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                                 L’ART
                           PENDANT LA GUERRE

                               1914-1918


                       _OUVRAGES DU MÊME AUTEUR_

                    A LA LIBRAIRIE HACHETTE ET Cie


                LA PEINTURE ANGLAISE CONTEMPORAINE

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                LES QUESTIONS ESTHÉTIQUES
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                        ROBERT DE LA SIZERANNE

                                 L’ART
                           PENDANT LA GUERRE

                               1914-1918

                               LEUR ART.
             CE QU’ILS N’ONT PU DÉTRUIRE: LES TAPISSERIES
                        DE REIMS.--LES RUINES.
                      LA CARICATURE ET LA GUERRE.
                        LA NOUVELLE ESTHÉTIQUE
                            DES BATAILLES.

                       [Illustration: colophon]

                       LIBRAIRIE HACHETTE ET Cie
                  79, BOULEVARD SAINT-GERMAIN, PARIS

                                 1919


                Tous droits de traduction, de reproduction
                et d’adaptation réservés pour tous pays.
                --_Copyright by Hachette and Cº 1919._--




                        L’ART PENDANT LA GUERRE




LEUR ART


Quel est l’Art de ces gens-là? Et qu’ont bien pu faire les artistes,
signataires de l’_Appel au monde civilisé_, pour remplacer, dans le
patrimoine esthétique des hommes, les merveilles qu’ils ont biffées du
portail de Reims,--je veux dire les Behrens, les Klinger, les Stuck, les
Trubner, les Hildebrand, sans parler de leurs aînés, signataires du même
manifeste, les Hans Thoma, les Gebhardt, les Kaulbach, les Kalkreuth,
les Liebermann, les Defregger? Beaucoup de gens ne soupçonnaient pas
leur existence; ils viennent de la révéler par un procédé infaillible:
celui de cette suffragette qui lacéra la _Vénus au miroir_, ou de ce
vagabond qui déroba la _Joconde_. C’est de la notoriété, si ce n’est pas
de la gloire, et l’on demeure ébahi de leur prestesse à l’acquérir. Il y
a des ouvriers qui cherchent à se faire connaître par la production de
quelque œuvre: le monde surpris n’a connu les noms de ceux-là que par la
destruction d’un chef-d’œuvre.

Mais comme, après tout, il ne suffit pas de lacérer une toile ou de
mutiler une statue pour être réputé «artiste»,--ni de se solidariser
avec ceux qui l’ont fait,--ces _Vertreter deutscher Kunst_, comme ils
s’intitulent eux-mêmes, doivent quelque part, en un temps quelconque,
avoir façonné quelque chose, des objets réputés «objets d’art» par eux
et leurs amis. Ils ont dû modeler des figures, dont la place leur
paraissait marquée au portail de Reims, à la place de la _Reine de
Saba_, du _Saint Remy_, du _Saint Thierry_ et de l’_Ange_ de
Saint-Nicaise. Ils ont dû peindre des panneaux pour reposer leurs yeux
que fatiguaient nos verrières, réduites par leurs soins en poussière.
Peut-être, avec ce goût de l’organisation préventive qui les distingue,
quelques-uns d’entre eux étaient-ils, déjà, désignés pour retoucher nos
imagiers du XIIIe siècle. Et, sûrement, il en est de chargés de
reconstruire Louvain, selon un plan plus moderne et plus rationnel. Que
sont donc ces artistes et que valent-ils? On se pose, malgré soi, cette
question.

Je vais tâcher d’y répondre. Cette réponse,--ai-je besoin de le
dire?--ne sera pas dictée par des faits étrangers à la cause. Si, durant
quelque vingt-cinq ans,--c’est-à-dire depuis la réunion des _Portraits
de Lenbach_, en 1888, au Palais de Cristal, de Munich, jusqu’à
l’Exposition du _Pavillon des Arts industriels allemands_, à Bruxelles,
en 1910,--il n’est guère de manifestation de l’Art allemand que je n’aie
suivie et notée, et si, cependant, je n’en ai jamais parlé, ce n’étaient
point les horreurs de Louvain ou de Senlis qui arrêtaient l’éloge: c’est
qu’il n’y en avait point à faire. Le silence est une opinion, et cette
opinion ne devait rien alors aux circonstances. L’expression ne leur
devra rien, non plus, sinon l’occasion ou la justification de ces
lignes.




CHAPITRE I

LA PEINTURE ALLEMANDE ET BOECKLIN


«Depuis un siècle, au moins, les Allemands n’étaient plus maîtres. Ils
faisaient figure de petites gens réduites au crédit des voisins,
courbées sous une férule de régent. Ils s’avouaient de pauvres lourdauds
éternellement stériles qui, incapables de jamais rien produire, devaient
toujours se tenir au service, à la discrétion des Anciens, de leurs
voisins plus intelligents et à des livres de classe. Ils ébranlaient le
monde du tonnerre victorieux de leurs armes; leur science, leur
technique, leur industrie envahissaient l’univers: les plus privilégiés
d’entre eux cependant languissaient dans une servitude misérable. Oui,
leurs chefs commandaient à des armées monstrueuses, à des forces et à
des trésors sans nombre; et, touchant la vie intellectuelle, affinée,
ils érigeaient la soumission aux idoles des temps morts en dogme
patriotique. Vit-on jamais grand peuple en progrès et capable de se
créer une civilisation particulière, choir dans une si horrible
perversité? Certes, nous étions assez instruits pour savoir qu’il n’y a,
pour l’homme, d’honneur à vivre que s’il domine la vie, que s’il lui
imprime le sceau de sa puissance, le sceau de sa déification,
c’est-à-dire la Beauté. Mais nous n’osions y tendre de nos mains[1]....»
Ainsi gémissait, il y a une quinzaine d’années, un critique allemand,
s’exprimant en français,--ou à peu près,--dans une des revues d’art les
plus répandues outre-Rhin.

Ce gémissement révèle une blessure assez peu connue de la vanité
allemande. Nous savions bien qu’il n’y avait plus d’art très original au
pays des Holbein et des Dürer,--exception toujours faite pour la
musique,--mais nous n’imaginions pas qu’on dût en souffrir à ce point.
D’ailleurs, au moment où ces lignes paraissaient, on pouvait voir à
l’œuvre, ensemble, Lenbach, Uhde, Hans Thoma, Liebermann, Menzel et
quelques autres, dont les portraits ou les scènes modernistes de
l’Évangile, ou les tentatives impressionnistes ou les anecdotes sur la
vie du grand Frédéric n’étaient pas si méprisables. Mais la jeunesse les
méprisait. C’était un art européen, dérivé des Hollandais, des Flamands
et des Français. «Vous êtes couverts des signes du passé, leur disait
Nietzsche, et ces signes, vous les avez peinturlurés de nouveaux
signes..., le visage et les membres barbouillés de cinquante taches...,
ô gens du présent! Qui est-ce qui pourrait encore vous reconnaître?
Sût-on sonder les reins, qui pourrait croire que vous en avez encore,
des reins? Vous êtes pétris de couleurs cuites et d’étiquettes collées
les unes contre les autres...» On était dominé par cette idée,--une des
plus fausses de la mentalité contemporaine,--qu’un grand peuple,
puissant par son négoce ou ses armes, doit nécessairement procréer un
grand art. Il y avait disproportion, semblait-il, entre Hambourg et le
Palais de Cristal, entre Essen et la galerie Schack. Et les petits
racontars de Menzel lui-même, si spirituels et si savoureux qu’ils
fussent, donnaient mal l’impression d’un gigantesque effort national.
Assez de dîners à Sans-Souci, de Frédéric jouant de la flûte, assez de
moines égarés dans les caves ou de jeunes ménagères dévorant des lettres
d’amour, assez de promenades sentimentales sur le vieux fleuve, en face
des ruines romantiques, au son de la harpe, assez de villageois lutinés
par les kobolds, au fond de la vieille forêt germanique, ou de seigneurs
en équipages surannés traversant leurs vieilles villes du Tyrol,--tout
ce que Menzel, Grützner, Defregger, Richter, Schwind, Spitzweg et tant
d’autres avaient chuchoté, si longtemps, sans autre prétention que de
les divertir, à leurs auditoires ébahis! Tout cela n’était que de petits
côtés de l’Allemagne, traduits par un art aussi bien flamand ou
hollandais qu’allemand. A un grand peuple il fallait un grand art,
nettement national et inspirateur de grandes actions. L’Art devait être
l’éducateur des masses et non leur amuseur. Rembrandt avait été un
«éducateur».

De plus, ce n’est pas une culture étrangère, c’est-à-dire «inférieure»,
que l’Art devait apporter aux peuples germaniques: c’était une culture
germanique, par conséquent empruntée au sol même de la patrie. On
répétait ces mots du poète Stephan Georg: «Ce qui est le plus nécessaire
à l’Allemagne, c’est un geste qui soit, enfin, allemand! Cela est plus
important que la conquête de dix provinces!» Voilà où en étaient les
jeunes artistes et la jeune critique d’outre-Rhin, dans le dernier quart
du XIXe siècle. Ils cherchaient le maître qui ne devait rien aux
nations rivales, ni au sentiment latin, pour en faire leur maître. Ils
cherchèrent longtemps, tous leurs peintres à cette époque étant plus ou
moins infectés de l’esprit et de la technique des Français. Enfin, ils
crurent apercevoir celui qui devait les libérer et concentrer les
aspirations de Berlin, de Weimar, de Munich, de Darmstadt, de Dresde, de
Hambourg. Ils l’aperçurent, debout, au seuil de l’Allemagne, sur les
bords du Rhin, tenant la clef du grand art entre ses mains. Ils se
précipitèrent vers cet Allemand-type: c’était un Suisse.

Certes, il y a beaucoup à prendre en Suisse et à en apprendre. Les
exemples que ce pays nous donne, dans la paix et dans la guerre,
seraient bons, par toute l’Europe, à méditer. Et quand on considère que
le Suisse en question était de Bâle, il n’est pas très surprenant, au
premier abord, qu’une tradition purement alémanique ait pu revivre en
lui. A la vérité, il n’habitait point Bâle: il habitait San Domenico,
près de Florence, à mi-côte de Fiesole, et vivait entouré de
cosmopolites. Mais ce ne sont là que des contingences. Malgré son
obstination à vivre loin de sa patrie, on pourrait imaginer qu’il est
resté fidèle à sa race, en son volontaire exil. Mais si l’on voit une
seule de ses œuvres, on est tout de suite fixé. Tout l’art de Bœcklin
est un effort furibond, têtu, désespéré, pour se brancher sur
l’antiquité classique et méditerranéenne. C’est la perpétuelle nostalgie
d’une race et d’un pays et, plus encore, d’une culture dont il n’était
pas ou dont il n’était plus, si, comme le disent ses admirateurs, il en
avait été dans quelque «existence antérieure.» Il prend à cette
antiquité et à sa mythologie ses sirènes, ses centaures, ses néréides,
toute son animalité à figure humaine, mais il les vide, aussitôt, de
leur esprit antique, je veux dire la mesure, la pureté des lignes,
l’harmonie. C’est Phidias chez Breughel, l’Olympe chez Téniers, quelque
chose d’énorme et de débraillé, qui fait songer aux anamorphoses que
subirait une statue antique, si elle se trouvait entourée de miroirs
déformants ou de boules panoramas. Plus coloriste, il eût approché
Rubens, plus spirituel, amusé comme Doré, c’est-à-dire, en tout état de
cause, tourné le dos à l’antique. Tel qu’il est, sa prétention au grand
art peut intéresser, mais ne touche guère, d’autant que, comme métier,
c’est le plus composite et le moins original qui soit. Malgré tous nos
efforts,--et Dieu sait si nous avons été hospitaliers aux génies
étrangers!--nous n’avons jamais pu admirer ce parti pris violent de
mépriser la mesure, dès l’instant qu’il n’aboutissait pas à quelque
trouvaille de métier ou d’art.

Fût-il, d’ailleurs, le maître original que quelques-uns ont cru, Bœcklin
n’avait plus rien d’allemand, à moins qu’on n’appelle précisément
«allemande» depuis Cranach jusqu’à Cornelius, cette foncière inaptitude
à comprendre l’Antique. Sur tous les points et avec une application
constante, il prenait le contre-pied des vertus qui avaient fait les
grands artistes de la vieille Allemagne: la minutie, la conscience,
l’étude des visages, analytique et serrée, le goût des joies de la vie
intime et recueillie. Aussi est-ce un des plus surprenants phénomènes de
mimétisme, que l’engouement des Allemands, et des seuls Allemands, pour
ce renégat de toutes leurs traditions esthétiques. Ils avaient tant
d’autres modèles! Dans la ville même de Bœcklin, à Bâle, quand on visite
les salles hautes de ce curieux musée qui se dresse à pic sur le Rhin,
on éprouve une des émotions les plus profondes que puisse donner l’Art:
le commerce familier avec des hommes ensevelis depuis plusieurs siècles,
dans un subit dédoublement de notre personnalité, qui nous fait assister
à la vie de quelques êtres privilégiés bien avant que la nôtre ait
commencé. On est devant Holbein: la famille de Thomas Morus, Erasme,
Jacob Mayer et sa femme, Dorothée Kannengiesser, Amerbach. Ces figures
nous révéleraient, si nous savions les lire, tout le mystère de leur
destinée. Les artistes allemands de l’école moderne ont passé devant
elles sans y prendre garde. Puis, non loin de ces merveilles, on voit de
lourdes caricatures de l’Antique: des allégories où le modèle d’atelier,
figé en sa pose, attend patiemment l’heure de se rhabiller, des Naïades
jouant dans la mer avec les soubresauts que la foule du dimanche, au
jardin d’Acclimatation, se divertit à observer au déjeuner des otaries:
la négation constante des utiles leçons d’Holbein, une constante
prétention aux grands contours synthétiques aux vastes symboles, à la
décoration murale, à la philosophie, exprimée par le dessin le plus
commun, le plus banal et le plus lamentablement académique. C’est là que
les artistes allemands se sont arrêtés, là qu’ils ont cru trouver l’idée
rénovatrice de la peinture allemande! Franz Stuck, Max Klinger, Trubner,
Wilhelm Bader, cent autres sont sortis de là.

A la vérité, Bœcklin avait trouvé quelque chose: c’était de prendre les
êtres fantastiques créés par l’art antique et de les remettre dans des
paysages vrais, les paysages d’où ils étaient venus, où ils avaient été,
pour la première fois, aperçus ou devinés par l’imagination apeurée des
bergers: de renvoyer Pan et les faunes et les satyres dans les bois, les
sirènes et les naïades dans l’eau, les nymphes au creux des sources, et
de faire galoper les centaures par les prés et les rochers sauvages. Il
tirait l’homme-cheval de sa métope et l’envoyait, d’un coup de fouet
brutal, bondir en plein marécage; il dévissait le faune de son socle ou
de son cippe, et le jetait à la poursuite d’une femme à travers la
feuillée des grandes forêts; il persuadait aux néréides de quitter les
trois ou quatre volutes, par quoi sont figurés les «flots grecs», sur
les terres cuites ou les mosaïques antiques, pour piquer une tête dans
le golfe et faire une pleine eau. De là, mille apparitions imprévues,
bien que logiques, d’un ragoût savoureux, qui faisaient écarquiller les
yeux des archéologues et rugir d’aise les rapins: des corps de monstres
ou de demi-dieux fouettés par les branches, tigrés par la boue,
ruisselants d’embruns, pris dans l’écheveau vert des varechs et roulés
par le ressac. C’était une idée.

Il en avait une autre, corollaire de la première, et aussi féconde.
Étant donné telle forme fantastique mi-humaine, mi-bestiale: le
centaure, par exemple, ou le triton ou la néréide, en déduire toutes les
postures qu’elle peut prendre, qu’elle doit prendre en certaines
occasions et ne pas s’en tenir aux attitudes réglées par la statuaire
antique: par exemple conduire son centaure chez le maréchal ferrant, le
faire ruer, sauter des obstacles, montrer des néréides qui jouent et
s’ébrouent comme des phoques, ou qui font «l’arbre droit», des bébés
tritons qui sautent sur les nageoires de leurs pères, une Vénus à demi
liquide au sortir des eaux, des faunes ou des ægypans vieillis,
blanchissants, obèses, la peau plissée sur des ventres incoercibles, aux
confins de la caricature, en un mot, toute une mythologie réaliste. Cela
aussi était une idée. Sans doute, l’antiquité en avait donné des
exemples, sinon dans ses chefs-d’œuvre, du moins dans ses petites
figurines décoratives, sur la panse de ses vases ou au plat de ses murs
peints, comme à Herculanum et à Pompéi. L’artiste antique avait, déjà,
en plus d’un endroit, suggéré des gestes assez libres à ses tritons et à
ses centaures, imaginé des centauresses, voire des ichtyo-centaures, des
hippocampes, des panthères marines, des _pistris_ ou serpents-dauphins
et même un peu flairé le «grand serpent de mer». Sans remonter si haut,
et en s’en tenant à ce qu’on voit au musée de Bâle, Bœcklin avait pu
observer de très savoureux gestes de centaures dans les vieux dessins
d’Ursus Graf ou de Baldung Grien. Mais ce que nul n’avait jamais fait,
c’était les plonger en pleine nature, dans le milieu humide ou herbeux,
ou parmi les mystères sylvestres, au fond des paysages découverts par
Corot; telle fut l’idée de Bœcklin.

Le malheur de ces idées-là, en art, c’est qu’elles ressemblent trop à
des découvertes d’ordre scientifique. On peut les communiquer par de
simples mots. Le moindre dessinateur, en les entendant énoncer, voit,
tout de suite, le parti qu’il peut en tirer et, sans avoir connu l’œuvre
de Bœcklin, il en reproduira l’aspect, à peu près. C’est si vrai qu’il
y a eu, dans la vieillesse de Bœcklin, un procès pour savoir si tel
tableau était de lui:--et il n’a su le dire, l’ayant oublié! Puis il
suffit de tirer les conséquences logiques d’une idée, en art, pour choir
inévitablement dans l’absurde. Aussi bien, quand il fut parvenu à la fin
de sa vie, le peintre de Bâle, s’exagérant lui-même, rendit-il son
système insupportable à ceux qu’il avait, un instant, charmés. La
modernité de la Fable avait vécu.

Toutefois, il en était l’inventeur et l’on pardonne beaucoup aux
inventeurs. Mais que dire des Allemands, des Stuck, des Klinger, des
Bader, des Trubner, des Paul Burck, parfois même de Hans Thoma, qui,
venus après Bœcklin, la formule étant trouvée, l’ont systématisée,
développée, amplifiée, en un mot exploitée, comme on fait un brevet
d’invention? On ne peut s’empêcher, en les voyant, de penser à cette
caricature de Bruno Paul dans le _Simplicissimus_: un jeune rapin
famélique, carton sous le bras et pipe à la bouche, est debout auprès de
son père, vieillard moribond qui tient un basset sur ses genoux, et le
vieillard lui dit: «Mon fils, je ne te laisse rien que ce basset: ce
sera ton gagne-pain. Tu pourras chaque semaine, envoyer une blague sur
lui aux _Fliegende Blaetter_»,--faisant allusion aux plaisanteries sans
nombre que la petite bête, courte sur jambes, longue sur reins et tout
en oreilles, inspire aux humoristes de la feuille célèbre. Bœcklin a
fait comme ce vieillard. Il a légué son centaure à Stuck et à Klinger,
et c’est merveille ce qu’ils en ont fait et toutes les sauces à quoi ils
l’ont accommodé! Ce centaure poursuit, encore là-bas, une carrière
extrêmement profitable. La magnifique villa antique de Stuck, à Munich,
a été payée par ce centaure. Les idées,--même les idées d’autrui,--ne
demeurent pas improductives en Allemagne.

Enfin, Bœcklin avait fait une dernière trouvaille: son _Ile des Morts_.
Il en était si satisfait qu’il l’a répétée, nul ne sait combien de fois.
C’est la page de lui qu’on connaît le mieux à l’étranger: une cuve de
pierre, pleine de cyprès, baigne dans un lac noir, échancrée en toute sa
hauteur pour qu’on puisse voir qu’il ne s’y passe rien, une barque
glisse sur les eaux endormies et ramène à la «bonne demeure» un hôte
debout en son linceul. C’est une création très artificielle. On sent que
l’artiste a réuni, méthodiquement, tout ce qui peut donner l’idée de
l’insensible et du perpétuel: une île escarpée et sans bords, une eau
sans mouvement, un crépuscule éternel, l’ombre, une nature où rien ne
change, où rien ne naît, où rien ne souffre, où rien ne meurt.
L’impression produite, bien qu’artificielle, est assez forte. Ainsi se
clôt le cycle des découvertes du peintre suisse. La passion de
l’antique, la recherche du brutal, enfin le terrifiant,--voilà tout
l’Art de Bœcklin.

Et c’est tout l’Art allemand contemporain. Les deux plus notables
représentants de cette école sont Franz Stuck et Max Klinger, tous deux
à peu près du même âge, entre cinquante et soixante ans. Klinger doué de
la figure classique du _herr professor_ à lunettes, broussailleux,
soupçonneux, hirsute, l’œil vif sous le sourcil épais, plus petit serait
Mime, et Stuck, bonne tête ronde de _feldwebel_, l’œil rond, extasié,
impérieux, plus grand, jouerait les Siegfried, tous deux sculpteurs
autant que peintres et décorateurs autant que sculpteurs, menant tout de
front, visant à tout, appelés artistes et maîtres seulement en
Allemagne, répondant à ce que, dans tous les autres pays, on honore du
nom d’«amateur».

Ils se sont partagé le royaume de Bœcklin: Stuck a pris la terre et
Klinger a pris la mer. Tous deux ont gardé le centaure. Seulement, Stuck
lui donne quelques nouveaux agréments. Il lui met quelquefois une
crinière, il lui rase la tête à la manière «hygiénique» allemande et lui
ôte la barbe qu’il portait au Parthénon. Il en fait un cerf que poursuit
un centaure, chasseur et archer. Il a même imaginé un centaure nègre,
une sorte de bon géant courtisant une jeune blanche, au grand
ébahissement de ses compagnes. Il a fait des centauresses blondes
fuyant, les cheveux dénoués et en riant comme des folles, la poursuite
des centaures mâles, ou encore, attendant paisiblement couchées comme un
cheval dans son box, l’issue de la lutte entre deux rivaux. Tous ces
centaures ont appris à galoper à l’école de M. Muybridge ou, tout au
moins, de M. Marey. Ils respectent les enseignements de la
chronophotographie. Aussi offrent-ils un mélange de réalisme, de
modernité, d’archaïsme, de pédantisme et de fantaisie, qui atteint sans
effort la plus haute bouffonnerie.

Klinger, lui, a conduit son centaure dans la mer, parmi les néréides et
les ordinaires chevaux marins, les mouettes et les goélands, l’a
englouti à demi, dans les vagues, échevelé dans le vent du large,
balafré d’écume. Telles sont, notamment, ses peintures décoratives pour
la villa Albers, conservées dans les musées de Berlin et de Hambourg. Il
est parvenu, ainsi, à insuffler à son Chiron, ou à son Nessus, une vie
brutale et joyeuse qui, au premier abord, séduit. L’attrait de la nature
méridionale pour l’homme du Nord y éclate. C’est une ruée vers la mer
bleue, l’horizon d’or dentelé par l’étrave des caps, la Méditerranée
convoitée au loin, par delà les lacs trop calmes et trop froids, par
delà les Chiemsee et les Constance, l’art qui cherche à déboucher en
«eau chaude», comme l’Empire lui-même, et y tend d’un effort
vertigineux.

Dans tout cela, qu’est devenue la vieille Allemagne, la vie paisible,
les drames ou les joies intimes de la famille, les rêveries
sentimentales que nous peignaient, hier encore, les maîtres, et qui sont
encore sensibles dans l’œuvre de Hans Thoma? Il n’y en a plus trace...
Les gens que Ludwig Richter nous montrait passant l’Elbe, sur une
petite barque, en face d’un vieux château en ruines; les jeunes
amoureux, la main dans la main, le vieillard penché sur sa harpe, le
jeune touriste debout, sac au dos s’adonnant avec ferveur aux joies
esthétiques de la contemplation, et le poète échevelé, pensif, qui va
noter quelque chose de profond, ou, tout au moins, d’obscur,--que
sont-ils devenus? Un souffle a passé sur les ateliers allemands, qui en
a chassé toute cette humanité naïve, parfois mesquine, mais touchante
et, en tous cas, vraie. Il n’est plus resté que des figurants de
théâtre, laborieusement travestis en symboles, guindés dans leur
archaïsme et empêtrés dans leur philosophie.

C’est une fatalité, en effet, que les artistes allemands cherchent
toujours à réaliser ce à quoi ils sont le moins propres: le symbole, et
sous les formes qui sont le moins dans leur génie: les formes
classiques. Certes, leur passion pour l’antique n’est point nouvelle. On
chantait, il y a longtemps déjà, dans leurs ateliers:

    _Des Deutschen Künstlers Vaterland,_
    _Ist Griechenland, ist Griechenland!_

Mais c’est une passion toujours malheureuse. Elle a perdu Cornélius et
son école, elle a donné à Munich et à Berlin leur faux grec. Dès qu’elle
saisit son homme, elle le tue. Moritz de Schwind, par exemple, au milieu
du XIXe siècle, anime d’une vie très divertissante les figurines
sentimentales ou grotesques, qu’il conduit à travers les mystères de la
forêt germanique, mais ses figures symboliques sont vides de toute
substance. Il réussit toujours le nain: il manque toujours la Walkyrie,
à plus forte raison, la déesse antique. Cornélius croit s’inspirer de
l’antique: il le surmoule. Tout l’imprévu, toute la netteté, toute la
hardiesse et la force, tout l’accent de l’antique est perdu. On ne sent
plus ses os. Pareillement, de nos jours, Trubner croit beau de montrer
l’empereur Guillaume Ier, en triomphateur, accompagné des Walkyries:
il n’évoque autre chose que l’idée d’un vieux monsieur égaré dans les
praticables de Bayreuth, au moment où l’on prépare la figuration.

Les nouveaux venus, il est vrai, ont cru sauver leurs pastiches de
l’antique en y introduisant deux caractères que l’antique offre bien
rarement: le colossal et le terrifiant. Mais c’est encore une erreur, ni
l’un ni l’autre n’étant dans les moyens du Germain,--je veux dire dans
ses moyens plastiques. Habich modelait, en perfection, de petites
statuettes de bronze, propres à mettre sur une table, comme encriers ou
presse-papiers: il a fait pour la _Künstler Kolonie_, à Darmstadt, des
statues gigantesques d’Adam et d’Ève, qui passent les bornes du
ridicule. Klinger réussit fort bien, aussi, la statuette de bronze: il a
imaginé des Beethoven ou des femmes en marbre polychrome, dont les
meilleures, si elles étaient plus spirituelles, eussent dû aller chez
Mme Tussaud. Hildebrand, à force de fréquenter les Antiques et les
Florentins, chez eux, à San Francesco di Paolo, arrive à des
approximations fort agréables du _quattrocento_ dans les petits sujets:
rêve-t-il de monuments, il choit dans le pire banal. Frantz Metzner
parvenait, çà et là, dans de simples bustes inspirés par des figures
réelles, à exprimer un sentiment saisissant; il a voulu se hausser aux
colosses d’Égypte, ou peut-être d’Assyrie, en sa figure de _la Force_,
dans le monument de Leipzig: le résultat est lamentable. Évidemment, il
a été impressionné par le _Pugiliste au repos_ des Thermes de
Dioclétien, mais il lui a trouvé l’air trop intelligent. Il a regardé,
avec sympathie, le _Penseur_ de Rodin, mais il lui a trouvé les
extrémités trop fines. Il a voulu bâtir un hercule où tout ce qui n’est
pas brutal disparaît, mais alors le crétinisme pathologique, où il est
parvenu, enlève à son demi-Dieu non seulement toute sa divinité, mais
toute son humanité et, par là, toute sa vraisemblance. C’est un pantin
colossal et qui ne fait plus peur.

La peur, cependant, ou plutôt la terreur, tel est le sentiment que
l’Allemand cherche le plus, depuis quelque vingt ans, à inspirer. Il
semble que ce soit pour lui un moyen de triompher en art, comme chez ses
théoriciens militaires de triompher dans la guerre. La toile la plus
fameuse, peut-être, de Stuck est précisément son allégorie de la
_Guerre_: un entassement de cadavres nus sous le cheval du triomphateur.
Les sphinx, les chasses infernales, les furies, les harpies, tout ce qui
menace l’homme dans l’ombre et lui rappelle l’énigme de sa destinée,
lui paraît admirable à peindre. C’est si vrai que, depuis la guerre, les
caricaturistes allemands, lorsqu’ils veulent symboliser la terreur
qu’ils s’imaginent inspirer à leurs ennemis, n’ont qu’à reproduire
quelque page célèbre, de Sascha Schneider, dont ils détournent le sens.
Ainsi, le Destin, batracien dégoûtant, guette l’homme nu, désarmé, qu’il
encercle de ses griffes inévitables: c’est, dans leur pensée, Hindenburg
guettant le grand-duc Nicolas.

Malheureusement, cette entreprise de terrorisme échoue de façon
misérable. Le _Lucifer_ de Stuck ressemble à un jeune Anglais qui suit
passionnément les péripéties d’un match de boxe ou de football. Son
_Remords_ est un marin en permission qui a pris le pas gymnastique pour
ne pas manquer le dernier canot. Son triomphateur de la _Guerre_ est un
gars de la campagne qui revient, le soir, sa journée finie, sur son
cheval fourbu. Son _Vice_ et toutes les femmes fatales, qu’il a
entortillées d’un boa ou d’un python, semblent tout simplement des
charmeuses de serpents. Son _Guerrier_ est un jeune valet de chambre qui
époussette une statuette de la Victoire avec un plumeau fait de feuilles
de laurier. Son Ange du _Paradis perdu_ est une manière de suisse qui,
debout, raide, les jambes écartées, tient son épée flamboyante fichée en
terre en face de lui, comme un portier de Rome sa canne à boule, sous le
portique d’un somptueux palais. Tout cela rappelle le piteux effet que
produit, à la scène, l’apparition du dragon _Fafner_. Mais, à côté de
ces horrifiques images, figure-t-il quelque faunin luttant, tête contre
tête, avec un jeune bélier, dans un cercle d’autres petits faunes
ébahis, ou dessine-t-il des paysans allemands en visite dans un musée,
pour les _Fliegende Blaetter_,--et voici la main d’un artiste vrai,
particulier, spirituel, qui reparaît.

Sur un point, toutefois, cet appel à la terreur est émouvant: dans _la
Danse des Morts_. Klinger a fait toute une suite d’eaux-fortes intitulée
_De la Mort_, fort ingénieuses, à la manière de M. André de Lorde, pour
entretenir, chez l’être périssable que nous sommes, l’appréhension du
mystère et l’horreur de l’étroit passage. Ses _Miséreux_ au carcan; son
bébé assis sur le rigide cadavre de sa _Mère_ endormie; sa figure
d’homme en train de se noyer; sa _Pietà_, où saint Jean a pris la tête
de Beethoven; sa _Mort guérisseuse_, conçue à la manière du «libérateur
céleste» de Lamartine, tout cela est nouveau et d’un artifice assez
adroit à nous émouvoir. Cela doit tenir à quelque caractère foncier de
la race, car, à toutes les époques, les Allemands ont excellé dans le
squelette. La suite d’Holbein est géniale. On pourrait croire qu’il
avait épuisé les ressources tragiques et comiques du macabre,--mais à
chaque génération, l’Allemand sait le renouveler. Encore au XIXe
siècle, Alfred Rethel, médiocre dans tout le reste, a trouvé un étonnant
symbole du mouvement révolutionnaire de 1848, avec sa _Mort_ à cheval.
De nos jours, un artiste de second plan, Joseph Sattler, en figurant la
Mort, sur des échasses, qui passe sur les feuillets des livres et y
laisse ses traces, a prouvé que le don ancien de fantaisie macabre n’est
pas perdu. Cette Mort, sortie d’un cabinet d’anatomie, grimace et fait
des mines de vieille coquette,--dolichocéphale, bien entendu. Chez Hans
Thoma, le squelette, bien droit sur ses apophyses épineuses, tend un
drap, avec le geste du garçon de bain, derrière _Adam et Ève_, prêt à
les envelopper dès qu’ils auront cueilli la pomme.... C’est un rien,
mais il fallait le trouver. On n’en finirait pas de citer toutes les
facéties funèbres de ces morticoles hilares. On ne voit guère que
Liebermann qui s’abstienne d’épouvanter ainsi ses contemporains. Ainsi,
le macabre, chez les Austro-Allemands, est une industrie nationale. Et
cela encore, ils l’avaient trouvé dans l’œuvre de Bœcklin: si peu
Allemand qu’il fût dans son art, il avait pourtant cru devoir enseigner
l’équitation à une _Mort_ en habits carnavalesques, dans la _Guerre_, et
figurer un squelette raclant du violon derrière son propre portrait.

Il ne faut pas croire, cependant, que Bœcklin, seul, serve aux Teutons
de modèle. L’artiste allemand prend son bien un peu partout. Liebermann
a toujours pastiché nos impressionnistes, Hohlwein pastiche Nicholson,
Frederyk Pautsch pastiche Brangwyn, Georg Merkel pastiche Maurice Denis,
Otto Barth et Junghanns pastichent Segantini: Paul Burck, aussi, à
l’occasion, et maint autre, car Segantini a fait, outre-Rhin, une
impression presque aussi profonde que Bœcklin. Hans Thoma, dans plus
d’un endroit, a pastiché Holman Hunt, et Max Klinger, dans son
_Aphrodite_, a pastiché Watts. Adolf Brütt pastiche Rodin, Joseph
Wackerle pastiche Thorwaldsen, Max Neumann pastiche Toulouse-Lautrec,
Sascha Schneider pastiche de Groux, Hildebrand pastiche, à merveille,
les della Robbia et moins bien Verrocchio. En sculpture, il semble
toujours qu’on ait déjà vu, «dans un monde meilleur», l’anatomie et le
geste que produit le statuaire allemand. En art appliqué, c’est la même
chose, et à peine a-t-on pénétré dans quelque salle de «style moderne»,
que le faux Copenhague, le faux Gallé, le faux Doulton, le faux Delft,
le faux Rozenburg, le faux Roerstrand, le faux Tiffany éclatent aux
regards. On a souvent parlé de créer un Musée des pastiches, c’est
inutile: il suffit d’entrer dans une exposition d’art allemand
contemporain.

Le plus singulier est que ces emprunts perpétuels au génie étranger
n’entament pas la confiance de l’Allemand en la supériorité de son génie
propre. Il a, au moment même où il imite les autres, un immense
contentement de soi-même. Il revendique l’esprit du voisin comme un
trait de sa race à lui, égaré hors de ses frontières, et qui doit lui
faire retour par conséquent. «Ceci est beau, dit-il, donc cela doit
venir de moi, ou de mes ancêtres.» Par exemple, un de leurs critiques
loue Courbet et Millet d’avoir «introduit des éléments absolument
allemands dans la peinture française[2]». C’est une forme de folie
raisonnante très curieuse à observer. Ruskin, qu’on me pardonnera de
citer cette fois encore, parce qu’il serait difficile de mieux voir
aujourd’hui même ce qu’il démêlait, il y a longtemps déjà, avec une
lucidité singulière, écrivait dans _Fors Clavigera_, en 1874: «Il n’y a
de bonheur que pour les doux et les miséricordieux et l’Allemand ne peut
être ni l’un ni l’autre: il ne comprend même pas ce que ces mots
signifient. C’est là qu’est l’intense, l’irréductible différence entre
les natures allemande et française. Un Français n’est égoïste que
lorsqu’il est vil et déréglé; un Allemand est égoïste dans les plus purs
états de vertu et de moralité. Un Français n’est sot que lorsqu’il est
ignorant: aucune somme de science ne rendra jamais un Allemand modeste.
«Seigneur, dit Albert Dürer en parlant de sa propre œuvre, cela ne peut
être mieux fait.» Luther condamne, avec sérénité, l’Évangile de saint
Jean tout entier, parce qu’il arrive que saint Jean n’est pas
précisément de son avis. De même, lorsque les Allemands occupent la
Lombardie, ils bombardent Venise, volent ses tableaux (dont ils sont
incapables d’apprécier un seul coup de pinceau) et ruinent entièrement
le pays moralement et physiquement, laissant derrière eux le vice, la
misère et une haine intense déchaînée contre eux, sur tout le sol que
leurs pieds maudits ont foulé. Ils font précisément la même chose en
France, l’écrasent, la dépouillent, la laissent dans la misère, la rage
et la honte, et s’en retournent chez eux, se pourléchant d’aise, chanter
un _Te Deum_[3].»

Tout ceci, je ne prétends pas que ce soit, et ce ne peut être, en effet,
un diagnostic de l’âme allemande. Il y a d’autres éléments à considérer
que l’art dans la psychologie d’un peuple, surtout quand cet art est,
comme ici, voulu, guindé, composé de toutes sortes d’emprunts. Mais
l’artifice même, que dévoile cette recherche, et l’échec total où elle
aboutit sont de précieux indices. A ne considérer l’âme allemande que
dans son art, il ne semble pas du tout que le brutal, le colossal, et le
terrifiant en soient des caractères fonciers. Ce sont manifestement des
caractères acquis et assimilés par une forte volonté. Tandis que la
grâce, l’ordre, la mesure sont, chez l’artiste français, si naturels
que, pour y manquer, il faut qu’il fasse quelque effort, ce caractère
hautain et brutal de l’Allemand est si manifestement voulu que le même
artiste, fort médiocre quand il se l’impose, devient tout de suite
meilleur lorsque, d’aventure, il cesse de se suggestionner et se remet,
comme ses ancêtres, à peindre des petites filles dans des prairies, des
vieillards lisant leur Bible, ou des gnomes lutinant des fées dans la
forêt. Hans Thoma, Max Klinger, Franz Stuck peuvent, là-dessus, servir
de contre-épreuve. Il semble donc bien qu’ils expient, en ce moment,
leur infidélité au penchant naturel de leur race. La génération
précédente: les Ludwig Richter, les Moritz de Schwind, les Defregger,
les Spitzweg, les Menzel, n’étaient pas de très grands artistes, mais
leur art n’était nullement emprunté. Ils faisaient tranquillement leur
petite besogne locale et de terroir. Ils balayaient devant leur porte.

Leurs successeurs n’ont pas été si sages, ni si heureux. En se juchant,
tout d’un coup, sur un Sinaï de pacotille, en enflant la voix pour
annoncer des choses qui dépassent de beaucoup leur compréhension et
tenter des prodiges qui excèdent de beaucoup leur puissance, ils ont
oublié ce qu’ils avaient à dire et n’ont rien trouvé d’autre. L’artiste
allemand ressemble à un bon comptable qui s’imagine, un jour, avoir le
génie des affaires: il emprunte à tout le monde, monte une entreprise
gigantesque, s’y ruine, et donne à rire aux passants, jusqu’au jour où
il regrimpe sur son tabouret et se remet à faire ses petits calculs, à
la satisfaction générale.




CHAPITRE II

LES ARTS DÉCORATIFS ET LA KÜNSTLER-KOLONIE


En est-il ainsi des Arts Décoratifs? Assurément, ils n’ont pas suscité
de moindres ambitions que les autres. C’est peut-être, là, que s’est
porté le principal effort de l’artiste allemand et qu’il croit le plus
sincèrement l’avoir emporté sur ses voisins. Si l’on pouvait tirer de
lui, en toute franchise, son opinion intime sur l’art de son pays, il
avouerait peut-être que sa peinture et sa sculpture n’ont pas éclipsé
les françaises, mais il réclamerait en faveur de l’architecture, du
meuble, et de la décoration intérieure de la maison allemande. «Si, dans
le domaine de l’architecture, dit Ostwald, une forme d’art a pris
naissance, c’est à l’Allemagne qu’on doit ce progrès sur une stagnation
qui durait depuis environ mille ans.» Et le professeur Kuno Francke
explique: «Ce n’est pas seulement dans le bon gouvernement ou dans le
progrès social que l’Allemagne, durant les quarante dernières années, a
dépassé la plupart des autres pays. La supériorité germanique s’est
aussi manifestée avec une rapidité et un poids surprenants dans les
choses qui comptent pour la beauté et la joie et l’ornement de la vie.
Tandis qu’au point de vue architectonique, Paris conserve toujours le
cachet du second Empire et Londres de l’ère victorienne, et que, dans
les provinces françaises et les petites villes d’Angleterre, l’art de
bâtir ne s’exerce que lentement et selon les vieux errements, Berlin,
Hambourg, Brême, Hanovre, Cologne, Cassel, Darmstadt, Francfort,
Nuremberg, Munich, pour ne pas parler de beaucoup d’autres villes
allemandes, ont entrepris de véritables révolutions, durant la dernière
génération. De nouveaux halls municipaux, des théâtres, des opéras, des
musées, des bâtiments universitaires, des hôpitaux, des gares, des
magasins, de somptueux hôtels particuliers ou des cottages modèles ont
surgi partout, et, dans tous ces cas, un style d’architecture nouveau et
typiquement allemand semble se développer. Il y a pas mal de lourdeur
dans tout cela, mais certainement on n’y voit plus cette imitation
académique et cet éclectisme formel de souvenirs pseudo-gothiques ou
pseudo-renaissants. Il y a, là, la preuve fréquente d’une imagination
originale et puissante et un effort incontestable vers la majesté, la
proportion, la symétrie de la silhouette[4].» Il y a quelque chose de
vrai dans ce panégyrique: l’ampleur de l’effort allemand. Quiconque a
visité une de ces expositions d’art industriel ou décoratif qu’on a
multipliées depuis le début du siècle, pour aider à la gestation d’un
style moderne, à Paris comme à Turin, comme à Saint-Louis, comme à
Bruxelles, quand il est entré dans la section allemande, a été frappé
d’une impression particulière: puissance et cohésion.

Il semblait qu’on parcourût un royaume de titans. Les portes massives et
hautes, les cyprès ou les lauriers, les aigles noirs, tout parlait de
gloire, de mort, de rapacité. Mais un royaume de titans-unis. Tout
portait la même marque, révélait le même caractère; et sur chaque objet
semblait imprimée la trace d’une même main démesurée. A certains
moments, il semblait plutôt qu’on fût dans le royaume d’un nain:
l’industrieux gnome à capuchon, aux jambes torses, à la barbe
patriarcale, que Ludwig Richter et Moritz de Schwind ont popularisé.
Car, en toute chose, les caractères étaient de forgerons, d’alchimistes,
de bûcherons: objets mal dégrossis, taillés à coups de cognée, puis
ornés, tout à coup, dans un coin, d’un joyaux précieux. Mais, nains ou
géants, la besogne était la même: énorme et collective. Pas de noms
propres: çà et là, des noms de sociétés, de ligues, c’est tout. A Paris,
en 1900, il n’y avait pas _des_ exposants de jouets allemands, il n’y en
avait qu’_un_: l’Allemagne. Et ce pays où la pédagogie règne jusque dans
la confection des polichinelles,--car il y a des écoles spéciales pour
jouets en Thuringe,--présentait tous ses pantins et leurs accessoires
sur une seule scène, machinée comme une salle du musée Grévin.

Mais où l’impression était la plus forte, c’était durant l’automne de
1902, sur les bords du Pô, en Piémont. La ville de Turin avait invité
les artistes de tous les pays à déployer, en liberté, les monstres du
_modern style_. Tout était admis, pourvu que rien ne ressemblât aux
chefs-d’œuvre du passé. Et, en effet, cela n’y ressemblait pas. Il y
avait, là, des appartements pour gens maigres et des appartements pour
gens gras. Il y avait des armoires rondes, des secrétaires sphériques,
des garde-manger sphériques, des fauteuils triangulaires, des sièges
tendus de peau ou parchemin, retentissants comme des tambours, des
harmonies décoratives pour calmer toutes les espèces de neurasthénies et
aussi pour en procurer d’autres. Naturellement, les portes allaient
s’élargissant vers le haut, les cristaux étaient tout à fait opaques, et
les porcelaines plus lourdes que du plomb. Il semblait que l’homme
d’esprit, qui présidait alors aux destinées de la ville de Turin, eût
voulu montrer à l’Europe tout ce qu’il fallait éviter. Mais les
Allemands prirent la chose fort au sérieux. Nul de ceux qui passèrent,
ce jour-là, sous l’étrange velum égyptien tendu à l’entrée du parc de
Valentino ne peut l’avoir oublié. Tous les pays se présentaient à leur
guise et avaient envoyé leurs meilleurs exemples de tératologie
ornementale. Mais aucun ne se présentait en bataille, en rangs serrés,
comme une armée. La France apparaissait dans un désarroi notable: ici,
la vitrine d’un de ses joailliers, là, quelques meubles d’un artiste
moderne, plus loin des céramiques. Seuls, les noms des auteurs
apprenaient que, parmi tant d’autres exposants, il y avait quelques
Français. L’Angleterre existait à peine: il y avait la salle Mackintosh,
il y avait la salle Walter Crane, mais d’ensemble britannique, point.
Les autres nations faisaient claquer au vent les noms de leurs artistes
comme des drapeaux: «Horta! Hobé! Henry van de Velde!» criait la
Belgique. Le Danemark exposait ses porcelaines fameuses en deux endroits
fort distants l’un de l’autre.

Au contraire, il y avait toute une région, toute une suite de salles,
tout un dédale purement allemand. Pas de noms: l’Allemagne. On ne
trouvait, si bien que l’on fouillât toutes les pièces, que deux
individus, deux têtes dressées du même rythme, impassible, hautain,
impersonnel: d’abord l’Empereur, au-dessus d’une fontaine massive et
rude, et puis, au fond d’une petite chambre, Nietzsche. L’homme qui a
dit: «Je vous en conjure, mes frères, restez fidèles à la terre et n’en
croyez pas ceux qui vous parlent d’espérances supra-terrestres! Ce sont
des empoisonneurs...» et celui qui a dit: «L’Art doit être une aide et
une force éducative pour toutes les classes de mon peuple, c’est-à-dire
lui donner, quand il est las après un dur labeur, le moyen de se
fortifier par la contemplation des choses idéales.» C’était tout. Si
vous prêtiez l’oreille aux accents des constructeurs, ou de leurs amis,
voici les étranges paroles qu’on entendait: «_Pénètre, étranger: ici
règne l’Empire allemand; considère d’un cœur joyeux sa vaillance!--C’est
une devise de ce goût qu’il faudrait graver au centre de l’entrée. Car
ce qui se révèle silencieusement dans ce hall, c’est la puissance: c’est
la puissance de l’Empire de Wilhelm II, mûre, prête, décidée, forte du
même droit, de la même possession, de la même autorité, s’il lui fallait
assurer sa place parmi les puissances du monde, dans un nouveau partage
du globe, que celles que le destin de ses peuples a publiées comme son
immuable décret_[5]....»

Alors, on s’enfonçait dans des salles obscures, çà et là, éclairées
d’une lumière louche, vers des fontaines où l’eau semblait rouler une
poussière d’or. Des meubles trapus se courbaient vers la terre et y
enfonçaient leurs griffes, comme s’ils avaient peur qu’on les en
arrachât. Des cheminées en forme de sarcophages, des tables myriapodes,
des tentures massives comme des cottes de mailles, défiant le temps, des
figures de cauchemar: toujours la lutte de l’homme contre la destinée,
ou bien des symboles du courage, de la patience, de la force: une
lionne, un chevalier tout armé; des forêts sombres, des sommets
incultes, neigeux, une nature implacable dans son indifférence ou son
hostilité:--voilà ce qu’on rencontrait toujours et partout. Ah! elle
était loin, la recherche du _gemüthlich_? Ce n’était pas beau, mais
c’était écrasant. Parmi la dispersion des autres pays, l’Allemagne se
présentait, là, unie et disciplinée comme une armée en bataille. Et
quand on repassait sous le velum et sous le monument sculpté par
Calandra, et qu’on quittait cette éphémère apothéose de l’extravagance
internationale que fut l’Exposition de Turin, en 1902, on emportait une
impression de malaise à la pensée de l’immense nation organisant un art
comme on organise une invasion.

D’où venait cet art? De l’endroit le moins fait, semble-t-il, pour
inspirer de pareils énergumènes: de Darmstadt. Car c’est de là, plutôt
que de Munich, plutôt que de Weimar, qu’est parti, à la fin du XIXe
siècle, le mouvement qui devait «rénover», au dire de M. Ostwald et de
M. Kuno Francke, «l’Art de la Maison», en Allemagne. Il y avait, en ce
temps-là, dans la capitale de la Hesse, un jeune prince épris des arts,
qui venait de ceindre la couronne grand-ducale. Il s’appelait
Ernst-Ludwig, et méditait de laisser ce nom à la postérité, entouré des
prestiges que donne un mécénisme intelligent. Il méditait, aussi, de
faire une bonne affaire. Or, à l’extrémité de sa bonne ville, bien loin
vers l’Est, par delà les casernes, près de l’ancienne porte de la
ville, appelée «la porte des Chasseurs», sur le chemin des prairies et
des forêts de hêtres, s’étendait un parc touffu, ombreux, mystérieux,
enchevêtré, qu’on appelait la _Mathildenhöhe_. On n’y voyait jamais
personne, sauf quelques enfants, le jeudi, ce qui faisait qu’on
l’appelait le «parc du jeudi». Beaucoup de vieux habitants de Darmstadt
ignoraient son existence. Des pavillons royaux, inhabités, contrevents
fermés, oubliés par les princes, adoptés par les mousses et les
aristoloches, paraissaient, çà et là, au détour d’une allée. Le reste
était sauvage. On eût pu, en cherchant bien, trouver les troncs d’arbres
où habitait la sœur des _Sept Corbeaux_, où l’épée de Siegfried est
plantée. C’était beau. Toutefois le jeune prince jetait sur ces
splendeurs végétales un regard sévère. Peut-être se rappelait-il le
parti que les habitants de la Riviera ont su tirer de leurs pinèdes et
de leurs champs d’oliviers, en les remplaçant par des garages
d’automobiles ou des maisons de rapport. Il lui parut que l’Allemagne
avait assez entretenu de forêts mystérieuses, dans le passé, pour le
plaisir des Richter et des Schwind, et qu’il était temps de monnayer le
mystère. Bref, il découpa, abattit, dépeça, vendit tout ce qui était
d’un rapport facile, traçant, à travers le parc féerique, des rues et
des trottoirs, pour mieux attirer le chaland. Il restait encore un
morceau d’importance: ne sachant qu’en faire, il le donna aux artistes.

