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                                   LA
                             VITA ITALIANA
                                  NEL
                              RISORGIMENTO

                              (1846-1849)

                              TERZA SERIE


                                   I.

                        LETTERE, SCIENZE E ARTI.


    La poesia del quarantotto                     ENRICO PANZACCHI.
    La poesia dei Giusti                          ISIDORO DEL LUNGO.
    G. G. Belli e la Vita Romana                  ALFREDO BACCELLI.
    Il Teatro. Una musa scomparsa                 VINCENZO MORELLO.
    Le Belle Arti: dall'Hayez ai fratelli Induno  UGO OJETTI.
    Il Vapore e le sue applicazioni               GIUSEPPE COLOMBO.



                                FIRENZE
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                         7, Via del Proconsolo
                                  1900




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     [Illustrazione: firma manoscritta]

        Firenze, 1900. — Tip. Cooperativa, Via Pietrapiana, 46.




LA POESIA DEL QUARANTOTTO

CONFERENZA DI ENRICO PANZACCHI


I.

Il '48 considerato in uno dei suoi tanti aspetti, forse il più
attraente, si presenta a noi come una sonante e fulgida pagina di
poesia. Aspettando che i miei illustri colleghi, rivolgendosi alla
vostra ragione, di mano in mano illustrino gli altri aspetti di
quell'epoca memorabile, lasciate che io v'intrattenga un poco di questa
poesia del '48, la quale, più che nelle carte dei poeti, fu scritta
nei fatti e nei cuori. Poeta ispirato e fecondo fu allora il popolo
italiano; e tutti, in alto e in basso, furono poeti per un momento,
poichè una corrente irresistibile trasse e confuse gli italiani di
tutte le classi a vivere e ad agitarsi negli stessi entusiasmi.

Era il tempo in cui un frate benedettino nella solitudine del
suo cenobio, nel silenzio della sua cella, dopo avere scritto una
storia della Lega lombarda, la dedicava al Papa con queste parole: —
Affacciatevi, Beatissimo Padre, alla ròcca dei secoli, ed ascoltate la
voce dei tempi nuovi. Scrutate i nostri cuori, e vedrete che noi siamo
sempre degni nepoti di quei Lombardi, che così eroicamente congiunsero
la fede e l'amor di patria. — Poi continuava: — Togliete, o Padre
Santo, la bandiera che Alessandro III appese al sepolcro del beato
Pietro, dopo aver debellato Barbarossa; e fatela sventolare al sole
d'Italia! —

Strano frate ed insolito linguaggio! Era questa la voce isolata di un
asceta sognatore?... No. Se il Padre Tosti dall'altezza di Montecassino
avesse teso l'orecchio, avrebbe sentito voci somiglianti alla sua, in
quei giorni benedetti, sonare per tutta l'Italia e passare le Alpi e
invadere tutta l'Europa e volare at di là dell'Atlantico. Cessavano i
tristi esilii. Uomini che per amor di patria avevano dovuto riparare in
America ritornavano sopra una nave che s'intitolava «La Speranza», ed
entrati nel Mediterraneo e visto nell'orizzonte gli umili confini della
Patria si sentivano gonfiare gli occhi di lacrime, si abbracciavano, e
gridavano: — Viva Pio Nono! Viva l'Italia libera! Dio lo vuole! — Che
cosa era successo? Era sogno di menti esaltate? No. Un semplice sogno
non produce movimenti così forti, così universali e così perduranti. Il
sogno vero e grande lo aveva fatto prima un altro tonsurato, Vincenzo
Gioberti, il quale, là, tra il '40 e il '42, esule a Bruxelles,
anch'esso per peccato di patriottismo, aveva accolto nella sua mente la
più audace chimera che potesse mai attraversare il cervello d'un poeta.
Egli, a quei lumi di luna, aveva immaginato «una Italia prospera,
devota a Dio e concorde in sè.» Aveva immaginato e di prossimo evento,
«i principi italiani e i popoli non più ringhiosi e sospettosi fra
loro, ma affratellati in un'ammirabile concordia per costruire insieme
l'edifizio di una patria grande e meravigliosa, che superasse in
grandezza e in meraviglia tutte le altre nazioni.» E questo audacissimo
Abate arrivava, nella grandezza del suo sogno, fino a vedere in tempo
non lontano le altre nazioni civili, dapprima attonite, poi ligie e
devote, inchinarsi a questa grande Italia «e prendere da lei le norme
del bene e le forme del bello.»

Ebbene, tutto questo era passato rapidamente in pochi anni, non già
alla sua realtà, ma ad inizii così fausti e felici, che quasi facevano
credere prossimo il pieno adempimento. Tutto questo perchè, o Signore?
Perchè da qualche tempo un uomo vestito di bianco di tanto in tanto
si affacciava alla loggia del Vaticano o del Quirinale, e dinanzi
a gran folla di popolo inginocchiato invocava la benedizione di Dio
sopra l'Italia. Ma quell'uomo vestito di bianco era «il Signor dei
credenti,» come con frase un po' mussulmana lo chiama Giovanni Prati. E
in quel suo augusto e semplice atto, era la spiegazione di tante e così
stupefacenti novità.

Miracolo di Papa! aveva esclamato Pietro Giordani. Dal canto suo, il
grande Cancelliere dell'Austria, Metternich, sconcertato in tutti
i suoi disegni, aveva detto che nella sua prudenza politica egli
tutto aveva potuto prevedere, tranne il caso inverosimile di un Papa
liberale!

E gli avvenimenti si succedettero con una rapidità vertiginosa.
In diciotto mesi, dice Cesare Balbo, avvenne per opera di Pio IX,
soltanto riguardando all'interno dello Stato Pontificio, una serie
di riforme alle quali pareva non dovesse bastare mezzo secolo:
l'amnistia che ridonava alle famiglie gli esuli e i carcerati per
colpe di patriottismo, poi la Consulta di Stato, la guardia civica, la
secolarizzazione parziale del governo, la lega doganale dei principi,
anticipante la desiderata confederazione politica, poi la Costituzione.
Finalmente la guerra allo straniero, bandita dal «Signor dei credenti,»
che era anche il padre comune di tutti i fedeli! I principi dovettero
seguire, chi di buon grado chi a mal in cuore, l'esempio trascinante di
Pio IX. A Napoli il Re volle essere il primo a largire la Costituzione;
e diede tutto con la facilità di chi è poi disposto a tutto ripigliarsi
e tutto sconfessare.


II.

Il popolo sorto a quel nuovo grido, abbacinato da tutta
quell'improvvisa luce, entrò in un entusiasmo indicibile e in una
specie di festività permanente. Se voi volete avere una qualche idea
di tutta quella gioia inondante i cuori, io vi consiglio di non leggere
gli storici liberali. Leggete invece il padre Bresciani, il quale, pure
cospargendo di tante menzogne e di tante calunnie l'opera del partito
liberale in Italia, narrò nell'Ebreo di Verona e con altri racconti i
fatti del '48, non negandoli, anzi descrivendo quelle feste, quella
gioia traboccante dai cuori, quella festività inenarrabile coi più
vividi colori. E con arguzia maligna le intitolava «la luna di miele.»

Quando noi a tanta distanza di tempo con la fantasia cerchiamo di
ricomporre quel quadro incomparabile, ci immaginiamo, da un capo
all'altro della penisola, popolazioni che sorgono acclamando. Vediamo
da per tutto feste e luminarie e fanfare, e nella folla uomini coi
capelli lunghi, vestiti all'italiana, che declamano, che strepitano,
che imprecano, che piangono, tanta è la piena dei loro affetti; e
donne belle, vestite dei colori nazionali, che agitano fazzoletti
bianchi e gialli affacciandosi alle finestre e a' balconi a gettar
fiori, fiori, fiori, sopra i volontari che passano giù per le strade,
acclamanti ed acclamati, con la rossa croce sul petto. Essi vanno nei
campi lombardi ad affrontare la morte per la cara patria. E sopra tutte
le acclamazioni e tutte le grida, un grido altissimo quasi venuto dal
cielo: — Italia libera, Dio lo vuole! — Tutto questo è certamente
argomento di poesia. Che cosa avrebbe da fare la poesia in questo
mondo, se non dovesse ispirarsi in questi momenti di ebbrezza e di
beatitudine negli individui e nei popoli? Quindi viene spontaneo il
domandare: Che parte ebbe la poesia in tutto questo moto?

È curioso che uno storico papalino della più bell'acqua, Giuseppe
Spada, raccontando, alla sua maniera, i fatti di Roma del '48, verso
la fine del suo terzo volume, risalendo dalle tristi catastrofi al
ricordo dei primi entusiasmi per Pio IX, cita lo Sterbini, il Guerrini,
il Masi, il Meucci, tutti e quattro poeti, i quali «accendevano gli
spiriti col genio dei loro versi.» E aggiunge che, quantunque essi
non fossero che quattro giovani poeti, pesarono sugli eventi più
che quattro generali d'armata. «Ciò serva di avviso ai reggitori dei
popoli (conclude il nostro bravo storico) per stare in guardia sopra i
coltivatori di un dono tanto mirabile ma tanto pericoloso alla pubblica
quiete.» La polizia dunque era avvisata.

Povero genio! lo potrei leggervi, o Signore, alcune strofe di questi
quattro geni e specialmente dello Sterbini che mi pare il migliore
della brigata; ma non lo farò per non togliervi le illusioni, se mai ne
aveste!

La verità è che il '48 non ebbe grandi poeti. Il Peretti, il
Dall'Ongaro, il Montanelli, il Mercantini non si elevarono mai, anche
nei loro momenti più felici, dalla «aurea» mediocrità. Quando la nostra
mente misura l'intervallo enorme che corre fra il valore dei loro
versi e l'importanza degli avvenimenti che intendono di celebrare,
si rimane proprio costernati. Lo stesso Tommaso Grossi, il cantore
inspirato di _Ildegonda_ e dei _Lombardi alla prima crociata_, quando
scosso dai grandi fatti di Milano, le Cinque gloriose Giornate, vuole
in un inno riecheggiare tanta costanza e tanto eroismo di popolo,
compone delle strofe fredde, meditate, quasi lambiccate; e proviamo
una vera pena domandandoci come mai un uomo di tanto ingegno non
abbia subito compresa la grande disparità che era fra il tema del suo
canto e la forma poetica che egli aveva miseramente potuto conquistare
nella laboriosa concitazione del suo estro ribelle. A Firenze intanto
Giambattista Niccolini viveva come un iroso appartato. Egli non
aveva creduto mai al «miracolo di Papa.» Tutto quel gran contrasto
tra le sue opinioni e i fatti, fra il suo sentire e quello dei più
cari amici suoi, così fortemente lo scosse, che quasi la sua ragione
si smarrì. Giuseppe Giusti nel '48 fu un misto di soddisfatto e di
sfaccendato. Per una parte il suo spirito troppo fondendosi con lo
spirito pubblico, si neutralizzò e quasi si volatizzò. Quindi il suo
estro per natura acre e penetrante e battagliero, dovette adattarsi
a cantare affettuosamente la parola del perdono e della fratellanza,
volgendosi al granduca Leopoldo II; poi si limitò a punzecchiare un
poco a destra e sinistra, raccontando i dialoghi di Ventola e di Vespa.
Mancava insomma il naturale obiettivo alla sua Musa. Quando tutti
sorridevano, a che il pungolo acerbo? a che l'ombra del sarcasmo?
perchè (come scriveva ad un amico) continuare a sonare a morto, quando
tutti suonavano a festa?.... Giovanni Prati e Goffredo Mameli, ecco
due figure di poeti che vengono subito in mente pensando alle grandi
ispirazioni poetiche di quell'epoca. Ma anche qui la disparità non
scema o scema ben di poco. Giovanni Prati non ebbe momenti felici nel
'48. Li avrà poi. Nel '48 anch'egli, sopraffatto dalla grandezza degli
avvenimenti, è come uno strumento che si sforza a vibrare in tutte le
sue corde, ma il gran motivo epico non esce da quello strumento. Di
Goffredo Mameli troppo si è parlato, troppo si è voluto esaltare. Io
credo che la sua più bella lirica fu di morire eroicamente ai piedi
del Gianicolo. Giosuè Carducci, analizzando il famoso inno «Fratelli
d'Italia» arrivato alla strofa:

    Dov'è la vittoria?
    Le porge la chioma,
    Chè schiava di Roma
    Iddio la creò,

o io molto m'inganno, o il nostro Giosuè si batte anch'egli i fianchi
per generare in sè stesso una larva di entusiasmo; ma poi è costretto
a convenire che, per una parte, Goffredo Mameli rappresentava troppo
la decadente evoluzione del romanticismo e d'altra parte che tutto
quel virgiliano o quel claudianesco della interrogazione lirica sopra
citata contrastava troppo miseramente colla esiguità de fatti d'arme
contemporanei. Onde anche egli è tratto a concludere che la grande
poesia di questo giovane eroico fu nella sua breve vita e nella morte
generosa per la libertà. Così mostra di intenderlo anche Giuseppe
Mazzini, e così ce lo descrive, fino a commuoverci nell'intimo del
cuore, in un'ammirabile pagina della sua prosa.


III.

Ebbe la poesia del Quarantotto una voce più degna nella musa
popolare? Nemmeno questo, io credo. Certo riandando quei canti, spesso
volgarucci, non può non colpire il confronto coi canti anteriori: per
esempio i canti del popolo italiano e specialmente toscano nell'epoca
Napoleonica, qualche volta tutt'altro che triviali. Come suona in essi
la diffidenza, come suona la tristezza! «Napoleone, guarda quel che
fai!,» comincia uno stornello popolare. Ve ne sono altri che esprimono
il gran dolore delle nostre povere plebi per dover andare a combattere
lontano, fuori d'Italia, per una causa non italiana:

    Partirò, partirò, partir bisogna
    Dove comanderà il nostro sovrano.
    Chi prenderà la strada di Bologna,
    Chi anderà a Parigi e chi a Milano!

E le strofe tristissime finiscono sempre col ritornello che pare un
singhiozzo: «Dio, che partenza amara!» E la esclamazione amarissima ci
fa correre con la mente ai versi di Giacomo Leopardi, quando lamenta
il fiore della gioventù italiana mandata a morire fra i ghiacci delle
«rutene squallide spiagge» senza nemmeno il conforto di poter dire alla
cara patria lontana:

    La vita che mi desti, ecco ti rendo,

poichè i prodi figliuoli d'Italia morivano, non per essa, ma per i suoi
tiranni, per «coloro che la uccidevano!»

Insomma, nel Quarantotto abbiamo una serie interminabile di poesie
popolari, delle quali credo che non metta conto intrattenervi:
canzonette, canzonucce e canzonacce. In quella immobile gora però,
noi vediamo fiorire come una bianca e bella ninfea. È la canzoncina
toscana:

    Addio, mia bella, addio,
    L'armata se ne va....

Non sgorgò veramente dal cuore del popolo la gentile ed eroica
canzoncina, perchè si sa che ne fu autore un certo Bosi, il quale
morì pensionato e tranquillo oltre il '60 dopo essere stato, credo.
Sottoprefetto a Volterra. Ma il popolo la fece sua, il popolo se la
assimilò e la rese interprete dell'anima sua. Ed è veramente una cara
e poetica cosa; un toccantissimo motivo che ho sentito lodare e quasi
invidiare all'Italia, nientemeno che da Riccardo Wagner. Questa candida
e bella ninfea, in mezzo a tante erbacce e tanti rovi, trionfò nella
lotta per la vita e si mantenne. Ritornò dai campi lombardi, dove
nelle veglie delle armi aveva consolato i cuori magnanimi dei giovani
toscani, che dovevano cessar di battere a Curtatone e a Montanara;
e seguitò a risonare per le nostre campagne, per le nostre città.
Sopraggiunti i tristi tempi della invasione straniera, la gentile ed
eroica canzoncina non fu dimenticata; ed ogni tanto era sommessamente
modulata dal popolo. Giunto il Cinquantanove ecco che torna sulle
labbra di tutti, ed è ancora la canzone prediletta del popolo! E
sempre poi, mentre fervevano le ambizioni in alto, e mentre i partiti
laceravano l'Italia, e mentre l'egoismo personale prendeva il posto
dell'amor patrio, ostentandone sacrilegamente le apparenze, il popolo
italiano continuava, nella innata bontà del suo cuore, a credere che
bello era il combattere e il morire per la patria; e continuava a
cantare:

    Se non partissi anch'io
    Sarebbe una viltà.


IV.

Però anche una grande lirica ebbe l'Italia del Quarantotto; e fu l'inno
del Manzoni. Fatto curioso! Questo inno è il peana del Quarantotto, ma
venne composto nel Ventuno:

    Soffermati sull'arida sponda
    Volto il guardo al varcato Ticino,
    Tutti assorti nel nuovo destino,
    Caldi in cuor dell'antica virtù,
    L'han giurato!...

La verità è che nel Ventuno il Ticino non fu varcato. L'inno in sè
stesso rappresentava un'aspirazione poetica dell'anima di Manzoni,
il quale, come vide che al carme non corrisposero gli eventi prese
questo partito: non scrisse, non pubblicò, e nemmeno affidò alla
carta questo volo, questo sprazzo della sua anima poetica. Egli volle
tenerlo gelosamente chiuso nel suo cuore come la parola dell'avvenire;
egli l'avrebbe poi detta questa parola quando fossero giunti gli
avvenimenti che essa affannosamente invocava. E di fatti, allorchè
scoppiarono i grandi avvenimenti, quando non parve più un sogno lontano
la redenzione della patria, allora Alessandro Manzoni scrisse l'inno
pensato e meditato già da ventisette anni e lo pubblicò, dopo che (e
questo va notato) egli aveva messo senza paura il suo nome sotto una
protesta contro l'Austria, una protesta che, date le circostanze,
poteva benissimo costargli la vita, poichè eravamo proprio alla vigilia
delle Cinque Giornate. Allora finalmente, da un capo all'altro della
penisola, risuonarono le affettuosissime voci:

    Cara Italia! dovunque un dolente
    Grido uscì del tuo lungo servaggio
    Dove ancor dell'umano linguaggio
    Ogni speme deserta non è;

    Dove già libertade è fiorita,
    Dove ancor nel silenzio matura,
    Dove ha lacrime un'alta sventura
    Non v'ha cor che non batta per te.

Alessandro Manzoni era stato dunque poeta e profeta; poichè aveva fin
dal Ventuno vaticinato il grande consenso di tutto il mondo civile
alla causa italiana. Nel Quarantotto infatti, tutto ciò che vi era di
buono e di generoso nell'Europa civile di quel tempo, si raccoglieva
veramente intorno alla rivoluzione italiana e faceva voti per lei.

La grande poesia del Quarantotto dunque, come vi ho detto in principio,
o Signore, sta nei fatti principalmente e nelle condizioni degli animi.

E questo è ciò che quasi sempre si avvera. Non domandate che la
poesia si renda interprete di ciò che avviene nel cuore umano quando
il cuore umano è gonfio di passioni, quando la passione grida essa
impetuosamente le sue voci non traducibili con parola precisa. Vi
è una legge psichica di cui fanno testimonianza le storie di tutte
le letterature, o Signore: i due grandi fattori della poesia sono,
da una parte, l'aspettazione e la speranza che guardano innanzi,
dall'altra il ricordo e il desiderio che si volgono indietro. La
poesia o spera o ricorda. Quando l'uomo ama nel parossismo della sua
passione, sia anche poeta come Dante e come Petrarca, non aspettate
da lui dei versi d'amore. I versi d'amore egli li compone, e sono
veramente degni dell'arte, quando spera e sogna la felicità agognata,
oppure quando ricorda con dolcezza e con tristezza la felicità che
è fuggita da lui. Questi i due momenti psichici, i due fattori veri
della poesia. Quello che avviene degli individui, doveva anche avvenire
nella grande collettività del popolo italiano. Non è nell'orgasmo,
non è nell'esaltazione, non è tra le luminarie e i baccani e le ansie
dell'aspettazione, che la musa (la quale come disse Parini, formulando
un canone eterno dell'arte «orecchio ama pacato e mente arguta e
cuor gentile») poteva meditare e comporre il grande carme degno degli
avvenimenti.

La poesia, lo ripeto, fu nei fatti. E se qualcheduno di questi
fatti vogliamo ricordare, io potrei dirvi che la più alta poesia del
Quarantotto esalò da un meraviglioso accordo, che i fatti inaspettati
fecero balenare alle anime pensose e aspettanti di tutto il mondo
civile, tra l'amore della libertà e l'amore della religione. Fu davvero
un momento storico, meraviglioso, o Signore; perchè, se voi percorrete
la storia del nostro Risorgimento, voi troverete che nessuno ha mai
detto e spero che nessuno dirà mai che fra amor di patria e religiosità
vi sia un dissidio incompatibile. Ma è un fatto, che una certa
diffidenza fra l'una cosa e l'altra vi è sempre stata, e purtroppo vi è
ancora. Da Dante Alighieri, di cui il cardinale Beltrando Del Poggetto
voleva disperder le ceneri perchè lo aveva in odore di eretico, alle
censure ecclesiastiche dei libri di Antonio Rosmini, i sintomi e i
sospetti di questo dissidio (non diciamo ora per colpa di chi) si sono
sempre, più o meno, manifestati in Italia. E non fu questa l'ultima
causa (diciamolo con coscienza d'uomini liberi) delle nostre divisioni
e della debolezza nostra di fronte alle altre nazioni!

Poco prima dell'epoca di cui ci occupiamo, Giuseppe Mazzini aveva
inalberata una fiera tradizione ghibellina, che non ammetteva patto
nè temporale nè spirituale col sacerdozio cattolico. Cesare Balbo
invece questo patto lo accettava e lo voleva. Si formò insomma una
tradizione neoguelfa accanto a quella tradizione ghibellina; e gli
animi ne rimanevano perplessi e dolorosi; e le coscienze timide non
sapevano a cui fidarsi. L'amore di patria, come tutte le sante cose
che la natura istilla nel cuore dell'uomo, mandava le sue querule voci,
ma queste voci parevano superate e fatte tacere da una voce anche più
autorevole.... Quando, a un tratto, ecco che un vento liberatore spazza
via tutta questa nebbia e nel cielo rasserenato appaiono congiunte,
affratellate, la patria e la fede, perchè Pio IX dal balcone del
Vaticano aveva benedetto l'Italia.... Ecco uno degli aspetti veramente
poetici del Quarantotto! Un altro aspetto egualmente poetico di questa
epoca, anch'esso intimamente connaturato colla storia, risultò da
questo, che il movimento politico redenzionista suscitatosi nella
penisola e in essa maturato con lunga preparazione, mercè l'apostolato
del Manzoni, del Balbo, del Gioberti, del Rosmini, del Troia, e dello
stesso Mazzini, si differenziò dai movimenti anteriori per la sua
maggiore modernità. Guardate infatti: dal '96 al '31 gli Italiani
erano insorti sempre in nome di un ideale classico molto austero e
molto elevato, ma un po' troppo lontano dalla immediata percezione
del nostro sentimento. Era il grande ideale classico di Roma antica,
erano i fasci, i littori, la grande Repubblica conquistatrice del
mondo, e tutto quell'insieme di reminiscenze e di anacronismi, che
il Giusti aveva già schernito colla frase «i grilli romani.» Invece
il Quarantotto, preparato da tutta una letteratura e da tutta una
cultura italiana più moderna, richiamò il sentimento della nazione a
qualche cosa di meno devulso, di meno separato da noi. Per forza di
avvenimenti l'Italia del Quarantotto non mira più a Roma antica, mira
piuttosto al Medio Evo; voglio dire a quello che il Medio Evo conteneva
di tradizione ancora viva, ancora permanente in mezzo a noi. Lo stesso
neoguelfismo aiutava in questo. Quindi i poeti evocano, piuttosto che
Roma antica e Bruto e i Gracchi, la Lega Lombarda e le Crociate; e i
giovani volontari vanno al campo avendo sul petto una croce fiammante
che significa insieme un ideale politico e religioso. Il Quarantotto
evoca i liberi Comuni d'Italia, insorgenti eroicamente in nome dei
loro civili diritti, in nome dei loro focolari e delle loro chiese, e
combattono e vincono l'Imperatore. Legnano, Roncaglia; ecco i nomi che
fervono nelle menti, che splendono alla fantasia come dei fari!


V.

In questo il romanticismo ebbe la sua parte. Tutte quelle evocazioni
storiche uscite dalle liriche, dai poemi e dai romanzi, avevano
familiarizzato le fantasie dei nostri giovani e delle nostre donne
con quanto di più cavalleresco e di più poetico aveva il Medio Evo.
Tra quel cavalleresco medioevale e i nuovi sentimenti suscitati dai
fatti nuovi esisteva una reale affinità, una corrente di simpatie e
di impulsi, che la classica Roma non avrebbe più potuto suscitare. Noi
non guardavamo più al Campidoglio e alla Legione antica, guardavamo al
Carroccio, guardavamo ai cavalieri della Morte, che avevano giurato di
morir tutti piuttosto che permettere che l'altare del Comune benedetto
dal Vescovo cadesse in mano dello straniero. Un potente alito di poesia
cristiana correva nell'aria ed empiva i cuori.

Ma, come opera d'arte, io ve lo ripeto, la grande poesia non nacque
e forse non poteva nascere. Mancava quella temperatura ideale nè
troppo calda nè troppo fredda, che è condizione necessaria al nascere
e maturarsi della pura opera d'arte, della poesia veramente degna di
vivere nei secoli. Pensate inoltre, o Signore: il Quarantotto fu una
gran luce, ma ebbe ancora, come sapete, le sue fosche ombre. Io mi
sono astenuto da qualunque giudizio politico durante il mio discorso
e non declinerò ora da questo mio proposito, perchè voglio lasciare
intera libertà ai conferenzieri che mi succederanno di giudicare
uomini e cose; ma credo di non rendere che un omaggio alla verità
storica da tutti riconosciuta, ripetendovi che il Quarantotto, se fu
una gran luce, ebbe ancora delle ombre tristissime. Sotto tutti quei
fiori, molti rettili strisciarono.... E per non essere trascinato
dall'attraentissimo argomento, mi contenterò di ricordare una sentenza
di Massimo d'Azeglio, il quale, scrivendo al suo amico Pantaleoni,
diceva: «Credevamo di essere degli uomini e ci siamo accorti di essere
dei fanciulli.» La sentenza non potrà, io credo, essere tacciata di
severità.

E venne infatti la catastrofe, la grande catastrofe punitrice. Vennero
l'assassinio di Rossi, le sconfitte Lombarde, le discordie pazze,
le illusioni fanciullesche, i tumulti minacciosi, la fuga a Gaeta, e
finalmente Novara, la tragica Novara. Carlo Alberto, dopo avere per
un giorno intero cercato la morte sugli spaldi della fulminata città,
dovette persuadersi che, se l'onore era salvo, tutto il rimanente era
perduto! Ma pensò che egli poteva ancora rendere un grande servigio
alla sua povera Italia, togliendosi di mezzo e lasciando il figliuolo,
senza rancori e preconcetti, libero a trattare col vincitore i patti
della triste resa.

Poi seguì un periodo che per sè stesso potrebbe essere argomento di
un lungo discorso. Il giovane Re sorgeva appena sul trono, e d'ogni
intorno era circondato da insidie, da accuse, da bieche discordie, da
diffidenze innominabili. Ebbene, o Signore, appena comincia l'epoca
dei tristi ricordi, ecco che la poesia, come vera e grande opera
d'arte, accenna a rifiorire. Giovanni Prati, che è stato mediocre
nel canzoniere di Carlo Alberto, diventa il poeta sacro dell'anima
italiana quando intuona una solenne e melanconica melodia all'arrivo
delle sue fredde spoglie dalla terra dell'esilio, dove il Re magnanimo
era andato a morire. Comincia, o Signore, la divina ispirazione delle
memorie! Il poeta, rivolgendo uno sguardo indietro, trova accordi
inusitati e crea una visione che è una delle più potenti, non dubito di
affermarlo, che abbiano mai lampeggiato a fantasia di poeta italiano.
Tutta la _Trenodia pel ritorno delle ceneri di Carlo Alberto_ è un
misto di palinodie dolenti e di speranze generose, di rimproveri ai
popoli, di rimproveri ai Principi. Per un momento il poeta accenna a
voler riunire gli uni e gli altri in un sentimento profondo di pietà
e di commiserazione scambievoli, quasi col proposito di riprendere
insieme, ammaestrati dai comuni errori, la via aspra e gloriosa. Ma
poi, avvertito da un istinto infallibile che lo spinge a fissare gli
occhi nell'avvenire, Giovanni Prati volge la sua ultima parola al
giovane Re del Piemonte. E anche questa parola, sussurrata all'orecchio
del Monarca, in mezzo a tante insidie, a tanta diffidenza, a tanti
maliaugurî, che, come sinistri augelli, allora svolazzavano intorno
al trono, anche questa parola è improntata di un profondo carattere di
poesia: poichè è la poesia della speranza!

    Vittorio, Vittorio! Tu giovane Anteo,
    Per questa dolente nel fiero torneo,
    Tu l'ultima lancia sei nato a spezzar!
    . . . . . . . . . . . . . .
    La croce sabauda, che ornò sette troni,
    Dinanzi alla furia de' tuoi battaglioni,
    Raggiando sull'armi l'antico splendor,
    Segnal di vittoria per gli occhi dei forti,
    Segnal d'allegrezza per l'ossa dei morti,
    Verrà benedetta sull'Adige ancor!

Ed ecco che la poesia italiana, la quale nell'orgasmo e nello stupore
dei grandi avvenimenti non aveva trovato la parola sua, ecco che
la trova nei giorni memori dello sconforto; e fa essa rifiorire la
speranza! Quasi per dare una nuova conferma a quella sentenza di
Federigo Schiller: che le cose di quaggiù, hanno bisogno di morire
nella realtà, per rivivere e rifulgere immortalmente nell'ideale
dell'arte....




LA POESIA DEL GIUSTI

CONFERENZA DI ISIDORO DEL LUNGO


  _Signore e Signori,_

Chi dice «poesia del Giusti» (della quale, in relazione con la poesia
italiana, mi propongo parlarvi) intende comunemente qualche cosa
di agevole e svelto, nato senz'ombra di artifizio, un concepimento
simultaneo e un'unione così schietta d'idea e di parola, che la parola
vela appena l'idea senza punto impacciarla, e letto che si è ci pare
che la cosa non potesse proprio esser detta altro che in quel modo lì.
Nè fanno ostacolo il verso o la rima: perchè i metri sono quasi sempre
i più snelli, i più vivaci, i più carezzevoli; nè il verso chiede mai
al metro nulla di più di quello che il metro, secondo il suo naturale
congegno e le pose sue ovvie, conceda; e la rima, la rima sembra
appostata in fondo al verso a riceverlo a braccia aperte, e che se vi
accadesse di ripetere quelle cose conversando, incappereste in quelle
rime anche voi. Conversando, sicuro; perchè il Giusti è il poeta più
conversevole che vi paia aver mai conosciuto: e quando egli scherza con
voi, voi ne sentite la voce, voi lo vedete sorridere, e ammiccare, e
comporre il viso, come il discorso richiede; cosicchè non manchi a quel
tanto che la parola scritta ha di muto, non manchi (tale è, leggendo,
l'illusione) l'avvivamento del tono, dello sguardo, dell'atteggiamento,
del gesto.

Qual altro dei nostri poeti ci fa simile impressione? qual altro ci
procura sensazioni consimili?

Ma la dimanda è troppo affrettata. Prima di rispondere, bisogna, a
voler rispondere con giustizia, bisogna pure riflettere, se alcun
altro de' nostri poeti facili e piacevoli ci fa pensar tante cose e
tante altre sentirne; e dico, cose alte, nobili, a pensare, profonde o
commoventi a sentire; quante si sentono o si pensano leggendo i suoi
versi. Tutto quel «piccolo mondo antico» fra il '31 e il '49, che ci
sfila gaiamente dinanzi per la lanterna magica di quei componimenti
motteggevoli e ironici; co' suoi personaggi grotteschi e contraffatti,
o disorpellati delle loro lustre, o messi addirittura al nudo del loro
brutto e cattivo, o piantati alla berlina con le loro debolezze, o
trascinati al _redde rationem_ delle opere loro: cotesto piccolo mondo,
del quale egli v'invita a ridere, ve lo atteggia per modo dinanzi, che
nel giudicarne voi dobbiate sempre fare appello ai sentimenti vostri
migliori. Al sentimento della rettitudine, nel giudicare i Gingillini
e i Girella, i Granchi e i Ventola, i Presidenti di buon governo e i
loro Birri a congresso — al sentimento dell'umana dignità, nel far la
debita stima di quell'aristocrazia sfiaccolata, di quei parassiti del
regio rescritto, di quelle croci di Santo Stefano sul petto dei mal
arricchiti, di quelle scritte matrimoniali combinate fra l'albagìa
spiantata e l'ambizione plebea: — al sentimento della moralità
educatrice, se motteggia sull'imperiale e real giuoco del lotto, o
sul reuma d'un cantante, sull'abuso sentimentale del cloroformio,
sulle bugie degli epigrafai: — al sentimento sanamente affermato
della umana fraternità, se sfata con ironica iperbole le pericolose
utopie umanitarie, le ipocrisie degli abolitori della guerra: — al
sentimento della pedagogia naturale, o diciamo senz'altro al prezioso
senso comune, se fra gl'Immobili e i Semoventi rivendica la libertà del
fanciullo che i taumaturghi del metodo vorrebbero plasmare a macchina,
e averne fantocci tutti d'un pezzo e d'un getto: — al rispetto delle
memorie ispiratrici, se vi descrive il ballo esotico nel vecchio
palazzo appigionato dai posteri di Farinata, o scaglia sul viso dei
gaudenti, dimentichi in carnevale perpetuo, il brindisi che esalta le
gloriose quaresime degli eroi trecentisti: — alla carità santa d'Italia
madre, quando per l'incoronazione austriaca sfilano in complice schiera
i principotti italiani; o lo Stivale fa, dall'orlo al tallone, la sua
storia dolorosa; o il poeta in Sant'Ambrogio di Milano, fra que' poveri
Croati e Boemi mandati qua a odiare ed essere odiati, sospira una
patria per se e per loro; o inculca e ribadisce a quelle polizie miopi
e sordastre il _delenda Carthago_ dell'indipendenza dallo straniero;
o protesta al suo Gino Capponi contro l'insulto codardo alla Terra dei
morti.

E poi, quando lo scherzo ha meno alta intonazione, e ritien più del
bonario e del familiare, ma sempre con qualche vena di malinconico;
le Memorie di Pisa, il Giovinetto romantico, il Profugo di Rimini,
l'Amor pacifico, il San Giovanni canonizzato sugli zecchini d'oro, Momo
salmista e predicatore, le virtù della Chiocciola, il re Travicello;
nessuna di queste geniali comunicazioni della benevola ironia del Poeta
passa pel vostro spirito, senza lasciarvi altresì qualche grano di
moralità gentile, fermentatrice di bene.

E abbiate altresì presenti fin d'ora altre poesie del Giusti (pur
abbandonando alla bibliografia le generiche e non caratteristiche,
o nate morte che vogliate chiamarle) abbiate, dico, presenti, fra le
vitali e vive quelle che non appartengono alla sua Satira: nelle quali,
sia nelle poesie che chiamerei addirittura sentimentali, sia in quella
Canzone reminiscente all'Alighieri maestro, egli è quanto alla forma
un altro poeta, ma l'anima del Poeta, anche in codeste liriche, voi la
sentite pur sempre la stessa.

Poeta, dunque, di profondo sentimento è, per sua propria missione,
questo pur così amabile ed agile verseggiatore; questo umorista è,
innanzi tutto, un moralista; questo satirico, nell'atto che ammonisce
e sgrida, altresì persuade e commuove. E rilevati espressamente tali
suoi caratteri, i quali è facile si accompagnino a difetti di aridità,
pesantezza, accigliatura pedantesca; se, tuttavia, ci rinnoviamo la
dimanda: Chi altri de' nostri è, alla pari del Giusti, poeta (come mi
è venuto detto) conversevole? la risposta, nella quale credo dobbiamo
convenire lettori e critici, è che nessun altro.

Di quanti altri, invero, sappiamo a memoria tanto e così svariatamente
e a pezzi e bocconi, quanto di lui? E non è un saperne a memoria
per averne voluto o dovuto imparare; è l'essersi egli fatto imparare
senza che noi ce ne accorgessimo, solo per quel farci tanto pensare
e sentire, con immagini e parole e locuzioni e rime trovate così a
proposito e tanto di nostro genio:

Dal

    Girella, emerito
    di molto merito,

al _Credo_ bestemmiato da Gingillino,

    _Io credo nella Zecca onnipotente_
    _e nel figliuolo suo detto Zecchino;_

dalla Ghigliottina a vapore, che

    fa la testa a centomila
    messi in fila,

alla visione papale del Gioberti, di

    prete Pero, buon cristiano
    lieto semplice e alla mano,

che

    vive e lascia vivere;

dalla

    pallida capelluta
    parodia d'Assalonne,

alla coppia felice, che

    l'amorosa si chiama Veneranda
    e l'amoroso si chiama Taddeo;

dal giro pe' chiostri

    contando i tumoli
    degli avi nostri,

alla partenza da Pisa, lasciando

    la baraonda
    tanto gioconda;

dal

    Viva la Chiocciola,
    viva una bestia
    che unisce il merito
    alla modestia,

all'esopiano re Travicello

    piovuto ai ranocchi;

dal più o meno manzoniano

    Apollo tonsurato
    che dall'Alpi a Palermo
    insegna il canto fermo,

alla patriottica baffuta Babele, che succhia

    sigari e ponci;

dal «Toscano Morfeo» e dal «Rogantin di Modena», al padre X.
conservatore dello _statu quo_: dal Congresso di Pisa che suscita le
escandescenze del solito Rogantino, tirannetto

    da quattordici al duetto,

all'idillio pacifico, che si direbbe scritto per l'Europa d'oggi,

    Nè mai tanto apparato
    d'anni crebbe congiunto
    all'umor moderato
    di non provarle punto.
    Dormi, Europa, sicura:
    più armi, e più paura.

