armeijan, eikä mikään siveellinen välttämättömyys, ja kuitenkin rakentaa Wallenstein suunnitelmansa sen varaan kuten lujalle perustalle ainakin. Hän luulee tarvitsevansa sotaa ainoastaan rauhan ja järjestyksen palauttamiseksi, mutta todellisuudessa hän tahtoo, ja hänen täytyy sotaväen vuoksi tahtoa sotaa itse sodan vuoksi, hän tavoittelee valtaa ja loistoa, ei sen vuoksi että hän siten saavuttaisi määrättyjä tarkoituksia, vaan epämääräisestä kuluttavasta kunnianhimosta. Semmoinen asema vaatii raudanlujaa johdonmukaisuutta; tuokion epäilys ja kaikki on mennyttä. Epäröiminen vie Wallensteinin perikatoon, niinkuin sitten Napoleonin. Kauniisti on Schiller symboliseerannut tämän kummallisen, jokaiselle jäntevälle nousukkaalle ominaisen fatalistisen itseluottamuksen Wallensteinin astrologisen taikauskon kautta. Heikkoina hetkinä tuntuu hänestä hänen oma demoninen tahdonvoimansa vieraalta, kauhuaherättävältä ja hän ajaa sen vuoksi sen vaikutukset ulkopuolisten hämärien voimien syyksi. Se tapa, jolla Schiller on käyttänyt tätä aihetta, todistaa hänen kykyänsä tehdä runollinen tunnelma aistillisesti havaittavaksi koko sen nerokkaassa voimassa, Ylipäänsä on Wallensteinin realistinen puoli esitetty loistavalla kyvyllä; "Das Lager" (Leiri) on syystä asetettu sen verroille mitä draamallinen kirjallisuus yleensä on kansankohtausten alalla parasta luonut ja sen vastakohtakin, upseerien kemut toisessa osassa, "Die Piccolomini", syöpyy jyrkkien ja selvien väriensä vuoksi katsojan mieleen. Yleensä esiintyy Wallensteinissä ensi kertaa tuo omituinen kansajoukkojen kuvaus, joka kuuluu uudenaikaiseen käsitystapaan, vastakohtana kreikkalaisten ja Shakespearen menettelylle. Kreikkalaisten tragediankirjoittajien teoksissa edustaa kansaa, rahvasta, muodotonta laumaa, jonka hartioilla traagilliset sankarit seisovat, kuoro, s.o. se ilmaistaan vain yleisesti, symbolisesti; ritarillisten espanjalaisten näytelmissä pidetään kansajoukkojen edustajia ainoastaan gracioson tai kamarineidon muodossa mahdollisina korkeampaan, traagilliseen ilmapiiriin; ranskalaiset sietävät niitä ainoastaan kerrassaan tahdottomina konemaisina välikappaleina varsinaisten sankarien käsissä, "confidents"; Shakespeare jaottelee realistisella katseellaan kansajoukon sen aineosiin, tempaa siitä sitten esiin yksityisiä henkilöitä ja näyttää kuinka vajavaltaisia ja viheliäisiä nämä itsekukin ovat, verrattuina ylimyksellisiin sankareihin: vasta Schiller antaa kansalle semmoisenaan jonkunlaisen oikeutuksen, jopa hän "Wallensteinistä" alkaen liikkuu etupäässä kansajoukkojen avulla. Että tämä esteettinen kehitys perustuu meidän vuosisadan kansanvaltaiseen henkeen, on selvää. "Wallensteiniä" on tässä suhteessa katsottava esikuvaksi; suuren, varmoja piirteitä puuttuvan lauman edustajat ovat kuvatut eri vivahduksissa niin hienosti, että ne melkein muuttuvat luonteiksi, samalla kun kuitenkin tuntuu, että näkymätön sielu liittää koko tämän joukon yhdeksi ainoaksi, toimivaksi henkilöksi. — "Wallensteinissä" oli Schiller ponnistautunut täydellisesti tekotapansa valtiaaksi; hänen seuraava kappaleensa, "Maria Stuart"[20] voittaa taiteellisen pyöristyksen ja paisutuksen vuoksi kaikki mitä hän on sitä ennen ja — voimmepa lisätä — sen jälkeen luonut. Humaniteettisuunta pyrki muodostamaan ihanteensa riisumalla sen mikä eri maiden eri aikojen katsantotavoissa oli satunnaista sekä omituista ja säilyttämällä siten sen mikä niissä oli yleisinhimillistä. Että katolisuus oli tälle harrastukselle esiintyvä aivan toisessa valossa kuin edellisille, yksipuolisesti protestanttisille runoilijoille, oli käsitettävissä. Aistillinen kauneus, jota katolinen uskonto käyttää hyväkseen esim. kultissa kiihdyttääkseen yhä enemmän uskonintoista mielikuvitusta, tarjosi otollisen liittymäkohdan esteettiselle humanismille, joka niinikään pyrki, vaikka pohjalta toisin tavoin, ihannoimaan aistillisuutta. Schiller esitti sen vuoksi ristiriidan, joka ilmenee protestanttisen, ankaran velvollisuudentunnon ja katolisen, rehevän aistillisen, herkän synnin ja katumuksen välillä, kampeamatta puoleen tai toiseen, voidaanpa sanoa pitäen pikemmin jälkimäisen puolta. Toisella puolen Maria ja Mortimer, toisella Elisabet ja Burleigh. Protestanttisuus ja katolisuus eivät ole kai koskaan historiassa törmänneet yhteen traagilliselle käsittelylle soveliaammalla tavalla kuin Englannin ja Skottlannin kuningattarien keskenään taistellessa. Maria Stuart oli jälleen valtaan asetettu, haaveellinen, jesuiittamainen katolisuus personoituna; hänen luonteensa, hänen elämänsä, hänen syyllisyytensä, hänen kohtalonsa, hänen kuolemansa ne soivat niinkuin runo, katolisen romantiikan sepittämä. Kaunis, hymyilevä, aistillinen, hurmaava hän on ja kuitenkin vaanii hänen sydämmensä pohjalla salainen julmuus; aavistamme että hän saattaa kylpeä käsin veressä, jos sikseen tulee. Kun Schillerin runollisena tarkoituksena oli osottaa, mikä katolisuudessakin oli oikeutettua vastakohtana protestanttisuuden yksipuolisuudelle, niin hän ihannoi vahvasti Marian olemusta, jopa hänen luonteensa tumma puoli haihtui niiden valoisten värien tieltä, joilla runoilija kuvasi hänen kärsimystään ja katumustaan. Uskalsipa Schiller käyttää hyväkseen puhtaasti katolista katsomustapaa, esittäessään traagillista syytä; hän ei aseta Marian perikatoa suoranaiseen yhteyteen hänen rikoksensa kanssa; syy ja sovitus ovat eri asia, — se on suorastaan Calderonin tapaista. Ja sittenkin on tämä aihe tehty havainnolliseksi tavalla, joka vaikuttaa, että todellisuudessa tapahtuu myös sisäinen protestanttinen, perinpohjainen mielenmurros ja Marian täytyy tunnustaa, ettei mikään katumus, ei mikään ulkonainen sovinto Jumalan kanssa voi saada tehtyä tekemättömäksi, huuhtoa pois veritahroja hänen aiemmista vaiheistansa. Hän luulee kärsimyksillään sovittaneensa entisen syyllisyytensä, hän luulee katumalla selvittäneensä suhteensa Jumalaan ja tästä viattomuudestansa ylpeänä hän sinkoaa, kohtauksessa, jolloin hän tapaa Elisabetin, intohimoisen syytöksen kohtaloansa vastaani moittien sitä kovaksi, vääräksi ja sokeaksi; Elisabet ei voi puolustautua ja Maria riemuitsee. Mutta juuri silloin kun hänen ylpeytensä kuohahtaa, kohoaa entisyys ikäänkuin haudastaan ja musertaa hänet kokonaan — Mortimerin hurja, himoa-hehkuva rakkaudentunnustus tapaa hänen ja Maria tuntee katkerasti, että se demoninen, aistillinen hurmausvoima, joka on vienyt hänen rikokseen, nyt vie hänet kurjuuteen. Niin on Marian perikato traagillinen. Katolisen, kosmopoliittisen Marian vastassa seisoo Elisabet, englantilais-kansallisten, protestanttisten harrastusten edustajana, kylmänä ja tarmokkaana, kun hän ei saa antaa intohimojensa räjähtää, vaan on pakoitettu painamaan ne sydämmeensä. Katolinen Maria uhraa velvollisuutensa onnen hyväksi ja kukistuu; protestanttinen Elisabet uhraa onnen velvollisuuden hyväksi ja voittaa, mutta tämä voitto katkeroittaa koko hänen elämänsä. Niin suurella taituruudella kuin Elisabetin muotokuva onkin piirretty, ovat Carlyle ja J. Schmidt kuitenkin osaksi oikeassa singotessaan sen vuoksi Schilleriä vastaan kiivaita syytöksiä. Kaikki värit ovat oikein käytetyt, mutta perspektiivit ovat väärin. Tummat osat ovat piirretyt intohimoisen vihamielisellä puolueellisuudella, joka hämmästyttää tuossa muuten niin humaanisessa Schillerissä; samoin ei Elisabetin suhde ulkonaisten olojen voimaan ole selvä. Maria kaatuu osaksi kiihtyneen englantilaisen kansallisvihan, osaksi Elisabetin personallisen kostonhimon uhrina. Viimemainittu esitetään havainnollisesti terävillä, voimakkailla piirteillä, edelliseen vaikuttimeen ainoastaan viitataan, sitä ei tehdä kyllin aistinhavaittavaksi, eikä se painu kyllin selvästi katsojan mieleen. Marian kohtalo, Mortimer, on Schillerin voimakkaimmin esitettyjä henkilökuvia; Elisabetin kohtalo, Burleigh, on hänen abstraktisimpia, värittömimpiä luomiansa. "Maria Stuartia" luodessaan seisoi Schiller taiteellisen toimensa huipulla; hän hallitsi nyt täydellisesti tekotapaansa, jonka hän oli niin vaikeiden ponnistusten avulla varmaksi vahvistanut. Hän seisoi sillä vaarallisella kohdalla, jolloin taiteilija, povessa ylpeä tunto siitä, että hän pystyy muotonsa avulla tekemään runolliseksi mitä vieraimman aiheen, niin helposti saattaa hairahtaa taiturimaisuuteen. Tämä taipumus oli humanistiselle suunnalle sitä vaarallisempi, kun sen ihanne ei ollut laisinkaan varma; pyrkiessään tavoittelemaan yleisinhimillistä se saattoi helposti hairahtua arvostelematta jäljittelemään vieraita katsantotapoja. "Maria Stuartia" lähinnä seuraavassa kappaleessaan ei Schiller ole voinut kokonaan kiertää tätä karia. Hänen vihansa villiytynyttä naturalismia vastaan, hänen kasvava mieltymyksensä kreikkalaisiin tragediarunoilijoihin, hänen karttuva vastenmielisyytensä Shakespearea kohtaan, hänen tutustumisensa Calderoniin, kaikki tämä puolestaan auttoi "Orleansin neitsyessä"[21] tunkemaan syrjempään sisällystä, aiheen puolta, jotta runollinen vaikutus aikaansaataisiin vain muodon avulla. Luonteet ovat ylimalkaisesti hahmostellut, puuttuu noita salaman tavoin välähtäviä, nerokkaan yksilöllisiä piirteitä, jotka sydänjuuria myöten paljastavat henkilöiden sisimmän olemuksen; aiheen tarjoomia kauheita puolia on kokonaan kartettu, ajan ja paikallisvärin omituisuuden on annettu haihtua. Kielestäkin puuttuu terävämpiä luonteenpiirteitä; lyyrillisen retorinen aines on vallannut kokonaan draamallisen vuoropuhelun, tyylin ihanteellisen intomielistä lennokkuutta voidaan loiston puolesta huoleti verrata siihen, mitä Euripides tai Calderon ovat kauneinta kirjoittaneet. Mutta vaikka muoto siten onkin pääasiana "Orleansin neitsyessä", on Schiller kuitenkin säilyttänyt ja ilmituonut mitä aineessa oli olennaista. Verrattomalla taidolla, kun otetaan huomioon itse aiheen hajanaisuus, ovat tärkeimmät historialliset kohdat esitetyt: Ranskanmaan kurja tila, valtiollinen hajaannus, heikon, mutta rakastettavan Dauphinin hätä, kansakunnan ydinainesten isänmaallisen ritarillinen mieliala, englantilaisten raakuus, Neitsyeen esiintymisen herättämä innostus ranskalaisissa ja heidän lopullinen voittonsa. Kuningas, Dunois, Burgund, Agnes Sorel, Talbot, Isabeau, Raymond ovat historiallisia tyyppejä, jotka erinomaisesti edustavat erilaisia harrastuksia silloisessa Ranskanmaassa. Mutta juuri se tavaton taito, jolla Schiller on pakoittanut laajan, hajanaisen aiheensa ihanteellisen kauniiseen muotoon, saa aikaan sen, ettei "Orleansin neitsyen" herättämä vaikutus ole aivan puhdas. Katsoja ihmettelee sitä taituruutta, jolla Schiller on ihannoinut tarjolla olevan aiheen, tekemättä siltä suorastaan väkivaltaa historialle; mutta noiden kuohuvien olojen ja väkivaltaisten luonteiden realistisen voimakas esitys, joita historiallinen aihe tarjosi, olisi samalla kertaa synnyttänyt runollisemman sekä todemman vaikutuksen. Mutta ei ainoastaan siinä, että muoto oli vienyt voiton sisällyksestä, myöskin itse traagillisen ristiriidan käsittelyssä ilmenee liian huomattavasti kallistuminen kreikkalais-romanilaiseen katsomustapaan. Yleiset, johtavat, aatteelliset voimat tarttuvat toiminnan kulkuun ihmetekojen avulla, eivätkä nämä ole selviä ilmauksia luonteiden sisäisestä mielialasta. Se ei kuitenkaan pidä paikkaansa, että Schiller olisi, kuten monet arvostelijat (esim. Hettner, Stahr, Hoffmeister y.m.) ovat väittäneet, antanut yliaistillisten voimien brutaalisen välittömästi johtaa tahdottomina toimivia henkilöitä, kuten esim. Calderon tekee. Jos nimittäin katsotaan asiaa pohjemmalta, niin huomataan että myös Johannan ulkonaiset vaiheet kulkevat käsi kädessä hänen luonnollisen kehityksensä kanssa. Ranskanmaan sisäinen hajaannus on kohonnut korkeimmilleen, niiden miesten isänmaallinen tunne, jotka olivat määrätyt ohjaamaan valtion kohtaloita, on sammunut tai heikontunut, maan perikato näyttää välttämättömältä; silloin leimahtaa itse kansassa riutuva kansallistunto liekkiin, se esiintyy alhaisen paimentytön hahmossa, mutta tällä paimentytöllä on usko, joka siirtää vuoria, ja sen vuoksi hän voi enemmän kuin sotajoukot ovat ennen voineet. Tämä Johannan usko on sävyltään uskonnollinen, sillä keskiajan käsitystavan mukaan on valtiolla kristillisen pyhityksen leima; nerokkaasti on Schiller sen vuoksi kuvannut neitsyen vihamiehet, Talbotin ja Isabeaun epäkristillisiksi materialisteiksi. Johanna uskoo, että Jumala on kutsunut hänen vapauttamaan Ranskanmaan, ja tämän uskonsa voimalla hän tekee ihmeitä. Hän täyttää tehtävänsä ja voittaa, sillä sama kiihkoisa sielunjännitya, joka häntä elähyttää, elähyttää myös koko kansaa. Mutta se abstraktinen kiihko, mikä on välttämätön jokaiselle historialliselle sankarille, joka tahtoo viedä jonkun aatteen perille, pakottaa Johannankin loukkaamaan olemuksensa muita oikeutettuja puolia. Hän ei ole ainoastaan vapaudensankari, hän on myös nainen ja naisen tarkoitus on rakkaus. Kun siis luonto kostaa, ja hän tuntee sydämmensä sykkivän Lionelille, lannistuu hänen rohkeutensa ja saa hänen vavisten katsomaan entisyyteen takaisin; se korkeampi, demoninen voima, joka innosti hänen urotekoihin, on hänelle nyt vieras, ja hän kysyy itseltään vavisten kauhusta, oliko tämä voima peräisin Jumalasta vai saatanasta. Kansakunnassa on samanlainen skeptillinen masentuminen seurannut entistä joustavuutta, ja kansa kysyy itseltänsä samoinkuin Johanna: onko hänen voimansa peräisin hornan kuilusta vai taivaasta? Johanna tuntee syyllisyytensä ja vaikenee, kun häntä syytetään. Mutta Schillerin mielestä oli asian ytimenä viedä yleisinhimillinen, aatteellinen puoli täydelliseen voittoon. Hän antaa Johannansa sen vuoksi voittaa yksilölliset intohimonsa ja kuolla sankarittarena taistelutanterella. Kaikki tämä käy selvästi ilmi Schillerin tragediasta ja kuitenkin täytyy myöntää, että edellä mainittujen arvostelijain valitus Johannan tahdonpuutteesta tavallaan on selitettävissä. Schiller ei ole tässä taaskaan kyllin jyrkästi ja havainnollisesti esittänyt ratkaisevaa kohtaa. Johanna, joka muuten niin monisanaisen laveasti purkaa ilmoille intomieltään, unohtaa sanoa, mitä hänen povessaan tapahtuu sillä hetkellä, kun isän syytökset tapaavat hänen ja hän kuulee taivaan jyrinän todistavan häntä vastaan. Nähtävästi oli Schillerin tarkoitus, että myöskin sisäinen taistelu samalla tapahtuu Johannan sielussa, mutta hän ei ole teroittanut sitä kyllin selvästi katsojan mieleen. "Orleansin neitsyessä" aineellinen puoli rasitti Schilleriä vielä liian paljon, hän tahtoi luoda tragedian, jossa muoto olisi kaikki kaikessa, hän ei sen vuoksi valinnut seuraavaan kappaleeseensa "Messinan morsiameen" historiallista aihetta, vaan vapaasti keksityn tarinan. Se muodontaituruus, joka häiritsee paikottain "Orleansin neitsyessä", on tässä kokonaan vallitsevana; draamallisissa motiiveissakin. Toimivien henkilöiden kohtalo ei ole missään yhteydessä heidän luonteidensa kanssa; he eivät sovita omaa rikostaan, vaan sortuvat käsittämättömien, sokeiden, kostonhimoisten, yliaistillisten voimien päätöksestä. Omituista on antiikkisen kuoron sovelluttaminen tähän näytelmään. Kokonaan orjallinen mukailu, niinkuin tavallisesti luullaan, ei "Messinan morsiamen" kuoro kuitenkaan ole. Kreikkalaisilla esiintyy kuoro ilmilausumaan yleisön yleistä, intohimotonta, toiminnan ulkopuolella olevaa, siveellistä arvostelmaa; Schiller on käyttänyt kuoroa tuodakseen näyttämölle taistelevat puolueet, väkijoukot ihanteellisen yleispiirteisessä hahmossa. Sen vuoksi ottaa kuoro Schillerillä osaa toimintaan, jota se ei tee antiikin murhenäytelmissä. Pääasiassa on kai "Messinan morsian" loistavimpia erehdyksiä, mitä kirjallisuushistoria saattaa esille tuoda. Se osottaa, että humanistinen suunta oli hairahtumaisillaan mitä arveluttavimpaan vastahakoisuuteen kaikkea muuta paitsi abstraktimpia esteettisiä harrastuksia kohtaan. Jollei se tahtonut kadottaa kaikkea olennaista sisällystä, oli sen siis pakko palata takaisin kansallisen elämän piiriin; Schiller on tässäkin tapauksessa ollut uranaukaisija. Hänen viimein tragediansa "Wilhelm Tell"[22] käsittelee Saksan historiaa, saksalaisia luonteita, saksalaisia oloja. Tosin puuttuu siinä se ylpeä isänmaallinen tunne, joka huokuu läpeensä Shakespearen englantilaisista tragedioista; kotoisen lieden vaiheiltakin haki humanistinen suunta yleisinhimillisyyttä, mutta Sveitsin luonto ja saksalaiset henkilöt ovat kuitenkin lähempänä Schillerin runotarta kuin Messinan kuninkaallisen linnan ylpeät, kreikkalais-maurilais-romaniseen tyyliin rakennetut kylmät marmoripalatsit. Schiller on rohjennut "Wilhelm Tellissä" tehdä kokonaisen kansan, ei yksityistä henkilöä, draamansa sankariksi. Kansajoukko, jonka pohjalta historialliset sankarit kohoovat, esiintyy tässä toiminnan keskuksena, jopa, jos kansankohtaukset esim. Shakaspearen tai Goethen tragedioissa ovat kokonaan episodimaisia, voidaan niitä "Wilhelm Tellissä" päinvastoin sanoa pääasiaksi, joiden rinnalla omin neuvoin toimivat henkilöt kuten Tell, Berta ja Rudenz, Attinghausen j.n.e. näyttävät episodimaisen epäolennaisilta. Kun näytelmä liikkuu luontoa lähellä olevan paimenkansan keskuudessa, on Schiller runollisella silmällään havainnut, että ulkonaisen luonnon tulee synnyttää se tunnelma, joka huokuu koko kappaleesta läpeensä. Tässä suhteessa onkin "Wilhelm Telliä" syystä ihailtu uraa-aukaisevana mestariteoksena. Loistavasta alkunäytöksestä pitäen aina loppuun saakka tuntuu siinä raikas alppi-ilma kaikkialla. Tunnemme että näytelmän henkilöt ovat mahdolliset ainoastaan sellaisessa ympäristössä, majesteetillisen, yksinkertaisen suurenmoisen luonnon keskellä. Samoinkuin "Orleansin neitsyt" käsittelee "Wilhelm Tell" myös kansan vapautumista vieraan vallan sorrosta. Mutta kansallistunnon ei ole tarvinnut tässä keskittyä yhteen ainoaan henkilöön, sillä kun olot eivät ole millään tavoin sisäisesti murtuneet, ei abstraktinen kiihkoilu ole tarpeen. Kansa nousee vastarintaan, kun asia koskee sen määrättyjä, lähimpiä etuja: perhettä, omaisuutta ja isien tapoja; mutta siinä ei ole minkäänlaista tietoista isänmaallisuutta, joka panisi toimivat henkilöt ajattelemaan omaa itseänsä, omia lähimpiänsä, omaa kyläänsä, omaa kotiseutuansa kauemmaksi. Sen tähden on aivan oikein, ettei Schiller asettanut Wilhelm Telliä itseään suoranaiseen yhteyteen niiden kanssa, jotka vannoivat valansa Rutlin niityllä. Ranskalainen Jeanne d'Arc tietää olevansa osa yleisestä piiristä, kansakunnasta, saksalainen Wilhelm Tell toimii omin päinsä, sillä hänellä ei ole tietoista tuntoa siitä, että hän kuuluisi johonkin kansaan; ranskalainen Jeanne d'Arc toimii, kun kansallista itsenäisyyttä uhataan, saksalainen Wilhelm Tell, kun kansallista tapaa loukataan; ranskalaiset isänmaanystävät eivät sen tähden tyydy, ennenkuin ylpeä Englanti on kukistettu, sveitsiläiset maamiehet toimivat vain niin kauvan kuin heidän on pakko puolustaa itseään. Edellinen on epäilemättä draamallisessa suhteessa paljoa kiitollisempi aihe kuin jälkimäinen; kotimainen aihe on siis, niin paljon etuja kuin se pääasiassa tarjosikin Schillerille, kuitenkin ollut syynä siihen, että eepillinen aines on päässyt aika vahvasti voitolle varsinaisesti draamallisesta. Mutta tässäkin tapauksessa nojautuu uudenaikainen näytelmä Schilleriin, sillä kaikkialla on eepillisen laveita aineksia valunut draamoihin, joissa on varma valtiollis-isänmaallinen tendenssi. Se yksityiskohtien vapaus, jota uuden ajan draama yleensä ja Schillerin erityisesti vaatii, olisi vaikea sovittaa aineeseen, joka on jo vähäisimpiä pikkuseikkojaan myöten yleisölle tuttu. Näyttääpä kuin kuuluisi tämä eepillisen aineksen suosiminen ylipäänsä isänmaallis-historialliseen tragediaan, sillä Shakespearenkin englantilaiset näytelmät ovat enemmän eepilliseen suuntaan kallistuvia, vähemmän draamallisesti keskitettyjä kuin hänen roomalaisaiheiset näytelmänsä. Mutta uudenaikainen draama on juuri sen kautta, että se käsittelee kansajoukkoja oikeutettuina voimina tragediassa, löytänyt kohdan, jonka kautta eepillinen aines kuitenkin helpoimmin, ja häiritsemättä, voidaan sovittaa draamalliseen toimintaan. "Wilhelm Tell" onkin siten pohjaltaan draamallisempi kuin esim. "Henrik V", vaikka saksalaiset esteetikot luonnollisesti palvelijantapaisella hartaalla kunnioituksella, jolla he katselevat suurta brittiläistä, ankarasti moittivat Schillerissä, mitä he ihailevat Shakespearessa. Koska "Wilhelm Tellissä" kokonainen kansa on sankarina, ei traagillinen ristiriita voi olla niin raju, että perikato olisi välttämätön; kappale päättyy sovintoon. Itse Wilhelm Tell on liian paljon yleisten, siveellisten voimain elähyttämä, nämä ovat liian vähän riidassa subjektiivisten intohimojen kanssa, jotta luonne ja kohtalo iskisivät yhteen niin ankarasti, että sankari ehdottomasti musertuisi. Että tällainen, sovinnollisen harmooninen loppu vain on mahdollinen niin patriarkallisen turmeltumattomissa oloissa, jotka eivät ehkäise inhimillisiä intohimoja eivätkä siis pakoita niitä sitten hillittömästi räjähtämään, s.o. juuri semmoisissa kuin "Wilhelm Tell" esittää, on itsestään selvää.

Vapaus on se paatos, joka on läpikäyvänä niin hyvin "Wilhelm Tellissä" kuin "Rosvoissa", Schillerin ensimmäisessä teoksessa. Mutta miten ääretön kehitys onkaan tapahtunut tämän aatteen käsitystavassa. "Rosvojen" vapaus on vallankumouksellisen abstraktista, se ryntää kaikkia rajoituksia vastaan ja vaikka se "Fiescossa" onkin saanut varman tasavaltaisen vivahduksen, niin se on pohjalta ainoastaan naamari, todellisuudessa kuohuu tässäkin hillittömänä intohimoisen subjektiivisuuden viha kaikkea perinnäistä, olevaa vastaan; kuinka toisin "Wilhelm Tellissä" tai "Orleansin neitsyessä"! Niissä synnyttää kansallinen tapa vapauden paatoksen, yleisiä määrääviä voimia on loukattu ja sankarien suuruus ei ole siinä, että he ylimielisen uhkarohkeina rikkovat suhteensa historiallisiin voimiin, vaan siinä, että he sallivat niiden vallata koko olemuksensa ja antautuvat niiden johdettaviksi. "Wilhelm Tell" on vuoden 1813 vapaussodan enne ja semmoisena se puolustaa paikkansa Saksan sivistyshistoriassa, huolimatta esteettisestä arvostaankin.

Schiller oli historiallisen draaman alalla humanistisen suunnan etevin, jaloin ja luonteenomaisin edustaja. Tosin huomaamme hänessä jo joskus kallistumista taiturimaiseen yksipuolisuuteen, mutta ylipäänsä olivat hänen pyrkimyksensä täysin oikeutettuja. Että se kultuuri, joka asetti esteettisen suunnan ja tuotannon pääasiaksi kansallisessa elämässä, vain vähän aikaa saattoi olla syystä yksin vallitsevana, se oli selvää. Se kulkikin sangen nopein askelin kohti häviötänsä. Humanismista kehittyi romantiikka.[23]

Poliittinen elämä oli surkeampaa kuin koskaan, siinä ei ollut siis mitään vastustusvoimaa, joka olisi voinut tehdä yksipuolisen esteettisen sivistyksen vaikutukset tehottomiksi. Humanismi oli tuntien vastenmielisyyttä hajanaista, proosallista, nykyaikaista elämää kohtaan hakenut yleisinhimillistä ja siinä kohdin pääasiassa liittynyt antiikkiin. Myöhemmissä romantikoissa kehittyi tämä vastenmielisyys harkituksi vihaksi kaikkia silloisen ajan oloja vastaan, he tekivät ihanteensa niin avaraksi, kirjavaksi, epämääräiseksi, mystilliseksi kuin suinkin vastustushalusta oman aikansa ahtaita, värittömiä, käytännöllisiä ja kuivan järkeviä harrastuksia kohtaan. Humanistit tulkitsivat pääasiassa vielä kansan sivistyneen osan siveellistä tietoisuutta, romantikot tulkitsivat ainoastaan yksinomaisesti esteettis-ylimysmielisten nurkkakuntien nerokkaita päähänpistoja. Humanistit olivat ennen kaikkea suosineet kaunista muotoa, romantikot palvelivat muotoa ylimalkaan. Ja siinä kohden vei romantikkojen taiturimaisuus humanisteista todella voiton; he antoivat kielelle monipuolisuutta ja ulkonaista rikkautta, josta 18:nnen vuosisadan runoilijoilla ei ollut aavistustakaan, he panivat liikkeelle virran yksityisiä huomattavia, hedelmöittäviä aatteita, he avasivat mitä laajimpia ja loistavimpia näköaloja kaikkiin suuntiin. He kehittivät runoudessa musikaalista ja maalauksellista ainesta vastakohtana plastilliselle, he loivat värejä ja säveleitä, jotka huumaavalla loistollaan samalla viehättivät ja panivat pään sekaisin. Humanismin perikuva, Faust, oli vain tahtonut haudasta herättää antiikkisen Helenan, romantikkojen mielikuvitus haaveili "kuutamokirkkaassa lumoyössä" (in der mondenhellen Zaubernacht) kaikista maista ja ilmansuunnista maanpakoon joutuneiden jumalien kanssa. Saadakseen sisällystä, jota romantiikka ei tahtonut hakea todellisesta elämästä, se imi verta kaikkien aikojen ja kaikkien maiden runollisista kuvitelmista; se kumarsi milloin Kreikanmaan kauniita jumalia, milloin esteettisiä kristillisiä pyhimyksiä, milloin salaperäisiä muinaisgermaanisia luonnonvoimia, milloin intialaisia haaveellisia allegoriaolentoja. Että tätä mielikuvituksen juopumusta välistä seuraisi kuivakiskoisen väsähtänyt kylmyys, jolloin runoilijat epäilyksen hymy huulilla valittivat "die Welt ist leer und ohne Inhalt" (maailma on tyhjä ja ilman sisällystä), oli luonnollista. Esteettinen kultuuri oli romantiikassa saanut tendenssimäisen, mieteperäisen vivahduksen, joka vaikutti usein vahingollisesti elämään; kun Schiller tai Goethe puolusti katolisuuden haaveellista uskonhehkua, joka purkautui ilmoille niin väririkkaissa, milloin hymyilevissä, milloin synkissä kuvissa, niin saattoi se olla oikeutettuna vastapainona pietistiselle tekojumalisuudelle ja ratsionalistiselle tyhmälle latteudelle; romantikotkin läksivät esteettiseltä näkökannalta, mutta ajoivat kuitenkin, varma, käytännöllis-uskonnollinen tarkoitusperä mielessä, katolisuuden asiaa. Mutta vaikka Saksan romantiikan vaikutus elämään olikin siis enemmän vahingoksi kuin hyödyksi, ja runouteen arvoltaan epäiltävää, niin on sillä inhimillisessä sivistyshistoriassa kuolematon kunnia sen vuoksi, että se on kohottanut tiedettä. Varsinkin ovat filologia ja historiankirjoitus tällä vuosisadalla kulkeneet jättiläisaskelin eteenpäin, juuri niiden elähyttävien vaikutusten johdosta, joita ne ovat saaneet romantiikasta. Eräältä puolelta oli romanttinen runous siis vain jonkunlainen irvikuva humanistis-klassillisesta. Mutta sillä ei ole sen olemus tyhjentävästi julkilausuttu. Lisäksi tulee vielä uusi, runoudessa tähän asti olematon aines — tuo puolittain vavahduttava, puolittain himoittava väristys, jota ihminen tuntee katsellessaan sokeiden luonnonvoimain leikkiä. 18:nnen vuosisadan nerohenkiset runoilijat olivat julistaneet: ihminen on vapaa, hänellä on laki omassa rinnassaan, klassillinen humanismi selitti: ihminen on vapaa, mutta vain sen kautta, että hän tekee yleiset aatteet omikseen, romantikot selittivät, ensin ylimielisellä ironialla, sitten sisäisellä kauhistavalla vakaumuksella: ihminen on epävapaa, sillä hän on riippuvainen ainoastaan ulkonaisista oloista. Ulkonainen luonto ei ollut olemassa ihmistä varten, ei, luonto hallitsi päinvastoin hänen sisintänsä tuhansilla hänen olemuksessaan piilevillä salaisilla langoilla. Siitä romantikkojen erityinen mieltymys hämärään, käsittämättömään, siitä tiedottoman kansan vaiston ylistäminen, siitä se alttius, jolla he suosivat kaikkia oloja, joita ei mietiskelyn sievesi ollut hajottanut; siitä lisäksi heidän viehtymyksensä mystilliseen, jossa elämä ja kuolema sulaa salaperäisesti yhteen, uni- ja henkimaailmaan, heidän pyrkimyksensä ulkonaisen luonnon hengellistyttämiseen ja ruumiillistuttamiseen, samalla kuin he tekevät ihmisistä unissaankulkevia automaatteja; siitä vielä heidän myötätuntonsa jokaista intohimoa kohtaan, kunhan se vain esiintyi rajuna vaistona, siitä heidän muodottomuutensa. Että tämän puolen erityinen esillevetäminen jossain määrin oli oikeutettua, sitä ei kukaan kieltäne, varsinkin kun se oli ensimmäinen, kuohuva, epäselvä muoto, jossa aikamme kansallisuuspyrinnöt ilmenevät. Molemmat yllämainitut tarkoitusperät risteilevät omituisesti keskenään niiden runoilijain olemuksessa, jotka kuuluvat romanttiseen kouluun tai työskentelevät sen vaikutuksen alaisina. Milloin ne sulautuvat, ainakin ulkonaisesti yhteen, milloin seisovat jyrkkinä, sovittamattomina vastakohtina toinen toisensa rinnalla; hypersentimentaalinen tunteenruikutus irstaimman rohkeuden rinnalla, voimakkain realismi sekavimman ihannoimisen rinnalla, mystillisen hartain uskonnollisuus ilkamoivimman epäilyksen rinnalla. Heillä on toiselta puolen ihmeellinen kyky perehtyä mitä kaukaisimpiin oloihin ja tietäjän katseella keksiä niistä luonteenomainen puoli, mutta eriskummaisella itsepintaisuudella he sitten useinkin pitävät kiinni vain siitä, mitä satunnaista, vierasta ja käsittämätöntä on heidän valitsemissaan aineissa. Huomattavimmat näistä romanttisista runoilijoista kuvaavat erinomaisella taidolla ihmiselämän kauheita hämärätiloja, esim. mielipuolisuutta; siinä suhteessa he ovat vaikuttaneet suuresti vuosisatamme runolliseen kirjallisuuteen ja huolimatta siitä, että suuret runoilijat ovat suunnanneet runovoimansa samalle taholle, pysyvät he kuitenkin mestareina. Kuvatessaan yliaistillisen kamalaa voittavat esim. V. Hugo tai Dickens töintuskin Hoffmannia; sitä demonista taikavoimaa, jolla sitä vastoin esim. Kleist tai Arnim esittävät mitä eriskummaisimpia aiheita, niin että me kuitenkin jännityksellä seuraamme niiden kehitystä, ja mitä ihmeellisimpiä kohtauksia, niin että me kuitenkin runollisesti uskomme niihin, sitä voimaa eivät ei-saksalaiset romantikot (Mériméetä mahdollisesti lukuunottamatta) koskaan saavuta. Sitä ahdistavaa hätää, jota lukija tuntee, kun sokeat, mielivaltaiset luonnonvoimat leikittelevät ihmisen voimattoman tahdon kanssa, eivät saksalaiset romantikot varsinaisesti käytä ulkonaisen tehon aikaansaamiseksi, vaan he esittävät sen niin voimakkaasti, koska he tuntevat sen omassa sydämmessään. Tällä vavistuksella, jota he tunsivat seisoessaan arvoituksellisten ilmiöiden edessä, oli surulliset seuraukset; Kleist ampui itsensä, Hölderlin tuli mielipuoleksi, Brentano ja Werner heittäytyivät kaikista raaimman, voidaanpa sanoa likaisimman katolisen mystiikan helmoihin, Hoffmann päätyi lopulta mitä surkuteltavimpaan lamautumistilaan j.n.e. — Se viha, jota romantikot tunsivat kaikkea suunnitelmallisuutta kohtaan, niin hyvin elämässä kuin runoudessa, vaikutti että he tuottivat huomattavimpia teoksia lyriikan ja romaanin alalla kuin draaman. Draama vaatii läpikäyvää aatetta, ja romanttiset draamankirjoittajat turmelevat tai pimittävät sen ainoastaan latomalla riviin vieretysten joukon kohtauksia, joilla ei ole määrättyä keskipistettä, minkä ympärille ryhmittyä. Kuitenkin ilmenee tässäkin kaksi vastakkaista suuntaa: toinen liittyy Schilleriin, etenkin hänen viimeiseen kehityskauteensa, toinen lähenee enemmän Shakespearea. Historiallisessa draamassa koettaa edellinen pukea yleiset voimat samalla kertaa mystilliseen ja sentään aistilliseen muotoon: ihmisten tahto on kerrassaan saamaton historian salaperäisiä voimia vastaan; jälkimäinen suunta taas pyrkii realistisen voimakkaasti kuvailemaan eriskummaisia tai ainakin mieltäkiinnittäviä probleemeja, välittämättä niiden maailmanhistoriallisesta merkityksestä. Ensinmainitun suunnan etunenässä on Werner, jälkimäisen etevin edustaja on Kleist.

Niinkuin aina on laita uraa-aukaisevien runoilijain, seurasi joukko epärunollisia jäljittelijöitä Schilleriäkin hänen edistyvällä radallaan. Hänen aatteellisia pyrintöjään eivät nämä käsittäneet; he takertuivat yksinomaan schilleriläiseen ulkoasuun, retorisiin käänteihin, sentimentaalisiin lauseparsiin, näyttämöllisesti vaikuttaviin kohtauksiin sekä jäljensivät sitten yksitoikkoisella uupumattomuudella eräitä suosittuja henkilökuvia Schillerin draamoista. Historiasta he haeskelivat ainoastaan semmoisia aiheita, jotka antoivat tilaisuuden kiitollisille teatterimaisille kohtauksille; sisäisestä ristiriidasta he eivät lainkaan välittäneet. Tältä näyttämöllisen käytännölliseltä kannalta käsitti Kotzebuekin asian kun hän historiallisissa näytelmissään otti esikuvakseen Schillerin. Nämä kaksi luonnetta olivat niin jyrkkiä vastakohtia kuin suinkin, mutta Kotzebue oli taitava yrittelijä, joka ymmärsi käyttää kaikki hyödykseen. Kun hänen suuntansa oli ratsionalistinen sanan latteimmassa merkityksessä, oli hänen mahdoton käsittää historiallista fanaattisuutta, hän laimensi sen vuoksi toimivien henkilöiden tarmon mitä ruikuttelevimmalla sentimentaalisuudella. Siten hän kokonaan turmeli ei ainoastaan Hugo Grotiuksen ja Bayardin, vaan myös kaikista voimakkaimmat sankarilliset hahmot, kuten Kustaa Vaasan tai Reuss von Plauenin. Myöskin taipumusta historialliseen mystiikkaan hän ymmärsi käyttää näyttämöllisen mahtivaikutuksen hyväksi, esim. kappaleessaan "Der Schutzgeist" (Suojelushenki). Siedettävimmältä tuntuu tämä lauseparsista rikas ja tyhjä retoriikka hänen näytelmässään "Octavia". Jalon pyrkimyksen elähyttämänä, mutta ilman draamallista syvyyttä, kirjoitti Körner näytelmänsä "Rosamunda" ja "Zriny"; hänelläkin ovat toimivat henkilöt naamioita, eivätkä ihmisiä, hänelläkin anastaa ulkonainen teatterimainen retoriikka etusijan sisäiseltä totuudelta. Samanlainen oli veljesten Josef ja Matheus von Collinin lähtökohta; he koettivat sulattaa yhteen Schillerin ja Ranskan klassillista retoriikkaa, Schillerin teatterimaisia vaikutuskeinoja sekä myös Corneillen. Heidän lukuisista tragedioistaan eroaa edukseen J. Collinin "Regulus" eräänlaisen jalon lennokkuuden vuoksi, vaikka siinäkin epäroomalaisen uudenaikainen, sentimentaalinen perheruikutus vaikuttaa häiritsevästi. Äärettömän paljon huomattavampi, kuin nämä näytelmänkirjoittajat, joiden päätarkoitus oli pitää huolta teatterin jokapäiväisestä leivästä, on todella nerokas Zacharias Werner. Werner[24] oli aito romantikko, mielikuvitus vallitsi täydellisesti koko hänen olemustaan, mutta se oli avara, vilkas, loistava mielikuvitus. Paha kyllä ei hänen muodostelukykynsä kulkenut ollenkaan käsi kädessä tämän rikkaan mielikuvitusvoiman kanssa; kärsimättömässä halussaan saada pukea yli äyräittensä kuohuvat aatteensa arvokkaaseen muotoon, hän turvautui mystilliseen vertauskuvallisuuteen. Varsinkin hänen myöhemmissä tragedioissaan on melkein jokaikinen vähäpätöisinkin seikka symboliseksi pyhitetty. Ensi silmäyksellä joutuu Wernerin tragedioissa odottamaan mitä mieltäkiinnittävintä aatteenkehitystä, sillä mahtavia näköaloja aukenee, mutta pian heikkenevät hänen runolliset tarkoitusperänsä mystillisiksi päähänpistoiksi ja kokonaisuus häipyy käsittämättömäksi sanahelinäksi. Mitä loistavimpien historiallisten kohtausten ohella, jotka ovat kuvatut voimakkaan realistisilla piirteillä, esiintyy eriskummaisen ajattelemattomia arkipäiväisyyksiä, jotka tympäisevät sitä enemmän, kun ne tavallisesti puetaan mystilliseen mahtipontisuuteen. Mitä tulee kykyyn draamallisesti käsitellä ja ryhmitellä kansajoukkoja, on Werner sangen lähellä Schilleriä. Kansankohtaukset näytelmässä "Kreuz am Ostsee" (Risti Itämeren rannalla), Wormsin valtiopäivät näytelmässä "Weihe der Kraft" (Voiman vihkimys), Ravennan hovi "Attilassa" y.m. historialliset kuvaelmat ansaitsevat korkeimman kiitoksen sen historiallis-runollisen sävyn vuoksi, joka niissä ilmenee. Schillerin tragediojen joukossa liittyy Wernerin draamatuotanto lähellä "Orleansin neitsyeen". Yleiset voimat esiintyvät toimivissa henkilöissä uskonnollisena haltioitumisena; aiemmissa tragedioissa on tämä harras usko yleisen humanistinen, myöhemmissä se on saanut määrätyn kristillis-katolisen leiman. Mutta eräässä tärkeässä kohdassa eroaa Werner kokonaan Schilleristä. Viimemainittu antaa aina historiallisten aatteiden kerrassaan sulautua luonteisiin, Wernerillä ne ovat ihmisen ulkopuolella ja määräävät toiminnan fatalistisen välittömästi. Jumala valitsee mielivaltaisesti historiassa ne henkilöt, jotka panevat hänen aikeensa toimeen, nämä ihmiset ovat tahdottomia, heidän sisäisellä siveellisellä olemuksellaan ei ole mitään sananvaltaa. Maailmanhistorian sankarit ovat ennakolta määrätyt toimimaan ja kukistumaan määrätyllä tavalla — ken ei näe siinä oikeata tendenssiä, josta on liioittelemalla tehty irvikuva? Paitsi sitä että tämä lause kumoo kaiken syyntakeisuuden ja muuttaa siten toimivien henkilöiden syyllisyyden leikiksi, viettelee se Wernerin usein ulkonaisen muodonkin suhteen turvautumaan epädraamallisiin keinoihin päästäkseen draamallisiin päämääriin. Kun nämä historian mystilliset voimat eivät ilmaise olemassaoloansa ainoastaan ihmisten kautta, täytyy niiden turvautua allegorisiin olennoihin tai myös symboliseerata ulkonaista luontoa. Yrittäessään olla täysin spiritualistinen joutuu Werner usein tragedioissaan mitä karkeimpien materialististen voimakeinojen valtaan. Kun odotamme tarmokasta toimintaa, niin tämä sukeutuukin epämääräiseksi lyyrillis-musikaaliseksi tunnelmaksi tai tarjotaan meille muutamia ulkonaisia, aistimin havaittavia vertauskuvia. Jos Schiller jonkun kerran antoikin oopperamaisille aineksille enemmän tilaa draamatuotteissaan kuin realistisempi maku vaatii, niin huomaamme Wernerin käyttäneen ei ainoastaan oopperaa, vaan kerrassaan balettiaiheita. Niinpä maanalaiset käytävät ja niissä puhuvat sfinksit, laulavat memnoninpatsaat, ylimaalliset äänet tragediassa "Die Söhne des Thals" (Laakson pojat), niin se liekki, joka palaa pyhän Adalbertin päälaella tragediassa "Risti Itämeren rannalla", niin paavi Leon sähköiset katseet "Attilassa", niin liekehtivä risti tragediassa "Makkabealaisten äiti" ("Die Mutter der Makkabäer"), niin näyt "Kunigundessa". Wernerin kielessä on ihmeellinen hehku, varsinkin kun on ilmaistava uskonnollista hurmaantunutta haltioitumista, mutta se irstas nerollisuus, jolla hän sitä käyttelee, vaikuttaa kuitenkin häiritsevästi draamassa. Wernerin ensimmäinen historiallinen tragedia "Laakson pojat" pysyttelee vielä omituisesti humanistisen valistuksen ja mystillisen romantiikan välimailla. Se kuvailee Temppeliherrain ritarikunnan kukistumista Ranskassa Filip Kauniin aikana. Kerrassaan humanistinen historiallinen aihe. Ritarikunta on perustettu uskonnollisia päämääriä silmällä pitäen, uskonnollinen henki on kadonnut siitä ja se kukistuu siis, kun se ei enää voi täyttää historiallista tehtäväänsä, mutta se jalo kestävyys, jota yksityiset jäsenet osottavat, levittää sovittavaa hohdetta sen viime hetkiin. Nyt antaa Werner mystillisen salaperäisen seuran, nimeltä Laakson pojat, toimittaa tietoisen historiallisen kaitselmuksen tehtäviä; se aikaansaa Temppeliherrain ritarikunnan kukistumisen, se vie Jacob Molayn polttoroviolle, ei vihasta eikä varmojen suunnitelmien vuoksi, vaan ainoastaan todistaakseen hänelle, että "aus Blut und Gluth quillt Erlösung" (verestä ja tulesta virtaa pelastus). Sensin arkkipiispa, Laakson lähetti, on itse aivan epäuskoinen ja kuitenkin hän uhraa Temppeliherrain ritarikunnan, koska se on häväissyt kansajoukon uskonnollisia mielikuvia. Werner selittää tosin kappaleen tarkoituksena olevan kuvata puhdistetun katolisuuden voittoa vapaamuurarien avulla ("den Sieg des geläuterten Katolizismus mittelst der Maurerei"), mutta katolisesta kristillisyydestä ei itse tragediassa ole montakaan merkkiä. Laakson pojat toimivat tosin uskonnollisten vaikuttimien johdosta, mutta nämä ovat niin yleistä laatua, että ne voidaan sovelluttaa mitä erilaisimpiin uskontunnustuksiin. Sen tähden he kyhäävät kokoon mitä kirjavimman kosmopoliittisen mytologian, johon kuuluu Eros, Thor, Wischnu, Horus, Kristus, ja he puhuvat samassa hengenvedossa Isiksestä ja Neitsyt Mariasta ihankuin samasta henkilöstä. Tragedia jakaantuu kahteen osaan: "Die Templer auf Cypern" (Temppeliherrat Kyprossa), jossa kuvaillaan ritarikunnan sisäistä eripuraisuutta ja rappeutumista, joka oli syynä sen kukistumiseen, ja "Die Kreuzbrüder" (Ristiveljet), jossa esitetään itse heidän riitajuttunsa ja kukistumisensa. Ensimmäinen osa on, vaikka se onkin hiukan laajasti suunniteltu, oivallinen johdatus historialliseen tragediaan, toisessa osassa anastaa mystillinen aines liian paljon tilaa. Wernerin toisen historiallisen tragedian "Die Weihe der Kraft'in" sankarina on Luther. Tässäkin ovat historialliset yksityiskohdat oivallisia, Wormsin valtiopäivät on mahtavasti vaikuttava kuvaelma ja vuorikaivoskohtauksissa on omituinen luonteenomainen leima. Runollisen aistikkaasti on Werner käyttänyt ja ihannoinut eräitä vuorimiesten elämästä saatuja aiheita, turvautumatta niissä ulkonaiseen vertauskuvallisuuteen. Mutta pahaksi onneksi soveltuu Lutherin voimakas ja juureva luonne äärettömän paljon vähemmän mystillisiin probleemeihin kuin Temppeliherrain ritarikunta. Se mikä historiallisen Lutherin luonteessa kenties kaikista enimmin kiinnittää mieltä, on se tarmokas taistelu, jonka avulla hän sisäisen hädän ja tuskan vallitessa vaivalloisesti ponnistaen saavuttaa vakaumuksensa, pitääkseen siitä sitten kiinni horjumattomalla alttiudella. Siitä ei ole merkkiäkään tragediassa "Die Weihe der Kraft"; siinä on Luther Jumalan lähettämä profeetta, joka antaa vain sisäisen hengen äänen puhua suunsa kautta. Syystä huomauttaa Julian Schmidt, että tämän tragedian sankari haltioituneen sokeassa uskonnollisuudessaan pikemmin vivahtaa Loyolaan kuin Lutheriin. Kaiken kukkuraksi on Werner sijoittanut tragediaansa kaksi valhepukuun puettua enkeliä, "karfunkeli"-pojan Theobaldin ja hyasintti-neidon Teresen. Se mystillinen kukkaiskieli, jota nämä olennot puhuvat, on niin sekavaa, että jyrkimmätkin historialliset ääriviivat sen kautta saavat aavemaisen epävarman sävyn. Tragediassa "Das Kreuz am Ostsee" kuvataan episodi Saksalaisen ritarikunnan valloitusretkistä Preussissa. Tendenssi ja koko sävy on tässä jo kerrassaan katolinen. Kiinnittävintä kappaleessa on sen paikallisväri. Puolan ja Preussin tavat ovat kuvatut vilkkaan havainnollisesti, mutta motiivit ovat taas niin hämärät, että niitä on mahdoton seurata. Wernerin paras tragedia on "Attila", joka myös olisi yksi parhaita uudenaikaisia historiallisia tragedioja yleensä, ellei kielen mystillinen mahtipontisuus olisi pingoitettu niin äärettömiin. Maailmanhistoriallinen ristiriita vanhuuttaan heikon Rooman ja maahan tunkevien, voimakkaiden barbaarien välillä antaa luonteille kantavuutta, joka on sopusoinnnussa Wernerin fatalistisen mystiikan kanssa. Toisella puolen Ravennan ontto hovi surkeine juonitteluineen ja laimeine intohimoineen, heikko, turhamielinen Placidia, lapsellinen keisari, liukkaan halpamainen Heraclius, toisella puolen raa'at, nurjamieliset, mutta mahtaviin tekoihin pystyvät barbaarit Edecon, Odoacer, Hildegunde y.m. Todella traagilliseksi suunniteltu on myös Aetius. Hän tahtoo ylläpitää vanhaa Roomaa, mutta hänenkin on ajan viheliäisyys niin saastuttanut, ettei hän epäröi käyttää salakavalaa petosta saavuttaakseen suunnitelmiensa päämaalin. Alkuperäisen omintakeinen on myös Burgundin prinsessa Hildegunde, joka vihaa mitä kiihkeimmin Attilaa ja kuitenkin on hänen taikamaisen lumousvoimansa pauloilla häneen kahlittu. Arveluttavin kohta tragediassa on sitä vastoin päähenkilö, Attila itse. Hän on Jumalan ruoska, historian korkeiden voimien määräämä hävittämään lahon roomalaisen kultuurin perinjuurin maailmasta. Nyt sijoittaa Werner tämän tietoisuuden Attilan omaan sieluun, joka on sentään hiukan uskallettua raakalaiselle hunnien päällikölle; vielä arveluttavampaa on, että Attila suorittaa kauheat tekonsa aivankuin vasten omaa tahtoansa — pohjalta hän on sangen hyvänsuopa, jopa lempeä ihminen. Toinen henkilö, joka edustaa samaa väärän fatalistista suuntaa on paavi Leo. Hän on myötätuntoinen Attilaa kohtaan, hän tietää, että tämä on Jumalan valittu, hän tuopi hurjalle raakalaisruhtinaalle prinsessa Honorian, joka, vaikkei olekkaan koskaan nähnyt Attilaa, rakastaa häntä mystillisen yliaistillisella rakkaudella, paavi tietää ennakolta, että Hildegunde on murhaava Attilan, mutta hän ei varoita tätä, sillä Jumala on määrännyt, milloin hänen on kuoleminen. Ilmeisesti häilyi Napoleonin hahmo Wernerin mielikuvituksessa, kun hän konsipeerasi Attilan. Tämä antoikin suurisuuntaisemman leiman koko aineen käsitykselle. Se suurenmoinen näköala maailmanhistorian ristiriitojen ylitse, joka, kaikista fatalistisista eriskummaisuuksista huolimatta, "Attilassa" avautuu eteemme, on tragediassa "Die heilige Kunigunde" (Pyhä K.) himmentynyt ahdasmielisen munkkimaisen itsekidutuksen typerän ihannoimisen kautta. Legendamainen taivashaaveilu tekee pontevan kuvauksen kerrassaan mahdottomaksi. Sitä vastoin antoi juutalaisten sankaruus ja siihen liittyvä abstraktinen kiihkoisuus taas draamallista jänttä henkilöille Wernerin viimeisessä historiallisessa tragediassa "Die Mutter der Makkabäer". Siinäkään ei luonnollisesti sentään käy puhuminen minkäänlaisesta sisäisestä taistelusta. Salome ja hänen poikansa ovat jumal-haltioituneita olentoja, joita emme voi arvostella millään varmalla mittapuulla. Voidakseen kyllin arvokkaasti ylistää tätä haltioitunutta spiritualismia on Wernerin täytynyt turvautua mitä raaimpiin voimakeinoihin. Niillä kohtauksilla, joissa kuvataan poikien marttyyrikuolema, ei ole kai monta kilpailijaa, mitä tulee tympäisevään kauheuteen. Sama mystillisen vertauskuvallinen tapa esittää yleisten voimien suhdetta toimiviin henkilöihin, joka on Wernerille ominaista, ilmenee myös Fouqué'ssa,[25] joka on hänelle sukua runouden alalla. Hänen draamallisista tuotteistansa on traagillinen trilogia "Sigurd, der Held des Norden" (Sigurd, Pohjan sankari), jonka pohjana on Nibelungenlied tai oikeammin Niflunga-tarina, kaikista voimakkain ja viehättävin. Siinä esiintyvät johtavat voimat muinaisgermaanisina synkkinä luonnonjumalina; kuollut luonto on väkevämpi kuin elävä henki, ihmisten tahto ei riipu heistä itsestään, vaan he ovat ulkonaisen noitavoiman alaisia. Kuitenkin purkautuu näissä synkissä olennoissa usein voimakasta runoutta ilmoille. Omituinen on Fouquén "Don Carlos", ei juuri taiteelliselta kannalta katsottuna, vaan tarkoitusperänsä puolesta; Fouqué ylistää Albaa ja Filipiä, mutta kuvaa, päinvastoin kuin Schiller, itse Don Carloksen tarkemmin historian mukaan. Vaikkei Fouqué protestanttina ihannoikkaan katolisuutta niin tendenssimäisesti kuin Werner, ilmenee hänen henkilöissään sentään samanlaista katolista epävapautta. Filip pakoittaa esim. Don Carloksen avaamaan suonensa; kun tämä tapahtuu, siunaa hän häntä sentimentaalisen liikutettuna. Ne historialliset tragediat, jotka Fouqué kokosi teokseensa "Altsächsischer Bildersaal" (Muinaissaksilainen kuvasali) ovat vain vuoropuhelumuotoisia jutelmia. J. Schmidt sanoo, että ne eläimellisyytensä ja mahtipontisen tyylinsä puolesta muistuttavat Lohensteiniä. Samaan suuntaan liittyy Cl. Brentano[26] tragediansa "Die Gründung Prags" (Pragin perustaminen) kautta, jossa hän tahtoi kuvata slaavilaisen alku-uskonnon kukistumista. Ihmeteltävällä taituruudella hän on hahmostellut joltisenkin selvän kuvan näistä, nykyaikaiselle runoilijalle niin arvoituksellisista oloista, ja tälle hänen luonteenomaiselle vaistolleen on annettava sitä suurempi arvo, koska ei siihen aikaan kun Brentano kirjoitti teoksensa ollut vielä olemassa niitä runsaita tieteellisiä esitöitä alkuslaavilaisen mytologian alalla, joita nyt on saatavissa. Taidetuotteena on tragedia kuitenkin eriskummaisimmin villiytyneitä teoksia mitä kirjallisuushistoria tuntee; toisella puolen voimakkaan realistisesti kuvattuja noita- ja loitsukohtauksia, joissa synkkä mielipuolisuus ja hurja aistillisuus omituisella tavalla yhtyy, toisella puolen mytologis-luonnonfilosofisia vertauskuvia Creuzerin tai Görres'in tyyliin.

Schiller oli historiallisissa draamoissaan pyrkinyt esittämään maailmanhistorian kehityskulun yleisinhimillistä puolta, semmoisena kuin se ilmenee yksityisten ihmisten kohtaloissa; hän yritti kuvailla olevien olojen välttämättömyyttä, johtuen syystä seuraukseen. Wernerillä olivat nämä saaneet vertauskuvallisen, mystillisen vivahduksen, ei yleisinhimillinen, vaan uskonnollinen aines se antoi historiallisille voimille niiden oikeutuksen ja ryhdin. Tätä syyjohteista ihannoimista vastaan nousi, romantiikan toisessa haarassa, suoranainen vastavirtaus. Tämä asetti taas luonteen hillittömine intohimoineen draaman keskustaksi ja katseli ivallisella epäluulolla kaikkia pyrkimyksiä, jotka tarkoittivat aatteellisen yhteyden aikaansaamista toiminnassa. Hyljäten kaunopuheiset sananparret se kuvasi oloja rajulla realistisella suppeudella; hyljäten sovinnaisen sentimentaalisuuden se esitti intohimoja alastoman välittömästi; hyljäten ylimalkaisesti hahmostellut luonteet se koetti hienostuneella taituruudella seurata luonteenomaisia juonteita ihmisessä aina äärimmäiseen rajaan asti, missä psykologia muuttuu fysiologiaksi; hyljäten antiikkia jäljittelevän yleismaailmallisuuden se pyrki jonkunlaisella kuumeisella epätoivolla syventymään saksalaiseen kansallishenkeen, sellaisena kuin se ilmenee vaistomaisena kansassa. Mutta romantiikan sisäinen rikkinäisyys vainosi runoilijoita täälläkin; koska he vihasivat valmista taidemuotoa, yleisiä ihanteita, esteettistä kultuuria ylipäänsä, niin he koettivat ikäänkuin kaivautua todellisuuden ytimeen; mutta sairaalle aistille esiintyy kaikki aavemaisena. He näkivät ainoastaan sokeita, kolkkoja luonnonvoimia, jotka pystyvät lohduttamaan yhtä vähän kuin ontot, kuolleet ihanteet ja he katselivat kauhean pelon vallassa maailmaa ja elämää, ikäänkuin arvoitusta, jonka selityksen he ovat kadottaneet. Siitä heidän esitystapansa barokkimaisuus, eriskummallisuus. Humanistinen syy- ja seuraussuhteen esittäminen oli lopulla hävittänyt luonteiden vapauden, panemalla liian paljon painoa kaikkialla vallitsevaan välttämättömyyteen; nämä romantikot tekivät päinvastoin toimivista henkilöistä käsittämättömän, mielivaltaisen, vahingosta iloitsevan sattumuksen leluja. Tämä on myös se kohta, jossa romantikot eroavat Shakespearesta, johon he ulkonaisen esitystavan puolesta halusta liittyvät ja jonka ulkonaiset omituisuudet eivät ole suinkaan edullisesti vaikuttaneet heidän muotoonsa. Shakespeare sekoittaa tosin usein traagillista ja koomillista nerokkaalla huumorilla, mutta katsojan mieliala pysyy kuitenkin sekoittamattomana, hän tuntee selvästi, mitä runoilija tarkoittaa; Saksan romantikkojen suhteen on lukija aina tuskallisessa epätietoisuudessa siitä, tarkoittavatko he täyttä totta vai laskevatko leikkiä. Tämän suunnan etevimmät näytelmäkirjailijat ovat Kleist ja Arnim. Jos katsotaan ainoastaan draamallista muovailukykyä, tuota sanoin selittämätöntä voimaa, joka pystyy vuodattamaan elämän sykinnän luomiensa henkilöiden jokaikiseen pienimpäänkin ydinsäikeeseen, niin että ne häviämättömästi syöpyvät mielikuvitukseen, niin on Kleist[27] ehdottomasti etusijalla kaikkien saksalaisten runoilijain joukossa; hän voittaa siinä suhteessa ei ainoastaan romanttiset kilpailijansa, vaan myös Schillerin ja Goethen, hänen edellään on ainoastaan Shakespeare. Tämä kyky on sitä ihmeteltävämpi, kun Kleist osaksi erittäin mielellään valitsee niitä hurjimpia, rohkeimpia, eriskummaisimpia psykologisia tehtäviä, joiden ääressä mielikuvitusta huimaa, osaksi ei lainkaan, niinkuin uudenaikaiset realistit tavallisesti, kehitä aihetta eteenpäin perustelemalla sitä huolellisesti yksityiskohtia myöten, vaan antaa toiminnan ja luonteenkuvauksen sukeutua rohkeiden hyppäysten avulla. Kleistin tragediojen tunnelma on niin voimakas, ettemme voi vetää henkeä emmekä mietiskellä sitä mikä tapahtuu, vaan annamme kaikista luonnottomimmankin miellyttää itseämme sen luontevuuden vuoksi, jolla se on esitetty. Tämä sisäinen draamallinen jännitys, joka eroaa ulkonaisesta teatterimaisesta on kuvaavaa Kleistille mitä suurimmassa määrässä. Toimivien henkilöiden vaikuttimet ovat usein sangen lähellä mielipuolisuutta, mutta se kuumeinen hehku, joka liekehtii jokaisesta sanasta, pakoittaa meidät uskomaan niiden todenperäisyyteen. Ja kuitenkaan ei Kleist, suuremmista luonnonlahjoistaan huolimatta, ole niin huomattava runoilija kuin esim. Schiller, eikä hänellä edes ole Saksan kansan yleisessä mielipiteessä sitä asemaa, jonka hän ansaitsee.[28] Goethe on lausunut sattuvat sanat hänen personastaan, jotka soveltuvat myös hänen draamatuotteisiinsa: "Mir erregte Kleist bei dem reinsten Vorsatz einer aufrichtigen Theilnahme nur Schauder und Abscheu, wie ein von Natur schön intentionierter Körper, der von einer unheilbaren Krankheit ergriffen wäre".[29] Tämä sairaus ei ollut satunnaista laatua, se oli se kuolonsiemen, minkä romantiikka kantoi povessaan. Niistä kolmesta ominaisuudesta, jotka muodostavat suuren runoilijan — nerokas luomisvoima, taiteellinen kauneusaisti ja innostunut usko elämän ihanteellisiin voimiin — oli Kleistillä mitä suurimmassa määrässä ensimmäinen, häneltä ei puuttunut toista, mutta kolmatta hän oli jäänyt onnettomuudekseen vaille. Schiller ja Goethe olivat kosmopoliittisesti hakeneet ihanteitaan antiikista, myöhemmät romantikot haeskelivat niitä vielä kosmopoliittisemmin ylt'ympäri maailmanhistoriaa; Kleist tunsi katkerasti, että tämä taiturinkyky koota itseensä rajattomasti vieraita aineksia, oli kirous, joka oli tekevä esteettisen kultuurin vieraaksi, jopa kerrassaan vihamieliseksi kansallisen elämän kehitykselle. Hän tunsi mielessään, että runous oli Saksanmaalle Armidan puutarha, hän ikävöi siitä pois uutteraan toimintaan elämän aloilla, mutta umpinaiset, ahtaat olot eivät sallineet hänen hengähtää vapaasti; runoileminen muuttui hänelle eräänlaiseksi välttämättömäksi tuskaksi. Tyytymättömänä ihanteellisiin lauseparsiin, tahtoi Kleist tunkeutua olioiden sisimpään ytimeen, mutta se jää hänelle kuitenkin sekavaksi arvoitukseksi, josta hän ei voi selviytyä. Siitä Kleistin tragediojen epäonnistunut ja odottamattoman väkivaltainen loppu. Katastroofi purkautuu joko niinkuin "Schroffensteinin perheessä" ("Die Familie Schroffenstein") ja "Penthesileassa" kirkuvaksi epäsoinnuksi tai sitten on sopusointuinen loppuhelähdys vain ulkonaisesti päälle ommeltu, niinkuin näytelmissä "Das Kätchen von Heilbronn" tai "Der Prinz von Homburg". Se mitä Kleist itse sanoo Penthesileastaan, joka todella onkin rohkeutta kysyvin naissankari mitä draamallinen runoilija on koskaan yrittänyt kuvata: "es lässt sich ihre Seele nicht berechnen" (hänen sieluansa ei voida laskelmilla määrätä), se voidaan myös sovittaa melkein kaikkiin hänen henkilökuviinsa. — Kleist on kirjoittanut kaksi historiallista tragediaa "Der Prinz von Homburg" ja "Die Herrmannsschlacht"; ne ovat hänen draamatuotantonsa huippu. Historialliseen draamaan ei Kleist valinnut, niinkuin Schiller tai Werner, aiheitansa yleismaailmallisesti eri seuduilta. Hän piti lujasti kiinni kotimaastaan; hänen kahdessa historiallisessa tragediassaan huomaamamme ensi kerran Saksan näytelmäkirjallisuudessa määrätyn isänmaallis-kansallisen tarkoitusperän. Ensimmäisessä tragediassaan "Die Familie Schroffenstein" oli Kleist ennen kaikkea pyrkinyt kuvaamaan rakkauden ja vihan hurjan taistelun dialektista kehitystä. Ulkonaisten olojen esittämiseen oli pantu niin vähän huolta, että tämä tragedia oli ensin määrätty tapahtumaan Espanjassa, mutta siirrettiin sitten ilman minkäänlaisia muutoksia Saksanmaahan. Sen sijaan oli saksalainen keskiajan sävy "Kätchen von Heilbronnissa", tuossa kaikista tunnetuimmassa, suosituimmassa, mutta voimme lisätä, kaikista vähimmin huomiota ansaitsevassa Kleistin draamassa, ihmeteltävän raikas ja tunnollinen; siinä suhteessa se lähenee enemmän kuin yksikään muu saksalainen näytelmä "Götz von Berlichingeniä", jota muistuttaa myös sommittelun hajanaisuus. "Penthesilean" yli ei tosin kaareudu Homeron sininen taivas; kuumuutta hehkuva itämainen aurinko on sytyttänyt nuo tiikerimäisen villit, demoniset intohimot, mutta omituisen ehyt värisävy on siinä ulkonaisestikin vallitsemassa, niin että tunnelma on meissä sama kuin jos siinä esitettäisiin historiallisia oloja. — Tämä pistää myös välittömimmin silmiin Kleistin ensimmäisessä historiallisessa tragediassa "Die Herrmannsschlacht". Hän ei kasaa ollenkaan muinaistutkimuksen antamia tietoja, hän ei kaipaa mitään hurjaa bardi-ulvontaa saadakseen historiallisen tunnelman aistimin havaittavaksi, hän menettelee mitä häikäilemättömimmän mukavasti. Ja kuitenkin Kleist on ainoa näytelmäkirjailija, jonka on onnistunut tästä aineesta, niin lukemattomat kerrat kuin sitä onkin käsitelty Saksassa, luoda todella historiallinen tragedia. Hän ei tee Herrmannistaan mitään kaunopuheisen intomielistä vapaudensankaria, joka vain hautoisi mielessään ajatusta kuolla isänmaansa hyväksi, ei, Kleistin sankari on viekas ja salakavala raakalainen, jonka isänmaallisuus perustuu vaistoon, mutta jota äärettömän suurisuuntainen ja tarmokas viha aateloi enemmän kuin mitä kauniimmin kajahtavat lausejaksot voisivat tehdä. Tämä viha saa traagillisen vivahduksen sen kautta, että Herrmann vihaa sokeasti niin hyvin vihollisensa hyviä kuin huonoja puolia, ja sen teeskentelyn kautta, jota hänen on pakko käyttää yksinpä omia ystäviänsäkin kohtaan, voidakseen raivata itselleen tien päämääräänsä. Syynä siihen valtavaan voimaan, jolla Kleist kuvasi Herrmannin, oli kai se, että sama intomieli, joka elähytti runoelmaa, kumpusi koko Saksan kansan sisimmästä sydämmestä. "Die Herrmannsschlacht" kirjoitettiin 1809, siis Saksanmaan surkeimman alennustilan aikana, ranskalaisten ikeen painaessa niskaa, kun sitä vastoin Espanjassa samaan aikaan pääsi valtaan sellainen suoranainen kansallinen kapinaliike, jommoista Kleist kuvaili tragediassaan. Kun Kleist kurittaa germaanisia naisia, jotka antavat vieraiden siloisen sivistyksen hurmata itsensä, oli hänellä läheisiä perikuvia edessään; kun hän antaa Herrmannin surmata petturiruhtinaat Rheinin varrella, niin hän purki ilmoille sydämmensä sisimmän vihan Napoleonille kuuliaisia Rheininliiton jäseniä vastaan; Herrmannin ja Marbodin sovinnossa hän lausui julki sen saksalaisten isänmaanystävien toivon, että Preussin ja Itävallan vihamielisyys päättyisi samalla tavoin. Omituisinta on, etteivät nämä rinnakkaissuhteet muinaisajan ja nykyajan välillä vaikuta ollenkaan häiritsevästi historialliseen tunnelmaan. On todella syvän draamallisen luomisvoiman merkki voida tehdä välittömimmin silmiinpistävä tendenssikin niin runollisesti aistimin havaittavaksi, kuin Kleist on tehnyt draamassaan "Die Herrmannsschlacht". Tässä tragediassaan hän on myös enemmän kuin muualla, hillinnyt haluansa syventyä taiturimaisella perinpohjaisuudella psykologisiin arvoituksiin. Se ylihienostuneen kauhea kosto, minkä Thusnelda panee toimeen Ventidiusta vastaan, on liian seikkaperäisessä laajuudessaan ainoa yritys tähän suuntaan. "Die Herrmannsschlachtissa" Kleist ylistää isänmaallisuutta sen välittömässä vaistomaisessa muodossa, vihana vieraita vastaan; Schillerin "Wilhelm Tellin" sankarit punnitsevat tunnollisesti, onko heillä oikeus puolellaan, Kleistin Herrmann julistaa täynnä hurjan kaunista vihaa, että vihollinen on muserrettava viimeiseen mieheen: "das Weltgericht fragt euch nach den Gründen nicht" (maailmantuomio ei kysele teiltä perusteita). — Mutta muinaisen Germanian ohella oli vielä eräs kohta, johon saksalainen isänmaallisuus saattoi kiinnittää harrastuksensa, Preussin valtio. Kleistiin, synnynnäiseen preussilaiseen, oli sydänjuuriin asti koskenut se häpeällinen osa, jota Preussi näytteli vuoden 1806 sodassa, ja se surkea asema, johon se sen jälkeen pakosta joutui. Hän kirjoitti isänmaallisen tragediansa: "Der Prinz von Homburg". Preussi on sotilasvaltio, se on syntynyt keinotekoisella tavalla ja vasta vähitellen se on yksityisten, suurten hallitsijain avulla hankkinut itselleen aatteellisen merkityksen maailmanhistoriassa. Kleist ei olekkaan ottanut mitään yleisinhimillistä aihetta, niinkuin klassikot olisivat tehneet, vaan hän otti erikoisesti preussilaisen — ristiriidan personallisen urhouden ja sotilaallisen kuuliaisuuden välillä. Homburgin prinssi on hurjapäisellä sankaruudellaan hankkinut voiton Fehrbellinin luona, mutta hän on samalla rikkonut sotalakia vastaan ja tuomitaan kuolemaan. Mutta uudenaikaisessa valtiossa ei yksityisen sokea uhraaminen lain loukkaamattoman pyhyyden hyväksi ole enää, niinkuin vanhassa Roomassa, suinkaan välttämätöntä. Personallinen ankaruus on uudenaikaisessa sotilasvaltiossa täysinoikeutettu sotilaskurin vastapainona, sillä ilman edellistä on jälkimäinen kuollut. Vaaliruhtinas ei sen vuoksi surmaa poikaansa niinkuin Manlius, vaan kaikki selviää sovinnolliseen loppuun. Luonteenkuvaus on taaskin, mitä syrjähenkilöihin tulee, erittäin sattuvaa; vanhat, tylyt, kankeat ja kunnon preussilaiset kenraalit seisovat kuin kiveen hakattuina silmiemme edessä ja vaaliruhtinaan sankarihahmo kohoo mahtavaan voimaan. Pahaksi onneksi on Kleistin romanttinen eriskummaisuuksien tavoittelu saanut hänen täydellisesti valtoihinsa draaman pääasian, prinssin oman luonteen kuvauksessa. Peläten horjahtavansa ylimalkaiseen korusanaiseen sankaripaatokseen on Kleist kehittänyt huippuunsa kaikki pienet luonteenomaiset piirteet, jotka, jos niiden tarkoituksena olisi vain antaa enemmän eloisuutta ulkomuodolle, olisivat olleet paikallaan, mutta nyt, kun ne tunkeutuvat esiin luonteen pääpiirteiksi, ne hämmentävät meitä. Sen tunteiden intohimoisen kiihkon, joka yksistään selittää prinssin menettelytavan, on Kleist karikeerannut sairaalloisen ärtyneeksi hermostuneisuudeksi, joka pystyy herättämään vain patologista mielenkiintoa. Sentimentaalinen unissaankulkija ensimmäisessä näytöksessä, taistelun vimmasta ikäänkuin huumaantunut sankari toisessa, ja kuolemaa kauhistuva, tomussa mateleva, kuumeisen heikko nuorukainen neljännessä näytöksessä, kaikki tyyni ne viittaavat liian paljon fysiologisiin edellytyksiin, jotta voisimme katsoa sankaria täysin syyntakeiseksi. Tässäkin Kleist on siis, kavahtaen ihanteellisten voimien onttoutta, joutunut sokeiden luonnonvoimien brutaaliseen valtaan. "Homburgin Prinssin" loppu on sen vuoksi mielivaltainen ja epätyydyttävä, sillä vaaliruhtinas antaa armolahjaksi sen, mitä prinssi vaatii omana oikeutenaan. Draamallis-taiteelliselta kannalta katsoen ansaitsee "Homburgin prinssi" korkeimman kiitoksen. Toiminnan kiihdytys, henkilöiden ryhmittäminen joukkojen käsittely, suppea, luonteenomainen, ihankuin nimenomaan tätä ainetta varten luotu kieli ovat historiallisessa näytelmäkirjallisuudessa malliksi kelpaavia. Kleistiä lähellä seisova runoilija on Achim von Arnim.[30] Samoinkuin edellämainitulla on Arnimilla huomattava hahmostelukyky, mutta ei sen ohessa ollenkaan taitoa vastustaa omaa mielikuvitustaan, samaten kuin edellinen hakee Arnim, vihaten kaikkia yleisiä ihanteita, alkuperäistä eriskummaisimmassakin muodossa, samaten kuin edellinen pyrkii hän, vieroen kaikkia valmiita taidemuotoja, ilmaisemaan ajatuksensa niin omituisesti kuin mahdollista, samaten kuin edellistä kohtaan, olivat aikalaiset häntäkin kohtaan välinpitämättömiä, sen sijaan kuin jälkimaailma on kiinnittänyt häneen huomiota. Eräässä kohden he olivat kuitenkin ihan erilaisia; Kleist oli syntynyt dramatikoksi, Arnim romaaninkirjoittajaksi. Ettei Arnim kirjoittanut draamallisia tuotteitansa näyttämöä varten, oli selvää, hän kun kuului siihen ryhmään romantikkoja, jotka pitivät jokaista vetoamista omiin aikalaisiinsa, taiteen pyhyyden loukkaamisena (niinkuin Tieck, Brentano, Schütz y.m.), mutta ei kenelläkään draamallisen sommittelun, draamallisen kiihdytyksen perinpohjainen puute todistane niin täydellisesti, että heidän näytelmänsä ovat vain vuoropuhelumuotoon puettuja romaaneja, kuin Arnimilla. Lisäksi tulee se seikka, että Arnim on äärettömän paljon harkitsevampi luonne kuin Kleist, niin että hän usein rikkioppineen esteettisen tendenssin mukaan antautuu barokkimaiseen, epätaiteelliseen, epäselvään kuvaamislaatuun, jonka Kleist tekee vain selittämättömästä vaistosta. Arnim alottaa usein draamalliset runoelmansa suureen ja huomiota-herättävään tyyliin, mutta sitten hän yht'äkkiä muistaa, että hän sillä neuvoin tulisi kirjoittaneeksi säännöllisen draaman, jossa vallitseisi aatteen yhteys, ja hän särkee silloin, karrikeeraamalla tapahtumat, joko kauhistavaan tai hullunkuriseen suuntaan, tahallisesti parhaimmat vaikutuskeinonsa. Kunnon protestanttina ei Armin voinut Wernerin ja Brentanon tavoin heittäytyä sokeasti mystillisyyden syliin, mutta näiden tragedioissa on siten edes jotakin mihin tarttua kiinni, kun taas Arnimin tuotteissa haparoimme kerrassaan pimeässä. Eräässä kohden herättävät Arnimin historialliset tragediat sentään mitä suurinta mielenkiintoa — sen ihmeellisen taidon vuoksi, jolla historiallinen värisävy on ilmaistu. Hänen keskiaikaiset henkilönsä ovat kuvia, irtileikattuja jostakin Cranachin tai Holbeinin taulusta. Hän on tarkasti painanut mieleensä noista kunniallisista, hiukan kömpelöistä, voimakkaista, aimo sankareista jokaikisen piirteen ja kuitenkin hän pysytteleiksen kiitettävällä tavalla erillään historiallis-muinaistieteellisistä eriskummaisuuksista, joita esim. Ranskan romantikot tuhlaavat niin runsain käsin keskiajan kuvauksissaan. Siinä on historiallisten laatukuvien "Glinde, Bürgermeister von Stettin" (Glinde, Stettinin pormestari), "Die Vertreibung der Spanier aus Wesel im Jahre 1629" (Espanjalaisten karkoitus Weselistä v. 1629), "Der Strahlauer Fischzug" (Strahlaun kalamatka), vieläpä tuon liioitellun barokkimaisen näytelmän "Die Capitulation von Oggersheim" (Oggersheimin antautuminen) arvo; myöskin se voimakas isänmaallinen tunne, joka niissä läpeensä vallitsee, ilman minkäänlaista korusanaista kerskailua, vaikuttaa miellyttävästi. Vähäpätöinen on "Der Markgraf Carl Philip von Brandenburg". Sitä vastoin lupaa näytelmä "Der echte und der falsche Waldemar" (Oikea ja väärä Waldemar) historiallisen tragedian, jossa on jännittävä toiminta ja aito traagillinen ristiriita; paha vaan, että Arnim tyydyttääkseen romanttisia oikkujaan on turmellut erinomaisen aineen ja alentanut jälkimäisen osan kaikista mauttomimman varjonäytelmäfarssin tasalle. Väärä Waldemar on nimittäin juopunut myllärinrenki, jota erehdyksestä pidetään oikeana, ja tämä barokkimaisen mauton päähänpisto hoputetaan läpi monien näytösten ihan hengettömäksi. "Der Auerhahn" (Metso) on Arnimin paraa kappale; varsinkin kaikkien kauheiden kohtausten esityksessä leimuaa väkevä hehku; ajan- ja paikanväritys on runollista, mutta itse aineen historiallisuus (Thüringenin historiasta saatu kasku) on supistunut mahdollisimman vähiin.

