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                     Anmerkungen zur Transkription

    Der vorliegende Text wurde anhand der 1897 erschienenen Buchausgabe
    so weit wie möglich originalgetreu wiedergegeben. Typographische
    Fehler wurden stillschweigend korrigiert. Ungewöhnliche und
    altertümliche Schreibweisen, sowie regionale Ausdrücke,
    insbesondere in Zitaten aus Dürers Zeit, bleiben gegenüber dem
    Original unverändert; fremdsprachliche Zitate wurden nicht
    korrigiert.

    Einige Abbildungen wurden zwischen die Absätze verschoben und zum
    Teil sinngemäß gruppiert, um den Textfluss nicht zu beeinträchtigen.

    Das Original wurde in Frakturschrift gesetzt; hiervon abweichende
    und besondere Schriftschnitte wurden in der vorliegenden Fassung
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      fett:           =Gleichheitszeichen=
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                          Liebhaber-Ausgaben

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                         Künstler-Monographien

                In Verbindung mit Andern herausgegeben

                                  von

                              H. Knackfuß


                                   V

                                 Dürer

                       =Bielefeld= und =Leipzig=

                    +Verlag von Velhagen & Klasing+

                                 1897




                                 Dürer

                                  Von

                              H. Knackfuß


           +Mit 134 Abbildungen von Gemälden, Holzschnitten,
                    Kupferstichen und Zeichnungen+

                           =Fünfte Auflage=

                            [Illustration]

                       =Bielefeld= und =Leipzig=

                    +Verlag von Velhagen & Klasing+

                                 1897


Von diesem Werke ist für Liebhaber und Freunde besonders luxuriös
ausgestatteter Bücher außer der vorliegenden Ausgabe

                       _eine numerierte Ausgabe_

veranstaltet, von der nur 100 Exemplare auf Extra-Kunstdruckpapier
hergestellt sind. Jedes Exemplar ist in der Presse sorgfältig numeriert
(von 1-100) und in einen reichen Ganzlederband gebunden. Der Preis
eines solchen Exemplars beträgt 20 M. Ein Nachdruck dieser Ausgabe, auf
welche jede Buchhandlung Bestellungen annimmt, wird nicht veranstaltet.

    =Die Verlagshandlung.=


                Druck von Fischer & Wittig in Leipzig.




[Illustration: Abb. 1. +Die Kreuztragung.+ Skizze Dürers zu einem
Fries, im British Museum zu London.]




Albrecht Dürer.

[Illustration: Abb. 2. +Buchstabe aus einem Albrecht Dürer
zugeschriebenen Holzschnitt-Alphabet.+]


Aus der schönen Knospe, die im XV. Jahrhundert heranwuchs,
entfaltete sich jene prächtige Blüte, welche der deutschen Kunst des
XVI. Jahrhunderts einen der ehrenvollsten Plätze in der gesamten
Kunstgeschichte sichert. Vor den anderen Künsten fand die Malerei
ihre großen Meister in Deutschland. Die Kraft des größten deutschen
Künstlers erwuchs auf dem Boden der gewerbfleißigen Reichsstadt
Nürnberg, in deren Malerwerkstätten alte Handwerksüberlieferungen
mit Gewissenhaftigkeit und Emsigkeit gepflegt wurden. Albrecht Dürer
ward zu Nürnberg am 21. Mai 1471 geboren. Sein Vater war ein aus
Ungarn eingewanderter Goldschmied; derselbe war in seiner Jugend
lange in den Niederlanden „bei den großen Künstlern“ gewesen, war
dann im Jahre 1455 nach Nürnberg gekommen und hatte in der Werkstatt
des Goldschmieds Hieronymus Holper Stellung gefunden; 1467 hatte er
dessen erst fünfzehnjährige Tochter Barbara geheiratet und war im
folgenden Jahre Meister und Bürger von Nürnberg geworden. Der junge
Albrecht, bei dessen Taufe der berühmte Drucker und Buchhändler Anton
Koburger Gevatter stand, wurde für das väterliche Gewerbe bestimmt.
Nachdem er die Schule besucht hatte, lernte er beim Vater das
Goldschmiedehandwerk. Aber seine Lust trug ihn mehr zu der Malerei denn
zu dem Goldschmiedehandwerk; und als er dies dem Vater vorstellte, gab
dieser nach, obschon es ihm leid that um die mit der Goldschmiedelehre
vergeblich verbrachte Zeit. -- Es sind Dürers eigene Aufzeichnungen,
denen wir diese Nachrichten verdanken.

Von Albrecht Dürers früh entwickelter außergewöhnlicher Begabung sind
uns zwei Proben bewahrt geblieben. Die unter dem Namen Albertina
bekannte Sammlung von Kupferstichen und Handzeichnungen im Palast
des Erzherzogs Albrecht zu Wien besitzt ein mit dem Silberstift
gezeichnetes Selbstbildnis des Goldschmiedelehrlings mit der später
eigenhändig hinzugefügten Beischrift: „Das hab ich aus einem Spiegel
nach mir selbst konterfeit im 1484. Jahr, da ich noch ein Kind war.
Albrecht Dürer“ (Abb. 3). Das andere Blatt, welches mit Hinsicht
auf die Jugend seines Urhebers eine nicht minder erstaunliche
Leistung ist als jenes, und das zugleich bekundet, daß auch in
der Goldschmiedewerkstatt ein gediegener Zeichenunterricht erteilt
wurde, befindet sich im Kupferstichkabinett des Berliner Museums;
es ist eine Federzeichnung vom Jahre 1485 und stellt eine thronende
Mutter Gottes zwischen zwei Engeln dar. Da sehen wir Figuren, die,
wie es nicht anders zu erwarten, eine nur unvollkommene Kenntnis
des menschlichen Körpers verraten, und Gewänder, die in angelernter
Formengebung die eckige Scharfbrüchigkeit des Faltenwurfs zeigen,
welche der spätgotischen Kunst Oberdeutschlands eigen war und die nicht
nur mit der Vorliebe der Zeit für leichte Sammetgewebe zusammenhing,
sondern auch mit der tonangebenden Stellung der Holzschnitzerei in der
bildenden Kunst. Zugleich aber zeigt sich in dem Aufbau der Komposition
neben einer liebenswürdigen kindlichen Schlichtheit ein feiner Sinn
für Raumausfüllung und abgewogene Verteilung der Massen, und vor allem
erfreut den Beschauer eine Herzlichkeit und Innigkeit der Empfindung,
die vollkommen künstlerisch ist. Und die zarten und doch schon so
sicheren Striche, mit denen der Knabe gezeichnet hat, lassen die
markige Festigkeit der Hand des Mannes vorausahnen (Abb. 4).

[Illustration: Abb. 3. +Dürers Selbstbildnis vom Jahre 1484.+
Silberstiftzeichnung in der Albertina zu Wien.

Der Vermerk von Dürers Hand in der oberen rechten Ecke des Bildes
lautet: „Das hab ich aus einem Spiegel nach mir selbst konterfeit im
1484. Jahr, da ich noch ein Kind war. Albrecht Dürer.“

(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]

Am 30. November 1486 kam Albrecht Dürer zu Michael Wolgemut in die
Lehre; auf drei Jahre ward die Zeit bemessen, die er hier „dienen“
sollte. -- Aus dieser Lehrzeit Dürers stammt ein Bildnis seines Vaters,
das in der Uffiziengalerie zu Florenz bewahrt wird (Abb. 5). Schon in
diesem frühen Werk gibt sich der junge Künstler als ein Meister der
Bildnismalerei zu erkennen. Die ernsten, klugen Züge des Mannes auf
dessen frommen Sinn der Rosenkranz in seinen Händen hinweist, sind mit
großer Lebendigkeit und Feinheit aufgefaßt; man sieht, das Bild muß
sprechend ähnlich gewesen sein. Den liebevollen Fleiß, den der junge
Maler auf die Ausführung dieses ersten Bildnisses verwendet hat, kann
man in dem jetzigen Zustande des Gemäldes nur noch ahnen. Denn dasselbe
war sehr schlecht erhalten und ist deswegen einer Überarbeitung
unterworfen worden; dabei hat alles ein derberes Aussehen bekommen, als
es noch vor wenigen Jahren -- vor der Überarbeitung -- der Fall war;
namentlich erscheint das Gesicht durch die Vergröberung der Züge jetzt
älter, als in dem früheren Zustand. Auf diesem Bilde erscheint zum
erstenmal das bekannte Monogramm Albrecht Dürers, welches er zeitlebens
beibehalten hat. Auf die Rückseite der Holztafel hat Dürer ein Wappen
gemalt. Noch stärker durch die Unbilden der Zeit geschädigt, als die
Vorderseite, zeigt diese erste Probe von Dürers heraldischem Geschmack
in ihrem jetzigen übermalten Zustand kaum noch einen Strich von seiner
Hand. Doch bleibt dieselbe sachlich interessant. Es ist ein Ehewappen.
Von den beiden unter einem Helm vereinigten Schilden muß demnach der
linke -- mit einem springenden Widder -- derjenige der mütterlichen
Vorfahren Dürers sein; der rechte Schild, derjenige der Familie Dürer,
zeigt als sogenanntes redendes, das heißt aus dem Namen hergeleitetes
Wappen eine geöffnete Thüre (Abb. 6).

[Illustration: Abb. 4. +Marienbild.+ Federzeichnung von 1485 im
königl. Kupferstichkabinett zu Berlin.]

Als Albrecht ausgedient hatte, schickte ihn sein Vater auf die
Wanderschaft. Nach Ostern 1490 zog er aus und sah sich vier Jahre
lang in der Welt um. In Kolmar und in Basel ward er von den Brüdern
des kürzlich verstorbenen Martin Schongauer freundlich aufgenommen.
Von dort aus scheint er die Alpen durchwandert zu haben und bis nach
Venedig gekommen zu sein. Unterwegs hielt er manches Landschaftsbild
fest, und zwar bisweilen in sorgfältigster Ausführung mit Wasserfarben.
Dürer war vielleicht der erste Maler, welcher die selbständige
Bedeutung der Landschaft und die Poesie der landschaftlichen Stimmung
erfaßte. Dabei wußte er die Formen und die Farben der Natur mit
unbedingter Treue wiederzugeben. Manche seiner früheren und späteren
Studienblätter aus der Fremde und aus der Heimat sind Landschaftsbilder
im allermodernsten und allerrealistischsten Sinne (Abb. 7).

[Illustration: Abb. 5. +Dürers Vater.+ Gemälde von 1490 in der
Uffiziengalerie zu Florenz.

(Nach einer Originalphotographie von Giacomo Brogi in Florenz.)]

Neben vielerlei Studien und Entwürfen hat sich aus Dürers Wanderzeit
auch ein sorgfältig in Öl gemaltes Selbstbildnis vom Jahre 1493
erhalten (in der Sammlung Felix zu Leipzig). Goethe hat dasselbe
beschrieben mit den Worten: „Unschätzbar hielt ich Albrecht Dürers
Porträt, von ihm selbst gemalt mit der Jahrzahl 1493, also in seinem
zweiundzwanzigsten Jahre, halbe Lebensgröße, Bruststück, zwei Hände,
die Ellenbogen abgestutzt, purpurrotes Mützchen mit kurzen schmalen
Nesteln, Hals bis unter die Schlüsselbeine bloß, am Hemde gestickter
Obersaum, die Falten der Ärmel mit pfirsichroten Bändern unterbunden,
blaugrauer mit gelben Schnüren verbrämter Überwurf, wie sich ein feiner
Jüngling gar zierlich herausgeputzt hätte, in der Hand bedeutsam ein
blaublühendes Eryngium, im Deutschen Mannestreue genannt, ein ernstes
Jünglingsgesicht, keimende Barthaare um Mund und Kinn, das Ganze
herrlich gezeichnet, reich und unschuldig, harmonisch in seinen Teilen,
von der höchsten Ausführung, vollkommen Dürers würdig, obgleich mit
sehr dünner Farbe gemalt.“ „Mein Sach die geht, wie es oben steht“, ist
mit zierlichen Lettern in den Hintergrund geschrieben (Abb. 8).

Als Dürer nach Pfingsten des Jahres 1494 heimkam, hatte ihm sein
Vater bereits die Braut geworben. Es war Agnes Frey, die Tochter
eines kunstreichen Mannes, der „in allen Dingen erfahren“ war, aus
angesehenem Geschlecht. Schon am 14. Juli desselben Jahres fand die
Hochzeit statt.

[Illustration: Abb. 6. +Ehewappen von Dürers Eltern.+ Auf die
Rückseite des in Abb. 5 wiedergegebenen Bildes gemalt.

(Nach einer Originalphotographie von Giacomo Brogi in Florenz.)]

Man möchte denken, daß Dürer sich beeilt hätte, die Züge seiner jungen
Gattin, die als schön galt, in einem Bilde festzulegen. Erhalten
hat sich aber aus der ersten Zeit der Ehe nur eine ganz flüchtige
Federzeichnung (in der Albertina), die nicht als Bildnis, sondern mehr
als Scherz aufgefaßt, die junge Frau in halber Figur zeigt, wie sie,
mit auf den Tisch gestütztem Arm, das Kinn auf die Hand gelehnt, eben
im Begriff ist einzunicken. „Mein Agnes“ hat Dürer dabei geschrieben.
Wie Frau Agnes, die hier in der Hausschürze und mit unbedecktem, nicht
ganz in Ordnung gehaltenem Haar erscheint, in ihren guten Kleidern
aussah, mag man wohl berechtigt sein, aus drei ebenfalls in der
Albertina befindlichen Trachtenbildchen zu entnehmen, aquarellierten
Federzeichnungen, die Dürer im Jahre 1500 ausführte und mit den
Beischriften versah: „Also geht man in Häusern (zu) Nürnberg“, „Also
geht man in Nürnberg in die Kirchen“ und „Also gehen die Nürnberger
Frauen zum Tanz.“ Ein wirkliches Bildnis der „Albrecht Dürerin“ hat
Dürer im Jahre 1504 mit dem Silberstift gezeichnet. Dasselbe befindet
sich, leider sehr verwischt, in einer Privatsammlung zu Braunschweig.
Da sehen wir unter der großen Haube ein nicht mit ungewöhnlichen Reizen
ausgestattetes, aber offenes und verständiges Gesicht.

[Illustration: Abb. 7. +Die Drahtziehmühle.+ Naturaufnahme in
Wasserfarben. Im königl. Kupferstichkabinett zu Berlin.]

Dürers Ehe blieb kinderlos. Dennoch hatte er bald für den Unterhalt
einer größeren Familie zu sorgen. Im Jahre 1502 beschloß Dürers Vater
sein Leben; er hatte dasselbe „mit großer Mühe und schwerer, harter
Arbeit zugebracht“. Mit schlichten, herzlichen Worten hat Dürer in
seinen Aufzeichnungen das Andenken des Mannes geehrt, der ihn von
frühester Kindheit an zu Frömmigkeit und Rechtschaffenheit erzogen
hatte. Nach des Vaters Tode nun lag dem jungen Meister nicht nur für
die zärtlich geliebte Mutter, die er zu sich nahm, sondern auch für
eine Schar von jüngeren Geschwistern die Sorge ob. Dem Anschein nach
waren seine Vermögensverhältnisse eine Zeitlang keineswegs glänzend;
durch seine unermüdliche Arbeitskraft aber und durch seine rastlose
Thätigkeit brachte er es nach und nach zu einer ganz ansehnlichen
Wohlhabenheit.

Bald nach der Verheiratung eröffnete Dürer eine selbständige
Werkstatt. Dazu bedurfte es weder eines Meisterstückes noch sonstiger
Förmlichkeiten. Denn in Nürnberg galt, im Gegensatz zu den übrigen
Städten Deutschlands, die Malerei als eine freie Kunst, die keinen
zünftigen Ordnungen unterworfen war. Das kam auch der Stellung eines
Malers, der in Wahrheit ein Künstler war, zu gute: Albrecht Dürer ist
niemals als Handwerksmeister betrachtet worden. Die ersten größeren
Aufträge freilich, die dem jungen Künstler zu teil wurden, Altarwerke
und Gedächtnistafeln, mußten in der üblichen Weise mit Hilfe von
Gesellen hergestellt werden. Doch auch in diesen Arbeiten offenbarte
sich deutlich die schöpferische Kraft des Meisters und seine sichere
Beherrschung der Form, und unverkennbar prägte er manchem der Bilder
die Züge der eigenen Künstlerhand auf.

[Illustration: Abb. 8. +Dürers Selbstbildnis vom Jahre 1493.+
Ölgemälde in der Sammlung Felix zu Leipzig.]

[Illustration: Abb. 9. +Marienbild („Madonna mit der Meerkatze“).+
Einer der frühesten Kupferstiche Dürers.]

[Illustration: Abb. 10. +Der verlorene Sohn.+ Einer der frühesten
Kupferstiche Dürers.]

[Illustration: Abb. 11. +Mutmaßliches Bildnis Friedrichs des Weisen,
Kurfürsten von Sachsen+; mit Wasserfarben gemalt. Im königl. Museum
zu Berlin.

(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]

In Dürers künstlerischem Wesen treten zwei Grundzüge hervor,
der wissenschaftliche und der phantastische. Dürer erklärte den
Wissenstrieb für die einzige unter den begehrenden und wirkenden
Kräften des Gemüts, welche niemals befriedigt und übersättigt werden
könnte. So trat er auch seiner Kunst als Forscher entgegen. Er wollte
erkennen, um sich immer mehr vervollkommnen zu können. Das Suchen nach
dem Wesen der Schönheit führte ihn zwar zu dem echt künstlerischen
Bekenntnis: „Die Schönheit, was das ist, das weiß ich nicht.“ Aber
von seiner Jugend an bis ins Alter ließ er nicht ab, mit Zirkel und
Maßstab die Gestalt des Menschen und des nächstschönen Geschöpfes, des
Pferdes, zu untersuchen, um, wenn sich auch die Schönheit mit Maß und
Zahl nicht fassen ließ, so doch die Gesetzmäßigkeit, auf der die
Harmonie der Erscheinung beruhen mußte, zu ergründen. Zum Ausgleich
war ihm neben dem grübelnden Verstand eine kühn umherschweifende
Phantasie gegeben. Während jener das Gesetzmäßige suchte, liebte diese
das Ungewöhnliche und Seltsame; sie reizte ihn, Erscheinungen, welche
die Träume ihm vortäuschten, in Form zu kleiden. Forschungstrieb und
Einbildungskraft, beide ließen ihn als beste Lehrmeisterin der Kunst
die Natur entdecken. Das war der große Schritt, der Dürers Kunst von
derjenigen seiner Vorgänger scheidet. Dürer umfing die Natur mit
Liebe. Er wußte das Wirkliche mit der denkbar größten Unmittelbarkeit
aufzufassen. Aber bei der äußersten Naturtreue opferte er auch nicht
das geringste von seinen künstlerischen Absichten auf. Seine eigenen
Worte kennzeichnen am besten die ganze Hoheit seiner Kunstanschauung:
„Wahrhaftig steckt die Kunst in der Natur; wer sie heraus kann reißen,
der hat sie.“ Niemand solle glauben, führt Dürer den Gedanken weiter
aus, daß er etwas besser machen könne, als wie es Gott geschaffen
habe. Nimmermehr könne ein Mensch aus eigenen Sinnen ein schönes Bild
machen; wenn aber einer durch vieles Nachbilden der Natur sein Gemüt
voll gefaßt habe, so besame sich die Kunst und erwachse und bringe
ihres Geschlechtes Früchte hervor: „daraus wird der versammelte
heimliche Schatz des Herzens offenbar durch das Werk und die neue
Kreatur, die einer in seinem Herzen schafft, in der Gestalt eines
Dinges.“ -- Schon in seinen Jugendarbeiten hat Dürer gezeigt, einen
wie reichen Schatz er in seinem Herzen versammelt hatte. -- Das
älteste erhaltene Altarwerk aus Dürers Werkstatt befindet sich in der
Dresdener Gemäldegalerie. Dasselbe besteht aus drei mit Temperafarben
auf Leinwand gemalten Bildern und zeigt uns in der Mitte die Mutter
Gottes, auf den Flügeln die Heiligen Antonius und Sebastian. Dürers
eigenhändige Arbeit blickt hier überall durch, und sein erfindender
Geist waltet sichtbar in der kleinsten Einzelheit. Die drei Bilder
bringen schon in der Auffassung ganz Neues, sind unabhängig von
jeder früheren Art und Weise, die hier gegebenen Gegenstände zu
behandeln. Auf dem Mittelbild sehen wir die Jungfrau Maria, in weniger
als halber Figur, hinter einer Brüstung, auf welcher das Jesuskind
schlafend auf einem Kissen ruht. Sie hat in einem Gebetbuch gelesen,
welches aufgeschlagen auf einem kleinen Pult an dem einen Ende der
Brüstung liegt, und wendet sich jetzt nach dem Kinde hin, an das
sie mit gefalteten Händen die Fortsetzung ihres Gebetes richtet.
Über ihr schweben kleine Englein und schwingen Weihrauchfässer,
deren aufsteigender Dampf nach alter kirchlicher Symbolik das Gott
wohlgefällige Gebet bedeutet. Zwei andere Englein halten über dem
Kopf der Jungfrau eine prächtige Krone. Wieder andere der kleinen
Engelkinder sind herabgestiegen auf den Boden des Gemaches, dessen
Raum den Hintergrund bildet, und machen sich hier und in der in einem
Durchblick sichtbaren Werkstatt Josephs durch häusliche Verrichtungen
nützlich. Eines der kleinen Wesen weht mit einem Wedel die Fliegen vom
Antlitz des schlummernden Jesus. Das ist alles überaus liebenswürdig
empfunden, und ein unendlicher Fleiß der Ausführung erstreckt sich von
dem erkennbaren Bilderschmuck des Gebetbuchs im Vordergrund bis zu
den winzigen Figuren, die man ganz fern auf der durch das Fenster des
Gemaches sichtbaren Straße gewahrt. Künstlerisch aber noch bedeutender
als das Mittelbild sind die schmalen Flügelgemälde, welche die beiden
Heiligen ebenfalls als Halbfiguren hinter Brüstungen zeigen mit
kleinen Engeln, die ihre Häupter umschweben (Abb. 12). Der heilige
Einsiedler Antonius ist ein ruhiger Greis; er hält die trockenen,
knochigen Hände auf das Betrachtungsbuch gelegt und läßt sich nicht
mehr ängstigen durch die unholden Teufelsfratzen, die seinen Kopf
umschwirren und um deren Verscheuchung die kleinen Engel sich bemühen.
Bei dem heiligen Sebastian ist die Jugendlichkeit ebenso vollkommen
durchgeführt, wie bei dem Einsiedler die Altehrwürdigkeit; sie spricht
aus den weichen Formen des Kopfes, dem lockigen Geringel der Haare
und den kraftgefüllten Muskeln des entblößten Körpers, wie aus dem
lebhaften Ausdruck des Betenden und selbst seiner Art und Weise,
die Hände zu falten. Von den munter flatternden Englein sind einige
damit beschäftigt, ein Purpurgewand um die nackten Schultern des
Glaubenszeugen zu legen, zwei andere, von denen eines ein Bündel Pfeile
als Zeugnis von dessen Martertod unter dem Arm trägt, halten einen
goldenen Reif, die Krone der Heiligkeit, für ihn in Bereitschaft. Auch
bei dem heiligen Antonius trägt einer der Engel ein solches schmales
Diadem herbei. Durch diese Reifen und die entsprechende Königskrone
im Mittelbilde hat Dürer die sonst gebräuchlichen Heiligenscheine
ersetzt, deren Anbringung ihm wohl nicht recht vereinbar erschien
mit der aufrichtigen Naturwahrheit, mit der er seine Gestalten
durchbildete. Das Streben nach möglichst vollkommener Naturwahrheit --
nach innerer im Charakter und Ausdruck der Personen, und nach äußerer
in der Form, spricht sich in diesen Bildern schon sehr deutlich aus.
Unverhüllte Körperformen von so durchgearbeiteter schöner Naturtreue
wie der Oberkörper dieses Sebastian waren bis dahin in Deutschland
noch nicht gemalt worden. -- Das Dresdener Altarwerk stammt aus der
Schloßkirche zu Wittenberg. Es unterliegt wohl keinem Zweifel, daß
dasselbe zufolge einer Bestellung des Kurfürsten Friedrich von Sachsen
ausgeführt worden ist, der sich zwischen 1494 und 1501 wiederholt in
Nürnberg aufhielt und für den Dürer mehrfach thätig war. -- Mehrere
um diese Zeit oder wenig später unter Dürers Leitung und nach seinen
Entwürfen angefertigte Altargemälde und Einzeltafeln lassen die Hand
von Gehilfen recht deutlich erkennen. Aus anderen hinwiederum spricht
mit voller Kraft des Meisters begnadete Eigenart und seine packende,
über jeden Wechsel des Zeitgeschmacks triumphierende Wahrhaftigkeit
der Darstellungsweise. Vor allem gilt dies von einem in der Alten
Pinakothek zu München befindlichen, wiederum aus einem Mittelbild mit
zwei Flügeln bestehenden Altarwerk, welches, weil es im Auftrage von
Mitgliedern der Nürnberger Familie Paumgärtner gemalt worden ist, als
der Paumgärtnersche Altar bezeichnet zu werden pflegt (Abb. 25-27). Die
Mitteltafel dieses Werkes zeigt die Geburt Christi. Wir blicken in das
Innere einer malerischen Ruine, deren Säulen und Bogen dem romanischen
Stil angehören; das ist sehr bezeichnend für die Renaissance, die das
Alte aufsuchte und nachbildete, während sich die mittelalterliche Kunst
bei der Darstellung von Architekturen stets aufs genaueste nach dem
jedesmaligen Baustil der Zeit richtete; Werke des Altertums hatte Dürer
ja noch nicht kennen gelernt, und so äußerte der Zug der Zeit sich bei
ihm darin, daß er anstatt des Antiken das Altertümlichste, was ihm
zugänglich war, also Romanisches, zur Darstellung brachte. Die Ruine
dient als Stall. Dem Seitenraum, welcher Ochs und Esel beherbergt,
ist ein Bretterdach vorgebaut, und unter diesem liegt das neugeborene
Knäblein, von kindlich sich freuenden Engeln umgeben. Maria betrachtet
knieend ihr Kind in freudiger Erregung. Joseph kniet ergriffen und
bewegt an der anderen Seite des Kindes, außerhalb des Schutzdaches
nieder. Von draußen herein kommen schon einige Hirten, denen der Engel,
den man noch in den Lüften schweben sieht, die Botschaft verkündet hat
(Abb. 25). Das Schönste aber an dem Paumgärtnerschen Altar sind die
beiden Flügelbilder; auf jedem derselben erblicken wir die lebensvolle
Prachtgestalt eines geharnischten Kriegers, der in wilder Landschaft
neben seinem Rosse steht (Abb. 26 u. 27). Vermutlich führen uns diese
Männer mit ihren scharf ausgeprägten bildnismäßigen Gesichtern die
Stifter des Altarwerks vor. Man pflegt den vom Mittelbild rechts
stehenden als Lukas Paumgärtner, den anderen als dessen Bruder Stephan
zu bezeichnen. Es war ja nicht ungebräuchlich, daß die Stifter eines
Altars ihre Bildnisse auf demselben anbringen ließen. Und sich in
Kriegskleidung darstellen zu lassen, dazu könnten die Paumgärtner ja
irgend eine besondere Veranlassung gehabt haben. Aber es widerspricht
der kirchlichen Gepflogenheit und dem natürlichen Gefühl, daß in
Stifterbildnissen als solchen die irdischen Persönlichkeiten anders als
in der durch die Zusammenstellung mit dem Göttlichen gebotenen Haltung
der Verehrung und Anbetung abgebildet worden wären. Deswegen muß man
annehmen, daß die beiden Geharnischten, auch wenn sie die Züge der
Paumgärtner tragen, zugleich zwei ritterliche Heilige -- etwa Georgius
und Eustachius -- vorstellen. Das Fehlen des Heiligenscheins ist kein
Gegengrund gegen diese Annahme. Denn Dürer hat dieses herkömmliche
Zeichen der Heiligkeit in seinen ausgeführten Gemälden immer
weggelassen. Mit der vollkräftigen Wirklichkeitstreue, in der er seine
Gestalten und deren Umgebung malte, vertrug sich selbst der leichte
goldene Strahlenschein nicht, den die van Eycksche Schule an Stelle des
mittelalterlichen Nimbus eingeführt hatte.

[Illustration: Abb. 12. +Der heil. Antonius der Einsiedler und der
heil. Sebastian.+ Flügelgemälde des Altarwerkes in der königl.
Gemäldegalerie zu Dresden.

(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 13. +Die Fürlegerin.+ Wahrscheinlich als
Studie zu einem Marienbild gemaltes Bildnis aus dem Jahre 1497. In der
Gemäldegalerie zu Augsburg.]

[Illustration: Abb. 14. +Dürers Vater.+ Kohlenzeichnung im British
Museum zu London.]

[Illustration: Abb. 15. +Dürers Selbstbildnis von 1498.+ In der
Uffiziengalerie zu Florenz.

Nach einer Originalphotographie von Giacomo Brogi in Florenz.]

Zwei einzelne Altartafeln, die zwar überwiegend von Schülerhand
ausgeführt, aber als Kompositionen bedeutsame Werke des Meisters sind,
die eine mit der Jahreszahl 1500 bezeichnet, die andere augenscheinlich
zu derselben Zeit entstanden, stellen die Beweinung des Leichnams
Christi dar. Das eine dieser beiden Bilder, in der Münchener Pinakothek
befindlich, führt uns an den Fuß des Kreuzes. Der in ein Leintuch
gebettete heilige Leichnam ist eben auf den Boden gelegt worden; Joseph
von Arimathia hält den Kopf und Oberkörper desselben emporgerichtet,
während Nikodemus, mit einem großen Gefäß Spezereien im Arm, das
Leintuch am Fußende gefaßt hat. Neben Nikodemus steht eine der Marien,
tief eingehüllt in einen dunklen Mantel, mit einem zweiten Salbengefäß.
Die übrigen Frauen haben sich neben dem Toten auf den Boden
niedergelassen; zwischen zwei wehklagenden Matronen ringt die Mutter
Maria in lautlosem Schmerz die Hände; Maria Magdalena hält liebkosend
die schlaffe Rechte des Leichnams gefaßt. Der Jünger Johannes ist
ehrerbietig hinter die Frauen zurückgetreten; er blickt mit gefalteten
Händen zur Seite, ins Leere. In der Ferne sieht man in hellem
Abendlicht unter einer dunklen Wolke die Stadt und Burg von Jerusalem
mit darüber emporsteigendem felsigen Gebirge. Das Bild als Ganzes
fesselt gleich beim ersten Anblick den Beschauer durch die wunderbare
Freiheit und Natürlichkeit der doch so sorgfältig abgewogenen
Komposition, und je länger man dasselbe eingehend betrachtet, um so
ergreifender spricht aus demselben die tiefempfundene Klage (Abb. 24).
Das andere Gemälde ist diesem in der Stimmung sehr ähnlich. Es wurde
im Auftrage der Familie Holzschuher gemalt und befindet sich jetzt im
Germanischen Museum zu Nürnberg. Der Schauplatz des Vorgangs ist hier
vor die Öffnung der Grabeshöhle verlegt; es ist der Augenblick einer
kurzen letzten Rast auf dem Wege von Golgatha, das man in der Ferne
sieht, zur Gruft. Die Stifterfamilie ist nach einem der älteren Kunst
sehr geläufigen, bei Dürer sonst nicht mehr vorkommenden Gebrauch am
unteren Rande des Bildes in ganz kleinen Figuren, welche im Gebete
knieen, abgebildet.