Rispostici pertanto a quella dimanda, che nessuno de' nostri poeti c'è
come il Giusti affiatato e accostevole, un'altra subito ce ne facciamo:
— Donde attinse egli tale sua qualità? Fu natura? fu magistero? Ne
trovò egli, studiosamente cercandolo, il segreto? o senz'altro, gli
venne fatto così? Com'è che mettendoci in traccia di suoi predecessori,
questi non si rinvengono, anche ragguagliando uomini a tempi, arte
a vita sociale e civile, nè fra i Satirici propriamente detti,
dall'Ariosto pel Menzini all'Alfieri; nè molto meno fra i Satirici
urbani, che dai Latini anche più direttamente assumono il Sermone e
l'Epistola: e neanco poi, dove più si spererebbe, fra i burleschi, dal
Berni pel Fagiuoli e il Pananti al Guadagnoli? —

Infatti, la satira del Cinquecento, della quale l'Ariosto è
rappresentante meraviglioso, riflette spiccatamente il Rinascimento,
che tutta informa la poderosa letteratura di quel secolo principe, ed è
ancor essa, pur con andatura disinvolta e sprezzante, poesia signorile
e dotta. La satira dei Secentisti, anche quando col Menzini si atteggia
a vivacità fiorentinesca, non cessa di avere per nota sua dominante
la declamazione retorica e l'amplificazione curiale. L'Alfieri poi,
sfrondando cotesto frascame a buon dritto, però dissangua e stecchisce;
e troppo gravemente, all'energia dello stile fa in lui difetto la
spontaneità della lingua. Inoltre, il metro consacrato alla Satira è
la terzina, la grave e magistrale terzina; come del Sermone è il verso
sciolto, che il Gozzi accarezza blandamente, e il Parini magistralmente
atteggia e trasforma: metri, l'uno e l'altro, nei quali la virtualità
epica prevale sulla lirica, e perciò l'intonato e il governato
sull'andante e familiare. Troppo dunque siamo, rispetto a chiunque di
quelli scrittori, troppo siamo discosti dalla maniera del Giusti.

E questa medesima ragione del metro, già di per se pone distacco assai
fra lui e i cosiddetti burleschi, sinchè la forma tradizionale anche di
costoro séguita ad essere la terzina, o Capitolo, dal possente Berni e
dal Lasca spigliato al corrivo Forteguerri o allo sprolungato Fagiuoli
o al Saccenti triviale. Solamente quando il Pananti sostituisce a
quelle divenute ormai dicerie la stanza narrativa de' poemi giocosi;
la stanza narrativa, in sesta o ottava rima, che altri novellando
(innominabili) avevano esercitata più o meno toscanamente, e che il
Pananti atteggia specialmente al dialogo con felicità nuova; e quando
il Guadagnoli, con maggior toscanità di chicchessia, assume cotesta
umile e svelta sestina per le facezie de' suoi lunarii, alternando ad
essa i metri della più tenue lirica, l'ottonario, il settenario, il
quinario; — soltanto allora la poesia burlesca toscana ci fa presentire
il Giusti: ma.... Adagio a dare! come dice il popolo: chè chi
senz'altro lo aggregasse a quella famiglia di scrittori con la quale
pure qualche attacco, massime col Guadagnoli, lo ha, commetterebbe,
più che un errore, un'ingiustizia. Perchè bisognerebbe e al Pananti
e al Guadagnoli aggiungere una coerenza d'intendimenti sì civili e
sì d'arte, che nè l'uno nè l'altro ebbero: bisognerebbe addossare al
Giusti un bon po' di quella loro, sia pur simpatica, trasandatezza,
dalla quale invece egli anche ne' suoi primi tentativi, anche in
quelli un po' birichini e della vecchia maniera, quasi per istinto, si
tenne lontano: — e poi, forse, sarebbe lecito dire: «Vedete come la
poesia burlesca, nel secolo decimonono, si è svolta di mano in mano,
dal Pananti passando al Guadagnoli, e da questo salendo al Giusti.»
Il fatto è, che essa in que' due rimase burlesca; e nel Giusti,
conservando ma nobilitando l'impronta sua paesana, addivenne lei la
Satira nuova, che, messa a riposo l'antica, ne adempì con ben altro
vigore di effetti le veci.

E nata satira più specialmente della regione toscana, addivenne
popolare in tutta Italia, sì perchè a Italia tutta aveva il cuore
il Poeta, e sì per le virtù nazionali della lingua toscana. Nè in
altre regioni d'Italia nostra fu potuta la satira del Giusti imitare
tollerabilmente, come potè essere quella del Guadagnoli dal Fusinato
veneto. L'Italia ebbe dalla Toscana il suo Giusti; e basta. Rimase
poi all'idioma meneghino la gloria del Porta artista sovrano; e il
Piemonte patriottico ebbe un di mezzo fra il Giusti e il Béranger nelle
_Canzonette_ dialettali di Angelo Brofferio; e nel dialetto romanesco,
il Belli atteggiò a epigramma popolare quel vecchio peccatore
aristocratico del Parnaso italiano, il Sonetto; ve lo atteggiò con
arguzia che direi non emulata, se non avessimo, parlati dal popolo
pisano, i Sonetti di Renato Fucini.


II.

Ma tornando al Giusti, il quesito sulla originalità della sua poesia,
fu, almeno indirettamente, cioè in questi altri termini, — come fosse
ella fatta, e in che assomigli o dissomigli a poesia di altri, — fu
proposto assai prima che si curiosasse di critica quanto oggi; e dette
occasione a uno scritto di Gino Capponi, che è, ad un tempo, e la
testimonianza più autorevole anzi l'autentica, e la critica più intima,
che della poesia del Giusti si sia avuta, anche dopo le belle pagine
del Carducci, del Panzacchi, del Camerini, del Martini, del Masi,
del Biagi. Rispondeva il Capponi nel maggio del 1851, appena un anno
dopo la morte del caro ospite suo, a un articolo del critico francese
Gustavo Planche, il quale era venuto narrando a' suoi compatriotti,
essere il Giusti una sorta d'improvvisatore che, impaziente o incurante
delle bellezze di stile, accettava senza pensarvi la prima parola che
gli scendeva giù per la penna: perciò privo di vivezza, di eleganza, di
precisione, di tutte insomma le doti proprie d'uno scrittore che ami e
rispetti l'arte sua. Al che il Marchese, con quel suo sorriso benevolo
che gli abbiamo conosciuto e quella temperanza che tanto più gravi
quanto più miti faceva le sue sentenze, rispondeva, quello essere il
ritratto non dell'amico suo ma di altri poeti (i burleschi appunto del
penultimo periodo), diversi tanto dal Giusti, quanto «l'età decorsa, in
ciò ch'ella ebbe di più sfrontato, discostasi dal sentire della nostra,
e dalle norme ch'essa impone ad un'anima e ad una lingua naturalmente
gentili.» Di questa lingua avere il Giusti, dai grandi scrittori e
dal popolo, anche campagnolo, tratto tutto quanto è di più fino ma
insieme di più nascosto, mediante un senso squisito suo proprio,
educato sui classici latini e nostri, ed un grande studio ch'egli
poneva con ostinata perseveranza nello scegliere le voci e collocarle
industriosamente. Da ciò esser venuta alla sua poesia una efficacia
piuttosto condensata e ristretta, «intesa com'ella è a penetrare
più addentro»; tantochè aveva egli finito col quasi «negare parte di
sè alla spedita intelligenza di molti degl'Italiani suoi» (il che è
verissimo, e i commenti venuti dopo lo dicono), non che dei Francesi. E
a questi più particolarmente volgendosi, e «sfidando la Francia tutta»
a cogliere il valore di certi motti giustiani, come quello (negli _Eroi
da poltrona_) sulle sorti future d'Italia «Vattel'a pesca», adduceva
il Béranger, «nome» dice il Capponi «che riviene spontaneo a proposito
del Giusti»; e dichiarava che non avremmo noi osato, sebbene tanto più
familiari e alla lingua e alle cose di Francia che non alla lingua e
alle cose d'Italia i Francesi, non oseremmo noi, e saviamente, dare
sentenza sul Béranger (come nè su certi altri quasi indigeti di quella
letteratura, quali il Lafontaine, il Rabelais), per non risicare di
giudicarlo piuttosto facitor di canzonette che poeta. L'onore del
qual nome, nel senso di artefice consapevole, e in queste due cose
soprattutto insigne, «squisitezza di forma, finezza di espressione»,
rivendicava egli al Giusti contro la condanna pronunziata dal Planche,
che «i versi suoi non vivrebbero».

È passato ormai mezzo secolo; e quei versi vivono, e si ristampano, e
(come il Capponi presentiva, nè gliene faceva lode) ce li commentiamo:
di che non credo che per quelli del Béranger, ed è pregio suo e della
lingua, si sia mai sentito in Francia il bisogno; perchè, cominciando
dall'arietta sulla quale, canzon per canzone, sono intonati, è in
quelli tutto il di fuori che s'è accolto nell'anima del poeta, e ne
rivola fuora trillando; laddove il Giusti (che ammirava il Béranger; ma
quando lo chiamavano il Béranger italiano, ci faceva, e non soltanto
per modestia, le sue brave eccezioni, cominciando da questa: d'averlo
letto dopo essersi «imbarcato da un pezzo») il Giusti aveva lavorato
la propria forma con un intendimento del tutto soggettivo e di sua
iniziativa, pur mirando a «farsi interprete delle cose che gli stavano
d'intorno». Ed invero le forme di que' due Satirici del vecchio mondo,
che nel contrasto fra i due secoli «l'un contro l'altro armato» era
destinato a frantumarsi, tanto poco, anzi nulla, avevano che fare
insieme, che a tentar di adattare (come qualcuno si è provato) alle
_Chansons_ la toscanità degli _Scherzi_, anche quando i soggetti
combaciano e si rasentano, si va nel goffo; e qualche imitazione in
stile giustesco dal Béranger, per esempio, dal _Bon Dieu_ quella del
_Creatore e il suo mondo_, è, fra le apocrife appioppate al Giusti,
delle più intrinsecamente aliene, nonostante le apparenze, dal fare
autentico e legittimo di lui.

Il quale, è poi da aggiungere che se avesse potuto ascoltare il
giudizio del critico francese, non ne avrebbe fatte grandi meraviglie,
perchè già si era trovato, com'egli ci racconta, a sentirsi dimandare
da un tale qui in casa sua, se avesse letto altro che romanzi e
giornali; e ci racconta altresì, come «prontissimo ad immaginare, e
assai lesto ad abbozzare, era poi una tartaruga a dare l'ultima mano,
e credeva che la morte sola gli avrebbe portato via il pennello de'
ritocchi»: dichiarando espressamente, che quel suo «modo di dir le
cose alla casalinga» non provava nulla, e che pur troppo il suo difetto
era di non contentarsi mai. E séguita confessando le proprie colpe: la
stringatezza cercata; lo studio di apparire; l'aver avuto a combattere
con quei metri, «facili in apparenza, difficilissimi in sostanza; i
quali se non ti fai sostegno dell'inversione, ti slabbrano da tutte
le parti», e la inversione poi va a finire nello «scontorcimento».
«Gino Capponi mi aveva ammonito più e più volte d'andar per le piane,
d'esser semplice e corrente, di lasciare le lambiccature, le finezze
sopraffini, le frasi e le parole vistose; perchè, dice il proverbio,
chi troppo s'assottiglia si scavezza.....» Insomma, a lasciarlo dire,
e a dargli retta senz'altro, cioè senza far la tara all'ipocondria
di quel povero organismo malato, si finirebbe..... altro che
l'«improvvisatore» denunziato dal Planche, o il «poeta conversevole»
che io ho cominciato, Signore mie, dal ripresentarvi come una vecchia
comune conoscenza.... si finirebbe, dico, a concludere che Giuseppe
Giusti è uno dei più pedanteschi e impacciati scrittori che abbiano mai
esercitata la pazienza delle nove sorelle.


III.

Il vero è, ch'egli aveva, come nessuno de' contemporanei suoi, anche
de' maggiori, riassunta alle lettere la toscanità della lingua,
tornando alle fonti genuine del parlar popolare, ma questo poi
atteggiando con vigoria d'artista in quelle forme di satira che gli
eran balzate alle mani, nemmen lui sapeva come, e esperimentatele
dapprima in gingilli di poco sugo, e alcuni anche sguaiatelli
e volgarucci, con molta diffidenza di sè medesimo, le aveva poi
deliberatamente elette siccome acconcie al suo disegno, quale gli si
era venuto maturando nella mente. E questo era di far servire la Satira
a qualche cosa di ben alto; ossia al fine nazionale, verso cui tutte
convergevano, serrandosi sempre in più stretto fascio, le volontà e le
intelligenze italiane; e di questo ufficio della Satira vera e propria
privilegiare la così detta Poesia giocosa, «ripulendola» son sue
parole «dalla vana chiacchiera, dalla disonestà, dalla inutilità, che
l'hanno «deturpata anco nelle mani dei maestri». Su qualche tentativo
da lui fatto di poesia politica nelle forme tradizionali di tanti
canzoneggiatori mediocri, egli scrisse di sua mano senz'esitare: «prosa
rimata».

La poesia d'intendimenti politici era in Italia rampollata naturalmente
da quella d'intendimenti civili del Parini e dell'Alfieri; e più
particolarmente il nome di questo, con gli ideali suoi di antiche virtù
repubblicane e col disdegno di tutto quanto non fosse sinceramente
italiano, era rimasto simbolo di quella italianità, le cui tradizioni,
conservate e alimentate dalla letteratura lungo i secoli di servitù
e decadenza, aspettavano, per fiorire e allignare in novello ordine
di cose, occasioni propizie dalle esteriori vicende. Fra queste
vicende si trabalzò, nei burrascosi anni di Rivoluzione e d'Impero,
la musa banderuola del Monti, fantasia mirabile di poeta senz'anima
di cittadino, _canto di Virgilio senza cuore di Dante_: — di mezzo
a quelle vicende, mescolandovisi oratore e soldato, cattedratico
e pubblicista, il Foscolo, ben altro intelletto, sentì che non
era Italia in quelle «reggie adulate dove il ricco e il dotto e il
patrizio vulgo si seppellivano»; e al risorgere di un «futuro popolo
italiano», che l'Alfieri aveva vaticinato, preconizzò auspicii degni
dai Sepolcri di Santa Croce: — e a questi sepolcri pure si volgeva,
pallido della breve esistenza morbosa, il Leopardi, e vi salutava
come altare di civil religione il cenotafio di Dante; e al valore
italiano, prodigato in terra straniera per gli stranieri derubatori
della nostra, evocava la trenodia di Simonide sui Trecento morti con
Leonida per la patria. Erano le voci della grande arte antica, erano
le virtù della civiltà grecolatina, che nella latina penisola si
risvegliavano spontanee, prenunciatrici legittime della rivendicazione
nazionale. Ma dalle memorie dei tempi venuti dopo la caduta di Roma
pagana; dalle rovine dell'evo barbaro, di su le quali, all'ombra
conserta del Papato e dell'Impero, il Comune era sorto e passato per
dar luogo agli Stati; un'altra voce si levava, che inneggiato prima
a Cristo liberatore dell'umanità, affigurava poi sotto più aspetti,
e con le forme oggettive del dramma e del romanzo, nelle intrusioni
sovrapposte di Longobardi e di Franchi, nelle guerre fratricide
degli Stati indipendenti, nelle vergogne lacrimevoli dell'oppressione
spagnuola, tutta la storia luttuosa delle servitù italiche; e in nome
della cristiana civiltà affermava, nel cospetto delle altre nazioni,
la esistenza d'una nazione italiana. Era la voce di Alessandro
Manzoni, ed era la prigionia del Pellico, erano dall'esilio i canti
del Berchet e del Rossetti, erano sulla scena classica o medievale
le figurazioni storiche del Niccolini, e nel romanzo quelle del
Guerrazzi e dell'Azeglio; che accompagnavano i moti del '21 e del
'31, e mantenevano, invitto a tutte le repressioni violente, non mai
sodisfatto sin che avesse trionfato, il sentimento della patria.

Di questo sentimento volle il Giusti essere l'interprete in
quella forma di poesia, dove la servitù non pure aveva impedito le
manifestazioni della verità nuda e cruda, ma aveva anzi favorito la
sostituzione della burla, dell'equivoco, della dissimulazione, della
bugia. Ed era complemento oggimai necessario, massime dopo i casi
del '31 e l'avvento regio della borghesia in quella Francia ormai da
più di quarant'anni teatro di tutto il mondo politico europeo, era,
dico, necessario che la poesia nostra non solo derivasse dal passato
le grandi ispirazioni e gli ammaestramenti, gli ammonimenti e i
rimproveri, ma per entro al presente valesse e sapesse rimuginare il
bene e il male della vita quotidiana, e in vive figure atteggiarlo:
nè ciò poteva fare con efficacia, se non adattando a tale figurazione
la veste dell'ironia, dello scherzo, dello scherno; nè questa veste
poteva contessersi che di forme per eccellenza idiomatiche, cioè a
dire toscane. Con tale concetto aveva il Leopardi data forma alla sua
Batracomiomachia allegorica, ringiovanendo con felicità di grande
artista il poemetto eroicomico; non però aspirando certamente con
quello, in pieno secolo decimonono, a popolarità di lettori, di
recitatori, d'imitatori. Con tale concetto Cesare Correnti, salutando
anonimo l'anonimo Poeta toscano «delle vispe e mordenti caricature»,
dopo ricordato che «dalle sublimi imprecazioni dell'Alighieri alle
calme e solenni proteste del Manzoni, la poesia non disertò mai la
causa della patria e della sventura, non disperò mai della giustizia
di Dio e dell'avvenire del Popolo», diceva che ben da Milano, quartier
generale degli oppressori, eran venute le «melodie rossiniane» del
Berchet, «ma dall'arguta Toscana, dalla patria del Berni e della
commedia italiana, doveva venire il poeta popolare della satira e dello
scherno».


IV.

Di quale satira e di quale scherno, e in quanto simile e in quanto no a
quelli dei predecessori, il Giusti lo ha raccontato in quell'aneddotino
tra carnevale e quaresima, che intitolò _I brindisi_. Dove egli,
raccolti in brigata i tipi appunto della sua satira, fa prima
brindisare l'abate volterriano nelle solite sestine da colascione,
lardellate di equivoci tra il grasso e il magro, il sacro e il profano;
e poi s'alza lui, e in strofette saffiche dove il quinario è come
l'aculeo dell'ape che sfiora e della vespa che punge, dà l'aíre al
«Brindisi per un desinare alla buona»:

    A noi qui non annuvola il cervello
    la bottiglia di Francia e la cucina,
    lo stomaco ci appaga ogni cantina
                        ogni fornello.
    . . . . . . . . . . . . . . .
    Chi del natio terreno i doni sprezza
    e il mento in forestieri unti s'imbroda,
    la cara patria a non curar per moda
                        talor s'avvezza.
    . . . . . . . . . . . . . . .
    O nonni, del nipote alla memoria
    fate che torni, quando mangia e beve,
    che alle vostre quaresime si deve
                        l'itala gloria.
    . . . . . . . . . . . . . . .
    Tutto cangiò: ripreso hanno gli arrosti
    ciò che le rape un dì fruttaro a voi;
    in casa vostra, o trecentisti eroi,
                        comandan gli osti.
    E strugger poi, crocifero babbeo,.....

Al qual punto il malcapitato padron di casa interrompe, col pretesto
del caffè; e il poeta ci regala la parte rimastagli in tal modo fra il
bicchierino e la chicchera:

    E strugger puoi, crocifero babbeo,
      l'asse paterno sul paterno foco,
      per poi, briaco, preferire il cuoco
                        a Galileo;
    e bestemmiar sull'arti, e di Mercato
      maledicendo il Porco, e chi lo fece,
      desiderar che ve ne fosse invece
                        uno salato?
    . . . . . . . . . . . . . . .
    Oh beato colui che si ricrea
      col fiasco paesano e col galletto!
      senza debiti andrà nel cataletto,
                        senza livrea.

Programma, com'oggi dicesi, del suo poetare; in contrapposto, annotava
egli stesso, alle «brutte facezie, che hanno avuto voga per tanto
tempo, lusingando l'ozio e la scempiataggine».

E nella «Origine degli scherzi», altra saffica che ben a ragione è
stata chiamata la sua «Arte poetica», dice come, dopo avere da giovine
«sbagliato se stesso» e «pagato al Petrarca il noviziato», la coscienza
aveva rettificata la sua vocazione, e di mezzo alle due scuole d'allora
de' Classici e de' Romantici aveva fatto balzar fuori la satira sua
paesana, «nel suo volgare, col suo vestito», satira nutrita d'amarezza
e di sdegno, «riso che non passa alla midolla», come quello del
saltimbanco,

    che muor di fame, e in vista ilare e franco
                        trattien la folla.

E «a uno scrittor di satire in gala»

    Vedi piuttosto

diceva

                    di chiamare al banco
      i vizi del tuo popolo in toscano,
      di chiamar nero il nero e bianco il bianco,
    e di pigliare arditamente in mano
      il dizionario che ti suona in bocca,
      che, se non altro, è schietto e paesano.

Sul qual proposito, però, è bene intendersi; e mi parrebbe ormai
l'ora, prima che s'esca dal secolo che fra poco a chiamar nostro
rimarremo soli noi vecchi. È stata una superba malinconia de' signori
ottocentisti (consegnamoci senz'altro alla storia), una malinconia
superba o piuttosto una iattanza vana, questa: che solamente a' dì
nostri la letteratura italiana si sia giovata della lingua viva o,
come è di moda dire, parlata; e ciò specialmente a rovescio e in
onta di quel gran signore che fu il Cinquecento, il quale, a sentir
cotesti scriventi loro soli la lingua parlata, non fu che uno sfarzoso
accozzatore di locuzioni boccaccevoli, di emistichii petrarcheschi,
di periodi ciceroniani. La verità vera è invece, che ciascun secolo
ha scritto la lingua che parlava, finchè e nello scrivere e nel
parlare non è entrata, con la servitù politica e, peggio con la
intellettuale e morale, la corruzione anche dell'idioma; il che fu
solamente dopo passato il Secento: e che se a' nostri giorni, col
rivendicare il diritto e lo stato politico di nazione, ce ne siamo
altresì venuto rifacendo, il meglio che si poteva, il carattere; se per
la restaurazione di questo nella lingua, si è voluto e saputo, dopo la
regressione al nazionale antico operata artificialmente ma non senza
utilità dai puristi, volgerci al nazionale vivente interrogando il
popolo, e cioè il popolo di quella fra le regioni nostre che sola non
abbia dialetto; tutto cotesto non vuol dire, come per certuni parrebbe,
che la letteratura italiana incominci da quando si è racquistato il
sentimento italico della toscanità; da quando l'unità della lingua in
Firenze, non più astrazione litigiosa fra uomini di lettere dal Bembo
al Monti, è divenuta una cosa dimostrata col fatto, meglio che con le
teorie, dall'Autore dei _Promessi Sposi_; nè che il Giusti (per tornare
al nostro argomento) sia quello fra i poeti che abbia, lui per primo,
dato l'esempio del «pigliare arditamente in mano il dizionario che
ci suona in bocca»: lui che, del resto, in una delle sue prefazioni,
definì la propria «un genere di poesia che può avvantaggiarsi di tutta
la lingua scritta e di tutta la lingua parlata».

Sarebbe non breve discorso, e trattazione d'un argomento a sè, il
mostrarvi come cotesto dizionario si è saputo maneggiar sempre e da
tutti, grandi e piccini, anche nel prevalere di questo o quello stile
(perchè altro è lingua, altro è stile) fatti invalere fra gli scrittori
dall'autorità preponderante di questo o quello fra i nostri solenni
maestri, e specialmente nel Cinquecento dal Boccaccio e dal Petrarca.
Mi contenterò (e non voglio entrare nella prosa, solamente perchè vi
parlo di poesia) mi contenterò di due soli esempi: e uno sia nientemeno
che Dante. Non per la _Commedia_: la quale pure sappiamo oramai quanto
grande portato ella sia, propriamente del volgar fiorentino del Due e
Trecento (e le postille del Giusti al divino Poema mostrano com'egli
ne sentisse tutta l'_attualità_, di contenuto e di forma); non pel
Poema, dico, ma invece per certi Sonetti che Dante scrisse poco dopo
il 1290, e che da quanto erano, diciamolo pure, piazzaioli, non si
volevano nemmeno riconoscere per suoi; ma che pur troppo sono e suoi e
del suo parente Forese Donati (colui che poi mandò, al Purgatorio fra
i ghiotti), col quale fanno a dirsele a botta e risposta con quello
zelo che in simili casi la parentela suole ispirare. Or bene, chi
raffronti i documenti poetici di cotesta Tenzone di giovinastri con un
certo _Saggio di lingua parlata del Trecento cavato dai Libri criminali
di Lucca_ da un ingegnoso erudito vivente, vedrà che il dizionario
«schietto e paesano» del Giusti il divino Poeta lo sfoglia, pe' suoi
tempi, con abbastanza modernità. L'altro esempio è di messer Angelo
Poliziano, il poeta dell'_Orfeo_ e della _Giostra_, il principe degli
umanisti nel Rinascimento, che però fu anche il gaio rimatore delle
Canzoni a ballo e dei Rispetti. Ora io vorrei potervi leggere un paio
solamente di quelle vispe e succinte e ogni tanto sboccate poesiole,
e ne sceglierei due che si potrebbero intitolare, l'una _Il segreto
d'amore e la confessione_, e l'altra _Il galletto, la chiocciola e
la nave in porto_; e poi vorrei dimandarvi, se il Giusti, che nella
sua piuttosto scarsa erudizione è presumibile non le abbia mai lette,
avrebbe potuto ricusare all'eruditissimo fra i poeti la lode, che esso
il Giusti, in quella sua Arte poetica degli Scherzi, si arrogava a
buon diritto, di non avere «svisato i propri concetti» per l'ambizione
di «tradurre sè stesso». Vi assicuro che le gentildonne fiorentine,
leggendo a diletto in questo palazzo mediceo le strofette incantevoli
del Poliziano, non avranno avuto alcun bisogno di ritradurre.

Più altri esempi ci offrirebbero e la poesia burlesca e la comica del
Cinquecento, e nell'età di decadenza que' tali poeti con cui vedemmo
che il Giusti per le qualità sue esteriori si ricongiunge. Il Fagiuoli,
in quel suo interminabile profluvio di Capitoli slombati, ha qua e là,
a sprazzi, dei quadretti di genere, dove la lingua fiorentinissima (e
ben poco ci corre da quella d'oggi) colorisce graziosamente que' suoi
fantoccini dal vero. E il Saccenti, dipingendo, pur dal vero, la vita
di provincia degli ultimi tempi medicei; e il Pananti, la girovaga
del Poeta di Teatro ne' primi decennii del secolo; e il Guadagnoli, la
Toscanina patriarcale dell'ultimo Lorenese, e il _tran tran_ di quel
mondo che, secondo la comoda teoria del ministro Fossombroni, andava
da sè; non vengon meno, nè il Saccenti nè il Pananti nè il Guadagnoli,
— mentre il buon marchese Angiolo d'Elci seguitava tranquillamente a
scrivere le sue Satire in classico stile — non vengon meno davvero
al dizionario che sonava in bocca dei loro valdarnesi e mugellani,
e dei fedeli abbonati d'anno in anno al prezioso lunario di Sesto
Caio Baccelli. Diciamo altresì che certi dialoghetti del Sesto Caio
(il _Baccelli infreddato_, per esempio, o il _Baccelli zoppo_, o
dello stesso Guadagnoli il bozzetto villereccio di _Gosto e Mea_),
certe scenette pur dialogate del Pananti (quelle con lo zio prete, i
battibecchi dei commedianti fra loro e col poeta), se non raggiungono
l'efficacia drammatica che il Giusti infonde in quei bozzetti mirabili
delle _Istruzioni a un emissario_, della _Spia_ dopo le riforme, dei
dopopranzo di Taddeo e Veneranda, delle disperazioni della moglie di
Maso nel _Sortilegio_, son tuttavia derivazioni dalla medesima fonte
che il Giusti è poi parso aver egli disuggellata.

Se non che il Giusti fu, e doveva essere, messo sopra a quelli altri,
perchè nessuno di essi seppe o volle adoperare e temperare la lingua
del popolo toscano alle alte cose alle quali lui la indirizzava; e
nessun d'essi altresì aveva nell'anima ciò che il Giusti ci aveva, e
che espresse nelle poesie che ho chiamate sentimentali; _All'amica
lontana_, _Affetti d'una madre_, _La fiducia in Dio_, _Il sospiro
dell'anima_, _A Roberto nel 1841_, _A una giovinetta nel '43_, e in
quella stupenda, nona rima fra il '46 e il '47 a _Gino Capponi_,
dov'egli, in cospetto del rinnovamento italiano e delle speranze
magnanime, pronuncia il _non sum dignus_ d'essere il censore del suo
popolo risorto e ringiovanito. È il Giusti, che gareggiando con lo
scalpello del Bartolini, scolpisce in un verso

    quasi obliando la corporea salma

l'abbandono in Dio di chi non ha più altra speranza quaggiù. È del
Giusti quella sublime espressione de' suoi ardimenti e sgomenti
d'artista:

    Sdegnoso dell'error, d'error macchiato,
    or mi sento co' pochi alto levato,
    ora giù caddi e vaneggiai col volgo!
    . . . . . . . . . . . . . . .
      E anch'io quell'ardua imagine dell'arte,
    che al genio è donna, e figlia è di natura,
    e in parte ha forma della madre, e in parte
    di più alto esemplar rende figura;
    come l'amante che non si diparte
    da quella che d'amor più l'assicura,
    vagheggio, inteso a migliorar me stesso,
    e d'innovarmi nel pudico amplesso
    la trepida speranza ancor mi dura.

Sono del Giusti, o Signore, di questo poeta degli Scherzi, i versi più
belli forse ne' quali abbia mai parlato la madre al figliuolo:

      Goder d'ogni mio bene
    d'ogni mia contentezza il ciel ti dia;
    io della vita nella dubbia via
    il peso porterò delle tue pene.
      Oh se per nuovo obietto
    un dì t'affanna giovenil desìo,
    ti risovvenga del materno affetto!
    nessun mai t'amerà dell'amor mio.
      E tu nel tuo dolor solo e pensoso
    ricercherai la madre, e in quelle braccia
    nasconderai la faccia;
    nel sen che mai non cangia avrai riposo.

Di cotesta vena, che in quelli ed in altri suoi versi si effonde,
talvolta, se volete, con un certo languore lamartiniano, ma altresì
con una delicatezza d'imagini e soavità di concetti e nitidezza di
frase, che li sollevano di gran tratto dalla comune maniera di certo
romanticismo morboso; di cotesta, che è poi soprattutto vena d'affetto
gentile; non c'è quasi poesia delle sue satiriche che non ve ne trapeli
qualche stilla: in alcune poi, come nel _Sant'Ambrogio_, l'affetto è la
nota dominante. Ben a dritto si sentiva egli lieto d'avere «di carità
nell'onde temprato l'ardito ingegno, e tratto dallo sdegno il mesto
riso.»

E più che io ripenso a tuttociò, e come questo sia uno dei distintivi
nobilissimi della sua poesia, meno mi capacito, anche solamente
per questo, come «scrittore di piccola mente» potesse (dispiace
ricordarlo) potesse parere Giuseppe Giusti a Niccolò Tommasèo. E
si avverta che il Tommasèo stesso, scrivendo al Capponi, riconobbe
«elaborate e maestrevoli» le poesie del Giusti, vide in quel lavorío
i «belli e svelti panneggiamenti dell'arte»; contuttociò, gli parve
che negli sdegni e sogghigni «del poeta, il cuore non parlasse». E
pregò il Capponi ad ammonirnelo: ma il Capponi, come vedemmo, d'altro
sì l'ammonì, ma non di questo. Nè so invero chi possa, pur reverente
all'autorità del Tommasèo, consentire con lui in cotesti giudizi.
Poteva il Tommasèo trovare difetti, magari più difetti che virtù,
nelle poesie del Giusti; la stessa sorte ebbero, presso l'austero
critico, il Foscolo e il Leopardi: potevano offenderlo certe, come
egli disse, «celie profane», e metteva fra queste anche il combinarsi
alcune bizzarrie metriche, che al Giusti avean fatto comodo, con
l'innodia popolare della Chiesa. Ma «scrittori di piccola mente» e
senza espansione di cuore, erano rimasti gli altri satirici toscani,
dai quali il Giusti si staccò, come vedemmo, e si sollevò: in lui,
anche sottoposto a giudizio, non che severo, acre, è debito riconoscere
altezza di mente, finezza d'arte, potenza di sentimento; e fra i
restitutori della italianità, nel secolo che doveva finalmente veder
rivendicata l'indipendenza e l'unità d'Italia, segnare con sicura mano
il suo nome. Non faremo che sottoscrivere una sentenza di Alessandro
Manzoni.

Il nome suo di poeta. Come prosatore, è minore d'assai; e francamente
può dirsi che nelle sue prose, troppo spesso prevalga la maniera
all'ispirazione. Le hanno esaltate oltre il dovere quei teorici della
lingua parlata che dicevo poco fa. Stando ai loro criteri, si sarebbe
dovuto scriver tutti a quel modo, e concluderne che solamente dopo sei
secoli la lingua nostra avesse sciolto lo scilinguagnolo. Era un po'
forte ad ammettersi; e quel vampo scolastico ha cominciato da un pezzo
a dar giù. Io credo che il Giusti non avrebbe ambite lodi consimili,
e che sopra teorie di tal fatta ci avrebbe architettato volentieri
uno di que' suoi scherzi, coi quali ironeggiò sopra altre utopie
non più fondate di questa. Del resto, la prosa sua la martellava, e
come! Tormentava persino le lettere che scriveva agli amici; e il suo
Epistolario, anche quando il Martini e il Biagi ce lo avranno dato
genuino ed intero, seguiterà a farne testimonianza, anzi più espressa
e sensibile. Quei difetti che abbiamo sentito il Capponi rilevargli, e
che egli riconosceva, nella prosa stridono anche di più: perchè sono
difetti (come il Capponi dice) di squisitezza; e la poesia, anche
la familiare e satirica, consente alquanto più, che non la prosa,
la ricerca del non comune, nel che appunto sta (come il vocabolo
stesso significa) la squisitezza. Non è qui il caso nè il luogo: ma
se volessimo esemplificare, sia dalla prosa sia anche dai versi, si
farebbe capo le più volte ad abusi di locuzione figurata, con elementi
non sempre coerenti fra sè e col soggetto, qualche altra volta a frasi
e costrutti un po' sforzati; come pure non è lodevole certo scintillío
di concetti continuato, che finisce con l'ingenerare stanchezza e
monotonia. Tuttavia il Camerini, che fa anch'esso' quest'appunto
della squisitezza, ha altresì queste parole: «Ma quella lettera a
Drea Francioni dalle montagne pistoiesi, che finisce con la mirabile
dipintura del ballo villereccio in casa del notaro, è bella come le sue
più belle poesie.» E dice bene.


V.

Nè per ultimo possiamo, anzi non dobbiamo, dimenticare ch'egli morì a
quarant'anni. Morì col presentimento che la sua poesia fosse finita
con lui, ed augurando che fosse. «Sento» scriveva nel '47, ma però
nell'atto di raccogliere i suoi versi, «Sento che questo modo di
poesia comincia a essere un frutto fuori di stagione, e vorrei elevarmi
all'altezza delle cose nuove che si svolgono dinanzi ai nostri occhi
con tanta maestà d'andamento..... Se mi darà l'animo di poterlo
tentare, certo non me ne starò: se poi non mi sentissi da tanto, non
avrò la caponeria d'ostinarmi a sonare a morto in un tempo che tutti
suonano a battesimo». E nel '48, preparando un'altra edizione, che
doveva pur troppo uscir postuma nel '52 per cura del Capponi e del
Tabarrini: «Perchè dovrei ostinarmi a straziare chi s'è corretto, se
io appunto non desiderava altro che tutti ci correggessimo? E vero che
agli errori e ai vizi di tempo fa, sono succeduti i vizi e gli errori
delle cose recenti: ma io, lieto di vedere aperta la via del bene, non
ho più cuore di menare attorno la frusta; e col mio paese ringiovinito,
ritorno anch'io ai sogni sereni e alla fede benigna della primissima
adolescenza. E questa fede posso dire non essersi spenta mai nell'animo
mio; e il non aver derisa la virtù, e la stessa mestizia del verso
sdegnoso, spero che valga a farmene larghissima testimonianza». Erano i
giorni de' quali l'amico Panzacchi ha evocato qui, o Signore, dinanzi a
Voi la giovinezza e la poesia; e in quei giorni appunto, il Giusti con
parole di cittadino e d'artista, degni l'uno dell'altro, aggiungeva:
«Ora che il popolo, eterno poeta, ci svolge dinanzi la sua maravigliosa
epopea, noi miseri accozzatori di strofe, bisogna guardare e stupire,
astenendoci religiosamente d'immischiarci oltre nei solenni parlari
di casa. L'inno della vita nuova si accoglie di già nel vostro petto
animoso, o giovani, che accorrete nei campi Lombardi a dare il sangue
per questa terra diletta: ed io ne sento il preludio e ne bevo le note
con tacita compiacenza. Toccò a noi il misero ufficio di sterpare la
via; tocca a voi quello di piantarvi i lauri e le quercie, all'ombra
delle quali proseguiranno le generazioni che sorgono. Lasciate, o
magnanimi, che un amico di questa libertà che vi inspira la impresa
santissima, baci la fronte e il petto e la mano di tutti voi. L'Italia
adesso è costà: costà, ove si stenta, ove si combatte, e ove convengono
da ogni lato, quasi al grembo della madre, i figli non degeneri, i
nostri primogeniti veri.»

Primogenitura di cuore e di braccio, che, nonostante tutto, si è
continuata sino ai dì nostri; e che, oggi compion tre anni, sul campo
doloroso ma glorioso di Adua rese nuova testimonianza di fede e di
sangue all'Italia e alla Civiltà. E se a me fosse lecito evocare dai
sepolcri la immortale poesia della patria, oggi dal colle di San
Miniato, memore della gloria di Firenze repubblicana, le ossa di
Giuseppe Giusti manderebbero, fremendo, a quei valorosi il saluto
d'Italia madre; e la voce, con la quale il Poeta accompagnava le
prime battaglie per l'indipendenza, echeggerebbe sino a quelle plaghe
lontane, dove i nostri figliuoli e fratelli, obbedendo alle leggi della
patria, son caduti sotto la stessa bandiera.