Nämä olivat romantikkojen etevimmät runoilijat historiallisen draaman alalla. Mutta heihin liittyi joukko toisarvoisia runoniekkoja, jotka, omaksumatta romantikkojen pyrkimyksiä kaikessa syvyydessään, lainasivat heiltä taidon pukeutua eri maiden ja eri aikojen runolliseen asuun. Ulkonaisen teatteritekniikan puolesta he ottivat mallikseen Schillerin, rasittamatta siltä itseään hänen ajatustenrunsaudellaan ja aatteidenlennollaan. Varsinkin restauratsioniaikana alkoi tämä lattea, hedelmätön, tyhjä suunta päästä valtaan näyttämöllä. Runollinen luomisvoima oli jo kokonaan kuollut Saksassa ja ainoastaan sen kautta, että tiede vielä pysyttelihen yhtä korkealla kannalla kuin klassillisen suunnan vallitessa, säilytti Saksa asemansa henkisten harrastusten emämaana Euroopassa. Nämä tragediat kuivakiskoisine aiheineen, latteine luonteineen, siloisine, yksitoikkoisine säkeineen ovat niin yhdennäköisiä, että usein olisi mahdotonta erottaa eri tekijäin tuotteita toistaan. Kaikkialla paljon sivistystä, paljon muototaitoa, paljon näyttämöllistä aistia, paljon kykyä löytää historiallisista aineista mieltäkiinnittäviä puolia ja liitellä niitä yhteen, mutta täydellinen kykenemättömyys henkilökuvaukseen ja hermostuttava traagillisten ristiriitojen latteaksi tekeminen. Kielellisen esityksen kauneus, s.o. Schillerin retoriikka, koristettuna romanttisella, lyyrillisellä sointuhelinällä, tuli draamassa pääasiaksi, luonteenkuvaus suoritettiin määrätyn kaavan mukaan. Lauseparret olivat Schillerin, mutta ilman sitä lämpöä, joka olisi vuodattanut niihin hengen, probleemit romantikkojen, mutta käsitettyinä ratsionalistisen pintapuolisesti. Muoto hallitsi ainetta, mutta niin ulkonaisen koneellisesti, että niin hyvin humanistisklassillisen suunnan miehet kuin varsinaiset romantikot kyllästyneinä kääntyivät siitä pois; se oli samaa, jota hekin olivat harrastaneet, mutta samalla kertaa latteaksi ja irvikuvalliseksi tehtynä. Se Schillerin ja romantikkojen yhteensaattaminen, johon näiden runoilijain voima ei riittänyt, onnistui ulkopuolella Saksaa, Oehlenschlägerin runoudessa, joka onkin heihin melkoisesti vaikuttanut. Hänelle sukua, vaikka draamallisena kirjailijana häntä heikompi oli Uhland.[31] Se vilpitön, lämmin, miehekäs sävel, joka kauttaaltaan soi hänen ballaadeistaan, ilmenee myös hänen molemmissa tragedioissaan "Ernst von Schwaben" ja "Ludvig der Bayrer". Varsinkin on edellinen näytelmä miehekkään uskollisen ystävyyden liikuttava ylistys. Keskiajan oloja on tosin enemmän ihannoitu kuin Arnimin runoudessa ja isänmaallisuudella on eräänlainen ahdasmielinen, kulmakunnallinen leima (esim. keisari Konradin kuvauksessa), mutta kaikkialla tuntuu runollinen tuulahdus, joka vaikuttaa hyväätekevästi. Kuitenkin puuttuu näistä molemmista tragedioista varsinainen draamallinen aines, tarmokkaasti eteenpäin vierivä toiminta, niin suuressa määrin, ettei niille voida myöntää huomattavaa sijaa. Niitä on syystä sanottu "kehitetyiksi ballaadeiksi". Kaunis kyky, draamalliselta kannalta katsoen tämän ajan huomattavin, oli F. Grillparzer,[32] jonka ei myöskään onnistunut historiallisen draaman alalla luoda mitään pysyväistä. Hänen sydämmellinen, hieno runottarensa kehittyi viehättävään kukoistukseen, saadessaan lyyrillis-draamallisesti kuvailla vihan ja rakkauden taistelua intohimoisessa naissydämmessä, kuten näytelmissä "Sappho", "Medea", "Hero ja Leander", mutta Itävallan tiiviisti tukittu, virkavaltainen kasarmi-ilma, jossa tämä runotar eli, tukahdutti hänessä kokonaan kyvyn ymmärtää suuria historiallisia intohimoja. Niinpä tapaamme näytelmässä "Ottokars Glück und Ende" (Ottokarin onni ja loppu) mieltäkiinnittävän aiheen, onnistuneen paisutuksen, jalon kieliasun, oikean käsityksen traagillisesta ristiriidasta, lämpimän isänmaallisen tunteen, mutta kaikesta tästä huolimatta potee tragedia draamallista keuhkotautia, jonka on synnyttänyt kaikkialla läpikuultava, lojaalinen säyseys. Varsinkin se menettää äärettömästi verrattuna "Homburgin prinssiin", jolle preussilaiselle kansalliskappaleelle Grillparzer juuri kirjoitti Ottokarinsa itävaltalaiseksi vastineeksi. Näytelmässään "Ein treuer Diener seines Herrn" (Herransa uskollinen palvelija) Grillparzer käsittelee kertomusta Unkarin kuninkaasta Andreas II:sta ja maaherra Bancbanuksesta; hän ylistää todella naiivilla kritiikittömyydellä orjamaista koiranuskollisuutta ritarilliseksi vasallikuuliaisuudeksi ja ollenkaan lieventämättä ainettaan, hän päinvastoin turmelee liikuttavan tarinan, tekemällä Bancbanuksen uskollisuuden vielä orjallisemmaksi kuin minä se historiassa esiintyy. — Uhland ja Grillparzer olivat valinneet aineensa silmällä pitäen varmaa kulmakunnallis-isänmaallista tendenssiä; tämä antoi jonkunlaista sisäistä ryhtiä heidän tragedioilleen. Tavallisesti valitsevat nämä Schillerin jäljissä astujat sitä vastoin kosmopoliittisesti jonkun mieltäkiinnittävän puvun, johon he sitten pakoittavat historiallisen aineen. Kun heidän paljoutensa on epälukuinen, mainitsemme muutamia sattuman kauppaa. Schenkin "Belisarin" pohjasuunnitelma olisi suuren runoilijan arvon mukainen. Toiminnassa sekä luonteissa on jonkunlaista antiikkisen yksinkertaista suuruutta; sangen laimea ja heikko suoritus turmelee kaikki. Aistikkaan täsmällisen ja lyyrillisen sointuvan sanontatavan hyväksi on kaikki toiminnan tarmo ja kaikki luonteenkuvauksen totuus lopullisessa esityksessä uhrattu. Michael Beerin "Struenseen" onnistui sen ihanan musiikin vuoksi, jolla hänen nerokas veljensä Giacomo Meyerbeer sen varusti, saavuttaa itselleen, todella ansaitsematon, eurooppalainen maine. Kieli oli puhdasta ja kansankohtaukset hyvin sattuvia, mutta traagillinen ristiriita on käsitetty niin pintapuolisesti kuin mahdollista. Myöskin teatterimaisen voimakkaasti vaikuttavat puolet, joita aine helposti tarjosi, ovat osaksi jätetyt kokonaan käyttämättä ja osaksi on niitä käytetty taitamattomasti. Tieck[33] suositteli Uechtritzin näytelmää "Alexander und Darius", mutta se ei ole jaksanut herättää huomiota, vaikka siinä muka ilmenee oikeaa käsitystä historiallisesta suuruudesta. Samoin on Eichendorffin "Ezzelinon" laita, vaikka romanttiset arvostelijat ovat sitäkin ylistäneet. Klingemann valitsi suuria, maailmanhistoriallisia ristiriitoja ja luonteita (esim. Mooseksen, Lutherin, Columbuksen, Henrik Linnustajan y.m.), mutta käsitteli niitä runottoman kuivakiskoisesti. Eräät näistä draamankirjoittajista liittyivät ulkomaisiin malleihin. Niin Platen näytelmässään "Die Ligue von Cambray" Manzoniin; tämä draama on jalo ja täsmällinen, mutta siinä ei ole merkkiäkään toiminnasta. Päinvastoin kuin hänen esikuvansa, joka näytelmässään "Conte di Carmagnola" on käsittänyt Venezian valtioelämän sen pimeimmältä puolelta, ylistää Platen sitä draamassaan ehdottomasti. Espanjalaisten mallien mukaan kirjoitti Zedlitz näytelmänsä "Der Königin Ehre" (Kuningattaren kunnia), jossa kuvataan tuota Granadan historiassa niin kohtalokasta taistelua Abencerragien ja Zegris'ien välillä — Pikemmin ehtymättömän tuotteliaisuutensa kautta ja taitavasti valitsemalla kiitollisia aiheita kuin suuren nerokkuuden avulla onnistui Raupachin[34] ja Auffenbergin kohota näiden dramatikkojen suuren lauman yläpuolelle ja joksikin aikaa, edellisen pohjois-Saksassa, jälkimäisen Etelässä, nousta saksalaisen näyttämön yksinvaltiaiksi hallitsijoiksi. Raupach on runolliselta kannalta katsottuna Preussin restauratsioniajan täyteläisin ilmaus. Sama henkinen köyhyys, sama innostuksen niukkuus, sama horjuminen ahdasmielisen poliisivanhoillisuuden ja sisällyksettömän vapaamielisyyden välillä, joka ilmenee julkisessa elämässä, kuvastuu myös Raupachin historiallisissa tragedioissa. Tosin ei puutu jonkunlaista pyrkimystä runolliseen historian ihannoimiseen, mutta näissä ihanteissa on niin lattean virallinen leima, että ne voivat turmella kauniimmatkin aineet, alkuperäisimmätkin luonteet, kuten Fredrik II:n, Mirabeaun, Cromwellin. Stahr nimittää terävästi, mutta sangen sattuvasti Raupachia "arkipäiväisyyden Shakespeareksi" (Shakespeare der Trivialität). Raupach tahtoi näet "Hohenstauffeissaan" luoda Saksan historiasta sarjan yhteenliittyviä draamoja, kuten Shakespeare oli luonut Englannin historiasta. Kieltämättä soveltuu Hohenstauffien historia hyvästi sillä tavoin draamallisesti käsiteltäväksi, varsinkin kun Raumerin historia oli Raupachille erinomainen lähdekirja. Ristiriita on traagillinen, niin hyvin siinä tapauksessa, jos se sijoitetaan tämän sankarisuvun omaan poveen, sikäli että Hohenstauffit johtivat kansalliskultuurin väärille poluille, samassa kun he veivät sen korkeimpaan loistoon ja sikäli, että Saksan kansa heidän kauttansa uhrautui suurisuuntaisen, mutta tyhjän unelman hyväksi — kuin myöskin siinä tapauksessa, jos ristiriita käsitetään maailmanhistorialliseksi periaatteiden taisteluksi valtion ja kirkon välillä. Liittyäkseen ensinmainittuun käsitystapaan Raupach oli liian lojaalisen monarkistinen, jälkimäiseen yhtyäkseen taas liian lojaalisen protestanttinen. Hän tyytyi tulkitsemaan vanhoillista, monarkkistista mielialaansa kuvaamalla Italian tasavaltalaisia pahimmaksi roskaväeksi, mikä on koskaan maanpintaa polkenut, ja pauhaamalla protestanttisen valistunein, retorisin lauseparsin paavia ja papistoa vastaan. Kaikki mitä historiallisen draaman alalla voidaan vaatia sivistyneeltä preussilaiselta hovineuvokselta, joka on elänyt oppivuotensa Pietarissa sen on Raupach antanut. Tyydyttävimpiä ovat ne "Hohenstauffen"-sarjan tragediat, joissa traagilliset ristiriidat kehittyvät perhe-elämän alalla, esim. "Friedrich und sein Sohn", tai ne, joissa maailmanhistorialliset aatteet saavat väistyä mieltäkiinnittävien episodien tieltä, kuten esim. "Kuningas Enzio". Vielä heikompia kuin "Die Hohenstauffen" ovat myöhemmät "Oliver Cromwell" ja "Mirabeau", osaksi siitä syystä, että Raupachin runosuoni muuttui vuosi vuodelta yhä vetisemmäksi, osaksi siitä syystä, että romanttinen puku, joka auttoi Hohenstauffit jalkeille, puuttui näistä tragedioista. Englannin independentit ja Ranskan tasavaltalaiset osottavat luonnollisesti katalaa konnamaisuutta, joka herättää inhoa. Sitä vastoin ympäröi virallinen sädekehä Kaarle II:n ja Ludvig XVI:n päätä. Parempia ovat historialliset tragediat Raupachin aikaisimmalta kehityskaudelta, ennenkuin hän oli ehtinyt kiivetä maailmanhistorialliselle koturnille, vaan tyytyi yksinkertaisesti esittämään yleisinhimillisiä ristiriitoja historiallisten puitteiden sisällä! Niin esim. "Der Liebe Zauberkreis" (Rakkauden lumopiiri), "Die Freunde" (Ystävät) y.m. — Sen sijaan kuin Raupachin tragediojen retorinen aines oli täynnänsä tarkoitusperäistä saarnaamista, liukenee se Auffenbergin[35] tuotteissa värikkään reheväksi tunnelmalyriikaksi. Auffenbergin historiallisissa tragedioissa kuohuu rikasta ja kirjavaa, mutta pintapuolista mielikuvitusta; hänen keksintäkykynsä on melkoinen, mutta hän pysähtyy ulkonaisiin teatterimaisiin vaikutuskeinoihin, pystymättä syventämään niitä todellisiksi, draamallisiksi motiiveiksi. Häntä ei draamallisissa tuotteissaan johda mitkään määrätyt aatteet, vaan hän on ulkonaisen puvun ja ulkonaisten teatterimaisten juonien orja. Ranskan uusromantikkojen vaikutus ilmenee hänessä häiritsevänä pyrkimyksenä pitää katsojan uteliaisuutta laukeamattomassa jännityksessä seikkailusta seikkailuun sekaantuvan toiminnan avulla. Hän sallii lisäksi mielellään luonnon tulla mukaan tragedioihinsa upeaan värisävyyn maalattujen maisemakoristeiden kautta. Auffenbergin tragediat tekevät sen tähden usein sen vaikutuksen kuin hyvin teatterimaisesti valmistetut romaanit. Luonteenkuvauksessa tavataan eräitä nerokkaita piirteitä, mutta vaikuttimien sisäinen draamallinen kehittely puuttuu, kielessä ilmenee pateettista loistoa, mutta sillä ei ole varmaa muotoa ja ilmettä. Milloin kuulemme Schillerin antiteesejä, milloin V. Hugon intohimonpurkauksia, milloin Shakespearen humoristista voimaa, milloin Calderonin hehkuvaa hartautta. Auffenberg saattoi vähemmän tuoda esiin viehättäviä puoliaan antiikkisissa aiheissa, esim. näytelmissä "Die Syrakusaner" taikka "Temistokles", kuin romanttisissa, varsinkin jos tilaisuus tarjoutui maalauksellisiin maisemakuvauksiin ja kukikkaaseen luonnon lyriikkaan, kuten esim. näytelmissä "Das Nordlicht von Kasan", "Wallace", "Der Prophet von Florens", "Alhambra" y.m. — Kaikki näytelmäkirjailijat käyttivät Schillerin ja romantikkojen vaikutuskeinoja naiivilla naturalismilla, ilman syvällisiä esteettisiä periaatteita tai tendenssejä. He saattoivat tämän valmiin muodon puitteissa vaihdella valmiita aineita äärettömiin asti. Toisissa näissä jäljissä-astujissa oli kriitillisempi esteettinen suunta vallalla. Tärkein on K. Immermann. Hänen draamoissaan tavataan vankkaa historiallista sekä esteettistä sivistystä. Hän on tunnollisesti mietiskellyt draaman luonnetta ja hänen tutkimuksiensa tulokset todistavat teräväsilmäisyyttä ja kykyä vastaanottaa sitä mikä on huomattavaa. Kun hänen tragedioissansa lisäksi ilmenee miehekästä, jaloon ja suureen tähtäävää, ankaran siveellistä mieltä, niin on selvää, miksi Immermannin teokset ovat mieltäkiinnittävää lukemista. Mieltäkiinnittävää — ei runollista. Alkuperäinen luova jumalkipinä puuttuu häneltä, hänen henkilöittensä suonissa ei virtaa elämän punainen veri, ne ovat ajateltuja, eivät tuntemalla tunnettuja. Kaikkialla näkee, että joku aiempi runoteos[36] on herättänyt Immermannin luomistoimintaan, ei alkuperäinen raaka aines, semmoisena kuin runoilija löysi sen elämästä tai historiasta. Siitä se omituinen ilmiö, että tämä pohjaltaan kuivan järkevä kirjailija niin usein hairahtuu mitä haavemaisimpiin eriskummaisuuksiin. Syynä siihen on se, että hän jäljittelee Shakespearea, jota hän rikkioppineella itsepintaisuudella tavallisesti seuraa aina vähäpätöisyyksiin ja satunnaisiin heikkouksiin asti. Varsinkin vaivaa hänen nuoruudendraamojaan väärä romanttisuus ja Shakespeare-raivo. "Fredrik II:ssa" ilmenee huomattavaa pyrkimystä itsenäisyyteen. Sankarin hahmo on esitetty suurenmoisin piirtein, mutta paha kyllä ei Immermann, yhtä vähän kuin Raupachkaan, ole voinut tulkita todesti kirkollista kiihkoilua. Romaanimaisen epätodenmukainen episodi Fredrikin muhamettilaisesta tyttärestä on myös häiritsevä. Näytelmässä "Trauerspiel im Tyrol" (Murhenäytelmä Tyrolissa) kuvataan Andreas Hoferin vapaustaistelua ranskalais-baijerilaista ylivaltaa vastaan. Omituinen on se skeptillinen puolueettomuus, jota Immermann osottaa tässä isänmaallisessa tragediassa. Ranskalaisen puolueen edustajat ovat humaanisen tahdikkaasti ihannoidut, tyrolilaisten lapsekas näköpiirin ahtaus ja riippuvaisuus juonittelevista papeista on sitä vastoin melkeinpä liian voimakkaasti esiin vedetty. Tragedia todistaa mitä kiitettävimpiä ja taiteellisesti puhtaita pyrkimyksiä, mutta se mahtava, vaistomainen isänmaallisuus, joka elähytti tyrolilaisten taistelua, on liian epäselvästi ja kuivan järkevästi havainnolliseksi tehty, voidakseen jättää pysyvää traagillista vaikutusta. Trilogia "Alexis" on Immermannin paras historiallinen tragedia; Pietari Suuren jättimäinen hahmo seisoo arvokkaasti etualalla ja hänen poikansa Aleksin luonnetta on ihannoitu niin paljon kuin on tarpeellista todellisen ristiriidan eikä barbaarisen teurastuksen aikaansaamiseksi. Toiminta kiihtyy Immermannilla harvinaiseen, draamalliseen jännitykseen ja Venäjän olot ovat taitavasti ja oikein havainnollisiksi kuvatut.

Goethen ja Hegelin kuollessa (1832 ja 31) suistui puhtaasti henkinen, runollis-filosofinen kultuuri ehdottomasta valta-asemastaan, jonka haltiana Saksan kansan elämässä se oli ollut Klopstockin ja Lessingin ajoista asti — melkein yht'aikaa (1830) puhkesi naapurimaassa, Ranskassa, se maailmanhistoriallinen järisyttävä tapahtuma, joka antoi suunnan myös nuorelle Saksalle. Kansalliset harrastukset olivat tuokioksi kohottaneet Saksan kansaa vapaussodassa Napoleonia vastaan, mutta tämäkin innostus osottautui, sittenkun taistelun tuokio oli ohi, liian vähän tuotteliaaksi voidakseen luoda jotakin poliittisesti pysyväistä. Kävi selväksi, ettei yhteinen Saksanmaa, jota kehittynyt, luja valtiollinen itsenäisyydentunto elähyttäisi, voinut olla muutamia silmänräpäyksiä kestäneen nuorekkaasti kuohuvan innostuksen tuote, vaan että Saksan kansan täytyi valloittaa itsellensä tämä asema vaivalloisesti, askel askeleelta, monen pettymyksen ja tappion kautta. Klassilliset humanistit olivat saarnanneet yleisinhimillistä kosmopoliittisuutta, vieroen niitä ahtaita oloja, joihin he näkivät Saksan elämän puserretuksi; hätä opetti ihmiset rukoilemaan ja romantikot koettivat kiihkeällä innostuksella luoda isänmaata. He liittyivät jo ammoin sammuneihin muistoihin, keskiaikaan, Hohenstauffeihin, itsetiedottomaan, lauluissa ja saduissa ilmenevään kansanvaistoon; mutta vihatessaan olevia, oman aikansa oloja he olivat täydelleen sopusoinnussa humanistien kanssa. Romantikkojen isänmaallis-saksalainen ihanne oli siis, poliittis-kansalliselta kannalta katsottuna, yhtä vieras saksalaiselle elämälle kuin humanistien yleisinhimillinen. Vuoden 1830:n jälkeen huomaamme ihmisissä sitä vastoin varman pyrkimyksen syventyä todellisuuden maailmaan ja suunnata ihanteensa ja toiveensa sen mukaan. Aluksi on tällä syventymisellä skeptillisen epäluulon leima; uudenajan valtiollinen realismi ilmenee ensimmäisessä, vielä epäselvässä muodossaan, arvostelevana, liberalistisena tendenssinä, joka pyrki epäillen tutkimaan, mikä olevissa oloissa on oikeutettua. Tämä vei joko epätoivoiseen maailmantuskaan, kuten Heinessä, tai yhtä epätoivoiseen radikaalisuuteen, kuten Börnessä. Entinen kaunosieluinen nerohenkisyys esiintyi, hyvästä tahdosta huolimatta, näissä harrastuksissa, m.m. diletanttimaisena intona, jolla koetettiin tehdä toisarvoisia epäkohtia valtiollisten ja yhteiskunnallisten kysymysten polttopisteeksi. Haaveiltiin naisen, juutalaisten, lihan vapauttamista ja otettiin näistä kysymyksistä aihetta nerokkaihin paradokseihin. Saksalaisten politikkojen oli pakko ottaa oppia englantilaisista ja ranskalaisista; ei ainoastaan vapaamieliset, vaan vanhoillisetkin puolueet jäljittelivät tarkasti parisilaisia ja lontoolaisia esikuviaan. Tämä epäitsenäinen nojautuminen ulkomaihin oli kai epäilemättä välttämätön ylimenoaste, mutta se antaa kuitenkin koko 1830-luvun saksalaiselle elämälle vähäpätöisyyden, köyhän puutteenalaisuuden leiman, joka jyrkästi eroaa siitä ylenpalttisen aaterikkaasta ajasta, jolloin runollis-filosofisella suunnalla oli rajaton valta käsissä. Semmoisten jättiläisnerojen perästä kuin Goethen, Herderin, Hegelin, Schleiermacherin y.m. tuntuvat sentään Rotteck ja Börne jotenkin kääpiömäisiltä, vaikka heidän kauttansa periaatteellisesti tapahtuikin edistys saksalaisessa elämässä. Toiminta, tehokas osanotto elämään, käytännöllisten kysymysten harrastus tuli ajan tunnussanaksi; kaikkia niitä pyrintöjä, jotka olivat näihin asti kiinnittäneet kansakunnan mielen, katsoi nuori Saksa jonkunlaisella säälivällä häpeäntunteella, melkein niinkuin nuorukainen punastuu poikamaisia temppujaan. Näyttääkseen oikein olevansa vapaa unelmasta, joka tarkoitti muinaisgermaanisen Saksan henkiin herättämistä, kerskasi nuori Saksa suorastaan inhoten vihaavansa kaikkea, mikä oli perinnäisen omintakeista heidän kotimaassaan; runoilijat deklamoivat täyssointuisin säkein, että nyt ei ollut muka aika laulaa, vaan toimia; kirjallisuushistorioitsijat kehoittivat kirjailijoita lakkaamaan kokonaan tuotannostaan, sillä siihen oli jo liian paljon voimaa tuhlattu; filosofia, peloissaan että sen epäiltäisiin suosivan onttoja, epäkäytännöllisiä ihanteita, ryntäsi yhden "voitetun kannan" ohi toiseen, kunnes se päätyi alhaisen kokemusperäiseen materialismiin.

Näiden uusien virkeiden harrastusten mukana tuli myös uusi aines saksalaiseen draamaan, varsinaisesti uudenlainen. Draamalliset runoilijat liittyivät lähemmin niihin poliittisiin harrastuksiin, joita liikkui kansakunnan keskuudessa, ja antoivat niille muodon tuotteissaan. Oli soiteltava niitä kieliä, jotka värähtelivät yleisön sielussa, jotta runoilijat edelleen voisivat toivoa osakseen myötätuntoa. Romantikot olivat mielivaltaisesti valinneet aineensa kaukaisista ajoista ja maanpaikoista, he olivat johtaneet draamalliset motiivit nykyajalle useinkin kerrassaan käsittämättömistä mielikuvapiireistä tai ottaneet kuvansa Saksan keskiajasta; nuoren Saksan dramatikot hylkäsivät kaikki aiheet, joilla ei ollut varmaa käytännöllistä mielenkiintoa. Vastustaessaan romantikkojen taiturimaista taipumusta antautua vieraiden ihanteiden valtaan, lausuivat nuoren sukupolven dramatikot julki epäilemättä oikean periaatteen. Historialliseen draamaan vaikutti onnellisella tavalla hedelmöittävästi kukoistava tieteellinen historiankirjoitus ja sen pyrkimys, joka tahtoi kaikkialla vuodattaa tapahtumiin todellista elämää ja antaa konkreettisia mielikuvia. Poliittisten kysymysten ja yleensä todellisten olojen pohdinta kehitti näytelmäkirjailijat 1830:n jälkeen näkemään laajemmalle maailmanhistoriallisten probleemien vilinässä kuin restauratsioniajan ahdasmielisen arat dramatikot olivat nähneet. Samoinkuin Schiller koettavat nämä draamakirjailijat tehdä jonkun yleisen historiallisen aatteen tragediojensa keskipisteeksi, samoinkuin romantikot pyrkivät he alkuperäisen realistiseen luonteenkuvaukseen. Tavallisesti he eivät kuitenkaan jaksa henkilöissään sulattaa yhteen aatteellis-historiallista merkitystä ja varsinaista luonnetta, vaan suoriutuvat pulmasta tekemällä nämä itsetietoisiksi omasta historiallisesta merkityksestään ja antamalla heidän siten miettiä omaa suuruuttaan. Heidän joukkonsa jakaantuu kahteen huomattavaan ryhmään. Muutamat pyrkivät niin realistisesti kuin mahdollista antamaan historiallisten tapahtumien ja luonteiden puhua itse puolestaan ihannoimatta millään tavoin motiiveja; näytelmäkirjailija on nimittäin vain sitä varten, "dass er den Process der Weltgeschichte als Referent von der Bühne herunter dem Publicum vortrage" (että hän näyttämöltä kertojan tavoin yleisölle esittäisi maailmanhistorian kehityskulkua); onhan maailmanhistoria, aatteelliselta kannalta katsottuna, alituisesti kiihtyen kehittyvä draama, tämän suunnan runoilijat pitävät sen johdosta tragediojaan melkeinpä kuin yksityisinä näytöksinä, jotka ovat umpimähkään siepatut todellisen historian suurenmoisesta tragediasta. Ne yleiset, aatteelliset voimat, jotka Schillerillä esiintyivät historiallisena kohtalona, romantikoilla mystillisen kristillisenä kaitselmuksena, ovat tässä aivan sama asia kuin sankarit ihmiskunnan keskuudessa. Nämä dramatikot suosivat kaikki tyyni empimättä sitä mitä Saksassa on nimitetty "neron palvelemiseksi". Mutta he katsovat neron halusta olennoksi, jonka otsaan on poltettu samalla kertaa Jumalan- sekä Kaininmerkki; siitä se faustmaisen ironinen maailmantuska, jolla he usein kuvaavat sankariensa kohtaloita, siitä se omituinen seikka, että, vaikka heidän tendenssinsä tavallisesti on kansanvaltaisen radikaali, he kuitenkin kilpailevat Shakespearen kanssa käsitellessään ylenkatseellisesti joukon edustajia. Toinen ryhmä 1830:n jälkeen esiintyneitä näytelmäkirjailijoita antaa määrätyn tarkoitusperän kauttaaltaan vallita runollisessa tuotannossaan; he kirjoittavat historiallisia draamoja, koska historian kenttä niin helposti tarjoo poliittisia rinnakkaisilmiöitä nykyhetken oloille, ja he vetoavat siten näytelmissään yhtä paljon yleisön poliittisiin kuin sen runollisiin mielihaluihin. Tämä suunta on tavallisesti vapaamielinen; Schillerin vapaudenpaatoksen uudenaikaisempi muodostus soi läpeensä kaikkialta tässä näytelmärunoudessa. Tämä käytännöllinen pyrkimys viettelee kuitenkin usein dramatikot väärentämään historiallisia tosiseikkoja ja luonteita tavalla, joka on yhtä epähistoriallinen kuin epärunollinen. Jos jonkun historiallisen sankarin jonkun mahdollisen yhdistelmän kautta voidaan sanoa kuolleen jonkunlaisen vapaudenharrastuksen hyväksi, niin menee tämän suunnan runoilijoilta heti arvostelukyky umpeen, he näkevät siinä ainoastaan nykyisen vuosisadan ulkoaopittua liberalismia ja ylistävät vuoron perään Saulia, Pugatsheffia, Cola di Rienziä, Eerik XIV:ttä, Struenseetä y.m. saman aatteen kannattajiksi. — Ensinmainitun ryhmän etunenässä on Grabbe, viimemainitun etunenässä niin sanotusta "Nuoren Saksan" (das junge Deutschland) piiristä lähteneet dioskuurit Gutzkow ja Laube. Edelliseen liittyy sitten Büchner, Griepenkerl, Gregorovius y.m., jälkimäiseen Prutz, Mosen, Gottschall y.m.

Saksalaisilla kirjallisuushistorioitsijoilla on usein tapana, jonkun satunnaisen yhteisen piirteen houkuttelemina, asettaa yhteen Lenz, Kleist ja Grabbe[37] ja sanoa heitä kolmeksi nerokkaaksi näytelmäkirjailijaksi, joiden kuohuva kyky on ollut liian epäselvä, jotta he olisivat voineet kehittyä luomaan sopusointuisen klassillisia teoksia, mutta sentään kyllin voimakas särkemään heidän elämänsä. Kuitenkin eroaa Grabben koko runoilijaluonne olennaisesti molemmista toisista. Kleistillä on hillittömän voimakas mielikuvitus, mutta ei ollenkaan kykyä hallita sitä; kun hän sen vuoksi hairahtuu eriskummallisuuksiin, rumuuteen, epätaiteellisuuteen, niin se johtuu siitä, että hänen vaistomainen tuntonsa on sekaisin. Grabbella ei sen sijaan ole intensiivisen voimakasta mielikuvitusta, mutta se on sitä rikkaampi, avarampi; hän hakee tahallaan semmoista mikä on suurisuuntaista, pateettista ja lankee silloin helposti mahtipontisuuteen ja onttouteen. Kleistillä on äärettömän paljon suurempi kyky tehdä henkilöiden sisäinen luonne aistimin havaittavaksi, Grabbella äärettömän paljon suurempi kyky kehittää niistä esille mieltäkiinnittäviä puolia; Kleistillä syöksyy toiminta eteenpäin rajusti ryntäävää loppukäännettä kohti alituisesti kiihtyvällä vauhdilla, Grabbella se valuu majesteetillisen hitaasti suurten joukkoliikkeiden kautta; Kleistin kielessä on värikästä, aistillista, aito draamallista hehkua, mutta se on sangen köyhää irtonaisista mietelmistä, Grabbe keskittää ajatuksensa halusta yksityisiksi, komeiksi voimalauseiksi; kun Kleist rikkoo, niin se tapahtuu kypsymättömyydestä; Kleist vihaa fraasia sen tähden ettei se ole tosi, Grabbe sen tähden että se on lattea. Grabbe on draamallinen freskomaalaaja; hän suosii aiheissaan suuria, maailmanhistoriallisia perspektiivejä ja tekee usein historialliselle ajanjärjestykselle väkivaltaa mitä rohkeimmalla tavalla saadakseen niitä aikaan, niin kiivaasti kuin hän moittiikin kaikkia epähistoriallisia kasvannaisia muiden runoilijain teoksissa. Niin hän antaa "Hannibalissa" Numantian ja Kartaagon hävityksen tapahtua ennen Hannibalin kuolemaa; näytelmässä "Hermannsschlacht" ennustaa kuoleva Augustus jo kristinuskoa. Kansajoukkojen käsittely Grabbella todistaa nerokasta varmuutta draamallisten keinojen käyttämisessä; suuret sota- ja kansankohtaukset ovat hänen teoksissaan aina kuvatut havainnollisesti ja eräänlaisella lennolla, joka näyttää hänen kykyänsä sen edullisimmalta taholta; niin Kartaagon torikohtaukset "Hannibalissa", Parisin katukohtaukset "Napoleonissa", Legnanon taistelu "Fredrik Barbarossassa", Bardewickin rynnäkkö "Henrik VI:ssa". Yleensä on itse pohjustelu kaikista mieltäkiinnittävin Grabben tragedioissa; yksityiset kohtaukset ovat mestarillisesti esitetyt, yksityiset luonteet kuvatut pikkupiirteitä myöten, mutta kokonaisuudessa on jonkunlaisen luonnoksen leima. Tämä osottaa myös, että Grabbella nerokas mietiskely oli kehittyneempi kuin varsinainen taiteellinen muovailuvaisto. Muodottomuudessaan Grabbe on täydelleen yhtäpitävä romantikkojen kanssa, niin uudenaikainen kuin hän muuten onkin. Jopa hän eräissä tragedioissaan vie voiton yksin Arnimista tai Brentanosta nerokkaasti ylenkatsoessaan taiteellisen draamallista tekotapaa. "Napoleonissa" on näyttämö esittävinään koko Waterloon tappelukenttää, "Hermannsschlachtissa" koko Teutoburgin metsää, "Hannibalissa" se vaihtelee kolmen eri maanosan välillä, häikäilemättömimmän helposti. Hän on romantikkojen kaltainen myöskin jäljitellessään Shakespearea, jonka sopimattomuuden nykyaikaisen näyttämön esikuvaksi hän kuitenkin huomaa ja josta hän myöskin huomauttaa ärtyisellä katkeruudella näytelmänsä "Marius und Sulla" mieltäkiinnittävässä esipuheessa. Grabben mielestä on historiassa ainoastaan yhtä lajia suuruutta — voimakkaan itsevaltiaan, itseensäluottavan sankarin, joka tuntee seisovansa kaikkien muiden kuolevaisten yläpuolella, kohtelee elämän kaikkia olosuhteita ylemmyyden huumorilla ja havaitessaan tavallisen moraalin onttouden, säälivällä ivalla katselee kaikkia yleisinhimillisiä ihanteita. Heikomman, alakynteen joutuvan puolen osaksi, jota Schiller niin mielellään kirkastaa sovittavalla hohteella, ei Grabbelta liikene muuta kuin ylenkatsetta. Yleisten olosuhteiden osuus traagilliseen syyhyn on sen vuoksi pienempi kuin Schillerin kappaleissa. Samoinkuin Shakespearella kehittyy Grabbella kaikki tyyni luonteiden sisässä, mutta Shakespearella ovat yksityiset henkilökuvat ainoastaan historiallisia henkilöitä, Grabben sankarit tietävät olevansa maailmanhengen ruumiillistuneita muotoja; Grabbe on draaman Feuerbach. — Grabbe alkoi historiallisen draamatuotantonsa Raupachin kilpailijana; hän kirjoitti "Die Hohenstauffen", joka ei kuitenkaan ole näytelmäsarja niinkuin viimemainitun samanniminen tuote, vaan johon kuulun kaksi itsenäistä tragediaa: "Kaiser Friedrich Barbarossa" ja "Kaiser Heinrich VI". Grabbe, vastakohtana Raupachille, pyrkii harjoittamaan ankaran objektiivista, historiallista oikeutta; Henrik Leijona ja paavi Aleksanteri ovat suurisuuntaisia henkilökuvia ja myöskin Italian tasavaltalaisten vapaudenharrastukset ovat tulkitut arvokkaasti. Tuntuu jonkunlaista maailmanhistoriallista ilmaa monissa kohtauksissa, varsinkin "Fredrik Barbarossassa", kuten Fredrikin ja Henrikin kohtauksessa ennen Legnanon taistelua, niin myös paavi Aleksanterin ja Fredrikin sovinnonhieronnassa sekä Henrikin ja hänen puolisonsa Mathildan jäähyväishetkessä. Päähenkilöissä, Fredrik Barbarossassa ja Henrik VI:ssa, ei ole jälkeäkään tuosta rikkioppineesta saarnailusta, joka vaikuttaa niin häiritsevästi Raupachilla; Grabbe on esittänyt voimakkaasti sen mielivaltaisen rajun piirteen, joka ilmeni tämän sankarisuvun luonteessa, mutta hän kuvaa heitä sankareiksi eikä saarnamiehiksi. Erittäinkin on Henrik VI henkilökuva, jonka Grabben ihailijat, eikä syyttä, ovat arvelleet muistuttavan Shakespearea; julma, salakavala, väkivaltainen itsevaltias, mutta mies täynnä mahtavasti vaikuttavaa tarmoa, jossa ei ole mitään alhaista, ja täynnä suurisuuntaisia pyrkimyksiä, jotka herättävät ihailevaa osanottoa. Grabbe ei anna yksilöllisten intohimojen johtaa sankareitaan, he ovat aina tietoisia historiallisesta tehtävästään ja antavat tämän aina määrätä toimintatapansa pienimpiin seikkoihin asti. Sen kautta sankarit tosin tavallaan kohoovat ympäristönsä yläpuolelle, mutta luonteenkuvauksen välitön raikkaus kärsii. Niin oikein kuin esim. Fredrik Barbarossa ja Aleksanteri lausuvatkin ilmi sen intomielen, joka heitä elähytti, on sentään se harkitseva nerokkuus, jolla he ovat havainneet niin hyvin omien kuin vastustajiensa vaikuttimien oikeutetut puolet, liian uudenaikainen luonteenpiirre, ollakseen kuvausta turmelematta. Grabbe koettaa tosin kätkeä nämä mietiskelyt lyhykäisiin, luonteenomaisiin lauselmiin, jotka näyttävät välittömästi puhjenneen ilmoille toimivien henkilöiden sydämmestä, mutta lähemmin katsoessa huomaa helposti, että tekijä se oikeastaan mietiskeleekin sankariensa kohtaloita, eivätkä nämä itse itseänsä. Historiallis-realistisessa innossaan on Grabbe sitä paitsi uhrannut runollisen totuuden historiallisen todellisuuden hyväksi. Fredrik I:n ristiretki päättää arvokkaasti historiallisen Barbarossan elämän, mutta draamalliselle luonteelle se ei ole mikään ratkaiseva päätös. Vielä vähemmän tyydyttävä on Henrik VI:n loppu; tämä kuolee nimittäin yksinkertaisesti halvaukseen, eikä hänen perikatoonsa ole mitään sisäistä syytä. "Marius ja Sulla" jäi katkelmaksi. Hurjat kohtaukset Mariuksen leirissä ovat kuvatut eräänlaisella verenhimoisella mieltymyksellä, joka antaa historiallisen luonteenomaisen värin kokonaisuudelle, mutta joka kuitenkin on epäkaunis. Erityisellä ihailevalla rakkaudella käsitellään Sullaa ja Catilinaa. Oli opittu käsittämään, että semmoisissakin henkilöissä, joiden hartioita eivät yksityiselämän hyveet painaneet, saattoivat historialliset voimat ilmaantua. "Hannibal" on Grabben nerokkain tragedia. Sen tyyli on voimakasta, mutta rajusti keskitettyä; tämä epigrammintapainen kieli, joka lakoonisuudessa hakee vertaistaan, soveltuu sentään maailmanmasentajille roomalaisille ja heidän vihollisilleen. Sitä yli-inhimillisen pateettista mielialaa, joka vallitsi roomalaisten isänmaanystävien keskuudessa samoinkuin Hannibalissa itsessään, ei tulkita kaunopuheisen laveasti, vaan se puserretaan suppeiksi voimalauseiksi. Kartaagon olot, ylimyksellisen hallituksen salakavala julmuus ja rahvaan raaka, nautinnonhimoinen raukkamaisuus ovat esitetyt räikeillä, mutta selvillä väreillä. Sitä vastoin julistavat roomalaiset sankarit, Cato, Scipio, Fabius Maximus, liian ylimielisen kerskailevalla tavalla maailmalle urhoollisuuttaan ja isänmaallisuuttaan. Taiteellisessa suhteessa todistaa "Hannibal" mitä tahallisinta niskoittelua kaikkea tekniikkaa, kaikkia ulkonaisia draamallisia rajoituksia vastaan. Mitään läpikäyvää lankaa toiminnassa ei ole; näemme siinä poliittisia toimia maailmanhistoriallisessa valossa ja aina väliin historiallisia laatukuvia terävästi kärjistettyine huippuineen. "Hannibaliin" liittyy näytelmä "Napoleon oder die hundert Tage". Päinvastoin kuin edelliset saksalaiset runoilijat, joille viha Napoleonia vastaan oli tarjonnut ehtymättömän runollisen innostuksen lähteen, ylistää Grabbe korsikalaista sankaria puolueettomalla ihastuksella. Myöskin Blücher, Wellington ja liittoutuneet yleensä ovat valokuvatut edullisessa valaistuksessa; kerrassaan murhaavalla ivalla suoriudutaan sen sijaan Ranskan legitimisteistä. Inhonsa kaikkea ideologiaa, kaikkia ylimalkaisia tunteita kohtaan ilmaisee Grabbe tässä näytelmässään selvemmin kuin muulloin. Saksalaiset ja ranskalaiset, kaksi verivihollista, törmäävät yhteen taistelemaan elämästä ja kuolemasta; meidät johdetaan molempien leiriin, mutta ei kummassakaan edes ohimennen ole kysymystä minkäänlaisesta isänmaallisesta innostuksesta, sotilaallinen urheus ja taisteluhalu ovat ainoat vaikuttimet, joista esiintyvissä henkilöissä huomautetaan. Hyvästi keksityt ja luontevasti kuvatut ovat ranskalaiset invaliidit Vitry ja Chassecour, joille Napoleonin ihailu on muuttunut jonkunlaiseksi uskonnolliseksi palvelukseksi. Napoleonin itsensä on Grabbe halunnut kuvata pikemmin sen vaikutuksen kautta, minkä hän tekee ympäristöönsä, kuin suorastaan yksityiskohtaisen karakteristiikan avulla. Draamallisena luonnoksena hänen hahmonsa on vaikuttava, mutta ollakseen kappaleen päähenkilö jää hänen sisin olemuksensa meille liian tuntemattomaksi. Se vaillinaisuus, luonnoksentapaisuus, jota jo tavattiin Hannibalissa ja Napoleonissa, vallitsee täydellisesti Grabben viimeisessä tragediassa, "Die Hermannsschlacht". Se muistuttaa muinaisia Haupt- und Staatsactioneja. Se on draamallinen pohjapiirros, höystettynä historiallisen luonteenomaisilla päähänpistoilla; mitään luonteiden tai toiminnan kehitystä siinä ei ole. — Jos Grabbe oli draaman Feuerbach, niin tuo hänen lähin seuraajansa, Büchner,[38] jo mieleemme Vogtin ja Moleschottin. Büchner selittää: "Die höchste Aufgabe des Dichters ist der Geschichte, wie sie sich wirklich begeben, so nahe als möglich zu kommen" (Runoilijan korkein tehtävä on lähestyä historiaa, semmoisena kuin se todella on tapahtunut, niin lähelle kuin suinkin mahdollista). Mutta päästäkseen kiinni siihen, mikä historiallisten henkilöiden luonteessa on todellista, hän käyttää anatomiallista veistä; hän tutkii heidän aivonsa, heidän hermonsa, heidän verensä ja luulottelee sitten ihmisen olevan valmiin. Büchnerillä on korkealle Grabben yli käyvä kyky urkkia historiallisista olennoista ilmi eläviä piirteitä, mutta se kyynillisen materialistinen kanta, jolla hän seisoo, tekee kuitenkin historialliset ilmiöt epäkauniiksi ja yksitoikkoisiksi sekä myös epätosiksi. Verrattakoon esim. sitä ihanteellisen haltioitunutta kirjettä, jossa Camille Desmoulins todellisuudessa sanoi jäähyväiset puolisolleen, niihin skeptillisiin kyynelisiin mietiskelyihin, joita Büchner panee hänen miettimään viime hetkellään, silloin huomaamme, että tekijä on ampunut yli maalinsa "todellisen" esittämis-innossaan. Büchner kuoli nuorena; hän ehti luoda ainoastaan yhden tragedian, jonka Gutzkow julkaisi hänen kuoltuaan, "Dantons Tod". Luonteiden, kielen, sommittelun, tai oikeammin sommittelun puutteen puolesta muistuttaa "Dantonin kuolema" Grabben tragedioja; Büchner vain vie voiton esikuvastaan, mitä alkuperäiseen, draamalliseen näkemykseen tulee. Hän on jäljitellyt vallankumousajan kielen oudoimpiakin käänteitä ja kuitenkaan ei hänen kuviansa voida sanoa nerottomiksi valokuviksi; päinvastoin ilmenee kaikkialla voimakas kyky huomata sitä mikä on todellista. Kuinka terävästi käsitetty ja kuvattu onkaan esim. vastakkaisuus Robespierren ahtaan kiihkoilun ja Dantonin irstaan nerokkuuden välillä toisen näytöksen suuressa alkukohtauksessa. Mutta tunnemme kuitenkin Büchnerin draamassa, ettemme voi tunkea luonteiden sisimpään ytimeen; runoilija ei ole kylliksi rakastanut luotujaan, eivätkä ne sen tähden olekkaan täysin käsitettäviä. Semmoisia episodeja, joissa tekijä tahallisessa tarkoituksessa päästää valloilleen kerskailevan mieltymyksensä tympäisevään aineeseen (esim. kohtauksissa Marionin luona, joilla ei ole monta vastinetta, mitä tulee vastenmieliseen kyynillisyyteen), on niin paljon, että ne vaikuttavat häiritsevästi. Sitä paitsi ei näytelmässä ole yhtään ainoata kohtaa, joka tekisi nämä vallankumouskuvat ylentäviksi. Büchner oli hurja kansanvaltainen ja kuitenkaan ei pahin taantumuksen mies olisi voinut maalata vallankumouksen oloja mustemmilla väreillä. — Büchnerin realistinen suppeus on Griepenkerlin[39] vallankumoustragedioissa väistynyt voimatyylin tieltä, joka kohisten vyöryy edelleen hurjina putouksina. Griepenkerlin henkilökuvia valaisee innostuksen bengaalihohde ja ne kadottavat siten tarkasti piirretyt kasvonjuonteensa; henkilöt puhuvat samaa pateettista, suurisuuntaisilla vertauskuvilla täytettyä kieltä, kaikki he ikäänkuin vierittävät Pelionin Ossan päälle saavuttaakseen Olympon korkeuden. Griepenkerlin henkilöillä ei ole läheskään niin huomattavia piirteitä kuin Büchnerin; niin ylpeästi kuin hän Robespierrensä esipuheessa selittääkin, että hän aikoo antaa "Die Bretter unter dem Kothurne der Wirklichkeit donnern" (näyttämön palkkien jyristä todellisuuden koturnin alla), niin tapaamme todellisuudessa kuitenkin hyvin tuttuja schilleriläisiä henkilöitä ja kohtauksia, koristettuina uudenajan vallankumouksellisilla, kansanvaltaisilla lauseen kukkaiskiekkuroilla; Griepenkerlissä ei ole merkkiäkään uudenajan draaman Messiaasta, joka hän mielellään ilmoittaa olevansa; mutta sen sijaan ovat hänen molemmat tragediansa "Maximilian Robespierre" ja "Die Girondisten" sangen mieltäkiinnittäviä tuotteita, vaikkeivät juuri mestariteoksia. Ne ovat teatterimaisen taitavasti kokoonpannut ja suurten, maailmanhistoriallisten kohtien ympärille on toiminta ryhmitetty draamallisella silmällä. Huolimatta hurjasta voimakielestä, jota Griepenkerl käyttää, näemme kuitenkin, että lyyrillisen vieno paatos soveltuu hänen draamalliselle runottarelleen paremmin. Sen vuoksi ovatkin "Girondistit" onnistuneemmin kuvatut kuin Robespierre ja Danton. Varsinkin "Girondisten" viimeinen näytös eleegisine tunnelmineen on sangen onnistunut harjoitelma Lamartinen ja Nodierin mukaan. — Tähän Grabben suuntaan, joka pyrkii realistisen tarkasti esittämään maailmanhistoriallisia kohtauksia rohkeissa freskokuvissa, huolehtimatta ankarasta taiteellisesta rakenteesta, kuuluu lisäksi esim. Arendin kuiva, mutta historiallisen täsmällinen "Caesar und Pompejus", Gregoroviuksen "Tiberius", jonka epädraamallista toimintaa peittää se suurenmoinen runollinen tapa, jolla Tiberiuksen luonne paikka paikoin on käsitetty, Kürnbergerin "Catilina", Bammen "Charlotte Corday", jäljitelmä "Dantonin kuolemasta", Heinemannin "Robespierre" y.m. Myöskin Lindner, joka viime vuonna (1867) sai Schillerinpalkinnon näytelmästään "Brutus ja Collatinus", voidaan lukea tähän. Hän on yhteen ainoaan draamaansa oikeastaan yhdistänyt kaksi tragediaa, joista toinen, käsittäen kolme näytöstä, päättyy Lucretian kuolemaan, ja toinen käsittelee Brutusta ja hänen poikiaan. Voimakkaita kohtia ei puutu, mutta Lindner ei ole pystynyt noista paljon käytetyistä aineista tuomaan esiin yhtään uutta, mieltäkiinnittävää puolta. Hänen viimeinen draamansa "Stauff und Welf" ei osota myöskään mitään alkuperäisyyttä.

Koko tämä ryhmä näytelmäkirjailijoita pyrkii käsittämään historiaa "sen todellisuuden kannalta", s.o. suuremmalla tai pienemmällä taidolla yhdistämään historiallisia kohtauksia karakteristiseen valaistukseen ja niiden kautta samalla kertaa avaamaan maailmanhistoriallisia näköaloja. Tässä piilee kieltämättä edistys Schilleriin verrattuna. Schillerin aikana oli historiallinen sivistys vielä verraten vähäinen, se on nyt kohonnut ja laajennut; voidaan sen tähden syystä vaatia, että näytelmäkirjailijat hallitsevat historiallista ainetta paremmin kuin Schiller. Mutta taiteellinen muoto se puuttuu kaikilta näiltä dramatikoilta; ne riippuvat vielä liian paljon kiinni romanttisissa paradoksissa, eivätkä sen vuoksi voi olla pitämättä nerokasta muodottomuutta äärettömän paljon suuremmassa arvossa kuin draamallista totuutta. Ja pahinta on, ettei tämä muodottomuus aiheudu ollenkaan kuohuvasta, runollisesta luonnonvoimasta, joka ylimielisen rajusti murtaa maahan kaikki rajoitukset, vaan harkitun villiytyneestä mausta. Siitä se omituinen seikka, että vaikka nämä näytelmänkirjoittajat halusta kerskailevat kansan suosiosta, niin Saksan kansa töin tuskin tietää heidän olevan olemassa. Toinen ryhmä runoilijoita, jotka 1830:n jälkeen ovat harjoittaneet historiallisten näytelmien kirjoittamista, se, joka pyrkii sovittamaan valtiollisia tendenssejä draaman toimintaa elähyttäviksi aiheiksi, koettaa sitä vastoin muotoonkin nähden tavoitella kansanomaista sävyä ja vaikuttaa joukkoihin huolellisella draamallisella ja teatraalisella tekotavalla. Etusijassa mainitsemme Gutzkowin. Hänen sanomakirjallisessa kyvyssään, sen ripeydessä, monipuolisuudessa, taipumuksessa näppärään, välittömästi tehoavaan ilmaisutapaan, tässä pikku-Voltairessa on sentään liian vähän tuota sanoin selittämätöntä, väkevää haltioitumista, jota vaaditaan jotta runoilija pystyisi loihtimaan taikamaisen runollisessa valaistuksessa näyttämölavalle esiin historian mahtavia hahmoja. Niin oivallinen kuin hän onkin yhteiskunnallisen draaman ja komedian alalla, niin huomattava kuin hän on romaanin alalla, niin vähän hänen on onnistunut luoda pysyviä tuotteita historiallisen draaman alalla. Se kriitillinen ylvästelijän ilme, joka niin usein kuvastui nuoren Saksan kasvoilla sen katsellessa kaikkia historiallisia oloja, kosti itsensä heidän runollisessa tuotannossaan. Gutzkow luuli kohottavansa draamaa, liittämällä sen yhteen ajan kysymysten kanssa, mutta hän ei usein kyllin selvästi pitänyt erillään ajanhenkeä ja hetken muotia. Gutzkowilla[40] on harvinaisen hieno huomiokyky, kun on kysymyksessä pienet sielutieteelliset probleemit, mutta kun hänen on kuvattava huomattavia historiallisia ristiriitoja, tulee tämä hänen kykynsä sopimattomalla ajalla häiritsevästi näkyviin; mahtavien luonteiden tulee selvitä salamantapaisesti katsojan mielikuvitukselle, niitä ei saa vähin erin paloitella ja analyseerata. Siitä johtuu että Gutzkowin tragedioissa on jotakin pikkumaista, ahdasta. Peittääkseen puuttuvan kykynsä suurisuuntaisempien himojen kuvaamiseen turvautuu Gutzkow, huolimatta muuten hienosta tahdikkuudestaan, korulauseista rikkaaseen paatokseen, joka usein hakee vertaistansa osaksi teennäisyydessä, osaksi arkipäiväisyydessä. Niin tarjoo varsinkin "Patkull" ja "Antonio Perez" näytekokoelman haettuja ja valheellisia lausejaksoja, joita sopivissa ja sopimattomissa tilaisuuksissa singotaan kehoituksiksi yleisölle, että se taputtaisi käsiään. Gutzkowin ensimmäinen tragedia "Nero" on kokonaan Grabben vaikutusten alainen. Se on kerrassaan näyttämölle soveltumaton kappale, eikä siinä ole edes kauttaaltaan ehyttä toimintaa, mutta huomattavat henkilökuvat ovat sentään piirretyt jonkunlaisella demonisella taituruudella, joka Gutzkowilta myöhemmin kokonaan katosi. Nero oli kuin luotu skeptillisen maailmantuskan historialliseksi sankariksi. Rooman keisarikaudella kehittyi suunnattomiin määriin juuri tuo harkitseva aistillisuus, jota nuori Saksa saarnasi romanttisen itsekidutuksen vastapainoksi; sen vuoksi on Gutzkowin "Nero" saanut enemmän historiallista väritystä kuin hänen muut tragediansa. Jos siitä olisi jäljellä ainoastaan yksityisiä kohtauksia, esim. Neron juhla Rooman palon aikana, niin voitaisiin luulla, että "Nero" oli runollisesti sangen suuriarvoinen tragedia; nyt täytyy tyytyä muutamiin kipunoihin ja paljoon kuonaan. Kerrassaan epäonnistunut on "König Saul"; jonkunlainen lentokirja sen riidan johdosta, joka syntyi Preussin hallituksen ja Rooman paavinistuimen välillä katolisten piispain asettamisesta; alaston proosallinen tendenssi pistää kaikkialla niin selvästi näkyviin, että runollinen illusioni on kerrassaan mahdoton. Ei myöskään "Patkull" kohoa korkeammalle draamallisessa suhteessa. Kiukkuisen ylimyksellisestä Patkullista on tehty uudenaikainen kansanvaltainen suunsa-soittaja, joka haaveilee (Liivinmaanko? vai Saksan?) "kansan" vapaudesta. Novellimaisen jokapäiväinen lemmenjuoni pitää paljon melua itsestään; sankarin kuoleman aiheuttaa niin surkea sattuma, että se herättää enemmän surkuttelua kuin traagillista sääliä. Parempi on "Pugatscheff"; vaikkei Gutzkowin ole tässäkään onnistunut vuodattaa henkilöihinsä elämän taikavoimaa, niin on edes kaikki oikein aihelmoitu — saamme selvän viittauksen siitä, kuinka suuri runoilija käsittelisi Pugatscheffiä, Katariina II:ta, Orloffia. Näytelmässään "Wullenweber" yritti Gutzkow käydä käsiksi liian laajaan alaan, jonka vuoksi hän ei pystynytkään sitä hallitsemaan. Hansan perikatoa voidaan draamallisesti kuvata ainoastaan Grabben tapaisissa jättimäisissä luonnoksissa; Gutzkowin tunnollisessa esityksessä kadotamme johtolangan sekasotkuisten ristiriitojen labyrinttiin. Eräs todella syvä, traagillinen henkilökuva, Anna Rosenkranz, kohoaa sentään sibyllamaisen himmeässä kauneudessa esiin tästä vilinästä. Ellei näytelmän "Antonio Perez" kieli olisi niin uskomattoman teennäistä ja mahtipontisesti paisutettua, niin olisi tämä tragedia, joka perustuu aito traagilliseen, aito uudenaikaiseen ja aito historialliseen ristiriitaan, oivallinen historiallinen draama. Varsinkin on Filip II Ranken mukaan esitetty uudessa ja mieltäkiinnittävässä valossa. — Gutzkowin ohella mainitaan tavallisesti Laube, eräänä nuoren Saksan johtajia. Laube[41] on kuitenkin melkoisesti heikompi kuin hänen kilpailijansa ja ainoastaan se nurkkakunnanhenki, joka 1830- ja 1840-luvulla raivosi Saksan kirkollisissa piireissä, saattaa selittää, kuinka hetkeksikään on voitu tunnustaa Laube uraa-aukaisevaksi neroksi. Ei edes historiallisen draaman alalla, vaikka se on Gutzkowin suhteellisesti heikoin ja Lauben suhteellisesti vahvin puoli, Laube kohoa sitä kultaisen keskinkertaisuuden kantaa korkeammalle, jolla Gutzkowkin seisoo. Eräs Saksan näytelmäkirjallisuudessa harvinainen kyky on Laubella sentään mitä suurimmassa määrässä — kyky käyttää taitavasti kaikkia keinoja, jotka ovat hänelle tarjolla. Hänen kekseliäisyytensä ei ole suuri, mutta hän osaa mitä taitavimmin vaihdella paria aihetta ja paria luonnetta, varustaa ne uusilla ja vanhoilla vaikutuskeinoilla, niin että ne itse näyttävät uusilta. Alinomaan näemme itsevaltiaasti oikullisen valtiattaren (Kristiinan, Pompadourin, Caroline Mathildan, Elisabetin), Don Juanin tavoin puoleensa vetävän seikkailijan (Monaldeschin, Struenseen, Brissacin, Essexin), hiljaisen, kainon, sentimentaalisen rakastajattaren, joka uhrataan (Sylvian, Mathildan, Doriksen, Lauran, Rutlandin), tyrannimaisen pietistisen hallitsijan (Würtembergin Aleksanterin, Fredrik Wilhelm I:n, Cromwellin), vapautta-janoovan nuorison (Schillerin, Fredrik II:n, prinssi Henrikin), jolle tulevaisuus varmasti luvataan. Sama juoni, samat kohtaukset ja samanlainen kieli, mutta taitavasti vaihdellen eri aineiden mukaan. Heikompia ovat ensimmäiset, "Struensee" ja "Monaldeschi", koska Laube on liian pintapuolisesti käsittänyt Kristiinan ja Struenseen kohtalon traagillisen kohdan, vaikka nämä molemmat näytelmät teatterin kannalta ansaitsevat kiitosta. Sitä vastoin on draamojen "Die Karlsschüler" ja "Prinz Friedrich" isänmaallinen aines antanut Lauben käytännöllisen proosalliselle runottarelle todella tarpeellista lennokkuutta. Huolimatta molempien näytelmien vahvasti vapaamielisestä tendenssistä, on Laube sentään humaanisesti ihannoinut myös Würtembergin herttuata ja kuningas Fredrik Wilhelmiä. Sitä vastoin tuntuu omituiselta, että "Kreivi Essexissä" tätä ylistetään vapaudensankariksi, vastakohtana Elisabetin tyranniudelle. — Vielä varmemmin kuin Gutzkow ja Laube on Prutz[42] tehnyt uudenajan liberalismista sen navan, jonka ympäri hän antaa historiallisten näytelmiensä pyöriä. Prutz ei oikeastaan ole syntynyt runoilijaksi, hänen olisi pitänyt olla poliittinen puhuja; hänen draamansa ovat kaunopuheisia puoluejulistuksia. Sitä teatterimaista taitavuutta, joka on ominaista Gutzkowille ja Laubelle, on hänellä sangen vähässä määrin; eikä hän myöskään pyri luomaan uusille aatteille ollenkaan uutta draamallista muotoa; hän tyytyy schilleriläisen draaman retoriikkaan. Voidakseen tulkita vapaudenpaatostaan on Prutz, usein enemmän kuin luvallista on, muutellut historiallisia tosiseikkoja, joka loukkaa sitä enemmän kun Prutzin käsittelytapa muuten on kuivan järkevää ja täsmällistä. Heikoin on hänen ensimmäinen tragediansa "Karl von Bourbon", joka aine kuitenkin, ellei päähenkilö olisi käsitetty abstraktiseksi vapaudensankariksi, olisi tarjonnut mitä kiitollisimman, suurisuuntaisen historiallisen ristiriidan keskiajan ja uudenajan välillä. Näytelmässä "Erich der Bauernkönig" kuvataan Ruotsin Erik XIV kansanvaltaiseksi kaunopuhujaksi; historian tarjoomia kiitollisia ponsikohtia ei ole käytetty, ja se mitä Prutz on pannut lisää omasta mielikuvituksestaan, ei todista suurta draamallista alkuperäisyyttä. Sitä vastoin on Prutz kolmannessa historiallisessa tragediassaan, "Moritz von Sachsenissa", tavannut aineen, joka hyvin soveltuu hänen vapaudenpaatokseensa. Moritz hehkuu Saksan yhteyden puolesta ja taistelee sen vuoksi omia uskonveljiään vastaan, mutta hän tahtoo myös Saksan itsenäisyyttä ja nousee kapinaan keisaria vastaan, kun tämä tahtoo sortaa vapautta. On muistutettu, ettei historiallinen Moritz ajatellut aivan niin, mutta tässä tapauksessa on Prutzilla ollut oikeus ihannoida historiaa; Moritz olisi voinut ajatella niin kuin Prutz on antanut hänen ajatella, pohjalta jotensakin ne vaikuttimet määräsivät hänen toimintatapansa. Henkilöhahmot ovat saaneet tämän kautta vähän enemmän lihaa ja verta kuin Prutzilla on tavallista. Hänen retoriikkansa kohoaa monin paikoin voimakkaan intomieliseen loistoon. — Paljoa monipuolisemmaksi ja esteettisesti sivistyneemmäksi osottautuu J. Mosen[43] historiallisissa tragedioissaan, joissa ulkonaisesti tuntuu sama leima kuin Prutzin näytelmissä. Mosenin vapaamielisyys ei ole niin yksipuolista kuin viimemainitun, hän päinvastoin hakee historiasta aina semmoisia kohtia, jotka ilman tahallista vääristelyä tarjoovat mieltäkiinnittäviä rinnakkaisilmiöitä nykyajalle tai samantapaisella tendenssillään herättävät aikalaisten myötätuntoa. Yleensä ovat Mosenin tarkoitukset mitä parhaat, hänelle on tragediojen luuranko aina selvillä mielessä — mutta hänen tragedioistaan ei koskaan tulekkaan muuta kuin luurankoja. Filosofisesti Hegeliä jäljittelevin puheenparsin lausuu Mosen tavallisesti alkulauseissaan julki, mikä aate on kangastanut hänelle missäkin hänen draamassaan; lukija odottaa jotakin huomattavaa, mutta itse draamassa tavataan taas iänikuisesta hyräilystä kulunut sävel, samat jambit, sama retoriikka, sama laimea toiminta, sama sivistynyt ryhti, sama vapaudensankari, joka kukistuu, ja sama rakastava pari, joka kuolee sylikkäin sama tarkka tieto siitä, mitä maailmanhistorian henki on tarkoittanut, kuin sadoissa muissa saksalaisissa tragedioissa. Yksityisiä suuria luonteenpiirteitä, yksityisiä oikeita ja jaloja mietelauseita, yksityisiä mieleenkäypiä situatsioneja, yksityisiä historiallisesti merkittäviä kohtauksia ei koskaan puutu, mutta puuttuu näytelmänkirjoittajien Akilleenjänne, kyky pukea nähty ja tunnettu aistimin havaittavaan muotoon. Vähimmin huomaa tätä puutetta näytelmässä "Der Sohn des Fürsten" (Ruhtinaan poika), jossa käsitellään Fredrik Suuren nuoruutta. Mieltäkiinnittäviä historiallis-draamallisia yhdistelmiä tavataan näytelmissä "Don Juan von Oesterreich" ja "Bernhard von Weimar". — Samanlaista varmaa pyrkimystä kerrassaan uudenaikaisten ristiriitojen esittämiseen, joka on ominaista Mosenille ja Prutzille, tavataan myös R. Gottschallilla. Samoin halua purkaa ilmoille valtiollis-runollisia tendenssejä pikemmin loisteliaissa korulauseissa kuin terävästi piirrettyjen luonteiden kautta. Mutta Gottschall on todella runoilija eikä niinkuin Prutz sanomakirjallinen kaunopuhuja, tai niinkuin Mosen filosofinen dilettantti. Lyyrillis-deklamatoriset ainekset ovat hänellä reheviä oksia, jotka kasvavat draamallisesta rungosta, eikä loiskasveja, jotka sen tukahduttavat. Myöskään ei tarkoitusperä koskaan tunge poleemisen alastonna esiin. Gottschall ymmärtää keksiä jännittävän juonen, hän rakastaa teatterimaisen draamallisia kärkiä, hänen draamallinen lyriikkansa ei ole niin täsmällistä, mutta paljoa haltioituneempaa ja alkuperäisempää kuin esim. Mosenin, hän ei ole ainoastaan Schillerin muodon hyväkseenkäyttäjä, hänessä myös todella piilee kipinä Schillerin henkeä. "Lambertine de Méricourt" ja "Maximilian Robespierre" ovat pikemmin Grabben tyyliin kokoonkyhätty ryhmä kohtauksia kuin varsinaisia draamoja. Sitä vastoin osottaa "Mazeppa" mieltäkiinnittävää draamallista toiminnan kiihtymistä ja viehättäviä kohtauksia. Mazeppan personallinen syyllisyys ja hänen historiallinen kohtalonsa käänne yhtyvät aito traagillisella tavalla Iskran murhassa. Näytelmässä "Der Nabob", jonka sankarina on Bengalin valloittaja Clive, on Gottschall koettanut käyttää traagillisen ristiriidan pohjaksi sitä demonisen mahtavaa vaikutusta, mikä rahalla on nykyajan elämässä. Esitys ei ole mielenkiintoa vailla, ainoastaan molemmat hindulaiset Sita ja Matali olisivat voineet olla kuvatut varmemmilla piirteillä. Myöskin "Kaarle XII:nnessa" on eräitä romaanimaisia aineksia, jotka sopimattomaan aikaan pistävät esiin ja häiritsevät historiallista väritystä, esim. unissaankävelevä Hedvig; että Kaarle XII kuolee mustasukkaisen rakastajan luodin lävistämänä, näyttää myös hiukan jokapäiväiseltä hätäkeinolta. Näytelmässä "Katarina Howard" muodostaa katolisuuden ja protestanttisuuden taistelu tumman pohjan, jolla alkuperäinen sydämmen ristiriita liikkuu. Hyvästi piirretty on Henrik VIII:nnen epäluuloinen, nautinnonhimoinen, itsevaltainen hahmo, jolta ei kuitenkaan puutu eräänlaista kuninkaallista arvokkuutta. — Vielä paremmin kuin Gottschallin on G. Freytagin samalla antiikkisen yksinkertaisessa ja uudenaikaisen mieltäkiinnnittävässä näytelmässään "Die Fabier" onnistunut luoda ankaran taiteellinen tragedia, joka, poikkeamatta millään tavoin historiallisesta perustuksesta, kuitenkin käsittelee omaa aikaamme läheltä koskevaa probleemia, taistelua ylimysvallan ja kansanvallan välillä. Freytag on käyttänyt näennäisesti vähäpätöistä, Liviuksella tavattavaa juttua ja solminut siihen suurella taidolla kaikki ne historialliset aatteet mitä liikkui aikaisemmassa Rooman valtion elämässä.

Viime aikojen etevin näytelmäkirjailija Saksassa, nerokas ja alkuperäinen Hebbel, ei ole kirjoittanut historiallisia tragedioja sanan ahtaammassa merkityksessä. Hän valitsee tavallisesti tosin historiallisen taustan ristiriidoille, mutta nämä ovat niin yksityistä laatua, että historiallista ainesta voidaan katsoa pelkästään puvuksi. Mutta semmoisenaan on historiallista ainesta käytetty ihmeteltävällä tavalla; juutalaiset kansankohtaukset "Judithissa" ja noitakohtaukset "Genovevassa" esim. todistavat kuvauksen taituruutta, jota voidaan verrata ainoastaan Kleistin kykyyn. Suurempi merkitys on historiallisella perustelulla näytelmissä "Herodes ja Mariamne" ja "Agnes Bernauer". Kaikki ne kuohuvat aatteet, jotka järkyttivät maailmaa ja erittäinkin juutalaista maailmaa Kristuksen syntymän edellä, ovat saaneet sijansa ensinmainitussa kappaleessa ja siitä huolimatta se on mitä varmimman taiteellisen pyöristyksen puolesta merkillinen tragedia, viimemainitussa on herttua Ernst shakespeareläisiä keskiaikaisia henkilöitä, ankara ja väkivaltainen, mutta ytimeltään jyrkästi siveellinen. Ei kumpaakaan näistä tragedioista sentään voida oikeastaan sanoa historialliseksi, sillä psykologiset probleemit, jotka ovat pääasiana, eivät ole suinkaan välttämättömässä yhteydessä historiallisen ulkoasun kanssa. Niistä runoilijoista, jotka ovat liittyneet Hebbeliin, on Elise Schmidt erikoisesti antautunut historiallisten näytelmäin kirjoittamiseen. E. Schmidtin runotar on rohkea Bacchuksen papitar, joka haltioituneet evoë-huudot huulilla hyörii historian voimakareiden ympärillä, hänessä on samalla kertaa aistillinen ja uskonnollinen vivahdus; hän on nykyajan "neron palvelemisen" intohimoinen kannattaja. Carlyleltä ja Mommsenilta hän on oppinut ylenkatseellisesti suoriutumaan kaikista historian "sentimentaalisista" ihanteista; sitä vastoin hän jumaloiden taivuttaa polvensa voiman, neron edessä, ilmestyköötpä ne sitten missä historiallisessa henkilössä tahansa. Näytelmässään "Judas Ischarioth" hän kuvaa päähenkilöä titaaniksi, tavallaan Kristuksen vastakohdaksi, luonteeksi, joka on äärettömän paljon korkeammalla ympäristöänsä; koska hän ei voi olla jumala, niin hän tahtoo olla saatana. Historiallinen ajankuvaus on huomattava, kielestä, jos paikottain jätetään huomioon ottamatta eräänlainen liikaneroinen teeskentely, huokuu rehevän itämaalaista hehkua, sivuhenkilöt ovat hyvästi kuvatut ja kansankohtauksissa ilmenee voimakasta huumoria, joka on harvinaista naiskirjailijalla. Monet Renanin kaunokirjallisen tuotteen "La vie de Jesus" mieltäkiinnittävimmistä kärkevyyksistä tavataan jo tässä. Mitään syvää runollista vaikutusta ei tragedia kuitenkaan tee; pingoitettu, uudenaikaisesti väsähtänyt sankari, jonka liioittelevan kerskailun pohjalla kuitenkin piilee voimattomuus, ei ole omiansa herättämään mitään traagillista mielenkiintoa, ja runoilijattaren kaikkialla näkyvä ihastus häntä, tuota muka titaanimaista sankaria kohtaan, tuntuu paikotellen ihan naurettavalta. Näytelmässä "Macchiavelli" keskittyy mielenkiinto Caesar Borgian demoniseen personaan; se sydämmetön tarmokkuus, jota hän osottaa, on kuvattu erityisellä mieltymyksellä ja kyvyllä. Näytelmässään "Peter der Grosse und sein Sohn" (Pietari suuri ja hänen poikansa) ylistää E. Schmidt, ilman sentimentaalisia syrjäajatuksia, suurta Venäjän tsaaria ja hänen brutaalisen hurjaa majesteettiuttansa. Omituista on nähdä aikojen tunnelmanmuutosta, kun vertaamme neljää tragediaa, jotka käsittelevät samaa aihetta — isää, joka valtiollisista syistä uhraa poikansa: nimittäin Schillerin "Don Carlosta", Fouquén "Don Carlosta", Immermannin "Alexista" ja E. Schmidtin "Pietari Suurta". Schiller on, mitä hänen personallisiin tunteisiinsa tulee, kokonaan Don Carloksen ja Posan puolella, Fouqué on jo taipuvaisempi katsomaan poliittisen vallan voittoa välttämättömäksi, Immermann on pääasiallisesti valtion etuja edustavan isän puolella, vaikkei hän siltä kuitenkaan kiellä pojalta myötätuntoaan, E. Schmidt ei anna minkäänlaisen tunteenristiriidan edes syntyä, poliittinen välttämättömyys on hänestä ainoa oikeutettu. Saman tendenssin elähyttämä kuin E. Schmidt on A. Meissner näytelmässään "Das Weib des Urias" (U:n vaimo), joka myös on sepitetty Hebbelin tyyliin. Meissner ei suinkaan käsitä kuningas Davidia miltään katekeettisen oikeaoppiselta kannalta; hän tekee sankaristaan heikon, teeskentelevän, älykkään itsevaltiaan, mutta miehen, joka poliittisella viekkaudella ymmärtää käyttää hyväkseen kaikki keinot päästäkseen vastuksista voitolle; omituisinta on, että Meissner, vaikka hän siten kuvaa Davidin niin katalaksi kuin suinkin, kuitenkin ilmeisesti häntä ihailee. — Miellyttävällä tavalla eroaa O. Ludwigin syvästi runollinen "Die Makkabäer" näistä väkinäisen nerokkaista, historiallis-filosofisista haaveista, jotka niin helposti haittaavat hebbeliläistä suuntaa ja sen mieltymystä psykologisiin kokeiluihin. Uskonnollinen haltioituminen ja fanaattisuudeksi kiihtynyt isänmaallisuus ovat ilmaistut niin aito inhimillisesti, että koko tuo kauhea tarina aateloidaan syvästi tehoovaksi kuvaukseksi kokonaisen kansan kohtaloista. O. Ludwigin "Makkabealaisten" realismissa ei ole merkkiäkään siitä pikkumaisesta tuskallisuudesta, johon muut uudenaikaiset näytelmäkirjailijat, jotka rakastavat teräviä luonteenomaisia piirteitä, niin mielellään hairahtuvat; kaikessa tyylissä, sommittelussa, luonteissa — on sama yhtenäinen välitön leima. O. Ludwigin ja Fr. Hebbelin peräkkäinen kuolema on ollut Saksan näytelmäkirjallisuudelle korvaamaton tai ei ainakaan tähän asti vielä korvattu tappio, sillä nykyjään elävien näytelmäkirjailijain joukossa voidaan kyllä tunnustaa eräillä olevan runoilijakykyä, mutta ei yhdelläkään runoilijaneroa.

HEINRICH HEINE

On neroja, jotka kohottavat päänsä niin korkealle ja niin ihmeellisellä tavalla yli muiden, että tuskin huomaamme, nostaessamme ihailevan katseemme heidän puoleensa, heidän seisovan jaloin maan pinnalla. Niitä on sekä toiminnan että ajatuksen maailmassa. Kunkin kansakunnan henki synnyttää muutamia semmoisia yksilöitä ja panee heihin kaiken sen voiman, jonka se on saanut tekoja luodakseen, kaiken sen toivon, josta sen on suotu vain uneksia. Nämä nerot ovat kuin jaloja salaisia metallisuonia, joiden katselija ihmeekseen näkee paisuilevan rosoisten vuorten uumenissa. Se mies, jonka olemusta ja toimintaa aion tässä esittää, ei kuulu heidän joukkoonsa. Hän on pikemmin yksi niitä, jotka kuvastavat vain yksityisten ajankohtien elämää, ilmaisevat vain hetken tunteita ja toiveita. Murrosaikoina on sellaisilla yksilöillä sentään usein arvaamaton merkitys; varsinkin jos he kuuluvat johonkin noista suurista sivistyskansoista, jotka ovat näytelleet pääosia historian draamassa, kasvaa mielenkiintomme heitä kohtaan tietysti yhä suuremmaksi. Niin onkin laita sen miehen, jonka kanssa nyt joudumme tekemisiin, ja tämän miehen nimi on Heinrich Heine. Hän syntyi Düsseldorfissa v. 1799, ja jo sukuperällä oli suuri merkitys hänen vastaiselle toiminnalleen. Hän oli näet juutalainen. Jollei siitä yksistään voikkaan johtaa sitä vihaa, jolla hän kaiken ikänsä vainosi kristinuskoa, niin varmaa kuitenkin on, että melkoisen osan sitä myrkkyä ja raivoa, jota hän purki hyökkäyksiinsä, olivat hänelle perinnöksi jättäneet hänen juutalaiset kantaisänsä, heidän 18 vuosisataa kestänyt kidutuksensa, jonka kuluessa heidän ei sallittu keventää sydäntänsä edes kirouksilla. Juuri tässä demonisessa kostonhalussa kuvastuu Heinen juutalaisluonne — sanasukkeluutensa ja purevan rivoutensa hän olisi kyllä voinut lainata Voltairelta. Ne valtiolliset myrskyt ja myllerrykset, joiden riehuessa runoilijan lapsuuden aika kului, vaikuttivat nekin puolestaan suuntaamuodostavasti hänen tuleviin harrastuksiinsa. Niillä suurilla markkinoilla, joilla siihen aikaan kaupiteltiin Saksan pikkuvaltioita, oli pieni Bergin herttuakunta, jonka pääkaupunki Düsseldorf oli, moneen kertaan siirtynyt huijarilta huijarille, kunnes viimein joutui Murat'n käsiin. Ranskan sotilaat ja Ranskan vapaus sai aikaan suuren mullistuksen kunniallisen Düsseldorfin kaikissa oloissa. Heine itse on kirjassaan "Le Grand" mainiosti kuvannut, kuinka jyrkkänä vastakohtana tämä vilkkaus oli äskeisen ajan elämälle. Tämä aika, tämä elämä jätti monta siementä lapsen sieluun, joista sitten versoivat useat nuorukaisen lämpimistä tunteista ja miehen suurista ajatuksista. Etenkin sai hehkuva innostus Napoleonia kohtaan Heinen haltioihinsa. Niinpä mainitussa "Le Grand"-kirjassa, jonka nimi jo antaa salaisen aavistuksen sen sisällyksestä, niin siinä kauniissa ballaadissa Venäjän vankeudesta palaavasta krenatööristä, joka kuulee kerrottavan Napoleonin häviöstä ja maanpaosta ja silloin päättää kuolla ja käskee hautaamaan ruumiinsa sotilaspuvussa, kivääri kupeella.

    "Niin makaan vait ja kuuntelen vaan
    Kuin vartia korvin herkin,
    Kunis tykkien jyskehen kuulla saan
    Ja raikuvan rynnäkkömerkin.

    Yli hautani keisari ratsastaa,
    Ma huomaan joukkojen ahdon;
    Taas haudasta nousen ja puolustaa
    Sua keisari, keisari tahdon."

Nämä lauseet ansaitsevat sitä enemmän huomiota, kuin ne kirjoitettiin heti Napoleonin kukistumisen jälkeen, aikana, jolloin Euroopassa jokaikinen kynällekykenevä nulikka ymmärsi herättää epäluuloja sitä kohtaan, ken puolueettomasti ihaili tätä uuden ajan Prometheusta. Niin suuresti kuin tämä kaatuneelle nerolle osotettu ihaileva kunnioitus koituukin Heinelle kunniaksi, vei se hänet sentään liian kauas, sillä se ennen kaikkea esti hänen ottamasta sydämmellään ja sielullaan osaa siihen isänmaalliseen innostukseen, joka ilmeni Saksan nuorisossa vapautussodan aikana — ne harvat isänmaalliset laulut, jotka hän tällöin sepitti, ovat joltisenkin laihoja ja sisällyksettömiä. Bonnin yliopistossakin, jossa hän harjoitti opintojaan, hän pysytteli kokonaan erillään niistä "isänmaallisista vehkeilyistä" (Vaterländische Umtriebe), jotka olivat vallalla ylioppilaspiireissä ja jotka saivat ilmimuotonsa niin sanotuissa "Burschenschafteissä" (ylioppilasliitoissa). Sitä enemmän vetivät häntä puoleensa muut harrastukset, jotka vaikka silloin olivatkin mitä läheisimmässä yhteydessä isänmaallisen kanssa, kuitenkin olivat alkujaan aivan toiselta taholta ja jotka ennen pitkää niistä irtaantuivatkin — nim. romanttiset harrastukset. Romanttisen koulun päämies, August Wilhelm Schlegel, oli silloin professorina Bonnissa ja oli yliopiston kaunistus ja kunnia. Jo ulkoasullaan — hienolla maailmanmiehen käytöksellään ja likeisillä tuttavuussuhteillaan Euroopan kirjallisten sekä valtiollisten arvohenkilöiden kanssa — hän vaikutti valtavasti sekä hurmaavasti oppilaihinsa. Heine oli niiden joukossa innokkaimpia. Vaikka isä oli määrännyt hänet lakimieheksi, ei hänen vilkas, haaveellinen luonteensa tuntenut siihen minkäänlaista kutsumusta; lakitieteelliset opintonsa hän löikin kokonaan laimin, sen sijaan hän kävi ahkerasti Schlegelin kollegioissa, sepitteli kirjallisuushistoriallisia kirjoitelmia ylen romanttiseen tyyliin ja tulkitsi lukuisissa soneteissaan mitä ylenpalttisinta ihastustaan itse Schlegeliä kohtaan. Romantikot johtivat Heinen keskiajan ihmeelliseen satumaailmaan, sillä ei feodaalielämän ritarillinen loisto, ei katolisen mystiikan kauhean kaunis syvyys häntä viehättänyt — ei, vaan muinaisgermaanisen luonnonuskonnon muistot, jotka usein ovat keskiajan runojen ja satujen perustana, tuo eriskummaisen kammottava Blocksbergin maailma, tuo eriskummaisen vieno keijukaismaailma, ne ne häntä enimmän viehättivät. Romantikoilta hän lisäksi oppi — jos semmoista voidaan oppia — nuo kansanlaulun herttaiset tunteen-ilmaisut ja tuon likeisen tutustumisen luonnon salaisimpaan, herkimpään äänensävyyn, jotka ovat tunnusmerkillisiä useille hänen ballaadeilleen, varsinkin ihanalle "Loreleille". Tärkeätä oli lisäksi sekin, että Heinen nuoruuden ja lapsuuden vuodet kuluivat lähellä satujen ylistämää Reiniä, jonka rantamilla keskiaikaiset linnat ja tarut olivat säilyneet paremmin kuin muualla. Bonnista Heine siirtyi ensin Göttingeniin lakitieteellisten, sitten Berliniin filosofisten opintojensa vuoksi.

Hegelin filosofian maine oli siihen aikaan korkeimmillaan; Hegelin nimi kohotti Berlinin tieteen pääkaupungiksi, sinne riensi kaikki kasvava sukupolvi ammentamaan viisauden sanoja hänen huuliltaan. Niin Heinekin. Kuitenkaan ei Heine ole koskaan varsinaisesti liittynyt Hegelin järjestelmän oppeihin, voidaanpa sanoa, ettei hän niitä ymmärtänyt. Jonkunlaisen dialektisen terävyyden, säälimättömän kritiikin, jotka olivat hänen vallassaan milloin hän vain niin tahtoi, hän oli kuitenkin omaksunut kuunnellessaan vanhaa mestaria. Vielä enemmän sentään kuin Hegelin kollegioissa käynti vaikutti häneen mieskohtainen yhteys Berlinin filosofis-kirjallisten piirien kanssa, joiden keskipisteenä oli nerokas ja jalo juutalaisnainen Rahel. Heine ei kuitenkaan ylipäänsä viihtynyt hyvin tässä seurassa. Samoinkuin aiemmin romantiikan hän sai nyt Hegelin filosofian aivan valmiina; hän ei ollut lainkaan ottanut osaa niihin suuriin hengen taisteluihin, joiden tuloksia ne olivat; näiden taistelujen suuret sankarit ja heidän etunenässään Goethe ja Hegel olivat taistelunsa loppuun taistelleet ja katsoivat nyt jonkunlaisella haluttomuudella kaikkea, mikä rikkoi heidän rauhaansa; se sukupolvi, joka seurasi heidän jälkeensä, ei ulottunut edes sitä jalustaa korkeammalle, jolla he istuivat valtias-asennoissa kuin Olympian jumalten kuvat, he katsoivat sen vuoksi nuorten harrastusten huomattavia sekä kerrassaan arvottomia puolia yhtäläisellä välinpitämättömyydellä. Oli syntymäisillään henkinen muumiotila, jota vastaan Heine tunsi juutalaisen syntyperänsä, vallankumouksellisten lapsuuden muistojensa, vilkkaasti eteenpäin ponnistelevan henkensä olevan jyrkässä vastarinnassa. Seuraava pikku runo kuvastaa hyvin hänen silloista mielialaansa:

"On hajanaista elämä ja mailman meno mut mull' on sentään professori-eno. Hän taitaa elon yhteen taputella. kuroa kuntoon systemaattiseen, yömyssyillään ja viitan riekalella tuketa reiät mailmanrakenteen."

Heinen oppivuodet olivat nyt lopussa. Silloin sattui hänen elämässään tapaus, joka painoi hänen runottarensa tuotteihin sen omituisen sentimentaalisen leiman, joka niissä niin usein sen jälkeen näkyy: se on, niinkuin hän itse sanoo:

se on se vanha juttu ja uusi iäti; ken kohdaltaan sen koki, sydän häneltä halkesi.

Se oli onneton rakkaus hänen kauniiseen serkkuunsa Eveline von Gelderniin, joka haaveiltuaan jonkun aikaa Heinen kanssa otti asian käytännölliseltä kannalta ja meni naimisiin rikkaalle pankkiirille, "tyhmimmälle kaikista tyhmyreistä", kuten Heine harmissaan hänestä sanoo. Kuin miekan lävistämänä vuoti runoilijan sydän verta, pisara pisaralta, ja jokaisesta tuskanhuudosta, minkä hän päästää, syntyi laulu. Onneton rakkaus ei ollut tosin mitään uutta runouden aikakirjoissa; tuhannet runoniekat olivat aiemminkin siitä laulaneet. Uutta sen sijaan oli Heinen lauluissa käsittelytapa, tuo intohimoinen tunteiden tulvinta, tuo oman tuskan panteistinen jumaloiminen, hän kun teki sydämmensä rikkinäisyydestä kuilun, joka armotta jakoi maailman kahtia. Tämä tuska on oikeutettu; se tunkeutuu jokaiseen jaloon rintaan, kun nuoruuden ihanteet murtuvat, se oli vielä oikeutetumpi siihen aikaan, kun Heinen "Buch der Lieder" syntyi. Vallankumous oli saanut nuorison sydämmen sykkimään vapauden ihanteen puolesta; Napoleonin kukistuessa näytti sen toteutumisen tieltä viimeinenkin este poistuneen — restauratsioni saapui ja tämä ihanne osottautui vain pelkäksi kangastukseksi. Syvä alakuloinen harmi valtasi mielet — eivätkö Heinen laulut olisi silloin tehonneet. Usein on moitittu näitä runoja siitä, että ne muka olivat vain hetken tuotteita, mutta se on pikemminkin niiden ansio. Juuri se, että ne ovat äkkiä yllättävän epätoivon ajatusten purkauksia, ajatusten, joita on mahdoton vastustaa tai välttää, vaikuttaa että niissä ilmenevä tuska ei koskaan tunnu hempeältä, naiselliselta. Mutta myöskin koska ne ovat hetken purkauksia, täytyy niiden vartoa meidän mielessämme samansuuntaista tunnelmaa kuin oli se, joka sai runoilijan haltioihinsa — vasta silloin ne tempaavat meidät mukaansa. Meidän on mielessämme ikäänkuin mukailtava sen aiheen alkusoittoa, minkä Heinen sävelmä sisältää. Mutta kuinka vaihtelevia ovatkaan nämä sävelmät, huolimatta sen alan suppeudesta, jonka piirissä ne liikkuvat, — surumielisestä huokauksesta aina epätoivon ivanauruun asti panee Heine kaikki tuskan soinnokset soimaan. Vuoroin ne ovat vienoja, sydämmellisiä, ruusut tuoksuvat, tuulet hyväilevät onnetonta ja orvokit kuiskaten rukoilevat

vuoroin hän taas valittaa katkerasti, että hänen laulunsa ovat myrkytetyt, sillä hän kantaa povessaan niin monta käärmettä ja ennen kaikkea rakastettunsa kuvaa. Selvimmin ilmenee tämä lohduttomuus runossa "Jumalten hämärä": On tullut toukokuu ja tuonut tullessaan auringon la vihreyden, se kutsuu kaikkia ihmisiä ulos luonnon helmaan, se koputtaa runoilijankin ovelle ja kutsuu ulos kalvasta uneksijaa, mutta tämä ei tahdo, hän ei voi iloita, sillä hän on nähnyt liian paljon:

"Oon läpinähnyt mailmanrakenteen ja liiaks nähnyt; poiss' on ilo multa, ikuiset tuskat sijaan saapuneet. Nään ihmisasumusten, ihmisrintain kivisen kuoren puhki syvemmälle, siell' asuu vilppi, viekkaus ja kurjuus; ja kasvoist' arvata voin inhat aikeet. Punastus kaino immen poskipäillä salaista himon kieltä hehkuin haastaa; pään ympär' ylvään, nuoren intomielen soi ilvehtien narrin tiukuin kuoro; ja irvikuvat vain ja kalvaat haamut maan piirin täyttävät, niin ettei tiedä, tää onko hourula vai sairastupa."

Omituisia ovat ne laulut, joissa Heine antaa koko luonnon puhua samaa tyydyttämättömän kaipauksen kieltä, joka soi hänen omassa rinnassaan. Juuri sen vuoksi kun näiden laulujen esineiltä puuttuu elämä ja kyky ilmaista ajatuksensa, ymmärtää runoilija niin hyvin tulkita niiden avulla sanattomia mielialoja. Niin runossa lotuskukasta, joka meren pohjaan kiinnikasvaneena katsoo sydämmellisellä rakkaudenkaipuulla kuuta, niin runossa kalalokista, joka leijailee taivaan ja maan välillä ja jota yhtä levoton kaipaus vetää niiden kummankin puoleen, niin tuossa kauniissa runossa:

"On Pohjan tunturilla erakko honkapuu. Se alla valkovaipan lumisna uneksuu etelän palmupuusta, mi päivän helteess' on ja vaiti yksin nääntyy reunassa aavikon."

Saman tunnelman tuotteita ovat myös molemmat tragediat "Ratcliff" ja "Almanzor". "Ratcliff" ei oikeastaan ole muuta kuin draamaksi muodostettu ballaadi, jossa on kummitusmainen, kaamea sisällys ja harmaansynkkä skotlantilainen pilvivalaistus. Tärkeämpi on "Almanzor". Heinen murtunut tuska on saanut siinä tilaisuuden kääntää vihansa tiettyyn esineeseen; hän syyttää siinä kristinopin antaneen aihetta siihen rikkinäisyyteen, joka vallitsee elämässämme. Näytelmä tapahtuu heti Granadan kukistumisen jälkeen; niiden maurien joukossa, jotka silloin siirtyivät kristinuskoon, on myös Aly ja hänen tyttärensä Zuleima. Sitä vastoin säilyttää Zuleiman rakastaja, Almanzor, isiensä uskon vakaasti sydämmessään ja muhammettilaisuuden jouduttua perikatoon Espanjassa hän pakenee meren yli Afrikaan. Ikävä ajaa hänet kuitenkin takaisin morsiamensa luo, hän näkee tämän jälleen, he rakastavat toisiaan vieläkin, mutta usko erottaa heidät; Zuleima ei rohkene noudattaa sydämmensä luonnollista kehoitusta, hän näkee aina ankarakatseisen ristiinnaulitun kuvan sulkevan häneltä tien sydämmensä päämaaliin — innokkaasti hän vaatii Almanzoria kääntymään uuteen uskoon, hän tahtoo vakuuttaa tälle, että kristittyjen elämä, että heidän jumalansa on rakkaus. Almanzor sen sijaan todistaa hänelle, että kristinusko on orjien uskonto, ihmishengen jaloimpien, luonnollisimpien tunteiden iankaikkinen itsemurha ja uhriveri sen ainoa oikea tunnuskuva. Zuleima tuntee sydämmessään Almanzorin olevan oikeassa, mutta pelkää helvettiä ja työntää hänen pois luotaan. Almanzor, joka raivoten huomaa rakkautensa esineen liukuvan pois käsistään, estää sen murhaamalla itsensä ja hänet. Kaikki ne synkät seuraukset, joihin kristillinen dualismi äärimmäisiin päätelmiinsä kehitettynä johtaa, kaikki luonnollisen tunteen vavahtelevat vastahakoisuuudet ristin ja kuoleman mysterioita kohtaan ovat esitetyt intohimoisella puolueellisuudella. Paitsi itse tendenssillään ahdistaa kappale lukuisilla pienillä suoranaisilla, usein joltisenkin tarpeettomilla hyökkäyksillä kristityitä. Niinpä esim. kun Almanzor, matkustajana, pyytää yösijaa Alyn linnassa, vastaa portinvartia vihaisesti: 'Ja mitä vieraanvaraisuuteen tulee, niin se on

Vain vanha tapa pakanuudenaikuinen, vapaaksi jost' on tää hurskas huone päässyt. Siis hyvästi!'

Heinen hyökkäykseltä kristinuskoa vastaan taittaa "Almanzorissa" kuitenkin kärjen se seikka, että kaikki tämän uskon tunnustajat, jotka kappaleessa esiintyvät, ovat uskonluopioita ja lähtevät siis pohjaltaan samoista edellytyksistä kuin ne, joita vastaan he taistelevat.

Samaan aikaan kuin "Buch der Liederin" (Laulujen kirjan) kirjoitti Heine teoksen, joka hetkellisesti herätti vielä suurempaa huomiota ja toi ilmi toisen puolen hänen luonteestaan. Se oli hänen teoksensa "Reisebilder" (Matkakuvia). Nuorekkaan vapaa, jopa vallaton sävy on näille matkakertomuksille ominainen, mutta yleisöstä tuntui niin miellyttävältä tehdä nuoren ja rakastettavan ylioppilaan seurassa pienoinen kiertomatka ympäri Saksanmaata, Englantia ja Italiaa; hän lausui huomautuksensa niin kainostelematta kaikesta, hänellä oli aina sukkelia päähänpistoja, hän tunsi niin hyvin vanhat tarinat ja hän kuvasi niin ihanasti Pohjanmerta suurenmoisissa meritauluissa. Toisinaan hänen leikinlaskunsa tosin oli melkoisen vapaata ja välistä hän saattoi yleisön sangen arveluttaviin seuroihin, mutta se annettiin hänelle halusta anteeksi hänen rakastettavuutensa ja hyväkuntoisuutensa vuoksi. Iloinen ylioppilas paha kyllä huomasi sen kuitenkin ja antoi ylimielisyytensä vietellä itsensä liian usein kutittamaan yleisön heikkoja puolia. Paljon on valitettu sitä, etteivät Heinen päähänpistot säästä mitään, ettei ole mitään hänessä itsessään eikä muissa, jota hän pitäisi pyhänä. Mitä "Matkakuviin" tulee, on tämä valitus kuitenkin useimmittain väärä. On pidettävä mielessä, mihin aikaan ne ilmestyivät — tuona restauratsionin tukehduttavana, painostavana ja valheellisena aikakautena, jolloin vallassa oleva ylimystö liitti monien vanhojen syntiensä lisäksi viimeisen ja suurimman — ulkokultaisuuden. Kun Heine sen vuoksi koomillisella paatoksella kertoo, että ennen oli hänen ihanteenansa olleet omenakakut, mutta nyt muka rakkaus, vapaus, totuus ja krapukeitto, niin se tosin kuuluu ankaralta, mutta ne ihanteet, joita silloin sanottiin vapaudeksi, totuudeksi ja rakkaudeksi olivat vain tyhjiä puheenparsia, naamioita, jotka peittivät kuolleiden kasvoja, eivätkä siis arvokkaampia kuin krapukeitto tai omenakakut. Ne kaksi sananpartta, joilla aika varsinkin ylvästeli, olivat saksalainen isänmaallisuus ja uskonnollinen hurskaus. Isänmaallisuus oli tyhjä korusana, sillä se tahdottiin itsekkäiden etujen vuoksi kytkeä kiinni oloihin, jotka meidän aikanamme ovat mahdottomat, joiden tarkoituksena oli palauttaa keskiaikaiset laitokset ja keskiajan henki, lyhyesti sanoen: samalla kun siitä pidettiin suurinta melua, tunnettiin sitä todellisuudessa kaikista vähimmin. Uskonnollinen hurskas oli myös tyhjä korusana, sillä siinä ei ollut yhtään voimaa; ylimystön hermot olivat heikontuneet vanhojen irstailujen ja vallankumouksen järkytysten vuoksi, se haki nyt lepopaikakseen hiljaista luostarikappelia, johon valo virtasi hillittynä, jossa hymisi uneen tuudittava urkujen soitto ja pyhimysten kuvat seisoivat hiutuvina komeroissaan — kauranliemihoitoa heikoille vatsoille, jolle Heinen nuorekas voima oli oikeutettu nauramaan. — Mutta tästäkin ajasta tuli loppu. Liian monta epäterveellistä höyryä oli kokoontunut, liian monta painostavaa pilveä kertynyt yhteen, silloin välähti salama, joka pani valtaistuimet vapisemaan, Heinäkuun vallankumous puhkesi ilmi ja vapaat raikkaat tuulahdukset kiertelivät taas ylt'ympäri Eurooppaa. Heine tervehti innostuneena näitä tapahtumia, hän selitti, että nyt oli hetki lyönyt, jolloin 18:n vuosisadan rikkinäisyys sovitettaisiin, nyt oli Eurooppa vihkiytyvä morsiamensa vapauden kanssa ja hänen laulunsa olivat tilaisuutta varten sepitettyjä häähymnejä. Hän tunsi Saksanmaan liian ahtaaksi ja matkusti Parisiin. Ryhmä kirjailijoita muodosti piirin hänen ympärilleen, jotka samojen aatteiden elähyttäminä piirsivät uudenaikaisen vapaamielisyyden lippuunsa. He sanoivat itseään "nuoreksi Saksaksi". Heine oli heidän lipunkantajansa ja profeettansa. Ne kirjoitukset, jotka hän näiden vaikutusten alaisena sepitti, eivät yleensä tarjoa kovinkaan virkistävää näkyä, ne ovat sisällykseltään pääasiallisesti tieteellisiä ja valtiollisia, ja kuuluvat siihen kirjallisuusalaan, joka pakosta Heinelle epäonnistui, koska häneltä puuttui varmoja periaatteita ja historiallista silmää. Ne ovat kirjoitetut loistavalla suorasanaisella tyylillä, joka siroudessa ja taipuvaisuudessa hakee vertaistansa, musertavalla älyn terävyydellä, mutta kuten aina on laita kirjoitusten, joita häiritsevät yllämainitut Heinen tapaiset virheet, on niissä onnistunutta ainoastaan se mikä on kielteistä, poleemista laatua; mitä positiivista niissä sen sijaan on, se on tavallisesti tyhjää jaaritusta. Heine ei voi näissä kirjoituksissaan koskaan pidättyä päähänpistoista, olivatpa ne kuinka kyynillisiä, kuinka sopimattomia, kuinka loukkaavia tahansa, mutta juuri sen vuoksi että hän ei pysty teeskentelemään, ei hänen kykynsä koskaan häikäise eikä saa lahjotuksi arvostelukykyämme, vaan antaa meille tilaisuuden itse punnita asioita. Heinen poleemiset sukkeluudet olivat tähdätyt, voidaan sanoa, koko silloista Saksanmaata vastaan. Ne olivat suunnatut vapautussotien nuorisoa vastaan, joka nyt oli ehtinyt varttua mies-ikään ja astunut hallitsemaan yleistä ajatustapaa. Ne olivat rehellisiä, isänmaallisia, hurskaita kunnon miehiä, mutta niin ahdasmielisiä, että se himmensi kaikki nämä heidän hyvät ominaisuutensa ja oikeutti Heinen hyökkäykset, niin hävyttömiä ja vastenmielisiä kuin ne olivatkin. He eivät olleet samanlaisia kuin ylimyksellinen seurapiiri ennen vuotta 1830, ei, heidän hurskautensa oli vilpitöntä, heidän isänmaallisuutensa lämmintä, heidän siveellisyytensä korutonta, mutta he seisoivat kivettyneinä vuoden 1815 kannalla eivätkä käsittäneet, että aika oli vierähtänyt eteenpäin. Mieletön viha kaikkea ranskalaista ja ylenkatse kaikkea ei-germaanista vastaan, epäluulo kaikkea uskonnollista valistusta kohtaan, oikea säädyllisyydenraivo ne olivat välttämättömiä ominaisuuksia jokaiselle, ken heidän silmissään tahtoi käydä tosisaksalaisesta. Tämä oli Don Quixottemaisuutta ja Heine oli sen Cervantes. Ero on vain siinä, että Cervantes todella seisoo kuvattavansa yläpuolella ja levittää sen vuoksi kaunista, sovittavaa valoa surullisen ritarinsa yli, Heine sitä vastoin taistelee poleemisella, epäkauniilla katkeruudella.

