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[Illustration: Portaits]




                           MODERNE GEISTER.

                        LITERARISCHE BILDNISSE
                               AUS DEM
                       NEUNZEHNTEN JAHRHUNDERT

                                 VON

                            GEORG BRANDES.

            VIERTE, VON NEUEM DURCHGESEHENE UND VERMEHRTE
                               AUFLAGE.


                        MIT EINEM GRUPPENBILD.


                            FRANKFURT A/M.
                         LITERARISCHE ANSTALT
                           RÜTTEN & LOENING
                                1901.


_Alle Rechte, insbesondere das der Uebersetzung vorbehalten._




                               VORWORT.


Es ist bekannt, wie zu Anfang dieses Jahrhunderts mehrere hervorragende
Dänen das Bürgerrecht in der deutschen Litteratur zu erwerben gesucht
haben. Seitdem ist der Versuch von keinem dänischen Schriftsteller mehr
wiederholt worden. Ganz zu geschweigen von der politischen Spannung
zwischen Deutschland und Dänemark, sind jene Beispiele theils nicht
verlockend, theils nicht massgebend gewesen. Der grosse Neugestalter
der dänischen Sprache, Oehlenschläger, legte dem deutschen Publikum
seine Arbeiten in einem Deutsch vor, das so völlig allen Reizes
entbehrte, dass er es hier zu Lande nur zu dem Ansehen eines Dichters
dritten Ranges brachte. Die Erfolge aber, welche geringere Geister,
die Baggesen und Steffens errangen, waren bei dem Einen durch eine
wahre Chamäleonsnatur und ein in seiner Art einziges Sprachtalent, bei
dem Zweiten durch die vollständige Lostrennung von der Muttersprache
bedingt.

Der Verfasser dieses Buches, der durchaus kein Chamäleon ist und
seine Muttersprache keineswegs aufgegeben hat, vielmehr mitten in
der litterarischen Bewegung steht, welche die nordischen Länder seit
einiger Zeit erfasst hat, weiss recht wohl, dass der Mensch nur da
wo er geboren, wo er durch und für die Verhältnisse gebildet ist,
erheblichen Einfluss ausüben kann. Er hat auch nicht den Ehrgeiz, ein
deutscher Schriftsteller im eigentlichen Sinne sein zu wollen. In dem
vorliegenden Buch, wie in anderen Schriften, ist seine Absicht einfach
die gewesen, in deutscher Sprache für Europa zu schreiben, d. h. seine
Stoffe anders zu behandeln als er es für ein bloss skandinavisches
Publikum thun würde. Er verdankt der Poesie, der Philosophie und
der systematischen Aesthetik Deutschlands unendlich viel, da er
sich aber speciell als Kritiker nicht als Schüler der deutschen
Litteraturhistorie fühlt, so gibt er sich der Hoffnung hin, einen wenn
auch kleinen Theil seiner Schuld an Deutschland abtragen zu können.

Die Aufsätze, aus welchen dieser Band besteht und von denen auch die
bereits früher in Zeitschriften veröffentlichten eine Umarbeitung
erfahren haben, sind nicht als »Spähne aus der Werkstatt« eines
Kritikers zu betrachten, es sind sorgfältig behandelte litterarische
Portraits, welche durch ein geistiges Band verbunden sind. Allerdings
lässt sich eine lebendige Gegenwart noch nicht übersehen wie eine
fertige, vergangene Epoche, aber vielleicht liefert man auch von der
Gegenwart ein Bild im Ganzen und trifft ihre Gesammtphysiognomie, wenn
man einige ihrer typischen Gestalten so treu und lebhaft wie möglich
charakterisirt.

Die Behandlungsweise ist in diesen Essays sehr verschiedenartig.
In einigen wird die Individualität des Schriftstellers möglichst
erschöpfend dargestellt, in anderen wird nur versucht, den Menschen,
wie er leibt und lebt, dem Leser vor Augen zu führen; einige sind rein
psychologisch, andere bieten ein Stück Aesthetik, wieder andere sind
vorzugsweise biographisch und geschichtlich. In allen enthält die
Charakteristik der einzelnen Gestalt allgemeine Ideen.

Auch die geschilderten Persönlichkeiten sind sehr verschiedener Art.
Sie gehören nicht weniger als sechs Nationalitäten an. Allen gemeinsam
ist jedoch ein Etwas, das sich leichter empfinden als definiren lässt:
es sind moderne Geister. Ich will damit nicht sagen, dass sie alle ohne
Ausnahme mit vollem Bewusstsein und von ganzem Herzen dem »Modernen« in
Kunst und Ideen gehuldigt haben, sondern nur, dass sie, wenn auch in
sehr ungleichem Grade -- was für den Beobachter den Reiz erhöht -- die
moderne Geistesart vertreten.

    _BERLIN, im October 1881._

       *       *       *       *       *

Die in der Vorrede zur ersten Auflage dieses Buches ausgesprochene
Hoffnung, man möge dem Verfasser, obwohl einem Fremden, in der
deutschen Litteratur einen kleinen Platz einräumen, hat sich seitdem
insofern erfüllt als er in den deutsch lesenden Ländern ein Publikum
gefunden hat. Nur mischt sich für ihn viel Bitterkeit in diese Freude.
Der Umstand, dass die dänische Regierung sich fortwährend weigerte,
der Berner Convention beizutreten, hatte für ihn die Folge, dass die
meisten Bücher, die mit seinem Namen versehen in der deutschen Sprache
existiren, nur in grober Verunstaltung durch gewissenlos besorgte
Privatausgaben vorliegen, die seine eigenen Ausgaben aus dem Markte
vertrieben haben. Es ist für den Schriftsteller gewiss nicht angenehm,
des äusseren Lohns für seine Arbeit beraubt zu werden; viel schlimmer
ist es jedoch, diese Arbeit selbst von Pfuscherarbeiten, die seinen
Namen tragen, verdrängt zu sehen.

Schon seit einigen Jahren ist die zweite Auflage dieses Buches
ausverkauft gewesen. In den fünfzehn Jahren, die vergangen sind,
seit es zum ersten Mal erschien, hat sich Manches verändert, und die
Geister, die damals noch als _modern_ betrachtet werden mussten, können
kaum mehr so genannt werden. Ihr Werth hängt jedoch nicht davon ab,
ob neuere Geister und Richtungen seither entstanden sind, und der
Autor hat gethan was er vermochte, um Mangelhaftes zu berichtigen,
Undeutliches zu verschärfen und Fehlendes zu ergänzen. So ist das Buch
genau durchgesehen, bedeutend vergrössert und erheblich verbessert
worden.

    _KOPENHAGEN, im November 1896._

       *       *       *       *       *


Die vierte Auflage ist noch einmal besonders mit Bezug auf die
Sprachform durchgesehen und die beiden letzten Aufsätze nicht wenig
vermehrt worden.

    _KOPENHAGEN, im November 1900._

                                   _GEORG BRANDES._




                               INHALT.


                                                        Seite

  Paul Heyse                                                1

  Max Klinger                                              57

  Ernest Renan                                             73

  Gustave Flaubert                                        133

  Edmond und Jules de Goncourt                            181

  Iwan Turgenjew                                          218

  John Stuart Mill                                        248

  Hans Christian Andersen                                 274

  Esaias Tegnér                                           333

  Björnstjerne Björnson                                   417

  Henrik Ibsen                                            475




Druck von Reinhold Mahlau, Fa. Mahlau & Waldschmidt, Frankfurt a. M.




                             PAUL HEYSE.

                               (1875.)


Woher kommt es, fragte ich neulich einen ausgezeichneten Portraitmaler,
»dass Sie, der Sie früher mit Erfolg sich in mehreren andern
Kunstfächern versucht haben, zuletzt sich ganz auf das Portrait
beschränkten?«

»Ich glaube daher,« antwortete er, »weil es mich am meisten ergötzt, so
ein Ding, das nie dagewesen ist und nie wieder kommen wird, zu studiren
und festzuhalten«.

Er schien mir mit diesen Worten schlagend das Interesse zu bezeichnen,
das Einen zu der einzelnen Persönlichkeit, der innern wie der
äussern, hinzieht. Auch für den Kritiker ist das Individuum ein
besonders verlockender Gegenstand; auch für ihn ist die Ausführung
eines Portraits eine seltsam fesselnde Beschäftigung. Leider stehen
seine Mittel nur allzusehr hinter denen des Malers zurück. Was kann
schwieriger und vergeblicher sein, als das rein Individuelle in Worten
ausdrücken zu wollen -- das, was seiner Natur nach jeder Wiedergabe
durch Worte spottet! Ist die Persönlichkeit in ihrem ununterbrochenen
Flusse nicht das wahre _perpetuum mobile_, das sich nicht construiren
lässt?

Und doch reizen und locken diese unlöslichen Aufgaben Einen immer
auf's neue. Wenn man allmählich mit einem Schriftsteller vertraut
geworden ist, sich in seinen Schriften frei bewegt, dunkel fühlt,
dass gewisse Charakterzüge bei ihm die andern beherrschen, und dann
von Natur einen kritischen Hang hat, so lässt es Einem keine Ruhe,
bevor man sich selbst über seinen Eindruck Rechenschaft gegeben und
sich das undeutliche Bild eines fremden Ich, das sich in unserm Innern
gebildet, klar gemacht hat. Man hört oder liest Urtheile über einen
Schriftsteller und findet sie albern. Warum sind sie albern? Andere
Aeusserungen über ihn dünken uns halbwahr. Was fehlt ihnen, um völlig
wahr zu sein? Ein neues grosses Werk von ihm erscheint. Wie ist es von
den früheren schon vorbereitet? Man wird fast neugierig, zu erfahren,
wie man selbst sein Talent charakterisiren würde -- und man befriedigt
seine Neugier.


                                  I.

Wer einen Blick auf die lange Reihe enggedruckter Bände wirft, die
_Paul Heyse's_ gesammelte Werke bilden, und sich erinnert, dass der
Geburtstag des Verfassers in das Jahr 1830 fällt, wird vermuthlich
zuerst ausrufen: Welcher Fleiss! Unwillkürlich wird er diese
staunenswerthe Productivität auf eine Willenskraft von seltener
Ausdauer zurückführen. Nichts desto weniger entstammt sie einer selten
glücklichen Natur. Diese Natur war an und für sich von so üppiger
Fruchtbarkeit, dass sie, ohne Willensanspannung oder Kraftanstrengung
ihre Ernte geliefert hat; sie hat sie so mannigfach geliefert, dass man
glauben möchte, sie sei nach einem bestimmten Plane und mit sorgsamem
Willen gepflegt worden; es war ihr jedoch augenscheinlich vergönnt,
völlig frei zu walten. Die Natur walten, »sich gehen zu lassen«,[1]
das war, wie man fühlt, von Anfang an Heyse's Wahlspruch, und so kommt
es, dass er mit Eigenschaften, die zu einer zerstreuten, spärlichen
und fragmentarischen Production zu führen pflegen, jedes Unternehmen
vollendet und abgerundet, dass er lyrische und epische Gedichte, ein
grösseres Epos (Thekla), ein Dutzend Dramen, mehr als fünfzig Novellen,
und zwei grosse Romane geschrieben hat. Er begann frühzeitig, schon
als Schüler trat er seine literarische Laufbahn an. Und sorglos wie
ein Fusswanderer, sein Lied vor sich hinpfeifend, nie sich übereilend,
aus jeder Quelle trinkend, stillstehend vor den Sträuchern am Wege,
und Blumen wie Beeren pflückend, im Schatten ausruhend und im Schatten
wandernd, hat er nach und nach eine Bahn durchschritten, die nur
möglich scheint, wenn man das Auge bei athemlosem Marschiren fest auf
das Ziel heftet.

Die Stimme, der Heyse als Schriftsteller folgt, ist unzweifelhaft
die Stimme des Instincts. Nichts liegt ihm, obwohl er Norddeutscher
ist, ferner als Instinctlosigkeit und Absichtlichkeit. Obgleich
in Berlin geboren, fasst er in München Wurzel und findet in der
vollblütigen süddeutschen Race und dem säftereichen süddeutschen Leben
die Umgebungen, die mit seiner Anlage übereinstimmen; obgleich in
Süddeutschland zu Hause, fühlt er sich immer nach Italien hingezogen,
wie nach dem Lande, wo die Menschenpflanze ein von der Reflexion
noch weniger gestörtes, schöneres und üppigeres Wachsthum erreicht
hat, und wo die Stimme des Blutes am klarsten und stärksten spricht.
Diese Stimme ist die Sirenenstimme, die ihn lockt. Natur! Natur!
klingt es in seinem Ohre. Deutschland hat Schriftsteller, die fast
instinctlos scheinen, und die nur ein kräftiger norddeutscher Wille zu
dem, was sie geworden, gemacht hat (wie Karl Gutzkow z. B.), andere
(wie Fanny Lewald), deren Werke vor Allem das Gepräge eines kräftigen
norddeutschen Verstandes tragen. Nicht wollend oder überlegend, sondern
seinem inneren Drange folgend, schafft und formt Heyse seine Werke.

Es ist für manchen Dichter eine Versuchung, dem Leser ein etwas anderes
Bild von sich, als das wirkliche, mitzutheilen. Er stellt sich gerne
als das, was er zu sein _wünschte_ dar, in früheren Tagen entweder
als empfindsamer oder melancholischer, in neuerer Zeit bisweilen
als erfahrener oder kälter oder rauher, als er ist. Mehr als ein
ausgezeichneter Dichter scheut sich, wie Mérimée oder Leconte de
Lisle, so sehr seine Gefühle zur Schau zu stellen, dass er umgekehrt
dahin gelangt, eine Gefühllosigkeit an den Tag zu legen, die ihm
nicht ganz natürlich ist. Man setzt eine Ehre darin, erst jenseits
der Schneelinie, wo das Menschliche endet, recht frei und leicht zu
athmen, und aus Verachtung derer, die dort unten das Mitleid der Menge
in Anspruch nehmen, erliegt man der Versuchung, sich selbst zu einer
Höhe emporzuschrauben, wohin nicht der Instinct, sondern der Stolz zu
steigen gebietet. Für Heyse existirt diese Versuchung nicht. Er hat
nie einen Augenblick sich in eine grössere Wärme oder Kälte als die,
welche er empfand, hinein schreiben können oder wollen. Er hat sich
nie geberdet, als ob er mit seinem Herzblut schreibe, wenn er ruhig
als Künstler formte, und er hat sich geduldig darin gefunden, dass
die Kritik ihm Mangel an Wärme vorwarf. Er hat auf der andern Seite
nie, wie so viele von Frankreichs vorzüglichsten Schriftstellern, eine
furchtbare oder empörende Handlung mit derselben stoischen Ruhe und
in demselben Tone berichten können, mit welchem man erzählt, wo ein
Mann von Welt seine Cigarren kauft oder wo man den besten Champagner
erhält. Er strebt weder nach dem Flammenstil der feurigen Temperamente,
noch nach der Selbstbeherrschung des Weltmanns. Im Vergleich mit
Swinburne scheint er kühl, und im Vergleich mit Flaubert naiv. Aber der
schmale Pfad, auf welchem er wandelt, ist genau derjenige, welcher ihm
vom Instincte seines Innern, von dem rein individuellen und doch so
complicirten Wesen angewiesen wird, das seine _Natur_ ausmacht.


                                 II.

Die Macht, der man selbst als Künstler gehorcht, wird nothwendig die
Macht, welche man in seinen Werken auf den Ehrenplatz erhebt. Daher
verherrlicht Heyse als Schriftsteller die Natur. Nicht, was der Mensch
denkt oder will, sondern was er von Natur ist, interessirt Heyse an
ihm. Die höchste Pflicht ist für ihn, die Natur zu ehren und ihrer
Stimme zu folgen, die wahre Sünde ist Sünde gegen die Natur. Man lasse
sie gewähren und walten!

Es gibt darum nicht viele Schriftsteller, die so ausgeprägte
Deterministen wie Heyse sind. An den freien Willen im überlieferten
Sinne des Wortes glaubt er nicht, und steht augenscheinlich ganz ebenso
skeptisch, wie sein Edwin oder Felix, Kant's kategorischem Imperativ
gegenüber.[2] Aber glaubt er auch nicht an angeborene Ideen, so glaubt
er doch an den angeborenen Instinct, und dieser Instinct ist ihm
heilig. Er hat in seinen Novellen geschildert, wie unglücklich sich die
Seele fühlt, wenn dieser Instinct entweder gestört oder unsicher ward.
In der Novelle »Kenne Dich selbst« ist die Intelligenz, in der »Reise
nach dem Glück« die Moral der Friedensstörer.

In der ersteren Novelle hat Heyse die Qual dargestellt, welche aus
einem zu frühen oder absichtlichen Eingreifen in das instinctive
Leben der Seele hervorgeht. »Jene schöne Dumpfheit der Jugend,
jene träumerische unbewusste Fülle, die reine Genusskraft der noch
unerschöpften Sinne gingen dem jungen Franz über seinem vorzeitigen
Ringen nach Selbstgewissheit verloren«.[3] Er schildert hier die
Schlaflosigkeit des Geistes, die ebenso gefährlich für die Gesundheit
der Seele ist, wie wirkliche Schlaflosigkeit für das Wohl des Körpers,
und zeigt, wie der Reflexionskranke »jenen heimlichen dunklen Kern
verliert, welcher der Kernpunkt unserer Persönlichkeit ist«.

In der Novelle »Die Reise nach dem Glück« ist es die herkömmliche
Moral, welche durch Verdrängung des Instincts die Seele zersplittert
hat. Ein junges Mädchen hat mit Ueberwindung ihres eigenen
Herzenstriebes aus eingeprägten Sittlichkeitsrücksichten in später
Nacht den Geliebten fortgewiesen und ist dadurch die unschuldige
Ursache seines Todes geworden. Nun verfolgt die Erinnerung an dieses
Unglück sie beständig. »Wenn Einem nicht das eigene Herz den Weg weist,
läuft man immer in die Irre. Ich bin schon einmal elend geworden, weil
ich nicht hören wollte, ob auch mein Herz noch so laut schrie. Jetzt
will ich aufmerken, wenn es nur halblaut flüstert, und für alles Andere
kein Ohr haben«. (G. W. V., 199.)

In dem Instinct ist die ganze Natur gegenwärtig. Ist nun die innere
Zersplitterung, die dort eintritt, wo der Instinct seine leitende
Kraft verloren hat, für Heyse das tiefste Unglück, so besteht
umgekehrt für die Charaktere, welche er mit Vorliebe schildert, das
Lebensgefühl, d. h. das tiefste Glücksgefühl, in dem Genusse der
Ganzheit und Harmonie ihrer Naturen. Heyse ist natürlicherweise nicht
geneigt, die Selbstreflexion ohne Weiteres als ein für das gesunde
Lebensgefühl feindliches Princip anzusehen. Es scheint ungefähr seine
eigene Ansicht zu sein, welche der Kranke in »Kenne Dich selbst« mit
den Worten ausspricht: ebenso angenehm, wie es ihm sei, in der Nacht
aufzuwachen, sich zu besinnen und zu wissen, dass er noch weiter
schlafen könne, ebenso herrlich scheine es ihm, sich aus traumhaften
Glückszuständen aufzuwecken, sich zu sammeln, zu reflectiren und dann
sich gleichsam auf die andere Seite zu legen und weiter zu geniessen.
Wenigstens hat er in seinem Roman »Kinder der Welt« Balder, den am
idealsten angelegten Charakter des Buches, diesen letzten Gedanken noch
gewichtvoller ausführen lassen. Schwermüthige Betrachtungen sind eben
ausgesprochen worden, Betrachtungen über die Sonne, die gleichgültig
über Ungerechte scheine und Gerechte und mehr Elend als Glück sehe,
über die endlose, sich stets erneuernde Noth des Lebens u. s. w.
Franzel, der junge socialistische Buchdrucker, hat eben entwickelt, wie
der, welcher das allgemeine Loos der Menschen bedenke, am wenigsten
im Stande sei zur Ruhe zu kommen, und hat in seinem Schmerz das Leben
ein Unglück und eine Lüge genannt, als Balder ihm zu zeigen sucht,
wie ein Leben, worin man zur Ruhe käme, überhaupt nicht mehr diesen
Namen verdienen würde. Er erklärt ihm dann, worin der Lebensgenuss
für ihn bestehe, nämlich darin, »Vergangenheit und Zukunft in Eins
zu empfinden«. Höchst eigenthümlich hebt er hervor, dass er nicht
geniessen könne, wenn er sich nicht ganz empfinde, und dass er in den
stillen Augenblicken der Betrachtung alle die zerstreuten Elemente
seines Wesens in einen Accord vereine. »So oft ich wollte, das heisst,
so oft ich mir ein rechtes Lebensfest machen und mein bischen Dasein
aus dem Grunde geniessen wollte, habe ich so zu sagen alle Lebensalter
zugleich in mir erweckt, meine lachende, spielende Kindheit, wo ich
noch ganz gesund war, dann das erste Aufglänzen des Denkens und der
Gefühle, die ersten Jünglingsschmerzen, die Ahnung, was es um ein
volles, gesundes Mannesleben sein müsste, und zugleich auch die
Entsagung, die sonst nur ganz alten Menschen leicht zu werden pflegt«.
Für eine solche Lebensauffassung ist das Menschenleben nicht in
Augenblicke zerklüftet, die verschwinden und deren Verschwinden beklagt
wird, auch nicht im Dienste sich gegenseitig widerstrebender Triebe und
Gedanken zersplittert; für eine solche Fähigkeit, in jedem Augenblick
Anker zu werfen, die Ganzheit und Wirklichkeit seines Wesens zu fühlen,
kann das Leben nicht wie ein böser Traum zerrinnen. »Glaubst Du nicht«,
sagt Balder, »dass der, welcher in jedem Moment, wenn er nur will,
eine solche Fülle des Daseinsgefühls in sich erzeugen kann, es für
ein leeres Wort halten muss: nicht geboren zu sein, wäre besser?«[4]
Man beachte, dass es ein todtkranker Krüppel ist, welcher diese Worte
spricht und noch dazu ein Krüppel, den der Dichter augenscheinlich
in dem Bilde des so verschieden denkenden Leopardi's geformt hat.
Die eigenthümliche Art von Genussphilosophie, die in denselben
ausgesprochen wird, und die durch eine synthetische Reflexion die ganze
Zeit im ewigen Jetzt sammelt, weist auf die eigene Lebensanschauung des
Dichters zurück. Es ist das Lauschen der harmonisch angelegten Natur
auf ihre eigenen Harmonien. Alles geben die unendlichen Götter ja ihren
Lieblingen ganz, alle die unendlichen Freuden und alle die unendlichen
Schmerzen ganz. Diese Lebensphilosophie nimmt selbst den Missklang
des unendlichen Schmerzes in ihre innere Harmonie auf und vermag ihn
für sich aufzulösen. Hier ist der Punkt, wo Heyse sich am schärfsten
von Turgenjew und den andern grossen modernen Pessimisten der Poesie
scheidet. Er wagt es, seinen Lieblingspersonen selbst sehr unschöne und
abschreckende Vergehen beizumessen, um ihnen nach allerlei Prüfungen
und Qualen den innern Frieden wiederzugeben. Der junge Baron in dem
Roman »Im Paradiese« ist ein Beispiel. Eine Sünde gegen sein besseres
Ich lastet auf seinem Gewissen. Die innere Harmonie mit dem eigenen
Gefühl, »auf die Alles ankommt«, ist ihm verloren gegangen. Es zeigt
sich im Laufe der Erzählung, dass er sich durch jenes Vergehen noch
dazu gegen seinen besten Freund vergangen. Aber durch alle Irrungen
und alles Unglück, das hieraus erwächst, findet er sich wieder. Die
Harmonie der Natur war nur zeitweise aufgehoben, nicht, wie er es
fürchtete, heillos zerstört.

Unmittelbar ist der Instinct die Stimme des Blutes. Daher kommt es,
dass die Individuen bei Heyse tief in Stamm und Race wurzeln. Sie
scheinen wie das Gesetz Mosis zu lehren, dass die Seele im Blute
ist. Sie folgen der Stimme des Blutes und appelliren an sie. Die
unentwickelten sind der kräftige Ausdruck eines Racentypus; die
entwickelten unter ihnen kennen ihre Natur und respectiren sie; sie
nehmen sie als gegeben mit dem Gefühle, dass sie sich nicht ändern
lässt; sie werden ebenso durchgängig von ihrem Naturinstinct geleitet,
wie die Charaktere Balzac's vom Eigennutze. Um zu verdeutlichen, was
ich meine, führe ich ein paar Stellen aus den »Kindern der Welt« an:
Als Edwin in Toinette heftig verliebt ist, geht sein Bruder Balder
ohne sein Wissen zu ihr, um sie zu bitten, nicht aus einer Grille oder
im Leichtsinn den Bruder zurückzuweisen und sich an einen Fremden
wegzuwerfen. Hierauf bekommt er die Antwort, dass sie erst jetzt
erfahren und begriffen habe, woran es liege, dass sie kein Glück im
Leben gewinnen könne. Sie hat das Geheimniss ihrer Herkunft entdeckt,
dass nämlich ihre unglückliche Mutter nur gezwungen in die Gewalt
ihres Vaters kam, und daraus erklärt sie sich's nun, dass sie, wie
sie glaubt, nicht lieben kann: »Mein Freund«, sagt sie, »ich glaube,
dass Sie es gut mit mir meinen, Sie und Ihr Bruder. Aber es wäre ein
Verbrechen, wenn ich mir einredete, Sie könnten mir helfen, jetzt, da
ich so klar Alles einsehe, von meinem Schicksal weiss, dass es mir nun
einmal im _Blute liegt_«. (Die Worte sind im Texte gesperrt.) Dies ist
für sie der letzte unwiderlegliche Beweisgrund. Und bei allen Personen
des Buches tritt dieser an Aberglauben grenzende Respect vor der
Natur hervor. Wie er sich bei Toinette findet, so bei ihrem Gegenpol
Lea. Sie contrastiren in allen Punkten; nur in dieser einen Hinsicht
stimmen sie überein. Als Lea, die Edwin's Frau geworden ist, erfahren
hat, wie viel Macht die Erinnerung an Toinette noch über sein Herz
besitzt, und als sie während ihrer Trauer einen Augenblick, in einem
Buche Edwin's lesend, sich damit tröstet, wie gut sie Vieles von dem,
was er geschrieben und was manchem anderen Weibe zu hoch sein würde,
versteht, wirft sie plötzlich das Buch wieder fort, denn es fährt ihr
durch den Sinn, »wie ohnmächtig alles Einverständniss der _Geister_
sei gegen den blinden, unvernünftigen, elementaren Zug der _Naturen_,
der alle Freiheit knechtet und die Weisesten bethört«. Sie ist ein
scheinbar rein intellectuell angelegtes Weib. Ein lebhafter Drang
nach Wissen und geistiger Klarheit hat sie zu Edwin geleitet, er hat
sie in -- der Philosophie unterrichtet. Man könnte also glauben, dass
sie jetzt ihrerseits einen Kampf gegen jene magische Macht des Blutes
durch einen Appell an die Geistesmächte, die sie so lange mit Edwin
verbunden haben, versuchen würde. Im Gegentheil! Weit entfernt, nur als
strebender Geist charakterisirt zu sein, ist sie vor Allem eine Natur.
Sie hat ihn immer glühend geliebt, aber sie hat gefürchtet, dass seine
Liebe, weniger heiss als die ihrige, durch Ausbrüche ihrer Leidenschaft
verscheucht werde, und doch hat sie -- die Philosophin -- in ihrer
Einsamkeit zu sich selbst gesagt: »Liebe ist Thorheit -- seliger Unsinn
-- Lachen und Weinen ohne Sinn und Verstand. So habe ich ihn immer
geliebt, bis zum Vergehen und Vergessen aller Vernunft«. Jetzt, da
das Glück ihrer Ehe auf dem Spiel steht, bricht sie in die Worte aus:
»Wenn er merkt, dass ich das Blut meiner Mutter in den Adern habe,
heisses, alttestamentarisches Blut, -- vielleicht kommt er dahinter,
dass er sich sehr verrechnet hat, als er mit einem solchen Wesen eine
'Vernunftehe' schliessen zu können glaubte. Vielleicht kommt der Tag,
wo ich ihm Alles sagen darf, weil er selbst nicht mehr genug hat an
einem bescheidenen Lebensglück, wo er etwas Stolzeres, Uebermüthigeres,
Ueberschwänglicheres verlangt -- und dann kann ich ihm sagen: Du hast
nicht weit zu suchen, die stillen Wasser sind tief«.[5] Alles ist hier
charakteristisch, sowohl die Zurückführung auf Abstammung und Race, wie
der Protest der heissen, leidenschaftlichen Natur gegen die Verkleidung
der unmittelbaren Leidenschaft als vernünftige Hingebung. Nur wer mit
diesem Grundzuge Heyse's vertraut ist, wird das rechte Verständniss
und Interesse für eins seiner Dramen haben, das sonst sein schwächstes
sein dürfte, und das aus mehreren Ursachen mir seiner nicht ganz würdig
erscheint; ich meine »Die Göttin der Vernunft«. Oder ist es nicht
höchst eigenthümlich, dass Heyse Angesichts der ganzen riesenhaften
französischen Revolution sich aus ihr gerade diesen Stoff zurecht legt,
und ihn gerade so behandelt? Mancher Dichter würde mit der Wahl eines
solchen Gegenstandes sich ein Organ für das Pathos, der Revolution
suchen oder er würde die reine Begeisterung der Vernunftgöttin im
historischen Augenblick eine gedankenlose und unwürdige Vergangenheit
adeln lassen, die sich dennoch tragisch rächt. Ein Dichter wie
Hamerling könnte vielleicht etwas Ansprechendes aus diesem Gegenstande
machen. Heyse erstaunte, seiner Naturanlage gemäss, bei dieser
Erscheinung: ein Weib, ein Stück Natur mit weiblichem Instinct und
weiblicher Leidenschaft, wird für die Vernunft, die Vernunftgöttin,
d. h. die trockene, steife, rationalistische Vernunft des 18.
Jahrhunderts ausgegeben! Und er dichtet dann ein Weib, das kraft der
Tiefe ihrer Natur (im Grunde ihrer Zeit vorausgeeilt) von dem Gefühl
ergriffen ist, dass das ungeheure All-Leben sich auf keine Schulformel
zurückführen lässt, ein Weib, das liebt und fürchtet, leidet und hofft,
das für das Leben ihres Vaters und ihres Geliebten zittert, das vor
Qual, von dem Geliebten verkannt zu werden, verzweifelt, und lässt dann
dies Weib, das als ein echtes Kind ihres Dichters gesagt hat: »Mir ist
das Höchste: Nichts zu thun, was mich mit mir selbst entzweit«, mit
allen Fibern vor Leidenschaft bebend, in persönlicher Verzweiflung,
ohne einen Gedanken an das Allgemeine und Abstracte, an Republik oder
Geistesfreiheit, und während ihr Vater vor der Kirchenthür getödtet
wird, -- nothgedrungen vom Altare herab das neue Vernunft-Evangelium
verkünden, das sie selbst einmal spöttisch als das Weltgesetz, dass
zwei mal zwei vier sind, bezeichnet hat. Viel werthvoller, als in
poetischer Hinsicht, scheint mir dies Stück als Beitrag zur Psychologie
seines Dichters.

Man würde Heyse indess sehr Unrecht thun, wenn man aus dem bis jetzt
Hervorgehobenen schliessen würde, dass er nichts Höheres als die
elementare Natur und ihre Triebe anerkenne. Mit dem Worte Instinct ist
hier etwas von dem _einzelnen_ Triebe völlig Verschiedenes gemeint. Der
Instinct ist der Drang, sich ganz zu bewahren. Darum kann Heyse auch
sehr wohl eine freie Sympathie über die Bande des Blutes und selbst
über das nächste Verwandtschafts-Verhältniss triumphiren lassen. In der
Novelle »Der verlorene Sohn« versteckt und pflegt eine Mutter, ohne es
zu wissen, den unschuldigen Mörder ihres Sohnes, und als dieser durch
seine Liebenswürdigkeit sowohl das Herz der Mutter wie der Tochter
gewinnt, lässt der Dichter ihn die Tochter als Braut heimführen. »Der
verlorene Sohn« wurde in ehrlicher Nothwehr getödtet und sein Gegner
hat nicht einmal seinen Namen gekannt. Selbst als die Mutter das
Nähere über den Tod des Sohnes erfährt, legt sie darum der Heirath
kein Hinderniss in den Weg, sondern trägt allein und ohne Jemand ihr
Geheimniss zu vertrauen, das Unglück, das sie getroffen hat. Hier ist
also mit voller Zustimmung des Charakters ein rein geistiges Band an
die Stelle der Blutsbande getreten; die Mutter nimmt den als ihren
Sohn an, durch dessen Hand ihr eigener Sohn gefallen ist; aber indem
sie das thut, handelt sie in Uebereinstimmung mit ihrer tiefsten Natur
und bewahrt ihre Seele ungetheilt. Das Gleiche gilt in allen Fällen,
wo bei Heyse die Persönlichkeit aus Pflichtrücksichten eine wirkliche
Leidenschaft, eine tiefe Liebe zurückdrängt. Wo es geschieht (wie im
Drama »Marie Moroni«, in der Novelle »Die Pfadfinderin«, oder in dem
Romane »Die Kinder der Welt«), da geschieht es eben, um die Treue gegen
sich selbst zu bewahren, um nicht die Ganzheit und Gesundheit seines
eigenen Wesens einzubüssen, und man sieht die Pflicht dem eigenen
Born der Natur entströmen, indem als höchstes Pflichtgesetz das Gebot
gilt, nicht in Zwiespalt mit dem eigenen Ich zu gerathen. So weit ist
Heyse davon entfernt, die Natur als feindlich gegen Geist und Pflicht
aufzufassen.

Für ihn ist sie alles: Alles was in unserer Macht steht, was wir
ausführen oder vollbringen, trägt, insofern es etwas werth ist,
untrüglich ihren Stempel, und über alles, was nicht in unserer Macht
steht, über unser ganzes angeborenes Schicksal gebietet sie direct,
unmittelbar, allmächtig und unumschränkt. Selbst die unglücklichste
Persönlichkeit, die er geschildert hat, findet, wie übel sie auch vom
Schicksal behandelt worden ist, einen Trost darin, dass sie ein Kind
der Natur, d. h. dass sie nicht _beeinträchtigt_ worden ist. »Wenn
die Elemente meines Wesens, die mich vom Glück ausschliessen, durch
eine grosse blinde Fügung des Weltlaufes sich gefunden und vereinigt
haben und ich an dieser Constellation zu Grunde gehen muss -- so ist
das fatal, aber kein unerträglicher Gedanke. Ein Gottvater aber, der
mich unseliges Geschöpf _de coeur léger_ oder auch aus pädagogischer
Weisheit so traurig zwischen Himmel und Erde herumlaufen liesse, um
mir später einmal für die verpfuschte Zeit eine Gratification in der
Ewigkeit zukommen zu lassen -- nein, lieber Freund, alle durchlauchtige
und undurchlauchtige Theologie kann mir das nicht plausibel machen«.[6]

So nimmt bei Heyse selbst der, dessen Leben am qualvollsten verfehlt
ist, seine Zuflucht zum Naturbegriff wie zum letzten beruhigenden
Gedanken, und so hat er selbst in den schmerzlichsten Stunden seines
Lebens dazu seine Zuflucht genommen, und die wunderbaren Gedichte
»Marianne« und »Ernst«, das Tiefste und Ergreifendste, was er
geschrieben hat, sind als Zeugnisse davon zurückgeblieben. Die Natur
ist sein Ausgangspunkt und sein Endziel, die Quelle seiner Poesie und
ihr letztes Wort, sein Eins und Alles, sein Trost, sein Credo.


                                 III.

Was er verehrt, anbetet und darstellt ist also, ganz allgemein
ausgedrückt, die Natur. Aber wie er seiner eigenen Natur folgt, so
stellt er auch seine eigene Natur dar, und ihr Grundzug ist der,
ursprünglich harmonisch zu sein. Eine solche Bezeichnung ist sehr weit
und vag. Sie lässt, unbestimmt wie sie ist, Heyse wohl nächstens als
einen Nachfolger Goethe's erscheinen und passt eben so gut auf den
grossen Meister. Jene Harmonie ist indessen, näher bestimmt, nicht
eine weltumspannende, sondern eine verhältnissmässig enge, sie ist
eine aristokratische Harmonie. Es gibt Vieles, das sie ausschliesst,
Vieles, das sie nicht versöhnt, ja nicht einmal berührt. Nicht als
Naturforscher, sondern als Schönheitsanbeter betrachtet Heyse das bunte
Treiben des Lebens. Es ist ersichtlich genug, dass er nicht begreift,
wie man Lust dazu verspüren kann, als Künstler mit Vorliebe solche
Gestalten zu schildern, denen man im Leben seine Thür verschliessen
würde; ja er hat selbst mit grosser Offenheit ausgesprochen, dass
er nie eine Figur habe zeichnen können, die nicht irgend etwas
Liebenswürdiges gehabt hätte, nie einen weiblichen Charakter, in den
er nicht bis zu einem gewissen Grade verliebt gewesen wäre.[7] Darum
besteht auch seine ganze Gestaltengallerie mit wenigen Ausnahmen (wie
Lorinser oder Jansen's Frau) aus gleichartigen Wesen. Sie haben nicht
blos Race, sondern edle Race, d. h. angeborenen Adel. Ihre gemeinsame
Eigenschaft ist, was Heyse selbst als _Vornehmheit_ bezeichnet. Er
nimmt das Wort in dem Sinne, dass die Vornehmheit bei allen seinen
Charakteren die angeborene Unfähigkeit ist, etwas Niedriges oder
Schmutziges zu begehen, bei dem Naturkinde durch die einfache Güte und
Gesundheit der Seele bedingt, bei dem Culturmenschen mit dem bewussten
Gefühl seines Menschenwerthes, mit der Ueberzeugung von dem Rechte
eines vollen und kräftigen Menschenlebens versetzt, das seine Norm und
seinen Richterstuhl in sich selber hat und mehr vor Halbheit als vor
Irrthum schaudert. Heyse hat selbst einmal seinen Lieblingsterminus
definirt. Im »Salamander« heisst es[8]:

    Ich habe meiner Tugenden und Fehler
    Mich nie geschämt, mit jenen nie geprunkt,
    Und meiner Sünden macht' ich nie den Hehler.
    Denn dies vor Allem, dünkt mich, ist der Punkt,
    Wo Freigeborne sich vom Pöbel scheiden,
    Der feig und heuchlerisch herumhallunkt.
    Den nenn' ich vornehm, der sich streng bescheiden
    Die eigne Ehre gibt und wenig fragt,
    Ob ihn die Nachbarn lästern oder neiden.

Und mit fast ähnlichen Worten spricht die früher von aristokratischem
Schein geblendete Toinette diesen Grundgedanken aus: »Es gibt
nur Eine wahre Vornehmheit: sich selber treu zu bleiben. Gemeine
Menschen kehren sich an das, was die Leute sagen, und bitten Andere
um Auskunft darüber, wie sie selbst eigentlich sein sollen. Wer Adel
in sich hat, lebt und stirbt von seinen eigenen Gnaden und ist also
souverän«.[9] Diese Art von Adel ist denn der Stempel, den die ganze,
diesem Dichtergehirn entsprungene Menschenrace trägt. Sie besitzen
ihn alle, vom Bauer bis zum Philosophen, und vom Fischermädchen bis
zur Gräfin. Die einfache Kellnerin in der »Reise nach dem Glück«
spricht eine Lebensansicht aus, die genau mit der eben angeführten
zusammenfällt[10], und wer sich nur die Mühe geben mag, die Schriften
Heyse's zu durchblättern, wird entdecken, dass das kleine Wort
»vornehm« oder ein Aequivalent dafür immer eins von den ersten ist,
die er anbringt, sobald es gilt zu charakterisiren oder zu preisen.
Man sehe z. B. in einem einzigen Band der Novellen die Anwendung
des Wortes »vornehm«, um die äussere Erscheinung, Blick und Haltung
zu bezeichnen (in »Mutter und Kind«, in »Am todten See«, in »Ein
Abenteuer« VIII. 44, 246, 331). Oder man durchblättere, um sich von der
durchgreifenden Bedeutung dieses Charakterzuges zu überzeugen, Heyses
zwei erste Romane. In »Kinder der Welt« bezeichnen alle die dem Leser
sympathischen Personen sich gegenseitig als adlige Geister: Franzelius
nennt Edwin und Balder die wahren Aristokraten der Menschheit, Edwin
findet in der höchsten Schwärmerei der Leidenschaft kein höheres Lob
für Toinette und Lea als das, dass sie das Adelsgepräge tragen, und
da Toinette nach der Begegnung mit Lea diese als die würdige Gattin
Edwin's anerkennt, ist es wieder derselbe Ausdruck, der sich ihr zu
allererst darbietet; sie bezeichnet in ihrem Briefe Lea als Edwin's
»so _vornehme_, kluge und holdselige Lebensgefährtin«.[11] Und in
dem Roman »Im Paradiese«, dessen ersten Entwurf wir vermuthlich in
dem versificirten Fragmente »Schlechte Gesellschaft« haben, steht
durchgängig die sogenannte »schlechte« Künstlergesellschaft als die
wahrhaft gute und vornehme der sogenannten vornehmen Gesellschaft
gegenüber.[12] Von den Künstlern ist keiner im gewöhnlichen Sinne des
Wortes Aristokrat. Ihre Herkunft ist, wie die der Helden in »Kinder der
Welt«, durchgehends äusserst unansehnlich. Aber die Vornehmheit liegt
ihnen im Blute, sie gehören zu den Auserkorenen, die gut und richtig
handeln, nicht aus Pflichtgefühl oder durch mühsame Ueberwindung
schlechter Triebe, sondern aus Natur. Was Toinette irgendwo »den
redlichen Willen, der Menschheit keine Schande zu machen« nennt, hat
auch der Roman »Im Paradiese« als den natürlichen Adel im Gegensatze zu
der auf künstlichen Principien beruhenden Noblesse aufgestellt.

Wenige Dichter haben deshalb eine solche Reihe von Charakteren ohne
Falsch und ohne Gemeinheit geschildert, wie Heyse. Niemand hat einen
besseren Glauben an die Menschen gehabt. Den triftigsten Beweis
dafür, wie lebendig sein Bedürfniss ist, überall das edle Erz in der
Menschennatur hervorzuheben, liefert der Umstand, dass, wo bei ihm
ein Umschlag im Charakter des Handelnden dem Leser oder dem Zuschauer
eine Ueberraschung bereitet, die Enttäuschung immer darauf beruht,
dass die Erwartung übertroffen wird und die Persönlichkeit sich
weit besser und tüchtiger, weit edelgesinnter erweist, als Jemand
geahnt hatte. Bei fast allen andern Dichtern ist die Enttäuschung die
entgegengesetzte. In den Novellen, wie z. B. in »Barbarossa« oder »Die
Pfadfinderin«, wird die Versöhnung dadurch bewirkt, dass die schlechte
Person der Erzählung zuletzt in sich geht, und da der Kern ursprünglich
gut ist und der Betreffende wohl manchen hitzigen und schlechten,
aber keinen eigentlich bösen Blutstropfen in sich hat, kommt eine
Art Friedensschluss zwischen ihm und dem Leser, zur Verwunderung des
letzteren, zu Stande. Weit bedeutsamer jedoch als in den Novellen tritt
dieser charakteristische Optimismus in Heyse's Dramen hervor. Sie
verdanken ihm ohne Frage ihre besten und wirkungsvollsten, vielleicht
ihre entschieden dramatischsten Scenen. Ich will ein paar Beispiele
anführen. In »Elisabeth Charlotte« hat der Chevalier von Lorraine
unedle Mittel aller Art benutzt, um die Heldin zu stürzen und die
männliche Hauptperson des Stückes, den deutschen Gesandten Grafen Wied,
aus Frankreich zu entfernen. Von dem Grafen gefordert, ist er schwer
verwundet worden, und als jener von politischen Intriguen umstrickt,
in die Bastille geschickt worden ist, tritt er im fünften Act im
Audienzzimmer des Königs auf. Was kann er wollen? Den Grafen noch ärger
anklagen? Sein unehrenhaftes Betragen fortsetzen, das seinem Gegner
schon so viel Unglück und ihm selbst eine Wunde eingetragen hat? Wird
er sich rächen, die Lage ausnutzen? Nein, er kommt, um die feierliche
Erklärung abzugeben, dass der Graf wie ein echter Edelmann gehandelt
hat, und dass er selbst an dem Duelle Schuld ist. Er wünscht sogar,
selbst in die Bastille gesandt zu werden, damit sein Gegner nicht
glaube, er hätte ehrlos einen unrichtigen Grund des Duells angegeben;
mit anderen Worten: sogar in diesem verderbten Hofmanne lebt das
Ehrgefühl als Rest des altfranzösischen Rittergeistes, ersetzt bis zu
einem gewissen Grad das Gewissen, und zwingt ihn im entscheidenden
Augenblick sich von seinem Schmerzenslager zu erheben, um zu Gunsten
des Feindes einzuschreiten, den er rachsüchtig und rücksichtslos
verfolgt hat. -- In dem schönen und volksthümlichen Schauspiel »Hans
Lange« findet sich eine Scene, die bei der Aufführung die Zuschauer
in athemloser Spannung hält, und deren Ausgang immer vielen Augen
Thränen entlockt: es ist die Scene, wo das Leben des Junkers auf dem
Spiele steht. Er ist verloren, wenn die Reiter ahnen, dass er es ist,
der als Sohn des Juden verkleidet auf der Bank liegt. Da tritt der
Grossknecht Henning auf, von Reitern geführt, die ihn im Stalle haben
brummen hören, er wisse wohl, wo der Hase im Pfeffer liege. Henning
ist vom Junker verdrängt worden; bevor dieser nach Lanzke kam, war er
wie ein Kind im Hause, jetzt ist er weniger als Stiefkind geworden und
er hat immer einen Groll auf den Vorgezogenen gehabt. Mit grösster
Kunst wird die Scene nun so geführt, dass Henning trotz der Bitten und
Verwünschungen der Eingeweihten immer deutlicher zu verstehen gibt,
dass er sich an dem Junker rächen wolle, dass er wisse, wo derselbe
sei, und dass keine Macht in der Welt ihn davon abhalten werde, seinen
Feind zu verrathen -- bis er, feurige Kohlen auf des Anderen Haupt
sammelnd und sich mit dem eingejagten Schrecken begnügend, endlich
das Blatt vom Munde nimmt, um die ihm jetzt natürlich blindlings
vertrauenden Verfolger vollständig auf die falsche Spur zu bringen.
-- Und genau von derselben Natur ist endlich die entscheidende und
schönste Scene in dem patriotischen Drama »Colberg«. Es wird Kriegsrath
gehalten, aber auch die Bürger sind berufen, denn die Wichtigkeit
des Augenblicks macht es wünschenswerth, dass alle Stimmen gehört
werden. Alle Hoffnung für die belagerte Stadt scheint aus zu sein.
Der französische General hat ein Schreiben gesandt, um Gneisenau zu
einer ehrenhaften Capitulation aufzufordern. Das ganze Officiercorps
erklärt sofort, dass von Uebergabe der Festung keine Rede sein kann,
und Gneisenau legt dann der Bürgerschaft die Frage vor, ob man sich
vom Feinde eine Frist erbitten solle um den Bürgern, Frauen und
Kindern den Auszug aus der allen Schrecken preisgegebenen Stadt zu
sichern. Da erhebt sich der alte pedantische Schulmeister Zipfel, ein
echter altmodischer deutscher Philologe, um im Namen der Bürgerschaft
die Antwort zu ertheilen. Mit vielen Umschweifen, mit lateinischen
Redensarten spinnt er unter allgemeiner Ungeduld seine Rede aus. Man
unterbricht ihn, man gibt ihm zu verstehen, dass man wohl wisse, er
denke nur daran, dem Commandanten und den Truppen die gefährliche
Vertheidigung der Stadt zu überlassen -- endlich gelingt es ihm, die
Ansicht zu erklären, die er mit der langen Erzählung vom grossen
Perserkriege und Leonidas mit seinen Spartanern im Sinne gehabt; die
Ansicht nämlich, dass es Allen, ohne Unterschied gebühre, dazubleiben
und zu sterben. Diese Scene hat Heyse _con amore_ geschrieben. Sie
enthält, so zu sagen, sein ganzes System. Denn nirgends triumphirt sein
guter Glaube an die Menschheit so, wie dort, wo er im Spiessbürger den
Helden enthüllen, im armen Pedanten den unbeugsamen Mann aufweisen
kann, den kein Anderer in ihm gefunden hätte als der Dichter allein,
der es weiss, dass jede seiner Gestalten im tiefsten Grunde der Seele
ein unauslöschliches Adelsgepräge trägt.


                                 IV.

Den Schriftstellern, die, wie Spielhagen z. B., am häufigsten bei
den Kämpfen des Bewusstseins und des Willens verweilen, und die am
liebsten die grossen socialen und politischen Conflicte schildern,
werden selbstverständlich die Männerfiguren besser gelingen als die der
Frauen. Ein Mannescharakter wie Leo in dem Romane »In Reih' und Glied«
sucht seines Gleichen, aber eine ebenso vorzügliche Frauengestalt
hat Spielhagen nicht gezeichnet. Der dagegen, dessen Geist den
Adel und die Anmuth des unmittelbar Natürlichen, die sichtbare und
seelische Schönheit sucht, wird selbstverständlich lieber und besser
Frauen schildern, als Männer. Hierin ist Heyse seinem Meister Goethe
ähnlich. In fast allen seinen Productionen steht der Frauencharakter
im Vordergrunde, und die männlichen Gestalten dienen hauptsächlich
dazu, ihn hervorzuheben oder zu entwickeln. Da die Frauennatur in der
Liebe ihr verborgenes Wesen entfaltet und die schönste Blüthe treibt,
da in der Liebe die Natur als Natur durch tausend Illusionen zum Geist
geadelt wird, so verherrlicht Heyse vorzugsweise die Liebe des Weibes.
Er feiert die Liebe und er feiert das Weib, aber es ist seine höchste
Freude, diese beiden Grossmächte im Kampfe mit einander darzustellen.
Denn wenn die Liebe siegt, wenn sie als die Macht erscheint, deren
Gebot das Frauenherz nicht Trotz zu bieten vermag, strahlt sie, den
Widerstand überwältigend, wie eine Allmacht, und indem sie die Wirkung
hat, dass das Weib unter ihrem Einflusse, im Trotz gegen sie, im Kampf
wider sie, von ihr beseelt, sich im ganzen Stolz ihres Geschlechtes
zusammenrafft, verleiht die Liebe ihr jene aristokratische Schönheit,
welche Heyse am besten darstellt.

Der angeborene Mädchenstolz ist für Heyse das Schönste in der
Natur. Eine ganze Gruppe seiner Novellen könnte die Ueberschrift
»Mädchenstolz« führen. Kierkegaard nennt irgendwo das Wesen des
Weibes _eine Hingebung, deren Form Widerstand ist_. Dies ist wie aus
Heyse's Herzen gesprochen, und dieser Widerstand ist es, der als
Merkmal der adeligen Natur ihn interessirt und bezaubert. Es ist
das ewig Festungsartige im weiblichen Gemüth, das ihn fesselt, das
Sphinxartige, dessen Räthsel er immer wieder errathen muss. Der süsse
Kern ist doppelt süss in seiner harten Schale, der feurige Champagner
doppelt heiss in seiner Umwallung von Eis. Es liegt um die weibliche
Natur, wie Heyse sie schildert (von L'Arrabbiata bis Julie und Irene
im »Paradies«) ein Eispanzer, der verbirgt, abweist, irre führt,
zerbricht und schmilzt. Die Frau behauptet ihren Adel, indem sie so
lange wie möglich sich weigert, ihr Ich aus den Händen zu geben,
indem sie den Schatz ihrer Liebe aufspart und aufbewahrt. Sie erhält
sich ihren Adel, indem sie ihr Ich ausschliesslich in die Hände eines
Einzigen legt und der übrigen Welt gegenüber abweisend dasteht. Sie ist
keiner blinden Macht unterworfen. Ist der Mädchenstolz gebrochen und
besiegt, so findet sie sich selbst auf der anderen Seite des Schlundes,
und gibt sich frei, naturfrei möchte ich sagen. Nie kommt bei Heyse
eine Verführung vor; wird eine solche ein einziges Mal als vergangenes
Ereigniss erwähnt (»Mutter und Kind«), so dient sie nur dazu, die
stolze Selbstbehauptung und die ebenso stolze, bewusste Selbsthingebung
in das schärfste Licht zu stellen.

Diese Selbstbehauptung, diese Widerstandskraft (Rabbia) wird in der
Schilderung auf's mannigfaltigste variirt: Atalante in dem Drama
»Meleager« hat die ganze frische Wildheit des Amazonentypus; sie zieht
das Leben und das Spielen in der freien Natur, Wettlauf, Speerkampf und
das Geschäft des Waidwerks weichlicher Zärtlichkeit und schmeichelnder
Liebkosung, den Siegeskranz dem Brautkranze vor. In Syritha wird
die erste Schamhaftigkeit geschildert, die aufgescheucht von der
Hochzeit entflieht; in L'Arrabbiata der Mädchenstolz, der es weiss,
wie nahe bei der schüchternen Bitte in der Seele des Mannes das rohe
Verlangen liegt; im Mädchen von Treppi die instinctive Weigerung der
Jungfräulichkeit; in Marianne (»Mutter und Kind«) der Frauenstolz,
der bei dem sogenannten gefallenen Weibe sich unter dem Gefühl der
unverschuldeten Schmach verdoppelt; in Madeleine (»Die Reise nach
dem Glück«) das Pflichtgefühl gegen den von Kindheit an eingeprägten
Sittlichkeitsbegriff; in Lore (»Lorenz und Lore«) das Schamgefühl
des jungen Mädchens, dem Angesichts des Todes das Liebesgeständniss
entschlüpft ist; in Lottka die melancholische Verschlossenheit im
Gefühl angeerbter Erniedrigung; im schönen Käthchen der verzweifelte
Unwille darüber, Allen zu gefallen, welcher alle Bewunderer und die
eigene Schönheit zum Kukuk wünscht; in Lea die Scheu des entwickelten
und reservirten Weibes, ihre Schwäche ahnen zu lassen; in Toinette
der Abscheu des eingefrorenen Herzens, eine Leidenschaft zu heucheln,
die es noch nicht fühlt; in Irene die Sittenstrenge einer kleinen
Prinzessin; in Julie die Kälte einer Cordelia-Natur -- bis der
Augenblick kommt, da alle diese Bande gesprengt werden, da alle diese
Herzen flammen, da der Männerhass der Amazone und die Schüchternheit
des Mädchens und die Schamhaftigkeit der Jungfrau und der Stolz der
Frau und die Pflicht der Strengerzogenen und die Schwermuth der
Erniedrigten und die Hülle der Schneekönigin, Alles, Alles als Holz
eines einzigen ungeheuren Scheiterhaufens in süssem Rauch auf dem
Altare des Liebesgottes aufgeht.

Denn nicht im Widerstande, der nur Form und Schleier ist, sondern in
der Hingebung sieht Heyse das Wesen des Weibes und ihre wahre Natur;
und Naturanbeter, wie er ist, preist er Eros als den Unwiderstehlichen,
der alle Schranken durchbricht. Das Weib bereut es nie, sich seiner
Macht unterworfen zu haben, aber es kann seinen Trotz bereuen. Bettina
sagt irgendwo in ihren Briefen ungefähr so: »Die Erdbeeren, die ich
pflückte, hab' ich vergessen, aber die, welche ich stehen liess,
brennen mir noch auf der Seele«. Heyse hat mehr als eine Variation
dieses Themas gegeben: nachdem das Mädchen von Treppi sieben Jahre
hindurch ihre jugendliche Sprödigkeit bereut hat, überwindet sie, als
der Geliebte durch einen Zufall wieder in ihr Dorf kommt, kraft einer
begeisterten und abergläubischen Ueberzeugung von der Macht und dem
Recht ihrer Liebe, alle äusseren und inneren Hindernisse, die sich
ihrem Glücke in den Weg stellen, sogar die Gleichgültigkeit und die
Kälte des Zurückgekehrten. Madeleine in der »Reise nach dem Glück«
hat, wie oben erwähnt, in einer Nacht ihren Geliebten von ihrer Thür
fortgewiesen, und da er in der Finsterniss wegreisen muss, ist er
mit dem Pferde gestürzt und auf der Stelle gestorben. Die Reue über
ihren Trotz gegen die Liebe lässt ihr keine Ruhe: »Was half mir
meine Tugend?« sagt sie; »sie war heil und ganz, und durchaus nicht
fadenscheinig, und doch fror mich darin bis in's innerste Herz«.[13]
Doch nicht genug damit, dass sie es bereut, der herkömmlichen Moral
gefolgt zu sein: das Bild des Todten verfolgt sie Jahr aus Jahr
ein; eifersüchtig scheint er über sie zu wachen. Jedes Mal in ihrem
Leben, wenn sie glaubt, das Geschehene vergessen und das Glück auf's
neue finden zu können, hört sie den Finger des Todten an die Thür
klopfen, wie er klopfte in der Nacht, als er abgewiesen wurde. Streng
straft Eros den, der nicht auf seinem Altare opfert. Und Heyse führt
in anderen Dichtungen diesen Gedanken noch weiter aus. Hier hat der
abgewiesene Liebhaber den Tod doch nur als zufällige Folge der Strenge
gefunden, welche die Heissbegehrte gegen ihn erwiesen hat. Lasst
uns den Fall setzen, dass er sich nicht als Bittender, sondern als
Gewaltthäter nähert, und dass der Widerstand des stolzen Weibes statt
auf einem Pflichtgefühl zu beruhen, das die Versuchung besiegt, nur
Nothwehr gegen eine gefürchtete Ueberrumpelung ist, was dann? Auch dann
straft Eros wie ein eifriger Gott. Das Drama »Die Sabinerinnen« hat
Heyse augenscheinlich um einer einzigen Gestalt willen geschrieben.
Wie konnte er sonst darauf verfallen, diesen für die Tragödie so wenig
geeigneten, rein burlesken Stoff sich zu tragischer Behandlung zu
wählen! Jene Gestalt ist Tullia, die sabinische Königstochter. Von
einem römischen Krieger geraubt, in seinem Hause eingeschlossen, tödtet
sie ihn, da er in der Brautnacht es wagt, sich ihr zu nähern. Wenn
ein tragisches Leid jetzt als Rache der Römer die Tollkühne träfe,
würde sich Niemand darob wundern; aber die psychologische Pointe ist
in Uebereinstimmung mit der ganzen Erotik Heyse's die, dass sie durch
Ermordung ihres Gatten die erwachenden Triebe ihres eigenen Herzens zu
tödten versucht und sich dadurch irreligiös gegen Eros empört hat.

                                Er neigte
    Sein Angesicht herab zu meiner Stirn,
    Dass mich des Athems Hauch umrieselte,
    Und seine leise Stimme mir wie Gift
    Schleichend durch alle Adern rann.

Jetzt schaudert sie mit zersplitterter Seele über ihre so echt
weibliche, so tief berechtigte That. Die Erscheinung des Todten
verfolgt sie überall, aber noch mehr als der Anblick seiner Leiche die
Erinnerung an seine Liebkosungen. Nur Tag und Nacht, sagt sie, ist's
her, dass jene That vollbracht wurde, und doch liegt's hinter mir, wie
tausend Jahre und tausend Tode. Eins nur ist gegenwärtig und ich werd'
es immer empfinden: sein Kuss auf meiner Wimper, seine Hand in meiner.
Gegen den Schluss spricht sie dann zu ihrer Schwester die Grundidee des
Stückes in diesen Worten aus:

                          Flieh' vor der Liebe nicht,
    Sie holt dich dennoch ein. Geh' ihr entgegen
    Und beuge dich vor ihr. Denn tödtlich zürnt sie
    Dem der ihr trotzt, und saugt das Blut ihm aus.
    Hat nicht der grimme Gott die Jungfrau'n alle
    Sich unterworfen? Ich allein, o Schwester,
    Entgelt' es, dass ich frei mich aufgelehnt.[14]

Selbst den Gewaltthäter kann die Jungfrau nicht hassen. Er brach
den Frieden; aber was thut Liebe anders? Er überlistete; aber die
Liebe ist listig. Er höhnte: aber spottet nicht die Liebe selbst des
Gewaltigsten und Freiesten? Mit andern Worten: ist nicht Eros selbst
ein Gewaltthäter ohne Scheu und Scham, ein Verbrecher, der alle
herkömmlichen Gesetze sprengt?

Alle? Das ist zu viel gesagt. Heyse hat wohl bisweilen, wie in
den angeführten Fällen, eine an Kleist erinnernde Neigung zu rein
pathologischen erotischen Problemen, aber er ist allzu harmonisch
angelegt, allzu reif und allzu deutsch-national, um ohne weiteres die
Leidenschaft als Ordnung und Gesetz der Gesellschaft durchbrechend zu
schildern. Er ist entwickelt genug um einzusehen, dass die Gesetze
der Leidenschaft und die Gesetze der Gesellschaft zwei höchst
ungleichartige Dinge sind, die sehr wenig mit einander gemein haben;
aber er bezeigt letzteren die Verehrung, die sie verdienen, d. h.
eine bedingte. Seit seiner frühesten Jugend hat es ihn gereizt und
gelockt, die nur relative Wahrheit und den nur bedingten Werth dieser
Gesetze darzustellen, Fälle zu erdichten, wo sie auf solche Weise
übertreten werden, dass die Ausnahme gegen die Regel Recht zu haben
scheint, und sogar der verhärtetste Spiessbürger sich bedenken wird,
hier zu verurtheilen. In seiner Besorgniss, der Ausnahme volles,
unumstössliches Recht zu geben, hat Heyse bisweilen -- wie in seinem
ersten, in die gesammelten Werke nicht aufgenommenen Drama »Francesca
von Rimini« -- völlig barocke Ausnahmen aufgesucht; aber durchgehends
ist es sein Bestreben, den Fall so mit Pallisaden zu umzäunen, dass
kein Sturmlauf der gewöhnlichen Moral diese Schutzwehr umstürzen
könne. Wenn Goethe Egmont und Clärchen zusammenführt, stellt er das
Verhältniss nicht dar, als ob es einer Entschuldigung bedürfe; das
Verhältniss wird durch seine Schönheit vertheidigt. Heyse, der minder
grossartige, ebenso vorsichtige als kühne Dichter, hat immer ein Auge
auf die conventionelle Moral geheftet und bestrebt sich stets, sie
zu versöhnen, entweder dadurch, dass er ihr so zu sagen Recht gibt
in allen andern Fällen als eben diesem einen, wo ihre Uebertretung
unvermeidlich war, oder dadurch, dass er das Vergehen wider die
Sittenlehre sühnt, indem die Persönlichkeit mit Wissen und Willen das
verbotene Glück um einen so hohen Preis erkauft, dass es, so theuer
bezahlt, keinen Philister locken würde.

In »Francesca von Rimini« liegt der Fall so: Lanciotto ist hässlich,
roh und verderbt, sein Bruder Paolo edel und schön. Lanciotto entbrennt
leidenschaftlich für Francesca. Durch Bruderliebe zu dem durchaus
unwürdigen Lanciotto verleitet, hat sich Paolo dazu missbrauchen
lassen, nicht nur als Liebeswerber, sondern sogar auf dem Hochzeitstage
als Bräutigam verkleidet, den Bruder zu vertreten, welcher befürchtet,
dass seine Hässlichkeit nie das Jawort des Mädchens erringen könne.
Erst im Dunkel des Brautgemachs wagt Lanciotto sich seiner Braut zu
nähern. Aber auch Paolo liebt Francesca, wie sie ihn wieder liebt. Es
ist also kein Wunder, dass die junge Frau, als sie den plumpen Betrug
entdeckt, dessen Beute sie geworden, sich durch die Liebkosungen ihres
Gatten entehrt fühlt, und weit entfernt davon, ihre Liebe zu Paolo als
Sünde zu betrachten, sie als berechtigt und heilig ansieht:

    Der Kuss von Deinem Munde war die Hostie
    Die den entehrten Mund mir neu gereinigt.

Um seine Verschanzung recht tüchtig zu bauen, hat also der Dichter
in dieser naiven Jugendarbeit sich den unmöglichsten, an den Haaren
herbeigezogenen Fall construirt; denn was kann ungereimter sein,
als dass Paolo aus purer einfältiger Gutmüthigkeit gegen einen
verächtlichen Bruder, seine Geliebte dem gemeinsten Betruge preisgibt,
der noch dazu sein eigenes Lebensglück vernichtet. Aber man findet
in diesem grellen Beispiel den Typus, nach welchem in Heyse's so
zahlreichen späteren tactvollen und feinen Arbeiten die moralische
Collision construirt wird. Ich greife auf's Gerathewohl einige
Beispiele heraus: in »Beatrice« ist die gesetzliche Ehe, welche die
Liebesgeschichte durchbricht, eine Zwangsehe, ebenso unheilig, wie
die Ehe Francesca's, obschon besser motivirt. In »Cleopatra« wehrt
der junge Deutsche sich so hartnäckig gegen die Liebe der schönen
Aegypterin, wie Graf Wetter von Strahl bei Kleist sich gegen die
Leidenschaft des Käthchens von Heilbronn. Erst als die Sehnsucht
nach ihm, Cleopatra dem Tode nahe bringt, entsteht zwischen ihnen
das Liebesverhältniss. Die stolze Gabriele, in der Novelle »Im
Grafenschlosse« lässt sich erst dann zu ihrer »Gewissensehe« mit dem
Grafen überreden, als er sein Leben ihretwillen aufs Spiel gesetzt
hat. Die junge Frau in »Rafael« erkauft sich einige Stunden des
Zusammenseins mit dem Geliebten für lebenslängliche Einsperrung im
Kloster: die Hingebung Garcinde's und Lottka's wird geadelt, indem das
nach aussen gebundene, aber innerlich freie Ich sich eine Hingebung,
welche die Verhältnisse verbieten, unter keiner anderen Bedingung
denken kann, als unter der, dass sie den Tod zur Folge hat. Das Anrecht
zum Glücke eines flüchtigen Augenblicks wird durch Selbstmord erworben.

Den Glücksbecher, den diese Persönlichkeiten leeren, hat ihr Schicksal
mit Gift gewürzt. Heyse behauptet mithin für diese _heroischen_
Seelen das Recht, einen Streit der Pflichten anders zu lösen, als
»der ängstliche, von kleinen Gewohnheiten und Rücksichten eingeengte
Mittelschlag der Philister« es zu thun pflegt, und in der Einleitung
zu seiner »Beatrice«[15] hat er selbst seine ethische Ketzerei mit
diesen Worten theoretisch formulirt: »Geniale Naturen, die auf sich
selbst beruhen, erweitern durch ihre Handlungen, indem sie das Maass
ihrer innern Kraft und Grösse als ein Beispiel vorleuchten lassen,
eben so sehr die Grenzen des sittlichen Gebiets, wie geniale Künstler
die hergebrachten Schranken ihrer Kunst durchbrechen und weiter
hinausrücken. Und was an Uebermass und Uebermuth des Selbstgefühls in
jenen heroischen Seelen sich rühren mag, wird es nicht eben durch den
tragischen Untergang geläutert und gebüsst?«

Nicht weniger als durch diese immer nahe liegende Association mit
Untergang und Tod adelt Heyse die Liebe, legitim oder illegitim, wie
oben berührt, durch die Art der Hingebung. Sie ist immer bewusst. Diese
Weiber lassen sich nie hinreissen, sie verschenken sich als eine freie
Gabe -- wenn sie sich überhaupt verschenken. So schon in Arbeiten aus
Heyse's früher Jugend, wie »Der Kreisrichter«,[16] so in »Rafael«,
in »Lottka« und so vielen andern Novellen in Prosa und Versen.
Ueberall ist die Selbstherrlichkeit und das Selbstbestimmungsrecht
des Individuums gewahrt. Frei gibt das Weib sich dem Geliebten hin,
frei geht es der Vernichtung entgegen oder gibt sich mit eigener
Hand den Tod, und wo das Liebesglück nicht geadelt wird, durch den
Preis, den es kostet, da wird es wenigstens durch den Stolz, womit es
verschenkt und genossen wird, erhöht. Kraft dieses Stolzes fühlt sich
die Persönlichkeit, selbst von der stärksten Naturmacht beherrscht,
unabhängig und souverän in dem Behaupten ihrer Herrscherwürde. In dem
Roman »Im Paradiese« hat Heyse aber zum ersten Male principiell die
Freiheit der Liebe im Gegensatz zu den Gesetzen der Gesellschaft als
Problem behandelt und als Recht vertheidigt. Die Grundidee des Romans
ist keine andere als die, dass die Sittlichkeit und Würde der Liebe
zwischen Mann und Frau von der äusseren Bestätigung des Ehebundes
unabhängig sei. Nach seiner Gewohnheit hat Heyse den hier gegebenen
Fall mit den kräftigsten Beweggründen versehen: Jansen kann nicht,
ohne seinen Freund zu beschämen, von seiner verächtlichen Frau sich
befreien, und ohne Julie wird er als Künstler und Mensch verkümmern.
Doch als Julie in der Gegenwart aller Freunde, mit dem Myrthenkranze
geschmückt, sich frei mit Jansen vermählt, wird ganz entschieden
ein Angriff auf die gewöhnliche Moral der Gesellschaft gerichtet,
obwohl der Vorgang nicht als Beispiel zur Nachfolge hervortritt. Der
Dichter, der in »Kinder der Welt« seinen Zeitgenossen es eindringlich
an's Herz legte, dass die Moralität des Einzelnen nicht von seinen
metaphysischen Ueberzeugungen abhänge, hat im »Paradiese« lehren
wollen, dass die Reinheit und Würde eines Liebesverhältnisses sich
nicht nach dem äusseren Sittengesetze beurtheilen lasse, sondern dass
die Liebe ausserhalb und innerhalb der Ehe wahr und unwahr, sittlich
und unsittlich sein könne. Auf den Adel des Herzens kommt bei ihm Alles
an.


                                  V.

Ich habe schon gesagt, dass Heyse als Dichter unmittelbar von
Eichendorff ausgeht. Wie der Held in seiner Novelle »Ein Abenteuer«,
scheint er in seinen ersten Wanderjahren sich den romantischen
»Taugenichts« zum Begleiter erwählt zu haben. Wo er in einer seiner
Novellen (Lottka) sich selbst als Jüngling einführt, singt er in der
Eichendorff'schen Tonart, und man erkennt, dass er sehr früh die
romantischen Melodien mit seltener Geläufigkeit nachgepfiffen. In der
Sammlung romantischer Kindermärchen, die er als Schüler unter dem
Titel »Der Jungbrunnen« herausgab, ist Musje Morgenroth ein leiblicher
Bruder des berühmten Eichendorff'schen Helden. Das Buch ist die Arbeit
eines Kindes, hat aber doch ein gewisses Interesse, da es den ersten
Standpunkt des Dichters bezeichnet. Man sieht daraus, mit welchen
Gaben er von Anfang an ausgerüstet war: die knabenhafte aber nie
geschmacklose Prosa fliesst leicht, und die Verse, die bedeutend höher
stehen, sind mit all' ihren Nachklängen unaffectirt, sicher geformt
und frisch. Er singt nach, aber er singt rein; es ist die gewöhnliche
romantische Tonart, aber mit jugendlicher Frische und Anmuth
angeschlagen. In den Flegeljahren _naiv_ zu produciren, heisst schon
ein Phänomen sein, und die ungewöhnliche angeborne Herrschaft über
die Sprache hütet den dichtenden Schüler vor Forcirtheit und Manier.
Der, wie es scheint, vom Vater, dem bekannten Philologen, ererbte
Sprachsinn entwickelt sich bei dem Sohne zu einer Sprachfertigkeit,
einer Leichtigkeit, mit Worten und Rhythmen umzuspringen, die schon im
ersten Jünglingsalter nicht weit von Virtuosität entfernt war. Diese A.
W. Schlegel und Rückert übertreffende Sprachfertigkeit bedingte als
ein Grundelement in Heyse's Begabung die übrigen Eigenthümlichkeiten,
die er nach und nach entwickelt hat. Er sang von Anfang an, nicht
weil er mehr auf dem Herzen hatte als alle Uebrigen, sondern weil es
ihm weit natürlicher und leichter als Anderen fiel das auszusagen,
dessen sein Herz voll war. Da nicht starke innere Umwälzungen oder
eingreifende äussere Begebenheiten erforderlich waren, um seine Lippen
zu öffnen, wie sonst wohl, um die Erzeugungslust derer zu wecken,
denen das Formgeben schwierig ist und denen es nur in den Augenblicken
der Leidenschaft gelingt, die Schätze des Innern an's Tageslicht zu
heben, so blickte er nicht nach Innen, sondern nach Aussen, grübelte
nur wenig über sein Ich, seinen Beruf und seine Fähigkeiten, sondern
sich wohl bewusst, dass er in seiner Seele einen klaren Spiegel trug,
der aus der Umgegend Alles auffing, was ihn ansprach, liess er mit der
Empfänglichkeit und dem Schaffensdrange eines bildenden Künstlers den
Blick nach allen Seiten umherschweifen.

Eines bildenden Künstlers, sag' ich; denn nicht lange fuhr er fort, die
romantische Musik anzustimmen. Er hat selbst gesagt:

    Schön ist romantische Poesie,
    Doch was man nennt beauté de nuit.

Die rechten Männer, meint Heyse, verstehen ihre Gedanken _à jour_ zu
fassen, und er ist in allzu hohem Grade ein Sonnenkind, als dass er
im romantischen Zwielicht hätte stehen bleiben können. Lyriker war
er überhaupt nicht, und die Romantik hat naturgemäss und nothwendig
ihre Stärke in der Lyrik. Die Naturumgebungen flössten ihm auch
kein selbständiges poetisches Interesse ein: eine solche Frische
des Meeres und der Landschaft, wie sie z. B. die dänischen Novellen
Blicher's überhaucht, wird man in den seinen nicht finden; er ist
kein Landschafter und hat stets die Landschaft nur als Hintergrund
benutzt. Was am ersten und frühesten seinem Blicke begegnete, sobald
er genug entwickelt war um mit eigenen Augen zu sehen, war der Mensch;
und wohlgemerkt, nicht der Mensch als eine von Organen bediente
Intelligenz, oder als ein auf zwei Beinen gehender Wille, oder als
psychologische Merkwürdigkeit, sondern als plastische Gestalt. Zu
allererst hat er, nach meiner Auffassung, ganz wie der Bildhauer oder
Gestaltenmaler, sobald er seine Augen schloss, seinen Gesichtskreis
mit Konturen und Profilen bevölkert gesehen. Schöne äussere Formen
und Bewegungen, die Haltung eines anmuthigen Kopfes, eine reizende
Eigenthümlichkeit in Stellung oder Gang haben ihn ganz auf dieselbe
Weise beschäftigt, wie sie den bildenden Künstler erfüllen, und sind
von ihm mit derselben Vorliebe, ja bisweilen fast mit technischen
Ausdrücken wiedergegeben worden. Und nicht nur der Erzähler, auch
die auftretenden Personen fassen oft genug auf dieselbe Weise auf.
So sagt z. B. die Hauptperson in der Novelle »Der Kreisrichter«:
»Die Jugend hier ist gesund, und das ist in jungen Jahren die halbe
Schönheit. Auch haben sie noch Race. _Achten Sie auf die feine Form
der Köpfe und die zarte Bildung der Schläfen, und im Gang und Tanz
und Sitzen die natürliche Anmuth_«.[17] Ein schlagendes Beispiel
dieser Anschauungsweise des Dichters findet man in der Novelle »Die
Einsamen«, wo sein Missmuth darüber, mit den Mitteln seiner Kunst nur
so unvollkommen malen zu können, folgendermassen zu Worte kommt: »Nur
den Umriss! wüthete er vor sich hin, ein paar Dutzend Linien nur!
Wie sie auf dem Eselchen einhertrabt, das eine Bein über den Rücken
des Thieres, flach und sicher ruhend, das andere mit der Spitze des
Fusses fast den Boden streifend; und den rechten Ellenbogen auf das
ruhende Knie niedergestützt, die Hand leicht unter dem Kinn, mit
der Halskette spielend, das Gesicht hinausgewendet nach dem Meer;
welche Last schwarzer Flechten im Nacken! Es leuchtet roth darin; ein
Korallenschmuck -- nein, frische Granatblüthen. Der Wind spielt mit
dem lose angeknüpften Tuch; wie dunkel brennt die Wange, und wie viel
dunkler das Auge!«[18]

Es sind solche Bilder, plastische Figuren, einfache malerische
Situationen, mit denen die Phantasie Heyse's von Anfang an operirt
hat, und die ihren einen Ausgangspunkt bilden. Und ob man noch so sehr
fühlt, wie viel vernünftiger es ist, einen Dichter zu schildern als
ihn zu loben, so kann man doch nicht einen Ausbruch der Bewunderung
darüber zurückhalten, wie vorzüglich es überall Heyse gelungen
ist, seine Gestalten, freilich besonders die Frauengestalten, dem
Auge darzustellen. Er gehört nicht zu der beschreibenden Schule,
er charakterisirt nicht weitläufig wie Balzac noch sorgfältig wie
Turgenjew, sondern schildert mit wenigen Zügen; aber seine Gestalten
bleiben uns doch in der Erinnerung, aus dem sehr einfachen Grunde,
weil sie alle Stil haben. Ein Bauernmädchen aus Neapel oder Tyrol,
ein Dienstmädchen oder ein junges Fräulein aus Deutschland erhalten,
von ihm gemalt, ein höheres, unwirkliches und doch unvergessliches
Leben, weil sie alle durch die streng idealistische Methode und Kunst
der Darstellung geadelt sind. Sie sind formvollendet wie Statuen, sie
haben eine Haltung wie Königinnen. Niemand, ausser dem Maler Leopold
Robert, an den einige von Heyse's italienischen Arbeiten erinnern, hat
meines Wissens einen so bewussten Stil in der Zeichnung von Bauern und
Fischern an den Tag gelegt. Und wie die Formen der äusseren Gestalt,
so sind diejenigen des Gemüthslebens stilvoll. Wenn der Ausdruck nicht
allzu gewagt wäre, möchte ich sagen, dass Heyse die Liebe plastisch
schildert. Die Romantiker fassten sie immer lyrisch auf. Vergleicht
man aber die Liebesnovellen Heyse's mit romantischen Liebesnovellen,
so wird man finden, dass, während die Romantiker ihre Stärke darin
haben, die romantische Entzücktheit als solche zu analysiren und den
seltsamsten, sonst namenlosen Stimmungen Namen zu geben, sich bei
Heyse gleich jedes psychologische Moment in einer Miene oder Geberde
spiegelt; Alles wird bei ihm gleich Anschauung und sichtbares Leben.


                                 VI.

Ich bemerkte, dass die Fähigkeit, Gestalten festzuhalten und zu
idealisiren, den _einen_ Ausgangspunkt der Phantasie dieses Dichters
bilde. Sie hat noch einen andern. Gewiss fast eben so ursprünglich
wie seine Fähigkeit, Charaktere darzustellen, ist seine Lust
»Abenteuer« zu erleben und zu erdichten. Unter Abenteuern verstehe
ich Begebenheiten eigenthümlicher, ungewöhnlicher Art, die -- was bei
wirklichen Abenteuern fast nie der Fall ist -- eine sichere Kontur,
einen so bestimmten Anfang, Mitte und Schluss haben, dass sie der
Phantasie wie ein von einem Rahmen umschlossenes Kunstwerk erscheinen.
Aus irgend einer äusseren oder inneren Beobachtung -- dem Bruchstück
eines Traumes, einer Begegnung auf der Strasse, dem Anblick der
mittelalterlichen Thürme einer alten Stadt im Abendsonnenschein --
entspringt ihm durch die rapideste Ideenassociation eine Geschichte,
eine Verkettung von Begebenheiten, und da er so streng künstlerisch
angelegt ist, nimmt diese Begebenheitsreihe stets eine rhythmische
Form an. Sie hat deutliche, feste Umrisse und inneres Gleichgewicht
wie die Gestalten. Sie hat ihr Knochengerüst, ihre Fleischesfülle,
vor Allem ihre wohlmarkirte und schlanke Taille. Die Fähigkeit,
eine Geschichte in knapper und geschlossener Form mitzutheilen, sie
so zu sagen harmonisch zu rhythmisiren, entspringt unmittelbar aus
Heyse's durch und durch harmonischer Natur. Die Novellenform, wie er
sie zugeschnitten und ciselirt hat, ist eine völlig originale und
selbständige Schöpfung, sein wahres Eigenthum. Darum ist er auch
besonders durch die Prosanovelle populär geworden. Seine Novelle
hat immer äusserst wenige und einfache Factoren, die Anzahl der
Personen ist gering, die Handlung gedrängt und mit einem einzigen
Blick überschaubar. Aber die Fabel ist nicht allein um der Personen
willen da, wie in den modernen französischen Novellen, die nur ein
psychologisches oder physiologisches Interesse befriedigen wollen;
sie hat ihren eigenthümlichen Entwicklungsgang und ihr selbständiges
Interesse. Eine Novelle wie die durch die altväterliche Anmuth des
Stils so reizende »Abendscene« Christian Winther's[19] hat den Mangel,
dass nichts in ihr geschieht. Die Novelle ist bei Heyse nicht ein
kleines Zeitbild oder Genrebild; es _geschieht_ Etwas, und es geschieht
immer etwas Unerwartetes. Die Handlung ist in der Regel so angelegt,
dass an einem gewissen Punkt ein unvorhergesehener Umschlag eintritt,
eine Ueberraschung, die, wenn der Leser zurückdenkt, sich immer als
in dem Vorhergehenden gründlich und sorgfältig motivirt erweist. An
diesem Punkt spitzt sich die Handlung zu; hier laufen ihre Fäden in
einen Knoten zusammen, aus welchem sie in entgegengesetzter Richtung
sich weiter spinnen. Der Genuss des Lesers beruht auf der Kunst, womit
der Zweck, den die Handlung erstrebt, gradweise immer mehr und mehr
verschleiert und verdeckt wird, bis die Hülle plötzlich fällt. Seine
Ueberraschung beruht auf der Gewandtheit, mit welcher er anscheinend
mehr und mehr von dem gerade über dem Ausgangspunkt liegenden
Endpunkte entfernt wird, bis er schliesslich entdeckt, dass er in
einer Spirallinie geführt worden ist und sich direkt über dem Punkte
befindet, wo die Erzählung anfing.

Heyse hat selbst in der Einleitung zu seinem »Deutschen Novellenschatz«
sich über das Princip ausgesprochen, dem er in der Novellencomposition
huldigt. Hier wie in der Einleitung zur »Stickerin von Treviso«,
macht er denen gegenüber, die das ganze Gewicht auf Stil und Vortrag
legen wollen, darauf aufmerksam, dass die Erzählung als Erzählung,
was Kinder die Geschichte nennen, doch die nothwendige Grundlage der
Novelle ist und bleibt und ihre eigenartige Schönheit hat. Er betont,
dass er nach seiner Aesthetik _der_ Novelle den Vorzug gebe, deren
Grundmotiv sich am deutlichsten abrundet und -- mehr oder weniger
gehaltvoll -- etwas Eigenartiges, Specifisches schon in der ersten
Anlage verräth. »_Eine starke Silhouette_«, fährt er fort, »dürfte dem,
was wir im eigentlichen Sinn Novelle nennen, nicht fehlen«.[20] Mit dem
Ausdruck Silhouette meint Heyse den Grundriss der Geschichte, wie eine
gedrängte Inhaltsangabe ihn nachweist, und er veranschaulicht durch ein
treffendes Beispiel und eine treffende Bezeichnung seinen Gedanken. Er
führt die Inhaltsangabe einer Novelle Boccaccio's an:

»Federigo degli Alberighi liebt, ohne Gegenliebe zu finden; in
ritterlicher Werbung verschwendet er all' seine Habe und behält nur
noch einen einzigen Falken; diesen, da die von ihm geliebte Dame
zufällig sein Haus besucht und er sonst nichts hat, ihr ein Mahl zu
bereiten, setzt er ihr bei Tische vor. Sie erfährt, was er gethan,
ändert plötzlich ihren Sinn und belohnt seine Liebe, indem sie ihn zum
Herrn ihrer Hand und ihres Vermögens macht«.

Heyse hebt hervor, dass in diesen wenigen Zeilen alle Elemente einer
rührenden und erfreulichen Novelle liegen, in der das Schicksal
zweier Menschen durch eine äussere Zufallswendung, die aber die
Charaktere tiefer entwickelt, auf's liebenswürdigste sich vollendet,
und er fordert darum auch den modernen Erzähler auf, selbst bei dem
innerlichsten oder reichhaltigsten Stoffe sich zuerst zu fragen, wo
»der Falke« sei, das Specifische, das diese Geschichte von tausend
andern unterscheidet.

Er hat in der Forderung, die er an die Novelle richtet, insbesondere
die Aufgabe charakterisirt, die er sich selbst gestellt und die er
erfüllt hat. Er zieht den bizarren Fall dem typisch alltäglichen vor.
Man kann in der Regel so sicher sein in seinen Prosaerzählungen einen
»Falken« zu finden, wie jener Untersuchungsrichter es war, hinter
jedem Verbrechen eine Frau zu entdecken. In »L'Arrabbiata« ist der
Biss in die Hand der »Falke«, im »Bild der Mutter« die Entführung, in
»Vetter Gabriel« der aus dem »Briefsteller für Liebende« abgeschriebene
Brief. Der Leser kann, wenn er selbst bei Heyse nach besagtem wilden
Vogel suchen will, sich einen Einblick in die Compositionsweise des
Dichters verschaffen. Nicht immer ist er so leicht zu fangen, wie
in den angeführten Fällen. Mit einer Erfindsamkeit, einer behenden
Grazie, die bei einem Nicht-Romanen äusserst selten ist, hat Heyse es
verstanden, den Knoten der Ereignisse zu schürzen und zu entwirren, das
psychologische Problem zu stellen und zu lösen, das er in der Novelle
_isolirt_. Er vermag den einzelnen eigenthümlichen Fall rein und scharf
novellistisch von dem allgemeinen Cultur- und Gesellschaftszustande,
in welchem er ein Glied ist, abzuheben, ohne wie die romantischen
Novellendichter, den Vorgang ins Unwirkliche und Märchenhafte
hinüberspielen und ohne ihn jemals in eine blos epigrammatische Pointe
auslaufen zu lassen. Seine Novellen sind weder kurze Romane, noch lange
Anekdoten. Sie haben zugleich Fülle und streng geschlossene Form. Und
so knapp diese Form auch ist, hat sie sich geschmeidig genug erwiesen,
um den verschiedenartigsten Stoff in sich aufnehmen zu können. Die
Novelle Heyse's schlägt viele Saiten an, wohl am häufigsten die zarten
und seelenvollen, aber auch die komischen (wie in dem amüsanten Schwank
»Die Wittwe von Pisa«), die phantastischen (wie in der Hoffmanniade
»Cleopatra«), ja ein vereinzeltes Mal die schaurigen (in dem peinlichen
Nachtstück »Der Kinder Sünde der Väter Fluch«). Die Novelle, wie er
sie behandelt, grenzt an die Gebiete Alfred de Musset's, Mérimée's,
Hoffmann's und Tieck's, hat aber doch ihre ganz besondere Domäne, wie
ihr ganz eigenthümliches Profil.


                                 VII.

Indessen, so willfährig ich bin, die Bedeutung jenes scharfen Profils
als individuelles Merkmal der Heyse'schen Novelle und die Bedeutung
desselben für die Novelle als Kunstart anzuerkennen, so schwer fällt es
mir, dasselbe als entscheidende Norm für die Schätzung der einzelnen
Erzählung gelten zu lassen.

Die Novelle ist ja, wie jedes Kunstwerk, ein Organismus, in welchem
schöne, von einander relativ unabhängige Verhältnisse höchst
verschiedener Art zum Totaleindrucke beitragen. Wir verweilten bei
den Charakteren und der Handlung; der Stil ist das dritte Element.
Nach meiner Ueberzeugung sind diese drei Elemente einander nicht
untergeordnet, sondern nebengeordnet, und jedes von ihnen bereitet,
wenn es zur Meisterschaft entwickelt ist, dem Leser einen gleich
vollkommenen Genuss.

Zwar kann, wie Heyse hervorhebt, die einseitige Entwicklung des
Vortrags zu geistreichen Capriccio's ohne Thema führen; wer aber
allzugrosses Gewicht auf »die Geschichte« legt, kann ja auf der anderen
Seite der blossen Unterhaltungslitteratur verfallen.

»Frühlingsfluthen« von Turgenjew ist eine Novelle, deren Handlung
unbefriedigend verläuft -- den Stil im engeren Sinne kann ich nicht
beurtheilen, da ich die Erzählung nicht in der Originalsprache kenne
-- aber bedeutet dieser Mangel viel bei einem solchen Meisterwerk
individueller Charakterzeichnung? Wiegt die Schilderung der
italienischen Familie nicht an und für sich jede Unvollkommenheit in
der Motivirung der Begebenheiten auf? Was thut es, dass der Leser
vielleicht sich den Schluss lieber anders vorstellt und nicht zum
zweiten Mal lesen mag, wenn er drei viertel der Novelle mit dem
gleichen Genuss immer wieder liest?

Blicher's »Tagebuch eines Dorfküsters« ist eine Novelle, in welcher
die Handlung wenig zu bedeuten hat und die meisten Charaktere durch
ihre Rohheit abstossend wirken; aber sie ist deshalb doch ein Werk
von höchstem Kunstwerthe; ihre Hauptstärke liegt im Stile, in der
meisterhaft durchgeführten, fast zweihundert Jahre alten Sprachweise
des braven Küsters. Diese Sprachweise ist uns eine Bürgschaft für die
schneidende Wahrheit der Erzählung, eine Wahrheit, zu der man nicht auf
dem Wege des Idealismus gelangt, und die darum von Heyse weder gesucht,
noch erreicht wird, ich meine jene Wahrheit, die von den Franzosen als
_la vérité vraie_ bezeichnet wird.

Und könnte man nicht Heyse mit seinen eigenen Waffen schlagen? Ich
glaube es. Er will mit seiner Betonung dessen, was die Novelle in
der Novelle ist, zugleich gegen die Ueberschätzung des Stils und des
ideellen Gehalts Front machen. Aber von allen seinen versificirten
Novellen scheint mir »Der Salamander« am höchsten zu stehen, von seinen
Prosanovellen ist »Der letzte Centaur« mir eine der liebsten, und
jene scheint mir wegen des Vortrags, diese wegen der Idee den Preis
davonzutragen.

Man gebe sich keine Mühe damit, im »Salamander« nach einem »Falken«
zu suchen: Handlung gibt es da nicht, die Charaktere entwickeln sich
so gut wie gar nicht, und doch wird jeder empfängliche Leser unter
dem Einflüsse des Zaubers dieser Terzinen einen so lebhaften Genuss
empfinden, dass es ihm vorkommt, als hätte das Gedicht ausser seinen
eigenen Vorzügen noch alle die, die ihm abgehen. Von der epischen Ruhe,
von dem objectiven Stil, der Heyse's eigentliches Ideal im Novellenfach
ist, wird man hier nicht viel finden. Diese epische Ruhe passt
vielleicht überhaupt weniger für den unruhigen Geist unserer Zeit.
Vollständig ist die Verwirklichung dieses Ideals Heyse wohl eigentlich
auch nur gelungen in den wenigen Prosanovellen, die das moderne
Culturleben gar nicht berühren, wie in den genialen Pastichen aus der
Vorzeit: »Die Stickerin von Treviso« und »Geoffroy und Garcinde«, wo
der edel einfältige Stil der altitalienischen oder provencalischen
Erzählungen idealisirt ist, oder bei denjenigen Stoffen, die dem Leben
des Volkes in Italien oder Tyrol entnommen sind; denn das Volk scheint
ihm in jenen Ländern selbst ein naives und aus _einem_ Guss geformtes
Stück Mittelalter. Eine Erzählung wie das kleine Juwel »L'Arrabbiata«,
das Heyse's Ruhm begründete, kommt erst durch ihre schlichte, strenge
Einfassung zu ihrem Rechte; mit stilistischen Verzierungen oder mit
psychologisch zugeschliffenen Facetten ausgestutzt, würde sie ihre
ganze Schönheit verlieren, wenn nicht unmöglich sein. Ebenso ist »Die
Stickerin von Treviso«, die wohl nach der eben genannten Novelle den
grössten Beifall geerntet hat, in ihrer rührenden Einfachheit und
Grösse auf solche Weise eins mit ihrer Chronikform, dass sie ohne diese
gar nicht denkbar ist. Aber wo ganz moderne Eigenschaften und Scenen
dargestellt werden, da kann der Stil kaum zu individuell und nervös
sein. Heyse selbst kann es nicht unterlassen, sich in dieser Hinsicht
nach seinem Stoffe zu richten; wie fieberhaft ist die Darstellung in
der hübschen Krankengeschichte in Briefen »Unheilbar«! Indess lässt
er sich augenscheinlich nur widerstrebend oder unfreiwillig zu einem
so leidenschaftlich wogenden und zitternden Stil wie im »Salamander«
hinreissen. Diese Novelle ist lauter Vortrag, ihre Schönheit beruht
ganz und gar auf der bestrickenden Anmuth der metrischen Diction und
doch findet sich hier kein Wort, das nicht zur Sache gehört. Alles
ist hier lebendiges Leben, jede stilistische Wendung tiefgefühlt und
durchsichtig; die kämpfende Seele des Schreibenden liegt offen vor
dem Leser. Die Situationen sind unbedeutend und alltäglich; keine
bengalische Beleuchtung, nicht einmal in einem Schlusstableau. Aber
diese merkwürdigen, unglaublich schönen, naturwidrig leichten, nervös
leidenschaftlichen Terzinen verleihen mit ihrem Fragen und Antworten,
Scherzen, Singen und Klagen der theatralisch natürlichen, beherrscht
verliebten, blasirt koketten Heldin und der Leidenschaft, die sie
einflösst, einen solchen Reiz, dass keine spannende Geschichte mit
Angel- und Wendepunkt fesselnder sein könnte. Zum Abschluss tönen diese
seltenen Terzinen, welche durch die Behandlung ein ganz neues Versmass
geworden sind, ebenso überraschend wie genial und kühn, in die Accorde
dreier naturfrischer Ritornelle aus. Allen Theorien zum Trotz behauptet
eine Dichtung wie diese ihren Platz.

Es will mich überhaupt bedünken, als mache Heyse sich einen unrichtigen
Begriff von der Bedeutung des poetischen Stils. Theoretisch fürchtet
er dessen selbständige Entwickelung und mag keine Werke, die »lauter
Vortrag und Stil« sind. Nichtsdestoweniger hat er in Gedichten wie »Das
Feenkind« und noch mehr in einem Gedichte wie »Frauenemancipation«
selbst solche Productionen geliefert. Das erste von diesen Gedichten
ist fein und graziös, aber der Scherz dauert reichlich lange -- von
Schlagsahne isst man nicht gern allzu viel; das andere, dessen Tendenz
übrigens die beste ist, leidet an einer Plauderhaftigkeit ohne Salz.
Aber ein ausgeprägter Stil ist ja auch nicht dasselbe wie die formelle
Virtuosität des Vortrags. Dass ein Sprachkünstler wie Heyse, der
Uebersetzer Guisti's, der Troubadours, der italienischen und spanischen
Volkslieder, diese im vollsten Masse besitzt, versteht sich von selbst.
Allein der in Wahrheit künstlerische Stil ist nicht die formelle
Anmuth, die sich gleichmässig über alles verbreitet: Stil im höchsten
Sinne des Wortes ist Durchführung, in allen Punkten durchgeführte
Form. Wo Sprachfarbe, Ausdruck, Diction, persönlicher Accent noch
eine gewisse abstracte Gleichartigkeit haben, wo es nicht gelungen
ist, in jedem Moment die Seele sich in allen diesen äusseren Formen
prägen zu lassen, da hängt die sprachliche Draperie, aus wie leichtem
Gewebe sie auch bestehen mag, steif und todt um die Persönlichkeit des
Sprechenden. Der vollkommene moderne Stil dagegen umschliesst diese,
wie das Gewand den griechischen Redner, die Haltung des Körpers und
jede Bewegung hervorhebend. Der virtuosenhafte Vortrag kann, selbst
wenn er »glänzend« ist, herkömmlich und alltäglich sein; der echte Stil
ist das nie. An der Erzählungsweise in Heyse's Novellen habe ich nicht
viel auszusetzen; seine dramatische Diction spricht mich nicht so an.

Mancher wird vielleicht meinen, wenn einige der historischen Dramen
Heyse's nicht die Anerkennung, wie seine Novellen, gewonnen haben, so
liege es daran, dass sie zu wenig Handlung und zu viel Stil besitzen.
Wenn das Wort Stil aber verstanden wird, wie ich es hier bestimme, so
muss man gewiss eher sagen, dass ihre Jambenform abgetragen war und
dass sie nicht Stil genug haben. Die Diction in »Elisabeth Charlotte«
z. B. trägt weder hinlänglich die Farbe des Zeitalters, noch der
Person, welche spricht. Man vergleiche nur die hinterlassenen derben
Memoiren der Prinzessin. Der Dichter hat bei seiner fabelhaften
Fertigkeit, sich in jedes poetische Genre hinein zu finden, ein Drama
ebenso leicht zu Stande zu bringen, wie er eine Geschichte erzählt,
sich die Arbeit etwas zu bequem gemacht. Die kleine Tragödie »Maria
Moroni«, die unter den Schauspielen den Novellen am nächsten steht,
könnte sowohl durch Plan wie durch Charakterzeichnung den italienischen
Dramen Alfred de Musset's, an die es erinnert, würdig zur Seite stehen,
wenn sie in der Sprachfarbe nicht so viel trockener wäre. Der Dialog
Musset's funkelt nicht nur von Witz, sondern lodert zugleich von
Innigkeit und Leben. Heyse ist in seinen Dramen nicht so persönlich mit
seiner ganzen Seele an jedem Punkte zugegen gewesen. Aber dies: »an
jedem Punkte« ist der Stil.

Wie ich also wegen der Vorzüglichkeit des Vortrags den »Salamander«
unter den versificirten Novellen am höchsten schätze, so würde ich um
der Idee willen unter den Prosaerzählungen dem »Letzten Centaur« einen
hohen Platz geben, obwohl diese Novelle ebenfalls zu denen gehört,
die der Definition am fernsten stehen. Es handelt sich in ihr nämlich
nicht um eine Begebenheit oder einen Conflict in einem bestimmten
Lebenskreise, nicht um einen besonderen psychologischen Fall, überhaupt
nicht um ein Stück Leben, sondern um das Leben selbst; sie lässt
gleichsam das ganze moderne Leben innerhalb eines engen Rahmens sich
abspiegeln. Ein Schuss in das Centrum ist so erquickend. Warum es
leugnen? Der peripherische Charakter einzelner anderen Arbeiten Heyse's
ist Schuld daran, dass sie weniger interessiren. Wenn man eine lange
Reihe Novellen durchgelesen hat, kann man nicht wohl umhin, sich nach
Kunstformen zu sehnen, die bedeutungsvollere, allgemeingültigere Ideen
und Probleme in poetische Form fassen.


                                VIII.

Heyse's Dramen sind höchst verschiedenartig: bürgerliche Tragödien,
mythologische, historisch-patriotische Schauspiele von sehr
verschiedener Kunstrichtung; sein Talent ist so biegsam, dass er sich
an jede Aufgabe wagen darf. Einen starken Drang zum Historischen
hat Heyse nicht gehabt; die geschichtlichen Dramen sind alle einem
patriotischen Gefühl entsprungen und wirken am meisten durch dies
Gefühl. Die für den Dichter bezeichnendste von diesen Dramengruppen
ist die, welche antike Stoffe behandelt. Zu der Zeit, da man überall
in dem höheren Schauspiel politische moderne Action verlangte, hat
man in Deutschland über diese Beschäftigung mit altgriechischen und
römischen Stoffen unverständig lamentirt oder gespottet. Man fragte,
was in aller Welt den Dichter und uns an einem Gegenstande wie Raub der
Sabinerinnen oder Meleager oder Hadrian zu interessiren vermöchte. Für
den, welcher kritisch liest, ist es klar genug, was Heyse zu diesen
Sujets hat hinziehen können. Sie verkörpern ihm seine Lieblingsideen
über Frauenliebe und Frauenloos, sein eigenes Wesen spiegelt sich in
ihnen. Wer das heissblütige Drama »Meleager« mit Swinburne's »Atalanta
in Kalydon«, das denselben Stoff behandelt, vergleichen will, wird
zu manchen interessanten Beobachtungen über die Eigenthümlichkeit
der beiden Dichter Anlass finden. »Hadrian« hat wol am meisten die
Kritik verwirrt. Was den Dichter zu einem uns so fremdartigen, noch
dazu an die Schattenseiten des antiken Lebens erinnernden Verhältniss,
wie dem zwischen Hadrian und Antinous locken könnte, schien fast
unbegreiflich. Ich betrachte unter Heyse's Dramen »Hadrian« als eins
der besten, und zwar weil dies Stück das persönlichste und am tiefsten
empfundene ist. Es ist mir unmöglich gewesen, diese Tragödie von dem
jungen, schönen Aegypter, der, vom Weltbeherrscher so leidenschaftlich
geliebt, von aller Herrlichkeit und Pracht des Hofes umgeben, frei in
jeder Hinsicht, nur an seinen kaiserlichen Bewunderer gebunden, nach
vollständiger Freiheit schmachtet, zu lesen ohne an einen gewissen
jungen Dichter zu denken, der, schon in frühester Jugend an einen
süddeutschen Hof berufen, bald der Liebling eines liebenswürdigen und
verständigen Königs, als Günstling des Glückes beneidet ward, und doch
heimlich in manchem Augenblick sich weit weg vom Hofe wünschen und
in mancher gebundenen Stunde es fühlen musste, wie wenig selbst die
Gunst des besten Herrn die Freiheit des ganz Unbeschützten aber ganz
Unabhängigen aufwiegt.

In diesem Drama ist ausnahmsweise alles Scenische von der höchsten
Wirkung. Die eigentliche Ursache, warum Heyse bei seiner grossen
Befähigung für die Bühne doch sonst nicht entschieden durchdrungen
hat, ist vielleicht die, dass er das eigentliche deutsche Pathos,
das Schiller'sche, nicht besitzt. Erst wenn ein Pathos gebrochen,
wenn das Pathetische halb pathologisch ist, vermag er es mit voller
Ursprünglichkeit zu behandeln. Das dramatische Pathos aus voller Brust
wird bei ihm leicht unkünstlerisch-national, patriotisch und ein
bisschen alltäglich. Hierzu kommt, dass die Darstellung der eigentlich
männlichen Action nicht seine Sache ist. In wie hohem Grade er auch
in seiner Poesie über die passiven Eigenschaften des Männlichen, wie
Würde, Ernst, Ruhe, Unverzagtheit, gebietet, es fehlt doch ihm, wie
Goethe, ganz das active Moment. Ein kräftig eingreifendes Handeln,
das ein Ziel verfolgt, ist so wenig der Kern seiner Dramen wie seiner
Novellen und Romane. Kommt ab und zu eine energische Handlung vor,
so geschieht sie aus Verzweiflung oder Wuth: das Individuum ist in
eine Enge getrieben, wo es keinen andern Ausweg erblickt als den, das
Aeusserste zu wagen. (Man vergleiche die Handlung des jungen Försters
in »Mutter und Kind«, als er den Sohn seiner Geliebten raubt, oder die
Entführung in »Das Bild der Mutter«.) Im »Paradiese« ist die Scene,
wo Jansen in seiner Erbitterung über all' die Halbheiten, in denen
er sein Leben verbracht hat, die Modelle seiner Heiligen zu Scherben
schlägt, ein gutes Beispiel. Es war unmännlich von Jansen, eine
Heiligenfabrik zu unterhalten -- die ganze Idee ist als flüchtiger
Scherz amüsant, lässt sich aber nicht festhalten, ohne den Charakter zu
entstellen -- es ist indess noch unmännlicher, ja weibisch gehandelt,
seinen Zorn über die todten Gypsgestalten ausgehen zu lassen. Obwohl
nun aus dem angeführten Grund der eigentliche dramatische Nerv wohl
immer Heyse's Arbeiten fehlen wird, sind die Hindernisse, die sich dem
entscheidenden Erfolg des Dichters auf der Bühne in den Weg stellen,
nicht so bedeutend, dass er sie nicht mit der Zeit überwinden und einen
scenischen Triumph feiern könnte. Vorläufig ist er vor einigen Jahren
zur allgemeinen Verwunderung in einer Dichtungsart aufgetreten, die ihm
ganz fern zu liegen schien, in der er aber in kurzer Zeit einen grossen
Erfolg errang.

Es ist noch in frischer Erinnerung, welches Aufsehen die »Kinder der
Welt« in Berlin erweckten, als der Roman zuerst in der »Spener'schen
Zeitung« erschien. Man sprach einen Monat lang überall von diesem
Feuilleton. Plötzlich hatte der unschuldige, dem Weltleben entfremdete
Novellist sich als ein rein moderner Geist enthüllt, der einen
philosophischen Roman mit Hölderlin's Worten schloss:

    Verlass mit Deinem Götterschilde,
    Verlass o Du, der _Kühnen_ Genius,
    Die Unschuld nie!

Man hatte offenbar bisher übersehen, dass durch Heyse's
einschmeichelnde Poesie ein heftiger Freiheitsdrang ging, eine völlige
Unabhängigkeit von Dogmen und conventionellen Banden. Darum wurde man
jetzt viel mehr als es sich gebührte, überrascht. Der Dichter ist
von gemischter Herkunft: von seinem germanischen Vater hat er das
Positive in seinem Wesen, die Fülle und Schönheit des Gemüthes geerbt,
von der Mutter, die Jüdin war, eine kritische Ader. Zum ersten Male
wurden beide Seiten seines Wesens dem grossen Publikum offenbart. Es
musste eine bedeutende Wirkung auf die Gemüther machen, dass dieser
Fabius Cunctator, der sich so lange von den Problemen der Zeit fern
gehalten hatte, jetzt den Augenblick gekommen fühlte, um seine Position
unter denen einzunehmen, die den Kampf der Zeit kämpften. Der Roman
ist ein würdiger und vornehmer Protest gegen die, welche noch in
unseren Tagen die Denk- und Lehrfreiheit fesseln wollen. Er hat alle
Polemik gegen die Dogmen hinter sich. Er lässt alle Hauptpersonen mit
klarem Bewusstsein in der Atmosphäre freier Ideen leben, welche die
Lebensluft der neuen Zeit ist. Es ist eins von den Werken, welche die
Innigkeit eines lange zurückgehaltenen, spät gereiften persönlichen
Bekenntnisses haben, und darum eine Lebensfähigkeit besitzen, der
keine formelle Ungeschicklichkeit, kein formeller Mangel Abbruch
thun kann. Es fehlt dem Buch als erstem Versuche Manches dazu, ein
echter Roman zu sein: es gebricht, wie zu erwarten war, dem Helden an
Entschlossenheit, an activer Manneskraft; das Buch sammelt sich nicht
um ein einzelnes, unbedingt herrschendes geistiges Interesse; die Alles
verschlingende Erotik lässt die Idee nicht klar und central, wie sie
vom Dichter gedacht ist, hervortreten. Die entscheidende Wendung des
Buches scheint hervorzustehen, wo Franzelius nach Balder's Beerdigung
auf die Denunciation Lorinser's in's Gefängniss geworfen worden ist.
Hier sagt Edwin ausdrücklich:[21] »Sie wollen den offenen Krieg, sie
fordern ihn selbst heraus, und es wird nicht eher Frieden geben, bis
man ihn ehrlich durchgefochten hat«. Aber der _offene Krieg_ bleibt
aus, Edwin und die ganze kleine Schaar der Hauptpersonen begnügen sich
mit der Defensive, und als Edwin endlich mit seinem epochemachenden
Werke fertig wird, ist der Roman zu Ende. -- In nahem Zusammenhang
mit diesem Mangel steht die zu grosse Weichheit der Gefühle in den
Partien, die von Balder handeln. Das strenge Beobachten von Mass und
Grenze, das Heyse's Novellen auszeichnet, wird hier vermisst. Aber
wie wäre es möglich, dass grosse Vorzüge bei einer so umfangreichen
Arbeit nicht durch einige Mängel erkauft würden! Nicht allein haben die
feinen Frauengestalten hier dieselben Vorzüge, wie in den Novellen: der
Dichter hat hier noch dazu sein Gebiet in hohem Grade erweitert; eben
die am wenigsten idealen Figuren: Christiane, Mohr, Marquard, sind am
besten gelungen. Und welche Strömung echter allseitiger Bildung enthält
er! Es ist nicht nur ein muthvolles, es ist ein erbauliches Buch.

Bei den einzelnen schmutzigen Angriffen, die es seinem Verfasser
zugezogen hat, will ich nicht verweilen. Die Denunciationen in ein paar
deutschen Winkelblättern interessiren mich nur, weil der norwegische
Uebersetzer von Goethe's »Faust« einen dieser Schmähartikel, der den
Inhalt des Buches so wiedergab, als handle es sich darin um lauter
roheste Sinnlichkeit, mit einer Einleitung abdrucken liess, die alle
norwegischen Familienväter warnte, das Buch über ihre Schwelle kommen
zu lassen[22].

Auf einen kleinen Hieb von Frankreich aus musste Heyse füglich gefasst
sein. Er käme nicht unverdient: denn die in seinem Roman vorkommenden
Aeusserungen über französische Literatur und Geistesrichtung sind
ganz im Stil der üblichen deutschen Anschauung gehalten; aber der
Hieb hätte ritterlicher und geschickter ausfallen sollen als der, vom
Nationalhasse und Selbsterhaltungstriebe dictirte, sehr unedle und
beschränkte Artikel von Albert Réville in der »Revue des deux mondes«.

Die Freiheit des Gedankens war die Grundidee der »Kinder der Welt«. Die
Sittenfreiheit ist der Grundgedanke des Romans »Im Paradiese«, doch
nicht so, dass er unbedingt als Vertheidigungs-Eingabe zu betrachten
sei; denn wenn die Gedankenfreiheit als unbedingt behauptet werden
muss, so ist die Freiheit der Sitten doch nur relativ, und der Dichter
hat ihnen nicht mehr als eine relative Freiheit behaupten wollen.
»Im Paradiese« ist aber auch ein Werk von ganz anderer Art als der
erstere Roman. Schon der Umstand, dass jener im verstandesscharfen
Berlin, dieser im heiteren und sinnlichen München vorgeht, deutet
den Unterschied an. Während »Kinder der Welt« ein philosophischer
Roman genannt werden konnte, ist »Im Paradiese« eine Art _roman
comique_, leicht, graziös und voll mit Ernst gemischten Scherzes. Er
hat vielleicht seinen grössten Werth als Psychologie einer ganzen
bedeutenden Stadt und als Porträt ihrer gesellschaftlichen und
künstlerischen Zustände. Ganz München ist in diesem Buche enthalten,
und den Hauptplatz nimmt selbstverständlich das Künstlerleben der
Kunststadt ein. Die Gespräche und Reflexionen über Kunst haben hier
nicht das müssige und abstracte Gepräge wie in den gewöhnlichen
Künstlerromanen; man fühlt, dass es kein Theoretiker sondern ein Kenner
ist, der spricht, und ein wahrer Ateliergeruch ist über alle diese
Partien des Buches verbreitet. Die ganze Aesthetik des Verfassers lässt
sich in Ingres' alter Definition zusammenfassen: _l'art c'est le nu_.

Was die Schlingung und Composition der Handlung betrifft, bezeichnet
»Im Paradiese« einen unzweifelhaften Fortschritt. Das Interesse wird
hier überall erhalten, und, was mehr ist, es ist immer im Steigen;
ein Lob, das man »Kinder der Welt« nicht spenden konnte. Ab und zu
sind zwar noch die Mittel, die die Handlung vorwärts bringen, ein
wenig ungeschickt benutzt. So ist besonders die ganze Rolle, die der
Hund Homo als _deus ex machina_ spielt, etwas stark übertrieben.
Er erinnert mit seinem übermenschlichen Scharfblick an jene Löwen,
welche die Sculptur der Zopfkunst mit menschlichen und majestätischen
Gesichtern darstellte, von Mähnen umrahmt, die in Wirklichkeit
Allongenperrücken allzu ähnlich sahen. Doch in deutschen Romanen ist
nicht die Handlung, sondern die Charakteristik die Hauptsache, und in
fast allen Nebenfiguren offenbart dieses Buch eine ganz neue Seite von
Heyse's Talent. Gestalten wie Angelica, Rosenbusch, Kohle, Schnetz,
haben ein spielendes, mannigfaltiges Leben, das von Heyse's Stilart
sonst fast ausgeschlossen war. Heyse's Geist hat mit einem Wort Humor
gewonnen, den Humor des reifen Mannesalters, der vierziger Jahre
kann man vielleicht sagen; aber einen feinen, stillen Humor, der die
Begabung des Dichters vervollständigt und seinen Farben den ächten
Schmelz verleiht.


                                 IX.

Wir haben den Kreis von Ideen und Formen durchlaufen, in welchen dieser
Dichtergeist seinen Ausdruck gefunden hat. Wir sahen, wie Heyse zuletzt
im Roman den bewegenden Gedanken der modernen Zeit gerecht ward,
denen die Novellenform nicht Raum zu geben vermochte. Ich hob indess
eine Novelle hervor, die sich durch ihren Grundgedanken nicht weniger
auszeichnet, als »Der Salamander« durch den Stil.

Jedes Mal, wenn Heyse es versucht hat, den alten Mythen ein modernes
Interesse abzugewinnen, hat er Glück gehabt. Das kleine, reizende
Jugendgedicht »Die Furie« gehört zum Besten, was er geschrieben.
In einem kleinen Drama »Perseus« (in die gesammelten Werke nicht
aufgenommen) hat er eine neue Auslegung des Medusamythus gegeben: er
hat mit der armen, schönen Medusa Mitleid gefühlt, der das grausame
Schicksal, auf Jedermann versteinernd zu wirken, beschieden ward, und
er belehrt uns, dass nur die Eifersucht neidischer Göttinnen auf ihre
Liebe zu Perseus Schuld daran ist. Ihr Kopf fällt vor der Hand ihres
eigenen Geliebten, während sie, um ihm nicht durch den unheilvollen
Blick zu schaden, ihr Gesicht in den Sand begräbt. Heyse hat aus dem
Mythus ein originelles und trauriges Märchen gemacht.

Die Geschichte vom »Centaur« ist heiter und tiefsinnig. Man wundert
sich nicht, wenn »Im Paradiese« uns mittheilt, dass diese Novelle
den Maler Kohle zu seinen lieblichen Fresken begeistert hat. Der
Pilgergang »unserer lieben Frau von Milo«, den man als Bild vor
seinen Augen zu sehen glaubt, so lebhaft ist die Freske beschrieben,
ist als Gedicht mit »dem letzten Centaur« gar innig verwandt. Der
letzte Centaur! Das klingt fast wie der letzte Mohikaner! Was weiss
Heyse vom letzten Centauren? Wie hat er ihn in eine reguläre Novelle
einführen können? O, das geschieht mit vieler Kunst und doch auf
die natürlichste Weise. Er zieht erst, so zu sagen, zwei Kreise in
einander, dann einen dritten Kreis, und in diesem beschwört er den
Centauren herauf. Der erste Kreis ist die Welt der Lebendigen, der
zweite die Welt der Todten, der dritte schliesst leicht und natürlich
das Reich des Uebernatürlichen ein. Die Erzählung hebt, wider Heyse's
Gewohnheit, rein selbstbiographisch, also mit einem möglichst starken
Wirklichkeitselemente, an: der Verfasser kommt eines späten Abends
an einer Weinstube vorbei, wo er in seiner Jugend einmal wöchentlich
seine liebsten Freunde und Kameraden zu treffen pflegte, und jetzt
lässt er diese, welche alle gestorben sind, in der Erinnerung Revue
passiren. Dann tritt er in die Weinstube ein, fühlt sich müde, und --
plötzlich ist es ihm, als werde er aufgefordert, in dem alten Kreise
sich einzufinden, und als die Thür geöffnet wird, siehe! da sitzen
sie alle beisammen. Aber keiner von ihnen bietet dem Eintretenden die
Hand, es ist in ihren Mienen ein Zug von Fremdheit, Ernst und Kummer.
Dann und wann trinken sie einen langen Zug aus dem Weinglase, dann
glühen für einen Augenblick die bleichen Wangen und matten Augen,
aber gleich darauf sitzen sie wieder starr und stumm und stieren in's
Glas. Nur Einer von ihnen ist ungebeugt von dem Schicksal, das sie
getroffen hat, und von welchem nach stillschweigender Abrede in der
Gesellschaft nicht gesprochen wird. Es ist Genelli, der ausgezeichnete
Maler, dessen Centauren in der Schackschen Sammlung zu München alle
Reisenden bewundern. Einer von der Gesellschaft bemerkt, solch' ein
Genellisches Fabelwesen sehe so lebendig aus, dass man fast glauben
möchte, der Künstler wäre selbst dabei gewesen. Und als der Meister
ruhig die Antwort gibt: »Er ist auch dabei gewesen«, gleiten wir
unmerklich aus dem Reiche der Todten in die Fabelwelt hinüber. Er hat
den Centauren gesehen, mit eigenen Augen gesehen, wie dieser eines
schönen Sommernachmittags, ohne an etwas Böses zu denken, in ein
kleines Tyrolerdorf hineintrabte, wo Genelli bei seinem Weinglase sass.
In alten Zeiten war der Centaur Landarzt von Profession gewesen, hatte,
während eines Ritts in seiner Praxis über die Berge ermüdet, sich in
einer Gletscherhöhle schlafen gelegt, war dann eingefroren -- und jetzt
erst, nach Verlauf von Jahrtausenden, ist das Eis um ihn geschmolzen,
und er kann mit verwunderten Augen sich in der verwandelten Welt
umsehen. Es ist Sonntag und eben Kirchweih, da er mit seinem mächtigen
Körper -- oben ein farnesischer Herkules, unten ein prachtvoller
heroischer Streithengst -- mit wehender Mähne und lang nachschleppendem
Rossschweif, einen kleinen Rosenzweig im dichten Haar hinter dem Ohre,
durch die leeren Strassen trabt, nur ab und zu ein altes Weib, das
mit Geschrei vor der Erscheinung flüchtet, erschreckend. Er sieht die
Kirchenthür offen, das Gebäude voll Menschen und eine wunderschöne
Frau mit einem Kind auf dem Arme über dem Altare gemalt. Neugierig,
nichts Arges denkend, trabt er durch das Portal und schnurstraks über
die Steinfliessen, die von seinem mächtigen Hufschlag dröhnen, auf den
Altar zu. Man begreift, welcher Lärm über dies geradewegs der Hölle
entstiegene Ungeheuer entsteht. Der Pfarrer schreit laut, schwingt,
was er Geweihtes in der Hand hat, gegen ihn und ruft: »Apage! Apage!«
(was der Centaur versteht, weil es Griechisch ist). Die Gemeinde
schlägt ein Kreuz über das andere; verwundert trabt das Fabelthier
dann zur Kirche hinaus, und von allen alten Weibern und allen Kindern
des Dorfes begleitet, die natürlich sehr erschrocken sind, »den hohen
Reisenden so leicht gekleidet zu sehen«, bewegt es sich nach dem
Dorfkruge hin, wo Genelli auf dem Altane sitzt. Der Meister belehrt
dann den Centauren, dass dieser ein Paar hundert Jahre zu spät oder
zu früh wieder zum Leben erwacht ist. Zur Zeit der Renaissance würde
man ihn vermuthlich wohl empfangen haben. »Aber heutzutage und unter
dieser engbrüstigen, breitstirnigen, verschneiderten und verschnittenen
Lumpenbagage, die sich die moderne Welt nennt!« Genelli wagt es nicht,
ihm ein heiteres Horoskop zu stellen. »Wo Ihr Euch sehen lasst, in
Städten oder in Dörfern, werden Euch die Gassenbuben nachlaufen und
mit faulen Aepfeln bewerfen, die alten Weiber werden Zeter schreien
und die Pfaffen Euch für den Gottseibeiuns ausgeben u. s. w.« Und es
geht, wie er geweissagt hat. Während der biedere Centaur gutmüthig, wie
der Starke ist, vom Publikum sich anglotzen, sein sammetweiches Fell
befühlen lässt, während er gemüthlich eine Flasche Wein nach der andern
leert und über die Brüstung der Laube sie dem hübschen Schenkmädchen,
dem er sofort seine Rose geschenkt hat, zurückreicht, lauern Hass und
Neid auf sein Verderben. Eine ganze Verschwörung hat sich gegen ihn
gebildet. »An der Spitze stand natürlich die hochwürdige Geistlichkeit,
die es für das Seelenheil ihrer Pfarrkinder sehr nachtheilig fand,
sich mit einem gewiss ungetauften, völlig nackten und wahrscheinlich
sehr unsittlichen Thiermenschen näher einzulassen«. Ebenso aufgebracht
zeigte sich ein Italiener, der auf dem Markte ein ausgestopftes Kalb
mit zwei Köpfen und fünf Beinen vorwies. Den Rossmenschen sah man
gratis, er war lebendig und trank und schwatzte, und wer wusste, ob er
sich nicht noch bewegen liess, einige Kunstreiterstückchen zum Besten
zu geben. Das Kalb dagegen war ein ruhiges Genie und machte zu solchen
Extravaganzen durchaus keine Miene. In die Concurrenz kann sich der
Italiener nicht finden. »Es sei ein Unterschied«, setzt er dem Pfarrer
auseinander, »zwischen einem zünftigen, von der Polizei approbirten
Naturspiel und einer ganz unwahrscheinlichen nie dagewesenen
Missgeburt, die ohne Pass und Gewerbeschein das Land unsicher machte
und ehrlichen fünfbeinigen Kälbern das Brot vor dem Maule wegstehle«.
Aber der leidenschaftlichste Gegner des Centauren ist doch der kleine,
schiefbeinige Dorfschneider, der Bräutigam des hübschen Schenkmädchens.
Auch der Schneider klagt dem Pfarrer seine Noth, die neue Mode die der
Unbekannte eingeführt, müsse das ganze Schneiderhandwerk ruiniren und
überdies alle Begriffe von Anstand und guter Sitte über den Haufen
werfen.

Während nun der Centaur in seiner heiteren Stimmung eben in dem
Hofe des Wirthshauses die schöne Nanni auf seinem Rücken tragend
die Umstehenden mit einem höchst graziösen und eigenthümlichen Tanz
unterhält, kommen alle die Verschworenen mit berittenen Gensdarmen,
um ihn zu fangen. Ohne sie der geringsten Aufmerksamkeit zu würdigen,
führt er seinen Tanz fort, und die Hände des Mädchens sanft an seine
Brust drückend, setzt er mit einem prachtvollen Sprung über die Köpfe
der Bauern weg. Pistolenkugeln knallen um ihn, ohne ihn zu treffen,
und bald steht er frei auf dem nächsten Bergabhang. Da lässt er,
von dem kläglichen Flehen des Mädchens gerührt, sie sacht zur Erde
niedergleiten. »So sehr ihr die ritterliche Huldigung des Fremden
geschmeichelt hatte und eine so traurige Figur ihr Schatz neben ihm
spielte -- eine solide Versorgung konnte sie von diesem reitenden
Ausländer nicht erwarten«. Ihre praktische Natur trägt den Sieg davon,
und wie eine gejagte Gemse springt sie von Stein zu Stein, ihrem
Schneider in die Arme. Ein Ausdruck göttlichen Hohnes gleitet über
die Mienen des Centauren hin, man sieht ihn sich entfernen, und bald
nachher verschwindet er den nachstarrenden Blicken.

Hier schweigt Genelli, der kleine Kreis bricht auf, und der Dichter
erwacht in der Vorstube des Weinhändlers.

Alle Eigenschaften, die das Lesen eines Dichterwerkes zu einem Genusse
machen, scheinen mir in diesem Märchen vereint: ein hoher Humor, der
einen milden Schimmer über alle Einzelheiten wirft, die zartesten
Halbtöne und das feinste Helldunkel das die Handlung vom Lichte des
Tages in einen Traum von lauter Verstorbenen hinübergleiten lässt, um
dann wieder das Zwielicht der Schattenwelt von einem Sonnenstrahl des
alten Hellas erhellen zu lassen. Hierzu kommt eine tiefe, für ihren
Dichter ganz eigenthümliche Idee. Denn dieser Scherz ist ja in vollem
Ernste ein Hymnus auf die Freiheit in der Kunst wie im Leben, und auf
die Freiheit, wie Heyse sie immer aufgefasst hat. Für ihn besteht die
Freiheit nicht (wie z. B. für Henrik Ibsen) im Kampfe für die Freiheit,
sondern sie ist auf dem religiösen Gebiete der Protest der Natur gegen
das Dogma, auf dem gesellschaftlichen und sittlichen Gebiete der
Protest der Natur gegen die Convenienz. Durch Natur zur Freiheit! das
ist sein Weg und seine Losung. So wird der Centaur als halb Naturwesen,
halb Gottheit seiner Phantasie ein theures Sinnbild. Wie schön ist der
Centaur in seiner stolzen Kraft durch den Rest altgriechischen Blutes,
das er in seinen Adern bewahrt hat! Was muss er nicht Alles ertragen,
der Arme, für den Rest Heidenthum, das in ihm wiedererstanden ist,
das einige tausend Jahre eingefroren war, aber in unseren Tagen, da
die Gletscher zu schmelzen beginnen, aufs Neue erwacht ist und sich
an's Tageslicht hinaus wagt! Viel lehrreicher, viel gesetzter und
moralischer findet die ganze civilisirte Umgebung seine interessanten
Rivalen, die ausgestopften Kälber mit zwei Zungen und fünf durchaus
nicht zum Fortschreiten bestimmten, höchst conservativen und ihren
Platz conservirenden Beinen. _Diese_ »Merkwürdigkeiten« übertreten nie
eine bürgerliche Sitte, lassen sich nur mit Erlaubniss der Obrigkeit
und Geistlichkeit sehen, und sind darum nicht minder ungewöhnlich. Sie
werden ewig die Rivalen des Centauren bleiben, von Einigen als ihm
ebenbürtig, von Vielen als ihn weit überstrahlend betrachtet.

Und ist der Dichter auf seinem Flügelrosse in dieser kleinlichen
modernen Gesellschaft nicht leibhaftig »der letzte Centaur«?


                                  X.

Ich habe einige Aeusserungen über Heyse aufgezeichnet, günstige und
ungünstige durcheinander, ächte Stimmen aus dem Publikum.

»Heyse«, sagte Einer, »Das ist der Frauenarzt, der deutsche Frauenarzt,
der das Goethe'sche Wort:

    Es ist ihr ewig Weh und Ach
    So tausendfach u. s. w.

gründlich verstanden hat. Dass er kein Dichter für Männer ist, das hat
Fürst Bismarck richtig gefühlt«.

»Im Gegentheil«, sagte ein Anderer, »Paul Heyse ist sehr männlich. Man
findet ihn weich, weil er anmuthig ist, weil eine vollendete Grazie
seinen Schöpfungen ihr Gepräge verliehen hat. Man ahnt nicht, wie viel
Kraft erforderlich ist, um diese Anmuth zu haben!«

»Was ist Heyse?«, sagte ein Dritter, »ein Kleinstädter, der so lange
mit Berlin, dem Weltleben und der Politik Verstecken gespielt hat,
dass er sich unserer Gegenwart entfremdet hat und sich nur unter
Troubadouren in der Provence zu Hause fühlt. Ich wittere immer aus
seinen Schriften den Provençalen und Provinzialisten heraus«.

»Dieser Heyse«, bemerkte ein Vierter, »hat trotz seiner fünfzig Jahre
und seiner dichterischen Reife die Schwäche, uns durchaus überreden zu
wollen, dass er ein unmoralischer, lüsterner Poet sei. Aber kein Mensch
glaubt es ihm. Das ist seine Strafe«.

»Ich bin in meinem Leben nie so beneidet worden«, sagte in meiner
Gegenwart eine alte Jugendfreundin Heyse's, »wie heute, als in einer
höheren Töchterschule, die ich besuchte, sich das Gerücht verbreitet
hatte, ich würde heute Abend mit ihm in einer Gesellschaft zusammen
treffen. Die Backfische haben mir einstimmig aufgetragen, ihm ihre
begeisterten Grüsse zu bringen. Wie gerne wären sie ihm sämmtlich um
den Hals gefallen! Er ist und bleibt der vergötterte Lieblingsdichter
der jungen Mädchen«.

»Man kann«, sagte ein Kritiker, »Paul Heyse als den
Mendelssohn-Bartholdy der deutschen Poesie definiren. Er erscheint wie
Mendelssohn nach den grossen Meistern. Sein Wesen ist wie dasjenige
Mendelssohns ein deutsches lyrisches und sinniges Naturell mit der
feinsten, südländischen Bildung durchdrungen. Beiden fehlt der grosse
Pathos, die durchgreifende Gewalt, der Sturm des dramatischen Elements;
aber beide haben natürliche Würde im Ernst, reizende Liebenswürdigkeit
und Anmuth im Scherz, beide sind sie durchgebildet in der Form,
Virtuosen in der Ausführung«.




                             MAX KLINGER.

                               (1882.)


                                  I.

In der Berliner permanenten Kunstausstellung erregten im Frühling
1878 eine Reihe Federzeichnungen Aufmerksamkeit. Sie waren betitelt:
»Phantasien über einen gefundenen Handschuh, der Dame, die ihn
verlor, gewidmet«. Ihre Originalität war so tief und so barock, sie
waren so unähnlich Allem, was man früher in dieser Art gesehen,
dass kein Besucher gleichgiltig daran vorbeiging. Der gewöhnliche
Berliner war allerdings nicht ganz klar darüber, ob dies Genialität
oder Wahnwitz sei; ein und der andere Siebengescheidte murmelte
»Fliegende Blätter-Illustrationen« zwischen den Zähnen; aber mehrere
von den Künstlern und Kritikern, deren Kunstsinn nicht durch das
Althergebrachte bestimmt wird, stutzten, vertieften sich in die Bilder
und bewunderten das Talent, das in diesem ersten Aufleuchten sich fast
blendend offenbarte. Der Name des Künstlers war Max Klinger, und er war
erst 21 Jahre alt.

Diese Blätter sind voriges Jahr erschienen in einem Cyclus meisterhaft
ausgeführter Radierungen »Ein Handschuh. Rad. Op. VI« ausnahmsweise im
Selbstverlag des Künstlers, da er kein grosses allgemeines Interesse
an einer Arbeit von so persönlichem Charakter erwarten konnte. Hier
eine kurze Beschreibung davon.

1. und 2. Berlins Skating-Rink, die Gesellschaft, die damals diesen
Sport betrieb, genau porträtirt -- darunter der Künstler selbst, hoch,
von militärischer Haltung, mit seinen dichten, gekrausten Haaren, die
den Kopf wie eine Pelzmütze bedecken -- und eine junge ausgezeichnet
schöne Dame, eine Brasilianerin, die in jener Zeit durch ihre Schönheit
und ihr graziöses Laufen das Interesse der Zuschauer auf sich lenkte.
Die junge Dame verliert beim Dahinsausen einen langen weissen Handschuh
mit sechs Knöpfen; der junge Künstler bückt sich im Laufen und hebt ihn
auf, vermuthlich, um ihn in der Tasche zu bergen, die dem Herzen am
nächsten ist.

3. Ein niedlicher kleiner Cupido sitzt halb abgewandt neben einem
Rosenbusch, von welchem schwere, grosse Rosen herabhängen. In ihrem
Schatten ruht der feine, schmale Damenhandschuh. Cupido bewacht den
weichen, duftigen Fund, Rosenblätter fallen darauf herab.

4. Max Klinger in seinem Bett; er wirft sich im Schlaf unruhig auf
seinem schmalem Lager herum. Auf dem Nachttisch liegt der Handschuh,
aber über dem Haupte des Schlafenden schwebt er wieder, vom Traum zu
einer ungeheuren Hand ausgedehnt, die nach dem Monde greift und droht,
ihn vom Himmel herunterzureissen. Und sieh! links vor dem Bette beginnt
das offene Meer; und draussen auf seiner Flut erheben sich mit wildem
Geschrei und Geberden schwimmende, ertrinkende Gestalten, darunter
Meerungeheuer, und noch weiter draussen nähern sich grosse, gekrümmte,
angsteinflössende Handschuhhände. Kein Wunder, dass der Schlafende vor
Schreck in dem Bette die Beine unter sich hinaufzieht.

5. Das Erwachen. Der Handschuh liegt ruhig auf dem Bett, aber der
Künstler ist zusammengekauert, das Gesicht in die Hände gesenkt, und
träumt wachend weiter: Eine weitgestreckte Landschaft mit Bergen im
Hintergrund offenbart sich; im Vordergrund erheben sich über dem
Handschuh phantastische, ganz mit Blumen bedeckte Traumbäume auf hohen,
dünnen Stengeln. Unterhalb derselben, doch fern, fern auf einem Weg und
nicht grösser als dass eine Fliege die Gestalt decken könnte, indessen
an der charakteristischen Haltung leicht wieder erkennbar -- die schöne
Dame vom Skating-Rink.

6. Sturm auf dem Meere. Mitten auf der Flut ein Segelboot, vom Winde
stark auf die Seite geworfen; aus dem Boote beugt sich die Gestalt des
jungen Künstlers, mit einem ungeheuer langen Enterhaken versehen. Der
Handschuh ist über Bord gefallen, es gilt, ihn aufzufischen. Wir sehen
ihn sinken, fühlen die verzweifelte Anstrengung, ihn mit dem spitzen
Eisen wieder zu erhaschen.

7. Wieder Wasser, doch wie verschieden! in grossen, sichern
Rundungen und Voluten stilisirt, wie ein griechisches Basrelief. Ein
Gespann Meerpferde im strengsten hellenischen Stil zieht langsam
und majestätisch einen niedrigen Triumphwagen über die Wogen; den
Sitzkasten bildet eine Muschel, die sich öffnet wie ein schwarzer,
leuchtender Blumenkelch, und in ihr ruht blendend weiss -- der
Handschuh, der die Zügel hält und das Gespann lenkt.

8. Was ist dies? Zwei verzweiflungsvolle nackte Mannesarme, die sich
durch eine Fensterscheibe Bahn gebrochen haben, dass sie in Scherben zu
Boden fällt; die Hände greifen nach einem fortflatternden Gegenstand,
der sich im nächtlichen Dunkel verliert. Ach, es ist wieder der
Handschuh! Durchs Fenster ist er geflogen; eine hässliche unnatürlich
grosse Fledermaus hat ihn in der Schnauze und schwebt mit ihm davon.
Und vergeblich streckt der Phantasirende seine blutenden zerschnittenen
Hände danach zum Fenster hinaus.

9. Da ist er wieder. Und diesmal besser verwahrt. Jetzt wird er nicht
so leicht mehr entwischen. Ein geräumiger Saal. An allen Wänden
hängende Tapeten; doch genauer betrachtet, sind diese Tapeten lauter
vielfach vergrösserte, paarweis verbundene 6knöpfige Damenhandschuhe,
die von der Decke bis zum Boden reichen. Mitten in diesem Saal ein
kokettes Tischchen, das als Altar dient. Und auf dem Altar liegt
der Schatz selber in natürlicher Grösse, fein, schmal, von allen
Seiten sichtbar. Doch in einer Ecke des Gemaches ist die Tapete etwas
unregelmässig; denn ein wildes Thierhaupt mit flammenden Augen hebt
einige von den grossen Handschuhfingern in die Höhe und glotzt herein;
es ist der Drache mit seinen hässlichen Klauen und dem geschlängelten
Schweif, der das Heiligthum bewacht und den Schatz hütet.

10. Wieder eine flache, sandige Küste. Am Strande brennen zwei feine,
antike Lampen auf hohen Stativen. Zwischen ihnen liegt auf einem Kissen
der gefundene Handschuh und das Meer leckt zu ihm empor, ohne sich
ihm jedoch mit der Dreistigkeit zu nähern, mit der es einst Knud des
Grossen Fuss berührte. Im Gegentheil! der Ocean huldigt diesem Kleinod
des Liebenden: all' die steigenden Wogenkämme spülen Rosen an den
Strand, schleudern Rosen nach dem Handschuh; in allen Wellenfurchen
fliessen sie; all' der gischende Wogenschaum löst sich in Rosen auf.


                                 II.

Im Winter vor jener Frühlingsausstellung lernte ich in Berlin einen
kleinen Kreis junger Künstler kennen. Sie wohnten, oder versammelten
sich in einem Atelier, das sich im 5. Stock eines Hauses der
aristokratischen Hohenzollernstrasse befand. Es war ein Eckhaus mit
schöner freier Aussicht über das Schöneberger Ufer, aber diese Aussicht
war auch das prächtigste an der ganzen Wohnung. Ein und derselbe
grosse Raum diente als Atelier und Schlafzimmer. Die Möbel waren ein
zerrissenes Sopha und ein mächtiger, mit losen Skizzenblättern, Mappen
und Kaffeebereitungs-Requisiten bedeckter Tisch, dessen Grösse und
Solidität ich eben im Begriffe stand zu beneiden, als ich entdeckte,
dass es gar kein Tisch war und dass man nur über ein paar Holzblöcke
Bretter gelegt hatte. An allen Wänden Studienköpfe, unter Gussow's
Leitung ausgeführt, auch viele originelle Versuche.

Der Portier, der auf den wohlklingenden Namen Piefke hörte, sorgte für
die Insassen des Ateliers wie eine Mutter. Selbst wider ihren Willen
nahm er sich ihres Wohles an. Einer von ihnen hatte eine Reise vor
und vermisste längere Zeit vorher seine schönsten Hemden. Herr Piefke
war's, der sie bei Seite geräumt hatte, damit sie zu der Reise frisch
gewaschen seien und sein Schützling sich unter den Fremden sehen lassen
könne. Eigenthümlich genug wurde er zuletzt von der künstlerischen
Atmosphäre im 5. Stock so angesteckt, dass er drunten in seinem
Kellergelass selbst zu malen anfing, und das Gelungenste war, dass er
wirklich etwas Talent besass, »mehr als manche Berühmtheit«, sagten die
Maler. Ja, einer von ihnen hielt ein Gemälde von Herrn Piefke für das
eines Kameraden, als er es eines Tages im Atelier aufgestellt fand.
Ich selbst sah zwei Marinebilder von Herrn Piefke, Schiffe im Sturm
darstellend, deren Interesse dadurch erhöht wurde, dass der Künstler
niemals das Meer gesehen hatte, so dass die Phantasie um so grösseren
Spielraum fand.

Einer von den jungen Malern ersuchte mich, ihm zu sitzen; dadurch
lernte ich die Gesellschaft kennen. Es waren -- selbstverständlich
-- lauter eifrige Nihilisten, Socialisten, Atheisten, Naturalisten,
Materialisten und Egoisten. Sie docirten einstimmig Ansichten, die
für die Gesellschaftsordnung und den Frieden des Nächsten höchst
gefährlich waren. Sie huldigten der Politik der Pariser Commune;
Jeden, der behauptete, dass er selbst, oder überhaupt Jemand, sich
von einem andern Motiv als dem rücksichtslosesten Egoismus leiten
lasse, verachteten sie als einen Heuchler, der sie zum Besten haben
wollte. Sie waren, nachdem sie mich kennen gelernt, sehr überrascht
über meine Zahmheit. Sie hatten sich etwas ganz andres erwartet.
Sie fühlten Ekel (Verachtung ist ein zu schwaches Wort dafür) vor
der ganzen anerkannten deutschen Kunst, vor der Akademie, ihren
Mitschülern, den berühmten Namen (mit Ausnahme von Böcklin, Menzel und
Gussow). Sie hatten das Leben durchschaut. Sie liessen Alles gehen,
wie es wollte. Es gab nichts zu wirken und nichts zu hoffen. Es galt,
so schmerzlos als möglich die Zeit todtzuschlagen; sie waren zu alt,
um Leidenschaften zu hegen -- darüber waren sie hinaus -- zu blasirt,
um Illusionen nachzujagen, zu kunstverständig, um sich selbst Genie
zuzutrauen, zu stolz, um sich um Lob oder Ruhm zu kümmern; es galt,
den einen Tag hinzubringen wie den andern: ein wenig zu malen, eine
Partie Tarok zu spielen, recht lange zu schlafen. Kurzum sie waren
jung, jung! im Beginn der Zwanzig, genusssüchtig, ehrgeizig, fanatisch
für die Kunst begeistert, weissglühend vor Verachtung der Heuchelei,
so leidenschaftslos, dass der eifrigste Anbeter der Indolenz unter
ihnen erst vor Kurzem von den Folgen eines Selbstmordversuches, den
er aus unglücklicher Liebe machte, geheilt worden war und so eifrig,
das Evangelium des Egoismus zu predigen, dass sie in vollständigem
Communismus lebten, einander halfen, für einander hungerten und
einander liebten.

Sie waren Alle begabt; doch sobald man mit Einem von ihnen allein
war, erzählte er sofort mit einem Gemisch von Zärtlichkeit und
Ehrfurcht, dass Einer unter ihnen ein Genie sei. Er war ihr Stolz,
ihre Bewunderung. Sie setzten ihre egoistische Freude darein, sein
Lob nach allen Seiten auszuposaunen, überall und mit Jedem von seinen
Arbeiten zu sprechen, ohne eine Silbe von ihren eignen zu sagen; fragte
man nach diesen, so antworteten sie, das sei nur Broderwerb. Sie
trugen ihren Benjamin auf den Händen und schworen, dass er den Ruhm
aller jetzt lebenden deutschen Künstler in Schatten stellen werde.
Mittlerweile ging er gross und schlank mit seinen dicht wachsenden,
gekrausten, rothen Haaren still und verschlossen unter ihnen, stimmte
mit einem Nicken, doch ohne sich weiter auszulassen, in ihre Theorien
ein, im Voraus überzeugt, dass nur die extremste Anschauung die wahre
sein könne und im Uebrigen so verloren in sein inneres Walten, so
in Anspruch genommen von seinen fruchtbaren Träumen, so unablässig,
fabelhaft productiv, dass er nur wenig Zeit zum Philosophiren fand.


                                 III.

Max Klinger ist in Leipzig am 18. Februar 1857 geboren. Er ist der
Sohn einer wohlhabenden Kaufmannsfamilie. Er studirte die Malerei in
Carlsruhe und Berlin unter dem durch seinen energischen Realismus
bekannten Maler Carl Gussow, aber ohne das lernen zu können, worin
dieser Lehrer seine besondere Stärke hat: die genaue Wiedergabe des
Modells. Er lernte niemals die äussere Wirklichkeit copiren: dafür
war seine innere Welt zu eigenthümlich und zu reich. Sein Gedächtniss
war so treu, dass es von Formen und Eindrücken überfüllt war, seine
gnostisch sinnliche, ideen- und bildersprudelnde Einbildungskraft
war felsenfest von ihrer innern Logik überzeugt. Wie bizarr sie sich
auch im Schaffen äusserte und wie tollkühn sie auch mit einer Aufgabe
tummelte, machte sie dennoch etwas in künstlerischem Sinne Vernünftiges
daraus, und sein Stimmungsleben war so vollständig, so vielstimmig
bewegt, dass jede seiner Schöpfungen auf die Nerven wirkte wie Musik,
Stimmung in sich hatte und Stimmung mit sich brachte.

Der Stamm, aus dem diese fruchtbare Phantasie ihre Blüthen trieb, war
ein fester, entschlossener und hartnäckiger Charakter, beharrlich in
seinem Streben und in seinen Entschlüssen und bereit, Zeit, Kräfte,
unbedingt Alles dafür zu opfern; er war ferner ein äusserst nervöses,
bis zum Uebermass sensibles Temperament, eines jener Temperamente,
welche die Leidenschaften bis auf den Grund erschüttern, doch nicht
wie verheerende Stürme, sondern wie tropische Gewitter, nach denen das
Erdreich doppelt üppig wuchert.

Im Frühling 1878 stellte Klinger eine Reihe von 8 Zeichnungen aus,
welche die Geschichte Christi illustrirten. Obgleich diese Zeichnungen
nicht zu Klinger's besten Arbeiten gehören, wohl zunächst deshalb, weil
das Historische nicht sein Fach ist und weil die Aufgabe überhaupt
zu gross für seine Jugend war, so wurden sie doch beachtet. Der
damalige Kritiker der »Gegenwart«, einer von den Wenigen, die wirklich
Kunstverständniss hatten, schrieb: Von der Ausstellung 1878 wird man
in Zukunft sagen: »Hier stellte Max Klinger zum ersten Male aus«; und
nicht lange danach wurden die Zeichnungen von der Nationalgalerie
angekauft. Ihr Verdienst lag hauptsächlich in dem vollständigen,
entschiedenen Bruch des Künstlers mit allen abgedroschenen
Ueberlieferungen in der Behandlung der ursprünglich christlichen Typen.
Mit jugendlichem Ernst suchte er seinen eigenen Weg.

Der Christustypus ist bei ihm unklar, verschieden in den verschiedenen
Zeichnungen, weil er selbst über seine Grundauffassung noch unklar
ist. Doch die Begebenheiten sind dem Beschauer nahe gerückt. Z.
B. Die Jünger klimmen mühsam den Hügel empor, wo die Bergpredigt
gehalten werden soll; ihnen folgen neugierige, schreiende Knaben,
hinkende alte Weiber, Gichtbrüchige, Pharisäer und Soldaten. Alle
wenden uns den Rücken; einer von den Aposteln dreht sich um und will
einen Knaben ohrfeigen, wird aber von einem andern daran gehindert.
Der Eindruck ist humoristisch. An einer andern Zeichnung, wo sie den
Berg hinabschreiten, ist Alles feierlich. Die Sonne brennt auf den
heissen Sand. Einer hinter dem andern gesenkten Hauptes folgen die
Apostel ihrem Meister. Dieser nähert sich den Zuschauern. Das edle,
feine Gesicht mit dem weichen schwarzen Haar und Bart blickt starr zu
Boden. Er sieht trotz seiner Jugend so ehrfurchtgebietend aus, dass
der römische Centurio, der hergesandt ist, um ihn zu beobachten,
unwillkürlich Front macht; steif und unbeweglich, entblössten Hauptes
steht er da, als Christus an ihm vorbeischreitet. In diesen Zeichnungen
ist ein tapferer, wahrheitsliebender Kampf gegen das Hergebrachte. Auf
dem Blatte wo Christus mit der Dornenkrone dem Volke gezeigt wird,
ist z. B. der Ausrufer nicht das gewöhnliche brutale Ungeheuer, das
in Vergnügen über seine eigene Gemeinheit schwelgt; wir sehen ein
schläfriges arabisches Profil, dessen Besitzer mit eintöniger Stimme
ganz mechanisch eine Reihe Worte ausschreit, die er auswendig gelernt
hat, weil herzuplappern sein Beruf ist.

Auf derselben Ausstellung befand sich auch ein kleines Gemälde von
Klinger, »Spaziergänger« betitelt, interessant durch sein spannendes
Thema. Die Scene ist ein ödes Feld nächst der Hasenhaide bei Berlin,
bekannt als unsichere Gegend. Eine lange, unendlich lange und
melancholische Friedhofmauer zieht sich in das Bild hinein. Daran lehnt
ein junger Mann. Er hat einen Revolver aus der Tasche gezogen und
hält ihn mit ruhigem beobachtenden Blick vor sich hin; denn von drei
Seiten nähern sich unheimliche, zerlumpte Gestalten mit dicken Knüppeln
in den Händen. Sie sind stehen geblieben, augenscheinlich ungewiss,
was sie zunächst beginnen sollen, da sie merken, der Andere sei
vorbereitet. Einer dieser Vorstadt-Proletarier bückt sich, ungeduldig
über das Warten, und hebt einen grossen Stein auf. Ueber dem Bilde
blauer Himmel, Sonnenschein und Sommerluft. -- Der Kritiker Ludwig
Pietsch besprach dieses Bild, ebenso wie die Handschuh-Radirungen, voll
Bewunderung.

So grosses Aufsehen machten diese ersten Versuche, dass der Neid rege
wurde. Der Kritiker der »Gegenwart« wurde in seinem eigenen Blatte
angegriffen und der Artikel von der Redaction desavouirt. »Es sei
Sünde«, hiess es allgemein, »einem jungen Künstler durch Lob den Kopf
zu verdrehen«, besonders fügte man gerne hinzu, »da wahrscheinlich
nichts aus ihm werde«; und als kurz danach Klinger's Kunst zu
stocken schien, da er für zwei ganze Jahre aus Berlin verschwand und
sehr zurückgezogen zuerst in Brüssel, dann in München lebte, eine
langwierige erschöpfende Krankheit durchmachte, hatte es wirklich eine
Zeit lang den Anschein, als ob die ungünstigen Prophezeiungen Recht
behalten sollten.

Doch zu Anfang 1880 kamen in Brüssel »13 _Eaux-fortes_«, Randglossen
zu Ovid, heraus, die einen grossen Fortschritt in der Entwicklung
des Künstlers verriethen. Es waren Illustrationen, oder richtiger
begleitende Phantasien zu den Erzählungen der Metamorphosen von Apollo
und Daphne, Pyramus und Thisbe, vermischt mit Intermezzo's pathetischer
oder humoristischer Natur. Das einleitende Blatt ist in grossem,
prachtvollen Stil ausgeführt. Eine schöne gebirgige Küstenlandschaft.
Zur Linken, mit einer mächtigen Bergwand im Hintergrund, erblickt man
eine griechische Colossalbüste, wie in einem Nest von Rosen angebracht.
Den untersten Theil des Blattes nimmt die Platte an dem Arbeitstisch
des Künstlers nebst Leuchtern und Zeichnengeräthschaften ein; rechts
unten strecken zwei gefaltete Hände sich betend empor. Sie rufen den
Geist der Antike an. Man muss die reine Hoheit in dem Ausdrucke des
Colossalhauptes und die zitternde, nervöse Inbrunst in den gefalteten
Händen, endlich die Landschaft mit dem kleinen, rauchenden Altar
und einem Opfernden davor gesehen haben, um die ergreifende Wirkung
zu verstehen. Die Landschaften insbesondere sind in diesem Cyclus
bezaubernd; überhaupt besitzt Klinger eine gleichmässigere Stärke
in der Landschaft als in den Figuren, deren Zeichnung nicht selten
verfehlt ist, und bei denen sich das Barocke und Hässliche zuweilen
störend neben vielem Reizenden und Genialen offenbart. Die Landschaften
hier, mythologische Landschaften, die etwas Paradiesisches und doch
gar nichts Akademisches an sich haben, erinnern in ihrem Stil an
Böcklin, der überhaupt der Maler sein dürfte, der den tiefsten
Eindruck auf Klinger gemacht hat. Diejenigen unter meinen Lesern,
die solche Bilder von Böcklin gesehen, verstanden und gefühlt haben,
wie die beiden in der Schack'schen Gallerie zu München, welche den
Namen »Die Villa« führen und dieselbe altgriechische Landschaft, bei
Tag und Nacht gesehen, vorstellen, können sich einen Begriff von der
tiefen, ergreifenden Poesie in Klinger's bald überüppigen, bald durch
ihre wilde Unfruchtbarkeit melancholischen Landschaften machen. Es
sind keine Landschaften, die sich für die civilisirte Menschheit der
Gegenwart eignen. Sie passen zum Aufenthaltsort für langhaarige Faune,
für flötenspielende, ziegenfüssige Satyre, für das erste liebende
Menschenpaar der Urzeit. Und doch ist der Künstler der Modernste unter
den Modernen, der Freieste unter den Freien -- antik nur desshalb,
weil er ursprünglich ist, mythologisch nur, weil etwas von dem
Urmenschlichen, das in den Mythen seinen Ausdruck fand, in ihm ist.
Er spielt mit Ovid so frei, wie Ovid mit dem Glauben einer älteren
Zeit spielte, aber mit tieferem Sinne für das Seelische darin, mit
kühnerer Phantasie und mit dem Hang des innerlich Einsamen, Gedanken
und Räthsel in sein Werk niederzulegen. Welch' ein Blatt das, welches
uns Apollo und den Künstler zeigt, die sich in der fremden Welt
entgegengehen, jener mit der vielfach vergrösserten Feder, dieser mit
der vergrösserten Radiernadel in der Hand. Welche stolz-bescheidene
Haltung der ernsten Gestalt im antiken Gewande!

Wie in sein Zimmer eingemauert, ohne mit einem einzigen Menschen zu
verkehren, ohne im Verlauf von fünf Monaten nur ein einziges Mal
seinen Fuss in die Pinakothek zu setzen, die er nie gesehen hatte,
lebte Klinger in München, ausschliesslich der Ausarbeitung seines
grossen Werkes »Amor und Psyche«. Es ist Apuleius' alte Legende,
verschwenderisch mit Holzschnitten und Radirungen illustrirt. Mit
wahrer dichterischer Erfindungsgabe hat Klinger in den Vignetten die
Grundzüge der Mythe motivirt; und jeder empfängliche Beschauer wird
sich der Feinheit und des Humors in der Vignettenreihe, wo Amor die 12
Herkules-Arbeiten ausführt, freuen und die vollendete Schönheit und
Pracht bewundern, wie am Schlusse Venus vor den Göttern auf dem Olymp
tanzt. Die grossen Bilder und Figuren stehen durchgehends dahinter
zurück. Klinger ist noch kein Meister in der eigentlichen Zeichnung,
und es ist zweifelhaft, ob er es jemals wird. Denn obschon in manchem
Punkt das, was er hervorbringt, nicht besser gemacht werden kann, so
muss man in andern Punkten fürchten, dass er unverbesserlich ist. Er
gehört nicht zu denen, die schrittweise lernen; er geht im Sprung
voran oder er behält seine Fehler. Jedoch die kleinen Bilder sind
unvergleichlich anmuthig. Eines ist darunter, das Psyche einsam in
Amor's Palast darstellt, wie sie von der Musik der Geister getröstet
wird; es ist hingehaucht und ideal schön wie ein Gedicht von Shelley.


                                 IV.

Ja, Klinger ist Dichter, ein naturanbetender, unberechenbar
phantastischer Poet, der mit der Radirnadel und dem Pinsel dichtet.
Er malt z. B. eine südliche Landschaft mit heiterer Luft, im
Hintergrunde das Meer; ein Strauch voll rother Rosen zur Linken; eine
junge, nackte weibliche Gestalt mit einem Rosenkranz um die Stirn
liegt ausgestreckt auf dem feinen, weissen Sand und stützt sich auf
den Ellbogen. Von rechts nähern sich mit steifer Gravität zuerst
ein feuerrother Flamingo, dann in einiger Entfernung zwei grosse,
barocke, breitschnäblige Vögel, die der Schönheit ihre Huldigung
darzubringen scheinen. Das ebenso vorzüglich erfundene wie schlecht
gemalte Bild trägt die Aufschrift: »Deputation«. Oder er zeichnet
einen Mephistopheles, der, in Faust's Mantel gehüllt, auf den Besuch
des Studenten wartet. Nicht eine Spur von dem traditionellen
Mephisto-Typus ist zurückgeblieben. Aber wie ist dies schöne, kluge
Gesicht unter dem Barett überlegen, raffinirt, in jeder Fiber von Hohn
durchzuckt; eine vampyrische Wollust ist in diesen Zügen. Der grosse
Spötter schlägt den warmen Pelzmantel um sich, als ob er friere. Es ist
der blutlose Vampyr, der erfahrene Weltmann, der auf die vollblütige
Unbedeutendheit, die unheilige Einfalt von der Schule wie auf seine
sichere Beute wartet.

Die letzte Reihe von Radirungen, die Klinger herausgegeben, scheinen
mir den Höhepunkt dessen zu bezeichnen, was er erreicht hat; sie haben
nur ein einziges misslungenes Blatt aufzuweisen und übertreffen an
Reife alles frühere. Der Titel ist »Eva und die Zukunft«. Es sind 6
Blätter. Eva erwacht neugeschaffen in einem Paradiesgarten, der durch
die Ueppigkeit seiner Vegetation an den Garten in Zola's »La faute de
l'abbé Mouret« erinnert. Das nächste Blatt »Die Zukunft« zeigt einen
schmalen Bergpfad zwischen zwei nackten, senkrechten Klippenwänden,
der emporführt; und zu oberst, wo wir Evasöhne und Evatöchter alle
vorbei müssen, wenn wir überhaupt vorbei kommen, -- hockt, auf die
Vordertatzen gestützt, mit granitener Ruhe ein Riesentieger und wartet,
wartet wie das unvermeidliche Entsetzen, das Jedem vorbehalten ist. Das
nächste Blatt »Die Schlange« stellt Eva nackt dar, wie sie sich brüstet
und auf den Zehen erhebt, um ihr Gesicht besser im Spiegel sehen zu
können, den die Schlange vom Baume der Erkenntniss ihr entgegenhält.
Dies Blatt gefällt mir am wenigsten; aber »Die Zukunft«, die das
Seitenstück zu »Die Schlange« bildet, ist um so viel interessanter. Es
wirkt durch etwas unaussprechlich Stimmungsvolles: ein Dämon, der Dämon
aller Versuchungen, fliesst mit einer Harpune in der Hand, seltsam
lächelnd, auf dem Rücken eines Delphins an dem Beschauer vorüber. Die
beiden letzten Blätter sind in hohem Grade fesselnd. Das eine stellt
die Vertreibung Adam's und Eva's aus dem Paradiese vor und ist betitelt
»Adam«; im Hintergrund des Gartens reiche Laubbäume und der durch ein
primitives Portal von hohen, unbehauenen Steinen, doch ohne Thorbogen,
bezeichnete Ausgang. Im Vordergrund Adam, der Eva auf seinen Armen
hinausträgt in die Welt der steinernen Wirklichkeit. Man braucht nur
angesichts dieser Radirung einen Namen zu nennen wie Gustave Doré,
um die ursprüngliche Frische Klinger's recht augenfällig zu machen;
er ist ebenso echt und ursprünglich, wie der Franzose allmälig
conventionell und theatralisch geworden ist. »Die Zukunft«, die das
Gegenstück zu diesem Blatte bildet, wird Niemand, der sie sah, so
leicht vergessen! Jean Paul gebraucht irgendwo von dem Tod den Ausdruck
»der Pflasterer«. Dieser Ausdruck gab Klinger, die Idee zu einem Bilde
in mittelalterlichem Geist, auf dem man den Knochenmann erblickt, ein
Gewimmel von schreckgelähmten Häuptern, die aus der Erde ragen, unter
sich; und während sich die sonderbaren Klauen seiner Füsse in die Haare
einiger Köpfe verwickeln und er ein Geheul des Entzückens anstimmt,
schwingt er seine kräftige Pflasterersjungfrau hoch in seinen Armen und
lässt sie mit Wonne auf die Hirnschalen hinabfallen.