Quella voce, per essere non atteggiata in misura di verso, non era
però meno voce di poeta. Chè del resto, la musa del Giusti, e in quel
tempo lieto e nel triste che poi subito sopravvenne (e le cui tristezze
rimuginò egli, nelli estremi del viver suo, in pagine di Cronaca
dolorose) la musa sua non sofferse già di tacere affatto. E come a
Leopoldo secondo aveva, per le Riforme del '47, rivolto l'omaggio del
libero verso,

    Signor, sospeso il pungolo severo,
      a te parla la Musa alta e sicura,
      la Musa onde ti venne in pro del vero
            acre puntura;

così in quell'effimero barattarsi di libertà infida e di licenza
sconclusionata, che ricondussero tragicamente questa e le altre parti
d'Italia, salvo il predestinato Piemonte, nell'antica miseria, il
Giusti alle rime sentimentali, di cui pur di quel tempo lasciò tra le
sue carte frammenti bellissimi, altre ne alternò della sua vecchia
maniera, come la _Repubblica_ (a Pietro Giannone); il _Deputato_
(a Rosina); e (finiti o sbozzati) quei dialoghetti d'una supposta
commedia, Granchio e Ventola, Trippa e Ganghero, Crema e Vespa; e i
Sonetti epigrammatici, le _Maggioranze_, l'_Arruffapopoli_, scoccati
fra una seduta e l'altra del parlamento toscano in Palazzo Vecchio;
ed anche qualche svolazzo lirico d'un inno patriottico, rifioritura
d'altro simile tentativo fatto da studente pei moti del '31. Non può
dunque dirsi, che dinanzi alle cose grandi la sua poesia, che di tante
piccinerie aveva fatta giustizia, si tenesse in disparte; nè molto
meno gli si attaglia la similitudine trovata dal Guerrazzi, di Sansone
che, dopo avere scosse le colonne del tempio, si ritragga impaurito
de' calcinacci che cascano. Dopo il '48, non cascarono calcinacci,
pur troppo: furono rovine, e non di ciò che il Giusti aveva cooperato
a demolire, ma di quello che e il Giusti e il Guerrazzi, e tutti i
preparatori, avevano per modi diversi faticato a mettere in piedi.

Altre rime poi, fra il '48 e il '49, hanno il sentore d'una maniera
nuova, che senza sguagliar troppo dallo stile ormai caratteristico del
Poeta, procede più severa e composta, parineggiando quasi, ma sempre
con vivacità toscanissima. Di questo nuovo atteggiarsi della poesia
giustiana è singolare documento l'_Ode dello scrivere per le gazzette_,
dov'egli promette a sè medesimo che non più

    in aperto motteggio
    travierà la rima,

mentre pur vuole «ripigliare il pungolo», che nella beata illusione de'
nuovi tempi avea creduto poter deporre: e si volge attorno, e vede la
demagogia pullulata

    come in pianura molle
    scoppia fungaia marcida
    di suolo che ribolle;

e da cotesto brutto spettacolo l'anima sua vola, e vola la strofa,
alata veramente, all'ideale, da quei sozzi vapori ottenebrato,
all'ideale della patria:

    O veneranda Italia,
      sempre al tuo santo nome
      religïoso brivido
      il cor mi scosse, come
      nomando un caro obietto
      lega le labbra il trepido
      e riverente affetto.
    Povera madre! il gaudio
      vano, i superbi vanti,
      le garrule discordie,
      perdona ai figli erranti;
      perdona a me le amare
      dubbiezze, e il labbro attonito
      nelle fraterne gare.
    Sai che nel primo strazio
      di colpo impreveduto,
      per l'abbondar soverchio
      anche il dolore è muto;
      e sai qual duro peso
      m'ha tronchi i nervi e l'igneo
      vigor dell'alma offeso.
    Se trarti di miseria
      a me non si concede,
      basti l'amor non timido
      e l'incorrotta fede;
      basti che in tresca oscena
      mano non pòrsi a cingerti
      nuova e peggior catena.

I primi versi di questa tenera filiale apostrofe sono stati scolpiti
sulla base del monumento che fra i dolci colli del suo Monsummano lo
ricorda ai credenti ancora nella religione della patria. Nè vi si
leggono senza commozione, nè senza pensare che forse era quella (a
me par di sentirlo con sicurezza) la forma evolutiva che ne'tempi
novissimi avrebbe assunta la sua poesia. Que'tempi egli non vide,
morendo sull'inizio del salutare decennio espiatorio, che ci condusse
al '59. Le stanche ossa del Poeta posarono nel bel colle di San
Miniato; e sulla tomba la parola del suo Gino attestò il compianto e
l'onoranza d'Italia, per avere,

                   con arguto stile castigando i vizi
                      senza toglier fede a virtù,
            inalzati gli uomini al culto dei nobili affetti
                         e delle idee generose.

Mancò a quel decennio l'ammonimento del mesto e cruccioso suo verso;
mancò ai giorni delle pugne supreme e della vittoria il suo canto
augurale. Così non paia, o Signori, che sia mancata alla decadenza
delle libere istituzioni, all'obliosa ingratitudine dei dopo venuti,
all'offuscamento de' principii di moralità civile, all'infiacchimento
delle energie d'una nazione che ahimè troppo presto sarebbe esaurita,
sia mancata la educatrice satira del Poeta, il quale non avrebbe
accettato gli si raddoppiassero gli anni brevi di vita concessigli, se
avesse dovuto ripigliare da vecchio, non più il pungolo d'Orazio sopra
una società intorpidita e restìa, ma il flagello di Giovenale sopra
una degenerazione di cittadini che tradissero le sante speranze della
patria, per virtù di Re e di Popolo, dopo secoli di pianto e di sangue,
a sè medesima restituita.

  Firenze, 1º marzo 1899.




G. G. BELLI E LA VITA ROMANA

CONFERENZA DI ALFREDO BACCELLI


I.

Per intendere e giudicare convenientemente l'opera poetica dialettale
di Giuseppe Belli occorre rievocare il quadro della vita romana quale
fu dal 1830 al 1848, seguire il corso della vita di lui, penetrare
nell'anima sua e comprenderla.

Roma si riassumeva allora nel Vaticano. Il supremo Pontefice, candido
nella veste e magnifico, circondato dalle porpore cardinalizie e
dallo stuolo solenne dei prelati, difeso dalla cavalleria dei dragoni
dall'elmo crinito e lucente, appariva alle turbe come l'immagine
della potenza divina in terra; e allo splendore delle forme esteriori
rispondevano la forza e l'autorità che non conoscevano limite o legge.

La necessità di accrescere prestigio ai ministri della religione e di
attrarre genti ed oro alla basilica universale aveva moltiplicato le
feste e gli apparati; dal _Corpus Domini_ a _San Pietro_, dal _Natale_
e dall'_Epifania_ alla _Pasqua_ erano sempre cerimonie, scampanii,
processioni: di quando in quando canonizzazioni, beatificazioni,
pellegrinaggi.

Il giorno di Pasqua, dopo la messa, era solenne la benedizione del
Pontefice dalla loggia Vaticana. Sulla piazza formicolavano migliaia
di persone. A un tratto il crocifero entrava sulla loggia, e si
faceva profondo silenzio. Tra i flabelli, sulla sedia gestatoria
appariva il Pontefice, e, levata la mano, benediceva il popolo: le
sacre parole sembravano squillare nel silenzio della piazza gremita.
Dopo la benedizione tonava il cannone, s'alzava il rullo del tamburo,
squillavano le trombe. Quasi abbracciati dalle due curve delle colonne
vaticane, i cattolici di fuori commossi adoravano il Pontefice-Dio: i
romani ammiravano lo splendore della festa ma argutamente sorridevano.
Sorridevano, perchè quel papa divino essi lo conoscevano per un beone
volgare, quella mistica benedizione vibrante di cristiano amore la
udivano dalla bocca di colui che ordinava supplizi e prigionie; e i
cardinali amavano le belle, gli alti dignitari vendevano cariche e
favori.

Lo spirito simoniaco del clero cattolico, che aveva un tempo acceso
i primi fuochi della Riforma, era giunto nella Chiesa di Roma al
guadagno quotidiano. Basti rammentare che fino per la benedizione delle
bestie il calendario notava il suo giorno: quello di Sant'Antonio;
e si davano candele e si pagavano quattrini; e il privilegio, poichè
tutto era privilegiato, di benedire asini, porci e capre lo godeva la
confraternita di Sant'Eligio dei Fabbri-ferrai[1].

Ma perchè fossero meglio allettati i forestieri che venivano nella
metropoli e fosse rallegrato il popolo (_dare panem et circenses_),
alle feste sacre si alternavano le feste profane.

Le ottobrate romanesche, come le maggiolate fiorentine, invitavano ai
campi; ma poichè l'agro romano non si allieta di floridezze agresti,
le gite avevano per fine i pranzi nelle osterie. Nelle _botti_ o
_nei legni a quattro posti_ le _minenti_, avvolte le spalle ampie e
matronali nei fazzoletti di seta dai colori vivaci, col seno opulente,
costretto da una vita pure di seta, splendevano per collane, orecchini
e fermezze d'oro. In altre _carrettelle_, divisi dalle _minenti_,
sedevano i popolani, con le giacchette e i calzoni di velluto. Sul
cappello fiori: e un cantare, un gridare, uno stamburare da per tutto.
Ma poi dal vino le risse; luccicavano i coltelli, il sangue scorreva:
le guardie del Papa non se ne curavano.

Non meno delle ottobrate erano famosi i carnevali romani. I _carri_
con le maschere si commentavano come avvenimenti: le battaglie di fiori
e confetti servivano per accendere gli amori, e sullo _scalinone_ del
palazzo Ruspoli nel Corso andavano a sedere, nascoste dalla maschera,
signore nobili e belle; Massimo D'Azeglio ne sapeva. La corsa dei
_barberi_ entusiasmava il popolo, e i _moccoletti_ spenti e riaccesi
l'ultima sera come una miriade di lucciole illuminavano la morte
del buon umore. Dopo, quaresima e digiuni. I romani avrebbero meglio
tollerato qualche nuovo reggimento francese o una gabella di più, che
il divieto del carnevale.

Si tentava così di distrarre verso le esteriorità delle feste l'animo
dei romani: si dava sempre pascolo all'occhio perchè il cervello non
avesse tempo di pensare. Guai, se avesse pensato!

Le leggi non si rispettavano; i privilegi e i monopoli più odiosi
si concedevano ai favoriti del clero. Tutto e tutti dovevano cedere
alla tirannia del prete, che con la forza della religione dominava
nelle pareti domestiche, con la forza del governo sulle vie e sulle
piazze. Non solo l'atto, ma la parola, il pensiero, il sentimento
erano spiati e sorpresi e violentati; una mano di ferro intollerabile
comprimeva propositi e palpiti: la dignità calpestata, la vita
pubblica sepolta, le attività intellettuali imprigionate, gli affetti
domestici insidiati. Sacerdoti onesti e buoni non mancavano; ma
l'eccezione conferma la regola. Mastro Titta, il carnefice, eseguì in
68 anni 517 pene capitali; le prigioni rigurgitavano; gli esilî erano
quotidianamente comandati.

Papa Gregorio, dal naso rosso e bitorzoluto per l'eccesso del bere,
reazionario, freddo, crudele, proibiva gli asili d'infanzia, non
permetteva la costruzione delle strade ferrate e financo vietava ai
vetturini di percorrere più d'una determinata distanza al giorno.

Con questa mente e con questo cuore, governava i Romani. Il suo primo
ministro un tiranno: il cardinale Lambruschini; il suo favorito un
volgare: Gaetanino Moroni; il suo tesoriere uno sciocco: il cardinal
Tosti.

I fasti della Corte e del Clero e le pensioni a principi e cardinali
pesavano aspramente sul popolo; l'erario era esausto; s'imponevano
nuove gabelle, la rapace _mano regia_ colpiva fulmineamente i
cittadini, e non si esitava a contrarre debiti all'enorme tasso del 65
per 100.

Ai tentativi rivoluzionari del 1830 e del 1831, soffocati dalla
reazione più crudele, successero la carestia e il colèra del 1837.

Nè ai danni morali e materiali potevano riparare i romani. Essi non
conoscevano industrie, non conoscevano commercio: le campagne squallide
e deserte, la città muta e senza popolo. Gli studi scientifici tarpati
e rinviliti dal dogma e dallo spirito retrivo; le arti e le lettere
languenti. Ai romani il governo papale, per dominare sicuro con le
baionette straniere, aveva vietato la genialità sapiente che sa far
valere il giusto e l'onesto, il virile esercizio delle armi che tempra
il carattere e prepara alle lotte, la produttività economica che
dà i quieti agi e la indipendenza. Così Roma, se pur avesse voluto
insorgere, non avrebbe saputo come nè con quali mezzi: e se voleva
vivere, doveva ricevere il pane dal principe padrone o dalla bottega
ecclesiastica.

Nè erano onesti i costumi. Migliaia di preti e frati, non sapendo o
non potendo vincere i cattivi istinti, diffondevano la corruzione e
dovevano, per difendersi, ricorrere alla violenza o alla ipocrisia. Il
malo esempio dalle più alte cime discendeva alle radici: dal cardinale,
al monsignore, al curato, al prete; dalla principessa, alla ricca
borghese, alla popolana. Non mancavano nobili dame che concedevano agli
umili i proprî favori: molte avevano più d'un amante: non rari mariti
conoscevano e accettavano la protezione ecclesiastica sulla moglie: la
facile concessione si pagava con doni o con sussidi; e se una ragazza
si sentiva madre e invocava l'aiuto del curato o d'altro prete, ben
dotata andava a marito.

Le vie della città sudicie: non decoro edilizio, non cura d'igiene,
non comodo moderno. La notte rari lumi rompevano le tenebre delle
viuzze tortuose: qua e là Madonne e Santi con lampade accese. I ladri
imperavano da padroni, assalendo e depredando case e viandanti,
senza che il Governo si curasse di proteggere la vita e gli averi
dei cittadini. Il coltello sempre lampeggiante nelle osterie; il
turpiloquio diffuso. Pei delinquenti volgari pietà negligenza; pei
politici rigore tirannico; la libertà al ladro _transeat_, ma al
giacobino non mai.

Quale, in cotesta vita, doveva essere la natura del popolo?

Il clima umido e molle, l'aria grave e non avvivata da ossigeno di
piante, e forse anche l'eredità per l'ozio e l'abbandono secolare
facevano il romano grave e neghittoso. Egli aveva retto giudizio,
buon senso, intuito della convenienza, ma non conosceva vivacità ed
entusiasmo. La storica grandezza lo aveva fatto superbo, il governo
papale ignorante ed ozioso.

I romani erano grandi di animo: davano generosamente e non temevano la
morte. Il _decus_ antico come era rimasto nella linea del volto e del
fianco muliebre, così era rimasto nel sentimento e nel tratto virile,
ma sforzato e falsato e contorto dai mali influssi clericali; la
dignità era degenerata in rozzezza. Festaioli e ridanciani, duri nella
forma e propensi al lazzo, amavano il bel tempo e lo _scialo_, odiavano
l'attività laboriosa. Eleganza di vita, squisitezza di sentimento,
cortesia di forma non sapevano che fossero.

Erano troppo evidenti i vizi del clero e l'artificiosa esaltazione
di santi e d'immagini miracolose perchè potesse fiorire nel cuore del
popolo la fede pura che fa grandi e onesti: come l'idolatria sensistica
era stata sostituita alla mistica adorazione dello spirito, la fede
cedette il luogo alla superstizione. L'ignoranza e la fantasia diedero
a questa corpo ed ombre; e da ciò leggendari timori, stregonerie e
chimere.

L'ozio generava la mendicità, che governo e ambiente fomentavano: fare
il povero era un'industria, si prendevano più che ora in affitto i
bimbi per impietosire i passanti.

Così fatto dalla natura e dal corso degli avvenimenti, quale doveva
mostrarsi il popolo romano di fronte al governo tirannico e tristo?

Aveva luce d'intelligenza e forza di senso morale per conoscere i
mali profondi e dolersene: l'acume del retto giudizio gl'insegnava
diagnosi e critica: ma il difetto di vivacità e d'infiammabilità non
gli concedeva di appassionarsene, mentre la neghittosità naturale e
l'abito dell'ozio gli vietavano di pensare al riparo e di porre in atto
i propositi. La superbia soffocava il lamento, l'apatia spegneva l'ira.
Che poteva restare? Quella che nella tradizione storica germogliò
spontanea nell'animo dei romani, dalle antiche atellane alle moderne
pasquinate: la satira.

Il popolo di Roma rideva amaramente, e sferzava a sangue uomini e
costumi, non senza, talvolta, qualche tenue vena di _humour_, soffio
moderno nello spirito antico. E nel periodo in cui visse il Belli,
una maschera originale riassumeva la satira: quella di Cassandrino,
impersonata in Filippo Teoli. Filippo Teoli era un orafo che il giorno
lavorava ed osservava dalla sua bottega sul Corso, e la sera, di
fronte al Caffè Ruspoli, nel Teatro Fiano, muoveva le sue marionette,
motteggiando e deridendo. «Cassandrino (annota il Belli a un suo
sonetto), l'attuale maschera, consiste in un vecchietto vestito alla
moda dei nostri avi, alquanto ignorante ma arguto molto e fecondo di
popolali facezie, che esprime con una voce veramente atta a muovere le
risa»[2].

Tale era la vita che si offriva a Giuseppe Belli come fonte della sua
poesia dialettale.


II.

Giuseppe Belli (Gioacchino non è che uno degli ultimi nomi impostigli
al fonte battesimale) nacque in Roma il 7 settembre 1791 da Gaudenzio e
da Luigia Mazio: gli antenati paterni erano stati computisti: il padre,
con maggior fortuna e decoro, aveva intrapreso il commercio. Durante i
rivolgimenti politici, poi che il generale Valentini, dalla famiglia
Belli ospitato e occultato, fu dai Francesi mandato a morte, essa fu
costretta a fuggire. Ma, passando la notte in un albergo del Regno di
Napoli, fu derubata di diecimila scudi, cioè di tutto quanto possedeva.
E in Napoli l'attendevano nuovi pericoli e stenti.

Se non che, tornato in Roma il pontefice Pio VII volle compensare
il fedele amico, e Gaudenzio Belli ottenne un lucroso ufficio nella
darsena di Civitavecchia. Allora i parassiti si addensarono intorno
a lui: egli, generoso, li ospitava, e la sua casa risonava di feste
e di risa, aperta a conviti di allegre brigate. Il piccolo Giuseppe,
austeramente trattato dal padre, non si compiaceva di quei chiassi
e di quel vivere grasso e ridanciano: anzi, melanconico, cercava la
solitudine, fantasticava sentimentalmente la sera presso la riva del
mare, e sovente si ritrovava cogli occhi umidi di pianto.

La famiglia ebbe a patire un nuovo furto di settemila scudi da sette
grassatori mascherati, presso Civitavecchia, e così il futuro poeta
satirico cominciava a conoscere per esperienza propria come fossero
difesi le persone e gli averi dei cittadini dal governo pontificio.

Egli, sebbene severamente trattato, si mostrava poco attento e
volenteroso nello studio del latino; ne le pene gravi (per essersi
ritenuto un soldo il padre lo rinchiuse per tre giorni in una camera
buia) gli corressero l'umore alquanto acre e vendicativo.

Frattanto, invasa la darsena da una mortale epidemia, Gaudenzio,
prodigo della vita come già delle sostanze, si diede a curare i
galeotti e a tentar ripari contro il flagello; ma prese egli stesso il
contagio e ne morì.

Qui cominciarono disagi e dolori; Giuseppe, mandato alla scuola,
studiava e vinceva i compagni, ma era insofferente delle battiture,
metodo scolastico allora in voga; e non volendo sopportare una ingiusta
pena abbandonò la classe.

Nel 1807 perdette la madre; ed eccolo, giovinetto appena, costretto a
pensare alla famigliuola orfana e a soffrire amaramente della pietosa
ospitalità dello zio, che gli faceva sentire tutto il peso della
concessa elemosina. L'umore malinconico e gli avvenimenti lo venivano
così formando pessimista.

Occupato, nella computisteria del Principe Rospigliosi, accenna a
prendere la via dei disordini e a frequentare le male compagnie;
così si eccita e si anima, e nel pessimista si prepara il sarcastico
motteggiatore. Ma torna poi ai savi propositi. A 17 anni scrive i primi
versi, italiani, che, come tutti gli altri italiani scritti dopo, erano
senza impeto di sentimento, senza gagliardia di pensiero, senza grazia
di forma.

Dopo essere passato dall'uno all'altro officio, ottenne una grama
pensione e soffrì la fame. Migliorò stato entrando come segretario del
Principe Poniatowski, ma non vi rimase a lungo. Frattanto il fratello
gli moriva e la sorella si votava monaca.

Egli proseguiva negli studi letterari; fondava insieme con altri nel
1813 l'Accademia Tiberina — era quello il tempo delle Accademie, vere
cooperative d'incensamento — e imbevuto di poesie romantiche e specie
di quelle dell'Ossian, continuava a comporre, oscillando tra varie
forme. Il primo suo volumetto stampato fu: _La Pestilenza stata in
Firenze l'anno di Nostra salute MCCCXLVIII_, scritta, secondo afferma
lo Gnoli[3], nel 1812 e nel 1813.

Ma la sua attività intellettuale non si arrestava allo scriver versi;
egli studiava le scienze fisico-chimiche e fisico-matematiche, e ne
scriveva; studiava la lingua francese e l'inglese; si addestrava, come
un meccanico, a costruire ingegni; leggeva molti libri e ne scriveva
sunti ordinati; osservava avvenimenti, vita, costumi, e annotava le
osservazioni. Si occupava anche di storia e geografia, e suonava il
violino; nè ometteva di copiare lunghi brani dei libri letti.

Tornato in Roma Pio VII nel 1814, egli, che non aveva mai amato ne
ammirato Napoleone, acclamò quello in versi, assai violenti contro gli
empi.

Di lui intanto si invaghiva la signora Maria Conti, vedova del conte
Pichi, ricca ma di dieci anni maggiore. Egli voleva resistere, per non
essere mantenuto dalla moglie; ma alla fine, nonostante la contrarietà
dei parenti di lei, si piegò per la promessa, dalla Conti stessa
ottenuta, di un ufficio presso il Governo, con dieci scudi mensili di
stipendio. E così nel 1816 egli si congiunse in matrimonio.

Presso le compagnie il Belli era noto come un burlone, un collettore e
arguto raccontatore di aneddoti e facezie, abilissimo nel contraffare
altrui.

Acquistata l'agiatezza, egli potè con energia e tranquillità attendere
ai suoi studi; intraprese dei viaggi annuali, durante i quali molto
osservava ed annotava; e s'innamorò anche di una marchesina, che
dapprima parve corrispondergli, poi si maritò per amore. A lei rimase,
per altro, legato sempre da amicizia e da affetto: anzi, ebbe cari la
figliuola di lei e, quel che è più maraviglioso, lo stesso marito.

Godendo la pensione dell'officio, cui non fu più costretto ad
attendere, se la passava lietamente, ed ebbe tempo e piacere di
correre, nel carnevale, mascherato per le vie di Roma, dicendo facezie.
Mentre viaggiava ed osservava e notava (di Firenze sopratutto scrisse,
e comprese quanto la vita sua differisse da quella di Roma), nel
Settembre del 1827 acquistò per novantasei bajocchi i due volumi del
Porta, che lesse e rilesse, e che valsero forse a volgerlo alla poesia
dialettale; alla quale più liberamente potè dedicarsi uscendo, come
fece, nel 1828 dalla prigione intellettuale dell'Accademia Tiberina. Ed
ecco giunto, quand'egli contava poco meno che quarant'anni, il felice
periodo della sua gloria; periodo non lungo, durante il quale scrisse
più di duemila sonetti in dialetto romanesco, flagellando Chiesa,
clero e costumi; e fu il Belli forte, geniale, celebrato. I sonetti
si diffondevano manoscritti per Roma, e tutti li conoscevano e li
ammiravano.

Nel 1837 perde la moglie, che lascia anche imbarazzi finanziari, dei
quali egli si sgomenta. Il colèra invade Roma e fa strage; e Giuseppe,
temendo di morire, affida al Biagini, chiusi in una cassetta, i suoi
sonetti; pare che ne desiderasse, in caso di morte, la distruzione...
Nel 1838 rientrava nell'Accademia Tiberina; nel 1839 pubblicava,
editore il Salviucci, dei versi italiani scritti in quel torno; e nel
1840 si volgeva a quel pontefice Gregorio XVI che aveva flagellato
ne' sonetti, perchè gli concedesse un ufficio da lucrare; e a ciò lo
persuase il grande, singolare amore che portava a Ciro, figliuolo avuto
dalla Conti e divenuto primo pensiero e prima cura della sua vita.

Così si preparava l'evoluzione. Dalla morte della moglie al 1849,
ultimo della sua musa dialettale, cioè in 12 anni, il Belli non scrisse
che 318 sonetti; mentre dal 1828 (non importa tener conto dei soli
quattro sonetti anteriori a quest'anno, nè degli otto senza data) al
Luglio del 1837, cioè in 9 anni, ne aveva scritti, salvo errore, 1812.

Ottenuto l'ufficio, che dopo due anni gli rese più di 40 scudi mensili
di stipendio, il Belli scrisse ancora sonetti aspri e fieri contro
il Pontefice e il Governo; ma la vena si inaridiva. Nel 1845 egli
ottenne da Gregorio XVI d'esser giubilato e con l'assegno cui avrebbe
avuto diritto se avesse prestato l'opera sua per 37 anni; e fu questo
un singolare favore. Ottenuta la pensione, Giuseppe, anzichè tacere
dischiuse una nuova fioritura romanesca (in poco più di 3 anni circa
duecento sonetti) e continuò a dir male di papa Gregorio, dei Cardinali
e dei preti, mentre in lingua italiana pensava e scriveva diversamente.

Partecipò egli pure degli entusiasmi per Pio IX, pontefice liberale;
ma le violenze e i torbidi della repubblica che successe compirono
la metamorfosi; e dopo il 1849 il Belli divenne reazionario. Nel
testamento del 1849 egli rinnegò i sonetti romaneschi; e li consegnò
al Tizzani perchè li bruciasse. Ma fu notato che, se avesse voluto
bruciarli davvero, li avrebbe bruciati da sè. Il Tizzani li conservò,
e così fu possibile l'edizione Barbèra e poi quella completa del Lapi,
degnamente curata dal Morandi.

Tornato Pio IX dopo la repubblica, il fiero flagellatore del clero
scrisse in lingua italiana un violento sonetto contro il Mazzini
e i liberali; e prestò poi l'opera sua alla censura pontificia;
e si mostrava più dei preti insofferente ed eccessivo. Attese a
volgarizzare gli inni ecclesiastici del Breviario, e nel 1859 scrisse
due componimenti in ottave sulla Passione. Ma la trasformazione dei
sentimenti e dei pensieri aveva generato anche la trasformazione
dell'arte: la splendida parentesi di gloria aperta dal 1828 al 1845
si era chiusa, e il Belli finiva come aveva cominciato: verseggiatore
italiano men che mediocre.

Morì nel decembre del 1863; ma il Belli celebre era morto da un pezzo.


III.

Dalla narrazione della sua vita, ch'io a bella posta ho riferito
semplice e nuda di osservazioni e di giudizî, quale appare a noi la
figura morale e intellettuale di Giuseppe Belli?

Dalla gratitudine ch'egli sentì per la moglie, dall'amore sviscerato
che portò al figliuolo, dall'affetto che lo strinse agli amici, dalla
benevola consuetudine che serbò verso la marchesina e la famiglia
sua, dobbiamo dedurre ch'egli fosse d'animo affettuoso e soprattutto
aperto ai sentimenti domestici, miti e quieti. Anzi, la sua casa e
tutto quanto lo circondava amava così, da non tollerare il più lieve
mutamento. Il che significa timidezza di spirito e misantropia e amore
grande all'irradiamento dell'_io_.

Che fosse d'umore melanconico provano le sue lagrime adolescenti nella
solitudine della riva del mare, le sue ripetute dichiarazioni e il
concetto pessimista che si era formato degli uomini e della vita.
Ma non era melanconia elegiaca: la punta della vendetta luccicava
nella nera visione del mondo agli occhi suoi: fanciullo, fu lieto
dei rovesci del commercio paterno, perchè la nave che doveva condurre
lui in Ispagna era stata invece mandata con grano in Africa. L'umore
melanconico doveva atteggiarsi dunque più allo scherno e al sarcasmo
che al lamento e alle lagrime.

Lo scherno e il sarcasmo tanto più vivi sorgevano quanto più rettamente
morale s'era formato l'animo suo e sconciamente immorale appariva
l'ambiente.

Lo scherno e il sarcasmo meglio che l'ira e lo sdegno sgorgavano dal
cuore del Belli, perchè l'animo era mite e debole ed amava la pace e
non sapeva entusiasmarsi.

Chi rammenta la pazienza con cui egli leggeva, annotava, copiava,
e la minuzia con cui osservava e il suo diletto negli studi della
fisica, della chimica, della meccanica; la scarsa parte da lui presa
ai febbrili movimenti della rivolta, all'accesa rigenerazione del
pensiero, alle grida di patria e libertà di cui fremeva la nuova aria
italiana, sa come la sua non fosse natura ardente e vibrante.

L'indole e il non rigoglioso vigore del corpo e i casi della vita, pei
quali fin da fanciullo aveva dovuto tremare nelle tempeste politiche e
nei forti venti della rivoluzione, costituirono un carattere timido e
fiacco.

La rassegnazione con cui egli, artista, si piegava all'esauriente giogo
burocratico e adempiva scrupolosamente il suo dovere di buon impiegato
— vada la barbara parola, — mentre ci prova l'onesto fondo della sua
coscienza, ci dimostra l'arrendevolezza del suo spirito.

Egli della cosa pubblica non si interessò quanto avrebbe dovuto un buon
cittadino. La sua mente non si fermò a riflettere sui grandi problemi
del tempo e a risolverli: così che gli mancò la sicurezza piena del
pensiero; nè alla deficienza del contenuto politico intellettuale
poteva supplire l'impeto santo del cuore e il sentimento generoso,
perchè la sua non era tempra passionale. Che avvenne? In quegli
anni, nei quali le tempeste ruggivano abbattendo e spazzando, ed ora
partivano da mezzodì, ora da settentrione, conveniva avere animo fermo
come torre per non piegare ora a dritta ora a sinistra, e conservare
sempre il carattere medesimo in mezzo ai più contrarî ambienti. Egli
invece, che pensava e sentiva come abbiamo detto, fu il giunco che si
piegò: si lasciò colorire dalla luce di fuori, si lasciò plasmare dalla
mano del fato e dagli avvenimenti.

Dopo ciò, è da maravigliarsi se egli, per quegli affetti domestici
che sentiva, sacrificò i politici che non sentiva e immolò la patria
al figlio, la geniale musa romanesca alla rettorica dell'Accademia, e
chiese l'officio e lo stipendio a quel Gregorio XVI che aveva vilipeso?

Piuttosto è da maravigliarsi che, ottenuto il favore, non tacesse, e
continuasse a scrivere sonetti acri e pungenti; e neppur questo gli
fa onore, chè il sacrificare definitivamente una cosa all'altra e
l'essere, se non buon cittadino, uomo grato era pure da apprezzare. Ma
anche pei mutamenti improvvisi e radicali occorrono caratteri; i deboli
cercano sempre di conciliare il passato col presente e d'essere quelli
che sono, pur non lasciando di essere quelli che erano.

Fu religioso il Belli? Se si pone mente al primo e all'ultimo periodo
della sua vita, conviene rispondere di sì; se si pone mente al periodo
medio, a quello del Belli geniale, conviene rispondere di no. Il vero è
ch'egli in religione come in politica non fu saldo e non ebbe pensieri
chiari e certi, come non ebbe sentimenti accesi. Finchè durò intorno a
lui l'ambiente favorevole e rimase l'effetto dell'educazione familiare,
fu religioso; quando prevalse lo spirito dei tempi nuovi e la
letteratura volterriana e l'arte sua fu vivace e peccaminosa, la fede
scomparve; quando tornò l'onda reazionaria, e il suo timido carattere
ebbe sentito orrore degli eccessi rivoluzionari e la vecchiezza
discese, come un tramonto lunare, a velar passioni e fantasie e a
destare pensieri e melanconie della futura notte dell'altra vita, il
Belli credette di nuovo.

Ma se l'animo del poeta era debole, l'intelletto era vigoroso. Noi
che conosciamo ora il suo cuore, sappiamo ch'egli non poteva levarsi
alle altezze sublimi del sentimento vivificatore, che non poteva con
impeto d'ala accendere gli animi. Ma al suo sguardo sagace nessun
aspetto di cosa o movimento d'anima sfuggiva: la sua mente raccoglieva
e giudicava, raffrontando e rievocando. Egli sapeva sempre cogliere
il particolare caratteristico, la nota significativa; assuefatto a
raggruppare e a scegliere, aveva acquistato una rara maestria selettiva
così pel fatto, come per l'immagine e per la frase. Minuto e paziente,
riusciva maravigliosamente nel lavoro della perfetta composizione e
della assidua lima.

Arguto e caustico, trovava sempre il pensiero frizzante; dotato di fine
gusto, sapeva sempre dar rilievo di forma al pensiero.

La riflessione, il buon senso, il retto giudizio, se talvolta vietavano
gli alti voli, davano un sapore di sagacia e di verità alle sentenze.
Della verità e della semplice schiettezza la sua mente chiara e sana
era innamorata; e quando essa poteva liberamente esprimersi, senza
passare a traverso la trasformazione di pensieri convenzionali e di
forme retoriche, manifestava puramente il vero.

Nell'opera sua, dunque, non conviene cercare lampi geniali d'altezze
sintetiche, non lusso smagliante di fantasia, non impeti gagliardi
di sentimenti; ma potenti rivelazioni di anime, verità ed evidenza
insuperabili di rappresentazione, vivacità, arguzia, satira, buon
senso, sano giudizio: rilievo e perfezione di forma, fusione d'armonia
nel componimento e varietà infinita di particolari.

Per coteste qualità d'animo e di mente scrisse sonetti ne' quali
all'impeto prevale l'euritmia, al grande quadro è sostituito il
particolare vivace, e l'arguzia finale ha singolare importanza. Per
coteste qualità egli non parla mai, ed evita così di esprimere il
sentimento suo, ma fa muovere e parlare gli altri, nei quali talvolta
si rimpiatta; e la sua timidità gli permette di esprimere così più
liberamente il pensiero.

Esaminando fra poco il metodo di cui egli si servì e l'opera sua —
intendo sempre parlare dell'opera dialettale, chè della italiana non
importa discorrere — vedremo come l'uno e l'altra fossero necessaria
conseguenza dell'uomo e del tempo, e come all'uomo e al tempo si
attagliassero; e però la poesia del Belli è grande arte.

Ma il Belli, per esprimermi in sintesi, fu più artista che poeta, ed
ebbe grande potenza di assimilazione.


IV.

Conosciuti così la vita romana del tempo e l'animo e la mente del
Belli, cioè la fonte della ispirazione e il generatore dell'opera,
sarà agevole intenderla cotesta opera, sia pel proposito che per
l'esecuzione.

Del resto, il nostro poeta, nella lettera allo Spada amico suo, da
più scrittori riprodotta, ebbe cura di esprimere così chiaramente e
compiutamente il proprio pensiero, da risparmiarci il lavoro della
interpretazione.

«Vengo carico (così egli scriveva), di nuovi versi da plebe. Ne ho sino
ad oggi in centocinquantatrè sonetti, sessantasei de' quali scritti
dopo la metà di settembre. A guardarli tutti insieme, e unendovi col
pensiere quel di più che potrà uscire dai materiali già raccolti, mi
pare di vedere che questa serie di poesie vada a prendere un aspetto
di qualche cosa, da poter forse davvero restare per un monumento
di quello che oggi è la plebe di Roma. In lei sta certo un tipo di
originalità: e la sua lingua, i costumi, le usanze, le pratiche, la
credenza, le superstizioni, i pregiudizi, le notizie, e tutto ciò
insomma che la riguarda, ritiene, a mio giudizio, una impronta che la
distingue d'assai da qualunque altro carattere di popolo. Nè Roma è
tale, che la plebe di lei non faccia parte di gran cosa, di una città
cioè di sempre solenne ricordanza. Di più, mi sembra non iscompagnarsi
da novità la mia idea. Un disegno così colorito non troverà lavoro da
confronto che lo precedesse.... Esporre le frasi del romano quali dalla
bocca del romano escono tuttodì, senza ornamento, senza alterazione,
senza pure inversioni di sintassi o troncamenti di licenza, se non
quelli che il parlatore romanesco usa egli stesso; insomma, cavare una
regola dal caso e una grammatica dall'uso; ecco il mio scopo. Il numero
poetico deve uscire come per accidente dal casuale accozzamento di
correnti e libere parole e frasi, non iscomposte giammai, nè corrette,
nè modellate, nè accomodate con modo diverso da quello che ci può
mandare il testimonio delle orecchie. Che se con simigliante corredo di
colori nativi giungerò a dipingere tutta la morale e civile vita e la
religione del nostro popolo di Roma, avrò, credo, offerto un quadro di
genere, non disprezzabile da chi guarda senza la lente del pregiudizio.
Non casta, non religiosa talvolta, sebbene devota e superstiziosa,
apparrà la materia e la forma; ma il popolo è questo; e questo io
ricopio, non per dare un modello, ma sì una traduzione di cosa già
esistente, e più lasciata senza miglioramento.»

Il disegno, come si vede, era vasto e geniale: ed egli doveva (le
qualità dell'animo e dell'ingegno le abbiamo conosciute) colorirlo con
perfezione di particolari, sia per la diligenza del raccogliere, sia
per l'acutezza dell'osservare, sia pel fine gusto dello scegliere, sia
per l'assidua cura della schiettezza, della semplicità e del rilievo di
forma.

Il suo metodo è noto, perchè l'ha espresso egli stesso e ne son rimaste
le prove: ed è il metodo più pedantescamente _verista_ che si conosca,
da disgradarne lo stesso Zola.

Il Belli frequentava le piazze, le strade, le osterie, tutti i luoghi
nei quali conveniva la plebe di Roma: e colà guardava, udiva osservava
e rammentava. La vista di un tipo, l'audizione di un dialogo o di un
racconto, quando egli col suo fine gusto artistico comprendeva che se
ne potesse trarre un quadro vivo per carattere e colore, gli offrivano
il _motivo_ del sonetto; ed egli lo notava in fogliolini di carta.
E v'aggiungeva l'immagine saliente o la frase arguta finale ed anche
qualche espressione più significativa per caratteristica naturalezza;
immagini, frasi, espressioni udite tutte dalla bocca della plebe. Così
in ciascuno di quei fogliolini che egli custodiva con cura stava il
germe e lo scheletro d'un sonetto. La polpa ce la metteva egli e senza
stento, poi che il pensare, il sentire e il parlare del popolo gli
erano passati, dopo tanta consuetudine, in succo ed in sangue.