Yltiögermaanisen suunnan pääedustaja kirjallisuudessa oli niin sanottu "Schwabilainen koulu", ja Menzelin toimittama Stuttgartin "Litteraturblatt" sen äänenkannattaja. Tässä lehdessä nostettiin nyt kova huuto, Saksanmaa julistettiin olevan vaarassa, koska sitä uhkasi Heinen ja koko nuoren Saksan salaliitto uskontoa, siveellisyyttä ja isänmaata vastaan. Jos olisi pysytty kirjallisen polemiikin rajoissa, ei luonnollisesti olisi ollut mitään muistuttamista, mutta salaisilla viittauksilla saatiin liittokokous 1835 julkaisemaan Heineä ja hänen mukanaan seuraavia kirjailijoita: Gutzkowia, Wienbargia, Laubea, Kühneä ja Mundtia vastaan käsky, että heidän kirjoituksensa epäuskonnollisina ja epäsiveellisinä kiellettäisiin; eikä vielä siihenkään tyydytty — vaan harjoitettiin ennakkosensuuria ja ulotettiin sama kielto niihinkin kirjoituksiin, joita nämä kirjailijat mahdollisesti vastaisuudessa aikoivat julkaista. Kajottiinpa heihin mieskohtaisestikin. Heine ja Laube olivat Parisissa, heitä ei sen vuoksi voitu saada käsiin, mutta Gutzkow ja Kühne pantiin vankeuteen. Että kaikki tämä paljon enemmän hyödytti kuin vahingoitti Heineä, oli luonnollista, se martyyrinosa, minkä nämä tapahtumat hänelle määräsivät, sai yleisön mielen kääntymään kokonaan hänen puolellensa ja hänen vihamiehensä himmensivät häpeällisellä menettelytavallaan omien aatteidensa puhtautta. Liittokokouksen päätös herätti kaikkialla niin suurta tyytymättömyyttä, ettei sitä voitu toimeenpanna, vaan se oli muutaman vuoden kuluttua peruutettava.

Ne kirjoitukset, jotka Heine tähän aikaan, s.o. heti Heinäkuun vallankumouksen jälkeen julkaisi, ovat koottuina sarjassa nimeltä "Der Salon". Ensimmäisenä on novelli "herra Schnabelewopskin muistelmia", kirjoitettu vielä matkakuvien tyyliin, mutta sen sisällyksen ruokottomat kohdat ovat paljoa tahallisemmin tarkoitettuja. Näkyy kuinka Heine iloitsee sydämmestään keksittyään jotakin, joka saattaa oikein herättää suuttumusta säädyllisellä taholla, tai niinkuin hän itse sanoo, kuinka pikkukäärmeet hänen rinnassaan mielihyvästä purivat toinen toistansa pyrstöön. Jos jätetään eräät todella koomilliset kohdat lukuunottamatta, laskee lukija kirjan kädestään tuntematta tyydytystä. Aivan toisenlainen on tunne lukiessa läpi toista novellia "Der Rabbi von Bacharach", legendaa keskiajan juutalaisvainoista. Omituinen on tämän runoelman kohtalo, ainoan todella ehytmuotoisen, mikä on Heinen kynästä lähtenyt — se on keskeneräinen, mutta se ei ole runoilijan omaa saattia, vaan siihen on syynä aivan satunnainen onnettomuus. Koko loppupuoli käsikirjoitusta joutui näet liekkien uhriksi eräässä tulipalossa Berlinissä.

Vielä huomattavampia ovat seuraavat teokset, joiden pohjatarkoituksena on liittää Saksanmaa ja Ranska lähemmin yhteen. Se on tärkein positiivinen saavutus, mikä Heinen toiminnalla tähän aikaan on ollut, että hän asiallisesti poisti sen tyhmän-ylpeän epäluulon, joka vallitsi Saksassa läntistä naapuria kohtaan, samoinkuin hän yritti esittää ranskalaisille, että heillä oli sangen vähän käsitystä kaikesta siitä, mitä suurta sittenkin oli hänen isänmaassaan. Hän julkaisi ranskaksi teoksensa "de l'Allemagne", jossa hän omalta kannaltaan johti ranskalaisen yleisön Saksan filosofian ja romantiikan koukerteleviin labyrinttipuistoihin. Mitään varsinaista karakteristiikkaa niistä filosofeista, joista Heine puhuu, ei siitä käy hakeminen, hän kertoo esim. naiivin avomielisesti Jakob Böhmestä, että se on ikävä mies, jota hän ei ole viitsinyt koskaan lukea, Paracelsuksesta hän ei mainitse juuri muuta kuin että tämän oli tapana käyttää tulipunaisia housuja, hän puhuu laveasti siitä, mitä naiset luulivat Fichten "Ichin" olevan ja sen semmoista. Nämä pikkuseikat ovat tympäisseet useimpia vakavia lukijoita ja saaneet heidän jättämään tärkeät seikat huomaamatta. Heinen "de l'Allemagne" oli varsinaisesti tähdätty Madame Staëlin samannimisen kirjan käsitystapaa vastaan. Tämä kirjailijatar oli katsonut kaikkia Saksan oloja silmälasien läpi, jotka hän oli lainannut romanttiselta ystävältään A.W. von Schlegeliltä; sen vuoksi oltiin hänen esityksensä mukaan vakuutettuja siitä, ettei Saksanmaan filosofiassa ja runoudessa ollut muuta kuin mystiikkaa ja symboliikkaa, sinikukkia ja herttaista yksinkertaisuutta. Heinen päätarkoituksena sitä vastoin oli todistaa, ettei koko filosofia alkaen Kantista ja Hegel lukuun otettuna ollut muuta kuin taistelua elämästä ja kuolemasta oikeaoppisuutta vastaan, että poliittisen vallankumouksen opit Ranskassa olivat olleet vain idyllimäistä leikkiä verrattuina Saksan filosofian vallankumousoppeihin. Ja tässä suhteessa täytyy ihailla Heinen tietäjäsilmää, sillä ei Strauss, Feuerbach eikä B. Bauer ollut silloin vielä esiintynyt, jotka toiminnallaan todistivat, että Hegelin filosofia historiallisesti vei näihin johtopäätöksiin.

Mitä Heine on kirjoittanut Ranskan oloista, tavataan teoksissa "Französisehe Zustände" ja "Lutetia". Ne koskettelevat pääasiallisesti politiikkaa ja saarnaavat alusta loppuun Ranskan vapauden erinomaisuutta, s.o. pysyttelevät yleisen liberalismin puitteissa, jonka puheenparret lopulta itsestään puhkaisevat kuorensa. Heine kokee käsitellä asioita viisaasti ja järkevästi, mutta se ei luonnistu. Hän on siksi runoilija sielultaan ja sydämmeltään, että hän vasta silloin, kun hän kirjoittaa itsetiedottomasti sydämmensä pohjasta, todella saa huomattavaa aikaan, mutta jos hän tahtoo järjellään todistaa ja selittää, niin hän muuttuu kerrassaan tyhjänpäiväiseksi ja ikäväksi. Vaikka poliittiset ja uskonnolliset kirjoitukset ottavat suurimman sijan tällä ajanjaksolla, ei hänen runottarensakaan sentään vaiennut. Ne runot, jotka hän silloin loi, ovat kootut sarjaan "Neue Gedichte". Samat tuskan säveleet kuin "Laulujen kirjassa" soivat tässäkin uudelleen, monet tosin yhtä sydämmellisinä ja heleinä, mutta usein yllättää omituinen loppukäänne, jota kyllä joskus tavataan "Laulujen kirjassakin", mutta joka "Uusissa runoissa" on varsinaisena tunnusmerkkinä. Ei mikään ole niin altista ivalliselle mukailulle kuin sentimentaalisuus. Antaa särkyneen nuoruudenihanteen aueta elämään jalosti altistuen, kuten Schiller, siihen ei Heinellä ollut kylliksi siveellistä vakavuutta, murtua taas näiden ihanteiden mukana kuten Hölderlin, siihen hänellä ei ollut kyllin voimaa. Kohotettuaan kerran tuskansa Jumalakseen, jäi hänelle siis tehtäväksi poikamaisella vahingonilolla lyödä rikki epäjumalankuvansa ja nauraen näyttää, että se oli hyvin haurasta ainetta. Edellisen aikakauden "Weltschmerzin" (maailmantuskan) sijaan astui nyt yhtä mahtava "Weltwitz" (maailmanpila). Välistä hän yksinkertaisesti tekee naurunalaiseksi korkealle pingoitetun tunteellisuuden, ja lukijan täytyy hymyillä sille aristofaniselle sukkeluudelle, jolla se aikaansaadaan, vaikkei runoilija itse ole vapaa siitä virheestä, jota hän ivailee. Niin hän ivallisesti mukailee väärää luonnonhellämielisyyttä runossa "Merelle katsoi neiti":

    "Merelle katsoi neiti
    ja nyyhki 'ah' ja 'voi'.
    Kun päivä länteen laski,
    se kaihon mieleen toi.

    Oi neiti — vanha kasku!
    On turha surra näin!
    Jos etupuoli' on lasku,
    niin nousu on takaapäin."

tai esteettistä kaunosieluisuutta, kun hän antaa teeseuran kuivan hovineuvoksen luona keskustella platoonisesta rakkaudesta. Välistä hän taas alottaa ilvehtien ja laskee iloisesti leikkiä, mutta silloin nousee vanha tuska haudastaan ja tuijottaa alakuloisesti häneen, hän ei voi jatkaa pitemmälle, vaan puhkee murhemielin kyselemään:

    Mitä mielit orpo kyynel?
    Sa kaihdat katsehen vaan.
    Jäit muistona muinaispäiväin
    siin' ainiaks asumaan.

Niin hän nauraa runossa "Unterwelt" (Manala) sovinnaisen elämämme latteimpia suhteita. Pluto ja Proserpina ovat kytketyt avioliiton ikeeseen, mies tahtoisi riitaisen puolisonsa häiritsemättä saada rauhassa ryyppiä punssia Lethen vedellä sekoitettuna, Proserpina taas kaipaa huokaillen ruusuja ja satakieliä, aurinkoa ja kevättä, hän panee kyllä toimeen vieraspitoja Charonille, mutta tämä on pohkeeton mies ja kauhean ruma — siis äärettömän ikävä seuratoveri nuorelle naiselle. Yht'äkkiä katkaisee runoilija tämän parodieeraavan sävyn ja huudahtaa jalon tuskan vallassa:

"On toisinaan kuin silmäis helo sumentuis suureen tuskahan; sen tunnen kaihon kalvavan: on mennyt lempi, on mennyt elo!

Suruisna nyökkäät. Enää hempi ei elvy nuoruushetkien, ei kirpoo taakka tuskan sen: on mennyt elo, on mennyt lempi."

Paha kyllä ovat ne runot, joissa sukkeluus ja sentimentaalisuus ovat näillä molemmilla tavoilla sekaantuneet, luvultaan vähemmistönä. Useimmissa Heine vakuuttaa meille, kuinka äärettömän onneton hän on, kuinka hän kantaa tuskien Atlasta povellaan, hän liikuttaa meitä, hän on itsekin heltynyt, kun hän yht'äkkiä puhkeaa nauraa hohottamaan, että hän on osannut niin hyvästi narrata lukijaa. Niin noissa rakkaudentunnustuksissa, jotka päättyvät kevytmieliseen loppukäänteeseen — esim.

"Oot toden totta ihantein, ei muita mieli nouda, sen päälle sadat valat tein; mut tänään en töiltä jouda.

Vaan tule taasen huomenna, niin uutta liekkiä lyömme todistamahan tunnetta; sen päälle yhdessä syömme."

Samoin tuossa kuvakokoelmassa, jossa hän esittää joukon Parisin ja Berlinin ilotyttöjä kaikissa mahdollisissa asennoissa. On uskomatonta, kuinka pitkälle Heinen myrkyllisyys ja kyynillisyys tässä kohden saattaa mennä, niinkuin runoissa "Jüngstens träumte mir: spazieren" j.n.e. tai "Du fragst, mein Kind, was Liebe ist". Omituista kyllä, että juuri tämä laji Heinen runoja nauttii suurinta yleisönsuosiota ja että se on saanut enimmän jäljittelijöitä. Kuitenkin herätti hänessä tämä kutakuinkin yksinkertaisilla keinoilla hankittu maine usein inhoa. Hän laulaa:

Harvoin ymmärsitte mua, harvoin myös mä teitä kai. Rapakossa kohdattua heti sielut sillan sai.

Yksityisenä henkilönä Heine oli hyväntahtoinen, voidaanpa sanoa sydämmellinen ihminen, hänen suhteensa äitiin ja sisareen oli liikuttava, hänen kirjevaihdossaan huomataan harvoin kyynillisyyksiä, joita hänen julkiset tuotteensa ovat tulvillaan. Joka kerta kuin jalompi tunne hänessä puhkee ilmoille, vaikka hän koettaa sitä estää tai heti yrittää haihduttaa sen vaikutuksen, hän saa meiltä anteeksi ne monet kerrat, jotka hän on syntiä tehnyt. Niin niissä runoissa, joissa hän kuvailee ikävätänsä Saksanmaahan, tai kertoo, kuinka katkeraa maanpako on; hän selittää tosin, että semmoiset kuvittelut syntyvät hänessä seurauksena huonosta ruuansulatuksesta tai muusta sen tapaisesta, mutta me emme häntä usko, hienot välittömät piirteet todistavat kauniisti häntä vastaan. Vihdoin kasvoi ikävä hänessä liian vahvaksi ja vuonna 1843 hän teki lyhyen matkan isänmaahansa. Siellä olivat sillä hetkellä olosuhteet hiukan seestyneet; Fredrik Wilhelm IV oli astunut Preussin valtaistuimelle ja hänen mukanaan luuloteltiin vapaudenkin päässeen valtaan. Vapaamielisyys, niin hyvin uskonnollinen kuin valtiollinen oli nyt päässyt voitolle kirjallisuudessa tai — mikä Saksassa merkitsee samaa — yleisessä ajatustavassa. Heine sen sijaan katsoi siellä kaikkea samoilla silmillä kuin siitä erotessaan; se teos, joka on kirjallisena tuloksena hänen matkastaan "Deutschland, ein Wintermärchen" (Saksanmaa, talvinen tarina) on vielä tähdätty germaanista keskiajanhälinää vastaan, joka tosin vielä kummitteli jossain nurkkapääkaupungissa, mutta pääasiassa kuitenkin oli jo näytellyt osansa loppuun. Hän oli vieraantunut isänmaastaan, hän tunsi katkerasti sielussaan, ettei rankaisematta voida tehdä ivaa kaikista niistä siteistä, jotka liittävät ihmistä kansakuntaan. Hän oli pahasti kohdellut isänmaataan, se oli aina antanut hänelle anteeksi, niinkuin äiti usein rakastaa enimmin juuri sitä lastaan, joka hänelle surua tuottaa, hän oli nauranut sen hellyydelle, mutta huomasi nyt, että isänmaa oli vähitellen kääntänyt rakkautensa hänestä pois, sillä hän ei ollut enää sama — 14-vuotinen oleskelu vieraassa maassa oli tehnyt hänenkin vieraaksi. Heine tunsi vaistomaisesti tämän epäsuhteen, mutta sen sijaan että hän olisi yrittänyt uudelleen solmia kaikkea, mikä oli rikkoutunut, hän yhä enemmän laajensi juopaa. Kaikki hänen hyökkäyksensä Saksanmaata vastaan tästä lähin huokuvat kiukkuista katkeruutta. Niin paikottain jo runoelmassa "Saksanmaa", niin monissa hänen myöhemmissä runoissaan, kuten "Der Wahlesel'issä" ja häväistyslaulussa Baierin kuninkaasta Ludvigista. Se kirja, jossa Heine kuitenkin enimmän paljasti salaisen vihansa kaunan, jota hän tunsi, kun ajansuunta Saksassa alkoi kallistua toiselle polulle eikä hänen kulkemallensa, on hänen kirjoituksensa "Heinrich Heine über Ludwig Börne". Se herätti tyytymättömyyden myrskyn, runoilijan vihamiehet astuivat voitonriemuisina esiin vanhoine syytöksineen, lisäten niihin uusia, hänen ystävänsä olivat hämillään, yleisö kuohuksissa. Pääasiallisesti olivat yksityisseikat syynä ensimmäiseen katkeroitumiseen. Börne oli aina osottautunut ystävälliseksi Heineä kohtaan, tämä sitä vastoin kätki vihansa jonkun aikaa, mutta tuskin oli Börne maanpaon marttyyriuden uuvuttamana laskenut väsyneen päänsä ikuiseen lepoon, ennenkuin Heine esiintyi hänen vihamiehenään. Lisäksi loukkasi yleisöä Heinen iljettävä kuvaus Börnen suhteesta M:me Wohliin. Ettei Heine luonteeltaan lainkaan ollut altis hartaaseen ystävyyteen, näemme koko hänen elämästään; ettei hän sen vuoksi pystynyt käsittämään jaloa ja puhdasta suhdetta Börnen ja hänen ystävättärensä välillä, oli luonnollista, mutta vaikkapa näiden henkilöiden suhde olisi ollut rikollinenkin, olisi kuitenkin Heinen — Heinen pitänyt olla viimeinen mies sanelemaan mahtipontisesti, kuinka hänen tunnettaan loukkasi, kuinka tämä epäsiveellisyys tympäisi häntä ja muuta sen semmoista. Mutta kaikki nämä ovat verraten sivuseikkoja. Kirjan päätendenssi se tekee sen hyljättäväksi. Tavallisesti katsotaan Heinen ja Börnen vaikutusta täydelleen samanlaatuiseksi osaksi syystäkin, sillä Börne saarnasi yhtä latteata liberalismia kuin koko nuori Saksa, hänestä oli tasavaltainen valtiomuoto ainoa ja korkein hyvä, voimakas kansallishenki taas sivuseikka. Börnen mielipiteitä ei Heine ahdistakkaan, vaan hänen demokraattista luonnettaan. Heine sitä vastoin oli sielultaan ja mieleltään aristokraatti, henkisen kyvyn aristokraatti. Börnen läheinen suhde Saksan sosialisteihin ja tasavaltalaisiin herätti hänen vastustajassaan kateutta ja vavistusta. Heine tunsi vaistomaisesti, että Börne oli olemukseltaan paljoa lähempänä demokraattiskansallista yhteyspuoluetta, jonka oli tulevaisuus ja joka nykyisin on Saksanmaan tuki ja toivo, kuin nuorta Saksaa ja sen epämääräisiä vapaamielisiä puheenparsia. Vaikka Heine käyttää halveksivaa sävyä, kuultaa kuitenkin mitä katkerin kateellisuus koko hänen teoksensa pohjalta. Heine ei ollut tuntenut vähintäkään säälivää kunnioitusta vanhoja taistelijoita kohtaan, jotka eivät olleet pystyneet seuraamaan mukana ajan yhä eteenpäin kiitävässä taistelussa; nyt kun hänet jätettiin jälkeen, oli luonnollista, ettei yksikään sovittava ajatus asettunut häntä puolustamaan.

Heinen seuraava tärkein teos "Atta Troll" saa alkunsa samasta vierauden tunteesta, joka vallitsi hänen mielessään Saksan oloja kohtaan näinä aikoina. Tässä on runoilija kuitenkin täydelleen oikeassa ja lukija on kokonaan hänen puolellaan. Tässä ei diletanttimainen nerokkuus ylpeästi aseta ivansa maalitauluksi ankaraa, mutta syvää luonnetta; ei, tässä puolustaa Heine neroa, runouden iankaikkista oikeutta hetken hyväätarkoittavia, mutta ahtaita puolueharrastuksia vastaan. Runoelma on suunnattu tuota Saksassa siihen aikaan kaikkialla raivoavaa poliittista lyriikkaa vastaan, jossa runoilija luulotteli täyttäneensä kaiken vanhurskauden, jos hän vain niin ahkerasti kuin mahdollista höysti säkeitänsä epämusikaalisilla, runomittaan vaivoin sopivilla sanoilla, semmoisilla kuin "konstitutsioni", "edustajakokous", "tasavaltaishyveet" y.m.s. Atta Troll on karhu, joka tanssii pikkukaupunkien toreilla Pyreneitten vuoristossa, vihdoin hän riuhtaiseksen irti kuljettajansa käsistä, pakenee metsiin ja julistaa kaikilla eläimillä olevan yhtäläiset oikeudet ihmisen ylimysvaltaa vastaan. Aseensa haalii runoilija romantiikan vanhoista kätköistä, sieltä on hullunkurisen naurettava narrinmiekka ja häilyvä kypärän töyhtö; noita-akan seurassa hän lähtee ahdistamaan petoa surman suuhun, mukanaan myös noita-akan poika, joka ei oikeastaan ole muuta kuin ruumis yöllä, mutta päiväksi virkoo henkiin äidin taikavoiteiden avulla. Noidan mökissä hän näkee taas hurjan metsästyksen, joka niin usein uskalsi lähteä liikkeelle keskiajan kuutamoisina öinä, mutta jonka meidän rautatiemme ja metsänhoitomme on karkoittanut tiehensä; hän näkee jälleen nuo yhtä kauheat kuin suloisen houkuttelevat haamut, tulisten orhien selässä hän näkee kaikkien aikojen ja kaikkien seutujen maanpakolaisjumalat kiitävän huimaa vauhtia ohitsensa; ylpeän jumalnymfin Dianan, keimailevan kelttiläisen keijukaisen Abunden, villin juutalaisnaisen Herodian; viimemainittu kantaa käsissään Johannes kastajan päätä, jonka hän on demonisessa rakkaudenkuumeessa hakkauttanut poikki, Herodia katsoo omituisesti runoilijaan, tämä tuntee sydämmessään hiuduttavaa vavistusta juutalaista ruhtinatarta kohtaan ja kummitushaamu vie kaikki hänen aivojensa ajatukset ja hänen sydämmensä tunteet mukanaan kylmään hautaan Jeryscholaimiin. Ja miten eloisaa huumoria — harvinaista Heinellä — tulviikaan tämä runoelma. Kuinka koomillinen onkaan kuva eläinten tasavallasta, jonka Atta Trollin mielikuvitus maalaa, ikäänkuin tulevaisuuden ihanne, jolloin jokaikinen aasi on ylennetty valtionvirkaan, leijona sen sijaan kiskoo jyväsäkkiä myllyyn, ja jolloin yksin juutalaisetkin saavat samat oikeudet kuin muut eläimet, kuitenkin yhdellä ehdolla, nimittäin:

"Turuill' älkööt juutalaiset yritelkö tanssin tahtiin; tämän kiellon annan heille eduks oman taiteheni.

Sillä tyylinaisti sekä liikkeet plastilliset puuttuu tältä rodulta, se ma'un yleisöltä turmelis."

Kuinka hullunkurisen hupainen onkaan kuvaus schwabilaisesta runoilijasta, jonka noitavaimo on muuttanut sylikoiraksi, ja jonka täytyy pysyä tässä hahmossa, siksi kunnes puhdas neitsyt Sylvesterin yönä ottaa vaivakseen lukea Gustav Pfizerin runot uneen uupumatta, ja kuinka vähäiset ovat runoilija paran toiveet nähdä tämän toteutuvan. "Atta Troll" ilmestyi kokonaisuudessaan 1847. Kahtena seuraavana vuonna kulkivat suuret valtiolliset myrskyt yli Saksanmaan, silloin unohtuivat helposti kaikki, jotka eivät suoranaisesti ottaneet osaa näihin taisteluihin; mutta rauha palasi ja saksalainen yleisö muisti jälleen maanpaossa elävää runoniekkaansa. Se tieto, joka sille saapui hänestä oli surusanoma. Runoilija makasi halvattuna, sokeana ja kauhean selkäydintaudin kiduttamana; anteeksiantava osanotto valtasi yleisön, kaikki kynäniekat, jotka kävivät Parisissa, kokivat hankkia itselleen pääsyn Heinen luokse ja levittivät hänestä sitten uutisia ja huhuja, usein mitä kummallisinta laatua. Muun muassa kerrottiin yht'äkkiä, että "Almanzorin" ja "Der Salonin" kirjoittaja oli muuttunut hurskaaksi; oikeaoppiset nostivat heti kuorossa riemuhuudon tämän julkijumalattoman kääntymisen johdosta ja vaikka yleisön olisi pitänyt olla terävänäköisempi, sai hän kuitenkin siltäkin osakseen kiitosta tai moitetta, aina sen mukaan millainen oli kunkin käsitys.

Pohjaltaan oli Heine aivan sama kuin ennenkin. Hän selitti tosin "tunnustuksissaan", että hän oli palannut takaisin isän Jumalan luokse, jätettyään sikseen sikojen paimentamisen hegeliläisten tykönä, että hän oli ollut ateisti niin kauan kuin ateismi oli esteettis-ylimyksellisen piirin asia, mutta nyt, kun se alkoi haista tupakalle ja rasvanahkalle, ei hän enää tahtonut olla tekemisissä sen kanssa, — kaikki suurella mielihyvällä, — mutta juuri siinä tavassa, jolla hän kertoo tästä kääntymisestään, pistää vanha pukinsorkka näkyviin. Heine oli kaikkien dogmaattisten lauseparsien jyrkkä vastustaja, nyt olivat hänen oppilaansa järjestelmällisesti kehittäneet hänen omat antikristilliset hyökkäyksensä lihan vapauttamisesta uskonkappaleiksi, joita suurella mahtipontisuudella saarnattiin, uudet lauseparret suututtivat häntä nyt yhtä paljon kuin vanhat ennen.

Ainoa tärkeä teos, joka häneltä tähän aikaan syntyi, oli runokokoelma "Romanzero". Jos silmäilemme sitä vain pikimmältään, huomaamme todeksi sen, mitä edellä on samottu. Siinä nauretaan kristillisiä oppeja, varsinkin ehtoollis- ja taivasoppia yhtä väsymättömästi, Mabillen puolialastomia tanssijattaria ylistellään lauluin yhtä julkeasti kuin ennenkin. Kuten nimi osottaa, on "Romanzero" pääasiallisesti kokoelma ballaadeja. Ballaadeja tavattiin jo "Buch der Liederissä" ja "Neue Gedichteissä". Ne olivat kenties kauneimmat niiden monien kauniiden laulujen joukossa. Seisoen useimmiten kansanlaulun pohjalla ne olivat yksinkertaisten metsäkukkien kaltaisia, jotka huolellisesti puutarhoihin istutettuina kehittyvät kaksin verroin. Kuinka kauniita olivatkaan "Kaksi krenatööriä", "Pyhiinvaellus Kevlaariin", "Merenneidot", "Rouva Martha", "Tannhäuser", "Pekka parka" ja niin monen monet muut. "Romanzerossakin" on ihania, kuten esim. "Hastingsin taistelu" ja "Jehuda ben Halevy", mutta ylipäänsä ne ovat niin eriskummaisia, niin kauheita, että me luemme niitä melkein henki kurkussa. Sama mystillinen kaipaus, jonka runoilija ennen näki luonnossa, on näissäkin, mutta vääristettynä irvikuvaksi. Niin esim. kertomuksessa Intian valkoisesta elefantista, joka unissaan rakastuu parisilaiseen hempukkaan ja kuolee surkeasti rakkaudenkaipuuseen. Ihmeteltävin taito, mitä Heine oli tähän asti ballaadeissaan osottanut, oli runollinen kyky virittää sielumme mihin tunnelmaan tahansa ja sitten temmata meidät mukaansa. Kauhistuttavaan hän pystyi yhtä hyvin kuin herttaiseen; "Romanzerossa" pysyy hänen kykynsä yhä samana, mutta hän ainoastaan viehättää, vaan ei tyydytä meitä. Korkeinta, mitä eriskummallisella hirvittävällä tyylillä voidaan luoda, on kai ballaadi Vitzliputzlista, Mexikon sodanjumalasta, jolle ihmisiä uhrataan. Ainoana läpikäyvänä tunteena "Romanzerossa" on tuskallinen pöyristys kuoleman edessä. Runoilija näkee kaikkialla kukoistavia naamioita, joiden takaa räikeästi nauravat luurangot irvistävät. Helmikuun 18 päivänä 1856 loppui Heinen 7-vuotinen tuskallinen kärsimys. Hän on haudattuna Montmartren hautausmaahan Parisissa. Monet Ranskan ja Saksan suurista miehistä, varsinkin kirjallisista, olivat saattamassa runoilijavainajaa viimeiseen leposijaan, kuitenkin ilman pappia ja ilman upeita hautajaismenoja, sillä hän oli itse määrännyt:

Jääköön messu laulamatta, lukematta pyhä kaadosh; vaietkohon haudallani luvun, laulun laiha paatos.

On sanottu meidän vuosisataamme vallankumouksien vuosisadaksi ja silloin pääasiallisesti ajateltu niitä valtiollisia mullistuksia, jotka sen kuluessa muuttivat Eurooppaa. Jos asiata tarkemmin katsomme, niin huomaamme, että tämä yleinen muodonmuutos on jokaisessa kansakunnassa ilmennyt luonteeltaan aivan erilaisena. Mitä erittäin tulee Saksanmaahan, voimme muutamin sanoin merkitä tämän uudistuksen siten, että kansallinen elämä muuttui kirjallis-runollisesta valtiollis-yhteiskunnalliseksi. Saksanmaan historia viime vuosisadan lopussa ja tämän alussa ei laisinkaan ole niissä ulkonaisissa tai sisäisissä oloissa, jotka vallitsivat sen satalukuisten valtioiden kesken tai niiden suhteessa ulkovaltoihin, sen historia kuvastuu pääasiallisesti siinä suurenmoisessa tieteen ja taiteen kehityksessä, joka silloin kohotti Saksanmaan ennen tuskin aavistettuun korkeuteen; pyhän Rooman valtakunnan todellisena keisarina ei ollut se mitätön Habsburgilainen, jota maailma siksi luuli — ei, se oli Goethe, suvereenisessa imperaattorirauhassaan hallitseva olympolainen; todellisena ministerinä ei ollut se mateleva itävaltalainen diplomaatti, joka uskotteli itselleen ja muille asian niin olevan, ei, se oli Hegel, joka filosofisilla säännöksillään asetti varmat ohjeet ihmisten uskolle. Tämän ulkonaisen ja sisäisen elämän välillä vallitsevan huutavan vastakohtaisuuden vuoksi on tahdottu tuomita koko tämä sivistys epäkansalliseksi, keinotekoiseksi, mutta samoinkuin historiassa tapahtuu, että joku kansa esiintyy poliittisessa suhteessa lujana ja voimakkaana, vaikka sen sivistys on ulkomainen, niin keskittyy tässä päinvastoin koko kansakunnan voima henkiselle alalle, niin että se kokonaan anastaa sen toimintatarmon. Totta on, että verraten harvoin näin tapahtuu — ainoastaan yksi suurempi esimerkki Saksanmaan ulkopuolelta voidaan siitä mainita — nimittäin Italia, jossa uuden ajan alussa huomaamme vallitsevan samanlaiset olot. Mutta kuinka suurenmoiseksi kehittyikään Saksanmaan henkinen voima; muinaisen Kreikan loistorikkaiden päivien mentyä on tuskin kertaakaan säteillyt seitsentähtinen, jonka olisivat muodostaneet niin mainehikkaat nimet kuin nämä seitsemän: — Goethe, Schiller, Hegel, Fichte, A. von Humboldt, Mozart ja Beethoven. Mutta juuri sen vuoksi kun tämä korkea kultuurikanta oli niin vieras ulkonaiselle elämälle, oli se niin lyhytikäinen. Vuoden toisensa perästä tarvitsee majesteetillinen mänty kasvaakseen täyteen mittaansa, ruusupensas syntyy muutamassa kesässä, mutta kuihtuukin sitä nopeammin. Tämä vierauden suhde kehittyy vähitellen vihamielisyydeksi; kirjallisuutta ja varsinkin taidetta alettiin katsoa elämän ainoaksi päämääräksi, rehellistä kansalaista, hurskasta kristittyä ivaili esteettisesti sivistynyt, korkeammalla kehitysasteella seisova nero poroporvariksi. Muoto piti sisällystä vallassaan, joka lopulta vei taiturimaisesti haeskelemaan kaikista kaukaisinta ja oudointa, siinä mielessä että siten tavattaisiin mieltäkiinnittäviä puolia. Tämä oli sen suunnan pääasiallinen tunnusmerkki, johon Saksanmaan sivistys kallistui ja jota on hiukan epämääräisesti ja sopimattomasti nimitetty romanttisuudeksi. Uskonnossa haettiin etupäässä kristillistä mytologiaa; romantiikan kristillistä suuntaa ovat sen ystävät ylenmäärin vetäneet esiin, mutta tämä ylistys on rakettu jotenkin juoksevalle hiedalle. Kristillisyyttä sen protestanttisessa merkityksessä ajatteli kaikista romantikoista tuskin muut kuin yksi ainoa syvemmällä vakavuudella ja tämä ainoa mies oli vain puoleksi saksalainen — Steffens. Että he kaikki lopulta päätyivät keskiaikaiseen katoliseen mystillisyyteen, vaikka olivatkin alkaneet helleenisestä taideuskonnosta, muinaisgermaanisesta panteismistä tai itämaisesta symboliikasta, oli luonnollista, kun mytologia oli kaiken etsimisen esineenä ja kun siitä löytyi ainakin jonkunlainen vastike kristilliselle mytologialle. Politiikassa täytyi romantiikan suosia taantumuksellisia pyrintöjä, sillä rikas ylimyskunta ja sivistynyt itsevaltius on otollisin maaperä, josta nerohenkinen taide-elämä, jota romantikot pitivät elämän päämääränä, saattoi versoa. Se välinpitämättömyys, jota koko tämä sivistys osotti kansan valtiollista ja kirkollista elämää kohtaan, oli vihdoin vienyt sellaiseen hajaannukseen, että taantumuksen täytyi pakosta tulla; tämä taantumus ilmeni isänmaallisina liikkeinä, jotka näihin aikoihin vieraan vallan sorron synnyttäminä, antoivat Saksanmaan elämälle uutta sisällystä. Nämä liikkeet olivat luonteeltaan jaloja, ne saivat aikaan vaikutuksia, joita saksalaiset aina ylpeydellä muistelevat; nuorekas, kuumeisen levoton jännitys ajoi kansakunnan rajusti karistamaan elämästään pois hajaannuksen, uusi ihanne luotiin, joka sillä hetkellä elähytti ja johon sillä hetkellä voitiin uskoa, mutta jota aikaa voittaen oli mahdoton toteuttaa. Pääsyynä, jonka vuoksi nämä liikkeet eivät pystyneet tekemään niin valtavaa vaikutusta kuin niiden suurenmoisesta alusta saattoi luulla, oli se, että niillä oli liian yksipuolisen kansallinen leima. Kuvaavaa on siinä suhteessa se, ettei pyritty herättämään uudestaan eloon uskonpuhdistuksen aikaa, vaan käännettiin aina katse Hohenstauffien aikoihin, jotka tosin enemmän mairittelivat kansallista turhamielisyyttä, mutta pohjaltaan olivat paljon vähempiarvoisia. Voidaan sanoa tätä suuntaa germaaniseksi. Ranskalaisen ylivallan painosta äärimmäisyyteen ajautuneena, täytyi tämän suunnan, voidakseen todella musertaa sen ikeen, suunnata vihansa myöskin kaikkia niitä suunnattomia vapauden ja valistuksen edistysaskeleita vastaan, jotka Ranska oli astunut; sen täytyi esiintyä vihamielisesti ei ainoastaan Napoleonia, vaan myös koko vallankumousta vastaan. Mutta siinä onkin tämä germaanisen suunnan Akilleen-kantapää, että kun se oli musertanut vieraan ylivallan, kun se oli taistellut suuren vapaudentaistelun, se ei enään tiennyt mitä se oikeastaan tahtoi, se eksyi turhanpäiväisiin unelmiin. Saksan kansan etujen hajaannus oli nyt suurempi kuin koskaan; aatteellinen elämä taiteen ja tieteen piirissä ei enää tyydyttänyt; yksinomainen germaanilaisuus oli 1815:n jälkeen menettänyt sisällyksensä — sen murroksen, jonka täytyi koskea kaikkia tähän saakka vallinneita pyrintöjä, näemme olennoituneena Heinessä. Heine taistelee tietoisesti yksipuolista kansallistuntoa vastaan, mutta esittää samalla kertaa romantiikan rappeutumista — hän on hengen maailmassa viimeinen noita kuninkaita jumalan armosta, jotka Herderistä alkaen olivat hallinneet Saksanmaan elämää. Hän tarjoo meille näyn, joka on harvinainen murrosaikoina, sillä kaikki saksalaisen siirtymisajan suunnat vuosien 1815 ja 1848 välillä ovat kertyneet hänessä ikäänkuin polttopisteeseen. Kuvaavaa Saksalle on, että semmoisen aikakauden edustajana on runoilija. Jyrkässä ristiriidassa ankarasti kansallisia harrastuksia vastaan, jotka olivat vihamielisiä ulkomaista kohtaan, katsoi Heine yleismaailmallista liberalismia ainoaksi aatteeksi, jolla oli nykyisin oikeutuksensa, ja Saksan perinnäissuuntaa voitetuksi kannaksi, josta olisi Ranskan esimerkkiä noudattaen irrottauduttava. Mutta samalla kertaa sai Saksan esteettinen kultuuri hänessä äärimmäisimmän, johdonmukaisimman ilmaisunsa. Sen viimeinen kehitys — romantiikka — oli lopulta mennyt niin pitkälle, että se nerohenkisellä ironialla kohteli kaikkea elämän siveellistä vakavuutta. Heinessä se vihdoin käänsi tämän ironian omaa itseään vastaan ja, kuten sfinksi, se oli hukassa heti kun sen arvoitus selitettiin. Romantiikka oli etsinyt kaikille ajoille yhteistä mystillistä uskontoa, ymmärrettävää ainoastaan salaisuuteen vihityille, korkeimmille sieluille, jota erilaiset, alinomaa vaihtelevat mytologiat vertauskuvallisesti ilmaisivat. Paitsi että Heine rikastutti tätä jumal-laumaa uudella, jakobiinimyssyyn ja tanssijattarenpukuun puetulla järjenjumalattarella — "la déesse de la raison'illa" — koki hän osottaa, että tämä kansalaumalta salattu uskonto, joka oli kuulunut neroille ihmiskunnan historiassa, oli ollut semmoinen, — ettei heillä ollut minkäänlaista uskonnollista vakaumusta ollutkaan. Ja juuri tämä uskonnollisen vakaumuksen perinpohjainen olemattomuus oli Heinen usko. Yksityisenä henkilönä hän oli sydämmeltään juutalainen, hänen yksilölliset sympatiansa olivat pysyväisesti kiinni hänen lapsuudenuskonsa muistoissa, mutta hänen todellinen käsityksensä oli kaukana juutalaisuuden ankarasta yksijumalaisuudesta; protestanttisuuteen hän kuului ulkonaisen uskontunnustuksen puolesta — hän oli Berlinissä siirtynyt uuteen uskoon voittaakseen etuja virkauralla — mutta oli kokonaan vieras sen sisäiselle olemukselle — aivan samasta syystä kuin romantikotkin — katolisuutta kohtaan hän "tunnustuksissaan" väittää tunteneensa erityistä mieltymystä, mutta häntä viehätti vain sen taiteellinen puoli, johon kaikilla runoilijaluonteilla on sydämmessä jonkunlaista taipumusta — mitään syvempää vakavuutta ei näissä Heinen katolisissa sympatioissa ollut.

Toinen kohta, jossa Heine esittää historiallisen seurauksen aiemman kultuurin yksipuolisesti kirjallis-taiteellisesta suunnasta, on se neron itsensä-jumaloiminen ja itsensä-kuvastaminen, joka on niin suuressa määrin kuvaavaa Heinelle. Jokainen murros, joka ylenkatseellisesti rikkoo suhteensa perinnäisen kanssa, on vastenmielinen, mutta kaksin kerroin, jos se tapahtuu röyhkeän nerokkaan subjektiivisuuden nimessä. Kukaan ei ole kai kiemaillut tunteillaan ja mieliteoillaan yleisön edessä niinkuin Heine, kukaan ei ole kai niin suvereenisen julkeasti ylvästellyt omalla suuruudellaan ja merkityksellään. Kukaan ei ole kai riisunut saksalaisten "göttliche Grobheit'ia" (jumalallista karkeutta) kynäsodassa vastustajien kanssa niin putipuhtaaksi kaikesta totuudentunnosta. Mutta samalla kuin Heine osottaa itsessään seuraukset Saksanmaan aiemmasta kultuurista, hän esittää myös sen hajaantumisen. Hän oli tietoinen siitä, että sisäisen henkisen elämän yksipuolinen oikeutus nyt oli lopussa, taiteilija huomasi, että taide, siinä merkityksessä kuin sitä oli näihin saakka käytetty, ei enää pystynyt osaansa suorittamaan. Juuri siitä hajaannuksesta, kun vakaumus runoilijan jumalallisesta tehtävästä ja tuskallinen tietoisuus, ettei hän enää ollut kutsuttu sitä suorittamaan, menivät ristiin, sai Heinen "maailmantuska" alkunsa.

Ne luonteeltaan hajoittavat ja mullistavat suunnat, joiden olennoitunut ilmestys Heine oli, ovat olleet sangen tärkeitä Saksan kansan henkiselle elämälle. Voidaanpa melkein vuodelleen merkitä, minkä ajan ne olivat vallitsevina. Vuoden 1815 restauratsionin herättäminä, ne osottautuivat tehokkaiksi vasta Heinäkuun vallankumouksessa 1830, jonka jälkeen ne pysyivät ylinnä aina vuoden 1848 vallankumoukseen asti; nykyisin on niiden valta, vaikkei vielä niiden vaikutus, melkein mennyttään. Heineläisyys ei näet esiintynyt suinkaan yksinomaan kirjallisuuden alalla, vaan skeptillinen nuorhegeliläisyys uskonnollisella, yleismaailmallinen liberalismi valtiollisella alalla olivat ilmiöitä, jotka olivat alkuisin samasta lähteestä. Pistosanansa koko tämä puolue lainasi Heineltä, mutta mikä hänellä kävi sukkelasta mieleenjuohtumasta tai kauniista vertauksesta, sitä kehiteltiin dogmaattisella vakavuudella, kuten syviä filosofisia ongelmia ainakin. Miten tärkeäksi onkaan esim. kohotettu Heinen hullunkurinen oikku jakaa kaikki historian kansat ja henkilöt lihaviin ja laihoihin, tai millaista vallattomuutta onkaan harjoitettu hänen kauniilla vertauksellaan, että pyhän hengen ritarit muka ovat meidän aikamme todellisia profeettoja ja pappeja. Mainitsimme jo, että koko tämä suunta oli kriitillistä, kielteistä laatua, että se vaikutti vanhaa hävittäen, voimatta oikeastaan rakentaa mitään uutta sijaan; kun sen vuoksi uusi, voimakas kansallishenki alkoi liikkua Saksan kansan taajoissa kerroksissa, ei enää niinkuin vuosisadan alussa nuorekkaana unelmana, vaan varmana päämäärältään ja varmana sisällykseltään, silloin kalpenivat skeptillisyyden himmeät tähdet, vaikka ne olivat loistaneet yön pimeydessä, sentään uuden vakaumuksen auringon kohotessa. Kansallinen yhteys, ei ainoastaan valtion, vaan myös elämän ja tiedon aloilla, on sen puolueen tunnussana, joka ennen pitkää on sulkeva piiriinsä koko kansan. Kaikenkaltaiset hajoittavat ainekset, joita on niin ylenpalttisesti Saksassa, taistelevat sitä vastaan — taistelua on kestänyt kauan, sitä kestää vieläkin, ja ken tietää kuinka kauan sitä on kestävä. Jo vuosien 1847 ja 1848 vallankumouksissa näytteli liberaalinen nuori Saksa taatusti nolointa osaa niiden kolmen harrastuksen joukossa, jotka olivat synnyttäneet näiden vuosien vallankumouksen, nim. sosialistisen, liberaalisen ja kansallisen. Että heineläisyys oli häviävä, sikäli kuin nämä myöhemmät tendenssit voittavat jalansijaa, sen tunsi suunnan alkuunpanija ja hän vainosi niitä sen vuoksi mitä katkerimmalla vihalla. Kuvaavaa on siinä suhteessa se syvä, voitaisiinpa sanoa vaistomainen katkeruus, jolla Heine taisteli protestanttisuutta ja Preussia vastaan. Hän menetteli siinä uupumattoman johdonmukaisesti kaiken ikänsä, antamatta oikkujen tai personallisten mielihalujen johtaa itseänsä harhaan, jotka muuten niin helposti saivat hänen horjumaan. Että jäykkä oikeaoppisuus, jonka muodossa edellinen, ja brutaalinen patukkavalta, jonka muodossa jälkimäinen esiintyi, välttämättömästi herätti hänessä oikeutettua suuttumusta, että tämä suuttumus purkautui kaikella sukkeluuden ja tulisuuden voimalla, kun ei näillä kummallakaan seikalla ollut yhtään rakastettavaa tai runollista puolta, joka olisi voinut lauhduttaa häntä, se oli luonnollista; mutta toiselta puolen hän tunsi myös salaa vavisten, että protestanttisuuden ja Preussin pääperiaatteista oli tuleva Saksa helpoimmin kehittyvä ja hän vihasi niitä sen vuoksi kaksin verroin, tosin vaistomaisesti.

Koko tämä Saksanmaan kehitys tällä vuosisadalla tarjoo meille suomalaisille sangen mieltäkiinnittäviä aineita tarkastettavaksi. Vaikkakin ne esteet, jotka ovat näyttäneet sulkevan tien meidän kehitykseltämme kansallisella pohjalla, eivät olekkaan samaa laatua kuin Saksan oloissa, on niissä kuitenkin niin paljon yhtäläisyyttä, että voimme niistä oppia, ellemme ehkä niin paljon mitä meidän on tehtävä, niin ainakin mitä meidän on vältettävä. Voimme omassa maassamme huomata niiden neljän suunnan rinnakkaisvirtauksia, joita olen koettanut esittää Saksanmaan elämää kuvaavina tällä vuosisadalla. Ja samoinkuin varmasti uskomme, että tulevaisuus on meille luova niin hyvin kieleltään kuin sivistykseltään todella suomalaisen Suomen, tahdomme myös mielellämme toivoa, että alinomaa kasvava ja vahvistuva kansallishenki on liittävä tämän suuren saksalaisen sivistyskansan yhdeksi kokonaisuudeksi, johon he pyrkivät — niin pimeältä kuin moni seikka tällä hetkellä näyttäneekin.

RANSKAN TOINEN KEISARIKAUSI JA SEN KIRJALLISUUS I-III.

Kun vallankumous viime vuosisadan lopulla viskasi kumoon kaikki Ranskanmaan olevat olot, näytti siltä kuin olisi yksi kohta jäänyt koskematta. Tämä oli kirjallisuus. Kuninkaanvalta oli kukistettu, aatelisto maasta paennut, ja kuitenkaan ei kieli eikä runous voinut päästä niistä siteistä, joihin 17:s vuosisata, juuri kuninkaanvallan ja aateliston loistoaika, oli ne pakoittanut. Eikä kumma; valtiolliset myrskyt ottivat kansan mielessä liiaksi tilaa, että kirjallisuus ja taide, jotka varsinkin vaativat rauhaa, olisivat voineet kukoistaa. Napoleonin valta kukistui ja restauratsionin mukana rauhakin palasi ja kirjallisuus sai uutta eloa. Mutta kehitys vanhasta uuteen ei tapahtunut vähitellen, vaan äkillisesti ja rajusti. Kirjallisuudessakin uudistui nyt sama näytelmä kuin ennen valtiollisella alalla. Klassillinen kirjallisuus syöstiin vallastansa yhtä helposti ja yhtä nopeasti kuin ennen kuningas istuimeltansa; kirjallisuudessakin valtapuolueet pian saivat voiton. — Chateaubriandin ja Béranger'n tekemät välitysyritykset onnistuivat yhtä vähän kuin Lafayetten ja Mirabeaun vallankumouksen aikana. Kumoava onkin koko tämä romanttinen kirjallisuus — kuten sitä kutsuttiin klassillisen vastakohtana. Siinä on yltäkyllin aatteita, uljaita, usein yleviäkin, vaikka kuohuvia ja sekaisia, vieläpä siinä on havaittavana enemmän tarkoitusta kuin tekoa, väkeviä intoja ja varsin vähän mieltä, kiihottunutta spiritualismia (henkisyyttä) ja törkeätä materialismia (aineellisuutta) — kaikki kumoavan aikakauden tunnusmerkkejä. Eheitä, suuria taideteoksia tämä kirjallisuus on synnyttänyt ainoastaan harvoja, mutta voimaa ja henkeä ei voi kieltää siinä olevan. Klassikot olivat etenkin pyrkineet ilmilausumaan yleisiä tunteita ja perusteita selvässä, miltei kaunopuheisessa muodossa, romantikot päinvastoin etsivät tahallansa outoja, jopa ihaillakin aineita, jotka he sitten pukivat hehkuvaan muotoon; klassikot tahtoivat tunnustaa kauneutta ainoastaan somatekoisessa, romantikot päinvastoin asettivat ohjeeksensa "le beau c'est le laid" (kauneus on rumuus); edellisten perusajatus oli sopusointu, jälkimäisten vastakohta; edellisten pääansio oli järjestys, jälkimäisten loistava vaikutus. Valtioelämässä tämä uusi kirjallisuus anastaa paljoa mahtavamman sijan kuin vanha; sen etevimmät edustajat, niinkuin Chateaubriand, B. Constant, Guizot, Thiers, Lamartine, Montalembert, olivat myöskin hallituksen ja puolueiden päämiehiä. Mutta valtiollisissakaan asioissa ei tämä kirjallisuus voinut kieltää kumouksellista luonnettansa. Alussa, Bourbonien aikana, romantikot kyllä olivat kuninkaallisempia kuin hallitus, mutta pääasiallisesti vastenmielisyydestä Napoleon I:n valtaa vastaan. Vuoden 1830 vallankumous muutti asiain laidan ja lopetti heidän sekä rakkautensa että vihansa. Pienin osa kirjailijoita, "doktrinääri"-nimiset, antoi suorastaan tukea Ludvig Filipin vallalle, suurin osa, erittäinkin runoniekkoja, kuului vastustuspuolueihin ja heittäytyikin viimein hurjaan sosialismiin. On kummallista nähdä, kuinka samat miehet nuoruudessaan 1820 pauhasivat kaikkea vastaan, mitä vallankumouksen aika oli tuottanut, ja 1840 taas katsoivat kaiken autuuden mahdottomaksi samaisen vallankumouksen ulkopuolella; niin esim. Lamennais, Lamartine, Michelet, Quinet y.m. Totta on, etteivät nämät kirjailijat ole synnyttäneet vuoden 1848 vallankumousta, yhtä vähän kuin Voltaire ja Rousseau olivat synnyttäneet viime vuosisadan vallankumouksen, mutta heidän retorinen kaunopuheisuutensa on osaltaan paljon virittänyt ja sekoittanut kansan mieltä. Runolliset ja suorasanaiset kirjailijat riemuitsivat, kun vallankumous oli syttynyt; nyt muka ahdasmielisen porvaristovallan kaaduttua jokainen väärin halveksittu älyniekka voisi vapaasti puhua ja profeteerata kansan edessä, tuon vapaan, jalomielisen kansan edessä. Vallankumouksen ensimmäinen hetki olikin aatteen miesten, pian toiminnan sankarit tunkivat heidät syrjään. Lamartine esim., joka 1848 oli vallankumouksen pääjohtaja, pääsi 1849 töin tuskin lainsäätäjä-kokoukseenkaan. Mutta ei siinä kyllin. Runoilijat saivat lisäksi nähdä vallankumouksen kallistuvan ihan toiseen suuntaan, kuin heidän ihanteelliset toiveensa olivat ennustaneet — se loppui sotilasvaltiuteen. Mihin nyt jäivät ne kultaiset sadot, joita toivottiin vallankumouksesta? Runoilijat olivat leikitelleet ihankuin lapset tulen kanssa ja seisoivat, sittenkun tupa oli palanut tuhaksi, saamattomina, alakuloisina. Uudesta tuvasta, joka rakennettiin vanhan sijaan, heidät sysättiin pois tai otettiin siihen vastaan armoille. Vuoden 1848 vallankumouksen tauottua, oli koko tämä romanttinen kirjallisuus — sillä romanttinen se vielä muotonsa puolesta oli, vaikka sen sisällys oli muuttunut — tehnyt tehtävänsä. Tällä ei kuitenkaan ole sanottu, että se pyrintöinensä, harrastuksinensa ei olisi vaikuttanut mitään tulevaisuuteen. Tulevan onnellisemman kirjallisuuden on nouseminen siitä maasta, jota tämä on perannut, tulevan kirjallisuuden on omistaminen tämän romanttisen avut, ihankuin ennen Ranskan klassillinen kirjallisuus Ludvig XIV:nnen aikana selveni renesanssin jaloista, vaikka himmeistä aatteista; Mutta Ludvig XIV:nnen hallituksen ja renesanssin välillä on aikakausi — Richelieu'n, Mazarin'in ja Hôtel de Rambouillet'n, — jona kansan henki ihankuin seisahtui hetkeksi kootaksensa uusia voimia. Samalla tavalla toinen keisarikausi kirjallisuuteen katsoen näyttää levon ja valmistuksen ajalta.

Ettei toisen keisarikauden kirjallisuus tarjoo mitään rehottavaa eikä viehättävää näkyä, voi siis kyllä käsittää. Uusia aatteita ei ole, sitä vähemmin uutta runouden muotoa; mutta vanhojakin aatteita, jotka ennen olivat synnyttäneet Ranskan kansassa ylpeyttä ja voimaa, halveksitaan nyt ja katsotaan epäilyksen silmillä. Vapautta, joka vei kumoukseen, kammoksutaan, uskontoa, joka vei tekojumalisuuteen, pelätään, runous, joka asetti tarkoitusperänsä korkeammalle, kuin mitä sitten voitiin toteuttaa, hyljätään. Vanhan ylenpalttisuuden ja kiihkomielisyyden sijaan ovat jäykkämielisyys ja pahastelemus tunkeutuneet; nautinnon halu ja huimaavat rahapuuhat ovat vähitellen vieneet voiton aatteellisista pyrinnöistä. Yhtä nurja kuin väärä olisi kuitenkin katsoa tämä masentuminen koko toisen keisarikauden varmaksi tunnusmerkiksi taikka, niinkuin sentään monikin tekee, sanoa keisari siihen syyksi, sillä onhan tämä keisarikauden ensimmäinen aikakausi, jona se kokoo voimiansa ja oppii tuntemaan asiain tilan. Sen asema Euroopan politiikassa on jo vakautunut — sitä todistaa itämainen ja Italian sota. Sisällisten asiain hoidossa hallitus sitä vastoin horjuu erilaisten periaatteiden välillä, tai oikeimmin sanottuna, sen ainoa periaate näkyy olevan pitää kaikki puolueet kurissa. Kirjallisuudessa vallitsee nyt sama saamattomuus ja nerottomuus kuin valtioelämässäkin. Runoilijatkin epäilevät ihanteitansa ja kiintyvät ikäänkuin epätoivossa oleviin oloihin.

Tässä on kuitenkin oikea vaisto ohjeena. Terve realismi on murrosaikoina sekä luonnollisin että helpoin muoto, jossa kirjallisuus voi saada aikaan jotakin ansiokasta. Tämä käytännöllinen suunta on kuitenkin valitettavasti toiselta puolen suuresti lisännyt keinotekoista kirjallisuutta, niinkuin vielä moni oikeakin taideniekka luulee ruokottomuuden olevan samaa kuin realismin.

Mutta tämä yleinen kuva ei käsitä kokonaan tämän ajan ranskalaisen kirjallisuuden ominaisuutta, vaikka se osottaa viimeisen miespolven luonnetta. Onhan vielä olemassa kirjailijoita, joiden pääteokset ja mieli ovat yhteydessä menneen aikakauden kanssa, mutta jotka vielä näinäkin aikoina jatkavat kirjailijatointaan. Nämät kirjailijat kyllä eivät anna tämän aikakauden kirjallisuudelle sen varsinaista muotoa; mutta ensinnäkin nuo vanhat ovat sankareita nuorten maatiaisten rinnalla, ja toiseksi heidän tuotteensa ovat runolliselta kannalta melkein etevimmät. Nykyisten Ranskan olojen suhteen nämät miehet ovat asettuneet eri kannalle. Toiset ovat, vallankumouksen tyhjään rauettua, kadottaneet ryhtinsä, heidän voimansa on kukistettu ja he horjuvat harhaluulon ja epäluulon välillä. Toiset ovat vetäytyneet pois asioiden johdosta, kun vallankumouksen antamat katkerat kokemukset ovat heihin kipeästi sattuneet. Kuitenkaan ei heidän luottamuksensa aatteihinsa ole hävinnyt. Toiset taas eivät ole mitään oppineet eivätkä mitään unohtaneet, toivovat vielä kaikkea hyvää kumouksesta eivätkä sano millään tavalla suostuvansa nykyiseen Ranskan halaukseen. Heidän päämiehensä on Victor Hugo.

Victor Hugo on koko tämän ajan elänyt maanpakolaisena ja lujasti kieltäytynyt ottamasta vastaan keisarin monta kertaa tarjoomaa anteeksiantoa. Tasavaltalaisen puolueen nimessä hän on väsymättä ja leppymättä taistellut sitä hirmuista tyrannivaltaa vastaan, joka muka nyt sortaa Ranskan jaloa kansaa. Victor Hugo on maanpaossa kirjoittanut sekä lyyrillistä että satiirista runoutta, hän on yritellyt sekä maailman-epopeiaa että maailman-romaania. Kaikista näistä hänen teoksistaan huokuu miehekäs ja ylevä henki meitä vastaan, me ihailemme runoniekan neroa, ja kunnioitamme hänen mielensä innokkuutta, joka on pitänyt voimassa vanhan uskonsa vapauden aatteihin. Todella onkin hänen uskonsa luja, mutta se muuttuu valitettavasti kyllä usein taikauskoksi. Victor Hugon vakaumukset nojautuvat vähemmän vakaviin periaatteihin kuin määrättömiin, useimmiten taiteellisesta pohjasta lähteneihin tunteihin. Sen tähden ei hänessä olekkaan yhtään johdonmukaisuutta; hän jumaloi Napoleon I:tä ja kiroo Napoleon III:tta; hän kiihoittaa ranskalaisten sotilaallista kunnianhimoa ja hän saarnaa kansainvälisten sotien loppumista ja ja iankaikkisen rauhan alkua maailmassa. Lisäksi Victor Hugon runollinen voima on entistään heikompi. Useat paikat hänen tämän-aikuisissa kyhäyksissään muistuttavat vielä runoniekan jo ammoin menneestä, kauniimmasta lyyrillisestä ajasta, mutta hänen useinkin loistava kaunopuheisuutensa on muuttunut tyhjäksi sanasotkukai. Erittäinkin lentokirjassansa "Napoleon pieni" ja pilkkarunoissaan "Les châtiments" tämä sanarikas pöyhkeily on vienyt voiton sekä totuudesta että kauneudesta. Näissä molemmissa kirjoituksissa V. Hugo kaikin voimin koettaa häväistä nykyisen Ranskan oloja. Niitä voisi välistä verrata vallattomiin pilkkakirjoituksiin ensimmäisen vallankumouksen ajalta. Viha on tässä V. Hugolta vienyt ei ainoastaan älyn, mutta siveydenkin. Nämät kirjat sisältävät mitä ilkeimpiä herjauksia Napoleonia vastaan. Niiden laatu voidaan helposti arvata, kun esimerkiksi Napoleonia verrataan "sikaan, joka piehtaroi jalopeuran taljalla" — ja semmoinen lause kuitenkin on lauhkeimpia. Mutta sen ohessa on näiden kirjain sisällys eloisaa, vaikka tuiki epätarkkaa vallankumouksen kirkastamista. Yleisen äänioikeuden V. Hugo katsoo valtiollisissa asioissa viisasten kiveksi, mutta hän unohtaa, että samassa kaikki hänen hyökkäyksensä ovat kadottaneet otansa; tulihan Napoleon juuri saman yleisen äänioikeuden kautta keisariksi. Suurin syy näiden pilkkakirjoitusten pikaiseen unohtumiseen on ollut se, että V. Hugo niissä osottautui huonoksi ennustajaksi. Kaikki mitä "Napoleon pienessä" ennustetaan, esim. että keisari joutuisi venäläisen valtiotaidon orjaksi, ei ole käynyt toteen. Paljoa tyydyttävämmän näyn tarjoo kokoelma lyyrillistä runoutta, "Les contemplations". Tämän kokoelman V. Hugo julkaisi 1856. Runolliselta kannalta tämä teos on V. Hugon etevin viime ajalta. Erittäinkin ne runoelmat, joissa kirjailija esittelee yksinomaisesti ranskalaisia aineita taikka tunnustuksia omasta sydämmestään, "Mémoires d'une âme", ovat viehättävän suloisia. Niissä on kuvia runoniekan lapsuudesta ja kouluajasta, lemmenlauluja ja unelmia, muistoja kirjallisista taisteluista hänen nuoruudessaan, kaikki täynnä runollista voimaa ja suloa. Niissäkin runoelmissa, joissa hän jälittelee Sarny'ta ja viime vuosisadan rakkauden-runoilijoita, hän ymmärtää samalla ihanalla ja hehkuvalla viehkeydellä ylentää aistillisuutta. Mitä suloisin on vielä moni niistä runoelmista, jotka kuvaavat runoniekan harrasta yhteyttä luonnon kanssa. Eräässä esim. jutellaan, kuinka tämä huomaa metsässä perhosen halaavan kukkaa; ujostellen kukka tahtoo pistäytyä piiloon, mutta perhonen nuhtelee näin: "mitä vielä — onhan tuo runoniekka ja hän kuuluu perheesemme". Mutta "Les contemplations'issa" on myös kipeitä kohtia, joilla V. Hugo jo niin runsaasti on edistänyt yleisön kauneudentunnon turmeltumista. Yhteiskunnan ilkeimpien haavojen lohdutonta kaivelemista ja inhottavain yksityisseikkojen kuvailemista tavataan tässäkin; mutta vaikuttimena tähän kirjoitustapaan ei ole halu synnyttää näistä matalista kohdista sen mahtavampaa sointua, vaan oikeana vaikuttimena näkyy olevan luonteenomainen taipumus rumaan ja outoon. Se on aina ollut Victor Hugon perisynti; mutta nuorena, tahtoessaan olla ainoastaan taideniekka, hän voitti runouden voimakkaalla muodolla, nyt sitä vastoin, pyrkiessään olemaan tietoviisas ja profeetta, hän leveästi saarnata paahtaa. Tuota vanhaa virttä työn epätasaisesta jaosta, rikasten kovuudesta köyhiä kohtaan, hallituksien hirmuvaltaisuudesta vingutetaan väsymättömästi. Pahinta kuitenkin on, että tämän kurjuuden runoileminen usein lähtee enemmin runoniekan mielikuvituksesta, joka etsimällä etsii mahtivaikutusta, kuin hellästä sydämmestä. Eräässä runoelmassa esim., "Chose vue un jour de printemps", V. Hugo kuvailee kaikenlaista surkeutta viheliäisten majassa — alastomia lapsia, nälkää, vilua ja puutetta isää ja äitiä keskenään tappelemassa ja sen vastakohdaksi kevätaurinkoa, joka iloisesti loistaa ulkona, ihankuin tämä kurjuus olisi kevätauringon vika.

Korkealaatuisemman yrityksen V. Hugo teki "Légende des siècles'issä". Hänen tarkoituksensa tässä laajassa kertomarunossa on kuvailla, kuinka ihmiskunta on luomisestaan saakka edistynyt edistymistänsä. V. Hugo on usein tavallisella ujoudellaan verrannut itseänsä Danteen, ja siltä näyttääkin kuin hän tahtoisi "Légende des siècles'in" "Divina Comedian" vastineeksi. Vuosisatojen tarinan sankari ei ole mikään yksityinen mies — se on ihminen yleisessä merkityksessään tai oikeammin ihmiskunta. Totta on, että tämä aine on ylevin, mitä runoudessa voidaan kuvailla, mutta se tunkeutuukin arveluttavalla tavalla historian ja filosofian aloille. Tähän runolajiin germaanilaisten miettivä luonne kuitenkin sopii paremmin kuin ranskalaisten. "Légende des siècles" ei siis olekkaan "Faust'in" veroinen. Mutta ranskalaiset itsekin ovat laatineet filosofisia runoelmia, joissa historia aukenee avarampiin ja mahtavampiin näköaloihin kuin V. Hugon tarinassa, esim. E. Quinet'n Ahasveruksessa ja Prometheuksessa. Merkittävä on, että historian suuria miehiä ja tapauksia harvoin kuvaillaan tässä V. Hugon epopeiassa; tavallisesti runoniekka on valinnut jonkun vähäpätöisen tarinan, johon hän sitten yrittää panna yleisemmän merkityksen. Myönnettävä on, että moni niistä kappaleista, jotka ovat "Légende des siècles'issä", on pieni mestariteos rohkean runollisuutensa puolesta. Mahdikkaita vastakohtia, ihanteellista väriloistoa, kaikuvia säkeitä on myöskin runsaasti tässä niinkuin V. Hugon muissa runoelmissa. Vähemmän onnistuneita ovat kuvaukset raamatusta ja vanhan ajan historiasta. Rooman perikatoa, jonka toki pitäisi oleman selvän V. Hugolle, joka ennen niin voimakkaasti on esittänyt "Neron pidot" ja "Gladiaattorien tappelun arenalla", ei kuvailla, mutta ennustetaan loppumattoman sanavirran juoksuttamisella. Tultuaan keskiaikaan V. Hugon runous luontuu paljoa selvemmäksi ja tarkemmaksi. Kaarle Suuren harhailevat ritarit ja paladiinit, jotka yöt päivät huviksensa tappelevat keskenänsä, kuvataan sekä lämpimästi että humoristisesti — vaikka kyllä yleisillä piirteillä. V. Hugo ei kuitenkaan mieltymyksestä keskiaikaan unohda läänitysvallan pimeätä puolta. Julmat keskinäiset metelit, täynnä surmaa ja hävitystä, antavat tilaisuutta kamalain taulujen esittämiseen. Astuessaan keskiajasta V. Hugo taas kadottaa asiain johdon. Semmoisten kappaleiden rinnalla, joiden yhteyttä sen aikakauden kanssa, jota ne ovat edustavinaan, ei voi parhaimmallakaan tahdolla käsittää, on muita, joissa aikakauden suuntaa kuvaillaan niin epäselvillä vertauskuvilla, että lukija ihan hämmentyy. Mitä oivallisimpia ovat sitä vastoin runoelmat nykyajasta. "Les pauvres gens" ja "le crapaud" nimiset kappaleet voidaan ihanan suoruutensa tähden hyvin verrata Runebergin tai Béranger'n kauneimpiin laatukuviin. Tässä V. Hugo oikein osottautuu köyhän kansan runoilijaksi; tästä nähdään paremmin kuin kaikista hänen sosiaalisista kaunolauseistaan, että kansaa hellivä sydän sykkii hänen runossansa. Melkein harmillinen vastakohta näille suorille ja teeskentelemättömille runoelmille on epopeian viimeinen kappale, jonka aineena on kahdeskymmenes vuosisata. Silloin hätä, murhe, kurjuus muka katoavat maailmasta ja ilo, rauha ja varallisuus pääsee silloin vallalle. Kaikki tämä autuus saadaan aikaan — ilmalaivan keksimisen kautta, joka merkillinen keksintö on sallittu kahdennenkymmenennen vuosisadan tehdä. Tuota ilmalaivaa V. Hugo ei käsitä vertauskuvalliselta kannalta, vaan sitä kuvaillaan teknillisellä tarkkuudella, luultavasti tulevain rakentajien hyödyksi. Tuommoisten hahmostusten perästä ei kukaan liene utelias tuntemaan niitä filosofisia, vielä tekemättömiä runoelmia, joissa V. Hugo tarkoittaa siirtää aineensa ajasta iankaikkisuuteen ja niin täydentää vuosisatain tarinan — erittäinkin kun näille runoelmille on luvattu niin pimikköisiä nimiä kuin "Le fin de Satan" (Pirun loppu) ja "Dieu" (Jumala).

"Légende des siècles'issä" osotti V. Hugo runolliset ajatuksensa ihmiskunnan historiasta; hän tahtoi samalla lailla "Les misérables'issa" antaa täydellisen kuvauksen nykyajan elämästä. Tämä romaani on valokuva nykyisestä Parisista, ihankuin "Notre-Dame" romaani loihti keskiaikaisen Parisin lukijan eteen. Runolliselta kannalta tämä uusi romaani ei kuitenkaan vedä vertoja runoniekan nuoruuden teokselle. Taiteellinen puoli ja kirjailijan sosiaalinen tarkoitus eivät ole elimellisessä yhteydessä, vaan seisovat yhteen sulamatta rinnakkain — ja siitä koituu haittaa romaanin sekä laatimukselle että henkilöille. Moni näistä, esim. Jean Valjean, Gravoche, Javert y.m., on perustukseltansa merkillinen, ja useinkin runoilijan kuvitusvoima on tehnyt heidät lumoavan selviksi, mutta yhtäkkiä hän muistaa näiden henkilöiden myöskin olevan aatteiden edustajina; Jean Valjean esim. edustaa rahvasta, Javert lakia j.n.e. Nytpä heitä peitetään semmoiseen filosofiseen himmeyteen, että on mahdoton käsittää heidän oikeata muotoansa. Esipuheessa V. Hugo mainitsee kolme koinhaavaa meidän aikamme pahimmiksi — miehen halventumisen proletaarisuuden kautta, naisen hukkumisen haureuteen ja lapsen pimentymisen taidottomuuden kautta; mutta turha olisi itse romaanista etsiä ajatusjohtoinen selitys, mistä juuresta nämät koinhaavat saavat syntynsä. Omissa mietteissään V. Hugo kyllä syyttää siitä lakien kovuutta, mutta hänen henkilöissänsä taas ilmaantuu ainoastaan tavallisia, ihan yksityisiä tunteiden ristiriitoja. Ainoa varmaperäinen, terve mieliperuste, jota voitaisiin hakea koko "Les misérables'ista", on V. Hugon jalo into kansan opetuksen ja kansan sivistyksen hyväksi. Tätä kiitettävää intoa hän ilmottaa ei ainoastaan tässä romaanissa, vaan myös hartahimmilla lauseilla kirjassaan Shakespearesta. Sitä vastoin runoniekka kansan jumaloitsijana ("la sainte canaille") on yhtä epäselvässä kuin väärässäkin. Tuosta rauhallisesta, vakaasta, ahkerasta kansasta, johon valtakunnan kulmakivet nojaavat ja joka senkin tähden viimeiseen asti epäilee järkyttää näitä kulmakiviä, ei Victor Hugo pidä lukua, vaan Parisin levoton, kevytmielinen roistoväki edustaa kansaa. Mitä luonnollisintahan on, että tasavaltainen vuodelta 1848 puolustaa vallankumousta, mutta kummalliselta kuitenkin soipi, kun Victor Hugo asettaa kapinan ja vapauden samalle kannalle. Pahin seikka tässäkin kohdassa on, ettei runoilijan tarkoitus ja teko käy käsitysten. Mariossa hän esim. selvästi tarkoittaa kuvailla sen jalon nuorison esikuvaa, jolle tulevaisuus kuuluu, ja kuitenkin sama Mario on miedoimpia, voimattomimpia henkilöitä. Samalla tavalla ovat muut nuoret vallankumoojat "Les misérables'issa" väärän idealismin tuottamia. Usein, lukiessamme heidän urotöistään, muistuu Don Quixote mieleemme. Viehättäviä ja raittiita sitä vastoin ovat enimmiten ne paikat, joissa V. Hugo ilman valtiollista tarkoitusta kuvailee Parisin kansan elämää. V. Hugo tuntee joka nurkan suuressa Ranskan pääkaupungissa ja hän osaa myöskin tehdä kaikki lukijalle silminnähtäväksi — kadut, huoneet, historialliset muistomerkit tulevat ihankuin eläviksi ja seisovat Ranskan historian tapausten todistajina. Hän tuntee vielä ihmisetkin ja heidän luonteensa; me näemme elävässä kuvauksessa tuon rauhattoman, irstaan parisilaisen poikaveitikan, "le gamin de Paris", joka harrastaa kahta tointa: "hallituksen kumoamista ja housujensa paikkailemista"; näemme koko sen säätyluokan, jonka sankari tämä "gamin" on, sekä tavallisessa elämässä että suurissa kohtauksissa, ja näemme hänen jokaisesta liikunnostaan, että edessämme liikkuu oikeita ihmisiä eikä aatteisia valekuvia, niinkuin Mario tai Javert. Kokonaisuutena "Les misérables" kyllä ei ole mikään romaanin esikuva, mutta siinä on paikkoja, ja useitakin, joita ainoastaan oikea runoilija ja vain suuri runoilija on osannut kirjoittaa.

"Les misérables'in" perästä Victor Hugo ei ole kirjoittanut mitään merkittävää. Laajuudeltaan hänen Shakespearen juhlaksi julkaisema kirjansa runoilijain kuninkaasta on suurimpia, mutta siinäkin on paljoa enemmän kaunolauseita kuin ajatuksia — muutamia täysipainoisia kultarakeita keksitään kuitenkin runsaan hiekan seasta. Shakespearesta Victor Hugo puhuu tässä kirjassaan varsin vähän, sitä enemmän — itsestänsä. Muun muassa saadaan siitä tietää V. Hugon olevan Ranskan vallankumouksen runoniekan; V. Hugon käsityksen mukaan seisoo näet historiassa aina jokaisessa ajankäänteessä kaksi miestä toistensa rinnalla, toinen teon ja toinen ajatuksen, toinen voiman ja toinen hengen; Lutherin rinnalla seisoo Shakespeare, Cromvellin rinnalla Milton, Richelieun rinnalla Corneille ja Napoleon Suuren rinnalla seisoo — V. Hugo itse. Samalla tavalla kuin V. Hugon "Shakespeare", näyttää myös hänen ihan uusi kokoelmansa lyyrillisiä runoelmia antavan enemmän syytä moittimiseen kuin ylistämiseen.

Jos jätämme V. Hugon sikseen, eivät nuo vanhat tasavaltaiset vuodelta 1848, jotka ovat pysyneet entiselle vakaumuksellensa uskollisina ja sen tähden elävät maanpakolaisina, ole jaksaneet kirjallisuudenkaan alalla säilyttää yleisön vanhaa suosiota. Tavallisesti ranskalaiset eivät voi pysyttää mielensä jäntevyyttä maanpakolaisuudessa; heiltä puuttuu silloin malttia ja kärsivällisyyttä. Samaten kuin Antheus kreikkalaisessa tarinassa koskemalla maata, joka oli hänet synnyttänyt, sai uusia voimia, tarvitsevat ranskalaiset kirjailijat Parisin ilmaa virkistyäksensä. Tässä kohden nämät tasavaltaiset maanpakolaiset muistuttavat ensimmäisen vallankumouksen siirtolaisista, jotka myöskin vieraissa maissa niin vieraantuivat omasta isänmaastansa, että tämä viimein ei ymmärtänyt heitä ensinkään. Samalla lailla nämät tasavaltaiset kirjailijat ovat ihankuin kangistuneet vanhoihin aatteisiinsa, eivätkä havaitse saarnaavansa kuuroille tai kylmäkiskoisille. Niin on maanpakolaisuus tehnyt paremmat ahdasmielisiksi ja yksipuolisiksi ja lisännyt huonompien vanhaa taipumusta pintapuolisuuteen. Runoilijain joukossa seisoo E. Quinet V. Hugota lähinnä sekä runollisen älynsä puolesta että vihatessaan nykyisiä Ranskan oloja. Ihankuin V. Hugokin on E. Quinet väsymättä runollisesti ja suorasanaisesti näinäkin aikoina ylistänyt vallankumousta ja houkutellut sen uudistusta. V. Hugon neroa E. Quinet'llä ei ole, mutta hän on paljoa aatteellisempi ja johdonmukaisempi. V. Hugon tekemät kokeet todistaa vallankumouksen välttämättömyyttä pilkkaavat jokaista ajatusoppia, E. Quinet'n ovat myöskin usein mielettömiä, mutta niiden kanssa voi kumminkin sovittelemalla tulla toimeen. Hänen paras teoksensa tältä viime ajalta on näytelmällinen runoelma "Les esclaves" (orjat), jonka päähenkilö on Rooman historiassa mainio gladiaattori (miekkailijaorja) Spartacus. Näytelmätaiteelliselta kannalta katsottuna tämä runoelma on täynnänsä vikoja, mutta siinä ilmenevä jalojen ajatuksien ja tunteiden rikkaus melkein peittää toiminnan köyhyyden. Alexandre Dumas on myöskin vallankumouksen jäljestä asunut Ranskan ulkopuolella, eikä tahtonut muka kärsiä Napoleonin hirmuhallitusta. Hänen huonoja varojansa syytetään kuitenkin oikeaksi vaikuttimeksi tähän tasavaltaiseen päätökseen. Hänen kynänsä on yhtä toimelias kuin ennen, mutta aineet ja aatteet jo rupeevat puuttumaan. Sytyttääksensä mielikuvitustansa hän on kirjallisena huijarina kuljeksinut ympäri koko Euroopan — Suomessakin hän oli 1860 — ja ottanut osaa kaikenlaisiin yrityksiin. Niin A. Dumas 1859 seurasi Garibaldia ja kirjoitti hänen muistokirjansa "Mémoires de Garibaldi", joka kirja on yhtä huono kuin valheellinen. Hänen viimeaikuisista romaaneistansa on "Isaac Laquedem" nostanut jonkunmoista huhua; A. Dumas tahtoi tässä jättiläisromaanissa esittää koko historian Kristuksesta uskonpuhdistuksen aikaan asti. Onneksi hän väsyi jo keisari Neron aikana. E, Sue'n on vielä vähemmin kuin A. Dumas'n onnistunut pysyä ranskalaisen yleisön suosiollisessa muistossa. Sveitsistä käsin, jossa hän asui 1851 vuodesta kuolemaansa (1857) saakka, hän melkein joka vuosi julkaisi uusia romaaneja, mutta niissä ei ole kipinääkään hänen entistä taitoansa; ne olivat kuolleita jo syntyessään.

II.

Ainoastaan vähin osa kirjailijoita, jotka vuoden 1848 vallankumouksessa taistelivat tasavaltaisen puolueen rintamassa, on vielä keisarikaudenkin aikana rohjennut, niinkuin V. Hugo ja E. Quinet, pysyä niin kiinteästi vanhassa vakaumuksessaan, että mieluummin kärsivät maanpakolaisuutta kuin mukautuvat nykyisiin oloihin — enemmistö joko jäi Ranskaan tai palasi sinne kohta saatuansa anteeksiannon. Muutamat ovat sitten lujamielisellä jäykkyydellä vetäytyneet asioista, odottaen parempia aikoja, muutamat ovat muuttuneet keisariuden parhaimmiksi ystäviksi ja tungeskelevat nyt virallisten sanomalehtien toimituksissa. Kovin onni on tavannut vallankumouksen etevintä johtajaa, Lamartinea. Hänen on täytynyt nähdä kaikki vapaudentoiveensa rauenneiksi sekä myöskin havaita, kuinka kansassa nousee nousemistaan ääniä, jotka syyttävät juuri Lamartinea ja hänen vertaisiansa siitä, että vallankumous on tyhjiin supistunut, vieläpä syyttävät heitä nykyisestä diktatuurista. He tahtovat nähdä Lamartinen koko elämässä sekä kirjoituksissa vain turhamielisyyttä ja pintapuolista haaveilua. Tämä vastaponnahdus Lamartinen entistä jumaloitsemista vastaan on kyllä itse perusteeltaan luonnollinen ja oikea, mutta vihamielinen arvostelu on kuitenkin mennyt liiallisuuksiin. Ennen ihailtiin Lamartinea valtiomiehenä ja puhujana runollisuutensa tähden — nyt etsitään hänessä runoniekkanakin valtiomiehen vikoja. Lisäksi ei Lamartinen ole näinä viime aikoina suotu tyvenellä äänettömyydellä välttää arvostelijain soimauksia. Kova onni pakoittaa häntä päinvastoin melkein joka vuosi uusilla kirjallisilla teoksilla ikäänkuin houkuttelemaan vihollisiansa esiin. Asianlaita on näet niin, että Lamartine pramean retkensä vuoksi Itämaihin ja ollen tuhlaavainen tavallisessakin elämässään on joutunut täydelliseen taloudelliseen häviöön; hyvittääksensä velkojiansa hänen on nyt täytynyt käyttää kynäänsä kaikenlaisiin kirjallisiin keinotteluihin, joissa hänen lisäksi on täytynyt taivuttaa mielensä monenkaltaisiin nöyrtymisiin. Ranskan kansa "heittää roponsa runoniekan rikki lyötyyn kanteleesen ja kulkee ohi pää poispäin käännettynä." Kova olisi asiain näin ollen moittia häntä kirjailijana siitä, että hän ihmisenä koettaa täyttää velvollisuutensa, ja vielä kovempi olisi arvostella hänen runollista voimaansa viime ajan heikkojen tuotteiden mukaan, vaikka kyllä on myönnettävä, ettei näitä teoksia huomattaisikaan, jos niissä ei olisi Lamartinen nimeä. Lamartinen kirjoitustapa on tosin sama kuin ennenkin, mutta hänen entinen kuvarikas puheensa on vähitellen kangistunut teeskenneltyyn tekotapaan — hänen runoelmansa viime ajoilta ovat syyskukkia monenkarvaisia, vaikka ilman tuoksua. Hänen novelliensa joukosta on mainitseminen kaksi parasta, "Geneviève" ja "Kivenhakkaaja St. Pointista", jotka ovat voittaneet yleisön suosion liikuttavalla sisällyksellänsä. Kummassakin kuvaillaan köyhien, näköjään jokapäiväisten työmiesten jalomielisyyttä. Suurten historiallisten teosten joukosta viime ajalta on "Restauratsionin historia" ainoa, jossa sentään johonkin määrin ilmenee Lamartinen kyky esitellä historian tapauksia elävästi ja draamallisesti. "Restauratsionin historia" on henkilökuvaustensa puolesta etävämpi mainiota "Girondistein historiaakin", jolla Lamartine ensin ja parhaiten perusti maineensa historioitsijana; juonikkaat diplomaatit Bourbonien hovijunkkarien joukosta sopivat Lamartinen luonteelle paremmin kuin vallankumouksen tylymmät, vaikka suurisuuntaisemmat sankarit. "Restauratsionin historia" ei siis ole ansioton, ja kuitenkin se todistaa, että Lamartinen historiankirjoituksen alalta leikkaama laakeri on pian lakastuva. "Restauratsionin historia" on näet ilmestynyt herättämättä suurempaa huomiota yleisössä, joka asia näyttää kummalliselta, muistaessamme mihin ihastukseen "Girondistein historia" saattoi koko Ranskanmaan. Näiden teosten ero johtuu kuitenkin vain siitä, että ne ovat ilmestyneet eri aikoina. Se on myöskin vaikuttanut teosten eri kohtalon; "Girondistein historia" (1847) oli kipinä ruutihuoneessa, koska Lamartine siinä ymmärsi mukautua silmänräpäyksen vaatimuksiin ja saarnata tasavaltaisuuden ylevyyttä; "Restauratsionin historia" vastaanotettiin kylmästi, sillä sen tarkoitus ei soveltunut yleisön mielipiteihin sinä hetkenä, jona tämä historia julkaistiin. Tämä vuosi oli 1852, juuri sama vuosi, jona Napoleon III kansan yleisellä suostumuksella valtansa viimeiseksi vahvistukseksi otti keisarin nimen ja arvon. "Restauratsionin historiassa" taas on perusajatuksena viha Napoleonin hallitusjärjestystä vastaan, joka muka muuttaa valtion koneeksi. Olivatpa Lamartinen mielipiteet muuten vaikka kuinka erilaiset ja vastakkaiset — tässä vihassa ne kaikki yhtyvät; hänen legitimistiset nuoruutensa muistot ja tasavaltaisuutensa, taiteellinen jumalisuutensa ja filosofis-runollinen valistuksensa sulavat tässä yhteen. — Paitsi "Restauratsionin historiaa" on myöskin mainitseminen "Vuoden 1848 vallankumouksen historia", kuitenkin enemmin kirjan aineen kuin itse teoksen tähden. Vaikka nimi lupaa koko vallankumouksen historian, esittää itse kirja kuitenkin ainoastaan Lamartinen ajatuksia, puheita ja tekoja tässä vallankumouksessa. Tuleville runoniekoille, maalareille ja näyttelijöille, jotka ehkä tahtovat esittää Lamartinen mielenlaatua ja kuvaa, tämä historia voi tarjota paljon viehättävää, mutta puhtaalta historialliselta kannalta tutkimus on jokseenkin yksimielisesti tuominnut sen kuoleman omaksi.