[Illustration: Abb. 16. Aus dem Holzschnittwerk „Die heimliche
Offenbarung Johannis“ (1498): +Johannes vor dem Angesicht Gottes+
(Apok. 1, 12-17).]

[Illustration: Abb. 17. Aus dem Holzschnittwerk „Die heimliche
Offenbarung Johannis“ (1498): +Die vier Reiter+ (Apok. 6, 2-8).]

[Illustration: Abb. 18. Aus dem Holzschnittwerk „Die heimliche
Offenbarung Johannis“ (1498): +Das Blasen der sechsten Posaune+
(Apok. 9, 13-19).]

Die Aufgabe der Malerei begrenzt Dürer im Sinne seiner Zeit
folgendermaßen: „Die Kunst des Malens wird gebraucht im Dienst der
Kirche... behält auch die Gestalt der Menschen nach ihrem Absterben.“
Die Gemälde sollen also entweder Andachtsbilder oder Bildnisse sein.
Doch hat er sich im Jahre 1500 auch einmal auf dem der Kunst des
Nordens bisher fast völlig fremden Gebiete der Mythologie versucht,
mit einer Darstellung des Herkules, der die stymphalischen Vögel
tötet (im Germanischen Museum zu Nürnberg). Dieses mit dünnen Farben
auf Leinwand gemalte Bild ist sehr beachtenswert als ein Zeugnis von
der eingehenden Gewissenhaftigkeit, mit der Dürer den menschlichen
Körper kennen zu lernen sich bemühte. In Bezug auf diese Kenntnis
steht Dürer unendlich hoch über all seinen Vorgängern in Deutschland.
Das beweisen schon die Christuskörper auf den beiden vorerwähnten
Gemälden. Hier aber hat er sich die Aufgabe gestellt, das Spiel der
Muskeln in einer lebhaften Bewegung zu erfassen und wiederzugeben.
Bemerkenswert ist auch die schöne Landschaft mit den großen Linien von
Berg und See; ähnliche Formen mag Dürer wohl auf seiner Wanderschaft
am Südfuß der Alpen gesehen haben (Abb. 23). Viel bedeutender aber als
dieses Bild, das übrigens durch schlechte Behandlung sehr gelitten
hat, sind die Bildnisse, welche Dürer neben seinen Altarwerken in
jener Zeit malte. Ein in das Berliner Museum gelangtes Bild eines
Mannes in reicher Kleidung, mit Temperafarben gemalt, wird mit großer
Wahrscheinlichkeit als das Porträt des Kurfürsten Friedrich (des
Weisen) von Sachsen angesehen. Wenn diese Annahme zutrifft, so würde
es wohl gleichzeitig mit dem Dresdener Altarwerk entstanden sein, und
dieser fürstliche Gönner wäre vielleicht der erste gewesen, der bei
Dürer ein Bildnis bestellte (Abb. 11). Das Bild eines betenden Mädchens
mit prächtigem aufgelösten Goldhaar, über dem auf Stirn und Scheitel
ein ganz dünner, durchsichtiger Schleier liegt, in der Gemäldegalerie
zu Augsburg, gilt für das Porträt einer Tochter der Nürnberger Familie
Fürleger. Dieses holdselige Mädchenbild, das wie eine Naturstudie
zu einer Madonna aussieht, zeigt uns, daß Dürers scharfer Blick für
das Charakteristische auch den Zauber weiblicher Anmut und zarter
Jungfräulichkeit im innersten Wesen zu erfassen wußte (Abb. 13). Ein
aus dem nämlichen Jahre 1497, dem die „Fürlegerin“ angehört, stammendes
Bildnis von Dürers Vater befindet sich im Besitze des Herzogs von
Northumberland; vielleicht ist die schöne Kohlenzeichnung, welche das
Britische Museum bewahrt, als die Vorzeichnung zu demselben anzusehen
(Abb. 14). In Ermangelung von Bildnisaufträgen saß sich Dürer, nachdem
er den Vater gemalt hatte, wieder selbst Modell. Die dunkelblonden
Locken wallten ihm jetzt in reicher Fülle auf die Schultern herab,
in seinen Zügen lag ein über seine Jahre hinausgehender Ernst. So
zeigte er sich in dem im Pradomuseum zu Madrid befindlichen Gemälde,
in schwarz und weißer Kleidung von ausgesuchtem modischen Schnitt, mit
einem fast schwermütig zu nennenden Ausdruck um Mund und Augen. Das
Bild ist mit der Jahreszahl 1498 und den Worten:

    „Das malt Ich nach meiner gestalt
    Ich war sex und zwanzig Jar alt

    Albrecht Dürer“

und darunter noch mit dem Monogramm bezeichnet. Eine Wiederholung
desselben, in welcher der Ausdruck des Kopfes etwas abgeschwächt
und die Züge ruhiger und heiterer gehalten sind, befindet sich in
der Sammlung von Malerbildnissen in der Uffiziengalerie zu Florenz
(Abb. 15). Das folgende Jahr brachte Bestellungen aus den Kreisen der
Nürnberger Bürgerschaft. Drei Bildnisse aus der Familie Tucher tragen
die Jahreszahl 1499. Es sind Brustbilder in halber Lebensgröße. Zwei
derselben, Hans Tucher und seine Ehefrau Felicitas (Abb. 20 und 21)
befinden sich im Museum zu Weimar, das dritte, Frau Elsbeth Tucherin,
Gattin von Niklas Tucher -- dessen Bild zweifellos auch vorhanden
gewesen ist --, in der Gemäldegalerie zu Kassel. Alle drei Bilder sind
in ganz gleicher Weise ausgeführt. Die Gesichter sind mit einer harten
Bestimmtheit gezeichnet, zweifellos in schärfster Ähnlichkeit. Die
Hintergründe bestehen aus Damastteppichen und Ausblicken in das Freie,
wo Bäumchen und Wolken in einer eigentümlich kindlichen Weise angegeben
sind. Fast möchte man glauben, Dürer wäre bei der Aufgabe, Personen
aus einem so vornehmen Geschlecht zu malen, einigermaßen befangen
gewesen: die Malerei ist glatt und sauber, aber ohne lebendigen
Farbenreiz. Ungleich malerischer ist das in der Münchener Pinakothek
befindliche prächtig lebenswahre Bildnis des Oswald Krell aus dem
nämlichen Jahre. Schwarzer Sammt, brauner Pelz, eine rote Stoffwand
und das Blau und Grün eines reizvollen landschaftlichen Ausblickes
umgeben den von hellbraunen Locken umwallten Kopf des jungen Mannes
mit einem kräftigen Farbenklang (Abb. 19). Im Jahre 1500 malte Dürer
dann das bekannteste und schönste seiner Selbstbildnisse, das sich (in
leider nicht ganz unversehrtem Zustande) in der Pinakothek zu München
befindet: in gerader Vorderansicht, das edle Antlitz von einer noch
stärker gewordenen Fülle wohlgepflegter Locken umrahmt, mit ruhigem
Ausdruck und mit klar beobachtendem Blick aus den glänzenden, offenen
Augen (Abb. 22).

[Illustration: Abb. 19. +Bildnis des Oswald Krell.+ Ölgemälde von
1499 in der königl. Pinakothek zu München.

(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]

[Illustration: Abb. 20. +Hans Tucher.+ Ölgemälde von 1499, im
Großherzogl. Museum zu Weimar.

Aus dem ersten Jahresheft der Kunsthistorischen Gesellschaft für
photographische Publikationen.]

[Illustration: Abb. 21. +Felicitas Tucherin+, Gattin von Hans
Tucher. Ölgemälde von 1499, im Großherzogl. Museum zu Weimar.

Aus dem ersten Jahresheft der Kunsthistorischen Gesellschaft für
photographische Publikationen.]

[Illustration: Abb. 22. +Dürers Selbstbildnis+ vom Jahre 1500.
Ölgemälde in der königl. Pinakothek zu München.

Die Inschrift des Bildes lautet: „+Albertus Durerus Noricus ipsum me
propriis hic effingebam coloribus aetatis anno XXVIII+“ (Albrecht
Dürer aus Nürnberg habe mich selbst hier mit naturgetreuen Farben
abgemalt im 28. Lebensjahr).

(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]

[Illustration: Abb. 23. +Herkules bekämpft die stymphalischen
Vögel.+ Mit Wasserfarben ausgeführtes Gemälde von 1500, im
Germanischen Museum zu Nürnberg.]

[Illustration: Abb. 24. +Die Kreuzabnahme.+ Ölgemälde von 1500 in
der königlichen Pinakothek zu München.

(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]

Dasjenige aber, wodurch Albrecht Dürer schon in jungen Jahren zu einem
weltbekannten Manne wurde, waren weder seine Kirchengemälde noch
seine Bildnisse, sondern ein Holzschnittwerk. Gemälde hafteten an
ihren Plätzen auf den Altären der Kirchen oder in den Wohnungen der
Besteller. Es war immer nur ein mehr oder weniger eng begrenzter Kreis
von Menschen, der dieselben zu Gesicht bekam. Holzschnitte aber, die
dank der Billigkeit ihrer Druckherstellung zu einem äußerst niedrigen
Preise vertrieben werden konnten, gingen als „fliegende Blätter“
in alle Welt hinaus. Durch diese wurde in jener Zeit mehr noch als
durch das gedruckte Wort Tausenden und aber Tausenden eine begierig
aufgenommene geistige Nahrung zugeführt. Im Jahre 1498 gab Dürer die
Geheime Offenbarung des Evangelisten Johannes mit lateinischem und
deutschem Text und fünfzehn Holzschnitten von sehr großem Format (28
zu 39 Centimeter) heraus. Er kam mit der Wahl dieses Stoffes der
Stimmung der Zeit entgegen. Die erregten Gemüter des noch unklar nach
Neuem ringenden, mit sich selbst im Zwiespalt liegenden Zeitalters
vertieften sich mit besonderer Vorliebe in die geheimnisvollen und so
verschiedenartig ausgelegten Weissagungen der Apokalypse. Ihm aber,
dem von Schaffensdrang erfüllten Künstler, bot sich hier das reichste
Feld für seine unerschöpfliche Einbildungskraft. Der Zeichner wußte
den phantastischen Geschichten des Verfassers mit gleich kühnem Fluge
der Phantasie zu folgen. So schuf er eine Verbildlichung der dunklen
Seherworte des Evangelisten, wie sie so künstlerisch und gehaltreich
die Welt noch nicht gesehen und nicht geahnt hatte. Sein Werk war
etwas ganz Neues, eine Offenbarung der Kunst. Auch heute noch können
diese urwüchsigen, kraft- und geistvollen Bilder ihre Wirkung niemals
verfehlen. Derjenige müßte wahrlich ein ganzer Barbar sein, der bei
diesen Meisterwerken großartiger Erfindung Ungenauigkeiten und Härten
der Zeichnung kleinlich bemängeln wollte, anstatt sich hinreißen zu
lassen von der Wucht der urgewaltigen Kompositionen. Gewiß fehlt es
nicht an Härten und an Verstößen gegen die äußerliche sogenannte
Richtigkeit, und oberflächliche Schönheit der Gestalten war niemals
ein Endziel von Dürers künstlerischen Bestrebungen. Dürer bediente
sich, um auszusprechen, was er zu sagen hatte, der Formensprache, die
er erlernt hatte, der Formensprache seiner Zeit. Diese Formensprache
berührt den heutigen Menschen, der an eine andere künstlerische
Ausdrucksweise gewöhnt ist, anfangs befremdlich, ebenso wie die
Schriftsprache jener Zeit. Sie befremdet in den Holzschnittzeichnungen
in stärkerem Maße, da Dürer hier für die große Menge deutlich
verständlich sein wollte, und da er, damit das Charakteristische nicht
unter dem Messer des Holzschneiders verwischt werde, die kräftigste,
härteste Kennzeichnung anstreben mußte, während in seinen Gemälden das
Studium des Naturwirklichen seiner künstlerischen Sprache Wendungen
verleiht, die sie der heutigen, wieder auf die Natur zurückkehrenden
Ausdrucksweise näher bringt. Aber jedermann, der sich die Mühe gibt,
kann Dürers Formensprache erlernen. Namentlich für uns Deutsche ist es
nicht so schwer, wie es vielleicht anfangs manchem scheint; denn jeder
Strich, den Dürer gezeichnet hat, ist deutsch. Wer sich in die Blätter
der Apokalypse, die, wenn auch in Originaldrucken nicht mehr allzu
häufig, so doch in verschiedenen, durch die technischen Mittel der
Gegenwart mit vollkommener Treue wiedergegebenen Nachbildungen überall
zugänglich sind, ernstlich vertieft, der wird bei jeder Betrachtung
neue künstlerische Schönheiten entdecken und neuen Genuß aus denselben
ziehen. Überall sehen wir hier die tiefsten Gedanken mit packender
Kraft zum Ausdruck gebracht, mag nun die Darstellung nur aus wenigen
Figuren bestehen oder mögen zahllose Figuren die Bildfläche füllen;
mag der Jubel der Seligen geschildert sein oder grauser Schrecken. --
Das erste Blatt der Folge dient als Einleitung und beschäftigt sich
mit der Person des Verfassers der geheimen Offenbarung: es zeigt
den Evangelisten Johannes, wie er, nach der Erzählung einer Legende,
unter dem Kaiser Domitian mit siedendem Öl gepeinigt wird, ohne Schaden
zu nehmen. Dann beginnt die Reihe der apokalyptischen Bilder mit der
Erscheinung Gottes vor dem Evangelisten (Abb. 16). Wie großartig ist
hier allein schon die Entrückung aus aller Erdennähe angedeutet durch
einen Wolkenraum, der die Vorstellung des Unbegrenzten erweckt! In dem
Wolkenmeere thront der Herr, von sieben goldenen Leuchtern umgeben,
und Johannes ist bei seinem Anblick ihm zu Füßen niedergefallen
und vernimmt mit gefalteten Händen seine Worte. Die Erscheinung
Gottes ist im engsten Anschluß an die Worte des Textes dargestellt:
Sonnenstrahlen umgeben sein Haupt, Feuerflammen lohen aus den Augen,
ein Schwert geht von seinem Munde aus. Das alles wirkt so gewaltig, daß
das Befremdliche hinter dem Großartigen des Eindrucks verschwindet.
Dürers künstlerische Kraft hat auch das für die bildliche Wiedergabe
scheinbar ganz Unmögliche bewältigt: wie machtvoll blicken die Augen
zwischen den nach außen lodernden Flammen heraus, und welche erhabene
Größe liegt in der ausgestreckten Rechten, an der sieben flimmernde
Sterne haften. -- Im folgenden Bilde sehen wir über der Erde, die
durch eine formenreiche Landschaft angedeutet wird, das geöffnete
Himmelsthor. Im Wolkenringe, aus dem Blitzesflammen hervorbrechen,
zwischen denen blasende Köpfe die Stimmen des Donners verbildlichen,
sitzen die vierundzwanzig Ältesten mit Kronen und Harfen. Innerhalb
des von ihnen gebildeten Kreises erscheint in der Höhe der Herr auf
dem vom Regenbogen umzogenen Thron, umgeben von den sieben Lampen und
den vier lebenden Wesen. Ein Engel fliegt vor seinen Füßen herab, um
zu fragen, wer das Buch mit sieben Siegeln, das auf dem Schoße Gottes
liegt, zu öffnen würdig sei; und Johannes, der an der tiefsten Stelle
des Wolkenringes kniet, erhält von dem ihm zunächst befindlichen
Ältesten die Antwort auf diese Frage: schon hebt das Lamm Gottes
sich auf der Stufe des Thrones empor, um das Buch zu öffnen. -- Das
nächste Blatt, das zu allen Zeiten am meisten bewunderte der ganzen
Folge, verbildlicht, was bei der Eröffnung der vier ersten Siegel
sich dem Seher zeigt (Abb. 17). In sturmbewegten, von Feuerstrahlen
durchzuckten Wolkenmassen stürmen die verderbenbringenden Reiter
einher. Der gekrönte Reiter mit dem Bogen, der mit dem Schwerte und
der mit der Wage erscheinen wie sieggewohnte Krieger auf wilden,
mächtigen Rossen, unter deren Hufen die Menschen zu Haufen stürzen. Als
eine unheimliche gespenstische Erscheinung galoppiert der vierte auf
magerem Klepper in ihrer Reihe, der Tod. „Und das Totenreich folgte
ihm nach“; das ist angedeutet durch den geöffneten Höllenrachen,
der eben einen Gewaltigen der Erde verschlingt. Das Grauen des
Unabwendbaren ist in dieser Komposition mit einer Wucht zum Ausdruck
gebracht, der sich kaum etwas Ähnliches in der bildenden Kunst aller
Zeiten zur Seite stellen läßt. -- Es folgt die Öffnung des fünften
und sechsten Siegels. Oben in der Wolkenhöhe werden an einem Altar
die Blutzeugen durch Engel mit weißen Gewändern bekleidet. Darunter
sieht man Sonne und Mond, nach mittelalterlicher Weise mit Gesichtern;
diese Darstellungsweise entspricht sonst dem Wesen Dürers nicht, aber
hier hat sie ihre Bedeutung: die Himmelslichter blicken mit Grauen
und Entsetzen auf die Erde hinab. Der die Erde berührende Himmelssaum
rollt sich zusammen, daß die Wolkenränder wie ein Vorhang nach beiden
Seiten auseinander gehen. In dem Zwischenräume fallen die Sterne
flammend herab auf die Menschen. Verzweifelt schreien Männer und
Weiber; gekrönte Häupter und Geistliche jeden Ranges, vom Papst bis
zum Mönch, drängen sich in hilflosem Klumpen zusammen. Alle irdische
Macht und Kraft hört auf. Die Schluchten der Erde bieten keinen Schutz:
man sieht, wie die Felsen schwanken. -- Wieder eine Komposition von
außerordentlicher Größe ist das folgende Bild. In der Höhe fliegt ein
Engel, der ein Kreuz, „das Zeichen des lebendigen Gottes“ trägt, und
gibt den vier Engeln Befehl, die über die Winde Gewalt haben. Diese
vier Engel, starkknochige Männergestalten mit mächtigen Schwertern,
vernehmen das Gebot; sie wehren den Winden, die als blasende Köpfe von
wildem Aussehen in den Wolken umherbrausen. Eine Gruppe schlanker,
fruchtbeladener Bäume ragt unbewegt in die sturmdurchtobte Luft. Wie
Frieden und Sonnenschein liegt es seitwärts über der Landschaft, wo ein
lieblicher Engel einherschreitet, der mit einem Schreibrohr das Zeichen
des Kreuzes an die Stirnen der in dichter Schar am Boden knieenden
Auserwählten malt. -- Darauf kommt die Eröffnung des siebenten Siegels.
Die sieben Engel haben von Gott ihre sieben Posaunen empfangen, und
über die Erde brechen die Schrecken herein, die das Blasen der vier
ersten Posaunen begleitet. Hier ist es wieder staunenswürdig, wie der
Zeichner es verstanden hat, die verheerenden Ereignisse, welche der
Text schildert, in einer ganz unbefangenen, aber sprechend deutlichen
Ausdrucksweise zur Anschauung zu bringen. -- Es folgt die Darstellung
des sechsten Posaunenstoßes und seiner Wirkung. Von den vier Ecken
des goldenen Altars, der vor dem Angesicht Gottes steht, ertönt die
Stimme, und die vier Engel vom Euphrat, harte, grimmige Gestalten,
walten schonungslos ihres Amtes, den dritten Teil der Menschheit zu
töten; ihren wuchtigen Schwerthieben erliegen die Mächtigsten wie
die Geringen, der gewappnete Krieger wie das junge Weib. Über ihnen
saust in den Wolken das Reiterheer heran -- wiederum in wortgetreuer
Verbildlichung des Textes --, das mit Feuer, Rauch und Schwefel die
Menschen tötet (Abb. 18). -- Dann kommt ein Bild, das an unbefangener
Kühnheit der Darstellung das Äußerste bietet. Der Engel, der mit Wolken
bekleidet ist, dessen Gesicht, vom Regenbogen umkrönt, der Sonne
gleicht, und dessen Füße feurige Säulen sind, steht mit dem einen Fuß
auf dem Meer, mit dem anderen auf der Erde und reicht, während er
die Rechte zum Schwur über die Wolken emporhebt, mit der Linken dem
Johannes das offene Buch, das dieser auf Geheiß eines Himmelsboten
verschlingt. So befremdlich diese Darstellung erscheint, die seltsame
Riesengestalt des Engels ist mit solchem Ernst aufgefaßt, daß auch
hier Großartigkeit des Eindrucks erzielt wird. -- Das folgende Blatt
zeigt den Himmel in freudiger Stimmung. Denn der Sohn des Weibes, das,
mit der Sonne bekleidet und mit Sternen bekrönt, auf dem Monde steht,
wird von kleinen Engeln zu Gott emporgetragen. Die Sterne, wie ein
Blumenschmuck über den Himmel ausgebreitet, strahlen und funkeln in
festlicher Pracht. Dem Weibe gegenüber, dem Adlerflügel gegeben sind
zum Entfliehen, kriecht aus der Tiefe der Erde hervor der siebenköpfige
Drache, der mit dem Schweif in die Sterne schlägt und einen Wasserstrom
ausspeit gegen das Weib. Auch in der Gestalt dieses Drachens offenbart
sich Dürers merkwürdige schöpferische Kraft: das greuliche Ungeheuer
erscheint in einer, man möchte sagen glaubhaften, lebensvollen Bildung.
-- Hieran schließt sich die Darstellung, wie Michael und seine Engel
mit unwiderstehlicher Kraft den Satan und seine Genossen -- grauenvoll
phantastisch gestaltete Wesen -- hinabwerfen auf die Erde, deren
Gefilde ahnungslos in sonnigem Frieden daliegen. Dann erscheint das
siebenköpfige Tier auf der Erde, das die Menschen anbeten, und sein
Gehilfe, das Tier mit den Lammeshörnern, das Feuer vom Himmel fallen
macht. Aber darüber erscheint im Lichtglanz zwischen den Wolken, von
Engeln umgeben, der Herr mit der Sichel. -- Im Gegensatz zu der dem
Bösen dargebrachten Huldigung zeigt das folgende Bild die endlose
Menge der Auserwählten, die dem im Strahlenglanz zwischen den vier
lebenden Wesen erscheinenden Lamm lobsingen. -- Darauf sehen wir die
große Babel, die als geschmücktes Weib auf dem siebenköpfigen Tier
sitzt und Fürsten und Völkern den Becher der Verführung entgegenhält,
und zugleich das Hereinbrechen des Strafgerichts: neben dem mächtigen
Engel, der den Mühlstein ins Meer zu werfen sich anschickt, stürmen
himmlische Kriegerscharen aus den Wolken, und in der Ferne geht die
Stadt Babel in Rauch und Flammen auf. -- Das Schlußbild zeigt den
Engel, der den gefesselten Teufel in den Abgrund hinabzusteigen zwingt,
zu dessen Thür er den Schlüssel hält. Diese beiden großen Figuren
nehmen den Vordergrund des prächtigen Blattes ein. Weiter zurück steht
auf waldbekröntem Bergesgipfel Johannes, und ein Engel zeigt ihm das
neue Jerusalem, das sich reich und prächtig an einem baumreichen
Bergeshang ausdehnt.

[Illustration: Abb. 25. +Die Geburt Christi.+ Mitteltafel des
Paumgärtnerschen Altars in der königl. Pinakothek zu München.

Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.]

[Illustration: Abb. 26. +Flügelbild vom Paumgärtnerschen Altar+
(mutmaßliches Bildnis des Lukas Paumgärtner) in der königl. Pinakothek
zu München.

(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]

[Illustration: Abb. 27. +Flügelbild vom Paumgärtnerschen Altar+
(mutmaßliches Bildnis des Stephan Paumgärtner) in der königl.
Pinakothek zu München.

(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]

[Illustration: Abb. 28. +Die drei Bauern.+ Kupferstich.]

[Illustration: Abb. 29. +Landsknecht mit der Fahne Kaiser
Maximilians.+ Kupferstich.]

Es ist nicht allein die vorher nie dagewesene und nachher nie
übertroffene Größe und Kühnheit der Erfindung, was Dürers Zeichnungen
zur Apokalypse ihre große Bedeutung gibt. Zu dem künstlerischen Wert
dieser Blätter kommt die besondere kunstgeschichtliche Stellung,
die sie einnehmen. Sie bezeichnen den wichtigsten Wendepunkt in der
Geschichte des Holzschnittes. Bisher mußten die Holzschnitte bemalt
werden, um für fertige Bilder gelten zu können. Dürer machte seine
für den Schnitt bestimmten Zeichnungen so, daß es keiner derartigen
Ergänzung bedurfte; er war der erste, der durch Anbringen geschlossener
Strichlagen Gegensätze von Hell und Dunkel, Licht und Schatten in
die Holzzeichnungen brachte und durch dieses bis zu einem gewissen
Grade „farbige“ Zeichnen eine malerische Wirkung erreichte, welche
die Zuhilfenahme von Farben überflüssig machte. Die Anforderungen an
die ausführenden Formschneider, welche mit dem Messer seinen Strichen
folgen mußten, so daß die Striche erhaben über dem vertieften Grund der
Platte stehen blieben, wurden dadurch allerdings gewaltig gesteigert.
Aber durch das gewählte sehr große Format und durch die ausdrucksvolle
Bestimmtheit seines Striches half Dürer den Formschneidern die
Schwierigkeiten der Aufgabe, die er ihnen stellte, überwinden.
Zweifellos hat er die Schnittausführung persönlich sehr aufmerksam
überwacht. Im allgemeinen muß man sagen, daß die Bilder zur Apokalypse
dafür, daß die Formschneider niemals zuvor Gelegenheit gehabt hatten,
so hohen künstlerischen Ansprüchen gegenüber ihre Geschicklichkeit zu
erproben, recht gut geschnitten sind; in den feineren Teilen, besonders
Gesichtern und Händen, hat das Schneidemesser freilich noch oft genug
den Strich des Meisters verunstaltet.

[Illustration: Abb. 30. +Die Kreuzigung.+ Mit Weiß gehöhte
Zeichnung auf getöntem Papier, vom Jahre 1502. Im Museum zu Basel.

(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 31. +Das Wappen des Todes.+ Kupferstich vom
Jahre 1503.]

Die gleiche Aufmerksamkeit wie dem Holzschnitt wandte Dürer dem
Kupferstich zu. Wann er angefangen hat, sich mit diesem Kunstverfahren
zu beschäftigen, wissen wir nicht. Vielleicht hatte er dazu schon
bei seinem Vater die Anregung empfangen; in Goldschmiedewerkstätten
war ja die Kupferstecherkunst geboren worden. Die Überlieferung,
daß er auch hierin von Wolgemut unterrichtet worden sei, leidet
an Unwahrscheinlichkeit, da eine kupferstecherische Thätigkeit
Wolgemuts nicht erwiesen ist. Es gibt unter Dürers frühesten, noch mit
schüchterner Hand ausgeführten Kupferstichen einige, welche mehr oder
weniger genau mit Stichen einer geübteren Hand, die mit einem +W+
gezeichnet sind, übereinstimmen. Das +W+ ist auf Wolgemut gedeutet
worden, und man hat geglaubt, Dürer habe, als er seine ersten Versuche
in der Grabstichelarbeit machte, zu seiner Übung Werke des älteren
Meisters nachgestochen. Aber die Annahme, daß das +W+ Wolgemut
bedeute, ist mit den gewichtigsten Gründen zurückgewiesen worden; und
für den unbefangenen Beschauer spricht aus den fraglichen Blättern so
deutlich Dürers Geist, daß man ihn für den Erfinder und jenen Meister
+W+, wer es auch sein mag, für den Nachstecher halten muß. Zu
diesen Stichen gehört das in Abbildung 9 wiedergegebene Marienbild,
das wegen des darauf befindlichen Affen -- einer müßigen Beigabe, wie
sie die Künstler jener Zeit gern anbrachten, um die Vielseitigkeit
ihrer Geschicklichkeit zu zeigen, -- die Bezeichnung „Madonna mit der
Meerkatze“ führt. Die Ungeübtheit im technischen Verfahren verrät sich
hier an manchen Stellen. Aber über dem Ganzen liegt eine Stimmung von
echt Dürerscher Poesie. Wir empfinden in dieser Landschaft die Luft
eines kühlen deutschen Sommerabends; Wolken steigen geballt empor,
aber der Wind, der die Köpfe der alten Weiden beugt, vertreibt sie
wieder. Es geht ein fröstelnder Schauer durch die Natur, und in leiser
Schwermut schweifen die Gedanken. Mit stillem, ahnungsvollen Leid
betrachtet die junge Mutter ihr Kind, das sorglos mit einem Vogel
spielt. Zu der Landschaft, die diesem Blatte die Stimmung, in der
sein künstlerischer Wert liegt, gibt, hat Dürer eine noch vorhandene
Naturaufnahme aus der Umgegend von Nürnberg benutzt. Dieselbe
befindet sich im Britischen Museum zu London und trägt von Dürers
Hand die Aufschrift „Weier-Haus“. Es ist einer jener mit Wasserfarben
gemalten Ausschnitte aus der landschaftlichen Wirklichkeit. -- In der
realistischen Umgebung liegt auch der besondere, uns heute wieder
so unmittelbar ansprechende Reiz des gleichfalls zu Dürers frühen
Kupferstichen gehörigen Blattes: „Der verlorene Sohn“. Unregelmäßige,
teilweise verwahrloste Bauernhäuser und Stallungen, feuchter Erdboden,
ein Misthaufen, in dem ein Hahn herumpickt: das ist der Schauplatz, in
dessen Poesielosigkeit gerade die ergreifende Poesie der Darstellung
liegt. In dem Schmutze dieses Hofes ist bei den Schweinen und
Ferkeln, die sich um den Futtertrog drängen, ein verkommener Mensch
niedergekniet und preßt in heißem Gebet die Finger ineinander, zu
reuiger Umkehr entschlossen. Gewiß bleibt der Blick manchen Beschauers
zuerst an der ungeschickten Zeichnung des schurzartig umgebundenen
Kittels hängen, unter dessen Falten der Zusammenhang zwischen Rumpf und
Beinen der Figur verloren geht; aber man sehe sich statt dessen den
Kopf und die Hände an, mit welcher Zerknirschung und welcher Inbrunst
dieser Mensch betet! (Abb. 10).

[Illustration: Abb. 32. +Adam und Eva.+ Tuschzeichnung aus dem
Jahre 1504. In der Albertina zu Wien.]

[Illustration: Abb. 33. +Adam und Eva.+ Kupferstich von 1504.]

[Illustration: Abb. 34. +Die Anbetung der heiligen drei Könige.+
Ölgemälde vom Jahre 1504, in der Uffiziengalerie zu Florenz.

(Nach einer Originalphotographie von Giacomo Brogi in Florenz.)]

„Ein guter Maler,“ schrieb Dürer einmal, „ist inwendig voller
Figuren, und wenn’s möglich wäre, daß er ewiglich lebte, so hätte
er aus den inneren Ideen allzeit etwas Neues durch die Werke
auszugießen.“ Holzschnitt und Kupferstich gaben ihm Gelegenheit,
aus der Fülle der Ideen mehr auszugießen, als in durchgeführten
Gemälden möglich gewesen wäre. Mehr noch als der Holzschnitt, bei
dem immerhin in der Rücksichtnahme auf die Volkstümlichkeit der
Darstellung eine Beschränkung lag, gestattete ihm der Kupferstich,
seinen künstlerischen Einfällen zu folgen und Gegenstände zu
bearbeiten, die ihm nicht gewichtig genug erschienen als Vorwürfe
für Bilder, oder die ihrer Natur nach die immer mit einer gewissen
Stofflichkeit behaftete Ausführung in Malerei nicht zuließen, oder
die sich nach den allgemeinen Anschauungen der Zeit nicht zu Gemälden
eigneten. Denselben Meister, der in den apokalyptischen Bildern das
Erhabenste und Übernatürlichste so eindringlich zu schildern wußte,
sehen wir gelegentlich in das volle Menschenleben hineingreifen und
die alltäglichsten Dinge künstlerisch wiedergeben. Dürer hat eine
Anzahl echter Genrebilder und genrehafter Gruppen oder Einzelfiguren
veröffentlicht, voll von schlagender Lebenswahrheit, bisweilen von
köstlichem Humor (Abb. 28 und 29). Auch Stiche mythologischen,
sinnbildlichen und phantastischen Inhalts gab er neben seinen
zahlreichen religiösen Blättern heraus.

[Illustration: Abb. 35. +Johannes der Täufer.+ Flügelbild eines
unvollendet gebliebenen Altarwerkes, von 1504. In der Kunsthalle zu
Bremen.]

Wie den Holzschnitt, so brachte Dürer auch den Kupferstich zu
malerischer Wirkung, und zwar, da hier die Ausführung eine eigenhändige
war, in viel weiter gehendem Maße. In seinen frühen Stichen ging
die Helldunkelwirkung nicht wesentlich über dasjenige hinaus, was
die zur Heraushebung der Formen erforderliche Schattierung von
selbst mit sich brachte. Das war die Art und Weise, wie damals
allgemein in Kupfer gestochen wurde. Dürer aber stellte in dem Maße,
wie seine Geschicklichkeit mit der Übung zunahm, immer größere
Anforderungen an sich selbst in der Handhabung des Grabstichels, und
bald beherrschte er dieses Werkzeug so, daß er damit die kräftigsten
wie die zartesten Töne hervorrufen konnte. Während er durch seine
kräftigen Holzschnittzeichnungen seinen Namen den breitesten
Volksmassen bekannt machte, wurde er durch seine feinen Kupferstiche
zum Liebhaber der Kunstfreunde und Sammler. -- Das Meisterwerk von
Dürers Grabstichelarbeit aus dieser Zeit seines Heranreifens -- eine
der vollendetsten technischen Leistungen der Kupferstecherkunst
überhaupt -- ist „das Wappen des Todes“ von 1503, zugleich ein Muster
heraldischer Formengebung und in seiner düsteren Stimmung ein Erzeugnis
echtester künstlerischer Empfindung (Abb. 31). -- Der erste in hellen
und dunklen Massen zu voller malerischen Bildwirkung durchgeführte
Kupferstich erschien im Jahre 1504, eine Darstellung von Adam und Eva.
Eine schöne Vorzeichnung zu diesem Stich, die sich in der Albertina zu
Wien befindet, zeigt die beiden Figuren auf ganz schwarzem Hintergrunde
(Abb. 32). In dem ausgeführten Stich aber hat Dürer eine reichere und
natürlichere Wirkung erzielt durch die dunkelen Massen der schattigen
Paradieseslandschaft (Abb. 33). Noch in anderer Beziehung ist dieses
Blatt ein Markstein in der Geschichte der deutschen Kunst. Dürer hat
sich ehrlich bemüht, die natürliche Schönheit der Menschengestalt zur
Geltung zu bringen, und man darf nicht verkennen, wie viel er hier
als erster, der sich auf keinen Vorgänger stützen konnte, da man vor
ihm den nackten Menschen als etwas Unschönes darzustellen pflegte, in
dieser Hinsicht erreicht hat. In wohlberechtigtem Selbstgefühl brachte
er auf dem Stich statt des bloßen Monogramms ein Inschrifttäfelchen
an, durch das er in der damaligen Weltsprache der Gelehrten, auf
lateinisch, mitteilte, daß Albrecht Dürer aus Nürnberg diese Arbeit
gemacht habe. Man muß freilich annehmen, daß bei der Bildung der
Gestalten von Adam und Eva dem Meister die Anschauung italienischer
Werke anregend und behilflich gewesen ist. Eben die Kupferstecherkunst
war es, welche durch ihre leichtbeweglichen Erzeugnisse die Kenntnis
von der italienischen Kunst auch diesseits der Alpen verbreitete.
Besonders waren es die Stiche des Mantuaners Mantegna, die auf Dürer
großen Eindruck machten, so daß sie ihn gelegentlich sogar zur
Nachbildung reizten.

[Illustration: Abb. 36. +Die Kreuzabnahme.+ Federzeichnung.
Entwurf zu der Darstellung des nämlichen Gegenstandes in der „Grünen
Passion“. In der Sammlung der Uffizien zu Florenz.]

Die Thätigkeit Dürers als Maler wurde inzwischen wieder durch den
Kurfürsten von Sachsen in Anspruch genommen. Die Jahreszahl 1502
auf einer im Museum zu Basel befindlichen Zeichnung, welche die
Kreuzigung Christi in einer an Figuren überreichen Komposition
darstellt (Abb. 30), bestimmt die Entstehungszeit eines für diesen
Fürsten angefertigten Altarwerkes, welches sich jetzt im Schloß
des Fürst-Erzbischofs von Wien zu St. Veit bei Wien befindet. Die
Mitteltafel dieses Werkes zeigt die Kreuzigung in fast ganz genauer
Übereinstimmung mit der Baseler Zeichnung. Die Flügel, welche infolge
des Hochformates des durch sie zu verschließenden Mittelbildes sehr
schmal sind, enthalten die Kreuztragung und die Erscheinung des
Auferstandenen vor Maria Magdalena; dabei ist hier durch die schöne
baumreiche Landschaft, dort durch das Stadtthor und die verkürzt
gesehene Stadtmauer das unbequeme Format sehr glücklich ausgenutzt.
Außen enthalten die Flügel die großen Gestalten des heiligen Sebastian
und des heiligen Rochus. Die Ausführung dieses Altargemäldes hat
Dürer den Händen von Gehilfen überlassen. Dagegen malte er im
Jahre 1504 eine vom Kurfürsten von Sachsen für die Schloßkirche zu
Wittenberg bestellte Altartafel, die Anbetung der heiligen drei
Könige darstellend, ganz mit eigener Hand. Dieses wunderbare Gemälde,
das jetzt in dem Kranze auserlesener Meisterwerke prangt, den die
sogenannte Tribuna der Uffiziengalerie zu Florenz umschließt, läßt bei
dem vorzüglichen Zustand seiner Erhaltung den ganzen ursprünglichen
Reiz der Farbengebung und die bis auf die kleinsten Einzelheiten
sich erstreckende liebevolle Sorgfalt der Meisterhand erkennen und
bewundern. Wer deutsch empfindet, den wird es von all den herrlichen
Schöpfungen der Antike und der italienischen Renaissance, die
hier in einem Raume vereinigt sind, immer wieder hinziehen zu dem
wunderlieblichen Bilde dieser deutschen Madonna, die in unbefangener
Würde und voll stillen Mutterglückes zusieht, wie dem nackten
Knäblein aus ihrem Schoß von fremden Fürsten ehrerbietige Huldigungen
dargebracht werden (Abb. 34).

[Illustration: Abb. 37. +Die Kreuzigung.+ Zeichnung von 1504 (aus
der „Grünen Passion“), in der Albertina zu Wien.

(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 38. +Die Grablegung.+ Zeichnung von 1504 (aus
der „Grünen Passion“), in der Albertina zu Wien.

(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]

Aus dem nämlichen Jahre 1504 stammen zwei nicht ganz fertig gewordene
Altarflügel in der Kunsthalle zu Bremen, welche den Einsiedler
Onuphrius und Johannes den Täufer (Abb. 35) in trefflich mit den
Figuren zusammenkomponierten Landschaften zeigen.

Zugleich arbeitete Dürer in dieser Zeit wieder an zwei großen
Holzschnittwerken, von denen das eine die Leidensgeschichte Christi,
das andere das Leben der Jungfrau Maria behandelte. Mit gleich hoher
Meisterschaft schilderte Dürer in diesen Werken, die unter den Namen
„Große Passion“ und „Marienleben“ bekannt sind, die ergreifendsten
tragischen Vorgänge und die reizvoll behaglichsten Familienbilder.
Beide Werke kamen indessen erst später zum Abschluß und zur
Veröffentlichung. Das Bilderwerk über die Leidensgeschichte, dem er ein
ähnlich großes Format gab, wie der Apokalypse, hat er wahrscheinlich
schon bald nach der Vollendung jenes ersten Holzschnittwerkes in
Angriff genommen. Sieben von den Blättern stimmen in der Art und Weise
der Zeichnung ganz mit den Bildern der Apokalypse überein. In tief
ergreifender Auffassung ist da geschildert, wie der Heiland im Gebet am
Ölberg kniet und die Hände wie in einer unwillkürlichen Bewegung der
Abwehr gegen den Leidenskelch vorstreckt, während im Vordergrunde die
Jünger schlafen und in der Ferne schon der Verräter die Gartenpforte
durchschreitet; wie er zur Geißelung an eine Säule gebunden, der
Grausamkeit der wilden Peiniger und dem Hohn der nicht minder rohen
Zuschauer preisgegeben ist; dann wie er, eine bejammernswerte, gebeugte
Gestalt, in Mantel und Dornenkrone von Pilatus dem erbarmungslosen
Volke gezeigt wird. Das großartig erdachte nächste Blatt zeigt den
Erlöser, unter der Last des Kreuzes auf die Kniee niedergesunken, den
Kopf der Veronika zugewendet, die sich anschickt, das blutüberströmte,
schmerzdurchzuckte Antlitz abzutrocknen; der rauhe Kriegsknecht, der
den Dulder an einem um den Gürtel gebundenen Strick führt, hält in
diesem Augenblick mit Zerren inne, aber einer der den Zug begleitenden
Beamten stößt den Zusammengebrochenen unbarmherzig mit seinem Stab
in den Nacken. Dann folgt die Kreuzigung in gedrängter Komposition:
auf der einen Seite des Kreuzes die Mutter Maria ohnmächtig in den
Armen einer der anderen Marien und des Johannes, auf der anderen Seite
der Hauptmann mit einem Begleiter zu Pferde; Engel fangen das Blut
aus den Wunden des Erlösers auf, und Sonne und Mond erscheinen hier
wieder mit schmerzlich teilnehmenden Gesichtern -- wie denn überhaupt
dieses Blatt sich am wenigsten von der überlieferten Darstellungsweise
entfernt. Das nächste Bild schildert die Klage um den vor dem Eingang
des Grabes unter einem dürren Baum niedergelegten heiligen Leichnam;
und daran schließt sich die Darstellung, wie der Körper des Heilandes,
von einem inzwischen größer gewordenen Gefolge begleitet, in die Gruft
getragen wird, während Maria kraftlos in der Unterstützung des Johannes
liegen bleibt. Bewunderungswürdig ist in diesen beiden Bildern, wie
auch in anderen, die Landschaft, deren Linien und Massen wesentlich
mit zur Komposition gehören. -- Leider ist die Schnittausführung der
Passionsbilder weniger gut gelungen als diejenige der Zeichnungen zur
Apokalypse; bei einzelnen hat das Schneidemesser den Strich des
Meisters sichtlich in gar grober Weise entstellt.

[Illustration: Abb. 39. Aus dem Holzschnittwerk „Unser Frauen Leben“
(Das Marienleben): +Die Vermählung von Joseph und Maria+ (1504).]

[Illustration: Abb. 40. Aus dem Holzschnittwerk „Das Marienleben“:
+Rast der heiligen Familie in Ägypten+ (1504-1505).]

[Illustration: Abb. 41. Aus dem Holzschnittwerk „Das Marienleben“:
+Christi Abschied von seiner Mutter+ (1504-1505).]

[Illustration: Abb. 42. +Das Rosenkranzfest.+ Ölgemälde von 1506,
im Prämonstratenserstift Strahow zu Prag.

(Nach einer Aufnahme nach dem beschädigten und stellenweise übermalten
Original.)]

[Illustration: Abb. 43. Alte Kopie von +Dürers Rosenkranzfest+, in
der kaiserl. Gemäldegalerie zu Wien.]

Es ist nicht unwahrscheinlich, daß Dürer durch die Einbuße, welche
seine Schöpfungen unter der Hand der Holzschneider erlitten, bewogen
wurde, die Leidensgeschichte Christi gleich noch einmal in freien
Zeichnungen, bei denen keine Rücksicht auf das, was dem Formschneider
möglich und was ihm nicht möglich wäre, ihn beengte, zu behandeln.
Im Jahre 1504 zeichnete er die herrliche Folge von zwölf Blättern,
die nach der Farbe des Papiers „die Grüne Passion“ genannt wird (in
der Albertina zu Wien). Die Gegenstände der Folge sind der Judaskuß,
Christus vor Herodes, Christus vor Kaiphas, die Geißelung, die
Dornenkrönung, die Vorstellung vor dem Volk, die Kreuzschleppung,
die Anheftung an das Kreuz, der Kreuzestod, die Kreuzabnahme, die
Grablegung und die Auferstehung. Dürer machte diese Zeichnungen
nicht zum Zwecke der Veröffentlichung, sondern für sich; doch als
etwas in seiner Art Fertiges, dessen Ausführung durch Entwürfe
vorbereitet wurde (Abb. 36). Man möchte glauben, daß er sich selbst
eine Entschädigung geben wollte für die Nichtbefriedigung, die
ihm die Holzschnittkompositionen verursachten. Seine künstlerische
Freiheit ist hier sehr viel größer als dort. Er hat sich mit voller
Künstlerlust in die Aufgabe versenkt, sich die geschichtlichen
Begebenheiten so natürlich wie möglich vorzustellen. Darum bleibt auch
alles Unnatürliche, von der älteren Kunst in sinnbildlicher Bedeutung
Angewendete, wie die Strahlenscheine und die Verkörperung von Sonne
und Mond, weg. Die Naturwahrheit in der Schilderung der Vorgänge, die
mit einer staunenswürdigen Schlichtheit und Einfachheit anschaulich
gemacht werden, hat den Künstler sozusagen von selbst auch zu einer
reineren Natürlichkeit der Form geführt. Unverkennbar ist Dürer bei
der Anfertigung dieser Blätter auch von dem Verlangen nach einer
weitergehenden und feineren malerischen Wirkung, als sie ihm durch
die derben offenen Striche der Holzzeichnung erreichbar war, geleitet
worden. Es ist überraschend, wieviel Farbigkeit des Eindruckes er mit
ganz geringem Aufwand von Mitteln, in Schwarz und Weiß mit dem Pinsel
auf dem getönten Papier zeichnend, erreicht hat. Der sehr glücklich
gewählte grünliche Ton des Papiers spricht selbst mit, indem er
wesentlich beiträgt zu der eigenen, wehmütigen Stimmung der Bilder
(Abb. 37 und 38).

[Illustration: Abb. 44. +Christus am Kreuz.+ Ölgemälde von 1506,
in der königl. Gemäldegalerie zu Dresden.

(Mit Genehmigung der Photographischen Gesellschaft in Berlin.)]

Von den Holzschnittbildern, in denen Dürer das Leben der Jungfrau
Maria nach der Legende und den Evangelien schilderte, scheint der
größte Teil in den Jahren 1503 bis 1505 fertig geworden zu sein. Diese
liebenswürdigen Blätter sind auf einen ganz anderen Ton gestimmt als
die Apokalypse und die Passion. Mit richtigem Gefühl hat Dürer hier,
wo die Darstellungen nicht sowohl durch Großartigkeit, als vielmehr
durch innige Poesie wirken wollen, einen kleineren Maßstab gewählt,
und dem entspricht die zartere Zeichnung. Trotz dieser besonderen
Schwierigkeiten für den Formschneider ist die Mehrzahl der Blätter
wieder ganz gut geschnitten. Dürer muß entweder geschicktere und
besser geübte Hände für diese Arbeit gefunden oder aber sich mehr Zeit
genommen haben, die Schnittausführung persönlich zu beaufsichtigen.
Die Bilderdichtung beginnt im Anschluß an die alte Legende von den
Eltern Marias, mit der Darstellung, wie das Opfer, welches Joachim
im Tempel darbringen will, vom Hohenpriester zurückgewiesen wird,
weil die Unfruchtbarkeit seiner zwanzigjährigen Ehe mit Anna als ein
Zeichen gilt, daß Gottes Fluch auf dem Ehepaar laste. Dann erscheint
dem Joachim, der sich im Kummer über diese Schande von seiner Frau
getrennt und in die Einöde zu den Hirten zurückgezogen hat, ein Engel,
der ihm die Geburt einer Tochter vorherverkündet. Ganz prächtig ist
in diesem Bilde die Landschaft: die langgestreckte Halde, auf der
die Schafe weiden, am Saum eines wilden Waldes, mit Ausblick auf das
fern in der Tiefe liegende Meer mit gebirgiger Küste. Der empfangenen
Verheißung zufolge in die Stadt zurückgekehrt, trifft Joachim unter
der Goldenen Pforte des Tempels, die als reicher spätgotischer Rahmen
das Bild einschließt, mit Anna wieder zusammen; während die beiden
sich in herzlicher Umarmung begrüßen, machen die in einiger Entfernung
stehenden Nachbarn -- eine prächtige Gruppe -- ihre Bemerkungen über
die Begegnung, und ein Bettler eilt mit Hast herbei, um die freudig
bewegte Stimmung des Ehepaares für sich auszunützen. Dann blicken
wir in einem köstlichen Bild in die Wochenstube, wo das neugeborene
Kindlein gebadet wird, während eine Dienerin der Mutter Anna die Suppe
an das Bett bringt, an dessen Seite die alte Wärterin eingeschlafen
ist, und Gevatterinnen und Basen mit Bier und Kuchen das Ereignis
feiern. Das ist recht und schlecht ein Nürnberger Sittenbild aus Dürers
Zeit. Nur die schöne Gestalt eines Engels, der in einer Wolke oben im
Gemach schwebt und knieend dem Kindlein aus der Höhe herab huldigt,
belehrt uns, daß dieses Kind, Maria, ein außergewöhnliches Wesen ist.
Das folgende Blatt führt uns in die Vorhalle des Tempels, wo die
Wechsler nicht fehlen, die das Bethaus entweihen. Das heranwachsende
Kind schreitet aus der Schar der anteilnehmenden Verwandten heraus
und betritt die zum Heiligtum führenden Stufen, um sich oben, wo es
von den Priestern erwartet wird, dem Dienste Gottes zu weihen. In der
Architektur des Tempels und seines Vorhofes hat Dürer sich bemüht,
etwas „Antikisches“ -- so nannte man damals dasjenige, was wir heute
als Renaissance bezeichnen -- zu schaffen. Mehr gotisch als antikisch
ist die Kirchenarchitektur auf dem so einfachen und so schönen Bilde,
welches die Trauung der zur Jungfrau herangewachsenen Maria mit
Joseph vor dem Hohenpriester darstellt (Abb. 39). Das nächste Blatt
zeigt Maria, wie sie, in einem weiträumigen Gemach, dessen Decke auf
stattlichen Bogenstellungen ruht, am Betpult sitzend, die Botschaft
des Engels demütig entgegennimmt. Dann folgt wieder ein ganzes
Meisterwerk: die Begrüßung von Maria und Elisabeth vor der Thüre von
Elisabeths Wohnung, auf deren Schwelle Zacharias, den Besuch höflich
grüßend, erscheint. Maria ist über das Gebirge herabgekommen, und
man sieht in der Ferne, hinter dem schattigen Tannen- und Laubwald
des Mittelgrundes, die Bergmasse, die sich in mannigfaltigen Formen
immer höher emportürmt, hell beleuchtet in durchsichtiger Luft; vom
entlegensten und höchsten Gipfel hat ein weißer Wolkenballen sich
losgelöst, der in dem tiefen Ton des sommerlichen Himmels langsam
zerfließt. Man weiß nicht, was man hier mehr bewundern soll, die
prachtvolle landschaftliche Stimmung oder die feinfühlige Beobachtung
der Frauenseele, die in den Figuren sich äußert. Dann sehen wir Maria
in einem zerfallenen Stallgebäude vor dem Knäblein knieen, dem sie
das Dasein gegeben hat; kleine Engel betrachten mit kindlicher Freude
und Neugier den Neugeborenen, und andere Englein lobsingen ihm in
der Luft; von der einen Seite kommt Joseph mit eiligen Schritten mit
einer herbeigeholten Laterne herein -- man sieht, daß er während des
Geheimnisses der Geburt nicht zugegen war --, und durch die andere
Thüre nahen schon die Hirten mit Schalmei und Dudelsack, um das Kind
zu grüßen. Auf dem folgenden Bild wohnen Maria und Joseph der durch
die Priester in einer Art von Kapelle vorgenommenen Beschneidung des
Jesuskindleins bei. Darauf nehmen sie in einem als Stall dienenden
zerfallenen Burggemäuer die Huldigungen entgegen, welche die mit
reisigem Gefolge herbeigekommenen drei königlichen Weisen dem Kinde
darbringen. Weiterhin bringt Maria das Reinigungsopfer in der
fremdartig, aber groß erdachten, in der Tiefe von dämmerigem Dunkel
erfüllten Säulenhalle des Tempels. Dann führt Joseph die mit dem
Kinde auf dem geschirrten Esel sitzende Maria über einen Steg in
endlos ausgedehntem Wald, dem eine naturgetreu gezeichnete Dattelpalme
ein morgenländisches Gepräge gibt; eine lichte Wolke, mit kleinen
Cherubim angefüllt, gleitet über den Flüchtlingen durch die Wipfel
der Bäume. Darauf folgt ein köstlich erfundenes Blatt, welches den
ungestörten friedlichen Aufenthalt der heiligen Familie in Ägypten
verbildlicht. In einer Ortschaft, der man die Weltentlegenheit ansieht,
wo erhaltene und verfallene Gebäulichkeiten aneinander lehnen,
haben die Flüchtlinge Unterkunft gefunden. Da liegen sie im Freien
ihren täglichen Arbeiten ob, unweit der Treppe eines halbzerstörten
verlassenen Hauses, neben der ein Laufbrunnen plätschert. Joseph haut
mit der Axt ein Balkengestell zurecht; Maria sitzt in seliger, stiller
Mutterfreude neben der Wiege und spinnt. Drei große und ein kleiner
Engel umgeben das Kopfende der Wiege; eine Schar von kleinen Engeln
tummelt sich mit kindlicher Geschäftigkeit, um die von Josephs Arbeit
abfallenden Späne aufzuheben und fortzuschaffen; andere bringen,
selber spielend, Spielzeug herbei, um das jetzt schlafende Jesuskind
nach seinem Erwachen zu unterhalten. Hoch vom Himmel blicken Gott
Vater und der heilige Geist herab auf das Idyll, das eines jeden
Beschauers Herz erfreut (Abb. 40). Darauf folgt gleich die Darstellung
der Begebenheit, die zuerst bekundet, daß der Sohn Marias den Kreis
des engen Familienlebens verlassen muß, um seinen Beruf zu erfüllen:
Maria und Joseph finden den zwölfjährigen Jesus im Tempel zwischen den
Schriftgelehrten. Was alles die Mutter an namenlosen Schmerzen erdulden
muß während des Leidens ihres Sohnes, das hat Dürer nur angedeutet in
einem einzigen Blatt von erschütternder Macht des Ausdrucks: Jesus
schickt sich an, den Weg zu betreten, der ihn zu Leiden und Tod
führt. Er hat Abschied genommen und wendet sich noch einmal um und
segnet seine Mutter, die, auf die Kniee niedergesunken und nur durch
die besorgte Unterstützung einer Freundin am Umfallen verhindert, in
ahnungsvoller Seelenqual die Hände ringt, während ihre Blicke sich
festzusaugen scheinen an die Augen des Sohnes (Abb. 41).

[Illustration: Abb. 45. +Studienkopf+ zu dem Bilde:

Der zwölfjährige Jesus unter den Schriftgelehrten.

Handzeichnung in der Albertina zu Wien.]

[Illustration: Abb. 46. +Der zwölfjährige Jesus unter den
Schriftgelehrten.+ Gemälde von 1506, in der Gemäldesammlung des
Palastes Barberini zu Rom.

(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 47. +Bildnis eines unbekannten Mannes+, von
1507. In der kaiserl. Gemäldegalerie zu Wien.

(Nach einer Originalphotographie von J. Löwy in Wien.)]

[Illustration: Abb. 48. +Bildnis eines jungen Mannes.+ In der
Gemäldesammlung des Schlosses Hamptoncourt bei London.

(Aus dem ersten Jahresheft der Kunsthistorischen Gesellschaft für
photographische Publikationen.)]

Nach der Fertigstellung dieser sechzehn Blätter fehlte nur noch weniges
an der Vollendung der Bilderfolge des Marienlebens. Die Ereignisse
aber brachten es mit sich, daß dieses Wenige erst nach einer Reihe von
Jahren zur Ausführung kam.

Der Umstand, daß Dürers Holzschnitte in Venedig unbefugterweise
nachgestochen wurden und daß der deutsche Meister deshalb den Schutz
seines Urheberrechtes bei der venezianischen Regierung hätte nachsuchen
wollen, soll die erste Veranlassung zu einer längeren Reise nach
Venedig gewesen sein, die Dürer im Jahre 1505 antrat.

Hauptsächlich beschäftigte ihn aber in Venedig die Ausführung
einer Altartafel, die er im Auftrage der dort ansässigen deutschen
Kaufleute für deren Kirche San Bartolomeo malte. Es ist das jetzt im
Prämonstratenserstift Strahow zu Prag befindliche „Rosenkranzfest.“
Darauf sind in einer Komposition von reicher, festlicher Pracht
die Jungfrau Maria und das Jesuskind als Spender des Rosenkranzes
dargestellt: sie schmücken die Häupter des Kaisers Maximilian I und
des Papstes Julius II mit Kränzen von natürlichen Rosen; zu beiden
Seiten werden eine Anzahl anderer Personen durch den heiligen Dominikus
und eine Schar von Engeln in gleicher Weise gekrönt. Im Hintergrunde
erblickt man den Maler selbst nebst seinem liebsten und treuesten
Freunde, dem berühmten Humanisten Wilibald Pirkheimer; er hält ein
Blatt in der Hand, worauf zu lesen ist, daß in einem Zeitraum von fünf
Monaten der Deutsche Albrecht Dürer das Werk im Jahre 1506 ausgeführt
habe (Abb. 42). Leider hat das vielbewunderte Gemälde, das noch vor
seiner Vollendung den Dogen und den Patriarchen von Venedig veranlaßte,
den deutschen Maler in seiner Werkstatt aufzusuchen, das nachmals
durch Kaiser Rudolf II für eine sehr hohe Summe angekauft und mit
unglaublichen Vorsichtsmaßregeln nach Prag gebracht wurde, in späteren,
rücksichtsloseren Zeiten durch starke Beschädigungen und mehr noch
durch schauderhaft gefühllose, modernisierende Übermalung der Köpfe
von Maria und dem Jesuskind, sowie der Luft und anderer Teile schwer
gelitten. Die Schönheit der Gestalten und der Komposition, bei der
Mehrzahl der Figuren auch den Charakter und den Ausdruck der Köpfe
und Hände können wir noch bewundern; aber der einst aufs höchste
gepriesene Reiz der Farbe und der meisterlichen Ausführung kommt nur
noch stellenweise zur Geltung und läßt uns die Zerstörung doppelt
beklagen. Eine bessere Vorstellung von der ursprünglichen Klarheit des
Gemäldes und besonders von dem Kopf der Maria erhalten wir durch eine
alte Kopie desselben im Hofmuseum zu Wien, obgleich diese Kopie der
Feinheit Dürers, besonders in den Köpfen, bei weitem nicht gerecht wird
(Abb. 43).

[Illustration: Abb. 49. +Adam.+ Ölgemälde von 1507, im Pradomuseum
zu Madrid.

(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 50. +Eva.+ Ölgemälde von 1507, im Pradomuseum
zu Madrid.

(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]

Nebenher malte Dürer in Venedig eine Anzahl von Bildnissen und mehrere
kleinere Gemälde. Das schönste von diesen besitzt die Dresdener Galerie
in der ergreifenden und malerisch wirkungsvollen Darstellung des
Gekreuzigten, die ungeachtet des miniaturartigen Maßstabes ein wahrhaft
großartiges Werk ist. Finsternis senkt sich über die Erde herab; nur am
Horizont glüht ein gelblicher Lichtstreifen über dem Meere. Der Wind
macht die Haare und das Lendentuch des Gekreuzigten flattern, dessen
hellbeleuchtete Gestalt als das Licht in der Finsternis erscheint.
Kein Zucken in dieser Gestalt weist auf die Qual der Schmerzen hin:
Ruhe ist über den Dulder gekommen, er hebt das edle Anlitz mit dem
Ausdruck ungebeugten Vertrauens empor, und wir vernehmen die Worte:
„Vater, in deine Hände befehle ich meinen Geist“ (Abb. 44). -- In der
Barberinischen Sammlung zu Rom befindet sich ein laut Inschrift in
fünf Tagen gemaltes Bild, welches den zwölfjährigen Jesus im Gespräche
mit den Schriftgelehrten darstellt. Es ist die schnelle, wenn auch
durch Studien (Abb. 45) vorbereitete Niederschrift eines Gedankens,
zu dem Dürer durch den Anblick von Leonardo da Vincis Charakterköpfen
angeregt worden sein mochte. Das Ganze besteht eigentlich nur aus
Köpfen und Händen; aber diese sind alle gleich ausdrucksvoll (Abb.
46). -- Zu den in Venedig entstandenen Porträts gehört vielleicht das
mit der Jahreszahl 1507 bezeichnete Bildnis eines blondhaarigen jungen
Mannes im kunsthistorischen Hofmuseum zu Wien, welches bekundet, daß
Dürer im Anblick der italienischen Kunstwerke gelernt hatte, alle ihm
eigene scharfe Bestimmtheit der Kennzeichnung in ein Gesicht zu legen,
ohne dabei die Züge so hart zu malen, wie er es in seinen früheren
Bildnissen gethan hatte (Abb. 47). Dieses Bild hat eine besondere
Merkwürdigkeit. Auf die Rückseite der Holztafel, die vorn den so
angenehm aussehenden jungen Mann zeigt, hat Dürer die Avaritia, den
Geiz, gemalt in der Gestalt eines häßlichen, abgemagerten alten Weibes,
das einen Sack mit Goldstücken hält und den Beschauer höhnisch anlacht.
Gewiß hat der junge Mann sein Porträt bei Dürer bestellt gehabt, dann
aber nicht bezahlen wollen, und der Künstler hat seinem Ärger hierüber
Luft gemacht durch die Allegorie, die er breit und mit kräftigen
Farben auf die Rückseite des nun in seinem Besitz verbleibenden Bildes
hinstrich. -- In dieselbe Zeit mag wohl auch der im Schloß Hamptoncourt
befindliche treffliche Bildniskopf eines anderen jungen Mannes mit
wollig herabhängendem blonden Haar fallen, auf das als ein bisher
unbeachtet gebliebenes und durch tadellose Erhaltung ausgezeichnetes
Werk Dürers erst kürzlich die Aufmerksamkeit gelenkt worden ist (Abb.
48).

Von Venedig aus machte Dürer eine Reise nach Bologna und Ferrara.
Eine begonnene Reise nach Mantua gab er wieder auf, weil der Zweck
derselben, die persönliche Bekanntschaft des von ihm so hochverehrten
Mantegna zu machen, durch dessen Tod vereitelt wurde.

[Illustration: Abb. 51. +Die Marter der zehntausend persischen
Christen.+ Gemälde von 1508. In der kaiserl. Gemäldegalerie zu Wien.

(Nach einer Originalphotographie von J. Löwy in Wien.)]

Von Dürers Leben in Venedig gibt eine Reihe von noch vorhandenen
Briefen Kunde, die der Meister an seinen Freund Pirkheimer geschrieben
hat. Da erfahren wir, daß der deutsche Maler für die einheimischen
Künstler ein Gegenstand der Neugierde und des Neides war; daß zwar
viele Edelleute, aber wenig Maler ihm wohl wollten; daß unter diesen
wenigen aber der achtzigjährige Altmeister Giovan Bellini war. Wir
sehen das allmähliche Entstehen der Altartafel; wir hören Dürers Klage,
daß diese allzu zeitraubende Arbeit ihn zwinge, eine Menge lohnenderer
Aufträge auszuschlagen, und nehmen teil an seiner Freude über das
endliche Gelingen des Werkes und über den Beifall, den dasselbe
findet. Wir sehen ihn die Gassen der Lagunenstadt durchstreifen, um
für den Freund allerlei Besorgungen zu machen. Wir vernehmen, wie er
sich’s wohl sein läßt in der Fremde, aber dabei für die Seinen in der
Heimat zärtlich besorgt ist und als ein vorsichtiger Hausvater seine
Erwerbsverhältnisse überschlägt. Mit lustigem Übermut beantwortet er
des Freundes derbe Späße, und bei dem Gedanken an die Heimkehr kann er
die Worte nicht unterdrücken: „Wie wird mich nach der Sonnen frieren.“

Erst zu Anfang des Jahres 1507 kehrte Dürer nach Nürnberg zurück.
Der Aufenthalt in Venedig war für seine künstlerische Bildung von
großer Bedeutung gewesen. Die Berührung mit der italienischen Kunst
hatte ihn in seiner eigenen Kunst weitergebracht, ohne daß er den
Gewinn mit dem geringsten Opfer von seinem Selbst bezahlt hätte. Seine
Anschauungsweise war größer geworden, sein Formgefühl hatte sich
verfeinert; aber wie sein Empfinden, so blieb seine künstlerische
Ausdrucksweise durch und durch deutsch. Es gehört mit zu den höchsten
Ruhmestiteln Albrecht Dürers, daß das männliche Bewußtsein seiner
Künstlerschaft und das freudig stolze Gefühl seines Deutschtums ihm
jeden Versuch verwehrte, den eigenen festen Halt aufzugeben und sich an
die fremdländische Kunst anzulehnen. Die Nachahmung der Italiener hat
nach ihm die deutsche Kunst zu Grunde gerichtet.

[Illustration: Abb. 52. +Studie+ zu den Händen eines betenden
Apostels im Hellerschen Altarbild (1508). Pinselzeichnung in der
Albertina zu Wien.]

Nach der Rückkehr schuf Dürer in rascher Folge mehrere größere Gemälde.
Das erste war eine Darstellung von Adam und Eva auf zwei Tafeln in
lebensgroßen Figuren. In Italien hatte Dürer gesehen, mit welch hoher
künstlerischen Schönheit die nackte Menschengestalt bekleidet werden
kann. In diesen beiden Gestalten des Mannes und des Weibes, die eine
Vollkommenheit der Formen zeigen, wie sie der Kunst des Nordens bis
dahin unerreichbar gewesen war, legte er gleichsam öffentlich Zeugnis
ab von dem, was sich ihm für seine Kunstanschauung Neues in dem Lande
der alten Kunst offenbart hatte. Aber man würde Dürer großes Unrecht
thun, wenn man die beiden Figuren bloß auf die Form hin, der denn doch
noch nordische Mängel anhaften, betrachten wollte. Das Beste daran ist
vielmehr die Feinheit des Gefühls, mit der die Empfindung der beiden
erdacht und ausgesprochen ist. Der Ausdruck liegt nicht bloß in den
Köpfen. Hier das mit weiblicher Zurückhaltung gemischte schmeichelnde
Verlocken, dort scheues Zagen im Verein mit der Unfähigkeit, zu
widerstehen: das ist in den ganzen Gestalten, bis in die Füße und die
Fingerspitzen hinein mit einer Meisterschaft, die in dieser Beziehung
kaum ihresgleichen hat, zur Anschauung gebracht (Abb. 49 und 50). Man
kann sich vorstellen, welches ungeheure Aufsehen diese beiden Tafeln
bei ihrem ersten Erscheinen erregten. Dieselben sind schon früh kopiert
worden. Um den Besitz der Originale streiten sich die Sammlung des
Pittipalastes zu Florenz und das Pradomuseum zu Madrid. Der Streit
ist wohl überflüssig. Man muß unbedingt annehmen, daß der Meister
selbst sich zu einer Wiederholung dieses Werkes, in dem er etwas nie
Dagewesenes erreicht hatte, entschlossen hat. Die Ausführung durch
seine eigene Hand ist bei dem Madrider Exemplar unanfechtbar; aber auch
bei dem Florentiner Exemplar, das leider weniger gut erhalten ist,
kann wohl nicht an der Eigenhändigkeit der Arbeit gezweifelt werden.
Die Figuren stimmen hier und dort ganz genau miteinander überein. Im
übrigen unterscheiden sich die beiden Ausführungen in ähnlicher Weise,
wie die Zeichnung und der Kupferstich von 1504. In Florenz treten
die Figuren, wie es dem Inhalt der Darstellung entspricht, aus einem
landschaftlichen Hintergrund, den Tiere beleben, hervor. In Madrid
heben sie sich, um ganz unbeeinträchtigt für sich selbst zu wirken, von
schlichtem schwarzen Grunde ab; auch der Baumstamm mit der Schlange an
der Seite Evas ist hier nicht in malerischer Ausführung, sondern mehr
als bloße Andeutung gemalt. An dem unteren Zweig des Baumes hängt bei
der Eva in Madrid ein Täfelchen, worauf zu lesen ist, daß der Deutsche
Albrecht Dürer das Bild gemacht habe. („+Albertus Durer alemanus
faciebat post virginis partum 1507+“.)

[Illustration: Abb. 53. +Studie+ zum Kopf eines emporblickenden
Apostels im Hellerschen Altarbild. Weiß gehöhte Tuschzeichnung im
Kupferstichkabinett des Berliner Museums.]

Mehr Arbeit als die beiden lebensgroßen Einzelgestalten machte dem
Meister ein Gemälde mit zahllosen kleinen Figuren, welches Kurfürst
Friedrich der Weise bei ihm bestellte: „Die Marter der Zehntausend“
(Hinrichtung der persischen Christen unter König Sapor). Dürer
verwendete den ganzen großen Fleiß, den er besaß, auf dieses Bild, an
dem er über ein Jahr arbeitete und das er im Sommer 1508 vollendete
(Abb. 51). Dasselbe befindet sich jetzt in der Gemäldesammlung des
kunsthistorischen Hofmuseums zu Wien. Vor allem müssen wir hier
Dürers Meisterschaft in der malerischen Bewältigung der großen
Figurenmassen, wobei er der in kühnen Linien aufgebauten Landschaft
eine wesentliche Rolle zugewiesen hat, und in der Erfindung
mannigfaltiger Einzelheiten, durch die er den grausigen Gegenstand
anziehend zu machen gewußt hat, bewundern. Die ursprüngliche
Farbenharmonie des unglaublich fein ausgeführten Bildes ist leider
dadurch gestört, daß das reichlich angewendete Lasursteinblau im Laufe
der Zeit durch die Farben, mit denen es gemischt war, durchgewachsen
und an die Oberfläche getreten ist, so daß es jetzt sehr viel stärker
spricht, als es nach der Absicht des Meisters sollte.

[Illustration: Abb. 54. +Gewandstudie+ zu einem Apostel
des Hellerschen Altarbildes. Weiß gehöhte Tuschzeichnung im
Kupferstichkabinett des Berliner Museums.]

Mit der gleichen Sorgfalt malte Dürer dann die Mitteltafel eines
umfangreichen Altarwerks, mit dessen Ausführung ihn der reiche
Frankfurter Kaufherr Jakob Heller gleichfalls schon im Jahre 1507
beauftragt hatte. Er selbst schrieb an den Besteller, daß er all
seine Tage keine Arbeit angefangen habe, die ihm besser gefiele, und
noch nach der Ablieferung im August 1509 war er um die vorsichtige
Behandlung des Bildes besorgt. Von seiner fleißigen und gewissenhaften
Vorbereitung auf dieses Werk legt eine Anzahl von Naturstudien Zeugnis
ab, die in feiner Pinselzeichnung ausgeführt sind (Abb. 52, 53, 54).
Gegenstand des Gemäldes war die Himmelfahrt Marias. Unten umstehen die
Apostel das leere Grab, und oben in den Wolken, in denen sich Scharen
kleiner Engel umhertummeln, wird die Jungfrau von Gott Vater und
Christus mit der Krone der Himmelskönigin geschmückt. Die wunderbare
Schönheit dieser von dem Meister selbst für sein bestes Werk gehaltenen
Schöpfung, in der sich mit der liebevollsten Ausarbeitung der
Einzelheiten eine großartige Einheitlichkeit der malerischen Wirkung
verband, können wir nur noch ahnen im Anblick einer alten Kopie, welche
mit sechs der von Gehilfen ausgeführten Flügelbilder im Historischen
Museum zu Frankfurt aufbewahrt wird. Das Original, für welches Kaiser
Rudolf II den Frankfurter Dominikanern, in deren Kirche das Altarwerk
aufgestellt war, vergeblich 10000 Gulden bot, und das dann später von
Herzog Maximilian von Bayern erworben wurde, ist im Jahre 1674 bei dem
Brande der Münchener Residenz ein Raub der Flammen geworden.

[Illustration: Abb. 55. Aus der Kupferstichpassion: +Das Gebet am
Ölberg+ (1508).]

[Illustration: Abb. 56. Aus der Kupferstichpassion: +Der Judaskuß+
(1508).]

Ein günstigeres Geschick hat über dem nächsten großen Gemälde
gewaltet, welches Dürer schuf. Es ist das Allerheiligenbild, auch
Dreifaltigkeitsbild genannt, das er für die Kapelle des sogenannten
Landauerklosters oder Zwölfbrüderhauses in Nürnberg, einer wohlthätigen
Stiftung zweier dortigen Bürger, malte und im Jahre 1511 vollendete.
Als die Kapelle geweiht wurde, erhielt sie ihren Namen zu Ehren aller
Heiligen; dadurch war die Wahl des Gegenstandes für das Altargemälde
bestimmt: die in der Anbetung des dreifaltigen Gottes vereinte
Gesamtheit der Heiligen (Abb. 66). Wohlerhalten und unversehrt
schmückt diese Tafel die kaiserliche Gemäldegalerie zu Wien. Nur die
Farbenwirkung hat auch hier durch das Durchwachsen des Blau, sowie
ferner durch das Verblassen der Schattentöne in den grünen Gewändern
ihren Einklang einigermaßen eingebüßt. Aber die hohe Vollkommenheit der
Zeichnung und der Ausführung können wir bei diesem unvergleichlichen
Meisterwerk in ihrer ganzen ursprünglichen Herrlichkeit bewundern.
Wohl in keinem anderen Erzeugnis der deutschen Malerei ist so viel
Großartigkeit mit so viel Poesie vereinigt. Man darf unbedenklich
behaupten, daß diese Meisterschöpfung Dürers das erhabenste Werk der
kirchlichen Kunst diesseits der Alpen ist. Es entrückt den Geist des
gläubigen Beschauers in die Sphären der Seligen. Von Engelchören
umschwebt, deren Reigen sich in ungemessener Ferne verliert, erscheint
in lichtdurchstrahltem Gewölk die heilige Dreifaltigkeit: Gott Vater
in Krone und Königsmantel auf dem doppelten Regenbogen thronend,
hält mit den Händen das Kreuz, an dem Gott Sohn sich der Menschheit
opfert, und über seinem Haupte schwebt der heilige Geist in Gestalt
der Taube. Zu beiden Seiten knieen die Auserwählten des alten Bundes
und die Heiligen der Christenheit, mit der Jungfrau Maria und Johannes
dem Täufer an der Spitze. Ihnen reiht sich auf einem niedrigeren
Wolkenkranze die ungezählte Schar der namenlosen Seligen aller Stände
an, von Kaiser und Papst bis zu Bauer und Bettelfrau. Tief unten liegt
die Erde in weiter, vom Himmelslicht rosig überstrahlter Landschaft.
-- Zwischen den Seligen ist in einer demütigen Gestalt -- links am
Bildrande, neben dem mit einer Gebärde der Ermutigung sich umwendenden
Kardinal -- der Stifter des Gemäldes, Matthäus Landauer, abgebildet.
Unten auf der Erde aber steht Albrecht Dürer, bescheiden in die Ferne
gerückt den Himmlischen gegenüber, doch mit gerechtem Selbstbewußtsein
hinausblickend zu dem sterblichen Beschauer, dem er sich als den
Urheber des Gemäldes nennt. Auch auf dem Bilde der zehntausend
Märtyrer und auf der Hellerschen Altartafel hatte er, wie er es beim
Rosenkranzfest zuerst gethan, sich selbst in den Hintergrund gemalt und
dabei voll Vaterlandsgefühl seinem Namen den Zusatz „ein Deutscher“
beigefügt. Auf der Inschrifttafel des Allerheiligenbildes nennt er sich
mit Heimatsstolz als einen Sohn der Stadt, welche das Bild bewahren
soll. -- Das Allerheiligenbild, dessen Maßstab im Verhältnis zu seinem
großen Inhalt sehr klein ist, wurde in einem prächtig geschnitzten
Holzrahmen, für den Dürer selbst den Entwurf gezeichnet hatte, an
seinem Bestimmungsort aufgestellt. In einer Zeit, wo die Nürnberger
ihren Dürer nicht mehr gebührend zu schätzen wußten, gelang es dem
eifrigen Dürersammler Kaiser Rudolf II, das Gemälde zu erwerben. Der
leere Rahmen blieb in Nürnberg zurück und befindet sich, leider durch
grauen Anstrich entstellt, jetzt im Germanischen Museum. Es ist ein
Aufbau, der sich aus einem schmuckreichen Sockel, verzierten Säulen an
den Seitenwänden, einem von diesen getragenen Gebälk und darüber einem
halbkreisförmigen Aufsatz zusammenfügt. In dem Bogenfeld des Aufsatzes
und in dem Fries des Gebälkes ist das Jüngste Gericht in geschnitzten
Figuren dargestellt; an den Seiten des Aufsatzes befinden sich als
freistehende Figuren Engel mit Posaunen und auf dem Scheitel desselben
ein Engel mit dem Kreuz.

[Illustration: Abb. 57. +Marienbild.+ Mit Wasserfarben angetuschte
Federzeichnung vom Jahre 1509. Im Museum zu Basel.

(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 58. +Der Schmerzensmann.+ Titelbild zur
Kupferstichpassion. (1509).]

In der Erfindung dieser reichen architektonischen Einfassung seines
Gemäldes hat Dürer sich als einen echten Renaissancekünstler zu
erkennen gegeben in dem Sinne, daß er an die Stelle spätgotischer
Gebilde die wiederbeseelten Formen des klassischen Altertums setzte.
In Venedig hatte er Kunstwerke gesehen, in denen die Formenwelt der
antiken Bau- und Zierkunst sich wiederspiegelte, und er huldigte dem
tonangebenden Geschmack seiner Zeit, indem er versuchte, in seinen
eigenen Schöpfungen derartige Formen anzubringen. Schon vor der
venezianischen Reise hatte er ja bisweilen -- besonders im Marienleben
-- sich bemüht, aus unklaren Vorstellungen heraus Gebäude, die der
Antike gleichen sollten, zu ersinnen. Jetzt besaß er, wenn auch kein
wirkliches Verständnis, so doch immerhin einige, durch die Anschauung
von Erzeugnissen der oberitalienischen Renaissance gewonnene Kenntnis
von der Baukunst des Altertums. Wohl das hübscheste Beispiel von seinen
Versuchen, dasjenige, was er sich in dieser Beziehung angeeignet
hatte, selbständig zu verwerten, finden wir in einer Zeichnung vom
Jahre 1509, die im Baseler Museum aufbewahrt wird. Es ist eine mit
Wasserfarben leicht bemalte Federzeichnung, die in einer Komposition
voll Reiz und Anmut die heilige Jungfrau mit dem Jesuskinde zeigt,
die dem Spiel kleiner Engelskinder lauschen, während hinter ihnen der
Nährvater Joseph arbeitsmüde am Tisch eingeschlafen ist; über der
wunderlieblichen Gruppe wölbt sich eine offene Halle, deren reiche
Formen den größten Teil des Bildes einnehmen. Hier hat Dürer mit
sichtlicher Lust und mit feinem Schönheitsgefühl eine Architektur nach
antiker Art, mit korinthischen Säulen und kassettiertem Tonnengewölbe,
entworfen (Abb. 57).

Im Jahre der Vollendung des Dreifaltigkeitsbildes gab Dürer seine „drei
großen Bücher“ als ein zusammenhängendes Werk heraus: nämlich die
inzwischen fertig gewordenen Folgen des Marienlebens und der Passion
und eine neue, um ein Titelbild vermehrte Auflage der Apokalypse.

[Illustration: Abb. 59. +Titelbild zu dem Holzschnittwerk „Das
Marienleben“+ (1510).]

[Illustration: Abb. 60. Aus dem Holzschnittwerk „Das Marienleben“:
+Marias Tod+ (1510).]

[Illustration: Abb. 61. Aus dem Holzschnittwerk „Das Marienleben“:
+Die Aufnahme Marias in den Himmel+ (1510).]

An der Spitze dieses großen Holzschnittwerkes steht das neugezeichnete
Titelbild zum Marienleben. In diesem reizvollen Bild, das, um Platz
für den Titel zu lassen, nur einen Teil der Blattseite ausfüllt,
sehen wir die Jungfrau Maria mit dem Kinde an der Brust zugleich als
das Weib der Apokalypse dargestellt: mit dem Mond unter den Füßen,
von der Sonne umgeben und mit einer Krone von zwölf Sternen über dem
Haupt. Es ist wunderbar, wie Dürer es verstanden hat, mit schwarzen
Strichen den Eindruck von strahlendem Licht hervorzubringen (Abb.
59). Dem Titel folgen die vorher genannten sechzehn Bilder. An diese
reihen sich zwei herrliche, im Jahre 1510 hinzugefügte Blätter, aus
denen man, wenn man sie mit den früheren vergleicht, deutlich sieht,
wie Dürer sich in der Zwischenzeit vervollkommnet hatte. Das erste der
beiden führt uns in das Sterbegemach Marias. Man fühlt die feierliche
Stille, das Dämpfen der Schritte und der Stimmen im Kreise der Apostel,
die das Bett umgeben, auf dem die Mutter Christi mit dem Ausdruck
seligen Friedens auf dem vom Tod verschönten Antlitz eben den letzten
Atemzug gethan hat (Abb. 60). Dann kommt die Aufnahme Marias in
den Himmel in einer Darstellung, welche im allgemeinen der Anordnung
dem Hellerschen Altarbild ähnlich, in allen Einzelheiten aber wieder
in neuer Weise erdacht ist. Unten sind um den Steinsarg, der den
Körper Marias bergen sollte, die Apostel versammelt und blicken voll
Staunen über das Unbegreifliche zum Himmel empor. Dort oben kniet im
strahlendurchfluteten Lichtraum über Wolken und Regenbogen die dem
Grab Entrückte in verklärter und verjüngter Gestalt und empfängt von
dem dreifaltigen Gott die Himmelskrone (Abb. 61). Darauf folgt noch
ein überaus liebenswürdiges Schlußblatt, das der Art seiner Zeichnung
nach bereits vor der venezianischen Reise entstanden sein muß und
gleichsam ein Nachwort zu der Erzählung von „Unserer Lieben Frauen
Leben“ bildet. Da sitzt Maria als Himmelskönigin, mit dem Jesuskind auf
dem Schoß, von Engeln und Heiligen verehrt; aber sie sitzt nicht auf
einem Himmelsthron, sondern in einem traulichen irdischen Gemach, den
Sterblichen zugänglich als holde Fürbitterin.

[Illustration: Abb. 62. Aus dem Holzschnittwerk „Die kleine Passion“:
+Christus als Gärtner+ (1509-1510).]

Auf dem Titelblatt, welches Dürer zur Passion zeichnete, nachdem
er sich zur Veröffentlichung dieses so lange zur Seite geschobenen
Werkes entschlossen hatte, erscheint Christus als „Schmerzensmann,“
das heißt in einer in der Spätzeit des Mittelalters aufgekommenen
Darstellung, welche das ganze Leiden des Heilandes zusammenfassend
zeigt: entblößt, gegeißelt, mit Dornen gekrönt, verspottet, an Händen
und Füßen mit Nägeln durchbohrt, dem Grabe verfallen, so heftet der
Heiland einen Blick voll tiefen Schmerzes auf den Beschauer (Abb. 63).
In der Passion ist der Unterschied zwischen den älteren Kompositionen
und den mit der Jahreszahl 1510 bezeichneten vier neuen, bei denen
auch die Schnittausführung gut gelungen ist, sehr groß. Eines dieser
Blätter bildet den Anfang der Bilderfolge: das letzte Abendmahl. Das
Wort: „Einer unter euch wird mich verraten“ versetzt die Apostel in
Aufregung; Judas kriecht in sich zusammen, versteckt seinen Geldbeutel
und thut, als ob ihn dieses Wort am wenigsten berühre. Das nächste der
Blätter von 1510 führt in einem Bilde voll leidenschaftlich bewegten
Lebens die Gefangennahme Jesu vor. Noch haften Hand und Lippen des
Verräters am Haupte des Verratenen, und schon ist dieser mit Stricken
gefesselt, und die wilde, lärmende Rotte schickt sich an, das Opfer
fortzuzerren, das in diesem schrecklichen Augenblick, wo die Erfüllung
des Leidensgeschickes zur Thatsache wird, einen hilfeflehenden Blick
menschlichen Entsetzens zum Himmel sendet. So begreiflich wie nutzlos
erscheint der grimme Zorn des Petrus, der das Schwert über dem mit
Ungestüm zu Boden geschleuderten Knecht Malchus schwingt (Abb.
64). Die beiden anderen neuen Kompositionen bilden den Schluß der
Passion: Christi Hinabfahrt zur Hölle und Auferstehung. Mit gewaltiger
Dichterkraft führt uns der Zeichner in die Vorhölle, wo Christus unter
dem ohnmächtigen Toben greulicher Teufelsgestalten die Seelen der Väter
aus einem tiefen Verließ hervorholt; hinter den Befreiten sieht man das
offene Thor der Hölle, das dem Blick nichts weiter enthüllt als ein
grenzenloses schwelendes Flammenmeer, dessen ausstrahlende Glut die
Siegesfahne des Erlösers emporwehen macht. Nicht minder großartig ist
das Auferstehungsbild. Eine starke Wache von Bewaffneten umgibt das
Grab. Einige von ihnen schlafen, ein alter Kriegsmann schüttelt unsanft
einen der Pflichtvergessenen; einer erwacht eben und öffnet gähnend
die Augen, er sieht, ohne noch zu begreifen; andere aber erkennen das
Wunder, das sich vollzieht. Über dem geschlossenen Steindeckel der
Gruft, an der man das von der Obrigkeit angelegte Siegel unverletzt
sieht, schwebt der Heiland empor, von einer Wolke aufgenommen und von
Cherubimscharen begrüßt. Er hebt das von dem dreiteiligen Lichtschein
der Gottheit umstrahlte Antlitz zum Himmel empor, in der Linken hält er
die Siegesfahne, mit der Rechten segnet er die durch das vollbrachte
Leidenswerk erlöste Welt (Abb. 65).

[Illustration: Abb. 63. +Der Schmerzensmann.+ Titelbild zu dem
Holzschnittwerk „Die große Passion“.]

[Illustration: Abb. 64. Aus dem Holzschnittwerk „Das Leiden Jesu
Christi (Große Passion)“: +Die Gefangennahme Christi+ (1510).]

[Illustration: Abb. 65. Aus dem Holzschnittwerk „Die große Passion“:
+Die Auferstehung+ (1510).]

Die Zeichnung, welche Dürer der Apokalypse als Titelbild hinzufügte,
stellt den Evangelisten Johannes dar, dem die Mutter Gottes als das mit
der Sonne bekleidete Weib der Offenbarung erscheint.

Es ist bemerkenswert, daß Dürer für den Druck des Textes zum
Marienleben und zur Passion -- es waren lateinische Verse, welche
der ihm befreundete Benediktiner Chelidonius verfaßt hatte -- die
neu aufgekommenen Schriftzeichen der Renaissance, die von den
italienischen Druckern der alten römischen Schrift nachgebildeten
sogenannten lateinischen Buchstaben, verwendete. Für den Text zur
Apokalypse behielt er die spätgotischen Lettern der ersten Ausgabe bei.

In dem nämlichen Jahre 1511 gab Dürer ein kleines Buch heraus,
welches eine bildliche Schilderung des Leidens Christi in wieder
anderer Auffassung, von Gedichten des Chelidonius begleitet, enthält.
Auch dieses Buch trägt den Titel Passion („+Passio Christi+“),
und es ist von jeher gebräuchlich, seine Bilderfolge und diejenige
des großen Buches durch die Bezeichnungen „die Kleine Passion“ und
„die Große Passion“ zu unterscheiden. Die Kleine Passion besteht
aus siebenunddreißig Holzschnitten: einer Titelzeichnung, welche
Christus als Schmerzensmann auf einem Stein sitzend darstellt, und
sechsunddreißig Blättern in dem kleinen Format von ungefähr 9½ zu
12½ Centimetern, welche in Kompositionen von meistens nur wenigen
Figuren das Erlösungswerk mit Ausführlichkeit und in einer mehr
volkstümlichen Weise erzählen. Die sämtlichen Bildchen, von denen
einige mit der Jahreszahl 1509, andere mit 1510 bezeichnet sind,
scheinen schnell hintereinander gezeichnet zu sein. Die Erzählung
beginnt mit dem Sündenfall und der Vertreibung aus dem Paradies, als
der Vorbedingung der Erlösung. Nachdem die Menschwerdung des Erlösers
durch die Verkündigung und die Geburt verbildlicht worden ist, bildet
der Abschied Jesu von seiner Mutter die Einleitung zu den Ereignissen
der mit dem Einzug in Jerusalem beginnenden Leidenswoche. Vor und nach
dem letzten Abendmahl sind die Vertreibung der Wechsler aus dem Tempel
und die Fußwaschung eingefügt. Das Gebet am Ölberg, wo Christus im
Seelenkampf die vor die Stirn gehobenen Hände zusammenpreßt, überbietet
an Größe und ergreifender Tiefe der Auffassung das entsprechende Bild
der Großen Passion. Die Begebenheiten zwischen der Gefangennahme
und der Verurteilung werden in allen Einzelheiten geschildert, von
der Vorführung vor Annas bis zur Händewaschung des Pilatus. Auf die
Kreuztragung folgt Veronika, die mit dem Abdruck von Christi Antlitz
auf dem Schweißtuch zwischen Petrus und Paulus dasteht, als besonderes
Bild. Wir sehen, wie Christus an das Kreuz angenagelt wird, und wie
er am Kreuze die letzten Worte spricht; dann wie er in die Unterwelt
hinabsteigt; wie sein Leichnam vom Kreuze abgenommen, dann am Fuße
des Kreuzes beweint und darauf in das Grab gelegt wird. Auf die
Auferstehung folgt die Erscheinung des Auferstandenen vor seiner
Mutter, vor Maria Magdalena -- ein Bild von hochpoetischer Stimmung
(Abb. 62) --, vor den Jüngern zu Emmaus und vor Thomas. Darauf folgt
die Himmelfahrt, bei der das Entschwinden Christi in befremdlicher,
aber wirksamer Weise dadurch veranschaulicht ist, daß man nur noch
seine Füße sieht. Die Herabkunft des heiligen Geistes und die
Wiederkehr Christi am Jüngsten Tage bilden den Schluß.

Nichts spricht mehr für die Unerschöpflichkeit von Dürers
Gestaltungsvermögen, als die Thatsache, daß er sich zu derselben Zeit
mit der Ausarbeitung einer Folge von Kupferstichen beschäftigte, welche
gleichfalls das Leiden des Heilandes, in abermals anders ersonnenen
Darstellungen, behandelte.

Neben den vier Büchern brachte Dürer eine ganze Anzahl von einzelnen
Holzschnittblättern auf den Markt. Im Jahre 1510 veröffentlichte er
auch einige Holzschnitte mit längerem Text in Reimen, den er selbst
verfaßt hatte und durch Hinzufügung des Monogramms als sein geistiges
Eigentum kennzeichnete; er gab darin Lebensregeln, Ermahnungen zur
Vorbereitung auf den Tod und Betrachtungen über das Leiden Christi.

Die Jahreszahl 1511 findet sich auf mehreren Einzelholzschnitten von
besonderer Schönheit. Da ist vor allem das große Blatt „die heilige
Dreifaltigkeit“ -- eine Nebenfrucht des Landauerschen Altargemäldes --,
ein erhabenes Bild von wunderbar überirdischer Stimmung. „So sehr hat
Gott die Welt geliebt, daß er seinen eingeborenen Sohn dahingab“, ist
der Inhalt der Darstellung. Über den Wolken, in denen die Winde nach
den vier Richtungen blasen, thront Gott Vater im endlosen Raum, den die
von der Gottheit ausgehenden Lichtstrahlen erfüllen. Er hält den Sohn
in der Gestalt des gemarterten und getöteten Dulders auf dem Schoße,
und ein Beben des Schmerzes geht durch die Engelscharen, in denen die
Zeichen von Christi Marter und Tod getragen werden (Abb. 67). -- Das
Blatt ist ein Meisterwerk der Formschneidekunst, es bringt jeden
Strich des Zeichners klar zur Geltung. Dürer hatte die Kräfte, deren er
sich zum Schnitt seiner Holzzeichnungen bediente, jetzt so geschult,
daß er ihnen Aufgaben anvertrauen konnte, die, wie dieses Blatt, die
volle Wirkung und die Linienfeinheit eines Kupferstiches erreichten.

[Illustration: Abb. 66. +Die Anbetung der heiligen Dreifaltigkeit
durch alle Heiligen.+ Altargemälde von 1511. In der kaiserl.
Gemäldegalerie zu Wien.

(Nach einer Originalphotographie von J. Löwy in Wien.)]

Ein anderer großer Holzschnitt aus demselben Jahre, „die Messe des
heiligen Gregor“, gehört ebenfalls zu den großartigsten Erzeugnissen
von Dürers dichterischer Gestaltungskraft. Da sehen wir, wie vor
den Augen des messelesenden Papstes Gregor der Altaraufsatz zum
Sarge wird, aus dem der Schmerzensmann emporsteigt, umgeben von den
Marterwerkzeugen und den übrigen bekannten Wahrzeichen seines Leidens;
wehklagende Engel verneigen sich vor der rührenden Gestalt, die mit
einem Blick unsäglicher Bekümmernis den Zweifler anschaut. Dahinter
verschwimmt alles in dunklem Nebel, der sich wie ein Schleier vor die
ministrierenden Bischöfe legt, sich zu dichten Wolkenmassen ballt und
mit dem Weihrauchdampf zusammenfließt. Es ist wunderbar, mit welcher
Vollkommenheit hier das Traumhafte einer Erscheinung zur Anschauung
gebracht ist: mit greifbarer Körperlichkeit steht das Gesicht vor
dem Schauenden da, aber im nächsten Augenblick wird es verschwinden,
der Nebel wird zerrinnen, und der Begnadete und Bekehrte wird nichts
anderes erblicken, als seine unbeteiligte reale Umgebung (Abb. 68).

[Illustration: Abb. 67. +Die heilige Dreifaltigkeit.+ Holzschnitt
von 1511.]

[Illustration: Abb. 68. +Die wunderbare Messe des heiligen
Gregor.+ Holzschnitt aus dem Jahre 1511.]

Eine innige Poesie heiligen Erdendaseins erfüllt das Blatt, welches die
heilige Familie umgeben von ihren Verwandten, die sogenannte „heilige
Sippe“ darstellt. Jede dieser Persönlichkeiten ist ein Charakter, und
ein paar Baumstämme und der Rücken eines Hügels zaubern den Eindruck
einer reizvoll behaglichen Landschaftsstimmung hervor (Abb. 69).

[Illustration: Abb. 69. +Die heilige Sippe.+ Holzschnitt von 1511.]

Die Gemälde, welche Dürer zunächst nach der Landauerschen Altartafel
ausführte, erforderten kein so ungeheures Maß von Arbeitskraft, wie der
Meister sie bei seiner feinen und gewissenhaften Art der Ausführung auf
die Altarbilder der letzten Jahre verwendet hatte. Es sind Werke von
großem Maßstab bei erheblich geringerem Umfang. Die Gemäldesammlung
im Wiener Hofmuseum besitzt ein liebenswürdiges kleines Marienbild
vom Jahre 1512, das nach einer angeschnittenen Birne, welche das
auf den Händen Marias liegende nackte Jesuskind im Händchen hält,
benannt zu werden pflegt (Abb. 70). Dürers italienische Zeitgenossen
haben in ihren Madonnen ein Maß von sinnlicher Schönheit, in deren
Vollkommenheit sie, gleich wie die Künstler des klassischen Altertums,
das Ausdrucksmittel für geistige Vollkommenheit sahen, zur Anschauung
gebracht, das über dasjenige, was der deutsche Meister in dieser
Hinsicht zu schaffen vermochte, sehr weit hinausgeht. Aber keiner von
ihnen reicht an diesen heran in Bezug auf die Verbildlichung heiligster
Jungfräulichkeit. Keine Formenschönheit vermöchte so nachhaltig
auf den Beschauer zu wirken, wie der unfaßbare Zauber vollkommener
Herzensreinheit, der über dem süßen Mädchengesicht dieser Dürerschen
Madonna schwebt.

[Illustration: Abb. 70. +Madonna mit der angeschnittenen Birne.+
Ölgemälde von 1512, in der kaiserl. Gemäldegalerie zu Wien.

(Nach einer Originalphotographie von J. Löwy in Wien.)]

Ferner malte Dürer im Jahre 1512 im Auftrage seiner Vaterstadt, die ihn
1509 durch Ernennung zum Ratsmitgliede geehrt hatte, zwei lebensgroße
Kaiserbilder zum Schmucke der „Heiltumskammer“, eines zur Aufbewahrung
der Reichskleinodien bestimmten Gemaches. Die darzustellenden Kaiser
waren Karl der Große als der Gründer des Kaisertums und Sigismund als
derjenige, welcher der getreuen Stadt Nürnberg das „Heiltum“ anvertraut
hatte. Für diesen benutzte Dürer ein älteres Bildnis; in seinem
Karl dem Großen schuf er das Idealbild des gewaltigen Herrschers,
das seitdem in der Vorstellung des deutschen Volkes lebt (Abb. 71).
Ziemlich stark übermalt, befinden sich diese Gemälde, von denen sich
die Stadt niemals getrennt hat, jetzt im Germanischen Museum.

Danach ließ Dürer mehrere Jahre hindurch das Ölmalen fast vollständig
ruhen. In wie verhältnismäßig kurzer Zeit er auch die aufs
sorgfältigste vorbereiteten und bis ins kleinste durchgearbeiteten
Gemälde entstehen ließ, ihm selbst ging „das fleißige Kläubeln“, wie
er schon 1509 in einem Briefe an Heller klagte, nicht rasch genug von
statten; er wollte lieber „seines Stechens warten“.

[Illustration: Abb. 71. +Karl der Große.+

Ölgemälde von 1512, im Germanischen Museum zu Nürnberg.]

Die Kupferstiche, die ihm zumeist am Herzen lagen, als er jene
Worte schrieb, waren die schon erwähnten Passionsbilder. Einen Teil
dieses Werkes hatte er schon während der Arbeit an dem Hellerschen
Altargemälde ausgeführt, wie die Jahreszahlen 1508 und 1509 auf
mehreren Blättern beweisen. Die Mehrzahl der dazu gehörigen Stiche
vollendete Dürer im Jahre 1512, und im folgenden Jahre gab er die
aus siebzehn kleinen Blättern bestehende abgeschlossene Folge an die
Öffentlichkeit. Die Kupferstichpassion beginnt mit einem Titelbild,
welches den an der Martersäule stehenden Schmerzensmann zeigt, aus
dessen Seitenwunde Strahlen des erlösenden Blutes sich auf die
Häupter von Maria und Johannes -- die als Vertreter der ganzen
erlösten Menschheit hier stehen -- sich ergießen (Abb. 58), und
erzählt dann die Geschichte von Christi Leiden und Tod und Sieg über
den Tod in fein ausgeführten Bildchen, deren besonderer Charakter,
entsprechend der hingebenden, liebevollen Arbeit des Kupferstechers,
ein inniges Versenken in das Dargestellte ist. Wenn man die Kleine
Holzschnittpassion eine volkstümliche Erzählung nennen kann, so darf
man die Kupferstichpassion mit einer Reihe stimmungsvoller Gedichte
vergleichen (Abb. 55, 56, 73, 74 und 75). Wer diese Blättchen mit einer
Hingabe betrachtet, die derjenigen ähnlich ist, mit der sie geschaffen
sind, der wird eine Quelle nie versiegenden Genusses in ihnen finden.

[Illustration: Abb. 72. +Der heilige Hieronymus mit dem
Weidenbaum.+ Kupferstich von 1512.]

Die im Jahre 1512, wo Dürer sich dieser Arbeit mit reichlicherer Muße
hingeben konnte, entstandenen Blätter der Kupferstichpassion überbieten
die früher gestochenen ganz erheblich an Feinheit. Überhaupt machte
Dürer in dieser Zeit die schnellsten und bedeutendsten Fortschritte
in der Handhabung des Grabstichels. Das Kupferstechen war jetzt in
ausgesprochener Weise seine Lieblingsbeschäftigung, und die stete Übung
und das rastlose Bemühen, immer mehr zu erreichen, führten ihn zu
außerordentlichen Erfolgen. Blätter, wie die im Jahre 1513 gestochene
herrliche Komposition der zwei klagenden Engel, die der Welt das Bild
des dornengekrönten Erlösers vor Augen halten (Abb. 76), sind auch in
technischer Beziehung so schön, daß man eine weitere Vervollkommnung
dieser Art von Kupferstich kaum für möglich halten sollte. Und doch
gelangte Dürer, der im Kupferstich das Mittel suchte, seinen innersten
Empfindungen geläufigen Ausdruck in vollendeter Form zu geben, noch
weiter. In den Jahren 1513 und 1514 schuf er die drei Blätter, die den
Höhepunkt der deutschen Kupferstecherkunst bezeichnen und die zugleich
in rein künstlerischer Beziehung, als Mitteilungen aus dem tiefsten
Inneren der Künstlerseele, in denen Gedanken und Form eins sind, zu
Dürers vollendetsten Werken gehören. Es sind die drei Blätter, die
zu allen Zeiten nur ungeteilte Bewunderung gefunden haben: „Ritter,
Tod und Teufel“, „Melancholie“ und „St. Hieronymus im Gehäuse (in der
Stube)“.

[Illustration: Abb. 73. Aus der Kupferstichpassion: +Christus vor
Kaiphas+ (1512).]

[Illustration: Abb. 74. Aus der Kupferstichpassion: +Christus in der
Vorhölle+ (1512).]

Zur Erklärung des Blattes „Ritter, Tod und Teufel“ weiß eine alte
Nachricht zu sagen, daß dasselbe sich auf eine Geschichte beziehe, die
zu Dürers Zeit von einem Ritter Namens Philipp Rink erzählt wurde. Aber
das Bild bedarf keiner Erklärung, die der unmittelbar packenden Wirkung
seiner dichterischen Kraft und Schönheit nur Abbruch thun würde. In
einem wilden Hohlweg reitet auf schlüpfrigem Boden ein Ritter, den
Speer auf der Schulter. Es ist Abend; man fühlt den klaren Ton, der
nach Sonnenuntergang die Luft erfüllt, in dem wolkenlosen Stückchen
Himmel, das über dem Rand der Schlucht, von Gestrüpp in schroffen
Linien durchschnitten, sichtbar ist; man fühlt das schwindende Licht,
das die fern auf einer Bergeshöhe liegende Burg mit einem weichen Ton
überzieht. In der schaurigen Schlucht aber ist es kühl und düster.
Ein verglimmender Abendstrahl, der auf einer Kante des Abhanges ruht,
weicht der heraufrückenden Dunkelheit. In unheimliche Finsternis führt
der sich verengende Weg zwischen höher steigenden Wänden; -- führt er
ins Verderben? Neben dem Ritter reitet als bleiches Gespenst der Tod,
und hinter ihm schleicht ein grauenhafter Teufel, der mit schauerlich
gierigem Blick aus glühenden Augen die Krallenhand nach ihm hebt. Des
Ritters Roß und Hund ahnen etwas Beängstigendes. Er aber kennt keine
Furcht; ohne rechts noch links zu sehen, in unerschütterlicher Haltung,
reitet er vorwärts. Jeder Deutsche wird diesen Rittersmann verstehen,
der trotz Tod und Teufel auf dem eingeschlagenen Wege bleibt (Abb. 77).
Solch einen Mann der entschlossenen That quälen die grübelnden Zweifel
nicht, auf die das träumerische Bild der „Melancholie“ hinweist. Da
sitzt eine Gestalt, welche die Macht des Menschengeistes verkörpert,
mit dem Lorbeer des Ruhmes gekrönt, von allerlei Zeichen menschlichen
Wissens und Könnens, wie Handwerksgerät und mathematischen Körpern,
umgeben. Wohl mag dieses mächtige Wesen sich weithin tragen lassen von
seinen starken Schwingen; dennoch sinkt es schließlich in sich zusammen
im Gefühl seiner Unvollkommenheit. Es gleicht dem Kinde, das auf dem
Mühlstein sitzt und auf einem Täfelchen Schreib- und Rechenübungen
macht. Es möchte das Tier beneiden können, dem kein Forschensdrang
den Schlaf raubt. Der Schmelztiegel des Alchimisten, durch den die
letzten Grundbestandteile der Dinge sich doch nicht ermitteln lassen,
die Kugel, deren Inhalt sich nicht in Zahlen ausdrücken läßt, sind
Zeichen der Beschränkung des menschlichen Geistes, Gegenstücke zu der
an den Turm gelehnten Leiter, dem Spottbild auf die winzige Kleinheit
der dem Menschen erreichbaren Erhebung über die Erde. Raum und Zeit
setzen dem Menschengeist Schranken. Die Sanduhr und das Glöcklein
an der Turmwand, wo ein Zahlenquadrat von zweckloser Spielerei des
menschlichen Scharfsinns erzählt, verkünden die Flüchtigkeit und das
Gemessensein der Zeit. Und über dem verschwindenden Horizont des
Oceans durchleuchtet die Rätselerscheinung eines Kometen den endlosen
Himmelsraum, an dem das unfaßbare Gebilde des Regenbogens prangt.
Seiner Nichtigkeit dem All gegenüber sich bewußt, starrt der Genius
mit gesenkten Fittichen voll Niedergeschlagenheit vor sich hin, und
müßig ruht seine Hand auf dem Buch, in dem das Unbegreifliche doch
nicht gesagt, und an dem Zirkel, mit dem das Unerreichbare nicht
gemessen werden kann (Abb. 79). Der Beschauer mag vielleicht finden,
das Bild sei mit ausgeklügelten und schwer verständlichen Beziehungen
überladen. Aber deren Ausdeutung im einzelnen ist auch gar keine
unerläßliche Vorbedingung für den Genuß des Bildes: das Ganze spricht
mit voller Verständlichkeit zu uns durch seine Stimmung. Das ist das
Einsehen, „daß wir nichts wissen können“. Auch Dürer hat einmal das
Bekenntnis niedergeschrieben: „Die Lüge ist in unserer Erkenntnis,
und die Finsternis steckt so hart in uns, daß auch unser Nachtappen
fehlt.“ Den geraden Gegensatz hierzu bildet jener in seiner Arbeit
volles Genügen findende Forscher, der im heiligen Hieronymus verkörpert
ist. Ganz in sein Werk versunken, sitzt der große Kirchenvater in
seiner gemütlichen Gelehrtenstube; man fühlt die behagliche Wärme,
die das Sonnenlicht, durch die Butzenscheiben gedämpft, in das Gemach
hineinträgt; in friedlichem Schlummer ruht der Löwe des Heiligen neben
einem Hündchen (Abb. 81). Auch in diesen beiden Blättern ist Dürer
wieder so kerndeutsch. Man braucht kein sogenanntes Kunstverständnis zu
besitzen, sondern nur ein deutsches Herz zu haben, um diese Stimmungen
mitfühlen zu können.

[Illustration: Abb. 75. Aus der Kupferstichpassion: +Die
Grablegung+ (1512).]

Die Jahre, in denen Dürer aus der innersten Schatzkammer seines Herzens
solch köstliche Juwelen der vollendetsten Stimmungsmalerei hervorholte,
brachten ihm den größten Schmerz seines Lebens, die Krankheit und den
Tod seiner Mutter. In einer besonderen Aufzeichnung hat er hierüber
ergreifend und ausführlich berichtet. Die fromme, sanftmütige und
wohlthätige Frau starb nach mehr als jahrlangem Siechtum am 17. Mai
1514. Wenige Wochen vor ihrem Tode, am Okulisonntag, hatte Dürer
sie in einer lebensgroßen Kohlenzeichnung abgebildet. Das Berliner
Kupferstichkabinett bewahrt dieses rührende Bildnis: ein abgemagertes,
vieldurchfurchtes Antlitz mit gottergebener Duldermiene, die den Tod
in der Nähe sieht (Abb. 78). Sicher ist Dürer an keiner Arbeit mehr
mit dem ganzen Herzen dabei gewesen, als an dieser sichtlich in kurzer
Zeit hingeschriebenen Zeichnung, in der er das Bild seiner Mutter,
die in der rastlosen Thätigkeit der schaffenden, sorgenden Hausfrau
früher vielleicht niemals eine Stunde erübrigt hatte, um dem Sohn zu
sitzen, jetzt in der unfreiwilligen Muße der Krankheit, in letzter
Stunde, als ein Jammerbild festhielt. Es mag ihm eine Pein gewesen
sein, die Entstellungen, die die Todesnähe in das geliebte Antlitz
gegraben, Zug um Zug zu verfolgen. Aber er schenkte sich nichts von
dem Schrecklichen: nicht die Erschlaffung der Augenmuskeln, welche die
beiden Augensterne auseinander weichen läßt, nicht das Zusammensinken
der Nasenknorpel, noch die entsetzliche Abmagerung, welche die
Knochen und die einzelnen Muskelstränge des Halses mit fürchterlicher
Deutlichkeit unter der verwelkten Haut hervortreten läßt. Das ist die
Liebe und Ehrfurcht, die Dürer vor der Natur hegte. Wenn er etwas
in der Wirklichkeit Vorhandenes nachbildete als das, was es war, so
bildete er es so nach, wie es war. Seine Treue und Ehrlichkeit war
dann so bedingungslos vollkommen, daß dieser Realismus von keinem
unserer modernen Maler auch nur um ein Härchen überboten werden
könnte. Dürers Studienblätter bieten zahlreiche Belege. Ein besonders
sprechendes Beispiel ist auch das in Abbildung 80 wiedergegebene,
mit schnellen Federstrichen gezeichnete Bildnis einer weiblichen
Persönlichkeit, deren gutmütiges, durch eine Anschwellung des rechten
Augenlides verunziertes Gesicht auch sonst unter Dürers Zeichnungen
vorkommt, -- wahrscheinlich einer Verwandten des Hauses.

[Illustration: Abb. 76. +Zwei Engel mit dem Schweißtuche der
Veronika.+ Kupferstich von 1513.]

Von Gemälden weist das Jahr 1514 nur einen Christuskopf von zu
bezweifelnder Echtheit auf, der sich in der Kunsthalle zu Bremen
befindet. Dem Jahre 1515 gehört eine Maria als Schmerzensmutter, unter
dem Kreuze stehend gedacht, in der Münchener Pinakothek, an. Beides
sind Werke von untergeordneter Bedeutung. Das meiste von Dürers Zeit
wurde jetzt durch Aufgaben in Anspruch genommen, die der Kaiser ihm
stellte.

Kaiser Maximilian, der sich an der Hervorhebung seiner eigenen
Persönlichkeit erfreute, ohne deswegen eitel zu sein -- ein Zug, der
im Geiste jener Zeit begründet war und der ja auch bei Dürer in den
vielen Selbstbildnissen zu Tage tritt --, hatte die Idee zu einer
großartigen bildlichen Verherrlichung seines Lebens selbst entworfen.
Das Ganze sollte einen Triumph vorstellen und aus zwei Teilen, dem
Triumphbogen oder der Ehrenpforte und dem Triumphzuge, bestehen. Des
Kaisers Freund und treuer Begleiter, der Geschichtschreiber, Dichter
und Mathematiker Johannes Stabius, übernahm die Anordnung und verfaßte
die Inschriften. Ehrenpforte und Triumphzug sollten jedes in einem
riesigen Holzschnittblatt erscheinen, und Dürer war beauftragt,
zunächst die Zeichnung der Ehrenpforte anzufertigen. Im Jahre 1515 war
er mit der gewaltigen Bildermasse, aus der sich dieses seltsame Gebilde
zusammenfügte, fertig. Seit drei Jahren hatte er daran gearbeitet.
92 Holzstöcke, deren Schnitt der Nürnberger Formschneider Hieronymus
Andreä ausführte, waren zur Herstellung des Blattes erforderlich,
das in seiner vollständigen Zusammensetzung über drei Meter hoch und
wenig unter drei Meter breit ist. Das Ganze stellt ein Gebäude von
sehr entfernter Ähnlichkeit mit einem römischen Triumphbogen dar,
über und über mit Bildern aus dem Leben des Kaisers (Abb. 82-85), mit
geschichtlichen und sinnbildlichen Figuren, mit Wappen, mannigfaltigem
Zierwerk und mit Inschriften bedeckt. An Stelle seines gewöhnlichen
Monogramms hat Dürer hier sein Familienwappen, den Schild mit der
offenen Thür, angebracht.

[Illustration: Abb. 77. +Ritter, Tod und Teufel.+ Kupferstich vom
Jahre 1513.]

[Illustration: Abb. 78. +Dürers Mutter.+ Kohlenzeichnung aus dem
Jahre 1514, im königl. Kupferstichkabinett zu Berlin.

Die Beischrift von Dürers Hand in der rechten oberen Ecke lautet:
„1514 an oculy. Dz ist albrecht dürers muter dy was alt 63 Jor.“ Nach
ihrem Tode fügte er mit Tinte hinzu: „Und ist verschiden Im 1514. Jor
am erchtag (Dienstag) vor der crewtzwochen, um zwey genacht (in der
Nacht.)“]

[Illustration: Abb. 79. +Die Melancholie.+ Kupferstich aus dem
Jahre 1514.]

[Illustration: Abb. 80. +Federzeichnung nach dem Leben+,
vermutlich Dürers Schwägerin Katharina Frey darstellend, von 1514.

In einer englischen Privatsammlung.]

Anziehender als dieser Riesenholzschnitt, bei dem man nur anstaunen
kann, wie lebendig sich Dürers Gestaltungskraft auch unter dem Drucke
genauer bindenden Vorschriften noch zu bewegen vermochte und wie er in
die zahlreichen Darstellungen von Schlachten und Belagerungen immer
wieder Abwechselung zu bringen wußte, ist eine andere Arbeit, die er
im Jahre 1515 für den Kaiser ausführte und in der er nach Herzenslust
den Eingebungen seiner von einer Welt von Gestalten erfüllten Phantasie
nachgehen konnte. Maximilian hatte für seinen persönlichen Gebrauch
ein Gebetbuch drucken lassen. In einem Exemplare dieses Gebetbuches,
das sich jetzt in der Königlichen Bibliothek zu München befindet,
schmückte Dürer 45 Blätter mit Randverzierungen in Federzeichnung.
Der Reichtum an künstlerischem Erfindungsvermögen, der hier entfaltet
ist, entzieht sich jeder Beschreibung. Bald unmittelbar auf die
Gebete Bezug nehmend, bald in der Verfolgung eines durch einen Satz
oder ein Wort angeregten Gedankens abschweifend, bald auch scheinbar
willkürlichen Einfällen folgend, hat der Meister auf die breiten Ränder
der Pergamentblätter die erhabensten himmlischen Gestalten, sowie
ernste und scherzhafte Figuren aus dem Leben gezeichnet; Fabelwesen
und allerlei Tiere, natürliche wie erdichtete, mischen sich hinein;
daneben sprießt und sproßt überall das köstlichste Zierwerk von
wundervollen Pflanzengewinden hervor, kühne Federzüge fügen sich zu
seltsamen Fratzen oder Tierfiguren zusammen, verflechten sich zu
regelmäßigen Ornamenten oder laufen in weitgeschwungene Schnörkel
aus. Bald eng, bald lose schmiegen sich die Randzeichnungen, wie
inhaltlich an das Wort, so als Schmuckgebilde an das Viereck des
gedruckten Textes an; hier umrahmen sie denselben vollständig, dort
bilden sie einen Zierstreifen nur an einer Seite, da schließen sie
ihn von beiden Seiten ein oder umranken eine Ecke; nur in einzelnen
Fällen beschränken sie sich am Schluß eines Abschnittes auf eine
Vignette am Fuß der Seite. Ihr Reiz ist unerschöpflich, und jedes
Blatt hat seine eigene einheitliche Stimmung. Das erste der von Dürer
geschmückten Blätter zeigt als Begleitung eines Gebetes, welches die
vertrauensvolle Empfehlung in den göttlichen Schutz enthält, ein
freudig heiteres Ornament von Rosenranken, in dem sich Tiere tummeln,
während oben im Geranke ein Mann sitzt, der auf der Schalmei bläst und
dessen Haltung und Ausdruck eine Stimmung vollkommenen Seelenfriedens
aussprechen. Dann sind neben Gebeten, in denen der heiligen Barbara,
des heiligen Sebastian und des heiligen Georg gedacht wird, die
Gestalten dieser Heiligen angebracht: Barbara als eine liebliche
fürstliche Jungfrau, auf einer Blume stehend; Sebastian, von Pfeilen
durchbohrt, an einen Baum gebunden, unter dessen Wurzeln der böse
Drache ohnmächtig faucht und mit dem Schweife Ringe schlägt; Georg, als
ein prächtiger geharnischter Ritter, der mit dem aufgerichteten Speer
in der Rechten in eiserner Ruhe dasteht und mit der linken Faust den
besiegten Lindwurm wie ein erlegtes Wild am Halse in die Höhe gezogen
hält. Weiterhin erscheint bei einem Gebet, das von der menschlichen
Gebrechlichkeit handelt, im Zierwerk die scherzhaft aufgefaßte
Figur eines Arztes, der mit wichtiger Miene durch seine Brille den
im Glase befindlichen Krankheitsstoff seines Patienten betrachtet;
unter ihm sitzt ein Häschen, und über ihm hängt eine Drossel in der
Schlinge. Zu einem Gebet, das von der Verwandlung von Brot und Wein in
Christi Fleisch und Blut spricht, hat Dürer den Heiland als blutenden
Schmerzensmann gezeichnet. Bei einem in Todesnot zu sprechenden Gebet
hat er ein sogenanntes Totentanzbild angebracht: der Tod -- hier
nicht wie auf dem Kupferstich von 1503 als wilder Mann, auch nicht
wie auf dem berühmten Stich von 1513 als eine seltsam gespenstische
Erscheinung, sondern als ein fast zum Gerippe zusammengeschrumpfter
Leichnam gebildet -- tritt mit dem Stundenglas einem prunkhaft
aufgeputzten Kriegsmann entgegen, der gegen ihn umsonst das Schwert zu
ziehen sucht; darüber sieht man eine Wetterwolke und einen vom Falken
gestoßenen Reiher. Das Gebet für die Wohlthäter hat den Meister zur
Verbildlichung der Wohlthätigkeit angeregt durch eine Darstellung des
Pelikans, der sich die Brust aufreißt, um seine Jungen zu füttern,
und durch einen wohlgekleideten Mann, der einem halbnackten Bettler
eine Gabe spendet. Bei dem Gebet für die Verstorbenen zeigt er einen
Engel, der eine Seele aus den Flammen des Fegefeuers zur Herrlichkeit
Gottes emporträgt, während kleine Engel denen, die noch weiter büßen
müssen, Kühlung zublasen; als Gegenbild ist dabei auch der Böse, der
die Seelen einfängt für die Qual, angedeutet: unten schießt aus den
Flammen ein Liniengebilde hervor, das sich zur Gestalt eines Drachen
entwickelt, der mit langer Zunge einen umherflatternden Schmetterling
einfängt. Darauf folgt im Text der 129. (130.) Psalm, und hier kniet
König David mit der Harfe vor dem himmlischen Vater in der Höhe. Auf
den Psalm folgt der Anfang des Johannesevangeliums. Dabei ist der
Evangelist dargestellt, der mit seinem Schreibgerät in der Einsamkeit
sitzt und zu der strahlenden Erscheinung der Himmelskönigin mit dem
Christuskind emporschaut. Nachdem dann der 50. (51.) Psalm mit
überwiegend ornamentalen Gebilden begleitet worden ist, kommt zu einer
Anrufung der heiligen Dreifaltigkeit ein Bild des dreieinigen Gottes;
oben schwebt eine Schar von Cherubim, und unten verwandelt sich der
Kreuzesstamm, an dem Gott Sohn sich zeigt, in einen Weinstock mit
Reben. Bei den nun folgenden Betrachtungen über verschiedene Heilige
sehen wir den heil. Georg als Ritter zu Roß in voller Rüstung, der
den Schaft seines Speeres, an dem das Banner mit dem Kreuzeszeichen
weht, auf den Lindwurm aufstellt, der überwunden unter den Hufen
des Pferdes liegt; dann die heil. Apollonia, die Apostel Matthias
und Andreas und den heil. Maximilian, diese alle mit Hinzufügung
von anderen, schmückender Raumausfüllung dienenden Bildchen, deren
einige sehr bemerkenswerte Tierdarstellungen enthalten. Dann folgt
eine prächtige Komposition zum 56. (57.) Psalm, der mit den Worten
„Gegen die Mächtigen“ überschrieben ist. In den Wolken steht Christus
mit der Weltkugel in der Linken, die Rechte zum Segen erhoben; „er
sendet vom Himmel und errettet mich“: das ist dargestellt durch den
herabstürmenden Erzengel Michael, der den Satan niederwirft; „und
übergibt der Schmach meine Unterdrücker“: da sehen wir einen König
auf einem Triumphwagen, gezogen von einem Bock, den ein Knabe auf
einem Steckenpferde am Barte führt. Hierbei fehlt auch eine politische
Anspielung nicht, die den Unterdrücker näher kennzeichnet: dieser
König hat auf seinem Reichsapfel anstatt des Kreuzes den Halbmond. Bei
zwei darauffolgenden Psalmen, welche die gemeinschaftliche Überschrift
führen: „Zu sprechen, wenn man einen Krieg beginnen muß“, -- es sind
der 90. (91.) und der 34. (35.) Psalm --, ist unten jedesmal ein wildes
Kampfgetümmel dargestellt, und darüber, am Seitenrande, schwebt betend
ein Engel in himmlischer Ruhe. Auf der nächsten von Dürer geschmückten
Seite kommt der Satz vor: „Wie die Juden erschreckt zu Boden fielen.“
Dazu illustriert der Künstler den Vers des Johannesevangeliums: „Als
nun Jesus zu ihnen sprach: Ich bin es, da wichen sie zurück und fielen
zu Boden.“ Und da ihm bei der Darstellung der Gefangennahme gleich das
ganze Leiden Christi in die Vorstellung tritt, zeichnet er dazu an den
Seitenrand Maria als Schmerzensmutter. Weiterhin gibt dem Zeichner das
im Gebet vorkommende Wort „Versuchung“ das Thema zu der Einfassung der
betreffenden Seite: ein im krausen Rankengeschlinge einherwandelnder
Kriegsmann lauscht, halb argwöhnisch, halb begehrlich, auf das
Geraune eines seltsamen Vogels; und der Fuchs der Fabel lockt die
Hühner mit Flötenspiel. Bei den Gebeten zu Ehren der Muttergottes ist
die Darstellung der Verkündigung auf zwei gegenüberstehende Seiten
verteilt; dabei ist hier der Zorn des Teufels, der mit Geschrei und
Grimassen flüchtet, und dort die Freude der Engel, die einen Baum
pflanzen, geschildert. Dann sehen wir bei einem Kirchenliede einen im
Galopp dahersprengenden Ritter, den der Tod mit der Sense verfolgt und
den ein aus den Ranken sich herablassender Teufel bedroht. Bei dem 8.
Psalm musizieren die Hirten, und die Vögel jubeln in blumigen Zweigen
zu den Worten: „Herr, unser Herr, wie wunderbar ist dein Name“; und
ein Löwe, der unter den Augen eines Eremiten seine ganze Aufmerksamkeit
einem schwirrenden Insekt zuwendet, deutet die Unterwerfung der Tiere
unter die Füße des Menschen an. Was aber mag den Zeichner angeregt
haben, beim 18. (19.) Psalm den Hercules an den Rand zu zeichnen, der
die stymphalischen Vögel bekämpft? Vielleicht nur das Wort: „Frohlocket
wie ein Riese“ --? Deutlicher erkennbar sind die Anregungen bei
den nächsten Psalmenbildern: beim 23. (24.) Psalm ein indianischer
Krieger, in des Künstlers Vorstellung getreten aus den Worten: „Der
Erdkreis und alle, die ihn bewohnen“, die ihn an die bis vor kurzem
noch unbekannten Länder jenseits des Oceans denken ließen; beim 44.
(45.) Psalm ein Morgenländer mit einem Kamel, wohl aus dem Gedanken an
„die Reichen des Volkes mit Geschenken“ hervorgegangen. Eine Säule,
ein Engelknabe mit Früchten, ein spielender Hund, Vöglein in den
Zweigen, ein behaglich schlafender Mann: das webt sich zusammen zu
einem Stimmungsbild sicherer Ruhe, das die Worte des 45. (46.) Psalms
einrahmt: „Darum fürchten wir uns nicht, wenn auch die Erde erschüttert
wird.“ Nach einem bloß mit Phantasiespielen geschmückten Blatt folgen
zwei Bilder, welche, ohne daß man bestimmte Anknüpfungspunkte in den
von ihnen eingeschlossenen Psalmentexten finden könnte, den Gegensatz
zwischen Stärke und Schwäche verbildlichen: hier Hercules und ein am
Boden liegender Trunkenbold; dort ein gerüsteter Kriegsmann und eine
bei der Arbeit eingeschlafene alte Frau. Köstlich ist das Bild zum 97.
(98.) Psalm: „Singet dem Herrn ein neues Lied.“ Da hat sich eine ganze
Kapelle zu feierlicher Musik auf der Wiese vor der Stadt versammelt;
und eine freudig bewegte Stimmung klingt in den Schwingungen des
emporsteigenden Rankenwerkes nach, das sich aus den Baumstämmchen,
die auf der Wiese stehen, entwickelt. Im Text folgen nun wieder
verschiedene Gebete. Bei einer Erwähnung der Jungfrau Maria hat Dürer
diese als eine noch ganz jugendliche Gestalt, die zu kindlich frommem
Gebet die Hände faltet, an den Rand gezeichnet; über ihrem Haupt hält
ein Engel die Himmelskrone, und vor ihren Füßen singt ein entzückender
kleiner Engelknabe zur Laute. Im Gegensatz zu dieser Verbildlichung der
reinsten Gottseligkeit erscheint auf dem nächsten Blatt die Thorheit
der Welt unter dem Bilde einer mit Markteinkäufen beladenen Frau, die
mit beiden Füßen in ein Gefäß mit Eiern tritt, und auf deren Kopf
eine Gans mit den Flügeln klatscht. In dem folgenden Bild ist eine
ähnliche Gegensatzwirkung erzielt durch die Zusammenstellung eines
unter Reben zechenden Silen, dem ein Faun auf der Pansflöte aufspielt,
und eines in den Wolken betenden Engels. Dann folgt wieder ein Blatt,
das nur Zierwerk enthält (Abb. 86). Darauf kommt ein wunderschönes
Bild zum Beginn des Hymnus: „Herr Gott, dich loben wir.“ Seitwärts
steht der heil. Ambrosius, eine feierliche Bischofsgestalt, als der
Verfasser dieses Lobgesanges; und unten reitet das Christkind, dem
ein Engel die Wege bereitet, über die Erde. Das nächste Bild zeigt
einen Engel, der mit Inbrunst das Gebet: „Herr, eile mir zu Hilfe“ für
einen geharnischten Ritter spricht, der auf einen sich ihm mit der
Hellebarde entgegenstellenden wüsten Krieger einsprengt. Bei diesem
Ritter denkt man unwillkürlich an Kaiser Maximilian selbst, auf dessen
persönlicher Anordnung sicher die ganze Zusammenstellung der Gebete
beruht. Die folgende Seite, auf der wieder Psalmen beginnen, bringt
einen herrlichen Christuskopf auf dem Schweißtuch der Veronika. Auf der
nächsten Seite schließen Dürers Randzeichnungen mit einem Bild voll
heiterer Fröhlichkeit in jeder Linie, mit zum Klange einer Schalmei
tanzenden Paaren, das die Anfangsworte des 99. (100.) Psalms in Formen
übersetzt: „Jubelt Gott, alle Lande! dienet dem Herrn mit Freuden!“ --
Wie in der Eingebung des Augenblickes hingeschriebene Improvisationen
voll Geist, Gemüt und Geschmack treten all diese mannigfaltigen
Darstellungen vor das Auge des Beschauers. Aus dem leichten Spiel der
Künstlerhand ist Blatt um Blatt ein Meisterwerk hervorgegangen. Wenn
man mit Recht Dürers Allerheiligenbild neben Raffaels Disputa stellt,
so ist man in gleicher Weise berechtigt, die Randzeichnungen in des
Kaisers Gebetbuch das deutsche Gegenstück zu den vatikanischen Loggien
zu nennen. In ihren figürlichen Darstellungen ist eine unerschöpfliche
Fülle künstlerischer Schönheit enthalten. Ihre Ornamentik ist ganz frei
und selbständig, von der spätgotischen Zierkunst ebenso unabhängig wie
von derjenigen der damaligen italienischen Renaissance. Die Reinheit
der feinen geschwungenen Linienzüge offenbart eine Leichtigkeit und
Sicherheit der Hand, die an das Unbegreifliche grenzt. Man wird an die
alte Erzählung von Apelles erinnert, der keinen Tag vorübergehen ließ,
ohne sich im Zeichnen von Linien zu üben. Dürer soll die Fertigkeit
besessen haben, mit haarscharfem Strich einen Kreis zu ziehen ohne
die geringste Abweichung von der mathematischen Genauigkeit. Wer die
Randzeichnungen in Kaiser Maximilians Gebetbuch gesehen hat, hat keinen
Grund mehr, eine solche Thatsache zu bezweifeln.

[Illustration: Abb. 81. +St. Hieronymus im Gehäuse.+ Kupferstich
aus dem Jahre 1514.]

[Illustration: Abb. 82. Einzelbild aus dem großen Holzschnittblatt
„Die Ehrenpforte“: +Kaiser Maximilian und seine Braut Maria von
Burgund+.]

[Illustration: Abb. 83. Einzelbild aus dem Holzschnittblatt „Die
Ehrenpforte“: +Einzug in eine erstürmte Stadt+.]

[Illustration: Abb. 84. Einzelbild aus dem Holzschnittblatt „Die
Ehrenpforte“: +Kaiser Maximilian nimmt die Übergabe eines belagerten
französischen Platzes entgegen+.]

[Illustration: Abb. 85. Einzelbild aus dem Holzschnittblatt „Die
Ehrenpforte“: +Die Belehnung des Herzogs von Mailand durch Kaiser
Maximilian+.]

Im Jahre 1516 führte Dürer wieder einige Gemälde aus. Dieselben sind
sämtlich von geringem Umfang, teils Bildnisse, teils Heiligenbilder.
Eines der Bildnisse ist dasjenige von Dürers Lehrer Wolgemut. Da tritt
uns der ehrenwerte Meister, der für sein hohes Greisenalter noch
recht rüstig aussieht und dessen kluge Augen sich eine jugendliche
Lebhaftigkeit bewahrt haben, mit einer Lebendigkeit entgegen, die
uns die ganze Persönlichkeit vergegenwärtigt (Abb. 89). Wolgemut
war nie ein großer Künstler gewesen, aber ein achtbarer Maler,
der reichfarbige Altarbilder in biederer Komposition und fleißiger
Ausführung angefertigt hatte. Dürer hatte von ihm eine gediegene
Unterweisung in dem Handwerklichen seiner Kunst empfangen und bewahrte
ihm eine dankbare Verehrung.

[Illustration: Abb. 86. +Eine Seite aus Kaiser Maximilians Gebetbuch
mit Dürers Randzeichnungen+ (1515). In der königl. Bibliothek zu
München.]

Während hier Dürers realistische Kunst voll in die Erscheinung tritt,
zeigt ein in der Gemäldegalerie zu Augsburg befindliches kleines
Marienbild -- „Madonna mit der Nelke“ genannt --, das aus wenig mehr
als den Köpfen der Jungfrau und des Jesuskindes besteht, den bei
Dürer seltenen Versuch, zu idealisieren. Es mag sein, daß besondere
Wünsche des Bestellers ihn zu einer Annäherung an das Herkommen der
älteren Kunstweise veranlaßt haben; er hat hier auch, ganz gegen
seine Gewohnheit, Lichtscheine um die beiden Köpfe gemalt. Aber
befremdlich berühren einen in einem Dürerschen Werk diese unnatürliche
Verschmälerung der Nase, diese Verkleinerung des Mundes. Im seelischen
Ausdruck jedoch, in der unendlichen Liebenswürdigkeit dieser
jungfräulichen Mutter ist das Bild ganz des großen Meisters würdig.

[Illustration: Abb. 87. +Der Apostel Philippus.+ Gemälde in
Wasserfarben, vom Jahre 1516. In der Uffiziengalerie zu Florenz.

(Nach einer Originalphotographie von Giacomo Brogi in Florenz.)]

[Illustration: Abb. 88. +Der Apostel Jacobus der ältere.+ Gemälde
in Wasserfarben, vom Jahre 1516. In der Uffiziengalerie zu Florenz.

(Nach einer Originalphotographie von Giacomo Brogi in Florenz.)]

Als Idealköpfe kann man wohl auch die beiden Apostelbilder bezeichnen,
die sich in der Uffiziengalerie zu Florenz befinden. Aber das Ideale
ist in diesen prächtigen Greisenköpfen, welche die Glaubensboten
Philippus und Jacobus, den weitgewanderten, vorstellen, nicht in einer
vermeintlichen Veredelung der Form gesucht, sondern es ist aus dem
Inneren der Persönlichkeiten heraus entwickelt; Charakterbilder zu
schaffen, war die Aufgabe, die Dürer sich hier gestellt hatte (Abb. 87
und 88).

[Illustration: Abb. 89. +Bildnis des Michael Wolgemut.+ Ölgemälde
von 1516, in der königl. Pinakothek zu München.

Die Inschrift in der rechten oberen Ecke des Bildes lautet: Das hat
albrecht dürer abconterfeyt nach sienem lehrmeister michel wolgemut jm
Jar 1516 und er was 82 jor und hat gelebt pis das man zelet 1519 Jor,
do ist er ferschieden an sant endres dag frü er by sun auffgyng.

(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]

Im Jahre 1517 scheint Dürer die Malerei wieder ganz beiseite gelassen
zu haben. Wenigstens findet sich diese Jahreszahl auf keinem seiner
Gemälde. Im folgenden Jahre versuchte er sich noch einmal an der
Aufgabe, eine lebensgroße unbekleidete Figur zu malen. Den Vorwurf
hierzu nahm er, auf einen zehn Jahre früher gezeichneten Entwurf
zurückgreifend, aus der römischen Geschichte, mit der sich in der
Renaissancezeit ja jeder Gebildete beschäftigte. Er malte die Lucretia,
die, an ihr Bett sich anlehnend, im Begriff steht, sich mit dem Dolch
zu durchbohren (Abb. 91). Dieses Bild ist bedeutsam als ein Beweis
von Dürers unausgesetztem Arbeiten an seiner eigenen Ausbildung. Denn
es ist kaum anzunehmen, daß er zum Malen dieses Bildes einen anderen
Grund gehabt habe, als die Absicht, sich zu üben durch die Bewältigung
der Schwierigkeiten, die in der malerischen Wiedergabe der nackten
Menschengestalt liegen. Die Bewältigung dieser Schwierigkeiten ist
ihm indessen hier lange nicht so gut gelungen wie bei den früheren
Bildern von Adam und Eva, denen die Lucretia in Bezug auf Malerei und
Farbe ebensowenig ebenbürtig ist, wie in Bezug auf den Ausdruck. Doch
bleibt die durchgebildete Modellierung der Formen, die dem Körper volle
Rundung verleiht, sowie auch die Schönheit dieser Formen immer sehr
beachtenswert.

[Illustration: Abb. 90. +Entwurf zu einem Grabmal+ (für Peter
Vischer gezeichnet). Federzeichnung von 1517. In der Uffiziensammlung
zu Florenz.]

[Illustration: Abb. 91. +Lucretia.+ Ölgemälde von 1518, in der
königl. Pinakothek zu München.

(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]

Auch in seiner Lieblingskunst, dem Kupferstechen, schaffte und
strebte Dürer immer weiter. Vollkommeneres zu erreichen, als ihm in
den Meisterwerken von 1513 und 1514 gelungen war, das war innerhalb
der angewandten Herstellungsart der Kupferstiche allerdings nicht
mehr möglich. Aber nun sann er auf ein neues technisches Verfahren,
das ihm die Möglichkeit verschaffen sollte, seine Gedanken in noch
leichterer und frischerer Weise, als es die Arbeit mit dem Grabstichel
gestattete, auf die vervielfältigende Platte zu bringen. Schon früher,
etwa seit dem Jahre 1510, angestellte Versuche mit der sogenannten
„kalten Nadel“, einem spitzigen, ganz feine Linien in das Kupfer
einreißenden Instrument, hatten zu keinem befriedigenden Ergebnis
geführt. Das Hauptblatt dieser Gattung ist „der heilige Hieronymus
mit dem Weidenbaum“, von 1512. Nur sehr wenige allererste Abdrücke
geben einen Begriff davon, welchen außerordentlichen malerischen Reiz
Dürer hier, mit der scharfen Nadel wie mit einer unendlich feinen
Feder zeichnend, erstrebt und erreicht hat. In diesen ersten Abdrücken
kommt die wundervolle Stimmung ganz zur Geltung, die Stimmung der
tiefsten Einsamkeit, der Abgeschlossenheit von der Außenwelt, von der
großen Stadt, die ein Blick durch die schmale Felsenspalte in weiter
Ferne ahnen läßt, des Alleinseins mit Gott, dem der Kirchenvater sich
hingibt in diesem verborgenen Winkel öden Gesteins, wo nur spärliches
Gras und ein verkrüppelter Weidenbaum dürftige Nahrung finden (Abb.
72). Die späteren Abdrücke wurden so matt, daß sie von dieser Stimmung
und von der Lebendigkeit der Zeichnung gar keine Vorstellung mehr
gewähren. Nach den ungenügenden Erfolgen mit der kalten Nadel kam
Dürer auf die Radierung, als deren Erfinder -- wenigstens im Sinne
künstlerischer Anwendung des Verfahrens -- er wohl angesehen werden
muß. Statt die Zeichnung mit dem Stichel in die polierte Metallplatte
einzugraben, ritzte er sie mit der Nadel in eine auf die Platte
aufgetragene Grundierung und ätzte sie dann mit Säuren, welche von dem
Stoff der Grundierung nicht durchgelassen wurden und daher das Metall
nur da angriffen, wo es durch die Striche und Punkte der Zeichnung
bloßgelegt war, in die Platte hinein. Da das Kupfer dem Ätzverfahren
Dürers Schwierigkeiten entgegenstellte, bediente er sich dazu eiserner
Platten. Dürers Radierungen fallen, wie es scheint, sämtlich in die
Jahre 1514 bis 1518. Später kehrte er zum Grabstichel, der ihm doch
eine vollkommenere Befriedigung gewährte, zurück. Das berühmteste Blatt
unter Dürers Radierungen ist „die große Kanone“, die Darstellung eines
Nürnberger Geschützes, das unter der Aufsicht eines Stückmeisters und
unter der Wache strammer Landsknechte auf einem die weite Landschaft
beherrschenden Hügel aufgefahren steht und von einer Gruppe Türken
mit sehr bedenklichen Mienen betrachtet wird. Das Blatt war gegen die
herrschende Türkenfurcht gerichtet (Abb. 92).

Eine reizvolle Grabstichelarbeit aus dem nämlichen Jahre 1518, dem
die Radierung der großen Kanone angehört, ist das liebenswürdige
Marienbild, in welchem zwei schwebende Engel eine reiche Krone über dem
Haupt der Jungfrau halten, die in stillem mütterlichen Behagen dasitzt
und den Blick von dem Kinde hinweg mit ernstem Ausdruck dem Beschauer
zuwendet. In dem landschaftlichen Hintergrund ist hier ein überaus
anspruchsloses Motiv verwertet, ein einfacher Zaun; aber mit welcher
feinen Schönheit klingen die Linien dieser Landschaft, deren Ferne
zwischen den Zaunstecken durchblickt, mit dem Ganzen zusammen! (Abb.
93.)

Lose Holzschnittblätter streute Dürer fortwährend in die Welt, in denen
er viel Schönes bot. Was für einen bezaubernd kindlichen, herzinnigen
Ton hat er in dem entzückenden Mariengedicht gefunden, das er im Jahre
1518 auf Holz zeichnete! (Abb. 94.)

[Illustration: Abb. 92. +Die große Kanone.+ Radierung vom Jahre
1518.]

[Illustration: Abb. 93. +Madonna mit zwei Engeln.+ Kupferstich von
1518.]

[Illustration: Abb. 94. +Maria mit dem Jesuskind, von Engeln
umgeben.+ Holzschnitt von 1518.]

Gemälde, Radierungen, fliegende Holzschnitte, das waren alles nur
Nebenarbeiten in diesem Jahre. Das meiste von Dürers Zeit und
Arbeitskraft war durch die vom Kaiser gestellte Aufgabe mit Beschlag
belegt. Zwar waren mit den Zeichnungen zu dem Riesenholzschnitt
„Kaisers Triumphzug“, der noch umfänglicher gedacht war als die
Ehrenpforte und daher eine noch größere Anzahl von Holzstöcken
erforderte, außer Dürer noch verschiedene andere Maler beschäftigt.
Aber seine Aufgabe war schon umfangreich genug. Ihm war die Anfertigung
der bedeutsamsten Abschnitte der langen Bilderreihe aufgetragen, die
sich aus mancherlei Gruppen zu Fuß, zu Roß und zu Wagen zusammensetzen
sollte und für die der Kaiser selbst die genauesten Angaben gemacht
hatte. Unter anderem führte Dürer diejenige Abteilung aus, welche die
Kriege Maximilians verbildlichte; nach der ursprünglichen Vorschrift
des Kaisers sollten hier Landsknechte im Zuge einherschreiten,
welche auf Tafeln die betreffenden Kriegsbilder trügen; dies erschien
dem Meister zu eintönig, und er gefiel sich dafür in der Erfindung
schön geschmückter künstlicher Fortbewegungsmaschinen, auf denen die
Abbildungen der Schlachten, Festungen etc. bald als Gemälde, bald
als plastische Bildwerke gedacht, vorgeführt werden. Ein besonders
prächtiges Blatt schuf er in dem Wagen, darauf die Vermählung
Maximilians mit Maria von Burgund zur Darstellung kam. Den Mittelpunkt
des langen Zuges sollte der große Triumphwagen bilden, auf dem man den
Kaiser mit seiner ganzen Familie erblickte. Der erste Entwurf, den
Dürer zu diesem Wagen vorlegte, hat sich in einer in der Albertina
zu Wien aufbewahrten Federzeichnung erhalten (Abb. 95). Aber Dürers
Freund Wilibald Pirkheimer, der bei der inhaltlichen Ausarbeitung
des Triumphzuges mitzuwirken sich berufen fühlte, fand diesen
Entwurf ungenügend; denn er wollte, daß alle Tugenden des Kaisers in
verkörperter Gestalt auf und neben dem Wagen zu sehen sein sollten.
Einen hiernach angefertigten neuen ausführlichen Entwurf schickte
Pirkheimer im März 1518 an den Kaiser. Ehe indessen dieses Hauptstück
geschnitten wurde, fand das ganze Unternehmen einen plötzlichen
Abschluß, da Maximilian am 12. Januar 1519 starb. -- Vorher war es
Dürer noch vergönnt, den ihm so wohlgesinnten kaiserlichen Herrn nach
dem Leben abzubilden. Zu dem Reichstag, den Maximilian im Jahre 1518
nach Augsburg berief, begab sich auch Dürer mit den Vertretern der
Stadt Nürnberg. Am 28. Juni saß ihm der Kaiser „hoch oben auf der Pfalz
in seinem kleinen Stüble“. Hier entstand in sichtlich sehr kurzer Zeit
jene in der Albertina aufbewahrte geistreiche Kohlenzeichnung, welche
der Nachwelt ein so sprechendes Bild des „letzten Ritters“ überliefert
hat (Abb. 96).

[Illustration: Abb. 95. +Entwurf zu dem Kaiserwagen+ des
Holzschnittbildes „Triumphzug Maximilians“. Federzeichnung in der
Albertina zu Wien.

(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 96. +Kaiser Maximilian.+ Kohlenzeichnung nach
dem Leben. In der Albertina zu Wien.

Beischrift: „Das ist Kaiser Maximilian den hab ich | Albrecht Dürer zu
Augspurg hoch oben auff | der pfalz in seinem kleinen stüble kunterfeit
| do man zalt 1518 am montag nach | Johannes tauffer.“]

[Illustration: Abb. 97. +Holzschnittbildnis Kaiser Maximilians+
vom Jahre 1519.]

Nach dieser Zeichnung veröffentlichte Dürer das Bildnis des Kaisers
in dem nämlichen Maßstab, etwas unter Lebensgröße, in zwei großen
Holzschnitten. Das eine Blatt gibt das Brustbild ohne weitere Zuthat,
nur mit einem Schriftzettel, darauf Namen und Titel des Kaisers
geschrieben sind. Das andere, das nach des Kaisers Tode erschien, zeigt
dasselbe in einer reichen Umrahmung, von verzierten Säulen eingefaßt,
auf denen Greifen als Halter des Kaiserwappens und der Abzeichen des
Goldenen Vließes stehen (Abb. 97). Dieselbe Zeichnung legte Dürer dann
auch zwei Gemälden zu Grunde. Von diesen befindet sich das eine, das
mit Wasserfarben auf Leinwand gemalt und durch die Zeit sehr getrübt
ist, im Germanischen Museum zu Nürnberg, das andere, das in Ölfarben
ausgeführt ist, in der Wiener Galerie. Auf ersterem ist der Kaiser
im Mantel mit weißem Pelz, mit der Kette des Goldenen Vließes, auf
dem anderen in schlichter Kleidung dargestellt (Abb. 98). Beidemal
hält er einen Granatapfel in der Hand, wodurch auf eine sinnbildliche
Bedeutung, die der Kaiser dieser Frucht beilegte, hingewiesen wird.
Aus den Inschriften, welche Dürer den Bildnissen des Kaisers beifügte,
fühlt man heraus, wie schmerzlich ihn dessen Hinscheiden ergriffen
hatte.

[Illustration: Abb. 98. +Kaiser Maximilian.+ Ölgemälde von 1519,
in der kaiserl. Gemäldegalerie zu Wien.

(Nach einer Originalphotographie von J. Löwy in Wien.)]

Auf dem Augsburger Reichstag porträtierte Dürer auch den Kardinal
Albrecht von Brandenburg, Primas und Kurfürst des Reichs, Erzbischof
von Mainz und Magdeburg. Das mit Kohle gezeichnete Originalbildnis
des erst 28jährigen Kirchenfürsten besitzt ebenfalls die Albertina.
Im folgenden Jahre führte Dürer das Porträt in Kupferstich aus.
Denn der Kardinal war eine bekannte und beliebte Persönlichkeit,
deren Bild mancher gern besitzen mochte. Mit diesem prächtigen Blatt
eröffnete Dürer die herrliche Reihe seiner Kupferstichbildnisse. Die
Bildnisdarstellung beschäftigte ihn überhaupt von nun an am meisten.
Es ist, als ob der Meister die ganze gesammelte Kraft seiner reifsten
Jahre auf das eine Ziel gerichtet hätte, das menschliche Antlitz als
den Spiegel des Charakters zu ergründen. -- Von anderweitigen Arbeiten,
die aus seiner nimmer rastenden Hand hervorgingen, zeichnet sich unter
den Werken des Jahres 1519 noch der kleine feine Kupferstich aus, der
eine reizvoll ausgeführte Ansicht einer Feste, welche an die Burg von
Nürnberg erinnert, und davor im Vordergrund den heiligen Einsiedler
Antonius zeigt; das Stadtbild, das sich in vielgliederigem Umriß von
dem wolkenlosen Himmel abhebt, und das Bild des tiefsten Versunkenseins
in dem Einsiedler, der den Kreuzstab neben sich in den Boden gepflanzt
hat, klingen zu einer eigentümlich träumerischen Stimmung zusammen
(Abb. 99).

[Illustration: Abb. 99. +St. Antonius.+ Kupferstich aus dem Jahre
1519.]

Im Sommer 1520 trat Dürer eine Reise nach den Niederlanden an, die
sich über Jahr und Tag ausdehnte. Den Anstoß zu diesem Unternehmen
gab ihm zweifellos der Wunsch, mit Kaiser Maximilians Nachfolger Karl
V, dessen Landung in Antwerpen bevorstand, zusammenzutreffen. Denn
durch den Tod Maximilians war der Fortbezug einer Leibrente von 100
Gulden jährlich, die dieser ihm gewährt hatte, in Frage gestellt.
Die Auszahlung eines Betrages von 200 Gulden, den der Kaiser ihm auf
die Nürnberger Stadtsteuer angewiesen hatte, verweigerte der Rat von
Nürnberg trotz der schon ausgestellten kaiserlichen Quittung und trotz
aller Bemühungen Dürers. In diesen Angelegenheiten erhoffte er von dem
neuen Kaiser Hilfe, wenn es ihm gelänge, demselben persönlich nahe zu
kommen und sein Wohlwollen zu erwerben. Daneben trieb ihn sicherlich
das Verlangen, die niederländische Kunst durch eigene Anschauung kennen
zu lernen.

Am 12. Juli brach Dürer auf, von seiner Frau und einer Magd begleitet.
Am 2. August traf er in Antwerpen ein. Gegen Ende des Monats begab er
sich nach Brüssel, um sich der Statthalterin der Niederlande, Kaiser
Maximilians Tochter Margareta, vorstellen zu lassen, damit diese sich
bei dem jungen Kaiser, ihrem Neffen, zu seinen Gunsten verwende.
Nach Antwerpen zurückgekehrt, wohnte er dem glänzenden Einzug Karls
V bei. Er folgte dann, um eine Gelegenheit zum Überreichen seiner
Bittschrift an den Kaiser zu finden, dem Zuge desselben zur Krönung
nach Aachen und weiter nach Köln. Hier erlangte er am 12. November die
kaiserliche Bestätigungsurkunde für den Fortbezug seines Jahrgehaltes.
Auf die Auszahlung desjenigen Betrages von Kaiser Maximilians Schuld,
die dieser auf die Nürnberger Stadtsteuer angewiesen hatte, mußte er
indessen verzichten. Über Nymwegen und Herzogenbusch kehrte er nach
Antwerpen zurück. Von hier machte er im Dezember einen Ausflug nach
Seeland; im Frühjahr 1521 besuchte er Brügge und Gent und im Juni
Mecheln. Im Juli trat er darauf die Heimfahrt an. -- In einem kleinen
Skizzenbuch, aus dem noch manche Blätter in verschiedenen Sammlungen
bewahrt werden, und in einem ausführlichen Tagebuch hat der Meister
die Eindrücke dieser Reise festgehalten. Dürers Reisetagebuch ist ein
unschätzbares Vermächtnis, nicht nur in Hinsicht auf die Persönlichkeit
des Künstlers, sondern auch auf die Kulturgeschichte seiner Zeit.

[Illustration: Abb. 100. Aus Dürers Reiseskizzenbuch: +Bildnis des
kaiserlichen Hauptmanns Felix Hungersperg+. In der Albertina zu Wien.

„Das ist haubtman felix der köstlich lautenschlaher. -- Zu antorff
(Antwerpen) gemacht. -- 1520.“]

[Illustration: Abb. 101. +Trachtenzeichnung+ aus dem
niederländischen Skizzenbuch. (Beischrift: Ein bürgin.) In der
Ambrosianischen Bibliothek zu Mailand.

(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 102. +Studienköpfe von Seeländerinnen+, auf
der niederländischen Reise gezeichnet. In der Sammlung des Herzogs von
Aumale.]

[Illustration: Abb. 103. +Die Kreuztragung.+ Zeichnung aus dem
Jahre 1520. In der Uffiziengalerie zu Florenz.]

[Illustration: Abb. 104. +Die Grablegung.+ Zeichnung von 1521. In
der Uffiziengalerie zu Florenz.]

[Illustration: Abb. 105. +Studienkopf eines alten Mannes.+

Pinselzeichnung auf dunklem Papier, mit Weiß gehöht. Von der
niederländischen Reise 1521. In der Albertina zu Wien.

Die Beischrift Dürers oben am Rande der Zeichnung lautet: „Der Mann
war alt 93 Jar und noch gesund und fermüglich kräftig zu Antorff“
(Antwerpen).]