Un des thèmes favoris de la critique contemporaine est que l’absence
d’un style moderne, dans l’art, tient à l’absence de liberté chez
l’artiste. L’architecte, le décorateur, le dessinateur de meubles, ont
la tête pleine de nouveautés heureuses, prêtes à s’extérioriser:
malheureusement, le bourgeois, qui les emploie, pèse de tout son poids,
du poids de ses préjugés et de son or, pour les arrêter dans leur essor.
Il y a, aussi, les ordonnances de police sur les façades, qu’il faut
rendre responsables des mascarons sans génie et des pâtisseries
superfétatoires. Enfin, la division du travail et la spécialisation à
outrance,--ces deux conditions du travail moderne,--sont de grandes
coupables. Au lieu que ce soit l’architecte, comme dans les temps
anciens, qui ait la haute main sur tout l’œuvre et en règle les diverses
parties, sculpture, décoration, meubles même, dans leur rapport avec le
plan général de l’édifice, chaque artiste employé ne songe qu’à faire
une exposition de ses talents, comme s’il était seul, et sans égard à
l’effet que produisent les autres. Que l’artiste ne dépende plus du
bourgeois et que tout dépende de l’architecte,--et le style du XXe
siècle est né!

Le grand-duc de Hesse entendait ces doléances, comme nous les avons tous
entendues, il y a quelque vingt cinq ans, et il résolut d’y mettre un
terme. Il décida d’appeler, de toutes parts, les «stylistes modernes» et
de leur donner, libéralement, les moyens de bâtir des demeures qui
«répondent à la personnalité humaine et artistique de leurs habitants»,
comme on disait dans le jargon du moment. Il leur offrit cet espace
admirable de la _Mathildenhöhe_, demeuré sauvage, tout en légères
ondulations, et plein des plus beaux arbres du monde, pour y établir un
groupe de maisons et d’ateliers, à leur guise, une _Künstler-Kolonie_.
Il fournit l’argent nécessaire. Tous les artistes capables de réaliser
l’insaisissable style moderne furent conviés au grand œuvre. Il alla
chercher, à Paris, Hans Christiansen, Allemand formé par la
fréquentation des ateliers français et connu seulement par les dessins
modernistes qu’il envoyait à la _Jugend_; il alla prendre, à Vienne,
l’architecte Olbrich, redoutable bâtisseur de villes mi-orientales et
pseudo-italiennes; il fit venir, de Munich, le sculpteur Habich; il
découvrit, à Mayence, le jeune Patriz Huber, âgé de vingt ans tout au
plus, décorateur alaman de Souabe, qui donnait les plus grandes
espérances; il appela, de Magdebourg, un enfant prodige, Paul Burck, la
tête déjà pleine de réminiscences de tous les maîtres, spécialement de
Segantini; il emprunta à Berlin Rudolf Bosselt, qui, comme tant
d’autres, ciselait des figures de femmes exaspérées d’être attachées à
des objets de première nécessité; il nomma maître de l’œuvre Peter
Behrens, architecte et décorateur notable, déjà, et qui devait le
devenir plus encore. Il les lâcha dans le parc de la _Mathildenhöhe_ et
leur dit: «Allez! Il n’y a plus de style, il n’y a plus de loi, il n’y
en a jamais eu. Faites la maison de vos rêves!»

Ce qu’ils firent, les bons Hessois le virent à l’Exposition de la
_Künstler-Kolonie_, en 1901, et se demandèrent, respectueusement, si
leur grand-duc avait bien sa tête à lui. A peine au sortir de leur
ville, il leur semblait qu’ils entraient dans un autre monde: celui de
la cacophonie et de l’incongru. «Qu’est cela? se dirent-ils, nous ne
sommes plus à Darmstadt!» Ceux d’entre eux qui avaient vu, à Paris, la
rue du Caire, en 1889, ou bien à Berlin, _Venise_, pensèrent qu’ils
assistaient à une nouvelle fantaisie de ce genre. Mais du moins, à
Paris, ils s’étaient amusés! Ici, on ne s’amusait qu’aux dépens de l’art
allemand.

Pourtant, on était en présence d’une imposante manifestation d’union et
de solidarité esthétiques. Olbrich avait bâti la maison de Hans
Christiansen, que celui-ci avait décorée de roses, de roses sanglantes
plaquées entre des murs bleus, sous un toit de tuiles vertes. Comme
décor d’un jour, c’était un peu criard, mais assez réussi: seulement, il
ne semblait pas qu’on pût habiter dans ce «déjeuner de soleil». Olbrich
avait encore bâti, au milieu de la colonie, la maison commune des
artistes, celle où ils devaient tous avoir leurs ateliers: la Maison
Ernst-Ludwig. On voyait, sur le perron, deux gigantesques statues de
Habich, qu’on croyait laissées à la porte par l’impossibilité où l’on
avait été de les faire entrer. Peter Behrens avait bâti sa propre maison
dans le style perpendiculaire, à longs filets de briques, qu’on voit à
quelques vieux édifices allemands, notamment à la Stargardterthor, à
Neu-Brandenburg. Les autres s’étaient entr’aidés à construire ou à
décorer leurs réciproques demeures, avec un enthousiasme collectif.
L’ensemble paraissait fait pour loger des marionnettes. Les intérieurs,
tout en coins et en recoins, pouvaient servir de décors à des scènes de
genre, mais interdisaient tout espoir d’y vivre bourgeoisement.
Certaines choses, comme la Maison Ernst-Ludwig, étaient franchement
horribles.

Les gens de Darmstadt se consultèrent avec inquiétude. Ils se
racontaient l’histoire d’un jeune homme riche de Munich qui, ayant eu la
faiblesse de se bâtir une maison _art nouveau_, laquelle ne lui avait
pas coûté moins de 1 200 000 marks, avait pris le parti, la voyant
terminée, d’aller faire le tour du monde. Puis la foule s’écoula, plus
goguenarde qu’on ne l’eût attendu, peut-être, d’une foule allemande, et
les artistes se trouvèrent seuls dans la «maison de leurs rêves...». Ils
n’y restèrent pas longtemps. Bientôt, à l’usage, ils s’aperçurent que
dans le groupe des ateliers, on ne pouvait pas faire d’ateliers et que
dans les maisons d’habitation, on ne pouvait pas vivre. Dès lors, il
suffit d’un vent d’hiver pour les lasser de leur fantasmagorie
moderniste, et ceux qui l’avaient conçue, épouvantés de leur propre
œuvre, se hâtèrent de fuir sous d’autres plafonds, se chauffer à
d’autres foyers, moins modernes, mais plus pratiques, montrant ainsi
qu’ils étaient capables de toutes les gageures, hors d’habiter la
maison qu’ils avaient bâtie.

La première tentative d’art nouveau, en Allemagne, était donc un échec.
Croyez-vous qu’on s’en tint là? Pas du tout. «Les moulins allemands
tournent lentement, mais ils tournent toujours.» On se remit à l’œuvre,
sur de nouveaux frais. Un peu partout, à Berlin, à Munich, à Dresde, on
travailla. A Weimar, notamment, la grande-duchesse s’était mis en tête
de renouveler, dans une certaine mesure, la tentative de Darmstadt sans
tomber dans ses erreurs, et ce fut un Belge, Henry van de Velde, qui
prit la direction du mouvement nouveau. Il fut rapidement entouré de
disciples; les plus audacieuses tentatives furent envisagées,
spécialement pour renouveler le meuble; les plus hauts problèmes
d’esthétique abordés. Quelques-uns prétendirent que «les jours de Gœthe
étaient revenus...». D’autres, plus prudents, prirent le paquebot pour
l’Angleterre, soupçonnant que le meuble anglais, solide sans être
massif, clair, simple, pratique, exactement adapté aux exiguïtés de nos
demeures et aux exigences de la vie moderne, était peut-être plus facile
à démarquer qu’à surpasser. Ils tentèrent donc de le pasticher. Ce qu’il
advint de tous ces efforts, on le vit à l’Exposition de Bruxelles, en
1910, et l’on fut édifié.

Reprenons, par le souvenir, le chemin de cette Exposition, telle qu’elle
apparaissait à la lisière du Bois de la Cambre, avant que l’incendie en
eût détruit nombre de palais. Dépassons les pavillons anglais et
français et arrêtons-nous sur le plateau où se tient l’Allemagne. De
fort loin, on l’aperçoit, tout entière, concentrée dans une cité bâtie
par elle-même, comme un État dans l’État, annonçant son omnipotence par
son aspect rogue et cossu. Il y a un abîme entre les prétentions
architecturales du _modern style_, à Darmstadt en 1901, ou de Turin en
1902, et celles de Bruxelles en 1910. L’Allemagne s’est très assagie. On
voit, tout de suite, qu’on y a beaucoup travaillé depuis dix ans et
qu’on a renié, sans vergogne, la plupart des principes affichés avec
hauteur, dix ans auparavant. «Rien des styles anciens!» telle est la
théorie, en 1901, à Darmstadt. Tous les styles anciens mélangés selon de
nouvelles formules: telle est, à Bruxelles en 1910, la pratique. On
s’est retourné complètement, et, si l’on se trompe, du moins ce n’est
plus de la même façon. L’influence a passé à d’autres maîtres, à
Emmanuel de Seidl et à Hermann Muthesius, notamment. Ils ont fait
triompher le massif, le sobre et le sévère. Dorénavant, l’architecte
allemand ne cherche plus à tirer une salle de bains des profondeurs de
sa propre conscience, ni à extérioriser son état d’âme dans un
vestibule. Il revient au solide et au traditionnel. Il se remet aux
styles anciens, qui ont ceci de bon qu’ils ont été expérimentés et
soumis à la contre-épreuve des siècles et ont prouvé leur vitalité en
vivant. La route qu’il suit désormais est meilleure et si elle ne l’a
mené à aucun chef-d’œuvre, elle ne l’a pas conduit à des abîmes de
mauvais goût.

Comme aspect, c’est, au premier abord, bizarre. Cela commence à terre
comme un temple grec et cela finit dans le ciel comme une maison de
Nuremberg. Un grand capuchon de tuiles descend sur des colonnes
doriques, basses et trapues, le vieux pignon national couronne la maison
gréco-romaine:--telle est l’impression d’ensemble. Considérons
maintenant le détail: cette maison antique ne ressemble, en rien, à la
véritable demeure des anciens, le toit gothique se relève par des
ondulations et des renflements, sans une seule coupure nette du profil,
jusqu’au moment où il jaillit en pignon. C’est une combinaison de vieux
et de neuf. Par là-dessus domine une couleur mi-partie noire et blanche
sur les grands plans, avec de petites décorations d’un rouge vif de
géranium. On remarque que les fenêtres, larges et basses, quadrillées de
carreaux blancs, sont aussi tendues de rideaux roses, gris et noirs.
C’est une maison en deuil, avec, çà et là, des roses.

L’intérieur est tout aussi surprenant. Il n’est pas rare d’y trouver un
plafond blanc Louis XV, soutenu par des piliers de la Susiane en briques
vernissées, vert et lie-de-vin; un boudoir sombre et carré, alternant
avec une salle d’étude ovale décorée dans le goût de Sans-Souci; une
chambre à coucher sépulcrale meublée comme une cour d’assises, une salle
à manger plaquée de céramiques diverses, avec un aspect de damier
gigantesque et de jeu de dominos, où les verres, pleins de vins du Rhin,
montent et éclosent comme des fleurs. Nul souvenir de la ligne torse et
retorse qu’on appela le grand «vermicelle belge», ni du «modern-style»
français, lequel empruntait presque toutes ses formes au monde
sous-marin. Quand, par hasard, ce n’est pas sombre et trapu, c’est tout
simplement anglais. L’ensemble, abstraction faite des rares souvenirs du
XVIIIe siècle, donne l’impression de quelque chose d’étoffé, de
rabattu sur le sol, de dur et de géométrique, de «cubique», en un
mot,--ce mot étant le seul qui transpose, en une notion intellectuelle,
pour le lecteur, l’ensemble des sensations que le visiteur a éprouvées.

Aussi, le meuble et la décoration intérieure, en Allemagne, ont-ils
cette fois encore abouti à un complet échec. Nous en avons vu quelque
chose, en 1910, à Paris, au _Salon d’automne_, dans les salles de
l’Exposition des arts décoratifs de Munich. Il fallut, à cette époque,
tout l’engouement irraisonné que la critique, dite «d’avant-garde»,
professait à l’égard des innovations exotiques, pour se dissimuler la
pauvreté de cette œuvre. Elle ne vaut rien.

Mais il en va tout autrement de l’architecture même et de la décoration
extérieure. Là, il faut reconnaître un grand progrès chez l’artiste
d’outre-Rhin. L’accusation de mauvais goût qu’on lance contre lui doit
s’entendre dans un certain sens et perd de sa valeur à être prodiguée.
Quand on parle du «goût décoratif» des Allemands, il ne faut point en
juger par celui que la femme allemande déploie dans ses toilettes. C’est
un point de vue, mais ce n’est pas le seul. Il ne faut pas en juger, non
plus, par ces articles de «camelote» débités, dans le monde entier et
tellement adaptés au goût des foules de tous les pays que, le plus
souvent ces foules la croient marchandise nationale. Une autre opinion
tout aussi erronée est que l’architecture allemande se reconnaîtrait à
la surabondance d’ornements parasites, à son faux luxe, à ses
entassements de figures et de surplombs. C’est juste le contraire qui
est vrai. L’édifice allemand contemporain se reconnaît à ce qu’il y a,
dans sa construction, de sobre, de massif et de sévère, disons même de
triste,--et c’est son plus grand défaut. De grandes surfaces plates et
nues, encadrées de hautes tiges droites, du sol aux combles, où les
pleins l’emportent de beaucoup sur les vides, où les ornements
n’apparaissent que par petits groupes et généralement en retrait, au
lieu d’être en saillie, les colonnes mêmes rentrantes dans le plan des
façades, une matière très dure et compacte, des toits tombant très bas
et encapuchonnant l’édifice:--voilà son caractère distinctif. Rien au
monde n’est plus éloigné du rococo, du _Zwinger_ de Dresde ou des
fantaisies de Louis II de Bavière. C’est une réaction totale, hautaine,
brutale même, contre tout ce que l’Allemagne, francisée au XVIIIe
siècle, adora.

C’est ce qu’on trouve, par exemple, dans la _Surintendance_ de Dresde,
bâtie par Schilling et Graebner, dans le château Zlin, à Mähren, bâti
par Léopol Bauer, dans les maisons bâties par Paul Ludwig Troost, dans
la Georgenstrasse, à Munich, dans la maison Lautenbacher bâtie par
Emmanuel de Seidl, dans la maison Lautenschlager, à Francfort-sur-le-Mein,
bâtie par Hugo Eberhardt, dans la _Caisse d’Épargne_ et le _Gymnase du
Roi George_, de Dresde, bâtis par Hans Erlwein, la _Banque provinciale_
de Dresde, bâtie par Lossow et Viehweger, pour ne citer que les plus
connus. De même, encore, la villa du docteur Narda, à Blankenburg, en
Thuringe, la maison des Anglais à Elberfeld, par Seidl et le château
Wendorff, dans le Mecklembourg, bâti par Paul Korff. Tout n’est point
mauvais dans ces laborieuses combinaisons de styles anciens, nationaux
ou autres. En tout cas, ces tentatives, relativement nouvelles, sont
beaucoup moins malheureuses que les anciennes. L’art décoratif moderne,
après tant de siècles inventeurs, est une adaptation plutôt qu’une
création et une recherche d’appropriation des belles formes trouvées par
d’autres à des besoins ressentis par nous. C’est un travail tout à fait
conforme au génie allemand. Même à Berlin, dans les maisons, palais, ou
salles de concert bâtis par les Rathenau, les Gessner, les Endell, les
Bischoff, les Berndt, les Schaudt, les Jaster et Herpins, les Klopsch,
et surtout par Muthesius, on trouve d’heureuses appropriations des
styles surannés.

Mais qu’est-ce qu’il y a de proprement allemand dans tout cela? Rien du
tout. Seuls, les philosophes ou apologistes de rencontre, comme Ostwald,
prétendent voir, dans les constructions nouvelles de leur pays, des
caractères spécifiquement germaniques. Les critiques d’art et les
artistes savent mieux à quoi s’en tenir. Il n’est pas niable,--et ils ne
nient pas,--que tout ce que l’art allemand a produit de bon, dans
l’application décorative, soit venu d’Angleterre. «Nous ne saurions, ni
ne voudrions passer sous silence,--dit l’auteur de la notice sur
l’_Industrie d’art en Allemagne_, en tête du catalogue officiel de
l’Exposition de Bruxelles, en 1910,--que les principes de réforme qui
ont été par la suite pour notre industrie d’art comme la parole de
salut, ont pris pour nous venir d’Angleterre, dans une proportion
considérable, le chemin de la Belgique, et que, dans ce pays de réalités
industrielles, ils ont été, pour notre profit, dégagés tout d’abord d’un
romantisme de mauvais aloi. Il n’y pas un ouvrier d’art allemand qui
puisse visiter cette exposition sans se remémorer les noms autrefois si
souvent prononcés des Lemmen, des Finch, des Serrurier-Bovy, ou des
Horta, mais surtout de Henry van de Velde.... C’est de Muthesius, à la
fois artiste et administrateur, et qui a, pendant un temps, étudié à
fond l’organisation de l’enseignement industriel en Angleterre, que
part, dans ce qu’elle a d’essentiel, la réforme radicale des écoles
allemandes d’art industriel....»

La seule prétention des artistes d’outre-Rhin est d’avoir adapté aux
conditions économiques de la foule et aux moyens de production
mécanique, les idées venues d’Angleterre: «Le large esprit de réforme
éthico-esthétique, dit le même auteur, à la conscience duquel se sont
éveillés les temps nouveaux, dans les ateliers professionnels du groupe
Morris, ou aux tables de travail du groupe Ruskin, et qui s’est ensuite
modernisé, socialisé, individualisé en Belgique d’une façon décisive, a
pris, dans l’Allemagne contemporaine, un tel élan de croissance qu’il y
régit en grande puissance l’Industrie, le Commerce et l’Art[6].» Mais
cette prétention même est insoutenable. L’Angleterre avait donné, bien
avant l’Allemagne, des exemples de cottages, de portails, de meubles,
d’aménagement et de décoration intérieurs, fort simples et fort bon
marché, du moins pour les bourses anglaises. Des architectes comme
Baillie Scott et Voysey avaient travaillé dans ce sens bien avant les
Allemands et Voysey avait même fait la théorie de cette pratique. C’est
lui qui avait insisté le premier sur le parti qu’on pourrait tirer des
procédés mécaniques de fabrication dans le meuble, si l’on voulait bien
concevoir le meuble en fonction de ces procédés. On ne sait ce que
signifient ces mots «modernisé, socialisé en Belgique», lorsqu’on
observe que ce souci de l’esthétique ne s’est pas arrêté, chez les
Anglais, aux classes supérieures, mais qu’il a pénétré, depuis bien
longtemps, dans les projets d’habitations ouvrières et, depuis vingt
ans, dans l’organisation des immenses _garden-cities_, qui sont des
modèles. Tout ce que les Allemands ont de bon, dans cet ordre de choses,
est anglais.

Un seul caractère purement germanique se révèle dans les récentes
constructions allemandes: le colossal ou le cyclopéen. Certes, ce
caractère n’est pas nouveau dans l’architecture monumentale et
commémorative, ni dans la statuaire qui en fait partie intégrante. La
_Germania_ du Niederwald; le monument de Barberousse et de Guillaume
Ier, sur le Kyffhaüser, en Thuringe, par Geiger; la statue
d’Arminius, dans la forêt de Teutoburg; la statue colossale de Bismarck,
bien d’autres gigantesques entassements de pierres ou de bronze avaient,
dès longtemps, révélé ce goût immodéré de l’Allemand pour ce qui tient
de la place. Ce qui est nouveau, c’est de le porter dans l’aspect
extérieur de simples maisons de rapport, de banques, de gares de chemins
de fer ou de magasins de nouveautés; c’est de donner une structure
cyclopéenne, en pleine ville d’affaires, le long d’une rue où roulent
les tramways, à des édifices d’usage domestique et journalier, et
d’évoquer, tout d’un coup, Thèbes ou Ipsamboul, à propos de rien. Cette
innovation, la dernière en date, des architectes d’outre-Rhin, leur
appartient bien en propre. Mais elle n’est guère heureuse, et nul n’aura
l’idée de la louer.

Dans l’art du décor, au théâtre, il s’est produit aussi une évolution
curieuse et fort inattendue. Du temps de Wagner, c’était un axiome que
la mise en scène devait donner, aussi complète que possible,
l’impression de la réalité. S’il s’agissait d’une forêt, on devait se
croire vraiment transporté en pleine ombre verte, sous des feuilles
bruissantes, avec l’éclairage véritable et changeant que donne la
nature; s’il s’agissait d’un intérieur, le jour ne devait venir que d’un
côté, non de la rampe, et frapper inégalement les figures. Le détail des
objets concourait à une illusion complète.

Aujourd’hui, c’est tout le contraire: un schéma de décor suffit; une
arabesque sur la toile suggère un nuage, un pan de terrain, une forêt;
deux ou trois grands traits symbolisent des arbres; quelques cubes
sombres, l’intérieur d’un palais. Pratiquement, c’est le retour au décor
conventionnel, c’est-à-dire qui ne ressemble point à la nature. La seule
différence, c’est qu’on a remplacé le mot «conventionnel» par le mot
«stylisé». Ainsi, tout l’effort du décorateur ancien tendait à meubler
la scène de choses diverses et pittoresques pour amuser l’œil et
l’occuper en même temps que l’oreille. Tout l’effort du nouveau est de
vider la scène de tout ce qui n’est pas indispensable pour en suggérer,
vaguement, le lieu. Tels sont les décors d’Adolphe Appia, et de Ludwig
Sievert pour _Parsifal_, d’Ottomar Starke pour _Gudrun_ et _Jules
César_, de Walter Bertine pour _Aglavaine et Selysette_, de Fritz
Schumacher pour _Hamlet_, de Curt Kempin pour les _Niebelungen_, pour le
_Torquato Tasso_ de Gœthe et pour la Grotte des lépreux, dans
l’_Annonciation_ de Paul Claudel, à Hellerau. D’autres décorateurs, au
théâtre des Artistes, de Munich, ont appliqué plus ou moins heureusement
ce programme. Au reste, il semble bien que cette réforme vienne encore
d’un Suisse, Adolphe Appia, en même temps que deux autres Suisses,
Hodler et Dalcroze, donnaient, dans divers domaines, des exemples très
suivis de l’autre côté du Rhin, notamment au théâtre d’Hellerau. Ainsi,
en parvenant au terme de cette étude, nous retrouvons ce qui nous a
frappé, dès le début, dans cette école: l’imitation.

Tel est l’art allemand d’aujourd’hui: médiocre dans la peinture,
détestable dans la sculpture, emprunté dans la décoration. Il offre
toujours une adaptation, plus ou moins heureuse, des styles étrangers.
C’est pourquoi n’avait-il jamais, jusqu’ici, fait parler de lui. On
pensait qu’il n’en ferait jamais parler: on se trompait. Le manifeste
pour la destruction de la cathédrale de Reims est, à cet égard, un coup
de maître. Ce texte, où les sculpteurs, les peintres et les architectes
se solidarisent avec les bombardiers qui ont brisé nos statues du
XIIIe siècle, n’est imité d’aucune œuvre ancienne, ne doit rien à
personne: il est entièrement original. Il y a des exemples d’un pareil
vandalisme, dans l’histoire: il est sans exemple que les artistes d’un
pays se soient levés pour l’applaudir. Il faudrait, je ne dis pas pour
les excuser, mais pour les comprendre, que, dans un délire d’ambition
créatrice, ces hommes soient capables de donner au monde un chef-d’œuvre
en échange de celui qu’ils ont détruit. Or, ils ne le sont pas.

Janvier 1916.




CE QU’ILS N’ONT PU DÉTRUIRE

LES TAPISSERIES DE REIMS


Au Moyen âge, lorsque la guerre obligeait un prince à quitter ses foyers
pour entrer en campagne, il ne manquait pas d’emporter avec lui ses
tapisseries. On les roulait, on les mettait sur le dos des mulets ou
«sommiers», et elles suivaient le camp, si elles ne le précédaient pas.
A l’étape, on les déroulait, on les accrochait soigneusement aux
murailles du château ou de l’hôtel de ville, là où devait s’arrêter le
chef, parfois même autour de sa tente, en plein champ. Inutile de dire
si les badauds et les enfants, habitants de ces pays perdus,
s’attroupaient pour voir se déployer les éclatantes figures tissées dans
la laine, l’or ou la soie: les rois, les prophètes ou les saints, avec
leurs beaux phylactères déroulés de la bouche, les bêtes fantastiques
affrontées avec leurs longues cornes au milieu du front, Dieu le Père en
habits d’archevêque, les dames tout emperlées, les seigneurs coiffés de
leurs toques et de leurs bicoquets.

Les pauvres gens se remplissaient l’imagination de ces images pour
toute leur vie et, la guerre finie, le prince disparu, il leur en
restait une vision du Paradis et de l’art des hommes plus durable
peut-être que les horreurs auxquelles ils avaient assisté.

Nous sommes, en ce moment, ces badauds. Les hasards de la guerre ont
amené à Paris, où elles n’auraient jamais dû venir, les tapisseries
tissées il y quatre et cinq cents ans, pour embellir le chœur de la
cathédrale de Reims. A l’approche des Barbares, elles ont été enlevées
et mises en lieu sûr. Le bombardement, qui a fait un petit tas de
poussière de la _Reine de Saba_, de l’_Ange_ compagnon du _saint
Nicaise_ et de tant d’autres figures du portail, ne les a pas touchées.
Car c’est parfois ce qui est le plus fragile qui est le moins éphémère.
Et les voici, maintenant, au _Petit-Palais_, dans la pleine lumière des
Champs-Élysées, entourées des feuilles vivantes des marronniers visibles
à travers les hautes baies de cristal, au milieu de toutes les activités
d’un peuple moderne. On ne les avait jamais si bien vues. Beaucoup de
leurs figures, soupçonnées plutôt qu’aperçues, ne livraient leurs
secrets qu’à de patients archéologues. C’étaient des fantômes de
chefs-d’œuvre. Et, en plusieurs endroits, leurs couleurs éteintes, leurs
lignes tremblantes, leurs laborieux et malchanceux rapiéçages en font
encore des énigmes. Mais leur charme voilé s’accorde admirablement à nos
sentiments et à nos méditations présentes. Leurs couleurs ne crient
pas, ne chantent pas: elles psalmodient à peine. Ce qu’elles murmurent,
ce sont de bien vieilles histoires qui enchantèrent l’humanité autrefois
et qui, aujourd’hui peut-être encore, peuvent distraire l’âme française
de ses douleurs, sans cependant troubler son recueillement. Profitons
donc de leur présence, pour les interroger et, s’il nous est possible,
pour les comprendre. Jusqu’au jour où, revenues à leur berceau et à leur
destination première, elles se tendront pour un défilé triomphal, comme
les défilés pour quoi elles furent faites, il y a cinq cents ans.




CHAPITRE I

CE QU’ONT VOULU LES DONATEURS


Il y a, au Petit-Palais, trois suites, ou fragments de suites, de
tapisseries très diverses: l’une du XVe siècle, l’autre du XVIe,
la troisième du XVIIe, et destinées, semble-t-il, au même rôle
décoratif. La première, qui ne comprend que deux pièces sur six, énormes
à la vérité, est l’histoire du «fort roy Clovis», tissée vers 1435; la
seconde, qui comprend quatorze pièces sur dix-sept, est l’histoire de la
vie et de la mort de la Vierge, imaginée par un certain Lemaire,
commencée en 1509, terminée en 1530 et offerte par l’archevêque de
Reims, Robert de Lenoncourt, à la cathédrale, pour tapisser l’intérieur
de l’ancien chœur. Cette suite comprenait primitivement dix-sept pièces:
l’une d’elles, destinée à servir de tenture à la porte du chœur, a
toujours été beaucoup plus petite que ses voisines; deux autres pièces
ont été rognées, on ne sait quand, ni pourquoi et fort abîmées: elles
existent encore, mais elles ne figurent pas ici.

Enfin, la troisième suite comprend deux des scènes de l’Évangile,
tissées par Pepersack, à Reims, vers 1633. Les autres, étant demeurées
à l’ancien archevêché de Reims, viennent d’être brûlées par les
Barbares. Il se trouve heureusement que cette suite détruite était la
moins précieuse, mais on ne saurait faire un mérite aux canonniers
allemands de n’avoir point détruit les autres: si doctes qu’on puisse
les supposer, il est peu probable que leurs obus aient distingué entre
les fils tissés au XVe et au XVIIe siècle.

Les exemples ainsi réunis au Petit-Palais représentent admirablement les
trois principaux âges de la tapisserie, comme pour une leçon. Le passant
le plus distrait et le moins versé dans cette étude y lit, comme à livre
ouvert, ce qui caractérise chacun d’eux. Et, par «âges», j’entends
surtout trois règnes ou trois conceptions différentes de la tapisserie
décorative, car elles ne se sont pas succédé toujours dans un rigoureux
ordre chronologique. Ce sont, là, trois esthétiques très différentes et
qui, dans l’ensemble de l’art, marquent bien les trois étapes qu’il a
fournies. La première, représentée par l’_Histoire du roi Clovis_, est
l’âge de la confusion; la seconde, représentée par _la Vie et la Mort de
la Vierge_, est l’âge de l’harmonie; la troisième, représentée par les
deux tapisseries de Pepersack, est l’âge de l’ordre, mais, hélas!
l’ordre dans le vide et la solitude. La première est la pléthore
décorative, la seconde est la richesse décorative, et la troisième est
le dénuement.

Autant donc qu’on en peut juger encore, car beaucoup de ces couleurs
sont passées, l’_Histoire de Clovis_ était un émiettement de l’effet
coloré, œuvre d’un mosaïste minutieux, qui ne songeait qu’à mettre le
plus de couleurs diverses dans le plus petit espace. L’_Histoire de la
Vierge_ était, au contraire, un équilibre de tons locaux et de tons
rompus, avec des notes très longues et des notes très brèves alternant,
beaucoup de modulations mais aussi des mélodies. Enfin, l’œuvre de
Pepersack est un simple tableau et encore un tableau classique, qui
devait être enfermé dans un cadre d’or et réduit aux proportions d’une
toile de chevalet. Seule, l’_Histoire de la Vierge_ est une vraie
tapisserie décorative, c’est-à-dire que, seule, elle présente les
caractères propres à une grande décoration murale et monumentale, mobile
et tendue. Elle accuse nettement sa matière textile. Elle peut faire des
plis et même, çà et là, être cachée en partie sans perdre pour cela
toute sa signification. Elle peut donc servir de fond à d’autres objets,
à une figuration. On peut la regarder pendant toute la durée d’une
cérémonie, sans fatigue et avec un plaisir sans cesse renouvelé, une
curiosité jamais lassée, ni même satisfaite. C’est l’âge d’or de la
tapisserie.

Cette conformité de l’objet à sa destination a-t-elle été expressément
voulue par l’artiste? Devons nous croire cette adaptation de l’art à ses
fins, le résultat d’une longue méditation sur les différences entre la
décoration murale et le tableau de chevalet, ou encore sur l’utilisation
des procédés propres à la peinture textile opposés à ceux de la
détrempe ou de l’huile? Point du tout. Ce sont, là, des préoccupations
modernes, nées de l’étude critique des œuvres. C’est le hasard et les
circonstances qui ont déterminé l’artiste du XVe et du XVIe siècle
à prendre ce parti heureusement décoratif. Il a employé moins de
couleurs avec ses laines qu’avec ses ocres, mais c’est parce qu’il en
avait moins. Il a représenté plus d’épisodes que dans un tableau, mais
c’est parce qu’il avait plus d’espace. Il a multiplié les armoiries et
les inscriptions sur les cartouches, banderoles ou «rolets», mais c’est
parce qu’elles lui étaient imposées par ses patrons. Un heureux concours
de nécessités ou d’obstacles, de facilités ou d’impossibilités
matérielles l’a conduit et contraint à faire œuvre décorative. On ne
voit pas du tout qu’il l’ait choisie et voulue de préférence à toute
autre chose. Ce qu’il a voulu, de toute évidence et du plus près
possible, c’est «contrefaire la nature», comme on disait alors. Il ne
s’y est pas pris autrement que s’il avait à faire un tableau, comme nous
le verrons tout à l’heure en examinant, dans le détail, les caractères
spécifiques de son œuvre. Cette tapisserie des premières années du
XVIe siècle offre donc tous les caractères de la peinture du XVe
siècle,--sans plus.

Considérons donc les compositions de _la Vie et la Mort de la Vierge_,
une à une, comme les plus beaux ensembles d’images faites pour animer
les murailles dans un sanctuaire. Justement, on les a disposées, ici,
dans l’ordre où elles étaient autrefois, à la cathédrale de Reims, quand
elles tapissaient l’ancien chœur, c’est-à-dire à droite, en entrant,
l’_Arbre de Jessé_, qui est le premier tableau de _la Vie et la Mort de
la Sainte Vierge_, et à gauche, la _Mort de la Vierge_, qui en est le
dernier, les douze autres pièces faisant le tour du chœur, interrompues
seulement, derrière le maître-autel, par les six pièces de l’_Histoire
de Clovis_. Des trois autres pièces plus petites de _la Vie et la Mort
de la Vierge_, qui manquent ici, l’une, _l’Assomption_, tapissait la
porte du jubé, les deux autres, les _Prétendants à la main de Marie_ et
la _Visitation_, tapissaient vraisemblablement les deux entrées
latérales du chœur. Leur absence ne nous prive de rien d’essentiel. Nous
sommes donc placés matériellement, pour en jouir, à peu près comme les
fidèles l’étaient dans le meilleur temps.

Dès le premier pas, à droite et à gauche, des inscriptions, tissées dans
la trame même des images, nous renseignent sur leur origine. Dans la
partie droite de la _Mort de Marie_, nous lisons ces mots:

    Honorant Dieu et sa mère Marie
    L’an mil cinq cents assemblez avecq trente,
    Céans donna cette tapisserie
    Le prélat qui à genouilz se présente.
    Priez Jhesus et des cieulx la Régente
    Que, après sa mort, entre les bénédictz
    Son âme soit en clarté réfulgente
    Digne d’avoir l’éternel paradis.

Vous pouvez, d’ailleurs, chercher longtemps le prélat à genoux: vous ne
le trouverez pas céans. Il n’y est pas. Il est plus loin, dans la
_Nativité de Notre-Seigneur_, tout contre la crèche, côte à côte avec
l’âne, mais moins familier avec Jésus, les mains jointes, en chape
richement brodée à ses armes et avec sa croix pastorale. C’est Robert de
Lenoncourt, archevêque de Reims dès 1509, homme libéral et magnifique,
surnommé le Père du Peuple, et dont «la charité, dit un biographe, ne
demeura pas oisive dans son église». Ce sont ses armoiries, croix
dentelées de gueules, que nous voyons utilisées en motifs décoratifs,
jusqu’à trois fois dans chaque tapisserie, écartelées avec celles de
l’église de Reims et surmontées de la croix pastorale. Maintenant,
pourquoi est-il là, où rien ne le désigne, et n’est-il pas dans la _Mort
de Marie_, où il est désigné?

Nul ne le peut dire. C’est, là, une de ces inconséquences nombreuses
chez nos pères et qui mettent en déroute la logique des archéologues.
Supposez qu’un accident, survenu à cette tapisserie, ait arraché une de
ces figures: d’après ce texte, on aurait fort bien soutenu et prouvé que
la figure manquante était celle de Robert de Lenoncourt. Car un texte,
qui n’est jamais qu’une œuvre humaine, c’est-à-dire soumise à toutes les
erreurs ou les fantaisies de l’homme, jouit toujours d’un prestige
extraordinaire auprès des archéologues, et malgré tant d’exemples
propres à les éclairer, les savants, n’ayant point de fantaisie, ne
permettent pas à l’artiste d’en avoir.

Au fait, quel est cet artiste? Tournons-nous vers la tapisserie d’en
face, l’_Arbre de Jessé_: nous allons peut-être le savoir. C’est une
curieuse vision que cet arbre de Jessé: des docteurs graves, barbus,
coiffés de bonnets surprenants, ont grimpé dans un arbre, où ils se
tiennent comme ils peuvent, empêtrés qu’ils sont dans des robes
somptueuses, assis à califourchon, agitant des bâtons comme pour gauler
des fruits invisibles, et si l’œil descend jusqu’au pied de l’arbre,
pour voir où il prend racine, on s’aperçoit qu’il pèse, de tout son
poids, sur la poitrine d’un vieillard endormi, à la barbe admirablement
peignée, et semble ainsi le rêve d’un patriarche épris de postérité.
C’est le triomphe de la passion nobiliaire. A l’époque où ce fut
imaginé, il fallait, même à Dieu, une généalogie terrestre flatteuse, et
tous ces rois de Judas, coiffés de la corne d’abondance de Dschem ou du
chaperon de Charles VIII, décorés de chaînes d’or comme Ludovic le More,
ou portant des crevés, à leurs manches, comme François Ier,
quelques-uns cachant leur sceptre derrière leur dos ou le tenant
renversé, pour témoigner que leurs règnes ont eu des malheurs, les
David, les Salomon, les Roboam, les Abias, ne sont, là, groupés, que
pour faire honneur à la Vierge, «la Vierge royalle», comme le dit
l’inscription sous le patriarche endormi.

Or, si l’on regarde, avec attention, le plus désinvolte d’entre eux,
Aza, qui discourt en maniant son sceptre comme une baguette
d’escamoteur, on aperçoit sur le bas de sa robe, en bordure, sous des
ramages d’un bleu pâle, ces lettres tissées en rose: LE. MAIRE. INA. On
admet, généralement, que cet A est une erreur de l’ouvrier tapissier,
qui aurait dû mettre V, et il paraît qu’on a pu lire, autrefois, quand
la tapisserie était moins passée, les lettres I O H, avant Lemaire, ce
qui signifie _Johannes Lemaire invenit_, ou _inventor_. La conception de
l’œuvre serait donc due à un certain Jehan Lemaire. Malheureusement
Jehan Lemaire, Flamand fort connu à cette époque, était un écrivain et
un théologien, non un peintre. Il a peut-être donné le thème de ces
tapisseries, mais non dessiné les cartons, auquel cas, d’ailleurs, il
semble qu’on eût mis, après son nom, _fecit_[7].

Ce thème n’est pas, au premier abord, très clair. On a beaucoup
dit,--c’est même devenu un lieu commun de l’histoire de l’art,--que la
cathédrale était jadis le «livre du peuple». Il faut croire que celui-ci
l’a bien mal lu, ou bien mal retenu son enseignement, car où sont les
gens, je dis parmi les fidèles et les plus habitués à séjourner dans les
églises, qui comprennent quoi que ce soit aux «histoires» dictées et
peut-être dessinées par Jehan Lemaire et tissées ici?

La première qu’on aperçoit en entrant, la _Mort de Marie_ est, à la
vérité, très intelligible, bien que la peinture ait cessé depuis
longtemps de la représenter: c’est la pieuse fin d’une femme âgée, dans
une riche chambre du XVe siècle, sur un lit à baldaquin, et, dès que
l’inscription est lue, on devine que les vieillards ici assemblés sont
les douze Apôtres. Il y a quelque charme à ce calme départ d’une mère
heureuse d’aller retrouver son fils. On comprend donc assez vite le sens
profond de l’inscription, qui court sur la frise du motif architectural,
au-dessus de la chambre de la Vierge: _Fulcite me floribus, stipate me
malis quia amore langueo._ Car aujourd’hui, comme il y a quatre siècles,
ce qui nous détache le plus de la vie est l’absence de ceux en qui nous
espérions revivre et qui, au contraire, ne revivent plus qu’en nous. Ce
premier épisode garde donc pour nous toute sa signification. Mais il
n’est pas le seul. Et que signifient les autres?

Voici, dans la _Sainte Famille_ ou les _Trois Maries_, qui fait suite à
la _Mort de la Vierge_, un couple élégant et singulier: tout au haut et
à gauche, il sort d’un château et se promène dans un parc, le cavalier
relevant le bout de son manteau entre le pouce et l’index de la main
gauche, avec préciosité, montre de la droite, à la dame qui joint les
mains d’extase, les armoiries fleurdelisées qui écussonnent un arbre. Il
discourt penchant la tête vers elle et glissant l’œil vers les fleurs de
lis: au loin, un paysage bleu, du bleu des faïences de Delft. C’est
Faust et Marguerite, pensez-vous;--point, c’est Penter et Hismerie,
_Santa Hismeria_, dit l’inscription, tante de la Sainte Vierge et
grand’mère de saint Jean-Baptiste, et qui s’en vont, de ce pas, adorer
la _Sainte Famille_.

Notre perspicacité, mise en déroute dès cette première rencontre, se
raffermit mal à la seconde. Ici, se déroule la _Fuite en Égypte_ et nous
sommes, d’abord, tout heureux de nous y retrouver, en reconnaissant la
Vierge sur son âne, précédée par saint Joseph et cantonnée par quatre
anges à pied, en dalmatique, tandis que cinq autres ouvrent la marche.
Même l’épisode qui se passe derrière eux ne nous trouble pas: cet enfant
mort à terre et cette mère qui se tord les mains, désolée, et cette
autre qui défend son bébé contre les instances polies d’un chevalier
chargé de l’égorger, c’est le massacre des Innocents. Mais, derrière
tout cela, se déroule une série d’actions incompréhensibles. Des
statues d’or, juchées sur des colonnes, croulent en morceaux, comme
atteintes par un bombardement invisible; un personnage considérable en
robe somptueuse est descendu avec précaution d’une fenêtre, comme sur
une sellette, par les mains d’une belle dame; des gens armés envahissent
un palais, et un jeune pèlerin se met à genoux devant un vieillard,
tandis qu’un élégant damoiseau s’amuse à tirer de l’arc dans un bois.

Qu’est-ce que tout cela peut bien signifier?

En mettant en commun leurs souvenirs, les dévots du Moyen âge
parviennent encore à s’expliquer l’écroulement des statues. C’est une
des plus jolies légendes des Apocryphes. Elle veut que, lors de la Fuite
en Égypte, lorsque l’Enfant-Dieu passa devant les idoles, celles-ci se
brisèrent en morceaux. _Commovebuntur simulacra Egipti,--Isaie, 19_, dit
la prophétie inscrite au-dessus.

Et maintenant, que nous connaissons mieux les colosses ensablés dans le
désert, leur émiettement, sous l’imperceptible souffle du nouveau-né
divin, est un symbole peut-être plus frappant encore qu’au Moyen âge.
Mais les autres sujets demeurent obscurs, et quand on nous dit ceci:
l’un est le départ de Jacob, menacé par Esaü, tandis que celui-ci est à
la chasse, l’autre est la fuite inglorieuse de David, descendu avec
l’aide de sa femme Michol, par la fenêtre, tandis que les gens de Saül
envahissent sa maison, nous ne sommes guère plus avancés, car nous
n’apercevons pas du tout ce que font, dans une _Fuite en Égypte_, tous
ces intrus.

Notre désarroi est à son comble, lorsque, nous tournant de l’autre côté,
vers la _Naissance de la Vierge_, nous apercevons un seigneur en robe de
chambre damassée, les épaules couvertes d’un collet d’hermine, serrant
de près un ange qui a l’air de le repousser et, de l’autre côté, ce même
ange volant au-dessus de ce même seigneur, avec le même collet, qui
cette fois est monté sur un âne. L’ange fait tournoyer au-dessus de sa
tête une épée, cependant que d’autres anges perchent sur le toit de la
Vierge, en agitant des encensoirs et que le chat de la maison, troublé
de tout ce tintamarre, se coule dehors sans bruit. Il faut encore qu’on
nous explique ceci: ces deux scènes ne sont pas jouées, du tout, par les
mêmes personnages. A gauche, c’est Jacob qui lutte avec l’ange et lui
dit: «Je ne te lâcherai pas que tu ne m’aies béni!» A droite, c’est
Balaam, le sorcier, sur son ânesse, en route pour aller jeter des sorts
à l’armée d’Israël et l’ange qui l’empêche d’avancer. Enfin, si nous
poursuivons jusqu’au _Mariage de la Vierge_, nous demeurons quinauds en
voyant qu’un démon y figure, qu’il piétine six jouvenceaux et est en
train d’en malmener un septième. Y a-t-il un visiteur sur dix, y en
a-t-il un sur cent, qui s’avise de ceci: ce sont les sept premiers maris
de Sara, que le diable emporte, afin qu’elle puisse convoler, enfin,
avec celui que le Ciel lui destine et qui est Tobie? Et toutes ces
étrangetés à propos de la vie de la Vierge! Il faut qu’il y ait, dans
tout ceci, un monde d’intentions que nous ne soupçonnons pas....

Il y en a un, en effet, et quand on le sait, on tient la clef de tous
ces mystères. Pour cela, il faut se rappeler que tout le Moyen âge a été
dominé par l’idée de se rattacher au passé. Ce qui avait le plus de
chances de durer, pour lui, c’est ce qui avait toujours été; ce qui
était le plus vrai, c’est ce qu’on avait toujours cru. De là, au point
de vue religieux, une conséquence notable et qui le sépare fort de nous.
Si rien ne nous préoccupe moins, aujourd’hui, que de rattacher le
Nouveau Testament à l’Ancien, rien ne préoccupait plus les théologiens
du Moyen âge. Que les actes de la vie de Jésus et de la Vierge aient été
annoncés par les prophètes et «préfigurés» dans les temps bibliques par
des gens à nez crochu et à barbe en pointe, c’est ce dont nul de nous ne
s’inquiète. Mais cela inquiétait fort les docteurs à bonnet carré qui
disputaient dans les Sorbonnes. Ils attachaient ainsi aux causes et aux
origines du Christianisme tout l’intérêt que nous attachons à ses
effets.

Lors donc qu’ils commandaient une image de la vie du Christ ou de la
Vierge à un artiste, ils lui enjoignaient de montrer, à côté de la scène
de l’Évangile, celles de la Bible qui avaient pu y ressembler,
vaguement, la faire pressentir, ou, comme on dit, la «préfigurer». La
reine de Saba venant adorer Salomon préfigure les rois Mages aux pieds
de l’Enfant Jésus; le Buisson ardent qui brûle sans se consumer et la
toison de Gédéon qui reçoit la rosée sans être mouillée, ou qui est
couverte de rosée quand l’aire ne l’est point, préfigurent la virginité
merveilleuse de Marie. Ce n’est pas pour nous très évident, mais ce
l’était pour eux et il suffit. De plus, il fallait faire, auprès de
l’événement, le portrait des prophètes qui l’avaient annoncé.

Tout cela plaisait-il beaucoup à l’artiste? L’histoire ne le dit pas.
Remarquons seulement ceci: chaque fois qu’il est libre, il se déleste de
toute cette érudition apologétique et réduit son œuvre au motif purement
humain et pittoresque. Mais, ici, visiblement, il n’était pas libre.
L’homme d’Église qui faisait la commande ordonnait le sujet. Il fallait
suivre sa dictée, laquelle n’était pas, elle-même, toujours très
originale, car pour huit des scènes de _la Vie et Mort de la Vierge_, il
paraît bien qu’il n’a fait que suivre les prescriptions de deux manuels
d’iconographie chrétienne, illustrés, gravés sur bois, très connus au
XVe siècle: la _Bible des pauvres_ et le _Speculum humanae
salvationis_. C’est M. Émile Mâle qui l’a découvert, il y a déjà
longtemps, et parfaitement établi dans son ouvrage sur l’_Art religieux
au_ XIIIe _siècle_.

Or, ces guide-ânes des compositeurs de scènes religieuses au Moyen âge
sont très impératifs. Ils ne laissent à l’artiste, au point de vue du
sujet proprement dit et de sa disposition générale, que fort peu de
liberté. On y voit, par exemple, des choses comme ceci: lorsqu’on
représente l’_Annonciation_, il convient de figurer, à gauche, Ève
tentée par le serpent et, à droite, Gédéon recevant la toison des mains
de l’ange, plus deux prophètes: David et Isaïe. Quand on figure le
_Mariage de la Vierge_, il ne faut pas oublier les sept premiers maris
de Sara enlevés par le diable et ses noces avec Tobie, ni non plus, le
mariage de Rébecca avec Isaac. Une _Nativité_ doit nécessairement être
flanquée d’un Moïse cornu, se déchaussant devant le Buisson ardent et du
grand prêtre Aaron, en extase devant le vieux bâton qui fleurit. Une
_Présentation de la Vierge au Temple_ ne doit pas contenir seulement la
petite fille montant, toute seule, à l’âge de trois ans, les quinze
marches extérieures, qui répondent aux quinze psaumes graduels, et
conduisent à l’autel des holocaustes et le grand prêtre qui l’accueille;
il faut encore que cette scène, déjà peu claire pour nous, soit
préfigurée par deux autres qui ne le sont pas du tout: une belle dame en
grande toilette de brocart et d’hermine, discourt au bas d’un perron
avec un grand prêtre et semble l’inviter à descendre:--et c’est la
_Fille de Jephté_,--et des pêcheurs tirent leurs filets dans un bassin,
sous les murs d’un palais Renaissance:--et c’est la pêche de la Table
d’or qu’on va porter dans le Temple du Soleil.... Or voilà précisément
quelques-unes des actions incompréhensibles que contiennent les
tapisseries de Reims.