                                  V.

Es ist wahrscheinlich, dass ein Künstler, der bis zu seinem 24. Jahre
schon so viel hervorbrachte, im Laufe der Zeit einen weitverbreiteten
Ruf erlangen wird. Ich glaube nicht, dass es ihm gelingt, sich eine
ebenso grosse Herrschaft über die Mittel der Malerkunst zu erwerben,
wie über die der Radirkunst. Seine verschiedenartigen Versuche
bisher waren versprechend, doch nicht entscheidend. Als das, was er
vorläufig ist, d. h. als Maler-Radirer, ist er ein grosser Componist
und ein wahrer Dichter in seiner Kunst. Er scheint mir besonders darum
interessant, weil er, zu dessen Glaubensbekenntniss es gehört, kein
Nationalgefühl zu haben, er, der von dem Spanier Goya und dem Deutschen
Böcklin fast gleich tief beeinflusst ist, der mit Ausnahme von Gussow
und Menzel nur französische Malerkunst schätzt und selten ein modernes
deutsches Buch zur Hand nimmt, sondern entweder den Simplicissimus
oder moderne französische Schriftsteller wie Zola oder noch lieber
die Brüder Goncourt liest, -- dass er trotz alledem so tief national
ist. Es steckt etwas Urdeutsches in ihm, etwas von der metaphysischen
Phantastik Jean Paul's und E. Th. A. Hoffmann's (von welch' Ersterem
er ein grosser Bewunderer ist), etwas von der Innigkeit und dem tiefen
Schönheitssinn Franz Schubert's, den er spielt und liebt; und dabei
hat er doch sein eignes, weit mehr modernes Element, neue Formen für
eine neue Innigkeit, neue Ausdrücke für Sehnsucht, Wollust, Humor,
Selbstironie und das grosse melancholische Pathos. Wenn jeder Stoff,
den er berührt, sich verjüngt, wenn er Amor, den man doch Grund hatte,
lediglich als Zopf zu betrachten, von neuem lebendig und möglich
machte, so beruht dies auf der persönlichen, nervösen Art, mit der er
den Stoff anpackt; und diese Form von Nervosität kommt erst in der
letzten Hälfte des 19. Jahrhunderts vor.

Klinger ist ein ausgezeichneter Beobachter, der treu nach der
Wirklichkeit studirt, der Mann vollendeter Beobachtung. Man sehe z. B.,
wie er in seinen schlafenden Gestalten den Schlaf studirt hat; man sehe
die Haltung und Bewegung seiner Vögel; man sehe die Geberde, mit der
Amor's und Psyche's kleiner Sohn dem Jupiter in die Stirnhaare greift.
Klinger ist sogar unbarmherzig in seiner Treue gegen die Wirklichkeit;
er erspart den Nerven des Betrachters nicht die volle Pein des
Eindrucks: oft scheint es, dass er sich gleichsam über die hergebrachte
Geziertheit und Zurückhaltung in der Darstellung des Natürlichen lustig
mache; so stark fühlt er es, dass der Künstler, wenn er sich den Normen
der guten Gesellschaft anbequemt, sowohl komischer als ernst wirkender
Effecte verlustig geht, dass ganze Stösse von seinen Zeichnungen --
darunter verschiedene, welche die Nationalgallerie in Berlin gekauft
hat -- der Oeffentlichkeit nicht vorgelegt werden können. Man muss zu
Huysmanns und Guy de Maupassant gehen, um literarische Seitenstücke zu
finden. Insofern ist er Naturalist bis in die Fingerspitzen.

Aber im Herzen ist er Pantheist. Seine Phantasie bohrt sich gleichsam
in den Mittelpunkt, von dem die schwellende Fülle des Lebens ausgeht,
schafft mit, schafft um, bildet neue Organismen, neue Fabelthiere, neue
Ausdrücke für Gefühle, neue oder erneute Sinnbilder für Glückseligkeit,
Entbehren, Schrecken und Vernichtung. Er wäre der Mann, der durch
geistvolle Illustrationen Gustave Flaubert's »Versuchung des heiligen
Antonius« zu einem anziehenden Werk machen könnte. Er hat an der Quelle
gestanden, welcher die ältesten Phantasien über die Natur entströmten,
und er hat von dieser Quelle getrunken.




                            ERNEST RENAN.

                               (1880.)

Ich hatte nicht die Absicht, Renan aufzusuchen, als ich die Monate
April bis September 1870 in Paris verbrachte; ich habe immer einen
wahren Schrecken davor gehabt, unter dem Vorwand der Bewunderung
berühmten Männern ihre Zeit zu rauben. Als aber Taine, der nächste
Freund Renan's, mich wiederholt aufforderte, »seinen Freund, den
Philologen« zu besuchen, fasste ich mir ein Herz und fand mich, mit
einem Empfehlungsschreiben von Taine versehen, eines Tages in dem Hause
Rue de Vannes ein, wo Renan drei Treppen hoch wohnte. Seine Wohnung
war einfach. Seit ihm der hebräische Lehrstuhl im Collége de France
genommen wurde, war er ohne jegliche feste Einnahme, und nur seine
erste populäre Schrift war sehr einträglich gewesen.

Nach den Werken und den Portraits Renan's hatte ich ihn mir ungefähr
als einen feineren Jules Simon vorgestellt, philanthropisch, milde, den
Kopf ein bischen schräg; ich fand ihn bestimmt, kurz und kühn in seinen
Aeusserungen, entschieden in seinen Meinungen; er hatte Etwas von der
Verschämtheit des Gelehrten, aber noch mehr von der Sicherheit und
Ueberlegenheit des Weltmannes. Renan war damals 47 Jahre alt. Ich sah
an dem Arbeitstisch einen kleinen, breitschulterigen, etwas gebeugten
Mann mit einem schweren grossen Kopf. Das glattrasirte Gesicht mahnte
daran, dass Renan ursprünglich zum Geistlichen bestimmt gewesen; grobe
Züge, die Haut unrein, tiefblickende, blaue Augen, die sich nur ab und
zu auf einen richteten, und ein kluger, auch im Schweigen beredter
Mund. Das unschöne aber anziehende Gesicht mit dem Ausdruck des hohen
Verstandes und des angestrengten Fleisses war von langen braunen, an
den Schläfen in's Weisse übergehenden Haaren eingefasst. Seine Person
erinnerte mich an einen Satz von ihm selbst: _La science est roturière_.


                                  I.

In ganz jungen Jahren hatte ich mich von Renan's Werken zurückgestossen
gefühlt; er ist überhaupt kein Schriftsteller für die Jugend. Sein
»Leben Jesu«, das mir zuerst in die Hände fiel, ist ausserdem wohl
sein schwächstes Werk; seine Sentimentalität, eine hier bisweilen
störend hervortretende Salbung, dieser letzte Rest einer priesterlichen
Erziehung, alles das, was einem Jüngling entweder weichlich oder
unecht erscheinen musste, liess mich nicht zur gerechten Würdigung
seiner grossen schriftstellerischen Eigenschaften kommen. Jener erste
Eindruck hatte sich später verloren; die schöne Sammlung »Études
d'histoire religieuse« hatte meine Augen für das fast weibliche
Feingefühl geöffnet, das nur einem jugendlichen, noch spröden Geist
wie dem meinen, oder einer revolutionären, ungeduldigen Jugend wie der
des heutigen Italien, als etwas Unmännliches erscheinen kann, und ich
fand es ganz natürlich, dass er, den man mit Recht »den Furchtsamsten
unter den Kühnen« genannt hat, sich nicht ohne Wehmuth über seine
Ausnahmestellung aussprach: »Die schlimmste Qual, durch welche der
Mann, der sich zu einem Leben im Gedanken durchgekämpft hat, für seine
Ausnahme-Stellung büsst, ist die, aus der grossen religiösen Familie,
der die besten Seelen der Erde gehören, sich ausgeschlossen zu sehen,
und von den Wesen, mit denen er am liebsten in geistiger Vereinigung
leben möchte, als ein verderbter Mensch betrachtet zu werden. Man muss
seiner selbst sehr sicher sein, um nicht erschüttert zu werden, wenn
die Frauen und die Kinder die Hände falten und einem sagen: O glaube
wie wir!«

Ich hatte mich jedoch in der Annahme geirrt, dass etwas von diesem
elegischen Ton in Renan's alltäglicher Redeweise durchklänge. Der
Grundzug seiner Unterhaltung war eine vollständige geistige Freiheit,
die grossartige Flottheit des genialen Weltkindes. Der Nerv seiner
Worte war eine so unbegrenzte Verachtung der Menge und des Haufens,
wie ich sie nie früher bei Jemanden getroffen hatte, der weder
Menschenhass noch Bitterkeit spüren liess. Schon das erste Mal, da
ich ihn sah, führte er das Gespräch auf die menschliche Dummheit; er
sagte, augenscheinlich um dem jüngeren Commilitonen Gemüthsruhe in
den kommenden Stürmen des Lebens einzuflössen: »Die meisten Menschen
sind gar nicht Menschen, sondern Affen«, aber er sagte es ohne Zorn.
Géruzez's Wort fiel mir ein: _L'âge mûr méprise avec tolérance_. Man
spürt diese ruhige Verachtung in seinen Vorreden; sie erhielt viele
Jahre später einen dichterischen Ausdruck in seiner Fortsetzung von
Shakespeare's »Der Sturm«; aber in seinem Aufsatze über Lamennais hat
er sie fast definirt. Er schreibt hier: »Es findet sich bei Lamennais
allzu viel Zorn und nicht genug Verachtung. Die literarischen Folgen
dieses Fehlers sind sehr ernst. Der Zorn hat Declamation, Plumpheit,
oft grobe Injurien zur Folge, die Verachtung dagegen bringt fast
immer einen feinen und würdigen Stil hervor. Der Zorn hat das
Bedürfniss, sich getheilt zu fühlen. Die Verachtung ist eine feine und
durchdringende Wollust, die der Theilnahme Anderer nicht bedarf; sie
ist diskret, sich selbst genug«.

Die Gesprächsweise Renan's hatte einen gewissen Schwung, etwas
Lebhaftes und Ueberströmendes, ohne welches Niemand bei den Franzosen
zu dem Lobe kommt, das in Paris immer Renan ertheilt wird, in Verkehr
und Gespräch »charmant« zu sein. Von dem Feierlichen, das sein Stil
oft hat, war in seiner mündlichen Form nichts übrig. Er hatte gar
nichts Priesterartiges und gar nichts von dem Pathos eines Märtyrers
des freien Gedankens. Er leitete gern eine Einwendung mit seinem
Lieblingsausruf _Diable!_ ein, und war so weit entfernt, bittere
und elegische Töne anzuschlagen, dass sein Gleichgewicht eher etwas
olympisch Heiteres hatte. Wer die kindisch gehässigen Angriffe kannte,
denen er täglich von orthodoxer Seite ausgesetzt war, und wer wie
ich in dem Journalistenkreise Veuillot's Zeuge gewesen war, wie man
dazwischen schwankte, ob das Aufgeknüpft- oder das Erschossenwerden
die gerechte Strafe für seine Ketzerei sei, dem lag es nahe, zu
fragen, ob Renan nicht recht viel für seine Ueberzeugung ausgestanden
habe. »Ich«, lautete die Antwort, »nicht das Geringste. Ich verkehre
nicht mit Katholiken, ich kenne nur einen; wir haben nämlich einen
in der _Académie des inscriptions_, und wir sind sehr gute Freunde.
Die Predigten, die gegen mich gehalten werden, höre ich nicht; die
Broschüren, die gegen mich geschrieben werden, lese ich nicht. Welchen
Schaden sollten sie mir denn zufügen?« Nach Renan's Ansicht würden die
gläubigen Katholiken Frankreichs ungefähr ein Fünftel der Bevölkerung
ausmachen und diese seien weit fanatischer als die katholischen
Orthodoxen anderswo, weil der Katholizismus in Spanien und Italien fast
als Gewohnheitssache zu betrachten sei, während er in Frankreich durch
die intelligente Opposition gereizt werde.

Ich fand Renan im Juni 1870 durch die Begebenheiten in Rom sehr
erheitert. »Man sollte Pius IX. eine Statue errichten«, sagte er, »er
ist ein ausserordentlicher Mann. Seit Luther hat Niemand der religiösen
Freiheit so grosse Dienste geleistet wie er. Er hat die Sachen um
dreihundert Jahre gefördert. Ohne ihn hätte der Katholizismus wie in
einem geschlossenen Raum mit seinem Spinngewebe und seinem dicken
Staub sich sehr gut noch dreihundert Jahre unverändert erhalten
können. Jetzt lüften wir aus, und Jedermann sieht, dass der Raum leer
ist, und nichts darin steckt«. Er hatte die Furcht gehegt, dass man
während der Verhandlungen über die Unfehlbarkeit des Papstes noch im
letzten Augenblick irgend ein Kompromiss abschliessen würde, durch
welches Alles faktisch so bliebe, wie es sei; diese Möglichkeit war
aber eben in jenen Tagen verschwunden, und es liess sich voraussehen,
dass man keine Konsequenz scheuen werde, nicht einmal die von Renan
angenommene, dass man eine ähnliche Zersplitterung innerhalb des
Katholizismus hervorbringe wie die, in welcher der Protestantismus
sich befindet. Es hat sich gezeigt, dass die Politik der katholischen
Kirche richtiger war, als ihre Gegner im ersten Augenblick meinten.
Die eingetretene Spaltung ist weder tief noch bedeutend gewesen und
zu einer Zersplitterung, die sich nur annähernd mit dem Sektenwesen
des Protestantismus vergleichen liesse, ist nicht die geringste
Aussicht vorhanden. Renan, der am meisten an Frankreich dachte, hoffte
aber besonders, dass der französische Bürgerstand, der seit der
Februarrevolution sich ganz in die Arme der Kirche geworfen hatte, und
mit unruhigen Blicken dem kulturfeindlichen Auftreten der päpstlichen
Macht zuschaute, endlich die Augen aufmachen werde.

In dem schönen, gediegenen Roman »Ladislaus Bolski« hat Victor
Cherbuliez einen milden Spott mit gewissen Lieblingstheorien Renan's
getrieben, indem er dem gutmüthigen aber zum Handeln ganz unfähigen
Mentor des Helden die Renan'schen Lehren von der zarten Natur der
Wahrheit und von der daraus fliessenden Nothwendigkeit, nur mit der
äussersten Vorsicht und Umsicht sich ihr zu nähern, in den Mund
gelegt hat. George Richardet glaubt wie Renan, dass es überall auf
die Nuance ankommt, dass die Wahrheit nicht einfach weiss oder
schwarz, sondern eine Schattirung ist, und scheitert daran, dass
man nicht in Schattirungen handeln kann. George Richardet will im
Leben die Idee verwirklichen, die Renan an einer Stelle unter vielen
so ausgedrückt hat: »Man könnte ebenso gut ein geflügeltes Insekt
mit einer Keule zu treffen versuchen, als mit den groben Klauen des
Syllogismus die Wahrheit in einer Geisteswissenschaft fassen wollen.
Die Logik ergreift die Nuancen nicht, aber die moralischen Wahrheiten
beruhen ganz und völlig auf Nuancen. Es nützt deswegen nichts mit der
plumpen Gewaltsamkeit eines wilden Schweines sich auf die Wahrheit
loszustürzen; die flüchtige und leichte Wahrheit entschlüpft und
man verliert nur seine Mühe«. Wer mit Renan's schriftstellerischer
Wirksamkeit vertraut ist, weiss, wie vollständig dieser Gedanke ihm
gegenwärtig ist, wenn er schreibt. Wenn er aber spricht, wo sind
dann seine lieben Nuancen! Während Taine, der in seinen Schriften
so derb ist, im Gespräch unaufhörlich moderirt und dämpft, sich
nur von den strengsten Gerechtigkeits- und Billigkeitsrücksichten
leiten lässt, geht Renan, wenn er spricht, zum äussersten und ist
durchaus nicht der Ritter der Nuance. Nur in einem Punkte waren sie
beide gleich entschieden in ihren Ausdrücken. Das war, wenn das
Gespräch auf jene spiritualistische Philosophie Frankreichs kam,
die ihre Stärke in ihrer Allianz mit der Kirche und ihrer Erhebung
zur officiellen Staatsphilosophie gesucht hat, die ursprünglich das
Herz der Familienväter dadurch gewann, dass sie Dogmen und Tugend in
ihrem Schilde führte und die statt der Entdeckung neuer Wahrheiten
die Versehung des ganzen Landes mit guten Sitten als Frucht ihrer
wissenschaftlichen Fortschritte versprach. Sie hatte ja damals noch
alle Lehrstühle Frankreichs inne. In der Sorbonne war sie von Janet und
Caro vertreten, von welchen Janet als der feinere und geschmackvollere
Geist die Gegner zu verstehen und ihnen gerecht zu sein bestrebt war,
während Caro (Bellac in Pailleron's »_Le monde, où l'on s'ennuie_«)
als ächte Mittelmässigkeit mit priesterlichen Armbewegungen und
kräftigen Schlägen gegen seinen breiten Brustkasten, durch Appelliren
an die Freiheit des Willens und den Glauben an Gott, den Beifall der
Zuhörer errang. Für Renan, der doch in einem so eleganten Essay Cousin
als Redner und Schriftsteller gelobt hat, war die ganze eklektische
Philosophie mündlich nur »offizielle Suppe«, »Kinderbrei«, »Produkt
der Mittelmässigkeiten, für die Mittelmässigkeit berechnet«. Ja, so
hartnäckig war er in diesem Punkte, dass er, der Fürsprecher der
Nuancen, sich niemals ausreden lassen wollte, dass der Spiritualismus
unbedingt falsch sei. Für Taine dagegen hegte er eine Bewunderung, die
fast leidenschaftlich war. _Taine, c'est l'homme du vrai, l'amour de la
vérité même._ Trotz der so in's Auge springenden Verschiedenheit ihrer
Naturen -- Taine's Stil hat die Kraft eines Springbrunnens, Renan's
Stil fliesst aus der Quelle wie der Vers Lamartine's -- erklärte Renan
sich mit dem Freund in allen Hauptfragen einig. Und als ich eines
Tages einen in Paris oft erörterten Gegenstand zur Sprache brachte,
die Frage, wie weit die allgemeine Stimmung Recht habe, die immer über
Frankreichs geistigen Niedergang klagte, kam Renan wieder auf Taine
zurück: »Niedergang! was heisst das? Alles ist relativ. Ist Taine z. B.
nicht bedeutender als Cousin und Villemain zusammen? Es ist noch viel
Geist in Frankreich«, und er wiederholte mehrmals diese Worte: _Il y a
beaucoup d'esprit en France._

Wie die meisten gebildeten Franzosen war Renan ein fast
ehrfurchtsvoller Bewunderer George Sand's. Diese ausgezeichnete
Frau hatte vermocht, ihre Herrschaft über die jüngeren Generationen
Frankreichs auszudehnen, ohne deswegen ihren Jugendidealen untreu zu
werden. Einen Idealisten wie Renan gewann sie durch ihren Idealismus,
einen Naturalisten wie Taine durch die geheimnissvolle Naturmacht
ihres Wesens, der jüngere Dumas, von dem man glauben sollte, dass die
Helden und Heldinnen George Sand's, über die seine Dramen manchmal
eine bittere Kritik üben, ihm ganz besonders zuwider seien, war
vielleicht derjenige unter den nachromantischen Schriftstellern, der
ihr persönlich am nächsten stand. Dumas' Begeisterung für George Sand
war nur eine Folge seiner literarischen Empfänglichkeit überhaupt, der
Enthusiasmus Renan's war von tieferer Art. Ebenso stark wie er Béranger
hassen muss, in dem er eine Personifikation all' des Leichtfertigen
und Prosaischen in dem französischen Volkscharakter sieht, und
dessen philisterhafter _Dieu des bonnes gens_ dem Herder'schen,
pantheistischen Denker und Träumer ein Dorn im Auge ist, ebenso
lebhafte Sympathien musste er naturgemäss für die Verfasserin von
»Lélia«, »Spiridion« und so vieler anderen schwärmerischen Schriften
haben.

Trotz seines weiten Blicks ist Renan jedoch in seinen literarischen
Sympathien nicht ohne nationale Beschränkung. Er hatte in einem
Gespräche über England durchaus nichts Gutes über Dickens zu sagen;
nicht einmal für Billigkeit war er gestimmt. »Der anspruchsvolle Stil
von Dickens« sagte er, »macht auf mich denselben Eindruck, wie der Stil
einer Provinzial-Zeitung«. Sein bekannter ungerechter Artikel über
Feuerbach setzt Einen weniger in Erstaunen, wenn man hört, in welchem
Grade er über die Mängel bei Dickens dessen Vorzüge übersieht. Er ist
derselbe bis zum Krankhaften entwickelte Sinn für eine klassische
und temperirte Ausdrucksweise, der Renan die humoristischen, an die
Shakespearischen Clowns gemahnenden Sonderbarkeiten in Dickens' Stil
und die leidenschaftliche Form bei Feuerbach antipathisch macht; die
geniale Manierirtheit des Engländers kommt ihm provinziell vor, die
Gewaltsamkeit des Deutschen scheint ihm einen so zu sagen tabaksartigen
Beigeschmack von der Pedanterie des studentischen Atheismus zu haben.
Er ist in seinem literarischen Geschmack Romane und Pariser, classisch
und gedämpft.


                                 II.

Renan stand im Vorsommer 1870 in Begriff, eine Reise nach Spitzbergen
in Begleitung des Prinzen Napoleon anzutreten. Kurz vor dieser Reise
sprach er eines Tages von Politik. »Sie können«, sagte er, »den Kaiser
vollständig durch seine Schriften kennen lernen.[23] Er ist ein
Journalist auf dem Thron, ein Publicist, der immer die öffentliche
Meinung ausfragt. Da seine ganze Macht auf ihr beruht, braucht er trotz
seines geringeren Gehalts mehr Kunst als Bismarck, der sich über alles
hinwegsetzen kann. Bis jetzt ist er nur körperlich, nicht geistig
geschwächt, aber er ist äusserst vorsichtig geworden (_extrêmement
cauteleux_) und hat ein Misstrauen in sich selbst, das er früher nicht
kannte«. Renan urtheilte über Napoleon ungefähr wie Sainte-Beuve in dem
bekannten nach seinem Tode herausgegebenen Fragment über »Das Leben
Cäsars«, in welchem er die Cäsaren »zweiter Classe« schildert, jene die
»im Purpur oder neben dem Purpur geboren« sind und »etwas Gequältes,
Ausgearbeitetes, Fabricirtes« an sich haben. Ollivier, den Renan schon
sehr lange kannte und der eben in jenen Tagen seine kurze Rolle als
anscheinend constitutioneller Premierminister spielte, beurtheilte er
mit Strenge. Er sagte: »Er und der Kaiser passen vorzüglich zusammen.
Sie sind geistig verstanden Verwandte, sie haben dieselbe Art von
ehrgeiziger Mystik, sind so zu sagen durch die Chimäre verschwägert«.
Schon im Jahre 1851 hatte Ollivier oft zu Renan gesagt: »Sobald ich ans
Ruder komme, sobald ich Premier-Minister werde ....«

Wenn ich nun in diesen Gesprächen mit meinem damaligen einfachen
politischen Grundgedanken, der Nothwendigkeit des Schulzwangs,
des unentgeltlichen oder doch äusserst billigen Unterrichts auch
für Frankreich, hervorrückte, einem Gedanken, den ich überall zu
vertheidigen Anlass hatte und der überall wie eine Ungereimtheit oder
eine alte längst aufgegebene Schrulle behandelt wurde, war Renan
nach meinen Vorstellungen so paradox, dass ich kaum an seinen Ernst
glauben konnte. Seine Argumente haben besonders deswegen Interesse,
weil man sie (nur in anderer Form) allenthalben in Frankreich von den
Männern des zweiten Kaiserreichs vorbringen hörte. Renan behauptete
erstens, gezwungener Unterricht sei eine Tyrannei. »Ich habe selbst«,
sagte er »ein kleines Kind, das gebrechlich ist. Wie despotisch,
es von mir zu nehmen, um es zu unterrichten!« Ich entgegnete, dass
es durch das Gesetz Ausnahme gäbe. »Dann würde Niemand die Kinder
in die Schule schicken«, antwortete er. »Sie kennen nicht unsere
französischen Bauern. Sie würden sich nie was daraus machen. Lassen
Sie sie die Erde bauen und ihre Steuern zahlen oder geben Sie ihnen
ein Gewehr in die Hand und einen Sack auf den Rücken, und sie sind
die besten Soldaten der Welt. Aber was für die eine Race passt,
passt für die andere nicht. Frankreich ist kein Land wie Schottland
oder Skandinavien; die puritanischen und germanischen Gewohnheiten
finden hier keinen Boden. Frankreich ist z. B. kein religiöses Land
und jeder Versuch, es dazu machen zu wollen, wird scheitern. Es ist
ein Land, das zwei Sachen hervorbringt; was gross und was fein ist
(_du grand et du fin_). Die respektable Mittelmässigkeit wird nie
hier gedeihen. In diesen zwei Worten ist das ideale Bedürfniss der
Bevölkerung ausgedrückt; im Uebrigen will sie nur eins, sich amüsiren,
durch Vergnügungen empfinden, dass sie lebt. Und endlich, glauben Sie
mir, es ist meine feste Ueberzeugung, dass der elementare Unterricht
geradezu ein Uebel ist. Was ist ein Mensch, der lesen und schreiben
kann, ich meine: ein Mensch, der nicht mehr als lesen und schreiben
kann? Ein Thier, ein dummes und _eingebildetes_ Thier. Geben Sie den
Menschen einen Unterricht von 15 bis 20 Jahren, wenn Sie es können,
sonst Nichts! Was dazwischen liegt, ist so fern davon, sie klüger zu
machen, dass es nur ihre liebenswürdige Natürlichkeit, ihren Instinkt,
ihre gesunde Vernunft verdirbt, und sie unerträglich macht. Gibt es
etwas Schlimmeres, als von Seminaristen regiert zu werden? Die einzige
Ursache, warum wir uns jetzt mit dieser Frage beschäftigen müssen, ist,
weil dieser Haufen Gassenbuben (_ce tas de gamins_) uns zu seiner Zeit
das allgemeine Stimmrecht aufzwang. Nein, seien wir darüber einig,
dass nur bei den Hochgebildeten die Bildung ein Gutes ist und dass die
Halbgebildeten nur wie unnütze und hochmüthige Affen zu betrachten
sind«. Ich sprach von Dezentralisation, davon, die Provinzialstädte,
Lyon z. B. zu heben. »Lyon«, brach er in vollem Ernste aus, »es würde
doch wohl Niemanden einfallen, die Provinzial-Hauptstädte zu geistigen
Brennpunkten zu machen, sie kämen sogleich unter die Bischöfe«. »Nein«,
fügte er mit drolliger Ueberzeugung hinzu, »in solchen Städten wird
man nie etwas anderes als Dummheiten machen«. Man wird nach diesen
Aeusserungen des Mannes in Frankreich, der mehr als irgend ein anderer
für eine Reform des höheren Unterrichtswesens gekämpft hat, vielleicht
besser verstehen, warum da zu Lande die Gleichgültigkeit der Liberalen
Hand in Hand mit dem Eifer der katholischen Geistlichkeit ging,
wenn die Rede davon war, jener Unwissenheit der niedrigeren Klassen
abzuhelfen, die sich später so gefährlich für die äussere und innere
Sicherheit des Landes zeigte. Der alte Philarète Chasles, der doch
wahrlich kein Chauvinist war, machte sich eines Abends im Mai 1870 bis
zu dem Grad über mein Vertrauen in die wirksame Kraft des gezwungenen
Unterrichts lustig, dass er ihn mein _Revalenta arabica_ nannte und
behauptete, ich hoffe, durch ihn das Menschengeschlecht für alle Zeiten
glücklich zu machen. Auch er fragte mich, ob ich nicht meinte, dass
die Bauern ohne Schulmeister hinlänglich gute Familienväter und gute
Soldaten seien. Der Krieg lehrte bald diese Männer, dass es eine bis
dahin nicht genug beachtete Stärke des Soldaten ist, dass er lesen und
schreiben kann. Merkwürdig war es aber, zu sehen, wie Ideen, von denen
man versucht war, sie ausschliesslich der katholischen Geistlichkeit
zuzuschreiben, wie z. B. diese Idee von der unbedingten Schädlichkeit
unvollständiger Kenntnisse, nach und nach eine solche Autorität in
einem von dem Katholizismus durchdrungenen Lande gewonnen hatten, dass
sie mit einer geringen Formveränderung selbst die ausgesprochensten,
entschiedensten Gegner des katholischen Glaubens beherrschten.

Eine andere, ebenso interessante Anwendung der Renan'schen Lehre:
dass, was in Deutschland oder im Norden gut sei, nicht desshalb für
Frankreich tauge, hörte ich eines Tages -- Renan selbst war nicht
zugegen -- in seinem Landhaus in Sèvres. Das Gespräch fiel auf die
französische Convenienzehe. Seine Gattin, eine geborene Deutsche,
die Tochter des Malers Henri Scheffer, die jedoch ganz von seinen
Ideen durchdrungen war, vertheidigte die französische Weise, auf eine
Verabredung zwischen dem Freiwerber und den Eltern hin, nach ganz
wenigen pflichtschuldigen Besuchen die Hochzeit zu halten. »Diese Weise
die Ehen zu schliessen«, sagte sie, »würde nicht existiren, wenn sie
nicht ihren guten Grund hätte. Obwohl in Frankreich erzogen, habe ich,
die ich deutsch geboren bin, mich nicht so verheirathet. So oft man
mir vorschlug, einen Freier in Augenschein zu nehmen, erklärte ich ihn
nicht sehen zu wollen; schon dass er als Freier kam, war genug, um ihn
in meinen Augen abscheulich zu machen. Ich habe meinen Mann viele Jahre
vor unserer Verheirathung gekannt. Wer kann aber etwas einwenden, wenn
man sieht, wie ich es bei so vielen unserer Freunde gesehen habe --
sie nannte diesen und jenen -- dass man eine Woche vor der Hochzeit
einander vorgestellt worden, und dass eine solche Ehe sich glücklich
und befriedigend für beide Parteien gestaltet hat!«

Während ich in diesen Worten halbwegs eine Ausflucht sah, um
nicht die Verhältnisse naher Freunde beurtheilen zu müssen,
halbwegs ein Anzeichen der französischen Eigenschaft, jede
Nationaleigenthümlichkeit, wie unglücklich sie auch sei, als
unabänderliches Racenmerkmal darstellen zu wollen, legte ein
Anwesender, einer der vorurtheilsfreiesten französischen Schriftsteller
seine Hand auf den Kopf seiner kleinen Tochter, eines Kindes von zwei
Jahren und sagte: »Sie meinen also, ich sollte mein kleines Mädchen
dem ersten besten Manne geben, der, ohne sich an uns, ihre Eltern zu
wenden, sich ihr Herz erschleichen könnte. Erinnern Sie sich doch, wie
gross die Unerfahrenheit eines jungen Mädchens ist, vergessen Sie doch
nicht die Beschaffenheit der wirklichen Welt, nicht, welche Schufte es
gibt, nicht, welche Vorzeit, welche Krankheiten, welche bestialischen
Neigungen ein junger Mann haben kann, Eigenschaften, die das Auge eines
Vaters ahnt, deren Anwesenheit aber das unschuldige Gemüth eines jungen
Mädchens nicht für denkbar halten kann oder darf. Die Welt ist ein
Feind. Sollte ich denn nicht nach Kräften meine kleine Tochter gegen
den Feind vertheidigen? Wenn einmal in fünfzehn Jahren sich Freiwerber
für sie anmelden, so wollen wir, wenn wir bis dahin am Leben sind,
uns solcherweise betragen: wir werden die aussondern, die nicht in
Betracht kommen können entweder wegen ihrer bürgerlichen Stellung oder
wegen moralischer oder körperlicher Schwächen, wir werden eine Auslese
(triage) unternehmen, und erlauben dann im Uebrigen, wie alle Eltern,
dem jungen Mädchen, zu wählen, wie es will«. Als Voraussetzung dieser
Betrachtungsweise muss man sich der abgesperrten Erziehung der Töchter
in dem Kloster oder in der Pension erinnern. Mit dieser -- selbst
wenn jede Rücksicht auf die grössere Feurigkeit und Sinnlichkeit der
romanischen Nationen genommen wird -- ungereimten Voraussetzung vor
Augen, wird die gezogene Folgerung vielleicht vernünftig.


                                 III.

Ich hielt mich zur Zeit der deutsch-französischen Kriegserklärung in
London auf und da ich das Glück hatte, dort mit einigen unparteiischen
Männern von grosser politischer Einsicht zu verkehren, ahnte ich früher
als meine französischen Bekannten all' das Missgeschick, das der
Krieg über Frankreich bringen würde. Bei meiner Rückkehr nach Paris
war man dort voller Hoffnung und Zuversicht, ja man legte bekanntlich
sogar einen Uebermuth an den Tag, der jeden Fremden unheimlich
berühren musste. Dieser Uebermuth wurde jedoch nicht von den Männern
der Wissenschaft getheilt. Noch war es zu keiner Schlacht gekommen;
aber schon die Nachricht von dem Selbstmord Prévost-Paradol's in
Nordamerika hatte einen Jeden, der ihn kannte und es wusste, wie genau
die Vorbereitungen und Hilfsquellen Frankreichs dem Verfasser von
»La France nouvelle« bekannt seien, mit den peinlichsten Vorgefühlen
erfüllt. Denn Niemand bezweifelte, dass er, wenn auch nach einem
Fieberanfall, so doch mit vollem Bewusstsein und vollem Vorsatz Hand
an sich gelegt habe. Dass er nicht einfach sein Abschiedsgesuch als
Gesandter eingab, hatte -- so schien es -- darin seinen Grund, dass
er allzu stolz war, um überhaupt jemals einen Irrthum einzuräumen;
er that es nicht einmal in einem Wortwechsel; und jetzt hatte
er den dreifachen Irrthum begangen: an die Aufrichtigkeit der
konstitutionellen Bestrebungen des Kaisers zu glauben, den Posten
als Gesandter in Washington zu suchen und endlich diesen Posten
nicht sogleich aufzugeben, als die hässliche Komödie der allgemeinen
Abstimmung im Mai bewies, was die konstitutionellen Velleitäten des
Kaisers zu bedeuten hatten. Jetzt kam die Kriegserklärung, die ihm
mit dem Untergang Frankreichs gleichbedeutend vorkam, und er zog den
Tod einer Stellung vor, in der er nicht verbleiben konnte, und aus
welcher er sich nicht ohne eine Demüthigung, die ihm schlimmer als
der Tod war, zu ziehen vermochte. Aber dieser einsame Pistolenschuss,
der über den Ocean als ein Signalschuss der vielen Hunderttausende
schrecklicher Salven ertönte, erschütterte alle die Jugendfreunde
und Genossen Prévost-Paradol's. Taine, der eine kurze Reise nach
Deutschland gemacht hatte um Materialien für einen Aufsatz über
Schiller zu sammeln, der durch den Krieg vereitelt wurde, war durch
den Gedanken an das Bevorstehende schmerzlich bewegt. »Ich komme eben
aus Deutschland«, sagte er, »und habe mit so vielen arbeitsamen,
zum Theil ausgezeichneten Männern gesprochen. Wenn ich bedenke, wie
viel Mühe es kostet, ein Menschenkind zu gebären, es zu pflegen, zu
erziehen, zu unterrichten und auszustatten, wenn ich ferner bedenke,
wie viele Kämpfe und Beschwerden es selbst aushalten muss, um sich für
das Leben vorzubereiten, und dann erwäge, wie alles dieses jetzt als
ein Haufe blutigen Fleisches in eine Gruft geworfen werden soll, wie
kann ich dann anders als trauern! Mit zwei Regenten von der Art Louis
Philippe's hätten wir dem Krieg entgehen können; mit zwei _Capitaines_,
wie Bismarck und Louis Napoleon, war er nothwendig«. Er war damals der
erste Franzose, den ich die Möglichkeit der deutschen Ueberlegenheit in
Betracht ziehen hörte.

Dann kamen Schlag auf Schlag die ersten Nachrichten von grossen
Niederlagen, nur gleich nach der Botschaft von der Schlacht bei
Weissenburg durch falsche Siegesgerüchte unterbrochen. Düster und
traurig war die Stimmung der Stadt an den Tagen, als die Proklamationen
an den Strassenecken von geschlagenen Heeren und verlorenen Schlachten
erzählten, aber fürchterlicher noch war die Stimmung in Paris an jenem
6. August, da die erste Hälfte des Tages in tollem Siegesrausche, die
andere Hälfte in verschämter Abspannung verging -- wie gross würde
erst die Beschämung gewesen sein, wenn man von der in derselben Stunde
gelieferten Schlacht bei Wörth etwas geahnt hätte! Als sich am frühen
Morgen die Nachricht von einem grossen gewonnenen Siege verbreitete,
bedeckte ganz Paris sich mit Fahnen; alle Leute gingen mit kleinen
Flaggen an dem Hut; alle Pferde hatten kleine Flaggen an der Stirn. Ich
sass vor einem Café dem Hôtel de Ville gegenüber und betrachtete die
mit Hunderten von Fahnen geschmückten Häuser des Platzes, als plötzlich
durch das Fenster eines mir nahen Hauses eine Hand sich zeigte, die
eine herausgestellte Fahne zurückzog. Ich werde nie diese Hand und
diese Bewegung vergessen. So gering der Vorgang war, er machte mich
stutzig, denn diese Hand hatte etwas so trauriges, so enttäuschtes
in ihrer Bewegung, dass mir augenblicklich der Gedanke kam: Die
Siegesnachricht muss falsch sein! ... Bald zeigten sich ringsum in den
Fenstern Hände, die Fahnen hereinzogen, und in einer Viertelstunde war
der ganze Flaggenschmuck wie weggeweht: Wie nackt die Häuser aussahen!
Eine Proklamation der Regierung hatte eben erklärt, »dass heute
durchaus nichts vom Kriegsschauplatz verlaute und dass die Polizei auf
den Spuren der Verbreiter falscher Nachrichten sei, um sie strengstens
zu bestrafen«. Die Verbreiter falscher Nachrichten! Als ob nicht die
hungernde Phantasie und die schmachtende Sehnsucht der grossen Stadt
die einzigen Schuldigen wären!

Ungefähr eine Woche später, am 12. August, traf ich Renan, der vor der
festgesetzten Zeit vom hohen Norden zurückgekommen war. Er fasste meine
Hand und drückte sie mit beiden Händen. Ich habe ihn nie so bewegt
gesehen. Drauf nahm er meinen Arm und ging eine volle Stunde mit mir
Strasse auf Strasse ab. Er war verzweifelt, dies triviale Wort ist
das einzig passende. Er war ausser sich vor Erbitterung. »Nie«, sagte
er, »wurde ein unglückliches Volk so wie das unsrige von Dummköpfen
regiert. Man sollte glauben, dass der Kaiser einen Anfall von Wahnsinn
gehabt hätte. Aber er ist von den verächtlichsten Schmeichlern
umringt; ich kenne hohe Offiziere, die es sehr wohl wussten, dass die
preussischen Kanonen unsere gepriesenen Mitrailleusen übertreffen,
die es aber dem Kaiser zu sagen nicht wagten, weil er sich mit diesen
Sachen selbst beschäftigt, ein bischen an den Entwürfen gezeichnet
hat, was in der offiziellen Sprache so ausgedrückt wird, dass er der
Erfinder des Geschützes ist. Nie war so wenig Kopf (_si peu de tête_)
in einem Ministerium des Kaisers; er hat es selbst eingesehen; ich
kenne Jemand, dem er es gesagt hat, und dann führt er Krieg mit solch
einem Ministerium. Hat man jemals solche Tollheit gesehen, ist es
nicht herzzerreissend? Wir sind ein Volk, das für lange Zeiten aus dem
Sattel geworfen ist. Und nun zu denken, dass alles, was wir Männer
der Wissenschaft in fünfzig Jahren aufzubauen bestrebt waren, mit
einem Schlage zusammengestürzt ist, die Sympathien zwischen Volk und
Volk, das gegenseitige Verständniss, das fruchtbare Zusammenarbeiten.
Wie tödtet ein solcher Krieg die Wahrheitsliebe! Welche Lüge, welche
Verläumdung des einen Volkes wird nun nicht auf's neue in den nächsten
fünfzig Jahren mit Begierde von dem andern geglaubt werden und sie für
unüberschauliche Zeiten von einander trennen! Welche Verzögerung des
europäischen Fortschritts! In hundert Jahren werden wir nicht wieder
aufführen können, was diese Menschen an einem Tage heruntergerissen
haben«. Mehr als irgend einen andern musste die Spaltung der beiden
grossen Nachbarn Renan schmerzen, der in Frankreich so lange als
Vertreter der deutschen Bildung gestanden hatte. Niemand konnte sich
auch mit grösserer Dankbarkeit über die deutsche Kultur aussprechen als
Renan. Einer seiner Lieblingswendungen war: »Es gibt nichts, das so
viel bergen kann, wie ein deutscher Kopf«. Er stellte in Abrede, dass
die Deutschen als Volk von irgend einer Rechtsidee beseelt seien, er
schien sie persönlich wenig zu mögen, aber von ihrer hohen Intelligenz
sprach er immer mit Achtung. Nur schrieb er den Süddeutschen in jeder
anderen Richtung als der administrativen, eine weit höhere Begabung
als den Norddeutschen zu, eine Auffassung, die von der Mehrheit der
gebildeten Franzosen getheilt wird. Das Verhältniss erscheint ihnen
analog dem, welches zwischen den Piemontesen und den übrigen Italienern
besteht.

Bekanntlich hat man des öfteren behauptet, Renan hätte alles den
Deutschen, vornehmlich Strauss zu verdanken. Wer mit dem letzteren nur
einigermassen vertraut ist, wird die Unrichtigkeit dieser Behauptung
erkennen. Ist doch er es vielmehr, der in seiner späteren Zeit sich
in Bezug auf Form und Charakter der Darstellung stark von Renan
beeinflussen liess. Die zweite Auflage von Strauss »Leben Jesu« hat
offenbar an dem entsprechenden Werke Renans ihr Vorbild.

Renan erzählte von seiner Reise. »Wir waren in Bergen, als die erste
zweideutige Nachricht über den drohenden Krieg uns von Frankreich
zukam. Keiner von uns wollte die Sache für möglich halten. Der Prinz
und ich sahen einander an. Er, der einen so seltenen und scharfen
Verstand hat, sagte nur: »Das können sie nicht!« und gab Befehl, dass
wir weiter reisen sollten. Wir segelten nach Tromsöe. Als wir dahin
kamen, lagen da zwei Depeschen an den Prinzen, eine von seinem Sekretär
in Paris und eine andere von Emile Ollivier mit diesen Worten: _Guerre
inévitable!_ Wir hielten einen kurzen Rath, aber so unsinnig kam uns
die Sache vor, nachdem Leopold von Hohenzollern seine Kandidatur
zurückgezogen hatte, so unmöglich schien uns dieser Vorwand, der ganz
Europa und besonders ganz Deutschland gegen uns aufhetzen musste, und
endlich -- so grosse Lust hatten wir, nach Spitzbergen zu segeln und
'das grosse Eis' zu sehen, dass wir uns entschlossen, am nächsten
Morgen aufzubrechen. Wir gingen zu Bett. Mein Zimmer lag neben dem des
Adjutanten des Prinzen. Am frühen Morgen höre ich den Kammerdiener
mit einer Depesche den Adjutanten wecken. Ich stand auf, wir gingen
an Bord, das Schiff setzte sich in Bewegung, und Sie können sich mein
Erstaunen denken, als ich sah, dass es gegen Süden ging. Der Prinz sass
verzweifelt und stierte vor sich hin. Die ersten Worte, die er sagte,
waren: '_Voilá leur dernière folie, ils n'en feront pas d'autres_'. Er
ist Prophet gewesen, es wird ihre letzte Tollheit sein. »Ich selbst«,
fügte Renan hinzu, »war derselben Ansicht. Ich wusste, wie schlecht
wir vorbereitet waren, aber dass es so schnell gehen würde, wer hätte
das geahnt! Sagen Sie nicht, dass wir noch siegen können. Wir werden
nie mehr siegen, wir haben nie unter diesem Kaiser auf entschiedene
Weise Völkerschaften besiegt, deren Ueberwindung als eine glückliche
Vorbedeutung gelten kann, wenn von Preussen die Rede ist. Die Araber
sind die schlechtesten Taktiker der Erde«. Mehr als ein Mal brach er
aus: »Hat man jemals so etwas gehört! Armer Prinz! Armes Frankreich!«
Er war so heftig, dass er sich in Flüchen über alle die leitenden
Männer erschöpfte, die nach seiner diesmal sehr wenig _nuancirten_
Auffassung alle zusammen Schwachköpfe oder Schufte seien: »Was ist
dieser Palikao? ein Dieb, ein erklärter Dieb, dem alle guten Häuser
verschlossen sind, und weiss nicht alle Welt von Jérôme David, dass er
ein Verbrecher, ein Mörder ist, der nur durch Flucht in's Ausland sich
einer Strafe wegen Todschlags entzogen hat! Und in den Händen solcher
Menschen liegt unser Schicksal!«

Ich sah Thränen in seinen Augen und sagte ihm Lebewohl. Ich habe ihn
seit dem Tage nicht wiedergesehen. Er gewann schnell seine Ruhe und
seine Herrschaft über den Schmerz zurück. Aber in jenen Augenblicken
war Renan ein anderer, als da er schrieb: »Der Gelehrte ist Zuschauer
im Weltall. Er weiss, dass die Welt ihm nur als Studiengegenstand
gehört, und selbst wenn er sie bessern könnte, würde er sie vielleicht
so anziehend finden, wie sie ist, dass er die Lust dazu verlöre«.
Vollständig ernst hat Renan wohl nie diese kühlen und theilnahmlosen
Worte gemeint; wenn aber doch, so durchlebte er im Jahre 1870
Gemüthsbewegungen, während derer sie für ihn keinen Sinn mehr hatten.

In einem alten Buche »Die französische Aesthetik unserer Tage« habe ich
zu schildern versucht, welchen demoralisirenden Einfluss während des
zweiten Kaiserthums das Leben unter der Herrschaft und dem Druck des
_fait accompli_ auf die französischen Gelehrten ausübte. Eine Neigung
zum Quietismus und Fatalismus, zum Gutheissen alles einmal Vollbrachten
kennzeichnet unter Napoleon III. die französische Geisteswissenschaft
überhaupt. Spuren dieses Einflusses merkte man überall im geselligen
Leben, in den Gesprächen. Die völlige Freiheit von Enthusiasmus war
mit Bildung und Reife fast synonym geworden. Ein junger Fremder
hatte täglich Gelegenheit, über die Zurückhaltung und die Passivität
selbst der Besten sich zu wundern, sobald die Rede auf irgend ein
praktisches Ziel kam, und ich erinnere mich, dass ich eines Abends im
Mai 1870, missmuthig nach Hause gekommen, in mein Notizbuch schrieb:
»Es gab einmal ein anderes Frankreich«. Es hatte doch einmal ein
waches, begeistertes, poetisches, für die ganze Menschheit fühlendes
Frankreich gegeben. Es scheint, dass ein solches Frankreich nach und
nach wieder aus der Erniedrigung hervorgehen wird, die, wenn sie auch
nichts anderes gutes mit sich führte, wenigstens allen edel strebenden
Geistern aufs neue die Richtung nach der Wirklichkeit hin gegeben hat.


                                 IV.

Doch um die Wirklichkeit zu erreichen, ist es vor Allem nothwendig,
dass man in Frankreich die Augen dafür offen hat, was jene Erniedrigung
bedeutete und was Deutschland in unseren Tagen ist, und dass man sich
nicht begnügt, seinen beschwerlichen Nachbarn in dem Zerrspiegel
des Hasses zu sehen. In dieser Hinsicht haben die ersten und
kenntnissreichsten Männer des Landes eine grosse Verantwortlichkeit,
Niemand eine grössere als Renan, der ohne Zweifel in den letzten
fünfzehn Jahren als der feinste Geist Frankreichs betrachtet worden
ist. Andere, wie Victor Hugo, haben einen grösseren Leserkreis, wieder
Andere, wie die Theaterdichter, eine mehr lärmende Popularität, aber
in der Elite des Volks ist schon lange Niemand so hoch angeschrieben,
so unangefochten, als Schriftsteller so bewundert wie Renan. Seine
Form galt und gilt für die vornehmste in Frankreich. Keine Prosa wird
je von den wählerischen Kennern, den Meistern des Gedankens, den
Männern der Wissenschaft und denen unter den Damen, auf deren Urtheil
man etwas giebt, in gleiche Linie mit der seinigen gestellt. Alle
Schriftsteller werden, mit ihm verglichen, für grob oder alltäglich
oder gezwungen, für farblos oder buntscheckig gehalten. Nennt man
Goncourt, heisst es: »Wie können Sie ihn neben Renan nennen; er ist
gesucht, Renan natürlich«. Spricht man von Taine, so wird man gebeten,
einen Geist, der unter Maschinendruck arbeitet, nicht mit einem zu
vergleichen, dessen Einfälle ihm ohne Anstrengung zuströmen; About ist
ein Spassmacher, Flaubert ein Leberkranker; alle sind sie entweder
manierirt oder dickhäutig, unfein, plump, neben Renan gehalten.
Eselreiter sind sie; er allein sitzt droben in der Höhe auf seinen den
Kopf so hoch tragenden morgenländischen Dromedaren mit den zierlichen
Beinen. Dies war der Eindruck, den ich noch 1879 von Gesprächen in
verschiedenen Kreisen empfing.

Schon 1870 war der Ruhm Renan's ja so hoch gestiegen, dass sich keine
Stimme gegen ihn erhob, ja nicht einmal Verwunderung geäussert wurde,
als er in seinem ersten bekannten Brief an Strauss ohne weiteres als
der Vertreter Frankreichs Deutschland gegenüber auftrat. Man gab ihm
stillschweigend den selbstgenommenen Auftrag.

Bis 1870 war er, wie schon berührt, in seinem Vaterland der Fürsprecher
deutscher Ideen, deutschen Geistes gewesen. Es konnte nicht wundern,
dass er von jenem Zeitpunkte ab damit aufhörte. Aber er that mehr,
er schlug um. In einer patriotischen Stimmung der Reue begann er, um
gleichsam sich und Andern den Ablass zu erkaufen, all seinen Schriften
einen Stachel gegen Deutschland zu geben. In den Briefen an Strauss
gab er diesem eine Lehre, die zum Theil wohl verdient war, aber in
seinem Werk »Der Antichrist« (d. h. Nero) mischte er in störender
Weise die Erinnerung an die Belagerung von Paris in die Schilderung der
Eroberung von Jerusalem unter Titus hinein; in seiner Antrittsrede in
der französischen Akademie machte er den bekannten Ausfall gegen das
deutsche Reich mit dessen »geistlosem Adel und grossen Feldherrn ohne
wohlklingende Worte« (_des grands capitaines sans des mots sonores_)
so ungeschickt, dass derselbe wie eine Selbstironie aussah. Denn
Ducrot, der das wohlklingende Wort aussprach, er werde nur als Sieger
oder als Leiche zurückkehren und der dann als _le général ni l'un ni
l'autre_ zurückkam, schien förmlich hier als der rechte Mann gegen
den phrasenlosen Moltke aufgestellt, der zwar gern schwieg, jedoch in
aller Stille jede Schlacht, die er jemals kommandirt, gewonnen hatte.
Vergeblich suchte Renan diese Unbesonnenheiten in seinem grossen »Brief
an einen deutschen Freund« wegzuerklären, der ja übrigens wie Alles,
was er geschrieben hat, vor Geist leuchtet und mit all den Facetten der
vornehmen Ueberlegenheit glänzt.

Sein Drama »Caliban« machte Aufsehen. Der Eindruck war: ein Mann, der
seiner eigenen Ansicht nach sich ganz gut damit begnügen könne seine
Weltverachtung für sich zu behalten, der doch aber nichts dagegen habe
-- ganz fein, indirect, durch das Summen einer Melodie, die andere,
plumpere Sänger halbwegs zu Ende gesungen hätten, -- den Zeitgenossen
wissen zu lassen, wie grenzenlos er sie geringschätze.

Man konnte in das Schauspiel »Der Jungbrunnen«, die als Fortsetzung
des »Caliban« erschien, ziemlich weit hinein lesen, und die vielen
olympischen Gedanken geniessen, für welche nur Renan Ausdruck hat, ohne
viel mehr daraus zu verstehen, als dass der Verfasser jetzt ernstlich
die Demokratie mit sich und sich mit der Demokratie versöhnen wolle;
aber das Vergnügen hörte plötzlich auf, wo im vierten Act der deutsche
Gesandte hereintritt. Denn hier hat sich Renan herabgelassen, die
alte, abgedroschene Karikatur des deutschen Wesens vorzuführen, welche
die Franzosen hundertmal gezeichnet haben.

Jedermann, der in französischer Literatur ein wenig belesen ist,
weiss, wie unmittelbar auf eine Epoche, in welcher kindliche Güte,
Wahrhaftigkeit, Unweltlichkeit, blauäugige Unschuld und Herzlichkeit
in französischen Büchern regelmässig durch einen Deutschen vertreten
wurden, eine andere gefolgt ist, in welcher die besten Schriftsteller,
wie Cherbuliez, wie Dumas und viele andere ein Vergnügen daran gefunden
haben, die kalte, kluge Grausamkeit, die Falschheit, die herzlose
Brutalität, französisch mit deutscher Betonung sprechen zu lassen.
Nachdem man fünfzig Jahre hindurch nach dem Beispiel Frau von Staëls
in Deutschland nichts anderes als das gutmüthige Idyllenland gesehen
hatte, in welchem weissgekleidete, blonde Pfarrerstöchter Klopstock und
Schiller mit bleichen und linkischen Kandidaten lasen, fing man auf
einmal an, in den jungen Mädchen Deutschlands schlaue und doch grobe
Speculantinnen in reichen Ehen zu sehen und die Männer als Spione aus
Lust zum Handwerk und als Raubmörder aus Ueberzeugung aufzufassen.
Was den Aberglauben an die Spionage betrifft, die ja die Niederlagen
erklären und entschuldigen sollte, scheint das französische Volk, ja
sogar die gute Gesellschaft in Frankreich sich noch nicht nach den
Zeiten des Krieges erholt zu haben. Man bildet sich in vollem Ernste
ein, dass Bismarck äusserst neugierig gewesen zu erfahren, was sich
Herr Durand und Frau Duval in einer Abendgesellschaft sagten; man
glaubt, dass er preussische Generalstabsofficiere, die sich willig dazu
hergaben, für Lakaien ausgab und in guten Häusern Dienst verschaffte;
man meint, wie ich 1879 in Paris es von vorzüglichen Gelehrten hörte,
dass der hochbegabte deutsche Schriftsteller Karl Hillebrand, der
ohne Vergleich kenntnissreichste Beobachter Frankreichs ausserhalb
Frankreichs, Späherdienste in den Salons von Paris geleistet habe.
Schauspiele, wie _Dora_ von Sardou oder wie _La femme de Claude_
von Dumas oder Romane wie _La grande Iza_, in dem man Briefe mit
dem Poststempel _Varzin_ in den Schubladen eines leichtfertigen
Frauenzimmers findet, endlich der Prozess gegen Frau Kaulla und die
übrigen verwandten Prozesse zeigen, dass der Schaden, den Frankreich
durch die Demüthigungen an seinem Gehirn litt, noch nicht geheilt
worden ist.

In dem Drama Renan's ist die deutsche Brutalität der Gegenstand, auf
den besonders gezielt wird. Das Stück, das in Avignon um das Jahr 1310
unter dem babylonischen Exil der Päpste vor sich geht, dreht sich um
einen Lebenselixir, den Prospero, der vertriebene Herzog von Mailand,
ein ausgezeichneter Philosoph und Alchymist, erfunden hat. Kaum ist
die Erfindung bekannt geworden, als der Kaiser von Deutschland einen
Legaten schickt, um Prospero zu einem Besuch bei ihm zu überreden,
damit er durch List oder Gewalt sich in den Besitz des wunderthätigen
Getränkes setzen könne. Dieser Gesandte sagt bei seinem ersten
Auftreten auf die Bühne unter anderem:

»Fürchte unsererseits keine Lächerlichkeiten, keine Spur von
Sentimentalität. (Er bricht in Lachen aus.) Ich bin in alten Tagen
Idealist und Träumer gewesen; jetzt aber sehe ich ein, wie lächerlich
die Grossmuth ist; sei ruhig, ich bin ein positiver Mann, ein ernster
Mann. Meine Collegen, die Diplomaten, sind alle zusammt Dummerjahns.
Jeder von ihnen ist der Dümmste in Europa. (Er lacht). Ich bin witzig,
nicht wahr? ......

Seine Majestät, der Kaiser, mein Herr, handelt nie anders als nach
den strengsten Principien der Gesetzlichkeit. Aber die politische
Nothwendigkeit hat ihre Forderungen. Das Schloss Kniphausen ist ihm
für seine Souveränität nothwendig. Du begreifst, dass wir uns nicht
von den Kleinlichkeiten aufhalten lassen, die sentimentale Menschen
zurückhalten würden«.

Die Franzosen, die jetzt so lebhaft gegen deutsche Heuchelei losziehen,
müssen sich bald vorsehen, dass man nicht gezwungen wird, den Spiess
gegen sie zu drehen und sie selbst Heuchler zu nennen wegen dieses
ewigen Appells an das Gefühl auf einem Gebiete, wo sie selbst noch
niemals von anderen Rücksichten als rein politischen sich haben
leiten lassen. Das Volk, das Ludwig dem Vierzehnten und Napoleon
dem Ersten folgte, das die Pfalz brandschatzte und die drei Viertel
Europas eroberte, sollte sich über dies Fürsprechen der Gefühlspolitik
schämen. Die sentimentalen Rücksichten, die Napoleon von irgend einem
Unternehmen zurückhielten, das seinem wirklichen oder vermeintlichen
Interesse entsprach, sucht der Historiker noch immer vergebens.

Als Gegenstück zu dem deutschen Gesandten wird Léolin, das ideale
Selbstbild Renan's eingeführt, ein wandernder Ritter und Troubadour,
von der Geburtsgegend des Verfassers, Bretagne. Der, welcher von dem
Zauberwasser trinkt, sieht im Traum den Gegenstand seiner Sehnsucht
und erreicht das Ziel seiner Begierde; als Léolin einige Tropfen
trinkt, sucht und umarmt er deshalb mit Entzücken die verklärte Gestalt
seiner verstorbenen Schwester. (Bekanntlich verlor Renan während eines
Aufenthalts in Palästina seine einzige hochgeliebte Schwester, deren
Andenken er »Das Leben Jesu« gewidmet hat.)

Nun ist die Reihe an dem Deutschen zu trinken. Mit thierischer Gier
reisst er den Becher an sich und schlürft den starken Trank bis zur
Neige, dass er sogleich wie vom Blitz getroffen zum Boden stürzt, dann
schnarcht, und endlich zu träumen anfängt. Was glaubt man, dass er
jetzt sagt?

»Sieg! Sieg! hängt, brennt, erschiesst! Wir sind die Herren, Alles ist
uns erlaubt um sie zum Unterschreiben von Allem, was wir wollen, zu
bewegen. Grossmuth! Sentimentalität! lauter Dummheiten!

Wie ärgerlich! Die Truppen sind allzu milde; unsere Leute verstehen
wohl todtzuschlagen, aber nicht hinzurichten. Man sollte alle Dörfer
verbrennen, alle Mannspersonen aufhängen. So geben sie es wohl auf,
sich zu vertheidigen. (Er lacht.) Gefangene! .... Unbegreiflich, dass
man Leute, die sich vertheidigen, gefangen nimmt. Man sollte sie
erschiessen ... Man sollte höflich gegen sie sein bis zur obersten
Stufe des Schaffots (er lacht vor Vergnügen); aber man sollte sie
aufhängen .... Man muss den Krieg so grausam wie möglich führen.
Sentimentalität! welch lächerliches Ding! Man soll erschiessen, man
soll hängen, man soll verbrennen ... ah! welch ein angenehmer Geruch!
es riecht wie gebratene Zwiebel; es sind Bauern, die man in ihren
Häusern verbrennt. Von 160 sind 120 mit Säbeln niedergehauen worden.
Ihr Schufte! Warum habt Ihr die übrigen geschont? Wisset Ihr nicht,
dass Sentimentalität lächerlich ist? ... Wesshalb beginnt man nicht das
Bombardement? Man kann leicht das psychologische Moment versäumen«.

Und so noch weiter, Seite auf, Seite ab. Ist dies nicht sonderbar
direct und nuancenlos? Welch ein Keulenschlag nach dem Schmetterling
der Wahrheit! Welch ein Uebermass polemischer Leidenschaft! Ich
will bei der künstlerischen Versündigung gar nicht verweilen, diese
vermeintliche Bismarckiade in das Jahr 1310 zu verlegen und mit
Ausdrücken wie das »psychologische Moment« aus dem Ton zu fallen.
Wie ist aber all' dies krankhaft bitter! Glaubt Renan wirklich, dass
es die Denkart war, die sich hier geltend macht, die in dem grossen
Schreckensjahr Frankreich besiegte? Ahnt er wirklich noch nicht, dass
die Genialität und das Wissen der Führer, Mannszucht, Pflichtgefühl und
Heldenmuth der Geführten das war, was den Ausschlag gab?

Das Unglück ist: Renan kennt Deutschland nicht mehr, kennt es noch
weniger als Cherbuliez. Die beiden Männer zehren jetzt an den
Eindrücken von Büchern und Zeitungen, lesen mit feindlichen Blicken
und machen sich dann Luft in Karikaturen wie Renan oder in witzigen
Anzüglichkeiten wie Cherbuliez, und da sie in gar keiner directen
persönlichen Beziehung zu Deutschland stehen, nicht mit ihren Augen
sehen, nicht mit ihren Ohren hören, so verlieren sie nach und nach
die Auffassungsgabe und beurtheilen Deutschland, wie der ungebildete
Deutsche Frankreich beurtheilt, wenn er über die französische
Unsittlichkeit und desgleichen lamentirt. Aber Renan, der schon 1870
die gegenseitige Verleumdung der Völker als die verhängnissvollste
Folge des Krieges voraussah, hätte mehr als irgend ein Anderer auf
seiner Hut dagegen sein sollen, besonders seitdem der grosse Krieg
bewiesen hat, wie theuer jedes Volk für solche Irrthümer büsst.


                                  V.

Mit wechselnden Gefühlen hat Renan der Entwickelung des
republikanischen Frankreichs zugeschaut. Obwohl die Republikaner
ihm fast sogleich seinen Lehrstuhl zurückgaben, zeigten sie sich
doch Renan, wie den übrigen Freunden des Prinzen Napoleon gegenüber,
ziemlich kühl und reservirt. Durch und durch aristokratischer Gesinnung
wie er ist, gab er in »Caliban« der Demokratie die glatte Lage, sagte
jedoch nichts desto weniger kurz nachher in dem seine Antrittsrede in
die französische Akademie erklärenden Brief an einen deutschen Freund:
»Wenn nun, während Eure Staatsmänner in dieses undankbare Geschäft
(der Ahndung) vertieft sind, der französische Bauer mit seinem groben
Verstande, seiner unübertünchten Politik, seiner Arbeit und seinen
Ersparnissen glücklich eine ordnungsliebende und dauerhafte Republik
gründete! Das wäre spasshaft! Nicht wahr?« Renan ist Skeptiker genug
um immer den Zweifel bereit zu haben und sich häufig zu widersprechen,
Patriot und Philosoph genug, um sich zuletzt mit jeglicher Staatsform
zu befreunden, welche die Mehrzahl seiner Landsleute befriedigt und
ihrem geistigen Standpunkt entspricht.

Renan ist, wie schon erwähnt, Bretagner und hat die Eigenschaften
seiner Race. Die Bretagner in der neueren französischen Literatur
haben einen gemeinschaftlichen Zug. Wie Chateaubriand und Lamennais,
hasst Renan das Alltägliche, das Gutmüthig-Frivole, und hat,
während er eine Beute des Zweifels ist, das heisseste Bedürfniss
nach einem Glauben und einem Ideal. Desshalb hat er, der grosse
Wundervertreiber, irgendwo einen Sehnsuchtsseufzer nach jener Zeit
ausstossen können, da die Könige von Frankreich Wunder thaten, durch
Handauflegung Kehlkopfs-Entzündungen heilten. Desshalb schwärmt er
für den heiligen Franciscus von Assisi, während er den nüchternen
Amerikaner Channing geringschätzt. Er hegt für sein engeres Vaterland
eine tiefe Anhänglichkeit. Hat er doch sogar in einem hoffnungslosen
Augenblick seinen Stamm mit den Worten apostrophirt: »O du einfacher
Clan von Ackerbauern und Seeleuten, dem ich es verdanke, in einem
erloschenen Land die Kraft meiner Seele bewahrt zu haben!« Man darf
gewiss diesen Stimmungsausbruch nicht buchstäblich nehmen. Niemand
empfindet ja tiefer als Renan, wie weit jenes Frankreich, von dem er an
Strauss schrieb, es sei »als bleibender Protest gegen Pedanterie und
Dogmatismus« für Europa nothwendig, davon entfernt ist, erloschen zu
sein. Aber das Wort ist für den zugleich hartnäckigen und unruhigen,
schwärmerischen und skeptischen Bretagner bezeichnend. Gibt er seinen
Glauben (wie hier den Glauben an Frankreich) an einem Punkte auf, so
ist es nur, um anderswo mit um so wärmerer Begeisterung sich an ein
Ideal anzuschliessen. Auch in der Religion hat er ein Bretagne, an
welches er glaubt.

       *       *       *       *       *


                     Ernest Renan als Dramatiker.

                               (1893.)


                                  I.

Das vornehmste Kennzeichen Renan's ist die mit den Jahren wachsende
Originalität.

Es gibt Geister, die bei ihrem ersten Auftreten sich selbständig
zeigen, kräftig und vieleckig wie Sonderlinge dastehen, deren Ecken der
Lauf der Welt, der Einfluss der Umgebung jedoch allmälig abschleift.
Interessanter sind immerhin diejenigen, welchen nur die Anlage zur
Ursprünglichkeit angeboren ist, die aber das Verhältniss zur umgebenden
Welt, die äusseren Einflüsse so bereichern, so selbständig machen,
dass ihre Eigenart am klarsten in ihrer Todesstunde zu Tage tritt.
Ernest Renan war solch ein Geist, dessen Eigenthümlichkeit sich erst
so recht im letzten Zeitabschnitte seines Lebens enthüllte. In seiner
abschliessenden Periode offenbart er sich als eine Persönlichkeit, die
allmälig durchaus originell geworden war.

Er ward es in folgender Weise: Aus der Bretagne stammend, der
Abkömmling einer langen Reihe schlichter Ackerbauer und Seeleute, wurde
er frühzeitig zum Priester erzogen. Als Erbe hatte er einen gesunden,
aber schweren, plumpen Körper mitbekommen, einen Geist, der ernst,
subtil, schwärmerisch, je mehr er sich verweltlichte, um so mehr Witz
zu entfalten vermochte. Er empfand stark und tief und lebte in sich
zurückgezogen, verschlossen, nach Aussen hin verschämt, scheinbar
furchtsam, sein inneres Leben mit der Energie der Innigkeit. Bei
aller Lernbegier einer reich ausgestatteten Intelligenz wartete er in
den Tiefen des Gemüthes mancher schönen Traumblüthe, erhob sich auch
nicht selten zum Fluge auf den Fittigen einer keltischen sagenfrohen
Einbildungskraft.

Er schien dazu geboren, ein gläubiger, einflussreicher Geistlicher
zu werden. Katholische Hymnen lagen ihm auf der Zunge, ein Duft von
Weihrauch breitete sich über sein Gefühlsleben, und Salbung war in
seinem Pathos.

Indessen brachten das Studium der semitischen Sprachen, das
philologische Verhältniss zur Bibel seinen Jugendglauben ins Schwanken.
Er lernte deutsche Literatur und Philosophie kennen, ward von Herder
ergriffen, von Hegel mit fortgerissen. Bald war sein religiöser Glaube
aus allen Verschanzungen geworfen. Ein Rausch von intellectueller
Begeisterung überwältigte ihn. Sein Bretagner Christenthum schien im
ersten Augenblicke von der deutschen Vernunft gänzlich ausgerodet.
Jene ältere französische Verstandescultur, welche die Voraussetzung
der deutschen Wissenschaft war, hatte ihm keinen Abbruch gethan; denn
die französische Philosophie des achtzehnten Jahrhunderts erregte in
ihrer Dürftigkeit und Trockenheit nur seine heftige Missachtung. Das
Deutschland der Jahrhundertwende schien ihm das ideale Land. Ein Land,
in dem der Denker ohne Pietätlosigkeit kritisirte, ohne Frivolität
leugnete, ein Land, in dem man ohne Aberglauben religiös war, und
freidenkerisch ohne Spott. Hier war der Zweifel nicht Zweifel, sondern
Wissenschaft, die, niemals schwankend, Vorurtheile niederriss, und
niemals schwindelnd, Gedankensysteme, hoch wie Kathedralen, aufbaute.
Er fühlte sich von der deutschen Pedanterie nicht abgestossen, weil
sie in seinen Augen der französischen Leichtfertigkeit unendlich
vorzuziehen war.

Ein Glaube an die Wissenschaft, so feurig, wie es nur sein Glaube an
die Religion gewesen, bemächtigte sich seiner. Seine Jugendschrift,
das schwere Buch »L'avenir de la science«, ist ein flammendes
Glaubensbekenntniss, naiv, kühn, herausfordernd, Programm und Fanfare
eines Neubekehrten. Eine Wahrheit nur gibt es: die Wissenschaft, Ein
Vorurtheil: den Glauben an das Uebernatürliche. Wie in ein Leichentuch
hüllt er diesen Glauben in die Kutte, die er abgeworfen, und begräbt
ihn für alle Zeiten. Sein Lebensziel ist, ein Pfleger der Wissenschaft
zu sein. Vorläufig ist er der Verkünder ihrer Zukunft; ihr gehört das
Reich, die Macht und die Herrlichkeit.

Es war im Jahre 1848. Renan ward Optimist und Socialist. In kürzester
Frist erwartete er die Verjüngung der Menschheit, die Erneuerung aller
Zustände.

Diese Gaukelbilder zerstieben nur zu rasch. Der junge Mann erhielt
einen Eindruck der Wirklichkeit. In Frankreich wurden Freiheit und
Republik durch einen Staatsstreich abgeschafft, und das Volk hiess ihn
gut. Zu jener Zeit fiel das erste Samenkorn des Pessimismus in Renan's
hoffnungsfreudige Seele.

Allein nicht lange, und die alten Jugendgefühle mögen in seinem
neuen Gedankenleben wieder aufgetaucht sein. Seine Empfindungs- und
Denkweise durchdrangen und neutralisirten nicht einander, wie es im
Protestantismus geschehen, wo das Gefühl bis zu einem gewissen Grade
rationalisirt, der Gedanke hingegen theologisch angesteckt ist. Nein,
ein durchaus katholisches Gefühl, weich, sentimental, ja zuweilen
verzärtelt, erhielt sich in seiner ganzen Frische, unbeeinflusst von
einem Gedankenleben, das bei aller Sanftheit kühn war bis zu einer
durch nichts zu schreckenden Verwegenheit. Renan gehört zu jener
grossen Gruppe von Romantikern, die ihr Leben damit verbringen, die
Romantik zu bekämpfen.

Im Uebrigen blieb er als Mensch im Privatleben unweltlich, von sanfter
Stätigkeit, Idealist ohne Unklugheit. Er kam in den letzten zwanzig
Jahren mit jeder französischen Regierung gut aus.

Renan führt selbst mit voller Billigung die Aeusserung eines Freundes
an: er denke wie ein Mann, fühle wie ein Weib und handle wie ein Kind.
Er fühlte zwar stark, doch wie jene Frauen, mit denen das Herz nie
durchgeht, er handelte unweltmännisch, doch wie jene Kinder, deren
Unbekanntschaft mit dem Leben eine gewisse instinktive Klugheit nicht
ausschliesst.

Seine Empfindungsweise machte sein Denken geschmeidig, geschmeidiger,
als man es vielleicht je gesehen, wenn nicht bei so grossen Geistern
wie Goethe oder so feinen wie Sainte-Beuve. Seine Stärke bestand
darin, das Zusammengesetzte, Reichabgestufte zu erfassen. Während
sein Freund und Zeitgenosse Taine, der ebenso entschieden wie er dazu
veranlagt war, zu verstehen, überall nach den Grundlinien suchte, nach
dem Festen und Bleibenden in der Mannigfaltigkeit und Wandelbarkeit
der Erscheinungen, dem Knochenbau, dem Granit, den Höhenzügen, den
Wasserscheiden, von denen aus man die Lebensfluthen sich theilen und
nach verschiedenen Seiten strömen sieht, verfolgte Renan den Lauf
dieser Flüsse in allen seinen Krümmungen und Windungen. Er scheute
das Grelle, Ausgesprochene. Andere sahen und sehen die Wahrheit in
klaren kräftigen Farben, sehen sie roth oder blau oder glänzend weiss.
Dass sie sich in so umfangreiche Worte einfangen liesse, schien
ihm nimmermehr glaublich. Er erblickte sie in den Nuancen, in den
unmerklichen Uebergängen von der einen Farbe zu der andern. Und wenn er
im Handeln ein Kind war, so lag der Grund darin, dass man, wie schon
oben gesagt, in Nuancen nicht zu handeln vermag.

Doch aufzufassen vermag man sie, und der feinste Geist ist jener,
der sie am sichersten auffasst. Renan war dazu veranlagt, lauter
Schattirungen zu sehen, mit Takt die richtige herauszufinden und sie
bei ihrem schwer bestimmbaren Namen zu nennen.

Der Einfalt seiner Kindheit war bei ihm die unendlich vielfältige
Empfänglichkeit des modernen Kritikers gefolgt.

So entwickelt und ausgestattet, fand er den Stoff, der sein ganzes
Leben hindurch den Gegenstand seiner Forschung und einen der
Hauptgegenstände seiner Darstellungskunst bilden sollte. Die in solcher
Weise ausgerüstete jugendliche Persönlichkeit stand von Angesicht zu
Angesicht dem Geiste Israels gegenüber. Er, der junge, freigelassene
Katholik aus der Bretagne, vertiefte sich in die Betrachtung und das
Studium des Genius, der ihm aus dem alten Palästina entgegentrat.

Der hellenische Geist war ihm damals noch ziemlich fremd, und noch gar
manches Jahr verging, ehe er das Gebet niederschrieb, welches er mit
einer Mischung von Dichtung und Wahrheit auf der Akropolis zu Athene
gebetet zu haben behauptet. Dieser israelitische Genius aber mit seiner
eigenartigen Männlichkeit und dem Feuer seiner religiösen Begeisterung
rief ein gewaltiges, fruchtbares Staunen in ihm hervor. Alle Fangarme
seines Wesens reckte er aus, um ihn zu greifen, zu begreifen.

Das Griechenvolk hat unsere Cultur, unsere Kunst und Wissenschaft
geschaffen, hat Europa politische Ideen gegeben, ihn aber fesselte
es weniger als das israelitische. Es war nicht so in unserem Leben
gegenwärtig. Noch heutigentags sind Europas Feste jüdische, nicht
griechische, Europas Gott jüdisch, nicht griechisch. Das Buch, das die
civilisirte Welt als heilig betrachtet, ist eine Sammlung jüdischer
Literatur; die Begriffe der Massen von Pflicht und Glauben, vom Leben
dies- und jenseits stammen aus Syrien. Das Ideal Europas wurde in
Nazareth geboren.

Alles, was weiblich war in Renan, fühlte sich von dem Geiste Israels
angezogen, von Ehrfurcht davor erfüllt.

Worüber er stutzte, war dies: ein kleiner Volksstamm, anfangs aus
Nomaden, sodann aus Ackerbauern bestehend, äusserst kriegerisch durch
den Zwang der Verhältnisse -- ohne Schifffahrt, da er vom Meere
abgesperrt war, ohne Handel, der in den Händen anderer Stämme lag, ohne
Bau- oder Bildnerkunst, gänzlich ohne Wissenschaft -- hatte nur Eine
geistige That vollbracht, nur Eine Schöpfung hinterlassen: Religion
oder richtiger zwei Religionen, die ihrem Wesen nach eine einzige war;
wiederholte das ursprüngliche Christenthum doch nur auf gemeinfassliche
Weise, was jüdische Propheten 750 Jahre früher gesagt hatten. Die
Griechen hatten uns Staatsformen, wissenschaftliche Grundanschauungen,
Denkmale und Kunstwerke hinterlassen, die nie der Vergessenheit
anheimfallen konnten. Die Israeliten hatten nur Eines hervorgebracht.
Sie hatten einen so energischen, so leidenschaftlichen Schrei nach
Gerechtigkeit ausgestossen, dass er noch nach Verlauf von beinahe 3000
Jahren uns in den Ohren tönte.

Dies sprach seinen Idealismus an, und dass Alles in der Zeit so weit
zurücklag, bildete nur einen Reiz mehr für ihn. Es gibt Historiker,
die sich nur wohl fühlen, wenn sie sicheren Grund und Boden unter
den Füssen haben. Sie lieben das Anschauliche, Handgreifliche. Renan
hingegen sah gut, sah gerne im Dunkeln, spähte am liebsten in ferne
Zeiten und fühlte mit Befriedigung ihre Zustände und Empfindungen sich
zu Leben vor seinem inneren Sinn gestalten. Ob es gerade das Leben
war, wie es in jenen alten Zeiten gelebt worden -- wer vermag es zu
entscheiden? Doch leitete ihn eine glückliche Gabe, aus dem Wenigen,
das wir wissen, Weiteres zu ahnen und zu errathen. Alle seine Kräfte
wendete er auf, um die Gefühls- und Denkweise eines Jahrtausends aus
jener längst entschwundenen Vorzeit wieder aufleben zu lassen. Dazu
gibt es nur Ein Mittel, die Geistesentwicklung, Kritik genannt, die
kein früheres Jahrhundert gekannt hat.

Die Astronomie hat das Sehrohr. Die historische Kritik ist das Sehrohr,
das uns ferne Zeiten nahe rückt. Die Physiologie hat das Mikroskop.
Die literarische Kritik ist das Mikroskop, das den verborgenen
seelischen Zug gross und deutlich macht. Der Physiker hat seine feinen
Instrumente, Luftdruck und Wärme damit zu messen. Der Kritiker hat in
seiner angeborenen Empfänglichkeit, in der mannigfachen Sensibilität,
die er allmälig in sich ausbildet, den Barometer, womit er die
Atmosphäre ferner Zeit, den Thermometer, mit dem er die Hitze der
Leidenschaften misst. Der Chemiker hat das kostbare Geräth, die Wage.
Der Kritiker besitzt in seiner Gabe, das Gelesene zu prüfen, eine
feinere Wage, als es in der äusseren Welt eine gibt.

Die Vorarbeit, die Renan von deutschen und holländischen Männern der
Wissenschaft gethan fand, war, was Gelehrsamkeit und Scharfsinn
anbelangt, bewunderungswürdig. Man hatte (um ein Gleichniss zu
gebrauchen, dessen sich Renan einmal bedient) die Bibel ungefähr
in dem Zustande vorgefunden, in welchem sich die in Herculanum
ausgegrabenen Buchrollen befanden. Tausende von Schriftzeichen in
wirrem Durcheinander, die Blätter zu einer Masse zusammengeklebt, des
einen Blattes Text in den des andern hineingerathen. Eine Arbeit von
der Art, hier Blatt von Blatt zu scheiden, war genial eingeleitet und
im vollen Zuge, als Renan seine Alterthumsstudien begann.

Er war als Kritiker weniger ein sondernder, zergliedernder, als ein
zusammenfügender Geist. Er zog Linien zwischen den festen Punkten,
welche die Arbeiten der germanischen Gelehrten ihm an die Hand gaben.
Er kannte die Menschenseele so gut, dass er in der Regel das jedesmal
Mögliche erschaute, zwischen zwei Möglichkeiten die wahrscheinliche
herausfand und unter den wahrscheinlichen Erklärungen die festhielt,
die innere Wahrheit hatte. So hat er in zwölf grossen Bänden Israels
Geschichte und den Ursprung des Christenthums erzählt.

Er ging zuvörderst gerade auf das los, das ihn am meisten fesselte, die
Persönlichkeit Jesu. Um sich ihr jedoch zu nähern, unternahm er einen
Schritt, wie ihn vor ihm noch Niemand, der das Leben Jesu schildern
wollte, unternommen. Er reiste nach Palästina und erfüllte Auge und
Sinn mit den Eindrücken der Stätten und Gegenden, woselbst Jesus gelebt
und gewallt.

Die Formen der Berge und Thäler, der Lauf der Flüsse, das Bett der
Seen, sie bleiben durch Jahrtausende dieselben. Im Morgenlande haben
überdies die Formen der Zelte und Häuser, der Schnitt der Trachten, die
Art der Beschäftigungen, die durch das Klima bestimmte Lebensweise sich
Jahrtausende lang unverändert erhalten, so dass Renan wie zur Weihe
eine lebendige Vorstellung davon einsog, wie die Naturverhältnisse
und die Umgebungen beschaffen gewesen, unter welchen die religiösen
Grundbegriffe der civilisirten Welt entstanden.

Sein Jesus ist geistreich aufgefasst, zart ausgeführt, eine Statuette
aus Elfenbein. Dem Stile fehlte es an Sicherheit und Grösse, nicht an
Feinheit.

Renan's Unentschiedenheit, seine Lust, zugleich Ja und Nein zu sagen,
war ihm hier ab und zu ein Hinderniss. Voltaire hatte Nein, die
Theologen hatten Ja gesagt. Uneinig mit beiden, wie er war, bestätigte
und verwarf er zuweilen in einem Athemzuge. Sein ursprünglich allzu
grosser Respect für die Ueberlieferung gereichte besonders den
ältesten Ausgaben zum Nachtheile. Man kann ihn hier wie sonst nicht
davon freisprechen, eine allzu nachlässige Quellen-Kritik betrieben
zu haben. Indem er das vierte Evangelium als Quelle aus dem ersten
christlichen Jahrhundert annimmt, gelangt er dahin, den Charakter Jesu
auf unhistorische Weise anzuschwärzen. Sein Blick ist durch die Nebel
der Zeiten hindurchgedrungen, und hat manchen Zug erschaut, welcher der
grossen Gestalt wesentlich zuzugehören scheint. Zuweilen jedoch lebt er
sich zu persönlich in sie ein, modernisirt sie unwillkürlich und legt
ihr seine Lieblingseigenschaften bei, so zum Beispiel, wenn er Jesus
den Gründer »der grossen Lehre von der transscendenten Geringschätzung«
nennt. Man kann sich manchmal des peinlichen Eindruckes nicht erwehren,
er sei selbst Modell gestanden.

Renan liebt Jesus, wie er die grossen Sanften und Weisen liebt. Genau
so liebt er Marcus Aurelius. Dagegen hat er eine lebhafte Antipathie
gegen die Gewaltthätigen, die Fanatiker, die Männer der That in der
Welt der Religion. Paulus ist ihm zuwider, gleichwie Luther.

Renan wuchs während der Behandlung seines grossen Gegenstandes.
Je weiter die Arbeit gedieh, in desto höherem Grade wurde er ihr
gewachsen. Je mehr er den Stoff unter seinen Händen sich formen sah, um
so voller bemächtigte sich auch seiner das beruhigende Gefühl geistiger
Ueberlegenheit. Der steigenden Ueberlegenheit aber gesellte sich
steigende Gleichgiltigkeit gegen das Urtheil der Welt über ihn.

Es entwickelte sich bei ihm eine Menschenverachtung, so gross, dass sie
gutmüthig erschien, es in der That auch war.

Sein immer weiterer, freierer Blick offenbarte sich in der
zunehmenden Herrschaft über seinen Stoff. Deutschland besitzt
verschiedene Fachmänner von dem Range Renan's, ja nicht wenige,
die ihn an Gelehrsamkeit, sowie an streng wissenschaftlichem Geist
überragen. Allein sie vertiefen sich so sehr in ihren Stoff, dass
ihre Persönlichkeit sich ganz darin verliert. Sie schweben nicht
über demselben. Sie sind Bücher- nicht Weltmenschen; Kritiker, nicht
Baumeister; Forscher und Denker, nicht zugleich freie Geister und
Künstler. Ein freigewordener Geist aber, der, über seinem Stoffe
schwebend, diesen kraft seiner Lebenserfahrung behandelt -- eben dies
war Renan.

Diese spielende Herrschaft über die von ihm behandelten Gegenstände
verdankte er jedoch dem seine Originalität zuletzt bestimmenden grossen
Factor -- Paris.

Paris gab ihm den tiefen Ekel vor der Pedanterie ein, lieh ihm
überhaupt erst die letzte, volle Ueberlegenheit. Sie gestaltete sich
zum Schlusse auch zur Ueberlegenheit über Paris; aber das Entscheidende
war, dass allmälig der Bretagner zum Pariser, der Jünger Herder's
zum Franzosen der Hauptstadt geworden war. Bis 1870 noch ein halber
Deutscher, wurde er nach dem Kriege und dem Friedensschlusse ein ganzer
Pariser und erhielt im Alter erst seine rechte Jugend. Das aber, was
in den geistig massgebenden Pariser Kreisen dem guten Ton sein Gepräge
gibt, ist _formvolle Rücksichtslosigkeit_.

Er hat viel von einzelnen Persönlichkeiten, viel von Berthelot als
Denker, viel von George Sand als Schriftsteller gelernt (seine
Landschaften erinnern an die ihren). Am meisten aber lernte er von
Paris, und zuletzt war er ganz Pariser, wenn anders Jemand, der sechs-
oder siebenerlei Culturen beherrscht, ja für sich allein eine kleine
Culturwelt genannt werden kann, also zu heissen ist.

Anfangs hegte er gegen Béranger, um dessen gutmüthiger Flachheit
willen, wie wegen des Gallisch-Populären in ihm, eine lebhafte
Abneigung. Er endete damit, in einer Béranger verwandten Weise, wenn
auch in weit höherer Potenz, als es dieser gewesen, gallisch populär,
väterlich scherzhaft zu werden.

Er war zuletzt wie eine Quintessenz des französischen Geistes, ein
Kraftauszug des feinsten, das dieser enthält. Mit dem eintretenden
Greisenalter verklärte sich die Ueberlegenheit zu einer Art Serenitas,
zu wolkenloser Heiterkeit und Klarheit.

Davon gibt die kleine Reihe philosophischer Schauspiele, die Renan in
den Jahren 1878 bis 1886 herausgab, beredtes Zeugniss.


                                 II.

Obgleich heutigen Tages die Theater fast gänzlich
Unterhaltungsanstalten für die Armen im Geiste, für jenen
beträchtlichen Theil des Bürgerstandes, der nicht lesen kann oder mag,
geworden sind, bewahrt die dramatische Form nichtsdestoweniger für
Viele ihren Reiz. Es ist die bündigste, geschlossenste Form, in welcher
man ein Lebensbild, eine Handlung kennen zu lernen vermag. Wer über
zwei Stunden und nicht mehr verfügt, wird nicht nach einem Romane,
sondern nach einem Schauspiel greifen. Er weiss, alles nicht streng zur
Sache Gehörige ist hier ausgeschieden.

Auch andere Männer als eigentliche Dichter haben sich von der
Gesprächsform angezogen gefühlt. Es sind das solche, deren Gedanken
sich in Sphären bewegen, in welchen es keine unanfechtbare Wahrheit,
keine volle Sicherheit gibt, wo vielmehr verschiedene Meinungen,
Auffassungen, Ueberzeugungen zu Worte kommen können. Ausserhalb
der Mathematik und der exacten Wissenschaften gibt es wenig
unbedingt Sicheres, Vieles, worüber sich Verschiedenes für und
wider sagen lässt. Innerhalb der Geisteswissenschaften ist beinahe
Alles Gegenstand immer erneuerter Erörterung. Von diesem Gefühle
beherrscht, schrieb Plato seine Werke in Dialogform. Das gleiche
Gefühl führte in unseren Tagen Renan zu deren Anwendung. Kurz nach
der Beendigung des französisch-deutschen Krieges schrieb er erst eine
Reihe philosophischer Gespräche und brachte hierauf einige seiner
Lieblingsideen in bestimmterer dramatischer Form zum Ausdrucke. In
den Pausen zwischen seinen streng wissenschaftlichen Arbeiten hat er
vier philosophische Schauspiele und ein Paar dialogisirte Prologe
geschrieben.

Sein Ausgangspunkt als Dramatiker war Shakespeare's »Sturm«, welcher --
an und für sich höchst merkwürdig als der wahrscheinliche Schlussstein
an Shakespeare's dramatischem Bau, wie als diejenige Arbeit des
Dichters, die mehr als irgend eine andere tief und deutlich symbolisch
ist -- Renan durch das Sinnbildliche der drei Hauptpersonen: Prospero,
Caliban und Ariel, ergriff.

Caliban ist das formlose Naturwesen, der Urbewohner, halb Thier, halb
Kannibale, roh und furchtbar, niedrig und dumm, eine Station erst auf
dem Wege zum Menschthum. Prospero ist der Zukunftstypus einer höchsten
Veredlung der Menschennatur, ein Wesen, das in gleich königlicher,
genialer Weise sich die äussere Natur unterworfen und seine innere ins
Gleichgewicht gebracht hat, alle Bitterkeit über erlittenes Unrecht in
der Harmonie ertränkend, die seinem reichen Seelenleben entströmt.

Prospero beherrscht die Naturkräfte. Statt ihm aber den Zauberstab
der Ueberlieferung zu leihen, hat Shakespeare die Naturkraft selber
zu seinem dienstbaren Geist gemacht. Ariel, das ist der Geist.
Shakespeare, so scheint es, hat sich selbst als jenen Magus auf der
verzauberten Insel des Theaters darstellen wollen, dem der Lichtgeist
Diener, der Geist der Rohheit Sklave ist.

Diese Gestalt musste auf Renan nothwendig einen starken Eindruck
machen, passte sie doch ganz merkwürdig in den Ideengang hinein, zu
dem seine Lebensansicht ihn geführt hatte. Früh hatte sich ihm die
Erkenntniss aufgedrängt, dass das Werthvollste am Menschen ihn in allen
weltlichen Beziehungen des Kampfes um das Dasein in einen Zustand der
geringeren Widerstandskraft versetze. Echtes Talent, tiefinnige Güte,
vollkommener Hochsinn sind häufig Bedingungen des Unterliegens. Wer im
Spiele betrügt, wirft die meisten Augen, wer mit Schneiderhieben zur
Hand ist, verwundet seinen Gegner.

Es wollte ihm scheinen, dass die Welt fast ausschliesslich von der
Rohheit, der Unwahrheit, der Marktschreierei regiert werde. Kein Wunder
also, dass Prospero aus seinem Reiche vertrieben wird.

Renan neigte zu der Ansicht, dass Alle, die da arbeiten und wirken,
von der Weltenmacht zu einem höheren Zwecke kraft dessen ausgebeutet
werden, was Hegel, der einen ungemeinen Einfluss auf Renan geübt, die
List der Idee, er selbst jedoch den Macchiavellismus der Natur nannte.

Diese Ansicht hat eine stete Ironie in Renan's Haltung zur Folge
gehabt. Er will sich zwar um Genüsse betrügen lassen, ohne Lohn
arbeiten und entsagen, da doch alle Arbeit viel Entsagung fordert,
allein er will dem All gegenüber, das er als alter Theologe gerne
personificirt, eine Haltung bewahren, die bezeugt, er wisse sich
getäuscht. Daher liegt ihm aller Pharisäismus so ferne. Er ist nicht
stolz auf seine Tugenden. Er weiss, als tugendhaft wird er geprellt.
Doch er willigt ein, sich prellen zu lassen.

Wenn Renan gleich Hegel und Schopenhauer an einen Macchiavellismus
der Natur glaubt, so kommt es daher, dass ihm die Vorstellung eines
Naturzweckes vorschwebt. Nun hat die moderne Wissenschaft diesen
Begriff bekanntlich geschleift und erst wirkliche Fortschritte
gemacht, nachdem er geschleift worden. Ueberall späht jetzt die
Wissenschaft nach wirkenden Ursachen, wo man früher ohne Nutzen nach
Zweckursachen gesucht hat. Jener grosse Theil der modernen Forschung,
der in den Darwinismus mündete, hat seine Stärke darin, die Vorstellung
von einem Zwecke in der Natur überflüssig gemacht zu haben. Was
sich den Verhältnissen und Umgebungen anpasst, überlebt das Andere.
Es nimmt sich nur aus, als entspräche es einem Zwecke, weil die
Lebensmöglichkeit von der eingetretenen Aenderung abhing.

Der Darwinismus berührt indessen durchaus nicht die höchsten Fragen,
beschäftigt sich nicht mit dem uranfänglichen Lebenstriebe, dem Streben
(_nisus_), welches das Princip der Bewegung ist.

Die Mathematik ist bekanntlich eine grosse Tautologie. Wie verwickelt
die Berechnungen und Messungen auch sein mögen, stets bleibt gleich
viel auf beiden Seiten des Gleichheitszeichens, und Alles lässt sich
auf den Identitätssatz a = a zurückführen. Aber auch das Weltall ist
eine grosse Tautologie. Das Gesetz der Erhaltung der Kraft zeigt es uns
als solche: kein Staubkorn und keine Bewegung kann verschwinden; Alles
ist blosser Umsatz; bei der grossen Verbrennung wird nichts vernichtet;
die Summe ist unabänderlich dieselbe.

Nichtsdestoweniger ist die Welt in keinem Zustande der Ruhe. Desshalb
hält Renan sich für berechtigt, ein Ziel in der Natur vorauszusetzen
und von einer Gottheit zu sprechen. Diese Gottheit ist der Lebenstrieb,
und das Ziel ist, wie Hegel sagte, Bewusstsein. Die Natur strebt nach
einem immer vollkommeneren Bewusstsein. Renan drückt dies so aus,
dass die kleine Ernte an Vernunft, Hochsinn, Schönheitswerken und
Weisheit, die jeder Planet im Laufe seiner Lebenszeit einzuheimsen
vermag, der Endzweck dieses Planets sei, wie Gummi der des Gummibaumes.
Wir glauben, es lasse sich in jedem Zeitalter ein kleiner Zuschuss an
Vernunft und Güte beobachten, und leiten davon den Glauben an einen
Fortschritt ab.

Wie aber diesen Fortschritt sichern, diesen endlichen kleinen
Ernte-Ertrag?

Sein Schicksal kann zuweilen von einem Manne oder doch von einigen
wenigen Männern abhängen. Nur zu leicht kann die Weltentwicklung
unterbrochen werden. Der christliche Dogmatismus unterbrach sie ein
Jahrtausend lang. Sie lässt sich von Barbarei, oder Inquisition,
oder niederer Selbstsucht unterbrochen denken. Der einer allgemeinen
Entwicklung förderlichen Menschen sind nur äusserst wenige, und leicht
sind sie auszurotten oder lahmzulegen. Man bedenke nur, wie viele
die Religionen und die Despotien zu Grunde gerichtet haben, oder nur
Mächte, wie die Inquisition in Spanien, die Regierung in Russland.

Der Gedanke, die zwei Milliarden Menschen der Erde, einen um den
andern zur Vernunft zu bekehren, ist ein leerer Traum. Die Bekehrung
ist unmöglich, aber auch unnöthig. Es handelt sich nicht darum, dass
alle Menschen das Wahre erkennen, sondern darum, dass es von einigen
Wenigen erkannt, und die Ueberlieferung bewahrt werde. Abel's Theorien
sind um nichts weniger unanfechtbar, weil es auf Erden nur etwa hundert
Menschen gibt, die sie verstehen. Für die Wahrheit ist nicht nöthig,
dass alle Welt sich zu ihr bekenne; die sie nicht verstehen, sollen
sich ihr nur beugen.

Die höchste Cultur aber kann von der Menge weder verstanden noch
gewürdigt werden. Da gilt es denn, sie gegen die Menge sicherzustellen.
In alten Tagen kam die Gefahr besonders von der Kirche. In den unseren
wird die Entwicklung vornehmlich von der herrschenden Anschauung, der
Staat brauche nur das materielle Wohl der Individuen im Auge zu haben,
bedroht.

Ein Genie ist ja etwas sehr Seltenes und Kostbares. Es scheint,
dass etliche Millionen Menschen auf Eine für den Fortschritt
massgebende Persönlichkeit kommen, ja dass, um Geister ersten
Ranges hervorzubringen, Gesellschaftskörper von dreissig, vierzig
Millionen Menschen vonnöthen seien. Diese Geister aber werden von der
Mittelmässigkeit instinktiv gehasst. Sie weiss Leinwand, allenfalls
Tuch zu würdigen, nicht aber Spitzen.

Der grosse Mensch ist Renan gleichwohl kein Luxus. In Wirklichkeit
bedeutet er das vorläufige Ziel, und worauf es mit Rücksicht auf die
Ziele der Natur ankommt, ist denn, dass der grosse Mensch zur Macht
gelange. Nur so ist die Vernunftentwicklung sicherzustellen.

In der Urzeit galt der bedeutende Mann für einen Zauberer. Man zitterte
vor ihm. Die Brahmanen haben jahrhundertelang vermöge des Aberglaubens
regiert, dass ihr Blick dem Angehörigen einer niederen Kaste, auf den
er falle, tödtlich sei. Die Kirche, die einst die Culturmacht war,
hatte die Höllenstrafen als Waffe -- eine gar wirksame, so lange an
sie geglaubt wurde. Als die Königsmacht die Culturträgerin wurde,
schuf auch sie sich ihre Waffen: Heere und Kanonen, Richter und
Gefängnisse. Ein Jeder ist nur stark im Verhältnisse zu der Furcht, die
er einzuflössen vermag.

Das von Renan erträumte Ziel ist demnach, die Träger der Entwicklung,
die Culturträger mit den entscheidenden Machtmitteln auszustatten,
sie aufs neue zu einer Art von Zauberern zu machen. In ihren Händen
allein würde die Macht nicht odios, sondern wohlthätig sein. Sie
würden als die menschgewordene Vernunft erscheinen, als eine wahrhaft
unfehlbare päpstliche Macht. Mit den Schreckmitteln, welche die moderne
Wissenschaft in ihre Hand legte, würden sie einen Terrorismus der
Vernunft einführen.

Wir erleben in unseren Tagen, wo wir das Dynamit in den Händen
der zerstörenden und die Millionenheere mit den verfeinerten
Mordwerkzeugen in der Gewalt der reactionären Elemente sehen, eine
Schreckensherrschaft der Brutalität. Renan stellt sich nun vor, dass
der Bund aller der höchsten und reinsten Begabungen unwiderstehlich
sein würde, weil er über die Existenz des Planeten selbst geböte. Er
übersieht merkwürdigerweise, dass selbst wenn dies nicht eine blosse
Phantasie wäre, sich die Drohung mit der Vernichtung des Planeten
aus dem Grunde als unbrauchbar erwiese, weil sie den Widersetzigen
gegenüber sich nicht stückweise ausführen liesse.

Zur selben Zeit, als Eduard v. Hartmann den Traum einer freiwilligen
Selbstvernichtung der Menschheit auf ähnliche Art durch einen Beschluss
der höchststehenden Menschen träumte, hat Renan von dieser Drohung als
Mittel in der Hand der höchststehenden Wesen geträumt. Wesen müssen
sie genannt werden, nicht Menschen; denn sie sind es, die später bei
Nietzsche mit dem Namen Uebermenschen belegt werden.

Ist nur einmal der Begriff der Entwicklung gesichert, wird, nach
Renan's Meinung, wie die Menschheit aus der Thierheit hervorging,
das Göttliche aus dem Menschlichen hervorgehen können. Wesen werden
entstehen können, welche die Menschen so gebrauchen, wie jetzt wir die
Thiere.

Er hat zunächst im Scherze Phantasien über eine Art Stuterei solcher
genialer Herrschergeister, eine Art Asgaard, entwickelt. Allen Ernstes
glaubt er an die Möglichkeit des Entstehens einer höheren Menschenart,
und an diesem Punkte eben ist es, wo Renan die Anknüpfung an die
Shakespeare'sche Dichtung sucht.

Prospero ist der Zukunftsmensch, der Uebermensch. Renan erblickt daher
in ihm das erste Exemplar der höheren Menschheit, den wirklichen
Zauberer.

Die Handlung des Schauspiels »Caliban« bildet Caliban's Empörung gegen
Prospero und der siegreiche Ausgang dieser Empörung.

Folgendes bildet die Voraussetzung des Stückes: Jedes Wesen ist
undankbar, alle Erziehung kehrt sich wider den Erzieher; das Erste ist
stets, die Waffen, die er die subalterne Persönlichkeit gebrauchen
lehrte, gegen ihn zu kehren. So im Verhältnisse der Klassen zu
einander, so im Verhältniss der einzelnen Persönlichkeiten im
öffentlichen Leben.

Caliban verabscheut seinen Erzieher, Wohlthäter und Zuchtmeister
Prospero. Ariel hingegen verehrt ihn, denn er erfasst Prospero's
Gedanken. Prospero glaubt, dass Gott die Vernunft ist, und arbeitet
darauf hin, dass Gott, das heisst die Vernunft, sich die Welt mehr
und mehr unterthan mache. Prospero glaubt an den Gott, der das Genie
im genialen Manne, die Güte in der zärtlichen Seele, überhaupt das
allgemeine Streben nach der Existenz dessen ist, was allein in Wahrheit
existirt.

Man verachtet den Herzog an seinem Hofe, wie man einen Regenten,
der gelehrt ist, verachtet. Man hat nur vor demjenigen Respect, der
todtschlägt, und Prospero wird von einer »Revolution der Verachtung«
bedroht.

Wir sehen hierauf Caliban den gemeinen Mann aufwiegeln. Er spiegelt
diesem vor, Prospero beute das Volk aus. Es gelte, sich seiner Bücher
und Destillirkolben zu bemächtigen. Man bittet Caliban, die allgemeine
Glückseligkeit zu decretiren. Er verspricht, es zu thun, wenn die
Zeit dazu komme: Später, später! -- Es lebe Caliban, der grosse
Bürger! -- Er empfängt Processionen, Deputationen und Gesuche, wird
Volksredner, verspricht, Alle zufrieden zu stellen: Wir sind aus euch
hervorgegangen, wir wollen für euch wirken, wir existiren durch euch.

Abends legt er sich in Prospero's Bett zur Ruhe. Er grübelt: Ich war
ungerecht gegen Prospero. Welche Begehrlichkeit nach Genuss! Welches
Umsturzverlangen! Eine Regierung muss Widerstand leisten. Ich will
Widerstand leisten.

Schon ist er hoch conservativ, sieht ein, dass Schlösser, Hoffeste,
fürstliche Pracht die Zierde des Lebens seien.

Da Künstler und Schriftsteller die Ehre eines Reiches sind, will er
Kunst und Literatur heben und fördern. Doch der Mittelpunkt aller
seiner Gedanken bildet Imperia, die reizende Courtisane -- wohl bekannt
aus Balzac's »_Contes drôlatiques_« -- die kürzlich bei einem Feste in
Prospero's Palaste, bei welchem verschiedene Lebensanschauungen zur
Erörterung gekommen, die Sache der Liebe verfocht. Er will ihre nähere
Bekanntschaft machen.

Es bleibt Prospero nicht lange unbekannt, dass Caliban, sein Thier,
sein Ablöser geworden. Ariel's Phantasmagorien haben sich den Schaaren
Caliban's gegenüber als unwirksam erwiesen; Niemand unter diesen
Schaaren glaubt mehr an Zauber, und die Aufrührer haben Prospero's
Pulver und Kriegsmaschinen in Gebrauch genommen. Bei der nun folgenden
Berathung über die zu ergreifenden Massregeln äussert sich Renan über
den geringen Nutzen, welchen er sich von dem Elementar-Unterrichte
verspricht, indem er »Simplicon« die Replik in den Mund legt,
»allgemeiner obligatorischer Schulunterricht würde allen Uebeln
abhelfen«. Der gemässigte Bonaccorso aber spricht das erlösende Wort,
die neue Regierung scheine wohlgesinnt; Caliban sei bereits der
Mittelpunkt der gemässigten Partei.

Die Inquisition tritt auf. Caliban beschützt Prospero. Er ist nicht nur
massvoll, er ist anti-clerical, hat also eine gute Eigenschaft mehr.
Allmälig beschützt er Alles und Alle: den Papst, die Künstler, die
Wissenschaften und Prospero gegen den päpstlichen Legaten: »Ich will
ihn nicht ausliefern, sondern ausnützen«.

Prospero resignirt, und die Moral des Stückes wird vom Prior des
Karthäuser-Klosters ausgesprochen: »Ist er nur ordentlich gekämmt und
gewaschen, so wird Caliban sehr präsentabel«.

Es liegt eine Verachtung, deren Tiefe sich schwer ermessen lässt,
in dieser Huldigung der einst revolutionären, jetzt moderaten oder
conservativen Demokratie. Und ebenso birgt sich eine tiefe Ueberzeugung
von der Nichtigkeit des Weltlebens hinter dem leichten Spiel der
Handlung.

Das Gespräch der Hofleute im zweiten Acte erörtert die Frage nach einem
festen Halt im Leben. Die Familie, schlägt der Eine vor. -- Da müsste
man überzeugt sein, die eigene Familie sei die beste, und sich sogar
davon nicht beirren lassen, dass alle Anderen der gleichen Ueberzeugung
sind. Das ist denn also Vorurtheil, Eitelkeit. Und was von der Familie
gilt, gilt auch vom Vaterlande. Man geht nur darin auf, so lange
man an dessen besondere Vortrefflichkeit glaubt. -- Nein, sagt ein
Zweiter, auserlesene Genüsse, das ist das einzig Solide. -- Gut, wenn
nun aber Alle geniessen wollen? -- So halten wir sie mit gewappneter
Hand nieder. -- Wie aber, wenn die Waffe sich gegen den kehrt, der sie
gebrauchen will? Nein, besser doch, sich auf die Nation zu stützen. --
Was wir unter Nation verstehen, entspricht nur den Interessen einer
Minderzahl. Wie soll man in der Zukunft die Vielen dazu bringen, ihr
Leben für die Interessen der Wenigen aufs Spiel zu setzen? -- Dadurch,
dass man sie aufklärt? -- Keineswegs, gerade im Gegentheile. Sich
für eine Sache todtschlagen zu lassen, ist eine grosse Naivetät, die
grösste Naivetät, da sie nicht wieder gut zu machen ist. Bedenken Sie,
dass Millionen sich todtschlagen liessen für collective Wesen, wie
der Staat, die Kirche! -- Gleichviel. Nun wären sie dennoch todt. --
Wenn Türken und Christen sich schlagen, so glauben sie ins Paradies
zu kommen, wofern sie in dem heiligen Kriege fallen. Gibt es aber das
Paradies der Einen, so gibt es das der Anderen nicht. Noch denken sie
nicht, dass es also wahrscheinlich keines der beiden Paradiese gebe.
Eitelkeit! -- Sehen Sie die Türken! Man treibt sie mit Hilfe falscher
Wechsel auf das ewige Leben in die Schlacht. -- Solche falsche Wechsel
sollten verboten werden. Sie führen eine Inferiorität der civilisirten
Völkerschaften, die nicht daran glauben, herbei. Der Roheste bleibt
Sieger und wird als Sieger noch roher. -- Mit anderen Worten: Die
Aufklärung vernichtet die Widerstandskraft der Völker. Alles ist eitel.
Die Philosophie, welche die Vorurtheile zerstört, zerstört damit das
Fundament des Lebens selbst.

Nur die Schönheit tritt während dieser Niedermetzlung anerkannter
Mächte, in der Gestalt Imperia's verkörpert, als eine bewunderte
Wirklichkeit hervor. Wie zum Trotze, doch nicht aus Trotz hat Renan
in seinem Schauspiele die grosse Courtisane zur Vertreterin der
Schönheit und Liebe gemacht. Sie personificirt die Welt der Schönheit,
wie Prospero die des Gedankens. Balzac hatte sie mit künstlerischer
Begeisterung gemalt; Renan erkennt sie als vollberechtigte Lebensmacht
an und verhandelt mit ihr wie von Macht zu Macht.

Er lässt sie die Unvergänglichkeit der Schönheit und der Liebe
verkünden. Alles ist flüchtig, doch das Flüchtige ist zuweilen
göttlich. Seht den Schmetterling. Nur innerhalb eines ganz kurzen
Abschnittes im Leben des Wurmes existirt er, wie im Dasein der Pflanze
nur wenige Augenblicke die Blume ist. Die Liebe aber thut das Wunder,
dass das plumpe kriechende Insect beflügelt und ideal wird. Das Leben
des Falters ist während einiger Stunden das Höchste: blühen, lieben,
sterben.

Imperia kommt aufs neue als Brunissende, die Liebhaberin des Papstes,
im Schauspiele »Der Jungbrunnen« vor, hier leichtfertiger, doch in den
Augen Renan's deshalb nicht minder sympathisch. Sie ist hier tiefer
weiblich, ist eitel Stärke und Schmachten. Sie hat jede Schwäche und
nimmt dennoch die Welt in Besitz. Sie vertheilt alle Einnahmen des
päpstlichen Stuhles nach Lust und Laune. Um so besser! heisst es. Des
Weibes Schönheit ist ein Gut von höchstem Range, von gleich hohem Range
wie Vernunft und edle Gesinnung: »Alle geistlichen Einnahmen sollten zu
Toiletten-Ausgaben für schöne Frauen und zu Jahrgeldern für geistvolle
Männer verwendet werden«.

»Der Born der Jugend« ist trotz seiner Mängel ein von Geist
sprudelndes Stück. Es spielt am päpstlichen Hofe in Avignon und hat
eine ganz schwache Localfärbung, auch keine stark historische, die sie
sogar ausdrücklich vermeiden will.

Renan hat hier seinen Prospero wieder aufgenommen und ihn als die
überlegene Intelligenz erscheinen lassen, die zur Zeit ihrer Autorität
über die Menschheit verlustig geworden ist. Seine magischen Mittel
haben ihre Kraft verloren. Doch ob schwach und entwaffnet, er
verfolgt gleichwohl sein Problem: die Erlangung der Macht mittelst
der Wissenschaft. Er hat verschiedene wunderbare Essenzen erfunden,
darunter ein Lebenselixir, das verjüngende Kraft besitzt. Der Papst,
der nach einer etwas übermässig angestrengten Jugend sehr mitgenommen
ist, behält ihn in seiner Nähe, um von den Resultaten seiner
wissenschaftlichen Versuche Nutzen zu ziehen. Doch hat er grosse Mühe,
ihn vor den Nachstellungen der Inquisition zu schützen.

Man glaubt, dass Prospero Gold machen könne. Er hegt gar nicht diesen
Wunsch. Wozu auch? Könnte man doch, wenn es möglich wäre, ebensogut
Blei machen wollen. Er zieht es vor, Licht aus Koth, Geist aus Stoff zu
erschaffen. Und er zweifelt nicht, dass es einst gelingen werde, denn
langsam sickert Vernunft in die Welt; vielleicht, dass zuletzt sogar
ein wenig Gerechtigkeit in sie dringt. (Renan's ganze Skepsis äussert
sich in diesem Satze.)

Prospero ist der Ueberzeugung, dass die Welt beinahe gänzlich von
Brutalität regiert werde. Die unabhängigen Bauern der Schweiz, sagt
er mit feiner Ironie, sind nicht viel aufgeklärter als die Herren.
(Man erwartete die umgekehrte Wendung.) Ungerechtigkeit ist demzufolge
das eigentliche Princip im Laufe der Welt. Allen Wohlthätern der
Menschheit ergeht es übel. Man verbrennt sie auf dem Scheiterhaufen
ihrer Entdeckung, und Andere nützen aus, was sie gefunden haben.

Ein Grundgedanke wird im Zusammenhange damit ausgesprochen, der
sicherlich schon Manchem gekommen ist, ehe er ihn bei Renan fand.
Prospero, der sich collegial mit Papst Clemens unterredet, sagt diesem
offen, dass ihn der Papst enttäuscht habe. Er spricht (schon um das
Jahr 1310) das gewichtige Wort: »Ich hatte von einer Papstmacht
geträumt, die an der Spitze der Renaissance schritt«. -- Der Papst:
»Also das Christenthum durch das Papstthum zerstört?« -- Prospero:
»Ja!«.

Renan berührt hier eine für den denkenden Betrachter der Geschichte
fesselnde Frage, die Nietzsche so stark beschäftigende, ob die
lutherische Reformation die Renaissance nicht abgebrochen und vereitelt
habe, ob nicht die Deutschen aus Mangel an Verständniss für das, was
damals in Europa vorging, sie vergeudet.

Was sah Luther in Rom? Sehr wenig. Nicht einmal Michelangelo. Er
beobachtete mit Entsetzen die schlechten Sitten der Geistlichen, sah,
dass ihnen weder Dogmen noch evangelische Vorschriften am Herzen lagen.
Das war so ungefähr Alles. Die Renaissance hatte alle Bedingungen
wie auch den Willen, von oben her, mittelst der päpstlichen Macht
die Menschheit zu befreien. Einzelne Päpste hatten -- gleichwie die
grössten Kaiser des frühen Mittelalters (Friedrich II., der Hohenstaufe
zum Beispiel) -- sich an die Spitze einer Bewegung für Wiedereinführung
der tausend Jahre brach gelegenen Cultur gestellt. Da kam Luther,
zwang den Katholicismus in die Gegen-Reformation hinein und machte das
Papstthum reactionär.

Prospero hat das richtige Gefühl, dass das allmächtige Papstthum,
geschirmt von der Ehrfurcht, die es einflösste, fast all den
Aberglauben und die Irrthümer, deren Haupt es war, zu unterdrücken
vermöchte. Doch stattet Renan seinen Helden mit der prophetischen
Furcht aus, das Papstthum werde, erschreckt von seiner eigenen
Kühnheit, die Segel reffen und die Bewegung, die es selbst begünstigt
habe, ins Stocken zu bringen suchen. Mit anderen Worten, er lässt
Prospero vorhersagen, was wirklich eintraf. Er lässt auch Brunissende
mit Prospero sympathisiren: »Wir Frauen sind von den gleichen
Gedanken erfüllt wie du. Der Aberglaube hat das Leben verringert.
Wir wollen es aus dem Vollen leben«. Und sie fragt Prospero: »Willst
du nicht uns Frauen ein Buch schreiben?« Renan erwidert durch seinen
Wortführer: »Andere werden dies thun, schöne Brunissende. Ich bin zu
alt, mein Ende ist nahe«. Wohl nie zuvor hat Renan sich auf so directe
Selbstschilderung eingelassen.

Der Papst fragt ihn: »Wie kommt es, dass die anderen Doctoren mir alle
mit einander nicht so viel zu schaffen machen, wie du allein?« --
»Weil sie mit Abstractionen arbeiten, während ich mit Wirklichkeiten
hantiere«. -- »Doch nicht einmal die Doctoren mögen deine Ideen
theilen, und der Haufe wird sie nicht verstehen. Du erlangst weder
über die Kirche noch über die Schule Macht«. Man hört Renan's eigenen
Schmerz aus dieser Aeusserung heraus.

Persönlich ist auch die folgende Wendung, gelegentlich einer von der
Inquisition vorgenommenen Durchsuchung seiner Schriften, bei der man
ihm räth, dies und das zu widerrufen. -- »Es nützt nichts. Alles an
mir ist dennoch Ketzerei«. -- »Eben, das schadet weit weniger«. -- Mit
anderen Worten, es ist allein die geistlos isolirte Einzelheit, welche
die Ketzerverfolger verstehen.

Ungeachtet aller Widerwärtigkeiten, Verfolgungen, Enttäuschungen
verliert Prospero seine Zukunftshoffnung nicht. Dies sein Gedanke: Der
Fall des Würfels, der tief unten an den Lebensquellen geworfen wird
und entscheidet, ob ein Hirn begabt oder unbegabt, ein Weib schön oder
unschön sei, findet so häufig statt, dass die Zukunft des Wahren, des
Guten, des Schönen gesichert ist. Die Natur hat unendliche Zeit vor
sich. Was liegt daran, ob hunderttausendmal der Schuss fehlgehe, wenn
unzählige Male geschossen wird und nur Eine Kugel ins Centrum trifft.
-- Prospero selbst ist mit seinem Lose zufrieden: »Ich war eine seltene
Quarterne in der grossen Lotterie. Der Kelch des Lebens ist herrlich.
Es ist thöricht, zu klagen, weil man ihm auf den Grund schaut«. --
Er hat nur einen Wunsch: »Lasst mich kein betrübtes Antlitz sehen,
keinen Seufzer hören, wenn ich nun sterbe!« Und er verscheidet, von
Brunissende zum Abschiede geküsst.

Die Cardinäle bemächtigen sich seines Leichnams, lassen ihn in ein Boot
legen, auf die Rhône hinausrudern und ins Wasser werfen. »Findet man
seine Leiche auf, so sagen wir der Bevölkerung, er hätte sich ertränkt;
findet sie sich nicht, so sagen wir, der Teufel habe ihn geholt«.

Es liegt echt Renan'sche Ironie in der Perspective, die sich hiemit
für Prospero's Andenken eröffnet. Im selben Geiste bespricht er in der
Vorrede zu seinem letzten Buche die gegen ihn gerichtete Beschuldigung,
er hätte von Rothschild eine Million dafür bekommen, »Die Geschichte
Israel's« zu schreiben. Seine Feinde behaupten, seine Freunde
bestreiten es. Die unparteiische Geschichtsschreibung der Zukunft wird,
meint er, einen Mittelweg einschlagen und feststellen, dass er 500,000
Francs empfangen habe.


                                 III.

Von Renan's drei ersten Dramen dürfte das gedankenreichste und
tiefsinnigste denn doch »Der Priester in Nemi« sein.

Die Fabel knüpft an eine Erzählung vom Tempel der Diana am Ufer des
Nemi-Sees an, dessen Priester, um gesetzlich angestellt zu werden,
(nach Strabo) seinen Vorgänger erschlagen haben soll. Renan denkt sich
einen Priester im grauen Alterthum in Nemi, einen aufgeklärten Mann,
der seinen Vorgänger nicht hat tödten wollen, sondern eine veraltete,
vernunftwidrige Religion zu reformiren gedenkt, und zeigt nun, was die
Folgen davon seien, ein Fünkchen Vernunft ins Menschenleben einführen
zu wollen.

Es hat das eine doppelte Folge. Erstens fordert der Haufe, der sich nie
eher zufrieden gibt, als bis glücklich eine Unthat verübt worden, einen
regelrechten Verbrecher und Mörder zum Priester.

Zweitens kommt der freisinnige Priester sehr bald zu der Einsicht,
dass er mit seinen guten Absichten mehr Uebles als Gutes gestiftet
habe, indem er Vorurtheile antastete, auf welchen das Selbstbewusstsein
seiner Landsleute beruhte. Man greift ihn als Feind der Religion an,
er selbst aber ist religiöser als sie, die im Namen der Religion ihn
bekämpfen. In der »Marseillaise« stehen die bekannten Zeilen:

    Liberté, liberté chérie,
    Combat avec tes défenseurs!

Er kehrt in seiner Anrufung den Ausdruck um: Heilige Ueberlieferung der
Vorzeit! Streite an der Seite derer, die dir widersprechen!

In Wirklichkeit ist der Priester zu Nemi nur der leicht umgewandelte
Prospero. Allein er steht in einem neuen Verhältnisse zum Weibe. Sie
ist nicht mehr die strahlende Courtisane, sie ist hier die von Gott
(das heisst vom Priester) begeisterte Sibylle, die den Tempeldienst
versieht. Carmenta ist der ewigen Jungfräulichkeit geopfert worden und
leidet darunter, sie, die geschaffen, die Füsse ihres Messias zu salben
und zu küssen.

»Vater«, spricht sie zu ihm, »wenn ich bei dir bin und deine Worte
höre, so fühle ich, dass das Leben darin ist, obgleich ich dich nicht
immer verstehe. Da bin ich denn zu jedem Opfer bereit und nehme mein
Schicksal hin, so hart es ist. Doch, hält dein Blick mich nicht länger
aufrecht, so falle ich zusammen«. Antistius antwortet ihr als wahrer
Priester, dass das Weib den Mann, der Mann Gott lieben solle, und dass
die Sendboten Gottes mehr geliebt werden sollen und müssen, als sie
lieben.

Carmenta ist das den Genius des Mannes bewundernde Weib, während
Imperia und Brunissende die blos fungirende Weiblichkeit
repräsentirten, die vom Manne bewundert wird.

Nemi gehört zu Albalonga, das eine alte Kultur besitzt. Gegenüber
liegen die sieben kahlen Hügel, auf welchen sich in Kurzem das junge,
rohe kräftige Rom erheben wird. (Es wird hier auf das Verhältniss
zwischen Frankreich und Deutschland angespielt.)

Carmenta prophezeit, dass eine Zeit kommen werde, da alle Welt Latein
spricht. Sie prophezeit Rom eine ungeheure Zukunft, eine weit längere,
als sie Albalonga beschieden sei. Sie prophezeit, dass eine neue
Religion von Osten kommen und sich Europa unterwerfen werde.

Man betrachtet sie als halb verrückt und ihren Meister, der ihr solches
in den Mund lege, als einen Landesverräther. Nein, da ist Tertius ein
weit besserer Patriot. Er leugnet unbedingt, dass Rom eine Zukunft
habe, nimmt Alles, was nur ehrenvoll für Albalonga, als gegeben an
und will von nichts wissen, was nicht ursprünglich und authentisch
Albalongisch.

Die echten Patrioten seines Schlages reizen zu einem unnöthigen und
wahnwitzigen Kriege gegen Rom auf, den zu hintertreiben Antistius
vergebens Alles aufbietet. Um den Sieg zu erlangen, bringen die
Vaterlandsfreunde ihm eine Schaar junger Männer, die er auf ihren
Wunsch den Göttern opfern soll. Allein der Priester weiss, dass der
Glaube an Götter eine Lästerung Gottes, der Glaube an Gott eine
Lästerung des Göttlichen sei. Er will die Gefangenen nicht opfern.
Er spricht, ungefähr wie Jesaia lange vor ihm: »Seid gerecht, lasst
Güte und Vernunft eure höchsten Götter sein!« Die Patrioten erwidern,
nicht dazu brauchten sie einen Priester, nicht dazu einen Tempel, um
solche Wahrheiten verkündet zu hören. Sie hassen und verachten ihn als
Gottesleugner und Schwächling.

Und des Antistius Widerstand ist fruchtlos. Andere rechtgläubige,
conservative und verschmitzte Tempeldiener werden hinter seinem Rücken
die Gefangenen dennoch ermorden, und nicht einmal diese selbst,
vorbereitet wie sie auf den Tod waren, sind ihm für ihre vorläufige
Befreiung im geringsten dankbar. Auch sie finden ihn halbverrückt und
verleugnen ihn. Selbst die, welche er befreit, wissen ihm keinen Dank.
Wohl mag er sich fragen, ob es der Mühe werth sei, sich für eine Brut
zu opfern, die so tief steht und so unabwendbar der Unwahrheit geweiht
ist. Er fühlt, dass geistige Einsamkeit das Los derer ist, die durch
Geist oder Gemüth die Menge überragen.

Schlimmer für ihn ist jedoch die Einsicht, zu der er gelangt,
dass die Anderen zum Theile Recht haben. Er begreift, dass er die
Widerstandskraft seines Vaterlandes schwächt, wenn er über Rom die
Wahrheit sagt, den Glauben an den Nationalgott zerstört und mit den
barbarischen Bräuchen bricht, an denen sein Volk noch hängt.

Ja, nicht einmal seiner eigenen geistigen Befreiung kann er so recht
froh werden. Anfangs empfand er sie als eine grosse Erleichterung, dann
aber erkannte er, dass die Menschheit enger Gedanken bedürfe. Jeder
Einzelne will seinen Gott haben, einen Gott, mit dem er schwatzen kann.
Zuletzt hält Antistius sich kaum für berechtigt, etwas zu sagen oder zu
thun, was sein Volk daran hindern könnte, zu siegen. Und doch summt es
ihm im Ohr: Wehe der siegreichen Nation: Niemand ist dem Fortschritte
feindlicher als sie. Dem Siege folgt stets die Reaction. Der Sieger ist
der schlimmste Herr von allen.

Die Mächtigen im Staate beschliessen den Untergang des Priesters;
nur über Art und Weise desselben herrscht Uneinigkeit. Man schlägt
vor, einen Mörder für Geld zu dingen. -- »Ganz unnöthig«, erklärt der
typische Edelmann des Stückes. »Er wird auch so ermordet. Wenn es
irgend ein Verbrechen oder eine Gemeinheit zu begehen gilt, findet sich
immer Jemand, der sich gratis dazu hergibt«. Und er fügt hinzu: »Man
ist im Allgemeinen der Ansicht, jede Niederträchtigkeit sei irgendwie
bezahlt oder belohnt worden: _Is fecit cui prodest._ O Himmel, welch
ein Irrthum!« Mit anderen Worten: Niemand hat einen Nutzen davon. Alle
leiden darunter. Und dennoch geschieht es.

Da kommt der Herold und verkündet: »Rom ist gegründet!« Romulus hat
seinen Bruder ermordet. Jede Stadt wird durch Brudermord errichtet.
Der Fortschritt hier auf Erden beruht auf dem Hasse feindlicher Brüder.
Alles, was Antistius vorhergesehen, wird nun in Erfüllung gehen, die
Barbarei in Rom ihre Fortsetzung finden. Das Drama aber schliesst mit
dem Ausspruche eines israelitischen Propheten (Jeremias 51, 58): »Die
Völker mühen sich für nichts; die Mühe von Nationen geht im Feuer auf«.

1886 endlich schrieb Renan seine letzte, durchaus anders geartete
dramatische Arbeit, die einzige, die kein reines Ideendrama ist,
sondern sich der Art der gewöhnlichen Schauspiele nähert: »Die
Aebtissin von Jouarre«, die ungeheures Aufsehen machte und gleich das
erste Jahr einige zwanzig Auflagen erlebte -- nicht um ihrer Vorzüge
willen, sondern in Folge des Hallohs, mit dem ein Theil der Presse sie
begrüsste und als unsittliches Werk, als eine Schande für den Autor
stempelte. Dieses Drama allein spielt zu einem bestimmten historischen
Zeitpunkte, während der Revolution, und hat eine einfache, nicht
hochfliegende Idee, das Recht der Liebe, sich in ausserordentlichen
Fällen über die von der Gesellschaft gezogenen, unter gewöhnlichen
Verhältnissen nützlichen Schranken hinwegzusetzen.

Zwei zum Tode Verurtheilte begegnen sich im Gefängnisse des Collége
Plessis, ein Edelmann und eine sehr vornehme Dame, die Aebtissin von
Jouarre. Er liebte sie schon lange, sie aber war, wiewohl sie die Ideen
des Zeitalters völlig theilt, durch ihr geistliches Gelübde gebunden.
Nun überredet er sie, ihm anzugehören. Sie verbringen miteinander
die letzte Nacht, die sie noch zu leben haben. Der Aussicht auf den
nahen Tod gegenüber gelten die Bande, durch die sie gebunden wären,
nicht mehr. Er allein aber wird hingerichtet. Ein junger Offizier, der
sie in ihrer stolzen Schönheit vor dem Revolutions-Tribunal gesehen,
setzt es durch, dass ihr Name aus der Liste der zum Tode Verurtheilten
gestrichen wird, und am nächsten Morgen holt der Karren nur ihren
Freund ab. In ihrer Verzweiflung fleht sie um den Tod, ja macht sogar
einen fruchtlosen Selbstmordversuch.

Diese drei ersten Acte, die von der grossen italienischen
Schauspielerin Eleonora Duse aufgeführt worden sind, bilden den
eigentlichen Inhalt des Stückes. Daran schliessen sich noch zwei
weitere, in welchen Julie, ihre sogenannte Schande mit Stolz tragend,
einsam mit dem kleinen Mädchen lebt, das sie zur Welt gebracht hat,
sich übrigens allseits mit Wohlwollen begegnet, von ihrem Bruder
hochgehalten und bewundert sieht. Nach Jahren heirathet sie den
Offizier, der ihr seinerzeit das Leben rettete und nun einer der
Generale Bonaparte's ist. Das Stück schliesst mit der Einführung des
Concordats, das sie ihres geistlichen Gelübdes entbindet.

An der Handlung selbst ist, wie man sieht, wenig oder nichts, das
Anstoss geben könnte. Die Personen sind ohne Ausnahme höhere Menschen,
hocherhaben über alle gewöhnlichen Standpunkte oder Triebe. In der
Vorrede aber stand ein kühner Satz: »Ich denke mir oft, wenn die
Menschheit die sichere Gewahr dafür erhielte, dass die Welt in zwei,
drei Tagen zu Grunde gehen werde, so würde die Liebe von allen Seiten
mit einer Art von Raserei losbrechen. Alles wäre dann gestattet. Nichts
hätte Folgen. Da wollte die Welt einen Liebestrank trinken, dass sie
stürbe in einem Wonnerausch«.

Daraus war allerdings deutlich zu ersehen, dass Renan auf die Entsagung
um ihrer selbst willen keinerlei Gewicht legte. Journalisten, die
vorher seine Anschauungen über das Verhältniss der beiden Geschlechter
nicht beachtet hatten, wurde nun sein Grundgedanke klar, dass eines
Jeden Pflichten und Tugenden durch die Forderungen bestimmt werden,
die in seiner Natur liegen. Sie fanden den Gedanken haarsträubend oder
stellten sich so.

Und doch ist dieser Gedanke so einfach, so ganz danach angethan,
Billigung zu finden.

Es war für den heiligen Franciscus keine Pflicht, ein Denker zu sein.

Es wäre kein Gewinn gewesen, wenn Raffael ein ehrbares Leben geführt
hätte.

Es war für Goethe eine Pflicht, der Rücksicht auf seine Kunst jede
andere zu opfern.

Mit anderen Worten: Die das Gesetz übertretende Unregelmässigkeit des
Künstlers kann höhere Moral sein. Die selbstsüchtige Bedachtnahme
des Genies, Alles, was nur in seiner Macht liegt, auszurichten, kann
höchste Pflicht sein. Die sittliche Ueberlegenheit des Heiligen ist in
ihrer Art Genie.

Ausschlaggebend ist nur, dass ein Franciscus, ein Raffael, ein Goethe
hervorgebracht werden. Der grosse Mensch ist vorläufig das Ziel
der Natur und des Menschenlebens, weil durch die grossen Menschen
Existenz und Herrschaft des höchsten Wesens, das, was man in alten
Tagen »das Reich Gottes« nannte, vorbereitet wird. Wenn dereinst die
wissenschaftliche Allmacht in den Händen guter und gerechter Wesen
vereinigt sein wird, dann endlich wird Gott allmächtig und allgütig
geworden sein.

Bis dahin müssen die Menschen sich gleichsam in einer Hierarchie
fühlen. Der geringere Geist muss das Leben des höheren mitleben. Wie
die Gefährten Alexanders des Grossen von Alexander lebten, so muss
die grosse Menge stets durch Stellvertreter denken und zum Theil auch
geniessen. Sie ist darum nicht unglücklich. Eine Stufenleiter ist es.
Der höhere Geist lebt das Leben der höchsten Geister.


                                 IV.

Renan ist kein wirklicher Dramatiker und hat sich auch nie dafür
ausgegeben. Seinen Schauspielen fehlt knappe, geschlossene Form,
seinem Dialoge Kraft, seinen Personen in der Regel Leben. Seine
Frauengestalten: Imperia, Brunissende, Carmenta, die Aebtissin, sind
indess interessante Grundrisse (die Courtisane -- die Sibylle --
die stolze, edle Weltdame). Nur eine Gestalt hat er jedoch, als der
Lyriker, der er ist, mit Sorgfalt und Liebe ausgeführt, seine eigene,
die Prospero-Figur, die in drei verschiedenen Schauspielen wiederkehrt,
den Seher, den höheren Menschen, in dem die Zukunft keimt und reift.

Renan's »Caliban« erinnert ein wenig an »Die gottlose Comödie« des
polnischen Dichters Krasinski, in welcher die plumpe Demokratie in
ähnlicher Weise personificirt ist. Der Geist aber, der in jener
Dichtung herrscht, ist veraltet, ist der eines halb gläubigen, halb
zweifelnden Katholicismus.

Vergleicht man Renan's Schauspiel mit dem Shakespeare's, das er nach
einem Zeitraume von dreihundert Jahren fortzusetzen versuchte, so sieht
man bei dem Vergleiche recht deutlich, wie gross die Ueberlegenheit
der Renaissance in künstlerischer, die unseres Zeitalters in
wissenschaftlicher Beziehung ist. Renan's Gestalten sind Schatten gegen
die Shakespeare's; Shakespeare's Ideen aber sind naiv gegen die Renan's.

Stellt man endlich im Geiste einen Augenblick wirklich moderne
Schauspiele wie die von Ibsen denen von Renan gegenüber, so ist der
Gegensatz nicht allein wiederum der zwischen eigentlichen Dichterwerken
und einfach Ideen entwickelnden Dialogen, sondern jener zwischen
einer bis zur Spitzfindigkeit scharfsinnigen Seelenkunde und der
Fähigkeit zu grossen Ausblicken über die Vergangenheit und Zukunft der
Menschheit. Der psychologischen Einsicht Ibsen's entspricht bei Renan
die weltüberschauende Uebersicht. Beide sehen sie schwarz, ohne deshalb
Pessimisten genannt werden zu wollen oder mit Recht genannt werden zu
können.

Bei Ibsen ist die Technik die eines Meisters; bei Renan kann kaum von
etwas wie Technik die Rede sein, so nachlässig ist das rein Dramatische
behandelt. Dafür aber auch wieder kein Einprägen eines Charakterzuges,
nie das Gehämmer auf eine und dieselbe Wendung (»die compacte
Majorität«, das »Spannende«), zu welchem sich derjenige genöthigt
sieht, der für ein Theater-Publikum schreibt. Bedarf dieses doch immer
einer groben Deutlichkeit um zu verstehen.

Es ist in diesen Schauspielen wie überhaupt bei Renan der Stil ein
vollendeter, zugleich melodisch und von Rhetorik chemisch rein. Hier
sind alle Gedanken leicht hingeworfen, wie man Seifenblasen aus einer
thönernen Pfeife bläst und sich damit vergnügt, die Sonne auf ihrer
leichten Kugel- und Erdballform spielen zu sehen.

Nichts ist hier massiv, Alles wie im Gespräche von einem geistvollen
Manne dargelegt, der mancherlei ernst, mehrerlei noch im Scherz zu
sagen versteht, es ebenso versteht, sich selbst so entgegenzutreten,
dass der Zuhörer sich dieser Mühe ganz und gar überhoben sieht. Hier
ist nichts dogmatisch, nichts vierschrötig. Nirgends ein Keulenschlag
nach dem Falter Wahrheit.

Alles löst sich in feine Uebergänge und Abschattungen auf. Kurz, eine
flüchtige und vornehme Kunst dies, Phantasmagorien einer überaus feinen
Laterna magica -- die lang die Menschheit erfreute, nun aber für immer
erloschen ist.




                          GUSTAVE FLAUBERT.

                               (1881.)


Gustave Flaubert wurde 1821 in Rouen geboren. Als er 1880 durch einen
plötzlichen Tod daselbst verschied, hinterliess er die europäische
Dichtkunst nicht in dem Zustand, in welchem er sie vorgefunden hatte --
kein Künstler kann als solcher sich einen bessern Nachruhm wünschen.
Die Arbeit seines Lebens bezeichnet einen Schritt in der Geschichte des
Romans.

Er war ein Prosaschriftsteller ersten Ranges, einige Jahre hindurch
wohl der erste Frankreichs. Seine Stärke als Prosaist beruhte auf einer
künstlerischen und litterarischen Gewissenhaftigkeit, die sich bis zur
Genialität erhob. Er wurde ein grosser Künstler, weil er keine Mühe
scheute, weder wenn er sich zum Schreiben vorbereitete, noch wenn er
schrieb, sondern Beobachtungen und Aufklärungen mit der Sorgfalt eines
blossen Gelehrten sammelte und seinen Stoff mit der Leidenschaft eines
blossen Formanbeters plastisch und harmonisch zu gestalten strebte. Er
wurde ein Meister des modernen Romans, weil er die Selbstüberwindung
hatte, nur wahre seelische Vorgänge darstellen zu wollen und
allen Effecten der dichterischen Beredsamkeit, allen pathetischen
oder dramatischen Momenten, welche auf Kosten der Wahrheit schön
oder interessant erscheinen, aus dem Wege ging. Sein Name ist mit
künstlerischem Ernst und litterarischer Strenge gleichbedeutend.

Er war nicht ein Gelehrter, der zugleich Dichter war oder in dem
Verlauf seines Lebens Dichter wurde; seine dichterische Arbeit als
solche ist auf eindringlichen, langsam gewonnenen Vorstudien begründet.
Seine Bücher haben nichts Jugendliches oder Flatterhaftes, nichts
Lächelndes oder Gewandtes. Diese Bücher sind Resultate der langsamen
und späten Reife. Er debutirte erst, als er 35 Jahre alt war, und
hinterliess, obwohl er der Litteratur alle seine Zeit gewidmet hatte,
in seinem 59. Jahre nur sieben Werke[24].

Er war eine tief ursprüngliche, aber keine elementarische Natur. Seine
Originalität beruhte darauf, dass in seinem Gemüthe zwei geistige
Strömungen zusammenliefen und einen neuen Born bildeten. Er erhielt in
seiner Jugend gleichzeitig oder fast gleichzeitig zwei Impulse, welche
die Laufbahn seines Geistes bestimmten.

Die erste Strömung, die ihn erreichte, war die romantisch-beschreibende
Richtung in der Litteratur, die Chateaubriand entstammt, der lyrisch
bewegte und farbenprächtige Stil, der in »Atala« und »Les Martyrs« die
Franzosen zum ersten Male bezauberte und später in Victor Hugo's »Les
Orientales« und »Notre Dame de Paris«, einen noch viel festeren und
mächtigeren Rhythmus und eine weit überlegene malerische Kraft gewann.
Flaubert war, wie alle Dichter und die meisten Menschen, als Jüngling
lyrisch gestimmt gewesen. Seine, nie gedruckten, lyrischen Versuche
wurden durch die geschichtliche Entwickelung der französischen Poesie
farbenschillernde melancholisch-religiöse Huldigungen der Schönheit.
Der zweite Strom, der in sein Inneres hineingeleitet wurde, war die
Richtung der Romane Balzac's auf das Moderne, ihr Sinn für das
Hässliche und Brutale als charakteristisch, ihr leidenschaftlicher Hang
zur Wirklichkeit und ihre Treue der Beobachtung.

Indem diese zwei Flüsse bei ihm zusammenströmten und nach Verlauf
einiger Zeit sich mit einander mischten, erhielten sie eine neue Farbe
und einen neuen Namen.

Er hatte als Jüngling für die Schubladen seines Schreibtisches viel
descriptive und pathetische Lyrik in Hugo's, Gautier's und Byron's
Stil geschrieben; aber in der richtigen Empfindung, dass seine
Ursprünglichkeit sich nicht in dieser Richtung geltend machen könne,
und dass man auf diesem Gebiet überhaupt nicht mehr ursprünglich zu
sein vermöge, hielt er seine Productionen zurück und fand sich darein,
für unbegabt, jedenfalls für unfruchtbar angesehen zu werden. Er
schrieb ungefähr zur selben Zeit Versuche entgegengesetzter Art; er
pflegte eine komische Tragödie über die Kuhpocken zu nennen; aber auch
diese Versuche gab er nicht heraus. Erst da Chateaubriand und Balzac in
seinem Gemüth eine neue poetische Form erzeugt hatten, fühlte er sich
seiner Originalität gewiss und trat öffentlich auf.


                                  I.

Selbst denen, die wenig oder nichts von Flaubert gelesen haben, ist
es bekannt, dass er im Jahre 1856 mit einem Roman »Madame Bovary«
ein ausserordentliches Aufsehen in Paris und bald darauf in Europa
machte. Ein thörichter Process -- der Staatsanwalt klagte den Verfasser
unsittlicher Tendenzen an -- und eine entschiedene Freisprechung durch
die Jury vermochte nur wenig die Aufmerksamkeit zu vermehren, die das
eigenthümliche neue Talent schon an und für sich erregte. Das Buch
erschien, wie alle neuen Anfänge in der Litteratur, sonderbar und
anstössig. Es war ein Zeichen des Widerspruchs. Man verglich es mit
den Dichtungen einer älteren Zeit und sagte sich: Ist dies Poesie? Es
erinnerte manch' Einen mehr an Chirurgie, Anatomie. Noch weit später
hiess es in litterarischen Kreisen in Paris, wo man einem früheren
Begriff von Poesie treu blieb: »Wir bedanken uns für die Skelette des
Herrn Flaubert«. Der Verfasser wurde Ultrarealist genannt, man fand
in seinem Roman nur die unbarmherzige, unerbittliche Physiologie des
Alltäglichen in dessen trauriger Hässlichkeit.

Man übersah im ersten Augenblick, dass ab und zu diesem Physiologen
ein zwar durchaus unpersönlicher, aber bildlicher, farbenreicher
Ausdruck entschlüpfte, der von einer ganz andern Welt als derjenigen
des Romans Botschaft zu bringen schien. Das halbgebildete Publikum
merkte nicht, dass diese Schilderung platter Provinzverhältnisse und
Provinzunglücksfälle, erbärmlicher Irrthümer und eines elenden Todes
in einem Stil vorlag, der zugleich klar wie eine Spiegelfläche und dem
Ohre musikalisch wohlthuend war. Es lag ein Lyriker unter dem Buche
begraben, und bisweilen schlug ein Flammenwort aus dem Grabe empor.

Es war eben der Zeitpunkt, wo die Generation, die zwischen 1820 und
1830 geboren war, sich der Herrschaft in der Litteratur bemächtigte und
ihr physiognomisches Gepräge in einer mit kalter Energie durchgeführten
Analyse des Wirklichen offenbarte. Die neue Generation wandte sich von
dem philosophischen Idealismus und der Romantik ab und schwang mit
wahrem Enthusiasmus das Seccirmesser. In demselben Jahre, wo »Madame
Bovary« erschien, anatomirte Taine in seinem Werk »Les philosophes
français du 19me siècle« die herrschende spiritualistische Lehre,
vernichtete Cousin als Denker und erklärte, ohne die Romantiker zu
bekämpfen, mit kühler Gleichgültigkeit, dass Hugo und Lamartine schon
Classiker seien, die von der Jugend eher aus Neugier, als aus Sympathie
gelesen würden, und die ihr so ferne standen, wie Shakespeare und
Racine. Sie seien »bewunderungswürdige und ehrwürdige Ueberreste eines
Zeitalters, das gross war und nicht mehr existire«. Sein Zeitgenosse
Sarcey schrieb nicht viel später im »Figaro« jenen von Banville, dem
Zögling der grossen Romantiker, vielbesungenen und vielverspotteten
Artikel, der in den Worten gipfelte: »Vorwärts, meine Freunde! Nieder
mit der Romantik! Hoch Voltaire und die Normalschule!«[25] In der
dramatischen Poesie schien die Opposition gegen die Romantik mit der
kleinen unfruchtbaren École de bon sens gescheitert; Ponsard und seine
Geistesverwandten hatten lange nicht das halten können, was man sich
von ihnen versprach. Aber neuere realistische Dramatiker schlossen sich
eben zu jenem Zeitpunkt ihnen an. Augier, der seine ersten Poesien
Ponsard gewidmet hatte und der anfangs der sentimental-bürgerlichen
Richtung desselben gefolgt war, betrat 1855 eine neue Bahn drastischer
Schilderung der unmittelbaren Gegenwart. Der kühnere, derbere Dumas
hatte ihm eben den Weg gezeigt, und bei diesem fängt trotz aller Pietät
für die Generation, der sein Vater angehörte, die directe und treffende
Verspottung der romantischen Ideale an; man sehe die Rollen de Nanjac's
in »Le Demi-monde«, de Montègre's in »L'ami des femmes«. Das Wort, das
Montègre durch die Ueberlegenheit de Ryon's in Verwirrung gebracht,
demselben erwidert: »_Vous êtes un physiologiste, Monsieur_«, war in
Wirklichkeit die einzige Antwort, welche die ältere Generation der
Kritik der jüngeren entgegenzustellen hatte.

Augier ist 1820, Dumas 1824, Sarcey und Taine sind 1828 geboren. Der
Dichter Madame Bovary's, der 1821 das Licht der Welt erblickte, hatte
augenscheinlich unter seinen nächsten Zeitgenossen Verwandte. Er war
von ihnen durch seine geheime unerschütterliche Treue gegen die Ideale
des vorigen Geschlechts verschieden. Aber er machte den Angriff auf
die Karikaturen jener Ideale so rücksichtslos mit, dass man ihn ohne
Weiteres zu der Gruppe der Antiromantiker rechnete.

Und doch erinnert er durch seine Härte und Kälte fast noch mehr an
den in der vorigen Generation alleinstehenden Mérimée, ja er schien
Vielen nur ein schwererer, breiterer Mérimée. Denn was an ihm zuerst
auffiel, das war der kaltblütige Dichter, und diese zwei Bestimmungen:
kaltblütig und Dichter, die sich bisher ausgeschlossen hatten, waren
nur bei Mérimée vereint erschienen.

Ein näheres Studium würde doch erwiesen haben, dass die Kaltblütigkeit
Mérimée's ganz andersartig war als diejenige Flaubert's. Mérimée
behandelte romantische Stoffe in einem unromantischen, trockenen und
knappen Stil. Sein Ton und sein Stil stimmten überein, denn der Ton war
ironisch und der Stil bildlos und kalt. Mit Stil und Ton stand aber
die Wildheit, die barbarische Leidenschaftlichkeit der Gegenstände in
Widerspruch.

Bei Flaubert dagegen stimmte der Stoff und der Ton überein; denn er
stellte mit unendlich überlegener Ironie das Leere und Thörichte dar.
Aber mit dem Stoff und dem Ton stand der Stil in Widerspruch. Derselbe
war nicht wie bei Mérimée rationell und mager; er war farbenstrahlend
und harmonisch. Der Dichter breitete den goldgewirkten Schleier dieses
Stils über all' das Platte und Traurige aus, das er erzählte. Wenn
man das Buch laut vorlas, erstaunte man über die Musik dieser Prosa.
Der Stil enthielt tausend melodische Geheimnisse; er ironisirte über
die menschliche Schwäche, das ohnmächtige Sehnen und Trachten, den
Selbstbetrug und die Selbstzufriedenheit mit einem Accompagnement von
Orgelmusik. Während der Chirurg im Texte, ohne Theilnahme an den Tag
zu legen, zerfleischte und zerriss, schluchzte ein schönheitsliebender
Lyriker in der Begleitung. Schlug man eine solche Seite auf, in der ein
Dorfapotheker sein halbwissenschaftliches Geplauder vortrug, in der
eine Diligencetour geschildert oder eine alte Mütze beschrieben wurde,
so war sie, stilistisch betrachtet, durch die Frische der Ausdrücke und
durch den soliden Satzbau farbig und dauerhaft wie ein Mosaik-Gemälde.
So fest war jeder Absatz zusammengeschrieben, dass Flaubert selbst die
Empfindung hatte, man könne nirgends zwei Worte wegnehmen, ohne dass,
rhythmisch gesprochen, die ganze Seite zusammenfalle. Die sichere
Feinheit der Bilder, der Erzklang der Wortverbindungen, die rollende
Breite der Prosarhythmen gaben der Erzählungsweise eine erstaunliche,
bald malerische, bald komische Kraft.

Es lag augenscheinlich in seinem Naturell etwas eigenthümlich
Doppeltes. Sein Wesen bestand aus zwei Elementen, die sich
vervollständigten: ein brennender Hass gegen Dummheit und eine
unbegrenzte Liebe zur Kunst.

Jener Hass fühlte sich, wie oft der Hass, unwiderstehlich von seinem
Gegenstand angezogen. Die Dummheit in all' ihren Formen als Thorheit,
Albernheit, Aberglaube, Dünkel, Spiessbürgerlichkeit zog ihn magnetisch
an, reizte und inspirirte ihn. Er musste sie Zug für Zug malen,
fand sie an und für sich unterhaltend, selbst wo Andere sie nicht
interessant oder komisch finden konnten. Er legte förmliche Sammlungen
von Dummheiten an, bewahrte sinnlose Processeinlagen, abgeschmackte
Illustrationen haufenweise auf, besass eine Sammlung schlechter Verse,
die nur von Aerzten geschrieben waren; jedes Zeugniss der menschlichen
Dummheit als solches war ihm von Werth. Er hat in seinen Werken
auch nichts anderes gethan, als mit Meisterhand der menschlichen
Beschränktheit und Verblendung, unserm Unglück, insofern es auf unserer
Dummheit beruht, Denkmäler zu setzen. Ich fürchte fast, dass die
Weltgeschichte ihm die Geschichte der menschlichen Dummheit war. Sein
Glaube an den Fortschritt des Geschlechts war äusserst schwankend. Der
Haufe, sogar das lesende Publikum war ihm »der ewige Dummkopf, der
_man_ genannt wird.« Wollte man eine Bezeichnung dieser Seite seines
Wesens haben und ihn absolut mit einem jener so beliebten, ihm so
verhassten Worte auf »ist« stempeln, so wäre er nicht mit vollem Recht
Pessimist, nicht einmal Nihilist zu nennen; Imbecillist würde das Wort
sein.

Dieser unablässigen Verfolgung der Dummheit, deren erbitterter
Charakter sich hinter seiner unpersönlichen Form verbarg, entsprach
nun, wie gesagt, eine leidenschaftliche Liebe zur Litteratur, die
ihm die Schönheit und die Harmonie bedeutete, die ihm die höchste
Kunst vertrat und die er mit einem Streben nach Vollkommenheit
pflegte, das ihn erst lange stumm, dann spät zum Meister und dann
wieder früh unfruchtbar machte. Er litt, wenn er das Alltägliche
vorführte, selbst am meisten darunter, suchte deswegen durch die
Kunst der Behandlung den Stoff zu heben, und da ihm die wichtigste
Eigenschaft des Schriftstellers die Plastik war, strebte er vor allem
nach Anschaulichkeit. Er hat es gelegentlich selbst gesagt, und man
empfindet es, wenn man ihn durch seinen Stil studirt.

Schon in seinem ersten Werk traten alle Vorzüge dieses Stils hervor.

Man lese die Stelle nach, wo in »Madame Bovary« Emma, noch
unverheirathet, Bovary nach seinem ärztlichen Besuch bei ihrem Vater
zur Thür hinaus folgt: »Sie begleitete ihn immer bis zur ersten Stufe
der Freitreppe. Wenn sein Pferd noch nicht vorgeführt war, blieb sie
da. Man hatte sich Adieu gesagt, man sprach nicht mehr; die frische
Luft umgab sie, hob die flaumweichen Haare ihres Nackens oder schlug
die Bänder ihrer Schürze, die sich wie Fähnlein wickelten und wanden,
um ihre Hüften. Ein Mal, als es Thauwetter war, sickerte das Wasser
von der Rinde der Bäume im Hof und der Schnee schmolz auf den Dächern
der Gebäude. Sie stand auf der Schwelle; sie ging zurück, ihren
Sonnenschirm zu holen, spannte ihn auf. Der Schirm, der von grünblauer
Seide war und durch den die Sonne schien, erhellte mit beweglichen
Reflexen die weisse Haut ihres Gesichts. Sie lächelte unter ihm, von
den lauen Lüften umspielt; und man hörte die Regentropfen, einen nach
dem andern, auf das gespannte Zeug fallen«.

Eine so geringfügige Sache wie dies gewöhnliche Abschiednehmen wird
durch die liebevolle Sorgfalt der Schilderung interessant, und der
reguläre Abschied erhält individuelles Leben durch die Hervorhebung
eines einzelnen Tages, an dem übrigens nichts passirt. Die Genauigkeit,
mit welcher die alltägliche Situation dargestellt ist, verwandelt sie
zu einem Gemälde hohen Ranges, das zugleich das Sichtbare und das
Hörbare, zugleich das Tableau und die Bewegung wiedergibt.

Oder man erinnere sich der Stelle, wo Emma nach ihrer Verheirathung zum
ersten Mal verliebt wird:

»Emma wurde mager, ihre Wangen bleich; ihr Gesicht verlängerte sich.
Mit ihrem schwarzen, in breiten, glatten Streifen gescheitelten Haar,
ihren grossen Augen, ihrer geraden Nase, ihrem Vogelgang und immer
schweigsam, wie sie war, schien sie das Dasein zu durchschreiten fast
ohne es zu berühren und an der Stirn das undeutliche Gepräge irgend
einer erhabenen Vorherbestimmung zu tragen. Sie war so traurig und
so ruhig, zugleich so milde und so zurückhaltend, dass man sich in
ihrer Nähe von einem eisigen Zauber ergriffen fühlte, wie man in
Kirchen zittert, wo der Duft der Blumen sich mit der Kälte des Marmors
vermischt«.

Das Gleichniss ist neu, ist treffend und kurz. Man spürt hier den
Dichter in dem Erzähler.

Man spürt ihn noch deutlicher, wenn fortgefahren wird:

»Die Damen der Stadt bewunderten ihren wirthschaftlichen Sinn, die
Patienten ihre Höflichkeit, die Armen ihre Wohlthätigkeit. Aber sie war
voll Begierden, voll Wuth und Hass. Dies Kleid mit den geraden Falten
verbarg ein verwirrtes Herz und diese so keuschen Lippen erzählten
nicht seine Qual. Sie war in Léon verliebt ... Sie erkundigte sich nach
jedem seiner Schritte; sie spähte sein Gesicht aus; sie erfand eine
ganze Geschichte, um zu einem Besuch seines Zimmers einen Vorwand zu
haben. Sie schätzte die Frau des Apothekers glücklich, weil sie unter
Einem Dach mit ihm schlief; und ihre Gedanken schlugen immerfort auf
das Haus nieder wie die Tauben des »Goldenen Löwen«, die stetig dahin
flogen, um in dem Wasser der Dachrinnen ihre rosigen Füsse und weissen
Flügel zu netzen«.

Dies ist nicht ein schlagendes Gleichniss im allgemeinen, sondern ein
Gleichniss, das einem Umstand in dem Dorf, das Emma bewohnt, entlehnt
ist. So lebhaft steht dieses Dorf dem Erzähler vor Augen.

Bisweilen sammelt er eine ganze Beschreibung in einem dichterischen
Machtwort. So an der Stelle, wo die alte Dienstmagd auftritt, die in
der Versammlung des landwirthschaftlichen Vereins aufgerufen wird, um
für den treuen Dienst von 54 Jahren in Einem Hof eine silberne Medaille
im Werth von 25 Francs zu empfangen.

Katharina Niçaise Elisabeth Leroux, ein kleines altes Weib, das in
ihren armen Kleidern zusammenzuschrumpfen scheint, erzeigt sich auf
der Erhöhung. Man sieht ihr hageres, in Runzeln zusammengefaltetes
Gesicht in der Haube und ihre langen Hände mit knotigen Gelenken,
welche der Staub der Scheunen, das Wollenfett und die Potasche der
Wäschereien mit einer solchen Kruste überzogen haben, dass sie, obwohl
mit klarem Wasser abgespült, schmutzig scheinen und nicht mehr ganz
geschlossen werden können, sondern gleichsam um Zeugniss so vieler
erlittener Strapazen zu tragen, offen verbleiben. Wir sehen die
nonnenartige Steifheit ihres Ausdrucks, die thierische Stummheit ihres
blassen Blicks, ihre Unbeweglichkeit aus Verwirrung über das ungewohnte
Schauspiel der Fahnen, der Trommeln und der decorirten Herren im
schwarzen Frack. Dann fasst Flaubert das Bild in diese Worte zusammen:

»So stand vor diesen behäbigen Spiessbürgern dies halbe Jahrhundert der
Sclaverei«.

So kleinlich genau die Beschreibung ist, so gross und stilvoll ist
der sammelnde Ausdruck. Man fühlt es recht wohl, dass für diesen
Schriftsteller die Kunst zu schreiben die höchste von allen war.

Nicht allein, dass ihm selbst das Schreiben sein unbedingter und
einziger Beruf war; man begeht auch keine grosse Uebertreibung, wenn
man sagt, dass seine Weltanschauung auf den Gedanken hinauslief: Die
Welt ist da, um beschrieben zu werden.