Tutti i sonetti uscirono da cotesta medesima origine? No certo; come
assai note rimasero nei fogliolini senza trasformarsi in sonetti, così
è da credere che molti sonetti siano nati dalla fantasia del poeta,
senza il soccorso delle note. Ma la sua memoria, per quel continuo
esercizio di ascoltare, scegliere e raccogliere, era così piena di vita
e di discorsi popolari, e la sua fantasia per quell'assiduo comporre
sonetti romaneschi era così atteggiata a quel genere di creazione, che
anche i sonetti scritti d'ispirazione e senza fogliolini non erano che
l'effetto, più o meno avvertito, di immagini fotografate nel cervello
e di materia raccolta e, dopo una trasformazione chimica intellettuale,
assimilate.

La prova più convincente che l'_io_ del poeta aveva nella creazione
di quell'opera una parte modesta è offerta dalla grigia mediocrità di
tutti i versi italiani scritti da lui. Tanta differenza tra il poeta
romanesco e il poeta italiano sarebbe incomprensibile, se egli fosse
l'unico autore di tutti i suoi versi. Il vero è che la principale
autrice del grande poema belliano fu la plebe di Roma, la cui arguzia
e il cui umore satirico son celebri nella storia.

Merito singolare del Belli fu d'aver saputo cogliere fra le migliaia di
fatti, d'immagini, d'espressioni che gli passavano dinanzi, i tratti
essenziali del carattere, con finissimo gusto di scelta, e di averli
saputi riprodurre con una verità e con un colorito dei particolari e
con una fedeltà ed una schiettezza di rappresentazione, da metterci
innanzi il quadro vivente, illuminato dalla genialità dell'arte. E
però egli è grande e fra i poeti italiani del secolo occupa un luogo
eminente; ma creatore non è.

Si è discorso dell'effetto che deve aver prodotto in lui la lettura del
Porta; ed alcuno affermò che il Porta generò il Belli. Io non credo:
corre troppo grande differenza tra i due poeti. Che se da vero la
lettura del Porta avesse eccitato la produzione dei sonetti del Belli,
questi non avrebbero cominciato a piovere nel 1829, quando il Porta
era stato letto da lui nel 1827; ma nello stesso anno 1827 o nel 1828.
Credo perciò che il Porta possa aver acceso nel Belli il desiderio di
scrivere in dialetto; ma non più di questo. Ripeto ancora; il poema
belliano è dovuto in gran parte alla plebe di Roma.


V.

Ed ora possiamo esaminarlo cotesto poema nella sua maravigliosa
varietà; ed apprezzarne i principali motivi e le forme principali[4].
Ammirandolo, troveremo la prova di quanto abbiamo affermato e intorno
alla vita romana e intorno al poeta.

Abbiamo già detto che quell'ambiente, visto da quella mente, attraverso
i giudizi del popolo di Roma, doveva generare poesia specialmente
satirica. E la satira difatti tinge del suo colore la massima parte
della produzione belliana: così che il Belli è universalmente noto come
poeta satirico.

La satira, per la vita romana del tempo, doveva esercitarsi e si
esercitò massime sulla religione, sul governo e sul clero; e doveva
essere, come fu, acre e minacciosa. Ma si esercitò anche sui costumi e
sui vizî del popolo, sebbene più blanda, allora, e quasi venata di un
_humour_ bonario.

Della religione il Belli scrisse come chi non ha la radiosa visione di
Dio, non il dolce conforto della fede, per essere stati spenti l'una e
l'altro dalla volgarità della simonia, dalla irrazionalità dei dogmi,
dagli eccessi del culto. La sinistra luce che dal prete egli proietta
anche sulle più pure concezioni, come Cristo e Maria, spiace, perchè
spiace ogni eccesso; ma la fine arguzia, la logica stringente, la frase
scultoria abbattono con tale violenza idoli, costruzioni teologiche e
precetti preteschi, che, dopo la lettura del Belli, pare che su quel
mondo abbia roteato la clava di Ercole.

Un povero popolano invoca per la moglie malata il miracolo di Santa
Filomena e offre candele al prete: (III. 339).

    Lui se l'acchiappa e ddoppo: «Fijjol mio
      Me disce, vostra mojje a cche sse trova?
      Dico: llì llì ppè ddà ll'anima a Dio.»
    E llui: «Dec...i ch'io la fo sta prova?
      Rieccheve li moccoli, perch'io
      Nun vojjo scredità una santa nova.»

Ecco come si ragiona per difendere gli ebrei dall'accusa d'aver
crocifisso Gesù: Gesù discese in terra

      Cco' l'idea de quer zanto venardì.
    Dunque, seguita a ddì Bbaruccabbà,
      Subbito che llui venne pe' mmorì,
      Cquarchiduno l'aveva da ammazzà. (IV. 162).

E perchè San Gregorio Magno era consigliato dallo Spirito Santo, che
nei dipinti figura dipinto all'orecchio suo?

    Va spargenno pe Rroma un framasone
      Ch'er papa san Grigorio tammaturco
      Era un furbo e un maestro de finzione.
    E pprotenne quell'anima de turco
      Che in ne l'orecchia, pe'cchiamà er piccione,
      Ce se metteva un vago de granturco. (IV. 223).

Perchè il Vicario di Cristo mantiene i soldati, mentre il figliuolo di
Dio non li ebbe?

    «Fijjo, disce, voi sete un iggnorante,
      E nun zapete come li peccati
      Hanno fatto la cchiesa militante.
    Pe' cquesto er Papa ha li surdati sui,
      E ssi Ccristo teneva li sordati,
      Sarebbe stato mejjo anche pe' llui.» (V. 291).

Ma del resto, fiacchi soldati i papalini. Un plebeo che racconta i suoi
mali e le sanguigne sofferte, esclama: (II. 325).

    Venti libbre de sangue! eh? cche ccanajje!
      L'esercito der Papa nun ce tiggne
      La terra, manco in trentasei bbattajje.

La carrozza che portava il miracoloso Bambino Gesù dell'Ara Coeli
ribalta: (V. 132).

    La cosa in zè mmedema nun è ggnente,
      Ma a sti tempi che ppoco sce se crede
      Va' cche impressione possi fà a la ggente!
    Ggesù Bbambino, inzomma, fa sto sprego
      De miracoli, e llui non ze tiè in piede!
      Prima càrita ssincipi tabbègo.

Cotesto proverbio latino mal concio, invocato a sostegno della tesi,
è un'uscita geniale. Ne potrebbe essere più comica l'antitesi in Santa
Rosa: (II. 366).

    Santa Rosa era sciuca e annava a scola;
      E ffascenno la cacca a la ssediola,
      Tirava ggiù mmiracoli a ccarrette.

E, prima di riferire qualche saggio di satira politica, importa
riprodurre per intiero _Er fugone de la sagra famijja_, in cui la forza
satirica, velata dalla forma burlesca, raggiunge il vertice dell'arte:
(II. 19).

    Ner ventisette de dicemmre a lletto,
      San Giuseppe er padriarca chiotto chiotto
      Se ne stava a rronfà ccom'un porchetto
      Provanno scerti nummeri dell'otto;

(sogliono i popolani sperimentare la bontà dei numeri pel lotto,
ponendoli la notte sotto il guanciale).

    Cuanno j'apparze in zogno un angeletto
      Cór un lunario che ttieneva sotto;
      E jje disse accusì: «Gguarda vecchietto,
      Che festa viè qui ddrento a li ventotto.»
    Se svejjò San Giuseppe com'un matto,
      Prese un zomaro ggiovene in affitto,
      E pe' la prescia manco fesce er patto.
    E cquanno er giorno appresso uscì l'editto,
      Lui co' la mojj'e 'r fio ggià cquatto quatto
      Viaggiava pe' le poste pe' l'Eggitto.

Nella satira politica (e se ne intende agevolmente la ragione) il Belli
è anche più violento ed amaro. Papi, cardinali, monsignori, curati,
preti, frati, governatori, decani, favoriti, tutti son frustati; il mal
costume, il disprezzo delle leggi, la disonestà delle amministrazioni,
i lussi sfrenati, le acerbità del Fisco, le crudeltà delle persecuzioni
politiche e la tolleranza dei delitti, gli abusi d'ogni maniera sono
immortalmente designati all'odio e al disprezzo degli uomini, in figure
che paiono fuse nel bronzo.

Papa Gregorio era un beone.

    Ho sentito mo ppropio de risbarzo
      (Maah! mmosca veh! nun me ne fate utore)
      Che Llui, Su' Santità, Nuostro Siggnore
      Spesso se scola un quartarolo scarzo. (V. 118).

(Riflettete all'antitesi tra Nostro Signore e il quartarolo).

Papa Gregorio aveva fama d'uomo timido, e il Belli scrive cotesto
capolavoro:

        ER VIATICO DE L'ANTRA NOTTE. (V. 99).

    Notte addietro, ar quartier de la Reale
      De San Pietro, le scento sintinelle
      Strillòrno _all'arme!_ e a lo strillà de quelle
      Er tammurro bbattè la ggenerale.
    Pènzete er Papa! Bbutta l'urinale
      E in camiscia, e ssi e nno ccò le sciafrelle
      Va a li vetri; e cche vvede, Raffaelle?
      Passà immezz'a ddu torce er Prencipale.
    Cor naso mezzo drento e mezzo fora,
      Chè ttanto inzin'a cqui llui sce s'arrischia.
      Fa' allora: «Eh bbuggiarà! ppropio a cquest'ora!»
    Povero frate! è ttanto scacarcione
      Che ssi una rondinella passa e ffischia
      La pijja pe' na palla de cannone.

Il Papa vuol avere la via sotterranea per Castel Sant'Angelo, perchè
(V. 290).

    Drent'a Ccastello ppo' ggiucà a bbon gioco
      Er Zanto Padre, si jje fanno spalla
      Uno pe' pparte er cantiggnere e er coco.
    E ssotto la bbanniera bianca e ggialla,
      Po ddà commidamente da quer' loco
      Binedizzione e ccannonate a ppalla.

Ecco lo specchio del governo:

    Cuanno er Zommo Pontefisce cià mmostro
      Che cqualúnque malanno che sse dia
      S'abbi d'arimedià co' un po' d'inchiostro.
      Co' un po' d'incenzo e cquattro avemmaria:
    Cquanno se vede che lo stato sbuzzica,
      E che er ladro se succhia tutto er grasso,
      E 'r Governo lo guarda e nun lo stuzzica;
    Tu allora, che lo vedi de sto passo.
      Di cch'er Governo è ssimil'a una ruzzica.
      Che ccurre curre fin che ttrova er sasso.

E la parola fu profetica, perchè trovò il sasso e si fermò.

Ridicolo cotesto potere temporale del Capo della Religione, perchè
(III. 146).

    Che bbella cosa sarìa stata ar monno
      De vede er Nazzareno a ffà la guerra
      E a scrive editti fra vviggijja e ssonno!
    E dde ppiù mannà ll'ommini in galerra,
      E mmette er dazzio a le sarache e ar tonno
      A Rripa-granne e a la Dogàn-de-terra.

Festeggiate la nascita d'un figliuolo? Male: non è da far festa.

    Poveri scechi! E nun ve sète accorti
      Ch'er libbro de bbattesimi in sto stato
      Se poterìa chiamà _Llibbro de morti_? (III. 345).

Ecco come si vive a Roma:

        ER VENTRE DE VACCA. (II. 347).

    Na setta de garganti che rrameggia
      E vvò tutto pe' fforza e ccò li stilli;
      Un Papa maganzese che stancheggia,
      Promettennosce tordi e cce dà ggrilli;
    N'armata de Todeschi che ttraccheggia,
      Ecce vò un occhio a ccarzalli e vvestilli:
      Un diluvio de frati che scorreggia,
      E intontisce er Zignore cò li strilli:
    Preti cocciuti ppiù dde tartaruche;
      Edittoni da facce un focaraccio.
      Spropositi ppiù ggrossi che ffiluche:
    Li cuadrini serrati a ccatenaccio;
      Furti, castell'in aria e ffanfaluche:
      Eccheve a Rroma una commedia a bbraccio.

Un ultimo quadro (mi si perdoni se citando il Belli io debbo sovente
riferire immagini e parole sconvenienti e rozze; le ho, per quanto
era possibile, evitate, ma non del tutto, che son troppo familiari a
lui e alla plebe di Roma e troppo caratteristiche) un ultimo quadro di
_genere_ e passeremo ad altri argomenti.

        ER LOGOTENENTE.

    Come intese a cciarlà der cavalletto,
      Presto io curze dar sor logotenente:
      «Mi' marito.... Eccellenza, è un poveretto....
      Pe' ccarità.... cchè nun ha fatto ggnente.»
    Disce: «Mettet'a ssede.» Io me sce metto.
      Lui cor un zenno manna via la gente:
      Po' me s'accosta: «Dimme un pò ggrugnetto:
      Tu' marito lo voi reo o innoscente?»
    «Innoscente, dich'io;» e llui: «Sciò ggusto:»
      E ddetto-fatto cuer faccia d'abbreo
      Me schiaffa la man dritta drent'ar busto.
    Io sbarzo in piede e strillo: «Eh, sor cazzeo...!»
      E llui: «Fijjola, cuer ch'è ggiusto è ggiusto:
      Annate via: vostro marito è rreo.»

Dei sonetti nei quali il Belli ha dipinto con colori satirici la
vita dei chiostri, ne riferirò uno, notevole anche perchè inedito. Ne
possiede il manoscritto l'egregio professor Pio Spezi, studioso del
nostro poeta e autore di pregevoli scritti sull'opera sua. Eccolo:

        ER CAPITOLO.

    Li frati ereno trenta; e ffra costoro
      Venuto er giorno de creà er guardiano,
      Prima pranzorno, eppoi, doppo lo spano,
      Calorno in fi'a tutt'e ttrenta in coro.
    Ellì, a uno a uno, ognun de lóro
      (Comincianno, s'intenne, dar più anziano)
      Co una cartina siggillata in mano,
      Annò a fficcalla in un bussolo d'oro.
    Fatto questo se venne a la lettura:
      Frà Mmatteo, frà Ttaddeo, frà Bbenedetto,
      Frà Elia, frà Bbeda, frà Bbonaventura....
    Inzomma un doppo l'antro un terremoto
      De nomacci, e' r guardiano nun fu eletto
      Perchè tutti li frati ebbeno un voto.
                                      7 marzo 1836.

Abbiamo detto che la satira del Belli non si arrestò alla Chiesa,
ma, sebbene non senza bonarietà, si esercitò anche sui costumi della
borghesia e della plebe.

La rozzezza e l'ignoranza, l'apatia e l'accidia, la prodigalità
dissennata, il pettegolezzo e la maldicenza, la dissolutezza del
costume, l'indulgenza verso il reato, l'inganno nel commercio sono
effigiati in vive ligure.

Una popolana dà pegni al Monte di Pietà:

    Pe' annà a Ttestaccio a divertisse un po' (IV. 290).

e una famiglia va a chiedere l'elemosina per poter bagordare il Martedì
Grasso:

    Pe mme vvojjo annà a lletto a ppanza piena;
      E prima me daria la testa ar muro,
      Che cchiude un carnovale senza scèna. (III. 28).

Uno dei più bei gusti è quello di deturpar le mura:

    Tutta la nostra gran zoddisfazzione
      De noàntri quann'èrimo regazzi
      Era a le case nove e a li palazzi
      De sporcajje li muri còr carbone
    .................................
    Quelle so bbell'età, per Dio de leggno!
    Sibbè ch'adesso puro me la godo,
    E ssi cc'è mmuro bbianco io je lo sfreggno. (III. 399).

E come s'educano i figliuoli?

    Tiè, ccane; tiè, ccaroggna; tiè, assassino;
      Tiè, pijja su, animaccia d'impiccato.
      No, ffio d'un porco, nun te lasso, insino
      Che ccò ste mane mie nun t'ho stroppiato. (V. 87).

Queste sono le _grazziette de mamma_: (V. 63).

    Quanno che schiatti, vojjo fà un pasticcio
      De maccaroni, e un triduo a ssant'Anna.
      Per avèmme levata da st'impiccio.
    Questa è l'aricompenza, eh? de le pene
      De' na povera madre che s'affanna,
      Vassalla infame, p'educatte bbene?

L'ignoranza presuntuosa è comicissima nel servo che deride il padrone
perchè studia astronomia e pesa l'aria senza _stadera_. (V. 17).

    Eh ssi ll'aria pesassi, addio scibbaria!
      Pe' una la libbra de carne o mmaccaroni
      Se pagherebbe dodiscionce d'aria.

La pigrizia si manifesta nell'adorazione del letto:

    Oh bbenedetto chi ha inventato er letto! (III. 17).

e nessuna pittura potrà rendere l'immagine della fiacca e oziosa vita
delle case romane di quel tempo meglio del sonetto sulla elezione di
Papa Gregorio:

    Quanno sparò er cannone, Bbëatrisce
      Dava la pappa ar fijjo piccinino;
      Mi' marito pippava, e Ggiuvacchino
      Se spassava a mmaggnà ppane e rradisce.
    Peppandrea s'allustrava la vernisce
      De la tracolla, e io stavo ar cammino
      A accenne cor zoffietto uno scardino
      De carbonella dorce e de scenisce. (IV. 190)

Ecco il _confiteor_ del romano: (IV. 35).

    Tutta la mi' passione Sarvatore
      Sarebbe quella de nun fà mmai ggnente;
      E quanno che sto in ozzio, propiamente
      Me pare, bbene mio! d'èsse un Ziggnore.

L'intrepidezza della guardia civica è scolpita in un sonetto celebre:
(V. 97).

    Stamo immezz'a 'na macchia, Caterina.

M'hanno assalito. Paura io? Di che?

      Ma, ccosa vói?, nun me potei difenne.
    E archibbuscio, e ssciabbola, e bbainetta!
      Co' sta battajjeria d'impicci addosso,
      Come avevo da fà, ssì bbenedetta?

Il romano s'accende soltanto se gli toccate il vino, e come grida
contro l'editto delle osterie! (II. 200).

    Noi mannesce a scannatte er giacubbino,
      Spennesce ar prezzo che tte va ppiù a ccore,
      Ma gguai, pe' ccristo, a echi cce tocca er vino.

Del mal costume delle signore e delle popolane offrono esempio, tra gli
altri, i sonetti 199 V, 78 V; ed ecco un bel saggio della _compassione
de la commare._ (V. 197).

    Chi? echi è mmorto? er zor Checco? Oh cche mme dichi!
      Me fai rimane un pizzico de sale.
      E de che mmal'è morto, eh?, dde che mmale?
      Ma ggià, de che! de li malacci antichi.
    Ggesusmaria! Chi vvo' ssentì Ppasquale
      Quanno lo sa, cch'ereno tanti amichi!
      Ma ggià, er zor Checco, Iddio lo bbenedichi,
      L'aveva, veh, una scera de spedale.
    E cch'ha llassato? me figuro, stracci.
      E la mojje che ddisce, poverella?
      So ffiniti, eh?, li ssciali e li Testacei.
    Vedova accusì ppresto! Ma ggià cquella!
      Nun passa un mese che, bbon prò jje facci,
      Va eco un antro cornuto in carrettella.

Non è possibile condensare meglio di così in quattordici versi
tanta arguzia di psicologia, tanto tesoro di osservazione, così viva
freschezza di forma. È la personificazione del pettegolezzo amaro
e della finta pietà femminile. _Li conti co' la cuscienza_ (IV. 38)
mostrano quanto sia debole la morale del popolo; se si potesse far il
male senza andare in prigione, si farebbe. Perciò sono un errore le
grazie che fa il Papa nuovo.

    Da un par de mesi in qua sto sor Giuanni.
      Me dà gguai e mme scoccia li .........
      Dunque bbisognerà che lo bbastoni;
      E cquasi quasi è mmejjo che lo scanni.
    A nnoi. Quant'anni hà er Papa? Ha ssettant'anni.
      Va bbene: è vvecchio. Settant'anni bboni
      So' un passaporto pell'antri carzoni.
      Tanto ppiù ssi ssò uniti anni e mmalanni.
    Tempo, amico. Per ora te sopporto:
      Ma ssi er Papa da ggiù, ddove te trovo
      Te lasso freddo. Er conto è ccorto corto.
    Meno, scappo, sò ppreso, er Papa more,
      Viè er concrave, se crea er Papa novo,
      Fa le ggrazzie, e mme n'esco con onore.

Anche i pregiudizi offrono tema a sonetti (II. 111, II. 151, ecc.) e
talvolta pregiudizi e ignoranza fusi insieme finiscono in una punta di
satira psicologica, come, per esempio, nel sonetto _La pietra de carne_
(IV. 305).

Ma se la satira costituisce la nota caratteristica del Belli, non è la
sola della sua Musa.

La fierezza popolare e il senso d'onore hanno voci gagliarde, come
nel III. 409; non manca il grido del povero operaio che confronta
amaramente il suo lavoro e la sua miseria coll'ozio e gli agi
dei grandi, precorrendo i socialisti di oggi (IV. 54); non manca
l'esortazione morale in uno dei più efficaci sonetti: (III. 95).

    Lassa ste vanità: llassele spòsa.
      Ar monno, bbella mia, tutto finissce.
      Come sèmo arrivati ar profiscissce,
      Addio vezzi, addio fibbie, addio 'ggni cosa.
    Quanto te credi de fà la vanosa
      Co' ste pietrucce luccichente e llisce?
      Diescianni, venti, trenta; eppoi? sparissce
      La ggioventù, e cche ffai, povera Rosa?
    Er tempo, fijja, è ppeggio d'una lima.
      Rosica sordo sordo e tt'assottijja,
      Che ggnisun giorno sei quella de prima.
    Dunque nun rovinà la tu' famijja:
      Nun mette a rrepentajjo la tu' stima,
      Lassa ste vanità; llassele fijja.

L'amore, nell'alto senso della parola, sentimento così vivo e poetico,
non trova in tanta mole di sonetti la sua rappresentazione. Molta
volgarità di rapporti sessuali, ma nessuna squisitezza di sentimento.
Perchè? Non sapeva amare la plebe di Roma? O era sordo il cuore del
poeta? Non credo che la rudezza romanesca fosse fatta pei sensi gentili
dell'amor vero: ma dei giovani e delle ragazze che sapessero amare
dovevano pure trovarsene.

Non credo che il Belli fosse un uomo passionale (basta ricordare come
volesse bene al marito della sua adorata marchesina e come sposasse una
donna di dieci anni più vecchia di lui, perchè ricca); ma il momento
sentimentale non gli sarà mancato. Comunque, il fatto è certo; nè
può affermarsi che sia colpa del dialetto; perchè nel dialetto stesso
Giggi Zanazzo ha scritto poesie squisite per gentilezza di sentire.
Gli affetti della famiglia, invece, e l'elegia hanno echi mirabili (IV.
310, 311, 375, 409); e valga per tutti: (IV. 120).

        LA MORTE DE TUTA.

    Povera fijja mia! Una regazza
      Che vvenneva salute! Una colonna!
      Viè una frebbe, arincarza la siconna,
      Aripète la terza e mme l'ammazza.
    Io l'avevo invotita a la Madonna,
      Ma inutile, lei puro me strapazza.
      Ah cche ppiaga, commare! che ggran razza
      De spasimi! Io pe' mme nun zo' ppiù donna
    Scordammene?! Eh ssorella, tu mme tocchi
      Troppo sur farzo. Io so cch'a mme mme pare
      De vedemmela sempre avanti all'occhi.
    Fijja mia bbona bbona! angelo mio!
      Tuta mia bbella! viscere mie care,
      Che tt'ho avuto da dà ll'urtimo addio!

Quale contrasto tra la finta _compassione della comare_ e cotesto grido
straziante d'un'anima ferita! Tanta altezza lirica di passione non è
frequente nel Belli, come, sebbene pieni di grazia, non sono frequenti
i sonetti di tenerezza materna verso i bimbi; ma _La morte di Tuta_
ha pure qualche compagno. Maravigliosi per sincerità ed efficacia
rappresentativa i tre sonetti _La povera madre_. (II. 175) in cui
sono descritti il dolore e le sventure della moglie di un perseguitato
politico:

    Eccolo llì cquer fijjo poverello
      Che ll'antro mese te pareva un fiore!
      Guardelo all'occhi, a la carne, ar colore
      Si ttu nun giuri che nuun è ppiù cquello!
    Sin da la notte de cuer gran rumore,
      Da che er padre je messeno in Castello,
      Nun m'ha parlato ppiù, ffijjo mio bbello;
      Me sta «sempre accusì: mmore e nnun mmore.

Non meno efficaci _La vedova dell'ammazzato_ (V. 169) e _La nottata de
spavento_ (V. 109).

Udite quale tesoro d'amore ne _La famijja poverella_: (IV. 329).

    Quiete, cratùre mie, stateve quiete:
      Si ffijji, zitti, che mmommò'vviè ttata.
      Oh Vvergine der Pianto Addolorata,
      Provedeteme voi che lo potete.
    No, vviscere mie care, nun piaggnete:
      Nun me fate mori ccusì accorata.
      Lui quarche ccosa l'averà abbuscata,
      E pijjeremo er pane e magnerete.
    Si ccapissivo er bene che ve vojjo!
      Che ddichi Pèppe? nun voi sta a lo scuro?
      Fijjo, com'ho da fa ssi nun c'è ojjo?
    E ttu Lalla, che hai? Povera Lalla,
      Hai freddo? Ebbe nnun mèttete lli ar muro
      Viè in braccio a mmamma tua che tt'ariscalla.

Nè l'arguta musa rifugge dall'orrore tragico. Rari sono gli esempi,
ma potenti; e il Pascarella, che nelle prime prove offrì notevoli
sonetti di cotesta ispirazione, e il Sindici che alcuno ne ha scritto
non dispregevole, trovarono la prima fonte nel Belli. Sentite la forza
della selvaggia semplicità, de _Li malincontri_: (V. 328).

    M'aricordo quann'ero piccinino
      Che ttata me portava fòr de porta
      A rriccòjje er grespigno e cquarche vvorta
      A rrinfrescacce co' un bicchier de vino.
    Bbe, un giorno pe' la strada de la Storta
      Dov'è cquello sfasciume d'un casino
      Ce trovassimo stesa lli viscino
      Tra un orticheto una regazza morta.
    Tata, ar vedella llì a ppanza per aria
      Piena de sangue e cco' no squarcio in gola,
      Fesce un strillo e pijjò ll'erba fumaria.
    E io, sibbè ttant'anni so' ppassati,
      Nun ho ppotuto ppiù ssentì pparola
      De ggirà ppe' li loghi scampaggnati.

Chi conosce la tragica solitudine dell'agro romano è affascinato dalla
potenza rappresentativa di cotesti quattordici versi.

Non sembra possibile che il fosco pittore dei _malincontri_ sia il
semplice e mite scrittore della _poverella_ (II. 116). _La poverella_
non pare un sonetto, ma il nudo discorso d'una mendicante, tanto è
naturale

    Bbenefattore mio, che la Madonna,
      L'accompagni e lo scampi d'ogni male,
      Dia quarche ccosa a sta povera donna
      Co' ttre ffijji e '1 marito a lo spedale.
    Me la dà? me la dà? ddica eh? rrisponna:
      Ste crature so' ignude tal e cquale
      Ch'el Bambino la notte de Natale:
      Dormimo sotto a un banco a la Ritonna.
    Anime sante! se movessi un cane
      A ppietà! ar meno ce se movi lei:

(Ecco l'umorista che fa capolino).

      Me facci prenne un bocconcin de pane.
    Signore mio, ma ppropro me la merito,
      Sinnò, davero, nu' lo seccherei
      Dio lo conzoli e jje ne reuni merito.

Perfino il sentimento della natura, che parrebbe estraneo all'animo di
un poeta psicologico e satirico, ispirò al Belli un sonetto, che non
morrà:

        ER TEMPO BBONO. (II. 415).

    Una ggiornata come stammatina
      Senti, è un gran pezzo che nnun z'è ppiù ddata.
      Ah bbene mio! te senti arifiatata;
      Te s'opre er core a nnu sta ppiù in cantina!
    Tutta la vòrta der celo turchina;
      L'aria odora che ppare imbarzimata:
      Che ddilizzia! che bbella matinata!
      Propio te disce: cammina, cammina.
    N'avem'avute de ggiornate tetre,
      Ma oggi se po' ddì una primavera.
      Varda che ssole, va': spacca le pietre.
    Ammalappena eh'ho ccacciato er viso
      Da la finestra, ho ffatto stammatina:
      Hàh! cche ttempo! è un cristallo: è un paradiso.

Sebbene molti saggi e forse troppi io abbia riferito per rendere
l'immagine vera dell'arte belliana, di cui un solo aspetto è
popolarmente noto, molti e molti altri dovrei citarne. Ma mi
accontenterò di un ultimo, che è quasi la sintesi di quell'arte, per
l'acutezza dell'osservazione psicologica, la vena tra umoristica e
sarcastica, la filosofica rassegnazione e la consueta sincerità ed
efficacia di forma. Si tratta dell'_Amore delle donne_; le colte e
gentili uditrici non se l'abbiano a male, pensando che il Belli era un
pessimista, e molto gli deve essere perdonato: (IV. 387).

    L'amore d'una donna io te lo do
      A uso de quadrini e ssantità;
      Credilo sempre metà ppè mmetà:
      Pijjelo, e ttira via come se po'.
    Er bene che llei disce che tte vo',
      E ttutte le scimmiate che tte fa,
      Quarche vvorta ponn'esse verità,
      E cquarche vvorta e un po' ppiù spesso, no.
    Indòve l'occhio tuo nun po' vvedè
      Ssi cce n'è un po' de meno o un po' de ppiù,
      Quint'azzecca, Matteo, quanto sce n'è.
    Co' le donne hai da fa ccome fai tu
      Quanno bbevi favetta pe' ccaffè:
      Striggni le labbra e bbon zuàr Monzù.

Per concludere, i sonetti del Belli costituiscono una enciclopedia
romanesca; pensieri, sentimenti, costumi, frasi; satira religiosa e
satira politica, satira di borghesi e satira di plebe: chiesa, governo,
arti, mestieri, pregiudizi: ignoranza e rozzezza popolare, pettegolezzi
di vicinato, dolcezze di famiglia e crudeltà di coltello, sentimento
della natura, psicologia pratica, moralità e sfrenata licenza; tutto
è osservato, raccolto, vivificato dall'arte. La storia e la cronaca
sono inquadrate nei loro episodi e nei loro aneddoti; la rivoluzione
e il colèra. Don Marino e il dragone ubbriaco, la morte del Pinelli e
del Mucchielli, i trionfi della Bettini, della Cerrito e della Grisi;
Leone XII, Gregorio XVI, Pio IX, è il Cardinal Tosti e il Cardinale
Lambruschini, la scandalosa causa Cesarini, il Canova, i pranèzi degli
Arcadi, la pubblica colletta pel terremoto, l'abusivo passaggio della
carrozza cardinalizia attraverso il cammino del Papa e gli sdegni
di Gaetanino Moroni, la Madonna dell'Arco de' Cenci, l'editto dei
doni vietati fra amanti, il Cardinal De Simone e la casa di piacere
scoperta, tutto è rammentato e rappresentato.

Cotesta vita palpitante, nella sua varietà, dal pianto al riso, risorge
innanzi alla fantasia con tal forza di carattere e classica semplicità
di forma da parere opera di natura, anzichè d'arte. E però il Belli,
che pur deve alla plebe romana la sua gloria, è passato ai futuri come
uno dei maggiori poeti nostri del secolo: la vita romana dal 1830
al 1848, già così lontana da noi e morta per sempre, vive e vivrà,
com'egli prediceva, nel monumento dell'arte, per opera sua.


NOTA.

Chi desiderasse conoscere la bibliografia intorno al Belli consulti il
BOVET, _Le peuple de Rome vers 1840_: Neuchàtel, Attinger frères, 1898.
— L'edizione più completa dei sonetti è quella del _Lapi_, curata dal
MORANDI, alla quale si riferiscono tutte le nostre citazioni (Città di
Castello, 1886-1889, 6ª edizione).

Prima del Belli la letteratura romanesca era povera; degli stornelli
e delle improvvisazioni popolari; un poema del PERESIO, _Il Maggio
romanesco_, uno del BERNIERI, _Meo Patacca_ e poi la _Passatella_ del
CIAMPOLI e dei sonetti del GIRAUD. Il più antico scrittore di sonetti
romaneschi pare che fosse BENEDETTO MICHELI (_Jachello de la Lenzarà_).
Forse altre Opere esistono, ma ignorate. Nessuno di questi poeti merita
di essere tratto dall'oblio.

Contemporaneamente al Belli vissero scrittori non dispregevoli, fra i
quali lo SPADA. Dopo lui debbono essere rammentati il FERRETTI, autore
della _Dottrinella_; AUGUSTO MARINI, che scrisse in romanesco impuro,
ma con vena satirica; GIGGI ZANAZZO, il più geniale, il più vario e il
più puramente romanesco di tutti; il PASCARELLA, arguto ed efficace; il
QUERINI, il GIACQUINTO, il SALUSTRI (_Trilussa_), ecc.




IL TEATRO UNA MUSA SCOMPARSA

CONFERENZA DI VINCENZO MORELLO


  _Signore e Signori_.

Le conferenze di quest'anno abbracciano, voi sapete, il periodo storico
che va dal 1846 al 49: breve periodo, che nella sua temperatura
tropicale fa sbocciare insieme tutti i germi sparsi nella storia
dell'idea nazionale. — Ma il mio tema m'impone di rifarmi un po'
indietro nel tempo, e, poichè del teatro non si è parlato e non sarebbe
stato possibile parlare nelle conferenze dell'altr'anno, di studiare
tutta la produzione dalla prima metà del secolo.

Non breve cammino — come vedete — e forse non lieto. Non lieto.
La comedia, in questi cinquant'anni, non ha freschezza e non ha
eleganza, e il dramma ha forse troppe violenze e troppi furori. Non
fiorisce la gioia nella società italiana, e non s'accende l'amore
sulla scena. Manca la donna. cioè il sorriso, la grazia, la bellezza,
l'errore, il peccato; e manca la libertà, cioè la forza d'impulsione
e d'espansione di tutti i pensieri e di tutti gli affetti umani. Se
non vi è sole nell'aria, passano inavvertite le figure umane sulla
lastra fotografica; e se non vi è amore e libertà nella vita sociale
passano inavvertite le figure umane sulla scena. — Il dramma, almeno,
si rifugiò nella storia, e col calore del sentimento patriottico diede
alla morta gente ancora un palpito di vita, un gesto di gloria. Ma
la comedia tentò invano di spingere il suo carro nelle vie e nelle
piazze, e di agitare la sua maschera nelle fiere e nelle case. Le vie
e le piazze erano deserte: le fiere e le case erano mute. Le feste
dionisiache erano da un pezzo finite nelle terre d'Italia!

La comedia è un'espressione di vita; e dove questa manca, manca anche
quella. Paragonate, di fronte alla miseria nostra, la ricchezza della
Francia, nello stesso tempo, nella stessa forma d'arte.

Nessun paese credo possa vantare una più varia e abbondante produzione
teatrale, che la Francia nella prima metà del secolo: comedia di
carattere comedia di costume; dramma storico o dramma sentimentale.
Una nuova società ivi sorgeva, e, sorgendo, amava, lottava, combatteva,
gesticolava: un vero semenzaio d'anime, un vero nido di spiriti nuovi
che provano il canto e le penne nella primavera del secolo: un vero
brulichìo di sostanze embrionali che si sforzavano di fissarsi e
determinarsi in un nuovo ordine e in una nuova forma. L'antica società
francese era spezzata, se non vinta; la tradizione ricominciava
dall'89, se non dal 93: il plebeo, diventato generale sotto Napoleone,
costretto a ridiventare rivoluzionario sotto i Borboni, per conquistare
sotto Luigi Filippo il potere prima e la ricchezza dopo, e col potere
e la ricchezza una fisionomia propria e un proprio atteggiamento, era
un tipo maturo per il teatro. E voi vedete, o Signori, attraverso la
formazione di questo tipo quanta vis comica e drammatica, e quanta
materia d'osservazione e di discussione nella relativa formazione del
costume e del gusto. — Ma in Italia! Mai società fu più stremata, mai
vita fu più triste, più sconsolata, più tribolata. Dopo il periodo
napoleonico, che, malgrado le leve forzate e le spoliazioni, aveva
almeno influito, come disse il Foscolo, a ridestare un po' gl'ingegni,
ed agguerrir le forze fisiche nella disciplina e nello studio; dopo
quel periodo, dunque, la vita italiana fu a un tratto soppressa,
per decreto internazionale — del quale fu affidata all'Austria
l'esecuzione. Chi pagò le spese della catastrofe napoleonica, in
fondo, fu l'Italia. Il movimento di reazione del '15, che con troppa
argutezza diplomatica fu detto di restaurazione, non ebbe altro campo
di espansione che l'Italia. Da Odoacre in poi, non s'era vista nel
nostro paese una più ardita invasione barbarica, di quella che mosse
moralmente dal Congresso di Vienna. Tutto il popolo condannato quasi
a domicilio coatto, messo sotto sorveglianza, spiato, punzecchiato,
insidiato, oppresso. Che fare? Come i cristiani per sfuggire alle
persecuzioni imperiali si chiusero nelle catacombe, gli italiani si
chiusero nelle sètte. Ora voi sapete, Signori: la comedia ha bisogno,
per esplicarsi, di lingua sciolta, di spiriti agili, di costumi
aperti, di abitudini amabili; ha bisogno, per muoversi, di quella media
temperatura cerebrale e sociale nella quale possa agevolmente fiorire
la grazia, il sorriso, l'arguzia, la malizia, la critica: proprio
gli elementi e la temperatura assolutamente contrari a quelli in cui
si raccoglie e si concentra la vita delle sètte. Ora dite voi se in
un paese, in cui i cittadini son costretti di adottare come mezzo di
propaganda la cospirazione, in un paese in cui il silenzio è una legge
e la reticenza una difesa, in cui lo spionaggio toglie la libertà dei
movimenti intellettuali, in un paese in cui la polizia dà l'orario
della giornata e le formule del cerimoniale, e il prete la guida delle
amicizie, il consiglio delle letture, e perfino il regolamento dei
giuochi e delle feste, dite voi se sia possibile che la comedia si levi
a guardare, in alto ed in basso, nel cuore o nel costume, nei vizi o
nelle leggi, dei privati o del governo. In tali condizioni, la povera
Talia non può, al più, che proteggere mestamente le innocue abilità dei
tre _Ludro_, le vuote preziosità della _Fiera_, le modeste ingenuità
dell'_Ajo nell'imbarazzo_. Non osservazione, non sentimento, non
caratteri, non abilità tecnica, e neppure lingua italiana, in simili
produzioni. Le idee dei personaggi non vanno al di là del palcoscenico;
gli stessi personaggi, parassiti, cavalier serventi, mogli leggere,
mariti compiacenti, non derivano nemmeno dall'esperienza dei loro
autori, e si muovono in un mondo che nel 1830 non esiste più. E se gli
autori, Alberto Nota, il conte Giraud, Augusto Bon, sono a loro volta
ricordati, è solo con un intento negativo: per dimostrare, cioè, che
Goldoni non ebbe figliuoli nè eredi nella storia dell'arte italiana.