Vallankumous tapasi George Sandin ihankuin Lamartinenkin hänen vaikutusvoimansa ja kunniansa korkeimmalla kukkulalla. Vaikkapa olikin nainen, heittäytyi "Indianan" ja "Lelian" kirjoittaja rohkeasti liikkeiden virtaan, toivoen niistä Ranskanmaan uudestasyntymistä yhteiskunnallisessa suhteessa, samaten kuin Lamartine toivoi tätä uudestasyntymistä valtiollisessa. Vaikkei George Sand juuri suoraan ottanut osaa tapauksiin, on kuitenkin tietty asia, että useat Ledru Rollinin ja Louis Blancin julistukset kansalle ovat lähteneet hänen kynästänsä. Muittenkin hän oli lujasti liittynyt tasavaltaiseen puolueeseen. Hänen täytyi siis myös niinkuin muidenkin nähdä toiveensa turhaan rauenneiksi ja ottaa osaa yleiseen alakuloisuuteen. Valtiokeikaus v. 1852 ei ole lähettänyt häntä maanpakoon, vaan, niinkuin hän itse sanoo, luonut erämaan hänen ympärillensä. Hänen kunniaksensa täytyy sanoa, ettei hänen henkensä jäntevyys ole tykkänään lauennut, niinkuin esim. Lamartinen — päinvastoin George Sand on ymmärtänyt runollisen henkensä voimalla saada tuon erämaankin kukkia kasvamaan. Hänen viimeiset teoksensa eivät enään ota aineeksi yhteiskunnallisia kohtia eivätkä koeta kypsymättömillä mielijohteilla tehdä maailmaa onnelliseksi. Ne ovat selviä, mutkattomia novelleja ja romaaneja ilman opettavaa tarkoitusta; ne vain tahtovat viehättää puhtaalla runollisella sulollaan. Kuitenkin ne ovat toisen keisarikauden miltei virkeimmät ja pysyväisimmät tuotteet kirjallisuuden alalla. Näytelmienkin tekoon on George Sand näinä aikoina ruvennut ja vaikka tämä on hänen heikko puolensa, ei hän siinäkään kohden ole ansiotta, hän kun on ollut Ranskassa ensimmäinen, joka on tohtinut draamallisesti esittää talonpoikain elämää. Näytelmällisillä kyläkertomuksillaan hän on aukaissut rikkaan aarnion tuleville näytelmäntekijöille. Yleensä lämmin ihmisyys, tarkka havaintokyky ja vilpitön siveellisyys ilmaantuu kaikissa George Sandin myöhemmissä teoksissa. Hillitty on hänen ensimmäisen aikakautensa kiihkoinen hehku, joka antoi lumousvoiman "Indianalie" ja "Lelialle", mutta joka myöskin usein himmensi runoniekan katsetta ja vei hänen harhateille — sitä vastoin on hänen elämännäkemyksensä tullut puhtaammaksi ja selvemmäksi. Tämän seikan pitäisi yksinäänkin kyllin todistaman, että George Sandin viholliset ovat väärässä, kun he eivät tahdo pitää häntä muuna kuin siveettömänä sofistina. Hänen pyrintönsä heittää entiset hairaukset on sitä ihmeteltävämpi ja hänen neronsa sitä enemmän arvossa pidettävä, kun näemme miten muut samalta ajalta ja samalla perustuksella olevat kirjailijat eivät ole jaksaneet päästä tähän sopusointuiseen selvyyteen. Onhan V. Hugo esimerkiksi päinvastoin hukkunut hukkumistaan pöyhkeilyyn, Lamartine hervottomuuteen. Sillä emme kuitenkaan tahdo sanoa kaikkia syytöksiä George Sandia vastaan perättömiksi. Valitettavasti on hänen viimeaikaisten teostensa joukossa yksi, joka yltäkyllin todistaa, että vaikka voidaan merkitä useat hänen hairauksensa tämän vuosisadan laskuun, jää muitakin jäljelle, joita tuskin millään voi puolustaa. Tämä kirja ei ole oikea romaani, vaan romaanintapainen kertomus kirjailijan omasta elämästä "L'histoire de ma vie". Julkaisemalla sen George Sand toivoi voivansa kumota nuo pahat kulkupuheet itsestään, jotka yleisössä olivat liikkeellä, mutta hän unohti, ettei naisen elämässä kovinkaan parjaus tee niin suurta vaikutusta kuin puolustus, joka loukkaa häveliäisyyttä. Hän ei juuri selitä näitä kulkupuheita ihan perättömiksi, mutta hän lykkää kaikki vikansa kasvatuksensa ja läheistensä syyksi. Omasta elämästänsä hän ei puhu paljoa, ja peittää erittäin monet lemmenseikkansa hämärään — sitä laajemmin hän esittelee äitinsä törkeätä himollisuutta, äidinäitinsä irstasta uskottomuutta ja miehensä typerää yksinkertaisuutta. Vaikka George Sandin kuvaus kyllä voi olla mitä todenmukaisin ja vaikka totta lieneekin, etteivät hänen likimmäisensä ole vaikuttaneet häneen hyvin, on tämä pyhimpien tunteiden loukkaaminen kuitenkin inhottava. — Kun George Sandin romaaneja ja novelleja näiltä viime vuosilta on melkein epälukuinen joukko, on tarpeetonta tutkia jokaista niistä erittäin. Eräs "Mademoiselle de la Quintinie" -niminen mainittakoon kuitenkin. Tämä romaani on George Sandin myöhempien teosten joukossa ainoa, jossa hän uskaltaa astua vanhaan valtakuntaansa, yhteiskunnallisten kysymysten alalle. Pimeillä väreillä tekijä kuvailee ristiriitoja katolisessa perhe-elämässä, jotka syntyvät pappien aviottomuudesta ja heidän vaarallisesta vallastaan erittäinkin naisväkeen; innokkaasti hän varoittaa Ranskan kansaa paavinpuolueen ja roomalaisen tekojumalisuuden kasvavasta vaikutusvoimasta. George Sandin kuvaus on sitä enemmän mieleen koskeva, kun paavinpuolueen edustajia ei esitetä tavallisiksi viekkaiksi teatterijesuiitoiksi — päinvastoin on romaanin päähenkilö, nuori pappi Moreali, jalomielinen, vaikka heikko ja horjuva. Katolinen kirkko on antavinaan suuremman pyhyyden avioliitolle, tehden sen sakramentiksi, mutta todellisuudessa on tämän kirkon mielestä avioliitto välttämätön paha, naimattomuus ja luostari ovat sitä vastoin muka pyhemmät kuin avioliitto ja perhe. Nuoruudessaan Georg Sandkin, vaikkei ollutkaan oikeauskoinen katolinen, puolusti luostarien tarpeellisuutta erittäinkin naisille, he kun muka olivat liika arkatunteiset miespuolen raakuudelle; nyt hän "Mademoiselle de la Quintiniessä" päinvastoin osottaa, mihin vaarallisiin ristiriitoihin tämä luostarien innokas, kiihoittunut hartaus, jossa hengellisyys ja himokkuus kummallisesti sekaantuu, usein viepi, ja kuinka ihmisen siveellinen kasvatus on mahdollinen ainoastaan perhe-elämässä. — Puhtaalta runolliselta kannalta on tämä romaani kiitettävä. Erittäin kuvaillaan sitä luontoa, jossa kertoelman tapaukset ovat liikkuvinaan — mainio Chamounix-laakso Savoyenissä — ihmeellisellä voimalla.

Michelet'n elämässä on Napoleonin valtiokeikaus ja uusi keisarikausi aikaansaanut vielä katkeramman muutoksen kuin George Sandin elämänvaiheissa. George Sand oli kiivaimmissakin valtiollisissa seikoissa aina parhaasta päästä taideniekka ja sen tähden hän jaksoi paeta niistä oikeaan isänmaahansa, runouden luvattuun maahan. Michelet taas oli, yliopiston joutuessa riitaan papiston ja jesuiitain kanssa, astunut valtiollisten ja yhteiskunnallisten asiain markkinoilla liiaksi esille, että hän eheänä olisi voinut palata tieteen rauhalliseen pyhäkköön. Jo v. 1851 kielsi hallitus Michelet'ä pitämästä luentoja College de Francessa, niiden uljaan vapaamielisyyden tähden, ja kosk'ei Michlet 1852 vuoden joulukuun tapausten jälkeen tahtonut vannoa uskollisuuden valaa keisarille, erotettiin hän virastansa ja hänen täytyi kokonaan vetäytyä yleisistä harrastuksista yksityiselämään. Väsyneenä monesta pettyneestä toivosta alakuloisena nähdessään vastakohdan oman vapaudenihanteensa ja todellisuuden välillä Michelet on heittänyt valtiollisten taistelujen tanteren. Intoa-sytyttävään historiaan, joka ensin vei hänen tälle tanterelle, hän näkyy kyllästyneen — saadaksensa täydellisen rauhan, hän on kiintynyt luonnontieteeseen. Michelet, sama joka ennen rohkeimmilla piirroksilla kuvaili Rooman maailman-valloittavia sankareja tai oman isänmaansa loistavaa historiaa, tarkastelee nyt hellimmällä hartaudella runollisia kohtia lintujen ja hyönteisten elämässä. Onhan tämä vaikuttanut Micheletiin hyvääkin — hän on nuortunut, vaikka melkein liiaksi. Voisihan luulla näiden Michelet'n luonnontieteellisten tuotteiden syntyneen nuoren runoniekan mielikuvituksessa eikä suinkaan uskoa niitä vanhan, koetellun tieteilijän tekemiksi. Tämä käänne Michelet'n kirjoituslaadussa ei suinkaan ole merkityksetön eikä liian kummallinen. Ihan niinkuin Michelet on heittäytynyt luonnontieteesen, ihan niinkuin George Sand ryhtynyt suoraan mutkattomaan kertomustapaan, molemmat jättäen yhteiskunnalliset yrityksensä sikseen, on koko kirjallisuuskin herännyt entisestä ihanteellisesta hourauksestaan nykyiseen kuivaan, innottomaan realismiin. Tämä asianlaita on melkein välttämätön ja se onkin aina toipumuksen merkki. Ihminen ei kuitenkaan voi kokonaan kieltää entisyyttään; tarkastellessamme näitä Michelet'n viimeisiä teoksia, löydämme niistä entisen Michelet'n sekä avut että viat, edelliset kuitenkin vähemmässä, jälkimäiset suuremmassa määrässä. kaikissa ("Hyönteinen", "Lintu", "Perhonen", "Meri", "Rakkaus", "Nainen") ilmenee Michelet'n vanha kuvarikas ja loistoisa lausetapa, hänen rikkautensa ylevistä aatteista, hänen taitonsa käyttää vähäpätöisimpiäkin tarinoita painavain asiain selvittämiseksi, mutta myöskin tuo vanha sekoitus jumalisuutta ja irstaisuutta, runollisuutta ja tiedettä, mystillisyyttä ja aineellisuutta. Erittäinkin "Rakkaus" ja "Nainen" soivat milloin viehkeän dityrambin, milloin anatomillisen lääkärin-luennon tavoin. Muuten tuo naisen jumaloiminen molemmissa näissä kirjoissa on herättänyt enemmän naurua kuin ihastusta.

Kaikki kirjailijat, joista tähän asti on ollut puhe, vihaavat sydämmensä pohjasta Ranskan nykyisiä hallitusoloja, he joko käyvät julkista sotaa bonapartelaisuutta vastaan, niinkuin V. Hugo, taikka välttävät, niinkuin Michelet, vähintäkin yhteyttä sen kanssa. Kääntykäämme nyt katsastamaan vastakkaista puoluetta — bonapartelaista. Vaikk'ei heidän seassaan aivan monta loistoisaa kirjaniekannimeä kohtaakkaan, ovat hekin aivan merkittävät varsinkin sen vuoksi, että he ovat nyt ranskalaisen yleisön johtajina, että he ovat viime ajan miehiä. Etevimpänä heistä on epäilemättä mainittava keisari Napoleon itse. Keisari näet luetaan ei ainoastaan valtiolliselta kannalta ensimmäiseksi nykyajan ranskalaiseksi älyniekaksi; myöskin kirjalliselta kannalta hän voittaa kaikki muut nykyisen bonapartelaisuuden päämiehet. Totta on, että enin osa hänen teoksiansa on kirjoitettu ennen vallankumousta 1848 eikä siis juuri kuulu tähän, mutta nämätkin teokset ovat vasta keisarikauden aikana herättäneet yleisössä suuremman huomion. Se tapahtui erittäinkin v. 1858, jolloin kokoelma kaikista Napoleonin kirjoituksista toimitettiin painosta. Napoleonin vapaamieliset ja varsinkin hänen tasavaltaiset vastustajansa ottivat kuin ottivatkin tilaisuudesta vaarin selvästi muka osottaaksensa erotuksen maanpakolaisen kiehtojan sanojen ja voitolle päässeen keisarin tekojen välillä — josta sitten hyvä syy parkuen soimaamaan häntä kavaltajaksi ja viekastelijaksi. Kun tasapuolisesti tarkastelemme näiden syytösten pontta ja perää, huomaamme tuskin ollenkaan tai ainoastaan vähäpätöisissä asioissa vastakohdan entisten ja nykyisten mielipiteiden välillä — päinvastoin, jos erotamme nuot julistuksissa ja lentokirjoissa välttämättömät valtiolliset korupuheet, julistavat "L'idée Napoleonienne" (ilmestynyt 1840) ja kirjanen "1680 et 1830" (ilmestynyt 1841) selvästi nykyisenkin bonapartelaisuuden ohjelmaa. "L'idée Napoleoniennessä" hän esimerkiksi selittää; kuinka joka valtakunnassa on tarpeen joko aatelisvalta taikka perinnäinen hallitsijasuku edustamaan kansan pysyväisiä etuja; kun nyt muka aatelistoa Ranskassa ei ole eikä semmoista milloinkaan siellä voi syntyä vallankumouksen jälkeen, onkin Napoleon I:n tarkoitus perustaa vahva perintövalta oikea jopa tarpeellinenkin. Samaten puhui keisari jo maanpakolaisena prinssinä jokseenkin ylimielisesti monesta valtiosäännön perusteesta; esim. ministerien vastuunalaisuus Ranskassa on hänestä paljasta mielettömyyttä. Jo silloin (1843) oli siis koko nykyaikainen liberalismi hänelle vastenmielinen. — Kaikki Napoleonin kirjoitukset saavat milt'ei suuremman mieltäkiinnittävän voiman siitä ihmeellisen voimakkaasta johdonmukaisuudesta, jonka ne todistavat aina hänessä olleen. Tuskallisimmassakaan tilassa hän ei milloinkaan kadota järkähtämätöntä luottamusta historiallisen tehtävänsä välttämättömyyteen. Jos luetaan mikä hyvänsä hänen teostensa joukosta, esim. kirjeet äidille sen jälkeen kun hänen yrityksensä Strassburgissa oli rauennut tyhjäksi tai luennot, jotka hän vankina kirjoitti Hamissa, tai hänen puolustuksensa peerikamarin edessä — ei missään ole horjuvaisuuden tai epäilyksen jälkeä. Tämä luja usko antaa koko miehelle runollisen loihtuvaikutuksen ja hänen kunnianhimollensa ihanteellisen voiman, joka myöskin kuvastuu kirjoituksissa. Napoleonin vihamiehet ovat kyllä selittäneet hänen rohkeutensa uskalikon röyhkeydeksi, mutta senpä keisarin tunnettu terävä ymmärrys ja harkitseva viisaus kumoo. Kaikissa keisarin arveluissa ja ajatuksissa ilmenee raitis ja tarkka mieli; erittäinkin vierasten kansojen suhteen hän osottaa tasapuolisuutta, jota harvoin Ranskan miehellä tapaa. Tutkiessaan Englannin ja Saksanmaan oloja, hän kuitenkin aina pitää silmällä Ranskan yleisön ja omaa suhdettansa Ranskan kansaan. Voihan sanoa kaikki Napoleonin kirjalliset teokset alusta pitäen hänen omien valtiollisten yritystensä ja tekojensa puolustukseksi. Kuvaillessaan vallankumousta Englannissa v. 1688 hän silminnähtävästi tarkoittaa ei Jaakko II:ta, vaan Ludvig Filippiä, ei Vilhelm Oranilaista, vaan itseänsä. — Semmoinen puolustuskirja suurinta kokoa on todellisuudessa myöskin Napoleonin kirjallinen pääteos, hänen historiansa Caesarin elämästä ("La vie de Caesar"), johon hän viime aikoina on ryhtynyt. Tähän asti on siitä ilmestynyt kaksi osaa, toinen menneenä, toinen tänä vuonna. Kun tämä teos ei siis vielä ole lopussa, olisi lopullinen arvostelu siitä liian aikainen, mutta jo esipuheesta ja johdatuksesta näkyy kirjoittajan tarkoitus jokseenkin selvästi. Yleisesti Rooman tasavallan viimeiset ja keisarikauden ensimmäiset ajat tarjoovat monta kohtaa, joita sopisi verrata tämän vuosisadan tapauksiin erittäin Ranskassa — ja jos onkin Napoleon III:nnen elämä paremmin Augustuksen kuin Caesarin, antaa Pharsalilaisen voittajan nimi kirjalle ihankuin suuremman merkityksen. "La vie de Caesar" on kirjoitettu historioitsijan rauhalliseen kirjoitustapaan; kirjoittajan arvelut nojautuvat hyviin tietoihin eikä omaperäisiin mielipiteisiin, suoria viittauksia nykyisiin oloihin ei siinä ole, ja kuitenkin kirjoittajan tarkoitukset siinä kohden ovat silmiinpistävät. Niin esimerkiksi "doktrinäärit" vuodelta 1830 ja kaunopuhujat vuodelta 1848 voivat ottaa itselleen runsaan osan tuosta melkein ylenkatseellisesta hylkäystuomiosta joka "La vie de Caesar'issa" kohtaa Ciceroa ja Catoa. Sekä kirjan että kirjailijan sankari on sitä vastoin Caesar; Napoleon ei ainoastaan kuvaile tätä urosta lämpimällä ihastuksella, vaan osottaa myöskin, että Caesarin kansanvaltainen yksinhallitus yksinään on voinut pelastaa Rooman perikadosta vieläpä antaa sille uusia voimia pysyä pystyssä muutamia vuosisatoja. Tämä ajatus, joka tosin kovin eroaa entisestä tavallisesta Rooman keisarikauden käsittämisestä, onkin meidän aikanamme saavuttanut jokseenkin yleisen suostumuksen. Mainio saksalainen Rooman historioitsija, Mommsen, jonka tutkimuksiin Napoleon muutenkin usein nojautuu, on samaa mieltä; Ranskassakin ovat St. Priest ja Mérimée jo ennen nykyistä keisarikautta lausuneet samanlaisia ajatuksia. — Vielä on moni tarkastaja, tyytymätönnä Caesarin ylistämiseen syyttänyt Napoleonia mielettömästä neron jumaloimisen suosimisesta. Siihen on muistaminen Napoleonin omat sanat "L'idée Napoleoniennessä" sedästänsä; mitkä sanat yhtä hyvin sopivat Caesariin ja häneen itseensäkin: "Kovin se erehtyisi, joka luulisi suuren miehen kaikkivaltiaaksi ja hänen luovan voimansa ainoastaan itsestään; keksiminen, käyttäminen, johtaminen, ne ovat etevän hengen ensimmäiset avut."

Jos kirjallisuudesta voisi päättää, mikä valtiollinen mielipide Ranskan yleisössä vallitsee, ei se olisi suinkaan bonapartelaisuus niin kansanmielinen kuin se todellakin on. Senaatissa, lainsäätäjäkokouksessa, vieläpä sanomalehdissäkin on valta bonapartelaisten käsissä; kirjallisuudessa he taas ovat vähemmistöpuolueena, jos ei paljoudeltaan, niin kuitenkin laadultaan. Jokseenkin suuri joukko bonapartelaisia kuuluu taantumuksellisten riviin, jotka johonkin määrään ovat ottaneet osaa keisarikauden valtiollisiin asioihin varsinkin Italian sotaan asti. Kirjallisuudessa he usein viljelevät vallankumouksen historiaa, mutta näkevät siinä tavallisesti ainoastaan Ludvig XVI:nnen teloituslavat. Aatteet 1789:stä, joiden kuitenkin aina pitäisi olla Ranskan ylpeytenä ja Ranskan valtion kulmakivinä, ovat heistä syynä kaikkiin vahinkoihin. Vallankumousta vastustava korupuheisuus on tullut muodin ja keinottelun asiaksi, ihankuin sosiaalinen retorisuus oli ennen. Nämät kirjailijat eivät suinkaan varo epämieluisia väitelmiä. Niin esim. Granier de Cassagnac, puolueen etevin tukipylväs senaatissa, eräässä kirjassaan väittää, että vallankumous v. 1789 syttyi siitä syystä, kun Ludvig XVI tahtoi tehdä viimeisetkin orjat vapaiksi. — Toisen lahkon edustajana kirjallisten bonapartelaisten seassa on Romieu. Tämä rietas, vaikka taitava, kirjailija on julkeasti selittänyt Ranskan kansan siveellisen voiman tyhjentyneeksi; nyt on sen tähden muka ruumiillisen väkivaltaisuuden ja Caesarin aika tullut. Nautinnonhimo ja rahakeinottelut, jotka toisen keisarikauden aikana ovat kasvaneet kasvamistaan, antavat Romieu'n sofismille totuuden näyn, mutta kumma kuitenkin, että tämä väite tehdään juuri bonapartelaisten joukosta. — Halvannäköinen, vaikka kyllä tärkeä on La Guéronnièren sija keisarillisessa kirjallisuudessa. Kaikki etevimmät lentokirjat, joilla keisari on selittänyt taikka puolustanut valtiollista tilaa, erittäinkin ulkomaan suhteen, pidetään La Guéronnièren tekeminä, niin esim. "Napoleon III ja Englanti", "Napoleon III ja Italia", "Paavi ja kongressi" y.m. — Muiden muassa jotka ovat kirjallisuudessa astuneet bonapartelaisten puolelle, on mainitseminen: Nisard, St. Beuve, Demogeot, T. Gautier, O. Feuillet, E. About, puhumatta koko joukosta tilapäisiä runoilijoita ja sanomalehtikirjoittajia.

III.

Olemme ennen sanoneet, ettei kirjallisuudessa ja yleensä Ranskan kansan kirjallisessa osassa ollut paljon napoleonilaisuuden puolustajia ja ystäviä; olemme myöskin jo maininneet etevimpien tasavaltaisten kirjailijain käytöksen nykyistä keisarikuntaa kohtaan. Nämät vuoden 1848 tasavaltaiset kuitenkin ovat vastustuspuolueen keveänä ratsuväkenä, pääväkenä keskirintamassa ovat kohtuulliset vapauden puolustajat, jotka sivistyksen ja edistyksen nimessä kiistävät sortavien tapausten voimaa vastaan. Ranskan akatemiassa on tämä antibonapartelainen vastustus saanut oikean pesäpaikkansa; tämä ei milloinkaan unohda, ei puheissaan eikä vaaleissaan, osottaa millä karsaudella sen johtavat jäsenet katsovat keisaria ja hänen vapaudenlupauksiansa. Suurin osa näitä akatemian vastustusmiehiä on vanhoja orleanisteja ja Ludvig Filipin miehiä, niinkuin Guizot, Thiers, Villemain, Cousin y.m., mutta kohtuulliset legitimistitkin, niinkuin Berryer, ja vapaamieliset paavinpuoluelaisetkin, niinkuin Montalembert ja Lacordaire, ovat myöskin yhtyneet liittoon näiden kanssa. Erittäin viimeisen Italian sodan jäljestä, kun näet eripuraisuus Napoleonin ja paavin välillä ensin syntyi, on kirkollisen puolueen vaikutus akatemiassa kasvanut. Myöskin Guizot, vaikka protestantti, ja Thiers sekä Villemain, vaikka ovatkin vanhoja voltairelaisia, ovat ruvenneet paavin ja hänen maallisen valtansa puolustajiksi. Eräs Cousinin lause on ikäänkuin avaimena tähän arvoitukseen, hän näet sanoi: "Puolustan paavia, koska rakastan spiritualismia, sillä hän on ainoa henkisyyden edustaja maailmassa nykyistä aistillisuutta vastaan, joka uhkaa meidät niellä; paavin valta on sielujen ainoa valo. Olkoot ajatuksemme muuten vaikka kuinka erilaiset, meidän sekä kirkollismielisten että filosofien pitää kuitenkin liittymän yhdeksi puolueeksi tässä kohdassa." Ylipäänsä on tämä Ranskan akatemian tarkoitus yhdistää kaikki vanhat puolueet nuorta bonapartelaisuutta vastaan muutenkin näkyvä; niin esimerkiksi neuvoo Guizot keskisäätyä sopimaan vanhan aateliston ja legitimistien kanssa, sillä "ne (keskisäädyt) eivät yksinään jaksa kantaa vahvaa hallitusta"; niinpä Prévost de Paradol kirjassaan "Les anciens partis" selittää, että "vanhat" puolueet, legitimistit, orleanistit, tasavaltaiset, ovat oikeastaan uudet, joiden pitää liittyä yhteen itsevaltaista keisariutta vastaan, kun muka tämä nykyinen ylenvaltiuden ja kansanvaltaisuuden liitto jo vanhastaan aina on tuottanut Ranskalle onnettomuutta. Tämä uppiniskaisuus arvattavasti ei ole Napoleonin mieleen, mutta kun akatemia on vapaa laitos, ei hän ole voinut estää sen jäseniä julki lausumasta, mitä tahtovat. Muuten tämä vastustus ei ole erittäin vaarallinen keisarille, sillä se pysyy enimmiten ainoastaan kirjallisuuden rajain sisällä eikä pyri eikä uskalla valtiolliselle alalle. Tältä alalta ovat kaikki nekin akatemian johtajat, jotka Ludvig Filipin aikana olivat asiain etunenässä, melkein kokonaan vetäytyneet syrjään; he ovat enimmiten ryhtyneet nuoruutensa kirjallisiin teoksiin, jotka valtiollisten toimiensa tähden olivat jättäneet lopettamatta. Niin on esim. Guizot näinä viime aikoina jatkanut Englannin vallankumouksen historiaansa aina Kaarlo I:n surmasta Stuartien palaamiseen asti; Thiers on lopettanut konsulaatin ja ensimmäisen keisarikauden historiansa; Cousin on entisiin lisännyt uusia elämäkertoja mainioista rouvista XVII:nnellä vuosisadalla (esim. M:lle de la Fayette, M:lle de Hautefort, Herttuatar Chevreuse, M:lle Scudéry y.m.). Kaikki nämä teokset siis ajan suhteen kyllä ovat osaltaan toisen keisarikauden synnyttämiä, mutta hengeltään ne kokonaan kuuluvat 1830 ja 1840 vuosikymmenien kirjallisuuteen. Samanlainen on Guizot'nkin muistelmain laita, joiden julkaisemiseen hän myös näinä viime vuosina on ryhtynyt. Guizot'n vihamiehet ovat näistä muistelmista ottaneet syytä osottaaksensa, ettei Guizot ole mitään oppinut eikä mitään unohtanut, ja kummallista onkin nähdä, kuinka jäykästi hän vielä nytkin pysyy kaikissa vanhoissa mielipiteissään, vaikka vallankumous 1848 ja tapaukset sen jäljestä todistavat hänen useinkin olleen väärässä. Mutta jos hänen monenlaisia ja suuria ansioitansa vertaillaan harvoihin, vaikka valitettavasti paljon onnettomuutta tuottaneihin vikoihinsa, kylläpä silloin saadaan miehestä meidän vuosisatamme jaloimpia. Mutta tämän hetken miehiä Guizot ei ole yhtä vähän kuin kaikki vanhat "doktrinäärit" ja yleensä kaikki vastustukseen kuuluvat akatemialaiset. Tämä "juste milieu"-puolue on nytkin vaikuttanut hyvää; se on suojellut ranskalaisen sivistyksen muistojäljet tunkeutuvasta barbaarisuudesta, mutta päätarkoitukseen — kaikkien vanhain puolueiden liittoutumiseen bonapartelaisuuden kumoamiseksi — ovat sen voimat olleet liian heikot; siihen ei muutamat korupuheet akatemiassa eikä joku keskustelemus Bourbonin ja Orleansin perheitten välillä riitä.

Hyväksi onneksi nousee nousemistaan joukko nuoria kirjailijoita (sillä eipä se vielä ole järjestetty puolue), jotka ovat saaneet ihankuin perinnöksi vanhojen "doktrinäärien" vapaudenyritykset. Nämät nuoret ovat, ihankuin vanha "juste milieu"-puoluekin, vihamielisiä nykyistä hallitusmuotoa kohtaan, mutta pohjaltaan heidän tarkoituksensa sopii varsin hyvin napoleonilaisuuden periaatteisiin, ja siinä onkin ero heidän ja "doktrinäärien" vastustuksen välillä. Jälkimäisten pääharrastus oli valtiollinen vapaus, heidän perikuvansa oli Englannin valtiojärjestys, heidän tunnussanansa valtiosäännöllinen parlamentti; edelliset taas saarnaavat yhteiskunnallisen vapauden välttämättömyyttä Ranskalle, ottavat paremmin esimerkkinsä Amerikasta; heidän tunnussanansa on keskityksen masentaminen. Mahdollista, jopa uskottavaakin on, että juuri tästä vastuksesta syntyy se hapatus, jonka tulee tunkeutua napoleonilaisuuteen ja antaa sille pysyviä voimia. Kaikki vapauden yritykset Ranskassa tähän asti ovat rauenneet turhiin, sillä liiallinen keskitys Parisissa on tehnyt maan vapauden mahdottomaksi. Ne, jotka pyrkivät masentamaan tätä liikaa keskitystä ja pelastamaan maalaisrahvasta hallituksen ja Parisin alinomaisesta holhouksesta, ovat siis oikeassa ja heidän yrityksensä ovat ihan ajanmukaisia. Mutta historia osottaa vielä, että Ranskan kansalle on tarpeen myös voimakas ja luja hallitus, joka voi mahtavasti ryhtyä Euroopan asioihin, minkä vaatimuksen napoleonilaisuus epäilemättä paraiten täyttää. Napoleonilaisuus nojautuu lisäksi enimmiten talonpoikaissäätyyn eikä voi siis perinpohjin olla vihollinen keskityksen rajoittamiselle. — Näistä kirjailijoista, jotka enimmän ovat vastustaneet keskitystä, on kreivi Alexis Tocqueville etevin. Hän kun ymmärsi kansanvallan siksi tarkoitusperäksi, johon kaikki Euroopan kansat ja erittäinkin ranskalaiset pyrkivät, oli hän jo ennen (1835) kirjassaan "Kansanvalta Amerikassa" viisaustieteellisellä tarkkaälyisyydellä tutkinut kansanvallan olemusta, etuja ja vaaroja. Jo silloin hän osotti, että kansanvalta ja diktaattorivalta yhdessä liitossa ovat kaikista hallitusmuodoista se, joka väkevimmin tukehduttaa kaikki hyvät kansalaisavut. Tämän ajatuksen hän vielä selittää toisessa kirjallisessa pääteoksessaan "L'ancien regime et la revolution" (1856) (Vanha valtiojärjestys ja vallankumous). Eräs tarkastaja on väittänyt, että Tocquevillen ja vapauden välillä ei ole avioliitto rakennettu rakkaudesta, vaan ainoastaan sovinnollisuudesta, ja totta onkin, ettei hän jumaloi vallankumouksen vapautta eikä nykyistä kansanvaltaa, mutta hän ei toiselta puolen myöskään ota osaa legitimisti-kirjailijain harhaluuloihin. Heidän (esim. Carnén, Raudot'n, A. Tocquevillen oman isän y.m.) seassa on muuttunut melkein uskonkappaleeksi, että viime vuosisadan vallankumous on synnyttänyt keskityksen Ranskassa; ennen oli muka maalaisaatelisto vastapainona hallituksen ja Parisin ylelliselle mahtavuudelle. Tocqueville osottaa tämän vastapainon olleen enemmän näennäistä kuin todellista, keskitys on hänestä yhtä hyvin Richelieun ja Ludvig XIV:nnen aikojen lapsi kuin vallankumouksen tuote. Tocquevillen teoksessa hänen vastahakoisuutensa pelkkiä teoreettisia perustelmia kohtaan on varsin suureksi ansioksi luettava, semminkin kun tämä ansio on niin harvinainen ranskalaisten valtioviisasten joukossa. Hänen tietonsa perustuvat aina syviin tutkimuksiin pienimmissäkin seikoissa. — Muutkin taitavat kirjailijat ovat liittyneet Tocquevilleen ja vapauden nimessä väittäneet Ranskanmaan ja hallituksen onnetonta keskitystä vastaan, olipa tämä hallitus sitten kansanvaltainen tai ylenvaltainen: niin esim. Jules Simon ("Vapaudesta"), Duergier d'Hauranne ("Parlamentillisen hallituksen historia Ranskassa 1814-1840"), Lasteyrie ("Ranskan vapauden historia"), Remusat ("Vapaamielinen valtioviisaus") y.m. Englannin ja Pohjois-Amerikan vapaita valtiomuotoja kaikki nämä kirjailijat katsovat esikuviksi, mutta he koettavat kiertää vanhojen "doktrinäärien" erehdystä, jotka huolimatta kansojen eri tunteista tahtoivat orjallisesti jäljitellä Englannin valtiosäännöksiä. — Suurta huhua ja suosiota on nostanut Laboulayen pilkkakirjoitus "Paris en Amerique" (Parisi Amerikassa). Terävällä älyllä kirjailija tässä pilkkaa ranskalaisten taipumusta kumarrella jokaista valtaa paitsi viisautta ja vapaata uskontoa; hänkin katsoo tämän taipumuksen samaten kuin enimmät muut pahat kohdat Ranskan kansan luonteessa ylellisestä keskityksestä syntyneeksi.

Jos nyt käännymme nykyisen Ranskan kaunokirjallisuuden puoleen, täytyy meidän ensiksikin myöntää se melkein köyhäksi. Lyyrillisiä runoniekkoja kyllä kasvaa kasvamistaan, uusia teatterihuoneita rakennetaan miltei joka ainoa vuosi, oikeita romaanitehtaita perustetaan, mutta henki ja voima on paennut tästä kirjallisuudesta — se kantaa keinotekoisuuden eikä runollisuuden merkkiä. Totta on, ettei yleensä Euroopassa runollinen tuotteliaisuus tätä nykyä ole suuri, mutta Ranskassa asianlaita on kuitenkin pahempi kuin missään muussa maassa. Tämä huomataan paraiten nykyisen ranskalaisen kaunokirjallisuuden vähästä vaikutusvoimasta suureen eurooppalaiseen yleisöön, verrattuna siihen humuun, jonka Ranskan romaanit ja draamat herättivät 1830 ja 1848 vuosien välillä. Jokainen on moittinut "Monte Cristoa" ja "Parisin mysterioita" siveettömiksi, miltei viheliäisiksi kyhäyksiksi, mutta jokainen on niitä lukenut, kun sitä vastoin nuoremman polven runolliset aiturit, Baudelairet, Flaubertit, Feuilletit, Feydeauit ovat usein ihan tuntemattomia muussa Euroopassa. Lyyrillisessä runoudessa tämä suuri voipumus erittäinkin ilmautuu; siitä puuttuu sekä alkuperäisyyttä että taiteellista makua. Jokseenkin iso joukko näitä nuoria laulurunoilijoita jäljittelee V. Hugo'ta ja koettaa voittaa tämän runoniekan hänen pahoilta puoliltaan, ylenkatsoen hänen aatteidensa rikkautta ja hänen ihanteellista innostustaan. Théophile Gautier'n runoelmissa "Emaux et Camées" on V. Hugon vastakohtien himo kiihoitettu korkeimmalle kukkulalleen; kummallinen törkeyden ja pöyhkeyden sekasotku on Gautier'sta mitä kauneinta ja korkeinta runoudessa. Kootessaan adjektiiveja hän luulee tekevänsä runoutensa selväksi ja käsitettäväksi, mutta aistillinen materialismi on astunut selvyyden sijaan. Vaatteista, vartalomuodosta, huonekaluista hän puhuu leveästi; ihmisen sielusta ja sydämmestä hän ei tiedä mitään. Loistavien värien rikkautta ei voida kieltää ilmenevän Th. Gautier'n paraimmissa runoelmissa, vaikka nekään eivät ole oikeita kuvia, vaan pikemmin paletteja, joihin maalaaja on tahrannut monenkarvaisia, mielettömiä pilkkuja. Arsène Houssaye on myöskin jäljitellyt V. Hugon loistavaa ja välähtelevää kirjoitustapaa kuitenkin vähemmällä taidolla, mutta suuremmalla maulla kuin Th. Gautier. Samaan joukkoon kuuluu Th. Banville, joka etenkin osottaa taitonsa vaikeissa runomitoissa, oudoissa sanakäänteissä ja teeskennellyissä kuvissa. "Hän leikittelee säkeillänsä ihankuin intialainen nuorallatanssija leikittelee palloillansa". Hän on myöskin antanut suurimmalle runokokoelmallensa merkillisen nimen "Odes funambulesques" (nuorallatanssivat laulut). — Toista puolta V. Hugon runoudessa on Charles Baudelaire ruvennut liioittelemalla jäljittelemään. V. Hugo on välistä ottanut käsitelläkseen aineita, jotka ilkeytensä ja rumuutensa tähden tuskin kuuluvat runouden alaan. Samanlainen pyrkimys rumuutta kohden on etevimpänä tunnusmerkkinä myös Charles Baudelairen runoelmissa. Kaikenlaista pahuutta ja ilkeyttä tämän ajan elämässä esitellään inhoittavalla julkeudella näissä runoelmissa, joille hän on antanut kummallisen nimen "Les fleurs de mal" (Pahuuden kukat). Tämä runokokoelma on herättänyt suurta huomiota, vaikka kyllä tämä huomio on ollut meluavan rähinän kaltainen. Ranskalainen yleisö hämmästyi näiden runoelmain omituisuudesta, jotka näyttivät ikäänkuin olisivat olleet kirjoitettuja delirium tremensissä ja kuitenkin sai sama yleisö tietää sensuurin pyyhkineen pahimmat kappaleet. Kun Baudelairen runotar ei irstaile eikä kiroo Jumalaa eikä pilkkaa maailmaa, niin se ottaa laulun esineeksi aineita, semmoisia kuin "käärme, joka tanssii", "vampyyri", "raato", "kalma", "spleen", "kuolon tanssi" y.m. Ja kuitenkin Baudelairessa on oikeankin runoniekan ominaisuuksia, sillä hänessä on sekä intoa että voimaa; mutta ulkomaailman samumtuuli on jo hänen hengestään polttanut runouden kukat — ne olivatkin lakastuneita jo maailmaan syntyessään. — Baudelairen täydellinen vastakohta on Laprade. Baudelaire on luonteeltaan rohkea, Laprade on lempeä, toisen runous on aineellista, toisen mystillistä; toisen uskonto on epäileväisyys, toisen kristillinen panteismi; toinen liittyy V. Hugon, toinen Lamartinen taikka oikeimmin Ballanchen seuraajoihin. Laprade on filosofinen runoniekka; hän näkee kaikissa luonnon ja elämän ilmiöissä ainoastaan korkeimpien perikuvien heijastuksia. Mielellään hän myöskin etsii pyhiä salaisuuksia vanhain kreikkalaisten jumaltaruista. Ensin hänen selityksensä olivatkin yleisesti ihmisellisiä (Eleusis, Psyche, Cybele, Hermes y.m.), nyt erittäin kristillinen tarkoitus on niissä nähtävänä ("Poëmes évangéliques", "Symphonies", "Idylles héroiques"). Yleisesti Laprade on jokseenkin vieras nykyiselle Ranskan yleisölle; sivistyneet antavat hänelle mitä ranskalaiset sanovat "succès d'éstime'ksi", suuri joukko moittii häntä liian oppineeksi, lyhyesti sanoen: ikäväksi. Myöntää täytyykin, että Lapraden tarkoitus on hänen taitoansa suurempi, hän usein joutuu hämäryyteen ja teeskenteleväisyyteen. Vanhan ranskalaisuuden etevimmät avut, äly, keskitys ja kaavaustaito puuttuvat Lapradelta melkein kokonaan. Nämät avut puuttuvat vielä enemmän toiselta runoniekalta, E. Grenier'ltä. joka ihankuin Laprade, mutta rohkeammin, mielellään valitsee mystillisiä aineita (esim. vaeltavan juutalaisen kuolema, Prometheuksen pelastus y.m.). — Lecomte de Lisle ei ainoastaan ota aineitansa vanhasta Kreikasta kuten Laprade, hän myöskin tarkoittaa kreikkalaisesta runoudesta saada jotakin vastaponnahdusta nykyisen runollisuuden muotoa vastaan. "Poëmes antiques" (Muinaisaikaiset runoelmat) nimisen runokokoelman esipuheessa hän sanoo: "Homeron, Sofokleen ja Aiskylon jäljestä on rappeutuminen tavannut ihmiskunnan henkeä… Shakespeare, Dante ja Milton ovat barbaareja… koko kristillinen runous on barbaarinen." Valitettavasti Mr. Lecomte de Lisle ei liene määrätty tekemään nykyistä aikaa sivistyneemmäksi, sillä hänen kykynsä ei ole hänen itseluottamuksensa vertainen. Lecomte de Lislen "Poëmes et poësies", "Poëmes antiques" ovat kylmiä akateemisia luentoja kreikkalaisesta tai intialaisesta tarustosta virheettömissä säkeissä. Jos Lecomte de Lisle toivoo runouden uudestasyntymistä vanhasta Kreikasta, niin Maxime du Camp ("Les chants modernes", "L'eunuque", "Mes convictions") toivoo sitä luonnontieteistä. Hän on suuttunut meidän vuosisatamme runoniekkoihin: "höyrylaivat keksitään ja he laulavat — Venuksesta, aaltojen tyttärestä; sähkö keksitään ja he laulavat — Bacchuksesta, viinimarjan ystävästä." Runouden tarkoitus Du Campin mielestä on "auttaa tiedettä", "ohjata teollisuutta" (eräässä Du Campin runoelmassa, jota hänen ihailijansa kiittävät hänen miltei parhaakseen, hän laulaa — "koron vapaudesta"), sillä tämä vuosisata on näet "koneiden" eikä "unelmien" aika. Tähän asti ei ole kuitenkaan tämä rautateiden ja koneiden runollisuus tuottanut muuta kuin kuivia selityksiä taikka teeskenneltyjä allegorioja. Yleensä onkin kuvaileva runous varsin muodinmukainen nykyisessä Ranskassa (niinkuin ainakin häviön aikoina). Siinä laadussa Autran, joka idylleissään ("Les paysans", "Les laboureurs et les soldats", "La vie rurale" y.m.) kuvailee Provencen luonnon suloisuuksia, on saavuttanut suurimman suosion.

Romaanikirjallisuuden alalla ei ole tuotteliaisuus nykyaikana Ranskassa paljoa suurempi kuin lyyrillisessä runoudessa, ja kuitenkin on toisen keisarikauden aikana ilmestynyt suurempi joukko kelvollisia romaaneja kuin kelvollisia lyyrillisiä runokokoelmia. Ainoastaan terveet tunteet, ainoastaan aatteellinen kuvitus, synnyttävät voimakkaan lyyrillisen runouden — tämä miespolvi Ranskassa on tämmöisen runouden synnyttämiseksi liian kyllästynyt kaikkiin aatteihin, jopa liian väsynyt. Terävä havaintokyky, kekseliäisyys ja sukkeluus (mitkä avut eivät milloinkaan ole ranskalaisilta puuttuneet) jaksavat sitä vastoin yksinäänkin synnyttää jokseenkin hyviä uuteloita ja romaanejakin. Alexandre Dumas'n, Balzac'in, Sue'n näennäistä mielikuvituksen rikkautta ei ole nykyisissä romaaninkirjoittajissa; sitä vastoin he valmistelevat teoksiansa suuremmalla tarkkuudella ja tiedolla. Olemme jo ennen sanoneet kaunokirjallisuuden toisen keisarikauden aikana realistiseksi ja se onkin sanottu enemmän romaanikirjallisuudesta kuin mistään muusta runoudenlajista. Mutta nykyisten romaaninkirjoittajienkin seassa on pieni joukko kirjailijoita, joita kutsutaan realisteiksi, he kun ovat ylimmilleen saattaneet tarkoituksen orjallisesti kuvata luontoa. Vaikka nämät kirjailijat eivät tahdo tunnustaa yhtään esikuvaa kirjallisuudessa sanoen luonnon ainoaksi mestarikseen, näkyy kuitenkin heidän teoksistaan selvästi, että he ovat lukeneet Balzac'in romaaneja. Itsenäisin ja etevinkin tästä joukosta on kieltämättä "Madame Bovary'n" tekijä, G. Flaubert. Tämä romaani ja tämä kirjailija jakoivat ilmautuessaan arvostelijat kahteen vastakkaiseen viholliseen leiriin. Toiset (esim. vanha St. Beuve) ennustivat "Madame Bovary'sta" uuden käänteen Ranskan romaanikirjallisuudessa, toiset lukivat sen kehnoon kirjallisuuteen. Totta onkin, ettei tämä romaani tarjoo paljon runollista nautintoa; se on kolkko, törkeä kuvaus, jonka yli ihanteen aurinko ei luo yhtään sovinnon sädettä. Kirjailijan siveellinen kanta voipi antaa epäilykselle sijaa; Flaubert ei suinkaan ihannoi pahuutta ja himollisuutta, hän päinvastoin kuvailee niitä mitä ilkeimmiksi, mutta tuo melkein anatominen tarkkuus, jolla raaimman himollisuuden syttymistä esitellään, on kuitenkin aina loukkaava. Ja vaikka kaikki nämät syytökset ovat todenperäisiä, on tämän romaanin vaikutusvoima kuitenkin mitä suurin; jos suutummekin kirjailijaan vaikka kuinka, on meille kuitenkin mahdoton olla lukematta hänen teostansa loppuun asti. Kirjan henkilöt eivät ole lainkaan viehättäviä ihmisiä, heidän riettautensa on ainoastaan heidän kurjuutensa vertainen, ja kuitenkin me seuraamme heidän elämänvaiheitaan säälillä ja pelolla — sillä he elävät, he ovat lihaamme ja vertamme. Vielä suuremmalla taidolla (vaikka useinkin sopimattomalla laajuudella) Flaubert kuvailee elotonta luontoa, esim. vaatteita, huoneita, huonekaluja y.m.; ne näyttävät meistä vanhoilta tutuilta. — Toisessa "Salammbo" nimisessä romaanissaan Gustave Flaubert on muuttunut varsin kauvaksi pois nykyisestä Ranskasta, sekä ajan että paikan suhteen. Aine on otettu kreikkalaiselta historioitsijalta Polybiolta; "Salammbossa" kuvaillaan näet sotaa, jota Kartaago kävi vieraita palkkasoturejansa vastaan. Flaubert on ahkerasti tutkinut kaikkia lähteitä, jotka koskevat Kartaagon hämärää historiaa; oppineet itämaisten kielten ja olojen tutkijat (esim. Renan) ovat kiittäneet hänen kuvauksiansa varsin tarkoiksi. Ja kuitenkaan ei "Salammbo" ole suinkaan juuri huvittava; se on kylmä, miltei ikävä kertomus. Suureen historialliseen romaniin Flaubortin voima on liian heikko; hän ei ole jaksanut antaa henkeä vanhan Kartaagon kiviraunioille. Samoin ovat ihmiset tässä romaanissa ainoastaan lihamöhkäleitä, joita saamme nähdä verenhimossa taikka törkeän hekumallisuuden hommassa; heidän sielujensa tunteet ja ajatukset ovat meille vieraita ja tuntemattomia. — G. Flaubertin rinnalla mainitaan usein Ernest Feydeau, joka myöskin on liittynyt liiallisen realismin edustajiin. Tällä kirjailijalla on kuitenkin kaikki Flaubertin viat, vaikka tämän taito häneltä puuttuu. Feydeaun ihmiset, jotka enimmiten kuuluvat "le beau mondeen" (ylimyspiireihin), sen sijaan kuin Flaubert paremmin liikkuu alhaisissa ja keskisäädyissä, eivät ole tavallisia ihmisiä niinkuin Madame Bovary; he päinvastoin rupeevat isotteleviin vaatimuksiin, maailma muka ei ymmärrä heitä, he ovat kaikki Byron'eja ja George Sand'eja pienoiskoossa, he ovat ihanteita, mutta pahuuden ja siveettömyyden ihanteita. Kaikista Feydeaun romaaneista ("Fanny", "Daniel", "Catherine Overmeier" y.m.) tuulahtaa meitä vastaan kummallinen hajuveden ja loan sekoitus. — Champfleurytä pidetään usein Ranskassa realistien runoilijakunnan päämiehenä, vaikka hän itse suoraan kieltäytyy tästä kunniasta. Champfleury ei ryhdy erinäisyyksiin semmoisiin kuin Flaubert ja Feydeau, hän ei huoli muusta kuin yksinkertaisimman todellisuuden valokuvaamisesta. Lausetavan tarkkuus, keksintö, taiteellinen muoto ovat hänestä joutavia; pitkillä sivuilla hän voi kuvailla jotakin lakkia taikka hametta.

Nämät ovat varsinaisten realistien etevimmät edustajat. Mutta onhan muitakin kirjailijoita, jotka myöskin sekä tarkkuudella että rakkaudella noudattavat luontoa, vaikkeivät pöyhkeile suurenlaisilla vaatimuksilla, ja jotka siis ovat realisteja puhtaammassa merkityksessä. He kirjoittavat enimmiten uuteloita, suoria lyhyitä kertomuksia, ja siinä he tekevätkin hyvin. Lavea, suuri romaani on näet englantilaisten ala, ei ranskalaisten luonto eikä kieli siihen sovellu; mutta suorassa, selvässä kertomuksessa he ovat Euroopan muita kansoja etevämmät. Vielä nytkin on enemmän kuin voisi uskoa semmoisia uuteloita, joissa selvä keskitys, keksintö ja sukkela havaintovoima ovat suuressakin määrässä nähtävinä. Näiden tämmöisten tekijöistä mainittakoon esim. Jules Sandeau, jonka kuvaukset korkeimmista säädyistä ovat ihan merkittäviä ("Mlle de la Leiglière", "Sacs et parchemins" y.m.); Murger sitä vastoin ottaa aineita somiin uuteloihin parisilaisten ylioppilaiden ja taiturien mustalaiselämästä, siitä alasta, joka Ranskan kirjallisuudessa kutsutaan "la bohème'ksi"; Edmond About, joka kuitenkin usein on mielitellyt yleisön huonoa makua (esim. "Madelon'issa"); Assolant, joka on paras sukkelissa piirroksissaan Amerikasta; V. Cherbuliez; O. Feuillet, joka kuitenkin on etevämpi näytelmissään; Fromentin y.m. Näihin kuuluvat myöskin novellien kirjoittajat Erckmann ja Chatrian, jotka viime vuosina ovat suuressa määrässä vetäneet puoleensa yleisön huomiota teostensa sekä hyvän sisällyksen että tarkoituksenkin tähden. Novelleissaan ("Waterloo", "Le conscrit de 1808") he esittävät aineita Napoleon I:n sodista; tummankolkoilla väreillä he kuvailevat näiden sotain onnettomia tapauksia; he osottavat kaikille, mikä verenhimoinen epäjumala tuo ranskalaisten "la gloire" (kunnia) on, josta ahkera, rauhallinen, alhainen kansa ei huoli ensinkään, vaikka sen kuitenkin tämän hyväksi täytyy uhrata viimeinen veripisaransakin.

Toisen keisarikauden näytelmäkirjallisuudessakin on sama muutos nähtävänä kuin romaanikirjallisuudessa. Suuret historialliset draamat, kirjoitetut V. Hugon ja A. Dumas's tekotapaan, eivät ole kokonaan hävinneet teatterista, mutta ne ovat muuttuneet paljaiksi huvituskeinoiksi uteliaalle sivistymättömälle yleisölle; niissä ovat nyt pääasiana loistavat dekoratsionit ja komeat vaatteet taikka hevoset ja kanuunat, ihmiset taas jäävät syrjäasiaksi, josta ei paljo huolita. Nämät näytelmät siis ovat kirjallisuuden kannalta ihan mitättömiä. Sitä vastoin tavallisesta elämästä saadut aiheet ovat tätä nykyä muodinmukaisia; yhteiskunnalliset draamat ovat tunkeutuneet historiallisten murhenäytelmien sijaan, saarnaavat komediat ovat työntäneet Scriben juonikomediat syrjään. Tragedia ja komedia tarkemmassa merkityksessä ovat viime aikoina tulleet yhä harvinaisemmiksi; tavallisesti nykyiset kirjailijat tekevät porvarillisia näytelmiä, joissa sattumus päättää, kääntyykö loppu murheelliseksi vai iloiseksi. Rikkautta keksinnössä, runollista intoa ja rohkeutta, jota suuressa määrässä oli 1830 ja 1840 vuosikymmenien näytelmissä, ei voida enään hakea viime ajan kirjallisista tuotteista; sitä vastoin näytelmäkirjailijat valmistelevat teoksiansa suuremmalla tarkkuudella ja taideopillisemmalla taidolla. Kaikissa näissä asioissa tämän ajan realistinen tarkoitus astuu näkyviin; nykyiset näytelmät ansaitsevat huomiota etenkin nykyisen Ranskan yhteiskunnan valokuvina. Valitettavasti nämä valokuvat eivät kykene muuhun kuin kuvaamaan nykyisiä Ranskan oloja niiden pahimmalta puolelta, useimmiten käytetään aineita joko tuosta huimaavaan korkeuteen nousseesta pörssikeinottelusta taikka niiden ihmisluokkien irstaisesta elämästä, joita Ranskan kirjallisuudessa kutsutaan "le demi-monde'ksi". Pahin seikka on, että näiden saarnaavien kirjailijain oma kanta on varsin epävakainen; he eivät voi käyttää aineitansa vapaasti, he ovat samain valheluulojen orjina, joita vastaan he sotivat. Niin esim. usein viime ajan näytelmissä vastustetaan kasvavaa rahanhimoa ja rahan jumaloimista, hyviä avuja ja puhdasta omaatuntoa selitetään rikkautta paremmaksi, mutta loppu kuitenkin aina on, että näytelmän hyvät henkilöt, tullaksensa oikein onnellisiksi, saavat jonkun miljonan kaupanpäällisiksi. Vielä vaarallisempi on asia "demi-monde"-kirjallisuudessa. Useat kirjailijat saarnaavat sitä ilotyttöjen vaikutusvoimaa vastaan, joka nykyisen keisarikauden aikana on tullut melkein mahdiksi, he osottavat pimeissä kuvauksissa, mitä vahingoita perhe-elämälle siitä syntyy, mutta hekin uskovat koko yhteiskunnan ainoastaan liikkuvan tuommoisten naisten keskipisteen ympäri; he soimaavat yleisten naisten elämää, mutta katsovat runollista ja kiihoittunutta rakkautta mahdolliseksi ainoastaan siinä; perhe-elämälle jää hyvät avut — ja ikävyys. Mutta kaunottaret eivät mielellään oleskele porttojen seuroissa, ja nämät "demi-monde"-näytelmät eivät siis tyydytä runouden eikä siveyden kannalta. Kirjailija, joka on erittäin tehnyt tämän "demi-monde"-kirjallisuuden mieluiseksi yleisölle ja antanut sille nimenkin, on Alexandre Dumas nuorempi, mainion romaanintekijän poika. Totta on, että jo V. Hugon "Marion de Lorme'ssa" ja "Angelo'ssa" julkiset ilonaiset ovat päähenkilöinä, mutta niissä hellitti historiallinen aine asian rohkeutta. A. Dumas on ensiksi uskaltanut (näytelmässään "La dame aux camélias") esitellä tuommoisen jokapäiväisestä elämästämme otetun naisen viehättävässä valossa; yleisö ensin hämmästyi, mutta kohta se tottui semmoisiin aineihin ja osotti viimein suurimman mieltymyksensä siihen. Tämä A. Dumas'n Marguerite Gautier ("La dame aux camélias'n" päähenkilö) tahtoo muutamilla hellätunteisilla sanoilla Jumalasta, rakkaudesta y.m. kuolinvuoteellaan sovittaa koko elämänsä synnit; tähän surkeaan kääntymykseen ei korkeampi siveys eikä taide voi suostua, sillä taide puolustaa innostuksessa syntyneitä rikoksia, mutta leppymättä se hylkää heikkouden pahuudet. Yhtä liukkaalta alalta kuin "La dame aux caméliassa", ovat aineet otetut A. Dumas'n muihinkin komedioihin ja näytelmiin ("La question d'argent", "Le fils naturel", "Le Demi-monde", "Le père prodigue" y.m.). Kaikissa ovat muutama taikka muutamat julkiset naiset päähenkilöinä, näytelmän muut jäsenet ovat joko itsekkäitä hekumoitsijoita taikka ikäviä, kylmiä, hyviä ihmisiä. Huvittava ei tuo seura, johon me astumme A. Dumas'n näytelmissä, suinkaan siis ole; henkilöt siinä ovat sekä pahoja että yksitoikkoisia. Sitä suuremman kiitoksen ansaitsee taideopillinen tekotapa A. Dumas'n teoksissa. Kirjailija tuntee ainoastaan ahtaan piirin, mutta hän tuntee sen perinpohjin; hän esittelee tavattomalla taidolla henkilöittensä sielullista kehkeämistä, hänen esityksensä on selvää, hänen kirjoituslaatunsa nerotonta, mutta myöskin tiivistä ja raitista. Myöskin täytyy myöntää, että A. Dumas jokseenkin sievästi peittää aineidensa vahingollisimmat kohdat; sattumukset hänen näytelmissään ovat aina siivompia kuin henkilöt. — Tämä ei suinkaan ole tavallista V. Sardoun komedioissa; niissä päinvastoin aina on muutamia huvittavia kohtauksia, muita tekijä sitten valmistelee suurimmalla huolimattomuudella; sisällinen välttämättömyys puuttuu Sardoun sekä henkilöiltä että tapauksilta. Sardoun teokset eivät siis ole Dumas'n vertaisia taiteelliselta kannalta, mutta hänellä on voimakkaampi ilveilevä sukkeluus ja suurempi keksintökyky sivuhenkilöiden kuvailemisessa. Etevimmät Sardoun komedioista ovat: "Les pattes de mouche" (Kynätahrat), "Piccolino", "Les ganaches", "Les femmes fortes" (Urheat naiset), "Nos intimes" (Ystävämme), "Les vieux garçons" (Vanhat pojat), "La famille Benoiton" (Benoitonin perhe) y.m. V. Sardoun avut ja viat ovat myöskin T. Barrièren, vaikka hän on vielä hiukan raaempi ("Les filles des marbres", "Les faux bonhommes", "Les fausses bonnes femmes", "L'héritage de M:sr Plumet" y.m.) — Ihan toisenlaatuinen kirjailija on Ponsard. Ranskalaiset pitävät tavallisesti ylellisessä kunniassa kaikkia, jotka kirjoittavat runomittaan; kun nyt Ponsart aina kirjoittaa sekä murhenäytelmänsä että komediansakin virheettömillä, akateemisilla kuusmittasäkeillä, niin luulee yleisö häntä oivalliseksi runoniekaksi. Jos ihminen tulisi runoniekaksi hyvien tarkoituksien ja hyvien yrityksien kautta, voisi kiittää Ponsardia mitä parhaimmaksi kirjailijoiden joukossa, mutta valitettavasti tuo terve järki, joka on Ponsardin runollisena esikuvana, ei jaksa yksinään synnyttää korkeimpia taideteoksia, vaikka se tavallisessa elämässä voi olla mitä oivallisin. Ponsardin teokset eivät ole syntyneet luonnollisesta runollisesta luomisvaatimuksesta, — päinvastoin on joku taiteellinen taikka siveellinen harmi pakoittanut häntä julkilausumaan hyvät ajatuksensa ja siihen hän on sattumalta valinnut draamallisen muodon. Niin hän nuoruudessaan vihastui V. Hugon ja muiden romanttisten runoniekkain kirjavaan muodottomuuteen; sen tähden hän murhenäytelmässään "Lucrèce" koetti aikaansaada kääntymyksen vanhoihin klassikoihin, Racineen ja Corneilleen päin. Yleisö oli silloin kyllästynyt pitkiin historiallisiin draamoihin ja Ponsardin koe onnistui. Mutta Ponsardin voimat olivat liian heikot ajan pitkään kannattamaan tätä uutta käännettä. Kun hänen draamansa "Ulysse" vuonna 1853 ei menestynyt "Théâtre français'ssä", sanoi hän jäähyväiset korkeammalle näytelmälle ja rupesi siveyttävään komediaan. Miehekkäästi hän saarnasi näytelmässä "L'honneur et l'argent" (Raha ja kunnia) ja "La bourse" (Pörssi) sitä rahan- ja nautinnonhimoa vastaan, jotka vievät kaikki siveelliset ja kunnialliset tunteet nykyiseltä miespolvelta. Yleisö oli kyllästynyt "demi-mondeen" ja vaati rehellisiä henkilöitä, jaloja ajatuksia, jonka tähden "L'honneur et l'argent" saavuttikin yleisön suosion. Tarkoitus Ponsardin komedioissa on siis kiitettävä eikä hänen kaunopuheiselta innostukseltansa puutu voimaa eikä loistavuutta, mutta hyviä näytelmiä nämät komediat eivät suinkaan ole; niissä ei ilmene keksintöä eikä sukkeluutta vähimmässäkään määrässä ja henkilöiden kuvaus on liika kuiva. Ponsardin viimeisten teosten laatuun ovat E. Serret ("Bonheur passe richesse", "Un mauvais riche" y.m.) ja M:me de Girardin ("L'école des journalistes", "Lady Tartuffe") kokonaan yhdistyneet.

Taitavin Ponsardin noudattajista on Emile Augier. Ponsardin uljuus ja rehevä käytös puuttuu hänen nuoremmalta kilpailijaltansa, sitä vastoin Augier'lla on jonkunlainen vilkkaus ja pontevuus, jotka ovat sangen tarpeellisia komediantekijälle, mutta joita turhaan etsitään Ponsardin komedioista. Toiminta Ponsardin draamoissa on mutkattomampi, Augier'n elävämpi; Ponsardin kirjoitustapa on puhtaampi, Augier'n tarkempi. Augier otti ensimmäisissä draamallisissa kokeissa ("La cigué", "Le jouer de flûte") aineensa vanhasta ajasta; sitten hän rupesi tekemään sielutieteellisiä kuvauksia perhe-elämästä ("Philiberte", "Gabrielle") ja historiasta ("Diane"); sitten demi-monde tuli muotiin ja Augierkin eksyi sen piiriin ("Le mariage d'Olympe", "Les lionnes pauvres"); hän on myös kirjoittanut siveysopillisia näytelmiä, joissa hän saarnaa "kunniaa" "onnetonta rahaa" vastaan "(Le pierre de touche", "La ceinture dorée", "Maitre Guerin"), taikka porvarillisia avuja, aatelisia ilkeyksiä vastaan ("Le contagion"); muissa komedioissa hän taas puolustaa aateliston ylevämielisiä ajatuksia porvariston typeryyttä ja turhamaisuutta vastaan ("Le gendre de Mr. Poirier", "Les éffrontes"); kerran hän on rohjennut valtiolliseenkin aineeseen ("Le fils de Giboyer"), jossa kovia läjähdyksiä annetaan sekä porvaristolle että aatelis- ja paavilaispuolueille. Augier on siis ottanut osaa melkein kaikkiin nykyisiin näytelmäkirjallisuuden eri haaroihin. Älykäs käsitysvoima ja tarkka ihmistuntemus arvattavasti tarvitaan semmoiseen tuotteliaisuuteen; niitä ei Augier'lta puutukkaan. Muuten hän ei ole semmoinen kylmä epäilijä kuin A. Dumas. Vaikka hänen esityksensä on realistinen, hän kuitenkin pitää elämän ihanteelliset vallat arvossa, hän toivoo nuoruuden ja aatteiden voimasta parempaa tulevaisuutta Ranskan kansalle. Ja kuitenkaan ei Augier'n paremmatkaan näytelmät voi oikein meitä tyydyttää. Kirjailija tarkoittaa hyvää, mutta hänen ajatuksensa siitä eivät aina ole selviä; itse ristiriita, jonka ympäri näytelmän toiminta liikkuu, on usein väärä; ihmisten pahuudet ja turhuudet hän kuvailee sekä terävästi että sukkelasti; hänen hyvien ja ihanteellisten henkilöidensä luonteissa on useimmin joku välivaihe, joka antaa henkilöille ihan väärän muodon. Augier'lta puuttuu, samoinkuin muilta nykyisen Ranskan kaunokirjallisuuden edustajilta, riittävä sisällinen siveyden varasto. Puhtaalta runolliselta kannalta on Augier'n näytelmissä moittimisen syytä; nykyisen Ranskan yhteiskunnan kuvina ne sitä vastoin ovat pysyväiset. — Sitä ei voida ennustaa O. Feuillet'n teoksille, vaikka tämä kirjailija on nykyisen yleisön ja erittäinkin naisten suuressa suosiossa ja vaikka hänen näytelmissään ilmaantuu paljo herkkätuntoista runoutta, paljo miellyttävää suloutta ja näppärää havaintoaistia. Tahtoessaan tehdä henkilönsä erinomaisiksi, O. Feuillet usein ainoastaan tekee ne teeskennellyiksi; ensin hänen suora ja hempeä kirjoitustapansa sekoittaa meitä ja vetää meidät puoleensa, mutta pian havaitsemme kivulloisen ja miedon hengen asuvan teoksissa. Valitettavasti tämäkin hellä kirjailija ottaa parhaimman runomahtinsa ("Dalilah" ja "La Rédemption") "demi-monden" arveluttavalta alalta. Jos hän sitä vastoin käyttää jonkun aineen säädyllisestä elämästä, on hänen innostuksensa ja runollinen voimansa heikompi ("Alix", "Le roman d'un jeune homme pauvre", "Monjoye", "La belle au bois dormante" y.m.). Oivallisia ovat O. Feuillet'n pienet draamalliset laatukuvat ("Le clé d'or", "Le pour et le contre", "Les cheveux blancs", "Le village", "Une fée" y.m.), joissa hänen soma ja miellyttävä taitonsa pääsee näyttäytymään täydessä vapaudessaan ilman sitä sielutieteellistä teeskenteleväisyyttä, joka haittaa hänen suurempia teoksiaan.

KARL JONAS LUDVIG ALMQVIST.

Viime kuussa kuoli Bremenissä tämä yhtä nerokas kuin onneton ruotsalainen kirjailija kaukana isänmaastansa, yleisön vanhan rakkauden, jopa melkein vihankin unhottamana. Tuo hurja jumaloiminen, jota osa aikalaisia hänelle osotti, on ihan vaiennut, kateus ja herjaushimo ovat myöskin väsyneet tahraamasta hänen muistoansa; pitkä, viisitoistavuotinen maanpakolaisuus on sovittanut hänen rikoksensa ja hänen hautansa ääressä on yleisesti ainoastaan säälin ääni kaikunut. Almqvist ihmisenä ei rikoksellaan enään pimitä runoniekan loistavia ansioita, Almqvist runoniekkana voipi ainoastaan tulevaisuudessa saada lopullisen tuomionsa. — Almqvist oli syntynyt Tukholmassa vuonna 1793. Hän tuli ylioppilaaksi Upsalassa v. 1808 ja maisteriksi v. 1815. Hän oleskeli sitten muutamia vuosia Tukholmassa kanslistina kirkollistoimistossa. Kevytmielinen ja pintapuolinen henki, joka silloin vallitsi Tukholman sivistyneissä seuroissa, inhoitti nuorukaisen viehkeätä ja ihanteellista mieltä. Niinsanotut "göötit" Upsalassa olivat silloin Ruotsin kirjallisessa elämässä mahtavimmillaan. He kammosivat kaikkea ulkomaista henkeä sekä elämässä että kirjallisuudessa, tahtoivat tehdä tapansa umpikansallisiksi ja haaveksivat ainoastaan muinais-skandinavilaisia oloja, uljaita viikingejä, voimallisia odalmiehiä y.m. Suuri joukko nuorukaisia, (niinsanottu Manhemin liitto), johon Almqvistkin kuului, päätti toteuttaa nämä mietteet ja muutti sentähden Vermlannin sydänmaihin, ruvetaksensa siellä oikein talonpojiksi, oikein muinaisiksi uutisasukkaiksi. Tämä elämä näytti kuitenkin paljoa runollisemmalta nuorukaisten mielikuvituksissa kuin se todella oli. Heidän kiihkonsa oli palava, mutta voima oli tahtoa heikompi ja toinen toisensa perästä heistä kyllästyi pian tähän kansalliseen metsäidylliin ja pakeni Tukholmaan ja Upsalaan takaisin. Vaikka koko tämä koe oli jotenkin lapsellinen, se kuitenkin oli suureksi hyödyksi Almqvistin kirjalliselle kehitykselle. Silloin hän näet oppi tuntemaan ruotsalaisen rahvaan elämää ja havaitsemaan minkälaisia runollisuuden aarteita on köyhäin alhaisissa majoissa, jotka aarteet hän sitten käytti aineeksi Ruotsin kirjallisuuden kahteen kauneimpaan uuteloon: "Grimstahamns nybygge" ("Putkinotkon uutispaikka") ja "Kapellet" ("Kappeli").[44] Muutettuaan Vermlannista takaisin Tukholmaan, Almqvist rupesi pedagogiseen toimeen, ollen ensin opettajana Karlbergin sota-akatemiassa, sitten (1829) rehtorina Tukholman uudessa alkeiskoulussa. Tässä toimessa hän kirjoitti historiallisia, matemaattisia ja kieliopillisia oppikirjoja, jotka todistavat, kuinka monipuoliset hänen pyrintönsä ovat olleet, vaikka ne tässä oppikirjain sepittämisessä arvattavasti ovat kirjalliselta kannalta vähäpätöisiä. Parhaasta päästä hän kuitenkin antautui runouteen ja kaunokirjallisuuteen. Jo Upsalassa hän oli liittynyt romanttiseen kouluun ja kirjoittanut kaikenlaisia runollisia kokeita sen ajan kirjallisiin kalentereihin, mutta vasta 1830-luvulla hänen teoksensa alkoivat herättää suuren yleisön huomiota, erittäinkin nuo lyyrilliset, draamalliset ja eepilliset kappaleet, jotka tavataan kokoelmassa: "Törnrosens bok". Koko Ruotsi ihastui rikkaaseen mielikuvitukseen, plastilliseen voimaan ja värien loistoon, jotka yht'äkkiä ilmautuivat tässä teoksessa; Almqvistia kiitettiin milt'ei etevimmäksi ruotsalaisten runoniekkojen joukossa. Mutta tämä kunnia ei tyydyttänyt Almqvistin rauhatonta henkeä, hän ei tahtonut olla ainoastaan runouden, vaan myöskin yhteiskunnallisen elämän uudistaja. Hän kirjoitti mainion uutelonsa "Det går an", jossa hän puolustaa vapaan rakkauden oikeuksia kirkollista avioliittoa vastaan ja meni "Aftonbladet" lehden toimitukseen, jonka lehden jyrkät vapaamieliset siihen aikaan olivat korottaneet oikeaksi valtiolliseksi mahdiksi. Ulkonaisesti Almqvistin kirjallinen tila oli nyt loistava: hänen runolliset ystävänsä muodostivat suuren puolueen yleisön joukossa ja hänen sosialistiset yrityksensä kiihoittivat monessa ihastuksen innostukseksi; kirjallisena tarkastajana "Aftonbladetissa" hän hallitsi kirjallisuuden. Mutta toiselta puolen olivat juuri hänen harrastuksensa myöskin herättäneet vihaa; yhteiskunnalliset vastustajat liittyivät hänen runollisiin vihollisiinsa, ne todistivat hänen tarkoitustensa vaarallisuuden, ne syyttivät hänen teoksiansa epäkristillisiksi ja siveettömiksi, ja moni tahtoi tehdä hänen oman siveytensäkin epäluulon alaiseksi. Valitettavasti Almqvist itse antoi heille surkean tilaisuuden riemuitsemaan. Hän todistettiin näet syypääksi vekselinväärennykseen ja luultiin vielä, hyvinkin painavista syistä, myrkyttäjäksi. Välttääksensä rangaistusta hän pakeni salaa (1851) Ruotsista Amerikkaan, jossa hän sitten eleli aikansa viime vuoteen asti, jolloin hän muutti Bremeniin. Tarkkoja tietoja ei ole hänen elämästään tältä aikakaudelta, vaikka sanomalehdet välistä ovat hänestä jutelleet kaikenlaista perätöntä.

Harvoin on elänyt niin monipuolinen nero kuin Almqvist. Hän on harrastanut monenlaisia pyrintöjä, hän on ollut osallisena kaikissa huomattavimmissa liikkeissä, jotka ovat tällä vuosisadalla kirjallisuuden alalla koskeneet Ruotsia. Kummallisinta kuitenkin on, ettei Almqvist milloinkaan ole koettanut ottaa välittävää asemaa puolueiden kesken, hänellä kun oli niin paljon liittymäkohtia kaikkien kanssa; päinvastoin hän on kirjoituksissaan melkein aina vienyt joka puolueen omituisuudet äärimmäisyyteen. Hän on, ihankuin vanhan taruston Proteus, aina ollut sekä uusi että samanlainen joka muodossa. Jos likemmin tarkastamme, mitkä henkiset sytykkeet pääasiallisimmasti ovat vaikuttaneet Almqvistin teosten sisälliseen henkeen ja muotoon, niin näemme siinä kohden etenkin kolme: saksalais-ruotsalainen romanttisuus, ranskalais-ruotsalainen vapaamielisyys ja kansanvaltainen ruotsalaisuus. Almqvistin romanttiset runoelmat ovat milt'ei enimmin hankkineet hänelle tavallisen yleisön suosiota. Näissä runoelmissa tavattava värien loistavuus, kukkien ja koristuksien rikkaus, suloinen, puoleksi peitetty hempeämielisyys ja haaveellinen eriskummaisuus vaikutti erittäin nuorison viehkeisiin sydämmiin. Niissä on unelmien valta; mielikuvitus ja mielenväreet hallitsevat siinä itsevaltiaina kuningattarina, joita sekä sisällys että muoto palvelevat orjina. Nämät runoelmat ovat suureksi osaksi pieniä lyyrillisiä kappaleita, joissa hempeä hentomielisyys on etevin avu; mutta tavallisesti ne ovat myöskin niin epäselviä muodoltaan, että ne kyllä jaksavat herättää, vaikk'eivät tyydyttää tunteitamme; ne tekevät meihin soitannollisen eikä runollista vaikutusta. Molemmat suuret ballaadit "Schems-el-Nikar" ja "Arthurs jagt" ovat kuitenkin siinä kohden poikkeuksena, ne ovat kauneimpia, mitä on ruotsiksi kirjoitettu. Almqvistin romanttisissa draamoissa ilmaantuu hänen runollinen voimansa vielä kirkkaampana; melkein kaikissa on kohtia (tavallisesti kuitenkin lyyrillisiä), jotka voisivat olla Goethen tai Shakespearen kirjoittamia; mutta täydellisesti eivät nekään meitä tyydytä. Draamassa näet kärsimme vielä vähemmin kuin lyyrillisessä runoudessa mielikuvituksen rajatonta omavaltaisuutta; emme ainoastaan tahdo tietää "mitä", mutta myöskin "miksi", ja Almqvistin draamoissa "punctum satiens" on aina hämärässä. Etevimmiksi näistä draamoista voidaan katsoa "Svangrottan i Ipsara" ja "Ramido Marinesco", josta runoilijamme Runeberg on kirjoittanut nerokkaan tarkastelman.

Almqvistissa oli romanttisen koulun haaveellinen idealismi saanut johdonmukaisimmin ilmauksensa; mutta hän osottaa myöskin tämän idealismin hajoamista. Vihasta aikojemme tavallista, kuivaa, tasoittelevaa sivistystä vastaan olivat romantikot kuljeksineet, ihankuin entiset vaeltavat ritarit, kaukaisimmillekin maille, kaukaisimpiinkin oloihin, kaukaisimpiinkin aikoihin saakka, hakeakseen runouden kadotetun paratiisin; usein ne jo luulivat sen löytäneensä, kun mielikuvitus loi heidän silmäinsä eteen kauniita kangastuksia, mutta ne olivat valitettavasti vain kangastuksia; väsyneenä Almqvist kääntyi takaisin tältä harharetkeltä ja näki runottaren istuvan hänen oman kuusensa juurella, hänen oman kansansa majoissa. Hän otti aineensa alhaisen rahvaan elämästä, koetti lämpimällä rakkaudella etsiä runollisuutta jokapäiväisimpien ihmisten sieluista, ja hän onnistui oivallisesti. Ei ainoastaan "Kapellet" ja "Grimstahamns nybygge", mutta myöskin "Aramintha May", "Målaren" ovat yhtä taiteellisia muodoltaan kuin asiallisia sisällykseltään; Almqvistin vanha epäselvyys on kadonnut ja hänen kuvailutapaansa voidaan kutsua klassilliseksi; hän on välttänyt sekä turhamaista kirkastamista että törkeätä luonnollisuutta. Mutta vaikka tämä idyllin maailma on runollisesti viehättävä, se kuitenkin ajan pitkään tuli ahtaaksi. On aina kiitettävää, kun kansan jokapäiväistä elämää kuvaillaan vastakohdaksi liika kiihoittuneen mielikuvituksen unelmille — mutta totta myöskin on, että korkeampi runous tavallisesti vaatii korkeampia aineitakin kuin ne, jotka muodostavat idyllisen runouden sisällyksen. Ei siis kumma, että Almqvist välistä jätti sekä Skällnoran Britan että Grimstahamn'in Juhanan elämänvaiheet ja tarttui suurempiin ja aatteellisempiin kysymyksiin. Hän kuvaili ristiriitoja alhaisten säätyin suorien, luonnollisten ihmisten ja korkeampain säätyin irstasten ulkokullattuin henkilöiden välillä, hän tahtoi todistaa, kuinka ahtaat ihmisten ajatukset Jumalasta, rakkaudesta y.m. ovat, hän puolusti kansanvaltaisia uudistuksia ja saarnasi sivistyneiden ulkonaista mieltä vastaan. Totta kyllä on, että Almqvist on koskenut moneen nykyisen elämän kipeään haavaan ja että hän on puhunut monta painavaa sanaa Ruotsin oloista, mutta hänen henkensä kaksi perisyntiä, epäselvyys ja halu liioitteluun, ovat vielä suuremmaksi haitaksi hänen yhteiskunnallis-runollisissa teoksissaan kuin ne olivat runollisissa kuvauksissa. Vielä hämmentävämmältä tuntuu tämä filosofisen tarkkuuden puute niissä Almqvistin kirjoituksissa, joissa hän on käyttänyt tieteellistä esittelytapaa. Hänen terävä ymmärryksensä havaitsee tavallisesti pian kaikenlaisia satunnaisia vastakkaisuuksia ja puutteita, hänen mahtava mielikuvituksensa muodostaa keveästi yleisiä näkökohtia näistä havainnoista, mutta todeksi näyttäminen jääpi häneltä kesken; hän joko unohtaa taikka ei ota tietääkseen asian pääkohtaa taikka hän peittää sen tyhjillä korupuheilla. Ainoastaan vakaumuksen miehet hallitsevat maailman vaiheita, epäileväiset viepi elämän väkevä virta neuvottomina sinne tänne, ja Almqvist oli skeptillisen aikakauden skeptillisimpiä lapsia. — Olemme jo viitanneet, kuinka Almqvistin hyökkäykset nykyistä yhteiskuntaa vastaan osaksi syntyivät hänen kansanvaltaisesta mielestään, mutta ulkomaan liikkeet antoivat kuitenkin myöskin suureksi, milt'ei suurimmaksi osaksi näille pyrinnöille suunnan. Nuorsaksalaisten kirjailijain saarnat "lihan vapauttamisesta", ranskalaisten sosialistien väitteet avioliiton ristiriitaisuudesta oikeata siveyttä ja luontoa vastaan, ja molempien selitykset että kristinusko oli jo "voitettu kanta" maailman historiassa, ne ne silloin saattoivat ulkomaiden kirjallisuudet ja yhteiskunnatkin kuohuun ja niiden etevimmäksi puolustajaksi Ruotsissa Almqvist pian joutui. "Colombinessa" hän kuvailee turmeltua ilotyttöä, joka tulee "puhtaaksi" ja "viattomaksi" rakkautensa kautta erääseen nuoreen kreiviin; romaanissa "Drottningens juvelsmycke" seisoo pakanallinen luonnonlapsi, Tintomara, kirkkahimmassa, hengellisessä valossa Kustaa III:nnen sivistynyttä hovia vastaan; näytelmässä "Isidorus af Tadmor" ja "Marjamissa" esitellään apostolit jotenkin yksinkertaisiksi, paitsi Paavali, joka oli täydellinen hullujenhuoneen asukas — alkuperäinen kristinusko, jonka edustajana Johannes on, näyttää Almqvistin mielestä olleen S:t Simonismia. Upsalan tuomiokapituli oli kuitenkin arvattavasti toista mieltä, koska se katsoi Almqvistin oikeauskoisuuden epäilyksen alaiseksi ja kaksi kertaa lähetti hänelle sekä varoituksia että kysymyksiä hänen oikeista ajatuksistaan (hän oli näet v. 1838 vihitty papiksi). Almqvistin onnistui kuitenkin sofismeilla suoriutua tästä pulasta. Suurimman harmin toiselta puolelta, ja ihastuksen toiselta, on kuitenkin aina "Det går an" herättänyt, — Vaikka kaikissa näissä Almqvistin viimeisissä kirjoituksissa on paljon moitittavaa, täytyy toiselta puolen kuitenkin tunnustaa, että hänen runollinen mahtinsa on yhtä voimakas kuin ennen. Monta sivua, erittäin novelleissa "Tintomara" ja "Det går an", olisi joku muu ruotsalainen runoilija turhaan koettanut jäljitellen kirjoittaa.

Almqvist on George Sandin, Heinen, Byronin ruotsalainen veli, hän on sitä Wertherin ja Renén sukua, joka todella on meidän vuosisadan onnettomimpia tunnusmerkkejä. Täynnä jaloja ihanteita, he eivät kuitenkaan jaksa toteuttaa niitä; he sanovat silloin aina joko olevaiset olot taikka ihanteensa syypääksi tähän, mutta unhottavat oman heikkoutensa. Harvat hetket he elävät rauhassa Jumalan ja itsensä kanssa; tavallisesti he horjuvat ylimielisyyden ja epätoivon, innostuksen ja pilkan, haaveellisen spiritualismin ja törkeän materialismin välillä. He ovat suuria miehiä ja kuitenkin heidän kansansa ei lausu heidän nimiänsä puhtaalla ilolla, he ovat suuria runoniekkoja ja kuitenkin tulevaisuus on säästävä ainoastaan vähimmän osan heidän teoksistaan, sillä sekä miehiltä että teoksilta puuttuu yksi sekä elämän että runollisuuden ensimmäisiä ehtoja — eheys.

ULKOMAAN KIRJALLISUUTTA.

Kirjallinen Kuukauslehti ei ole voinut eikä vastedeskään voi niin suurella tarkkuudella kääntää huomiotansa ulkomaiden kirjallisiin tuotteihin, kuin sen mieli tekisi; tilan ahtaus ja kotomaamme tärkeät asiat estävät meitä siitä. Emme kuitenkaan sen tähden aio kokonaan laiminlyödä tätä kirjallisen elämän puolta. Tällä kertaa tahdomme tehdä ilmoituksen etevimmistä romaaneista, jotka näinä viimeisinä vuosina (1866 ja 1867) Euroopassa ovat ilmestyneet, siis siitä ajasta lähtien, kun Kirjallinen Kuukauslehtikin alkoi elämänsä.

Ranskanmaalla ei tuotteliaisuus ole ollut suuri, ei laajuuden eikä laadun puolesta. Jokapäiväiset muotikirjailijat tekevät mieluisemmin ja enemmän työtä teatterille, joka Ranskassa palkitsee miehensä paremmin sekä rahaan että kunniaan nähden; oikeat romaanikirjailijat ovat valitettavasti vaipuneet hervottomuuteen, joka estää heidän teoksiensa suuremmassa määrässä herättämästä yleisön uteliaisuutta. Kahdelle se kuitenkin on tällä kertaa onnistunut — vanhain romantikkojen päämiehelle, V. Hugolle, ja nykyisten realistein etevimmälle edustajalle, A. Dumas nuoremmalle, toiselle romaanin "Meren työmiehet" (Les travailleurs de la mer), toiselle "Clémenceaun asia" (L'Affaire Clémenceau) nimisen teoksen kautta. Molemmat nämät romaanit ovat Ranskassa herättäneet suurta huomiota, toinen tekijänsä, toinen rohkeutensa tähden, molemmat ovatkin merkillisiä, vaikkei kumpikaan kuulu ranskalaisen kirjallisuuden pysyviin muistomerkkeihin.

"Les travailleurs de la mer" todistaa, niinkuin kaikki muutkin V. Hugon viimeiset teokset, runoniekan voiman veltostumistaan veltostuvan. Loistavaa mielikuvitusta tässäkin ilmenee enemmän kuin kaikissa nuoremmissa romaanikirjailijoissa yhteensä; mutta kirjoitustavan yhä enentyvä pöyhkeys ja loppumaton laveus häiritse arveluttavalla tavalla runollista nautintoamme. Esipuheessa runoniekka selittää ihmisen pitävän taistella kolmea sallimusta (ananké) vastaan, jotka ovat uskonsääntöjen, lakien ja asiain "anankee". Siihen tulee vielä neljäs ja suurin "anankee", ihmisen oma sydän. V. Hugo lisää, että hän entisissä romaaneissaan ("Notre-Dame de Paris" ja "Les misérables") on kuvaillut ihmisen sotaa taikauskoa ja lakia vastaan, nyt hän tahtoo esitellä ristiriitaa ihmisen ja asiain, luonnon, alkuaineiden välillä. Tähän tarkoitukseen runoniekka on keksinyt tarun, joka tuskin täyttänee esipuheen pöyhkeilevän aatteen, mutta suoralla, mutkattomalla mieltymyksellä runollisesti liikuttaa lukijaa. Gilliatt on köyhä Guernsey-saaren kalastaja, jota saaren asukkaat luulevat taikuriksi ja jota kaikki sen tähden kammovat. Ihmisten viha olisi tehnyt syyttömän Gilliattin ihan synkkämieliseksi ja katkeraksi, jollei lempi olisi elähdyttänyt hänen henkeänsä; köyhä, ylenkatsottu Gilliatt rakastaa Guernseyn kauniinta impeä, Déruchetteä, höyrylaivan-isännän Mess Lethierryn sisarentytärtä. Gilliattin lempi on innokas, vaikka äänetön; hän ei rohkenisi toivoakkaan, jollei sattumus olisi tullut hänen avukseen. Mess Lethierryn ainoa höyrylaiva, johon kaikki hänen omaisuutensa on pantu, kärsii haaksirikon. Laiva, joka on puuttunut kahden kallion väliin, voidaan kuitenkin pelastaa, mutta taitavimmatkin merimiehet väittävät sen melkein mahdottomaksi. Gilliatt, joka on kuullut Déruchetten lupaavan mennä höyrylaivan pelastajan kanssa naimisiin, päättää kuitenkin, uskaltain vaikka henkensäkin, tehdä koetuksen. Ihmeellisimpien taistelujen perästä aaltoja, myrskyjä, kallioita vastaan Gilliatt viimein onnistuukin. Ihan yksinään hän vie höyrylaivan Guernseyhin. Tässä ihmisen ja meren taistelussa V. Hugo osottaa runottarensa loistavimpia avuja; luonnon kamalan ihania murhetaruja kuvaillaan mitä rikkaimmilla ja voimakkaimmilla väreillä. Ranskalaiset tarkastelijat ovat ylistäneet V. Hugota meriluonnon kuvailemisessa Homeron ja Camoënsin vertaiseksi. Se on liikaa, se on naurettavaakin, vaikka myönnämme, ettei kukaan nykyinen runoilija olisi saanut aikaan semmoisia kuvauksia paremmin kuin V. Hugo. — Gilliatt pääsi voittajaksi taistelussa luontoa vastaan, mutta vielä kovempi taistelu häntä odottaa — taistelu hänen omaa sydäntänsä vastaan. Déruchette on unohtanut lupauksensa, hän on rakastunut nuoreen englantilaiseen pappiin. Gilliatt uhraa elämänsä onnen vilpistelemättä, valittamatta; hän auttaakin rakastuneita avioliittoon. Déruchette pakenee Englantiin miehensä kanssa; Gilliatt seuraa laivaa silmäyksillään viimeiseen hetkeen asti; kun se on kokonaan kadonnut, katoo hänkin aaltojen syvyyteen. Romaanin toiminta on viehättävä, henkilötkin ovat sekä alkuperäisiä että runollisia, mutta tekijän äärettömän lavea kielevyys on se kipeä kohta, jonka vuoksi tämän teoksen täytyy kuolla. Jaloja, runollisia paikkoja ilmaantuu harvassa jokapäiväisimpien ja väärimpien mietteiden ja kuvaelmien keskellä. Tarina, joka sopisi lyhyeen uuteloon, on liika vähäpätöinen kolmiosaiseen romaaniin.

A. Dumas'n "L'Affaire Clémenceau" on sekä hyvien avujen että vikojen puolesta V. Hugon romaanien täydellinen vastakohta. Toisessa oli elävä ja rikas mielikuvitus etevin ansio, toisessa vallitsee terävä ja tarkka, vaikka kylmä, havaintokyky; toinen välistä viehättää, välistä väsyttää meitä, toinen pitää meitä tasaisessa, vaikka lauhkeassa, jännityksessä; toisessa meitä loukkaa haaveellinen pöyhkeys, toisessa raaka törkeys; "Les travailleurs de la mer" on V. Hugon innostuneen sydämmen lapsi, "L'Affaira Clémenceau" on Dumas'n käytännöllisen pään synnyttämä. "L'Affaire Clémenceau" on ulkonäöltään rikosjuttu, joka on puettu elämäkerrallisen uutelon muotoon. Pääasiallisesti A. Dumas kuitenkin on tahtonut antaa yhteiskunnallisen tapainkuvauksen, jossa hän esittelee vahinkoja, joita perheen elämälle koituu naisten nykyisestä siveyden puutteesta. Tähän asti A. Dumas tavallisesti otti päähenkilöt romaaneihinsa "demi-monden" epäiltävältä alalta, tässä romaanissa hän tahtoo osottaa kurtisaaneja olevan perhe-elämässäkin, kurtisaaneja mieleltä, vaikka rehellisiä vaimoja ulkomuodoltansa. Romaanin päähenkilö, kuvanveistäjä Pierre Clémenceau kertoo itse elämänvaiheensa. Hän on köyhän ompelijattaren äpärälapsi; jo koulussa hän saa siitä paljon kärsiä. Rehellisyydellään, taidollaan ja tapainsa puhtaudella hän kuitenkin ymmärtää voittaa kaikki elämän vastukset. Hänestä tulee kuuluisa taideniekka. Eräissä tanssiaisissa hän näkee puolalaisen kreivittären Dobronowskan tyttären Izan, joka, vaikka vielä lapsi, tekee sammumattoman vaikutuksen hänen sydämmeensä. Izan äiti, juonikas, rietas, sukkela nainen on kuitenkin päättänyt toisin. Hän tahtoo tytärtänsä rikkaaksi ja korkeaksi ja koettaa sekä luvallisilla että luvattomilla keinoilla päästä tarkoituksensa perille; mutta turhaan. Iza rakastaa Clémenceauta, pakenee äitinsä luota hänen tykönsä, ja tulee hänen vaimokseen. Izan huono kasvatus ja turmeltunut mieli ovat kuitenkin hänen rakkauttansa mahtavammat. Clémenceau saa sattumalta tiedon vaimonsa aviorikoksesta kaikenlaisten miesten kanssa. Hänen surunsa ja epätoivonsa on ääretön; hän jättää uskottoman vaimonsa eikä kuitenkaan saa rauhaa. Kun Izan häpeä viimein tulee liika julkiseksi, niin hän palaa ja surmaa kehnon vaimonsa, joka vielä viimeisellä hetkellä tahtoo herättää miehensä himollisuutta. — "L'Affaire Clémenceau" on A. Dumas'n kypsynein teos. Taiteellinen tekotapa siinä on oivallinen, esitystapa selvä ja voimakas, kirjoituslaatu alkuperäinen ja samassa mutkaton. Muutamia laatukuvia ja sivuhenkilöltä A. Dumas on kuvaillut mestarillisen elävästi, esim. Izan äitiä (minkä tähden kirjailija on tehnyt hänen suomalaiseksi, emme toki ymmärrä). Kaikki nämät avut eivät kuitenkaan voi pelastaa "L'Affaire Clémenceauta" runollisesta kuolemasta. Yksi päähenkilöistä, Iza, on näet runolliselta kannalta mahdoton. Sivistynyt nainen, joka ei rikollisesta innostuksesta — eikä kevytmielisyydestä, vaan ainoastaan raa'asta himollisuudesta hukkuu syntiin, ei kuulu runouteen, vaan lääkeopilliseen väitöskirjaan. Missä psykologia muuttuu fysiologiaksi, on runoniekankin työ loppunut.