Er hat einmal dieser seiner Ansicht in einer absolut bezeichnenden
Wendung Ausdruck gegeben. Er richtet, an die Freundschaft anspielend,
die ihn mit Louis Bouilhet verband, in der Vorrede zu den
hinterlassenen Gedichten desselben, an die Jugend folgende Worte:

»Und da man bei jeder Gelegenheit eine Moral verlangt, so ist hier die
meine:

Gibt es noch irgendwo zwei junge Leute, die ihre Sonntage damit
verbringen, in Gemeinschaft die Dichter zu lesen; die sich gegenseitig
ihre Versuche, ihre Pläne, Gleichnisse, die ihnen eingefallen sind,
einen Satz, ein gelungenes Wort mittheilen und die, obwohl sonst
gegen das Urtheil der Anderen gleichgültig, diese Leidenschaft mit
jungfräulicher Schamhaftigkeit verbergen, so gebe ich ihnen den
folgenden Rath:

Geht Schulter an Schulter in den Wäldern, sagt einander Verse
vor, nehmt in Eure Seele den Saft der Bäume und die Ewigkeit der
Meisterwerke auf, verliert Euch in weltgeschichtliche Träume, gebt
Euch dem Eindruck des Erhabenen hin ..., wenn Ihr dann so weit
gekommen seid, dass Ihr in den Begebenheiten der Welt, so bald Ihr
sie wahrnehmt, _nur eine Illusion seht, die zu beschreiben ist_, und
das so unbedingt, dass Alles, Eure eigene Existenz mit einbegriffen,
Euch keinen andern Nutzen zu haben scheint, und Ihr um dieses Berufes
willen zu jeglichem Opfer entschlossen seid, so tretet auf, gebt Bücher
heraus!«

Selten hat ein Schriftsteller, ohne es direct zu wollen, seine
Eigenthümlichkeit schärfer gezeichnet. Er hat sein Leben der Bestimmung
gewidmet, Illusionen zu beschreiben. Ich weiss sehr wohl, dass seine
Meinung nur die ist, für den wahren Schriftsteller sei alles, was
geschehe, _Bild_, bloss durch die Kunst festzuhaltendes Trugbild.
Man kann aber zwanglos seinen Worten den weiteren Sinn geben, dass
das Leben überhaupt am wahrsten unter dem Gesichtspunkte einander
ablösender Trugbilder aufzufassen sei, und dann passt der Satz genau
auf ihn selbst. Man gehe in Gedanken seine Stoffe durch, von den
ersten unweltlichen und weltlichen Träumen, durch welche Emma Bovary
aus der Leere der Provinz und der Plattheit ihrer Ehe sich zu erheben
strebt, bis zu den einander jagenden Wüstenhallucinationen des heiligen
Antonius -- was sind sie ihm anders gewesen, als _Illusionen zum
Beschreiben_!

Die Illusion hat das doppelte Wesen in sich, das dem Naturell
Flaubert's entspricht. Das Trugbild ist, von seiner Eigenschaft als
Blendwerk abgesehen, schön, es hat Farbe und Duft, es erfüllt das
Gemüth und theilt ihm ein potenzirtes Leben mit. So beschaffen reizte
es den Schönheitsanbeter in Flaubert. Aber die Illusion ist ferner hohl
und leer, oft thöricht, nicht selten geradezu lächerlich; so aufgefasst
fesselte sie den Realisten in Flaubert, den Mann, dessen Blick das
Seelenleben durchschaute, der die Wirklichkeit in ihre einfachsten
Elementen aufzulösen eine Befriedigung fand und dessen mächtige Hand
die Luftschlösser zu Dunst zusammenpresste.


                                 II.

Wie war er so geworden, wie wir ihn in seinem ersten Roman kennen
lernen?

Sein Vater war ein bekannter Chirurg in Rouen, ein streng
rechtschaffener, gutherziger Mann, der den Sohn gut und frei erzog.
Dass sein erstes Heim das Haus eines Arztes war, das empfindet man in
seinen Büchern. Er studirte selbst eine Zeit lang Medicin, später die
Rechtswissenschaft, warf sich aber schon in der Schule mit Leidenschaft
auf die Litteratur und begegnete sich in dieser Schwärmerei mit seinem
Halbbruder, dem Dichter Louis Bouilhet. Es finden sich ohne Zweifel
selbstbiographische Elemente in der Schilderung der Freundschaft
zwischen Frédéric und Deslauriers in seinem Roman »L'éducation
sentimentale«. Flaubert kam wie Frédéric, neunzehn Jahre alt, nach
Paris, um zu studiren. Sein Vater kaufte das Landhaus Croisset bei
Rouen, das er später erbte; er verbrachte sein Leben abwechselnd in
Rouen und Paris, ein Leben, in welchem nur zwei äussere Begebenheiten
vorkommen, eine Reise nach dem Orient, die er dreissig Jahre alt
unternahm und eine spätere nach Nordafrika, die der Ausführung
»Salammbô's« voranging. In Rouen schloss er sich gern Monate lang
ein, um zu studiren und zu schreiben; in Paris suchte er vorzugsweise
Zerstreuung. Er war in seiner Jugend ausdauernd in seiner Arbeit und
gewaltsam in seinen Vergnügungen.

Er hatte das Temperament, das seinem Aeussern entsprach. Ich habe ihn
nur flüchtig gesehen. Aber man vergisst nicht diesen grossäugigen,
blauäugigen Herkules mit der röthlichen Gesichtsfarbe, der hohen,
kahlen Stirn und dem langen Schnurrbart, der den grossen Mund,
die mächtigen Kiefer bedeckte. Er trug den Kopf hoch, ein wenig
zurückgeworfen, der Bauch trat etwas hervor; er ging zwar ungern, aber
liebte sonst heftige Bewegungen und schlug mit den Armen aus, wenn er
ungeheure Paradoxen mit donnernder Stimme herausschleuderte. Er war
wie alle polternden Riesen gutmüthig. Sein Zorn -- sagt einer seiner
Freunde -- kochte über und fiel wie Milch.

Er war ja zu der Zeit aufgewachsen, da die französische Romantik in
ihrem Flor stand, er hatte sein erstes Gepräge in der romantischen
Schule empfangen und er behielt Spuren davon, nicht nur in seinem
Stil und in seiner an Théophile Gautier's »truculente« Redeweise
erinnernden Art gegen die _Bourgeois_ zu schimpfen; sondern sogar in
seiner Manier sich anzuziehen. Er trug gern grosse breitschattige Hüte,
grosscarrirte Beinkleider und Röcke, die eng an die Taille schlossen,
ging im Sommer in seiner Wohnung in weiten, weiss- und rothgestreiften
Hosen und in einer Art Jacke, die ihm Aehnlichkeit mit einem Türken
gab. Es ging unter seinen Freunden das Gerücht, dass Bürgersleute in
Rouen, die Sonntags Landpartien machten, ihren Kindern das Versprechen
gaben: »Wenn Ihr artig seid, sollt Ihr Herrn Flaubert in seinem Garten
zu sehen bekommen«.

Ich sagte, dass einige Reisen die Hauptbegebenheiten seines Lebens
waren. Die Frauen haben weniger Platz darin eingenommen, als in dem
Leben der meisten Andern. Er hatte, als er zwanzig Jahre alt war, sie
als Troubadour geliebt. Damals ging er wiederholt zwei Meilen, um einen
Neufundländer, den eine Dame zu liebkosen pflegte, an der Schnauze
zu küssen. Später gewöhnte er sich an eine derbere Anschauungsweise
und Praxis in Sachen der Erotik. Er war ein Freund von Anekdoten
und Geschichten in Rabelais' Manier und erfasste in seinen Büchern
mit vollständig so harten Händen die erotische Illusion wie alle
die andern. Nichts desto weniger gab es in diesem Punkt, wie in so
vielen andern in dem Wesen Flaubert's, eine bleibende Zweiheit. Er,
der alte Junggeselle, der leidenschaftliche Tabakraucher, der nur mit
Männern vertraut verkehrte und in keiner andern Frauengesellschaft,
als derjenigen hübscher und nicht strenger Damen sich wohl befand,
hatte, augenscheinlich sowohl in Folge persönlicher Erfahrung wie
kraft einer allgemeinen Ueberzeugung, dass alles Wesentliche dem
Menschen misslingt, den Glauben, dass es das Natürliche, so zu sagen,
Regelmässige für den Mann sei, eine einzige grosse Liebesleidenschaft,
die nie befriedigt werde, sein Leben hindurch zu hegen. In guter
Uebereinstimmung hiermit heisst es in einem Brief aus Flaubert's
letzten Lebensjahren, scherzhaft aber zugleich wehmüthig wahr: »Wir
armen Arbeiter der Litteratur! warum verweigert man uns, was man so
bereitwillig allen Spiessbürgern einräumt? Sie haben Herz! aber wir,
nie und nimmer! So wiederhole ich Ihnen denn nochmals, dass ich eine
unverstandene Seele bin, die letzte Grisette, der einzig Ueberlebende
aus der alten Race der Troubadoure«.

Trotz alledem pflegte diese »unverstandene Seele« sich nicht an die
Frauen zu wenden, um Verständniss zu suchen. Er fürchtete die Liebe wie
eine Gefahr und Last. Nur die Freundschaft war ihm eine Religion und
unter seinen Freunden stand ihm Niemand so nahe, wie jener erste und
bleibende Freund Bouilhet.

Ich weiss nicht recht, ob es Zeiten gegeben hat, die unabhängigen
Geistern günstig gesinnt waren. Aber so viel ist gewiss, dass diese
zwei jungen Männer, die in das Leben hinaustraten, als die Bourgeoisie
unter Ludwig Philipp die Herrschaft errungen und ihren poetischen
Ausdruck theils in der schwächlichen und rechtschaffenen _École du bon
sens_, theils in den Lustspielen Scribe's erhalten hatte, die Zeit, die
zu erleben sie das Schicksal hatten, die schlimmste von allen fanden.
Die Romantik hatte sich überlebt und ihr eigenes Zerrbild geliefert.
Ueberall war es guter Ton, den gesunden Verstand zu preisen und die
Poesie zu verspotten. Begeisterung und Leidenschaft waren alte Moden
und als solche lächerlich. Alles, was nicht mittelmässig war, wurde
langweilig befunden. Die zwei Jünglinge fassten ihr Zeitalter als das
der _Mediokratie_, der Mittelmässigkeitsherrschaft auf; sie sahen die
siegreiche Mittelmässigkeit wie eine ungeheure, schwarze Wasserhose
alles an sich saugen und mit sich fortwirbeln.

Das gab ihnen beiden einen Fond von Trübsinn und tiefem Ernst, eine
Unterströmung von Menschenverachtung, eine Empfindung geistiger
Isolirtheit und dadurch einen Hang zur Production unpersönlicher,
untheilnehmender Art.


                                 III.

Aus dieser Stimmung heraus war es, dass Flaubert im reifern Mannesalter
sich endlich entschloss, als Schriftsteller aufzutreten und »Madame
Bovary« schrieb. Es schlug eine eisige Kälte aus diesem Buche heraus;
es war, als hätte der Verfasser endlich einmal die Wahrheit aus dem
tiefen, kalten Brunnen, in welchem sie gelegen hatte, heraufgewunden
und als stände sie jetzt auf ihrem Fussgestell frierend da und
brächte das ganze kalte Schaudern des Abgrundes mit sich herauf. Ein
sonderbares Buch, ohne irgend eine Art von Zärtlichkeit für seinen
Gegenstand geschrieben. Andere hatten das Stillleben des Landes und
der Provinz mit Wehmuth, mit Humor oder doch mit dem Idealisiren
geschildert, das eine Betrachtung aus der Entfernung mit sich zu
führen pflegt. Er sah es ohne Mitgefühl, stellte es so geistlos dar,
wie es war. Seine Landschaften waren ohne sogenannte Poesie, nur kurz
und vollständig geschildert. Er begnügte sich in seiner strengen
Meisterschaft damit, die Hauptlinien und Hauptfarben zu geben, aber
diese zeichneten und malten die Landschaft ganz. Und er hatte eben
so wenig ein zärtliches Gefühl für seine Hauptperson -- eine seltene
Erscheinung bei einem Dichter, wenn diese Hauptperson wie hier eine
junge und schöne sinnlich-reizende Frau ist, die in Sehnen, Schmachten
und sinnlich-geistigen Begierden lebt, fehlt, und enttäuscht wird,
verdirbt und zu Grunde geht, ohne eigentlich jemals unter das Niveau
ihrer Umgebungen zu sinken. Aber jeder Traum, jede Hoffnung, jedes
Blendwerk, jede naive und ungesunde Begierde, die durch ihr Gehirn
ging, war untersucht und an das Licht gezogen, ohne Gemüthserregung,
ja mit überschwebender Ironie. Es gab kaum eine Phase ihres Daseins,
wo sie nicht lächerlich oder moralisch widerwärtig erschien, und erst,
wo sie einen grässlichen Tod stirbt, trat die gedämpfte Ironie ganz
zurück, und sie verschied zwar nicht als ein Gegenstand des Mitleids,
aber doch auch nicht als ein Gegenstand der Verachtung.

Anscheinend war der Dichter sogar bei der Schilderung des Schreckens
ihrer Todesstunde völlig kalt gewesen. Dass dieser Schein täuschte,
beweist ein Brief von ihm, der sich in dem Werke »De l'intelligence«
von Taine (I, 94) findet: »Als ich die Vergiftung Emma Bovary's
schrieb, hatte ich so ganz den Arsenikgeschmack im Munde, war so
vollständig selbst vergiftet, dass ich zwei Tage nach einander nichts
verdauen konnte, ja nach dem Mittagessen mich übergab«. Das seelische
und körperliche Ergriffensein des Verfassers wurde im Roman durch die
vollendete Selbstbeherrschung während der Ausführung verdeckt.

Es kam in dem ganzen Buch keine Persönlichkeit vor, mit welcher der
Dichter etwas gemein hatte, keine, die er gedacht werden konnte in noch
so geringem Grad zu sein oder sein zu wollen; die Personen waren alle
ohne Ausnahme gewöhnlich, unschön, lasterhaft oder bedauernswürdig. Und
er hielt sie auf diesem Punkte fest. Die junge Frau hat z. B. trotz
ihrer gefährlichen Instincte in ihrer Sehnsucht nach dem Schönen,
ihrem Bedürfniss des Idealen und ihrem lange anhaltenden Glauben
an die Romantik der Liebe Eigenschaften, die -- ein wenig anders
oder doch schonender dargestellt -- sie selbst in ihren Verirrungen
hätten adeln können; was hätte George Sand nicht aus ihr gemacht!
Aber Flaubert will eben nicht in die alten Spuren zurückfallen, und
er beraubt geflissentlich die sogenannten schönen oder süssen Sünden
jeglicher Poesie. Der betrogene Ehemann hat ebenfalls, trotz seiner
Unfähigkeit als Arzt und seiner Plumpheit als Mensch, durch seine Güte,
seine Geduld, seine Ehrenhaftigkeit und seine treue Bewunderung für
Emma Elemente in sich, die unter anderen Umständen rührend gewirkt
hätten; und er entfaltet bei ihrem Tode Eigenschaften, eine innige
Anhänglichkeit, ein Selbstvergessen, die durch einen kleinen Druck von
dem Finger des Dichters sich bedeutend oder doch Achtung gebietend
hätten ausnehmen können. Aber der Dichter will dem Thon diesen kleinen
Druck nicht geben, er hält aus Wahrheitsliebe die Gestalt beständig
innerhalb der Grenze, die ihm die richtige scheint, lässt Bovary von
Anfang bis zum Schluss ein gutmüthiger und würdeloser, unfähiger und
unappetitlicher armer Teufel sein.

Es findet sich im Roman eine einzige, einigermassen sympathische
Person, der kleine Apothekerjunge Justin, der aus der Entfernung Emma
anbetet; und es gibt einen Augenblick nach ihrem Tode, wo der Dichter
ihn fast idealisiren zu wollen scheint. Als alle fort sind, kommt er zu
ihrem Grabe und es heisst:

»Auf dem Grabe zwischen den Tannen kniete ein weinendes Kind und seine
Brust, die vor Schluchzen zu brechen drohte, stöhnte in dem Schatten
unter dem Druck eines unermesslichen Schmerzes, der milder als der Mond
und unergründlicher als die Nacht war«.

Man wundert sich, dass diese Zeilen Flaubert zum Verfasser haben. Aber
dann wird fortgefahren: »Plötzlich knackte das Gitterthor. Es war der
Todtengräber Lestiboudois; er kam um sein Grabscheit zu suchen, das er
vorhin vergessen hatte. Er erkannte Justin, als dieser über die Mauer
zurückkletterte und wusste jetzt, wer der Uebelthäter war, der ihm
seine Kartoffeln stahl«.

Dieser Satz war der einzige, der aus der ersten Lectüre »Madame
Bovary's« nach zehn Jahren in meinem Gedächtniss geblieben war, und es
ist ein bewunderungswürdiger Satz; er ist nicht willkürlich ironisch in
Heine's Art; die Ironie ist hier Tiefsinn, das Werk eines allseitigen
Geistes. Es ist natürlich, dass Justin beim Tode der angebeteten Dame
innig und poetisch fühlt und es ist nicht minder natürlich, dass er
früher Kartoffeln gestohlen hat und dass der Todtengräber durch geniale
Intuition in dem Umstand, dass er über die Kirchhofsmauer steigt, ein
Indicium seines Kartoffeldiebstahls sieht. Aber dass Flaubert zugleich
diese beide Sachen, diese beiden Seiten des Lebens vor Augen hat, das
ist ein Zeugniss seiner geistigen Stärke und einer Ueberlegenheit über
den Stoff, die mir bewusst nie früher in dieser Form hervorgetreten ist.

Die künstlerische Ironie ist hier auch ganz anders unpersönlich,
unzufällig und wahr, als bei Mérimée. Sie ist nur eine stereoskopische
Anschauungsweise, die der Wirklichkeit Relief gibt, sie rund und frei
hinstellt.

Es ist kein Wunder, dass man in dem Werke zuerst nichts anderes
als diese Betrachtungsart und die Wirklichkeitstreue, die ihr
Erzeugniss war, entdeckte. Wenn man von der kurzen Zeit absieht, wo
die ganz einfältige Auffassung von Flaubert als einem unsittlichen
Schriftsteller sich breit machte, so war die Vorstellung von ihm, die
durchdrang, die: er sei, was man einen Realisten nannte. Er copire
das Unbedeutende und das Wichtige mit derselben Gewissenhaftigkeit,
nur mit einer Vorliebe für das Gewöhnliche und sittlich Abstossende;
Alles stehe bei ihm in _einem_ Plan, kräftig aber hart. Die Bewunderer
des Buches fanden den Vortrag desselben merkwürdig; die Unwilligen
meinten, die Art Flaubert's sei photographisch, nicht künstlerisch. Man
erwartete oder fürchtete von seiner Hand neue _Madame Bovary's_.

Aber man wartete vergeblich; denn er liess nichts von sich hören.
Die Jahre gingen hin und er war stumm. Endlich nach Verlauf von
sieben Jahren trat er aufs neue mit einem Roman auf und die Lesewelt
gab laut ihr Erstaunen kund. Man fand sich hier weit entfernt von
den Dörfern der Normandie und dem neunzehnten Jahrhundert. Man fand
den verschwundenen Verfasser »Madame Bovary's« auf den Ruinen des
alten Karthago wieder. Er stellte in »Salammbô« nicht anderes und
geringeres als Karthago zur Zeit Hamilcar's dar; eine Stadt und eine
Civilisation, von der man fast nichts Zuverlässiges wusste, einen Krieg
zwischen Karthago und den Miethstruppen der Stadt, der nicht einmal
ein weltgeschichtliches oder sogenannt ideelles Interesse darbot.
Einen Pariser Ehebruchsroman hatte man erwartet und erhielt jetzt
statt seiner altpunische Cultur, Tanitscultus und Molochsanbetung,
Belagerungen und Kämpfe, Schrecken ohne Zahl und Mass, den Hungertod
eines ganzen Heeres und das langsame Martyrium eines gefangenen
Libyschen Häuptlings.

Und das Sonderbarste war, dass all' dieses, über welches Niemand
etwas wusste und das Niemand controlliren konnte, diese ganze
ausgestorbene, wild barbarische Welt mit einer Anschaulichkeit und
kleinlicher Genauigkeit hervortrat, die in nichts hinter derjenigen
»Madame Bovary's« zurückstand. Man entdeckte, dass die Methode, von der
Beschaffenheit des Stoffes unabhängig, diesem colossalen und fremden,
wie dem früheren alltäglichen Gegenstand gegenüber dieselbe war. Er
hatte dem Publikum einen Possen gespielt, ihm auf durchschlagende
Weise gezeigt, wie wenig es ihn verstanden hatte. Wenn Jemand ihn für
einen an die Scholle gebundenen Realisten gehalten hatte, so konnte
er jetzt lernen, wie Flaubert sich in den Sonnenländern zu Hause
fühlte. Wenn Jemand gemeint hatte, dass ein kleinbürgerliches Leben
in seiner Hässlichkeit und seiner Komik ihn zu fesseln vermöge, dass
sein Talent holländischer Natur sei, so musste er jetzt entdecken,
dass Flaubert die Schwärmereien seiner Jugend mit den Männern von
1830 getheilt hatte und dass er, ganz wie sie, sich von primitiven
Leidenschaften und barbarischen Sitten angezogen fühlte. Doch bis zu
welchem Grade Flaubert in Wirklichkeit die Sympathien und Naivetäten
der Erzromantiker theilte, ahnten selbst nach »Salammbô« die wenigsten.
Die Sonne Afrika's und das Leben des Morgenlandes waren ihm durch Byron
und Victor Hugo geheiligt und seine persönlichen Eindrücke hatten die
poetischen nur befestigt. Der Kaffeegeruch gab ihm Hallucinationen von
wandernden Karawanen und er verzehrte die abscheulichsten Gerichte mit
einer religiösen Empfindung, wenn sie einen exotischen Namen hatten.

Flaubert hatte sein Aeusserstes gethan, um etwas hervorzubringen, das
dem alten Karthago ähnlich sei. Er war aber Künstler genug um zu
wissen, dass es nicht auf die äussere Wahrheit, sondern auf die innere,
die man Wahrscheinlichkeit nennt, ankäme. Seine Schilderung kam Vielen
unbedingt überzeugend vor; ein Zweifel an ihrer Uebereinstimmung mit
der längst entschwundenen Wirklichkeit wurde von dem ersten Kritiker
Frankreichs einmal in meiner Gegenwart mit einem einfachen »Ich glaube,
dass sie wahr ist« beantwortet. Aber den Zweiflern trat Flaubert offen
und kühn in seiner Zurückweisung eines Angriffs von Sainte-Beuve mit
den Worten entgegen: »Es handelt sich hier nicht um die Wahrheit.
Ich kehre mich den Teufel um die Archäologie. Wenn die Farbe nicht
Eine ist, wenn die Einzelheiten nicht übereinstimmen, wenn die Sitten
nicht aus der Religion und die Begebenheiten sich nicht aus den
Leidenschaften herleiten lassen, wenn die Charaktere nicht gehalten
sind, wenn die Costüme nicht den Gewohnheiten und die Gebäude nicht
dem Klima entsprechen, so ist mein Buch allerdings unwahr. Wenn nicht,
nicht«.

Diese Aeusserung trifft den Nagel auf den Kopf; man fühlt das gute
Gewissen des Meisters und die Autorität, die es ihm verleiht,
in diesen Worten. Sein Werk war nicht, wie so viele späteren
archäologischen Romane, eine Maskerade, bei der moderne Empfindungen
und Lebensansichten in antiken Anzügen auftreten; nein, alles war
hier aus einem Stück, hatte dasselbe wilde und fürchterliche Gepräge.
Liebe, Schlauheit, Rachsucht, Religiosität, Charakterstärke, alles war
unmodern.

Die Wahrheitsliebe des Dichters war hier augenscheinlich eben so innig
und heftig wie in dem ersten Roman. Nur wurde es lächerlich, diesem
Sieg über Tod und Vergangenheit gegenüber wider das Photographiren
Flaubert's zu reden. Es liess sich also von diesem Buche aus ein
richtigerer Gesichtspunkt für den _Realismus_ des vorigen gewinnen.
Dass Flaubert nicht zu den Copisten des zufällig Wirklichen gehörte,
wurde klar. Man sah, dass seine Genauigkeit der Beschreibungen und
Angaben in einer eigenthümlichen Präcision der Einbildungskraft
wurzelte. Er hatte augenscheinlich in gleich hohem Grade die beiden
Elemente, die das Wesen des Künstlers ausmachen, die Beobachtungsgabe
und die Gestaltungskraft. Er hatte den Hang und die Fähigkeit zum
Naturstudium und zum historischen Studium, das forschende Auge, dem
kein Verhältniss zwischen den Einzelnheiten entschlüpft. Hier vom
Photographiren zu sprechen, war unmöglich. Denn Studium ist etwas
Actives, Feuriges, ist Blick für das Wesentliche; Photographiren
dagegen ist etwas Passives, Maschinenartiges, und gleichgültig gegen
den Unterschied zwischen Wesentlichem und Unwesentlichem. Und Flaubert
hatte ferner das Temperament des Künstlers, jene Gemüthsstimmung,
die all das durch Beobachtung und Studium Gewonnene durchglüht und
ausmünzt, und sich in diesem Prägen als Stil offenbart. Denn was ist
Stil anders als der sinnliche Ausschlag des Temperaments, als das
Mittel, durch welches der Schriftsteller das Auge des Lesers zwingt,
so zu sehen, wie er gesehen hat! Der Stil macht den Unterschied
aus zwischen der künstlerisch wahrheitsgetreuen Zeichnung und der
gelungenen Photographie, und der Stil war allgegenwärtig bei Flaubert.

Kaum hatte er für irgend ein Werk seine Beobachtungen, seine
Vorstudien gesammelt, als sie auch schon aufhörten, ihn als solche zu
interessiren. Jetzt galt es, dies Buch in einer vollendeten Sprache zu
schreiben. Und die Sprache wurde Alles und die Aufzeichnungen zum Buch
schwanden zum Gleichgültigen, unbedingt Untergeordneten hin. Dass er
genau und zuverlässig sei, pflegte er zu sagen, das sei kein Verdienst,
nur einfache Rechtschaffenheit, die der Autor dem Publikum schulde,
aber an und für sich habe die Wahrhaftigkeit nichts mit der Kunst
zu thun; nein, donnerte er und schlug mit dem Arm aus, die einzige
wichtige und ewige Sache unter der Sonne sei ein wohlgeformter Satz,
ein Satz, der Hand und Fuss habe, der mit dem vorhergehenden und dem
nachfolgenden zusammenhänge und der das Ohr erfreue, wenn man sich
selbst ihn vorlese. So schrieb er ein kleines Stück jeden Tag, oft nur
ein Paar Zeilen, wog jedes Wort, um Wiederholungen, Reimen, Härten
zu entgehen, verfolgte ein wiederholtes Wort in einer Entfernung von
dreissig, vierzig Zeilen, ja vertrug nicht einmal die Wiederholung
derselben Silbe in _einem_ Satz. Oft ärgerte ihn ein Buchstabe; er
suchte Worte, wo dieser sich nicht fand, bisweilen ging er auf Jagd
nach »r's«, wenn er einen rollenden Laut brauchte. Dann las er sich das
Geschriebene laut vor, sang es mit seiner Stentorstimme hinaus, dass
die Leute auf dem Wege vor seinem Hause stille standen. Viele nannten
ihn den Advokaten, und glaubten, dass er sich auf Gerichtsreden einübe.

Er erlitt Qualen während dieses seines Strebens nach Vollkommenheit.
Es waren die Geburtsqualen, die jeder Schriftsteller kennt, aber die
seinigen waren so schmerzlich, dass er aufspringen und schreien, sich
Dummkopf! Idiot! schelten konnte; denn kaum war ein Zweifel überwunden,
als auch schon ein anderer erstand. An seinem Schreibtisch sass er wie
magnetisirt, in stille Erwägung vertieft und versunken. Turgenjew, sein
treuer und naher Freund, der ihn oft sah, erklärte, dass es rührend
sei, ihn, den ungeduldigsten, so geduldig in dem Kampf mit der Sprache
zu sehen. Er hatte einen Tag ununterbrochen an einer einzigen Seite
seines letzten Romans gearbeitet, ging aus um zu essen, wollte, Abends
zurückgekehrt, sich in seinem Bett an der Lektüre seiner Seite erbauen,
fand sie aber schlecht, sprang -- ein hoher Fünfziger wie er war -- aus
dem Bette heraus, fing in blossem Hemd an, die Seite umzuschreiben und
schrieb sie die ganze Nacht hindurch um und wieder um, theils an seinem
Tisch, theils, wenn die Kälte ihn davon vertrieb, im Bett.

Wie hat er seine Sprache geliebt und verflucht! Ist es nicht
bezeichnend, dass er in »Madame Bovary« nur an einer einzigen Stelle
sich vergisst und in seinem eigenen Namen spricht, und das zwar,
wo er in Folge der blasirten Gleichgültigkeit Raoul's gegen die
Liebeserklärungen Emma's, die gewöhnlich lauteten und doch einer
echten Leidenschaft entsprangen, fast entrüstet ausruft: »Als ob nicht
das Vollgefühl der Seele bisweilen sich in den leersten Gleichnissen
ergiesse, als ob Jemand das genaue Mass seiner Bedürfnisse, seiner
Vorstellungen oder seiner Leiden anzugeben vermöge, da doch die
menschliche Sprache nur ein geborstener Kessel ist, an dem wir Melodien
hämmern, die so lauten, als spielten wir auf zu einem Bärentanz, wenn
es unser Wunsch ist, durch sie die Sterne zu rühren«.

Eine solche Klage in einem solchen Mund ist dennoch, was sie dem
menschlichen Worte zu sein abspricht, ein Mass für das schmerzliche
Streben des grossen Stilisten nach künstlerischer Vollendung.

Wenn ein solches Streben sich einmal in einer Kunst gezeigt hat, kann
es nicht aussterben. Kein in der Kunst Eingeweihter, der nach Flaubert
geschrieben hat und der sein schriftstellerisches Ideal verstand, hat
mit gutem Gewissen bedeutend oder wesentlich geringere Ansprüche an
sich selbst stellen können als die seinigen waren. Deshalb sind die
Freunde, die Geistesverwandten, die Schüler Flaubert's die strengsten
und originellsten Stilisten unseres Jahrhunderts.

Nicht dass Flaubert selbst der Originalität des Stils theoretisch
günstig war. Er glaubte naiv an einen einzigen idealen, unbedingt
richtigen Stil. Er nannte diesen Stil, den er zu verwirklichen suchte,
den ganz unpersönlichen, weil derselbe nichts war als ein Ausdruck
seiner eigenen Persönlichkeit, die ihm in dem Geschriebenen nicht
auffiel.

Guy de Maupassant hat witzig gesagt, dass das abgedroschene Wort:
»Der Stil ist der Mann«, von ihm sich umkehren liesse: »Er war jener
Mann, welcher der Stil war«. Er war so zu sagen der personificirte
Stil. Es ist keine unwesentliche oder gleichgültige Sache, dass der
Schriftsteller, der vor allen andern die moderne Richtung und die
moderne Formel der französischen Litteratur vertritt, weit davon
entfernt, ein Nachahmer des zufälligen Wirklichen oder (wie der Vorwurf
gewöhnlich lautet) ein Photograph zu sein, umgekehrt der Künstler ohne
Tadel war.


                                 IV.

Flaubert hat persönlich der Oeffentlichkeit nie das Geringste über
sich selbst erzählt. Er hat über seine künstlerischen Principien
dasselbe Schweigen wie über seine Privaterlebnisse bewahrt. Unter
diesen Umständen muss man alle Wege, die offen stehen und die in sein
Innerstes hineinführen können, prüfen, und als einer der nächsten und
besten bietet sich das genaue Studium der Werke seines brüderlichen
Freundes und Kampfgenossen Louis Bouilhet's dar. Die beiden Männer
scheinen, oberflächlich betrachtet, sehr ungleich angelegt, wie
ungleich begabt. Flaubert machte in der französischen Litteratur
Epoche, Bouilhet war und blieb ein Dichter zweiten oder dritten
Ranges; Flaubert war ein Romanschriftsteller, Bouilhet ein Lyriker und
Dramatiker; aber diese Ungleichheit geht das Wesen der Halbbrüder wenig
an. Sie hatten sich lieb, weil sie geistig nah verwandt waren; nicht
ohne gültigen Grund hatte Flaubert Bouilhet sein erstes Buch und dieser
jenem alle seine vorzüglichsten Productionen gewidmet. Ein aufmerksamer
Vergleich zeigt so starke Analogien zwischen den Poesien Bouilhet's
und den Prosawerken Flaubert's, dass er das Auge schärft für die mehr
zurückgedrängten Eigenthümlichkeiten des grösseren der Brüder.

Eines der merkwürdigsten Gedichte Bouilhet's ist »Les fossiles«, das
mit einem grossartigen Gemälde der vorsündfluthlichen Landschaften und
des Thierlebens der Vorwelt beginnt, danach zugleich in poetischer Form
und in wissenschaftlichem Geist die Entwicklungsgeschichte der Erde
bis zum Auftreten des ersten Menschenpaares verfolgt und mit einer
begeisterten Vision der Menschheit der Zukunft endet.

Man findet diese Vorliebe für das Colossale und wunderlich Ungeheure
bei dem Dichter »Salammbô's« wieder; man spürt in Flaubert's Ausgraben
verschwundener Völkerschaften und Religionen denselben Hang zum
Fossilen wie bei Bouilhet, und endlich zeigt sich deutlich bei Flaubert
die hier und sonst überall bei dem Bruder sich offenbarende Neigung,
Wissenschaft und Poesie zu einem Ganzen zu verschmelzen.

Wie Flaubert in classische und semitische Litteraturen sich vertiefte,
studirte Bouilhet chinesisch und behandelte chinesische Motive und
Stoffe in einer langen Reihe von Gedichten. Beide wollten durch diese
Forschungen und die poetischen Versuche, die aus ihnen hervorgingen,
einem Zeitalter, das ihnen zuwider war, entschlüpfen, und beide folgten
unbewusst dem Beispiel Goethes. Aber beide befriedigten ausserdem
hierdurch denselben Antrieb: ihrem Leser die Relativität aller
Lebensformen zu zeigen, ihm den Hochmuth darüber, »wie herrlich weit
wir es gebracht«, auszutreiben und ihm eine Ahnung beizubringen, dass
unsere Cultur, nach Jahrtausenden ausgegraben und geschildert, sich
wenig vernünftiger als die alte oder ferne ausnehmen würde.

Beide wollten die Vorwelt in ihrer historischen oder vorhistorischen
Reinheit ohne störende moderne Zusätze hervortreten lassen, und
scheuten vor keiner Schwierigkeit zurück. Als sei es an und für sich
nicht schwer genug, die antediluvianische Welt mit ihrer sonderbaren
Vegetation und formlos grossartigen Thiergestalten zu malen, hat
Bouilhet sich jedes Ausdrucks beraubt, der an die modernen Ideen
erinnern müsste. Er beschreibt die Pterodactylen, die Ichthyosauren
und Plesiosauren, die Mammuths und Mastodonten ohne sie zu nennen; man
kennt sie nur an ihrer Form, ihrer Gangart, ihrem Benehmen wieder. Ganz
ähnlich hat Flaubert sich in »Salammbô« jeder noch so fernen Anspielung
auf die moderne Welt enthalten; der Dichter scheint dieselbe nicht zu
kennen oder vergessen zu haben, dass sie existirt. Die künstlerische
Objectivität fällt hier mit der wissenschaftlichen zusammen.

Und dieses ist bei beiden Dichtern die Hauptsache. Sie gehorchten,
bewusst oder unbewusst, einer neuen Idee von dem Verhältniss der Poesie
zur Wissenschaft. Sie haben das Ihrige beitragen wollen, eine Poesie zu
schaffen, die ganz und gar auf wissenschaftlicher Grundlage aufgeführt
sei.

Der höchste Ehrgeiz Bouilhet's war eingestandenermassen der,
ein Gedicht zu schreiben, das die Resultate der modernen
Wissenschaft zusammenfasse und für unsere Zeit sein könne, was das
bewunderungswürdige Poem des Lucretius »De rerum natura« für das
Alterthum war. Flaubert hatte augenscheinlich einen ganz ähnlichen
Traum. Aber der Wunsch wurde bei ihm durch seinen Hass gegen die
menschliche Dummheit bestimmter ausgeprägt. Er verwirklichte ihn auf
negative Weise und in zwei verschiedenen Formen, in seinem Werke: »Die
Versuchung des heiligen Antonius«, in welchem er alle die religiösen
und moralischen Systeme der Menschheit als wahnwitzige Hallucinationen
des Einsiedlers Revue passiren liess, und in seiner letzten Erzählung
»Bouvard und Pécuchet«, in welcher die zahllosen Irrthümer und
Fehlgriffe zweier armer Dummköpfe dem Dichter Vorwand geben, eine Art
Encyclopädie von all' den Gebieten des menschlichen Wissens zu liefern,
an denen sie sich vergreifen. In der »Versuchung des heiligen Antonius«
gab er die Tragödie des Menschengeistes; der menschliche Geist
offenbart sich hier in grossartig wüthender und klagender Tollheit, ein
König Lear auf der Erdenhaide. In »Bouvard und Pécuchet« zeichnete er
die Caricatur, die naive Unwissenheit, die dilettantische Pfuscherei
auf allen wissenschaftlichen und technischen Gebieten, in zwei alten
lächerlichen Gesellen personificirt, denen er mit wilder Selbstironie
manch einen Zug beilegte, der sein eigenes Zusammenleben mit Bouilhet
characterisirte. Das Werk ist posthum und nur der erste Theil liegt vor
(nur in annähernd vollendeter Gestalt); für Flaubert im höchsten Grade
bezeichnend ist aber seine Absicht -- um das Bild der universellen
Dummheit vollständig zu machen -- diesen Theil durch einen zweiten zu
vervollständigen, in welchem die zwei armen Käuze, die als Schreiber
ihre Carrière beginnen und beenden, den Einfall ausführen, die Eseleien
all' der bekanntesten Schriftsteller (des Herrn Flaubert inclusive)
abzuschreiben und in einem Band zu sammeln.

Sowohl Flaubert wie Bouilhet wurden also in ihrem Arbeiten von dem
mächtigen Trieb angespornt, in der einen oder der anderen, positiven
oder negativen Form Resultate moderner Wissenschaft in ihre Werke
niederzulegen; von ihnen beiden gilt, was Flaubert über Bouilhet gesagt
hat, dass der Grundgedanke, das geniale Element seines Geistes eine
Art Naturalismus war, der an die Renaissance erinnert. Aber während
Bouilhet in mittelmässigen und traditionell romantischen Dramen
seine beste Kraft verpuffte, hat Flaubert in keiner einzigen Arbeit
der Ueberlieferung gehuldigt, vielmehr immer ein wissenschaftliches
Studium als Vorbereitung zu seiner Dichtung gemacht und nur bei ihm ist
deswegen das Verhältniss zwischen Wissenschaft und Poesie der Nerv und
das Hauptinteresse der Werke.


                                  V.

Es scheint fast, als ob in unsern Tagen die Zeit zu Ende geht, da der
Romandichter sich eines schönen Tages vor einen Bogen weissen Papiers
hinsetzte und die Ausführung seiner Dichtung begann.

Flaubert wenigstens hat eine Methode der poetischen Production
eingeleitet, welche diese stark der wissenschaftlichen nähert. Er
verbrachte, um eine einzelne Aufklärung mit Rücksicht auf seinen Stoff
zu gewinnen, ganze Wochen in den Bibliotheken, er ging Kupferstiche
haufenweise durch, um mit Costüm und Haltung einer früheren Generation
in's Reine zu kommen. Er las als Vorstudium zu »Salammbô« gegen hundert
Bände alter und neuer Litteratur und unternahm darauf eine Reise nach
Tunis, um die Landschaften und die Denkmäler des alten Karthago zu
studiren. Ja, sogar um phantastische Landschaften, wie die in der
»Legende von St. Julian«, zu malen, besuchte er Gegenden, die ihm
ungefähr den Eindruck geben konnten, von dem er geträumt hatte.

Sobald er den Plan zu einem Buch auf's Papier gebracht hatte, fing für
jedes Capitel besonders das Suchen nach Urkunden an; jedes hatte seine
Mappe, die sich nach und nach füllte. Er ging die ganze Sammlung des
»Charivari« aus der Zeit Ludwig Philipp's durch, um den litterarischen
Zigeuner Hussonet in »L'éducation sentimentale« mit Witzen im Stil der
damaligen Zeit zu versehen. Er studirte nicht weniger als 107 Werke,
um die dreissig Seiten über den Ackerbau in »Bouvard und Pécuchet« zu
schreiben. Die Excerpte, die er für diesen letzten Roman gemacht hatte,
würden gedruckt nicht weniger als fünf Octavbände bilden.

Augenscheinlich hat er während all' dieser Vorstudien bisweilen seinen
Roman aus den Augen verloren und ist einfach darauf ausgegangen,
seine Einsicht zu vermehren. Seine Lust Kenntnisse zu sammeln, war
fast so lebhaft als die, seinen seelischen Gehalt auszuformen -- oder
richtiger, sie wurde es nach und nach.

Wenn man seine Werke in chronologischer Ordnung überschaut, findet man
ein immer deutlicheres Verlegen des Schwerpunktes aus dem dichterischen
in das wissenschaftliche Element; oder mit anderen Worten, aus dem
menschlichen, psychischen Elemente in geschichtliche, technische,
wissenschaftliche Aeusserlichkeiten, die einen unverdienten Platz
einnehmen. Flaubert war immer Gefahr gelaufen, ein langweiliger Autor
zu werden, und er wurde es immer mehr.

Er war von einer nach meiner Ansicht richtigen Empfindung
ausgegangen, nämlich der, dass der Dichter in unseren Tagen kein
blosser Unterhaltungsschriftsteller oder _maître de plaisir_ sein
könne. Er verstand dies aber so, dass das poetische Schiff ohne
wissenschaftlichen Ballast leicht umzuschlagen in Gefahr komme. Und
nach und nach, wie seine Entwickelung vorwärts schritt, ergriff ihn
die Leidenschaft dafür, Schwierigkeiten zu überwinden: er wollte das
Schwerste schleppen, die grössten Steine tragen, und er belastete
allmälig das Schiff mit so vielen und grossen Steinen, dass es zu
schwer wurde, zu tief ging und auf den Grund lief. Sein letzter
Roman ist nur eine mühselig zusammengereihte Folge von Auszügen aus
ein Paar Dutzend verschiedenen Wissenschaften, fast unleserlich als
poetisches Werk, nur psychologisch bemerkenswerth als folgerichtiger
und endgültiger Ausdruck einer grossen Persönlichkeit und einer
irrthümlichen ästhetischen Ansicht.

Die allgemeine Richtung auf das Studium der Aeusserlichkeiten ist
nicht Flaubert allein eigenthümlich; sie bezeichnet die ganze
Gruppe von Geistern, der er angehört. Sie ging aus dem berechtigten
Widerwillen gegen die rationalistische Auffassung des Menschen als
abstractes Vernunftwesen und aus dem deterministischen Hang unseres
Zeitalters hervor, das Seelenleben des Individuums aus klimatischen,
völkerpsychologischen, physiologischen Bestimmungen erklären zu wollen.
Man findet dies Streben verschieden nuancirt bei den bedeutendsten
Zeitgenossen und Landsleuten Flaubert's, bei seinem Lehrer und Freund
Théophile Gautier, bei Renan, bei Taine, bei den Brüdern Goncourt.
Wie verschieden diese Geister auch sind, sie haben dies gemeinsame
und sehr moderne Gepräge, und ausserdem fast alle noch die andere,
nicht weniger moderne Eigenschaft, dass man in ihren künstlerisch
ausgeführten Werken zu sehr die dahinter liegende Arbeit, die Mühe,
mit der sie hervorgebracht wurden, verspürt, und bisweilen einen
geradezu peinlichen Eindruck der Ueberladung hat. Renan, der eine
Ausnahme zu bilden scheint, schildert nicht selten Sachen, die völlig
ausserhalb des Rahmens liegen; Gautier ist wohl der einzige dieser
grossen Künstler, aus dessen Geist Worte und Bilder zwanglos zu
sprudeln scheinen, und selbst er liess selten das Wörterbuch und die
Encyclopädie aus seiner Hand.

Bei Flaubert verdrängte nach und nach die Encyclopädie die
Gemüthsbewegung. Gautier war mit den Jahren immer weniger Dichter und
immer mehr malerischer Beschreiber geworden; Flaubert wurde mit den
Jahren immer mehr ein Gelehrter und ein Sammler.

Werfen wir einen Blick über seine ganze Production von den ersten
Anfängen bis zum Abschluss derselben, so sehen wir, wie das humane
Element, das ursprünglich alles überrieselte und fruchtbar machte, nach
und nach ebbt, sich zurückzieht und nur den trockenen, steinigen Boden
historischer oder naturwissenschaftlicher Thatsachen hinterlässt.

In »Madame Bovary« ist noch alles Leben. Die Beschreibungen sind
selten und kurz. Sogar die Beschreibung Rouens, der Geburtsstadt
des Verfassers, welche da vorkommt, wo Emma mit der Diligence von
Yonville fährt um Léon zu treffen, ist in ganz wenigen Zeilen gegeben,
und ausserdem durch die hinzugefügte Schilderung des Schwindels
beseelt, der von diesen Tausenden zusammengehäufter Existenzen gegen
Emma aufsteigt, als hätten alle diese Menschen ihr den Dampf der
Leidenschaften, die sie bei ihnen vermuthete, entgegen gesandt. Die
direkte Beschreibung der Stadt, das malerische Moment, ist hier ganz in
Psychologie, in den Eindruck, den die grosse Stadt auf die Hauptperson
macht, umgesetzt -- was bei Flaubert immer seltener wird.

In »Salammbô« musste sich das Studium und das bloss Descriptive
nothwendigerweise stärker geltend machen. Es gibt grosse Partien in
diesem Werk, in welchem man eher ein Stück alter Kriegsgeschichte, oder
eine archäologische Abhandlung als einen Roman zu lesen glaubt und die
deswegen ermüdend wirken. Aber »Salammbô« war noch reich an allgemein
menschlichen Motiven und Darstellungen. Man lese beispielsweise das
Capitel durch, wo die Priester beschlossen haben, Moloch durch das
Opfer des Erstgebornen jedes Hauses zu versöhnen, wo einige von ihnen
an der Thür Hamilcar's anklopfen und dieser seinen Sohn, den kleinen
Hannibal, aus ihrer Gewalt zu retten strebt. Die Stimmung, die Flaubert
hier erzeugt hat, ist so wie sie in einer punischen Stadt gewesen sein
muss, sobald ein solches Massenopfer angeordnet war, und der einzelne
Vorgang hebt sich von dem Hintergrund dieser Stimmung unvergesslich
hervor. Hamilcar stürzt in das Zimmer seiner Tochter hinein, erfasst
mit der einen Hand Hannibal, mit der andern eine Schnur, die am
Fussboden liegt, schnürt Hände und Füsse des Knaben zusammen, steckt
ihm den Rest der Schnur als Knebel in den Mund und versteckt ihn unter
einem Bett. Dann klatscht er in die Hände und verlangt ein Sklavenkind
von 8 bis 9 Jahren mit schwarzen Haaren und hervortretender Stirn. Man
bringt ihm ein armes, zugleich mageres und aufgedunsenes Kind, dessen
Haut so grau wie der Lumpen um seine Lenden ist. Er verzweifelt; wie
ist es möglich, dies Kind mit Hannibal zu verwechseln! Aber die Minuten
sind theuer, und trotz seines Widerwillens fängt der stolze Suffet
an, den elenden Sklavenjungen zu waschen, zu reiben und zu salben; er
zieht ihm einen Purpur-Anzug an, befestigt denselben an seine Schulter
mit Diamant-Agraffen, und das Kind lächelt, glücklich über all diese
Pracht, und hüpft auf vor Freude. Er führt den Knaben mit sich fort. Da
er aber unten im Hof mit verstelltem Schmerz ihn den Molochpriestern
übergibt, zeigt sich hoch oben im dritten Stockwerk des Hauses zwischen
den elfenbeinernen Pfeilern ein bleicher, ärmlich gekleideter,
fürchterlich aussehender Mann mit ausgebreiteten Armen. »Mein Kind!«
ruft er. »Es ist der Pflegevater des Kindes« beeilt sich Hamilcar zu
sagen und stösst, wie um den Abschied zu kürzen, die Priester zum Thore
hinaus. Als sie fort sind, sendet er dem Sklaven die besten Sachen aus
der Küche, Fleisch, Bohnen und Eingemachtes; der Alte, der lange nichts
gegessen hat, wirft sich darüber her und verschlingt es unter Thränen,
und als Hamilcar Abends nach Hause kommt, sieht er im grossen Saal, wo
das Mondlicht durch die Spalten der Kuppel hinabscheint, den Sklaven
übersatt, halb berauscht, auf dem Marmor-Fussboden ausgestreckt, im
tiefen Schlafe liegen. Er schaut ihn an und eine Art Mitleid ergreift
ihn. Mit der Spitze seines Fusses schiebt er einen Teppich unter seinen
Kopf.

Hier ist die allgemein menschliche Essenz aus einer specifisch
karthaginiensischen Situation gezogen.

»Salammbô« machte, wie schon angedeutet, ein nicht geringes Aufsehen,
bereitete aber nichtsdestoweniger der Lesewelt und der Kritik eine
Enttäuschung. Man theilte nicht die Vorliebe des Verfassers für
das Ungeheure und Flammende, man arbeitete sich mit Mühe durch die
Schilderung antiker Belagerungsmaschinen und Sturmböcke; man bat ihn,
einen neuen _roman de passion_, eine Liebeserzählung zu schreiben.

Flaubert leistete endlich am Schluss des Jahres 1869 der Aufforderung
Folge, indem er seinen Roman »L'education sentimentale« herausgab, sein
eigenthümlichstes und tiefstes Werk, das ganz durchfiel. Von jetzt an
erlebte er nur litterarische Niederlagen. Die Gunst des Publikums, die
durch »Salammbô« erkaltet war, wich von diesem Zeitpunkt ab vollständig
von ihm.

Das neue Buch war eine neue Art von Buch. Der fast unübersetzbare Titel
(etwa »Die Erziehung des Herzens«) ist nicht correct; denn Niemand
und Nichts wird hier erzogen; dennoch handelt der Roman von einem
Gefühlsleben. Aber er behandelt eher die gradweise fortschreitende
Abstumpfung und schliessliche Exstirpation der Liebesempfindung als
irgend eine Entwickelung derselben. Das Buch könnte richtiger heissen:
Die Liebesillusion und ihre Ausrottung. Es ist einer der Hauptversuche
Flaubert's, das reine Nichts in Gestalt der puren Illusion aus all'
dem Sehnen und Trachten des gewöhnlichen Menschenlebens heraus zu
destilliren. In »Salammbô« drehte sich Alles um einen heiligen Schleier
der Göttin Tanit, Zaimpf genannt; dieser Schleier ist strahlend und
leicht; die Stadt, von der er geraubt wird, verdirbt; der Mensch,
der ihn trägt, ist so lange unverwundbar, aber wer sich darin gehüllt
hat, muss zu Grunde gehen. Die Illusion ist wie dieser Schleier. Sie
ist strahlend wie die Sonne und leicht wie die Luft, sie gibt die
Sicherheit des Nachtwandlers, und sie verzehrt wie ein Nessushemd.

Ich sagte, dass Flaubert an eine das Leben hindurch dauernde, nie
befriedigte Liebesleidenschaft glaubte. Eine solche ist es, die er
in der Liebe Frédéric's zu Madame Arnoux dargestellt hat. Sie ist
verschämt, unterdrückt, gebändigt; sie macht sich Luft in einigen
unverständigen Aufopferungen für ihren Gemahl und in einigen halb
ausgesprochenen platonischen Versicherungen gemeinsamer Sympathien; sie
führen zu nichts, zu einem Versprechen, das zurückgenommen wird, zu
einigen Versuchen, die fehl schlagen, und endlich, nach dem Verlauf von
zwanzig Jahren, zu einem unfruchtbaren Geständniss und einer einzigen
Umarmung, aus welcher der Liebhaber zurückschreckt, da die Geliebte
unterdessen alt geworden ist und ihm mit ihren weissen Haaren Schrecken
einflösst.

Das Eigenthümliche an diesem Roman ist, in noch weit mehr
hervortretender Weise als bei »Madame Bovary«, dass er keinen Helden
und übrigens ebenso wenig eine Heldin hat. In dem veralteten Ausdruck
»Held« liegt das ganze angeerbte Herkommen der altmodigen Poesie. Seit
Jahrhunderten hatten die Schriftsteller mit einem Helden paradirt;
er war stark und schön, gross in seinen Tugenden oder Lastern, ein
Beispiel zur Nachahmung oder zur Abschreckung -- hier ergriff der
Dichter einen jungen Mann der Art, wie die meisten jungen Männer sind
und zeigte, ohne Missbilligung oder Bedauern zu äussern, mit welchem
Nichts sein Leben hinging und wie die Enttäuschungen auf ihn herab
hagelten, nicht grosse, seltene Enttäuschungen -- er erlebt überhaupt
nichts Grosses und Seltenes -- nein, die kleinen Enttäuschungen, die
das Leben ausmachen. Eine lange Kette kleiner Enttäuschungen mit
einzelnen grossen Enttäuschungen dazwischen, das ist für Flaubert
die Definition des regulären Menschenlebens. Doch der Reiz des Buches
beruht nicht hauptsächlich auf der durchgeführten melancholischen
Grundstimmung. Der Hauptreiz ist für mich die Anmuth und die
Keuschheit, mit der die Feder geführt ist, wo Frédéric's grosse Liebe
geschildert wird.

Das tiefe Verständniss für die Schwärmerei des jungen Mannes weist
auf Selbsterlebtes zurück. Nirgends hat Flaubert mehr direct aus
seiner eigenen Seele geschrieben und weniger aus den fünf oder sechs
künstlichen Seelen geschöpft, die er wie jede kritisch angelegte und
kritisch schaffende Natur sich zu geben vermochte.

Frédéric liebt ohne Hintergedanken, ohne Hoffnung auf Gegenliebe,
unbedingt, mit einem Gefühl, das der Dankbarkeit ähnlich ist; mit einem
Bedürfniss sich hinzugeben und sich der Geliebten zu opfern, das um so
viel stärker ist, weil es keine Besänftigung findet. Aber die Jahre
gehen, und ein Gefühl ähnlicher Art entwickelt sich bei der geliebten
Frau. Es ist unter ihnen eine ausgemachte Sache, dass sie sich nie
angehören werden; aber ihr Geschmack, ihre Urtheile stimmen überein:
»Oft brach der von ihnen, der dem Andern zuhörte, aus: _Ich auch!_ und
kurz danach kam der Andere an die Reihe zu sagen: _Ich auch!_« Und sie
träumen, dass wenn die Vorsehung gewollt hätte, wäre ihr Leben ein von
Liebe allein erfülltes, »etwas Süsses, Glänzendes und Erhabenes wie das
zitternde Blinken der Sterne« geworden.

»Fast immer hielten sie sich in freier Luft in der Veranda auf, und
die gelblichen Baumkronen des Herbstes breiteten sich vor ihnen
ungleichförmig bis zum Rande des bleichen Himmels aus; oder sie sassen
in einem Pavillon am Ende der Allee, dessen einziges Möbel ein mit
grauer Leinwand überzogenes Canapé war. Schwarze Punkte befleckten
den Spiegel; die Wände athmeten einen moderigen Geruch aus -- und sie
blieben da, von sich selbst, von Andern, gleichviel wovon, plaudernd
in einem gegenseitigen Entzücken. Bisweilen sahen die Sonnenstrahlen,
die sich durch die Persiennen von der Decke bis zum Fussboden den Weg
bahnten, aus, wie die Saiten einer grossen Leier«.

Diese Leier -- das war, glaub' ich, die alte, die echte; die Leier aus
der Zeit der Troubadoure und aus der Jugend Flaubert's, und es scheint
Einem, als habe er eben hier ihre Saiten geschlagen.

»L'éducation sentimentale« erschien, als das Kaiserthum in die Epoche
der letzten Krisen trat. Der Absatz war mässig. Alle Zeitungen
erklärten das Buch für langweilig, ausserdem natürlich für unmoralisch.
Am schmerzlichsten für Flaubert war das Schweigen, das folgte. Die
Arbeit von sieben Jahren schien verloren.

Die Ursache war, dass er zu viel gearbeitet hatte. Er hatte um das
Paris der Vierziger Jahre zu schildern, alte Bilder und alte Pläne
studirt, verschwundene Strassen reconstruirt, mehrere Tausende von
Zeitungen mit ihren Referaten über Clubreden und ihren Beschreibungen
des Strassenlebens und der Strassenkämpfe durchforscht. Er wollte
absolut ein genaues Zeitbild geben und machte zu Viel daraus. Der
historische Apparat wirkt ermüdend. Sein Hass gegen die Dummheit
führte ihn hier wie so oft zu weit. Es hatte schon in seiner Jugend
zu den Belustigungen gehört, die er und Bouilhet gemeinsam trieben,
so treue Copien wie möglich von offiziellen Reden im allgemeinen,
von Gelegenheitsgedichten bei der Einweihung einer Glocke oder der
Beerdigung eines Monarchen, von Festreden, Volksreden jeglicher Art
zu schreiben. Man fand ganze Packete solcher Sachen nach Bouilhet's
Tode. In »Madame Bovary« hatte Flaubert sich damit belustigt, die ganze
Rede des Bureauchefs bei der Ackerbau-Ausstellung mit ihrer bestellten
Begeisterung und ihren stilistischen Naivetäten wiederzugeben;
hier lieferte er in extenso und noch dazu spanisch eine von einem
»Patrioten aus Barcelona« im Jahre 1848 in einer Volksversammlung zu
Paris gehaltene liberale Rede. Die Rede ist als Beispiel der reinen
Freiheits- und Fortschrittsphrase unübertrefflich, aber sie und die
ganze Versammlung, in der sie vorgetragen wird, haben zu wenig mit
den Hauptpersonen zu thun. Das Zeitbild breitet sich zu sehr aus;
hier wie in »Salammbô« ist das Fussgestell zu gross für die Figuren
geworden. Flaubert wird es ohne Zweifel selbst empfunden haben; denn
schon während er an »Salammbô« arbeitete, schrieb er missmuthig an
einen Freund: »Das Studium des Costüms verleitet uns die Seele zu
vergessen. Ich würde das halbe Ries Papier, das ich nun in fünf Monaten
mit Aufzeichnungen gefüllt habe, dafür geben, um nur in drei Secunden
von den Leidenschaften meiner Personen mich wirklich bewegt zu fühlen«.
Aber er vermochte nicht die Schilderung der Umgebungen, der allgemeinen
Stimmungen und Zustände gehörig zurück zu drängen. Man fühlt bei ihm,
dass das Studium immer dichter in der Spur der Einbildungskraft, wie
in der nordischen Mythologie das Ungeheuer Mondgarm in der des Mondes
folgt, und wie der arme Mond immer näher daran ist, verschlungen zu
werden.

Die drei Erzählungen: »Ein einfaches Herz«, »Die Legende von St.
Julian, dem Gastfreien« und »Herodias«, waren eine kleine Trilogie
von Meisterwerken: eine Novelle der Gegenwart, eine Legende des
Mittelalters und ein Gemälde aus dem Alterthum. »Herodias« gab in
dem Stil »Salammbô's« ein düsteres, kräftiges Bild von Palästina zur
Zeit Johannes des Täufers, aus welchem das neugierige und schlaffe
Prassergesicht des Vitellius, in die gebrochenen Augen des abgehauenen
Johanneskopfes hineinstierend, dem Leser entgegen leuchtet. »Die
Legende von St. Julian« ist das Muster einer Wiedergeburt des
mittelalterlichen Geistes. Kein Mönch hat eine echtere christliche
Legende geschrieben als dieser Atheist. Nichts kann strenger im
Legendenstil sein als der Schluss von dem aussätzigen Bettler,
der das letzte Stück Speck und den letzten Bissen Brod Julian's
verzehrt, dessen Messer, Teller und Becher befleckt und der mit seinen
unheimlichen Geschwüren zuletzt nicht nur auf Julian's Lager sich
ausstreckt, sondern die Forderung an ihn stellt, er solle ihn mit
seinem nackten Körper erwärmen. Da der ehemalige Prinz in der Demuth
seines Herzens sich erniedrigt, dies zu thun, umarmt ihn der Aussätzige
mit Kraft, und in demselben Augenblick verwandelt sich die Gestalt
des Bettlers; die Augen werden sternenklar, sein Haar wird lang und
leuchtend wie Sonnenstrahlen, sein Athem duftend wie Rosen; das Dach
der Hütte fliegt ab, und Julian schwebt in den blauen Raum hinauf,
Gesicht an Gesicht mit Unserm Herrn Jesus Christus, der ihn in den
Himmel hinaufführt.

In »Ein einfaches Herz« hat Flaubert so zu sagen die Geschichte des
alten prämiirten Dienstmädchens aus »Madame Bovary« erzählt. Es ist
eine rührende Erzählung von einer alten, von Allen ausgenutzten und
verlassenen Magd, die zuletzt die ganze Liebe ihres Herzens auf einen
Papagei wirft; sie bewundert diesen Papagei über alles: er scheint ihr
in ihrer Einfalt dem heiligen Geist als Taube auf dem Altargemälde der
Dorfkirche ähnlich, und nach und nach füllt er in ihrem Bewusstsein
den Platz des heiligen Geistes aus. Der Vogel stirbt und sie lässt ihn
ausstopfen. Aber in ihrer Todesstunde sieht sie ihn riesengross mit
ausgebreiteten Flügeln sie empfangen und in das Paradies hinauftragen.
Dies ist die tief-wehmüthige Parodie des Schlusses der Legende. Hier
wie dort Vision und Illusion; bei der Schwäche unseres Wesens, der
Fähigkeit des Getäuschtwerdens und dem Bedürfniss des Trostes, ist --
scheint Flaubert sagen zu wollen -- uns im Versinken der eine Strohhalm
so gut wie der andere.

Die drei Erzählungen hatten keinen Erfolg. In ihnen hatte das Studium
noch einen Schritt vorwärts auf Kosten des Lebens gemacht. Hier waren
erstens fast keine Gespräche, keine Repliken mehr, die Erzählungen
waren eher Inhaltsangaben als Novellen; man fühlte, dass der Dichter
begonnen hatte, die eigentlich poetische Gestaltung zu verschmähen.
Ferner breitete sich die Gelehrsamkeit zu sehr aus. Ein erstaunliches
Studium war z. B. in die Legende niedergelegt. Man ahnt, wie viele
Legenden Flaubert gelesen hat, um den Charakter so genau wiedererzeugen
zu können. Aber kein Versuch ist gemacht, die Resultate dieser
Gelehrsamkeit in Perspective vor die Augen des modernen Lesers zu
stellen. Es sind weder Wege noch Stege in den Urwald der Legendenwelt
gehauen; er steht da festgewachsen und sperrt dem Blick die freie Bahn.
Die Erzählung scheint nicht auf gewöhnliche moderne Leser, sondern auf
solche des dreizehnten Jahrhunderts oder auf verfeinerte Kenner des
unsrigen berechnet.


                                 VI.

Das Jahr 1874 brachte endlich das Werk, das Flaubert selbst als sein
Hauptwerk betrachtete, an welchem er zwanzig Jahre gearbeitet hatte
und das die schärfste Definition seines Geistes lieferte -- ein
verblüffendes Werk. Als es zuerst ruchbar wurde, dass ein französischer
Romanschriftsteller »Die Versuchung des heiligen Antonius« geschrieben
hatte, hegten gewiss neun Zehntel des Publikums keinen Zweifel, dass
der Titel scherzhaft oder symbolisch aufzufassen sei. Wer konnte ahnen,
dass das Werk in vollem Ernst die Versuchungsgeschichte des alten
ägyptischen Einsiedlers behandelte.

Etwas Aehnliches hatte kein Romanschriftsteller und kein Dichter
überhaupt je versucht. Zwar hatte Goethe »Die classische
Walpurgisnacht« geschrieben, Byron im zweiten Act von »Cain« ein
Vorbild für Einzelnheiten geliefert, Turgeniew in »Visionen« in ganz
kleinem Rahmen einen entfernt verwandten Stoff mit Meisterschaft
behandelt; aber ein Drama in sieben Abtheilungen, das aus Einem
meilenlangen Monolog bestand, oder das richtiger nur die punktuelle
Darstellung dessen war, was in einer Schreckensnacht in dem Gehirn
eines einzelnen hallucinirten Menschen vor sich ging -- so ein Buch war
nie früher in der Welt geschrieben worden. Und doch hatte dieses Werk,
verfehlt wie es ist, in seiner schwermüthigen Monotonie eine stille
Grösse und ein völlig modernes Gepräge, wie nur wenige Dichterwerke der
französischen Litteratur.

Der heilige Antonius steht an der Schwelle seiner Hütte auf einem Berg
in Aegypten. Ein langes Kreuz ist in die Erde gepflanzt; eine alte
gewundene Palme neigt sich über den Abgrund hinaus, der Nil bildet
einen See am Fusse des Berges. Die Sonne sinkt. Der Einsiedler ist von
einem in Fasten, Arbeit und Selbstquälereien verbrachten Tag ermattet;
so fühlt er beim Anbruch des Dunkels seine Seelenstärke abnehmen.
Eine träumerische Sehnsucht nach der Aussenwelt füllt sein Herz. Bald
wollüstige, bald stolze, bald idyllisch lächelnde Erinnerungen locken
und quälen ihn.

Zuerst sehnt sich Antonius nach seiner Kindheit zurück, nach Ammonaria,
einem jungen Mädchen, das er einmal geliebt hat; er gedenkt seines
liebenswürdigen Schülers Hilarion, der ihn verlassen hat; er verflucht
sein einsames Leben. Die Zugvögel, die über seinem Kopf hinwegziehen,
erwecken seinen Wunsch, wie sie davon fliegen zu können. Er bedauert
sein Loos, fängt an zu klagen und zu ächzen. Warum ist er nicht ein
ruhiger Mönch in der Zelle geworden, warum hat er nicht das friedliche
und nützliche Leben eines Priesters gewählt. Er wünscht, dass er
Grammatiker oder Philosoph, Zöllner an einer Brücke, ein reicher,
verheiratheter Kaufmann, oder ein tapferer, lebenslustiger Soldat sei;
seine Körperkraft hätte dann Anwendung gefunden. Er verzweifelt über
seine Lage, bricht in Thränen aus, sucht Trost und Erbauung in der
heiligen Schrift. Aber in dem Leben der Apostel schlägt er die Stelle
auf, wo es Petrus erlaubt wird, alle Thiere, reine und unreine, zu
essen, während er selbst sich in strenger Askese abquält; in dem alten
Testament liest er eben, wie den Juden das Recht gegeben wird, all'
ihre Feinde zu tödten, ein grosses Blutbad an ihnen zu veranstalten,
während er seinen Feinden vergeben soll; er liest von Nebucadnezar
und beneidet seine Feste -- von Ezechias und schaudert vor Begierde
zusammen, wenn er an all' seine kostbaren Salben und seine goldnen
Schätze denkt, -- von der schönen Königin von Saba und fragt sich,
wie sie wohl hoffen könnte, den weisen Salomo in Versuchung zu führen
-- und es scheint ihm, dass die Schatten, welche die zwei Arme des
Kreuzes auf die Erde werfen, sich einander nähern wie zwei Hörner.
Er ruft Gott an, und die beiden Schatten nehmen wieder ihren alten
Platz ein. Vergeblich sucht er sich zu demüthigen; er gedenkt mit
Stolz seines langen Märtyrerthums, sein Herz schwillt wenn er sich der
Ehre erinnert, die ihm von allen Seiten erwiesen worden ist, selbst
der Kaiser hat ihm drei Mal geschrieben; dann sieht er, dass sein
Wasserkrug leer, sein Brod von Chakalen verzehrt worden ist; Hunger und
Durst nagen an seinem Eingeweide.

Er erinnert sich des Neides und des Hasses, mit dem ihm die
Kirchenväter auf dem Concil zu Nicäa entgegen traten, und seine Seele
schreit nach Rache. Er träumt von den vornehmen Frauen, die ihn früher
so oft hier in der Wüste aufsuchten, um ihm zu beichten und ihn
anzuflehen, bei ihm, dem Heiligen, bleiben zu dürfen. Er starrt so
lange diesen Träumen nach, dass sie ihm verwirklicht erscheinen. Er
sieht die feinen Damen aus der Stadt, die in ihren Sänften getragen
sich nähern, er löscht seine Fackel aus um die Gesichter zu vertreiben,
und schaut jetzt erst recht an dem dunkeln Nachthimmel die Visionen wie
Scharlachbilder auf Ebenholz an ihm in wirbelnder Hast vorbeifahren.

Stimmen, die aus dem Dunkel heraustönen, bieten ihm Frauen, Haufen
Goldes, herrliche Gerichte an. Dies ist der Anfang der Versuchung, der
Durst der thierischen Triebe. Dann träumt er, dass er der Vertraute
des Kaisers, der erste Minister ist, der alle Macht hat. Der Kaiser
krönt ihn mit seinem Diadem. Er rächt sich grausam an seinen Feinden
unter den Kirchenvätern, watet in ihrem Blut und plötzlich befindet
er sich mitten in einem Fest bei Nebucadnezar, wo die Speisen und
Getränke Berge und Ströme bilden. Gesalbt und mit Edelsteinen
geschmückt sitzt der Kaiser auf seinem Thron, und in der Entfernung
liest Antonius an seiner Stirn seine hochmüthigen, hochfliegenden
Gedanken. Er durchschaut ihn so vollständig, dass er plötzlich selbst
Nebucadnezar wird, und in all' dem Schwelgen fühlt er das Bedürfniss
wie ein Thier zu sein; er wirft sich auf alle Viere hinunter und brüllt
wie ein Stier; dann kratzt er seine Hand an einem Stein und erwacht.
Er peitscht sich, um sich für diese Vision zu bestrafen so lange bis
der Schmerz eine Wollust wird, und sofort erscheint vor ihm die Königin
von Saba, mit Gold und Diamanten bedeckt, das Haar blau gepudert,
und bietet sich ihm an mit wilder Koketterie; sie ist alle Frauen in
einer; er weiss, dass wenn er ihre Schulter mit einem Finger berührte,
würde ein Feuerstrom durch seine Ader schiessen; sie steht da, duftend
von allem Wohlgeruch des Orients, ihre Worte klingen wie sonderbar
bestrickende Musik, und er streckt in brennender Begierde seine Arme
aus -- aber er beherrscht sich und weist sie hinweg. Sie und ihr ganzes
Gefolge verschwinden. Dann nimmt der Teufel die Gestalt seines alten
Schülers Hilarion an, um ihn in seinem Glauben zu erschüttern.

Der kleine, welke Hilarion macht ihn zu seiner Angst darauf aufmerksam,
dass er in der Phantasie sich der Genüsse bemächtigt, auf die er in
der Wirklichkeit versagt, erklärt ihm, dass Gott kein Moloch sei, der
den Lebensgenuss verpöne, dass die Bestrebungen, Gott zu verstehen,
mehr werth seien als alle Selbstquälereien. Er zeigt ihm zuerst
die Widersprüche zwischen dem alten und neuen Testament, darauf
die Widersprüche des neuen. Und Hilarion wächst. So taucht denn in
Antonius' Gehirn die Erinnerung auf an all' die Ketzereien, die er in
Alexandria und anderswo gehört und gelesen und für eine Zeit siegreich
überwunden hat. Die hundert und aber hundert Ketzereien der ersten
christlichen Secten, Ansichten von denen die eine ungeheuerlicher als
die andere ist, werden von den Ketzern selbst in sein Ohr gebrüllt.
Sie bellen ihn an wie Hyänen. Jeder von ihnen speit seine Tollheit
über ihn aus. Hysterische Frauen und Geliebte der Märtyrer werfen sich
heulend über die Asche der Todten. Antonius sieht Ketzer, die sich
entmannen, Ketzer, die sich selbst verbrennen. Apollonius von Tyrus
offenbart sich ihm als Mirakelthäter, der in nichts hinter Christus
zurücksteht. Und Hilarion wächst immer mehr. Nach den Ketzern folgen
die Götter der verschiedenen Religionen in einem ungeheuren Aufzug,
von den abscheulichen und grotesken Steingöttern und Holzfetischen
der ältesten Zeiten bis zu den Blutgöttern des Morgenlandes und den
Schönheitsgöttern Griechenlands, alle fahren sie vorbei, um jeder für
sich mit einem Klagegeschrei den Purzelbaum hinunter in das grosse
Nichts zu machen. Er sieht Götter, die in Ohnmacht fallen, andere, die
fortgewirbelt werden, wieder andere, welche zerquetscht, zerrissen, in
ein schwarzes Loch hinuntergestürzt werden, Götter, die ertrinken, die
sich in Luft auflösen oder die sich tödten. Unter ihnen ragt Buddha
empor, der in allem, was er über sich erzählt, die unheimlichste
Aehnlichkeit mit dem Erlöser hat. Zuletzt machen Crepitus, jener
römische Gott der Verdauung, und Jehovah, der Gott der Heerscharen, den
Sprung in den Abgrund.

Dann tritt eine fürchterliche Stille, eine tiefe Nacht ein.

»Sie sind alle fort« sagt Antonius.

»Ich bin übrig« antwortet eine Stimme.

Und Hilarion steht vor ihm, noch weit grösser, verklärt, schön wie ein
Erzengel, leuchtend wie eine Sonne und so gross, dass Antonius den Kopf
zurückbeugen muss, um ihn zu sehen.

»Wer bist Du?«

Hilarion antwortet: »Mein Reich ist so gross wie die Welt und meine
Begier hat keine Grenzen. Ich gehe immer vorwärts, Geister befreiend
und Welten wägend, ohne Furcht, ohne Mitleid, ohne Liebe und ohne
Gott. Man nennt mich die Wissenschaft«.

Antonius schreckt zurück: »Du bist eher der Teufel!«

»Willst Du ihn sehen?« Ein Pferdefuss zeigt sich, der Teufel nimmt
den Heiligen auf seine Hörner und trägt ihn durch den Raum, durch den
Himmel der modernen Wissenschaft, wo die Weltkörper zahlreich wie
Staubkörner sind. Und das Firmament erweitert sich mit den Gedanken
des Antonius. Höher, höher! ruft er. Die Unendlichkeit offenbart
sich seinem Blick. Aengstlich fragt er den Teufel nach Gott. Dieser
antwortet mit neuen Fragen, mit Zweifeln: »Was Du Form nennst, ist
vielleicht nur ein Irrthum Deiner Sinne; was Du Substanz nennst, nur
eine Einbildung Deines Gedankens. Wer weiss, ob nicht die Welt ein
ewiger Strom der Dinge und Begebenheiten, der Schein das einzige Wahre,
die Illusion die einzige Wirklichkeit ist!« -- »Bete mich an«, ruft der
Teufel plötzlich, »und verfluche das Blendwerk, das Du Gott genannt
hast!« Er verschwindet und Antonius erwacht auf dem Rücken liegend am
Rande seines Felsens.

Aber seine Zähne klappern, er ist krank, er hat weder Brod noch Wasser
mehr in seiner Hütte, und die Hallucinationen fangen von neuem an.
Er verliert sich in dem Gewimmel der Fabelthiere, der phantastischen
Ungeheuer der Erde. Er befindet sich an einer Küste unter den
Bewohnern und Pflanzen des Meeres und des Landes; er kann Pflanzen und
Thiere nicht mehr unterscheiden; die Schlingpflanzen winden sich wie
Schlangen; er verwechselt die Welt der Pflanzen und der Steine mit
der Menschenwelt; die Kürbisse sehen wie Busen aus; der babylonische
Baum Dedaim trägt menschliche Köpfe als Früchte; Kieselsteine sehen
Gehirnschalen ähnlich, Diamanten glänzen wie Augen. Er fühlt die
pantheistische Sehnsucht nach Verschmelzung mit der Allnatur, und
dieses ist sein letztes Geschrei:

»Ich möchte fliegen, schwimmen, bellen, brüllen, heulen. Ich möchte
Flügel, einen Schuppenpanzer, eine Schale, einen Schnabel haben,
meinen Körper winden, mich theilen, in Allem sein, wie ein Geruch
herausströmen, wie eine Pflanze mich entfalten, wie ein Ton klingen,
wie ein Licht glänzen, mich unter allen Formen verbergen und jedes Atom
durchdringen!«

Die Nacht ist zu Ende. Es war nur ein neues Alpdrücken. Die Sonne
steigt und in ihrer Scheibe strahlt ihm Christi Gesicht. -- Dann die
letzte discrete Ironie des Dichters: Antonius macht das Zeichen des
Kreuzes und fängt sein durch die Visionen unterbrochenes Gebet wieder
an.

In diesem Gedicht hat man Flaubert ganz mit seinem schweren Blut,
seiner düsteren Phantasie, seiner schroff sich aufdrängenden
Gelehrsamkeit, und seinem Bedürfniss, alte und neue Illusionen, alten
und neuen Glauben und Aberglauben zu nivelliren. Die fast brutale
Gewaltsamkeit seines Naturells offenbart sich, wo er den Gott Crepitus
vor den Gott Jehovah einschiebt. Dass er die Legende von dem heiligen
Antonius wählte, um sein Herz zu erleichtern und der Menschheit
bittere Wahrheiten zu sagen, beruht darauf, dass er in diesem Stoff
das Alterthum und das Morgenland, das er liebte, vorfand. Er konnte
hier die grossen Städte und die Landschaften Aegyptens als Hintergrund
benutzen, leuchtende Farben und riesige Formen verschwenden. Und hier
malte er nicht mehr die Ohnmacht und die Dummheit einer Gesellschaft,
sondern einer Welt; hier zeigte er -- ganz unpersönlich -- der
Menschheit, wie sie zu jeder Stunde ihres Lebens bis über die Knöchel
in Schmutz und Blut gewatet sei, und wies auf die Wissenschaft -- die
wie der Teufel gefürchtet wird -- als auf die einzige Rettung hin.

Die Idee war eben so gross wie neu; aber leider steht die Ausführung
keineswegs auf der Höhe des Plans. Das Buch wird von dem dazu
verwendeten Material zu Boden gedrückt. Es ist kein poetisches Werk,
halbwegs eine Theogonie, halbwegs ein Stück Kirchengeschichte, und all'
dies ist in der Form einer Psychologie des Wahnwitzes gegeben. Es
findet sich darin ein Aufzählen von Einzelheiten, das wie das Besteigen
einer fast senkrechten Bergwand ermüdet; gewisse Partien sind nur dem
Gelehrten vollkommen verständlich und für das einfachere Publikum fast
unleserlich. Der grosse Schriftsteller war allmälig in der abstracten
Gelehrsamkeit und in dem abstracten Stil aufgegangen. »Es war ein
trauriger Anblick«, hat Emile Zola treffend gesagt, »dies so mächtige
Talent wie die Gestalten der antiken Mythologie sich versteinern zu
sehen. Langsam, von den Füssen bis zum Gürtel, von dem Gürtel bis zum
Kopf wurde Flaubert ein Marmor-Standbild«.


                                 VII.

Ich habe es aufgeschoben, von einer der letzten Visionen des heiligen
Antonius zu sprechen, weil sie mir die merkwürdigste von allen scheint
und ganz sicher die selbsteigene Vision des Dichters war. Nachdem alle
Götter verschwunden sind und die Reise durch den Himmelsraum ihr Ende
erreicht hat, sieht Antonius auf dem andern Nilufer die Sphinx, die
ihre Klauen ausstreckt und sich auf den Bauch legt. Aber springend,
fliegend, bellend, durch die Nase Feuer blasend und die Flügel mit dem
Drachenschwanz schlagend, umkreist sie die Chimäre. Was ist die Sphinx?
Was anders als das dunkle Räthsel, das an die Erde genagelt ist, die
ewige Frage, die grübelnde Wissenschaft! Was ist die Chimäre? Was
anders als die geflügelte Einbildungskraft, die den Raum durcheilt und
die Sterne mit ihren Flügelspitzen berührt!

Die Sphinx (französisch männlichen Geschlechts) sagt: »Stehe still,
Chimäre! Laufe nicht so schnell, fliege nicht so hoch, belle nicht so
stark. Höre auf, mir Deine Flamme in's Gesicht zu blasen, Du schmelzest
doch nicht meinen Granit«.

Die Chimäre antwortet: »Ich stehe nie still, Du kannst mich nicht
ergreifen, Du fürchterliche Sphinx«. -- Die Chimäre galoppirt durch die
Corridore des Labyrinthes, fliegt über das Meer, beisst sich fest in
die segelnden Wolken.

Die Sphinx liegt unbeweglich und zeichnet mit ihrer Klaue Alphabete in
den Sand, denkt und rechnet nach, stiert, während das Meer fluthet, das
Getreide wogt, Karawanen vorbeiziehen und Städte zusammenstürzen, mit
ihrem festen Blick in den Horizont hinaus.

Dann ruft sie: »O Phantasie! Erhebe mich auf Deinen Flügeln aus meiner
tödtlichen Langeweile heraus!«

Und die Chimäre antwortet: »Du Unbekannter! ich bin in Deine Augen
verliebt; wie eine brünstige Hyäne kreise ich um Dich, o umarme mich,
befruchte mich!«

Die Sphinx erhebt sich. Aber die Chimäre entflieht, aus Schrecken,
unter dem Steingewicht zerschmettert zu werden. -- »Unmöglich!« seufzt
die Sphinx und versinkt in den tiefen Sand.

Ich sehe in dieser Scene das letzte Bekenntniss Flaubert's, seine
erstickte Klage über das Gebrechen seines ganzen Lebenswerkes und
dieses Hauptwerkes im besonderen. Die Sphinx und die Chimäre, die
Wissenschaft und die Poesie, begehrten sich bei ihm, suchten sich immer
wieder, umkreisten mit flammender Sehnsucht und Brunst einander; aber
die rechte Befruchtung der Poesie durch die Wissenschaft gelang ihm nie.

Nicht dass sein Grundgedanke ungesund oder unrichtig war. Im
Gegentheil. Die Zukunft der Poesie ist da, das glaub' ich gewiss; denn
da ist ihre Vorzeit. Die grössten Dichter, ein Aeschylos, ein Dante,
ein Shakespeare, ein Goethe haben alles Wesentliche gewusst, was man
zu ihrer Zeit wusste und haben ihr Wissen in ihre Poesie niedergelegt.
Zwar haben Gelehrsamkeit und wissenschaftliche Bildung an und für
sich keinen poetischen Werth. Sie können nie und nimmer dichterisches
Gefühl und künstlerische Gestaltungskraft _ersetzen_. Wo die poetische
Begabung aber vorhanden ist, da wird der Blick durch Einsicht in die
Gesetze der Natur und der menschlichen Seele geschärft und durch das
Studium der Geschichte erweitert. Nur ist es ohne Zweifel in unserem
Jahrhundert, wo die moderne Wissenschaft in allen Richtungen neu
geschaffen worden, schwieriger als je, ohne überwältigt zu werden, den
Wissensstoff zu umspannen, und Flaubert besass nicht die ursprüngliche
Harmonie des Geistes, die das schwere leicht macht und die tiefen
Gegensätze der Ideenwelt versöhnt.

»La tentation de Saint-Antoine« wurde in Paris mit einem Boulevardwitz
abgefertigt. Nur wenige hatten Geduld um sich in das Buch zu vertiefen,
und das grosse Publikum war bald mit seinem Urtheil fertig: das Buch
war tödtlich langweilig. Wie konnte der Verfasser meinen, dass solches
die Pariser amüsire! Nein, Madame Bovary, das war etwas anderes! Warum
wiederholte er sich nicht (wie alle schlechten Schriftsteller), warum
schrieb er nicht zehn neue »Madame Bovary«?

Er zog sich nach Croisset zurück, sperrte sich, tief verletzt, wie
er war, Monate lang ein und fing allmälig wieder an zu arbeiten. Er
wurde alt. Er verlor durch den Tod seine älteren Freunde, George
Sand, Théophile Gautier, seinen Bruder, seine Jugendfreunde und
Gesinnungsgenossen, Louis Bouilhet, Feydeau, Jules de Goncourt u. s. w.
Er wurde einsam. Er wurde kränklich, konnte zuletzt nicht das Gehen
vertragen, ja nicht einmal vertragen, Andere gehen zu sehen. Er wurde
arm. Er verlor sein Vermögen, das er aus Güte seiner einzigen Nichte
anvertraut hatte und das ihr Mann auf's Spiel setzte, und er wurde in
den späteren Jahren seines Lebens von Nahrungssorgen gequält. Er kam
zuletzt selten mehr nach Paris; ja er ging nicht mehr in seinen Garten
hinaus, ging nur hin und her zwischen seinem Schlafzimmer und seinem
Arbeitszimmer und hinunter um seine einsamen Mahlzeiten einzunehmen.

Er starb im Jahre 1880 und wurde in Rouen begraben. Das Gefolge war
klein, nur wenige Freunde aus Paris gaben das Geleite. Aus Rouen folgte
fast Niemand, denn er war der Mehrzahl der Einwohner völlig unbekannt,
und als unmoralischer und irreligiöser Schriftsteller der Minderzahl,
die ihn kannte, verhasst.




                    EDMOND UND JULES DE GONCOURT.

                               (1882.)


                                  I.

Eines Tages im Juni 1870 bewegte sich in Paris ein nicht sehr grosses
Trauergefolge zu Fuss von einem Hause in Auteuil zum Kirchhof
Montmartre. Man las echte Trauer in den Gesichtern der Männer, die den
kleinen Zug bildeten, der aus Künstlern, Schriftstellern, Philosophen
und einigen Verwandten bestand. Doch unter den Leidtragenden war
Einer, der unmittelbar hinter dem Sarge ging, und für den der Gang vom
Trauerhause bis zum Grabe wie der Gang des Verurtheilten vom Gefängniss
zum Schaffot zu sein schien, Einer, dessen edles Gesicht in seinem
Schmerz wie versteinert war, dessen Augen, von Thränen geblendet,
nichts sahen, dessen hohe Gestalt, obwohl von dem Arm eines Freundes
unterstützt, jeden Augenblick schwankte, »als hätte er sich mit den
Füssen in dem Zipfel des Leichentuchs verwickelt«.

In dem Sarge lag der 39jährige Jules de Goncourt, Radierer,
Aquarellmaler, Geschichtsschreiber und Romandichter. Edmont de Goncourt
war durch den Tod seines einzigen Bruders, der ihm viel mehr gewesen
war, als der eine Bruder sonst dem andern zu sein pflegt, um zehn Jahr
älter geworden.

Er hatte am Tage zuvor an dem Todtenbett gestanden. Die Stirn des
Verstorbenen hatte sich gefaltet; seine Augen hatten sich wieder
geöffnet, sein gläserner Blick schien eine erschreckende Sehnsucht, ein
unsägliches Erstaunen, eine qualvolle Entrüstung auszudrücken über das
Schicksal, das mit all' seinen Hoffnungen auf endliche Anerkennung und
späten Ruhm auch die Bande einer brüderlichen Freundschaft zerschnitt,
die ihresgleichen selten gehabt hat. Während der Tod sonst gewöhnlich
die Gesichter, die er berührt, mit einer Maske versöhnter Ruhe deckt,
hatte er von den so feinen und regelmässigen Zügen Jules de Goncourt's
nicht einen bitteren Ausdruck auslöschen können. Der Todte auf seinem
Lager schien über den Lebendigen zu trauern, der verlassen zurückblieb.

Und das ganze Leben der beiden Brüder glitt an dem inneren Auge Edmonds
vorüber, während er über die Leiche gebeugt dastand: die Gestalt des
tapferen Vaters, eines der jüngsten höheren Officiere der grossen
Armee; an dem Kopfe hatte er die Narben von sieben Säbelhieben, die
er in Italien erhalten hatte, seine rechte Schulter war am Tage nach
der Schlacht bei der Moskowa von einer Kugel zerquetscht worden; sie
hatten ihn schon als Kinder verloren -- vorüber zog die Gestalt der
Mutter, deren Züge Jules geerbt hatte, die nach dem Tode des Vaters
sich völlig von der Welt zurückgezogen hatte um nur ihren Kindern zu
leben, die jeden Abend Jules in all' seinen Lectionen überhörte, ihn
mit Leidenschaft erzog und verzog -- und Edmond sah Jules als kleinen
Jungen von zehn Jahren, für einen Maskenball geputzt, in dem Frack
eines französischen Leibgardisten, den Dreimaster auf dem Ohr, die
Hand am Degenknopf, das Auge durch den Puder noch lebhafter als sonst,
lieblich und rund wie ein Amor von Fragonard.

Da lag er jetzt ausgestreckt als Leiche.

So hatte im Jahre 1848 die Mutter gelegen. Und seit der Zeit hatte er
und Jules eine Brüderschaft geschlossen dergestalt, dass sie in der
Regel alle Stunden ihrer Tage gemeinsam verbracht, alle ihre Gedanken
sich mitgetheilt, alle Arbeiten gemeinsam ausgeführt, alle Mahlzeiten
zusammen gegessen, alle Reisen gemeinsam gemacht, und sich in 22 Jahren
nur ein Mal auf 48 Stunden getrennt hatten, als der eine von ihnen
eine Reise nach Rouen unternehmen musste, um einige Briefschaften
abzuschreiben. Sie hatten in der Zeit kein Buch, keinen Freundes- oder
Geschäftsbrief geschrieben, der nicht von ihnen beiden unterzeichnet
war.

Edmond hatte den um 8 Jahre jüngeren Bruder in die litterarische
Arbeit eingeweiht. Er war zuerst sein Lehrer gewesen, aber bald
wich das Verhältniss zwischen Lehrer und Schüler dem ebenbürtigsten
Zusammenarbeiten. Sie hatten von Anfang an ein kleines Vermögen gehabt,
zwölf bis fünfzehn Tausend Francs jährlich für Beide, was ihnen die
Unabhängigkeit sicherte und das Recht, keine Arbeit, die ihnen nicht
zusagte, zu übernehmen.

Und Edmond sah sie, wie sie ein Jahr nach dem Tode der Mutter, den
Ränzel auf dem Rücken, Frankreich zu Fuss durchzogen, die Gegenwart
studirten, sich der Vorzeit erinnerten, mit der Feder alte Schlösser
und Kirchenthüren zeichneten, Einfälle und Empfindungen notirten;
Jules, damals noch so schlank, so fein, so bartlos, dass die
Dienstmädchen in den Wirthshäusern ihn für eine hübsche junge Frau
hielten, die sich entführen liess; bis zu seinem Tode hatte er ja auch
seinen »Frauenmund« behalten. Edmond erinnerte sich, wie sie sich von
Marseille nach Algier einschifften, dort im arabischen Viertel der
Stadt herrliche Wochen verlebten, von der Schönheit jenes Himmels
berauscht die hellen Nächte in einer Barke verbrachten und sich in
dem Grade in das Sonnenland verliebten, dass sie bei der Abreise sich
einredeten, sie zögen heim, nur um ihre Sachen zu ordnen, und dann für
beständig nach Afrika zurückzukehren.

Er dachte an den grossen Tisch in der dunklen Mezzanin-Etage in der Rue
Saint-Georges, an dessen zwei Enden Jules und er sassen und Aquarelle
malten, als sie plötzlich eines Herbstabends 1850 darauf verfielen,
mit den Tuschpinseln ein Vaudeville zu schreiben, ihren ersten
litterarischen Versuch, der wie fast all' ihre folgenden Lustspiele und
Schauspiele von zahlreichen Theaterdirectionen verworfen wurde.

Er sah sich um in dem Schlafzimmer des Todten. Dort der Schaukelstuhl,
in dem er sich rauchend auszuruhen liebte, wenn er einen Abschnitt
geschrieben hatte, dort der weisse Tisch, an dem er zum letzten Mal dem
Bruder eine Seite aus seinem Lieblingsbuch Chateaubriand's »Memoires
d'Outre-Tombe« vorlas, als er mit Eins stammelte, das Wort wiederholen
wollte, ohne es sagen zu können, nochmals mit Zorn es versuchte,
erbleichend aufstand und schwankte.

Edmond dachte zurück an die schönen Jugendtage, wo sie auf der Jagd
nach Zeichnungen und Autographen aus dem achtzehnten Jahrhundert Paris
kreuz und quer durchstreiften, Jules, der jugendlichere und eifrigere,
immer einen Schritt voraus, obwohl nur Edmond mit Leidenschaft
Sammler war; er sah, wie sie, nach Hause gekommen, wie botanisirende
Naturforscher ihre Schätze auskramten, ihre Concurrenten an den
Auctionstischen verwünschten, sich des Erworbenen freuten, einander die
Beobachtungen, Einfälle, Vergleiche mittheilten, welche die beste Beute
des Tages ausmachten.

Welch' gute Tage in jener niedrigen Wohnung! Während er selbst über die
Arbeit gebeugt sass, lag Jules auf der von Floretstössen durchbohrten
Bettdecke, rauchend, träumend, Brochüren durchblätternd, von Ideen
sprudelnd. Wenn die Ratten unten in dem halbdunklen Brunnen, den man
den Hof nannte, allzu laut wurden, ergriff man aus der Trophäe an der
Wand eine Salonpistole und feuerte hinunter in den Schwarm.

Und die Mittage bei dem Restaurant Magny, die berühmten Mittage, wo
Sainte-Beuve präsidirte, Théophile Gautier mit heiserer Stimme seine
farbenreichen Tiraden gegen die »Bôrgeois« schleuderte, wo Renan
den Stil des siebzehnten Jahrhunderts gegen die sprachlichen Neuerer
vertheidigte, Taine Alfred de Musset gegen die Jünger Victor Hugo's in
Schutz nahm, jene glücklichen Stunden, wo in der feinen Erregung der
leichten Speisen, der duftenden Früchte, des echten alten Weins Jules
all' seinen so ganz parisischen Geist an den Tag legte, und Edmond an
dem Bruder seine Freude hatte, wie ein Vater an seinem Kind -- diese
Mittage, von denen Jules nie zurückkehrte, ohne die Nachwallungen
seines Blutes, das in den Schläfen pochte, mit dem Schreiben einiger
Seiten zu beruhigen.


                                 II.

Wenn Edmond de Goncourt auf das gemeinsame Leben der beiden Brüder
zurückschaute, konnte wohl ein Gefühl des berechtigten Stolzes sein
Herz schwellen machen. Sie hatten ihre ineinander verflochtene
Namensziffer in den Spiegel der Zeit wie mit Diamant eingeritzt. Die
Erzeugnisse ihrer hartnäckigen und genialen Arbeit haben schon jetzt
tief auf die Gemüther Mitstrebender gewirkt, und werden noch lange von
den Historikern zu Rathe gezogen und von dem unterhaltungsuchenden
Publikum gelesen werden.[26]

Die Brüder Goncourt sind zwei Schriftsteller ersten Ranges,
oder richtiger ein einziger Doppelschriftsteller, der zugleich
Geschichtschreiber und Romandichter ist. Nicht dass sie die Geschichte
romanhaft behandelt haben -- es gibt kaum Forscher, deren Genauigkeit
erstaunlicher und minutiöser ist; auch nicht, dass sie sogenannte
historische Romane geschrieben haben -- nicht eine einzige ihrer
erdichteten Erzählungen geht in dem von ihnen studirten achtzehnten
Jahrhundert vor, sie sind alle rein modern und ohne jegliches
romanhafte Gepräge, vielleicht die am wenigsten romanartigen Romane,
die überhaupt geschrieben sind.

Im gewöhnlichen Sinne des Wortes sind ihre Dichtungen überhaupt
nicht Romane. Die Verfasser haben den Namen nur behalten, weil uns
ein moderner Name für die Sache fehlt. In Wirklichkeit haben Romane
wie die ihrigen mit jenen alten französischen Romanen, in welchen
die Erfindung, die freie Phantasie des Dichters die Hauptsache war
-- »Monte Christo« oder »Die drei Musketiere« sind die schlagendsten
Beispiele -- nichts als den Namen gemein. Sie sind in ihrer Art auch
von den Romanen Balzac's verschieden, insofern dieser sonst so moderne
Erzähler das romanhafte Element nur sehr selten zu entbehren vermochte.
Die Brüder Goncourt wollten von Anfang an nur Studien nach der Natur
geben, mit so grosser und ernster Vertiefung und so wenig Erfindung
oder freier Phantasie wie möglich das moderne Leben darstellen, wie
sie es um sich sahen. In Deutschland würde man Bücher wie die ihrigen
kaum Romane nennen. Der moderne deutsche Roman in der Gestalt, die er
bei den gelesensten Dichtern angenommen hat, setzt in seinem Idealismus
seine Ehre darin, ein geläutertes Bild der Natur und der Gesellschaft,
ausserdem ein grosses Zeitbild, womöglich Weltbild zu geben; die
Wahl seiner Stoffe ist auf das Grosse, Bedeutende, Pathetische,
Schöne gerichtet, er liefert eine Psychologie der Einzelnen und der
Gesellschaft mit nur leise angedeuteter physiologischer Grundlage; es
ist ihm hauptsächlich um die Gesammtwirkung zu thun, und er breitet
sich desshalb leicht zu sehr aus um den Einzelheiten die Sorgfalt
widmen zu können, auf welche man jenseits des Rheins so viel Werth
legt. Die Romane der Brüder Goncourt haben keinen weiten Horizont,
umspannen kein weites Feld und stellen dem Leser gewöhnlich nur wenig
Personen vor. Ihre Stoffe sind ohne Ausnahme dem Privatleben entnommen;
keine grossen Charaktere, kein historisches Pathos, kein spannendes
oder dramatisches Element. Ihre Psychologie ist Psychophysik. Sie haben
sich nicht gescheut, bisweilen dem Hässlichen, dem niedrigen Laster
einen Platz einzuräumen, den ein Deutscher ihm in einem Kunstwerk kaum
gestatten würde; sie haben aber immer die schneidende Disharmonie
in tragische Wehmuth aufzulösen gestrebt. Ihre Werke sind moderne
Tragödien in erzählender Form und sie haben mit Erfolg versucht die
Grenzen des darstellbar Tragischen zu erweitern, freilich wenn man den
Begriff weniger eng und doctrinär auffasst, als es in den Handbüchern
der Aesthetik geschieht.

Die Brüder Goncourt fingen als Geschichtsforscher an, studirten und
schrieben die Geschichte nach einer neuen, ihrer eigenen Methode. Sie
bemächtigten sich nach und nach vollständig eines ganzen Jahrhunderts,
des achtzehnten Jahrhunderts in Frankreich. Sie drangen in dieses
Zeitalter durch die Kunst ein, die lange so gering geschätzte und
geschmähte Kunst der Watteau, Boucher, Chardin, Greuze u. s. w. Sie
studirten diese Maler und Zeichner so genau, dass ihre Kennerschaft
als die entscheidende angerufen wurde, wenn man über die Echtheit
eines Aquarells, oder gewisser Theile eines Aquarells nicht einig
werden konnte. Sie kauften die Bilder dieser Künstler zu einer Zeit,
wo noch Niemand sie suchte und ihren Werth verstand, und legten die
vollständigste Sammlung französischer Zeichnungen aus dem achtzehnten
Jahrhundert an, die überhaupt existirt. Sie priesen diese Künstler,
während die Vorurtheile gegen sie in Frankreich selbst noch so mächtig
waren, dass die Bibliographen der grossen Kunstrevuen sich weigerten,
nur die Namen ihrer Bücher über dieselben anzuführen. Ich sehe in
ihrer Begeisterung für jene anmuthige und gefallsüchtige, von David
und seinen Schülern verdrängte Kunst eine Aeusserung der grossen
historischen Reaction zu Gunsten des achtzehnten Jahrhunderts, die
um die Mitte des jetzigen in fast allen Ländern beginnt. Was bei
den etwas älteren französischen Dichtern und Schriftstellern das
vorige Jahrhundert besonders in Misscredit gebracht hatte, war die
rationalistische Farblosigkeit seiner Poesie und das Verneinende seiner
Ideen. Die Brüder Goncourt fassten das vergangene Zeitalter nicht von
der ideellen, sondern von der bildlichen Seite auf, und sie fanden die
Poesie desselben in seiner Kunst. Kühn und richtig schrieben sie: Der
grosse Dichter des achtzehnten Jahrhunderts heisst Watteau.

Doch das Studium der Kunst war ihnen nur ein Anfang ihres Forschens.
Ihre Geduld und ihre Arbeitskraft reichten hin, um sie alle sinnlichen
Zeichen, Spuren, Reste des Zeitalters ausfragen zu lassen. Sie lasen
alle Zeugnisse der Zeitgenossen, Historien, Memoiren, Dramen, Romane,
komische Poesien. Sie durchblätterten Brochüren, fliegende Blätter,
Schmähgedichte, Pamphlete, Zeitungen. Sie gingen vom Gedruckten zum
Ungedruckten, sie wurden Autographensammler, um in dem nicht für die
Nachwelt, überhaupt nur für den Adressaten bestimmten Brief, in der
für kein fremdes Auge überhaupt bestimmten Tagebuchaufzeichnung die
freimüthige Offenheit und das geheime, innerste Leben zu finden, das
sich gewöhnlich dem Blick des Geschichtsschreibers entzieht. Sie
folgten hierin unbewusst dem philologischen, antiphilosophischen Hang
der zeitgenössischen, historischen Forschung. Doch Bilder, Bücher und
Briefe genügten ihnen nicht. Sie studirten auch noch die Bronzen, die
Statuen, die Möbel, die wechselnden Moden, ja selbst die wollenen und
seidenen Stoffe, die Stickereien und den Putz der Zeit, um anstatt der
Legende oder des Heldengedichts die Sittengeschichte des Zeitalters
liefern zu können. Aus dieser Masse von Zeugnissen, aus dreissigtausend
Brochüren, zweitausend Zeitungen, hunderten von auserwählten
Zeichnungen aller Meister und Schulen, in der Regel den besten, ihnen
selbst angehörenden jedes Meisters haben sie ihre geschichtlichen Werke
destillirt. Sie haben, weil sie nur Neues, bisher Unbekanntes, nicht
Herausgegebenes bringen wollten, sich von allem schon Gesagten fern
gehalten, sind aber nicht im gleichen Grade der Gefahr entgangen, ein
allzugrosses, unübersehbares Detail mitzunehmen. Ihr Werk über die
Frau im achtzehnten Jahrhundert, ihre Sittengeschichten der Revolution
und des Directoriums sind Fundgruben, Schatzkammern. Es schillert
und glitzert in diesen Büchern von Millionen pikanter und häufig
lehrreicher Einzelheiten; diese Einzelheiten stehen aber einander zu
nahe, alle, wichtige und unwichtige in Einem Plan; und das Buch wirkt
wie ein Bild, wo keine Luft die Gegenstände von einander trennt. Es
fehlt an Ueber- und Unterordnung, an Ruhe, Grösse und weitem Horizont.
Es fehlt vor allem an Philosophie; die einzelnen Thatsachen stehen
nicht selten roh, unbearbeitet, ideenlos da.

Sie haben jedoch die Geschichte als Poeten studirt und in einem
feinfühligen, erregten, anschaulichen, wie Atlas changirenden Stil
geschrieben. Und da von dem modernen Poet das Wort Paul Heyse's gilt:

    Ein Träumer bleibt er stets und hängt am Weibe,

so waren sie mehr als Andere geneigt, sich die Sittengeschichte als
die Geschichte des weiblichen Einflusses vorzustellen, haben sich von
der Geschichte des achtzehnten Jahrhunderts angezogen gefühlt, weil
der Einfluss der Frauen damals am grössten war, und haben dieselbe
hauptsächlich als Geschichte der herrschenden Frauen aufgefasst. Sie
haben das Jahrhundert erzählt, indem sie in einer langen Reihe von
Bänden die Lebensgeschichte der Herzogin von Chateauroux und ihrer
Schwestern -- jener fünf Schwestern, die nach einander die Geliebten
Ludwig's XV. wurden -- ferner das Leben der Marquise von Pompadour,
der Herzogin du Barry und endlich die Geschichte Marie Antoinette's
geschrieben. Jede dieser unendlich verschiedenen Frauengestalten, dem
Adel, dem Bürgerstand, dem Volk und dem Fürstenstande angehörend,
tritt mit ihrer ganzen weiblichen Eigenart, ihrem Temperament, ihren
Bewegungen, dem Klang ihrer Stimme und der Farbe ihrer Worte in
diesen Werken hervor; man empfindet scharf, welche geistige Atmosphäre
sie um sich verbreitet hat, welchen Einfluss und welche Art von
Zauber sie ausüben musste. Das unbedingt interessanteste Buch unter
diesen Biographien ist das über die Herzogin von Chateauroux und
ihre Schwestern, theils vielleicht, weil es durch eine gründliche
Umarbeitung an Plastik gewonnen hat, theils weil der Stoff an sich,
der Kampf, den die eine Schwester mit der andern um den Platz an der
Seite des Königs führt, der Tod von Madame de Vintimille, nachdem
sie Madame de Mailly besiegt hat, der neue Sieg, den die Marquise
de la Tournelle über die frühere Favoritin gewinnt, der Versuch der
Herzogin von Chateauroux, aus dem König einen Helden zu machen, ihr
Triumph, ihre schmähliche Vertreibung vom Hofe während der Krankheit
Ludwig's, ihre Wiedereinsetzung in die königliche Gunst und ihr gleich
darauffolgender schneller aber qualvoller Tod, Umstände sind, die dem
Werk ein ungesuchtes dramatisches Leben geben, welches das Interesse
erhöht, mit dem man der psychologischen Entwickelung folgt.


                                 III.

Die Brüder brachten zu ihren Romanen dieselbe Sorge für gewissenhafte
Wiedergabe des Wirklichen mit, dasselbe Bestreben, das unendlich
Kleine, das den Sinnesempfindungen zu Grunde liegt und auf welchem das
Leben der Darstellung beruht, nicht zu übersehen, endlich dieselbe
Vorliebe für die Seelengeschichte des weiblichen Geschlechts. Ihre
Romane und Theaterstücke tragen mit nur Einer Ausnahme Frauennamen.

Ich habe schon gesagt, dass diese Bücher alle modern sind. Sie sind es
in eminentem Sinne durch das Bedürfniss unbarmherziger Analyse, das sie
trägt, durch die bis zum Aeussersten getriebene Empfindlichkeit für
die Eindrücke der Aussenwelt, welche die Verfasser charakterisirt und
durch die Ueberverfeinerung ihrer Darstellungsgabe, welche derjenigen
ihrer Beobachtungsgabe entspricht. Diese Romane sind Erzeugnisse der
raffinirtesten Ueberkultur unserer Zeit; wo die Verfasser aber am
höchsten stehen und ihr Bestes geleistet haben, da haben sie jene
zweite und höchste Einfachheit erreicht, welche das Produkt der
verwickeltsten und verfeinertsten Bildung ist. Niemand hat in der
modernen Poesie so wie sie nach und nach seine Stoffe vereinfacht.

Sie haben wenig Romane geschrieben, im Ganzen sechs; sie waren zu
ernste und gewissenhafte Künstler, um, wie so manche ihrer Collegen,
jedes Jahr der Lesewelt einen fertigen Roman präsentiren zu können,
aber jedes Buch bezeichnet eine Entwickelungsstufe oder doch ein
neues poetisches Experiment. Der letzte und gewissermassen der
tiefsinnigste Roman, den sie gemeinsam schrieben, ist der einfachste
von allen. Es ist ein Roman, in welchem eigentlich nur Eine Person
vorkommt, ein Roman ohne Begebenheiten, ohne Verwickelung, ohne
Spannung, ohne Liebesgeschichte. Es ist Nichts als die peinlich genaue
Darstellung, wie eine französische Dame von der höchsten Bildung,
in dem Kreise der Doctrinärs unter Louis Philippe entwickelt, von
einem ausgezeichneten Vater erzogen, seit ihrer frühesten Jugend eine
überzeugte und selbständige Freidenkerin, während eines Aufenthalts in
Rom durch nervöse Einflüsse Schritt für Schritt dazu gebracht wird,
ihre Ueberzeugungen, ihre Denkart, ihr ganzes Wesen zu ändern, um
als fanatische Katholikin zu sterben. Wenn man Anfang und Endpunkt
des Buches betrachtet, scheint es Einem fast unmöglich, dass die
Autoren diese rücklaufende Entwickelungsgeschichte einer bedeutenden
Frauenseele glaubwürdig machen können. Aber die tausend Schritte des
Weges sind alle angedeutet, jede Uebergangsstufe, jede Nuance wird
uns klar, das Frauenherz liegt mit allen seinen Fasern offen vor uns.
Beschreibungen Roms, des heidnischen alten, wie des katholischen und
des modernen, klären die Seelengeschichte, die sie unterbrechen, auf.
Ebenso einfach wie hier der Gegenstand, ebenso complicirt ist, ohne
dass der gewöhnliche Leser es merkt, das Wissen und Können, die Methode
der Dichter. Es gibt wenig Psychologien, in denen so viel Psychologie
steckt wie in diesem wahren und feinen Buch. So einfach der Gegenstand
auch ist, so complicirt ist die Methode der Dichter. Es ist lehrreich,
eine Bekehrungsgeschichte wie die hier dargestellte mit wirklichen
Bekehrungsgeschichten zu vergleichen, wie sie in Deutschland während
der romantischen Periode stattfanden. Man vergleiche z. B. mit »Madame
Gervaisais« die Sammlung der Briefe Dorothea Veit's, die bekanntlich
in ihrer Jugend Rationalistin, in reiferen Jahren zum Katholicismus
übertrat. Man beobachtet in ihren Briefen beide Entwicklungsstufen,
aber man vermisst die Zwischenglieder, das eigentlich Interessante.
Die Brüder Goncourt haben sich die Arbeit doppelt schwer gemacht,
weil die Bekehrung bei ihnen nicht kraft einer geschichtlichen, die
Persönlichkeit ergreifenden und ansteckenden Bewegung geschieht, und
somit das Moment gänzlich fehlt, das Dorothea Veit's Bekehrung erklärt.
Andererseits waren sie vermuthlich ausser Stande, eine solche seelische
Seuche zu schildern. Ihre psychologisch dichterische Einsicht gilt
ausschliesslich der einzelnen Seele.

Sollte ich mit Einem Worte die eigentlichste Originalität ihrer Romane
bezeichnen, so würde ich sagen: diese Bücher schildern, wie nie zuvor
die Poesie, _das Nervenleben_ des modernen Menschen, besonders der
modernen _Frau_ und des modernen _Künstlers_, d. h. das Nervenleben
der zwei am zartesten besaiteten Wesen, die es gibt. Und wenn man
hier Nervenleben sagt, so sagt man ungefähr Nervenkrankheit oder
doch Kränkeln der Nerven. Es ist nicht die Sache der Goncourt, die
ungebrochene Kraft, die vierschrötige Gesundheit darzustellen. Es würde
aber ebenso pedantisch sein sie desshalb zu tadeln, wie ungereimt ihnen
desshalb ein Lob zu spenden. Es gilt nur ihre Specialität zu bestimmen.
Und ihr Bereich ist nicht gering, ist es besonders heutzutage nicht,
wo auch ausserhalb der höheren Klassen das animalische Leben so stark
von dem nervösen zurückgedrängt ist. Sie haben das abnorme Nervenleben
ihrer Zeitgenossen verstanden und es ihnen mit einer brennenden
Wahrheitsliebe dichterisch vorgeführt.

Um das zu thun, war ein Empfindungsvermögen, eine Sensitivität
erforderlich, die in der Entwickelung der Litteratur vielleicht nie in
diesem Grade gespürt worden ist. Die Schilderung der Nervenzustände
haben die Brüder ja aus sich selbst hervorgezogen, sie haben sich
selbst studiren und untersuchen, haben in ihrem eigenen Nervenleben
wühlen müssen, um dieses Gehör und dieses Feingefühl für die Zustände
Anderer zu erlangen.

Dass sie diese Höhe erreichten, das beruht aber, glaub' ich, am
tiefsten darauf, dass sie zwei waren, ich meine auf der nie dagewesenen
Art ihres Zusammenarbeitens. Sie waren geistig Zwillinge, die mit
zwei Gehirnen dachten, mit zwei Herzen fühlten. Man hat ja früher
oft genug die sogenannte Mitarbeiterschaft in der schönen Litteratur
gesehen. Gute Freunde, schlaue Köpfe haben sich besonders in Frankreich
häufig zusammen gethan, um irgend ein Kunstwerk oder Kunststück, einen
Dumas'schen Roman oder ein Scribe'sches Lustspiel zu Stande zu bringen.
Sie haben das Zusammenarbeiten durch ein heiteres Frühstück eingeweiht,
die Idee zwischen Käse und Birne besprochen, dann jeder sein Capitel
oder seinen Act geschrieben, haben sich verständigt und haben sich
wieder getrennt, um später jeder für sich dem Publikum zu verstehen zu
geben, dass nicht der Andere, der Alexander sondern er, der Émile, als
der eigentliche Urheber des Erfolgs zu betrachten sei.

Nicht nur, dass keiner der Brüder jemals den schwächsten Versuch
gemacht hat, den Hauptantheil an der gemeinsamen Produktion an sich
zu reissen oder die Firma irgendwie aufzulösen, sondern die Form
ihrer gegenseitigen Mitarbeiterschaft lässt sich mit keiner anderen
vergleichen. Sie schlossen sich, wenn sie schreiben wollten, auf drei
bis vier Tage ein, ohne auszugehen, ohne eine lebendige Seele zu sehen.
Nur in einer klösterlichen Stille und Einsamkeit konnten sie Gestalten
formen, dem Erdichteten das Wirklichkeitsgepräge aufdrücken.

Wie sie es eigentlich machten, um gemeinsam zu componiren und zu
schreiben, ist mir jedoch lange ein Räthsel gewesen. Edmond de Goncourt
hat mir's in einem Briefe gelöst:

»Sobald wir,« schreibt er, »über den Plan einverstanden waren,
plauderten wir rauchend eine Stunde oder zwei über den Abschnitt oder
richtiger den Absatz, der jetzt zu schreiben sei, und wir schrieben ihn
jeder für sich in zwei getrennten Zimmern; dann lasen wir uns das Stück
vor, das jeder von uns gemacht hatte, und entweder wählten wir ohne
irgend eine Erörterung das beste oder wir bildeten eine Zusammensetzung
von dem, was in den zwei geschriebenen Compositionen am wenigsten
unvollkommen war. Aber selbst wenn der eine der beiden Versuche
völlig geopfert wurde, war doch immer in der definitiven Vollendung
und Politur des Absatzes ein wenig von der Arbeit _beider_ Brüder, ob
auch nur durch die Hinzufügung eines Adjectivs, die Wiederholung einer
Wendung oder dergleichen«.

Dies Verfahren scheint mir die Eigenthümlichkeiten, die grossen,
glänzenden Vorzüge und die auffälligen Mängel ihrer Darstellungsweise
bis zu einem gewissen Punkt zu erklären. Es ist einleuchtend, dass, wer
mit solcher Offenheit einem andern Ich sein intimstes Phantasieleben,
seine Visionen und halbausgetragenen Ideen unterbreitet, wer mit
solcher Gewissenhaftigkeit das Geschriebene prüft, in seinem Stil keine
todten Stellen haben kann; es ist klar, wesshalb alle Gemeinplätze,
jeder herkömmliche oder gewohnheitsmässige Ausdruck aus diesem Stil
verbannt wurde. Was dem Auge des Einzelnen entging, was vor der Kritik
des Einen noch bestand, das wurde von der prüfenden Hand des Andern,
der eben im Nachbarzimmer dieselbe Aufgabe in seiner Weise gelöst
hatte, sogleich entfernt.

So kommt das Ausgesuchte, Exquisite zu Stande; so aber auch das
Ueberlastete, der gespickte Stil. Bisweilen meint man die Doppelarbeit
in flagranti ergreifen zu können, wie in jenen bisweilen über zwei
Seiten sich erstreckenden Appositionen, durch welche irgend ein Begriff
erklärt oder eine Persönlichkeit geschildert wird. Die Periodenform,
der Satzbau ist aufgelöst; übrig bleibt eine Kette von geistvollen,
witzigen, originellen oder doch überraschenden Definitionen, in welche
so viele Glieder wie man wünschte, eingeschoben werden konnten.[27]

Und doch würde ich eine ganz unrichtige Vorstellung von ihrer
Schreibweise geben, wenn ich den Eindruck erweckte, dass sie in der
Regel zu viel des Guten liefern. Im Gegentheil, da sie das Seltene,
das Neue lieben, haben sie eine Angst davor, Alles zu sagen, worin
ja nach Voltaire's bekannter Definition die ganze Kunst zu langweilen
besteht; sie geben desshalb in ihren Romanen dem Verstand des Lesers
viele Aufgaben zu lösen und seiner Einbildungskraft viel freien
Spielraum, skizziren nur flüchtig die eigentliche Handlung oder
Verwickelung in ihren Romanen, lassen zwischen den Capiteln grosse
Lücken, wahre Abgründe bestehen, über welche der gewöhnliche Leser oft
nicht den Muth hat hinüberzusetzen oder in welchen er sich den Hals
bricht, und verschmähen sogar im Anfang oder in der Mitte des Buches
irgend eine vorbereitende Andeutung des Umstandes zu liefern, der
die Katastrophe herbeiführen soll. In »Charles Demailly« beruht die
Entscheidung darauf, dass einige Briefe, die Demailly als Bräutigam
an seine Frau geschrieben und in welchen er seine besten Freunde
in thörichter Laune verspottet hat, der Oeffentlichkeit übergeben
werden. Nichtsdestoweniger hat der Leser, der Charles schon als
Bräutigam gekannt hat, nicht das Geringste von der Existenz dieser
Briefe im Voraus erfahren. Er hört erst, dass sie geschrieben sind,
in dem Augenblick, wo sie benutzt werden sollen. In »La Faustin«
ist das entscheidende Moment, dass die Heldin, eine tragische
Schauspielerin ersten Ranges, unwillkürlich den Lachkrampf ihres mit
dem Tode ringenden Geliebten vor dem Spiegel nachzuahmen versucht. Der
Dichter hat augenscheinlich stillschweigend an die bekannte Thatsache
appellirt, dass bedeutende Schauspielerinnen (wie Sarah Bernhardt
und Croizette) für gewisse Rollen in den Spitälern den Todeskampf
studirten; aber mit keiner Silbe ist uns erzählt worden, dass die
Faustin jemals die Gewohnheit hatte dies zu thun. Es ist unmöglich,
diese elementaren Regeln der Composition vornehmer, gleichgültiger
zu vernachlässigen. Die Goncourt schreiben nur für den Leser, der
es versteht, dass für sie dergleichen kein Gewicht hat, nicht für
Denjenigen, der einer Vorbereitung bedarf und der sich für die Handlung
als Begebenheit interessirt.

In ihrer Leidenschaft, sich genau so auszudrücken, wie sie fühlten,
kümmerten sie sich nicht um eine schöne Rhetorik, scheuten nicht davor
zurück, dasselbe Wort fünf, sechs Mal auf einer Seite zu wiederholen
oder Worte von einander zu trennen, die man nie geschieden gesehen
hatte. Sie schreiben zum Beispiel: »mit, in den Augen, einem wilden
Ausdruck«, -- vermuthlich um sich dem mündlichen, persönlichen Stil so
viel wie möglich zu nähern[28].

In einem ihrer Bücher haben sie sehr bezeichnend die Verzweiflung
eines talentvollen Schriftstellers geschildert, dessen Frau --
eine Schauspielerin -- mit Selbstzufriedenheit lauter feststehende
Redensarten ableiert. Von einem schlechten Vaudeville sagt sie: »Sinnig
und empfunden«, von einem Gemälde: »Sehr stilvoll«; sie redet in den
Phrasen, die in den Feuilletons, den Büchern, den Theaterstücken
gebräuchlich sind, und die Liebe des unglücklichen Ehemannes verwandelt
sich in Widerwillen.

Sie, welche das Eigenartige so brennend liebten, sie, welche nie
bezweifelt haben, dass die volle und ganze Schönheit eines Kunstwerks
nur den Künstlern zugänglich sei und die einmal die Frage: »Was ist das
Schöne?« mit dem kühnen Paradoxon beantwortet haben: »Es ist das, was
dein Dienstmädchen und deine Geliebte instinctiv abscheulich finden«,
mussten mehr als andere unter jener ewigen Quintenmusik der trivialen
Menschen leiden.

Sie hatten sich nicht selbst der Gefahr ausgesetzt, die jener
Schriftsteller lief. Keiner von ihnen hatte sich verheirathet und es
scheint gewissen Bekenntnissen zum Trotz (Théâtre, Préface S. XI, ein
Tagebuchblatt, das in Charles Demailly S. 77 verwendet worden), als
hätte keiner von ihnen jemals ernstlich an das Heirathen gedacht. Sie
betrachteten augenscheinlich die Ehe als dem Schriftsteller verboten,
meinten, dass er keinen Ehemann abgeben könne, da ein Mann, der sein
Leben damit verbringe, »Schmetterlinge in einem Dintenfass zu fangen«,
ausserhalb der gesellschaftlichen Regeln stehe. Sie sahen das Coelibat
als dem Gedanken nothwendig an. Und was für die Andern die Kinder sind,
ein Stück von ihnen selbst, das ihren Namen bewahrt, ein kleines Stück
Unsterblichkeit, das man liebt und verzieht, das seien, meinten sie,
für den Schriftsteller seine Bücher.

Sie haben nicht mit kaltem Blut die Originalität gesucht und gefunden.
Man findet sie überhaupt nicht so, und findet sie nicht, wenn man
sie nicht hat. Ihnen war die Arbeit ein Mysterium, so tief wie das
Mysterium des Schlafes, ein activer Zustand, in welchem sie nicht
Hunger, nicht Kälte, nicht ihren eigenen Körper fühlten, in welchem
während der Ekstase des Gehirns die Zeitempfindung verschwand. Wie
aus einem Nebel, wie hinter einem zerreissenden Schleier traten
vor dem inneren Blick Formen und Gruppen hervor; sie sahen die
Linien, die Ideen wurden Fleisch, das Bild erhob sich. Sie ergriffen
diese Visionen, prüften sie, wandten und drehten sie und warfen
sie bisweilen missmuthig in das leere Nichts zurück, wo sie wie
Seifenblasen platzten. Neue Bilder tauchten empor, entflohen, sträubten
sich dagegen, sich festhalten zu lassen, »wie junge Mädchen, die
sich weigern zu tanzen«, bis sie, mit Gewalt erfasst, in das Werk
hineintraten und ein Theil von dessen Leben wurden[29].

Das Zurückdrängen der Persönlichkeit und des bewussten Willens,
der Traum mit offenen Augen, der Zustand der Entzückung und der
Weltentrücktheit, der alle künstlerische Produktion bezeichnet, macht
es dem wahren Künstler unmöglich, in seinem Schaffen ein bestimmtes
Ziel zu verfolgen oder einer bestimmten, wenn auch von ihm selbst
ausgesprochenen Losung zu gehorchen. Ich gebrauchte den Ausdruck, dass
die Brüder das abnorme Nervenleben ihrer Zeitgenossen »mit einer
brennenden Wahrheitsliebe« studirt und dargestellt haben. Ich bin auf
die Frage vorbereitet, ob sie denn nur das _Wahre_ gesucht haben, und
ob das Resultat ihres dichterischen Schaffens auch nur etwas Wahres,
nichts Schönes geworden ist.

Ich glaube, dass man, wenn von Kunst die Rede ist, eine Neigung hat,
diese zwei Worte in einen etwas falschen Gegensatz zu stellen. Der
Stoff als solcher, er sei gesund oder krankhaft, macht das Kunstwerk
weder schön noch unschön. Die Absicht eines Dichters, in erster
Linie das Schöne zu suchen, ruft bei dem Kundigen durchaus nicht das
günstige Vorurtheil hervor, dass er es auch finden werde, und selbst
die ausgesprochene Tendenz des Dichters, nur das Wahre darstellen zu
wollen, macht es durchaus nicht unwahrscheinlich, dass Schönheit das
Resultat seines Strebens wird.

In einem Briefe an den Minister Duruy schrieb 1865 Sainte-Beuve: »_Das
Schöne, Gute und Wahre_ ist ein schöner Wahlspruch und besonders einer,
der sich gut ausnimmt. Es ist derjenige des Unterrichtswesens, es
ist derjenige Cousin's in seinem bekannten Buche [dem mittelmässigen
Werk »Le Vrai, le Beau et le Bien«]; es ist -- soll ich wagen, es zu
gestehen? -- der meinige nicht. Wenn ich einen Wahlspruch hätte, so
sollte er sein _das Wahre, das Wahre_ ganz allein -- mögen das Schöne
und Gute sich dann daraus ziehen, wie sie können!«

Die Frage über die Stellung der Kunst zu den drei Ideen ist zu
verwickelt und vielseitig, um im Vorübergehen in einer Definition
beantwortet werden zu können. Von der Seite der principiellen
Idealisten wird in der Regel gegen die Lehre, dass das Wahre an und für
sich schön sei, die Einwendung so formulirt, dass der Satz _Zwei mal
zwei sind vier_ dann eine bezaubernde Poesie enthalten müsse. Epigramme
von Paul Heyse und Arthur Fitger gehen darauf aus. Die naheliegende
Antwort ist, dass in der Poesie nur die wahre Wiedergabe des _Lebens_
und nur die _individuelle_ Wahrheit schön sein können, was die
Schönheit eines algebraischen Identitätssatzes völlig ausschliesst.
Das Ideal ist nichts als die Umbildung, der die Wirklichkeit dadurch
unterworfen wird, dass sie durch die feinen Sinne eines Künstlers geht.

Es versteht sich jedoch, dass eine ernste und gründliche Behandlung
des Problems sehr weit führen würde. In diesem Zusammenhang genügt es
darauf aufmerksam zu machen, in wie hohem Grad der Künstlergeist immer
»das Wahre« modificirt und individualisirt, und in wie hohem Grad die
Frage über die Zulässigkeit oder Unzulässigkeit des Unschönen eine
Frage nach der _Perspective_ und der Behandlungsart ist[30].

Ich bin überzeugt, dass, wenn man die Brüder Goncourt gefragt hätte,
sie sich mit Sainte-Beuve vollständig einig erklärt haben würden --
ohne desshalb der Schönheit feindlicher gesinnt zu sein als er. Die
Goncourt haben sich nie über die Theorie, die ihnen vorschwebte,
geäussert; dass sie vorurtheilsfrei sind, haben sie bewiesen, indem
sie die Kunst des achtzehnten Jahrhunderts, die nur das Anmuthige
suchte und sich aus der Wahrheit so viel wie nichts machte, mit
warmer Begeisterung priesen, während sie selbst mit seltenem Muth die
Wirklichkeit in's Auge fassten und der Wahrheit zu Lieb' es wagten,
mit Stoffen anzubinden, die man bisher als der Poesie unzugänglich
betrachtet hatte. Erst spät, erst nach dem Tode des jüngeren Bruders
und nur widerstrebend, liess sich der ältere den Ehrenplatz an der
Spitze der naturalistischen Schule anweisen. Er behauptet in der
Vorrede zu »Les frères Zemganno«, hässliche und niedrige Naturen
nur desswegen geschildert zu haben, weil ihr innerer Mechanismus
einfacher und leichter zu durchdringen sei; sein Ehrgeiz gehe darauf
hin, ein realistischer Schilderer dessen zu sein, »was hochherzig
ist, was schön aussieht, was gut riecht«, weil es viel schwerer sei,
ein eindringliches, weder herkömmliches noch phantastisches Studium
der Schönheit an den Tag zu legen, als das Hässliche zu verstehen
und zu malen. Die Behauptung mag richtig oder nur halbwegs richtig
sein, jedenfalls verräth sie eine grosse Liebe zum Schönen bei dem
wahrheitssuchenden Dichter. Und diese Liebe verleugnet sich nicht
in den Werken, wo der Stoff eine directe Darstellung des Schönen
verbietet. Auf den Geist, auf die Behandlungsweise, nicht auf den Stoff
kommt es an, und wenn ein hässlicher, an und für sich widerwärtiger
Gegenstand in einem schönen und guten Geist mit reiner Humanität, mit
dichterischer Keuschheit behandelt worden, so ist das Kunstwerk schön,
auch »wenn dein Dienstmädchen und deine Geliebte es abscheulich finden«.


                                 IV.

Man lese den (1863 erschienenen) Roman von den Brüdern Goncourt, der
den Titel »Renée Mauperin« führt. Die Dichter schildern sonst gerne
Ausnahmen. Dies ist aber eine typische, wirklichkeitsgetreue und
doch fast ideale Darstellung des französischen jungen Mädchens aus
dem höheren Bürgerstand, wie es durch eine Knabenerziehung und eine
Entwickelung aller künstlerischen Anlagen der jungen weiblichen Seele
geworden ist. Die Brüder Goncourt schildern edle Frauen nie als »schöne
Seelen«. Sie sind dem Spiritualismus so abhold, dass man unter ihren
Aphorismen (»Idées et sensations«) sogar die Bemerkung findet: »Es ist
selten, dass Jemand sich gratis dazu hergiebt, seine Mitmenschen zu
vergeistigen. Wenn man die Theorien von dem Schönen, dem Guten, dem
Ideal bis auf den Grund verfolgt, findet man fast immer die Sehnsucht
nach einer Stelle, einem Katheder, einer hübschen Wohnung«. Sie sind
keine Idealisten, auch jungen Mädchen gegenüber keine. Sie werden sich
früh das Wort gesagt haben, das Taine's Graindorge so formulirt hat:
»Wenn du ein junges Mädchen mit hellen Augen und rothen Wangen siehst,
so glaube nicht, dass sie ein Engel sei, sondern dass man ihr viele
Cotelets zu essen gegeben und sie um neun Uhr zu Bette geschickt hat«;
um so interessanter ist es, wenn wir in ihren Büchern dem fast Idealen
in der Darstellung junger Mädchen begegnen.

Renée Mauperin ist nach dem schlagenden Worte einer der Personen
im Buch _une mélancolique tintamarresque -- tintamarresque_ d. h.
lärmend, ausgelassen, insofern sie in Slang-Redensarten spricht,
schwimmt, malt, Privatcomödie spielt, ebenso neugierig wie rein
dem Leben gegenübersteht, ihre Unabhängigkeit sogar mit ziemlich
gewagten Mitteln vertheidigt, ihre Freier haufenweise abziehen
lässt, die Spiessbürgerlichkeit ihrer Umgebung empört und erschreckt
-- _melancholisch_, weil sie eine adlige Seele hat und ein
Künstlertemperament und ein Nervensystem, das schmerzlich gegen alles
Niedrige reagirt, weil sie desshalb nicht ihres Gleichen findet, oder
doch nur in einem etwas älteren Freund, einem geistvollen und armen
Weltmann, der nicht daran denkt, sie zu heirathen und in dem sie auch
bloss einen Rathgeber und Kameraden sieht. Dabei ist sie von einer
Rechtschaffenheit, einem unerbittlichen Ehrgefühl, wie es wenig Männer
besitzen.

Der Bruder Renée's, der typische, junge, kaltehrgeizige Bourgeois mit
correcter Aussenseite, fest entschlossen, durch eine überreiche Heirath
vorwärts zu kommen, steht im Begriff eine Handlung zu begehen, die in
Renée's Augen schmählich ist. Das Mittel, das sie anwendet, um dieselbe
zu verhindern, führt unglücklicherweise zu einem Duell, in welchem
der Bruder fällt. Die qualvolle Reue über diese an sich unschuldige
Handlung untergräbt die Gesundheit Renée's. Sie stirbt langsam an einer
zehrenden Krankheit, deren Verlauf mit herzschneidender Wahrheit und
recht peinlicher Ausführlichkeit erzählt ist, und lässt ihre Eltern
kinderlos zurück.

»Renée Mauperin« ist eins der Bücher, die man nie vergisst. Die
rührende Hauptgestalt ist öfters nachgeahmt worden, Sardou hat sein
Fräulein Benoiton, Meilhac und Halévy haben ihre Frou-Frou nach ihr
gebildet. Aber all' die übrigen Persönlichkeiten sind ebenso richtig
und fein gezeichnet und ihr Wesen entfaltet sich in Gesprächen, deren
Natürlichkeit und treffender Wahrheit noch keine Spur von Manier
anklebt. Einen besonderen Reiz erhält der Roman, wie alle übrigen
Werke der Goncourt, durch die Weise, wie das Aeussere, die Umgebung,
das Landschaftliche behandelt ist. Die Brüder haben es verstanden,
ohne in die Aufzählungen Balzac's zu verfallen, »die Seele« der Dinge,
den Charakter und Geruch der Lokalitäten, die sie uns vorführen,
unvergesslich wiederzugeben. An ihren Beschreibungen fühlt man es,
dass sie ursprünglich Maler und Radirer gewesen sind. Sie sehen
nicht mit dem unschuldigen, das Aeusserliche meist nur symbolisch
auffassenden Auge des Poeten, sondern mit dem malerischen Scharfblick
des Kunstkenners oder Radirers. Sie skizziren nicht flüchtig die
Gegenstände, sondern beschreiben sie so genau, dass ein Maler nicht
im Zweifel sein würde, wie er sie malen müsse, oder richtiger: ihre
Landschaften machen ganz den Eindruck von Gemälden. Sie wollen das und
nennen bisweilen selbst den Maler, an dessen Stil sie gedacht haben. So
beendigen sie eine merkwürdige, halb poetische, halb photographische
Beschreibung der Seine-Ufer an einem Sommerabend mit diesen Worten:
»Es war zugleich Asnières, Zaardam und Puteaux, eine jener Pariser
Seine-Landschaften, wie _Hervier_ sie malt, schmutzig und strahlend,
elend und heiter, bevölkert und lebendig, wo die Natur hie und da
zwischen den Gebäuden, der Arbeit und den Gewerben hervortritt wie
ein Grashalm zwischen den Fingern eines Menschen«. Wenn aber ihre
Landschaften so vollständig den Eindruck von Gemälden oder Radirungen
machen, so liegt es besonders daran, dass sie den Ausschnitt genau so
zeigen, wie er sich dem Auge dargeboten hat. Man braucht nur Eine
Naturschilderung von ihnen aufmerksam zu lesen, um den Unterschied
zwischen der gewöhnlichen und dieser modernen Naturschilderung zu
haben. Sie sagen z. B.: »Ein Mann tauchte einen Büschel Stroh, offenbar
um damit seinen Hafer zu binden, in das Wasser, das, leicht gewellt,
den Schilf, die Bäume, die Wolken mit klaren Umrissen widerspiegelte;
unter dem letzten Bogen der alten Brücke trat aber, ganz nahe vor uns,
aus dem Schatten die _Hälfte_ einer rothen Kuh hervor, die langsam
trank, und die als sie getrunken hatte, ihr weisses Maul, von welchem
das Wasser in Fäden heruntertroff, erhob und sich in Betrachtung
verlor«.

Ein Schriftsteller der älteren Schule wie Sainte-Beuve, der die
Aussenwelt eher fühlt, als sieht und für den die Landschaft nur
Stimmungsmittel ist, hätte uns nicht die andere Hälfte der Kuh
vorenthalten. Diese Beobachter halten sich streng an das, was sie
sehen, und geben es, so wie sie es sehen.

Wie »Renée Mauperin« ist »Soeur Philomène« die Geschichte eines jungen,
edel angelegten Mädchens. Das Leben einer barmherzigen Schwester wird
in diesem Roman erzählt. Es gibt wenig so zartsinnige Bücher, wenig
auch von so unendlicher Einfachheit. Es hat eben jene Einfachheit der
höchsten Kultur, die ohne Naivetät wie ohne jegliche Unnatur ist.

Es ist die Geschichte eines armen Mädchens aus dem Volke, die in einem
vornehmen Kloster erzogen worden, so dass nur ihr Geist unentwickelt
und ihrem Stande entsprechend geblieben ist, während ihr Gemüthsleben
wie ihre Sinnesempfindungen aufs Feinste ausgebildet sind. Noch als
Kind zu ihrer Tante zurückgekehrt, welche die alte Haushälterin
eines jungen, wohlhabenden Mannes ist, hegt sie eine kindliche,
rührend sorgfältige Liebe zu diesem, dem sie die Wünsche aus den
Augen liest, ohne dass er nur ein einziges Mal sie ansieht oder ihre
Existenz bemerkt. Da er endlich eines Abends, halbbetrunken nach
Hause gekommen, sich bei der Tante über die Gegenwart Philomène's im
Hause beklagt, weil er aus Rücksicht auf das junge Mädchen seinen
Junggesellengewohnheiten Zwang auferlegen muss, fällt Philomène, die
hinter der Thür seine Worte gehört hat, in Ohnmacht. Sie beschliesst
den Schleier zu nehmen.

Das Spital, in dem sie angestellt ist, wird geschildert und zwar
mit einer Meisterschaft ohne Gleichen. Die frischen Gespräche der
jungen Mediciner bilden einen glücklichen Gegensatz zu der traurigen
Grundstimmung des Ortes und zu dem inneren Leben der barmherzigen
Schwester. In dem Spital entwickelt sich nun zwischen der Nonne
und einem der dort wohnenden jungen Aerzte ein Verhältniss der
gegenseitigen Achtung und Neigung, des einfachen Vergnügens, mit
einander einige Worte über die Kranken und ihre Behandlung zu wechseln,
das von den Dichtern mit den zartesten Farben gemalt ist. Die Nonne
freut sich, von dem jungen Mann gelobt zu werden; sie wird in der
Krankenpflege noch aufopfernder, noch hingebender, um sein Lob zu
verdienen, während er ausser in den Viertelstunden ihres Zusammenseins
nie an sie denkt. Dann wird eine frühere Geliebte von ihm, ein Mädchen,
das ihn verlassen und seitdem ein leichtsinniges Leben geführt hat, in
das Spital gebracht, um wegen eines Krebsschadens an der Brust operirt
zu werden, und die Eifersucht auf diese Unglückliche stürzt die Nonne
in ein Meer von Qualen. Der junge Arzt muss selbst die vergebliche
Operation ausführen, und als Philomène in der Todesstunde Romaine's
das Gebet für ihre Seele lesen muss, kämpft in ihrem Herzen der Hass
ihrer weiblichen Natur mit dem Mitleid der Christin einen harten Kampf.
Der, übrigens unwesentliche, Gang der Geschichte ist der, dass ein
Missverständniss sie für immer von Barnier trennt, dass er -- ziemlich
unnatürlich -- an der Sehnsucht nach der verstorbenen Romaine zu
Grunde geht und dass die Sorge um die Seele des Freidenkers in seiner
Todesstunde die ganze ideale Leidenschaft Philomène's wieder wachruft
und sie zu ungewöhnlichen Schritten bewegt.

Neben diesen sanften und stillen Büchern haben die zwei Brüder auch
andere, bewegtere, figurenreiche Romane geschrieben, voll bunten
Lebens und reich an Witz und Geist, »Charles Demailly«, der das
litterarische Leben, »Manette Salomon«, der das Künstlerleben in Paris
zum Gegenstand hat. Der erstere, ihr frühester Versuch im Romanfach,
ist ein wenig überlastet, ist zu geistreich und hat zu viele, nicht
scharf und deutlich genug gezeichnete Personen. Die meisten scheinen
Portraits zu sein -- ich habe Théophile Gautier, Gustave Flaubert, Paul
de Saint-Victor und Théodore de Banville erkannt -- aber eben dieser
Umstand hat verursacht, dass sie dem fremden Leser nicht anschaulich
werden. Sie sind nicht fertig gezeichnet. Der Held in »Charles
Demailly« ist ein Schriftsteller und der Held in »Manette Salomon«
ein Maler, die beide durch das eheliche Zusammenleben mit einer sie
nicht verstehenden Frau zu Grunde gehen; es sind Leidensgeschichten.
Was hier tragisch behandelt ist, wird der Leser in Jean Pauls
genialem »Ehestand, Tod und Hochzeit des Armenadvocaten Siebenkäs«
humoristisch behandelt finden. »Manette Salomon« ist eine weit reifere
und saftreichere Frucht ihres Talents, und ist das Lieblingsbuch der
Maler in Frankreich und im skandinavischen Norden geworden. Max Klinger
schätzt es so sehr weil er Zola's L'Oeuvre unterschätzt. Nachdem ich
es vor Jahren in den Künstlerkreisen Christiania's, wo es damals
noch unbekannt war, stark gepriesen hatte, fand ich wenige Jahre
später die Maler dort ganz voll von dem Roman. Die Bücher der Brüder
Goncourt sind überhaupt das Entzücken aller Maler; dieses, welches das
Künstlerleben darstellt, ist den Künstlern besonders werth. Der geniale
Künstlervagabund Anatole hat übrigens nicht wenige Züge, die an den
Helden in Gottfried Keller's »Der grüne Heinrich« erinnern.

Das Problem, das die Goncourt in »Charles Demailly« und »Manette
Salomon« zu lösen gestrebt haben, ist dasselbe, welches Edmond allein
in seinem Roman »La Faustin« wieder vorgenommen hat, nämlich dieses:
Wie kommt ein Kunstwerk, ein Buch, ein Gemälde, eine Rolle zu Stande?
Wie eignet das Nervensystem eines Künstlers sich die Welt an, wie saugt
es die Eindrücke ein, um sie zu assimiliren, und wie bringt es aus
seinen Beziehungen zur Aussenwelt das Kunstwerk hervor? Die genannten
Romane geben für den Schriftsteller, den Maler und die tragische
Schauspielerin die Antwort auf diese Frage. Sie stellen noch eine
andere: Welchen Störungen ist das überreizte Nervensystem des Künstlers
in seinen Verhältnissen zu der umgebenden Welt besonders ausgesetzt?
Und da das Genie bei ihnen wie nach der bekannten Definition Doctor
Moreau's »eine Nevrose«, das heisst eine Nervenkrankheit ist, so sind
die Störungen mannigfach und tief eingreifend. Geneigt, wie sie sind,
Feinheit und Schwäche überall zu sehen und zu schildern, zeigen sie
uns nur unglückliche oder doch angegriffene Künstlernaturen, und die
Schlussstimmung ist immer tief melancholisch.

Doch es gibt Stunden in dem Leben fast eines jeden Schriftstellers, wo
eine wehmüthige Grundstimmung ihm nicht genügt, wo er das Bedürfniss
hat, all' das Trostlose, das er gesehen, hinauszurufen, all' die Leiden
seiner Nerven, all' die Bitterkeit, die er durch die Berührung mit den
Menschen und den Dingen empfunden hat, den Leser fühlen zu lassen in
einem nackten, blutigen Werk.

Auch solche Bücher haben die beiden Brüder geschrieben, vor Allem
jene tiefergreifende, furchtbar-wahre Geschichte eines armen,
hysterischen, aber guten und ehrenhaften, nach und nach dem Trunk und
den Ausschweifungen ergebenen Dienstmädchens, »Germine Lacerteux«, ein
hochbedeutendes Werk, das in der französischen Litteratur tief gewirkt
hat und unter Anderem das kaum übertroffene Vorbild für Zola's genialen
aber viel gröberen Roman »L'Assommoir« gewesen ist[31].


                                  V.

Welchen Erfolg hatten nun diese sechs Romane, die in dem Decennium
1859--69 erschienen? Die Frage ist fast überflüssig. Bücher von solcher
Feinheit, Bücher, die sich an einen ausgesuchten Kreis von Lesern
wenden, haben nie Erfolg, wenigstens nie augenblicklichen. Um solche
Bücher zu verstehen und zu geniessen, ist etwas von der geistigen
Entwickelung nothwendig, die erforderlich war, um sie zu schreiben, und
eine derartige Vorurtheilsfreiheit ist selten. Ueberdies kommen solche
Bücher und Schriftsteller das erste Jahrzehnt hindurch gar nicht in
Berührung mit dem Publikum. Es weiss einfach nichts von ihrer Existenz.

Was brauche ich zu verweilen bei dem harten und qualvollen Kampfe gegen
die Unbekanntheit, den sie mit fast allen grossen Schriftstellern
gemein haben, bei den verschiedenen Stationen ihres Leidenswegs --
erst die Station der Gleichgültigkeit des Publikums und der Presse,
dann das Stadium der Verspottung und Verhöhnung durch alle Tonarten,
weil das, was sie wollten und brachten, das was sie liebten und
sagten, das Neue, Unerhörte war. Als die Goncourt 1851 in ihrer ersten
Schrift die japanische Kunstindustrie priesen und sie hoch über
diejenige von Paris stellten, wurde von einem Journalisten, der diese
Geschmacklosigkeit geradezu wahnsinnig fand, gefordert, dass man sie
in ein Tollhaus sperre; heutzutage sind nicht nur die meisten fremden
Kunstverständigen, sondern sogar die Pariser mit dem Enthusiasmus für
japanisches Kunstgewerbe vollständig einverstanden. Und jenes erste
Urtheil war lange typisch für die Haltung der Presse ihnen gegenüber.
Sie standen anfangs ohne Freunde, ohne litterarische Verbindungen
da. Alles war ihnen verschlossen. Ueberall trafen sie das gegen
Eindringlinge in die Litteratur, besonders gegen die Revolutionäre
einer Kunstart so gut organisirte Schweigen.

Vielgenannt, vielgehört wurde ihr Name erst, als 1865 das Schauspiel
»Henriette Maréchal« am Théâtre français aufgeführt, von einer Bande
Studenten ausgezischt und von der Bühne verdrängt wurde, nicht aus
künstlerischen oder kritischen Gründen, sondern weil man zu wissen
glaubte, dass die Brüder als Schützlinge der Prinzessin Mathilde
Anhänger des zweiten Kaiserreichs seien, mit dem sie nie in der
entferntesten Berührung gestanden hatten, wenn man nicht das eine
Berührung nennt, dass sie am Tage des Staatsstreiches durch ein
possierliches Missverständniss als verdächtig arretirt worden waren.
Seitdem verzichteten sie auf jeden Versuch, an einem Theater aufgeführt
zu werden.

»Renée Mauperin« war von andern -- von Sardou, von Meilhac und Halévy
-- nachgeahmt worden, »Germinie Lacerteux« hatte einen schnell
vorübergehenden Skandalerfolg gehabt -- die Goncourt beschlossen nun,
all' ihre Kräfte an einen feinen, die höchsten Ansprüche befriedigenden
Roman zu setzen. Fast drei volle Jahre arbeiteten sie an »Madame
Gervaisais«, jener Erzählung von dem Uebergang einer frei denkenden
Dame zum Katholicismus, dem feinsten und unfruchtbarsten, leider auch
dem grossen Publikum unzugänglichsten ihrer Romane. December 1869 war
er vollendet. Kein Pariser Blatt brachte einen Artikel über das Buch;
es wurden im Ganzen 300 Exemplare verkauft.

Das brach dem jüngeren, feiner, weiblicher organisirten Bruder das
Herz. Er hatte all' seine Hoffnungen an dieses Buch geknüpft. Er, der
von den Meistern anerkannt war, er, der sein Leben lang sich über das
Urtheil und den Geschmack der Dummköpfe lustig gemacht hatte, verfiel
in eine qualvolle und hoffnungslose Nervenkrankheit vor Trauer, dass
die Dummköpfe ihn nicht verstanden und seine Bücher nicht kauften. Das
ist der Widerspruch, den man in fast allen Künstlernaturen findet.

In der ersten Zeit war Edmond geistig wie gelähmt. Er war entschlossen,
nie mehr eine Feder anzusetzen. Er richtete das kleine Haus, das die
Brüder sich eben in Auteuil gekauft hatten, zu einem wahren Museum
ein, hing seine Zeichnungen auf, placirte seine Bronzen, ordnete seine
ungeheure Bibliothek von seltenen Drucksachen und Handschriften.

Zuletzt konnte er aber doch von der Litteratur nicht lassen. Er gab
zuerst ein Buch heraus, das er mit seinem Bruder noch besprochen
hatte, »La fille Élisa«, und im Handumdrehen erreichte es 16 Auflagen.
Der Stoff war peinlich, die Behandlungsweise trocken und didaktisch;
aber der Ruhm war über Nacht im Gefolge des Todes über die Brüder
hereingebrochen, eine junge Schule verkündete mit Posaunen ihr Lob, sie
waren allbekannt, fast berühmt geworden, jetzt, wo der Eine todt, der
Andere ein gebrochener Mann war.

Dann machte Edmond sich allein, zum ersten Male ganz allein daran,
einen Roman zu schreiben. Und noch in die Erinnerung an den Bruder
völlig verloren, schilderte er in »Les frères Zemganno« ihr
Zusammenleben und Zusammenwirken unter dem Bilde zweier Clowns in einem
Cirkus, zweier jener Clowns, die wir alle kennen, die nur mit einander,
in einander verflochten ihre Künste machen, immer zusammen geigen: bald
auf Stuhlrücken sitzend, bald auf den Köpfen stehend, ihre Geigen in
ununterbrochenem Takt des Zusammenspiels behandeln. Man fühlt, wenn man
die Lebensgeschichte der Brüder kennt, ihre Persönlichkeiten durch,
aber an und für sich ist Alles durchaus realistisch dargestellt. Edmond
de Goncourt hatte die berühmtesten Kunstreiter und Akrobaten von Paris
studirt und ausgefragt, bevor er daran ging, sein Buch zu schreiben.
Der jüngere Bruder stürzt während eines gefährlichen Sprunges, den
der ältere für ihn erfunden hat, bricht sein Bein und ist, zu seiner
Verzweiflung, daran verhindert, jemals wieder aufzutreten. Er nimmt dem
älteren Bruder das Versprechen ab, dass auch dieser nie mehr auftreten,
_nie mit einem Andern_ seine Kunst ausüben werde. Hier findet sich eine
wunderbare Scene, wo der ältere Bruder, der das Turnen nicht mehr
lassen kann, Nachts das Bett des Kranken verlässt, um in ihrem Turnsaal
sich von einem Trapez zum andern zu schwingen; plötzlich begegnet er in
der Thür dem Blick des Krüppels, der auf allen vieren dahin gekrochen
ist, um zuzuschauen.

Vorzüglich hat Edmond hier sein eigenes Talent symbolisch
charakterisirt, indem er sagt: Gianni's Hände waren, selbst wenn er
ausruhte, unaufhörlich beschäftigt ... sie ergriffen jeden Gegenstand,
der ihnen nahe war, stellten die Sachen auf den Kopf, schräg geneigt,
auf irgend einen Punkt ihrer Oberfläche, wo sie sich vernünftiger Weise
nicht halten konnten, indem er sich vergeblich bestrebte, sie mehr als
einen Augenblick im Gleichgewicht zu bewahren.

»Immer arbeiteten diese Hände unwillkürlich dem Gesetz der Schwere
entgegen ... Oft konnte er stundenlang ein Möbel, einen Tisch, einen
Stuhl in alle Richtungen drehen und wenden mit einem stummen Fragen, so
neugierig, so beharrlich, dass sein kleiner Bruder ihm zuletzt sagte:

»»Was willst du doch damit, Gianni?««

»»Ich suche««, antwortete er«.

Er suchte jenes Neue, das Edmond in seiner Kunst immer angestrebt hat.
Augenscheinlich ist trotz des engen Zusammenarbeitens der ältere Bruder
der eigentliche künstlerische Experimentator gewesen; der jüngere
Bruder hat seine Stärke in der glanzvollen Ausführung gehabt.


                                 VI.

Wenn der Leser mit mir im Geiste das kleine Haus No. 53 Boulevard
Montmorency betreten will, so wandern wir zuerst durch ein mit rothem
und weissem Marmor belegtes Véstibule, wo japanische Stickereien, die
sogenannten Fukusas, von den Wänden in prachtvollen Farben strahlen;
wir betrachten in den Zimmern die Meisterwerke des französischen
achtzehnten Jahrhunderts und die Schätze aus Japan, jenem äussersten
Orient, dessen Kunstgewerbe der Besitzer nicht mit Unrecht so hoch hält
und das er, eigenthümlich genug, aber nach der Ansicht anderer Kenner
irrthümlich, gleichfalls dem achtzehnten Jahrhundert zuschreibt.

Wir suchen ihn vielleicht vergeblich in der Wohnstube und den
Bibliothekszimmern, aber in dem kleinen Garten des Hauses steht ein
stattlicher, eben sechzigjähriger, weisshaariger Mann über seine
Blumen gebeugt. Er liebt seinen Garten, und wie ein echter Franzose,
ein echter Landsmann Candide's hat er damit geendigt, seinen Garten
zu bauen. Der Garten war, als er ihn kaufte, voll gewöhnlicher,
bürgerlicher Pflanzen. Er liebt aber das Gewöhnliche und Bürgerliche
nicht. Er hat nur die grossen, mächtigen Bäume stehen lassen und jene
alltäglichen Pflanzen durch seltene Gewächse ersetzt, denn, wie er
naiv und bezeichnend sich ausdrückt: »Das Seltene ist fast immer das
Schöne«. Er hat sich einen malerischen Garten gebildet, er hat sogar
ein prachtvolles Gefäss von Meissener Porzellan geopfert, um in dem
Grün, das eine Fontaine frisch erhält, sich einen schönen weissen
Flecken zu sichern. Da lebt er das Jahr hindurch mit seinen Blumen und
jeder Monat bringt dem Garten neue Schönheit.

Doch der Sammler und Gärtner ist der Welt nicht fremd geworden. Er
folgt mit lebhaftem Interesse der litterarischen Entwickelung seines
Landes. Und hört er, wie sein Name jetzt überall bekannt ist, erfährt
er, wie man nicht nur in Frankreich ihm eine späte Genugthuung gibt,
sondern wie Männer der jüngeren Generation auch ausserhalb Frankreichs,
sogar in fernen Ländern, ihn als einen bahnbrechenden Geist, als einen
Meister verehren, so mischt sich in die Freude an seinem Ruhm der
Schmerz, dass der jüngere Bruder, der die Arbeit mit ihm theilte, den
Lohn zu theilen nicht erlebte.


                             NACHSCHRIFT.

                             (Juli 1896.)

Ist es möglich, dass er gestorben ist, gestorben ohne vorhergehende
Krankheit, er, der noch vor wenigen Tagen ein Bild der Gesundheit und
der geraden, unerschütterten Kraft war? Und gestorben bei Daudet, für
den, leidend wie er ist, der Tod des Freundes ein Schlag ist, dessen
Wirkung er spät verschmerzen wird. Er war stattlicher als je; er
schien keine von den körperlichen Schwächen des Alters zu haben; er
war vielleicht ein wenig stiller als in früheren Jahren, doch nur wenn
Viele zugegen waren.

An einem frühen Morgen bei Alphonse Daudet Mitte Juni wurde sein
Name genannt. Das Gespräch wurde von dem Secretären Daudet's mit der
Frage, ob der Meister etwas zu schreiben hätte, unterbrochen, als
der Diener gleichzeitig einen Brief von Madame Adam überbrachte. In
höflichen Wendungen sagte die Dame für den folgenden Mittag ab, weil
es ihr zuwider und unmöglich sei, ihre Worte zu wägen, und weil sie,
wenn Goncourt anwesend sei, riskire, Alles was sie sagen werde, in den
_Tagebüchern_ abgedruckt zu finden. Daudet bat den Secretären sie zu
beruhigen, ihr mitzutheilen, die Tagebücher seien jetzt unwiderruflich
abgeschlossen; zur Lebenszeit Goncourts werde nichts mehr von ihnen
erscheinen; sie dürfe nicht ausbleiben.

Sie erschien denn auch am folgenden Tage, und Alles ging gut.
Die Gesellschaft bestand aus der Familie, aus ihr, Goncourt, dem
südfranzösischen Lyriker Mariéton und Franz Jourdain. Goncourt
nach dem Verlauf mehrerer Jahre wiederzusehen war eine erfreuliche
Ueberraschung. Er war mit den Jahren fast noch schöner geworden; sein
Bart und seine üppigen Haare, die über dem Kopf wie ein Kranz lagen,
waren jetzt silbern, und die schwarzen Augen hatten ihre stille Gluth
bewahrt. Ins heitere Tischgespräch mischte er sich nicht viel; er
sprach nur von der Unruhe, die man während der langen Typhuskrankheit
Léon Daudet's ausgestanden hatte, und fügte eine und die andere
Bemerkung zu den Aeusserungen Daudet's über die Treulosigkeit und
blasirte Verlogenheit des verstorbenen Chefredacteurs des Figaro;
später wurde er lebhafter und sprach einige kurze und scharfe Urtheile
aus. Als die Rede auf eine für ihren Geist berühmte Schriftstellerin
fiel, sagte er: Achten Sie doch nicht auf ihre Aeusserungen; sie ist
vollständig imbécile.

Sobald wir in einer Ecke allein standen, sagte er: Haben Sie Dank für
Ihr Telegramm. -- Welches Telegramm? -- Das zum Bankette für mich im
März des vorigen Jahres. -- Jetzt, wo Sie es sagen, glaube ich, ein
Telegramm damals abgesandt zu haben; ich entsinne mich aber dessen
nicht mehr. -- Sie werden es in dem letzten Band meines Journals
abgedruckt finden, und Sie werden ein kleines Zeugniss meiner Würdigung
darin erblicken, dass Ihre Depesche die einzige der eingelaufenen ist,
die ich abgedruckt habe. Kommen Sie Sonnabend zu mir zum Frühstück,
dann werde ich Ihnen das Buch und einige anderen geben. --

Eine volle Stunde nahm es, den langen Weg zu seinem Hause in Auteuil zu
fahren, und leider kam ich ein wenig zu spät. Ein kleines Dienstmädchen
lag mit dem Kopf aus dem Fenster und spähte nach dem Erwarteten, damit
er sich nicht an dem Hause irren solle, das, seit ich das letzte Mal da
war, eine neue Nummer bekommen hatte, eine 67 anstatt der klassischen
53, die in _La maison d'un artiste_ angeführt ist. In seinen zwei
Bänden enthält dies Buch ja die umständliche Beschreibung von Allem,
was bis 1881 an Kunstschätzen im kleinen Hause aufgehäuft war, dessen
Werth seitdem recht stark vermehrt worden ist.

-- Ich fürchtete, Sie hätten den Tag vergessen; wir können sogleich
zu Tisch gehen, und wir werden viel Champagner trinken. -- So früh am
Tage? -- Das ist eben gut. --

Ich fragte nach Pélagie, dem alten Dienstmädchen, das mich früher
so liebenswürdig protegirt hatte. -- Es ist ihre Tochter, die uns
aufwartet. Sie ist hier im Hause, lässt aber die Tochter ihre Stelle
vertreten. --

Die Tochter wusste, dass ihre Mutter sogar in fremden Ländern berühmt
sei.