N’éprouvons pas une confusion trop grande, si nous ne les avons pas
comprises, tout d’abord. Le savant archiviste de Reims, auquel on doit
le meilleur ouvrage d’ensemble qui ait été fait sur ces tapisseries, M.
Loriquet, avait passé sa vie à les regarder sans les comprendre. C’est,
peut-être, qu’il n’avait pas lu le _Spéculum humanae salvationis_. Les
ouailles de Robert de Lenoncourt l’avaient-elles toutes lu et
comprenaient-elles toutes ces énigmes? Je n’en suis pas sûr. Que
l’enseignement de la foi par l’art fût l’intention des patrons de
l’Église, des chanoines qui commandaient la décoration, et des
donateurs, M. Mâle l’a magistralement démontré et je le crois sans
peine. Mais que le peuple ait jamais compris ce qu’on lui disait et
qu’il l’ait retenu, c’est autre chose. Pour le prouver, on fait avancer,
en bon ordre, quelques vers de Villon, toujours les mêmes, et l’on veut
qu’ils contiennent la profession de foi des humbles durant cinq siècles.
Mais ces vers ne prouvent qu’une chose, c’est que la mère de Villon,
bien qu’illettrée, «povrette» et «ancienne», savait distinguer l’_Enfer_
du _Paradis_,--ce que l’on sait encore fort bien aujourd’hui. Ils ne
prouvent pas qu’elle aurait lu, ici, couramment, l’histoire des sept
maris de Sara, de la toison de Gédéon, ou la pêche de la plaque d’or à
offrir au Temple du Soleil.

Peut-être, aurait-elle reconnu mieux que nous l’ânesse de Balaam, à
cause de la _Fête de l’Ane_, ou quelque autre drame biblique, parce que
les acteurs des _Mystères_ le jouaient sur les tréteaux. Mais cela
prouverait alors en faveur du théâtre et non de la cathédrale, comme
moyen d’instruction pour les illettrés. Si l’image avait été réellement
le livre de ceux qui ne savaient pas lire, elle n’aurait pas contenu, en
français et en latin, plus d’explications écrites qu’elle n’en a jamais
contenu depuis. Si elle avait été alors comprise par la foule, nombre de
légendes pieuses ne seraient pas sorties d’une fausse interprétation et
d’un quiproquo des sujets figurés, comme on sait qu’elles le furent.
Enfin, puisque la foule des fidèles n’a pas cessé d’aller à l’église, ni
l’église de contenir ces sujets, les fidèles les connaîtraient
aujourd’hui comme autrefois. La tradition n’ayant jamais été
interrompue, rien ne se serait perdu. Il faut en rabattre. En réalité,
il n’y a jamais eu d’autre «livre du peuple», autrefois comme
aujourd’hui, que le théâtre. Les héros et les actions qui sont incarnés
par des figures vivantes, devant la foule, sur la scène, entrent dans la
mémoire populaire avec toutes les déformations que la légende ou
l’auteur leur font subir: les autres sont comme s’ils n’étaient pas. Du
jour où l’on a cessé de représenter, sur la scène, le _Sacrifice
d’Abraham_ ou la _Fille de Jephté_, le peuple n’y a plus rien compris à
l’église. La statue, le bas-relief, le retable, ou le vitrail n’étaient
que les répétiteurs qui redisaient la leçon enseignée sur les tréteaux.
Ce n’est pas la cathédrale qui a été le «livre du peuple»: c’est
l’Opéra.

L’Opéra, ou le cinématographe, ont d’autres objets en vue, maintenant,
qu’Anne et Joachim chassés du Temple, ou David descendant par sa
fenêtre. Ils les auraient encore si ces histoires touchaient
profondément quelques fibres humaines en nous. Mais elles ne les
touchent pas, et c’est la vraie raison de notre oubli. On reproche
parfois au catholicisme de n’avoir point assez répandu la Bible, et l’on
entend, par là, l’Ancien Testament. Mais son effort pour le répandre a
été immense: ces tapisseries, comme les portails de nos cathédrales, en
témoignent. Il a répété, à satiété, toutes ces histoires de généalogies,
de meurtres ou de prodiges, auxquelles nous ne comprenons rien, et qui
ne préfigurent aucun de nos rêves modernes, nos rêves d’Occidentaux en
quête du progrès social. L’Évangile, seul, les a «préfigurés», avec ses
images gracieuses ou touchantes de la Crèche, de l’Adoration des
Bergers, de la guérison des malades, des Saintes femmes en pleurs, de la
Pietà, des Béatitudes. Aussi ne les a-t-on pas oubliées. Ce n’est pas
l’enseignement de la Bible qui a manqué à l’âme moderne, c’est l’âme
moderne qui s’est dérobée à cet enseignement, ou, du moins, qui ne s’en
est assimilé qu’une partie: tout ce qui était assimilable. Le reste
languit, froid, inutile, dans la nécropole des théologies. Ces énigmes,
lorsqu’elles apparaissent figurées par un grand artiste, comme ici,
piquent un instant notre curiosité, mais sans éveiller notre sympathie,
et, dès que les érudits nous les expliquent, elles cessent de nous
plaire.




CHAPITRE II

CE QU’ONT FAIT LES ARTISTES


Notre plaisir ou notre émotion grandissent, au contraire, à mesure que
nous pénétrons mieux le détail pittoresque de l’œuvre. Or, celui-ci est
infini. Voyez comme l’artiste a tiré parti, au point de vue décoratif,
de toute cette complication apologétique, réduisant à leur plus simple
expression les actions imposées qui le gênaient, et s’appliquant à en
développer d’autres qui n’avaient rien à voir ici et pour leur pur
agrément esthétique. Si, maintenant, vous lisez non plus les gloses des
savants, mais ces images mêmes, vous trouverez que jamais l’art n’a fait
meilleur marché du sujet, qu’à nulle époque la peinture religieuse n’a
contenu tant de choses étrangères à la religion, et, en poussant plus
avant l’analyse, que c’est peut-être à cela qu’elle doit d’avoir
conservé son charme divers et universel.

Je parle de ces tapisseries de haute lisse, faites d’après des cartons
composés tout exprès, comme s’il s’agissait de tableaux ou de fresques.
C’est qu’en effet elles sont, en tout, semblables. On peut étudier, sur
cette décoration murale, de laine, faite au XVIe siècle, toutes les
caractéristiques de la peinture, du XVe. Même les procédés de modelé
sont, autant que la matière différente le permet, identiques. Dès la
première tenture à gauche, en entrant, la _Mort de la Vierge_, on en a
la preuve. Il y a, là, les exemples les plus frappants qu’on puisse voir
de décoloration du ton local par la lumière. La robe bleue de la Vierge
est décolorée en blanc, la robe verte de l’Apôtre, qui tient la croix,
est décolorée en jaune d’or; de même, celle de l’Apôtre qui gravit une
marche, à gauche et, tout le long de ces tapisseries, vous verrez les
lumières des feuilles vertes exprimées par du jaune d’or. Ce n’est pas
du tout, là, une adaptation propre à la tapisserie: à cette époque, la
peinture faisait de même. Il y a, aux _Uffizi_, une salle entière, la
salle dite «de Michel-Ange», où toutes les lumières des plantes sont
ainsi tissées d’or: c’est très sensible, par exemple, dans les herbes
des premiers plans de Ghirlandajo, en son _Adoration des Rois_. Notre
artiste, en composant ses cartons, n’a donc pas pensé tout spécialement
au métier de l’interprète: il a pensé à tirer le meilleur parti
esthétique de son sujet.

Pour cela, il a enfermé son sujet principal, la Vierge et les Saints,
dans un cadre d’architecture, gracile et svelte, au milieu de sa
composition. Sur le toit, il a donné un siège à Dieu le Père, ou aux
anges qui forment une couronne surnaturelle à la société terrestre de
Marie. Dans les coins d’en haut, à droite et à gauche, il a logé les
deux scènes bibliques imposées par l’inventeur pour «préfigurer» la
scène centrale et, au-dessous de ces deux scènes, dans les deux coins
d’en bas, il a portraituré, en pied, les prophètes qui ont annoncé
l’événement. Enfin, entre ces motifs qui lui étaient imposés, il a
répandu des figures épisodiques, des feuillages, des bêtes, des plantes,
des fleurs à foison: oliviers, chênes, palmiers, faisans, paons,
canards, moutons, chiens barbets, chouettes, pigeons, mendiants, grues,
perroquets, pages, suivantes puisant de l’eau, infirmes montrant leurs
plaies, singes jouant avec leur chaîne, hérons gobant des reptiles,
faucons planeurs, pigeons sur les créneaux, lavandières tordant leur
linge, bergers emplissant leur gourde, coqs et poules picorant, béliers
luttant, écureuils grimpant, œillets, roses, lis, fougères, fraises,
potentilles, simples de toutes sortes, et parmi elles, lapins se
frottant le museau, faisant leurs cent tours.

Tout cela court, vole, s’ébroue, jaillit, grimpe, plane ou foisonne, du
haut en bas de la toile, sans se laisser arrêter par le frêle édifice
qui encadre le sujet principal, va d’une scène à l’autre, du Nouveau
Testament à l’Ancien et de la terre au ciel. On ne se lasse pas
d’admirer la souplesse et la variété de cette mise en scène, dans un
cadre toujours pareil, jamais identique, avec une symétrie parfaite de
l’ensemble qui repose l’œil et une dissymétrie continuelle du détail qui
l’amuse, chaque pilastre différant de son pendant, chaque chapiteau de
son vis-à-vis, tout, jusqu’aux cartouches, aux banderoles ou «rolets»
suspendus des deux côtés pour porter les paroles saintes, s’équilibrant
sans se ressembler.

De même, le peintre a merveilleusement tiré parti des couleurs mises à
sa disposition: le rouge, le bleu, le jaune, le vert, le tanné et le
brun rouge. Il a plaqué, au centre, un accord bleu, entouré de nombreux
accords rouges et jaunes qu’avivent, partout, les accents verts des
feuillages. Il n’y a qu’à se retourner vers les tapisseries de
Pepersack, les _Noces de Cana_, ou _Jésus au milieu des Docteurs_, pour
saisir à quel point l’homme du XVe siècle, avec moins de couleurs,
était plus coloriste que celui du XVIIe.

Or, rien de tout cela n’est dû au théologien, bien que les couleurs de
certains costumes sacrés fussent prévus par les manuels: tout cela est
dû à l’artiste. C’est le sujet officieux qui se glisse à côté du sujet
ou plutôt de l’objet officiel, le senti à côté du voulu, ou ce qui est
voulu par l’imaginatif après ce qui a été voulu par le pédant. «Ah! il
faut citer l’_Ecclésiaste_ au Mariage de la Vierge et montrer un
prophète qui dise: «_Unum de mille virum reperi_, j’ai trouvé un homme
entre mille!» Je vais en profiter pour témoigner aux âges à venir ce
qu’est un vieux beau sous Louis XII!» se dit sans doute notre homme.
Car, si naïf qu’on le suppose, l’artiste, au commencement du XVIe
siècle, n’imaginait pas que l’auteur de l’_Ecclésiaste_ fût coiffé
comme Balthazar Castiglione. En portraiturant cet humaniste à la barbe
frisée, tête à tête avec un perroquet, en détaillant sa toque rebrassée
et son bicoquet, son collet d’hermine, ses manches à crevés, ses bottes
rabattues et son manteau de cérémonie bordé et brodé de gemmes, il s’est
diverti extraordinairement.

Visiblement, il y a deux volontés qui cheminent, ici, l’une près de
l’autre, très différentes, souvent contradictoires. Le chanoine a voulu
faire œuvre d’instruction et d’éducation, et suivre, le mieux possible,
les indications de la _Bible des Pauvres_ ou du _Miroir_. L’artiste,
lui, a voulu réjouir les yeux par la multiplicité des spectacles,
attirer dans ce cadre tout ce qu’il trouvait de beau dans la nature,
faire étalage de sa virtuosité picturale, que cela cadrât, ou non, avec
l’histoire. Le chanoine ne s’était guère avisé, et peut-être n’était-il
pas toujours enchanté, de ces fantaisies qui nous enchantent. C’est bien
lui qui a dicté la _Rencontre de saint Joachim et de sainte Anne à la
Porte d’Or_ de Jérusalem: d’un côté, l’ange avertit saint Joachim de
quitter ses troupeaux et de rentrer dans le monde, de l’autre, il
enjoint à sainte Anne, d’abandonner ses lectures pieuses, parce que son
veuvage va finir, et de s’en aller à cette même porte, où l’attend sa
divine destinée. Mais ce n’est pas lui qui a imaginé l’élégant donjon à
pont-levis, et la rue en perspective, les Amours courant sur la frise,
comme échappés des cheminées d’Urbino, les têtes curieuses aux lucarnes,
les poules picorant, le coq triomphant, les canards nageant, la grue
marchant à pas comptés, l’écureuil grimpant à l’arbre, le chien lapant
l’eau du fossé, le berger y descendant sa gourde, la lavandière y
tordant son linge, ni le faisan, ni le paon, ni le lapin, sous les
fougères, ni toute cette somptueuse défroque de chapes, de manteaux et
de bonnets. C’est lui qui a dicté les trois actions principales dans la
_Présentation de la Vierge enfant au Temple_, mais non les robes de
«beau maintien», les escoffions, les templettes et les manches à crevés
bouffants, de l’éblouissant cortège féminin. Il a bien donné, dans les
_Perfections de la Vierge_, le texte _Fons hortorum_, mais non prévu la
délicieuse vasque d’or qui s’arrondit, ni les filets d’eau qui
descendent des flûtes maniées par les petits Amours.

Ainsi, lorsqu’on a trouvé, dans chacune de ces images, le texte sacré
d’où l’artiste a tiré son sujet, on n’a pas trouvé, du tout, ce qui leur
donne leur aspect particulier. Pour le trouver, il faut les regarder
avec des yeux d’ignorant, non d’archéologue, en les confrontant, non
plus avec l’histoire ou la théologie, mais avec la nature et la vie.
Alors, on voit tout de suite ce qui fait le charme de ces images: c’est
leur fantaisie. Otez à ces dames leurs costumes anachroniques, leurs
toilettes du XVe siècle, et drapez-les à l’antique, comme l’eussent
fait Le Sueur et Poussin; fauchez toutes ces fleurs et ces feuillages
du premier plan; frappez dans vos mains et faites envoler tous ces
oiseaux; chassez tous ces gens et toutes ces bêtes qui n’ont rien à
faire ici; mettez de l’ordre dans ces moutons; rendez aux trésors des
églises les dalmatiques dont les anges se sont indûment affublés et
enseignez-leur plus de simplicité dans leurs parures aviatrices;
réduisez, en un mot, les acteurs aux rôles prévus par les livres saints
en leur défendant de chercher des «effets» à contresens, et le décor aux
indications du metteur en scène,--et vous n’aurez touché, en quoi que ce
soit, aux instructions de la _Bible des pauvres_ ou du _Speculum humanae
salvationis_,--vous les aurez mieux suivies, au contraire,--et tout le
charme de ceci aura disparu.

Il tient donc à tout autre chose, et cette autre chose peut se résumer
en un seul mot: la _disparité_.

D’abord, disparité dans les styles. Chaque tableau offre le plus bel
exemple de la «confusion des genres,» ou, si l’on veut, de la réunion
des genres. Aujourd’hui, on distingue ceux-ci très nettement, et, dans
les comptes rendus, on voit les tableaux des _Salons_ répartis en
«peinture d’histoire, tableaux de genre, paysages, art décoratif, art
religieux, scènes humoristiques, portraits, natures mortes.» Sous quelle
rubrique, un salonnier rendrait-il compte de ces quatorze scènes de _la
Vie et Mort de la Vierge_? Sous celle de la «Peinture religieuse», c’est
entendu, à cause de son sujet officiel, mais jamais composition ne fut
moins spécifiquement et uniquement dévote. Considérez le cortège de
dames, en grande toilette, qui ont ouï parler de la _Présentation de la
Vierge enfant au Temple_ et ne veulent pas manquer le spectacle: c’est
un défilé mondain des dernières «créations» des couturiers à la mode:
les _templettes_ à turban enrubanné, les corsages échancrés carrément,
assez bas, avec la gorgerette de «doulx-fillet», les larges manches,
dites à la grand’garre, tout un luxe féminin qui s’émancipe, petit à
petit, de la tutelle d’Anne de Bretagne, tandis que le luxe des hommes
s’est, déjà, tout à fait émancipé et que nous voyons, de l’autre côté de
l’escalier, un seigneur arborer, déjà, la toque plate, à brillants, de
François Ier. On y voit même, sur une petite fille, la dernière
«création» de Beatrice d’Este. Cette gamine, que nous retrouvons sept
fois dans ces quatorze compositions, toujours conduite par la main, se
faufilant au milieu des grandes personnes pour mieux voir la scène, est
toujours coiffée et habillée à l’italienne. D’où vient-elle? Que
fait-elle? On dirait une de ces poupées envoyées en France par les
grandes dames de Mantoue, de Milan ou de Ferrare pour y propager les
modes nouvelles d’outre-monts.... Enfin, dans un coin, nous voyons un
vieux beau commodément installé pour ne pas perdre un coup d’œil du
cortège et qui en désigne les attractions du bout du doigt. C’est une
«scène de genre», traitée par un portraitiste mondain.

C’est peut-être, aussi, une collection de portraits, et non pas de
portraits honteux, dissimulés sous des habits d’emprunt et dans une
action biblique, mais de portraits campés en pied, séparés de la foule,
exactement tels qu’on les fait aujourd’hui pour le _Salon_. Voyez, dans
les _Trois Maries_, le docteur en bonnet carré, qui discourt à notre
gauche: n’est-ce pas évidemment un portrait, et criant de ressemblance,
je veux dire: de dissemblance et de particularité? Il y a quelque vingt
ans, on fut un peu choqué de voir un peintre introduire M. Renan, simple
spectateur, dans une scène de l’Évangile. Ce docteur était, sans doute,
aussi reconnaissable pour ses contemporains que pour nous M.
Renan,--auquel il ressemble quelque peu, par aventure. Le peintre l’a
mis pourtant aux pieds de la Vierge, derrière Marie Jacobé. On l’aurait
beaucoup surpris en le blâmant. C’est qu’on n’avait, alors, aucune idée
de la «division des genres».

De même, saisit-il toutes les occasions pour retracer les scènes de la
vie populaire et les caractériser jusqu’à la caricature. Comme les
mendiants venaient autour du Temple, il en met trois dans sa
_Présentation de Notre-Seigneur_, qui sont des études très poussées des
infirmités humaines. Nous avons, là, sous prétexte de peinture
religieuse, un croquis digne de Breughel ou de Callot. Et comme le
prophète Malachie, qui se tient là, pour dire: _veniet ad Templum_...,
nous montre une trogne extraordinaire, on pourrait découper, dans cette
tapisserie, tout un tableau réaliste et profane au plus haut point.
Parfois, cela va jusqu’à l’humour, et les deux bergers qui retournent la
tête dans la _Nativité_, près des armoiries de l’archevêque, sont de
véritables «charges». Le caricaturiste du XVe siècle n’a pas besoin,
comme aujourd’hui, d’une exposition des humoristes pour se faire
connaître: il lui suffit d’un tableau de piété.

Cela suffit, aussi, à l’«animalier» du XVe siècle. C’est toute une
ménagerie qui est répandue dans les premiers plans et sur les
architectures. Chaque bête est étudiée à part, dans ses caractères
spécifiques, saisi dans son mouvement le plus révélateur: l’écureuil
quand il grimpe, la chèvre quand elle se suspend au cytise, la poule
quand elle picore, la grue ou le héron quand ils s’en vont, sur leurs
échasses, chasser aux vermisseaux. Ces études d’après nature qui, plus
tard, seront mises à part, dans des cadres, pour divertir les amis des
bêtes et les chasseurs, sont introduites, un peu par fraude, là où le
peintre l’a pu: près du Bon Dieu.

Ses études botaniques, de même. C’est peu de dire de l’artiste, à cette
époque, qu’il fait du paysage, et c’est trop:--il fait de la botanique.
Vous reconnaissez facilement chacune des plantes et des fleurs qu’il a
détaillées au premier plan. Chacune est considérée à part comme posant
pour son portrait: ce sont des monographies de fleurs. Rien de si
précis, de si exact ou de si scientifique n’a paru, depuis lors, dans
nos premiers plans de paysage.

Et ce détail, aussi, contribue grandement à l’aspect décoratif de ces
tapisseries. Je dis qu’il y contribue et non pas qu’il a été choisi
délibérément pour y contribuer. Vous trouverez cette même insistance
analytique, ce nombre et cette variété de plantes jaillies au premier
plan et étudiées une à une dans presque toutes les œuvres fameuses des
maîtres d’alors. Il y a moins de variétés de fleurs et de plantes dans
toutes les bordures de tapisseries réunies, ici, que dans le seul
premier plan de la _Nativité_ de Fiorenzo di Lorenzo, à Pérouse.

Pareillement, ces architectures bien régulières et symétriques, le toit
de la crèche dans la _Nativité_ et les _Rois Mages_ sont d’un excellent
effet ornemental. Mais on les retrouve dans tous les tableaux de cette
époque. On ne voit, nulle part, que l’artiste, ayant pu donner, par la
tapisserie, l’illusion d’un tableau, s’en soit privé.

Non seulement cet artiste n’évite pas la confusion des genres et des
styles, mais il s’y complaît manifestement. Toujours la chose vue se
juxtapose, chez lui, à la chose imaginée. Il habille le fantastique avec
le réel: l’ange avec la dalmatique, Dieu le père avec la couronne
impériale, et rien n’est plus précis que l’inventaire de l’intérieur
bourgeois où il reçoit les anges de l’_Annonciation_. Il fait le
procès-verbal de l’impossible. De là, une saveur et une suggestion
toujours piquantes. Cette juxtaposition continuelle du détail vrai
servilement reproduit et de la fantaisie rêvée sauve les compositions
primitives de toute monotonie.

Toutefois, cette disparité des styles, si elle est la plus apparente,
n’est pas la seule, ni la plus importante. Un artiste, de nos jours, qui
voudrait confondre ainsi les genres dans un même tableau et y être, dans
un coin, humoriste, dans l’autre dévot, dans l’autre épique et plus loin
réaliste, le pourrait sans nécessairement atteindre au caractère
singulier de ceci. Pourquoi? C’est que partout, d’un bout à l’autre, il
apporterait une science égale, plus ou moins grande, du dessin, de
l’attitude et une connaissance égale de l’objet. C’est à quoi de longs
siècles de maîtres et d’exemples et de recettes l’ont habilité. Ce n’est
pas, là, le fait de notre peintre. Il y a des choses qu’il sait très
bien faire dès longtemps et il y en a d’autres qu’il apprend seulement;
il y a des gestes où il est désinvolte et d’autres où il est gauche; il
y a des sortes d’hommes ou de bêtes, des espèces ou des âges où il est
expérimenté et d’autres où il est novice, des essences d’arbres qu’il
connaît et d’autres qu’il ignore, des lignes qu’il sait mettre en
perspective, et d’autres où il hésite encore et fléchit.

Par exemple, lorsqu’il met une figure en action, tout geste purement
impulsif, démonstratif ou sentimental est gauche, incertain,
inexpressif. Les vingt-huit prophètes, ou docteurs, qui se tiennent dans
les coins de ses compositions, s’ingénient vainement à prendre des
attitudes révélatrices. Ils ne savent que faire de leurs mains, et les
plus expressifs d’entre eux ne parviennent qu’au geste du montreur de
phénomènes, à la porte d’une baraque, qui invite à entrer. Dieu n’est
pas certes apparu dans le _Buisson ardent_ à Moïse pour le même objet
que, dans l’Arbre de la Science du bien et du mal, à Ève après sa faute:
pourtant ses deux gestes, interchangeables, ont aussi peu de
signification l’un que l’autre. La Fille de Jephté, arrivant au Temple,
semble prononcer une allocution. De même, les soldats venus pour
massacrer les innocents. Quand l’action est rapide, l’impropriété du
geste est flagrante. Jacob et l’Ange n’ont nullement l’air de lutter.
David, descendant de sa fenêtre, n’a nullement l’air de fuir. Dans
_Joachim et Anne chassés du Temple_, on ne voit point du tout, par le
geste du grand prêtre, qu’il les chasse, ni par les leurs, qu’ils soient
chassés. En revanche, les deux mendiants qui tendent leur sébile se font
admirablement comprendre, et leur geste est très propre à remplir son
objet. C’est qu’alors il ne s’agit plus d’une action impulsive, ou
sentimentale, mais d’un mouvement commandé par une nécessité définie, et
un mouvement souvent répété, par conséquent facile à observer.

Aussi, tout geste professionnel, qui tend à une opération concrète et
définie, sur un objet, tout «geste de métier» est-il très bien rendu. La
femme qui puise de l’eau, dans la _Nativité de la Vierge_, tient son
seau exactement comme il faut le tenir pour le remplir à un robinet. Le
saint Joseph, qui menuise dans l’_Annonciation_, lève son maillet et
arc-boute son genou comme il faut pour enfoncer son coin dans le bois
solidement maintenu. La lavandière, qui lave son linge dans le fossé de
la _Porte d’Or_, le tord réellement assez pour qu’il s’égoutte. Le
mendiant, qui tend sa sébile à _Joachim chassé du Temple_, est
certainement un professionnel. A côté de ces gestes, qu’on peut appeler
«de métier», la femme qui fouille le coffre à linge et celle qui, du
bout des doigts, tâte l’eau dans la _Nativité de la Vierge_, et aussi le
Moïse qui se déchausse et le saint Joseph qui protège, de la main, la
flamme de sa chandelle, dans la _Nativité de Notre-Seigneur_, font des
gestes effectifs et qu’on a l’occasion souvent d’observer: aussi
sont-ils tous attrapés avec justesse et rendus avec humour. Ceci n’est
point particulier à l’artiste. C’est une caractéristique des Primitifs
et de tous ceux qui les ont suivis jusqu’au XVIe siècle. Il n’y a pas
d’exemple, avant Raphaël, qu’un geste de métier soit manqué. Nous en
avons encore un exemple frappant, un siècle avant cette tapisserie, dans
celle du _Roi Clovis_: ce sont les gestes des soldats se servant de
leurs armes.

C’est un étrange salmigondis, à première vue, que la tapisserie longue
de huit mètres et demi, haute de la moitié environ, qui représente
_comment le fort roy Clovis fu couronné, comment prist la Cité de
Soissons_. Il semble qu’on ait mis, dans un sac, des têtes, des casques,
des bras, des maisons, des tours, des créneaux, des mâchicoulis, des
pièces d’armures, des draperies, des tiares, des coutelas, des toits,
des broderies, des arbalètes, des arcs et toutes sortes de choses
cornues et pointues, qu’on ait secoué le tout longuement et le tout
répandu sur un tapis. Mais l’imbroglio n’est qu’apparent. Étudions-le,
un instant, en partant de la dernière figure à notre droite et en
revenant, pas à pas, sur notre gauche. Tout se débrouille: il y a même
un certain ordre de bataille. A n’en pas douter, une armée rangée sous
l’étendard vermeil aux trois crapauds, qui désigne les Francs, s’avance
de gauche à droite, repoussant devant elle un lot d’adversaires. En
avant, marchent des fantassins, maniant des armes d’hast, ce sont les
gens du corps à corps: l’un d’eux, cuirassé d’extraordinaires épaulières
d’or rouge, à têtes de lion, et de genouillères cornues, charge comme à
la baïonnette, mais avec un fauchart ou plutôt avec un «vouge», emmanché
d’une rondelle d’arrêt; l’autre, à cuirasse bleue et à manches et
chausses rouges, coiffé d’un surprenant casque à mèche, décharge un
terrible coup de maillet d’armes sur un nègre qui s’en va. Au-dessus,
dans l’intérieur de la ville, on se bat également corps à corps: épée,
coutelas ou maillet d’armes; le roi Clovis, lui-même, s’y emploie
terriblement.

Derrière ce corps à corps, se tiennent les gens qui se battent à
distance, les archers de l’infanterie légère et chacun d’eux représente
un temps différent du tir. Le premier ajuste sa flèche et va tirer:
c’est l’archer barbu, au justaucorps rouge et coiffé d’un casque
pyramidal où s’ébahit en poupée une petite tête de nègre; l’autre vient
à peine de tirer: son œil suit le vol de sa flèche, et toute sa machine
musculaire demeurant figée dans cette attention, les doigts de sa main
droite ont conservé la flexion prise au moment du débandement; un
troisième, en dessous, justaucorps bleu, manches rouges, a tiré depuis
plus de temps: son bras droit a terminé en l’air le mouvement de recul
et il considère avec un peu de dégoût, à ses pieds, le résultat de son
tir: un ennemi transpercé par sa flèche, gisant à terre, les yeux morts,
un filet de sang ruisselant des lèvres: cette fantasmagorie contient des
détails d’un réalisme horrible.

Derrière les archers, voici les gens qui tuent à plus de distance
encore: les arbalétriers, l’infanterie lourde. Là, encore, chaque temps
du tir a été noté par l’artiste. Au bord du tableau, en voici un, la
flèche entre les dents, en train de tendre une arbalète à tour; pour
cela, l’arc renversé est fiché en terre; il a passé le pied gauche dans
l’étrier qui est à la tête du fût (mangé par la bordure) et il tourne la
manivelle, des deux mains, pour amener la corde jusqu’au saillant, la
noix, qui la retiendra tendue. Derrière lui, un camarade, sa corde étant
déjà tendue, se dispose à fixer son carreau dans la rainure de
l’arbrier. Son arme est moins savante: c’est une arbalète simple, munie
de son étrier; on voit pendre à sa ceinture le pied-de-biche qui a servi
à la tendre. En avant, à l’abri d’un immense pavois, tenu debout par un
camarade, l’autre arbalétrier, tenant son arme toute garnie, s’avance
sur la pointe du pied comme pour faire une farce: il va viser. Tous ces
gestes de métier sont d’une propriété qui témoigne de leur justesse, et
je doute que, dans toute la galerie des Batailles, à Versailles, il y
ait un seul tableau nous donnant sur la manière de charger et de
décharger une arme, des renseignements aussi précis et aussi complets.

Là, au contraire, où manque le «geste de métier», aucune attitude n’est
plus significative. C’est ce qui arrive dans l’admirable tapisserie
_Marie dans le Temple_, où vous lisez ces vers tissés entre le héron, le
gerfaut, les licornes et l’hermine:

    Marie vierge chaste de mer estoille,
    Porte du ciel, comme soleil eslue,
    Puis de vive eaue, ainsy que lune belle,
    Tour de David, lis de noble value,
    Cité de Dieu, clair miroir non pollue,
    Cèdre exalté, distillante fontaine
    En ung jardin fermée, est résolue
    De besongnier, et si de grâce pleine.

Une seule figure, ici, fait un geste de métier: c’est la Vierge
elle-même, et c’est le geste du tapissier. Assise devant une chaîne de
basse lisse, sa main gauche va passer la laine entre les fils, et sa
droite tient le peigne, ou plutôt le couteau de bois qui la tassera.
Derrière elle, une nichée d’anges; devant elle, des prophètes; au-dessus
d’elle, Dieu le Père, ne font que des gestes vagues d’admiration,
d’adoration ou de bénédiction. Les licornes, dressées sur leur train de
derrière, ont une attitude aussi parlante que les deux prophètes; les
perroquets et les faucons sur le bord des fontaines jouent un rôle aussi
précis que les anges: un rôle purement décoratif. La _Légende dorée_
nous dit que la Vierge, élevée dans le Temple, «croissait tous les jours
en sainteté, visitée par les anges et admise à la vision divine, qu’elle
s’était imposé pour règle de rester en prière depuis le matin jusqu’à la
troisième heure, et ensuite de la troisième à la neuvième, de tisser de
la laine, après quoi elle se remettait en prière, jusqu’au moment où un
ange venait lui apporter sa nourriture.» Nous le voyons ici, mais nous
voyons surtout autre chose. Nous voyons un paysage décoratif, une fête
ordonnée pour le plaisir des yeux. L’artiste a supprimé le temple, ou
l’a réduit aux deux colonnes ornementales qui lui étaient nécessaires
pour tendre sa tapisserie et pour supporter les armoiries inévitables de
Monseigneur. Et, profitant de ce qu’un des emblèmes de la Vierge est
l’_ortus conclusus_, au lieu de la mettre dans le Temple, il l’a mise
dans un jardin. C’est le jardin selon le cœur du Moyen âge, le jardin
d’Albert le Grand, de Jean de Garlande, du _Roman de la Rose_, bien
clos, à l’abri des incursions du dehors, régulier, en contraste avec
l’irrégularité de la nature, ordonné contre tout désordre, riche de tout
ce qu’on connaissait alors de plantes, même exotiques.

De chaque emblème des _Perfections de Marie_, l’artiste a fait un motif
décoratif: _Fons hortorum_ est devenu le motif d’une fontaine
précieusement ciselée; _oliva speciosa_, d’un grand arbre; _turris
David_, d’un château fort; _puteus aquarum vivencium_, d’un puits
ornemental; _porta celi_, d’un donjon; De _lilium inter spinas_ il a
fait jaillir une touffe de lis, de _Plantacio rose_, une touffe de
roses, et, ainsi, chacune des perfections de la Vierge, indiquée par le
théologien, se trouve transposée, par l’artiste, en une beauté nouvelle
dans le paysage.

A l’inverse, comme toute impression sensorielle se résout chez nous en
un sentiment, même cette fantaisie purement pittoresque dépose dans
notre souvenir une impression morale. C’est celle d’une vie paisible
dans de beaux paysages. L’homme chemine de la naissance à la mort,
entouré de prodiges, protégé et guidé par les puissances célestes. Il
n’est plus seul en face de la fatalité, nu devant la nature adverse et
formidable, comme aux premiers âges, lorsqu’il y avait, entre lui et les
êtres du ciel, tant d’«anneaux manquants». Dieu est moins haut, la bête
est moins hostile: il vit tout près de l’un et de l’autre, dans un
échange continuel de services et de figurations. Les dieux, ou plutôt
les Saints, qui ont remplacé les dieux, ne sont plus des forces de la
nature, mais des Vertus et des Mérites, des êtres de chair et de sang
nés de la femme, qui ont souffert ce que nous souffrons. La nature tout
entière est hospitalière. Entre les colères du ciel et nous, les anges
tendent le voile de leurs ailes; sur le rocher et la masse géologique du
globe, les plantes tissent l’éclatante trame de leurs feuilles et de
leurs fleurs et voici que le paysage idéal, le «jardin secret», est fait
de toutes les Perfections de la Vierge.

Aussi bien, cette vie idéale, cette _Histoire de la Vie et Mort de la
Vierge_ n’est-elle pas autre chose que l’apothéose de la Femme, le
triomphe de la pureté et de la faiblesse. C’est l’humanité, enfin
délivrée de ses obscurs instincts animaux et soustraite au règne de la
violence. Il ne s’agit pas, ici, de conquérir le monde, de dompter des
forces naturelles, d’être un «surhomme», mais d’échapper à toute
souillure, de demeurer le maître de son âme, de se rattacher à la
communion des saints, passés et à venir, par l’obéissance à la loi d’en
haut, afin de vivre heureux dans l’émerveillement de la nature d’en bas.
Aucune recherche de progrès, point d’ambition, partant point
d’inquiétude, nulle poursuite de ce qui sera, mais la jouissance de ce
qui est et le souvenir de ce qui a été. Le bonheur depuis longtemps
préfiguré, des images un peu obscures de l’avenir: le buisson qui brûle
sans se consumer, la verge qui fleurit, et puis, la tache originelle
étant enfin effacée, la flamme des premières convoitises et des
premières violences étant éteinte, l’avènement de la Femme dans la Paix
et dans la lumière:--voilà ce que ces images insinuaient dans les âmes,
il y a quatre cents ans. Cela paraissait bien loin de la vie réelle
alors. En sommes-nous beaucoup plus près aujourd’hui?

Mai 1915.




LES RUINES


Ce mot de «ruines», quand on le prononçait avant la grande coupure
historique de 1914, évoquait des choses patinées par le temps,
sanctifiées par le respect, témoins de générations disparues. C’étaient
des visages d’aïeules qu’on n’avait jamais connues jeunes et à qui l’on
n’imaginait pas une autre beauté. Les cicatrices paraissaient des rides,
les brèches, dans les longues lignes architecturales, des élégances. De
l’herbe, montée peu à peu, noyait les décombres, des feuilles
s’abaissaient sur les mains mutilées des statues. La mousse y jetait sa
fourrure verte, le lichen son voile doré. Les surplombs des sommets,
entraînés, jour à jour, par les intempéries ou l’action dissolvante des
racines, étant peu à peu tombés, les masses avaient pris,
insensiblement, une forme pyramidale, la plus stable de toutes, et,
ainsi, n’avaient plus l’air de choses détruites, mais bien de choses
bâties telles quelles «pour le plaisir des yeux». D’ailleurs, une vie
nouvelle y était née, de tous les germes apportés par l’oiseau ou le
vent qui passe, et y croissait sous la protection des vieilles pierres
encore capables de ce service, et, pourvu que les archéologues ne
vinssent pas trop les gratter, rien n’y évoquait l’idée de la mort.

Mais des ruines d’hier, des «ruines neuves», on ne savait ce que c’était
ce que ce pouvait être--hors des pays à tremblements de terre! Des
villes mises à sac, des palais en flammes, des maisons éventrées, le
brasier où tombent des trésors d’églises, où se calcinent les statues,
où fondent les plombs, les bronzes, les orfèvreries, les tentures
précieuses; des cathédrales illuminées intérieurement, comme par un feu
d’enfer; les torsades des fumées d’incendie qui montent, la terre qui
change la couleur du Ciel, c’était là des spectacles néroniens qu’on ne
pouvait situer que dans le Passé! Peut-être quelques dilettantes,
moralement pervertis, comme il y en a toujours aux époques de
civilisation raffinée, regrettaient-ils de vivre à une époque où l’on ne
pût rien espérer connaître des émotions des temps barbares. Quand les
artistes voulaient les représenter, quand ils tâchaient de figurer, par
exemple, le tableau évoqué par Olivier de la Marche, racontant le siège
de Dinant, en 1465: «Et le comte de Charolois et ses gens entrèrent
dedans la vile comme maîstres et seigneurs et fut la vile pillée de
toutes pars et puis fut mis le feu dedans: et fut brûlé Dinand par telle
façon qu’il semblait qu’il y eut cent ans que la ville était en
ruine»,--ils faisaient des efforts inouïs d’imagination. Aujourd’hui,
ils n’ont plus besoin d’imaginer, de surexciter artificiellement leur
verve, de fermer les yeux,--mais de les ouvrir. Des ruines toutes
chaudes, des ruines comme celles que les Vandales ou les Huns ont pu
faire après eux, des ruines comme celles de Dinant en 1465, en voici.

Ce qui frappe, d’abord, dans les aquarelles de la guerre, de M. Duvent,
de M. Flameng, de M. Vignal, c’est leur allure de procès-verbal. On sent
fort bien que l’artiste n’a nullement cherché à se «monter la tête». Il
a cherché, au contraire,--devant un spectacle d’horreur qu’il ne pensait
voir de sa vie,--à garder tout son sang-froid, à dompter ses nerfs, à
fermer, pour ainsi dire, les pores de sa sensibilité. Quand Gustave
Doré, quand Victor Hugo, dans leurs étonnants dessins, fabriquent des
«ruines», ils mettent l’accent sur l’horreur et sur la désolation. Ici,
l’accent n’est pas mis, la voix n’est pas enflée: elle raconte, d’un ton
égal, la lamentable histoire. C’est dans les temps de calme et de
bonheur qu’on aiguise ses facultés de sentir, c’est-à-dire de souffrir.
De même, c’est quand le «motif» est banal, qu’on se livre à des
tentatives de technique hasardeuse, pour le renouveler. Quand le drame
est là, pesant sur toutes nos fibres à les briser, on chercherait plutôt
le secret de l’insensibilité pour «tenir». Quand le «motif» d’horreur se
présente dans la vie, il ne s’agit pas de l’accentuer, ni de l’enrichir
d’une technique imprévue. Il suffit de le rendre.




CHAPITRE I

YPRES ET LES FLANDRES


Et ils l’ont rendu. Regardons, par exemple, l’aquarelle de M. Duvent:
_Ypres sous les obus_. Nous avons sous les yeux la réalité des vieilles
chroniques. Des Halles d’Ypres, qui furent le Palais du Drap, la
Cathédrale des libertés publiques depuis le XIIIe siècle, quelque
chose, à la fois, comme le Palais de l’_Arte della Lana_ et le Palais
Vieux, à Florence,--il ne reste plus que quelques aiguilles, les
tourelles isolées des toits qu’elles flanquaient, et une masse ruineuse,
dont le découpage semble emprunté à une eau-forte de Victor Hugo.
L’aiguille, qui pointe sur cette masse, est une des quatre tourelles
d’angles qui cantonnaient le beffroi; les deux autres, posées comme en
poivrières, marquent les deux extrémités de cet immense vaisseau de 138
mètres de long, troué de 96 fenêtres, qui fut la Halle d’Ypres.

Derrière, à droite, on voit ce qui subsiste du clocher carré de la
cathédrale Saint-Martin. La petite aiguille, qui pointe tout auprès, est
un des deux clochetons qui jaillissaient à droite et à gauche du
transept. Un bout de galerie ajourée court encore au-dessus des ogives,
ouvertes maintenant sur le vide. Entre ces deux aiguilles, cette basse
masure trouée, couleur de sang, est tout ce qui reste de l’Hôtel de
Ville, le _Nieuwerk_, Renaissance, à toit hollandais, bâti au XVIIe
siècle, qui était accolé, plaqué aux Halles, pour le grand scandale de
ceux qui aiment l’unité des styles. L’obus prussien a réparé cette
«erreur». Les hauts murs sanglants, avec quelques pignons demeurés en
l’air, dans le coin à droite, c’est la grande nef de cette cathédrale
Saint-Martin du XIIIe et du XVe siècle, fameuse par ses stalles et
ses bois sculptés. Et, sous ce ciel traversé de nuées sombres, au-dessus
de ces flaques de pluie où les flèches de pierre enfoncent leurs
reflets, la grande Halle, privée de son faîte, aplatie à terre et
soulevée encore lourdement par ses colonnades, ressemble--on l’a dit, et
la comparaison est exacte--au fantôme du Palais des Doges.

La comparaison est plus juste et va plus loin qu’on ne croit si l’on
songe à leur sens historique. Ce qui s’est écroulé là, c’est le plus
grand monument, peut-être, de la Bourgeoisie et de l’oligarchie
patronale au Moyen âge. Les drapiers qui s’y rencontraient
ressemblaient, en plus d’un point, aux seigneurs qui s’assemblaient dans
la _sala dei Pregadi_: par leur génie commercial, par leur exclusivisme,
par leur esprit d’entreprise. Ce n’est pas le Roi, ni l’Église
qu’exaltait ce Beffroi de 70 mètres de haut, commencé pourtant dans les
premières années du XIIIe siècle, en 1201, et entièrement achevé en
1380: c’était le Capital. C’était le clocher laïque et municipal, où
sonna, pendant des siècles, la cloche des patrons appelant au travail et
au repos les multitudes ouvrières. Placé au bord du continent
consommateur de drap, en face de l’Angleterre, productrice de laine,
c’était aussi le phare vers où se portaient les regards de toute
l’Europe, pour un des besoins primordiaux de l’homme: se vêtir. 87 000
marques de plomb désignaient, chaque année, les pièces de drap sorties
des halles d’Ypres et expédiées par le monde. Plus que du Palais des
Doges, son histoire rejoignait l’histoire de notre temps. Car c’est là,
que s’était posée pour la première fois, en plein Moyen âge, la
«question ouvrière» sous la forme même qu’elle prend aujourd’hui, là,
que les «Drapiers», patrons du temps, virent déferler la foule hâve et
menaçante des tisserands, des foulons et des teinturiers. C’est de là
que partirent les revendications populaires, qui secouèrent les foules
jusqu’à Amiens, jusqu’à Paris, jusqu’à Rouen. Les révoltes de 1359 à
1379, presque continuelles sous les formes antidynastiques habituelles à
l’époque, étaient des rêves de communisme ouvrier.

Ces Halles avaient vu passer, aussi, la grande guerre. Maintes fois, le
flot de l’invasion avait battu leurs murs. Ypres était, avec Bruges et
Gand, une des _Trois villes_ du Nord qui commandaient toutes les
plaines. La possession en était disputée par tous les voisins.

Lors du siège fameux de 1383, elle avait résisté à l’assaut de vingt
mille Gantois appuyés par toute une armée anglaise, l’armée de l’évêque
de Norwich. Il faut lire, dans notre Froissart, le récit de ces jours
terribles, pour imaginer le spectacle dont ce vieux Beffroi avait été
témoin: «Et vous dis que les archers d’Angleterre qui étoient sur les
dunes des fossés de la ville, tiroient sajettes dedans si ouniement et
si dur que à peine osoit nul appareoir aux créneaux de la ville et aux
défenses. Et recueillirent ce jour ceux de Yppre bien la valeur de deux
tonneaux pleins d’artillerie. Et n’osoit nul aller par les rues qui
marchissoient aux murs où l’assaut étoit, par paour du trait, si il
n’étoit trop bien armé et pavesché de son bouclier. Ainsi dura cel
assaut jusques à la nuit, que les Anglois et les Flamands qui tout le
jour avoient assailli en deux batailles, retournèrent en leurs logis,
tous lassés et tous travaillés; et aussi étoient ceux de la ville de
Yppre.» Les Flamands savent leur histoire, mais ils croyaient bien que
ces choses étaient du Passé: elles étaient de l’Avenir.

       *       *       *       *       *

Une autre ville, qui avait connu bien des sièges terribles, avant de
voir tomber ses monuments par ce dernier déluge de feu, c’est Arras.
Regardons l’aquarelle de M. Duvent, faite le 12 août 1915, les ruines
blanches de plâtras et rouges de briques à nu, sur un ciel tragique
d’incendie ou de bombardement. Du Beffroi d’Arras, jadis haut de 75
mètres, ciselé comme une châsse, vibrant comme une volière, plein de
carillons qui semblaient ne jamais devoir finir, voici ce qui reste: un
pic de pierres sculptées sur une moraine de décombres. Aux grandes dates
de sa vie: 1463, date de sa première pierre, 1499, date de son
achèvement en toute sa partie carrée, puis 1551, date de son nouveau
«départ» pour le ciel, en deux étages octogones, flanqués de choses
pointues et fleuries qui montaient avec lui, il faut ajouter aujourd’hui
une quatrième date, 1915, date de son écroulement jusqu’à la hauteur du
premier étage. Le reste, qui avait vu Louis XI avec ses médailles et,
depuis, tant de sièges, tant de fêtes, de carrousels et de kermesses et
les journées tragiques de la Révolution, est poussière. A droite, cette
chose plate triangulaire dessine, seule encore, la forme qu’avait la
haute toiture de l’Hôtel de Ville, lorsqu’elle descendait des deux côtés
en pentes raides, semées de lucarnes sur trois rangs, crêtée, plombée et
dorée à son sommet comme un reliquaire. Tout contre, ce magma carbonisé,
voilà tout ce qui reste d’une aile dans le style Renaissance flamande
ajoutée après coup à l’Hôtel de Ville gothique, car ici, comme à Ypres,
on avait accolé hardiment les deux styles. Ce trou rond dans les briques
rouges est comme le dernier hublot de cette nef démâtée. On voit, là, le
dernier vestige d’une rangée de baies circulaires ouvertes au second
étage. Elles contrastaient vivement avec les hautes ogives gothiques qui
flamboyaient au-dessous. La délicieuse dissymétrie de cet Hôtel de
Ville, presque égale à celle du Palais des Doges, se devine encore quand
on regarde les ruines des arcades si exactement dessinées par M. Duvent.
On sent qu’elles s’ouvraient selon des courbes toutes différentes: l’arc
en tiers-point et le plein-cintre, alternant sur des colonnes
inégalement espacées, sauvaient les sept arcades de l’inévitable ennui
d’un plan régulier. Peut-être cela gênait-il M. Hoffmann, l’architecte
municipal de Berlin, ou M. Peter Behrens. L’ordre règne maintenant dans
le style ogival d’Arras: il n’y a plus rien.

Comment c’est-il arrivé? C’est M. Flameng qui va nous le dire. Il a
peint le même motif, mais vu un mois auparavant, et vu d’un autre point:
du pan de mur qu’on aperçoit, à l’extrémité gauche dans l’aquarelle de
M. Duvent. Peintre de batailles, il a saisi la _Ruine_ au moment où elle
se fait. On croit entendre le bruit sourd de la masse qui s’éboule, on
croit respirer cette poussière âcre qui flotte dans l’air pendant
l’incendie. L’écorce sombre des pierres, patinées par le temps, se
détache et tombe; la bâtisse primitive, l’appareil du XVe siècle, est
mis à nu: c’est une minute rare pour l’œil de l’artiste.