Der Meister führte einen großen Vorrat von Kunstware, das ist von
Holzschnitten und Kupferstichen, bei sich. Wir erfahren aus seinen
Aufzeichnungen, wie er gleich nach Antritt seiner Reise sich das
Wohlwollen des Bischofs von Bamberg durch das Geschenk eines gemalten
Marienbildes, zweier seiner großen Holzschnittwerke und mehrerer
Kupferstiche erwirbt; wie der Bischof ihn darauf in der Herberge als
seinen Gast behandeln läßt und ihm drei Empfehlungsbriefe und einen
Zollbrief, der sich bei der Weiterreise als sehr nützlich erweisen
sollte, mitgibt. In Frankfurt bekommt er von Jakob Heller Wein in die
Herberge geschickt. Auch an vielen anderen Orten findet er Bekannte und
Bewunderer, die es sich angelegen sein lassen, ihm Freundlichkeiten
zu bezeigen. Von Frankfurt an wird die Reise zu Schiff fortgesetzt.
Auf dem Rheinschiff führt Frau Agnes eigene Küche. Dürers Name ist
überall so bekannt, daß ihn in Boppard sogar der Zöllner frei passieren
läßt, obgleich der Freibrief des Bischofs von Bamberg hier nicht mehr
galt. Von Köln geht die Reise im Wagen auf der kürzesten Straße nach
Antwerpen. In Antwerpen wird Dürer gleich am Abend seiner Ankunft von
dem Vertreter des Augsburger Hauses Fugger zu einem köstlichen Mahl
geladen. Am darauf folgenden Sonntag geben ihm die Antwerpener Maler
ein glänzendes Fest, bei dem er wie ein Fürst geehrt wird und zu dem
ihm auch der Rat von Antwerpen den Willkommstrunk sendet. Er besucht
gleich in den ersten Tagen den Maler Quentin Massys; dann auch den
gelehrten Erasmus von Rotterdam. In allen Kreisen erfährt er die größte
Liebenswürdigkeit, besonders nehmen sich mehrere reiche Kaufleute
verschiedener Nationalität seiner an. Er besichtigt die stolzen
Bauwerke Antwerpens und bewundert die großartigen Vorbereitungen, die
für den Einritt des neuen Kaisers getroffen werden. Ein Schauspiel,
das ihn entzückt, ist die große Prozession am Sonntag nach Mariä
Himmelfahrt mit ihren prunkvollen Aufzügen von Wagen und Schiffen
mit lebenden Bildern, mit Reitern und mannigfaltigen Gruppen, deren
Beschreibung Dürer schließlich mit den Worten abbricht, daß er alles
das in ein ganzes Buch nimmer schreiben könnte. -- In Brüssel, wo er
von der Statthalterin mit der größten Leutseligkeit empfangen wird,
staunt er die kostbaren Wunderdinge an, die aus dem neuen Goldlande
jenseits des Oceans für den Kaiser geschickt worden sind, und sein
Herz erfreut sich dabei über „die subtilen Ingenia der Menschen in
fremden Landen“. Er bewundert das herrliche alte Rathaus und die
Werke der großen Maler des vergangenen Jahrhunderts. Mit seinen
lebenden Kunstgenossen tritt er auch hier in freundlichen
Verkehr. Der Maler Bernhard van Orley gibt ihm und einigen vornehmen
Herren vom Hofe ein Essen, dessen Aufwand den deutschen Meister in
Staunen versetzt. -- Beim Einzuge Karls V in Antwerpen weidet sich
das Auge des Malers daran, wie der Kaiser „mit Schauspielen, großer
Freudigkeit und schönen Jungfrauenbildern“ empfangen wird. Bei
der Kaiserkrönung zu Aachen ist er zugegen und bewundert „all die
köstlichen Herrlichkeiten, dergleichen kein Lebender etwas Prächtigeres
gesehen hat“. Auf der Fahrt von Aachen nach Köln ist er der Gast der
Nürnberger Gesandtschaft, welche die Krönungsinsignien nach Aachen
gebracht hat. In Köln wohnt er dem glänzenden Fest bei, welches die
Stadt zu Ehren Karls V veranstaltet, und sieht den jungen Kaiser auf
dem Gürzenich tanzen. Dürer vergißt aber auch nicht zu vermerken, daß
es ihm „große Mühe und Arbeit“ gemacht habe, die Bewilligung seines
Bittgesuches zu erlangen. Von den Sehenswürdigkeiten Kölns erwähnt
er das Dombild von Meister Stephan besonders, für dessen Aufschließen
er zwei Weißpfennige entrichtete. -- Die Winterreise nach Seeland
unternahm Dürer lediglich, um einen gestrandeten Walfisch zu sehen;
doch versäumte er auch hier das Aufsuchen der Kunstwerke nicht.
Bei dieser Reise kam er einmal in Lebensgefahr. Er erzählt in sehr
anschaulicher Weise diese Begebenheit, wie in Arnemuiden das Boot,
in welchem er gekommen, durch ein großes Schiff vom Anlegeplatz
losgerissen wird in dem Augenblick, wo die Mannschaft und die Mehrzahl
der Passagiere dasselbe schon verlassen haben, während er sich mit
noch einem Reisenden, zwei alten Frauen, einem kleinen Jungen und dem
Schiffsherrn noch an Bord befindet; wie nun das Boot bei starkem Wind
in die offene See hinaustreibt und eine allgemeine Angst entsteht;
wie er dann dem Schiffsherrn zuredet, die Hoffnung auf Gott nicht zu
verlieren, und wie sie vereint mit ungeübten Händen ein Segel so weit
hoch bringen, daß der Schiffsherr dadurch die Lenkung des Boots wieder
einigermaßen in die Hand bekommt, so daß es mit Hilfe herbeirudernder
Schiffer wieder gelingt, das Land zu erreichen. -- Während des nun
folgenden mehrmonatlichen ruhigen Aufenthalts in Antwerpen führt Dürer
ein geselliges, aber auch thätiges Leben. In der Fastnachtszeit wohnt
er mit seiner Frau mehreren Lustbarkeiten bei, und Anfang Mai nimmt er
an der Hochzeitsfeier des „guten Landschaftsmalers“ Joachim de Patenier
teil, bei welcher zwei Schauspiele -- das erste „sehr andächtig und
geistlich“ -- aufgeführt werden. -- Die Reise nach Brügge und Gent
dient ausschließlich dem Zwecke des Kunstgenusses; die Gemälde von van
Eyck, Roger van der Weiden, Hugo van der Goes und Hans Memling finden
gebührende Würdigung, besonders die „überköstliche, hochverständige
Malerei“ des Genter Altars; auch das marmorne Marienbild von
Michelangelo wird besichtigt. In beiden Städten veranstaltet die
Künstlerschaft Festbankette zu Ehren Dürers. Ebenso wird er später
in Mecheln gefeiert, wohin er sich hauptsächlich zu dem Zweck, die
Erzherzogin Margareta noch einmal zu sprechen, begeben hat; er wird
von der Fürstin sehr freundlich aufgenommen, findet aber mit einem
Bild des Kaisers, das er für sie gezeichnet hat, nicht ihren Beifall.
Nach der Rückkehr nach Antwerpen macht er die ihn sehr interessierende
Bekanntschaft des als Kupferstecher mit ihm wetteifernden
holländischen Malers Lucas van Leyden. -- Am Ende seines Antwerpener
Aufenthalts widerfuhr ihm noch eine große Ehre. König Christian II von
Dänemark, Schweden und Norwegen, der, aus seinem Reich vertrieben, bei
dem Kaiser, seinem Schwager, Hilfe suchte, schickte nach Dürer, um
sich von ihm porträtieren zu lassen. Dürer bemerkt, daß der König als
ein schöner und mutiger Mann ein Gegenstand der Bewunderung für die
Antwerpener ist. Er zeichnet das Bildnis desselben in Kohle, speist mit
dem hohen Herrn und begleitet denselben nach Brüssel, wo der Kaiser
und die Statthalterin den König festlich empfangen. Darauf gibt König
Christian dem Kaiser und der Statthalterin seinerseits ein Bankett,
und Dürer ist geladener Gast in dieser hohen Gesellschaft. Zwischen
den Festlichkeiten malt er das Bildnis des Königs in Öl mit geliehenen
Farben.

[Illustration: Abb. 106. +Dürers Frau+, 1521 auf der
niederländischen Reise gezeichnet.

„Das hat albrecht dürer nach seiner hausfrauen conterfei zu antorff in
der niederlendischen kleidung im Jor 1521 Do sy aneinander zu der e
gehabt hetten XXVII Jor.“

Im königl. Kupferstichkabinett zu Berlin.]

[Illustration: Abb. 107. Studienzeichnung aus Antwerpen (1521): +Die
Mohrin des portugiesischen Konsuls Brandan+. In der Uffiziensammlung
zu Florenz.]

[Illustration: Abb. 108. +Bildnis, mutmaßlich des Nürnberger
Patriziers Hans Imhof des Älteren.+ Ölgemälde aus dem Jahre 1521. Im
Pradomuseum zu Madrid.

(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 109. +Kaiser Maximilian auf dem Triumphwagen+
bekränzt von den Figuren der Tugenden. Bruchstück (in stark
verkleinerter Nachbildung) aus dem großen Holzschnitt „Triumphwagen
Maximilians“ (1522).]

Einen großen Raum nimmt in dem Tagebuch die Aufzählung der Geschenke
von Kunstwerken ein, welche Dürer nach allen Seiten hin verteilt, bald
als Gegengabe für etwas Empfangenes, bald auch, bei Höherstehenden, zu
dem Zwecke, sich deren Wohlwollen zu gewinnen. Nicht ohne Bitterkeit
ist in den Aufzeichnungen vermerkt, daß „Frau Margareth“, die
Statthalterin, für das viele, das sie von ihm bekommen, gar nichts
wiedergeschenkt habe. Sonst werden die mannigfaltigsten, zum Teil
kostbaren Geschenke als von ihm empfangen aufgezählt; auch seiner
Frau, die sich in Antwerpen ganz häuslich eingerichtet hat, fließen
bisweilen Geschenke zu. Dürer erweist sich als ein leidenschaftlicher
Sammler von Merkwürdigkeiten. Die Erzeugnisse einer fremdartigen
Natur, die ihm die Kaufleute, welche mit überseeischen Ländern in
Verkehr stehen, darbringen, sind ihm willkommene Gaben; auch benutzt
er manche Gelegenheit, derartige Dinge käuflich zu erwerben. Aber auch
Kunstwerke schafft er sich an. So tauscht er mit Lucas van Leyden eine
große Anzahl seiner Blätter gegen dessen ganzes Kupferstichwerk aus.
„Wälsche Kunst“, das heißt italienische Kupferstiche, kauft er gern,
und nachdem er die Bekanntschaft eines Schülers von Raffael, Vincidor
von Bologna, der ihn aufsuchte, gemacht, übergibt er demselben sein
gesamtes Werk an Holzschnitten und Kupferstichen mit dem Auftrag,
ihm dafür „das Werk Raffaels“, nämlich die Stiche des Marcantonio,
aus Italien kommen zu lassen. Bei einem Besuch in der Werkstatt des
berühmten Antwerpener Illuministen Gerhard Horebout erwirbt er eine
von dessen Tochter gemalte Miniatur und bemerkt dazu: „Es ist ein groß
Wunder, daß ein Frauenzimmer so viel machen kann.“ -- Seine „Kunstware“
führt er übrigens nicht bloß zum Verschenken und Vertauschen mit
sich, sondern er treibt auch einen lebhaften Handel damit; und nicht
nur mit der eigenen, sondern er hat auch den Vertrieb von Blättern
seiner Freunde, unter denen er den „Grünhans“ -- Hans Baldung Grien --
besonders nennt, übernommen. Wir erfahren aus dem Tagebuch, zu welch
niedrigen Preisen die jetzt so kostbaren Stiche Dürers damals verkauft
wurden. Denn über alle Einnahmen und Ausgaben -- unter den letzteren
eine wahre Unmenge von Trinkgeldern -- ist sorgfältig Buch geführt;
dabei sind einige kleine Verluste im Spiel ebensowenig vergessen, wie
der Verlust, der dadurch entstand, daß Frau Agnes einmal der Geldbeutel
abgeschnitten wurde. -- Auch über Dürers künstlerische Thätigkeit ist
Buch geführt. Von Malgerät hat er nur Wasserfarben, mit denen er sowohl
auf Papier, als auch auf „Tüchlein“ malte, mitgenommen. Aber schon bald
nach dem ersten Eintreffen in Antwerpen sieht er sich genötigt, sich
von Joachim de Patenier Ölfarben und einen Gesellen zu leihen. Seine
Kunstfertigkeit wird nach allen Seiten hin in Anspruch genommen; nicht
nur durch das Zeichnen und Malen von Bildnissen, sondern auch durch
mancherlei anderes: so muß er dem Leibarzt der Erzherzogin Margareta
den Plan zu einem Haus anfertigen, den Goldschmieden in Antwerpen
macht er Vorlagen für Schmucksachen und einer Kaufmannsgilde eine
Vorzeichnung für eine in Stickerei auszuführende Heiligenfigur, er
zeichnet Wappen für vornehme Herren und entwirft Maskenkostüme zu dem
Fastnachtsmummenschanz.

[Illustration: Abb. 110. +Tanzende Affen+, mit der Feder auf
die Rückseite eines Briefes gezeichnet „1523 (am Tag) nach Andreä zu
Nürnberg“. Im Museum zu Basel.

(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie in Dornach i.
E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 111. +Kupferstichbildnis des Kardinals Albrecht
von Brandenburg+ („der große Kardinal“).

    „1523.
    So sah er aus, das sind seine Augen und Wangen und Lippen.
    In seinem 34. Lebensjahre.

Albrecht, durch Gottes Barmherzigkeit der hochheiligen römischen Kirche
Kardinalpriester mit dem Titel von St. Chrysogonus, Erzbischof von
Mainz und Magdeburg, Kurfürst, Primas des Reiches, Administrator von
Halberstadt, Markgraf von Brandenburg.“]

[Illustration: Abb. 112. Kupferstichbildnis +Kurfürst Friedrichs des
Weisen+.

Unterschrift: „Christo geweiht. -- Dieser hat Gottes Wort mit der
größten Ergebung gefördert; Ewigen Nachruhms ist würdig darum er
fürwahr. -- Für Herrn Friedrich, Herzog von Sachsen, des h. römischen
Reichs Erzmarschall, Kurfürst, gemacht von Albrecht Dürer aus Nürnberg.
-- B·M·F·V·V· (unverständlich) -- 1524.“]

[Illustration: Abb. 113. +Wilibald Pirkheimers+ Bildnis aus dem 53.
Jahre seines Lebens, Kupferstich von 1521.

„Man lebt durch seinen Geist, das übrige gehört dem Tode.“]

Dürers Aufzeichnungen sind im allgemeinen ganz knapp und kurz gehalten,
und doch ist bisweilen in den wenigen Worten ein lebendiges Bild von
einer Person oder einem Vorgang gegeben. Zu ausführlicherem Bericht
reizen ihn manchmal die Festlichkeiten; so schildert er namentlich
das erste große Fest, das die Antwerpener Künstlerschaft ihm gab, mit
vielem Behagen.

Überall blickt in dem Tagebuch der beobachtende Maler durch, dessen
Augen immer beschäftigt sind. Bald ist es die Ansicht einer Stadt,
bald die Aussicht von einem Turm, hier eine Gartenanlage, da ein
Gebäude, was die Aufmerksamkeit des Meisters fesselt; hier hält er ein
hübsches Gesicht und dort die zu Markte gebrachten stattlichen Hengste
der Erinnerung für wert. Als echter Renaissancekünstler bemerkt er im
Aachener Münster sogleich, daß die dort „eingeflickten“ antiken Säulen
kunstrecht nach des Vitruvius Vorschrift gemacht seien.

Auch die weltgeschichtlichen Ereignisse, die damals Deutschland
bewegten, nehmen seine Aufmerksamkeit in Anspruch. Durch die Nachricht
von Luthers Gefangennahme wird er tief erschüttert. An dem Tage, wo
er hiervon gehört hat, flicht er ein langes inbrünstiges Gebet in
seine Aufzeichnungen ein. Er läßt erkennen, daß er mit der ganzen
Aufrichtigkeit und tiefen Frömmigkeit seines Herzens dem Unternehmen
der Reformation zugethan ist, doch ohne zu ahnen, daß eine
Kirchentrennung daraus hervorgehen würde.

[Illustration: Abb. 114. +Die Anbetung der heiligen drei Könige.+
Federzeichnung von 1524. In der Albertina zu Wien.

(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]

Wenn wir lesen, wie unglaublich viel Albrecht Dürer während seines
Aufenthaltes in den Niederlanden, zwischen all den Festlichkeiten, den
Besuchen bei hoch und niedrig, dem Betrachten der Sehenswürdigkeiten,
dem Hin- und Herreisen zu Wagen, zu Roß und zu Schiff, immer und
überall für andere zeichnete und malte, so erscheint es uns kaum
begreiflich, daß er immer noch Zeit fand, an sein eigenes Studium zu
denken. Und doch hat er außer dem mit zum Teil höchst sorgfältigen
Zeichnungen wohlgefüllten Skizzenbuch auch eine Anzahl mit allem
Fleiße ausgeführter größerer Studienblätter mit heimgebracht.
Treffliche Proben von Dürers Thätigkeit auf der Reise geben die in
den Abbildungen 100, 102, 107 vorgeführten Blätter: die schnelle und
scharfe Federzeichnung, durch die Dürer sich die Züge eines Mannes
aufbewahrte, dessen Lautenspiel er bewundert hatte und mit dem er,
wie eine spätere nochmalige Ausführung von dessen Bildnis beweist,
näher bekannt wurde; die mit breitem Metallstift in großem Maßstabe
kräftig ausgeführten Köpfe einer alten und einer jungen Seeländerin;
die feine Stiftzeichnung, in der er die seltene Gelegenheit, eine
Negerin zu zeichnen, mit eingehender Beobachtung ausgenutzt hat. Die
Krone von Dürers auf der Reise gesammelten Studien ist der in schwarz
und weiß, mit dem Tuschpinsel und der Schnepfenfeder auf grau getöntes
Papier gezeichnete lebensgroße Kopf eines dreiundneunzigjährigen Alten
(Abb. 105), der ihm zu Antwerpen mehrmals Modell gesessen hat. Es
ist bezeichnend für des Meisters unermüdlichen Arbeitstrieb, daß er,
wenn sich ihm gerade nichts anderes darbot, zu dem Nächstliegenden
gegriffen und seine Frau porträtiert hat: eine große, mit dem
Metallstift auf dunkel grundiertem Papier ausgeführte Zeichnung
im Kupferstichkabinett zu Berlin zeigt uns Frau Agnes in dem
niederländischen Kopftuch, das der Gatte ihr von der Reise nach Seeland
mitgebracht hatte (Abb. 106). Aber nicht bloß Köpfe waren es, die er
seinen Studienmappen einverleibte, sondern auch mancherlei andere Dinge
zeichnete er auf, wie Ansichten des Hafens und der Kathedrale von
Antwerpen oder auffallende Landestrachten (Abb. 101) oder einen Löwen,
den er im Zwinger zu Gent beobachtete. Selbst auf der Fahrt blieb er
nicht müßig. Ein Skizzenbuchblatt (im Berliner Kupferstichkabinett)
zeigt eine vom Rheinschiff aus gezeichnete Ansicht der Uferhöhen bei
Andernach und davor das Brustbild eines Reisegefährten; ein anderes,
bei Boppard gezeichnet (in der kaiserlichen Hofbibliothek zu Wien),
zeigt wiederum Frau Agnes, dieses Mal in dichte Kopftücher eingemummt.
-- Von den Gemälden, welche Dürer in den Niederlanden anfertigte, haben
sich das Wasserfarbenbildnis eines alten Herrn mit roter Kappe (im
Louvre) und das mit Ölfarben gemalte Porträt des Malers Bernhard van
Orley (in der Dresdener Gemäldegalerie) erhalten.

[Illustration: Abb. 115. +Bildnis des Nürnberger Ratsherrn Jakob
Muffel.+ Ölgemälde von 1526. Im königl. Museum zu Berlin.

(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]

[Illustration: Abb. 116. +Bildnis des Johannes Kleeberger aus
Nürnberg+, in seinem 40. Lebensjahre. Ölgemälde von 1526. In der
kaiserl. Gemäldegalerie zu Wien.

(Nach einer Originalphotographie von J. Löwy in Wien.)]

[Illustration: Abb. 117. +Philipp Melanchthon.+ Kupferstichbildnis
aus dem Jahre 1526.

    „Lebensgetreu konnte Dürer Philippus’ Züge abbilden,
    Seinen Verstand konnte nicht malen die kundige Hand.“
]

Als Dürer im Sommer 1521, wohlversehen mit Geschenken für seine
Freunde, heimgekehrt war, wurde ihm alsbald ein Auftrag von seiten
seiner Vaterstadt zu teil. Der Rat übertrug ihm die Anfertigung der
Entwürfe zur Ausmalung des Rathaussaales. Die dreifache Bestimmung
des Saales, zu Reichstagen, Gerichtssitzungen und Festlichkeiten,
war maßgebend für die Wahl der Gegenstände. Die kaiserliche Majestät
ward verherrlicht durch jene für Maximilian angefertigte Komposition
des „Großen Triumphwagens“, die Dürer jetzt dahin veränderte, daß
der Kaiser allein, ohne seine Familie, in der allegorischen Umgebung
erschien. In dieser Gestalt gab er den „Triumphwagen“ im Jahre 1522
auch in Holzschnitt heraus (daraus Abb. 109). Für die nächstgrößte
Fläche der zu bemalenden Saalwand entwarf der Meister als Warnung
vor vorschnellem Richterspruch eine Allegorie der Verleumdung, nach
einer vielgelesenen Beschreibung eines Gemäldes des Apelles. Dieser
Entwurf, eine ausgeführte Federzeichnung von 1522, wird in der
Albertina aufbewahrt. Für das kleinere Mittelfeld zwischen den beiden
großen Bildern ward eine lustige Darstellung bestimmt, die unter den
Namen „der Pfeiferstuhl“ bekannte Gruppe von sieben Stadtmusikanten
und sieben anderen volkstümlichen Figuren. -- Dürer lieferte bloß die
„Visierungen“ zu diesen Gemälden, die Ausführung geschah durch
andere Hände. Die Wandgemälde sind noch vorhanden, aber roh übermalt
und sehr schlecht erhalten.

[Illustration: Abb. 118. +Bildnis des Nürnberger Ratsherrn Hieronymus
Holzschuber.+ Ölgemälde von 1526.

Im königl. Museum zu Berlin.

(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]

[Illustration: Abb. 119. +Marienbild.+ („Madonna mit dem Apfel“).
Ölgemälde von 1526. In der Uffiziengalerie zu Florenz.

(Nach einer Originalphotographie von Giacomo Brogi in Florenz.)]

Dürers Hauptwerke aber in dieser Zeit und in den nächstfolgenden
Jahren waren Bildnisse. Mit der Jahreszahl 1521 bezeichnet ist ein
auf unbekanntem Wege in den Besitz des Königs Philipp IV von Spanien
gelangtes Brustbild eines älteren Herrn in Pelzrock und breitem
schwarzen Hut (Abb. 108). Dieses Prachtbildnis, in dem man Hans Imhof
den Älteren aus Nürnberg zu erkennen glaubt, hängt im Pradomuseum zu
Madrid an bevorzugter Stelle zwischen den auserlesensten Meisterwerken
der verschiedenen Nationen und Jahrhunderte, zusammen mit dem
Selbstbildnis von 1498. Mit welcher Kraft Dürer sein Leben lang an
seiner künstlerischen Vervollkommnung gearbeitet hat, das wird einem
nirgendwo so deutlich wie hier, wo man die beiden Bildnisse, von denen
das eine dem ersten, das andere dem letzten Jahrzehnt von des Meisters
Thätigkeit angehört, bei einander sieht. Das jugendliche Selbstbildnis
erscheint in dieser Umgebung dem verwöhnten Auge des Beschauers sehr
hart. Das Bildnis von 1521 aber hält jede Nachbarschaft aus. Es ist
etwas bedingungslos Vollkommenes. Es besitzt malerische Eigenschaften,
durch die es sogar den höchstgefeierten Bildnissen, welche Dürer
einige Jahre später malte, überlegen ist. -- 1522 veröffentlichte
Dürer das große prächtige Holzschnittbildnis des kaiserlichen Rates
und Protonotars beim Reichskammergericht, Ulrich Varnbüler, eines
dem Meister eng befreundeten Mannes. Später folgte das kleine
Holzschnittporträt des Humanisten Eobanus Hessus. Wahrscheinlich bei
Gelegenheit des Nürnberger Reichstages von 1522 bis 1523 porträtierte
Dürer zum zweitenmal den Kardinal Albrecht von Brandenburg und
dann auch seinen ältesten fürstlichen Gönner, Friedrich den Weisen
von Sachsen. Beide Bildnisse stach er in Kupfer, das erstere (zum
Unterschied von dem kleinen Porträt von 1519 „der Große Kardinal“
genannt, Abb. 111) im Jahre 1523, das letztere 1524 (Abb. 112).

Würdig schloß sich diesen herrlichen Kupferstichbildnissen dasjenige
des allzeit getreuen Freundes Wilibald Pirkheimer an (gleichfalls 1524,
Abb. 113), der nicht nur als Gelehrter, sondern auch als Staatsmann
und Truppenführer seinen Namen berühmt gemacht hatte. Im Jahre 1526
entstanden dann die Kupferstichporträts des Erasmus von Rotterdam, den
Dürer in den Niederlanden zweimal nach dem Leben gezeichnet hatte, und
des Melanchthon (Abb. 117), der sich damals wiederholt in Nürnberg
aufhielt, um die Einrichtung des neugegründeten Gymnasiums zu leiten,
und den mit Dürer ein Band gegenseitiger Bewunderung und Zuneigung
verknüpfte. -- Das waren des Meisters letzte Kupferstiche.

In das Jahr 1526 fällt auch die Entstehung der letzten gemalten
Bildnisse Dürers. Darunter ist dasjenige des Johann Kleeberger, des
Schwiegersohnes des Wilibald Pirkheimer, das sich in der kaiserlichen
Gemäldegalerie zu Wien befindet, befremdlich wegen der vom Besteller
aus gelehrter Liebhaberei für das klassische Altertum gewünschten
Darstellungsweise. Kleebergers Bildnis ist, in Anlehnung an altrömische
Darstellungen, als Büste gedacht, die in einen Steinrahmen eingesetzt
ist, und man sieht, daß Dürer mit der Lösung des Widerspruchs, daß er
ein naturgetreues Porträt eines lebendigen Mannes malen und daß dieses
Porträt zugleich den Eindruck eines bemalten Steinbildwerks machen
sollte, nicht recht fertig geworden ist (Abb. 116). Um so dankbarer
war für den Meister die Aufgabe, die charaktervollen Köpfe zweier
älteren Herren zu malen, die in den höchsten Ämtern der Stadt Nürnberg
standen und die beide mit ihm befreundet waren. Das sind die jetzt
im königlichen Museum zu Berlin befindlichen herrlichen Bildnisse
des Jakob Muffel, eines ernsten, bedächtigen, schon etwas lebensmüde
aussehenden Mannes mit glattrasiertem Gesicht (Abb. 115), und des
Hieronymus Holzschuher, aus dessen gesundfarbigem, von Silberlocken
und weißem Bart umrahmten Gesicht die Augen mit Jünglingsfeuer
herausblitzen (Abb. 118). Beide Bildnisse sind großartige Meisterwerke;
aber die Erscheinung des alten Holzschuher hat für den Maler doch
einen besonderen Reiz gehabt, so daß er in diesem im vollsten Sinne
lebensprühenden Bilde eines seiner allervorzüglichsten Werke schuf.

[Illustration: Abb. 120. +Die Apostel Johannes und Petrus.+
Ölgemälde von 1526. In der königl. Pinakothek zu München.

(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]

[Illustration: Abb. 121. +Der Evangelist Marcus und der Apostel
Paulus.+ Ölgemälde von 1526. In der königl. Pinakothek zu München.

(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]

Schon während des Aufenthalts in den Niederlanden hatte Dürer den
Plan gefaßt, noch einmal -- zum fünftenmal -- das Leiden Christi
in zusammenhängender Folge zu schildern. Das zur Ausführung in
Holzschnitt bestimmte Werk kam als solches nicht zustande; auch von
den Entwürfen wurde nur ein kleiner Teil fertig. Aber diese Entwürfe,
Federzeichnungen in breitem Format, sind wieder kostbare Schöpfungen.
Wie alle früheren Passionswerke sind sie durch eine einheitliche
dichterische Stimmung miteinander verbunden. Die mehrfache Wiederholung
eines und desselben Gegenstandes weist darauf hin, daß Dürer sich
bei diesen Kompositionen nicht leicht entschließen konnte, eine für
befriedigend zu erklären; und deswegen hat er wohl, in dem Gefühl, daß
es ihm unmöglich sei, in diesem Werk sich selbst völlig Genüge zu thun,
das Ganze aufgegeben. Die frühesten der Blätter sind zwei Darstellungen
der Kreuztragung, beide im Jahre 1520, also noch in Antwerpen,
gezeichnet und beide jetzt in Florenz befindlich. Die eine zeigt einen
figurenreichen Zug, der eben das Stadtthor verläßt; das gaffende Volk
drängt sich von beiden Seiten; die Roheit der Kriegsknechte, die dem
Zuge Bahn machen, und die über die Stockung, die das Niedersinken des
Christus verursacht, in Zorn geraten, ist mit unbarmherziger Wahrheit
geschildert. Man sieht hier deutlich die Einwirkung niederländischer
Kunstweise. Auch das andere Blatt zeigt eine dichte Menschenmenge, von
so natürlicher Anordnung, daß man die Masse leben und sich bewegen
sieht; aber jene Schroffheiten sind vermieden. Christus ist nicht im
Augenblick des Niedersinkens dargestellt, sondern wie er mühsam unter
der Last des schweren Kreuzes schreitet, -- und das wirkt fast noch
rührender (Abb. 103). Von 1521 sind drei Zeichnungen der Grablegung
(eine in Florenz, eine in Frankfurt, eine im Germanischen Museum zu
Nürnberg), die, bei sonstiger großer Verschiedenheit untereinander, das
von der üblichen Darstellungsweise Abweichende gemeinsam haben, daß ein
förmlicher Leichenzug an uns vorüberzieht. Auf dem Florentiner Blatt
schreitet Joseph von Arimathia mit anderen Personen, welche Spezereien
und Tücher tragen, dem heiligen Leichnam voraus; an die kleine Schar
der Angehörigen und Getreuen, welche folgt und aus der nur Magdalena
laut jammernd an die Seite des Toten herausgetreten ist, hat sich,
aus dem Stadtthor kommend, ein Gefolge von Menschen angeschlossen,
die, ebenso wie einige den Zug betrachtende Männer, nicht sowohl durch
Verehrung für den zu Grabe Getragenen, als vielmehr durch Neugierde
herbeigeführt worden sind (Abb. 104). Also auch hier Betonung eines
naturgetreuen Volkslebens. Im Jahre 1523 zeichnete Dürer einen Entwurf
zum letzten Abendmahl (in der Albertina), der ebenfalls von der
üblichen Darstellungsweise in der Anordnung abweicht: Christus sitzt
nicht in der Mitte, sondern am Kopfende der langen Tafel. In einer auf
Holz übertragenen Zeichnung aus demselben Jahre aber hat Dürer die
Komposition in einer Weise angeordnet, die derjenigen von Leonardo da
Vincis Freskogemälde ähnlich ist. Dem Format und der Art der Zeichnung
nach gehört zu dieser Folge von Bildern aus dem Leben des Erlösers
auch das schöne Blatt in der Albertina, welches die Anbetung der
heiligen drei Könige in einer so schlicht und herzlich empfundenen und
zugleich so großartigen Komposition zeigt (Abb. 114). Zur Ausführung
in Holzschnitt kam von alledem nur die erwähnte eine Darstellung des
letzten Abendmahls.