Wir waren allein in dem kleinen Esszimmer, dessen Wände mit schönen
Tapeten in der Manier Watteau's bedeckt sind; die Rede fiel, wie es
natürlich war, zuerst auf Alphonse Daudet, einer der Persönlichkeiten,
über welche die vollste Uebereinstimmung zwischen dem Wirthe und
seinem Gaste herrschte. Niemand, der Daudet kennt, kann anders, als
seine Persönlichkeit noch höher als sein Talent schätzen. Seit mehr
als einem Jahrzehnt ist er jetzt krank gewesen -- seine Beine sind
fast gelähmt -- aber weit davon, ihn selbstsüchtig zu machen, hat das
Leiden nur seine reiche und starke Menschlichkeit vertieft. Ich sagte:
In jenem Hause, in jener Familie, haben Sie Herzen, worauf Sie sich
verlassen können. Er antwortete: Es ist meine Familie, mein Heim. --
Es überraschte mich, wie sehr er und Daudet in allen Urtheilen über
Personen übereinstimmten. Man merkte, dass sie so oft und lange mit
einander über alle möglichen Gegenstände gesprochen hatten, dass jeder
Unterschied in der Auffassung sich ausgeebnet hatte. Während Zola die
Bücher Daudet's mit den Augen des Rivalen ansieht und sie mündlich
mit einer Strenge und Schärfe beurtheilt, die in seiner geschriebenen
Kritik sich nirgends findet, hatte Goncourt das schärfste Auge für
jeden Vorzug Daudet's, und die Bücher von ihm, die er am höchsten
würdigte, waren auch wirklich die besten. _Sappho_ war ihm vor all
den anderen lieb. Daudet konnte nicht umhin, die Selbsterfülltheit
zu bemerken, die mit den Jahren sich bei Goncourt geltend machte, er
fand sie aber so unschuldig und so verzeihlich, dass es ihm unmöglich
war, daran zu ermüden, viel weniger, dass er sie hätte übel aufnehmen
können. Nur die allzu offenherzige Weise, auf welche Goncourt in den
Tagebüchern bisweilen sich über ihn und die Seinigen ausgesprochen
hat, war ihm, so liebevoll die Besprechung und so gut die Absicht war,
durchaus nicht angenehm.

Es ist ja auch unzweifelhaft, dass diese so eigenartigen Journale
ab und zu Indiscretionen, auch nicht selten Unbedeutendes bringen,
und dass sie bisweilen ausgezeichnete Männer (wie Renan oder Taine),
deren Philosophie dem Autor ein verschlossenes Buch war, in ein
schiefes Licht stellen. Nichtsdestoweniger enthalten sie eine Fülle
von Leben, bringen einen Reichthum an Porträts der Zeitgenossen, an
Bildern jeglicher Art, an verdichteten Gesprächen u. s. w., im Fluge
aufgegriffen und mit einer Fähigkeit, das Momentane wiederzugeben,
dargestellt, die, so viel ich weiss, nirgends vorher so schlagend
erschienen ist. Diese neun Bände, von denen die drei ersten beiden
Brüdern entstammen, während Edmond de Goncourt allein die sechs
übrigen verfasst hat, stehen im Ganzen würdig den zwei Romanen zur
Seite, die Edmond in den achtziger Jahren schrieb: _La Faustin_ und
_Chérie_; der erstere jene feine und tiefe Analyse des Temperaments
und des seelischen Lebens einer grossen französischen Schauspielerin,
der letztere eine etwas peinlich sorgfältige, fast wissenschaftliche
Studie eines frühreifen jungen Mädchens unter dem zweiten Kaiserthum,
eine Studie, zu welcher der Verfasser recht viele Mittheilungen und
Bekenntnisse von weiblichen Zeitgenossen und, wie er mir einmal
gestand, nicht zum wenigsten die Journale Marie Baschkirtzew's
verwendet hat. --

Goncourt führte mich umher in seinem kleinen Museum, zeigte mir
französische Zeichnungen aus dem 18. Jahrhundert und Bronzen aus Japan,
die ihm besonders lieb waren; dann entfaltete er mir den Bücherschatz,
den er sich, seit ich das letzte Mal hier war, erworben hatte, die
seltene Sammlung französischer Meisterwerke, mit einem Blatt aus dem
Manuscript des Verfassers versehen und mit einem Portrait desselben in
der kunstreichen Einbanddecke eingerahmt. Nur ein Stück der Sammlung
fehlte, das Bildniss Daudet's von Carrière ausgeführt, der ihm eine
gewisse Aehnlichkeit mit einem leidenden Christus verliehen hat; es war
und ist zur Zeit in der Ausstellung _L'art nouveau_ zu sehen.

Der Kaffee wurde in den Garten hinuntergebracht, in welchem sich an
jeglichen Baum Erinnerungen anknüpfen, und wo ich den kleinen Delfin
aus sächsischem Porzellan in dem feuchten Grün bei der Quelle wiedersah.

Doch es gab auf's Neue etwas im Hause, das Goncourt zeigen wollte. Er
stieg die Treppe zum Arbeitszimmer hinauf, und wir sahen die vielen
Portraits ersten Ranges durch, welche dieses enthält. Dann nahm ich
Abschied, wie das vorige Mal mit Geschenken belastet. Aber indem ich
mich der Ausgangsthür näherte, ergriff mich das Gefühl, dass ich
jetzt zum letzten Mal diese Thür öffnen und nie den grossen alten
Mann wiedersehen werde. Es war mir als ob meine Augen feucht wurden,
ich kehrte mich unwillkürlich um, ergriff seine Hand und sagte noch
einmal Lebewohl. Er brach in die Worte aus: Sehen wir uns denn nicht in
Champrosay, Sie reisen ja doch da hin? -- Das thu' ich, aber wir werden
uns kaum dort treffen. -- Ich komme am 4. Juli da hinaus, sagte er.
-- Zu der Zeit werde ich in London sein. Leben Sie wohl denn! -- Auf
Wiedersehen, sagte er, und ich fühlte zum letzten Mal den Druck seiner
Hand.

Er kam nach Champrosay um den Tod dort zu finden unter den Wesen, die
ihm die liebsten waren.




                           IWAN TURGENJEW.

                               (1883.)


                                  I.

Den 28. October 1818 wurde im Gouvernement Arjol (Orel), in einer
altadligen (ursprünglich tatarischen) Familie der Mann geboren,
dem, bis in die allerjüngste Zeit, die gebildeten Klassen in den
germanischen und romanischen Ländern fast alles verdankten, was sie
über das innere Leben der slavischen Menschenrace in unseren Tagen
wussten. Kein früherer russischer Dichter ist in Europa gelesen worden
wie Iwan Turgenjew, er war eher als ein internationaler denn als ein
russischer Schriftsteller zu betrachten.

Er eröffnete uns eine neue Stoffwelt, aber er bedurfte nicht des
Nebeninteresses, das seine Werke dadurch gewannen; denn es ist der
Künstler, nicht der Sittenschilderer, den Europa in ihm bewundert hat.

Obgleich er kaum ausserhalb seines Vaterlandes in seiner eigenen
Sprache gelesen wurde, stellte ihn die kundige Kritik überall, selbst
in den künstlerisch am meisten fortgeschrittenen Ländern in gleiche
Reihe mit den besten Schriftstellern des Landes. Man las ihn in
Uebersetzungen, die selbstverständlich den Eindruck seiner Vorzüge
trübten und verringerten. Aber die Vollkommenheit des Originals machte
sich durch die mehr oder weniger gelungenen Abgüsse so stark geltend,
dass man davon absah, was diesen an Feinheit und Schärfe gebrach.
Grosse Dichter wirken in der Regel am tiefsten durch ihren Stil, weil
sie durch denselben dem Leser persönlich entgegentreten; Turgenjew
wirkte so tief wie nur irgend Jemand, obgleich der nichtrussische Leser
nur das Gröbste seines Stils kannte, kaum ahnte, mit welcher Eleganz
er sich auszudrücken pflegte und ebenso weit davon entfernt war, seine
Anspielungen zu verstehen, wie von der Möglichkeit, seine Auffassung
und Schilderung von Persönlichkeiten und Denkarten in Russland mit
der geschilderten Wirklichkeit vergleichen zu können. Er hat auf der
künstlerischen Laufbahn gesiegt, obgleich er eine Kugel am Fusse hatte,
hat in der grossen Arena triumphirt, obgleich er mit einem Schwert ohne
Spitze focht.

Er hat das grosse östliche Reich für uns bevölkert. Ihm verdanken wir
es, dass wir die seelischen Grundzüge der Frauen und Männer desselben
kennen. Obgleich er im kräftigsten Mannesalter Russland verliess, um
nie wieder als ansässiger Bürger in seinem Vaterlande zu leben, hat
er niemals Anderes geschildert, als die Bewohner dieses Landes, und
Deutsche oder Franzosen nur als halbwegs russificirt oder doch nur in
Berührung mit Russen.

Er wollte nur Wesen darstellen, mit deren Eigenthümlichkeit er von
Jugend auf vertraut war. Dass es nach und nach während seines langen
Exils und unter der Spannung zwischen slavophilen und europäisch
gesinnten Russen in gewissen Kreisen Sitte wurde, seine Kenntnisse
vom Vaterlande herabzusetzen und ihn als eine Art Westeuropäer zu
behandeln, ist nur natürlich. Wäre er einen Grad weniger Kosmopolit
gewesen, so würde er kaum in der ganzen civilisirten Welt so
durchgedrungen sein, wie er es jetzt ist.

Er hat uns Bilder gegeben von Wald und Steppe, von Frühling und
Herbst, von allen Ständen und Gesellschaftsklassen und Bildungsstufen
in Russland. Er hat sie alle gezeichnet, den Leibeigenen und die
Fürstin, den Bauer, den Gutsbesitzer und den Studenten, junge
Mädchen, die lauter Seele sind, mit der feinsten slavischen Anmuth
ausgestattet, und die kalten, schönen, egoistischen Koketten, die bei
ihm unzurechnungsfähiger in ihrer Herzlosigkeit zu sein scheinen, als
anderwärts. Er hat uns die reiche Psychologie einer ganzen Menschenrace
gegeben, und zwar mit tief bewegtem Sinn, ohne dass die Gemüthserregung
jemals die durchsichtige Klarheit der Darstellung getrübt hätte.

Turgenjew ist unter allen Prosaisten Russlands der grösste Künstler.
Das mag daher kommen, dass er von ihnen allen am meisten im Auslande
gelebt. Denn wurde auch durch seinen langen Aufenthalt in Frankreich
der Fond von Poesie, den er aus der Heimath mitgebracht, nicht erhöht,
so hat er augenscheinlich doch durch jenen die Kunst gelernt, seine
Bilder unter Glas und Rahmen zu setzen.

Es strömt eine breite, tiefe Welle von Melancholie durch Turgenjew's
Gemüth, und darum strömt sie auch durch seine Werke. Wie nüchtern und
unpersönlich auch seine Darstellungsweise ist und obgleich er fast
niemals in seine Novellen und Romane Gedichte einlegt, machen doch
seine sämmtlichen Erzählungen einen lyrischen Eindruck. Es ist so viel
Stimmung in sie verdichtet, und diese Stimmung ist immer Wehmuth, eine
eigene, sonderbare Wehmuth, ohne einen Tropfen von Empfindsamkeit.
Niemals gibt sich Turgenjew dem Gefühle ganz hin, er wirkt durch das
gebundene Gefühl; aber kein westeuropäischer Erzähler ist wehmüthig
wie er. Die grossen Melancholiker der lateinischen Race, wie Leopardi
oder Flaubert, haben harte, feste Konturen in ihrem Stil, die deutsche
Wehmuth ist grell humoristisch oder pathetisch oder sentimental.
Turgenjew's Melancholie ist in ihrem allgemeinen Wesen die des
slavischen Stammes in seiner Schwäche und Trauer, sie stammt in gerader
Linie von der Melancholie der slavischen Volksgesänge ab.

Die neueren russischen Poeten von Rang sind alle Melancholiker. Bei
Turgenjew jedoch ist diese Wehmuth vor Allem die des Denkers, der
verstanden hat, dass alle Ideale der Menschheit, Gerechtigkeit,
Vernunft, Allgüte, allgemeines Glück, der Natur gleichgiltig sind und
sich nie durch eigene göttliche Macht geltend machen. In »Senilia« hat
er die Natur als Weib dargestellt, das mitten in einem Saale in der
Tiefe der Erde tiefgrübelnd sitzt, von einem weiten grünen Gewande
umwallt.

»O unsere gemeinsame Mutter«, frägt er, »woran denkst du? An das
künftige Schicksal der Menschheit? An die Bedingungen, die nothwendig
sind, damit sie die höchstmögliche Vollkommenheit, das grösstmögliche
Glück erreichen kann?«

Das Weib wendete langsam seine dunklen, durchdringenden, schrecklichen
Augen gegen mich; ihre Lippen öffneten sich halb, und ich hörte eine
Stimme, die klang, wie wenn Eisen an Eisen stösst:

»Ich denke daran, wie ich den Beinmuskeln der Flöhe grössere Kraft
geben kann, damit sie leichter den Nachstrebungen ihrer Feinde
entgehen. Es ist kein Gleichgewicht mehr zwischen Angriff und
Verteidigung; das muss hergestellt werden«.

»Was?«, stammelte ich, »dies ist es, woran du denkst? Aber wir
Menschen, sind wir nicht deine Lieblingskinder?«

Sie zog die Brauen zusammen. »Alle Thiere sind meine Kinder«, sagte
sie, »ich sorge gleich viel für sie alle, und ich rotte sie alle auf
dieselbe Weise aus«.

Hierin hat man den Charakter seiner Melancholie. Wenn Gogol
melancholisch ist, so ist er dies aus Entrüstung, wenn Dostojewski
es wird, so rührt es daher, dass sein Herz vor Mitleid schmilzt mit
den Unwissenden und Uebersehenen, mit den wie Heilige Edlen und
Herzensreinen und fast noch mehr mit Sündern und mit Sünderinnen.
Tolstojs Melancholie hat ihren Grund in seinem religiösen Fatalismus.
Turgenjew allein ist Philosoph.

Man wird ferner finden, dass das Leben der andern grossen russischen
Dichter einen Wendepunkt hat, an welchem sie von einer religiösen
Bewegung ergriffen werden, die ihrem Leben ein neues Gepräge, ihrer
eigenen Auffassung nach eine neue Weihe, einen neuen Ernst gibt,
zugleich aber auch auf ihre dichterische Schaffenskraft in hohem
Masse hemmend, schwächend wirkt, ja in der Regel etwas früher oder
später ihrer Dichterlaufbahn völlig Einhalt thut. Dieser Wendepunkt
kommt bald als einer, an dem eine Bekehrung sich vollzieht und bald
als einer, an welchem sie erfüllt werden von einem nationalen oder
national-religiösen Mysticismus. Der Hang zu solchem Mysticismus tritt
in diesem Jahrhundert als ein der ganzen slavischen Welt gemeinsamer
Zug auf. Er ergreift in der polnischen Litteratur in den vierziger
Jahren Miekiewicz, Slowacki, Krasinski, Zaleski u. a. m., da Towianski
und andere Schwärmer ihren Einfluss geltend machen. Er bemächtigt sich
in der russischen Litteratur (unter verschiedenen Formen) so grosser
Talente wie Gogol und Dostojewski, zuletzt endlich Tolstojs, wie es
scheint unter dem Einflusse Sjutajews.

Nur für Turgenjew mit seiner ruhigen Contemplation ist -- obgleich auch
er in »Clara Militsch« und im »Lobgesang der triumphirenden Liebe« der
Mystik seinen Tribut zollt -- der religiöse Enthusiasmus selbst ein
Stoff wie ein anderer. Er behandelt ihn ohne aus dem Gleichgewicht
zu kommen. Man denke z. B. an seine Sophie Wladimirowna in »Eine
sonderbare Geschichte«, das junge Mädchen aus guter Familie, das einem
umherziehenden Heiligen in die weite Welt folgt.

Seine Melancholie ist denn weniger eine religiöse, als eine
philosophische, zugleich aber ist sie die des Patrioten, der Pessimist
geworden. Er war trotz all seines scheinbaren Cosmopolitismus ein
Patriot, doch ein solcher, der über sein Vaterland trauerte und
an demselben zweifelte. Er wurde desshalb vielfach angegriffen.
Dostojewski suchte ihn in der Gestalt Karmásinows in seinem Roman »Die
Besessenen« lächerlich zu machen. So ganz ohne Zutrauen zu der Zukunft
seines Vaterlandes war er gleichwohl nicht. Er bewunderte dessen
Sprache, wie gewisse Partien seiner Litteratur so lebhaft, dass er
günstige Schlüsse darüber zog, was das Volk, das sie hervorgebracht,
zu leisten vermöchte. Aber er theilte nicht die Begeisterung seiner
naiveren und unwissenderen Landsleute für das russische Volk als
solches. Er fand dessen Vergangenheit nicht gross.

Turgenjew schildert irgendwo seine Niedergeschlagenheit, als auf einer
der grossen Weltausstellungen ihn die bestimmte Empfindung überkam, wie
nichtssagend der Beitrag Russlands zu den industriellen Erfindungen der
Menschheit sei, und er fügt bitter hinzu: »Wir haben nichts als die
Knute erfunden«. Seine Werke zeigen, dass die Entwicklungsgeschichte
des Landes in der neueren und neuesten Zeit weit davon entfernt war,
ihm Zuversicht einzuflössen.

Iwan Turgenjew verlor frühe (1834) seinen Vater, Oberst Sergej
Nikolajewitsch (aus jener Familie Turgenjew, die Russland schon zwei
ausgezeichnete Männer geschenkt hatte) und musste unter dem Regiment
seiner herrschsüchtigen, kaltherzigen Mutter vielerlei leiden. Er wurde
indess in ländlicher Stille auf dem Stammgute der Familie, Spaskoje,
erzogen und empfand frühe die lebhafteste Liebe zur Natur, sowie den
leidenschaftlichsten Unwillen gegen die Leibeigenschaft, deren traurige
Folgen er stets vor Augen sah.

Er studirte zuerst an der Moskauer, dann an der Petersburger
Universität und reiste 1838 nach Deutschland, wo er gleichwie Katkóf
und Bakunin Philosophie und Geschichte an der Berliner Universität (bei
Michelet, Werder, Ranke u. s. w.) hörte. Nach mehrjährigem Aufenthalt
im Auslande kehrte er als Anhänger des westeuropäischen Freisinns nach
seiner Heimath zurück, erhielt eine Anstellung in der Kanzlei des
Ministeriums des Innern, trat jedoch schon nach Verlauf eines Jahres
aus demselben wieder aus, um das freie Leben eines Gutsbesitzers und
Jägers zu führen.

Seine erste Jägergeschichte gab er 1847 heraus, auf welche von
1847--51 die übrigen folgten. 1852 erschienen sie gesammelt als
»Eines Jägers Tagebuch« und erregten ein epochemachendes Aufsehen.
Ursprünglich war er mit versificirten Sachen als Byronianer und
Romantiker aufgetreten, ohne Erfolg und ohne Originalität. In jener
ersten Periode fand Alexander Herzen -- wie ein Ohrenzeuge mir erzählte
-- ihn so affectirt, dass er von ihm zu sagen pflegte, dass er nicht
einmal essen könne ohne Affectation. Bjelinski riss ihn von Byron,
Heine und der Romantik los und führte ihn auf den rechten Weg.

Er gab, was er von Grund aus kannte, russische Natur und russisches
Volksleben wieder und lieh seiner Entrüstung über die Leibeigenschaft
in den Formen Ausdruck, welche von der Censur gestattet wurden.
Dieselbe hat sicher einen günstigen Einfluss auf sein Talent gehabt,
mit Nothwendigkeit all' das Vornehme, Aristokratische und Discrete
darin entwickelt. Hat er jemals in seiner frühesten Jugend Hang zum
directen Pathos, zur Declamation, zu grellen Wirkungen gehabt -- stark
kann dieser Hang keinesfalls je gewesen sein -- so muss das Verhältniss
zur Censur denselben getödtet haben. Um Mitleid für die Leibeigenen
zu erwecken, um die Rechtlosigkeit zu zeigen, in welcher sie ihr
Leben verbrachten, und ein Bild von der Rohheit zu geben, welche,
auch ohne Peitsche oder Knute anzuwenden, sie zu Tode misshandelte
-- erzählte er Bruchstücke aus seinem Tagebuch als Jäger, Besuche
bei den Gutsbesitzern oder bei dem Arzte und dazwischen ab und zu
eine kleine Geschichte: die Geschichte jener Müllersfrau, welche
sich als Mädchen der schwarzen Undankbarkeit schuldig machte, sich
verheirathen zu wollen, obgleich ihre Herrschaft, eine engelsgute
Dame, verheirathete Dienstboten nicht ausstehen konnte, und welche,
da sie das Verhältniss zu ihrem Schatz nicht aufgeben wollte, durch
Zwangsheirath mit einem Andern gestraft ward, nachdem man ihren
Petruschka unter die Soldaten gesteckt. Oder die Geschichte von dem
taubstummen, riesenstarken Bauernknecht Garassim, dessen Geliebte
von der gnädigen Frau zum Spass mit einem Trunkenbolde verheirathet
wurde, und der seinen Hund, ein kleines mageres Hündchen, Mumu, seinen
letzten Trost und seinen einzigen Gefährten in dieser Welt, ertränken
musste, weil Mumu zeitweise mit seinem Gekläff die Gnädige aufstörte,
wenn sie nach allzu starker Mahlzeit schlaflos dalag. Beide Geschichten
sind ohne Reflexionen, ohne irgend ein Urtheil erzählt; der Gram über
die gezeigte Brutalität äussert sich nur als Ironie, und diese Ironie
verschwindet wieder in der Wehmuth der Totalstimmung.

Das, was Turgenjew's Grundstimmung so reich und eigenthümlich macht,
ist, dass er zugleich Pessimist und Menschenfreund ist, dass er die
Menschenrace geliebt hat, von der er so gering dachte und welcher er
so wenig zutraute. Seine Ueberzeugung ist die, dass in Russland Alles
fehlschlage (eine Liebesgeschichte scheint ihm nicht echt russisch,
wenn sie nicht durch die Unbeständigkeit des Mannes oder die Kälte der
Frau einen unglücklichen Ausgang nimmt; eine Bestrebung scheint ihm
nicht echt russisch, wofern sie nicht die Kräfte dessen übersteigt,
der sie unternimmt, und an der Unempfänglichkeit derjenigen scheitert,
um derentwillen sie geschieht); aber doch kann er nicht umhin,
immer wieder haltungslose Liebe und fruchtloses Streben in Russland
darzustellen.

Für ihn ist Russland das Land, wo Alles scheitert, das Land des
gemeinsamen Schiffbruches. Und sein Grundgefühl ist das schmerzbewegte,
stark gemischte eines Zuschauers bei einem Schiffbruche, an welchem er
den Gescheiterten selbst die Hauptschuld geben muss. Es ist ein starkes
und stilles Gefühl, immer in seinem Ausbruch gedämpft. Niemals ist ein
grosser und fruchtbarer Schriftsteller weniger lärmend gewesen als er.

Es liegt in dieser edlen, einfachen Haltung etwas Aristokratisches.
Nicht als ob er, wie Lord Byron oder Fürst Pückler, seinen Werken
dieses Gepräge wie einen äussern Stempel aufgedrückt hätte; man findet
in seinen Büchern nicht das Geringste, was direct an den vornehmen
Mann erinnert; aber man bekommt den Eindruck, dass dem Autor die
geistige Feinheit angeboren war und dass er immer in der besten
Gesellschaft gelebt hat. Er war Weltmann, und man fühlt in seinen
Werken jene Lebenserfahrung des Weltmannes durch, welche den Dichtern
Deutschlands in der Regel fehlt; aber diese Erfahrung hat ihn nicht
wie so manchen Schriftsteller in Frankreich cynisch, noch wie so
manchen englischen moralisirend werden lassen. Obgleich er in seiner
Erzählerkunst nie den guten Ton verletzt, ist sein Ton doch nicht der
Weltton. Selbst seine Verachtung ist keine kalte Verachtung. Da ist
immer Seele in seiner Stimme.

Es ist schwer, bündig und bestimmt zu sagen, was Turgenjew zum Künstler
ersten Ranges macht. Kurz zusammengefasst liegt es wohl daran, dass
seine Darstellung so _echt_ ist. Aber auch dieses Wort bedarf einer
Erklärung.

Dass er im höchsten Grade die Eigenschaft des wahren Dichters hat,
Menschen hervorzubringen, welche leben, begreift nicht Alles.
Was seine künstlerische Ueberlegenheit so fühlbar macht, ist die
Uebereinstimmung, welche der Leser empfindet zwischen dem Interesse
des Dichters für die geschilderte Persönlichkeit oder dem Urtheile
desselben über sie und dem Eindrucke, welchen der Leser selbst von der
dargestellten Persönlichkeit empfängt.

Denn dieser Punkt: das Verhältniss des Dichters zu seinen eigenen
Gestalten, ist derjenige, wo jede Schwäche, welche er als Mensch oder
als Künstler hat, an den Tag kommen muss. Der Dichter kann mancherlei
seltene Gaben besitzen; wenn er aber unsere Bewunderung verlangt für
das, was nicht der Bewunderung werth ist, wenn er uns Anerkennung
für einen Mann oder Mitleid mit einem Weibe, oder Begeisterung für
eine That abtrotzen will, ohne dass wir uns veranlasst fühlen, darauf
einzugehen, so hat er sich selbst geschwächt und geschadet. Wenn der
Romanschriftsteller, dem wir eine zeitlang willig folgten, sich
plötzlich weniger kritisch oder mehr empfindsam oder sittlich schlaffer
zeigt als wir, da ist es uns, als ob die Darstellung versage. Wenn er
eine Person als unwiderstehlich herzgewinnend auftreten lässt, ohne
dass wir sie verführerisch finden, oder sie als begabter und witziger
schildert, als sie uns zu sein vorkommt, oder wenn er die Person eine
kühnere That ausführen lässt, als wir von ihr erwarten konnten, oder
die Handlungsweise derselben durch eine Hochherzigkeit erklärt, die
uns nie begegnet ist und an die wir in diesem Falle nicht glauben,
wenn er uns durch willkürliche, unreife Werthschätzung herausfordert,
oder uns durch Kälte empört, oder uns durch Moralisiren reizt, dann
fühlt der Leser sich dem Unechten, Versagenden gegenüber und wird
zurückgeschreckt; es wird uns, als hörten wir einen falschen Ton, und
selbst wenn darüber weg gesungen wird, bleibt das Unbehagen als dumpfe
Erinnerung zurück.

Welcher Leser von Balzac, oder Dickens, oder Auerbach -- um nur von
den grossen Todten zu reden -- kennt nicht dies Unbehagen! Wenn
Balzac in plumper Begeisterung schwimmt oder Dickens kindisch rührend
oder Auerbach affectirt naiv wird, dann fühlt der Leser sich von dem
Unechten, Versagenden zurückgeschreckt.

Niemals begegnet Jemand dem künstlerisch Versagenden bei Turgenjew.

Die Aufgaben, welche er sich gestellt hat, sind die allerschwersten.
Er verschmäht es, durch romantische Charaktere und abenteuerliche
Ereignisse zu fesseln. Nicht weniger verschmäht er den Reiz des
Unreinen. Selten oder nie geschieht in seinen Novellen oder Romanen
etwas Ungewöhnliches -- eine Katastrophe wie der Zusammensturz des
Hauses am Schlusse vom »König Lear auf dem Dorfe« ist eine völlige
Ausnahme -- und obgleich er niedrigen und schmutzigen Charakteren
nicht ausweicht und novellistische Begebenheiten erzählt, welche kein
englischer Novellist erzählen möchte, gibt er sich doch nie damit ab,
in dem Obscönen umzurühren, wie sonst Schriftsteller, die sich ein für
allemal über das Herkömmliche hinausgesetzt haben, sich so oft versucht
fühlen. Er war als Künstler ein entschiedener, aber schamhafter Realist.

Sein Hauptgebiet als Schriftsteller nehmen die Geringen, die
Schwachen, die Unsteten, die Unzuverlässigen, die Ueberflüssigen
und die Verlassenen ein. Er schildert nicht wie Dostojewski das
äussere, handgreifliche Unglück, nicht die Armuth, die Rohheit, die
Verderbtheit, das Verbrechen, überhaupt nicht das Unglück, das sich
von weitem erkennen lässt. Er schildert das Unglück, das sich dem
Auge entzieht; er ist insbesondere der Dichter derer, die sich in ihr
Schicksal ergeben haben. Er hat das innere Leben des verschwiegenen
Kummers, sozusagen das Stillleben des Unglücks gemalt.

Man lese z. B. »Ein Briefwechsel«. Wir lernen hier allmälig ein junges
Mädchen kennen, welches allein, unverstanden und von seiner dummen
Umgebung verhöhnt, auf einem kleinen Dorfe lebt und eben auf dem Punkte
steht, ein altes Mädchen zu werden. Sie hat schon verzichtet. Ihr
Verlobter hat sie vor wenig Monaten verlassen. Sie hat ihre Forderungen
an das Leben aufgegeben, hat nur den Einen Wunsch nach Ruhe und ist
auf dem Wege, Ruhe zu finden. Da beginnt aus Drang, sich mitzutheilen,
aus Müssiggang, aus Einsamkeitsgefühl, aus Theilnahme ein Jugendfreund
von ihr an sie zu schreiben. Sie antwortet anfangs abweisend. Nach
dem Empfange neuer Episteln lässt sie sich die Erlaubniss abnöthigen,
dass er fortfahren darf. Er schreibt, und sie weist ihn nun nicht
mehr kurz, sondern in einem langen beredten Briefe ab. So keimt das
Freundschaftsgefühl in ihrem Innern, und nicht lange ist sie davon
erfüllt, als es in Liebe umschlägt. Einen Augenblick lieben sie Beide.
Er sehnt sich und schwärmt ihr entgegen, der Tag seiner Abreise
und Ankunft ist schon bestimmt -- da hört der Briefwechsel auf, er
lässt sich von einer Tänzerin entführen, über deren vulgäre Reize er
Alles vergisst, und sie sinkt von neuem, aber diesmal so viel tiefer
getroffen, in ihre fürchterliche Isolirtheit zurück.

Die sehr ausgeführte Novelle »Eine Unglückliche« behandelt das Leben
eines andern jungen Mädchens, dessen Unglück ebenso schweigsam und
ereignisslos ist. Ihre älteste Erinnerung ist die, dass sie mit ihrer
Mutter, einer Jüdin, Tochter eines fremden Malers, täglich am Tische
des Gutsbesitzers Herrn Koltowskoj speist. Herr Koltowskoj ist ein
hochgewachsener alter Popanz, der abscheulich nach Ambra riecht, immer
aus einer goldenen Dose schnupft und dem Kinde kein anderes Gefühl als
das der Angst einflösst, selbst wenn er ihm seine harte dürre Hand mit
gestickter Manschette zum Kusse reicht.

Die Mutter wird zu einer Heirath mit dem widerlichen Verwalter
Herrn Ratsch überredet, und gleichzeitig erfährt das Kind, dass
der Gutsbesitzer ihr Vater ist. Niemals hat dieser Vater ihr Liebe
erwiesen, ihr sogar niemals ein freundliches Wort gesagt. Er bezeichnet
sie mit steifer Grandezza als seine kleine Vorleserin. Die Mutter
stirbt. Der alte herzlose Gutsbesitzer stirbt wenige Jahre später.
Von dessen Bruder erhält Susanna eine kleine Summe, deren sich der
Stiefvater bemächtigt. Sie ist erwachsen, ihr Herz spricht zum ersten
Male, sie verliebt sich sterblich in ihren Vetter Michael, einen jungen
vortrefflichen Offizier, der sie liebt, wie sie's verdient geliebt zu
werden. Kaum ist das vertraute Verhältniss des Jünglings zum jungen
Mädchen entdeckt, so werden sie auseinandergerissen. Michael wird
fortgeschickt und stirbt bald darauf. Sein Vater, der die Verbindung
auflöste, hat sich schon seiner jungen Nichte mit entehrenden Anträgen
genähert. Endlich stirbt auch er und hinterlässt ihr eine Pension --
welche von dem Stiefvater einkassirt wird. Es vergehen drei -- sechs
-- sieben Jahre, die Zeit schwindet, und das Leben mit ihr. Alles ist
ihr gleichgiltig geworden. Da fällt ein neuer Lichtstrahl in ihr Leben.
Ein junger Mann, der ihr Herz gewonnen hat, erwidert ihre Neigung;
dann werden ihm von ihrer Umgebung, besonders von ihrem bodenlos
verdorbenen Stiefbruder, so grobe Verleumdungen über ihre Vorzeit
hinterbracht, dass er sich zurückzieht und zur Abreise rüstet. Sie
tödtet sich durch Gift.

Oder lesen wir »Das Tagebuch eines überflüssigen Menschen«. Der
Titel sagt schon den Inhalt. Ein Todtkranker beschäftigt sich in
seinen letzten Tagen damit, die Reihenfolge gewöhnlicher Ereignisse
aufzuzeichnen, die sein überflüssiges Leben ausmachten. Einmal hat
er geliebt, aber nur um alle Qualen der Eifersucht und jegliche
Demüthigung des Verschmähtseins durchzukosten! Elisabeth liebt nicht
ihn, sondern einen jungen glänzenden Fürsten aus Petersburg, der sich
vorübergehend in ihrem Wohnorte aufhält. Er fordert den Fürsten, wird
von diesem im Duell geschont und erreicht dadurch nichts weiter, als
dass er für einen schlechten Menschen gilt und von der Geliebten als
Mörder betrachtet wird. Nachdem Elisabeth vom Fürsten verführt und
verlassen worden, erneuert er trotzdem seinen Antrag und wird mit
Abscheu zurückgewiesen. Sie reicht ihre Hand einem andern ebenso
edelmüthigen Freunde, der ihm zuvorgekommen ist. Sogar bei dieser
Gelegenheit ist er überflüssig, das fünfte Rad am Wagen gewesen. Und
doch liest man zwischen den Zeilen, wie seelenvoll, wie edel angelegt,
wie brav er ist. Die Schlussblätter enthalten die Abschiedsworte, mit
welchen der vom Arzte aufgegebene Brustkranke von dem Leben scheidet.

»Jacob Passienkow« ist noch eine Erzählung derselben Art. Passienkow
ist ein Typus der russischen Persönlichkeiten, die Turgenjew mit
Vorliebe schildert. Aeusserlich nicht besonders ausgestattet, gross,
mager, flachbrüstig, ja sogar etwas rothnasig. Aber die Stirn ist
vorzüglich geformt, die Stimme mild und gedämpft, und es heisst
bezeichnend von ihm: »In seinem Munde klangen die Worte: Güte,
Wahrheit, Leben, Wissen, Liebe niemals phrasenhaft, wie begeistert
er sie auch aussprach«. In seiner Geschichte kommt das Grundthema
Turgenjew's doppelt vor. Er liebt ein junges Mädchen, das ihn
keines Gedankens würdigt; als er einsam und vergessen in einem
Winkel Sibiriens stirbt, hat er noch ein paar Andenken an ihr auf
seiner Brust. Ihm fehlten, um ihr zu gefallen, einige Laster, etwas
Selbstsucht, etwas Leichtsinn. Während er aber in so hoffnungsloser
Leidenschaft schmachtet, wird er, ohne es zu ahnen, von ihrer
Schwester, einem jungen, unschönen, etwas linkischen Mädchen so heiss
geliebt, dass sie niemals der Erinnerung an ihn untreu geworden und um
seinetwillen sich nie mit einem Andern hat verheirathen wollen.

Doch das hervorragendste Beispiel all' dieser feinen und ebenso
vollendeten wie einfachen Monographien des Unglücks ist sicher die viel
spätere Erzählung: »Die lebendige Reliquie«. Das Ganze ist fast nur
ein Monolog, die Mittheilung, welche ein junges, vor Zeiten schönes,
jetzt zum Skelett abgemagertes russisches Bauernmädchen dem Verfasser
über ihr Leben gibt. Er findet sie auf dem Fussboden in einem einsamen
Hause liegen. So hat sie auf dem Rücken ausgestreckt gelegen, seit
sie vor sieben Jahren einen verhängnissvollen Fall that. Ihr Kopf ist
ausgezehrt, einfärbig wie Bronze, die Nase ist scharf und spitz wie
eine Messerschneide, die Lippen sind eingeschrumpft, nur die Zähne
und das Weisse der Augen glänzen; einige Strähne dünnen, hellgelben
Haares fallen auf ihre Stirn nieder. Auf der Bettdecke ruhen ein
paar magere Hände, deren dunkelbraune, kleine Finger sich langsam
hin und her bewegen. Einstmals war sie das üppigste, schlankeste,
lustigste und schönste Mädchen der Gegend, immer zum Lachen, Singen,
Tanzen aufgelegt. Sie erzählt, wie es ihr nach jenem Falle ergangen.
Sie schrumpfte ein, wurde schwarz, verlor die Kraft zu gehen und zu
stehen, den Appetit zum Essen und zum Trinken. Vergeblich hat man ihren
Rücken mit glühendem Eisen gebrannt, vergeblich sie in gestossenes
Eis gesetzt. Und von alledem erzählt sie in einem fast heitern Tone
ohne irgend ein Bestreben, das Mitleid des Anhörenden zu erregen. Ihr
Geliebter hat sie verlassen und sich mit einer Andern verheirathet.
Er ist, wie sie sagt, Gott sei Dank sehr glücklich in seiner Ehe.
Sie findet sein Benehmen gegen sie natürlich und richtig. Sie ist
den Leuten dankbar, die sich ihrer annehmen, besonders einem kleinen
Mädchen, das ihr Blumen bringt; sie langweilt sich nicht, beklagt
sich nicht. Da sind andere, die weit unglücklicher sind, als sie, die
Blinden und Tauben; sie sieht vorzüglich und hört Alles, hört den
Maulwurf unter der Erde graben und riecht jeden Geruch, selbst den
schwachen Duft des Buchweizens, wenn er weit entfernt auf dem Felde
blüht, sogar den Duft der blühenden Linden weit unten im Garten.

Zu den grossen Begebenheiten ihres Lebens gehört es, wenn ein Huhn oder
ein Spatz oder ein Schmetterling durch die Thür oder das Fenster zu ihr
hereinkommt. Mit grossem Vergnügen erinnert sie sich des Besuches, den
ihr einmal ein Hase abstattete. Und Lukeria erinnert Turgenjew an die
Zeit, da sie Lieder sang; ab und zu singe sie noch. Der Gedanke, dass
dieses kaum noch lebende Wesen sich zum Singen vorbereitet, erweckt
eine Art von Schrecken bei ihm: und zitternd wie eine feine Rauchsäule
erklingt nun ihre kleine feine Stimme in fast unhörbaren, aber klaren
und reinen Tönen. Sie erzählt ihre merkwürdigen Träume, die sie während
ihres leider so seltenen Schlafes gehabt habe, einen von Jesus, der
ihr entgegenging und ihr die Hand reichte, einen von einer Frau, die
sie kommen sah und die ihr Tod war. Diese ging an ihr vorüber und
beklagte sehr, sie nicht mitnehmen zu können. Lukeria widerspricht dem
Erzähler, als er ihre Geduld bewundert. Was sei da zu bewundern! Was
habe sie ausgerichtet! Nein, die Jungfrau, die im fernen Lande mit
einem grossen Schwerte die Feinde in's Meer hinaustrieb und dann sagte:
»Verbrennt mich nur, denn das war mein Gelöbniss, dass ich für mein
Volk auf dem Scheiterhaufen sterben wollte!«, _die_ Jungfrau vollführte
eine bewunderungswürdige That. -- Zum Abschiede bittet Lukeria ihn,
bei seiner Mutter für die Bauern in der Gegend ein Wort einzulegen;
die Abgaben, die von ihnen gefordert werden, seien zu hoch; sie selbst
bedürfe nichts und habe für ihre eigene Person keine Wünsche.


                                 III.

Doch diese kleineren Arbeiten sind es nicht, die Turgenjew's Name
weltberühmt machten; die grösseren Novellen und seine Romane
sind es, Meisterwerke wie: »Am Vorabende«, (»Helene«), »Rúdin«,
»Frühlingsfluthen«, »Rauch«, »Väter und Söhne«, »Neuland«. Es
gibt in der europäischen Litteratur keine feinere Psychologie,
keine vollendetere Charakterzeichnung als diese, und was in der
Geschichte der modernen Dichtkunst fast unerhört ist, die Frauen- und
Männerfiguren sind in gleichem Grade vollkommen.

Um diese vorzüglichsten Werke Turgenjew's recht zu begreifen, ist ein
Einblick in seine Lebensgeschichte und seinen Charakter nothwendig:

Es gibt in seinem Dasein zwei Begebenheiten von folgenschwerer
Bedeutung. Die erstere ist seine Einkerkerung mit darauf folgender
Verweisung auf sein Landgut im Jahre 1842; die zweite seine
Bekanntschaft mit Frau Pauline Viardot geb. Garcia.

Turgenjew war in Regierungskreisen, wegen seiner indirecten Angriffe
auf die Leibeigenschaft, mit scheelen Augen angesehen. Als dann Gogol
starb und Turgenjew in einem Zeitungsartikel (an dem die Censur nichts
auszusetzen fand) den Verstorbenen in warmen Worten verherrlichte,
ergriff man bei den Haaren die Gelegenheit, ihn zu treffen. Man
erblickte -- weiss der Himmel wieso -- Ungehorsam gegen den Kaiser
in dem genannten Artikel, und der Verfasser wurde »auf allerhöchsten
Befehl« in Petersburg in's Gefängniss geworfen. Unter seinen Briefen
befindet sich ein Schreiben, das er aus demselben an den Thronfolger
(Alexander) richtete; um seine Unschuld darzuthun. Nachdem er einen
Monat im Kerker gesessen, was ihm sein schlechter Gesundheitszustand
doppelt quälend machte, wurde er auf sein Gut Spaskoje verwiesen,
woselbst er mehrere Jahre verweilen musste. Offenbar gab dieser Vorfall
den Anstoss dazu, dass er nach der Begnadigung ständigen Aufenthalt
ausserhalb seines Vaterlandes nahm.

Die Bekanntschaft mit Frau Viardot hielt ihn für den Rest seiner
Lebenszeit -- weit über deren Hälfte -- in ihrer Nähe gebannt. Sie
war 1821 in Paris geboren und hatte mit ihren Eltern ausgedehnte
Kunstreisen in Amerika und Europa, erst als Pianistin, dann als
Sängerin gemacht. Ihr erstes Auftreten in Paris, welches mit dem der
Rachel zusammenfiel, ist von Alfred de Musset besungen worden. Seit
1840 war sie mit dem Schriftsteller Louis Viardot vermählt. Schon 1847
begleitete Turgenjew das Ehepaar nach Berlin und von dort nach Paris.
Von 1856 ab war er als ein Mitglied der Familie Viardot zu betrachten
und der Einfluss, welchen die Frau des Hauses auf den Dichter übte, ist
gross und, soviel sich beurtheilen lässt, günstig gewesen. Als 1847
seine despotische Mutter sich weigerte, ihm Geld zu seinem Unterhalt zu
senden, unterstützte ihn Frau Viardot aus ihrer Casse, und so war es
nur billig, dass Turgenjew -- was zu vielen feindseligen Commentaren
von russischer Seite Anlass gegeben hat -- sie in seinem Testamente zur
Universalerbin einsetzte.

Das Verhältniss Turgenjews zu Frau Viardot war das der
leidenschaftlichsten Zuneigung und Bewunderung. Er konnte nicht ohne
sie sein und berieth jede Angelegenheit mit ihr. Ein ächter Slave,
empfänglich für Eindrücke, geistig productiv und beinahe völlig
willenlos, war er glücklich, eine Herrscherin über sein Leben zu haben.
Wenn irgend ein Freund sich zu ihm über unordentliche oder unglückliche
Lebensführung beschwerte, war seine Lieblingsantwort »Thu wie ich,
Lieber. Ich lasse mich regieren«. Er that, was Frau Viardot ihm zu
thun empfahl, und befand sich wohl dabei.

Sie scheint das einzige Weib von Bedeutung in seinem Leben gewesen
zu sein. Er hatte natürlich in der Jugend mit Frauen Bekanntschaft
gehabt. Neunzehn Jahre alt, war er in Berlin der Freund eines kleinen
Nähmädchens gewesen. Zu seinem Verdruss konnte Bakunin, mit dem er
gemeinschaftlich wohnte, es ihm jedesmal, wenn er sie besuchte,
anmerken, woher er kam.[32] In Russland lebte er zuerst Anfangs der
40ger Jahre, dann von 1851--53 mit einer leibeigenen Russin, Avdotja
Ermolajewna Iwánowa zusammen, die sehr schön gewesen sein soll,
doch die in die Geheimnisse der Lesekunst einzuweihen, sich als
schlechterdings unmöglich erwies. Sie gebar ihm 1842 eine Tochter,
die er 1864 an einen Franzosen verheirathete. Man ersieht aus seinen
Briefen, dass er damals nicht einmal den Wohnort der Mutter kannte, die
einen russischen Beamten geheirathet hatte. (Brief an Maslov 26. Dec.
1864.) Allein er war ein guter Vater, wie er auch ein treuer Freund und
edelmüthiger Beschützer gewesen war.

Sein Charakter war vornehm, fein und rein bis zur Zartheit, doch weich
und unschlüssig. Er brauchte vermuthlich nicht allzu weit zu gehen, um
als junger Mann das Modell zu einzelnen Charakterzügen seines Rúdin zu
finden. Niemals hat er sich einer niedrigen Handlung schuldig gemacht,
doch ebenso wenig dürfte er je, mit kühner, gesammelter Energie
gehandelt haben. Wenn man seine Briefe liest, so stutzt man darüber,
mit welchen Schlingeln er in freundschaftlichem Verkehr gestanden hat
-- offenbar um sich an ihnen keine Feinde zu machen -- wie über die
geringe Achtung, mit der er sich in vertraulichen Briefen über Leute
auslässt, denen er in andern Briefen mit vieler Rücksicht begegnet.
Wenn Turgenjew bei einem Charakter, dessen Willenselement so schwach
entwickelt war, während seines ganzen Lebens der altliberalen Gesinnung
seiner Jugend treu blieb, so geht man schwerlich fehl, wenn man das
Verdienst hieran zum nicht geringen Theil Madame Viardot zuschreibt.
Hätte sie im entgegengesetzten Sinne auf ihn eingewirkt, so wäre er
wahrscheinlich conservativ geworden, und wäre ihr Haus, ihr Kreis,
nicht so entschieden freisinnig gewesen, wer weiss, ob es nicht
anderweitigen Einflüssen geglückt wäre, ihn umzustimmen. Durchaus
selbständig scheint er hingegen in seiner hartnäckigen Haltung als der
Fürsprecher und Jünger West-Europas gewesen zu sein.

Mit dem schwachen Hervortreten des Willens in Turgenjews' Charakter
stimmt es recht wohl überein, dass er als Dichter mit der Sicherheit
eines Nachtwandlers seine Werke schuf. Zu Michailow, Prof. der
Physiologie in Petersburg (durch den ich es erfuhr) äusserte er einmal:
»Ich sehe einen Mann, der mir durch irgend einen Zug, einen vielleicht
nicht einmal bedeutenden, auffällt. Ich vergesse ihn. Plötzlich, lange
nachher, steht dieser Mensch aus dem Grabe der Vergessenheit wieder
auf. Um den Zug, der meine Aufmerksamkeit erregt hatte, gruppiren sich
andere Züge, und wenig nützt es, ob ich ihn nun vergessen möchte. Ich
kann es nicht. Ich bin von ihm wie besessen. Ich denke, ich lebe mit
ihm und kann mich nur dadurch beruhigen, dass ich eine Existenz für ihn
finde«.

Turgenjew ist als Schriftsteller mehr elegant als mächtig. Daher
liegen seiner Begabung die Frauencharaktere so gut. Mit stiller
Zärtlichkeit zeichnet Turgenjew die jungen Mädchen, die seine volle
Sympathie haben, Helene und Gemma. Die Künstlerhand ist hier von
einer Liebe geführt, die Lob und Bewunderung der Gestalten von Seiten
des Dichters völlig ausschliesst. Jedes Wort, das von ihnen gesagt
wird, ist bestimmend, begrenzend. Die eine ist in Mienenspiel,
Bewegungen, Lachen, Gedankengang und Liebe ganz Italienerin, die
andere bleibt in der Erinnerung des Lesers als der schönste Typus
russischer Weiblichkeit stehen. Nur die ersten Dichter der Erde haben
etwas so Lebensvolles und so Durchgeführtes hervorgebracht. Und der
Schönheitskultus, der sich darin äussert, hat dem Naturstudium nicht
den geringsten Abbruch gethan. Das sind keine Frauen, die der Dichter
willkürlich geschaffen hat und die in das phantastische Reich der
Poesie gehören wie die Frauengestalten bei so manchen anderen Dichtern.
Das sind keine Produkte der persönlichen Schwärmerei Turgenjews für das
Weibliche, nicht Gestaltungen seines Ideals allein, sondern Studien,
die auf Grund eines feinen Wirklichkeitssinnes und vermöge tiefer
Wirklichkeitserkenntniss ausgeführt sind.

Bei den wichtigsten Mannescharakteren war Turgenjew genöthigt, sich
wegen der Natur des Stoffes die Arbeit besonders schwer zu machen.
In der Regel ist es ja Hauptaufgabe des Dichters, den Charakter
zu halten und den Selbstwiderspruch in demselben zu vermeiden.
Die hervorragendsten Charaktere bei Turgenjew bestehen indessen
aus lauter Widersprüchen. Er hat verstanden, die Inconsequenz als
Grundcharakterzug zu behandeln, ohne die Charaktere dadurch aufzulösen.
Bei dem Normalrussen, wie er ihn schildert, ist mit Sicherheit auf
nichts Anderes als Unbeständigkeit zu rechnen. Wie Alexis in dem
»Briefwechsel« Marie im Stiche lässt, so verlässt Rúdin Natalia, Ssanin
in »Frühlingsfluthen« Gemma, Litwinow in »Rauch« Tatjana u. s. w.
Sie verlassen Jugend, Frische, Herzensgüte, Schönheit, Glück, um dem
Sinnesrausch und der Erniedrigung nachzulaufen, oder sie geben aus
reiner Haltlosigkeit, aus Unsicherheit an sich selbst das begonnene
Spiel auf. Doch diesen Männern ohne Verlass, deren Leidenschaften so
plötzlich erregt werden und wieder verfliegen, entsprechen zu ihrer
eigenen Ueberraschung Frauen, die noch schwerer zu berechnen sind,
Frauen, die nahe daran sind, zu lieben, und es doch nicht vermögen, wie
Frau Odinzow in »Väter und Söhne«, Frauen, die unfreiwillig die Männer
bethören, sich hingeben und wieder zurücknehmen, wie Irina in »Rauch«,
endlich kalte Bacchantinnen, wie jene Maria Nikolajewna, die den Ssanin
der Gemma entführt.

Bisweilen kann die Inconsequenz oder der Verrath etwas ungenügend
motivirt vorkommen, wie in »Frühlingsfluthen«, vielleicht desshalb,
weil Turgenjew diesen Zug seiner Jünglings-Charaktere sozusagen als
bekannt voraussetzt. In seiner frühesten grösseren Erzählung, »Rúdin«
(1855) ist das Studium der Haltlosigkeit so tief und erschöpfend, dass
man durch die Schwäche dieses Einen Charakters hindurch die schwache
Seite des russischen Charakters überhaupt versteht. Das an der Kunst
des Dichters Bewunderungswürdigste ist hier, dass er es vermocht hat,
eine nicht geringe Sympathie für Rúdin zu erwecken, dass er uns in
dem armen Wicht und Phrasenhelden den aufrichtig Begeisterten gezeigt
hat. Rúdin, der mit soviel Wärme spricht und so glänzend erzählt, dem
die ganze »Musik der Beredsamkeit« zur Verfügung steht, ist träge,
herrschsüchtig, spielt immer irgend eine Rolle, lebt immer auf Kosten
Anderer, ist kalt, wenn er am wärmsten scheint, und zu jeder That
am meisten unfähig, wenn man eben glaubt, nun wolle er zur Handlung
schreiten. Und doch zeigt uns Turgenjew, dass er viel mehr Mitleid als
Unwillen verdient und dass er nicht mit Unrecht grossen Einfluss auf
junge Seelen ausübt.

Männer mit festem Herzen und kräftigem Willen kommen als Hauptfiguren
in den früheren Werken Turgenjew's nicht vor. Sie sind Hamlette, die
von Puschkins Onjaegin und Herzens Beltow abstammen. Schildert er
einen Mann, der ganz Mann ist und zu dem eine Frau aufblicken kann,
da wählt er wie in »Helene«, um seine Landsleute zu beschämen, einen
Fremden, den Bulgaren Insarow, welcher gerade die Eigenschaften hat,
die den Russen von dem Besten bis zu dem Geringsten fehlen. Das Modell
zu dieser Gestalt war ein wirklicher Bulgare, Namens Katianow, der
in seinem Vaterlande eine Rolle gespielt hatte und den Turgenjew
(1855) durch die Papiere eines Nachbars, des Gutsbesitzers Karatejew,
kennen lernte. Sonst werden Männer, die Turgenjew selbst bewundert,
nur flüchtig genannt; er stellt sie als Hintergrundgestalten hin
oder benützt sie als Contraste, um die Unwahrheit und Schwäche der
Hauptfigur stärker hervorzuheben.

Eine solche Gestalt ist zum Beispiel jener Pokorski in »Rúdin«, über
den Leschnew in so warm begeisterten Worten spricht und in welchem man
vielleicht ein Porträt des berühmten russischen Kritikers Belinski,
des Jugendfreundes und Lehrers Turgenjew's, hat, dessen Andenken er
»Väter und Söhne« widmete und an dessen Seite begraben zu werden er
in seiner Todesstunde wünschte. Es heisst über ihn: »Pokorski machte
einen sehr ruhigen und weichen, fast schwachen Eindruck; er liebte die
Frauen leidenschaftlich, nahm gern an einem kleinen Gelage Theil und
duldete von Niemandem eine Beleidigung. Rúdin schien lauter Feuer und
Flamme, Leben und Kühnheit zu sein; aber im Grunde seiner Seele war
er kalt, fast ein Feigling, das heisst, so lange man seine Eitelkeit
nicht reizte, denn geschah das, so gerieth er fast ausser sich vor
Wuth. Er versuchte fast immer Andere zu beherrschen, und Viele trugen
geduldig sein Joch, aber Pokorski unterwarfen sich Alle freiwillig ...
Ach, das war eine prachtvolle Zeit, und ich weiss bestimmt, sie war
nicht vergeudet. Wie oft bin ich Leuten aus jener Zeit begegnet, meinen
Jugend-Kameraden, Männern, die aussahen, als wären sie in einen rein
thierischen Zustand hinabgesunken -- da brauchte man nur Pokorski's
Namen zu nennen, sofort kam all das Gute, was in ihnen zurückgeblieben,
wieder zum Vorscheine, gleich als wenn man in einem schmutzigen,
dunklen Zimmer eine Flasche Parfüm öffnet, die darin vergessen worden«.

Es war doch zuerst in »Väter und Söhne« (1861), dass Turgenjew eine
typische Darstellung von russischer Charakterstärke und geistiger
Ueberlegenheit in der damals modernen Gestalt gab.

Bazarows Gestalt führte den Nihilismus in die schöne Litteratur ein.
War es auch allem Anscheine nach Turgenjew hauptsächlich darum zu
thun, die ideenarme Nützlichkeitsvergötterung der jungen Generation zu
geisseln, so ist es ihm doch hier gelungen, einen Mann zu zeichnen,
der durch seine Festigkeit, seinen Muth wie seine Einseitigkeit, eine
der hervorragendsten Gestalten der gesammten europäischen, an echten
Männertypen nicht eben reichen Litteratur ist. Niemandem, der in
modernen Büchern einigermassen orientirt ist, kann es entgangen sein,
dass es ist, als sei der Begriff Mann aus ihnen entschwunden. Ein Mann,
der einen Willen und einen Gedanken hat, der seinen Willen im Dienste
seines Gedankens verwendet, seinem Entschlusse treu, seinen Freunden
eine Stütze, seinen Feinden ein ewiger Dorn im Auge ist, und dem die
Vertheidigungslosen, die Anfänger im Leben und die Frauen von selbst
zufallen, ein solcher Mann kommt heutzutage nur als naive Caricatur in
knabenhaften Erzählungen oder Damenromanen vor.

Im Jahre 1860 traf Turgenjew auf der Reise in Deutschland in einem
Eisenbahncoupé mit einem jungen russischen Arzt zusammen, welcher in
dem kurzen Gespräche, das sie miteinander führten, ihn durch seine
originellen und schroffen Anschauungen in Erstaunen setzte. Er gab
dem Dichter die Idee zu Bazarow ein. Um sich in den Charakter recht
hineinzuleben, begann Turgenjew »Bazarows Tagebuch« zu führen, d. h.
so oft er ein neues Buch las, eine Persönlichkeit traf, die ihn
interessirte, irgend etwas in politischer oder socialer Beziehung
Charakteristisches erlebte, beurtheilte er es in diesem Tagebuch von
Bazarows Gesichtspunkt aus.

Bekanntlich wurden »Väter und Söhne« nicht so sehr durch die
Genialität, mit welcher die grosse Hauptgestalt dargestellt ist, als
durch die Wirkung, die das Buch hervorbrachte, durch den Unwillen,
die Missverständnisse, die leidenschaftlichen Angriffe, zu welchen
es Anlass gab, eine Begebenheit in der Geschichte der russischen
Litteratur wie in dem eigenen Leben des Verfassers. Es ist ein
tadelloses Meisterwerk, ausserdem das ursprüngliche Vorbild für alle
die modernen Romane der verschiedenen Länder, welche ein älteres und
ein jüngeres Geschlecht in ihrem gegenseitigen Verhältnisse und Kampf
behandeln. Anfangs jedoch erblickte man darin nichts anderes, als eine
Herabsetzung der jungen Generation zu Gunsten der Cultur der älteren.

Dieser Albernheit gegenüber, haben die eigenen Aeusserungen Turgenjew's
über die Gestalt ein erhöhtes Interesse. Ein gewisser Slutschewski
hatte ihm vorgeworfen, dass Bazarow einen so überaus ungünstigen
Eindruck mache. Darauf antwortet er (1862): Bazarow stellt ja doch
alle die andern Personen des Romans in den Schatten ..... Er ist
ehrlich, rechtschaffen und ein Demokrat von reinstem Wasser. Und Sie
finden keine gute Eigenschaft an ihm! »Kraft und Stoff« empfiehlt er
besonders als ein populäres, d. h. werthloses Buch. Das Duell mit Pawel
Petrówitsch ist eingeflochten, um das geistig Hohle des eleganten,
adeligen Ritterwesens zu beleuchten; es ist obendrein fast übertrieben
lächerlich dargestellt ...... Meiner Anschauung nach ist Bazarow dem
P. P. beständig durchaus überlegen, nicht umgekehrt. Wenn er sich
»Nihilist« nennt, muss man Revolutionär lesen ..... Auf der einen Seite
ein bestechlicher Beamter, auf der andern ein idealer Jüngling: solche
Bilder zu zeichnen überlasse ich Andern. Ich strebe etwas Grösseres an.
..... Ich schliesse mit der Bemerkung: Wenn der Leser Bazarow nicht
trotz aller seiner Grobheit, Herzlosigkeit, unbarmherziger Trockenheit
und Schärfe liebgewinnt -- so liegt die Schuld an mir, so habe ich mein
Ziel verfehlt. Aber mit Syrup versüssen -- um mit Bazarow zu reden --
das wollte ich nicht, obgleich ich dadurch sofort die Jugend auf meine
Seite gezogen hätte.

Und zwölf Jahre später kommt er, auf's Neue angegriffen, nochmals
auf sein zärtliches Gefühl für Bazarow zurück: Was, schreibt er, auch
Sie behaupten, dass ich in Bazarow eine Caricatur der russischen
Jugend geben wollte? Auch Sie wiederholen diesen -- verzeihen sie
den freimüthigen Ausdruck -- unsinnigen Vorwurf? Bazarow, mein
Lieblingskind, um dessentwillen ich mit Katkóf brach und an den ich
alle Farben, über die ich nur gebot, verschwendete! Bazarow, dieser
Verständige, dieser Held, eine Caricatur! .....

Der Roman »Rauch« (1867) entzweite Turgenjew noch mit einer anderen
Gruppe in Russland, einer nicht minder einflussreichen, als es jene
war, die ihm »Väter und Söhne« so übel genommen. Er ist zuvörderst
ein gegen die Slavophilen gerichteter Schlag. Wenigstens brachte er
sie heftig gegen ihn auf. Katkóf und Dostojewski wurden von nun an
seine erbitterten Feinde und Verfolger. In diesem Werke werden gewisse
geschwätzige, eingebildete russische Quasi-Reformatoren mit beissendem
Hohne beseitigt. Die Behandlungsweise erinnert an die Manier Henrik
Ibsens, wenn er in seinen Schauspielen die Streber unter seinen
Landsleuten züchtigt.

Aber in »Neuland« (1877) dem letzten grösseren Werke Turgenjew's und
dem vielseitigsten von ihm verfassten, hat der Dichter seine Kritik der
Gesellschaft mit tiefer unparteiischer Gerechtigkeit zu Ende geführt.
Hier vertheilt er streng gerecht Sonne und Wind zwischen den Ständen,
Geschlechtern, Tendenzen und Gesellschaftsschichten seines grossen
Heimathlandes. »Neuland« steht hinter den älteren, grössern Romanen
insofern zurück, als man es hier zum ersten Male lebhaft inne wird,
dass der Dichter, lange von Russland losgerissen, den Augenschein durch
Lectüre von Blättern und Prozessreferaten ersetzt hat. Dessenungeachtet
ist dieses Werk der reichste, vollste Ausdruck der Humanität und
Lebensweisheit, der Freiheits- und Wahrheitsliebe Turgenjew's.

Hier offenbart er vielleicht in der positivsten Weise seine kindlichen
Gefühle für Russland und seine Achtung vor der russischen Jugend,
hier zeigt sich klar sein unbefangener Blick für den hohen Idealismus
derselben. Gewiss strandet auch hier Alles. Bei Turgenjew scheitern
eben alle Bestrebungen, misslingt Alles ohne Ausnahme. Im Augenblicke
herrscht allein die Hoffnungslosigkeit. Das ältere Geschlecht mit
seinem Sipjäginschen Liberalismus ist ein für alle Mal abgethan; bei
dem jungen Geschlechte ist Alles sehr wohl gemeint, sehr uneigennützig
in's Werk gesetzt, doch nichts führt zum Ziele. Neshdanow will unter
das Volk gehen, Bücher und Broschüren austheilen. Es wirkt wie ein
Symbol, dass die Bauern das verkehrt auffassen, nur mit ihm trinken
wollen und der verunglückte Volksapostel sinnlos betrunken nach
Hause gefahren wird. Nicht mit Unrecht hatte Neshdanow kurz zuvor
sein Gedicht »Der Schlaf« mit dem folgenden unvergesslichen Bilde
geschlossen:

                                    Und in der Hand
    Das Branntweinglas, das Haupt dort an den Pol geschlossen,
    Die Füsse an den Kaukasus, o Vaterland!
    So schläfst du, heiliges Russland, fest und unverdrossen!

Und doch erblickt man in diesem letzten grossen Werke in unbestimmten,
fernen Umrissen eine Zukunft. Sie wird vorbereitet von jungen Mädchen
wie Marianne und Maschurin, von jungen Männern wie Markelow, Ssolomin
und Neshdanow selbst.

Die letzten zwanzig Jahre seines Lebens verbrachte Turgenjew
abwechselnd in den beiden Ländern, die an seiner Bildung den grössten
Antheil haben, in Deutschland und Frankreich. Er wohnte in Baden-Baden
und Paris. Sein Verhältniss zu Deutschland und Frankreich war jedoch
sehr verschiedener Art. Vermuthlich schon kraft alter russischer
Tradition, überdies auch durch die Nationalität Frau Viardots
stand er Frankreich weit näher als Deutschland. Er hatte in Berlin
studirt und sein Geist war durch die Kritik des Junghegelianismus
verfeinert und geschärft worden. Er verehrte Goethe über Alles, ging
eine Zeitlang in seinen Jugendtagen ganz in Heine auf, unterhielt
immer ein freundschaftliches Verhältniss zu deutschen Dichtern und
Schriftstellern (wie Paul Heyse, Ernst Dohm und Ludwig Pietsch),
sprach Deutsch wie ein Deutscher, war ein aufrichtiger Bewunderer
der wissenschaftlichen Grösse Deutschlands; doch so innige Bande
ihn auch mit Deutschland verknüpften, in seinen Erzählungen stehen
nichtsdestoweniger wie in fast allen russischen Romanen und Novellen
die Deutschen in einem höchst satirischen, hie und da sogar in einem
gehässigen Lichte. Es scheint mir eine Schwäche der deutschen Kritik,
dass sie diese in die Augen fallende Thatsache nicht einfach gesteht.
Gewiss schildert in der Regel jede Nation die andere ohne Enthusiasmus.
Eine Russin bei Victor Cherbuliez oder Paul Heyse (»Ladislaus Bolski«,
»Im Paradiese«, »Das Glück zu Rothenburg«) spielt nicht leicht eine
schöne Rolle. In Turgenjews Seele aber scheint ein Rest von unbewusstem
Nationalhass übrig geblieben zu sein.

Obgleich ihm nun auf der andern Seite gewiss nicht der Blick für die
Fehler des französischen Naturells und die Mängel der französischen
Kultur fehlte, kam er doch leichter mit denselben zurecht. Er
fühlte sich in dem sonst gegen Fremde so vorurtheilsvollen Paris
als Künstler voll verstanden und gewürdigt: er hatte ebenso warme
Bewunderer unter den älteren Schriftstellern (Mérimée), wie in dem
etwas jüngeren Geschlechte (Augier, Taine, Flaubert, Goncourt) und in
der später auftretenden Generation (Zola, Daudet, Maupassant). Mit
dem Schriftstellerkreise, der sich um Flaubert vereinte, verkehrte er
auf einem vertrauten und kameradschaftlichen Fusse, wie mit keinen
Schriftstellern anderer Länder.

Wechselnder Art war das Verhältniss zu seinem eigenen Vaterlande.
In seiner Jugend war er populär, späterhin förmlich dem Hasse
preisgegeben. Erst bei seinem letzten Besuch in Russland offenbarte es
sich, dass allmälig das Missverständniss, er wäre seinen Jugendidealen
untreu geworden, einer bessern Erkenntniss gewichen war, und seine
Reise gestaltete sich durch die ihm von der Jugend dargebrachten
Ovationen, zu einem wahren Triumphzuge. Allerdings flössten diese
letztern der Regierung eine Unruhe ein, die ihm den Aufenthalt in
Petersburg bald verleidete. In Moskau, wo Katkóf in heftigen Ausfällen
ihn vaterlandsfeindlicher, aufrührerischer Gesinnung geziehen hatte,
wurde ihm zu Ehren ein Festmahl veranstaltet, zu dem man auch
Dostojewski einlud, dem man um seiner Jugendüberzeugung und seines
Martyriums willen, sein späteres gehässiges Auftreten gegen Turgenjew
verzieh.

Je mehr indess das junge Geschlecht sich mit dem Verfasser von »Väter
und Söhne« aussöhnte, je begeistertere Huldigungen ihm dargebracht
wurden, um so höher wuchs die Missstimmung der Regierung gegen ihn,
die sich dann auch bei seinem Tode mit Wucht geltend machte. Ein
feierliches Begräbniss, mit schwarz drapirten Häusern, mit grossem
Gefolge, mit Reden am Grabe, wurde verboten. In aller Stille, beinahe
wie ein Verbrecher, wurde der Mann zur Erde bestattet, der in der
neueren Zeit den Namen Russlands in die weitesten Kreise getragen. Denn
in seinen späteren Lebensjahren erfreute er sich in allen civilisirten
Ländern einer gleich ehrfurchtsvollen Bewunderung.

Erfreute er sich ihrer wirklich? Ich glaube es kaum. Die Bewunderung
hat ihn angenehm berührt, aber er hat sie nicht genossen; sie
war nicht im Stande, seine Melancholie zu zerstreuen. Edmond de
Goncourt erzählt, dass Turgenjew, den er im März 1872 in einer
Mittagsgesellschaft bei Flaubert traf, in der missmuthigen Stimmung,
die sich leicht in einem Kreise von Freunden verbreitet, die sich
alle dem vorgeschrittenen Alter nähern, in die Worte ausbrach: »Ihr
wisst, dass man manchmal in einem Zimmer einen Moschusgeruch findet,
den man nicht wieder vertreiben kann. So kommt es mir vor, als
sei meine Persönlichkeit immer von einem Duft der Auflösung, der
Vernichtung, des Todes umgeben«. Seine letzten Werke, die anmuthige und
originelle Novelle »Clara Militsch«, die Turgenjew's Lieblingsthema,
verfehlte Liebe behandelt, und die bewunderungswürdige Sammlung
Prosagedichte »Senilia«, enthalten eine fast noch tiefere Melancholie
als seine Jugendarbeiten, nur ist sie höchst poetisch von einem
lyrisch-phantastischen Elemente durchblitzt. Er blickt hier zum letzten
Male von Angesicht zu Angesicht dem Geheimnisse des Lebens in die
Augen und versucht mit tiefer Wehmuth es in Symbolen mit Schwärmerei
zu deuten. Die Natur ist hart und kalt, möchten die Menschen umsomehr
nicht versäumen, einander zu lieben! Da ist eine Scene, wo Turgenjew
auf einer einsamen Dampfschifffahrt von Hamburg nach London stundenlang
die Hand eines armen kleinen traurigen und gefesselten Affenweibchens
in der seinen hält -- das Genie, dessen Geist das Universum geahnt
hatte, Hand in Hand mit dem kleinen menschenähnlichen Thiere, wie zwei
gute Verwandte, zwei Kinder derselben Mutter -- darin liegt mehr wahre
Erbauung als in irgend einem Erbauungsbuche.

Die menschliche Undankbarkeit scheint bis zu allerletzt einen tiefen
Eindruck auf Turgenjew gemacht zu haben. Niemand, der »Senilia«
gelesen, wird jemals »Das Fest bei dem lieben Herrgott« vergessen. Alle
Tugenden waren eingeladen, nur Tugenden; keine Herren waren eingeladen,
nur Damen. Da kamen viele Tugenden, grosse und kleine; die kleinen
Tugenden waren angenehmer und bescheidener als die grossen; alle
schienen sich gut zu gefallen und sprachen freundlich mit einander,
wie es sich für Verwandte geziemt. Da bemerkte der liebe Herrgott zwei
hübsche Damen, die einander nicht zu kennen schienen. Der Herr des
Hauses bot der einen den Arm, führte sie zu der andern hin und stellte
sie einander vor: die Wohlthätigkeit -- die Dankbarkeit.

Es war das erstemal seit der Erschaffung der Welt, dass die Beiden sieh
begegneten.

Welche Wehmuth in dem Witze und der Bitterkeit!

Es fällt mir auf, dass auch meine Dankbarkeit diesem grossen Wohlthäter
gegenüber erst jetzt zu Worte kommt, wo er keinen Dank mehr vernehmen
kann.




                          JOHN STUART MILL.

                               (1879.)


                                  I.

Eines Tages, im Juli 1870, als ich in Paris in meinem Zimmer lesend
auf und ab ging, hörte ich ein bescheidenes Klopfen an der Thüre. Der
Uhrmacher! dachte ich. Denn es war eben die bestimmte Stunde, wo ein
Mal in der Woche auf den Glockenschlag ein Gehilfe des Uhrmachers sich
einzufinden pflegte, um alle Tafeluhren in dem kleinen Hôtel garni
aufzuziehen.

Ich öffnete die Thür, und draussen stand ein ältlicher, hoher,
magerer Mann in einem ziemlich langen schwarzen Rocke, der um die
Taille zugeknöpft war. »Treten Sie näher« sagte ich, ohne ihn genauer
anzusehen, und griff wieder nach meinem Buche. Aber der Mann blieb
stehen, hob den Hut und nannte fragend meinen Namen. »Ich bin es«
antwortete ich, und bevor ich wieder fragen konnte, hörte ich die
mit gedämpfter Stimme gesagten Worte: »Ich bin Herr Mill«. Hätte
sich der Herr als König von Portugal vorgestellt, wäre ich kaum mehr
erstaunt gewesen, und ich weiss nicht, was er hätte sagen können, das
mir im Augenblicke mehr Freude gemacht hätte. Mein Gefühl war das,
welches unter dem ersten Kaiserreiche ein Corporal von der jungen
Garde empfand, wenn Napoleon während einer seiner Runden im Lager ihm
mit einem Zupfen am Ohrläppchen die Gnade erwies, seine Existenz zu
bemerken.

Meine Bestrebungen, Stuart Mill in meinem Vaterlande bekannt zu machen,
hatten sein Interesse geweckt; er hatte mir wiederholt geschrieben,
und noch häufiger Broschüren und Zeitungen, die mir von Nutzen sein
könnten, sowohl nach Kopenhagen wie nach Paris zugeschickt. Er wusste
also meine Adresse, und da er sich gerade auf der Durchreise in Paris
befand und, sonderbar genug, keinen einzigen Bekannten in dieser Stadt
besass, so hatte er nicht Anstand genommen, den langen Weg vom Windsor
Hôtel nach Rue Mazarin zurückzulegen, um seinen jungen Correspondenten
mit einem Besuche zu beehren. Als er mir seinen Namen genannt hatte,
erinnerte ich mich sogleich seines Portraits. Das gab aber so wenig
eine Vorstellung von Gesichtsausdruck und Hautfarbe wie von der Weise,
wie er ging und stand. Obwohl 64 Jahre alt, hatte er die frische und
reine Haut eines Kindes. Er hatte diesen Kinderteint und diese rothen
Wangen, die man fast nie bei älteren Männern des Festlandes, nicht
selten aber bei den weisshaarigen Gentlemen beobachtet, die Mittags im
Hydepark spazieren reiten. Seine Augen waren klar und tief dunkelblau,
die Nase schmal und krumm, die Stirne hoch und gewölbt mit einem stark
hervorspringenden Knoten über dem linken Auge; es sah aus, als hätte
das Arbeiten der Gedanken ihre Organe gezwungen, sich zu erweitern und
mehr Platz zu schaffen. Das Gesicht mit den stilvollen und grossen
Zügen war einfach, aber nicht ruhig; nervöse Zuckungen liefen ab und
zu darüber hin und schienen das unruhig zitternde Leben der Seele
zu verrathen; er suchte nach den Worten und stotterte bisweilen am
Anfange eines Satzes. Sitzend sah er mit dieser frischen, prächtigen
Physiognomie und dieser gewaltigen Stirn wie ein noch junger und
kräftiger Mann aus. Als ich ihn später auf der Strasse begleitete,
bemerkte ich jedoch, dass sein Gang trotz seiner Schnelligkeit etwas
hinkend war und dass das Alter trotz des schlanken Wuchses Spuren in
seiner Haltung hinterlassen hatte. Sein Anzug machte ihn älter als er
war. Der altmodische Rock, den er trug, bewies, wie gleichgültig ihm
seine äussere Erscheinung geworden. Er war schwarz gekleidet und hatte
an seinem Hute einen Flor, der viele unregelmässige Falten schlug. Nach
so vielen Jahren ging er noch in Trauer um seine verstorbene Frau.

Im Uebrigen zeigte seine Person weiter keine Nachlässigkeit; ein
stiller Adel und eine vollendete Selbstbeherrschung sprachen aus ihr.
Auch ohne seine Werke gelesen zu haben, konnte man sehen, dass es einer
der Könige des Gedankens war, der dort im rothen Sammtfauteuil Platz
genommen hatte, neben dem Kamin mit jener Tafeluhr, die aufziehen zu
wollen ich ihn in so unbegründetem Verdachte gehabt hatte.


                                 II.

Er sprach zuerst von seiner Frau, deren Grab in Avignon er eben
verlassen hatte. Er hatte sich ein Haus in jener Stadt, wo sie
gestorben war, gekauft und brachte dort immer die Hälfte des Jahres zu.
Schon in der Einleitung zu ihrem Aufsatze »Enfranchisement of women«,
welche die Grundlage seines eigenen Buches über »Die Hörigkeit der
Frauen« bildet, hatte er seiner Begeisterung für die Hingeschiedene
einen öffentlichen Ausdruck gegeben. Er hatte dort gesagt, dass der
Verlust der Verfasserin sogar in rein intellectueller Hinsicht weder
ersetzt, noch gemildert werden könne: er hatte erklärt, dass er lieber
den Aufsatz ungelesen, als mit der Vorstellung gelesen sähe, dass in
demselben auch nur das schwächste Bild ihrer Seele sich finde; denn
diese Seele sei durch ihre Vereinigung der seltensten und anscheinend
unvereinbarsten Vorzüge ohnegleichen gewesen, ja er hatte »die höchste
Poesie, Philosophie, Rhetorik und Kunst« neben ihr »trivial« genannt
und mit der Prophezeiung geschlossen, dass, wenn das Menschengeschlecht
sich fortdauernd zum Besseren entwickle, würde die Geschichte nichts
als »eine fortschreitende Verwirklichung ihrer Gedanken« sein. In
diesem Tone sprach er auch in meinem Zimmer über sie. Man kann meinen,
dass der Mann, der so sprach, kein grosser Portraitmaler war, und man
kann die objective Richtigkeit seines Urtheiles bezweifeln; man kann
aber nicht, wie es wegen seines ultrarationalistischen Standpunktes
in der Frauenfrage mehrfach geschehen ist, ihn beschuldigen, die Ehe
als blossen Vertrag betrachtet zu haben. Grosse Dichter, wie Dante und
Petrarca, haben den von ihnen phantastisch geliebten Frauen in ihrer
Dichtung ein phantastisches Denkmal gesetzt; aber ich weiss nicht, dass
jemals ein Dichter der liebevollen Verehrung eines weiblichen Wesens
einen so wahren und so warmen Ausdruck gegeben, wie Mill in den Worten,
in welchen er den Werth seiner Frau und ihre bleibende Bedeutung
für ihn gefasst hat. Die Inschrift, die er auf ihren Grabstein in
Avignon hauen liess, ist kein Zeugniss künstlerischer Begabung für den
Lapidar-Stil; sie hat zu viele und zu lobpreisende Worte. Energisch
und schön ist aber der Satz, womit sie endigt: _Were there even a few
hearts and intellects like hers, this earth would already become the
hoped-for heaven._

Ich fragte Mill, ob seine Frau anderes als das von ihm Herausgegebene
geschrieben hätte. »Nein«, antwortete er, »aber ringsum in meinen
Schriften finden Sie ihre Ideen; die besten Partien in all' meinen
Büchern sind von ihr«. »Auch in der Logik?« fragte ich wieder. »Nein«,
gab er halb entschuldigend zur Antwort, »die Logik schrieb ich, bevor
ich mich verheirathete«. Ich konnte nicht unterlassen, bei mir selbst
zu denken, dass die Beiträge der Frau Stuart Mill zur inductiven Logik
auch in dem entgegengesetzten Falle kaum beträchtlich gewesen wären;
ein wenig muss doch Mill selbst erdacht haben. Die ehrerbietige
Unterwürfigkeit, die in diesem Gespräche hervortrat, war aber für das
Naturell des grossen Denkers eigenthümlich.

Sein Gemüth hatte die entschiedene Neigung, nicht einer Sache allein,
sondern einer persönlichen Incarnation derselben zu dienen, und
so wurde er dazu gebracht, nach einander zwei Persönlichkeiten zu
verehren, die, wie selten und bedeutend sie auch sein mochten, ihm
durchaus nicht überlegen waren, seinen Vater und seine Frau. Zu dem
Vater (und Bentham) sah er in seiner ersten Jugend auf, zu seiner Frau
in seinem ganzen übrigen Leben.

Wer Mills Selbstbiographie gelesen hat, wird die düstere
Schilderung nicht vergessen haben, die er von dem verzweifelten
Schlaffheitszustande gibt, der bei ihm das Mannesalter einleitete. Es
war eine lange und schmerzhafte Krisis, während welcher seine Natur
gegen die durch abnorme Erziehung hervorgerufene Ueberentwicklung
seiner Fähigkeiten reagirte. Anstatt die vollkommene geistige
Organisation zu bewundern, die Mill aus einer so überlastenden und
gefährlichen Schule, wie die seines Vaters, unverletzt hervorgehen
liess, liebte es die englische Durchschnittsbildung, ihn wegen eben
dieser Treibhauserziehung als eine Abnormität zu bezeichnen, die
zum Lehrer und Vorbild nicht geschaffen sei. In dem unglaublich
grossen Vorrathe von Kenntnissen jeder Art, die ihm schon als Knaben
beigebracht wurden, fand man den Beweis der Unnatürlichkeit seiner
Lehren und der »Unmenschlichkeit« Stuart Mill's. Was könnte man von
einer Lesemaschine erwarten, die, drei Jahre alt, griechisch las
und im dreizehnten Jahre einen Cursus der Staatsökonomie durchging?
Die Krisis, welche der Ueberbürdung folgte, ist nicht weniger
missdeutet worden als die encyklopädische Erziehung des Knaben. Die
Symptome derselben waren völlige Gleichgültigkeit gegen alle Zwecke,
die der junge Mann früher begehrenswerth gefunden hatte, und eine
ununterbrochene Freudlosigkeit, während welcher er sich selbst fragte,
ob die vollständige Verwirklichung seiner Ideen und die Ausführung
der Reformen, für die er geschwärmt, ihm eine wirkliche Befriedigung
verschaffen würde, und diese Frage verneinend zu beantworten sich
gezwungen sah. Philosophen haben hierin einen Widerspruch der Natur
gegen die Millsche Nützlichkeitslehre gefunden, indem selbst die
Verwirklichung des grösstmöglichen Glückes für die grösstmögliche
Zahl nach seinem eigenen Geständnisse ihn nicht glücklich gemacht
hätte; Theologen haben in jener Krisis ein Einbrechen jener geheimen
Melancholie, jener tiefliegenden Verzweiflung gesehen, in welcher,
auch ohne es zu wissen, der immer lebe, welcher nicht glaube. Es ist
jedoch kaum ein Zeugniss gegen die Glücksmoral, dass Moral allein
nicht glücklich macht, und es dürfte ein schlechtes Zeugniss für die
Unentbehrlichkeit des Dogmenglaubens abgeben, dass ein hochbegabter
und eminent kritisch angelegter Jüngling von 20 Jahren (der sowohl
früher wie später mit heiterem Gemüthe sich ohne dogmatischen Glauben
durch die Welt half) einen Winter hindurch unter der tiefen Unlust
zum Handeln und unter jener Qual der Existenz zusammenbrach, mit
welcher jeder grübelnde Geist zu kämpfen hat, und die fast Jedermann
wenigstens ein Mal in seinem Leben überwinden muss. Es gibt unter
reicher entwickelten Männern nur wenige, die jenes Selbstaufgeben
nicht gekannt hätten; bei einzelnen ist es von kurzer Dauer, bei
anderen chronisch; nur der äussere Anlass, der es hervorruft, wie die
Waffen dagegen sind verschieden. Jeder hat seinen Panzer gegen den
Missmuth, einer den Arbeitstrieb, ein anderer den Ehrgeiz, einer das
Familienleben, ein anderer den Leichtsinn; aber durch die Fugen dieser
Panzer bohrt sich der Lebensüberdruss seinen Weg. Bei Stuart Mill
war nun augenscheinlich dieser Panzer die Gewissheit, in dem Geiste
eines anderen Menschen zu handeln, den er weit höher schätzte als sich
selbst. Man darf seine eigene Aeusserung nicht übersehen, dass, wenn
er zu jener Zeit »Jemand tief genug geliebt hätte, um diesem Anderen
seine Qual anzuvertrauen, er sich nicht in dem Zustande befunden haben
würde, in welchem er sich befand«. Hätte Mill damals seine zukünftige
Frau gekannt, so würde die Krisis gewiss nicht jenen acuten Charakter
angenommen haben; _sie_ hätte ihm sicherer als Dogmen und Moralsysteme
über die tiefe Niedergeschlagenheit fortgeholfen. Das sieht man schon
aus den treffenden Worten, mit welchen er seinen Zustand geschildert
hat: »Ich war am Anfang meiner Reise gescheitert, denn mein Schiff, dem
weder gute Ausstattung, noch ein Steuer fehlte, hatte keine Segel«.
Das Segel dieses Schiffes, das so reiche und kostbare Ladung führte,
war und blieb eben jene schwärmerische Neigung zu vergöttern und sich
zu unterwerfen. Zu jener Zeit war der Einfluss des Vaters in starkem
Abnehmen, der der Gattin hatte noch nicht angefangen; folglich stand er
still.

So viel ging schon aus dem allerersten Gespräche mit Mill hervor, dass
das Gewinnen jener Freundin das grosse Loos seines Lebens war. Nur an
einer einzigen Stelle, wo er von ihr spricht, ist es ihm gelungen, eine
Vorstellung von der Eigenthümlichkeit ihres Wesens zu geben, das ist,
wo er sie mit Shelley vergleicht. Ein weiblicher Shelley -- so stand
sie vor ihm in seiner Jugend; später schien ihm sogar Shelley, der so
früh fortgerissen wurde, in Denkvermögen und intellectueller Reife
nur ein Kind im Vergleiche mit ihr. Er gibt mehrmals in bestimmteren
Ausdrücken an, was er ihr verdankt: den Blick für die fernsten Zwecke,
d. h. für die letzten Consequenzen der Theorie, und für die nächsten
Mittel, d. h. für das unmittelbar zu Erreichende in der Praxis. Die
ursprüngliche Begabung, die er sich selbst zugesteht, war nur auf
das Verbindende dieser Extreme, auf die mittleren moralischen und
politischen Wahrheiten gerichtet.

Es kommt mir jedoch nicht sehr wahrscheinlich vor, dass Frau Stuart
Mill ihrem Mann direct neue Gedanken eingeflösst habe. Ihre
wesentliche Bedeutung für ihn muss, glaube ich, in zwei anderen
Punkten gesucht werden. Erstens hat sie seinen Denkmuth gestärkt, und
mehr als die Neuheit der Gedanken ist es auch der Denkmuth, welcher
den classischen unter seinen Schriften, z. B. dem Buche »Ueber die
Freiheit«, ihren Charakter gibt. Mehrmals kam er, schon in unserem
ersten Gespräche, mit Bedauern auf den Mangel an Muth zurück,
welcher überall die Schriftsteller von der Vertheidigung neuer Ideen
zurückhält. Er sagte: »Es gibt Talente ersten Ranges wie George Sand,
deren wesentliche Originalität in dem Muthe besteht. Ich sehe -- fügte
er hinzu -- von ihrem unbeschreiblich schönen Stile ab, dessen Musik,
wie ich mich in einer Schrift einmal ausdrückte, nur mit dem Wohllaute
einer Symphonie verglichen werden kann«. Schon durch die Sicherheit,
welche durch das Gefühl der Uebereinstimmung mit einem fremden Gedanken
erzeugt wird, hat die Gattin Stuart Mill's jenen bei George Sand
gepriesenen Muth in ihm gehoben.

Zweitens hat Frau Mill durch ihre weibliche Universalität ihren Gatten
davor geschützt, sich in irgendwelches Vorurtheil zu verrennen. Sie hat
in seinem Gemüthe eine gewisse Skepsis bewahrt, im Eise der Doctrinen
eine nie zufrierende Stelle offen gehalten und, indem sie ihn skeptisch
stimmte, hat sie bewirkt, dass er immer fortschritt. Während die
Mehrheit sogenannt freisinniger Männer fast immer relativen Freisinn
auf Einem Punkte mit doppelter Verstocktheit in anderen Rücksichten
erkauft, war Mill immerfort gegen herkömmliche Vorurtheile auf seiner
Hut, ja ging sogar bis zu seinem Tode angriffsweise gegen dieselben
vor, suchte sie unerschrocken, um sie zu erklären und zu vernichten, in
ihren Verschanzungen auf.

Darüber kann schliesslich kaum ein Zweifel sein, dass Frau Mill
einen grossen Antheil an dem Auftreten ihres Mannes zu Gunsten der
gesellschaftlichen Lage der Frauen gehabt hat. Es interessirte mich,
zu erfahren, ob er seinen Angreifern in der Frauenfrage geantwortet
hätte. Er hatte ihnen keine Antwort gegeben und wollte es nicht thun.
»Warum«, sagte er, »immer dasselbe wiederholen; keiner von ihnen hat
etwas von Werth hervorgebracht«. Ich berührte den Widerstand vieler
Aerzte, die Einwendungen, die sich auf die Naturnothwendigkeiten,
welchen das Weib unterworfen ist, berufen. Er sprach sich sehr hart
und unbedingt gegen ärztliche Vorurtheile im Allgemeinen aus: »Es
gibt«, sagte er, »keine vorurtheilsvolleren Menschen als die Aerzte«.
Lange und mit Vorliebe verweilte er dagegen bei der Lust und dem nicht
seltenen Berufe der Frauen, ärztliche Beschäftigung zu treiben. Er
nannte Miss Garrett, die sich neulich in Paris einem ärztlichen Examen
unterworfen hatte, und lobte sie als die erste Frau, die diesen Muth
gezeigt. In einem Briefe an mich hatte er einmal die Frauenfrage als
»die in seinen Augen wichtigste aller politischen Fragen der Gegenwart«
bezeichnet; sie war jedenfalls in seinen letzten Lebensjahren eine von
denen, die ihn persönlich am meisten erfüllten.

Er scheute weder schriftlich noch mündlich die stärksten Ausdrücke,
um seine Auffassung des Unnatürlichen in der Abhängigkeit der Frauen
in das rechte Licht zu stellen. Hatte er ja nicht gefürchtet, das
Lachen durch die starke Behauptung herauszufordern, dass wir überhaupt
bis jetzt noch _gar nichts_ über das Wesen des Weibes wüssten, da
wir es noch nie sich in Freiheit entfalten gesehen, als ob die ganze
Geschichte und die ganze Erfahrung, Raphael's sixtinische Madonna,
Shakespeare's junge Mädchen, die sämmtlichen von Frauen verfassten
Schriften uns über die weibliche Natur gar nicht belehrten. In diesem
einen Punkte war er fast fanatisch. Er bildet mit seinem von der ganzen
physischen Sphäre hinwegsehenden Glauben an die Fähigkeiten der Frauen
unter den Philosophen dieses Jahrhunderts den polaren Gegensatz zu
Schopenhauer mit seiner Geringschätzung des Weibes. Er, der in allen
Verhältnissen zwischen Mann und Mann die Feinheit und die Zartheit
selbst war, liess sich zu fast beleidigenden Aeusserungen hinreissen,
wenn Andersdenkende in seiner lieben Grundfrage eine abweichende
Meinung äusserten. Ich befand mich eines Tages bei Hippolyte Taine,
als eben der Postbote einen Brief von Stuart Mill brachte. Es war
die Beantwortung eines Schreibens, in welchem Taine mit Rücksicht
auf die in »The subjection of women« ausgesprochenen Gedanken die
Ansicht geäussert hatte, dass die hier angestrebte Veränderung in der
gesellschaftlichen Stellung des Weibes vielleicht in England, wo sie
mit dem Racencharakter übereinstimme, vorzüglich ausfallen könne,
in Frankreich aber, wo die Anlagen und Neigungen der Frauen so ganz
abweichend seien, gewiss keinen Erfolg haben werde. Mill's bündige
Antwort lautete so: »Ich sehe in Ihren Aeusserungen ein Symptom jener
Verachtung vor dem Weibe, die in Frankreich so durchgehend ist. Alles,
was ich darüber sagen kann, ist, dass die französischen Frauen den
französischen Männern diese Verachtung mit Zinsen zurückgeben«.

Das Eigenthümliche des Mill'schen Standpunktes in dieser
Emancipationsfrage war, dass er sich ganz und gar auf eine sokratische
Unwissenheit stützte. Er sprach den aufgehäuften Erfahrungen von
Jahrtausenden jede Beweiskraft in Betreff der Grenzen des so lange
geknechteten weiblichen Geistes ab und behauptete, dass wir _a
priori_ über das Weib nichts wüssten. Er ging von keinem doctrinären
Begriffe besonderer weiblicher Fähigkeiten aus, stützte sich auf den
einfachen Satz, dass die Männer kein Recht hätten, den Frauen irgend
eine Beschäftigung, die sie reize, zu verbieten, und erklärte jede
Bevormundung nicht nur für ungerecht, sondern für unnütz, da die freie
Concurrenz von selbst die Frauen von jeglicher Arbeit ausschliessen
würde, wozu sie untauglich seien oder in welchen sie der Mann
entschieden übertreffe. Er hat Viele dadurch abgeschreckt, dass er
gleich das erste Mal, wo er die Frage zur Sprache brachte, die letzten
logischen Folgerungen seiner Lehre zog und z. B. die directe Theilnahme
der Frauen an der gesetzgebenden Wirksamkeit befürwortete; doch hatte
er als Engländer Wirklichkeitssinn genug, um die praktische Agitation
auf einen einzigen Punkt zu beschränken. Ich erinnere mich, dass ich
ihn fragte, warum man in England und Amerika mit Uebergehen der, wie
mir vorkam, zuerst erforderlichen wirtschaftlichen Emancipation der
Frauen, alle Bestrebungen auf das doch viel schwieriger erreichbare
politische Stimmrecht concentrirt habe. Er antwortete: »Weil, wenn das
erlangt ist, alles Uebrige daraus folgt«.


                                 III.

Er stand auf, um zu gehen, und da er wusste, dass ich nach London
zu reisen beabsichtigte, fragte er mich, ob ich die Reise mit ihm
machen wolle. Um mich nicht zudringlich zu zeigen, gab ich eine
verneinende Antwort, und erhielt eine Einladung, ihn in England zu
besuchen, wozu noch die Aufforderung gefügt wurde, mich ja stets im
Vorhinein anzukündigen, damit ich ihn sicher zu Hause träfe. Ich
hatte eben damals Mill's meisterhaftes Werk über die Philosophie
William Hamilton's gelesen, war davon sehr erfüllt und hatte tausend
philosophische Fragen auf dem Herzen; es freute mich desswegen sehr,
dass eine so seltene Gelegenheit sich darbot, meine Zweifel mit dem
Verfasser selbst zu erörtern, und eine Woche nachher schellte ich an
dem Gartenpförtchen vor Mill's Landhaus in Blackheath-Park bei London,
diesem Pförtchen, vor welchem ich nie ohne frohe Erwartungen gestanden
und das ich niemals ohne das Gefühl, geistig bereichert zu sein, hinter
mir schloss. Andere Menschen fühlen sich ergriffen, wenn ein König
ihnen eine herablassende Aufmerksamkeit erweist. Was ist ein König? Von
der hohen jährlichen Apanage abgesehen, ist er ein Machthaber. Es will
mir demnach scheinen, dass Männer wie Stuart Mill die wahren Könige
sind, denn wer in Wirklichkeit die Länder regiert, das sind Männer wie
er, ja sie regieren sie noch nach ihrem Tode.

Meine Universitätserziehung in Kopenhagen war abstract-metaphysisch
gewesen. Die Professoren der Philosophie waren Männer, die trotz
der tiefen Verschiedenheit ihres Wesens, trotz der abweichenden
Standpunkte, die sie auf religiösem Gebiete vertraten, in allem
Wesentlichen dasselbe Schulgepräge trugen. Sie hatten beide ihre
Laufbahn als Theologen begonnen und waren danach Hegelianer geworden,
der eine von der Hegel'schen Linken, der andere von der Hegel'schen
Rechten beeinflusst. Sie hatten demnächst, wie alle Welt in der
damaligen Zeit, sich »von Hegel emancipirt«, was doch so zu verstehen
war, dass Hegel immer in ihrem Gedankenkreise das Erste und das
Letzte blieb; seine Methode wurde bald mit abstractem Scharfsinn,
bald mit sophistischer Geschmeidigkeit angewendet, auf den Kathedern
gepredigt, die dem Cultus des Absoluten, des Subject-Objects geweiht
waren, seine Werke wurden citirt, seine paar Witzwörter wiederholt
und eine ermüdende, endlose Polemik gegen seine vermeintlichen
Irrthümer geführt, von denen wir erfuhren, dass sie fast alle in seiner
Unterschätzung des Realen, besonders in seiner mangelhaften Einsicht in
die Naturwissenschaften begründet gewesen. Aber selbst seine Irrthümer
mussten dem Schüler köstlicher als die Wahrheiten anderer Denker
erscheinen, denn um zur Wahrheit zu gelangen, war es, wie schon das
Beispiel des Herrn Professors zeigte, immer nothwendig, zuerst durch
einen Irrthum Hegel's zu kriechen. Der Kopenhagener Universität galt,
den sonstigen nicht allzu freundlichen Gesinnungen gegen Deutschland
zum Trotz, der Satz als unbestritten, dass die moderne Philosophie
eine _deutsche_, wie die antike eine _griechische_ Wissenschaft
sei. Die Existenz des englischen Empirismus und des französischen
Positivismus war an der Universität nicht anerkannt; von englischer
Philosophie insbesondere hörten wir nur als von einer durch Kant längst
überwundenen und todtgemachten Richtung. Es war mir durch eine gewisse
Kraftanstrengung möglich geworden, mich, so gut es eben ging, aus den
Banden der in Dänemark herrschenden Schule loszuwinden, und ich stand
damals zwischen speculativen und positivistischen Tendenzen schwankend.
Ich machte Stuart Mill gegenüber kein Hehl aus meiner Unsicherheit.

»Sie kennen also Hegel so genau«, sagte er, »Sie verstehen Deutsch?«

»Ich verstehe deutsch«, erwiderte er. »Aber ich spreche so wenig
deutsch, dass ich in Deutschland sogar auf Eisenbahnstationen Mühe
gehabt habe, mich zurechtzufinden«.

»Sie kennen die deutschen Philosophen aus Uebersetzungen?«

»Kant habe ich in einer Uebersetzung gelesen, von Hegel weder im
Original, noch in Uebersetzung das Geringste. Ich kenne ihn nur
aus Referaten und Gegenschriften, am besten durch die kurzgefasste
Darstellung, die der einzige Hegelianer Englands, Sterling, gegeben hat.

»Und welchen Eindruck haben Sie so von Hegel erhalten?«

»Den, dass die Schriften, in welchen Hegel seine Principien anzuwenden
versucht hat, vielleicht etwas Gutes enthalten können, dass aber alles
rein Metaphysische, was Hegel geschrieben hat, _Nonsens_ ist«.

Ich wurde bei dem Worte stutzig und meinte, dass diese Aeusserung doch
wohl _cum grano salis_ zu verstehen sei.

»Nein, ganz nach dem Wortlaute«, antwortete er. Er verweilte bei dem
Grundrisse des Systems, bei den ersten Anfängen, der Lehre vom Sein,
das mit dem Nichts identificirt wird, und rief aus: »Was wollen Sie,
dass aus dem Ganzen herauskommen soll, wenn man mit einem solchen
Sophismus anfängt? Haben Sie wirklich Hegel gelesen?«

»Gewiss, die meisten seiner Werke«.

Mill (mit einer höchst ungläubigen Miene): »Und Sie haben ihn
verstanden?«

»Ich denke, wenigstens in allen Hauptzügen«.

Er (mit fast naiver Verwunderung): »Aber gibt es denn wirklich da etwas
zu verstehen?«

Ich versuchte diese sonderbare und weitläufige Frage, so gut es
ging, zu beantworten, und Mill sagte, nicht eben überzeugt aber
entgegenkommend: »Ich begreife sehr wohl die Pietät oder Dankbarkeit,
die Sie gegen Hegel fühlen. Man ist immer denen dankbar, die uns das
Denken lehrten«.

Niemals habe ich so, wie während dieses Gespräches gefühlt, wie völlig
Mill ein Mann aus Einem Gusse war, ein echter Engländer, eigensinnig
und hartnäckig, mit einer sonderbaren knochigen Willenskraft
ausgerüstet und der Gabe eines geschmeidigen kritischen Aneignens
völlig beraubt. Was mich aber bei dieser Gelegenheit am meisten
ergriff, das war der tiefe Eindruck der Unwissenheit, in welcher noch
in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts die bedeutendsten Männer
der verschiedenen Länder, selbst der Paar Hauptländer über ihre
gegenseitigen Verdienste schweben. Ich fühlte, dass man bis zu einem
gewissen Grade schon dadurch nützlich sein könnte, dass man diese
grossen Geister, die einander nicht verstehen, studire, confrontire und
verstehe.

Ich versuchte die Anschauungsweise, die ich meiner
Universitätserziehung verdankte, gegen die Principien der empirischen
Philosophie in's Feuer zu führen. Zu meinem Erstaunen waren alle
Argumente, die ich vorbrachte und von deren Wirkung auf Mill ich mir
viel versprochen hatte, ihm längst bekannt. »Das sind«, sagte er, »die
alten deutschen Argumente«; er führte sie alle auf Kant zurück und
hatte seine Beantwortung derselben bereit.

Es würde hier nicht am Platze sein, die Realität der grossen, zwischen
den beiden modernen Schulen schwebenden Streitfrage zu behandeln,
eine Frage, die in Deutschland von fast allen Denkern im deutschen,
in England von fast allen Denkern im englischen Sinne gelöst wird;
natürlicherweise wollte Stuart Mill durchaus nicht einräumen, dass
David Hume von Kant widerlegt sei, eine Anschauung, die ich jetzt
vollständig theile und die, wie ich glaube, allgemein durchdringen
wird, wenn die jetzige Kant-Vergötterung ein bisschen nachgelassen
hat. Ein Zeichen der Zeit ist es in dieser Hinsicht, dass die jüngeren
Professoren und Docenten an der Berliner Universität alle der
englischen Richtung der Philosophie angehören und von dieser selben
Universität ein Buch wie Friedrich Paulsens »Kant's Erkenntnisstheorie«
ausgegangen ist. Damals ahnte ich zwar schon, dass die rationalistische
und die empiristische Erkenntnisslehre sich irgendwie vermitteln
liessen, aber ich kannte noch nicht Herbert Spencer's einfache
Lösung des Räthsels. Mill sprach sich kurz, aber entschieden gegen
alle Vermittlungsversuche aus und schloss mit den eigenthümlich
bescheidenen, aber festen Worten, die mir im Gedächtnisse geblieben
sind: »Ich glaube, dass man zwischen den Theorien wählen muss«.

In diesem Geiste äusserte er sich auch über die verschiedenen modernen
Philosophen, die ihm nahestanden. Er empfahl mir, Herbert Spencer
kennen zu lernen. Die späteren Werke Spencers zu studiren, glaubte
er jedoch nicht mir rathen zu sollen. Er meinte, dass er sich in
diesen von »der guten Methode« entfernt habe; er empfahl mir dagegen
eindringlich Spencer's »Principles of Psychology« und namentlich die
beiden Hauptwerke »The senses and the intellect« und »The emotions and
the will« von Bain. Er schenkte mir ein Exemplar des im Verein mit
Bain von ihm herausgegebenen und mit Anmerkungen versehenen Werkes
seines Vaters »Analysis of the human mind« das er mir als ein Hauptwerk
der englischen Schule dieses Jahrhunderts rühmte, und da ich ihm von
meiner Bewunderung seiner Kritik der Hamilton'schen Philosophie
gesprochen hatte, schickte er mir Tags darauf noch dieses Buch. Fast
von selbst musste das Gespräch auf Taine's eben erschienenes Werk »De
l'intelligence« fallen, in welchem Mill so eifrig studirt, benützt
und widerlegt wird und in welchem die englische Richtung in der
französischen Philosophie sich vielleicht ihr dauerndes Denkmal gesetzt
hat. Mill lobte Taine; nannte sein Buch eines der gründlichsten und
bedeutendsten des neuen Frankreich und sagte mir darüber ungefähr, was
ich später in seiner Besprechung dieses Werkes (»Fortnigthly Review«,
Juli 1870) wiederholt fand; das Buch als Ganzes war ihm lieb; gegen
die letzten Capitel desselben hatte er dieselbe Art von Einwendungen
zu machen wie gegen die späteren Werke Herbert Spencers. Man musste ja
nach seiner Ueberzeugung zwischen dem bedingten Wissen der Empirie und
der unbedingten Gewissheit der Intuition ein für alle Mal entschieden
»wählen«, und Taine hatte in dem letzten Buche seines Werkes über
die Intelligenz eben versucht, Axiome aufzustellen, die sich nicht
aus der Erfahrung herleiten liessen und desswegen für das ganze
Universum, unabhängig von den Grenzen unserer Erfahrung, Gültigkeit
hätten. Mill selbst meinte bekanntlich, sogar den Lehrsätzen der
Algebra und der Geometrie, deren empirischen Ursprung er darzustellen
suchte, nur einen beschränkten Herrschaftskreis sichern zu können. Er
lobte mir das kleine Buch »Essays by a Barrister«, von dem er selbst
einige Sätze citirt hat. Der anonyme Verfasser findet es vollständig
denkbar, dass sowohl unser Einmaleins wie unser Euklides in anderen
Sonnensystemen keine Gültigkeit haben. Die Frage ist, sagt dieser, ob
unsere Gewissheit, dass das Einmaleins wahr ist, von der Erfahrung oder
von einer transcendenten Ueberzeugung von dieser Wahrheit herrührt, die
wohl durch Erfahrung erweckt wird, aber der Erfahrung vorausgeht und
sie formt; er stellt, um der ersteren Anschauung das Wort zu führen,
einige zum Denken anregende Beispiele auf:

»Es gibt eine Welt, in welcher, wenn zwei Paar Dinge entweder einander
nahe gebracht oder zusammen beobachtet werden, ein fünftes Ding
unmittelbar geschaffen und in den Gesichtskreis dessen gebracht wird,
der beschäftigt ist, zwei und zwei zusammenzulegen. Dies ist gewiss
nicht unfassbar, denn wir können leicht, wenn wir an gewöhnliche
Taschenspielerkunststücke (oder an Schalttage, möchte ich hinzufügen)
denken, dieses Resultat fassen. Eben so wenig kann man sagen, dass
die Sache über die Kräfte der Allmacht gehe. In einer solchen Welt
würde nun gewiss zwei und zwei fünf ausmachen. Dies zeigt, dass diese
Addition durchaus nicht unfassbar ist, und doch ist es auf der anderen
Seite völlig leicht, zu sehen, warum wir gänzlich überzeugt sind, dass
zwei und zwei vier ausmachen. Es gibt vermuthlich kaum einen Augenblick
unseres Lebens, in welchem wir nicht diese Thatsache erfahren. Wir
sehen sie, so oft wir vier Bücher, vier Tische oder Stühle, vier Männer
auf der Strasse oder die vier Ecken eines Pflastersteines zählen,
und wir fühlen uns von dieser Thatsache versicherter als davon, dass
die Sonne sich morgen erheben werde, weil unsere Erfahrung über jene
Thatsachen so viel häufiger ist und auf eine solche Unzahl von Fällen
ihre Anwendung findet. Es ist auch nicht wahr, dass alle Personen,
die jene Addition gemacht haben, von ihrer Richtigkeit gleich fest
überzeugt sind. Ein Knabe, der eben das Einmaleins gelernt hat, ist
völlig sicher, dass zwei und zwei vier sind, ist aber oft äusserst
unsicher, ob sieben mal neun 63 sind oder nicht. Wenn sein Lehrer
ihm sagte, dass zwei mal zwei fünf sind, würde seine Gewissheit sehr
beeinträchtigt werden.«

»Man könnte sich auch eine Welt denken, in welcher es allgemein
angenommen sei, dass zwei gerade Linien einen Raum einschliessen. Man
stelle sich einen Mann vor, der nie durch irgend einen seiner Sinne
eine Erfahrung über gerade Linien gemacht hätte, und man denke sich
ihn plötzlich auf eine Eisenbahn gestellt, die sich in völlig geraden
Linien in's Unendliche fort in beiden Richtungen erstreckte. Er
würde die Schienen -- die ersten geraden Linien, die er jemals sähe
-- an beiden Horizonten sich begegnen oder sich dem Zusammentreffen
nähern sehen; und er würde in Ermangelung jeder anderen Erfahrung
schliessen, dass sie wirklich, wenn weit genug fortgesetzt, einen
Raum einschliessen würden. Erfahrung allein könne ihn enttäuschen.
Eine Welt, in welcher jeder Gegenstand rund wäre, eine gerade, aber
unzugängliche Eisenbahn allein ausgenommen, würde eine Welt sein, in
welcher Jedermann von zwei geraden Linien glaubte, dass sie im Stande
seien, einen Raum zu umspannen«.

Mill spendete diesen humoristischen, von Spencer und Jevons kritisirten
Sophismen, an die er mich erinnerte, mündlichen Beifall, oder genauer:
er huldigte der Grundanschauung, der sie entsprangen. »Wenn wir den
Gesichtssinn ohne den Fühlsinn hätten, würden wir« sagte er »keinen
Zweifel darüber hegen, dass zwei oder mehrere Körper sich an demselben
Orte befinden können, so völlig hängen jene sogenannt apriorischen
Axiome von der Beschaffenheit unserer Organe und Erfahrungen ab«.


                                 IV.

Das Gespräch kam eines Tages auf die damaligen Verhältnisse in Rom.
Ich verglich den religiösen Zustand in Italien mit dem in Frankreich,
erinnerte Stuart Mill an das von uns beiden in Paris beobachtete
Zusammenströmen der Beaumonde zu einer Kirche und sagte: »Sie haben in
Ihren »Dissertations and Discussions« einige Worte geschrieben, die
Sie jetzt kaum gelten lassen würden; Sie sagen: »Man kann, was die
höheren Stände betrifft, Frankreich eben so gut ein buddhistisches
wie ein katholisches Land nennen; das letztere ist nicht wahrer
als das erstere! Wollten Sie heute noch diesen Satz vertheidigen?«
Er antwortete: »Es war damals wahrer als jetzt; es ist in unseren
Tagen eine neue Reaction gekommen, deren Möglichkeit ich mir nicht
denken konnte. Ich glaubte in meiner Jugend nicht daran, dass die
Menschheit zurückgehen könne, jetzt aber weiss ich's«. Einen Theil
der Schuld an dieser geistigen Reaction schrieb er der französischen
Universitätsphilosophie zu. Er sprach mit einer Geringschätzung,
die in seinem Munde nicht verwundern konnte, von Cousin und seiner
Schule. »Trotz alledem« schloss er, »verbleibe ich bei meiner alten
Ueberzeugung: Die Geschichte Frankreichs in der neueren Zeit ist die
Geschichte des ganzen Europa«.

Diese Ansicht, die in Stuart Mill's Schriften überall durchscheint,
ist unzweifelhaft eine Einseitigkeit, die sich durch seine geringe
Kenntniss der deutschen Litteratur und durch seine Unterschätzung
der englischen Verhältnisse, in welchen er selbstverständlich am
leichtesten die Schäden entdeckte, recht wohl erklären lässt. Man
kann darüber streiten, ob er sich über die Bedeutung und die neuere
Geschichte Englands nicht allzu geringschätzend ausgesprochen. Was
aber die höchste Anerkennung verdient, das ist der Muth, den er dem
reizbaren Nationalgefühl seiner Landsleute gegenüber allezeit an den
Tag gelegt. So ganz Engländer er in seiner Entwicklung und Bildung auch
ist, er nennt in seinen Schriften England und englische Verhältnisse
doch fast nie, ohne sie zu tadeln, und wo er eine Gelegenheit findet
fremde, zumal französische Zustände auf Kosten der englischen zu
erheben, lässt er sich sie gewiss nicht entgehen. Seit den Zeiten
Byrons und Shelleys ist von der gepriesenen Constitution Englands, von
englischem Gesellschaftsleben, von englischen Fehlern und Lastern nicht
so wegwerfend gesprochen worden, wie in den gemeinfasslichen Schriften
Mills. Geht er in diesem Punkte auch offenbar zu weit, so macht ihm
doch sein Widerwille dagegen, durch Schmeichelei der Nationaleitelkeit
Popularität zu gewinnen, die grösste Ehre.

Er setzte den nationalen Vorurtheilen womöglich noch kühnern Trotz
auf dem religiösen als auf dem politischen Gebiete entgegen. In allen
seinen Schriften findet sich auch nicht eine Zeile, welche als
Zugeständniss an die englische Kirche und ihre Lehren ausgelegt werden
könnte, nicht die kleinste Zweideutigkeit, kraft deren die englische
Religiosität ihn für sich hätte in Beschlag nehmen können. Und noch
deutlicher als zu seinen Lebzeiten sprach er von seinem Grabe aus.

»Was die Religion betrifft«, sagt er in seiner Selbstbiographie »so
halte ich die Zeit für gekommen, wo jeder verständige Mann, der
nach ernstlicher Ueberlegung die Ueberzeugung gewonnen hat, dass
die geltenden Meinungen nicht nur falsch, sondern auch schädlich
sind, die Verpflichtung trägt, sich zu seiner abweichenden Meinung
zu bekennen. Wenigstens muss der es thun, dessen Name oder Stellung
es wahrscheinlich machen, dass man auf seine Meinung Gewicht legt.
Ein solches Eingeständniss würde ein für alle Mal dem allgemeinen
Vorurtheil ein Ende machen, dass, was man sehr uneigentlich Unglaube
nennt, mit unklarem Denken oder schlechtem Herzen verbunden sei. Die
Welt würde staunen, wenn sie erführe, wie viele ihrer leuchtendsten
Zierden, wie viele von Jenen, die ihrer Weisheit und Güte halber
höchst allgemein Anerkennung und Verehrung gemessen, in religiösen
Fragen vollständig skeptisch sind. Viele unterlassen indess, ihren
Skepticismus zu gestehen, weniger aus persönlichen Rücksichten als aus
einer gewissenhaften, obgleich wie mich dünkt, durchaus unberechtigten
Furcht, mehr Schaden als Nutzen durch Aeusserungen anzustiften, welche
den herrschenden Glauben, und damit, wie sie meinen, zugleich die
herrschende Sittlichkeit schwächen könnten«.

Man geht vielleicht nicht fehl, wenn man in der freieren Haltung der
französischen Litteratur in religiösen Fragen, zum Theil die Erklärung
des Reizes sucht, den sie auf Mill beständig übte, trotz allem, was ihm
darin fremdartig und fernliegend sein musste. Er war sehr jung nach
Frankreich gekommen; er erzählte mir, dass er sein fünfzehntes Jahr
dort verbracht, und damals schon so viel Französisch gelernt habe, wie
er jetzt könne. Da die französische Sprache die einzige fremde war,
welche er fliessend und häufig (wenn auch nicht ohne starke englische
Betonung) sprach, da er sein ganzes Leben hindurch bemüht gewesen,
französische Ideen in England einzuführen und seinen Landsleuten Liebe
zum französischen Nationalgeiste beizubringen, musste Frankreich
nothwendiger Weise für ihn fast wie für einen eingeborenen Franzosen
Europa vertreten.

Unter allen Franzosen, die Mill kannte, war, glaube ich, Armand
Carrel ihm der liebste gewesen; der Aufsatz, den er ihm gewidmet,
ist vielleicht auch der schönste und gefühlvollste, den er je
geschrieben hat. Aus der grossen Verehrung, mit der er Armand Carrel's
gedachte, erkläre ich mir zum Theile seinen heftigen Widerwillen
gegen Sainte-Beuve. Nie konnte er Sainte-Beuve vergeben, dass er, der
einmal Mitarbeiter des »National« und Freund Carrel's gewesen war,
sich mit dem Kaiserreiche befreundete und zum Senator wählen liess.
Und doch würde diese vereinzelte Thatsache nicht genügen, um so harte
Worte über Sainte-Beuve zu begründen, wie er sie in meiner Gegenwart
fallen liess. Sainte-Beuve war ihm zuwider aus derselben Ursache, aus
welcher Carrel ihm so sehr gefiel. Er hatte ihn eben nicht gründlich
studirt, sein »Port-Royal« z. B. niemals gelesen, Aber ein Geist
von so principienfester Schärfe wie der seinige fühlte sich von dem
schmiegsamen und wogenden Naturell Sainte-Beuve's ganz abgestossen;
denn Stuart Mill war ein Charakter von, man möchte sagen, mineralischer
Beschaffenheit, starr, kantig und fest; der Geist Sainte-Beuve's
dagegen war wie ein See: weit, weich, elastisch und von grossem
Umfange, bewegte sich aber auch in lauter kleinen und unbestimmt
abgegrenzten Wellen. Desswegen war Stuart Mill wie geschaffen zur
Autorität; sein Ton war der eines Befehlshabers, und selbst wenn er
sich am kühnsten benahm, schien er durch die Bündigkeit und Sicherheit,
mit welcher er seine Resultate feststellte, jeden Widerspruch
abzuweisen. Sainte-Beuve dagegen hat sich nie ganz und ohne Vorbehalt
einer Sache angeschlossen, nur scheinbar in seiner Jugend der Sache
der Romantik, etwas ernster der der Geistesfreiheit in seinen letzten
Lebensjahren. Er ist nie ganz katholisch oder ganz saint-simonistisch,
ganz Republikaner oder ganz kaiserlich, ganz klassisch gesinnt oder
ganz Naturalist gewesen. Nur eines war er ganz: Sainte-Beuve, d. h. der
Kritiker mit der femininen Sympathie und der immer lauernden Skepsis.

Er war vom Tigergeschlechte, doch er war kein Tiger. Er schloss sich
an niemand und an nichts vollständig an, aber er rieb sich an allem
und dieses Sich-Reiben lockte Funken hervor. Der Unwille Mill's ihm
gegenüber war die Antipathie des Hundes gegen die Katze. Es war
Sainte-Beuve unmöglich, einfach zu schreiben; er konnte kein Urtheil
abgeben, ohne es durch ein ganzes System von Nebensätzen zu bedingen;
er konnte kein noch so kurzes Lob aussprechen, ohne es mit allerlei
Malice zu würzen. Der nach seinem Tode grösste Kritiker Frankreichs
sagte mir einmal: »Ein lobender Satz von Sainte-Beuve ist ein wahres
Nest von Blutegeln«. Man vergleiche nun die Denkweise und den ganzen
Stil Stuart Mill's: seine Gedanken immer gross angelegt, das Allgemeine
umspannend, das Individuelle durchschlüpfen lassend, sein Vortrag
schmucklos, kunstlos, nackt wie eine Landschaft, deren einzige
Schönheit in den einfachen und gewaltigen Terrainformen besteht.

An einem der letzten Tage meines Aufenthaltes in London drehte sich das
Gespräch mit Stuart Mill um das Verhältniss zwischen Litteratur und
Theater in England und Frankreich. Er sprach die in unserer Zeit so
häufige Behauptung aus, dass die Franzosen, die im 17. Jahrhundert die
spanischen, im 18. Jahrhundert die englischen und im 19. Jahrhundert
die deutschen Ideen sich angeeignet haben, im Grunde keine andere
litterarische Originalität besitzen als die, welche in der Form
liege. Stuart Mill, dem für das eigentlich Aesthetische der Sinn so
ziemlich fehlte und der mehr die Ideen in der Kunst als die Kunst um
der Kunst willen liebte (seine Abhandlung über Alfred de Vigny gibt
davon Zeugniss), schien durchaus nicht zu fühlen, dass die poetische
und künstlerische Originalität der Franzosen selbst durch diese
(allzu starke) Begrenzung ihrer Erfindungsgabe keiner Einschränkung
unterliegen würde; denn wo Form und Inhalt unzertrennlich sind, ist
die Ursprünglichkeit in der Formgebung mit der Ursprünglichkeit
überhaupt identisch. Ohne mich im Gespräche auf diesen Gesichtspunkt
einzulassen, antwortete ich nur, dass eine Eigenschaft, die man den
Franzosen vorzuwerfen pflegt, ihre sogenannte Oberflächlichkeit ihnen
in hohem Grade zugute kommt, wenn sie nachahmen. Denn die Nachahmung
ist nur scheinbar. Mit einem starken Drange, sich von allem Fremden
beeinflussen zu lassen, verbinden die Franzosen in der Regel einen fast
vollständigen Mangel an Fähigkeit, das Fremde sachlich aufzufassen,
und desshalb bleibt das nationale Gepräge überall unter einem leichten
Anstriche des fremden Firnisses erkennbar. Ich nannte beispielsweise
Victor Hugo als Nachahmer Shakespeare's, Alfred de Musset als Nachahmer
von Byron. »Uebrigens«, fügte ich hinzu, »will ich herzlich gern die
Vorzüge, welche die englische Poesie vor der französischen voraus
hat, eingestehen, wenn Sie mir zum Ersatze die Ueberlegenheit der
französischen Schauspielkunst über die englische einräumen wollen«.
Ich hatte eben am Abend vorher der Aufführung von Molière's »Le malade
imaginaire« unter dem Titel »The robust invalid« im Adelphi-Theater
beigewohnt und, da ich das Stück sehr oft in Paris gesehen, reichliche
Gelegenheit gehabt, die englische Spielweise mit der französischen
zu vergleichen. In London wurde das Stück grob, karikirt, ohne den
geringsten Versuch einer Charakterauffassung gespielt. Der Kranke und
das Dienstmädchen erlaubten sich allerlei plumpe Uebertreibungen,
brüllten, um den Sinn recht deutlich zu machen, auf die roheste
Weise, ja hatten sogar die Frechheit, zwei der Acte mit einem Cancan
abzuschliessen, und das, während gleichzeitig aus englischer Prüderie
die Scenen mit der Klystierspritze und alle Ausdrücke, welche die
Decenz verletzen könnten, ausgelassen waren. »Ja«, sagte Mill, »das
Theater ist bei uns in Verfall gerathen. Was die Komödie betrifft,
liegt es vielleicht daran, dass das englische Wesen so formlos und
untheatralisch, unsere Gesten so steif und so selten sind, während die
Franzosen auch in ihrem täglichen Leben sich immer als Schauspieler
benehmen; aber in tragischer Richtung haben wir doch grosse Namen
aufzuweisen. Wer weiss, ob nicht in unseren Tagen das Lesen überhaupt
den Theaterbesuch verdrängen und ersetzen wird«.

Er führte das Gespräch vom Theater auf die englischen Schriftsteller
und besprach mit Wärme zwei von ihm so verschiedene Männer wie Dickens
und Carlyle. Wie sehr er auch selbst Verstandesmensch war, er wusste
so gut wie nur jemand den Dichter mit dem grossen, warmen Herzen und
den Historiker mit der springenden, visionären Einbildungskraft zu
schätzen. Dickens war damals gerade gestorben; ich hatte in jenen Tagen
eben in der Westminster-Abtei an dem Orte gestanden, wo seine Leiche
hinuntergesenkt ward. Dieses eine Grab war mit lebenden Rosen bedeckt,
während ringsum schwere, kalte Steindenkmäler die anderen Gräber
deckten; es wirkte wie ein Symbol. Ich theilte Mill meinen Eindruck
mit, und er sprach mit Bedauern davon, dass er Dickens nicht persönlich
gekannt und nur durch Andere von seiner Liebenswürdigkeit im privaten
Verkehre etwas erfahren hatte.

Die letzten Worte, die wir wechselten, galten dem unmittelbar
bevorstehenden deutsch-französischen Kriege, dem Mill mit bösen
Vorahnungen entgegensah. Er betrachtete ihn als ein Unglück für die
ganze Menschheit, für die ganze europäische Cultur.

Ich sah ihm lange in seine tiefen, blauen Augen hinein, bevor ich mich
überwinden konnte, ihm zum letzten Male Lebewohl zu sagen. Ich wollte
versuchen, mir diesen so ernsten und strengen, aber zugleich so kühnen
Blick einzuprägen, der noch so frisch wie der eines Jünglings war. Ich
wollte mir es gern unmöglich machen, die besondere Grösse, die über
der Gestalt des Mannes lag und seine Worte prägte, zu vergessen. Es
hat Bedeutung für die Auffassung eines Schriftstellers, in welchem
Verhältnisse der Eindruck seines menschlichen Wesens zu dem seines
Schriftstellerwesens steht. Ich habe keinen grossen Mann gekannt,
bei welchem diese beiden Eindrücke sich so vollständig deckten, wie
bei Mill. Ich habe keine Eigenschaft bei ihm als Schriftsteller
gefunden, die man nicht im persönlichen Verkehr mit ihm wiederfände,
und ich habe seine verschiedenen Eigenschaften in beiden Sphären
nach derselben Ordnung und auf dieselbe Weise einander über- und
untergeordnet gefunden. Es gibt Schriftsteller, bei welchen eine
bestimmte Eigenschaft, z. B. die Philanthropie oder der Witz oder die
Würde, eine grössere Rolle spielt, wenn sie schreiben, als sonst in
ihrem Leben, andere, bei welchen Eigenschaften, wie Humor oder freie
Menschlichkeit, die sie im Privatleben liebenswürdig machen, in den
Schriften nicht zu spüren sind. Die meisten stehen weit hinter ihren
Büchern zurück. Bei Stuart Mill fand sich keine Ungleichheit solcher
Art, denn er war die fleischgewordene Wahrhaftigkeit selbst. Es
kommt in Mill's »Autobiography« eine Situation vor, die den Höhegrad
dieser Wahrhaftigkeit messen lässt. Ich denke hier an seine Lage, als
er, der allem demagogischen Wesen so fernstehende Socialreformator,
in einer aus lauter Arbeitern bestehenden Wählerversammlung als
Parlamentscandidat gefragt wurde, ob er die Worte geschrieben und
veröffentlicht habe, dass die arbeitenden Klassen in England »in der
Regel noch lügenhaft seien«. Er antwortete sogleich und kurz »_I did_«.
»Kaum«, fügt er hinzu, »hatte ich diese Worte ausgesprochen, als ein
gewaltiger Beifall durch die Versammlung rauschte. Die Arbeiter waren
offenbar so gewohnt, von denen, die sich um ihre Stimmen bewarben,
zweideutige und ausweichende Antworten zu hören, dass, wenn sie statt
dessen ein directes Geständniss von etwas ihnen Unangenehmem erhielten,
sie, weit entfernt, beleidigt zu werden, den Schluss zogen, dass sie
diesem Manne vertrauen könnten«.

Mill gibt die bescheidenste Deutung des Vorganges. Aber der Leser ahnt,
welche Glorie der Wahrhaftigkeit in jenem Augenblicke den umstrahlen
musste, dem Männer, die von den Schmeicheleien ihrer Führer verwöhnt
waren, eine Beschuldigung durchgehender Lügenhaftigkeit mit solchem
Beifallssturme lohnten. Auch im täglichen Leben trug Mill jenen
unsichtbaren Nimbus der hohen Wahrheitsliebe. Von seinem ganzen Wesen
strahlte die Reinheit des Characters aus. Man muss auf die erhabensten
philosophischen Charaktere des Alterthums, auf Marcus Aurelius und
seinesgleichen, wenn es sonst seinesgleichen gibt, zurückdenken,
um eine Parallele zu Mill zu finden. Er war gleich wahr und gleich
gross, ob er in einem weltberühmten Werke an einen über den Erdball
verbreiteten Leserkreis reiflich überlegte Gedanken richtete, oder ob
er in seinem Heim, ohne jemals seine Ueberlegenheit fühlen zu lassen,
an einen fremden Besucher eine zufällige Aeusserung hinwarf.




                       HANS CHRISTIAN ANDERSEN.

                               (1869.)


Es gehört Muth dazu, Talent zu besitzen. Man muss wagen, sich seiner
Eingebung anzuvertrauen, man muss überzeugt sein, dass der Einfall,
welcher Einem durch das Hirn schiesst, gesund ist, dass die Form,
welche Einem als natürlich ansteht, selbst wenn sie neu ist, ein
Recht hat, sich geltend zu machen, man muss die Kühnheit gewonnen
haben, sich der Beschuldigung auszusetzen, dass man affektirt oder
auf Irrwegen sei, ehe man sich seinem Instinkt überlassen und ihm
folgen kann, wohin er uns gebieterisch lenkt. Als Armand Carrel seiner
Zeit als junger Journalist von seinem Redakteur getadelt ward, der,
auf eine Stelle seines Artikels deutend, bemerkte: »So schreibt man
nicht«, erwiderte er: »Ich schreibe nicht wie _man_ schreibt, sondern
wie _ich_ schreibe«, und dies ist die allgemeine Formel der Begabung.
Sie vertheidigt weder Gesudel noch Erfinderei, aber sie spricht mit
Selbstbewusstsein das Recht des Talentes aus, wenn keine herkömmliche
Form und kein vorhandener Stoff den eigenthümlichen Bedürfnissen seiner
Natur genügen, sich neue Stoffe zu wählen, neue Formen zu bilden, bis
es eine Baustätte von solcher Beschaffenheit findet, dass es, ohne
Ueberanstrengung einer einzigen seiner Kräfte, sie alle verwenden
und sie leicht und frei entfalten kann. Eine solche Baustätte hat der
Dichter _Hans Christian Andersen_ im Märchen gefunden.


                                  I.

Man trifft in seinen Märchen Anfänge wie diesen: »Man hätte glauben
sollen, dass in dem Ententeiche etwas Wichtiges vorgehe, aber es ging
Nichts vor! Alle Enten, die ruhig auf dem Wasser lagen -- einige
standen auf dem Kopfe, denn das konnten sie -- schossen plötzlich ans
Land; man konnte in dem nassen Lehm die Spuren ihrer Füsse sehen, und
man konnte eine ganze Strecke weit ihr Geschnatter hören« oder wie
folgenden: »Seht! nun fangen wir an. Wenn wir am Ende der Geschichte
sind, wissen wir mehr als jetzt, denn es war ein böser Kobold! Es war
einer der allerschlimmsten, es war der Teufel!« Die Konstruktion, die
Wortstellung in den einzelnen Sätzen, die ganze Anordnung streitet
wider die einfachsten Regeln der Syntax. »So schreibt man nicht«.
Das ist wahr; aber so spricht man. Zu erwachsenen Menschen? Nein,
aber zu Kindern; und wesshalb sollte man nicht befugt sein, die
Worte in derselben Ordnung niederzuschreiben, in welcher man sie zu
Kindern spricht? Man vertauscht hier die gewöhnliche Norm mit einer
andern; nicht die Regel der abstracten Schriftsprache, sondern das
Fassungsvermögen des Kindes ist hier das Bestimmende; es ist Methode
in dieser Unordnung, wie Methode in den Sprachschnitzern des Kindes
ist, wenn es sagt: »Du lügtest«, anstatt »Du logst«. Die angenommene
Schriftsprache durch die freie Umgangssprache zu ersetzen, die steifere
Ausdrucksweise des Erwachsenen mit derjenigen zu vertauschen, welche
das Kind gebraucht und versteht, wird das Ziel des Dichters sobald
er den Entschluss fasst, »Märchen für Kinder« zu erzählen. Er hat
die kühne Absicht, sich in einem Druckwerke der mündlichen Rede zu
bedienen, er will nicht schreiben, sondern sprechen, und er will
gern wie ein Schulkind schreiben, wenn er dadurch nur vermeidet, wie
ein Buch zu reden. Das geschriebene Wort ist arm und verlassen, das
mündliche hat ein Heer von Verbündeten in dem Zuge des Mundes, welcher
den Gegenstand, von dem die Rede ist, nachahmt, in der Handbewegung,
welche ihn malt, in der Länge oder Kürze des Tones, seinem scharfen
oder milden, ernsten oder drolligen Charakter, im ganzen Mienenspiel
und in der ganzen Haltung. Je ursprünglicher das Wesen ist, zu welchem
man spricht, desto mehr versteht es durch diese Hilfsmittel. Wer einem
Kinde eine Geschichte erzählt, der erzählt unwillkürlich mit vielen
Fratzen und Geberden; denn das Kind sieht die Geschichte eben so viel,
wie es sie hört; es achtet fast wie der Hund, mehr auf die zärtliche
oder erbitterte Betonung, als darauf, ob die Worte Freundlichkeit oder
Zorn ausdrücken. Wer sich schriftlich an das Kind wendet, muss also
den wechselnden Tonfall, die plötzlichen Pausen, die beschreibenden
Handbewegungen, die Furcht einjagende Miene, das die glückliche Wendung
verrathende Lächeln, den Scherz, die Liebkosungen und den Appell,
welcher die einschlummernde Aufmerksamkeit weckt, -- alles dies muss er
in seinem Vortrag zu verweben suchen, und da er nicht die Begebenheit
geradezu dem Kinde vorsingen, malen oder tanzen kann, so muss er den
Gesang, das Bild und die mimische Bewegung in seine Prosa bannen, dass
sie wie gebundene Kräfte darin liegen, und sich erheben, sobald das
Buch aufgeschlagen wird. Erstens: keine Umschreibungen; Alles wird
frisch von der Leber weg gesagt, ja, mehr als gesagt, gebrummt, gesummt
und geblasen: »Es kam ein Soldat auf der Landstrasse heran marschirt,
_eins zwei, eins zwei_«. »Und die ausgeschnitzten Trompeter bliesen:
Tratteratra! der kleine Junge ist da, tratteratra!« »Hör', sagte der
Schneckenvater wie es auf den Klettenblättern trommelt: rundumdum,
rundumdum!« Hier wird, wie in dem »Gänseblümchen«, mit einem »Nun hör'
einmal!« begonnen, das sofort die Aufmerksamkeit in Beschlag nimmt.
Hier wird in der Weise des Kindes gescherzt: »Dann hieb der Soldat der
Hexe den Kopf ab. _Da lag sie!_« Man hört das Lachen des Kindes, das
auf diese kurze, nicht sehr gefühlvolle, aber anschauliche Darstellung
des Abmuckens folgt. Hier werden so weiche Töne angeschlagen, wie z.
B.: »Die Sonne schien auf den Flachs und die Regenwolken begossen
ihn; und das war eben so gut für ihn, wie es für kleine Kinder ist,
gewaschen zu werden und darauf einen Kuss von ihrer Mutter zu bekommen;
sie werden ja viel schöner davon«. Dass an dieser Stelle eine Pause
in der Erzählung gemacht wird, um dem Kinde den im Text gemeldeten
Kuss zu geben, ist Etwas, das jede Mutter einräumen wird, und das sich
von selbst versteht; der Kuss liegt ja im Buche. Die Rücksicht auf
den jungen Leser kann nur dann noch weiter getrieben werden, wenn der
Dichter kraft seiner geschmeidigen Sympathie sich ganz mit dem Kinde
identificirt und sich so vollständig in dessen Vorstellungskreis, in
dessen Anschauungsweise, ja in dessen rein körperlichen Gesichtspunkt
hinein lebt, dass ihm ein Satz wie dieser unter die Feder kommt: »Das
grösste grüne Blatt hier zu Lande ist doch jedenfalls das Klettenblatt;
hält man eins vor seinen kleinen Leib, so ist es wie ein Schürzchen,
und legt man es auf seinen Kopf, so ist es bei Regenwetter fast so gut
wie ein Schirm, denn es ist so ausserordentlich gross«. Das sind Worte,
die ein Kind, und jedes Kind, verstehen kann.

Wie glücklich ist doch ein Dichter wie Andersen! Welcher Schriftsteller
hat ein Publikum wie er! Welch kümmerliches Schicksal hat im Vergleich
ein Mann der Wissenschaft, der zumal in einem kleinen Lande für ein
Publikum schreibt, das ihn weder liest noch schätzt, und der von vier
oder fünf -- Rivalen und Gegnern gelesen wird! Ein Dichter ist im
Allgemeinen günstiger gestellt, aber wiewohl es für den Poeten ein
Glück ist, von Männern gelesen zu werden, und zu wissen, dass seine
Schriften von zarten Fingern durchblättert werden, die seidene Fäden
als Lesezeichen verwenden, so hat doch keiner sich nur annähernd eines
so frischen und aufgeweckten Leserkreises zu rühmen, wie _Andersen_
dessen gewiss ist. Seine Märchen gehören zu den Büchern, die wir
silbenweise entziffert haben, und die wir heute noch lesen. Es sind
einzelne darunter, in welchen die Buchstaben uns immer noch grösser,
die Worte gewichtvoller erscheinen, als in den anderen, weil wir sie
zum ersten Mal Buchstaben für Buchstaben und Wort für Wort kennen
lernten. Und welche Freude muss es für Andersen gewesen sein, in seinen
Träumen dies Gewimmel von Kindergesichtern zu Tausenden um seine Lampe
zu sehen, diese Menge blühender, rosenwangiger kleiner Krausköpfe,
wie im Gewölk eines katholischen Altarbildes, flachshaarige dänische
Knaben, zarte englische Babies, schwarzäugige Hindumädchen, -- sie
vor sich zu sehen, reich und arm, buchstabirend, lesend, aufhorchend,
in allen Ländern, in allen Zungen, bald gesund und froh, müde vom
Spiele, bald schwächlich, blass, mit durchsichtiger Haut nach einer
der unzähligen Krankheiten, von denen die Kinder der Erde heimgesucht
werden, und sie begierig diesen Wirrwarr weisser und dunkelbrauner
Händchen nach jedem neuen, fertiggewordenen Blatte ausstrecken zu
sehen! Ein so gläubiges, so tief aufmerksames, so unermüdliches
Publikum hat kein Anderer. Kein Anderer hat auch ein so ehrwürdiges;
denn selbst das Alter ist nicht so ehrwürdig und heilig wie die
Kindheit. Hier bietet sich uns eine ganze Reihe friedlicher und
idyllischer Scenen: da wird laut vorgelesen, und die Kinder lauschen
mit Andacht, oder der Kleine sitzt vertieft in seine Lektüre, beide
Ellenbogen auf den Tisch gestützt, und die Mutter liest im Vorübergehen
mit über die Schulter des Kindes. Lohnt sich's nicht der Mühe, für
einen Hörerkreis wie diesen zu schreiben, und gibt es wohl einen, der
eine unbeflecktere und willfährigere Phantasie hätte?

Es gibt keinen, und man braucht nur die Einbildungskraft der Hörer
zu studiren, um die des Schriftstellers kennen zu lernen. Der
_Ausgangspunkt_ für seine Kunst ist das Spiel des Kindes, das Alles
zu Allem macht; desshalb macht die spielende Laune des Künstlers
Spielsachen zu natürlichen Geschöpfen, zu übernatürlichen Wesen
(Kobolden), zu Helden, und benutzt umgekehrt die ganze Natur und
alles Uebernatürliche, Helden, Kobolde und Feen, als Spielzeug, d. h.
als künstlerische Mittel, welche bei jedem neuen künstlerischen
Zusammenhange umgeprägt und neu gestempelt werden. Der _Nerv_ dieser
Kunst ist die Einbildungskraft des Kindes, welche alles beseelt und
zu einem persönlichen Wesen macht; dadurch belebt sie ein Stück
Hausrath so gut wie eine Pflanze, eine Blume so gut wie einen Vogel
oder eine Katze, und das Thier in derselben Weise wie die Puppe, wie
das Portrait, wie die Wolken, die Sonnenstrahlen, die Winde und die
Jahreszeiten. Selbst der Hüpfauf aus dem Brustknochen einer Gans
wird solchergestalt für das Kind ein lebendes Ganzes, ein denkendes,
willensbegabtes Wesen. Das _Vorbild_ einer solchen Poesie ist der
Traum des Kindes, in welchem die kindlichen Vorstellungen noch rascher
und mit noch kühneren Verwandlungen wechseln, als beim Spiele;
desshalb nimmt der Dichter (wie in den »Blumen der kleinen Ida«, im
»Sandmann«, im »Kleinen Tuck«, im »Fliedermütterchen«) gern seine
Zuflucht zum Traume als zu seinem Arsenale; desshalb kommen ihm oft,
wenn er den Kindestraum sich in den Vorstellungen ergehen lässt,
welche das Kindesgemüth erfüllen und ängstigen, seine herrlichsten
Inspirationen, z. B. wenn der kleine Hjalmar im Traume hört, wie die
schiefen Buchstaben, die auf der Nase liegen, in seinem Schreibbuche
jammern. »Seht, so sollet ihr euch halten!« sagte die Vorschrift,
»seht, so schräg geneigt, mit einem kräftigen Schwunge!« »Ach, wir
möchten gern«, sagten Hjalmar's Buchstaben, »aber wir können's nicht,
wir sind so schwach!« »Dann müsst ihr Kinderpulver einnehmen!« sagte
Ole Luköje. »O nein!« riefen sie und da standen sie so schlank, dass
es eine Lust war.« So träumt ein Kind, und so malt ein Dichter uns
den Traum eines Kindes. Aber die _Seele_ dieser Poesie ist doch weder
der Traum noch das Spiel, es ist ein eigenes, wieder kindliches, aber
zugleich mehr als kindliches Vermögen, nicht blos das Eine für das
Andere zu setzen, also Alles zu vertauschen, oder das Eine im Andern
leben zu lassen, also Alles zu beleben, sondern, durch das Eine schnell
und flüchtig an das Andere erinnert, das Eine im Andern wiederfindend,
es zu verallgemeinern, das Bild zum Sinnbilde zu gestalten, den Traum
zur Mythe zu erheben, und durch eine künstlerische Verschiebung den
einzelnen märchenhaften Zug in einen Brennpunkt für das ganze Leben zu
verwandeln.

Eine solche Phantasie dringt nicht tief in den Kern der Dinge ein,
sie beschäftigt sich mit Kleinigkeiten; sie sieht die groben Fehler,
nicht die grossen, sie trifft, aber nicht tief, sie verletzt, aber
nicht gefährlich, sie flattert wie ein beschwingter Falter von einem
Orte zum andern, an den ungleichartigsten Punkten verweilend, und sie
spinnt wie ein kluges Insekt ihr feines Gewebe von vielen verschiedenen
Ausgangspunkten her zu einem Ganzen zusammen. Was sie erzeugt, ist
kein Seelengemälde, keine unmittelbare Menschendarstellung, sondern
ein Werk, das mit all seiner künstlerischen Vollkommenheit schon in
den unschönen und verwirrenden Arabesken der »Fussreise nach Amack«
angedeutet war.

Während die Märchendichtung nämlich durch ihren Inhalt an alte
Mythenbildungen erinnert (»Fliedermütterchen«, »Die Schneekönigin«),
an die Volkssagen, auf deren Grunde sie sich zuweilen erbaut, an
Sprichwörter und Fabeln des Alterthums, ja, an die Parabeln des Neuen
Testaments (der Buchweizen wird gestraft wie der Feigenbaum), während
sie solchermaassen stets durch eine Idee zusammengehalten wird, lässt
sie sich betreffs ihrer Form mit den phantastischen pompeianischen
Dekorationsmalereien vergleichen, in welchen eigenthümlich stilisirte
Pflanzen, lebensvolle Blumen, Tauben, Pfauen und Menschengestalten
sich mit einander verschlingen und in einander übergehen.

Eine Form, die für jeden andern ein Umweg zum Ziele, ein Hinderniss
und eine Verkleidung sein würde, wird für Andersen eine Maske, unter
welcher er sich erst recht frei, recht fröhlich und sicher fühlt, sein
kindlicher Genius spielt, wie die bekannten antiken Kindergestalten,
mit der Maske, erweckt Lachen, ergötzt und erschreckt hinter ihr. So
wird die in all' ihrer Offenherzigkeit maskirte Ausdrucksweise des
Märchens der natürliche, ja klassische Tonfall seiner Stimme, welcher
äusserst selten sich überschlägt oder falsch klingt. Das einzige,
was hin und wieder vorkommt, ist, dass man statt der reinen Milch
des Märchens einen Schluck Milchwasser erhält, dass der Ton etwas zu
empfindsam und süsslich wird (»Der arme Johannes!« »Der arme Vogel!«
»Das arme Däumelinchen!«), was übrigens selten bei den dem Volksmärchen
entnommenen Stoffen, wie »Das Feuerzeug«, »Der grosse Klaus und der
kleine Klaus« etc., der Fall ist, wo das naiv Lustige, Frische und
Harte in der Erzählung, welche ohne die geringste mitleidige oder
weinerliche Phrase von Verbrechen und Mordthaten berichtet, Andersen
zu Statten kommt und seinen Figuren grössere Derbheit verleiht.
Weniger klassisch ist der Ton dagegen in den, den Märchen eingefügten,
lyrischen Ergüssen, in welchen der Dichter in einer bewegten und
pathetischen Prosa einen flüchtig umfassenden Blick über einen
grossen Zeitraum der Geschichte wirft (»Der Ehre Dornenpfad«, »Das
Schwanennest«). Hier scheint mir ein gewisser Schwung, eine gewisse
forcirte Begeisterung in der Stimmung im Missverhältnisse zu dem nicht
sehr bedeutenden Gedankeninhalt zu stehen.

Bis auf die hier angedeuteten wenigen Ausnahmen ist die Erzählungsweise
der Märchen in ihrer Art musterhaft.

Lasst uns, um sie gründlich kennen zu lernen, den Dichter bei seiner
Arbeit belauschen. Lasst uns durch das Studium seines Verfahrens ein
tieferes Verständniss des Resultats gewinnen. Es gibt einen Fall,
wo seine Arbeitsmethode sich deutlich beobachten lässt, nämlich
wenn er einen Stoff umarbeitet. Wir brauchen dann nicht in unklarer
Allgemeinheit zu empfinden und zu loben, wir können Punkt für Punkt,
im Vergleich mit einer abweichenden Erzählungsart, scharf und bestimmt
angeben, was er auslässt, was er hervorhebt, und so seine eigene unter
unseren Augen heranwachsen sehen.

Andersen blättert eines Tages in Don Manuel's »Graf Lucanor«, ergötzt
sich an der schlichten Weisheit der alten spanischen Geschichten, an
ihrer feinen, mittelalterlichen Darstellung, und verweilt bei

                            =Kapitel VII.=

  Handelt davon, was einem König mit drei Betrügern begegnete.

»Graf Lucanor sprach eines Tages mit Patronio, seinem Rathgeber, und
sagte zu ihm: Es ist ein Mann zu mir gekommen und hat mir von einer
sehr wichtigen Sache geredet. Er lässt durchblicken, dass sie im
höchsten Grade zu meinem Besten gereichen würde. Aber er sagt, kein
Mensch in der Welt dürfe darum wissen, wie hoch ich ihn auch schätzen
möge, und er schärft mir so dringend ein, das Geheimniss zu bewahren,
dass er sogar sagt, falls ich Jemand dasselbe offenbaren würde, so
werde mein ganzes Besitzthum und mein Leben aufs höchste gefährdet
sein. Und da ich weiss, dass man Euch Nichts sagen kann, ohne dass Ihr
wisst, ob es zum Heile oder in trugvoller Absicht gesagt wird, so bitte
ich Euch mir zu sagen, was Ihr von dieser Sache haltet. Herr Graf,
antwortete Patronio, damit Ihr verstehen könnt, was hier nach meinem
Dafürhalten zu thun ist, möchte ich Euch bitten, anzuhören, was einem
Könige mit drei Betrügern begegnete, die zu ihm kamen. Der Graf frug,
wie es sich damit verhielte«.

Diese Einleitung gleicht einem Programm; man erfährt zuerst die nackte
Frage, auf welche die nachfolgende Geschichte antworten soll, und
man fühlt, dass die Geschichte nur der Frage halber da ist. Es soll
uns nicht erlaubt sein, selbst aus der Erzählung die Lehre, welche
wir darin finden, zu entnehmen, sie soll mit aller Gewalt auf die
Frage nach dem Vertrauen, welches geheimnissvolle Menschen verdienen,
hingelenkt werden. Diese Erzählungsweise ist die praktische, nicht die
poetische; sie beschränkt allzu stark das Vergnügen, welches der Leser
daran findet, selbst die versteckte Moral zu ermitteln. Die Phantasie
sieht es freilich gern, dass man ihr die Arbeit leicht macht, sie will
sich nicht wirklich anstrengen; aber sie mag nicht, dass man ihrer
leichten Thätigkeit vorgreift, sie will, wie alte Leute, die man zum
Schein arbeiten lässt, nicht daran erinnert werden, dass ihre Arbeit
nur Spiel ist. Die Natur gefällt, wenn sie einem Kunstwerk gleicht,
sagt Kant, die Kunst, wenn sie wie Natur erscheint. Wesshalb? Weil die
verschleierte Absicht gefällt. Aber gleichviel, lasst uns in dem Buche
weiter lesen:

»Herr Graf, sagte Patronio, es kamen drei Betrüger zu einem Könige
und sagten, sie seien ganz vorzügliche Meister in der Anfertigung
von Kleiderstoffen, und sie verstünden namentlich eine Art Zeug zu
verfertigen, das Jeder, welcher wirklich der Sohn _des_ Vaters sei,
den alle Welt dafür hielte, sehen könne, das aber der, welcher nicht
der Sohn seines vermeintlichen Vaters sei, nicht zu sehen vermöge. Dem
König gefiel dies sehr, da er dachte, dass er mit Hilfe dieses Zeuges
erfahren könne, welche Männer in seinem Reiche die Söhne derer seien,
die von rechtswegen ihre Väter sein sollten, und welche nicht, und dass
er solchermassen Vieles in seinem Lande berichtigen könne; denn die
Mauren beerben nicht ihren Vater, wenn sie nicht wirklich seine Kinder
sind. Desshalb befahl er, ihnen einen Palast einzuräumen, in welchem
sie arbeiten könnten«.

Der Anfang ist nicht dumm, es ist Humor in der Geschichte; aber, denkt
Andersen, wenn man sie für Dänemark benutzen wollte, so müsste man
freilich einen anderen Vorwand wählen, der passender für Kinder und für
die bekannte nordische Unschuld wäre. Und dann dieser König, er steht
in der Erzählung wie eine Schachfigur da; wesshalb kommen die Betrüger
gerade zu ihm, was für einen Charakter besitzt er? ist er prunkliebend,
ist er eitel? Man sieht ihn nicht vor Augen. Am besten wär's, wenn er
ein Narr von König wäre. Man müsste ihn charakterisiren, ihn durch ein
Wort, eine Redensart stempeln.

»Und sie sagten zu ihm, er möge sie, um sicher zu sein, dass sie ihn
nicht betrügen, in jenen Palast einschliessen lassen, bis das Zeug
fertig sei, und das gefiel dem König sehr«.

Sie erhalten jetzt Gold, Silber und Seide, verbreiten die Nachricht,
dass das Gewebe begonnen sei, veranlassen durch ihr keckes Hinweisen
auf Muster und Farben die Sendboten des Königs, das Zeug für
vortrefflich zu erklären, und erreichen solchermaassen zuletzt den
Besuch des Königs, welcher, da er Nichts sieht, »einen Todesschreck
bekommt; denn er glaubt, er sei nicht der Sohn des Königs, den er für
seinen Vater gehalten«. Er lobt desshalb das Zeug über die Maassen, und
Alle machen es wie er, bis er eines Tages bei Gelegenheit eines Festes
die unsichtbaren Kleider anlegt; er reitet durch die Stadt, »und es war
gut für ihn, dass es Sommer war«. Niemand sah das Zeug, allein Jeder
fürchtete durch das Eingeständniss seines Unvermögens sich ruinirt und
entehrt zu sehen. »Dadurch wurde dies _Geheimniss_ bewahrt, und Niemand
erkühnte sich, es zu offenbaren, bis ein Neger, welcher das Pferd des
Königs wartete und Nichts zu verlieren hatte, zum König ging«, und die
Wahrheit an den Tag brachte.

    »Wer Dir den Rath gibt: schweige gegen Deinen Freund,
    Will ohne Zeugen sicherlich betrügen Dich«.

Eine sonderbare und zugleich eine sehr schlecht bewiesene Moral
dieser artigen Geschichte. Andersen vergisst die Moral, beseitigt
mit schonender Hand die schwerfällige Lehre, welche die Erzählung
nach einer Seite hinbiegt, wo ihr wahrer Mittelpunkt nicht liegt, und
erzählt nun mit dramatischer Lebendigkeit, in dialogischer Form, sein
treffliches Märchen von dem eitlen Kaiser, von dem man in der Stadt
sagte: »Der Kaiser ist in der Garderobe«. Er rückt uns die Erzählung
ganz nahe. Es gibt Nichts, dessen Existenz man nicht zu leugnen wagte
aus Furcht, für einen Bastard zu gelten; aber es gibt Vieles, über das
man sich nicht die Wahrheit zu sagen getraut aus Feigheit, aus Furcht,
anders zu handeln, als »alle Welt«, aus Besorgniss, dumm zu erscheinen.
Und diese Geschichte ist ewig neu, ohne Ende. Sie hat ihre ernste,
allein sie hat auch gerade wegen ihrer Unendlichkeit ihre humoristische
Seite: »Aber er hat ja Nichts an! rief zuletzt das ganze Volk. Und
das wurmte den Kaiser, denn es schien ihm, als hätten sie Recht, aber
er dachte bei sich: Nun muss ich die Procession aushalten. _Und so
hielt er sich noch straffer_, und die Kammerherren gingen hinterher
und trugen die Schleppe, die gar nicht da war«. Andersen erst hat die
Erzählung komisch gemacht.

Doch wir können der Erzählungsweise Andersen's noch näher treten; wir
sahen ihn ein fremdes Märchen neu darstellen, wir können ihn auch
seine eigenen Versuche umarbeiten sehen. Im Jahre 1830 veröffentlichte
Andersen in einem Gedichtbande »Der Todte, ein Volksmärchen aus Fünen«,
-- dasselbe, welches er später unter dem Titel »Der Reisekamerad«
umformte. Die Erzählung ist in ihrer ersten Gestalt vornehm und
würdevoll, sie beginnt folgendermaassen: »Ungefähr eine Meile von
Bogensee findet man auf dem Felde in der Nahe von Elvedgaard einen
durch seine Grösse merkwürdigen Weissdorn, den man selbst von der
jütischen Küste aus sehen kann«. Hier sind hübsche landschaftliche
Naturschilderungen, hier ist eine fertige Schriftstellermanier. »Die
erste Nacht _quartirte_ er sich in einem Heuschober auf dem Felde
ein und schlief dort wie ein _persischer_ Fürst in seinem glänzenden
Schlafzimmer«. Ein persischer Fürst! Das ist eine kleinen Kindern
fremde Vorstellung. Setzen wir lieber statt dessen: »Die erste Nacht
musste er sich in einem Heuschober auf dem Felde schlafen legen, ein
anderes Bett hatte er nicht. Aber, das sei recht hübsch, meinte er, der
König selbst könne es nicht besser haben«. Das ist verständlich. »Der
Mond hing wie eine _argantische_ Lampe unter der gewölbten Decke und
brannte mit einer steten Flamme«. Klingt der Ton nicht vertraulicher,
wenn man sagt: »Der Mond war eine grosse Nachtlampe, hoch oben unter
der blauen Decke, und der steckte gewiss nicht die Gardinen in Brand«?
Die Geschichte von der Puppenkomödie wird umgeschrieben; es genügt,
wenn wir wissen, dass das Stück von einem König und einer Königin
handelt; Ahasverus, Esther und Mardochai, die zuerst genannt wurden,
sind zu gelehrte Namen für Kinder. Stossen wir auf einen lebensvollen
Zug, so behalten wir ihn: Die Königin kniete ebenfalls nieder und
streckte ihre goldene Krone aus, als wollte sie sagen: »_Nimm sie! aber
schmiere meinen Gemahl und meine Hofleute!_« Solch eine Stelle ist eine
von denen, wo der Märchenton durch die verfeinerte Form hindurchdringt,
wo der Stil, welcher »Du« zum Leser sagt, den, welcher »Sie« sagt, bei
Seite schiebt. Hier wimmelt es noch von Schriftsteller-Vergleichen:
»Vom Wirth erfuhren unsere Wanderer, dass sie sich im Reiche des
Herzkönigs befänden, eines trefflichen Regenten und nahe verwandt mit
dem Rautenkönige Silvio, der hinlänglich aus Carlo Gozzi's dramatischem
Märchen 'Die drei Pommeranzen' bekannt ist«. Die Prinzessin wird mit
Turandot verglichen, von Johannes heisst es: »Es war, als hätte er
kürzlich den Werther und Siegwart gelesen, er konnte nur lieben und
sterben«. Kreischende Misstöne im Märchenstile! Die Worte sind noch
nicht dem Sprachschatze des Kindes entnommen, der Ton ist elegant,
und die Bezeichnungen sind abstrakt: »Johannes sprach, aber er wusste
selbst nicht, was er sagte, denn die Prinzessin lächelte ihn so selig
an und reichte ihm ihre weisse Hand zu einem Kusse; seine Lippen
brannten, er fühlte sein ganzes Inneres _elektrisirt_; nichts konnte
er von den _Erfrischungen_ geniessen, welche die Pagen ihm anboten,
er sah nur sein schönes Traumbild«. Hören wir dies einmal in dem
Stile, der uns Allen bekannt ist: »Sie war wunderschön anzuschauen und
reichte Johannes die Hand, und er hielt noch viel mehr von ihr, als
zuvor. Sie konnte sicher keine böse Hexe sein, wie alle Leute es ihr
nachsagten. -- Dann begaben sie sich in den Saal, und die kleinen Pagen
präsentirten ihnen Eingemachtes und Pfeffernüsse, aber der alte König
war so betrübt, er konnte gar nichts essen, und die Pfeffernüsse waren
ihm auch zu hart«.

In seiner Jugend war Andersen, welcher sich damals Musäus zum Vorbilde
nahm, noch nicht so weit gelangt, dass er verstanden hätte, Scherz
und Ernst in seinem Vortrage zu verschmelzen, sie fielen auseinander;
kaum war das Gefühl ausgesprochen, als sofort die störende Parodie
sich einstellte. Johannes sagt einige Worte, in denen er seine Liebe
ausspricht, und der Verfasser fügt hinzu: »O, es war so rührend zu
hören! Der arme junge Mensch, der sonst so natürlich, so liebenswürdig
war, sprach jetzt ganz wie ein Claurensches Buch; aber was thut nicht
die Liebe!« Auf diesem Punkte, bei dieser pedantischen Frivolität
verharrte Andersen noch 1830; allein fünf Jahre später ist sein
Verwandlungsprocess beendet, sein Talent hat sich gehäutet, sein Muth
ist gewachsen, er wagt seine eigene Sprache zu reden.