Lorsque le dernier étage du Beffroi d’Arras avait été terminé, jadis, un
poète du lieu était venu en commémorer le souvenir par ces vers,
ensuite gravés sur une plaque, à l’intérieur de l’édifice:

    L’an mil cincq cent cinquante quatre,
    Par ung second jour de juillet,
    Jehan Delamotte et Pierre Goulattre
    Firent en ce lieu le premier guet,
    Estant à nouveau le Beffroi faict
    Par ung nommé Jehan Caron
    Maistre en cet art, ung des perfaicts
    Car il avoit un grand renom.

L’inscription de M. Flameng, au bas de son aquarelle, _Arras, juillet
1915_, a la même éloquence et éveillera chez nos descendants autant de
souvenirs.

L’artiste ne s’est pas borné à cet éloge funèbre du Beffroi, la gloire
d’Arras. Il a voulu conserver l’aspect de ruines d’un moindre style.

Voici l’incendie de la cathédrale d’Arras, le 6 juillet, au lendemain de
la pluie d’obus,--cinq mille, dit la chronique,--qui acheva la
destruction de la ville. Cette façade à colonnes corinthiennes, qui
semble empruntée à quelque église d’Italie, c’est l’entrée de la
cathédrale, plaquée contre l’immense bâtiment appelé le Palais
Saint-Vaast, ancienne abbaye, sorte de caravansérail intellectuel où se
trouvaient réunis non seulement l’église, mais l’évêché, le musée, les
archives, le séminaire, la bibliothèque. Tout, sauf çà et là quelques
façades, est détruit. Le Palais flamba le premier, puis le feu gagna les
combles de la cathédrale. On voit, à terre, un des chevrons de la
charpente qui flambe encore après l’écroulement du toit tout entier. Sur
le sol, le bois crépite et, là-haut, les fumées lumineuses, traversées
par le soleil, s’évanouissent dans le ciel indifférent et bleu.

Ce sont, là, les derniers tisons de l’incendie allumé dans la nuit du 5
au 6 juillet. Cette nuit elle-même, M. Flameng l’a peinte. Elle restera
certainement, au point de vue esthétique, la grande nouveauté des
combats modernes. On voit peu de choses, dans une bataille, le jour: on
en voit beaucoup la nuit, beaucoup plus qu’autrefois. Les projecteurs,
les fusées éclairantes, les obus fusants, les incendies sont les seuls
cadeaux que la Guerre fasse à l’Art. Sans doute, la guerre de nuit
remonte loin dans l’histoire. Lors du siège d’Arras par Louis XI, en
1477, lorsque, comme dit Commines, «le roy fit approcher son artillerie
et tirer, laquelle estoit puissante et en grand nombre; les fossés et
murailles ne valoient guères; la batterie fut grande et furent tous
espouvantés...»--on dut voir quelques-uns de ces effets de nuit. «Le
vingtième jour d’avril, audit an, ajoute un chroniqueur, on jettait
journellement engiens de cité dedans Arras, furent jettés plusieurs
mortiers en plusieurs lieux, en especial en l’enclos de Saint-Vaast,
tant sur le corps de l’église dont la voulte de le nef fut perchié, et
fut grand dommage, dont le roy la fit refaire comme il aperra cy après:
de rechef cheyrent sur le dortoir et en plusieurs aultres lieux jusques
au nombre de 14, dont aucuns avoient 52 pous de tour, mais par la grâce
de Dieu, il n’y eut nulluy bleschié, et jectoient tant de nuict comme de
jour incessamment serpentines contre la tour, le cloquier et le
portail....» Mais les bombardiers modernes ont grandement perfectionné
leur pyrotechnie homicide et infiniment varié les effets éclairants de
leurs poudres. Si M. Flameng a pu oublier le sens humain du drame qui se
jouait devant lui, c’est d’une des plus belles heures de sa vie
d’artiste que cette aquarelle pourra témoigner.

       *       *       *       *       *

Comme Ypres, comme Arras, Nieuport avait connu des heures terribles dans
le Passé, et aussi des heures glorieuses, mais ne croyait pas en revoir.
Étrange aventure que cette guerre où l’on détruit des villes déjà mortes
depuis des siècles, ensevelies dans la vase, le silence et la solitude,
où les obus vont déterrer les morts! Nieuport était de ces villes-là.
Elle flottait dans des vêtements trop amples faits en d’autres temps.
Les aquarelles de M. Duvent, les _Halles_ et l’_Église_, nous montrent
deux monuments construits jadis pour des multitudes de drapiers ou de
fidèles, du temps où la ville n’était pas délaissée par la mer, où elle
se défendait avec de hauts remparts, éclairait l’horizon avec ses
phares, jouait son rôle dans le cycle international des échanges. Depuis
longtemps, ces jours glorieux étaient finis. La mer s’était retirée et
les foules avaient suivi la mer. L’immense église était quasi vide, le
phare enterré. La ville était plongée dans un sommeil léthargique dont
rien ne semblait pouvoir la tirer. Elle ressemblait à ces dormeuses que
la science observe parfois durant des années, dans les hôpitaux. Elles
ne se réveillent que pour mourir.

Les grands jours d’Ypres et de Nieuport semblaient finis. Voici une
petite ville qui n’avait guère eu de grands jours: Gerbéviller, en
Lorraine. Elle en aura un désormais: le jour de sa ruine. Un dessin de
M. Georges Scott nous le montre sinistre. On devine, rien qu’au coup de
crayon de l’artiste, les scènes de sauvagerie qui se sont passées dans
cette rue, les jeunes gens brûlés, les femmes fusillées à la course,
«comme des lapins», dit le récit d’un témoin oculaire. C’est là,
surtout, que le mot de ruines perd sa signification esthétique: ce ne
sont pas, là, des ruines, ce sont des décombres....

Après toutes ces visions tragiques, c’est un curieux contraste que la
grande aquarelle de M. Vignal, _Sermaize-les-Bains_. C’est la ruine sous
le ciel rasséréné, qui a déjà pris son aspect pittoresque, avec les
verdures nouvelles des arbres. C’est un paysage à la place d’une ville:
on sent la vie qui se transforme et qui continue. L’homme se lasse, la
terre ne se lasse pas. La nature recommence, indifférente, son grand
œuvre, recouvrant tranquillement le crime des hommes, comme leurs
édifices, d’une même splendeur. M. Vignal a repris son métier, non pas
avec la même indifférence, mais avec la même sûreté que la Nature. Il a
posé sur le papier ses teintes les plus fraîches, comme lorsqu’il était
paisiblement occupé à tailler les ifs d’un beau jardin d’Espagne ou,
dans l’indolente Venise, à égrener le chapelet des reflets.




CHAPITRE II

LA CATHÉDRALE DE REIMS


Maintenant voici la Ruine inexpiable, celle que la Nature elle-même ne
peut suppléer, parce qu’elle contenait un peu du cœur des hommes,--et
d’hommes qui ont disparu depuis six cents ans: la cathédrale de Reims!
Nous connaissons surtout le désastre accompli sur le portail angle nord
de la grande façade occidentale et sur les deux contreforts. C’est bien
loin d’être tout le désastre, mais c’est le plus sensible. Ce portail
était peuplé de figures mystérieuses. Ce qui distingue l’entrée d’une
église de celle d’un château-fort, ce sont ces haies de personnages qui
vous accueillent, vous bénissent, vous sourient. Distrait par leur
présence, on entre sans s’apercevoir qu’on a franchi un mur gigantesque.
Au-dessus de la tête, d’autres figures, en myriades, plus petites,
grimpent, s’accrochent aux tiges de pierre, comme des cigales à des
roseaux et les bouts des tiges plient sous le poids, se rejoignent en
ogives--et voilà des voussures. Ces figures sont celles des prophètes,
des saints, des sages, des rois et des héros. C’est seulement dans les
temps modernes qu’on s’est avisé de planter un particulier au milieu
d’une place publique, ne tenant à rien, dans l’isolement de sa gloire
individuelle, tout commençant à son piédestal et finissant à son
chapeau. Les artistes du XIIIe siècle donnaient à leurs héros une
autre gloire. On ne pouvait entrer dans l’église sans passer entre les
rangs serrés de ceux qui l’avaient faite: apôtres, martyrs, confesseurs,
prophètes, serrés les uns contre les autres, confondus dans le rang de
la grande milice chrétienne, dans la gloire collective du portail,
tenant à la pierre, adossés à ses colonnes, recouverts par sa voûte,
faisant corps avec l’immense édifice, vivant de sa vie et pouvant, comme
on voit, mourir de sa mort. On ne sait pas toujours leurs noms, on
hésite pour plusieurs d’entre eux, mais on sait la grande tâche que
leurs épaules ont portée. Leur œuvre est inoubliable: ils ont donc pour
fondement le solide parvis des fondations du temple et pour couronne le
développement infini des siècles préfigurés.

Les fabricants du monument de Leipzig ont mis de l’ordre dans tout ce
symbolisme: plus de simplicité leur a paru nécessaire. A coups d’obus,
ils ont effacé entièrement les deux figures de saint Thierry et de son
maître saint Remy, le patron de Reims, lesquelles étaient les premières
à nous accueillir au bord du portail, à notre gauche, en entrant, l’une
logée dans l’angle du contrefort et de l’ébrasement, l’autre à l’angle
même de l’ébrasement. Ils n’ont laissé à sainte Clotilde, qui vient
après, qu’un peu de sa tête et sa couronne: tout le reste de la statue a
été enlevé par leurs soins. Ils ont raboté l’ange gardien qui se tient
entre sainte Clotilde et saint Nicaise, ainsi que le saint lui-même.
Déjà martyr des barbares, massacré sur le seuil de son église, et
représenté ainsi par le statuaire, la tête amputée du crâne, voici que
son effigie elle-même, bien des siècles après, est brisée. Enfin, la
dernière figure au fond du portail n’a plus sa tête ni sa main, qui
étaient tournées vers le saint. On ne voit plus, collées au mur, qu’une
paire d’ailes qui annoncent assez qui se tenait là: c’était un ange,
l’ange gardien de saint Nicaise, le «Sourire de Reims».

La figure de l’Ange de saint Nicaise était moins parfaite que d’autres
ici, mais plus moderne et aussi plus humaine, plus accueillante. La
Renaissance a, depuis, inventé des anges pleins de morgue et de
distance. Ceux du Moyen âge se tenaient dans le rang, faisaient la haie,
comme tout le monde, à l’entrée du sanctuaire, avec les hommes qu’ils
guidaient et qu’ils consolaient. Ils n’étaient pas plus invisibles que
les hommes, guère plus agiles, malgré leurs ailes, mais toujours
souriants; véritables infirmiers des âmes, ils savaient les gestes qui
mènent au Paradis.

Celui-ci avait, en se tournant vers saint Nicaise, le léger hochement de
tête qu’a, sur l’autre portail, placée pareillement au coin de l’entrée,
la prophétesse Anne en se tournant vers le grand-prêtre. Ces inflexions
très discrètes suffisent à mettre en communion toutes ces figures et à
faire de leur rencontre une «conversation sacrée». Puis il souriait, en
plissant les yeux, d’un sourire un peu pointu. Et cette expression, tout
humaine et un peu mondaine chez un être céleste, a toujours intrigué les
passants. C’est le mystérieux sourire de celui qui connaît l’autre côté
de la vie, les réalités dont toute cette cathédrale est la figuration.
Or, cette tête qui souriait est tombée. On l’a ramassée brisée en
plusieurs morceaux. Une chose fabriquée par les usines Krupp en a eu
raison. Qu’est-ce que M. Krupp donnera au monde en échange?

L’autre côté du portail a un peu moins souffert. Pourtant, les deux
premières figures du fond, près de la porte, où l’on croit voir saint
Étienne et un apôtre barbu, sont rabotées par les éclats d’obus, de même
que la figure suivante, celle de sainte Eutropie, sœur de saint Nicaise,
qui assista à son martyre, et aussi saint Jean, à sa gauche. A côté de
saint Jean, à l’entrée du portail, on voit encore une tête coiffée d’une
mitre: c’est celle de saint Sixte, premier évêque de Reims; le reste du
personnage est entièrement effacé. Quant à sa voisine, à ce qui fut la
Reine de Saba, placée en face de nous sur le contrefort, elle gît dans
les gravats et la poussière qui jonchent le sol. C’était une figure
simple et fine, droite et souple, dans sa tunique aux longs plis
fléchissants, écartant légèrement son manteau des deux mains d’un geste
mesuré, avec une expression très vivante et très particulière: sans
doute un portrait. Elle était là pour commémorer, à la base de l’église,
un très lointain passé: elle était venue, jadis, des extrêmes pays
d’Orient, adorer le roi Salomon, comme, plus tard, les Mages devaient
venir adorer l’Enfant Jésus. La légende même racontait que, pour venir,
elle avait franchi un torrent sur un madrier rejeté comme impropre à la
construction du Temple, et dont on fit plus tard le bois de la Croix.
Les Allemands, qui ont cru devoir effacer cette figure du portail de
Reims, ont, par la même occasion, détruit à peu près les bas-reliefs où
la scène de l’invention de la vraie Croix par sainte Hélène était
représentée, dans le tympan ogival du contrefort à notre gauche. Ainsi,
tout ce portail est-il dépeuplé.

Là, ne s’arrête pas le désastre. D’autres photographies nous montrent ce
qu’il est advenu des sujets sculptés au revers de la façade, entre les
trois portails. Dans celle du portail central, où figure la rosace à
seize rayons, couronnés de trois petites rosaces trilobées, nous voyons
comment étaient disposés ces sujets. Dans des niches rangées trois par
trois le long de la muraille et superposées en sept rangées de haut,
alternant avec des panneaux sculptés de feuillages, des prophètes, des
saints, des anges, des chevaliers se tenaient, un par un. On distingue,
à la rangée la plus basse, au-dessus des draperies sculptées, les trois
prophètes Isaïe, Malachie, David, déroulant leurs phylactères.
Au-dessus, on devine l’ange apparaissant à Anne et Joachim; au-dessus
encore, on sait qu’il y a Anne et Joachim se rencontrant à la Porte
d’Or. On est confondu de cette profusion de figures très étudiées dans
des coins où nul ne les voyait. Aujourd’hui, l’obus a déblayé la place.
Le feu a pris aux grands tambours de bois qui masquaient les portes.
Nous voyons le résultat. Et il ne faut pas juger du désastre seulement
par les choses qui se sont écroulées. Presque toutes les autres sont
calcinées. L’épiderme de la pierre ne tombera-t-il pas au premier choc?
On ne mesurera que dans longtemps l’étendue de la catastrophe....

       *       *       *       *       *

Nous touchons ici au crime, non pas le plus inhumain, mais le plus
inexplicable qui ait jamais été commis par des êtres qui avaient figure
humaine et dont la langue assemblait des sons! Lorsque le télégraphe,
dans les heures anxieuses de septembre 1914, nous apporta la nouvelle
que l’Allemand détruisait la cathédrale de Reims, le cri fut moins
d’horreur que de stupéfaction. Ce fut moins la sensibilité qui fut
blessée que l’intelligence, par l’impossibilité où elle était,--où elle
est toujours,--de comprendre. Détruire les demeures de l’ennemi,
souffler une rafale de fer et de feu qui emporte les toits et rend une
ville inhabitable, c’est une opération conforme au système de terreur
inauguré par les reîtres. Mais un édifice où nul ne demeure,--que
Dieu,--qui n’apporte à personne aucun confort, aucune protection
matérielle, aucune richesse, dont la présence n’ajoute pas une minute de
plus à la lutte, dont la disparition ne lui en ôte pas une,--bien plus,
un édifice qui ne sert pas un pays plus qu’un autre, qui remplit un même
office de beauté pour tous les peuples de race blanche, qui rappelle les
fastes d’une religion commune à tous les peuples issus de la
civilisation chrétienne: le viser comme une forteresse, l’incendier
comme un dépôt de pétrole, envoyer des obus contre ses roses, décapiter
ses anges, s’escrimer contre son idéal, chercher à faire peur à
Dieu!--quel rêve, et combien d’années faudra-t-il à l’_homo sapiens_
pour réparer une telle régression!

Tous les pays se sont sentis lésés. L’Allemagne, elle-même, l’aurait
compris, si elle était encore capable d’un sentiment désintéressé. «Une
chose de beauté» n’est pas seulement «une joie pour toujours», comme l’a
dit le poète anglais, mais pour tous. Le pays où elle est née ne la
possède pas plus que les autres. Il en est le détenteur, il n’en est pas
le propriétaire, au sens du _jus abutendi_. Cela est si vrai que,
lorsqu’il est question, dans une ville quelconque, non pas même de
détruire, mais seulement de «restaurer» un de ces chefs-d’œuvre, le
monde entier s’émeut. De toutes parts, des protestations éclatent, et
elles sont écoutées. Les municipalités sentent bien, et, à leur défaut,
l’État, qu’il y a, là, quelque chose qui dépasse le droit individuel ou
même collectif d’une nation,--je dirai: d’une génération entière. Nous
sommes tous sur ce globe comme les passagers d’une barque naufragée, qui
n’ont pu sauver qu’un petit trésor. Le monde n’a pas trop de beauté pour
ne pas la mettre toute en commun. Le peuple qui en a créé un atome n’a
pas le droit de le détruire, non plus qu’un père son enfant: à plus
forte raison, un peuple étranger.

On l’a fait dans le passé, c’est vrai. On a détruit des églises, brûlé
des bibliothèques, rasé des palais à peine construits, effondré des
fresques à peine peintes, fondu des cloches et des bronzes d’art.
Alphonse d’Este a fait un canon d’une statue de Michel-Ange.
D’innombrables marbres grecs ont servi de mortier. Dans la région même
de ces ruines: Ypres, Arras, Nieuport, et aussi dans les pays wallons,
le XIVe, le XVe et le XVIe siècles ont connu de semblables
spectacles. Tantôt par vengeance de prince, tantôt par fanatisme de
foules, tantôt par explosion de démagogie, les statues ont été
décapitées, les verrières brisées, les rues jonchées de débris de
chefs-d’œuvre. Charles le Téméraire a brûlé Dinant et Liège. Les Gueux
et les Iconoclastes ont brisé tout ce qu’ils ont pu d’œuvres d’art, bien
avant les docteurs et les professeurs de l’armée von Heeringen. Tout
cela est de l’histoire. Mais c’est de l’histoire ancienne et la seule
raison qu’a l’humanité de se perpétuer de nos jours, sa seule excuse de
durer encore, lorsqu’elle a tant dégénéré,--en art, par exemple,--c’est
de progresser en loyauté, en beauté morale et en fraternité. L’erreur
des bombardiers de Reims, de ces gens prétendûment modernes, est de se
croire toujours au XIIIe ou au XVe siècle, non quand ils font de
l’art--ce qui serait très bien,--mais quand ils font la guerre et quand
ils défont les traités.

Cette erreur pourra leur être fatale. N’en doutons pas: il arrivera un
jour où les Barbares nieront ces attentats--car tout arrive! Ils
ergoteront, ils discuteront, ils diront que ce qu’ils ont détruit
n’était pas réellement ancien, que c’était déjà restauré. Il faut
s’attendre aux plus effarants exercices d’acrobatie dialectique de gens
qui ont démontré que Benvenuto Cellini était Allemand, parce qu’il avait
la barbe blonde, et que Courbet et Millet ont «introduit le sentiment
allemand dans l’art français!» Ils le nieront, parce que cette
destruction est plus qu’un crime: c’est une honte,--et aussi parce que
l’humanité entière, dont ils ont appauvri le patrimoine, se lèvera pour
le leur redemander. Le crime contre la vie humaine, contre les êtres
sans défense, les populations entières emmenées en captivité, les femmes
et les enfants fusillés, est ce qui nous indigne le plus aujourd’hui. Le
reste semble peu de chose. Il n’est pas un de nous qui ne donnerait
encore quelques-unes de ces admirables pierres pour sauver une vie en
péril là-bas, et qui lui est chère. Mais ce sentiment passera, puisque
nous passerons nous-mêmes. Le crime contre l’Art ne sera jamais
pardonné. Les hommes se remplacent. Le chef-d’œuvre ne se remplace pas.
Un jour viendra où, de tous nos deuils individuels, il ne restera plus
qu’un souvenir confus: le souvenir d’une immense hécatombe. Les Ruines,
elles, resteront profilées sur l’horizon de l’Histoire, avec la même
netteté qu’aujourd’hui. Les Barbares feignent d’en rire aujourd’hui: ils
n’en riront pas toujours. Lorsqu’ils voudront reprendre leur place parmi
les peuples civilisés, parler encore de leur goût pour les arts, de
leurs génies, de leurs musées, de leurs instituts d’archéologie, de leur
dévouement aux vestiges du Passé, il suffira de leur montrer ces
Ruines...

25 décembre 1915.




LA CARICATURE ET LA GUERRE


Si la caricature était, comme on l’a souvent prétendu, l’art du rire, la
présente étude serait sans objet et son titre même ne pourrait s’écrire
de sang-froid. Les spectacles auxquels nous avons assisté pendant toute
cette guerre ont éveillé ou surexcité en nous, jusqu’au paroxysme, tous
les sentiments dont l’âme humaine est capable, sauf ceux dont le rire
est l’expression. Même les neutres, même les habitants les plus
lointains de ce globe, qui semble, d’ailleurs, s’être rapetissé comme
fait une boule d’argile dans la fournaise, ont senti que l’humanité
entière court un danger. Que l’on puisse, en plein XXe siècle,
déchirer les traités, renier sa signature, préparer froidement dans le
plus grand détail l’assassinat d’un peuple, noyer des familles entières
d’émigrants, envoyer des infirmières au poteau d’exécution, c’est là une
surprise tellement tragique, un réveil si brutal des longs songes de
paix et de fraternité sociales, qu’à peine aujourd’hui même notre pensée
peut la «réaliser». On n’en pourrait rire que dans Sirius, à la
condition encore que, dans Sirius, il y eût des hommes et qui fussent
dépourvus de tout sentiment d’humanité. Les auteurs gais se sont tus,
du moins ceux dont l’humour vise au plaisant et demande, pour être
goûté, l’esprit paisible et détaché des dilettantes. Ils ne feraient pas
leurs frais.

Mais la caricature,--on a essayé de le montrer il y a
longtemps[8],--n’est pas nécessairement ni essentiellement l’art du
rire. C’est seulement une de ses fonctions que de faire rire,--et ce
n’est pas la plus haute. Les pages immortelles de la _Danse des Morts_
d’Holbein, des _Horreurs de la Guerre_ de Callot, des _Scènes de
l’Invasion_ de Goya, les plus belles pages d’Hogarth, de Gillray, de
Rowlandson, de Daumier, de Gavarni, de Grandville, de John Leech, et
plus près de nous de M. Forain, de M. Willette, de M. Steinlen, de M.
Grandjouan, n’ont jamais fait rire personne: elles ont fait penser. Plus
d’une fois, elles auraient pu faire prévoir. «Tiens, tu m’fais mal avec
tes ennemis les Anglais!...» disait,--il y a quelque vingt ans,--un
terrassier de M. Forain, en montrant un obus que son camarade venait de
déterrer dans un terrain vague, près de Paris. «Il est peut-être
anglais, celui-là!...» et il n’était guère possible de résumer, avec
plus de bon sens, la conduite à tenir dans les conseils de l’Europe.
«Tiens! la bière, _aussi_, est allemande!» s’écriait un reporter de
Caran d’Ache, admis à la table de l’État-major turc, pendant la première
guerre gréco-turque, en considérant l’étrange allure des officiers du
calife. Et vers la même époque, le même prophète dessinait une double
image de Guillaume II. Dans l’une, le Kaiser, debout devant sa fenêtre,
montre au public tout le haut de son personnage, casqué, cuirassé, la
main sur son sabre, en empereur de la guerre; mais le reste de son
accoutrement dément cet appareil belliqueux: c’est une robe de chambre,
des pantoufles, les attributs du commerce et des arts libéraux. Dans
l’autre, c’est le buste d’un négociant ou d’un artiste qu’on aperçoit
par la fenêtre; seulement, le reste du personnage dément ce décor
pacifique: les hautes bottes, le sabre, les engins de la guerre sont là
pour avertir celui qui pénètre dans l’intimité, regarde et réfléchit. Et
l’on se demandait: «Lequel est le vrai?» Tandis que Jules Simon,
revenant de Berlin, répondait sans hésiter: «C’est le pacifiste!» et que
Déroulède affirmait: «C’est le guerrier!» Caran d’Ache laissait ouverte
la porte du formidable inconnu.

Cet exemple du plus gai de nos caricaturistes modernes n’est pas unique.
Elles fourniraient des volumes, les légendes profondes, suggestives,
amères même, de Gavarni, de Daumier et de M. Forain. «Si «humour»
voulait dire seulement «rire», écrivait Thackeray, qui fut, lui aussi,
un caricaturiste à ses heures, vous ne prendriez guère plus d’intérêt à
l’histoire des écrivains humoristes qu’à la vie du pauvre Arlequin, qui
partage avec eux la faculté de faire rire. Si la vie et l’histoire de
ces hommes éveillent en vous une curiosité mêlée de sympathie, c’est
qu’ils s’adressent à un grand nombre de facultés, outre le sens du
ridicule. L’humoriste cherche à éveiller et à diriger votre amour, votre
compassion, votre bonté, votre mépris du mensonge, de la prétention, de
l’imposture, votre tendresse pour les faibles, pour les pauvres, pour
les opprimés, les misérables....» Thackeray, qui ne prévoyait pas la
guerre actuelle, explique ainsi pourquoi, sans rien abdiquer des
sentiments de tristesse ou d’indignation qu’elle suscite, on peut
consulter ses caricatures.

Ce qu’on y trouvera, ce ne sont sans doute point des faits, comme dans
les photographies ou les dessins des champs de bataille, mais bien les
sentiments des peuples sur ces faits. Ce qu’on y saisira, ce ne sont
point des réalités, mais l’image que les artistes et leur public se font
des réalités et aussi des sentiments de leurs amis et de leurs
adversaires. Ainsi envisagée, la caricature projette une vive lumière
sur le grouillement complexe et confus des passions, des espérances et
des craintes, éparses dans la subconscience d’une nation.

D’abord, elle résume. En tirant de tous les traits qui composent une
figure le seul trait qui marque sa dissemblance d’avec l’espèce, le
caricaturiste nous découvre le caractère propre à l’individu et, par là,
nous résume le visage. De même, en faisant tenir, dans le cadre étroit
d’un dessin et le geste de deux ou trois personnages, tout un événement
contemporain, ou une théorie sociale, un système politique, il nous le
résume, le dégage de tout ce qui est accessoire et, même en l’exagérant,
nous en fait apparaître, à première vue, l’essentiel. C’est là, surtout
quand il s’agit des idées et des sentiments d’un peuple étranger,
lointain, ou dont nous ne pouvons pas aisément lire les publicistes, un
avantage qu’il ne faut point dédaigner.

Ensuite, elle exprime très vraisemblablement, de ce peuple, le sentiment
moyen et universel. Le trait caricatural est un signe ou un «sigle».
Pour qu’il soit employé, il faut qu’il soit compris. La «légende» même
est trop courte et trop resserrée pour évoquer clairement ce qui ne
serait pas, déjà, dans l’esprit du lecteur. La preuve en est que
beaucoup de «légendes» de M. Forain, quoique bien modernes, sont déjà
inintelligibles pour ceux qui n’ont pas assisté aux faits qu’elles
résument ou qui, y ayant assisté, les ont oubliés. Quel homme d’État
désignait chez nous un 7 gigantesque, auquel on le figurait pendu? Quel
autre, une ceinture dorée ou trente-six bêtes? Que voulait dire ce
morceau de lard, accroché au chapeau d’un prince? Autant de signes qui
seraient pour beaucoup d’entre nous lettres mortes. Aujourd’hui même,
quelle nation désigne le Dindon chez les Anglais, quel parti l’Éléphant
chez les Américains? Lorsque le kangourou bondit dans une image
politique, anglo-saxonne, quelle idée et quel pays traîne-t-il à sa
suite? Le tigre, à New York, a une signification complètement inconnue
de ce côté de l’eau. C’est tout un langage presque hiéroglyphique à
déchiffrer pour nous et cependant très clair pour le premier gamin qui
passe dans le Strand ou Broadway.

Il y a donc conformité entre la caricature d’un homme ou d’une chose et
l’idée que la foule se fait de cet homme ou de cette chose, du moins
lorsque cette caricature circule, se répète, entre dans les habitudes et
les moyens d’expression du public. Lorsqu’il s’agit d’un simple
accessoire signalétique, cela n’a pas grande importance; mais s’il
s’agit d’un trait moral ou physiologique, ce peut être fort révélateur.
Du temps de Gillray, c’est-à-dire sous la Révolution et l’Empire, la
silhouette d’un homme maigre, efflanqué, mal rasé, sordidement vêtu de
loques, dévorant des grenouilles ou jetant sur un roastbeef anglais des
regards d’envie, désignait, sans plus de gloses, un Français. Cela ne
prouve pas que les Français, à cette époque, fussent hâves et mourants
de faim; mais cela prouve que les Anglais les croyaient tels.

Il en va tout autrement d’un livre, un discours, même un article de
journal qui est un développement d’idées et peut ainsi exprimer une
thèse tout individuelle, propre à l’auteur, quitte à la développer, à la
commenter et à la défendre, si elle ne répond pas, tout de suite, au
sentiment moyen du lecteur. La caricature y répond, de toute nécessité.
S’en servant en dehors et en dépit de l’assentiment du public, le
dessinateur ferait comme un écrivain qui emploierait de nouveaux signes
à la place des lettres accoutumées: il ne serait pas compris.

Puisqu’il l’est dans son pays, tâchons, nous aussi, de le comprendre et,
par là, de comprendre mieux le sentiment populaire dont il est
l’expression. Même exagérée, même fugitive, elle a son prix, parce que
ce sentiment a sa force. Elle change comme il change, se fixe s’il se
fixe, tourne à tous les vents. Il y a peu d’années encore, ce que la
caricature, en Allemagne, raillait le plus, c’était le militarisme
prussien. C’est le pacifisme qu’elle raille aujourd’hui. C’est donc une
girouette. Mais il est bon de consulter les girouettes, parfois--en
temps d’orage surtout. Ne dédaignons pas ces légères annonciatrices, si
grotesques parfois que soient leurs formes découpées sur le ciel.
Regardons les orientations qu’elles prennent sur nos toits, sur les
toits de nos amis, sur les toits de nos adversaires. Elles nous
indiqueront les grands souffles qui passent, en ce moment, sur
l’Humanité.




CHAPITRE I

CHEZ LES ALLIÉS


La guerre, qui a surpris nos politiques, nos sociologues et nos
financiers, a surpris également nos caricaturistes. Leur ironie n’était
pas prête. Elle a, d’abord, été étouffée par l’indignation:
l’indignation devant la mauvaise foi évidente des prétextes de guerre,
la violation de la parole donnée, les cruautés inouïes de la première
heure. Et l’indignation, dans son premier spasme, n’a pas d’esprit.
Puis, l’événement nous prenait au dépourvu, non pas d’esprit
critique:--c’est une matière qui ne manque guère en France,--mais des
notions nécessaires pour l’entretenir. Nous n’étions pourvus d’armes que
contre nous-mêmes. Des anecdotes désobligeantes sur nos hommes d’État,
sur leur passé, sur leurs familles, nous en possédions à revendre, et
aussi des portraits si peu flattés que leurs moindres défauts, physiques
ou moraux, en faisaient de purs grotesques. Mais, de traits contre
l’Ennemi, qui, secrètement, minutieusement et de longue main, venait de
perpétrer les moyens de nous assassiner, nous n’en possédions pas. A
part le Kaiser,--que la satire, chez nous, a respecté infiniment plus
qu’elle n’a fait nos propres hommes d’État,--et depuis quelque temps, le
Kronprinz, les figures d’outre Rhin nous étaient totalement inconnues.
Ce fut une révélation que celles de M. de Bethmann-Hollweg, de
Bernhardi, de von der Goltz, de Tirpitz, de M. Helfferich, du comte
Zeppelin, d’Hindenburg, de von Kluck. Ainsi, les actes,--des actes
formidables,--précédèrent les visages, et l’Histoire universelle fut
faite par des gens dont nous ignorions l’histoire individuelle, les
antécédents, les mœurs, les ridicules, les manies;--bref, tout ce qui
peut prêter à l’ironie et à la caricature. «On entendait le pas du
cheval, mais sans voir le cavalier.» Dans ces conjonctures, l’ironie ne
sait trop où se prendre. Il n’est pas nécessaire de connaître un homme
pour lui tirer dessus, mais c’est indispensable pour le caricaturer,
pour montrer ses défauts ou seulement ses caractéristiques. De là, sans
doute, le peu de satires mémorables que la guerre inspira, chez nous,
contre l’Ennemi.

Une autre raison, tout à l’honneur de nos humoristes, est que beaucoup
d’entre eux étaient aux armées. La plupart des journaux satiriques ont
dû cesser brusquement leur publication. Le Français, dont c’est le
métier d’être spirituel, devint subitement grave et résolu. Les «mots»,
s’il en fit, furent entendus seulement de quelques camarades, bons juges
de leur à-propos héroïque, et plus d’un les signa de son sang. Lorsque,
la guerre se prolongeant, plusieurs purent reprendre leur crayon et les
journaux satiriques leur publication, il semble que le désir de se
détendre, de distraire, un instant, les yeux et l’esprit des horreurs du
massacre, de l’ambulance et des mutilations, l’ait emporté sur le goût
de stigmatiser l’envahisseur.

La matière n’était pas, non plus, excellente. La raillerie n’a de prise
que sur la faiblesse ou ce qui est faible dans la force, jamais sur la
force même. L’odieux est un bloc où l’ironie ne peut mordre. Ce qui
prête, parfois, à l’erreur sur ce point, c’est qu’on confond le motif
déterminant de l’attaque avec cette attaque même et ses moyens. Il est
vrai que souvent des hommes d’esprit ont été déterminés à user de leur
arme par l’indignation que leur a causée l’excès de la force. Mais ils
ont senti leur arme s’émousser sur du granit, et l’on ne saurait citer
un bon trait qui ait porté. Si, parfois, ils ont réussi à pousser leur
pointe ironique, c’est que le granit avait un défaut, quelque fissure:
par exemple, l’hypocrisie,--c’est-à-dire une faiblesse, ou
l’infatuation,--c’est-à-dire une autre faiblesse. Et comme, souvent, en
effet, le crime triomphant a de ces faiblesses, qu’il se masque
d’hypocrisie ou se drape d’infatuation, il est vulnérable et l’esprit
fait son œuvre. Mais la brutalité triomphante ne l’est point.

Au vrai, nos maîtres de la caricature ont fait des planches excellentes
sur la guerre; mais, si l’on y prend garde, les meilleures ne sont pas
sur les Allemands: elles sont sur nous-mêmes. La plus célèbre de
toutes: _Pourvu qu’ils tiennent?--Qui ça?--Les Civils_, figurée par deux
«poilus» exposés aux balles, au froid, à la faim, dans les tranchées,
n’est point destinée à ridiculiser l’Ennemi, mais à réconforter ceux qui
ne risquent rien, ceux de l’arrière, par l’exemple de ceux qui, sans se
plaindre, risquent tout.

Et jamais, aux heures les plus brillantes du _Doux Pays_, M. Forain n’a
été mieux inspiré. Au même ordre d’idées appartiennent une foule de
dessins comme celui de M. Roubille. «Je vous l’achète, votre casque!»
dit un monsieur quelconque, orné d’un brassard où on lit
_Service-Publicité_, en s’adressant à un blessé, décoré de la médaille
militaire. Celui-ci a rapporté un casque à pointe et le montre à un
groupe de passants dans la rue. «Il n’est pas à vendre, répond le
«poilu», mais je puis vous donner l’adresse du magasin.»

Et aussi, cette page excellente de M. Ricardo Florès. Ce sont encore les
poilus de M. Forain. Un an a passé: ils sont toujours dans la tranchée,
au froid, emmitouflés, le nouveau casque posé sur leur passe-montagne,
et lisant le journal. «_Ils ne crieraient pas si fort s’ils étaient
ici!_» remarque l’un d’eux en fumant sa pipe. Voilà de quoi défrayer
bien des mémoires à de savantes académies, si, un jour, les archéologues
s’emparent de ce texte obscur. Il y aura bien des discussions pour
savoir lequel des corps d’armée allemands, bulgares, turcs, avaient
coutume, au XXe siècle de pousser des cris effroyables pour
épouvanter l’adversaire. Mais nous, nous savons qu’il ne s’agit pas des
Prussiens....

Si les civils, chez nous, en ont pris pour leur grade, les soldats ont
été abondamment célébrés par les humoristes. L’heure de la justice a
sonné pour eux, en même temps que l’heure du sacrifice. Et l’éloge
décerné par un railleur de profession a une saveur que les autres n’ont
pas. Il semble arraché, par l’évidence du mérite, à l’esprit critique
défaillant sous l’émotion, mais demeurant l’esprit tout de même. En
réalité, ceux qui savent le mieux couper sont aussi ceux qui savent le
mieux coudre, qu’il s’agisse de réputations ou de dynasties, de manteaux
de cour ou de lauriers. «Merci père La Victoire!» s’écrie une cantinière
de M. Willette, se jetant au cou du général Joffre. C’est que le vieil
homme de guerre lui apporte une statuette dorée, au soir d’une journée
d’orage. Et cette statuette est celle de la Victoire avec les ailes, et
elle semble être sortie des volutes de fumée d’un 75 et la cantinière a
le bonnet de la République, et l’arc-en-ciel est aux couleurs de la
France.... Le symboliste ému qu’a toujours été M. Willette, du temps où
il conduisait la farandole de ses Pierrots, sous les moulins et la lune
de Montmartre, a trouvé encore une très belle image pour figurer ce que
la France doit à son armée. Cela parut en 1914 et cela s’appelait _Les
Semailles_. Dans un vaste champ d’automne, un paysan demi-soldat pousse
la charrue, tandis que la femme, tenant un poupon, d’un bras, guide de
l’autre les bœufs lourds, attentifs à suivre la gaule. Du haut du ciel,
un aigle immense, aux ailes écartelées, va fondre sur l’attelage, et son
ombre déchiquetée blasonne déjà la morne plaine. C’est une aigle
héraldique: sa tête est coiffée de la couronne impériale, elle tient
dans une de ses serres non pas un globe, mais une bombe; dans l’autre,
non pas un sceptre, mais un poignard. Mais elle ne fera pas de mal. Un
guerrier antique, coiffé du bonnet phrygien, un géant couvert de son
bouclier, le glaive en main, veille seul sur l’humble attelage.... Et le
sillon commencé s’achève.

Toutefois, nos humoristes ne se sont pas occupés que de nous-mêmes. Ils
se sont aussi, un peu, occupés de l’ennemi. Ils ont vite découvert son
point faible. Le point faible du Teuton, c’est sa prétention à
l’humanité, à la propreté morale, à la «culture». S’il ne l’avait pas,
la raillerie, ne saurait où le mordre, mais il l’a, et très forte.
Aussi, tout ce qui marquera le désaccord énorme entre cette prétention
et ses actes portera. C’est la vertu de cet admirable dessin de M.
Forain, digne d’être retenu par l’histoire, gravé sur l’Arc d’Infamie
par où passeront, éternellement, les ombres des assassins de Miss
Cavell. Une voiture d’ambulance est embourbée sur le champ de bataille,
par une journée grise d’hiver et le conducteur s’efforce de la
redresser. Le vent fait flotter sa Croix-Rouge sur fond blanc,
au-dessus de la plaine nue et morne. «Cache donc ton drapeau! Tu vas te
faire tuer!» crie une sentinelle, qui connaît les mœurs de l’ennemi.
Raillerie des prétentions allemandes à la civilisation, raillerie aussi,
peut-être de la naïveté de l’ambulancier, qui croit encore aux
conventions de Genève, le mot de M. Forain vise deux faiblesses, et, par
là, il porte.

Une autre faiblesse de l’Allemand, ce fut sa prétention à une victoire
foudroyante et à la rapide conquête de Paris. S’il ne l’avait pas eue,
ses succès dans le premier mois de la guerre eussent été suffisants pour
que la raillerie ne sût où se prendre. Mais son infatuation fut plus
grande que ses succès. On se souvient du dîner que l’Empereur devait
offrir à ses intimes, dans un restaurant célèbre, d’avance choisi, à
Paris. La _Vie Parisienne_ s’en est souvenue, elle aussi. Elle a
représenté une luxueuse salle à manger vide: la table mise, la nappe au
chiffre impérial, les serviettes en bonnets d’évêque, le surtout en
biscuit de Sèvres, les bouteilles de champagne et les coupes, tout
annonce qu’on attend d’illustres hôtes. Mais ils ne viennent point...
et, à leur place, des rats grignotent le linge et des araignées tendent
leurs fils entre les chaises et le surtout.--«Sire, votre potage
refroidit...» Jamais plus petit signe ne résuma plus grandes choses.

Enfin, c’est une infatuation que de s’imaginer terroriser Paris avec des
Taubes et des Zeppelins. M. Guillaume l’a bien fait voir dans le
_Bystander_. C’est une délicieuse scène de genre, surprise dans quelque
jardin de Paris, au Luxembourg, par exemple, à l’heure de la promenade.
Tout le monde a le nez en l’air pour regarder ce qui se passe dans le
ciel. Une joie sans mélange règne autour de ces nez levés par la
curiosité: nez de l’étudiant de trentième année, nez de l’élégante à
face-à-main et de son compagnon assis, jambes pendantes, sur la
balustrade, nez du monsieur aux jumelles, nez du petit garçon arc-bouté
sur son cerceau, nez du petit chien intrigué de ce qui se passe. C’est
une scène de paix profonde, une des rares minutes où l’humanité oublie
toutes ses misères pour s’attacher à une vision enchanteresse. C’est,
dit M. Albert Guillaume, l’_Heure du Taube_.

Le _Punch_ a traité à peu près le même problème psychologique, et la
solution qu’il lui donne est une nuance du caractère anglais. Le
Zeppelin a passé; il a jeté une bombe sur le village et, entre autres
désastres, a mis en miettes la maison de l’épicier. Mais l’épicier, un
vieil homme à lunettes, n’est pas mort. Il prend donc un crayon et sur
le dernier pan de mur branlant, il écrit avec application: «La maison
est ouverte, comme d’habitude, l’après-midi....»

C’est que les Anglais et les Français, si différents en tout et en bien
des choses si contradictoires, se ressemblent en un point: le mépris de
la force brutale, le dédain du fait accompli--dès lors que ce fait
blesse leur conscience. Nul peuple au monde n’est moins fataliste que
ces deux peuples, moins disposé à s’incliner devant la conjuration des
forces humaines ou la conjonction des astres. Nul n’a mieux entendu le
_Tu, ne cede malis_... du poète latin. Le Français, auquel on montre une
masse prête à l’écraser, s’en moque. L’Anglais ne l’aperçoit même pas.
L’esprit, seul, qui anime cette masse les intéresse tous les deux, mais
ils l’évoquent au tribunal de leur conscience individuelle et si cet
esprit leur paraît injuste ou faux, ils le méprisent, sans plus.

«Qui aurait cru, _old chap_, que la _Marseillaise_ irait si bien avec le
_God save the king_?» dit un grand diable de _piper_ des Scots guards,
orné du _kilt_ et du béret national, en arpentant une route de France,
pipe à la bouche, les rubans de son béret flottant au vent.... «T’épate
pas, mon vieux»,--répond le tambour Bara, qui file à ses côtés, sabots
aux pieds et pipe à la bouche, en allongeant ses petites jambes pour
rejoindre l’énorme compas de l’_English_,--«T’épate pas, tu en verras
bien d’autres!» On dirait, à voir ce dessin de M. Louis Vallet, qu’on
aperçoit l’humoriste français et l’humoriste anglais, si différents
qu’ils soient l’un de l’autre, cheminant du même pas.

Mais la caricature anglaise a quelque chose de plus tragique. Où que ce
soit, dans le vieux _Punch_ ou chez ses deux filleuls: le _Punch_ de
Melbourne et le _Hindi Punch_ de Bombay, dans la _Westminster Gazette_
ou le _Bystander_, ou même le _Cape Times_ ou le _Bulletin_ de Sydney,
sur les plages les plus lointaines et aux latitudes les plus diverses,
partout où un homme de race anglo-saxonne prend la plume pour tracer un
symbole de la Germanie et de la guerre, on se sent au pays de William
Blake et de Shakspeare. C’est un jet de lumière sur un charnier; il
éclaire, il frappe, il ne scintille pas et ne joue pas. Ce qui a choqué
le plus l’humoriste anglais, dans toute cette affaire, c’est la faillite
de la civilisation, la régression de tout un peuple vers les sauvageries
et les perfidies animales. La guerre lui fait horreur, mais moins la
guerre que la façon dont on la fait. On ne se sent pas en présence d’un
pacifiste convaincu, mais d’un loyaliste. Le Français caricature le
manque d’élégance, le Hollandais le manque d’humanité, l’Anglais,
surtout le manque de bonne foi. Le _business man_, en lui, ne comprendra
jamais qu’un souverain ait pu protester sa signature au bas d’un traité,
et le sportif qu’un général ait violé, pour y gagner, les règles du jeu
de la guerre. Si l’homme a fait quelques progrès, depuis l’âge de
pierre, c’est qu’il s’est entraîné à tenir sa parole et à lutter,
lorsque la lutte est inévitable, avec le moins de cruauté possible. S’il
l’oublie, il retourne instantanément à la condition de
l’anthropopithèque. Les progrès dont il se sert n’y font rien. Il ne
sera pas moins un gorille parce qu’il connaîtra les propriétés de la
nitroglycérine ou de la balistite, qu’aux jours lointains où il se
saisissait d’un quartier de roche et emmanchait à quelque branche
d’arbre un silex convenablement éclaté. La science, avec ses engins
nouveaux de destruction, ne fera que surexciter ses instincts de gorille
en leur donnant toute liberté de s’épanouir. C’est ce qu’a très
fortement exprimé Will Dyson dans plusieurs de ses _Kultur Cartoons_. Il
a imaginé un vieux savant, en pantoufles, un Ostwald ou un Guttman,
malingre, souffreteux, tout en cerveau, flottant dans sa redingote et
son châle, qui confère avec un anthropopithèque. Celui-ci a le front
fuyant et les bras formidables. Et, à la lumière du laboratoire, le
cerveau du XXe siècle montre à la brute des temps où les siècles
n’étaient pas encore commencés, une fine éprouvette pleine d’une
substance mystérieuse et lui dit: «Ensemble, mon cher habitant des
Cavernes, nous serions irrésistibles!» Il semble que la brute ait
compris, car elle laisse tomber la hache de silex qui lui servait
jusque-là et passe son bras sous le bras du professeur.... Plus loin,
nous voyons un chimpanzé, pendu par une patte à un Taube que dirige un
autre singe et prêt à laisser tomber les bombes accrochées à ses trois
autres pattes, sur une capitale moderne, ses églises et ses musées. Et
les deux singes sont coiffés du casque à pointe, et c’est intitulé:
_Merveilles de la Science_.... Que celle-ci ait fait faillite, ou non,
dans sa prétention d’améliorer, à elle seule, l’humanité, c’est ce qui
n’est pas en question ici. Mais il semble bien que Will Dyson ait
trouvé, là, le symbole qui résume le monstrueux accouplement que nous
offre l’Allemagne: la science la plus avancée unie à la plus ancienne
barbarie.

Cette barbarie est un des thèmes les plus ordinaires du caricaturiste
anglais. Il estime qu’il suffit de la montrer pour provoquer, dans le
corps social, la réaction nécessaire. Le _Punch_, de Melbourne, emprunte
à Frémiet sa saisissante vision d’un gorille de l’âge préhistorique
enlevant une femme, et sur le bras du gorille, il écrit: _Allemagne_ et
sur les bras de la femme, il écrit: _Civilisation_. Edmund Sullivan,
dans son album _La Guirlande du Kaiser_, montre un soldat allemand
embrochant un enfant au bout de sa baïonnette et le Kaiser lui-même,
donnant le bras à sa fiancée la Mort, qui est en voile de mariée. Des
cynocéphales leur jettent des roses et cela s’appelle _Mariage de
convenance_.

Des femmes et des enfants viennent d’être massacrés: c’est l’Arménie;
l’Allemand et le Turc tiennent encore le couteau sanglant à la main. Un
troisième bandit s’approche: il porte les traits de Ferdinand de
Cobourg: «Lorsque je suis venu en Bulgarie, je me résolus, s’il y avait
des assassinats, à être du côté des assassins», dit-il, dans le _Punch_.
Pareillement, David Wilson, qui a fait toute une suite sur ce sujet,
dans le _Graphic_, montre un Prussien, le fantôme du Brouillard et la
Mort, qui vont de compagnie. Le Prussien quitte le continent et enfonce
une de ses grosses bottes dans l’eau: il part pour quelque expédition.
Le Brouillard le précède, le couvrant de ses voiles, la Mort le suit,
en lui passant discrètement sa faucille. Il tient à la main une bombe
pour les villes sans défense: c’est le raid sur la côte anglaise qui
commence. Au loin, sur les plaines qu’il vient de quitter, disparaît la
cathédrale de Reims. Et c’est intitulé: _la Réelle Triple-Alliance_. La
même horreur de la barbarie inspire les Alliés dans l’autre hémisphère.
Dans le _Bulletin_, de Sydney, on voit le Kaiser trônant sur un amas de
crânes desséchés, comme ceux que Veretschaguine peignait jadis, après la
campagne de Plevna, pour inspirer l’horreur de la guerre. Derrière son
trône, un squelette géant, armé du fusil et de la bonbonne aux gaz
axphyxiants, le protège de son corps hideux. Devant lui, l’_Épidémie_,
décharnée, couverte de pustules, suivie de figures mille et mille fois
grossies des bacilles et des microbes, s’incline respectueusement. Et la
Maladie dit à l’Empereur: «Salut, maître! J’en ai tué des dizaines, mais
vous en avez tué des milliers!» Enfin, le _Punch_, de Melbourne, montre
une longue théorie de femmes en deuil, pleurant et priant, que leurs
enfants, pendus à leurs voiles noirs, tâchent de consoler, et il
intitule cela: «Veuves et orphelins _Made in Germany_».