[Illustration: Abb. 122. +Der große Christuskopf.+

Nach Dürers Tod ausgeführter Holzschnitt in Helldunkeldruck.]

Der letzte Holzschnitt religiösen Inhalts, den Dürer herausgab -- im
Jahre 1526 --, war eine heilige Familie: ein kleines, fein gezeichnetes
liebliches Bild, von eigenartig poetischer Wirkung dadurch, daß
die Glorienscheine, welche die Häupter der Mutter und des Kindes
umleuchten, mit ihren Strahlen die ganze Luft erfüllen.

Der kirchlichen Malerei waren jene Jahre, in denen die Reformation in
Nürnberg eingeführt wurde und die beunruhigten Gemüter hin und her
schwankten, nicht günstig. Im Jahre 1523 wurde in Dürers Werkstatt ein
kleines Altarwerk fertig. Die zerstreuten Bruchstücke dieses Werkes,
das als der Jabachsche Altar bezeichnet zu werden pflegt, weil es
während der längsten Zeit seines Bestehens die Hauskapelle der Familie
Jabach in Köln schmückte, befinden sich in der Münchener Pinakothek, im
städtischen Museum zu Köln und im Städelschen Institut zu Frankfurt.
Dürer selbst hat daran wohl keinen Strich gemalt. Vielleicht war die
Bestellung eben dieses Altars die Veranlassung, daß er überhaupt
wieder Gehilfen annahm, deren er sich sonst, wie es scheint, seit dem
Jahre 1509 nicht mehr bei der Ausführung seiner Arbeiten bedient hatte.

Im Jahre 1526 malte Dürer noch ein kleines Andachtsbild: die Jungfrau
Maria -- etwas mehr als Brustbild, wenig unter Lebensgröße --, mit
dem Jesuskind auf dem Arm, für das sie einen Apfel bereit hält. Das
Kind, das eine Kornblume im Händchen hält, ist in ganz unbefangener
Kindlichkeit dargestellt. Die Jungfrau ist sehr lieblich in ihrem
sanften und bescheidenen Ausdruck; aber der Versuch, die Form
zu idealisieren, der in dieser späten Zeit des Meisters doppelt
befremdlich wirkt, ist nicht ganz glücklich ausgefallen. Ein
eigentümlich schwermütiger Ton liegt über dem Bilde (Abb. 119).

[Illustration: Abb. 123. +Das Löwenwappen mit dem Hahn.+
Kupferstich.]

[Illustration: Abb. 124.]

In dem nämlichen Jahre vollendete Dürer das letzte große Werk seiner
Malerei: die beiden Tafeln mit den Aposteln Johannes und Petrus
einerseits und Paulus und Marcus andererseits, die, bekannt unter dem
Namen „die vier Apostel“ oder „die vier Temperamente“ jetzt in der
Münchener Pinakothek prangen. Schon seit Jahren hatte er sich damit
beschäftigt, die Apostel in Charaktergestalten zu verbildlichen. Fünf
Apostelfiguren führte er in Kupferstich aus in den Jahren 1514 bis
1526; aber er führte die Reihe nicht zu Ende. Es drängte ihn, gleichsam
ein großes Schlußwort seiner Kunst in den gemalten Apostelbildern
auszusprechen, zu denen die Studien bis in das Jahr 1523 hinaufreichen.
Seit dem Dezember 1520, wo er auf der Reise nach Seeland zum erstenmal
von einem heftigen Unwohlsein ergriffen wurde, kränkelte Dürer. Jetzt
fühlte er, daß die Tage seiner Schaffenskraft gezählt seien. Vor
seinem Ende wollte er seiner geliebten Vaterstadt ein künstlerisches
Vermächtnis übergeben, und dazu wählte er die Apostelbilder. Aus einer
tiefernsten Stimmung heraus, aber mit jugendlicher Kraft schuf er
diese mächtigen lebensgroßen Gestalten, in denen seine schöpferische
Fähigkeit, Charakterbilder ins Dasein zu rufen, auf ihrer größten Höhe
erscheint. Die ganze Liebe, die er auf eine sorgfältige Ausführung
zu verwenden vermochte, hat er diesem Werke gewidmet, aber alles
Kleinliche hat er vermieden. Er hat hier jene erhabene Einfachheit
erreicht, die er, wie er einst Melanchthon voll Schmerz über seine
Unvollkommenheit gestand, zwar als den höchsten Schmuck der Kunst
erkannt, aber niemals erlangen zu können geglaubt hatte. In mächtiger
Größe treten die Gestalten aus einem leeren schwarzen Hintergrund
heraus. Die ganze Aufmerksamkeit des Beschauers wird auf die vier Köpfe
gelenkt. Die beiden Gewänder, welche den größten Raum der Bildflächen
einnehmen, der weiße Mantel des Paulus und der rote des Johannes, sind
mit einer einfachen Großartigkeit angeordnet, die mit der Großartigkeit
der Köpfe in vollem Einklang steht (Abb. 120 und 121). Die große
Verschiedenheit der Köpfe hat schon zu Dürers Lebzeiten die Ansicht
aufkommen lassen, daß hier zugleich die vier Temperamente dargestellt
seien. Bei der großen Bedeutung, welche die damalige Wissenschaft den
sogenannten Temperamenten oder Flüssigkeitsmischungen im menschlichen
Körper, der „feurigen, luftigen, wässerigen oder irdischen Natur“
beilegte, ist es gar nicht unwahrscheinlich, daß Dürer selbst auch an
diese Unterscheidungen gedacht habe. Was der ernst sinnende Johannes,
der ruhige Petrus, der lebhafte Marcus und der feurige Paulus dem
Beschauer sagen wollen, das hat der Maler durch die Unterschriften
erläutert, welche er den Bildern hinzufügte: „Alle weltlichen Regenten
in diesen gefahrvollen Zeiten sollen billig acht haben, daß sie nicht
für das göttliche Wort menschliche Verführung annehmen, denn Gott will
nichts zu seinem Wort gethan, noch davon genommen haben. Darum hört
diese trefflichen vier Männer Petrum, Johannem, Paulum und Marcum.“ Als
„ihre Warnung“ werden nun die Stellen aus dem zweiten Brief des Petrus,
aus dem ersten Brief des Johannes, aus dem zweiten Brief des Paulus an
Timotheus und aus dem zwölften Kapitel des Marcusevangeliums angeführt,
welche vor falschen Propheten und Sektierern, vor Leugnern der Gottheit
Christi, vor Lasterhaften und vor hoffärtigen Schriftgelehrten warnen.
Mit diesen mahnenden Unterschriften versehen verehrte Dürer die beiden
Tafeln im Herbst 1526 seiner Vaterstadt zu seinem Andenken. Rührend
ist die Bescheidenheit des Begleitschreibens, mit dem er dieselben
an den Rat übersandte: „Dieweil ich vorlängst geneigt gewesen wäre,
Eure Weisheit mit einem kleinwürdigen Gemälde zu einem Gedächtnis
zu verehren, habe ich doch solches aus Mangelhaftigkeit meiner
geringschätzigen Werke unterlassen müssen. Nachdem ich aber diese
vergangene Zeit eine Tafel gemalt und darauf mehr Fleiß denn auf andere
Gemälde gelegt habe, achte ich niemand würdiger, dieses zu einer
Gedächtnis zu behalten, als Eure Weisheit, deshalb ich auch dieselbe
hiermit Eurer Weisheit verehre, unterthänigerweise bittend, dieselben
wollen dieses kleine Geschenk gefällig und gütig annehmen und meine
günstigen gnädigen Herrn, wie ich bisher anbei gefunden habe, sein und
verbleiben.“

Ein Jahrhundert lang hingen die beiden Gemälde in der Sitzungsstube der
ersten Würdenträger von Nürnberg. Dann erwarb sie Kurfürst Maximilian
von Bayern. Dieser ließ auf die Vorstellungen des Rats von Nürnberg
die bedenklich erscheinenden Unterschriften von den Tafeln absägen und
an die Kopien ansetzen, welche die Nürnberger anstatt der Originale
behielten.

Mit dem an Meisterwerken so reichen Jahre 1526 war Dürers künstlerische
Thätigkeit im wesentlichen abgeschlossen.

[Illustration: Abb. 125. +Bücherzeichen Pirkheimers+, Holzschnitt.
Mit dem Pirkheimerschen und Rieterschen Wappen, demnach vor dem Tode
von Pirkheimers Gattin Crescentia Rieter (1504) gezeichnet. „Für sich
und seine Freunde aufgestellt, Buch des Wilibald Pirkheimer.“]

[Illustration: Abb. 126. +Bücherzeichen des Propstes von St. Lorenz
in Nürnberg, Hektor Pomer+, Holzschnitt. Unterschrift in drei
Sprachen: „Dem Reinen ist alles rein.“]

Sehr vieles und unendlich großes hatte er geschaffen als Maler,
Kupferstecher und Zeichner für den Holzschnitt. Für die erhabensten
Figuren der christlichen Kunst hatte er eine Gestaltung gefunden,
welche seither maßgebend geblieben ist. Der von ihm geschaffene
Christuskopf, namentlich der dornengekrönte, auch im Leiden
majestätische (s. Abb. 76), wird niemals überboten werden können;
nicht mit Unrecht ist ein erst nach Dürers Tode erschienener, aber
zweifellos auf seiner Vorzeichnung beruhender Holzschnitt, der in
einem Haupt Christi von doppelter Lebensgröße das qualvollste Leiden
und zugleich die Überwindung des Leidens veranschaulicht, das Leiden
als gewollte That darstellt, als das christliche Gegenstück des
olympischen Zeus gepriesen worden (Abb. 122). Daneben hatte er es nicht
verschmäht, die Größe seines Könnens auch scheinbar kleinen Dingen
zuzuwenden. Er zeichnete prächtige Wappen und gab damit das Schönste,
was die Renaissance auf heraldischem Gebiet hervorgebracht hat (Abb.
123). Er erfand Titelverzierungen für Bücher (Abb. 124) und entwarf
geschmackvolle Buchzeichen („+Ex-libris+“) für die Bibliotheken
seiner Freunde (Abb. 125 und 126). Er konstruierte Alphabete und trug
durch seine mustergültigen lateinischen Buchstaben (vergl. Abb. 2)
mit bei zur Renaissance der Schrift -- eine Renaissance, die freilich
in Deutschland unvollständig blieb, da wir ja heute noch an der
augenverderbenden spätgotischen Schrift mit ihren kantigen kleinen
und ihren wunderlich verschrobenen großen Buchstaben mit sonderbarer
Hartnäckigkeit festhalten. Er bildete Naturmerkwürdigkeiten ab zur
Befriedigung der öffentlichen Neugierde, und er fertigte Entwürfe
architektonischer und kunstgewerblicher Art an, sowohl zum Zwecke
allgemeiner Belehrung, als auch zu besonderen Zwecken für seine
Bekannten. Maler und Bildner verdankten seiner Liebenswürdigkeit
Vorbilder für ihre Werke. So gibt es von seiner Hand eine Skizze zu
einem von Hans von Kulmbach ausgeführten Gemälde und eine solche
zu einem von Peter Vischer gegossenen Grabmal (Abb. 90). Seine
Gefälligkeit kam jedem an ihn gerichteten Wunsch entgegen; ein
merkwürdiges Beispiel gibt die Zeichnung eines Affentanzes, die er in
einem (im Museum zu Basel bewahrten) Brief an den Magister Felix Frey
in Zürich schickte, mit der Entschuldigung, daß er die Zeichnung nicht
besser habe machen können, weil er lange keinen lebenden Affen gesehen
hätte (Abb. 110). Gern stellte Dürer, der emsige Forscher, seine
Handfertigkeit in den Dienst der Wissenschaft, nicht nur wenn es sich
um die bildliche Ergänzung der von ihm selbst verfaßten Fachschriften
handelte; er hat auch für seinen Freund Stabius Erd- und Himmelskarten
ausgeführt. Auch was er als Knabe in der Goldschmiedewerkstatt seines
Vaters gelernt hatte, verwertete Dürer gelegentlich. So gravierte
er zum Schmucke eines Schwertgriffs für den Kaiser Maximilian ein
Goldplättchen mit der Kreuzigungsgruppe; das Plättchen selbst ist
verschwunden, nur einige Abdrücke desselben, bekannt unter dem Namen
„der Degenknopf“, sind noch vorhanden (Abb. 134). Für ein Kästchen, das
einem Fräulein Imhof geschenkt wurde und welches sich heute noch zu
Nürnberg im Besitz dieser Familie befindet, lieferte er ein in Silber
gegossenes Relief, das eine anmutige weibliche Gestalt zeigt.

[Illustration: Abb. 127. +Engelstudie.+ Weißgehöhte
Kreidezeichnung.

In einer englischen Privatsammlung.]

Um Dürer ganz kennen und würdigen zu lernen, muß man sich mit der
Betrachtung seiner Handzeichnungen beschäftigen. Es haben sich
deren sehr viele aus allen Zeiten seiner Thätigkeit erhalten.
Sie sind freilich weit auseinander in öffentlichen und privaten
Sammlungen verstreut, aber zum großen Teil sind sie durch treffliche
Vervielfältigungen, namentlich durch die Braunschen Photographien,
der Öffentlichkeit übergeben. Des Meisters unermüdlicher Fleiß, die
Gewissenhaftigkeit seines Studiums und der Reichtum seiner Phantasie
treten gleichermaßen in diesen in allen nur erdenklichen Arten der
Technik bald flüchtig hingeworfenen, bald liebevoll durchgearbeiteten
Studien und Skizzen zu Tage. An erster Stelle stehen hier die Köpfe.
In diesen Abschriften der Wirklichkeit, mögen sie in großem oder
in kleinem Maßstabe, mit dem Pinsel, der Feder, dem Stift oder der
Kohle gezeichnet sein, lebt eine Naturfrische, die sich so ganz und
voll nur selten in den ausgeführten Gemälden bewahren ließ. Wieviel
manchmal durch die Übertragung in die Malerei verloren ging, zeigen
besonders auch die Kinderköpfchen, die in den Gemälden meistens an
einer gewissen Härte leiden, während sie in den Studienzeichnungen
entzückend sind (Abb. 127). Den zu bestimmten Werken gemachten Studien,
den Modellköpfen und den Bildnissen benannter Persönlichkeiten reiht
sich eine große Menge von Bildnissen Unbekannter an, die nur durch die
Zeichnungen, in denen sie uns mit greifbarer Lebendigkeit vorgeführt
werden, fortleben (Abb. 128 ein um das Jahr 1520 gezeichnetes Bildnis).
Ganz besonders fesseln diejenigen Blätter, auf denen die abgebildete
Persönlichkeit nicht porträtmäßig zurechtgesetzt, sondern mit einem,
man möchte sagen hochmodernen Realismus in scheinbar zufälliger --
aber überzeugend charakteristischer -- Stellung festgehalten erscheint
(Abb. 129). -- Wahre Wunderwerke sorgfältigster Naturnachbildung sind
mehrere in Wasserfarben gemalte Blätter, Pflanzen- und Tierstudien,
die Dürer augenscheinlich aus keinem anderen Grunde gemacht hat,
als weil es ihn freute, sich mit liebevollem Eingehen in die Natur
zu versenken; so eine tote Mandelkrähe und ein Flügel von demselben
Vogel in der Albertina, auf geglättetes Pergament gemalt, mit einer
unvergleichlichen Wiedergabe des Schillerglanzes der Federn, und
ein Hase, bei dem sozusagen jedes einzelne Haar ausgeführt ist, in
derselben Sammlung. -- Einen nicht geringeren Genuß gewährt die
Betrachtung der Kompositionsentwürfe, die meistens mit der Feder
gleich in einem gewissen Grad von Vollendung gezeichnet sind (Abb.
36, 103, 104, 114, 130), bisweilen aber auch sich auf eine flüchtige
Angabe beschränken (Abb. 1 und 131) oder nur mit wenigen leichten
Linien die Grundzüge eines Bildes feststellen (Abb. 132). Auch
hier besitzt die erste Niederschrift der künstlerischen Gedanken
eine Frische und Herzlichkeit des Ausdrucks, deren Reiz in einer
zeitraubenden Ausführung -- selbst wenn die Ausführung in dem Dürers
Hand am meisten zusagenden Kupferstich geschah -- nicht mehr mit
solcher Unmittelbarkeit zur Geltung kommen konnte. Eine große Zahl
von Dürers erhaltenen Kompositionszeichnungen ist auch ganz ohne eine
bestimmte Absicht späterer Ausführung, bloß um dem Schaffensdrange
des Augenblicks zu genügen, entstanden. Auch befinden sich Blätter
darunter, die schon Ausführungen sind und für sich selbst als
abgeschlossene Kunstwerke betrachtet sein wollen. Das vorzüglichste
in dieser Art sind neben der „Grünen Passion“ zwei zusammengehörige
Bildchen (in der Albertina und im Berliner Kupferstichkabinett),
die Auferstehung Christi und Simson im Kampf mit den Philistern
darstellend, die mit der denkbar äußersten Feinheit und Vollendung
in schwarz und weiß auf dunkel grundiertem Papier gezeichnet sind
und die von Dürer selbst für wert gehalten wurden, mit seiner vollen
Namensunterschrift bezeichnet zu werden. -- Eine eigene Klasse von
Zeichnungen bilden diejenigen, die wissenschaftlichen Untersuchungen
dienen, indem sie die Grenzen der möglichen Verschiedenheiten in der
menschlichen Gesichtsbildung feststellen wollen (Abb. 133) oder auf
die Ermittelung der Gesetze harmonischer Verhältnisse ausgehen durch
Einzeichnung von Maßen und Zirkelschlägen in Figuren von Menschen und
Pferden.

[Illustration: Abb. 128. +Bildnis eines unbekannten Mannes.+
Kohlenzeichnung in der Albertina zu Wien.

(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 129. +Bildnis eines unbekannten Mannes.+
Silberstiftzeichnung im königl. Kupferstichkabinett zu Berlin.]

Vom Jahre 1526 an war Dürer fast nur noch schriftstellerisch thätig.
Schon 1525 hatte er ein Buch über die „Meßkunst“ (Perspektive) mit
erläuternden Holzschnitten herausgegeben. 1527 widmete der vielseitig
gebildete Künstler, der auch über Gymnastik und über Musik Abhandlungen
geschrieben hatte, die er indessen nicht herausgab, dem König Ferdinand
ein mit zahlreichen Illustrationen und mit einem schönen heraldischen
Titelbilde geschmücktes Werk, durch das er dem von den Türken
bedrohten Vaterlande nützen wollte, und das für die Folgezeit nicht
ohne praktische Bedeutung geblieben ist: „Unterricht zur Befestigung
der Städte, Schlösser und Flecken.“ Ein mit diesem Werke in innerem
Zusammenhang stehender großer Holzschnitt, die Belagerung einer Stadt
darstellend, war die letzte lediglich künstlerische Arbeit, welche
Dürer der Öffentlichkeit übergab. -- Es drängte den Meister noch, die
von ihm auf dem Gebiete der Kunst gemachten Erfahrungen kommenden
Künstlergeschlechtern mitzuteilen. Seine eigene Kunst schätzte der
größte Künstler ganz klein; aber er glaubte, mit der Zeit würden die
deutschen Maler „keiner anderen Nation den Preis vor ihnen lassen“. Zur
Erlangung dieses Zieles wollte er nach Kräften beitragen, indem er auf
die Notwendigkeit wissenschaftlicher Studien für den Künstler hinwies.
Ihn dauerte die Unwissenheit vieler seiner Berufsgenossen, die, nur
handwerksmäßig gebildet, ihre Werke zwar mit geschickter Hand, aber
„ohne Vorbedacht“ malten. Die „Meßkunst“ sollte nur ein Teil seiner
von ihm schon lange vorbereiteten umfassenden Unterweisung für junge
Kunstbeflissene sein. Den Hauptbestandteil dieses Werkes sollte eine
„Proportionslehre“ in vier Büchern bilden; Abhandlungen über Malerei
und anderes sollten sich anschließen. Doch nur das erste Buch der
„Proportionslehre“, die nachmals von seinen Freunden in ihrem ganzen
Umfange druckfertig gemacht und herausgegeben und die später in viele
Sprachen übersetzt wurde, vermochte er selbst endgültig fertig zu
stellen.

[Illustration: Abb. 130. +Der heilige Christophorus.+
Federzeichnung. In einer Privatsammlung in Paris.]

[Illustration: Abb. 131. +Martyrium der heiligen Katharina.+
Entwurf zu einem Fries, Federzeichnung im British Museum.]

[Illustration: Abb. 132. +Madonna mit Heiligen.+ Federskizze,
anscheinend aus der ersten Zeit nach der venezianischen Reise. Im
Museum des Louvre zu Paris.

Die Heiligen der oberen Reihe sind durch Beischriften von Dürers Hand
als Jakob, Joseph, Joachim und Zacharias, Johannes, David, Elisabeth
und Anna bezeichnet.]

Plötzlich und früher, als man erwartete, starb Dürer vor Vollendung
seines 57. Lebensjahres eines sanften Todes. Er ward auf dem
Johanneskirchhof zu Nürnberg in dem Erbbegräbnis der Familie Frey
bestattet. „Dem Gedächtnis Albrecht Dürers. Was von Albrecht Dürer
sterblich war, wird von diesem Hügel geborgen. Er ist dahingegangen
am 6. April 1528.“ So lautet in klassischer Kürze die von Pirkheimer
verfaßte lateinische Inschrift der Erzplatte, welche die Gruft bedeckt.

Zahlreiche Auslassungen geben uns Kunde von dem Schmerz, mit dem die
Todesnachricht die größten Männer der Zeit erfüllte.

So hoch auch Dürer, den seine gelehrten Freunde den deutschen Apelles
nannten, um seiner Kunst willen geehrt worden war, fast noch höher
hatte man ihn um seiner menschlichen Tugenden willen geschätzt und
bewundert.

Eine schöne Schilderung seiner Persönlichkeit hat uns Joachim
Camerarius, der erste Leiter des von Melanchthon zu Nürnberg
gegründeten Gymnasiums, in der Vorrede zur lateinischen Ausgabe von
Dürers Proportionslehre hinterlassen. „Die Natur hatte ihm,“ heißt es
darin, „einen in Bau und Wuchs ansehnlichen Körper gegeben, passend
zu der schönen Seele, die er einschloß. Sein Kopf war scharf geprägt,
die Augen leuchtend, die Nase wohlgeformt und kräftig geschnitten, der
Hals ein wenig zu lang, die Brust breit, der Leib schlank, die Schenkel
muskulös, die Unterbeine fest. Aber seine Finger -- etwas Schöneres
meinte man gar nicht sehen zu können. In seiner Rede lag ein solcher
Wohllaut und ein solcher Reiz, daß den Zuhörern nichts unangenehmer
war, als wenn er aufhörte zu sprechen. Seine Seele war von glühendem
Verlangen nach vollendeter Schönheit der Sitten und der Lebensführung
erfüllt, und er zeichnete sich darin so aus, daß er mit Recht für einen
vollkommenen Mann gehalten wurde. Aber darum war er keineswegs von
trübseliger Strenge oder von unangenehmem Ernst; im Gegenteil, alles,
was als Beitrag zur Verschönerung und zur Erheiterung des Lebens gilt,
ohne von Ehrbarkeit und Recht abzuweichen, das hat er nicht nur sein
Leben lang nicht außer acht gelassen, sondern auch als Greis noch gut
geheißen, wie seine nachgelassenen Schriften über Gymnastik und Musik
darthun. Vor allem aber hatte die Natur ihn zur Malerei geschaffen,
und darum hat er sich dem Studium dieser Kunst mit allen Kräften
hingegeben und sich eifrig bemüht, die Werke berühmter Maler aller
Nationen und den tieferen Grund ihrer Art und Weise kennen zu lernen,
und was er davon für richtig hielt, sich anzueignen. Mit dem höchsten
Recht bewundern wir Albrecht als den eifrigsten Hüter der Sittlichkeit
und Züchtigkeit und als einen Mann, der durch die Großartigkeit seiner
Malereien das Bewußtsein seiner Kraft kund gab, und bei dem doch auch
von den kleineren Werken nichts gering geschätzt werden darf. Man
findet in seinen Arbeiten keinen unüberlegt oder verkehrt gezeichneten
Strich, keinen überflüssigen Punkt. Was soll ich von der Fertigkeit
und Sicherheit seiner Hand sagen? Man möchte schwören, mit Lineal und
Zirkel sei gezogen, was er ohne anderes Mittel als Pinsel, Stift oder
Feder zum Verblüffen der Zuschauer hinzeichnete. Was soll ich davon
sprechen, mit welcher Übereinstimmung von Hand und schaffendem Geist
er oftmals die Verbildlichungen irgend welcher Dinge auf das Papier
warf oder, wie die Künstler sagen, hinsetzte? Späteren Lesern wird
es gewiß unglaublich erscheinen, daß er bisweilen eine Zeichnung an
weit auseinander liegenden Stellen nicht nur einer ganzen Darstellung,
sondern auch einzelner Figuren anfing, die dann, wenn er die Verbindung
hergestellt hatte, so zusammenkamen, daß gar kein besserer Zusammenhang
denkbar gewesen wäre. Mit dem Pinsel führte er auch die feinsten Sachen
auf Leinwand oder Holztafel ohne vorherige Aufzeichnung aus, und zwar
so, daß nichts daran zu tadeln war, daß vielmehr alles das höchste Lob
fand. Das haben besonders die gefeiertsten Maler bewundert, die als
die Sachverständigsten die Schwierigkeit kannten. -- Wie sehr hoch
Albrecht auch stand, so strebte er doch in seinem großen und erhabenen
Geist immer noch weiter. Wenn überhaupt etwas an diesem Manne war, das
einem Fehler ähnlich schien, so war es sein unbegrenzter Fleiß mit der
oftmals bis zur Ungerechtigkeit getriebenen scharfen Selbstbeurteilung.
-- Nichts Unreines, nichts Unwürdiges kommt in seinen Werken vor,
da von allen derartigen Dingen die Gedanken seiner keuschen Seele
zurückflohen. Wie würdig war der Künstler seines großen Erfolgs!“

[Illustration: Abb. 133. +Studie über die Unterschiede der
Gesichtsbildung.+

In einer Privatsammlung in Paris.]

Dürers Künstlerruhm war schon bei seinen Lebzeiten nicht nur in
Deutschland und den Niederlanden, sondern auch in Italien unbestritten.
In Venedig sowohl wie in Antwerpen wurden ihm Jahresgehalte
angeboten, um ihn dauernd zu fesseln; und nur sein vaterländischer
Sinn widerstand den hinreichend verlockenden Anerbietungen. Als
er von Venedig aus nach Bologna reiste, wurde er von der dortigen
Künstlerschaft mit überschwenglichem Jubel begrüßt, in Ferrara wurde
er durch Gedichte gefeiert. Raffael Santi tauschte Arbeiten mit dem
deutschen Meister aus, „um ihm seine Hand zu weisen“. Von Raffaels
Geschenksendung an Dürer, einer Anzahl von Zeichnungen, hat sich ein
Blatt mit Aktstudien, durch einen Vermerk von Dürers Hand beglaubigt,
erhalten (in der Albertina); das mit Wasserfarben auf ein Tüchlein
gemalte Selbstbildnis, welches Dürer als Gegengabe schickte, und
dessen Ausführung Raffael in Staunen versetzte, ist verschwunden. Der
große Urbinate hat kein Bedenken getragen, einem seiner berühmtesten
Gemälde, der unter dem Namen „+Lo Spasimo di Sicilia+“ bekannten
Kreuzschleppung, das betreffende Blatt aus Dürers „Großer Passion“ zu
Grunde zu legen. Auch andere italienische Meister haben von Dürer, dem
sie unumwunden den Vorrang in Bezug auf die Erfindungsgabe zugestanden,
Entlehnungen gemacht. Der unerschöpfliche Schatz seines Ideenreichtums
wurde ihnen hauptsächlich durch die in Originalabdrücken und in
italienischen Kupferstichnachbildungen verbreiteten Holzschnitte
vermittelt. Die allgemeine Beliebtheit der Dürerschen Arbeiten wurde
auch in der Heimat durch Nachdrucker und Fälscher ausgebeutet.
Wiederholt mußte der Rat von Nürnberg sowohl bei Dürers Lebzeiten,
als auch nachmals, da das Verlagsrecht an seine Witwe, die den Gatten
um elf Jahre überlebte, übergegangen war, zum Schutze von Dürers
geistigem Eigentum einschreiten. Später wurde die Fälschung ganz im
großen getrieben. Sogar Werke, dergleichen Dürer wohl niemals gemacht
hat, kleine Reliefs in Kelheimer Stein und Porträtmedaillen, wurden
mit seinem Monogramm bezeichnet und als Arbeiten Dürers in den Handel
gebracht. Seine größeren Gemälde wurden durch den Eifer fürstlicher
Sammler, unter denen Kaiser Rudolf II obenan stand, fast alle von
ihren ursprünglichen Bestimmungsorten entfernt. Erst als in der
zweiten Hälfte des XVII. Jahrhunderts der französische Kunstgeschmack
in Deutschland herrschend wurde, ließ die Bewunderung des großen, so
echt und ganz deutschen Meisters nach. Der erste, der dessen Bedeutung
dann wieder erkannte und würdigte, war der junge Goethe. Der zog
des männlichen Meisters „holzgeschnitzteste Gestalt“ der glatten
Modemalerei seiner Tage vor und sprach zu einer Zeit, wo Künstler und
Kunstverständige noch durchaus anderen Anschauungen huldigten, das Wort
aus, daß Dürer „-- wenn man ihn recht im Innersten erkannt hat -- an
Wahrheit, Erhabenheit und selbst an Grazie nur die ersten Italiener zu
seinesgleichen hat“.

[Illustration: Abb. 134. +Die Kreuzigung.+

Abdruck einer Gravierung in Gold (der sog. Degenknopf).]