Aviorikos on, sekä traagillisena että koomillisena, aina ollut päävaikuttimena ranskalaisissa romaaneissa. Viime aikoina on sitä sangen useasti käytetty ja kaiketi "L'Affaire Clémenceau" on saava monta perillistä. Jo George Sand on jäljitellyt Dumasia ja "Viimeinen rakkaus" (Le dernier amour) nimisessä romaanissaan antanut vastineen "L'Affaire Clémenceau'lle". Toiminta on molemmissa jotenkin yhtäläinen. Sylvestre, rehellinen, jalo, puhdastapainen maamies, nai Felicien, ystävänsä Jeanin sisaren. Tämä on jo nuorena tyttönä tullut vietellyksi ja on sen tähden ajettu pois isänsä kodista. Katumuksella ja vilpittömällä elämällä hän tahtoo sovittaa rikoksensa. Innollisella rakkaudella hän katselee Sylvestreä, niinkuin korkeampaa olentoa. Sylvestre ei enään ole nuori, mutta hänen puhdas sydämmensä antaa hänelle sitä nuoruuden virkeyttä, joka tavallisesti puuttuu edistyneemmältä iältä. Silloin eräs Felicien orpana, Tonnino, tulee Sylvestren taloon. Tonnino on G. Sandin mielikuvituksen mestarillisimpia tuotteita; italialaisen luonteen pahimmat puolet, viekkaus, kavaluus, himollisuus, ovat hänessä yhtyneet viehättävimpään sulouteen ja mairehimpaan lumousvoimaan. Hän on paha, ilkeä, sydämmensä pohjaan asti turmeltunut, ja kuitenkin seuraamme häntä mielihalulla, ihankuin jos katselisimme keimailevan tiikerin liikkeitä. Tonnino koettaa kaikin tavoin houkutella Felicietä, jota hän lapsuudestaan asti on rakastanut. Felicie ylenkatsoo ja vihaakin Tonninoa ja kuitenkin hänen himollinen luonteensa, turmeltunut sydämmensä, onnettoman nuoruutensa muistot ovat väkevämmät kuin rakkaus hänen miestänsä kohtaan. Niinkuin Iza, Feliciekin viimein hukkuu likaan ja irstaisuuteen. Kauan vaimoonsa luottava Sylvestre on sokea, viimein hänen silmänsä aukenevat. Hän ei surmaa petollista puolisoansa, niinkuin Clémenceau, hän antaa hänelle anteeksi ja koettaa viedä häntä hyvyyteen takaisin; mutta rakkaus on kokonaan sammunut hänen sydämmessänsä. Hänen silmissään tuo ihmeen kaunis Felicie on ainoastaan kuollut ruumis, joka häntä iljettää. Felicie, kun sen on havainnut, koettaa hurjalla innostuksella taas kiinnittää itseensä Sylvestreä, mutta turhaan. Kamalimman epätoivon ja katumuksen vallassa hän viimein myrkyttää itsensä. — "Le dernier amour'issa" itse perusjuoni on paljoa runollisempi kuin "L'Affaire Clémenceau'ssa". Iza on jo alusta alkaen valmis, Felicien sydämmessä on oikea ristiriita hyvyyden ja pahuuden välillä. Felicie ei ole kokonaan jaloa mieltä vailla, mutta häneltä puuttuu kaksi vaimon kauneinta avua, sydämmen puhtaus ja usko; hänen traagillinen loppunsa on siis ihan asianmukaista. Mutta olkoonpa, että G. Sand teki Felicien rikolliseksi, minkä tähden hän kuvaili häntä ilkeäksi, inhoittavaksi? A. Dumas'in esimerkki vietteli tässä kohden G. Sandia, jonka mielikuvitus tavallisesti on ymmärrystä väkevämpi. Niinkuin Iza, Feliciekin viimein kuuluu hospitaaliin eikä runouteen. Kirjailijan tarkoitus voi olla hyvä; hän puolustaa avioliittoa, hän rankaisee rikollista rakkautta. Mutta missä "Le dernier amour'issa" ilmenee tuo traagillinen osanotto, jota sekä rikoksen että rangaistuksen pitäisi vaikuttaman meissä. — Puhtaalta romaanin kannalta G. Sandin viimeinen romaani on heikko; "L'Affaire Clémenceaun" taiteellinen esitystapa puuttuu siitä kokonaan. Välistä se on täynnä neroa, välistä se on ikävä nukuttavaisuuteen saakka.

Parisin hienoissa seuroissa on O. Feuillet'n "Le comte de Camors" (Kreivi Camors) suurimmalla suosiolla otettu vastaan. Kirjoitustapa on siisti, soma, ylimyksellinen siinä on kirjan pääansio. Keksintö on jotenkin vähäpätöinen eikä henkilöissä vähintäkään elämän kipinää. O. Feuillet saarnaa nykyisen ajan itsekkäisyyttä vastaan, jonka kirjailija sanoo johtuvan materialismistamme. Mutta semmoista imelää budoarikristillisyyttä vastaan, jolla O. Feuillet "Le comte de Camors'issa" on viehättänyt Faubourg S:t Germainin vanhoja aatelisrouvia, materialismikin on aivan oikeassa. "L'Affaire Clémenceaun" raaka törkeys on loukkaava; "Le comte de Camors'in" hengellinen hekumallisuus on vielä loukkaavampi.

Englanti on romaanikirjallisuuden luvattu maa. Kun tuotteliaisuus Ranskanmaalla tässä kohden vähentyy, ilmestyy Englannissa vielä kaksi-, kolme-, neljäosaisia romaaneja ääretön paljous. Valitettavasti enimmät näistä romaaneista ovat jäljitelmiä; alkuperäistä, synnyttävää voimaa ei niissä ole. Etenkin niinsanottu "sensatsioni"-kirjallisuus, jossa ihmeellisimmät hämmennykset, murha, varkaus ja aviorikos kiihoittavat lukijan uteliaisuutta, hallitsee kirjallisuuden alaa arveluttavalla tavalla. Tämän kirjallisuuden kuningas on Wilkie Collins, jonka "Valkea nainen" (The woman white) ja "Nimetön" (No Name) Suomessakin ovat ihastuttaneet monen kimnasistin esteettistä aistia. Viimeisessä romaanissaan "Armadale" hän on koettanut saada jotakin vielä mehukkaampaa aikaan. Hirmuisia perhesalaisuuksia, kolme, neljä murhaa, perinnönväärennys, kaksoisnaiminen, nimenväärennyksiä — sanalla sanoen, kaikenlaiset konnankoukut seuraavat toisiaan; uskomattomia, mahdottomia keinoja on käytetty oikein jännittämään lukijan mielikuvitusta. Romaanin päähenkilö, Lydia Gwilt, on hirviö, jota vastaan ranskalaiset Iza ja Felicie ovat puhtaita enkeleitä. Lydia valehtelee, tekee varkauksia, aviorikoksen, väärennyksiä, murhia, mutta hänen kauneutensa ihmeellinen lumousvoima (hän on jo 53-vuotinen) viehättää rehellisimmätkin miehet pahuuteen. Ja kuitenkin "Armadalessa", niinkuin tavallisesti englantilaisissa sensatsioniromaaneissa, ilmaantuu raaka voima, jota ei tavata nykyisissä Ranskan eikä Saksan samanlaatuisissa teoksissa. Vasten tahtoammekin ne meihin vaikuttavat.

Ilahuttava tapaus viime vuotena ennustaa kenties hyödyllisen vallankumouksen sensatsionikirjallisuudessa. Miss Braddon, Wilkie Collinsin kilpailija hirmuisten rikoksien ja kummallisten kohtausten keksimisessä, on "The Lady's Mile" nimisessä romaanissaan kokonaan jättänyt vanhan alansa ja heittäytynyt siveyttä saarnaavaan perheromaaniin. Innolla kirjailija moittii keskisäädyn kasvavaa taipumusta huvituksiin ja komeuteen, joka tekee tyttäristä kelvottomia aviovaimoja. Tarkoituksen puolesta Miss Braddon siis epäilemättä on edistynyt; runollisuuden kannalta hän on ainoastaan jättänyt toisen vian joutuaksensa toiseen. Ennen käytti kirjailija mitä hohtavimpia värejä, nyt hän maalaa harmaata harmaaseen. Kolmenidoksinen romaani, ainoastaan täynnä saarnantapaisia muistutuksia, ei ole sitä runollisempi.

Edmund Yates on oivallinen nykyisten Lontoon tapojen kuvailija. Joku tulevaisuuden Macaulay on hänen romaaneistaan löytävä aineita moneen ajan luonnetta osottavaan kuvaukseen. Tässä kohden myöskin hänen romaaninsa "Land at last" (Viimeinkin maata) on aivan merkillinen. Aine on siihen otettu taideniekkain, erittäinkin maalarien seuraelämästä. E. Yates esittelee suurimmalla tarkkuudella ja taidolla kaikenlaisia henkilöitä "atelierin" maailmasta. Erittäinkin on kirjailija ihmeteltävällä älyllä osannut jokapäiväisestä elämästä ottaa sivuhenkilöitään ja välikertomuksiansa. Esimerkiksi mainittakoon William Bowke, nuori nerokas taideniekka, jolta onneton rakkaus viepi kunnian ja tulevaisuuden. Muissa henkilöissä (esim. saksalainen mesenaatti Stompff) Yates osottaa suurta koomillista havaintokykyä.

Ihankuin Edmund Yatesin "Land at last", liikkuu G. Meredithinkin romaani "Vittoria" taiteellisissa seuroissa. Mutta "Vittoriassa" viedään meitä Lontoon sumuisesta ilmasta "maahan, jossa sitruunat ja oranssit hehkuvat", maalarien rauhallisista työhuoneista teatterin kirjavaan telmeeseen. Vittoria on etevä italialainen laulajatar Milanossa. Hän käyttää neroansa ja taitoaan isänmaallisen puolueen hyödyksi (romaani on tapahtuvinaan siihen aikaan, jolloin Itävalta vielä hallitsi Italiassa). Hänen huoneensa Milanossa on kaikkein Mazzinistain keskus ja kaikkein salakapinain kehto. Kuumeentapainen innostus tuulahtaa meitä vastaan koko romaanista; ihmisiltä ja asioilta puuttuu vakava muoto; isänmaallinen ja taiteellinen innostus valaisee kaikki bengaalihohteella. Valtiolliset ja teatterijuonet esitellään elävästi, vaikka liika rajusti. Kirjailija on liiaksi käyttänyt vanhamuotoisia romaanipaukauksia, niinkuin naisten ryöstämisiä, kaksintaistelulta, salaisia vankihuoneita y.m. Tähän asti on Meredithiltä puuttunut taiteellista aistia ja malttia; kenties ne aikaa voittaen tulevat.

Samaa voisi toivoa toisestakin romaanikirjailijasta, joka niinkuin Meredithkin on ottanut aineensa Italiasta, — Augustus Trollopesta. Trollope tuntee Italian sekä ihmiset että luonnon perinpohjin, hänen kuvauksensa ovat siinä kohden mestarillisia. Hänen viimeinen romaaninsa "Gemma", on tapahtuvinaan Sienassa. Itse kaupunki, sen seudut, la Maremna, italialaiset kansanjuhlat astuvat silmiemme eteen, ikäänkuin olisimme ne ennen nähneet. Mutta kirjailijan taitavuus on ollut hänelle haitaksikin; niinkuin "Les travailleurs de la mer" "Gemmakin" olisi miellyttävin, viehättävin uutelo — kolmenidoksisena romaanina se tyydyttää meitä vähemmän. Kaksi Sienan tytärtä, kreivitär Dianora Orsini ja porvarissukuinen Gemma Venturi rakastavat samaa miestä, nuorta Gino Donatia. Gino on jo lapsena ollut kihlattu Dianoralle; mutta jo ensi silmäyksellä kun hän näki Gemman, oli hänen vanha lupauksensa unohdettu ja Gemma voitti hänen sydämmensä kokonaan. Ylpeys ja mustasukkainen kateus viepi Dianoran kostoon. Eräs vanha noita-akka antaa hänelle juoman, jonka hän vakuuttaa hävittävän Gemman kauneuden ja kääntävän Ginon lemmen Dianoran puoleen. Tietämättään Dianora kuitenkin antaa Gemmalle hitaasti vaikuttavaa myrkkyä, pian Gemma lakastuukin lakastumistaan, mutta epätoivolla Dianora havaitsee Ginon lemmen surusta yhä karttuvan. Katumus tarttuu silloin Dianoran mieleen; hän muistaa olevansa Orsinin jaloa sukua ja murhaa itsensä, ilmoitettuaan eräälle lääkärille salaisen rikoksensa. Tämän onnistuukin parantaa Gemma, josta tietysti tulee Ginon onnellinen morsian.

Augustus Trollopen veli, Anthony, on arvokkaimpia romaanikirjailijoita, jotka esittävät Englannin pienten kaupunkien elämää. Hänen viimeinenkin romaaninsa "Belton Estate" todistaa sitä. Niinkuin Augustuksen "Gemmassa" italialainen innostus vilahtelee jokaisesta rivistä, on Anthonyn "Belton Estate'ssa" englantilainen "respectability" omituisin tuntomerkki. "Belton Estate" on yksi noita vakavia, siveellisiä, pitkiä, arvokkaita romaaneja, joista Englannin kirjallisuus on niin rikas ja jotka kaikki ovat siihen määrään toistensa näköisiä, että niitä tuskin voi toisistansa erottaa. Tuoresta, ravitsevaa, oivallista ruokaa, ei tavallista palttua, eikä mehukkaita hedelmiä. Trollope on kirkastanut päähenkilöänsä, jalomielistä Klaaraa, jotenkin sovinnaisella romaanitavalla; muutkin ihanteelliset henkilöt ovat jotenkin himmeitä. Mutta sitä vastoin ovat tavallisemmat ihmiset, niinkuin rehellinen maamies Belton, sorea upseeri Walton, tuo suuren maailman mies, ja eräs jumalinen täti, mrs Winterfeld, tekijältä oivallisesti onnistuneet.

Jos olisi totta, että se kansa, josta ihmiset eivät paljon puhu, on onnellisin, niin hollantilaiset olisivat epäilemättä luettavat Euroopan onnellisimpien kansojen joukkoon. Erittäinkin kirjallisuudessa Hollanti sangen harvoin vetää Euroopan lukevan yleisön huomiota puoleensa. Onko syy siihen Euroopan yleisössä vai Hollannin kirjallisuudessa, sitä emme uskalla ratkaista. Loistavan poikkeuksen tässä kohden teki kuitenkin viime vuonna hollantilainen romaanikirjailija van Lennep "Klaasse Zevenster" nimisellä romaanillaan. Jo hänen entisetkin romaaninsa (esim. "Jakoban von Holland", "Ruusu Dekamassa") otettiin ulkomaillakin jotenkin suosiollisesti vastaan, vaikka ne eivät kuitenkaan voineet Lennepiile antaa mitään etevämpää sijaa "runoniekkain tasavallassa". "Klaasse Zevenster" todistaa, että hänen runollinen taitonsa ei ole tavallinen. "Klaasse Zevenster" (saksalaisessa käännöksessä, jonka me olemme nähneet, on nimi käännetty "Hänschen Liebenstern") kuvailee Hollannin nykyistä yhteiskunnallista elämää. Kertomus on yksinkertainen ja mutkaton; mutta antaa Lennepiile tilaisuuden esittää eri säätyjen elämää, joista hän taitavasti tietää valita parhaat perikuvat romaaniinsa. Klaasse on köyhä löytölapsi, jonka eräs runollinen yliopistolaisseura, "Seitsentähtinen", on ottanut kasvatikseen. Kun hän tulee täysikasvuiseksi, niin ensin yksi hänen kasvatusisistänsä, rehellinen maapappi Boll, ottaa hänet luoksensa asumaan. Muuan nuori kreivi rakastuu siellä Klaasseen, joka ei kuitenkaan muistaessaan omaa alhaista ja kreivin korkeata säätyä, suostu hänen tarjoomukseensa. Hänen täytyy silloin jättää rauhallinen paratiisinsa Bollin talossa ja ottaa kotiopettajattaren paikka. Tässä hän saa kokea kaikenlaisia vastuksia, mutta tarkalla velvollisuudentunnollaan hän ne kaikki voittaa. Onneton sattumus vie hänen pahassa huudossa olevaan taloon; kaikki ihmiset luulevat häntä syylliseksi ja hän pannaan viralta pois. Se rohkea tapa, jolla Lennep tässä esittelee kuvaelmia suuren kaupungin haureellisesta elämästä, on Hollannissa nostanut suurta melua ja arvokkaat tarkastajat ovat ankarasti moittineet tätä kohtaa romaanissa siveydelle vaaralliseksi. Siinäpä he kuitenkin ovat väärässä; runoniekan ja erittäinkin yhteiskunnallisten olojen kuvailijan on lupa käyttää semmoisiakin aineita; pääasia on, kuinka niitä esitellään. Lennep kertoo arveluttavia kohtauksia, mutta hän ei ole sen tähden rivo; niinkuin Klaassenkin, pysyy hänen mielensä puhtaana tässä riettaassa seurassa. Ihmisten kovuus ja pilkallinen ylenkatse vie Klaassen äärimmäiseen epätoivoon; hänen puhdas omatuntonsa todistaa hänet syyttömäksi, vaikka ihmiset tuomitsevat hänet häpeään. Viimein hänen asiansa kuitenkin selvenevät; hän löytää äitinsä, hänen viattomuutensa todistetaan ja hänen vanha rakastajansa, kreivi Eilar, uudistaa tarjoomuksensa. Kovat kärsimykset ovat kuitenkin murtaneet hänen mielensä; Klaasse kesti onnettomuutensa; onneaan hän ei voi kestää, hän kuolee. — Toiminta Lennepin romaanissa on sivuseikka; sen pääansiona ovat oivallisesti ja elävästi kuvatut ihmiset. Mikä runsaus ja samassa mikä totuus! Korkeimmat ja alhaisimmat, hyvät ja huonot, ihanteelliset ja jokapäiväiset astuvat silmiemme eteen. Kuinka suloinen on ensimmäisen osan idylli Bollin talossa ja kuinka tyhjältä, vaikka samassa naurettavaltakin näyttää "arvokkaan" kauppamiehen Zirikin talo Amsterdamissa! Vaikk'emme milloinkaan ole nähneet hollantilaista elämää, ovat kaikki henkilöt meille kuin vanhoja tuttuja. Ja tosiaan he eivät ole vieraita kenellekään, joka kerran on nähnyt jonkun Teniersin tai Östaden tauluista; niissä kuvatut ihmiset ovat samaa henkeä ja samaa lihaa kuin nämätkin. Sitä vastaan Lennep ei ollenkaan tunne voimakkaamman innostuksen säveliä; "demoninen" Drenkele on jotenkin koomillinen ja "jalomielisessä, haaveksivaisessa, taikauskoisessa Bettyssä" kirjailijan tarkoitus on ollut viehättävämpi kuin mitä hän on voinut aikaan saada. Lennepin kirjoitustapa on selvä, alkuperäinen, hyvässä merkityksessä realistinen vaikka toiselta puolen lavea, välistä myöskin liika hempeätuntoinen ja saarnaava.

II.

Saksalainen romaanikirjallisuus on viime aikoina osottanut semmoista tuotteliaisuutta ja pontevuutta, jommoista ei tätä nykyä missään muualla ilmaannu. Erittäinkin useat hyvät yhteiskunnalliset romaanit todistavat sitä intoa, jolla ryhdytään valtiollisiin kysymyksiin tässä kansassa, jonka haaveksivainen, toimeton mielenlaatu ennen oli naapurikansojen alinomaisena pilkkana. Kaikkialla nykyisessä saksalaisessa kirjallisuudessa havaitaan kiitettäviä yrityksiä runoniekkain puolelta olevia oloja käsittämään ja runollisesti kirkastamaan kansan elämää ja pyrintöjä, eikä omia unelmiaan. Etevät runolliset taideteokset, niinkuin Freytagin "Die verlorene Handschrift" (1864) ja Auerbachin "Auf der Höhe" (1865) todistavat heidän olevan oikealla tiellä. Vuosina 1866 ja 1867 ilmestyneiden romaanien joukossa ei tosin ole ainoatakaan, jota voisi pitää näiden mestariteosten vertaisina; mutta muutamat niistäkin ovat sekä viehättäviä että merkillisiä nykyajan tuotteita. Ensimmäisellä sijalla on Spielhagenin "In Reihe und Glied". Tässäkin romaanissansa Spielhagen osottaa tavallista loistavaa kertomistaitoaan, joka muuten on harvinainen saksalaisilla romaanikirjailijoilla; tässäkin romaanissa siro sujuva kieli, kirjava ja huomiota jännittävä toiminta, selkeästi kuvaillut henkilöt viehättävät lukijan mieltä. Valitettavasti Spielhagenin tarkkuus ja huolenpito teoksestaan ei ole karttunut samassa määrässä kuin hänen tuotteliaisuutensa; hänen ensimmäinen romaaninsa "Problematische Naturen" on jäänyt myös parhaaksi. Tähänkin viimeiseen romaaniinsa "In Reihe und Glied" Spielhagen on valinnut päähenkilönsä tuolta "epätietoisten luonteiden" alalta, joka saksalaisessa kaunokirjallisuudessa on yhtä tärkeä kuin "demi-monde" ranskalaisessa ja joka todistaa kipeää kohtaa saksalaisessa elämässä yhtä hyvin kuin "demi-monde" ranskalaisessa. Niinkuin monen muun nykyajan kirjailijan, niin Spielhageninkin silmä on paljoa terävämpi havaitsemaan ja hänen kätensä paljoa taitavampi kuvailemaan elämän kehnoja, kuin sen hyviä puolia. Mikä keksinnön rikkaus, mikä muotojen elävyys ilmaantuu kaikissa Spielhagenin "epätietoisissa luonteissa", noissa nerokkaissa, vaikka saamattomissa ihmisissä, jotka eivät milloinkaan tiedä, mitä tahtovat, eivätkä tahdo, mitä tietävät, joiden sydämmessä ei ole mitään siveellistä keskustaa, vaikka heidän toimensa usein voivat olla jotenkin innokkaat ja joita Spielhagen valtiollisen elämän kannalta sangen sukkelasti nimittää "catilinarische Existenzen". Kuinka paljon semmoisia "epätietoisia luonteita" ilmaantui Saksassa vuoden 1848 vallankumouksessa sekä valtaistuimilla että töllien asukkaissa, sekä aatelistossa että porvaristossa, sekä virkamiesten että yliopistolaisten joukossa, sitä todistavat Spielhagenin romaanitkin, joiden aineet tavallisesti kuvailevat mainittua aikaa. Yleensä Spielhagenin mielipiteet eivät ole yhtämukaisia; valtiollisilta mietteiltään hän on aina vapaamielisen keskipuolueen edustaja; runoilijana hän kuitenkin ylistää jyrkintä kansanvaltaista puoluetta. Eräässä kohdassa molemmat tarkoitukset käyvät yhteen — kirjailijan vihassa aatelistoa ja junkkerivaltaa vastaan. Onpa viha rakkauttakin mahtavampi Spielhagenin mielessä; sillä hänen rakkautensa synnyttämät ihanteet näyttävät jotenkin kuivilta ja vaaleilta niiden loistavien taulujen rinnalla, jotka kuvailevat preussilaista junkkerimaailmaa, jossa ulkonainen sivistys ja sisäinen raakuus, ulkonainen jumalisuus ja sisäinen turmelus yhtyvät. — "In Reihe und Glied" vie meitä kommunististen liikkeiden keskelle, jotka vuosina 1847 ja 1848 häiritsivät Eurooppaa. Kirjan päähenkilö, Leo Gutman, on ruvennut sosialististen aatteiden kiihkoiseksi puolustajaksi ja, vaikka on vielä melkein lapsi, ottanut osaa tehtaan työmiesten kapinaan omaa kasvatusisäänsä, parooni Tuchheimia vastaan. Koko kapina raukee kuitenkin tyhjiin ja Leon täytyy paeta. Seitsemän vuoden perästä hän kuitenkin tulee takaisin ja joutuu sattumalta kuninkaan ystäväksi; kuningas on tietysti yksinvaltias ja puhdasuskoinen ajatuksiltaan, mutta oikea "epätietoinen luonne"; hän taipuu vastakkaisimpiinkin mietteihin, jos nerokkaat ihmiset vain ymmärtävät niillä viehättää hänen mielikuvitustaan. Sepä innostuneelle Leolle täydellisesti onnistuukin ja kuningas perustaa Leon johdolla teollisuussiirtokunnan tehtaantyömiehille Leon kotipaikalla, Tuchheimissa. Nerokas ja innostunut Leo osottaa kuitenkin pian mitä suurinta saamattomuutta näissäkin, omien yrityksiensä synnyttämissä oloissa. Neuvottomuudessaan hän heittäytyy toisesta yrityksestä toiseen; hänen tehtaansa eivät onnistu saamaan työmiesten tilaa paremmaksi; vastukset enenevät samassa määrässä kuin Leon epävakaisuus. Hän jättää morsiamensa Sylvian, jota hän kuitenkin rakastaa, kihlatakseen erään korkeasukuisen virnakan. Hän koettaa itsevaltaisen ja pietistisen puolueen avulla säilyttää horjuvaa asemaansa, mutta ne käyttävät häntä ainoastaan välikappaleena omia tarkoituksiansa varten. Yht'äkkiä kuningas kuolee ja Leo hukkuu kokonaan. Leon vastakohtana romaanissa ilmaantuu hänen ystävänsä Walther yhdistymisaatteen puolustajana. Leo, vaikka hän on vimmattu kansanvaltainen, toivoo kuitenkin ainoastaan hallituksen avulla pelastavansa työmiehen; Walther odottaa kansan pelastusta itse kansalta. Muuten on Leo Waltheria paljoa viehättävämpi, edellinen kun aina vain saarnaa eikä tee mitään. Riettaat kohtaukset hovissa ja korkeissa seuroissa ovat tässäkin Spielhagenin romaanissa oivallisia; harvoin perkelettä naisen haamussa on kuvailtu niin mestarillisesti kuin Sarassa, kuninkaan vanhassa jalkavaimossa. Mutta romaanissa ilmaantuu jalojakin ihmisiä, jotka eivät sen tähden ole verettömiä haamuja, niinkuin Walther; esim. Leon setä, rehellinen, vakava metsänhoitaja Gutman ja hänen tyttärensä, urhea, jalomielinen ja uskollinen Sylvia.

Spielhagenin romaanien tarkoitus oli optimistinen; kuvaelmat siinä ovat sitä vastoin enimmästään mustia. Niin on Alfred Meissnerinkin laita vielä korkeammassa määrässä. Hän lausuu välistä jonkun lohduttavan sanan vapaudesta, tulevaisuudesta j.n.e., mutta olevissa oloissa hän todella näkee ainoastaan kurjuutta ja turmelusta. Eipä kuitenkaan ala, jolla nämä molemmat kirjailijat liikkuvat, ole ihan sama. Spielhagenin "In Reihe und Glied" kuvailee Pohjois-Saksan yhteiskunnallisia, Alfred Meissnerin viimeiset romaanit ("Schwarz-gelb" ja "Babel") Itävallan valtiollisia oloja. "Schwarz-gelb" (musta ja kelta ovat Itävallan värit) on tapahtuvinaan vallankumouksen aikana 1848, "Babel" Italian sodan aikana 1859; mutta koska samat henkilöt ilmaantuvat kummassakin romaanissa, muodostavat ne yhden teoksen. A. Meissner tuntee Itävallan olot perinpohjin; hän vie heitä kaikenlaisiin seuroihin ja aina hän on kuin kotonaan — armeijassa, sanomakirjallisuudessa, luostareissa, vankihuoneissa, ministerien etukamareissa ja ylimysrouvien sakissa. Välistä nykyajan historia aukenee avarammaksi ja mahtavammaksi näköalaksi; keisari Napoleon ilmaantuu vaikka ainoastaan kerran, ikäänkuin mystillisessä hämärässä; Magentan tappelua kuvaillaan, toiminta liikkuu Saksanmaalla ja Unkarissa, Parisissa ja Roomassa, mutta Wien on kuitenkin aina romaanin henkinen keskus. Sangen rikkaita, vaikka kyllä kirjavia aineita! Itävallan aateliston ylpeä ja ahdas poliisivaltioviisaus, ultramonttaanien tyhmä suvaitsemattomuus, sanomakirjallisuuden kaupanalaisuus, sotapäällikköjen raakuus ja varasteleminen — kaikista on siinä kuvia, joita tuskin voisi kutsua imarteleviksi. Kun lisäksi tulee runollinen taito ja se, mitä ranskalaiset tarkoittavat sanalla esprit, täytyy myöntää "Schwarz-gelb" ja "Babel" tavallista viehättävämmiksi romaaneiksi. Mutta ei muistossamme kuitenkaan juuri paljon niistä pysy, kun olemme lukeneet nämä Meissnerin teokset. Muutamat lyyrilliset kuvaelmat, muutamat varsin runolliset sivuhenkilöt (erittäinkin naisten joukossa), muutamat humoristiset välikertomukset — siinä kaikki. A. Meissner on oivallinen lyyrillinen runoniekka, mutta hänen mielikuvituksensa on liika ahdashenkinen pitkään valtiolliseen romaaniin. Hänen valtiollinen havaintovoimansa ei myöskään ole merkillisimpiä. Hänen vapaamieliset huokauksensa ja saarnansa ovat tuota tavallista tusinalaatua, jota täällä Suomessakin yltäkyllin on saarnattu ja veisattu; kun hän sitä vastoin koskee Itävallan kipeimpään kohtaan, eri kansallisuuskysymyksiin, näyttävät hänen käsityksensä jotenkin hämäriltä ja ristiriitaisilta.

A. Schopenhauerin filosofia on viime aikoina ollut tärkeänä aineena saksalaisessa sivistyselämässä; hänen synkkä katsomustapansa sointuikin hyvin siihen alakuloisuuteen, joka vuoden 1848 perästä hallitsi ihmisten mieliä. Kuinka aika on tullut, että nuorison pitäisi pyrkimän pois tästä Schopenhauerin pessimismistä ja työn voimalla etsimän sovitusta maailman kanssa, pyytää Max Ring osottaa viimeisessä romaanissaan: "Ein verlorenes Geschlecht". Arveluttava asia kuitenkin on, ettei tämä tarkoitus juuri ole missään henkisessä yhteydessä toiminnan pääkertomuksen kanssa. Se on näet tosin mieltäjännittävä, mutta myöskin törkeä rikosjuttu jotenkin tavallista laatua (vanha ruhtinatar, joka ylpeästä vihasta myrkyttää halpasukuisen miniänsä). Tämä kamala yökuvaelma kyllä meihin vaikuttaa; mutta vaikutus on aina aineellinen eikä runollinen. Sitä suuremman kiitoksen ansaitsee romaanin kolmas kohta, tapainkuvaukset pohjois-schlesialaisista vuoripiirikunnista. Tämänkään kuvauksen värit eivät ole kirkkaita, ne ovat tummia, niinkuin koko sen seudun köyhälistön elämä, mutta henkilöissä ja heidän kohtaloissaan ilmaantuva asiain ja luonnon kolkko traagillisuus kohottaa ne tavallista sensatsionikirjallisuutta paljoa korkeammalle.

Max Ring on Spielhagenin hengenheimolainen; molemmissa on samat hyvät avut (Spielhagenissa kuitenkin suuremmassa määrässä) ja samat viat; molemmilla on optimistinen tarkoitus, mutta todellisuudessa he kuvailevat saksalaista elämää sen kehnoimmalta puolelta; molemmat saarnaavat siveellistä eheyttä ja kuitenkin heidän sydämmensä salainen taipumus aina vie heitä semmoisiin aineihin kuin "Problematische Naturen" tai "Ein verlorenes Geschlecht". Viime vuoden sota ja sen perästä seuraavat tapaukset todistavat saksalaisissa oloissa olevan paljoa enemmän terveyttä, kuin mitä näistä romaaneista päättäen voisi luulla. Itse romaanikirjallisuudessa on teoksia, jotka esittelevät asioita paremmassa valossa kuin "In Reihe und Glied" tai "Ein verlorenes Geschlecht", esim. Hermann Grimmin uusi romaani "Unüberwindliche Mächte". H. Grimm on hyvin tunnettu taidehistorioitsijana ("Leben Michel-Angelo's") ja uuteloiden tekijänä; tämä on hänen ensimmäinen suurempi romaaninsa. Onko aatelisuus todella "voittamaton voima" 19:nnen vuosisadan lapselle? — tämä kysymys on hänen romaaninsa periaate. Arthur, romaanin päähenkilö, on nuori kreivi ikivanhaa sukua, joka kuitenkin aikojen kuluessa on köyhtynyt. Maksaakseen isänsä velkoja täytyy Arthurin myydä sukutalonsakin. Hän on liian ylpeä ruvetakseen tavalliseen porvarilliseen työhön jossakin alhaisessa virassa; mutta hänen mieltänsä karvastelee, kun hän havaitsee elämänsä tyhjyyden. Välistä hän rehellisesti koettaa ottaa osaa nykyisen ajan pyrintöihin; mutta joka askeleella olevat olot sotivat hänen sukuylpeytensä turhia luuloja vastaan ja hän vetäytyy loukkautuneena entiseen tyytymättömään toimettomuuteensa. Innokkaasti ja totisesti hän rakastaa erästä nuorta amerikkalaista tyttöä, Emmy Forsteria, mutta ylpeytensä kiihoituksesta hän loukkaavalla ylenkatseella hylkää tämän rakastettavan tytön, kun tämä näet ei ole aatelissukua. Hän tosin sitä katuu ja pyytää tekoansa anteeksi, mutta Emmyn äiti antaa kieltävän vastauksen ja vie tyttärensä kotia Amerikkaan. Arthur seuraa heitä lepyttääksensä rakastettuaan, mutta turhaan. Arthur on hukkumaisillaan epätoivoon ja kurjuuteen; eräs ystävä pelastaa hänen kuitenkin ja hän alkaa Amerikassa ihan uuden elämän. Siellä hänen kreivinarvonsa ei ole mikään voittamaton voima, hän oppii tekemään työtä, elämään vapaana vapaiden kansalaisten joukossa. Viime vuoden sota Preussin ja Itävallan välillä syttyy; Arthur palaa Eurooppaan takaisin, ottaakseen osaa isänmaansa taisteluihin. Sadowan tappelussa hän tulee havaitsemaan, että hänkin on yhteydessä nykyisen Saksan kanssa, että hänelläkin voi olla tila isänmaansa nykyisessä historiassa. Monen taistelun perästä ylpeää sydäntänsä vastaan hän viimein onnistuu saamaan rauhan; Emmykin suostuu tulemaan hänen morsiamekseen ja hän on kokonaan tehnyt sovinnon aikansa kanssa. Romaanin traagillinen loppu on kokonaan hyljättävä; eräs Arthurin äpärä veli näet, josta itse romaanissa ei juuri ole puhuttu mitään, ilmaantuu yht'äkkiä ja ampuu hänen kuoliaaksi ja Emmy kuolee muutaman vuoden perästä suruun ja keuhkotautiin. — H. Grimm ei ole niitä mahtavia runoniekkoja, jotka ihankuin salaisella lumousvoimalla kiinnittävät teoksiinsa lukijan mielen, vastoin hänen tahtoansa; hän on suloinen, terävä, sivistynyt kirjailija, joka terävällä havaintotajullaan ja runollisella aistillaan tavallisimmistakin aineista ja vähäpätöisimmistäkin asioista löytää viehättäviä kohtia ja osaa niitä käyttää. Hänen mietteensä ovat aina tarkkoja, usein merkillisiä, välistä nerollisiakin; hänen kirjoitustapansa muistuttaa klassillisen puhtautensa puolesta Goethen ja Tieckin romaaneista. Kuitenkin H. Grimm, luullaksemme, on erehtynyt ruvetessaan romaanikirjailijaksi. Hänen pienet novellinsa ovat ihastuttavia; romaaneissa muuten taitavalta kirjailijalta melkein puuttuu runollista syvyyttä.

Kun nuorin romaaninkirjoittajien polvi enimmiten ottaa aineeksensa nykyajan kysymyksiä, tämän yhteiskunnallisen romaanin isä, Karl Gutzkow, nyt koettaa voimiansa historiallisessa aineessa. Samoinkuin Gutzkow entisissä jättiläisromaaneissaan ("Die Ritter vom Geiste" ja "Der Zauberer von Rom") tahtoi antaa täydellisen nykyajan kuvan, on hän uusimmassa "Hohenschwangen" nimisessä teoksessaan valinnut uskonpuhdistuksen ajan samanlaiseen runolliseen tarkoitukseen. Koska kuitenkin ainoastaan romaanin alku on ilmestynyt, taitaa olla liika varhaista sanoa, lieneekö hän onnistunut tässä vaikeassa yrityksessään. Kaksi ensimmäistä nidosta ennustaa todella etevää runollista tuotetta, jos Gutzkow vain jaksaa säilyttää taiteellista eheyttä siinä henkilöiden, puolueiden, vehkeiden ja seutujen kohinassa, joka jo romaanin alussa ilmaantuu. Samoinkuin Gutzkow, niin toinenkin vanhojen "nuorsaksalaisten" päämiehistä, H. Laube, paraillaan kirjoittaa pitkää historiallista romaania "Der deutsche Krieg", joka ei myöskään vielä ole lopetettu. Muuten historiallinen romaanikirjallisuus Saksassa on ollut köyhä näinä kahtena vuonna, ei juuri laajuudeltaan, vaan laadultaan. Luettavimpia ovat Brachvogel'in "Hamlet, ein Shakespeare-Roman" (kuningatar Elisabethin onneton lemmitty Essex on muka Hamlet) ja Uechtritzin "Eleazar", kertomus juutalaisten elämästä vanhana aikana.

Eurooppalaisten kirjallisuuksien joukossa on vielä yksi, venäläinen, josta voimme ilmoittaa tavallista etevämmän tuotteen: Ivan Turgenjewin "Savu" nimisen romaanin, joka ilmestyi tämän vuoden alussa. Niinkuin Lennep Hollannissa, on Turgenjew ainoa Venäjän romaanikirjailija, jonka teoksia koko Euroopassa on otettu vastaan huomiolla ja suosiolla; hän on tätä nykyä ihankuin koko venäläisen kirjallisuuden edustajana lukevan Euroopan silmissä. Luulemme Turgenjewin nimen tutuksi Suomessakin, kun käännöksiä hänen romaaneistaan välistä on nähty sanomalehdissämme. Turgenjewin molemmat pääteokset ovat yhteiskunnalliset romaanit "Isät ja lapset" ja yllämainittu "Savua" (ilmat). Molemmissa ovat aineet otetut nykyisestä venäläisestä elämästä ja molempien valtiollinen merkitys on melkein yhtä tärkeä kuin niiden runollinen ansiokin. "Isät ja lapset" esitti ristikohtauksen kahden miespolvet välillä, vanhan, kangistuneen, vanhoillaan pysyvän, aatelisvaltaisen puolueen Nikolai I:n ajalta ja nykyisen, riettaan, kumoavan kansanvaltaisen nuorison välillä. Erittäinkin Turgenjew terävimmällä pilkalla tutki ja tuomitsi tuota eriävää, kaikki kieltävää ja kumoavaa, materialistista tendenssiä venäläisessä nuorisossa, jota on nimitetty "nihilismiksi"; hän ei ainoastaan osota sitä vaaralliseksi ja onnettomaksi, vaan myöskin lapselliseksi ja naurettavaksi. Viimeisessä romaanissaan Turgenjew taas on pannut kaksi toisiaan vihaavaa puoluetta vastakkain: maa-aateliston taantumukselliset, joiden mielestä nykyinen hallitus on liika vapaamielinen ja jotka luulevat vallankumouksen ja turmion uhkaavan Venäjää orjien vapauttamisen tähden, ja kansanvaltaiset nuorvenäläiset, jotka pitävät kaikki tyyni, mitä he eivät ole lukeneet Proudhonista tai Moleschott'ista, "romanttisena" loruna. Kertomus tapahtuu 1862 Baden-Badenissa, matkailevan venäläisen yleisön tavallisessa yhtymäpaikassa. Romaanin päähenkilö, nuori venäläinen Litvinow, on molempien toisiansa vihaavain puolueiden välittäjänä. Hän kuuluu synnyltään ja kasvatukseltaan oikeastaan kansanvaltaiseen nuorisoon, mutta rakkaus kaunista kreivinnaa Irina Ratmirowaa kohtaan vie hänet usein taantumuspuolueisten ylimysten seuroihin. Säälimättömällä pilkalla kirjoittaja saattaa näkyviin koko tämän liittokunnan heikkouden ja sokean mielettömyyden, mutta sen jäsenet ovat samassa esitetyt niin humoristisiksi, että nauramme emmekä suutu. Mitä naurettavinta esim. on, kun eräs vanha ruhtinas, joka on elänyt aikansa riettaissa huvituksissa, innokkaasti ja totisesti koettaa osottaa, kuinka "omaisuuden aate on Venäjällä kokonaan kumottu". Yhtä kielettömältä, mutta vielä typerämmältä ja välistä inhoittavaltakin näyttää toinen puolue, kansanvaltainen, vapaamielinen nuoriso. Ilman määrättyä tarkoitusta sen edustajat ajattelematta seuraavat jokapäiväisen muodin vaiheita; he ovat kiihoittuneet ilman totista innostusta ja pauhaavat mitään vaikuttamatta. He menettävät voimiansa joutaviin uhkauksiin toista puoluetta vastaan ja mitättömiin keskinäisiin riitoihin. Romaanin päähenkilö Litvinow käsittää täydellisesti molempien puolueiden kelvottomuuden ja hylkää selvillä syillä heidän mielettömyytensä; mutta valitettavasti ei hänkään juuri ole mikään siveyden sankari. Hänen sydämmensä on yhtä epäröivä ja kypsymätön kuin heidänkin, vaikka hänen ymmärryksensä on hiukan selvempi. Hän on kokonaan Spielhagenin "epätietoisia luonteita". Semmoisena hän ilmaantuu lemmenasiassansakin riettaan ja itsekkään Irinan kanssa, jonka tähden hän jättää rakastettavan ja puhtaan morsiamensa. Ja tämä Litvinow on kuitenkin melkein ainoa mies koko romaanissa, jota Turgenjew kuvailee jotenkin kunnolliseksi. Ja siinäpä on tämän romaanin kipeä kohta; Turgenjew pilkkaa "nihilismiä" ja hylkää sen; vaan kuitenkin hänen runottarensa muoto näyttää suuressa määrässä "nihilistiseltä". Novellissa tämä Turgenjewin kieltoperäisyys ei olisi aivan suureksi haitaksi, koska kirjailija semmoisessa valitsematta voi esitellä elämän kohtauksia; mutta pitkässä yhteiskunnallisessa romaanissa, jossa kuvaillaan kaikenlaisten puolueiden ja säätyjen edustajia, tämä ihanteen puute samassa on runollinen vika.

NELJÄ VUOTTA SUOMEN KIRJALLISUUDEN HISTORIASTA

Jos näille viimeisille neljälle vuodelle on suotava merkittävä sija historiassamme, niin ei niiden kirjallinen tärkeys siihen ole syynä. Onhan tärkein ja painavin sivistystyö enimmiten ollut itse rahvaan tehtävä, sen kun kaikkein ankarimmin on täytynyt kestää taistelua hävittäviä luonnonvoimia vastaan, jotka maastamme olivat tehdä erämaan. Se osa, joka kirjallisuudella on ollut tässä taistelussa, ei ole aivan suureksi arvattava; siinä ei kuulunut muuta kuin hyväntahtoisia muistutuksia, jotka tietysti eivät mitään vaikuttaneet, ja varoittavia Kassandran-ääniä, jotka huomattiin liika myöhään. Entä kaunokirjallisuus? Tuon koko kansan valitushuudon edessä runoniekkain yksityisen riemun ja surun tietysti täytyi vaieta ja jaloimmatkin murhenäytelmät himmentyivät mitättömiksi noiden murhenäytelmien rinnalla, joita esiteltiin joka maantiellä, joka töllissä. Ikimuistettavaksi on Suomen kansalle tulevaisuudessa luettava se henkinen pontevuus ja sivistynyt kyky, jotka juuri näinä vuosina ovat ilmautuneet, ja kummastuksella on vastainen aika kuuleva Suomessa juuri tähän samaan aikaan olleen miehiä, jotka muka sievisteleväisestä ylenkatseesta "tshuudeja" vastaan rohkenivat julistaa tämän saman kansan ihan kykenemättömäksi omintakeiseen sivistykseen.

Valtiolliset kysymykset ovat tietysti nekin täyttäneet mitä tärkeimmän sijan historiassamme näinä viime vuosina, joina muutamat tapaukset tällä alalla ovat olleet käänteitä sisällisissä oloissamme. Mutta ei näidenkään ratkaisemiseen kirjallisuus ole paljon vaikuttanut. Käytännöllinen valtioviisaus maassamme nauraa tavallisesti kaikkia teorioja, ja erittäinkin ihan viime aikana tulee eräs suotta-käytännöllinen, melkein kyynillinen ylenkatse kaikkea aatteellisuutta vastaan hallitsevain valtiomiestemme riveissä yhä enemmin näkyviin. Osaksi saapi syyttää itse kirjallisuuttakin tästä ylenkatseesta, se kun, muutamia poikkeuksia lukematta, ei juuri ole edistynyt valtioviisaudessa menneiden vuosien suhteen. Erittäinkin sanomakirjallisuudessa, mikä parhaasta päästä ottaa valtiollisia kysymyksiä selvittääkseen, on tämä karttuva heikkous huomattava. Ottakaamme esimerkiksi ruotsalainen sanomakirjallisuutemme; "Litteraturblad" on hävinnyt, "Hufvudstadsbladia" ei sopine panna "Helsingfors Tidningarin" rinnalle ja "Helsingfors Dagblad" kadottaa samassa määrässä, kuin tilaajoita sille karttuu, entistä vilpasta, vireätä intoaan, joka teki sen niin tärkeäksi ja kiitettäväksi käyteaineeksi valtiollisessa elämässämme vuosien 1861-1864 tienoilla.

Onhan kuitenkin toinen riento sivistyselämässämme, sekin puoleksi valtiollinen, joka paremmin on elähdyttänyt ja hedelmöittänyt kirjallisuuttamme — yhäti kasvava kansallisharrastus. Juuri kirjallinen tuotteliaisuus on mitä tärkeimpiä todistuksia kansallisharrastuksen oikeudesta, kun aina se, mitä sydämmessä liikkuu, sanoissakin ilmaantuu. Viimeisten nälkävuosien kurjuus on paljoa isommassa määrässä tukahduttanut maamme ruotsalaista kuin sen suomalaista kirjallisuutta, joka viimemainittu ei ainoastaan ole pysynyt entisellään, vaan muutamissa kohden merkillisesti karttunutkin, mikä tietysti todistaa sen juurtuneemmaksi ajan vaatimuksiin. Vaikka juuri suomea lukeva yleisö kovimmin on saanut kärsiä näiden vuosien rasituksia, niin viime ajan suomalainen kirjallisuus ei ainoastaan laajuudeltaan, kirjojen paljouden puolesta, vaan vielä enemmän laadultaan, kirjojen arvon puolesta, vetää vertoja viime ajan ruotsinkieliselle kirjallisuudelle; onpa semmoisia aloja, joilla suomalainen kirjallisuus näinä neljänä vuonna on esiintynyt ruotsalaista paljoa etevämpänä, niinkuin esim. draamallinen ja historiallinen ala. Suuret ruotsalaiset kirjailijamme alkavat yhä enemmän vaieta: Runeberg, Cygnaeus, Stenbäck ovat tosin kirjoittaneet yhtä ja toista viime vuosina; mutta tämä on heidän entiseen tuotteliaisuuteensa verraten vähän ja heidän mahtiteostensa rinnalla vähäpätöistä. Topelius, ollen nuorempi, on säilyttänyt vanhaa vireyttänsä, vanhaa tuotteliaisuuttansa. Mutta omituista on, että hänen paras teoksensa näinä viime aikoina, romaani "Kuninkaan hansikka", on Suomessa ensin tullut yleisölle tutuksi suomalaisessa puvussa, suomalaisena käännöksenä. Tietty asia on, että eräs puolue, joka on ottanut ohjelmakseen "ojentaa kättä kaikille pyrkimisille suomenkielen viljelemistä varten", yhtähyvin luulee ja luulottelee yleisöä, ettei suomalaisessa kirjallisuudessa ole muuta kuin "Kultala" ja "Silmänkääntäjä", taikka jos muitakin, nykyisempiä yrityksiä huomioon otetaan, vakuutetaan "fennomaanien" kirjoittavan ainoastaan luulotellulle yleisölle ("för en imaginär publik"), ja samassa kaivataan entisiä aikoja, jolloin suomalainen kirjallisuus oli niin nöyrä ja viaton, ettei tarvittu siitä lukua pitää.

Jos katsomme kirjallisuuden eri haaroihin, on "Säkenien" toinen parvi pantava merkillisimmäksi ilmiöksi lyyrillisten runoteosten luetteloon. Eipä Oksanen niillä ole ainoastaan vahvistanut mainettansa ensimmäisenä lyyrillisenä runoniekkana suomen kielellä, hän on myöskin täydellisesti kohonnut suurten ruotsinkielisten runoilijamme rinnalle. Tämä "Säkenien" toinen osa täydentääkin Oksasen kirjallista kuvaa; ensimmäisten "Säkenien" nuorekkaan isänmaallisen kiihoituksen ynnä runsaiden kielitutkintojensa perästä hän antoi näissä suloisinta sisällistä lyyrillisyyttä, jossa aineet olivat yhtä vaatimattomia kuin esittely rikas ja viehättävä, kieli yhtä koristelematonta kuin syvää ja innollista. Samaa kiitosta ansaitsevat viimeiset promotsionisäkeet, joissa vielä lisäksi Oksaselle muuten harvinainen kuvien ja vertausten komeus osottaa hänen kykenevän loistavaan retorisuuteen. Alemman, vaikka kuitenkin varsin merkillisen sijan on Suonio itselleen hankkinut "Runoelmillaan", joiden toinen osa ilmestyi viime vuonna. Monessa kohden on Suonion runotar Oksasen runottaren sisar; molempien lyyrillisyydessä on itse runollinen mieli aineita viehättävämpi, mielikuvitusta etevämpi, molemmilla on plastillinen muodostusvoima runouden soinnullista, soitannollista puolta heikompi. Sitä vastoin Oksanen on syvempi, Suonio vaihtelevaisempi. Suonion runollinen vaikutusvoima ilmaantuu paraasta päästä osittain isänmaallisissa runoelmissa, joita hartahin, lämpimin rakkaus elähyttää, osittain hänen lyyrillisessä lemmenrunoudessaan, joka milloin hellästi, milloin näppärästi, milloin sukkelastikin soiden, on varsin somaa. Viime vuonna astui kolme nuorta ruotsalaista runoniekkaa ensimmäisiä askeleitaan Helikonin kukkuloita kohden, antaen kaikki kolme hyviä tulevaisuuden toiveita. Anttila on sävelikäs ja soinnullinen, välistä loistava luonnonkuvauksissaan, välistä innokas tunnoltaan, hänen runottarellaan on sivistynyt muoto, esteettinen vivahdus; se näyttää käyneen hyvää koulua, mutta häneltä puuttuu omintakeisuus. Välistä tätä kenties sopii sanoa Emlekylinkin lyyrillisyydestä, mutta hänen runoudessaan on myöskin eräs kohta, jossa ei voi kieltää hänellä olevan miellyttävää alkuperäisyyttä — tuo tajullinen aisti, millä hän on kuunnellut luonnon omituisia säveleitä, millä hän on katsellut kuvia, joista luonnon henki ihankuin elävänä meille puhuu. K.F. Enebergin runottarella on surumieliset kasvot. Sen kannel on huoliharsoon kääritty; hänen valituksensa on kenties välistä väsyttävää, mutta teeskentelemätöntä, mikä ansio ei ole vähäiseksi arvattava meidän aikanamme, jolloin teeskennelty "Weltschmerz" on mitä keveimpiä kujeita runoudessa; se koskee sydämmeen ja on synnyttänyt muutamia hengellisiä lauluja, joiden kauneus ei suinkaan ole tavallista laatua, joiden arvo aina on pysyvä. Näiden sievien, suloisten, hellien, ulkomaalaista koulua käyneiden salonkirunoilijain rinnalla on A. Kivi "Kanervalassaan" metsän uljaan, rehevän, vaikka usein jyrkän pojan näköinen. Ylipäänsä alkavan ruotsalaisen ja alkavan suomalaisen runoilijan on vältettävä ihan erilaiset harhatiet. Ruotsin yltäkyllin muodostettu, yltäkyllin harjoiteltu lyyrillinen kieli tekee, että runoilijat usein antavat kirjallisten muistojensa valloittaa mielikuvituksensa, antavat kullattua kuparia kullan sijasta; suomalaiset lyyrilliset vasta-alkajat taitavat paremmin säilyttää alkuperäisyyttänsä, mutta viehättyvät helposti tarjoomaan meille kultaa, jota ei ole ollenkaan rahaksi myntätty. Semmoisia kultarakeita ovat Kiven lyyrilliset runoelmat. Niiden sisällys on omituinen, kuvat ja vertaukset erinomaisen voimakkaita, koko henki jalo ja perisuomalainen, mutta tekijän ylenkatse muotoa kohtaan on tehnyt esitystavan kankeaksi, kielen huolimattomaksi ja säkeet epäsoinnullisiksi. Rahkosen "Sääskissä" soitto paremmin soitolle tuntuu, mutta mitä hänellä on sanomista, ei ole juuri merkillistä; varsin taitavaksi kääntäjäksi täytyy häntä kuitenkin kiittää. Paitsi näitä on tietysti koko joukko sekä ruotsalaisia että suomalaisia nuoria kirjailijoita kantanut lyyrillisiä esikoisiaan runottarien alttarille ylioppilas-osakuntien kalentereissa, mutta vaikka monen heidän sepittämänsä runoelman voi lukea mielihyvällä, on jotenkin vaikea sanoa, ken sydämmensä kyllyydestä laulaa ja kellä runous kuuluu koulun harjoituksiin. Ihan toista laatua on v. 1867 ilmestynyt kalenteri "Axet". Siihen on todella kokoiltu parasta, mitä maamme ruotsinkieliset runosepät, sekä vanhemmat että nuoremmat, näinä vuosina ovat kirjoittaneet. Mainittava on vielä tuo 1866 julkaistu "Helmivyö suomalaista runollisuutta", johon oli keräilty valittuja koristuksia suomalaisten laulajaimme aarreaitasta; sillä, vaikka kaikki olivat ennenkin painetut, moni niistä, hankittuna vanhoista sanomalehdistä tai muuten vaikeasti saatavista kirjoista, oli yleisölle ihan uusi vieras. Käännöksien joukosta, jotka todella ovat vaikuttaneet ja vielä vaikuttavat kirjallisuuteen, lienevät Kalevalan ruotsinnoksen toinen osa ja erittäinkin ensimmäiset vihkot Runebergin "Vänrikki Stoolin Tarinain" suomennoksesta tärkeinä pidettävät. Semmoinen vaihtokauppa tietysti ei voi muuta kuin elähyttää kirjallista elämää ja varsinkin on onnellista, että Runebergin runoelmille nyt on tie raivattu niiden oikeaan syntymäpaikkaan, itse kansan sydämmeen.

Jos käännymme draamalliseen kirjallisuuteen, niin A. Kiven teokset tietysti ensin vetävät huomiomme puoleensa. Hän on näinä neljänä vuonna antanut painettavaksi neljä kappaletta: murhenäytelmän "Karkurit", näytelmät "Yö ja päivä" sekä "Lea" ja pienen ilveilyksen "Kihlaus". Kun tekijän hallussa on muitakin, painamattomia kappaleita, todistaa tämä tuotteliaisuus kieltämättä A. Kiven olevan niitä reheviä, alkuperäisiä realisteja, jotka ovat nykyisen draamallisuuden suosituimmat kannattajat. Hän rakastaa voimakkaita, ytimellisiä henkilöitä, heidän luonteissaan on aina rikas omintakeisuus; heidän silmistään salamoi mahtava innostus ja kiihoittuneet mielihalut meitä vastaan, heidän käytöksensä on pateettisen uljasta. Hänen draamallinen runottarensa on täynnä älyllisiä oikkuja ja vihaa kaikkea akateemista säännöllisyyttä. Koomillisissa osissa hänen huumorinsa on tuota karskeaa, rehevää laatua, joka kenties kauhistuttaa jokaista teevesi-esteetikkoa, mutta sievistelemättömässä raittiudessaan juuri on todellinen tunnusmerkki siitä, onko "vis comica" tekijässä. Paras näistä Kiven neljästä kappaleesta lienee erinomaisen ihana draamallinen idylli "Lea", jossa erittäinkin runollinen sommittelu erinomaisessa itämaisessa valaistuksessaan tekee mitä täydellisemmän vaikutuksen. "Karkurein" toiminta välistä nojautuu vaikuttimiin, joiden draamallinen käytännöllisyys on melkein arveluttava; mutta kirjoituslaadussa hehkuu kiivas innostus, luonteissa viehättää jalomielinen jäykkyys, joka vie meitä oikeaan traagilliseen kauhistukseen. Näytelmässä "Yö ja päivä" miellyttää eräänlainen soma suloisuus ja "Kihlauksessa" tavataan muutamia noita totisia, viattomassa ja alkuperäisessä koomillisuudessaan omituisia olentoja hämäläisestä talonpoikais-elämästä, jotka Kiven kautta ovat saaneet kansalaisoikeuden kirjallisuudessamme. Kiven näytelmät ennakoitsevat kaikki suomalaista teatteria; erittäinkin hänen koomillisissa kappaleissaan tarjoutuu koko galleria viehättäviä kuvia suomalaista talonpoikaiselämää tuntevalle näyttelijälle. Tuokon "Saul" kuuluu sitä vastoin ainoastaan luettavaksi määrättyjen näytelmien joukkoon, runoudenlajiin, joka paljaan esteettisyyden kannalta katsoen kenties näyttänee arveluttavalta, mutta jonka oikeutta kirjallisuudessa ei sovi kieltää semmoisessa maassa, jossa muureja, eikä ihmisiä, on luultu pääasiaksi teatterissa. Tuokko on Kiven runollinen vastakohta; tuolla jylhä salo tummin honkineen, pauhaavine koskineen, täynnä syvänteitä, joiss esteettinen "maku" kompastuu, täällä tuuhea puisto hiekkakäytävineen, suorine kanavineen, mutta useinkin melkein liika tasainen. Aatteellinen innostus, joka draaman sankarin hermostuttamiseksi on tarpeellinen, puuttuu Tuokon henkilöiltä; hänen voimansa on runollisessa kirjoituslaadussa, joka puhtaudessaan, sujuvaisuudessaan ja klassillisessa ylevyydessään on moneksi ajaksi oleva loistava esikuva suomalaiselle draamakirjallisuudelle.

Maamme ruotsalaiset draamankirjoittajat eivät ole näinä vuosina olleet yhtä onnellisia runouden arpajaisissa; heille on enimmiten sattunut tyhjiä numeroita. Mehukas realismi henkilöiden kuvailemisessa ja onnistunut toimintain järjestäminen korottavat G. Laguksen "Klubbhöfdingen" tavallisesta kaavamaisesta murhenäytelmällisyydestä muutamia askeleita ylemmäksi; mutta vaikuttimet ovat osittain aivan teeskenneltyjä, osittain aivan mitättömiä, eivätkä voi syvemmin tyydyttää. Täydellisen haaksirikon yleisön jäykkää kylmyyttä vastaan kärsi Malmströmin "Erik Fleming", jossa samaten muutamat erityiset kauniit kohtaukset eivät jaksa peittää toiminnan epädraamallista rakennetta ja motiivien kurjuutta. Draamallisten päiväkorentojen joukossa mainittakoon Rosendahlin "Ainamo", jossa muutamat lyyrilliset huokaukset ja liverrykset soivat jotenkin somilta ja Berndtson'in pieni ilveily "Tiden Teaterdirektör", jossa muutamat, melkoisen sukkelat "bonmots" valtiollisista oloistamme kolme vuotta sitten huvittivat yleisöä ja matkaansaivat pitkän esteettisen kirjoituksen maamme etevimmältä tarkastajalta, F. Cygnaeukselta.

Romaanikirjallisuus on, niinkuin tiedetään, näinä vuosina ollut kaunokirjallisuutemme heikoin puoli. Yleisön lukuhalu on juuri siinä kohden valveilla ja mielihyvällä otetaan ulkomaan sekä hyviä että kehnoja tuotteita vastaan, kun kotimaan tuotteliaisuus ei vähimpiäkään tarpeita täytä. Kelvollinen suomalainen romaanikirjallisuus olisi sen tähden meille mitä tärkeintä, ja kummaa on, että tämä osa kirjallisuuden vainiosta näin on jäänyt viljelemättä. Historiamme esim., jossa yhteiskunnallinen edistys ja sisälliset olot ovat valtiollisia seikkoja paljoa tärkeämmät, soveltuisi paremmin runollisesti käytettäväksi W. Scottin historiallisen romaanin puvussa kuin draamallisessa muodossa, johon nuoret runoilijamme sitä niin mielellään pakoittavat. Harvoin historiassamme kansaa elähyttävät aatteet ovat kiihtyneet semmoiseen abstraktiseen intoon, joka tekee historiallisen draaman sankarin; sitä vastoin ihmisten taistelu ulkonaisten olojen kanssa sekä luonnosta että elämästä tarjoo viehättävimmät aineet historiallisen romaanin eepilliselle kertomukselle. Näinä neljänä vuotena ilmestyneiden romaanien joukossa Topeliuksen tekemät tietysti etupäässä herättävät huomiota. Sujuvassa ja vilkkaassa kertomustavassa pysyy Topelius vielä mestarina, niinkuin ennenkin; siinä tavataan hänen vertaisiansa ainoastaan paraiden romaanisten novellistien keskuudessa. Hänen elävä mielikuvituksensa keksii yhä vielä jännittäviä juonia, jotka eivät ainoastaan vaikuta, että ruvettuamme lukemaan meidän on mahdoton jättää romaani kesken, mutta sen lisäksi vielä kummastuttavat vaihtelevaisuudellaan ja uutuudellaan. Mutta tämän hänen säilyneen virkeytensä rinnalla on myös jonkunlainen huolimattomuus teoksen taiteellisesta rakenteesta kasvamistaan kasvanut, joka melkoisesti vähentää teoksen sisällistä arvoa. Topeliuksella on ollut tapana aina ensin julkaista romaaninsa nurkkaliitteenä päivälehdissä, ja vaikka tuo tapa kyllä voisi olla hyödyllinen, ei se taiteellisen eheyden puolesta juuri ole suosittava. Topeliuksen viimeisissä novelleissa loppu melkein aina huonosti soveltuu alkuun kun näet aina liika selvästi näkyy, että tekijä on ryhtynyt teokseen tietämättä, mihin toiminnan juoksu viimein on vietävä, ja usein tapahtuukin, että tämä kääntyy toiseen suuntaan kuin mitä alkurakenne ennusti. Tämä epätasaisuus haittaa varsinkin "Kyrkoherdevalet i Aulango" nimistä novellia, joka 1867 ilmestyi "Åbo Underrättelserissä"; tämä on kolmanneksi osaksi jotenkin tavallinen kummitusjuttu Hoffmannin tapaan, kolmanneksi osaksi kamala väitös maamme kirkollisista oloista ja kolmanneksi osaksi joukko kuvaelmia herrassäädyn jokapäiväisestä elämästä maalla, jota osaa yksistään sopii kiittää onnistuneeksi. "Välskärin kertomuksia" ilmestyi tähän asti viimeinen "Helsingfors Tidningarissa" 1866, nimeltä "Under Gustaf II:s första regeringsår". Kolmannen Kustaan aika on jo ennestään Topeliuksen mielikuvitukselle rakas ja tuttu. Romaanissa ilmaantuvat laatukuvat ajan valtiollisesta ja seuraelämästä ovatkin loistavia ja tekijän tarkka silmä tekee usein muistutuksia, jotka oksaan osaavat. Liitenovelli-kirjailijan huolimattomuus ilmestyy tämän kertomuksen romanttisessa puolessa, joka on hyljättävä. Kolmannen Kustaan päivistä onkin paras näistä romaaneista, "Kuninkaan hansikka", joka ilmestyi menneen vuoden "Novellikirjastossa". Siinä Topeliuksen ihmeellinen kertomustaito paraiten näkyy ja ainoastaan historiallisen katsantotavan suhteen on moittimisen syitä. — Paitsi näitä Topeliuksen teoksia ei ole juuri mitään tärkeämpää ilmestynyt romaanikirjallisuuden alalla. Tavallista sensatsionikirjallisuutta ovat K.J. Gummeruksen historialliset kertomukset "Rahvaan tytär miljonain hallitsija" ja "Rollijärven avannot" (viime vuoden Suomettaressa). Välistä somia, mutta useammin vähäpätöisiä ovat T. Sederholmin "I Finland" nimiset kertomukset. Samaa kiitosta ja samaa moitetta sopii antaa T. Hahnssonin idyllille "Haapakallio". Jotakin suurempaa, aatteellisempaa on Stella tarkoittanut kirjoittaessaan "En qvinna af vår tid", jossa hän on tahtonut esittää jalomielisen, vapaan naisen esikuvan. Ihanne on häneltä muuttunut sen ivakuvaksi, mutta kirjoitustavassa miellyttää sivistynyt säädyllisyys.

Tarinakirjallisuus on runoustaiteen haara, joka Pohjoismaiden ja erittäin Suomen kirjallisuudessa ei ole vähäpätöiseksi arvosteltava. Neljältä viime vuodelta onkin tällä alalla muutamia tuotteita, jotka ansaitsevat huomiota. Niiden etupäässä on tietysti mainittava "Suomen kansan Satujen ja Tarinain" neljäs osa. Semmoiset kirjat eivät ole merkillisiä vain täksi päiväksi taikka huomiseksi, ne virkistävät kirjallisuutta monta miespolvea perätysten; ne ovat lähteitä, jotka eivät ainoastaan ole ihania itsekseen, vaan myöskin kastelevat ja hedelmöittävät koko kirjallisuuden vainion. Vaikka tämä neljäs osa ei ole kaikin puolin edellisten vertainen, on siinäkin monta miellyttävää suomalaisen alkuperäisyyden helmeä. Niiden rinnalla Topeliuksen "Visor och Sagor" näyttävät kuivamaisilta, vaikka nekin ovat täynnä suloista runoutta. Näitä on viime vuosina ilmestynyt kaksi vihkoa. Luettavia ovat myöskin Emlekylin "Honkain Tarinat".

SAKSALAISESTA DRAAMASTA

Saksan draamakirjallisuuden alalla ei viimeisen sota-ajan isänmaallinen mieliala ole niin silmiinpistävä kuin esim. lyyrillisyydessä. Hetken innostus voi synnyttää jonkun kelvollisen ja ihanankin runoelman; mutta kelvolliseen draamaan se ei ole riittävä, siihen tarvitaan välttämättömästi muodostavaa mielikuvitusta ja vahvat traditsionit, jotka syntyvät vasta vakaantuneista oloista. Epälukuisia isänmaallisia näytelmiä on kirjoitettu viime sodan aikana; mutta ne olivat tavallisesti ainoastaan hetken lapsia, aiotut teatterin käytännöllisiä tarpeita varten, jonka palkeilla ne elivät ja kuolivat. Paremmat draamat ovat olleet historiallista laatua. Näissä ilmenee melkein kaikissa harrastus sulattaa yhteen Schillerin aatteellinen katsantotapa ja nykyinen realismi. Merkillinen on siinä kohden H. Kruse, joka äsken on ilmaantunut runoniekkain joukkoon, toimitettuaan monta vuotta Saksan parasta valtiollista lehteä "Kölnische Zeitung", jonka hän on tehnyt oikein eurooppalaiseksi mahdiksi. Hänen draamansa todistavatkin valtiollisiin seikkoihin tottunutta henkeä; hänen henkilöiltään puuttuu kaikki väärä kirkastus; ne nojautuvat aina historialliseen olevaisuuteen. Hänen tyylinsä on ytimekästä eikä osota tuota saksalaisessa draamakirjallisuudessa ivallista Schillerin-näköisyyttä. "Die Gräfin" kuvailee friisiläisen ruhtinasperheen sammumista 15:nnen vuosisadan loppupuolella. Aine on otettu vanhoista friisiläisistä ballaadeista ja kronikoista. Kreivinna Teda hallitsee maatansa miehuullisella jäntevyydellä, masentaa ylpeätä aatelistoa, hävittää merirosvojen pesiä ja tekee pienen valtakuntansa kukoistavaksi; mutta sama järkähtämätön lujuus, joka kukistaa maan viholliset, tekee hänen kovaksi äidiksi; hän särkee lapsiensa onnen ja jää yksin Niobena elämään kaikkien lapsiensa kuoltua. "Wullenweberissä" esitellään tuota uljasta lyybekkiläistä demagogia, joka yritti tehdä Hansaliiton jälleen siksi, mitä se mahtavuutensa aikana oli ollut, Pohjan ensimmäiseksi vallaksi; — yritys kuitenkin musertui skandinaavisten maitten herännyttä kansallishenkeä ja saksalaisten ruhtinasten kateutta vastaan. "Erik XIV" kuvaa Kustaa Vaasan onnettoman pojan onnetonta loppua. — A. Lindner herätti kuusi, seitsemän vuotta takaperin huomiota Preussin kuninkaan palkitsemalla näytelmällänsä "Brutus ja Collatinus". Nyt hän on taas kirjoittanut kaksi uutta historiallista draamaa: "Die Bluthochzeit" ja "Katarina II". Hän on sivistynyt, paljon lukenut kirjailija, joka ymmärtää taiteensa; hän panee voimakkaasti toiminnan kokoon, hän kirjoittaa tuota oikeata kivikirjoitusta, joka erottaa draamallisen runoniekan lyyrillisestä. Mutta hänen alkuperäisyytensä ei ole yhtä kiitettävä; välistä kuulemme Shakespearen mehukasta huumoria, välistä huomaamme Schillerin aatteellisen vapaudenhengen innostuttaneen tekijää, välistä kohtaamme tuttuja V. Hugon tapaisia väkivaltaisia ristiriitoja. Myöskin Lindnerin historiallinen asettelu on jotenkin väärä; Medicin Katarina on hänestä ainoastaan tavallinen myrkyttäjätär, joka vain huviksensa murhaa, Venäjän ylpeä Katarina II ilkiö, joka ei kammo mitään rikoksia. — Gutzkow on kirjoittaessaan "Der Gefangene von Metz" luultavasti tahtonut uhrata roponsa hänkin isänmaallisen runouden alttarille; draaman elähyttävä ristiriita saksalaisen protestanttisen uskollisuuden ja ranskalaisen katolisen viekkauden välillä on ehkä vanhan runoniekan aivoissa muodostunut sangen vaikuttavaksi, mutta hänen teeskennelty kirjoitustapansa ja hajallinen tekniikkansa muistuttavat varsin vähän "Uriel Acostan" mainiosta tekijästä. Onnistuneempi on R. Gottschall, joka myös on hakenut historiasta soveliaita aineita anti-ranskalaiseen, saksalais-kiihkoiseen näytelmään. Teoksessaan "Herzog Bernhard von Weimar" Gottschall tekee tämän miehen protestanttisuuden ja saksalaisen yhteysaatteen kannattajaksi, jonka tähden Richelieu viekkaasti houkuttelee häntä pauloihinsa ja jesuiitat myrkyttävät hänen. Viime aikojen saksalais-ranskalaisiin oloihin viittaavat lauselmat tarjoutuvat tietysti itsestään; mutta myöntää täytyy, ettei runoniekan isänmaallinen tarkoitus pöyhkeile liika sopimattomasti. Gottschallin retorinen pontevuus on usein hyvin vaikuttava. Jos "Bernhard von Weimar" on tämän vuoden tärkein tendenssinäytelmä valtiollisella alalla, niin on kirkollisella tämä sija annettava Anzengruberin teokselle "Der Pfarrer von Kirchfeld". Se on tietysti kirjoitettu Döllingerin, vanhoilliskatolisen suunnan hengessä ja saarnaa erittäin pappien naimattomuutta vastaan. Itävallassa ja Etelä-Saksassa, jossa tämä on päivän kysymyksiä, on Anzengruberin näytelmä herättänyt yleistä ihastusta; mutta kylmempi Pohjois-Saksa on tarkastellut sitä tylymmillä silmillä. Se ei juuri tyydytäkkään liika ankaria taiteellisia vaatimuksia, mutta yksinkertaisena kansannäytelmänä se ei ole hyljättävä. Onpa kaksi Itävallan runoniekkaa äsken rikastuttanut saksalaista draamakirjallisuutta. Mosenthalin "Marynassa" on tuon Venäjän historiassa mainion väärän Demetrion leski päähenkilönä; kostaaksensa Demetrion surman, hän julistaa erään tavallisen petturin, kerjäläisen Ivanin, Demetrioksi ja tekee hänen puolisokseen. Tällä rikoksellaan hän ansaitsee traagillisen surman, joka kohtaa häntä Ivanin riettauden ja taitamattomuuden kautta. J. Weilenin teokseen "Graf Horn" on aine otettu kuuluisan raha-asioitsijan Lawin ajoilta. Kaksi vastakkaista henkilöä senaikuisesta seuraelämästä on Weilen kuvannut varsin taitavasti; kreivi Horn on köyhtynyt aatelismies, joka ylenkatsoo työntekoa ja tuhlaa elämänsä velttoihin unelmiin, vaikka hän mielenjaloudessaan osottautuu oikeaksi aatelismieheksi; häntä vastassa seisoo Michel Bourdon, hänen entinen orjansa, kostonhimoinen, raaka, mutta täynnä tuota sitkeää jäntevyyttä, joka tekee hänestä tulevaisuuden miehen. Weilenin draaman kolme ensimmäistä näytöstä on varsin mahtavasti sepitetty, mutta näytelmän loppupuolella vaikutus laimenee.

ARVOSTELUT

Finnische Dichtungen, ins Deutsche übertragen von Hermann Paul. 1866. 130 s. Hinta 2 Rmk.

Puhumatta Kalevalasta ja osaksi myöskin Runebergin teoksista, on koko suomalainen runous melkein kokonaan "terra incognita" eurooppalaiselle yleisölle. Skandinaavian maissa kyllä tunnetaan ja rakastetaan niitä runoilijoitamme, jotka käyttävät ruotsin kieltä, muissa maissa taas Topeliuksemme, Cygnaeuksemme ovat outoja nimiä. Myöskin moni runoutta harrastava mies, erittäinkin Saksassa, on oppinut ihailemaan Kantelettaren lauluja ja koettanut sovitella niitä omaan kieleensä, mutta ei yhtään suurempaa ja vielä vähemmin täydellistä kokoelmaa suomalaisia kansanlauluja ole vieraissa maissa vielä ilmaantunut. Jokainen onnistunut koe tuoda maamme runolliset aarteet piilostaan esiin suurille eurooppalaisille markkinoille on siis kiitosta ansaitseva, ja me toivomme, että hra Paulin "Finnische Dichtungen" tulevat saamaan ihan lavean yleisön Saksassa.

Täydellistä katsausta maamme runolliseen kirjallisuuteen hra Paulin kirja ei kuitenkaan tarjoo eikä pyydäkkään tarjota. Stenbäck esim. ja moni muu runoniekka ei ole ensinkään saanut siinä sijaa, samaten ei myöskään ole näytteitä kaikista suomalaisen kansanlaulurunouden lajeista. Kun hra Paul kuitenkin esipuheessa sanoo antavansa "den geringen Bruchtheil" (pienen murto-osan) suomalaista runoutta, ei voida katsoa tätä vaillinaisuutta miksikään viaksi.

Pahempi on, etteivät valitut näytteet aina ole runoniekkojen paraita. Vaikka esim. Topeliukselta on otettu 9 kappaletta, saapi lukija kuitenkin jokseenkin epävakaiset ajatukset hänen runottarensa luonteesta. Kypsymättömät nuoruuden kokeet (niinkuin "Vid tjugu år") tai tilapäiset runoelmat (niinkuin "Nikolai Alexandrovitsch") voivat saada saksalaisen lukijan pitämään suloista runoilijaamme liian alhaisessa arvossa. Paremmin on hra Paul valinnut viisi käännöstään Cygnaeuksen teoksista ja kolme käännöstään Ahlqvistin (Oksasen) runoelmista ("Silloin saisi Tuoni tulla", "Tuopa tuopi tuiman tunnon" ja "Miksikä aina suret?"). Runebergiltä on hra Paul kääntänyt ainoastaan yhden kappaleen, joka seikka kuitenkin on luonnollinen, kun näet Runebergin teokset jo ovat saatavina saksaksi. Nervanderin lyyrillisiä runoelmia hra Paulin kirja sisältää kaksi. Viimein antaa kymmenen Kantelettaren ihaninta valiohelmeä tälle teokselle suurimman kaunistuksen. — Yleensä voi kiittää itse käännöstä hyväksi. Vaikka tämä tarkoin seuraa alkutekstiä, ei siinä kuitenkaan ole nähtävänä mitään kankeutta tai sekaisuutta; kieli on sujuvaa ja ainoastaan harvoin kirjailija käyttää säkeissä vapautta semmoista, jonka tarkempi runomitta-oppi hylkää. Muutamissa runoelmissa (esim. Topeliuksen "Respolskassa") on käännös ihan mestarillinen.

Ainamo. Skådespel med sång i 4 akter och 1 tablå af K. Rosendahl. 1866. 88 s. Hinta 2 mk.

På Lemos strand. Dramatisk idyll med sång i 2 tablåer af K. Rosendahl. 1866. 53 s. Hinta 1 mk. 20 p.

Maamme ruotsalaisessa kirjallisuudessa on joukko runoilijoita, jotka, vaikka iältään vanhat, aina kuitenkin pysyvät alottelijoina. Mikään aatteellinen into ei pakoita heitä laulamaan; ruotsin kielen helppo soveltuminen retoriseen loistavuuteen ja kaikuvaiseen runorakennukseen viehättää heidät sepittämään riimejä — valitettavasti usein ilman sisällystä. Kun lisäksi tulee, että näiden kirjailijain henkinen näköala tavallisesti ei juuri ole liioin avara, täytyy tunnustaa heidän sijansa maamme sivistyselämässä jokseenkin alhaiseksi. Tähän joukkoon näkyy hra Rosendahlkin kuuluvan. Hän on jo tehnyt monta yritystä draamallisen runouden alalla, mutta aina osottanut kykenemättömyyden päästä kaikista koulupoikamaisimmasta runokäsityksestä. Etevin hra Rosendahlin tuotteista on kieltämättä satunäytelmä "Ainamo". joka yleisön suureksi suosioksi näyteltiinkin viime vuonna keväällä Helsingin teatterissa. Tämä suosio ei juuri kuitenkaan koskenut itse näytelmää, vaan oivallista ja kaunista soitantoa, jonka nerokas sävelniekkamme P. von Schantz-vainaja laati hra Rosendahlin teokseen. Painettuna ja siis ilman soitannon apua, on "Ainamo" kadottanut suurimman viehätyksensä. — Näytelmän aine nojautuu germanilaisessa tarustossa tavattavaan uskoon, että alkuaineiden haltiattarilla ei ole sielua, jos ne eivät voi saavuttaa jonkun maallisen nuorukaisen rakkautta. Tämä aine sopisi kyllä hyvin satunäytelmään, mutta hra Rosendahl on ihan sopimattomasti asettanut tarinan näyttämön Suomeen, vaikka koko usko on niin peräti germanilainen eikä koko tarustossamme tavata yhtään muistomerkkiä, johon se voisi liittyä. Toiminnan puolesta hra Rosendahl on enimmiten seurannut Andersenin satua: "Pieni merenneito", jossa myöskin on käytetty samaa ainetta kuin "Ainamossa"; mitä hän siihen itse on lisännyt, ei juuri todista suurta keksimiskykyä. Kielen puolesta on kirjailija onnistunut paremmin. Puhtaasti lyyrilliset paikat "Ainamossa", varsinkin missä kirjailija antautuu hentomieliseen kirjoituslaatuun, soivat useinkin somilta ja sujuvilta, vaikka niissäkin kyllä suurempi alkuperäisyys olisi suotava.

"Lemun rannalla" on pieni draamallinen idylli, joka teeskentelemättömyytensä ja isänmaallisen tarkoituksensa tähden sopii varsin hyvin seuranäytelmäksi. Kirjallista ja draamallista arvoa sillä on vielä vähemmin kuin "Ainamolla". — Ihan vähäpätöisiä ovat hra Rosendahlin "näyttämölliset yksinpuheet": "Kukkaisten myyjätär" ja "Vastaleivottu ylioppilas" (En nybakad student).

Kun tulevaisuudessa joku historioitsija ryhtyy kuvailemaan nykyistä sivistyselämää maassamme, on hän löytävä N. Pinellon nimen liittyneenä kaikkiin harrastuksiin ja yrityksiin, jotka meidän aikanamme ovat koskeneet taiteen edistymistä ja viljelemistä Turussa. Hän on varmaankin pitävä arvossa sitä lämmintä intoa, joka ilmaantuu hra Pinellon taideharrastuksissa, jos hän ei voikkaan aina kiittää näiden harrastusten johtopäätöksiä parahiksi. Hän taitaa arvattavasti löytää tästäkin pienestä kirjasta yhtä ja toista, joka voipi valaista Turun iloista seuraelämää, ennenkuin yliopisto muutettiin sieltä Helsinkiin. Suurta kirjallista merkitystä näillä "kertomuksilla" ei suinkaan ole — eikä ole toiselta puolelta niillä suuria vaatimuksiakaan. Ne ovat yksinkertaisia jutelmia sekä tutuista että tuntemattomista, mutta aina todellisista ihmisistä, joita kirjailija on nähnyt ja tuntenut. Näiden ihmisten elämänvaiheet eivät juuri aina ole olleet niin merkillisiä eivätkä ihmiset itse niin eteviä, mutta kirjailijan suora ja hyväntahtoinen, mieli tekee hänen tuttunsa meidän omiksemme ja me annamme mielellämme anteeksi, jos kirjailija välistä puheliaan vanhuksen tavoin juttelee melkein liian paljon jokapäiväistä hokua. Vielä lisäksi voivat uuteloiden kirjoittajat näistä "ajankuvista" saada huvittavia aineita, ja sekin lisää kirjan arvoa, että siinä tavataan tietoja kaikista suomalaisista miehistä ja naisista, jotka ovat antautuneet näytelmätaiteen palvelukseen.

Niinkuin lukijamme jo tietää, on ansiokas kuvalehtemme "Maiden ja Merien takaa" tänä kesänä kuollut samaan tautiin, jota melkein kaikki kirjalliset yritykset meidän maassa sairastavat, nimittäin suosivan yleisön ja tilaajain puutteeseen. Kaksi seikkaa kuitenkin voinee vähäisen lievittää niitä surkeita ajatuksia, jotka tämä tapaus välttämättömästi jokaisessa synnyttää: ensiksi lienee varma, että "Maiden ja Merien takaa" jonkun ajan perästä taas virkoo eloon ja toiseksi toimitus on antanut tilaajoilleen mitä kauniimman palkinnon tuosta kesken vuotta lopetetusta lehdestä, nimittäin kokoelman etevimpiä suomalaisia runoelmia! Runoniekkamme eivät tavallisesti ole olleet aivan tuotteliaita, harvat ovat ne, jotka olisivat voineet saada runoistansa kokoon erinäisen vihkon, tavallisesti heidän teoksensa ovat painetut sanomalehtiin ja siellä arvattavasti joutuneet yleisöltä unhotuksiin. Varsin kiitettävä on siis tämä kokoelma, jonka tarkoitukseksi hra J. Krohn (Suonio), kirjan toimittaja, sanoo "että saataisiin kaikki mitä vaan kauniita suomenkielisiä runoelmia löytyy hajallaan, siellä täällä sanomalehdissä ja kirjoissa, kootuksi yhteen, niin että ne olisi suuren yleisön nautittavana eikä ainoastaan niiden harvain tutkijain, jotka joskus katselevat vanhoja sanomalehtiä läpi". Mutta tämä hra Krohnin yritys ei ansaitse ainoastaan suuren yleisön tähden runsasta kiitosta, vaan se on myöskin suureksi hyödyksi kaikille nuorille, alkaville runoilijoille. Sillä emme tahdo sanoa, että lyyrillinen kieli suomeksi olisi päässyt klassillisen täydellisyytensä perille sekä kieliopillisen tarkkuuden että muotojen rikkauden puolesta, mutta todistaahan tämä kokoelma, että lyyrillisellä runoudellamme jo on oma historiansa, jonka vaiheissa runollinen kieli on muodostunut niin tarkaksi ja sujuvaksi, ettei se enään pane esteitä taitavalle runosepälle korkeimmissakaan aineissa. — 52 on niiden suomalaisten runoniekkain luku, joiden teoksien joukosta näytteitä on otettu tähän "Helmivyöhön"; ja vielä lisäksi on siinä 8 tuntemattoman runoelmia. Kirjailijat ovat kirjassa saaneet sijansa ajanluvullisessa järjestyksessä, alkaen vanhasta Hemmingistä, joka jo ennen vuotta 1614 toimitti virsikirjansa, nuorimpiin kirjailijoihin asti, jotka viime vuosina ovat tuoneet runottarensa esikoistuotteet kirjallisuuden markkinoille. Tavallisesti on otettu noin 3 näytettä kunkin kirjailijan edustajaksi, mutta on niitäkin, joilta saalis on ollut paljoa runsaampi, samaten kuin toisia, joiden jälkeenjättämistä runoelmista ainoastaan 1 tai 2 kappaletta on otettu. Jokaisen kirjailijan nimeen on liitetty elämäkerrallisia tietoja, jotka kuitenkin toimituksen olisi sopinut tehdä vähän laveammiksi. Että oikeinkirjoitus vanhojen kirjailijain runoelmissa on muutettu nykyaikaiseksi, ei sovi muuta kuin kiittää. Muitakaan korjauksia vastaan ei voi syyllä mitään muistuttaa, kun ne silminnähtävästi ovat tehdyt "varovalla kädellä". Yleisesti kaikki kirjaan otetut runoelmat pitävät paikkansa; melkein jokaisella kappaleella on joko runollinen taikka kirjallisuushistoriallinen ansionsa ja toimittajan taiteellinen maku on melkein aina saattanut hänen valitsemaan parasta. Emme kuitenkaan tässä kohden voi olla joitakuita muistutuksia tekemättä. Tämä kokoelma olisi ensinkin kyllä sopinut olla vähän laveampi. Minkä tähden esim. kaikki virret, jotka muodostavat suurimman osan lyyrillistä runoutta menneinä vuosisatoina, ovat heitetyt pois? Totta on, ettei virsien tarkoitus juuri ole taiteellinen, vaan uskonopillinen, mutta voidaanhan katsoa niitä, yhtä hyvin kuin muita hengellisiä runoja, runolliseltakin kannalta, ja voihan siis niiden sija olla ei ainoastaan virsikirjassa, vaan myöskin runokokoelmassa. Nyt kun virret ovat pois suljettuina, on suuri epäsuhtaisuus kahden viimeisen ja tämän vuosisadan välillä; 17:nneltä ja 18:nnelta vuosisadalta on otettu ainoastaan 12, 19:nneltä 40 runoilijaa. Vielä on usein liika vähän parasten runoilijaimme tekemiä. Oksasen runoelmista on esim. valittu ainoastaan 3, Suonion runoelmista 3, Puhakan runoista 2, Kymäläisen runoista 2; Kiven lyyrillisiä runoja ei ole nimeksikään. Nähtävästi toimittaja on pitänyt Suonion ja Oksasen runoelmia niin tuttuina yleisölle, kun ne jo ovat kootut eri vihkoihin, että jokaisella lukijalla on tilaisuus lukea niitä muutenkin, mutta siinäpä kohden "Koskenlaskijan morsiamet" ja "Suksimiesten laulu", vaikka kauniimpia, olivat sopimattomia tähän uuteen kokoelmaan painattaa, sillä ne ovat jo painetut niin monta kertaa, että ne näyttävät joutuneen välttämättömiksi kaikissa runokokoelmissa ja lukemistoissa. — Lisäksi toimittaja kyllä olisi voinut ottaa mukaan näytteitä eräiden nuorimpien teoksista; runolliselta kannalta ovat esim. "Runoja Herkules uroosta" nimisen runoelman tekijä Dalberg tai uuteloiden kirjoittaja Gummerus yhtä tärkeitä kirjallisuudessamme kuin useat tähän kokoelmaan otetut kirjailijat. Mutta toimittaja on, ollessaan liika niukka tässä kohden, toisessa kohden osottautunut sangen anteliaaksi; tässä vyössä on näet melkein liika paljon vieraita, ulkomaalaisia "helmiä", tässä suomalaisessa runokokoelmassa melkein liika paljo käännöksiä. Myönnämme, että etevien ulkomaalaisten teosten käännökset useimmiten hyödyttävät alkavaa kirjallisuutta enemmän kuin jokapäiväiset alkuperäiset kyhäykset, myönnämme, että moni kirjailijamme on runollisempi käännöksissään kuin omissa teoksissaan, myönnämme, että tämä kokoelma näyttäisi nykyistä jotenkin köyhemmältä ilman käännöksiä, ja kuitenkin on varmaa, että tämä vierasten runojen paljous on osittain antanut vieraan vivahduksenkin koko teokselle. Tavataanpa siinä esim. 6 kirjailijaa, joilta on otettu ainoastaan käännöksiä, vaikka he ovat kirjoittaneet alkuperäisiäkin runoja. Vaikeata, miltei mahdotonta, olisi asettaa tarkkoja sääntöjä tämän asian suhteen, sillä ei kukaan voine määrätä, missä kääntäminen loppuu ja missä mukaileminen alkaa, emmekä puolusta perkauskiihkoa tässä kohden; olisimme ainoastaan tahtoneet toimittajan siinä vähäistä varovammaksi.