Das Bestimmende in dieser Sprechweise war von Anfang an das Kindliche.
Um von so jugendlichen Lesern verstanden zu werden, wie die, an welche
er sich wandte, musste er die allereinfachsten Worte gebrauchen, auf
die allereinfachsten Vorstellungen zurück gehen, alles Abstrakte
vermeiden, die indirekte Rede durch die direkte ersetzen, aber indem
er solchermaasen das Einfältige sucht, findet er das dichterisch
Schöne, und indem er zu dem Kindlichen gelangt, zeigt sich, dass dies
Kindliche eben das Poetische ist; denn der allgemein verständliche,
naive Ausdruck ist poetischer, als der, welcher an die Industrie, an
die Geschichte, an die Litteratur erinnert, die konkrete Thatsache ist
zugleich lebendiger und durchsichtiger, als die, welche als Beweis
für einen Satz hingestellt wird, und die Sprache, welche unmittelbar
von den Lippen gebildet wird, ist charakteristischer, als die blasse
Umschreibung mit einem »dass«[33].

Bei dieser Sprache zu verweilen, sich in ihren Wortschatz, ihre Syntax,
ihre Betonung zu vertiefen, ist kein Zeugniss von einem kleinlichen
Geiste und geschieht nicht aus Liebe zu den Vokabeln oder zum Idiom.
Die Sprache ist allerdings nur die Oberfläche des Dichterwerks; aber
indem man seinen Finger auf die Haut legt, fühlt man den klopfenden
Puls, welcher den Herzschlag im Innern angibt. Das Genie gleicht einer
Uhr: der sichtbare Zeiger wird von der unsichtbaren Feder gelenkt. Das
Genie gleicht einem aufgerollten Knäul: so unauflöslich und verwickelt
es erscheint, ist es doch in seinem innern Zusammenhange unzertrennlich
Eins. Hat man nur das äusserste Ende des Fadens erfasst, so darf man
versuchen, langsam und vorsichtig selbst den verworrensten Faden aus
seinem Wickel zu entrollen. Er nimmt keinen Schaden dabei.


                                 II.

Halten wir also den Faden fest, so verstehen wir, wie das Kindliche im
Vortrage und Vorstellungskreise der Märchen, die treuherzige Weise mit
der sie das Unwahrscheinlichste berichten, ihnen gerade dichterischen
Werth verleiht. Denn was ein Schriftwerk bedeutungsvoll macht, was
ihm Ausbreitung im Raume und dauernde Bedeutung in der Zeit verleiht,
das ist die Macht, mit welcher es das im Raume Verbreitete und in der
Zeit Dauernde darzustellen vermag. Es erhält sich durch die Kraft, mit
welcher es auf eine deutliche und formvollendete Art das Konstante
veranschaulicht. Die Schriften, welche die in der Zeit oder im Raume
eng begrenzten Stimmungen oder Gefühle festhalten, diejenigen, welche
sich um rein lokale Verhältnisse bewegen, oder von einem Modegeschmack
getragen werden, der sein Erzeugniss und sein Bild in ihnen findet,
verschwinden mit der Mode, welche sie hervorrief. Ein Gassenhauer, ein
Zeitungsartikel, eine Festrede halten eine Stimmung fest, welche die
Stadt oberflächlich acht Tage lang erfüllte, und leben daher selbst
ungefähr eben so lange. Oder, um höher hinauf zu steigen: in einem
Lande entsteht plötzlich ein gewisser untergeordneter Hang, z. B. die
Lust Privatkomödie zu spielen, wie sie zur Zeit »Wilhelm Meister's« in
Deutschland oder zwischen 1820 und 1830 in Dänemark epidemisch war.
Eine solche Stimmung ist zwar an und für sich nicht bedeutungslos,
aber psychologisch betrachtet ist sie durchaus oberflächlich und
berührt nicht das tiefere Leben der Seele. Macht man sie nun also
zum Gegenstand der Satire, wie es in Dänemark in Rosenkilde's »Der
dramatische Schneider« oder in Henrik Hertz's »Herr Burchardt und seine
Familie« geschah, so werden diese Werke, welche, ohne die Epidemie
unter einen höheren Gesichtspunkt zu stellen, sie nur schildern und
lächerlich machen, eben so kurzlebig wie jene sein.

Steigen wir jetzt eine Stufe höher, so erreichen wir die Werke,
welche den psychologischen Zustand eines ganzen Geschlechts, eines
ganzen Menschenalters wiederspiegeln. Solche Erzeugnisse sind die
gutmüthige Trinkliederpoesie des vorigen Jahrhunderts, die politische
Gelegenheitsdichtung des jetzigen. Sie sind historische Urkunden, aber
ihr Leben und ihr poetischer Werth stehen, in direktem Verhältnisse
zu der Tiefe, mit welcher sie sich dem allgemein Menschlichen, dem
in der geschichtlichen Strömung Konstanten nähern. Mit grosser und
entschiedener Bedeutung treten sodann in dieser Stufenfolge die Werke
hervor, in denen ein Volk ein halbes oder ganzes Jahrhundert lang
oder während einer ganzen geschichtlichen Periode sich porträtirt
gesehen und die Aehnlichkeit anerkannt hat. Solche Werke müssen
nothwendigerweise einen Seelenzustand von beträchtlicher Dauer
schildern, welcher, eben weil er so dauernd ist, seinen geologischen
Platz in den tieferen Schichten der Seele haben muss, da sonst der
Wellenschlag der Zeit ihn weit eher fortspülen würde. Diese Werke
verkörpern nämlich die ideale Persönlichkeit einer Zeit, d. h. die
Persönlichkeit, welche den Menschen jener Zeit als ihr Spiegel- und
Musterbild vorschwebt. Es ist diese Persönlichkeit, welche Künstler
und Dichter in Stein hauen, malen und schildern, und für welche
Musiker und Dichter schaffen. Im griechischen Alterthume waren es der
geschmeidige Athlet und der wissbegierige, fraglustige Jüngling, im
Mittelalter der Ritter und Mönch, unter Ludwig XIV. der Hofmann, im
Anfange des neunzehnten Jahrhunderts war es Faust. Die Werke, welche
solche Gestalten darstellen, drücken also den geistigen Zustand eines
ganzen Zeitalters aus, allein die bedeutendsten derselben stellen noch
mehr dar, sie spiegeln und verkörpern zugleich den Charakter eines
ganzen Volkes, eines ganzen Stammes, einer ganzen Kultur, indem sie
die allertiefste elementarste Schicht der einzelnen Menschenseele
und der Gesellschaft erreichen, welche jene in seiner kleinen Welt
concentrirt und vertritt. Man könnte solchergestalt die Geschichte
einer ganzen Litteratur mittelst weniger Namen schreiben, indem man
die Geschichte ihrer idealen Persönlichkeiten schriebe. Die dänische
Litteratur in der ersten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts liegt
z. B. zwischen den beiden Typen: Oehlenschläger's Aladdin und Frater
Taciturnus in Kierkegaard's »Stadien auf dem Lebenswege«. Der Erstere
ist ihr Ausgangspunkt, der Letztere ihre Vollendung und ihr Abschluss.
Da nun der poetische Werth dieser Persönlichkeiten, wie gesagt, auf
der Tiefe beruht, mit welcher sie im Volkscharakter oder in der
Menschennatur begründet sind, so wird man leicht erkennen, dass z.
B. eine Persönlichkeit wie Aladdin, um in ihrer eigenthümlichen
Schönheit verstanden zu werden, mit der idealen Persönlichkeit
verglichen werden muss, welche uns vom Anbeginn der Zeiten her in der
Phantasie des dänischen Volkes entgegen leuchtet. Man findet diese
Persönlichkeit, indem man eine grosse Anzahl der ältesten mythischen
und heroischen Gestalten des Volkes neben einander hält. Sollte ich
einen einzelnen Namen angeben, so würde ich Uffe den Schüchternen
nennen[34]. An Tugenden wie an Fehlern ist er ein Koloss von einem
dänischen Heros. Man sieht leicht, in welchem Grade alle die besten
Gestalten Oehlenschläger's, sein ruhiger Thor, sein sorgloser Helge
und sein unthätiger Aladdin dem Helden nacharten, und man sieht bei
dieser Betrachtung, wie tief Aladdin im Volkscharakter wurzelt, während
er gleichzeitig ein Zeitideal von ungefähr fünfzigjähriger Dauer
ausdrückt. Wie Frater Taciturnus eine Variante des Fausttypus ist,
würde ebenfalls leicht zu veranschaulichen sein. Bisweilen ist es also
möglich, nachzuweisen, wie die ideale Persönlichkeit ein Zeitalter
hindurch sich über die verschiedensten Länder und Völker, über einen
ganzen Welttheil erstreckt, und ihren Stempel in einer ganzen Gruppe
von Litteraturwerken hinterlässt, welche einander wie Abdrücke einer
und derselben Geistesform, Abdrücke eines und desselben riesigen
Petschafts in den verschiedenartigst gefärbten Oblaten gleichen.
So leitet die Persönlichkeit, welche in der dänischen Litteratur
als »der Verführer Johannes« (in Kierkegaard's »Entweder -- Oder«)
hervortritt, sich von Byron's Helden, von Jean Paul's Roquairol,
von Chateaubriand's René, von Goethe's Werther ab, und wird ganz
gleichzeitig in Lermontow's Petschorin (»Ein Held unserer Zeit«)
dargestellt. Um eine solche Persönlichkeit zu stürzen, genügen nicht
die gewöhnlichen Wellenschläge und Stürme der Zeit, erst die Revolution
von 1848 hat sie beseitigt.

Gegensätze berühren sich. Auf dieselbe Weise, wie eine tief
eingreifende, allgemein menschliche Seelenkrankheit sich gleichzeitig
über ganz Europa erstreckt und durch ihre Tiefe bewirkt, dass die
Werke, welche zuerst als ihre Portraits erschaffen wurden, als ihre
Denkmäler stehen bleiben, eben so werden aus demselben Grunde auch
diejenigen Werke allgemein europäisch und langlebig, welche das
_Elementarste_ in der gesunden Menschennatur, die kindliche Phantasie
und das kindliche Gefühl abspiegeln, und sich folglich auf Thatsachen
berufen, die Alle erlebt haben (alle Kinder schliessen Königreiche
mit einem Schlüssel zu); sie stellen das Leben dar, welches in der
ersten Periode der Menschenseele stattfand, und erreichen also
eine Geistesschicht, die bei allen Völkern und in allen Ländern am
tiefsten liegt. Das ist die einfache Erklärung der Thatsache, dass
Andersen allein unter allen dänischen Dichtern eine europäische, ja
mehr als europäische Verbreitung gefunden hat. Mir ist keine andere
Erklärung zu Ohren gekommen, es wäre denn die, welche seine Berühmtheit
daraus ableiten will, dass er selbst umher gereist sei und für
seinen Ruhm gesorgt habe. Ach, wenn Reisen es thäten, so müssten die
Reisestipendien für Künstler jeglicher Art, die alljährlich vertheilt
werden _müssen_, Dänemark allmählig einen ganzen Flor europäischer
Berühmtheiten schaffen, wie sie ihm bereits Dichter auf Dichter
schaffen. Die Dichter sind freilich danach. Aber selbst die übrigen,
minder boshaften Erklärungsgründe, welche man anführen könnte, z. B.
dass fast er allein unter den grösseren dänischen Dichtern in Prosa
geschrieben hat und sich desshalb allein ohne Zwang übersetzen lässt,
dass sein Genre so populär oder dass er ein grosses Genie ist, besagen
entweder zu wenig oder zu viel. Es giebt in der dänischen Litteratur
mehr als _einen_ Genius, der grösser als Andersen ist, Viele, die
betreffs ihrer Begabung durchaus nicht hinter ihm zurückstehen. Aber es
gibt keinen, dessen Schöpfungen so elementar sind. Besass Heiberg, so
gut wie er, den Muth, sich eine Kunstart (das Vaudeville) nach seiner
Eigenthümlichkeit umzuformen, so hat er doch nicht, wie Jener, das
_Glück_ gehabt, eine einzelne Kunstart zu finden, in welcher er sein
ganzes Talent offenbaren, all' seine Gaben kombiniren konnte, wie es
Andersen im Märchen vermochte, noch Stoffe zu finden, bei welchen die
Zeit- und Lokalverhältnisse von so verschwindender Bedeutung sind. Sein
bestes Vaudeville, »Die Unzertrennlichen«, würde nur in den wenigen
Ländern verstanden werden, wo man, wie in den skandinavischen Ländern,
den »Mässigkeitsverein der Seligkeit« (Ibsens Ausdruck für die lange
Verlobung) kennt, mit welchem das Vaudeville seinen Spott treibt. Aber
wie Muth dazu gehört, Talent zu haben, so gehört Glück dazu, Genie zu
besitzen, und Andersen hat es weder an dem Glücke noch an dem Muthe
gefehlt.

Das Elementare in Andersen's Poesie sicherte ihm einen Leserkreis
unter den Gebildeten aller Länder. Es sicherte ihm einen noch
erheblicheren unter den Ungebildeten. Das Kindliche ist in seinem
Wesen selbst volksthümlich, und der Verbreitung nach aussen entspricht
eine Verbreitung nach unten. Wegen der tiefen und betrübenden, aber
natürlichen Spaltung der Gesellschaft in verschiedene Bildungsschichten
wirkt die gute Litteratur fast nur auf eine einzige Klasse. Wenn in
Dänemark eine Reihe Litteraturerzeugnisse, wie Ingemann's Romane,
eine Ausnahme machen, so geschieht es zumeist durch Eigenschaften,
welche sie von den Gebildeten entfernen: durch Unwahrheit der
Charakterschilderung und der historischen Farbe. Es verhält sich
mit Ingemann's Romanen wie mit Grundtvig's Theorien; will man sie
vertheidigen, so kann das nicht geschehen, indem man ihre Wahrheit
beweist, sondern indem man rein praktisch, den äusseren Nutzen, den
sie gestiftet, den Vortheil betont, den sie der dänischen Sache, der
Volksaufklärung, der Frömmigkeit etc. gebracht haben. Ingemann's Romane
stehen übrigens in einem bemerkenswerthen Verhältnisse zu Andersen's
Märchen. Letztere werden von den jüngeren Kindern, erstere von den
älteren gelesen. Die Märchen entsprechen der üppigen Einbildungskraft
und dem warmen Mitgefühle des Kindes und des etwas älteren Mädchens,
die Romane dem phantastischen Thatendrange des Kindes und besonders
des etwas älteren Knaben, dem erwachenden Ritterlichkeitsgefühle, der
Eitelkeit, Gefallsucht und Keckheit. Letztere sind für erwachsene
Menschen geschrieben; allein der gesunde Sinn der Nation hat sie
langsam fallen lassen, bis sie ihr natürliches Publikum bei dem Alter
zwischen zehn und zwölf Jahren fanden. Wahrheit ist etwas Relatives.
Für den Zwölfjährigen sind diese Bücher eben so voll von Wahrheit, wie
für den Zwanzigjährigen von unschuldiger Lüge. Und man muss sie bis zu
zwölf Jahren lesen; denn bei zwölf und ein halb ist es schon zu spät,
wenn man ein bisschen fortgeschritten in der geistigen Entwicklung ist.
Mit den Märchen verhält es sich umgekehrt. Von Anfang an für Kinder
geschrieben und beständig von diesen gelesen, sind sie rasch zu den
Erwachsenen empor gestiegen und von ihnen für echte Kinder des Genius
erklärt worden.

Es war also ein glücklicher Griff, der Dichter der Kinder zu
werden. Nach langem Umhertasten, nach misslungenen Versuchen,
die nothwendigerweise ein falsches und ironisches Licht auf das
Selbstgefühl eines Dichters werfen mussten, dessen Stolz seine
Berechtigung hauptsächlich in der Anwartschaft auf eine Zukunft trug,
die er in sich schlummern fühlte, nach vieljährigem Umherschweifen
verirrte sich Andersen, ein echter Spross Oehlenschläger's, auf
Oehlenschläger's Spuren und fand sich eines Abends vor einer kleinen
unansehnlichen, aber geheimnissvollen Thür stehen, vor der Thür des
Märchens. Er berührte sie, sie gab nach, und er sah in der Dunkelheit
drinnen das kleine »Feuerzeug« brennen, das seine Aladdinslampe ward.
Er schlug Feuer damit, und die Geister der Lampe, -- die Hunde mit
Augen, so gross wie Theetassen, wie Mühlräder, wie der Runde-Thurm in
Kopenhagen -- standen vor ihm und brachten ihm die drei riesigen Kisten
mit allen Kupfer-, Silber- und Goldschätzen des Märchens. Das erste
Märchen war da, und das »Feuerzeug« zog alle anderen nach sich. Wohl
dem, der sein »Feuerzeug« findet!

In welchem Sinne ist nun das Kind Andersen's ideale Gestalt? Es kommt
in allen Ländern ein gewisser Zeitpunkt, wo die Litteratur plötzlich
das gleichsam entdeckt, was lange unbemerkt in der Gesellschaft gelegen
hat. So wird in einer Litteratur nach und nach der Bürger (in Dänemark
von Holberg), der Student, der Bauer u. s. w. entdeckt. Zu Platon's
Zeit war das Weib noch nicht offenbart. Das Kind wird zu verschiedener
Zeit in den verschiedenen Litteraturen entdeckt, in England z. B. weit
eher, als in Frankreich. Andersen entdeckt das Kind in Dänemark. Doch
hier, wie überall, geschieht die Entdeckung nicht ohne Voraussetzungen
und Bedingungen, und hier, wie überall, ist in der dänischen
Litteratur Oehlenschläger derjenige, dem man den ersten Antrieb, die
Grundentdeckung verdankt, welche die fast aller späteren Dichter
bedingt. Die Einsetzung des Kindes in seine natürlichen poetischen
Rechte ist nur eins der vielen Erscheinungen der Thronbesteigung der
_Naivetät_, deren Urheber in der dänischen Litteratur Oehlenschläger
ist.

Das achtzehnte Jahrhundert, das seine Stärke im raisonirenden
Verstande et, seinen Feind in der Einbildungskraft, in welcher es nur
den Bundesgenossen und Leibeigenen der veralteten Ueberlieferungen
sieht, seine Königin in der Logik, seinen König in Voltaire, den
Gegenstand seiner Poesie und seiner Wissenschaft in dem abstrakten,
dem aufgeklärten und gesellschaftlichen Menschen findet, schickt das
Kind, das weder gesellschaftlich, noch aufgeklärt, noch abstrakt
ist, aus der Wohnstube hinaus und weit, weit in die Ammenstube
hinüber, wo es Märchen, Sagen und Räubergeschichten hören mag, so
viel ihm beliebt, wohlgemerkt, wenn es als erwachsener Mensch Sorge
dafür trägt, all' dies Unwürdige wieder vergessen zu haben. In der
Gesellschaft des neunzehnten Jahrhunderts (ich ziehe die Scheidelinie
nicht scharf auf der Grenze) tritt der Rückschlag ein. An die Stelle
des gesellschaftlichen Menschen tritt der einzelne, der persönliche
Mensch. Man schätzte nur das Bewusstsein, jetzt betet man das
Unbewusste an, Schelling's Naturphilosophie löst Fichte's Ich-System
ab; man führt Krieg gegen die unfruchtbare Verstandesreflexion, setzt
Sage und Märchen wieder in ihre Rechte ein, bringt die Kinderstube und
ihre Bewohner wieder zu Ehren, bisweilen sogar allzu sehr. In allen
Ländern werden die Volksmärchen gesammelt, und in den meisten Ländern
fangen die Dichter an, sie zu bearbeiten. Die sentimentalen deutschen
Schriftsteller der Uebergangszeit (Kotzebue und Iffland) bringen die
Kinder auf die Bühne, in der Absicht, zu rühren; selbst Oehlenschläger
führt Kinder in seine Stücke ein und muss sich dafür von Heiberg
durchhecheln lassen. Was die Erziehung betrifft, so hat Rousseau hier
das Interesse erregt durch seine pädagogischen Deklamationen und
Theorien, es wird dem Kinde und insbesondere der kindlichen _Natur_
eine Aufmerksamkeit geschenkt, wie niemals zuvor, und die Schwärmerei
für das pädagogische Züchten (Campe) wird allmählich von der
Schwärmerei für den »Naturzustand« des Kindes verdrängt (man sehe die
Rousseau'sche Tendenz schon in dem Gespräche Götz von Berlichingen's
mit seinem kleinen Sohne).

Vom Kind ist nur ein Schritt zum Thiere. Das Thier ist ein Kind,
das nie etwas Anderes als Kind wird. Derselbe Drang, das Leben im
Gesellschaftsleben aufgehen zu lassen, welcher das Kind bei Seite
geschoben, hatte auch das Thier verbannt. Derselbe Durst nach Naivetät,
nach Natur, nach dem Unschuldigen und _Unbewussten_, welcher die
Poesie zum Kinde hinführte, führt sie zum Thiere, und vom Thiere zur
ganzen Natur. Rousseau, der die Sache des Kindes verficht, verficht
zugleich die Sache des Thieres, und zuerst und zuvörderst als sein A
und O, als sein _praeterea censeo_ die Sache der Natur. Er studirt
Botanik, schreibt an Linné, spricht ihm seine Bewunderung und Liebe
aus. Die wissenschaftliche Naturbetrachtung bestimmt die sociale,
welche wiederum die poetische bestimmt. Bernardin de Saint-Pierre
führt durch seine merkwürdige Erzählung »Paul und Virginie« die
exotische Naturschilderung in die französische Prosa ein, und, was
wohl zu beachten ist, zur selben Zeit, wo er die Landschaft malt,
wendet er zwei Kinder als Helden und Heldin an. Alexander von Humboldt
nimmt auf seinen Reisen in den Tropengegenden »Paul und Virginie«
mit, liest dies Buch mit Bewunderung seinen Reisegefährten in der
Natur vor, welche es beschreibt, und spricht mit Dank von dem, was er
Saint-Pierre schuldig sei. Humboldt wirkt auf Oersted, der seinerseits
tief auf Andersen wirkt. Die sympathische Naturbetrachtung beeinflusst
die wissenschaftliche, welche wiederum die poetische beeinflusst.
Chateaubriand schildert in seiner farbigen glänzenden Weise eine
Natur, die mit derjenigen verwandt ist, welche Saint-Pierre in sein
friedliches, naturanbetendes Gemüth aufgenommen hatte. Steffens trägt
in seinen berühmten Vorlesungen 1802 zum ersten Male das natürliche
Natursystem (siehe den gedruckten Einleitungskursus) in Dänemark
vor. Um das Jahr 1831, also zur selben Zeit, wo Andersen's Märchen
entstehen, wird in England (demselben Lande, welches mit der Einführung
des Kindes in die Litteratur den Anfang gemacht hatte) der erste
Verein gegen Thierquälerei gegründet, Filialen werden in Frankreich
und Deutschland errichtet, wo solche Vereine in München, Dresden,
Berlin und Leipzig entstehen. Kierkegaard spottet in »Entweder --
Oder« über die Gründung eines dieser Vereine; er sieht in denselben
nur eine Erscheinung des in seinen Augen von der Jämmerlichkeit der
Persönlichkeiten zeugenden Associationstriebes. Kehren wir nach
Dänemark zurück, so bemerken wir, dass die nationale, naturgetreue
Landschaftsmalerei ihren entscheidenden Aufschwung gerade zu derselben
Zeit nimmt, wo die Märchen gedichtet werden. Skovgaard malt den See,
in welchem »das hässliche Entlein« plätschert, und zur selben Zeit
wird -- wie durch ein Wunder -- die grosse Stadt dem Kopenhagener zu
enge. Ihn langweilen den langen Sommer hindurch ihre Pflastersteine,
die vielen Häuser und Dächer, er will ein grösseres Stück Himmel
sehen, er zieht aufs Land, legt Gärten an, lernt Gerste von Roggen
unterscheiden, wird Landmann für die Sommermonate. Eine und dieselbe
Idee, die wiedergefundene Naturidee, verbreitet ihr Wirken über
alle Lebenssphären, wie das Wasser einer hoch liegenden Quelle im
Herabfliessen sich in eine ganze Reihe getrennter Becken vertheilt.
Seltsame und zum Nachdenken anregende Wirkung einer Idee! Im vorigen
Jahrhundert gab es nichts Aehnliches. Man kann, wie witzig gesagt
worden ist, Voltaire's »Henriade« durchstöbern, ohne einen einzigen
Grashalm zu finden; es ist kein Futter für die Pferde darin. Man kann
fast sämmtliche Gedichte Baggesen's durchblättern, ohne auf eine
Naturschilderung, selbst nur als Staffage zu stossen. Welch ein Sprung
von dieser Poesie zu einer Poesie wie Christian Winther's, in welcher
die Menschenfiguren meist nur Staffage sind und die Landschaft fast
immer die Hauptsache ist, und wie weit war man damals davon entfernt,
von einer Poesie, wie derjenigen Andersen's zu träumen, in welcher
Thiere und Pflanzen den Menschen ersetzen, ja ihn fast überflüssig
machen![35].

Was ist nun in der Pflanze, im Thiere, im Kinde für Andersen so
anziehend? Er liebt das Kind, weil sein weiches Herz ihn zu den
Kleinen, den Schwachen und Hilflosen hinzieht, von denen man
mitleidsvoll mit zarter Sympathie reden darf, und weil er, wenn er
dies Gefühl einem Helden widmet -- wie in »Nur ein Geiger«, -- dafür
verspottet wird (man vergl. Kierkegaard's Kritik[36]), aber wenn er
es einem Kinde weiht, den natürlichen Anhaltspunkt für seine Stimmung
findet. Aus demselben Gefühl der Theilnahme für die Geringen und
Verlassenen führt Andersen -- selbst ein Kind des Volkes -- in seinen
Märchen, wie Dickens in seinen Romanen, beständig Gestalten aus den
ärmeren Klassen, »einfache Leute«, aber von echtem Herzensadel, vor:
die alten Waschfrauen in »Der kleine Tuck« und »Sie taugte Nichts«,
das alte Mädchen in »Am Spittelfenster«, den Wächter und seine Frau
in »Die alte Strassenlaterne«, den armen Handwerksburschen in »Unter
dem Weidenbaum«, den armen Hauslehrer in »Alles am rechten Platze«.
Der Arme ist wehrlos wie das Kind. Er liebt ferner das Kind, weil er
es zu schildern vermag, nicht so sehr psychologisch in Romanform --
er ist überhaupt kein reflektirender Psycholog -- wie unmittelbar,
indem er sich mit Einem Sprunge in die Welt des Kindes versetzt
und _thut als gäbe es gar keine andere_. Sehr ungerecht war daher
das Urtheil Kierkegaard's, da er Andersen vorwarf, dass er keine
Kinder zu schildern vermöge. Aber wenn Kierkegaard, der übrigens
als Litteraturkritiker mit ausserordentlichen Vorzügen grosse
Mängel verbindet (namentlich an historischem Ueberblick) bei dieser
Gelegenheit bemerkt, dass Andersen in seinen _Romanen_ das Kind
beständig »durch ein Anderes« schildere, so ist dies wahr; es hört
auf, wahr zu sein, sobald er im _Märchen_ sich auf den Standpunkt des
Kindes versetzt und kein »Anderes« mehr kennt. Als handelnd und redend
führt Andersen seltener das Kind in seine Märchen ein. Am öftesten
hat er es in der reizenden kleinen Sammlung »Ein Bilderbuch ohne
Bilder« gethan, wo er mehr als irgendwo anders das Kind sich mit der
ganzen Naivetät seiner Natur aussprechen lässt. In solchen kurzen
naiven Aussprüchen eines Kindes, wie den dort angeführten, liegt etwas
ausserordentlich Erheiterndes und Ergötzliches. Jeder hat derartige
Anekdoten zu erzählen. Ich erinnere mich, wie ich einmal ein kleines
Mädchen nach einem Vergnügungslokale mitnahm, um Tyroler Alpensänger
zu hören. Es hörte ihre Lieder sehr aufmerksam an. Als wir nachher im
Garten vor dem Pavillon spazieren gingen, begegneten uns einige der
Sänger in ihrem Kostüme. Das kleine Mädchen klammerte sich ängstlich
an mich an und frug verwundert: »Dürfen sie _frei_ umhergehen?« Solche
kleine Aeusserungen vermag Niemand wie Andersen zu erzählen. In den
Märchen kommen einzelne dergleichen vor, wie die liebenswürdigen Worte
des Kindes in »Das alte Haus«, als dasselbe dem Manne den Zinnsoldaten
schenkt »damit er nicht so schrecklich allein sei«, und ein paar
hübsche Antworten in »Die Blumen der kleinen Ida«. Sonst kommen selten
Kinder vor. Die bedeutendsten Kindergestalten sind der kleine Hjalmar,
der kleine Tuck, Kay und Gerda, die unglückliche eitle Karen (in »Die
rothen Schuhe«, -- ein unheimliches, aber gut geschriebenes Märchen),
das kleine Mädchen mit den Streichhölzchen und das kleine Mädchen
in »Herzeleid«, endlich Ib und Christine, die Kinder in »Unter dem
Weidenbaum«. Neben diesen wirklichen Kindern stehen einige ideale, das
kleine elfenhafte Däumelinchen und das kleine wilde Räubermädchen,
gewiss Andersen's frischeste Kindergestalt, die mit ihrer meisterhaft
geschilderten Wildheit einen glücklichen Gegensatz zu den vielen
artigen, blonden und zahmen Kindern bildet. Man sieht sie vor sich, wie
sie leibt und lebt, phantastisch und wahr, sie und ihr Rennthier, das
sie »jeden Abend, den Gott werden lässt, mit ihrem scharfen Messer am
Halse kitzelt«.

Wir sahen, wie die Sympathie für die Kindernatur zur Sympathie mit
dem Thiere, das doppelt so kindlich ist, und zur Sympathie mit den
Pflanzen, den Wolken, dem Winde führte, die in doppelt so hohem Grade
Natur sind. Was Andersen zu den unpersönlichen Wesen hinzieht, ist das
_Unpersönliche_ in ihm selbst; was ihn zu den ganz bewusstlosen Wesen
hinleitet, ist nur die direkte Folge dieser Sympathie. Das Kind so
jung es ist, wird alt geboren; jedes Kind ist eine ganze Generation
älter als sein Vater, eine Kultur von Jahrtausenden hat ihren ererbten
Stempel dem kleinen vierjährigen Residenzkinde aufgeprägt. Wie viele
Kämpfe, wie viel Streben, wie viele Leiden haben das Antlitz eines
solchen Kindes verfeinert, die Züge nervös und die Feinheit altklug
gemacht! Anders bei den Thieren. Seht den Schwan, das Huhn, die
Katze an, sie fressen, schlafen, leben, träumen ungestört, wie vor
Jahrtausenden. Das Kind verräth schon böse Instinkte. Wir, die wir
das Unbewusste, das Naive suchen, wir steigen gern die Leiter hinab,
welche zu der Gegend führt, wo die Verantwortlichkeit aufhört sammt
der Reue, dem Streben und der Leidenschaft, wo nichts von alledem sich
findet ausser durch eine Unterschiebung, deren wir uns halb bewusst
sind, und die der Theilnahme desshalb zur Hälfte ihren Stachel raubt.
Ein Dichter, der, wie Andersen, so ungern das Grausame und Rohe in
dessen Nacktheit vor Augen sieht und auf den es so starken Eindruck
macht, dass er es nicht zu erzählen wagt, sondern hundertmal in seinen
Werken vor einer Frevelthat oder Unthat mit dem mädchenhaften Ausrufe
zurückschaudert: »Wir ertragen es nicht, daran zu denken!«, solch ein
Dichter fühlt sich beruhigt und heimisch in einer Welt, wo alles, was
wie Selbstsucht, Gewaltthat, Rohheit, Nichtswürdigkeit und Verfolgung
aussieht, nur in uneigentlichem Sinne so genannt werden kann.

Höchst charakteristisch ist es nun, dass fast alle in Andersen's
Märchen vorkommende Thiere zahme Thiere, _Hausthiere_ sind. Dies ist
erstlich ein Symptom derselben sanften und idyllischen Tendenz,
welche bewirkt, dass fast all' seine Kinder so artig sind. Es ist
ferner ein Zeugniss für seine Naturtreue, welche zur Folge hat, dass
er ungern schildert, was er nicht gründlich kennt. Es erleichtert
endlich die Verwendung, welche die Thiere hier finden; denn die
Hausthiere sind nicht mehr reine Naturerzeugnisse, sie erinnern
theils durch Ideenassociation an vieles Menschliche, und theils
haben sie durch den langen menschlichen Umgang und durch die lange
Kultur selbst etwas Menschliches erhalten, das in hohem Grade die
Personificirung unterstützt und befördert. Diese Katzen und Hühner,
diese Enten und Puter, diese Störche und Schwäne, diese Mäuse und jenes
unnennbare Insekt, »mit Fräuleinblut im Leibe« bieten dem Märchen
viele Anknüpfungspunkte dar. Sie gehen bereits mit dem Menschen um,
ihnen fehlt nur eine artikulirte Sprache, und es gibt Menschen mit
artikulirter Sprache, die ihrer nicht werth sind und nicht die Sprache
verdienen. Lasst uns darum den Thieren die Sprache geben und sie unter
uns aufnehmen.

Auf der fast ausschliesslichen Beschränkung auf die Hausthiere beruht
ein doppelter Charakterzug dieser Märchen. Zum ersten die bezeichnende
Consequenz, dass Andersen's Thiere, was sie im übrigen auch sein
mögen, niemals _viehisch_, niemals _brutal_ sind. Von Fehlern haben
sie nur den, _dumm_ und _spiessbürgerlich_ zu sein, Andersen stellt
nicht das _Thier_ im Menschen, sondern den _Menschen_ im Thiere dar.
Ferner gibt es gewisse frische Stimmungen, gewisse volle Gefühle,
gewisse starke und kühne, begeisterte und gewaltsame Ausbrüche, die
man niemals im Hinterhofe der Hausthiere hört. Hier wird viel Schönes,
viel Launiges und Ergötzliches gesprochen, aber ein Seitenstück zu
der Fabel vom Wolfe und Hunde, vom Wolfe, der am Halse des Hundes
die Spur der Kette bemerkte und seine Freiheit dem Schutze des
Hundehauses vorzog, findet man hier nicht. Die wilde Nachtigall, in
welcher die Poesie personificirt wird, ist ein zahmer und loyaler
Vogel: »Ich habe Thränen in den Augen des Kaisers gesehen, das ist mir
der reichste Schatz! _Die Thränen eines Kaisers haben eine besondere
Kraft!_« Und nun gar der Schwan, das edle, königliche Thier in dem
meisterhaften, schon um der Katze und des Huhns willen nie genug zu
bewundernden »Hässlichen jungen Entlein«, -- wie endet er? Ach, als
ein Hausthier. Dies ist einer der Punkte, wo es Einem schwer fällt,
dem grossen Schriftsteller zu verzeihen. O, Dichter! fühlt man sich
versucht auszurufen, wenn Du schon einen solchen Gedanken gehabt, ein
solches Gedicht ersonnen und ausgeführt hast, wie konnte dann Deine
Begeisterung, Dein Stolz es über's Herz bringen, den Schwan so enden
zu lassen? Lass ihn sterben, wenn es sein muss! Das ist tragisch und
gross. Lass ihn seine Schwingen erheben, im Jubel über seine Schönheit
und Kraft brausend durch die Luft dahin fliegen, lass ihn sich auf
einen einsamen und lieblichen Waldsee hinab senken! Das ist frei und
schön. Aber nicht dieser Schluss: »In den Garten kamen einige kleine
Kinder, die warfen _Brod_ und _Kuchen_ in das Wasser .... Die Kinder
liefen zu dem Vater und der Mutter, _und es wurde Brod und Kuchen in
das Wasser geworfen_, sie sagten Alle: der neue ist der schönste! so
jung und prächtig! und die alten Schwäne neigten sich vor ihm«. Mögen
sie sich neigen, aber möge man nicht vergessen, dass es Etwas gibt, was
mehr werth ist, als die Anerkennung aller alten Schwäne und Gänse und
Enten, mehr werth, als dass man als Gartenvogel Brodkrumen und Kuchen
erhält: das stille Dahingleiten und der freie Flug! --

Andersen zieht den Vogel dem vierfüssigen Thiere vor. Es kommen mehr
Vögel als Säugethiere bei ihm vor, denn der Vogel ist sanfter, der
Pflanze näher als dem Thiere. Die Nachtigall ist sein Sinnbild, der
Schwan ist sein Ideal, der Storch ist sein erklärter Liebling. Es ist
natürlich, dass der Storch, der merkwürdige Vogel, welcher die Kinder
bringt, der Storch, der possirliche Langbein, der reisende, beliebte,
stets mit Sehnsucht erwartete und mit Freude begrüsste Vogel, sein
liebstes Symbol und Titelbild wird.

Doch den Vögeln zieht er wieder die Pflanzen vor. Von allen organischen
Wesen sind die Pflanzen diejenigen, welche am häufigsten in den
_Märchen_ vorkommen. Denn erst in der Pflanzenwelt herrscht Frieden und
Harmonie. Auch die Pflanze gleicht einem Kinde, aber einem Kinde, das
beständig schläft. Hier ist keine Unruhe, kein Handeln, kein Leiden und
keine Sorge. Hier ist das Leben ein stilles, regelmässiges Wachsthum
und der Tod nur ein schmerzloses Verwelken. Hier leidet Andersen's
leicht erregte, lebhafte Sympathie noch minder. Hier ist nichts, was
seine feinen Nerven erschüttert und angreift. Hier ist er zu Hause,
hier malt er Tausend und eine Nacht hinter einem Klettenblatte. Alle
Gefühle können wir hier empfinden, Wehmuth beim Schauen des gefällten
Stammes, Kraftfülle beim Anblick der schwellenden Knospen, Beängstigung
beim Dufte des starken Jasmins; viele Gedanken können uns zufliessen,
wenn wir der Entwicklungsgeschichte des Flachses oder der kurzen Ehre
des Tannenbaumes am Weihnachtsabend folgen, aber unsere Stimmung ist
frei (wie dem Komischen gegenüber), das Bild ist so flüchtig, dass es
entschwindet, sobald wir es festzuhalten versuchen. Die sympathische
Erregung berührt leise unser Gemüth, aber sie erschüttert, sie erhitzt
es nicht, und sie schlägt es nicht nieder. Ein Gedicht von der Pflanze
befreit zwiefach die Sympathie, welche es in Anspruch nimmt; einmal
weil wir wissen, dass das Gedicht nur Dichtung ist, und ferner, weil
wir wissen, dass die Pflanze nur ein Bild ist. Nirgends hat der Dichter
mit feinerem Takt den Pflanzen Sprache verliehen, als im »Tannenbaum«,
in den »Blumen der kleinen Ida« und in der »Schneekönigin«.

Jede Blume erzählt in dem letztgenannten Märchen ihre Geschichte; hören
wir, was die Feuerlilie sagt: »Hörst du die Trommel: bum! bum! Es sind
nur zwei Töne, immer: bum! bum! Höre der Frauen Trauergesang! höre den
Ruf der Priester! -- In ihrem langen rothen Mantel steht das Hindu-Weib
auf dem Scheiterhaufen; die Flammen lodern um sie und ihren todten
Mann empor; aber das Hindu-Weib denkt an den Lebenden hier im Kreise,
an ihn, dessen Augen heisser als die Flammen brennen, an ihn, dessen
glühender Blick ihr Herz mehr versengt, als die Flammen, welche bald
ihren Körper zu Asche verbrennen. Können die Flammen des Herzens in den
Flammen des Scheiterhaufens ersterben?« -- »Das verstehe ich ganz und
gar nicht«, sagte die kleine Gerda. -- »Das ist mein Märchen!« sagte
die Feuerlilie«.

Noch einen Schritt weiter und die Phantasie des Dichters eignet
sich das Leblose an, kolonisirt und annektirt Alles, Grosses und
Kleines, ein altes Haus und einen alten Schrank (»Die Hirtin und der
Schornsteinfeger«), den Kreisel und das Bällchen, die Stopfnadel und
den Halskragen, und die grossen Lebkuchenmänner mit bitteren Mandeln
als Herzen. Nachdem sie die Physiognomie des Leblosen erfasst hat,
identificirt seine Phantasie sich mit dem formlosen All, segelt mit
dem Mond über den Himmel, heult und erzählt mit dem Winde, sieht den
Schnee, den Schlaf, die Nacht, den Tod und den Traum als Personen.

Das Bestimmende in dieser Phantasie war also die Sympathie mit dem
Kindlichen, und durch die Darstellung so tiefliegender elementarer
und konstanter Seelenzustände wie diejenigen des Kindes werden die
Hervorbringungen dieser Phantasie über die Fluthen der Zeit erhoben,
über die Grenzen des Landes hinaus verbreitet, und gemeinschaftliches
Eigenthum der verschiedenen Klassen der Gesellschaft. Die Zeit ist
längst vorüber, wo man das Genie für ein vom Himmel gefallenes
Meteor ansah; jetzt weiss man, dass das Genie, wie alles Natürliche,
seine Voraussetzungen und seine Bedingungen hat, dass es in einem
durchgängigen Abhängigkeitsverhältnisse zu seinem Zeitalter steht
als eins der Organe seiner Ideen. Die Sympathie für das Kind ist nur
eine Aeusserungsform der Sympathie des neunzehnten Jahrhunderts für
das Naive. Die Liebe zum Unbewussten ist eine Aeusserungsform der
Liebe zur Natur. In der Gesellschaft, in der Wissenschaft, in der
Poesie, in der Kunst waren die Natur und das Kind zum Gegenstande
der Verehrung gemacht worden; zwischen Poesie, Kunst, Wissenschaft
und Gesellschaft findet eine Wechselwirkung statt. Ersteht also ein
Dichter, dessen Liebe ihn zum Kinde hinzieht, dessen Phantasie vom
Thiere, von der Pflanze, von der Natur angelockt wird, so wagt er
seinem Triebe zu folgen, so empfängt er Muth, sein Talent zu äussern,
indem hunderttausend dumpfe Stimmen rings um ihn her seine Berufung
verstärken. Der Strom, wider den er zu schwimmen glaubt, schaukelt und
trägt ihn zu seinem Ziele hin.

Man studirt also seine Kunst, indem man die Ideen studirt, welche ihn
inspiriren. Sie in ihrem Entstehen und ihrer Verzweigung, in ihrem
abstrakten Wesen und ihrer konkreten Macht zu beobachten, ist daher
keine überflüssige Handlung, wenn man sich die Aufgabe stellt, sich
in die einzelne Dichterphantasie zu vertiefen. Denn die nackte Idee
kann zwar nicht dichten; allein ohne die Idee und ohne die Umgebungen,
welche sie in Bewegung setzt, kann der Dichter eben so wenig dichten.
Um den glücklichen Dichter steht eine Schaar, die mit weniger Glück in
derselben Richtung wie er, arbeitet, und um diese Schaar tummeln sich
die Völker als stumme, aber theilnehmende Mitarbeiter. Denn das Genie
ist wie ein Brennspiegel; es sammelt und vereint die weit zerstreuten
Strahlen. Es steht niemals allein. Es ist nur der herrlichste Baum im
Walde, nur die höchste Aehre in der Garbe, und man erkennt es erst in
seiner wirklichen Bedeutung und in seiner wahren Stellung, wenn man es
an seinem Platze gesehen hat.


                                 III.

Es genügt nicht, den Welttheil anzugeben, wo das Genie zu Hause
gehört; man kann nicht Dänemark nach einer Karte von Europa bereisen.
Man muss zum ersten die Stätte deutlicher bezeichnet sehen; sodann
kennt man noch nicht das Genie, weil man, ob auch noch so genau,
seine Verbindungen und Umgebungen kennt, so wenig wie man eine Stadt
kennt, weil man um ihre Wälle herum schritt. Denn das Genie wird zwar
theilweise, aber nicht erschöpfend, durch die Zeit erklärt. Was es
vorfindet, vereinigt es unter einem neuen Gesetz; selbst ein Produkt,
bringt es Produkte hervor, die es allein in der Welt hervor zu bringen
vermag. Man braucht nur seine Aufmerksamkeit ein wenig anzustrengen,
man braucht nur das Urtheil eines Fremden zu hören, um zu fühlen, wie
viel in Andersen's Märchen national, lokal und individuell ist. Ich
sprach einmal mit einem jungen Franzosen über Dänemark. »Ich kenne Ihr
Land sehr gut«, sagte er. »Ich weiss, dass Ihr König Christian heisst,
dass Ihr erster Schriftsteller ein verkanntes Genie ist und auf den
Namen Schmidt hört, dass Herr Ploug der tapferste Kriegsheld Ihres
Vaterlandes ist, den kein Schlachtfeld jemals weichen sah, und dass
Herr Bille der Gambetta Dänemarks genannt wird. Ich weiss, dass Sie
Studenten haben, die sich durch ihre wissenschaftliche Selbständigkeit
und ihre freie Forschung auszeichnen, und ich kenne Herrn Holst,
welchen man bei Ihnen ja den Tyrtäus des Danebrog nennt ...« Da ich
sah, dass er orientirt war, unterbrach ich ihn mit der Frage: »Haben
Sie Andersen's Märchen gelesen?« -- »Ob ich das habe!« antwortete er,
»es ist das einzige dänische Buch, welches ich las«. -- »Was halten Sie
davon?« frug ich. -- »_Un peu trop enfantin_«, lautete die Antwort.
Ich bin überzeugt, wenn man Andersen's Märchen einem fünfjährigen
französischen Kinde vorlegte, würde es sie auch etwas kindisch finden.
-- Ich habe gesagt, dass die Andersen'sche Kindlichkeit allgemein
verständlich sei. Das ist wahr, allein es ist nicht die ganze Wahrheit.
Diese Kindlichkeit hat ein entschieden germanisches Gepräge, sie
wird am besten in England und Deutschland verstanden, minder gut
von den romanischen Nationen, am schwersten von der französischen.
In Wirklichkeit ist Andersen daher in Frankreich äusserst wenig
bekannt und gelesen. England ist das einzige Land, in welchem man
ganze und halbe Romane auf die Darstellung des Seelenlebens kleiner
Kinder verwendet (Dickens' »Paul Dombey« und »David Copperfield«,
Miss Wetherell's »Die weite, weite Welt«, George Eliot's »Die Mühle
am Floss«), und die englische Kindlichkeit ist einzig in ihrer Art;
man braucht nur das erste beste, französische illustrirte Kinderbuch
aufzuschlagen, um den Unterschied zu merken. Das englische und das
französische Kind sind eben so ungleichartig wie eine Eichel und eine
Buchecker. In Frankreich wird Andersen schon aus dem Grunde niemals
festen Fuss fassen können, weil der Platz besetzt, weil er seit lange
von La Fontaine eingenommen ist.

Es gibt zwei Arten von Naivetät. Die eine ist die des Herzens, die
andere die des Verstandes, jene offen, frei, einfältig und rührend,
diese anscheinend verstellt, neckisch, schlagfertig und fein. Die eine
erweckt Thränen, die andere ein Lächeln, die erste hat ihre Schönheit,
die andere hat ihren Reiz, die erste kennzeichnet das gute Kind, die
andere das _enfant terrible_, und Andersen ist der Dichter jener, La
Fontaine der Dichter dieser Naivetät. Diese letztere Form der Naivetät
ist der Ausdruck der Frühreife, welche das treffende Wort spricht, ohne
noch recht zu wissen, was sie sagt, und welche daher wie der Deckmantel
eines Schalknarren aussieht; die andere Naivetät ist die der Unschuld,
welche voraussetzt, dass ihr Garten Eden die ganze Welt sei, und welche
daher die ganze Welt durch ihre Unschuld beschämt, ohne zu wissen dass
sie es thut, aber mit so treffenden Worten, dass die Naivetät sich
wie eine Maske ausnimmt. Vergleicht man daher Andersen's Märchen mit
La Fontaine's Fabeln, so findet man eine Grundverschiedenheit in der
Lebensanschauung und lernt dadurch die nordische Lebensanschauung in
ihrer Begrenzung kennen; denn jede Bestimmung ist eine Begrenzung.

Einer der tiefsten Züge in La Fontaine's und der gallischen
Lebensanschauung ist der Krieg gegen die Illussion. Das launige Spiel
in La Fontaine's Naivetät besteht darin, dass sie, so harmlos sie ist,
so gutmüthig und mild sie sich immer beweist, ab und zu ahnen lässt,
dass sie sich nicht foppen lässt, sondern recht wohl all' die Dummheit
und Heuchelei, all' das Predigen und all' die Phrasen zu schätzen und
zu würdigen weiss, von denen die Menschen sich, wie durch Verabredung
an der Nase oder am Herzen herumführen lassen. Mit einem Lächeln geht
sie an dem Ernste vorüber, dessen Kern Fäulniss, an all' der Grösse,
die im Grunde nur Frechheit, an all' der Ehrwürdigkeit, deren Wesen
Lüge ist. So bringt sie »_Alles an seinen rechten Platz_«, wie der
Titel einer der populärsten Geschichten Andersen's lautet. Der Grundton
ihres Ernstes ist eine poetische Begeisterung, und ihr witziger Scherz
hat einen Stachel, den sie sorgsam verhehlt. Die französische Satire
ist ein Stossdegen mit einem vorläufigen Knopfe. Sie hat in »Tartuffe«,
»Candide« und »Figaro« Revolution vor der Revolution gemacht. Das
Gelächter ist Frankreichs älteste Marseillaise.

Der tiefste Zug in Andersen's Lebensanschauung ist der, das Herz am
höchsten zu setzen, und dieser Zug ist dänisch. Selbst gefühlvoll, hebt
diese Anschauung bei jeder Gelegenheit die Schönheit und Bedeutung des
Gefühls hervor, überspringt den Willen (alle Schicksale des Flachses,
in dem Märchen seines Lebens, kommen _von aussen_), bekämpft die
Verstandeskritik als das Böse, als ein Werk des Teufels, als einen
Hexenspiegel, versetzt der pedantischen Wissenschaft treffliche und
witzige Seitenhiebe (»Die Glocke«, »Ein Blatt vom Himmel«), schildert
die Sinne als Versucher oder übergeht sie wie unnennbar, verfolgt und
denuncirt die Hartherzigkeit, stürzt die Rohheit und Bornirtheit von
ihrem Throne, hebt die Unschuld und die Wohlanständigkeit hinauf, und
bringt so _Alles an seinen rechten Platz_. Das Grundwesen ihres Ernstes
ist das moralisch-religiöse Gefühl, mit dem Hasse der Genialität gegen
die Bornirtheit gepaart, und ihre humoristische Satire ist launig,
ruhig, in Uebereinstimmung mit dem idyllischen Geiste der Dichtart.
Diese Satire sticht nur wie eine Mücke, allein an den empfindlichen
Stellen. Welche dieser Anschauungen ist die beste? Eine solche Frage
verlohnt keiner Antwort. Nur weil sie mir einfallen, nicht um mich
für das Eine oder Andere zu entscheiden, führe ich die Zeilen Georg
Herwegh's an:

    Auch mir hat sich das Aug' schon oft genetzt,
    Sah ich das Herz misshandelt und zerschlagen
    Und von den Rüden des Verstands gehetzt.

    Es darf das Herz wohl auch ein Wörtchen sagen,
    Doch ward es weislich in die Brust gesetzt,
    Dass man's so hoch nicht wie den Kopf soll tragen.

Wie die Lebensanschauungen hier verschieden sind, so auch die
poetischen Begabungen. La Fontaine schreibt klare, formvollendete,
höchst melodische Verse, deren Poesie eine leichte Schalkhaftigkeit
und eine sanfte Wehmuth ist. Andersen schreibt eine barocke,
unregelmässige, leichtmanierirte Prosa, deren Poesie eine üppig
sprudelnde, ganz entzückende Phantastik ist. Diese Phantastik macht
Andersen den Franzosen zu fremdartig, deren ziemlich graue Poesie
ganz und gar der farbigen Blumenpracht entbehrt, die ihre höchste
Schönheit in Shakespeare's »Sommernachtstraum« erreicht, die man
aber überall in der Poesie der nordischen Völker verspürt, und
die Andersen's Märchen ihren feinsten Duft mittheilt. Und wie die
phantastische Laune derselben allgemein nordisch ist, so ist ihr
idyllischer Grundton insbesondere dänisch. Kein Wunder, dass die ersten
und eigenthümlichsten dieser Märchen unter dem Regimente Friedrich's
VI. gedichtet wurden; seine Zeit hat ihnen den Stempel aufgedrückt,
man findet ihn wieder in all' jenen väterlich-patriarchalischen alten
Königen; man findet den Geist der Zeit in dem vollständigen Mangel an
gesellschaftlicher, geschweige politischer Satire, welchen man in den
Märchen verspürt. Kein Wunder auch, dass Thorwaldsen nicht müde werden
konnte, diese Märchen vorlesen zu hören, während er seine Ambe und
Terne im Lottospiel besetzte, denn sein dänisches Wesen war naiv und
seine Kunst, trotz ihrer Grösse, idyllisch wie die Kunst, welche diese
Dichtungen erzeugt hat.

Ein Genie, das zu einer Zeit geboren wird, wo Alles seiner Entwicklung
entgegen steht, wird entweder zermalmt oder geht zu Grunde wie ein
untergeordnetes Talent: ein Andersen 1705 statt 1805 in Dänemark
geboren, wäre ein Unglücklicher, ein ganz Unbedeutender, vielleicht
ein Wahnsinniger geworden. Ein Talent, das in einem Zeitalter geboren
wird, wo ihm alles zu Statten kommt, erzeugt klassische, geniale
Produkte. Allein dieser ersten Uebereinstimmung zwischen dem Genie
und der Zeit (zum Theil auch dem Lande), entspricht eine zweite
zwischen den eigenen Kräften des Genies, und eine dritte zwischen
dem Genie und seiner Kunstart. Die geniale Natur ist ein organisch
zusammenhängendes Ganzes, ihre Schwäche an dem einen Punkte bedingt
ihre Stärke an dem andern, die Entwicklung jener Fähigkeit verursacht
die Hemmung dieser Fähigkeit, und es ist unmöglich, etwas Einzelnes zu
verändern, ohne die ganze Maschinerie zu verändern und zu stören. Man
wünscht wohl das Eine oder Andere anders, aber man begreift ohne Mühe,
dass es so sein _muss_. Man möchte dem Dichter mehr Persönlichkeit,
ein männlicheres Wesen und eine ruhigere Geisteskraft wünschen;
aber man versteht leicht, dass das Unpersönliche, Abschlusslose der
Individualität, welche man aus dem »Märchen meines Lebens« kennen
lernt, im innigsten Zusammenhange mit seiner Art der Begabung steht.
Ein zugeknöpfterer Geist könnte die poetischen Eindrücke nicht
so empfänglich aufnehmen und empfinden, ein härterer nicht diese
Schmiegsamkeit mit seiner strammeren Haltung vereinen, ein für Kritik
und Philosophie empfänglicherer nicht so naiv sein. Wie nun die
moralischen Eigenschaften die intellektuellen bedingen, so bedingen
diese gegenseitig einander. Ein so überströmendes lyrisches Gefühl,
eine so exaltirte Sensibilität kann nicht mit der Erfahrung und Methode
des Weltmanns bestehen; denn Erfahrung kühlt ab und verhärtet. Eine so
leicht voltigirende und vogelmässig hüpfende und fliegende Phantasie
lässt sich nicht mit dem logisch abgemessenen Crescendo und Decrescendo
der poetischen Handlung vereinen. Eine so wenig kaltblütige Beobachtung
kann nicht psychologisch bis ins Mark dringen, eine so kindliche, so
leicht erbebende Hand kann nicht einen Schurken anatomiren. Stellen wir
daher eine Begabung, wie diese, verschiedenen bestimmten und bekannten
Kunstarten gegenüber, so können wir im Voraus entscheiden, wie es sich
zu jeder derselben verhalten muss.

Der _Roman_ ist eine Dichtungsart, welche nicht allein Einbildungskraft
und Gefühl, sondern den scharfen Verstand und das kalte, ruhige
Beobachtungsvermögen des Weltmanns bei demjenigen erfordert, welcher
Ausgezeichnetes darin leisten soll; daraus ergiebt sich, dass derselbe
nicht ganz für Andersen passt, wiewohl er seinem Talente auch nicht
durchaus fern liegt. Die ganze Scenerie, der Naturhintergrund, das
Malerische des Kostüms wird ihm gelingen; aber im Psychologischen
wird man die Schwäche verspüren. Er wird für und wider seine Personen
Partei nehmen; seine Männer werden nicht männlich genug, seine
Frauen nicht recht weiblich sein. Ich kenne keinen Dichter, dessen
Geist geschlechtsloser ist, dessen Talent weniger ein bestimmtes
Geschlecht verräth, als Andersen. Desshalb hat er seine Stärke darin,
Kinder darzustellen, bei denen das bewusste Geschlechtsgefühl noch
nicht hervorgetreten ist. Alles beruht darauf, dass er das, was
er ist, so ausschliesslich ist, kein Gelehrter, kein Denker, kein
Bannerträger, kein Kämpfer, wie mehrere der grössten Dichter, sondern
ausschliesslich Poet. Ein Poet ist ein Mann, der zugleich Weib ist.
Andersen sieht im Manne und im Weibe am kräftigsten das Elementare, das
gemeinsam Menschliche, viel weniger das Besondere, das Interessante.
Ich übersehe nicht, wie er das tiefe Gefühl einer Mutter in »Die
Geschichte einer Mutter« geschildert oder eine Darstellung weiblichen
Seelenlebens in »Die kleine Seejungfer« gegeben hat; aber was er
hier darstellt, sind nicht die zusammengesetzten Seelenzustände des
Lebens und des Romans, sondern das _Lebenselement_; er lässt den
ganz einzelnen und reinen Ton erklingen, der in den verschlungenen
Harmonien und Disharmonien des Lebens weder so rein noch so einzeln
vorkommt. Indem sie in das Märchen eintreten, erleiden alle Gefühle
eine Vereinfachung, eine Läuterung und Verwandlung. Der Charakter
des Mannes liegt dem Kinderdichter am fernsten, und ich entsinne
mich nur einer einzigen Stelle in den Märchen, wo man auf eine feine
psychologische Charakteristik einer weiblichen Seele stösst; sie steht
so unschuldig da, dass man sich fast fragen möchte, ob sie sich nicht
selbst geschrieben habe. Man findet sie in einer Geschichte von zwei
Porzellanfiguren, »Die Hirtin und der Schornsteinfeger«:

»Hast Du wirklich Muth, mit mir in die weite Welt hinaus zu gehen?«
frug der Schornsteinfeger. »Hast du bedacht, wie gross die ist, und
dass wir nie mehr hierher zurückkehren können?« -- »Das hab' ich« sagte
sie. Und der Schornsteinfeger sah sie fest an, und dann sagte er: »Mein
Weg geht durch den Schornstein! Hast Du wirklich Muth, mit mir durch
den Ofen, durch die Trommel sowohl wie durch das Rohr zu kriechen? ...«
Und er führte sie zu der Ofenthür hin. »Da sieht es ganz schwarz aus!«
sagte sie, aber sie ging doch mit ihm durch die Trommel sowohl wie
durch's Rohr, wo die pechfinstere Nacht herrschte. Nach einer langen
und beschwerlichen Wanderung erreichten sie den Schornsteinrand. Der
Himmel mit all' seinen Sternen war hoch über und alle Dächer der Stadt
tief unter ihnen. Sie sahen weit umher, weit, weit hinaus in die Welt.
Die arme Hirtin hatte sich's nie so gedacht; sie lehnte sich mit ihrem
kleinen Kopfe an ihren Schornsteinfeger und dann weinte sie, dass das
Gold von ihrem Leibgürtel absprang. »_Das ist allzu viel!_« sagte sie.
»_Das kann ich nicht ertragen! Die Welt ist gar zu gross! Wäre ich
doch wieder auf dem Tischchen unter dem Spiegel!_ Ich werde niemals
froh, ehe ich wieder dort bin! Nun bin ich Dir ja gefolgt! _Nun bin ich
Dir in die weite Welt hinaus gefolgt, nun kannst Du mich auch wieder
zurückbegleiten, wenn Du mich wirklich lieb hast!_«

Eine tiefere, eine unbarmherziger wahre, eine handgreiflichere Analyse
einer gewissen Art von weiblicher Begeisterung und ihrer Thatkraft,
wenn es rücksichtslos, kühn und ohne einen Blick nach rückwärts zu
handeln gilt, findet man, glaube ich, bei keinem anderen dänischen
Dichter. Welche Feinheit in der Darstellung: der augenblicklich
entschlossene Enthusiasmus, das heroische Ueberwinden des ersten
Schauders, Ausdauer, Tapferkeit, Festigkeit bis zu dem Augenblicke --
wo es darauf ankommt, wo die Festigkeit zerbricht und die Sehnsucht
nach dem Tischchen unter dem Spiegel erwacht! Mancher dicke Roman wird
durch solch' eine Seite in die Höhe geschnellt, und man tröstet sich
darüber, dass Andersen kein Meister im Romanfache ist.

Das _Drama_ ist eine Dichtungsart, welche die Fähigkeit erfordert,
eine Idee zu differentiiren, sie auf viele Träger zu vertheilen; es
erfordert Sinn für die bewusste Handlung, eine logische Kraft, sie
zu lenken, einen Blick für die Situation, eine Leidenschaft dafür,
sich in das unerschöpfliche Studium der einzelnen, vielseitigen Seele
zu vertiefen und zu versenken; daraus ergibt sich, dass das Drama
Andersen ferner liegt, als der Roman, und dass seine Unfähigkeit für
das Dramatische mit mathematischer Bestimmtheit in dem Verhältnisse
steigt, in welchem die einzelne dramatische Abart dem Märchen und
damit seiner Begabung ferner liegt. Die Märchenkomödie gelingt ihm
natürlich am besten; aber sie hat auch nicht viel anders von der
Komödie, als den Namen. Sie ist eine Mischart, und wenn sie auf die
Probe des spanischen Märchens gestellt werden könnte, würde man sie
als Bastarden erkennen. Im Situationslustspiele ist er glücklich
betreffs der poetischen Ausführung der einzelnen Scenen selbst (»Der
König träumt«), aber höchst unglücklich in der Durchführung der
Idee im Ganzen (»Die Perle des Glücks«). Das eigentliche Lustspiel
passt nicht übel für seine Gaben. Einzelne seiner Märchen sind ja
bereits fast Holberg'sche Lustspiele: »Die glückliche Familie« ist
eine Holberg'sche Charakterkomödie, und »Es ist ganz gewiss« ein
Holberg'sches Intriguenstück. Hier fällt ihm die Charakterzeichnung
denn auch leichter als im ernsten Drama, denn hier wandelt er direkt in
Holberg's Spuren; so auffällig stimmt sein Vermögen in einer einzelnen
Richtung mit dem jenes grossen Mannes überein. Andersen ist, wie ich
schon bemerkt habe, kein eigentlicher Psycholog; er ist mehr Biolog
als besonderer Menschenkenner. Seine Vorliebe ist, den Menschen durch
das Thier oder durch die Pflanze zu schildern, ihn sich von seinem
Naturgrunde aus entwickeln zu sehen. Alle Kunst enthält eine Antwort
auf die Frage: was ist der Mensch? Fragt Andersen, wie er den Menschen
definire, und er wird antworten: der Mensch ist ein Schwan, ausgebrütet
auf dem Entenhofe der Natur.

Dem psychologisch Interessirten, der, ausser Stande, einen ganzen
zusammengesetzten Charakter zu umfassen, einen fein entwickelten Blick
für die einzelne Eigenschaft oder Eigenthümlichkeit besitzt, bieten die
Thiere, insbesondere die uns wohlbekannten, eine grosse Erleichterung.
Man ist nämlich gewohnt, sie auf eine einzige Eigenschaft, oder doch
nur auf ganz wenige, zurückzuführen: die Schnecke ist langsam, die
Nachtigall ist die unscheinbare Sängerin mit den herrlichen Tönen, der
Schmetterling der schöne Flatterhafte. Nichts also hindert, dass ein
Dichter mit der Gabe, diese treffenden kleinen Züge darzustellen, in
die Spuren Holberg's tritt, des Mannes, welcher die »Wankelmüthige«
u. s. w. geschrieben hat, wie Andersen es in »Der neuen Wochenstube«
that. Er zeigt hier übrigens eine seiner vielen Aehnlichkeiten mit
Dickens, dessen Komik sich häufig auf einige wenige, in's Unendliche
wiederholte Züge beschränkt.

In der _Epopöe_, die in unsern Tagen zu den unmöglichen Dichtungsformen
gehört, und die Alles erfordert, was Andersen gebricht, kann er nur
einzelne hübsche Einfälle haben, wie z. B. wenn er in »Ahasverus« den
Geist China's in einer drolligen lyrischen Episode charakterisirt, oder
wenn er die zwitschernden Schwalben (ganz wie im Märchen) uns Attila's
Festsaal schildern lässt.

In der _Reisebeschreibung_ kommt naturgemäss eine grosse Anzahl seiner
besten Eigenschaften zum Vorschein. Wie sein Liebling, der Zugvogel,
ist er in seinem Elemente, wenn er reist. Er beobachtet wie ein Maler,
und er schildert wie ein Schwärmer. Zwei Fehler treten jedoch hier
hervor: der eine, dass sein lyrischer Hang zuweilen mit ihm durchgeht,
so dass er lobsingt statt zu schildern, oder übertreibt statt zu
malen (siehe z. B. die allzu überschwängliche Beschreibung von Ragatz
und Pfäffers); der andere, dass das untergeordnet Persönliche, das
_Ichsüchtige_, welches erkennen lässt, dass der tieferen Persönlichkeit
die Geschlossenheit fehlt, bisweilen in störender Weise sich
aufdrängt. Letzteres charakterisirt besonders stark die Art seiner
Selbstbiographie. Was man mit Recht dem »Märchen meines Lebens«
vorwerfen kann, ist nicht so sehr, dass der Verfasser so durchaus mit
seiner Privatperson beschäftigt ist (denn das ist hier ganz natürlich),
sondern dass diese Persönlichkeit fast nie mit etwas Grösserem als
mit sich selbst beschäftigt ist, niemals in einer Idee aufgeht, sich
niemals ganz von dem Ich befreit. Die Revolution von 1848 erscheint in
diesem Buche wie ein Niesen; man ist ganz erstaunt, daran erinnert zu
werden, dass es noch eine Welt ausserhalb des Verfassers gibt.

In der _lyrischen_ Poesie hat er äusseren Erfolg gehabt; Chamisso hat
sogar einzelne Lieder von ihm übersetzt; ich sehe ihn aber ungern
seine farbige, naturgetreue und _realistische_ Prosatracht ablegen,
um sich in den einförmigen Mantel des Verses zu hüllen. Seine Prosa
hat Phantasie, ungebundenes Gefühl, Rhythmik und Melodie -- warum also
nach Wasser über den Bach gehen? Seine Gedichte zeichnen sich übrigens
häufig durch einen friedevollen und kindlichen Geist, ein warmes und
mildes Gefühl aus. -- Man sieht, dass das Resultat seiner Versuche in
den verschiedenen Dichtungsarten ganz direkt, wie das unbekannte X in
der Mathematik, aus der Natur seiner Anlagen einerseits und der Natur
der Dichtungsart andererseits hervorgeht.

So bleibt denn nur seine eigene Dichtungsart zurück, diejenige, auf
welche er kein Patent zu nehmen braucht; denn Niemand wird sie ihm
rauben. Zu Andersen's Zeiten machte man nach dem Vorbilde Hegel's
überall den Versuch, alle Dichtungsarten mit ihren Varietäten in
ästhetische Systeme zu ordnen, und der dänische Hegelianer Heiberg
entwarf denn auch ein reich gegliedertes System, in welchem die
Rangordnung der Komödie, der Tragödie, des Romans, des Märchens
u. s. w. festgestellt und den Kunstarten, die Heiberg selbst pflegte,
ein besonders hoher Rang gesichert wurde. Es ist aber gewissermassen
schon doctrinär, von allgemeinen Kunstarten zu reden. Jeder Dichter
individualisirt seine Dichtungsart vollständig. Die Form, welche er
gebraucht hat, vermag kein Anderer zu benutzen. So ist es mit dem
Märchen, dessen Theorie Andersen nicht zu schreiben versucht, dessen
Platz im Systeme er nicht feststellen gewollt, und den bestimmen zu
wollen ich mich wohl hüten werde. Es ist überhaupt sonderbar mit der
ästhetisch-systematischen Rangordnung, es ergeht Einem mit ihr wie
mit der Rangordnung im Staate: je mehr man darüber nachdenkt, desto
ketzerischer wird man. Vielleicht kommt es daher, weil Denken überhaupt
gleichbedeutend ist mit Ketzer sein. Doch wie jeder Naturtypus, hat
das Andersen'sche Märchen seinen Charakter, und seine Theorie besteht
in den Gesetzen, denen es folgt, und die es nicht zu überschreiten
vermag, ohne dass eine Missgeburt zum Vorschein kommt. Alles in der
Welt hat sein Gesetz, selbst die Dichtungsart, welche die Naturgesetze
aufhebt.

Andersen gebraucht irgendwo den Ausdruck, er habe sich nun ungefähr
in allen Radien des Märchenkreises versucht. Dieser Ausdruck ist
treffend und gut. Die Märchen bilden ein Ganzes, ein in vielfachen
Radien ausstrahlendes Gewebe, das dem Beschauer, wie das Spinngewebe
in »Aladdin« zu sagen scheint: »Sieh, wie im schwachen Netz die
Fäden sich verschlingen!« Wenn es nicht allzu viel Schulstaub in's
Wohnzimmer mitbringen heisst, so will ich den Leser darauf aufmerksam
machen, dass er in einem berühmten wissenschaftlichen Werke, in Adolf
Zeising's »Aesthetischen Forschungen«, die ganze Reihe ästhetischer
Gegensatz-Begriffe mit all' ihren Nuancen (das Schöne, Komische,
Tragische, Humoristische, Rührende u. s. w.) in einem grossen Sterne
geordnet sehen kann, ganz wie Andersen es sich betreffs seiner Märchen
gedacht hat.

Die Phantasieform und Erzählungsweise der Märchen gestattet nämlich die
Behandlung der verschiedenartigsten Stoffe in der verschiedenartigsten
Tonart. Hier findet man erhabene Erzählungen wie »Die Glocke«,
tiefsinnige und weise Märchen wie »Der Schatten«, phantastisch-bizarre
wie »Erlenhügel«, lustige, fast muthwillige wie »Der Schweinehirt«
oder »Die Springer«, humoristische wie »Die Prinzessin auf der Erbse«,
»Eine gute Laune«, »Die Halskragen«, »Das Liebespaar«, und mit einer
Schattirung von Wehmuth »Der standhafte Zinnsoldat«; herzergreifende
Dichtungen wie »Die Geschichte einer Mutter«, unheimlich beklemmende
wie »Die rothen Schuhe«, rührende Phantasien wie »Die kleine
Seejungfer«, und gemischte, zugleich grossartige und heitere wie »Die
Schneekönigin«. Hier begegnet uns eine Anekdote wie »Herzeleid«, die
einem Lächeln durch Thränen gleicht, und eine Inspiration wie »Die
Muse des neuen Jahrhunderts«, in welcher man den Flügelschlag der
Geschichte, das Herzklopfen und den Pulsschlag des lebendigen Lebens
der Gegenwart vernimmt, heftig wie im Fieber, und doch gesund wie in
einem glücklichen, begeisterten Momente. Kurz gesagt, hier ist alles,
was zwischen dem Epigramm und der Hymne liegt.[37]

Gibt es denn wirklich eine Grenze, welche das Märchen beschränkt, ein
Gesetz, das es bindet, und wo liegt es? Das Gesetz des Märchens liegt
in der Natur des Märchens, und dessen Natur beruht auf derjenigen der
Poesie. Scheint es im ersten Augenblicke, dass nichts der Dichtart
verwehrt sei, welche eine Prinzessin eine Erbse durch zwanzig Matratzen
und zwanzig Eiderdaunenbetten hindurch verspüren lassen kann, so ist
das nur ein Schein. Das Märchen, welches die ungebundene Freiheit der
Erfindung mit dem Zwange vereint, den sein Grundgedanke ihm auferlegt,
muss zwischen zwei Klippen hindurch steuern: zwischen der ideenlosen
Ueppigkeit und der trockenen Allegorie; es muss die Mittelstrasse
halten zwischen der allzu starken Fülle und der allzu grossen
Magerkeit. Das thut Andersen fast immer, aber zuweilen doch nicht.
Die aus Volksmärchen entnommenen Stoffe, wie »Der fliegende Koffer«,
oder die eigentlichen Feenmärchen, wie »Däumelinchen«, haben für die
erwachsenen Leser nicht so viel Anziehendes wie für Kinder, weil das
Märchen hier keinen Gedanken verbirgt. Im »Garten des Paradieses« ist
alles das meisterhaft, was dem Eintritt in den Garten vorausgeht,
allein der Fee des Paradieses selbst scheint es mir schwer etwas
Schönes oder Ergötzliches abzugewinnen. Das entgegengesetzte Extrem
ist nun, dass man die dürre _Absicht_, die _trockene Lehre_ durch
das Gewebe der Dichtung sieht; dieser Fehler ist, wie es in unserer
reflektirenden und bewussten Zeit sich erwarten liess, weit häufiger.
Man empfindet ihn stark, weil das Märchen das Reich des Unbewussten
ist. Nicht nur, dass die unbewussten Wesen und Dinge hier das Wort
führen, sondern was im Märchen siegt und verherrlicht wird, ist eben
das Unbewusste. Und das Märchen hat Recht; denn das Unbewusste ist
unser Fond und der Quell unserer Stärke. Desshalb kann der Reisekamerad
Unterstützung von dem Todten empfangen, weil er ganz vergessen hat,
dass er ihm früher geholfen, und desshalb bekommt selbst Tölpel-Hans,
weil er bei all' seiner Einfältigkeit naiv ist, die Prinzessin und das
halbe Reich. Denn auch die Dummheit hat ihre Genialität und ihr Glück;
nur mit den armen Zwischengeschöpfen, ohne Scharfsinn und ohne Dummheit
weiss das Märchen nichts anzufangen.

Wir wollen einige Beispiele der Sünden gegen das Unbewusste betrachten.
So blickt in dem schönen Märchen »Die Schneekönigin« auf das störendste
die unglückliche Absicht hindurch, wo die Schneekönigin fordert,
dass Kay mit dem _Eisspiele des Verstandes_ Figuren legen soll, und
er nicht im Stande ist, mit diesem Spiel das Wort »_Ewigkeit_« zu
legen. So herrscht eine grobe und unpoetische Deutlichkeit in »Die
Nachbarfamilien«, so oft die Rosen von der Sperlingsfamilie mit dem
abstrakten, für eine Sperlingszunge unaussprechlichen Worte »_Das
Schöne_« benannt werden; man hätte schon ohne diesen Fingerzeig
verstanden, dass die Rosen in der Erzählung die Vertreter des Schönen
sind, und indem man im Märchen auf dies abstrakte Wort stösst, fährt
man zurück, als hätte man einen schleimigen Frosch berührt. -- Dies
_Allegorisiren_ tritt, wie es in Erzählungen für Kinder zu erwarten
stand, am häufigsten in der Form des _Docirens_ und _Moralisirens_
auf; in einzelnen Märchen wie »Der Buchweizen« spielt das pädagogische
Element eine übergrosse Rolle. In anderen wie »Der Flachs«, fühlt
man am Schlusse allzu stark -- wie bei Jean Paul -- den Hang, zur
Zeit und zur Unzeit die Unsterblichkeitslehre anzubringen. Hier
werden besonders in dieser Absicht zuletzt ein paar kleine, ziemlich
abgeschmackte »unsichtbare Wesen« erschaffen, welche versichern,
dass das Lied niemals aus sei. In einigen Fällen ist die Tendenz
mehr persönlich. Eine ganze Reihe von Märchen (Das Entlein, Die
Nachtigall, Die Nachbarfamilien, Das Gänseblümchen, Die Schnecke und
der Rosenstock, Feder und Dintenfass, Die alte Strassenlaterne) spielen
auf Dichterleben und Dichterloos an, und in einzelnen Fällen spürt man
-- was bei Andersen eine seltene Ausnahme ist, -- dass die Erfindung an
den Haaren herbeigezogen ward, um die Tendenz hervorzukehren. Welcher
Sinn und welche Natur liegt z. B. darin, dass die Strassenlaterne, nur,
wenn sie mit einem Wachslicht, nicht wenn sie mit einem gewöhnlicheren
Lichte, versehen ist, die schönen und bilderreichen Gesichte sehen
lassen kann, welche ihr erscheinen? Das ist ganz unverständlich, bis
man es als Allegorie auf das vermeintliche Bedürfniss des Dichters nach
Wohlstand auffasst, um etwas Rechtes zu werden. (»Also das Genie soll
dem Schürzenstipendium nachlaufen!« schrieb bereits Kierkegaard bei
Gelegenheit von »Nur ein Geiger«.) Unglücklicher noch ist es, dass die
Strassenlaterne in umgeschmolzenem Zustande, in ihrem anderen Leben, zu
einem Dichter kommt und so ihre Bestimmung erreicht. So stark hat die
Tendenz sich selten verrathen.

Die erste Pflicht des Märchens ist, poetisch zu sein; seine zweite ist,
märchenhaft zu erscheinen. Darin liegt zum ersten, dass die Ordnung
der Märchenwelt ihm heilig sein muss. Was in der Märchensprache als
feste Regel gilt, das muss das Märchen respectiren, so gleichgültig
es sich übrigens den Gesetzen und Regeln der wirklichen Welt gegenüber
verhalten mag. So geht es nicht an, dass ein Märchen wie »Die Dryade«
seine Heldin von ihrem Baume trennt, sie symbolische Reisen nach Paris
machen, auf den »bal Mabille« gehen lässt u. s. w.; denn es ist nicht
unmöglicher für alle Könige der Erde, das kleinste Blatt an eine
Nessel zu setzen, als es für das Märchen ist, eine Dryade von ihrem
Baume los zu reissen. Aber in der Märchenform liegt zum zweiten, dass
der Rahmen nichts in sich aufnehmen kann, was, um poetisch zu seinem
Rechte zu gelangen, eine tiefe psychologische Schilderung, eine ernste
dramatische oder romanmässige Entwickelung erfordern würde. Eine Frau
wie jene Maria Grubbe, von deren interessantem Leben Andersen uns in
der Geschichte vom »Hühner-Gretchen« eine Skizze gibt, ist zu sehr ein
Charakter, als dass es einem Märchendichter möglich sein sollte, ihr
Wesen zu schildern oder zu erklären; versucht er es, so empfindet man
ein Missverhältniss zwischen dem Gegenstande und der Form[38]. Man darf
sich indess weniger über diese einzelnen Flecken wundern, als vielmehr
darüber, dass sie so äusserst selten vorkommen. Ich habe sie auch nur
hervorgehoben, weil es interessant ist, durch die Ueberschreitung
der Grenze letztere selbst kennen zu lernen, und weil es mir wichtig
schien, zu ermitteln, wie das Flügelross des Märchens, bei all seiner
Freiheit, den ganzen Kreis zu durchlaufen und zu durchfliegen, doch
seinen festen Spannpflock im Centrum hat.

Seine Schönheit, seine Stärke, seine Flugkraft und Anmuth sieht man
nicht, indem man auf seine Schranke achtet, sondern indem man seinen
mannigfachen und kühnen Bewegungen innerhalb seines Kreises folgt.
Hierauf wollen wir zum Schlusse einen Blick werfen. Die Märchen liegen
vor uns wie eine grosse, reiche, blumenbesäte Flur. Lasst uns frei
auf derselben umher schweifen, sie nach kreuz und quer durchwandern,
bald hier, bald da ein Blümchen pflückend, uns erfreuend an seiner
Farbe, seiner Schönheit, an dem Ganzen. Diese kleinen kurzen Dichtungen
stehen ja wirklich in demselben Verhältnisse zu den umfangreicheren
Poesien, wie die kleinen Blumen zu den Bäumen des Waldes. Wer an
einem schönen Tage zur Frühlingszeit nach einem seeländischen Walde
hinaus spaziert, um die Buche in ihrer jungen Pracht mit den braunen
Sammtknöpfen in der hellgrünen Seide zu sehen, der wendet, wenn er eine
Zeit lang in die Höhe geblickt hat, seine Augen zur Erde hinab, und da
zeigt sich, dass der Waldgrund eben so schön wie das Wipfeldach des
Waldes ist. Hier wachsen in geringem Abstande buntfarbige Anemonen,
weisse und dunkelrothe Maiblumen, gelbe Sternblümchen, rothe und blaue
Nelkenwurz, Butterblumen und Steinbrech, Sternkraut, Dotterblumen
und Löwenzahn. Nahe bei einander stehen die Knospe, die entfaltete
Blume und die, welche schon Samen trägt, die jungfräuliche und die
befruchtete Pflanze, die duftlosen und die wohlriechenden Blumen,
die giftigen und die nützlichen, die heilsamen Kräuter. Häufig ist
die Pflanze, welche im Systeme den niedrigsten Platz einnimmt, wie
das blüthenlose Farnkraut, für das Auge die schönste. Blumen, welche
zusammengesetzt erscheinen, bestehen bei näherer Betrachtung aus ganz
wenigen Blättern, und Pflanzen, deren Blüthe eine einzelne scheint,
tragen auf ihrer Spitze einen ganzen Flor nur durch den Stengel
vereinigter Blumen. So ist's auch mit den Märchen. Die, welche betreffs
ihrer Würde am niedrigsten stehen, wie »Die Springer«, enthalten oft
eine ganze Lebensphilosophie in kurzem Auszuge, und die, welche als
einzeln erscheinen, wie die »Galoschen des Glücks«, bestehen aus einer
lose verbundenen Blüthendolde. Einige stehen in der Knospe, wie »Der
Wassertropfen«, andere schiessen in Samen, wie »Das Judenmädchen« oder
der »Stein der Weisen«. Einige bestehen nur aus einem einzigen Punkte,
wie »Die Prinzessin auf der Erbse«, andere haben grosse, edle Formen,
wie die in Indien besonders beliebte »Geschichte einer Mutter«, welche
einer fremden, südländischen Blume, der Kala, gleicht, die in ihrer
erhabenen Einfalt nur aus einem einzigen Blatte besteht.

Ich schlage das Buch aufs geradewohl auf, und mein Auge fällt auf
»Erlenhügel«. Welches Leben und welche Laune: »In der Küche waren
vollauf Frösche am Spiesse, Natterhäute mit Kinderfingerchen darin,
und Salate von Pilzsamen, feuchten Mäuseschnauzen und Schierling,
... verrostete Nägel und Kirchenfensterglas gehörten zum Naschwerk«.
Glaubt man, die Kinder seien hier vergessen? Keineswegs. »Der alte
Erlenkönig liess seine Goldkrone mit gestossenem Schiefer poliren; es
war Bank-Erster-Schiefer, und _es ist für den Erlenkönig sehr schwer,
Bank-Erster-Schiefer zu erhalten!_« Glaubt man, hier sei nichts für
die Erwachsenen? Noch mehr gefehlt! »O, wie sehne ich mich nach
dem alten, norwegischen Kobold! Die Knaben, sagt man, sollen etwas
unartige, naseweise Jungen sein ... _Sie gehen mit blassem Halse und
ohne Tragbänder, denn sie sind Kraftmänner_«. Welch ein Festgelag! Das
Todtenpferd ist unter den Eingeladenen. Glaubt man, Andersen vergässe
beim Gelage den Charakter des Gastes? »Nun mussten die Erlenmädchen
tanzen, und zwar sowohl einfach wie mit Stampfen, und das stand ihnen
gut ... Der Tausend! wie sie die Beine ausstrecken konnten, man
wusste nicht, was Ende und was Anfang, man wusste nicht, was Arme und
was Beine waren; das ging alles durch einander wie Sägespäne; und
dann schnurrten sie herum, _dass dem Todtenpferde unwohl wurde und
es vom Tische gehen musste_«. Andersen kennt das Nervensystem des
Todtenpferdes und gedenkt dessen schwachen Magens.

Er hat die echte Gabe, _übernatürliche Wesen_ zu erschaffen, welche in
der modernen Zeit so selten ist. Wie tief symbolisch und wie natürlich
ist es z. B., dass die kleine Seejungfer, als ihr Schwanz zu »zwei
niedlichen Beinen« eingeschrumpft ist, bei jedem Schritte, den sie
macht, das Gefühl hat, _als ob sie auf scharfe Messer und spitze
Nadeln träte_. Wie viele arme Frauen treten nicht bei jedem Schritt,
den sie thun, auf scharfe Messer um demjenigen nahe zu sein, den sie
lieben, und wie weit sind doch diese davon, die unglücklichsten zu
sein! -- Eine herrlich gezeichnete Bande ist ferner jene Koboldschaar
in der »Schneekönigin«, ein treffliches Sinnbild ist der Hexenspiegel,
und eine tief empfundene Gestalt diese Königin selbst, die, mitten
auf dem öden Schneefelde sitzend, alle kalte Schönheit desselben in
sich eingesogen hat. Dies Weib ist gewissermassen verwandt mit der
_Nacht_, einer der eigenthümlichsten Gestalten Andersen's. Es ist nicht
Thorwaldsen's milde, schlafbringende Nacht, nicht Carstens' ehrwürdige
mütterliche Nacht, sondern die schwarze, unheimliche, schlaflose und
grausenvolle: »Draussen mitten im Schnee sass eine Frau in langen,
schwarzen Gewändern, und sie sprach: 'Der Tod ist bei Dir in Deiner
Stube gewesen, ich sah ihn mit Deinem kleinen Kinde davon eilen, er
schreitet schneller als der Wind und bringt niemals zurück, was er
genommen hat'. 'Sag mir blos, welchen Weg er gegangen ist!' sagte die
Mutter; 'sag mir den Weg, und ich werde ihn finden'. 'Ich kenne ihn',
sagte die Frau in den schwarzen Gewändern; 'aber bevor ich ihn Dir
sage, musst Du mir erst alle die Lieder vorsingen, die Du Deinem Kinde
vorgesungen hast. Ich liebe diese Lieder, ich habe sie früher gehört;
ich bin die Nacht und sah Deine Thränen, als Du sie sangst'. 'Ich will
sie alle, alle singen!' sagte die Mutter; 'aber halte mich nicht auf,
damit ich ihn einholen, damit ich mein Kind wiederfinden kann!' _Aber
die Nacht sass stumm und still._ Da rang die Mutter ihre Hände, sang
und weinte, und es gab viele Lieder, aber noch mehr Thränen«. Die
Mutter geht weiter, weint sich die Augen aus, um für diesen Preis über
den See zu gelangen, und gibt, um in das Treibhaus des Todes zu kommen,
dem »alten Grabweib« ihr langes schwarzes Haar _und erhält deren
weisses dafür_.

Wir treffen eine unzählbare Menge von Phantasiegeschöpfen, kleine
elfenhafte Gottheiten wie Ole Luköje (der Sandmann) oder die Kobolde
mit den rothen Mützen, und die nordische Dryade, Fliedermütterchen.
Man fühlt hier recht Andersen's Stärke, wenn man sie mit der Ohnmacht
der zeitgenössischen dänischen Dichter in dieser Hinsicht vergleicht.
Was für blasse Gestalten sind nicht Heiberg's Pomona, Asträa oder Fata
Morgana! Andersen gibt selbst dem Schatten einen Körper. Was sagt der
Schatten? Was sagt er zu seinem Herrn? »_Ich bin von Kindesbeinen an
in Ihre Fusstapfen getreten_«. Das ist wahr. »_Wir sind ja von Kind
an mit einander aufgewachsen_«. Das ist nicht minder wahr. Und als er
sich nach einem Besuche empfiehlt: »_Adieu! Hier ist meine Karte, ich
wohne auf der Sonnenseite und bin bei Regenwetter stets zu Hause_«.[39]
Andersen kennt die Sehnsuchts-Qualen des Schattens, seine Gewohnheiten
und seine Wollust: »Ich lief im Mondscheine auf der Strasse umher,
_ich reckte mich lang an der Mauer hinauf, das kitzelt so angenehm auf
dem Rücken_«. Dies Märchen vom Schatten, das keineswegs an Chamisso
erinnert, ist eine kleine Welt für sich. Ich nehme keinen Anstand, es
eins der grössten Meisterwerke in der dänischen Litteratur zu nennen.
Es ist die Epopöe aller Schatten, aller Menschen aus zweiter Hand,
aller unoriginellen, unursprünglichen Geister, aller derjenigen, welche
wähnen, dass sie durch die blosse Losreissung von ihrem Originale
Persönlichkeit, Selbständigkeit und wirkliches, echtes Menschendasein
erlangen. Es ist auch eins der wenigen, wo der Dichter trotz seines
weichherzigen Optimismus gewagt hat, die hässliche Wahrheit in ihrer
ganzen Nacktheit hervor treten zu lassen. Der Schatten beschliesst, um
sich vor allen Enthüllungen betreffs seiner Vergangenheit zu sichern,
dem Menschen das Leben zu nehmen: »'Der arme Schatten!' (d. h. der
Mensch) sagte die Prinzessin; 'er ist sehr unglücklich, es wäre eine
wahre Wohlthat, ihn von dem bisschen Leben zu befreien, und wenn ich
recht darüber nachdenke, so scheint es mir nöthig zu sein, dass man ihn
in aller Stille bei Seite schaffe'. 'Das ist allerdings hart, denn er
war ein treuer Diener', sagte der Schatten, und er that, als wenn er
seufzte. '_Du bist ein edler Charakter!_' sagte die Königstochter«. --
Dies Märchen ist endlich eins von denen, in welchen man am leichtesten
den Uebergang vom Natürlichen zum Uebernatürlichen beobachten kann: der
Schatten reckt und streckt sich solange, »um zu Kräften zu kommen«, bis
es ganz natürlich ist, dass er sich zuletzt losreisst.

Wir schlagen das Buch zu und öffnen es an einer anderen Stelle. Da
stossen wir auf »Die Springer«. Eine kurze und bündige Belehrung über
das Leben. Die Hauptpersonen sind der Floh, der Heuschreck und der
Hüpfauf aus dem Gänsebrustknochen; die Königstochter ist der Preis für
den besten Sprung. »Merkt's euch Alle«, sagt die Muse des Märchens,
»Springt mit Verstand! Es frommt nicht, so hoch zu springen, dass
Niemand euch sehen kann; dann behauptet der Pöbel, es sei so gut,
als wäret ihr gar nicht gesprungen. Seht nur auf all' die grössten
Geister, Denker, Dichter und Männer der Wissenschaft. Für die Menge
ist es, als hätten sie gar keinen Sprung gethan, sie ernteten keinen
Lohn, _Körper gehört dazu!_ Es frommt auch nicht, hoch und gut zu
springen, wenn man den Machthabern in's Gesicht springt. Auf die Art
macht man fürwahr keine Karriere. Nein, nehmt den Hüpfauf zum Vorbild!
Der ist fast apoplektisch, zuerst hat es den Anschein, als könne er
gar nicht springen, und viele Bewegungen kann er gewiss auch nicht
machen; aber dennoch macht er -- mit dem Instinkte der Dummheit, mit
der Geschicklichkeit der Trägheit -- einen kleinen _schiefen_ Sprung
gerade in den Schoss der Prinzessin. Nehmt euch ein Exempel dran, er
hat gezeigt, dass er Kopf hat!«

Welch' eine Perle von Märchen! und welche Gabe, die Thiere menschlich
zu benutzen! Es lässt sich nämlich nicht leugnen, dass man zuweilen
fast in Zweifel ist, was der ganze Einfall, die Thiere reden zu
lassen, im Grunde zu bedeuten hat. Eins ist es ja, ob wir Leser uns
getroffen fühlen, ein Anderes, ob auch der Charakter des Thieres
wirklich getroffen ist, des Thieres, das nicht eine einzige menschliche
Eigenschaft hat. Man wird indess leicht einsehen, dass es unmöglich
ist von dem Thiere, selbst rein wissenschaftlich zu reden, ohne ihm
Eigenschaften beizulegen, die wir von uns selber her kennen. Wie soll
man es z. B. vermeiden, den Wolf _grausam_ zu nennen? Andersen's
Geschicklichkeit besteht nun darin, eine poetische, eine schlagende
Scheinübereinstimmung zwischen dem Thiere und seiner menschlichen
Eigenschaft hervor zu bringen. Ist es nicht richtig, dass die Katze zu
Rudy sagt: »Komm' nur mit hinaus auf's Dach, kleiner Rudy! _Was die
Leute vom Herunterfallen reden, ist eitel Einbildung: man fällt nicht,
wenn man sich nicht davor fürchtet._ Komm' nur, setze Deine eine Pfote
so, die andere so! fühle vor mit den Vorderpfoten! Musst Augen im Kopfe
und geschmeidige Glieder haben! Kommt irgend 'ne Kluft, so springe nur
und halte Dich fest, so mach ich's!«

Ist es nicht natürlich, dass die alte Schnecke sagt: »Das hat doch
auch gar keine Eile. Aber Du eilst immer so sehr, und der Kleine fängt
das nun auch schon an. _Kriecht er nicht bereits seit drei Tagen an
dem Stengel hinauf! Ich bekomme wirklich Kopfweh, wenn ich zu ihm
emporblicke_«.

Was schildert treffender eine Wochenstube, als die Ausbrütung der
jungen Entlein! Was ist wahrscheinlicher, als dass die Sperlinge
sagen, wenn sie ihre Nachbarn ausschimpfen wollen: »Die _dickköpfigen_
Rosen!«[40]

Ein Märchen habe ich mir bis zuletzt aufgespart; jetzt suche ich es
hervor, denn es ist gleichsam die Krone des Werkes. Es ist das Märchen
von der »Glocke«, in welchem der Dichter der Naivetät und der Natur
den Höhepunkt seiner Poesie erreicht hat. Wir sahen sein Talent, das
Uebermenschliche und das Untermenschliche natürlich zu schildern. In
diesem Märchen steht er der Natur selber von Angesicht zu Angesicht
gegenüber. Es handelt von der unsichtbaren Glocke, welche zu suchen
die jungen Confirmanden ausgingen -- die Jünglinge, bei welchen die
Sehnsucht nach dem unsichtbar Lockenden und Reizenden noch frisch war.
Der Kaiser hatte versprochen, »dass der, welcher wirklich ausfindig
machen könne, woher der Schall komme, den Titel eines 'Weltglöckners'
haben solle, und das selbst dann, wenn es keine Glocke sei. Nun gingen
Viele der guten Versorgung halber nach dem Walde; aber der Einzige,
der mit einer Art Erklärung zurückkam, war, so wenig, wie die Andern,
tief genug eingedrungen; er sagte jedoch, dass der Glockenton von
einer sehr grossen Eule in einem hohlen Baume herkomme; es sei eine
Art Weisheits-Eule, die ihren Kopf fortwährend gegen den Baum stosse.
Und so wurde er als Weltglöckner angestellt und _schrieb jedes Jahr
eine kleine Abhandlung über die Eule; man ward dadurch eben so klug,
wie man vorher gewesen war_«. Die Konfirmanden gehen also auch dieses
Jahr hinaus, »und sie hielten einander bei den Händen, _denn sie hatten
ja noch keine Aemter erhalten_«. Allein bald ermüden sie, Einer nach
dem Andern, und kehren um, dieser aus einem Grunde, jener aus einem
Vorwande. Eine ganze Klasse bleibt bei einer _kleinen Glocke_ auf einem
idyllischen Häuschen stehen, ohne, wie die wenigen Ausharrenden, zu
bedenken, dass eine so kleine Glocke nicht das anziehende Glockenspiel
verursachen könne, sondern »dass es ganz andere Töne sein müssten, die
ein Menschenherz so rührten«, und sie begeben sich mit ihrer _kleinen_
Hoffnung, ihrer _kleinen_ Sehnsucht zur Ruhe bei dem _kleinen_ Funde,
dem _kleinen_ Glücke, der kleinen idyllischen Freude. Ich denke mir,
der Leser ist einigen dieser Konfirmanden als Erwachsenen schon
begegnet. Zuletzt sind nur noch Zwei übrig, ein Königssohn und ein
armer kleiner Knabe in Holzschuhen »und mit einer so kurzen Jacke,
dass man recht sehen konnte, wie lange Handgelenke er habe«. Unterwegs
trennen sie sich; denn der eine wollte die Glocke zur Rechten, der
andere zur Linken suchen. Der Königssohn suchte die Glocke auf dem
Wege, der »auf der Seite des Herzens« lag, der arme Knabe suchte sie
in der entgegengesetzten Richtung. Wir folgen dem Königssohne, und
wir lesen mit Bewunderung, welche mystische Pracht der Dichter der
Gegend zu geben weiss, indem er die natürlichen Farben der Blumen
verändert und vertauscht. »Aber er ging unverdrossen tiefer und tiefer
in den Wald, wo die wunderbarsten Blumen wuchsen; da standen _weisse_
Sternlilien mit _blutrothen_ Staubfäden, _himmelblaue_ Tulpen, die im
Winde _funkelten_, und Apfelbäume, deren Aepfel wie grosse, glänzende
Seifenblasen aussahen; denkt nur, wie die Bäume im Sonnenschein
strahlen mussten!« Die Sonne geht unter, der Königssohn fürchtet schon,
von der Nacht überrascht zu werden; er steigt auf die Felsen hinauf, um
die Sonne noch einmal zu sehen, ehe sie ganz am Horizonte versinkt. Man
höre den Hymnus des Dichters:

»Und er ergriff Ranken und Wurzeln und kletterte an den nassen Steinen
empor, wo die Wasserschlangen sich wanden, wo die Kröte ihn gleichsam
anbellte; -- aber hinauf kam er, bevor die Sonne, von dieser Höhe
gesehen, ganz untergegangen war. O, welche Pracht! Das Meer, das
grosse, herrliche Meer, das seine langen Wogen gegen die Küste wälzte,
streckte sich vor ihm aus, und die Sonne stand wie ein grosser,
glänzender Altar da draussen, wo Meer und Himmel sich begegneten; Alles
verschmolz in glühenden Farben; der Wald sang und das Meer sang und
sein Herz sang mit. Die ganze Natur war eine grosse, heilige Kirche,
worin Bäume und schwebende Wolken die Pfeiler, Blumen und Gras die
gewebte Sammetdecke, und der Himmel selbst die grosse Kuppel bildeten;
dort oben erloschen die rothen Farben, indem die Sonne verschwand; aber
Millionen Sterne wurden angezündet, Millionen Diamantlampen erglänzten,
und der Königssohn breitete seine Arme aus gegen den Himmel, gegen das
Meer und den Wald -- und im selben Augenblicke kam, von dem rechten
Seitenwege, der arme Konfirmand mit der kurzärmeligen Jacke und den
Holzschuhen; er war hier eben so zeitig angelangt, er war auf seinem
Wege dahin gekommen. Und sie liefen einander entgegen und fassten
einander an der Hand in der grossen Kirche der Natur und der Poesie.
Und über ihnen ertönte die unsichtbare, heilige Glocke; selige Geister
umschwebten sie im Tanze zu einem heiligen Hallelujah!«

Das Genie gleicht dem reichen Königssohne, sein aufmerksamer Zuhörer
dem armen Knaben; aber Kunst und Wissenschaft begegnen sich, obschon
sie sich unterwegs trennen, in der Begeisterung und der Andacht
gegenüber dem göttlichen All der _Natur_.




                            ESAIAS TEGNÉR.

                               (1878.)


Der litterarische Ruhm ist in den scandinavischen Ländern meistens ein
rein lokaler. Werke, die in Sprachen geschrieben sind, welche nur von
wenigen Millionen gesprochen und nirgends in der Welt als Cultursprache
gelernt oder gelesen werden, haben selbstverständlich alle Chancen
europäischer und amerikanischer Berühmtheit gegen sich. Die wenigsten
poetischen Erzeugnisse werden überhaupt übersetzt, und für ein Werk,
das sich an den Schönheitssinn wendet, für ein metrisches vor allem,
ist die äussere Sprachform, was der Email dem Zahn ist; sie giebt ihm
gleichzeitig Dauer und Glanz.

Trotzdem gelang es bekanntlich einzelnen nordischen Schriftstellern,
mehr Anerkennung im Auslande als daheim zu finden; sie vertreten
so zu sagen der ganzen Lesewelt gegenüber das geistige Leben ihres
Vaterlandes, und ihr Name schmilzt im allgemeinen Bewusstsein mit
demjenigen ihres Landes zusammen. Einen solchen Ruhm hat unter den
Dichtern Schwedens nur ein einziger, _Esaias Tegnér_ erlangt.

Er ist nicht der grösste, der in schwedischer Sprache gedichtet hat;
vor ihm und nach ihm hat ein anderer, grösserer Dichter in dieser
Sprache Gestalten geformt, welche die seinigen durch Anschaulichkeit
und wirkliches Leben übertreffen. Aber mit _Bellman_ und _Runeberg_
muss er zusammengestellt und genannt werden; und während er ihnen
in dichterischer Phantasie nachsteht, übertrifft er als geistvolle
Persönlichkeit beide.

Drei Mal im Laufe der Geschichte ist es dem schwedischen Volke
gelungen, das Classische und das Volksthümliche in seiner Poesie zu
verschmelzen. Das erste Mal geschah es, als Bellman unter Gustav III.
seine Typen aus dem Volks- und Wirthshausleben Stockholms griff und
»Die Lieder Fredman's« mit mimischer Meisterschaft zur Zither sang.
Zum zweiten Male, als Tegnér, fünfzig Jahre später, zum Heldenleben
des alten Nordens zurückkehrte, den Stoff zu einem Romanzencyclus in
einer alten Sage fand, und Schweden ein Bild von Vikingsleben und
Vikingsliebe im Norden gab, wie sich die Zeitgenossen dies vorstellten.
Zuletzt geschah es endlich vor einem Menschenalter, als -- vierzig
Jahre, nachdem Finnland von seinem alten Mutterlande losgerissen wurde
-- der grösste von Finnlands Söhnen, von seinen Kindheitserinnerungen
inspirirt, den ehrenvollen Kampf seines Vaterlandes gegen russische
Uebermacht, und dadurch den Nationalcharakter des finnischen Volkes,
realistischer malte als man es zu jener Zeit noch gewagt hatte.
Runeberg drängte in einer seelenvollen Bivouacpoesie Kriegsidyllen und
Schlachtfeldtragödien auf den knappsten Raum zusammen.

Weder in einem Drama, noch in einem Epos hat also irgend einer der
drei schwedischen Dichter die Möglichkeit gefunden, sein Bestes zu
geben. Alle drei, so verschieden sie auch sind, haben in derselben
Kunstgattung triumphirt, einem der Form nach lyrischen, dem Inhalte
nach epischen Cyclus kurzer Gedichte. Der erste hat burleske
Dithyramben, der zweite altnordische Heldenlieder, der dritte
moderne Kriegsanekdoten geschrieben; aber alle haben sie diese ihre
vorzüglichsten Poesien in eine zusammenhängende Reihenfolge gebracht,
und nichts als diese drei Liedergruppen gibt der Dichtung Schwedens
weltbürgerlichen Rang.

Unter diesen ist die »Frithiofs-Saga« der berühmteste Cyclus, und wenn
Tegnér ausserhalb Schwedens genannt wird, so ist es ausschliesslich als
Autor dieser Sage; das Werk ist die Nationaldichtung des schwedischen
Volkes geworden, und Uebersetzungen in allen europäischen Sprachen,
darunter achtzehn verschiedene deutsche und achtzehn verschiedene
englische, haben es über die Erde verbreitet. Schweden hat sich
nicht undankbar gegen den Mann gezeigt, dem es so Vieles schuldet.
In Schweden ist zur Ehre Tegnér's so hübsch und warm geredet,
geschrieben und gesungen worden, dass es unmöglich ist, hierin die
Kinder des Landes zu übertreffen. Schweden hat die verklärte Gestalt
des Dichters in übernatürlicher Grösse auf ein mächtiges Fussgestell
gehoben, das, näher betrachtet, ein ganz kleiner Berg von massiven
Lobreden, Lebensbeschreibungen und Festliedern ist, und man hat
Weihrauch über Weihrauch am Fusse der Statue verbrannt. Was ist da
noch für einen Kritiker zu thun? Vielleicht nichts anderes als,
mit schonender Hand das schöne Gesicht ein wenig von dem Russe des
Räucherpulvers zu säubern, damit die Züge menschlicher und lebhafter
hervortreten. Vielleicht auch noch, die Statue sorgfältig mit dem
Originale zu vergleichen und auf eigene Hand eine Federzeichnung
desselben zu entwerfen, wo die Bildsäule sich ungenau oder abstract
zeigt. Jedenfalls bringe ich die angeborne Sympathie des Scandinaven,
die Unparteilichkeit des Nichtschweden, und den ehrlichen Vorsatz
des Kritikers mit, die Gestalt im scharfen Sonnenlichte der Wahrheit
darstellen zu wollen.


                                  I.

Esaias Tegnér stammt, wenige Generationen zurück, sowohl väterlicher-
wie mütterlicherseits von schwedischen Bauern ab. Wie so viele
andere hervorragende Talente des Nordens, leitet er seinen Ursprung
vom Bauern durch den Pfarrer her. Dies geschieht gewöhnlich in
folgender Weise: der Grossvater pflügt mit eigener Hand seinen Acker,
der Sohn zeigt Leselust und wird durch Entbehrungen der Eltern und
Unterstützung guter Leute so weit gebracht, dass er Theologie studiren
kann; denn der Pfarrer war Jahrhunderte lang dem Bauern unbedingt der
Vertreter des gelehrten Standes. In diesem Sohne wird die kräftige,
uncultivirte Bauernnatur der ersten groben Behauung unterworfen; der
Prediger pflügt nicht mehr selbst seinen Acker, obwohl er den Anbau
noch beaufsichtigt; der Prediger denkt schon, obwohl er seine letzten
Resultate nicht durch den Gedanken erhält. Im Enkel oder Urenkel ist
endlich der ursprüngliche Naturgrund so verfeinert, dass daraus das
wissenschaftliche, technische oder poetische Talent hervorgeht. Ebenso
hier. Der Vater Tegnér's war Pfarrer und seine Mutter Pfarrerstochter,
und die beiden Geistlichen, von denen er stammt, waren Bauernkinder.
Der vornehm klingende Name wurde gebildet, als der Vater Esaias
Lucasson vom kleinen Dorfe Tegnaby in's lateinische Protokoll des
Gymnasiums als Esaias Tegnerus eingeschrieben wurde.

Dem Predigerhause erwuchsen bald Söhne und Töchter, und den 13.
November 1782 wurde in Kyrkerud als fünfter Sohn des Hauses der
später so berühmte Esaias geboren. Er war nur neun Jahre alt, als das
Haus durch den Tod des Vaters aufgelöst wurde. Dieser hinterliess
nichts, und die Wittwe, der die Zukunft ihrer sechs vaterlosen
Kinder Sorgen genug verursachte, ergriff mit Freuden die sich ihr
bietende Gelegenheit, ihren Jüngsten als Schreiber zu einem in der
Nähe wohnenden angesehenen Beamten zu geben. Der Knabe lernte in dem
Bureau des Hardevoigts Branting ausdauernden Fleiss im Schreiben und
Rechnen, und was noch mehr werth war, der kleine Schreiber, der immer
auf den langen Reisen mitgenommen wurde, die sein wackerer Principal
als Steuereinnehmer in die Kreuz und Quer durch Wermland unternahm,
lernte vom Wagen aus die malerische Naturschönheit der heimathlichen
Gegend schon in dem frühen Alter kennen, wo alle Eindrücke am tiefsten
sind. Obschon lebhaft und fleissig bei seiner Arbeit, war er häufig
vergesslich und zerstreut in sein Buch oder in wache Träumereien
verloren, oder er murmelte Monologe auf einsamen Wegen. Er las Poesien,
Geschichtsbücher, vor allem Sagen, fand eine Sammlung solcher, die
»Kämpadater« Björner's, und in dieser die Sage von Frithiof, dem
Kühnen, welche gegen fünfundzwanzig Jahre in seiner Phantasie ruhte,
ehe sie zu keimen begann.

Diese zwei Eindrücke, von Schwedens Natur und von den alten nordischen
Mythen und Sagen, waren nicht getrennt; sie schmolzen zusammen, glitten
in seiner jungen Seele in einander über. Oft war's ihm, wenn er auf
dem Rücksitze von Branting's Wagen zwischen waldbedeckten Bergen,
durch tiefe Thalstrecken, längs der grossen Gewässer fuhr, die das
Land durchströmen, als ob die Natur mit ihm um die Wette phantasirte.
Romantische Landschaften gab's in den langen Sommertagen, wo Abend- und
Morgenröthe in Eins zusammenflossen und der rosige Schimmer niemals vom
Horizonte verschwand; altnordische Landschaften zur Winterzeit, wenn
der Schnee hoch lag, wenn die Bächlein in langen Zapfen von den Felsen
herunterhingen, und es dem Knaben vorkam, als sähe er im Mondlichte,
das auf dem Schnee spielte, den Winter selbst in Person als eine
ungeheuere Göttergestalt mit Schneegestöber im Bart und einem Kranz von
Tannen auf dem Haupte.

»Die schwedische Poesie«, sagt Tegnér irgendwo, »ist und bleibt eine
Naturpoesie im eigentlichen Sinne des Wortes; denn sie liegt in unserer
herrlichen Natur, in unseren Seen, Felsen und Wasserfällen«; und als
er, kurz nach der Vollendung des Frithiof's den Ursprung des Gedichts
erklären will, führt er selbst, ausser seiner frühen vertrauten
Bekanntschaft mit den altnordischen Sagen, den Umstand an, dass er in
einem entlegenen Bergbezirk geboren und erzogen war, »wo die Natur
selbst in grossen, aber wilden Formen dichtet, und wo die alten Götter
noch leibhaftig in den Winternächten umherwandeln«. -- »In solcher
Umgebung«, fährt er fort, »völlig mir selbst überlassen, war es nicht
sonderbar, dass ich eine gewisse Vorliebe für das Ungebändigte und
Colossale fasste, welche mich nie vollständig verlassen hat«.

Und nicht nur den Inhalt, sondern zugleich die Grundform seiner wie
aller schwedischen Poesie hat Tegnér in reiferen Jahren auf Eindrücke
der eigenartigen schwedischen Natur zurückzuführen gesucht. Er erstaunt
über die ausschliessliche Vorliebe für das Lyrische bei seinem Volke,
über dessen Neigung, die ganze poetische Welt in wenige Strophen
zusammenzudrängen, und er fragt nach dem Grunde dieses Charakterzuges.
»Liegt er nicht zum grossen Theile in der Natur selbst, die uns
umgibt? Sind nicht die Gebirge mit ihren Thälern und Strömen die Lyrik
der Natur, wie die mildere Ebene mit ihren ruhigen Flüssen ihr Epos
ist? Viele unserer Berggegenden sind wirkliche Natur-Dithyramben,
und der Mensch dichtet gern in derselben Tonart wie die Natur um ihn
her«. Und, indem er mit Kühnheit die letzten Folgen seines Gedankens
zu ziehen versucht, bricht er in die Fragen aus: »Geht nicht durch
die ganze schwedische Geschichte ein lyrischer Zug? Sind nicht die
hervorragendsten Vertreter unserer Nationaleigenthümlichkeit sowohl in
älterer wie in neuerer Zeit eher lyrische als epische Charaktere? Er
hat augenscheinlich an solche Geister wie Schwedens grösste Könige und
grösste Feldherren und wohl nicht am wenigsten an sich selbst gedacht.

Unzweifelhaft ist es, dass die Natur, die er um sich sah, ihn als
Dichter weit mehr durch ihr phantastisches als durch ihr utilitarisches
Element reizte. Ich sage mit Fleiss »als Dichter«; denn als Mensch
hatte er ein gesundes, praktisches Interesse für die Nahrungsquellen
und den Erwerb seines Volkes. Er hat aber nie das Volk in seinem
Arbeiten mit der Natur als Stoff gemalt. Es kommt in seinen Werken
kein Auftritt vor, der eine Vorstellung von der grossen Grubenarbeit
gäbe, wodurch das schwedische Eisen an den Tag gebracht wird; er hat
nie von dem abgehärteten Bergmann oder dem starken Schmied, nie von
dem rauchenden, funkensprühenden Ofen in dem Schnee ein Bild gegeben;
diese realistischen Eindrücke prallten von seiner romantischen (d. h.
abstrahirenden und symbolisirenden) Phantasie zurück. Er sah nicht
Schweden vor sich als die grosse Werkstatt der Nation; er sah Svea
als Schildjungfrau, und das Eisen war ihm weniger die natürliche
Reichthumsquelle des Landes als der breite Gürtel um ihr Mieder und das
einst so starke Schwert in ihrer Hand.


                                 II.

Sehr bald entdeckte man, dass der begabte Knabe Anlagen besass, die
es als wünschenswerth erscheinen liessen, ihm eine höhere Bildung zu
verschaffen als die, wozu das Bureau des Voigtes Gelegenheit bot. Ein
Gespräch während einer der Wagenfahrten bei Abend, worüber der alte
Mann in Erstaunen gerieth, gab, eigenthümlich genug, den ersten Stoss
dazu, dass Schritte gethan wurden, Esaias in die gelehrte Laufbahn zu
bringen. Der junge Esse, wie er genannt wurde, hatte die religiösen
Betrachtungen seines frommen Chefs über die Spuren von Gottes Allmacht
im klaren Sternenhimmel mit einer Erklärung der Bewegungsgesetze
beantwortet, die er aus einer populärphilosophischen Schrift geschöpft
hatte. Ein Instinct, der sich nie bei dem späteren Bischof verleugnete,
liess ihn die rationelle Erklärung mit beiden Händen ergreifen und
die theologische in all' den Fällen verwerfen, wo sie ihm überflüssig
vorkam.

Unter der Anleitung seines älteren Bruders wurde er jetzt in Latein,
Griechisch und Französisch eingeweiht, und brachte sich selbst so viel
Englisch bei, dass er den gerade damals auf der Höhe seines Ruhmes
stehenden Ossian lesen konnte. Wie das Füllen dem Pferde folgt, so
begleitete er den Bruder nach dessen verschiedenen Hauslehrerstellen,
und in der letzten Familie, in welche dieser als Lehrer einzog, fand
Esaias, vierzehn Jahre alt, in der jüngsten Tochter des Hauses seine
zukünftige Gattin. Gleich so manchem andern aufgeweckten Knaben vermied
er die lärmenden Spiele seiner Kameraden, sass am liebsten in seiner
Kammer im Homer vertieft und musste mit Gewalt zu Schlittenpartien
und zum Schlittschuhlaufen geholt werden, obwohl er durchaus kein
ungeschickter Läufer war. Im Jahre 1799 bezog er die Universität in
Lund, beschäftigte sich mit alten Sprachen, Philosophie und Aesthetik
und wurde 1802 nach der pathetischen Sitte des Landes als Magister der
Philosophie mit Lorbeeren bekränzt. Von 1802--1810 lebte er in Lund
als wohlrenommirter junger Docent, 1810--25 hielt er stark besuchte
Vorlesungen über die griechische Litteratur. Im Jahre 1812 wurde er
nach schlechter schwedischer Sitte gleichzeitig Professor und Pfarrer
einiger Kirchspiele in der Nähe Lunds; 1826 endlich verliess er die
kleine Universitätsstadt, um als Bischof in die ländliche Einsamkeit
hinaus nach Vexiö zu ziehen.

Richten wir einen Blick auf den jungen Magister zu Lund. Er sieht
gut aus, blauäugig, rothwangig, mit hellen, krausen Haaren, kräftig
gebaut, mit Anlage zum Starkwerden. Als Junggeselle ist er noch ein
zurückgezogener, einsam lebender Grübler und Träumer; doch sobald er
den Fuss unter eigenen Tisch gesetzt hat, erschliesst sich sein Geist
und er zeigt sich als eine lebensfrohe, sprudelnde, im höchsten Grade
gesellige Natur. Ein Kind der Welt, das einen guten Tisch und einen
edlen Wein zu würdigen versteht, ein leicht zündender und keineswegs
seraphischer Apollino, Verehrer aller weiblichen Schönheit; ein nicht
brennender, sondern funkelnder Geist mit überlegenem und übermüthigem
Witze, um seine conventionelle Würde ziemlich unbesorgt, aber darum
nicht weniger verstehend, das Souveräne in seiner Persönlichkeit
stolz zu behaupten: dies ist die Seite, die er der Aussenwelt
zukehrt. Hinter dieser Aeusserlichkeit verbergen sich seine tieferen
Anlagen. Diese sind theils dichterischer, theils oratorischer Natur:
eine eigenthümliche lyrische Begeisterung und eine eigenthümliche
stilistische Begabung.


                                 III.

Die lyrische Begeisterung Tegnér's offenbart sich früh als ein
angeborener Hang zum Enthusiasmus für alles, was sich stark vom grauen
und prosaischen Hintergrund des Alltagslebens abhebt; alle persönlichen
Grossthaten, alle leuchtende Ehre, möge sie wie auch immer gewonnen
sein: er wird von ihrem Strahlenglanz angezogen und schwärmt selbst
für ihren Flitter. Eine starke Verehrung vor den grossen Namen der
Geschichte, eine entschiedene Unlust, herabsetzende Verstandeskritik
an einmal erworbenen Ruhm anzulegen, bildet einen der tiefsten und
unveränderlichsten Züge seines Charakters. Es ist die ungewöhnliche
Steigerung dieser Grundneigung, die ihn zum Dichten bringt; ja, sie
ist es, die ihn zum Dichter macht. Um aber diese Neigung besser zu
verstehen, müssen wir zu den Quellen seiner Begeisterung zurückgehen,
prüfen, welche Ideale er sucht, vorfindet oder formt, sehen, in
welcher Art von inneren Spiegelbildern er die Natureigenthümlichkeiten
oder geistigen Eigenschaften darstellt, die dem Besten in ihm
selbst entsprechen. Er träumt nicht wie Oehlenschläger von einer
Aladdinsgestalt; dazu ist er weder naiv noch verwegen genug. Eben so
wenig spiegelt er sich in einem Hamlet oder Faust; die Helden des
Zweifels und des Gedankens sind viel zu abstract für seine kräftige
Knabenphantasie; sie träumt von handfesteren Idealen. Noch weniger
sammeln sich seine Vorstellungen um einen Manfredtypus; die Schuld
lockt ihn nicht, und das Geheimnissvolle hat für seine offene Natur
keinen Reiz. In idyllischen Verhältnissen und unter allgemeinem
Wohlwollen in der kleinen Stadt, die er selbst »ein akademisches
Dorf« genannt hat, erzogen und entwickelt, konnte er schliesslich in
dem weltbürgerlichen Posa-Pathos des lange unterdrückten Schiller's
unmöglich sich ergehen. Das Ideal, das sich langsam in seinem Gemüthe
bildet, ist ein nationales und nordisch-romantisches Ideal.

Es ist ein lichtes Bild offener, vorwärts stürmender und umformender
Kraft, halb kriegerischer, halb civilisatorischer Art. Es nimmt alle
die Gestalten an, die Tegnér im Laufe der Jahre mit Vorliebe gezeichnet
hat.

Er hat z. B. in einer Universitätsrede Luther zu charakterisiren. Um
dies zu thun, stellt er ihn unter den Gesichtspunkt, von welchem aus er
die Männer der That zu betrachten pflegt. Zuerst hebt er hervor, dass
Luther Allem, was er sprach und ausführte, den Stempel »übersprudelnder
Kraft« aufdrückte:

»Es lag etwas _Ritterliches_, ja ich kann fast sagen _Abenteuerliches_
in seinem Wesen, in seinem ganzen Unternehmen .... Seine That war
wie eine ganze, sein Wort wie eine angefangene _Feldschlacht_. Er
war eine der gewaltigen Seelen, die wie gewisse Bäume nur im Sturme
blühen. Sein grosses, _wunderreiches_ Leben kam mir immer vor wie ein
_Heldengedicht_ mit seinen Kämpfen und seinem endlichen Sieg«.

Man fühlt um so stärker die Natur des Redners aus dieser so einseitigen
Charakteristik des vielseitigen Gegenstandes heraus, wenn man bemerkt,
dass Tegnér hier Grundbestimmungen gegeben hat, die er einige Jahre
später mit leicht veränderten Eigenschaften fast Wort für Wort auf eine
von Luther so verschiedene Persönlichkeit wie König Gustav III. von
Schweden anwenden kann. Es bedarf kaum eines Beweises, dass es zwischen
dem derben sächsischen Reformator und dem theatralischen, gallisirten
und ungläubigen Monarchen kein anderes Band gab, als das, welches
Tegnér's Bewunderung für beide schuf. Tegnér sagt von Gustav: »Er
hatte in seinem Wesen nicht nur etwas Grosses, sondern zugleich etwas
_Ritterliches_; die hohe _Heldenkraft_ zeigte sich bei ihm nicht mit
Schild und Schwert, sondern im leichtesten Gewande der Anmuth. Er war
ein grosses _romantisches Heldengedicht_ mit dessen _Abenteuern_ und
Verzauberungen, aber zugleich mit den zärtlichsten Ergüssen des Herzens
und den üppigsten Spielen der Freude«.

Grösse, Kraft und abenteuerliche Romantik sind also die gemeinsamen
Grundbestimmungen für Luther und Gustav; beide sind sie Ritter, und
beider Leben kommt Tegnér wie ein romantisches Heldengedicht vor. Was
konnte er anderes und mehr über _Frithiof_ sagen; was hat er anderes
in Wirklichkeit darüber gesagt, als er in seiner Selbstcharakteristik
auf das Lebensfrische, Trotzige, Uebermüthige dieses Helden und dieses
Heldengedichtes hinwies!

Hier haben wir also die tiefste, festeste Grundlage, auf welcher seine
Vorstellungen vom heroischen Ideale sich allmälig ablagern.

Es finden sich einige jugendlich unschuldige Oden aus dem sechzehnten
Jahre Tegnér's, bei Gelegenheit des Gerüchtes von Bonaparte's Tod in
Aegypten verfasst. Er verherrlicht in ihnen Bonaparte als den Helden
der Freiheit, dessen Ehre nicht durch Blut und Thränen erkauft ist,
der aber Aufklärung und Glückseligkeit der ganzen Welt bringen wird.
Es ist ein Echo der Refrains der Humanitätsperiode, das von diesen
Kinderlippen klingt. Sie rufen Napoleon ein kategorisches: »Lebe für
die Menschheit oder falle!« zu. Der erwachsene Mann denkt darüber
anders. In der grossen religiös-politisch-litterarischen Reaction
gegen das Aufklärungszeitalter war die anti-gallische Hauptströmung,
die Walter Scott und Oehlenschläger gewann, Tegnér völlig zuwider.
Die Reaction schlug aber eine ästhetische Saite an, die mit seinem
Naturell übereinstimmte. Das war ihre Geringschätzung des Nutzens
als Massstab für den Werth der That. Die auf die Spitze getriebene
Nützlichkeitslehre und die damit verbundene Menschenliebe hatte sich
ja gegen den Begriff des Ritterlichen und Abenteuerlichen gewandt.

»Der alte, ritterliche Traum«, sagt Tegnér, »von der Ehre der Völker
wurde entweder geradeaus für ein Hirngespinnst erklärt, oder Ehre und
ökonomischer Wohlstand als identisch betrachtet. In der Geschichte
wurde alles wie in einem Geschäftsbureau nach dem, was es eintrug,
berechnet, und ein Spinnhaus oder eine Dreschmaschine höher geschätzt,
als Alexander's abenteuerlicher Zug nach Indien oder die unnützen Siege
Karl's XII.«.

Er übertreibt nicht; der arme Alexander der Grosse war in Schweden
von einem begeisterten Aufklärer weit unter jenen Wohlthäter
der Menschheit gestellt worden, der die billige und nahrhafte
Braunschweiger Mumme erfand. Die jugendliche Vorstellung Tegnér's vom
tugendhaften, nützlichen Helden wurde jetzt polemisch geändert und in
Uebereinstimmung gebracht mit der Einsprache der ganzen romantischen
Geistesrichtung gegen die philiströse Sorge für menschliches
Wohl als eine Hauptsache. Die moralische Betrachtung musste der
romantisch-metaphysischen Vergötterung des Schicksalshelden weichen.
Der Weltgeist allein war verantwortlich.

    Was doch schmäht ihr mich ohn' Ende,
    Ihr, des Augenblickes Scharen,
    Willenlos, der Kraft beraubt?
    Fangt den Schmetterling behende,
    Aber lasst den Adler fahren
    Frei um seiner Berge Haupt!

    Fragt der Donner, hergeschicket,
    Fragt der Sturmwind, dessen Sausen
    Rings die Erde hat gehört,
    Ob auch Lilien sind zerknicket,
    Ob im grünen Hain das Brausen
    Auch ein liebend Paar gestört?

So heisst es im Gedicht »Der Held« (Mohnike's Uebersetzung) 1813.
Diese Ansicht ist zwar weit entfernt, die endgültige Tegnér's zu
sein. Gewohnt, wie er war, zum Persönlichen wie zur höchsten Form
des Daseins emporzusehen, konnte er nur gelegentlich und halbwegs
aus Trotz sich pantheistisch ausdrücken wie hier. Und als ein
bewusst reflectirender Geist war er eher geneigt, an das Unbewusste
nicht zu glauben als es zu überschätzen; so hat er z. B. eine Menge
polemischer Ausfälle gegen die Lehre von einer blinden poetischen
Inspiration gerichtet; so tiefe Wurzel hatte aber die Vorliebe für
ein kriegerisches, sturm- und donnerartiges Vorwärtsstürmen in seinem
Gemüth geschlagen, dass er nicht davor zurückscheute, ihr jenen
verwegenen Ausdruck zu geben.

Noch stärker als in den verschiedenen Gedichten zur Ehre Napoleons
spricht sich die Verachtung der materiellen Ausbeute als Resultat der
Heldenthaten im Gedichte »Alexander am Hydaspes« aus. Tegnér hat den
Augenblick gewählt, als die erschöpften und ängstlichen Truppen den
grossen Alexander anrufen, sie nicht tiefer in Asien hineinzuführen,
sondern den Heereszug zurück nach der Heimath zu leiten. Der
König antwortet höhnend: »Glaubt Ihr, dass ich als Jüngling von
Macedoniens Gebirgen herunterstieg, um Euch Gold und Purpurgewänder
zu verschaffen? Ehre such' ich, nur Ehre und weiter nichts!« -- eine
Antwort, die an Schärfe und Präcision nichts zu wünschen übrig lässt.
Die Geringschätzung von Menschenleben und Menschenglück wird bei dem
hochbegabten und unverzagten Gewaltherrscher als unbedingt berechtigt
dargestellt.

Daher begreift man leicht, dass Karl XII., die zugleich verrückteste
und imposanteste Gestalt unter den Königen Schwedens, ein Held ohne
Fehl für Tegnér werden konnte. Er legt ihm kaum zur Last, dass er
mit all' seinen glänzenden Eigenschaften Schweden so tief von dessen
europäischer Grossmachtshöhe hinabstürzte, dass es sich nie wieder
zu erheben vermocht hat. Es war kein Zufall, dass Tegnér unter allen
schwedischen Dichtern derjenige wurde, welcher das schöne Gedicht
über den König schrieb, das, obwohl nur als Gelegenheitsgedicht
verfasst, der Nationalgesang Schwedens geblieben ist. Das unnütze
Sich-in-Gefahren-stürzen lockte immer seine Phantasie; die
Halsstarrigkeit, die, mit dem Blicke auf ein selbstgeschriebenes
Gesetzbuch der Ehre geheftet, klug zu handeln verachtet, war in seinen
Augen kaum ein Fehler, und die Gleichgültigkeit dafür, ob die That zum
Siege oder zum Verderben führe, wenn sie nur leuchtet und lärmt, nach
seiner Vorstellung eher eine Tugend:

    Nordens Kraft ist Trotz, und Fallen
    Gilt als Siegesruhm uns allen

lässt er in seinem Epos »Gerda« den Bischof Absalon sagen.

Die Umsicht des Staatsmannes und des Gesetzgebers begeisterte ihn
nicht: aber er liebte den königlichen Jüngling »vor dessen Wort des
Staatsmanns Netze zerrissen« (Tegnér's »Karl XII.«); die lange voraus
erwogenen Pläne des Feldherrn schienen ihm nicht das rechte Zeugniss
des kriegerischen Genies; aber er bewunderte über alle Massen die
augenblickliche Eingebung auf dem Schlachtfelde und den ungestümen
Muth, der ihr folgt.

Man sieht es, wo Tegnér eine von Karl XII. so verschiedene und ihm so
überlegene Grösse wie den Retter des Protestantismus, Gustav Adolf,
schildert. Was er an ihm preist, sind nicht so sehr seine Verdienste
als Politiker und Heerführer, als vielmehr die Eigenschaften, die ihn
so viel wie möglich in Eine Reihe mit einem Soldatengeneral wie Karl
XII. stellen. Er verweilt mit Begeisterung bei »den plötzlichen und
blitzartigen Einfällen auf dem Schlachtfelde«, die ihn »wie jedes
andere kriegerische Genie« auszeichneten. Er lobt Gustav, dass er
die Gefahr um ihrer selbst wegen liebte, und sich freute, mit dem
Tode zu spielen. Kurz, er hält den engen altnordischen Massstab der
Männlichkeit fest und strebt ihn sogar in den Fällen anzulegen, wo er
von der wirklichen Grösse weit überragt wird. Er betrachtet es z. B.
halbwegs als schmählich für Wallenstein, dass er (aus guten Gründen)
der Schlacht auswich, die Gustav, »sein ritterlicher Gegner« ihm bei
Nürnberg anbot.

Was nun diesem Tegnér'schen Ideale die letzte Retouche gibt, das
ist die Offenheit, die er von seinem Helden verlangt. Seine eigene,
ehrliche und derbe Natur spiegelt sich darin ab. Von Wallenstein sagt
er, dass man ihn einen grossen Mann genannt haben würde, »wenn er edel
und _offen_ gewesen wäre«. Edelmuth ist nicht genug, Offenheit wird
nicht weniger gefordert. Die alten nordischen Berserker warfen in ihrer
kriegerischen Hitze die Schilder auf den Rücken; Tegnér findet an
dieser Kampfesweise so viel Gefallen, dass er sie auch auf das geistige
Feld gern überführt sieht. Ja, die Offenheit scheint ihm sogar eine
Art Bürgschaft für die edle Denkweise und liegt ihm mehr am Herzen als
jene; denn in der herabsetzenden Charakteristik, die er von Wallenstein
gibt, betont er am stärksten sein düsteres, zugeknöpftes Wesen, ohne
ihm eigentlich unedle Züge vorzuwerfen. Ihm gegenüber stellt er dann
Gustav Adolf auf als die lichte und freimüthige Natur, mit einer
Offenheit ausgestattet, die unzweifelhafter bei Tegnér als bei dem in
der Regel verschlossenen und wenig zugänglichen König war.

So empfängt jede Gestalt, die Tegnér besingt oder schildert, einen
kleinen Druck, der sie in die Form des ihm vorschwebenden Heldenideals
hineinpresst.


                                 IV.

Innig mit der lyrischen Begeisterung bei Tegnér vereinigt ist nun die
ergänzende Fähigkeit, die ihn witzig im geselligen Verkehr, glücklich
im Epigramm und Impromptu, hervorragend als Professor, ausgezeichnet
als Briefschreiber, Redner und Prediger macht, und gross vor allem
in der versificirten, dichterisch bewegten und geformten Rede; eine
Fähigkeit, die nicht ohne Weiteres eine Anlage zur Rhetorik genannt
werden kann, aber die ich vorläufig, wenn auch nur undeutlich, als das
Geistreiche bei ihm bezeichnen möchte.

Sein Geist war nicht der französische Esprit. Dieser ist in seiner
eigenthümlichsten Form bei Voltaire reiner, bildloser Verstand. Der
Geist Tegnér's erging sich dagegen fortwährend in Bilder. Er dachte in
Bildern, desshalb sprach er in Bildern. Die Gabe des abstracten Denkens
fehlte ihm, ja ging ihm so vollständig ab, dass er nicht einmal bei
andern an ihre Resultate glaubte: die Metaphysik war ihm ein Greuel
als Hirngespinnst, dessen Fäden er nicht zu unterscheiden vermochte,
die Dogmatik war sein Schrecken als ein Bündel Absurditäten, aus
denen er nichts Verständliches herausfinden könne. Und er hatte einen
guten, gesunden, selbstvertrauensvollen Verstand, der instinctiv alle
Dunkelheit des Denkens und der Rede verabscheute. Er hatte einen so
lebhaften Trieb, sich alles, was er dachte und fühlte, anschaulich zu
machen, dass unaufhörlich Bild auf Bild sich bei ihm drängte. Dies
war es, was seiner Rede das elektrisch Funkelnde und Blitzende gab,
von welchem die Zeitgenossen so stark ergriffen wurden; was seinen
Briefstil so unterhaltend machte und unwillige Kritiker veranlasste,
seine Dichtungen mit prachtvoll bunten, inhaltslosen Seifenblasen zu
vergleichen; dies endlich machte ihn witzig, denn es giebt eine Art von
Witz, die auf dem neuen, überraschenden Aufeinanderplatzen der Bilder
beruht. Dies Geistreiche möchte ich die Fruchtbarkeit der Form bei ihm
nennen. Er hat wenig geschrieben, nie einen poetischen Inhalt erfunden.
Aber die Stimmung, in welche die geistige Productivität ihn versetzte,
sprosste und blühte jeden Augenblick; sie konnte nur ausnahmsweise
grosse, durchgeführte Gestalten oder einfache, von wenigen Hauptlinien
geformte Bilder entwerfen, aber sie brachte unaufhörlich Miniaturbilder
hervor, die antithetisch oder contrastirend gegen einander standen,
in einander überglitten, vereinigt wurden und sich verpflanzten.
Revolverartig war sein Gemüth mit Einfällen geladen, und sie folgten
sich Schuss auf Schuss gegen denselben Punkt gerichtet, treffend, aber
einander verdrängend. Der Gedanke und das Bild waren in seinem Gemüthe
nicht getrennt; sie wurden auch nicht zusammengesucht, wie seine Gegner
es geglaubt und behauptet haben. Und doch waren sie nicht wie bei den
grössten Dichtern ohne weiteres Eins.

In seiner Einbildungskraft verhielt sich der Gedanke zum Bilde
ungefähr, wie sich die Anfangsbuchstaben in alten Mönchsmanuscripten
zu den Miniaturmalereien verhalten, welche mit ihnen verflochten und
um sie herum ausgeführt sind. Man denke sich eine Handschrift, in
welcher nicht nur einzelne, sondern die überwiegende Mehrzahl von
Hauptschriftzeichen auf solche Weise malerisch verziert sind, und man
wird eine Art Vorstellung von den Reihen übereinstimmender Ideen- und
Bilderassociationen erhalten, welche Tegnér's Gehirn unaufhörlich
erzeugte. Oder man erinnere sich einer jener Statuetten aus der
beginnenden italienischen Renaissance, wo der Künstler zu seinem
Vergnügen am grösseren Standbild kleine Bilder ausgeführt hat, wo er
z. B. auf dem von Goliath's Haupt gefallenen Helm, welcher vor den
Füssen David's liegt, ein kleines Basrelief von einer Quadriga im
Galopp ciselirt hat, das zwar einen Theil des Ganzen bildet, aber durch
den losen Zusammenhang damit und durch den selbständigen Anspruch auf
Beachtung das Interesse zersplittert. Man denke sich ein dichterisches
Gemüth, in welchem die Vorstellungen solche kleine Basreliefs bilden,
und einen Vortrag, der diese noch obendrein colorirt, so macht man
sich eine annähernd richtige Idee von der Weise Tegnér's, seine
dichterischen Motive auszuführen. Sein Stil ist eine Art chromatischer
Architektur und Sculptur und hat die anziehenden und abstossenden
Eigenschaften derselben. Die farbige Bildhauerkunst kommt in unseren
Tagen manchem barbarisch vor, und doch haben die Griechen sie angewandt
und nie ganz aufgegeben. Sie kann nicht ungriechisch genannt werden
und erscheint doch vielen jetzt Lebenden geschmacklos und veraltet.
Die Gedichte und Reden, in welchen Tegnér's eigenthümliche Manier
am stärksten und deutlichsten hervortritt, könnte man mit jenen
griechischen oder römischen Statuen vergleichen, die eben so wohl
durch äussere Pracht wie durch ideelle Schönheit wirkten. Die Göttin
hatte goldene Ketten um den Hals, schöne lange Schleier und Ohrringe;
sie besass einen völligen Kleidervorrath und einen vollständigen
Juwelenschrein. Ebenso haben bei Tegnér der Goldschmied und der
Künstler zusammen gearbeitet. Oft mit Erfolg, und das Resultat ist
ein anziehendes Ganzes geworden, das nur ein Pedant oder Doctrinär
verwerfen könnte. Nicht selten jedoch so, dass das Resultat eine recht
starke Uebertreibung geworden ist. Ein Schriftsteller der damaligen
Zeit (der witzige Palmär) tadelte dies einmal mit Worten, die in das
Gleichniss, das ich eben gebrauchte, hineinpassen: »Grüsse deine Muse«,
sagt er, »und bitte sie, sich nicht mit Metaphern zu überlasten, wie
sie es pflegt. Diese Juwelen müssen, selbst wenn sie echt sind, mit
Mass getragen werden. Lass sie sich die Schmucksachen um den Hals
anlegen, in die Ohren und an die Finger, wenn du willst, aber -- an die
Zehe -- pfui Teufel!«

Ich kann mich genauer durch Beispiele erklären. Maria in »Axel«
beschliesst, dem russischen Heere verkleidet als Soldat zu folgen:

                          Ein Kriegerhut
    Verbirgt der schwarzen Locken  Fluth.
    Den Busen eng ein Koller hüllet,
    Pulver und Blei den Ränzel füllet,
    Und um die Schulter hängt sie her
    _Des Todes Sehrohr_, ein Gewehr.

Der Ausdruck »des Todes Sehrohr« für den Büchsenlauf ist malerisch
und insofern nicht übel; aber das Bild gehört nichts desto weniger
eigentlich nicht hier her; es hat nicht nur nichts mit Maria's
Gestalt zu thun, sondern es entspricht ausserdem nur einem Gewehr im
allgemeinen, nicht dem Gewehr, das um ihre Schulter hängt; denn dieses
würde kaum einen Schweden tödten. Auf mich wirkt dieses Bild, als sähe
ich am Rande des Textes eine sorgfältig ausgeführte Miniatur von dem
unheimlichen Gerippe, das mit der Hand, welche die Sense frei gelassen
hat, zielend die Büchse an's Auge legt.

In den »Abendmahlskindern« bittet der alte Pfarrer seine Confirmanden,
Gebet und Unschuld zu Führern ihres Lebens zu wählen. Beide werden
sofort mit ein paar Strichen personificirt, und dann wird das Bild zu
einem kleinen biblischen Relief ausciselirt, der Art wie man sie in
Italien an den Broncethüren von Kirchen und Baptisterien sieht:

    Unschuld, Kinder, sie ist ein Gast aus seligern Welten,
    Schön mit der Lilj' in der Hand -- auf den brausenden Wellen
                                           des Lebens
    Schwankt sie getrost, sie bemerket sie nicht, sie schlummert
                                           im Schiffe.

Oder man nehme ein Beispiel aus Tegnér's Briefstil. Er eifert (1817)
gegen die europäische Reaction: »Blick' auf die Zeichen der Zeit
gen Nord und Süd! Weisst du eine Niedrigkeit, eine Barbarei, ein
wahnsinniges Vorurtheil, dessen Wiedergeburt sie nicht verheissen? Die
Schlange der Zeit häutet sich oft; aber widerwärtiger als jetzt, gerade
jetzt, war sie nie, so weit die Geschichte zurückgeht, zischte sie auch
lauter Psalme, und wäre ihr Rücken auch mit Bibelsprüchen so übermalt
wie ein Grabstein«. Liegt nicht in diesem energischen, aber vollkommen
unaffectirten Streben nach Anschaulichkeit etwas, was an chromatische
Sculptur erinnert? Erblickt man nicht förmlich die Schlange der Zeit
vor sich mit rothen Conturen, und nimmt sich nicht ihr mit wunderlichen
Ziffern bedeckter Rücken aus wie das Bild eines mit Hieroglyphen oder
Keilinschriften bedeckten Gottes in Thiergestalt an einer ägyptischen
oder assyrischen Wand? Und wenn man endlich die Gleichnisse liest,
mit welchen Tegnér in »Frithiof« Frauenschönheit zu malen versucht,
versteht man dann nicht, warum ich an den harten Metallglanz der Farben
an einem antiken Idol erinnerte?

    O wie doch Gerda's Wange lacht,
    _Gleich frischen Schnee in Nordscheinpracht_.
    Ich kenne Wangen, wenn sie blühen,
    _Zugleich zwei Morgenröthen glühen_.

Es wäre ungerecht, diese letzte Strophe als angemessenes Beispiel von
Tegnér's malerischem Verfahren anzuführen; aber es liegt auch darin
etwas Typisches. Die meisten der Gleichnisse, welche die Phantasie
Tegnér's hervorbringt, kommen mir durch ihren, die Natur weit
überschreitenden Glanz ungefähr so vor, wie das Bild, das er seine
Ingeborg von Frithiof's Falken weben lässt:

    Ihm auf der Hand
    Wirk' ich dich hier in des Teppiches Rand,
    _Silbern_ die Schwingen zu schauen,
    _Golden_ die Klauen.

Etwas Conventionelles und Steifes lässt sich bei einer Vorliebe dieser
Art schwerlich vermeiden. Die Neigung, jeden Begriff in ein Bild zu
verwandeln, verleitet in nichtinspirirten Augenblicken Tegnér zum
gewohnheitsmässigen Benutzen einmal angewandter Gleichnisse, die
dann fast stereotyp zurückkehren. So hat er (um nur bei den Vögeln
zu bleiben) ein paar Vogelgestalten, welche er unermüdlich anbringt:
den Adler, die Nachtigall, die Taube. Sie stehen als Aequivalente
für Kraft, Poesie und Frömmigkeit. Der Adler hat, so verwendet, bei
Tegnér nicht mehr von der Natur des wirklichen Adlers behalten, als die
Adler, welche fürstliche Wappen schmücken; Tegnér's Adler ist ein rein
heraldischer. Man kann in seinen Gedichten Zeilen finden wie diese:
»Die arme Psyche, wie sie auch fliegt, ist auf der Erde ein Adler
mit Schmetterlingsflügeln«, oder Gleichnisse wie folgende von einer
schön singenden Dame: »Sie hatte eine Nachtigall im Halse, und eine
schneeweisse Taube sass Nacht und Tag in ihrem Herzen«. Ein Adler mit
Schmetterlingsflügeln ist ein zu naturwidriges Geschöpf, und wenn die
Nachtigall in einem weiblichen Halse fest angebracht wird, trägt sie
nicht eben dazu bei, die Anschaulichkeit zu vermehren.

Er hat selbst in seiner Antrittsrede als Mitglied der schwedischen
Akademie die Bildersprache vertheidigt. Er betont den Zweck der Poesie,
der Einbildungskraft Erscheinungen, nicht Begriffe, zu bieten, und das
Wesen der Sprache, eine Gallerie verblichener Bilder zu sein, welche
der Dichter nothwendig auffrischen muss. Er hat hierin durchaus nicht
Unrecht, hätte sich aber zu Herzen nehmen sollen, was die griechische
Dichterin Corinna einst zu Pindar sagte, das grundhellenische Wort,
»dass man mit der Hand und nicht mit dem Sacke säen solle«. Zum Glück
für ihn war der Grundmangel seiner schöpferischen Begabung, die
eigenthümliche Mischung von Armuth und Verschwendung so populärer
Natur, dass sie in seinem Lande und zu seiner Zeit ihm den Weg zum Ruhm
eher ebnete als versperrte.


                                  V.

Tegnér wurde um die Mitte von Gustav's III. Regierungszeit geboren.
Der Königsmord wurde begangen, als er zehn Jahre alt war; er, der in
späteren Jahren sich so gern einen Gustavianer nannte, hatte folglich
nur Kindheitserinnerungen von jenem Zeitalter und keine anderen
persönlichen Eindrücke von Gustav's Wesen, als die aus zweiter Hand
durch eine verschönernde oder idealisirende Legende. Und selbst einer
solchen bedurfte es kaum, um jene Periode als eine Glanzzeit erscheinen
zu lassen im Vergleich mit der bleiernen Zeit, die ihr folgte. Gustav
III. war eine energische Persönlichkeit, mit ausgezeichneten Anlagen,
ungewöhnlichen Tugenden und glänzenden Lastern; ein eitler Despot,
aber ein aufgeklärter Geist, einer der vielen gekrönten Voltairianer
des 18. Jahrhunderts, abergläubisch und freidenkerisch, frivol und
geistreich, in kleinen Sachen kleinlich, aber mit Zügen wahrer Grösse,
tapfer, grossmüthig, ein Theaterheld mit wirklichem Muth in der
Brust. Er zog sein Leben lang durch die Magie seines Geistes alle
litterarisch begabten Männer seines Landes an, besonders die Dichter,
welche in ihm einen Collegen sahen; keiner von ihnen konnte sich
einer so ausgeprägt dramatischen Begabung rühmen, als er sie besass.
So kam es, dass er auf lange Zeit den Sitten, den Gesprächsformen,
der Litteratur das Gepräge der feingebildeten, leichtfrivolen Bildung
aufdrückte, und es ist der Conversationston aus seinen Tagen, der noch
unter Karl Johann den Briefen Tegnér's ihre Anmuth und ihren Schwung
verleiht. Seine Gestalt war in der Geschichte stehen geblieben, wie
eine tüchtige Statue von Bernini; manierirt, coquett, affectirt,
wenn man so will, mit windig brausendem Faltenwurf, aber die Haltung
war kühn und der Eindruck bedeutend; das konnte man nicht leugnen,
wie wenig die Figur auch einem zusagen möchte. Und was war nach ihm
gekommen? Zuerst die Vormundsregierung unter dem Bruder Gustav's, dem
Herzog von Södermanland, die den Zeitraum von Tegnér's zehntem bis zu
seinem vierzehnten Jahre umfasst. Der Regent, ein im Dienste der Venus
früh ergrauter Schwachkopf, zur Beute jeder Phryne und jedes Cagliostro
geschaffen, wurde von seinem Günstlinge Reuterholm, dem Typus brutaler
und unfähiger Herrschsucht, vollständig beherrscht. Nicht aus
Freiheitsliebe, sondern um indirekt einen Tadel gegen den ermordeten
König auszusprechen, führten diese gedankenlosen Männer Pressfreiheit
in Schweden ein, und ohne Vorbereitung oder Uebergang strömten nun
alle die Brandschriften der Revolutionszeit in das Land hinein. Auf
die lange Unwissenheit über das, was in Frankreich und Europa vor sich
ging, folgte jetzt ein empörter und unreifer Freiheitsenthusiasmus.
Unter Gustav war das Wort Republikaner noch mit dem Worte Philosoph
gleichbedeutend gewesen, und ein Hofmann, wie Rosenstein, konnte noch
im Jahre 1789 dem König seinen Neffen mit den Worten empfehlen, dass
der junge Mann zwar von der republikanischen Denkart angesteckt sei,
dass aber diese, innerhalb der gebührenden Grenzen gehalten, »die
Liebe zum _König_, zum Vaterland und zur Ehre nur steigere«. Jetzt
erhielt das Wort, der Erbärmlichkeit auf dem Throne gegenüber, einen
genaueren Sinn. Mit Spannung folgte man dem Vertheidigungskriege der
französischen Republik; ihr Sieg war für die öffentliche Stimmung
entscheidend; die friedlichen Kleinstädter Schwedens sprachen im selben
Tone wie die äusserste Linke des französischen Convents.

Kaum war das Unglück geschehen, als das ein halbes Jahr früher mit so
viel falschem Pathos erlassene Pressfreiheitsgesetz aufgehoben, und
durch ganz Schweden Jagd auf den Jacobinismus gemacht wurde; selbst die
loyale schwedische Akademie wurde, weil sie den völlig ungebildeten
Günstling des Regenten bei der Wahl überging, als Jacobinerclub
behandelt und geschlossen.

Eine Niedrigkeit der schlimmsten Art liess die Verachtung ihren
höchsten Grad erreichen. Die Verschwörung Armfelt's, des schwedischen
Alkibiades, war entdeckt worden, und der Herzog-Regent versuchte bei
dieser Gelegenheit das junge schöne Fräulein Rudenskjöld, eine der
Zierden des Hofes, für die Hartnäckigkeit grausam büssen zu lassen,
mit welcher sie die galanten Anträge des bejahrten, verheiratheten
Lüstlings abgewiesen hatte. Aufgefangene Briefe lieferten den
Beweis, dass sie Armfelt's Geliebte gewesen, sie wurde verhaftet
und der Mitschuld angeklagt; als aber der Herzog durch seinen
Kanzler gerichtlich beanspruchte, dass sie wegen Unsittlichkeit
auf öffentlichem Markte gepeitscht werden sollte, drückte ihm die
Erbitterung des Volkes ein so tiefes Brandmal auf, dass weder die Zeit
es tilgen, noch die weissen Haare des Alters es decken, ja nicht einmal
die, aus Klugheit sohnliche, Haltung Bernadotte's dem späteren Carl
XIII. gegenüber, es in Vergessenheit bringen konnte.

Während all' dieses sich ereignete, war Tegnér noch zu jung, um es
miterleben oder verstehen zu können. Aber die Nachwirkungen in seinem
Gemüthe waren tief und stark. Kein entlegener Winkel auf dem Lande lag
so fern, dass nicht Funken vom Revolutionskrater dahin stoben; kein
aufgeweckter Junge ging in dem Masse in seine Lectionen auf, dass er
nicht Ausbrüche von Verachtung über Hof und Regierung hörte und sich
das Seine dabei dachte. Die verfolgte »Aufklärung« wurde ein magisches,
ein theures Wort für den Jüngling. Die schwedische Akademie, die
unter anderen Umständen leicht ein Gegenstand seines Unwillens hätte
werden können, schon als Akademie, als officielle und altmodische
Vergoldungsanstalt der Mittelmässigkeit, erschien ihm früh ehrwürdig
schön, als eine Ritterwacht des Lichts, die einmal ihre Probe bestanden
hatte. Der herrschende Revolutionsgeist, der Tegnér's harmonische Seele
nicht hinzureissen vermochte, leitete ihn zum bedingten Royalismus, der
sich überall in seinen Schriften kundgibt. Er war königlich gesinnt,
wenn der König des Thrones würdig war, sonst nicht.

Im Jahre 1796 war die vormundschaftliche Regierung zu Ende, und
von da bis 1809 (d. h. von Tegnér's vierzehntem bis zu seinem
siebenundzwanzigsten Jahre) folgte als König Gustav IV. Adolf.
Pedantisch-ehrbar, steif-ernst, streng-sparsam, wie er war, musste er
bei seinem ersten Auftreten einen wohlthuenden Gegensatz zu seinem
Oheim bilden. Aber bald zeigte es sich, dass diese junge Erscheinung
völlig unnational war. Es war eher eine spanische, als eine schwedische
Physiognomie. Gustav IV. hat einen hohen Grad von Aehnlichkeit mit
dem Typus spanischer Decadence-Regenten, deren Wesen sich nach dem
grossen, traurigen Schatten Philipp's II. formte, der so lange nach
seinem Tode noch immer Madrid beherrschte. Dasselbe kleinliche Hangen
an der Etiquette, derselbe düstere Hochmuth, dieselbe linkische
Steifheit, die gleiche melancholische Religiosität unter fanatischem
Glauben an das Königthum von Gottes Gnaden. Der Hof, der zehn Jahre
früher sich wie ein festliches Gemälde von Watteau ausgenommen hatte,
war nun so still und ceremoniell, wie der spanische unter Carl II.,
und der grosse Philipp selbst konnte ein Vergehen gegen die Majestät
nicht strenger bestrafen, als Gustav die Schuld, auf der Strasse den
Hut nicht vor ihm abgezogen zu haben. Er hatte an Rosenstein einen
freisinnigen und vortrefflichen Erzieher gehabt. Gustav III. liess
den ehrenhaften Lehrer walten. »Rosenstein«, sagte er, »mag immerhin
meinen Sohn zum Philosophen erziehen; er wird schon Royalist, sobald er
König wird«. Der Vater that selbstverständlich nichts dafür, ihm den
hartnäckigen Offenbarungsglauben beizubringen, der ihn Prophezeiungen
über sein Schicksal in der Apokalypse lesen liess. Aber die Reaction,
die bei dem Wechsel des Jahrhunderts überall in der Luft lag, kam
wie auf Schleichwegen und umspannte das Gemüth des Kronprinzen. Die
Frivolität des Vaters hat wohl abschreckend gewirkt und den ersten
Stoss nach rückwärts gegeben; die Ermordung des Vaters gab den zweiten.
Bald ging er in majestätischem Selbstgefühl weiter, als irgend ein
Bourbon. Er verbot den Zeitungen das Pronomen »Wir« in solchen
Wendungen zu gebrauchen wie: »Wir erwarten mit Ungeduld Nachrichten,
wir haben hier strengen Winter«, weil dieses ihm wie ein Eingriff
vorkam in jenes königliche Prärogativ, welches »Pluralis majestatis«
genannt wird. Er liess alle erscheinenden Schriften auf's genaueste
untersuchen und hegte persönlich einen so grossen Abscheu vor Büchern,
dass er seine Freude äusserte, wenn er hörte, dass eine Buchdruckerei
eingegangen war. Selbst las er niemals anderes, als die Bibel und das
Exercirreglement.

So war der König beschaffen, der in seinem thörichten Krieg gegen
Napoleon nicht rastete, bis er Stralsund und Rügen verloren hatte,
und dessen wahnsinniger Krieg gegen Russland dazu führte, dass ein
russisches Heer (1808) definitiv ganz Finnland eroberte. Runeberg
hat in seinem Gedichte »Der König« in »Fänrik Stal« ihm das Denkmal
gesetzt, das er verdiente. 1809 zwangen ihn ein paar beherzte
Officiere, dem Thron zu entsagen. Der Herzog von Södermanland
folgte ihm als Carl XIII., und als dessen Adoptivsohn bald hernach
starb, geschah es, dass die unrichtige Vorstellung, Napoleon zum
Gefallen zu handeln, und die illusorische Hoffnung, dadurch Finnland
zurückzugewinnen, die französische Partei in Schweden Bernadotte
zum Kronprinzen wählen liess. Seine Gestalt trat aus dem dunklen
Hintergrund der Schatten seiner Vorgänger mit Glanz hervor. Während
eines Zeitraums von dreiunddreissig Jahren leitete der kluge Gascogner
Schwedens Politik, und dieser König, dessen Regierungszeit mit den
kräftigsten Jahren Tegnér's zusammenfällt, theilt mit ihm die Ehre,
der Generation, die er beherrschte, den Namen gegeben zu haben. Der
Zeitraum von 1810 bis 1840 gehört Carl Johann und Tegnér.

Dies sind die Bilder der Regenten, welche damals nach einander Schweden
ihre Physiognomien aufdrückten und deren Profile auf die Münzen geprägt
wurden, welche durch die Finger Tegnér's glitten, während er Kind,
Schreiber, Student und Magister war.


                                 VI.

Tegnér ist Docent an der Universität zu Lund, 22 Jahre alt, und er
verbringt seine Sommerferien auf dem Gute Rämen bei der Familie
Myhrmann, mit deren jüngster Tochter Anna er verlobt ist. Hierhin
kommt eines Tages im September zum Besuch der gleichaltrige, später so
berühmte Geschichtsschreiber und Dichter Erik Gustav Geijer; beladen
mit der neuesten Weisheit des Tages und überströmend von jugendlichem
Drang, sich mitzutheilen und Ideen zu erörtern, macht er einen Versuch
nach dem anderen sich Tegnér zu nähern. Aber er kann nicht recht den
gemeinsamen Boden finden. Der schlanke und blonde Schwiegersohn des
Hauses ist unstät und voller Launen, ein verliebter Träumer, ein
lachlustiger Spötter. Es glimmt in seinen Augen und es blitzt aus
seinen Worten. Man kennt so wenig den Gang seiner Gedanken, wie den Weg
des Sonnenstrahls durch das Laub. Die zwei jungen Leute gehen zusammen
spazieren und discutiren unterwegs. Wir können sie sprechen hören. Der,
welcher das Wort führt, ist Geijer:

»Was Tegnér wohl über die Volksbildung in dieser Gegend meine? ob er
nicht auch glaube, dass alle sogenannte Volksaufklärung vom Uebel
sei? Er, Geijer, sehe die 'gesunde Vernunft' der Massen für das
unglücklichste Blendwerk an, das zu verehren Jemanden einfallen könnte.
Nur die Auserwählten der Menschheit hätten den höheren Sinn, der die
Wissenschaft in ihrer Wahrheit aufzufassen vermöge. Ob das nicht auch
die Meinung des Herrn Docenten sei?«

»Nein, das meine er nicht, das nenne er Mystik«.

»Mystik! was verstehe er unter Mystik«.

»Nun, sich auf den Rücken zu legen, ein Schläfchen zu machen und sich
von der Kraft des Höchsten beschatten zu lassen«.

»Ernst gesprochen -- nehme er keine intellectuelle Anschauung an?«

»Nein, er sei nicht für Deutschthümelei -- desto mehr aber für
Blaubeeren«; und gerade hier wuchsen einige ausgezeichnete, in deren
Genuss er sich gründlich vertiefte. Er zweifle übrigens nicht, dass
Geijer all' das besser verstehe, habe ihn auch immer ein Genie nennen
hören, und dergleichen Leute könnten sich schon mit der Philosophie
einlassen. Er dagegen, welcher von sich selbst wisse, dass nicht mehr
Vernunft als er unumgänglich bedürfe, um durch die Welt zu kommen, in
sein Loos gefallen sei, spiele nicht gern anders Blindekuh als mit
jungen hübschen Mädchen, höchst ungern mit so gelehrten Herren wie Kant
oder Schelling.

»Aber ohne Mysterium und ohne Mystik keine Religion«.

»Ob Geijer die Facultät in Lund anerkenne oder nicht? Diese ehrwürdige
Pedantengesellschaft habe ihm, Tegnér, das wohlverdiente Zeugniss
ausgestellt, dass er ein stilles und 'gottesfürchtiges' Leben geführt,
etwas, das in diesen letzten Zeiten selten genug sei. Was dagegen das
zur Seligkeit so höchst nothwendige Dogma von der Dreieinigkeit angehe,
so liege das völlig über seinem intellectuellen Horizont«.

»Trotzdem lasse es sich doch sehr gut erklären. Es liege kein
Widerspruch im Begriffe der Dreieinigkeit; denn der Gegensatz setze
schon die Einheit voraus. Gott als das absolute Wesen werde nicht,
sondern sei von Ewigkeit her, und sei doch im Werden begriffen, denn
er schaffe Alles und sei in Allem. Dieser Widerspruch werde einfach
dadurch aufgelöst, dass die, welche sich gegenseitig voraussetzen,
in Wirklichkeit Eins seien; der Versöhner und der Vater seien,
speculativ aufgefasst, Eins obwohl nicht Einer .... sei das nicht jedem
edelgeborenen Gemüthe klar?«

Tegnér, der ganz verloren im Anblick einer hüpfenden Bachstelze
dastand, antwortete zerstreut, dass er angeborene Adelsprivilegien
nicht anerkenne.

»In welchem Sinne nicht? Im Staate sei Geijer im höchsten Grade für
erblichen Adel«.

»Und ich«, antwortete sein Gegner, den Mund voll Blaubeeren, »ich war
von Kind auf ein Stück von einem Jacobiner«.

Das Wort hatte, wie schon angedeutet, eine weniger Schrecken einjagende
Bedeutung in Schweden als in Frankreich, abgesehen davon, dass es in
Tegnér's Mund halb Scherz war. Aber im Scherz lag der Ernst, dass er
zu den aufrichtigen Freunden der Freiheit im Staatsleben und im Denken
gehört, welche die Blutthaten der Revolution nicht eingeschüchtert
hatten. Mit wirklichem Abscheu verspürte er am Anfang des Jahrhunderts
den Einmarsch der politisch-religiösen Reaction in Schweden vom Süden
her, und es war ein noch nicht einberufener Soldat vom Heere der
Aufklärungscivilisation, der hier auf einen der ersten und am weitesten
vorgeschobenen Vorposten des romantischen Feudalismus stiess.

Tegnér kam früh genug zur Welt, um (gleich all' den hervorragenden
Männern Europa's, deren Jugend in das Ende des achtzehnten Jahrhunderts
fällt) in's Leben hinauszusteuern, die Segel geschwellt von dem grossen
kosmopolitischen Freiheitswind, der damals über die Erde ging. Seine
früheste Lectüre waren natürlicherweise die Gustavianischen Classiker
Schwedens, welche in philosophischer Hinsicht auf Locke, in allgemein
litterarischer auf Voltaire fussten. Sowohl Kellgren wie Leopold waren
Voltairianer, und beide waren politisch freisinnige Männer, die auch
nicht bei Hofe ihre Ueberzeugung verleugneten. Sie hüteten sich, die
religiösen Gefühle der Menge durch Spöttereien zu verletzen; aber sie
bewahrten und verfochten mit Glanz die Traditionen des Jahrhunderts.
Das satirische Gedicht »Die Feinde des Lichts« von Kellgren war eine
Fahne. In derselben Richtung wie die Poesien dieser Männer, nur mehr
dichterisch befruchtend, hat Schiller auf den jungen Tegnér gewirkt. An
der Grenze der Jünglingsjahre besingt er, wie Schiller, die Aufklärung
in einem Gedichte über Rousseau, und schreibt reflectirende Verse über
Gegenstände wie die Religion, die Cultur, die Toleranz, im Geiste der
Zeit.

Weder Familienüberlieferung noch Erziehung leitete den Pfarrerssohn
zur Opposition gegen den christlichen Dogmatismus. Er empfing wie all'
seine aufgeweckten Altersgenossen schon fast als Knabe die kalte Douche
Voltaire's. Sechzehn Jahre alt schreibt er: »Ich lese jetzt Voltaire;
aber sehe nicht, wie ich auch nur das Wichtigste und Nothwendigste zu
Ende lesen kann. Alles ist vortrefflich, und es ist schwierig, unter so
vielem Schönen zu wählen«. Die meisten seiner Zeitgenossen liessen sich
aber mit ähnlichen Voraussetzungen schnell vom veränderten Zeitgeiste
zum äussersten religiösen Conservatismus führen. Dazu war Tegnér zu
ehrlich und zu gross. Was ihn in religiöser Hinsicht dagegen sicherte,
seine Selbständigkeit zu verlieren, war das kräftige, von ihm selbst so
genannte _heidnische_ Element seiner Natur, das durch den soliden Bau
und die gediegene Festigkeit seines Wesens bedingt war. Von doppelter
Art waren die Männer rings um ihn her, welche die Reaction gegen das
achtzehnte Jahrhundert so stark mit sich fortriss, dass sie dadurch
zur Orthodoxie und zum Feudalismus geführt wurden. Theils waren es
Schriftsteller, deren Naturen darauf angelegt waren, in Stimmungen
die mittelalterliche Gefühlsscala zu durchlaufen, das heisst: --
mehr in der Phantasie als in Wirklichkeit -- in Zerknirschung und
Selbstverachtung zusammenzubrechen, um sich durch den übernatürlichen
Beistand der Gnade zur Seligkeit zu erheben; diese zeichneten sich
in der Poesie durch nervöse Ueberreizung in allen Formen aus:
durch mystisch-platonische Andacht, schluchzende Melancholie,
intensiv-sinnlichen Erotismus, abschreckenden Dünkel; sie bildeten die
eigentlich romantische (in Schweden sogenannte »phosphoristische«)
Phalanx; die angegebenen Merkmale sind in ungleichem Grade bei
Atterbom, Stagnelius, Hammerskjöld u. s. w. hervortretend, finden
sich aber bei Allen. Die zweite Classe von Männern hatte breitere
Schultern und gesundere Seelen; es waren historische Schwärmer, welche
das Nationalgefühl, die Liebe zum Glauben und zu den Institutionen der
Vorzeit blind gemacht hatten für all das Berechtigte und Grosse in der
Kritik des vorhergehenden Jahrhunderts -- Geijer und der um ihn sich
bildende gothische Bund in Upsala, an dessen nationale Bestrebungen
Tegnér sich anschloss, ohne weder auf die religiösen noch auf die
politischen Sympathien und Lehren des Bundes einzugehen.

Das Heidnische, das Tegnér in seiner Natur vorfand, sog aus seinen
frühesten Studien doppelte Nahrung, erst aus dem Verhältniss
zum nordischen Alterthum, dann aus der Beschäftigung mit der
antiken Poesie. In einem Briefe von 1825 schreibt er: »Eine
gewisse Seelenverwandtschaft mit unseren barbarischen Voreltern,
welche keine Cultur ausmerzen kann, trieb mich immer zu ihren
grotesken aber grossartigen Formen zurück«. Das, woran er mit
dieser Seelenverwandtschaft dachte, war jener Eigenwille des alten
Skandinaven, der sich bei ihm in herausforderndem Wesen verrieth,
und jener bei den Alten hervortretende Hang zur Schwermuth, die
sich bei ihm nicht in romantischem Lamentiren, sondern in der
ernsten und bisweilen düsteren Grundstimmung offenbarte, die nach
seinem vierzigsten Jahre so reichliche Nahrung fand, dass sie, zum
Lebensüberdruss und zur Menschenverachtung ausgeartet, sich immer
gewaltsamer äusserte. Er hat sich dichterische Symbole für dies
Titantische in seinem Wesen, für riesenstarke Naturmacht, für innere
Unruhe unter dem Drucke riesiger Schwere bald bei den Skandinaven,
bald bei den Griechen gesucht, und die altnordische und altgriechische
Mythologie sind dabei in seiner Phantasie in einander übergegangen. Der
altnordische Riese spricht bei ihm ganz wie Goethe's Prometheus:

    Ich hasse weisse Asen
    Und Askur's Söhne,
    Sich beugend vor den Göttern,
    Die ich verachte.

und seine Klage »Die Asenzeit« ist mit Schiller's »Die Götter
Griechenlands« so verwandt, dass der Dichter unzweifelhaft das Motiv
aus diesem Gedichte entnommen haben muss:

    Du hohe Zeit, noch stehst im Gedächtniss du
    Als leerer Harnisch; wer füllt ihn noch heut zu Tage?
    Die schlaffe Zeit tritt scheu und mit Angst hinzu,
    Das Heldenleben im Norden ist nur noch Sage.

    Schlaf ruhig, Vorzeit! Umsonst Iduna bringt
    Dich noch an's Licht, wie aus Gräbern die rostige Wehre;
    Ein ander Geschlecht zu anderen Göttern singt,
    Des Sanges Sehne zerbrach mit der Thaten Speere.

Auch hier ist nordisches und griechisches Heidenthum in seiner
Erinnerung zusammengeschmolzen.

In Wirklichkeit bekam das Heidnische in Tegnér's Wesen erst eine
höhere Weihe, als er die althellenische Litteratur kennen lernte.
Hier traf er eine vorchristliche Cultur, die nicht in trotzigem,
persönlichem Kampfe, sondern in versöhnter Schönheit gipfelte. Er
sah hier das Humane auf einmal dichterisch und religiös sich in sich
selbst abrunden. Vom Gesichtspunkt dieser Schönheitswelt gesehen,
gab jenes Uebernatürliche, gegen welches das vorige Jahrhundert
so leidenschaftlich Krieg geführt hatte, nicht mehr dem Gemüthe
Aergerniss, sondern fiel als überflüssig fort. Tegnér's Deismus
sonderte sein polemisches Element aus und nahm eine hellenische
Vernunfts- und Schönheitsanbetung in sich auf. Das rein Humane, das
in der griechischen Poesie die Quelle der Schönheit gewesen, wurde
ihm bald das wesentlich poetische Element überhaupt, und hierin liegt
es, dass er sein Leben hindurch sich weigerte, die Erbauungspoesie
als wahre Dichtung anzuerkennen. Dies zeigte sich bei zahlreichen
Gelegenheiten, z. B. den Dichtungen des alten Franzén gegenüber. Ueber
Franzén schreibt er 1823 an Brinkman: »Das Schöne ruht doch zuletzt auf
dem Vernünftigen, wie das Gewölbe, wie hoch es sich auch erhebt, seine
unsichtbaren Stützpunkte in den Tempelwänden hat. Aber die Tempelwände
unseres lieben Franzén sind etwas zu sehr mit Crucifixen geschmückt,
welche -- den Eindruck verfinstern«. Ueber den »Columbus« desselben
Dichters schreibt er neun Jahre später, also als Bischof: »Wie nahe
lag nicht eine frischere und kräftigere Romantik ohne Legenden und
Bekehrungsversuche und Missionäre. Ich hasse, Gott verzeihe mir, den
gottesfürchtigen Ton sowohl im Leben wie in der Poesie«, und mit
einer verwandten Wendung, drückt er in seinen letzten Jahren (1840)
denselben Gedanken bei Anlass eines Bändchens Gedichte aus: »die viele
Gottesfurcht kommt mir armen Heiden immer ein bisschen krankhaft und
trübe vor«. Desshalb protestirte er auch, ganz gegen die Gewohnheit
geistlicher Männer, Adlersparre gegenüber leidenschaftlich dagegen,
die unchristlichen Züge in den grossen modernen Geisteshelden, wie
Goethe oder Byron, verwischen zu lassen. Die offene, grundehrliche
Natur war gleich auf seiner Hut gegen den frommen Betrug.

Die Poesie an und für sich kam ihm als eine Macht religiöser Natur
vor, oder genauer: er nennt die Poesie den höchsten, reinsten,
menschlichsten Ausdruck der Menschheit und bezeichnet alles, was wir
sonst als hoch und edel verehren, nur als Modifikationen der Poesie.
Die Religion selbst ist ihm »eine praktische Poesie, ein auf den Baum
des Lebens geimpfter Zweig des grossen Dichtungsstammes«. Mit anderen
Worten lässt sich dies so ausdrücken, dass die Religion eine Poesie
ist, woran _geglaubt_ wird, dass also ihr dogmatischer Theil ein
grosses metaphysisches Gedicht bildet, dessen Werth auf dem Werth der
praktischen Lehren beruht, die man aus demselben herleiten kann -- eine
Folgerung, die Tegnér zwar nie ganz ohne Vorbehalt zieht, die man aber
immer zwischen den Zeilen bei ihm herausliest.

Mit um so grösserer Rückhaltslosigkeit hat er seinen vorurtheilsfreien
Humanismus in Aeusserungen der Sympathie für die rein menschliche
Grösse und für jene heidnischen Tugenden, die von den Kirchenvätern
als Laster verurtheilt wurden, zu Worte kommen lassen. An Geijer, der
zwar nicht strikte orthodox, aber doch unbedingt offenbarungsgläubig
war, schreibt er im Jahre 1821: »Was deine Ansicht betrifft, dass eine
besondere Offenbarung, z. B. das Christenthum, für das menschliche
Gemüth theoretisch nothwendig sein solle, so lässt sich darüber wohl
ein Zweifel hegen ... Es wird schwer zu erklären sein, wesshalb die
höchste menschliche Entwickelung, die eigentlichen Jubeljahre des
Geschlechts sowohl im Süden wie im Norden eintreffen, bevor der Name
des Christenthums genannt ist. Lasst uns Gott für unsern reineren
Glauben danken, aber vergessen wir nicht, dass das Adelsverzeichniss
der Menschheit voll heidnischer Namen ist«. Wenn Tegnér einen
Charakter recht verherrlichen wollte, so rastete er nicht, bis er ihm
eine Seite abgewonnen hatte, von welcher derselbe griechisch oder
römisch schien. Um dies unbewusste, rein instinktive Streben in's
schärfste Licht zu stellen, wähle ich zwei Beispiele, wo er christliche
Glaubenshelden als antike Grössen geschildert hat -- um später zu dem
Resultate zu kommen, dass er wegen vorausgefasster Symphatien sich in
seinem Humanisiren geirrt habe. Er hatte, in seiner Reformationsrede,
in Luther's Person alles verkörpert, was die damaligen Ritter der
classischen Bildung, ein Ulrich von Hutten, ein Franz von Sickingen
gewirkt und erkämpft hatten. Sieben Jahre später, als er durch seine
amtliche Stellung zu nachdrücklicheren historisch-theologischen
Studien gezwungen war, schreibt er tief niedergeschlagen: »Die hohen
Vorstellungen, die ich mir vormals von Luther und den Reformatoren
gemacht hatte, sind mir herabgestimmt worden. Wie manchen Luther
brauchten wir noch!« In seiner Festrede von 1832 hatte er von Gustav
Adolf gesagt, er sei »eine Heldennatur von dem grossen und rein
menschlichen Schlage, von welchem Griechenland und Rom so viele
Vorbilder gezeigt haben«, und diese Worte waren, wie eine ganze
Reihe Briefstellen beweist, in polemischer Absicht gewählt, weil er
wusste, dass die anderen Redner den König wesentlich als geharnischten
Theologen und »Märtyrer des Concordienbuches« darstellen wollten.
Fünf Jahre später schreibt er aber selbst über Gustav Adolf: »Zu den
jetzt geltenden kosmopolitischen Ideen hat er sich wohl schwerlich
emporgehoben; als Vorläufer eines neuen Zeitalters betrachtete er sich
kaum. Die Denkfreiheit, für die er kämpfte, war nichts anderes als
Gewissensfreiheit, und es ist sehr zweifelhaft, ob sich ihm jemals
der Protestantismus von anderer Seite als der rein theologischen
gezeigt hat«. Tiefere Forschung hat hier wieder den ehrlichen Dichter
dazu gebracht, die eingenommene Position aufzugeben. Aber dieses
wiederholte Zurückweichen von einem gewagten und doch mit Leidenschaft
behaupteten Versuche, das Reinmenschliche, Heidnischgrosse, aus einem
Gusse Geformte in allen Helden zu finden, selbst bei denen, um deren
Stirn die Orthodoxie ihren Ring so fest geschlagen hatte, dass kein
Platz für Tegnér's freien griechischen Lorbeerkranz übrig blieb,
verräth hinlänglich, wie kräftig ein freier classischer Humanismus
durch alle Poren in die Seele des Dichters gedrungen war.

Er hatte damit angefangen für das Ritterlich-Abenteuerliche, das
Trotzige zu schwärmen, für die Ehre nur als solche, selbst mit ihrem
Flitter. In dieser Schwärmerei, welche sich nie bei ihm verlor, fühlte
er als Naturkind und als Kind seines Volkes. »Denn«, heisst es im
Gedichte Tegnér's an Karl Johann, »allem voran steht im schwedischen
Gemüthe die Ehre, _wahr oder falsch, gleichviel_, sie lebt doch
in der Erinnerung«. Er war aber nicht nur Kind der Natur, sondern
auch der Geschichte, und die Geschichte stellte ihn zwischen die
Aufklärung des achtzehnten und die religiöse Reaction des beginnenden
neunzehnten Jahrhunderts. Er folgt keiner von beiden. Mit kräftiger
Eigenthümlichkeit wählt er unter den Bildungselementen, die sich
ihm darbieten, bis eine selbständige Anschauung des Menschenlebens,
besonders des Verhältnisses zwischen Religion und Poesie, sich in
seinem Gemüthe formt; und wir sehen ihn mit seinem warmen Dichtergefühl
unwillkürliche und bisweilen vergebliche Anstrengungen machen, um die
Wirklichkeit mit dem grossen humanistischen Ideale, das aus jener
Anschauung entsteht, in Uebereinstimmung zu bringen. Wie viel Unrecht
that Runeberg Tegnér, als er im Jahre 1832 über ihn schrieb: »Bei ihm
sieht man kaum den Schimmer von einem Ideale, ja nicht einmal einen
inneren Kampf, der seine Ahnung spüren liesse, dass es ein solches
gebe«. Der grosse finnische Rival Tegnér's hat, vierundvierzig Jahre
später, in einer Note angedeutet, dass diese Behauptung ihm jetzt zu
gewagt vorkomme; aber er hätte mehr thun sollen; es wäre eine That der
Gerechtigkeit gewesen, wenn er sie selbst widerlegt hätte.


                                 VII.

Aus Tegnér's humanistischer Weltanschauung folgte mit innerer
Consequenz der politische Standpunkt, den er in den ersten fünfzig
Jahren seines Lebens einnahm, und aus seiner religiösen und politischen
Ansicht im Verein folgte mit Nothwendigkeit sein litterarischer
Parteistandpunkt.

Er war nicht, wie die Mehrzahl der damaligen poetischen Geister
in Deutschland und Dänemark (ein Tieck, ein A. W. Schlegel, ein
Oehlenschläger, ein Heiberg), politisch indifferent. Während z. B. eine
Erscheinung, wie die heilige Allianz den genannten Dichtern kaum eine
Stunde ihres Lebens verbittert hat, strömen die Briefe Tegnér's von
einer Entrüstung und einem Hohn gegen diesen Fürstenbund über, welche
sich nur dadurch von den gleichen Empfindungen Byron's unterscheiden,
dass der stolze und selbständige Engländer seinen Zorn öffentlich
in grossen Dichterwerken ausdrückte, deren offene Sprache die
Gewaltherrscher Europa's mit Skorpionen peitschte, während der Beamte
und Professor in Lund sich meistens darauf beschränken musste, seiner
Entrüstung privatim zwischen Mann und Mann freien Lauf zu lassen.
Doch nicht immer. Sein politisches Gefühl kommt seine ganze Jugend
hindurch in zerstreuten Gedichten zu Wort, und selbst wenn es sich in
seinen Poesien nicht breit macht, kann man die Bedeutung desselben
kaum zu hoch anschlagen, denn dies Gefühl war das gährende Element
seiner Seele, das sie erweiterte und ihn daran hinderte, durch die
kleinlichen Verhältnisse, in welche hinein ihn das Schicksal gestellt
hatte, kleinlich zu werden. Hätten nicht Schwedens und Europa's Politik
sein Gemüth in stete Schwingungen zwischen Entrüstung und Begeisterung
versetzt, so hätten seine Gedichte niemals die Grösse des Stils
erreicht, welche ihre Verbreitung über die Grenzen des Landes hinaus
bedingte.

Seine ersten politischen Gedichte sind durch Schwedens Erniedrigung
unter Gustav IV. veranlasst worden; so jenes »Svea«, in welchem es
heisst:

    O Finland, Heim der Treu! O Burg, die Ehrnswärd schmückt,
    Jüngst wie ein blut'ger Schild vom Herzen uns entrückt!
    Ein Thron steht da im Sumpf, dess' Namen kaum wir kannten,
    Und Kön'ge knieen dort, wohin wir Heerden sandten.

Doch früh hat sich des Dichters Blick von den besonderen
Angelegenheiten des Vaterlandes zu der grossen Weltpolitik gewandt.
Der fanatische Hass Gustav's IV. gegen Napoleon hatte in des Jünglings
Seele nur Bewunderung für den Gehassten hervorgerufen; die Alliance
Bernadotte's mit den gegen Napoleon verbündeten Heeren vermochte nicht
die Sympathie des Dichters zu brechen, und während die Romantiker sich
schon seit 1813 zu so servilen Freudenausbrüchen über die Thaten des
Kronprinzen hinreissen liessen, wie: »In Karl Johann's Spuren geht
Schwedens Engel« oder diese thörichte Panegyrik über den französisch
sprechenden Gascogner: »An der Spitze des Heeres blitzt Thor mit dem
grossen und leuchtenden Hammer, und Karl Johann wird der Donnergott
genannt«, vertheidigte Tegnér in einer Reihe von Gedichten das
revolutionäre Element in der Mission Napoleon's und schrieb bei seinem
endlichen Fall das von Verzweiflung über den Triumph der Reaction
inspirirte, bittere und scharfe Gedicht »Das Neujahr 1816«. Man höre
das energische Finale desselben:

    Juchhe! Religion heisst Jesuit,
    Jacobiner das Menschenrecht.
    Frei ist die Welt, und der Rabe ist weiss,
    Es lebe der Papst und der -- -- sein Knecht!
    Zu dir, Germanien, zieh' ich, o lehre
    Sonette mich dichten, der Zeit zur Ehre.

    Willkommen, o Jahr mit Mystik und Mord,
    Mit Lügen und Dummheit und Tand!
    Du arkebusirst wohl die Welt noch -- nur fort!
    Einer Kugel ist werth sie erkannt.
    Unruhig ist sie, voll Gluth im Gehirne;
    Doch alles wird still mit dem Schuss vor die Stirne.

Diesen öffentlichen Aeusserungen entsprechen auf's Genaueste die Briefe
Tegnér's aus demselben Zeitraum. 1813 schreibt er: »Wer sich einbildet,
dass Europa von Russen und Consorten befreit werden könne oder dass der
Erfolg der Kosaken ein Vortheil für Schweden sei, hat vielleicht Recht,
er und ich denken aber höchst ungleich. In Hass gegen die Barbaren bin
ich geboren und aufgewachsen und hoffe auch, unbeirrt von modernen
Sophismen, darin zu sterben«. 1814 ist er noch missmuthiger: »Wer kann
an der Wiederaufrichtung des europäischen Gleichgewichts glauben oder
sich über den Sieg der absoluten Erbärmlichkeit über die Kraft und
das Genie erfreuen!« 1817 gibt er endlich mit bewunderungswürdiger
Richtigkeit die Charakteristik der geistigen Reaction in folgenden
Worten: »Die Hauptsache ist das Politische; die innere Umwälzung
der Denkweise ist im Ganzen politisch; die religiöse und die
wissenschaftliche Wandlung, die wir erleben, sind alle beide mehr oder
weniger zufällige Folgen und Reactionsprocesse, deshalb ohne Bedeutung
und Dauer. Wenn das Haus aufgemauert ist, fällt das Gerüst. Es ist
wahr, dass diese Folgen beim ersten Blick ernst genug scheinen; aber
verräth nicht eben das Uebertriebene und Karikaturartige der geistigen
Bewegungen, das Haarfeine in der Wissenschaft und das Mönchische in der
Religion hinlänglich ihre Natur als blosse Reaction gegen den früheren
praktischen und freidenkerischen Geist? Scheint es nicht, als sei
man jetzt sowohl gründlich wie gottesfürchtig _par dépit_, und weil
beides vor zwanzig Jahren für bäuerisch galt ... Am wichtigsten würde
ohne Zweifel eine Veränderung im Religiösen sein, da die Religiosität
immer, wenn ächt, auch praktisch ist, aber woher schliesst man, dass
eine solche Veränderung sich bei der Mehrzahl anders findet denn als
Mode und Grimasse, und bei Vielen vielleicht aus noch schlimmeren
Beweggründen?«

Indessen war diese Reaction mit Nachdruck auf Schwedens eigenem
Grunde aufgetreten. Gegen die alte französisch-schwedische Richtung
in der Litteratur, die durch die schwedische Akademie repräsentirt
wurde, proclamirten die »Phosphoristen« in allem Wesentlichen
die Principien der deutschen romantischen Schule; man lieferte
metaphysische Beweise für die Mysterien des Christenthums, verhöhnte
die Aufklärung, behandelte die Akademie wie eine Sammlung alter
gepuderter Perrückenstöcke und verfolgte die Alexandriner mit Sonetten.
Im Uebrigen Madonna- und Calderon-Cultus, Weihrauch vor den Schlegeln
und Tieck, Schwärmerei für das Königthum von Gottes Gnaden.

Als Karl Johann die Regierung antrat, konnte er, »der Republikaner auf
dem Throne«, wie er sich anfangs nannte, der Marschall Napoleon's mit
all' den Ueberlieferungen der Revolution im Rücken, sich unmöglich
veranlasst fühlen, in nähere Berührung mit den Männern der neuen
Schule zu treten. Sie zeigten _trop de zèle_; sie erkannten die
Volkssouveränität nicht an, auf welche er selbst sich und seine
Dynastie stützen musste; sie hatten ihre auswärtigen Freunde in dem
Lager, in welchem man für die Wiedereinsetzung der alten legitimen
Königsfamilien auf die europäischen Throne arbeitete. Aber die jungen
Romantiker wünschten natürlich nichts sehnlicher, als den König zu
überzeugen, dass seine Zweifel über ihre Loyalität völlig grundlos
waren. Graf Fleming übersetzte dem König, um die Gefahrlosigkeit der
jungen Schule zu beweisen, einen Aufsatz von Geijer in's Französische.
Der König erklärte, dass er sie nicht verstehe. »Was heisst eigentlich
die neue Schule«? Ein Hofmann antwortete: »Nichts anderes, Majestät,
als dies: wenn man Einen aus der alten Schule fragt, was ist zwei
und zwei, dann antwortet er: vier; fragt man aber Einen aus der
neuen Schule, so lautet die Antwort: das ist die Quadratwurzel von
sechzehn oder ein Zehntel von vierzig oder anderes, worüber man
nachdenken muss«. -- »Das ist's eben, was ich mir dachte«, sagte Karl
Johann. Atterbom wurde zum Lehrer des Prinzen Oskar in deutscher
Litteratur ernannt, Geijer wurde für Karl Johann genau dasselbe, was
Chateaubriand eine Zeitlang für Napoleon I. gewesen war. Bald zeigte
sich der unglückliche Einfluss der doctrinär conservativen Jugend;
ihre Doctrinen wurden von den reaktionären Elementen der Gesellschaft
ausgenutzt und bald erhob in Schweden eine zuversichtliche und mächtige
Reaction den Kopf, die am Hofe wohl gesehen Karl Johann von Reformen
abschreckte und ihn in eine Spur hinübertrieb, die mit seiner früheren
Laufbahn schlecht stimmte. Er war z. B. anfangs gegen erblichen Adel
höchst ungünstig gesinnt, um so mehr weil die früheste parlamentarische
Opposition gegen seine Regierung vom Adel ausgegangen war; nach dem
Bund mit Geijer und seinen Genossen wollte er sogar Norwegen, in
welchem der Adel abgeschafft war, einen erblichen Adel aufdrängen.

Unter diesen Verhältnissen fühlte sich Tegnér wie ein Mitglied
der grossen europäischen Opposition. Er meint, dass die heilige
»muhamedanische« Allianz ein todtgeborener Embryo sei, »dessen
Begräbniss auf dem Galgenhügel er alle Hoffnung habe noch zu
erleben«; er nennt die Politik des Zeitalters »infernalisch«; er
schreibt an Franzén: »Ueber die gegenwärtige Politik Europa's
kann kein braver Mann, nicht einmal ein Deutscher, sich anders
als mit Scham und Abscheu aussprechen. In der Poesie kann sie
höchstens der Gegenstand einer Juvenalischen Satire sein. Es ist
eine bittere Ironie, die obscurantistische, wahrhaft teuflische
Tendenz der Zeit, so oft die Rede von etwas Edlem oder Grossem ist,
sei es in Versen oder in Prosa zu nennen«. In der inneren Politik
fordert er Ministerverantwortlichkeit, Gleichheit vor dem Gesetz,
Steuerbewilligungsrecht, parlamentarische Repräsentation, kurz das
gewöhnliche Oppositionsprogramm im liberalen Europa. Diese Grundansicht
war es, die der Oeffentlichkeit dargeboten wurde in seiner grossen
Rede bei der Vermählung des Prinzen Oscar 1823 -- ein edler Wein
in einem geschliffenen Krystall. In der neuen Zeit standen nach
seiner Auffassung zwei Mächte einander gegenüber, das persönliche
Verdienst, welches sich nur auf sich selbst stütze, und der von
den Vätern angeerbte Rang, ein plebejisches und ein patrizisches
Princip; in seiner schärfsten Form erschien dieser Contrast damals
als Kampf zwischen der aus der Revolution und der aus der Legitimität
entsprungenen Fürstengewalt. Tegnér hebt hervor, wie die junge
Fürstenbraut, welche kürzlich in Schweden gelandet ist, durch ihre
Geburt die zwei streitenden Elemente vereine und gleichsam die alte
und die neue Zeit verbinde. Denn ihr Vater (der Sohn Josephine's,
Eugène Beauharnais) sei »gleich so manchem anderen ausgezeichneten Mann
ein Sohn seiner eigenen Thaten, dessen Stammbaum aus seinem Schwerte
hervorwachse«, und mütterlicherseits stamme sie aus einem der ältesten
Fürstenhäuser Europa's ab. (Die Mutter der Braut war Amalie von Bayern,
aus dem Hause Wittelsbach.)

Es fällt mir nicht ein, anderes oder mehr in diesem Symbolisiren der
Herkunft der hohen Dame zu sehen als eine geschickt ersonnene und gut
gesagte Artigkeit. Aber in Tegnér's Mund ist sie interessant; denn für
ihn hat die Ehe zwischen dem Sohne des Revolutionsgenerals und der
Tochter des alten Königshauses augenscheinlich eine wirkliche Bedeutung
gehabt. Zu der Zeit, wo er diese Rede hielt, schrieb er gerade an einem
Gedicht, welches darauf angelegt war, mit einer ähnlich versöhnenden
Vereinigung zu enden, der lange verhinderten zwischen dem Bauernsohne
Frithiof, welcher durch Muth und Thaten sich gleichen Rang mit den
berühmtesten Helden erkämpft hat, und der Königstochter Ingeborg, deren
Geschlecht seine Herkunft von den Göttern Walhall's ableitet, und
deren Brüder in ihrem Fürstenhochmuth Frithiof ihre Hand verweigerten.
In der _Frithiofssage_ bildeten dieselben zwei Principien, das
persönliche Verdienst und der Adel des Bluts, die zwei Pole, durch
welche die Achse des Gedichtes geht. Schon im zweiten Gesang, wo
die Freundschaft zwischen dem König Bele und Thorsten Vikingssohn
geschildert wird, sagt der alte Bauer:

    Gehorch dem König.  _Einem_ gebührt die Macht,

und der alte König spricht entgegnend

    von Heldenkraft, die mehr ist als Königsblut.

Im letzten Gesange sagt der alte Balderpriester zu Frithiof:

  Du hassest Beles Söhne.   Warum hassest du?
  Weil sie dem Sohn des Adelsbauern weigerten
  Die Schwester, die entsprungen ist aus Seming's Blut,
  Des grossen Odinsohnes; ihrer Ahnen Zahl
  Steigt bis zu Walhall's Thronen auf; dess sind sie stolz.
  »_Geburt ist Glück und kein Verdienst_«, erwiederst du.
  »Auf sein Verdienst, o Jüngling, wird der Mensch nicht stolz,
  »Glück nur macht stolz die Menschen; denn das Beste ist
  »Doch guter Götter Gabe. _Bist du selbst nicht stolz
  »Auf deine Heldenthaten, deine höh're Kraft?
  »Gabst du dir selbst die Kräfte?_«

Die Rede am Oscartage und der Schlussaccord in der Frithiofssage
bezeichnen im Leben des Dichters einen Zeitpunkt, da seine politische
Weltanschauung in einer mühsam erkämpften, unstäten Harmonie zu Ruhe
gekommen war; wenige Jahre früher -- und die revolutionäre Gährung
siedet mit leidenschaftlicher Ungeduld in seiner Brust; wenige Jahre
später -- und der Unwille über die eben begonnenen Flegeljahre des
schwedischen Liberalismus treibt ihn in's entgegengesetzte Extrem; aber
mitten zwischen diesen Strömungen war ihm auf der Wasserscheide, wo
sie sich trennten, ein, heller und inspirirter Augenblick vergönnt mit
freiem poetischen Horizont nach beiden Seiten hin.


                                VIII.

»Der Mensch ist die Blüthe des Metallstammes der Erde, und seine
Sprache ist das magnetische Fluidum, welches von diesem Stamme aus
seinen Willen über die Welt ergiesst. Wenn jegliche Sprache also
im Grunde Musik ist (das Ohr der Natur ist aus Metall und was der
Weltgeist hineinflüstert, ist Musik), brauchen wir da lange nach der
Art der Verwandtschaft zu suchen, welche sie zur materiellen Substanz
für die Phantasien des Dichters macht?«

Dieses harte Stück Beredsamkeit stehe hier als Probe des Stils, dessen
sich Atterbom, der Häuptling der romantischen Schule, in seiner Jugend
bediente. Dieser Stil forderte so sehr die Parodie heraus, dass es
nicht Wunder nimmt, wenn Tegnér der Versuchung unterlag, spöttische
Pfeile gegen ihn zu richten.

Die religiösen und politischen Ansichten Tegnér's bestimmten im Verein
seinen litterarischen Standpunkt, einen hohen Punkt über den zwei
streitenden Parteien der alten und der neuen Schule, woher er aber fast
ausschliesslich sein Geschütz gegen die letztere richtete. Er, der
jung in das neue Jahrhundert hinein getreten war, und der nur zwanzig
Jahre alt in Lund den dichterischen Aufschwung jenseits des Sundes
erlebt hatte, konnte unmöglich sein poetisches Bedürfniss durch die
nüchternen Lehr- und Scherzgedichte der alten Gustavianer befriedigt
fühlen. Aber es gab nichts, das zum Kampfe gegen sie aufforderte;
sie starben nur allzu schnell, einer nach dem andern, aus, und bald
war Leopold allein übrig als letzter Vertreter der alten Zeit. Als
Tegnér in seiner Vollkraft stand, wurde Leopold blind, und, hätte es
ihm sonst nicht fern gelegen, den Alten anzugreifen, jetzt war es
ihm unmöglich. Dagegen hatte das erste Auftreten der Phosphoristen
seinen Unwillen in hohem Grad gereizt. Sie redeten ein philosophisches
Idiom, aus dem weder er noch irgend ein anderer Uneingeweihter klug
wurde. Sie bekämpften die Akademie als fremdartig, d. h. französisch,
und waren selbst bis zum äussersten verdeutscht. Dazu kam, dass
Tegnér überhaupt der französischen Tradition viel näher stand als der
deutschen. Nicht einmal seine Vorliebe für die Griechen hatte ihm
die classisch-französischen Geschmacksregeln besonders entfremdet.
Ihm war die Gräcität früh mit der Selbstbeherrschung in der Kunst
gleichbedeutend geworden, und die französische Poesie war in hohem
Grade beherrscht. Nicht zufällig kommt deshalb die Aeusserung bei
ihm vor, dass der französische Nationalgeist »in vielen Fällen mit
demjenigen der Griechen verwandter ist als die Deutschen und ihre
Affen seit Lessing's Zeit haben erkennen wollen«. Seine bewundernde
Haltung den alten Akademikern gegenüber während der scharfen
Polemik gegen die »Phosphoristen« erinnert lebhaft, ja schlagend
an Byron's gleichzeitiges Schwärmen für Pope und leidenschaftliche
Geringschätzung der Seeschule. Sie hatte zum Theil verwandte Ursachen:
Treue gegen Kindheitseindrücke, Lust an Widersprüchen, Vorliebe für
das Verständig-klare und die romanische Rhetorik; aber sie war doch
noch tiefer in dem Verhältniss zur Gräcität und zu den französischen
Studien nach der Antike begründet, einem Verhältniss, das sich nicht
bei Byron findet, sondern Tegnér bezeichnet. Die Kunst Byron's ging
darauf aus, der Leidenschaft ein Organ zu geben; Tegnér wollte, wie die
Alten, dass die Leidenschaft in ein strenges Decorum gekleidet werden
solle, um nicht pathologisch zu wirken. Er hatte nie die Wirklichkeit
gemocht, eben so wenig wie er die Metaphysik litt; er liebte die
ideale Form. Die inneren Spaltungen, die er als Aufgaben für die Kunst
erfasste, waren nicht tief; im Grunde wünschte er keinen heftigeren
Kampf zwischen Leib und Seele, Zustand und Verlangen, Pflicht und Glück
u. s. w. in der Poesie dargestellt zu sehen, als sich mit der Harmonie
der Gesundheit vereinen liess. Es war mehr die reine, glatte Form, als
die naturfrische Naivetät der Griechen, die bezaubernd auf ihn wirkte,
also eben die Eigenschaft, welche der französische Classicismus mit
den Griechen gemein hatte. Alle diese Instinkte näherten ihn der alten
Schule und entfernten ihn von der neuen.

Die Hauptschlacht gegen diese lieferte er in der grossen versificirten
Rede, die er 1820 den jungen Magistern in Lund hielt, dem berühmten
»Epilog«, in welchem er so zu sagen den jungen Akademikern den
Fahneneid zur Fahne des Lichts abforderte. Die Popularität dieses
Gedichts wurde so gross, dass in dem Sommer darauf junge Studenten kaum
zehn Minuten mit einander sprachen, ohne fünf davon zum Citiren und
Auslegen des Epilogs anzuwenden. Gewisse Verse dieser Rede haben eine
fast sprichwörtliche Kraft und Wahrheit:

    Glaubt nicht, was euch in's Ohr die Trägheit flüstert,
    Es sei der Streit zu hoch für eure Kräfte
    Und werde ausgekämpft wohl ohne Euch.
    Allein gewinnt der Feldherr nicht die Schlacht,
    Für ihn gewinnen sie die tiefen Glieder.

Er endet damit, den Tempel der Wahrheit, wie ihn die Alten sich
vorstellten, dem Babelthurm gegenüber zu stellen, welchen die
Romantiker aufführten, dem schweren, barbarischen Gebäude, »wo das
Dunkel durch enge Fenster hineinguckt«. Aber gibt man recht auf die
Architektur des Pantheon Acht, welches er als dasjenige der Alten
beschreibt, so wird man sehen, dass der Stil dieses Gebäude weit
davon entfernt ist, antik zu sein, und mit seinem sonderbaren Gemisch
von Römischem und Gothischem das persönliche Kunstideal Tegnér's das
eine Furcht so vieler classischen und romantischen Kreuzungen war,
unfreiwillig wiedergibt:

                        Der Wahrheit
    Bauten die Alten einen hellen Tempel:
    Leicht wie das Firmament war die _Rotunde_,
    Es drang das Licht hinein _von allen Seiten_
    In's offne Rund, und Himmelswinde spielten
    Melodisch zwischen seinen _Säulenwäldern_.
    Jetzt baut man einen Babelthurm dafür.

Doch eine Rotunde, die nicht von oben, sondern von allen Seiten das
Licht bekommt, und welche nicht auf einer einfachen Mauer ruht, sondern
mit Säulenwäldern combinirt ist, erinnert eher an die Peterskirche
mit ihrer Stilmischung, als an irgend etwas, das die Alten gebaut
haben. Es war in Wirklichkeit auch eher ein solcher Tempel der ganzen
Menschheit wie diese Kirche, als das einfache römische Gotteshaus, der
Tegnér als Symbol der Wahrheit vorschwebte. Was er preisen wollte,
war nur die Durchsichtigkeit und Klarheit im Reiche der Dichtung, wie
in dem des Gedankens. Die Anbetung der im Dunkel verborgenen Wurzel
des Lebens, der Nacht als Mutter der Dinge, und des Schattens als
Ursprung der Farbe, die in Deutschland von Novalis, in Dänemark von
Hauch, in Schweden von Atterbom gepredigt wurde, kam ihm verdächtig,
ja hässlich vor: er betrachtete sie mit denselben Augen, mit welchen
ein alter Apollo-Anbeter etwa einem Molochscultus beigewohnt hätte, und
protestirte im Namen des Lichtes.

Im Namen des Lichtes -- und vor Allem im Namen der Dichtkunst, von
deren psychologischem Ursprung er sich früh einen originellen Begriff
gebildet hatte. Von den Romantikern aller Länder war die Poesie als
das theuer erkaufte Erzeugniss von Leiden und Sorgen erfasst, als die
Perle, welche die Krankheit der Muschel absetzt. Für Goethe war sie
die ideale Beichte der Seele, das edelste Mittel zur Selbsterlösung
von Eindrücken und Erinnerungen, welche die Gesundheit des Gemüthes
angreifen. Kierkegaard verglich den Dichter mit dem Unglücklichen, der
im ehernen Stier des Phalaris durch ein gelindes Feuer gepeinigt wurde
und dessen Geschrei dem Ohre des Tyrannen als Musik erklang. Heiberg
liess den Dichter singen, dass er, wenn er gut gewesen wäre, schlecht
gedichtet hätte; da er aber schlecht sei, habe er gute Gedichte
geschrieben, denn _das_ rühre ihn am meisten, was ihm selbst verweigert
sei. Alle diese Auffassungen stimmen darin überein, die Dichtung von
einer Sehnsucht, einem Vermissen, einem Schmerze, kurz gesagt, von
etwas Negativem herzuleiten.

Tegnér leitet sie aus der Gesundheit selbst her.

Immer und immer wieder verfolgt er in seinen Briefen, was er den
hysterischen Krampf der Romantiker nennt. »Nichts ist mir so widerlich,
wie diese ewige Litanei über die Qual des Lebens, welche der
Wirklichkeit und nicht der Poesie gehört. Ist die Poesie nicht _die
Gesundheit des Lebens_, ist nicht der Gesang der Jubel der Menschheit,
muthig aus frischen Lungen hervorströmend?« Und diese Wendung ist
bei Tegnér nicht Ausdruck einer augenblicklichen Stimmung; sie kehrt
stereotyp als Definition zurück. Er begreift nicht, dass die Poesie,
»_die nichts anderes als die Gesundheit des Lebens_, nichts als ein
Freudensprung aus den Grenzen des Alltagslebens hinaus ist«, sich mit
hektischer Röthe die frischen runden Wangen schminken will.

Die Definition nahm dichterische Gestalt und melodische Form an in dem
schönen übermüthigen Gedicht »Der Gesang«, das durch eine gleichnamige
romantische Elegie hervorgerufen wurde. Es enthält das Programm der
Tegnér'schen Poesie: Zur Klage hat der Dichter keinen Grund, aus Edens
Garten ist er nie vertrieben worden. Mit himmlischer Freude umarmt er
das Leben wie eine Braut:

    Denn nicht ein ewiges Verlangen,
    Ein ew'ger Sieg nur ist das Lied.

Unauflöslichen Misslaut kennt er nicht:

    Das gold'ne Saitenspiel erklinge
    Von keiner selbstgeschaff'nen Pein,
    Des Sängers Sorgen sind geringe,
    Des Liedes Himmel ewig rein.

»Geringe«, sagt die Ueberzeugung, »keine« heisst es im Original.
Es war eine harte und bittere Nemesis, dass der, welcher im Jahre
1819 Lebenskraft und Uebermuth genug besass, um diese Zeilen zu
schreiben, nur 6--7 Jahre später, nachdem er eins der verzweifelsten
Gedichte aller Litteraturen geschrieben hatte, als Dichter so gut wie
verstummte; aber sowohl bevor wie nachdem »Die Melancholie« geschrieben
wurde, ist jene Lehre von dem inneren Gleichgewicht des Dichters und
der Siegesgewissheit der Dichtung in Tegnér's Poesie verwirklicht
worden. Als seine Seele in ihre entscheidende Krise eintrat, als
Enttäuschungen und Sorgen sein heiteres und sanguinisches Temperament
untergruben, schwieg er lieber, als dass er die Verstimmtheit seiner
Seele verstimmend auf seine Kunst wirken liess; und wenn er bisweilen
noch ein Lied anstimmte, war es, um sich in der Dichtung als jene
leichtbewegliche Jünglingsnatur zu offenbaren, die er nicht mehr in
Wirklichkeit war.

Die Poesie Tegnér's hatte nie die wehmüthige Grundstimmung, welche
die Volkspoesie in allen nordischen Ländern hat. Sie hatte überhaupt
nie ein Verhältniss zum Volkslied, nichts von der Naivetät, nichts
von den einfachen Moll-Accorden des Wunderhorns. Tegnér bewunderte
die Volkspoesie: er stand nicht wie die Kunstdichter des vorigen
Jahrhunderts ihr fremd und überlegen gegenüber; aber er betrachtete
sie, und mit Recht, als ein für sich unerreichbares Muster. Der
künstlerische Typus seiner Lyrik ist also nicht das Volkslied, weder
das finnische wie bei Franzén, noch das serbische wie bei Runeberg,
noch das schwedische wie bei Atterbom, sondern die Cantate, bisweilen
das Heldenlied und bisweilen die Bravourarie, das Wort nicht eben im
geringschätzigen Sinne gemeint, als eine Gesangsnummer, die durch
Fiorituren allein glänzen will, sondern als der stark verzierte und
volle Ausbruch eines überströmenden Lebensmuthes. Alle die Kunstformen,
die er anwendet, die Hymne, die Romanze, das Liebeslied, erhalten unter
seiner Behandlung einen Charakter, den ich nicht schärfer zu bezeichnen
weiss, als mit dem Worte: Bravour.


                                 IX.

Wir finden den Dichter im niedrigen weissen Hause an der Ecke der
Franciskaner- und Klosterstrasse in Lund, in seinem geräumigen
zweifensterigen Arbeitszimmer auf- und abwandernd, seine Verse vor
sich hin brummend und summend und ab und zu an einer aufgeschlagenen
Schatulle, welche als Pult dient, stille stehend, um die fertigen
Strophen niederzuschreiben. In der Stube zwitschern zwei Kanarienvögel;
begleitet von ihrem Gesange dichtet er seinen »Frithiof«. Er ist
zu dieser Zeit ungefähr vierzig Jahre alt; weder Leidenschaften
noch Krankheit haben seinem Gesichte Spuren aufgedrückt. Die Furien
lauern vor seiner Schwelle; aber es scheint fast, als wollten sie
die Vollendung seines Hauptwerkes abwarten, bevor sie die Schwelle
überschreiten und ihn als Beute ergreifen. Seine Stirn ist klar und
gewölbt, sein Blick hell und frei

    Und ernst so wie vom Grund aus ehrlich
    Ist jeder Zug im Angesicht

wie es von seinem Axel heisst.

Er hat sich sein Thema gewählt oder richtiger: es ist so anziehend
aus den Erinnerungen seiner Kindheit vor ihm aufgetaucht, dass
er den Rahmen für die Behandlung entworfen und die Ausführung in
der Mitte angefangen hat. Er will ein Bild des Lebens im alten
Norden liefern. Mit voller Ueberzeugung hatte er in früherer Zeit
sich dem »gothischen« Bund angeschlossen; denn er sah in der
nationalgeschichtlichen und dichterischen Richtung des Bundes den
richtigen Mittelweg zwischen der weltbürgerlichen Verstandeskultur
der Akademie und der deutschthümelnden Schwärmerei der Phosphoristen.
Er hatte aber bald die Trauer gehabt zu sehen, wie sein wackerer
und enthusiastischer Verbindungsbruder Pehr Henrik Ling, der in dem
geistigen Leben Schwedens eine ähnliche Stellung einnimmt, wie Arndt
und Jahn in Deutschland, durch seine Kraftsprache und seine kolossale
Formlosigkeit das schwedische Publikum von der Poesie des nordischen
Alterthums zurückscheuchte. Sein linkischer Harfenschlag auf die
nordischen Bärensehnen hatte den prächtigen Stoff verdorben, der
in Dänemark in der Behandlung Oehlenschlägers alle Herzen gewonnen
hatte. Tegnér beschloss, um eine einzelne Sage als Mittelpunkt all'
die eigenthümlichsten Bilder des alten Nordens zu sammeln: Das
Vikingerleben und die Waffenbrüderschaft, die Weisheit des Hawamàls
und die Gelübde auf Frei's Eber zum Julfest, das Heldenlied und die
Königswahl im Thing, die Selbstverwundung mit der Schwertesspitze
und den Runenstein, die Poesie des Lebens und des Todes in alten
Zeiten. Es sollte gute, reine Luft in dem Gedichte sein; ein scharfer,
frischer Wind sollte hindurch sausen; der Skandinave sollte sich
darin heimisch fühlen; aber vor Allem keine Eistemperatur wie in den
altnordischen Dichtungen des ehrlichen Ling! Diese Sage war ja eine
Liebesgeschichte und mit Liebessehnen und Liebesleiden sollte das harte
Gewebe des Stoffes ganz durchdrungen werden. Der Stoff war norwegisch,
aber schwedisch sollte die Behandlung sein; Norwegen und Schweden,
die noch unlängst getrennt waren, wollte er im Gesange verschmelzen.
Es sauste vor seinem inneren Ohre wie Schildgeklirr und Pfeilregen,
Köcherklang und Becherklang, Rossestampfen und Falkenflug, Schläge
auf's Schwert und Hiebe mit dem Schwert, und zwischen all' diesem
lange, schmachtende, girrende, schwärmerische Nachtigallentöne, und
noch mehr ergreifender Wachtelschlag in der Stille der Sommernacht. In
die Scenerie brauchte er wahrlich nicht sich hinein zu versetzen; er
kannte sie ja so genau von seiner Kindheit und Jugend auf dem Lande. Er
kannte sie, diese Bäume mit den weissen Stämmen und hängenden Kronen;
einer von ihnen hatte zwei Schriftzeichen in seinem Birkenstamme;
waren es die Buchstaben »E« und »A« oder stand da ein »F« und »I« in
Runen? Er kannte zwischen den tannenbewachsenen Küsten diese blanke
Eisfläche, über welche der Schlittschuhläufer fuhr und hinter ihm der
vorbeisausende Schlitten, in welchem die schöne Jungfrau sass, die bald
über ihren Namen im Eise hinfahren sollte:

    Er ritzt in das Eis viel Runen werth,
    Schön Ingeborg den eignen Namen befährt.

Und wenn nun der Frühling kam, wenn die Wellen hinauslockten und das
Meer laut von Thaten sprach, während das Boot am Strande einzuladen
schien, an Bord zu gehen, die Welt kennen zu lernen! Er wusste wohl,
was ein Viking dann gefühlt hatte:

    Ellide nicht Ruh auf der Woge hat,
    Am Anker rücket sie früh und spat.

Aber es war nicht möglich, zu reisen. Beim Pflegevater, bei Hilding ...
auf dem Gute Rämen bei Myhrmanns, da wohnte die Schönste, die Geliebte,
die zu verlassen unmöglich war. Und alle Jugenderinnerungen, süsse und
kindliche, strömen bei diesem Gedanken ihm zu. Er erinnert sich, wie er
Anna die erste erblühte Anemone, die erste Erdbeere zu bringen pflegte:

    Die erste Blume, die er zieht,
    Die erste Erdbeer, die er sieht,

und er träumt von so manchem guten Male, wenn er und sie (oder war es
Frithiof und Ingeborg?) auf ihren Wanderungen am brausenden Waldbach
stille standen, und für Ingeborg kein anderer Ausweg blieb, als sich
hinüber tragen zu lassen, und lächelnd schrieb er:

    Wie schön, wann Strudel lärmend klingen,
    Zwei kleine Arme uns umschlingen!

Und unbewusst mischte sich andere erotische Schwärmerei jüngerer
Herkunft hinein, eine andere Gestalt, die der voll entwickelten
Ingeborg -- nicht Anna Myhrmanns, deren Schritte jetzt vom Zimmer
nebenan gehört wurden; die Schritte der schon in mittleren Jahren
stehenden tüchtigen Hausfrau gehörten nicht hierher; nein, ein
jüngeres, lockendes Gesicht war es, ein schlankerer Wuchs, eine andere
schmelzende Stimme; er darf diese Frau nicht lieben, das ist göttlichen
und menschlichen Gesetzen zuwider; sie ist ja verheirathet -- mit
König Ring, mit Frithiof's Freunde, dessen Zutrauen zu ihm unbegrenzt
ist; nein, Frithiof muss fort, hinaus auf's Meer, seine Sehnsucht durch
Thaten und Siege betäuben. Aber einmal -- spät einmal wird der Tag der
Versöhnung kommen, und das stürmende Herz Frithiof's Ruhe finden.

Die altnordische Frithiofssage ist eine Erzählung, um's Jahr 1300 auf
Island niedergeschrieben; man nimmt an, dass das Geschichtliche in
der Begebenheit schon um das Jahr 800 geschehen ist. Der Bauernsohn
Frithiof, der mit der Königstochter Ingibjörg erzogen worden hält
um ihre Hand an und wird abgewiesen. Um sich an ihren Brüdern zu
rächen, verweigert er ihnen im Kriege gegen König Ring seine mächtige
Hilfe und benutzt ihre Abwesenheit dazu, ein Liebesverhältniss mit
Ingibjörg anzuknüpfen, die von den Brüdern im Baldershage, einer Balder
geheiligten Stätte, in der Hoffnung, Frithiof von jedem Stelldichein
abzuschrecken, eingesperrt worden ist. Denn dort darf kein Mann eine
Frau umarmen. Aber Frithiof trotzt den Göttern, besucht Ingibjörg
und schändet den Tempel. Mit Ring wird unter der Bedingung Friede
geschlossen, dass die Brüder dem alten König ihre Schwester zum Weibe
geben. Von Frithiof fordern sie, dass er in ihrem Auftrag fortreise
und von Angantyr auf den Orkney-Inseln Tribut eintreibe. Während er
fort ist, stecken sie seinen väterlichen Hof in Brand. Frithiof kommt
zurück, trifft die Könige beim Opfer in Baldershage und wirft den
mitgebrachten Geldbeutel so gewaltsam Helge in's Gesicht, dass er
hinstürzt. Durch einen Zufall fällt Balder's Bildniss in's Feuer und
das Haus geräth in Brand. Frithiof flieht, kehrt zurück, besucht König
Ring, rettet das Leben des alten Königs und heirathet nach dessen Tode
Ingibjörg.

In diesem Stoffe entdeckte das Dichterauge Tegnér's die Grundlinien
zu einem Gegenstande von allgemein menschlichem Interesse und für
verallgemeinernde Symbolik empfänglich. Frithiof kämpft für seine Liebe
mit rücksichtslosem Trotz; er will, unbekümmert um alle bestehenden
Mächte, sich sein Glück im Sturm erobern:

    Er setzt die Spitze seines guten Schwerts
    Der Norne auf die Brust und spricht: Entweiche!

Er lehnt es ab, einem Königsbefehl zu folgen; er wird auf der Höhe
seiner Manneskraft zuerst Tempelschänder, dann Tempelverbrenner, dann
der vogelfreie geächtete »Wolf im Heiligthume« (_varg i veum_). Er
flieht und büsst, entsagt und wird geläutert, und empfängt zuletzt
die Hand der Geliebten als Lohn, nicht des Kampfes, sondern der
ausdauernden Treue. Nicht die Jungfrau, sondern die Wittwe, nicht das
Glück selbst, sondern den bleicheren Widerschein des Glückes umarmt er
als Braut. War dies nicht schon ein Symbol des menschlichen Lebens?

Noch ein Schritt und das Symbol stand vollendet in seiner ganzen
Klarheit da. Es gab einen Mittelpunkt in der Sage, der unter dem Blicke
des Dichters nothwendig zum fruchtbaren Keimpunkt werden musste. Es war
das Heiligthum Balder's. Um einen Baldertempel drehte sich Alles; hier
wurde Ingeborg eingesperrt; hier begegneten sich Ingeborg und Frithiof;
hier opferten die Könige. Der Tempel wurde geehrt; er wurde geschändet;
er wurde verbrannt.

Balder war ein sonderbarer Gott; in ihm begegneten sich das Heidenthum,
wie man es sich am liebsten vorstellte, mit dem Christenthum, wie
man es gern demselben anpasste -- er war Heidenthum ohne Wildheit,
Christenthum ohne Dogma. Der Jesus, an den Tegnér glaubte, hatte,
gleich dem, zu welchem Oehlenschläger sich bekannte, mehr von einem
Balder als von einem Christus. Und es war der Tempel Balder's, den
Frithiof in seinem jugendlichen Uebermuth verbrannt hatte. Dieser
Tempelbrand musste nothwendig zur Hauptkatastrophe der Sage gemacht
werden; er bestimmte dann auch mit zwingender Nothwendigkeit einen
geistvollen Schluss. Frithiof musste damit enden, den Tempel, den er
verbrannt hatte, wieder aufzubauen.

Denn ist die Jugendkraft in ihrer Unbändigkeit nicht immer ein
Tempelschänder, und enden wir nicht Alle in den Jahren der Reife mit
dem ehrlichen Versuch, die in jugendlicher Leidenschaft begangene
Entweihung zu sühnen? Bauen wir nicht Alle nach Vermögen den Tempel
wieder auf, grösser, schöner und fester, als wir ihn vorgefunden?
Wie jener Kaiser, der eine Hauptstadt von Holz vorfand und eine
marmorne hinterliess, so werden zu jeder Zeit thatkräftige und ernste
Naturen ihre Umgebungen von einem geheiligten Tempel aus schlechtem
Holz beherrscht finden; sie werden ihn verbrennen und einen andern
Baldertempel, der nicht verbrannt werden kann, hinterlassen, und der
stärkste einen wie denjenigen Frithiof's:

    Von lauter Riesensteinen war die Wand erbaut,
    Die kühne Kunst zusammenband, ein Riesenwerk
    Für Ewigkeit ....

So gefasst, sammelte sich das Gedicht um einen grossen einfachen
Grundgedanken; und mit diesem vor Augen, machte sich Tegnér daran, die
letzten Romanzen zuerst zu entwerfen. Jeder Zug in der alten Erzählung
liess sich natürlich nicht gebrauchen; psychologisches Interesse haben
aber nur die für Tegnér eigenthümlichen Veränderungen, die, in welchem
sein poetischer Charakter sich zu erkennen gibt.

Erstens entfernt er alles, was ein Leser oder noch mehr eine Leserin
der damaligen Zeit in erotischer Hinsicht anstössig finden konnte.
Hierdurch öffneten sich alle Familien-Bücherschränke seinem Gedicht.
Nach Tegnér's eigenem Zugeständniss ist sein »Frithiof« eine
Nachahmung von Oehlenschläger's »Helge«, und man hat in Dänemark
nie recht begreifen können, wie es zuging, dass die Nachdichtung so
viel grösseren Ruhm erlangte, als das kräftige Original; aber wie
war es möglich, dass ein Gedicht, welches, wie das Oehlenschläger's,
von Anfang bis zum Ende um eine nordische Vendetta, um Brudermord,
Mordbrand, Trunkenheit, Nothzucht, Entehrung und Blutschande handelte,
jemals in der allgemeinen Gunst mit einem Dichterwerk wie Frithiof
wetteifern könnte, das zu Geburtstags- und Weihnachtsgaben wie
geschaffen war und das factisch in Deutschland mehr als zwanzig Jahre
hindurch das stehende Confirmationsgeschenk für junge Mädchen gewesen
ist? Tegnér spielt zwar unaufhörlich (und zwar mit einer Vorliebe,
die mir persönlich entschieden missfällt) mit solchen Worten und
Redensarten, mit welchen nach litterarischer Convention die Vorstellung
von etwas Sinnlichem sich verknüpft; er vergleicht den Busen Ingeborg's
mit »Lilienhügeln« und anderen Erhöhungen, die übrigens einer
weiblichen Brust so unähnlich wie möglich sein dürften; aber in diesem
Liebeln des _Dichters_ erschöpft sich alles Sensuelle im Gedicht. Seine
alten Skandinaven lieben wie zwei wohlerzogene Verlobte im modernen
Schweden. Doch während sie sich keinen Augenblick vergessen, ist der
Dichter weniger streng und man fühlt mitunter, wie sein Auge sich auf
Ingeborg's weissen Hals richtet. Es wäre gewiss besser gewesen, wenn
das Auge des Dichters keuscher und Frithiof menschlicher wäre. In der
Weise, wie das Geschlechtliche in dieser Liebesgeschichte behandelt
ist, fühlt man stark, dass der Dichter nicht nur ein akademisches,
sondern auch ein geistliches Amt bekleidet, und im Begriff steht, ein
noch höheres zu ersteigen. Deutlich genug hat Tegnér ausdrücklich das
Gedicht modernen Vorstellungen über Heldentugend und Weiberkeuschheit
zurecht legen wollen. Darum lässt er zwar Frithiof die Nächte bei
Ingeborg in Baldershage verbringen, jedoch in aller Zucht und Ehre,
und lässt ihn, als er desswegen im Thinge angeklagt wird, feierlich
erklären, Balder's Frieden nicht geschändet zu haben. Tegnér nimmt
also nicht einmal Anstand, seinem Gedicht den eigentlichen idealen
Schwerpunkt, die bewusst und trotzig ausgeführte Entweihung, zu rauben,
wenn er dadurch erreicht, das Decorum der Erzählung zu retten. Frithiof
erklärt, dass seine Liebe dem Himmel mehr als der Erde angehöre; er
wünscht beim Stelldichein mit Ingeborg, dass er todt wäre und mit
der bleichen Jungfrau in seinen Armen nach Walhall führe, -- gewiss
ein höchst unnatürlicher Gedanke eines leidenschaftlich Liebenden im
Augenblicke des Glücks:

    Nicht irdisch ist, vom  Himmelsbogen
    Stammt meine Liebe; flieh' sie nicht!
    Im  Himmel ward  sie gross gezogen,
    Heim sehnt sie sich zum Himmelslicht.

Sonderbare Worte von einem Dichter, der sonst nie müde wurde, die
platonische Liebe mit Spöttereien zu verfolgen, und zwar mit recht
derben Spöttereien! Er hatte persönlich ein heissblütiges, sinnliches
Naturell. Er war seiner Ehe, seinen Jahren und seinem Amte zum Trotz
ein feuriger, und, wie das Gerücht sagte, oft glücklicher Verehrer der
Frauen. Sein Conversationston Damen gegenüber war häufig so lasciv,
dass er Aergerniss erweckte, und er hat in Briefen, Aphorismen,
Gedichten, die nach seinem Tode gedruckt worden sind, kein Hehl aus
seiner naturalistischen Auffassung der Liebe gemacht. Er huldigte
nicht einmal in der Poesie der spiritualistischen Darstellung des
Verhältnisses zwischen den Geschlechtern. Er schreibt z. B.:

  »_Aeneadum genitrix, hominum divumque voluptas_

ist von den Alten nicht nur poetisirt, sondern vergöttert worden.
Unsere sentimental nervenschwache Anschauung der Liebe ist keineswegs
die einzige, noch weniger die kräftigste. Wie bleich und matt ist,
selbst rein poetisch gesehen, die meiste moderne Erotik mit ihren
Wasserfarben gegen die ewigen Frescogemälden der Alten!«

Und doch sträub' ich mich zu glauben, dass Tegnér sich in diesem
Punkte ausschliesslich von conventionellen Rücksichten leiten liess.
Er war in allzu idealistischen Lehren erzogen, um jemals mit vollem
Bewusstsein nach einem Modelle zu zeichnen; ein eigentliches Modell hat
er auch für Ingeborg gar nicht gehabt, was genugsam im Gedichte gespürt
wird, das dadurch an individuellem, realistischem Leben verlor,
was es an typischer Grösse gewann. Doch ganz ohne Modell kann kein
Künstler malen, und ganz ohne Verarbeiten von Wirklichkeitsstimmungen
und Wirklichkeitseindrücken kein Dichter dichten, am wenigsten ein
so subjectiver wie Tegnér. Er hat im Anfang des Gedichts sich von
den Erinnerungen an das Zusammenleben mit seiner Braut auf ihrem
elterlichen Hofe inspiriren lassen; das Idyllische in Frithiof's Liebe
stammt sicher daher, aber ihr schwärmerisches Pathos nicht. Zahlreiche
Indicien deuten darauf hin, dass Tegnér, der wie die meisten Poeten
immer in einer halben Verliebtheit umherging, gerade in den Jahren, da
Frithiof geschrieben wurde, vollständig verliebt war.

Vielleicht war seine Neigung zu der Zeit, wo die Romanzen, in welchen
Frithiof's Liebe ihren höchsten lyrischen Ausdruck erreicht (kurz vor
Januar 1824) verfasst wurden, noch eine begeisterte, halb unbewusste
Schwärmerei, bald von keimendem Verlangen, bald von jenem Schmachten
nach dem Tode durchkreuzt, das bisweilen auch die beglückende Liebe
begleitet, wenn ein Uebermass von leidenschaftlichem Sehnen, welches
die Seele erfüllt und peinigt, den Wunsch hervorruft, das Herz möchte
zerspringen:

    O wer doch schon dort oben weilte,
    Wer jetzt, mit dir dem Tod geweiht,
    Als Sieger zu den Göttern eilte,
    Umarmt von seiner blassen Maid!

Vielleicht war er einfach nicht im Stande, seine eigene Poetik
der Liebe in die dichterische Praxis hinüber zu führen. Wie es
unzweifelhaft Dichter giebt, die mit Fug und Recht den Vers

  _Vita verecunda est, Musa jocosa mihi_

zu ihrem Wahlspruch machen können, so gab es besonders zur Zeit, wo
der romantische Idealismus die Poesie beherrschte, Dichter, die durch
einen inneren Zwang die entgegengesetzte Formel zu verwirklichen sich
gedrängt fühlten.

Die zweite Modification des Stoffes, in welcher die
Schriftstellerindividualität Tegnér's sich kräftig verräth, ist das
Entfernen des für uns Burlesken in der alten Erzählung. Die burlesken
Züge kamen dem idealistischen Dichter einfach störend und hässlich vor.
Ich wähle ein Hauptbeispiel:

Das neunte Capitel der Sage, in welchem Frithiof dem opfernden
König den Tribut überbringt, stellt die Balderanbetung auf folgende
anschauliche Weise dar: »Frithiof ging in den Tempel hinein und sah,
dass nur wenig Leute im Disasaal waren; die Könige waren beim Disaopfer
und sassen beim Trunke. Auf dem Boden war Feuer, und die Weiber sassen
bei dem Feuer und wärmten die Götter; aber einige salbten sie, und
trockneten sie mit Tüchern. Frithiof trat vor König Helge und sprach:
'Nun willst du wohl das Sühnengeld haben'. Und alsdann schwang er den
Beutel, in welchem das Silber war, in die Höhe, und schlug damit den
König so hart an die Nase, dass ihm zwei Zähne aus dem Munde sprangen;
der König selbst aber fiel vom Hochsitz und in Ohnmacht. Da griff
Halfdan nach ihm, dass er nicht in's Feuer fiele .... Wie Frithiof nun
wieder den Fussboden betrat, bemerkte er sogleich den guten Ring [den
er Ingeborg gegeben hatte] an der Hand von Helge's Frau wie sie Balder
am Feuer wärmte. Frithiof griff nach seinem Ring aber der sass fest
an der Hand, und er zog sie nun den Fussboden entlang nach der Thür;
Balder aber fiel in's Feuer; Halfdan's Frau griff geschwinde nach ihm;
da fiel auch der Gott, den sie gewärmt hatte, in's Feuer. Das Feuer
fasste nun die beiden Götter, denn sie waren vorher gesalbt, und fuhr
hinauf in's Dach, so dass das Haus in helle Flammen kam. Frithiof nahm
den Ring, ehe er hinaus ging«.

Die Einwendungen, die gegen die geschichtliche Zuverlässigkeit dieser
Darstellung erhoben werden können, sind mir nicht unbekannt. Aber
welch' ein köstliches Stück Prosa in ethnographischer und malerischer
Hinsicht! Wie sieht man durch die Erzählung die ganze naiv-burleske
Scene vor sich! Wer im Berliner Museum das kleine altnordische
Thongebilde von einer Göttin betrachtet hat, kann sich eine lebendige
Vorstellung von diesen kleinen hässlichen Abgöttern bilden, welche
die frommen Weiber auf dem Schosse haben, mit Fett überschmieren
und am Feuer wärmen. Alles ist hier vortrefflich: die altnordische
Gottesfurcht, die einen Balder in der Puppe sieht mit demselben
brennenden Glauben, mit welchem heutzutage im Süden Männer und Frauen
des Volks die Himmelskönigin in einer anderen Puppe sehen, und die
Scenerie rings umher, der rauchende Scheiterhaufen in der Mitte und
die trinkenden Kämpen in der Halle nebenan. Ein moderner Dichter mit
lebhaftem Sinne für Zeit- und Localfarbe würde es nicht über sein Herz
bringen, das Geringste hieran zu verändern; er würde eine solche Scene
wie eine Fundgrube betrachten. Ich spreche nicht von den Realisten;
Realisten schreiben keine Romanzen-Cyclen; aber ich denke an die
grossen Stilisten unter den Dichtern der Neuzeit. Es ist eine Scene
die in Hugo's »La légende des siècles« aufgenommen werden könnte; aber
noch mehr wäre sie für einen so strengen Künstler wie Leconte de Lisle
geeignet: er könnte sie in seine »Poèmes barbares« einflechten. Tegnér
aber erschien diese Scenerie nur roh und hässlich, unbrauchbar für die
Dichtkunst. Der scharfe Contrast zwischen barbarischer und hellenischer
Poesie existirte nicht für ihn; er versuchte seine barbarischen Stoffe
so gut es ging, zu hellenisiren. Er mischte aus Princip nicht das wild
Burleske in ein pathetisches oder schönes Ganzes hinein. Er malt dann
statt dessen, und mit viel Kunst, eine Nacht, wo die Mitternachtssonne
hoch am Himmel steht, wo das Balderfeuer, das Bild der Sonne, auf dem
geweihten Steine brennt, während bleiche Priester mit silberweissem
Bart und mit steinernen Messern in den Händen längs den Tempelwänden
stehen. Die Statue Balder's ragt auf einem Fussgestell mit Frithiof's
Ring am Arm empor, und der König mit seiner Krone auf dem Haupte ist
am Altar beschäftigt. Diese Scenerie ist weit schöner als jene der
Sage; aber sie ist weniger eigenthümlich als theatralisch.

Ausser dem Anstössigen und dem Burlesken im Stoffe gibt es noch ein
Drittes, was Tegnér umgeht und vermeidet. Das ist die Schuld.

Es gehört zu dem poetischen System Tegnér's der scharf ausgesprochenen
Schuld, nicht weniger als dem ausgeprägt Hässlichen oder Barocken aus
dem Wege zu gehen. Sein Held ist zu grundgut, um sich zum Aeussersten
von Leidenschaft, Zorn, Rachsucht oder Wildheit hinreissen zu lassen.
Er macht einen Anlauf und beherrscht sich gleich wieder. Er rächt
sich nicht, wie in der Sage, für die Kränkung, welche ihm die Könige
zugefügt haben; er bohrt nicht bei seiner Heimkehr ihre Schiffe an,
um sie für das ihm angethane Unrecht zu strafen; sein Waffenbruder
versenkt viel später die Schiffe, um Frithiof's Flucht zu erleichtern.
Wir sahen ferner, dass Frithiof in seinem Verhältniss zu Ingeborg
bei Tegnér keine wirkliche Entweihung begeht. Aber am schlagendsten
offenbart sich doch die Sorgfalt des Dichters, nicht bis zur tiefen
Schuld zu gehen, wo das Verhältniss Frithiof's zum Tempelbrand
geschildert wird. In der Sage zeigt Frithiof immer gegen Balder
Uebermuth. Er erklärt, weniger nach Balder's, als nach Ingeborg's Gunst
zu fragen. Als die Rückkehr der Könige ihn zwingt, mit den nächtlichen
Gastereien im Baldershage aufzuhören, sagt er mit einer gewissen Ironie
über Balder zu Ingeborg: »Wohl und lieblich habt ihr uns aufgenommen
und bewirthet, und der Bauer Balder hat sich gegen uns nicht ereifert«.
Und endlich wirft er, als durch seine Unachtsamkeit Feuer im
Baldertempel entstanden ist, in seiner Vernichtungswuth Feuerbrände in
die Dachlatten. Bei Tegnér ist dieses ganz anders: Frithiof's Gesinnung
Balder gegenüber ist fromm; er kniet an Ingeborg's Seite vor ihm nieder
und befiehlt ihre gegenseitige Liebe seinem Schutz; er macht energische
Versuche den Tempelbrand zu löschen, und als es dennoch misslingt,
geht er traurig und _weinend_ fort.

So verwandelt ist der ganze Charakter menschlicher und edler, aber
unleugbar weniger primitiv, und es konnte nicht anders sein, als dass
durch diesen idealisirenden und modernisirenden Process ein gewisser
Streit entstand zwischen dem Charakter, wie er vom Dichter dargestellt
wurde und mehreren der thatkräftigen Züge, die ihm von der Sage
beigelegt waren und die unverändert in's Gedicht übergingen. Während
der Vollendung des Werkes konnte der Dichter dann manchmal nicht
unterlassen, sich selbst zu fragen, ob es denn überhaupt sich lohne,
einen alterthümlichen Stoff zu behandeln, wenn das Antiquarische und
das Poetische sich nicht ohne unaufhörliche und unnütze Compromisse
vereinigen liessen? Seine Briefe sind voll von Zeugnissen dieser
Zweifel; als das Werk nach einem Kampf mit dem Stoffe, der volle
fünf Jahre dauert, endlich fertig vorliegt, beurtheilt er »Frithiof«
auf's strengste; er erinnert die Bewunderer des Gedichts daran, dass
die Poesie »wachsendes Obst nicht Eingemachtes« sein solle; seine
Briefe variiren das Thema, dass »Frithiof« zu viel Sage sei, um ein
modernes Gedicht zu sein und in zu hohem Grade moderne Poesie für
eine altnordische Sage; sie sprechen es aus, dass alle Poesie modern
sein müsse »im selben Sinn, wie die Blumen es im Frühling sind«, und
verurtheilen all' das Archäologische im Gedichte als _neuerbaute
Ruinen_. Trotzdem hat die allgemeine kritische Stimmung sich gewiss
nicht geirrt, wenn sie eher an den allzu modernen als an den allzu
alterthümlichen Elementen des Gedichts Anstoss nahm. Ein strenger
Stilist hätte nicht Frithiof in seinem »Vikingerbalk« die Anwesenheit
der Weiber an Bord verbieten lassen mit einem sentimentalen Wortspiel
wie diesem:

  Denn das _Grübchen_ der Wang' ist die falscheste _Grub_', und ein
  Netz ist die fliegende Lock'.

Tegnér selbst parallelisirt seine Arbeit mit Werken wie Goethe's
»Iphigenia« und Walter Scott's »The lady of the lake«. Die letztere
Parallele hat mehr Wahrheit als die erstere, obwohl Tegnér selbst
sagt, dass »der schottische Particularismus bei Scott, wie der
jüdische im alten Testament, alles beschränkt und niederdrückt,
was sonst bei ihm sich freier und höher erheben könnte«. Tegnér
befindet sich auf einer litterarhistorischen Station, die halbwegs
zwischen den zwei Punkten, Walter Scott und Byron, liegt. Ein halbes
Jahrhundert seines Lebens fällt mit den Lebzeiten Goethe's zusammen
und er erlebte Byron ganz. Von dem ersteren, den zu verstehen ihm
schwer wurde, lernte er wenig; am empfänglichsten zeigte er sich dem
Goetheschen Einfluss, wenn derselbe ihm durch Oehlenschläger zukam;
für Byron'sche Eindrücke hatte er ein offeneres Gemüth, hielt sich
jedoch tapfer von jeglicher Ansteckung frei, was ihm in hohem Grad
durch die romantisch-idealistische Vaccine, die ihm früh eingeimpft
worden, erleichtert ward. Er war als Dichter zu erfüllt von seinem
Ich, um das Unpersönliche in der schöpferischen Begabung Goethe's zu
verstehen, andererseits war sein Ich nicht tief genug, um Byron auf
seinen Entdeckungsreisen innerhalb des Ichs zu folgen. Er ist wie Scott
und Oehlenschläger national, genau an sein Land, sein Volk und dessen
heroische Vorzeit gebunden; aber es liegt in seinem Wesen eine Tendenz
zum ausgeprägt Persönlichen; er nähert sich dem Byronschen Typus in
einer gewissen Entfernung.

Sobald im Jahre 1820 der 16. bis 19. Gesang von »Frithiof« erschienen
waren, ging _eine_ Stimme der Bewunderung durch Schweden. Selbst die
Romantiker streckten gerührt die Hand zur Versöhnung aus. Noch bevor
das ganze Werk (1825) fertig vorlag, hatte sich Tegnér's Ruhm in die
Nachbarländer verbreitet, namentlich nach Deutschland, wo Tegnér's
erste Uebersetzerin, die als Goethe's Freundin bekannte Frau Amalia
v. Helvig, den alten Dichter mit Fragmenten von Frithiof bekannt
gemacht und ihn dafür gewonnen hatte. Er leitete die Aufmerksamkeit
der Deutschen darauf hin, und obwohl das, was er in seinem zopfigen
Altersstil über Tegnér geschrieben hat, kaum ein Dutzend Zeilen
ausmacht, begreift man, zu welcher Begebenheit eine Anerkennung von
Goethe's Seite in einem kleinen Lande wie Schweden heranwuchs. Goethe's
Worte lauten: »Wie vorzüglich diese Gedichte seien, dürfen wir unsern,
mit dem Norden befreundeten, Lesern nicht erst umständlich vorrechnen.
Möge der Verfasser aufs eiligste das ganze Werk vollenden und die
werthe Uebersetzerin auch in ihrer Arbeit sich gefallen, damit wir
dieses See-Epos in gleichem Sinn und Ton vollständig erhalten. Nur das
Wenige fügen wir hinzu, dass die alte, kräftige gigantisch-barbarische
Dichtart, ohne dass wir recht wissen wie es zugeht, uns auf eine neue
sinnigzarte Weise und doch unentstellt, höchst angenehm entgegen
kommt«. Noch heute werden die Schweden nicht müde, davon zu sprechen.
Die Bewunderung für Tegnér stieg in seinem Vaterland mit der steigenden
Popularität des Gedichts, ja stieg nach seinem Tode so stark, dass sie
ungefähr alle Kritik ertränkte und zuletzt in solchen Uebertreibungen
gipfelte, wie derjenigen Mellin's, Tegnér als »grössten Dichter der
germanischen Menschenrace« zu proclamiren. _Die_ Huldigung des Mannes
aber ist und bleibt die beste, die zugleich eine Huldigung der Wahrheit
ist.


                                  X.

    Ich stand auf meines Lebens kühnsten Höhen,
    Wo sich die Wasserzüge theilen, wo
    Nach beiden Seiten ihre Ströme gehen.
    Dort war es schön, die Welt so reich und froh,

           *       *       *       *       *

    Da stieg ein finstrer Dämon auf, und schnöde
    Biss mir am Herzen sich der Schwarze ein.
    Und siehe, wüst war Alles nun und öde;
    Der Mond erlosch, es schwand der Sterne Schein.
    Von meinem Eden wich die Morgenröthe,
    Die Blume starb, es welkte jeder Hain,
    Des Lebens Mark verdorrte mir im Herzen,
    Und Muth und Freude kehrten sich in Schmerzen.

Noch während Tegnér beschäftigt war, die letzte Hand an seinen
»Frithiof« zu legen, brachen die Furien, die an seiner Schwelle
gekauert hatten, hinein, schüttelten vor seinen Augen ihre
Schlangenlocken und griffen nach ihm mit ihren mageren. Armen Es waren
die Furien der Krankheit, der Leidenschaft, des Lebensüberdrusses und
des beginnenden Wahnsinnes, und sie gaben einander die Hand und tanzten
um ihn einen Reigen.

Das Jahr 1825, dasselbe, in welchem »Frithiof« erschien und durch alle
Winde seinen Ruhm verkündete, ward das grosse Jahr der Krisis in seinem
Leben. Sowohl körperlich wie geistig war die Krise; sie hat gewiss eine
rein physische Seite; aber selbst davon abgesehen, dass diese auch
einem Arzte dunkel sein würde, ist es doch nur die seelische, die der
Kritiker studiren kann, und diese scheint ausserdem unzweifelhaft die
erste Ursache gewesen zu sein. Diese seelische Katastrophe ist indessen
fast ebenso dunkel, wie die körperliche. Sie ist besonders deshalb
bisher unbeachtet gewesen, weil die Ausgaben der Tegnér'schen Poesien
von seinen überlebenden Verwandten _in usum delphini_ gemacht sind. Die
Periodeneintheilung ist völlig verwirrend, die Gedichte sind sparsam
datirt, ja, wie ich entdeckt habe, sind mehrere Liebesgedichte gegen
fünfundzwanzig Jahre vordatirt worden, um bei dem Leser den Glauben
hervorzubringen, sie wären an Tegnér's Frau als seine Braut gerichtet.
»Die Melancholie«, das Gedicht, von welchem eben anderthalb Strophen
angeführt wurden, ist noch in der letzten Ausgabe undatirt zwischen
einem Gedicht von 1812 und einem anderen von 1813 eingeschoben worden.
Es lässt sich durch Tegnér's Briefe beweisen, dass es aus 1825 stammt.

Dieses Jahr beginnt für Tegnér mit heftiger Krankheit; am Neujahrstag
selbst wird er so krank, dass er glaubt, sterben zu müssen. Im März
schreibt er, dass sein Gemüth mit jedem Tage düsterer wird. »Gott
bewahre mich vor Melancholie und Menschenhass«, heisst es. Im Juli:
»Blindheit kommt mir als das schrecklichste irdische Unglück vor --
nächst einem, das ich selbst erfahren habe«. Alles, was ihn früher
erfreute, ist ihm jetzt verhasst. Die Krankheit dauert als innere
Unruhe, doch ohne eigentliche, körperliche Schmerzen, fort. »Meine
Phantasie, die schon im voraus leicht beweglich war, ist jetzt wie ein
Strudel, der alles, was er ergreift, umdreht und zermalmt«.

Die Aerzte glauben, dass seine Leber angegriffen sei. »Die Thoren! die
Seele ist angegriffen und für sie gibt es kein anderes Heilmittel, als
das, welches von der grossen Universalapotheke jenseits des Grabes
geholt wird«. Er erklärt, seinen Freunden nicht die Ursache seiner
Leiden mittheilen zu können. Im November fängt die Heftigkeit an,
einer gewissen Ruhe zu weichen. Er macht, heisst es, täglich gute
Fortschritte in der Gleichgiltigkeit, in welcher das Glück und die
Weisheit des Lebens bestehe. Die Bestimmung des Weisen sei, immer
mehr Schildkröte zu werden. So lange er einen einzigen entblössten
Gefühlsnerv habe, sei sein Wesen das Eigenthum der Qualen. Er fühlt
»wie ein Bodensatz von Verachtung des zweibeinigen Geschlechts sich
am Boden seines Herzens absetze«. »Ach«, ruft er aus, »das rechte
innere Leid, das starke Seelen angreift, ernährt sich selbst, wie der
Krieg, wenn er richtig organisirt ist, oder wie ein wildes Thier,
wenn es ausgewachsen ist, es thut«. An seinem Geburtstage, dem 13.
November, versinkt er in die tiefste Melancholie: man solle wie die
Aegypter den Todestag feiern. Was ihn besonders verstimmt, ist, dass
dieser Geburtstag der letzte sei, den er in Lund verbringe, wo er 26
Jahre verbracht habe; er solle jetzt zum Bischof ernannt, mit Fremden,
die ihn nicht verstehen werden, verkehren; er werde als Bischof ein
desorganisirtes Stift bekommen und werde als Despot verschrieen werden.
In früherer Zeit sei ihm dies gleichgiltig gewesen; damals kümmerte er
sich nicht um den Mob; jetzt sei er aber nervenschwach, hypochonder und
verstimmt und beginne die Menschenfurcht zu verstehen. »Und doch ist
dies nicht meine einzige, nicht einmal meine grösste Sorge. Doch die
Nacht schweigt und das Grab ist stumm; ihrer Schwester, der Trauer,
gebührt's ebenso zu schweigen«. Als er endlich, am letzten Tage des
Jahres die Bilanz zieht von dem, was er darin gelernt und gewonnen
hat, schreibt er: »Ach! das alte Jahr, was ich in ihm gelitten habe,
weiss Niemand, wenn nicht vielleicht der Protokollist dort oben über
den Wolken. Aber ich bin dem Jahre verpflichtet. Es ist finsterer,
aber auch ernster gewesen als all' die andern zusammen. Ich habe auf
eigene Kosten gelernt, was ein Menschenherz aushalten kann ohne zu
brechen, und welche Kraft Gott unter die linke Brustwarze eines Mannes
niedergelegt hat. Wie schon gesagt, ich bin dem Jahre verpflichtet;
denn es hat mich reich gemacht an dem, was die Grundsumme menschlicher
Weisheit und Selbständigkeit ist, einer kräftigen, tief wurzelnden
Menschenverachtung«. Die Reizbarkeit des Nervensystems lässt ihm keine
Ruhe weder am Tage noch in der Nacht: »Mein Gemüth ist unchristlich,
denn es hat keinen Sabbath ... Mineralwasser kann ich in dem kommenden
Sommer nicht trinken. Aber gibt es nicht ein Mineralwasser, das 'Lethe'
heisst?«

Was ist geschehen? Dass körperliches Leiden und Kränklichkeit selbst
in sehr hohem Grade sich hier finden, ist unzweifelhaft. Esaias Tegnér
hatte einen älteren Bruder, Johannes, gehabt, der geisteskrank war
und neununddreissig Jahre alt im Wahnsinn starb; der jüngere Bruder
brütete immer über dem Gedanken, dass der Wahnsinn ein Familienerbe
sei. Thomander, der spätere Bischof, der im März 1825 Tegnér besuchte,
schreibt über ihn: »Er hat jetzt mehr dunkle Stunden als vorher;
manch' Einer, aber Niemand so sehr wie er selbst, fürchtet für seinen
Verstand; es ist seine fixe Idee, dass er geisteskrank werden wird,
weil sein Bruder und andere Verwandten es geworden sind«. Niemand kann
aber in Zweifel sein, dass die Melancholie, die sich so plötzlich
über Tegnér's heiteres und frisches Gemüth warf, andere Ursachen als
Krankheit hatte; allzuviele Aeusserungen deuten auf ein bestimmtes,
concretes Factum hin, zwar ein Factum, das er nicht mittheilen will,
aber dessen Beschaffenheit er doch bezeichnet. Es ist »das Herz«, das
getroffen worden. Es ist Menschenverachtung, die ihn überwältigt hat.
Es ist Verachtung vor »dem Charakter« eines anderen Menschen, welche
die erste Ursache seines Lebensüberdrusses ist, und dieser Mensch ist
ihm lieb oder »lieb gewesen«. Man braucht nicht Tegnér tief studirt
zu haben, um zu schliessen, dass hinter diesem eine Frau steht, und
dass alle jene Ausbrüche sich auf eine unglückliche oder unbefriedigte
erotische Leidenschaft oder auf eine erotische Enttäuschung
zurückführen lassen.

Unter den Briefen des Bischofs Thomander finde ich einen von 1827,
worin erzählt wird, dass Tegnér, als er noch in Lund war, für die
schöne Frau eines seiner Freunde warme Gefühle hegte. Von deren
Clavier ging er nie fort, wenn sie sang. »Holde Rose!« von Atterbom
war sein Lieblingsstück. Thomander schreibt, er habe in einem Hause,
in welchem er mit Tegnér zusammentraf, die ältere Tochter gewarnt,
»Holde Rose!« zu singen, weil er wusste, »dass dann der böse Geist
über Saul käme«; durch ein Missverständniss sei aber das Verbotene
geschehen, und von dem Augenblick ab sei die gute Stimmung Tegnér's
auf ganze Tage verschwunden[41]. In einem Briefe Tegnér's vom Mai
1826 heisst er in Uebereinstimmung hiermit: »Gesang zu hören, daran
hatte ich mich besonders in den letzten Jahren in Lund gewöhnt, wo ich
täglich Gelegenheit hatte, eine Frauenstimme zu hören, die noch immer
in meinem Herzen widerhallt«. An die Dame, von welcher hier die Rede
ist, hatte Tegnér schon 1816 für seinen Freund eine Art versificirten
Freierbrief geschrieben, in welchem ihre Schönheit, ihre Herzensgüte
und ihr Gesang verherrlicht wird. Er spricht hier von der Gefahr,
in ihre Augen zu sehen. Es scheint, dass, was damals im Scherz eine
Gefahr genannt wurde, mehrere Jahre später eine wirkliche Gefahr für
Tegnér geworden ist. Es scheint, dass seine Bewunderung für das Wesen
und die Talente der schönen Dame langsam zur Leidenschaft gestiegen,
und dass diese Leidenschaft erwiedert worden ist. Die locale Tradition
weiss über dieses Verhältniss, welches überdies sein häusliches Glück
nicht unberührt gelassen haben kann, nicht wenig zu erzählen. Es hat
ihm jedenfalls die Trennung von Lund sehr erschwert. Noch lebende
Zeitgenossen Tegnér's haben mir ausserdem eine Begebenheit mitgetheilt,
die zu seiner Menschenverachtung, besonders seiner Verachtung des
Weibes einen wesentlichen Beweggrund abgab. Er hatte lange einer
vornehmen und begabten schwedischen Dame gehuldigt, deren Name oft in
seinen Schriften vorkommt. 1824 hörten der Verkehr und der Briefwechsel
plötzlich auf. Das einzige Lebenszeichen, das Tegnér ihr gegenüber
gab, war, dass er ihr »Frithiof« schickte, jedoch mit einer so
vorwurfsvollen Zueignung, dass sie das Blatt aus dem Buche ausschnitt.
Es scheint, als habe Tegnér erfahren, dass diese Dame, die er so
hoch schätzte und der er so nahe stand, sich einem völlig rohen und
ungeschlachten Menschen hingegeben hatte. War er so empört, thierische
Leidenschaft dort zu treffen, wo er die Krone der weiblichen Bildung
und Schönheit verehrt hatte, dass in seinem krankhaften Zustand diese
Entrüstung über ein einzelnes Wesen zum allgemeinen Ekel an den Frauen
und am Leben heranwuchs? Ich kann die Frage nicht entscheiden. Ich sehe
nur, dass die bittere Schwermuth in das vormals so gute Schiff seines
Schicksals das Loch bohrte, durch welches die schwarzen Gewässer der
Misanthropie und des Wahnsinnes hineinströmten und Alles überspülten.
Während des Schiffbruches schrieb er dann die melancholischen Verse:

    Dich, mein Geschlecht, fürwahr, dich muss ich preisen.
    Dich, Gottes Abbild, strebend himmelan.
    Zwei Lügen hast du dennoch aufzuweisen:
    Weib heisst die eine, und die andre Mann.

    Von Treu' und Ehre singen alte Weisen,
    Am besten singt sie, wer betrügen kann.
    Du Himmelskind, das Wahre, was dir eigen,
    Das ist auf deiner Stirn das Kainszeichen.

    Ein deutlich Merkmal, dir von Gott gegeben!
    Wie hatt' ich früher auf das Schild nicht Acht!
    Ein Moderduft durchzieht das Erdenleben,
    Den Lenz vergiftend und des Sommers Pracht.
    Nur aus der Gruft kann dieser Hauch sich heben,
    Zwar an den Gräbern hält der Marmor Wacht --
    Doch ach! Verwesung heisst des Lebens Seele,
    Durch keine Macht gebannt in ihre Höhle.

Die Missstimmung, in welche Tegnér's Seele in der letzten Zeit, während
»Frithiof« in Arbeit war, verfiel, hat selbst in diesem heiteren und
harmonischen Gedichte Spuren hinterlassen. Einer der zuletzt verfassten
Abschnitte ist der, welcher den Titel »Frithiof's Rückkehr« führt. Sein
Inhalt ist ausnahmsweise der altnordischen Sage nicht nachgebildet:
Frithiof kehrt heim, erfährt, dass Ingeborg sich zur Hochzeit mit
König Ring habe überreden lassen und erschöpft sich in seiner ersten
Erbitterung in einem Strom von Zorn über die Treulosigkeit der
Geliebten. Kein kritischer Leser kann übersehen, wie nahe dieser
Ausbruch mit den obenangeführten Strophen der »Melancholie« verwandt
ist:

    »O Weiber, Weiber«, nun Frithiof sagte,
    »Das Erste, welches bei Loke tagte,
    War eine Lüg', und in Weibsgestalt
    Trat hin die Falsche zum Mann alsbald.
    Mit blauen Augen,  die stets berücken,
    Mit falschen Thränen, die stets entzücken,
    Die Wangen rosig, der Busen weiss,
    Mit Treue schwindend wie Frühlingseis.
    Es flüstern Falschheit und Trug im Herzen,
    Meineide stets auf den Lippen scherzen,
    Und theuer war mir die Falsche doch!
    Wie theuer war sie! wie ist sie's noch!

           *       *       *       *       *

    In Menschenbrust ist die Falschheit nur --
    Seit Ingborg's Stimme den Meineid schwur,

           *       *       *       *       *

    Ich treff' auch wohl in der Streiter Schwarm
    Ein Bürschchen an mit verliebtem Harm;
    Auf Treu' und Ehr' will der Narr noch bauen?
    Aus Mitleid will  ich ihn niederhauen;
    Ich will ihm sparen, dereinst zu stehn
    Beschimpft,  verrathen,  wie mir geschehn.«

Wir gewahren hier in Frithiof's Innerem denselben geistigen Process,
welchen wir eben im Gemüthe Tegnér's beobachteten. Er verurtheilt nicht
das einzelne Weib allein für ihre Untreue gegen ihn, sondern dehnt
sein Verdammungsurtheil auf das ganze Geschlecht aus. »Das Weib ist
eine Lüge,« sagt er wie der Dichter in der »Melancholie«. Ein Narr ist
der, welcher auf »Treu' und Ehre« baut, das sind seine Worte hier wie
dort. Die einzelne bittere Erfahrung dehnt sich bei Frithiof wie bei
seinem Dichter aus zur Menschenverachtung und zum Lebensüberdruss. Kein
Wunder, da sie noch näher als Vater und Sohn mit einander verwandt
waren.

Von jetzt ab ist das Capitel von der Treulosigkeit des Weibes als Weib
das stehende Capitel bei Tegnér. Seine Briefe variiren dieses Thema.
Es ist ihm z. B. unmöglich eine gute oder schlechte Uebersetzung zu
nennen ohne entweder zu bemerken, dass schöne Uebersetzungen wie schöne
Frauen nicht immer die treuesten, oder dass Treue und Schönheit selten
gute Freunde seien. Er kann nicht von dem Geschenk einer Frau sprechen
ohne ihr Herz die schlimmste, die gefährlichste Gabe zu nennen, die sie
geben könne. Die Frauen im allgemeinen betrachtet er jetzt wie eine
Art »Geselligkeitsmaschinen oder Spieldosen, die recht artig klingen,
wenn sie gehörig aufgezogen werden«. Was die Liebe betrifft, so sei
sie eine solche Selbstmörderin, dass sie, sobald sie nicht vergeblich
seufze, durch sich selber sterbe. Ueber Ingeborg schreibt er: »Ihre
Treulosigkeit gegen ihren Liebhaber ist zwar schon durch die Natur
des weiblichen Herzens motivirt, musste aber doch von einem Poeten,
der sich gegen das schöne Geschlecht gern artig benimmt, auf irgend
eine Weise vergoldet werden«. Ja so hartnäckig wurde nach und nach
bei Tegnér diese Gewohnheit, das Weib als unzuverlässig und unstet
zu schildern, dass er noch viele Jahre später, wenn er als Bischof
seine Schulreden hielt, ausser Stande war, die Schuljungen mit seiner
Theorie zu verschonen. In einer Rede von 1839 preist er die Knaben
glücklich wegen des Reichthums an Hoffnungen, der ihrer Jugend gehört.
Dann heisst es: »Die Hoffnung ist in allen mir bekannten Sprachen
weiblichen Geschlechts und verleugnet auch nicht ihr Geschlecht. Es
ist wahr, dass sie betrügt .... aber glaubt gern, glaubt lange an die
schöne Betrügerin und drückt sie an Euer Herz«. Tegnér muss unleugbar
von seiner Bitterkeit gegen die Frauen sehr erfüllt gewesen sein,
um ihr bei einer so wenig schicklichen Gelegenheit, einem so wenig
passenden Publikum gegenüber, Luft zu machen. Aber nicht diese einzelne
leidenschaftliche Verstimmung allein kann von der Krise im Leben des
Dichters datirt werden; von diesem Zeitpunkt ab beginnt überhaupt ein
heftigerer, leidenschaftlicherer Ton in seinen Briefen und Poesien
hervorzutreten. Es findet sich eine Shakespeareartig tragische
Leidenschaft darin. Die Welt ist aus den Fugen, und wie soll sie durch
Hamlet's Arm wieder in's Geleise gebracht werden können! Auf Ophelia
verlässt er sich nicht mehr, sie gehe in ein Nonnenkloster, wenn sie
sich rein bewahren will. Denn Schwachheit, dein Name ist Weib! Was ist
das Leben? »Galgenfrist«. Und was ist die Weltgeschichte? »Hundetanz«.
Ein widerliches Komödienspiel ist alles, was Hamlet rings um sich sieht
und die Welt »eine gemalte Theaterdecoration mit papiernen Rosen und
Opersonnenschein«. Er könnte wahnsinnig darüber werden, und er wird
möglicherweise zuletzt darüber wahnsinnig; aber erst soll die Lüge und
Jämmerlichkeit des Lebens ohne Gnade und ohne Schonung entlarvt werden.

Es liegt eine wilde Rücksichtslosigkeit über Tegnér's Briefen von
1825, die nie früher bei ihm gespürt wurde. Man frage ihn z. B. nach
seinen Berufsgenossen, den Theologen? Sie sind »Hesekiel's Cherube
mit Ochsenköpfen, doch ohne Flügel«. Und die Bischöfe? »Geborene oder
gewordene Hinfällige«. Und der Apostel Paulus selbst? »Griechische
Sophistik auf jüdische Rohheit geimpft«. Was sagt er über das
Königthum? »Die Macht ist ebenso lächerlich wie abscheulich, wenn sie
in die Hände der Trivialität, der Hilfslosigkeit, der Dummheit fällt
-- siehe den Staatskalender über Europa«. Und über die Vorsehung?
»Die Vorsehung ist ein Begriff ohne jeglichen Halt. Ich weiss recht
wohl, was Lessing und die anderen Deutschen behauptet haben, dass die
Weltgeschichte das Staatsrathsprotokoll der Vorsehung sei; das ist ein
hübsches Gedicht und ich könnte es wohl auch in Versen ausführen; aber
nicht glaub' ich in Ernst daran«.

Mir ist es, als ob ich unter allen diesen verzweifelten Reden über
Menschenwerth und Weibertreue, über Könige und Bischöfe, Christenthum
und Geschichte einen Unterstrom rieseln hörte von dem ergreifenden
Klagegesang der »Melancholie«:

    Du, Wächter, sprich: Wie spät ist denn die Stunde?
    Wird diese Nacht denn nie zu Ende gehn?
    Es weicht und kehrt der Mond mit blut'ger Wunde,
    Thränenden Aug's die Sterne niedersehn.

    Wie mit der alten Jugendkraft im Bunde
    Schlägt stark mein Puls und spottet meinem Flehn.
    Wie unermesslich jedes Pulsschlags Schmerzen!
    Weh  meinem blutigen,  zerrissnen  Herzen!


                                 XI.

Kein Zug illustrirt besser die Civilisationsstufe Schwedens zu
Tegnér's Lebzeiten als die Weise, in welcher Wissenschaft und
Religion verknüpft waren. Das Verhältniss zwischen Staat und Kirche
war so intim, ich hätte beinahe gesagt, so naiv, dass ein Professor
schon als solcher zugleich Pfarrer war und dass die natürliche, die
erwartete Beförderung für einen tüchtigen Professor in Griechisch,
Botanik oder Geschichte die war, dass er -- Bischof wurde. Es war ein
Staatshaushalt, der lebhaft an die private Haushaltung bei Moliére's
Harpagon erinnert. Der Universitätslehrer, dessen Katheder in Lund am
Sonntage mit der Kanzel auf dem Lande vertauscht wurde, war eine Art
Maître Jacques mit dem Ornat über dem Professorrock, und musste, wie
der berühmte Diener des Geizigen im Lustspiele, in jedem eintretenden
Falle den Staat fragen: »Bitte, ist es Ihr Kutscher oder ist es Ihr
Koch, mit dem Sie jetzt sprechen wollen? denn ich bin beides«.

Die ursprüngliche Ursache, wesshalb Tegnér die Beförderung wünschte,
war rein ökonomischer Natur; er hatte Schulden und die vermehrte
Einnahme kam ihm sehr zu statten. Er war wie die Gebildeten seiner
Zeit gewohnt, einen bestimmten Unterschied zwischen der esoterischen
und der exoterischen Seite der Religion zu machen, und wenn er auch
seinem Charakter nach sich als Heide fühlte, so waren seine Stimmungen
doch oft fromm; er war zu viel Dichter, um sich nicht oft und leicht
contrastirenden Eindrücken hinzugeben; so kam es, dass er in seinen
Ueberzeugungen ursprünglich kein Hinderniss fand, das Bischofsamt
anzunehmen. Doch kaum zum Bischof ernannt, fühlte er den tiefsten
inneren Widerwillen gegen all' die Zweideutigkeit und Halbheit, in die
er sich verwickelt sah und in der die Pflichten gegen seine Familie
ihn festhielten. So stieg die Misanthropie und die Unlust zu leben,
die im Jahre der Krise entstanden war, immer mehr. Energisch und
pflichtgetreu, wie er war, warf er sich auf die äusseren Seiten seines
Amtes; er wurde der Civilisator und Organisator seines Stiftes, ein
feuriger, unternehmender Schuldirector, ein überlegener rücksichtslos
eingreifender Erzieher seiner Pfarrer. Der rein bürgerliche Standpunkt,
den er in seiner Auffassung der Kirche einnahm, ist ungefähr derselbe,
den gleichzeitig in England der übrigens weit weniger freisinnige
Coleridge einnimmt. »Die frühere religiöse Bedeutung der Kirche«, sagt
Tegnér, »kann natürlich nicht wieder aufgerichtet werden, denn das
System, auf welchem sie beruht, hat drei Jahrhunderte der Geschichte
verschlafen, und es ist zu keinem Nutzen, dass Einer und der Andere
thut, als ob er an die Nachtwandlerin glaube. Aber die Kirche hat auch
eine bürgerliche Bedeutung, und sie kann und muss als integrirender
Theil der menschlichen Gesellschaftsordnung aufrecht erhalten werden.
Will man auch diese ihre Bedeutung der Schlaffheit und der Schlafsucht
preisgeben, so sehe ich nicht ein, wesshalb nicht die Geistlichkeit
mitsammt dem ganzen religiösen Apparat zum Besten der Staatskasse
eingezogen werden sollte«. Um zu begreifen, wie stark er sich in
Anspruch genommen fühlte, muss man wissen, dass der Predigerstand in
Schweden sich damals in Bildung und Sitten auf gleich niedriger Stufe
befand. Es galt, den Pfarrern die Elemente humaner Bildung beizubringen
und die ärgsten Trunkenbolde unter ihnen zu entfernen. Man hatte ihm
einen Augiasstall zu reinigen gegeben.

Die geistlosen Beschäftigungen zehrten an seiner schon im voraus
erschütterten Gesundheit und guten Laune. »Die Examina stehen jetzt
bevor und ich muss acht Tage nach einander im Gymnasium sitzen. Dann
Predigerexamen und Ordination. Dann nicht weniger als acht neue Kirchen
einzuweihen in diesem Sommer. Und bei alledem soll geredet werden, um
Nichts und für Nichts. Words, words, words, sagt Hamlet. Beklage mich,
ich bin todtmüde von Reden, von Missmuth und muss doch immer wieder
daran. Kein Mensch achtet darauf, was ich sage, und ich selbst auch
nicht. Das nenne ich in die Luft reden und sein Leben in Ceremonien
vergeuden«. Es kamen Augenblicke, wo alles Geistliche ihm ein Greuel
war. In einem solchen schrieb er scherzend an einen Freund, den er
bat, ihm ein paar Pferde zu kaufen: »Keine schwarzen; denn ich vertrage
nicht die Pfaffenfarbe«. Es war ein trauriger Missgriff, der einen so
modernen Geist in ein so mittelalterliches Costüm hüllte; das Ornat
vermochte nicht ihn umzuwandeln, wie es so manchen Anderen umgewandelt
hat; aber es peinigte ihn und verzehrte ihn nach und nach wie ein
vergiftetes Nessushemd.

Und doch war seine Glanzzeit noch nicht vorbei. Bevor seine Sonne
unterging, war ihm noch ein prachtvolles Abendroth vorbehalten.
Die vielen zerstreuten Wolken, die sich über seinem Haupte und in
seinem Horizont gelagert hatten, machten, wie es zu gehen pflegt, nur
den Sonnenuntergang glühender und reicher. Die Zeit des lyrischen
Enthusiasmus war für Tegnér für immer vorbei; der Glaube an Zukunft
und Fortschritt, der die Quelle des Lebensmuthes ist, war ja längst
versiegt. Aber noch eine Fähigkeit hatte er in Reserve, ein Talent,
das bisher der schaffenden Phantasie und der lyrischen Begeisterung
untergeordnet gewesen war, die poetisch-rhetorische Gabe. Diese
erreichte in seiner Bischofszeit ihre höchste Blüthe.

Wie das Talent Tegnér's zur Hervorbringung der von ihm selbst
sogenannten »lyrischen« Charaktere in Verbindung mit dem lyrischen
Hang des ganzen schwedischen Volkes steht, so stimmt auch diese
seine zweite Fähigkeit merkwürdig mit Grundeigenschaften seines
Volkes überein. Die schwedische Nation hat eine besondere Gabe, zu
repräsentiren. Der Schwede liebt, was sich gut ausnimmt, und versteht
besser als Dänen und Norweger vortheilhaft zu arrangiren; er hatte
in Sitte, Umgangsleben, Rede mehr Form und zugleich mehr förmliches
Wesen, als die übrigen Skandinaven. Schon die Sprache ist ceremoniell,
indem ihr das Anredewort »Sie« ganz fehlt, so dass Name oder Titel
unaufhörlich wiederholt werden müssen. Kein nordisches Volk versteht
wie das schwedische eine Procession, ein Fest, eine öffentliche
Ceremonie, einen Einzug oder eine Krönung mit dem Zusammenspiel
anzuordnen, das erforderlich ist, um die Wirkung zu sichern. Dieser
nationalen Repräsentationslust, deren Pflanzschulen die Kirche und
die Universitäten aus leichtverständlichen Gründen immer waren,
entspricht eine eigene Art von nationaler, festlicher Beredsamkeit. Die
schwedische Beredsamkeit ist pathetischer und prachtliebender als die
der übrigen skandinavischen Völker. Sie hat etwas von dem geistlichen
Schwung, den die Kirche mitbrachte, etwas von dem professorenartigen
Gepräge, das die Universitäten bewahrten, und nahm endlich nach der
Stiftung der schwedischen Akademie ein eigenes akademisches Element
in sich auf, das man als einen Hang zum Euphemismus, eine Neigung,
die Gedanken zu umschreiben und den Dingen schöne Namen zu geben,
bezeichnen kann. Von den Mängeln dieser Redegabe hatte Tegnér nur
wenige, aber er besass alles, was in dieser Schule entwickelt war
von Kraft und Klang der Sprache, von Klarheit und Bilderpracht des
Vortrags, von Fähigkeit, Stimmungen auszudrücken und eine ganze
Versammlung in Stimmung zu bringen. All' dieses kam in Tegnér's
Festreden und Festgedichten zur feinsten Blüthe. Sein berühmtestes
Festgedicht ist das vom Jahre 1829 geworden.

Studenten aus Lund hatten Oehlenschläger eingeladen, ihrer Promotion
beizuwohnen und als Tegnér dies erfuhr, beschloss er, die Gelegenheit
zu benutzen, mit einem der für die Magister des Tages bestimmten
Lorbeerkränze Adam Oehlenschläger zu krönen. Eine schwedische Idee
und eine poetische; ausserdem die Idee eines edlen, nicht eitlen
Dichters! So entfernt war Tegnér von jedem übertriebenen Streben nach
Anerkennung, dass es ihm ganz natürlich war, einen anderen Dichter als
seinen Meister zu bekränzen. Er hatte eben seine Rede geendet und den
Rector aufgefordert, die Magisterpromotion zu beginnen, als er gegen
Oehlenschläger gewendet, der am Hochaltare in der Domkirche stand, noch
ein Mal das Wort ergriff und den Rector anredete:

    Aber bevor du den Lorbeer vertheilst, so schenke mir einen.
    Nicht für mich; in dem Einen jedoch will Alle ich adeln.
    Nordens Sängermonarch ist hier, der Adam der Skalden,
    Erbe des Throns im Reich des Gesangs, denn der Thron ist Goethe's.
    Wüsste doch Oscar darum, im Namen des Theuren geschäh' es.
    Nun nicht ist's in dem seinen, noch minder in meinem, es ist im
    Namen des ew'gen Gesangs, lauttönend in Hakon und Helge,
    Dass ich dir biete den Kranz; er wuchs wo Saxo gelebt hat.
    Hin sind die Zeiten der Trennung -- im Reiche des Geistes, dem freien
    Sollten ja nimmer sie sein -- und verschwisterte Lieder ertönen
    Ueber den Sund und entzücken uns jetzt, und vor allen die Deinen.
    Drum beut Svea den Kranz dir -- ich sprech' im Namen von Svea:
    Nimm von dem Bruder ihn an, und trag' ihn zur Ehre des Tages.

Und unter dem Getöse von Pauken, Trompeten und Kanonen setzte er
den Kranz auf Oehlenschläger's Haupt. Mag die Inscenirung nur
dem Augenblicke gehören, Pauken, Trompeten, Kanonen, die ganze
Janitscharenmusik im Momente verschwinden! Es war doch ein grosser und
schöner Augenblick, und die Erinnerung daran hat, wie wenige andere,
die nordischen Völker mit einander verbrüdert.


                                 XII.

Das Jahr 1830, das Frankreich die Julirevolution brachte, veränderte
dadurch in Schweden die politischen Stimmungen und bald die politische
Situation; das Jahr gab dem Liberalismus einen neuen Aufschwung,
modificirte bedeutend seine Zwecke und veränderte die Sprache
seiner Presse. Vor 1830 war das Ideal der schwedischen Liberalen
Freiheit gewesen; jetzt wurde es Demokratie. Selbstverständlich
trieb das Hervorrücken des Liberalismus die conservativen Gruppen
zur entgegengesetzten Aeusserlichkeit. Upsala war das Hauptlager der
reactionären Partei; hier herrschte Geijer, und die loyalen Studenten
folgten ihm so treu, dass sie in einem Ständchen an Karl Johann es als
ihre Pflicht bezeichneten _obéir, mourir et se taire_. Zum Vergelt
nannte die Stockholm'sche liberale Presse Upsala ein faules Torynest
und die Universitätsprofessoren vertrocknete Maulwürfe. Eine neue
Journalistik entwickelte sich, die unter dem herrschenden Absolutismus
nur durch einen persönlichen, ausgelassenen Ton sich Gehör verschaffen
zu können meinte. Der Stil dieser Presse war verwegen und scharf;
sie verletzte mit Nadelstichen und Persiflage. Man schonte weder den
Hof noch die Person Karl Johann's. Gefiel dieser Ton auch in einigen
hauptstädtischen Kreisen, so erregte er in den altväterischen Provinzen
einen lebendigen Unwillen, bei Keinem einen stärkeren, als bei Tegnér,
dessen zerrissenes Gemüth allzu verstimmt war, um das Gute sehen zu
können, das möglicherweise einmal mit der Zeit von all' diesen Sünden
gegen den guten Ton hervorgehen könnte. Er überhörte das Berechtigte in
dem Anspruch auf neue Staatsformen, während er allein für den Mangel an
Ehrerbietung vor dem Ruhm des alten Königs ein scharfes Gehör hatte. Er
legte einen leidenschaftlichen Protest dagegen ein, und die liberalen
Blätter fielen wie Wespen über ihn her. Die Folge war, dass er sich
bald nicht nur gegen die liberale Presse, sondern auch gegen die von
ihr verkündeten Lehren wandte. Geistesaristokrat, wie er war, widerte
das demagogische Wesen ihn an; zum idealen Begriffe vom Volke hatte er
sich kaum sogar in seiner besten Zeit erhoben, und jetzt, nachdem aller
Glaube an menschliche Reinheit und Seelenschönheit in ihm zerstört
worden, konnte er sich weniger als je dazu erheben. Und unter diesen
Umständen musste er als Fach-Politiker auftreten, indem er als Bischof
an den Reichstagsverhandlungen zu Stockholm Theil nahm. Es kann nicht
Wunder nehmen, dass es jetzt in entschieden conservativer Richtung
geschah; ja Tegnér trat sogar als ein wahres _enfant terrible_ des
Conservatismus auf, denn wenn der alte streitbare Geist über ihn kam,
schonte er weder Freund noch Feind. Durch alles, was er jetzt schreibt
oder im Reichstage spricht, ziehen sich die bitteren Ausfälle gegen die
neue Form von Journalistik, die ihm als das sichere Kennzeichen von
Schwedens Verfall erschien. Man höre seine Sprache:

    Die schwed'schen Farben waren blau und gelb,
    Es kleidete in sie sich Kraft und Ehre.
    Schmutz ist jetzt Nationalfarb', und die Lüge
    Eu'r Heldenlied, das Schmäh'n ist losgelassen
    Sechs Tage, ja wohl sieben in der Woche.
    Sein Auge späht in's Leben jedes Hauses,
    Es liegt sein Ohr vor jedem Schlüsselloch --
    Ihr Männer Schwedens, ist _das_ eure Freiheit?

Seine Krankheit hatte seit dem ersten Ausbruch ihm nicht Ruhe gelassen.
Eine Badereise nach Karlsbad im Jahre 1833 brachte keine Linderung,
geschweige denn Genesung. Der wesentliche Nutzen, den die Reise zur
Folge hatte, war der rein geistige, dass Tegnér Deutschland etwas
besser kennen lernte. Er hatte nur wenig Sympathie für dieses Land,
dessen zu jener Zeit so dunkle Philosophie ihn zurückscheuchte,
und das ihm litterarisch in das Aneignen fremder Schöpfungen, ohne
denselben ein eigenes Gepräge geben zu können, aufzugehen schien. Er
vergleicht die Deutschen mit dem kaspischen Meer, das eine Menge Flüsse
aufnimmt, aber keinen Ablauf hat und alles in Nebelform verdunsten
lässt. Auf der Reise, während welcher ihm als dem in ganz Deutschland
berühmten Dichter grosse Aufmerksamkeit sowohl von Privaten wie von
dem König Friedrich Wilhelm IV. erzeigt wurde, erhielt er wenigstens
einen flüchtigen Eindruck der positiven Eigenschaften des Volks. Er
schreibt u. A.: »Deutschland ist seiner tollen Nebelhaftigkeit zum
Trotz unleugbar lange der Lehrstuhl Europa's gewesen, und Preussen ist
unzweifelhaft jetzt die Intelligenz der civilisirten Welt«. Aber er war
zu alt, um auf's neue in die Schule zu gehen, und doppelt lebensmüde,
nachdem die Hoffnung auf Besserung vereitelt worden, kehrte er zu
seinem geistestödenden Beruf und seinem vergeblichen Kampf gegen die
politische Entwicklung in Schweden zurück.

Sein Abscheu gegen die Presse, die er vergeblich zu bekämpfen suchte,
ging so weit, dass sich zuletzt sein Herz sogar von Schwedens Land
und Volk entfremdete. Er schreibt: »O mein armes Vaterland! Ueber die
Publicisten selbst wundere ich mich nicht; sie leben vom Schmähen
wie der Scharfrichter vom Köpfen und der Schinder vom Geisseln; aber
was soll man von einem Volke sagen, von dem ganzen hochlöblichen
schwedischen Volke, das solche Erbärmlichkeit nicht nur duldet, sondern
ermuntert, kauft, liest, bewundert? Es kann nur so erklärt werden,
dass die Nation ganz und gar Pöbel geworden ist, mit sehr wenigen
Ausnahmen. Ich sehe nicht ein, dass anderes übrig bleibt, als Abschied
zu nehmen, wenn nicht von Schwedens Land, so doch von der schwedischen
Sprache, und Finnisch oder Lappisch zu schreiben«. Anderswo heisst
es: »Mein Traum von der Ehre und gesunden Vernunft des schwedischen
Volkes ist längst ausgeträumt und für immer zersplittert«. Und mit
einer Wendung, die interessant ist, weil sie beweist, wie nah verwandt
nach der eigenen Empfindung Tegnér's seine Streitbarkeit den Liberalen
gegenüber mit seiner Bekämpfung der Romantiker war, schreibt er: »Du
kannst dir leicht vorstellen, was ich von dem königlich schwedischen
Publikum denke. Den Gedanken -- ein Traum war es -- dass sich mit einem
solchen Mob etwas ausrichten liesse, hab' ich längst aufgegeben. Sie
sind und bleiben verworfen. In welcher Form auch die Thorheit auftritt,
politisch oder litterär, als Phosphorismus oder als Rabulismus, so ist
die Masse bereit, ihr zuzufallen. Ein so erbärmliches Geschlecht ist
des Pulvers nicht werth«.

Diese Aeusserungen sind alle von 1839 und dem ersten Monat des Jahres
1840. Eine solche Wucht von Hoffnungslosigkeit und Menschenverachtung
konnte den stärksten Geist zum Unterliegen bringen, wie viel mehr
einen, den sechzehnjährige Krankheit untergraben hatte. Als Tegnér
sich während des Reichstags 1840 in Stockholm aufhielt, trat die
Katastrophe ein. Der Wahnsinn brach aus. Er äusserte sich theils
in wilden Ausbrüchen von Sinnlichkeit unter voller Geistesstörung,
theils und am häufigsten im Entwerfen von kolossalen Plänen, riesigen
Finanzoperationen, Plänen zu Völkerwanderungen und Welteroberungen. Der
Stern war erloschen.

Er entzündete sich wieder, um einige Jahre hindurch mit einem milderen,
schwächeren Schein zu leuchten; aber sein rother Marsglanz kehrte nicht
wieder zurück. Was muss der unglückliche grosse Mann nicht gelitten
haben, bis der Wahnsinn zum entscheidenden Ausbruch kam! Schon 1835
sagte er zu Adlersparre, dass seine Seele brenne und sein Herz blute,
dass aber seine Krankheit, der man den Kosenamen Hypochondrie gebe, mit
seinem wirklichen Namen Tollheit heisse. »Es ist eine Erbschaft«, fügte
er hinzu, »die los zu werden nicht in meiner Macht stand«. Bei seinem
letzten Besuch in Wermeland sagte er: »Ich bin die personificirte
Antisana, ich stehe mit den Füssen im Schnee, aber der Kopf brennt und
speit Feuer«. Er weissagte, nicht lange Zeit vor sich zu haben, sprach
aber mit Trauer über die Weise, in welcher er zu sterben verurtheilt
sei: »Bissen für Bissen von dem tausendmäuligen Ungeheuer der
Hypochondrie verschlungen«. Was hat er nicht gelitten! Ich gebrauchte
den Ausdruck, dass die Furien über seine Schwelle stiegen. Er hat
selbst seinen Jammer in einer ähnlichen Gestalt gesehen: »Du kennst
nicht den Einfluss der Furie, an die ich getraut worden bin, ohne
Pfarrer noch Brautjungfer, ja ohne gefreit zu haben. Sie ist von einem
Alp und einem Vampir im Verein erzeugt, und selbst wenn sie nicht auf
meiner Brust reitet oder mein Herzblut saugt, lässt sie mich verstehen,
dass sie in der Nähe ist und in kurzer Zeit mich mit einem Besuch zu
beehren gedenkt«. Wirkliche Geistesstörung muss nach einem solchen
einleitenden Zustand fast als eine Erlösung gekommen sein. Die Aerzte
befahlen die Reise nach einer damals sehr angesehenen Heilanstalt in
Schleswig.

Der Aufenthalt in dem Irrenhaus währte nicht lange; es ist aber
interessant, selbst dorthin ihm zu folgen, so schön und eigenthümlich
waren die Schwärmereien, die ihn peinigten. Eine Person, die ihn
dorthin begleitete, hat uns folgenden wörtlichen Ausspruch von ihm
während der Krankheit aufbewahrt: »Die ganze Verwirrung kommt von dem
verdammten Eifer her mit dem Diadem, das sie mir auf den Kopf setzen
wollten. Du kannst sonst glauben, dass es ein Prachtstück war: Bilder
in Miniatur, nicht gemalt, sondern leibhaftige und wirklich existirende
Miniaturen von vierzehn der edelsten Dichter bildeten einen Kranz. Da
waren Homer und Pindar, Tasso und Virgil, Schiller, Petrarca, Ariost,
Goethe u. s. w. Zwischen jedem Paar brannte ein strahlender Stern,
nicht von Flittergold, auch nicht von Diamanten, sondern von wirklich
kosmischem Stoff. Mitten vor der Stirn war ein Diadem in Form einer
Lyra angebracht, die etwas vom eigenen Lichte der Sonne geliehen hatte.
So lange diese Lyra still stand, war Alles gut -- aber auf einmal
begann sie sich in einem Kreislauf zu bewegen. Schneller und schneller
wurde die Bewegung, dass jeder Nerv in mir davor erzitterte. Zuletzt
fing sie an sich im Kreise mit solcher Eile zu schwingen, dass sie zu
einer Sonne verwandelt wurde. Da wurde mein ganzes Wesen bewegt und
gebrochen; denn Du musst wissen, nicht um den Kopf, sondern um das
Gehirn selbst war das Diadem geschlungen. Doch jetzt schwang es sich
rings herum mit einer völlig unberechenbaren Gewaltsamkeit, bis es auf
einmal zersprang. Dunkel, Dunkel, Dunkel und Nacht breitete sich über
die ganze Welt aus, wohin ich mich auch wandte. Ich wurde verwirrt und
schwach; ich, der ich immer Weichlichkeit bei Männern gehasst habe, ich
weinte und vergoss brennend heisse Thränen. Alles war vorbei --«.

Ist dies nicht eher die Poesie des Wahnsinnes, als der Wahnsinn
selbst? Und wie tritt das wahre Wesen des Dichters, selbst in diesem
sonderbaren Traum hervor -- dem Jugendtraum von Kränzen und Kronen,
jetzt in der Schmiede des Wahnsinns rothgeglüht! Für den kühlen
Lorbeerkranz, den er um Oehlenschläger's Haupt gewunden, hatten
jetzt seine Nornen ihm diesen glühenden Ring um die Stirn gelegt. --
Glücklicherweise kühlte dieser Ring schnell wieder ab, und im Frühling
1841 war Tegnér wieder in seiner Heimath.

In seiner letzten grösseren Dichtung (»Die Kronenbraut«), in welcher
er sich selbst geschildert hat, sehen wir den alten Bischof als
Dorfpatriarch von einer verehrenden Gemeinde umringt. Die Jahre glitten
hin in der milderen Stimmung, die das Alter mit sich führte; ein
Schlaganfall im Jahre 1843 meldete, dass der Tod nicht fern sei, und
den 2. November 1846 hauchte der müde Dichter seinen letzten Athemzug
aus.

Werfen wir einen Rückblick auf die Entwickelung dieses Geistes, in
dessen reichem Boden die Keime des Genies und des Wahnsinnes dicht
neben einander wie in einer Doppelnuss lagen, so sehen wir dieses
kräftige und heitere Gemüth wie einen Funken aus dem kieselharten
Naturgrund des schwedischen Bauernstandes hervorspringen. Er saugt
Nahrung aus der landschaftlichen Schönheit Schwedens und den alten
Sagen Scandinaviens. Er schwärmt für That und Kampf und drückt seine
Schwärmereien in einer Sprache von flammenvergoldeten Bildern aus. Er
lernt den antiken Geist kennen, und sein angeborener Naturtrotz wird
in einer griechisch-religiösen Harmonie gemildert. Sein religiöser
Freisinn führt ihn zum politischen Freisinn und die religiöse
Versöhnung seines Gemüths führt einen Versuch politischer Versöhnung
der streitenden Tendenzen des Jahrhunderts mit sich. Dieser geistige
Standpunkt bestimmt seinen litterarischen: die Verkündigung des
Evangeliums der Klarheit, des Lichts und des Gesanges als Ausdruck der
geistigen Gesundheit. Auf dieser Höhe führt er das epochemachende Werk
seines Lebens aus, das ideale Bild vom nordischen Alterthum, wie die
Zeitgenossen es sich träumten. Man muss, um gegen dies Werk gerecht zu
sein, den Zeitpunkt festhalten, in welchem er entstand. Vergleicht man
damit ein nordisches Meisterwerk unserer Tage (Björnson's »Bergliot«
z. B.), so findet man es natürlich weder norwegisch noch nordisch; es
ist nur relativ nordisch, aber die schönsten Lieder desselben sind
unbedingt schön. Kaum war dies Werk vollendet, das bestimmt war, das
entscheidende Zeugniss im Kampfe von der Bedeutung der poetischen
Gesundheit zu liefern, so zeigte es sich, dass der Krankheitskeim in
der Seele des Dichters so kräftig gewachsen war, dass es nur einer
einzelnen seelischen Krise bedurfte, um den Lebensmuth, um den sich
die hässliche Schmarotzerpflanze rankte, zum Verwelken zu bringen. Die
Sommerzeit seines Lebens war dahin. Der Spätherbst brachte noch einige
schöne Früchte, und der Stamm war todt.

Der Eindruck, den ich am liebsten hervorbringen möchte, ist der, dass
der Mann, welcher dem Namen Esaias Tegnér Weltruhm gab, vor allem ein
ganzer Mensch war, in Fehlern wie in Tugenden eine grundehrliche,
rechtschaffene Seele, leichtbeweglich, aber mit einer leuchtenden Liebe
zum Schönen und Wahren.




                        BJÖRNSTJERNE BJÖRNSON.

                               (1882.)


In seiner Rede bei der Enthüllung des Wergeland-Denkmals am 17. Mai
1881 sagte Björnson:

»Ihr habt wohl alle davon gehört, dass Henrik Wergeland eine Zeit
lang in seinem Leben mit den Taschen voll Baumsamen ging, ab und zu
auf seinen Spaziergängen eine Handvoll auswarf und seine Kameraden
überreden wollte, dasselbe zu thun, da Niemand wissen könne, was daraus
aufgehen werde. Dies ist ein so treuherziger und rührend poetischer
Zug von Vaterlandsliebe, dass es auf der Höhe des besten steht, was er
geschrieben hat«.

Was hier von Wergeland in buchstäblichem Sinne erzählt wird, das kann
in höherem Sinne von Björnson gesagt werden. Er ist der grosse Säemann
Norwegens. Das Land ist ein Felsenland; steinig, wild und kahl. Die
Saat fällt auf felsigen Boden und manch' ein Samenkorn wird von dem
Winde verweht; wo aber Erdreich ist, da ist es empfänglich; die Aussaat
ist reich, und Björnson fährt unermüdlich in seinem Wirken fort. Sehr
vieles von seiner Saat ist schon aufgegangen, und er denkt bei seiner
Arbeit nicht an das jetzt lebende Geschlecht allein.

Das Capitel, womit Björnson »Arne« und damit die Gesammtausgabe seiner
Novellen eröffnet, enthält bekanntlich das Märchen von den Bäumen
und dem Haidekraut, die den vor ihnen liegenden nackten Felsen zu
bekleiden beschliessen. Nicht umsonst hat Björnson der chronologischen
Ordnung seiner Erzählungen Abbruch gethan, um dies Capitel an die
Spitze stellen zu können. Es drückt den Grundgedanken seines Lebens
aus, den, sein Land zu bebauen, zu civilisiren. Darauf beruht es, dass
er, der eine so feine und zarte Poesie zu dichten vermag, sich nicht
für die gröbste Arbeit, diejenige des Journalisten und Volksredners
zu gut hält, wenn es gilt, durch Bekämpfung eines Vorurtheils oder
Irrthums, durch Verbreitung einer einfachen, aber noch unerkannten
Wahrheit -- oder dessen, was ihm als solche erscheint -- die sittliche
und politische Erziehung des norwegischen Volkes zu fördern. Er hat
sich nie als blosen Dichter betrachtet. Er hat seine Sendung frühe im
weitesten Sinne aufgefasst.


                                  I.

Man braucht nur einen Blick auf Björnson zu richten, um sich zu
überzeugen, wie vorzüglich er von der Natur für den heissen Kampf
gerüstet wurde, den das litterarische Leben in der Regel mit sich
führt. Man sieht nicht oft eine so kraftvolle Gestalt, wie geschaffen
in Granit gehauen zu werden. Es gibt vielleicht keine Arbeit, die so
wie die schriftstellerische Thätigkeit alle Lebensgeister erregt,
die Sinne angreift, das Nervensystem verfeinert und schwächt. Es war
aber keine Gefahr vorhanden, dass die Anstrengungen der dichterischen
Erzeugung sich bei ihm wie bei Schiller auf die Lungen, oder wie bei
Heine auf den Rücken schlagen könnten; es war nicht zu fürchten, dass
feindselige Artikel jemals ihm, wie der Hauptperson Halfdan in seinem
Drama »Der Redacteur« den Tod gäben. Dem Mark dieses Rückens gebrach
nichts; in diesen Lungen fand sich kein Staub und sie kannten keinen
Husten; diese Schultern waren geschaffen, die Stösse, welche die
Welt gibt, unerschüttert zu ertragen und sie zurückzugeben. Und die
Nerven! Wenn Björnson durch eigene Erfahrung begriffen hat, was man
unter Nerven versteht -- und es ist wahrscheinlich, denn man ist nicht
ungestraft Kind seines Jahrhunderts -- so ist er wenigstens als Dichter
nie nervös, nicht wenn er fein, nicht einmal wenn er empfindsam ist.

Er hat nichts von jener Ueberverfeinerung, die ein leichter Grad von
Krankhaftigkeit und Müdigkeit mittheilt.

Stark wie das Raubthier, dessen Name zweimal in seinem Namen
vorkommt[42], steigt er vor der Erinnerung auf mit dem mächtigen
Kopf, dem festgeschlossenen Mund und dem scharfen Blick hinter der
Brille. Sein Aeusseres verräth den Pfarrerssohn, Stimme, Mienenspiel
und Handbewegungen deuten auf eine schauspielerische Begabung, wie
sie oft bei Dichtern vorkommt, wenn auch selten in so ausgesprochener
Weise. Litterarische Feindschaften würden unmöglich diesen Mann zu
Boden werfen können und für ihn existirte nie die grösste Gefahr
für den Schriftsteller (eine Gefahr, die mehrere Jahre lang sogar
seinem grossen Nebenbuhler Henrik Ibsen drohte), dass sein Name todt
geschwiegen werde. Er trat schon als ganz junger Schriftsteller (als
Theaterrecensent und Politiker) so kampfeslustig in die Litteratur
hinein, dass dröhnender Lärm um ihn entstand, wo er sich zeigte. Er
hatte wie sein Thorbjörn in »Synnöve Solbakken« die Rauflust des
Starken, aber er stritt wie sein Sigurd in »Sigurd's Flucht« nicht
allein um seine Kräfte zu üben, sondern aus naiver, lebendiger,
freilich oft irrender Gerechtigkeitsliebe. Er verstand es jedenfalls
von Grund aus die Aufmerksamkeit auf sich zu lenken.

Damit soll nur gesagt sein, dass er bei seinem sanguinischen,
sonnigheiteren Wesen, sich im vollen Tageslicht des Lebens wohl fühlte.
Von der Lichtscheu, die ein so häufiger Temperaments- oder Charakterzug
bei zurückhaltenderen Naturen, welche stets etwas zu überwinden
haben, wenn sie körperlich oder geistig ihre Persönlichkeiten zur
Schau stellen müssen, hatte er nichts. Ibsen hat in seinem Gedichte
»Lichtscheu« dieses Gefühl geschildert:

    Nun schlagen des Tages Fratzen,
    Des Lebens lärmende Lust,
    Die mitleidslosen Tatzen
    In meine verwundete Brust.

    Doch birgt mich mit nächt'ger Hülle
    Der Finsterniss Schreckensflor.
    So rüstet sich all' mein Wille
    So adlerkühn wie zuvor.

    Fehlt aber des Dunkels Schwinge,
    So weiss ich mir Armen nicht Rath.
    Ja wenn ich einst Grosses vollbringe,
    So wird's eine dunkle That.

Kein Naturell ist Björnson ferner, als das, welches diese schönen,
muthigen Worte schildern, die auf »Ein Puppenheim« und »Gespenster« im
Voraus hinzudeuten scheinen.

Seinem Wesen nach ist er halbwegs Clanhäuptling, halbwegs Dichter. Er
vereinigt in seiner Person die beiden im alten Norwegen hervortretenden
Gestalten: den Häuptling und den Skalden. Er ist in seinem Gedankengang
halb Volkstribun, halb Laienprediger, d. h. er verschmilzt in seinem
öffentlichen Auftreten das politische und religiöse Pathos seiner
norwegischen Zeitgenossen, und zwar fast noch mehr, nachdem er sich von
der Orthodoxie losgerissen hat, als zuvor.

Da Björnson ein Pfarrerssohn ist, scheint der Hang zum Predigen bei ihm
ererbt zu sein. Er ist der geborene Missionär. Der Inhalt der von ihm
verkündeten Religiosität war ursprünglich der der Rechtgläubigkeit.
Als er dann während seines Entwicklungsganges sich genöthigt sah die
Orthodoxie fahren zu lassen, blieb der Verkündigungstrieb unverkümmert
derselbe. Auch veränderte sich die Verkündigung formell ganz und gar
nicht. Nur trat an die Stelle der Dogmenlehre der Rechtgläubigkeit,
nunmehr die Moral der Rechtgläubigkeit.

Ein Beispiel: Eine Begebenheit, eine so merkwürdige Erscheinung, wie
die überraschenden Siege Deutschlands über Frankreich 1870 musste
auf jeden Zeitgenossen nothwendig Eindruck machen. Der philosophisch
veranlagte Beobachter würde sich bemühen, den verwickelten Knäuel der
Ursachen zu entwirren, würde untersuchen, welche dem Kriegswesen, der
Verwaltung, der Staatskunst, der Verstandesbildung entsprangen, und
welche rein geistige Gründe zum Sieg und zur Niederlage vorlagen. Für
den priesterlich veranlagten Beobachter giebt es in solchen Fällen nur
eine einzige Ursache: die religiös-moralische. Der Sieg ist stets der
Lohn der Frömmigkeit oder Keuschheit.

So für Björnson. In Jahresfrist nach dem Kriege, als er noch
rechtgläubig war, schrieb er den Sieg der deutschen Heere dem Umstande
zu, dass die deutschen Offiziere noch von Luthers Zeiten her, einige
»kräftige Psalmen« hatten, die sie vor der Front sangen.

Fünfzehn Jahre später bezeichnete er in einem in dem skandinavischen
Verein in Paris gehaltenen Vortrage als Ursache die vermeintliche
geschlechtliche Unsittlichkeit der französischen Heerführer, die er
mit äusserst drastischen, ob auch nicht ganz so zuverlässigen Zügen
ausmalte. Wer den deutschen Offiziersstand nur im entferntesten
kennt, wird die Naivetät belächeln müssen, mit der Björnson die
Sage von dessen Sittenreinheit für baare Münze nahm. Diese Naivetät
konnte jedoch nicht in Verwunderung setzen. Er hatte keine Wahl.
Gab _das Lutherthum_ nicht mehr den Ausschlag -- und Björnson hatte
seine Orthodoxie in der Zwischenzeit aufgegeben -- so musste es _die
Ehrbarkeit_ sein. Er nahm naturgemäss seine Zuflucht zu dem Factor,
welcher der Religion am nächsten lag. Die Ursache wechselt mit seiner
fortschreitenden Entwicklung, wird jedoch so wenig als möglich
verschoben. Und für die Menge ist es ganz ebenso einleuchtend und
beifallswürdig, dass die Franzosen Prügel bekamen, weil sie frivol als
weil sie irreligiös waren.

Es ist das Kennzeichen aller theologisch veranlagter und erzogener
Menschen, dass die Geschlechtsmoral, und zwar in ihrer elementaren
Gestalt, ihnen fast schon die ganze Moral ist und selbst nicht eben
schwierige Siege auf deren Gebiete von ihnen als ungeheuere Triumphe
der Sache des Guten verherrlicht werden.

Ein Beispiel dieses Gedankengangs hat man im Vorspiel zu Björnson's
Drama »Der König«. Hier nähert sich auf einem Maskenball der
übelberüchtigte Herrscher des Landes einer jungen, stolzen,
wohlerzogenen Dame und appellirt ohne sie je zuvor gekannt, ohne den
geringsten Versuch gemacht zu haben, ihr Herz zu gewinnen, mit einer
rohen Beschreibung von »kühlen Bogengängen mit Thüren zu dunkeln
Gemächern«, dahin er sie führen werde, an ihre Sinne. Von einer
wirklichen Versuchung kann hier kaum wohl die Rede sein. Jede junge
Dame, die gewohnt ist, etwas auf sich zu halten, würde diesen plumpen,
schmutzigen Antrag zurückweisen. Clara thut dies mit Verachtung.

Niemand wird leugnen wollen, dass dies, wie man zu sagen pflegt,
_sehr anständig_ von ihr ist; viel mehr daraus zu machen, dünkt
Einem Uebertreibung. Nichts desto weniger ist es in den Augen des
Dichters etwas so ausserordentlich Verdienstvolles, dass es selbst die
Geisterwelt in die heftigste Aufregung versetzt:

    Dieses edlen Zornes Worte
    In den Räumen kaum verhallen,
    Als Millionen zu dem Orte
    Ihr verwandt an Hochsinn wallen.

    Jubel, Jubel, Siegfanfaren,
    Geisterschaaren
    Theilen Wolken strahlend weiss,
    Küsten gleich, die mittagsheiss.
    Doch die Hölle hört mit Wehe,
    Das Hosiannah in der Höhe.

Einem rechtschaffenen Weibe würde die Zurückweisung eines solchen
Antrags sich ebenso von selbst verstehen, wie einem rechtschaffenen
Manne, einen Bestechungsantrag zurückzuweisen.

Nur die ungeheuere Wichtigkeit, die jedem einzelnen Falle von
geschlechtlicher Zurückhaltung beigelegt wird, erklärt das wilde
Entzücken der Geisterwelt hierüber, einen Jubel, der, um eines Mannes
Willen angestimmt, welcher eine Kaufsumme ausschlüge, kaum minder
übertrieben wäre, selbst wenn dies irgend einem Monarchen zum ersten
Mal den Glauben an Uneigennützigkeit und Charakterfestigkeit beibrächte.

Ein Schriftsteller kann grosse und seltene Gaben besitzen und doch,
sei es durch die scheinbare Disharmonie zwischen seiner Begabung und
dem Nationalcharakter, sei es durch die wirkliche zwischen seiner
Entwicklungsstufe und der des Volkes, lange Zeit hindurch an einem
durchschlagenden Erfolge verhindert sein. Viele der Grössten haben
darunter gelitten. Viele wie Byron, Shelley, Heine, Henrik Ibsen
haben ihr Land verlassen, noch weit mehrere, die im Lande blieben,
haben sich von ihrem Volke verlassen gefühlt. Mit Björnson verhält es
sich ganz anders. Er ist zwar nie von seinem ganzen Volke friedlich
anerkannt worden, anfangs nicht, weil seine Form zu neu und ungewohnt,
später nicht, weil seine Ideen die herrschenden, conservativen und
hochconservativen Kreise herausforderten, aber nichtsdestoweniger hat
er sein Volk hinter sich, wie unter den zeitgenössischen Dichtern
vielleicht nur Victor Hugo. Und Hugo ist nicht so sehr Franzose wie
Björnson Norweger. Wenn man seinen Namen nennt, ist es, als ob man
die Fahne Norwegens aufstecke. Er ist in seinen Vorzügen und Fehlern,
in seinem Genie und seinen Schwächen so ausgeprägt national, wie
Voltaire oder Schiller. Es könnte scheinen, als ob Ibsen mit seinem
absonderlichen und scheuen, ernsten und verschlossenen Wesen nationaler
sei als der freudige Zukunftsverkünder Björnson. Allein, dass auch das
Offene, Redselige und Laute, auch das Heitere und Frohe norwegisch
ist, das haben die norwegische Dichterschule des 18. Jahrhunderts
und Wergeland vollauf bewiesen. Das Wortkarge, Gebundene, Scheue
und Schwere aber hat Björnson in seiner Kunst, seinen erdichteten
Gestalten. Seine Offenherzigkeit als Mensch und seine Wortkargheit
als Künstler, sein gesteigertes und empfindliches norwegisches
Nationalgefühl und sein lebhaftes Bewusstsein der Einseitigkeit und
der geistigen Bedürfnisse dieses Volks, das ihn zum Skandinavismus,
Pangermanismus, Weltbürgerthum getrieben hat, all' dies ist in seiner
eigenthümlichen Mischung bei ihm so ausgeprägt national, dass er in
seiner Persönlichkeit das ganze Volk zusammenfasst. Er bezeichnet
dessen Selbstkritik, keine mit Scorpionen geisselnde, wie sie in
Norwegen Ibsen, in Russland Turgenjew vertritt, sondern das von Liebe
getragene, scharfe und muthige Urtheil, gefällt ohne Melancholie.
Denn er weist nie einen Schaden auf, an dessen Besserung und Heilung
er nicht glaubt, nie ein Laster, an dessen Ausrottung er verzweifelt.
Er hat einen wahren Köhlerglauben an das Gute in der Menschenwelt und
besitzt den ganzen unbesiegbaren Optimismus eines genialen Sanguinikers.

Wie er in keinem anderen Lande hätte erstehen können, so würde er noch
weniger als andere Schriftsteller ausserhalb des Vaterlandes gedeihen.
Als im Jahre 1880 durch die deutschen Zeitungen das Gerücht ging,
dass er, von den ewigen, heimatlichen Streitigkeiten ermüdet, sich in
München niederlassen werde, schrieb er in einem Privatbriefe: »Ich
will in Norwegen wohnen, in Norwegen prügeln und geprügelt werden, in
Norwegen singen und sterben -- verlassen Sie sich darauf!«

Sich in so innigem Zusammenhange mit dem Vaterlande zu fühlen, ist
ein Glück, wenn man von dem Vaterland sympathisch verstanden wird.
Und dies ist Björnson's Fall. Es beruht auf Verhältnisse, die tief in
seiner Natur liegen. Er, der so stark für den verschlossenen, einsamen
Michelangelo geschwärmt hat, ist ein Geist ganz entgegengesetzter
Art, nicht einsam, selbst wenn er am meisten allein ist (wie seit
1873 auf seinem Hof in dem entlegenen Gausdal), sondern ein durch
und durch gesellschaftlicher und volksthümlicher Geist. Er bewundert
Michelangelo, weil er das Grosse, das Tiefernste, das mächtig Schroffe
im Menschenherzen und in dem Stil verehrt und versteht; aber mit der
melancholischen Empfindung der Vereinsamung bei dem grossen Florentiner
hat er nichts gemein. Er ist der geborene Parteistifter und fühlte sich
deshalb früh zu strömenden, volksthümlich parteistiftenden Geistern,
wie dem Dänen Grundtvig und dem Norweger Wergeland hingezogen, so
unähnlich er ihnen auch durch seine plastische Gestaltungskraft war.
Er hat das Bedürfniss, sich als einen Mittelpunkt oder Brennpunkt der
Sympathien zu fühlen, und er bildet unwillkürlich einen Bund um sich,
weil er in seinem eigenen Wesen eine Gesellschaft zusammenfasst.

Dass er national ist, kommt denn, näher bestimmt, daher,
dass er ein volksthümlicher Geist ist. Auch dies ist eine
Temperamentseigenthümlichkeit. Er ist volksthümlich, weil er sich nicht
abschliesst und nicht verfeinert ist, weil er von vornherein etwas
Grobzubehauenes hatte, etwas den Vielen Verwandtes.

Es gibt Geister, die gleich zu Beginn ihrer Laufbahn im Namen der
Vielen sprechen und wiederum Geister, die bis in den Tod es nur im
eigenen Namen thun. Es gibt Geister, die von allem Anfange an »wir«,
andere, die von Anfang bis Ende »ich« sagen, noch andere, die damit
beginnen »ich« und damit enden »wir« zu sagen, oder auch umgekehrt.
Björnson hat bei aller seiner Selbständigkeit sich stets als Organ
gefühlt. Ihm war, als ob ein ganzes Volk durch seinen Mund spräche.
Er fühlte sich getragen von seinem Volke, von dessen Geschichte, von
dessen Vorzeit, dessen ihn ringsumgebenden Bestrebungen, und kraft
dieses Gefühles sprach er.

Geister dieser Art haben ein gemeinsames Gepräge. Sie scheuen die
gangbaren, anerkannten Wahrheiten nicht. Wie neu auch ihre Form,
wie ursprünglich ihre Darstellung, der von ihnen dargestellte Inhalt
ist von Anfang an der allgemein angenommene, anerkannte. Und selbst
das scheinbar neueste, das sie sagen, ist nicht zu neu, um nicht den
nächsten Morgen schon, nachdem es ausgesprochen worden, Anhänger
zu Tausenden zu haben. Sie können ihrem ganzen Wesen nach vor den
religiösen, moralischen, politischen Allerweltswahrheiten keine Abscheu
haben und auf diesen heimlichen Bund mit dem Allgemeinmenschlichen ist
ihre ursprüngliche Wirkung, ihr stetiger Erfolg zurückzuführen. Geister
wie Kierkegaard auf dem religiösen, Ibsen auf dem moralischen, Andræ
auf dem politischen Gebiet ziehen die Verlässlichkeit der landläufigen
Wahrheiten schon darum in Zweifel, weil sie eben landläufig sind. Mit
Björnson verhält es sich gerade entgegengesetzt. Selbst in seinem
heissesten Kampfe gegen das Hergebrachte streitet er im Namen des Gang
und gäben.

Hierauf beruht die geistige Gesundheit, die seine Stärke bildet.
Ein allzu aristokratisches Gefühlsleben, eine allzu verfeinerte
Intelligenz, ein allzu lebhafter Widerwille gegen das Herkömmliche
ist für den Schriftsteller eine Gefahr. Feine Nerven tragen keine
Popularität ein. Das Unzugängliche, Discrete, Auserlesene wird von
den Massen verschmäht oder übersehen. Sie fordern vom Volksredner
ein mächtiges Organ, einen derben Humor, klare, einfache Gedanken,
anschaulich ausgedrückt, vom Volksdichter eine verschönende,
verherrlichende Wiedergabe ihrer Eigenschaften, eine Reproduction der
eigenen naiven Kunstformen des Volkes. Und was nur immer ein Volk
derartiges verlangen kann, hat Björnson ihm in reichem Masse geboten.


                                 II.

Björnstjerne Björnson ist am 8. December 1832 in einem Thale des
Dovrefjäld zu Kvikne, wo sein Vater Pfarrer war, geboren. Die Natur
dieser Gegend ist unfreundlich, arm und öde, die Felsen meist kahl,
hier und da Tannen und Birken, aber der Boden so schlecht und das
Wetter so rauh, dass der Bauer in fünf Jahren nur auf ein Getreidejahr
rechnen kann. Kein Kornfeld gedieh um den Pfarrhof. Im sparsam
bevölkerten Thal lagen die Häuser weit aus einander. Im Winter bedeckte
hoher Schnee Berg und Thal, umgab jedes Haus mit einer Umwallung und
lud zu Schlittenfahrten und Schneeschuhlaufen ein. Als der kleine
Björnstjerne sechs Jahre alt war, wurde der Vater nach Nässet in
Romsdalen, der wegen ihrer Schönheit berühmtesten Gegend Norwegens,
versetzt. Hoch und mächtig steigen hier zu beiden Seiten des Thals die
Felsen mit kühn geformten Zinnen empor, die nach und nach, während die
Ebene sich senkt und man sich dem Fjord nähert, in immer merkwürdigeren
Bildungen dem Auge erscheinen:

    So weit den Blick ich lasse wandern
    Der eine Berg-Riese ober dem andern,
    Von diesem die Schulter an Jenes Lende,
    Bis an den Himmelsrand ohn' Ende.
    Man steht und harrt eines Weltenkrachs wild.
    Die ewige Stille vergrössert das Bild.
    Welche sind weiss, blau Andere scheinen,
    Hitzig im Wettstreit die Zacken sie heben,
    Welche sich einen,
    Zu Ketten binden und vorwärts streben.

Nur wenige norwegische Thäler können sich an reicher Abwechslung
mit Romsdalen messen. Die Gegend ist überdies fruchtbar,
verhältnissmässig stark bevölkert, die Höfe hübsch, meistens
zweistöckig, der Menschenschlag bei aller Wortkargheit freundlich,
lebhaft und launenhaft, heftig und veränderlich, wie geprägt von den
»Windstoss-Fjorden« an denen sie wohnen. Der Unterschied von dem
früheren Aufenthaltsort war auffallend und ergreifend; er lehrte das
Kind nachzudenken und zu vergleichen, sich selbst mit neuen Augen zu
betrachten und seines Wesens bewusst zu werden. Die grossartige Natur
und das bewegte Volksleben füllten mit ihren Bildern die empfängliche
Seele des frischen und reichbegabten Jungen. Nach der kleinen Stadt
Molde in die gelehrte Schule geschickt, organisirte er Vereine unter
den Knaben und wurde bald eine Art Führer der Schuljugend. Er las alles
Geschichtliche und Dichterische, dessen er habhaft werden konnte,
die Volksmärchen, die Asbjörnsen, die Volkslieder, die Landstad kurz
zuvor gesammelt hatten, Bücher also, in welchen Vorstellungen von dem
Volke zum Ausdruck kamen, wie die Romantiker der Zeit sich sie von
diesem gebildet -- las aber auch die altnorwegischen Königssagen und
Wergeland's Dichtungen, die er mit Leidenschaft verschlang. Siebzehn
Jahre alt kam er nach Christiania, um sich zum Studentenexamen
vorzubereiten, las hier besonders dänische Litteratur, trat in engeres
Freundschaftsverhältniss zu dem genialen Sonderling Aasmund Vinje,
der sich schon als Dialektdichter einen Namen erworben hatte, sowie
zu dem gleichaltrigen, erst später bekannten Historiker Ernst Sars,
und führte ein geistig vielfach bewegtes, stürmisches, übermüthiges
Jugendleben. Das damalige, mit grosser Sorgfalt geleitete dänische
Theater in Christiania interessirte und beeinflusste ihn lebhaft. Als
er 1852 als Student in das Elternhaus zurückkehrte und dort ein Jahr
verbrachte, that sich das Volksleben in neuer Beleuchtung seinen Augen
auf. Er lebte mit dem Volk und dichtete Lieder im Volkston, die oft von
den Bauern auswendig gelernt und gesungen wurden.

Nach Christiania zurückgekehrt trat er als Kritiker, besonders als
Theaterrecensent auf, schrieb mit dem ganzen Ungestüm genialer Jugend,
mit der ganzen Ungerechtigkeit eines angehenden Dichters, und erwarb
sich viel Feinde. Er las jetzt vorzugsweise die dänischen Denker der
eben zu Ende gehenden Litteraturperiode, Heiberg, Sibbern, Kierkegaard,
und fing etwas später an, sich in die Gefühlswelt Grundtvig's zu
vertiefen. Die Lehre Grundtvig's vom »frohen Christenthum« ergriff
ihn als Gegensatz zum düstern Pietismus seines Heimathlandes, der
starke Glaube an die hohe Begabung und die Mission des skandinavischen
Nordens, die er bei Grundtvig fand, musste den so typisch nordischen
und mit Europa so unbekannten Jüngling nothwendigerweise fesseln. Bis
tief in die siebziger Jahre hinein lässt sich der Einfluss Grundtvig's
bei ihm spüren. Er, der Pfarrerssohn aus dem einsamen Dorfe, der
Schüler aus der unbedeutenden Kleinstadt, der Student an einer
Universität, wo moderne philosophische und sociale Anschauungen nicht
vertreten waren, wo vieles Tüchtige in den Specialfächern geleistet
wurde, es aber kein europäisches Bewusstsein gab, fand damals im
Grundtvigianismus all' das, was er beständig gesucht, späterhin aber
ausserhalb desselben gefunden hat: das Menschliche in seiner höchsten
Freiheit und Schönheit.

Ein Paar Ausflüge in die Nachbarländer, zuerst die Theilnahme an dem
skandinavischen Studentenzug nach Upsala 1856, unmittelbar danach ein
längerer Aufenthalt in Kopenhagen, brachten seine dichterischen Anlagen
zur Reife. Er hatte schon das kleine Schauspiel »Die Neuvermählten«
begonnen, es aber im Gefühl der Unzulänglichkeit seiner Kräfte
hingelegt. Jetzt schrieb er sein dramatisches Erstlingswerk »Zwischen
den Schlachten«, ein kleines, etwas süssliches Schauspiel, in welchem
indessen der knappe, schroffe Prosastil zu dem wortreichen Pathos
der Oehlenschlägerschen Schule im schärfsten Gegensatz stand. Das
Stück wurde vom königlichen Theater in Kopenhagen zurückgewiesen, in
Christiania aufgeführt, erst später gedruckt. Welche lange Strecke
Björnson und die ganze spätere poetische Litteratur seit damals
auf dem hier eingeschlagenen Wege zurückgelegt hat, merkt man am
besten, wenn man dies kleine Drama, das bei seinem Erscheinen durch
die vermeintliche Wildheit des Stoffs und die Härte der Behandlung
abstiess, auf der Bühne wiedersieht; es kommt jetzt schon ganz
idyllisch und viel zu empfindsam vor.

Indessen empfand Björnson einen immer stärkeren Drang Bauernnovellen
zu schreiben. Sein Jugendleben, seine Jugendlectüre hatten veranlasst,
dass er »das Bauernleben im Lichte der Saga's und die Saga's im
Lichte des Bauernlebens« sah. »Synnöve«, »Der Vater«, »Das Adlernest«
brachten eine Verjüngung des alten Sagenstils. Und dieser Stil, der
ruhig, episch, immer anschaulich im Alterthum zur erzählenden Form für
Zwietracht, Todtschlag, Blutrache, Mordbrand, abenteuerliche Fahrten
und Grossthaten erschaffen wurde, war hier bewahrt, erneuert und hob
durch seine Grösse den idyllischen Stoff, das Liebesleben junger
norwegischer Bauern und Bauernmädchen.

Björnson gehört zu den Glücklichen, die ihre Form nicht suchen, sondern
vom Anfang an besitzen. »Synnöve Solbakken«, seine älteste Novelle, war
makellos in ihrem Guss. Er hatte nicht erst nach harten Kämpfen mit
dem widerspenstigen Stoff seinen Werken das innere Gleichgewicht zu
geben vermocht. Sie rannen aus dem Tiegel in die Form und standen mit
plastischer Sicherheit fest wie Denkmäler da.

Hiermit soll nicht etwa gesagt sein, dass Björnsons Dichterleben vor
dem Tappen noch vor Umschlägen verschont geblieben sei. Allein seine
Laufbahn ist nicht wie die so vieler Andern eine Felsenbesteigung im
Nebel gewesen, nur von einigen sonnigen Stunden auf der Höhe gekrönt,
sondern ein Steigen, während dessen sich auf jeder Stufe schöne
Aussichten eröffneten. Und zwar ist seine Entwickelung so vor sich
gegangen, dass er bei ursprünglicher, verhältnissmässiger Enge oder
Armuth der Ideen künstlerisch mit der höchsten Vollendung begann,
um ein immer reicheres Ideenleben und eine sich immer steigernde
Kenntniss des menschlichen Herzens in seine Werke niederzulegen. Er
hat dabei zwar nichts an poetischem Werth, aber doch immerhin etwas an
plastisch-klassischem Gleichgewicht eingebüsst.

Die ersten Arbeiten Björnsons wurden nicht eben mit einstimmigem
Beifall begrüsst. Seine frühesten Novellen und Dramen widersprachen
allzusehr dem, was das Publikum zu bewundern gewohnt war, um
ohne Widerspruch, geschätzt zu werden und viele der litterarisch
Gebildeten, die mit der bisherigen Poesie innig zusammen gelebt hatten,
mussten ihr ästhetisches Glaubensbekenntniss verletzt fühlen. Das
volltönende Pathos Oehlenschläger's klang mit seinem Wohllaut noch
Allen in den Ohren, seine Darstellung des nordischen Alterthums und
frühen Mittelalters schien den Männern von der alten Schule, wenn
auch äusserlich unwahrer, doch innerlich wahrer als Björnson's, die
unübertroffene Eleganz und Anmuth bei Henrik Hertz hatte den Geschmack
für das Urwüchsige bei ihnen geschwächt, und endlich vermisste man
in der neuen norwegischen Poesie die hohe philosophische Bildung,
die Heiberg das Publikum gewöhnt hatte bei dem Dichter zu fordern
und zu finden. Ich erinnere mich noch deutlich, wie fremdartig und
neu »Synnöve Solbakken« und »Arne« mir selbst als Jüngling bei ihrem
Erscheinen vorkamen.

Gleichwohl war Björnsons Ruf rasch begründet, und nichts dürfte so
sehr dazu beigetragen haben, als der Umstand, dass die herrschende
nationalliberale und skandinavische Partei die neue Dichtung in ihren
Schutz nahm. Zu jener Zeit waren die Nationalliberalen in Dänemark und
die Skandinaven in Norwegen noch Bauernfreunde in der Litteratur. Man
liebte den abstracten Bauer; den wirklichen kannte man noch nicht.
Man hatte ihm das Wahlrecht gegeben, war überzeugt, dass er in alle
Ewigkeit fortfahren werde, sich von denen leiten zu lassen, die ihm
»die Freiheit geschenkt hatten«, und lebte der Hoffnung, dass er nie
diese »Freiheit« zu anderem verwenden werde, als dazu, diese seine
städtischen Wohlthäter zu wählen und zu feiern. Desswegen hiess der
Bauer damals noch in den grossstädtischen Organen der gesunde Kern des
Volks; man sah in ihm den Sprössling der Recken des Alterthums, besang
ihn und schmeichelte ihm. Dichterwerke, die zugleich mit Feinheit und
in einem neuen und grossen Stil sein Leben verherrlichten, waren in
Dänemark im Voraus einer begeisterten Aufnahme sicher, besonders wenn
sie aus einem der Brüderländer stammten, die dem Herzen des echten
Skandinaven fast noch näher waren als das eigene Vaterland.

Der blasirte Kopenhagener hatte ausserdem dieselbe Vorliebe für
die Bauernnovellen Björnson's, die man an den Höfen des vorigen
Jahrhunderts für Schäferromane und Schäferspiele gehabt hatte. Man
war jetzt zu kritisch, um Schäferinnen mit rothen Hacken und Lämmer
mit rothseidenen Bändern um den Hals zu verlangen, aber man fand
einen Ersatz in norwegischen Burschen und Dirnen, deren Gefühlsleben
reichlich so fein und tief wie das irgend eines Studenten oder
Fräuleins war.

Die Bauernnovelle war keine an und für sich neue litterarische Abart.
Die prächtigen jütländischen Dorf- und Haidebilder _Sten Stensen
Blicher's_ eröffneten Anfangs der dreissiger Jahre die Reihe. 1839
begründete Immermann sie halb unbewusst als Kunstart durch die
in seinen »Münchhausen« eingeflochtene meisterhafte Novelle »Der
Oberhof«. 1843 gab Auerbach die »Schwarzwälder Dorfgeschichten«
heraus und entwickelte die deutsche Erzählung aus dem Bauernleben zu
einer selbständigen Varietät der Novelle; zum ersten Mal vertiefte
ein deutscher Dichter sich ganz in die Vorgänge und Charaktere der
stillen Dörfer. George Sand, die auf dem Lande erzogen war und sich,
nachdem sie die poetisch-stürmische Jugendperiode ihres Lebens hinter
sich hatte, abermals auf dem Lande aufhielt, gab als poetische
Landschaftsmalerin ersten Ranges, als das Naturkind, das sie trotz
aller ihrer Erfahrungen geblieben, in »Jeanne« (1844) »La mare au
diable« (1846) »François le champi« u. s. w. Frankreich eine kleine
Reihe feiner, idealistisch ausgeführter, ländlicher Bilder.

Weder die Schwarzwälder Dorfgeschichten, noch die französischen
Dichterwerke verwandter Art, waren, wie es heisst, Björnson bekannt,
als er auftrat. Er hatte jedenfalls wenig mit Auerbach gemein.
Besonders durch zwei Eigenthümlichkeiten scheiden sich die norwegischen
Bauernnovellen von den deutschen. Auerbach ist Epiker; er schildert das
ländliche Leben in dessen ganzer Breite; wir sehen den Bauer in seiner
täglichen Beschäftigung im Felde und in dem Stall; wir folgen der
halb trägen, halb würdevollen Langsamkeit, dem Gebundensein an Sitte
und Gebrauch, den Gewohnheiten seines Lebens. Bei Björnson hingegen
ist alles dies gedrängt, knapp, und nur um der Herzensgeschichte
willen da. Ein fernerer Unterschied ist der folgende: Die ländlichen
Erzählungen Auerbach's sind aus einer Weltanschauung geschrieben, die
der Dichter nicht mit dem Bauer theilt, mit seinem Helden und seiner
Heldin nicht gemeinsam hat. Auerbach schrieb nicht von dem Standpunkte
des kindlichen Gemüths und Glaubens aus: Er war ein Gelehrter und ein
Denker; er besass die reiche und vielseitige Bildung des deutschen
Geistes zu seiner Jugendzeit. Er war ein Schüler Schelling's gewesen,
er hatte mit einem Roman über Spinoza debutirt, dessen Werke er
übersetzt und dessen Lebensansicht er sich zugeeignet hatte, um sie
sein Leben hindurch zu verkündigen. Er hatte zwar den Spinozismus nach
seinen eigenen Bedürfnissen und Sympathien umgestaltet -- denn es ist
wohl mehr als zweifelhaft, ob Spinoza sich für die Darstellung jener
endlichen Wesen, jener beschränkten Intelligenzen, die man Dorfbewohner
nennt, besonders erwärmt hätte -- aber er fasste die Lebensansicht
Spinoza's als das Evangelium der Natur, den Philosophen selbst als den
Apostel der Naturfrömmigkeit und Naturanbetung auf. Auerbach stellte
mit Vorliebe den Bauer dar, weil dieser ihm ein Stück Natur war, und er
suchte mit Vorliebe in den naiven Seelen die Keime der Lebensansicht
auf, die er für die wahre und bald endgültig siegreiche hielt. Seine
classische Novelle »Barfüssele« stellt der orthodoxen Moral die des
jungen, barfüssigen Bauernmädchens mit dem lebhaften Erwerbstriebe
gegenüber, das, weit davon entfernt, nach dem Gebot der Schrift:
die linke Backe hinzuhalten, wenn sie auf die rechte einen Streich
erhält, mit geballten Fäusten durch das Leben geht, ohne sich in
Unrecht zu finden und ohne desshalb eine Demüthigung zu erleiden. Die
Stimmung, von welcher diese Bücher getragen werden, ist die politische
Leidenschaft des vormärzlichen Deutschlands dafür, den gemeinen Mann
zum Verständniss der politischen und religiösen Ideale der Gebildeten
emporzuheben. -- Ganz andere verhielt sich in Björnson's Bauernnovellen
der Erzähler zu seinem Stoff. Der Dichter fusste in allem Wesentlichen
in derselben Lebensansicht wie seine Helden, er schrieb aus keiner
Philosophie heraus. Ein dichterisches und künstlerisches Genie, kein
überlegener Geist trat dem Leser aus diesen Blättern entgegen. Daher
aber auch die merkwürdige Einheit von Stil und Ton.

Die Vorzüge waren specifisch dichterisch: das weichste Gefühl war in
die härteste Form gegossen. Die Seele dieser Dichtung war eine lyrische
Innigkeit, die das Ganze durchdrang und sich in den zahlreichen
eingestreuten Kinder-, Volks- und Liebesliedern freiere Bahn brach.
Eine romantische Grundstimmung schwebte über der Erzählung. Die
Novelle liess sich wie in »Arne« ohne Disharmonie durch ein Märchen
einleiten und war dem herben Realismus einzelner Charaktere zum Trotz
so idyllisch, dass kleine eingelegte Geschichten, wo Waldfeen eine
Rolle spielten, ohne Bruch mit dem Geiste der Handelnden sich mit der
Totalstimmung vermählten. Der Dichter war ein guter Beobachter. Er
hatte, wie sein Arne die Gabe, die Vorstellungen und Eindrücke, die
Andere entfliehen lassen, festzuhalten, und die Beobachtung versah
ihn mit einem ganzen Magazin von kleinen Zügen aus der Wirklichkeit.
Uebrigens waren Sage, Volkslied, Volksmärchen die Quellen, durch deren
Zusammenströmen seine Kunstform sich krystallisirte. Er schuf sie nicht
in einsamer Grösse, er blieb gerade durch sie auf mancherlei Art in
Berührung mit dem Volksgeist.

»Synnöve Solbakken« war die plastische Harmonie innerhalb der
Beschränkung des norwegischen Bauernlebens, und die Hauptperson
Thorbjörn der Typus des kräftigen, harten Jünglings, der um zu reifen
der Milderung und der Besänftigung bedarf. »Arne« war umgekehrt das
Verlangen in die Ferne zu ziehen, weit fort über die hohen Felsen, der
lyrische, schwärmerische Hang des Volks, der zur Sehnsucht nach dem
Reisen verwandelte Trieb des Vikingerblutes, und der Held der Typus
des weichen, schwärmerischen Jünglings, welcher der Stählung bedarf um
ein Mann zu werden. »Ein fröhlicher Bursch« endlich war gleichsam ein
befreiendes, all die brütende Schwermuth, welche das norwegische Gemüth
bedrückt, hinwegfegendes Lüftchen, die frohe Botschaft der unbefangenen
Lebenskraft und Lebenslust, ein frischer, luftreinigender Lachgesang.


                                 III.

Dann folgten Dramen und Gedichte. Die grosse Persönlichkeit entwickelte
sich nach und nach als Hauptfigur aus der Hülle des Volksgeistes. In
»Zwischen den Schlachten«, »Sigurd der Böse«, »Arnljot Gelline« immer
derselbe grosse Typus, der geborene Häuptling, zum Wohlthäter des Volks
geschaffen, gleich gewaltsam und edel, dem man sein Recht vorenthält,
und der durch das Unrecht, das er erleidet, gezwungen wird, obschon
das Beste wollend, ein gut Theil Böses auf dem Wege zum Ziel zu thun.
Die Städte stehen in Brand hinter Sverre, wo er dahinfährt. Er erzählt
es mit bitterem Schmerz in »Zwischen den Schlachten«. Sigurd hat
nur das Glück Norwegens gewollt. Doch er wird gehasst und verfolgt,
weil er von dem Throne, der ihm gebührt, ausgeschlossen, »ein König
geworden in der Rüstung der Rache, mit dem Auge der Verzweiflung und
einem flammenden Schwert«. Arnljot, der im Grunde seiner Seele so gut
und so demüthig ist, wird Mordbrenner und Räuber bis zu dem Tage, wo
er als Streiter Olafs bei Stiklestad den Tod findet. Diese Gestalten
wurzeln tief in Björnsons Gemüth. Er selbst war früh »ein Zeichen
des Widerspruchs« geworden. Mit seinem unbändigen Ehrgeiz, mit dem
Gewaltsamen, das seiner Natur, und dem Liebevollen, das seinem Gemüthe
angeboren war, fühlte er sich mit jenen Sagengestalten verwandt, und so
oft er sich von seinem Volke missverstanden und mit Unrecht verschmäht
fühlte, legte er das Gefühl seines Bedürfnisses, dieses Volk zu heben
und mit ihm zu verschmelzen, und die Empfindung, dass er sich dennoch
von Zeit zu Zeit seinem Volke entfremdete, in diese alten Häuptlinge
nieder, in diesen Sigurd z. B., der gereizt »hart wie Stahl« wird,
in seinem Innern aber nichts desto weniger ein Füllhorn voll grosser
Wohlfahrtspläne birgt.

Viel muss Björnson schon in jungen Jahren erfahren haben, um den
Monolog Sigurds in der vorletzten Scene des Werks zu dichten, der
mit den Worten beginnt: »Die Dänen verlassen mich, die Schlacht ist
verloren? Bis hierher -- und nicht weiter?«, wo Pläne, ein Heer zu
sammeln, hinaus zu segeln, Kaufmann, Kreuzritter zu werden, mit
reissender Schnelle entstehen und verworfen werden, bis die Empfindung
der nahen Vernichtung sich wieder aufdringt und das Wort »Bis hierher
-- und nicht weiter!« nicht mehr als Frage, sondern als Antwort
refrainartig wiederkehrt. Doch noch aus der Verzweiflung redet bei
Sigurd die Liebe zum Vaterlande, nach dem er sich in der Ferne sehnte,
wie Kinder, die sich nach Weihnachten sehnen und dem er dennoch Wunde
auf Wunde schlug. Die grosse Persönlichkeit ist bei Björnson nicht
in einsamem Michelangelo-artigen Stolz verschlossen; sie entwickelt
sich aus dem Volksgeiste nur um sich zu demselben zurückzusehnen, sie
will sich mit ihm vereinigen, und erleidet ihre Tragödie, wenn diese
Vereinigung verhindert wird.

Ibsen ist seinem Wesen nach einsam, bleibt »allein, in weiter Ferne«.
Er geht in die Tiefe wie sein Bergmann:

    Brich den Weg mir, schwerer Hammer
    Zu der Tiefe Herzenskammer!

Björnson's Wesen strebt nicht in die Tiefe, sondern in's Weite. Sein
Genius hat offene Arme.

Ein anderer Gegensatz zwischen den zwei Dichtern lässt sich schon
aus den nordischen Dramen, die sie beide in ihrer ersten Periode
verfassten, heraus empfinden. Als geborener Dramatiker hat Ibsen
keinen Hang und keine Neigung zur Naturbeschreibung; sein einsames
Gemüth schliesst sich wie von den Menschen, so auch von der Natur ab.
Seine Hauptgestalten waren in seiner Jugend häufig Personificationen
eines Gedankens und als solche fast naturlos. Selbst wo Ibsen die
Natur einführt und wo sie mächtig ergreift, wie die Eiskirche in
»Brand«, ist sie mehr Symbol als Wirklichkeit. Der schrankenloser
sich ausdehnende Geist Björnson's verweilt bei den norwegischen
Naturumgebungen und theilt den Eindruck von ihnen auch im Drama mit.
Die Scene zwischen Sigurd und dem Finnenmädchen, eine der schönsten,
die Björnson geschrieben hat, ist ein Beispiel. Wenn das Mädchen
mit ihren Hunden auf die Bühne stürmt, zieht es die ganze Natur der
Nordlande nach sich wie eine Schleppe. Die Tochter des Finnenhäuptlings
offenbart sich in einem Glanz von Nordlicht, ihre Worte haben den
hellen Zauber der Mitternachtssonne, ihre glückliche Liebe zum Leben,
zur Sonne, zum Sommer, ihre unerwiderte Liebe zu Sigurd, der feine und
flüchtige Charakter ihrer Trauer -- das Alles ist ein Stück lebendiger
Naturpoesie, das Sigurd empfindet.

Diesen Natursinn haben alle Norweger Björnson's aus der Vorzeit. Man
lese z. B. den Gesang »Arnljot's Sehnsucht nach dem Meere«, in dessen
Rhythmus man das Meer gleichförmig steigen und sinken fühlt:

    Der Mond zieht's an, der Orkan erhebt es
    Doch ist kein Halten, es rinnt hernieder.

Andere haben das Meer in seiner Unbändigkeit und Unerbittlichkeit
dargestellt. Björnson malt seine kalte Stirne, welche die Sonne
glättet, sein eisiges Phlegma, seine tiefe Melancholie. Aus seinem
Brausen und Plätschern lässt er uns des Todes Wiegenlied vernehmen. Und
Arnljots Worte, wie die Woge, wenn er nicht mehr ist, »in erhabenen
mondhellen Nächten seinen Namen an den Strand hinrollt«, sind so
wundersam gefügt, dass sie dem Dichter selbst den Nachruf bilden
können. Nach hundert Jahren noch wird ein liebend Paar, wenn es am
Strande steht, und das fluthende Meer unter der Mondscheinbrücke seine
Wasser ihm entgegenrollt, bei diesem Anblick des Namens Björnson
eingedenk sein.


                                 IV.

Björnson ist zwei Mal Theaterdirektor gewesen, 1857 bis 1859 in Bergen,
1865 bis 1867 in Christiania. Im Herbst 1857 übernahm er, einer
Aufforderung Ole Bull's zufolge, die Bühnenleitung in der lebhaften,
politisch und geistig bewegten Provinzialstadt und brachte das ganz
heruntergekommene Theater in die Höhe, während er mit Ole Bull, dem er
später »Arne« zueignete, glückliche Jugendtage verlebte. Als Direktor
der Bühne in Christiania wirkte er erfolgreich, nur allzu kurz. Er hat
selbst so viele von den Eigenschaften eines grossen Schauspielers,
dass er einen vortrefflichen Regisseur abgibt. Hatte er das Seine
dazu beigetragen, die dänische Schauspielkunst aus Norwegen zu
verdrängen, so that er dafür auch wieder das Seine, um eine norwegische
National-Bühne zu gründen. Sehr schade ist es, dass ihm nicht vergönnt
war, auf dieser Grundlage weiter zu bauen. Ungemein schade, um des
norwegischen Theaters wie um seiner selbst willen. Seine Erfahrungen
als Bühnenleiter sind ihm natürlicherweise als Schauspieldichter zu
statten gekommen; doch hat er in dieser Eigenschaft nie das technisch
Vollendete erreicht; vermuthlich weil zwischen ihm und dem Theater
keine stete Wechselwirkung stattgefunden. Seine grosse, schöne Trilogie
»Sigurd der Böse« ist nicht für die Bühne bestimmt, wurde viele Jahre
nur von den Meiningern gespielt und erst spät in Norwegen aufgeführt.
Sie bietet manche Scene von mächtigem theatralischem Effect, wie z.
B. die dem Königsmorde folgende, ist aber als Ganzes genommen, doch
ein Lesedrama. Sein kräftiges und wildleidenschaftliches Jugendwerk
»Hulda« gewinnt durch die Aufführung wenig oder nichts. Doch haben zwei
Schauspiele seiner ersten Periode einen durchschlagenden Bühnenerfolg
gehabt: »Maria Stuart« (1864) und »Die Neuvermählten« (1865).

»Maria Stuart« ist eine reiche, kraftvolle Arbeit, voll dramatischen
Lebens, allein lärmend theatralisch wie ein Melodrama. Die Actschlüsse
sind wahre Katastrophen. Die den zweiten und dritten Act schliessenden
Scenen haben eine Gewalt und hinterlassen eine Spannung, die von ächt
dramatischer Art ist; dagegen ist der Schluss des Stückes schwach,
oder richtiger, es schliesst nicht. Alle Einzelheiten der Handlung,
Rizzio's Ermordung, Darnley's Tod, Maria's Entführung durch Bothwell,
verketten sich vorzüglich und treten als logische Consequenzen hervor.
Ein jugendlich stürmischer Hauch durchweht das Ganze. Ich glaube, dass
das Werk dem Dichter besonders desshalb so gut gelang, weil er sich
auf dem schottischen Boden noch in norwegischer Atmosphäre befand.
Bothwell sagt: »Seit der Stunde, wo mein Wille in die Begebenheiten
Wurzel schlug, ist er als ein Baum mit blutrothem Stamm und starken
Zweigen gewachsen. Das norwegische Vikinggeschlecht, von dem wir
stammen, war auch ein solcher Willensbaum, der sich in den Felsen
hinein mit seinen Wurzeln festbiss; unter dem Obdach dieses Baumes baut
jetzt das Volk«. In dieser norwegisch-schottischen Welt fühlt sich
der Dichter vollständig zu Hause und die Charaktere, die er schafft,
haben ohne Bruch mit der Localfarbe Züge, welche sie den Gestalten
aus dem norwegischen Mittelalter, die er zu schildern gewohnt war,
nah' verwandt machen. Auch die Schilderung des Puritanimus glückte
ihm. Zu dessen Zeiten zwar war eine entsprechende Erscheinung
in Norwegen nicht zu finden, allein Björnson hatte Gelegenheit,
Puritaner aus nächster Nähe zu studiren. Denn wurde das Christenthum
auch offiziell vor neunhundert Jahren von Olaf Trygveson in Norwegen
eingeführt, so geschah dies thatsächlich doch erst durch Hans Nilsen
Hauge Anfangs des neunzehnten Jahrhunderts. Durch den Haugianismus
und den Pietismus verstand Björnson John Knox. Ausser Knox gelangen
ihm auch Bothwell und Darnley vorzüglich. Der erstere ist eine ächte
Renaissance-Persönlichkeit, der andere in seiner knabenhaften Rachsucht
und unwürdigen Demuth beinahe modern. Maria selbst ist nicht so
vollständig gelungen. Man wird aus ihrem Wesen nicht recht klug. Sie
ist als ein Geschöpf gedichtet, dessen geheimnissvoller Naturgrund
sich in zwei entgegengesetzte Pole, als die ganze Schwäche und die
ganze Stärke des Weiblichen offenbart. Ihr Schicksal hängt insofern
von ihrem Wesen ab, als jene Schwäche ihre Macht über die Männer
bedingt und jene Stärke unter den gegebenen Verhältnissen in einer
so gewaltthätigen Zeit ganz ohnmächtig ist. Es ist jedoch allzuviel
nordischer Idealismus in der Charakterzeichnung. Ich möchte nicht
geradezu behaupten, dass Maria Stuart zu unsinnlich ist, wiewohl ich
es glaube. Solch eine Sphinx an Sinnlichkeit, Grausamkeit und Kälte
wie die Maria in Swinburne's »Chastelard« war die historische Maria
Stuart vielleicht nicht, gleichwohl ist Swinburne der Geschichte nicht
wenig näher gekommen als Björnson. In Björnsons Maria ist nichts
Dämonisches und wenig, das an die Zeit der Renaissance erinnert. Sie
ist weniger durch das geschildert, was sie sagt oder thut, als durch
begeisterte oder herabsetzende Erwähnung und durch die Wirkungen,
die sie unmittelbar durch ihre Persönlichkeit ausübt, obwohl der
Zuschauer nie recht begreift, durch welche Zaubermittel. Sie steht
wie in einer Wolke adjectivischer Bestimmungen, welche die übrigen
Persönlichkeiten des Stücks massenhaft gegen sie heranschleudern.
»Maria Stuart« entstammt einem Zeitraum in dem Entwicklungsgang
Björnson's, wo er (vielleicht durch Kierkegaard beeinflusst) eine
Neigung hatte, seine Charaktere psychologisch zu beschreiben, anstatt
sie ihr Wesen ohne Commentar entfalten zu lassen. Alle Personen in
diesem Drama sind Psychologen, studiren einander, erörtern ihr Naturell
und experimentiren mit einander. Sogar der Page William Taylor kennt
und beschreibt den seelischen Zustand Darnley's, wie ein Arzt eine
Krankheit kennt und beschreibt, Murray und Darnley schildern sich
selbst, Lethington schildert Bothwell und Murray, Maria fragt nach
dem Schlüssel zu Rizzio's, Knox nach dem zu Darnley's Charakter, ja
die Ermordung Rizzio's ist im Grunde ein psychologischer Versuch, den
Darnley mit Maria macht, um sie durch Schrecken zurückzuerobern, da es
ihm nicht gelingen will, sie durch Liebe zu gewinnen. Während aber alle
Personen wie Psychologen denken, sprechen sie alle wie Dichter, und
diese dichterische Shakespeare-artige Pracht der Diction, die insofern
wahr ist, als die Menschen der Renaissancenzeit durchgängig dichterisch
empfanden und sich einer blühend bilderreichen Sprache bedienten,
erhöht den Reiz, den die Originalität der Hauptcharaktere dem Drama
verleiht.

Das kleine Schauspiel »Die Neuvermählten« behandelt ein überaus
einfaches, aber ursprüngliches und allgemein gültiges, menschliches
Grundverhältniss, die Loslösung der jungen Frau vom Elternhaus, den
Zusammenstoss in der Seele des jungen Weibes zwischen der angeborenen
und gewohnheitsmässigen Liebe zu den Eltern und der noch neuen und
schwachen Liebe zum Gatten -- eine Revolution oder Evolution, die mit
der Naturnothwendigkeit und den Qualen einer geistigen Geburt vor sich
geht. Unter gewöhnlichen, normalen Verhältnissen wird die Bedeutung
dieses Bruchs nicht scharf hervortreten, weil er als etwas aufgefasst
wird, das so sein muss, und häufig eher das Gepräge der Befreiung als
der Losreissung hat.

Werden aber die Verhältnisse nur ein bischen weniger normal gedichtet,
ist die Liebe der Eltern ungemein egoistisch oder zärtlich, und ist die
Gattenliebe des guten und gehorsamen Kindes weit weniger entwickelt als
das anerzogene Pietätsgefühl gegen Vater und Mutter, so liegt hier eine
Aufgabe, ein dramatischer Zusammenstoss, und ein Kampf mit ungewissem
Ausgang vor. Die Idee ist, wie man sieht vortrefflich, allgemein
menschlich wie sie ist.

Gegen die Ausführung lassen sich verschiedene Einwendungen erheben,
unter denen die folgende die wichtigste ist: Wie kann Axel, wenn er
schon durch eine Kraftanstrengung Laura von dem Elternhaus losreisst,
schwach und dumm genug sein, um das Elternhaus in der Gestalt
Mathildens Laura auf der Reise begleiten zu lassen. Ohne sie würde
ja alles viel leichter und glatter gegangen sein. Es heisst zwar am
Schluss des Stücks, ohne sie hätten die zwei sich nie gefunden; das ist
aber wenig einleuchtend und jedenfalls unglücklich. Die eigentliche,
dichterische Aufgabe würde eben gewesen sein, zu zeigen, wie die
Beiden ohne fremde Hülfe wahre Eheleute wurden; es ist ein schlechter
Ausweg, eine _dea ex machina_ einen anonymen Roman schreiben zu
lassen, der durch die Behandlung ihrer Lage sie erschrickt und sie
einander in die Arme treibt. Ich sehe hierin ein Merkmal der Epoche,
in der diese kleine Dichtung entstand. Die Kierkegaard'schen Ideen
lagen in der Luft. Die Methode der Naturwissenschaften (Beobachtung
und Versuch) auf den Verkehr zwischen Mensch und Mensch angelegt, das
psychologische Experiment, das bei Kierkegaard eine so grosse Rolle
spielt und das schon in »Maria Stuart« sich so breit machte, ist in den
»Neuvermählten« von der Hausfreundin Mathilde vertreten. Doch die ganze
Weise, wie Liebe und Leidenschaft hier behandelt werden, ist für jene
Periode in dem geistigen Leben Björnson's und der norwegisch-dänischen
Litteratur überhaupt eigenthümlich. Man interessirte sich damals im
Norden sehr wenig für Neigung oder Leidenschaft an und für sich, man
studirte und schilderte die Gefühle in ihrem Verhältniss zur Moral und
Religion. Man betrachtete die Darstellung der Liebe vor und ausserhalb
der Ehe als trivial oder frivol, und forderte von dem Dichter die
Poesie der ehelichen Liebe, die Kierkegaard in »Entweder -- Oder« als
die weit höhere gepriesen hatte. Bei dem Streben des Dichters, dem
allgemein um sich greifenden moralischen Bedürfniss entgegenzukommen,
geschah es zuweilen, dass die Leidenschaft, die aus der Taufe gehoben
werden sollte, sich ihm unter den Händen verflüchtigte, wie der Zucker
in den Pfoten des Waschbären verschwindet. Die Liebe, die in »Die
Neuvermählten« grossgezogen wird, ist ein so schwaches, saftloses
Reis, dass sie der verschwenderischen Sorgfalt, mit der sie gehegt
und gepflegt wird, kaum werth erscheint. Sie ist beständig als die
Schuldigkeit der Frau gegen ihren Mann geschildert und wird ihr von
allen Seiten als Aufgabe und Forderung vor Augen geführt. Sie ist
keine frei und wild wachsende Pflanze; sie entfaltet sich im Treibhaus
der Pflicht, von der Zärtlichkeit Axel's umhegt, von der Eifersucht,
der Unruhe, der Furcht vor dem Verlieren, mit welcher Mathilde das
Treibhaus heizt, künstlich in die Höhe getrieben. Es heisst in einem
kleinen französischen Volkslied:

    Ah! si l'amour prenait racine,
    J'en planterais dans mon jardin,
    J'en planterais, j'en semerais
    Aux quatre coins,
    J'en donnerais aux amoureux
    Qui n'en ont point.

Diese Verse sind mir eingefallen, so oft ich »Die Neuvermählten« sah
oder las. Doch der Fehler liegt vielleicht an meiner Einseitigkeit; ich
liebe den schönen, grossen Eros, ich mag nicht sehen, wie man kleine
bleiche Eroten mit der Flasche mühsam ernährt. Das Publikum hat meine
Ansicht nicht getheilt, denn wenige Schauspiele haben einen solchen
Bühnenerfolg gehabt und in Buchform so viele Auflagen erlebt.


                                  V.

Ein speculativer dänischer Buchhändler gab in den Sechziger Jahren
einen Kalender heraus, für welchen er sich von den anerkannten Dichtern
kleine Vignet-Gedichte ausbat, Jeder sollte sich einen Monat auswählen.
Als der Mann an Björnson kam, schrieb dieser:

    Ich wähl' mir den April,
    Wo Altes bricht zusammen,
    Und Neues Wurzeln, feste,
    Bekommt, bei Krach und Flammen,
    Nicht Frieden ist das Beste,
    Nein -- dass man etwas will!

Eine Selbstcharakteristik seines Auftretens in jener ersten Periode
war hier gegeben. Ein heftiger Drang nach allen Richtungen hin als
Erneuerer aufzutreten, beseelte ihn. Er ward dies auf manchem Felde,
obwohl er sich nicht gerade immer so ganz klar bewusst war, was er
eigentlich wollte. Auf wenigen Gebieten hat er so Eigenthümliches,
Unvergessliches, Unvergängliches geleistet, als auf dem der Lyrik
und dies, obwohl er durchaus kein correcter Versificator ist.
Seine volksthümlichen Lieder sind von gediegener Echtheit. Seine
vaterländischen Gedichte sind Nationalgesänge geworden, und seine
wenigen altnordischen Schilderungen oder Monologe haben jenen Stil des
alten Nordens getroffen, den Oehlenschläger und Tegnér nie erreichten.
Man lese unter den Volksliedern die Ballade von Niels Finn. Es ist die
einfache Erzählung von einem kleinen Jungen, der seine Schneeschuhe
verliert und von den Mächten der Tiefe hinuntergezogen, in den Schnee
versinkt. Lobedanz hat mit feinem Gefühl diese Ballade neben Goethes
»Erlkönig« gestellt. Sie ist kaum minder werthvoll, wenn auch ganz
anderer Art, nicht pathetisch, sondern burlesk bei ihrer grauenvollen
Stimmung. Sie hat eine Art Humor, wie er dem Pförtner in Shakespeares
»Macbeth« eigen, und eine machtvolle Phantasie waltet in dieser
Bagatelle. Der scherzhafte Schluss, der an die Art und Weise erinnert,
mit der Volks- und Kindermärchen traurige Katastrophen mittheilen,
mildert den unheimlichen Eindruck der Begebenheit:

    Zwei Schneeschuh schauten im Schneemeer umher,
    Viel konnt' man nicht seh'n und es gab auch nichts mehr.
    »Wo ist Niels?« sprach es drunten.

Man braucht nur ein Paar Zeilen von Björnsons vaterländischen Gedichten
genau zu studiren, um zu begreifen, wesshalb sie Nationalgesänge
geworden sind. Ich wähle die Anfangszeilen des beim Volke beliebtesten.
Sie lauten in der metrischen Uebersetzung von Lobedanz:

    Ja, wir lieben diese Fluren,
    Wie sie aus dem Meer
    Steigen auf mit Wetterspuren!
    Hütten rings umher!

Wort für Wort heisst es: »Ja wir lieben dies Land, wie es gefurcht,
verwettert, mit den tausend Feuerherden aus dem Meer steigt«. Es ist
unmöglich, genauer, genialer den Eindruck wiederzugeben, den die Küste
Norwegens auf den Sohn des Landes macht, wenn er sich ihr von dem Meer
aus nähert. Ein völlig makelloses, vollendetes Gedicht, von einer
Gattung, die Björnson sonst wenig cultivirte, durchgehends streng
componirt, mit festem, zusammengesetztem Strophenbau, ist das »Gruss
der norwegischen Studenten an Welhaven« betitelte. Es zeichnet sich
besonders dadurch aus, dass die schwierige, sich dreimal wiederholende
Strophe, bei jeder neuen Wiederkehr gleich frisch und melodiös ist.
Man weiss, wie selten, besonders bei Naturdichtern, dies vorkommt. Bei
Wergeland wird man vergebens dergleichen suchen.

Unter den grösseren, lyrischen Compositionen Björnson's ist
unstreitig »Bergliot« die merkwürdigste. Es ist dies die Klage einer
Häuptlingsfrau um ihren meuchlings ermordeten Gemahl Einar Tambarskelve
und ihren einzigen Sohn, der neben ihm erschlagen liegt. Wie schlicht
ist hier die folgende Klage, wie fern liegt ihr der Tragödienstil:

    Die grossen Stuben will ich sperren
    Weg will ich das Gesinde geben,
    Vieh und Pferde will ich verkaufen,
    Ziehe fort und leb' für mich.

Weder Oehlenschläger noch Hertz hätten gewagt, ein heroisches Weib
in den Ausbruch ihres Jammers den Verkauf von Kühen und Pferden
einflechten zu lassen.

Ich kenne auch nichts, das in moderner Reproduction altnordischer
Poesie den Eindruck auf mich gemacht hat, wie das refrainartige
Wiederkehren der Worte, mit welchen Bergliot den Kutscher ihres Wagens
anspricht, auf welchen sie die Leichen hat heben lassen:

    Fahre langsam; denn so fuhr Einar immer
    -- und wir kommen früh genug nach Hause.

Die erste Zeile stellt mit merkwürdiger Einfachheit die ruhige und
stolze Würde des erschlagenen Häuptlings dar; die zweite enthält in
den wenigsten Worten die tiefe Bitterkeit des vereinsamten Lebens, das
bevorsteht.


                                 VI.

Diese Höhe erreichte Björnson früh. Nur dreissig und einige Jahre alt
hatte er all' die besten Werke seiner ersten Periode verfasst, und man
fing schon an, sie als ein geschlossenes Ganzes zu betrachten. Niemand
konnte die mächtige Begabung übersehen; es berührte aber schmerzlich,
dass man keine rechte Entwickelung derselben entdecken konnte. Die
schöpferische Kraft hielt sich eine Zeit lang auf demselben Punkt aber
die Lebensansicht erweiterte sich nicht, verblieb kindlich und eng.
Er konnte bisweilen trivial werden. Er schrieb ab und zu Gedichte,
welche einen fast seminaristischen Anstrich hatten. Er konnte zuweilen
einem in seinem Ausdruck geradezu kindischen Optimismus huldigen,
wie in dem Gedichte »Einst und jetzt«, das glücklicherweise in die
zweite Auflage seiner Gedichte nicht mit überging. Keine Hochzeit, kein
Begräbniss, wobei nicht Gott citirt wurde. Er liess ihn in dem Gedichte
an Munch mit doppelt gesperrten Lettern sprechen, führte ihn ein und
nannte seinen Namen in jeder Strophe eitel, der er einen feierlichen
Charakter geben wollte. In seinem Gedichte »An meinen Vater«, das mit
dem etwas übertriebenen Satz beginnt, »Unser Geschlecht, das erste
einst des Landes«, hob er hervor, man müsste seine Eltern kennen, um
»die ruhige Grösse des Glaubens« in seinen Dichtungen zu verstehen. Er
berief sich darauf, dass das Weib bei ihm »im Sonnenglanz des Glaubens
einherschreite«, er freute sich, dass für die alten Leute »das Leben
in der Fülle des Glaubens« seinen Brennpunkt fände. Er besang »das
Kind in unserer Seele«, verherrlichte als Grösstes und Höchstes Kinder
und kindliche Seelen, erklärte (in dem Gedichte an Sverdrup) »auf dem
Boden des Kinderglaubens« zu stehen und von diesem aus, Gleichheit und
Volksfreiheit zu verlangen. Von ihm aus war es denn auch wohl, dass
er in dem Gedichte über Frederik den Siebenten, diesen König als das
wärmste, grösste Herz Dänemarks, als dessen beste Schutzwehr u. s. w.
bezeichnete. Er hielt sich, wie beinahe die ganze damalige nordische
Litteratur, ängstlich in gehöriger Distanz von dem Leben und den Ideen
der aufgeklärten Zeitgenossen. Oder richtiger, wenn er zeitgenössische
Ideen und Menschen zur Darstellung brachte, so war es unfreiwillig;
sie traten in altnordischen oder mittelalterlich schottischen
Theatercostümen auf. In »Sigurd der Böse« erörtern im Jahre 1127 Helga
und Frakark das Verhältniss zwischen der Unsterblichkeit des Einzelnen
und des Geschlechts in Ausdrücken, die allzu stark an das Jahr 1862
erinnern; und dieselben Häuptlinge, die sich hier in fast modernen
politischen Erwägungen bewegen, Ausdrücke gebrauchen wie Beruf,
Grundgesetz, die Ordnung auf ungesetzlichen Grund bauen u. s. w.,
lassen aus Rachsucht den gefangenen Sigurd Glied für Glied rädern,
d. h. sie begehen eine Handlung, die ein weit barbarischeres inneres
Leben voraussetzt. Wenn man sich so gebildet ausdrückt, rädert man
seinen Feind nicht; man verläumdet ihn.

Zu diesem Mangel an Einheitlichkeit der Leidenschaften und Gedanken
kam das unselige Bedürfniss des Dichters, seine grossen dramatischen
Gestalten so zu gruppiren und zusammen zu fassen, dass der Mantel des
orthodoxen Kirchenglaubens in dem Augenblick, wo das Drama schloss,
um sie geschlagen werden konnte. In »Maria Stuart« steht z. B. die
Gestalt des John Knox nicht unter der dramatischen Ironie, welche
die andern Personen beherrscht; Björnson behält sich die poetische
Ueberlegenheit über ihn nicht vor: denn Knox ist dazu bestimmt, mit
dem Pathos des Dichters auf seinen Lippen zum Schluss aus dem Rahmen
heraus zu treten und die politische Erbschaft Maria's zu übernehmen.
Sowohl die gewaltigen Kämpfe in »Sigurd«, wie die leidenschaftlichen
Empfindungen in »Maria Stuart« münden in eine Psalmenstrophe aus. Die
Handlung ist in beiden Dramen so zugespitzt, dass sie dort in das
Kreuzfahrerlied des frommen dänischen Dichters Ingemann, hier in den
nebelhaft-mystischen Psalm der Puritaner ausläuft.

Allmählig schien es, als sei die einst so reiche Ader Björnsons nahe
daran zu vertrocknen. Die späteren Novellen (»Die Eisenbahn und der
Kirchhof«, »Das Brautlied«) bezeichneten keinen Fortschritt gegen
die früher gedichteten. Eine der letzten »Ein Lebensräthsel« war die
reine Manier. Trotz schönen Einzelheiten hielt das Drama »Sigurd der
Grabespilger« keinen Vergleich mit den älteren norwegischen Dramen
des Dichters aus; endlich standen die letzten nach den übrigen
geschriebenen Gesänge von »Arnljot Gelline« mehrere Jahre hinter den
in dem ersten Feuer der Inspiration verfassten zurück. Es keimten
scheinbar in Björnson's Gemüth keine neuen Ideen. Man frug sich, ob es
mit diesem Dichter wie mit so vielen dänischen Dichtern gehen würde,
die im kräftigsten Mannesalter verstummten, weil ihrer Begabung die
Fähigkeit fehlte, sich zu häuten. Sein ursprüngliches geistiges Capital
hatte Björnson augenscheinlich ausgemünzt. Man frug sich, ob er, wie
jene Dichter keine neuen Reichthümer erwerben könne? Er hatte seiner
Zeit, gleich dem jungen Viking, von dem er eins seiner schönsten
Gedichte geschrieben, nach dem Siege über die alte Zeit und ihrem
Häuptling, am Steuer stehend, den Männern, die erschreckt dastanden
über die Weise, wie er es lenkte, zugerufen: »Werde ich _nun_ dürfen?«
Nun durfte er und wusste selbst nicht, wohin er steuern sollte.

Ich erinnere mich sehr genau jener Jahre. Die Jugend fühlte etwas wie
Qual, wenn sie den litterarischen Zustand in Europa mit demjenigen im
Norden verglich. Man hatte die Empfindung, von dem Kulturleben Europa's
ausgesperrt zu sein. Man sass wie hinter geschlossener Thüre und
vergebens zerbrachen sich Einige den Kopf über das Problem, wie sie die
Thüre aufkriegen sollten. Es schien aussichtslos. Das Jahr 1864 hatte
mit seinem ehernen Knöchel daran gehämmert, und sie ging nicht auf.
1866 hatte vergebens daran gepocht, ja selbst 1870, mit seiner Hand von
Erz, hatte sie nur fester zugeschlagen. -- Sie öffnete sich nach aussen
hin. Es musste von innen aufgemacht werden.

In Dänemark hatte man sich die Jahre her der Kunst befleissigt, die
europäische Litteratur derart zu lesen, dass alles in den europäischen
Büchern, was mit den nationalen Anschauungen über das darin enthaltene
im Widerstreite stand, einfach übersehen wurde. Ganze Gruppen der
ausländischen Litteratur waren dem Bewusstsein der Gebildeten völlig
fremd geblieben, und da man schliesslich in seinem politischen
Unwillen gegen alles Deutsche die geistige Verbindung mit Deutschland
abgebrochen hatte, war der Canal, durch welchen auch Norwegen lange
Zeit hindurch viel von seiner Zufuhr an europäischer Kultur erhalten
hatte, verstopft. Gleichzeitig fürchtete man die französische Bildung
als frivol, und von englischer Sprache, englischem Geiste verstand
man nur blutwenig. In Dänemark blickte man nach Norwegen hin, als zu
dem Lande der litterarischen Erneuerung; in Norwegen richtete man
seine Augen auf Dänemark, als auf das ältere Kulturland, mit seiner
altbewährten, prüfenden Kritik.

Man sprach in den herrschenden bürgerlichen Kreisen von David Strauss
und Feuerbach, wie nur die spiessbürgerlichsten Kreise Deutschlands
in den vierziger Jahren von ihnen gesprochen hatten; man kannte kaum
dem Namen nach Stuart Mill, Darwin, Herbert Spencer. Positivismus und
Entwicklungslehre waren Mächte, die Skandinavien nicht anerkannte.
Man hatte keine Ahnung von der Entwicklung der englischen Poesie von
Shelley bis Swinburne. In der französischen Litteratur war man über die
Verurtheilung Victor Hugo's und der romantischen Schule, die Heiberg,
der Dictator des Geschmacks, als eine einzige grosse Räuberbande
bezeichnet hatte, noch immer nicht hinausgekommen. Des Verständnisses
völlig bar war man besonders für die Bedeutung der Thatsache, dass
Schauspiel und Roman in Frankreich längst die geschichtlichen und
sagenartigen Stoffe verlassen und Stoffe aus der Gegenwart ergriffen
hatten, aus dem Leben, das den Dichter umgibt, dem einzigen, das er mit
seinen zwei Augen beobachten, das er in der Regel auch leichter und
besser als das entschwundener Zeiten in seinem eigenen Inneren studiren
kann. Selbst wagte man nur selten einen Zipfel des Vorhangs zu heben,
der die zeitgenössische Welt den Blicken verbarg; lange Zeit hatte es
den Anschein, als ob keine der grossen wissenschaftlichen Eroberungen
des Jahrhunderts der Poesie des Nordens zu Gute kommen sollte.

Und während das geistige Leben dahinsiechte, wie eine Pflanze in
einem dunkeln Raume kränkelt, war man selbstgefällig, -- nicht
etwa voll froher, lärmender Selbstgefälligkeit, hatte doch die
Gemüther, nach dem nationalen grossen Unglück tiefe Wehmuth, tiefe
Niedergeschlagenheit ergriffen, wenngleich man dieses Unglück als
ein durchaus unverschuldetes erachtete, als die blosse Folge eines
blutigen himmelschreienden Unrechts. Wohl aber hatte man sich in eine
stille, dumpfe Selbstgefälligkeit hinein verrannt. Man wiegte sich in
der Hoffnung einer baldigen äussern Genugthuung, man freute sich der
Sympathien, welche der tapfere Widerstand dem Volke in Europa errungen
hatte; man ruhte auf seinen Lorbeeren und versank in einen tiefen
Schlaf.

Und in dem Schlaf kamen Träume. Die gebildete und besonders die
halbgebildete Welt Dänemarks und Norwegens träumte, sie wäre das Salz
Europa's. Man träumte die fremden Völker durch seinen Idealismus, seine
Grundtvig'schen, Kierkegaard'schen Ideale, durch seinen wachen Geist
zu verjüngen. Man träumte, dass man die Kraft sei, welche die Welt
beherrschen _konnte_, es aber aus räthselhaften unbegreiflichen Gründen
die Jahre hervorgezogen habe, sich mit den Brocken von fremdem Tische
zu begnügen. Man träumte, das freie mächtige Norden zu sein, das die
Sache der Völker zum Siege führte -- und erwachte unfrei, ohnmächtig,
unwissend. Diese Träume enthält, Wort für Wort so ausgedrückt, das
skandinavische, immer gesungene Volkslied von C. Ploug.


                                 VII.

Hierauf fing zu Beginn der 70er Jahre in Dänemark eine moderne geistige
und litterarische Bewegung an, aus der in dem vergangenen Decennium
eine neue poetische und kritische Schule erstanden ist. Das in Dänemark
erregte geistige Leben verpflanzte sich schnell nach Norwegen, wo
geniale Männer der Wissenschaft den aus England und Frankreich
erhaltenen Impulsen folgend, in den Gemüthern der Jugend eine verwandte
Bewegung hervorriefen, und bald offenbarte die Dichtung Björnson's,
dass, wie er es selbst ausgedrückt hat, sich nach seinem vierzigsten
Jahr neue und reiche Quellen in seinem Innern aufgethan hatten.
Plötzlich zeigte es sich, dass seine Productivität neuen Flug und
Schwung erhalten hatte. Die moderne Welt lag offen vor seinen Augen. Er
hatte, wie er in einem Privatbrief einmal schrieb, »die Augen, welche
sahen, die Ohren, welche hörten«, bekommen. Die Ideen des Jahrhunderts
hatten, ihm selbst lange halb unbewusst, seinen empfänglichen Geist
befruchtet. Denn er las in jenen Jahren sehr viel, Bücher in allen
Sprachen und jeglicher Art. Die historische Kritik Norwegens mochte
wohl zuerst Einfluss auf ihn gewonnen haben. Einen tiefen Eindruck
erhielt er von der ruhigen Grösse und dem erhabenen Freisinn Stuart
Mill's; Darwin's mächtige Hypothese erweiterte seinen Gesichtskreis,
die philologische Kritik eines Steinthal's oder Max Müller's lehrte
ihn die Religionen, die litterarische Kritik bei Männern wie Taine die
Litteraturen mit neuen Augen zu sehen. Die Bedeutung des achtzehnten,
die Aufgaben des neunzehnten Jahrhunderts gingen ihm auf. Er hat sich
einmal in einem reizenden Privatbrief über die Verhältnisse, die seine
Jugend bestimmten, und besonders über seine Umwandlung geäussert:

»Mit jenen Voraussetzungen musste ich die Beute Grundtvig's werden.
Aber nichts in der Welt besticht mich, obwohl ich nur zu leicht
verführt werden kann. Desshalb war ich aus diesen Kreisen heraus an
dem Tage, wo ich _sah_. Mein ärgster Feind kann die Wahrheit in Händen
haben; ich bin dumm und stark: aber sehe ich, wenn auch durch einen
Zufall, die Wahrheit, so zieht sie mich unwiderstehlich an. Sagen Sie
nun: ist eine solche Natur nicht leicht zu verstehen? Sollte man nicht
glauben, dass es besonders den Norwegern nahe liege, sie zu begreifen?
Ich bin Norweger. Ich bin Mensch. Ich möchte in der letzten Zeit mich
fast unterzeichnen: Der Mensch. Denn es kommt mir vor, dass dieses
Wort hier bei uns in diesem Augenblick gleichsam neue Vorstellungen
erweckt«.


                                VIII.

Die erste grössere Arbeit, mit welcher Björnson nach mehrjährigem
Schweigen vor das Publikum trat, war das Schauspiel »Ein Fallissement«.
Es war ein Sprung in's moderne Leben hinein. Die Dichterhand, welche
die Schlachtschwerter der Sigurd's geschwungen hatte, hielt sich
nicht für zu gut, die Gelder Tjälde's zu zählen und seine Schulden
zu summiren. Björnson war der erste skandinavische Dichter, der sich
im vollen Ernst mit der Tragikomödie des Geldes einliess, und dieser
erste Versuch war von entschiedenem Erfolg gekrönt. Gleichzeitig mit
dem »Fallissement« gab er das Schauspiel »Der Redacteur«, eine blutige
Satyre der norwegischen Pressverhältnisse heraus. Und nun erschienen
in rascher Folge »Der König«, »Magnhild«, »Kapitän Mansana«, »Das neue
System«, »Leonarda«, neue Gedichte, republikanische Vorträge, endlich
die tiefsinnige, feine Novelle »Staub«.

Man hat in conservativen norwegischen Kreisen die Poesie Björnsons in
dieser Phase, so gut wie die Ibsens, dadurch herabzusetzen gesucht,
dass man sie als Tendenzdichtung bezeichnete. Wo diese Beschuldigung
berechtigt ist, fällt sie allerdings einigermassen in die Wagschale.
Die Tendenz bezieht sich immer auf Interessen und Bestrebungen des
Augenblicks, veraltet verhältnissmässig schnell und kann daher für
das Fortbestehen des Werkes von Nachtheil sein. Allein theils ist
in einem Werke noch manches Andere dem ausgesetzt, in der Zukunft
veraltet zu erscheinen -- Form, Ideen, Ausdrucksweise können veralten
-- theils thut mitunter auch die Tendenz, wie in »Don Quijote«, der
Lebensfähigkeit eines Werkes nicht den geringsten Abbruch. Endlich
-- und dies ist die Hauptsache -- darf man nicht vergessen, dass das
Wort Tendenz das Schreckbild ist, durch welches es nur allzu lange
glückte, die Dichter von den winkenden Früchten des modernen Baumes der
Erkenntniss zu verscheuchen. Die Warnungen vor der Tendenzdichtung,
die Geringschätzung derselben entstammt der Kantischen Lehre von der
Kunst, die sich Selbstzweck sei, was in Frankreich als die Losung
_l'art pour l'art!_ formulirt wurde. Diese Lehre, welche man --
merkwürdigerweise -- stets auf dem einzigen Gebiet bekämpft hat, wo sie
Sinn und Gültigkeit hat, nämlich als Protest gegen die Einschnürung
der Kunst in der Zwangsjacke einer conventionellen Moral, hat man im
Norden lange dazu gebraucht, alle Ideen der Zeit unter dem Vorwande
fernzuhalten, dass sie Tendenzen, d. h. Bestrebungen nach einem Ziele
hin seien -- und die Poesie hatte kein anderes Ziel als sich selbst.

Einerseits also sagte man: »Die Poesie ist sich _nicht_ Selbstzweck,
sie soll und muss die Moral respectiren«, und die Moral war bekanntlich
der gute Ton.

Andererseits sagte man, sobald ein Werk zum Vorschein kam, das nach den
Gedanken der neuen Zeit schmeckte: »Tendenzpoesie, Tendenzschauspiele!
meine Herren und Damen! Die wahre Poesie hat keinen anderen Zweck als
sich selbst«.

Dabei schwebte man, naiv genug, in dem Irrthume, dass die älteren
Werke, die man pries, tendenzlos seien, weil sie die entgegengesetzte
Tendenz der neuern vertraten. Oder lag etwa in den älteren keine
Tendenz? Man betrachte nur »Arnljot Gelline«, mit seiner in der ganzen
neunordischen Litteratur pflichtschuldigen Vikinger-Bekehrung. Kaum
hatte Oehlenschläger, Grundtvig und Hauch diese alten Vikinger entdeckt
und sich ihrer unverbrauchten Kraft zu freuen begonnen, als sie auch
schon mit grösster Beschleunigung daran gingen, sie zu bekehren und
zu taufen. Es war, als wüssten sie gar nichts anderes mit ihnen
anzufangen, so einförmig traten die Bekehrungen ein, und Björnson (wie
Richardt) folgte ihren Spuren.

In den Bauernnovellen hatte sich gleichfalls eine ausgesprochene
kirchliche Tendenz geltend gemacht. Das zweite Capitel von »Synnöve
Solbakken«, das von einer Hymne an die Kirche eingeleitet den
kirchlichen Ton anschlug, bürgte bereits dafür, dass dieser Ton in
allen folgenden Schilderungen des Bauernlebens vorwalten würde.

Was man später bekämpfte, war also nicht die Tendenz an sich,
von der man früher nie der Ansicht gewesen, dass sie der Poesie
irgendwelchen Abbruch thäte. An die älteren Tendenzen hatte man
sich ja so vollständig gewöhnt, wie man sich an die Luft in einem
Zimmer gewöhnt, das man nie verlässt. Was man unter dem Namen der
Tendenz zu bannen strebte, das war der Geist, waren die Ideen des
neunzehnten Jahrhunderts. Diese Ideen sind aber für die epische und
dramatische Poesie dasselbe, was der Blutumlauf durch die Adern für
den menschlichen Körper ist. Was man im eigenen Interesse der Poesie
fordern muss, ist nur, dass diese Adern, die man gern unter der Haut
bläulich schimmern sieht, nicht gespannt und schwarz wie an einem
Verbitterten oder Kranken hervortreten.

Höchst selten, ganz ausnahmsweise nur, trat die Tendenz bei Björnson in
solcher Gestalt hervor. Und selbstverständlich ist eine im Kunstwerke
nicht verkörperte Tendenz, die unpoetisch aus dem Rahmen tritt, bei
ihm um nichts unschuldiger oder besser als bei Andern. Mir sind z.
B. die Angriffe auf die Staatskirche, die stehenden Heere, die ganze
staatliche Ordnung des Königthums, die Björnson in seinem Drama »Der
König« der Hauptperson unmittelbar vor ihrem Selbstmord in den Mund
legt, wenig sympathisch. Man fühlt, das ist etwas, wovon der Dichter
will, dass es gesagt werde. Die Absicht tritt grell und nackt hervor.
So ist auch das anmuthige Gedicht »Staub« zu sehr ein Lehrgedicht.
Ergriffen, wie sich Björnson von der Wahrheit fühlt, lässt er sich
ab und zu hinreissen, ihr einen grellen, allzu direkten Ausdruck zu
geben und übersieht, dass er die poetische Wirkung, die er zu erhöhen
geglaubt, gerade hierdurch vermindert.

Sieht man jedoch von solchen Einzelnheiten ab, kann niemand, der
dichterischen Sinn hat, unempfindlich gegen den Born einer neuen und
eigenthümlichen Poesie sein, der die Werke aus Björnsons zweiter
Periode, zweiter Jugend möchte man sagen, durchströmt. Eine brennende
Wahrheitsliebe hat diesen Büchern ihren Stempel aufgedrückt. Welch'
eine energische Aufforderung darin zur Wahrhaftigkeit gegen sich
und Andere! Welcher Reichthum an neuen Gedanken auf allen Gebieten,
über Staat und Gesellschaft, Ehe und Haus! Endlich welche Milde,
welche Sympathie mit den Menschen, die als Vertreter der vom Dichter
verurtheilten Mächte dastehen, wie mit dem Könige oder mit dem Bischofe
in »Leonarda«, während alle Angriffe auf die Institutionen als solche
gerichtet sind. Nirgends macht sich dies so stark fühlbar, wie in
dem Drama »Der König«, welches den einfachen, an und für sich wenig
neuen Grundgedanken vertritt, dass das constitutionelle Königthum
die Uebergangsform zur Republik bilde, dessen Originalität jedoch
darin besteht, das Problem von der inneren Linie her zu fassen,
die Institution von der Person des Königs aus, kraft des Schadens
anzugreifen, den er durch die Natur dieser Institution nothwendig an
seiner Seele leiden muss. Der König selbst ist im übrigen mit einer
Liebe, einer Innigkeit dargestellt, die ihn im eigentlichsten Sinne des
Wortes zum Helden des Stückes macht.

In »Ein Fallissement« erscheint die Forderung der Wahrhaftigkeit in
der niedersten Sphäre. Björnson stellt hier, innerhalb des schlichten
bürgerlichen Alltagslebens, als Wahrheitsideal die einfache Redlichkeit
auf. Allein sein Dichterauge sieht, dass Redlichkeit nicht etwas so
ganz Einfaches ist, wie es den Anschein hat. So ist beim Kaufmann das
Tadelnswerthe das, Anderer Geld zu wagen. Dies ist jedoch bis zu einem
gewissen Grade bei ihm unvermeidlich. Das Moralproblem dreht sich hier
um feine Grenzbestimmungen, um den Punkt, wo das Wagen nicht mehr
zulässig ist. »Der Redacteur« spielt die Forderung der Wahrhaftigkeit
auf ein höheres Gebiet hinüber, wo es gebieterische Pflicht, sich sie
vor Augen zu halten, und noch schwieriger ist, sie zu erfüllen. Wie in
der Kaufmannswelt die Gefahr darin liegt, durch Selbstbetrug Andere
zu betrügen und zu Grunde zu richten, so besteht in der Journalistik
die Versuchung darin, die Wahrheit zu verschweigen oder zu verleugnen.
Auch dies ist bis zu einem gewissen Grade unausweichlich. Ein Politiker
kann nicht alles sagen oder zugestehen. Es dürfte ein Fehler sein,
dass in Björnson's »Der Redacteur«, der Vertreter der Journalistik
allzuwenig die Dialektik seines Faches, den steten, unvermeidlichen
Pflichtenstreit vergegenwärtigt, in den er sich versetzt sieht. Dazu
ist er ein zu grosser Schlingel. Andererseits ist sein Gegner und Opfer
Halvdan zu passiv und leidend, um so recht zu interessiren. Björnson
greift in seinem Stück ausdrücklich das Ideal von Unangefochtenheit
an, das wir uns heutigen Tags aus harter Nothwendigkeit gebildet
und aufgestellt haben. Er protestirt -- um des Kindes willen in
unserem Innern -- gegen die Lehre, dass wir uns »abhärten« müssen und
hat zwar in diesem Proteste nicht ganz Unrecht, allein es ist nun
einmal so, dass wir heutigen Tags nur eine bedingte Sympathie für
solche, der Oeffentlichkeit angehörige Personen hegen, die sich von
Presseverfolgungen über den Haufen werfen lassen. Das christliche Ideal
des duldenden Märtyrers hat in diesem Falle, der Lesewelt und dem
Theaterpublikum gegenüber, faktisch seine Kraft verloren. Man verlangt
Männer zu sehen, an denen das gesprochene und geschriebene Wort der
Widersacher machtlos abprallt, die kein Wortschwall, nicht einmal ein
stürmischer Seegang von Wortschwall, zum Wanken zu bringen vermag. Ich
will nicht behaupten, dass diese Auffassung der Sache natürlich ist,
aber sie hat viel für sich.

»Der König« behandelt politische Fragen, wie »Ein Fallissement« und
»Der Redacteur« sociale. Das Problem ist seelisch. Der Dichter kämpft
mit dem Könige den inneren Kampf durch und lässt dessen Versuch
scheitern, die Forderungen seines Wesens und die seiner Stellung
miteinander zu versöhnen. Ist die Aufgabe in befriedigender Weise
gelöst? Ist das schlechte Resultat nicht in allzu hohem Grad von der
traurigen Jugend und dem schwachen Charakter des Königs bedingt? Nicht
hierauf beruht der Werth des Stückes. Er liegt in den Tiefen, in die es
eingedrungen, in der frischen Anmuth, die das Liebesverhältniss umweht
-- man denke an die Stelle, wo Alles vor dem Blick des Königs zittert
-- und in dem reichen, sprudelnden Witz, der den Dialog erfüllt.
In »Magnhild« wie in »Leonarda« ist ein neues modernes Problem dem
Bewusstsein des Dichters aufgegangen: Das Verhältniss zwischen der
Moral als Sittlichkeit und der Moral als Institution, als Gebot des
Herzens und als Gebot der Gesellschaft. Die Lehre, die in »Magnhild«
verkündet wird, ist in der bescheidenen Form einer Frage mitgetheilt:
»Giebt es nicht unsittliche Ehen, deren Bande zu zerreissen, höchste
Pflicht ist?« Das von »Leonarda« ausgehende Gebot ist das mildeste
und das für den Augenblick im Norden nothwendigste, das der socialen
und religiösen Toleranz, deren Idee der Dichter selbst sich erst in
reiferen Jahren anzueignen vermochte. Binnen eines kurzen Zeitraums hat
Björnson seiner Poesie einen ganz neuen Boden erobert.

»Magnhild« ist eine Arbeit, die durch ihr Streben nach
Wirklichkeitstreue einen Wendepunkt in Björnsons Novellendichtung
bezeichnet. In der Zeichnung der Charaktere sind hier Partien von einer
Feinheit und Kraft, wie er sie früher nicht erreicht hat. Gestalten,
wie den jungen Musiker Tande, wie die schöne Frau Bang und ihren Mann,
hätte man Björnson kaum zugetraut. Und Magnhild's Verhältniss zu diesen
Hauptfiguren ist ebenso trefflich gegeben, als richtig empfunden
und gedacht. Gleichwohl fühlt man, dass sich der Verfasser hier auf
einem ihm noch einigermassen fremden Boden, auf dem des höheren
Gesellschaftslebens, bewegt. Es ist eigenthümlich, dass Tande's feiges
Verleugnen seiner Geliebten, als diese von einem Pöbelhaufen verhöhnt
wird, vonwegen »der Moral« die Sympathie des Dichters findet.

Die Novelle leidet an einem doppelten Grundmangel. Der eine ist eine
Undeutlichkeit in der Charakterschilderung einer der Hauptpersonen,
Skarlie. Er soll auf den Leser den Eindruck machen, eine Art Ungeheuer
zu sein, und man ist jeden Augenblick versucht, ihm seinem langen,
idealen Weibe gegenüber Recht zu geben. Auf die furchtsamste Weise
von der Welt wird angedeutet, dass Skarlie ein in geschlechtlicher
Beziehung höchst verworfener Mensch sei, und nichtsdestoweniger
verwirklicht dieses Ungeheuer an gemeiner Sittlichkeit im Verhältniss
zu seinem eigenen Weibe, in deren Besitz er durch eine nicht eben
sonderlich hinterlistige Intrigue gelangt ist, das altromantische
Mondschein-Ideal von Platonismus zwischen Ehegatten, in seiner
Bescheidenheit und Genügsamkeit schon froh, wenn er die Gemahlin nähren
und kleiden darf. Der zweite Mangel steckt tief in der Philosophie
der Novelle. Es ist ein gut Theil veralteter Mystik in der Erörterung
jener Lehre von der »Bestimmung« von Mann und Frau, um welche die
Erzählung sich dreht, und, (wie stets bei Björnson und Ibsen) ist die
Mystik seltsam mit Rationalismus verquickt. Björnson scheint, als Facit
seiner Erzählung den Grundsatz aufstellen zu wollen, dass es für das
Weib noch andere Wege zu Glück und wohlthätigem Wirken gibt, als das
Verhältniss zu einem Mann, den es liebt. Das ist eine Ansicht, die
sich hören lässt. Doch es lassen sich aus Magnhild noch mancherlei
andere und widersprechende Resultate ziehen. Die Idee ist nicht klar.
Im Gegensatze zu dem in den »Neuvermählten« herrschenden Verhältnisse,
steht die Ausführung der wichtigsten Partien an Klarheit und Leben hoch
über dem Grundgedanken.

»Leonarda«, das als dramatische Arbeit nicht hervorragend ist,
gehört zu den poesiereichsten Werken des Dichters. Es hätte wahrlich
in Dänemark eine bessere Aufnahme verdient, als die burleske,
von der nationalen Bühne zurückgewiesen und unter einfältigen
Missfallens-Aeusserungen auf einem Theater zweiten Ranges aufgeführt
zu werden. Die Zukunft wird Mühe haben eine Beschränktheit zu
begreifen, wie sie ein Theil der dänisch-norwegischen Presse durch die
Besudelung dieses unschuldigen, reinen Kunstwerks an den Tag gelegt.
In »Leonarda« hat Björnson mit bewundernswerther Geistesüberlegenheit
eine ganze Reihenfolge von Generationen der norwegischen Gesellschaft
vorgeführt, ihre Repräsentanten mit Meisterschaft geschildert, und
die Urgrossmutter, welche (nach Art der alten Grossmutter in George
Sand's interessantem Drama »L'autre«) die während der langen Zeit
der nordischen Reaction so geringgeschätzte Kultur des achtzehnten
Jahrhunderts vertritt, das feierliche Amen des Stückes aussprechen
lassen. Es konnte einen Augenblick aussehen, als sei mit »Leonarda«
nicht nur die Zeit der tiefen Gefühle, auch die der kühnen Gedanken
wiedergekehrt.

Die Gegner der neueren Richtung Björnson's haben behauptet, dass
so lange er sich ausserhalb des Kreises der brennenden Fragen und
lebendigen Ideen hielt, sei er als Dichter gross und gut gewesen; seit
er sich aber mit modernen Aufgaben und Gedanken eingelassen habe,
sei er zurückgegangen, leiste jedenfalls nicht länger künstlerisch
Vollendetes. Aehnliche Urtheile sind überall in Europa laut geworden,
sobald ein Dichter, der in seiner Jugend durch neutrale, harmlose
Arbeiten die Gunst eines Publikums gewann, seinen Zeitgenossen
zeigte, dass er sie studire und kenne. Es gibt überall in Europa
Leser, welche Byron's »Childe Harold« über den »Don Juan« stellen. Es
gibt in Russland und anderwärts ein verfeinertes Publikum, das die
ersten kleinen Erzählungen Turgenjew's, das »Tagebuch eines Jägers«
den grossen Romanen »Väter und Söhne« oder »Neuland« vorziehen; es
fanden sich in Deutschland Viele, die in Wehmuth hin sanken, weil
Paul Heyse eine Zeit lang die Liebesnovelle verliess um »Kinder der
Welt« zu schreiben. Es ist zwar richtig, dass Björnson in seiner
zweiten Periode nicht durchgehends die Durchsichtigkeit und Harmonie
der Form erreicht hat, die seine ersten Arbeiten auszeichnen; es ist
aber weder gerecht noch verständig, desshalb von einem Rückschritt zu
sprechen. Ein neuer, reicher und brausender Ideengehalt findet langsam
seine Form, gährt bisweilen über den Rahmen hinaus; starke Gefühle und
Gedanken haben ein gewisses Feuer und einen gewissen Schwung, der sie
weniger geeignet macht, in gefälliger Gestalt zu erscheinen, als die
Gedankenarmuth der Idylle.

Und trotz alledem, wie viele auch technisch vorzügliche Leistungen
hat Björnson in den letzten Jahren hervorgebracht! Die Exposition
im »Fallissement« ist vorzüglich, und die Diction im »Redacteur«,
besonders die der ersten Akte, die beste, die Björnson überhaupt
erreicht hat. Diese beiden Dramen, mit denen Björnson zuerst die Bahn
betrat, die Henrik Ibsen mit seinem Schauspiel »Der Bund der Jugend«
gebrochen hatte, schliessen sich gewissermassen an dieses kräftig
gebaute und beissend witzige Stück an. Im Grunde enthielt »Der Bund der
Jugend« sowohl ein Fallissement wie einen Redacteur. Das Fallissement
war das des leichtsinnigen Erik Brattsberg's, der Redacteur liegt in
schwachen Umrissen in Steinhoff's Verhältniss zur Zeitung Aslaksens
und in dem Artikel gegen den Kammerherrn, der zuerst gedruckt werden
soll und sodann nicht gedruckt werden darf, ganz wie in Björnsons
Schauspiel. Ja sein Redacteur ist gewissermassen der gealterte
Steinhoff, bei dem die weicheren und geschmeidigeren Elemente unter
Anfällen wilder Verachtung seiner selbst und Anderer verknöchert sind,
während als Hauptstamm des Charakters die brutale Rücksichtslosigkeit
allein übrig geblieben ist, die in der Drohung gegen Aslaksen zum
Ausbruch kommt, wenn er sich nicht füge, noch ehe das Jahr um sei, so
solle er der Armenkasse zur Last fallen. Und doch ist der »Redacteur«
seinem ganzen Geiste und Ton nach weit milder und weicher als »Der Bund
der Jugend«. Es ist sogar hie und da ein Anflug von Sentimentalität
darin. Vielleicht fasst man indessen das Stück am richtigsten und
tiefsten als eine grosse Allegorie auf. Der ältere Bruder Halvdan, der
in dem politischen und litterarischen Streit unterliegt, ist Wergeland,
der nach einem in begeisterten Freiheitskämpfen verbrachten Leben so
lange auf dem Krankenlager hingestreckt lag -- eine noch grössere und
noch poetischere Gestalt kurz vor dem Tode, als während der langen
Fehde des Lebens. Der jüngste Bruder Harald, der die Erbschaft Halvdans
übernimmt, ist Björnson selbst (»Es liegt Kraft in Harald«); der dritte
Bruder endlich, der Bauer geworden, und die Frau desselben, die ohne
aufzutreten, eine so grosse Rolle spielt, vertreten das norwegische
Volk. Hier wie in »Leonarda« hat das Drama eine Perspective durch die
Zeiten hin und ein weiter Horizont öffnet sich somit dem Blicke.

Henrik Ibsen ist ein Richter, streng wie einer der alten Richter
Israels, Björnson ist ein Prophet, der verheissende Verkünder einer
besseren Zeit. Ibsen ist in der Tiefe seines Gemüths ein gewaltiger
Revolutionär. In der »Komoedie der Liebe«, in »Ein Puppenheim«, in
»Gespenster« geisselt er die Ehen, in »Brand« die Staatskirche, in den
»Stützen der Gesellschaft« die ganze bürgerliche Gesellschaft seines
Landes. Was er angreift, wird von seiner tiefsinnigen und überlegenen
Kritik zersplittert, und die gesprengten Ruinen bleiben übrig, ohne
dass man hinter ihnen neue Gesellschaftsformen erstehen sähe. Björnson
ist ein versöhnender Geist, er führt ohne Erbitterung Krieg. Es spielt
wie Aprilsonne über seine Dichtungen hin, während die Werke Ibsen's
mit ihrem tiefen Ernst wie im Schatten liegen. Ibsen liebt die Idee,
die logische und psychologische Consequenz, die Brand aus der Kirche,
Nora aus der Ehe heraustreibt. Der Ideenliebe Ibsen's entspricht die
Menschenliebe Björnson's.


                                 IX.

Schon jung fing er an politisch zu wirken, und er hat sein Leben
hindurch in _einer_ Richtung gewirkt. Unermüdet hat er gekämpft, um die
Unabhängigkeit Norwegens in der (fast nur dynastischen) Union mit dem
grösseren Lande Schweden zu sichern. In ganz Europa wird, ausserhalb
der skandinavischen Lande, Norwegen als ein von »dem schwedischen
Könige« regirtes Land betrachtet. Selbst wo man von der Schulzeit
her, eine Art Begriff von Norwegen als Königreich hat, wird das Land
unwillkürlich als eine Provinz von Schweden betrachtet, und so oft aus
irgend einem Grunde zwischen Regierung und König einerseits und dem
norwegischen Storthing andererseits eine Verstimmung herrscht, findet
man in den europäischen Blättern Norwegen als eine Art »aufrührerisches
Irland« besprochen. Diese Thatsache hat ihren natürlichen Grund in
dem Umstande, dass der König in Stockholm residirt und die auswärtige
Politik des Reiches von einem schwedischen Minister geleitet wird.
Allein sie zeigt, wie sehr Norwegen gegen jeden weitergehenden Versuch,
das Land in ein untergeordnetes Verhältniss zu Schweden und dem
Unionskönige zu bringen, auf seiner Hut sein muss.

Bekanntlich hat das Haus Bernadotte, gleich vom Jahre 1814 an,
ruckweise einer natürlichen Neigung gefolgt, das Land mit dem
Nachbarreiche zu amalgamiren und dessen verfassungsmässige Rechte zu
beschränken, während andererseits die Norweger geneigt waren, in jedem
Versuch die beiden Länder politisch enger miteinander zu verknüpfen,
eine Gefahr zu erblicken. Schon als Redacteur 1858 bekämpfte Björnson
die amalgamistischen Pläne und hatte nicht geringen Antheil daran, dass
die Vertreter Bergen's, die für eine nähere Zollverbindung zwischen
Schweden und Norwegen gestimmt hatten, nicht wieder in's Storthing
gewählt wurden. 1859 stritt er als Redacteur von »Aftenbladet« in
Christiania erfolgreich für das Recht Norwegens, keinen schwedischen
Statthalter des Königs zu dulden. 1866--67 war er als Redacteur
des »Norsk Folkeblad« einer der eifrigsten Gegner des sogenannten
»Unionsvorschlags«, d. h. einer Vorlage der Regierung, die darauf
hinausging, eine engere Union zwischen den beiden dynastisch vereinten
Reichen zu bewerkstelligen. Als der Streit über das (bisher nur für
suspensiv erkannte) Veto des Königs zwischen König Oscar und dem
Storthing ausbrach, wurde schliesslich Björnson einer der wichtigsten
politischen Agitatoren. Besonders nach seinem Besuch Nordamerikas im
Jahre 1880 hat er sich als grosser Volksredner entpuppt. Es verdient
ausdrücklich hervorgehoben zu werden, dass er in seinem Kampfe für
Norwegens Unabhängigkeit, sich niemals zu einer unbesonnenen oder
verletzenden Aeusserung über Schweden hinreissen liess, sondern stets
seine warme Sympathie für das Nachbarland betont hat.

Eine Charakteristik, die Björnstjerne Björnson nicht auch als Redner
und Journalisten behandelt, wird immer unvollständig sein. Um sie
liefern zu können, müsste man jedoch eine Gesammtausgabe seiner
Journalartikel und grösseren Reden zur Verfügung haben. Besser noch
als an seinen Dichterwerken würde man an seinen Artikeln alle die
Entwicklungsstadien, die er durchlaufen hat, studiren können, und es
wäre daher wünschenswerth, wenn man eine Sammlung derselben nicht erst
bis nach seinem Tode verschöbe. Viel Unreifes und Unvernünftiges käme
dabei zu Tage, aber auch viel Ausgezeichnetes und Lehrreiches, das
ganze Bände füllen würde. Wenige Männer führen eine polemische Feder
wie Björnson, und wenige haben wie er die Gabe, volksthümlich ohne
Weitschweifigkeit zu schreiben.

Am rückhaltlosesten und vollständigsten legt Björnson als Redner sein
Wesen an den Tag. Er ist als solcher ein grosser, genialer Agitator.
Wenn ich mir ihn in die Situation hineinzudenken versuche, zu welcher
er, seinem innersten Wesen nach, sich am besten eignet, so sehe ich
ihn bei einer Volksversammlung vor mir, wie er sicher, vierschrötig,
über Tausende von norwegischen Bauern emporragend, auf der Rednerbühne
steht, und rings tiefe Stille um sich her, mit dem mächtigen Klang
seiner Stimme die Zuhörer bannt, bis ihn endlich in dem Augenblicke, da
er vollendet, der Jubel umbraust.

Die beiden Länder Norwegen und Dänemark, die so viele Jahrhunderte
politisch vereinigt gewesen, die auf der alten gemeinsamen
Litteratur weiterbauen, denen noch heutigen Tags eine gemeinsame
Schriftsprache, ein gemeinsamer Leserkreis zu eigen, haben in allen
den grossen Kulturfragen gemeinsame Bestrebungen und Ziele. Die
norwegische und die dänische moderne Litteratur, die, unwesentliche
Dialectverschiedenheiten abgerechnet, in einer und derselben Sprache
geschrieben sind, bilden in Wirklichkeit unter zwei Namen nur eine
Litteratur. Derselbe Kampf für Freiheit und neuzeitliche Aufklärung,
den Björnson in Norwegen kämpft, wird in Dänemark von der jüngeren
Schriftstellerschule ausgefochten. Norwegen und Dänemark arbeiten, je
von ihrer Seite, das gemeinsame Sprach- und Litteraturgebiet zu bebauen.

Wer weiss! Vielleicht ergeht es noch damit, wie in Arne mit der
Bekleidung des Felsens.

Als nach vielen fruchtlosen Bemühungen endlich der Tag gekommen war, wo
das Haidekraut über die Felsenkante hinweggucken konnte und die Birke
den ganzen Kopf hinüberbog, da entdeckten sie unter vielen Oh jeh!
Oh jeh! freudiger Bestürzung, dass jenseits ein ganzer grosser Wald
aus Föhren und Haidekraut und Wachholder und Birken auf dem Abhange
stand und wartete. Sie begegneten der Arbeit, die von der andern Seite
gemacht worden, um den Felsen zu bekleiden.

»_Ja, so ist es, wenn man vorwärtsstrebt_«, sagt der Wachholder.


                             NACHSCHRIFT.

                               (1899.)

Von 1882 bis jetzt, hat Björnstjerne Björnson gar viel gearbeitet,
geeifert, politisirt und gedichtet. Er hat so viel Kraft für
Verhältnisse und Dinge, welche der Dichtkunst fern liegen, eingesetzt,
dass in den verflossenen siebzehn Jahren nicht mehr als acht Bände
Dichtungen von ihm erschienen. Doch hat er sich in einigen dieser Werke
so hoch emporgeschwungen, dass von einer Abnahme seiner Kräfte nicht
nur nicht die Rede sein kann, sein dichterisches Genie vielmehr heute
gefesteter, vollkräftiger als ehedem erscheint.

Hat sich Björnson's poetische Begabung eher gesteigert, so ist er im
übrigen als Persönlichkeit mehr in die Breite gegangen. Wohl hat er
von jeher die Ellbogen zu regen geliebt, viel Platz erheischt und
seinem Hange gefolgt, zu bekennen, zu verkündigen, mitzusprechen und
die Wege zu weisen, selbst wo er nicht über hinreichende Kenntnisse
gebot, ja nicht einmal so recht die Vorbedingungen besass, sich diese
zu verschaffen. Je mehr jedoch mit den Jahren sein Ansehen wuchs,
desto ungescheuter gab er sich dem ehrgeizigen Verlangen hin, auf
den verschiedensten Gebieten mahnend und führend aufzutreten. Riesig
ist die Zahl der seit 1882 von ihm unternommenen moralischen und
politischen Feldzüge. Die Zahl der Kannegiessereien, auf die er im
selben Zeitraume sich verlegt hat, ist verblüffend. Einem scherzhaften
On dit zufolge soll Björnson u. a. ein Schreiben an den Papst gerichtet
haben, in welchem er ihn auf's eindringlichste ermahnte, sich zur
protestantischen Religion zu bekehren, müsse er doch selbst einsehen,
dass der Katholicismus nicht mehr zeitgemäss sei; es wäre das ein
Schritt von unermesslicher Tragweite.

Er ist fast immer von einer Idee erfüllt, für die er in dem Augenblicke
mit dem Aufgebot seiner ganzen Beredsamkeit kämpft. Hat er eine Zeit
lang für sie gestritten, dann lässt er sie fallen und wird von der
nächsten mit fortgerissen. Zu seiner Ehre muss gesagt werden, dass
diese Ideen nur ausnahmsweise im Widerstreit miteinander stehen.
Mitunter reist er sogar von Ort zu Ort und hält immer und immer wieder
den nämlichen Vortrag, worin er dem Form gegeben hat, was ihm für
seine neue Idee von wesentlicher Bedeutung erscheint. Einen Vortrag,
in dem er von den Männern Jungfräulichkeit und Einehe forderte, hielt
er so in allen grösseren und kleineren Städten Dänemarks, Norwegens,
Schwedens und Finnlands, ihn wohl an die achtzigmal wiederholend.
Es geht die Sage, dass hernach eine auffallende Besserung des
Sittlichkeitszustandes in den nordischen Landen eingetreten sei; nichts
ist ja so wirksam wie eine kräftige Predigt.

Nach und nach hat Björnson auf diese Art die Republik eingeführt,
die geschlechtliche Sittlichkeit, die reine norwegische Flagge, den
Weltfrieden, norwegische Rüstungen gegen Schweden, Angriffe auf
Schweden in russischen Blättern, norwegische Consuln und norwegische
Minister des Aeussern, er hat die Freilassung des Dreyfus und die
Abhaltung des Haager Congresses durchgesetzt, hat seiner Dankbarkeit
gegenüber dem Kaiser von Russland und seinen Sympathien für den
englischen Björnson, Mr. Stead, Ausdruck gegeben, endlich das
norwegische Landsmaal (die Volkssprache) aus den norwegischen Schulen
verdrängt. Der Kopf schwindelt einem, nur daran zu denken. Allerdings
dürfte es zumeist noch nicht so recht Wurzel geschlagen haben; noch
lässt sich der Weltfriede nicht als unbedingt gesichert betrachten,
wie auch Norwegen nicht vollauf gerüstet ist, es mit Schweden
aufzunehmen; hie und da wird sich wohl auch noch ein dänischer Mann
oder eine norwegische Flagge finden, die nicht »rein« sind; allein
ein gut Stück Arbeit ist jedenfalls gethan, und die überwiegende
Mehrzahl des norwegischen Volkes hat dem heimischen Dichter auf
allen Irrfahrten begeisterte Heerfolge geleistet. Wer Björnstjerne
Björnson im Concertpalais zu Kopenhagen vor fünfhundert nicht mehr
in der ersten Blüthe stehenden, direct vom Strickstrumpfe gekommenen
Damen über den Weltfrieden sprechen, ihn mit beweglichen Worten die
Versammlung beschwören hörte, von den wilden kriegerischen Instincten
abzulassen, zu bedenken, dass es wehe thäte, sehr wehe sogar, im
Krieg verwundet zu werden, dass Wunden auch äusserst übel röchen,
ihn (zum zwanzigstenmale) zufällig einen Brief, der etwas von dem
Gesagten bestätigte, in seiner Tasche finden sah -- »ich glaube, ich
habe ihn bei mir« -- und nun den Eindruck der Rede gewahrte, sah, wie
das offenbar vordem rein kriegswüthige Publikum friedliebend wie eine
Lämmerherde den Saal verliess: wer all dies erlebt hat, der kann sich
eine Vorstellung machen von dem Effect dieser Vorträge überhaupt.

Was in ihnen von Björnsons Wesen zu Worte kommt, ist nicht sein bestes
Theil: es lässt ihn sich am wohlsten fühlen, wo _tausend_ Freunde und
_hundert_ Gegner sich um ihn scharen, er also nichts wesentlich Neues
verkündet. Dazu macht sich mit den Jahren in diesem seinem Auftreten
als Polemiker und Erzieher immer unangenehmer eine eigenthümliche
Mischung von Brutalität und Sentimentalität fühlbar.

Das Beste seines Wesens hat er in seinen Werken niedergelegt. Die
beiden grossen Romane »Beflaggt sind Stadt und Hafen« (1884) und »Auf
Gottes Wegen« verunstaltet einigermassen das unmittelbare Moralisiren,
doch ist auch in ihnen, wie überall bei Björnson, selbst wo er sich
nicht zu seiner vollen Höhe erhebt, eine grosse dichterische Kraft
entfaltet; die ungewöhnliche Gabe, zu schildern, zu charakterisiren,
mit freier Hand hinzuwerfen, gibt sich allenthalben kund, sei sie auch
in den Dienst untergeordneter und uninteressanter Ideen gestellt.
Björnson ist ja der geborene Erzähler, der echte Epiker. In seinen
Adern rollt Erzählerblut, und nichts hat einen Klang wie die Stimme
des Blutes. Ganz besonders kommt aber seine Fähigkeit zu gründlicher
Vertiefung in das Seelenleben der Personen in der Form der Erzählung
zu ihrem Rechte. Er braucht Platz zur Entfaltung und Erklärung von oft
ganz merkwürdigen Wunderlichkeiten und Ausnahmsfällen und findet im
Roman und in der Novelle mehr Spielraum hiezu, als im Schauspiele, das
die haushälterischste Knappheit erfordert.

In seinen »Neuen Erzählungen« (1894) ist die letzte, »Absalons Locken«,
die hervorragendste des Buches und verräth aufs neue eindringliche
Menschenkenntniss. Ihr Schwerpunkt liegt in der Zeichnung einer
blutreichen, willensstarken, niedrigen und simplen Frauennatur, und
in der Vorgeschichte finden sich hier, ganz wie in der des Romanes
»Beflaggt«, kräftig wiedergegebene Züge von Roheit der Sitten, ja von
äusserster Brutalität, die als charakteristisch für das Land, in dem
die Erzählung spielt, auffallen. Man vergisst weder die Scene, wo der
Bauer seine scheussliche, blutige Rache an Kurt nimmt, noch jene, wo
Harald Kaas im Beisein des ganzen Hofgesindes seine Frau bis aufs Blut
mit Ruthen streicht. Im Gegensatze hiezu macht sich im weiteren Laufe
der Erzählungen die weichlichste Empfindsamkeit breit.

Im Jahre 1883 gab Björnson zwei Schauspiele heraus, wovon das
eine ausserordentliches Aufsehen erregte, das andere zu dem
Ausgezeichnetsten gehört, das er im Leben geschaffen hat und das
überhaupt bewunderungswürdig genial in seiner Anlage ist.

»Ein Handschuh«, das erstere dieser beiden Stücke, vom Dichter
wiederholt umgearbeitet, ohne in irgend einer der Gestalten
künstlerische Vollendung zu gewinnen, spannt die sittliche Forderung an
den Mann auf dem Gebiete der Geschlechtsverbindungen so hoch, wie man
es bis dahin nur der Frau gegenüber gewohnt war, und die Neuheit dieser
Tendenz eines Schauspieles machte sofort grosses Aufsehen. Allein die
weibliche Hauptgestalt, das verlobte junge Mädchen, Svava, wird einem
nicht so werth wie der Dichter, der in ihr eine Personification der
strengen Reinheit, die Vorbotin einer lichteren, edleren Zukunft
erblickt, es wollte. Man fühlt ein gewisses Mitleid mit ihr, als
einem Opfer allzugrosser Vertrauensseligkeit, aber sie wirkt nirgends
schön, und ihre Haltung ihrem Bräutigam wie ihrem Vater gegenüber
berührt peinlich. Hätte sie Alf geliebt, wie sie ihn zu lieben glaubt,
sie würde sich wohl in der Stille mit ihm auseinandergesetzt haben,
ohne ihm den Handschuh ins Gesicht zu werfen, und wäre sie nicht von
vornherein in Gedanken unschön mit dem Geschlechtlichen beschäftigt
gewesen, sie hätte nicht gleich zu Beginn des Stückes zu ihrem Vater
die geschmacklosen Lobesworte sprechen können: »du bist doch die
_keuscheste_ und feinste Mannsperson, die ich kenne«, was beinahe
noch übler klingt, als ihre späteren Verdammungsurtheile über die
Schwächen des Vaters. Björnson, der in diesem Schauspiele als echter
Pastorssohn sich unbedingt auf den Standpunkt des sechsten Gebotes
stellt, hat die verwickelten Geschlechtsverhältnisse durchaus nur von
Einer Seite ins Auge fassen wollen und theils mit Ungestüm angegriffen,
was niemandem zu vertheidigen oder gut zu heissen einfiel -- also
wieder einmal offene Thüren eingerannt -- theils aus dem garstigen
Vorgehen seiner Nebenpersonen so allumfassende Schlüsse gezogen, dass
dies, wäre eine Erörterung auf diesem Gebiete in den nordischen Landen
frei, zweifelsohne eine scharfe Kritik erfahren hätte. Wie die Dinge
lagen, kam dem Drama gegenüber kaum ein anderes Gefühl als das der
Befriedigung zu Worte, die Leichtfertigkeit entlarvt und gebrandmarkt,
die Reinheit verfochten und gepriesen, die strengsten und höchsten
Anforderungen gestellt zu sehen. In nordischen Gemüthern wird es stets
eine Stelle geben, wo das Ideale der puritanischen Grundsätze einen
Widerhall findet.

Weit überraschender, weit tiefsinniger und poetischer war jedoch
Björnson's zweites Schauspiel aus dem Jahre 1883, der erste Theil
von »Ueber die Kraft«. Er selbst hat nichts Besseres geschaffen, und
auch Ibsen nicht. Es ist durch und durch neu, genial, sowohl in der
Anlage wie in der Durchführung, das ausgezeichnetste Drama der neueren
Zeit über die Religiosität, über das heutige gläubige und praktische
Christenthum. Alles, was in seiner priesterlichen Abstammung und
Anlage der reinen Wirkung seiner Poesie sonst abträglich war, kam
ihm hier zugute. Das starke Gefühl für das Wesen des christlichen
Glaubenslebens, für dessen grosse Schönheit und tiefe Gefährlichkeit,
konnte nur der haben, der selbst einmal als Gläubiger empfunden, sich
dann aber losgemacht hatte, ohne Groll, ja mit Wehmuth, doch mit der
Einsicht in das Verwirrende, das die Menschennatur Sprengende des
steten Verhältnisses zum Uebernatürlichen. Das Stück ist von der
Ueberzeugung getragen, dass unseren Kräften, unserem ganzen Wesen feste
Grenzen gezogen sind, sowie von einem Gefühl der Beruhigung, dass es
solche Grenzen gibt -- etwas, worüber die Dichter nur allzusehr zu
ächzen pflegten.

Hiezu kommt die mit reicher poetischer Kunst dem Stücke mitgetheilte
Sommerstimmung des Nordlandes, der feine Blumenduft dieser Gegend,
der es durchhaucht; mit Meisterschaft endlich ist unmittelbar vor dem
tragischen Schluss eine leicht humoristische Partie, die Ankunft der
hungrigen Pfarrer, eingeflochten. Man hätte sich verschwören mögen,
läge der Gegenbeweis nicht vor, es sei ein Ding der Unmöglichkeit,
durch ein Drama ohne Erotik, das einzig und allein die Möglichkeit
eines Heilungsmirakels behandelt, Leser und Zuschauer also zu fesseln.

Die Fortsetzung des Stückes, sein zweiter Theil (vom Jahre 1895),
ergänzt es würdig und in vollstem Masse, indem es mit der gleichen
Genialität den Hang zum Grenzenlosen auf dem socialen Gebiete aufzeigt,
wie der erste auf dem religiösen. Mit ausserordentlicher Feinheit
wird hier das Erbe vom gläubigen Vater bei dem ungläubigen Sohne
nachgewiesen, der einer ebenso grenzenlosen Begeisterung folgt, auch
sie lebensgefährlich.

Es ist kaum anzunehmen, dass das Stück in seiner gegenwärtigen
Fassung schon 1883 entworfen wurde, wenn sich auch Björnson darüber
klar sein mochte, wie er das Wesen der aus dem ersten in den zweiten
Theil hinübergenommenen Personen weiter entwickeln wolle. Kamen
anarchistische Sprengversuche damals ja nur ganz ausnahmsweise vor.
Auch finden sich hie und da (so zum Beispiel in Holgers Wesen und
Ausdrucksweise) Spuren späterer Erfahrungen und Eindrücke (Nietzsche).
Doch das ist Nebensache, die ganze Anlage des Stückes ist von Anfang
bis zu Ende das Werk eines Meisters: ergreifend wird der Gegensatz
zwischen den Elenden und den Begüterten durch den zwischen der tiefen,
sonnenlosen Kluft, in der die ersteren leben, und dem Leben oben in der
Burg auf der weiten Hochebene veranschaulicht, und ebenso anschaulich
stellt sich der Gegensatz zwischen dem Fanatismus, der seine Minengänge
füllt, und der Barmherzigkeit dar, die ihr Hospital baut. Der dritte
Act, in dem am Schlusse die Burg in die Luft fliegt, ist an und für
sich ein kleines Meisterwerk von dramatischer Kunst, und der vierte
Act schliesst das Ganze schön, wenngleich etwas prosaisch mit dem
Ausblicke in eine bessere Zukunft ab. Selbst Gestalten, die halb oder
ganz Allegorien sind, selbst die mit kühnen Strichen hingeworfenen,
schwach durchgeführten Gestalten Credo und Spera, diese Verkörperungen
des Zukunftsglaubens und der Zukunftshoffnung, sind mit Genialität
concipirt.

So hoch steht das 1898 folgende Schauspiel »Paul Lange und Tora
Parsberg« nicht, wenn es sich auch durch feine, vollendete
Charakteristik zweier höchst eigenthümlicher, jeder in seiner Art
bedeutender Menschen auszeichnet. Die Wirkung des Stückes wird dadurch
ein wenig beeinträchtigt, dass die Erinnerung an die wirkliche
Begebenheit, auf welcher es sich aufbaut, sich bei allen denen, die sie
kannten, einmischt. Es ist schwer, eine freie dichterische Schöpfung
über ein Motiv hervorzubringen, das wenige Jahre zuvor in Leitartikeln
behandelt wurde.

Einigermassen wirkt dem vom Dichter angestrebten Eindrucke, ähnlich
wie in seinem Drama »Der Redacteur«, die ziemlich starke Dosis
Weichlichkeit der Grundanschauung entgegen. Der Umstand, dass Paul
Lange -- dessen Gewissen ihn freispricht und der an dem Weibe, das er
liebt und das ihn wieder liebt, die festeste Stütze findet -- von Seite
der ehemaligen politischen Genossen Missbilligung und Verkennung bis
zur Roheit erfährt, ist kein hinreichend einleuchtender Beweggrund,
freiwillig in den Tod zu gehen. Ein Dialog, wie der folgende zwischen
seiner Braut und seinem Diener, lässt Paul Lange in einem etwas
kläglichen Lichte erscheinen:

            =Tora Parsberg.=

  Las er die Morgenblätter?

            =Kristian Oestlie.=

  Allesammt.

            =Tora Parsberg.=

  Liess sich das nicht hindern?

            =Kristian Oestlie.=

  Es war nicht möglich.

Ein Staatsmann, ein Minister, ein alter Politiker, der sein Lebelang
den Aufregungen und Stürmen des öffentlichen Lebens ausgesetzt war,
muss es ertragen können, die Morgenblätter zu lesen, darf zum mindesten
nicht daran sterben, dass er sie las.

Dieses Schauspiel hat nicht jenen allgemein menschlichen Gesichtskreis
wie das Doppeldrama »Ueber unsere Kraft«; es hat vorzugsweise auf
die Verhältnisse in Norwegen Bezug und zwar auf ganz eigenthümliche,
fast individuelle dortige Verhältnisse. Als Menschenstudium aber und
Menschendarstellung genommen, zeugt es von ungeschwächter Frische und
Kraft. Alle Gestalten sind leibhaft, in voller Rundung hingestellt, sie
drücken sich je nach ihrem besonderen Wesen aus. Selbst Nebenfiguren
(wie der Kammerherr und Storm) sind vortrefflich. Wohlgelungen
ist auch das Selbstporträt in Arne Kraft, obgleich nur einige
Umrisslinien gegeben sind. Die Handlung hingegen ist minder überzeugend
durchgeführt. Hätte Paul Lange seinem zudringlichen und unausstehlichen
Freunde, Herrn Arne Kraft, ein Billet gesendet, dass er nach reiflicher
Erwägung sich ausserstande sehe, das Versprechen, das Kraft ihm
abgepresst, ja abgequält habe, zu halten (das Versprechen, einen alten,
unzuverlässigen Minister nicht durch eine Rede zu stützen), es hätte zu
keinem Missverständniss kommen und nicht so leicht eine Tragödie daraus
entstehen können. Doch dem sei, wie ihm wolle, überblickt man Björnsons
dramatische Schöpfungen der späteren Jahre, so ist der Haupteindruck
der einer tiefeindringenden Menschenkenntniss, reicher Phantasie,
warmer Menschenliebe und des grossen Stiles einer Kunst, die umso höher
stieg, je schwierigere Aufgaben sie sich stellte.




                            HENRIK IBSEN.

                               (1883.)


                                  I.

Als Henrik Ibsen in die Verbannung ging, aus welcher er bis heute
nicht zurückgekehrt ist, zählte er 36 Jahre. Er verliess Norwegen
mit düsterem, verbitterten Sinn nach einer an der Schattenseite des
Lebens verbrachten Jugend. Er wurde am 20. März 1828 in der kleinen
norwegischen Stadt Skien geboren, wo seine Eltern sowohl väterlicher-
wie mütterlicherseits den angesehensten Familien der Stadt angehörten.
Der Vater befand sich als Kaufmann in einer verschiedenartigen und
ausgebreiteten Wirksamkeit und liebte es, unbeschränkte Gastfreiheit in
seinem Hause zu zeigen, aber 1836 musste er seine Zahlungen einstellen
und es blieb der Familie nichts übrig, als ein Landhaus in der Nähe der
Stadt. Dort hinaus zogen sie und wurden dadurch des Verkehrs verlustig
mit den Kreisen, denen sie früher angehört hatten. In »Peer Gynt« hat
Ibsen seine eigenen Kindheitsverhältnisse und Erinnerungen als eine Art
Modell für die Schilderung des Lebens in dem Hause des reichen Jon Gynt
gebraucht.

Henrik Ibsen kam als Jüngling zu einem Apotheker in die Lehre,
arbeitete sich unter manchen Schwierigkeiten durch, um, 22 Jahre alt
geworden, die Universität zu beziehen. Er hatte als Student weder
die Neigung noch die Mittel zu einem Brodstudium, musste er sich doch
längere Zeit sogar das regelmässige Mittagessen versagen. So gestaltete
sich seine Jugendzeit hart und streng, zu einem Kampf mit dem täglichen
Leben; sein Vaterhaus bot ihm, wie es schien, keinen Hort dar.

Nun bedeuten zwar solche Verhältnisse in einer so armen und
demokratischen Gesellschaft, wie die norwegische ist, weniger als
anderswo, und Ibsen entbehrte weder die Fähigkeit des Jünglings,
sich durch Begeisterung für Ideen, noch die des Dichters, sich
durch ein Leben in der Einbildungskraft über die Misshelligkeiten
der Wirklichkeit hinwegzuschwingen. Immerhin aber prägt frühzeitig
empfundene Armuth dem Gemüth einen Stempel auf. Sie kann Demuth
erzeugen, und sie kann zur Opposition aufreizen, sie kann den Geist
unsicher oder selbständig oder hart für's ganze Leben machen.

Auf Ibsens in sich gekehrtes streitbares und satyrisches Naturell,
das mehr dazu angelegt war, die Umgebung zu beschäftigen, als sie zu
gewinnen, muss die Armuth wie eine Herausforderung gewirkt haben. Daher
vielleicht eine gewisse gesellschaftliche Unsicherheit, ein gewisses
Verlangen nach jenen äusseren Auszeichnungen, die ihm ein Recht der
Gleichheit gaben mit den Gesellschaftsklassen, von welchen er als
Jüngling ausgeschlossen war, daher aber auch ein mächtiges Gefühl, nur
auf sich selbst und seine inneren Hilfsmittel gestellt zu sein.

Nachdem er einige Monate hindurch als Herausgeber eines Wochenblattes
ohne Abonnenten thätig gewesen, wirkte er (1851--57) als Dramaturg
an dem kleinen Theater zu Bergen und stand danach als Director dem
Theater zu Christiania vor, das 1862 Bankerott machte. Ibsen, der mit
den Jahren so gesetzt wurde und dessen Tage nun so regelmässig ablaufen
wie ein Uhrwerk, soll als junger Mann ein ziemlich ungebundenes Leben
geführt haben und blieb deshalb von der üblen Nachrede nicht verschont,
die in kleinstädtischen Klatschnestern, wo Jedermanns Thun und Treiben
vor Aller Augen offen liegt, sogar eine geringe Unordnung, geschweige
denn die Zügellosigkeit der Genialität zu verfolgen pflegt. Ich denke
mir Ibsen zu Beginn der Mannesjahre von Gläubigern geplagt und von
der Kaffeeschwestern-Moral täglich _in effigie_ hingerichtet. Er
hatte eine nicht geringe Anzahl schöner Gedichte geschrieben und eine
Reihe seiner nun so berühmten Dramen veröffentlicht, darunter einige
der am meisten bewunderten; aber sie wurden nicht, wie jetzt seine
Werke und diejenigen der übrigen norwegischen Dichter, in Kopenhagen
veröffentlicht; sie erschienen in Norwegen in hässlichen, auf
schlechtem Papier gedruckten Ausgaben, und sie brachten dem Dichter,
selbst seitens der Freunde, nur eine ziemlich kühle Anerkennung seines
Talentes ein, zugleich aber das vernichtende Urtheil, dass ihm »idealer
Glaube und ideale Ueberzeugung fehle«. Norwegen wurde ihm verleidet.
1862 hatte er, polemisch und sarkastisch angelegt, wie er war, die
»Comödie der Liebe« herausgegeben, die mit schneidendem Hohn gegen die
Erotik der Philistrosität ein tiefgehendes Misstrauen zu der Tragkraft
der Liebe durch die Wechselfälle eines Lebens verband. Unumwunden hatte
er seine Zweifel an die Fähigkeit der Liebe ausgesprochen, ihr ideales
und schwärmerisches Wesen unbeschadet und unverändert in der Ehe zu
bewahren! Es konnte ihm nicht unbekannt sein, dass die Gesellschaft
mit der ganzen Zähigkeit des Selbsterhaltungstriebes das Vertrauen
in die Unveränderlichkeit der normalen und gesunden Liebe als eine
Pflicht festhalte; aber er war jung und trotzig genug, um durch die
Verbindung Schwanhilds mit dem alten reichen Spiessbürger Guldstadt
lieber der trivialsten Auffassung der Ehe ein relatives Recht zu geben,
als dass er sein Misstrauen auf die Dogmatik der Liebe verborgen
hätte. Das Schauspiel rief ein Geschrei der Erbitterung hervor.
Man gerieth ausser sich über diesen Angriff auf die ganz erotische
Gesellschaftsordnung, die Verlobungen, die Ehen u. s. w. Anstatt dass
man sich getroffen fühlte, geschah, was in solchen Fällen zu geschehen
pflegt; man begann das Privatleben des Dichters auszuforschen, die
Beschaffenheit seiner eigenen Ehe zu untersuchen, und hätte er, wie
Ibsen mir einmal andeutete, die gedruckten Recensionen des Stückes sich
allenfalls gefallen lassen, so war das mündliche und private Kritisiren
geradezu unerträglich. Selbst ein so vortreffliches Werk wie »Die
Kronprätendenten«, welches 1864 folgte, vermochte nicht, den Namen des
Dichters zu reinigen und zu heben. Das Stück wurde, soviel ich weiss,
von der Kritik nicht gerade abfällig behandelt, aber auch nicht nach
Verdienst gewürdigt, und erregte keinerlei Aufsehen. Ich glaube nicht,
dass 20 Exemplare davon nach Dänemark kamen. Jedenfalls machte erst
»Brand« den Namen des Dichters ausserhalb Norwegens bekannt.

Zu diesen persönlichen Gründen, welche Ibsen's Missmuth erregten, kam
ein Gefühl tiefer Unzufriedenheit wegen der Haltung Norwegens während
des dänisch-deutschen Krieges. Als im Jahre 1864 Schweden und Norwegen
trotz der bei den skandinavischen Studentenversammlungen und in der
skandinavisch gesinnten Presse abgegebenen Versicherungen, welche
Ibsen für bindend oder doch für verpflichtend angesehen hatte, es
unterliessen, Dänemark gegen Preussen und Oesterreich beizustehen, da
ward ihm die Heimath, welche ihm als Inbegriff der Unbedeutendheit,
Schlaffheit und Muthlosigkeit erschien, dermassen verhasst, dass er sie
verliess.

Seitdem lebte er abwechselnd in Rom, in Dresden, in München und dann
wieder in Rom, in jeder der genannten deutschen Städte 5--6 Jahre. Doch
eine bleibende Stätte hat er nirgends gehabt. Er führte ein stilles
regelmässiges Familienleben, oder vielmehr: er hat innerhalb des
Rahmens eines Familienlebens sein eigentliches Leben in seiner Arbeit
gehabt. Er verkehrte an öffentlichen Orten zwar mit den hervorragenden
Männern der fremden Städte, empfing eine Anzahl durchreisender
Skandinaven in seinem Haus; aber er lebte wie in einem Zelt zwischen
gemietheten Möbeln, die am Tage der Abreise wieder zurückgeschickt
werden konnten; seit neunzehn Jahren hat er nie seinen Fuss unter den
eigenen Tisch gestellt, noch in eigenem Bette geschlafen. Zur Ruhe
gesetzt in strengerem Sinne hat er sich niemals; er hat sich daran
gewöhnt, sich in der Heimathlosigkeit heimisch zu fühlen. Als ich ihn
zuletzt besuchte und die Frage an ihn stellte, ob in der Wohnung, die
er inne hatte, denn Nichts ihm gehöre, deutete er auf eine Reihe von
Gemälden an der Wand; dies war Alles, was darin sein Eigen war. Selbst
jetzt als wohlhabender Mann fühlt er nicht den Drang, Haus und Heim
zu besitzen, noch weniger, gleich Björnson, Grund und Boden. Er ist
ausgeschieden aus seinem Volk, ohne irgend eine Thätigkeit, die ihn mit
einer Institution, einer Partei, ja selbst nur mit einer Zeitschrift
oder einem Blatt daheim oder draussen verbände -- ein einsamer Mann.
Und in seiner Isolirtheit schreibt er:

    »Dir, meinem Volke, das in tiefer Schale
    Den heilsam bittern Stärkungstrank mir gab,
    Der Kraft zum Kampf im Abendsonnenstrahle
    Dem Dichter eingeflösst, schon nah dem Grab;
    Dir, meinem Volk, das mit der Angst Sandale,
    Der Sorge Bündel, der Verbannung Stab
    Mich ausgerüstet, mit dem Ernst zum Streite --
    Dir send' ich meinen Gruss nun aus der Weite!«

Er sandte viele und gewichtige Grüsse. Doch alle seine Productionen,
sowohl vor dem Exil als während desselben, zeigen eine und dieselbe
Stimmung, diejenige seines Naturells: die Stimmung des Unheimlichen und
der Ungebundenheit. Dieser Grundzug, so natürlich bei dem Heimathlosen,
schlägt überall durch, wo Ibsen am stärksten wirkt. Man entsinne sich
nur einiger seiner eigenartigsten und dabei von einander durchaus
verschiedenen Productionen, wie des Gedichtes »Auf Bergeshöhen«, in
welchem der Erzählende vom Hochgebirg aus die Hütte seiner Mutter
in Flammen aufgehen und sammt der Bewohnerin niederbrennen sieht,
während er selbst, willenlos und verzweifelt, die effectvolle
Nachtbeleuchtung beobachtet, oder »Aus meinem häuslichen Leben«, wo
die Phantasiegebilde des Dichters, seine beflügelten Kinder, die
Flucht ergreifen, sobald er sich selbst mit den bleigrauen Augen,
der zugeknöpften Weste und den Filzschuhen im Spiegel erblickt; man
denke an die Poesie der ergreifenden Unheimlichkeit, wo Brand seiner
Frau die Kleider des verstorbenen Kindes entreisst; man erinnere sich
der Stelle, wo Brand seine Mutter zur Hölle fahren lässt und der in
ihrer tiefen Originalität bewunderungswürdigen Scene, wo Peer Gynt die
seinige in den Himmel hineinlügt; man vergegenwärtige sich den peinlich
überwältigenden Eindruck von »Nora« -- diesem Schmetterling, der drei
Acte hindurch mit einer Nadel gestupft und zuletzt durchbohrt wird --
und man wird daraus deutlich fühlen, dass die Hauptstimmung, welche
dem landschaftlichen Hintergrund bei Gemälden entspricht, in allen
pathetischen Partieen die der wilden Unheimlichkeit ist. Sie kann sich
zum Entsetzlichen, zur Tragik steigern, aber sie beruht nicht darin,
dass der Dichter schlichtweg ein Tragiker ist. Schiller's Tragödien
oder diejenigen Oehlenschläger's sind nur momentan unheimlich; und
selbst der Dichter von »König Lear« und »Macbeth« hat so harmonisch
schmelzende Dinge geschrieben wie »Ein Sommernachtstraum« und »Der
Sturm«. Bei Ibsen aber ist jene Stimmung die ursprüngliche überall.
Sie musste natürlich entstehen bei dem geborenen Idealisten, der von
Haus aus nach der Schönheit in ihren höchsten Formen als ideeller
seelischer Schönheit dürstete; sie war unvermeidlich bei dem geborenen
Rigoristen, der, grundgermanisch, bestimmter norwegisch von Natur und
Temperament, von seiner orthodoxen Umgebung dahin beeinflusst war, das
Sinnenleben hässlich und sündhaft zu finden, und in Wirklichkeit keine
andere Schönheit anzuerkennen, als die moralische. Im Grunde seines
Wesens war Ibsen scheu; einige wenige Täuschungen schon genügten, ihn
in sich selbst zurückzuscheuchen mit dem Argwohn gegen die Aussenwelt
im Herzen. Wie frühzeitig muss er verwundet, zurückgestossen, gleichsam
gedemüthigt worden sein in seinem ursprünglichen Hang zu glauben und zu
bewundern! Ich denke mir, der erste tiefe Eindruck, den seine geistige
Individualität empfing, war der von der Seltenheit des moralischen
Werthes -- oder von dessen »Nieheit«, wie er in bitteren Augenblicken
hinzufügte --; und getäuscht in seinem Suchen nach seelischem Adel mag
er eine Art von Linderung darin gefunden haben, überall die traurige
Wahrheit ihres Scheines zu entkleiden. Die Luft um ihn war angefüllt
mit schönen Worten, man sprach von ewiger Liebe, von tiefem Ernst, von
Glaubensmuth, Charakterfestigkeit, norwegischer Gesinnung (»das kleine,
doch felsenfeste Klippenvolk«); er sah sich um, er spähte, suchte --
und fand Nichts in der wirklichen Welt, das solchen Worten entsprochen
hätte. So entwickelte sich denn eben aus der Vorliebe für das Ideale
eine eigenthümliche Fähigkeit in ihm, überall die Unzuverlässigkeit
zu entdecken. Es wurde sein Trieb, das scheinbar Echte zu prüfen,
um sich ohne viel Verwunderung von der Unechtheit zu überzeugen. Es
wurde seine Leidenschaft, mit dem Finger an Alles zu pochen, was
wie Erz aussah, und seine schmerzliche Befriedigung, den Klang des
Hohlen zu hören, der zugleich sein Ohr verletzte und seine Vermuthung
bestätigte. Ueberall, wo das sogenannte Grosse ihm entgegentrat, hatte
er die Gewohnheit, ja den Drang zu fragen, wie in seiner poetischen
»Epistel an eine schwedische Dame«: »Ist es wirklich gross, das
Grosse«? Er hatte einen geschärften Blick für die Selbstsucht und
die Unwahrheit, welche dem Phantasieleben häufig innewohnen (»Peer
Gynt«), für die Stümperei, die sich mit der politischen Freiheits- und
Fortschrittsphrase decken will (»Der Bund der Jugend«) und allmälig
ward ein grossartiges, ideales oder moralisches _Misstrauen_ seine
Muse. Es inspirirte ihm immer kühnere Untersuchungen. Nichts imponirte
ihm oder schreckte ihn, weder was im Familienleben den Anschein
idyllischen Glückes hatte, noch was im Gesellschaftsleben dogmatischer
Sicherheit glich. Und in dem Masse wie seine Forschungen eindringlicher
wurden, nahm die Unerschrockenheit zu, womit er das Resultat derselben
mittheilte, verkündete, laut ausrief. Es wurde seine Hauptfreude
als Geist, alle Diejenigen zu beunruhigen, die ein Interesse daran
hatten, die Schäden mit beschönigenden Umschreibungen zu verkleistern.
So wie er stets gefunden, dass man viel zu viel rede von Idealen,
denen man niemals im Leben begegne, so fühlte er mit immer grösserer
Sicherheit und Entrüstung, dass die Menschen wie auf Verabredung
Schweigen beobachteten über die tiefsten, unheilbarsten Brüche mit dem
Ideale, über die eigentlichen, wirklichen Schrecknisse. In der guten
Gesellschaft wurden dieselben als unwahrscheinlich oder als unerwähnbar
stillschweigend übergangen; in der Poesie überging man sie als
unheimlich; denn das allzu Schneidende, Peinliche oder Unversöhnte war
ja von der Aesthetik nun einmal aus der schönen Litteratur verbannt.
So ungefähr ist es gekommen, dass Ibsen der Dichter des Unheimlichen
wurde, und daher sein ursprünglicher Trieb, in schneidenden, bitteren
Aeusserungen seine Stellung der Menge gegenüber zu behaupten.

Henrik Ibsen's Aeusseres deutet auf die Eigenschaften, welche er in
seiner Poesie an den Tag gelegt. Die Gestalt ist untersetzt und schwer.
Strenger, sarkastischer Ernst ist der Hauptausdruck des Gesichts. Der
Kopf ist gross, umwallt von einer Mähne ergrauenden Haares, das er
ziemlich lang trägt. Die Stirne, welche das Gesicht beherrscht, ist
ungewöhnlich, trägt, steil wie sie ist, hoch, weit, aber durchgeformt,
den Stempel von Grösse und Gedankenreichthum. Der Mund ist, wenn
er schweigt, zusammengekniffen und fast ohne Lippen; man merkt ihm
an, dass Ibsen wenig spricht. In der That sitzt er, wenn er sich in
Gesellschaft von Mehreren befindet, wortkarg als stummer, zuweilen
barscher Thorwächter vor dem Heiligthum seines Geistes. Unter vier
Augen oder in ganz kleinem Kreise kann er sprechen, aber selbst da ist
er nichts weniger als mittheilsam. Ein Franzose, den ich einmal in Rom
vor Ibsens Büste von Runeberg führte, bemerkte: »Der Ausdruck ist mehr
spirituell als poetisch«. Man sieht Ibsen an, dass er ein satyrischer
Dichter, ein Grübler, aber kein Schwärmer ist. Doch seine schönsten
Gedichte wie »Fort« und einige andere beweisen, dass einmal im Kampf
des Lebens ein lyrisches Flügelross unter ihm getödtet wurde.

Ich kenne zweierlei Ausdrücke in seinem Gesicht. Der erste ist jener,
wo das Lächeln, sein gutes feines Lächeln die Gesichtsmaske durchbricht
und beweglich macht, wo all' das Herzliche, Innige, das zutiefst in
Ibsen's Seele liegt, Einem entgegentritt. Ibsen ist bis zu einem
gewissen Grade verlegen, wie es bei schwerfälligen ernsten Naturen
häufig der Fall. Aber er hat ein so hübsches Lächeln, und durch Blick
und Händedruck sagt er Vieles, was er nicht in Worte kleiden möchte
oder kann. Und dann hat er eine Art, während des Gesprächs schmunzelnd,
mit einer gewissen gutmüthigen Schelmerei, eine abweichende, nichts
weniger als gutmüthige Bemerkung hinzuwerfen -- eine Art, in welcher
die liebenswürdigste Seite seiner Natur zum Vorschein kommt; das
Lächeln mildert die Schärfe des Worts.

Doch kenne ich auch einen anderen Ausdruck in seinem Gesicht, den,
welchen Ungeduld, Zorn, gerechter Unwille, beissender Hohn darin
hervorbringen, ein Ausdruck von fast grausamer Strenge, welcher an die
Worte in seinem alten, schönen Gedicht »Terje Vigen« erinnert:

    Unheimlich nur hat's um sein Aug' oft gezückt,
    Zumal, wenn ein Wetter nah --
    Dann hat fast Jeder sich scheu gedrückt,
    Wenn er Terje Vigen sah.

Dies ist der Ausdruck, den seine Dichterseele der Welt gegenüber am
häufigsten annahm.

Ibsen ist der geborene Polemiker, und seine erste dichterische
Kundgebung (»Catilina«) war seine erste Kriegserklärung. Er hat,
seit er in die Jahre der Reife kam -- was übrigens nicht frühzeitig
war -- eigentlich niemals daran gezweifelt; er, der Einzelne, auf
der einen Wagschale, und das, was man die Gesellschaft nennt -- für
Ibsen ungefähr der Inbegriff all' Derer, welche die Wahrheit scheuen
und die Schäden mit Redensarten überpflastern -- auf der anderen
Wagschale, das ergebe mindestens ein Gleichgewicht. Er pflegt unter
manchen komischen Paradoxen zu behaupten, dass es zu jeder Zeit nur
eine bestimmte Summe von Intelligenz gebe, die zur Vertheilung gelange:
würden einige Wenige, wie z. B. in Deutschland Goethe und Schiller
ihrerzeit, besonders reich ausgestattet, so blieben ihre Zeitgenossen
desto dümmer. Ibsen sollt' ich meinen, ist der Ansicht zugänglich, dass
er seine Fähigkeiten zu einem Zeitpunkte empfing, wo sehr Wenige da
waren, die Summe zu theilen.

Darum fühlt er sich nicht als Kind eines Volkes, als Theil eines
Ganzen, als Führer einer Gruppe, als Glied einer Gesellschaft; er fühlt
sich ausschliesslich als geniales Individuum, und das Einzige, woran
er eigentlich glaubt und was er verehrt, ist die Persönlichkeit. In
diesem Abgelöstsein von jedem Zusammenhang, in diesem Behaupten des
eigenen Ichs als Geist ist Etwas, das lebhaft an jenes Zeitalter der
nordischen Geschichte erinnert, in welchem er seine Bildung empfing.
Besonders ist der überwiegende Einfluss Kierkegaard's auffallend[43].
Bei Ibsen hat jedoch die Isolirtheit ein verschiedenartiges Gepräge,
zu dessen Vertiefung wahrscheinlich Björnson's ganz entgegengesetztes
Wesen nicht wenig beigetragen hat. Es ist immer von Bedeutung für
eine Persönlichkeit, historisch so gestellt zu sein, dass ihr vom
Schicksal selbst der Contrast an die Seite gegeben wurde. Nicht selten
ist es ein Unglück für einen hervorragenden Mann, wenn er seinen Namen
beständig mit einem andern zusammengekoppelt sehen muss, sei es nun
zur Verherrlichung oder zum Tadel, so doch stets zum Vergleich; das
unfreiwillige Zwillingsverhältniss, das sich nicht abschütteln lässt,
kann aufreizen und schaden. Ibsen hat es vielleicht dazu verholfen, die
Eigenthümlichkeit seines Wesens bis in's äusserste Extrem zu treiben,
das heisst in diesem Falle: dessen Innigkeit und Verborgenheit zu
potenziren.

Keiner, der wie Ibsen an das Recht und die Fähigkeit des befreiten
Individuums glaubt, Keiner, der so früh wie er sich auf dem Kriegsfuss
mit der Umgebung fühlte, hat eine vortheilhafte Meinung von der Menge.
Augenscheinlich bildete in Ibsen's beginnendem Mannesalter sich
Menschenverachtung in ihm aus. Nicht, als ob er von Anfang an eine
übertrieben hohe Meinung von seinen eigenen Anlagen oder seinem eigenen
Werthe gehabt hätte. Er ist eine suchende, zweifelnde, fragende Natur:

  »Ich frage meist, Antworten ist mein Amt nicht«

und solche Geister neigen nicht zur Einbildung. -- Man sieht auch wie
lange er braucht, eine ihm angemessene Sprache und Form zu finden, wie
unfertig er mit »Catilina« beginnt; wie er in dem kleinen ungedruckten
Drama »Der Hünenhügel« sich stark von Oehlenschläger beeinflusst zeigt
(besonders von »Das gefundene und wieder verschwundene Land«), wie er
in »Nordische Heerfahrt« wirkungsvolle Züge aus Sage und Geschichte in
grossem Massstabe benützt, bevor er es wagt, sich völlig auf seinen
eigenen Fond und seine persönlich ausgeprägte Form zu verlassen.
Ibsen gehörte im Anbeginn weit eher zu den Naturen, die mit viel
Ehrfurcht in's Leben hinaustreten, bereit, die Ueberlegenheit Anderer
anzuerkennen, bis ihnen Missgeschick das Bewusstsein ihrer eigenen
Kraft gibt. Aber von diesem Augenblick an sind solche Naturen in der
Regel weit grössere Starrköpfe als die ursprünglich selbstzufriedenen.
Sie nehmen die Gewohnheit an, die Andern, die früher ohne weiteres
Anerkannten, mit dem Blicke, gleichsam auf einer unsichtbaren Wagschale
zu wägen, befinden sie zu leicht und werfen sie beiseite.

Ibsen findet die Durchschnittsmenschen klein, egoistisch, erbärmlich.
Seine Anschauungsweise ist nicht die rein naturwissenschaftliche
des Beobachters, sondern diejenige des Moralisten; und in seiner
Eigenschaft als Moralist verweilt er weit mehr bei der Schlechtigkeit
der Menschen als bei ihrer Blindheit und ihrem Unverstand. Für Flaubert
ist die Menschheit schlecht, weil sie dumm, für Ibsen umgekehrt ist
sie dumm, weil sie schlecht ist. Man denke z. B. an Helmer. Während
des ganzen Stückes blickt er dumm, strohdumm auf seine Frau. Als Nora
Dr. Rank das letzte Lebewohl sagt, d. h. als der Selbstmordgedanke dem
Todesgedanken in's Auge starrt und dieser mit mitleidiger Zärtlichkeit
antwortet, steht Helmer wie die berauschte Brunst und breitet die Arme
aus. Aber nur sein selbstgerechter Egoismus macht ihn so dumm.

Und eben schlecht findet Ibsen die Menschheit, nicht böse. Es findet
sich unter den Aphorismen in Kierkegaard's »Entweder -- Oder« einer,
der zu einem Wahlspruch für Ibsen sehr geeignet scheint: »Mögen Andere
darüber klagen, dass die Zeit böse sei; ich klage darüber, dass sie
erbärmlich ist, denn sie ist ohne Leidenschaft. Die Gedanken der
Menschen sind dünn und unhaltbar wie Spitzen, sie selbst elend wie
Spitzenklöpplerinnen. Ihre Herzensgedanken sind zu erbärmlich, um
sündig zu sein«. Was sagt Brand Anderes, wenn er über den Gott des
Geschlechts klagt und seinen eigenen Gott, sein eigenes Ideal demselben
gegenüberstellt:

    »Wie das Geschlecht ergraut sein Gott:
    Als Greis mit dünnem Silberhaar,
    So stellt Ihr den Gottvater dar.
    Doch dieser Gott ist nicht der meine --
    Meiner ist Sturm, wo Wind der Deine.
    Ein Heldenjüngling kühn und stark,
    Kein schwacher Alter ohne Mark«.

Was Anderes sagt der Knopfgiesser? Er antwortet Peer Gynt ungefähr,
wie Mephistopheles in Heiberg's »Eine Seele nach dem Tode« der »Seele«
antwortet. Peer Gynt soll keineswegs in den Schwefelpfuhl, er soll
bloss wieder in den Giesslöffel und umgeschmolzen werden; er war kein
Sünder, denn, wie es heisst, »es gehört Kraft und Ernst zu einer
Sünde«; er war ein Mittelschlechter:

    »Drum wirst du als Ausschuss nun umgegossen,
    Bis mit der Masse in eins du geflossen«.

Peer Gynt ist in Ibsen's Gedanken der typische Ausdruck für die
Nationallaster des norwegischen Volkes. Wie man sieht, flössen sie ihm
weniger Schrecken als Geringschätzung ein.

Diese Weise, die Zeitgenossen aufzufassen, erklärt auch solche
Jugendwerke Ibsen's, in welchen seine dichterische Ursprünglichkeit
noch unentwickelt ist. Margit in »Das Fest zu Solhaug« ist eine
Frauengestalt, die zum Vergleiche mit Ragnhild in Henrik Hertz's
älterem Drama »Svend Dyrings Haus« einladet; dennoch ist die Gestalt
aus einem ganz anderen Metall wie bei Hertz, härter, wilder,
entschlossener. Ein Mädchen der Gegenwart, das in Verzweiflung
liebte, würde sich eher mit Ragnhild verwandt fühlen als mit Margit;
denn Margit steht als Wahrzeichen da, dass die Leserin das Kind
einer abgeschwächten Zeit ist, ohne den Muth und die Consequenz der
Leidenschaft, in Halbheit verloren. Und weshalb greift Ibsen in
»Nordische Heerfahrt« zurück zu der wilden Tragik der Wölsungen-Sage?
Um dies Bild der Gegenwart vorzuhalten, um ihr zu imponiren, um das
heutige Geschlecht zu beschämen, indem er ihm die Grösse der Vorfahren
weist -- die Leidenschaft, welche, einmal entfesselt, ohne Rücksicht
nach rechts oder links dem Ziele entgegenstürmt, die Stärke und den
Stolz, der karg an Worten ist, der schweigt und handelt, schweigt und
duldet, schweigt und stirbt, diese Willen von Eisen, diese Herzen
von Gold, Thaten, welche Jahrtausende nicht in Vergessen zu bringen
vermochten -- da, seht Euch im Spiegel!

Nimmt man dies streitbare Pathos in seinem ersten Ausbruch, so ist
es Catilina, aufgefasst mit der ganzen Sympathie eines Primaners.
Catilina verachtet und hasst die römische Gesellschaft, wo Gewalt und
Eigennutz herrschen, wo man durch Ränke und List zur Macht gelangt; er,
der Einzelne, lehnt sich dagegen auf. Beobachtet man dies streitbare
Pathos in einem von Ibsen's späteren Werken, seinem vielleicht
bewunderungswürdigsten Drama »Nora«, so klingt es gedämpft, aber
nicht weniger schneidend von Frauenlippen. Wenn Nora, die Lerche, das
Eichhörnchen, das Kind, am Schlusse sich sammelt und spricht: »Ich
muss sehen dahinterzukommen, wer Recht hat, die Gesellschaft oder
ich«; wo dies zarte Geschöpf es wagt, _sich_ auf die eine Seite zu
stellen, die ganze Gesellschaft auf die andere -- da fühlt man, dass
sie Ibsen's Tochter ist. Und man vernehme endlich dies kampflustige
Pathos in seinem noch jüngeren Ausbruch: »Gespenster«, in Frau Alwing's
Aeusserung über die Lehren der modernen Gesellschaft: »Ich wollte bloss
einen einzigen Knoten entwirren, und als ich ihn gelöst ging Alles mit
einander auf. Da merkte ich, dass es Maschinennaht war« -- hier klingt,
trotz der Entfernung, die den Dichter von dem gedichteten Charakter
trennt, durch die Worte ein erleichternder Seufzer durch, einmal, wenn
auch nur indirect, das Aeusserste gesagt zu haben.

Bei Catilina und bei Frau Alwing, Ibsen's erstem Helden und seiner
letzten grossen Frauengestalt, dasselbe Gefühl der Einsamkeit wie bei
den dazwischen liegenden Persönlichkeiten: Falk, Brand und Nora, und
dasselbe verzweifelte Rennen mit der Stirn gegen die Wand. In seinem
darauf folgenden Schauspiel »Ein Volksfeind« dreht sich sogar Alles um
diesen einen Angelpunkt, die Kraft, die in der Isolirtheit liegt, und
das Stück endigt mit dem didaktisch ausgesprochenen Paradoxon: »Der
Stärkste ist der, welcher allein steht!«

Man bezeichnet bekanntlich diese Art, Welt und Menschen zu betrachten,
im modernen Europa mit dem Ausdruck »Pessimismus«. Aber der Pessimismus
hat viele Arten und Schattirungen. Er kann, wie bei Schopenhauer und
E. von Hartmann, die Ueberzeugung bedeuten, dass das Leben selbst
ein Uebel ist, dass die Summe von Freuden im Vergleich mit der Summe
von Schmerzen und Qualen eine verschwindende ist; er kann darauf
ausgehen, die Nichtigkeit der höchsten Güter zu beweisen, zu zeigen
wie schwermüthig die Jugend, wie freudlos die Arbeit, wie leer das
Vergnügen an sich ist und wie sehr wir durch Wiederholung dafür
abgestumpft werden -- Alles, um vermöge dieser Einsicht entweder, wie
Schopenhauer, die Askese, oder, wie von Hartmann, die Arbeit für den
Kulturfortschritt anzupreisen, jedoch mit der Ueberzeugung, dass jeder
Fortschritt in der Kultur ein steigendes Gefühl des Unglücklichseins
für das Menschengeschlecht mit sich bringt. Dieser Pessimismus ist
nicht derjenige Ibsen's. Auch Ibsen findet die Welt schlecht; aber die
Frage, ob das Leben ein Gut sei, beschäftigt ihn nicht. Seine ganze
Anschauungsweise ist moralisch.

Der pessimistische Philosoph verweilt bei der illusorischen
Beschaffenheit der Liebe, weist nach, wie gering das Glück ist, das sie
birgt; wie dieses Glück überhaupt nur auf einer Täuschung beruht, da ja
nicht die Glückseligkeit des Individuums, sondern die grösstmögliche
Vollkommenheit der künftigen Generation ihr Ziel sei. Für Ibsen besteht
die Comödie der Liebe nicht in der unvermeidlichen erotischen Illusion
-- diese allein ist in seinen Augen über die Kritik erhaben und besitzt
seine volle Sympathie -- sondern in der Erschlaffung der Charaktere
und in der aller Poesie baren Philistrosität, welche die ursprünglich
aus erotischen Gründen gestifteten bürgerlichen Verbindungen zur Folge
haben. Dass der Theologe, der sich zum Missionär ausbildete, durch
die Verlobung zum Lehrer an einer Mädchenschule umgewandelt wird, das
ist ein Gegenstand für _Ibsen's_ Satyre, darin besteht die Comödie
der Liebe für ihn. Nur ein einziges Mal, gleichsam blitzweise, hat er
sich hoch über seine gewöhnliche moralische Auffassung der erotischen
Sphäre erhoben, ohne desshalb den satyrischen Standpunkt aufzugeben,
und zwar in dem von Heine's »Die Launen der Verliebten« etwas
beeinflussten Gedicht »Verwickelungen« -- nicht nur dem witzigsten,
sondern auch dem tiefsinnigsten von allen seinen Gedichten.

Der pessimistische Philosoph verweilt gerne bei dem Gedanken, dass
das Glück unerreichbar sei, sowohl für den Einzelnen als für die
grosse Menge. Er hebt hervor, dass der Genuss uns unter den Händen
entschlüpft, dass wir Alles, was wir wünschen, zu spät erreichen,
und dass das Erreichte bei weitem nicht jene Wirkung auf das Gemüth
ausübt, welche die Sehnsucht uns vorgespiegelt. In einer Aeusserung
wie der bekannten Goethe's: dass er während 75 Jahren nicht vier
Wochen eigentlichen Behagens gehabt, sondern stets einen Stein gerollt
habe, der immer von neuem aufgehoben werden musste -- in einer solchen
Aeusserung erkennt der pessimistische Philosoph den entscheidenden
Beweis für die Unmöglichkeit des Glückes. Denn was ein Goethe, der
Liebling von Göttern und Menschen, nicht erreichte, wie sollte das
der erste beste Sterbliche erringen können? -- Anders Ibsen. So
skeptisch er im Uebrigen ist, so zweifelt er doch nicht eigentlich
an der Möglichkeit des Glückes. Selbst die von den Verhältnissen
so hart beeinträchtigte Frau Alwing meint, dass sie unter anderen
Lebensverhältnissen hätte glücklich werden können, ja, sie hält
nicht für unmöglich, dass sogar ihr erbärmlicher Mann es hätte sein
können. Und augenscheinlich theilt Ibsen diese ihre Meinung. Es ist
ihm aus dem Herzen gesprochen, was sie sagt von der halbgrossen Stadt
(Christiania), welche keine Freude zu bieten habe, nur Vergnügungen;
kein Lebensziel, nur ein Amt; keine wirkliche Arbeit, nur Geschäfte.
Das Leben selbst ist also kein Uebel, das Dasein selbst nicht freudlos;
nein, wenn ein Leben der Lebensfreude verlustig geht, so gibt es
einen Schuldigen, welcher dies zu verantworten hat; und als dieser
Schuldige wird die traurige, in ihren Vergnügungen rohe, in ihrer
Pflichtforderung bigotte norwegische Gesellschaft bezeichnet.

Für den pessimistischen Philosophen ist der Optimismus eine Art von
Materialismus. In dem Umstand, dass der Optimismus auf allen Strassen
gepredigt wird, erblickt der Pessimist die Ursache, dass die sociale
Frage ein Weltbrand zu werden droht. Nach seiner Auffassung gilt
es vor Allem, die grosse Masse zu lehren, dass sie von der Zukunft
nichts zu hoffen habe, da nur die pessimistische Erkenntniss des
All-Leidens die Menge über die Zwecklosigkeit ihres Strebens aufklären
könne. Diese Anschauungsweise findet sich nirgends bei Ibsen. Wo er
die sociale Frage berührt, wie in »Stützen der Gesellschaft« und
anderweitig, sind die Schäden stets moralischer Natur, sie beruhen in
der Schuld. Ganze Gesellschaftsschichten sind verfault, ganze Reihen
von Gesellschaftspfeilern sind morsch und hohl. Die Stickluft in der
kleinen Gesellschaft ist ungesund; in den grossen Ländern ist Platz für
»grosse Thaten«. Ein Windstoss von aussen, das heisst ein Hauch von dem
Geiste der Wahrheit und der Freiheit kann die Luft reinigen.

Wenn Ibsen also die Welt schlecht findet, so fühlt er kein Mitleid
mit den Menschen, sondern Entrüstung über sie. Sein Pessimismus
ist nicht metaphysischer, sondern moralischer Natur, begründet in
der Ueberzeugung, dass sehr wohl die Möglichkeit vorhanden ist,
die Ideale in die Wirklichkeit zu überführen; er huldigt mit einem
Wort dem Entrüstungspessimismus. Und sein Mangel an Mitgefühl mit
manchen Leiden ist durch seine Ueberzeugung von der erziehenden
Macht des Leidens bedingt. Diese kleinen, elenden Menschen vermögen
nur durch Leiden gross zu werden. Diese kleine, elende, nordische
Gesellschaft kann nur durch Kämpfe, Züchtigung, Niederlagen, gesund
werden. Er, der selbst gefühlt, wie Missgeschick stählt, der selbst
den stärkenden Heiltrank der Bitterkeit leerte, glaubt an den Nutzen
des Schmerzes, des Missgeschickes, der Unterdrückung. Man sieht dies
vielleicht am deutlichsten in seinem »Kaiser und Galiläer«. Ibsen hat
sich augenscheinlich nicht wenig mit Schriften über und von Julian
beschäftigt. Aber dennoch ist in seiner Gestalt wenig historisches.
Er hat Julian dessen wirkliche Grösse geraubt. Er hat ihn gesehen,
zwar nicht wie die officielle Kirche ihn betrachtet, aber doch mit
christlichen Augen. Er legt den Nachdruck auf eine Christenverfolgung,
von der Julian nichts wissen wollte. Und seine Auffassung von Julianus
Apostata ist, dass dieser durch die Verfolgung seiner christlichen
Unterthanen der eigentliche Schöpfer des Christenthums in seiner
Zeit, das heisst, der Wiedererwecker desselben vom Tode wird.
Julians weltgeschichtliche Bedeutung ist für Ibsen folgende: Er gab
dem Christenthum, indem er es aus einer Hof- und Staatsreligion zu
einer verfolgten, unterdrückten Lehre verwandelte, das ursprüngliche
Geistesgepräge und die primitive Märtyrerleidenschaft zurück.
Herausgefordert von den Christen, straft Julian mit Strenge, aber
seine Strenge hat eine von ihm selbst nicht geahnte Wirkung. Seine
alten Studiengenossen, jener Gregor, der nicht den Muth zu einer rasch
entscheidenden Handlung besass, sondern »seinen kleinen Kreis, seine
Verwandten zu vertheidigen hatte«, und jener Basilios, »der weltliche
Weisheit auf seinem Landgute erforschte«, die erheben sich nun, stark
durch die Verfolgung, wie Löwen gegen ihn.


                                 II.

Ein Schriftsteller gibt sich nicht ganz in seinen Werken, das ist klar.
Zuweilen macht sogar die Persönlichkeit einen Eindruck, der seinen
Schriften einigermassen widerspricht. Das ist bei Ibsen nicht der
Fall. Und dass er die oben besprochenen Ansichten nicht nur zur Schau
trägt oder seinen Büchern zu lieb annimmt, kann ich nach vieljähriger
Bekanntschaft mit ihm durch manchen kleinen Zug erhärten.

Ich will versuchen, durch einzelne seiner mündlich hingeworfenen
Aeusserungen, die in der Form eines Scherzes, eines Paradoxon
oder eines bildlichen Vergleichs das Gedankenleben des Dichters
illustriren, und durch ein paar schriftliche Aeusserungen, in deren
Mittheilung Ibsen eingewilligt hat, einige Hauptumrisse seines Geistes
lebendiger und getreuer zu zeichnen, als die Bücher allein es möglich
machen.

Als im Jahr 1870 Frankreich blutend, verstümmelt vor Deutschlands
Füssen lag, war Ibsen, der mit seinen Sympathien zu jener Zeit eher auf
Frankreichs Seite stand, weit entfernt, die in den nordischen Ländern
herrschende Niedergeschlagenheit über diesen Sachverhalt zu theilen.
Während alle anderen Freunde Frankreichs sich in Klagen des Mitleids
ergingen, schrieb Ibsen (20. December 1870):

».... Die Weltbegebenheiten nehmen übrigens einen grossen Theil meiner
Gedanken in Anspruch. Das alte illusorische Frankreich ist in Stücke
zerschlagen; wenn nun auch das neue factische Preussen zerschlagen
würde, so wären wir mit einem Sprunge drinnen in einem neu beginnenden
Zeitalter. Hei, wie die Gedanken rings um uns rumoren würden! Und es
wäre wahrhaftig auch an der Zeit. All' das, wovon wir bis dato leben,
sind ja doch nur die Brosamen von dem grossen Revolutionstisch des
vorigen Jahrhunderts, und diese Kost ist nun lange genug widergekäut
worden. Die Begriffe verlangen nach einem neuen Inhalt und nach einer
neuen Erklärung. Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit sind nicht
mehr dieselben Dinge, wie zur Zeit der seligen Guillotine. Dies
ist's was die Politiker nicht verstehen wollen, und darum hasse ich
sie. Diese Menschen wollen nur Specialrevolutionen, Revolutionen im
Aeusserlichen, in dem Politischen. Aber das sind lauter Lappalien. Um
was es sich handelt, das ist das Revoltiren des Menschengeistes ....«

Keiner kann in diesem Briefe den historischen Optimismus übersehen, den
ich bei Ibsen angedeutet habe. So düster er auch die Zukunft zu sehen
scheint, so hat er doch die beste Hoffnung, das grösste Vertrauen auf
das neue Leben, welches durch Unglück hervorgerufen wird. Ja mehr als
das: nur so lange das Unglück, welches das Eintreten der Ideen in die
Welt begleitet, die Sinne wach hält, sind die Ideen ihm eine wirkliche
Macht. Selbst das Rasseln der Guillotine schreckt ihn so wenig,
dass es im Gegentheil mit seiner optimistischen und revolutionären
Weltbetrachtung harmonisch zusammenklingt. Nicht die Freiheit als
todter Zustand, sondern die Freiheit als Kampf, als Streben scheint ihm
von Werth. Lessing sagte, dass wenn Gott ihm die Wahrheit in seiner
rechten, das Streben nach Wahrheit in seiner linken Hand böte, so würde
er nach Gottes Linken greifen. Ibsen unterschriebe diesen Satz, wofern
man statt »Wahrheit« das Wort »Freiheit« setzte. Wenn er die Politiker
verabscheut, so beruht dies darauf, dass sie nach seiner Ansicht die
Freiheit als etwas Aeusserliches, Seelenloses auffassen und behandeln.

Aus Ibsen's optimistischer, sozusagen pädagogischer Auffassung
des Leidens, erklärt sich vornehmlich der Eifer, womit er die
Idee verfolgte, Norwegen sollte Dänemark im Kampf um Schleswig
beistehen. Natürlich ging er wie die übrigen Skandinaven von der
Stammverwandtschaft, von den gegebenen Versprechen, von Dänemarks Recht
als Ausgangspunkt aus; aber sein Optimismus liess ihn den Nutzen eines
solchen Beistandes als untergeordnet betrachten. Auf die Bemerkung:
»Ihr hättet gehörige Prügel bekommen!« antwortete er einmal: »Gewiss.
Aber was hätte es geschadet? Wir wären mit in die Bewegung gekommen,
hätten zu Europa gehört. Nur nicht bei Seite bleiben!«

Ein andermal -- 1874 glaub ich -- pries Ibsen in hohen Tönen Russland:
»Ein prächtiges Land«, sagte er lächelnd, »all' die brillante
Unterdrückung dort drüben!«

»Wieso?«

»Denken Sie nur an all' die herrliche Freiheitsliebe, die dadurch
erzeugt wird. Russland ist eines von den wenigen Ländern auf Erden, wo
Männer die Freiheit noch lieben und ihr Opfer bringen. Darum steht auch
das Land so hoch in Poesie und Kunst. Denken Sie nur, dass es einen
Dichter besitzt wie Turgenjew, und es hat auch Turgenjew's unter den
Malern; wir kennen sie nur nicht, aber ich sah ihre Bilder in Wien«.

»Wenn all' diese guten Dinge eine Folge der Unterdrückung sind,« sagte
ich, »so müssen wir dieselbe freilich preisen. Aber die Knute --
schwärmen Sie auch für sie? Gesetzt, Sie wären ein Russe: Ihr kleiner
Junge da,« (ich deutete auf seinen damals halbwüchsigen Sohn) »sollte
der Knutenhiebe bekommen?« -- Ibsen schwieg einen Augenblick mit
einer undurchdringlichen Miene. Dann erwiderte er lachend: »Bekommen
sollte er sie nicht, geben sollte er sie«. Der ganze Ibsen ist in
dieser humoristischen Ausflucht. Er selbst gibt in seinen Dramen dem
Geschlecht beständig Knutenhiebe. Hoffentlich sollten die eventuellen
Schläge in Russland zur Abwechslung einmal die Unterdrücker treffen.

Man wird sich nicht darüber wundern, dass Henrik Ibsen bei solchen
Anschauungen keineswegs begeistert war, als Rom von den italienischen
Truppen eingenommen wurde. Er schrieb in launigem Missmuth:

».... So hat man denn nun Rom uns Menschen genommen und den Politikern
gegeben! Wo sollen wir jetzt hin? Rom war der einzige geweihte
Ort in Europa, der einzige, welcher wahre Freiheit, die Freiheit
von der politischen Freiheitstyrannei, genoss .... Und der schöne
Freiheitsdrang -- der ist nun auch vorbei; ja ich muss jedenfalls
sagen, das Einzige, was ich an der Freiheit liebe, ist der Kampf für
sie, um den Besitz kümmere ich mich nicht ....«

Mir scheint, dieser Standpunkt gegenüber der Politik hat zwei Seiten:
einestheils alte romantische Reminiscenz -- der Abscheu vor dem
Utilitarismus, welcher den romantischen Schulen aller Länder gemeinsam
ist -- anderntheils etwas Persönliches und Eigenthümliches: der Glaube
an die Kraft des Einzelnen und die Neigung für radicale Dilemmen. Der
Mann, welcher in Brand die Losung formulirte: »Alles oder Nichts!«
kann der Parole des politischen Praktikers »Jeden Tag einen kleinen
Schritt« kein williges Ohr leihen. Ich möchte wissen, ob Ibsen's
obenerwähnte, voreingenommene Stimmung für Russland nicht zum Theil
ihre Ursache darin hatte, dass dort kein Reichstag ist. Seinem ganzen
Naturell zufolge muss Ibsen einen Unwillen gegen Parlamente haben.
Er glaubt ans Individuum, an die einzelne grosse Persönlichkeit: ein
Einzelner kann Alles ausrichten, und zwar nur ein Einzelner. Solch'
eine Corporation wie ein Parlament ist für ihn eine Versammlung von
Rednern und Dilettanten, was natürlich nicht ausschliesst, dass er für
den einzelnen Parlamentarier als solchen grosse Achtung hegen kann.

Ibsen hat darum sein ewiges Ergötzen, so oft er in einer Zeitung liest:
»Und dann ernannte man eine Commission«, oder: »Dann gründete man einen
Verein«. Er sieht ein Symptom der modernen Entmannung darin, dass,
sobald Einer eine Sache oder einen Plan durchsetzen möchte, sein erster
Gedanke dahin zielt, einen Verein zu stiften oder eine Commission
aufzurufen. Man denke nur an das Hohngelächter, welches durch den »Bund
der Jugend« schallt.

Ich glaube, dass Ibsen in seinem stillen Sinn den Individualismus
bis zu einem Extrem treibt, von dem man aus seinen Werken allein
keinen Eindruck empfangen kann. Er geht in diesem Punkte sogar
weiter als Sören Kierkegaard, an welchem er sonst in diesem Punkte
stark erinnert. Ibsen ist z. B. ein weitgehender Gegner der modernen
strammen Staatsidee. Nicht in dem Sinne, dass er Kleinstaaten wünschte.
Niemand kann einen grösseren Schrecken haben vor der Tyrannei, welche
sie ausüben, und vor der Kleinlichkeit, die sie mit sich führen.
Wenige haben desshalb so warm wie er das Wort dafür ergriffen, dass
die drei nordischen Reiche dem Beispiele Italiens und Deutschlands
folgen und sich zu einem politischen Ganzen verbinden sollten. Sein
werthvollstes historisches Drama »Die Kronprätendenten« behandelt ja
ausschliesslich eine ähnliche historische Zusammenschmelzungs-Idee.
Ibsen geht in diesem Punkte so weit, dass er, nach meiner Ansicht,
die Gefahren übersieht, welche das politische Einheitsstreben für die
Mannigfaltigkeit und Verschiedenheit des Geisteslebens in sich birgt.
Italien erreichte in künstlerischer Hinsicht seine höchste Blüthe zu
der Zeit, da Siena und Florenz zwei verschiedene Welten bezeichneten,
und Deutschland stand in geistiger Hinsicht niemals höher als zu dem
Zeitpunkt, wo Königsberg und Weimar Centren waren. Aber trotz seines
Schwärmens für Einheit träumt Ibsen's Dichterhirn von einer Zeit, da
ein weit grösseres Maass als nun von individueller und communaler
Freiheit gewährt wird, wo also Staaten, wie wir sie jetzt haben, nicht
mehr existiren. Obschon Ibsen wenig liest und sich durch Bücher nicht
sonderlich über die Gegenwart orientirt, schien es mir doch oft, als
ob er in einer Art heimlicher Uebereinstimmung mit den gährenden und
keimenden Zeitideen stände. In einem einzelnen Fall hatte ich sogar
den bestimmten Eindruck, dass Gedanken, die historisch im Ausbruch
waren, ihn beschäftigten und gleichsam peinigten. Unmittelbar nach
dem Ende des deutsch-französischen Krieges, zu einer Zeit, da alle
Gemüther ganz von diesem Ereigniss erfüllt waren, und der Gedanke an
etwas wie die Commune in Paris kaum in einem einzigen nordischen Hirn
auftauchte, stellte mir Ibsen als politische Ideale, Zustände und
Ideen dar, deren Wesen mir zwar nicht klar durchdacht vorkamen, die
aber unzweifelhaft nahe verwandt mit jenen waren, welche kaum einen
Monat darnach, von der Pariser Commune proclamirt, in stark verzerrter
Form durchbrachen. Durch das Auseinandergehen unserer Ansichten über
Freiheit und Politik veranlasst, schrieb Ibsen (17. Februar 1871):
»Der Kampf für Freiheit ist ja nichts Anderes als die beständige,
lebendige Aneignung der Freiheitsidee. Wer die Freiheit anders besitzt
als wie etwas, wonach er strebt, der besitzt sie todt und seelenlos;
denn der Begriff der Freiheit hat ja gerade das an sich, dass er,
während wir suchen sie uns anzueignen, sich mehr und mehr erweitert.
Wenn daher Jemand während des Kampfes stehen bleibt und ruft: »Jetzt
hab' ich sie!« -- so beweist er eben dadurch, dass er sie verloren
hat. Aber gerade dies todte Stehenbleiben auf einem gewissen gegebenen
Freiheitsstandpunkt ist etwas für unsere Staaten Charakteristisches;
und das war's, wovon ich sagte, es sei nicht von dem Guten. Ja,
gewiss kann es ein Gut sein, Wahlrecht, Steuerbewilligungsrecht
u. s. w. zu besitzen, aber wer hat den Gewinn? Der Bürger, nicht das
Individuum. Es ist aber durchaus keine Vernunftnothwendigkeit für
das Individuum, Bürger zu sein. Im Gegentheil. Der Staat ist der
Fluch des Individuums. Womit ist Preussens Staatsstärke erkauft? Mit
dem Aufgehen des Individuums in den politischen und geographischen
Begriff. Der Kellner ist der beste Soldat. Und auf der anderen Seite
das Judenvolk, der Adel des Menschengeschlechtes. Wie bewahrte es
seine Eigenart, seine Poesie, trotz aller Rohheit von Aussen? Dadurch,
dass es keinen Staat durchzuschleppen hatte. Wär' es in Palästina
geblieben, so würde es längst in seiner Construction untergegangen
sein, ebenso wie alle anderen Völker. Der Staat muss fort. _Die_
Revolution will ich mitmachen. Man untergrabe den Staatsbegriff, man
stelle Freiwilligkeit und geistige Verwandtschaft als das einzig
Entscheidende für eine Vereinigung auf -- das ist der Beginn zu
einer Freiheit, die etwas taugt. Eine Umänderung der Regierungsform
ist nichts anderes als ein Kramen im Detail. Etwas mehr, oder etwas
weniger. -- Erbärmlichkeit alles miteinander! .... Der Staat wurzelt in
der Zeit, er wird in der Zeit gipfeln. Grössere Sachen als er werden
fallen. Jegliche Religionsform wird fallen. Weder die Moralbegriffe,
noch die Kunstformen haben eine Ewigkeit vor sich. An wie Vielem sind
wir im Grunde festzuhalten verpflichtet? Wer bürgt mir dafür, dass 2
und 2 nicht droben auf dem Jupiter 5 machen?«

Henrik Ibsen hat sicher den ebenso sinnreichen wie paradoxen Versuch
des anonymen Schriftstellers _a barrister_ nicht gekannt, der gerade
beweisen will, wie denkbar es sei, dass 2 und 2 auf dem Jupiter
5 ergeben; wahrscheinlich hat er auch nicht gewusst, wie stark
Stuart Mill und alle anderen Anhänger des radicalen Empirismus jene
Schlusszeile applaudiren würden; seine Geistesrichtung hat ihn aber
durch ihren eigenen Hang zu der universellen Skepsis geführt, die bei
ihm so merkwürdig mit thatkräftigem Vertrauen vereint ist. Liess er
doch schon seinen Brand sagen:

    »Der Kirche Satzungen und Lehren
    Vermag ich füglich nicht zu ehren;
    Sie sind entstanden in der Zeit,
    Und also kann es wohl gescheh'n,
    Dass sie auch in der Zeit vergeh'n.
    Erschaff'nes ist dem Tod geweiht:
    Was Motten nicht und Würmer fressen,
    Weicht einstens, laut Gesetz und Norm,
    Einer noch ungebor'nen Form«.

Die angeführte Briefstelle liefert einen energischen Commentar zu
diesen Worten und man kann dieselbe als Beweis von Ibsen's genialen
Ahnungen über das, was in seiner Zeit verborgen vorgeht, wohl
mittheilen, ohne fürchten zu müssen, ihn in den Augen eines geehrten
Publikums herabzusetzen, nachdem ja selbst Fürst Bismarck das »Körnchen
gesunden Vernunft« öffentlich anerkannt hat, welches den Kern bildete
von dem verirrten Streben der Pariser Commune. Am 18. Mai 1871 schrieb
Ibsen:

».... Ist es nicht niederträchtig von der 'Commune' in Paris,
herzugehen und mir meine vortreffliche Staatstheorie oder vielmehr
Nicht-Staatstheorie zu verderben? Nun ist die Idee für lange Zeit zu
Grunde gerichtet, und ich kann sie anständiger Weise nicht einmal
mehr in Versen darstellen. Aber sie hat einen gesunden Kern in sich,
das seh' ich klar, und einmal wird sie schon noch ohne jede Caricatur
practicirt werden ...«

In seinem Behaupten der Selbstherrlichkeit des Individuums gelangt
Ibsen dazu, sich der Staatsidee wie der Idee der Gesellschaft polemisch
gegenüberzustellen. Ich bin nicht sicher, ob ich ihn in diesem
Punkte völlig verstehe; ich begreife, dass man, wie z. B. Lorenz von
Stein oder nach ihm Gneist, in der Geschichte der neueren Zeit einen
beständigen Kampf zwischen Staat und Gesellschaft sehen und, von
einer neuen energischen Auffassung des Staatsgedankens ausgehend,
sich polemisch gegen die Gesellschaft wenden kann; aber die doppelte
Frontstellung, die ich bei Ibsen finde, versteh' ich nicht recht, und
ich weiss nicht einmal, ob er fühlt, dass hier eine doppelte Front ist.

Doch Ibsen erstreckt seine sorgenvolle Furcht, dass der Stachel der
Persönlichkeit abgestumpft werde und dass sie ihr bestes Eigenthum
zusetze, noch weiter. Er meint, das Individuum müsse, um Alles zu
entwickeln, was in seinem Wesen als fruchtbare Möglichkeit liegt, vor
allen Dingen frei stehen und allein; desshalb hat er einen wachsames
Auge für die Gefahren, welche jede Association, die Freundschaft, ja
selbst die Ehe, in dieser Hinsicht mit sich führt. Ich entsinne mich
seiner Antwort auf einen meiner Briefe, worin ich einmal in einer
jener missmuthigen Stimmungen, denen man in der Jugend so bereitwillig
Ausdruck gibt, geäussert hatte, dass ich wenige oder gar keine Freunde
hätte. Ibsen schrieb (6. März 1870):

».... Sie sagen, dass Sie keine Freunde daheim haben. Das
dachte ich mir längst. Wenn man, wie Sie, in einem innigen
Persönlichkeitsverhältniss zu seiner Lebensaufgabe steht, so kann man
eigentlich nicht verlangen, seine Freunde zu behalten .... Freunde sind
ein kostbarer Luxus; und wenn man sein Capital für einen Beruf und eine
Mission hier im Leben einsetzt, so hat man nicht die Mittel, Freunde
zu halten. Das Kostspielige, Freunde zu halten, liegt ja nicht in dem,
was man für sie thut, sondern in dem, was man aus Rücksicht für sie zu
thun unterlässt. Desshalb verkümmern viele geistige Keime in Einem.
Ich habe dies durchgemacht, und desshalb liegt ein Theil meiner Jahre
hinter mir, wo ich nicht dazu gelangte, ich selbst zu werden ....«

Fühlt man nicht Ibsen's ganzen Unabhängigkeitsdrang und sein Bedürfniss
nach Einsamkeit in diesem ironischen »das Kostspielige, Freunde zu
halten«; und liegt nicht in den angeführten Worten eine Aufklärung
über die Ursache des verhaltnissmässig späten Durchbruchs von Ibsen's
Genialität? Er hat, wie ich oben behauptete, seine Bahn augenscheinlich
ohne überschwängliches Selbstvertrauen begonnen.

Und wie die Freundschaft unter gewissen Umständen ein Hinderniss für
die Selbständigkeit des Individuums werden kann, so auch die Ehe. Darum
weigert Nora sich, die Pflichten gegen ihren Mann und ihre Kinder
als ihre heiligsten Pflichten anzusehen; sie hat eine noch heiligere
Pflicht gegen sich selbst. Darum antwortet sie auf Helmers: »Du bist
vor Allem Gattin und Mutter!«:

»Ich glaube, dass ich zuerst ein Mensch bin -- oder jedenfalls, dass
ich versuchen muss, es zu werden«.

Ibsen theilt mit Kierkegaard die Ueberzeugung, dass in jedem Menschen
eine Riesenseele schlummert, eine unüberwindliche Macht; aber er hat
diese Ueberzeugung in anderer Form als Kierkegaard, für welchen der
Werth der Persönlichkeit ein übernatürlicher ist, während Ibsen auf dem
Grund und Boden des menschlichen steht. Der Mensch soll bei ihm auf
sich allein gestellt sein, nicht um höherer Mächte, sondern um seiner
selbst willen. Und da er vor allen Dingen frei und ganz dastehen soll,
erblickt Ibsen in den Einräumungen, die der Welt gemacht werden, den
Feind, das böse Princip.

Hier stehen wir bei dem Grundgedanken von »Brand«. Man entsinne sich,
wie Brand spricht:

    »Und doch, aus diesen Seelenstümpfen,
    Aus diesen Geistestorsorümpfen,
    Aus diesen Köpfen, diesen Händen,
    Soll einst ein Ganzes sich vollenden,
    Das Gotteswerk, ein _Mann_ voll Mark,
    Der neue Adam, jung und stark«.

Darum muss »Alles oder Nichts« Brand's scheinbar so unmenschliches
Loosungswort werden. Darum ist ihm »der Geist des Vergleichs« im
Augenblick des Todes nichts anderes als eine Versucherin, die seinen
kleinen Finger fordert, um sich der ganzen Hand zu bemächtigen; und
darum kehrt der Geist des Vergleichs in »Peer Gynt« wieder als »der
Biegsame«, das heisst, all' das Feige, Geschmeidige im Menschen, das
ab- und umbiegt:

    Schlag' dich!
              So dumm ist der Biegsame nicht!
    Er schlägt sich niemals.
                    Kämpfe, du Wicht!«
    »Der Biegsame sucht nicht ein Schwert voll Scharten.

           *       *       *       *       *

    Der grosse Biegsame siegt durch Warten.

Das Geschlecht loszureissen aus der erdrosselnden Umarmung des
»Biegsamen«, den Geist des Vergleiches zu fangen, in einen Schrein zu
zwängen, diesen zu versiegeln und in's Meer zu versenken, wo es am
tiefsten -- dies ist das Ziel, welches Ibsen als Dichter vor Augen
hat. Und dies Losreissen des Einzelnen von dem Vergleich und dem
»Biegsamen«, das ist _seine_ Revolution.

Ich fragte Ibsen einmal: »Ist unter allen dänischen Dichtern ein
einziger, um welchen Sie sich auf Ihrer jetzigen Entwicklungsstufe
etwas kümmern?« Er antwortete, nachdem er mich eine Zeit lang
vergeblich hatte rathen lassen: »Auf Seeland war ja einmal ein alter
Mann, der im Bauernkittel hinter seinem Pfluge herging, und auf Welt
und Menschen recht böse geworden war, den mag ich ganz gut leiden«.
-- Es ist bezeichnend, dass Bredahl derjenige dänische Dichter ist,
welcher Ibsens Herzen am nächsten steht. Auch Bredahl war ja ein
Entrüstungspessimist -- gewiss kein sehr tiefblickender Psychologe,
aber doch ein Geist, in dessen Pathos man gleichsam den Donner hat,
welcher Ibsen's Blitz vorausgeht. Bredahl gewahrt annoch nur die
äussere, grobe Tyrannei und Heuchelei, während Ibsen sie in den
verborgenen Falten des Herzens aufsucht; Bredahl ist nur wie Ibsen's
Revolutionsredner:

  Er sorgt für den Wasserschwall rings m der Welt.

Sein grosser Nachfolger geht gründlicher zu Werke:

  Er legt Torpedo's, dass die Arche zerschellt.[44]

Wenn ich also Ibsen eine revolutionäre Natur genannt habe, so brauche
ich mich nun kaum gegen das Missverständniss zu vertheidigen, dass ich
eine Natur damit meinte, welche für äussere, gewaltsame Umwälzungen
schwärmt. Weit entfernt -- ja, im Gegentheil! Denn einsam wie er
ist und sich fühlt, unwillig gestimmt gegen alle Parteien, vornehm,
geschliffen, zurückhaltend, »das Nahen der Zeit abwartend in einem
fleckenlosen Hochzeitskleide«[45], ist er in dem bloss äusseren Sinn am
nächsten conservativ, zwar ein etwas sonderbarer Conservativer, der aus
Radicalismus, weil er von Specialreformen sich nichts erwartet, sich
keiner Fortschrittspartei anschliessen will. In seinem Gedankenleben
ist er entschiedener Revolutionär; aber die Revolution, für welche er
schwärmt und wirkt, ist die rein innere, die ich geschildert habe.
Man wird die Schlussworte der citirten Briefstelle vom December 1870
nicht übersehen haben: Um was es sich handelt das ist _Revoltiren
des Menschengeistes_. Diese Worte sind in meinem Gedächtniss
haften geblieben: denn sie enthalten gewissermassen Ibsen's ganzes
dichterisches Programm -- ein vortreffliches Programm für einen Dichter.

Ich würde indessen mein eigenes Wesen verleugnen, wenn ich sagte,
dass Ibsen's Lebensanschauung mir mehr zu enthalten scheint als ein
kräftiges Wahrheitselement. Es ist eine Lebensanschauung, auf Grund
deren man denken und dichten, aber nicht handeln, ja, streng genommen,
in der Welt, wie sie ist, sich nicht einmal direct aussprechen kann,
denn man fordert bis zu einem gewissen Grade Andere schon dadurch zur
Handlung und das heisst in diesem Falle zu sehr gewagten Unternehmen
auf. Wer aus Sehnsucht nach grossen, entscheidenden, durchgreifenden
Umwälzungen gleichgültig oder verächtlich auf die langsamen, kleinen
Veränderungen des Entwickelungsganges herabsieht, auf die saumseligen,
schrittweise vorsichgehenden Verbesserungen der Politik, auf die
Compromisse, welche der Praktiker schliessen muss, weil er nur so
die theilweise Verwirklichung seiner Ideen erreichen kann, auf die
Associationen endlich, ohne welche es für Jeden, der nicht brutal
zu befehlen vermag, unmöglich ist, einen einzigen Gedanken in die
Wirklichkeit zu übertragen -- der muss im practischen Leben darauf
verzichten, einen Finger zu rühren; der kann, wie Sören Kierkegaard,
wie Brand, niemals etwas Anderes thun, als auf die gähnende Kluft
deuten, welche die Wirklichkeit, in der wir leben, vom Ideale trennt.
Eine dem ersehnten Ziel entsprechende Handlung mit der Hilfe Anderer
zu versuchen, hiesse sein Gefolge über den Rand jenes schwindelnd
tiefen Abgrundes, welcher das Existirende von dem Erwünschten scheidet,
kopfüber springen zu lassen, und sich selbst augenblicklicher
Arrestation auszusetzen. Ja, sogar der Dichter kann eine so abstract
ideale Lebensanschauung nur indirect, andeutungsweise, vieldeutig
aussprechen, in dramatischer Form durch voll verantwortliche
Personen, also mit jedem Vorbehalt, was den Autor selbst anbelangt.
Selbstverständlich waren es nur plumpe Gegner, welche den grausamen
Scherz mit dem Torpedo unter die Arche Legen für buchstäblichen,
blutdürstigen Ernst halten konnten. Diese Lebensbetrachtung bedingt
also und führt mit sich einen Dualismus zwischen Theorie und Praxis,
zwischen dem Individuum und dem Bürger, zwischen der geistigen Freiheit
und jenen praktischen Freiheiten, welche die Form einer Verpflichtung
haben -- einen Dualismus, der sich in der Wirklichkeit nur durchführen
lässt von einem in der Verbannung lebenden Dichter, welcher nach Staat,
Gesellschaft, Politik, Parteien und Reformen gar nichts zu fragen
braucht.

Auch das Ideal von geistiger Vornehmheit, welches dieser
Lebensanschauung entspricht, scheint mir nicht das höchste zu sein.
Gewiss sorgt ein ausgezeichneter Schriftsteller am besten für seine
äussere Würde, wenn er sich nicht in's Handgemenge begibt; gewiss ist
es vornehm, sich zurückzuhalten, sich nie in Tagesstreitigkeiten zu
mischen, niemals einen Zeitungsartikel zu schreiben. Aber vornehmer,
dünkt mich, handelt man, wenn man es macht wie jene legitimistischen
Generäle, die sich als gemeine Soldaten zum Dienst in Condé's Armee
meldeten, und die es trotz ihrer Generalsepauletten nicht verschmähten,
sich zuweilen zu Fusse und in erster Reihe zu schlagen. Von ihrer
innern wirklichen Würde büssten sie dadurch nicht das Geringste ein.


                                 III.

Die psychologische Analyse ist nun so weit geführt, dass wir den
Standpunkt dieses Geistes so sehen können, wie ihn das litterarische
Bewusstsein und Streben seiner Zeitgenossen beleuchtet. Ich sage
ausdrücklich seine Zeitgenossen, nicht sein Volk, denn Ibsen ist ein
ebenso ausgeprägt europäischer Geist, wie Björnson trotz seiner
kosmopolitischen Bildung national ist. Die Stellung eines Dichters zu
den Zeitgenossen -- das heisst genauer das Verhältniss, in welchem er
zu den Ideen und Formen seiner Zeit steht. Jede Zeit hat ja ihre Ideen,
welche innerhalb der Kunst als Gestalten und Ideale auftreten.

Die Ideen stammen nicht von den Dichtern her. Sie tauchen auf bei der
Arbeit der Denker und Forscher; sie treten hervor als grosse, geniale
Ahnungen von den Verhältnissen und Gesetzen der Wirklichkeit; sie
entwickeln und gestalten sich unter naturwissenschaftlichen Versuchen,
unter historischer und philosophischer Forschung; sie wachsen, läutern
sich und erstarken im Kampfe für und gegen ihre Wahrheit, bis sie, wie
die Engel der Bibel, ihre Schwingen entfalten, zu Mächten, Thronen,
Fürstenthümern werden und die Zeitgenossen beherrschen.

Ideen hervorzubringen, das ist nicht die Sache noch der Beruf der
Dichter. Die echten Dichter aber werden, während die Ideen im Wachsen
begriffen sind und sich durchkämpfen müssen, von ihnen erfasst und
stellen sich mitkämpfend auf ihre Seite. Sie werden hingerissen und
können nicht anders; sie verstehen, ohne immer gelernt zu haben. --
Die schlechten Poeten, jene, welche nichts anderes vom Dichter an sich
haben als die ererbte oder erworbene Routine, haben kein Ohr für das
dumpfe Tosen der Ideen, die unter der Erde ihre Minen graben, kein
Ohr für ihren Flügelschlag in der Luft. Heine sagt in der Vorrede zu
»Neue Gedichte«: »Während dem Schreiben war mir, als hörte ich über
meinem Haupte ein Rauschen wie den Flügelschlag eines Vogels. Als ich
meinen Freunden, den jungen Berliner Dichtern, davon erzählte, sahen
sie sich einander an mit einer sonderbaren Miene und versicherten mir
einstimmig, dass ihnen nie Dergleichen beim Dichten passirt sei«.
Dieses Rauschen, welches die Berliner Dichter nie gehört hatten, war
eben jener Flügelschlag der Ideen.

Ohne Ideen kann indessen kein Dichter etwas hervorbringen. Die
schlechten Poeten haben desshalb auch welche, diejenigen der
Vergangenheit nämlich; und diese, denen die Meister der älteren Periode
einen ausgezeichneten dichterischen Ausdruck verliehen, geben sie nun
in mattem, schlaffem Ausdruck wieder. Die Ideen der Gegenwart kommen
ihnen in der Regel ganz und gar »unpoetisch« vor: sie halten es für
unmöglich, diesen Gedanken Poesie abzugewinnen.

Aber der Dichter, welcher schon in seiner Jugend (in den
»Kronprätendenten«) den denkwürdigen Satz schrieb: »Für Euch ist's
unausführbar, denn Ihr könnt einzig die alte Sage wiederholen, aber
für mich ist's leicht, wie es leicht für den Aar ist, die Wolken
zu zertheilen«, hat sich niemals dauernd von den Gedanken seines
Zeitalters schrecken lassen. Mancher neuen Idee hat er Fleisch und Blut
gegeben, und indem er sie verkörperte, half er zu ihrer Verbreitung;
manchen zeitgenössischen Gedanken hat er erweitert und vertieft, indem
er denselben mit seinem Gefühlsquell durchströmte. Wie stark Ibsen die
Nothwendigkeit eines lebendigen Verhältnisses zu den keimenden Ideen
gefühlt, das ahnt man, wenn man die schönen Strophen liest, in welchen
Garnknäuel, trockene Blätter und geknickte Halme Peer Gynt anklagen:

    Wir sind die Gedanken,
    Die du hättest denken sollen.

           *       *       *       *       *

    Wir strebten nach vollen,
    Rauschenden Chören,
    Und müssen hier rollen --
    Wer mag uns hören?

           *       *       *       *       *

    Wir sind das Feldgeschrei
    Das du hättest verkünden sollen;
    Im matten Einerlei
    Hast du es nicht finden wollen.

           *       *       *       *       *

    Die Werke sind wir,
    Die zu üben du säumtest;
    Doch geknickt sind vom Wind wir,
    Während zweifelnd du träumtest.

Anklagende Worte, womit der Dichter in schlaffen Zeiten sich selbst
angespornt haben mag, die man sich aber unmöglich in Form einer
Selbstanklage Peer Gynts vorstellen kann. Wie hätte der jämmerliche
Peer jemals eine Loosung aufstellen können, wie kann er sich vorwerfen,
es unterlassen zu haben!

Sehen wir nun, welche Ideen und Stoffe das Bewusstsein des Zeitalters
vorzugsweise erfüllen. Sie fallen, wie ich glaube, in folgende Gruppen:

Erstens solche Ideale und Stoffe, welche Bezug haben auf die Religion,
das heisst, das Ehrfurchtsverhältniss der Menschen zu Ideen, die als
Mächte betrachtet werden -- von Einigen als äussere, von Anderen als
innere Mächte -- besonders solche Stoffe, die auf die Kämpfe zwischen
denen Bezug haben, welche jene Ideen als äussere, und denen, die sie
als innere Mächte auffassen.

Demnächst solche Stoffe und Ideale, die sich auf den Unterschied
beziehen zwischen zwei Zeitaltern: Vergangenheit und Zukunft, Alt
und Jung oder Altes und Neues, besonders auf den Kampf zwischen zwei
aufeinander folgenden Generationen.

Ferner solche, welche auf die Gesellschaftsklassen und ihren
Lebenskampf Bezug haben, auf Standesvorurtheile, besonders auf den
Unterschied zwischen Reich und Arm, socialem Einfluss und socialer
Abhängigkeit.

Endlich eine ganze Gruppe von Ideen und Stoffen, die sich auf den
Gegenstand der Geschlechter beziehen, auf das gegenseitige erotische
oder sociale Verhältniss von Mann und Weib, ganz besonders auf die
ökonomische, sittliche und geistige Emancipation der Frau.

Die religiösen Stoffe und Probleme sehen wir in unseren Tagen höchst
verschiedenartig, wenn auch überall in modernem Geiste behandelt. Man
durchlaufe in der Erinnerung einige Hauptnuancen. Bei dem grössten
Dichter der älteren Generation in Frankreich, Victor Hugo, macht
sich, trotz seiner leidenschaftlichen Freidenkerei, ein unbestimmter,
pantheistisch gefärbter Deismus geltend; man spürt bei ihm noch den
Einfluss des vorigen Jahrhunderts; die Religion wird verherrlicht auf
Kosten der Religionen, die Liebe als vereinigende Macht gepriesen
im Gegensatz zum Glauben, der trennt und zersplittert. Bei den
hervorragendsten Dichtern des nächsten Geschlechts, wie Flaubert,
wird die Religion mit wissenschaftlicher Kälte, doch stets von der
Schattenseite dargestellt; für ihn und seine Geistesverwandten ist sie
eine Hallucination, an die man glaubt. Der grösste englische Dichter
unserer Tage, Swinburne, ist ein leidenschaftlicher, poesiereicher
Heide; das Christenthum als Naturverleugnung aufgefasst, ist für ihn
der Feind, welchen er bekämpfen will. Der grösste unter den modernen
italienischen Dichtern, Leopardi, versenkte sich in einen erhabenen
metaphysischen Pessimismus, welcher in stoische Resignation ausmündet;
Carducci, der erste von Italiens jetzt lebenden Dichtergeistern,
ist ebenso modern und noch mehr polemisch. In der Schweiz und in
Deutschland haben die ersten Dichter, wie Gottfried Keller, Paul Heyse,
Fr. Spielhagen, in ihren Werken einen seelenvollen atheistischen
Humanismus verfochten.

Im Norden war die Constellation besonderer Art. Die dänischen Dichter
der hervorgehenden Periode hatten durchgehends der Orthodoxie
gehuldigt; der einzige philosophisch angelegte unter ihnen, J. L.
Heiberg, welcher anfänglich protestirt hatte, endigte damit, der
Kirchenlehre, wenigstens anscheinend, Einräumungen zu machen (im
Gedicht »Gottesdienst«); und die Versuche, welche in Dänemark gemacht
wurden, um die Autorität der Kirche zu untergraben, Kierkegaards
gewaltsame Angriffe auf die Staatskirche, waren nicht gegen die Lehre,
sondern gegen deren Bekenner gerichtet, namentlich insofern das
Leben der Pfarrer nicht mit der Lehre übereinstimmte. Diese Haltung
Kierkegaards ist für die dänisch-norwegische schöne Litteratur bis auf
die jüngste Zeit bestimmend gewesen. Die moderne Poesie in Dänemark
und Norwegen hat selten oder nie die objective Seite der Sache, das
Wesen der Religion, sondern fast ausschliesslich die subjective
Seite berührt; darauf beruht der ausserordentliche Reichthum an
Priestergestalten in dieser Litteratur, sowohl bevor als nachdem die
Schriftsteller sich von der Rechtgläubigkeit emancipirten. Die Priester
in Björnson's und Magdalena Thoresen's Bauernerzählungen bezeichnen
den Standpunkt vor der Emancipation, diejenigen in Schandorph's,
Kielland's, Ibsen's neueren Werken den Standpunkt darnach.

Ibsen folgt der von Kierkegaard angegebenen Spur. Wie alle nordischen
Männer seiner Generation im Zeitalter der Romantik aufgewachsen,
beginnt er in seinem Verhältniss zur Religion mit Unklarheit. Ausserdem
war in seiner Natur ein doppelter Hang, der ihn innerem Ringen
aussetzen musste; eine Neigung zur Mystik und eine ebenso ursprüngliche
Anlage zu schneidendem, trockenem Verstand. Bei wenigen Andern findet
man einen solchen fast krampfhaften Aufschwung vereinigt mit einem
solch ruhigen Weilen bei der Prosa des Lebens. »Brand« und »Stützen
der Gesellschaft« sind in einem Hauptpunkte so verschieden, dass sie
von zwei verschiedenen Verfassern herrühren könnten. Das erstere Werk
ist in seinem Wesen die lautere Mystik, das andere dreht sich um die
reine Prosa. Dort eine bis zum Aeussersten exaltirte, hier eine gut
bürgerliche Moral.

Für Niemand, der nordische Gemüthszustände kennt, kann ein Zweifel
darüber obwalten, dass »Brand«, welches Werk Ibsen's Dichterruhm
begründete, nur darum so grosse Aufmerksamkeit erregte, weil es als
eine Art poetischer Predigt, als eine Strafrede, ein Erbauungsbuch
betrachtet wurde. Nicht die wirklichen Vorzüge der Dichtung waren es,
welche der Menge imponirten und die vielen Auflagen veranlassten, --
nein man strömte in die Buchläden, um »Brand« zu kaufen, wie man in
die Kirche strömt, die einen neuen, scharf eifernden Prediger bekommen
hat. In Privatäuserungen hob Ibsen indessen ausdrücklich hervor, dass
Brand's Wirksamkeit als Priester nur die rein äusserliche, zufällige
Seite der Sache sei. In einem Briefe vom 26. Juni 1869 schreibt er:

»..... Brand ist missdeutet worden, jedenfalls was meine Intention
betrifft ..... Die Missdeutung hat offenbar ihre Ursache darin, dass
Brand ein Priester und das Problem in's Religiöse gelegt ist. Ich
würde im Stande sein, den ganzen Syllogismus ebenso gut über einen
Bildhauer oder einen Politiker zu machen, wie über einen Priester. Ich
könnte mich von der Stimmung, die mich zur Produktion trieb, ebenso gut
dadurch befreit haben, wenn ich anstatt Brand z. B. Galilei behandelt
hätte (mit der Aenderung natürlich, dass er sich stramm gehalten und
das Stillestehen der Erde nicht eingeräumt hätte), ja wer weiss -- wär'
ich hundert Jahre später geboren, so hätte ich vielleicht ebenso gut
Sie selbst und Ihren Kampf gegen Rasmus Nielsen's Vergleichsphilosophie
behandelt. Im Ganzen genommen ist mehr Objectivität in »Brand«, als man
bis jetzt darin gesucht; und darauf thu' ich mir, qua Poet, etwas zu
Gute ...«

Obschon ich sonst alles Persönliche aus diesen Citaten sorgfältig
zurückhielt, führe ich hier die scherzhafte Hindeutung auf
litterarische Streitigkeiten jener Tage an, weil sie beweist, wie wenig
das Priesterliche Ibsen hier die Hauptsache war. Einen weiteren Beweis
davon gibt die Aeusserung in einem Briefe, den ich von Ibsen erhielt,
als ich über der Einleitung zu meinem Buche »Hauptströmungen« brütete.
Die Stelle lautet:

»..... Es kommt mir vor, als befänden Sie sich nun in derselben Krise,
wie ich in jenen Tagen, als ich daran ging, »Brand« zu schreiben; und
ich bin gewiss, dass auch Sie das Heilmittel finden werden, welches die
Krankheit aus dem Körper treibt. Ein energisches Produciren ist eine
vortreffliche Cur ....«

Wie man sieht, liegt nach des Dichters eigener Auffassung in »Brand«
das Hauptgewicht in der Opferwilligkeit und Charakterstärke, nicht
in der Lehre. Obwohl Ibsen selbstverständlich der beste, der einzig
competente Richter ist über das, was er mit seinem Werk beabsichtigte,
so unterschätzt er doch nach meiner Meinung die Stärke des Unbewussten,
wovon er gedrängt wurde, gerade diesen Stoff zu wählen und keinen
anderen; und dieses Unbewusste war, wie ich glaube, sein norwegisch
romantischer Hang zur Mystik. Doch selbst wenn man Brand genau
nach Ibsen's Deutung auffasst, so ist gleichwohl die Parallele mit
religiösen Gestalten im nordischen Geistesleben eine sehr naheliegende.
Den Dänen musste es vorkommen, als hätte Ibsen ausschliesslich
Kierkegaard _in mente_ gehabt; denn auch Dieser legte ja das ganze
Gewicht auf die persönliche Innigkeit. Ein norwegischer Freier
Priester, Namens Lammers, der übrigens von Kierkegaard beeinflusst
war, hat indessen, wie der Dichter mir einmal andeutete, an der Figur
des Brand grösseren Antheil gehabt, als irgend eine litterarische
Einwirkung von dänischer Seite.

In »Kaiser und Galiläer« ist der Einfluss des Kierkegaard'schen
Standpunktes, obgleich immer noch stark, schon im Abnehmen. Zwar ist
auch hier die Märtyrer-Begeisterung als Kraftmesser für die Wahrheit
aufgestellt; Zwar ist die psychologische Grundansicht des Stückes die,
dass nur die Lehre innere Wahrheit besitzt, welche im Stande ist,
Märtyrer hervorzubringen; aber hiermit vereinigt sich ein in halb
mystischem, halb modernem Geist durchgeführter Determinismus, ferner
ein Schopenhauer'scher Glaube an den unbewussten und unwiderstehlichen
Weltwillen, endlich eine moderne Prophezeihung von der Ablösung sowohl
des Heidenthums wie des Christenthums durch ein drittes Reich, das
beide verschmelzen wird. Bezeichnend für Ibsen's geistigen Habitus
ist, dass die beiden Male, wo er religiöse Stoffe behandelt, all' das,
welches Kampf und Streben vergegenwärtigt, unendlich mehr hervortritt
und viel besser gelungen ist, als die Darstellung der Versöhnung und
Harmonie. »Das dritte Reich« steht in »Kaiser und Galiläer« ebenso
undeutlich im Hintergrund, wie jener _Deus caritatis_, mit welchem
»Brand« schliesst.

Stoffe, die sich um das Verhältniss zwischen zwei auf einander folgende
Zeitaltern oder Generationen, oder schlichtweg um das Verhältniss
zwischen zwei Lebensaltern drehen, welche in modernen Werken in
Russland, Deutschland, Dänemark und Norwegen von so vielen Seiten und
auf so verschiedene Weise behandelt worden sind, haben auch Ibsen
beschäftigt: in seiner ersten Periode in den »Kronprätendenten«, beim
Uebergang zu seiner zweiten Periode im »Bund der Jugend«. Beide Dramen
sind ausgezeichnete Werke, aber keines von ihnen hat seine Stärke in
historischem Blick oder historischer Unparteilichkeit.

»Die Kronprätendenten« ist kein wirklich historisches Drama. Es
war nicht der Plan des Dichters, durch eine Reihe von Bildern aus
der Vergangenheit uns eine Vorstellung von der Menschennatur zu
geben, wie sie unter bestimmten Verhältnissen in einer bestimmten
Zeit auftrat; er ging nicht von einem historischen Standpunkt aus,
sondern gebrauchte das Historische nur als Vorwand. Der Hintergrund
des Stückes ist mittelalterlich, der Vordergrund modern; denn Jarl
Skule ist eine moderne Figur. Die historische Auffassung würde dazu
geführt haben, Skule als Vollblut-Aristokraten und Bischof Nikolas
als fanatischen, aber ehrlichen Klerikalen darzustellen. Denn Skule's
Kampf gegen Hakon bezeichnet historisch den letzten misslungenen
Versuch der Aristokratie, die königliche Gewalt einzuschränken,
und der Kampf des Bischofs den vom Standpunkte der Geistlichkeit
berechtigten Hass gegen den Kirchenfeind und Usurpator Sverre und
sein Geschlecht. Statt dessen hat Ibsen Bischof Nikolas zu einem
Unmenschen gemacht, welcher als Finsterling den Neid, die Zwietracht
in Norwegen durch die Zeiten hindurch symbolisirt, und Skule zu
einem Ehrgeizigen, der, nach dem höchsten Ziele strebend, von einem
unglücklichen Zweifel an seinem Recht und Beruf gepeinigt wird, jenes
Ziel zu erreichen. Hakon und Skule stehen sich zwar gegenüber als
Vertreter zweier Zeitalter; da aber des Dichters Interesse für das
Psychologische so viel grösser ist als sein Sinn für das Historische,
wird jener Gegensatz ganz zurückgedrängt von dem Unterschied zwischen
den individuellen Charakteren und ihrem Verhältniss zu Einer Idee.
Hakon vertritt den »Königsgedanken«, den er zuerst gedacht hat, und
geht darin auf; Skule vertritt keine ältere historische Idee, sondern
nur den Mangel an Selbstvertrauen. Er stiehlt Hakon's Königsgedanken,
um dadurch sich die Berechtigung zum Thron zu verschaffen. Dies
gelingt ihm nicht; der Skalde erklärt ihm, dass ein Mann nicht für
das Lebenswerk eines Andern leben könne, und Skule selbst erkennt
die Wahrheit hiervon an. Ganz klar ist der Gedanke des Skalden nicht
ausgedrückt. Denn warum sollte man nicht für fremde Ideen leben
können, die man sich anzueignen und in sein eigenes Fleisch und Blut
zu verwandeln suchte, natürlich ohne sie zu stehlen und sich für
den Erfinder auszugeben? Der Diebstahl, nicht das Leben für fremde
Ideen wär's, was Einen unglücklich machen würde. Das ist's auch, was
Skule's Unglück verursacht. Aber die Sache ist, dass Ibsen zufolge
seines ganzen Naturells sich mehr für die Kämpfe interessirt, welche
in der einzelnen Persönlichkeit vorgehen, als für die Kämpfe zwischen
historischen Mächten. Das, was ihn an Skule fesselte und diesen zur
Hauptperson des Stückes machte, war das »Interessante« an dieser
Gestalt, ihre zusammengesetzte Natur, ihr kämpfender Geist, der selbst
im Unrecht Hakon's fertiges, siegesgewisses Wesen überstrahlt, es war
die verzweifelte Kraft in diesem grossen Grübler, der wie der Grübler
Nureddin in Oehlenschläger's berühmtem Gedicht trotz der Sehnsucht
nach der Zauberlampe, trotzdem er Aladdin's Lampe entwendet, zu Grunde
gehen muss: er ist ein Geist, der höher hinauf will, als er vermag;
und diese selbe Vorstellung ist's, welche in Bischof Nikolas variirt
wird, dessen grosse Gaben in lauter theils körperlich, theils geistig
ohnmächtigen Begierden und Wünschen zu Grunde gegangen sind. Der
Kampf zwischen Fähigkeit und Sehnen, zwischen Wille und Möglichkeit
in der Seele des Einzelnen, dies Verhältniss, welches schon in
»Catilina« und in »Gunnar« (in »Nordische Heerfahrt«) angedeutet
wurde, tritt hier in Skule's Verhältniss zu dem Gedanken Hakon's von
neuem hervor. Skule steht dem Königsgedanken gegenüber wie Julian dem
Christenthum, betroffen durch die Ahnung von der Grösse der Macht,
welche er bekämpft, in einer unheilbar schiefen Stellung zu der grossen
siegreichen Idee. Das psychologische Interesse schlägt das historische
aus dem Felde.

Das Verhältniss zwischen zwei auf einander folgenden Generationen
ist ferner dargestellt im »Bund der Jugend«, ein Lustspiel, das in
äusserst witziger Weise eine Parodie auf das Streben eines jüngeren
Geschlechtes liefert, ohne zugleich dessen Berechtigung zuzugeben.
Man kann diese Arbeit nicht mit Werken vergleichen, wie Turgenjew's
»Väter und Söhne« oder »Neuland«, welche mit grosser Strenge gegen das
jüngere Geschlecht Schonungslosigkeit gegen das ältere verbinden und
nichtsdestoweniger beide mit Sympathie umfassen. Ibsen's Pessimismus
hat die Sympathie zurückgedrängt. Der einzige ehrenvolle Vertreter
des jüngeren Geschlechts in diesem Stücke ist Dr. Feldmann, eine
ganz passive Natur. Dass er Arzt ist, dürfte kaum ein Zufall sein;
der tüchtige Arzt spielt überhaupt eine schöne Rolle in der modernen
Poesie, er ist augenscheinlich der Held der Zeit. Die Ursache ist wohl,
dass er als Incarnation von den streng modernen Ideen der Zeit gelten
kann, welche sind: theoretisch die Wissenschaft, welche sich zu den
Gegensätzen Wahr und Falsch verhält, praktisch die Humanität, welche
sich auf die Gegensätze Glücklich und Leidend bezieht, jene Gegensätze,
die psychologisch und social das Zeitalter in Anspruch nehmen.

In Schiller's Dramen ebenso wie in denen des Jungen Deutschlands spielt
der Kampf für politische und geistige Freiheit eine Hauptrolle. Auch
die Standesunterschiede sind in verschiedenen deutschen Schauspielen
aus einem jüngeren Zeitraum ein beliebtes Thema, selten dagegen
hat in früheren Zeiten die Poesie herangezogen, was man heutzutage
»das sociale Problem« nennt. In der schönen Litteratur unserer Tage
hat allmälig die sociale Frage die politische vom hervorragendsten
Platze verdrängt. Die moderne Poesie lässt sich in manchen Ländern
durch das Mitleid mit den kleinen Leuten inspiriren; sie erinnert
die Bessergestellten an ihre Pflichten. Diese Frage ist keine von
denen, welche Ibsen als Dichter stark beschäftigten, aber dennoch hat
er sie nicht selten berührt. Als er »Catilina« schrieb, war er noch
zu unentwickelt, um sociale Probleme zu verstehen; doch viele Jahre
später führte er in »Stützen der Gesellschaft« einen Schlag gegen die
leitenden Klassen in seinem Vaterland. Eine socialpolitische Tendenz
hatte das Stück bekanntlich durchaus nicht, aber so tief ist der darin
enthaltene Pessimismus, dass, wenn man mit nordischen Verhältnissen
und namentlich mit der Stellung des Dichters zu seinem Publikum nicht
bekannt war, man eine solche Tendenz herauslesen konnte. Als das Stück
in Berlin aufgeführt wurde, gaben manche Zuschauer (und, wie ich
versichern kann, nicht die unverständigsten) sich dem Irrthum hin, es
sei von einem Socialisten geschrieben. Ich musste Einigen erklären,
dass es vielmehr den (damaligen) Lieblingsdichter der conservativen
Partei in Norwegen zum Verfasser habe.

In dem Schauspiel »Stützen der Gesellschaft«, das sich wie ein
Supplement zum »Bund der Jugend« ausnimmt, kommen indess so wenig wie
im letztgenannten Lustspiel die beiden Seiten der Sache zum Vorschein.
Ibsen wirkt hier, wie überall, durch Einseitigkeit.

Das Verhältniss zwischen Mann und Frau ist eines von denen, welche ihn
am stärksten beschäftigt haben, und wo er am meisten originell und
modern empfunden hat.

In seinen ersten Jugendarbeiten ist dies Verhältniss noch etwas
traditionell behandelt. In »Das Fest zu Solhaug« ergreift er dasselbe
Motiv, welches Björnson später in »Hulda« behandelt hat: die Stellung
des jungen Mannes zwischen der etwas älteren Frau, die er als Jüngling
geliebt, und dem jungen Mädchen, um das er nun gern werben möchte --
ein allgemein menschliches, wenn auch schon häufig variirtes Motiv.
Demnächst stellt Ibsen in »Catilina« und in »Die Herrin von Oestrot«
ein und dasselbe etwas gesuchte, aber ergreifende Motiv dar: wie
ein Mann nach übel verbrachter Jugend durch seine Liebe zu einem
Mädchen gestraft wird, das ihn trotz ihrer Gegenliebe verabscheut und
verflucht, weil er dessen Schwester verführt und frühzeitig in's Grab
gebracht hat.

Dann nimmt der Dichter in der »Komödie der Liebe« zum ersten Male
die erotischen Zustände in seinem Vaterlande als Thema auf. Eine
nicht geringe Anregung hatte er augenscheinlich durch die damalige
nordische Litteratur erhalten. Während Björnson in seiner ersten
Periode sich von Volkssagen und Volksdichtungen beeinflussen liess,
war Ibsen schon in seiner frühesten Zeit durch die fortgeschrittensten
zeitgenössischen Geister in Bewegung gesetzt. Es ist etwas in der
Inspiration der »Komödie der Liebe«, das sich auf Camilla Collett's
»Die Amtmannstöchter« zurückführen lässt. Dies kühne Buch erfüllte
zu jener Zeit alle nordischen Gemüther; es richtete bereits sehr
witzig, nur etwas formloser, den ganzen Angriff gegen Verlobungen und
Ehen, der in Ibsens Drama mit männlicher und festerer Hand geführt
ist. In Gleichnissen und Bildern verspürt man an einzelnen Punkten
Frau Collett's Einfluss. Das in Ibsen's Wiedergabe so berühmte
Thee-Gleichniss stammt von ihr. In den »Amtmannstöchtern« heisst es von
der Liebe:

»Beschütze denn, o Menschheit, diese erste Blüthe unseres Lebens
... Achte auf ihr Wachsthum und ihre Frucht .... Zerstöre nicht
leichtsinnig die zarten Herzblättchen in dem Glauben, dass die gröbern
Blätter nachher noch gut genug sind .... Nein, sie sind nicht gut
genug! Es ist ein ebenso grosser Unterschied zwischen diesen beiden
Arten, wie zwischen der Sorte Thee, mit welcher wir gewöhnlichen
Erdbewohner fürlieb nehmen, und jener, wovon der Kaiser des himmlischen
Reiches trinkt, welche erst der wirkliche Thee ist; der wird zuerst
geerntet und ist so fein und zart, dass er mit Handschuhen gepflückt
wird, nachdem die Einsammler sich, glaub' ich, vierzigmal gewaschen«.

Bei Henrik Ibsen heisst es:

    »Ach, meine Damen, jedes Mädchen hält
    Ihr eigen »himmlisch Reich« in sich verschlossen;
    Da sieht man tausend zarter Keime sprossen,
    Wenn der Verschämtheit Chinamauer fällt«.

Und die Stelle schliesst:

    »Doch folgt noch eine zweite Ernte (beide
    Verhalten sich wie Hanf zu feiner Seide),
    Die man mit Schutt und  Stiel zusammenharkt.
    Das ist der schwarze Thee.
                               Der füllt den Markt«.

Ibsen hat dies Gleichniss nur weiter entwickelt und ihm das feste
Gefüge des Verses gegeben.

Wie bekannt ist in der »Komödie der Liebe« nichts unzweifelhaft als
der Spott. Das Stück enthält eine Satyre auf die Ehe, welche gleich
wenig Sympathie für die Vertheidiger wie für die Angreifer des
Bestehenden einflösst und aus der man unmöglich entnehmen kann, ob des
Dichters Meinung in letzter Instanz dahin geht, an dem Ueberlieferten
festzuhalten oder es über den Haufen zu werfen. Das einzige Gewisse
ist nur sein misanthropischer Blick auf die Verlobungen und Ehen,
welche rings um ihn her geschlossen werden. Ich entsinne mich eines
Gesprächs mit Ibsen bezüglich dieser Komödie, das sich um die Liebe
zwischen Brautpaaren im Allgemeinen drehte. Ich sagte: »Es gibt kranke
Kartoffeln und es gibt gesunde«. Ibsen antwortete: »Ich fürchte, ich
habe niemals welche von _diesen_ Kartoffeln zu sehen bekommen, die
gesund waren«.

Indess zieht sich durch Ibsens Werke ein stets steigender Glaube
an die Frau und eine stets entschiedenere Verherrlichung der Frau.
Bisweilen tritt diese Verherrlichung sogar abstossend doktrinär
hervor, z. B. wenn Solveig in »Peer Gynt«, in dem seit Goethe's
»Faust« und Paludan-Müller's »Adam Homo« überlieferten Stil, durch
ihre Liebe die -- in diesem Falle wahrlich allzu unwürdige -- Seele
des Geliebten rettet; aber dieser Glaube an das Weib, durch welchen
Ibsen gleichsam seine Geringschätzung des Mannes aufwägen zu wollen
scheint, ist immer vorhanden, und derselbe hat eine Reihe schöner
und wahrer Frauengestalten hervorgebracht, wie jene Margaretha in
»Die Kronprätendenten«, die in wenigen Strichen in unvergänglicher
Schönheit gezeichnet ist, oder jene Selma in »Der Bund der Jugend«,
welche den ersten Entwurf zur Gestalt der Nora bildet. Als diese Figur
noch neu war, bemerkte ich in einer Kritik, dass dieselbe nicht genug
Spielraum im Stücke habe, Ibsen solle ein ganz neues Schauspiel über
sie schreiben. Er that es in »Nora«.

Nach meiner Meinung war die sogenannte Emancipation der Frau im
modernen Sinne Henrik Ibsen zu Beginn seiner Laufbahn durchaus nicht
lieb und vertraut. Im Gegentheil. Ibsen hat ursprünglich keine
sonderlich grosse Sympathie für die Frau. Es gibt Schriftsteller,
die in sich eine Affinität mit dem weiblichen Wesen haben, ja bis zu
einem gewissen Grade feminin angelegt sind. Zu diesen gehört Ibsen
nicht. Ich glaube, er findet mehr Vergnügen daran, mit Männern zu
sprechen als mit Frauen: und gewiss hat er weit weniger Zeit in der
Gesellschaft von Frauen zugebracht, als sonst Dichter zu thun pflegen.
Man glaube auch nicht, dass moderne Schriften über die Berechtigung
einer Veränderung in der gesellschaftlichen Stellung der Frau einen
begeisterten Leser in ihm fanden. Wenn ich nicht irre, so missfiel
ihm Stuart Mill's Buch über die Frauenfrage recht sehr, und Mill's
Schriftstellerpersönlichkeit flösste ihm keine Sympathie ein. Es war
besonders die Behauptung oder das Zugeständniss Mill's, dass er seiner
Frau Vieles und das Beste in seinen Schriften verdanke, welches Ibsen
bei seinem ausgeprägten Individualismus lächerlich vorkam. »Denken
Sie«, sagte er lächelnd, »wenn man Hegel oder Krause lesen müsste mit
dem Gedanken, nicht bestimmt zu wissen, ob man eigentlich Herrn oder
Frau Hegel, Herrn oder Frau Krause vor sich habe!«

Ich glaube nicht, dass bei Ibsen jener Unwille gegen die Persönlichkeit
Stuart Mill's eine Sache für sich war, ohne Zusammenhang mit seinem
Gefühl für die Frauenfrage. Ich vermuthe vielmehr, es fand sich bei ihm
ein Anfangswiderstand, entweder durch die Erziehung oder durch einen
natürlichen Aerger über die Caricaturformen der Frauenemanzipation
hervorgerufen; jedoch ein Widerstand, dessen Bestimmung es war, durch
einen desto leidenschaftlicheren Anschluss abgelöst zu werden. Hier
war es Ibsen's Verstand, der die Umwandlung in seinem Gefühlsleben
bewirkte. Er ist ächt dichterisch im Stande, mit voller Brust sich
für eine Idee, die ihn zuerst kalt liess, zum Organ zu machen, wenn
er fühlt, dass diese Idee einer der zukunftsreichen Kampfgedanken des
Zeitalters ist. Und liest man nun die letzte Scene in »Nora«, diese
Repliken, welche wie Schwertschläge fallen; diejenige Helmer's:

  Niemand opfert seine Ehre, für die, welche er liebt --

und Nora's Antwort:

  Das haben hunderttausend Frauen gethan --

Repliken, in welchen zwischen den beiden Eheleuten, die an dem Tisch
sich gegenüber sitzen, der Abgrund sich entsetzlicher öffnet als
jemals die Unterwelt in alten romantischen Dramen -- so fühlt man,
dass Ibsen nicht nur seine Seele mit den Gedanken der Zeit erfüllt,
sondern dieselben grösser gedacht und schärfer zugeschliffen hat, so
dass er sie durch seine Kunst selbst in verhärtete Herzen eintreibt.
Das Stück machte einen mächtigen, wenn auch erschreckenden Eindruck.
Seit Jahrhunderten hatte die Gesellschaft durch ihre Priester und
Dichter die in Liebe gestiftete und von keinem Dritten gestörte Ehe als
einen sicheren Hafen aufgefasst und besungen. Nun sah man, dass dieser
Hafen voll Klippen und Untiefen war. Und es war, als ob Ibsen jedes
Leuchtfeuer ausgelöscht habe.

Die »Gespenster« folgten. Wieder wie in »Nora« ist hier eine Ehe
analysirt, das Gegenstück von jener. Das Grosse und Feine in »Nora«
war vornehmlich, dass Ibsen dem Ehemann so viel eingeräumt hatte. Was
hatte er ihm nicht alles zugegeben! Helmer ist ein grundehrenwerther,
pünktlich rechtschaffener Mann, ein vorzüglicher Haushalter,
eifersüchtig auf seine Selbständigkeit Fremden und Untergebenen
gegenüber, ein strenger und liebevoller Vater, ein gutherziger,
ästhetisch gebildeter Mann u. s. w. -- _und doch!_ Doch war die Gattin
dieses Mannes ein Opfer und die Ehe der Beiden ein übertünchtes Grab.

Der Mann in der Ehe, in welche, die »Gespenster« uns einen tiefen
Einblick geben, ist von einer gerade entgegengesetzten Beschaffenheit
gewesen: roh, versoffen, rücksichtslos ausschweifend; doch besass er
so viel von jener, zügellosen Menschen oft eigenen Fähigkeit, durch
anscheinende Gutmüthigkeit Herzen zu gewinnen, dass es seiner Frau
gerade noch möglich war, seine Lebensweise zu verhüllen und den Schein
zu wahren. Indem sie bei ihm aushielt, sich ihm hingab, brachte sie
nicht nur ihre persönliche Wohlfahrt und ihr Glück zum Opfer, sondern
wurde Mutter eines von Geburt an zu Grunde gerichteten Wesens, eines
Sohnes, den Todesmattigkeit, Verzweiflung, Wahnsinn, Idiotismus
beim Eintreten des Mannesalters ergreifen -- _und doch!_ Doch nennt
derjenige Theil der Gesellschaft, den Herr Pastor Manders vertritt,
dieses Opfer ihrer selbst und ihres Sohnes Pflicht, und findet, dass
ein Aufstandsversuch gegen dieses Grässliche ein Verbrechen gewesen
wäre.

Dieses ist das Pathos des Stückes, und dieses Pathos erschreckte das
grosse Philisterium noch mehr als »Nora«. Diesmal war es, als ob Ibsen
sogar die Sterne ausgelöscht habe. »Nicht ein Lichtpunkt!«

Das Verhältniss zwischen Mann und Frau ist in »Gespenster« von
einem neuen Gesichtspunkt dargestellt: die Verantwortung dem Kinde
gegenüber bildet gleichsam den Maasstab dafür. Das Drama behandelt in
dichterischer Form den Gedanken der Vererbung; es stellt auf Grund
jenes Determinismus, der nun einmal das letzte Wort der modernen
Wissenschaft in der Sache ist, die durchgehende Bestimmtheit des Kindes
durch die Eltern dar, und gibt dieser Thatsache einen stimmungsvollen,
gedankenerregenden Hintergrund, indem es auf die allgemeine Thatsache
hinweist, die schon der Titel andeutet (_Gengangere_, Gespenster im
Sinne des französischen _revenants_), nämlich: auf die durch Vererbung
bedingte Bewahrung von Gefühlen -- und dadurch von Dogmen -- deren
ursprüngliche Lebensbedingungen ausgestorben und andern gewichen sind,
mit denen diese Gefühle im Streite liegen.

Es knüpft sich in Bezug auf Ibsens Entwickelung ein Hauptinteresse an
diesen Griff, diese Wahl des Stoffes, weil wir den Dichter hier zum
ersten Male den Ring durchbrechen sehen, welchen sein Individualismus
sonst um den Einzelnen als solchen zu ziehen pflegt. In einem Briefe
von 1871 schrieb Ibsen folgende Worte, welche für Vieles bei ihm
bezeichnend sind:

»..... Für das Solidarische hab' ich eigentlich niemals ein starkes
Gefühl gehabt; ich nahm es nur so mit als überlieferte Glaubenssatzung
-- und hätte man Muth, es ganz und gar ausser Betrachtung zu lassen, so
würde man vielleicht des Ballastes los, welcher am schwersten auf die
Persönlichkeit drückt ...«

Jetzt, zehn Jahre darnach sind ihm für die Bedeutung des Solidarischen
die Augen aufgegangen; jetzt hat er gründlich eingesehen, dass »Muth«
nichts nützt, um sich darüber hinwegzusetzen, und dass wir Alle schon
von Geburt an solidarisch mit Personen und mit Verhältnissen verbunden
sind, über die wir nicht Herr werden. Ibsen ist augenscheinlich im
Verlauf der Jahre in immer innigere Beziehung zu den Grundideen der
Zeit getreten.

So sehen wir ihn, der, wie fast alle jetztlebenden älteren
Schriftsteller, von Anfang an bis zum Gürtel in dem romantischen
Zeitalter stand, sich aus demselben heraus- und emporarbeiten und
allmälig immer moderner, zuletzt der Modernste unter den Modernen
werden. Dies ist nach meiner Ueberzeugung Ibsens unvergänglicher Ruhm
und wird seinen Werken einen bleibenden Werth verleihen. Denn das
Moderne ist nicht das Ephemere, sondern die Flamme des Lebens selbst,
der Lebensfunke, die Ideenseele eines Zeitalters.

Es ist zu hoffen, dass die Missstimmung, welche Ibsens letztgenanntes
Werk in manchen Kreisen erweckte, und die plumpe Kritik, der es
zum Gegenstand diente, nicht hemmend auf seine Schaffenslust
einwirken wird. Im ersten Augenblick freilich mochte diese Aufnahme
niederschlagend auf ihn wirken. Er schrieb darüber:

».... Wenn ich denke, wie träg und schwer und stumpf das Verständniss
daheim in Norwegen ist; wenn ich Acht darauf gebe, als wie seicht
die ganze Betrachtungsweise sich erweist, so überkommt mich ein
tiefer Missmuth, und manches Mal will mir scheinen, ich könnte meine
litterarische Wirksamkeit auf der Stelle beschliessen. Bei uns daheim
braucht man eigentlich gar keine Dichterwerke; man behilft sich mit der
Storthings-Zeitung und der »Lutherischen Wochenschrift«. Und ausserdem
hat man ja die Parteiblätter. Ich habe kein Talent zum Staatsbürger
und auch keines zum Orthodoxen; und wenn ich für etwas kein Talent
besitze, so befass' ich mich nicht damit. Für mich ist Freiheit die
erste und höchste Lebensbedingung. In der Heimath bekümmern sie sich
nicht sonderlich um die Freiheit, sondern bloss um Freiheiten, einige
mehr oder einige weniger, je nach dem Parteistandpunkt. Höchst peinlich
fühle ich mich auch berührt von all' diesem Unfertigen, diesem für's
gemeine Volk Berechneten, in unserer öffentlichen Diskussion. Unter
den sehr rühmlichen Bestrebungen, unser Volk zu einer demokratischen
Gesellschaft umzubilden, gelangte man ein gut Stück Weges dahin, uns zu
einer Plebejer-Gesellschaft zu machen. Die Vornehmheit der Gesinnung
scheint daheim im Abnehmen ...«

Der Sturm über die »Gespenster«, das Werk, in welchem Ibsen seinen
düstersten Gedanken, seinen hoffnungslosesten Stimmungen Ausdruck
gegeben hat, legte sich bald und hat dem Dichter keinen Schaden
gebracht, ja der schlechte Empfang, der jenem Trauerspiel zu Theil
wurde, ist ihm sogar insofern förderlich gewesen, als er das Motiv zu
seiner letzten Arbeit »Ein Volksfeind« abgab, einem Schauspiel, das
allegorisch jene Vorgänge auf die Bühne bringt. Eben ist auch jene
verrufene Tragödie -- die vor kaum zwei Jahren von den königlichen
Bühnen in Kopenhagen und Stockholm zurückgewiesen, ja selbst von der
Theater-Direction in Christiania verworfen wurde -- von schwedischen
Schauspielern in Kopenhagen mit stürmischem Erfolg aufgeführt worden,
und hierauf hat das Stück auch in Stockholm das Publikum erobert. Nur
das Vaterland des Dichters weigert sich noch, sein merkwürdigstes und
kühnstes Drama spielen zu lassen.

Ein gutes Omen für Ibsens künftige Werke ist der Umstand, dass in dem
Maasse wie er mehr modern geworden, er ein immer grösserer Künstler
geworden ist. Die Ideen der neuen Zeit haben bei ihm nicht die Gestalt
von Symbolen angenommen, sich nicht in Typen verkörpert. In jüngern
Jahren hatte er einen Hang zu grossen Gedankenbildern: Brand, Peer
Gynt u. s. w.; doch merkwürdigerweise wurden seine Gedanken, je mehr
er deren hatte, desto klarer und seine Gestalten immer individueller.
Ibsens technische Meisterschaft ist in den letzten Werken von Jahr zu
Jahr gestiegen. In »Nora« übertraf er die Technik der berühmtesten
französischen Dramatiker, und in »Gespenster« legte er (trotz des
Unbefriedigenden im Motiv des Asylbrandes) im Dramatischen eine
Sicherheit, Einfachheit und Feinheit an den Tag, welche an die antike
Tragödie unter Sophokles (_Oedipus rex_) erinnert.

Dieser stetige Fortschritt beruht auf Ibsens künstlerischem Ernst,
seinem gewissenhaften Fleiss. Er arbeitet äusserst langsam, schreibt
sein Werk wieder und wieder um, bis es in Reinschrift ohne jedwede
Correctur vorliegt, jede Seite glatt und fest wie eine Marmorplatte,
an welcher der Zahn der Zeit nicht nagen kann. Dies stetige Steigen
in Vollkommenheit beruht aber genau besehen wieder darauf, dass Ibsen
einzig Dichter ist, nie etwas anderes sein wollte. Wohl mag es den
Eindruck von Kälte und Verschlossenheit machen, wenn ein Schriftsteller
sich durch keinen äusseren Anlass jemals hinreissen lässt, sein Wort
mit in die Erörterung zu geben; wenn nichts, was geschieht, ihn zu
einer Meinungsäusserung aufreizen oder begeistern kann. Die einzigen
Zeitungsartikel, welche Ibsen in den letzten Jahren geschrieben, waren
solche, die sich auf seine Rechte gegenüber den Verlegern oder auf
seine Rechtlosigkeit im Verhältniss zu seinen Uebersetzern bezogen;
aber man darf nicht vergessen, dass diese kalte Zurückhaltung ihm
gestattet hat, die Meisterschaft in seiner Kunst unverwandt vor Augen
zu haben gleichwie seine fixe Idee, sein nie aus den Augen verlorenes
Ideal -- und er hat dies Ideal erreicht. Man kann sich schwerlich einen
grösseren Unterschied denken, als zwischen diesem Dichter, der einsam,
nach allen Seiten gegen die Aussenwelt abgeschlossen, drunten im Süden
wohnt und, ohne sich durch irgend etwas von seinem Beruf abziehen zu
lassen, künstlerische Meisterwerke formt und zufeilt -- und seinem
grossen Geistesbruder im Norden, der aus vollen, allzuvollen Händen
grosse und kleine Artikel über politische, soziale und religiöse
Fragen in die Presse hinausstreut, der mit seinem Namen überall voran
ist, niemals Rücksicht nimmt auf die Klugheitsregel, die vorschreibt,
sich selten zu machen, sich vermissen zu lassen; welcher Lieder
schreibt, Reden hält, agitirt, von Volksversammlung zu Volksversammlung
reist und sich am wohlsten befindet, wenn er auf dem Rednerstuhle unter
tausend Freunden und hundert Gegnern steht und die ganze Schaar durch
seine Kühnheit und durch seine Kunst in Athem hält.

Henrik Ibsen hat keine Aehnlichkeit mit irgend einem andern jetzt
lebenden Dichter und ist von keinem beeinflusst worden. Unter den
Deutschen müsste man ihn am nächsten mit ernsten und tiefkritischen
Darstellern, wie Otto Ludwig oder Friedrich Hebbel zusammenstellen,
wenn man ihn absolut einer europäischen Gruppe einreihen wollte. Er ist
jedoch weit moderner und ein weit grösserer Dichter als sie beide. Mit
Björnson, dessen Name Einem beständig in die Feder kommt, so oft man
sich mit Ibsen beschäftigt, hat er die Gemeinschaft, welche gleiches
Vaterland, gleiche Lebenszeit, Wettstreit in der Stoffbehandlung
und Gleichartigkeit der Entwickelung mit sich führen. »Der Bund der
Jugend«, den Ibsen verfasst hatte, gab Björnson den Impuls, bürgerliche
Schauspiele zu dichten. Als Björnson »Ein Fallissement« geschrieben,
bekam Ibsen Lust, den Stoff in »Stützen der Gesellschaft« zu variiren.
Björnson hat mir erzählt, dass er in seiner Handschrift zu »Staub«
einen Satz ausstreichen musste, weil derselbe sich fast wortwörtlich
in Ibsen's »Gespenster« fand, welches Drama während des Druckes der
Novelle erschien. Die Ursache ist, dass beide Dichter einen ganz
parallelen Entwicklungsgang zurückgelegt haben. Henrik Ibsen hat etwas
früher als Björnson sich aus den althistorischen, sagenhaften und
phantastischen Stoffen herauszuarbeiten vermocht; denn freier gestellt,
wie er war, losgerissen von der Heimath und mitten in der Brandung der
Ideen der Gegenwart stehend, hatte er weniger Hemmungen, die ihn davon
zurückhielten, dem Ruf seines Zeitalters zu folgen, weniger Naivetät
und weniger Pietät. Aber der Unterschied bezüglich der Zeit, in welcher
beide Dichter von einer überwiegend romantischen zu einer überwiegend
realistischen Betrachtungsweise ihrer Stoffe gelangten, beschränkt sich
auf ein paar Jahre und ist ein verschwindender gegen die merkwürdige
Uebereinstimmung in der Periodeneintheilung ihrer Dichterlaufbahn.
Man kann, scheint mir, Björnson und Ibsen in dieser Hinsicht mit den
beiden altnordischen Königen Sigurd und Eystein vergleichen, die in
dem berühmten Gespräche, welches die Sage überliefert, und das u.
A. Björnson in seinem »Sigurd der Kreuzfahrer« benützt hat, ihre
Verdienste gegen einander aufstellen: Der Eine ist daheim geblieben
und hat von hier aus sein Vaterland civilisirt; der Andere hat sich
von der Heimath losgerissen, ist weit umher gezogen und hat auf seinen
kühnen mühsamen Fahrten dem Vaterlande Ehre gemacht. Jeder hat seine
Bewunderer, Jeder sein streitbares Heergefolge, welches den Einen auf
Kosten des Andern erhebt. Aber sie sind Brüder, wenn sie auch eine Zeit
lang feindliche Brüder gewesen, und das einzig Richtige ist, wie es
auch am Schlusse des Stückes geschieht: dass das Reich friedlich unter
ihnen getheilt wird.


                              NACHTRAG.

                                  I.

                               (1896.)


Vor 13 Jahren war es noch natürlich, eine Charakteristik Henrik Ibsen's
mit einem Nebeneinanderstellen von Björnson und ihm abzuschliessen.
Heutzutage ist die Parallele nicht mehr möglich; Ibsen hat in der
zwischenliegenden Zeit sich so kühn und stetig entwickelt und einen so
hohen Flug genommen, dass er alle nordischen und fremden Nebenbuhler
weit überflügelt hat. Sein Ruhm ist im buchstäblichen Sinne Weltruhm
geworden; aus seinem Namen sind in der französischen und englischen
Sprache, vielleicht in noch mehreren, Worte gebildet. Kein anderer
nordischer Dichter beschäftigt wie er die Zeitgenossen; an der Schwelle
des Greisenalters ist er noch derartig der geistigen Vorhut angehörig,
dass seine Werke wie sonst nur die Werke eines ganz jungen Mannes
angefeindet, bekämpft, verspottet, geliebt und vergöttert werden.

Wesentlich hat seine geistige Physiognomie sich in dieser Zeitdauer
nicht ändern können; dazu waren die Züge schon zu eigenthümlich
geprägt; neue Züge sind indessen hinzugekommen, und der Ausdruck ist
noch geistvoller geworden als er war.

Der gehässige Empfang des merkwürdigen und tiefen Schauspiels
»Gespenster« machte auf Henrik Ibsen, der Ursache hatte, sein Ansehen
endlich als gesichert zu betrachten, einen ungewöhnlichen Eindruck.
Fast alle nach Norwegen aus Kopenhagen geschickten Exemplare kamen
unverkauft zurück -- noch heute ist dieses Drama das einzige von
Ibsen, das keine zweite Auflage erlebt hat -- und die liberale Presse
Norwegens wetteiferte mit der conservativen in Angriffen auf das
Stück und dessen Verfasser. In welche Aufregung diese Haltung seiner
Landsleute Ibsen versetzte, beweist schon der Umstand, dass der
Dichter, der sonst nur jedes zweite Jahr ein Schauspiel herauszugeben
pflegte -- und auch jetzt wieder pflegt -- dies eine Mal schon nach
Einem Jahre eins fertig hatte, den »Volksfeind«, in welchem, wie schon
berührt, eben jener gehässige Empfang der »Gespenster« dargestellt
wird. »Ein Volksfeind« schildert ja die schlechte Behandlung, die einem
ehrenhaften und begabten Manne, Badearzt in einer kleinen norwegischen
Stadt zu Theil wird, als er entdeckt und mittheilt, dass das Wasser
des Bades verpestet ist. In seiner Naivetät hat der Arzt gehofft,
diese Entdeckung und die Anweisung zur Umgestaltung der Verhältnisse
solle ihm die Dankbarkeit seiner Mitbürger einbringen. Es scheint
zuerst auch so; es sieht einen Augenblick aus, als wolle die Opposition
ihn unterstützen, um ihn gegen die Machthaber zu verwenden. Aber die
Stadt will sich nicht dafür aussetzen, auch nur vorübergehend einen
schlechten Ruf als Badeort zu bekommen; man fürchtet die Kurgäste
wegzuscheuchen; man will sich den grossen Unkosten, die eine umfassende
Reparatur erfordern würde, nicht unterziehen, und man zieht statt
dessen vor, den Arzt, der sich nicht beschwichtigen lässt, einstimmig
aufzugeben, dann anzufahren, und mit Schimpfworten, ja Steinwürfen
heimzusuchen.

Man muss gewissen Norwegern für ihre Dummheit und ihre Heuchelei
»Gespenster« gegenüber dankbar sein, da sie durch ihr Auftreten »Ein
Volksfeind« veranlasst haben. Das Stück gehört zu den schärfsten
und witzigsten, die Ibsen geschrieben hat, und er hat es vorzüglich
verstanden, die Hauptperson von sich fern zu halten und ihr
selbständiges Leben mitzutheilen, wenn der Dichter auch in der grossen
Rede des vierten Akts recht deutlich selbst durch den Mund des Arztes
spricht.

In diesem Schauspiel kommt zum ersten Mal die grundaristokratische und
doch volksfreundliche, volkserzieherische Lebensansicht des Dichters
direct ans Licht. Nie vorher hatte er mit solcher Stärke die Lehre
von dem stetigen Unrecht der Mehrzahl gepredigt; das Stück schliesst
sogar mit dem geistvollen an Kierkegaard anklingenden Paradoxon: Der
stärkste Mann in der Welt ist der, welcher allein steht.[46] Ueberhaupt
ist Ibsen, seit den Tagen wo er Brand schrieb, nicht so in den Spuren
Kierkegaards gegangen wie hier. Was aber bei dem ein Menschenalter
früher gestorbenen Denker eine abstracte Lehre war, das erscheint im
»Volksfeind« in lebenswahren Gestalten, mit einer hinter Kierkegaard
nicht zurückstehenden Fülle von Witz und bitterer Satire ausgeführt.

Es folgte »Die Wildente«, ein Meisterwerk, wohl das am meisten
pessimistische Stück, das Ibsen noch geschrieben hatte, und worin doch
sogar eine so niedrig stehende Gestalt wie die frühere Freundin des
Grosshändlers Werle und jetzige Frau des faulenzenden und affectirten
Photographen Hjalmar Ekdal, Frau Gina, mit Wohlwollen, fast mit Liebe
gezeichnet ist, während alles Licht sich um den Kopf des rührend
liebenswürdigen und hochherzigen Kindes, der Hedwig, sammelt. Auch
in dieser reichen und düsteren Arbeit spürt man eine Nachwirkung der
besprochenen, schlechten Behandlung des Dichters nach dem Erscheinen
der »Gespenster«, in der Persönlichkeit des Gregers Werle nämlich,
jener Karikatur eines Wahrheitsapostels. Augenscheinlich hat der
Dichter, nachdem er sich in dem »Volksfeind« ausgetobt hatte, sich
zum ersten Mal ernstlich gefragt, ob es denn wirklich die Mühe lohne,
wirklich Pflicht sei, Durchschnittsmenschen wie seinem Publikum die
Wahrheit zu verkünden, ob ihnen nicht die Lüge zu ihrer Lebensführung
unbedingt nothwendig sei. Der überlegene Humor, mit welchem die Antwort
auf diese Frage gegeben worden, hat zu der Schöpfung von Gregers Werle
geführt, der überall überflüssigen und störenden Persönlichkeit, der
die ideale Forderung in allen Kätnerhütten präsentirt, da er erst durch
den cynisch gutmüthigen Relling -- eine andere Incarnation des Dichters
-- am Schluss des Stückes die Weisheit lernt, dass »wenn man einem
Durchschnittsmenschen die Lebenslüge nimmt, so nimmt man ihm zugleich
das Glück«.

Wie hoch »Die Wildente« steht, welch ein Fortschritt das Stück in
der Production des Dichters bezeichnet, das empfindet man am besten,
wenn man es mit den »Stützen der Gesellschaft« vergleicht. Dort
der melodramatische Schluss, die Bekehrung der Hauptperson, die
conventionelle Verhinderung alles Uebels, die Rettung des Schiffes und
sogar des entlaufenen Kindes, hier der schöne und bittere Ernst des
Lebens und die volle Strenge und Milde der Kunst.

Wer weiss, ob nicht in dem jetzt folgenden »Rosmersholm« noch eine
Erinnerung an jenen Wendepunkt im litterarischen Leben Ibsen's, den
Sturmangriff auf »Gespenster«, verkappt ist? Rosmer beginnt da, wo Dr.
Stockmann schliesst. Er will von Anfang an, wie der Doctor zuletzt es
wollte, freie, stolze »Adelsmenschen« aus seinen Umgebungen machen.
Man hält ihn zuerst für entschieden conservativ -- wie man in Norwegen
seit dem »Bund der Jugend« viele Jahre hindurch Ibsen dafür hielt --
und so lange diese Ansicht verbreitet ist, wird er bewundert, anerkannt
und Alles, was ihn betrifft in dem besten Sinn ausgelegt. Sobald man
aber die durchgeführte geistige Emancipation Rosmer's entdeckt, sobald
er selbst kein Hehl aus seiner freien Gesinnung macht, wendet sich
die öffentliche Meinung gegen ihn; die Conservativen fangen an ihn
zu verfolgen, die Liberalen bieten ihm Schweigen, da sie für Männer
mit seinen freidenkerischen Ansichten keinen Gebrauch haben, und das
Verhältniss zu Rebekka, das vorher zu keinem ungünstigen Gerücht Anlass
gab, ja das als geweiht betrachtet wurde, wird jetzt auf jegliche
Weise verlästert. Gerade so vogelfrei war der Dichter eine Zeit
lang geworden, nachdem er der Ansicht der Conservativen zufolge mit
»Gespenster« sich zum Radicalismus bekehrt hätte.

In dem Jahre bevor »Rosmersholm« erschien, hatte Ibsen nach elfjähriger
Abwesenheit sein Vaterland einige Wochen wieder besucht, und einer
Rede zufolge, die er in Drontheim hielt, als der Arbeiterverein
ihn mit einem Fahnenzug begrüsste, unermessliche Fortschritte auf
vielen Gebieten gefunden, doch auch Enttäuschungen erlebt, insofern
er »die unentbehrlichsten, individuellen Rechte ungesichert, weder
Glaubensfreiheit noch Aeusserungsfreiheit ausserhalb einer willkürlich
festgestellten Grenze vorfand«. Er hatte in dieser Rede gesagt: »Hier
ist viel zu thun, ehe man von uns sagen kann, wir hätten wirkliche
Freiheit erreicht. Aber ich fürchte, dass unsere jetzige Demokratie
diese Aufgaben nicht zu lösen vermag. Es muss ein adliges Element in
unser Staatsleben, in unsere Vertretung und unsere Presse hineingeführt
werden. Ich denke natürlicherweise nicht an den Adel der Geburt, auch
nicht an den des Geldes oder der Einsicht, nicht einmal an den Adel der
Begabung. Aber ich denke an den Adel des Charakters, des Willens und
der Gesinnung«.

Man spürt in Rosmer sowohl den eben gewonnenen, frischen und
überlegenen Blick des Dichters auf die Parteiverhältnisse Norwegens,
wie jenes Vermissen eines adeligen Elements in den politischen
Verhältnissen des Vaterlandes. Die zwei ausgezeichneten Gestalten Kroll
und Mortensgaard personificiren die verbissene fanatische Reaction wie
die plebejische Demokratie. Ueber beiden erhebt sich Rosmers feine,
etwas blasse Gestalt, der vornehme, jedoch impotente Charakter, dem
alle Eigenschaften abgehen, die den Führer machen, der aber selbst den
Adel inne hat, den er nicht der Masse, nur dem einen Weib, das ihn
liebt, mitzutheilen vermag.

Dies Weib, Rebekka, ist die Hauptfigur des Dramas und eine der
vorzüglichsten und grössten Gestalten Henrik Ibsens. Nie zuvor hatte er
die erhabene Ruhe, die sichere Humanität entwickelt, mit welcher dies
weibliche Wesen dargestellt, erklärt und indirect beurtheilt ist. Er,
dessen Eigenthümlichkeit es eine Zeit lang gewesen war, die Unechtheit
des scheinbar Echten zu beweisen, den Klang des Hohlen durch Pochen
an das scheinbar Solide herauszuhören, er, der überall die schwachen
Seiten herausfand -- er hat hier sein altes Misstrauen überwunden und
hat an die Läuterung des Mädchens mit der besudelten Vorzeit geglaubt,
und in der Verbrecherin, Lügnerin, Mörderin den guten Kern, die
Reinheit und zuletzt die Grösse nachgewiesen und dargestellt. Er hat
das so überzeugend gethan, dass selbst der, welcher nie im Leben einer
Rebekka begegnet ist -- und sie ist wohl unter Ibsen's Norwegerinnen
am meisten Ausnahme -- selbst der keinen Augenblick des Zweifels an
ihre Möglichkeit hat. Sie ist nur mehr allgemein menschlich als eben
norwegisch; gewissermassen macht sie einen russischen Eindruck.

Nur mit zwei Worten sei schliesslich daran erinnert, mit welcher Kunst
Ibsen Ulrik Brendels phantastische Persönlichkeit gegen das Ende hin
dazu verwendet hat, die ganze Stimmung zu brechen und zu verstärken.

Rebekka in »Rosmersholm« war wie eine Personification des
Nordlandes, dem sie entstammte, des Landes des stetigen Dunkels und
ununterbrochenen Lichts in jähem Wechsel, des Landes der gewaltsamen,
unbeherrschten Temperamente; all die Gleichnisse, mit denen sie die
eigene Natur zu bezeichnen versuchte, entnahm sie den stürmischen
Umgebungen, in denen sie ihre erste Jugend verlebt hatte. Ihre
Leidenschaft für Rosmer verglich sie einem Sturme im Nordland zur
Winterszeit: keine Möglichkeit des Widerstehens. Die Heldin in Ibsens
nächstfolgendem Schauspiel »Die Frau vom Meere«, Ellida, entspricht
dem heftigen, wandelbaren Meere an der westlichen Küste Norwegens, wo
sie geboren und aufgewachsen ist. Sie sehnt sich immer nach dem Meere,
und sie ist geheimnissvoll wie das Meer. Naturgebunden, nervenkrank,
wie hypnotisirt, an dem Rande des Wahnsinns, strebt sie unbewusst nach
Freiheit und Verantwortlichkeit empor.

Mit »Rosmersholm« ist Ibsen zu der symbolischen Richtung zurückgekehrt,
die er in seiner Jugend mit »Brand« und »Peer Gynt« einschlug. Man
fühlt hier zum ersten Male entschieden, dass die polemische Periode in
Ibsens Dichterleben zu Ende ist. Das Stück wirkt wie ein mit grosser
Kunst durchgeführtes psychologisch-phantastisches Experiment. Es
spielt nicht im hellen Tageslicht, sondern in einer Rembrandtschen
Beleuchtung, wo aus dem Dunkel des Hintergrundes »der fremde Mann«,
der mystische Gegenstand des weiblichen Sehnens nach dem Ungebundenen
und der weiblichen Furcht vor dem Unbekannten, einige Augenblicke
hervortritt, um ebenso plötzlich für immer zu verschwinden. Die
geheimnissvolle Macht, die der fremde Seemann über Ellida hat, ist
gebrochen in dem Augenblick, da Wangel ihr die freie Entscheidung
überlässt.

Mit Ibsens ganzer dichterischer Meisterschaft sind in diesem Stück
die beiden jungen Töchter des Hauses, Bolette und Hilde, gedichtet.
Hilde ist hier noch nur der übersprudelnde, recht grausame und doch so
liebesbedürftige Backfisch; sie wird bekanntlich später die wundervolle
Heldin in »Baumeister Solness«. Bolette ist das junge Mädchen, das sich
gezwungen fühlt, all die goldigen Jugendträume fahren zu lassen um die
Ehe mit einem braven, viel älteren, nicht geliebten Mann einzugehen.
Ergreifend wirkt es, dass die Tragödie der Eltern (hier die Missheirath
Ellidas mit dem ältlichen Wangel) sich in dem Leben der Kinder genau
wiederholt. Man sieht gleichsam in eine endlose Perspektive der
irdischen Täuschungen hinein.

Mit »Hedda Gabler« betrat Henrik Ibsen aufs Neue den Boden der
Wirklichkeitsdichtung. Hier ist kein Sinnbild, nur eine mit der
schärfsten Genauigkeit durchgeführte Analyse und Synthese eines gross
angelegten und kleinlich entwickelten jungen Weibes, das zugleich
stark und feige, begeistert und conventionell, hochstrebend und platt,
herrschsüchtig und boshaft, alterthümlich und modern decadent ist; wie
ein englischer Kritiker schrieb: kurz die junge Miss, die wir in fünf
Fällen von zehn in Gesellschaft zu Tisch führen.

»Hedda Gabler« eröffnet uns den Einblick in eine Gesellschaft, wo
die Formlosigkeit, als Geradheit aufgefasst, die einzige Form ist,
und wo eine gewisse Roheit in Denkweise und Art der Rede bis in die
höheren Schichten hinaufreicht. Selbst wo der Conversationston in einem
Freimaurerjargon besteht, der nicht ohne Witz ist, entbehrt er jeder
Feinheit: die Geständnisse, die -- sogar bei einer ersten Begegnung --
gemacht werden, sind derartig, dass man innerhalb einer civilisirten
Gesellschaft sie so lange wie möglich zurückhalten würde. Es finden
sich in diesem Drama zum Beispiel zwei junge Frauen, die fast sogleich
bekennen, dass sie ihren Gemahl nicht lieben, ja dass er ihnen zuwider
ist. Die Laster, von denen hier die Rede ist, sind dem entsprechend von
der am wenigsten verfeinerten Art, z. B. die Neigung zum Alkohol so
entwickelt, dass sie ihr Opfer zur besinnungslosen Trunkenheit, ja zu
einer permanenten Erniedrigung führt, aus der sich zu erheben der Mann
nicht die geringste Hoffnung hat.

Die norwegische Gesellschaft kennt nicht allein nicht ererbten Adel,
sondern, was wichtiger ist, auch keine aristokratische Tradition; fast
die gesammte Geistesaristokratie (die grössten Capacitäten auf den
Gebieten der Dichtkunst, der Malerei, der Bildhauerkunst und der Musik)
hat während einer langen Reihe von Jahren ausserhalb des Landes gelebt.
Die äussere Geschichte Norwegens ist ausserdem in diesem Jahrhundert
so friedlich und so nichtssagend gewesen, dass es Ibsen kaum gelungen
ist, seiner Hauptperson eine Art Relief dadurch zu geben, dass er sie
zur Tochter eines norwegischen Generals machte. Denn der Leser weiss,
dass ein norwegischer General ein Kavallerist ist, der nie das Pulver
gerochen hat, und dessen Pistolen an einem Blutvergiessen nie den
entferntesten Antheil gehabt haben.

Sowohl in Norwegen wie in Schweden ist es zwar Sitte, dass Männer und
Frauen der guten Gesellschaft, die in keinem Verwandtschaftsverhältniss
zu einander stehen, sich gegenseitig duzen. In Schweden aber wird das
Du von allen Menschen, die sich nur im Geringsten kennen, aus dem
einfachen Grunde gebraucht, weil der Sprache (wie der polnischen) ein
Anrede-Wort fehlt. Da ein Gespräch ohne »Du« hier nur mit ermüdenden
Umschreibungen geführt werden könnte, hat das »Du« in Schweden also
fast denselben Charakter wie im alten Rom. -- In Norwegen dagegen,
wo die Sprache nicht jenes Hinderniss in den Weg legt, bedeutet, das
»Du« nur die Familiarität, in die man in jeder formlosen Gesellschaft
verfällt; man kennt keinen Mittelzustand zwischen der steifsten
Reservirtheit und der vollständigen Aufgeknöpftheit.

Alles in allem ist dies also eine Gesellschaft ohne einschmeichelnde
Formen, aber auch ohne jegliche Uebercivilisation -- eine Gesellschaft,
die in dem letzten Menschenalter eine überraschende Fähigkeit gezeigt
hat, grosse und frische Naturbegabungen, besonders in Poesie, Musik
und bildender Kunst zu erzeugen, jedoch einen fast ebenso auffallenden
Mangel an Fähigkeit, den grossen Kräften, die sie erzeugt, hinlängliche
Entwickelungsbedingungen und hinlängliche Nahrung zu gewähren.

Ibsen, der die norwegische Gesellschaft so oft als hemmend für jede in
ihr erstandene Kraft schilderte, hat, scheint es, in »Hedda Gabler«
zeigen wollen, wie eine solche ungewöhnliche weibliche Kraft in dieser
Atmosphäre zu Grunde gehen muss.

Gewissermassen ist diese Hedda in ihrem Gegensatz zu ihrer
Schulkameradin Thea eine alte und wohlbekannte Ibsensche Gestalt.
Seit seiner ersten Jugend hat er es geliebt, einen bedeutenden Mann
zwischen zwei Frauen, eine wilde und eine weiche, eine Walküre und
eine Pflegerin, zu stellen. So wurde schon Catilina zwischen die
fürchterliche Furia und die weiche Aurelia, Gudmund in dem »Feste
auf Solhaug« zwischen Margit und Signe, Sigurd in der »Nordischen
Heerfahrt« zwischen Hjördis und Dagny, der Held in »Brand« zwischen
Gerd und Agnes gestellt.

Seinem Helden gegenüber bringt Ibsen dann immer einen schwachen
untergeordneten Mannescharakter an, der zuerst als Herr Bengt in dem
»Fest auf Solhaug« karikirt wurde, später in der »Heerfahrt« wie in
der »Komödie der Liebe« sich zu der Form des ehrenhaft Menschlichen,
prosaisch Achtbaren entwickelte. Diese sekundäre Persönlichkeit verhält
sich zum Helden wie die engere, niedrigere Natur sich zum Genie
verhält.

Hedda ist also gewissermassen eine der alten romantischen
Sagengestalten aus Ibsens erster Periode, als Amazone in moderner
Reittracht. Jürgen Tesman ist Bengt oder Gunnar als zeitgenössischer
Docent.

Sie stellt sich als jener Ausnahmetypus von Frauen dar, die ihre
Mädchenpersönlichkeit nicht aufgeben können, die nicht in der höheren
oder niedrigeren Einheit einer Gewohnheitsehe aufzugehen vermögen,
ungefähr wie »die Frau vom Meere« in einem engen bürgerlichen Heim sich
nicht »akklimatisiren« kann.

Sie hat aber von Anfang an rohe und niedrige Instinkte: den rohen
Neid, der es bewirkt, dass sie als Kind nicht verträgt, das schöne,
üppige Haar eines anderen Mädchens zu sehen; die niedrige Neugierde
und Schamlosigkeit, die sie in ihrer frühen Jugend in ein solches
Verhältniss widriger Vertrautheit zu ihrem männlichen »Kameraden«
bringt, dass sie sich seine vulgären nächtlichen Abenteuer erzählen
lässt. Sie hat endlich das niedrigste Ideal vornehmer Lebensführung:
einen Livreediener zu halten.

Sie ist, wie sie sagt, die Balldame, die zu lange getanzt hat und
die eine Convenienzehe, um nicht sitzen zu bleiben, eingegangen ist.
Sie hat einen Mann gefunden, der sich ausnimmt, als sei er aus einer
Moserschen Farce gegriffen, und hat in ihrer Unwissenheit und Einfalt
geglaubt, in ihm eine hervorragende Persönlichkeit mit grosser Zukunft
zu heirathen.

Sie klagt sich nicht ohne Grund der Feigheit an; sie hat den
Damen-Schrecken der Wohlerzogenen vor allem, was Skandal werden kann.
Sie ist in so erbärmlicher Weise machtbegierig, dass sie den vorher
verfallenen Eilert Lövborg aufs Neue zum Trinken verleitet, nur um
ihre Herrschaft über eine Menschenseele zu empfinden, und sie ist in
ebenso elender Weise eifersüchtig genug, um das von ihm während eines
Freundschaftsverhältnisses mit einer anderen Frau geschriebene Werk
zu vernichten, da doch die einzige wirkliche Bedeutung dieser guten
Frauenseele für ihn die war, ihn von der Flasche abzuhalten.

Hedda ist ein wahrer Degenerationstypus, ohne Tüchtigkeit, ohne
wirkliche Begabung, ohne Fähigkeit geistiger oder sinnlicher Hingebung;
sie kann nicht einmal für Augenblicke in einem Anderen aufgehen --
hat gerade Stolz genug, um vor ihrem Jürgen Ekel zu haben und es
scheusslich zu finden, ihm ein Kind zu gebären. Wenn sie zuletzt
durchaus nicht die Maitresse Bracks werden will, so ist zwar Liebe
zur Unabhängigkeit einer ihrer Beweggründe, der andere aber ist die
Scheu, gegen die Korrektheit zu verstossen, die ihr (sonderbar; genug)
so theuer ist. Und die Leidenschaft für Schönheit, schönes Betragen
u. s. w., die sie mit dem wackeren Spiessbürger Helmer in »Nora« gemein
hat, ist bei ihr fast nicht ansprechender als bei ihm.

Wenn aber dem so ist, welchen tieferen Eindruck kann es dann auf uns
machen, dass diese Frau von der Lebenstafel aufbricht! Und doch ist der
Eindruck kein kaltes Bedauern. Ibsen hat trotz alledem verstanden uns
für Hedda zu interessiren, sie uns irgendwie sympathisch zu machen. Sie
war nämlich trotz alledem eine Kraft.

Am interessantesten bei dieser Gestalt ist es, dass das Böse in ihr mit
so viel Stärke dargestellt ist. In einer ziemlich langen Periode seines
Schaffens war Ibsen in die Manier verfallen, die Frauen systematisch
auf Kosten der Männer zu heben. Hier hat er eine Frau gezeichnet, die
insofern männlicher als mancher Mann ist, als sie das feinste Gefühl
für die ekelhafte Süsse des gewöhnlichen Ideals der Güte hat, die aber
nichtsdestoweniger ein Wesen ohne seelische Fruchtbarkeit ist und in
ihrer verzweifelten Lage nichts anderes vermag, als zu verderben, zu
vernichten, und zu sterben.

Das Drama stellt ausser Hedda ein Genie und einen Dummkopf dar. Das
Genie ist Eilert Lövborg, der Dummkopf Jürgen Tesman.

Dass Jürgen ein Einfaltspinsel ist, darüber ist der Leser bald klar;
weniger sicher wird er darüber sein, ob Eilert auch wirklich ein
Genie ist. Ibsen ist Dichter, ein sehr grosser Dichter, und es ist
ganz natürlich, dass er auch die Wissenschaft als Poet betrachtet und
beurtheilt. Es liegt dem Dichter nahe, das Kennzeichen des Genialen
auch in der Wissenschaft darin zu sehen, dass der Autor die Wege der
Erfahrung verlässt und prophetisch in das Kommende hineinschwebt. Ibsen
will uns den Eindruck der seltenen Begabung Lövborgs dadurch erwecken,
dass er ihn über die Kulturmächte und Kulturziele der Zukunft schreiben
lässt. Uns anderen prosaischen Seelen kommt es jedoch vor, als sei das
vernünftigste Wort, was darüber zu sagen wäre, das, welches von dem
Dummkopf des Stückes gesagt wird: »Aber du lieber Gott! darüber wissen
wir ja ganz und gar nichts!« Der Kulturgang der Zukunft -- das ist ja
der reine Bellamy!

Doch -- Eilert Lövborg mag weit begabter sein, als er scheint, er mag
das Grösste sein, was ein Schriftsteller sein kann: ein gediegenes,
epochemachendes Genie. Wenn er das ist, wie ist es dann möglich, dass
er seine Arbeit einem Quasi-Kollegen, den er so gering schätzt wie
diesen Tesman, laut vorlesen will! Mit welchem Tonfall wirft er nicht
Hedda vor, dass sie sich an diesen Mann weggeworfen! Und ihm bringt
er, bei seinem ersten Besuch, das theuere Kind seines Geistes, um die
Ansichten des armen Pedanten darüber zu erfahren; ja so erpicht ist
er auf Lob von diesen Lippen, dass er das Manuscript sogar in das
Trinkgelage mitschleppt, um dort sich eine Ecke auszusuchen, wo er sein
Innerstes und Bestes dem tief verachteten Jürgen ausschütten könne.

Ich weiss freilich, dass er das Manuscript mit haben muss, damit er es
verlieren und Hedda es verbrennen kann, aber gleichwohl! -- dass er von
Jürgen geschätzt sein will, ist fast noch hässlicher, als dass er sich
an Hedda hat vergreifen wollen, oder dass er verloren ist, sobald er
ein einziges Glas Punsch an den Mund führt. You are no gentleman, Mr.
Lövborg.

Armer Bursch! Die Strafe kommt über ihn, sobald er entseelt ist. Der
geringgeschätzte Collega erbt zuerst die Reste seines Manuscripts, die
noch erhalten sind, dann die Reste seiner Freundin, die übrig geblieben
ist.

Es finden sich in diesem Drama mehrere kleine Unwahrscheinlichkeiten.
Es ist z. B. wenig wahrscheinlich, dass Frau Elvsted das Concept zu
dem grossen Werk bei sich trägt; damit wird uns zu absichtlich die
Zukunftsperspektive -- sie und Jürgen -- eröffnet.

Man muss indessen gegenüber einem Dichter von dem Range Henrik
Ibsens sich sehr hüten, irgend einen wichtigen Zug _a priori_ als
unwahrscheinlich oder sogar unmöglich zu stempeln. Als das Stück
erschien, wurden von verschiedenen Seiten besonders zwei Züge so
bezeichnet. Erstens, dass Lövborg das Manuscript verliert. Das thut
man nicht, hiess es. Zweitens, dass Hedda das Manuscript verbrennt.
Das thut man noch weniger, wurde gesagt. Ich kenne persönlich einen
Fall, wo die Frau eines Componisten in einem Anfall eifersüchtigen
Hasses eine eben zu Ende componirte Symphonie ihres Mannes verbrannte,
und einen andern Fall, wo ein Dichter in wüster Betrunkenheit das
Manuscript zu einem eben vollendeten Roman verlor. Ich füge hinzu, dass
sowohl der Musiker wie der Dichter Künstler von ungewöhnlicher Begabung
sind.

An der Menschenkenntniss Ibsens ist hier wie überall wenig auszusetzen.
Er kennt die Menschen so gut, dass er die möglichen Fälle nicht selten
da erräth, wo er sie nicht erlebt hat. Gegen seine Kunst ist noch
weniger einzuwenden. Sie ist erstaunlich, in »Hedda Gabler« wie vorher.

Auf die realistische »Hedda« folgt zwei Jahre nachher (1892) die tief
symbolische Dichtung »Baumeister Solness«.

Noch lange, nachdem wir es gelesen, hallt dieses Stück in unserem
Innern nach. Und haben wir es gelesen, so lesen wir es wieder -- mit
steigender Bewunderung. Makellos in seiner Kunst, tief und reich in
seiner sinnbildlichen Sprache, das sind die Worte, die sich Einem zu
allererst auf die Lippen drängen, und ergriffen, ohne gerührt oder
in weiche Stimmung versetzt zu sein, versinkt man in ein Sinnen und
Grübeln über den empfangenen Eindruck.

»Baumeister Solness« wirkt zugleich fesselnd und befreiend.

Was Ibsen hier in der Geschichte wirklicher Gestalten und doch in halb
allegorischer Form zur Darstellung bringen wollte, es ist die Tragödie
eines hervorragenden, aber alternden Künstlers. Ein eigentliches Genie
ist Solness nicht, und sollte er als solches gedacht sein, so fehlen
einige Züge. Vom Genie hat er die Anziehungskraft auf die Frauen, sowie
in reichem Masse die Laster, die bei so manchen Persönlichkeiten Folgen
jener Eigenliebe sind, ohne welche eine gewisse Form von Genialität
undenkbar ist. Den Werth seiner Arbeiten, den wir nicht zu beurtheilen
vermögen, müssen wir auf Treu' und Glauben hinnehmen. Vielleicht ist
es ein Mangel des Stückes, dass Solness, dessen moralische Schwächen
so stark in die Augen fallen, nicht ein rein künstlerisches Streben
und eine rein intellectuelle Begeisterung, die dafür entschädigten,
beigelegt sind. Wenn er etwa einen neuen Baustil in der Kunst begründet
hätte. Nun aber sagt er uns weiter nichts Geistreiches über seine
Kunst, als das eine, übrigens tiefe Wort, dass er nicht Häuser für
Leute zu bauen vermöge, die er nicht kenne. Wenn wir demnach in Solness
die grosse Persönlichkeit erblicken, so geschieht es zum Theil, weil
wir dem mit so knappen Mitteln arbeitenden Dramatiker auf halbem Wege
entgegenkommen, auf die Voraussetzungen eingehen, deren er bedarf.

Das Hauptgebrechen, an dem Solness krankt, ist die ihm eigene Mischung
von Brutalität, die ihn die älteren Concurrenten niederschlagen lässt,
und von Angst, von den Jüngeren überstrahlt zu werden, etwas, wovor
selbst das Genie nicht immer bewahrt. Er besitzt von vornherein jenen
Künstler-Egoismus, dessen es bedarf, um die angeborenen Gaben zur
Entfaltung zu bringen. Sein Verhältniss zu dem alten Brovik erinnert
ein wenig an das des Grosshändlers Werle zu dem alten Ekdal; er hat
ihn zu Grunde gerichtet und nachher auf seinem Comptoir untergebracht.
Sein Verhältniss zu Ragnar erinnert ein wenig an das Thorwaldsen's
zu Freund. Freund war »ein Märtyrer der Alles für sich heischenden
künstlerischen Ueberlegenheit Thorwaldsen's«. Thorwaldsen liess seinem
jungen Mitarbeiter nicht Luft noch Licht, behielt alle Bestellungen,
selbst wenn er sie gar nicht zu bewältigen vermochte, für sich und
gestaltete unter der Maske väterlicher Freundschaft das Leben Freund's
an seiner Seite zu einer Leidensgeschichte. Allein Thorwaldsen's Schuld
war weit geringer als die des Baumeisters Solness. Denn Thorwaldsen
nahm mit dem Rechte des Grösseren und Stärkeren, wie ja auch das junge
Weib, das Solness bewundert, keinen Augenblick daran zweifelt, dass
er der Grössere sei. Ihm wird aber sein Verhalten gegen Ragnar in
unwürdiger Weise von der Ueberzeugung dictirt, der junge Architekt
gebiete über höhere Anlagen als er. In Solness liegt zugleich etwas
Wildes und Heimtückisches, das der Schaffensdrang unbezähmbar gemacht
hat.

In starkem Gegensatze zu dieser Brutalität seiner Natur (und doch
auch wieder im Zusammenhange mit derselben) steht seine bis ins
Krankhafte gehende, ja allmälig sich geradezu zur Sucht entwickelnde
moralische Selbstkritik, eine Scrupulosität, die sich schon die
blossen eigensüchtigen Wünsche und unbestimmten Hoffnungen als Schuld
anrechnet. Er ist gleichzeitig die verkörperte Rücksichtslosigkeit
im Kampfe um die Behauptung seiner Stellung als Künstler und die
verkörperte Selbstquälerei in seinem Kummer über die Opfer, die seine
Entwicklung gefordert, besonders in seinem Leide über das Unrecht, das
er unfreiwillig seiner Gattin zugefügt habe.

In den Augen der Welt ist er glücklich, insofern er auf seinem Wege
zum Ruhme in seltenem Masse vom Schicksal begünstigt worden. Er aber
verweilt in ewigen Gewissensbissen bei den Opfern, die sein Glück
gekostet, bei dem Preise, der Tag für Tag dafür gezahlt wird. Dass er
so rasch in die Höhe kam, das dankt er -- in etwas sonderbarer Weise
-- dem Brande, der das Elternhaus seiner Gattin zerstörte. Nur dadurch
wurde er »in den Stand gesetzt, Heimstätten für Menschen zu bauen«.
Dass häusliches Glück zu finden genialen Persönlichkeiten schon aus
dem Grunde selten bescheert ist, weil ihre Entwicklung und die der
Erwählten ihrer Jugend schwer Schritt halten, ist eine Erfahrung, die
aus den Worten des Baumeisters uns entgegentritt: »Um dazu zu kommen,
Heimstätten zu bauen für Andere, musste ich verzichten, für alle
Zeiten darauf verzichten, selber ein Heim zu haben«. Und mit einer
anderen Wendung: »Alles, was mir vergönnt wurde zu wirken, zu bauen,
zu schaffen, Schönes, Trauliches -- Erhabenes auch ... Alles das
muss ich unaufhörlich aufwägen. Dafür bezahlen. Nicht mit Geld. Aber
mit Menschenglück. Und nicht mit meinem Glück allein. Mit dem Glücke
Anderer auch ... Den Preis hat mein Künstlerplatz gekostet«. Indem er
nun den Sachverhalt völlig umkehrt, dünkt ihm, gerade weil er seinen
Platz im Leben so theuer bezahlte, müsse ihm allein das Recht zustehen,
zu bauen, das Recht also, auch alle Anderen niederzuhalten.

Nicht jedesmal hat er indess neue Anstrengungen machen müssen, um
vorwärts zu kommen. Er hat, wie Alle, die etwas ausgerichtet haben,
es nicht allein bewirkt. Umstände -- Helfer und Diener, wie er sie
in seiner Sprache nennt -- sind ihm förderlich gewesen. Ihm wohnte
die Macht, die den Schlemihls fehlt, die Macht, welche die Hilfe
herbeiruft, inne, ihm, wie in den »Kronprätendenten« dem Könige
Hakon. Je mehr sich jedoch sein Seelenleben in krankhafter Richtung
entwickelt, umsomehr fühlt er sich überzeugt, er besitze eine
geheimnissvolle Macht, so zu wünschen, dass das Gewünschte geschieht,
Frauen gegenüber dermassen, dass schon der Wunsch, der Gedanke schon,
der ihm durch den Sinn fährt, für sie zur Wirklichkeit wird, kurz eine
Art hypnotisirende Macht ohne alle Hypnose. Mittelst dieser Macht hat
er Kaja und durch sie Ragnar, den er fürchtet, an sich gefesselt. Ibsen
lässt es dahingestellt sein, ob ein ähnliches Verhältniss nicht sogar
gegenüber der weiblichen Hauptperson des Stückes stattgehabt. Es bleibt
unentschieden, ob Solness sie in ihrer Kindheit wirklich geküsst habe.
In Folge des ewigen Grübelns über diese geheimnissvollen Gaben und
Kräfte hat sich allmälig in dem Gemüthe des Baumeisters eine krankhafte
Furcht ausgebildet, von seiner Umgebung für wahnsinnig gehalten
zu werden. Und es liegt auch in dieser Furcht bereits der Keim zu
wirklicher Gemüthskrankheit, die schliesslich als Exaltation ausbricht.

Dieser Mann, den wir zu der Zeit, in welcher das Stück spielt,
keineswegs auf der Höhe seines Wesens sehen, hat sich einst einem
jungen Mädchen dergestalt gezeigt. Hilde hat als zwölf- bis
dreizehnjähriges Kind ihn stolz und frei, auf den Kirchthurm der Stadt,
in der Wangels wohnen, den Kranz setzen sehen. Dieser Eindruck und
die darauf von seiner Seite erfolgte Annäherung an sie haben zwischen
ihr und ihm ein geheimnissvolles Band gewoben. Während all der zehn
Jahre, die seitdem verstrichen, hat sie der Erinnerung daran gelebt.
Es zieht sie hin zu ihm, sie will das Königreich, das er am Tage des
Abschiedsschmauses ihr nach zehn Jahren zu bieten verhiess, von ihm
fordern, und zu ihm, der voll Furcht vor einer feindseligen Jugend
dasitzt, tritt sie ins Gemach, wie die Jugend, die voller Glauben an
ihn ist, und welche helle Begeisterung für ihn erfüllt. Sie scheint
hierin ihrer Stiefmutter Ellida verwandt, die gleich ihr zehn Jahre
lang des fremden Mannes harrt. Und wiederum ähnelt sie darin dem
fremden Manne, dass sie sich keinen Augenblick davon beirren lässt,
dass Solness vermählt ist. Wir kannten sie in »Der Frau vom Meere«
als Eine, die in angeborenem Drange nach starken Gemüthsbewegungen,
nach Spannung, nach all dem schmachtet, was das Vollgefühl des Lebens
erweckt. Hier lernen wir sie als diejenige kennen, die sich ihren
Glauben an den grossen Baumeister nicht rauben lässt, ihn auf der Höhe
seines Wesens allein, frei, zum zweiten Male zu sehen begehrt. Dies
symbolisirt das Stück damit, dass sie ihn aufs neue sehen will, auf die
Thurmspitze den Kranz aufsetzen. Es wird ihm nunmehr leicht schwindlig,
wie auch seinem Gewissen schwindelt. Mit ihrem Erscheinen jedoch soll
und muss dieser Schwindel weichen. Sie erträgt es nicht, dass man mit
Recht von ihrem Baumeister sollte sagen können, er getraue sich nicht,
er könne so hoch nicht steigen, als er selbst gebaut!

Dieser Satz ist der centrale des Stückes. Um ihn recht zu verstehen,
setze man einen Augenblick andere Werthe, so zum Beispiel; »es soll
nicht mit Recht gesagt werden können, mein Dichter hätte nicht
vermocht, in seinem Leben sich zu der Höhe der Ideale zu erheben, die
er in seinen Büchern aufgestellt habe«.

Stünde es dort so, das Stück wäre ein ganz anderes. Es wäre massiver,
hielte sich der Erde näher. Wie nun der Ausspruch lautet, ist es
poetischer, durch seinen Doppelsinn dunkler, fesselnder geworden. Es
bedarf nämlich einer grossen Kunst, uns durchwegs in dem Glauben an das
Symbol zu erhalten, so zwar, dass es nie blos als ein solches wirkt.
Ibsen musste, um den Leser in der Atmosphäre des Stückes festzubannen,
mit wundersamer Vorsorglichkeit alle Fenster und Thüren des Dramas
verkitten, auf dass auch nicht ein Hauch von gesundem Menschenverstande
aus dem Alltagsleben hineindringe. Denn geschähe dies, der Zauber
wäre gebrochen. Würde auch nur Eine Person im Stücke ein einzigesmal
betonen, dass es ja doch für die Grösse eines Baumeisters durchaus
keinen Maasstab abgebe, ob ihm auf dem Wege zur Spitze eines
Kirchthurms schwindle oder nicht, die Stimmung, die Symbolik wäre
gesprengt. Doch alles Derartige ist beiseite gelassen.

Hingegen sehen wir Hilde thatsächlich Solness seiner niederen Denkweise
entreissen, ehe wir sie in der körperlichen Welt ihn antreiben sehen,
allein und frei hoch oben zu stehen. Denn sie entsetzt sich, als sie
endlich seine Niedrigkeit Ragnar gegenüber erkennt. Sie erschrickt über
die Reden, die er führt. »Wollen Sie mir das Leben nehmen? Mir das
nehmen, was mir mehr ist, als das Leben?« -- »Und was ist denn das?«,
fragt er. -- »Sie gross zu sehen mit einem Kranz in der Hand. Hoch,
hoch oben auf einem Kirchthurm«. Sie drückt ihm den Bleistift zwischen
die Finger und zwingt ihn, seinem Schüler eine warme Empfehlung zu
schreiben. So hoch steht er im Alltagsleben nicht. Allein sie ist die
Macht, die ihn hinaustreibt über das, was er im Alltag ist.

Und so gipfelt denn das Drama, indem das Verhältniss zwischen ihr und
ihm sich mehr und mehr steigert an Innigkeit und Aussichtslosigkeit,
bis er ihr auf die einzige Weise angehört, die ihm erübrigt, wollte er
sich nicht blos in den Nebelreichen und Luftschlössern der Phantasie
mit ihr begegnen, nämlich im Tode.

Er begann damit, Kirchen zu bauen, weil er, einem frommen Hause auf dem
Lande entsprossen, den Bau von Kirchen für das Würdigste erachtete.
Als er sodann seine Kinder verloren, beschloss er, keine Kirchen mehr,
nur Heimstätten für Menschen zu bauen. Es kam hierauf der Zeitpunkt,
da er einsah, Heimstätten für Menschen zu bauen sei auch keinen
rothen Heller werth. Die Menschen, hätten die Heimstätten gar nicht
nöthig, um glücklich zu sein. Er selbst würde auch solch eines Heims
nicht bedürfen. Nun glaubt er nicht mehr, dass es ein Glück auf Erden
gebe, er will zum Schluss das einzige bauen, von dem er glaubt, dass
Menschenglück darin wohnen kann -- das Luftschloss, das Hilde von ihm
begehrt.

»Ich fürchte, es würde Ihnen schwindlig werden, ehe wir halbwegs
kämen«. -- »Nicht, wenn ich mit Ihnen Hand in Hand gehe, Hilde«. -- »So
lassen Sie sich wieder oben sehen, hoch und frei«.

Was bedarf es hier noch einer Deutung? Es steht ja Alles mit klaren
Worten da, und Alles so sinnreich, dass es rein buchstäblich genommen
werden, auf jedes Kind spannend wirken kann, und gleichwohl ist Alles
durchsichtig, doppeldeutig in Solness' und Hilde's doppelter Exaltation.

Er bot ihr anfangs die höchste Thurmkammer in seinem neuen Hause.
Nachdem sie jedoch seine Gattin persönlich kennen gelernt, zeigt sich
ihr »robustes« Gewissen ebenso angegriffen, wie das seine. Sie kann
nicht greifen nach ihrem Glück, weil zwischen ihr und diesem ein Wesen
steht, mit dem sie Mitleid hat. So bleibt denn nur noch das Glück im
Luftschlosse.

Solness' Gattin, Aline, ist die einzige der Nebenpersonen, die Ibsen
einigermassen zu vertiefen für nöthig fand. Sie ist der einfältige
Pflichtmensch, die eifersüchtige Ehefrau, das demüthige, religiöse
Wesen, das Solness ausweicht, wie er ihr. Sie kennzeichnet der grelle
Zug, dass nicht der Tod der Kinder sie gebrochen -- die, weiss sie,
haben es ja so gut im Himmel -- nein, was ihr am wehesten thut, das ist
der Verlust aller der Puppen aus ihrer Kindheit, die mitverbrannten.
Ihre Einfalt, ihr ewiges Fehlgreifen in ihrem Urtheile wird von Ibsen
vortrefflich durch den ihr in den Mund gelegten stupiden Ausruf über
die arme, sich in Hingebung verzehrende Kaja gestempelt: »Gott, hat die
tückische Augen!«

Ihre Rolle besteht denn auch nur darin, ein Hinderniss zu sein, und
in der That spinnt sich das ganze Drama zwischen Solness und Hilde
ab. Das Licht geht von Hilde aus, und diese Frauengestalt überstrahlt
in ihrer Eigenthümlichkeit, ihrer Frische und ihrem Glanze sämmtliche
Frauengestalten der zeitgenössischen Litteratur.

Seit dem »Puppenheim« und den »Gespenstern« hatte Ibsen nichts so
mächtig Wirkendes geschaffen wie sie, überhaupt kein Werk von so hohem
Range, zugleich so natürlich und so übernatürlich.

Seit Ibsen die Stoffwahl und Darstellungsweise seiner Jugend aufgab,
hat man ihn als sogenannten »Naturalisten« gefeiert und angegriffen
gesehen. In unseren Tagen haben sogenannte »Symbolisten« eine Fehde
gegen den »Naturalismus« eröffnet. Derlei Schlagworte haben nie viel
Werth, auf Ibsen passen sie jedenfalls am allerwenigsten. Bei ihm haben
sich nun volle zwei Decennien und darüber Naturalismus und Symbolismus
gut mit einander vertragen. Die Gegensätze in seiner Natur treiben ihn
zur Wirklichkeitstreue und Mystik.

Weil sein Wesen und seine Poesie reich an Räthseln und
Geheimnissen sind, sieht er sich, um verständlich zu werden, zu
dem Gebrauche starker Betonungen, zur Wiederholung bezeichnender
Lieblingsredensarten, kurz gesagt, zu einer fast groben
Deutlichkeit gezwungen. Und obgleich sein Wesen wie sein Schaffen
wirklichkeitsliebend sind, ist er doch zu sehr Dichter und Grübler, um
der Wirklichkeit, die er darstellt, nicht fort und fort einen tieferen
Sinn unterzulegen. Jeder Grundzug wirkt sinnbildlich; man fühlt Ibsen's
untergrabende Skepsis gegenüber dem Bestehenden und Anerkannten, die
Kühnheit seiner Kritik dahinter, und freut sich, dass, so tief sein
Zweifel gräbt, so hoch und sicher baut seine Phantasie.

Auf »Solness«, der vielleicht einen Höhepunkt bezeichnet, ist bisher
nur »Klein Eyolf« gefolgt. Das Stück, welches das Verhältniss der
Eltern zu einem Kinde behandelt, gehört zu den düstersten, die Ibsen
geschrieben hat. Das Stück gehört nicht zu meinen Lieblingen. Der erste
Akt ist zwar vorzüglich gebaut; dessen dramatische Wirkung kann aber
nicht in den folgenden erreicht werden, da er mit dem Tode des Kindes
endigt.

Ueber dem Stück könnten als Motto die folgenden Worte stehen:

            =Rita:=

  Wir sind wohl dennoch Erdenmenschen.

            =Allmers:=

  Wir sind auch ein wenig mit Meer und Himmel verwandt, Rita.

Ibsens Auffassung der Menschennatur ist in den beiden Repliken
niedergelegt.

Er hat in diesem Schauspiel mit gewöhnlichem Nachdruck seiner
Lebensbetrachtung einen neuen, gedankenerregenden Ausdruck gegeben:
_Das Gesetz der Verwandlung._ Alle menschlichen Verhältnisse
stehen unter diesem Gesetz. Die Dichter des Alterthums schrieben
»Metamorphosen«. »Eyolf« ist eine Dichtung über nicht-mythische
Verwandlungen. Man pflegt zu sagen, alles Lebendige stehe unter dem
Gesetz der Entwickelung. Aber der Ausdruck Verwandlung ist tiefer und
wahrer; denn Verwandlung enthält Fortschritt und Rückschritt, das sich
Entwickeln und das sich Zusammenfalten, in einem einzelnen umfassenden
Wort. Und wir sehen in diesem Schauspiel menschliche Gefühle geformt,
umgeformt werden, erloschen, und aufs Neue in veränderter Gestalt
erwachen.

Jeder Begebenheit gegenüber, die in unser Leben als plötzliches
Unglück eingreift, erhebt sich eine doppelte Frage. Erst die Frage
nach der Ursache, oder theologisch ausgedrückt nach der Schuld, oder
moralisch-juristisch ausgedrückt nach der Verantwortung. Dann die Frage
nach der Bedeutung des Geschehenen, theologisch ausgedrückt nach dem
Sinn desselben, moralisch ausgedrückt die Frage, welcher Gebrauch von
dem Unglück gemacht werden solle, wenn es sonst anders als zur blossen
Trauer verwendet werden kann.

Eine solche epochemachende Begebenheit für das Leben und das
Zusammenleben zweier Menschen ist im Schauspiel der Tod Eyolfs.

In dem Grübeln über die Ursache, die Schuld, die Verantwortung, bleibt
das Drama bei dem folgenden Punkte stehen: der Umarmung, während deren
das einige Augenblicke vergessene Kind durch einen unglücklichen
Fall zum Krüppel wurde, und es begegnet hier dem Leser bei Ibsen
ein fast an Tolstoj erinnernder Unwille gegen den »Erdenmensch« und
dessen Natur durch den gehässigen Schimmer, der hier über das gesunde
Liebesverhältniss der Gatten geworfen wird. Es war immer bei Ibsen ein
gewisser Dualismus da: Er spricht der Natur das Wort, und er züchtigt
die Natur mit mystischer Moral; nur dass bald die Natur die erste
Stimme hat, die Moral die zweite, bald umgekehrt. In »Solness« wie in
»Gespenster« war der Naturanbeter in Ibsen dominirend; hier wie in
»Brand« und in der »Wildente« ist es der Zuchtmeister.

Die zweite Achse des Stückes war die Frage nach der Bedeutung, dem
Sinn des Geschehenen. Der Tod des kleinen Eyolfs scheint so sinnlos:
ein Unglücksfall, der unmöglich andere Frucht setzen könne als Qualen,
Anklagen und Selbstvorwürfe, also die Eltern, nur aufs Aeusserste
gegen einander verhärten und verbittern könne. Aber die Begebenheiten
haben nun einmal nur den Sinn, den wir selbst ihnen geben, durch die
Auffassung, die wir uns von ihnen bilden, und durch den Gebrauch,
den wir danach von ihnen machen. Und auf eine eben so geistvolle wie
überraschende Weise gibt Ibsen am Ende des Stückes durch den Entschluss
Rita's der Begebenheit eine Auslegung und dem Unglück einen Sinn. Der
kleine Eyolf hat nicht vergeblich gelebt und ist nicht vergeblich
gestorben, da sein Tod die Ursache wird, dass Rita und Alfred sich eine
grosse menschenfreundliche Arbeit mit den Kindern anderer Menschen
auferlegen.

Unter den Gestalten ist Rita am wahrsten und ungewöhnlichsten,
der Typus eifersüchtiger, weiblicher Begehrlichkeit. Allmers
interessirt weniger. Er ist feiner als Rita, aber auch schwächer in
seiner geistigen Unfruchtbarkeit, überdies unedelmüthiger als sie,
unbeherrscht in seiner Trauer, unwürdig und spitzfindig in seinen
Angriffen auf das gebrochene Weib. Unter den übrigen Personen
hebt sich, der Tod in der phantastischen Gestalt der Rattenjungfer
unvergesslich hervor. Sie ist die Sagenfigur aus Hameln in der Person
einer alten Frau.

»Solness« und »Eyolf« sind seit fast einem Menschenalter die ersten
Stücke, die Ibsen auf vaterländischem Grund geschrieben hat. 1891 ist
der Dichter nach Norwegen zurückgekehrt und hat die Heimat seither
nicht wieder verlassen. In seiner Jugend dort kaum für voll genommen,
ist er in seinem Alter von den Norwegern als Träger ihres Weltruhms
bewundert und vergöttert. Er fühlt sich wohl zu Hause und hat es bei
mehreren Gelegenheiten öffentlich ausgesprochen. Während des Zeitraums
seines Lebens, der hier nachträglich geschildert worden ist, ist in
seinem Vaterlande und ebenso sehr in Dänemark und Schweden eine junge
Litteratur aufgeblüht, reich an grossen und frischen Talenten. Trotzdem
erleidet es keinen Zweifel, dass die Litteratur der drei nordischen
Reiche in seinen Dramen gipfelt. An seinen Arbeiten kann Europa am
besten die Höhe ermessen, zu welcher die skandinavische Kultur sich
emporhebt, wo ihre Zinnen am höchsten ragen.


                                 II.

                               (1900.)

1896 erschien »John Gabriel Borkman.« Die Hauptperson ist der
Bergmannssohn, dem in Ibsen's bekanntem Jugendgedicht der reiche Schatz
aus den Tiefen der Bergesnacht winkte und der hinab zur Herzkammer des
Verborgenen stieg. Er hat als Kind das Erz in den Gruben, in denen es
losgebrochen wurde, singen hören. Es sang vor Freude, an das Tageslicht
zu kommen, und frühe war es der Traum des Jünglings, der zu sein,
der all das freimachte, was der Boden und die Berge und die Wälder
und das Meer an Reichthümern fassten. Er wollte sie alle wecken, die
schlummernden Geister des Goldes. Er fühlte unbezwingbar den Beruf in
sich, alle die gebundenen Millionen, die rings im ganzen Lande, in den
Tiefen der Berge umherlagen und nach Umsatz schrieen, zu befreien. Er
hatte das Gefühl, allein den Ruf zu vernehmen. Und er liebte alle diese
Werthe, die Leben von ihm heischten, liebte sie mit ihrem glänzenden
Gefolge von Macht und Ehre.

Denn nicht minder stark als von den Werthen ward er von jener Macht
gefesselt, gebannt. Alle Machtquellen seines Vaterlandes wollte er
sich unterthan machen, und während er sein Grubenleben führte, bemüht,
alle Erzadern aushämmern, alles schimmernde Gold ausmünzen zu lassen,
strebte er, sich selber die Gewalt zuzueignen und dadurch Wohlstand zu
schaffen für viele, viele tausend Andere.

Das ist die Erklärung, die er selbst von seinem Wesen gibt. In
Wirklichkeit war Machtgier und Thatendrang der erste Beweger. Die
Rücksicht auf die Wohlfahrt vieler Tausende kam erst in zweiter Linie
hinzu.

Den Anfang machte er damit, das Glück seiner Jugendgeliebten zu opfern,
um sich den Weg zur Macht zu bahnen. Er hat versucht, sie einem
Manne, den er brauchte, abzutreten. Seine Ziele zu erreichen, setzte
er hierauf Alles, worüber seine Stellung als Bank-Direktor ihm zu
gebieten ermöglichte, die Gelder der Bank, das Vermögen von Verwandten
und Freunden, fremder Leute Sparpfennige, ja selbst anvertraute
Verwahrgüter, aufs Spiel. Als ein vermeintlicher Freund das von ihm
getriebene Hazardspiel verrieth, da hatte er Alles vergeudet und musste
seine rücksichtslose Kühnheit mit einer achtjährigen Haft büssen, auf
die eine freiwillige Einschliessung von noch weiteren acht Jahren
folgte.

Ursprünglich war er eine Art Dichternatur. Während der langen Isolirung
hat er sich zum Phantasten entwickelt. Er lebt nicht mehr in der
wirklichen Welt, sondern in Träumen und Hoffnungen. Er bildet sich ein,
der Tag der Rehabilitirung sei nahe. Man habe ihn allmälig würdigen
gelernt, vermisse ihn, könne ohne ihn nicht zurechtkommen, und er
stellt sich, wenn es einmal an seine Thür klopft, in Positur, um
erscheinende Deputationen zu empfangen.

Borkman ist ein Solness, den das Glück verlassen hat; er ist ein
Bernick ohne Niedrigkeit und Heuchelei, der jedoch gleich Jenem
das Glück der einen Schwester opfert, um aus Geldrücksichten und
Rücksichten der Macht sich mit der andern zu verbinden. (Beiläufig
bemerkt, es ist sonderbar, wie häufig das Verhältniss eines Mannes
zu zwei Schwestern in Ibsen's Schauspielen vorkommt. In »Catilina«
schon, in »Frau Inger auf Oestraat«, in »Stützen der Gesellschaft«
und nun hier.) Ja sogar an die »Wildente« wird man hie und da schwach
gemahnt. Die Phantasterei, die in der oberen Etage des Rentheim'schen
Hauses wuchert, erinnert einigermassen an jene, die auf dem Dachboden
im Schwange war, und Borkman selbst vergleicht sich mit einem grossen,
flügellahmen Jagdvogel.

War er jemals wirklich gross? Es scheint, dass Ibsen ihn als
ursprünglich sehr gross angelegt gedacht habe. Ist dem so, dann hätte
uns wohl noch etwas wuchtigere Gewähr dafür geboten werden sollen,
als in Borkman's eigenen Worten und dessen eigenem ausserordentlichen
Selbstvertrauen liegt. Keine der anderen Personen des Stückes
verbürgt sich uns für seine Genialität. Die einzigen Anhaltspunkte,
die wir haben, sind seine eigenen Aussprüche, und die Aufgabe des
Schauspielers wird es sein, sie mit dem Vollgewichte auszustatten, die
eine verständnissvolle Darstellung verleiht. Was mich betrifft, so
vermögen seine Aeusserungen mir nicht die Ueberzeugung beizubringen,
dass er jemals echte Genialität besessen habe. Er selbst nennt sich
freilich einen Ausnahmsmenschen, dem das Ungewöhnliche erlaubt ist.
Er spricht von dem Fluch, der auf »uns Auserwählten« lastet, von
den Durchschnittsmenschen nicht verstanden zu werden. Er ist ferner
durchdrungen von der Ueberzeugung, wie unendlich viel er hätte
ausrichten können, im Falle u. s. w., und was er noch ausrichten
könnte, »wenn nur« u. s. w.

Genau so sprechen alle die Unseligen, die sich selbst mit den Genialen
verwechseln, die ungeheure Schaar der missglückten Halbtalente,
in deren Seelenleben nichts wahrhaft gross ist, ausgenommen die
Eitelkeit. Vielleicht haben Andere ein minder scharfes Ohr für den
hohlen Klang, den die Ausbrüche des Selbstgefühles bei Borkman haben.
Allein ein Kritiker, das heisst so viel wie ein Doctor am grossen
Hospital für sieche und wunde Eitelkeiten, der sein ganzes Leben darin
umherwatete, unter ihnen wandelte, ihre Klagen, ihre Prahlereien, alle
die Ausbrüche des Erfülltseins von sich selbst mit anhörte, ist nicht
geneigt, Jemanden wirklich genial zu finden, der, ohne auch nur Eine
Schöpfung des Genies aufweisen zu können, sich nur die Lieblosigkeit,
die Rücksichtslosigkeit, die Gleichgiltigkeit gegen die höchsten
Lebensgüter anderer Menschen angeeignet hat, welche man dem Genie in
der Regel beilegt, die diesem zuweilen vergeben, bei ihm übersehen
werden können, die jedenfalls der am leichtesten sich anzueignende
Theil der Genialität sind, von denen das wirkliche Genie aber häufig
frei ist. Nicht wenige von den genialsten Männern waren zugleich
die besten Männer, bei denen die Intelligenz keineswegs das Gemüth
ausschloss.

Es mag dahingestellt bleiben, welches Mass von Genialität Henrik Ibsen
seinem Helden beilegen wollte. Es kommen Stellen vor, wo der Dichter
sich ziemlich deutlich gegen die Ueberschätzung von Borkman's Gaben
verwahrt. Geniale Geschäftsmänner pflegen nicht naiv ihre Geheimnisse
einem unverlässlichen Freunde auszuliefern, sind im Stande, ohne sich
am anvertrauten Gut zu vergreifen, wirken zu können. Ein Schimmer
von wehmüthiger Satire fällt auf Borkman, wo er äussert, es sei ihm
zu Muthe wie einem Napoleon, der zum Krüppel geschossen worden in
seiner ersten Feldschlacht, und wo der arme, missglückte Poet und
Extraschreiber antwortet, die Empfindung kenne er auch. Nur der
Gegensatz ist zwischen ihnen, dass der arme Teufel sich zuweilen des
»grausigen Zweifels«, ob er nicht sein Leben einer Einbildung wegen
verpfuscht habe, nicht erwehren kann, während Borkman zwar in alten
Tagen mitunter an seinem Glücke zweifelte, nie aber an seiner Begabung,
so wenig wie an seinem Rechte. Er, der zum mindesten Einen Seelenmord
begangen hat, versteigt sich zu dem Satze: »Ich thue niemals einem
Menschen Unrecht.« Doch hat er Unrecht begangen, so hat er auch aufs
äusserste dafür gebüsst.

Man sollte meinen, in dem Leben dieser gefallenen finanziellen Grösse
könnte gar keine Begebenheit mehr eintreten. Und dennoch schildert
uns Ibsen's Drama eine ganze Reihe von Katastrophen, die seinem Tode
vorangehen.

Jahrelang haben die beiden Schwestern, seine Jugendgeliebte Ella
Rentheim und seine Gattin Gunhild, einander nicht gesehen. Jahrelang
hat er Ella Rentheim nicht gesehen. Jahrelang sah er auch seine
Gattin nicht, die, obgleich sie in Einem Hause mit ihm wohnt, ihn um
der Schande willen, die er über den Namen, über sie und ihren Sohn
gebracht, meidet und hasst. Im ersten Acte kommt das Wiedersehen
zwischen den beiden Schwestern, im zweiten das zwischen Ella und
Borkman vor, im dritten Acte findet das erste Gespräch zwischen ihm
und seiner Gattin statt; und die drei von der Natur des Stoffes
vorgeschriebenen Hauptscenen sind mit gleich vollendeter Meisterschaft
ausgeführt. Von Arild's Zeiten her hat es wenige Situationen gegeben,
die auf der Bühne so wirksam wären wie Wiedersehensscenen. Und hier
folgen ihrer ganze drei mit innerer Nothwendigkeit aufeinander.

Im Grunde noch eine vierte. Nämlich die Ella's mit Borkman's Sohn
Erhart, den sie in der unglücklichsten Zeit der Familie zu sich
genommen und als ihren Pflegesohn erzogen hatte, den aber die Mutter,
als sein vierzehntes Jahr vollendet war, zurückforderte. Er ist jetzt
dreiundzwanzig Jahre alt und bildet den Mittelpunkt des Stückes. Um
ihn werben die beiden Schwestern mit eifersüchtiger Liebe. Die harte
Mutter treibt Abgötterei mit ihm und hat ihn eigenmächtig dazu ersehen,
ein Geist zu werden, der so hoch und weit über die Lande leuchten
soll, dass des Vaters Schande hiedurch in Vergessenheit geräth. Seine
Pflegemutter, die seltene, stolze Frau, kommt, eine Todtkranke, zu ihm,
um ihre letzte Lebenszeit in seiner Nähe zu verbringen, im Uebrigen nur
auf sein Glück bedacht.

Beide Schwestern stehen im harten Kampfe um des Jünglings Liebe
einander gegenüber. Zu diesen tritt gegen Ende des Stückes der Vater
mit seinem Appell an den Sohn. Er träumt davon, nach der verlorenen
Zeit der Unthätigkeit sich neuerdings in die Höhe zu arbeiten, und
ersehnt hierbei die Mitwirkung des Sohnes. Das Verhältniss zwischen
Eltern und Kindern, insbesondere das zwischen Vater und Sohn, hat Ibsen
frühe und stark beschäftigt. In den »Stützen der Gesellschaft« sieht
Bernick, als er den Sohn verloren glaubt, ein, dass er ihn, seinen
Olaf, »nie besessen« habe. In »Klein Eyolf« gibt Allmers mit eben den
Worten der Erkenntniss Ausdruck, im Grunde habe er sein eigen Kind »nie
besessen«. Die Eltern gewannen es nicht. Genau so zeigt es sich auch
hier, dass weder die Mutter, noch die Pflegemutter, noch auch der Vater
den Sohn besitzen. Allein während dies in den früheren Schauspielen
ausschliesslich als der Fehler der Eltern dargestellt wurde, ist das
Verhältniss hier ganz anders und tiefer gefasst. Allerdings will
die Mutter hier, wie Allmers dort, den Sohn für die eigenen Zwecke
gebrauchen, ohne nach den doch am schwersten ins Gewicht fallenden
Forderungen seiner eigenen Natur zu fragen. Allein hier sind die
Eltern, die Pflegemutter besonders, ernstere, weit grösser angelegte
Naturen als der Sohn. Jeder Anspruch, der von Seite der älteren
Verwandten an ihn gestellt wird, prallt an seiner Unbedeutendheit, an
seinem jugendlichen, genusssüchtigen Sinne ab. Er mag weder ein Genie
werden, wie die Mutter es von ihm erwartet, noch arbeiten, wie es der
Vater hofft. Nicht einmal seiner todtkranken Wohlthäterin will er
in den letzten Monaten ihres Lebens seine Gesellschaft schenken. Er
hat seine Wahl getroffen. Er will hinaus in die weite Welt, mit der
schönen Frau Wilton, welche die nicht allzu hochfliegende Lebensfreude
in Person ist.

Wie meisterhaft ist nicht diese Frau gezeichnet, und zwar mit ganz
wenigen Pinselstrichen, sie, die »schon so manches liebe Mal zugesagt
und abgesagt im eigenen Namen«. Und wie fein der kleine Zug, dass
sie von Ibsen als eine Dame in den Dreissigen, d. h. also über die
Dreissig, präsentirt wird. Als sie jedoch an einer Stelle selbst von
ihrem Alter spricht, da erklärt sie der Mutter Erhart's: »Immer wieder
habe ich ihn daran erinnert, dass ich volle sieben Jahre älter bin
als er«, d. h. als der dreiundzwanzigjährige Erhart. Sie vergisst
einige Jahre. Ihre ganze praktische Weisheit fasst sich in der Replik
zusammen, in der sie, nur halb im Scherz, der Mutter erklärt, dass sie
zur Vorsorge das kleine junge Fräulein Foldal mitnehme. »Wenn Erhart
mit _mir_ fertig ist -- und ich mit _ihm_ -- dann wird es für uns Beide
gut sein, dass der arme Mensch Jemanden in der Hinterhand hat ... _ich_
finde mich schon zurecht«. Es ist unmöglich, eine Gestalt in einem
ganzen Roman voller zu zeichnen, als es hier in einem Dutzend kurzer
Repliken geschah.

Und wie sie ist jede der auftretenden Personen für alle Zeiten mit
monumentaler Sicherheit hingestellt.

Der Bau des Dramas ist sicher und kernig. Es erhebt sich mit seinen
vier Stockwerken, wie aus Eisen auf einer Grundmauer von Granit erbaut,
fest und stark, klar und leicht überschaulich. Es ist vom Anfange
bis zu Ende durchdrungen von Stimmung. Stimmung herrscht in dem
Reiche gedemüthigter Selbstgerechtigkeit in dem untersten Stockwerke
und Stimmung in dem Schattenreiche ober demselben. Zuletzt waltet
die Freiluftstimmung, in welcher der so lange Gefangene den Geist
aushaucht. Und der dramatische Sturmhauch durchsaust das Stück. Sein
Pulsschlag geht so rasch, als schlüge er mit dem Pulse eines ganz
jungen Dichters im Tact. Nur Minuten liegen zwischen den vier Acten, ja
eine Minute nur. So jugendlich ist das Tempo des Schauspieles. Dessen
Geist aber verräth zur Genüge, dass sein Dichter kein junger Mann
mehr ist. Es ist der Geist der strengen Weisheit und der verklärten
Milde. Es mündet in der erhabenen Nachsicht mit dem menschlichen
Fehlen, die harmonisch mit dem strengen Urtheil über die Härte der
Herzen zusammenklingt, -- einem tiefen Mitleid, das nicht eine einzige
Forderung aufgegeben hat.

Das 1899 erschienene Schauspiel Henrik Ibsens mit dem sonderbaren Titel
»Wenn wir Todten erwachen« gibt uns in der mehrdeutigen Sprache des
Dramatikers die Gedanken des Dichters über das Lebensglück, genauer
über das Verhältniss zwischen Kunst und Leben, zwischen Künstler
und Modell, zwischen dem, was Mensch und was Künstler ist in dem
künstlerisch hervorbringenden Mann.

Nicht aus einer optimistischen Ansicht der Kunst ist diese Arbeit
hervorgegangen, sie so wenig wie »L'oeuvre« von Zola, dessen Gegenstand
sie streift. Mit melancholischer Bitterkeit wird hier wie in »Solness«
dabei verweilt, was die Kunst und die Meisterschaft in ihr dem Künstler
selbst und besonders anderen Menschen kostet. Die Befriedigung,
die es schenkt, etwas hervorzubringen, das dem Künstler als
werthvoll erscheint, die tiefe Freude, die es macht, sein Inneres in
künstlerische That auszuformen, ist kaum berührt. Es wird gesprochen,
als arbeitete der Künstler sich ab, um den Mob zu befriedigen und
leeren Ruhm zu gewinnen. Mit anderen Worten: es wird so gesprochen,
wie jeder Künstler, selbst der grosse, in den Stunden des Missmuths
und der Bitterkeit spricht. Man möchte es fast ein wenig undankbar
nennen, diese Stimmung als Grundgefühl in einem Werk sich behaupten
zu lassen, wenn man wie Ibsen zu den vom Genius der Kunst wie von den
Verhältnissen reich Begnadeten gehört.

Die Vorgeschichte des Dramas ist diese:

Der jetzt weitberühmte und reiche Bildhauer Rubek war noch vor
wenigen Jahren arm und unberühmt. Er verdankt einem einzigen Werk,
einer grossen Gruppe »Der Tag der Auferstehung«, Ruhm und Reichthum.
Anfangs war es seine Absicht gewesen, sich mit einer einzelnen Gestalt
zu begnügen, die seine Idee völlig ausdrücken sollte: das edelste,
reinste Weib der Erde erwacht, nicht eben über Ungeahntes sich
wundernd, sondern hoch erfreut, sich selbst unverwandelt in höheren,
reineren Gegenden nach dem Todesschlaf zu finden. Dazu brauchte er ein
Modell, und er fand es in einem jungen Mädchen, das um seinetwillen
auf Verwandte und Heimath verzichtete und in die weite Welt ihm zu
dienen folgte, in dem sie ihren Herrn und Herrscher sah. Sie scheinen
-- denn der Name wird nicht genannt -- in München gelebt und einen
Sommer in einem kleinen Bauernhaus am Starnberger See (Taunitzer See)
verbracht zu haben. Die Zeit ging ihnen in scheinbarem Glück hin. Sie
arbeiteten miteinander und phantasirten in ihren Mussestunden wie
Kinder miteinander in der schönen Natur, während das Werk allmählich
vorwärtsschritt. Das Glück war gleichwohl nicht bei ihnen zu Hause.
Denn Irene, die einmal auf Rubeks Aufforderung, ihn in die Ferne zu
begleiten, drei Finger gehoben und ihm zugeschworen hatte, dass sie ihm
bis zum Ende der Welt und des Lebens folgen und ihm in allen Dingen
dienen würde, war tief unglücklich darüber, dass der Bildhauer in ihr
nur das Modell für sein Kunstwerk sah. Zwar war er manch einen Tag wie
berauscht von ihrer Schönheit, aber er fürchtete in künstlerischem
Aberglauben (ein bisschen unnatürlich), dass, wenn er sie sinnlich
berührte, sein Werk geschändet werde und er es nicht seinem Traum
gemäss vollenden könne. Als Künstler beherrschte er sich; sie litt
darunter und hasste ihn dafür, hasste ihn, weil er nicht Mann war. Da
die Arbeit endlich fertig erschien, war er, der Bildhauer, gleichzeitig
mit seinem Modell fertig und dankte ihr für ihren Beistand mit den
Worten: Dies ist in meinem Leben eine gesegnete Episode gewesen.

Dies Wort _Episode_ bewirkte, dass sie ihn verliess, sich aus seinem
Gesichtskreis spurlos entfernte. Er verstand ihr Weggehen nicht,
begriff nicht, dass sie es empfand, als hätte er ihr die Seele aus dem
Leib gerissen; er dachte, sie hätte einen andern lieb gewonnen, während
das, was sie tödtete, demnach nur war, dass er nicht länger Gebrauch
für sie, ihre Liebe und ihr Leben hatte. Dann liess sie sich sinken,
stand auf der Drehscheibe in Variétés und als nackte Statue in lebenden
Bildern, nackt vor hunderten von Männern. Und sie verheirathete sich
mit einem Mann, den sie zum Selbstmord brachte, und nach seinem Tode
mit einem anderen, den sie halbwegs zum Wahnsinn trieb, so dass er in
Verzweiflung sie verliess. Selbst ist sie dann, wie sie es ausdrückt,
»in manchen Jahren todt gewesen«, war geisteskrank in die Zwangsjacke
geschnürt in einer Kammer mit eisernem Gitter vor dem Fenster. Soweit
ist sie geheilt worden, dass sie frei herumreisen kann mit einer
Diakonissin als Hüterin und Schatten, doch hat sie die fixe Idee, dass
sie todt sei und als lebende Leiche herumwandere. An ihrem eigentlichen
Geistesleben ist nur noch übrig der Hass zum Künstler, der sie
verschmähte, und zu seiner Kunst, die Liebe zum einzelnen Kunstwerk,
das er im Verein mit ihr hervorbrachte und worin sie sein und ihr
gemeinsames Kind sehen will.

Doch dies Kunstwerk selbst ist nicht mehr dasselbe. Nach dem
Verschwinden Irenes hat Rubek es umgearbeitet und erweitert, andere
carikirte Figuren hinzugefügt. Die Statue, die ihre Züge trägt, ist
jetzt nur eine Zwischenzweckfigur, die nicht einmal dominirt. In die
Gruppe führte aber Rubek seine eigene Physiognomie hinein als die eines
schuldbeschwerten Mannes, dessen Bezeichnung in der Erklärung des
Werkes die folgende ist: Die Reue über ein verlorenes Leben.

Als das Werk wirklich vollendet war und seinem Urheber alle nur
erdenkliche Ehre eingetragen hatte, ging er eine leidenschaftslose
Gewohnheitsehe mit einem jungen Mädchen ein, mit dem ihn keine tiefere
Gemeinschaft verband, und die ihn nur wegen der Herrlichkeit, die
er ihr in Aussicht stellte, und wegen des Wohllebens, das er ihr
sicherte, trotz alledem ein bisschen widerstrebend, zum Gatten nahm.
Doch die Krisis hat sich in dieser Ehe eingefunden. Rubek ist von Maja
müde, wie sie von ihm. Sie langweilt ihn und ist selbst mit ihm völlig
fertig; er stagnirt seit der Vollendung seines Hauptwerkes in seiner
Kunstthätigkeit, führt nur ab und zu auf Bestellung Porträtbüsten aus,
in denen es ihn amüsirt, heimlich das Thier zu charakterisieren, das in
jedem Menschen verborgen lebt.

Dies die Vorgeschichte, also nach der Art und Weise Ibsens der grösste
Theil der ganzen Geschichte. Das Drama zieht nur deren Consequenzen.
Auf einer Sommerreise, die Rubek und seine Frau nach mehrjähriger
Abwesenheit in Norwegen unternehmen, sieht Rubek aufs neue Irene,
von der Geisteskrankheit kaum geheilt, weiss und erloschen wie eine
wandernde Statue mit der schwarzen Diakonissin in ihrem Gefolge. Und
überdrüssig, wie er ist, seiner todten Ehe, seines leeren Ruhms, seines
glücklosen Wohlseins; gepeinigt, wie er ist, von seiner hartnäckigen
Unfruchtbarkeit als Künstler, seit Irene aus seinem Leben entschwand,
lebt er durch das Wiedersehen aufs neue auf. Unter dem Eindruck ihrer
Vorwürfe sieht er seine Vorzeit und Gegenwart in einem neuen Licht,
bereut, dass er sich nicht ihrer bemächtigte, als es Zeit war, begreift
kaum selbst, dass er sie habe fahren lassen. Sie ist mit einem Messer
bewaffnet, mit welchem sie in ihrem Hass ihn tödten will; sie gibt
erst die Ermordung auf, als sie einsieht, dass er wie sie »todt«, wie
sie gebrochen und vernichtet ist. Doch es ist nicht nur sein Unglück,
das sie entwaffnet. Sein erstorbenes Begehren, das wieder erwacht ist,
steckt sie an und gewinnt sie zuletzt. Sie wollen endlich beide (nach
der vieljährigen Trennung in der Nähe und in der Ferne) sich umarmen
und vereinigen, als ein Schneesturz von den Felsenhöhen sie wegwirbelt.

Während nun Rubek und Irene dergestalt ihr Schicksal vollbringen, hat
Maja, die recht lebhaft ihren müden, nervösen Bildhauer und seine Kunst
geringschätzt, den gefunden, welcher der Mann für sie ist, den rohen
lebensgierigen Jäger Wolfheim, der nach allem, was Vollblut ist, auf
die Jagd geht, nach Weibern, wie nach Bären und Wölfen. Ihr Jubel über
ihre Befreiung aus der Ehe mit Rubek überlebt den Sturz der beiden mit
dem Todesmal Gezeichneten. Maja und Wolfheim die zwei supplirenden
Gestalten, sind mit der sichersten Meisterschaft gezeichnet; aber ihr
Wesen ist zu einfach und klar, um eines Commentars zu bedürfen.

Das Verhältniss zwischen Irene und Rubek ist es, das Probleme enthält
und zum Grübeln einladet.

Es ist das Verhältniss zwischen einem Künstler und seinem Modell.
Dies Verhältniss kann vielerart sein. Das einfachste, alltäglichste
Verhältniss in der bildenden Kunst ist wohl, dass das Weib in seiner
Stellung als Modell einen Erwerb und der Künstler in ihr die mehr oder
weniger untergeordnete Beihilfe sieht, die er zu seinem Werke nöthig
hat, und zwar so, dass diese Auffassung für sie nichts Verletzendes
enthält. Zusammengesetzter wird das Verhältniss, wo das Weib entweder
als Modell Geliebte, oder als Freundin, Geliebte, Hausfrau Modell
geworden ist. Besonders in dem letzteren Fall entsteht nicht selten
die Eifersucht des Weibes auf die geistige Arbeit und auf die
Selbstvertiefung des Künstlers, die Entrüstung über die Sachlichkeit
des Mannes, die trotz aller Frauensache das dem Wesen der Frauen
Fremdeste ist. Dann kann, auch wenn der Mann die Frau begehrt und
ihre Gunst genossen hat, ein förmlicher Hass bei ihr entbrennen
zu der künstlerischen Wirksamkeit an sich, die eine Zurücksetzung
ihrer, ein Vergessen ihrer, ein Verschmähen ihrer Person enthält,
und der Hass zur Kunst als der rivalisirenden Macht wird dann leicht
auch Hass zum Künstler im Manne. Wer hat mit Künstlern und ihren
Frauen verkehrt und hat nicht in unbewachten oder leidenschaftlichen
Augenblicken den Weiberhass gegen den »Steinhauer«, »Schmierer« oder
»Scribenten« ausbrechen gehört! Noch zusammengesetzter wird jedoch
die Sache in dem von Ibsen gedichteten seltenen Fall, wo der Mann aus
principiellen Gründen das erotische Verhältniss zum Modell vermeidet
oder gescheut hat, ja die kostbare, stillschweigend dargebotene
Gabe nicht einmal hat empfangen wollen. Hier ist selbstverständlich
die Frauennatur am tiefsten gekränkt worden. Kommt dann dazu die
Entrüstung, als episodische Gestalt in dem Leben des Mannes, als blosse
Hintergrundfigur in einem Kunstwerk behandelt worden zu sein, das sie
Grund hatte als von ihr allein inspirirt zu vermuthen, so wird sowohl
der Untergang Irenes wie die Gefühle, die sie nach ihrem Erwachen
erfüllen, verständlich genug.

In der Dichtkunst nun, woran im Innersten dieses Schauspieles
vielleicht reichlich soviel gedacht ist, wie an die bildende Kunst,
ist das Verhältniss des Künstlers zum Modell freilich ein wesentlich
verschiedenes. Aber auch hier kann es sehr gut vorkommen, dass eine
Frau durch das Gefühl verbittert wird, als Modell gedient zu haben,
in einer Erzählung oder einem Drama verewigt oder verherrlicht
sein, um kurz darauf selbst vergessen, verstossen oder verdrängt zu
werden. Am häufigsten aber wird vielleicht die Erbitterung hier durch
die Empfindung oder den Eindruck entstehen, sich missverstanden,
missgezeichnet oder carikirt zu sehen. Doch selbst wo von verkennender
oder misshandelnder Darstellung keine Rede ist, kann die Frau ja eine
untrügliche und berechtigte Empfindung haben, missbraucht zu sein.
Goethe hat ein reizendes Bild von Friederike geliefert. Die arme
Friederike würde vorgezogen haben, Goethe zu behalten, anstatt von ihm
verewigt zu sein, und das, obschon er sicherlich in ihr kein Modell
suchte. Am besten ist es, wenn modellsuchende Poeten aufeinander
stossen; dann geschieht in der Regel weniger Schaden als sonst; und
doch ging es bekanntlich sehr übel zu, als Alfred de Musset und George
Sand jedes das Wesen des anderen in dessen Nacktheit studirten, und
zwar obwohl sie die Erotik durchaus nicht versäumten.

In Ibsens Schauspiel ist es die weibliche Hauptperson, die Recht
behält, indem der Bildhauer zu ihrem Standpunkte übergeht, ganz wie
sie »das Leben« und die Kunst einander entgegenstellt, und wie sie
bedauert, »das todte thönerne Bild über das Glück des Lebens -- der
Liebe gestellt zu haben«. Hier gibt's, wie durchgehend bei Ibsen,
hinter all dem Pessimismus einen fast naiven Optimismus, der in
Erstaunen versetzt. Wer in aller Welt kann glauben, dass ein Glück der
Liebe eingetreten wäre, falls der Künstler zu jener Zeit über Irene
die Rücksicht auf sein Werk vergessen hätte! Er _selbst_ sah ja damals
gar nicht das Glück in dem Besitz Irenes, vermisste sie nicht einmal
menschlich, als sie verschwand. Nach der eigenen Lehre des Stückes
würde das Ganze damals zu lauter Enttäuschung geworden sein: »Anfangs
ist nichts schlimm. Aber dann kann man in eine Enge hineingerathen,
woraus man weder vorwärts, noch rückwärts zu kommen weiss.« Soll
wirkliches und dauerhaftes Glück zwischen Mann und Weib erblühen, so
müssen die Naturen anders beschaffen sein, als Ibsen sie hier gebildet
hat. Er hat selbst alles so zurechtgelegt, dass das Verhältniss
nothwendig zur Disharmonie werden musste. Die einfache, volle Harmonie
zwischen Mann und Weib hat er ja in seinen Werken überhaupt nur als
unmittelbar dem Tode vorhergehend geschildert. Ja sogar um den kurzen
Augenblick des Besitzes werden Rubek und Irene, wie Solness und Hilde,
wie Rosmer und Rebekka, betrogen. Der Tod sammelt oder trennt sie
in der Minute, da sie ganz für einander fühlen und einander endlich
vollständig verstehen.

Nichtsdestoweniger hat Ibsen hier scheinbar das Glück des Besitzes in
der Liebe für das einzig wahre Glück erklärt. -- Man beobachtete bei
Renan, wie die Jahre gingen und das Alter kam, dass der grosse Denker
und Poet immer mehr zu einem Verkünder des Evangeliums der irdischen
Liebe wurde. Die Franzosen erhielten aus seiner »L'abbesse de Jouarre«
den Eindruck, dass er die versagende Strenge seiner arbeitsamen Jugend
gleichsam bereute. Ein ähnliches Bekenntniss tritt einem in der
Ibsen-Rubek'schen Klage entgegen, dass es nicht der Mühe werth sei,
»sich für den Mob und die Masse abzuhärmen«, diese Masse, welche in dem
Kunstwerke noch dazu nur das entzückt, »was nie in dem Gedanken des
Künstlers war«. Der gewonnene Ruhm kommt als gewonnen gleichgiltig vor.
Der entfliehende Eros erscheint doppelt schön.

Die Glückslehre hier scheint am nächsten eine Stimmungslehre zu sein.
Jeder findet eben das Glück in dem, worin er es zu finden glaubt, und
es hiesse den Menschen das schwere Leben noch schwerer machen, würde
man das Glück allzu stark begrenzen. Ein geistiger Beruf ist doch
nicht bloss als ein Hinderniss des Glückes aufzufassen, eher als ein
wesentliches, besonderes Glück, eine starke Vermehrung des allgemeinen
Menschenglücks, das er vielleicht schwieriger erreichbar macht, aber
nicht ausschliesst.

Als Drama ist »Wenn wir Todten erwachen« reich an ergreifenden und
kühnen Gegensätzen: die Verfeinerung Rubeks und die derbe Brutalität
bei Wolfheim -- die hochfliegende Begierde der bleichen Irene nach
einem ganz erfüllenden Glück und die Lebenslust der rothwangigen Maja
-- die Marmorgestalt Irenens und das schwarze Gewand der Diakonissin,
das wie ein Andenken wirkt an das lebendige Beerdigtsein, das Irene
ausgestanden hat, und an ihren bald erfolgenden Tod mahnt. Die vollste
Kraft hat Ibsen an den ersten Act gewendet, der nicht vollendeter
geformt sein könnte. In den zwei folgenden Acten werden ohne irgend ein
dramatisch entgegenkämpfendes oder nur retardirendes Element einzig und
allein die Folgerungen aus dem zuerst Gegebenen gezogen.

Man kehrt unwillkürlich von dem Stücke sogleich zu dessen grossen
Urheber zurück, von dem man glauben sollte, man kenne ihn hinlänglich
aus einem paar Dutzend unvergesslichen Werken -- der jedoch trotz
seines stetigen Variirens derselben Motive neue Seiten darbietet.

Man spürt zuerst den Trieb, ihm, dem immer Widersprechenden, auch
zu widersprechen. Bisweilen fordert er das Lebensgefühl bei seinem
Leser heraus, wie wenn er in »Brand« durch den Mund des Helden Opfer
nach Opfer, sogar von der unschuldigsten, natürlichsten Liebe zum
Leben verlangt. Bisweilen fordert er das Kunstgefühl bei seinem Leser
heraus, wenn er wie hier durch den Mund der Heldin und des Helden
das künstlerische Hervorbringen und das Kunstwerk selbst herabsetzt,
sie ausserhalb des sogenannten »Lebens« sieht, und das Kunstwerk für
werthlos erklärt im Vergleich mit den Opfern, die ihm gebracht werden.

Doch der Trieb oder Drang, den man danach spürt, ist der, ihm unsern
Dank zu bringen. In seinen eigenen Werken sind Kunst und Leben nicht
einander entgegengestellt; seine Gestalten leben -- leben zwar nicht
das gewöhnliche Erdenleben, führen aber eine höhere, mehr umfassende,
sinnbildliche Existenz. Sie haben um sich herum eine Atmosphäre bewahrt
von der Stimmung, in der sie erzeugt wurden, und in dieser Atmosphäre
offenbaren sie sich als höhere Wesen, die, was sie auch sagen, immer
etwas Unausgesprochenes zurückhalten. Das Kunstwerk, das sie ausmachen,
bewahrt desshalb selbst etwas Unausgesprochenes. So wird man nie damit
ganz fertig, fühlt häufig das Bedürfniss, wieder darauf zurückzukommen,
um sich es völlig anzueignen. In der Regel wird desshalb ein neues Werk
von Ibsen erst nach einigen Jahren recht verstanden und geschätzt. Was
gleich darüber gesagt wird, ist grösstentheils unzulänglich und wenig
erschöpfend. Es kleidet die Schauspiele Ibsens wie gewisse interessante
Menschen sehr gut, älter zu werden.




                              FUSSNOTEN:


[1]

  Auf Schritt und Tritt sich aufzupassen,
  Was soll es frommen?
  Wer nicht wagen darf, sich geh'n zu lassen,
  Wird nicht weit kommen.
                                               P H.


[2] Kinder der Welt II, 17. Im Paradiese I, 31.

[3] Gesammelte Werke IV. 135.

[4] K. d. W. II. 612.

[5] K. d. W. III, 210, 242, 256.

[6] K. d. W. III, 109.

[7] K. d. W. I, 111; G. W. VI, 206.

[8] G. W. III, 300.

[9] K. d. W. II, 47.

[10] G. W. V, 201. Seite 175 wird das Wort »vornehm« von ihr gebraucht.

[11] K. d. W. II, 333 III, 309 und 335. Dass du das beste, tiefste,
holdeste, =adligste= Menschenbild bist. -- Das arme tapfre, freigeborne
Herz -- es hat seinen Adel bewährt.

[12] Im Paradiese. III, 6 ff.

[13] G. W. V, 197.

[14] G. W. IX, 73 ff.

[15] G. W. VIII, 168.

[16] G. W. VI, 71: »Ich bin einmal in meinem Leben verkauft worden. Wie
wollen die Menschen mich nun schelten, wenn ich mich =verschenke=, um
jene Schmach zu verschmerzen!«

[17] G. W. VI, 40.

[18] G. W. VI, 5.

[19] Heyse und Kurz, Novellenschatz des Auslandes, Bd. VIII.

[20] Heyse und Kurz, Deutscher Novellenschatz. Bd. I. S. XIX.

[21] K. d. W. II, 265.

[22] Hätte ein Kritiker dieses Schlages nicht seiner Zeit eine
»Warnung« vor Goethe's Faust ganz in demselben Stile verfassen können:
»Der Inhalt dieses unsittlichen Werkes Ist folgender: Ein schon
ziemlich bejahrter Arzt (Dr. med.) ist des Studirens müde und sehnt
sich nach fleischlichen Lüsten. Zu dem Ende verschreibt er sich dem
Teufel. Dieser führt ihn nach verschiedenen niedrigen Erlustigungen
(die z. B. darin bestehen, halbbetrunkene Studenten noch betrunkener zu
machen) zu einer jungen Bürgerstochter, die Faust (der Doctor) gleich
zu verführen sucht. Ein Paar Rendezvous bei einer alten Kupplerin
bahnen ihm den Weg dazu. Da die Verführung aber nicht schnell genug
gelingt, gibt der Teufel Faust ein Juwelenkästchen, das er dem Mädchen
schenken soll. Ausser Stande, diesem Geschenke zu widerstehen, also
nicht einmal verführt, sondern erkauft, ergibt sich Gretchen Faust, und
um desto ungestörter mit ihrem Galan zu sein, flösst sie ihrer alten
Mutter einen Schlaftrunk ein, der dieselbe tödtet. Nachdem sie dann
den Tod ihres Bruders verschuldet hat, bringt sie das Kind, die Frucht
ihrer Schande, um. Im Gefängniss singt sie schmutzige Lieder. Dass ihr
Verführer sie im Stiche lässt, kann Einen nicht wundern, wenn man seine
religiösen Grundsätze vernommen hat. Er ist, wie die Scene, wo seine
Donna ihn nach seinem Glauben befragt, deutlich beweist, kein Christ;
ja, er scheint nicht einmal an einen Gott zu glauben, obschon er zu
allerlei leeren Ausflüchten greift, um seinen vollständigen Unglauben
zu verdecken. -- Da dies lästerliche Buch trotzdem, wie wir zu unserer
Verwunderung hören, Leser, ja sogar Leserinnen findet, und in den
Leihbibliotheken unserer Stadt eine eifrige Nachfrage erfährt, so
fordern wir alle Familienväter auf, über das Seelenheil der Ihrigen zu
wachen, das eine so ruchlose Lectüre um so leichter gefährden kann, als
eine glatte, einschmeichelnde Form die unsittlichsten Lehren umhüllt«.

[23] Anatole Leroy-Beaulieu hat später einen wohlgelungenen Versuch
gemacht, ihn auf Grund derselben zu charakterisiren. (Un Empereur.
1879.)

[24] Die Titel sind: Madame Bovary, Salammbô, L'éducation sentimentale,
La Tentation de Saint-Antoine, Le Candidat, Trois Contes, Bouvard et
Pécuchet.

[25] Man sehe Th. de Banville: Odes funambulesques: Villanelle des
pauvres housseurs und zwei Triolette. Die Normalschule ist die höhere
Unterrichtsanstalt für Lehrer, aus der Taine, About und Sarcey
gleichzeitig hervorgingen.

[26] Die gesammelten Werke der beiden Brüder machen, von einigen
kleineren Bänden Biographien abgesehen, 21 Bände aus; Edmond ausserdem
hat nach dem Tode des Bruders eine genau ebenso lange Reihe von Bänden
veröffentlicht.

[27] La Blague -- cette forme nouvelle de l'esprit français, née
dans les ateliers du passé, sortie de la parole imagée de l'artiste,
de l'indépendance de son caractère et de sa langue, de ce que mêle
et brouille en lui, pour la liberté des idées et la couleur des
mots, une nature de peuple et un métier d'idéal; la Blague, jaillie
de là, montée de l'atelier, aux lettres, au théâtre, à la société;
grandie dans la ruine des religions, des politiques, des systêmes,
et dans l'ébranlement des cervelles et des coeurs, devenue le Credo
farce du scepticisme, la révolte parisienne de la désillusion, la
formule légère et gamine du blasphéme, la grande forme moderne,
impie et charivarique du doute universel et du pyrrhonisme national;
la Blague du XIXe siècle, cette grande démolisseuse, cette grande
révolutionnaire, l'empoisonneuse de foi, la tueuse de respect; la
Blague avec son souffle canaille et sa risée salissante, jetée à tout
ce qui est honneur, amour, famille, le drapeau ou la religion du coeur
de l'homme; la Blague u. s. w., im Ganzen 65 Zeilen hindurch, bevor das
Verbum kommt. (Manette Salomon, Cap. VII.) Es gibt kaum eine zugleich
lebhaftere und mehr ermüdende Schreibweise. Die nicht enden wollenden
Appositionen rufen unaufhörliche kleine Erschütterungen in dem
Nervensystem des Lesers hervor. Er wird unterhalten und überwältigt.
Dieser Stil wirkt wie ein ununterbrochen knatterndes Gewehrfeuer, wo
ein kräftiger Kernschuss genügt hätte.

[28] Bei Edmond de Goncourt finden sich Wendungen wie: »La veillée
commençait, avec, aux vitres, un clair de lune«, oder: »Là était
un vieux saule ... avec, dans le creux, des mousses vertes«. Diese
Wendungen sind später von Anderen ins Unendliche wiederholt worden.

[29] Man vergleiche die Schilderung der geistigen Arbeit in »Charles
Demailly«.

[30] Goethe's »Der Gott und die Bajadere«, Hugo's »Marion de Lorme«
und »La dame aux camélias« von Dumas haben denselben Gegenstand, die
Läuterung eines prostituirten Weibes durch die Liebe. Aber welch' ein
Unterschied in der Perspective und dadurch in dem poetischen Werth!

[31] Die beiden Hauptpersonen In »L'Assommoir« sind nach Germinie und
Jupillon gebildet. Wie früh und tief der Roman auf Zola gewirkt hat,
sieht man aus seiner 1864 geschriebenen Kritik des Buches in »Mes
haines«.

[32] Isaac Pavlovsky: Souvenirs de Tourguéneff. S. 112 ff.

[33] Man vergleiche Stellen wie folgende: »Es ist, wie wenn Einer da
sässe und ein Stück übte, das er nicht heraus kriegen kann, immer
dasselbe Stück. '_Ich kriege es doch heraus!_' sagt er wohl, aber er
kriegt's doch nicht heraus, wie lange er auch spielt«. -- »Die grossen
weissen Schnecken, aus denen vornehme Leute in alten Zeiten Fricassée
bereiten liessen und, wenn sie es gegessen hatten, sagten: '_Hm, wie
das schmeckt!_' -- denn sie glaubten nun einmal, dass es vorzüglich gut
schmecke -- lebten von Klettenblättern«.

[34] Uffe der Schüchterne ist nach der Sage der Sohn des Dänenkönigs.
Der Vater war zu seiner Zeit ein gewaltiger Krieger, aber nun ist
er alt und kraftlos geworden. Der Sohn macht dem Vater die grösste
Sorge. Keiner hat ihn je reden hören, er hat nie den Gebrauch der
Waffen erlernen wollen, und er interessirt sich für Nichts, sondern
geht in phlegmatischer Gleichgültigkeit einher. Aber als die Könige
des Sachsenlandes sich weigern, dem alten Vater den gewohnten Tribut
zu bezahlen, ihn verhöhnen und ihn zum Zweikampf fordern, und als der
Vater in Verzweiflung die Hände ringt und ausruft: »Hätte ich doch
einen Sohn!« da spricht Uffe zum ersten Mal und fordert die beiden
fremden Könige zum Holmgang heraus. Jetzt beeilt man sich, ihm Waffen
zu bringen, aber kein Harnisch ist gross genug für seine breite Brust.
Macht er eine Bewegung, so platzt der Harnisch sofort. Endlich muss
er sich mit einem zusammengestückten und geborstenen begnügen. Eben
so geht es mit jedem Schwerte, das man ihm in die Hand gibt. Sie
zerspringen wie Glas, wenn er sie an einem Baume erprobt. Da lässt der
König das alte Schwert Skräpp, welches sein Vater geführt, aus dem
Hünengrabe holen und heisst Uffe dasselbe ergreifen, aber es nicht
vor dem Kampfe erproben. So ausgerüstet stellt Uffe sich den beiden
fremden Königen auf einer Insel in der Eider. Der alte blinde König
sitzt am Ufer des Flusses und horcht mit bangem Herzklopfen auf die
Schwerthiebe. Wenn sein Sohn fällt, will er sich in die Wellen stürzen
und sterben. Da schlug Uffe auf den einen der Sachsenkönige los und
hieb ihn quer mittendurch. »Den Ton kenne ich«, sagte der König, »das
war Skräpp's Klang!« Und Uffe that noch einen Streich und hieb den
andern König der Länge nach mittendurch, so dass er in zwei Hälften zur
Erde fiel. »Da klang Skräpp zum andern Mal«; sagte der blinde König.
-- Und als der alte König starb, bestieg Uffe den Thron und ward ein
mächtiger und gefürchteter Herrscher. -- Es ist übrigens auffallend wie
viel Aehnlichkeit dieser dänische Nationalheld mit dem russischen, Ilia
aus Murom, hat.

[35] Die Fabeln des vorigen Jahrhunderts (z. B. Lessing's Fabeln) sind
blosse Moral.

[36] G. Brandes: S. Kierkegaard. Ein litterarisches Charakterbild.
Leipzig 1879.

[37] Es gibt keinen einzigen dänischen Dichter, der es in solchem Grade
wie Andersen verschmäht hätte, durch die Romantik der Vergangenheit zu
wirken; er ist selbst im Märchen, das von der romantischen Schule in
Deutschland von Anfang an in so mittelalterlichem Stile behandelt ward,
immer voll und ganz in der _Gegenwart_. Er wagt, eben so wie Oersted,
das Interessante in der Schwärmerei für König Hans und seine Zeit
aufzuopfern, und er sagt gerne wie Ovid:

  Prisca juvent alios! ego me nunc denique natum
  Gratulor. Haec aetas moribus apta meis.

                                     Ars amat. III, 121.

[38] Ihr Leben hat später als historische Grundlage des glänzenden
Romans »Frau Maria Grubbe« von J. P. Jacobsen gedient.

[39] Hier, wie überall, hat der Dichter seinen treuen Verbündeten
in der Sprache, in den Wortspielen, die ihm unter der Feder hervor
tanzen, sobald er sie ansetzt. Man sehe z. B., wie es in »Die alte
Strassenlaterne« oder »Der Schneemann« von Wortspielen wimmelt. Man
sehe, wie er die Lautsprache der Thiere benutzt, z. B.: »'Quak!' sagte
die kleine Kröte, und es war gerade, als wenn wir Menschen 'Ach!'
sagen.«

[40] Man vergleiche des Gegensatzes halber die Art und Weise, wie
Heiberg in »Weihnachtsspässe und Neujahrspossen« den Handschuh, das
Busentuch, die Flasche reden lässt, ferner Alfred de Musset's »Le merle
blanc« und Taine's »Vie et opinions philosophiques d'un chat« in seinem
Werke »Voyage aux Pyrénées«.

[41] »Holde Rose!« ein glühendes Liebeslied, dreht sich um die Qual des
Schmetterlings, in der Nacht von der Rose entfernt zu sein und nur bei
Tage sie liebkosen zu dürfen.

[42] Björn bedeutet Bär, Björnstjerne das Sternbild: der grosse Bär.

[43] Ich erlaube mir auf mein Werk: Sören Kierkegaard (Leipzig 1879)
hinzuweisen.

[44] An meinen Freund, den Revolutionsredner!

  Du sagst ich sei »conservativ« geworden.
  Ich gehöre noch immer zum selben Orden.

  Schachsteine zu rücken kann nicht mich erlaben.
  Stürzt _um_ das Spiel, dann sollt Ihr mich haben.

         *       *       *       *       *

  Ihr sorgt für den Wasserschwall einst in der Welt;
  Ich lege Torpedo's, dass die Arche zerschellt.

[45]

  Doch mich schreckt der Lärm der Massen;
  Will mir nicht vom Schmutz der Gassen
  Mein Gewand bespritzen lassen;
  Will im reinen Hochzeitskleide
  Harren auf den Zukunftstag.

                            Ibsen's »Ballonbrief«.

[46] Schiller ähnlich in Wilhelm Tell:

Der Starke ist am mächtigsten allein.





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