Possiamo dunque passare senza fermarci accanto ai silenzi di questo
chiuso mondo della comedia; — e volgerci, invece, a interrogare i
grandi fantasmi del teatro eroico, che i nostri poeti civili han
richiamato dalle lontananze della storia, consiglieri e aiutatori
nella riconquista del paradiso perduto di nostra gente: la coscienza
nazionale.

                                   *
                                  * *

Primo di questi fantasmi, sulla soglia del secol novo: _Cajo Gracco_.

Proprio sulla soglia del secolo, nel 1801, _Cajo Gracco_ leva la
sua voce possente di tribuno, e chiama quasi a plebiscito il popolo
italiano, dalla scena:

            Io per supremo
    Degli dèi beneficio, in grembo nato
    Di questa bella Italia, Italia tutta
    Partecipe chiamai della romana
    Cittadinanza, e di serva la feci
    Libera e prima nazïon del mondo.
    Voi, romani, voi sommi incliti figli
    Di questa madre, nomerete or voi
    L'italïana libertà delitto?

_No_ — rispondono i cittadini.

    No: itali siam tutti, un popol solo,
    Una sola famiglia....
                          .... Italiani
    Tutti, o fratelli.

Con questa affermazione, con questa votazione plebiscitaria, la poesia
saluta la patria al principio del secolo.

Che cosa è dunque questo _Cajo Gracco_?

Il Monti aveva già dato al teatro _Aristodemo_ e _Galeotto Manfredi_
— due tragedie di mediocre invenzione e di mediocre struttura, senza
caratteri, senza movimento, senza passione, malgrado la prima fosse
sonante di liriche declamazioni, rimaste modelli del genere. Col _Cajo
Gracco_ egli diede alfine un'opera d'arte organica e forte, animandola
di tutto il contenuto politico e morale ch'era più proprio ai suoi
sentimenti, e, vorrei dire, più continuo e resistente nella troppo
rapida varietà e variabilità dei suoi principî e delle sue opere.

Il Monti era un uomo debole. A ben considerarlo, par che non stia
in piedi, che non abbia spina dorsale, e senta sempre bisogno di
appoggiarsi a qualche cosa o a qualcuno; specie, se la cosa sia il
governo e la persona un potente. Ma, a un tratto, per una strana
esaltazione di tutte le sue facoltà morali, per un impetuoso
risorgimento di tutte le sue forze poetiche, come se una divina
primavera fosse passata sulle cime della sua fantasia e della sua
coscienza, egli riescì, a un dato momento della sua vita, a dare
unità artistica agli elementi più puri e più belli che aveva sparso
nelle varie sue opere, che per una ragione o per l'altra aveva dovuto
rinnegare, o scusarne le origini e i motivi. E creò il _Cajo Gracco_.
Il quale, secondo me, rappresenta una grande e solenne protesta:
la più grande e solenne protesta che la letteratura del tempo abbia
osato contro il giacobinismo, i cui fatti erano scritti a sangue non
ancora disseccato nelle vie e nella storia di Francia; e insieme
la più solenne e completa visione dell'eroe e dell'uomo politico
dell'avvenire, che dovrà governare con la legge e per la legge, coi
buoni e non coi tristi, in gloria dei più alti ideali e non delle più
basse passioni dell'umanità. — Cajo Gracco era esule. Torna e Roma,
quando, console Opimio, il Senato onnipossente opprimendo la libertà
romana, crede sia suonata l'ora di risollevare il popolo e il diritto
del popolo. — Con quali mezzi? — Fulvio, suo partigiano, consiglia:
_Con tutti_. Ma egli risponde: _Con uno solo: con la giustizia e con
l'amore._ — Fulvio non intende, e fa la sua via; e raccogliendo in una
stessa azione i suoi sentimenti, l'odio e l'amore, dà il segno della
sommossa, uccidendo Emiliano, marito della sorella di Cajo, della quale
è l'amante. Da questo delitto precipita la fortuna di Cajo e della casa
dei Gracchi. — Il cattivo genio della tragedia è, come vedete, Fulvio:
il giacobino. Nel primo atto, Cornelia lo investe e lo descrive: —

                    Di libertade
    Che parli tu! e con chi? Non hai pudore,
    Non hai virtude, e libero ti chiami?
    Zelo di libertà, pretesto eterno
    D'ogni delitto! Frangere le leggi
    Impunemente, seminar per tutto
    Il furor delle parti e con atroci
    Mille calunnie tormentar qualunque
    Non vi somigli....
    Ecco l'egregia, la sublime e santa
    Libertà dei tuoi pari, e non dei Gracchi.
    Libertà di ladroni e d'assassini.

E ch'io non m'inganni nell'interpretazione di questo dramma, me lo
dicono le altre opere del Monti. Confrontate, infatti, con quelli che
ho citati, i versi seguenti del canto II della _Mascheroniana_, sui
giacobini:

      Dal calzato allo scalzo, le fortune
    Migrar fûr viste, e libertà divenne
    Merce di ladri e furia di tribune.

E questi altri del canto III:

      Tutta allor mareggiò di cittadino
    Sangue la Gallia: ed in quel sangue il dito
    Tinse il ladro, il pezzente e l'assassino.

E questi altri del canto II della _Bassvilliana_:

      E di sue libertà spietato e baldo
    Tuffò le stolte insegne e le man ladre
    Nel sangue del suo re fumante e caldo.

La stessa nota, con le stesse parole, quasi direi con lo stesso
accento musicale. Quando rimproverato del delitto, Fulvio risponde a
Cajo Gracco ch'egli non aveva fatto che eseguire il pensiero di lui,
uniformandosi ai suoi precetti, tradurre in atto le sue parole, Cajo
risponde indignato:

                    Fulmine colga,
    Sperda quei tristi che per via di sangue
    Recando libertà, recan catene.
    Ed infame e crudel più che il servaggio
    Fan la medesma libertà. Non dire
    Empio, non dir che la sentenza è mia!...

Infatti, quella era la sentenza degli Hébert, dei Pétion, degli Isnard,
dei deputati della Legislativa e della _Convenzione_, che dichiaravano
_utili e necessari i massacri del settembre_, legittimi e doverosi gli
assassinî _quando l'autorità delle leggi può sembrare al popolo qualche
volta troppo lenta per garantirne la sicurezza_, e legali e naturali le
condanne senza prove, perchè basta il sospetto per la distruzione dei
cospiratori. — Contro tali sentenze, contro tutta la dottrina contenuta
in tali sentenze, il Monti oppone dottrina più nobile e più civile:

      E che dunque? Altra non havvi
    Via di certa salute e di vendetta
    Che la via dei misfatti? Ah! per gli Dei,
    Ad Opimio lasciate ed al Senato
    Il mestier dei carnefici. Romani,
    Leggi e non sangue!

Leggi — e non sangue: ecco la nuova formula e il nuovo comando
politico. E contro il sangue, e l'opera già consumata o da consumare,
si leva fieramente, protestando; e la protesta affida a un nome che è
diventato titolo nobiliare di democrazia; e per quella protesta e quel
nome disegna una figura ideale, le cui linee e i contorni e i caratteri
il mondo vedrà riprodotti, quarant'anni dopo, in una figura reale, una
figura tutta nostra, tutta italiana, nei cui occhi azzurri par che si
rifletta la soavità di Gesù e nel cuore eroico palpiti il sentimento
di Roma antica. Quando Cajo Gracco ode la voce di un popolano, che,
durante la sua arringa, minaccia: _Morte ai patrizi_ — risponde subito:
_Morte a nessuno!_ — E così rispose Giuseppe Garibaldi dal balcone
della Prefettura al popolo di Napoli che gridava furibondo _morte_ a
tanta gente! — _Morte a nessuno!_ — Era, dal Cajo Gracco del poeta, al
Garibaldi della storia, la vibrazione della pura coscienza italiana,
nata nel diritto, aspirante alla pace e alla libertà, per la via della
concordia e della giustizia!

                                   *
                                  * *

Se _Cajo Gracco_ è il primo personaggio del nuovo teatro; Ugo Foscolo
è la prima persona, l'uomo nuovo della nuova vita italiana del secolo.
Monti era ancora il letterato delle Corti: l'ultimo e il più straziato
prodotto del mecenatismo di governo. Il mecenatismo aveva spostata
la sua base: dal palazzo nella piazza, ed era diventata opinione
pubblica, più meno ristretta e più o meno illuminata, ma arbitra ormai
del destino degli uomini e della letteratura. Ugo Foscolo fu il primo
uomo della pubblica opinione, che, volta a volta, cercò, secondo che
i tempi richiedevano e il suo spirito urgeva, di distruggere e di
creare, di trasformare o soggiogare. In Monti il letterato scusava
l'uomo. In Foscolo, l'uomo dominava il letterato. Strana e complessa
natura insieme di uomo e di letterato! Egli par nato dalla violenta
fantasia di Byron e dal ribelle sentimento di Alfieri: ha di Byron le
tristezze improvvise e le improvvise esaltazioni, l'orgoglio indomabile
e il disprezzo invincibile del prossimo; ha di Alfieri gli sdegni e
la collera, gli ardori e la fierezza, e soprattutto l'intransigenza
assoluta di contro agli stranieri di fuori e di dentro, in fatto di
programma nazionale. Figlio di un secolo, che portava in sè tanti germi
di malattie sentimentali e di idealità politiche, egli ebbe al più
alto grado la febbre di quelle malattie, il furore di quelle idealità.
Temperamento profondamente romantico, in una forma di elezione e di
eredità classica, egli riprodusse in sè tutti i contrasti, tutte
le contraddizioni dell'epoca in cui visse, e della quale fu il
rappresentante più angosciato e la vittima più turbolenta. Mai si
può dire di un letterato, con maggior verità che di lui: «che fu un
milite.» Foscolo fu un milite, nel vero ed alto senso della parola.
Dopo la vendita di Venezia all'Austria, odiò Napoleone, malgrado il
suo sentimento e il concetto greco della gloria e dell'eroismo lo
spingessero ad amarlo. — _Il sacrificio dalla patria è compiuto_ — così
comincia la prima lettera di Jacopo Ortis. _I miei concittadini son
vili_ — così finisce una delle sue ultime lettere dall'Inghilterra.
Aveva sperato in Napoleone; e questi vendeva la sua patria. Aveva
sperato nei suoi concittadini, e questi si mostrarono ossequenti al
dominatore. Che fare? «Io mi vergogno — scrive in quella stessa lettera
— di accrescere ormai il numero degli italiani che da Dante in qua non
han saputo altro fare che gridare, gridare!» E negli ultimi tempi di
sua vita finì col chiamarsi «l'amico e il discepolo di Don Chisciotte.»
Era il fallimento! Egli l'aveva presa sul serio, la vita, proprio come
una milizia, ed alfine si vedeva costretto a spezzare le armi stesse
che gli erano fornite nel combattimento. Qual forma di attività non
aveva tentato? Nell'esercito, nella scuola, nel teatro, nella politica;
multiagitante e multisonante come dice Omero del mar della sua patria
di origine. Quando a quando, come il soldato che fermandosi a mezza
via scuote col calcio del fucile un cespuglio e un volo d'augelli sale
cantando nell'aria, nei momenti di riposo egli scuoteva il suo cuore e
venivan fuori l'_Ode all'amica risanata_ e i _Frammenti delle Grazie_.
Ma subito dopo ripigliava la via, rientrava nella lotta, più accanito
e più disperato di prima. — Da una tale situazione di spirito, da una
situazione così tragica, così personalmente tragica, poteva uscire la
lirica, non la tragedia propriamente detta. La tragedia era troppo
connaturata nell'artista stesso, perchè potesse essere ricercata e
ricreata al di fuori. La tragedia poteva servire, come la lirica, ad
esprimere lo stato d'animo dell'artista, non mai dei personaggi che
questi immaginava per la scena. Il teatro d'Alfieri non crea che un
solo personaggio: Alfieri. Voi potete sopprimere o mutare il nome
dell'autore di _Amleto_ o di _Otello_, potete chiamarlo Shakespeare o
Bacone: poco importa: _Amleto_ e _Otello_ resteranno sempre le grandi
tragedie del pensiero e del sentimento umano: vivranno sempre di vita
propria, come dopo la creazione vive il mondo negli spazi. Ma se voi
togliete il nome dell'autore, le tragedie d'Alfieri non esistono più:
perchè esse sono la parola, la coscienza, la voce, il gesto di un uomo
che tenta di influire su altri uomini, non di un artista che tenti
di creare fantasmi poetici. E così è delle tragedie di Foscolo, il
discepolo di Alfieri. Esse non sono tragedie, ma atteggiamenti tragici;
non sono esplicazioni di lotta e di contrasti umani, ma accenni e
indicazioni di sentimenti politici. _Ajace_ è tutto chiuso nel suo
disdegno. _Guelfo_ della _Ricciarda_ è tutto chiuso nel suo disprezzo.
Vi era Moreau in Ajace e Napoleone in Agamennone? Ricerca secondaria.
Vi era certo il sentimento italiano umiliato di servire:

    A che la gloria delle mie ferite
    S'io, la mia patria e i miei guerrier, quand'arsa
    Troja pur sia, _servirem tutti a un solo?_ —

dice Ajace. E più, innanzi:

            . . . . Agide e i suoi
    Abbian tal prova omai che, se ognun trema,
    In me la patria e la sua forza vive.

Finchè morendo, rivela tutto l'animo dell'autore espresso nelle lettere
che ho sopra citato:

            . . . . Ajace, fuggi
    Ora più non vedrai nè traditori,
    Nè _tiranni_, nè _vili_.

L'Ajace è del 1812. La _Ricciarda_ del 1813. Furono tutte e due
proibite dal governo imperiale. Qual è il motivo della _Ricciarda_? Lo
stesso dell'Ajace: il disprezzo contro i vili; l'inutilità della lotta,
a favore degli estranei. Amor d'Italia? — esclama Guelfo —

    Amor d'Italia? A basso intento è velo
    Spesso: e tale oggimai s'è fatta Italia....
    .... Ch'io sdegnerei di dominarla, ov'anche
    Sterminar potess'io tutti i suoi mille
    _Vili signori e la più vil sua plebe_!

Ugo non carezzava nè i signori, nè la plebe: e ne era rimeritato!
Scriveva al Cicognani: «Io avevo poco da lodarmi del governo
napoleonico, e il governo assai poco a lodarsi di me — e in ciò le
parti erano pari — perchè io nè volli nella _Ricciarda_ partirmi dai
miei sensi troppo italiani ed alteramente politici, nè chi governava
lasciò che essa si rappresentasse se non mutilata.» — Ciò che, del
resto, egli non permise. A _Guelfo_, che mostrava tanto disprezzo per
l'Italia, _Averardo_ risponde, scongiurandolo ad aver fede nel popolo,
ad amarlo per la causa santa, a dare spade _cittadine_ alle _cittadine
mani_, e far gl'italiani

    Non masnadieri, o partigiani, o sgherri,
    Ma guerrieri d'Italia!

Era l'appello alle armi. Come nelle sue lezioni di eloquenza richiama
il popolo alle istorie, all'unità di lingua e di costume; così lo
chiama nella tragedia alla nazionalizzazione delle armi. Tragedie —
ripeto — dell'anima del poeta, non dei suoi personaggi. Ma che importa?
In esse vi era semenza d'anima italiana. E quella semenza ha col tempo
fruttificato!

                                   *
                                  * *

E qui, o Signori, permettetemi una osservazione di ordine generale.

Lungo questa mia conferenza voi mi vedrete intento a ricercare
il pensiero animatore di questa o quella tragedia, il sentimento
ispiratore di questo o quell'autore; ma difficilmente mi sorprenderete
a discutere il carattere poetico di un personaggio, e più difficilmente
a descrivervene le bellezze d'arte. Non è mia colpa. La nostra
letteratura drammatica è, in questo tempo, un mezzo e non un fine: è un
indice dello _stato d'animo_ dei nostri scrittori; non è la figurazione
e la rappresentazione di uno _stato d'animo_ dell'umanità. Non solo:
ma, come vi dissi innanzi, che la povertà della vita sociale rendeva
impossibile la comedia; aggiungo ora che i caratteri speciali del
nostro spirito e della nostra fantasia hanno reso sempre difficile
nella nostra letteratura la produzione del dramma, di qualsiasi
genere. In fondo, o Signori, la nostra letteratura è, essenzialmente,
letteratura di riflessione. Noi eravamo un popolo vecchio, quando
gli altri cominciavano ad aprirsi una via nella storia. «A noi
quindi — dice benissimo il compianto Adolfo Bartoli — quell'infanzia
d'intelletto e di cuore che presso le altre genti germaniche e latine
fu così larga sorgente di ispirazioni poetiche, in grandissima parte
mancò: noi fummo sempre molto congiunti con la storia, e poco con la
natura. Per conseguenza lasciammo che leggende, canti epici, satire,
fantasie di ogni genere sorgessero e pullulassero dovunque, o restando
noi quasi affatto estranei a quel grande movimento, o prendendovi
una parte che designa all'evidenza il nostro carattere.» E quale
fu questa parte? Fu immensa, e quale soltanto noi potevamo compiere
con la nostra matura intelligenza e la nostra superiore esperienza
d'arte e di filosofia, di fronte agli altri popoli: ripensare, cioè,
ricreare, rifare, in un più ampio contenuto ideale e in una più
armonica costruzione formale tutti gli elementi, tutto il materiale
che ci veniva pòrto dal lavoro fantastico e sentimentale degli altri
popoli. Così dal caos delle _visioni_ traemmo con Dante il poema
sacro; dai _fabliaux_ traemmo con Boccaccio la novella d'amore; e
dalle _canzoni di gesta_ e dai _romanzi d'avventure_ traemmo più tardi
col Bojardo e con l'Ariosto il poema cavalleresco. Solo noi potevamo
dare a tutti gli sparsi ed erranti elementi d'arte degli altri popoli
d'Europa un organismo, una fusione, una forma definitiva, come solo
noi potevamo dare, con la _Summa_ di San Tommaso d'Aquino un organismo,
una fusione, una forma quasi direi, ai vari elementi della scolastica.
Noi fummo per molto tempo i sovrani dell'intelligenza, e gli altri
popoli pareva che vivessero sol per farci l'omaggio e darci il tributo
delle loro esperienze sentimentali e dei loro ardimenti fantastici.
Ma appunto queste qualità che resero possibile la fioritura del
poema sacro, della novella e del poema cavalleresco, dovevano anche
rendere impossibile la creazione del teatro. Finchè si trattò di
ripensare, di rifare, di riorganizzare, nel campo della tradizione,
della storia, della filosofia, nel campo astratto, cioè, noi fummo
signori. Ma quando si trattò di osservare, di intendere e comprendere
_direttamente_ la natura e la vita, quando si trattò di interrogare,
di scrutare, di rivelare i secreti del cuore e della mente dell'uomo,
allora più fresche fantasie, più limpidi occhi, più giovani spiriti,
più libere coscienze dovevano avere ed ebbero il dominio nell'arte
e nella poesia. Io non ho il compito di parlarvi delle origini del
dramma. Ma voi sapete, o Signori, che il dramma moderno nacque nella
gran combustione della Rinascenza inglese, in quel formidabile periodo
in cui esplosero quasi tutte insieme le forze del popolo più ricco e
meglio dotato della storia moderna, e quaranta autori drammatici, fra
cui Peel, Johnson, Marlow e l'infinito Shakespeare bastarono appena
a ritrarre gli odii, gli amori, le follie, tutte le violenti passioni
del senso e dell'intelligenza, tutti i sogni onnipossenti della gloria
e del potere. — Noi che potevamo fare? Noi non avevamo che miserie da
guardare, ricordi da custodire, e qualche speranza da infiorare.... Ma
torniamo al dramma storico.

                                   *
                                  * *

L'epoca napoleonica si chiude quasi con la _Ricciarda_. L'epoca
nuova si apre con l'_Adelchi_. Foscolo rappresentava lo squilibrio
delle violenze passionali, l'impeto delle ribellioni patriottiche,
la tristezza delle illusioni perdute, degli ideali caduti, Manzoni
rappresenta la rassegnazione,

    Chiniam la fronte al massimo
    Fattor....

La Reazione leva intanto il braccio minaccioso!

                                   *
                                  * *

Durante gli ultimi anni della gloria napoleonica un grande e nuovo
movimento letterario si era cominciato a disegnare in Europa: un
movimento che non solo intendeva a rinnovare il contenuto poetico ed
arricchire il materiale artistico, ma anche e soprattutto a rinnovare
il contenuto morale. Il Romanticismo ebbe poco da combattere per
piantare le sue bandiere cattoliche nella Repubblica delle lettere. Le
_Lezioni di letteratura drammatica_ di Augusto Guglielmo Schlegel, e le
_Lezioni di storia della letteratura moderna_ del fratello Federigo,
nelle quali — specialmente nelle prime — sono dettate le nuove leggi
letterarie, portano la data del 1818. Il libro di M.me de Staël sulla
_Germania_, in cui quelle lezioni sono glorificate, porta la data del
1810. La _Lettera semiseria_ di Grisostomo, cioè di Giovanni Berchet, è
del 1816. Vi era stato, è vero, Klopstock prima di Schlegel, e Rousseau
prima di M.me de Staël; ma il precetto, la regola, il ragionamento
critico che serve di fondamento alla scuola, data da quegli anni e da
quei libri. Il Cristianesimo si ripigliava alfine la sua rivincita sul
Rinascimento. Quel che il Rinasciniento aveva detto del Medio Evo,
ora il Romanticismo dice del mondo pagano. Così, l'un dopo l'altro
proclamano: Augusto Schlegel, che il «Cristianesimo avendo dato un
nuovo indirizzo alla civiltà, è naturale che diventi base d'una nuova
letteratura»; e M.me de Staël, «che la religione e la storia nazionale
hanno diritto di informare e perfezionare la letteratura nazionale»;
e Châteaubriand, memore della proposizione contraria di Boileau, «che
convenga provare il Cristianesimo non essere un sistema, barbaro,
la religione cristiana essere invece la religione più poetica, più
umana, più favorevole alla libertà e alle arti»; e Victor Hugo: «Il
Cristianesimo conduce alla verità»: e Manzoni, infine, a dichiarare
che, nella «morale cristiana, essendo tutta la verità, egli nutriva
sentimenti _molto più irriverenti degli altri romantici verso i
classici, perchè la parte morale dei classici e essenzialmente falsa,
mancando nei loro scritti quella prima ed ultima ragione_, ch'è stata
una grande sciagura non aver riconosciuta.» — Con queste salmodie
fu portata al sepolcro, per la seconda volta, l'_eterna giovinezza
dell'anima argiva_: e, come disse Arrigo Heine, dal sangue di Cristo
nacque il nuovo fior di passione del Romanticismo. Permettetemi che
aggiunga: anche dalla linfa di Rousseau.

Naturalmente, io non posso del Romanticismo descrivervi tutte le
ramificazioni, le manifestazioni e le trasformazioni; ma devo dirvi
solo quel tanto che mi è necessario per poter comprendere e spiegare
la tragedia che n'è l'espressione più completa e più concreta:
l'_Adelchi_. Il Romanticismo si propose, come accennai, due scopi:
arricchire, in genere il contenuto poetico di tutto il materiale che la
storia e la mitologia cristiana potevano offrire; e, cosmopolizzare,
contemporaneamente, col libero scambio delle traduzioni e dei
soggetti, la produzione dei varî paesi; e rifare, quindi, nel nome
della religione, la coscienza degli uomini, deviata dal Rinascimento e
corrotta dal Volterrianismo. — In questo senso, il solo vero, grande,
convinto romantico, per forza di sentimento e di ragione, è Alessandro
Manzoni: il cristiano più puro e sereno, l'artista più sincero e più
casto, l'uomo più semplice e pio che la letteratura moderna possa
vantare. Vi era, invero, nella sua fantasia e nella sua coscienza
qualcosa dell'azzurro dei miti cieli di Galilea. Ripensata da lui,
la vita umana quasi si purificava. Passando per il suo spirito, la
religione diventava poesia. Ricercata dal suo sguardo, pareva che la
stessa storia si vergognasse delle sue colpe, e l'anima umana delle sue
passioni. «In ogni argomento scoprire ed esprimere il vero storico e il
vero morale, ecco quel che bisogna proporsi» egli scriveva. «E questo
sistema, non solo in alcune parti, ma nel suo complesso, mi sembra
avere una _tendenza religiosa_.» — La tendenza religiosa nel sistema,
nel metodo, è ben tutto quello che può dare un'anima di religioso e di
poeta!

Io non vi parlerò delle trasformazioni formali che il Manzoni portò
nella tragedia. Se è vero che prima ancora della _Prefazione_ del
Cromwell egli bandì la guerra alle _due unità_, ed è suo merito, come
dice il Carducci, di averne esposte le ragioni nella celebre lettera
al signor Chauvet, _mirabile di ragionamento e di stile critico_; è
anche vero che prima di lui, con l'esempio e col ragionamento, Volfango
Goethe, un classico, aveva dato a quelle due unità il colpo fatale, col
_pugno di ferro_ del suo _Goetz di Berlichingen_, cinquant'anni prima!
Chi ricorda il discorso ditirambico che il giovine Goethe pronunziò in
gloria di Shakespeare, a Francoforte, nelle feste da lui organizzate,
al ritorno di Leipzig, in onore del grande inglese? In quel discorso
sono le seguenti parole, che troppo spesso sono dimenticate: «Letto
Shakespeare, io ebbi come il colpo di grazia, e rinunziai alla tragedia
_regolare_. L'unità di luogo, mi sembrò triste come una prigione; le
unità d'azione e di tempo, mi apparvero come pesanti catene alla nostra
immaginazione. Io saltai allora nello spazio libero, e solo allora
sentii che avevo mani e piedi. E ora ch'io vedo quanto male hanno
fatto le regole dei maestri, e quante anime libere sono ancora curve
sotto il loro giogo, il mio cuore scoppierebbe s'io non dichiarassi
loro la guerra e non cercassi ogni giorno il modo di distruggerle. »
— La guerra, dunque, alle _regole_ venne indetta da un classico. Ed è
bene constatarlo. Come è bene constatare che tre altri italiani erano
insorti prima: il Metastasio nella dedicatoria alle sue prime poesie,
fra le quali era il primo suo dramma _Giustino_, contro l'_unità di
luogo_; il Goldoni, nella dedicatoria ai _Malcontenti_, contro l'unità
di _luogo_ e di _tempo_: e il Baretti nella polemica col Voltaire,
contro tutte e tre le unità insieme: di _tempo_, di _luogo_ e di
_spazio_.

Ma torniamo all'_Adelchi_.

                                   *
                                  * *

_Adelchi_ è nel mondo degli eroi, quel che è il Manzoni nel mondo dei
letterati; ed è nel campo dell'arte, quel ch'è il Manzoni nel campo
della vita. Meglio: sono tutti e due la stessa persona. Mai, credo,
un autore ha dato ad un personaggio della sua fantasia un'impronta
così profonda, così precisa, come di se stesso l'ha data il Manzoni
nell'_Adelchi_. Il discorso sulla storia della gente longobardica in
Italia è forse una scusa per allontanare il pensiero del lettore —
o del pubblico — dal vero personaggio della tragedia e per impedire
di constatarne l'identità; perchè mai personaggio fu meno storico
dell'_Adelchi_ del Manzoni, mai fantasma d'arte fu meno rispondente
allo spirito, al costume, alle abitudini del tempo donde ha origine,
quanto questo che il Manzoni ha scelto per rivelarci la filosofia del
suo pensiero, la morale della sua filosofia.

Voi ricordate il fondo del dramma: la lotta fra Carlo re dei
Franchi, chiamato in sua difesa da papa Adriano, contro Desiderio re
dei Longobardi, il quale non voleva cedere al papa le terre della
Chiesa. Adelchi, figlio di Desiderio, non vorrebbe la guerra, e vi
si sottomette solo per obbedienza al padre; ma vorrebbe invece che il
padre restituisse alla Chiesa le terre e facesse la pace col pontefice.
Ma Desiderio insiste, e, sorpreso alle spalle, è sconfitto — mentre la
figlia Ermengarda, moglie ripudiata di Carlo, muore nel monastero di
San Salvatore in Brescia. — Il Manzoni ha voluto fare tragedia storica
nel più stretto senso della parola. Ma egli stesso si affretta ad
avvertire: «Il carattere di un personaggio, qual è presentato in questa
tragedia, manca affatto di fondamenti storici: i disegni d'Adelchi, i
suoi giudizi sugli avvenimenti, le sue inclinazioni, tutto il carattere
insomma è inventato di pianta.» — Inventato, o meglio ritratto da un
originale moderno. Partito così alla ricerca della _realtà storica_ nel
dramma, egli è tornato con una _realtà psicologica_: quella sua, di
autore, non quella del personaggio. È vero, sì, che nella Prefazione
del _Carmagnola_, parlando dell'ufficio dei cori, egli dice che,
«rendendoli indipendenti dall'azione e non applicati ai personaggi,»
ma facendoli quali organi del sentimento del poeta, si ottiene il
vantaggio «di diminuire al poeta la tentazione d'introdurli nell'azione
e di prestare ai personaggi i suoi propri sentimenti» — ma è anche vero
che la Prefazione del _Carmagnola_ (1816-20) è anteriore all'_Adelchi_
(1820-22). —

Questo _Adelchi_, dunque, è la tragedia della rassegnazione: la
tragedia dell'inerzia: una contraddizione nei termini, come vedete.
Non vi è, in essa, lotta di nessun genere; e non vi è affermazione
di nessuna forza. Il teatro di Corneille è la glorificazione della
volontà. Il _Cid_, dopo di avere vendicato il suo onore e suo padre,
dice: _Se dovessi, tornerei ancora a farlo._ È il trionfo della volontà
umana, che si fa la vita e le leggi della vita; così come la tragedia
antica era il trionfo di una volontà superiore, contro la volontà
umana, che vi si opponeva o tentava di opporvisi. — In _Adelchi_ è
soppressa la lotta, è soppressa la volontà, è soppresso ogni elemento
di forza e di contrasto. _Chiniam la fronte al massimo — Fattor_ — ecco
la morale del personaggio e la morale della tragedia. Adelchi è il tipo
dell'obbedienza passiva, in tutte le forme; e anche del pessimismo
cristiano. Il papa vuol le terre? Perchè non dargliele? — I Franchi
scendono in aiuto del papa? Perchè combatterli? — Egli consiglierebbe
di lasciarli passare. Ma, poichè il padre impone il contrario, si
sottomette al padre:

                    .... E tu mi chiedi
    Ciò ch'io farò? Più non son io che un brando
    Nella tua mano. Ecco il legato: il mio
    _Dover_ sia scritto _nella tua risposta_.

I Franchi vincono: la gloria dei Longobardi rovina: il padre perde
il regno, ch'è pure il suo. Che importa? O, che farci? — Bisogna
rassegnarsi:

                    .... Ti fu tolto un regno.
    Deh, nol pianger, mel credi!

A che piangere del resto? Tutto passa a questo mondo. Anche il
vincitore passerà. Quegli è un _uom che morrà_! — Impotente verso gli
altri, impotente verso se stesso. Dopo la disfatta, mentre tutti i suoi
vassalli lo tradiscono, e le città cadono una a una nelle mani del
nemico, egli, angosciato, scoraggiato, disfatto, pensa di uccidersi.
Ma da buon cristiano, corregge subito il suo pensiero. La religione
impedisce il suicidio. La Chiesa non concede tomba al suicida. L'uomo
non è padrone della vita che Dio gli ha data. — La tragedia classica
aveva il suicidio in onore. Quando non poteva più nulla contro gli
altri, il personaggio della tragedia classica diventava eroe contro
se stesso. La sua vita gli apparteneva e ne disponeva. Le tragedie di
Alfieri sono piene di suicidî. Carlo, Isabella, Emone, Saul, Agide,
Agesistrato, Mirra, sono suicidî. Nella stessa situazione di Adelchi,
Antonio, rivolto ad Augusto, minaccia:

    _Qual sia l'eroe di noi, morte tel dica!_

Adelchi, invece, inorridisce al solo pensiero:

    E affrontar Dio potresti, e dirgli: io vengo
    Senza aspettar che tu mi chiami?

Perchè, poi, diventar ribelle al voler di Dio? Per un affetto terreno?
Ma la vita, la vita vera, è quella di là: Gesù disse: _Il mio regno non
è di questo mondo_. Questo mondo non è che uno esperimento — questa
vita non è che un sentiero di passaggio. E gli antichi cristiani
chiamarono appunto _dies natalis_ il giorno della morte! —

Io non nego valore e bellezza a tale dottrina, e alla coscienza
di _Adelchi_ che vi si uniforma. 11 disprezzo delle cose terrene;
la convinzione che il mondo non meriti la pena di esser tenuto in
conto: il rifugio dello spirito in una speranza ideale: il disdegno
trascendentale per tutte le vanità: la dottrina insomma della
liberazione dell'anima nella fede, è una dottrina senza dubbio
venerabile. Ma nego che possa diventare sostrato, elemento, fondamento
di tragedia; se per tragedia si debba intendere ancora lotta di
forze e di passioni. E nego anche possa diventare soltanto elemento
e fondamento di educazione civile. — «Il Cristianesimo — dice il
Renan nella _Vita di Gesù_ — ha molto contribuito in questo senso a
indebolire il sentimento dei _doveri del cittadino_, e a dare il mondo
in balìa dei fatti compiuti.»

L'_Adelchi_ porta la data di tristi anni: 1820-22; la data, cioè, della
più feroce reazione che sia mai imperversata sull'Italia.

Mentre il Manzoni componeva questa tragedia e studiava le sorti del
regno dei Longobardi e narrava i tristi casi di Desiderio e di Adelchi,
Ferdinando I e il principe ereditario, suo figlio, componevano e
rappresentavano, a spese del popolo napoletano, una lor triste comedia.
Invitato a Lubiana dopo i moti del 21, Ferdinando I lasciò al figlio la
Reggenza, con una lettera piena di nobili sensi e di severi propositi,
nella quale, dopo di aver dichiarato che andava a difendere, secondo
_richiedeva la coscienza e l'onore_, i fatti del passato luglio, lo
esortava ad agire, nella sua assenza, secondo appunto i dettami di
quella _coscienza_ e di quell'_onore_ imponevano. Voi sapete il resto:
il tradimento di Lubiana: l'esercito napoletano disperso distrutto: il
Parlamento e la Costituzione sospesi: i patrioti sbaragliati: il re,
tenuto alla reggia sotto la scorta dell'esercito austriaco. Complice
il Reggente: colui, cioè, che dal padre aveva avuto il sacro deposito
della fede giurata, dei patti accettati! — Ah, Signori, se Adelchi
avesse avuto meno rassegnazione! Se Francesco di Borbone fosse stato
meno obbediente al padre — al traditore di Lubiana! — Io non posso
pensare a queste due cose, senza sentir freddo al cervello!

                                   *
                                  * *

La reazione del 21 spazzò il focolare domestico del patriottismo
italiano, di tutti i poeti, gli scrittori, gli artisti, i pensatori, i
cospiratori, che la polizia aveva in sospetto; e si accanì specialmente
contro i liberali romantici, che, associandosi alla plebe, due
imperatori e il re di Prussia non si vergognarono di infamare, con
un manifesto che li qualificava «malfattori e violatori di ogni
legge divina ed umana,» Salvo il Manzoni, tutti i romantici furono
protagonisti: _Il Cenacolo_ del _Conciliatore_ fu sbandato: l'Arconati,
il Bossi, il Pecchio, il Pisani, il Vismara, il Mantovani, il De
Meester, salvatisi in tempo, condannati in contumacia alla forca;
Gonfalonieri, Andryane, condannati a vita; Maroncelli a 20 anni;
Pellico a 15. E non parlo degli impiccati in effigie! Le vie e le
campagne — come narra un contemporaneo — piene di fuggiaschi, le galere
e gli ergastoli pieni di uomini illustri per natali e per ingegno,
mescolati coi ladri e gli assassini. Santo Stefano, Pantelleria,
Finestrelle, Rubiera, i Piombi, lo Spielberg, pieni tutti della
giovinezza e dell'anima del popolo italiano. Nello Spielberg, accanto
al Maroncelli, Silvio Pellico — socraticamente sereno fra i dolori e i
tormenti, di contro ai giudici ingiusti e agli aggressori crudeli!

Silvio Pellico scontava nello Spielberg il gran delitto commesso da
Paolo nella _Francesca da Rimini_, di promettere all'Italia il suo
braccio nel momento del pericolo:

    Per te, per te, che cittadini hai prodi,
    Italia mia, combatterò se oltraggio
    Ti moverà l'invidia....

Quanti fremiti suscitarono questi versi! quanti cuori incitarono,
quanta fantasia incoraggiarono all'azione! Per questi versi, più che
per altro, la _Francesca_ divenne la tragedia popolare per eccellenza.
Come tragedia, è mediocre; e non a torto il Foscolo consigliò
amicamente al Pellico, quando gliela mandò a leggere, di lanciare
all'inferno i personaggi di Dante. Ma vi era qualche cosa, tuttavia, in
quella tragedia, che la faceva cara al pubblico: un senso di tristezza
e di malinconia, che rispondeva simpaticamente allo stato di quegli
animi contristati nella disperazione: una irresistibile tentazione
di pianto che scendeva fino al profondo di quei cuori affaticati,
e quasi dava un sollievo commovendoli. E poi, vi era l'invocazione
all'Italia, che gli attori recitavano con fierezza di cittadini, con
impeto di eroi! — Noi non dobbiamo dimenticare gli attori, in questo
periodo di tempo. Essi furono più che i cooperatori, i motori delle
opere stesse degli autori — che molte volte nascevano morte — e che
essi vivificavano. Diceva l'Alfieri: «Non vi saranno attori in Italia,
finchè non vi sarà pubblico atto a formarli.» Ma bisogna render
giustizia agli attori, e, contro l'opinione del grande Astigiano,
convenire che sono essi, invece, che hanno contribuito, se non pure a
formare il pubblico, almeno a svegliare e tener desta nel pubblico la
fiamma dell'entusiasmo, a dare il tono, l'accento, la linea, il colore
dell'espressione alla passione patriottica. La forza dell'attore si
consuma, pur troppo, nella stessa azione. La voce che nella _Francesca_
salutava il sole d'Italia e agitava la polve degli eroi; il gesto
che nel _Procida_ sollevava ad altezze epiche il verso contro il
Franco invasore: _Ripassi l'alpe e tornerà fratello_ — non rimangono
suggellati in nessun libro, ne scolpiti in nessun marmo. Ma rimanevano
bensì nel cuore e nella fantasia dei contemporanei, guida, ricordo,
ammonimento, consiglio: suggestione d'idee e di sentimenti invincibile!
Come tante altre cose ormai, noi chiamiamo retorica rappresentativa
quella dei Modena, dei Salvini, della Ristori; e forse non ci rendiamo
abbastanza conto dell'efficacia di certe intonazioni vocali che pareva
venissero dalle profonde lontananze della storia; forse non ci rendiamo
più conto dell'efficacia di certi gesti, che nella loro ampiezza eroica
e sacerdotale pareva che raccogliessero tanto movimento di passione e
di vita, per il passato e per l'avvenire. Certo, quegli attori, grandi
e piccoli, comunicavano, davano al loro pubblico la formula ritmica,
se così posso esprimermi, del pensiero patriottico; e quando, la
piena degli affetti vincendoli, e l'impulso dell'anima trascinandoli,
dimenticavano o fingevano d'ignorare il comando della polizia e della
censura, e recitavano nella lezione originale il verso proibito, e
rimettevano a posto la parola cancellata, e quando questo non bastava,
agitavano un nastro, un fiore, un fazzoletto dai colori nazionali;
in grazia loro, il popolo eccitato si levava, con grida di gioia, in
dimostrazioni di entusiasmo. Molti di quelli attori passavano la notte,
dal palcoscenico sul tavolaccio della polizia; molti finivano con
arruolarsi volontari, scendevano in piazza con gli altri cittadini nel
momento del pericolo. Perchè dimenticarli? L'arte drammatica fu in quei
tempi il _bel gesto_ del patriottismo italiano. Salutatela anche voi,
passando, o Signori, con un _bel gesto_ di riconoscenza!

                                   *
                                  * *

Nella furia della repressione o della soppressione, come andarono
a Milano distrutti gli ultimi residui della libertà dei cittadini,
andarono anche distrutti molti manoscritti degli scrittori.

E così fu perduta anche una tragedia di Giovanni Berchet, la
_Rosmunda_, che, nella fretta, per paura di una imminente persecuzione,
la famiglia diede alle fiamme, assieme con le carte e la corrispondenza
privata, che poteva compromettere gli amici. Ma nè supplizi, nè
torture, nè soppressione di poeti e di poesie, arrestano il cammino
dell'idea, spengono la fiamma del sentimento nazionale. _Alere flammam_
— era il motto dell'emblema scelto dal Berchet, per significare
la costanza della propaganda patriottica. L'emblema consisteva in
un'antica lucerna accesa, in cui una mano misteriosa versa l'alimento:

    O man che scrisse Arnaldo
    O petto di virtude albergo saldo,
    Chi a' miei baci vi porge? —

chiedeva al vecchio il nuovo poeta di nostra gente. Quella che nel
periodo più scuro della reazione, nel periodo più duro del dolore, dal
28 al 48, versò tanto alimento alla fiamma del sentimento nazionale, fu
la mano di Giambattista Niccolini.

                                   *
                                  * *

Il teatro di Giambattista Niccolini non è ormai che una memoria
letteraria; ma come tutte le memorie, esso racchiude la parte più
viva delle nostre speranze, la parte più bella ed ardente delle
nostre illusioni. Egli è il più grande fra gli scrittori di drammi
storici che son fioriti nel suo tempo. Ogni letterato italiano
cercava allora un nome alla storia, un'occasione a quel nome per
mettersi in comunicazione col pubblico e fare sventolare sulla
punta dell'endecasillabo la bandiera tricolore. Chi ricorda oggi più
tutti i _Manfredi_, i _Masaniello_, i _Fornaretti_, i _Farinata_, i
_Lorenzino_, i _Sampiero di Bottelica_, i _Vitige_, le _Leghe Lombarde_
che hanno occupato il nostro palcoscenico? Chi ricorda i nomi dei
loro autori: i Corelli, i Sabbatini, i Turotti, i Giotti? Il nome di
Carlo Marenco sopravvive in grazia delle lagrime che la Marchionni
seppe strappare ai nostri padri nella _Pia de' Tolomei_; e il Revere
e il Brofferio e il Dall'Ongaro rimangono nella nostra memoria, per
altre cose che non per i loro drammi storici. — L'unico che sopravviva
della scuola e della schiera è Giambattista Niccolini. Certo, nessuna
delle sue tragedie ha l'ambizione di creare un nuovo cielo di fantasmi
poetici: ma tutte hanno la gloria di aver contribuito a creare un
cielo ben più nobile e più sacro: quello della coscienza nazionale.
— Dell'_Arnaldo_ il poeta stesso scriveva: _Se non ho scritto una
buona tragedia, credo di aver fatto almeno un'opera coraggiosa._ E
di questo l'Italia allora aveva bisogno. Così il Guerrazzi scriveva
di aver voluto combattere una battaglia, più che scrivere un libro,
con l'_Assedio di Firenze_. Così il Berchet scriveva «di aver fatto
sacrifizio della pura intenzione estetica ad un'altra intenzione: di
aver fatto sacrifizio dei doveri di poeta ai doveri di cittadino.»
— E non è il più lieve sacrificio, che, dopo la pace e la libertà
perduta, questi fieri italiani abbiano fatto alla patria, e di cui
dovremmo almeno avere la creanza di mostrarci loro grati! — So bene
anch'io: il Niccolini, nei suoi personaggi, non disegna una fisionomia,
ma abbozza appena dei contorni umani; non costruisce caratteri, ma
sviluppa soltanto idee astratte, non crea anime, ma fa lezioni di
storia. Che importa? — «Io vi esorto alle istorie — aveva detto agli
italiani Ugo Foscolo — perchè niun popolo più di voi può mostrare
nè più calamità da compiangere, ne più errori da evitare, ne più
virtù che vi facciano rispettare, ne più grandi anime degne di essere
liberate dall'oblivione.» — E il Niccolini si assunse proprio questa
missione: di mostrar gli errori, di far rispettare le virtù, di liberar
dall'oblivione le grandi anime della storia italiana. A teatro, egli
conveniva il popolo, quasi a comizio. Così, il _Foscarini_. nel quale
erano denunziate le iniquità dell'inquisizione di Stato, fu ripetuto,
dal febbraio 1827 in poi, non meno di 200 volte. Il _Giovanni da
Procida_, rappresentato nel 1830, suscitò tali e tanti entusiasmi, da
impensierir gli ambasciatori d'Austria e di Francia, e costringerli
a chiedere al governo di impedirne le recite: ciò che naturalmente
non stentarono molto a ottenere. Il _Ludovico Sforza_, scritto nel 34
e proibito nel teatro e nella stampa, fu ripreso col _Procida_ nel
47, dando luogo, ogni sera, a tali dimostrazioni, che ogni recita
fu chiamata una _festa civile_. E intanto l'_Arnaldo_, sfuggendo a
tutte le vigilanze della polizia e della censura, correva le terre
d'Italia: correva di nascosto, travestito, sotto una copertina che
portava un altro titolo, battendo alle porte delle case e al cuore
dei cittadini, ricordando, ammonendo, istigando, incoraggiando. Che
cosa era _Arnaldo_? Era il libero pensiero che mostrava all'Italia
la via del Campidoglio; era la libera protesta contro lo straniero
invadente e il Papato opprimente: era la sintesi, rappresentata in un
sol uomo, o sia pure in un sol nome, di una lotta che aveva affaticato
per secoli l'Italia, e finalmente chiedeva con la palma del martirio,
la corona del trionfo. Tutti gli elementi della gran lotta sono in
movimento in questo dramma polemico, che contiene in se, scena per
scena, la tesi e l'antitesi, l'esposizione e la confutazione, l'accusa
e la condanna: di fronte al sacerdote, il vangelo; di fronte al clero,
il popolo; di fronte al vescovo, Iddio; di fronte al Papa britanno e
all'Imperatore tedesco, l'infinita tristezza della campagna romana,
dove un idealista lacero e scalzo, aspettando la morte, gitta fra le
crete malefiche parole divine! — Il Niccolini raccolse nell'_Arnaldo_
tutta la tradizione della coscienza civile italiana, tutta l'essenza
dell'idea classica che animò la mente e mosse l'arte di Dante, di
Machiavelli, d'Alfieri; e, passando sopra al romanticismo di Manzoni,
e al neocattolicismo di Gioberti e di Rosmini, senza chiedere, come
questi, accomodamenti, senza tentare, come questi, compromessi tra
principi e papi, proclamò invincibile il dissidio, inevitabile la
lotta, irreconciliabili i termini del problema e gli interessi delle
parti combattenti. Parve, un momento, che i fatti gli dovessero dar
torto, quando, tre anni dopo la protesta d'_Arnaldo_, un nuovo papa,
più incauto forse che abile, distese, fra la commozione generale, sul
tempestoso orizzonte d'Italia l'arcobaleno d'un saluto d'amore, di
una promessa di pace. Ma la benedizione dei croati, subito dopo, e la
fuga e il proclama di Gaeta e il ritorno a Roma su tutte le baionette
straniere, e le paure e la reazione susseguenti, non tardarono a
dimostrare sempre opportuna l'indignazione del poeta ghibellino, sempre
valida l'intimazione fatta da _Arnaldo_ ad Adriano, nell'atto III, in
Vaticano:

      Sei pontefice, o re? L'ultimo nome
    Mai non si udiva in Roma; e se di Cristo
    Il vicario tu sei, saper dovresti
    Che sol di spine fu la sua corona.

Con l'_Arnaldo_ si chiude il ciclo della tragedia classica. E si
chiude, per l'opera e per l'autore, degnamente; ond'è che a ragione
l'Italia onorò il Niccolini come i Greci onorarono i suoi poeti
nazionali: e dal Foscolo che, giovane, lo chiamò _giovane di santi
costumi_, al Carducci che, vecchio, lo chiamò _sacro veglio_, tutti
s'inchinarono a lui, come nella comedia di Aristofane si inchina
il coro al passaggio di Eschilo che dai regni di Plutone la patria
richiama tra i vivi in un momento di pubblico pericolo.

    Alzate or tutti voi
    Le sacre faci ardenti.
    Lo scortate, onorandolo co' suoi
    Carmi, coi suoi concenti. —

                                   *
                                  * *

E qui mi fermo.

L'arte, o Signori, fece il suo dovere verso la patria. Nei momenti
tristi, la confortò coi ricordi; nei momenti di abbandono, la incitò
coi rimproveri; nei momenti di lotta, la servì con le opere. L'Italia
politica fu una creazione letteraria. Non siamo dunque tanto difficili
a giudicare l'arte della prima metà del secolo! Di altro che di belle
imagini e puri profili e armoniose strofe; di altro, di altro ell'era
occupata, che di se stessa! La fantasia batteva dolorosamente le ali
tra i ruderi della storia e i ferri delle prigioni; la parola aveva
singulti, esclamazioni, vibrazioni d'anima in pena. Il teatro aveva
l'aspetto di un Foro; e sui rostri del palcoscenico, ogni autore era un
oratore in difesa della causa nazionale. Dietro le scene, intanto, si
preparava qualcosa di più che la catastrofe di un gruppo di personaggi
ideali: si preparava, e si sforzava a precipitare, la catastrofe del
gran dramma secolare del popolo italiano! Che importa la forma? In
certi tempi, la letteratura è azione. La miglior opera d'arte è nella
creazione di un fatto; e il massimo successo dell'artista è nel trionfo
di quel fatto ch'egli è concorso a creare od a render possibile.

Quali sono i titoli dei drammi nella prima metà del secolo? Potete pure
dimenticarli, o Signori, senza per questo recare offesa agli autori
alla letteratura. La gran produzione del nostro teatro nazionale è una,
e si chiama il _Quarantotto_: — protagonista, l'Italia, che dopo tanti
errori e tante cadute, riconquista l'unità del suo spirito, e afferma
contro tutti i suoi oppressori, contemporaneamente, la sua volontà e
la sua personalità. — L'arte donde quella produzione è derivata, oggi
non esiste più: si è consumata nel fuoco stesso che l'ha prodotta.
Ma le ceneri restano sacre. Esse conservano ancora, e conserveranno a
lungo' nell'avvenire, il calore del cuore e della mente della grande
generazione che ridiede all'Italia una vita, agli Italiani una patria!




LE BELLE ARTI DALL'HAYEZ AI FRATELLI INDUNO

CONFERENZA DI UGO OJETTI


  _Signore e signori,_

Nella critica dell'arte odierna è di moda il pessimismo, anche perchè
è facile fare a meno di conoscere quel che si disprezza. Non è più
una quistione di temperamento, d'umor nero ed arcigno o d'indole
entusiastica e presto fanatica; è addirittura una quistione di metodo
logico. Oggi le lodi dei critici non sono che rari segni bianchi sopra
una tavola nera. Io penso invece che sia più sincero e, al pubblico,
più utile, delinear le proprie opinioni in nero sopra una pagina
bianca. Anche nelle arti belle e anche in Italia la seconda metà del
secolo che ora si chiude è gloriosa, quanto nei fatti della politica.
Forse da quattrocento anni di qua dalle Alpi l'inno all'uomo — nella
realtà e nel sogno, nel presente e nella speranza — non era stato
innalzato con così franco volo, non aveva fatto fremere i cieli con
sì ampie penne, quanto ora. Forse da quattrocento anni l'uomo non ha
amato la vita, la sana nobile laboriosa vita della perfettibilità,
quanto ora. Forse da quattrocento anni l'arte non è stata così sincera,
l'anima così presso alla superficie su dal profondo vorticoso mare
delle apparenze.

Certo, se mai nella storia dell'arte nostra e più largamente
dell'estetica nostra è stato tempo in cui ogni arte convenzionale
e gelidamente formale, ogni arte, secondo il valor volgare della
parola, retorica sia stata ripugnante al gusto diffuso, è questo
in cui noi abbiamo la ventura di vivere. Ho detto ripugnante ma non
incomprensibile. Quasi cinquant'anni di positivismo e di illuminato
determinismo dànno ormai alle menti moderne la snellezza della
versatilità, l'oggettività d'esame necessaria a veder con curioso e
sereno studio i gesti e le parole di coscienze estetiche per fortuna
dissimili dalle nostre, a comprenderle, a giudicarle, direi quasi
a gustarle senza fastidio, specialmente quando nel confronto noi
possiamo dedurre a nostro vantaggio un progresso solare, e possiamo
concedere al nostro orgoglio e al nostro presente ottimismo una qualche
soddisfazione.

Corrado Ricci che due anni fa con la sua agile cultura e col suo
affascinante garbo di dicitore vi intrattenne su le arti belle nei
primi venticinque anni del secolo, vi condusse fino agli inizii di
quella pittura che per il suo procedere parallelo alle letteratura fu
detta romantica.

Quale era il gusto del pubblico verso il 1825? Quell'epoca, direbbe
oggi Gabriele Tarde, era artisticamente un'epoca non di creazione
ma di moda. Fede ed amore in altro che non fosse la materia e la
material forma dell'opera erano cosa vana. L'immaginazione bastava a
dare il tema, anche una semplice immaginazione illustrativa, suddita
umile della letteratura — fosse questa letteratura storia o poesia.
L'estetica winckelmaniana e le enfasi su l'_Apollo_ soddisfacevano
ancora le anime, e le maiuscole platoniche degli aggettivi Bello e
Buono parevano un mirabile ornamento ad ogni orazione accademica. «I
lavori più nobili di coloro che operarono in questa classica terra,»
per dirla con lo stile d'allora, derivano ancora nel fatto dal David,
nella teoria dal Lessing e ancora si credeva con lo Schlegel che la
tragedia antica non fosse stata che della scultura. _La Teoria del
Bello_ di Francesco Ficker tradotta in italiano può esser considerata
come il riassunto di quello che predicavano pittori e scultori e
architetti i quali, al cospetto di Dio e dei sovrani e dei colleghi,
erano fecondi più che facondi oratori. «Il bello, in arte, è la
rappresentazione di un'idea sotto forma sensibile conveniente,
per via della quale si risvegli l'armonico esercizio delle facoltà
dell'anima»: questa è la definizione precisa dove quel _conveniente_
e quell'_armonico_ annebbiano e gelano ogni speranza d'una sincerità
anche prudente. Non il vero e non l'emozione per simpatia gli artisti
si propongono, ma il nuvoloso metafisico _prototipo_ od _archetipo_ il
quale era, proprio secondo le parole del Ficker, «un oggetto di somma
perfezione pensato per mezzo delle idee e concreato o reso percettibile
ai sensi con la fantasia.» Parole che oggi in cui la nozione della
relatività e della mutabilità del bello è penetrata anche nella
mente della folla, sembrano e sono incomprensibili, se non ingenue.
Victor Cousin poneva a base d'un suo discorso sul bello le frasi di
Diotima a Socrate nel _Convito_: «Bellezza eterna non generata e non
caduca, scevra d'aumento e di diminuzione, che non è bella in una
parte e brutta in un'altra, bella solo in un tempo, in un luogo, in un
rapporto, bella per gli uni, brutta per gli altri, bellezza disciolta
da ogni forma sensibile, da mani, da viso, da corpo, che non è nemmeno
il tal pensiero o la tale scienza particolare, che non risiede in
alcun essere diverso da sè stessa, come in un animale, nella terra, nel
cielo in altra cosa, che è assolutamente identica e invariabile per sè
medesima, di cui tutte le altre bellezze partecipano, in maniera però
che il loro apparire e disparire non recano a lei nè diminuzione nè
accrescimento nè il più leggero mutamento.»

Nè questa che noi cultori dell'estetica psicologica potremmo chiamare
teologia del bello, accennava a svanire verso le nuvole donde era
scesa. Era tenace come una religione ed assiepata da intrichi di
pregiudizî. Questo cosiddetto processo ideale che valeva mutilazione
nella vita, falsità nella produzione, aveva i suoi fanatici e i suoi
pontefici e, nelle Accademie, le sue basiliche. Nel 1834 ancora il
professor Tommaso Minardi, cavaliere di più ordini, presidente e
cattedratico di pittura nell'insigne e pontificia Accademia romana
di San Luca, rappresentante onoratissimo del più puro purismo e del
più pietoso pietismo overbeckiano, ripeteva in un solenne discorso
quella esatta definizione del bello ideale con tanta fede, che in una
copia che io posseggo, ritrovo di suo pugno questa solenne dedica a
un amico: «Tu che comprendi la ragion delle cose, leggi e di' a me,
Tommaso Minardi, se imbroccai il Vero.» E il vero naturalmente ha il V
maiuscolo. Ancora, nel 1842 Alessandro Paravia, professore di eloquenza
alla regia Università di Torino, lodava gli artisti «i quali altro non
fanno che riprodurre quanto di più vago e magnifico a lor si mostra....
Se ben, a che dico io, il riproducono? Meglio era dire il migliorano.»
Ancora, nel 1857 Niccolò Tommasèo stampando qui a Firenze l'opuscoletto
su la _Bellezza e civiltà o delle arti del bello sensibile_ diceva che
«il bello è ordine, è Dio, e l'ideale non è accozzo di belle forme in
una, come si narra abbia fatto Zeusi nel suo famoso quadro; l'ideale è
un'idea colta attraverso le cose.» E nello stesso anno Pietro Selvatico
credeva necessario lungamente dissertare su la _Opportunità di trattare
in pittura anche soggetti tolti dalla vita contemporanea_; sebbene
il Tommasèo e il Selvatico ormai chiedessero al loro Bello Ideale la
potenza di commuovere, riducendo così finalmente a teoria quella nostra
pittura romantica che già declinava, anzi già — come vedremo — era
vinta.

Gli scrittori d'estetica, lo so, arrivano sempre in ritardo paragonati
agli artisti creatori, e non fanno che dedurre dalle premesse che
questi hanno già poste con le opere. Anche Ruskin è venuto dopo Turner.
Figuriamoci se il Tommasèo non doveva arrivare almeno quindici anni
dopo il Bacio dell'Hayez!

Ma il ritardo più doloroso è quello dei pittori italiani paragonati ai
pittori di Francia. Tra il venti e il trenta mentre in Italia è ancor
vivo e glorioso, — massimo tra i classicheggianti davidiani teatrali
e lividi copiatori di statue, il Camuccini che ha dipinto la _Moglie
di Cesare_ e dipinge ancora per Bergamo la _Giuditta che ringrazia
Iddio dopo aver ucciso Oloferne_, per Praga la _Discesa di Gesù al
Limbo_, pei Torlonia l'_Ingresso di Francesco Sforza in Milano_,
e soltanto l'Agricola e il Landi a Roma, Pietro Benvenuti e Luigi
Sabatelli a Firenze tentano togliergli, imitandolo, la fastosa egemonia
paragonabile a quella del Thorwaldsen in scultura, — in Francia il
Géricault, il Delacroix avevano redento per varii modi l'arte dalla
stupida cieca tirannia del cosiddetto _stile_ e Corot era già stato in
Italia e aveva dipinto il _Ponte di Narni_, il _Colosseo_ e l'_isola di
San Bartolommeo_.

Se una lotta visibile era in Italia, e sopratutto a Roma, era tra quei
neoclassici davideggianti alla Camuccini e i puristi tedescheggianti
alla Minardi. Overbeck, Cornelius, Veit, Schnorr avevano già dipinto
a Via Sistina nella casa degli Zuccari per commissione del cavalier
Bartholdy console di Prussia, e nella Villa Massimo al Laterano avevano
su per tutte le pareti con pallidi ma chiari colori illustrato con
composta placidità Dante, il Tasso e l'Ariosto. Anzi in quegli anni
il «nazareno» Overbeck, detto allora l'Angelico del secolo decimonono,
ponendo in atto un antico piissimo voto, dipingeva estatico la fronte
della Porziuncola francescana ad Assisi, in Santa Maria degli Angeli,
sotto la cupola del Vignola.

Ora noi, dopo cinquant'anni, riuniamo sotto una stessa accusa
gli avversarî, e a leggere l'opuscolo del Bianchini sul _Purismo
nelle arti_ o quello del Selvatico sul _Purismo nella pittura_ e a
guardar a Roma o a Perugia, dove egli fu per parecchi anni direttore
dell'Accademia, i disegni anche più dei pochi squallidi dipinti del
Minardi, non possiamo comprendere perchè le due scuole così timide
di contro al vero non si riconoscessero sorelle in un comune peccato
originale: quello di imitare una imitazione. A noi sembra che tanto
valesse condurre in pellegrinaggio gli studiosi e gli stranieri qui
a Firenze ad ammirare in casa Mozzi _Il giuramento de' Sassoni a
Napoleone dopo la battaglia di Jena_ dipinto dal Benvenuti o al palazzo
della Gherardesca a godere il suo _Conte Ugolino nella torre di Pisa_,
quanto su su per la scalinata di Piazza di Spagna farli a Roma salire
a venerare gli affreschi dell'Overbeck e dello Schadow a casa del
Bartholdy.

Quando l'Hayez pensionato veneziano s'era, anni prima, presentato a
Roma al Canova con le commendatizie del Cicognara, questi gli aveva
parlato così: «Conosco lo scopo della sua venuta ma non il programma
dei suoi studî: ritengo che l'intenzione sarà di studiare Raffaello e
l'antica scultura greca per formarsi un'idea del bello che certamente
quei sommi maestri hanno saputo scegliere dal vero.» E nei consigli
del grande di Possagno i due indirizzi già si raccoglievano in un
elogio che oggi da chiunque sarebbe mutato facilmente in un biasimo.
Se da un lato le sculture classiche erano l'ideale che nei loro quadri
camucciniani mettevano in moto come altrettanti manichini creati
diciassette diciotto secoli prima a Roma o ad Atene o ad Alessandria
pel loro comodo e pel loro piacere, dall'altro i _nazareni_ tedeschi
dalla lunga chioma e i loro seguaci italiani con minor rispetto
aggiustavano madonne, santi ed angeli del Ghirlandajo o del Perugino
col nobile scopo di riempire le tele che loro erano state allogate da
qualche nobile, da qualche cardinale o da qualche confraternita. Col
vero si aveva il minor rapporto possibile, perchè il pericolo della
volgarità era pericolo di insuccesso e di scomunica. Se il vero ideale
per molto tempo era stato Talma l'attore eroico e magniloquente, ora
anche questo simulacro è sdegnato dai puristi che si inginocchiano
prima di dipingere, o meglio prima di copiare. In un elogio del Minardi
scritto nel '21 quando dalla direzione dell'Accademia perugina cui
l'aveva raccomandato quattro anni prima lo stesso Canova egli passò
a Roma ad insegnare disegno figurativo in San Luca, si dice che per
lui rivisse l'antico spirito perugino; e doveva dirsi che da lui
si erano lucidate le antiche forme peruginesche. Se non fosse il
colorito incenerato e la leziosa sdolcinatura dei tipi e dei gesti,
se non si sentisse a ogni segno e ad ogni pennellata la stereotipata
abilità di composizione e di ricomposizione sostituita alla franca
geniale spontaneità dell'invenzione come la luna invece del sole,
tutta l'opera del Minardi potrebbe nel metodo paragonarsi a quelli
affreschi e a quei quadri che i più tardivi e i più torpidi discepoli
di Pietro Perugino componevano adoperando a pezzo a pezzo i cartoni del
maestro e voltandoli da un fianco o dall'altro e magari a una tunica
d'apostolo infilando le braccia, i piedi e la faccia della Santa che
loro era stata per pochi scudi e per mezzo sacco di grano allogata. Ma
le più stentate pitture di Tiberio d'Assisi e le più tardive opere di
Giannicola Manni hanno ancora e sempre l'afflato divino e la sincerità
e la sicurezza che a questi importanti monotoni sillabatori di poemi
eterni mancano, e giustamente.

Intanto ad uso di questi miticissimi castissimi soavissimi pittori dal
color di manteca e dal disegno esemplarmente calligrafico si venivano
scrivendo vite e panegirici di Raffaello e di Perugino, dello Spagna
e del Francia, del Ghirlandajo e magari del buon frate Lippi come se
fossero stati altrettanti santi passati in terra belli e compunti,
a miracol mostrare. E il Rio con l'_Art chrétien_ raccogliendo dieci
anni dopo tutte queste agiografie sarà considerato l'ideale storico
dell'arte, e il padre Marchese nel 1846 fisserà in un breve enfatico
scritto i suoi entusiasmi su quei puristi, che alla sua nobile anima
parvero rinnovatori fecondi laddove non erano che plagiarî sterili
gelidi e timidi.

Forse la parola _plagio_ è troppo cruda per quegli onesti, perchè il
loro plagio fu incosciente ed essi credettero fare opera di purezza
commettendolo, e anche perchè ne furono puniti dall'immediato oblío
tanto che i più di loro morti anche venti o dieci anni fa, oggi son
rinnegati financo dai discepoli, e dal pubblico abbandonati nelle
ultime sale delle accademie e delle pinacoteche.

Non a loro torna l'omaggio che ogni giorno in Francia ravviva la
memoria di ogni più oscuro pittore della libera scuola del Trenta; e
in Germania stessa a Düsseldorf o a Monaco la pittura nazarena prima di
Kaulbach o di Piloty è, più che biasimata, dimenticata. Per molto tempo
essa gelida e diligente ha vissuto perchè nessuno vi trovava qualcosa
da biasimare. «Queste grandi tele non insegnano nulla di nuovo e non
lasciano alcun ricordo; sono corrette, decenti e fredde» diceva nel
1828 lo Stendhal uscendo dallo studio del Camuccini e avrebbe potuto
dire lo stesso delle poche tele del Minardi.

Un vanto però va dato ai puristi intorno al Minardi, che in realtà
fu solo un maestro e specialmente al senese e gentile Luigi Mussini
fraterno amico dell'Ingres onorato così in Francia come in Italia,
pittore e scrittore. Ed è un vanto di tecnica. Qui più cospicuamente
si vede la rispondenza fra i puristi in pittura e i puristi in
letteratura; qui più chiaramente Tommaso Minardi ci appare come il
Basilio Puoti del pennello, e il suo _Discorso su le qualità essenziali
della pittura italiana_ scritto nel '34 continua venticinque anni
dopo la _Dissertazione su lo stato presente della lingua italiana_
presentata dal Cesari all'Accademia milanese.

Essi abbandonarono quelle larghe masse di chiaro e d'ombra con che il
Benvenuti e il Camuccini e tanti altri minori preparavano nei dipinti
le parti luminose ed oscure, senza curarsi di tòrre questi effetti dal
vero, ma disponendoli con una luce teatrale, della cui falsità (come
narra nelle sue _Memorie_ l'Hayez, che andando a Roma venne a riverire
Pietro Benvenuti qui a Firenze nel suo studio e lo vide dipingere la
_Morte di Priamo_), si gloriavano apertamente. Così i loro colori
furono chiari se non ricchi, e con le velature ritornarono a dare
lucidità e trasparenza alle cose dipinte, e su le mura riaddussero
in onore l'encausto e ritrovarono i buoni metodi del fresco. Nella
prospettiva, poi, ricominciarono a conformare la grandezza degli
oggetti ritratti alle dimensioni della immagine prospettica, quale è
descritta nel taglio del cono visuale, al punto in cui l'artista si
pone così da non dover spostare, come avveniva spesso nei macchinosi
quadri davidiani e come purtroppo riavverrà in molti frettolosi
romantici, il punto della veduta due volte almeno per una stessa
pittura.

Il Benvenuti muore nel '44, il Camuccini e il Sabatelli nel '50, il
Biscarra che dal '21 era stato da Carlo Felice chiamato a dirigere
l'Accademia a Torino, muore nel '51. Il Biscarra che aveva studiato
a Roma e aveva plagiato nel _Caino_ il _Delitto perseguitato_ di
Prudhon, ebbe nella sua Accademia a direttore della scuola di disegno
ornamentale quel Pelagio Palagi, bolognese, che nel '34 aveva osato
nel reale palazzo di Torino e nelle ville di Pollenzo e di Racconigi
distruggere tutte le delicatezze delle ornamentazioni _Louis XV_
per sostituirvi le sue vuote classicherie lineari. Ma tutti costoro
poterono prima di morire veder che nulla rimaneva loro fuor che gli
onori. L'Hayez ormai trionfava, e il loro Olimpo color di mattone e
sapor di niente era svanito. L'Hayez trionfava, e più che l'Hayez il
popolo e la violenza del popolo trionfavano.

Ma perchè, per tanti anni la falsità e la imitazione e il gelo,
contro ogni moda straniera, poterono seder sul trono e schiacciare
ogni spontaneità di gusto? Non spetta a me in questa serie di letture
definire le condizioni sociali, l'ambiente morale e politico dove
l'arte ebbe a svolgersi, o meglio, dove l'arte ufficiale potè restare
immobile.

Per quanto nel 1849 il Giusti rida amaramente della _poca plebe_
sbrigliata in piazza, nel periodo che va dal '21 al '48, da quando
a Modena Carlo Felice smentisce con celere prudenza la rivoluzione
piemontese fino alle riforme del '47 e alle costituzioni del
'48, l'aristocrazia e l'alta borghesia d'Italia non dettero che
esempii di timorati desiderii platonici. Composte nel gesto e nelle
parole, ammonite dalla brutta fine de' moti del '31 e del '33 esse
si rammentano dell'unità e dell'indipendenza della patria quando
sognano non quando agiscono. Il 1848 è stato voluto e ottenuto dal
popolo: è bene rammentarlo. Uscito di prigione Silvio Pellico che,
come il Tommasèo e il Cantù, s'era dato alla educazione, nei _Doveri
dell'uomo_ ha questo passo caratteristico: «Il progresso sociale
verrà con le virtù domestiche e con la carità civile, o non verrà
in alcun tempo. Lasciamo dunque stare le illusioni della politica,
facciamo cristianamente quel bene che possiamo, ciascuno nel nostro
circolo: preghiamo Dio per tutti e serbiamo il cuore sereno indulgente
e forte.» Ci voleva altro, signori miei, e, in realtà, altro ci volle
che la serenità e la indulgenza e la carità predicata dall'autore
della _Francesca da Rimini_! Ai più franchi, come Massimo d'Azeglio,
la tirannide interna premeva poco; l'importante era fare l'Italia con
la libertà se era possibile, e, se no, anche col dispotismo, anche con
l'aiuto dei principi, con la conciliazione di tutti gli elementi. Ma
egli potè vedere che se gli individui non sono liberi, è inutile che
sia libera la patria.

La scuola liberale lombardo-piemontese cui Pellico e d'Azeglio e
Manzoni appartennero, e di cui — come disse il De Sanctis — Balbo fu
il dottrinario, Gioberti l'oratore, Rosmini il pensatore, mettendo
da parte la libertà come fine, volendo lasciare la società alle sue
forze naturali perchè riescisse al progresso, respingendo ogni idea
di violenza, sia che la violenza scendesse dall'alto, sia che salisse
dal basso, non agitava che idee generali e larghe astrazioni e,
soprattutto, era composta e misurata. Misurate e composte furono le
classi dominanti finchè essa le dominò, cioè fino al 1848, cioè fino
all'avvento della scuola democratica mazziniana.

Il neo classicismo che fu detto un involucro retorico mitologico, cioè
una mitologia senza mito e una rettorica senza eloquenza — Camuccini,
Landi, Benvenuti, Thorwaldsen, per non parlar che di quelli che verso
il '30 sopravvivevano, — come poi il purismo minardiano, così placidi e
frigidi, così lontani dalla realtà, così assestati, così teatralmente
panneggiati o così misticamente diafani, poterono contentare
formalmente quelle classi che uniche davano pane e lodi agli artisti.
E specialmente lo poterono a Roma, dove fino a Pio IX non vi fu vita se
non di antiquarî e di dotti pietisti, e specialmente a Firenze, che un
grande critico disse essere a quelli anni soltanto «un passato illustre
immobilizzato e regolato.» L'_Arnaldo da Brescia_, come tutti sanno, è
del 1844.

Ho detto che il classicismo e il purismo poterono contentare
_formalmente_ le classi dominanti, perchè occorse la pittura romantica
per appagarle anche con la sostanza.

La scuola liberale, considerando e studiando la società come una
cosa reale e spontaneamente e indefinitamente progrediente, dovette
interrogare, per giustificare la sua calma e benevola aspettativa, la
logica della storia, cioè divenire una scuola storica. E la storia fu a
base anche dei lavori di immaginazione e si videro pullulare i romanzi
storici, le tragedie storiche, e le pitture storiche.

Certo, anche la pittura che si è convenuto di chiamare romantica, ebbe
su lo scoppio della rivoluzione italiana un'azione molto indiretta: ma
di ciò diremo quando avremo veduto che cosa essa sia, quali ne sieno
stati i capi, e quali i gregarî. Paragonata alla letteratura romantica,
ad essa manca il suo Manzoni. Francesco Hayez non ne fu che il Tommaso
Grossi.

                                   *
                                  * *

Alla fama se non alla gloria dell'Hayez giovò il momento storico che
certo egli non creò, ma dal quale con versatile docilità si lasciò
nella lunga onoratissima vita plasmare. La lettura delle sue _Memorie_
purtroppo incompiute, sebbene esse non abbiano ne la vivacità fresca
e inesausta dei _Ricordi_ di Massimo d'Azeglio, nè la semplicità
affettuosa di quelli di Giovanni Duprè, mostra limpidamente che egli
è un pittore di transizione, non un rivoluzionario fanatico e fisso in
ciò che egli creda essere la ideale verità infallibile. Troppi esempî
di virile costanza e in letteratura e in politica e anche nelle belle
arti — come vedremo parlando della scultura — in quei tempi avventurosi
gli sorgono attorno, luminosi poli fissi a segnare la sua abile
mobilità.

Egli che nel 1812, guidato dal marchese Canova, mandava al concorso
dell'Accademia di Milano il _Laocoonte_ famoso, tipo nel tema e nella
tecnica di classicissima pittura, e nel '20 pure a Brera esponeva
fra gli applausi il _Carmagnola_, e nel '30 i _Profughi di Parga_,
eco degli entusiasmi filellenici, e nel 1848 firmava un autoritratto
_Francesco Hayez italiano di Venezia_, e nel '67 mandava a Parigi la
_Battaglia di Magenta_: è il vero riflesso pittorico delle vicende
politiche intellettuali e sentimentali le quali mossero e commossero
l'Italia nel periodo che oggi riassumiamo. È il vero filo direttivo
nel labirinto delle opposte tendenze dei sogni che balzano d'un tratto
in piena realtà, dei fatti che lampeggiano invano per un attimo e si
spengono sotto la nebbia dell'utopia.

Dal classicismo lo svegliò il cannone degli Alleati, e l'impero
napoleonico cadde mentre egli dipingeva sopra un'ampia tela _Ulisse
nella reggia di Alcinoo re dei Feaci_, e riparò a Venezia dove stette
tre anni a decorar sale di palazzi con lo stesso gusto tanto che
nello studiolo del conte Zanetto Papadopoli dipinse _Diotima che
insegna a Socrate l'arte monocromata e Alcibiade nel gineceo quando
è rimproverato da Socrate_, dentro un fregio di amorini dove l'_Amor
feroce_ è simboleggiato dalla tigre, l'_Amor leggero_ dalla farfalla,
l'_Amor forte_ dal leone, e così via!

Se egli non fosse stato quel pronto spirito che dicevo poco fa,
voi vedete in quale palude si sarebbe annegato. Ma ode da Milano i
richiami del vecchio suo amico Pelagio Palagi, e vi accorre ed espone
il _Carmagnola_ ed è salvo. Messosi così nella corrente, egli per sua
ventura, non ne escirà più. L'ambiente è ben caldo; gli applausi,
checchè egli poi ne scriva, lo confortano; l'amicizia con Tommaso
Grossi lo esorta a perseverare.

Equilibrato compositore, direi quasi, con tutto il rispetto, coreografo
sagacissimo, coloritore non oso dir veneziano, ma certo ammiratore
dei Veneziani, disegnatore freddo ma onesto, poichè a Roma gli
aveano ai primi anni diretto la mano gli inflessibili e impassibili
neoclassici, ormai egli può abbandonarsi alla sua foga feconda, in
gara coi letterati che han trovato il perfetto illustratore e lo
chiaman fratello. Consigliere dell'Accademia di Brera, per qualche anno
sostituto del Sabatelli cui poi nel 1850 succedette per trent'anni,
ritrattista aulico di tutti i sovrani convenuti nel 1822 al congresso
di Verona, protetto dall'arciduca Ranieri e dal Metternich da cui
si vanta di essere stato a Vienna preso amichevolmente a braccetto,
pittore nel soffitto della sala delle Cariatidi al palazzo reale di
Milano quando si attendeva l'imperatore austriaco perchè cingesse la
corona di ferro, se non fosse stato un pittore, sarei curioso di sapere
come l'avrebbe giudicato il Guerrazzi. Ma in politica, anche nel 1899,
ai pittori e agli scultori è permesso più di quel che sia permesso ai
poeti, e io devo parlarvi solo della sua versatilità artistica. Certo
è che quando nel 1872 Francesco Dall'Ongaro lo proclama giustamente il
veterano della pittura italiana, a me par di vedere in quella parola
_veterano_ scritta dal glorioso reduce di Venezia una punta di benigna
ironia.

Il _Bacio_ è forse il quadro più noto dell'Hayez, e meritatamente. Il
sentimento, anzi, l'impeto amoroso, non è stato segnato con altrettanta
intensità in altri quadri di quell'epoca. Giulietta nella veste di
un bel limpido azzurro è così abbandonata su le spalle e contro le
labbra dell'amante, con gli occhi chiusi per la dolorosa delizia di
quell'addio, e Romeo col mantelletto marrone con la maglia di color
bucchero è così saldo a sorreggerla e leggiadramente virile, che anche
oggi, a prima vista, nonostante il disgusto delle oleografie untuose
che primamente ce lo hanno rivelato e la noia di tutte le romanticherie
cantate per anni sotto la luna, ci commove, sebbene, per fortuna, non
ci piaccia più.

E la commozione patetica fu appunto lo scopo di tutta quell'arte
romantica. Il bello morale, come essi dicevano, è il loro Dio, e ogni
scolaretto ripete dal Forcellini l'etimologia del bello, _bellus_, da
_bonellus_ cioè dal buono. La forma che nei classici era stata il fine,
nei romantici diviene il mezzo per eccitare affetti. Tommaso Grossi
appare allora superiore al Manzoni perchè egli fa piangere, Manzoni
no. La così detta donna romantica è la sua fissazione; e la Fuggitiva,
Lida, Ildegonda, Bice, Giselda sono il tema favorito dei pittori
lacrimosi che, quando non furono l'Hayez, riuscirono spesso ad essere
lacrimevoli.

Enumerare questi quadri dell'Hayez è impossibile e anche inutile.
Di _Imelda de' Lambertazzi_, di _Maria Stuarda_, di _Giulietta e
Romeo_, di _Clorinda e Tancredi_, della Congiura dei Fieschi, di scene
delle Crociate da _Pietro l'Eremita_, alla _Sete dei Crociati_, egli
fece tre, quattro, cinque variazioni in quadri grandi e in quadri a
figure terzine, in bozzetti e in disegni. Così per i soggetti veneti,
dal _Carmagnola_ a _Marin Faliero_, da _Vittor Pisani_ a _Valenza
Gradenigo_, da _Caterina Cornaro_ ai _Due Foscari_ che voi avete qui
alla vostra Accademia, egli fu di una attività da Briareo e di una
varietà di combinazioni melodrammatiche degna di Felice Romani. E
dall'estero le ordinazioni piovevano come le lagrime delle spettatrici.
Nè perciò egli dimenticò i soggetti sacri, e anche, per tornare agli
antichissimi, i soggetti mitologici. Ma per alcuno dei ritratti,
massime per il suo agli Uffizi, essendo costretto a rendere il vero
senza veli rettorici e patetici, egli merita di essere ricordato anche
oggi. Quelli del marchese Lorenzo Litta, del conte Giovanni Morosini e
di Antonio Rosmini, quando qualche volonteroso che forse non è lontano,
farà la storia del ritratto nella pittura italiana, dovranno avere nel
periodo che va dal '30 al '50 un posto d'onore. Così a Roma il Consoni,
il Capalti, il Cochetti suoi contemporanei, non meritano una menzione
per altro.

E passiamo ai minori.

Intendo i minori per fama, perchè alcuni — e non vi dirò d'altri —
spesso gli furono eguali per valore. In tutti i varii indirizzi a volta
a volta riappaiono, secondo i bisogni della moda, del committente e del
tema, e quello che nell'Hayez fu graduale evoluzione sincera, in loro
o è incertezza di convinzione o destrezza di opportunismo eclettico.

Qui in Toscana è tempo che nomini Francesco e Giuseppe Sabatelli figli
di quel Luigi Sabatelli che già vi segnalai come emulo del Camuccini
e cui nella direzione dell'Accademia milanese succedette l'Hayez. Il
padre li vide morir tutti e due. Francesco, maggiore di dieci anni,
mandato giovanissimo da Leopoldo II a studiare in Roma, dopo soli
diciotto mesi di permanenza e di amoroso lavoro, tornò a Firenze a
finire la sala dell'Iliade cominciata dal padre a Palazzo Pitti, quando
quella d'Ulisse era stata dipinta da Gaspero Martellini e quella di
Prometeo da Giuseppe Colignon e mentre Pietro Benvenuti dipingeva
tutta la cupola della Cappella dei Principi in Piazza Madonna. Da
questi sincronismi è facile supporre quale sia stato il carattere
della sua arte. Migliore, cioè altrettanto ariosa nella composizione
ma più franca nel colore è, nella minuscola cappella a sinistra del
coro in Santa Croce, la figurazione di _Ezelino da Romano ai piedi di
Sant'Antonio_. Del fratello Giuseppe, anche chi non ha cercato a San
Firenze la misera cupoletta ormai cadente della Cappella della Madonna,
o all'Accademia la _Battaglia del Serchio con Farinata e Buondelmonti_,
rammenta le affettuose parole del Duprè nel cui studio ogni mattina
egli si riposava andando al lavoro: «Era magro e pallido, e i mustacchi
neri facevano ancora apparire più pallido quel viso mansueto e
serio; dal suo labbro non uscivano che poche e benigne parole; la sua
compagnia era mite e soave; e la memoria di lui mi ritorna mestamente
serena come il ricordo di un bene smarrito ma non perduto.»

E altri due fratelli, non fiorentini questi, ma sanesi, Luigi e Cesare
Mussini. Luigi che come ho detto, cominciò con l'essere un purista
minardiano, si inromantichì presto nel suo _Decamerone sanese_, e più
_nell'Eudoro e Cimodocea_ di questa Accademia, un quadro derivato da
Chateaubriand, color di rosa e color di cenere, levigato e mantecato
e illuminato non si seppe mai da che parte. Cesare fu un coreografo
anche più complicato in quella _Congiura dei Pazzi_ che verso il '45
era stimato uno dei massimi quadri moderni di Toscana e che poco dopo
fu giustamente definita la «sintesi dell'impossibile.»

Per restar sempre tra i più noti, rammenterò il freddo e compassato
Pollastrini che dopo aver fatto accademicamente melodrammaticamente
morire _Ferruccio a Gavinana_, uccise anche _Lorenzino de' Medici_ con
altrettanta sapienza scenica e l'un dopo l'altro _cacciò in nome del
vittorioso Cosimo primo i sanesi da Siena_. Ho detto un dopo l'altro:
come nei Mussini così in tutti questi altri romantici le figure sono
viste a una a una, e il chiaro e lo scuro è reso, non nell'insieme, ma
su ciascuna di esse singolarmente e speciosamente.

Il Bezzuoli, che era di quarant'anni più vecchio di lui, verso il
quaranta, dipinse un'_Eva_ che aveva qualche floridezza e qualche
freschezza di carni, ma subito ricadde nella coreografia trionfale con
la gran tela figurante l'_ingresso di Carlo ottavo in Firenze_, che
ebbe l'onore di essere incisa dal Morghen. Andatela un giorno a vedere,
all'Accademia, e mi perdonerete se sessant'anni dopo io ometta anche di
criticarla.

Tra l'Emilia e la Romagna due nomi compendiano questo periodo: il
Malatesta e il Guardassoni. Del Guardassoni non è di voi chi non
conosca almeno un'oleografia dell'_Innominato_ da lui più volte
ripetuto, perchè le migliori opere di questo periodo sono state dalla
Provvidenza destinate ad essere appunto riprodotte nel modo a loro
meglio convenevole, cioè con l'oleografia. Certo per l'avveduta onestà
della pennellata, per una certa vivezza di colore, per la disinvoltura
del disegno, il quadro appare superiore a molti dell'Hayez, ma, ahimè,
mostra anche tutto il gelo del Delaroche; e ciò basta a giustificare
l'oblio. A Bologna cento chiese — San Giuseppe ed Ignazio, la Trinità,
San Giuliano, Santa Caterina, San Bartolomeo, Santa Maria Maddalena,
Santa Dorotea, Santa Maria Maggiore, San Gregorio, San Giorgio,
SS. Filippo e Giacomo, San Salvatore, Sant'Isaia, Santa Caterina di
Saragozza, la Madonna dei Poveri, San Giuseppe — hanno pitture sue
eseguite prima e dopo il '50, con una mano sempre più facile e anche
sempre più trascurata, celeremente, per poco danaro, alla brava.

Il Malatesta, modenese, nato nel 1818 morì nove anni fa. Dipinse
con grande chiarezza molti ritratti, con minore arte quadri sacri e
quadri storici, fra i quali il più noto è quello in cui i _soldati
della lega guelfa fanno prigioniero Ezzelino terzo alla battaglia di
Cassano d'Adda_. Un titolo, come udite, un po' lungo, e veramente io
penso a trovarne di altri anche più esplicativi e più lunghi, che cosa
dovessero valere quei quadri per chi non sapesse leggere o almeno non
sapesse di storia.

Se nel Veneto più dello Schiavoni, del Lipparini, del De Min, del
Gregoletti, del Gazzotto che illustrò Dante a penna, sono oggi
memorabili solo i nomi del Molmenti e dello Zona, ben altro avviene
in Piemonte. Nel 1842 in un salone del palazzo d'Oria di Cirié in
via Lagrange si apriva la prima esposizione della Promotrice, con
centocinquanta opere di autori viventi e quello fu il terzo grande
avvenimento artistico del regno di Carlo Alberto, dopo l'apertura
della Pinacoteca e la restaurazione dell'Accademia Albertina. Giuseppe
Camino, i due Morgari padre e figlio, Francesco Gonin, Francesco Gamba
erano tra gli espositori. Ma non è questo il momento di definir l'opera
di tali valorosi, cui pochi anni dopo si deve la riscossa, — e non solo
in arte. Ora rammento solo artisti più vecchi: Ferdinando Cavalieri,
amico dell'Hayez, che nel '45 era venuto a Roma a dirigere la scuola
dei pensionati del re di Sardegna, e nel 1846 mandava di là per la
sala dei paggi nel Reale Palazzo un quadro rappresentante _Il conte
Amedeo III che giura la sacra lega in Susa_; il Biscarra che scendeva
dall'Olimpo davidiano dei suoi Achilli, dei suoi Alessandri e dei suoi
Mosè per romanticheggiare con una veramente misera _Morte del conte
Ugolino_; Pietro Ayres che avrebbe dovuto limitare la sua attività
ai ritratti; Amedeo Augero, l'autore del Voto e più l'autore di molti
ritratti privi di luce ma di nitidissimo segno; e infine l'Arienti, che
sebbene fosse nato presso Milano, pure è da iscriversi tra i piemontesi
per essere stato dal '43 al '60 professore di pittura all'Accademia di
Torino. Un'altra _Congiura dei Pazzi_, il _Federigo Barbarossa cacciato
da Alessandria_ che è in quel Palazzo Reale, e l'incomprensibile
episodio della Lega Lombarda, che è nell'ultima sala della Pinacoteca
bolognese, sono opere che raccolgono bellamente tutti i difetti suoi e
dei tempi, ma hanno un certo fare largo ed energico, che l'Arienti deve
a Luigi Sabatelli maestro suo.

A Roma vanno rammentati il Podesti e il Gagliardi. Che memoria resta
di loro? Io che son cresciuto fra gli artisti, e fin da bimbo ho
udito pronunciare questi due nomi con venerazione, quando un giorno
mi son determinato entrando nelle stanze di Raffaello in Vaticano a
fermarmi nella prima stanza detta della Concezione e tutta affrescata
dal Podesti con una squallida intonazione tra color di rosa e color
di legno, con una compassata scolastica composizione che non si
può più nemmeno dire teatrale; quando nella minuscola pinacoteca di
Ancona sua patria invece di correre ad adorare la piccola madonna del
Crivelli ho voluto guardare con qualche attenzione i cartoni, i quadri
e i quadretti del tanto lodato «decano dell'arte romana», ho provato
una delusione tale, che oggi non oso con esatte parole ripeterla. Il
pittore de Sanctis che di lui morto parlò nell'Accademia di San Luca,
affermò che tra il '50 e il '60 «il nome del Podesti risuonava alto
nella pittura come quello di Verdi nella musica», un paragone che a noi
di un'altra generazione oggi sembra irriverente addirittura. Pure la
sua fama fu immensa; e da quando nel 1830 espose in Campidoglio nella
prima Esposizione degli amatori e cultori di belle arti il _Martirio
di Santa Dorotea_ fino a che per commissione di Carlo Alberto eseguì
il _Giudizio di Salomone_; da quando per don Alessandro Torlonia nella
villa fuori Porta Pia dipinse a fresco le _imprese di Bacco_ e nel
Palazzo di piazza Venezia il _mito di Diana_ fino a che per Pio nono
eseguì la stanza della Concezione; dal quadro dell'_Assedio di Ancona_
che nelle esposizioni mondiali di Parigi e di Londra ebbe due medaglie
d'oro e oggi sarebbe rifiutato in una promotrice provinciale fino a
tutti gli innumerevoli soggettini romantici a figure terzine, egli fu
venerato a Roma anche più di quel che l'Hayez fosse stimato a Milano o
il Bezzuoli a Firenze. E come l'Hayez, morì novantenne.

Il Gagliardi è negli affreschi della chiesa di San Rocco a Roma più
virile e ha un colore più franco, ma anche egli non sente la luce e
tanto meno il chiaroscuro, e così non riesce al rilievo; le quali due
accuse sono, in realtà, le massime contro tutta la pittura d'allora.
Tanto che tutte quelle figure teatrali e i soliti guerrieri coi cimieri
azzurri e i pennacchi rossi e le corazze turchinette e giallette,
che modellan muscolo a muscolo la carne e i soliti toni di cobalto e
di roseo alla Sassoferrato, fanno della _Crocifissione_ cui allora
stupefatta accorse tutta Roma, un quadro meschino presso le ampie
figure zuccaresche dell'abside, ornamentali e baroccamente violente.

In Lombardia, oltre il Bertini, il d'Azeglio. Giuseppe Bertini che
nato nel '25 è morto quest'anno conservatore della Pinacoteca di Brera,
sebbene sia più noto come primo maestro di qualche grande, pure meritò
per la mobilità del suo stile dal Selvatico questa lode «or sa farsi
Ghirlandajo, ora Tiepolo» dove il contrasto è così palese che la lode
sembra un biasimo. L'arte di Massimo d'Azeglio invece fu protesa verso
l'avvenire che egli bene intravvide, ma nel quale, come pittore, non
riescì ad entrare. Più che la _Sfida di Barletta_ o il _Brindisi di
Ferruccio_ o la _Battaglia di Gavinana_ o lo Sforza che gitta l'accetta
su l'albero o tutti i quadri di origine ariostesca, oggi ci importano i
suoi paesaggi che egli studiava e, come diceva lui, _finiva_ sul vero.
Dei quadri supposti storici, dei quali ora più ci occupiamo, egli si
gloria che avessero il gran merito — o piuttosto la condizione _sine
qua non_ di tutto quanto aveva fatto d'un po' significante — di servire
cioè al pensiero italiano.

Ora questo per lui si può dir che sia quasi sempre vero: ma per
gli altri lo fu? E se lo fu, questa pittura romantica raggiunse lo
scopo, cioè affrettò la rivoluzione verso la unità e per la libertà
individuale e nazionale? Lo stesso d'Azeglio che da giovane aveva
veduto domare la rivoluzione francese e l'aristocrazia e il re tornare
a Torino e i cardinali e Pio VII tornare a Roma, parlando dell'Alfieri
e delle sue tragedie in odio ai tiranni, osserva con ironia: «Quale
appare secondo esse la via più breve onde condurre un popolo alla
perfetta felicità, libertà, prosperità ecc. ecc.? Nascondersi dietro
un uscio e far la posta al tiranno; quando passa, _tonfete!_, una buona
botta sul capo, e tutto si trova fatto, compito e terminato; tutti sono
contenti, tutti sono indipendenti, tutti sono liberi, felici, virtuosi,
eguali, fratelli amorosi, insomma un popolo si trova diventato d'un
colpo il paese della cuccagna! E il mondo va egli così? E tutto questo
è egli vero, e mette forse in capo idee vere?»

E, aggiungo io, non si potrebbe dir lo stesso della pittura romantica
e di tutte le _Leghe Lombarde_ e di tutte le _Congiure dei Pazzi_ e di
tutte le _Disfide di Barletta_ che furono dipinte allora? Invece di
dire al vicino «La tua casa brucia» quei bravi artisti gli dicevano,
ad esempio: «Brucia la Biblioteca d'Alessandria, o il Tempio di Diana
in Efeso.» E ciò, come si capisce facilmente, poteva essere rettorico
e, verso la polizia, comodo, ma poteva anche essere inutile. Eran
ricordi di scuola, finzioni di mondi passati, spesso mai esistiti,
favole non umane, irrealità e atteggiamenti e affettazioni, forme che
non sprizzavano direttamente dal pensiero e dalla passione vivi ma
li viziavano e li impacciavano come paludamenti. La pittura fu, come
disse il de Sanctis di quella letteratura, «un'Arcadia con licenza
dei superiori,» Permettete a chi forse ammira troppo il tempo in cui
vive di constatare che anche in franchezza, per fortuna, noi abbiamo
progredito.

                                   *
                                  * *

Prima di accennarvi come i fatti brutali e magnifici spinsero tutti
gli animi a questa franchezza e lacerarono le maschere prudenti, e i
pittori di Federigo Barbarossa e d'Ettore Fieramosca divennero o meglio
dovettero divenire i pittori di Carlo Alberto, di Vittorio Emanuele e
di Garibaldi, vi dirò qualche parola su la scultura e gli scultori. E
più che poche parole vorrei dirvene, poichè ho la ventura di parlare
nella patria di Lorenzo Bartolini.

      E tu giunto a compièta,
    Lorenzo, come mai
    Infondi nella creta
    La vita che non hai?

Prima di lui la scultura classica del Canova, o più propriamente
inclinata alle semplicità del purismo nel Thorwaldsen e nel suo nobile
allievo il nostro Tenerani, era in ogni modo stata regina in Europa.
Per un momento tutta la nostra gloria artistica parve affidata a lei.
Nè Dannecker nè Rauch in Germania, ne François Rude o David d'Angers
Aimé Millet in Francia raggiunsero lo splendore d'onori, la fecondità
pure diligente, la fattura squisita dei nostri. Per confrontare
Thorwaldsen al conte Tenerani basta a Roma in San Pietro andare dal
monumento di Pio settimo Chiaramonti a quello di Pio ottavo Albani; ma
la castigatezza e il fermo modellare sì del maestro che del discepolo
sono schiacciati dalle dorate vòlte pompose e ventose così, che al
confronto il Gregorovius potè dire che le due tombe sembrano fra tanta
sontuosità di cattolicismo due monumenti protestanti. È stato detto che
il Minardi fu il Tenerani della scultura. Sì, ma il Minardi non seppe
nè dipingere nè coi disegni commuovere; il Tenerani seppe e scolpire
e commuovere. Dalla _Psiche abbandonata_ che piacque tanto al Giordani
fino all'altra _Psiche svenuta_ che egli dovè ripetere quindici volte,
dal rilievo della _Deposizione dalla Croce_ che è tra gli ori candido
vanto della Cappella Torlonia in Laterano fino al colossale _San
Giovanni Evangelista_ pel San Francesco di Paola a Napoli, dal troppo
classico _Monumento pel conte Orloff_ al _Monumento per Bolivar_ o
alla statua di _Pellegrino Rossi_, egli ha mostrato veramente un'anima
geniale e una scienza tecnica di polita gentilezza e un'abilità di
panneggiare insuperata dallo stesso Thorwaldsen. E basta leggere una
pagina della sua biografia scritta dal Raggi, per sentire quanto il
mondo fosse allora pieno della sua fama.

Intanto il Marocchetti di Biella empiva l'Europa di cavalli e di
cavalieri purtroppo ancora visibili, nessuno dei quali per fortuna
nostra vale l'_Emanuele Filiberto_ di piazza San Carlo a Torino. Però
nessuno, e tanto meno lui, ebbe il virile animo e la tenacia diritta e
la forza combattiva del vostro Bartolini.

Lo stesso Giusti, che per lui scriveva i versi detti poco fa, sembra
che anche per lui abbia cantato:

    In corpo e in anima
    Servi il reale,
    E non ti perdere
    Nell'ideale,

parole chiare che diverranno una divisa di coraggio.

Francesco Hayez è vissuto tra il 1791 e il 1882, Lorenzo Bartolini
tra il 1777 e il 1850. Confrontateli: versatile, opportunista, già
dimenticato il primo; rigido, intollerante, austero, ogni giorno più
vivo e più degno di vivere il secondo. Figlio d'un magnano, fattorino
di bottega, commesso d'un sarto, garzone d'un vetraio e d'un marmista,
suonatore di violino nelle più buie orchestre di Firenze o di Parigi,
il Delaborde in un articolo che la _Revue des Deux mondes_ pubblicava
quarantaquattr'anni fa, narra come il David stesso anche prima che il
Bartolini scolpisse il bassorilievo della battaglia d'Austerlitz per la
colonna Vendôme restasse stupito e soggiogato dal sentimento semplice,
dall'ingenua larghezza, dalla sincerità mai volgare di quella giovenile
arte di lui, che la natura voleva interpretare direttamente senza
infrapposizioni di morte bellezze officiali.

Pochi giorni fa in un giornale d'arte romano di verso il '40 leggevo
una sua caratteristica polemica, quando dette per tema agli scolari
il bassorilievo d'Esopo, egli che, morto Stefano Ricci, autore del
monumento a Dante, già insegnava scultura all'Accademia fiorentina,
aveva scritto: «Diverse figure adattate per esercizio del nudo, servono
a dimostrare che tutta la natura è bella, quando però è relativa al
soggetto, e che colui il quale saprà meglio imitarla potrà quindi
eseguire qualunque tema gli venga proposto.» Un anonimo nel _Diario di
Roma_, un tale Zanelli nell'_Album_, combatterono questa affermazione
rivoluzionaria, questa ostentazione di massime antiaccademiche, questa
franca glorificazione di tutta la vita. Dicevan gli avversarî che nei
fiori, negli alberi, nel paesaggio la natura può prendersi qual'è, ma
non nel corpo umano perchè esso ha peccato. E gli citavan Platone e
il prototipo generato e Raffaello e Guido Reni e naturalmente anche
Winckelmann; infine, a difesa del bello ideale, gli proponevano:
«dipingete o scolpite cento vecchie e cento giovani con egual maestria,
tutti guarderanno le giovani.» Il Bartolini sul _Commercio_ rispondeva:
«Come saranno brutte quelle giovani se l'avrete inventate voi!»

La sua ammirazione per Napoleone con quella sua misteriosa corsa
all'isola d'Elba in pieno 1814 quando caduto l'imperatore la folla gli
penetrò nello studio e gli infranse gessi e marmi furiosa, è un indice
del suo cuore. La sua amicizia per Ingres con cui aveva studiato e
vissuto a Parigi e che lo ritrattò, e per Byron e per M.me de Staël i
cui busti egli scolpì, è un indice della sua mente.

Delle sue opere — poichè, se ne togli il gran Napoleone che è a Bastia
vòlto al mare d'Italia e la genuflessa _Fiducia in Dio_ che è a Milano
nel palazzo Poldi-Pezzoli e l'_Astianatte_ impetuoso che pure a Milano
è su la terrazza di palazzo Trivulzio sono tutte a Firenze — è inutile
parlare. Chi di voi non conosce nella sala dell'Iliade a Palazzo Pitti,
la _Carità educatrice_, in piazza Demidoff, il _Monumento a Nicola
Demidoff_, o in Santa Croce la statua giacente della vecchia contessa
Zamoyska che veramente sembra addormentata in un marmoreo sonno di
morte? Chi non ha visto nel refettorio del convento di San Salvi i
gessi dei ritratti in busto plasmati da lui, massimo quello dell'attore
Vestri il cui marmo è alla Certosa di Bologna? Non dobbiamo dimenticare
che egli nascendo all'arte trovò il mondo della scultura popolato di
dèi e di semidei e di omerici eroi tutti belli. E quand'egli morì,
l'Italia aveva il Vela e il Duprè, e si potè in Santa Croce sotto il
suo monumento scrivere la insegna della sua vita _Natura lumen artium_.

Senza il Bartolini, nè Vincenzo Vela, nè Giovanni Duprè sarebbero
stati. Come lui essi sorsero dal popolo, energici e fiduciosi; più
bellicoso e saldo e taciturno il primo, più timido e gentile il
secondo. Ma, se l'_Abele_ del Duprè è del 1842, la _Pietà_ è del 1862
e lo _Spartaco_ del Vela appare nel 1879. Così che l'esame dell'opera
di questi due grandi, spetta a chi un altr'anno vi descriverà l'arte
italiana dopo il '48.

                                   *
                                  * *

Il quarantotto — lo ripeto — è una pietra miliare donde non solo una
nuova politica si parte ma anche una nuova arte, più libera e franca
sotto il sole.

Lentamente, da quel momento, l'arte e la vita tendono a riunirsi e nel
1843 Vincenzo Gioberti pubblica il _Primato_, nel 1844 Cesare Balbo
le _Speranze d'Italia_, e d'Azeglio, il romanziere e il pittore di
Ettore e di Ginevra, l'opuscolo _Dei casi di Romagna_ subito dopo i
moti di Rimini e di Bagnacavallo, il quale opuscolo, è ancora mite e
quasi dottrinario rispetto al famoso libro su _I lutti di Lombardia_.
Egli è ferito a Vicenza. Le cinque giornate di Milano, la difesa di
Venezia, la difesa di Roma. Guerrazzi e Montanelli vogliono stabilire
la repubblica a Firenze; Mazzini a Roma. Dopo Novara, il d'Azeglio
accetta di essere ministro per la pace, e da quel giorno è ecclissato
da Cavour. Il Conte di Cimié emissario d'Austria quindici anni prima,
tentando di spingere Carlo Alberto alla reazione con l'incitargli
contro i tumulti della piazza più impetuosi, aveva detto: — Bisogna
fargli assaggiar del sangue, altrimenti egli ci sfugge! — E il sangue,
il sangue è apparso e non più quello dipinto con pallidi vermigli
nei più tragici quadri romantici sul petto di uomini mascherati alla
medievale, ma il rosso caldo sangue dei figli, dei fratelli, il sangue
stesso di quelli artisti cui dai franchi occhi cadde il velo della
rettorica e folgorò tra i lampi dell'armi la visione della patria quale
doveva essere, — visione precisa, limpida, come un segnale dall'alto.

La scuola mazziniana democratica opposta alla liberale
lombardo-piemontese — Campanella a Genova, Farini in Romagna, La
Farina in Sicilia, Guerrazzi in Toscana, Carlo Poerio a Napoli —
fece direttamente e indirettamente il '48 e l'insurrezione calabrese
e la rivoluzione di Palermo, e le difese di Roma e di Venezia e le
resistenze di Bologna e di Brescia, e Garibaldi. Il romanticismo — e
Pellico e d'Azeglio e Balbo e Rosmini — cade dal governo incontrastato
delle menti. E la pittura romantica è morta. S'è vista e s'è toccata
la salda ardente realtà. Anche prima che in letteratura così il
realismo comincia in pittura. Luigi Mussini finirà a fare il ritratto
di Vittorio Emanuele, l'Hayez che ha dipinto il _Bacio di Giulietta
e Romeo_ finirà a dipingere il _Bacio del volontario che parte_, come
pochi anni prima il vecchio Camuccini aveva per Carlo Alberto dipinto
_Furio Camillo che caccia i Galli dal Campidoglio_.

Tutta la tecnica si rinnova. E prima di tutto, nei quadri di paese.
In Francia Rousseau, Corot, Troyon, Diaz, Daubigny, Millet, e accanto
a loro tutti gli sfavillanti orientalisti di Francia da dieci o da
venti anni attendono di predicar con le loro opere il vangelo della
luce d'Italia. Dal Piemonte, prima che da ogni altra regione, partono
per varcar le Alpi il Valerio, il Perotti e il Gamba, i quali hanno il
torto di credere che il cammino più breve verso Parigi sia attraverso
la Svizzera cioè attraverso l'imitazione della buja e piatta e
scenografica scuola del Calame. Così che i rivelatori — quelli che,
come fu detto con una frase troppo chirurgica, toglieranno le cateratte
agli occhi della pittura italiana, — saranno napoletani.

Di Napoli io non ho ancora parlato. E chi avrei potuto indicarvi
in quel gelo se non l'accademicissimo Tommaso De Vivo, o Giuseppe
Mancinelli, che nell'_Aiace e Cassandra_ del Palazzo Reale ancora
venera in ginocchio il Camuccini e nel _San Francesco di Paola_ a
Capodimonte, non fa che voltarsi a venerare il Podesti? Filippo Palizzi
e Achille Vertunni e, quando dopo il '48 avrà abbandonato i suoi primi
flebili amori coi puristi, anche Domenico Morelli: ecco quei rivelatori
che solo un altr'anno vi saranno rivelati.

Il sentimentalismo dei romantici, per questa restaurazione della vita
nell'arte, diverrà emozione sincera in due forme di pittura: _una_
larga e, direi, sonora che al quadro teatrale e romantico sostituirà
il quadro realmente storico ed eroico con gli _Iconoclasti_ del
Morelli, coi _Dieci_ del Celentano, con la _Stuarda_ del Vannutelli,
col _Sordello_ del Faruffini, alla Brera, coi _Martiri gorgomiensi_ del
Fracassini, in Vaticano; una più intima e più placida che sarà detta
pittura di genere.

I fratelli Induno crearono la pittura di genere. Ambedue studiarono
all'Accademia milanese sotto il Sabatelli, ambedue cominciarono a
camminare sotto il giogo dell'Hayez. Ed è relativamente a questi
inizii, e al loro tempo, che devono essere giudicati. E nell'uno e
nell'altro il 1848 interruppe la vita artistica e cacciò Domenico ad
esulare in Isvizzera e in Toscana, e Girolamo, più giovane di dodici
anni, a combattere a Roma. I _Contrabbandieri_, il _Pane e lagrime_, il
_Dolore del soldato_, la _Questua_, il _Rosario_ dipinti da Domenico,
furono le tele che prime persuasero gli artisti non derivar solo
dalla storia l'ispirazione, ma anzi la massima sincerità essere nella
immediata contemporanea realtà del soggetto, e la sincerità di un'opera
d'arte essere in rapporto diretto con la sua potenza emotiva. Per lui
Pietro Selvatico scrisse quel saggio _Su la opportunità di trattare in
pittura anche soggetti tolti alla vita contemporanea_, che aveva per
epigrafe ancora un verso del nostro Giusti:

    Di te, dell'età tua prenditi cura.

A Milano tra il museo del Risorgimento e l'Associazione patriottica
e il Palazzo Reale e le ultime gelide sale di Brera[5], voi potete
trovare le maggiori tele di Girolamo, e _Crimea_ e _Magenta_ e
_Palestro_ e la _Partenza del coscritto_, le quali, come dicono i
titoli, sono tutte posteriori al '50. E anche in quel Palazzo Reale
potete trovare il _Cader delle foglie_ di Domenico, che a me è sempre
sembrato il suo più bel quadro con quell'etica pallida che si spegne in
conspetto della larga campagna autunnale, quando sui monti azzurrini
del fondo già biancheggiano le prime nevi. Certo la pennellata franca
e avvolgente è migliore del colore ancora roseo e bigio, secondo la
fievole intonazione che da mezzo secolo smorza ogni sole; ma, quando il
modello è vicino e lo accende, egli è capace di creare il magistrale
_Ritratto d'uomo_ nella galleria d'arte moderna a Roma, d'un colore
così affocato ed intenso e d'un'espressione, negli occhi stanchi, così
dolorosa e lancinante che nessun altro ritratto là dentro regge al
confronto.

                                   *
                                  * *

Signori, con questo nuovo periodo l'arte italiana è libera — libera
dal servile plagio degli antichi che è mille volte più dannoso della
imitazione dei contemporanei, libera da ogni polveroso pregiudizio
e da ogni angusto impaccio d'accademia, libera da quella che Ruskin
disse l'_insolenza della fede_. L'individuo, diviene, almeno in arte,
il padrone di sè stesso, e tutti — artisti, critici, pubblico, quali
si sieno i loro gusti e le loro opinioni — sanno che l'arte vera non è
mai fissata o definita, ma è un continuo divenire come la religione e
come la scienza. Lasciatelo dire a un ottimista: l'arte, il giorno in
cui essa è tornata, nelle sue aspirazioni se non nella sua attualità,
alla spontaneità anche violenta e anche intemperante, il giorno in cui
si è compreso che le pitture più belle non sono le più pittoresche ma
le più sincere, l'arte, dico, in quel giorno è tornata al suo massimo
cómpito — cioè a farci amare la vita che ella stessa ha amato, poichè
ha cercato di comprenderla e di renderla e di interpretarla per la
nostra più precisa delizia. E questa è la sua funzione nella società.

«Quando leggo Omero, tutti gli uomini ai miei occhi divengono giganti,»
diceva un grande poeta. Ahimè, non gli eroi omerici che il cavalier
Camuccini si illuse di rappresentare, ci daranno questa sensazione di
magnificenza e di ampiezza e di eternità, ma una quieta pianura dipinta
dal Vertunni o un semplice ciuffo d'erbe dipinto dal Palizzi o una
nuvola sul tramonto dipinta dal Fontanesi, perchè questi hanno visto e
hanno reso la natura con semplicità d'amore.




IL VAPORE E LE SUE APPLICAZIONI

CONFERENZA DI GIUSEPPE COLOMBO


Due anni sono, invitato a parlarvi di Volta e delle scoperte
scientifiche che illustrarono la fine del XVIII secolo e il principio
dell'attuale, vi ho detto che quel periodo storico fu segnalato da
due grandi avvenimenti, i quali dovevano produrre nelle condizioni
economiche e sociali di tutto il mondo la più grande rivoluzione che la
storia abbia registrato finora. Questi avvenimenti furono la scoperta
della pila, dovuta a Volta, e l'invenzione della macchina a vapore,
dovuta a Watt. Dell'una ho avuto l'onore di intrattenervi due anni fa;
dell'altra, e delle sue prime applicazioni in Italia, ho la fortuna di
potervi parlare quest'oggi.

È la macchina a vapore che ha creato l'industria moderna. Lo scozzese
Watt, trovando la prima soluzione pratica del problema di convertire
il calore in forza, ha aperto all'attività dell'uomo un orizzonte
sconfinato, verso il quale l'umanità si è slanciata con tanto ardore,
che oggi il pensatore ha diritto di domandarsi se non si sia battuta
una falsa strada e se l'invenzione della macchina a vapore si possa
veramente dire, dal punto di vista sociale, un beneficio.

Non è un paradosso l'enunciazione di un simile dubbio. Certo la
macchina a vapore ha prodotto un mutamento profondo nella vita sociale
e individuale; ha permesso di creare immense ricchezze, ha soppresso le
distanze, ha messo a disposizione dell'uomo mille nuove risorse che gli
possono render facile e aggradevole la vita; ma ha anche moltiplicato
la popolazione, e ha moltiplicati i suoi bisogni. Ormai presso i popoli
civili il problema supremo è di continuare a produrre indefinitamente,
e a cercare senza posa nuovi consumatori, sotto pena di soccombere
sotto la concorrenza e di piombare nella disoccupazione e nella
miseria. Se la felicità umana risiede nell'equilibrio fra i bisogni
e i mezzi di soddisfarli, è molto dubbio se l'individuo si trovi più
felice ora in mezzo a tanto progresso, che ai tempi antichi, quando
non esisteva la grande industria, e non si conoscevano nè le macchine
a vapore, nè le ferrovie.

La grande industria, come si svolse in questo secolo dopo l'invenzione
della macchina a vapore, non esisteva presso gli antichi. C'erano,
è vero, manifatture fiorenti, i cui prodotti erano conosciuti e
consumati anche a grande distanza, come le ceramiche e le gioiellerie
fenicie ed etrusche, i vasi di Egina e di Samo, i ricami frigi, le
stoffe d'Egitto; gli studi fatti sugli avanzi dell'antica Falleri,
così ben ordinati e raccolti a Roma nel Museo di Papa Giulio, mostrano
chiaramente l'esistenza di questo movimento commerciale, e l'influenza
dei prodotti importati sullo sviluppo delle industrie locali. Erano
prodotti fabbricati a mano, col sussidio di utensili la cui forma ci
è trasmessa sino ad oggi, e di quelle poche macchine che l'antichità
conosceva e la cui origine si perde nella notte dei tempi. Il trapano è
descritto nell'_Odissea_, ma rimonta certo all'epoca in cui si faceva
il fuoco col metodo ancora in uso presso le popolazioni primitive,
premendo un pezzo di legno appuntito contro un legno piano, e facendolo
girare rapidamente fra le mani come un frullino; i vasi torniti di
alabastro e di serpentino provenienti dall'Egitto, che si trovano nel
museo di Berlino, dimostrano che 2 o 3 mila anni avanti Cristo si
conosceva l'uso del tornio; come le fusarole di pietra o d'argilla
e i tessuti trovati nelle palafitte fanno testimonianza dei mezzi
meccanici, già quasi perfetti, dei quali disponeva l'industria tessile
preistorica. Ma si trattava sempre di industria domestica, press'a
poco come quella che esisteva nel Giappone prima che vi penetrasse la
civiltà europea; e siccome non vi si impiegava altra forza che quella
dell'uomo o al più degli animali, così la produzione non poteva essere
che assai limitata.

La grande industria non poteva nascere che colla possibilità di
disporre delle forze naturali, come quella delle cadute d'acqua e del
vapore. L'antichità lo intravide. Un inventore, rimasto sconosciuto,
sostituì pel primo, alcune centinaia di anni avanti l'èra volgare,
la forza dell'acqua a quella dell'uomo per la macinazione del grano,
e forse per la lavorazione del ferro e del rame; e 120 anni avanti
Cristo, un filosofo della scuola alessandrina ebbe la prima idea della
forza del vapore, quando immaginò la celebre eolipila, che ancor oggi,
a 20 secoli di distanza, si trova in tutti i gabinetti di fisica.

Ma i tempi non eran maturi. La ruota idraulica, cui il poeta greco
Antiparo inneggiava come all'invenzione che doveva risparmiare il
lavoro alle schiave, rimase fin quasi alla fine dello scorso secolo un
motore pressochè esclusivamente limitato, come nell'antichità, alle
fucine e ai molini; e l'eolipila restò quella che era ai tempi di
Erone, cioè un giocattolo scientifico.

Per spiegare questa lunga inazione, bisogna rammentare innanzi tutto
la grande catastrofe delle immigrazioni dei barbari, che travolse,
colla caduta dell'impero romano, tutto l'antico organismo sociale.
Per qualche tempo, durante il dominio arabo in Europa, l'indagine
scientifica si ravviva; ma la scuola d'Aristotile e i sofismi della
scolastica immobilizzano e sterilizzano ben presto lo spirito umano.
Finalmente, dopo lunghi secoli di oscurità, la scienza trova la sua
vera base con Galileo, e può ormai procedere senza vincoli alla
ricerca del vero. Colla scuola di Galileo, quando l'enunciazione
delle leggi della caduta dei gravi fu il raggio di luce che squarciò
le nebbie scolastiche diffuse su tutte le scienze, comincia il metodo
di osservazione; ed è appunto coi suoi primi passi che si connette
l'invenzione della macchina a vapore.

Per qualche tempo ancora, lo spirito inventivo erra nel vago e
nell'indeterminato. Non si possono dimenticare ad un tratto i vecchi
errori. La fisica si perde ancora nelle sottigliezze della scolastica;
si scrivono volumi per trovare le cause della distruzione del vitello
d'oro, o per indagare quante migliaia d'angeli potrebbero stare sulla
punta di uno spillo. Fu quella dal 1600 al 1650, l'epoca delle sterili
elucubrazioni di Branca in Italia, di De Caus in Francia, e del
marchese di Worcester in Inghilterra, tutti più o meno direttamente
ispirati dalla _Spiritalia_ di Erone, i quali a torto furono indicati
come i precursori dell'inventore della macchina a vapore.

Ma un allievo di Galileo, il Torricelli, dimostra l'esistenza della
pressione dell'atmosfera, e ne dà la misura, invano osteggiato
dalla vecchia scuola che vorrebbe salvare l'orrore del vuoto e la
scienza in parrucca, minacciata dalla fondamenta. Pascal aggiunge
altre dimostrazioni di questa pressione; Otto von Guericke inventa a
Magdeburgo la macchina pneumatica e mostra con quanta forza agisca la
pressione dell'aria sulla parete di un recipiente in cui si faccia il
vuoto; ed ecco Papin, il quale, partendo dalla conoscenza di questa
forza, si propone di utilizzarla, e usa del vapore per la prima volta
per produrre il vuoto, condensandolo con aspersioni di acqua fredda; e
poi Savery che ne usa diversamente per sollevare l'acqua dalle miniere
di carbone, facendo premere direttamente il vapore sull'acqua da
sollevare. Siamo al 1700.

Da questo momento la storia dell'invenzione della macchina a vapore
diventa interessantissima, e io vorrei raccontarvela in dettaglio, se
ne avessi il tempo. In meno di un secolo, la macchina a vapore moderna
è inventata. Dapprima Newcomen e Cowley, un fabbro e un vetraio, si
uniscono a Savery e perfezionano la macchina di Papin in guisa che
quasi tutti i proprietari di miniere di carbon fossile dell'Inghilterra
l'adottano come pompa a fuoco per prosciugare le gallerie sotterranee.
Siamo al 1750.

Il fisico Black scopre a Glasgow il calore latente del vapore. Fra i
suoi allievi c'è un giovane apprendista di genio, Giacomo Watt, che
prende in esame le macchine esistenti, le trasforma radicalmente e
ne fa uscire, verso il 1770, la macchina a vapore perfetta quale la
vediamo tuttora. Nulla di veramente essenziale vi è stato aggiunto da
quell'epoca ad oggi.

Voi sapete quali ne sieno i lineamenti caratteristici. Si mette
dell'acqua in una gran caldaia chiusa, e la si riscalda finchè l'acqua
comincia a bollire e vaporizzare. Di mano in mano che l'acqua si
converte in vapore, la pressione interna dovuta alla forza del vapore,
cresce rapidamente e potrebbe anche far scoppiare la caldaia, se questa
non fosse robusta e non avesse una valvola di sicurezza. È questa, in
sostanza, la famosa pentola di Papin. Allora si apre la comunicazione
fra la caldaia e la macchina. Il vapore, giunto nel cilindro della
macchina, spinge davanti a se una parete mobile, detta lo stantuffo, il
quale è veramente l'organo motore e trasmette poi il movimento a tutte
le macchine che si tratta di fare agire.

È così che lo descrive il poeta Zanella nel suo carme sull'industria:

      . . . . . . somigliante a domo
    Chiuso Titano, cento rote e cento
    Volve il vapor, che dall'assiduo stento
    Francheggia l'uomo.

Esercitata così la sua azione, il vapore viene condensato con
dell'acqua fredda, si riduce così ancora in acqua, lasciando il vuoto
dietro di sè; e in questo stato d'acqua è ricondotto in caldaia. E
adunque un ciclo, come si dice, quello che si compie: cioè è la stessa
quantità d'acqua che alternativamente vaporizzata e poi condensata
fornisce la forza alla macchina.

Questo risultato finale, cioè la forza della macchina, o, per
dir meglio, il lavoro che compie, sia sollevando dei carichi o
macinando del grano o lavorando il ferro o movendo un bastimento o un
convoglio, ossia facendo un trasporto o una trasformazione qualsiasi
della materia, si ottiene bruciando del carbon fossile o un altro
combustibile qualunque: si ottiene, cioè, consumando calore. Quindi la
macchina a vapore è un mezzo per trasformare calore in lavoro.

Vedremo più avanti di farci un'idea più chiara e più completa dì questa
trasformazione. Ma per ora soffermiamoci alcuni istanti a esaminare le
prove e le più importanti applicazioni della macchina a vapore, che si
sieno fatte in Italia nel periodo storico cui si riferisce questa serie
di conferenze.

In Inghilterra, lo abbiamo visto, la macchina a vapore non era ancora
perfetta, che già trovavasi impiegata per il prosciugamento delle
miniere di carbone. Poi il suo uso si estese all'elevazione dell'acqua
per diversi altri scopi; ed è anzi da un'applicazione di questo
genere alla birreria Whitebread di Londra che nacque la denominazione,
diventata poi così comune, di cavallo-vapore per designare la forza
delle macchine; poichè la macchina a vapore doveva ivi, come altrove,
surrogare il lavoro di un certo numero di quei poderosi cavalli da
birrai, così celebri per la loro forza, pressochè doppia di quella dei
cavalli comuni. Ma in breve tempo se ne impadronivano pure l'industria
tessile, e poi le altre industrie; e così, potendosi disporre, colla
macchina a vapore, di forze enormi e quasi illimitate, l'industria
casalinga cominciò a cedere il posto alla grande industria esercitata
negli opifici.

È difficile di accertare con precisione l'epoca nella quale la macchina
a vapore cominciò a penetrare in Italia a servizio dell'industria.
Prima del 1830 esistevano certo degli stabilimenti industriali in
Italia, ma erano scarsi e mossi tutti dall'acqua. Probabilmente uno dei
primi motori a vapore, se non il primo, fu quello applicato nel 1832
alla raffineria di zuccheri Azimonti e Conti di Milano. Certo, ancora
nel 1839, secondo ne scrisse Carlo Cattaneo, le macchine a vapore in
Lombardia si contavano sulle dita. Nel 1838 il barone Testa fece il
primo impianto a vapore per la bonifica di Brondolo su quel di Chioggia
con macchine che erano destinate al lago di Garda, e nel 1840 fu fatto
funzionare il primo molino a vapore di Bougleux a Livorno, con carbone
di Montebamboli. Da allora in poi anche da noi l'industria si svolse
sempre più largamente col sussidio di macchine a vapore, per lo più
importate dall'estero, finchè per l'opera d'un grande industriale,
l'ingegner Tosi, che una mano scellerata sospinse innanzi tempo alla
tomba, l'Italia potè per la prima volta non soltanto fornire a sè
stessa i motori a vapore, ma farsene esportatrice.

Più che nel campo industriale è facile accertare le date delle prime
applicazioni del vapore fatte in Italia per la navigazione e le
ferrovie.

La storia della navigazione a vapore è ricca di incidenti. L'americano
Fulton lancia nel 1803 un battello a ruote sulla Senna, ma non trovando
appoggio in Napoleone, che lo crede un avventuriero, torna in America
e inaugura il 10 agosto 1807 un servizio regolare a vapore sulla
East River fra New York e Albany. Nel 1816 l'_Elise_, un battellino
a vapore di soli 16 metri di lunghezza, traversa pel primo la Manica,
malgrado una tempesta furiosa, in 17 ore; nel 1819 il _Savannah_ di 380
tonnellate traversa l'Atlantico da New York a Liverpool, parte a vela
e parte a vapore, in 25 giorni; nel 1825 l'_Enterprise_ fa il primo
viaggio alle Indie. Ma la vera navigazione transatlantica non comincia
che colla famosa gara del _Sirius_ e del _Great Western_. Il 5 aprile
1838 il _Sirius_ di 700 tonnellate e 320 cavalli salpa da Cork; tre
giorni dopo salpa da Bristol il _Great Western_ di 1340 tonnellate
e 450 cavalli, e ambedue arrivano a New York il '23, salutati dai
cannoni e dalle campane e da migliaia di imbarcazioni festanti. Le
stesse gare si fanno ancora oggi fra i vapori delle grandi Compagnie
transatlantiche; ma ora si tratta di vapori di 20 a 30 mila cavalli,
capaci di 3 a 4 mila passeggeri, e la traversata di 3000 miglia si
compie ormai dai vapori più veloci in meno di sei giorni, cioè colla
velocità di 20 miglia all'ora. E le navi moderne da guerra hanno
velocità ancora maggiori, sino a 30 e 35 miglia all'ora.

Le ruotaie esistevano già in Inghilterra alla fine del XVII secolo,
prima di legno, poi di ferro, pel trasporto dei carboni fossili; ma
le prime macchine datano soltanto dal 1804, e non rappresentano che
tentativi mal riusciti. Nel 1815 Giorgio Stephenson, il cui nome
rimarrà congiunto alla storia delle ferrovie come quello di Watt
a quella delle macchine a vapore, costruisce una prima locomotiva
soddisfacente pel servizio merci sul tronco fra Darlington e Stockton;
ma la vera locomotiva moderna non nasce che col celebre concorso del
1829 per la linea Manchester-Liverpool, vinto da Giorgio e Roberto
Stephenson colla macchina _Rocket_, che ancora si conserva come ricordo
del grande avvenimento. Su quella linea si inaugurò per la prima volta
il servizio dei passeggeri. In due anni il dividendo dell'intrapresa
sale al 10%, e comincia una sfrenata speculazione ferroviaria, che fu
causa in quel tempo di grandi fortune e anche di grandi disastri.

A quell'epoca le locomotive pesavano poche tonnellate, e rimorchiavano
sei od otto carrozze con velocità appena maggiore di quella di un buon
cavallo, da 20 a 25 chilometri all'ora; ora si fanno locomotive perfino
di 100 tonnellate, rimorchianti convogli di migliaia di tonnellate; e
i treni diretti vanno a 90 e 100 e perfino 125 chilometri all'ora.

In Italia le grandi intraprese navali cominciarono tardi; ma la
navigazione a vapore fluviale e lacuale si svolse poco più tardi che
in Inghilterra. Infatti nel 1819 si varò a Genova il primo battello
a vapore l'_Eridano_, costrutto nelle officine di Watt e destinato
a navigare sul Po. Ma l'impresa ben presto fallì, e la macchina
dell'_Eridano_ fu messa a bordo di un battello varato a Locarno sul
Lago Maggiore nel 1826 col nome di _Verbano_: e nello stesso anno fu
varato il _Lario_ destinato al Lago di Como, cui tennero dietro il
_Plinio_ e il _Falco_, e più tardi il _Veloce_ e il _Lariano_, per la
inaugurazione del quale il nobile Lambertenghi scrisse questi versi,
per vero dire poco peregrini:

    Ve' sublime fra tanto navile
    Vasto un legno torreggia signor:
    Mai quest'onde solcava un simile
    In audacia, vaghezza e lavor.

A Napoli toccò il vanto di avere la prima ferrovia costrutta in Italia:
quella fra Napoli e Portici, inaugurata solennemente da Ferdinando II
il 26 settembre 1839, e aperta all'esercizio il 4 ottobre successivo.
La cerimonia d'inaugurazione fu un avvenimento; e come particolare
curioso riferisce il De Cesare che la signora Cottrau, la quale aveva
preso parte alla corsa inaugurale, si sgravò sul treno, durante il
ritorno, d'un bambino, che fu quell'Alfredo Cottrau, il quale doveva
tanto illustrarsi in materia di ferrovie.

Fu il Genio militare che costrusse quella linea e poi l'altra fra
Napoli, Caserta e Capua, e ne diresse l'esercizio. Il Re stesso ne
aveva determinato il tracciamento e fissate le stazioni; di gallerie
non ce n'erano perchè ritenute pericolose alla morale pubblica e perchè
il Re non voleva _pertusi_. Quando viaggiava il Re, era lui che dava
gli ordini, e il capotreno, stando sul predellino della carrozza reale,
li trasmetteva al macchinista. Egli amava la gran velocità e faceva
fare in mezz'ora i 32 chilometri fra Napoli e Caserta: ma alla Regina
Maria Teresa non garbava correre a rompicollo, e perciò raccomandava al
macchinista di andar piano come un somarello.

Benchè si trattasse di linee del governo, e il Re stesso si
interessasse dall'esercizio, pure venuto l'uragano del 1848,
diventarono anch'esse uno strumento di rivoluzione. Così il De Cesare
racconta che il 15 maggio di quell'anno, essendosi dato ordine a
due reggimenti di portarsi immediatamente da Capua a Napoli, il capo
stazione di Capua, affigliato ai Comitati insurrezionali, mentre si
preparavano i treni, fece smontare da un uomo di fiducia un tratto
di binario, e partì poi egli stesso col primo treno per evitare un
disastro; ma intanto riuscì con questo mezzo a trattenere le truppe per
un giorno intero.

Alla linea Napoli-Portici succedette immediatamente quella fra Milano
e Monza inaugurata il 13 agosto 1840. Nel 1841 cominciò la costruzione
della linea Milano-Venezia, compiuta solo nel 1846. Intanto si apriva
in Toscana la linea Livorno-Pisa il 14 marzo 1844 sotto la direzione
di Roberto Stephenson; il Piemonte non arrivò che più tardi. nel 1848,
col tronco Torino-Moncalieri. Dal 1839 al 1850 in tutta Italia si
costrussero circa 600 chilometri di ferrovie; ora ne abbiamo 15,500.

Sono ormai più di cent'anni che la macchina a vapore esiste; ed essa,
perfezionandosi sempre più, continua a lottare vigorosamente contro
tutti i suoi avversari, macchine ad aria calda, a gas, a petrolio, che
tentano, ancora invano, di contenderle il primato, cioè di fornire la
forza a un prezzo minore. Ma come si è perfezionata? E come potrebbe
perfezionarsi ancora?

Qui entriamo nel cuore della questione della trasformazione di calore
in lavoro. E una materia astrusa, forse poco adatta alla parte più
gentile del pubblico che mi sta ascoltando; ma ormai al giorno d'oggi
si può dire che nessuna questione, anche tecnica, non può nè deve esser
straniera alle intelligenze educate.

Come si fa a convertire calore in lavoro nella macchina a vapore? Si
prende dell'acqua: le si adduce del calore da una sorgente di calore
qual è il combustibile ardente; la si converte così in vapore che
compie il lavoro colla grande forza che possiede; poi questo vapore
viene ridotto di nuovo in acqua raffreddandolo, cioè sottraendogli
calore con un refrigerante, che non è altro che dell'acqua fredda.
E questo vapore così ridotto in acqua è pronto a compiere un secondo
ciclo, anzi una serie indefinita di cicli simili al primo. In sostanza,
si attinge vapore da un corpo caldo, che è il combustibile ardente, e
si cede calore a un corpo freddo, che è l'acqua refrigerante. Una parte
del calore è così semplicemente trasformata dal corpo caldo al corpo
freddo, ma un'altra parte è scomparsa, cioè si è convertita nel lavoro
fatto dalla macchina.

Ora, come mai il calore si può convertire in forza e lavoro?
Considerate un corpo caldo; orbene: secondo l'ipotesi più probabile,
l'impressione di calore che esso produce sul nostro senso del tatto
non sarebbe che la comunicazione ai nervi di un movimento rapidissimo
di vibrazione delle molecole del corpo caldo. Ciò posto, scaldare
dell'acqua ossia comunicarle calore, vuol dire impartire alle sue
molecole una rapidissima vibrazione. Quando il calore trasmesso è
abbastanza forte, la vibrazione diventa tanto intensa, che le molecole
dell'acqua non possono più stare insieme e si slanciano libere da
tutte le parti; ed ecco che così l'acqua si converte in vapore. Queste
molecole, diventate libere, sono come altrettanti proiettili che
vanno a colpire le pareti del cilindro in cui il vapore è rinchiuso;
se una di queste pareti è mobile, come è appunto lo stantuffo della
macchina, questa scarica di proiettili gassosi che vanno ad urtarlo, lo
spingeranno avanti, vincendo le resistenze che gli si appongono. Ecco
come il calore si converte in forza e lavoro: ciò che costituisce il
principio fondamentale della teoria moderna del calore, il così detto
primo principio, o principio dell'equivalenza.

Si fa dunque compiere al calore un salto da una temperatura alta a
una temperatura bassa, mentre nel compiere questo salto una parte del
calore si converte, nel modo che ho detto, in lavoro.

Ora non facciamo noi una cosa analoga quando adoperiamo la forza
dell'acqua? Voi avrete visto un molino in montagna, per esempio: arriva
l'acqua dal monte a un certo livello, e la si manda sulla ruota del
molino; poi quest'acqua lascia la ruota a un livello più basso e va
pel suo cammino. L'acqua ha qui compiuto un salto da un livello alto
a un livello basso, e ha con ciò fornito del lavoro; ed è chiaro che
quanto più grande sarà il salto, tanto maggiore sarà il lavoro ottenuto
colla medesima acqua. Orbene: affatto analogamente, quanto più grande
sarà il salto di temperatura in una macchina a vapore, più grande sarà
l'effetto utile, ossia il lavoro fornito da una medesima quantità di
calore. È questo il secondo principio della termodinamica, il famoso
principio di Carnot, l'avo dello sventurato presidente della Repubblica
francese.

Se si potesse godere di tutto il salto di un corso d'acqua della
sorgente fino al mare si caverebbe da quell'acqua tutto l'utile che
essa può dare. Egualmente, se noi potessimo godere tutto il salto dalla
temperatura del combustibile incandescente, che è la sorgente, sino
al freddo assoluto, che i fisici pongono a 273 gradi sotto lo zero,
e che è pel calore ciò che il mare è per l'acqua, caveremmo il più
gran partito possibile dal calore, ossia dal combustibile consumato. E
questo possibile? O entro quali limiti sarebbe possibile?

La pressione del vapore cresce assai più rapidamente della sua
temperatura; e voi sapete, per le notizie che sentite di tanto in tanto
di terribili scoppi di caldaie a vapore, quanto sieno pericolose le
alte pressioni. Ma ci si va abituando, e d'altra parte si riesce ora a
garantirsi sempre più contro simili eventualità con scelti materiali e
una accurata costruzione e sorveglianza. Ai tempi di Watt una pressione
di 2 o 3 atmosfere faceva spavento; ora si va a 10, 12, 15 atmosfere,
e già si fanno esperimenti a 30 e sino a 35 atmosfere. Ma anche se si
adottassero queste enormi pressioni, la temperatura non si eleverebbe
a più di 250° circa. È come dire che da questa parte il salto è stato
aumentato per quanto era possibile, ma non potrebbe essere elevato
molto di più.

D'altra parte, è egli possibile di scendere a temperature più basse di
quelle dell'acqua fredda che serve d'ordinario come mezzo refrigerante?
È possibile di avvicinarsi di più a quel limite dello zero assoluto,
cioè a 273° sotto la temperatura del ghiaccio fondente?

Certo che sarebbe possibile, se adoperassimo vapori diversi da quello
dell'acqua. Voi sapete che ormai la fisica è riuscita a liquefare tutti
i gas colla pressione e col freddo. Questi gas, in sostanza, non sono
che vapori di liquidi sconosciuti nelle condizioni di temperatura e di
pressione nelle quali viviamo. Si è liquefatta l'aria, si è liquefatto
l'idrogeno; ed ora si tratta l'aria liquida come se fosse dell'acqua
comune. Orbene: l'aria liquida ha nientemeno che una temperatura di
190° sotto lo zero; e l'idrogeno liquido ha una temperatura ancora più
bassa. E l'aria liquida non è materia nè pericolosa, nè instabile;
con certe precauzioni la si può conservare sicuramente per parecchi
giorni; essa è tanto fredda che un carbone acceso, immerso in essa
brucia con gran violenza, ma, mentre brucia, si copre di brina, poichè
l'acido carbonico prodotto dalla combustione gela a temperatura assai
più alta di quella dell'acqua liquida; e se voi esponete al fuoco
un vaso pieno d'aria liquida, le pareti esterne del vaso si copron
di brina, e le stesse fiamme che la lambono diventan neve: neve di
acido carbonico, s'intende. E non è neppur difficile di maneggiarla,
tanto che si può evaporarla lentamente e così spogliarla dell'azoto
che è più vaporizzabile, oppure si può filtrarla come un liquido
qualunque e spogliarla dell'acido carbonico che rimane sul filtro come
residuo solido. Ecco dunque un refrigerante che si avvicina molto
alla temperatura del freddo assoluto; ma non gioverebbe a nulla per
una macchina a vapor d'acqua, il cui liquido gela a una temperatura
assai più alta; quindi bisogna, per essa, accontentarsi di adoperare
dell'acqua fresca alle temperature ordinarie, cioè a 10°, o a 15°.
Dunque anche da questa parte il salto di temperatura disponibile per la
macchina a vapore è assai limitato.

Son molto migliori, da questo punto di vista del salto di temperatura,
le macchine a petrolio e a gas, colle quali si utilizza la forza
d'esplosione di una miscela di petrolio o gas e d'aria, che si accende
entro la macchina stessa, servendo al tempo stesso da combustibile e da
sostanza motrice, cosicchè la temperatura superiore oltrepassa anche i
1000 gradi. Nondimeno la macchina a vapore si è perfezionata tanto, che
batte tutte queste sue concorrenti. Mentre una volta doveva consumare
3 o 4 chilogrammi di carbon fossile all'ora per ogni cavallo di forza,
essa arriva ora a consumarne anche solo 600 o 700 grammi, che costano
2 centesimi, se si tratta di grandi forze; e così le macchine a gas
non possono competere con essa per la spesa, e nemmeno le macchine a
petrolio: le quali, se son preferite per le automobili, gli è soltanto
in causa dell'assenza della caldaia che difficilmente si potrebbe
mettere sopra una carrozza e meno ancora su un triciclo.

Ma appunto nel momento dei suoi più grandi trionfi, la macchina a
vapore è, per due cause diverse, minacciata di morte, certo non
ingloriosa e nemmeno immediata, ma sicura, e forse più prossima
che non si creda. Da una parte si è constatata in modo sempre più
preciso l'esauribilità delle riserve sotterranee di carbon fossile e
di petrolio; dall'altra si ha la certezza di poter surrogare, quasi
dovunque, la forza dell'acqua a quella del carbone.

Una ventina d'anni fa si credette in Inghilterra che le riserve di
carbone accumulate sotto terra dai cataclismi cui fu soggetto il nostro
globo non potessero durare più di 2 o 3 secoli, tenuto conto della
progressione crescente che si verifica nel consumo di carbone in tutto
il mondo. Ma quei calcoli non erano attendibili. Prima di tutto non
si può ammettere che il consumo di carbone aumenti sempre nella stessa
misura, poichè la scarsezza del carbone diventerebbe presto un freno a
consumarne di più; questi calcoli, al pari di molti calcoli statistici,
sarebbero, come argutamente osservò il celebre socialista George, tanto
esatti quanto, il calcolo di colui che dicesse: il mio cane ha un mese
di età e una coda lunga 5 centimetri; dunque a 5 anni avrà una coda
di 3 metri. Poi bisogna tener conto delle riserve di carbone ancor
conosciute. Già negli Stati Uniti si sono verificati dei giacimenti di
carbone valutati (s'intende per la parte scavabile, cioè quella che
si trova a meno di 1200 metri di profondità) più di 650 mila milioni
di tonnellate, contro i 300 mila milioni dei giacimenti europei.
Le riserve della China, ormai considerato come il paese delle più
straordinarie e misteriose risorse, son stimate più di 600 mila milioni
di tonnellate, poste quasi a fior di terra. Queste, intanto, non sono
ancora sfruttate, e se lo fossero, potrebbero al più spostare l'asse
del mondo industriale, ma poco gioverebbero all'industria europea.

Ma il calcolo più concludente è forse quello fatto recentemente dal
celebre Lord Kelvin. Quando la terra era appena uscita dal periodo di
incandescenza, ed avviandosi a raffreddarsi, cominciò a coprirsi di
vegetazione, l'atmosfera non era composta che di gas inerti, prodotti
dalla precedente conflagrazione, cioè di acido carbonico, d'azoto e di
vapore d'acqua.... Era quell'epoca geologica, quando ancora, come poetò
lo Zanella nella «Conchiglia fossile»:

    Riflesso nel seno
    Di ceruli piani
    Ardeva il baleno
    Di cento vulcani;

e l'atmosfera involgeva la terra di quell'umido manto cantato
dall'Aleardi:

    L'aura, bagnata di mortal rugiada
    Colle tepide nubi invidiava
    Alla giovine terra il blando riso
    Delle giovani stelle.

La vegetazione cominciò a separarne i componenti, appropriandosi
il carbonio e l'idrogeno dell'acido carbonico e del vapor d'acqua e
mettendone in libertà l'ossigeno. Così si venne a formare l'ossigeno,
che ora costituisce ⅕ dell'atmosfera. I combustibili bruciati da
allora in poi e la respirazione degli animali assorbirono una parte
di quest'ossigeno, ma la nuova vegetazione ne produsse dell'altro;
cosicchè ora l'ossigeno dell'atmosfera è esattamente in proporzione con
tutta la materia combustibile che contiene la terra, sia alla superfice
sotto forma di vegetazione, sia sotto terra in forma di lignite, di
carbon fossile e di petrolio. Calcolandone la quantità in proporzione
a quella dell'ossigeno esistente nell'atmosfera, che si conosce (1000
milioni di milioni di tonnellate circa) Lord Kelvin, tenuto conto
dell'aumento della popolazione e del consumo e di altre circostanze,
ritiene che ce ne sarebbe per non più di 5 secoli, ammesso pure che gli
uomini pensino, estendendo a tempo le foreste, a prepararsi l'ossigeno
per la respirazione, perchè altrimenti l'umanità, prima di perire
di freddo, perirebbe di asfissia. E certo molto prima di mancare del
tutto, il carbone costerebbe così caro, che il calore e la forza, che
esso può dare, diventerebbero consumi di lusso.

Ma calore e forza si avranno altrimenti, cioè coll'utilizzazione delle
cadute d'acqua, ed è questo, in fatto, il solo e vero formidabile
nemico della macchina a vapore. Sarà l'acqua che ucciderà il vapore.

Quale sia l'uso dell'acqua per fornire forza motrice lo sapete tutti.
E non è soltanto l'acqua delle cascate, che agendo con tutta la sua
pressione sulle pale di una ruota, dia una forza tanto più grande,
quanto più grande è la massa dell'acqua cadente e l'altezza della
caduta; perchè un'enorme riserva di forza l'abbiamo anche nelle
maree e nelle onde del mare. Mentre l'attrazione della luna solleva
la marea, voi potete introdurre l'acqua sollevata in serbatoi dentro
terra; e allora se nel periodo della bassa marea aprite le chiuse dei
serbatoi e ne rimandate l'acqua in mare, quest'acqua farà una cascata
che potete utilizzare come quella di un fiume o di un torrente. E
lo stesso potreste fare colle onde, quando si precipitano alte e
minacciose contro una ripida costa. Questi ed altri sistemi analoghi
per utilizzare le onde e le maree sono state proposte più volte ed
anche provate con perfetto successo: e state certi che si attueranno
definitivamente in avvenire, sopratutto nei luoghi dove le onde e
le maree si elevano a parecchi metri di altezza, come avviene, per
esempio, nella Manica, nel Baltico e nel Mare del Nord. Se non che
queste incalcolabili forze naturali che l'uomo ha a sua disposizione
nei monti e sulle rive del mare non avrebbero che uno scarso valore
rispetto alla macchina a vapore, se non si potessero trasmettere
economicamente a grandi distanze, dovunque si abbia bisogno di forza.
Ora, la trasmissione delle forze si può fare, voi lo sapete, per mezzo
dell'elettricità; ed è anzi questa l'invenzione forse più grande del
nostro secolo, pur tanto fecondo di invenzioni di ogni natura.

Supponete di avere una forza disponibile in qualche luogo: per esempio,
la forza d'una caduta d'acqua. Fate agire quest'acqua sulle pale di
una motrice idraulica e servitevene per far girare un gomitolo di
fili di rame fra le branche di una calamita. Ad ogni giro di questo
gomitolo, il flusso magnetico che emana dalla calamita e che è tanto
potente da attrarre il ferro, ha anche la potenza di produrre nel
gomitolo una corrente elettrica. È questa la macchina che comunemente
si chiama una dinamo. Orbene: prendete i capi del filo del gomitolo
e tirateli lontano fin che volete: centinaia di chilometri, se è
necessario. La corrente circolerà nel filo sin dove questo arriva. Ivi
attaccate questi capi a una dinamo identica alla prima; e voi vedrete
che il gomitolo di questa seconda dinamo si metterà spontaneamente a
girare, riproducendo la forza della lontana caduta. Senza dubbio ci
sarà qualche perdita; ma si può diminuirla sin che si vuole secondo
la grossezza del filo impiegato. Ecco in che consiste la trasmissione
elettrica della forza; e vedete che non è una cosa molto complicata, ne
difficile da capire.

Vi è noto con quanto entusiasmo è stata accolta questa invenzione, che
data da dieci anni, e con quanta rapidità se ne è fatta l'applicazione.
In America si è pensato subito al Niagara, dove è già in funzione
un impianto di 150 mila cavalli, la cui forza in parte è impiegata
sul posto e in parte si trasmette fino a Buffalo, a 45 chilometri di
distanza. Altri 150 mila cavalli si stanno utilizzando all'uscita del
fiume San Lorenzo dal lago Ontario. In Europa abbiamo gli impianti di
Rheinfelden sul Reno e di Chèvres sul Rodano di 14000 cavalli ciascuno,
di Cusset-Jonage e di Bellegarde sul Rodano di 18000 e di 10000 cavalli
e altri numerosi di minore importanza; ma noi li abbiamo preceduti
in Italia colla trasmissione di 2000 cavalli da Tivoli a Roma, e li
emuliamo già con quella di Paderno, che porta a Milano a 31 chilometri
di distanza, la forza delle rapide dell'Adda di 13000 cavalli, e li
sorpasseremo fra breve con quella di Vizzola, che distribuirà 20000
cavalli di forza attinta dal Ticino.

Ma tutte queste trasmissioni di forza a 30, 40 50 chilometri di
distanza sono nulla a paragone di quelli che già si annunciano come
sicuri. Il progresso dell'elettricità è così vertiginosamente rapido
in questi anni, che niente più ci può sorprendere. Già gli inglesi si
preparano a portare al Cairo la forza delle cateratte del Nilo, a 650
chilometri di distanza, per l'irrigazione del Delta: e calcolano che
la forza utilizzata costerà meno di quella che si potrebbe ottenere sul
posto con macchine a vapore. Tutta la valle del Nilo diventerebbe così
una delle più feconde regioni della terra. Fu anche proposto di trarre
partito dalla famosa cascata Vittoria scoperta da Livingstone sul fiume
Zambesi per servire alle macchine lavoratrici del minerale d'oro della
Rhodesia e del Transvaal. Grazie all'impiego di altissime tensioni
si può esser sicuri oggi di portare la forza dell'acqua, quando sia
gratuita, a centinaia di chilometri di distanza ancora con economia in
confronto all'uso del vapore; cosicchè non sarebbe più da considerarsi
come un'utopia l'idea di portare economicamente a Parigi la forza
delle cascate dei Vosgi, o la forza delle cascate delle Alpi in tutta
la valle del Po. E così lo stesso problema, che pochi mesi fa pareva
ancora assai difficile, di usare la forza dell'acqua per la trazione
sulle grandi linee ferroviarie in luogo di quella delle locomotive, si
presenta oggi di più facile e più probabile soluzione.

Voi vedete dunque che l'impero della macchina a vapore è già molto
scosso, e che la futura scarsezza del carbone non può più ispirare
paura; poichè colla trasmissione elettrica della forza non solamente
surroghiamo la forza del vapore, ma possiamo surrogare lo stesso
carbone. Infatti colla corrente elettrica possiamo produrre calore,
sia per grandi operazioni industriali, quanto per la stessa economia
domestica. Già si fondono i metalli coll'elettricità; già si può
produrre la fiamma, servendosi della corrente elettrica per decomporre
l'acqua, e così mettendo in libertà l'idrogeno, che poi si può bruciare
come il gas; e infine voi avete già le stufe e le cucine elettriche,
dove il calore è fornito da un filo metallico arroventato dalla
corrente.

Gli uomini hanno un giorno o l'altro il loro momento di fortuna, e così
l'hanno anche le nazioni; non si tratta che di saperne approfittare.

Noi siamo sempre stati tributari dell'estero per ciò che è l'anima di
tutte le industrie, il carbone. Sono 100 a 120 milioni che mandiamo
ogni anno in Inghilterra per acquistarlo, e il mancarne affatto
in paese è stata ed è una delle cause della nostra inferiorità
industriale. Ma poichè siamo ricchissimi di acque perenni, non
avremo più da subire le conseguenze della mancanza di combustibili
fossili. Anzi, se sapremo utilizzar bene le nostre forze idrauliche,
che ammontano a decine di milioni di cavalli, noi potremo facilmente
duplicare e triplicare le nostre industrie, risparmiando 200 o 300
milioni di carbone e trovandoci in misura di far concorrenza a questi
paesi che ora la fanno a noi.

Una sola concorrenza potremmo ottenere; ma è assai improbabile. Si
potrebbe trovare un mezzo economico di immagazzinare la forza, di
imballarla come una merce qualunque e di trasportarla lontano per
terra e per mare. Gli Americani potrebbero allora utilizzare tutti i
sei milioni di cavalli del Niagara, riservando ai forestieri soltanto
alla domenica lo spettacolo della celebre cascata; e avrebbero tanta
forza, insieme a quella degli altri loro grandi fiumi, da poterne
fare una larga esportazione. Non è un'idea affatto impossibile,
poichè ci sono già gli accumulatori elettrici, che permettono
d'immagazzinare la forza, e anche di portarla attorno, come avviene
sui carrozzoni delle tramvie, sulle vetture automobili, e ora anche
sulla ferrovia Milano-Monza. Ma, innanzi tutto, non si è trovato
ancora l'accumulatore di forza poco costoso e leggero, che ci vorrebbe
per poterla trasportare economicamente a grandi distanze e non par
facile che si abbia a trovarlo così presto. E del resto, anche se si
trovasse, ebbene, metteremo un dazio protettivo sulla forza importata
dall'estero.

Per le nostre industrie, adunque, e per la prosperità dell'economia
nazionale, l'avvenire ci sorride. A noi poco importa cosa diverrà
la macchina a vapore, poichè siamo sicuri di poterne far senza. È
venuto il momento di sfruttare le nostre risorse, e giova sperare che
sapremo valercene con prudenza e con sagacia, senza sperperarle, e
senza comprometterne l'avvenire per l'eccessiva fretta di goderne nel
presente.

Allora potrà diventare un fatto compiuto ciò che il Sommeiller
presagiva in seno alla Camera subalpina all'epoca del traforo del
Moncenisio: «Signori, i torrenti delle Alpi son diventati nostri
schiavi: essi lavoreranno per noi.» E io non saprei chiudere meglio
questa conferenza che augurando al nostro paese il compimento della
profezia, ringraziandovi di cuore della grande pazienza colla quale
avete voluto ascoltarmi.




INDICE


  La poesia del quarantotto                      Pag. 5
  La poesia del Giusti                               31
  G. G. Belli e la vita romana                       75
  Il teatro. Una musa scomparsa                     129
  Le Belle Arti dall'Hayez ai fratelli Induno       177
  Il vapore e le sue applicazioni                   225




NOTE:


[1] BELLI, II, 326.

[2] BELLI, III, 177.

[3] _Il poeta romanesco G. G. Belli e i suoi scritti inediti_ nella
_Nuova Antologia_, VII, 1879.

[4] Mi asterrò dalle citazioni del 1º volume perchè questo contiene
i sonetti meno perfetti e da quelle del 6º volume, perchè contiene i
sonetti più osceni.

[5] Mentre correggo queste prove di stampa, le ultime sale di Brera
dove eran rifugiati i quadri moderni, sono da mesi sossopra, perchè
due delle sale sono state cedute alla Galleria antica. Pare che nel
1901 essi saranno novamente e più ordinatamente ricollocati nelle sale
residue.





Nota del Trascrittore

Ortografia e punteggiatura originali sono state mantenute, correggendo
senza annotazione minimi errori tipografici.