Kirjan ulkoasu ansaitsee kiitosta sekä paperin että painon puolesta, eikä ole hinta korkeampi kuin 3 markkaa ostajille. Kirjan nimi "Helmivyö" ei juuri ole kaikista soveliaimpia. Tiedämme kyllä, että tuommoiset nimet "Skogsstjernor", "Sandperlor", "Blüthen und Perlen" ovat mitä tavallisimpia muodinmukaisessa kalenterirunoudessa, mutta ne ovat teeskenneltyjä ja sopimattomia korkeammalle teokselle. Kumma kyllä enimmät runolliset kirjailijamme ovat noudattaneet tätä mautonta muotia, ottaessaan kirjansa nimen sekä eläin- että kasvikunnasta, niinkuin "Sääskiä", "Talvikukkasia", "Muiden maiden marjoja" y.m.

Läsning för barn af Zach. Topelius. Andra Boken. Visor och Sagor. Stockholm 1866. — Pris 3 mk. 75 p.

Eräs sangen viehättävä merkki eurooppalaisissa kirjallisuuksissa viime aikoina on se into ja lempi, jolla elämän ja luonnon ulkonäöltään vähäpätöisiä kohtia tarkastellaan ja esitellään. Ihmiset ovat huomanneet, että luonnon synnyttävä voima ilmaantuu yhtä hyvin pienen ruohon kasvamisessa, kuin jaloimmassa ukonnuolessa, että lapsien leikeissä ja unelmissa on usein enemmän runollisuutta kuin ritarien sankariteoissa. Jokaisessa eri kansassa tämä into on kirjallisuudessa ja taiteessa synnyttänyt erilaisia tuotteita eri kansojen luonteen mukaan; Englannissa kirjailijat varsinkin sepittävät oivallisia siveellisiä kertomuksia lapsille, Saksanmaalla ovat lasten laulut erittäin merkittäviä, kun näet nerokkaat sävelniekat, niinkuin Mendelssohn, Schumann, Taubert y.m. ovat niihin sovittaneet melkein paraita nuottejansa; Tanskanmaalla loistavat muiden edellä Andersenin ihanat tarinat. Myöskin meidän maamme kirjallisuudessa on tämä pyrintö nähtävä; Z. Topelius on tässä kohden parasten ulkomaalaisten runoniekkojen vertainen. Tämän runoniekan avut ilmaantuvat viehättävimmässä muodossaan hänen tarinoissaan ja muissa kirjoituksissaan lapsille; Topeliuksen lyyrillisten runojen soma suloisuus, hellä tunteellisuus, kuvien rikkaus, hänen uuteloittensa kekseliäs mielikuvitus ja elävä kertomustapa ovat hänen tarinoissaan sointuneet yhteen. Mahdollista lienee, että Andersen on antanut ensimmäisen herätyksen Topeliuksen tarinoille, mutta jos niin olisikin, on suomalainen runoniekkamme kuitenkin ihan itsenäinen; häntä voisi sanoa Andersenin kilpailijaksi eikä jäljittelijäksi. Runollinen havaintovoima on suurimmassa määrässä molemmille yhteinen; molemmat ovat lämpimällä hartaudella tutkineet runollisia kohtia eläinten, kukkien ja kivien elämässä ja kuvailevat niitä ihmeellisellä taidolla, molemmat onnistuvat yhtä hyvin ilostelevissa kuin murheellisissakin aineissa, molemmissa on kristillinen siveellinen henki elävä. Mutta heidän välillänsä on myöskin eroavaisuuksia; Andersen on tanskalainen: hän on sävyisämpi, Topelius on suomalainen: hän on vakaamielisempi; Andersen välttää paremmin liikanaista hellätuntoisuutta, Topelius paremmin liikanaista puheliaisuutta, Andersen on vilppaampi, Topelius taiteellisempi; Topelius ei olisi voinut kirjoittaa Andersenin paraita laatukuvia jokapäiväisestä elämästä, Andersen ei olisi voinut kohottaa mielikuvitustansa semmoiseen jaloon innostukseen, kuin minkä Topelius ilmaisee tarinassaan "Kaikkein pyhäin yö". — Maamme ruotsinkielisissä perheissä ovat Topeliuksen, lapsille aiotut kirjoitelmat aina olleet rakkaita tuttavia, käännöksinä niitä luetaan ja nautitaan myöskin monessa semmoisessa perheessä, jossa suomen kieltä käytetään. Lavea selitys niiden ansioista olisi siis yhtä turha kuin, käyttääksemme kreikkalaista sananlaskua, "pöllöjen tuominen Athenaan", senkin tähden kun tämä uusi kokoelma, joka nyt ilmoitetaan, ei juuri ole ihan uusi. Kaikki tai vähintään melkein kaikki kappaleet ovat jo muutamia vuosia sitten olleet painettuina "Eos" nimisessä lasten-sanomalehdessä. Topeliuksen parahimpina tarinoina emme juuri saata pitää näitä, päinvastoin on moni tässä kokoelmassa esiintyvä tarina hänen heikompiansa, mutta tässäkin suuret ansiot melkein kokonansa peittävät viat ja moni tarina on oikea mestarin teos. Tahdomme muiden seasta mainita esim. "Verna Rosa", "Adalminas perla", "Fästningen Hjelteborg", "När man sofver på rosor", "Hvitsippan", "Vårt land" j.n.e.

Viimeiseksi emme voi olla lausumatta joitakuita mietteitä, joita nämät tarinat, enemmän kuin Topeliuksen muut, ovat herättäneet. Ensiksikin sallittakoon meidän tehdä muistutus kielen suhteen; vaikka me ihastumme siihen taitoon, jolla Topelius valaisee kuviansa lasten piiristä ja kirkastaa tavallisimmat lauseet, täytyy meidän kuitenkin sanoa hänen vapautensa välistä menevän ylellisiin. Kun hän esim. antaa eräälle tytölle tämän kehoituksen: "ole niinkuin sokurikakku lakkahillon kanssa", niin hän jo vähäisen poikkee runollisuuden polulta. Toisessa kohdassa pelkäämme runoniekan lämpimän sydämmen pettäneen hänen terävää ymmärrystään; lasten viattomuus ja puhtaus ovat todella avuja, joiden ilmaantumiseen jokainen ihmisystävä voi ihastua, niin kauan kuin lapset itse eivät tiedä siitä mitään; mutta eivätkö runoniekan alinomaiset muistutukset lapsille: oh, mikä Jumalan puhdas enkeli sinä olet, kuinka suloinen viattomuutesi on y.m. voine synnyttää taipumusta farisealaisuuteen? — Niinkuin luonnollista onkin, ovat Topeliuksen tarinat Ruotsissakin herättäneet yleisen suosion ja ihastuksen. Mutta se isänmaallinen henki, joka niissä ilmaantuu, on aina tekevä ne rakkaammiksi Suomenmaalle.

Album utgifvet af Konstnärsgillet i Helsingfors. Helsingfors 1866. Hinta 12 mk.

Mikä on "Konstnärsgillet"? kysynee ehkä joku maaseutulainen, jolle kaupungin päiväjutut ovat vieraita. Konstnärsgillet, suomeksi taideseura, on eräs Helsingissä vuonna 1864 syntynyt yhdistys, joka on saanut nimensä siitä, että siihen kuuluu muutamia taiteilijoita sekä taiteen ystäviä ja -suosijoita. Tämän seuran jäsenet kokoontuvat tuon tuostakin huvittelemaan, pyytäen samalla antaa huvitukselleen jommoisenkin taiteellisen vivahduksen. Kahdesti vuodessa on suuri yleisökin päässyt ottamaan osaa seuran iltahuvituksiin ja useimmiten näistä pienistä, vaatimuksiltaan vähäisistä juhlista tuonut sen tunteen, että ilta on ollut hupainen. Tämä on rohkaissut seuraa, joka, ottaen tunnuslauseeksensa "ej blott för nöje" (ei ainoastaan huviksi), sen tähden on päättänyt astua sananvaihtoon koko maan yleisön, eikä ainoastaan Helsingin esteettisten salonkiseurain kanssa. Seura on lähettänyt julkisuuteen albumin, jossa se on pyytänyt näyttää yleisölle pieniä kokeita melkeinpä kaikissa taiteen haaroissa. Runous on osaltaan vähäpätöisin. Cygnaeuksen runoelma "Almqvist" ja eräs Topeliuksen ballaadi "Lang Matt" ovat ainoat kappaleet, jotka ansaitsevat huomiota. Musiikkiamme edustaa sen sijaan hyvästi kahdeksan kansan-tanssisävellystä, jotka eräs taitava käsi (K. Collan) on sovittanut pianon soitettaviksi. Kuvaavia taiteita edustaa viisi hyvin onnistunutta valokuvaa: Walter Runebergin veistokuva "Silenus seuralaisineen", Sjöstrandin "Kullervo lapsena", Löfgrenin runollinen maalaus "Erik XIV ja Kaarina Maununtytär", "Parvi pyitä" Magnus Wrightin hyvin tunnetusta kädestä, sekä "Yksityisen huonerakennus Helsingissä" H. Dahlströmiltä. Albumin taiteelliset osat antavat siis hyvin ilahuttavan kuvan seuran vaikutuksesta ja todistavat, että seuran tunnuslause "ei ainoastaan huviksi" ei olekkaan tyhjää kerskailua. Mutta kylläpä näyttääkin, esipuheesta päättäen, kuin ei seura suinkaan aikoisi panna kynttiläänsä vakan alle. Että seura asettaa tarkoitusperänsä korkealle, sitä ei tietysti sovi moittia. Mutta että seuran hupaisista iltakokouksista ja somasti toimeenpanemista juhlista uusi päivä katsotaan koittavaksi kansalliselle taiteelle — kuten albumin esipuheessa vakuutetaan —, osottaa semmoista taiteen, kansan elämälle suuriarvoisen merkityksen halveksimista, jommoista ei voisi odottaa semmoisilta hengiltä, jotka sanoilla yhtenään dilettanttimaisesti saarnaavat taiteen taivaallista syntyperää.

Näytelmistö. Kokous alkuperäisiä ja suomennettu Teatterinäytelmiä. IV. 1867. 288 s. Hinta 3 mk.

Tämän näytelmistön neljäs osa sisältää yhden alkuperäisen ja kaksi käännettyä kappaletta. Käännökset ovat molemmat Holbergin teoksista; osan suomalainen kappale on paraan näytelmäkirjailijamme, A. Kiven, tekemä. Suomalaisen Kirjallisuuden Seura on siis katsonut soveliaimmaksi ottaa Näytelmistöönsä ainoastaan semmoisia teoksia, joiden taiteellinen arvo on epäilemätön ja jotka senkin tähden kartuttavat kirjallisuuttamme. Ja siinä on Seura mielestämme ihan oikeassa. Jotkut ovat pitäneet hyödyllisempänä, että Seura noiden pitkien mestariteosten sijaan antaisi kääntää kaikenlaisia pieniä, helppoja kappaleita, sopivia seuranäytelmiksi. Meidän mielestämme taas tämä varsin hyvin sopii heittää yksityisen yritteliäisyyden varaan, kun Kirjallisuuden Seuran asia on pukea suomalaiseen muotoon ainoastaan semmoisia teoksia, joilla on kirjallinenkin arvo. Molemmat komediat, jotka tavataan tässä Näytelmistön osassa, ovat Holbergin parhaita; niiden kääntäminen suomeksi on siis kiitettävä, semminkin kun molemmat suomennokset ovat taitavien miesten tekemät: herra Bäckvall on suomentanut "De Stundeslöse" (Ei ole aikaa), herra Gummerus "Don Ranudo de Colibrados eli köyhyys ja ylpeys". Kieli on molemmissa, kuten sopii toivoakkin, sujuva ja käännös tarkka. Kunnioittaen herra Bäckvallin suurta monivuotisessa kirjailijatoimessa osottamaa taitoa suomen kielen käyttämisessä, tahdomme kuitenkin tehdä pienen muistutuksen eräästä kohdasta. Hra Bäckvall käyttää keskustelukielessä usein sanoja "herra", "rouva", "mamselli" j.n.e., tiloissa, joissa suomalainen sanoo ainoastaan "te". Tämä ruotsalainen lausetapa, joka valitettavasti jo on alkanut hiipiä tavalliseen keskustelukieleen, on varsin moitittava; ensiksi se on epäsuomalainen, toiseksi se on ruma ja kolmanneksi se on kankea.

Viehättävin ja merkittävin kaikista draamoista tässä osassa on kuitenkin A. Kiven "Karkurit". Se ei ainoastaan vie vähäpätöistä draamallisuuttamme tärkeän askeleen eteenpäin, se on luettava maamme kirjallisuuden parhaimpien tuotteiden joukkoon. Näinä aikoina, jolloin valtiolliset ja yhteiskunnalliset kysymykset erittäin täyttävät kansan mieltä, on varsin vaikeata alkaville runoniekoille vetää yleisön huomiota teoksiinsa; Kivi on onnistunut siinä paremmin kuin muut; hänen jokaista uutta teostaan odotetaan sekä uteliaisuudella että toivolla. Tavallisesti tämä toivo ei olekkaan tähän asti pettynyt. Hänen "Kullervossaan" eri osat ihastuttivat enemmän kuin teos kokonaisena; päähenkilön synkeä, uhkea, kamalan traagillinen luonne, useat kohtaukset, joissa raivokas, mutta innostunut ja voimakas draamallinen mielikuvitus ilmaantuu, ja erittäinkin kirjoitustapa, joka on yhtä suora kuin runollinen, yhtä rohkea kuin alkuperäinen, viehättävät runouden ystäviä; sitä vastoin on arvostelu syystä moittinut aineesta poikkeavaa liika eepillisyyttä niinkuin myöskin liika huolettomuutta kielen suhteen. Nämät viat ovat paljoa vähemmässä määrässä huomattavina Kiven toisessa draamassa: "Nummisuutarit", joka epäilemättä on paras komedia, minkä ikinä suomalainen mies on kirjoittanut. Moni oudoksui kyllä kuvauksen erinomaista luonnollisuutta, eikä tahtonut myöntää sitä runollisuudeksi, mutta yleisesti tämä näytelmä on hyvinkin päässyt yleisön suosioon. Runoniekan lämmin rakkaus ihmisiä ja oloja kohtaan, jotka hän esittelee, antaa hänen kuvauksilleen kauniimman ihanteisen valon, kuin mitä hentomielisimmät korupuheet olisivat jaksaneet. "Nummisuutarit" on Kiven rikkahin ja vaihtelevin teos: hänen mielikuvituksensa voima ilmaantuu siinä korkeimmillaan. Hänen muita teoksiaan heikompi on sitä vastoin "Kanervala" niminen lyyrillisten runoelmien kokoelma, josta tarkastus jo on ollut tässä lehdessä luettavana. Jos "Nummisuutarit" onkin Kiven neron mahtavin tuote, on taas "Karkurit" hänen valmistunein ja ehein näytelmänsä. Sekä draamallisen toiminnan että runollisen kirjoitustavan puolesta on "Karkurit" vanhempia sisariansa taiteellisempi ja kirkkaampi. Runoniekan taito on siis tässäkin teoksessa edistynyt ilahuttavalla tavalla ja antanut kauniit ennustukset tulevaisuudesta.

Onko aine "Karkureihin" otettu eräästä vanhasta tarusta vai onko se tekijän oma keksimä, sitä emme tiedä, vaikka viimeinen kohta näyttää meistä mitä luultavimmalta. Kivi on tässä jättänyt sekä Kalevalan jumalaistarulliset että jokapäiväisen talonpoikaiselämän olot, joiden tarkka kuvaileminen antoi semmoisen viehätysvoiman "Kullervolle" ja "Nummisuutareille"; hän on koettanut tehdä pelkän sielunkuvauksen, jossa draamalliset ristiriidat ilmaantuvat ainoastaan toimivien ihmisten sisällä. Semmoiset täydellisen ihanteiset aineet tarjoovat arvattavasti paljo vastuksia niin reaaliselle kirjailijalle kuin Kivi on, mutta hänelle on onnistunut voimakkaasti voittaa enimmät vaikeudet. Vaikkei vuosisata, eikä seutu, missä näytelmä on tapahtuvinaan, ole määrätty; vaikka saamme varsin vähän selkoa oloista, joissa draaman henkilöt elävät, on koko runoelman väritys niin omituinen, niin selkeä, että me, samalla lailla kuin Shakespearen "Kuningas Learissa" tai "Macbethissa", mielikuvituksessamme ajattelemme siihen historiallista pohjaa. Sillä emme ole sanoneet, ettei runoniekka yhtä hyvin olisi voinut asettaa näytelmänsä toimintaa määrättyyn aikakauteen ja määrättyihin oloihin; muutamat perustelmat (motiivit) olisivat kenties silloin joutuneet selvemmiksi kuin nyt: esim. tuo valtiollisista syistä syntynyt viha Markuksen ja Maunon välillä. Siinä kohdassa Kivi olisi voinut ottaa hyviä opetuksia Shakespearen "Romeosta ja Juliasta" tai W. Scottin teoksesta "Lammermoorin morsian", joissa esitetään samaa vihan ja rakkauden ristiriitaa kuin "Karkureissakin". Yleensä ovat koko maailman runoilijat harvoin käsittäneet mitään ainetta tai ristiriitaa niin innollisesti, joko sitten onnellisesti tai onnettomasti, kuin juuri tämän — ja ylpeydellä voimme lukea "Karkurit" onnistuneimpien joukkoon. Kivi on muodostanut aineensa jalon traagilliseksi ja vaikka (niinkuin useimmiten semmoisissa aineissa tapahtuu) sattumuksen osa on muutamissa paikoissa ottanut melkein liika tärkeän sijan, niin päähenkilöiden omat luonteet kuitenkin pääasiassa määräävät toiminnan kehityksen.

Sanoimme "Karkurit" taiteellisemmaksi kuin Kiven entiset näytelmät; sitä voi erittäin havaita toiminnan suhteen. "Kullervossa" ja "Nummisuutareissa" vuoropuhelun laveus ja väliseikkojen paljous alinomaisesti tyrehdytti tapausten tulvaa. "Karkureissa" on kirjoitustapa paljoa tärkimpi ja ainoastaan harvoin on tekijä käyttänyt tarpeettomia sivuseikkoja (esim. tuon vanhan akan ennustukset ensimmäisessä näytöksessä, Paulin ja Hannan rakkaus, joista lukija hyvin voisi päästä j.n.e.). Toiminta etenee jatkuvasti nousten näytöksestä näytökseen ja herättää lukijassa tuon mielenjännityksen, joka on mitä ilahuttavin merkki jokaiselle näytelmälliselle teokselle. Eikä ole tämä mielenkiintomme ainoastaan paljasta teatterillista uteliaisuutta, semmoista, jolla esim. katsomme A. Dumas'n näytelmiä, vaan oikea draamallinen jännitys, joka aina todistaa runollista voimaa tekijässä. Samaa kiitosta ei kuitenkaan luullaksemme ulkonainen juoni ansaitse; siinä kohden ovat muutamat paikat joko liika tavallisia taikka liika tavattomia. Tykon valepukemus esim. lienee tuskin todenmukainen; Elman unijuoma taas sopisi myöskin paremmin ranskalaiseen melodraamaan à la Victor Hugo, kuin suomalaiseen tragediaan. Vielä vähemmin tahtoisimme kiittää tuota onnetonta avioliiton välikirjaa, jonka kirjoittaminen kyllä antaa tilan viehättävälle kohtaukselle, mutta joka kuitenkin olisi ollut vältettävä. Kun tuota naimistapaa ei milloinkaan ole käytetty Suomenmaassa, niin on sen käyttäminen näytelmässä, joka on Suomessa tapahtuvinaan, melkein liikanainen licentia poetica (runollinen vapaus).

Kaikista Kiven entisissä näytelmissä tavattavista ansioista tuo sieluopillinen ja reaalinen kaavaustaito, jolla hän osasi kuvailla ihmisten luonteita eläviksi, kenties enimmin on saavuttanut hänelle yleisön mielisuosion. Erittäin sisälsi "Nummisuutarit" kokonaisen gallerian omituisia kuvia, jotka pian ja selvästi tarttuivat lukijan muistoon; esm. Esko, Sepeteus, Topias, Karri, Teemu j.n.e. eivät suinkaan aivan pian haihdu mielestä ja muistosta. "Nummisuutareissa" vallitsi luonnonmukaisin, tarkin huolellisuus eri osien suhteen, joka muistutti alankomaalaisten maalarien laatukuvista. "Karkureissa" runoniekka on kuvannut henkilöitänsä paljoa leveämmällä siveltimellä. Henkilöt ovat siten ehkä kadottaneet hiukan suoraa välittömyyttänsä, mutta jo ainekin vaatii hiukan suuremman ihanteisuuden ja runoniekka on myös sen kautta välttänyt paljon epädraamallista sieluopillista vähäpätöisyyttä ja turhamaisuutta. Varsinkin Elma "Karkureissa" ilmoittaa ihan uutta kohtaa runoniekan voimassa kuvailla naisten luonteita. Tähän asti kaikki Kiven naishenkilöt (paitsi Kullervon äiti, jonka hän sai Kalevalasta) ovat olleet vähäpätöisiä — Elma taas on "Karkurien" miltei viehättävin ja loistavin henkilö. Elma on omituinen ilmaus maamme runoudessa; tavallisesti runoniekkamme kuvailevat rakastavaa, suomalaista tyttöä Runebergin "Torpantytön" mukaan, jossa rakkaus ja alistuminen ovat sisarina; Elma sitä vastoin on uhkea, innokas nainen, jonka rakkaus palaa tulena ja jonka sielussa ei ole vähintäkään tilaa laakealle malttavaisuudelle. Semmoinen luonne voisi kenties näyttää enemmän italialaiselta kuin suomalaiselta, mutta Elman haaveksivainen ikävöitseminen antaa kuitenkin hänen luonteelleen pohjoismaisen ihanteisen vivahduksen. Tyko on Elman vastine miehenä, voimakas, ylpeä, raivokaskin, mutta myöskin jalo ja luja; hän on oikea ritari, sans peur et sans reproche (peloton ja nuhteeton), joka ansaitsee Elman rakkauden. Kuvaillessaan näiden nuorten onnettomien lempeä, on Kivi keksinyt säveliä niin suloisia, niin innostuneita, niin hehkuvia ja kuitenkin helliä, että tämä kohta epäilemättä on näytelmän silmiinpistävin ansio. Draaman muiden henkilöiden joukossa ovat viholliset isät, Markus ja Mauno, onnistuneet tekijältä paraiten; Markuksen jäykkä, ynseä luonne on sopivin vastakohta Maunon ihmisystävälliselle, vaikka heikolle julkitotisuudelle. Lyhyesti, mutta oikein mestarillisella tavalla on vanha Martti esitelty. Pauli, Hanna ja Yrjö ovat sivuhenkilöltä, joista ei voi sanoa hyvää eikä pahaa. Sitä vastoin tekijä itse myöntänee Niilonsa kelvottomaksi draamalliseksi henkilöksi. Hänen kavaluutensa, hänen kiittämättömyytensä, hänen himollisuutensa ovat niin alhaisia, niin häpeällisiä, että hän innoittaa eikä kauhistuta meitä. Hän on konna joko liian paljon tai liian vähän.

Kieli on paljoa tarkempaa, ylevämpää ja oikeampaa kuin "Kullervossa", vaikkei yhtä alkuperäistä. Kirjoitustavassa vaihtelee runomittainen ja suorasanainen esitys; sitä vastaan ei ole mitään sanomista, päinvastoin pidämme tätä vaihtelua sekä luonnollisena että noudatettavana, mutta Kivi vuorottelee suoraa puhetta ja runomittaista usein ilman pienintäkään syytä aineen puolesta. Runomittainen esitys on yleensä rikasta, loistavaa ja sujuvaakin, ainoastaan harvoin paikoin kovaa, kankeata tai viallista. — Toivomme että kummallinen taipumus kaikenlaisiin outoihin houreisiin, joka on huomattava syrjäseikoissa Kiven teosten sekä sisällyksen että muodon suhteen, katoo katoomistaan; tämä saattaa olla vähäpätöistä, se on totta, mutta se loukkaa välistä sivistynyttä makua. Vikoja ei ole vaikea löytää Kiven runoudesta, mutta ne painavat vähän ansioiden rinnalla. Hän on oikea runoniekka, hän on oikea draamallinen runoniekka ja hän on oikea suomalainen draamankirjoittaja. Nuorempain eurooppalaisten runoilijain joukossa, jotka näinä 15 viimeisenä vuonna ovat ryhtyneet näytelmien tekoon, emme muista yhtään, jonka varmuudella voisimme sanoa Kiveä etevämmäksi ja ainoastaan kaksi (Björnstjerne Björnson Norjassa ja Otto Ludvig Saksanmaalla), jotka asettaisimme täydelleen hänen rinnallensa. Lukiessamme "Karkurit" tuntuu meistä suomalaisen teatterin puute mitä katkerimmalta, sillä tämä draama on täydellisesti sovitettu teatterin vaatimuksien mukaan.

Välskäärin juttuja. Kertonut Z. Topelius. Suoment, K.G. Levander. I. Kuninkaan sormus. 1867. — Hinta 1 mk.

Z. Topelius on maamme tuotteliaimpia kirjailijoita ja epäilemättä tuotteliain runoilija. Sitä kummemmaksi on katsottava, että nyt vasta suomalainenkin kirjallisuus on ruvennut omistamaan niitä aarteita, jotka Topeliuksen runousvoima on saattanut ilmi ruotsinkielisten ihastukseksi. Ja kuitenkin Topelius ansaitsisi olla kansan eikä ainoastaan ruotsinkielisen herrassäädyn runoniekkana. Useat hänen lauluistansa on Suomen oma runotar kuiskuttanut hänelle korvaan ja uuteloissaan hän on elävällä tarkkuudella kuvaillut suomalaista luontoa ja suomalaisia henkilöitä. Suomalaiselle kirjallisuudelle ja kielellekin olisi suuri hyöty saada Topeliuksen teokset suomalaiseen pukuun, sillä kirjakieleltämme enimmältään puuttuu tuo nerokas, sorea kirjoituslaatu, joka on Topeliuksen oma.

"Välskäärin jutut", joiden ensimmäisen osan hra Levander nyt on suomentanut kiitettävällä tavalla, ovat kokoelma historiallisia uuteloita, jotka kuitenkin ovat yhdistyneet toisiinsa yhdeksi pitkäksi romaaniksi. Romaanin toiminta alkaa Kustaa Aadolfin aikana eikä ole vielä loppunut Kustaa III:nnenkaan hallituksen aikaan. Kertomuksessa ei voi siis olla yksi päähenkilö, vaan koko Bertelsköldin suku ja sen vaiheet ovat tarinain aineena. Yhteyttä, tuota välttämätöntä asiaa jokaisessa taidetuotteessa, ei ole kuitenkaan täydellisesti säilytetty, semminkin kun toiminnan paikka muuttuu sangen usein kaukaisiin maihinkin, niinkuin jo ensimmäisessä kertomuksessa Eteläsaksaan. Parantaakseen tätä yhteyden puutetta, on Topelius keksinyt arveluttavan keinon — tuon kuninkaan sormuksen, joka kulkee polvesta polveen, mieheltä miehelle ja joka taikavoimallaan aina ensin saattaa omistajilleen mahtavuutta ja onnea, sitten syöstäkseen heidät onnettomuuteen ja surmaan. Jos sitä vastoin jokaista juttua tarkastetaan erikseen, niin useimmissa ilmenevä rikas mielikuvitus, jalo henki ja miellyttävä esitystapa karkoittaa kaikki moittimisaikeet; nautitaan eikä tutkita. Runoniekan tärkein ehto, muodostusvoima, esiintyy korkeassa määrässä, romaaninkirjoittajan tärkein ehto, eloisa kertomistaito, korkeimmassa määrässä Välskäärin jutuissa. Verrattomalta näyttää Topeliuksen nero erittäinkin semmoisissa kohdissa, missä historiallisia laatukuvia esitellään. Kuvatessaan historian suuria sankareita tai mahtavia ristiriitoja, on hänen siveltimensä välistä melkein liika hieno, mutta kuka voisi maalata historiallista "Stillebeniä" niin oivallisesti kuin Topelius? Kun valtiolliset seikat ottavat suuren tilan "Juttujen" ensimmäisessä, suomennetussa osassa, ei tämä olekkaan niin merkillinen kuin esim. molemmat seuraavat osat "Miekka ja aura" ja "Tuli ja vesi". Toivomme sen tähden, ettei herra Levander ole kyllästynyt kiitettävään työhönsä, vaan antaa, niin pian kuin mahdollista, Suomen kansalle Juttujen seuraavatkin osat. Tämä nyt ilmestynyt vihko käsittää noin puolet "Kuninkaan sormus" nimistä ensimmäistä osaa. Suomennos on hyvin taitavasti tehty, vaikka kyllä olisi ollut toivottavaa, että suomentaja enemmän olisi karttanut siellä täällä esiintyviä outoja murteellisia sanoja, jotka tekevät kirjan ymmärtämisen vaikeammaksi.

En qvinna af vår tid. Karaktersteckning af Stella. 1867. 272 s. Hinta 3 mk. 50 p.

Tällä uudella romaanilla on ihan yksinäinen sija maamme kirjallisuudessa; se todistaa tekijässään kokonaan muukalaista sivistystä. Ulkomaan kirjailijat ovat kaiketi ennenkin vaikuttaneet runoniekkoihimme ja tavallansa siinä ei ole mitään moitittavaa; mutta tämä Stellan romaani olisi voinut ilmestyä missä muualla Euroopassa tahansa yhtä hyvin kuin Suomessa. Kirja on kosmopoliittinen tarkoituksen, ajatusten ja kirjoituslaadun puolesta; kosmopoliittinen siinäkin, että vaikka toiminta on tapahtuvinaan Englannissa, kaikki sen henkilöt ja tavat osottavat varsin vähän englantilaista luontoa. Itse päähenkilö, Lucy, esim. muistuttaa paljoa enemmän ranskalaisista ja saksalaisista perikuvista (esm. George Sandin Quintilia Cavalcantista tai Ida Hahn-Hahnin Iida Schönholmista), kuin englantilaisen tai suomalaisen kirjallisuuden naisihanteista. Romaanin tarkoitus johtaa myöskin mieleen mainittuja naiskirjailijoita ja kuuluu siis vanhamuotiseen kirjallisuuden aikakauteen; se on samalla aristokraattinen ja vallankumouksellinen, se saarnaa nerokkaan ylimysnaisen olevan oikeassa, jos hän ylenkatsoo yhteiskunnallisen elämän vaatimuksia, hän kun on syntynyt johonkin korkeampaan kuin ahtaaseen perhe-elämään. Tässä kohdassa Stella jäljittelee 1820:n ja 1830:n naiskirjoittajia; nykyiset kirjailijattaret päinvastoin ovat tavallisesti konservatiivisia ja kansanvaltaisia. — Tämä kenties on syy, jonka tähden Stellan romaani on ilmestynyt Suomessa. Ihankuin tyhjä liberaalisuus alkoi kummitella meissä, kun se jo oli melkein kokonaan tehnyt tehtävänsä muualla Euroopassa, niin kysymys nerokkaan naisen "emansipatsionista" kenties tulee muotiin Suomessa, kun se jo kauan on ollut vanhamuotista ulkomailla. Olisipa yhtä tarpeetonta kuin turhaakin, jos todella rupeaisimme Stellan tarkoitusta vääräksi näyttämään. Uutelossa tai lyhyessä romaanissa voi paradoksikin pitää paikkansa, jos sitä vaan nerolla ja taidolla käytetään. Valitettavasti Stella ei ole tyytynyt tapauksia suorasti kertomaan; hän romaanissaan pakoittaa sekä itsensä että kertomuksensa henkilötkin alinomaa miettimään Jumalaa ja ihmistä, rakkautta ja velvollisuutta, Cervantes'ia ja Virgiliota y.m. Välistä näemme kirjan tekijässä nerokkaan, suuren maailman naisen, välistä luulisimme jonkun viisastelevan yliopistolaisen romaanin kirjoittaneen. Niin esim. moni pieni kuvaelma, moni sielutieteellinen havainto! moni sivuhenkilö (esim. lapsellinen Elvine ja suloinen Alice) on Stellalta oivallisesti onnistunut, mutta hän on jotenkin heikko juuri siinä kohdassa, jossa hän itse silminnähtävästi on luullut käyttäneensä suurinta runollista voimaansa, s.o. kuvaillessaan Lucyn luonnetta ja ajatuksia. Stella vakuuttaa sangen usein Lucyn olevan kovin nerokkaan, viehättävän ja oppineen. Lucyn teoissa emme juuri saa nähdä mitään siitä; mutta kun kaikki romaanin henkilöt, jotka arvattavasti tuntevat häntä paremmin, veisaavat samaa virttä, täytyy meidänkin heitä uskoa; vaan tavalliselle ymmärrykselle tämä jumalallinen nainen näyttää — lyhyesti sanoen — ikävältä. Kaikissa elämän kohdissa antaa Stella päähenkilönsä tehdä juuri mitä tavallinen järkevä nainen ei tekisi. Sitä vastoin Lucyn isä. vanha, epäluuloinen, kova ja juonikas Lord Suffridge, sangen viehättävä eikä juuri tavallinen romaanisankari, todistaa Stellassa olevan kyllin runollista keksintövoimaa mainittavampienkin luonteiden sielutieteelliseen kuvaamiseen. Stellan kirjoituslaatu ansaitsee suurimman kiitoksen; hänen kertomustapansa on sujuvaa ja selvää, ja kieli, jos se ei olekkaan rikasta, on ainakin puhdasta ja somaa. Me olemme hänen kanssansa aina sivistyneessä seurassa, joka ei aina tapahdu lukiessamme tavallisten kirjailijattarien romaaneja. Epälukuiset mietteet, ajatukset ja lyyrilliset huokaukset kirjassa ovat usein oikeita, usein kauniita, usein nerokkaita; mutta ne ovat varsin harvoin uusia. Ne ovat painettuja kukkia, jotka eivät vielä ole kadottaneet tuoksuansa, mutta joiden tuoreus on poissa.

Jos luemme Sederholmin kertomukset Stellan romaanin perästä, astumme kokonaan toiseen maailmaan; siellä toiminta siirtyy välistä Englannista Amerikkaan, välistä Paratiisista Englantiin, täällä me aina liikumme vain kotinurkissa; siellä henkilöt olivat lordeja, ladyjä, parooneja tai muita ylimyksiä, Sederholmin sankarit ovat sitä vastoin yliopistolaisia ja mamselleja; Stellan ihmiset olivat haaveksivaisia ihanteita, jotka kenties asuvat pilvissä, Sederholmin ihmisiä tapaamme joka kadulla; Stellassa on paljo mielikuvitusta, mutta vähän ymmärrystä, Sederholmissa paljo ymmärrystä, mutta vähän mielikuvitusta. Tässä kertomuksien kolmannessa vihkossa on 10 juttua, kaikki lyhyitä ja suoria kuvaelmia, joilla ei ole ja jotka eivät tyydytä runollisia vaatimuksia, mutta joiden siveämielisyys ja keveä kirjoitustapa kaiketi on voittava yleisön suosiota. Tavallisesti Sederholm valitsee jonkun esikuvan jokapäiväisestä elämästä, esim. yliopistolaismatamin, onnettoman nuoren runoniekan, joka luulee itseänsä neroksi, saksalaisen kauppamatkustajan y.m. ja keksii sitten lyhyen jutun henkilöittensä selitettäväksi. Kiitettävää on, että tekijä on jättänyt tuon alinomaisen rakkauden hellätuntoisuuden, joka on ollut haitaksi kertomusten edellisissä vihkoissa; nämät jutut ovat enimmiten lystillisiä. Paraiten tekijä liikkuu keskimäisissä ja kaupunkien alhaisissa säädyissä; "Gretas ungdomsdrömmar" sitä vastoin todistaa, että henkilöt ja kohtaukset talonpoikaiselämästä eivät sovi tekijälle: tyttöraukat tölleissä puhuvat ja haaveksivat ikäänkuin he olisivat kasvatetut jossakin ylhäisessä kasvatuslaitoksessa.

Erik Fleming. Skådespel i 5 akter af Karl Robert Malmström. 1867. 128 s. Hinta 2 mk. 50 p.

Karl Robert Malmström on jo vuosia sitten hankkinut itselleen taitavan lyyrillisen runoilijan nimen. Sitä suuremmalla uteliaisuudella on yleisö odottanut tätä hänen ensimmäistä yritystänsä draamallisella alalla, erittäinkin kun huhu kävi, että Malmströmin näytelmä oli monivuotisen työn runollinen hedelmä. Menneen kuukauden loppupuolella Erik Fleming ensi kerta näytettiin Helsingin teatterissa; yleisö otti sen suosiollisesti vastaan, eikä mainittu teos kuitenkaan jaksanut anastaa pysyväistä sijaa näyttämöllä. Isänmaallinen aine, lyyrilliset lauselmat, historialliset muistot, komea kokoonpano, toiminnan vaihtelevaisuus miellyttivät yleisöä; mutta tekijän saamattomuus draaman tärkeimmissä kohdissa esti hänen näytelmänsä täydellisesti kuulijoita tyydyttämästä. Malmströmin tarkoitus on melkein aina hyvä, mutta usein hän tarkoittaa liian paljon ja se hänen pettää. Rikas, vaihteleva toiminta on epäilemättä draamassa tärkeä asia, mutta Erik Flemingissä juonten ja tapausten ylenmääräinen paljous usein väsyttää, kun tekijän aikomus on ollut jännittää lukijan mieltä. Tuo alinomainen korvaileminen esim. on jotenkin arveluttava keino panna draamallisen toiminnan vaiheet liikkeelle. Ulkonainen näyttämöllinen vaikutus ei ole tietysti moitittava seikka näytelmässä, mutta sitäkin on Erik Flemingin tekijä liiaksi käyttänyt ja siinäkin siis hairahtunut tarkoituksessaan. Ritareita, joita viedään mestauspaikkaan, tyttö, joka pojanvaatteissa pelastaa rakastettunsa, ritari munkiksi puettuna, nuori nainen, joka tahtoo surmata itsensä miekalla, ja toinen, joka todella myrkyttää itsensä, isä, joka kiroo poikansa, ja piispa, joka unelmissaan näkee tulevaisuutta, alinomaista aseiden kalsketta, valon kajastus palavasta Turusta, isänmaallisia lauluja — siinä on miellytyskeinoja yltäkyllin, mutta osanottomme on liiaksi hajallaan; viehättävimmät kohtaukset tapaavat meitä aivan valmistamattomina, eivätkä siis voi meitä innostuttaa. Toiminta Erik Flemingissä on kokonaan romaanin-tapaista; Malmström on luullaksemme erehtynyt tehdessään aineestansa draaman; jos hän paremmin olisi tutkinut sitä aikaa, jossa hänen runoelmansa liikkuu, hän totta kaiketi olisi voinut Erik Flemingistä tehdä viehättävän romaanin. Muutamat kohtaukset ovat nytkin sekä runolliselta että draamalliselta kannalta oivallisia ja jalojakin — niin esim. tuo vaikuttava paikka toisessa näytöksessä, jossa Tott, Banér ja Renhufvud hylkäävät tanskalaisen päällikön, Wolffin, tarjooman armon, tahtoen ennen kuolla kuin pettää isänmaatansa ja kuningastaan. Kaunis on myöskin samanlainen kohtaus kolmannessa näytöksessä, jossa Nils Westgöthe mestauspaikalle lähteissään sanoo jäähyväisensä Suomenmaalle. — Henkilöitten joukossa on Wolff näytelmän viehättävin ilmiö, raaka, ylpeä ja tunnoton vouti, jota uskollisuus ja urhoollisuus kuitenkin jalostaa. Tarpeeton oli kenties hänen kirjurinsa Magnuksen surma, hän kun on liika hurja ja viheliäinen uhri. Erik Fleming itse ja Arvid Kurck ovat vaaleita kopioita loistavien historiallisten perikuvien rinnalla. Historian A. Kurck, jonka kanssa pakeneva katolinen aikakausi vaipuu aaltojen syvyyteen, on jalo traagillinen henkilö; näytelmän A. Kurck, joka munkin valhepuvussa kurjasti hiipii pois Turun linnasta, ihankuin pelkuri vakoilija, näyttää melkein koomilliselta. Näytelmän muut miespuoliset henkilöt ovat hyvin onnistuneet — naiset sitä vastoin ovat kuvaillut tavallisen mallin mukaan, Walborg perkeleeksi, Hildur ja Hebla enkeleiksi. Huolellisemmalla, sielutieteellisellä perustelulla tekijä kuitenkin olisi voinut saada Walborgin uhkean, julman luonteen sangon merkilliseksi; mutta hän on tehnyt tehtävänsä liika helpoksi. — Vuoropuhelu on vilkasta, voimakasta ja lyhyttä, välistä kenties liiankin lyhyttä; kiitettävää on, että tekijä on välttänyt noita pitkiä yksinpuheluita, jotka useimmiten ovat päävikana lyyrillisten runoilijain teoksissa. Kun korkeampaa lyyrillistä intoa tarvitaan, on kieli kaunista ja välistä ylevääkin; moitittava on ainoastaan tuo alinomainen "yleisön isänmaallisten tunteiden peijaileminen" ("ockrande på publikens fosterländska känslor"), jonka jo Snellman Litteraturbladissa huomasi tavallisessa näytelmäkirjallisuudessamme ja joka ei ainakaan sovi 15:nnen vuosisadan miehiin ja oloihin. Mutta toinenkin, paljoa arveluttavampi näytelmäkirjallisuutemme perisynti ilmaantuu Erik Flemingissä valitettavasti suuressa määrässä — onneton kevytmielisyys toimivien ihmisten teoissa ja ajatuksissa. Historiamme tosin välistä osottaa tapauksia, jotka meille ilmaantuvat petoksen hämärässä, emmekä oikein tiedä, ovatko ne päivän vai yön tekoja, ja varsin luonnollista onkin, että näytelmäkirjailijat käyttävät semmoisia aineita; mutta, ellei henkilöiden traagillinen syyllisyys ole joutuva paljaaksi leikin asiaksi, täytyy rikokseen pakottavain vaikuttimien olla selvinä sekä tekijälle että kuulijoille. Eipä se kuitenkaan tavallisesti tapahdu meidän näytelmissämme. Regina von Emmeritz pettää uskolaisensa pelastaakseen rakastettunsa hengen; hyljätty rakkaus ja halu kostaa tuntemattoman isänsä kuolema, vie Daniel Hjortin pettämään puolueensa; myöskin Stöbernin petokseen isänmaata vastaan on syynä hyljätty rakkaus; kaikissa näissä ilmaantuu siis jotenkin itsekkäitä vähäpätöisiä vaikuttimia. Ja kuitenkin sekä Regina että Daniel Hjort ovat siveellisiä, eheitä sankareita Erik Flemingin suhteen. Tämä on kaksinkertainen kavaltaja ja vaihtaa tuntematta mitään sisällistä taistelua kaksi kertaa puoluettaan. Niinkuin alussa hänen ajattelematon liittymisensä kuningas Kristianin puolueeseen näyttää aivan lapsekkaalta, samoin tuo jesuiittalainen farisealaisuus, jolla hän lopulla itse ylistää kavalaa petostansa tanskalaisia vastaan, tuntuu kovin inhottavalta. Ja ihme kyllä, tekijäkin näkyy olevan ihan samaa mieltä, hän kun työn palkinnoksi Erikille suopi tuon rakastettavan tytön.

Axet. Diktsamling med bidrag af Runeberg, Cygnaeus, Stenbäck, Topelius, m.fl. 1867. 112 s. Hinta 2 mk.

Tämä kalenteri ilmestyi jo ennen joulua ja julkaistiin hädänalaisten hyväksi. Ensimmäinen painos myytiin muutamain päivien kuluessa kirjakaupasta ja toinen on jo toimitettu. Ne jalomieliset miehet, jotka kalenteriin ovat antaneet apuansa, ovat siis saaneet iloita onnellisimmasta menestyksestä ja kalenteri on kunnollisesti täyttänyt tarkoituksensa. Mutta Runebergin, Topeliuksen, Cygnaeuksen ja Stenbäckin nimet takaavat, että kalenteri kirjalliseltakin kannalta kunnollisesti täyttää tarkoituksensa. Jo semmoinenkin runoelma yksistään kuin Runebergin "skizzi" "Fästningsfångarne" ylentää tätä kalenteria mahdottomasti yli tuon tavallisen alan, jolla esim. ruotsalaiset joulukalenterit liikkuvat. Koko kappale täyttää ainoastaan 3 lehteä ja kuitenkin tämä suorasanainen "skizzi" sisältää enemmän jaloa runollisuutta, enemmän traagillista syvyyttä, kuin koko joukko eteviä runollisia murhenäytelmiä. Itse esitystapaan on sanomaton, hiljainen, salainen voima kätketty, joka ihankuin lumouksella kiinnittää liikutettua mieltämme kertomuksen juoksuun. Se on kolkko, synkkä syksy-yön kuvaelma; sen taivas on pilviä täynnä, ainoastaan yksi pieni rakkauden tähti loistaa toisinaan himmentyneillä säteillä hattarien välistä; kaukainen tulipalo valaisee muutamia paikkoja kamalalla, himmeällä valolla. Ja kuitenkin moni taiteellisempikin runoelma on vaipuva kirjastojen tomuun, ennenkuin ihmiset unohtavat onnettoman pahantekijän kysymyksen: "vet du, barn, hur ett sinne är som älskar?" ja hänen kauniin vastauksensa. — Tämän ensimmäisen helmen rinnalla Topeliuksen "Septembernatten" ja Cygnaeuksen "De bästes nyårsönskan" ovat kalenterin etevimmät kaunistukset. Taiteelliselta kannalta Topelius harvoin on kirjoittanut mitään komeampaa ja täydellisempää kuin "Septembernatten"; innokas, palava rukous "Illassa", loistavat luonnonkuvaukset ja vanhatestamentillinen uhkaus "Yössä", sekä kärsiväinen, harras, kristillinen nöyryys "Aamussa" ovat puetut rikkahimpaan muotoon, suloisimpiin, soinnullisimpiin säkeihin. Moitittu on, ja kenties syystäkin, että tämä värien rikkaus, tämä kuvaelmien suloisuus välistä pakoittaa Topeliusta ylenkatsomaan ajatustensa keskinäistä yhteyttä; "Septembernattenissa" on kappaleita, joiden sisällys näyttää selvältä, mutta joita lukiessa kuitenkin epäilemme, olemmeko oikein ymmärtäneet runoniekan mieltä. — Cygnaeuksen "De bästes nyårsönskan" tyydyttää meitä sekä runollisella kauneudellaan, että lämpimällä isänmaallisella mielellään; Cygnaeuksen mielikuvitus ei ole niin kirjava ja vilkas kuin Topeliuksen, mutta hänen tarkoituksensa on syvempi, hänen tuntonsa innostuneempi. — Lars Stenbäck on kirjoittanut "Finland i nöd", hartaan, lämpimän rukouksen, josta runoniekan ystävät löytävät hänen vanhaa voimakasta runollisuuttansa. Fredrika Runeberg on antanut neljä kappaletta, joiden joukossa runoelma "Bittrast" meitä enimmin miellyttää. W. Nordströmin runoelmat ovat somia, niinkuin ainakin; T. Lindh sitä vastoin ei ole tällä kertaa lähettänyt paraita tuotteitansa. Gl (Gabriel Lagus) on kirjoittanut liikuttavan, suoran ballaadin "Karin", jossa ainoastaan eräs teeskentelevä yksinkertaisuus lausetavassa on haitaksi. Nuoremmista, vähemmin tunnetuista runoniekoista, jotka tähän kirjaan ovat antaneet teoksiansa, herättää K.F.E. meidän mielestämme toiveita. Hänen runottarensa välistä ehkä on liika surumielinen, mutta tämä surumielisyys on tunnollisen sydämmen synnyttämä; se on oikea, alkuperäinen, suomalainen, eikä muiden runoniekkain nuottien mukaan viritetty.

En natt i torpet. Scen från Finland. (Kirjoittanut G.V. Antell) Helsingfors, Finska Litteratursällskapets tryckeri. 1868. 40 s. Hinta 1 mk.

Tämä tuntemattoman nuoren runoilijan ensimmäinen koelma runouden alalla on ainoastaan sattumalta puettu draamalliseen muotoon. Vaihteleva toiminnan kehittäminen ja selvien luonteiden kuvaileminen siinä ei ole onnistunut eikä mitään semmoista ole yritettykään. Lyyrillinen mieliala on pääasia ja pääansio tässä pienessä kappaleessa. Tämä "kohtaus Suomenmaasta" on otettu noista epälukuisista kamaloista murhenäytelmistä, joita nälkä ja kurjuus tätä nykyä ovat esitelleet niin monessa suomalaisessa töllissä ja joissa kansamme vahva ja jalomielinen rehellisyys sangen usein on ilmaantunut kauneimmassa valossa. Nuori runoilija on kuitenkin vähemmän tapauksissa kuvaillut tätä sisällisen urhoollisuuden ja ulkonaisen kurjuuden taistelua kuin selittänyt mietteitä ja tunteita, jotka tästä taistelusta ovat syntyneet hänen sydämmessään. Ja se suuri innollinen rakkaus kansaamme, se syvä sääliväisyys sen onnettomuudesta, joka kaikuu runoelman jokaisesta rivistä, pakoittaa lukijan unhottamaan tässä kirjassa esiintyviä runollisia vikoja ja tyytyväisellä mielellä sen loppuun lukemaan. Kiitettävää on myöskin, että runoelman tekijä ei ole tahtonut oikeuttaa isänmaanrakkauttansa koreilla lauselmilla maamme luonnonkauneudesta, tuhansista järvistämme, kirkkaista kesäöistämme j.n.e. niinkuin maamme ruotsalaiset runoilijat tavallisesti tekevät; kansa itse on silminnähtävästi innostuttanut hänen runottarensa tunteita. Vaikka mahdotonta olisi tekijälle ennustaa runollista tulevaisuutta tästä lyhyestä, vähäpätöisestä yrityksestä, on hänen ensimmäinen koelmansa kuitenkin ylipäänsä voittanut yleisön suosiota.

Näytelmäkirjallisuutta III. Kukka kultain kuusistossa. Komedia 1:dessä näytöksessä. Ruotsalaisesta suorasanaisesta runoksi mukaillut A. Rahkonen. Helsingissä, Suomal. Kirjall. Seuran kirjapainossa. 1868. 60 s. — Hinta 75 p.

Vaikka A. Rahkonen sanoo näytelmänsä mukailluksi ruotsista, alkuperäinen kappale kuitenkin on saksalainen Müller v. Königswinterin "Sie hat ihr Herz entdeckt". — Kilpinen, entinen kapteeni, on kovasta onnestaan niin vihastunut koko ihmiskuntaan, että hän pakenee syvään erämaahan eikä pidä yhteyttä kenenkään kanssa. Hänen ihana tyttärensä tytär, Anna, on vielä täysikasvuisenakin ihankuin lapsi, hän kun ei milloinkaan ole nähnyt muita ihmisiä kuin vaarinsa ja hänen emännöitsijänsä, vanhan Liisan. Hän ei kuitenkaan tahdo uskoa maailmaa niin ilkeäksi kuin hänen iso-isänsä sanoo; vanhus vartioitsee häntä huolellisesti, ettei tyttö millään muotoa pääsisi ulos; varsinkaan ei tytölle saa hiiskahtaa sanaakaan lemmestä, joka muka on ihmisten suurin onnettomuus. Mutta missä ihmiset ovat ääneti, siinä koko luonto puhuu, kevät tulee, linnut laulavat ja ruusut tuoksuvat lempeä. Anna kohtaa nuoren metsästäjän kuusistossa ja lapsi muuttuu rakastavaksi immeksi. Vanha vaari nurisee ensin, mutta antaa viimein suostumuksensa, saatuaan tietää, että nuori Lauri on hänen vanhan nuoruuden-ystävänsä poika. Toiminta on siis vallan suora eikä juuri juonikas; välistä jonkunlainen epäiltäväisyys tapauksissa, välistä jonkunlainen teeskennelty lapsellisuus tunteissa on haitaksi, mutta yleisesti ilmaantuu viehättävää runollista suloisuutta, erittäin niissä kohtauksissa, joissa Annan tietämätön lempi ensin herää. Tämä pieni kappale on paraita yksinäytöksisiä komedioja, mitä on kirjoitettu. Suomalainen mukaelma on alkuperäistä teosta vielä runollisempi ja onnistuneempi; sillä A. Rahkosen kauniit, sujuvat ja somat säkeet koristavat suuressa määrässä draamallista vuoropuhelua. A. Rahkonen on jo "Sääskiensä" kautta tuttu parasten runoniekkojemme joukossa ja "Kukka kultain kuusistossa" on ainoastaan enentävä hänen ansiotansa suomalaisessa runoudessamme. Muutamia muistutuksia tahdomme kuitenkin tehdä: siv. 6 ja 12 sanaa surkiasti on käytetty oudossa merkityksessä, siv. 11 (riv. 11 ja 12), siv. 12 (r. 5 alh.), siv. 53 (r. 4 alh.) on jotenkin hämäriä lauseita; välistä on runomitta väärä, niinkuin siv. 16 (r. 5) ja siv. 23 (r. 18 ja 19).

De Bildande Konsternas Historia från slutet af Adertonde Århundradet till våra dagar af Karl Gustaf Estlander. Stockholm. 1867. 598 s.

Kirjallisella Kuukauslehdellä on täysi syy sekä tekijältä että lukijalta pyytää anteeksi pitkää viivyttelemistään tämän teoksen ilmoittamisessa, joka viivytteleminen on sitä ikävämpi, kun herra Estlanderin kirja kieltämättä on ansiollisimpia ja viehättävimpiä tieteellisiä teoksia mitä näinä viime vuosina Suomessa on ilmestynyt. Onpa maamme ruotsalainen lukijakunta sen mitä suurimmalla suosiolla vastaan ottanut, onpa se vielä ulkomailla herättänyt ansaittua huomiota. Estlanderin kirja ei ole mikään kansantajuinen käsikirja, johon tekijä olisi kokoillut muiden mielipiteitä, sopikoot nämä yhteen taikka olkoot sopimatta; se on kypsynyt, eheä teos, tekijän omain tutkintoin, omain havaintoin, oman ahkeruuden ja oman aistin hedelmä, mikä ansio juuri esteettisessä kirjallisuudessa, joka tätä nykyä oikein on tyhjän, kerskailevan dilettantismin mielikenttä, on sangen kiitettävä. Herra Estlander on oikea tiedemies, hän on perinpohjin käsittänyt aineensa; hänen tutkimuksensa ovat sekä laveat että vakavat; joka kohdassa hän tekee itselleen tiliä siitä, kuinka kauas hänen tietonsa ulottuu, eikä sitten milloinkaan koeta kaunopuheisilla koristeilla taikka runollisilla, taiteen ihanuutta ylistävillä dithyrambeilla voittaa lukijaa. Hänen teoksensa joka rivissä ilmaantuu huolellisin tarkkuus, hänen väitteensä nojautuvat aina vakaviin syihin eikä omavaltaisiin mielipiteisiin. Taiteellisuuden puolesta hänen kantansa on eräänlainen esteettinen juste milieu. Hän tahtoo niin paljon kuin mahdollista tehdä kaikille oikeutta, käsittää ja osottaa, miten kaikki harrastukset edes johonkin määrin ovat oikeutetut. Muutamissa Ranskan maalaustaidetta koskevissa kohdissa pistää ikäänkuin hieman akatemiallisen suunnan hyväilemistä silmään; mutta se rakkaus, jolla tekijä esim. seuraa muutamia englantilaisia neroja heidän eriskummallisimpaan innostukseensa, todistaa hänen täydellistä tasapuolisuuttansa; ainapa hän kuitenkin löytää kovempia sanoja liika törkeätä luonnonmukaisuutta kuin liiallista kuollutta virheettömyyttä vastaan. Tämmöinen kohtuullinen juste milieu-kanta vaatii terävää, tyventä, kylmää tarkastusvoimaa sangen suuressa määrässä; semmoinen onkin tekijälle alttiina. Päivän ja huhun jumaloitsemat sankarit eivät voita häntä puolellensa; hän aina ensin kysyy, onko heidän maineensa muodin vai nerollisuuden tuottama. Ettei tuo kylmä, arveluttava tieteellisyys estä tekijää runollisella innolla ihastumasta, missä hän tapaa jaloutta ja kauneutta, sitä moni paikka hänen teoksessaan kylläksi todistaa. Tällä me vähemmin tarkoitamme noita lyyrillisiä ihastuksenlauselmia, joilla tekijä ylistää lempimaalareitaan, esim. Hippolyte Flandrinia, mutta enemmin tuota syvää, lämmintä, todellakin kaunista hartautta, jolla Thorvaldsenin ylevää kuvaa esitellään, joka epäilemättä on koko teoksen loistokohta ja joka välttämättömästi koskee lukijan mieleen. Thonvaldsenia on usein kuvailtu, mutta harvoin olemme nähneet hänen suoran, jalon, voimakkaan luonteensa, jossa pohjoismainen sydämmellisyys ja muinaiskreikkalainen rauhallisuus ihmeellisesti yhteen sulaantuivat, niin elävänä, niin selvänä edessämme kuin tässä Estlanderin kuvauksessa. Kiitettävä on vielä tekijän vakaamielisyys ja siveydellisyys; hekumallisuus taiteen valepuvussa taikka irstaisuuteen alentuva taide saavat hänestä ankaran tuomarin; hänen siveellinen tajunsa on yhtä tarkka kuin hänen esteettinen aistinsakin. Estlanderin esitystapa on suoraa, sujuvaa, selvää; mutta muiden tarkastajain ylistykseen, jotka ovat selittäneet hänen kielensä mallikieleksi, emme voi yhtyä; myönnämme mieluisesti sen puhtaaksi, miellyttäväksi ja nerokkaaksi, mutta eipä sillä ole tarpeellisessa määrässä tuota omituista, alkuperäistä virkeyttä ja aistillista loistetta, jonka puute taidetta koskevassa kirjallisuudessa aina tuntuu meistä ikävältä. Lieneekö tähän syynä hänen taitonsa rajoitus vai ainoastaan liika varovaisuus ylellisyyden karttamisessa, sitä emme voi ratkaista.

Herra Estlanderin teos alkaa lyhyellä katsahduksella kuvaamataiteiden rappiotilaan viime vuosisadan alkupuolella, jolloin taide oli vaipunut halvimpaan teeskentelemiseen ja mitättömyyteen, jommoisena se Ranskanmaalta levisi yli koko Euroopan. Mutta Ranskanmaalla uusikin aika ensin syntyi ja taiteiden toisen uudistumisen (renaissance'n) etevimmät edustajat astuivat ensin Ranskanmaalla esiin. Tämän johdannon perästä tekijä esittää Englannin taiteen vaiheita, joka osa tieteelliseltä kannalta katsoen epäilemättä on teoksen sekä vaikein että huvittavin, koska Britannian taide on jotenkin tuntematon Euroopan mannermaalla ja tällä alalla oli suuri puute kelvollisista alkuteoksista. Varsin luonnollinen on se mieltymys, jolla kirjantekijä esittää Ranskan maalaustaiteen historian, koska tämä meidän vuosisadalla on vaikuttanut koko Euroopan taiteeseen enemmän kuin muiden maiden maalaustaide. Tekijän ihanne on H. Mandrin, sitä vastoin hän säälimättä tuo mainion H. Vernet'n heikot puolet esiin, mikä ankaruus paljaalta esteettiseltä kannalta kenties onkin oikea. Lyhyen katsahduksen perästä Belgian, Hollannin ja Sweitsin taiteeseen tekijä lähtee Italiaan, ikuiseen Rooman kaupunkiin ja kuvailee tuota kosmopoliittista, muinaisajan mukaista kuvanveistotaidetta, joka ihanasti kukoisti Sergelin, Canovan ja erittäinkin Thorwaldsenin johdolla viime vuosisadan lopussa ja tämän alkupuolella. Tekijä toivoo kuitenkin, että Italian vapauttamisen perästä vierasten valta taiteessakin on raukeneva ja omintakeinen kuvaamataide uudestaan ylenevä Rafaelin ja Michel Angelon isänmaassa. Sieltä tekijä tulee Saksaan, jossa hänen työnsä taas on käynyt sangen vaivaloiseksi, koska taidetta hallitsevat koulut ja niiden teokset eivät ole siellä niinkuin esim. Ranskassa kootut yhteen paikkaan, vaan ovat haettavat milloin Roomasta, milloin Münchenistä, milloin Düsseldorfista ja Berlinistä. Tekijän suosio on silminnähtävästi suurempi ranskalaista kuin saksalaista taidetta kohtaan, mutta vaikka tämä kenties on vaikuttanut hänen esitykseensä, ei se kuitenkaan ole vienyt häntä vääryyteen. Sitä viehättävämpi on tekijä taas, käydessään käsiksi pohjoisiin kansoihin, erittäinkin norjalaisiin ja tanskalaisiin, joissa taiteelliset ja kansalliset harrastukset ovat useimmissa kohdin kulkeneet ihan samaa tietä. Ruotsiin jouduttua, teos tarkoitukseltaan muuttuu yleisestä historiasta erityiseksi; vieläpä hän siellä alkaa jo uskonpuhdistuksen aikakaudesta. Ruotsi täyttää melkein kolmannen osan Estlanderin kirjasta, vaikka tämä maa esteettisen merkityksensä vuoksi on ollut vähäpätöisimpiä nykyajan taiteen historiassa. Tämä laveus ei meitä kummastuta, jos muistamme tekijän tarkoittaneen teoksensa Ruotsissakin luettavaksi (kirja onkin painettu Tukholmassa); mutta kirjalliselta kannalta täytyy aina katsoa epäkohdaksi, että tekijä puhuu yhtä laveasti esim. Hilleströmistä tahi Westinistä kuin Delarochesta ja Corneliuksesta. Me olemme siis samaa mieltä kuin ne, jotka arvelevat tämän ruotsalaisen osan paremmin sopivan erityiseksi teokseksi. Viimein tekijä lyhyesti kuvailee, miten meidän maassa on yritetty taidetta henkiin herättää, kuinka Ruotsinvallan viime aikoina kaunis alku tehtiin, joka jo saattoi osottaa nimet: Finnberg, Bossi ja Lauraeus, jonka tekijä kuitenkin kummallisesti kyllä kokonaan lukee Ruotsin taiteeseen, kuinka sitten kaikki taiteelliset harrastukset melkein kokonaan vaipuivat uneen, jolla hämäryydenajalla ainoastaan Engelin nimi loistaa näkyviin, kuinka taide, niinkuin muukin elämämme taas virkistyi vuoden 1840 perästä, kuinka taideyhdistys perustettiin ja kuinka sitten Gyldén, Topelius ja Cygnaeus kirjallisesti ja Ekman, Magnus ja Ferdinand v. Wright, Godenhjelm, Mathilda Rotkirch, W. Holmberg, Löfgren, Becker, Alexandra Frosterus, Lindholm ja Munsterhjelm käytännöllisesti ovat harrastaneet ja työskennelleet saadaksensa suomalaisen maalaustaiteen virkoamaan.

Viimein emme voi olla muistuttamatta yhtä kohtaa, joss herra Estlanderin teos, olkoonpa muuten vaikka kuinka ansiokas, ei meitä oikein tyydytä. Hänen kirjansa ei näet ole täysin historiallinen. Tosin hän ei ole kokonaan ollut taiteellisen ja muun sivistyselämän keskinäistä yhteyttä osottamatta; mutta emme hänen teoksestaan saa täydelleen selville, missä taide on ollut kansallishengen välttämätön tuote, eräänlaisen salaisen, synnyttävän voiman täydellinen ilmaus ja kuvaus — missä ei. Epäluulosta saksalaisen filosofian ylenmääräistä taideihastusta kohtaan herra Estlander sanoo taiteen olevan ainoastaan "iloisia tarpeita" varten; ja tämä epäluulo onkin mitä luonnollisin meissä, joiden elämässä taiteiden joukosta ainoastaan runoudella on ollut tärkeä sija. Mutta taiteella on toinen ja suurempi merkitys, se on tosiaan se ala, jolla kansan luova voima ilmaantuu puhtaimpana, jaloimpana. Tällä emme ainoastaan tarkoita semmoisia suuria esimerkkejä, kuin kreikkalaista kuvanveistoa, muinaisajan sivistyksen kukkaa, maalaustaidetta Italiassa Rafaelin aikana, näytelmätaidetta Englannissa ja Espanjassa Shakespearen ja Calderonin aikana, soittotaidetta Saksanmaalla Mozartin aikana, vaan myöskin vähemmän loistavia esimerkkiä meidän vuosisadaltamme. Ranskan maalaus esim. on kieltämättä historiankirjoituksen rinnalla vuosien 1815 ja 1848 väliseltä aikakaudelta Ranskan sivistyselämän pysyvin ja kaunein tuote. Tämän historiallisen, kansallisen puolen olisimme mielellämme nähneet herra Estlanderin kirjassa selvemmin osotettuna. Kenties tekijän lauseet muutamissa sivuseikoissa silloin olisivat vähän muuttuneet. David esim. olisi kenties saanut vähemmän, H. Vernet sitä vastoin enemmän ylistystä ja Cornelius lämpimämpää kiitosta, kuin mitä heille nyt on annettu.

Niinkuin taidettiin ennustaa, alkaa yliopiston vanhain osakuntain uudestaan laillisiksi asettaminen kirjallisuudenkin alalla osottaa elähyttäviä seurauksiaan. Pohjalaisten, Länsisuomalaisten ja Uusmaalaisten osakunnissa on noussut kysymys uuden kalenterivihkon toimittamisesta. Uusmaalaiset ovat ehtineet ensimmäisiksi, joka todistaa toimeliaan ja hartaan hengen asuvan osakunnassa. Mutta ellemme erehdy, on tämä kiire kenties ollut heidän albumillensa haitaksi, sillä kun näet nyt on melkein liika kirjava ulkomuoto. Tämä vihko on kieltämättä entisiä heikompi, erittäinkin jos se pannaan ensimmäisen vihkon rinnalle. Eräänlaista raitista, iloista henkeä, joka teki ennen Uusmaalaisten albumit niin vilkkaiksi, ei tältäkään puutu, mutta enimmät tässä vihkossa esiintyvät kappaleet ovat kuitenkin niin aivan vähäpätöisiä, etteivät voi pysyväisesti kiintyä lukijan mieleen. Runollisessa osassa on ainakin nuorten runoilijain ensimmäisiä kokeita, jotka ovat jokseenkin somia; mutta ruotsin kielellä semmoiset somat lyyrilliset hemmut ovat niin tavallisia ja helppoja tehdä, että tosin tarvitaan enemmän herättämään lukijan huomiota. Uusmaalaisten paras nuori runoilija T(eodor) L(indh), jonka tuotteet ovat olleet edellisten vihkojen kaunistuksena, on tähän vihkoon antanut ainoastaan yhden kappaleen "Skål vid Nyländingarnes årsfest den 9 April 1867", sisällyksen puolesta täynnä intoa ja ulkomuodossa osottava huolimattomuutta. Sitä vastaan X. Lill'in 3 koelmaa todistaa runollista muodontajua; säkeet ovat koreat ja soivat pateettisesti. Myöskin harras lämmin nuorukaissydän niistä puhuu. Selvempiä ja suorempia ovat — Y:n ja R.S:n runoelmat. Viimemainitun "Veteranens skänk" on mielestämme vihkon paras runollinen kappale. Sama nimimerkki R.S. on myöskin kirjoittanut "Om poesin i studentlilvet och studentlifvet i poesin", joka on jotenkin soma, mutta liika täynnä sitä, mitä ruotsalaiset kutsuvat "kallprat". Yngve on tähän vihkoon, niinkuin jo edelliseenkin kirjoittanut joukon kappaleita Braunin reseptin mukaan, jonka ainekset, niinkuin tunnetaan, ovat 1/4 sukkeluutta, 1/4 tunteellisuutta ja 2/4 siivottomuutta. C.X. on kirjoittanut elämäkerran Immanuel Ilmonista. Tekijä on käyttänyt kirjeitä ja päiväkirja-muistiinpanoja Ilmonin papereista ja tarjookin sen tähden välistä viehättäviä pikku seikkoja, mutta hän on jotenkin pintapuolisesti käsittänyt merkillisen aineensa. Ilmonin kannasta tieteeseensä, joka kuitenkin on kaikkein tärkein asia tiedemiehen elämässä, hän ei puhu sanaakaan. Sitä enemmän meidän tulee kiittää V.L.C:ia hänen oivallisesta kirjoituksestaan "Nyländska folksägner". V.L.C. tuntee silminnähtävästi aineensa ja hänen esitystapansa on kaunista ja huvittavaa. M.S. on kuvaillut "En grundlovsfest i Köpenhamn" ja A.O.F. lausunut mietteitänsä "Om svensk språkkunskap". A.O.F. moittii meidän maan ruotsalaisia kirjailijoita heidän huonosta ja virheellisestä ruotsin kielestään — ja syystäkin; koska tämä kuitenkin on maamme yhä enentyvän suomalaistumisen luonnollinen ja tarpeellinenkin seuraus, emme voi yhtyä A.O.F.'in hätähuutoihin.

Säkeniä. Kokous runoelmia A. Oksaselta. Toinen parvi. 1868. Hinta 1 mk. 50 p.

Katsoessamme takaisin kuluneeseen vuoteen, meidän tulee iloita, kun näet silloin ensimmäinen aamurusko menneiden vuosien kurjuuden perästä alkoi koittaa. Urhoollisesti on kansamme taistellut näinä vuosina sekä kädellä että hengellä, sekä auralla ja viikatteella että henkensä voimalla. Luonnollista on, että tämän kamalan sodan kestäessä runotar on istunut ääneti; liika hieno on äänensä, liika arka on luontonsa, liika heikot aseensa semmoista vihollista vastaan kuin nälkä. Onpa sen tähden ilahuttava merkki, kun runotar taas tohtii kohottaa suloisen äänensä ja kertoa kauniita unelmia kaikesta jaloudesta, mitä maailmassa on; ja vielä ilahuttavampi, kun hän käyttää kansan omaa kieltä ja siis puhuu kansan omasta, sisimmästä sydämmestä. Viime vuonna ilmestyneiden runollisten tuotteiden joukossa molemmat etevimmät ja pysyväisimmät ovat suomen kielellä — Tuokon "Saul" ja A. Oksasen "Säkenien" toinen parvi.

Kun "Säkenien" ensimmäinen parvi, — siitä on jo kahdeksan vuotta — ilmestyi, havaitsi Suomi ilolla itsellensä syntyneen runoniekan, joka ei ainoastaan ollut mahtavin suomenkielisten lyyrillisten kirjailijain joukossa, mutta joka taidettiin myöskin sanoa maamme parempain ruotsalaisten runoniekkojen kilpailijaksi. Uhkea, voimakas runohenki puhui näissä "Säkenissä" jalomielisiä elähyttäviä ajatuksia isänmaasta ja vapaudesta, milloin kehoittaen, milloin rangaisten, milloin surren, milloin riemuiten, mutta aina miehuullisesti ja innokkaasti. Kuinka rikkaana ja runollisena suomen kieli niissä ilmaantui soinnullisten säkeiden koristamana! Ihastuksella luettiin "Tuopa tuopi tuiman tunnon", "Uunna vuonna 1853", "Silloin saisi tuoni tulla" y.m.; "Koskenlaskijan morsiamet" tuli pian melkein kansanlauluksi ja "Savolaisten laulu" kaikui "Vårt Land'in" rinnalla. Hra Oksanen jätti kuitenkin pian runouden tasaisen tien ja ryhtyi raivaamaan suomalaisen tieteellisen kielitutkimuksen tiettömiä polkuja. Hän on tältäkin alalta meille tarjonnut monen vaikean ponnistuksensa ja hartaan ahkeruutensa hedelmän ja erittäinkin kaikkien suomalaisten runoilijain on hra Oksasta kiittäminen hänen arvokkaasta professorinväitöskirjastaan, se kun ensin on täydellisesti määrännyt runomitta-oppimme säännöt. Mutta emme kuitenkaan ole voineet seurata hra Oksasta täydellisellä mieltymyksellä hänen tieteellisiin pyrintöihinsä, muistaessamme hänen niiden tähden jättäneen runouden, henkensä rikkahimman työalan, luopuneen "enslemmestänsä", runottaresta. Vaan eipä tämä milloinkaan unohda ketään, jonka otsaa hän kerran on suudellut; hän on palannut eksyneen lemmittynsä luo ja taas kuiskannut hänen, maailman pauhusta väsyneisiin korviinsa suloisia säveleitään ja syntysanojaan luonnosta ja ihmissydämmestä. Eikä Suomen yleisö ole unohtanut vanhaa mielirunoilijaansa; lämpöisemmällä tunnolla kuin tavallisella uteliaisuudella se taas näki uuden parven "Säkeniä" lentävän runosepän pajasta.

Jos vertailemme "Säkenien" molempia osia toisiinsa, niin erotus niiden välillä heti pistää silmään. Tosin näemme kaikilla runoelmilla olevan ikäänkuin samat kasvot, kuulemme kaikissa saman sydämmen sykkivän, mutta helposti myöskin huomaamme monen pitkän ja raskaan vuoden kuluneen ensimmäisen osan ja tämän viimeisen välillä. Tuota erinomaista, uhkeaa, eteenpäin pyrkivää uljuutta, joka teki ensimmäisen vihkon niin viehättäväksi, ei puutu toisestakaan, mutta moni vastus ja moni tarpeeton taistelu on saattanut uljuuden välistä muuttumaan alakuloisuudeksi; moni tehty ja moni kärsitty vääryys on saattanut tekijän entisen surumielisyyden katkeraksi; runoilijan miehuullinen yritys aina pysyä omalla kannalla eikä luottaa muihin kuin omiin voimiinsa on välistä vienyt häntä epäoikeihin luuloihin ja tarpeettomaan nureksimiseen; mutta yhä muuttumaton on tuo vanha, sydämmeen vaikuttava innostus, tuo syvä tunnollisuus, tuo väkevä lemmen- ja vihanvoima — ja viimein tuo ihmeen soinnullinen ja rikas kieli. Enimmät toisen osan runoelmista ovat surullisia, alakuloisiakin, mutta Oksasen suru, vaikka katkerakin, ei ole milloinkaan sairaalloinen, ventomielinen, alhainen; jalomielinen, voimakas sydän, se käypi maailman vaikeinta sotaa — sotaa itseänsä vastaan — ja silloin tuskallisesti havaitsee ihmisen heikkouden ja ihmisolojen pettäväisyyden. Tämä suru kenties ei itketä hentomielisiä naisia, mutta se on virittävä kaikuvia säveliä jokaisen ihmisen rinnassa, joka vain on avoinna runouden vaikutusvoimalle. Erittäin liikuttavia ovat runoilijan valitukset elämänsä erehdyksestä ja menetetyistä hetkistä, niinkuin esim. runoelmat "Palannut runotar", "Mun kesäni" ja "Sydämmeni asukkaat". Niissä ilmaantuva syvä tunteellisuus lievittää mielialan katkeruutta. Välistä runoilijan surumielisyys pehmenee helläksi kärsivällisyydeksi, niinkuin tuossa kauniissa "Pikku Annan kuoltua" ja runossa: "Nosta silmäsi". Lapsuuden ja nuoruuden ihanat muistot ovat innostuttaneet tekijää sepittämään kappaleet: "Kynälampi". "Lapsuuteni paikoilta" ja "Eräs nuorukaismuisto". Ne herättävät lukijassa samaa omituista mielialaa, puoleksi iloista, puoleksi surullista, kuin tuo ihmeellinen sinertävä, utuinen, kangastava varjo, joka välistä tekee kesäiltamme samalla niin surumielisiksi ja niin ihaniksi. "Eräsnä syntymäpäivänä" runoilijan surullisuus on antanut sijaa sävyisälle huumorille ja "Kerran viinikellarissa" uhkealle, bakkanttiselle innostukselle. Somia laatukuvia perheen ahtaasta, vaikka kyllä runollisesta maailmasta ovat "Syksyllä" ja "Joulupuu". Samaa kiitosta ansaitsevat "Lapsukaisten leikkikoulut"; muutamat niistä ovat monessa paikassa jo tulleet pienten rakkaiksi tuttaviksi.

Viehättävin kohta hra Oksasen runoudessa on kieltämättä itse runoilija. Toiset kirjailijat, niinkuin esim. Runeberg, osottavat lyyrillisessäkin runoudessaan semmoista esineellisyyttä (objektiivisuutta), että heidän tuotteensa saattavat meitä ihan unohtamaan tekijän; toiset taas, niinkuin esim. Stenbäck, ovat niin täydellisesti yhdistäneet runoutensa kehkeämisen oman sielunsa historiaan, että heidän kirjansa ovat heidän sydämmensä kohtausten tarkkoja peilikuvia. Näihin hra Oksanen kokonaan kuuluu. Tunteellisuus on hänen kuvaus-aistiansa rikkaampi, soinnullisuus on hänen runoudessaan muodostustaitoa etevämpi. Me luotamme aina hänen runollisten tuntojensa todellisuuteen, me tunnemme, että niiden kukat ovat kasvaneet omasta maasta, eivätkä ole vieraita pano-oksia eikä juurettomia köynnöskasveja. Säästäväisesti, melkein liiankin säästäväisesti tekijä käyttää loistavia kuvia ja mietelmiä. Ei nytkään vielä hra Oksasen runollinen näköala ole juuri avarimpia; ihmishengen ja ulkomaailman korkeimpia kysymyksiä hän karttaa, mutta sydämmen sisälliseen maailmaan hän on kokonaan kotiutunut. Sukkeluuskin puuttuu tekijältä kokonaan, jota hänen "Sormisuukkosensa" kylläksi todistavat; eikä ihmekään, sillä jos katsomme koko maamme kirjallisuuden läpi, täytyy meidän tunnustaa sukkeluuden siinä olevan valkoisena korppina. Sitä vastoin meidän tulee ihailla sitä ihmeellistä taitoa, jolla hra Oksanen runollisesti käyttää kieltämme. Hänen vallassaan on mahtavat kielen syntysanat ja alkuperäiset lausetavat. Säkeet eivät ole hänestä painavia kahleita, vaan kohottavia siipiä. Eräs tarkastaja on selittänyt hra Oksasen "formbildningsinstrument'in" heikontuneen tässä vihkossa edelliseen verraten; meidän mielestämme esitystapa on yhtä suora ja raitis, kieli yhtä sujuva kuin ennenkin. Ainoastaan katkaistujen päätteiden käyttämisessä olisimme toivoneet suurempaa varovaisuutta. Yhdeltä kannalta tämä parvi "Säkeniä" ei kuitenkaan ole edellisen vertainen; tästä parvesta emme yleisiä isänmaallisia aineita koskevien runoelmain joukosta löydä yhtään ainoata "Savolaisen laulua" taikka "Suomen valtaa". Ensimmäisessä vihkossa isänmaalliset, valtiolliset runoelmat olivat parven kirkkahimmat säkenet, toisessa ne tummasti välkkyvät sumuisesta savusta. Tosin "Päivä koittaa" runollisesti ja onnistuneen vertauksen avulla saarnaa maltin tarpeellisuutta nykyisen, kaikki-kumoavan liberalismin hätäisyyttä vastaan. Mutta "Meidän vieraissa-käynnit" on — käyttääksemme suopeaa sanaa — jotenkin vähäpätöinen; "Valtiollista" nosti ensin (1865) ilmestyessään suurta huhua, mutta, noista äkeistä ja äkäyttävistä saarnoista "kyykäärmeitä" vastaan lukua pitämättä, runoelman jokapäiväiset korupuheet kuitenkin todistavat näiden säkehistöjen syntyneen tekijän sapesta eikä hänen sydämmestään. Kuinka ylevältä, kauniilta, isänmaalliselta soipi tuommoisen, päivälehtien sekasanoma-runouden rinnalla oikean Oksasen mahtava juhlalaulu "Porthanin kuvapatsaan paljastettua". Hän lopettaa sen, nähdessään uuden ajan aamuruskon Suomen kansalle koittavan:

    Silloimp' ei enempi kielikahle
    Kammeltele suuta Suomalaisen,
    Kaksikielisyys ei kansallemme
    Luuta myöten leikkele liha'an
    Haavaa haitallista, vaarallista,
    Johon riettaat hetken herhiläiset
    Munia munivat myrkkyisiä.
    Yksi kieli, Wäinön kieli, silloin
    Sitelevi kaikki Suomalaiset
    Auran rannoilt' alkain armahilta
    Lapin raukoille rajoille asti,
    Sekä valta-istuimen valosta
    Nokisille nuotioille saakka.
    Yksi mieli silloin yhdistävi
    Henget, keskenään nyt kiiltäväiset,
    Yhdeksi lujaksi, sitkeäksi,
    Sopusointuisaksi Suomenmaaksi,
    Jossa oikeus kansaa ohjelevi,
    Vapautta laki vartioipi.

Rahvaan tytär, miljonain hallitsija. Historiallinen kertomus. (Kirj. K.J. Gummerus.) 1868. 60 s. Hinta 60 p.

Jokainen tämän uutelon suomalainen lukija lienee pian tekijän kirjoituslaadusta ja esitystavasta huomaava hänet vanhaksi tuttavaksi — tuon tunnetun -l -b -s-nimimerkin omistajaksi, jonka uuteloita sekä sanomalehdissä että erinäisinä teoksina yleisö tavallisesti on suosiollisesti vastaanottanut. Täytyy kuitenkin tunnustaa tämän novellin olevan tekijänsä heikoimpia tuotteita. Herra -l -b -s'ellä on monessa kohdassa oivallisen novellinkirjoittajan kyky — hän osaa kertoella sujuvasti ja taitavasti, hän keksii pian vaihtelevia juonia, hän taitaa yhtä hyvin esittää huvittavia kuin liikuttavia tapauksia. Kuitenkin jonkunlainen huolettomuus ja pintapuolisuus estää näiden avujen lukijaan täydellisesti vaikuttamasta. Usein, kun mielihyvällä seuraamme jotain jännittävää seikkaa, tämän yht'äkkiä katkaisee mitä jokapäiväisin käänne ja usein, kun jonkun päähenkilön luonne lupaa meille viehättävän kehityksen, hän yht'äkkiä muuttuu mitä tavallisimmaksi romaanisankariksi. Kuitenkaan emme saa vähäpätöisiksi arvostella semmoisia kansantajuisia romaanikirjailijoita, kuin -l -b -s on, vaikka kenties heidän ansionsa runouden korkeimpien vaatimusten mukaan ei liene erittäin huomattava. He tarjoovat jokapäiväistä kirjallista leipää suurelle ihmisluokalle, joka tuskin, paitsi virsikirjaansa, lukee muita kirjoja kuin romaaneja, ja vaikuttavat siis mahtavasti yleisön sivistykseen sekä siveyden että runouden puolesta. Toivomme sen tähden -l -b -s'elle yhä enentyvää lukijakuntaa, semminkin jos hän jaksaisi karkoittaa nuo ulkomaalaiset rentturomaanit (erittäinkin rouva M.S. Schwarzin), jotka tätä nykyä ovat suuren yleisön mieluista lukemista.

"Rahvaan tytär, miljonain hallitsija" on tekijän ensimmäinen koe historiallisen novellin vaikealla alalla. Päähenkilö on epäilemättä viehättävimpiä ja merkillisimpiä naisia, mitä tarjoutuu runoilijan kuvattavaksi, — se on Katarina I, tuo rahvaan halpa tytär, joka kauneudellaan, rohkeudellaan ja nerollaan kohosi keisarilliselle valta-istuimelle Pietari Suuren viereen. Elämäkerrallinen puoli anastaa novellissa tärkeimmän sijan samalla epätaiteellisella tavalla, jota Louise Mülbach ja Crusenstolpe käyttävät. Mutta sepä juuri on tämän novellin kipein kohta; päähenkilö on niin vetelillä ja epäselvillä väreillä kuvattu, ettei lukijan ole mahdollista lämpimämmin ottaa osaa hänen kohtaloonsa. Tekijä on kirkastanut monta mustaa kohtaa Katarinan luonteessa — siinä hän on oikeassa; hän on tehnyt sankarinsa suloisemmaksi ja vienommaksi kuin tämä todella oli — noh! olkoon menneeksi, mutta hän on tehnyt Katarinan yksinkertaiseksi vuoheksi, joka sotii sekä runollista että historiallista totuutta vastaan. Myöskin itse kertomisessa ja toiminnassa on tekijän mielikuvitus tällä kertaa ollut tavallista köyhempi. Ihmiset ja tapaukset tulevat ja menevät kuin haamut. Kohtaus Katarinan äidin kuolinvuoteen ääressä on liikuttava ja onnistunut, mutta se onkin ainoa koko novellissa, joka kiintyy lukijan muistoon, kun hän on kirjan lopettanut.

Tämä vihko, joka ilmestyi jo jouluksi, on varsin kiitettävä koe, kun näet sillä tavalla kalenterissa parempaakin kirjallista nautintoa tarjotaan yleisölle pitkinä jouluiltoina luettavaksi, kuin mitä tavataan noissa joulu-kuvakalentereissa. Mutta tässä kalenterissa on vielä yksi kappale — herra K.F. Ignatiuksen kirjoittama Arvid Kurjen elämäkerta — jolle pysyväisempikin arvo on myönnettävä. Tekijä on antanut meille oikean kansanmielisen elämäkerran esikuvan; hän esittelee meille elävästi ja selvästi yhden historiamme merkillisimpiä miehiä ja samassa hän taiteellisesti ymmärtää ryhmittää päähenkilönsä ympäri sekä sen ajan tärkeimmät hengelliset yritykset että viehättävät historialliset laatukuvat ajan valtiollisesta ja yhteiskunnallisesta elämästä. Tarkempi historiallinen tutkimus kenties huomaisi tekijän rikkaan mielikuvituksen välistä vieneen häntä muutamiin sielutieteellisiin päätelmiin, jotka köyhiin lähteihin katsoen soivat melkein romantillisilta; mutta on kohtia, joissa historioitsija myöskin on runoilija, joissa hänen älynsä täytyy aavistaa paljon, mitä ei niin varmaan voi tutkistella. Tekijän vilpas, selvä kirjoituslaatu enentää myöskin mieltymystämme hänen kirjoitukseensa. Kun kelvollisista, isänmaallisista elämäkerroista suomeksi on jotenkin suuri puute, toivomme tämän herra Ignatiuksen teoksen pian käännettävän kansallemme. — Paitsi herra Ignatiuksen antamaa kappaletta ovat herra C. Synnerbergin "En dag i amfiteatern i Rom" ja F. Berndtsonin "Om den sedliga konflikten i Runebergs tragedi Kungarne på Salamis" luettavia. C. Synnerberg kuvailee gladiaattorileikkejä, joilla vanhassa Roomassa oli niin tärkeä ja niin turmiollinen sija kansan sivistyselämässä; vaikka tekijä arvattavasti tuommoisesta usein esitetystä aineesta ei voi tuoda esiin mitään uutta, täytyy meidän kiittää hänen teostansa varsin viehättäväksi ja opettavaksi. Herra F. Berndtson tarkastelee vienolla esteettisellä tajulla Runebergin ihmeellistä mestariteosta; erittäinkin on tuo erotus, minkä tekijä osottaa olevan Runebergin kristillisen kreikkalaisuuden ja oikeitten kreikkalaisten runoniekkain välillä, täynnä totuutta ja näppärää havaintokykyä. Berndtsonin kirjoituslaatu on tässäkin enemmän kuin tavallisesti vapaa noista teeskennellyistä korulauseista, jotka muuten ovat sille sangen suureksi haitaksi. — Vielä on kalenterissa kaksi kappaletta: Laguksen historiallinen kuvaelma "Trubadurerne", josta ei voi sanoa hyvää eikä pahaa, ja Tamsénin "Väinämöinen, Ilmarinen ja Lemminkäinen", joka tuskin olisi ansainnut sijaa muiden vieressä.

I. Sisarukset. Näytelmä 1:ssä näytöksessä Goethen "Die Geschwister" nimisestä, suomentanut P. W. R-n. Hinta 50 p.

II. Kuinka anopeista päästään. Komedia 1:ssä näytöksessä Don Manuel
Juan Dianalta. Suomentanut A.N. Hinta 60 p.

III. Sydän unhotettu. Komedia 1:ssä näytöksessä Gustav zu Pulitzilta.
Suomentanut A.A. Hinta 70 p.

Niiden yritysten joukossa, joissa eteenpäin pyrkivä suomalaisuus viime aikoina on ilmestynyt, on suomalaisen kansallisteatterin harrastaminen. Helsingin nykyisen ruotsalaisen teatterin merkitys ei ole kansalliselta kannalta aivan suureksi arvosteltava — sen myöntänee jokainen — siihen katsoen, että sekä näyttelijät ovat ulkomaalaisia että johtava henki kansalle vieras. Mutta kun mieltymys taiteeseen ja teatterin tarve ovat juurtumistaan juurtuneet suureen osaan maamme sivistynyttä yleisöä, on tämänkin tarpeen tyydyttäminen kansallisessa katsannossa ajanmukainen kysymys ja suomalaisen teatterin kasvattaminen siis tietysti tärkeä asia. Tämä "Theaterikirjasto" on pieni siemen, vastaisen suomalaisen teatterin toivossa maahan kylvetty. Kasvavan teatterin ensimmäinen tarve on näet kelvollinen näytelmä-repertoari ja, kun suomalaisten kirjailijain tuotteliaisuus tuskin lienee siihen riittävä, ovat käännökset muukalaisista kirjallisuuksista hyväksyttävät. Théâtre français Pariisissa lienee Euroopan ainoa teatteri, joka tulee toimeen omilla varoillaan; kaikkien muiden teatterien täytyy lainata naapureiltaan. Kun eivät Euroopan suuret sivistyskansatkaan voi sitä välttää, joutuu tämä asia tietysti välttämättömäksi niin pienelle kansalle kuin suomalaiset ovat, sillä ehdolla tietysti, että vieraat teokset todellakin rikastuttavat suomalaista kirjallisuutta. Senkin ehdon nämät kolme kappaletta täyttävät. Kaikki ovat varsin hyvin valitut näyttämöllisen käytännöllisyyden puolesta. Goethen "Sisarukset" on kokoelman alkupäässä, paras Goethen pieniä näytelmiä; itse aineessa on arveluttavia kohtia, mutta runollinen henki, joka on käsittänyt sielutieteellisen kysymyksen vienoimman kehkeämisen ja erittäin ilmaantuu Marianan viehättävässä luonteessa, estää lukijaa näitä huomaamasta. "Kuinka anopeista päästään" on pieni ilveily, joka ei tahdo muuta kuin huvittaa, mutta se huvittaa kuin huvittaakin. Toiminnan vaihtelevaiset juonet, sen vilkas esitystapa ja taipuva kieli viittaavat etelämaiseen alkuteokseen. Kolmannen kappaleen tekijä, Gustav zu Putlitz, on niitä, jotka yrittävät yhdistää ranskalaista sievyyttä ja saksalaista siveyttä. "Sydän unhotettu" (Das Herz vergessen) on niitä hänen teoksiansa, joissa tämä on paraiten onnistunut. Eräänlainen runollinen taju vuoropuhelussa on erittäin kiitettävä, vaikka se välistä muuttuu vähän teeskennellyksi.