Mais si l’horreur presque physique des cruautés germaniques a inspiré
les symboles anglo-saxons, on sent que le coup brutal, tout seul, n’eût
pas soulevé la conscience britannique, comme la déloyauté du prétexte,
d’abord, et ensuite l’hypocrisie du but: c’est-à-dire le péché contre
l’Esprit. L’assassinat de miss Cavell a moins blessé l’âme anglaise que
le mot «ce chiffon de papier». Des villes entières brûlées lui ont paru
un spectacle moins monstrueux que le _Gott mit uns_. Edmund Sullivan
figure continuellement le Kaiser agitant le papier où la signature de
l’Allemagne garantit la neutralité de la Belgique et y mettant le feu:
le papier flambe et met le feu, à son tour, à une corbeille de papiers
pleins d’autres traités qui incendient la mappemonde entière,--et le
Kaiser et le kronprinz s’en vont, d’un pied léger, en fumant leur pipe
allumée à l’incendie universel, ou bien encore l’Homme au casque pointu
patauge dans le sang de la Belgique, en agitant toujours le traité en
flammes, comme une torche.... David Wilson le montre en «Empereur de la
Paix», des ailes blanches attachées à ses épaules, des lis blancs
sortant de son fusil: seulement la colombe qu’il tient au bout du doigt,
comme le fauconnier son gerfaut, prend insensiblement des airs de
_Taube_, et de son bec dégoutte du sang,--tandis qu’à l’horizon les
villes brûlent sous le ciel noir. Le même artiste évoque, auprès du
Kaiser, habillé en amiral, l’ombre de son modèle: l’écumeur de mer du
temps de la reine Elisabeth. Et ce bandit, qui porte encore le
serre-tête tacheté, les larges boucles d’oreilles, le pistolet du
partisan, se croise les bras avec indignation,--car, au loin, une
colonne d’eau fuse sous le chapelet de lumières qui annonce un paquebot
dans la nuit: une torpille vient d’éclater,--et il dit: «On l’appelle
un pirate! On oublie que les pirates, eux-mêmes, jouaient selon les
règles du jeu!»

Et à cela, pas d’excuse! Le jeu a des règles, la civilisation a des
lois: il se peut qu’elles soient conventionnelles, mais sans elles il
n’y a pas de match, pas de cricket possible, ni de vie en commun dans
l’humanité. «Laissez-moi vous expliquer...» dit le Germain au moine qui
écrit l’histoire de la Belgique sur le grand livre des siècles, en vue
des villes détruites et des populations massacrées.--«Je n’écris pas les
explications, mais les faits», répond l’Histoire. Les explications
seraient, d’ailleurs, pitoyables. Car si l’on peut violer une
convention, sous prétexte que les circonstances ont changé depuis qu’on
l’a signée, quel est non pas seulement le traité, mais le contrat,
l’acte de vente, la promesse la plus banale ou la plus sacrée qu’on ne
puisse, du matin au soir, répudier à plaisir? Et si c’est une guerre
«préventive», que celle qu’on déchaîne contre le monde entier, quand le
monde entier incline au désarmement, est-il possible d’imaginer une
seule agression que ce sophisme ne justifie? Caïn a tué Abel,
préventivement: qui sait si Abel n’aurait pu inventer quelque arme
perfectionnée, un nouveau «silex éclaté», qui lui aurait procuré quelque
avantage? Le loup a tué l’agneau «préventivement»: l’agneau, sous
couleur de se désaltérer, avait «repéré» la place du loup, près de
l’«onde pure», et allait, peut-être bien, prévenir les chiens du
troupeau.... Il faut se méfier d’un agneau qui se désaltère.... Enfin,
si l’on appelle «philanthropie» et «humanité» le massacre d’une
population entière pour abréger la guerre et limiter ses horreurs,
qu’est-ce qu’on appellera, dans la langue de Bernhardi, «barbarie» et
«cruauté»? Mieux vaut, pour l’honneur de la raison humaine, avouer qu’on
a frappé parce qu’on était le plus fort et qu’on a violé les règles du
jeu parce qu’on a pensé que nul ne serait là pour les faire respecter.
Ainsi, on n’ajoutera pas un crime contre l’Esprit au crime contre
l’humanité. Car le crime contre l’Esprit ne sera jamais pardonné. C’est
ce que signifie une belle planche de Will Dyson, dans ses _Kultur
Cartoons_, intitulé: «La Voix du Ciel». Sous un haut portique de Ninive
ou de Thèbes, un Kaiser, casqué, se courbe, se cache, se sauve ébloui:
c’est qu’à travers le portique apparaît un soleil sanglant. Et ce soleil
grandit, s’approche, éclate, entouré de millions d’anges, les anges à
peine perceptibles, dans la lumière qu’on voit au _Paradis_ de Gustave
Doré:--et de toutes ces splendeurs, une voix, la voix du Ciel, répond au
paradoxe de l’avorton chétif: «_Notre loi ne connaît pas de nécessité_».

L’invoquer, au même moment qu’on transgresse sa loi, est un pharisaïsme
intolérable. Ce sentiment, que nous verrons admirablement exprimé chez
les Neutres, notamment par Raemaekers, anime constamment l’artiste
anglais ou australien. Le _Bulletin_, de Sydney, montre la horde
allemande passant devant un crucifix, piétinant des cadavres de femmes,
portant des corps d’enfants embrochés à leurs baïonnettes, brandissant
des bouteilles de champagne, jetant devant eux des gaz empoisonnés: «En
avant, soldats chrétiens!» dit la légende. Et, une autre fois, c’est le
Christ qui paraît, au milieu d’eux, portant sa croix, sous les doubles
étendards de l’aigle allemande et du croissant, conduit pour la seconde
fois au Calvaire. «Jérusalem, Samarie et le mont des Oliviers sont
transformés en champs d’exercice pour les soldats turcs sous la
direction des Allemands et, au Golgotha, des cibles ont été dressées
pour apprendre aux Turcs à tirer sur les chrétiens.» C’est pourtant dans
une église que David Wilson représente toutes les fortes têtes de la
Germanie, réunies, en foule compacte, chantant pieusement et comme une
chose agréable à Dieu l’_Hymne de haine_, le _Gott strafe England_, qui
a remplacé pour les théologiens de là-bas, les Deissmann et les
Dryander, le _Pax in terris_ des Anges de Bethléem. Enfin, une image du
_Cape Times_ résume le crime, tous les crimes, dans une vision
saisissante,--saisissante, au moins, pour les peuples anglo-saxons, à
qui la _Chanson du vieux marin_, de Coleridge, est familière. Le pont
d’un navire, sous le ciel noir; un albatros y gît, transpercé d’une
flèche; un marin, armé d’une arbalète, le regarde, épouvanté de ce qu’il
a fait... «Et il a fait une chose infernale. Et cela _leur_ portera
malheur!» Et l’albatros est la Paix de l’Europe, et sa flèche est la
Guerre, et le marin est Guillaume II.

D’où viendra le châtiment?--«Du Peuple», répond Bernard Partridge, dans
le _Punch_. C’est la vieille idée anglaise, qui est aussi bien française
que latine: en appeler du chef coupable au Peuple qui, nécessairement,
est abusé et trahi. «Si le Peuple savait!» dit-on aujourd’hui, dans les
pays démocratiques, comme on disait jadis: «Si le Roi savait!» car l’on
ne doute pas que, sachant, il ne punisse les coupables. L’humanité n’a
fait que changer de rêve. Le Kaiser est dans son cabinet, penché sur ses
cartes de guerre; il a entendu un léger bruit, il s’est redressé et
regarde: une sombre figure de femme est là, derrière le rideau, en
haillons, coiffée du bonnet phrygien; elle tient une torche, la main
basse, et sur la fumée de cette torche, on lit _Révolution_. Ou bien le
Kaiser, toujours assis devant ses atlas, levait son verre pour boire:
«Au jour...» mais avant qu’il ait pu achever son toast, une main, la
main d’un spectre horrible, l’a saisi au poignet, et, lui montrant un
gibet prêt, avec le bout de la corde qui s’y balance, le spectre termine
ainsi le vœu: «...du Jugement!» Même sort attend Ferdinand de Cobourg,
toujours d’après le _Punch_. Il s’avance, à pas prudents, le long d’une
ruelle, le couteau à la main, pour entrer dans la rue de la Serbie et y
faire son coup, mais il est inquiet, car dans l’ombre d’une voûte, sur
ses traces, se glisse un homme armé d’un couteau semblable, et sur le
manteau de cet homme qu’il ne voit pas, nous lisons ce mot:
_Révolution_. En attendant, la voix des Peuples le condamne, sur tout le
globe, et le _Bulletin_, de Sydney, montre le Teuton, revenu à l’âge de
bronze, nu, musclé, hagard, qui fuit, sa lance homicide à la main,
lapidé par une foule furieuse: c’est une vision comme celles que nous
donnait jadis M. Cormon. Voilà l’_Ismaël des Nations_, dit le journal
australien, et il ajoute: «Et ce sera un homme sauvage et il sera
l’ennemi de tout homme et tout homme sera son ennemi».

Tel est le caractère général de la caricature anglaise. Mais elle ne se
tient pas toujours à cette hauteur biblique. Elle ne s’indigne pas
toujours contre la force; elle raille aussi la faiblesse: faiblesse
militaire, faiblesse diplomatique. Que les légions du Kaiser n’aient pas
pu triompher de la «misérable petite armée du général French» et que
cette armée soit devenue la grande armée de Kitchener, c’est un échec
allemand à commémorer. Et l’on a vu l’Empereur et son fils observant, à
la lorgnette, le lion britannique, qui leur paraît gros comme un
rat,--mais ils avaient regardé par le mauvais bout de la lorgnette et le
lion bondit sur eux, formidable. Ils avaient cru pouvoir aller à Calais:
ils n’y sont jamais parvenus. Et l’on voit dans le _Punch_, le Kaiser en
grand costume de général et gants blancs qui chante au milieu de son
état-major, un vieux refrain de music-hall, qu’il a ainsi rajeuni: «Y
a-t-il quelqu’un qui aurait vu Calais?» Et tous les autres généraux,
appuyés sur leurs sabres, l’air dolent et désespéré, reprennent en
chœur: «Y a-t-il quelqu’un qui aurait vu Calais?» L’_Impérial Comique_
(c’est le nom irrévérencieux que le _Punch_ lui donne) se dédommage avec
l’empereur François-Joseph. «Comme nos armes font de bonne besogne!» lui
dit le vieillard, un peu titubant, et l’autre, redressant les pointes de
ses moustaches: «En effet! A propos, j’apprends que vous êtes en guerre
avec l’Italie. Avez-vous des nouvelles de ce front?» De plus, le parti
qu’a pris jusqu’ici la flotte allemande de ne point affronter la haute
mer réjouit trop l’Angleterre pour que, dans le _Tattler_, le
caricaturiste n’ait pas trouvé son symbole: c’est un bouledogue
provocant d’une part, et, de l’autre, un chien enfoncé dans sa niche et
qui n’ose sortir. Et le chien à la niche est l’Allemagne, et le
bouledogue est l’Angleterre. Enfin, le sort des colonies allemandes est
admirablement résumé dans ce dessin du _Passing Show_: nous sommes dans
le bureau du ministre des Colonies, à Berlin; la porte est fermée, le
silence profond. Dans un fauteuil, dort paisiblement, la casquette
enfoncée jusqu’aux oreilles, les mains jointes sur son ventre, un
fonctionnaire sans fonction. Sur le mur, en effet, le planisphère, où
l’araignée a suspendu son fil, porte de nombreuses étiquettes collées
sur les colonies allemandes, et portant ce mot: _perdu_. Il y a _perdu_
sur Kiao-Tchéou, _perdu_ sur le Togo, _perdu_ sur la Nouvelle-Guinée et
les îles de la mer du Sud, _perdu_ sur le Cameroun, _perdu_ sur le
Sud-Ouest africain, _en train de se perdre_ sur l’Est-Africain....
Partout, les araignées tissent leur toile, les rats rongent le tapis et
font cent tours, la tapisserie se décolle et pend lamentablement. Le
fonctionnaire ne se réveille pas pour si peu: c’est le sommeil heureux
du bureaucrate, dont le droit au repos est désormais hors de conteste.

Les échecs diplomatiques de l’Allemagne n’ont pas moins excité la verve
des Anglais que ses échecs militaires. Deux dessins du _Punch_, surtout,
sont admirables et méritent d’être retenus. Le premier a trait aux
négociations avec l’Italie, avant l’entrée de celle-ci dans l’Entente.
Un bersaglier, qui accuse une vague ressemblance avec le roi
Victor-Emmanuel, écoute distraitement et d’un air fort détaché les
propos que lui tient le Kaiser, en le tirant par la manche. Tout bas,
pour ne pas être entendu par un oiseau couronné qu’on voit au loin sur
son perchoir et l’œil fixé sur les plumages du bersaglier, le tentateur
lui dit: «N’auriez-vous pas besoin encore de quelques plumes? Je connais
un aigle à deux têtes....» Si Bismarck était encore là, tout cela ne
serait pas arrivé! se disent bien des gens en présence de ces erreurs.
C’est le sujet du second dessin du _Punch_: le _Navire hanté_. Pour le
comprendre, il faut se souvenir d’un autre dessin paru dans le même
journal, vingt-cinq ans auparavant. C’était après le renvoi du
chancelier de fer par le jeune Empereur. Le monde entier était surpris
de ce qu’il considérait comme un acte d’ingratitude et d’imprudence.
Alors, dans le _Punch_ du 29 mars 1890, on vit ceci: un marin de haute
stature, triste, vieux, mais vigoureux encore, descend, lentement,
l’échelle d’un navire de haut bord, la main gauche tâtant encore la
paroi du vaisseau qu’il a longtemps guidé, et ce marin a les traits de
Bismarck. Penché au haut du bastingage, un jeune souverain le regarde
partir. L’impression produite fut immense. Le _Punch_ s’en est souvenu
et, dans un de ses récents numéros, il a figuré le même navire et, sur
le même bastingage, le même souverain, couronne en tête, mais combien
vieilli, lui aussi, et les yeux agrandis par la terreur. Que voit-il
donc? Près de l’échelle que descendait Bismarck il y a vingt-cinq ans,
un canot vient d’accoster, une ombre épaisse et lourde en est sortie et
a gravi lentement les premières marches, et ce fantôme, qui a une
casquette et de grosses bottes, ressemble étrangement au vieux pilote
autrefois congédié, dans la présomptueuse insolence des jours de la
jeunesse, et il murmure: «Cela m’étonnerait, s’il me chassait
maintenant!...»

Les ombres des morts reviennent parfois dans les caricatures, pour
raisonner sur ce que font, après eux, les vivants. Que diraient-ils
s’ils voyaient ce que nous voyons? s’ils savaient où conduisait la route
qu’ils ont faite avec nous? Lequel d’entre eux serait sans surprise?
Lequel, sans reproche? La _Westminster Gazette_ a évoqué les ombres de
lord Salisbury et de Gladstone, ces deux adversaires d’antan, mis dans
le pays où il n’y a plus d’adversaires, ni de temps, et l’ombre de
Salisbury demande à celle de Gladstone: «A quoi pensez-vous?»--«A la
Bulgarie! répond Gladstone, et vous?»--«A Héligoland!» C’est un des
rares exemples où les Anglais se caricaturent eux-mêmes. Un autre,
emprunté au _Bulletin_, de Sydney, est également saisissant. L’artiste a
voulu stigmatiser l’attitude de ceux qui refusent le service
obligatoire. Il a représenté une galère antique où rament de jeunes et
robustes Anglais enchaînés. Un Teuton sauvage, aux longues tresses, leur
laboure les épaules de coups de fouet et, sous le dessin, on lit ces
mots: «La fin des indolents. Ils ont préféré l’esclavage à la
conscription».

Indignation contre le crime, raillerie des échecs de l’ennemi et de ses
propres faiblesses, cela ne suffit pas au _Punch_, qui se souvient
encore, au milieu des horreurs de la guerre, qu’il doit à ses lecteurs
de les faire rire, ou au moins sourire, et qu’il s’appelle le
_Charivari_ de Londres. Il a eu, pour son premier numéro de 1916, une
idée fort ingénieuse. Il a imaginé qu’il était soumis à la censure
impériale allemande et qu’ainsi texte et dessins devaient être modifiés
selon l’humour germanique. La couverture même, fameuse depuis les temps
de Lemon, a subi quelques améliorations. Le Polichinelle bossu et ventru
qui se grattait le nez a été remplacé par le Kaiser qui redresse ses
moustaches; le roquet anglais, par un basset allemand qui fait le beau;
le lion britannique, qui souriait sur le chevalet de Master Punch,
tourne le dos et fuit honteusement devant son nouveau peintre; la
Bacchanale qui errait sur le soubassement ne montre plus le triomphe de
Bacchus-Punch, mais du Kronprinz; le tambourin où frappe un petit génie
rend le son: _à Calais!_ et l’ophicléide où souffle un génie ailé: _Gott
strafe England!_ cependant que des cornes d’abondance, devenues de
gigantesques saucisses, sortent des légions de petits «boches»
éperdument amusés par ce triomphe de l’esprit germanique. Il a imaginé,
ensuite, ce qui arriverait _Si le Kaiser devenait le directeur du
Punch_, et notamment ce que serait le dîner des rédacteurs du journal.
La scène est truculente et digne d’Hogarth. C’est vraiment une belle fin
de repas de corps. Les convives se tiennent assez bien: un seul a mis sa
botte sur la table, mais tout le monde, comme il convient, parle à la
fois: «Regardez! des ballons!» dit le comte Zeppelin en montrant des
cercles de fumée qu’il tire de sa pipe. «Je suis un sous-marin: voyez
mon périscope!» dit l’amiral de Tirpitz, en sortant de dessous la table
et en montrant un bock posé sur son crâne dénudé. Il rit; mais cela ne
fait pas rire M. de Bethmann-Hollweg, qui a le vin triste et lui crie:
«Cessez, Tirpitz, ce n’est pas drôle». Dans un coin, le roi Ferdinand de
Bulgarie tâche de réveiller le Sultan, endormi, par ses joyeux propos:
«Courage, Mahomet, à nous deux, nous lancerons un _Punch_ balkanique!»
Le prince Henri de Prusse chante à tue-tête et l’Empereur, debout, les
bras croisés, furieux, clame: «L’humour allemand au-dessus de tout!»--ce
que, d’ailleurs, nul n’écoute, sauf le Dr Sven Hedin qui applaudit et
s’écrie: «Oh! Guillaume, vous êtes un homme étonnant. Vous auriez dû
être lama!» En vérité, quand on songe à tous les rôles qu’il joua,
jadis, avant de débuter dans la tragédie, cela semble presque une satire
des temps de paix. Chez les autres pays alliés, la caricature a été
moins active. Pourtant, la _Mucha_, de Varsovie, le _Numero_, le
_Pasquino_ et l’_Asino_, en Italie, donnent fréquemment des images
dignes d’être retenues. Telle, cette satire parue dans la _Mucha_, en
1914, lorsque les Allemands voulant déborder notre aile gauche,
montèrent, montèrent indéfiniment vers le Nord. Nous sommes en Amérique,
devant les chutes du Niagara. L’oncle Sam, gigantesque, avec sa queue de
pie et ses gros souliers traditionnels, se penche, fort intrigué, sur
une armée de myrmidons qui traverse le fleuve. Il reconnaît, soudain, le
casque à pointe, et s’écrie: «Qu’est-ce que c’est que tout ça? L’armée
allemande? D’où sortez-vous?» Campé sur son cheval, le général de
Dummerjahn lui répond: «Depuis trois semaines, nous faisons un mouvement
enveloppant sur l’aile gauche des Alliés et cela nous a conduits ici.
Maintenant, les Alliés ne nous échapperont sûrement pas.»

L’expédition d’Égypte inspire à la même _Mucha_ une satire semblable.
Tous les sphinx se mettent à rire, de toutes les fentes et les crevasses
de leurs pierres millénaires et les Arabes s’écrient: «O Allah!
qu’est-ce qui est arrivé?»--«C’est, répond le Sphinx, que les Allemands
veulent conquérir l’Egypte à travers le désert de Libye. Il y a de quoi
faire rire même les pierres!» De même, la campagne de Russie lui paraît
un accès de folie. Elle représente un Napoléon regardant à la loupe un
tout petit Guillaume II, lilliputien, qu’il a pris dans le creux de sa
main: «Et ce pygmée a le toupet de prétendre me remplacer!» dit
l’Empereur, «la seule ressemblance sera que son Waterloo arrivera juste
un siècle après le mien.» L’ironie de l’artiste slave est parfois plus
amère. Dans un de ses derniers dessins, il montre le Kronprinz, en
déshabillé, armé d’une loupe, lui aussi, afin de mieux examiner les
objets d’art et les pendules dont il fait l’inventaire. Pourtant, c’est
le jour où l’on célèbre l’anniversaire des Hohenzollern. «N’êtes-vous
pas encore prêt? Les invités sont tous arrivés», lui dit son père, en
grande tenue, indigné.--«Laissez-moi seul, répond le jeune homme. Au
lieu de me réjouir au cinquième anniversaire des voleurs de notre
famille, je préfère jouir de la collection que j’ai moi-même réunie, en
une seule année, par ma propre industrie.»

Ou bien encore, on voit Mars, dieu de la guerre, devenu un général
allemand qui dit à la Mort, un peu lasse de faucher sans cesse: «Dis
donc, tas d’os, ne fais pas attention à ce que j’ai dit de mon intérêt
pour les Polonais. Coupe-les, fauche-les, sans pitié. Je ne me soucie
pas qu’il reste des gens vivants sur le sol, mais dans ce sol, je dois
préparer un terrain libre pour les immigrants qui arriveront du pays
natal.»

En Italie, la caricature, d’abord neutre puis alliée, est beaucoup moins
amère. Elle est aussi moins saisissante du point de vue graphique. La
légende y est toujours très supérieure au dessin. Le peuple le plus fin
du monde n’est jamais à court d’esprit, mais son art, toujours orienté
vers le Beau, n’a jamais condescendu à s’appliquer aux menues besognes
de la catagraphie. C’était vrai déjà du temps de Léonard, dont les
caricatures sont de simples «charges» et n’ont rien de psychologique.
Les peuples et les époques d’art idéaliste ne connaissent point la
caricature fine et nuancée: elle n’apparaît que chez les peuples et aux
époques d’art réaliste.

Toutefois, l’idée satirique suffit pour rendre son signe précieux. Telle
est celle des deux rats figurés par le _Pasquino_, de Turin, dans les
premiers jours de guerre. C’est le _Rat de Paris et le Rat de Berlin_,
en face l’un de l’autre, des deux côtés du Rhin et songeant aux
invasions et aux sièges futurs: «Lequel de nous aura l’honneur de servir
de comestible?» Lorsque, plus tard, il est question, pour l’Italie, de
prendre part au conflit, le _Numero_, de Turin, résume ainsi l’attitude
de l’Allemagne. Un Prussien tient dans sa main une marionnette qui a la
tête d’un Turc et, de ses doigts cachés sous la figurine, lui fait
manœuvrer un sabre de bois, le tout pour effrayer la pauvre petite
Italie, encagée sur sa chaise, par la _neutralité_. L’enfant, apeurée
par le pantin, serre craintivement sa chère petite poupée _Libye_, sur
son cœur. Et le Prussien lui dit: «Bu! Bu! Bu! tu vois comme il est
méchant? Si tu n’es pas gentille, il mangera ta poupée».

Mais l’Italie n’a pas eu peur de la menaçante baudruche et tous ses
crayons satiriques, maintenant, sont tournés contre l’Allemagne. Un des
plus acérés est celui de l’_Asino_, de Rome. Il a parfaitement retracé,
en quatre tableaux, la folie mégalomane qui a déchaîné cette guerre.
Cela s’appelle _les Discours du Kaiser_ en 1915. Dans le premier
tableau, on voit un grand Kaiser et un tout petit Père Éternel, enchaîné
à sa fortune, tenant dans sa main une petite boule, qui est le monde.
Nous sommes au mois de janvier et l’Empereur, brandissant une épée
gigantesque et sanglante, s’écrie: «A moi seul je déferai le monde!» En
mars, il ajoute: «Naturellement avec l’aide de Dieu» et son vieux Dieu
allemand a un peu grandi. «Cela va mal: ce n’est pas ma faute!»
s’écrie-t-il en juin et désignant le Père Éternel fort embarrassé du
globe qu’il lui a mis sur les bras. Enfin, en décembre, le Kaiser est
tout petit, estropié, le «vieux dieu allemand» gigantesque et désolé:
«C’est sa faute!» crie le Kaiser. Hélas! ce léger croquis de l’_Asino_,
c’est l’éternelle attitude de l’homme en face de la Providence.




CHAPITRE II

EN ALLEMAGNE


L’Allemagne, en 1914-1916, a-t-elle été en guerre avec la France? Un
archéologue, qui n’aurait pour se guider, dans quelques milliers
d’années, que les caricatures allemandes,--comme il arrive aujourd’hui
qu’on ne possède, sur un événement de l’ancienne Égypte, qu’une suite de
dessins sur un papyrus,--pourrait se poser la question. Non que les
feuilles satiriques d’outre-Rhin se soient désintéressées de la guerre.
Tous les crayons ont été mobilisés sur-le-champ, toutes les plumes et
tous les pinceaux, des _Lustige Blaetter_ et du _Kladderadatsch_ de
Berlin à la _Jugend_ et au _Simplicissimus_ de Munich. Pareillement, la
_Muskete_ et le _Kikeriki_ de Vienne et d’autres moins célèbres, comme
la _Ulk_ de Berlin et le _Wahre Jacob_ de Stuttgart et même le
_Brummer_, ont donné. Tout ce qu’on peut inventer de drôle, sur les
bords de la Sprée, a été réquisitionné par l’autorité supérieure, et,
aussi, ce qu’on peut imaginer de tragique pour épouvanter l’ennemi: les
fantômes au gantelet de fer, un peu démodés depuis _les Burgraves_, les
diables cornus du temps de Grünewald ou de Martin Schongauer, les vieux
dieux sont sortis de leurs obituaires; Breughel et Albert Dürer,
eux-mêmes, ont été appelés à la rescousse. Depuis le début de la guerre,
c’est un feu roulant de sarcasmes et de quolibets, de menaces
apocalyptiques, ou le gros rire alterne avec le susurrement de la
calomnie,--ce que les Anglais, qui suivent de très près ces
manifestations de l’esprit teuton, appellent «l’Évangile de la Haine»,
ou «l’Humour des Huns», ou les «Gaz empoisonnés pictoriaux».

Mais contre la France, on ne trouve presque rien. Çà et là, dans la
foule des Alliés on aperçoit le bonnet de Marianne, ou le képi du
généralissime, ou le haut de forme du Président de la République, mais
on ne voit point clairement qu’ils aient à lutter contre l’Allemagne.
Bien mieux, on pourrait croire, parfois, que c’est contre l’Angleterre.
Dès novembre 1914, un cuirassier français, blessé, traversait les
_Lustige Blaetter_ en s’appuyant sur son sabre. Il rencontrait Jeanne
d’Arc, en vue de la cathédrale de Reims et lui disait: «Chère Jeanne
d’Arc, reviens et chasse ces maudits Anglais hors de France![9]» Un peu
plus tard, dans les premiers mois de 1915, on voyait dans la même
feuille ce tableau de genre intitulé _John Bull à Calais_: un énorme
officier anglais, casquette enfoncée jusqu’aux oreilles et pipe vissée
au coin de la bouche, s’est installé dans un salon français meublé dans
le goût du XVIIIe siècle. Il a calé l’essentiel de son personnage
dans un canapé et il ne lui faut pas moins de deux fauteuils Louis XV
pour étendre ses grandes jambes entortillées de _leggins_. «Mon Dieu!
s’écrie une jeune femme élégante, coiffée du bonnet phrygien, qui
apparaît à la porte, je crois que cette brute a l’intention de rester
avec moi toute la vie!» Et, par un raffinement d’ironie, qui a dû coûter
bien des méditations à l’artiste berlinois, mais en revanche lui a donné
une joie bien douce en songeant aux amertumes où il nous plongerait,
dans un coin, sur un socle, on aperçoit un objet d’art, qui n’est autre
qu’une réduction d’un des _Bourgeois de Calais_, de Rodin....

Aussi, Marianne se fâche et le _Wahre Jacob_, de Stuttgart, nous la
montre, en cotillon court et souliers plats, qui fait voler toute sa
vaisselle dans la direction d’un groupe d’invités, anglais ou russes, en
criant: «Sortez, vous autres, sans quoi ma belle France sera ruinée!» En
attendant, les profonds symbolistes de Munich, qui dessinent à la
_Jugend_, estiment que la pauvre France est en grand danger de mort. Ils
la représentent enveloppée par les pattes filamenteuses et perforée par
les suçoirs immondes d’une gigantesque araignée, laquelle a déjà saigné
toute la pauvre Belgique, qui pend au bout du fil, exsangue, et cette
araignée monstrueuse, buveuse du sang de deux peuples et toujours
inassouvie,--ne pensez pas que ce soit l’Allemagne, non! non! cherchez
ou plutôt ne cherchez pas plus longtemps: c’est l’Angleterre! C’est
l’Angleterre, on ne peut en douter aux trois croix superposées qui la
ceinturent et, d’ailleurs, son nom est lisiblement écrit sous le
symbole. Après cela, rien d’étonnant si la _Muskete_, de Vienne, a cru
apercevoir la scène suivante: un soldat français et un écossais
reconnaissable à son _kilt_, prisonniers de guerre, tous deux,
s’injurient, derrière les fils barbelés, se montrent le poing en
grinçant des dents, tandis que deux paisibles Poméraniens les retiennent
et cherchent à les calmer par cette douce perspective: «Attendez
quelques semaines, mes amis, et vous serez obligés de vous battre l’un
contre l’autre, par vos propres gouvernements».

C’est que, sans se priver absolument de nous décocher quelque épigramme,
l’artiste allemand a toujours devant les yeux cet unique but:
l’Angleterre. C’est la grenouille de ce jeu de tonneau. D’abord, c’est
l’Angleterre qui a voulu la guerre. C’est un axiome. Sir Edward Grey,
aveugle conduisant d’autres aveugles, les chefs d’État alliés, les a
précipités dans cet abîme, et le _Simplicissimus_ s’est souvenu, à ce
propos, de la toile fameuse de Breughel. Le pied lui glisse dans le sang
et le malheureux John Bull s’accroche désespérément au globe qu’il a
ainsi rendu inhabitable: il tombe ainsi que les gouttes pourprées qui
suintent de l’Europe égorgée, dans une estampe du _Simplicissimus_ en
noir, blanc et rouge et il crie: «Malédiction! le sang est plus glissant
que l’eau!»

Il bat la générale, sous la forme d’un squelette à gros ventre, pipe à
la bouche, et la caisse en bandoulière et il appelle les hommes aux
armes: «Pour chaque heure de service, un shilling! Pour chaque cadavre,
un dollar!» répète le tambour de la _Jugend_. «Il a le mauvais œil! Nous
savons cela depuis longtemps», dit la _Ulk_ en représentant la tête de
sir Edward Grey, et, en effet, l’on voit que dans les yeux, les pupilles
sont remplacées par deux petites têtes de mort. D’ailleurs, l’homme
d’Etat anglais est le plus visé, ridiculisé, déformé, stigmatisé des
adversaires de l’Allemagne. Aucun de nos compatriotes ne peut prétendre,
même de bien loin, à un tel honneur. Après être apparu en aveugle
conduisant des aveugles, le voici transformé en harpie posée sur les
ballots de l’industrie et du commerce allemands, en hibou, qu’offusque
la lumière du Croissant turc, dans le _Kladderadatsch_, en négociant en
têtes de mort, sous la firme _Albion and Cº_, avec ce titre: _Le gardien
de la loi internationale_ et ces mots: «La guerre est une affaire comme
une autre». Si le roi des Belges se présente à lui, en voyageur, la
valise à la main, et lui demande assistance en lui disant:
«Rappelez-vous que j’ai tout perdu pour vous», sir Edward Grey lui
répond: «Vraiment! eh bien, quand vous aurez encore quelque chose à
perdre, je m’intéresserai à vous. Mais maintenant!...» ou si c’est le
roi de Serbie, qui vient lui dire: «Votre très gracieuse seigneurie m’a
fait demander. Comment puis-je vous êtes utile, sir Grey?» l’homme
fatal, enfoncé dans son fauteuil et ses remords, répond: «Votre armée,
roi Pierre, ne peut plus nous être d’aucune utilité, mais vous pourriez
me recommander un couple d’assassins». Et si l’on regarde attentivement
les détails de cette planche, qui a paru dans la _Jugend_, on remarque,
sur la table du diplomate, un dossier sur lequel sont écrits ces mots:
_Casement_, _Findley_, plus loin, un revolver, enfin, une photographie
entourée de lauriers, portant cette dédicace: _Princip_. Ces menus
accessoires font allusion à une histoire d’assassinat où les Allemands
ont voulu impliquer le ministre d’Angleterre en Norvège et au drame de
Serajevo. L’énormité de ces falsifications historiques montre assez la
naïveté sans bornes du peuple qui s’en nourrit. Sans doute, il ne faut
point croire à la bonne foi des historiens. Il y a des pince-sans-rire à
Munich. Mais la foule n’absorberait pas indéfiniment cette nourriture si
elle la croyait frelatée. La transformation du plus pacifiste des
diplomates en un vampire altéré du sang humain est opérée, sans aucun
doute, de concert avec le sentiment public en Allemagne. Et cela prouve
combien l’esprit critique est chose différente de l’instruction ou de la
«culture». Le peuple qui se targue d’avoir l’une et l’autre au plus
haut point jusqu’ici, est aussi celui qui prend le plus aisément des
concombres pour des violons.

Donc, c’est l’Angleterre qui a voulu la guerre. Comment est-il possible,
qu’au XXe siècle, une nation tout entière se décide à aller au-devant
de la mort? C’est qu’elle n’y va pas.... Elle fait la guerre avec le
sang des autres. Voilà ce que veut dire l’étrange image de l’araignée
Albion suçant le sang de la France, après avoir sucé celui de la
Belgique. Lord Kitchener, dans la _Muskete_, de Vienne, prononce un
discours devant la table ronde où s’est réuni le Conseil de Guerre des
Alliés, et quel est ce discours? «L’Angleterre attend que chacun: Belge,
Français, Russe, Japonais, Serbe, etc., fasse son devoir!» En effet,
trois haleurs, dans les _Lustige Blaetter_, tirent à grand’peine un
bateau, chargé de marchandises, où se prélasse John Bull, et ces pauvres
diables sont un Russe, un Belge que la fatigue jette à terre et un
Français. Les choses tournent fort mal pour les Alliés: il n’en a cure
et voici, dans le _Wahre Jacob_, une image du déluge: les eaux ont tout
envahi, sous le ciel noir, seul un piton émerge encore, où voudraient
bien se hisser le Français, le Russe, l’Italien et les autres près
d’être engloutis, mais le roc est escarpé, glissant et ils luttent
vainement pour s’y agripper. John Bull, lui, confortablement assis sur
le sommet, fume sa pipe. Au loin, l’arche de Noé,--sa marine,--vogue et
le tirera toujours d’affaire. Les neutres ne sont pas plus épargnés.
John Bull, toujours la pipe à la bouche et les mains dans les poches,
leur marche sur les pieds à tous: l’Espagnol, l’Italien (c’était avant
l’entrée en scène de l’Italie), l’Américain et le Hollandais: «Combien
de temps laisserez-vous cette brute marcher sur vos cors?» demandent les
_Lustige Blaetter_.... Ainsi, l’égoïsme de l’Angleterre égale sa
cruauté.

Les deux sont surpassées encore, dans l’esprit des Allemands, par son
incapacité militaire. Cette «nation de boutiquiers» a voulu la guerre et
elle est incapable de la faire. Elle n’a pas de soldats, et pour s’en
procurer elle est obligée aux plus humiliants stratagèmes. Son roi
lui-même, son ministre de la Guerre en grand costume, couronne en tête
et hermine aux épaules, ses magistrats, ses évêques, s’en vont, avec des
drapeaux, le long de la Tamise, selon la _Ulk_, et s’ils rencontrent un
voyou, assis sur la margelle en train de pêcher à la ligne, sans prendre
garde qu’il est patibulaire et bossu, ils joignent les mains,
s’agenouillent et en chœur: «Votre Roi et votre Pays ont besoin de vous.
Ne voudriez-vous pas, _s’il vous plaît_, vous engager?...» Si le voyou
résiste, ils ne craignent pas d’argumenter avec lui. «Ne voulez-vous pas
vous engager? Les choses vont au mieux pour l’Angleterre», dit Kitchener
à un ignoble drôle, qu’il rencontre au coin de Hyde Park. «Alors vous
n’avez pas besoin de moi», dit l’autre. «Non, vous ne m’avez pas
compris. L’Angleterre court les plus grands dangers. Il faut vous
enrôler tout de suite.--Non, dans ce cas, c’est trop dangereux pour
moi», rétorque le drôle. Mais on le rattrapera d’une autre manière. Le
même _Simplicissimus_ nous montre un cambrioleur surpris par un
policeman, durant une opération nocturne de «reprise individuelle». Son
ignoble face, clignotante sous le jet livide de la lampe sourde, sue la
peur de la prison ou de la potence, mais il est vite rassuré et
réchauffé en son cœur d’Anglais par ces paroles éminemment patriotiques:
«Venez, Kitchener a besoin de vous!» C’est de semblables recrues qu’est
formée l’armée nouvelle, pense-t-on à Berlin. Aussi faut-il prendre avec
elles quelques précautions et la _Ulk_ nous montre comment on les
conduit au feu. Ces gens sont encagés dans des cellules roulantes comme
les bêtes fauves d’une foire, le boulet aux pieds, et, poussés par des
policemen, ils tirent, à travers les barreaux de leur cage. Cette image
est intitulée: _L’Armée de Kitchener_ et accompagnée de cette légende:
«Les condamnés font le reste de leur peine sur le front».

Toutefois, et pour nombreux que soient les cambrioleurs ou les assassins
en Angleterre, ils ne suffisent pas à lutter contre l’Allemagne. Alors,
on fait appel aux colonies. Un kangourou s’élance sur une page de la
_Ulk_, intitulée: le _Dernier espoir de l’Angleterre_. Un kangourou,
cela ne paraît pas bien dangereux, mais regardez bien: dans sa poche
abdominale, il loge deux petits soldats en béret écossais, qui,
clignant de l’œil, visent l’ennemi, et cela s’appelle l’_Australie sur
le front_. On descendra plus loin encore dans l’échelle des êtres:
_Après la chute de Maubeuge_, dit le _Simplicissimus_, voici l’Anglais
fort désemparé, meurtri, qui parlemente avec des nègres féroces.
«L’orgueilleuse Albion a encore une ressource pour l’aider, elle et ses
alliés. Elle mendie l’appui des Basutos et leur chef Billy-Billy promet
de débarquer à Marseille avec cinq cent mille hommes.» Il en vient de
partout des Boschimans et des Magris, des Achantis et des Botocudos.
C’est avec cela que le pays de Bacon et d’Herbert Spencer défend la
civilisation et la pensée libre. Hourra! voici les noires légions du
désert, qui vont dévorer à belles dents les professeurs d’Iéna ou de
Tubingue. En attendant, une négresse, restée seule au logis, réconforte
ses petits négrillons, tout en préparant son couscous, par les paroles
suivantes: «Papa est parti pour l’Europe pour protéger les gentils
Anglais contre les sauvages. Si vous êtes bien sages, peut-être qu’il
vous rapportera un joli beefsteak d’Allemand.» Après cela, quoi
d’étonnant, si même au fond de la forêt tropicale, les orangs-outangs,
les mandrills et les chimpanzés sentent comme un remords de ne pas voler
au secours de la mère patrie! «Quoi! n’avez-vous pas de honte de ne pas
vous battre pour l’Angleterre contre l’Allemagne?» dit une femelle à son
mâle à croupetons sur une branche d’arbre, tout en cueillant des noix de
coco.... Et le _Simplicissimus_ intitule triomphalement cette dernière
planche: «_Les troupes anglaises d’outre-mer_».

Malgré ces honteux auxiliaires, l’Angleterre est affolée. L’humoriste
d’outre-Rhin ne se tient pas de joie en songeant aux blessures que lui
infligent les sous-marins allemands. C’est un sujet inépuisable de
gaieté pour lui que la vue du Neptune britannique, jadis «tranquille et
fier du progrès de ses eaux», béatement endormi dans la sécurité de son
omnipotence, qui se sent tout à coup pincé, lardé, troué sous l’eau par
une foule d’espadons, et pousse des cris de douleur:--et c’est un
spectacle que la _Jugend_ ou le _Kladderadatsch_ s’offrent le plus
qu’ils peuvent. Leurs lecteurs ont l’esprit assez ouvert par la haine
pour comprendre que les _espadons_ figurent, ici, les sous-marins qui
surprennent la marine anglaise là où elle ne songeait pas à se défendre.
John Bull, épouvanté, finit par grimper sur le sommet de son île,
minuscule rocher, autour duquel passent et repassent, plongent et
émergent des sous-marins qui ont des gueules de requins. Cela s’appelle:
_Isolement splendide_. Il ne craint pas seulement pour ses jambes: il
est fort effrayé de ce qui se passe au-dessus de sa tête et le
_Simplicissimus_ nous montre la foule de Trafalgar Square prise de
panique à la vue d’un Zeppelin.

La fin de tout cela, c’est que le roi George et M. Poincaré, selon les
_Lustige Blaetter_, seront obligés d’endosser des scaphandres pour
faire, au fond des abîmes de l’Océan, la prochaine revue de leurs
flottes, parmi les madrépores, et qu’un Tommy tombé en enfer, conduit
par des démons et mordu par les molosses de Satan, sur le gril éternel,
s’écrie: «Pas de Zeppelin, ici, pas de canons Krupp! Pas de sous-marins!
Je suis au ciel!»

L’affolement de la «perfide Albion» ne vient pas seulement de ses
désastres sur la mer, mais aussi de la Révolution chez elle ou dans ses
colonies. Tous les humoristes allemands ont concouru sur ce thème. Le
_Kladderadatsch_, les _Lustige Blaetter_, la _Ulk_, le _Simplicissimus_
et la _Muskete_ ont fait appel à toutes les ressources de leur
symbolique: le sphinx pour l’Égypte avec son cortège de pyramides et le
tigre pour l’Inde ont été enrégimentés parmi les alliés des Allemands.
Par où il apparaît que leur mépris pour les peuples de couleur était un
peu surfait. Ils les trouvent trop noirs pour défendre l’Angleterre,
mais ils les trouveraient bien assez blancs pour l’attaquer. Voici, par
exemple, le soir qui tombe sur l’Égypte et derrière les triangles
sombres des pyramides, une faucille menaçante, dégouttante de sang,
s’arrondit dans le ciel. Un horseguard s’en va, disant: «Je crains que
le temps ne change. La lune brille trop....»

C’est l’idée du _Simplicissimus_. Moins avisé est l’officier en khaki,
des _Lustige Blaetter_. Il se tient tranquille, les mains dans les
poches, sans voir que, derrière lui, le sphinx réveillé, terrible, les
sourcils froncés en arc, a déterré une de ses griffes puissantes, la
lève sur lui.... Et la légende dit: «L’ancienne énigme du Sphinx sera
bientôt résolue d’un coup». La _Ulk_ prévoit un peu plus de perspicacité
chez le touriste anglais. Coiffé du casque colonial, le nez en l’air, il
considère les figures tracées il y a des milliers d’années sur la
pierre. _Raus!_ dit Set; _Raus!_ dit Horus; _Raus!_ dit le
Pharaon,--c’est-à-dire: Dehors! Dehors! Dehors! «A la fin des fins, je
commence à comprendre le sens des hiéroglyphes...» murmure l’Anglais. Et
le dessin est intitulé: _Progrès en Égyptologie_. La _Ulk_ a aussi
trouvé un symbole de la révolte des Indes qui la réjouit fort. C’est une
descente de lit en peau de tigre, qui commence à s’agiter et à battre
l’air de sa queue, au moment où John Bull s’éveille: «Malédiction! Mon
camarade de lit devient enragé!» s’écrie-t-il épouvanté; ou bien encore,
il se trouve dans la Jungle, à terre, crispé de terreur, entouré de
tigres menaçants, tandis que l’Agence Reuter télégraphie: «Tout est
tranquille aux Indes». Enfin, le _Kladderadatsch_ résume tous les
espoirs de Berlin, en montrant un sinistre incendiaire qui court de
réverbère en réverbère allumer un feu terrible, et ces réverbères sont
l’Inde, l’Égypte, le Transvaal; et cet incendiaire est la Révolution.

Comment, de tant de dangers, la «perfide Albion» espère-t-elle se tirer?
se demande l’Allemand, et il répond: par sa perfidie, par son hypocrisie
même et ses ruses déloyales de guerre. D’abord, elle a «enchaîné la
Vérité», dit le _Kladderadatsch_, et John Bull, clignant de l’œil, d’un
air féroce, monte la garde près du poteau d’infamie, où elle se morfond.
C’est son «premier exploit». Elle a tissé une trame de mensonges et s’y
promène comme une araignée, dit la _Ulk_, qui ajoute: «Lorsque le grand
jour de la purification viendra, cette ordure sera balayée avec le
reste». Elle a semé l’or à pleins sacs pour faire assassiner les gens
paisibles, dit le _Wahre Jacob_. Il montre, en effet, une route de
corniche, en Italie, vraisemblablement aux environs d’Amalfi, et deux
jeunes Allemandes ou Tyroliennes, à longues tresses dans le dos, qui
contemplent innocemment la mer. Dans l’anfractuosité du rocher, Fra
Diavolo tire son couteau et va les frapper. Pourquoi? C’est que, dans
une anfractuosité encore plus obscure, un gentleman sec, élégant, au col
correctement cassé, lui met, dans la main, une bourse,--la vraie bourse
de théâtre,--et lui désigne les victimes, l’Allemande et l’Autrichienne,
et ce gentleman méphistophélique, c’est sir Edward Grey. «Une mission
diplomatique», dit le _Simplicissimus_, et l’on voit un général anglais
en grande conférence avec la Mort, à qui, sans doute, il donne des
instructions. Il s’agit de voyage, car la Mort a un petit sac à main,
qu’elle tient avec un poignard. Elle écoute, avec déférence, l’homme aux
_leggings_, et la légende porte: «Sur le front belge, l’Anglais donne à
la Mort huit jours de congé pour visiter les Cours de Sofia et
d’Athènes».

C’est qu’il n’a point réussi dans ses tentatives avec la Vierge grecque,
dit la _Jugend_: il a eu beau se transformer en bœuf, en nuée légère, en
pluie d’or, elle l’a repoussé.... «Et quand je parle de venir en
Dreadnought, elle se moque de moi!» s’écrie le Jupiter britannique en
serrant le poing,--tandis que Pallas Athéné, debout, lance en main, se
profile, dédaigneuse, sur la mer....

Alors, que faire? Se cacher, se dissimuler sous les pavillons des
neutres, renier ses couleurs, pensent les _Lustige Blaetter_ et les
autres feuilles comiques. C’est pour elles un inépuisable sujet de
sarcasmes. On voit le patron d’un navire marchand anglais en face d’une
collection complète de masques: le haut de forme étoilé du Yankee, le
bonnet de la Hollandaise, l’immobile peau jaune du Céleste, et se
disant: «Aujourd’hui, il faut que je traverse la mer d’Irlande: lequel
de ces masques neutres doit prendre un vieux marin honorable?» Ou bien,
tout nu aux bains de mer, John Bull cherche parmi les drapeaux des
nations, qui sèchent au soleil, celui qui couvrira le mieux sa vilaine
académie. Ou encore, c’est la vieille Albion, en haillons, qui sort de
sa cabine, et se plaint ainsi: «Vraiment, je ne peux plus sortir avec
ces oripeaux dégoûtants...--Courage, Britannia, volez-en de meilleurs!»
lui crie Churchill, en lui montrant les costumes des neutres, qui se
balancent, séchant au vent. «Quel costume choisirais-je pour qu’on ne me
reconnaisse pas?» se demande, perplexe, John Bull, chez un fripier.
«Pourquoi ne vous habillez-vous pas en gentleman?» répond l’autre,
goguenard. Enfin, la _Jugend_ a trouvé le meilleur moyen d’échapper aux
sous-marins allemands: c’est d’embarquer, à chaque voyage, trois
comparses américains qui protégeront les passagers anglais et la
contrebande de guerre. Sur le pont du paquebot, près de la cloison où on
lit: _Attention! Munition!_ le capitaine crie à son second: «Tout est-il
prêt?--Non, monsieur, répond le second, les trois Américains en _extra_
ne sont pas encore à bord.» En effet, on les voit, sur la passerelle,
leur sac de voyage et le drapeau étoilé à la main, qui n’ont pas encore
atteint le navire.

Quant aux Zeppelins, c’est le _Simplicissimus_ qui a découvert quel
procédé emploie la perfide Albion pour exciter contre eux l’indignation
publique. Il a représenté une ville maritime anglaise, au moment où un
de ces meurtriers aériens est signalé. «Attention! Vite! Tous les bébés
dehors!» s’écrie un policeman, et, de toutes les fenêtres, se tendent
des perches, suspendant des poupons dans le vide, afin de les exposer,
seuls, aux bombes qui ne manqueront pas de tomber. La noirceur de l’âme
anglaise éclate, dans cette image, aux yeux de l’innocente Germanie. Un
dernier trait achèvera de la peindre, et c’est la _Jugend_ qui l’a
trouvé. «Depuis qu’il a été déclaré que les «Barbares» allemands
refusaient de tirer sur les cathédrales, l’Angleterre a élaboré un joli
petit plan pour la défense de ses côtes», dit la légende. On voit, en
effet, des paravents en forme de façades gothiques, dressés au bord de
la mer; sous les portails moyenâgeux, s’arrondissent des bouches de
canon; derrière les gargouilles, s’embusquent des tireurs: il n’est pas
un ornement, un fleuron, ni une ogive qui ne recèle une embûche. Bien
mieux, les garde-côtes cuirassés eux-mêmes ont une superstructure de
clochers et de chapelles, et, dans le ciel, les aéroplanes volants
prennent une allure de chapelles en déplacement aérien.

Les Anglais accusent le coup, sans sourciller, en beaux joueurs qu’ils
sont[10]. Ils n’y ont pas grand mérite, car le coup ne porte guère et
ils pourraient aussi bien, la plupart du temps, ramasser l’injure qu’on
leur jette comme une pierre et s’en parer comme d’un joyau. Car si
l’Australie et le Cap et les Indes et le Canada et la Nouvelle-Zélande,
tous les pays d’outre-mer, accourent à la défense de la vieille
Angleterre, qu’est-ce à dire, sinon qu’elle a su s’en faire aimer? Et si
tant d’autres peuples et de tant de couleurs, épars sur le globe, sous
toutes les latitudes, se rangent du côté des Alliés, qu’en saurions-nous
conclure, sinon que la conscience universelle se prononce contre
l’Allemagne? Ce ne sont pas des gens de «haute culture», dira-t-elle:
c’est à voir. Car il faudrait démontrer que les Bachi-Bouzoucks le sont
et aussi les Bulgares, et qu’on est plus près de l’idéal scientifique de
l’humanité à Panagurista et à Kastamouni qu’à Melbourne et à
Montréal.... «Nous appelons civilisés les peuples qui sont nos dupes et
sauvages ceux qui ne le sont pas»:--voilà ce qu’il faudrait dire tout
uniment, au lieu de tant de gloses, et cette définition à la Gorenflot
rendrait fort bien justice à toute l’argumentation des professeurs de
Weimar ou de Greifswald. Pourquoi ne peut-on employer des Gourkas ou des
Sikhs et peut-on employer des gaz asphyxiants? Pourquoi l’Angleterre
est-elle un monstre d’égoïsme en envoyant se battre pour elle des
Australiens ou des Canadiens, qui sont nés d’elle, et l’Allemagne ne
l’est-elle pas en versant le sang des Turcs, pour qui elle n’a jamais
rien fait? Le peuple du «libre examen» ne supporterait guère toutes ces
théories, si elles étaient, par aventure, examinées librement.

De même, les plaisanteries des Allemands sur le recrutement volontaire.
C’est une honte, à leurs yeux, que de solliciter un homme d’entrer au
service au lieu de le faire encadrer par deux gendarmes. Mais c’est
l’orgueil de l’Angleterre que d’avoir vu trois millions de volontaires,
sans y être forcés, accourir à son appel. Il n’est pas très sûr que
l’Allemagne, elle-même, eût obtenu ce résultat. L’Angleterre a prouvé,
jusqu’à l’évidence, par sa pauvreté première en hommes et en munitions,
qu’elle ne tendait, ni ne s’attendait à la guerre, et, par son magistral
«rétablissement», qu’elle était capable de la faire, comme les
camarades. De tout cela, elle a lieu d’être fière, et plus on lui
décernera de sarcasmes, plus elle les collectionnera comme des titres
d’honneur.

Nous n’en saurions montrer autant, ni les autres Alliés. Pourtant,
l’Allemagne nous a bien fait, çà et là, l’honneur de quelques outrages
et l’injure de quelque compassion. Le plus saisissant, si l’artiste
avait été plus habile, serait un dessin des _Lustige Blaetter_,
intitulé: «La mort du Gaulois». C’est la nuit: le généralissime Joffre
dort dans une chambre, où une réduction du _Gaulois mourant_ orne la
cheminée. Un rayon de lune tombe sur le chef-d’œuvre antique. Le dormeur
est en proie à un cauchemar: il voit celui qu’on appela longtemps le
_Gladiateur mourant_, dans sa pose affaissée, tragique, répétée à des
exemplaires sans nombre, et, chacun de ces Galates mourants a un képi,
qui désigne assez la nation dont il est.

Ou bien, le président de la République, présidant un dîner des Alliés,
se lève, frappe du couteau sur son verre et prononce un discours:
«Messieurs, dit-il, quand nous nous retournons vers le passé, nous
devons admettre que notre position en Angleterre... ah! en Russie...
heu! en Belgique, hem! hem! en France... Ah! heu! heu!... Mais le dîner
était bon.» Tel est le ton général de la caricature allemande sur la
France. Elle s’en écarte rarement. Une fois, dans la _Ulk_, on a vu
ceci: Pallas Athéné, portant, dans une main, la cathédrale de Reims; de
l’autre, son égide, protège des soldats et même des civils, français,
tirant à l’abri de l’_Art_. Et encore, la guillotine dressée sur la
place de la Concorde, le bourreau, masqué, attendant les chefs de l’État
français, qui vont «encore une fois perdre la tête». Mais l’affectation
de l’impartialité est souvent sensible. Un dessin de la _Ulk_ figure une
représentation à Berlin, les bustes de Molière et de Shakespeare sur la
scène, couronnés, le parterre applaudissant à tout rompre, avec cette
légende: «Ces Allemands! ces Boches! Chaque soir, ils ridiculisent les
grands poètes de la France et de l’Angleterre!»

Contre la Russie, les attaques sont plus âpres. Le grand-duc Nicolas,
surtout, est honoré d’une haine incessante et multiforme. Hindenburg
l’enserre de ses griffes, fatales comme le Destin, selon le
caricaturiste de l’an dernier, détrompé aujourd’hui, ou bien il est
nommé généralissime des blessés alliés, comme ayant été le plus mutilé
de tous. Ces images, qui n’ont aucun sens réel, montrent pourtant la
crainte que l’invasion russe inspire aux Allemands. Pour se défaire de
ce cauchemar, ils comptent surtout sur la Révolution. Innombrables sont
les images qui invoquent le peuple russe contre le Tsar, dans la _Ulk_,
dans le _Wahre Jacob_, dans le _Kladderadatsch_ et jusque dans la
_Muskete_ de Vienne. Partout l’on voit un moujik gigantesque tendant le
poing au Tsar atterré. Tel est le désir de l’Allemagne.

La Serbie est honorée d’une haine presque égale. Si l’esprit
chevaleresque dominait jamais le monde, il y a un coin où l’on serait
sûr, encore, de ne pas le rencontrer: ce serait la _Ulk_, à Berlin. Ce
journal a représenté un moribond, affaissé dans une petite voiture, avec
une couverture brodée d’une couronne royale. Il est coiffé du képi
serbe. Devant lui, debout, un gros homme, un hercule coiffé d’un fez,
salue militairement: «Je ne sais pas si vous me reconnaissez, dit le
Turc avec un gros rire, je suis l’_Homme malade_!»

L’Italie n’est pas mieux traitée. Ses dirigeants sont, d’ordinaire,
montrés emboîtant le pas à un fou, chauve, couvert de lauriers, armé
d’une lyre et qui les conduit aux abîmes.... Depuis Lamartine, nul
poète, assurément, n’avait été autant caricaturé que M. d’Annunzio. La
présence de l’ancienne alliée aux côtés des amis du Droit a déchaîné
toutes les calomnies. «A-t-il signé?» demande le soldat français à son
camarade anglais, derrière un petit bersaglier qui écrit: «Pas de paix
séparée».--_Yes_, répond le highlander.--Alors, surveillez-le avec un
soin tout spécial!» et le _Kladderadatsch_, en figurant «Noël dans les
Dolomites», évoque un paysage de montagnes et de neige où
s’ensevelissent tous les espoirs italiens.

Même affectation de mépris à l’égard des Japonais, tant loués pourtant,
jadis, par le parti militaire allemand. Ils sont devenus des sauvages,
des singes, des monstres aux dents acérées, dont la fureur, d’ailleurs,
est impuissante. Une grande planche, d’une assez belle allure
décorative, a paru dans le _Simplicissimus_, tout au début de la guerre:
c’était un chevalier immobile dans son armure, planté sur un rocher,
tenant d’un bras de fer, bien droit, le pavillon allemand, tandis que
des vagues furieuses se recourbent autour de lui, et la crête écumeuse
des vagues est faite de têtes féroces, les lèvres retroussées sur les
gencives, montrant les dents.... C’était l’Allemagne à Kiao-Tchéou. Un
autre dessin du même journal nous transportait en Allemagne, dans un
jardin zoologique. A travers les barreaux d’une cage, on voyait des
macaques nippés de costumes européens, qui se divertissaient en
compagnie d’autres singes sans costume. Et la légende disait: «On
demande que les Japonais résidant en ce moment soient enfermés dans les
jardins zoologiques. On ne tiendra aucun compte des protestations des
chimpanzés.» La victoire des Nippons a mis un terme à ces singeries.

De telles énormités, de quelque mauvais goût qu’elles s’aggravent, se
conçoivent quand elles s’adressent à des pays en guerre avec
l’Allemagne. Elles surprennent fort quand elles s’adressent à des
Neutres.

C’est un fait, cependant, que les Etats-Unis ne sont pas mieux traités,
par les satiristes allemands, que les pays belligérants eux-mêmes[11].
Ils sont considérés, d’ailleurs, comme belligérants en quelque manière,
car on les accuse de forger l’arme des Alliés en échange de leur or.
L’Or! le Dollar! les Affaires! le Profit! Quelle honte chez le peuple de
la Liberté éclairant le monde! Ah! elle est bien précieuse aux
caricaturistes de la _Jugend_ ou du _Kladderadatsch_, la statue de
Bartholdi! On la voit submergée, engloutie par l’or que gagnent MM.
Morgan, Schwab et Rockefeller, et pouvant à peine soulever son flambeau
par-dessus le flot mortel, ou bien transformée en une vieille mégère,
«la Liberté du commerce des armes qui rapporte gros» et ne tenant plus à
la main qu’une lampe à pétrole, ou bien déboulonnée et remplacée par le
_Dieu du Profit_, un vieux monsieur qui compte sur ses doigts.... En
vérité, on ne savait pas que les Allemands eussent, à ce point, le
mépris des Affaires! Mais il paraît que l’Amérique en oublie tous ses
principes d’humanité. «Vous priez, oncle Sam?» demande le Michel
allemand à Jonathan, qu’il voit à genoux, mains jointes, levant sa barbe
de bouc vers le ciel. «Oui, je demande au Ciel que vous capturiez les
canons que j’ai vendus aux maudits ennemis de l’Allemagne.»--«Ah! et
pourquoi demandez-vous cela?»--«Pour que je puisse leur en vendre
encore davantage.» En effet, on voit le président Wilson, dans le
_Simplicissimus_, proposer des obus à des généraux français, où l’on
retrouve assez exactement le type du général de Galliffet. Sur l’obus il
est écrit: «Cause beaucoup de douleur» et le président ajoute: «Vous
comprenez, naturellement, que plus l’agonie produite par mes obus est
douloureuse, plus ils coûtent cher.» Ou encore, il s’adresse à un
officier anglais, assis sur une table, en train de fumer sa pipe et lui
présentant un obus, emmailloté dans du papier, il lui dit: «Voici un
nouveau modèle d’obus. Il est enveloppé dans un petit bout de
protestation, mais vous ne devez pas la prendre très au sérieux.» Aussi,
qu’arrive-t-il? Un Allemand, gisant sur le champ de bataille, retrouve
un morceau de l’obus qui l’a frappé à la tête et y lit: _Braves
Allemands, nous prions pour vous! Fabrique de munitions de
Jonathan-Amérique_. Quelle hypocrisie! pense le lecteur d’outre-Rhin. Et
il se pâme encore devant cette image de l’_Amérique neutre_: Jonathan,
qui a fabriqué des faulx, en offre une à la Mort en échange d’un sac
d’écus, et l’homme à la bannière étoilée lui dit doucement: «Madame la
Mort, ne croyez pas que je cherche seulement à gagner de l’argent. Je
vous vends cela seulement pour que vous ameniez la paix....»

Après des satires aussi sanglantes contre tout le monde,--y compris les
Neutres,--il ne restait plus aux Allemands que d’en faire contre
eux-mêmes. Ils n’y ont pas manqué. S’ils n’insistent pas sur les
horreurs de la guerre, ils sont loin de la présenter comme une chose
belle en soi et souhaitable. Une suite de caricatures, assez récentes,
du _Wahre Jacob_, de Stuttgart, est, à ce sujet, assez significative.
Elle montre l’évolution qui s’est faite, dans certains esprits, au delà
du Rhin. Un gros industriel allemand est d’abord ravi de ce qui se
passe: «Enfin, voilà la guerre!» dit-il. «Déjà, un bon traité pour
fournitures de guerre», continue-t-il, et, en ouvrant son coffre-fort:
«Pour ma part, la guerre peut durer dix ans!» Mais il reçoit une
convocation, sa figure change: «Oh! je suis appelé!» Le voilà, faisant
l’exercice et déjà suant à grosses gouttes, sous l’œil d’un _feldwebel_
injurieux: «Oh! oh!» crie-t-il, puis coiffé du casque à pointe, le sac
au dos: «Ah! ah!» puis dans la tranchée, sous les obus: «Au diable!»
Enfin, il fuit, devant les éclatements, tombe à genoux, et s’écrie: «O
Dieu, mon Dieu, donne-nous bientôt la paix!»

Tel est le dernier trait des crayons satiriques d’Allemagne. C’est
peut-être, aussi, le plus sincère. Si jamais l’on entreprend d’écrire
l’histoire de la guerre d’après les images qu’ils en ont données, c’est
une étrange histoire qu’on écrira: l’Angleterre envahit la France et
saigne à blanc la Belgique; des hordes nègres accourent en Europe pour
mettre la paisible Allemagne à feu et à sang; les Etats-Unis conspirent
contre elle; enfin, les peuples français, russe et anglais se soulèvent
contre leurs gouvernements respectifs et s’ensevelissent sous les ruines
d’une Révolution. Voilà qui nous indique seulement, chez les Allemands,
ce qu’est «le Désir, père de la Pensée». Mais le chauvin du _Wahre
Jacob_, qui souhaite la paix, dès qu’il a goûté de la guerre, c’est une
réalité.




CHAPITRE III

CHEZ LES NEUTRES


Le premier de tous les neutres dans l’ironie vengeresse et la résistance
à l’oppression, c’est la Hollande, et en Hollande, c’est Louis
Raemaekers. L’Allemagne menaçait de tout submerger sous le flot de ses
calomnies et de ses promesses: il s’est levé et de son crayon acéré, a
marqué la limite du cataclysme. Il n’est pas le seul, mais fût-il le
seul, il eût suffi, comme l’enfant célèbre de Harlem qui, de son doigt,
boucha la fissure de l’écluse et sauva la Hollande. Raemaekers a sauvé
son pays de l’inondation germanique. Être une digue, la digue de la
civilisation et de la liberté, semble une tradition nationale de ce
pays. Il n’en est pas qui ait lutté plus souvent, plus obstinément, plus
victorieusement et contre de plus formidables Puissances que les
Pays-Bas. Et chose curieuse, c’est aussi une tradition nationale que de
lutter par la caricature. C’est par elle, par les planches célèbres de
Romain de Hooghe, que les Hollandais combattirent et poursuivirent, dans
toute l’Europe, Louis XIV. Le grand Roi ressentit toujours cruellement
les blessures de ce burin vengeur. La Hollande était tellement
considérée comme la patrie de la caricature politique, au XVIIIe
siècle, qu’un pamphlet paru à Londres, en 1710, sous le titre: _Peinture
de la malice_, le dit expressément: «_L’estampe est originairement un
talisman hollandais_ (_légué aux anciens Bataves par un certain
nécromancien et peintre chinois_), _doué d’une vertu surpassant de
beaucoup celles du Palladium, qui les met à même non seulement de
protéger leurs villes et leurs provinces, mais aussi de nuire à leurs
ennemis, et de maintenir un juste équilibre parmi les Puissances leurs
voisines_....» L’auteur de ce pamphlet, deux cents ans à l’avance,
définissait Raemaekers.

On eût pourtant fort étonné le dessinateur du _Telegraaf_, si on lui eût
prédit, il y a quelques années, qu’il jouerait un jour, en face de
Guillaume II, le rôle de Romain de Hooghe devant Louis XIV et de Gillray
devant Napoléon. L’histoire, ni la tragédie ne l’attiraient
spécialement. C’était un paisible paysagiste et un portraitiste. En
cette qualité, il s’essayait à reproduire la ressemblance des hommes
célèbres dans la politique aux Pays Bas et, depuis quelques années, il
donnait des dessins politiques au _Telegraaf_, lorsque la guerre
survint. La froide cruauté de cette machination l’indigna, l’hypocrisie
des fauteurs d’assassinats lui parut insupportable et, aussi, le
«ponce-pilatisme» de certains spectateurs. Il tailla son crayon plus
affilé que de coutume. Il s’en fit une arme. Les cris de douleur, de
protestation, de vengeance, éclatèrent hors des frontières et dans les
Pays-Bas eux-mêmes, dès longtemps exposés à l’infiltration germanique.
On interdit la vente de ses albums, on l’accusa d’être payé par
l’Angleterre. Une averse de calomnies et de menaces fondit sur lui. Le
nouveau Romain de Hooghe ne s’en émut pas: il dessina de plus belle. Il
lui arriva, dès lors, ce qui ne pouvait arriver à Romain de Hooghe, ni à
Gillray, ni à aucun des artistes qui attaquèrent la France: Paris l’a
adopté et l’a désigné, d’un geste sûr, à l’admiration du monde. Il a ce
qui manquera toujours aux crayons assermentés de la _Jugend_ ou du
_Kladderadatsch_: la consécration mondiale. On a jamais entendu parler
d’une gloire artistique née à Berlin.

Raemaekers a donc déclaré la guerre à Guillaume II:

    Ce roy, non juste roy, mais juste arquebusier...

Et le vers admirable, le vers caricatural d’Agrippa d’Aubigné, en ses
_Tragiques_, semble avoir été fait pour définir exactement le type
imaginé par l’artiste. Ce n’est pas un grotesque, comme Gillray avait eu
le tort de peindre Napoléon, ce n’est pas un fantoche: c’est un homme
vigoureux et adroit, mais dont l’adresse et la vigueur s’emploient pour
le mal, un mauvais homme, hypocrite et qui fait une œuvre infâme. Il
provoque, non le rire, mais l’indignation. «Voilà qui est fait...»
dit-il en écartant doucement le rideau qui cachait l’exécution de miss
Cavell, «...maintenant tu peux m’apporter la protestation de
l’ambassadeur américain.» Et le sous-ordre salue respectueusement, avec
un rire silencieux, car il a compris: au loin, une tête de femme, les
yeux bandés, gît dans le sang, et un soldat, le fusil sous le bras,
comme un chasseur heureux, la regarde. C’est le «juste arquebusier».

Il n’a pas manqué son coup, non plus, quand il a visé les femmes et les
enfants que transportaient les paquebots: la _Lusitania_ et les autres.
Ils sont bien morts, étouffés, serrés convulsivement les uns aux autres
pour s’entr’aider, se maintenir, un instant de plus, accrochés à une
épave. Les voilà, glissant dans la profondeur des eaux calmes, les yeux
agrandis par l’épouvante, les cheveux dénoués et flottants, les
vêtements empesés par le lourd liquide, de grosses bulles d’air
remontant à la surface, les faces glacées sous le mobile émail des eaux.
Le souverain «a giboyé aux passants trop tardifs à noyer» et il a fait
bonne chasse, grâce à la _Mine flottante_.

Il n’a pas été moins «juste arquebusier,» quand il a installé sa machine
à tuer dans le ciel. Nous sommes à Paris, dans la rue, parmi l’embarras
des voitures et des foules, une civière passe, encadrée de gardiens de
la paix: c’est une fillette, pâle, exsangue, qu’on transporte à
l’hôpital sans doute. On dirait, d’abord, un fait-divers de la paix,
quelque chose comme l’_Accident_ qui fit, dans des temps lointains, la
réputation de M. Dagnan-Bouveret. Mais non: ici, il y a quelque chose
d’inattendu et de plus tragique. Un ouvrier, qui accompagne la civière,
se redresse vers le ciel avec un rictus effrayant de colère aux confins
de la folie et montre le poing à l’invisible: c’est de là-haut qu’est
venu le coup qui a fait de son enfant, qui jouait, ce matin, une
morte.... Un Taube a passé. Et Raemaekers appelle cela: _La Culture qui
vient du ciel_. Aussi, la Vierge elle-même prend peur, la Vierge de
pierre de Notre-Dame de Paris, et quand le sinistre oiseau passe et
laisse tomber sa bombe sur un coin de la cathédrale, elle se met à
genoux et couvre, de sa main et du pan de son manteau, l’Enfant-Jésus.
_Nécessité militaire_, dit la légende. Raemaekers, qui est un réaliste
émouvant plutôt qu’un symboliste, a pourtant trouvé, ce jour-là, un
symbole très simple et très touchant du péril que court, en face de
l’arquebusier royal, l’Art des vieux siècles de foi.

Le Kaiser a-t-il donc déclaré la guerre à Dieu? Il le prétend son allié,
au contraire, il l’invoque à tout bout de champ, à tout bout de crime,
il l’enrôle dans son armée, l’enchaîne à sa fortune, et cette
prodigieuse aberration est peut-être, parmi tous les problèmes de cette
guerre, celui qui fait le plus hésiter et chanceler la raison humaine.
Là, encore, c’est Raemaekers qui a trouvé l’image définitive. Il a
évoqué le Christ dans une des scènes de la Passion, celle que décrit
saint Mathieu, lorsqu’il le montre livré aux outrages des valets et de
la soldatesque, par ces mots: _Et ils pliaient le genou devant lui et
ils se moquaient de lui_. Un soldat à lunettes et à longs cheveux, qui,
hier encore, devait professer, dans quelque Université, que _Jésus_
(_Ger-us_) veut dire «germain» en latin, le coiffe d’un casque à pointe
et cherche à éteindre, ainsi, un peu de l’auréole divine. Un Turc, à
face parcheminée de vieux croupier, gambade devant lui en faisant le
salut militaire et lui offre un sabre. L’Autrichien s’esclaffe à cette
bonne plaisanterie. Et un quatrième ligote le Sauveur avec un ceinturon
où brillent les mots qui sont le suprême blasphème de cet Empereur:
_Gott mit uns_.

Le châtiment ne se fera pas attendre. Châtiment au dehors de lui,
châtiment en lui-même. Trop de voix du ciel et de la terre s’élèvent
pour l’accuser. «Voilà le profanateur!» disent les statues de sainte
Clotilde et d’un saint moine, devant la cathédrale incendiée. Et
l’Allemand, ainsi interpellé, tombe à genoux, épouvanté que les pierres
parlent. «C’est une guerre de conquête! Me voici, je ne puis faire
autrement!» s’écrie Liebknecht, suivant l’exemple de Luther, en se
présentant devant le Kaiser cuirassé, casqué, pensif,--et ce mot
retentit comme un premier glas de la conscience individuelle. D’autres
cris l’environnent, des cris frêles, des voix d’enfants innombrables
noyés par ses sous-marins: les faces enfantines paraissent encore
au-dessus du flot qui monte, les yeux révulsés dans les orbites, et les
voix des Innocents affolent Hérode. «Ils crient: _maman_, mais j’entends
toujours: _meurtrier_», dit Hérode, en se bouchant les oreilles[12].
Les cassolettes de ses thuriféraires ont beau l’envelopper des vapeurs
opiacées du _sophisme_: les cris d’enfants le dégrisent et les théories
de Bernhardi, sur l’humanité de la guerre inhumaine, sont impuissantes à
dissiper son cauchemar....

Le Bernhardi, lui, est radieux. Il n’a pas compris la leçon des choses.
A la Mort, vieille coquette, chaussée d’escarpins, coiffée de roses, et
qui manie l’éventail, il offre un bouquet composé de crânes et de mains
squelettiques. «Vous n’en espériez pas tant, n’est-ce pas?» dit-il en
saluant avec la grâce d’un pachyderme. Raemaekers a résumé en lui tous
les caractères du «Boche» moderne. La tête rasée à la manière
«hygiénique», le cou en bourrelet, le rire gras, le ventre sanglé et
triomphant, il tient son casque par la pointe, selon le geste habituel
du vieux Guillaume Ier aux bals de la Cour. La vieille coquette lui
paraît encore digne de ses hommages. Mais le Maître, plus sensible,
sinon moins coupable, s’épouvante déjà et s’excuse. Il n’a pas voulu
cette guerre, il le jure. Il fuit l’apparition du Christ lumineux, et,
courbé, hagard, il balbutie: «Nous ne sommes pas... ne sommes pas... des
barbares». Il s’éveille, le matin, encore hésitant devant le réel; et
tandis qu’un laquais, en grande tenue, lui apporte son déjeuner, il
murmure: «Je rêvais si délicieusement que tout cela n’était pas
arrivé!»

C’est que la guerre n’est pas chose moins terrible pour son peuple que
pour les autres. Qu’est-ce que cette effroyable valse où est entraînée
la pauvre _Germania_, exsangue et défaillante, par un squelette aux
escarpins vernis? C’est la continuelle navette entre les deux lignes de
feu: _De l’Est à l’Ouest, de l’Ouest à l’Est_ (_da capo al fine_), dit
la légende. Qu’est-ce que cette étendue d’eaux mornes, jalonnée, çà et
là, par le sommet d’un arbre ou le toit d’une maison, où flottent des
cadavres allemands en décomposition, des casques renversés? C’est _la
Route de Calais_.... Plus loin, d’autres «Boches» apparaissent figés,
accroupis, dans la contraction subite de la _rigor mortis_, au milieu
des fils barbelés, comme de gros moucherons pris dans la toile
inextricable d’une araignée de fer. Aussi les survivants ne
conservent-ils plus grand espoir. La lettre qu’écrit un jeune Allemand,
du fond de la tranchée, le montre assez: «Chère mère, nous avons fait
encore quelques progrès; nos cimetières atteignent la mer....»

Voilà pour les combattants: la population civile n’est pas épargnée, non
plus. Raemaekers la montre en files lamentables, attendant devant les
cantines de Berlin. «Les femmes à gauche!» crient les policiers, et les
coups de crosse rangent brutalement toute la gent féminine en quête de
pain. Voilà où mène la folie des rois. C’est encore parmi les
combattants eux-mêmes qu’on trouverait, çà et là, le plus d’humanité.
Deux turcos se sont agenouillés auprès d’un ennemi tombé et le font
boire dans leur quart. _Les Bons Samaritains_, dit Raemaekers. Ailleurs,
c’est un soldat allemand, qui a quitté ses camarades en marche pour
regarder mourir un jeune Écossais, un enfant, étendu sur la route. Il
s’est agenouillé, lui a pris la main, assiste à cette agonie d’un air
sombre, et, tandis qu’il le regarde, voici l’enfant qui parle dans le
délire, les yeux hagards. «C’est toi, maman?» murmure-t-il, trompé par
cette étreinte, l’esprit déjà bien loin, au moment de s’en aller plus
loin encore....

Ainsi, pour Raemaekers, la guerre est le plus terrible des maux. Il la
flétrit, en elle-même. Il a déclaré «la guerre à la guerre» selon la
formule chère à Mme de Suttner. Nous ne savons trop quelle fortune aura,
auprès des peuples d’Europe, désormais, la théorie de Joseph de Maistre
sur la «divinité de la guerre» et ses bienfaits. Il est possible qu’on
la soutienne. Mais il ne faudra pas faire appel à Raemaekers pour
l’illustrer. Ses pages navrantes sur les _Mères_, les _Veuves_, _Où
gisent nos pères?_ _Les Fils barbelés_, la lettre du soldat allemand
dans la tranchée, les petites victimes de la _Lusitania_, sont l’envers
de cette tapisserie magnifique que les Gros, les Gérard, les Vernet et
les van der Meulen tissaient dans leurs _Galeries des Batailles_. Elles
montrent ce que la guerre traîne avec elle, après elle, presque
fatalement, réserve faite des cruautés propres à celle-ci. Des femmes à
genoux, dans leurs longs voiles de deuil, à l’église, la tête appuyée
sur le prie-Dieu, les yeux fermés, appesantis sous la douleur: les
_Mères_; ou, venant en longues théories, la main dans la main, des
bourgeoises et des paysannes unies dans leur désespoir: les _Veuves_;
des multitudes, un fleuve ininterrompu d’enfants, s’écoulant sous le
ciel noir, entre deux haies de croix mortuaires, ces mêmes enfants
flamands que Léon Frédéric a montrés si souvent joyeux dans le soleil,
devenus graves soudainement, défiants, serrés les uns contre les autres,
les plus grands portant les plus petits, beaucoup pleurant, allant
toujours, allant on ne sait où, en demandant: «Où gisent nos pères?» Ce
sont les _Orphelins_.

Une femme restée seule vivante dans un village incendié: deux cadavres
de vieillards fusillés étendus près d’elle, rigides; un petit garçon,
son petit, à terre, mort, les yeux ouverts. Elle lui tient la main, elle
rit: elle est devenue folle: c’est la «jolie guerre nouvelle». Des
enfants encore, des écoliers de tout âge, de toutes les nations, sont
rangés par terre, sans vie, déchaussés, quelques-uns encore enlacés dans
l’étreinte suprême, qui les unit au moment du danger. Entre leurs files
rigides, circulent les parents venus pour les reconnaître. Un père et
une mère, qui ont «reconnu», sanglotent ensemble, la face cachée dans
leurs mains. Ce sont les _Petites victimes de la «Lusitania»_. Heureuses
victimes! Le dur passage est accompli. En voici qui n’y sont pas
parvenus encore. Dans une salle d’hôpital, une infirmière se détourne
avec désespoir pour ne pas voir, et un vieux major à lunettes, les bras
croisés, regarde, impuissant, deux malades horriblement convulsés, qui
se tordent, en des gestes fous, sur leurs oreillers: c’est l’_Asphyxie
lente_ qui fait son œuvre. Dans une autre chambre d’hôpital, un homme
sanglote, assis près d’un lit où le drap dessine vaguement une forme
humaine, et que marque un crucifix noir. Quelle fut donc cette mort? Un
châtiment? Et de quoi? Une fillette, debout auprès de son père, tâche de
le faire parler au milieu de ses sanglots: «Maman n’avait rien fait de
mal, n’est-ce pas, père?» Une dernière planche résume, là-dessus, toute
la pensée de Raemaekers: c’est une femme de la campagne, qui pleure,
abattue par la douleur, la figure posée à plat sur une table, tandis
qu’une vieille paysanne, debout, cherche à la consoler et qu’un enfant
s’accroche au bras de la vieille, épouvanté. C’est: «Une qui ne comprend
pas les beautés de la guerre».

Raemaekers n’est point cependant un pacifiste quand même. Il ne prêche
pas que la honte soit préférable à la lutte. Il raille le président
Wilson, qui réfléchit profondément et dit à l’Humanité éplorée, pour la
consoler: «J’écrirai, si vous avez à vous plaindre de quelque chose,
j’écrirai,--oui, mais quand j’y pense, je crois que j’ai déjà
écrit![13]» Il a sur les neutres, en général, et leur masque
d’impartialité, une image cinglante. Elle doit être dédiée à tous ceux
qui prétendent, lorsque le Droit est en jeu, se tenir _au-dessus de la
mêlée_. C’est un bourgeois, gros, glabre, élégant, couvert d’un beau
gilet à fleurs, surmonté d’un chapeau de cérémonie. En sa présence, un
apache au front bas, à la face patibulaire, vient d’égorger une femme,
pour un butin qu’il emporte, et le voici qui tient encore à la main le
couteau sanguinolent. Le gros monsieur détourne son regard et délibère,
à part lui, sur ce qu’il convient de faire. «Lui dirai-je qu’il est un
assassin?» se demande-t-il, puis aussitôt: «Non, je vais le saluer
poliment; c’est plus neutre».

Tous les neutres ne raisonnent pas comme le bourgeois de Raemaekers.
Sans même sortir de son pays, on trouve d’autres crayons que le sien
occupés à flétrir la guerre. Ce sont principalement ceux de
l’_Amsterdammer_: Johann Braakensiek, connu depuis ses dessins sur la
guerre du Transvaal, George van Raemdonck et Jean Collette. Seulement,
ils flétrissent la guerre en général plus nettement que l’auteur de la
guerre. On n’aperçoit pas toujours très clairement que, sans l’agression
voulue, préméditée, de l’Allemagne, cette guerre n’eût jamais eu lieu.
Pourtant, ils l’ont symbolisée de façon saisissante. Tel est le dessin
où Raemdonck a montré tout ce qu’a causé le meurtre de Serajevo. Un
revolver est là, posé, qui a fait feu et fume encore: du petit tube
d’acier sortent, enveloppées dans sa fumée, des figures et des
calamités mondiales: après les têtes de l’archiduc et de sa femme unies
dans la mort, l’aigle à double tête de l’Autriche-Hongrie fondant sur la
Serbie suppliante, l’incendie allumé, les Alliés cherchant à l’éteindre,
l’Allemagne l’attisant; puis les populations quittant les villes
incendiées, les épaves de la _Lusitania_, et rayonnant, dans une
apothéose, un crâne: la Mort triomphante. A son tour, Braakensiek,
adaptant un tableau de Henneberg, a montré la _Course impériale au
Bonheur_: le Kaiser, suivi par la Mort, galope à la suite de la Fortune,
par-dessus le cadavre de la Paix; il va, il va, forçant le galop
infernal, car il a vu briller, dans la main de l’Inconstante, la
couronne mondiale, et il ne voit pas qu’elle a dépassé le pont étroit où
il la poursuivait, qu’elle file maintenant au dessus d’un abîme et que,
sur cet abîme, est écrit: _Révolution_.... Une autre fois,--et c’est un
de ses derniers dessins,--il figure une femme, coiffée du bonnet
phrygien, debout au bord d’un précipice, luttant contre un aigle
gigantesque et furieux qui l’assaille, et lui arrachant des plumes qui
tombent dans l’abîme. «Qui oserait maintenant parler de la décadence de
la France?» dit la légende sous ce titre: _La lutte pour Verdun_.

Braakensiek ne plane pas toujours à ces hauteurs allégoriques. Il a de
l’ironie, parfois à l’adresse des Alliés: ainsi lorsqu’il représente une
conférence entre trois gardiens de l’ordre; un _policeman_, un sergent
de ville et un carabinier, en face des cadavres qui jonchent la rue: le
serbe, le belge, le monténégrin. Un gamin, dissimulé derrière un pilier,
leur crie: «Dites donc, les protecteurs, si vous voulez réellement
protéger ces petits camarades, il ne faut pas toujours arriver trop
tard[14]. En voilà encore un par terre!...» C’est un des plus récents
dessins du maître. Enfin, Joan Collette a nettement pris parti contre
l’Allemagne. Il montre, toujours dans l’_Amsterdammer_, des soldats du
kaiser qui ont capturé une petite fille, aux longues tresses, haute
comme leurs bottes et l’interrogent: «Elle a tiré!...» disent-ils, et
cela s’appelle le _Crime de la population civile_. La Hollande a vu
juste, à travers ses fils barbelés.

La Suisse, je veux dire la caricature suisse, a-t-elle pris un parti
aussi net contre l’Impérialisme? Cela n’est pas évident, à ne considérer
que les dessins du _Nebelspalter_, de Zurich, son principal journal
satirique. Au début de la guerre, on a pu les confondre parfois avec les
dessins allemands. Par exemple, ils raillaient, de la même manière,
l’Anglais, de faire appel à des peuples de toutes les couleurs «pour
établir fermement la supériorité de la culture européenne» et les singes
y jouaient leur rôle, tout comme dans le _Simplicissimus_. Plus tard, le
_Nebelspalter_ a simplement montré l’avance de l’Allemagne sur les
Alliés dans les Balkans: Grey lutte de vitesse avec l’Allemand, mais ses
jambes sont plus courtes que celles de son adversaire et il lui dit: «Si
fort que je puisse courir, vous êtes toujours devant!» Enfin, plus
récemment, il a montré les belligérants jouant aux cartes, selon la
tradition bien ancienne des caricaturistes politiques, car elle remonte
au XVe siècle, c’est-à-dire au _Revers du Jeu des Suisses_, et ce
sont, à peu de choses près, les mêmes partenaires qui jouent. Selon lui,
les Empires du Centre ont gagné: l’Allemand a raflé la Belgique et le
Nord de la France, l’Autrichien la Pologne, le Bulgare la Serbie, et ils
déclarent: «Messieurs, on pourrait lever la partie. Nous avons assez
gagné.» Mais les autres n’entendent pas de cette oreille. «Continuons,
disent le Français, le Russe et l’Anglais, peut-être la chance va
tourner.» Plus récemment encore, le _Nebelspalter_ montrait le roi de
Grèce et le général Sarrail, passant en voiture au milieu du peuple
hellène qui les acclame et il leur faisait tenir le langage suivant:
«Écoutez le peuple qui acclame Votre Majesté», disait le général.--«Oui,
répondait le roi, mais je ne sais pas tout à fait exactement si c’est
pour nous féliciter à l’occasion de votre départ, ou pour vous féliciter
de vous en aller....» On sent ici l’ironie expectative du satiriste
neutre. Ni le directeur du _Nebelspalter_, Paul Altheu, ni son
dessinateur principal, Boscovits le jeune, n’interprètent entièrement
les sentiments complexes et nuancés d’un pays aussi divers que la
Suisse: toutefois, leur attitude mérite d’être notée.

Tout autre est celle des États-Unis, le plus puissant des neutres, et
beaucoup plus marquée. Ses artistes ont, presque tous, pris le parti des
Alliés[15], et avec une fougue et une verdeur d’expression, qui
témoignent assez de leur foi ardente. Ils montrent volontiers les ombres
de Washington et de Franklin, sommant l’Amérique de sortir de sa
neutralité en faveur de la France. Que ce soit aussi en faveur du pays
qu’ils ont combattu autrefois, voilà qui ne les trouble pas le moins du
monde! Ce n’est pas un Américain, que l’historien teuton embarrassera
d’objections historiques,--ou préhistoriques! Le _Life_ a trouvé une
très ingénieuse image pour s’en débarrasser: c’est une chambre
d’enfants, jonchée de jouets de construction et de guerre. Un grand lion
mécanique se soulève sur ses roulettes et va tomber sur un petit
Américain, costumé en général de 1781, qui se défend, comme il peut,
avec son sabre de bois. Heureusement, un autre petit garçon, costumé
comme était La Fayette à la même époque, se pend à la queue du lion et
l’empêche d’avancer, et l’artiste intitule cette scène d’enfants: _Our
nursery days_.

Le même journal satirique a pris parti plus nettement encore. Il a
intitulé un de ses numéros: _Vive la France!_ Il y montre les ombres de
toutes les gloires françaises défilant, à la manière de la _Revue
nocturne_ de Raffet, devant Joffre, qui les salue. Le Kaiser, lui, est
représenté, piétinant dans le sang, submergé par un océan d’atrocités et
de crimes où flottent les cadavres de la _Lusitania_, ou bien écrasant
de son poids le pauvre Michel allemand, obligé de le porter sur ses
épaules, à travers les ruines. Au-dessus de la plaine ravagée, en vue de
la cathédrale de Reims qui brûle encore, il élève son coutelas vers le
ciel, en hurlant l’_Hymne de Haine_. La fin de toute cette tragédie,
selon les vœux du _Life_, c’est l’application de la peine réservée aux
pirates: la pendaison, et celui qui la subit offre une grande
ressemblance avec l’empereur Guillaume. Dans le ciel où se balance le
corps du supplicié, une vision dantesque passe, une _bufera infernal_ de
nuées à figures humaines et ces figures ressemblent à des mères
échevelées qui serrent leurs enfants sur leur cœur.

Ce n’est pas le _Life_, seulement, qui manifeste cette indignation. Elle
est pareille dans les dessins de l’_Evening Sun_, de New York, de
l’_Inquirer_, de Philadelphie, du _World_, de New York, du _Nashville
American_, d’une foule d’autres et avec d’égales trouvailles
d’expression. «Contrebande de guerre», dit l’_Evening Sun_, en montrant
Jonathan qui soulève dans ses bras le cadavre d’une passagère de la
_Lusitania_. «L’Allemagne _au-dessous_ de tout», dit l’_Inquirer_, en
figurant une main géante sous les eaux de l’Océan, cherchant à saisir et
à engloutir les bateaux qui passent. «Pilote congédié», dit un autre, en
reprenant l’idée du _Punch_ lors du départ de Bismarck, et en montrant
non plus le chancelier, mais la Civilisation qui quitte le navire où
commandent le Kaiser et l’amiral de Tirpitz. «La loi, épave du temps de
guerre», dit l’_Eagle_, de Brooklyn, en montrant un livre déchiré,
défeuillé, sur une grève: le «code international» que la tempête a
rejeté, hors d’usage. «Par Allah!» s’écrie le Turc de l’_Evening Sun_,
en lisant le récit des atrocités allemandes en Belgique, «il faut que
j’intervienne au nom de l’humanité!» A peu près toutes les images
satiriques, de l’autre côté de l’Océan, donnent la même note.

Cette note est jusqu’ici tout simplement la note anglaise, mais le
caricaturiste américain en a une autre: la satire du Germain ou du
pro-Germain en Amérique. Celui-ci grince des dents, roule des yeux
furieux en voyant le flirt de la France et de l’oncle Sam. Caché dans la
charmille, tandis qu’ils se racontent des douceurs, il les lapide de
notes, d’explications, de commentaires sur les événements du jour. «Mais
qu’est-ce que cela peut bien nous faire, à vous et à moi, _dear_?»
murmure Jonathan qui, pour la circonstance, a rajeuni son allure, revêtu
un beau gilet étoilé, des bottes neuves et qui serre tendrement la main
d’une petite paysanne en sabots, coiffée du bonnet phrygien.... Le même
pro-Germain apparaît dans un dessin de Charles Dana Gibson. Gibson est
cet admirable synthétiste qui créa, pour notre époque, le type idéal de
l’Américaine, comme jadis Burne-Jones celui de l’Anglaise et M. Helleu
celui de la Parisienne. L’élaboration de ce nouveau personnage fut
peut-être moins séduisante pour l’artiste, mais le résultat est aussi
heureux. Le gros homme à la tête carrée, aux extrémités massives,
révélatrices de ses origines, remplit un large fauteuil, au club, au
milieu d’Américains authentiques. Il discute, ergote, s’enfonce dans la
dialectique et les contradictions, tandis que tous ses voisins, furieux,
brandissent les feuilles où ils viennent de lire les derniers forfaits
allemands. «Il reste neutre!» dit la légende, et le dessin dit assez
pourquoi.

Le pro-Germain est un sujet inépuisable de caricatures. «Une des choses
les plus touchantes de cette guerre, c’est que la France est devenue
pieuse», dit une jeune Américaine, en s’arrêtant de tricoter dans son
fauteuil à haut dossier: «Tous les Français prient».--«Et tous les
Allemands prient aussi», répond un pro-Germain furieux, et il ajoute,
pour donner du poids à son affirmation: «Ils prient Dieu de damner
l’Angleterre!» L’hypocrisie de ces appels à la Divinité indigne fort
l’artiste américain. Dans un de ses dessins, le plus saisissant
peut-être, un Satan gigantesque ouvre ses immenses ailes de
chauve-souris sur le Kaiser épouvanté, et le morigène ainsi: «Cesse de
m’appeler «Dieu!» J’ai ce mot en horreur....» Ainsi, lorsqu’il
feuillette les images satiriques des Américains, le lecteur allemand n’a
aucune chance d’y trouver un vif plaisir.

Les espagnoles sont un peu plus capables de le dérider. Le _Blanco y
Negro_, de Madrid, s’y essaie de son mieux. Il figure deux requins, au
fond de la mer, parmi des débris de navires et des cadavres de noyés, et
l’un dit à l’autre: «Frère Requin, voilà notre subsistance assurée pour
nous et pour nos enfants, tant que la guerre durera,--et cela peut durer
cent ans!» Il y a là de quoi, peut-être, faire rire quelqu’un à Brême ou
à Hambourg. Une autre planche du même journal montre un général anglais
et un français juchés sur deux pitons des Balkans et regardant, de tous
leurs yeux, dans leurs lorgnettes. «Voyez-vous quelques Italiens dans
cette direction?» demande l’un.--«Pas un seul! Et vous», dit l’autre,
qui interroge à son tour: «Apercevez-vous quelques Russes?»--«Aucun!»
L’attitude expectante de la Roumanie est caractérisée, dans le _Gedeon_,
de Madrid, par une ingénieuse image, qui n’est pas, non plus, pour trop
déplaire à l’Allemand: c’est un obus à demi enfoncé dans la terre
meuble, en vue de Salonique, aux yeux inquiets des Alliés et qui n’a pas
encore explosé!--mais l’on ne sait de quel côté il lancera sa
mitraille.... Le lecteur allemand se rembrunit, au contraire, devant les
images de l’_Iberia_ et de la _Campana de Gracia_, de Barcelone. Dans la
première, il voit une foule menaçante, parce qu’affamée, sous les
fenêtres du palais impérial, à Berlin, et elle crie: «Nous avons faim et
il n’y a pas de pain!» et le Kaiser, à son balcon, répond: «Eh bien!
quoi? Moi aussi, j’ai faim, puisque je ne puis dévorer l’Angleterre».
Dans la seconde, il voit son Kaiser offrir galamment son bras à la Paix,
avec cette demande: «Me ferez-vous le plaisir de venir avec moi?--Merci,
répond la Paix. Quand vous vous serez lavé les mains», qui sont
sanglantes. Dans la troisième, enfin, il voit son Kaiser en train de
choisir son rôti de Noël. C’est l’oiseau de la _Paix_ qu’il désigne en
disant: «Si je ne peux avoir une bonne dinde, je me contenterais de
cette colombe.»--«Oh! si je pouvais seulement quitter la partie!»
murmure le même Kaiser, dans l’_Evening Sun_, devant les piles d’écus
qu’il a gagnés aux Alliés, assis à la même table de jeu. C’est l’idée et
quasi le dessin du _Nebelspalter_. Par où l’on voit que, dans la pensée
des Neutres, c’est presque un axiome que l’Allemagne, au point où en est
arrivée la guerre[16], désire la paix.




CHAPITRE IV

LES TRAITS COMMUNS A TOUTES LES CARICATURES


Et d’ailleurs, qui ne la désire pas, s’il fallait en croire toutes ces
images,--alliées, allemandes ou neutres;--qui ne l’a pas toujours
désirée? Quel est le peuple qui se vante ou seulement avoue avoir rêvé
d’agression, de domination ou d’hégémonie? Aucun. Vainement
chercherait-on, parmi tous ces dessins et ces légendes, l’éloge ou
seulement l’apologie de la guerre de conquête: on ne la trouverait pas.
Toutes exaltent les mêmes vertus: la liberté des peuples, la fidélité à
la parole donnée, la fraternité; toutes flétrissent ceux qui, selon
leurs auteurs, y ont manqué. Il n’y a pas, sur les principes, de
divergence: tel est le premier point à noter. Que les chefs actuels de
l’Allemagne tiennent pour nulle leur signature au bas d’un traité
lorsqu’il les gêne, et pour moins encore le droit à la vie des petites
nations, c’est ce qui est discernable dans leurs écrits et manifeste
dans leurs actes. Que le peuple allemand soit entré, tout entier, dans
cette voie avec une discipline impeccable, c’est ce que les faits ont
surabondamment démontré. Mais il est curieux d’observer que, dans leurs
images populaires, ils continuent à faire appel à des sentiments tout
différents, à ceux qui ont cours chez les Alliés: la justice,
l’humanité, la franchise, la liberté. Une image assez récente du
_Simplicissimus_ est significative à cet égard: elle figure Neptune
galopant sur son cheval marin, lequel a des pattes de canard, le trident
en bandoulière. Ce vieux Dieu aquatique accueille avec des transports de
joie une sorte de Naïade, et cette Naïade élève au ciel ses deux bras
chargés de chaînes brisées.... Cela s’appelle la _Libération du Danube_
et on lit: «Ainsi, ma petite fille, la liberté des fleuves sera suivie
bientôt, nous l’espérons, par la liberté des mers....»

Voilà pour la Liberté. Quant à la Vérité, l’Allemand ne la chérit pas,
en apparence, moins tendrement. La _Jugend_ nous fait assister à une
scène digne de Shakspeare: dans un cimetière «survolé» par une bande de
corbeaux, un fossoyeur, sinistre, sorte de Caliban habillé aux couleurs
de l’Angleterre, est en train de creuser des tombes. Il a, déjà, enterré
l’Honnêteté, l’Humanité, et quelques autres vertus sociales; mais du
fond d’une fosse nouvellement ouverte une figure de femme se redresse,
auréolée de feu, et lui présente un miroir. Et la légende dit:
«L’Anglais voulait aussi enterrer la Vérité, mais elle s’est redressée
chaque fois et l’a confondu avec son miroir».

Que dire de la fidélité aux engagements? Elle ne tient pas moins de
place dans la caricature allemande. Le _Kladderadatsch_ a trouvé, pour
l’exalter, une image apocalyptique. Le roi d’Italie, sur son trône, est
assailli par les objurgations d’un immonde gnome, qui est John Bull, et
d’une sorcière coiffée de couleuvres, vêtue de plumes de coq, qui est la
France; et il va les écouter, lorsque, dans l’ombre, une main
gigantesque et lumineuse paraît, et cette main ouvre trois doigts de
feu, formidable rappel d’une trinité sainte, et la France s’écrie:
«Viens avec nous. Le mot «loyauté» est une pure invention des barbares
allemands.» On ne croirait pas possible, après tant de «chiffons de
papier» déchirés, la prétention que cette image suggère et encore moins
celle qu’affiche plus récemment le _Simplicissimus_, en figurant le
voyage du cardinal Mercier. Celui-ci est représenté causant avec des
catholiques et leur disant: «Les Allemands m’ont donné un sauf-conduit,
et comme je sais qu’ils tiennent toujours leur parole, je peux les
calomnier avec assurance». _Qu’ils tiennent toujours leur parole!_ est
une telle trouvaille, qu’on se demande à qui les ironistes de Munich en
veulent parfois....

Enfin, l’humanité est pareillement invoquée, contre toute attente, par
l’humoriste allemand. Le _Simplicissimus_ montre toute une famille
anglaise, femmes et enfants, rassemblée autour d’une table couverte de
cartouches, en train de confectionner des balles _dum-dum_. Cela
s’appelle: «L’aide aux soldats anglais en Angleterre». Pour lui, la
barbarie est de l’autre côté de la Manche.

En regard de toutes les hypocrisies et de toutes les lâchetés qu’il
attribue à ses adversaires, l’imagier teuton dresse la figure idéale de
l’Allemagne: une Allemagne unie, forte, disciplinée, mais pacifique,
uniquement appliquée à se défendre, un roc compact et formidable que
tous les flots du monde, déchaînés, viennent battre, sans l’entamer.
L’écume de ces flots prend vaguement, sous la lune, une ressemblance
avec des formes fantastiques de John Bull, de Marianne et d’un _moujik_.
Le bloc, lui, ressemble à la _Tour de Bismarck_, blasonnée aux armes des
villes de l’Empire. «Il nous a construit une forte demeure, un asile sûr
en Dieu, contre toutes les tempêtes». Ainsi, l’idée du peuple allemand,
réduit par la conjuration de ses ennemis à défendre sa propre existence,
est sensible dans beaucoup de ces images: l’idée de ce même peuple
entreprenant la conquête du globe ne l’est nulle part.

Est-ce pour les Neutres que l’humoriste allemand donne cette note
extraordinaire? Est-ce pour la masse de son peuple? Est-ce, là, un
sentiment tout personnel? En tout cas, dans ces myriades d’images
destinées au grand public, rien n’a passé des idées de Bernhardi et de
Treitschke sur les beautés de la guerre de conquête, ou sur la
légitimité de la terreur. Elles procèdent toutes de ce postulat que
l’Allemagne ne fait que se défendre contre une coalition formidable
d’envieux voisins. Que ce soit par un hypocrite accord entre les
auteurs et leurs lecteurs, ou que le public allemand soit encore abusé
par la plus gigantesque mystification et la plus fatale dont l’Histoire
nous offre l’exemple, les humoristes d’outre-Rhin ne cessent d’invoquer
les mêmes principes que les autres. C’est pour les mêmes idées qu’ils
prétendent faire la guerre et y avoir été contraints par les mêmes
nécessités.

Pour la terminer, ils comptent également sur la même chose: les
dissensions intestines. C’est le second caractère commun aux
caricatures. Tout le monde est aux écoutes pour surprendre, chez
l’ennemi, les premiers travaux d’approche de la Révolution. Anglais et
Français l’attendent du socialisme allemand: les Austro-Allemands, des
révolutionnaires russes[17] et de l’esprit de fronde qui soufflait,
d’habitude, en France. Ils l’attendent aussi non pas du peuple
anglais,--ils sont trop au fait pour l’espérer de cette nation librement
disciplinée qu’est la Grande-Bretagne,--mais du moins de ses colonies,
de l’Inde, de l’Égypte, du Cap. Ils l’attendent, enfin, de la
Tripolitaine contre l’Italie. Jusqu’ici, les postes d’écoute en sont
pour leurs frais. Si fine que soit leur ouïe, nul bruit de sape ne vient
la frapper. La guerre, qui devait, selon les sociologues, dissocier les
nationalités arbitrairement réunies, les a resserrées, au contraire, et
les plus artificielles tiennent comme les autres. Mais, quels que soient
les faits, le sentiment demeure, et l’image satirique montre, par tous
les pays, la foi profonde ou l’espoir qu’on a dans la Révolution chez le
voisin.

Un troisième point, sur lequel il semble bien que tous les humoristes
soient d’accord, c’est l’énorme fardeau financier de la guerre. «Tout
cela finira par deux emprunts!» disait déjà M. Forain, lors de la
première guerre gréco-turque, en figurant des veuves désolées sur des
ruines. Par combien d’emprunts l’actuelle tragédie va-t-elle finir? Par
une telle quantité, estime la _San Francisco Chronicle_, que l’Europe
entière est submergée et se noie. Quelle sera «la place de la nation
allemande au soleil?» se demande la _Kansas City Post_. Et elle répond
en montrant le Michel allemand suant à grosses gouttes sous le fardeau
énorme de la _Dette de guerre_, intérêts et pensions, un sac si gros
qu’il le couvre entièrement de son ombre. Le même Michel se serre
furieusement, le ventre, d’après Braakensiek, dans l’_Amsterdammer_, à
mesure que les impôts vont croissant. «La Paix, vite, ou nous sommes
ruinés!» crie, par la fenêtre, le banquier allemand, dans le _Star_, de
Montréal. Et l’_Inquirer_, de Philadelphie, prévoit comment finira le
globe terrestre: il le représente envahi, peu à peu, par une calotte de
glace, qui détruit toute vie sur la surface, et cette glace s’appelle:
la _Dette de guerre_. Cette universelle ruine des pays combattants,
profitera-t-elle du moins aux neutres? Ce n’est pas l’avis du _Social
Democrat_, de Copenhague. Il figure, en effet, la Suède sous les traits
d’un homme qui n’a plus que la peau sur les os, assis sur son rivage et
mourant de faim. A la vérité, il est entouré de richesses, de sacs et de
lingots d’or; mais ce nouveau Midas meurt de faim, tout de même, s’usant
les dents à cette indigeste nourriture. La morale de cette caricature
est que gagner de l’or, ce n’est pas produire des aliments, ni des
objets utiles à la vie, et que ces objets qui n’auront pas été produits,
pendant des années, par les millions de bras occupés à tuer ou à
fabriquer des obus, manqueront à tout le monde. Ainsi, l’image, en tout
pays, mais surtout chez les Neutres, s’accorde à déplorer les suites de
la guerre, comme elle déplore son principe et ses moyens.

Cette communauté qu’on observe dans les sentiments, vrais ou feints, des
divers peuples, se retrouve dans les moyens employés par les artistes
pour les exprimer. Et, d’abord, il est bon de l’observer, ces moyens
sont exactement les mêmes qu’autrefois. Il serait intéressant de noter
les formes et les idées nouvelles que la nouveauté prodigieuse des
événements apporta jusqu’ici dans les arts du dessin et notamment dans
la caricature. Et nous les noterions, en effet, s’il y en avait. Mais il
n’y en a pas. La guerre va tout renouveler en nous et autour de nous,
dit-on: il est douteux qu’elle renouvelle la vision de l’artiste.
L’artiste est comme l’oiseau qui vole au-dessus des ruines, pépie, fait
entendre ses trilles et ses roulades dans les courts silences du canon:
ce sont les coups d’aile et les chansons appris aux jours de paix.

_A priori_, rien ne peut faire supposer que l’art va être transformé par
la guerre. L’histoire n’offre pas d’exemple de ces subites
transformations. Sans doute, la tragique raideur des héros de David
s’apparente bien aux principes et aux gestes de la Révolution; mais les
héros de David n’ont pas suivi la Révolution: ils l’ont précédée. Ils
sont tout entiers contenus, et à leur paroxysme, dans les _Horaces_, qui
ont paru au _Salon_ de 1785. Sans doute encore, Watteau et
l’_Embarquement pour Cythère_ nous semblent bien refléter l’idéal galant
et la société de Mme de Pompadour; mais c’est bien plutôt cette
société qui a reflété l’_Embarquement_, comme en un «tableau vivant»,
car Watteau est mort l’année où est née Mme de Pompadour: il a peint
surtout au plus sombre et au plus austère du règne de Louis XIV. Enfin,
si le goût du Moyen âge sentimental et le style «troubadour» paraissent
une suite assez logique aux événements de la Restauration, il ne faut
pas oublier qu’ils étaient déjà en honneur, sous le Consulat, dans le
salon d’Hortense de Beauharnais.

Si l’on remonte plus haut dans l’Histoire, on ne voit point que, dans
les arts plastiques, une esthétique nouvelle ait jamais suivi une
transformation sociale, dans des conditions telles qu’on puisse y voir
un rapport de cause à effet, ou bien elle l’a suivie de si loin que,
pratiquement, l’effet n’a pu toucher les contemporains. Le christianisme
a bien fait surgir un art nouveau, mais après combien de siècles!
Presque toujours, les formes d’art et de vie esthétique répandues après
une grande commotion sociale préexistaient à cette commotion. Elle les a
parfois fait adopter: elle ne les a pas fait naître.

En fait, rien n’est venu renouveler l’art depuis la guerre,--pas même
celui de la caricature! Aucune forme inédite n’a, jusqu’ici, enrichi la
raillerie, ni magnifié l’indignation. C’est dans des moules anciens
qu’on a coulé toutes les idées nouvelles, moules qui datent de cent ans
parfois, et parfois de bien davantage. Ainsi, le Napoléon de la _Mucha_,
de Varsovie, examine, à la loupe, un lilliputien Guillaume II qu’il
tient dans le creux de sa main, mais, ce faisant, il répète exactement
le geste, inventé par Gillray pour son George III, considérant, avec la
plus extrême curiosité, les rodomontades d’un minuscule Bonaparte. La
seule différence est qu’il tient une loupe au lieu d’une lorgnette.
L’idée de montrer les belligérants autour d’une table de jeu, qui est
continuellement reprise de nos jours, date, nous l’avons vu, de 1499.
Celle de symboliser les nations par des animaux: l’ours russe, l’aigle
allemande, le kangourou australien, le lion britannique, le dindon
turc, est vieille comme le monde, puisque les vignettes du fameux
papyrus de Turin: le lion pinçant de la cythare, le marsouin soufflant
dans une flûte, le crocodile portant un théorbe, l’âne jouant de la
harpe, passent pour figurer l’Éthiopie, l’Égypte et d’autres pays soumis
à Ramsès. Le coq, qui joue un si grand rôle aujourd’hui chez Hansi et
les autres, figure déjà la France, vers 1707, dans une caricature où
l’on voit la reine Anne qui lui rogne les ailes.

Les formules d’exécration, non plus, ne sont guère nouvelles: il en est
peu d’employées contre Guillaume II, qui n’aient déjà servi contre
Napoléon. Les artistes ne se sont pas même mis en frais de nouveaux
traits pour ridiculiser la soldatesque ennemie. Les Anglais et les
Français n’ont eu qu’à feuilleter la collection du _Simplicissimus_,
pour trouver les types les plus grotesques et les plus réjouissants de
«Boches», depuis le général ventripotent et circonspect jusqu’au
lymphatique étudiant fourvoyé à la caserne, et depuis le lieutenant
aristocrate et penseur jusqu’à la sombre brute. Les Allemands, Bruno
Paul et Thony, les avaient tous étudiés et rassemblés depuis longtemps
dans leur petit album _Der Soldat_. De même, les Allemands n’ont pas
pris la peine d’inventer un type nouveau d’officier anglais: ils ont
tout bonnement pris celui de Caran d’Ache et, par exemple, le général du
_Simplicissimus_, qui donne commission à la Mort d’aller visiter les
cours de Sofia et d’Athènes, paru à la fin de 1915, sort tout droit du
_Rire_, du 17 novembre 1900. Pareillement, les innombrables Sphinx, qui
s’ébattent dans les feuilles de Berlin, sont la lignée d’une figure de
Caran d’Ache, parue dans le _Figaro_ du 12 février 1900 et intitulée:
_le Sphinx bouge_.... C’est en temps de guerre, surtout, qu’on prend son
bien où on le trouve.

Ce goût du pastiche a conduit les artistes à user d’un procédé comique,
déjà connu, mais peu employé jusqu’ici: l’adaptation de quelque œuvre
d’art célèbre à des idées nouvelles. Nous avons vu la _Parabole des
aveugles_, de Breughel, exploitée par le _Simplicissimus_ pour railler
les chefs d’État alliés conduits à l’abîme par sir Edward Grey, et la
_Harpie_ de Hans Thoma, détournée de son sens primitif pour incarner le
même Edward Grey. Pareillement, un tableau célèbre de Bœcklin, les
_Sirènes_, a servi à la _Muskete_, de Vienne, pour symboliser la Russie,
la France et l’Angleterre tâchant d’attirer les navigateurs neutres de
leur côté. Bœcklin a, d’ailleurs, donné tous les modèles des Neptunes
britanniques ridiculisés par l’humour allemand. Un symbole fameux de
Sascha Schneider, la Fatalité qui guette l’homme nu et désarmé, a été
imité par la même _Muskete_, pour figurer le blocus guettant John Bull
sur son île, et par le _Kladderadatsch_, pour montrer Hindenburg,
guettant le grand-duc Nicolas. Le _Punch_, de Melbourne, a eu recours au
groupe fameux de Frémiet, _Gorille enlevant une femme_, pour stigmatiser
l’attitude de l’Allemagne envers la civilisation. Et, chose inattendue,
les _Lustige Blaetter_ ont réquisitionné le même gorille pour lui faire
soutenir la thèse contraire: elles l’ont coiffé d’un béret écossais, par
quoi elles donnent à entendre que c’est l’Angleterre, et que la femme
désespérée que ce monstre enlève, c’est la Grèce! David Wilson, dans le
_Graphic_, a repris un dessin célèbre de Joseph Sattler, la _Mort des
livres_. Mais, à la place du squelette qui passait sur les vieux
missels, avec des échasses, en y laissant ses traces, on voit le Kaiser,
qui souille les précieux vélins, et sur ces vélins on lit: «Histoire de
la Civilisation.... La Belgique....»

Enfin, Albert Dürer lui-même a été requis d’apporter le concours de sa
symbolique à l’imagination un peu courte de ses successeurs. Les
_Lustige Blaetter_ ont reproduit sa planche fameuse: _Le Chevalier, la
Mort et le Démon_, en l’accommodant aux idées de M. Maximilien Harden.
Le chevalier, c’est Bismarck, qui passe grave, impavide, tout en fer,
sur ce fameux cheval, ce cheval de profil, au pas, qui est devenu,
depuis Dürer, le thème où s’essaient tous les artistes allemands. La
Mort est à pied; elle a revêtu le _kilt_ et coiffé le béret écossais:
elle menace, de sa masse d’armes, le chevalier qui n’en a cure. Le même
Démon a, pour figurer la Russie, accentué la ressemblance qu’il avait,
déjà, chez Dürer, avec un ours, mais un ours de carnaval et il lève sa
griffe en vain. Une foule de bêtes rampantes, sifflantes, scorpions,
serpents, araignées géantes, crapauds,--ce sont vraisemblablement les
Neutres,--embarrassent la route: le chevalier chemine toujours du même
pas, sans voir, sans entendre ce vain bruit de quolibets, et son cheval
placide ne sent même pas les facéties d’un singe coiffé du képi
français, une sorte de _Bandar-Log_ qui gambade et lui tire la queue. A
l’arrière-plan, la forêt et la montagne mystérieuses se sont abaissées,
et l’on voit, dans la lumière, un ange déployant des inscriptions
sacrées. «Bismarck, 1815-1915. Nous craignons Dieu et nul autre.» La
_España_, de Madrid, a fait une adaptation semblable, mais sans
modifier, autant, l’idée primitive de Dürer. Chez elle, c’est le Kaiser
qui est entré dans l’armure du chevalier et, à travers la forêt, on voit
brûler la cathédrale de Reims. Ainsi, pour donner une image saisissante
de l’Allemagne contemporaine, il a fallu adapter un dessin vieux de
quatre cents ans.

Toutefois, il y a là un signe que la caricature élargit ses moyens
d’expression. Ce recours à des formes nobles et à de graves symboles
doit retenir notre attention. Certes, l’évolution symboliste de la
caricature est un phénomène bien antérieur à la guerre. Elle était
nettement perceptible, déjà, chez les maîtres, il y a une vingtaine
d’années. Mais la guerre l’a précipitée peut-être et, en tout cas, l’a
fait mieux voir. Ce qu’on appelait autrefois, et ce qu’on appelle
encore, par habitude et faute d’un mot plus précis, une «caricature»,
dans l’imagerie politique, n’a souvent rien de la «charge» et ne
déforme plus du tout les proportions. Il n’y a pas plus de déformations
dans les dessins de Bernard Partridge, du _Punch_, qui sont qualifiés
«caricatures», que dans les planches de l’_Illustration_, signées de M.
Jonas, qui ne le sont pas. Si l’on désigne encore de ce nom les dessins
de Raemaekers et de M. Forain, où les figures ne sont point davantage
déformées, c’est que ce terme ne désigne plus expressément le grotesque
ou la «charge», mais qu’il s’étend à quelque autre chose, dont on n’a
pas encore trouvé la définition. Cette autre chose, c’est toute image
qui caractérise fortement un état moral ou une attitude politique, sous
une forme brève et intelligible à première vue.

Ainsi, le même terme sert aujourd’hui à qualifier trois sortes d’images,
tout à fait différentes d’art et d’intention et parfois contradictoires.
On appelle «caricatures» les formes exagérées et grotesques, sans
légende ni intention morale: c’est la caricature de Léonard de Vinci. On
appelle aussi «caricatures» les scènes ironiques par leur intention,
sans aucune forme grotesque: c’est la caricature de Gavarni. Mais l’on
est encore contraint de donner ce nom, faute d’un autre plus adéquat, à
des images où il n’y a plus ni formes grotesques, ni intention
ironique,--mais des symboles de gloire, ou des spectacles d’horreur.
Quand Raemaekers montre une femme en deuil et ses deux enfants
agenouillés dans un coin d’église et récitant: «Notre Père qui êtes aux
cieux...», il n’y a pas plus d’ironie dans la pensée que dans la forme.
Quand les _Lustige Blaetter_ dressent le lumineux fantôme d’Andreas
Hofer parmi les neiges des Alpes, au-dessus d’un chasseur tyrolien et
dit: «Confiez-lui votre Tyrol bien-aimé...», l’ironie n’est ni dans la
forme, ni dans la pensée. Si M. Forain dessine une paysanne qui guide la
charrue, tandis que sa petite gamine tire le cheval en avant et appelle
cela: l’_Autre Tranchée_, où est l’ironie? Si le _Life_ fait défiler
devant le général Joffre les ombres de tous les grands capitaines
français qui l’acclament, et si le _Punch_ montre la déesse de la guerre
veillant sur le tombeau de lord Roberts, avec ces mots: «Celui-là fut le
guerrier heureux. Il fut ce que tout homme sous les armes doit désirer
être...» où est, je ne dis pas seulement l’ironie, mais même l’humour?
Dans toutes ces images, qui ont pourtant paru dans des feuilles
caricaturales, la pensée est admirative ou douloureuse, la forme est
réaliste ou académique. C’est la forme habituelle aux peintres de genre
ou de scènes «vécues». La seule différence,--ce qui distingue nettement
l’œuvre du caricaturiste de l’autre,--c’est qu’au lieu de chercher
simplement à faire «voir», il vise à faire «penser».

Voilà pourquoi, en dernière analyse, les mythes les plus anciens, les
légendes les moins scientifiques, ont subitement réapparu dans ces
petits miroirs de la mentalité contemporaine. C’est, là, un phénomène
constant. Tant qu’il s’agit de petits ridicules, d’ambitions médiocres,
ou même de crimes mesquins, l’ironie trouve, pour les flétrir, des
formules dans l’immédiate réalité. Mais quand les événements dépassent
le train ordinaire de la vie, lorsqu’il faut évoquer quelque chose de
grand, d’impressionner vivement les âmes, l’artiste est obligé de faire
appel aux souvenirs bibliques, aux histoires traditionnelles qui nous
arrivent toutes chargées d’images et de rêves, du fond d’un lointain
Passé.

Pour figurer le cataclysme mondial nié, jusqu’ici, par la raison
humaine, et les forces secrètes et incoercibles qui l’ont déchaîné, il
retourne, d’instinct, aux conceptions épouvantées de l’An mil, aux
images du XIIIe et du XIVe siècle. Le Prince des Démons, avec ses
cornes, ses griffes et ses ailes de chauve-souris, quitte le tympan des
vieilles cathédrales, la «pesée des âmes», les chaudières où «damnés
sont boullus», et opère une rentrée triomphale aux kiosques des
boulevards et dans les bibliothèques de chemins de fer, partout où l’on
débite l’ironie vengeresse et le symbole à bon marché. Raemaekers,
Edmund Sullivan, Will Dyson, la plupart des caricaturistes américains et
allemands l’enrôlent dans leur troupe et en tirent des services
éminents. Circé a quitté son rivage antique pour venir, chez Dyson et
Sullivan, verser son breuvage maléfique aux «Boches» de 1914. La vieille
_Mort_ d’Holbein est rentrée dans le cycle habituel des figures qu’on
voit dans les journaux.

Il ne faut pas trop nous en étonner. L’imagination plastique de l’homme
est beaucoup moins étendue qu’on ne le croit et surtout moins variée.
C’est la Nature qui est variée infiniment. Un seul coup de sonde, au
fond de la mer, ramène plus de monstres que n’en ont jamais enfanté,
dans les bestiaires, les volucraires ou les cathédrales, tous les
cerveaux du XIIIe siècle, appliqués à s’évader de la Nature et à
découvrir de l’irréel. On vit, dès qu’on touche au symbole, sur les
formes du Passé. Et ce sont les êtres surnaturels rêvés par Orcagna,
pour le Campo Santo de Pise, qui reviennent, aujourd’hui encore,
incarner les Puissances du Mal dans le _Life_ de New York, ou la _Ulk_
de Berlin.

Et aussi les Puissances du Bien. On ne s’expliquerait pas, autrement, la
présence du Christ dans ces petits dessins autrefois qualifiés de
«caricatures». Or cette présence est fréquente. Il apparaît chez
Raemaekers; il est visible dans le _Bulletin de Sydney_, en France, dans
les estampes, jusque dans des cartes postales populaires, toutes les
fois que la prétention des Allemands d’être le «fléau de Dieu» provoque
chez nous un sursaut d’indignation. Le contraste entre l’esprit de
l’Évangile et leurs actes est si flagrant, que les peuples le moins
habitués à transposer leurs idéals en des symboles bibliques et
religieux ont senti le besoin de protester. En entendant les faussaires
et les assassins dire: _Gott mit uns!_ les gens mêmes qui n’avaient
nullement l’habitude de faire intervenir l’idée de la divinité dans
leurs spéculations théoriques se sont révoltés, leur ont dénié le droit
d’invoquer cette idéale figure de la Justice et l’ont revendiquée pour
eux-mêmes. D’ailleurs, il n’y a pas, là, contradiction. L’esprit moderne
et le Christianisme se rejoignent pour condamner l’un le but, l’autre
les moyens du Pangermanisme. Il est donc naturel que la figure de la
Civilisation et la figure du Christ apparaissent toutes les deux,
trahies et bafouées par ces prétendus civilisés et ces pseudo-chrétiens,
pour les désavouer et pour les maudire.

Seulement, ces deux principes ne sont pas de la même ressource pour
l’artiste. Civilisation, Humanité, Charité, Justice: ce sont, là, des
termes abstraits, froids, impossibles à figurer en des images, sinon par
des allégories féminines, qui voudraient aussi bien dire: Hygiène,
Poésie, Assistance Publique, Hiver ou Eté. La figure du Christ
apparaissant, les résume, les incarne, leur prête la vie,--sa vie, qui
fut tout ce qu’on attend d’elles, qui les mit en action et, pour ainsi
dire, en tableaux sensibles à tous les yeux. C’est pourquoi sans le
vouloir, sans le dire et presque à leur insu, les nouveaux symbolistes
l’ont évoquée. Ils ont montré le Christ enfant se détournant à la vue
des monstrueux présents des nouveaux rois: l’obus du Kaiser, le 305 de
François-Joseph, le cimeterre du Sultan; ils l’ont figuré sur sa croix,
barrant le chemin au militarisme bardé de fer et abattu par lui à coups
de hache; ils l’ont dressé, lumineux fantôme, comme un remords vivant,
devant l’Empereur épouvanté.

Il n’est même pas besoin qu’il parle. Sa seule présence est une
condamnation. Toute la dialectique des théologiens d’outre-Rhin ne
prévaut pas contre la vue des cadavres, des femmes en pleurs, des
enfants mourant de faim, des noyés, des ruines. «Vous jugerez l’arbre à
ses fruits», dit l’Évangile. L’artiste fait de même: il montre ce qui
est arrivé. Les causes échappent à son crayon, mais l’effet est de son
domaine et l’effet n’est pas beau, il n’est pas souhaitable, il n’est
pas excusable. L’image qu’il en donne, soit qu’il reproduise les
réalités, soit qu’il s’élève jusqu’aux symboles, inspire l’horreur de ce
qui a pu produire de tels fruits. La caricature, dans son ensemble et
par ses maîtres les plus incisifs, s’est déclarée contre la guerre.

Mai 1916.




LA NOUVELLE ESTHÉTIQUE DES BATAILLES


Une guerre s’est déchaînée qui a changé toute la physionomie de notre
planète, déconcerté toutes les prévisions, démenti tous les prophètes,
bouleversé les théories les mieux établies des stratèges, des
ingénieurs, des économistes, des hygiénistes et des statisticiens,
consterné les diplomates, stupéfié les chimistes, interloqué à un égal
degré les sociologues et les cuisinières. Sur toute la surface du globe,
elle a modifié les conditions de la vie publique et privée, du travail,
de la liberté, de la sociabilité, du crédit et même du pot-au-feu,
répandu le superflu et raréfié le nécessaire, enrichi ou ruiné des gens
qui ne s’attendaient nullement à un changement de fortune, fait
apparaître dans des pays autrefois gorgés de victuailles le spectre de
la famine, mélangé toutes les races et toutes les conditions, interverti
l’ordre des valeurs sociales, abattu des trônes, avancé les horloges,
ramené du fond du Passé des engins oubliés qu’on croyait désormais
inutiles et arraché à l’avenir des progrès qu’on croyait impossibles,
dissocié et fait éclater en morceaux ce qui semblait cimenté pour
toujours, uni et fondu ce qui semblait prêt à se dissoudre. Bien plus,
elle a révélé, chez certaines races, des rancunes et des convoitises
qu’on disait disparues depuis des siècles et, chez d’autres, des sources
d’héroïsme et de foi qu’on s’imaginait taries, déterminé ainsi une
régression vers les âges de barbarie, et avancé de plusieurs siècles le
sentiment de la fraternité; ramené les esprits les plus raffinés et les
plus spéculatifs sur les conditions primordiales de l’existence et élevé
les esprits les plus vulgaires à des entités et des abstractions qu’ils
n’avaient jamais envisagées. Bref, elle a ébranlé notre vieux monde
comme nulle autre guerre ne l’avait fait, ni en étendue ni en
profondeur: elle n’a rien changé au _Salon_ de peinture.

Celui qui vient de s’ouvrir, paisiblement, à la date accoutumée, est le
même qu’avant la guerre. La seule différence est qu’au lieu de se faire
au Grand Palais, il se fait au Petit, qui, jusqu’ici, était plutôt
réservé aux Rétrospectives. Aussi a-t-il pris lui-même les allures d’une
Rétrospective. On y voit des œuvres de Puvis de Chavannes, de Carrière,
de Rodin, de Carolus-Duran, d’Harpignies, d’Edgar Degas. Ce sont des
ancêtres. Les derniers, il est vrai, ne sont morts que depuis peu, mais
leur vertu était depuis longtemps épuisée. Il faut remonter à quinze ans
en arrière pour se rappeler d’eux quelque œuvre digne de leur nom.

Seuls, parmi les artistes récemment disparus, Rodin et Saint-Marceaux
ont été surpris par la mort en plein travail et pouvaient encore nous
donner quelques belles émotions d’art. Les autres appartiennent à une
époque entièrement révolue. Quant aux artistes vivants, ils ne semblent
pas avoir été touchés par la grâce des temps nouveaux. Ils continuent
vaillamment,--car il faut pour cela une certaine vaillance,--à faire de
la peinture, mais c’est la peinture d’avant la catastrophe et d’avant la
gloire. Ni leur faire, ni leur inspiration n’ont changé. Par où l’on
voit qu’il n’y a pas un rapport étroit, ni surtout immédiat, entre les
secousses les plus formidables du continent et le sismographe subtil où
s’enregistrent les moindres frémissements de l’âme. Il est plus facile à
un souverain mégalomane de mettre le feu à la planète que d’introduire
un ton nouveau ou une ligne imprévue dans la peinture de son temps.

Pourtant, à défaut d’une technique, il y a un «genre» qui devrait être
galvanisé et renouvelé par la guerre: c’est la peinture militaire. Elle
le fut, dès le lendemain de la guerre de 1870, par Alphonse de Neuville.
Beaucoup se souviennent encore de l’impression profonde que firent, dans
les premiers _Salons_ qui suivirent l’Année Terrible, dès 1872 et 1873,
l’apparition de ces lignards ou de ces mobiles, si différents des
imperturbables héros de David: ces êtres souffrants, saignants, boueux,
affamés, piétinant dans la neige, les décombres, dans les bois dénudés
par l’hiver, sous les fumées déchirées par le vent, disputant pied à
pied à l’envahisseur le champ, le village, la forêt, le parc, le
mur,--notations émues d’un combattant, qui préfiguraient pour les
esprits attentifs tant de choses de la présente guerre.

Il semble qu’aujourd’hui un même renouveau dans le tableau de bataille
ait dû se produire. Cette guerre, dit-on, ne ressemble à rien de ce qui
l’a précédée. Elle doit donc renouveler son image. Les témoins ne
manquent pas. Les artistes aux armées sont nombreux. L’équipe des
«camoufleurs» en compte de célèbres. Dans toutes les armes, il s’en
trouve. Quelques-uns des combattants ont pu travailler, prendre au moins
quelques croquis. Ceux de M. Georges Leroux, d’un accent si ferme et si
sûr, de M. Charles Hoffbauër, puissant coloriste, de M. Louis Montagné,
de M. Mathurin Méheut, de M. de Broca, de M. Georges Bruyer, de M.
Bernard Naudin, du lieutenant Jean Droit et de l’héroïque Ricardo Florès
sont précieux. D’autres, sans combattre eux-mêmes, ont pu suivre
l’armée, prendre part au spectacle et au danger. Quelques-uns, en le
faisant, n’ont fait que reprendre le chemin de leur jeunesse. M.
Flameng, qui avait abandonné les fastes de l’épopée napoléonienne pour
peindre le portrait de ses belles contemporaines, s’est remis à fourbir
des armes et à allumer des explosions. M. Le Blant, qui avait renoncé à
précipiter des Chouans contre des habits bleus pour guetter les passages
fugitifs de la lumière sur des scènes rurales, a repris le crayon qui
traçait les silhouettes héroïques. Déjà, on a pu voir plusieurs de ces
notations à la galerie Georges Petit, entre autres à l’exposition des
dessins de M. Georges Scott, des aquarelles de M. Jean Lefort, des
paysages de guerre de M. Joseph Communal, puis au Luxembourg, où de
nombreux peintres ont mis leurs études: un grand nombre de témoins ont
apporté leur témoignage à _l’Illustration_. M. Duvent et M. Vignal y ont
donné d’admirables et sinistres vues de _Ruines_. M. Lucien Jonas y a
dessiné des types de poilus qui deviendront peut-être classiques à
l’égal des grognards de Raffet et de Charlet. On a pu deviner quelque
chose des combats et des bombardements aériens par les tableaux de M.
Bourguignon et plus récemment de M. Léon Félix, Enfin, pour contrôler la
vérité documentaire des tableaux imaginés par les peintres, on a vu, au
pavillon de Marsan, l’Exposition de la Section photographique de
l’Armée. Nous possédons ainsi des éléments suffisants pour imaginer en
quoi les aspects nouveaux du champ de bataille, de l’action et de
l’homme, diffèrent de ceux d’autrefois, le parti que l’Art peut en
tirer, en un mot quelle est «la nouvelle Esthétique des Batailles»[18].




CHAPITRE I

LE TERRAIN


D’abord, sur le théâtre de la lutte ou son décor. Il serait bien étrange
qu’il n’eût pas été modifié par les omnipotents engins de destruction
récemment mis en œuvre,--et, en effet, il l’a été. Ce n’est plus le
riche paysage d’autrefois, complexe et vivant, des anciens tableaux de
bataille, où les arbres élevaient paisiblement leurs dômes de feuillage
au-dessus de la mêlée, où les moissons continuaient à croître autour des
foulées du galop, où les boulets déchiraient, çà et là, les rideaux de
verdure, mais sans les décrocher ni en joncher le sol: c’est une terre
nue et aride, bouleversée, retournée, émiettée, par le pilonnage des
«marmites», couverte des débris de choses concassées, indiscernables,
criblée d’entonnoirs, comme de fourmis géantes, un désert pêtré où rien
ne croît, rien ne bouge, rien ne vit,--sauf parfois un arbuste
miraculeusement préservé, qui fleurit et tremble au vent, un oiseau qui
se pose, une fontaine qui continue à épancher ses eaux inutiles au
milieu d’une zone de mort, objets devenus intangibles, _tabou_. Une
invisible menace suspendue sur tout ce théâtre empêche une silhouette
humaine de s’y aventurer: c’est le _no man’s land_.

Dans le ciel, de petits nuages artificiels, des flocons blancs qui
parfois se rejoignent en une longue vapeur, çà et là, une lourde colonne
de fumée violacée ou safran, debout et immuable comme un champignon
charnu,--la fumée d’une explosion, et plus haut, la flèche ailée des
avions, ou la chenille de la «saucisse», avec sa queue de petits
parachutes. Tout cela mobile, poussé par le vent; mêlé aux nuages vrais,
traversé par la lumière naturelle, enflammé par le soleil, forme un
spectacle infiniment plus vivant, plus varié et plus coloré au-dessus
qu’au-dessous de la ligne d’horizon.

Le regard, en s’abaissant sur la terre, ne retrouve que le vide ou des
détritus amorphes et inorganiques. Là où fut un bois, un jeu de quilles
ébréchées et pointues; là où fut un village, un semis de jonchets, là où
fut un fort, une moraine de décombres: au premier plan, le réseau
vermiculé des tranchées, reconnaissables à leurs bourrelets de terre,
l’entrée de quelque casemate s’ouvrant comme une gueule de four, des
sacs de terre gris empilés, des rondins assemblés, quelque chose au ras
du sol qui évoque des isbas enterrées ou des tanières, parfois, à
l’arrière, des habitations improvisées faites des matériaux les plus
hétéroclites, auprès desquelles les maisons des zoniers sont des
chefs-d’œuvre de symétrie:--tel est le décor que trouvent les peintres
qui veulent situer une bataille.

Il est à peu près nul. Si donc le peintre veut exprimer ce qu’il y a de
vraiment nouveau et de caractéristique dans le théâtre de la guerre, tel
que l’ont fait les explosifs, il ne doit pas s’acharner à peindre un
«champ» de bataille: il doit peindre un «ciel de bataille». Ainsi van
Goyen, dans ses _Marines_, exprimait en réalité des ciels sur la
mer.--Montrer la tache d’encre que fait, au milieu d’une nature radieuse
de soleil, la fumée de l’obus qui éclate; dresser, au-dessus des villes
ou des villages bombardés, la colonne d’or que forme en s’élevant dans
l’air la fumée de l’obus incendiaire; marquer d’un violet sale le point
où une mine explose; gonfler autour des avions qui passent les petits
flocons clairs ou noirs des «fusants», qui les poursuivent au vol;
parsemer l’horizon des légères bouffées de vapeur blanche qui semblent
sortir du sol, là où a éclaté un obus dans le lointain bleuâtre où tout
se confond; et surtout pénétrer toutes ces splendeurs mortelles des
rayons réverbérés de la terre et du ciel; les harmoniser, dans la
sérénité lumineuse de l’immense nature:--telle est, s’il veut bien la
comprendre, la tâche du paysagiste de bataille. On a déjà vu, à la
galerie Georges Petit, dans les études d’un combattant de Verdun, M.
Joseph Communal, le parti qu’un vrai coloriste peut tirer de ces
spectacles nouveaux. Il y a vraiment un tableau dans le ciel.

Il y en a un aussi sous la terre. Le feu intense de l’artillerie
moderne, en supprimant le spectacle de l’activité humaine sur la surface
du sol, a suscité tout un fourmillement de vie souterraine. Le
combattant, pour échapper à la mort éparse dans l’air, a fouillé le sol
de plus en plus profondément, plus loin que les racines des arbres, à
travers les stratifications diverses, et puis, il a poussé ses rameaux
de combat vers l’adversaire, sous les pieds de l’ennemi, et allumé ses
camouflets. Il s’est astreint à une vie de troglodyte et de mineur. Ce
que nous imaginons de l’habitat ordinaire des hommes préhistoriques,
dans leurs cavernes, se reproduit, ramené, comme en un cycle de fer, par
les conditions que nous font les plus récents progrès de la Science. De
là, un décor nouveau et fort inattendu: celui d’une cave mal éclairée,
voûtée de roches ou de rondins, où un mince filet de lumière venue d’un
jour de souffrance, parfois une chandelle fumeuse éparpillant sa pauvre
clarté dans l’obscurité oppressante; une lanterne déployant un éventail
de lumière aux branches d’ombre; une ampoule électrique émettant son
éclat immobile et blême, peuplent les parois d’ombres chinoises. C’est
l’ambiance d’un cabinet d’alchimiste ou de souffleur ou d’une oubliette
moyenâgeuse.

Pareillement, les chefs que l’ancien tableau de bataille montrait,
caracolant sur un cheval fougueux en plein soleil, ou escaladant, le
chapeau piqué au bout de leur épée, des gradins de franchissement,
parmi les rayons, les reflets, sous les ombres changeantes des nuages et
la vie étincelante des champs, les écharpes déroulées sous la brise, les
longs cheveux flottants au vent, sont là, immobiles et solitaires dans
le décor où Rembrandt place son _Philosophe en méditation._ C’est un
décor tout nouveau pour un tableau de bataille. Jamais guerre n’a été
moins que celle-ci une guerre de «plein air». L’artiste, qui voudra en
dégager le trait le plus nouveau et le plus caractéristique, devra donc
s’astreindre aux effets de clair-obscur, oublier les théories
intransigeantes de l’Impressionnisme et se remettre à l’école des
Rembrandt et des Nicolas Maes.

Il fera bien, aussi, de demander conseil à M. Le Sidaner et à certains
_Nocturnes_ de Whistler, car ce n’est pas seulement la demi-obscurité de
la tranchée ou de la _cagna_: c’est la nuit qu’il devra peindre, la nuit
en plein air et semée de feux. C’est un des aspects les plus nouveaux et
les plus curieux de la guerre moderne: je ne dis pas des plus
inattendus. Il était aisé de prévoir et l’on a prévu, en effet[19], que
le combattant moderne ferait de la nuit sa complice afin de déjouer le
tir trop précis des engins qui visent. La nuit favorise non seulement
les attaques d’infanterie, mais les travaux d’approche à exécuter sur le
front et les raids d’aviation. De là, pour se garder, la nécessité
d’illuminer, de temps à autre, le _no man’s land_ et le ciel: les fusées
éclairantes révélant brusquement un paysage lunaire, avec ses cratères
en miniature et ses chaînes de montagnes pour Lilliputiens; les
projecteurs promenant leurs longs pinceaux livides sur le ciel ou le
sol, et allant réveiller des formes endormies, fantômes d’églises ou de
maisons, sortes de menhirs debout sur la lande, flaques d’eaux qui
deviennent d’éblouissants soleils, et, çà et là, tout près, une bonne
grosse figure de «poilu», aussi surprise et surprenante que l’apparition
d’un homme dans la planète Mars. M. Joseph Communal a déjà donné de
saisissantes visions, qui montrent ce qu’on peut attendre de ces effets
de nuit.

Sur mer, le spectacle n’est pas moins précieux pour le coloriste et M.
Léon Félix a pu étudier, du haut d’un dirigeable, les émeraudes,
enchâssées par les mines sous-marines dans le saphir sombre de la
Méditerranée, les topazes et traînées de rubis qu’y accrochent les
dragueurs et, derrière, les flotteurs qui soutiennent les dragues, et
l’ombre portée du dirigeable, devenu par une illusion d’optique, un
gigantesque squale nageant entre deux eaux.... Enfin, les bombardements
de nuit, comme celui qu’a peint M. Flameng, _Arras, du 5 au 6 juillet
1915_, font apparaître dans le ciel nocturne un spectacle infiniment
plus varié qu’autrefois. La pyrotechnie moderne est multicolore et
multiforme: les obus fusants, les incendies, les explosions de
munitions, les projections électriques, les signaux lumineux, les
flammes de Bengale, parent d’une joaillerie splendide l’œuvre de mort.
Au-dessus des villes menacées par les vols nocturnes, le grand coup
d’éventail des projecteurs lumineux achève d’animer le ciel.

Et ce qui a été noté est peu de chose auprès de tout ce que le peintre
pourrait nous révéler sur les nuits de guerre: le feu follet, rouge
clair, des canons tirant dans l’obscurité, qui piquent l’ombre de leurs
éclipses précipitées; la blancheur spectrale des fusées éclairantes,
retombant lentement sur le sol avec tout leur éclat, ou demeurant
suspendues à la même place jusqu’au moment où elles s’éteignent; le
lugubre incendie des flammes de Bengale empourprant tout le ciel durant
une demi-minute; les perles rouges, jaunes, vertes des fusées employées
pour les signaux, se groupant parfois en grappes lumineuses suspendues
dans les ténèbres; la longue chevelure rouge qui suit l’explosion des
fusées lancées par les avions ennemis rentrant dans leurs lignes; les
voies lactées formées par les fusées allemandes dans les coins du ciel
où un bruit de moteur leur fait soupçonner un avion; l’éclairage
immobile des chenilles incendiaires, flottant dans le ciel en attendant
le malheureux papillon humain qui viendra s’y brûler les ailes, s’il
touche le fil qui relie les globules de feu; l’ascension quasi indéfinie
des boules blanches montant, l’une après l’autre, comme les gouttes d’un
jet d’eau lumineux; la courbe fulgurante de ces étoiles filantes que
sont les balles «traceuses»; parfois enfin, la fixe clarté d’un
projecteur, découpant le voile de la nuit dans un quart de ciel:--telles
sont, avec mille autres notations plus subtiles, que les mots ne peuvent
rendre, et combinés avec les clartés naturelles, les thèmes d’une
richesse inouïe offerts au coloriste par la bataille nocturne. Voilà
donc, avec le _no man’s land_ et l’animation du ciel pendant le jour, le
troisième trait esthétique de la guerre moderne.

Un quatrième est l’abondance et la qualité des _Ruines_. Certes, ce
n’est pas la première guerre qui ait fait des ruines,--elles en ont
toutes fait,--mais c’est la première, du moins dans les temps modernes,
qui en ait fait de si complètes et de si précieuses. Depuis des siècles,
on n’avait pas rasé une ville, ni détruit un chef-d’œuvre. Sur les
champs de bataille, on voyait, çà et là, une ruine: maintenant, ce sont
des paysages de ruines: Louvain, Nieuport, Arras, Ypres, Gerbéviller,
Sermaize-les-Bains, Péronne, Loos, cent autres jusqu’à Reims,
systématiquement détruits, effacés de la surface de la terre. L’horreur
de ces destructions est telle qu’elle finit par paraître grandiose,
presque à l’égal des grandes convulsions du globe. Quand on regarde les
photographies d’Ypres prises, de haut en bas, à 400 mètres, en avion,
par l’_Australian official_, on croit être devant des fouilles faites
sur un terrain autrefois comblé par l’éruption d’un Vésuve du Nord;
l’échiquier des rues et des places se devine encore, mais à peine; les
fondations des maisons et des palais se dessinent, çà et là, en
géométral. Quelques pans de murs, miraculeusement préservés, se dressent
par endroits: c’est un spectacle qu’on n’aurait jamais attendu des temps
modernes.

Le crime des Allemands, ce n’est donc pas d’avoir commis des actes dont
les siècles passés n’avaient jamais donné l’exemple et d’ouvrir une ère
nouvelle dans l’histoire: c’est, au contraire, d’avoir renouvelé la
barbarie des siècles morts, barbarie jugée et condamnée, dès longtemps,
par la conscience universelle; c’est d’avoir fait apparaître, en plein
XXe siècle, l’âme d’un Charles le Téméraire brûlant Dinant et Liége,
d’un Alphonse d’Este, faisant un canon d’une statue de Michel-Ange, ou
de ces archers qui, à Milan, dans la cour du _Castello_, prenaient pour
cible le monument équestre de Sforza par Léonard de Vinci.

Ce n’est donc pas la première fois qu’on a détruit des chefs-d’œuvre,
mais c’est la première fois que cette destruction a eu un tel
retentissement dans les âmes, des «harmoniques» aussi longues, quasi
infinies. Ainsi, ce n’est pas la guerre qui a tant changé: c’est
nous,--nous tous à l’exception des Allemands, lesquels semblent être
restés contemporains des époques où ces sacrilèges paraissaient naturels
à tout le monde. Vainement, avaient-ils accumulé,--sans doute pour
donner le change au monde civilisé,--leurs écoles d’art, leurs instituts
ou missions archéologiques et l’innommable fatras de leur érudition sans
lumière et de leur esthétique sans tendresse: ce n’était qu’une façade.
Des canons Krupp étaient derrière, prêts à bombarder les cathédrales si
savamment décrites par eux en ces monographies, qui apparaissent
maintenant ce qu’elles étaient réellement: des nécrologies. A la lueur
des incendies de Reims ou d’Amiens, tout le monde aperçoit ce que la
lecture de leurs ouvrages sur l’Art aurait suffi à nous révéler: une
indifférence profonde et peut-être une haine secrète pour la Beauté.

On comprend que ces Ruines nous soient doublement chères. Aussi, est-ce
la première fois qu’on a eu l’idée de faire des tableaux entiers et pour
ainsi dire des «portraits de ruines». M. Duvent, M. Vignal, M. Flameng,
M. Mathurin Méheut, M. Louis Arr en ont donné d’excellents exemples. On
y voit des défilés d’architectures écroulées, jusqu’à l’horizon, un rêve
ou plutôt un cauchemar de Piranèse, des choses pyramidales et dentelées
comme une chaîne des Dolomites, calcinées et titubantes,--çà et là, une
aiguille restée debout au coin d’une tour, une porte béante sur le vide,
un escalier tournoyant dans le ciel. Lorsqu’il n’a pas allumé l’incendie
qui détruit tout, l’obus a sculpté curieusement la pierre: il a rasé le
beffroi à son premier étage et le ramène aux dimensions du XVe
siècle; il a creusé son hublot près de la rosace, détaché le Christ qui
reste pendu par un bras à la croix vide; décapité les statues, exhumé
les morts, suspendu aux voûtes des anneaux de lumière.

Dans l’écroulement d’une église, parmi les gravats, les décombres,
l’âpre poussière soulevée par l’effondrement des plâtras, les vieux
appareils de construction mis à nu, parfois une vision idéale de paix
apparaît: une Vierge dans sa niche continue son geste de protection, un
orgue devenu inaccessible, suspendu dans les airs, attend qu’on le
touche, un flambeau, qu’on l’allume, une cloche qu’on la fasse parler.
Une maison éventrée laisse échapper ses meubles, son lit, son matelas,
son linge; le plancher verse, et par la paroi abattue, on aperçoit tout
ce qui faisait son intimité: une pendule paisible sur la cheminée, des
photographies, des fleurs. C’est un petit tableau d’intérieur ou de
genre cloué au milieu d’une fresque épique, une sorte de _Jugement
dernier_: Pieter de Hooch chez Michel-Ange.

Voilà, donc encore, un aspect nouveau. Mais remarquons-le bien: si tout
cela est dû à la guerre et se voit sur le théâtre de la guerre, ce n’est
point du tout le «champ de bataille». Revenons-nous sur le terrain même
de la lutte, nous n’y trouvons guère de ruines visibles, si ce n’est
quelques ruines végétales. L’obus a fait table rase. Au bout de quelques
jours de pilonnage, il n’y a plus rien. C’est sur ce «rien» que le
peintre moderne doit déployer l’action de ses combattants.




CHAPITRE II

L’ACTION


Un soldat de 1914 décrit les sensations éprouvées lors de son premier
repos, après les durs combats qui ont sauvé la France: il est dans une
maison de campagne et, pendant le peu de temps que dure cette halte, il
jouit délicieusement de la détente: entre autres objets calmes et
familiers de la vie d’autrefois, ses yeux tombent sur des journaux
illustrés représentant les derniers événements de la guerre. Il se
précipite et les interroge avidement: enfin, il va savoir à quoi peut
bien ressembler une bataille!

Ce trait, sans doute, n’est point absolument particulier au soldat de
cette guerre: de tout temps, il y a eu des soldats qui ont figuré dans
une action sans la voir. Mais, jadis, il y avait, du moins, quelqu’un
qui la voyait: chefs ou aides de camps, estafettes, aérostiers, artistes
parfois chargés de la dessiner. Un Denon, un Lejeune ou un Vereschaguine
pouvaient rendre compte d’un spectacle d’ensemble, parce qu’il y avait
un spectacle d’ensemble visible, qui avait un commencement, un milieu et
une fin, qui se déroulait d’ordinaire entre le lever et le coucher du
soleil, à travers ses nombreuses péripéties, graduées pour soutenir
l’intérêt, qui obéissait, en un mot, à la règle des trois unités: lieu,
temps et action. Parfois, il est vrai, la bataille s’y conformait dans
le récit mieux que dans la réalité: il n’était pas rare que le grand
chef la composât, après coup, comme une tragédie classique, après
l’avoir livrée au petit bonheur comme un pot-pourri. Mais elle se
laissait faire, et très souvent elle se composait d’elle-même aux yeux
des témoins. Il est évident, par exemple, que des actions ramassées et
précises comme celles de Fontenoy ou d’Austerlitz se dessinaient sur le
terrain avec une netteté suffisante pour que le peintre n’eût qu’à les
reproduire telles quelles. Blaremberghe a pu faire voir, comme les
habitants de Tournay l’avaient vu, le 17 mai 1745, l’action des
escadrons blancs et bleus du maréchal de Saxe, disloquant l’énorme
colonne rouge du duc de Cumberland, après que les canons, visibles
aussi, y avaient pratiqué une entaille. Horace Vernet a pu montrer, dans
son _Montmirail_, le mouvement de la vieille garde abordant en colonnes
serrées la garde impériale russe, et quant aux manœuvres fameuses qui
amenèrent jadis l’écrasement de la Prusse et de l’Autriche, elles ont
quelque chose de si plastique et de si défini, qu’on a pu parler de
l’«Esthétique napoléonienne».

Aujourd’hui, les batailles sont gigantesques, interminables et amorphes.
Personne ne les voit plus se développer sur le terrain, ni les armées
évoluer comme des organismes vivants, marcher à leur rencontre,
s’enserrer, se pénétrer, se disjoindre: on ne les voit plus que sur des
cartes de géographie. Fréquemment, les lettres écrites par les
combattants ou leurs notes de carnets et les livres déjà parus sur la
guerre témoignent de la stupéfaction que leur cause cette absence de
spectacle. Sur la foi des tableaux de la grande galerie, à Versailles,
ils s’imaginaient qu’ils apercevraient deux armées aux prises, des
masses de combattants, coude à coude, montant à l’assaut ou croisant la
baïonnette, des escadrons entre-choqués, des chevaux se mordant au
poitrail, des baïonnettes affrontées jetant des buissons d’éclairs, des
mises en batterie au grand galop, déployées et régulières, des gestes
grandioses profilés sur un horizon de flammes, des chefs, enfin, sur des
chevaux cabrés, désignant à leurs aides de camp la bataille, qu’ils
semblent dessiner du bout de leur cravache sur la toile de fond:--ce
qu’ont décrit le général Lejeune, le commandant Parquin, le capitaine
Coignet, le général Thiébault, le grenadier Pils, le prince de
Joinville, le général du Barail et tant d’autres témoins oculaires et
sincères des combats d’autrefois.... Rien de tout cela. «On ne voit au
front, écrit un officier d’artillerie de 1915, que très peu de
combattants. Ceux-ci sont couchés avec leurs canons sous des verdures de
sapin, des branchages, des terrassements ou avec leurs fusils dans des
tranchées. Les uns et les autres ne voyagent que la nuit. Le jour, on
rencontre seulement des ouvriers bûcherons, des terrassiers ou des
rouliers pilotant paisiblement des voitures de toutes sortes. Tout ce
monde-là est silencieux et calme et semble regarder en dedans. Entre les
deux lignes, on s’attend à plus d’animation; on entend, en effet,
gronder les obus dans le ciel et crépiter les mitrailleuses, mais on ne
voit rien, rien! Avec une jumelle, peut-être? Rien non plus. Cependant,
on sait que si on montre sa tête, on entendra immédiatement siffler une
balle ou se déclencher une mitrailleuse. C’est poignant de penser à
toutes ces paires d’yeux qui surveillent à chaque seconde l’espace
désert. Voilà comment nous avons passé notre hiver[20]».

Lors d’une attaque, l’animation est plus grande. Toutefois, il n’y a
plus de ces charges de cavalerie qui donnaient aux peintres l’occasion
d’appliquer leur science du cheval, et des dernières découvertes de la
chronophotographie, ni la ruée montante des assauts en masses serrées,
comme celui de Constantine, ni le récif des bataillons formés en carré,
submergé par les values de la cavalerie, comme ceux de Waterloo, ni même
les surprises de l’embuscade, de maison à maison, qui fournirent à
Neuville tant d’épisodes pittoresques. Tous les témoins, dans leurs
notes ou dans leurs croquis, nous montrent ceci: des hommes dispersés
s’avançant rapidement, mais sans mouvements démonstratifs, ni même
révélateurs de leur action, le fusil à la main, comme à la chasse,
posément, comme s’ils faisaient une promenade. Ils ne s’arrêtent pas
pour tirer. On tire sur eux, mais ceux qui tirent sont invisibles,--cachés
dans des trous, des «nids de mitrailleuses», ou à plusieurs lieues de
là, les canons. Toute l’action est dans les rafales de l’artillerie
qu’on ne voit pas, dont on ne voit que les effets: çà et là, un homme
s’affaisse comme pris d’un mal subit. Toute la beauté ou l’élégance, si
l’on peut dire, est dans les âmes qu’on ne voit pas davantage. Toute
l’union ou la cohésion est dans les volontés, qui ne sont pas des objets
qu’on puisse représenter par des lignes et des couleurs. En apparence et
pour l’œil, ces hommes marchent sans lien, sans guide, sans but. Ce qui
fait la beauté dramatique de cette promenade, c’est le passage incessant
de l’obus ou la pluie de balles, qu’on n’aperçoit point, ou encore des
gaz asphyxiants qui n’ont pas, on l’imagine, une forme plastique assez
définie pour qu’on la représente. La fumée enveloppe, d’ailleurs, le peu
de combattants que l’artiste pourrait peindre.

Le soldat, lui-même, se détache fort peu sur le milieu coloré; tous les
progrès tendent à l’y confondre, «déguisé en invisible»; et mieux encore
que les progrès, la boue,--la boue de la Woëvre surtout,--l’a enduit
d’un tel masque terreux, qu’on croirait voir des statues d’argile ou des
«hommes de bronze» en mouvement. Nous voilà loin des dolmans, des
pelisses, des brandebourgs, des flammes aurore ou jonquille, des
kolbacks, toutes les bigarrures dorées, étincelantes du premier Empire,
qui semblaient destinées à éblouir l’ennemi et donner à la mort un air
de fête. Il n’y a même plus les couleurs vives et franches, les capotes
bleues, les pantalons rouges, les galons d’or, qui faisaient tache sur
le fond du champ de bataille et permettaient à l’œil de suivre les
évolutions. Le moraliste et le philosophe peuvent s’en réjouir,--voyant
combien le soldat a gagné en sérieux, en dignité, en simplicité,--mais
le peintre n’y trouve plus son compte. Les actions sur le champ de
bataille sont aussi brillantes qu’autrefois: elles ne brillent plus aux
yeux, et c’est une file de fantômes monochromes, qui s’enfoncent dans un
horizon indiscernable, à travers une atmosphère fumeuse, vers un but
lointain.

Si, du moins, chacun d’eux faisait des gestes expressifs de la lutte,
l’artiste retrouverait et restituerait, dans le groupe, un microcosme de
la bataille. Mais cela n’arrive guère. La bataille est faite de tant
d’éléments différents, son succès est dû à des actions si
dissemblables, qu’aucun groupe d’hommes ne peut la figurer tout entière.
La plupart des combattants et des plus utiles ne témoignent pas, aux
yeux, qu’ils combattent: le sapeur couché dans son trou, le microphone à
l’oreille pour ouïr les travaux souterrains de l’ennemi, ou allongé dans
le rameau de combat pour préparer une mine; l’observateur suspendu à son
périscope, ou accroché à sa longue-vue, dans un observatoire d’armée, ou
juché dans son poste convenablement camouflé; l’aviateur assis, au
milieu de son fuselage; l’officier d’état-major penché sur ses cartes ou
sur son téléphone; l’officier de liaison s’en allant sur une route
balayée par le feu; le sapeur qui coupe les fils de fer barbelés, en
avant des colonnes d’assaut, jouent le rôle le plus nécessaire et
courent les plus grands dangers; mais ils ne diffèrent en rien, par
leurs attitudes, de gens qui s’occuperaient paisiblement à des travaux
ordinaires d’avant la guerre, et rien ne témoigne autour d’eux qu’il y
ait bataille.

Le chef suprême, auquel aboutissent toutes les nouvelles, de qui partent
tous les ordres, centre nerveux et conscient de l’immense organisme
lutteur, ne gesticule pas plus qu’un patron dans son cabinet de travail.
Il ne saurait, sans compromettre le succès de sa tâche, se porter
incessamment sur tous les points du front, comme Masséna dans sa
calèche, ou apparaître soudainement, comme Napoléon, en silhouette
sombre sur le rouge horizon. Tout se passe dans son cerveau et dans son
cœur. Le geste de Bonaparte saisissant un drapeau au pont d’Arcole, de
Ney faisant le coup de fusil pendant la retraite de Russie, de Murat
sabrant à la tête de ses escadrons, de Napoléon pointant un canon en
1814, de Lannes appliquant une échelle d’assaut à Ratisbonne, de
Canrobert dégainant à Saint-Privat, sont de très beaux gestes
expressifs, mais désormais surannés. Les chefs d’aujourd’hui ne les font
point, parce qu’étant inutiles, ils ne seraient plus qu’ostentatoires.
C’est tout un thème des anciens tableaux de bataille qui disparaît.

La guerre moderne en offre-t-elle de nouveaux? C’est possible, c’est
même probable. Mais encore faut-il que ces thèmes soient pittoresques et
reproduisibles par l’Art. Voyons donc, de ce point de vue, quelles sont
précisément les nouveautés qu’elle a introduites dans l’action.

C’est, d’abord, l’usage des tranchées avec la fusillade dans les fils de
fer barbelés. Sans doute, les peintres avaient déjà vu ce spectacle. On
lit, dans une lettre écrite par l’un d’eux, après une attaque sur
Chevilly, l’Hay et Thiais: «Les Prussiens étaient sur leurs gardes: ils
avaient tendu des fils de fer à quelque distance du sol. Au petit jour,
nos compagnies se sont embarrassé les pieds là-dedans et les Prussiens
cachés dans des trous les ont fusillés à bout portant....» Et cette
lettre, signée d’Alphonse de Neuville, est du 8 décembre 1870. Mais ce
qui n’était qu’épisodique lors des dernières guerres est devenu habituel
dans celle-ci. Or, le principal effet de la tranchée, ou du «trou
individuel» est non pas de révéler le geste du combattant, mais de le
dissimuler à la vue. C’est expressément pour cela que c’est fait. La
mine le cache mieux encore. Ce premier trait de l’action nouvelle est
donc défavorable à la peinture.

Un second est l’importance de la mitrailleuse. Mais le mitrailleur
lui-même est caché, terré, dans ce qu’on appelle son «nid», et son geste
se déploie fort peu. De même, le servant du «crapouillot» ou
lance-bombes. Seul, de toutes les actions nouvelles dictées par la
nouvelle tactique, le combat à la grenade offre un thème au peintre.
Seul, il dicte un grand geste, un geste en extension et même deux: le
geste de la main gauche qui vise et celui du bras droit qui lance, avec
toute la suite d’attitudes giratoires que ces mouvements déterminent.
Certes, ce n’est pas le _Discobole_: pourtant, s’il était dégagé de la
lourde carapace du vêtement, il offrirait un beau motif, même au
sculpteur. En tout cas, l’action du «grenadier», comme celle du
«nettoyeur de tranchées», la rencontre fortuite ou voulue de l’ennemi
dans les boyaux, la dispute d’un entonnoir à la baïonnette, le corps à
corps, en un mot, ou le contact:--voilà qui parle aux yeux et qui est
significatif de la lutte.

En effet, le corps à corps a été à peu près le seul thème du combat
antique figuré par la sculpture grecque et l’un des plus fréquents de la
peinture de batailles jusqu’au XIXe siècle. Mais on pouvait croire
que la guerre moderne, conditionnée par les armes à longue portée, n’en
donnerait plus d’exemple. On se trompait. Cette guerre donne des
exemples de tout. Elle est comme un coup de drague, qui ramène des
profondeurs du Passé les engins primitifs contemporains des
civilisations ensevelies, des organismes qu’on croyait disparus avec les
époques géologiques favorables à leur développement. C’est tout au plus
si l’on n’a pas vu reparaître dans les tranchées, autour de Reims, les
arbalètes figurées dans les tapisseries de sa cathédrale, tissées au
XVe siècle. On s’est battu à coups de crosse de fusil, à coups de
couteau, à coups de poignards hindous, à coups de pelle et de pioche. On
s’est même battu à coups de poing,--lorsque deux corvées, parties sans
armes à la recherche de quelque source ou fontaine, se sont inopinément
rencontrées. Dans cette lutte, où l’engin de mort vient parfois de si
loin et tombe de si haut qu’il prend tout l’aspect d’une
météorite,--après avoir traversé les espaces interstellaires où l’homme
ne peut s’élever,--il frappe parfois de si près que l’âge de la pierre
polie eût suffi à le fournir. Voilà des motifs pittoresques et même
plastiques dont l’Art peut s’emparer.

Il faut s’attendre à ce qu’il en use largement. Mais la rencontre de
quelques hommes, au fond d’un entonnoir ou au détour d’un boyau, n’est
pas toute la guerre. Ce n’en est même pas un trait assez saillant pour
la signifier à ceux qui l’ont faite. Il n’y a peut-être pas un homme
sur mille qui ait jamais eu l’occasion de croiser la baïonnette avec
l’ennemi. Le trait saillant de cette guerre, avec la tranchée et la
mitrailleuse, c’est l’action du canon et des autres machines: avions,
_tanks_, sous-marins, torpilles. Or, les unes de ces machines sont tout
à fait invisibles et exercent leur action sans qu’on les ait aperçues:
c’est même leur raison d’être. Il n’y a donc pas, là, sujet de tableau.
Les autres seraient visibles, mais les hommes ont pris soin de leur ôter
toute leur signification. Ce sont même les peintres qui s’en chargent.
Par leurs soins, les formidables tueuses sont déguisées en choses
inoffensives, «camouflées» comme on dit: les canons couverts de ramée ou
de filets, les camions et les automobiles rayées et bigarrées comme des
tigres, selon les couleurs du paysage ambiant, les _tanks_ enduits de la
même ocre que les terres environnantes. Ainsi, ces monstres homicides
arrivent, par un curieux effort de mimétisme inspiré de certaines
espèces animales, à se faire passer pour des objets débonnaires. Jamais
les apparences n’ont moins révélé les réalités. Jamais les formes n’ont
été moins expressives de la fonction. Jamais, par conséquent, elles
n’ont été si peu favorables à l’Art.

Et cela s’observe également de tous les progrès dans toutes les
machines. A mesure que l’effet produit est plus grand, la cause est
moins sensible et le moteur initial plus dissimulé. Le petit 75 est
plus formidable, assurément, que le canon historié des Invalides,
cannelé en hélice, avec ses devises féroces: _velox et atrox_, _igne et
arte_; mais étant mince, fluet, d’ailleurs entièrement défilé sous des
feuillages, il ne manifeste point, par son attitude modeste, l’action
qu’il exerce au loin. Une attaque de _tanks_ est mille fois plus
redoutable qu’une charge de cavalerie, mais elle n’est pas, comme
l’autre, expressive d’un effort humain, ni animal, ni de la fougue et de
la beauté de ceux qui les manient. Un _tank_ marchant à l’attaque a,
dans un tableau, l’air immuable d’une maison. Pareillement, l’aviateur
voit infiniment mieux que le cavalier d’autrefois envoyé en éclaireur,
mais il est moins visible et enfoui dans sa carapace; il n’est guère
plus représentatif de son rôle qu’un scaphandrier. Même le mitrailleur,
qui exerce en une minute plus de ravages dans les rangs ennemis que le
sabreur de Lasalle ou de Murat durant toute sa vie, est loin de faire un
geste aussi démonstratif. Toute l’évolution de la guerre tend donc à
raccourcir le geste et à condenser l’effort, et ainsi à masquer l’action
de l’homme.

Elle masque l’homme lui-même et voici que le visage du soldat, qui
s’était toujours montré à découvert dans le combat, depuis le XVIe
siècle, est parfois entièrement voilé. Nous touchons au dernier trait
caractéristique de la guerre moderne: l’arrivée sur le champ de bataille
d’auxiliaires déloyaux et sournois: le chlore, le brome, les vapeurs
nitreuses, et alors, pour s’en défendre, l’apparition de ces masques et
cagoules aux yeux de verre ronds, qui évoquent, dans les tranchées,
l’image des Pénitents de jadis, des Frères de la Miséricorde, ou encore
le sac à fenêtre rectangulaire ou le groin qui pend sous le menton.

Déjà, M. Clairin a tenté de reproduire quelques-uns de ces aspects dans
son tableau: _Les Masques et les gaz asphyxiants_. Ainsi le gaz, qui est
une arme amorphe, oblige l’homme à revêtir une armure amorphe, qui
supprime sa personnalité. C’est la lutte de l’invisible contre
l’inconnaissable. De même sur mer: l’attaque d’un navire qui s’est
enveloppé d’un nuage artificiel, par un sous-marin plongé dans l’eau,
n’est plus une chose dont le sens de la vue puisse se saisir. Que
veut-on que le peintre en fasse? Certes, le drame n’est pas moins
poignant: il est plus poignant peut-être qu’aux beaux jours du combat
chevaleresque. Il exige des nerfs plus solides, une conscience plus
assurée, une obstination plus constante. Mais il ne se manifeste plus
par des gestes qu’on puisse peindre: il se passe tout entier dans le
cœur de l’homme.




CHAPITRE III

L’HOMME


Reste donc à considérer l’homme lui-même,--c’est-à-dire la physionomie
du soldat de 1918, sans se préoccuper de ses gestes si peu révélateurs
de l’action. Peut-être offre-t-il au peintre un intérêt pittoresque et
nouveau. Chaque époque, et pour ainsi dire chaque guerre, a créé son
type de soldat bien défini. Le Puritain ou la tête ronde de Cromwell ne
ressemble pas au _Tommy_. Le reître de Wallenstein est tout à fait autre
chose que le grenadier de Frédéric II. Il y a une différence sensible,
et qui ne tient pas toute au costume, entre le turbulent mousquetaire de
Louis XIII, le poli et discret garde-française de Fontenoy, le hautain
et calme grenadier de Napoléon et le soldat d’Afrique, loustic et
bronzé, qui brûla dans les tableaux de Neuville ses «dernières
cartouches». A la vérité, ces différents types du soldat français se
retrouvent et coexistent à toutes les époques. Nos grands-pères ont
connu le «poilu»: il s’appelait alors le «grognard». Peut-être
voyons-nous passer, sous le costume bleu horizon, plus d’un Cyrano et
d’un Fanfan la Tulipe. Mais, pour éternels que soient ces types, ils ne
sont pas caractéristiques du soldat actuel. Ce qui le caractérise, c’est
le type qui tranche le plus vivement sur ses prédécesseurs. Il n’est pas
apparu tout de suite. Au début, aux jours d’été 1914, le premier élan du
soldat jeune, inexpérimenté, confiant, courant au sacrifice dans une
ivresse quasi mystique, les nouveaux officiers arborant le casoar et les
gants blancs, évoquaient une France de jadis, élégante et téméraire. «Ce
sont les mêmes!» s’écriait en les voyant un officier prussien qui se
souvenait de 1870.

Mais à mesure que la guerre s’est prolongée, dure et lente, un trait
s’est dégagé qui a fixé le type. Tout le monde le connaît. C’est l’homme
de la tranchée, casqué, habillé d’un bleu que la boue a rompu, chargé
d’engins et d’outils, de grenades, de pioches et de pelles, le vétéran
réfléchi, tenace, endurant, venu de l’usine et surtout du champ, qui
défend la terre avec l’âpreté qu’il mettait à la cultiver, simplement
héroïque sans phrases, presque silencieux, philosophe à sa manière, un
peu fataliste, servant son idéal sans le définir, rompu aux finesses du
métier, sachant ce que vaut l’ennemi et conscient de sa propre
force:--c’est le «poilu». Assurément, il y a bien d’autres types de
soldats dans cette guerre: il y a le loustic gai, fantaisiste, la «fine
galette» d’autrefois ou le joyeux «bahuteur». Il y a l’officier correct
et réservé, mais le plus représentatif reste le «bonhomme» ou le
«poilu».

Est-il pittoresque? Certes. Sa silhouette, pour être moins voyante que
celle de ses aînés, n’en est pas moins tentante pour le crayon de
l’artiste, surtout surchargée de tout le fourniment de campagne, depuis
le fusil jusqu’aux musettes. Les Vernet, les Meissonier, les Detaille
eussent poussé des cris de joie en le voyant. M. Steinlen, M. Georges
Leroux, M. Charles Hoffbauër, M. Ricardo Florès, M. Georges Bruyer, M.
Georges Scott, M. Le Blant et M. Lucien Jonas nous en ont montré déjà
des images très savoureuses. Et il diffère assez de ses aînés pour qu’il
y ait un intérêt véritable à le peindre. Ce n’est pas le soldat de
métier, victime du racoleur ou tête folle de gloire, heureux de vivre
entre la fille et la fiole, avec de beaux galons sur sa manche.
L’épaulette d’or ne brille pas dans ses rêves. Il ne s’est pas
engagé,--sinon parfois pour la durée de cette guerre;--il n’a jamais
souhaité d’aller faire la guerre aux autres, des entrées triomphales
dans des capitales lointaines, des ripailles et des saccages fructueux.
C’est le soldat d’en face qui a cela dans la tête. Même dans la tragédie
qui l’absorbe, notre «poilu» reste par la pensée attaché à son champ:
dès qu’il en a le loisir, il s’inquiète si l’on a semé, si l’on a biné,
si l’on a sarclé en temps voulu, si la vigne a été taillée, si la
cuscute ne menace pas la luzerne, et il considère le mildiou comme un
ennemi de l’arrière. Une de ses plus sincères indignations, dans cette
guerre, a été de voir, au repli des Allemands, les arbres fruitiers
coupés par méchanceté. Au milieu de ses camarades et en face de
l’Ennemi, il reste un homme de famille, l’homme aussi d’une profession
pacifique, d’un métier qu’il reprendra. Mutilé, il ne se soucie pas de
l’hospitalité glorieuse des Invalides. Il se voit rentré chez les siens.
En ce sens, ce n’est pas un «militaire professionnel».

Mais ce n’est pas un garde national non plus. Il n’offre aucun des
traits du légendaire pensionnaire de l’hôtel des Haricots, discutant ses
chefs, fécond en «motions», abandonnant sa garde pour sa boutique,
assidu aux meetings, en un mot un militaire amateur. Le poilu est formé,
façonné, discipliné par la vie des camps, autant que le fut jamais chez
nous le militaire professionnel. Il est expérimenté et connaît son
métier, à fond, mieux que ne le connut jamais soldat de métier. Il a
subi toutes les épreuves possibles du feu, du froid, de la fatigue, de
la faim. Le légionnaire antique n’a pas davantage bouleversé le sol,
construit, fortifié. Il est épique. Et ce paysan ou cet ouvrier, qui ne
s’est levé que dans un but impersonnel,--défendre le sol des
ancêtres,--sans rien espérer pour lui, ni pour rien changer à sa vie
d’avant-guerre, sans rien abdiquer de ses opinions et de ses
revendications, avec la colère du travailleur surpris en pleine besogne
pacifique et la résolution de l’homme libre qui ne veut pas être
asservi, ce «soldat-citoyen», dans le sens noble du mot, c’est le
«poilu».

Ces traits passent dans sa physionomie. Comme voilà un vétéran
véritable, comme il a vu le feu autant qu’un soldat de la Grande Armée,
il a pris l’air grave, concentré du grognard; il en a le sang-froid, le
calme, la résolution; ses sourcils et son front portent, même jeunes, le
pli de l’expérience qui mûrit plus vite que le temps, de la réflexion
que la mort enseigne mieux que la vie. Ses yeux, qui ont vu tant et de
si terribles choses, en gardent le reflet; son teint, qui a subi toutes
les intempéries, nuit et jour, s’est hâlé; la première fois qu’il est
revenu au pays, après les premiers mois de guerre, on a été surpris de
la transformation. Une singulière assurance dicte ses gestes lents et
utiles; tout le visage a pris cette impassibilité parfois un peu
goguenarde qui frappe non seulement par sa force, mais par sa bonhomie.
Son type n’est donc pas seulement moral, mais physique et doit tenter le
peintre.

Il le doit d’autant plus qu’il est à créer. On chercherait vainement sa
ressemblance parmi les portraits du premier Empire, de Gros, de Gérard,
de Géricault, chez ces héros campés avec des airs de défi, le poing sur
la hanche ou domptant des coursiers fougueux, la main sur la poignée du
sabre, comme prêts à dégaîner, la tête relevée par un vif sentiment de
leur valeur et aussi un peu par le hausse-col, les boucles de leurs
cheveux déroulées au vent de la bataille, de petits favoris impertinents
au coin des joues, un sourire conquérant au coin des lèvres, galants et
querelleurs, point du tout pensifs, se confiant en la pensée géniale
qui veille sur eux. Tel n’est point du tout le «poilu».

Vainement chercherait-on sa ressemblance, encore, parmi les portraits de
Raffet, d’Horace Vernet ou d’Yvon, le chasseur d’Afrique ou le spahi qui
enleva la Smala, le zouave qui planta le drapeau sur Malakoff, le
cavalier qui chargeait à Sedan, derrière Galliffet,--type déjà un peu
plus bronzé, cuit au soleil d’Afrique ou du Mexique, mais aimable encore
et fait pour plaire, avec ses accroche-cœur et ses moustaches
provocantes, leste, sanglé dans sa tunique plissée à la taille, doré sur
toutes les coutures, étincelant, témoignant nettement qu’il est d’une
caste spéciale, la caste militaire, façonnée et formée selon un gabarit
étroit, non peut-être tant par la guerre que par la vie de garnison en
pleine paix. Ah! combien est différent le «poilu»! Encore moins
trouverions-nous sa préfiguration chez les chapardeurs de Callot, les
gentilshommes de Martin, de Lenfant, de Blaremberghe, chez les partisans
de Tortorel et Périssin. C’est donc un type à créer.

Point n’est besoin pour cela d’un tableau de bataille: un portrait
suffit. La seule figure du _Colleone_, ou de l’homme appelé le
_Condottiere_, évoque tous les combats du XVe siècle; nous n’avons
pas besoin de voir les gestes de tel reître d’Holbein pour savoir ce
dont il est capable et, dans le seul ovale d’une tête de Clouet,
s’inscrit l’implacable fanatisme de son temps. Ainsi du poilu. Mais ce
portrait peut être saisi à quelque moment typique. Il faudrait qu’il le
fût à la minute même où la tension des nerfs est à son maximum, où
toutes les énergies affleurent à l’expression, où l’acte, enfin, dont
l’attente se lit sur le visage, va s’accomplir, c’est-à-dire quand le
«poilu» est le plus lui-même. Nous attendons le grand artiste témoin
direct, observateur lucide et pénétrant, qui saura rendre ce qu’il a vu,
sur les visages, à la dernière minute avant la sortie de la tranchée,
pour l’assaut,--lorsque l’artillerie cesse ou allonge son tir, les
officiers regardent l’heure à leur poignet, chaque seconde qui s’écoule
réduit la marge entre la vie et le mortel inconnu. Là, un portrait ou un
groupe de portraits, je veux dire des «têtes de caractère» profondément
étudiées, peuvent nous révéler la bataille, infiniment mieux que toutes
les mêlées de Le Brun ou de Van der Meulen.

Pour saisir ces caractères, un dessin serré est nécessaire. Il les
révélait, déjà, dans les faucheurs au repos de M. Lhermitte, dans les
Bretons en procession de M. Lucien Simon et si on les avait mieux
regardés, jadis, on eût été moins surpris des vertus d’endurance,
d’abnégation, d’obstination, qu’on a découvertes chez nos soldats. Elles
étaient lisiblement inscrites dans ces figures du temps de paix.
Aujourd’hui, pour y ajouter tout ce qu’y a marqué la guerre, une étude
minutieuse de tous les indices physionomiques s’impose.

On peut concevoir cette étude selon des techniques différentes, mais la
technique impressionniste y serait tout à fait impropre. A force de
barioler un visage avec les reflets lumineux de toutes les choses qui
l’entourent, de le diaprer, le balafrer et le moucheter,
l’impressionnisme finit par le faire ressembler au paysage ambiant plus
qu’à lui-même. C’est un camouflage. Excellent pour dissimuler un canon
ou une automobile, c’est un procédé tout à fait détestable pour révéler
un visage, surtout un caractère. C’est proprement le contraire qu’il
faudrait.

Voilà pour le «poilu», mais la physionomie du poilu, pour être la plus
voyante, n’est pas le seul type de combattant né de cette guerre. Celui
de l’aviateur, par exemple, n’est guère moins neuf, ni moins
caractérisé. Il l’est, d’abord, par sa jeunesse, puis par son air
sportif qu’il a gardé, comme une élégance, au milieu des plus pénibles
tâches et des plus tragiques aventures, franchissant une zone de feu
comme on saute un obstacle, semant des bombes ou des signaux comme en un
_rallye paper_, prenant ses notes ou ses photographies comme un touriste
que le pays intéresse, flegmatique et précis, attentif à ne rien
négliger de ce qui touche la sûreté de l’armée sous ses ailes,
insouciant de sa propre vie et de sa mort, dédaigneux de toute attitude
et de tout geste, chevaleresque, poli, distant, éphémère: tel est ce
héros quasi fabuleux. Les Grecs en auraient fait un dieu ou, au moins,
un être aimé des dieux. Or, on ne trouve pas plus son portrait dans les
plus modernes figures de «lignards» ou de mobiles, chez Neuville, que
dans les Léonidas de David. Il faut le créer. Il mérite bien qu’un grand
artiste vienne qui nous le révèle.

Mais ce n’est pas tout. Un des traits les plus marquants de cette guerre
est un mélange de races tel que, depuis les Croisades, il ne s’en était
pas vu de pareil. Comme les Expositions universelles, elle déracine,
mais bien plus profondément, parce qu’elle dure plus longtemps et jette
les déracinés dans des rencontres tragiques où le tréfonds de l’âme
paraît. Elle révèle l’humanité à elle-même. Ce n’est pas sans une
stupeur, d’ailleurs joyeuse, que le paysan de France a vu passer devant
sa porte,--pour peu que sa porte s’ouvrît sur une grande route,--les
Anglais athlétiques et rieurs, assis, leurs grandes jambes pendantes,
sur d’immenses fourgons; les Sénégalais au rire blanc dans des faces
noires, furieux seulement d’être appelés «nègres»; les Hindous
cérémonieux et graves, qui demandaient des chèvres et qui offraient des
bagues; les Marocains hautains et agiles; les colosses blonds de
l’Ukraine au sourire enfantin; les Serbes taillés dans du vieux chêne;
les mystérieux Annamites aux yeux bridés; les Italiens emplumés et
grandiloquents; les Portugais bruns et lestes; enfin, les Américains
gigantesques glabres et fastueux.

Ce défilé hétéroclite de tous les peuples accourus au secours de la
civilisation, et qui exerce si fort la verve du _Simplicissimus_, n’est
pas seulement une démonstration éclatante de l’horreur qu’inspire le
Pangermanisme jusqu’aux confins extrêmes du monde habité: c’est une
bonne fortune pour le peintre. Jamais il n’a eu sous les yeux telle
abondance de modèles. Jamais il n’a pu si aisément faire une étude
comparative des caractères de races. On ne voit guère que Venise, au
XVIe siècle, qui ait fourni à ses artistes quelque chose
d’approchant, mais sur une bien moindre échelle.

Tous ces exemplaires inconnus de la grande famille humaine, vivant
longtemps parmi nous, offrent à l’artiste une occasion unique de les
observer au travail, au repos, au danger, à la mort, au plaisir. Quand
ils sont à la soupe et à la corvée, il voit comme ils mangent, comme ils
palabrent et comme ils s’efforcent; au service divin, au cinématographe,
à l’assaut, il voit comme ils prient, il voit comme ils rient, il voit
comme ils tuent. Les différences dans l’angle facial, le port de tête,
la souplesse et le jeu des muscles, l’aptitude plus ou moins grande à se
plier, à se ramasser, à bondir, à mesurer le geste à son objet,
l’expression à son sentiment, l’effort à son but:--tout ce qui exige une
action et une action violente pour se trahir est infiniment plus facile
à observer, à la guerre, dans les moments où toutes les virtualités sont
en jeu, que chez un modèle prenant une pose à l’atelier. Bien entendu,
seuls les artistes qui sont au front en profiteront pleinement. En
cela, comme en beaucoup d’autres domaines, c’est sur les combattants que
nous comptons pour venir diriger, éclairer et rajeunir notre vision des
choses.

En attendant, beaucoup en ont déjà profité. M. Flameng a si justement
saisi les attitudes particulières aux Anglo-Saxons, que, modifiât-on
leur uniforme, l’œil reconnaîtrait sans hésiter leur race. M. Devambez,
M. Dufour, M. Louis Valade, M. Sarrut-Paul, M. Le Blant, M. Lobel-Riche
s’y sont essayés. Et ceci n’est qu’un commencement. Voici tout un monde
nouveau qui s’ouvre pour les peintres. Se figure-t-on la joie d’un
Giotto, lui qui scrutait avec tant d’attention la physionomie de deux
Mongols venus en ambassade, en son temps, d’un Mantegna, qui s’attachait
si ardemment à profiler l’exotique visage de Zélim, frère du Sultan,
d’un Bellini, qui courait à Constantinople, étudier celui de Mahomet II,
d’un Rubens, qui épiait l’expression et l’extase dans un faciès de
nègre, s’ils voyaient débarquer aujourd’hui chez eux, en masse, tous ces
peuples dont ils n’ont pu que deviner les indices physiologiques par
quelques rares et fugitifs spécimens! A l’heure où l’on pouvait croire
que «tout était dit» sur l’homme et qu’on «venait trop tard»,--beaucoup
de nos vieux peintres, s’ils sont sincères, diront avec regret: «Nous
sommes venus trop tôt!»

Ainsi, la guerre apporte bien au peintre, comme au philosophe, à
l’économiste, au stratège, nombre de spectacles intéressants:--seulement,
ce ne sont point du tout les spectacles qu’ils en attendaient. Des
paysages dénudés, désolés, calmes; des ciels animés par des nuages plus
riches et plus divers; des nuits parées d’une joaillerie multicolore;
des scènes d’intérieur, de cave, en clair-obscur; des faces graves et
réfléchies d’hommes mûris par l’épreuve, ennoblis par le sacrifice;
enfin, les gesticulations surprenantes des races enfantines ou le flegme
des athlètes formés à l’école des dieux grecs: voilà quelques-uns des
thèmes nouveaux que la guerre propose aux peintres. Et lorsque les
jeunes artistes, qui sont en ce moment à vivre une Épopée, auront le
loisir de la peindre, voilà sans doute ce qu’ils peindront.

Mais, dans tout celà, où est la bataille? _Wo die Schlacht?_ Le mot
fameux de Moltke, si souvent cité et ridiculisé dans les Écoles de
guerre du monde entier, depuis 1870, s’ajuste exactement aux figurations
de la guerre moderne: ce sont des paysages, des scènes d’intérieur ou de
genre, des portraits sans doute inspirés par la guerre,--mais ce ne sont
pas des «batailles». Les belles œuvres déjà inspirées par elle évoquent
la lutte, mais ne la montrent pas. Les quelques tableaux qui la montrent
et qui ont paru au _Salon_ ne sont, jusqu’ici, que des tableaux de
circonstance. On n’y sent pas du tout l’ivresse de l’artiste en face
d’une nouvelle forme plastique ou pittoresque, devant une harmonie
inédite de couleurs,--ce que furent, par exemple, à d’autres époques,
la découverte de la Mer pour Turner, de l’Orient pour les Decamps et les
Fromentin, ou, pour Millet et Rousseau, celle de la Forêt. Ils peignent,
çà et là, une «bataille», parce que c’est un sujet d’actualité, cher au
patriotisme, attirant les regards, assuré d’une certaine curiosité
populaire, mais pas du tout parce qu’ils y ont trouvé un beau thème à
lignes ou à couleurs. La «bataille» moderne fait beaucoup pour les
écrivains, psychologues, poètes, auteurs dramatiques, moralistes,
quelque chose peut-être pour les musiciens: elle ne fait rien pour les
peintres.

Mai 1918.

                   *       *       *       *       *




            TABLE DES MATIÈRES


LEUR ART

CHAP. I.--La peinture allemande et Bœcklin      4

CHAP. II.--Les arts décoratifs et la Künstler
Kolonie                                        27


CE QU’ILS N’ONT PU DÉTRUIRE

CHAP. I.--Ce qu’ont voulu les donateurs        54

CHAP. II.--Ce qu’ont fait les artistes         73


LES RUINES

CHAP. I.--Ypres et les Flandres                98

CHAP. II.--La cathédrale de Reims             109


LA CARICATURE ET LA GUERRE

CHAP. I.--Chez les Alliés                     126

CHAP. II.--En Allemagne                       154

CHAP. III.--Chez les neutres                  180

CHAP. IV.--Les traits communs à toutes
les caricatures                               201


LA NOUVELLE ESTHÉTIQUE DES BATAILLES

CHAP. I.--Le terrain                          226

CHAP. II.--L’action                           238

CHAP. III.--L’homme                           251

                   *       *       *       *       *

             IMPRIMERIE LAHURE. 9, RUE DE FLEURUS, PARIS.

     LIBRAIRIE HACHETTE ET Cie, 79, BOULEVARD SAINT-GERMAIN, PARIS

                   BIBLIOTHÈQUE VARIÉE, FORMAT IN-16

                         A 3 FR. 50 LE VOLUME

                    QUESTIONS D’ART ET D’ESTHÉTIQUE


=BERGER= (C.): _L’École française
de peinture depuis ses origines
jusqu’à la fin du règne de
Louis XIV._                           1 vol.

=BERTAUX= (Em.): _Etudes d’histoire
et d’art._                            1 vol.

=BOPPE= (A.): _Les peintres
du Bosphore._                         1 vol.

=CHEVRILLON= (A.): _La pensée de
Ruskin._                              1 vol.

=COUYBA= (Ch.): _Les Beaux-Arts et
la Nation._                           1 vol.

=FILON= (A.): _La caricature en
Angleterre_, avec 8 photog.           1 vol.

=GAULTIER= (P.): _Le rire et la
caricature_, avec 16 planches hors
texte.                                1 vol.

Ouvrage couronné par l’Académie française.

--_Le Sens de l’Art_, avec 16 planches
hors texte.                           1 vol.

Ouvrage couronné par l’Académie des Sciences
morales et politiques.

--_L’idéal moderne._                  1 vol.

--_Reflets d’histoire._               1 vol.

=GEBHART= (E.): de l’Académie française:
_Sandro Botticelli._                  1 vol.

=JUGLAR= (L.): _Le style dans les
arts et sa signification historique._ 1 vol.

Ouvrage couronné par l’Académie française.

=LAFENESTRE= (G.), de l’Institut:
_La vie et l’œuvre de Titien._        1 vol.

--_Saint François d’Assise et Savonarole_,
inspirateurs de l’Art italien.        1 vol.

=LAPAUZE= (H.): _Mélanges sur l’art
français._                            1 vol.

=LARROUMET= (G.), de l’Institut:
_Etudes de littérature et d’art_, 3e
et 4e séries.                         2 vol.

_L’art et l’Etat en France._          1 vol.

_Petits portraits et notes d’art._    2 vol.

=LA SIZERANNE= (R. de): _La peinture
anglaise contemporaine_, ses
origines préraphaélites, ses maîtres
actuels, ses caractéristiques,
3e édit.                              1 vol.

Ouvrage couronné par l’Académie française.

=LA SIZERANNE= (R. de) (Suite):
_Ruskin et la religion de la beauté_,
6e édition, avec 2 portraits.         1 vol.

_Le Miroir de la Vie_ (Essais sur
l’évolution esthétique).              2 vol.

_Les questions esthétiques contemporaines_:
I. L’Esthétique du fer.--II.
Le Bilan de l’impressionnisme.--III.
Le Vêtement moderne dans
la statuaire.--IV. La Photographie
est-elle un art?--Les Prisons
de l’art.                             1 vol.

=LEMONNIER= (H.): _L’Art français
au temps de Richelieu et de Mazarin._ 1 vol.

Ouvrage couronné par l’Académie française.

--_L’Art français au temps de
Louis XIV_ (1661-1690) avec 35
gravures.                             1 vol.

--_L’Art moderne._                    1 vol.

=MARECHAL=: _Rome_, souvenirs d’un
musicien.                             1 vol.

--_Paris_, souvenirs d’un musicien    1 vol.

=MARTHA= (C.), de l’Institut: _La
délicatesse dans l’art_.              1 vol.

=MICHEL= (É.), de l’Institut: _Nouvelles
études sur l’hist. de l’art_.         1 vol.

=MOREAU-VAUTHIER= (Ch.): _Gérôme,
peintre et sculpteur, l’homme
et l’artiste_.                        1 vol.

=POMAIROLS= (Ch. de): _Lamartine_,
étude de morale et d’esthétique.      1 vol.

=ROLLAND= (Romain): _Musiciens
d’autrefois_.      1 vol.

--_Musiciens d’aujourd’hui._          1 vol.

--_Le Théâtre de la Révolution._      1 vol.

--_Le Théâtre du peuple._             1 vol.

--_Les Tragédies de la Foi._          1 vol.

=ROUJON= (H.): _Artistes et amis des
arts_.                                1 vol.

=RUSKIN= (J.): _La religion de la
beauté_.                              1 vol.

--_Pages choisies_                    1 vol.

=SOURIAU= (P.): _L’imagination de
l’artiste_.                           1 vol.

=TAINE= (H.), de l’Académie française:
_Philosophie de l’art_.               2 vol.

=TIERSOT= (J.): _Hector Berlioz_ et la
Société de son temps.                 1 vol.

    82.709--Imprimerie LAHURE, rue de Fleurus, 9. à Paris.--3-1919


                                NOTES:

 [1] Georg Fuchs. Le Vestibule de la Maison de Puissance et de Beauté.
 _Deutsche Kunst und Dekoration_, Darmstadt, 1902.

 [2] Rosenhagen. _Trübner_, Leipzig, 1909.

 [3] John Ruskin. _Fors Clavigera_, vol. IV.

 [4] Prof. Kuno Francke. «The Kaiser and his people.» _Atlantic
 Monthly_, octobre 1915.

 [5] Georg Fuchs. Le Vestibule de la Maison de Puissance et de Beauté.
 _Deutsche Kunst und Dekoration_, Darmstadt, 1902.

 [6] Karl Scheffer. _L’Industrie d’art en Allemagne._ Catalogue
 officiel de la section allemande. Exposition universelle de Bruxelles,
 1910.

 [7] Ceci est l’opinion généralement admise. Mais M. de Mély, auquel
 on doit tant de précieuses découvertes de signatures de Primitifs
 et d’hypothèses hardies dans tous les domaines de l’Histoire de
 l’Art, est d’un tout autre avis. Pour lui, il n’y a pas, là, _IOH
 LEMAIRE INA_. Il y a: _LEMAIRE INAE_, c’est-à-dire, mal écrit par les
 tapissiers coutumiers de véritables interversions de lettres: _IEAN_.
 Quant à _IOH_, M. de Mély affirme qu’on n’a jamais, en aucun temps, pu
 le lire sur la bordure, parce qu’il n’y a pas place pour de semblables
 lettres. De plus, ce Lemaire était, selon M. de Mély, un artiste en
 même temps qu’un homme de lettres, au moins un miniaturiste, et il a
 pu donner les cartons de ces tapisseries. Cette hypothèse ne modifie
 en rien les données de la présente analyse. Quel que soit l’artiste,
 ou le lettré, qui a composé les cartons de ces tapisseries, il a été
 obligé de suivre les injonctions des donateurs dans l’agencement
 général de ses tableaux, et au contraire il a donné libre carrière à
 ses fantaisies d’artiste dans le détail.

 [8] Cf. le _Miroir de la Vie_, 1re série, 1902.

 [9] Toutes ces légendes et les caricatures qui les illustrent ont déjà
 été signalées, traduites et reproduites par les Anglais eux-mêmes
 dans leurs journaux ou leurs magazines, notamment dans la _Review of
 Reviews_, ou bien ont paru dans des magazines américains circulant en
 Angleterre.

 [10] C’est ainsi que toutes les caricatures signalées ici ont été
 reproduites dans des périodiques anglais à grand tirage, ou dans des
 magazines américains très lus en Angleterre. Les légendes ont été
 soigneusement traduites en anglais.

 [11] Ceci, qui fut publié dans la _Revue des Deux-Mondes_, en
 février 1916, montre assez quelle était déjà la tendance générale
 des Américains, qu’une grande partie de la presse française et de
 l’opinion s’obstinaient cependant à représenter comme neutres ou même
 favorables à l’Allemagne.

 [12] Dans le texte hollandais, les deux mots sonnent à peu près de
 même.

 [13] Ceci a paru en 1915.

 [14] C’était précisément avant l’entrée en scène de la Roumanie.

 [15] Ceci a été écrit et a paru dans la _Revue des Deux Mondes_, en
 mai 1916, à une époque où une partie importante de l’opinion française
 taxait les États-Unis de germanophilie.

 [16] En mai 1916.

 [17] Il est bon de le rappeler: tandis que la Révolution russe a été
 d’abord acclamée, en France, comme un événement favorable à l’Entente,
 elle était attendue et prophétisée en Allemagne, depuis longtemps,
 comme devant affaiblir la force militaire russe.

 [18] Cf. sur les anticipations de la guerre actuelle _L’Esthétique
 des Batailles_, dans la _Revue des Deux Mondes_ du 1er août 1895
 et dans le _Miroir de la Vie_, Hachette, 1902; et les _Peintres de
 la Nuit_, _Revue des Deux Mondes_ du 15 mai 1909 et _Craintes et
 espérances pour l’Art_, _ibid._, 1er juin 1911.

 [19] Cf. la _Revue des Deux Mondes_ du 15 mai 1909, _Les Peintres
 de la Nuit_: «Dans la guerre moderne, on escompte, afin d’atténuer
 l’effet des armes à trop longue portée, la complicité de l’ombre.
 Quand nous voyons, dans les Expositions, ces énormes réflecteurs
 braqués comme des mortiers sur le ciel il ne faut point nous fier
 à leur apparence débonnaire. Ces rayons blêmes, qui tournent
 nonchalamment, seront les regards de l’armée pour l’assaut de nuit;
 ces fines voies lactées seront des chemins ouverts aux obus. Il y a
 une correspondance, quoique tout à fait fortuite, entre ces nécessités
 de la vie moderne et sa moderne beauté. En s’y attachant, l’Art
 éveillera donc tout un monde nouveau, non seulement de sensations,
 mais d’idées.»

 [20] Cf. la _Revue des Deux Mondes_ du 1er juin 1911, _Craintes
 et espérances pour l’Art_: «Le peintre ne peut donc montrer deux
 armées aux prises. Il pourrait se borner à montrer les gestes d’un
 seul parti, mais les gestes particuliers au combat se réduisent à
 fort peu de chose. Ils ne diffèrent plus sensiblement des gestes d’un
 mécanicien, d’un arpenteur, d’un affûteur ou d’un cavalier ordinaire,
 en pleine paix. Les uniformes mêmes pâlissent. _Le tableau de bataille
 n’est donc plus qu’un paysage animé par des fumées, bouleversé par des
 retranchements, traversé par des ambulanciers, des télégraphistes,
 des automobiles, des bicyclistes_: il peut y avoir, là, des sujets
 pittoresques, mais sans rien qui montre la lutte ou la bataille.»


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Grutzner=> Grützner {pg 6}

Darmstatd=> Darmstadt {pg 32}

la grande coupure historisque=> la grande coupure historique {pg 95}

de l’ébraemsent=> de l’ébrasement {pg 110}

Tandis que Jules Simon, revevenant=> Tandis que Jules Simon, revenant
{pg 121}

crispé de de terreur=> crispé de terreur {pg 166}

même non seulelement=> même non seulement {pg 181}

Un troisième point, sur leque=> Un troisième point, sur lequel {pg 206}

dans un facies de nègre=> dans un faciès de nègre {pg 261}