Käännökset ovat tehdyt huolella ja taidolla, erittäinkin Goethen näytelmän suomennos. Kieli on puhdasta ja sivistynyttä, niinkuin ainakin sopii korkeammassa komediassa. Moitittava on ainoastaan eräs kankeus, joka lukiessa ei pistä silmiin, mutta teatterin permannoilla kenties lienee haitaksi.

Näytelmiä. II. Viipurin Suomalaisen kirjallisuusseuran painattamia.
Sisältää: "Lea" (Näytelmä 1:ssä näytöksessä. Kirjoittanut A. Kivi) ja
"Arabian-Pulveria" (Komedia 1:tenä näytöksenä kahdella vaihoksella.
L. Holbergin teoksesta suomentanut Taavetti Heimo). 1869. 64 s.
Hinta 1 markka.

Kun Helsingin Kirjallisuuden Seuran näkyy tekevän mieli kokonaan jättää "Näytelmistön" jatkaminen, on Viipurin Kirjallisuusseura ottanut sitä asiaa ajaakseen. Onpa tämä jo toinen kokoelma sen julkaisemia näytelmiä ja kun meidän vielä tulee kiittää tätä vihkoa entistä paljoa paremmaksi, toivotaan tietysti yritykselle hyvää menestystä voitonkin puolesta.

"Det arabiske Pulver" ei ole Holbergin merkillisimpiä komedioja, vaikkei viimeisiäkään niiden joukossa. Itse aine — viekas sukkeluus, joka peittää ahnasta typeryyttä — on usein käytetty komedioissa Holbergin perästä; meidän suomalaisessa "Silmänkääntäjässä" esim. asian juoksu vie samaan suuntaan. Itse käännös on, niinkuin melkein aina Taavetti Heimon käännökset, taitavasti tehty.

"Lea'llansa" on A. Kivi taas suomalaisen runottaren kruunuun kiinnittänyt helmen, jonka puhdas, runollinen loiste iäksi päiväksi on säilyvä; se on hempeä kukka, jossa itämainen hekuma ja suomalainen kirkkaus ovat sulaneet yhteen. Tuntuupa se välistä ihankuin tarina menneiltä ajoilta, Libanonin seedrien ja Saaronin liljain kertoelma ja samassa tämä suloinen tarina käsittelee erästä ihmiskunnan ja ihmishistorian korkeimpia kysymyksiä. Avarin näköala aukenee meille; Itämaan helottava ilta-aurinko valaisee maisemaa rauhallisimmalla valon heijastuksella ja, jos tummia varjoja on näkyvissä, nekin sointuvat tuohon yhteiseen sovintoon.

Draaman toiminta nojautuu puoleksi erääseen tunnettuun kertomukseen Uudessa Testamentissa — historiaan Zakeuksen kääntymyksestä, — puoleksi omatekoiseen taruun, joka taitavasti on tähän sovitettu. Tämä taru ei ole juuri uusi eikä alkuperäinen — rikas, vaikka itara isä hylkii köyhää rehellistä kosiomiestä, jota hänen tyttärensä rakastaa, pakottaaksensa hänen menemään kavalalle ulkokullatulle puolisoksi, mutta joutuu tuntemaan tämän viheliäisyyden ja sovittaa entisen kovuutensa lempivien yhdistämisellä: onpa sitä kertomuksen juoksua useinkin draamoissa käytetty. Mutta tekijä on runollisella loihtuvoimalla tästä vähäpätöisestä aineesta kehittänyt merkillisiä draamallisia luonteita, jotka, vaikka kyllä selvästi ilmaantuen erityisinä ihmisinä, kuitenkin ovat ikäänkuin kasvaneet yleisellä historiallisella pohjalla ja perustalla. Zakeus, tuo vanha publikaani, on harmaantunut viheliäisissä töissä, hän ylenkatsoo ja kammoo kaikkea, mitä hän ei voi rahassa arvata, välistä viihdyttäen pistävää omaatuntoansa sillä, ettei hän muka ole muita pahempi, kunnes viimein uusi valo häneenkin leviää ja uudistaa koko hänen elämänsä; Joas, tuo paatunut fariseeus, joka luulee palvelevansa Jumalaa, mutta todella jumaloitsee ainoastaan omia himojansa ja omia mielitekojansa, vaikka julma, vakavasti juurtunut kansallisvihansa roomalaisia vastaan johonkin määrään häntäkin jalostaa; viimein Aram tuo miettivä filosofimainen saddusealainen, joka on irtautunut kansansa perinnäisestä uskosta, kun sen muoto näet ei enään voi tyydyttää hänen mieltään — etsiäksensä totuuden valoa kreikkalaisesta sivistyksestä, kunnes hänenkin täytyy tunnustaa Jeesus Israelin voimalliseksi Messiaaksi, hän kun tekee semmoista, mitä "ei saata aikaan ihmisvoima". Nämät kolme henkilöä edustavat kolmea tärkeintä suuntaa juutalaisessa elämässä Kristuksen aikana ja onpa näiden vastakohtaisuus draamassa sen tähden yhtä merkillinen, kuin sen kehittäminen on tekijältä tyydyttävästi onnistunut.

Itse runollinen päävaikutin Leassa on vaikeimpia, mitä näytelmäntekoa voi käyttää — nimittäin ihmetyö, vieläpä ihmetyö, joka ei tule katsojain silmiin, vaan jota ainoastaan kertomuksessa esitellään. Ihmetyöt tietysti eivät voi vakuuttaa muita kuin niitä, joita ne koskevat; draamassa, jossa syyn ja seurauksen yhdenmukaisuus on välttämätön asia, näyttänee tuo jokseenkin heikolta vaikuttimelta. Mutta tekijä on runollisella älyllä tietänyt välttää aineen arveluttavia kohtia. Hän on itse henkilöiden luonteiden sielutieteellisessä kuvailemisessa osottanut ihmetyön mahdolliseksi, käsitettäväksi. Koko Lean hempeä olento ihankuin vapisee jumaluuden läheisyyttä, hänen kiihoittunut mielensä levittää kaikkiin innostuksen kirkastavaa valoa ja pyhä, sisällinen hehku ikäänkuin syö hänen sydäntänsä. Juuri Lean innokkaassa, profeetallisen syvässä luonteessa Kivi on käyttänyt värejä ja säveliä, niin heleöitä, ettei kukaan toinen Suomenmaan runoilija olisi keksinyt niiden vertaisia. Semmoisina aikoina, joina Leat ovat mahdolliset, ovat ihmetyötkin mahdollisia. Ja jos katsomme draaman muita henkilöitä, niin heidän kääntymyksensä näyttää ensin ihmetyön synnyttämältä; mutta heissä on sisällinen, siveellinen kehkeäminen jokaisen erinäistä luonnetta myöten; Kristuksen ruumiillinen ilmaantuminen ja puhe koskee suoraan tuohon maalliseen Zakeukseen: filosofillinen Aram käsittää uuden uskon totuuden nähdessänsä sen puhdistavan, siveellisen vaikutuksen; kristittyjen todellinen, nöyrä hurskaus taas hämmästyttää kylmää, jäykkää Joasta.

Vaikka näytelmä muuten on sangen taiteellisesti rakennettu, se kun tyydyttää ankarimmat esteettiset vaatimukset, täytyy meidän moittia Lean viimeistä kertomusta kokonaan epädraamalliseksi ja siis tarpeettomaksi. Siinä vivahtava, korkean ihana, lyyrillinen kauneus tekee kuitenkin tämän vian melkein ansioksi.

Niinkuin tietty on, näytettiin "Lea" — ensimmäisenä suomalaisen kirjailijan teoksena — viime keväänä varsin suurella menestyksellä Helsingin isossa teatterissa. Yleisössä silloin ilmestyvä ihastus antaa meidän toivoa, ettei se aika ole aivan kaukana, jolloin A. Kiven merkilliset teokset puhuvat suomalaisessa teatterissa suomalaisille sydämmille.

Nuori runoilija, joka tarjoo esikoisiaan yleisölle. Muutamat näistä ovat jo vuosia sitten olleet julkaistut ruotsalaisissa lehdissä "Barometern" ja "Papperslyktan", mutta luullaksemme lukevan yleisön muistosta kuolleet noiden lehtien kanssa. Emmekä luule nytkään näiden kokoiltujen runoelmain saaneen aivan paljon lukijoita, ei niinkään paljon, kuin todella ansaitsisivat. Aikamme reaalinen suunta tekee ihmiset taipumattomammiksi lyyrilliseen runouteen, kuin menneet vuosikymmenet olivat, jonka tähden nuoren runoilijan näyttää olevan vaikeampi tätä nykyä vetää yleisön huomiota puoleensa kuin ennen. Lisäksi tulee toinenkin seikka; se mitä nykyinen maku etupäässä kiittää runoudessa — alkuperäisyyttä ja merkillisyyttä, puuttuu näiltä runoelmilta; sitä vastoin on tuo osanotto yleisöltä haihtunut, jolla aikoinaan lyyrillistä suloisuutta ja sivistynyttä muotoa ennen kaikkea ihasteltiin.

Tuo sangen kaunis ja mieluisa lyyrillinen muoto onkin tämän runokokoelman etevin ansio. Säkeet soivat soinnullisilta ja todistavat kaunista tajua sanasävelien muodostamisessa selväksi, lyyrilliseksi nuotiksi, mikä avu ei ole huonoina myötäjäisinä kirjailijan runottarelle. Eipä kuitenkaan tekijän sointuinen tarkoitus hairahdu mielettömään, helisevään kilinään, jossa kaikki tunteet ja kaikki ajatukset hukkuvat epävakaiseen, utuiseen hentoisuuteen; päinvastoin on jotenkin suuri muodostustaito runoniekan vallassa ja hän on antiikin runoilijoita tutkimalla sitä vielä kouluttanut. Näkyvätpä Byronin ja Tegnérin runottaret, joita tekijä ylistääkin innollisissa soneteissa, olleen johtavina esikuvina Anttilan runollisella tiellä. Tuo usein ilmaantuva syvänsalainen, katkera alakuloisuus, joka suloisimpiin säveleihin mielellään sekoittaa haikeita ääniä ja katsoo luonnon sekä yleviä että ihania kuvia peitettyinä ihmissydämmen "talvivarjoilla", todistaa Anttilan Byronilaisten jäljittelijäin runolliseksi heimolaiseksi. Sitä vastoin epäilemme, onko Tegnérin tuttavuus ollut tekijälle aivan terveellinen. Jospa Tegnér olisi antanut Anttilalle perinnöksi ainoastaan loistavia luonnonkuvia ja komeita vertauksia, ei se tosin olisi ollut haitaksi, mutta hän on myöskin jättänyt runoilijalle pseudoantiikkisuuden ja pseudoromantillisuuden sekoituksen, joka erittäin ilmestyy tuossa vanhamuotisessa kreikkalaisen ja skandinaavilaisen mytologian käytännössä, minkä Anttila lienee luullut oikein runolliseksi koristukseksi, se kun ilmenee melkein jok'ainoassa kappaleessa. Olemme sillä koskettaneet tekijän kipeimpään kohtaan, häneltä puuttuvaan alkuperäisyyteen. Moni hänen runoelmansa, vaikka suloinen ja kauniskin, ei osota tuota itsenäisyyden tarkkaa tunnusmerkkiä ja luontoa, joka onkin ainoa, mikä voi kuvastua lukijan muistossa. Välistä tekijä muistuttaa semmoisista soittajista, jotka osaavat aikaansaada mitä koreimpia toisintoja, vaikka heidän mielikuvituksensa ei jaksa synnyttää omia teemoja. Myöntää täytyy, että muutamissa parhaissa runoissa myös uusi ja viehättävä ajatus usein on pukeutunut omituiseen sopivaan muotoon, vaikka niissä jonkunlainen akatemiallinen vivahdus pistää silmiin.

Kalatyttö. Kirjoittanut Björnstjerne Björnson. Suomennos. 1869. 178 s. Hinta 2 mk. 25 p.

Silas Marner. Raveloen kankuri. Kirjoittanut George Elliot. Suomennos. 1869. 248 s. Hinta 3 mk.

Nämät novellit ovat molemmat ensin ilmestyneet Novellikirjastossa, vaikka ne nyt ovat erikseenkin painetut, ja kummassakin kohden ne oivallisesti täyttävät paikkansa. Muutamat, jotka romaaneissa ainoastaan, niinkuin valitettavasti monikin tekee, etsivät sensatsionihaluisen uteliaisuutensa tyydyttämistä eivätkä huoli muista romaanin avuista kuin kirjavasta aineellisuudesta, lienevät paljoa vähemmällä mielihyvällä nähneet nämät novellit otettuina Novellikirjastoon, kuin jonkun ranskalaisen ryöväriromaanin tai englantilaisen rikosjutun. Mutta jokainen runouden ystävä on kiittävä Suomalaisen Kirjallisuuden Seuraa siitä valinnasta, jonka se on tehnyt; sillä harva tuote myöhimmän romaanikirjallisuuden alalla vilkkaassa, alkuperäisessä, elähyttävässä runollisessa voimassa voittaa Björnstjerne Björnsonin "Fiskehjænten'in" tai Elliotin "Silas Marner'in".

"Kalatyttönsä" kautta Björnstjerne Björnson on astunut tärkeän askeleen kirjallisessa edistymisessään. Vaikka sekin kasvaa tuolla "kylähistorian" kentällä, jolla hänen entisetkin laakerinsa ovat syntyneet, eivät kylähistorian laatukuvat eepillisessä välittömyydessään tässä ole pääasiana, ne kun ovat liittyneet korkeamman sivistyselämän kysymyksiin. Novellin päähenkilö, Petra, on köyhä tyttö, joka, kasvaneena alhaisessa kalastajan töllissä, pyrkii eteenpäin tuntemattoman sisällisen ihanteensa perille ja viimein löytää tuon ihanteensa sekä elämänsä päämäärän näyttelijätaiteessa. Ennenkuin Petra pääsee tarkoituksensa perille, on hänellä monta vastusta ja erehdystä voitettavana; mutta hän voittaa ne kaikki vakavalla uskolla ja vilkkaalla uljuudella. Petra on kokonaan taiteellinen, esteettinen luonne; hänen olentonsa kaikkien puolien välillä ilmenee jonkunlainen sopusointuinen yhteys, joka ei salli sisällisten ristikohtausten syntyä; hän on kokonainen, eheä. Teatterissa ensi kerran käydessään Petra kohta näkee ihanteensa melkein aistillisessa selvyydessä edessään eikä sitten hetkeäkään horju mielessänsä, kun hänen täytyy yritystensä puolesta taistella niitä vastaan, jotka ylenkatsovat, milt'eivät kokonaan hylkäävät, näyttelijätaiteen. Sitä vastoin eetillisten, siveellisten luonteiden edustajan, rovastin, täytyy sisällisen mietinnän ja taistelun kautta päästä selville. Tämä suostuu taiteeseen, mutta tavallisen taikauskon epämukaisuudella katsoo näyttelijätaiteen epäsiveelliseksi. Kuitenkin, hänen silmänsä aukenevat, kun hän huomaa itse käyttäneensä samoja puolustusperusteita "heränneiden" kylmää abstraktista siveellisyyttä vastaan, joilla Petra häntä vastaan puolusti näyttelijätaiteen oikeutta. Björnstjerne Björnson on käyttänyt tuota nykyisessä, tanskalaisessa ja norjalaisessa kirjallisuudessa tavallista ristiriitaa "eetillisen" ja "esteettisen" ihanteen välillä, mutta hän on myöskin osottanut niiden sovituksen mahdolliseksi. Tuo ylenpalttinen siveellisyys tekee elämän pääsemättömäksi kuormaksi, tuo ylenpalttinen kaunotaiteisuus tekee elämän huolimattomaksi loikiksi; ainoastaan toisiansa elähdyttäen ne kantavat sivistyksen tuoreimpia hedelmiä.

George Elliot eli — niinkuin hänen yhteiskunnallinen nimensä on — Miss Evans, täyttää englantilaisessa kirjallisuudessa saman paikan, minkä B. Björnson norjalaisessa, Auerbach saksalaisessa — hän on "kylähistorian" etevin edustaja, se, joka viehättävimmällä rakkaudella ja rikkaimmalla mielikuvituksella on esitellyt runollisia kohtia rahvaan elämästä. George Elliot valitsee jokapäiväisiä ihmisiä sankareiksensa, hän seuraa jonkun vähäpätöisen elämän mutkattomia vaiheita, mutta tuo kaikissa ilmaantuva lempeä vakavuus, harras ihmisrakkaus ja älykäs huumori valaisee niitä ikäänkuin lämpöisellä runollisuuden auringonpaisteella. Hän on ymmärtänyt työn, hiljaisen, vakavan, väsymättömän ahkeruuden rahvaan elähdyttäväksi hengeksi ja sen tähden Elliot kirkastaa työn voimaa innollisella vakaumuksella. Romaanin pääansio on etsittävä osittain noista oivallisista laatukuvista, jotka ovat sekä koomillista että totista lajia ja joissa pikkukylän erinäiset henkilöt ja omituiset tavat ihankuin elävinä astuvat silmiemme eteen, osittain itse päähenkilön luonteen kehkeämisessä. Harva muu kirjailija olisi voinut tuon taikauskoisen, yksinkertaisen, oppimattoman kankurin sielusta tavata kohtia, jotka vetäisivät huomiota, saatikka mieltymystä, hänen puoleensa. Mutta Silasin sydämmeen on salainen, syvä tunteellisuus kätkettynä, joka ylentää tuon köyhän kankurin ympäristöänsä paljoa ylemmäksi. Moitittava on tässä romaanissa ainoastaan liiaksi venynyt loppu. Lapsen ilmaantuminen Silasin tölliin ja siitä syntyvä muutos pettyneen kankurin elämässä, hänessä uudestaan syntyvä rakkaus ihmisiä kohtaan ja usko Jumalaan muodostavat romaanin runollisen lopun. Kaikissa sen perästä seuraavissa tapauksissa toiminnan juoksu liikkuu eteenpäin hitaasti, välistä milt'ei ikävästikin.

Näiden kahden novellin kieli on jotenkin eri laatua. "Kalatytön" suomennoksessa se on sujuvaa ja rikasta; "Silas Mannerin" käännöksessä valitettavasti usein ilmaantuu huolimattomuutta ja kankeutta.

Kassan avain. Ilveilys yhtenä näytöksenä Roderich Benedix'iltä. Suomentanut Teno Heimo. 1869. 23 s. Hinta 30 p.

Laukkuryssä. Laulunsekainen ilveilys yhdessä näytöksessä. Tanskalaisen teoksen mietteen mukaan kirjoittanut A. Rahkonen. 1869. 64 s. Hinta 1 mk.

Ei kirjalliselta eikä draamalliseltakaan kannalta näillä pikkutuotteilla ole mainittavaa arvoa. Ne ovat runollisia päivänkorentoja, jotka jonkun illan liehuvat teatterivalaistuksessa, mutta kuolevat katsojan muistossa, niin pian kuin hän on teatterin jättänyt. Maamme pikku kaupungeissa ne kuitenkin yhtä hyvin ja paremminkin täyttäisivät paikkansa seuranäytelmän ohjelmistossa, kuin enin osa noita ruotsalaisia renttukomedioja, joita tavallisesti on tarjona. Ne ovat viattomia ja helposti näyteltäviä.

N:o 1 esittää nuoren miehen, joka aina on ollut akkavallan alaisena, ensin tätiensä, sitten vaimonsa hallittavana. Vaimo pitää kokonaan huolta taloudesta, hänellä kun on kassan avain. Mies parka tahtoo välistä ottaa osaa muiden miesten huvituksiin, mutta joskus sen tehtyänsä täytyy hänen aina valheilla salata sitä vaimoltansa. Vaimo luulee noiden valheiden peittävän jotakin aviollista uskottomuutta, mutta, erehdyksensä havaittuaan, hän antaa miehelleen kassan avaimen ja täyden luvan käydä miesten seuroissa niin usein kuin tahtoo. Itse aine on siis jokseenkin tyhjänpäiväinen eikä juontakaan juuri ole sitä tajukkaammin sovitettu. Suomennoksessa on valitettavasti pahoja virheitä.

N:o 2 on tehty Heibergin "Kong Salomo og Jörgen Hattemager'in" mukaan. Eräs köyhä juutalainen tulee muutamaan tanskalaiseen pikkukaupunkiin, jonka asukkaat luulevat häntä rikkaaksi pankkiiriksi Hampurista, josta sitten kaikenlaisia ilveellisiä sekaannuksia syntyy. Herra Rahkonen on muuttanut näyttämön Tanskanmaalta Käkisalmeen ja tehnyt juutalaisesta kiertelevän laukkuryssän. Tätä keksintöä täytyy kiittää jotenkin sukkelaksi. Mutta muissa kohden tämä mukaelma ei ole yhtä hyvin onnistunut. Sivujuttu eräästä ylioppilaasta, joka rakkaudesta on tuhlannut rahansa hattuihin (hän on näet rakastunut hatuntekijän tyttäreen) ja sen tähden joutuu kovaan pulaan, kunnes onnellinen sattumus hänen pelastaa, on jo alkuteoksessa jotenkin vähäpätöinen ja suomalaisessa mukaelmassa vielä ikävämpi. Sen olisi varsin hyvin voinut joko jättää pois taikka edes lyhentää. Sitä vastoin sekä laukkuryssän että Käkisalmen porvarien osat sopivat oivallisesti hyville koomillisille näyttelijöille.

Klubbhöfdingen. Skådespel i 5 akter af Gabriel Lagus. 1869. 101 s. Hinta 2 mk.

Gabriel Lagus, jonka eepilliset kokeet "Baco" ja "Riddar Unos Söner" herättivät melkoista huomiota, on julkaistessaan tämän murhenäytelmän laskenut ensimmäisen draamallisen tuotteensa kirjallisen tarkastuksen alaiseksi. Viime keväänä tekijä koetti draamansa teatterivaikutusta Helsingin teatterin näyttämöllä, vaikk'ei hänelle kuitenkaan siitä tullut muuta, kuin mitä ranskalaiset kutsuvat "succés d'estime". Osittain on se seikka syynä tuohon vaillinaiseen menestykseen, että "Nuijapäällikkö" näyteltiin varsin heikonpuolisesti; sillä tämä näytelmä on ylipäätään hyvin sovitettu teatterin käytännöllisiin vaatimuksiin. Esipuheessaan tekijä sanoo näytelmäänsä nuoruuden teokseksi ja viittaa siihen, että se draamallinen perustus, jolle tämä runoelma on rakennettu, on hänelle "voitettu kanta". Jos katsomme asiaa samalta kannalta, pitäen enemmän lukua tekijän lupauksista kuin teoksen eheydestä, täytyy meidän myöntää sen olevan mitä onnellisimpia enteitä tulevaisuuden suhteen. Tekijä on voimakkaalla kädellä tarttunut aineeseensa, erinäisten osien ja juonten ulkonaista sointuisuutta sopii kiittää varsin onnistuneeksi ja toiminta edistyy oikein draamallisella jännityksellä. Noudattaen Horatiuksen neuvoa, tekijä aina vie meidät "in medias res" ja hänen kielensä on sekä alkuperäistä että mehukasta. Muutamat kohtaukset, erittäinkin kolmessa ensimmäisessä näytöksessä, ovat elävästi ja voimakkaasti esitetyt ja tuo muutamissa henkilöissä ilmaantuva vilkas ja naurattava huumori tekee mitä virkistävimmän vaikutuksen lukijan mieleen. Tuo ennen sotamiehenä ollut, kiivas ja rehellinen kappalainen Matts latinaa lukevan, hiljaisen veljensä kanssa on historiallinen laatukuva, joka paraalta puolelta osottaa hra Laguksen runollista mielikuvitusta.

Vaikka me siis näiden ansioiden tähden taidamme tekijästä toivoa hyvää, katsoen häntä vasta-alkajaksi draamallisuudessa, on meidän kuitenkin myöntäminen, että itse teoksen viat tekevät sen jotenkin köykäiseksi, jos se taiteellisuuden ja kansalliskirjallisuuden vaa'alla punnitaan. Itse draamallinen pohja on varsin merkillinen ja tekijän runollinen tarkoitus on melkein aina hyvä, mutta itse suorituksessa on aina jotakin, mikä vääristää hänen paraat tarkoituksensa. Aine on, niinkuin jo näytelmän nimestä sopii arvata, otettu tuosta merkillisestä sodasta aateliston ja talonpoikien välillä 16:nnen vuosisadan loppupuolella, mikä tärkeä historiallinen tapaus jo on antanut runoilijoillemme runsaita aineita ("Klas Flemings tider", "Daniel Hjort", "Sigrid Liljeholm", "Salojärven kukka" y.m.). Erittäin Cygnaeus on mainiossa murhenäytelmässä "Klas Flemings tider" ottanut esitettäväksi melkein saman historiallisen ristiriidan, jonka herra Laguskin esittää. Onpa tämä kuitenkin säilyttänyt alkuperäisyytensä, muuttaen draaman keskuksen Flemingin linnasta talonpoikien leiriin. Mikään mieltymys talonpoikiin ja heidän harrastuksiensa historialliseen oikeuteen ei ole kuitenkaan syynä tuohon muutokseen, tekijä kun näet melkein kilpailee Shakespearen Coriolanuksen kanssa haukkuessansa rahvasta tyhmäksi, raa'aksi, itsekkääksi joukkioksi. Koko tuon viholaispesän yli kohoaa mahtava mies, talonpoika Ilkka. Hänessä on noiden eri joukkojen sisällinen yhdistys, hän elähyttää heitä urhoudellaan, hän vie heitä taisteluun ja voittoon. Hän tuntee itsensä Jumalan aseeksi, luulee itsensä lähetetyksi kostamaan kaikki vääryydet ja kaiken häpeän, minkä talonpojat ikänä ovat kärsineet, ja että hänellä vielä on yksityistä kostettavaa Flemingille se tietysti enentää hänen traagillista mahtavuuttansa. Mutta valitettavasti tekijä on vienyt tämän, draamansa viehättävimmän päähenkilön ristikohtaukseen, jonka vertaista tuskin lienee sopimattomuudessa. Ilkka luopuu tehtävästänsä, hän ylenkatsoo toverejansa, hän antaa kylmäverisesti poikansa kuolla, vaikka voisi hänen pelastaa, hän joutuu salamurhaajaksi, hän särkee tyttärensä onnen, hän tappaa uskollisimman palvelijansa — ja miksi? Kaarlo herttua on näet luvannut hänelle aatelisnimen ja -kilven ja tuo toivo hämmentää ukko parkaa niin, ettei hän hurjassa pöyhkeydessään tiedä, mitä tekee. Jossakin komediassa olisi moinen vaikutin — hallitus antaa pauhaajalle jonkun tähden tai jonkun viran ja hän vaikenee — varsin sopiva; mutta tokkohan murhenäytelmässä? historiallisessa murhenäytelmässä? Jos tekijä välttämättömästi tahtoi esittää rahvaan sankaria, jota tottumaton menestys vie hurjuuteen, olisi hän voinut ulkomailta hakea kuvailtavansa; hän olisi esim. voinut ottaa Masaniellon, Cola di Eienzin, Wullenweberin traagilliseksi päähenkilöksi. Mutta Ilkka? Mutta nuijamiehet?

Muihinkin syihin katsoen olisi kenties ollut parempi, ettei tekijä olisi asettanut draamaansa Suomenmaahan. Tuon muuten näytelmäkirjallisuudessa tavallisen "yleisön isänmaallisten tunteiden peijailemisen" sijaan on tässä astunut jonkunlainen tylyys ja kylmäkiskoisuus isänmaallista ainetta vastaan, jota ei sovi jättää mainitsematta. Siitä, että tekijä on muuttanut muutamia historiallisia tapauksia draamallisessa tarkoituksessa, ei ole mitään sanomista, sillä runoniekka ei ole mikään historioitsija. Semmoinen "lapsus'kin" kuin esim. se, että tekijä antaa pietarsaarelaisten ottaa osaa Ilkan kapinaan, olkoon menneeksi. Mutta tekijä antaa suomalaisten ilmajokelaisten tanssia ruotsalaisten "Simon Sälleä", se on suomalaiselta huolimattomuutta; hän ei edes kirjoita päähenkilönsä nimeä oikein (Ilka eikä Ilkka). Pahin seikka kuitenkin on, että tekijä ilman syyttä ja aivan tarpeettomasti on vääristänyt historiallisten ihmisten luonteita, joka on vielä moitittavampi kuin heidän nimiensä vääristäminen. Hän kuvailee Juhana Flemingiä riettaaksi naisten-houkuttelijaksi ja Pentti Pouttua ilkeäksi teatterikavaltajaksi — ja siinä on raja, jonka yli ei vapaimmankaan suomalaisen mielikuvituksen ole lupa astua.

Honkain Tarinat. Kertoellut Emlekyl. (E. Nervander) 1869. 90 s. Hinta 1 mk. 50 p.

Jos kysytään, mikä runoilijoistamme enimmän vaikuttanee lyyrilliseen runouteemme sekä nykyaikana että tulevaisuudessa, ei se ole Runeberg, vaan Topelius. Melkein jokaisessa kalenterissa, jokaisessa albumissa tavataan alottelevain runoilijain kokeista Topeliuksen lauseparsia ja vertauskuvia, ja korvissamme kaikuvat yhäti Topeliuksen sävelet, vaikka tekijät niihin ovat sovittaneet eri säestyksiä. Eipä kummaa, että Topelius monessa kohden on nuorison mielirunoilija; sillä ei tosiaan ole maailmassa monta muuta kirjailijaa, joka niin runollisesti ja niin täydellisesti edustaisi tuota välittömän lyyrillisen mietteettömyyden kantaa. Topelius antautuu hartahimmalla luottamuksella kokonaan luonnon haltuun; niinkuin lapsi, hän katsoo kaikki maailmassa leikin esineeksi. Topelius näkee ympärillään ainoastaan runollisuutta, hän noudattaa ilman epäilystä, ilman taistelua runollisesti jalostavia ihanteitaan, luonnon innostustaan ja teeskentelemätöntä jumalisuuttansa.

Molemmat nämät kirjailijat — K.F. Eneberg ja Emlekyl — ovat myöskin Topeliuksen runokoulua käyneet. Sillä emme suinkaan tahdo moittia heitä jäljittelijöiksi, jotka ilman sisäistä pakkoa laulavat vieraan mallin mukaan; päinvastoin ovat heidän runoelmansa, käyttääksemme runollista vertausta, syntyneet ikäänkuin heidän mielikuvituksensa ja sydämmensä todellisesta avioliitosta. He eivät ainoastaan ole Topeliuksen runollisia perillisiä; jos he täyttävät antamansa lupaukset, muodostavat he vielä Topeliuksen ihanteita ja katsantotapaa, kumpikin omalla tavallansa. Tietysti emme sillä tahdo sanoa heidän perineen Topeliuksen runollista neroa ja rikkautta, vaikka sanomme sisäisen heimolaisuuden heidän välillään olevan kieltämättömän. Kaikilla kolmella on tuo lempeä yhteys luonnon kanssa, joka ulkomaailmasta aina kuulee omien tuntojensa kaikua, näkee oman mielialansa kangastuksia, vieläpä tuo näppärä hienous kuvissa ja lauseissa, joka välttää pöyhkeyttä, tuo taipumus soitannolliseen suloäänisyyteen, joka hyvin riittää laulurunoihin, mutta jolta puuttuu tarpeellista pontevuutta oodeihin ja ballaadeihin.

Mutta muutoin havaitaan selvä muutos Topeliuksen runollisuuden suhteen näissä molemmissa nuorissa kirjailijoissa. Vaikka Topeliuskin paraasta päästä pyytää esitellä jokaisessa maiseman-, jokaisessa luonnonkuvauksessa ilmaantuvaa sisäistä mielen vivahdusta, eikä tyydy vanhain runoilijain paljaaseen deskriptiivisyyteen, on tuo hänelle omituinen loistavien värien ja salaisten sävelien rikkaus hänen milt'ei viehättävin avunsa. Emlekylin keksintövoima ei ole sinnepäinkään niin rikas kuin Topeliuksen; se on melkein köyhä; kuvaelmissaan hän sekä mielitekonsa että luonteensa vaikutuksesta säästää komeita värejä, mutta vaipuu niin täydellisellä hartaudella runoilijakuvissa vaihtelevaisiin luonnon värivärähdyksiin, että ainoastaan katselemme niiden suloisuutta, luullen niistä kaikkialta vanhastaan tunnetun äänen meille puhuvan. Semmoisia runoelmia, joissa tuo objektiivinen luonnonihastus varsin kauniisti ilmaantuu, ovat: "En Juninatt", "Afton i Österbotten", "En utsigt". Somia laatukuvia elämästä ovat: "Tjensteflickan", "Bondgossen" ja ne, joita tekijä nimittää "Finska epigrammer". Mutta niidenkin runoelmien joukossa, joissa tekijä itsenäisimmin kuvailee luontoa oman mielensä kuvastukseksi, on monta onnistunutta kappaletta, niinkuin esim. "O jag vet", "Stiltje", "Ett gulnadt blad"; ensimmäisessä lempeä, kesäinen tuuli humisee koivujen uneksivista latvoista ja toista lukeissamme ihankuin hiljainen, tukehduttava kuumuus ahdistaa rintaamme. Vähemmin tyydyttävät meitä ne tekijän runoelmat, joissa hän avaa sydämmensä ja suorastaan kuvailee sen taisteluja ja kipuja. Sillä tuota soinnullista rauhallisuutta, jota Emlekylin mielestä ilmenee luonnossa, hän melkein kokonaan kaipaa ihmiselämässä. Omituisin mieliala näissä kappaleissa on näet eräänlainen alakuloisuus, joka harvoin kohoaa katkeraksi epätoivoksi, useammin selvenee helläksi altistumiseksi. Mutta, vaikka emme tahdo sanoa tekijän surua teeskennellyksi, vaikka hän usein on keksinyt sille kauniin muodon, täytyy meidän arvata se runollisen vaikutuksensa puolesta vähäpätöisemmäksi, kuin tekijän luonnonihastusta. Että kaipaus ja huolet ovat laulun vanhemmat, ei ole suomalaiselle outoa, mutta olkoon sitten joku yleinen onnettomuus tekijän huolten esineenä tai pakottakoot kovat kärsimykset häntä valittamaan tai olkoon hänen mielensä niin synkeä, että hymyileminen käy hänelle mahdottomaksi. Mutta Emlekylin runollinen luonne näkyy päinvastoin oikeastaan olevan määrätty taiteelliseen, huolettomaan eheyteen, jonka tähden tuo alakuloisuuden epäsoinnullinen ääni hänen runoelmissaan vielä enemmin kummastuttaa. Kaikkein kauniimmalta soi tekijän surullisuus, kun muiden kärsimykset sen herättävät, niinkuin tuossa varsin jalossa runoelmassa "Lotila-sonen", jota melkein sopisi sanoa Runebergin vähäisemmän "Torpantytön" ("Sörjen Kandals dotter, sköna kinder" j.n.e.) runolliseksi vastineeksi. Mutta, paitsi luonnonihastusta, on toinenkin seikka, joka hajoittaa nuo tummat pilvet tekijän mielestä ja saattaa hänen ihanteensa kadoksissa olleen auringon jälleen loistamaan — se on näet taide. Innokkaasti tekijä ylistää sen jalostavaa, sivistävää voimaa (laulu "Till Henrik Schradiek" on siinä suhteessa erittäin merkillinen); toivomme sen antavan hänelle tuota kirkasta rauhallisuutta, joka korottaa resignatsionin syvemmäksi, todellisemmaksi sovinnoksi elämän pakotuksen ja ihmisen vaatimuksien välillä.

Emlekyl ei ole ainoastaan lyyrillinen runoilija, hän on myöskin tarinain kertoilija ja vaikka hänen runollinen luonteensa tarinoissa tietysti on sama kuin lauluissakin, niin sen omituisuus niissä melkein paremmin astuu näkyviin. Vaikka ne alkuaan ovat ruotsiksi kirjoitetut, on Emlekyl ne kuitenkin julkaissut suomeksi.[45] Näissä tarinoissa huomaamme samaa antaumista luonnon haltuun, jota Emlekylin runoudessa muutenkin ilmestyy; hän on tahtonut kertoilla suomalaisten "honkain" tarinat, suomalaisen luonnon omituista ihanuutta; hänen runollinen omatuntonsa on todistanut, että ainakin joku vieras sävel niistä kaikuisi, ellei tämä hänen kansallinen harrastuksensa olisi saanut kansallista pukua. Kaikeksi onneksi Emlekyl on saanut kääntäjän, jonka on onnistunut niin runollisella ja samassa suomalaisella aistilla vaikea tehtävänsä toimittaa, että voisimme melkein luulla kuulevamme alkuperäistä teosta eikä käännöstä. Tarinain joukossa ansaitsee mielestämme "Hallayö" suurimman kiitoksen. Keksintö siinä on yhtä älykäs, kuin tuo joka rivistä vivahtava isänmaallinen tunne on miellyttävä. Sen rinnalle panisimme "Suden jälkiä metsässä", jääkylmä, kolkko yökuva, ja "Siivet hän sai", joka on täynnä keväistä vireyttä ja suloista hellätuntoisuutta. "Kivi-siemen" ja "Suomen salossa" kertoilevat meille Suomen taiteen, Suomen runouden syntyä ja ennustavat hartahilla toiveilla niille kirkasta tulevaisuutta. Hyljättäviä ovat "Metsä on iäti vihanta" ja "Talvikärpänen", joista toinen on täynnä imelää saksalaista hentomielisyyttä, kun toisessa sitä vastoin ilmaantuu Andersenia tavoittelevaa, teeskenneltyä huumoria. Jos yleensä vertaamme näitä tarinoita oikeihin, Suomen kansan synnyttämiin satuihin, havaitsemme pian germanilaisen panteismin hienoimman tuoksun niistä leviävän; mutta emme sitä kuitenkaan katso viaksi. Kun maamme ruotsalainen kirjallisuus sulautuu sen suomalaisen kirjallisuuden kanssa yhteen, niinkuin välttämätöntä on, tuodaan tähän tietysti vieraitakin aineksia. Jos ne vain ovat hedelmöittäviä siemeniä, on sekin asia pikemmin katsottava hyödylliseksi kuin haitalliseksi.

K.F. Eneberg on niinkuin Emlekylkin lähtenyt Topeliuksen kannalta, niinkuin Emlekylkin muodostanut Topeliuksen runollisia traditsioneja. Tuo Topeliuksen viaton välittömyys, joka riemuiten laulaa sydämmen kyllyydestä, on molemmilta hukkunut, molemmille on runollisuus enemmin tuskaksi kuin iloksi. Mutta kun luonnon- ja taiteenihastus on se vapauttava voima, joka pelastaa Emlekylin elämän tuskista, on K.F. Eneborg jumalisuudessa ja uskossaan tavannut pohjan, johon hän taitaa ankkurinsa laskea. Tämä usko ei ole Topeliuksen lapsellinen luottamus; se on monen sisäisen taistelun ja tuskan hedelmä. Erittäinkin kokoelman neljä viimeistä runoelmaa ("Här är jag", "Bön", "Psalm", "Korset") on siinä kohden merkillisiä; niissä on avain, jonka avulla runoniekan koko sydämmen arvoitus selvenee. Ilman näitä kolmea kappaletta tekijän alinomainen synkkämielisyys, joka elämässä näkee ainoastaan rauenneita toiveita, turhia harrastuksia, meitä kyllä voisi viehättää, vaan tuntuisi kuitenkin väsyttävältä, hentomieliseltä; mutta nuot kappaleet levittävät muihinkin runoelmiin kirkastavaa valoaan. Erittäinkin "Rukous" on ikäänkuin runollinen kivikirjoitus, jonka jokainen sana mahtavasti kiintyy lukijan mieleen. Tämä painava, ytimellinen kirjoitustapa kaunistaa muutamia muitakin runoelmia (niin esim. "Öknen" ja "Yrsnön"); eräissä toisissa tekijä päinvastoin ei kylläksi ole välttänyt tarpeettomia toistamisia ja aineen liiallista venyttämistä, jota olisi täytynyt sitä enemmän karttaa, kun tuo maailma, jossa tekijän mielikuvitus, ajatukset ja tunteet liikkuvat, ei ole avara eikä vaihtelevainen. Kuitenkin on semmoisia kappaleita, eikä niitä ole harvassa, joissa ei ainoastaan sanat, vaan ajatuksetkin ovat muodostuneet säveliköksi, mikä selvästi edistyy edistymistään; esim. "Ensam är smärtornas son" ja soma "Serenad". Edellinen on varsin onnistunut mukaelma Propertiuksesta, niinkuin yleisesti Eneberg näkyy ahkeralla antiikin runoilijain tutkimisella itsellensä hankkineen tuota tarkkaa, syvää tajua runollisen ulkomuodon käyttämisessä, joka ei suinkaan ole hänen runoelmiensa vähäisimpiä ansioita.

Haapakallio. Idyllintapainen kuvaelma Hämeenmaasta. Kertoellut T. H(ahnsson). 1869. 53 s. Hinta 75 p.

Ei missään kirjallisuuden haarassa ole runouden korkeimmille kukkuloille pääseminen niin vaikeata kuin romaanissa, kun toiselta puolen taas on helppo vähäisemmilläkin lahjoilla luoda edes jommoistakin. Jokapäiväisen huvikirjallisuuden merkitys onkin sen tähden suurempi romaanin kuin lyyrillisyyden taikka draaman alalla. Kuinka usein historiallinen aine taikka yhteiskunnalliset mietteet ovat pelastaneet kuivimmankin romaanin, mikä lyyrillisessä runoudessa tuskin on mahdollista, ja mielihyvällä voimme välistä lukea jonkun pienemmän kertomuksen, jonka ainoana ansiona on soma esitystapa, kun draamassa sen lisäksi vielä vaadimme toimintaa ja luonteiden kuvausta. Erittäinkin lyhyiden kertomuksien ja novellien suhteen on yleisö tottunut suureen suvaitsevaisuuteen.

Tämä "idyllintapainen kuvaelma Hämeenmaasta" on juuri näitä somia kertomuksia, joita suosiolla luetaan, mutta joiden muisto kirjan lopetettuamme pian haihtuu mielestämme. Erittäinkin tekijän kirjoituslaatu on miellyttävä ja ansaitsee kiitosta; se on soma, teeskentelemätön ja sujuva. Henkilöitä tekijä on kuvaillut suurimmalla rakkaudella; luulemme, että vähemmänkin siinä kohden olisi riittänyt. Tekijä on näet koettanut tehdä kaikki mitä suloisimmiksi, ja seurauksena on ollut, ettei heidän välillään ole mitään erotusta. Nämät suloiset, rakastettavat, jalot henkilöt saavat, niinkuin hyvin järjestetyssä romaanissa sopii arvata, tietysti avuistansa palkinnon, ja kun avioliitto idyllintapaisissa romaaneissa on epäilemätön keino saada ihmiset onnellisiksi, lopettaa tekijä kirjansa kolminkertaisilla häillä.

Tällä koelmalla astuu eräs nuori runoilija suomalaiseen laulutarhaan, jossa toivomme tulevaisuudessa vielä usein häntä tapaavamme. Nuorien runoilijain tuotteista on sangen usein vaikea ennakolta sanoa, ovatko niissä ilmaantuvat runollisuuden siemenet viljakasvien vai rikkaruohojen, mutta emme luule pettyvämme ennustaessa Erkon oraasta kauniita hedelmiä.

Miellyttävin avu Erkon runottaressa on sen soma, alkuperäinen naiivisuus, joka rakkaudessaan vapaana kaikesta imelästä hellätuntoisuudesta muistuttaa Kantelettaren suloisista ja samalla raikkaista äänistä. Tämä ilmaantuu erittäinkin paimenlauluissa, jotka epäilemättä ovat tämän runokokoelman paras osa. Ne ovat välistä somia laatukuvia paimenelämästä, välistä lyyrillisiä lauselmia, jotka päättyvät näppärään epigrammalliseen "huippuun", välistä paljaita lauluja, joissa runoilija kaiuttaa mielensä iloisia ja surullisia säveliä ilman määrättyä tarkoitusta. Monta näistä tahdomme sulkea soittoniekkain suosioon, koska ne usein ihankuin vaativat nuottia. Jos lausumme, että lukiessamme Erkon pieniä lauluja, usein on mieleemme johtunut Runebergin "Idyll och Epigram", emme ole lausuneet mitään moitetta, sillä näistä kuitenkin tuoksahtaa omituinen henki ja juuri Runebergin idylleissä ja epigrammeissa ilmenee suuressa määrässä hänen runottarensa suomalaisimmat ominaisuudet, jonka tähden ne mitä parahina malleina tarjoutuivatkin alkavalle suomalaiselle runoilijalle.

Vähemmäksi on tekijän runollinen voima arvosteltava niissä kappaleissa, joissa hän ryhtyy suurempiin aineihin, lausuu korkeampia tunteita. Niin esim. tavataan melkoinen joukko isänmaallisia lauluja, joissa tahto on tekoa paljon etevämpi. Korvissamme yhä soipi vieraita muistoja ja välistä näkyy tekijä kirjoittaneen kaava edessään. Välistä hän myöskin juuri niissä vaipuu jonkunmoiseen retoriseen luettelorunollisuuteen, joka kaikeksi onneksi jo on alkanut tulla vanhamuotiseksi. Sillä emme ensinkään ole kehoittaneet tekijää luopumaan lyyrillisyyden korkeimmista lajeista; hänen isänmaalliset tunteensa ovat silminnähtävästi puhdasta metallia, hänen innostuksensa harras ja lämmin. Olemme ainoastaan muistuttaneet, että suurempiin aineihin tarvitaan voimallisempi ääni ja ettei tekijä vielä ole löytänyt tuota pontevaa alkuperäisyyttä, joka ihankuin kivikirjoituksessa ilmoittaisi hänen isänmaallisia harrastuksiansa.

Tekijän kieli ei ole rikasta ja mehukasta, mutta varsin selvää ja miellyttävää. Selvästi näkyy, että se on hänelle rakas tuttu lapsuudesta asti; niin tarjoutuu hänelle aina sovelias sana jokaiseen ajatukseen.

Ihmeellisesti vaihtelevat suru ja ilo lukijan mielessä tätä pientä kirjaa katsellessa. Surra hänen täytyy muistaessansa, mikä rikas, mikä uljas henki on temmattu pois isänmaallisen runouden toimista; iloita hänen täytyy siitä, että tämän hengen sallittiin antaa kansallensa parasta, mitä hänen rinnassansa kätkeytyi. Tavalliselta kannalta katsoen oli Aleksis Kivi köyhintä köyhempi; mutta kuitenkin hän antoi isänmaalleen kalliimmat lahjat, kuin mitä rikkahimmat olisivat voineet antaa. Hänen viimeinen lahjansa oli tämä "Margareta".

Tämän ihanan runoelman syntymisen tarina on seuraava. Kun "Lea" keväällä 1869 näyteltiin Helsingissä, ihastui sen tekijä niin tuohon kauniiseen taitoon, jolla näyttelijätär Charlotte Raa antoi muodon päähenkilölle, että hän päätti sepittää draaman erittäin tätä etevää taiteilijatarta varten. Sen hän tekikin ja kirjoitti pienen "Alma" nimisen näytelmän, joka oli aiottu näytellä syksyllä v. 1870. Pian kuitenkin huomattiin, kuinka tämä kappale, vaikka lyyrillisesti kaunis, oli kokonaan epädraamallinen eikä olisi voinut tehdä mitään vaikutusta näyttämön palkeilla. Kivi tahtoi silloin toimittaa jotakin uutta samassa tarkoituksessa. Mutta tuo kamala hengen yö, joka odotti häntä, oli jo ruvennut uuvuttamaan hänen aivojensa voimia. Katkerassa tuskassa hän valitti eräälle ystävälleen ja pyysi jonkun valmiin aineen. Tämä kertoi hänelle suunnitelman erääseen 4-näytöksiseen draamaan, jonka runoniekkamme Emlekyl oli nuoruudessaan kirjoittanut; tämä draama oli kypsymätön, mutta sen pohja-ajatus oli kaunis ja sopiva; vielä tarjousi sama ystävä hankkimaan Kivelle Emlekylin näytelmän. Siitä Kivi ei huolinut. Hän tahtoi vain tukevan luurangon draamallensa — muodon, vartalon, kasvot, hengen hän tunsi itse paraiten osaavansa antaa. Niin syntyi "Margareta", runoniekan ottolapsi, mutta kasvatettu samalla rakkaudella, samalla huolella, kuin jos se olisi ollut hänen omansa.

Toiminnan ytimenä on tuo onneton ristiriita uskollisuuden ja kavaluuden välillä, josta isänmaamme epävapaa historiallinen asema tekee historiamme traagillisen keskuksen. Pitääkö Anianin rikkoman valansa, rikkoman tuota lainkuuliaisuuden tuntoa, joka sodassa on sotilaan ensimmäinen velvollisuus? Pitääkö hänen totteleman tuota sisällistä ääntä rinnassaan, joka käskee hänen pelastaa Viaporin sekä vihollisesta että päämiehestä, kavaltajasta? Jos hän noudattaa laillisen järjestyksen käskyjä, niin hän loukkaa isänmaallisuuden korkeimpia vaatimuksia; hän tulee osalliseksi maankavalluksen kamalasta rikoksesta. Mutta rakkaus, joka kaikki kirkastaa ja sovittaa, osottaa hänellekin sovinnon tien; hänelle on vielä yksi pelastus suotu, hän saa kuolla isänmaan edestä. Ihanasti runoilija on tässä kuvaillut taistelua sen rakkauden välillä, joka tahtoo kaikki omistaa, ja tuon korkeamman rakkauden, joka voi kaikesta kieltäytyä; kyynel ja hymy, ikävöitseminen ja ihaileminen sointuvat samaan säveleen, joka on puoleksi huokaus, puoleksi sana.

Viehättävä on myöskin toinen näytelmän kohta. Hienolla älyllä on runoniekka esitellyt rakkauden ristiriidan, ihanteen ja todellisuuden taistelun. Margareta on sulkenut koko olentonsa yhteen tuntoon — rakkauteen. Rakastaako hän Aniania, rakastaako hän isänmaataan — sitä ei hän tiedä; sillä ne ovat hänelle yhtä. Kun ne eriävät, särkyy hänen sydämmensä — ja hän kuihtuu maahan vaipuen kuin taitettu kukka. Hän ei lausu syytöksiä, hän ei valita, hän rakastaa kuolemaan asti.

Näytelmän kantataru ei ole lavea; sen sisällys sulkeutuu yhteen ainoaan näytökseen. Taitavasti on runoniekka ymmärtänyt, ettei semmoisessa pienessä draamassa toiminta, vaan situatsioni on se runoelman keskus, johon mielenliikutus soveltuu. Siihen tarvittava, omituinen runollinen valaistus on Kiveltä onnistunut yhtä mainiosti, kuin ennen hänen "Leassansa". Mutta samassa kuinka erilainen on väri "Leassa" ja "Margaretassa"! Tuolla haamoittava, hehkuva, riemuitseva itämaan maisema, jota aurinko valaisee kirkastavilla sätehillä, täällä tyyni viileä pohjan yö humisevine kuusistoineen kuutamon kelmeässä valossa. Tuolla elämä, täällä kuolema, tuolla teko, täällä kieltäymys, tuolla rakkauden onni, täällä rakkauden epätoivo!

Olemme tässä ainoastaan tahtoneet viitata muutamiin tämän näytelmän avuihin, jotka ennen kaikkia ovat pistäneet silmäämme. Mielellämme heitämme muille tuon herostraattisen huvituksen onkia virheitä sekä kieliopillisessa että esteettisessä suhteessa, joita tavataan tässä teoksessa, niinkuin jokaisessa ihmisteossa. Mahdollista on, että heidän saaliinsa on vähän runsaampi, kuin se oli Kiven eheämmissä, aikaisemmissa runoelmissa. Aurinkoa kohden kiitää täälläkin kotka, mutta — toinen siipi on ammuttu.

III

TEATTERIOLOISTAMME

MUUTAMIA SANOJA NYKYISISTÄ TEATTERIOLOISTAMME.

Niiden pyyntöesitysten joukossa, jotka valtiopäivillä ovat nostaneet suurta huomiota ja antaneet paljon keskustelun aihetta, on talonpoikaissäädyn anomus teatterin valtioavusta. Ääniä on kuulunut monelta taholta, jotka ovat julistaneet tämän pyyntöesityksen tarpeettomaksi ja naurettavaksi; ei säädyssä eikä sen ulkopuolellakaan ole jäänyt unohduksiin tuo vanha virkavaltaisuuden mielilause, "että talonpoikain ei pidä sekaantua asioihin, joita he eivät ymmärrä"; onpa se synnyttänyt kaikua sanomalehdistössäkin. Se mielipaha, jopa vihakin, jonka talonpoikaissäädyn anomus muutamilla tahoilla on herättänyt, todistaa kylläksi, kuinka vaikea useain meidän maan sivistyneitten on vapautua siitä mielipiteestä, että kaikki sivistyslaitokset ovat olemassa ainoastaan muutamia valituita, etuoikeutettuja eikä koko kansaa varten. Tälle katsomustavalle ei voi mitään. Se on kouluasiassa ilmaantunut niin törkeänä itsekkäisyytenä, ettei Suomen kansalla ole siltä odotettavana muuta kuin sortoa. Onneksi vain harvat ajattelevat niin. Mutta useat muutkin — tasamieliset, sivistyneet ihmiset — eivät talonpoikain anomuksessa näe mitään muuta kuin tarpeettomia houreita, joita muka on aivan mahdoton toteuttaa. Tämä katsomustapa perustuu osittain jonkunmoiseen epäluottamukseen kansamme sivistyskykyä kohtaan, jota epäluottamusta löytyy monessa isänmaanystävässäkin, mutta joka ei sittenkään ole isänmaallinen, osittain puuttuvaan maamme teatteriolojen tuntemukseen.

Toimittaaksemme lukijalle arvostelemisen tilaisuutta, esitämme tässä syyt säädyn anomukseen.

Vakinainen ruotsalainen teatteri Helsingissä saa Suomen valtiolta 24,000 markkaa vuotuista raha-apua (joista 12,000 menee näyttelijäjoukolle ja 12,000 teatterin soittokunnalle). Välillisesti tulee myös sen lainan korottomuus, jonka teatterihuone on saanut valtiolta, ruotsalaisen teatterin hyväksi. Tämän valtioavun hyödyllisyyttä ei talonpoikaissäädyn pyyntöesityksessä kielletä, vaan toivotaan, että edes joku osa käytettäisiin kansallisen näyttämötaiteen synnyttämiseksi.

Muukalaisen olisi helppo vastata kysymykseen — onko kohtuullista, että suostutaan tähän talonpoikaissäädyn anomukseen? Hän sanoisi: — tietysti pitää Suomessa suomalaisella teatterilla oleman enemmän oikeutta kannatukseen kuin vieraalla. Mutta meidän olomme ovat niin sekavat, ettei tällä yksinkertaisella matemaattisella totuudella useimpain ihmisten mielestä ole tarpeeksi todistusvoimaa; tahdomme siis ottaa tarkastettavaksi tavallisimmat ja tärkeimmät niistä vastaväitteistä, joita on tehty suomalaisen teatterin mahdollisuutta vastaan, kunkin kohdan erikseen, ja osottaa niiden perättömyyden.

Yksi näistä väitteistä on se, ettei ole olemassa mitään suomenkielistä näytelmäkirjallisuutta. Tämä on vain puoleksi totta ja siis väärin. Niiden 12,000 näytelmän rinnalla, jotka muodostivat espanjalaisen teatterin ohjelmiston sen loistoaikana, haihtuvat suomenkieliset näytelmävarat melkein mitättömiin. Mutta niin huono kuin luullaan ei kuitenkaan ole asian laita. Joka vähänkin on elänyt niissä piireissä, joissa luetaan ja ajatellaan suomenkielistä kirjallisuutta, se tietää, kuinka ilmeisesti nuorten suomalaisten kirjailijain mieli on kääntynyt draamallisuuteen päin; sangen usein vasta-alkajat tarjoovat näytelmiä, jotka todistavat luonnonlahjoja, mutta nämä lahjat eivät pääse kehittymään, niinkuin muutoin olisi mahdollista, kun heiltä puuttuu paras ja ainoa koulunsa, suomalainen teatteri. Ja eikö Suomen kansa näissä epäsuotuisissakin oloissa ole kyennyt tuottamaan semmoista dramatikkoa kuin A. Kivi, jonka nimen ei tarvitse hävetä, jos sitä parhaimpiinkin verrataan. Sitten kun suuren mestarin, Runebergin, kantele on vaiennut "Salaminin kuninkaissa", ei ole ruotsin kielellä missään syntynyt draamallista tuotetta, joka olisi "Nummisuutarien" taikka "Lean" vertainen — eipä koko ruotsalaisessa kirjallisuudessakaan ole yhtä ainoaa niin nerokasta, huumoria uhkuvaa komediaa kuin "Nummisuutarit". Jos vielä lisätään useampia osittain hyviä, osittain käytettäväksi kelpaavia originaaleja, jotka viime vuosina ovat syntyneet, ne suomennokset, jotka on tehty ulkomaalaisista näytelmistä, ja se helppous, jolla semmoisia voitaisiin saada aikaan, jos teatterin käytännöllinen tarve niin vaatisi, niin olot tässä suhteessa eivät estä kansallisteatterin syntymistä. Ruotsalaisella teatterilla, silloin kun Kustaa III otti sen suojelukseensa ja antoi sille osan siitä valtioavusta, jolla vierasta ranskankielistä teatteria Tukholmassa ennen oli kannatettu, ei ollut edes niinkään suuret näytelmävarat kuin suomalaisessa kirjallisuudessa tätä nykyä on, eikä sen draamallisessa kirjallisuudessa suinkaan ollut mitään semmoista teosta kuin "Nummisuutarit". Taikka, jos otetaan uudempia esimerkkejä, kun Klausenburgissa muutamien diletanttien mieleen johtui se kaikkien silmissä naurettava ajatus, että panisivat toimeen unkarilaisen kansallisteatterin, ja he myös Körnerin "Zrinyn" näyttelemisellä laskivat sille perustuksen, ei unkarilainen teatteri suinkaan ohjelmiston ja henkilöitten suhteen ollut paljon enemmän alusteltu kuin nykyään suomalainen. Ja kuitenkin on unkarilainen teatteri parikymmentä vuotta myöhemmin tuottanut koko Euroopassa mainioita näyttelijöitä, semmoisia kuin Rosa Czillag tahi Lila Bulyowska.

Tahdomme tässä antaa luettelon niistä draamallisista teoksista, sekä alkuperäisistä että käännöksistä, jotka tietääksemme suomen kielellä ovat olemassa.

Painetut ovat: "Ruunulinna" (Lagervall); "Silmänkääntäjä"
(Hannikainen); "Antonius Putronius" (Holberg-Hannikainen);
"Nummisuutarit" (A. Kivi); "Yö ja päivä" (A. Kivi); "Kullervo" (A.
Kivi); "Karkurit" (A. Kivi); "Margareta" (A. Kivi); "Lea" (A. Kivi);
"Kihlaus" (A. Kivi); "Vekkulit ja kekkulit" (Varelius); "Kalatyttö"
(Tuntematon); "Paola Moroni" (K. Bergbom); "Laukkuryssä" (Rahkonen);
"Halut älyn pettää" (I.A.B.); "Saul" (Tuokko); "Taikamiekka"
(Nikander); "Martyrat" (Stagnelius); "Näyttäymättömät" (Holberg); "Don
Ranudo di Colibrados" (Holberg); "Ei ole aikaa" (Holberg); "Jeppe
Niilonpoika" (Holberg); "Arabianpulveri" (Holberg); "Macbeth"
(Shakespeare); "Kavaluus ja rakkaus" (Schiller); "Luutnantin keinot"
(Sheridan); "Ensimäinen rakkaus" (Scribe); "Liukaskielinen"
(Picard-Schiller); "Selima" (Gozzi-Schiller); "Emilia Galotti"
(Lessing); "Syyn sovitus" (Körner); "Viuluniekka" (Kneisel); "1868 ja
1968" (Blanche); "Sydän unhotettu" (Putlitz); "Katsokaa peiliin"
(Heiberg); "Kuinka anopeista päästään" (Diana); "Sisarukset" (Goethe);
"Jeannetten häät" (Barbier); "Trubaduri" (Cammarano-Verdi); "Yökausi
Lahdella" (Labiche-Andersen-Cajander); "Kapteeni Puff" (Kexel);
"Väkinäinen naiminen" (Molière); "Tekosairas" (Molière); "Kukka kultain
kuusistossa" (Müller von Königswinter); "Kommunisti" (Jolin); "Sisaren
sukkeluus" (Achard); "Riita-asia" (Benedix); "Kassan avain" (Benedix);
"Tanssikengät" (Gastineau); "Pekka Patelin" (Bruys).

Näytellyt, vaikka painamattomat, ovat vielä: "Saaristossa" (Topelius); "Martha" (2:nen näytös näytelty, Friedrich-Flotow); "Noita-ampuja" (2:nen näytös näytelty, Kind-Weber); "Pekka ja Paavo" (Souvestre-Frenckell); "Koira ja kissa" (Piening); "Paratiisi ullakossa" (Meixner); "Marin rukkaset" (Säfström); "Preciosa" (Wolff); "Levoton yö" (Säfström); "Yövartia" (Körner); "Kartano maantien vieressä" (Kotzebue); "Löytölapsi" (Blanche); "Rikas eno" (Blanche).

A. Kiven jälkeenjättämistä näytelmistä ansaitsevat seuraavat huomiota:
"Canzio"; "Sankarinteos"; "Jäähyväiset"; "Alma".

Suomalaisen seuran draamalliseen ohjelmistoon otettaviksi ovat vielä seuraavat hyväksytyt: "Hölmölän maailmanparantajat" (Alkuperäinen); "Halikon kautta Ruotsiin" (Alkuperäinen); "Näyttelijätär" (Alkuperäinen); "Kadotettuja löydetty" (Manuel); "Lammermoorin morsian" (Cammarano-Donnizetti); "Sevillan parturi" (Beaumarchais-Rossini); "Ei rahtuakaan mustasukkainen" (Elz); "Karhu ja Pasha" (Scribe); "Talkoot" (Alkuperäinen); "Kosijat" (Alkuperäinen); "Gringoire" (Banville).

Uuden "nuoren suomalaisen teatterin" ohjelmistoon ovat vielä otettuina:
"Hajamieliset" (Kotzebue); "Valtioviisas räätäli" (Bäuerle);
"Järkähtämätön" (Benedix).

Suomennettuina ovat vielä: "Timon Athenalainen" (Shakespeare);
"Heraani" (V. Hugo); "Aksel ja Valpuri" (Oehlenschläger); "Sallikaa
rouva" (Labiche). Suomennettavina ovat: "Orleansin neitsyt" (Schiller);
"Nathan viisas" (Lessing) ja "Wilhelm Tell" (Schiller) y.m.

Toinen muistutus, joka myöskin tuodaan esiin, on se, että jos onkin näytelmiä, niin ei ole suomalaisia näyttelijöitä. Tämäkin on vain osittain totta; suomalaisia näyttelijöitä ei ole, mutta suomalaisia näyttelijänalkuja on ollut ja on vieläkin; mutta nurjat olot ovat osittain ne tukahuttaneet, osittain saattaneet ne kääntymään muille aloille. Ida Basilier ihastuttaa par'aikaa ulkomaan yleisöä. Hän on toki suomalainen eikä ainoastaan hyvä, vaan eteväkin draamallinen taiteilija. Sen menestyksen, jolla neiti Mechelin ensi kerran esiintyi suomalaisella näyttämöllä, luulemme olleen pääsyitä, jotka kiinnittivät hänet taiteilijatoimeen. Parisissa opiskelee E. Strömer, Italiassa hra E. Duncker, kaksi suurilahjaista suomalaista taiteilijaa. Loistava ääni, joka niinikään teatterin epäisänmaallisen johdon kautta menee hukkaan Suomenmaalta, on hra Achtén. Useampia vuosia sitten ilmestyi näyttämölle eräs taiteilija, hra Ahnger, joka sitten menestyksellä toimitti Joaksen osan "Leassa"; kansallisteatterin puutteessa hän kääntyi toisaalle päin; samaten hra Gröneqvist, niin myös Handolin y.m. Nämä kaikki ovat osottaneet mieltymystä teatteriin sekä hyviä luonnonlahjoja. He ovat myös osanneet ja rakastaneet suomen kieltä. Ne nuoret näyttelijät hra Westermarkin teatterijoukossa, jotka ovat suomeksi näytelleet, ovat kaikki osottaneet kykyä tulemaan ainakin hyödyllisiksi näyttelijöiksi, ja yksi heistä, neiti Gullsten, semmoisia lahjoja, että hänestä ehkä voi tulla taiteilija. Siihen teatterikouluun, joka tänä keväänä päätettiin perustaa, on toistakymmentä naista ilmoittautunut, joissa ainakin muutamissa sopii toivoa olevan jonkunmoista kykyä. Isossa teatterissa on eräs suomalainen, hra Salin, jonka hyvät luonnonlahjat eivät ole kehittyneet, niinkuin olisivat voineet, mutta josta suomalaisella näyttämöllä arvattavasti olisi tullut kelpo näyttelijä. Myöskin muita miespuolisia näyttelijöitä, jotka olisivat kelvanneet ainakin täyteosiin, kävi entisessä teatterikoulussa siinä toivossa, että siitä sukeutuisi suomalainen teatteri; mutta he jättivät näyttelijätoimen, kun eivät tällä uralla saaneet rahtuakaan sitä kehoitusta, joka runsasta runsaammin tuli sangen tavallistenkin ruotsalaisten näyttelijäin osaksi. Me voisimme vielä luetella ainakin toistakymmentä henkilöä, jotka ahtaammissa piireissä ovat osottaneet omistavansa luonnonlahjoja joko laulantoon tahi näyttämötaiteeseen eivätkä ole olleet haluttomia rupeamaan näyttelijöiksi. Älköön luultako, että me tämmöisistä seuranäytäntö-lahjoista heti päätämme mainittujen henkilöiden todellakin syntyneen näyttämötaiteilijoiksi; — mutta, ensiksi, ei ole millään muotoa mahdollista päättää, onko lahjoja olemassa, jollei niitä koetella, ja toiseksi saattaa kokemus (esim. nykyisessä teatterissamme) meitä siihen vakaumukseen, että teatteri voi tulla toimeen noin neljällä, viidellä taiteilijalla, jos vain tottuneita, käytettäviksi kelpaavia näyttelijöitä on muita osia täyttämässä. Ja viimein — end well, all well — on ruotsalaisen teatterin tätä nykyä ensimmäinen traagillinen näyttelijätär, rouva Charlotte Raa, osottanut semmoista hartautta ja osanottoa suomalaiseen teatteriin, joka antaa aihetta toivoa, että hänen vaikutuksensa ei ole pysähtyvä siihen, mitä hän on tehnyt, vaan että hän tulevaisuudessakin aikoo kannattaa suomalaisella näyttämöllä, mitä hän on kannattanut ruotsalaisella, nimittäin ideaalisen repertoarin ylevänrunollisia kuvaelmia.

Hyviä näyttelijänalkuja ei siis ole puuttunut eikä nytkään puutu. Ainoastaan tuo kaiken kotimaisen epäkansallinen sortaminen on estänyt näitä voimia isänmaan hyödyksi kehkiämästä. Jos siis kotimainen teatteri asetetaan sille kannalle, että se tarjoo edes jommoistakin vakuutta niille, jotka tahtovat antautua sen palvelukseen, emme suinkaan epäile, että suomalainen näyttämö on kantava kauniimpia hedelmiä kuin sen viholliset ja ehkä moni sen ystävistäkin uskoo. Vaikka äärettömiä vastuksia on kohdannut, ovat Suomalaisen seuran antamat näytännöt hyvin onnistuneet, vieläpä usein paremmin kuin ikinä olisi sopinut toivoa. Niin "Lea", niin "Martha", niin "Jeannetten häät", niin "Trubaduri", niin "Yökausi Lahdella".

Kolmanneksi kuulee usein väitettävän, ettei suomen kieli muka ole tarpeeksi edistynyt kelvataksensa näyttämölle. Jos sillä tarkoitetaan, ettei suomen kieli ole kykenevä syvien, runollisten tunteitten ilmoittamiseen, mahtavain ajatusten tulkitsemiseen, niin paljas luulokin jo sisältää yhtä paljon ajattelemattomuutta kuin tyhmyyttäkin. Sitä kieltä, jolla Kalevala ja Kanteletar on sepitetty, sitä kieltä, joka on kyennyt Davidin psalmeja niin mainiosti kaiuttamaan, ei sovi milloinkaan sanoa runollisesti köyhäksi tahi raa'aksi. Samoin nykyaikainenkin suomen kielemme osottaa esimerkkejä runollisesta ylevyydestä ja luontevuudesta, joista sen ei tarvitse hävetä. Mitä kielen jaloutta huomataankaan useissa Ahlqvistin runoelmissa, "Leassa"! Verrattakoon toisiinsa esim. tuon mainion monologin ruotsinnos ja suomennos Schillerin "Orleansin neitsyen" I:nnestä näytöksestä; muutamissa paikoin ehkä huomattanee, että ruotsinnoksen on tehnyt yksi Ruotsinmaan etevimmistä runoilijoista, Nikander, ja suomennoksen sitä vastoin eräs oppilas Apollonin palveluksessa; mutta mitä tulee kummankin kielen kykyyn ilmituoda alkuteoksen täysisointuisia lausejaksoja, moniväristä lyyrillisyyttä, loistavia kaunopuheisia käänteitä, syviä mietteitä, ei niiden välillä havaita erotusta. Mutta jos siirrymme lausuttavasta näytelmästä laulettavaan, on suomen kieli ilmeisesti ruotsin kieltä etevämpi; sillä sen rikkaus ääntiöistä, sen puute epäselvistä vokaaliäänistä, sen sointuisuus tekevät sen erinomaisen soveliaaksi kannattamaan esim. noita helläsointuisia italialaisia taikka syvätunteisempia saksalaisia säveleitä. Tämän etevyyden suomen kielen kiihkeimmätkin vastustajat tavallisesti sille myöntävät, riistäessään siltä kaikki muut ansiot. — Jos taasen arvellaan, että suomen kielellä ei ole sitä salonkisiroutta, joka sopii esim. ranskalaiseen konversatsionikomediaan, niin väitteessä on hiukan enemmän totuutta, vaikk'ei se kuitenkaan pidä paikkaansa. Suomen kieli on puhekielenä useissa sivistyneissä perheissä — miksi ei sivistynyt suomen kieli näyttämöllä olisi yhtä mahdollinen? Sitä teeskenneltyä salonkipuhetta, jota tavataan ruotsalaisella näyttämöllä, emme sitä vastoin millään muotoa tahdo siirtymään suomalaisellekin; väkinäisellä ranskan kielen jäljittelemisellä on ruotsalainen teatterikieli suuressa määrässä menettänyt tuoreutensa ja luonnollisuutensa. Kuinka tärkeä välikappale sivistyneen, kaikista murteellisuuksista vapaan mallikielen synnyttämiseksi juuri kansallisteatteri olisi, todistaa muiden maiden esimerkki. "Théâtre français", siihenpä ranskalainen ylpeydellä viittaa, jos kysytään, missä ranskan kieltä oikeimmin ja puhtaimmin puhutaan, ja saksan kieltä tuskin sopii sanoa missään puhtaasti puhuttavan paitsi etevimmissä teattereissa.

Usein kuulee myös mainittavan: — "Jos olisikin näytelmiä ja näyttelijöitä, niin ei ole suomalaista yleisöä." Niitä, jotka näin päättävät, on ylen vaikea saattaa toiseen käsitykseen, sillä kaikki saarnaaminen, että Suomessa on muita ihmisiä kuin he ja heidän ruotsia puhuvat ystävänsä, on turhaa. Suomen pääkaupungissa on kuitenkin lukuisa suomenkielinen väestö. Että Helsingin sivistyneissä ruotsia puhuvien luku on monta vertaa suurempi kuin suomalaisten, sen huomaa jokapäiväisestä kokemuksesta. Mutta suomea ymmärtävä sivistynyt yleisö ei ole suinkaan vähälukuinen. Suuri osa virkamiehistä ja heidän perheistään on kasvanut suomenkielisillä paikkakunnilla ja ymmärtää siis suomea vaikk'ei se osaa sitä puhua yhtä helposti kuin ruotsia. Näiden lisäksi tulee koko ylioppilaskunta, jonka jäsenet, muutamat harvat pois luettuina, kaikki ymmärtävät suomea. Jokainen tietää, mikä tärkeä virka ylioppilaskunnalla on Helsingin teatterielämässä. Sitä paitsi ne, jotka kieltävät suomalaisen yleisön olemassaolon, eivät usko isänmaallisen taiteen lumousvoimaan. Eikö se, mitä suomalaiset sydämmet ovat runoilleet, mitä suomalainen mieli on synnyttänyt, myöskin voi tunkea suomalaisiin sydämmiin, tulla suomalaisen mielen käsitettäväksi. Meillä on suurempi luottamus taiteeseen. Ne henkilöt, jotka ovat meidän omiamme, jotka ajattelevat meidän ajatuksiamme, tuntevat meidän tunteitamme, elävät meidän elämäämme, nehän aina enemmän miellyttävät sitäkin, jonka korva ei ymmärrä jokaista ääntä, kuin semmoiset olennot, jotka sydämmeltään, mieleltään, tunteiltaan ovat heille vieraita, vaikka puhekieli on yhteinen. Joka kieltää suomalaisen yleisön olemassaolon, se luulee siis meidän ruotsinkielisten suomalaistemme olevan lähempänä ruotsalaisia kuin omia maanmiehiänsä. Me emme sitä usko. Jokainen, joka esim. on nähnyt sen innostuksen, jonka "Lea" ensi kerran näyteltynä herätti, ei ole epäävä näiden sanojen totuutta. Muutoin kokemuskin todistaa suomalaista teatteriyleisöä Helsingissä olevan. Niistä neljästätoista suomalaisesta teatteriesityksestä, jotka Suomalainen seura Helsingissä on toimittanut, on yksitoista näytelty sillä menestyksellä, että kaikki piletit myytiin loppuun, eikä yhtä ainoatakaan aivan vähälukuiselle katsojakunnalle. Suomalaisen teatterin sitä paitsi ei tarvitse eikä saakkaan supistaa vaikutustansa ainoastaan Helsinkiin — Viipuri, Turku, Oulu, Kuopio ovat kaupunkeja, joissa on teatterilliselta kannalta yksinomaisesti taikka ainakin enimmäkseen suomenkielinen väestö, ja nuo matkustavaiset ruotsalaiset teatterijoukot, jotka niissä nyt usein saavat elatuksensa eivätkä suinkaan ole halveksittavia, todistavat osanoton teatteriin siellä olevan vireillä.

Eräs katsantotapa, joka myös tulee kuuluviin, kun on puhe suomalaisesta teatterista, on seuraava: Onhan meillä jo yksi kansallisteatteri; mitä teemme kahdella? Ruotsinkielinen teatteri on kai myös kansallinen; suomalainen teatteri synnyttäisi vain eripuraisuutta, häiriöitä ja teatteriharrastuksen hajaantumista. Ruotsinkielinen teatterimme on vakinainen, sitä johtaa suomalainen johtokunta, se on siis kansallinen. Noita kuljeskelevia ruotsalaisia teatterijoukkoja sopii ehkä pitää vieraina; mutta teatteri, tuo kaunis, uusi teatteri, onhan se suomalaisten rakentama: eikö suomalaisia istu sen johtokunnassa, eivätkö näyttelijät tavallansa ole Suomen virkamiehiä, koska osa heidän palkoistansa tulee Suomen valtiolta? mitä muuta vielä tarvitaan, että teatteri tunnustetaan kansalliseksi? — Paljon, olimme sanoa: kaikki. Me emme puhu siitä, että suomalaisella näyttämöllä pitää suomen kielen kaikuman, että jokaisen sivistyslaitoksen, joka on vieras kansan enemmistölle, täytyy riutua, että taide tosin on elämän kukka, mutta että se puhkee ainoastaan kasvavasta varresta eikä kukkavihkossa, vaikka näyttäisikin siinä kuinka kauniilta tahansa. Me pysymme vain tosi-asioissa. Onko uusi teatterimme Helsingissä semmoinen, että sitä sopii sanoa kansalliseksi? Rahat, joilla se saatiin rakennetuksi, kivet, joista se rakennettiin, ovat suomalaisia; mutta siinä onkin kaikki. Ihmisistä, jotka siinä työskentelevät, ovat näyttelijät ruotsalaisia, orkesteri suurimmaksi osaksi saksalainen — ainoastaan teatterirengeiksi on arveltu suomalaisten kelpaavan. Älköön meitä väärin ymmärrettäkö. Älköön siinä, mitä olemme sanoneet, nähtäkö hituakaan nurjamielisyyttä niitä arvoisia taiteilijoita kohtaan, jotka esiintyvät näyttämöllämme; se osottaisi yhtä paljon epäkohteliaisuutta — sillä he ovat muukalaisia — kuin kiittämättömyyttäkin, sillä me olemme heille kiitollisuudenvelassa monesta runsasta nautintoa tuottaneesta hetkestä — mutta me sanomme vain, etteivät he muutu suomalaisiksi, jos saavatkin palkkansa Suomen rahassa, eivät he ole kansallisia sen tähden, että astuvat näyttämöllä, joka on laadittu suomalaisista hongista. Mutta — mainitaan vastaukseksi — onhan johtokunta suomalainen. Syntyänsä — kyllä — mieleltään — ei! Vai miksikä nykyinen teatteri ei ole saanut aikaan yhtäkään ainoata etevää kotimaista kappaletta ja ainoastaan yhden kelvollisen (Laguksen "Drottning Filippa") niinä viitenä vuotena, jotka "vakinainen" teatteri on ollut olemassa. Minkä tähden esim. tänä vuonna ylimalkaan ei yhtä ainoatakaan uutta kotimaista näytelmää ole ollut repertoarissa? Minkä tähden johtokunta ei ole kehoittanut niitä nuoria dramatikkoja, jotka meillä on (Lindh, Emlekyl y.m.) teatteria varten kirjoittamaan? Minkä tähden teatteri ei ole tuonut esille niitä ennen näyttämättömiä mestariteoksia, jotka kaunistavat ruotsalais-suomalaista kirjallisuuttamme. Minkä tähden teatteri ei ole suorittanut rahtuakaan kiitollisuudenvelastansa Cygnaeukselle näyttelemällä "Clas Flemingiä" taikka "Hertig Johans Ungdomsdrömmar"? Minkä tähden ei oteta esitettäväksi muutamia ennen näyteltyjä kotimaisia kappaleita, jotka, vaikk'eivät ole mestariteoksia, kuitenkin paremmin pitävät paikkansa ohjelmistossa kuin kaikenlaiset ulkomaan lorut — niin esim. Bolinin "Konungens Guddotter" tai Mannerheimin "Ett orginal"? Minkä tähden enimmät niistä uusista kotimaisista näytelmistä, jotka on esitettäväksi otettu, on järjestetty ja harjoitettu semmoisella huolimattomuudella, että niiden huono menestys jo ennaltaan oli tietty — niin "Erik Fleming", "Klubbehöfdingen", "En julafton i Tobolsk", "Pygmalion"? Minkä tähden ei teatteri ole hankkinut Tawaststjernalle kelvollista oopperatekstiä, jolla hän paremmin olisi saanut osottaa kykyänsä kuin tuolla runollisesti aivan vähäarvoisella "Semfiralla"? Minkä tähden ei teatteri ottanut esittääkseen Achtén kaunista Reginan alkusoitelmaa? Minkä tähden ei teatteri ole käännettäväksi ja näyteltäväksi toimittanut yhtäkään A. Kiven teoksista? Minkä tähden teatteri ei ole ryhtynyt esittelemään Paciuksen "Kung Karls jagt" taikka "Prinsessan af Cypern"? Minkä tähden teatterin johtokunnan mielestä ei maksa vaivaa viettää Suomenmaan toisen runoniekan, Franzénin, muistojuhlaa millään arvokkaammalla tavalla kuin vähäpätöisen kyhäelmän onnistumattomalla näyttelemisellä? Minkä tähden — mutta olemme jo kylläksi kyselleet; nämä viittaukset siihen, mitä kansallismielinen teatterinjohtokunta olisi tehnyt, todistavat tarpeeksi. Tiedämme kyllä, että johtokunta useimpiin näihin kysymyksiin voi vastata osottamalla käytännöllisiin vastuksiin, vieläpä semmoisiin, jotka näyttävät mahdottomilta voittaa — mutta isänmaallinen into olisi juuri ilmaantunut siinä, että vastukset olisi poistettu, että mahdottomat olisi mahdollisiksi saatettu. Vaan eikö tällä kaikella sitten ole mitään vastapainoa? On, vastataan, "Daniel Hjort" ja "Regina". Valitettavasti tämäkin johtokunnan ansio supistuu aivan tyhjiin. "Reginan" jätti Åhmanin näyttelijäseura vakinaiselle teatterille aivan valmiina osien, yhteisnäyttämisen ja kaikkien varustuksien puolesta. Se kansallinen juhlahetki taasen, jonka "Daniel Hjortin" näytteleminen on tuottanut Helsingin yleisölle, on yksinomaisesti luettava hra Fritiof Raan ja rouva Charlotte Raan, erittäinkin edellisen, ansioksi sen runollisen innostuksen tähden, jolla he kuvailevat tämän näytelmän molempia päärooleja. Teatterin johtokunnan tehtävä "Reginan" ja "Daniel Hjortin" suhteen on pääasiallisesti ollut runsasten näytäntötulojen talteenotto. Kuinka se ainoastaan hyödyn kannalta on katsonut näitä kotimaisen teatterin koristuksia, todistaa esim. se todellakin naurettava käsityöntapaisuus, joka ilmaantuu "Reginan" näyttämölle-panossa.

Kansallisessa suhteessa vielä hyljättävämpää penseyttä teatteri on osottanut näyttelijöiksi sopivien suomalaisten omistamiseen nähden. Teatteri tarjoo meidän maassamme epävarmaa leipää; kyvykäs ja halullinenkin tarvitsee kehoitusta antautuakseen siihen. Teatterin johtokunta ei ole tehnyt mitään tämän kehoituksen suhteen. Kuitenkin on hyviä kykyjä, erittäinkin laulun alalla, ilmestynyt. Teatteri joko ei ole heistä pitänyt lukua ollenkaan taikka tehnyt heille semmoisia tarjouksia, että niitä tuskin voi luulla todeksi. Soitantotaiteen oppineille henkilöille, joiden kauniit äänet ovat olleet tunnetut, on tarjottu palkkaehtoja, jotka tekevät noin puolen siitä, mitä on maksettu milt'ei kelvottomille köörilaulajille Ruotsista. Yksi esimerkki on tässä kohden erittäin kuvaava. Kun kyvykäs Ida Basilierimme, joka nyt loistavalla menestyksellä toimittaa suuria laulutehtäviä Ruotsin ensimmäisellä näyttämöllä, pyrki teatteriimme, tarjottiin hänelle aivan mitätön palkka ja ihmeteltiin suuresti, ettei hän suostunut ehtoihin. Kun päinvastoin keskinkertainen, neljännen, viidennen luokan Offenbachin-laulajatar sattui pääsemään vapaaksi jostakin Tukholman etukaupunginteatterista, riensi johtokunta tarjoomaan hänelle lähes saman verran. Mutta — hän oli ruotsalainen ja statisti, toinen oli kovaksi onnekseen suomalainen ja taiteilija. Se nurjuus, millä teatteri kohteli sitä harjoituskoulua kotimaisia taiteilijoita varten, joka tohtori Toppeliuksen johdolla pantiin toimeen, mutta sitten lakkasi, ansaitsisi oman saarnansa. Sen jäseniä on teatteri "eksploateerannut" ahneudella, josta se ei koskaan ole mitään tietänyt keskinkertaisten ruotsalaisten näyttelijäin suhteen, jota vastoin jäykin "non possumus" aina on tullut esiin, kun teatteri olisi voinut auttaa koulua. Sen oppilaita ylenkatsottiin eikä oltu heistä tietävinänsäkään; tällä tavoin onnistuikin teatterin viimein kokonaan tukehuttaa se muutoinkin varsin heikko osanotto, jota yleisö oli osottanut tälle laitokselle.

Mutta se nurjuus, jolla vakinaisen teatterin johtajat ovat katsoneet kaikkia kokeita "ruotsalaissuomalaisen näyttämötaiteen" aikaansaamiseksi, on yltynyt todelliseksi vihollisuudeksi, kun asiana on ollut suomalaisen kansallisteatterin perustaminen. Tässä yrityksessä, jota jokainen kansallinen teatterinjohtokunta olisi ilolla tervehtinyt ja hartaasti edistänyt, on meidän teatterimme nähnyt ainoastaan rahanvoiton välikappaleen. Kiitollisuuden osotteeksi siitä, että Suomen kansa sitä kannattaa, on teatterimme kaikella muotoa tahtonut estää näyttämön hankkimista tälle kansalle. Ettei tämmöisen teatterin johtajia voi pitää isänmaallisen hengen elähyttäminä, on selvää. Vaan jättäkäämme tämä asia, joka niin täysin määrin todistaa kehnointa kurjuutta, sillä muutoin sanotaan meidän kiihoittavan, synnyttävän eripuraisuutta j.n.e.

Olkoon niin — sanonee joku — olkoon niin, teatterimme ei ole kansallinen. Ei sen tarvitsekkaan sitä olla. Meille on yhdentekevää, millä tavoin taiteelliset tarpeemme tyydytetään, jos vain saamme ne tyydytetyksi. Taide on kosmopoliitti. Sen tulee vain pyrkiä esittämään yleisinhimillistä, vapautettuna kaikista rajoituksista, sen ihanne on puhtaasti humanistinen, muodon kauneus ja täydellisyys. Me olemme pieni kansa, lainatkaamme parasta mitä muukalaisilla on; taiteen etu on ainoa teatteriasiain ratkaisija. Tämä katsantotapa ei ole meidän; sillä me tiedämme, että jokaisella toimella pitää oleman juurensa mustassa, runottomassa mullassa eikä keveässä runollisessa ilmassa mutta myöntykäämme siihen. Onko siis todellakin vakinainen teatterimme taiteellisessa suhteessa niin korkealla kannalla, että suomalaisen teatterin syntyminen olisi taiteellisuudelle vahingoksi? Tarkastelkaamme tämän näytäntökauden ohjelmistoa. Me huomaamme silloin, että teatteri etupäässä on valinnut vähäpätöisiä, jopa hyljättäviäkin teoksia ulkomaan runsasvaraisesta teatterikirjallisuudesta, mutta päinvastoin, noin kolme neljä poikkeusta poisluettuna, ei ole ollut tietävinänsäkään kaikesta siitä kauneudesta, jota etevät dramatikot runsain määrin ovat luoneet.[46] Päinvastoin on hartaalla halulla tavoiteltu kehnoa, nerotonta, epärunollista. Mitkä ovat ne uudet näytelmät, joiden ottamiseen on pantu enemmän huolta? Niin — inhottava melodraama ("Fosterland"), irstas farssi ("Richelieu"), vähäpätöinen kyhäelmä, täynnä huijausta ("Nya garnison"), taiteellisesti turmelevainen buffa ("Frihetsbröderna"), viaton, mutta mitätön laulunäytelmä ("Vermlänningarna") j.n.e. "Martha" ja "Macbeth" ovat ainoat kosteikot siinä taiteellisessa erämaassa, jossa teatterinjohtokunnan vaikutus uusien kappaleiden omistamiseen nähden tänä näytäntökautena on osottautunut! Ja tämäkö siis on se ylevä, ideaalinen taide, jota katsotaan niin korkeaksi, ettei suomalainen teatteri sitä voi saavuttaa, nämäkö ne taiteelliset tuotteet, joita pidetään valtiokavalluksena taidetta vastaan olla suosimatta? Se on siis kaiken inhimillisen ylevyyden häpäisemistä, jos jotakuta houkutellaan pois "Richelieun" kynismeistä kuuntelemaan Lean kertomusta jaloimmasta, mitä maa on tuottanut, taikka jos rohkenee "Vapauden veljesten" raakaa rähinää vastaan asettaa Agathan pyhän, ihanan haaveksimisen kuutamolla!

Mutta — väittelee joku vanha ja "kultaisen kohtuuden mies" — olkoon niin, että nykyinen ruotsalainen teatteri ei ole niin taiteellinen kuin sen pitäisi oleman, olkoon niin, että suomalaisen teatterin ystäväin tekemä kehoitusavun anomus on kohtuullinen, olkoon niin, että oikeudentuntokin puolustaa, että toisen pitää saaman valtioapua, kun sitä suodaan toiselle — minkä tähden sen pitää nyt juuri tapahtuman? Eikö sovi odottaa, siksi kuin suomalainen teatteri on kohonnut sille kannalle, jolla ruotsalainen nyt on, silloin joutuu kohtuuden hetki. Minkä tähden suomalaisen teatterin harrastuksen välttämättömästi pitää ilmaantuman ryntäyksissä ruotsalaista teatteria vastaan? Niin ei olekkaan asian laita. Me emme millään muotoa kiellä ruotsalaisen teatterin oikeutta maassamme, me emme ylimalkaan kiellä olemisen oikeutta miltään pyrinnöltä, joka osottaa itsessään olevan elinvoiman; jopa katsomme ruotsalaista teatteria hyödylliseksikin Helsingissä taiteellisen entisyyden jatkamiseksi sillä välin kun suomalainen teatteri kestää koetusaikansa; mutta sillä emme tahdo sanoa, että ruotsalaista teatteria on luonnottomalla tavalla kannatettava, niin että se tekee suomalaisen mahdottomaksi, tekee sen edistyskannan mahdottomaksi, jolla tämän katsantotavan mukaan kohtuuden hetki olisi joutuva suomalaisellekin teatterille. Me vaadimme ainoastaan vapaata kilpailua — taistelkoon ruotsalainen teatteri varmemmalla tekniikallansa, runsaammilla näytelmävaroillaan, apujoukoillaan Tukholman teattereista, etevämmillä näyttelijöillänsä — suomalainen teatteri on tätä kaikkea vastaan asettava virkeän, nuoren tahdon, isänmaallisen hartauden, taiteellisen innon. Tämmöisestä vapaasta ja rehellisestä taistelusta koituisi ainoastaan hyvää kummallekin puolen. Mutta älköön tehtäkö tätä kilpailua mahdottomaksi estokeinoilla, toisen teatterin yksipuolisella suosimisella, niin että toinen jo syntyessään tukehtuu.

Kun suomalaisen teatterin vihollisilla ei ole muita todistuskeinoja, niin he tavallisesti kääntyvät toisapäin sanoen: "Kaikki puhe taiteen jalostavasta ja kansallisesta merkityksestä on paljasta lorua; teatteri on vain ylellisyyttä, sen ainoana tarkoituksena on huvitus." Tässä katsantotavassa, että taide muka on ylellisyystavaraa, on todenperäistä ja perätöntä sekoitettu yhteen, kuitenkin niin että perätöntä on enemmän. Ainoastaan se taide, joka ei tuota mitään, on ylellisyystavaraa ja ansaitsee siis yhtä vähän kannatusta valtion puolelta kuin muut semmoiset; kansallinen taide kartuttaa kansan henkisiä varoja ja ansaitsee siis yhtä hyvin kehoitusta ja apua valtion puolelta kuin jokainen muu kansakunnan voimien siveellinen tai henkinen kehitys. Kuinka voidaan olla taiteen merkitystä yhteiselämässä tykkänään ymmärtämättä, todistaa hallituksemme, kun se käsittelee taideasioita. Ainoa taide, joka, paitsi runoutta, meillä todellakin on ollut tuottavainen, on maalaustaide. W. Holmberg, Ekman, A. Frosterus, Laureus, Lindholm, Munsterhjelm, Becker y.m. osottavat, että todellinen kansan sydämmessä elävä voima siveltimen avulla on pyrkinyt raivaamaan itselleen tietä maailmaan. Kuitenkin on hallitus milloin vähentänyt, milloin kokonansa lakkauttanut sen jo ennestään jokseenkin niukan valtioavun, jota etevin laitos tässä kohden, tuo oivallisesti johdettu ja isänmaallisten mielipiteiden elähyttämä taideyhdistys nauttii. Kansallismuseon perustamiseksi ei hallituskunnan mieleen ole johtunut määrätä satojen tuhansien markkain korottomia lainoja. Sitä vastoin annetaan vuosittain teatteriin, joka kuitenkin tähän asti on Suomessa ollut milt'ei mitään tuottamatta, monta vertaa suurempi summa kuin mitä taideyhdistykselle on suotu. Sopii tosin väittää, ettei suomalainenkaan teatteri tähän asti ole ollut tuottelias; mutta sillä on kuitenkin tuotteliaisuuden mahdollisuus, kun nykyinen ruotsalainen teatteri päinvastoin aivan juurettomana häilyy ilmassa eikä ikinä voi olla muuta kuin loiskasvi. Mutta myönnettäköön, että teatteri Suomessa on ylellisyystavaraa ja että siis valtioapu suomalaiselle teatterille on tarpeeton; silloin se samoin on tarpeeton ruotsalaisellekin teatterille. Sillä tuhansien markkojen hukkaaminen ylellisyyteen, kun kansa elää köyhyydessä, on anteeksiantamatonta tuhlausta — hyödyttömien muukalaisten elättäminen, kun maan omat lapset nääntyvät nälkään, niinkuin katovuosina, se on enemmän kuin kevytmielistä — se on julmaa. Vaan jos teatteri pidetään sivistyslaitoksena, josta valuu rakkautta kaikkeen kauniiseen, lempeihin tapoihin, jotka saattavat elämän valoisaksi, yleviin tunteisiin, jotka sitä jalostuttavat, täysivoimaiseen, henkiseen vaikutukseen — miksi meiltä, kansan suomenkieliseltä osalta, ehdoin tahdoin suljetaan tämä sivistyksen lähde, miksi meiltä ryöstetään tämä kirkastavainen valo? Miksi ei meille aseteta tätä koulua, jossa kansakunta oppii sievää älyllisyyttä ja vakavaa ryhtiä, elämän tyynimielistä tarkastusta, jossa meidän omat runoilijamme saavat meille kertoa, mitä rinnassamme on jaloa, mitä olennossamme on pientä, isiemme suurimmat urostyöt ja halvannäköisestä elämästä mökissä, suuruudesta, joka on niin suurta, että sitä voi käsittää ainoastaan taiteen kuvastimessa, pienuudesta, joka on niin pienoista, että sitä voi tarkastaa ainoastaan taiteen suurennuslasilla. Älkäät peljätkö meidän kangistuvan ahdasmielisen taiteilija-itsekkäisyyden vihollisuuteen vierasta kohtaan. Me kyllä suomalaisessakin teatterissa tulemme ymmärtämään englantilaisten innostusta, italialaisten suloutta, saksalaisten syvämielisyyttä, tanskalaisten hyväsävyisyyttä, ranskalaisten neroa. Antakaa meidän vain sillä kielellä, jota rakastamme ja jota Suomi ymmärtää, kuvaelmissa, jotka ovat meidän lihaamme, meidän henkeämme, kuulla, miten Shakespeare runouden soihdulla valaisee sitä syvyyttä, jota sanotaan ihmissydämmeksi, miten Calderon tulkitsee maan katoavaisuutta taivaan ihanuuden rinnalla, miten Molière osottaa kehnon mitättömyyttä, miten Schiller lohduttaa sillä, että jalous ihmisteoissa ja ihmisten kohtaloissa on katoamatonta. Me käännymme tällä anomuksella kaikkien tasapuolisten, kaikkien todellisten isänmaanystävien puoleen.

VIELÄ MUUTAMIA SANOJA NYKYISISTÄ TEATTERIOLOISTAMME.

Kirjallisen Kuukauslehden viime numerossa julkaistu kirjoituksemme "Muutamia sanoja nykyisistä teatterioloistamme" näyttää eräissä ruotsinkielisissä sanomalehdissämme synnyttäneen "tyytymättömyyden myrskyn", niinkuin sanotaan juhlallisessa sanomalehtikielessä. Olisimme voineet sen jo aavistaakkin. Monet sävyä-määräävät, niin hyvin viralliset kuin epäviralliset edut ovat liittyneet niin yhteen teatterimme kanssa, että sitä on tähän saakka pidetty kuin jotakin pyhää ja koskematonta, johon ei mikään arvostelu ulotu. Muistamme kuinka muutamia vuosia sitten hyökättiin erään teatteriselostelijan kimppuun Hufvudstadsbladetissa ainoastaan pienen ajatusviivan vuoksi, kuinka paljon rikollisempaa onkaan silloin se, kun me kirjoituksessamme 17 palstalla koskettelemme semmoista pyhää ainetta ja siinä tuomme esiin tosiseikkoja toisen toistansa vastenmielisemmän.

Niistä vastalausunnoista, joita on näkynyt kirjoitustamme vastaan, on hra Betan Helsingfors Dagbladissa epäilemättä, ellei laadultaan, niin ainakin laajuudeltaan tärkein. Halusta olisimme suoneet pääsevämme vastaamasta siihen. Hra Betan koko katsantotapa osottaa taidekysymyksissä niin perehtymätöntä ajatuksenjuoksua, ettei vakava keskustelu periaatteista tule kysymykseen, sillä hra Betalla ei niitä ole laisinkaan. Hän kiintyy yksityisiin lauseihin, tinkii yksityisistä tosiseikoista, vainuaa yksityisiä vaikuttimia j.n.e. Me emme ole tarkoittaneet ollenkaan hyökätä yksityisten henkilöiden kimppuun, kaikista vähimmin tuota teatterinjohtokuntaa vastaan, jota kohtaan hra Beta luulee meidän osottavan niin "sokeata vihaa". Hyljättävää järjestelmää vastaanhan me olemme taistelleet — tai oikeammin, olemme taistelleet niitä vastaan, jotka tässä hyljättävässä järjestelmässä näkevät kansallisen taiteen ihanteen. Pahaksi onneksi sisältää hra Betan kirjoitus semmoisen joukon vääristelyjä, että mielestämme on laiminlyönti yleisöä kohtaan, jos jätämme ne tarkastamatta, varsinkin kun ne ovat julkaistut maamme enimmin levinneessä ruotsinkielisessä sanomalehdessä.

Hra Beta alkaa kirjoituksensa selittämällä asiamme kunnioitettavaksi, mutta arvelee meidän vahingoittavan sitä, — no, ei siitä hätää, saapihan se sitä suurempaa kannatusta hra Betalta, joka kai korjaa, minkä me olemme rikkoneet.

Nyt käsiksi muutamiin noihin tosiseikkoihin, joiden suhteen hra Beta on tehnyt itsensä syypääksi harhaanvieviin tiedonantoihin — sillä kaikkiin emme voi kajota, muuten täyttäisimme kai koko sanomalehden.

Hra Beta väittää, että tiedonantomme siitä välillisestä avusta, jota nykyinen teatteri nauttii saaden huojennusta sen lainan koronmaksussa, minkä teatterirakennus on saanut valtiolta, muka perustuu siihen, että olemme sekoittaneet keskenään teatteritaloyhtiön ja teatteritakausliiton. Tosiseikat puhukoot. Åhman-Poussetten seurue maksoi teatteritaloyhtiölle vuokraa joka illasta 25 markkaa enemmän kuin nykyisen seurueen johtokunta. Tämän vuokra-alennuksen on teatteritaloyhtiö voinut antaa ainoastaan siitä syystä, että se on saanut huojennusta valtiolle menevistä koronmaksuistaan. 25 markkaa kustakin näytäntövuoden 120 teatteri-illasta tekee 3,000 markkaa. Ovatko nämä 3,000 markkaa välillisenä apuna teatteriseurueyhdistykselle vai eivätkö ne ole? Totta kai — harhaanjohtavia tietoja on siis antanut hra Beta emmekä me.

Hra Beta vakuuttaa edelleen, että orkesterin kannatussummaa ei saa laskea mukaan, koska se on annettu musiikin edistämiseksi. Kenen käsiin tämä määräraha on jätetty, teatteriyhtiönkö vai orkesteriyhtiön? Edellisen. Siis on tahdottu kannattaa etupäässä teatteria eikä musiikkia. Teatteri ei ole katsonutkaan siveelliseksi velvollisuudekseen erityisesti valvoa musiikin etuja. Vasta tänä vuonna on alettu harrastaa parempien laulukappaleiden esittämistä, näihin saakka on teatterin musikaalinen ohjelmisto ollut kokoonpantu keskinkertaisista, jopa, eikä niinkään harvoin, musikaalisesti turmelevista kappaleista. Ken vähänkään on seurannut maamme musiikkielämää, tietää että milloin orkesteria vain tarvitaan, pidetään huolta näyttämöllisestä eikä musikaalisesta edusta. Kun esim. tänä keväänä oli esitettävä yksi musiikkikirjallisuuden vuosisataisteoksia, Haydn'in "Vuodenajat", niin sen oli tyytyminen kahteen orkesteriharjoitukseen, sen sijaan että niitä tuolle musikaalisessa suhteessa ala-arvoiselle kappaleelle "Frihetsbröderna" uhrattiin kymmenkunta — valvottiinko silloin teatterin vai musiikin etuja? Kun eräs uuden ajan oopperan huomattavimpia tuotteita, Verdin "Il trovatore" (Trubaduuri), oli esitettävä syksyllä 1870, ei orkesteria laisinkaan ollut saatavissa, koska teatterissa oli harjoitettava Offenbachin "En soiré hos Björkelund" — valvottiinko silloin musiikin vai teatterin etuja? Kun musikaalisesti kerrassaan kykenemätön kapellimestari palkattiin näytäntövuodeksi 1868-69, vain siitä syystä että hänellä oli jonkunlainen teatteritottumus — valvottiinko silloin teatterin vai musiikin etuja? Voisimme esittää tusinoittain tällaisia esimerkkejä, jotka todistavat, että orkesterin määrärahalla on kannatettu pääasiassa teatteria eikä musiikkia.

Hra Beta vannoo edelleen, että seurueen määräraha saadaan "senaatin käyttövaroista" eikä "valtionkassoista". Emme ole ikinä väittäneet niin eikä näin, meille on pääasia, että määräraha annetaan valtion varoista, vai luulotteleeko hra Beta ehkä, että käyttövarat ovat olemassa senaattorien yksityismenoja varten.

Edelleen hra Beta ihmettelee, että emme ole maininneet mitään niistä lukuisista avustuksista, joita Helsingin yleisö on antanut nykyiselle teatterille. Emme tiedä, miksi olisimme sen tehneet — jokaisella on luonnollisesti oikeus sijoittaa rahansa, mihin hän tahtoo, ja kaikki moite siinä suhteessa olisi aiheeton. Saatoimme sitä vähemmin kajota tähän kohtaan, kun itse olemme kuuluneet näiden avustajien joukkoon ja sitä paitsi olemme vietelleet monta muuta henkilöä siihen, kaikki tyyni siinä varmassa toivossa, että tästä teatterista koituisi todellinen taidelaitos, toive, joka paha kyllä vuosi vuodelta on yhä enemmän haihtunut. Että muut ovat olleet sangviinisempia kuin me, sitä voimme mahdollisesti omasta puolestamme ihmetellä, mutta meillä ei ole sentään mitään oikeutta moittia heitä siitä.

Hra Beta ihmettelee edelleen, ettemme ole maininneet mitään nykyisen johtokunnan yrityksestä luoda kotimainen ooppera palkkaamalla "meidän oloihimme katsoen lukuisan kotimaisen köörin". Tuo suloinen kuvittelu, että "Marthassa" esiintynyt kotimainen kööri olisi ollut oloihimme katsoen lukuisa, on niin herttaisen naiivi, ettemme saata mitenkään uskoa sen olevan peräisin muulta taholta kuin Dagbladetin teatteriselostajan aivokopasta, joka on valmistanut meille samoinkuin luultavasti kaikille musiikinystäville oikean naurujuhlan viattomalla luulottelullaan, että musiikki Nicolain kansantajuisessa ja ylimielisen hilpeässä kappaleessa "Lustige Weiber" muka on "vakavaa" ja "vaikeata". Jos hra Beta joskus olisi pistäytynyt konsertissa, niin hän myöskin tietäisi, ettei 40-50 henkilön suuruinen kööri suinkaan ole mikään harvinaisuus Helsingissä, kun taas tuohon kotimaiseen kööriin "Marthassa" kuului korkeintaan kymmenkunnan henkeä. Onpa Suomalaisen seurankin draamallisiin esityksiin ottanut osaa kööri, johon on kuulunut 60:kin henkeä.

Hra Beta vaikeroi edelleen, että me vaatiessamme kansallista näyttämöä olemme tarkoittaneet milloin suomenkielistä näyttämöä, milloin taas kotimaista ylipäänsä, sekä sanoo tätä menettelyämme epäjohdonmukaiseksi. Eräät lauseemme saattavat tosin, temmattuina irti oikeasta yhteydestään, näyttää vähemmin täsmällisiltä, mutta jos ken ottaa vaivakseen lukea läpi kysymyksenalaiset kohdat kokonaisuudessaan, niin hän on helposti huomaava, mitä me tarkoitamme, ja jos hänen käsityskykynsä riittää niin pitkälle, että hän jaksaa lukea kirjoituksen järjestään alusta loppuun, ei pitäisi syntyä minkäänlaista epäilystä tarkoituksistamme. Että me etupäässä puolustamme puhtaasti suomalaista näyttämöä suomalaisen draamallisen taiteen korkeimmaksi ilmaukseksi, käy selville koko kirjoituksestamme. Mutta yhtä selvää on, että katsomme ruotsalaissuomalaisen näyttämön täällä, nykyisissä oloissamme, kansalliseksi ja siis kannatusta ja työtä ansaitsevaksi. Ett'emme ainoastaan passiivisesti suo muiden työskennellä tämän muotoisen kansallisen näyttämön hyväksi, siitä olisi hra Betan voinut saada vakuutetuksi esim. eräs Dagbladetissakin julkaistu ilmoitus, jonka mukaan meidän johtamamme oppilaskoulu aiotaan avata täällä kaksiosastoisena: suomen- ja ruotsinkielisenä.

Ainoa todistus, minkä hra Beta on vetänyt kirjoituksestamme tueksi arvelullensa, että me puhumme kotimaisesta näyttämöstä, mutta todellisuudessa tarkoitamme ainoastaan suomenkielistä näyttämöä, on se, että me olemme sanoneet: "suomalaisella näyttämöllä tulee suomen kielen kaikua". Siis — pakisee hra Beta — täytyy "ruotsin kieli" ja "ruotsalainen sivistys" karkoittaa siitä pois. Kuka sen on sanonut? Hra Beta on niin vihan vallassa kansallista työtä kohtaan, ettei hän edes näytä voivan kuvitella mielessään, että joku voisi harrastaa semmoisia asioita, jotka eivät ensi sijassa ole hänen omiansa. Hra Beta arvelee, että se vaino, jota eräät ruotsalaisen näyttämön ystävät virkansa puolesta ovat katsoneet velvollisuudekseen osottaa suomalaisia teatteriharrastuksia kohtaan, on niin päivän selvä, että suomen kielen ystävien taholta välttämättömästi täytyy osottaa samanlaista katsantotapaa ruotsin kieltä kohtaan. Voimme tyynesti ja avoimesti vakuuttaa hänelle asian olevan päinvastoin; ei viha mitään oikeutettua harrastusta kohtaan johda toimintaamme, ja milloin vihaammekin latteata kosmopoliittisuutta, itsekästä ahdasmielisyyttä, voimme sanoa niinkuin Katri "Daniel Hjortissa": "mä vihaan rakkaudesta".

Ne muistutukset, jotka tähän asti olemme tehneet hra Betan väitteitä vastaan, perustuvat siihen, että hra Beta osittain on väärin ymmärtänyt meitä, osittain tietämättömyydestä erehtynyt. Mutta paha kyllä, hra Beta ei ole säästänyt meitä siitä vastenmielisestä tehtävästä, että meidän on pakko oikaista hänen tahallisia valheitaan, joiden emme parhaimmallakaan tahdolla voi otaksua johtuvan muusta lähteestä kuin pahasta tahdosta. Niinpä hra Beta mainitsee meidän sanoneen niitä ruotsalaisia näyttelijöitä, jotka toimivat nykyisessä teatterissamme "hyödyttömiksi muukalaisiksi". Meitä todella ihmetyttää hra Betan julkeus vierittää niskoillemme katsantotapa, jota juuri olemme vastustaneet siinä kohdassa, missä mainitut sanat esiintyvät kirjoituksessamme. Ja omituista on, että meillä tätä vastalausetta paperille kirjoittaessamme melkoisessa määrin oli silmiemme edessä Dagbladetin teatterireferentti ja hänen hengenheimolaisensa, joiden, he kun juuri teroittavat mieliin, että teatteri on olemassa vain hetken huvitusta varten, ja siis ylellisyystavara, luonnollisesti täytyy katsoa niitä henkilöitä, joiden koko elämän tarkoituksena on vain väsähtyneen permantoyleisön huvittaminen, "tarpeettomiksi." Olemme niin hyvin yllämainitussa paikassa kuin koko ajatusten-kulussamme ylipäänsä katsoneet teatterin merkitystä suuremmaksi. Mutta mitä huolii hra Beta siitä. Hän on nähnyt sanat "hyödyttömät ulkomaalaiset" kirjoituksessamme ja toivoen, että hänen silmänkääntäjätemppunsa jää yleisöltä huomaamatta, hän lykkää tämän katsantotavan meidän niskoillemme. Tässä on väärinymmärrys mahdoton. Hra Beta on siis yksinkertaisesti valehdellut.

Toinen asia — asettaakseen mitä edullisimpaan valoon teatterinjohtokunnan välinpitämättömyyden, kun huomattava kotimainen laulajatar olisi kiinnitettävä teatteriimme, verrattuna sen halukkaisuuteen palkata samanlaisissa oloissa keskinkertainen ruotsalainen, hra Beta päästää kynästään kokonaista kaksi pikku valhetta. Hän nimittäin ilmoittaa, ettei nti Basilierilla nyt Tukholmassa ole sen suurempi palkka kuin minkä johtokunta oli tarjonnut hänelle täällä. Todellisuudessa nti Basilier nauttii niinä kuukausina, jotka hän on ollut Ruotsin kuninkaallisen oopperan palveluksessa, kolme kertaa suurempaa palkkaa kuin minkä johtokunta täällä katsoi hänen ansaitsevan saada. Hän on näet näytellyt keskimäärin 500 riksin kuukauspalkasta, joka, jos lasketaan 100 riksiä vapaisiin pukutarpeisiin, joita hän ei olisi täällä saanut, tekee 600 riksiä tai noin 900 markkaa, siis kolme kertaa enemmän kuin ne 300, joihin hänen olisi Dagbladetin mielestä pitänyt tyytyä. Sitä vastoin hra Beta ilmoittaa mainitsemamme ruotsalaisen laulajattaren palkan 200 markaksi kuukaudessa. Tämä ei ole totta — teatterin rahastonhoitajalta olisi hra Beta voinut saada tietää, että hänen palkkansa on 265 markkaa kuukaudessa. Me emme olleenkaan kiinnittäisi huomiota moisiin turhanpäiväisiin seikkoihin, ellei tarkoitusperäinen väritys tässä olisi niin tuntuva.

Toinen tieto, joka samoin nähtävästi on annettu yleisön eksyttämiseksi, on tähdellisempää laatua ja seuraava. Kun hra Beta koettaa puolustaa teatterin johtokunnan nurjaa menettelyä niitä yrityksiä kohtaan, joita on tehty suomalaisen teatterin aikaansaamiseksi, niin hän sanoo, että meillä on sitä vähemmän syytä valittaa, kun teatterin johtokunta syksyllä 1870 tarjosi meille tilaisuuden yhteistyöhön ruotsalaisen pysyväisen teatterin kanssa. Voimme ilmoittaa hra Betalle, että semmoisia tarjouksia on teatterin johtokunnan taholta tehty ei ainoastaan syksyllä 1870, vaan myös keväällä 1869 ja keväällä 1870. Teatterin johtokunta — jos on luottamista sen omiin selityksiin — ei ole toivonut mitään niin suuresti kuin palvella suomalaista teatteria, mutta se ei pahaksi onneksi ole keksinyt koskaan mitään sopivampaa muotoa tälle osanotolleen kuin vaatia melkoista osaa tuloista. Siihen suuntaan kävi sekin neuvottelu, jonka teatterin johtokunta alotti kanssamme syksyllä 1870. Asiain kulku oli seuraava. Muutamia suomenkielisiä näytäntöjä oli jo menestyksellä pantu toimeen, kiitos olkoon rouva Raan ja neiti Basilierin avustuksen, odotettiin "Trubaduurin" esitystä. Sitä vastoin oli suuressa teatterissa hra ja rouva Raan eroaminen aikaansaanut ohjelmistossa hämmennyksen, joka tuotti johtokunnalle paljon vaikeuksia. Silloin teki niin hyvin teatterinjohtokunnan toimeenpaneva tirehtööri kuin myöskin sen kirjallinen johtaja meille eräitä tarjouksia molempien teatterihankkeiden yhdistämiseksi. Yhtä suurella ilolla kuin ihmetyksellä otimme vastaan nämä tarjoumukset, sillä osaksi liikutti meitä johtokunnan muuttunut mieliala, osaksi oli toivo saada näytellä kauniissa, valoisassa, tilavassa kiviteatterissa erittäin houkutteleva, kun oli totuttu epämukavaan, pimeään ja ahtaaseen Arkadiateatteriin. Mutta pian herätettiin meidät kuitenkin harhakuvittelustamme, sillä me huomasimme paha kyllä, että taaskin pääasiallisesti oli kysymys tavallisesta rahakeinottelusta. Tehtiin esitys, että yksi ruotsalainen ja yksi suomalainen kappale näyteltäisiin yhdessä. Sopivia suomalaisia puhekappaleita ei sillä hetkellä ollut käsillä ja yleensä epäilimme, miellyttäisikö semmoinen sekanäytäntö yleisöä. Sen sijaan tarjosimme silloin harjoitetut laulukappaleet "Jeannetten häät" ja toisen näytöksen "Noita-ampujasta" (Friskytten). Voitto olisi jaettava niin, että siitä tulisi puolet kummankin teatterin osalle. Nämä laulukappaleet eivät miellyttäneet, "sillä ne olivat jo esitetyt" ("Noita-ampujan" toinen näytös oli esitetty kerran Arkadiateatterissa). Sitä vastoin arveli johtokunta, että "Trubaduuri" ruotsalaisen alkajaiskappaleen yhteydessä olisi sopiva näytännöllinen yhteensulatus. Verdin pitkä, 8 kuvaelmaa sisältävä ooppera alkajaiskappaleen kanssa! Tämä olisi ehdottomasti ollut enemmän vahingoksi kuin hyödyksi. Teatterinjohtokunta vaati siis puolet tuloista semmoisesta näytännöstä, josta vain me olemme nähneet vaivan ja suorittaneet kustannukset, hankkineet nuotit, maksaneet tekstin käännöksen ja taiteilijain palkan. "Trubaduuri" tuotti neljä kertaa esitettynä Arkadiateatterissa noin 5,000 markkaa, joka kai vastaa 6,000 kiviteatterissa. Se olisi, jos me olisimme saaneet huoneuston, vetänyt ainakin pari täyttä huonetta — otaksukaamme à 1,000 markkaa kumpikin, yhteensä siis 8,000 markkaa. Ja siitä tahtoi johtokunta, ottamatta laisinkaan osaa työhön, tekemättä mitään uhrauksia (sillä semmoiseksi emme tosiaankaan lue ruotsalaisen alkajaiskappaleen esitystä) ottaa itselleen puolet. 4,000 markkaa ihan ilmaiseksi — emme tosiaan epäile, ettei mikä johtokunta tahansa suostuisi semmoiseen "yhteistyöhön". Selitykseksi voimme vielä lisätä, että olosuhteet näyttivät jonkun aikaa niin pakottavilta, että me eräänä tuokiona päätimme suostua johtokunnan tarjoukseen, joka sillä välin oli kohonnut, niin että vaadittiin 850 markkaa kerralta (ilman alkajaiskappaletta). Mukana-näyttelijät, loukkautuneina johtokunnan noblessin puutteesta, kieltäytyivät kuitenkin siinä tapauksessa esiintymästä, niin että asian täytyi raueta.

Ei mikään olisi suomalaisen teatterin ystäville mieluisempaa kuin kulkea käsi kädessä täkäläisen ruotsalaisen näyttämön kanssa, osaksi koska tällä tavoin vältettäisiin kaikki riitaisuudet, osaksi koska ruotsalainen näyttämö voisi auttaa suomalaista suuremmalla kokemuksellaan.

Mutta älköön teatterin johtokunta silloin käyttäkö sitä tapaa, jota tähän asti, älköön se käyttäkö lainopillisia oikeuksia tehdäkseen kansallisia vääryyksiä, älköön se tuon kauniin "yhteistyö"-sanan varjoon peittäkö rahakeinotteluja. (Tätä "yhteistyötä" ei meidän ole tänä keväänä edes suurien rahauhrauksien avulla onnistunut aikaansaada). Kaksi maamme etevintä teatterinystävää — hra Beta tuntee kyllä ne molemmat — on kehoittanut meitä kerrassaan hylkäämään nykyisen teatterisysteemin, sillä se on "auttamaton". Valitamme, että niin ovat asiat, mutta mielestämme olisi ollut tunnotonta raukkamaisuutta, jos olisimme kätkeneet totuuden, vaikkapa hra Beta katsookin sitä "vastenmieliseksi".

II.

Hra Beta näyttää ihastellessaan sitä kansallista henkeä, joka elähyttää teatteriamme, joutuvan niin kovasti hämillensä siitä, kun me epäilemme tämän hengen todellisuutta, että hän tyytyy vain siteeraamaan muistutuksemme (muutamat hän on viisaasti kyllä jättänyt pois) ja sitten vain päivittelemään niitä "vastenmielisiksi ja liioitelluiksi". Jottei sentään näyttäisi seisovan aivan vastausta vailla, pistää hra Beta väliin muistutuksia, jotka mieluummin olisivat voineet olla poissa. Niinpä hän ilmoittaa sillä jyrkällä varmuudella, joka on ominaista taiteelliselle puolisivistykselle, Fredr. Cygnaeuksen kappaleista, että ne "kuten tietty, ovat draamallisesti mahdottomia". Jos hra Beta olisi liikkunut enemmän teatteripiireissä, niin hän tuntisi, että parhaat tuomarit mitä meillä nykyisin on teatterikysymyksissä, herra Frithiof Raa ja rouva Charlotte Raa, eivät ole katsoneet niitä mahdottomiksi, vaan päinvastoin esim. Åhman-Poussetten näytäntövuonna 1866-67 innokkaasti vaatineet "Herttua Juhanan nuoruudenunelmien" ottamista ohjelmistoon, ja että tämän suunnitelman toteuttaminen raukesi pääasiallisesti siitä syystä, ettei runoilija löytänyt Sabelfanalle semmoista esittäjää kuin hän toivoi. Edelleen hra Beta mainitsee että "Salaminin kuninkaista" on esitetty yksi näytös, mutta arvostelu huomautti, että "parempi olisi ollut, jos se olisi jäänyt tekemättä, kun sitä ei kuitenkaan voitu esittää arvokkaammin". Niin, siinäpä se solmu onkin — miksi sitä ei esitetty arvokkaammin? Teatterinjohto osotti juuri kansallisen pieteetin puutteensa sullomalla mielin määrin muutamia sopimattomasti valittuja kohtauksia, joissa osat olivat huolimattomasti jaetut, hankkiakseen sillä tavoin uutta vetovoimaa kuluneelle komedia-pahaselle (vaudeville'lle). Hra Beta näyttää myös luulevan, että me olisimme tahtoneet pakottaa johtokunnan jäseniä näyttelemään itse mukana täyttääkseen isänmaallisen velvollisuutensa esittämällä "Daniel Hjortia". Hra Beta saa olla rauhassa, me olemme täysin tyytyväiset hra Raan Daniel Hjortiin, rouva Raan Katriin, rouva Gustafsonin Ebba Flemingiin j.n.e. Mutta jos johtokunta olisi ollut yhtä innokas täyttämään omia velvollisuuksiaan kuin näyttelijät omiaan, niin se olisi voinut ottaa sydämmelleen E.N:n monasti uudistetut huomautukset "Daniel Hjortin" puutteellisesta näyttämöllepanosta. Hra Betan nalkutuksen "Pygmalionista" voimme jättää huomioonottamatta, sillä siitä on runoilija itse jo antanut tarpeellisen läksytyksen.

Sama horjumaton usko, joka hra Betalla on teatterinjohtokunnan kansallisiin harrastuksiin, on hänellä myös sen taiteellisuuteen. Kernaasti meidän puolestamme — että nykyinen ohjelmisto tyydyttää hra Betaa, se on meistä sangen luonnollista, sillä hra Beta kuuluu nähtävästi siihen "taajaan" joukkioon, joka ei pidä "tragedioista ja muista pitkäpiimäisistä kappaleista" (tämä lause on nerokkaana täytteenä Nicolain oopperan tunnettuun arvosteluun). Muuten vilisee esityksessä taas tässä kohden vilisemällä semmoisia pieniä jäniksenpolvia, vääristelyjä ja epätotuuksia, kuin esim. se, että me muka vaadimme "että teatterin tulee elää vain taiteellisilla mestariteoksilla", että me muka annamme salaviittauksia siitä, että "nykyinen ruotsalainen teatteri olisi työnnettävä syrjään suomalaisen tieltä" j.n.e.

Hra Beta moittii meitä siitä, että olemme maininneet teatterin heikoimmat kappaleet esimerkeiksi ohjelmiston ala-arvoisuudesta, mutta lisää samassa, että "nämä kappaleet ovat olleet näytäntökauden kassakappaleita". Jatkamme siis luetteloamme teatterin tämän näytäntövuoden uutuuksista — "En extravagant fru", "En snarsticken herre", "Fregattkaptenen", "Rosenmüller et Finke" j.n.e. Niin mutta — huudahtaa hra Beta hymyillen voitonriemusta — ajatelkaapa kappaleita "En midsommarnatt i Dalarna", "Den nya drottningen" y.m. Hra Beta arvelee niiden olevan kappaleita, joiden ohjelmistoon ottaminen "tuottaa kunniaa" teatterillemme. Jos vaatimukset ovat vähäiset, niin miksi ei. Mutta silloin voidaan kernaasti sanoa niinkuin entinen abotti: quel bruit pour une omelette (millainen melu yhdestä munapyörylästä). Päähämme ei ikinä ole pälkähtänyt hieroa kauppaa jonkun tyhjänpäiväisyyden ohjelmistoon ottamisesta. Siihen meillä on aivan liian paljon teatterikokemusta. Olemme vain moittineet sitä, että teatterimme johto pääasiallisesti ja erityisen halukkaasti hakee vähäpätöistä ja arvotonta ulkomaiden rikkaasta draamallisesta varastosta, samalla kun toiselta puolen tulee näkyviin "ilmeinen vastahakoisuus noita kuuluisia tragedioja ja muita pitkäpiimäisiä kappaleita kohtaan", s.o. hyvää ohjelmistoa kohtaan. Mutta ylistäessään innokkaasti taiteellista ala-arvoisuutta kunnollisen teatterinjohdon välttämättömäksi ehdoksi, hra Beta vetää esille esimerkkejä, joihin taas olisi ollut paras olla koskematta. Hän muistuttaa esim. Tukholmasta. Ensiksikin on ohjelmisto siellä rikkaampi kuin meillä, toiseksi pitäisi hra Betan tietää, jos hän vähänkin tuntisi suuria ulkomaisia näyttämöitä, että Ruotsin kuninkaallisen näyttämön hyvä maine ei ollenkaan riipu sen ohjelmistosta, jolta kaikkien ruotsalaisten taiteentuntijain mielestä puuttuu niin hyvin kansallinen kuin taiteellinen lento, vaan hyvästä yhteisnäyttelemisestä. Meiltä puuttuu tämä ehto, jotta turhanpäiväisyydetkin saataisiin taiteellisesti nautittaviksi, miksi siis kilpaa tehden tavoitella niitä? Sitä paitsi ei parhaimpien taiteilijaimme luonne sovellu halpamaisiin tehtäviin.

Todistukseksi siitä, etteivät olot ole muualla sen paremmat kuin meillä, hra Beta vetää lisäksi Berlinin näyttämön. Tämä lausunto osottaa selvästi, ettei hra Beta ollenkaan tunne Berliniä. Schauspielhaus'in ohjelmistossa on joka neljäs kappale klassillinen (onpa eräinä vuosina ollut joka kolmaskin), meillä ovat tänä näytäntövuonna esitetyt 6 klassillista kappaletta muodostaneet noin 1/15 osan ohjelmistosta. Berlinin näyttämön esimerkki on siis valittu sangen onnettomalla hetkellä.

Liittolaisekseen taistelussa nerottomuuden vallan puolesta hra Beta kutsuu myös Offenbachin ja iloitsee siitä, että tämä kevytmielisyyden sankari on meilläkin pystynyt vähentämään mieltymyksen parempaan musiikkiin. Hra Beta ei nähtävästi pysty sen tietämättömyyden vuoksi, jota hän osottaa musiikkikysymyksissä, selvittämään mielessänsä, mikä oikeastaan on Offenbachin merkitys. Uuden ajan oopperamusiikissa ilmenee tuntuvaa kallistumista aito vakavalle taholle. Wagnerin transscendentaalinen vertauskuvallisuus, Verdin intohimoinen paatos, Gounod'n ylevä sentimentaalisuus — niin paljon kuin ne eroavatkin toisistaan — ovat kaikki siinä kohden yhtäpitäviä, että ne hylkäävät musiikista iloisemmat ainekset. Samoin toisarvoiset oopperasäveltäjät, Petrella, Marchesi, Ambroise Thomas, Mermet, Max Vruch, Szeroff, Moniuszko, Erkel y.m. Tätä vakavuuteen kallistumista vastaan muodostaa Offenbachin hilpeä luonnollisuus vastavirran, joka, jos se olisi pysynyt viattoman leikillisyyden rajojen sisällä, olisi ollut täysin oikeutettu, mutta kun se rappeutuu kyynilliseksi irvistykseksi, niin se rikkoo kymmenkertaisesti, vaikka päinvastaisella tavalla. Meillä ei ole olemassa yllämainittua ehtoa, joka tekisi Offenbachin musiikin oikeutetuksi. Jos me tahdomme täällä kuulla hilpeätä, ylen iloista musiikkia, niin emme tarvitse pelätä, että Dittersdorf, Mozart, Lortzing, Nicolai, Flotow, Cimarosa, Rossini, Donizetti, Boieldieu, Isovard, Auber, Adam ynnä muut olisivat kuluneita, siitä yksinkertaisesta syystä, ettei yleisöllä ole ollut tilaisuuttta kuulla heidän koomillisia oopperoitaan. Lisäksi hra Beta yrittää turhaan väittää, että eräältä osalta yleisöämme puuttuu mieltymys draamalliseen ilveilyyn, viittaamalla niihin "leikkiviin sävelmiin", joita Offenbach tarjoo. Tosiseikat todistavat päinvastaista. Eivät ollenkaan ne kappaleet, joissa Offenbachin runotar esiintyy parhaassa valossaan, ole meillä miellyttäneet mainittua osaa yleisöämme, vaan ne joissa hän on tehnyt suurimpia myönnytyksiä kevytmielisyyteen kallistumiselleen. Sointuisa "Paimenet", todella sievä "Fortunion laulu", iloinen, ailahteleva "Kihlaantuminen lyhdynvalossa" eivät ole lainkaan saavuttaneet menestystä, jota vastoin useat Offenbachin heikoimmista jonkinjoutavista tuotteista, esim. "Dunanan matka", ovat herättäneet meluavan ihastuksen, ainoastaan draamallisella ja musikaalisella repaleisuudellaan.

Me emme rakasta tekohurskautta taiteellisessa suhteessa emmekä muutenkaan. Emme sen tähden ensi sijassa tuomitse nykyistä teatterinjohtoamme siitä syystä, että se on jättänyt ohjelmistoon ottamatta eräitä klassillisia kappaleita, vaan sen tähden, ettei sitä elähytä minkäänlaiset korkeammat harrastukset, sen tähden, ettei se ole kehittänyt niitä ituja mitä on ollut olemassa, sen tähden, että se on antanut teatterimme huonontua. Tämä voi kuulua hyvin kovalta sanalta, mutta emme lausu sitä kevytmielisesti ja ajattelematta. Teatterinjohtomme tehtävänä on ollut valvoa Åhman-Poussetten seurueen jättämää perintöä henkilökunnan, ohjelmiston ja yhteisesityksen suhteen. Onko henkilökunta nyt, sen jälkeen kun on saatu kolmen vuoden määräraha ja kun monet yksityiset ovat tehneet uhrauksia, parempi, onko yhteisnäytteleminen varmempi — ei, onko ohjelmisto etevämpi — ei, onko yleisön henki taiteellisempi — ei, onko teatteriharrastus lämpimämpi, yksimielisempi — ei. Päinvastoin on henkilökunnassa nyt suurempia aukkoja kuin silloin, päinvastoin on yhteisnäytteleminen epätasaisempaa, keskustelutaito puutteellisempi, ohjelmisto henkisesti köyhempi, yleisön henki pintapuolisempi. Kaksi mahdollisuutta on siis edessä: joko on määräraha vahingoittanut teatteria, sen sijaan että se olisi sitä hyödyttänyt, tai sitten ei teatterinjohto ole ollut semmoinen kuin sen olisi pitänyt olla. Edellinen vaihtoehto on vastoin järkeä, jää siis jäljelle toinen. Väitettänee kenties: Åhman-Poussetten teatterinjohto oli parempi kuin nykyinen, sillä sitä suosivat erityiset olosuhteet. Me vastaamme: Åhman-Poussetten hallitus oli parempi, koska sitä elähytti usko taiteeseen. Vai — minkä tähden Helsingin aiempi vakinainen teatteri vv. 1861-63 eroaa niin jyrkästi nykyisestä? Niin — sen tähden, että Fredrik Cygnaeuksen henki antoi sille lentoa.

Voimme vakuuttaa, ettemme tee ylläolevaa tunnustusta hyvällä mielellä. Mutta olemme kuulleet sen niin usein monien muidenkin suusta, jotka suovat teatterille hyvää, että voimme luottaa omantuntomme todistukseen, joka vapauttaa arvostelumme kaikista puolueellisista syrjätarkoituksista. Me ihailemme ja kunnioitamme enemmän kuin moni muu sitä uupumatonta uhrautuvaa intoa, jolla teatterinjohtokunta — tai ainakin sen toimeenpaneva johtokunta — on hoitanut yhtä vaivalloista kuin epäkiitollista tointansa, mutta emme parhaallakaan tahdolla voi olla pitämättä liian vähäisinä niitä tuloksia, mitä nämä kauniit ponnistukset ovat tuottaneet.

Leimatessaan meitä innoissaan oikeaksi "Ruotsinsyöjäksi" hra Beta on erityisesti maininnut nykyiseen vakinaiseen teatteriimme palkatut ruotsalaiset näyttelijät, joita hra Beta sanoo kirjoituksessamme häväistyn j.n.e. Meihin teki kiusallisen vaikutuksen tämä hra Betan tahdittomuus mennä sotkemaan vieraita henkilöitä kansallisiin kiistoihin. Mieleemme on sitä vähemmin juolahtanut millään tavoin loukata näitä henkilöitä, joita pidämme suuressa kunniassa niin hyvin taiteilijoina kuin yksityisihmisinä, kuin nämä muukalaiset auliudella ja kohteliaalla ystävällisyydellä, joka jyrkästi poikkeaa suomalaisen teatterinjohtokunnan nurjamielisyydestä, ovat töin ja toimin kappaleiden ja näyttämösovitelmien harjoituksissa, kasvojen maalaamisessa, pukuasioissa j.n.e. auttaneet suomalaisen puhenäyttämön luomisyrityksiä. Muutenkin ovat ulkomaalaiset useimmittain osottaneet kansallisia teatteriharrastuksia kohtaan semmoista taiteellista jalomielisyyttä, jota paha kyllä olemme kaivanneet monelta suomalaiselta. Kun esim. hra Lindmark oli vuokrannut Arkadiateatterin näytäntövuodeksi 1865-66, ei hän tehnyt minkäänlaisia esteitä antaessaan teatterin käytettäväksi parille suomalaiselle näytännölle, vaatimatta siitä penniäkään ylimääräistä maksua. Samoin kokivat ne venäläiset taiteilijat, jotka näyttelivät Arkadiateatterissa syksyllä 1870, ystävällisesti supistaa suomalaisten näytäntöjen tiellä olevat esteet niin vähiin kuin suinkin, juuri samaan aikaan, kuin omat maamiehemme tuottivat näille mitä suurimpia vaikeuksia.

Emme todellakaan olisi viivähtäneet niin kauan hra Betan sydämmenpurkausten kumoamisessa, ellei hänen kirjoituksensa olisi ollut niin täsmällinen ilmaus siitä, mitä Dagbladet vuodet läpeensä on sisältänyt teatteriosastossaan. Onko hra Beta sama mies kuin Dagbladetin teatteriarvostelija vai ei, se ei meihin suuresti koske; heidän taiteellinen ajatuksenjuoksunsa, heidän taiteellinen kantansa on nähtävästi sama. Ken on seurannut Dagbladetin teatteriarvosteluja, tietää että niille on ollut ominaista surkuteltava tietämättömyyden ja ylpeilevän röyhkeyden sekoitus, sekä joka ikisessä niissä ilmenevä erityinen mieltymys latteuteen. Niissä suoriudutaan mestariteoksista tavallisesti halpamaisilla lauseparsilla, mutta ei voida kyllin tulkita ihastusta, kun on kysymys kaikenlaisista jonkinjoutavuuksista, niissä pyritään repostelemaan neroa, ja kun ei siihen aina raukkamaisuudesta uskalleta käydä suoraan käsiksi, asetetaan se yhteyteen keskinkertaisuuden kanssa; sitä vastoin suositaan silmittömästi kaikista nerottomimpia henkilöitä, jos ne taiteelle kerrassaan vieraista vaikuttimista sattuvat miellyttämään nojatuoli-taputtelijoita; yleisön huonoja puolia hyväillään ja koristellaan, sen sijaan että sitä pitäisi ohjata, valistaa ja varoittaa. Sattuvimman tuomion, minkä tunnemme Dagbladetin teatteriarvosteluista, kuulimme pari vuotta sitten. Tapasimme eräänä päivänä yhden etevimpiä näyttelijöitämme huolestuneen näköisenä. Tiedusteluumme, mikä hänet teki niin levottomaksi, hän vastasi kysymyksellä: "Minä näyttelin kai ihan kurjasti osani eilen?" — "Kuinka niin?" — "Niin — olen tänään saanut osakseni kiitosta Dagbladetissa, minä olen varmaankin ollut kovin epäonnistunut". Mielestämme ei sopivammin voida kuvata Dagbladetin teatteriarvostelua kuin tämä kokkapuhe sen teki. Luulemmekin, että teatterinjohtokunnan mieleen johtui, Betan kirjoitusta lukiessa, useammin kuin kerran tuo vanha sananparsi: "Jumala varjelkoon minua ystävistäni, vihollisistani minä kyllä suoriudun".

III.

Hra Beta ei ole ollut tyytyväinen siihen oikaisuun, jonka teimme kajotessamme niihin erehdyttäviin seikkoihin, joita hän on ladellut arvostellessaan Kirjallisen Kuukauslehden maaliskuun vihkossa ollutta, teatteriolojamme koskevaa kirjoitustamme. Hän on nähtävästi niin mielissään siitä teatteriviisaudesta, jonka hän nyt tilaisuutta varten on haalinut kokoon oikealta ja vasemmalta, että hän taukoamatta matkii sitä eikä huomaa, että mitä väärää hän sattuu sanomaan, on kerrassaan väärää, ja tosikin tavallisesti puoleksi väärää. Näiden toistamisien suhteen voimme huoleti jättää kunkin ajattelevan lukijan vertailtavaksi, kumpi esitys osottaa enemmän aineen tuntemusta ja vilpittömyyttä, meidänkö vai hra Betan. Sitä vastoin on hra Beta koettanut pöngittää lauseitansa muutamilla uusilla seikoilla ja esimerkeillä, joilla sentään paha kyllä on kaksi aivan samanlaista ominaisuutta kuin niiden edeltäjillä — nimittäin että ne joko ovat vääriä tai sitten todistavat meidän puolestamme, mutta itse hra Betaa vastaan.

Olimme esim. osottaneet, että teatterirakennusyhtiö oli alentanut vakinaisen teatterin vuokraa siihen verrattuna mitä Åhman-Poussette maksoi, koska yhtiö oli saanut valtiolta huojennusta koron maksussa. Hra Beta väittää, ettei tämä syy ole oikea, koska Åhman-Poussette näytteli 80 iltana näytäntövuodessa, vakinainen teatteri taas 120:na. Molemmat nämä tiedonannot ovat väärät. Hra Beta myöntää sen itse seuraavassa numerossa ja mainitsee aivan oikein näytäntöiltojen lukumäärän Åhmanin vierailuaikana 187:ksi. Keskimäärä vakinaisen teatterin vuotuisista näytäntöilloista niinä 4 vuonna, jotka se on ollut toimessa, on likipitäen yhtä suuri. Hra Beta kumoaa siis itsensä täydellisesti, mutta hänen mieleensä ei juolahda peruuttaa niitä syytöksiä, jotka hän on ensimmäisellä väärällä tiedonannollaan tehnyt meitä vastaan. Lukija arvostelkoon moisen menettelytavan kunniallisuuden. Muuten olisi hra Beta, jos hän olisi perustelujansa lähemmin ajatellut, huomannut, että ellei koron huojennusta olisi tapahtunut, olisi teatteritaloyhtiön ollut pakko korottaa takausyhdistyksen vuokraa, sillä millä muulla keinolla olisi yhtiön onnistunut maksaa korot? Tiedonantomme siitä, että korkojen huojennus myöskin välillisesti on koitunut takausyhdistyksen hyväksi, on siis täydelleen paikkansa pitävä.

Jutellessaan siitä, missä määrin orkesteri ensi sijassa edistää teatteri- tai musiikkiharrastuksia, hra Beta esittää niin nasevan syyn itseänsä vastaan, että me emme mitenkään olisi voinut keksiä parempaa. Lauluseura oli jo tammikuussa pyytänyt teatteriorkesterin apua esittääkseen Haydnin "Vuodenajat"; mutta — sanottiin — sitä voitiin antaa vasta sitten kun "Vapauden veljien" harjoitukset olivat lopetetut. Seurauksena oli, että "Vuodenaikojen" täytyi tyytyä kahteen harjoitukseen, sen sijaan kuin niitä tuhlattiin kymmenkunta Offenbachin tekeleeseen. Nyt hra Beta, ilmoittaa että orkesteri samaan aikaan kuin sillä oli nämä kaksi harjoitusta sitä paitsi myöskin paraillaan harjoitteli Steinin konserttia ja sinfoniakonserttia varten. Siis kolme suurta konserttia, joiden täytyi viivytellä harjoituksiansa, jotta "Vapauden veljet" valmistuisi. Ja hra Beta väittää vieläkin, ettei orkesterin määrärahasta koidu ensi sijassa etua teatterille, vaan musiikille.

Hra Beta sanoo meidän, kun me puhuimme vakinaisen teatterin ja Suomalaisen seuran välillä tapahtuneista keskusteluista syksyllä 1870, koettaneen väärän sitaatin avulla luikerrella pakoon hänen väitteitänsä, joissa hän esittää johtokunnan ystävällistä avuliaisuutta. Että olisi ollut muodollisesti paremmin paikallaan olla panematta lainausmerkkejä kahden puolen supistettua selosteluamme, joka käsittelee Dagbladetin mielipiteitä tästä asiasta, myönnämme halusta. Mutta pääasiassa, s.o. esittäessämme hra Betan sanojen ajatussisällystä, emme usko ollenkaan erehtyneemme. Jos sentään olisi niin tapahtunut, niin ei suinkaan meille ole siitä mitään etua, sillä hra Beta on sitten taaskin loistavalla tavalla puhunut itseänsä vastaan. Sillä jos se olisi hra Betan mielipide, että mainitun johtokunnan jäsen yksityisenä henkilönä, eikä johtokunnan jäsenenä, keskusteli kanssamme yhteistyön mahdollisuudesta suomalaisen ja ruotsalaisen teatterin kesken, kuinka voi hra Beta sitten väittää, että me olemme hyljänneet johtokunnan tarjouksen sillä ei kai keskustelu ole mikään tarjous. Jos mainittu henkilö taas ehdotti yhteistyötä virallisena edustajana, niin oli selostelumme oikea. Muuten tietää hra Beta — joka ei ollut läsnä tässä keskustelussa — kertoa, että me periaatteessa hylkäsimme johtokunnan ehdotuksen. Olemme kuitenkin selittäneet hra Betalle, ett'emme tässä tilaisuudessa maininneet sanaakaan periaatteista, vaan ainoastaan esitimme asian järjestämis-vaikeuksia. Tavallinen tahti olisi vaatinut hra Betan silloin oikaisemaan väärää esitystään; hra Beta on katsonut mukavammaksi keinotella, luottaen lukijan huonoon muistiin, jossa me kuitenkin toivomme hänen erehtyneen. Tämän yhteydessä tahdomme oikaista hra Betan toisenkin harhaanvievän huomautuksen, joka on syntynyt sen vuoksi, kun hra Beta ei ollenkaan tunne niitä keskusteluja, joista hän puhuu, vaan perustaa kertomuksensa muutamiin satunnaisesti kuulemiinsa pikkutietoihin, jotka hän on sitten väärin käsittänyt. Hän mainitsee nimittäin, että kun joka näytäntöillan tulot teatterikauden kuluessa lasketaan 850 markaksi, olisi johtokunta kärsinyt tappiota, jos se olisi luovuttanut teatterin Suomalaiselle seuralle vaatimatta mainittua summaa. Kovaksi onneksi ei ole koskaan ollut kysymystäkään varsinaisen näytäntöillan saamisesta, vaan johtokunta on nimenomaan kaikissa keskusteluissa vain ollut taipuvainen myöntämään maanantain — siis ei-näytäntöillan. Se päiväkustannusten lisäksi tuleva maksu, jota se vaatii, on siis puhdasta lisätuloa.

Hra Beta suvaitsee, kun hän on kovin hämmästynyt tekemistämme muistutuksista, esittää meidän taiteelliset aatteemme kerrassaan haaveellisiksi, niin että ne kenties voivat olla teoreettisesti oikeat, mutta että niillä ei ole minkäänlaista pohjaa todellisuudessa. Kuitenkin on Åhman-Poussetten vierailukausi 1866-67 loistavana, käytännöllisenä esimerkkinä siitä, kuinka teatterinjohdon ei lainkaan tarvitse kallistua huonoon suuntaan voidakseen tehota yleisöön ja olla aineellisesti kannattava. Hra Beta näkeekin paljon vaivaa kumotakseen tämän esimerkin, mutta hänen perustelujansa haittaa tässäkin taas hänen kaksi perisyntiänsä — väärät tiedot ja väitteiden ristiriitaisuus. Hra Beta on sitä mieltä, että Åhman-Poussette tuli Ruotsista mukanaan valmis ohjelmisto. Kuinka tämän asian laita oikein on, sen osottakoon seuraava pieni tilasto — koskettelemme vain jälkimmäistä vuotta 1866-67, koska hra Åhman 1864-65 näytteli Arkadiateatterissa ja vertailu nykyiseen vakinaiseen teatteriin voisi silloin kenties ontua. Åhman-Poussetten seurue harjoitti ja näytteli 1866-67 seuraavat huomattavien tekijäin kappaleet: Shakespearen (3), Musset'n (2), Legouvén (1), Schillerin (1), Mosenthalin (1), Björnstjerne-Björnsonin (1), Börjessonin (1) — sekä lisäksi kotimaisten kirjailijain: Topeliuksen (1), Mannerheimin (1), Berndtsonin (1). Vakinainen teatteri on tänä näytäntövuonna (jos jätämme molemmat oopperat joukosta pois) esittänyt huomattavilta kirjailijoilta seuraavat uutuudet: Shakespearelta 1, Sardoulta 1 — ja siinä kaikki. Mitään kotimaista uutuutta ei ole näkynyt. Samoin on sen "viileyden" laita, jonka hra Beta silloin väitti vallinneen katsomossa. Me kutsumme todistajiksi ne, jotka näkivät yleisön mielenkiinnon, kun ensi kertaa näyttämöllä tutustuttiin Pohjoismaiden etevimpään näytelmäkirjailijaan Björnstjerne-Björnsoniin, kun ensi kerran vapistiin Shakespearen "Hamletia" nähdessä, kun ensi kerran vuodatettiin kyyneleitä "Akselille ja Valpurille", kun kappaleessa "Tiden Teaterdirektör" tervehdittiin ensimmäistä poliittisen huvinäytelmän itua Suomessa, kun teatteriyleisö muutamien kuukausien mentyä kutsuttiin taputtamaan kotimaisen tapakomedian ensimmäistä esiintymistä, kun meillä tuntematon A. de Musset ensi kerran lentotähden lailla kiinnitti yleisön katseen — sekä vihdoin lopuksi, tai oikeammin aluksi, kun uusi teatteri ensikertaa kaikui riemutervehdyksistä "Regina von Emmeritzille". Kuinka vähän semmoisia taiteen voittoja on nykyisellä näytäntövuodella osotettavissa. Hra Beta voi tosin riemuiten mainita, että sali pauhasi tyytyväisyydestä, kun se kappaleessa "Richelieus första vapenbragd" sai nuoren näyttelijättären huulilta kuulla kaksimielisyyden, joka oli niin kyynillinen, että se muuttui yksimielisyydeksi, tai kun se kappaleessa "Fregattkaptenen" sai nähdä realistisen kuvan meritaudista. Niin myrskyisää suosiota, niin ihastuksesta säteileviä kasvoja emme tosiaankaan muista nähneemme Åhman-Poussetten hallituskaudella, mutta emme lainkaan kadehdi johtokunnan laakereita, jotka se on hankkinut itselleen moisen suosion avulla.

Pyrkiessään leimaamaan meidän moitteemme ohjelmiston ala-arvoisuudesta niin epäkäytännölliseksi kuin suinkin, hra Beta selittää, että me muka olemme vaatineet esitettäväksi vain tragedioja, vain suuria kappaleita. Tämä selitys on harhaanvievä, me olemme etusijassa vaatineet hyviä kappaleita. Niin, voimmepa päinvastoin sanoa, että johtokunta on ottanut ohjelmistoonsa hyviä komedioja vielä niukemmalta kuin tragedioja. Sillä sen sijaan kuin tragedian kuningas, Shakespeare, tavataan tämänvuotisessa ohjelmistossa, puuttuu siitä Molière; sen sijaan kuin uudenaikaisista ranskalaisista tragedioista on otettu yksi, ainakin sivistyshistoriallisesti mieltäkiinnittävä murhenäytelmä "Fosterlandet", ei Ranskan uudenaikainen, äärettömän paljon vilkkaampi komedia ole lainkaan edustettuna; sen sijaan kuin saksalaisista tragedioista on otettu niin runollinen kappale kuin "Sapho", on saksalaisista komedioista valittu niin ala-arvoinen kuin "Nya Drottningen". Mutta tässä suhteessa me saarnaamme kuuroille korville, kun asia koskee hra Betaa. Hänestä näyttää olevan selvää, että jokainen taiteellinen kappale on "pitkäpiimäinen" eikä mene yleisöön. Onneksi on yleisön maku ylipäänsä kuitenkin kehittyneempi kuin hra Betan.

Toinen seikka, joka ehdottomasti herättää kummastusta jokaisessa teatterinkävijässä lukijassa, on se, että hra Betan mielestä on suuri ohjelmisto mahdoton, koska sen etevimmät tukipylväät, hra ja rouva Raa eivät enää jaksa sitä ylläpitää, edellinen sairauden, jälkimäinen kykenemättömyyden vuoksi. Mitä hra Raa'hon tulee, niin on kyllä totta, että hänen sairautensa on tänä vuonna vaatinut varovaisuutta, mutta johtokunta onkin tehnyt kaiken voitavansa väsyttääkseen tämän nerokkaan taiteilijan sopimattomilla osilla. Näyttää melkein siltä kuin olisi tahallaan tahdottu turmella tämän näyttelijän menestys, semmoisella huolellisuudella on hänelle valikoitu osia, joissa hän ei parhaalla tahdollaankaan ole voinut onnistua, niin täydellisesti ne sotivat hänen näyttelijäluonnettaan vastaan, niin esim. näytelmissä "Volontären", "En fattig ädling", "Rosenmüller et Finke" ynnä muissa. Mitä rouva Raa'hon tulee, lienee hra Beta jokseenkin yksin väittäessään, että hän on "mennyt taaksepäin". Päinvastoin ovat ne arvostelijat, jotka meillä todella ansaitsevat sen nimen, esim. Hufvudstadsbladetin E.N. ja Finlands Allmänna Tidningin F. Berndtson aivan oikein panneet merkille melkoisen edistysaskeleen tämän näyttelijättären taiteilijakehityksessä hänen viimeisen ulkomaamatkansa jälkeen.

Kuitenkin — mitäpä hra Beta välittää taiteentuntijain lausunnoista, voipihan hän vedota Dagbladetin teatteriselostajan auktoriteettiin, joka siitä päivästä lähtien, kun rouva Raa ensi kerran esiintyi suomeksi, on hyökännyt tämän taiteilijattaren kimppuun esteettisellä suuttumuksella, joka herättäisi vastenmielisyyttä, ellei se samoinkuin kaikki mitä Dagbladetin teatteriselostaja kirjoittaa, näyttäisi niin herttaisen koomilliselta. Käsitämme kuitenkin Dagbladetin vihan sangen luonnolliseksi. Jo se, että rouva Raa on nerokas taiteilija, on Dagbladetin silmissä synti, joka vaivoin voidaan hänelle anteeksi antaa. Kun lisäksi vielä tulee, että hän on osottanut mieltymystä muihinkin aatteellisiin harrastuksiin, niin onhan selvää, että hän Dagbladetin silmissä on vaarallinen henkilö, joka kaikin mokomin on saatava pois.

Yrittäessään ajaa syrjään korkeamman draaman ja sen kannattajat kerrassaan sopimattomina meidän näyttämöllemme, hra Beta itse ilmaisee, missä tarkoituksessa hänen mielestään ohjelmisto olisi laadittava, jotta se näyttäisi "millä taholla seurueen voimat oikeastaan ovat". Hän mainitsee kappaleet "Bröllopet på Ulfåsa", "Evas Systrar", "Fröken Elisabeth", "Det skadar inte", "Vermlänningarne" ja "Nya garnison". Emme todellakaan ole päässeet tästä luettelosta selville, mitä alaa hra Beta suosittelee näyttelijäkunnallemme sopivaksi, sillä "Bröllopet på Ulfåsa" on romanttinen näytelmä, "Fröken Elisabeth" keskustelukappale, "Det skadar inte" farssi ja "Vermlänningarne" laulunäytelmä. Ainoana yhteisenä ominaisuutena mainituissa kappaleissa — yhtä lukuunottamatta — on se, että ne ovat ruotsinmaalaisia. Tosiaan vaarinotettava huomautus niille, jotka väittävät, ettei taide kaipaa kansallista pohjaa. Näyttelijämme ovat elävästi esittäneet nämä luonteet, sillä ne ovat ruotsalaisia, he ovat lämpimästi ymmärtäneet johtavan pohjasävyn, sillä se on ruotsalainen. Niin halukkaasti kuin tunnustammekin sen voiman, minkä näyttelijät saavat näistä heille kansallisista kappaleista, on ruotsalaisella näytelmäkirjallisuudella meille kuitenkin toisarvoinen taiteellinen merkitys, sillä se ei ole niin runsas eikä niin etevä kuin suurten sivistyskansojen. Totta on, hra Beta on maininnut myös yhden ei-ruotsalaisen kappaleen. Koko suuresta kontinentaalisesta ohjelmistosta, Shakespearen, Schillerin, Molièren, Holbergin isänmaista, ei hra Beta tiedä muuta kuin yhden kappaleen, joka "näyttää, millä taholla seurueen voimat oikeastaan ovat", ja tämä ainoa kappale on — "Sju flickor i uniform". Katkerampaa satiiria teatterioloistamme kuin se, minkä hra Beta on tässä esittänyt, emme osaa mielessämme kuvitella.

Kuitenkin — kyllin näistä yksityisseikoista, joita hra Beta on pakottanut meidän käsittelemään vasten tahtoamme ja niillä kenties myös väsyttämään lukijaa. Ei ole meidän vikamme, että vastakirjoituksessamme on ollut pakko vain oikaista yksityisiä vääristelyjä ja harhaanjohtavia detaljitietoja hra Betan kirjoituksesta. Pääasiasta hän ei ole mitään sanonut siitä yksinkertaisesta syystä, ettei hänellä ole mitään sanottavaa. Sillä turhaan olemme parhaalla tahdollammekaan yrittäneet ottaa selkoa siitä, mikä sija hra Betan mielestä teatterillamme on kansallisessa ja taiteellisessa katsannossa. Hänen ainoana puolustuksenansa on ollut se, että hän on yksityiskohdittain koettanut todistaa, että teatteri olisi voinut olla vielä huonompi. Muuten on hänen vastauksensa ollut valitusta meidän isänmaallisesta ja taiteellisesta kiihkoilustamme. Onneksi voimme lohduttaa itseämme sillä, että me mieluummin jonkunlaisella tekosyylläkin kuulemme syytettävän meitä taidekiihkoilusta kuin — taidetomppelikkuudesta.

[1] Tästä mieltäkiinnittävästä draamallisesta runoelmasta vrt. Vorlesungen über die Geschichte des deutschen Theaters von R.E. Prutz (johon on otettu yksityisiä kohtauksia) s. 51-54 ja 64-71. Grundriss der deutschen Nationallitteratur von A. Koberstein § 161. Vorlesungen über die Geschichte der deutschen Nationallitteratur von Wachler, s. 145. Die dramatische Poesie der Deutschen von J. Kehrein I. s. 70.

[2] Vrt. Vorl. üb. die Gesch. des deut. Theat. von Prutz s. 55. Die dram. Poes. der Deut. von Kehrein s. 79.

[3] Vrt. Vorl. üb. die Gesch. des deut. Theat. von Prutz s. 77-86. Deutsches Theater. Herausgegeben von L. Tieck. Esipuhe s. IX-XVII. Die dram. Poes. der Deut. von I. Kehrein. I. s. 83-108. Geschichte der poetischen Nationallitteratur der Deutschen von Gervinus. II. s. 460.

[4] Vrt. Vorles. von Prutz s. 91 ja 107. Deuts. Thteat. von Tieck, s. XVII-XXIII. Die dram. Poes. der Deut. von Kehrein s. 139-149. Gesch. der poet. Nationall. der Deuts. von Gervinus. III. s. 105-110.

[5] Harvat nykyisen kirjallisuushistorian ilmiöistä ovat olleet niin häilyvien ja ristiriitaisten tiedonantojen alaisia kuin saksalaiset Haupt- und Staatsactionit. Viime vuosisadan kirjallisuushistorioitsijat (esim. Löwen, Flögel, Eichhorn y.m.) arvelevat, että ne olivat "kehnoja käännöksiä espanjan kielestä", uudemmat kriitikot (Prutz, Schlager, Devrient, Koberstein y.m.) ovat kuitenkin osottaneet, että ne olivat viimeinen, alhaisin muoto, johon englantilais-saksalainen draama oli vähitellen vaipunut. He nojautuvat silloin erääseen H. Lindnerin Dessausta 1845 löytämään ja julkaisemaan "Haupt- und Staatsaction'iin" "Karl XII vor Friedrichsball", joka on varustettu asiallisella ja valaisevalla esipuheella. Näitä kappaleita ei näet esitetty aivan valmistamatta; tärkeimmät kohtaukset kirjoitettiin tai ainakin hahmoteltiin niiden rakenteen pääpiirteet. Karl Weiss on 1854 julkaissut 16 semmoisen Haupt- und Staatsactionin näytelmärungon, jotka ovat löydetyt Wienin kirjastoista. Eräs tragedia on löydetty täydellisenä "Die glorreiche Marter Johannes von Nepomuck". Tässä, muuten ei niinkään runottomassa tuotteessa tuntuu vahvasti Calderonin tapaista maneeria niin hyvin kielessä kuin juonessa, ja se seikka näyttää todistavan, että katolisessa etelä-Saksassa olivat espanjalaiset vaikutukset olleet vallalla. Vrt. Prutz Vorl. üb. die Gesch. des deut. Theat. s. 193-212. Die Wiener Haupt- und Staatsactionen. Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Theaters von Karl Weiss. Geschichte des Geistigen Lebens in Deutschland 1681-1781 von J. Schmidt, s. 53-57.

[6] Edvard Devrient on kirjassaan "Geschichte der deutschen Schauspielkunst" I. s. 253 tehnyt selkoa eräästä mukaelmasta, jonka muuan Cormart toimitti Corneillen tragediasta "Polyeucte", ja joka kuvaa saksalaisten näytelmäkirjailijain menettelytavan barbaarista epäoleellisuutta.

[7] Lessing löysi hänen Masaniellostaan "Shakespeareläisen neron kipinöitä". Ne kohtaukset, jotka Prutz esittää siitä luennoissaan (Vorlesungen j.n.e.), eivät osota mitään sellaista.

[8] Tähän esitykseen vrt. Geschichte des geistigen Lebens in Deutschland von J. Schmidt 1681-1781. I. II. Gesehichte der Deutschen Litteratur im achtzehnten Jahrhundert von Hettner. I.

[9] Nerokas, mutta villiytynyt Lenz sanoo teoksessaan "Anmerkungen übers Theater", että tragediassa on tärkeätä ainoastaan se, että katsoja jälestäpäin huudahtaisi sen henkilöistä "das ist ein Kerl! das sind Kerle!" (Siinä vasta mies! ne vasta miehiä!) Vrt. Lenzint Gesammelte Schriften. II. s. 226.

[10] Vrt. näitä draamoja koskevia lyhyitä viittauksia, joita tavataan Gervinuksen, Hillebrandin, Kobersteinin y.m. Saksan kirjallisuuden historioissa.

[11] Tästä draamasta on Tieck julkaissut analyysin teoksessaan "Dramaturgische Blätter I" ja A. Stahr kirjassaan "Oldenburgischer Theaterschau I".

[12] Vrt. Goethe und seine Werke von K. Rosenkranz, s. 164-173. Oldenburgischer Theaterschau von A. Stahr, s. 151-160. Geschichte des geist. Lebens in Deutschland von Julian Schmidt. II. s. 557-565.

[13] Vrt. Schillers sämmtliche Werke. Bd XII. Über Goethes Egmont, s. 351. Old. Theaterschau von Stahr. I. s. 129. Det historiska skådespelet af T. Hagberg, s. 120. Gesch. der poet. Nationallit. der Deutschen von Gervinus. V. s. 103.

[14] Vrt. Geschichte der deutschen Litteratur seit Lessings Tod von J. Schmidt, I. s. 284. Goethe und seine Werke von Rosenkranz.

[17] Vrt. Schiller u. seine Zeitgenossen von J. Schmidt, s. 32-38. F. Schiller als Mensch, Geschichtsschreiber, Denker und Dichter von Karl Grün s. 636, 647. Schillers Dichtungen nach ihren historischen Beziehungen und nach ihren inneren Zusammenhange von Hinrichs, s. 113-152.

[19] Vrt. Schiller und seine Zeitgen. von J. Schmidt, s. 379-427. Schiller von K. Grün, s. 682-704.

[20] Vrt. Geschichte der deutschen Litteratur seit Lessings Tod von J. Schmidt, s. 224. Friedr. Schiller von K. Grün, s, 704-716.

[21] Vrt. Schiller und seine Zeitgen. von J. Schmidt, s. 435-441, Gesch. der deut. Litterat, von J. Schmidt, II, s. 251-254. Friedr. Schiller von K. Grün, s. 716-736. Oldenb. Theaterschau von Stahr, s. 101-120. Schillers Dichtungen von Hinrichs, s. 180-237.

[22] Schiller und seine Zeitgen. von J. Schmidt, s. 453-458. Geschichte der deutschen Litter. seit Lessings Tod von J. Schmidt, s. 379-381. Friedr. Schiller von K. Grün, s. 754-772. Schillers Dichtungen von Hinrichs, s. 278-314. Die romantische Schule in ihrem Zusammenhange mit Goethe und Schiller von Hettner, s. 122-131.

[23] Vrt. tähän esitykseen Geschichte der deutschen Literatur seit Lessings Tod von Julian Schmidt, II. Die romantische Schule in ihrem inneren Zusammenhange mit Goethe und Schiller von Herman Hettner.

[24] Vrt. Gesch. der deut. Litter. seit Lessings Tod von J. Schmidt, s. 301, 446, 518. III 14. Neure Geschichte der poetischen Nationalliteratur von Gervinus, II s. 595, 668. Die deutsche Nationallitteratur in der ersten Hälfte des 19:n Jahrhunderts von E. Gottschall, I s. 164 ja seur.

[25] Gesch. der deut. Literatur von J. Schmidt II s. 564. Die deutsche Nationallit. in der ersten Hälfte der 19:n Jahrhunderts von Gottschall, I s. 317.

[26] Vrt. Gesch. der deutsch. Litter. seit Lessings Tod von J. Schmidt, III s. 27. Die deutsche Nationallit. in der ersten Hälfte des 19:n Jahrh. von Gottschall, I s. 296.

[27] Vrt. Kleistin "Sämmtliche Schriften'in" esipuhetta, jonka Tieck ja J. Schmidt ovat kirjoittaneet. Gesch. der deut. Liter, seit Lessings Tod von J. Schmidt, II s. 325, 569, 597. Die deut. Nationallit. in der ersten Hälfte des 19:n Jahrh. von R. Gottschall, II s. 320.

[28] Niin oli tosin laita vielä 19:nnen vuosisadan keskivaiheilla mutta sen loppupuolella on Kleist tullut sitä suuremman huomion ja tunnustuksen esineeksi. (Kääntäjän muist.)

[29] "Minussa herätti Kleist, vaikka puhtain tarkoitukseni oli vilpitön osanotto, vain kauhua ja inhoa, niinkuin luonnon puolesta kauniiksi aiottu ruumis, jota kalvaa parantumaton tauti."

[30] Die deutsche Nationalliteratur in der ersten Hälfte des 19:n Jahrhunderts von R. Gottschall, I s. 302.

[31] Vrt. Die Dramatiker der Jetz-zeit von L. Wienbarg, I. Ludwig Mand, sein Leben und seine Dichtungen von F. Nötter, s. 432.

[32] Vrt. Die deutsche Nationallit. in der ersten Hälfte des 19:n Jahrh. von R. Gottschall, I s. 184.

[34] Vrt. Die deutsche Nationallit. in der ersten Hälfte des 19:n Jahrh. von R. Gottschall, II s. 398.

[35] Vrt. Die deutsche Nationallit. in der ersten Hälfte des 19:n Jahrh. von R. Gottschall, II s. 414.

[36] Niin on Immermann kritiseerannut, korjannut, karrikeerannut esim.
Gryphiuksen "Oardeniota ja Celindeä" samannimisessä tragediassaan,
Goethen "Tassoa" "Petrarcassaan", Goethen "Faustia" "Merlinissään",
Goethen "Wilhelm Meisteria" romaanissaan "Die Epigonen", Schillerin
"Don Carlosta" "Alexissaan", Schillerin "Wilhelm Telliä" näytelmässään
"Trauerspiel im Tyrol" j.n.e.

[37] Vrt. Willkomin kirjoittamaa luonteenkuvausta Grabbesta teoksessa "Jahrbücher für Drama, Dramaturgie und Theater" I. Grabbes Leben von Ed. Duller. Die deutsche Nationalliter. von GottschaH II s. 334.

[38] Vrt. Gesch. der deutschen Litt. von Schmidt, III s 252. Die deutsche Nationallit. in der ersten Hälfte des 19:n Jahrh. von Gottschall, II s. 367.

[40] Vrt. Das deutsche Drama der Gegenwart von Henneberger, s. 36. Die deutsche Nationallit. von Gottschall, II s. 454. Die Geschichte der deutschen Nationallit. von J. Schmidt, III s. 348.

[41] Das deutsche Drama der Gegenwart von Henneberger, s. 53. Die deutsche Nationallit. von Gottschall, II. s. 461.

[42] Das deutsche Drama der Gegenwart von Henneberger s. 12. Die deutsche Nationallit. von R. Gottsohall, II s. 470.

[43] Das deutsche Drama der Gegenwart von Henneberger, s. 21. Oldenburgischer Teatersohau von A. Stahr, I s. 214, 238, 258. II s. 94, 125.

[44] Paitsi näitä novelleja on myös "Arbetets ära" ("Työn kunnia") käännetty suomeksi. Myöhemmin myös kertomus "Araminta May".

[46] Jos tahtoo verrata, mimmoinen taiteellisten tarkoitusten ohjaama teatterinjohto on käsityöntapaiseen verrattuna, asetettakoon rinnakkain Åhmanin teatteriseuran repertoari täällä vuonna 1866-67 ja nykyinen. Totta on, että pari kuukautta tästä näytäntövuodesta vielä on kulumatta; mutta me epäilemme, tulevatko ne repertoaria suuresti rikastuttamaan. Åhmanilla näemme seuraavat klassilliset näytelmäntekijät edustettuina: Shakespeare 4, Schiller 3, Molière 2, Beaumarchais 2, Holberg 1, Oehlenschläger 1, mutta tämän vuoden repertoarissa ainoastaan yhden, Shakespearen, 2:lla näytelmällä. Hyvistä ulkomaan kirjailijoista oli Åhmanin repertoarissa: Björnstjerne-Björnson (2), Musset (2), Legouvé (2), Banville (1), Sardou (2), Augier (1), Mosenthal (1), Brachvogel (1), Börjesson (2); kuinka kuivalta näyttää sen rinnalla tämän vuoden repertoari, jossa tavataan: Sardou (1), Björnstjerne-Björnson (1), Grillparzer (1), Börjesson (1). Ei kenenkään myös sopine sanoa, että hra Åhmanin näyttelijäseura oli köyhempi hyvistä taiteilijoista, ja yhteisnäytteleminen nyt ja silloin tuskin sietänee vertailemista.

*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK KAARLO BERGBOMIN KIRJOITUKSET 2. TUTKIMUKSET JA ARVOSTELUT ***

Updated editions will replace the previous one—the old editions will be renamed.

Creating the works from print editions not protected by U.S. copyright law means that no one owns a United States copyright in these works, so the Foundation (and you!) can copy and distribute it in the United States without permission and without paying copyright royalties. Special rules, set forth in the General Terms of Use part of this license, apply to copying and distributing Project Gutenberg™ electronic works to protect the PROJECT GUTENBERG™ concept and trademark. Project Gutenberg is a registered trademark, and may not be used if you charge for an eBook, except by following the terms of the trademark license, including paying royalties for use of the Project Gutenberg trademark. If you do not charge anything for copies of this eBook, complying with the trademark license is very easy. You may use this eBook for nearly any purpose such as creation of derivative works, reports, performances and research. Project Gutenberg eBooks may be modified and printed and given away—you may do practically ANYTHING in the United States with eBooks not protected by U.S. copyright law. Redistribution is subject to the trademark license, especially commercial redistribution.

START: FULL LICENSE

PLEASE READ THIS BEFORE YOU DISTRIBUTE OR USE THIS WORK

To protect the Project Gutenberg™ mission of promoting the free distribution of electronic works, by using or distributing this work (or any other work associated in any way with the phrase “Project Gutenberg”), you agree to comply with all the terms of the Full Project Gutenberg™ License available with this file or online at www.gutenberg.org/license.

Section 1. General Terms of Use and Redistributing Project Gutenberg™ electronic works

1.A. By reading or using any part of this Project Gutenberg™ electronic work, you indicate that you have read, understand, agree to and accept all the terms of this license and intellectual property (trademark/copyright) agreement. If you do not agree to abide by all the terms of this agreement, you must cease using and return or destroy all copies of Project Gutenberg™ electronic works in your possession. If you paid a fee for obtaining a copy of or access to a Project Gutenberg™ electronic work and you do not agree to be bound by the terms of this agreement, you may obtain a refund from the person or entity to whom you paid the fee as set forth in paragraph 1.E.8.

1.B. “Project Gutenberg” is a registered trademark. It may only be used on or associated in any way with an electronic work by people who agree to be bound by the terms of this agreement. There are a few things that you can do with most Project Gutenberg™ electronic works even without complying with the full terms of this agreement. See paragraph 1.C below. There are a lot of things you can do with Project Gutenberg™ electronic works if you follow the terms of this agreement and help preserve free future access to Project Gutenberg™ electronic works. See paragraph 1.E below.

1.C. The Project Gutenberg Literary Archive Foundation (“the Foundation” or PGLAF), owns a compilation copyright in the collection of Project Gutenberg™ electronic works. Nearly all the individual works in the collection are in the public domain in the United States. If an individual work is unprotected by copyright law in the United States and you are located in the United States, we do not claim a right to prevent you from copying, distributing, performing, displaying or creating derivative works based on the work as long as all references to Project Gutenberg are removed. Of course, we hope that you will support the Project Gutenberg™ mission of promoting free access to electronic works by freely sharing Project Gutenberg™ works in compliance with the terms of this agreement for keeping the Project Gutenberg™ name associated with the work. You can easily comply with the terms of this agreement by keeping this work in the same format with its attached full Project Gutenberg™ License when you share it without charge with others.

1.D. The copyright laws of the place where you are located also govern what you can do with this work. Copyright laws in most countries are in a constant state of change. If you are outside the United States, check the laws of your country in addition to the terms of this agreement before downloading, copying, displaying, performing, distributing or creating derivative works based on this work or any other Project Gutenberg™ work. The Foundation makes no representations concerning the copyright status of any work in any country other than the United States.

1.E. Unless you have removed all references to Project Gutenberg:

1.E.1. The following sentence, with active links to, or other immediate access to, the full Project Gutenberg™ License must appear prominently whenever any copy of a Project Gutenberg™ work (any work on which the phrase “Project Gutenberg” appears, or with which the phrase “Project Gutenberg” is associated) is accessed, displayed, performed, viewed, copied or distributed:

This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and most other parts of the world at no cost and with almost no restrictions whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included with this eBook or online at www.gutenberg.org. If you are not located in the United States, you will have to check the laws of the country where you are located before using this eBook.

1.E.2. If an individual Project Gutenberg™ electronic work is derived from texts not protected by U.S. copyright law (does not contain a notice indicating that it is posted with permission of the copyright holder), the work can be copied and distributed to anyone in the United States without paying any fees or charges. If you are redistributing or providing access to a work with the phrase “Project Gutenberg” associated with or appearing on the work, you must comply either with the requirements of paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 or obtain permission for the use of the work and the Project Gutenberg™ trademark as set forth in paragraphs 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.3. If an individual Project Gutenberg™ electronic work is posted with the permission of the copyright holder, your use and distribution must comply with both paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 and any additional terms imposed by the copyright holder. Additional terms will be linked to the Project Gutenberg™ License for all works posted with the permission of the copyright holder found at the beginning of this work.

1.E.4. Do not unlink or detach or remove the full Project Gutenberg™ License terms from this work, or any files containing a part of this work or any other work associated with Project Gutenberg™.

1.E.5. Do not copy, display, perform, distribute or redistribute this electronic work, or any part of this electronic work, without prominently displaying the sentence set forth in paragraph 1.E.1 with active links or immediate access to the full terms of the Project Gutenberg™ License.

1.E.6. You may convert to and distribute this work in any binary, compressed, marked up, nonproprietary or proprietary form, including any word processing or hypertext form. However, if you provide access to or distribute copies of a Project Gutenberg™ work in a format other than “Plain Vanilla ASCII” or other format used in the official version posted on the official Project Gutenberg™ website (www.gutenberg.org), you must, at no additional cost, fee or expense to the user, provide a copy, a means of exporting a copy, or a means of obtaining a copy upon request, of the work in its original “Plain Vanilla ASCII” or other form. Any alternate format must include the full Project Gutenberg™ License as specified in paragraph 1.E.1.

1.E.7. Do not charge a fee for access to, viewing, displaying, performing, copying or distributing any Project Gutenberg™ works unless you comply with paragraph 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.8. You may charge a reasonable fee for copies of or providing access to or distributing Project Gutenberg™ electronic works provided that:

• You pay a royalty fee of 20% of the gross profits you derive from the use of Project Gutenberg™ works calculated using the method you already use to calculate your applicable taxes. The fee is owed to the owner of the Project Gutenberg™ trademark, but he has agreed to donate royalties under this paragraph to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation. Royalty payments must be paid within 60 days following each date on which you prepare (or are legally required to prepare) your periodic tax returns. Royalty payments should be clearly marked as such and sent to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation at the address specified in Section 4, “Information about donations to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation.”
• You provide a full refund of any money paid by a user who notifies you in writing (or by e-mail) within 30 days of receipt that s/he does not agree to the terms of the full Project Gutenberg™ License. You must require such a user to return or destroy all copies of the works possessed in a physical medium and discontinue all use of and all access to other copies of Project Gutenberg™ works.
• You provide, in accordance with paragraph 1.F.3, a full refund of any money paid for a work or a replacement copy, if a defect in the electronic work is discovered and reported to you within 90 days of receipt of the work.
• You comply with all other terms of this agreement for free distribution of Project Gutenberg™ works.

1.E.9. If you wish to charge a fee or distribute a Project Gutenberg™ electronic work or group of works on different terms than are set forth in this agreement, you must obtain permission in writing from the Project Gutenberg Literary Archive Foundation, the manager of the Project Gutenberg™ trademark. Contact the Foundation as set forth in Section 3 below.

1.F.

1.F.1. Project Gutenberg volunteers and employees expend considerable effort to identify, do copyright research on, transcribe and proofread works not protected by U.S. copyright law in creating the Project Gutenberg™ collection. Despite these efforts, Project Gutenberg™ electronic works, and the medium on which they may be stored, may contain “Defects,” such as, but not limited to, incomplete, inaccurate or corrupt data, transcription errors, a copyright or other intellectual property infringement, a defective or damaged disk or other medium, a computer virus, or computer codes that damage or cannot be read by your equipment.

1.F.2. LIMITED WARRANTY, DISCLAIMER OF DAMAGES - Except for the “Right of Replacement or Refund” described in paragraph 1.F.3, the Project Gutenberg Literary Archive Foundation, the owner of the Project Gutenberg™ trademark, and any other party distributing a Project Gutenberg™ electronic work under this agreement, disclaim all liability to you for damages, costs and expenses, including legal fees. YOU AGREE THAT YOU HAVE NO REMEDIES FOR NEGLIGENCE, STRICT LIABILITY, BREACH OF WARRANTY OR BREACH OF CONTRACT EXCEPT THOSE PROVIDED IN PARAGRAPH 1.F.3. YOU AGREE THAT THE FOUNDATION, THE TRADEMARK OWNER, AND ANY DISTRIBUTOR UNDER THIS AGREEMENT WILL NOT BE LIABLE TO YOU FOR ACTUAL, DIRECT, INDIRECT, CONSEQUENTIAL, PUNITIVE OR INCIDENTAL DAMAGES EVEN IF YOU GIVE NOTICE OF THE POSSIBILITY OF SUCH DAMAGE.

1.F.3. LIMITED RIGHT OF REPLACEMENT OR REFUND - If you discover a defect in this electronic work within 90 days of receiving it, you can receive a refund of the money (if any) you paid for it by sending a written explanation to the person you received the work from. If you received the work on a physical medium, you must return the medium with your written explanation. The person or entity that provided you with the defective work may elect to provide a replacement copy in lieu of a refund. If you received the work electronically, the person or entity providing it to you may choose to give you a second opportunity to receive the work electronically in lieu of a refund. If the second copy is also defective, you may demand a refund in writing without further opportunities to fix the problem.

1.F.4. Except for the limited right of replacement or refund set forth in paragraph 1.F.3, this work is provided to you ‘AS-IS’, WITH NO OTHER WARRANTIES OF ANY KIND, EXPRESS OR IMPLIED, INCLUDING BUT NOT LIMITED TO WARRANTIES OF MERCHANTABILITY OR FITNESS FOR ANY PURPOSE.

1.F.5. Some states do not allow disclaimers of certain implied warranties or the exclusion or limitation of certain types of damages. If any disclaimer or limitation set forth in this agreement violates the law of the state applicable to this agreement, the agreement shall be interpreted to make the maximum disclaimer or limitation permitted by the applicable state law. The invalidity or unenforceability of any provision of this agreement shall not void the remaining provisions.

1.F.6. INDEMNITY - You agree to indemnify and hold the Foundation, the trademark owner, any agent or employee of the Foundation, anyone providing copies of Project Gutenberg™ electronic works in accordance with this agreement, and any volunteers associated with the production, promotion and distribution of Project Gutenberg™ electronic works, harmless from all liability, costs and expenses, including legal fees, that arise directly or indirectly from any of the following which you do or cause to occur: (a) distribution of this or any Project Gutenberg™ work, (b) alteration, modification, or additions or deletions to any Project Gutenberg™ work, and (c) any Defect you cause.

Section 2. Information about the Mission of Project Gutenberg™

Project Gutenberg™ is synonymous with the free distribution of electronic works in formats readable by the widest variety of computers including obsolete, old, middle-aged and new computers. It exists because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the assistance they need are critical to reaching Project Gutenberg™’s goals and ensuring that the Project Gutenberg™ collection will remain freely available for generations to come. In 2001, the Project Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure and permanent future for Project Gutenberg™ and future generations. To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4 and the Foundation information page at www.gutenberg.org.

Section 3. Information about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non-profit 501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal Revenue Service. The Foundation’s EIN or federal tax identification number is 64-6221541. Contributions to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent permitted by U.S. federal laws and your state’s laws.

The Foundation’s business office is located at 809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887. Email contact links and up to date contact information can be found at the Foundation’s website and official page at www.gutenberg.org/contact

Section 4. Information about Donations to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation

Project Gutenberg™ depends upon and cannot survive without widespread public support and donations to carry out its mission of increasing the number of public domain and licensed works that can be freely distributed in machine-readable form accessible by the widest array of equipment including outdated equipment. Many small donations ($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating charities and charitable donations in all 50 states of the United States. Compliance requirements are not uniform and it takes a considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up with these requirements. We do not solicit donations in locations where we have not received written confirmation of compliance. To SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any particular state visit www.gutenberg.org/donate.

While we cannot and do not solicit contributions from states where we have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition against accepting unsolicited donations from donors in such states who approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make any statements concerning tax treatment of donations received from outside the United States. U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg web pages for current donation methods and addresses. Donations are accepted in a number of other ways including checks, online payments and credit card donations. To donate, please visit: www.gutenberg.org/donate.

Section 5. General Information About Project Gutenberg™ electronic works

Professor Michael S. Hart was the originator of the Project Gutenberg™ concept of a library of electronic works that could be freely shared with anyone. For forty years, he produced and distributed Project Gutenberg™ eBooks with only a loose network of volunteer support.

Project Gutenberg™ eBooks are often created from several printed editions, all of which are confirmed as not protected by copyright in the U.S. unless a copyright notice is included. Thus, we do not necessarily keep eBooks in compliance with any particular paper edition.

Most people start at our website which has the main PG search facility: www.gutenberg.org.

This website includes information about Project Gutenberg™, including how to make donations to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks.