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Wackenroders »Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders« in
ihrem Verhältnis zu Vasari.

Eine literarhistorische Untersuchung

von

Dr. Ernst Dessauer.

=Separatabdruck= aus »Studien zur vergleichenden Literaturgeschichte«
Bd. VI u. VII.

[Illustration]

BERLIN

Verlag von Alexander Duncker

1907.




Druck von Hugo Wilisch in Chemnitz.




Wackenroders »Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders« in
ihrem Verhältnis zu Vasari.

Von

=Ernst Dessauer= (Wien).


I.[1]

Das Werk des jungen Romantikers, den ein vorzeitiger Tod aus einer früh
begonnenen, vielversprechenden literarischen Laufbahn riß, vermochte in
seinen Wirkungen über den kleinen Kreis einer anteilnehmenden
Freundesschar, der es ursprünglich zugedacht war, hinauszugreifen. 1797
als kleines unscheinbares Büchlein bei Unger in Berlin erschienen, den
Namen des Autors, der den väterlichen Zorn fürchtete, verschweigend,
eroberten sich die »Herzensergießungen« namentlich unter den ausübenden
Künstlern einen größeren Leserkreis. Der Grund hierfür lag in ihrer
Tendenz und in ihren Absichten. Eine Schrift, die für die
Kunstbetrachtung an Stelle strengen Dogmentums die innige Gläubigkeit
eines hingebenden Gemütes forderte, mußte denen in der Seele haften,
deren freie Schaffenslust den Druck verzopfter Pedanterie am härtesten
empfand. Da zudem sich gerade damals der Übergang zur romantischen
Malerei vollzog und allmählich, besonders unter dem Eindrucke von
Friedrich [S:4] Schlegels epochemachenden Europa-Aufsätzen, Albrecht
Dürer und Holbein so hoch in der Schätzung der Kunstliebhaber stiegen,
als früher nur ein Meister der italienischen Renaissance, reifte die
Welt nach und nach zum Verständnis des Ideengehaltes von Wackenroders
Arbeit.

Kurz nach ihrem Erscheinen wurde die Schrift von August W. Schlegel in
der Jenaer Literaturzeitung (1797, Nr. 46, S. 362) ohne Begeisterung,
aber mit Wärme begrüßt. Friedrich bewies dem Anfänger sofort große
Sympatie. In einem Billett an Tieck (Holtei, Briefe an Tieck, III, 311)
erkundigt er sich nach Wackenroders Wohnung. Einmal ist ihm Wackenroder
der »liebste aus der ganzen Kunstschule«, und seiner Gewohnheit nach,
stets nach dem »Zentrum« der Leute zu forschen, findet er Wackenroders
Überlegenheit vor Tieck in dem größeren Reichtum des Gemütes. So durfte
Tieck für seine 1814 veranstaltete Neuausgabe von Wackenroders Aufsätzen
nicht geringere Teilnahme erhoffen als für die »Phantasien über die
Kunst«, die Nachlese von 1799. Noch uns Heutigen sind die
»Herzensergießungen« von großem Werte, nicht zuletzt als beredtes
Zeugnis für die Fortwirkung von Goethes Jugendaufsatz über Erwin von
Steinbach in Herders Blättern »Von deutscher Art und Kunst«. Hat aber
ein Schriftsteller Mit- und Nachwelt Teilnahme einzuflößen vermocht, und
ist ihm eine ausgeprägte Individualität eigen, so heißen wir jede
Gelegenheit, tiefer in sein Wesen einzudringen, freudig willkommen.
Hierzu verhilft aber ein Vergleich mit der Quelle, wo eine solche
besteht, in hohem Maße. Kaum ist etwas so typisch für den Schriftsteller
als die Art, wie er Gegebenes aufnimmt und verarbeitet, hier
Ungeeignetes aus fremdem Schatze ablehnt, dort aus Eigenem hinzufügt.
Auch für diese Skizzen, die sich meist auf der Grenzscheide von
historischer Darstellung und freier Ausgestaltung bewegen, kann ja Erich
Schmidts schönes Wort (Lessing^2 II, 381) in Anwendung gebracht werden:
»Was ein echter Bildner an fremden Motiven aufliest, ist ein Rohstoff
für den Schmelztiegel der Fantasie und muß mit Metall aus eigenem
Schachte legiert werden.«

Für Wackenroders »Herzensergießungen« kam in erster Reihe Vasaris[2]
große Sammlung von Biographien der ausgezeichneten Künstler des alten
Italien in Betracht.

[S:5] Es ist nun allerdings nur ein Teil der »Herzensergießungen«, für
den Vasari das Material lieferte. Wir sprechen von jenen sieben
Abschnitten, die sich mit Einzelheiten aus der Geschichte, des
Lebensganges oder der Werke verschiedener Künstler beschäftigen, so von
Raffael, Francesco Francia, Piero di Cosimo, Michelangelo und von
einigen anderen weniger bedeutenden Malern, die alle in dem Kapitel »Die
Mahlerchronik« ihren Platz finden. Ein Hinweis auf Vasari findet sich
dann im »Ehrengedächtnis unseres ehrwürdigen Ahnherrn, Albrecht Dürers«.
In einem Traumgesicht, das ihm die Maler der Vorzeit bei Betrachtung
ihrer eigenen Gemälde zeigte, sah der Klosterbruder Dürer und Raffael
nebeneinander stehen. Kurz darauf liest er im Vasari, daß Raffael und
Dürer, wiewohl persönlich nicht bekannt, sich gegenseitig durch ihre
Werke näher gekommen seien, und Raffael Dürers Arbeit mit »Wohlgefallen«
angesehen und sie seiner Liebe nicht unwert geachtet habe. (Tieck,
Werke, Wien 1818, IX, 78.) Das alles erzählt Vasari (Teil III, 1, S.
220) auch tatsächlich. Dürer leitete das Verhältnis ein, indem er
Raffael sein Selbstporträt sandte, und Raffael beantwortete diese Gabe
durch eine Reihe von Zeichnungen, die sich bei dem deutschen Meister die
höchste Achtung erwarben. Nur läßt Vasari nicht in dem Maße wie
Wackenroder Raffael über Dürer den Vorrang, denn von der etwas
herablassenden Art der Schätzung, die Raffael nach ihm den Werken des
älteren Kunstgenossen angedeihen läßt, ist dort keine Spur zu finden, er
»verwundert« sich über Dürers geniale Begabung und blickt nicht mit
bloßem »Wohlgefallen« auf seine Erzeugnisse.

Endlich dankt, wie noch genauer auszuführen ist, möglicherweise »der
Schüler und Raffael« Vasari mit einer Anregung.

Andere Kapitel, wie »Allgemeinheit, Toleranz und Menschenliebe in der
Kunst«, »Von zwey wunderbaren Sprachen und deren geheimnisvollen Kraft«
sind neben jenen Partien, die Tieck angehören, Fantasien in freier
Gedankenfolge; die »Schilderung wie die alten deutschen Künstler gelebt
haben«, wo wieder Geschichtliches zutage tritt, folgt einer anderen
Quelle, der Dürerbiographie von Joachim Sandrard. Aber auch in den
erstgenannten Aufsätzen lassen sich hin und wieder Einzelheiten nicht
aus Vasari belegen.

Die Berglinger-Aufsätze gehören zum größten Teil den »Fantasien« an; nur
die Figur und die Lebensschicksale des frommen Schwärmers werden schon
in den »Herzensergießungen« eingeführt.

[S:6] Außer jener flüchtigen Bemerkung im »Ehrengedächtnis« nennt uns
Wackenroder selbst Vasari noch viermal als Quelle, und zwar zu Francesco
Francia, zu Piero di Cosimo, zu Michelangelo Buonarotti, endlich als
Hauptquelle für die »Mahlerchronik«. (Die entsprechenden Stellen a. a.
O. S. 27, 95, 104, 116.) Ebenso verweisen auch literar-historische
Darstellungen auf Vasaris Werk als maßgebendste Quelle (Haym,
Romantische Schule S. 122, 130. Minor, D. N. L. CXLV, S. V der
Einleitung).

Wann Wackenroders Beschäftigung mit Vasari begann, können wir vorderhand
nicht ermitteln, soviel scheinen aber die Briefe, die Wackenroder,
damals noch auf der Schulbank, an den fernen Jugendfreund richtete,
merken zu lassen, daß Wackenroder für Musik und Poesie früher Interesse
faßte, als für bildende Kunst. Wir danken den Briefen (Holtei, Briefe an
Tieck, Bd. IV) eine Reihe anziehender Bemerkungen über neue
Literaturerscheinungen, oder (S. 173) sehr bedeutsame Aufschlüsse über
Wackenroders musikalische Empfindungsweise. Aber gerade jener Kunst, für
die der Autor der »Herzensergießungen« so tiefes Verständnis zeigen
sollte, ist hier noch recht selten gedacht. Daß ihm freilich der Sinn
für Malerei und Plastik schon damals keineswegs mangelte, zeigen auch
jene wenigen Bemerkungen. Einmal verletzte z. B. eine Statue ohne Kopf,
die er im Parke gesehen hatte, sein künstlerisches Feingefühl (a. a. O.
S. 183), und für seine geistige Entwicklungsgeschichte ist es nicht
unwesentlich, daß er damals noch einer ziemlich einseitigen Vorliebe für
die Antike huldigte. Dem Architekten Golly wird (a. a. O. S. 259) sein
verzehrender Entusiasmus für griechische Simplizität nachgerühmt, und
derselbe Mann, der später an verschiedenen Kunstrichtungen gerade die
Verschiedenheit lobenswert fand, fürchtet durch die Betrachtung der
Götter Skandinaviens den Sinn für ein sanftes griechisches Profil zu
verlieren (S. 176). Er scheint damals noch wenig mit Werken der
bildenden Kunst in Berührung gekommen zu sein. Die Dresdner Galerie sah
er allerdings schon 1792 auf einer Durchreise, während Tieck (a. a. O.
IX, S. IX) erst von dem zweiten Dresdner Besuche 1796 spricht.
Wahrscheinlich dürfte erst Fiorillo, Professor an der Universität in
Göttingen, der nach Tiecks Mitteilungen (a. a. O. S. IX) dem
wißbegierigen jungen Studenten sehr freundlich entgegenkam, hier
entscheidend gewirkt haben.

Wackenroder befestigte sein durch den Besuch Nürnbergs und [S:7] der
Pommersfeldischen Galerie im Bambergischen gewecktes Kunstinteresse in
Vorlesungen über Kunstgeschichte, die er bei Fiorillo hörte (vgl. dessen
Geschichte der zeichnenden Künste IV, 83), und exzerpierte fleißig aus
Büchern der Privatbibliothek seines Mentors. Zudem hegte Fiorillo für
Vasari eine nicht unbedeutende Teilnahme; er war bemüht, den Chronisten
von dem Vorwurfe historischer Ungenauigkeit zu reinigen. In einem
Aufsatze seiner »Schriften artistischen Inhalts« erhebt er für Vasaris
Verläßlichkeit seine Stimme (S. 83 ff.); in einem anderen (S. 99 ff.)
führte er eine literarisch-kritische Untersuchung über die verschiedenen
Ausgaben des Vasari.

Versuchen wir nun annähernd festzustellen, welche von diesen Ausgaben
Wackenroder benützt haben konnte.

Eine sichere Entscheidung zu treffen ist leider unmöglich. Zwei
Hauptgruppen sind hier zu unterscheiden. Die erste ist bloß durch die
einzige Urausgabe (Florenz 1550) vertreten, die andere durch eine
zweite, wesentlich verbesserte Ausgabe von 1568 (ebenfalls in Florenz
erschienen) mit mehreren Nachdrucken; der Bologneser Ausgabe von 1647,
der römischen Ausgabe (ed. Bottari) von 1759, der neuen florentinischen
Ausgabe von 1767-72, endlich der Ausgabe von Siena 1797. Diese Ausgaben
sind, wie Schorn (Übersetzung des Vasari I, S. IX der Einleitung)
bestätigt, im Text von der Edition von 1568 nicht verschieden, sie sind
nur von der römischen Ausgabe 1759 an durch historische Zusätze und
Berichtigungen vermehrt. Die erste Ausgabe 1550 bezeichnet Fiorillo als
eine große Seltenheit an italienischen Bibliotheken, aber doch kommt sie
sogar in Deutschland vor. Die Göttinger Universitätsbibliothek, die
allenfalls für Wackenroder in Betracht kommt, besitzt ein solches
Exemplar, das ich selbst für diese Untersuchung benützen durfte. So
hätte Wackenroder trotz Fiorillos Bemerkung die Ausgabe von 1550 seinen
Aufsätzen zugrunde legen können. Eine Tatsache spricht allerdings für
die Benutzung der _zweiten_ Ausgabe. Von dem von Piero di Cosimo
angeordneten und für seine Eigenart so bezeichnenden Festzug, der bei
Wackenroder, wie es sich von selbst versteht, keineswegs ignoriert
wurde, ist in der ersten Ausgabe noch keine Rede, während er in der
zweiten bereits eine recht eingehende Schilderung erhält. Ein
unmittelbarer Grund dafür, daß trotz dieser Tatsache die erste Ausgabe
benützt wurde, bietet sich nicht dar, denn für den größten Teil des
Materials, das Wackenroder dem Vasari entlehnte, [S:8] ist eine
Entscheidung unmöglich, da die Angaben beider Editionen genau
übereinstimmen.

Schlechter sind wir daran, wenn wir nun aus der Reihe der Drucke, die
von der zweiten Ausgabe veranstaltet wurden, einen für Wackenroder als
Grundlage bezeichnen wollen. Ein Kriterium können, da nun der Text
unverändert bleibt, nur die Anmerkungen liefern, die von der römischen
Ausgabe an das Werk begleiten. Fiorillo, an dessen Ratschläge wir doch
immer denken müssen, zog die Ausgabe Bottaris der florentinischen von
1767-72 vor; er nennt (Schriften artistischen Inhalts S. 128) die
Zusätze »sparsam und höchst unbedeutend« und lobt endlich die römische
wegen des guten Registers und des vortrefflichen Druckes. Auch der
Katalog von Tiecks Privatbibliothek verzeichnet (S. 299) nebst einer
weit späteren Ausgabe (Mailand 1807-11) diese Edition. Dennoch halte ich
die Benützung dieser Ausgabe für sehr unwahrscheinlich, glaube vielmehr,
daß Wackenroder die florentinische oder, was noch möglicher ist, die
Ausgabe von 1797, über deren Güte sich Fiorillo nicht eigentlich
äußerte, vorlag.

Im Leben des Spinello (a. a. O. I, 342) erwähnt er, daß das letzte Werk
des Meisters noch an der ursprünglichen Stelle zu finden sei, verwertet
also eine Bemerkung, die vor der florentinischen Ausgabe nirgends, dort
aber (S. 497) mit dem Beisatz »Nota della presente edizione« zu lesen
ist. Ein anderer Anhaltspunkt ist leider nicht zu gewinnen.

Wer nun mit Wackenroders »Herzensergießungen« die Lebensbeschreibungen
Vasaris vergleicht, darf niemals vergessen, daß beide Verfasser
grundverschiedene Wege wandeln. Vasaris umfangreiches Werk schildert
eingehend Punkt für Punkt Leben und Schaffen eines Künstlers nach
chronologischer Reihenfolge. Wackenroder sucht sich einen oder den
anderen aus der Menge heraus, der seine Teilnahme besonders weckte, um
ihn entweder als Vertreter ganz bestimmter Charaktereigenschaften
hinzustellen, also etwa die harmonische Verbindung von Genie und
Arbeitskraft bei Lionardo, oder die Absonderlichkeiten des Piero di
Cosimo zu zeigen, oder durch wunderbare Begebenheiten aus dem Leben
einzelner Künstler, die Vasari biographisch vorführte, das stete Walten
der Gottheit über der Kunst und ihren Jüngern deutlich zu machen. Führte
er solche Anekdoten ein, so ist er nicht wie Vasari bemüht, durch
Einschränkungen wie [S:9] »man sagt« oder »man erzählt sich«,
Geschichtliches und Unverbürgtes zu scheiden, gleich apodiktisch lautet
sein Bericht, mag es sich um die natürlichste Begebenheit oder die
seltsamste Wundergeschichte handeln. Durch das Ganze zieht sich als
roter Faden der stets wiederholte Gedanke, man dürfe sich nicht anmaßen,
auf dem Wege begrifflicher Konstruktion in die Geheimnisse des
Kunstschaffens eindringen zu wollen. Hierin berühren sich alle die
Aufsätze oft recht verschiedenen Inhalts, während, wie auch Minor (a. a.
O. S. V der Einleitung) hervorhebt, die »Herzensergießungen« als
eigentlich theoretische Schrift nicht bezeichnet werden können.
Wackenroder sieht im Gegenteil die rationalistischen Ästhetiker in
schwere Widersprüche verwickelt, da sie doch selbst die künstlerische
Eingebung dem Dunklen und Geheimnisvollen zuwiesen und doch glaubten,
das »Wie« zu wissen: »denn es scheint, als würden sie sich schämen; wenn
irgend etwas in der Seele des Menschen versteckt und verborgen liegen
sollte, worüber sie wißbegierigen jungen Leuten nicht Auskunft geben
könnten« (a. a. O. S. 12).

Eigentliche Biographien zu schreiben, lag Wackenroder fern, wo er dazu
Ansätze macht, wie bei Francesco Francia, entlehnt er dem Vasari nur die
wesentlichsten Hauptpunkte des Lebens und vermeidet es durchaus,
unbedeutende oder mit dem Zweck des Kapitels außer Zusammenhang stehende
Werke, die Vasari als gewissenhafter Chronist anführt und beschreibt,
seiner Charakteristik einzufügen. Einzelne Kunstwerke werden bei
Wackenroder überhaupt selten näher gewürdigt, bei Lionardo z. B. erwähnt
er das »Heilige Abendmahl«, da es das berühmteste Gemälde des Meisters
sei, und bezeichnenderweise wird das Porträt der schönen Monna Lisa nur
einer feinen Intelligenzprobe wegen, die Lionardo bei der Arbeit
ablegte, besprochen. Auch läßt sich Wackenroder in keine breiten
Detailschilderungen ein, wo nicht irgend ein individueller Zug an dem
betreffenden Künstler sichtbar wird. Die Festzüge, die Piero di Cosimo
zur Unterhaltung der jungen Florentiner veranstaltete, werden bei
Wackenroder im Gegensatze zu Vasari ganz kurz abgetan, während er aufs
eifrigste bemüht ist, von jenem Maskenzuge, der nur von einem so
originellen Kopfe wie Piero di Cosimo erdacht werden konnte, ein
deutliches Bild zu geben. Die Tatsachen, die Wackenroder dem Vasari
abborgt, versteht er immer besser zu gliedern und einzuordnen; bei
Vasari kommt es nicht selten vor, [S:10] daß eine Mitteilung, die
früheren Berichten zuzuweisen war, erst später nachgetragen wird, ein
Mangel an Übersicht, den Wackenroder namentlich in seiner Charakteristik
Piero di Cosimos trefflich behoben hat.

Vasari verbirgt, den Pflichten des Historikers getreu, auch bei den
hervorragendsten Meistern trotz aller Bewunderung für ihre Größe
keineswegs gewisse Charakterschwächen. Wenn von den Eigentümlichkeiten
der Lebensweise Piero di Cosimos die Rede ist, so scheut er sich nicht,
das Benehmen dieses Künstlers mit dem einer »Bestie« zu vergleichen.
Wackenroder, den seine freie Darstellungsform solcher Rücksicht auf ein
historisch vollkommenes Gemälde überhob, ist nicht geneigt, irgendwie
gegen die Künstler Antipatie zu erwecken, er läßt derlei Bemerkungen
ganz weg oder vermeidet wenigstens ähnlich drastische Ausdrücke, wie sie
Vasari anwendet. Aus demselben Grunde mochte er, wo ein Künstler, wie
etwa Cosimo oder Lionardo im Verdachte religiösen Unglaubens stand, der
Frage einfach ausgewichen sein. Wo es sich aber um Fälle handelt, die
Ruhm und Bedeutung der Maler augenscheinlicher machen, ist er eher
geneigt, ein wenig zu übertreiben. Am auffälligsten tritt dies in dem
»merkwürdigen Tode des Francesco Francia« zutage, wo Wackenroder die
Verbreitung von Francias Werken, ohne durch Angaben seiner Quelle dazu
berechtigt zu sein, durch die Behauptung zu charakterisieren sucht,
keine Stadt hätte es sich wollen nachsagen lassen, daß sie nicht
wenigstens eine Probe seiner Arbeit besitze.

Sehr auffällig hätte sich Wackenroder von Vasari unterschieden, würde er
sich dazu verstanden haben, eine größere Zahl einzelner Kunstwerke zu
beschreiben. Vasari besitzt noch sehr geringe Fähigkeiten zu
kunsthistorischer Charakteristik. Was Wackenroder in der Einleitung der
»Zwey Gemäldeschilderungen« mit Unrecht von einer Beschreibung forderte,
nur in allgemeinen Worten eine Vorstellung von der Bedeutung des
Kunstwerkes zu geben, da bei tieferem Eindringen nur die bloße
Einbildung maßgebend sei, tut gewöhnlich Vasari. Sehr oft hören wir ohne
nähere Individualisierung, ein Gemälde sei so schön und prächtig
gewesen, daß man sich nichts Höheres vergegenwärtigen könne. Das bringt
zudem arge Übertreibungen, wie sie sich Wackenroder niemals erlaubte.
Niemand ist über den besonderen Charakter des Malers oder des Gemäldes
unterrichtet, wenn er etwa (Vasari, Teil III, 1, S. 67) liest: »In
[S:11] demselben Bilde sieht man einen heiligen Hyeronimus vortrefflich
gemalt, auch bewundern Künstler das Kolorit dieses Werkes als so schön,
daß man fast nichts Besseres leisten könne«, oder (a. a. O. S. 199)
»Alle vier Bilder sind voll Sinn und lebendiger Handlung, sehr gut
gezeichnet und höchst lieblich gemalt«. Dafür kann auch manche
vortreffliche Beschreibung wie die des Kartons der heiligen Anna von
Lionardo da Vinci (a. a. O. S. 130), oder des Kartons für das
Florentiner Rathaus (a. a. O. S. 34) kaum entschädigen. Gar keinen Wert
aber legt Wackenroder auf die Technik, die Vasari stets wohl beachtet,
manches hübsche Detail in Zeichnung und Farbengebung ließ den Maler
nicht wieder los. Aber es war nicht Wackenroders Sache, den intimen Reiz
im Kunstwerke aufzusuchen, ein Mangel, den schon Wölfflin (Studien zur
Literaturgeschichte, M. Bernays gewidmet, S. 64) lebhaft beklagt. Jene
Gabe, die wir an W. Schlegel so bewundern, war dieser mehr gefühlstiefen
als urteilskräftigen Natur nicht eigen.

Bei mancher Erzählung Vasaris fühlte Wackenroder klar den dramatischen
Kern heraus und zeigte sich unablässig bemüht, ihn ins rechte Licht zu
setzen. Dies erreichte er entweder rein stilistisch, indem er auf die
Hauptmomente geschickt vorbereitete, stets auf Lebendigkeit und
Anschaulichkeit bedacht war und, wie z. B. in der Beschreibung von Piero
di Cosimos unheimlichen Karnevalszug, den Ton der Erzählung ganz
meisterhaft der Situation anzupassen wußte, oder gar, wie in der
Erzählung vom Tode Francesco Francias, leichte Modifikationen der
Tatsachen vornahm. Die Plastizität von Wackenroders Ausdrucksweise wird
nicht wenig durch den häufigen Gebrauch von Bildern erhöht, zu denen
sich Vasari keineswegs aufgeschwungen hat. Wir werden manchmal
Gelegenheit haben, uns dieser so glücklichen Seite von Wackenroders
Begabung zu erfreuen, ich erwähne hier nur, daß ihm eine
unruhig-aufgeregte Künstlernatur den Vergleich mit einem Kessel
siedenden Wassers nahelegt, während ihm sanfte Ruhe und Stille des
Gemütes die Erinnerung an einen klaren Fluß hervorzaubert. Oder spricht
er von einem Manne, der auch im Getriebe des Alltagslebens stets dem
Idealen zugekehrt ist, so wird dieser von Musen und Grazien in ihrer
Atmosfäre schwebend getragen. Am schönsten bewies sich diese Veranlagung
Wackenroders wohl in der ganz besonderen Art, in der er den Unterschied
der künstlerischen Auffassungsweise zweier [S:12] Meister bildlich zu
verdeutlichen wußte. Vasari brachte es nie so weit, die Schaffensart
verschiedener Künstler so scharf und genau einander entgegenzustellen.
Als er (Teil III, 1, S. 240) von Raffaels großem Studieneifer berichtet,
der ihn noch im Mannesalter von Lionardo und Michelangelo viel lernen
hieß, weicht er doch jedwedem eigentlichen Vergleich aus und läßt nur
(S. 242) durchblicken, daß Raffael von Michelangelo in der Behandlung
nackter Gestalten übertroffen wurde, es focht ihn die Versuchung nicht
an, diesen Abstand der Fähigkeiten aus der verschiedenen künstlerischen
Individualität heraus zu begründen. Freilich lieferte auch Wackenroder
niemals eine völlig durchgearbeitete exakte Parallele zweier Künstler;
aber die wunderbaren Personifikationen Wackenroders, die einmal
(Lionardo und Raffael) Jugend und Alter, weibliche Zartheit und
männliche Kraft, das andere Mal (Michelangelo und Raffael) den Geist
fremder Bekenntnisse in effigie gegenüberstellen, zählen zu dem
Schönsten, das der Leser der »Herzensergießungen« genießen darf. Hier
hat dem Kunstschriftsteller der Dichter die Feder geführt.

_Raffaels Erscheinung._ Wackenroders regem Streben, die Herkunft des
Genies aus göttlichem Geiste augenscheinlich zu machen, ist schon die
seltsame Erzählung dienstbar gemacht, die an der Spitze des ganzen
Werkes steht. Diese, wie später zu zeigen sein wird, historisch
keineswegs verbürgte Anekdote knüpft an die Person des großen Raffael
von Urbino an. Daß gerade dieser Meister den Anfang macht, wird uns
nicht wundern. War doch Raffael unter den alten Malern Wackenroders
Liebling, in den »Herzensergießungen« erscheint er fast durchgehends als
der »Göttliche«, sein Bild grüßt uns von dem Titelblatte der Ausgabe von
1797,[3] in der »Mahlerchronik« [S:13] treffen wir auf einige (besser
belegte) Einzelheiten aus seinem Leben, überdies aber auf ein zweites
auch sehr fabelhaftes Geschichtchen, das Wackenroder zur Illustration
seiner Anschauungen sehr willkommen sein mußte. Es erscheint hier wohl
geboten, die vielfachen Urteile über Raffael, die das achtzehnte
Jahrhundert zeitigte, im Überblick zu mustern, um Wackenroders
historische Stellung genauer festzustellen. Viele begeisterte
Lobpreisungen lassen sich vernehmen, war doch das Zeitalter, namentlich
seit der entschiedenen Abkehr vom Barock zum antiken Geschmack in der
zweiten Jahrhunderthälfte gerade für das Verständnis Raffaelscher Kunst
gereift. Gleichwohl muß betont werden, daß manche kritische Tadelstimme
die hohen Lobrufe durchdrang und in ihrer Strenge seltsam zu
Wackenroders inniger Raffaelschwärmerei kontrastierte. Mit warmer
Begeisterung verkündet Algarotti (Justi, Winckelmann^2 I, 264) in
Raffael sei ein Punkt erreicht, den die Nachwelt wohl schwerlich
überschreiten werde, Winckelmann weiß Dietrichs Größe als
Landschaftsmaler nicht treffender zu charakterisieren, als indem er ihm
auf seinem Gebiete den Platz eines Raffael zuweist,[4] und Mengs hat
nicht bloß mit Empfindlichkeit die Antwort auf Briefe verweigert, die
den Vornamen Raffael nicht trugen, suchte nicht bloß in Raffaels
Arbeitsgemach die Gedanken wieder durchzudenken, die den großen Urbiner
bei der Arbeit erfüllten (Justi^2 II, 28, 31), konnte nicht bloß Battoni
die Meinung beibringen, ein kleiner Johannes Baptista von seiner (Mengs)
Hand sei ein Werk Raffaels (Justi^2 II, 313), er gab auch beredt seiner
Verehrung vollen Ausdruck und setzt ihm, der mit persönlicher Schönheit,
Geist und Kenntnis des Altertums begabt war, ohne weiteres die
Naturschönheit entgegen, die er freilich bedeutender finden muß (Justi^2
II, 266). Und J. C. Hagedorn, der in seinen »Betrachtungen über die
Mahlerei« mit Nachdruck die Vereinigung von Regelstudium und
Naturgeschmack forderte (vgl. a. a. O. I, 48/49), verbietet (I, 105)
jeden sklavischen Anschluß und wäre es selbst an Polyklet und _Raffael_!
Das »größte malerische Genie« nennt ihn ganz selbstverständlich Lessings
Conti, und als _Herder_ (Suphan XV, 43) darzutun suchte, daß keine
Bildung der Welt imstande sei, zu ersetzen, was Natur versagt habe, so
gerade Raffael, an den er anknüpft, um darzutun, wie verschieden es auch
ist es in der Kunst sei, wenn zwei dasselbe sähen und [S:14] alle Fülle
der Eindrücke minder Begabte die Sprossen der Meisterschaft doch nicht
erklimmen ließe. Schon vor der italienischen Reise verriet Goethe sein
inniges Verhältnis zu Raffaels Kunst, »Dichtung und Wahrheit« (W. A. I,
27, S. 239) berichtet, wie sehr ihn in Straßburg die Teppiche nach
Raffaelschen Kartonen entzückten; er erklärt sich einmal literarischen
Händeln so abhold, daß ihn nicht einmal ihre Darstellung durch Raffael
oder Shakespeare ergötzen könnte (W. A. IV, 7, S. 212), die sieben Köpfe
nach Raffael seien vom lebendigen Geiste eingegeben (An Kestner, 25.
Dezember 1772, W. A. IV, 3, S. 36). Als ihn sein Weg in der Zeit der
italienischen Reise nach Bologna führte, schwelgte sein entzücktes Auge
in den Schönheiten der heiligen Cäcilia, alle anderen Künstler hätten
vergeblich gewünscht, den Maler dieses Bildes zu erreichen, tröstend
verscheucht ihm die heilige Agatha das Mißbehagen, aus dem er sich nach
Betrachtung der Guidonischen Gemälde zu retten versuchte. Während des
zweiten römischen Aufenthalts bestärkten sich die »Gleichgesinnten« in
der Überzeugung: Raffael hat wie die Natur jederzeit recht und Vasari,
der die Komposition schilt, wird entschieden zurückgewiesen.

Freilich sehen wir Raffael nicht immer allein auf dem Piedestal tronen,
nicht selten treten ihm andere Meister, jeder im besonderen Gebiete vor
allen maßgebend, durchaus ebenbürtig an die Seite. Einmal sollen sogar
entusiastische Verehrer des Urbiners wie Algarotti und de Brosses
Correggio an Raffaels Statt aufs Schild gehoben haben (Justi^2 I, 261),
freilich nicht, ohne sich vorher demütig bei Raffael zu entschuldigen,
und als Winckelmann einmal (Geschichte der Kunst, Wien 1776, S. 53, vgl.
Justi^2 I, 262) bei Holbein wie Goethe später bei Dürer bedauerte, daß
er nicht Gelegenheit gehabt habe, sich an den Schätzen des Altertums zu
bilden, nennt er unter den Malern, die Holbein in diesem Falle erreicht
hätte, neben Raffael auch Correggio und Tizian. Es sind dieselben, die
sich auch bei Mengs (Anton Raphael Mengs sämtliche kunsthistorische und
philosophisch-ästhetische Schriften hrsg. von Dr. G. Schilling, Bonn, H.
B. König 1843, S. 224) zur Trias zusammenschließen und alle ihre eigene
Domäne (Raffael vollkommener Ausdruck, Correggio Helldunkel und
Harmonie, individuelle Wahrheit) zugewiesen erhalten, während freilich
Raffael auch hier über die anderen hinauswächst, da ihm die tiefere
Ausprägung des geistigen Gehaltes gelungen sei. Wie Wackenroder bei
aller Raffaelverehrung maßvoll [S:15] ausglich und an den großen
Kontrasterscheinungen Raffael -- Lionardo, Raffael -- Michelangelo seine
Freude fand, so gesellte Hagedorn einmal (a. a. O. II, 641) die Tiziane
im Tempel des Geschmackes zu den Raffaelen, der vollkommene Maler,
dessen Bild er (a. a. O. II, 876) entwirft, soll die Zeichnung an
Michelangelo, den Geschmack an Raffael bilden. Goethe standen (An
Friedrich Müller, 21. Juni 1781, W. A. IV, 5, S. 137) Raffael und Dürer
auf dem höchsten Kunstgipfel, die Gruppe Fantasmist (Michelangelo),
Correggio (Undulist), Raffael (Charakteristiker) erfährt seine
Billigung, so außerordentliche Menschen in ihrer Beschränktheit zu
betrachten, darin zeige sich eine ungeheure Tiefe. Einige »Rettungen für
das Andenken Albrecht Dürers gegen die Sage der Kunstliteratur« wagte
_Merck_ zu versuchen. Freilich wollte auch er in Raffaelphysiognomien
einen seelenvolleren Ausdruck als in Dürerschen finden, aber gleichwohl
ist es von Wichtigkeit, daß bei ihm nicht die größere Begabung, sondern
die schöneren Vorbilder den Werken des Urbiners zum Siege verhelfen
(Ausgewählte Schriften zur schönen Literatur und Kunst, hrsg. von Adolf
Stahr, Oldenburg 1840, S. 295). Im Ardhingello (Schüddekopfs Ausgabe IV,
175) ließ Heinse den jungen Maler, der Raffael so schroff gegen
Michelangelo ausspielte, eine Zurechtweisung erfahren, Raffael und
Michelangelo werden, jeder nach seiner Art, dankbar gewürdigt, und unter
den großen Meistern der neueren Zeit obenan gestellt (a. a. O. S. 222).
Für Fehler Raffaels ist Heinses Auge nicht blind, er rügt die
Gefälligkeit, wo sie nicht sein soll (a. a. O. S. 222), so
Wackenroderisch-entusiastisch er dem »hohen göttlichen Jüngling Raffael«
seinen zärtlichen Dank abstattet (a. a. O. S. 344). Zuweilen wird aber
auch in diesem so raffaelfreundlichen Säkulum mit ernster Bemängelung,
wohl auch mit herbem Tadel nicht gekargt. So rügt Winckelmann einmal
(Gedanken über die Nachahmung griechischer Werke, 1756, S. 120) an
Raffaels Kindermord die zu volle Brust der Frauen und die zu
ausgemergelten Körper der Mörder. Bezeichnenderweise fügt er hinzu: »Man
muß nicht alles bewundern, die Sonne selbst hat ihre Flecken.« Sehr
scharfe Pfeile schnellte Hogarth ab, der (Zergliederung der Schönheit S.
V der Vorrede) den »lächerlichen Gebrauch der Schlangenlinie«, den
Raffael den Alten und Michelangelo abgelernt habe, heftig brandmarkt.
Hagedorn vermochte sich (Betrachtungen II, 899) ähnlicher Angriffe auf
Raffael nicht zu entsinnen. Der Erzengel Michael fand Klopstocks Beifall
nicht, er [S:16] wünschte dafür keinen Jüngling, sondern einen Jupiter,
der eben gedonnert habe (Nordischer Aufseher III, 150, vgl. Justi^2 I,
393), und Heinecke nimmt endlich (Nachrichten von Künstlern II, S. XII,
vgl. Justi^2 I, 391) keinen Anstand, das Jesuskind ein gemeines Kind zu
nennen, und setzt spöttelnd hinzu, das Knäbchen verrate verdrießliche
Laune.

Eine Seite der Raffaelbetrachtung, von der Wackenroder absah, ist die
Würdigung des Meisters im Hinblick auf die Antike. Gar mancher namhafte
Kunstschriftsteller begrüßte in Raffaels Arbeiten die echte Wiedergeburt
des antiken Geistes. Wir vernahmen schon Winckelmanns Klage, daß Holbein
nicht wie Raffael die Kunstschätze der Antike habe bewundern dürfen, und
so betont er auch, man müsse sich Raffaels Werken mit dem wahren
Geschmack des Altertums nähern, dann sei die Ruhe und Stille in seinem
Attila, die vielen leblos erschiene, sehr bedeutend und erhaben
(Gedanken über die Nachahmung, 1756, S. 25). Der Meister, der zuerst in
neuerer Zeit und in so jungen Jahren den wahren Charakter der Alten
empfunden habe, wird in warmen Worten glücklich gepriesen (a. a. O. S.
25) und im Antlitze der sixtinischen Madonna erkannte Winckelmann mit
Freude die selige Götterruhe antiker Physiognomien (a. a. O. S. 26). Die
Vollkommenheit der Alten bei Raffael in neuer Schönheit wiederzufinden,
freute sich Hagedorn (a. a. O. I, 87), da ihm stets das Studium der
Natur von höchstem Wert war, weist er überdies nachdrücklich auf die
Verbindung von Natur und Antike im Studiengebiet dieses Meisters hin,
während Merck (Ausgew. Schriften S. 50) noch besonders hervorhebt, wie
wichtig gerade für Raffael die Natur war, die ihn umgab, wie sie sogar
maßgebender gewesen sei als der Einfluß der Alten. J. H. Meyer vernahm
(Ende Januar 1789, W. A. IV, 9, S. 74) Goethes Lobpreisung, wie es
Raffael gelungen sei, die große Sukzession der Alten nachzuahmen, wie
Goethe auch (an Herzog Karl August W. A. IX, 121) die Vorzüge der Alten
und unter den Neueren besonders Raffael als rühmenswert erachtet. Herder
erkannte freilich schon den ausgeprägt christlichen Geist in Raffaels
Gemälden, wenn er (Suphan XVII, 389) den Urbiner als Schöpfer der
christlichen Grazie bezeichnet und (a. a. O. XXII, 296) betonte, der
Geist von Raffaels Gestalten zeige den Engel im Menschen, ein Ausspruch,
der schon deutlicher auf Wackenroder weist, von dem Raffael der Maler
des Neuen Testaments genannt wurde.

[S:17] In der Begebenheit aber, die in diesem ersten Kapitel erzählt
wird, glaubte die rührende, kindliche Naivität des Klosterbruders nichts
mehr und nichts weniger als gar einen »einleuchtenden Beweis« für die
Wunder des Himmels erblicken zu dürfen und sein frommes Gemüt frohlockt
in dem Bewußtsein, daß durch die Erzählung »ein neuer Altar zur Ehre
Gottes aufgebaut würde«.

Der Zufall verhalf dem Klosterbruder zu seinem Schatze. Eifrig mit der
Durchforschung alter Klosterhandschriften beschäftigt, fand er einige
Blätter von der Hand des Bramante, an denen sein Blick sofort mit
Teilnahme haften blieb. Bramante, Raffaels vertrauter Freund, gewahrte
mit Entzücken die herrliche Anmut in den Madonnengesichtern des Urbiners
und fragte den Künstler staunend, wie ihm dieser himmlische Ausdruck
gelungen sei. Da schwieg der Meister lange, die jünglinghafte
Schamhaftigkeit und Verschlossenheit, die ihm eigen war, ließ ihn nicht
recht zum Geständnis kommen, endlich aber umarmte er den Freund in
tiefer Rührung und entdeckte ihm sein Geheimnis. Von Kindheit an hatte
das Bild der heiligen Jungfrau, aber nie in völliger Klarheit, in seinem
Gemüte gelebt, und wenn er ihre Züge auf die Leinwand bannen wollte,
konnte er sich die ganze Vollkommenheit ihrer Mienen niemals
vergegenwärtigen. Aber einmal weckte ihn ein wunderbarer Glanz, den das
Marienbild an der gegenüberliegenden Wand ausstrahlte, nachts aus dem
Schlafe, und als er hinblickte, sah er das Angesicht der Mutter Gottes
in der ganzen Zauberpracht, die sich ihm sonst nur in ganz flüchtigen
Augenblicken geoffenbart hatte. Von nun an verließ ihn die herrliche
Erscheinung nicht wieder und wenn er malte, traf er den wahren Ausdruck
ohne weitere Bemühung. Ein stärkeres Beispiel, wie sehr überirdische
Inspiration beim Kunstschaffen mitwirke, läßt sich kaum beibringen und
es ist hart, doch unvermeidlich, durch die unerbittliche Strenge der
Geschichte den rührend-schönen Eindruck dieser Anekdote zerstören zu
müssen. Ziehen wir Vasari zu Rate, so finden wir über die von
Wackenroder geschilderte Vision nicht die leiseste Andeutung. Nicht
einmal von einer ganz allgemeinen Neigung Raffaels zu fantastischer
Schwärmerei ist aus seinem Werke etwas zu entnehmen. Mehr Licht
verbreiten schon die Mitteilungen des Abbés Girolamo Cancellieri, der in
einer Handschrift in des Kardinals Antonelli Bibliothek von Raffaels
überaus zarter Körperbeschaffenheit las und ihn als »ganz Geist«
bezeichnet [S:18] fand (»tout esprit« nach Passavant, Raffael Urbino I,
530). Hiermit ließe sich eine schwärmerische, empfindsame Gemütsanlage
wohl vereint denken, aber noch läßt sich daraus für unsere Geschichte
kein historischer Kern entdecken. Gleichwohl besteht ein solcher, der
sich freilich weit nüchterner erweist als Wackenroders fantastische
Erzählung. Die ganze Szene zwischen den Freunden, die der Klosterbruder
aus einem Berichte Bramantes erfahren haben wollte, sollte zur
Bestätigung eines Briefes dienen, in dem sich Raffael dem Grafen
Castiglione gegenüber über die Art seines Schaffens äußert (Passavant I,
193 ff.). 1514 schmückte Raffael mit erstaunlichem Erfolge eine Loge des
Palastes Chigi mit einem Bild der Galatea aus. In ihrem Muschelwagen,
gezogen von Delphinen, gewahrte man die Göttin die schäumende Flut
durchqueren. Ein solches Werk müßte, wie Raffael meinte, nach einem
schönen Vorbilde geschaffen werden, er aber sei, da er schöne Frauen nur
in sehr geringer Anzahl zu Gesicht bekäme, genötigt, einer »gewissen
Idee« zu folgen, die ihm in die Seele käme. Der Hinweis auf die Galatea
kann vor den üblichen Ausführungen in Raffaelmonographien nicht
Wackenroder, aber schon A.W. Schlegel verdankt werden, der in seiner
Rezension der »Herzensergießungen« in der Jenaer Literaturzeitung 1797
der Wackenroderschen Historie ihren tatsächlichen Hintergrund gab.
Vasari anderseits erwähnt, ohne viel Aufhebens zu machen, der Galatea,
wo es die chronologische Folge erheischt (a. a. O. S. 205), über den
Inhalt des Briefes aber kann niemand etwas von ihm erfahren. Das ganze
Zitat steht bei Wackenroder sehr am rechten Orte, denn durch Raffaels
eigenes Bekenntnis in Stimmung versetzt, sind wir leicht geneigt, dem
zweiten seltsameren Berichte geringere Skepsis entgegenzubringen.

Die Anekdote zeigt jedem genaueren Betrachter ganz und gar
Wackenroderschen Geist, der bald Eigentum der ganzen Romantik werden
sollte. An Stelle der antiken Göttin tritt, dem innigen Marienkult jener
Generation gemäß, die heilige Jungfrau. Statt daß am hellen Tage mitten
in rüstiger Arbeit das Vorbild vor der Seele des Künstlers erscheint,
erfolgt die Inspiration im geheimnisvollen Dunkel der Geisterstunde,
nachdem die herrliche Erscheinung sich früher von Zeit zu Zeit in
unklaren, rasch wieder ganz zerfließenden Umrissen geoffenbart hatte.
Die Vision näher zu beschreiben, versagt sich Wackenroders Raffael
ebenso wie der historische in [S:19] seiner ganz allgemein gehaltenen
Angabe. So läßt uns ja auch Novalis in jenem berühmten geistlichen Liede
(Ausg. 1802, Nr. XV) in den letzten vier Versen seinen Eindruck nur
unbestimmt ahnen:

    »Ich weiß nur, daß der Welt Getümmel
    Seitdem mir wie ein Traum verweht
    Und ein unnennbar süßer Himmel
    Mir ewig im Gemüte steht.«

Und gleichfalls im Zweifel über die eigentliche Beschaffenheit seiner
Vorstellung läßt uns Tieck, der in der Vorrede zum Sternbald (D. N. L.
Bd. CXLV) bekennt: »Meine Schwächen empfinde ich selber und wie ich das
Ideal nicht erreichen kann, das in meinem Innern steht«, und sich auf
ein ähnliches Geständnis Goethes in »Künstlers Apotheose« beruft:

    »Ich zittre nur, ich stottre nur,
    Und kann es doch nicht lassen,
    Ich fühl's, ich kenne dich, Natur,
    Und so muß ich dich fassen. --«

Kann für den Inhalt der Anekdote einigermaßen ein historischer
Stützpunkt ausfindig gemacht werden, so bleibt die Verflechtung mit
Bramante völlig unerweisbar. Zwar hören wir (Vasari a. a. O. S. 102) von
einem Palast, den der berühmte Baumeister für Raffael aufführte, auch
die persönliche Freundschaft beider ist (S. 105) bezeugt, und für
Bramantes liebenswürdige und dienstbereite Natur wird geltend gemacht,
daß Raffael auf seine Veranlassung nach Rom gezogen wurde. Auch
Passavant, der jener Verbindung der beiden Meister an manchen Orten
gedenkt, führt uns nicht über Vasaris Nachrichten hinaus, und so müssen
wir folgern, daß Wackenroder hier mehr historischer Wahrscheinlichkeit
als den Tatsachen folgend, gerade in Bramante am ehesten den Vertrauten
eines solchen Geheimnisses vermutete.

Recht knapp ist die Charakteristik Raffaels bei Wackenroder gehalten.
Mehr davon liefert später noch die »Mahlerchronik«. Seine Anordnung ist
gerade die umgekehrte wie die Vasaris, bei ihm tritt der Künstler gleich
eingangs hervor, bei Vasari werden, soweit er ganz allgemein
charakterisiert, menschliche Tugenden schon in der Einleitung
berücksichtigt, das Lob des Künstlers hingegen dem Schlusse vorbehalten,
eine Einteilung, die bei Vasaris Darstellungsart ganz angebracht ist.
Die Schlußbemerkungen sind gleichsam die [S:20] Zusammenfassung der
Einzelbeschreibungen der Werke. Wackenroder nennt Raffael gleich
eingangs die »leuchtende Sonne unter den Malern«, bei Vasari lesen wir:
»Er war es, der Ausführung, Farben und Erfindung zu einem Grad der
Vollkommenheit brachte, welche man kaum erreicht zu sehen hoffen durfte,
und kein Geist achte für möglich, daß er ihn je übertreffen könne«
(Vasari, a. a. O. S. 249). Aber Wackenroder denkt natürlich nicht daran,
technisches Detail zu häufen und sich wie Vasari (a. a. O. S. 240 ff.)
in ausführlichen Betrachtungen über die mannigfachen Wandlungen von
Raffaels Methode zu ergehen, die erst bei Pietro Perugino, später in
Michelangelo ihre Lehrmeister fand, und zuletzt, soweit Vasari hier
recht hat, aus vielen Manieren eine einzige bildete. Wenn Wackenroder an
Raffael jünglinghafte Schüchternheit und Verschämtheit hervorhebt, so
bemüht sich Vasari, Raffael frei von der unter den zeitgenössischen
Künstlern eingerissenen Verrohung erscheinen zu lassen, und einen großen
Teil seiner hervorragenden Bedeutung erblickt er in seiner ganz
ungewöhnlichen sittlichen Höhe: »Die Natur war durch die Hand
Michelangelos von der Kunst besiegt und schenkte Raffael der Welt, um
nicht nur von ihr, sondern auch durch die Sitte übertroffen zu werden«
(Vasari, a. a. O. S. 180). Ja, Raffael erscheint ihm, der dem hohen Flug
dieses Genius voller Begeisterung nachblickt, über die Grenzen der
Sterblichen hinauszuwachsen, nicht ein Mensch sei er mehr, sondern,
sofern der Ausdruck verstattet wäre, so gar ein »sterblicher Gott« zu
nennen. Zu solcher Überschwänglichkeit gelangte Wackenroders
Raffaelkultus nicht, so andächtig er auch ist. Dem Jüngling in den
»Bildnissen der Mahler«, an denen freilich auch Tiecks Hand vielfach
mitgearbeitet haben mochte, erscheint sogar, da ihn die Muse einmal über
das jugendliche Alter und das sanfte Aussehen Raffaels belehrt hat,
niemand vertrauter und menschlicher als dieser Meister. Er ist der
einzige, dem sich sein übervolles Herz ganz ergießen möchte, während die
anderen durch den strengen Greisesstolz in ihren Zügen den mächtigen
Strom der Empfindung zurückdämmen.


II.

_Der merkwürdige Tod des zu seiner Zeit weltberühmten alten Malers
Francesco Francia, des Ersten aus der lombardischen Schule._ Haben wir
uns in der Erzählung [S:21] von »Raffaels Erscheinung« mitten im
Gebiete des Übernatürlichen befunden, so führt uns die Geschichte vom
Tode des Francesco Francia noch tiefer hinein. Wackenroder beleuchtet
hier seine Behauptung von der göttlichen Herkunft des Genies von einer
neuen Seite. Sollte früher augenscheinlich gemacht werden, wie der
himmlische Funke urplötzlich in der Künstlerseele zündet und so ein Werk
entstehen läßt, an dem sich früher alle menschlichen Kräfte vergebens
bemüht haben, so zeigt Wackenroder hier die elementaren Wirkungen, die
ein Sterblicher erfahren kann, wenn er unversehens die Macht der
künstlerischen Begabung in ihrer ganzen Fülle gewahr wird. Ein solches
Beispiel ist natürlich nicht minder geeignet, den Anteil der Gottheit an
Kunstdingen erkennen zu lassen. Er sagt in anderer, vielleicht noch
eindringlicherer Weise dasselbe wie das vorhergehende.

Die merkwürdige Erzählung vom Tode Francesco Francias hat Vasari in der
Form, wie sie allgemein verbreitet war, nach seiner Gewohnheit,
Anekdoten reichlichen Spielraum zu gewähren, dem Werke eingefügt (T. II,
2, S. 352). Danach wurde der lombardische Maler, der schon seit geraumer
Zeit mit Raffael in brieflichem Verkehr stand (so Vasari a. a. O. S.
349, nach Anmerkung 59 des Herausgebers ist auch persönliche
Bekanntschaft anzunehmen), von dem jüngeren Kunstgenossen mit echt
Raffaelscher Demut ersucht, das jüngste seiner Werke, die »heilige
Cäcilie« zu begutachten. Francesco willfahrte bereitwillig diesem
Begehren und Raffael übersandte ihm das Gemälde. Als aber jener das Bild
sah, empfing er einen ungeheuren, ganz unerwarteten Eindruck davon, er
war vollends niedergeschmettert und starb wenige Tage später. Ein
einziger Blick auf das Werk hatte ihn gelehrt, wie nichtig all sein
Können gegen die beispiellose Größe von Raffaels Meisterschaft sei, und
er vermochte diese Empfindung nicht zu betäuben. »Ihm schien, als sei er
im Vergleich mit dem, was er sonst gedacht und wofür er gegolten hatte,
zu einem Nichts in der Kunst herabgesunken, und er starb, wie einige
glauben, aus Gram und Betrübnis.«

So endet Vasari (a. a. O. S. 352) diesen Bericht, dessen geschichtliche
Glaubwürdigkeit von jeher auf starke Zweifel stieß. Schon unter den
Zeitgenossen fand sich gar mancher, der viel natürlichere Todesursachen
wie Gift oder Schlagfluß anzuführen wußte, und mit dem Rüstzeuge
historischer Kritik versuchten Malvasia [S:22] und Lanzi, der freilich
wieder in Calvi einen beachtenswerten Gegner fand, dem auffallenden
Geschichtchen jedes wissenschaftliche Bürgerrecht abzusprechen (Vasari,
a. a. O. S. 353, Anm. 41). Aber die spätere Forschung war minder streng.
Schon Quatremère, aus dessen Feder eine Raffaelbiographie stammt, findet
einen Tod aus Ärger oder Unmut über eines Jüngeren Überlegenheit mit
Francias reizbarer Gemütsart sehr wohl vereinbar, und die inzwischen
neuerdings bestätigte Ankunft der heiligen Cäcilie in Bologna im
Todesjahre Francias ist seiner Anschauungsweise günstig. Endlich mißt
Passavant (Raffael et son père Giovanni I, 257) unserer Anekdote weit
mehr Glaubwürdigkeit zu, als etwa dem berühmten »Anche io sono
pittore!«, das Correggio vor der »Sixtinischen Madonna« ausgerufen haben
soll. Dies ist immerhin nicht bedeutungslos, denn Passavant ist in bezug
auf Vasaris Verläßlichkeit sonst ziemlich skeptisch.

Wie schon bei Raffael, nimmt sich auch hier Wackenroders Darstellung,
die hauptsächlich die merkwürdigen Umstände, unter denen Francias Tod
vor sich ging, hervortreten läßt, ziemlich knapp gegen Vasaris
detailliertere Lebensbeschreibung aus, doch gönnt er dem eigentlich
Biographischen keinen geringen Platz. Dadurch verstärkt er mit Geschick
die Wirkung des Schlusses. Denn wird uns das stete Streben Francias, in
der Kunst stets höhere Stufen zu erklimmen, gezeigt, wird er endlich
beglückt und geehrt durch die hohe Achtung seiner Zeitgenossen
vorgeführt, so macht die Verzweiflung an seinen Fähigkeiten, die ihn so
jäh heimsuchte, einen um so tragischeren Eindruck. So lernen wir denn
wie bei Vasari (a. a. O. S. 335) Francescos Eltern als geringe
Handwerksleute kennen, es verschlägt wenig, daß ihnen Wackenroder den
Zusatz Vasaris »wohlgesittet und rechtlich« vorenthält, oder Francias
vielfacher Berufsstationen, der sich auch als Gold- und Silberarbeiter,
geschickter Zeichner, endlich vorzüglicher Präger von Münzstempeln einen
geachteten Namen erwarb, zu seinem gegenwärtigen Zwecke nur mit wenigen
Worten gedenkt. Von Vasari (a. a. O. S. 37/38) entlehnt er genau die
Mitteilung, daß Francia für in- und ausländische Fürsten Münzstempeln
verfertigte, aber er vermeidet doch die Übertreibung Vasaris: er hätte
sich auf alles verstanden, was in der Kunst Schönes gearbeitet wird und
es besser gemacht als irgend ein anderer. Francesco Francia war vierzig
Jahre alt, als er nach vielfachen Beschäftigungen mit den
verschiedensten Kunstfertigkeiten [S:23] das erstemal in den
Malerkittel schlüpfte. Über diese Wendung seiner Tätigkeit berichtet uns
Vasari (a. a. O. S. 339) und auch Wackenroder unterläßt nicht,
nachdrücklich darauf aufmerksam zu machen. Doch erscheint der Übergang
Francias zur Malerei in beiden Darstellungen recht verschieden
motiviert. Hören wir Vasari, so war der Ehrgeiz für Francias
Entschließung die eigentliche Ursache. Ihn lockte der Ruhm des Malers,
der ihm weit höher schien, als alle die Ehrungen, deren er sich bis zu
diesem Zeitpunkte zu erfreuen gehabt hatte, auf ein neues Feld der
Tätigkeit. Dazu half noch das Vorbild bedeutender Maler, deren er
einige, wie z. B. Andrea Mantegna persönlich kennen lernte, seinen
Entschluß befestigen. War Francia aber einmal mitten in der Arbeit, so
brachte ihm sein »richtiger Verstand« bald die richtige Übung, und zu
seiner schon früher erworbenen Fertigkeit im Zeichnen gesellte sich bald
auch die Meisterschaft in der Handhabung des Kolorits. Wackenroder
fühlte aber, daß ein solcher Entschluß, wie ihn Francia gefaßt hatte,
einen weit über das Gewöhnliche hinausgehenden Ehrgeiz voraussetze, und
nicht bloß »Verlangen nach größerem Ruhm«, wie Vasari in trockener Weise
sagt, erfüllt bei ihm den Künstler, es ist sein Feuergeist, der ungestüm
neue Betätigung ersehnt.

Kleinliche Rücksichten, wie die Vergrößerung des Erwerbs, die Vasari
nicht verschweigen konnte, werden bei Wackenroder nicht weiter in
Betracht gezogen; um aber die Wirkung auf den Leser zu verstärken, hebt
Wackenroder seinerseits ganz ausdrücklich hervor, daß Francia zu jener
Zeit bereits in den Jahren der Reife stand. Vasaris Mitteilung über
Francias koloristische Studien verwertend, spricht Wackenroder endlich
von des angehenden Malers Studienfleiß in der Komposition und dem
Effekte der Farben. Eine kleine Übertreibung läuft unter, wenn
Wackenroder im Eifer Francias Gemälde ganz Bologna in Verwunderung
setzen läßt, wo doch Vasari nur mitzuteilen weiß, daß sie ausnehmend
wohl gefielen (a. a. O. S. 340) und später (a. a. O. S. 343), daß ihrem
Schöpfer viel Liebe und Freundlichkeit von der Bevölkerung erwiesen
wurde. Nennt doch auch Goethe (Schriften der Goethe-Gesellschaft II,
187) Francia nur einen respektablen Künstler, während Wackenroder seine
Werke zu den vornehmsten rechnet und wieder dem so oft ausgesprochenen
Gedanken Ausdruck gibt, die Schönheit der Kunst sei bei weitem reicher,
als daß Einer sie erschöpfen könnte. Mit wunderbarer [S:24] Bildkraft,
an den schwungvollen Beginn von Schleiermachers »Monologen« erinnernd,
charakterisiert er ihre Macht: »Ihr Preis ist kein Los, das nur allein
auf Einen Auserwählten fällt, ihr Licht zerspaltet sich vielmehr in
tausend Strahlen, deren Wiederschein auf mannigfache Weise von den
großen Künstlern, die der Himmel auf die Welt gesetzt hat, in unser
entzücktes Auge zurückgeworfen wird.«

Wackenroder versagt es sich, Francia nach Art des Biographen Schritt für
Schritt durch alle Stadien seiner Entwicklung als Maler zu begleiten.
Wir hören nichts von den Gegenständen, nicht einmal den Namen der
Gemälde, die sich bald zu einer langen Reihe schlossen. Vasari, der viel
ausführlicher und genauer vorgeht und auch dieser Biographie eine Menge
von Bilderbeschreibungen einfügt, erklärt (a. a. O. S. 343) selbst, für
den Kunstliebhaber nur einige der bedeutendsten namhaft zu machen.

Wackenroder genügt der Hinweis auf eine »unzählbare Menge von herrlichen
Gemälden«, die den Namen des Malers weit über die Grenzen seiner engeren
Heimat trugen. Die große Verbreitung von Francias Werken in der
Lombardei erwies Vasari (a. a. O. S. 344); er läßt die Städte um den
Besitz von solchen Bildern wetteifern, wie Wackenroder später die
italienischen Fürsten und Herzöge aller Gebiete. Aber es ist zu grell,
obgleich anschaulicher gemalt, wenn er Vasaris Angabe dahin verändert,
daß es keine Stadt von sich sagen lassen wollte, sie besäße nicht
wenigstens eine Probe seiner Arbeit. Für die Verbreitung der Werke
Francias in weitere Gebiete war wiederum Vasari Gewährsmann (a. a. O. S.
345), er verzeichnet die Entsendung eines Gemäldes ins Toskanagebiet,
doch ist die Zahl der in Bologna gebliebenen überwiegend. Daß Francia
gerade der Stifter einer neuen glänzenden Epoche in der lombardischen
Kunst gewesen sei, hat Vasari niemals ausgesprochen, doch läßt er ihn
einmal, ganz im Gegensatz zu seiner sonst weit mäßigeren Ausdrucksweise,
eine fast abgöttische Verehrung genießen (S. 347). Eine Seite später
steht er jedoch bloß in »hohen Ehren«.

Nur sehr wenig kann man aus den Nachrichten des Chronisten von Francias
Charakter erfahren. Er preist an dem Künstler (a. a. O. S. 336) bloß
eine gesellige Tugend, eine ganz außerordentliche Liebenswürdigkeit und
Sanftmut des Gemütes, die es fertig brachte, in kürzester Zeit die
düsteren Wolken von der Stirne eines bekümmerten Mitmenschen zu
scheuchen. Gerade hiervon läßt Wackenroder [S:25] nichts merken, aber
mit sicherer Taktik die Katastrophe vorbereitend, erzählt er uns von
Francias edlem Künstlerstolze, den er gleichwohl mit der Eitelkeit
späterer Maler in entschiedenen Gegensatz bringt. Vasari bot allerdings
dafür keinerlei Anhaltspunkte, er weiß auch nichts von Wackenroders
Angabe, daß Francia Raffael für den einzigen berechtigten Nebenbuhler
seines Namens gelten ließ. Dies erweist sich auch nach dem Sonette, mit
dem Francia einmal den genialen Kunstgenossen begrüßte (Vasari a. a. O.
S. 350, Anm. 59), als durchaus unhaltbar. Anderseits erfahren wir aber
aus Wackenroders Mitteilungen, daß ein Vergleich Francias mit Raffael
bei den Zeitgenossen nicht durchwegs für absurd galt. Cavazzone verstieg
sich sogar zu der Behauptung: wenn Raffael sich der Trockenheit der
Schule von Perugia entwunden habe, so sei das nur auf den Einfluß von
Francesco Francia zurückzuführen, eine Annahme, die Wackenroders
schwärmerische Raffaelbegeisterung begreiflicherweise nicht gelten ließ.
Ein Verkehr der beiden Meister erfolgte auch nach Wackenroder nur auf
schriftlichem Wege.

Vasari schildert (a. a. O. S. 350) Francias Verlangen, einmal selbst ein
Gemälde von Raffael zu sehen, er kannte die Werke des Urbiners nach dem
Berichte unseres Chronisten nur nach Beschreibungen, da er in seinem
Leben nur wenig vor die Tore Bolognas kam. Bei Wackenroder folgen an
dieser Stelle kleine Ausschmückungen, die wiederum erweisen sollen, daß
Francesco den übermächtigen Eindruck eines Raffaelschen Gemäldes nicht
entfernt ahnte. Nach Wackenroder hat sich der Künstler von der
Schaffensart seines jüngeren Genossen nach den Beschreibungen ein festes
Bild gemacht und ist überdies von der Überzeugung durchdrungen, ihm in
vieler Hinsicht gleich, in mancher sogar überlegen zu sein, gerade wie
es früher (S. 23) hieß: nur Raffael erachte er allenfalls als würdigen
Nachfolger.

Die Erzählung von Francescos Lebensausgang gewinnt unter Wackenroders
Händen erheblich an Anschaulichkeit und frischer Lebendigkeit. Mit
seiner öfters wahrnehmbaren Gewohnheit, das Vorgefundene ein wenig zu
verstärken, stimmt es, daß er Francesco bei Empfang des Briefes gleich
außer sich vor Freude geraten läßt, während er bei Vasari (a. a. O. S.
351) nur ein großes Vergnügen dabei empfindet. Ein Raffael habe ihm den
Pinsel in die Hand gegeben, jubelt Francia bei Wackenroder. Da fühlen
wir nun freilich in der Darstellung einen Mangel an Folgerichtigkeit,
denn wie paßt diese Demut, die Francia bei [S:26] Wackenroder an den
Tag legt, zu seinem sonstigen Selbstbewußtsein? Immerhin ist es aber von
der vorzüglichsten Wirkung, den Mann mitten im Freudenrausch zu zeigen,
der kurz nachher in die tiefste Niedergeschlagenheit fallen sollte.
Geschickt weiß Wackenroder schließlich noch die Spannung des Lesers
durch ein eingeschobenes Sätzchen: »Er wußte nicht, was ihm bevorstand!«
zu vergrößern, bevor er nun zur Hauptsache übergeht. Da ist nun
Wackenroders Kunst, sich in die Begebenheiten einzufühlen, aufs
glänzendste bewiesen. Schon A. Wilhelm Schlegel wußte das zu würdigen,
wenn er die Erzählung vom Tode Francias zu den Musterbeispielen des
ganzen Buches rechnet. Um zu erkennen, wie sehr Wackenroder hier über
Vasari hinauswuchs, muß kleiner glücklicher Änderungen von Einzelheiten
gedacht werden, die der Chronist überlieferte; die Geschichte schlägt
freilich kein Kapital daraus. Zwischen der Ankunft des Briefes und der
des Bildes, die bei Vasari gleichzeitig eintreffen, verstreicht bei
Wackenroder einige Zeit, während der Francesco voll Spannung das Gemälde
erwartet. Ganz verschieden ist auch Francias Verhalten, nachdem er das
Bild empfangen hat, in unseren Darstellungen. Bei Vasari beherrscht ihn
keineswegs brennende Ungeduld. Er nimmt ruhig bei »guter Beleuchtung«
das Bild aus dem Kasten, und nun geht seine Stimmung von völliger Ruhe
zu heftiger Bewegung über; bei Wackenroder befindet sich Francia von
vornherein in erregter Seelenstimmung, die Mitteilung der Schüler, die
Wackenroder mit einbezieht, ruft den mächtigsten Eindruck hervor,
Francia stürzt in sein Arbeitszimmer und gerät, als er das Bild gesehen,
nun in einen ekstatischen Zustand, in dem sich höchstes Entzücken und
bitterer Schmerz in seltsamer Weise vermischen. Sinn und Verständnis für
dramatische Wirkung zeigt es, daß Wackenroder uns das grenzenlose
Erstaunen der Schüler deutlich zu machen sucht, die ihren Meister von
Freude erfüllt zu sehen gehofft hatten und ihn nunmehr in dieser
schrecklichen Verfassung erblicken mußten. Und es ist bewunderungswürdig,
wie es Wackenroder verstand, die Empfindungen, die nun Francias Brust
durchtobten, im einzelnen zu schildern. Wie weit entfernt er sich von
der trockenen Angabe Vasaris, der sich einfach mit der »tiefen
Bekümmernis« hilft, die Francesco Francia erfaßt und ihn bald dem Tode
entgegengeführt habe! Erst verrät sich unter der Übergewalt des
Eindruckes kein äußeres Zeichen der Gemütsbewegung; nach Wackenroders
schönen Worten wirkt die Wunderherrlichkeit des [S:27] Bildes auf den
Künstler wie auf einen Mann, der einen seit den Tagen der Kindheit
schmerzlich vermißten Bruder wiederzusehen gehofft, die strahlende
Lichtgestalt eines Engels an seiner Statt. Dann löst sich allmählich der
Bann der ersten Augenblicke und heftiger Unmut und bittere Reue über
sein bisheriges verfehltes Leben läßt in Francias Brust einen mächtigen
Sturm der Leidenschaft mit aller Gewalt sich austoben, bis mit der
Erschöpfung allmählich weichere Stimmung wirksam wird und wütende
Selbstanklagen durch demütige Zerknirschung abgelöst werden. Dieser
mächtige Eindruck kann auch unter Berücksichtigung historischer
Begleitumstände begriffen werden. Denn wenn auch Francia, wie ein
späterer Kunstchroniker, Malvasia (s. Vasari, a. a. O. S. 353, Anm. 41),
nachgewiesen hat, schon früher manches Werk Raffaels gesehen hatte, so
ist doch eine weit bedeutendere Wirkung gerade dieses Bildes, das man
nach Vasaris Worten (a. a. O. S. 352) unter Raffaels schönen und
bewunderungswürdigen Arbeiten auch noch als ausgezeichnet rühmen kann,
verständlich.

Mit feinem Sinn weiß Wackenroder andeutungsweise auch das Gemälde selbst
der Betrachtung einzufügen, wenn Francesco mit dem erhobenen Antlitz der
heiligen Cäcilia auch sein schmerzdurchzucktes Antlitz zum Himmel
emporhebt. Bestimmter gefaßt ist auch Francias Vergleich dieses Werkes
mit seinen eigenen Arbeiten, der für ihn so kläglich endet. Sein eigenes
Bild der heiligen Cäcilia (Vasari, a. a. O. S. 343 gibt davon ohne
nähere Bezugnahme auf Raffael Nachricht) macht ihm seinen Abstand von
Raffael erst völlig klar. Und so weiß er schließlich der Erzählung von
Krankheit und Tod des Meisters einen geheimnisvolleren Anstrich zu geben
als Vasari, der einfach von Francias Tod berichtet, ohne seinen
Gemütszustand vor Eintritt der Auflösung näher zu beachten. Wackenroder
zeigt, wie bei dem Greise allmählich Spuren des Verfalles hervortreten,
eine fast beständige Geistesabwesenheit sich mit den Erscheinungen der
körperlichen Altersschwäche vereinigt, um auf die Nähe seines Endes
hinzudeuten. Der Greis, der nach einem arbeitsreichen Leben vor einem
Jüngeren das Haupt beugen mußte, welkt hier langsam dahin, wie Schillers
Jüngling, der das verschleierte Bild zu Sais erblickt hatte. Der Tod
erfolgt dennoch für die getreue Schülerschar ganz plötzlich und
unerwartet. Vasaris einfacher Hinweis auf diejenigen, nach deren Ansicht
Francias eines natürlichen Todes starb, verwendet Wackenroder zu einem
höhnischen [S:28] Angriff auf die »kritischen Köpfe«, die gern die
ganze Welt in Prosa auflösen möchten, wie er auch schon eingangs betont
hatte, an der Wahrheit der Erzählung niemals gezweifelt zu haben.

Zum Schluß sei auf Chamissos Behandlung des Stoffes ein kurzer Ausblick
gestattet; hält doch sein Gedicht »Francesco Francias Tod« in
anziehender Weise zwischen Vasaris und Wackenroders Darstellung die
Mitte. Was hier von Francias großem Ruf als Goldarbeiter und Maler in
gedrängtester Form zu lesen ist, deckt sich ebenso wie der Inhalt von
Raffaels Brief ganz mit den Berichten unserer Autoren; alle späteren
Ereignisse folgen aber in knapper Zusammenfassung unmittelbar
aufeinander. Wie bei Vasari treffen Brief und Bild gleichzeitig ein, wie
dort erbricht Francia selbst die Kiste, rückt sich das Bild ins Licht
und ist nun ganz fassungslos vor der gewaltigen Bedeutung des Werkes.
Für die so unendlich verschiedenen Empfindungen, die nun Francias Brust
durchtoben, findet Chamisso die bezeichnendsten Worte:

    »Erfüllet ist, was seine Träume waren,
    Er fühlt sich selbst vernichtet und beglückt.«

Doch folgt kein jäher Paroxismus, der dann wie bei Wackenroder sanfter
Wehmut den Platz bereitete: auch hören wir nichts von Reue und
Selbstanklagen, das reine Gefühl der Bewunderung für das Geschaute
drückt sich schließlich in dem demütigen Danke an die Gottheit aus, die
dem Greise mit dieser Gabe den Lebensabend zierte. Ein träges Hinwelken
des Meisters haben wir hier nicht mehr zu beobachten, seine Jünger, die
ihn (wie bei Wackenroder) umstehen, sind zu seiner Sterbestunde
gekommen. So vermochte Chamisso, wieder in anderer Weise als früher
Wackenroder, die dichterische Triebkraft des Stoffes zu verwerten.


III.[5]

_Von den Seltsamkeiten des alten Malers Piero di Cosimo._[6] An der
Spitze von Friedrich Schlegels Lyzeumsfragmenten steht der merkwürdige
Satz: »Man nennt so viele Künstler, die eigentlich nur Kunstwerke der
Natur sind.« Knapp und kurz wird hier der [S:29] vieldeutige Begriff
eines »Kunstwerkes der Natur« eingeführt, und nur ganz obenhin sein
Gegensatz zu dem des Künstlers angedeutet. Die sorgliche Sparsamkeit der
Schlegelschen Fragmente, die so oft nur den reinen Begriff einführen,
ist hier schon genau ausgeprägt, der Fantasie des Lesers bleibt es
überlassen, nach einer bestimmten Deutung zu suchen. In jenem Teil
seines Werkes, der die »Seltsamkeiten« des Piero di Cosimo behandeln
will, machte Wackenroder bereits einen deutlichen Unterschied zwischen
Künstler und Kunstwerk der Natur. Es ist wohl möglich, daß Schlegel ihm
diesen Gedanken abborgte, erschienen doch die »Herzensergießungen«
bereits Beginn 1797 (schon vom 10. Februar ist W. Schlegels Rezension in
der Jenaer Literaturzeitung datiert), die Lyzeumsfragmente aber im
zweiten Stücke der Zeitschrift (Haym, S.248; Minor, a. a. O. S. 183)
erst im Herbste. Jedenfalls hätte dann Schlegel die Klarheit und
Verständlichkeit dem Wackenroderschen Gedanken geraubt.

Was den einen zum Künstler, den anderen zum Naturkunstwerke stempelt,
ist bei Wackenroder ein Unterschied der Gemütslage. Der Künstler ist für
Wackenroder, wie später für seinen Josef Berglinger, ein bloßes Werkzeug
in der Hand der Schöpfung, seine Aufgabe, die vielfältigen Eindrücke der
Außenwelt menschlich beseelt wiederzugeben. Dies ist aber nur dem Gemüte
möglich, in dem Ordnung und Maß herrscht; wildes, ungestümes Drängen,
Anlage zur Fantastik muß der Seele des Schaffenden fern sein. Wen selbst
stetig die Leidenschaft durchtobt, der tritt aus der Reihe der
Schaffenden in die der Geschaffenen, wird aus dem Künstler zum
Kunstwerke. Der Schöpfer dieses Kunstwerkes ist die Natur selbst, und
wie Wackenroder mit einem prächtigen Vergleiche schließlich sagt: »In
dem lebenden und schäumenden Meere spiegelt sich der Himmel nicht; --
der klare Fluß ist es, worin Bäume und Felsen und die ziehenden Wolken
und alle Gestirne des Firmamentes sich wohlgefällig beschauen.«

So vermochte Wackenroder bei einem Manne wie Piero di Cosimo, der seinem
Gemüte niemals Klarheit und Ruhe zu retten wußte, an eigentliche
künstlerische Sendung nicht zu glauben. Um so lebhafter zog ihn die
Absonderlichkeit dieses Charakters an, der sich von seiner eigenen
sanften und milden Gemütsart aufs deutlichste abhob, denn daran
bewunderte er das geheimnisvolle Walten der Natur nicht minder als an
manchem ihrer merkwürdigen [S:30] Einzelfälle, die in der Welt des
Organischen zuweilen den gewöhnlichen Gang der Ereignisse durchkreuzen.

So sind es denn die »Seltsamkeiten« Piero di Cosimos, von denen
Wackenroder hier berichten will. Damit ist ein Zug dieses Mannes
aufgegriffen, den _Vasari_ freilich nicht vergißt, der aber gleichwohl
nur ein wesentlicher Bestandteil seiner allgemeinen biographischen
Darstellung ist. Er erzählt uns von Piero di Cosimos überschäumender
Fantasie, von der seine Werke und insbesondere auch seine Lebensweise
reichlich Zeugnis geben, ja an verschiedenen Stellen steht er nicht an,
von einem »bestialischen Betragen« dieses Künstlers zu sprechen; wie
weit er hier in die Einzelschilderung ging, wird uns noch deutlich
werden. Sind aber derlei Fälle keineswegs sparsam angeführt, so betont
doch Vasari diese Eigenschaften niemals so stark, daß ein Leser jener
Lebensskizze blind für alles andere nur dafür Aufmerksamkeit finden
müßte, besäße er nicht von vornherein Sinn und Teilnahme für Seltsames
und Wunderbares in dem Maß wie Wackenroder. Ihn aber nahmen die
Andeutungen, die er hierfür vorfand, so gefangen, daß er vergaß, was ihn
an dem originellen Kauz sonst wohl angezogen hätte.

Darin also, daß es sich bei Wackenroder um einen Künstler so gut wie gar
nicht handelt, beruht der fundamentale Unterschied seiner Auffassung
Piero di Cosimos zu der Vasaris, der gleich anfangs sein Augenmerk auf
den Maler richtete und ihn, wie schon Della Valle (Vasari III, 1, 75,
Anm. 1) hervorhob, weit überschätzt. Dieser Kunstkenner rügte an Vasari,
daß er von Correggio und Giorgione zu Cosimo so leicht den Übergang
fand, und ihn als Vertreter der in Toskana heimischen Kunst, »wo auch
kein Mangel an vorzüglichen Geistern gewesen sei«, den großen Meistern
der Lombardei kurzweg gegenüberstellte. Anders lautete nun freilich die
Einleitung in der ersten Ausgabe (S. 586); dort suchte Vasari
vornehmlich die Aufmerksamkeit auf die seltsamen menschlichen
Eigenschaften Cosimos zu lenken. Ging er aber auch hier einen ähnlichen
Weg wie Wackenroder, an eine Beeinflussung des letzteren läßt sich doch
nicht denken und so auch kein nachträgliches Argument für den Gebrauch
der ersten Ausgabe erbringen. Vasari zeigt keine Spur von Bewunderung
für das geniale Naturspiel, bei der Erschaffung der Lebewesen
Absonderlichkeit und Gemeinheit bunt durcheinander zu mischen, wie in
dieser Einleitung überhaupt [S:31] weit eher Abneigung als Teilnahme
für die geschilderte Persönlichkeit hervorgerufen wird. In solcher
Beleuchtung wird uns der Künstler geradezu widerwärtig; was in Vasaris
späterer Darstellung als Ausfluß einer originellen Charakteranlage
erscheint, wird hier von gemeiner Denkungsart bestimmt. Zieht sich Piero
di Cosimo aus der menschlichen Gesellschaft in die Einsamkeit zurück, so
treibt ihn keine Liebe zur »Philosophie«, nur pure Schelmerei (fanteria,
s. Vasari 1. Ausgabe, S. 586) dazu. Bleibt sein Zimmer dem Besucher
verschlossen, so geschieht es nur, um seine mit Seltsamkeiten und
philosophischen Grillen bedeckten Armseligkeiten vor der Welt zu
verbergen. Und derselbe Mann, der später als erheiternder,
liebenswürdiger Gesellschafter bezeichnet wird (S. 592), gilt jetzt als
boshaft und verschlagen, wird einer Menschenklasse beigezählt, die, in
Neid und Scheelsucht befangen, immer darauf aus ist, dem Großen und
Tüchtigen allerhand bittere Pillen in der Zuckerschale hinterlistiger
Schmeichelreden darzureichen. Noch eigentümlicher berühren die
Folgerungen, die von Cosimos Grillenhaftigkeit auf seinen äußeren
Lebensgang gezogen werden. Gewiß zeigen auch Vasaris spätere
Mitteilungen, wie sehr Cosimo der üble Ruf eines Sonderlings die
Beliebtheit bei den Mitbürgern schmälerte, und als gar die vielfachen
Beschwerden des Greisenalters seine mürrische Laune steigerten, da fand
er sich bald von allen Freunden verlassen. Aber wenn Vasari ganz
besonders beklagt, daß sich der Künstler den Genuß einer behaglichen
Altersruhe durch persönliche Rauheit und Schroffheit verscherzt habe, so
tritt wieder ein auffallender Widerspruch zu den späteren Ausführungen
zutage. Hören wir doch (III, 1, 86) ganz ausdrücklich von der großen
Kunstliebe Piero di Cosimos, die ihn jede Mühe und Unbequemlichkeit
gering achten ließ, und ist es doch die reine Arbeitslust, die den
gichtischen Händen des Achtzigers den Pinsel in die Hand gibt. Die Klage
Vasaris ist daher schwerlich im Sinne Cosimos gesprochen; dieser empfand
die Nötigung zum Schaffen nicht schmerzlich, und das Bedürfnis, sich
einer stillen Muße hinzugeben, konnte ihm kein weltmännisches Betragen
abzwingen. Vasari dürfte die Inkonsequenz seiner Darstellung empfunden
und darum diese Einleitung der zweiten Ausgabe vorenthalten haben.

Vorsichtig, fast zaghaft tritt Wackenroder an seine Aufgabe heran. Mit
der Einsicht in die Besonderheit des Charakters, der [S:32] gezeichnet
werden soll, verbindet sich ihm das volle Bewußtsein der Schwierigkeit
seiner Unternehmung. Die Gleichgültigkeit, mit der die Natur zu Werke
geht, erkennt er wohl. In leichtem, spielendem Scherze mischt sie die
Stoffe, unbesorgt, ob Lust oder Unlust dadurch in der Menschenbrust
entsteht. Will man dann versuchen, das innerste Wesen eines solchen von
ihrer unbegreiflichen Laune erzeugten Geschöpfes in Worte und Begriffe
zu fassen, so stößt man fort und fort auf Hindernisse. Denn was
Einzelberichte der Zeitgenossen über Leben und Charakter einer
hervorragenden Persönlichkeit zu sagen wissen, befähigt den Nachlebenden
durchaus nicht, die ganze Fülle einer reichen Individualität wirklich zu
verstehen, könnten doch selbst die Mitlebenden nicht ganz in sie
eindringen. So bringt Wackenroder der Beurteilung einer fremden
Wesensart dieselbe Skepsis wie jenen entgegen, die ursprüngliche
künstlerische Begabung in bestimmte Formeln gießen wollten. Denn auch
hier findet er wieder das geheimnisvolle Walten der Gottheit, uns aber
bleibt, wie er meint, nichts übrig, als mit leerer Verwunderung die
unbegreiflichen Erscheinungen anzustaunen. Trotzdem will Wackenroder
nicht darauf verzichten, wenigstens einzelne Züge anzuführen, aus denen
der Leser sich selbst eine Vorstellung von dem Charakter jenes
merkwürdigen Mannes bilden kann. Wenigstens so viel Licht sucht er zu
verbreiten als der begrenzten menschlichen Fähigkeit möglich ist. Dazu
greift er auf, was ihm Vasaris Berichte boten, und verfährt in den
Einzelheiten mit großer Genauigkeit. Hätte aber Wackenroder ein
achtsameres Auge für Cosimos künstlerische Tätigkeit, die Vasari so
ausführlich beschreibt, gehabt, so hätte ihm auch hier manches deutlich
gemacht, daß der Künstler wirklich jener Fantast war, als den er ihn
stets zu zeichnen bemüht ist.

    So malte Piero (Vasari III, 1, 82) einst die Madonna, die gerade
    der Erde entnommen wird. Die heilige Jungfrau wendet ihr verklärtes
    Antlitz zum Himmel, ihre Mienen erglänzen im Scheine der Strahlen,
    die von der Taube des heiligen Geistes ausgehen, und ebenso ist die
    Landschaft im Hintergrunde, voll der schönsten und seltsamsten
    Gewächse, in helles Licht getaucht. Wie sehr kontrastiert aber zu
    diesem Gemälde seeligen Friedens die Bemalung des Rahmens, die sich
    keineswegs mit der Aufgabe begnügt, bloß harmloser Aufputz zu sein.
    Statt milden Himmelslichtes gewahren wir plötzlich feurige Gluten
    aus den Augen eines Ungeheuers hervorströmen. Cosimo stellte hier
    die Schlange dar, deren Leib sich gerade die heilige Margarethe
    entwindet. Sein Vermögen, das Gräßliche zu gestalten, soll [S:33]
    sich hier so mächtig offenbart haben, daß sich Vasari alsbald
    wieder zu dem Lobe versteigt, er meine nicht, daß noch jemand diese
    Dinge habe besser gestalten können.

Sicherlich gibt es kaum ein charakteristischeres Beispiel für eine
besonders ausschweifende Einbildungskraft, als wenn gerade in dem
Augenblicke, da der ungeberdige Sinn sich ruhiger Mäßigung ergeben hat,
urplötzlich die Wildheit wieder hervorbricht und einen Gegensatz
schafft, der den Beschauer nirgends einen Konzentrationspunkt für sein
Interesse finden läßt. So war Cosimo doch nicht, wie Wackenroder meinte,
ganz unfähig, sich zeitweilig zu ruhiger Schönheit aufzuschwingen; daß
er sie aber, wie dieses Beispiel dartut, hinterher absichtlich trübte,
ist gerade der sprechendste Beweis für seine absonderliche Gemütsart.
Weit weniger anschaulich wäre dies selbst durch das dem Herzog Julius
von Medici zugedachte Ungeheuer geworden, denn trieb auch hier Cosimos
Fantastik ihre höchsten Blüten, so mangelte hier der Kontrast, der im
anderen Falle ein so beredtes Zeugnis abgelegt hatte. (Das zweite
Gemälde bei Vasari a. a. O. S. 82.)

Es wurde schon betont, daß Wackenroder der rein künstlerischen Seite von
Cosimos Leben und Wirken keine Aufmerksamkeit schenkt. Zeigt uns Vasari
den Kunstnovizen in der Schule Cosimo Rosellis, wo er an Größe der
Auffassung und Reichtum der Erfindung seine Mitschüler weit überragte,
so begnügt sich Wackenroder mit dem Hinweise, daß schon den Jüngling der
hohe Flug der Fantasie kennzeichnete, der im späteren Lebensalter sich
stets kräftiger regte. Wie Vasari mitzuteilen weiß, verweilte Pieros
Aufmerksamkeit nie an einem Orte, flugs schweiften seine Gedanken vom
einen zum anderen, so daß er es nie vermochte, den Faden einer
begonnenen Erzählung ruhig fortzuspinnen. Der Reichtum seiner Ideen
lenkte ihn stets in ein anderes Fahrwasser, und bald sah er sich
genötigt, wieder den Ausgangspunkt zu suchen. Erst Wackenroder betont
aber, daß es stets fremdartige und seltsame Erzählungen waren, die den
gleichmäßigen Fluß des Berichtes verhinderten, wie ihm auch der Gedanke
kam, den Künstler von der Arbeit weg erzählen zu lassen. Aus Vasari (a.
a. O. S. 76) kennen wir Cosimos große Liebe zur Einsamkeit, die auch
Wackenroder bestätigt und in gleicher Weise begründet: um sich den
Streifzügen der Einbildungskraft ungestörter überlassen zu können. Daran
[S:34] schließen sich nun bei Wackenroder, da Vasari sich zu den ersten
künstlerischen Arbeiten Cosimos wendet, sogleich die von Vasari (a. a.
O. S. 77 ff.) angeführten weit deutlicheren Beispiele für Piero di
Cosimos seltsame Charakteranlage. Können wir Vasari vertrauen, so zeigte
sich Cosimos Überspanntheit erst nach dem Tode seines Meisters Roselli
im vollen Umfange. Besonders merkwürdig gestaltete sich seine tägliche
Lebensweise. Es war ihm unmöglich, eine bestimmte Speisestunde
einzuhalten, er begehrte zu essen, wenn er gerade Hunger empfand,
verbot, seine Zimmer zu räumen oder die Bäume seines Gartens zu
beschneiden. Liegen hier keine Übertreibungen vor, so ist Vasaris
Urteil, Cosimo habe mehr wie eine Bestie als ein Mensch gelebt,
keineswegs unbegreiflich. Wackenroder schließt sich diesen Angaben genau
an, nur weiß Vasari nichts davon, daß Cosimo sich die Speisen auch
selbst bereitete; vielleicht knüpft Wackenroder hier an Vasaris Bericht
(III, 1, 86) an, demzufolge Cosimos Nahrung aus harten Eiern bestand,
die er jedesmal, wenn er Leim kochte, zur Ersparung des Feuers gleich zu
vierzig bis fünfzig Stück sieden ließ. Ob er dabei selbst tätig war,
läßt diese Mitteilung freilich im Unklaren. Zudem enthält sich
Wackenroder der Anspielung auf das »Leben der Bestien«; im Gegensatze zu
Vasari, bei dem alle diese Absonderlichkeiten Cosimos mit dem Tode
Rosellis beginnen, fehlt bei Wackenroder die Feststellung des
Zeitpunktes.

Konnte Piero di Cosimo durch ein solches Gebaren im täglichen Leben mit
Recht der Titel eines Sonderlings beigelegt werden, so ist auch seine
Vorliebe für monströse Gemälde aus der Pflanzen- und Tierwelt nicht
weniger merkwürdig. Mit einer an Wackenroders Einleitungsworte
anklingenden Wendung erzählt Vasari, der seltsame Mann hätte mit
Vorliebe aufgesucht, was die Natur »aus Laune oder zufällig gestaltet«.
Wenn er hier berichtet, mit welcher Freude Cosimo diese Dinge oft bis
zum Überdruß seiner Zuhörer erzählt habe, so vergißt Wackenroder nicht,
die gespannte Aufmerksamkeit bei der Betrachtung selbst hervorzuheben,
und es bezeichnet Piero di Cosimos Natur sehr treffend, wenn er ihn das
»Häßliche begierig genießen« läßt. Auch ein Skizzenbuch Pieros, dem
diese Studien reiches Material boten, erwähnt Wackenroder in gleicher
Weise wie Vasari. Heute ist dieses Buch, wie die »neue florentinische
Ausgabe« von Vasaris Werk meldet, verschollen.

    [S:35] Aber Cosimo behielt nicht nur im Gedächtnisse, was es
    Merkwürdiges und Absonderliches in der Außenwelt zu schauen gab, er
    wußte sogar manches, wovon sich die Mehrzahl der Menschen mit Ekel
    abwendet, für sich dienstbar zu machen und in seiner Fantasie
    schöpferisch auszugestalten. Mit Staunen erfahren wir von Vasari,
    daß unser Meister ruhigen Blutes, ja mit großem Vergnügen Mauern,
    die vom Auswurf kranker Leute beschmutzt waren, betrachtet und
    daraus für seine künstlerischen Arbeiten Anregung empfangen habe.
    Den Zusatz, daß auch Wolkenbildungen in ihren verschiedensten
    Formen seine Teilnahme weckten, werden wir allerdings ohne
    Verwunderung lesen. Wackenroder folgt auch hierin genau, doch mit
    mehr stilistischer Prägnanz, indem er über das Studium der
    befleckten Mauern und der Wolkenbildungen, wofür Vasari zwei Sätze
    nötig hat, kurzweg in einem einzigen berichtet. Zudem sucht er den
    Ausdruck ein wenig zu mildern, denn das wenig ästhetische Bild des
    Auswurfes kranker Leute bleibt uns erspart, und wir erfahren nur
    ganz allgemein von befleckten Mauern.

Recht glücklich sind oft Wackenroders kleine Umbildungen, -- sie
betreffen hier nur Reihenfolge und Darstellungsweise -- wenn von Piero di
Cosimos oft recht widerspruchsvollem Verhalten gegen Sinneseinwirkungen
die Rede ist.

    Das Künstlerauge betrachtete, wie Vasari (a. a. O. S. 86) mitteilt,
    den geradlinig von den Dächern herabströmenden Regen mit
    Wohlgefallen, aber der Blitz erschreckte Cosimo heftig, und gegen
    starke Geräusche (Kindergeschrei, Glockengeläute usw.) war er
    vollends empfindlich. Mit großer Geschicklichkeit verwertet
    Wackenroder diese Angaben. Zunächst ist seine Anordnung besser und
    übersichtlicher. Die oben angeführten Geräusche weist er der einen,
    alles aufs Gewitter Bezügliche der anderen von ihm scharf umgrenzten
    Gruppe zu. Einen Übergang wie den Vasaris: »Das Singen der Mönche
    war ihm lästig, wenn aber der Himmel sich im Regen ergoß, so machte
    es ihm Vergnügen, das Wasser in gerader Linie von den Dächern
    herabstürzen zu sehen«, treffen wir bei ihm nicht. Er beging nicht
    den Fehler, in dieser Weise optische und akustische Eindrücke
    miteinander zu vermengen. Überhaupt wendet Wackenroder alles ins
    akustische Gebiet. Nicht an dem Anblicke des Wassers ergötzt sich
    Piero di Cosimo, aber das starke Aufprasseln des Regens aufs Dach
    vernimmt er mit Freude, und an Stelle des Blitzes treibt der Donner
    den Meister in die Stubenecke; eine beachtenswerte Änderung, da hier
    der Unschädlichkeit der Erscheinung wegen bloß der reine Effekt
    deutlich wird. Ist nun auch von den anderen Geräuschen die Rede, so
    wird die Angliederung leichter und passender.

Recht wenig läßt sich aus Wackenroder für Piero di Cosimos gesellige
Eigenschaften ersehen; auch was Vasari hierfür bot, ist äußerst dürftig.
Er weiß nur zu vermelden, daß Piero di Cosimo humoristische Begabung
besaß und im Gespräch die Zuhörer oft zu stürmischer Heiterkeit fortriß.
Wackenroder übersah dies nicht [S:36] (S. 91) und ließ überdies
durchblicken, daß die sonderbaren Züge seines Charakters ihm in der
Beurteilung der Menschen sehr schadeten. Freilich ist es wenig passend,
wie Wackenroder unmittelbar vorher gesellige Vorzüge zu preisen und dann
abzuschließen: »In Summa, er war so beschaffen, daß die Leute seiner
Zeit ihn für einen höchst verwirrten und beinahe wahnsinnigen Kopf
ausgaben.« Diese letzte Bemerkung stammt ebenfalls aus Vasari, der (a.
a. O. S. 78) erzählt, wie sehr Cosimo durch seine »bestialische
Lebensweise« in der Achtung seiner Zeitgenossen sank und daß er
allgemein für einen Narren gehalten wurde.

Daß Wackenroder jenes Madonnenbild nicht berücksichtigte, brachte ihn um
ein sehr treffendes Beispiel, aber er ersetzt dieses durch ein noch weit
wirksameres, dem auch Vasari reichliche Beachtung widmete. Es gab
Gelegenheiten, wo die Florentiner ganz zufrieden waren, den unheimlichen
Gesellen Piero di Cosimo in ihrer Mitte zu haben. Kam die Zeit des
Karnevals und regte sich das Verlangen nach Maskenspielen und Festzügen,
so war gerade Piero di Cosimo der Mann, um mit nie versiegender
Erfindungsgabe der verwöhnten Jugend der Stadt stets durch neue
Lustbarkeiten zu schmeicheln. Ihm, der schon früh zur Ordnung und
Einrichtung der Festzüge berufen wurde, dankten die Teilnehmer manche
schätzenswerte Verbesserung; Vasari weiß uns manche Einzelheit
mitzuteilen. Wackenroder übergeht diese Detailberichte und begnügt sich,
einfach einen großen Aufschwung der Festlichkeiten festzustellen. Sehr
treffend vergleicht er dabei des Künstlers überaus lebhaften Geist mit
einem Kessel siedenden Wassers, das Schaum und Blasen treibt.

    Unter den verschiedenen Festzügen, die Piero di Cosimo Jahr für
    Jahr einrichtete, fiel Vasari besonders einer stark auf, der mit
    großer Deutlichkeit die fantastischen Anlagen seines Erfinders
    erkennen läßt. Vasari weiß fein auseinander zu setzen, warum sich
    das menschliche Gemüt gegen Darbietungen dieser Art keineswegs
    sträube. Wir lieben ja nicht bloß süße Speisen, vieles mundet uns
    gerade seiner Herbheit wegen, und ist denn nicht das Vergnügen an
    der Tragödie das sprechendste und großartigste Zeugnis für die
    Möglichkeit, auch an der Betrachtung von Jammer und Elend Gefallen
    zu finden, wofern nur, wie Vasari hinzusetzt, alles »mit Einsicht
    und Kunst geordnet ist«? So machten sich denn auch tatsächlich bei
    den Zuschauern dieses Festzuges, sobald sie über den ersten
    peinlichen Eindruck hinweggekommen waren, die Empfindungen geltend,
    die Vasari mit scharfer Beobachtung als Wirkung des Tragischen im
    Kunstwerke erkannt hatte. Ihr anfängliches Unbehagen verwandelte
    sich bald in fröhliche Billigung.

    [S:37] Was sich da abspielte, war freilich seltsam genug. Mitten
    ins lärmende Festgewühl fährt plötzlich, von vier schwarzen Büffeln
    gezogen, ein mächtiger Wagen, ganz mit Gegenständen bemalt, die an
    den Tod erinnern. Hoch oben aber erhebt sich die schreckliche
    Gestalt des Würgers mit der Sense in der Hand, rings umgeben von
    bedeckten Särgen, die sich an jedem Punkte, wo der Zug hält, auftun
    und die Toten entlassen, die ihr Inneres birgt. Da steigen denn
    hohe Gestalten empor, ganz in Trauergewänder gehüllt, auf deren
    düsterem Schwarz in grausigem Kontraste die weißen Knochen eines
    Totengerippes gemalt sind. Unter den dumpfen Tönen der Trompeten
    setzen sich die Toten auf ihre Särge und stimmen das Lied der
    Vergänglichkeit (Dolor, pianto e penitencia usw.) an. Auf hageren
    Gäulen, eigens für diesen Zweck ausgewählt, folgen dem Wagen eine
    Menge Toter, mit denselben grauenvollen Bemalungen der Gewänder.
    Eine große Fahne, ebenfalls mit den Insignien des Todes, wird jedem
    der Reiter nachgetragen, und noch zehn schwarze Fahnen, die dem
    Wagen nachgetragen wurden, vervollständigen das grauenvolle Bild.
    Langsam setzt sich der Zug in Bewegung und singt dazu einen Psalm
    Davids, eine Frivolität, die Bottari (Vasari III, 80, Anm. 7) mit
    Recht tadelt; weder Vasari noch merkwürdigerweise Wackenroder
    nehmen Anstoß daran.

Hier läßt Wackenroder das Sachliche völlig unberührt; wo er in der
Darstellungsweise von Vasari abweicht, geschieht es, um die
Anschaulichkeit der Situation zu vermehren, ein Bestreben, dem wir ihn
schon oft dienstbar sahen. Er legt Wert darauf, von Anfang an die
Gegensätze ins rechte Licht treten zu lassen, und macht nachdrücklich
aufmerksam, daß der grausige Scherz gerade die lauteste Festfreude
unterbrach. Vasari unterläßt das, wenn er auch, um die Überraschung
anzudeuten, hervorhebt, daß die Vorbereitungen ganz im Stillen vor sich
gingen. Sodann zeigt er schon während der Darstellung den Eindruck auf
die Zuschauer, die von heftigem Schrecken über die Begebenheiten erfüllt
werden, während Vasari erst später (a. a. O. S. 80) dieser Wirkungen
gedenkt. Von den einzelnen Stadien des Zuges aus hält er stets Rückschau
auf die Beobachter. Entsteigen die Toten ihren Gräbern, so setzt er in
Parenthese: »wobei alles Volk von einem stillen Grauen ergriffen ward«,
und die Wirkung des Gesanges ist so stark, daß er »das Blut in den Adern
gerinnen macht«. Größeres Geschick in der Anordnung beweist abermals,
daß er den Gedankengang jener Kanzone, alle jetzt Lebendigen würden
einst, gleich den Sängern, Tote sein, hier schon skizziert, während man
bei Vasari diesen Inhalt erst einem späteren Zitat, zu anderen Zwecken
gegeben, entnehmen kann. Eine Abschwächung gegenüber Vasaris Darstellung
mag es bedeuten, daß er den Farbenkontrast der schwarzen Kleidung und
ihrer weißen [S:38] Bemalung nicht erkennen läßt und bloß von »weißen
Gerippen« redet. Von den Mitteln der Spannung ist zudem ein ausgedehnter
Gebrauch gemacht. Der Wagen wird nicht, wie bei Vasari, gleich mit
seinem rechten Namen als der »des Todes« bezeichnet, zuerst kommt
einfach »ein großer schwarzer Wagen« langsam heran; erst die
Totengerippe und die Gestalt des schrecklichen Würgers, den Wackenroder,
den Eindruck verstärkend, nicht ruhig dastehen, sondern wie er sich
ausdrückt, »umherstolzieren« läßt, machen den Zweck der ganzen Handlung
offenbar. Ganz wunderbar ist stellenweise die Behandlung der Sprache; in
ausgezeichneter Weise wird das träge Dahinschleichen des Zuges gemalt:
»Es näherte sich durch die dämmernde Nacht schwer und langsam« usw.
Ebenso markiert in dem Satze: »Aber der langsame Zug hielt an«, der
schwere Ton auf dem »an«, treffend den Stillstand des Gefährtes. Für den
Erfolg des Festzuges sucht auch Wackenroder nach tieferen
psychologischen Gründen, beobachtet wie Vasari einen durch schaurige
Eindrücke hervorgerufenen Lusteffekt und geht sogar noch einen Schritt
weiter als jener. Ohne Einschränkungen sind ihm schmerzliche und widrige
Empfindungen überhaupt geeignet, die Teilnahme der Seele rege zu machen;
kommt dann noch poetische Kraft dazu, so ist hohe, begeisterte Spannung
sicher. Er läßt im Gegensatze zu Vasari nichts davon verlauten, daß
Cosimos Unternehmung für keinen geeigneten Karnevalsscherz galt, gerade
wie ihm, hier seinem Gewährsmann ganz gleich, das Absingen des Psalmes
keinerlei Skrupel bereitete. Der superklugen Deutung einiger
Zeitgenossen des Malers, die in den Toten die vertriebenen Mediceer und
in den Worten ihres Gesanges Fummo già come voi siete, voi sarete come
noi eine Profezeiung ihrer Rückkehr erblicken wollten, setzt schon
Vasari die richtige Bemerkung entgegen, »man strebe stets frühere Werke
und Handlungen auf nachfolgende Ereignisse zu beziehen«, und Wackenroder
widmet der ganzen Hypothese kein Sterbenswörtchen. Er gelangt nun, da
Vasari in der Betrachtung von Cosimos künstlerischer Tätigkeit
fortfährt, sodann erst kleine biographische Einzelheiten, wie seine
Empfindlichkeit gegen Geräusche usw., die Wackenroders geschicktere
Gruppierung bereits mit früheren Angaben Vasaris vereinigt hatte,
beibringt, dazu, des Malers wachsende Reizbarkeit in vorgerückten Jahren
anschaulich zu machen. Daß Piero di Cosimo als Greis recht mürrisch
[S:39] und verdrießlich wurde, die Unterstützung der Malerjungen
schroff ablehnte, konnte Vasaris Berichten entnommen werden, aber
Vasaris Zusatz, aller Beistand hätte dem alten Maler infolge seines
brutalen Wesens schließlich gefehlt, wird von Wackenroder ignoriert.
Dagegen hören wir, wieder Vasari entsprechend, daß Cosimo gichtischer
Schmerzen ungeachtet, Pinsel und Malerstock in den Händen zu halten
suchte und daß seine Gereiztheit schon den Anblick der Fliege an der
Wand schmerzlich empfand. Liest man ferner bei Vasari, daß der Künstler
trotz hohen Alters vom Tode nichts hören mochte, so finden wir dasselbe
bei Wackenroder wieder, da er aber des religiösen Verhaltens bei Cosimo
so wenig gedenkt als bei Lionardo da Vinci, so muß er nicht wie Vasari,
der Cosimos Scheu vor Beichte nicht verschweigen kann, nachdrücklich auf
seine Frömmigkeit hinweisen, die ihn trotz des »bestialischen Lebens«
niemals verlassen habe. Beiden Darstellungen läßt sich ferner entnehmen,
daß Piero di Cosimo vor langer Krankheit gebangt und lebhaft gewünscht
habe, mit einem Male aus der Welt zu gehen. Vasaris sehr eingehende
Schilderung der verschiedenen Leiden und Belästigungen des Kranken, die
Piero di Cosimo hauptsächlich scheute, ist allerdings sehr verkürzt und
verallgemeinert; allzu Derbes soll auch hier keinen Platz finden. In
ganz unbestimmten Worten schildert in Wackenroders Darstellung der Alte,
dem nichts unerträglicher war als ein langes Siechtum, die schreckliche
Entbehrung von Speise und Schlaf, und mit Schaudern durchlebt er das
Gefühl des Todgeweihten, der das Klagen und Jammern der Verwandten
vernimmt, die sein Lager umstehen. Nach Vasari (a. a. O. S. 87) hielt
Piero di Cosimo, charakteristisch für seine Gemütsart, den Tod auf dem
Hochgericht für das glücklichste Ende. Auch hier erstickte die Freude am
Schrecklichen und Grauenvollen jede andere Empfindung in ihm, und er
schwelgte mit Genuß in der Vorstellung, im bunten Gewühl der Menge,
unter den Gebeten des Volkes und der Priester ins Himmelreich
emporzusteigen. Wackenroder folgt wiederum getreulich, nur Vasaris
Anspielung auf die Henkersmahlzeit konnte eine Darstellung nicht
gebrauchen, die wie bei Wackenroder besonders widrige Eindrücke
abzuschwächen suchte.

Den Rest des Lebens, das dieser merkwürdige Mann führte, faßt Vasari in
die Worte zusammen: »So schrieb er allen Dingen die seltsamste Deutung
zu, und seine wunderlichen Gedanken waren [S:40] schuld, daß er ein
wunderliches Leben führte« (a. a. O. S. 87), erklärt also folgerichtig
den Lebensgang aus der Charakteranlage. Wackenroders abschließende
Bemerkung: »In solchen Gedanken schwärmte er unaufhörlich fort«, verrät
das Vorbild dieses Satzes. Mit chronistischer Knappheit verzeichnet er
hierauf Cosimos Ableben, der freilich nicht am Hochgerichte starb,
dennoch aber nicht in langem Siechtum dem Tode entgegenwelkte. Man fand
ihn eines Tages entseelt am Fuß der Treppe, wie Vasari berichtet. Die
Angabe der Jahreszahl und des Begräbnisortes (1521, St. Piermaggiore)
nahm Wackenroder nicht in seine Erzählung auf.

Wir wissen, daß Wackenroder dem Künstler Piero di Cosimo keine
Charakteristik gönnt. Doch will er, da (S. 95) Vasari als Quelle genannt
ist, wenigstens andeuten, welches Bild sich dieser von Cosimos
künstlerischer Individualität machte.

    Was er uns hier sagt, ist allerdings nicht ganz wahrheitsgemäß.
    Vasari sollte von einer besonderen Vorliebe Piero di Cosimos für
    die Darstellung von »wilden Bacchanalen und Orgia, fürchterlichen
    Ungeheuern oder sonst irgend schreckhaften Vorstellungen«
    gesprochen haben, was sich aber nirgends nachweisen läßt. Denn ist
    auch (III, 1, 85) von den Bacchanalen die Rede, die Piero di Cosimo
    im Auftrage des Giovanni Vespucci malte, so ist doch an keiner
    Stelle behauptet, daß diese Art von Malerei etwa den Kern seiner
    künstlerischen Produktionen gebildet hätte. Jedem Leser von Vasaris
    Biographie müßte zudem eine solche Bemerkung höchst widersinnig
    vorkommen, liest er doch dort von soviel Gemälden ganz anderer Art,
    von Porträts berühmter Persönlichkeiten (so bei Vasari des Herzogs
    Valentinos, Sohnes Alexanders VI.) oder von Bildern, die sich ihren
    Stoffkreis aus dem Neuen Testament (Heimsuchung Mariä, Vasari)
    holen. Freilich treten die »Seltsamkeiten« des Künstlers, von
    Wackenroder selbst nur nach der persönlichen Seite hin beobachtet,
    auch in der Produktion zutage, hatte er in dem besprochenen
    Marienbilde fantastischen Geist bewiesen, und in charakteristischer
    Weise milde Schönheit und höllischen Schauder vereinigt, so widmete
    er später Julian von Medici das Bild eines furchtbaren
    Seeungeheuers, lockten ihn Stoffe, wie die Befreiung der Andromeda,
    und entfaltete er in dem Francesco Pugliese zugedachten Gemälden
    den ganzen Reichtum einer eigenartigen Einbildungskraft. Das alles
    aber verführte Vasari noch nicht zu einer Bemerkung, wie sie
    Wackenroder für ihn in Anspruch nimmt.

Dagegen spricht Vasari wiederholt von Piero di Cosimos Fleiß und
Kunsteifer und machte auch, Wackenroders Angabe gemäß, die Bemerkung,
daß der Kunstfleiß schwermütiger Naturen meist ernster und andauernder
sei als der leichtblütiger. Das steht, wie schon Wackenroder hervorhebt,
im Leben des Antonio Sogliani; nirgends [S:41] aber erhebt Vasari gegen
die Eignung eines Menschen wie Cosimo zur künstlerischen Tätigkeit
irgendwelche Einwände. Dieser Zweifel stieg erst Wackenroder auf, wie es
auch ihm erst einfiel, dem unruhigen Brausekopfe Piero di Cosimo die
besonnene Klarheit eines Lionardo da Vinci entgegenzuhalten, die diesen
zu seinem Nutzen stets in der Bahn des Irdischen festhielt. Nur soviel
läßt sich aus Vasari, der jeden Vergleich vermeidet, für das Verhältnis
dieser Meister erkennen, daß Piero di Cosimo gerade Lionardos Werke mit
besonderem Eifer studiert und nachgeahmt habe, wenn sich dann auch, wie
er nachdrücklich hinzusetzt, bei dem reiferen Cosimo eine eigene, von
der seines großen Vorbildes gänzlich verschiedenen Art ausbildete.

Was Wackenroder mit seinem wunderbaren Gleichnis von dem klaren Flusse
für die Künstlerseele forderte, besaß Piero di Cosimo nicht, Vasari aber
kam dies nicht zum Bewußtsein.


IV.

_Die Größe des Michelangelo Buonarotti._ Wer bei diesem Kapitel
angelangt, an Wackenroders Charakteristik von Lionardo da Vinci
zurückdenkt, wird bei Michelangelo wirklich durchgeführt sehen, was bei
seinem großen Rivalen nur geplant war: Unbekümmert um die geschichtliche
Folge von Leben und Schaffen sucht Wackenroder bloß die Eigenart eines
großen Meisters deutlich zu machen. Wir hören seine Absicht, Lionardo
als das Muster in einem wahrhaft gelehrten und gründlichen Studium der
Kunst, und als das Bild eines unermüdlichen und dabei geistreichen
Fleißes darzustellen (S. 35), sehen ihn aber gleich anfangs in den Ton
des Biographen fallen, dann sich der Hauptsache erinnernd, Beispiele aus
verschiedenen Lebensperioden vereinigen, um dann wieder auch ohne sehr
strenge Methodik den Pfad geschichtlicher Betrachtung an der Hand seines
Gewährsmannes weiterzuwandeln. Ein solcher Zwiespalt in der Anlage ist
hinsichtlich Michelangelos nicht mehr zu beobachten. Nicht nur ist alles
Biographische ausgeschieden und jede Chronologie hintangesetzt, auch
kein einziges Werk wird irgendwie namhaft gemacht. Von allen
Persönlichkeiten, mit denen sich die »Herzensergießungen« beschäftigen,
wird keiner geringerer Raum zugemessen als dem großen Buonarotti. Ohne
sich ins breite [S:42] Detail der Tatsachen zu verlieren, benützt
Wackenroder einfach ihre Ergebnisse, um für die Größe Michelangelos den
entscheidenden Punkt zu finden.

An der überreichen Fülle von Einzelheiten, deren die sehr umfangreiche
Biographie Michelangelos aus Vasaris Feder gedachte, blieb Wackenroders
Blick nicht haften. Aber Vasari versuchte auch, die Bedeutung
Michelangelos in seiner Weise zusammenfassend zu würdigen, und dieser
durchaus nicht in allen Punkten glücklichen Charakteristik stellte
Wackenroder die seine gegenüber. Aus Vasaris Einleitung, die Wackenroder
seiner Darstellung voranschickt und zwei anderen Stellen der Biographie
(a. a. O. S. 346 und 417) läßt sich das Gesamturteil unseres Chronisten
über seinen Gönner und Freund Michelangelo ableiten. Es lautet so
enthusiastisch als möglich. Nach den begeisterten Worten der Vasarischen
Einleitung war Michelangelo ein Gottgesandter, seine Bestimmung, der
stets irrenden, vergeblich strebenden Menschheit ein Lehrmeister der
echten und wahren Kunst in allen ihren Teilen zu werden.

    Niemand erhob sich höher als Zeichner (nach S. 347 ging ihm
    Zeichnung über koloristische Behandlung), niemand bewies größeres
    Geschick als Bildhauer, niemandem glückte als Baumeister ein
    idealerer Typus des Wohnhauses. Aber kühn vorwärtsstrebend
    durchstreifte dieser gewaltige Geist andere Gebiete mit demselben
    rastlosen Eifer; auch ihm schenkte zudem Apollo des Gesanges Gabe,
    und vollends machte ihn die Lauterkeit des Charakters zum
    leuchtenden Beispiele für die Zeitgenossen. Hört man eine solche
    Lobpreisung, so wird man sicherlich wissen, daß man eine bedeutende
    und vielseitige Persönlichkeit vor sich hat; wie aber diese
    Persönlichkeit ihrer ganz besonderen Eigenart nach war, kann
    niemand daraus lernen. Und auch später, wo eigentliche
    Kunstprobleme mehr in den Vordergrund treten, konnte Vasari der
    Aufgabe, spezifisch Michelangeloschen Geist aus den Werken zu
    verkünden, keineswegs gerecht werden. Bei Besprechung der
    Deckengemälde in der Sixtinischen Kapelle versucht Vasari,
    Michelangelos Superiorität über andere Meister zu erweisen,
    beobachtet aber nichts als eine »neue große Manier des Nackten« und
    die größten Schwierigkeiten der Zeichnung. Noch allgemeiner und
    unbestimmter kontrastiert er dann in der recht dürftigen
    Gesamtübersicht von Michelangelos Kunst nach dessen Ableben an den
    Werken »Kunst, Anmut und Lebendigkeit«, die ihn für das entzückte
    Auge des Entusiasten über die Alten erhob; er rühmt die
    ungezwungene, spielende Überwindung der Schwierigkeit, die erst dem
    kopierenden Kunstbeflissenen deutlich werde, aber alles das müßte
    nicht gerade von Michelangelo gesagt werden. Diese Unfähigkeit, die
    individuelle Beschaffenheit klar zu schildern, merkte Wackenroder
    wohl an Vasari, und überdies erregte die blinde Vergötterung, die
    »sich mit dem bloßen Anstaunen begnüge«, [S:43] selbst in seiner
    schwärmerisch gestimmten Seele kein unbedingtes Wohlgefallen.
    Farblos und ungenügend erschien ihm eine Darstellung, die dem
    Kunstwerke kaum mehr als ein allgemeines Lob, wie »schön und
    vortrefflich«, zu spenden vermochte; er fühlte den Trieb nach
    größerer Vertiefung und bezeichnet es selbst als seinen Plan, in
    den innern Geist seines Mannes einzudringen, die ihm allein
    zukommenden Eigenschaften zu entwickeln.

Gleich am Anfang schlägt Wackenroder einen Weg der Charakteristik ein,
den Vasari zu seinem Schaden nicht gegangen ist. Er sucht durch
Kontrastierung mit anderen Künstlern das Bild seines Meisters in ein
schärferes Licht zu rücken. Er beobachtet mit Glück, daß sich Dichtkunst
und Malerei im Gebiet des seelischen Ausdruckes begegnen und in beiden
Künsten stets der Gegensatz von feurig überschäumender Kraft und stiller
Beschaulichkeit zutage trete. Schon Lionardo wurde andeutungsweise mit
Raffael verglichen und mit unnachahmlicher Anschaulichkeit beider
Kunstarten gesondert, hier soll die ehrfurchtgebietende Individualität
Michelangelos durch vergleichenden Ausblick auf die stille Klarheit des
»göttlichen Raffael« gekennzeichnet werden. Hier, wie immer bei
Wackenroder, wird selbstredend keine Auffassungsweise perhorresziert,
jeder wird in seiner Art dankbar gewürdigt. Und hatte er früher,
Lionardosche und Raffaelsche Kunst wechselseitig abwägend, den Gegensatz
des Starken und Zarten, des Männlichen und Weiblichen nicht besser als
durch die Züge des Greises einer-, der Jungfrau andererseits aufzeigen
können, so sind ihm Michelangelo und Raffael die künstlerischen
Vertreter zweier verschiedenen Bekenntnisse. Die Weisheit mosaischer
Profeten und die Gefühlsweise morgenländischer Dichter spricht aus
Michelangelo, die sanfte Stille des christlichen Gemütes aus Raffael.
Wie in dem Blumengarten der orientalischen Poesie die absonderlichsten
Gewächse keimen, so entspringt dem Riesengeiste Buonarottis das
Außerordentliche und Übermächtige. Wie seine Gestalten eine titanische
Kraft durchdringt, seine Wahl so gerne auf »erhabene und furchtbare
Gegenstände« fällt, und seine Stellungen oft die fantastischste
Verzerrung aufweisen, so treibt auch in jener Literatur eine
übergewaltige Fantasie einen unerschöpflichen Reichtum feuriger Bilder
und Gleichnisse hervor. Freilich mußte er, um solches auszusprechen,
selbst wachsamen Auges die verborgenen Tiefen einer Künstlerindividualität
durchspüren, denn durchaus nicht in allen Punkten ging ihm hier Vasari
an die Hand! Zunächst konnte er freilich für das von Wackenroder
flüchtig berührte [S:44] persönliche Verhältnis, das ihn mit
Michelangelo verband, nicht geringes Material liefern.

    Er rühmt tatsächlich mit herzlichem patriotischen Gefühl Florenz als
    vornehmste Beschützerin der Künste, er jubelt, sich einen
    Zeitgenossen Michelangelos nennen zu dürfen (bei Wackenroder bezieht
    sich das auf den Ort). Den jungen Kunstschüler empfiehlt
    Michelangelo an Andrea del Sarto und bemüht sich in eigener Person
    in die Werkstatt (S. 321), wiederholt (S. 390, 437) wird der Verkehr
    freundschaftlich und vertraut genannt, oft (S. 388, 390, 372, 380,
    382 u. a.) werden Briefe zitiert; auch die angenehme Pflicht der
    Gastfreundschaft durfte Vasari einmal in Rom gegen den verehrten
    Meister erfüllen, einmal sogar in häuslichen Angelegenheiten (S.
    416) ein Votum abgeben, und manches Kunstproblem in behaglicher
    Diskussion miterörtern.

Aber gerade den Mittelpunkt von Michelangelos Eigenart vermochte Vasari
nicht zu treffen, trotz seiner fortdauernden liebevollen Beschäftigung
mit seinem großen Vorbilde. Wackenroder betonte in erster Linie die
Kraft, die Michelangelo in seine Personen zu legen wußte; was findet man
aber bei Vasari darüber?

    Die »große Manier in der Behandlung des Nackten« (S. 418), die nach
    Vasaris Wertung Michelangelo über seine Gefährten stellt, läßt den
    Gedanken Wackenroders nur ahnen, und wenn Michelangelo Gestalten von
    zehn bis zwölf Kopflängen macht (S. 419), so ist der Grund »eine
    gewisse übereinstimmende Anmut«, ebenso weist die hochberühmte
    Statue des David (S. 314) nur »unvergleichliche Anmut« auf, die dem
    Beschauer die »schönen Umrisse der Beine«, die »Verbindung der
    Glieder«, die »göttliche Schlankheit der Seiten« verraten. Selbst
    der »Moses« (S. 292) bot Vasari keine Gelegenheit, auf die
    staunenswerte Herausbildung der fast übermenschlichen Kraft
    aufmerksam zu machen, so gut gerade die Charakteristik dieser Statue
    ist; die wunderbare Weichheit der Barthaare, die Michelangelo hier
    wie sonst nur dem Maler gelang, gibt zu der hübschen Bemerkung
    Anlaß, hier sei der Meißel zum Pinsel geworden; die strahlende
    Herrlichkeit des Angesichtes wird in der Treue ihrer Wiedergabe
    hochgerühmt und hinzugesetzt: »Betrachtet man ihn, so glaubt man, er
    werde den Schleier fordern, der sein Angesicht verhülle.« Erhabene
    und furchtbare Gegenstände, die ihm Wackenroder zuschreibt, wählte
    Michelangelo tatsächlich sehr häufig, dafür zeugt manches Beispiel
    Vasaris, obwohl er selbst nie unmittelbar darauf aufmerksam macht.
    Aber dafür hört man (S. 380 ff.) von den Deckengemälden der Sixtina,
    die das Kindheitsalter des Menschen in Freud und Leid zur
    Darstellung bringen; auf den Eckbildern der Tragbalken ist zudem mit
    recht grausigen Situationen, wie der Ermordung des Holofernes, oder
    jener furchtbaren Schlangenheimsuchung in Moses' Lager, der die
    Schlange des Heiles später ein Ziel setzt, nicht gekargt. Sanftere
    Empfindungen wecken dann Bilder wie Christus am Kreuz (S. 324) oder
    die wunderbare Personifikation von Tag und Nacht, Morgen und Abend,
    Dämmerung auf den Grabdenkmälern der Herzöge von Medici (S. 324). Um
    endlich die kühnen und wilden [S:45] Stellungen einer großen Anzahl
    Michelangeloscher Figuren hervorzuheben, bedurfte es keines
    Anschlusses an Vasari; die eigentümliche Verzerrung der Gebärden in
    der Madonna des Angelo Doni oder den »Sibyllen und Sklaven« ist
    allgemein bekannt. An den seltsamen verschiedenen Bewegungen mancher
    Figuren des »jüngsten Gerichts« wollte Vasari die Mannigfaltigkeit
    der Stellungen studieren lassen; besondere Kühnheit oder Wildheit
    als speziellere Charakteristik wird allerdings nicht hervorgehoben.

Hatte so Vasari für den Fundamentalzug im Wesen Michelangelos nach
Wackenroderscher Auffassung keinen Anstoß zur Erkenntnis gegeben, so
erregte die souveräne Beherrschung der Muskulatur, die Michelangelo in
seinen Werken bewies, immerhin sein Interesse. Es werden hier jene
Beobachtungen neuerdings angestellt, die schon bei anderen Malern, z. B.
Lionardo, gemacht werden konnten. Wie sonst bei Vasari spielt auch hier
das Technische eine namhafte Rolle.

    Beim Leichnam Christi (S. 274) wird nachdrücklich hervorgehoben, mit
    welcher Kunst »Muskeln, Adern und Nerven über die Knochen gelegt
    seien«. Ebenso bewundert Vasari an dem Schöpfer der Medicigräber (S.
    326 ff.) auch den gewiegten Kenner der Muskulatur, und auch beim
    Moses wird der Technik keineswegs vergessen und die Behandlung von
    Gliedmaßen, Adern, Nerven gewissenhaft mit einbezogen.

Bei diesem von Wackenroder und Vasari gemeinsam berührten Punkte wird
uns nun der Hauptunterschied ihrer beiden Auffassungsweisen klar.
Während Vasari nicht nach Gründen forschte, auch nirgends einen
besonderen Charakter feststellte, sondern sich mit Hervorhebung dieser
Einzelheiten, wie sie sich ihm aufdrängten, begnügte, vermochte
Wackenroders Anlage und Neigung, den Absichten des Künstlers liebevoll
nachzuspüren, zwischen der Eigenart Michelangelos und diesen scheinbaren
Äußerlichkeiten das geistige Band wahrzunehmen. Nicht nur Antlitz und
Gebärde sollten die hohe Kraft oder trotzige Wildheit atmen, auch jeder
noch so kleine Bestandteil der »Menschenmaschine«, sei es Muskel, Ader,
Nerv, mußten sprechende Zungen dafür sein. Dadurch werden wir freilich
auch viel eher den Eifer verstehen, mit dem Michelangelo auch vom
theoretischen Standpunkte in seine Kunst einzudringen pflegte, und
Lionardo vergleichbar, allen Schwierigkeiten in der Nachahmung des
menschlichen Organismus nicht nur kühn die Stirne bot, sondern sie sogar
absichtlich aufsuchte. Auch hier folgt wieder ein treffender Ausblick
auf die Dichtkunst; Wort und Ausdruck werden ihrer Stellung zum Geist
der Dichtung nach betrachtet, und die Wirksamkeit eines bedeutenden
Genius bis in diese »sichtbaren, sinnlichen [S:46] Werkzeuge der Kunst«
verfolgt. Die Kenntnis der ausgebreiteten anatomischen Studien
Michelangelos durfte auch einer unmittelbaren Mitteilung Vasaris
entnommen werden (a. a. O. S. 417), um »seine Zeichenkunst zu fördern«
und allen menschlichen Stellungen gerecht zu werden; ja sein ergebener
Biograph stellt ihn sogar mit Berufsanatomen auf eine Stufe. Dasselbe
tut auch Condivi in seiner Lebensbeschreibung Michelangelos (§ 56) und
berichtet später (§ 60) von seinem Plane, in einer neuen Osteologie
Albrecht Dürers Theorien von den Varietäten und Maßen des
Menschenkörpers zu bekämpfen. Die Schattenseite von Michelangelos Natur,
seine überstarke Einbildungskraft, die ihn, wie Vasari (S. 419) dartut,
wie Lionardo bisweilen unlösbaren Problemen zuführte, berücksichtigt
Wackenroder auch hier nicht, was freilich bei der Knappheit dieses
Kapitels im Gegensatze zu der Breite, zu der sich Wackenroder bei
Lionardo genötigt sah, weniger auffällt. Von durchgreifender
Verschiedenheit sind die Folgerungen, die Vasari und Wackenroder jeder
in seiner Weise aus der Erscheinung Michelangelos ableiten.

    Vasari, in seinen Lobsprüchen stets zur Übertreibung geneigt, gibt
    (S. 308) eine für junge Künstler recht bedenkliche Mahnung. Eine
    Weiterführung der Kunst über das von Michelangelo erreichte Ziel
    sei unmöglich, alles nur Denkbare habe er geleistet, und es sei
    darum unnütz, nach weiteren Ausgestaltungen der Kunstmittel zu
    trachten. Ebenso hat Michelangelo den Künstlern seiner Zeit alle
    Hindernisse aus dem Wege geräumt(!), Michelangelo sie gelehrt, das
    Wahre vom Falschen zu unterscheiden, und sie sollen nun, dem Himmel
    für ein so köstliches Geschenk dankbar, versuchen, diesen einzigen
    Meister in allen Stücken nachzuahmen. Mit einer ganz
    ungerechtfertigten Verachtung früherer Leistungen wird hier also
    ein höchst gefährlicher Eklektizismus gepredigt; dies führt
    geradeswegs dazu, mit Unterdrückung persönlicher Eigenart befahrene
    Bahnen immer wieder zu durchkreisen.

Wie sehr wird aber eine solche Auffassung von den Schlußworten
Wackenroders beschämt, so wenig man damit einverstanden sein kann, daß
sich die Natur in dieser Zeit an Kunstgenie arm geschenkt habe! Aber
auch diese Äußerung verrät größere Liberalität als bei Vasari zu finden
war, da ja hier nicht ein einzelner Mann, sondern eine ganze Epoche als
richtunggebend angesehen wird, und Namen wie Correggio oder Raffael an
dieser Stelle keineswegs fehlen. Vor allen anderen aber verbindet sich
in Wackenroders Gemüt hohe Ehrfurcht vor dem Genius mit entschiedener
Mißachtung seiner Nachahmer, deren Methode Vasari offenbar
gerechtfertigt [S:47] fand, wollte er nicht jede weitere Ausübung der
Malerei untersagen. Wackenroder spricht deutlich aus, daß er nur ein
Original für groß in der Kunst halte, »jämmerlich« werden die Nachbeter
genannt, die sich stets zwischen den Extremen hin- und herbewegen,
verblaßte Abbilder oder arge Übertreibungen liefern. So schränkt er auch
das Lob der reformatorischen Tätigkeit Caraccis in gebührender Weise
ein; sie ist ihm bloß Anleitung, die in Verfall geratene Beschäftigung
mit der hohen Kunst jener Tage wieder in Fluß zu bringen. So erkannte ja
auch Friedrich Schlegels kunstgeübter Blick die mangelnde Originalität
dieser Schule (Werke VI, 13): »In der Schule Caraccis finde ich selten
ein Gemälde, das mir eine wahre Kunstanschauung und Erweiterung meiner
künstlerischen Ideen gewährte,« und Wilhelm (Athenäumsfragmente Nr.
178), der die deutsche Malerei der Vergangenheit nur bedingungsweise
Raffaels Meisterschaft vergleicht, stehen Dürer und Holbein bereits mit
weit größerem Rechte im Vorhofe zum Tempel des Urbiners als der
Vertreter deutschen Eklektizismus, der »gelehrte« Mengs.


V.

_Die Mahlerchronik._ »Herzensergießungen eines kunstliebenden
Klosterbruders« nannte Wackenroder sein Werk und machte uns mit der
Person des vorgeschützten Verfassers und seinem Verhältnis zur Kunst
bekannt. Gleichwohl werden wir in der Reihe unserer Skizzen, die teils
Künstlerporträts entwerfen oder wunderbare Anekdoten vorführen, teils in
freier Form einer übermächtigen Begeisterung für die Kunst Ausdruck
geben, kaum mehr daran erinnert, daß wir es hier überhaupt mit
Aufzeichnungen einer fingierten Person oder gerade eines Klosterbruders
zu tun haben. Der Erzähler hat freilich die Novelle, die dem ersten
Kapitel Stoff lieferte und so treffend seine Anschauungen von
Inspiration bestätigte, aus den verstaubten Schätzen eines
Klosterarchivs hervorgezogen, sonst aber, im weiteren Verlaufe der
»Herzensergießungen« fehlt jede Bezugnahme auf den Titel, und nur der
herzliche, warme Ton, der durch diese Bekenntnisse geht, läßt den Titel
nicht in Vergessenheit geraten. Erst im zwölften Kapitel, das eigentlich
in den Anfang gehört hätte, erfahren wir, welche inneren Erlebnisse den
Mann, der zu uns spricht, zu seinen Aufzeichnungen führten.

   [S:48] Ein Aufenthalt auf einem gräflichen Schlosse war für das
   Verhältnis des Neulings zur Kunst und ihrer Geschichte entscheidend
   geworden. In echt romantischer Weise schwebt über diesem Orte ein
   geheimnisvolles Dunkel. Wir erfahren nicht, wo das Schloß lag, wer
   seine Besitzer waren oder was den jungen Mann dorthin geführt hatte;
   nur soviel erfahren wir, daß dort eine ungeheuere Menge der
   erlesensten Kunstwerke der Malerei zu finden war.

   In kurzen drei Tagen hatte der Jüngling, von dem glühendsten Eifer
   beseelt, eine solche Fülle von Schönheit auf sich wirken lassen, daß
   ihn der übergroße Reichtum an Eindrücken fast seiner Vernunft
   beraubt hatte. Ohne Führung und Rat wäre er nicht unterrichteter in
   Kunstdingen als früher aus jenen Räumen geschieden, als er plötzlich
   Gelegenheit finden sollte, an der Seite eines Kundigen mit mehr
   Nachdruck, aber auch mehr Maß als früher sich neuerdings in die
   großen Meisterwerke des Hauses zu vertiefen. Und nun wird uns dieser
   Lehrmeister in derselben geheimnisvollen Art charakterisiert, wie
   früher die Örtlichkeit. Es ist ein reisender Pater, der nur
   begrenzte Zeit auf dem Schlosse weilt; wir wissen nicht, woher er
   gekommen ist, noch wohin er sich später wenden wird. Er erscheint,
   stiftet Wohltätiges und verschwindet, ganz wie ein guter Geist im
   Märchen.

   Sein dankbarer Schüler hört nie wieder etwas von ihm, sein Schicksal
   bleibt ihm stets so verborgen wie sein Name. Durch den Einfluß
   dieses Mannes eröffnet sich dem jungen Reisenden bald ein neues
   Interessengebiet. Jetzt erst kommt es ihm so recht zum Bewußtsein,
   daß hier keine Werke des Himmels, sondern Erzeugnisse aus
   Menschenhänden auf den Betrachter niederblicken. Solange die
   Schöpfer dieser Gemälde lebten, war aber in ihnen der hohe Geist
   lebendig, den, wie der Pater mit echt Wackenroderscher Frömmigkeit
   lehrt, der himmlische Funke in ihnen entzündet hatte. Sie selbst
   sind nun lange dahin, uns aber umfängt in ewiger Jugend die
   Herrlichkeit, die ihre schwachen Menschenhände durch göttlichen
   Beistand hervorzuzaubern vermochte. Wer aber das erwägt, gerät in
   eine aus Wehmut und süßer Träumerei gemischte Stimmung, die am
   besten dazu geeignet ist, im Menschen die Anregung zu »allerhand
   guten Ideen zu bieten«. Damit verbindet sich aber auch das
   Bedürfnis, Leben und Charakter der Personen näher zu erforschen,
   denen die Allmacht diese ausgezeichneten Gaben verliehen hat. Und so
   gelangen wir zum Studium der Künstlergeschichte, aus der von dem
   klugen Lehrer zunächst die Lebensläufe jener Künstler ausgewählt
   werden, deren Gemälde sein Zuhörer in den Sälen des Schlosses
   bewundern durfte.

Wir werden an Wackenroder selbst erinnert, wenn der Pater bei dem
Jüngling besondere Vorliebe für den göttlichen Raffael entdeckt haben
will. Darum weiß er mit keinem besseren den Anfang zu machen. Die Quelle
seiner Erzählungen haben wir wieder bei _Vasari_ zu suchen. Der Chronist
versorgt diesmal reichlicher mit biographischem Material, als da uns
Raffaels Erscheinung geschildert wurde. Aber aus der Biographie finden
bei Wackenroder nur jene Momente Eingang, die den tragischen Gegensatz
von Zeitlichkeit [S:49] des Künstlerlebens und der Ewigkeit der
Schöpfungen ins rechte Licht setzen. So weiß der Pater beweglich das
Werden und Wachsen des allzufrüh Dahingeschiedenen zu skizzieren und
unsere Teilnahme für manchen rührenden Zug im besonderen zu wecken. Mit
Benutzung von Vasaris Angaben wird uns die erste Jugend des Künstlers
angedeutet. Es wird der zarten Fürsorge gedacht, die dem kleinen
Liebling im reichsten Maße von den Eltern zuteil wurde. Nach dem
ausdrücklichen Wunsche des Vaters wurde Raffael von der Mutter selbst
gesäugt; der zarte, doch geistig hochentwickelte Knabe wurde schon in
jugendlichen Jahren ein wertvoller Mitarbeiter für den Vater, der sich,
was Wackenroder zu erwähnen vergaß, selbst der Malerei gewidmet hatte.
Über die späteren Schicksale Raffaels, die Vasari berichtet, geht
Wackenroders Erzählung hinweg.

    Was die Jugend und Studienzeit betrifft, so sehen wir nur noch den
    jungen Raffael zu den Füßen des Pietro Perugino sitzen, dem ihn der
    eifrig für die Ausbildung des Sohnes tätige Vater als Schüler
    zuführte, und wie bei Vasari wird das Trennungsweh der Mutter
    beweglich geschildert. Die Geschichte bestätigt von diesen
    Erzählungen nur recht wenig. Passavant (Rafael et son père Giovanni
    Santi I, 27) nahm die Angabe, Raffael sei von der eigenen Mutter
    gesäugt worden, unmittelbar aus Vasari mit Hinweis auf seine
    Quelle, ohne genaueres darüber zu sagen. Daß die Mutter ihren Sohn
    mit Tränen von sich lassen mußte, ist ebenso unwahr als die
    Mitteilung, Raffaels Vater habe den Knaben noch selbst zu Pietro
    Perugino gebracht; denn die Mutter starb bereits 1491, der Vater,
    der sich 1492 zum zweitenmal vermählt hatte, bereits 1494, konnte
    also, da Raffael bei seinem Tode erst elf Jahre zählte, nur in den
    Grundlagen der Kunst sein Berater gewesen sein; ein Aufenthalt
    Raffaels bei Perugino kann aber (Knackfuß, Raffael, S. 2) vor 1500
    nicht begonnen haben, da der angesehene Meister vor diesem
    Zeitpunkte fast ständig außerhalb Perugias beschäftigt war.

Bei Wackenroder wird nun dem Jüngling, der das erste Aufkeimen jener
wunderbaren Blüte beobachten durfte, gleich der Tag gezeigt, an dem sie
verwelkte; er durfte sich nicht ihres allmählichen Wachstumes freuen, an
der Hand eines methodischen Biographen folgerecht fortschreiten. Der
Pater fragt den aufmerksamen Zuhörer: »Sage mir, wie wird dir zumute,
wenn du das anhörst? Ist dir nicht lieblich und wohl dabei, diese Dinge
zu vernehmen?« Aber wie ihm der Reiz, einen großen Mann gleichsam in der
Kinderstube zu belauschen, durch diese Frage noch eindringlicher gemacht
ist, wird ihm mit fast grausamer Schnelligkeit der Tod des verehrten
Meisters mitgeteilt. Er muß es erfahren, daß der Künstler, dem [S:50]
sein junges Herz vor allen anderen entgegenflog, den geernteten Ruhm nur
kurz genießen konnte, in bester Manneskraft der Erde entrissen wurde.

Doch ist eine genauere Beschreibung von Raffaels Tod vermieden,
ebensowenig einer Krankheitsursache gedacht, die schon früh unter den
Chronisten einen Zankapfel gebildet hatte. Vasari und Fornari
verzeichneten Raffaels Ausschweifungen als Ursache, Pungileoni,
Longhena, endlich im neunzehnten Jahrhundert Passavant ließen Raffael an
Malaria zugrunde gehen. Eine solche heikle Frage würde, hätte
Wackenroder sie aufgeworfen, nur die hellen Farben des von ihm
entworfenen Charakterbildes verdunkelt haben. Der rührend-schöne Anblick
des toten Meisters, der da im Sarge schlummert, während sich daneben die
Staffelei mit dem jüngst vollendeten Gemälde von der »Transfiguration«
erhebt, reizte den Pater zum stimmungsvollen Verweilen in dieser
Situation, die man Vasari einfach entnehmen konnte. Auf den Gegensatz
von Vergänglichkeit und Ewigkeit, der sich hier offenbart, wird außer
der reinen Mitteilung noch nachdrücklich verwiesen. Eine eingehende
Beschreibung des Gemäldes, wie sie Vasari (a. a. O. S. 273 ff.)
geliefert hat, konnte Wackenroder entbehren, aber trotzdem prägte er für
die Hauptgruppen der Figuren knappe, treffende Bezeichnungen.

    Dem Elend der Erde (im Gemälde durch die Figur des Besessenen
    repräsentiert), stellt er den Trost edler Männer (die Apostel) und
    die Glorie des Himmelslichtes (Christus in hellem Glanz zwischen
    Moses und Elias über den in künstliches Helldunkel getauchten
    Gestalten schwebend). Sodann geht der Pater gleich zu Raffaels
    Charakter über. Der Jüngling, der voll Spannung nach weiteren
    Nachrichten über Raffael forscht, soll nun das Schönste erfahren,
    das ihm sein Mentor von dem Künstler zu sagen weiß. Da hebt er denn
    vor allem die rührende Bescheidenheit des großen Meisters hervor,
    die so sehr mit der Anmaßung und Originalitätssucht der
    Zeitgenossen im Widerspruch gestanden sei; er vergleicht, wieder
    zum Bilde greifend, Raffaels Erdentage mit einem sanft und heiter
    dahinfließenden Bache. Vasari hat merkwürdigerweise die
    Bescheidenheit des Meisters nie so recht betont, so genau auch
    Wackenroders Charakteristik sonst seinen Angaben folgt. Aber der
    ganz einzigen Gefälligkeit und Dienstbereitschaft, die Raffael
    anderen gegenüber stets an den Tag legte, vergaß Vasari keineswegs.
    Ja, er nahm nach Vasaris Bericht, den Wackenroder verwertete,
    keinen Anstoß, eigene Arbeiten um fremder willen im Stiche zu
    lassen. Bei Vasari merkt man freilich ein wenig Bedenklichkeit
    gegen diese Angaben; er fügt ein einschränkendes »man sagt« hinzu,
    wo Wackenroder frei und sicher wie von ganz authentisch bezeugten
    Tatsachen redet.

[S:51] Wichtig ist für uns, daß Wackenroder von Raffaels väterlicher
Freundlichkeit seinen Schülern gegenüber ebenfalls bei Vasari lesen
konnte. Denn nicht nur an dieser Stelle scheint er daran angeknüpft zu
haben. Die Erzählung »der Schüler und Raffael«, für die sich eine Quelle
aus Vasaris Biographien der Zeitgenossen des großen Urbiners nirgends
nachweisen läßt, hat vielleicht von diesen allgemeinen Bemerkungen
Anregung erhalten.

    Dort sehen wir einen jungen Malschüler, der mit Eifer und Fleiß die
    Kunst studiert, viele berühmte Meister bereits zu kopieren versucht
    hat, bei keinem aber auf größere Schwierigkeiten gestoßen ist, als
    bei Raffael. Er fühlt dunkel einen geheimnisvollen Grund dieser
    Schwierigkeiten und kann mit sich doch nie darüber ins Reine
    kommen, worin der ungeheuere Abstand seiner Nachahmungen von
    Raffaels Gemälden seine Erklärung finde. So faßt er denn endlich
    Mut, Raffael in einem Briefe um Anleitung zu bitten, wie er ihm
    ähnlich werden könne. Diese Anfrage tut der Schüler, wie er
    ausdrücklich hervorhebt, im festen Vertrauen auf Raffaels oft
    bewiesene Liebenswürdigkeit und Güte, und Raffaels Antwort fällt
    auch ganz so aus, wie man es von ihm nach den Schilderungen Vasaris
    und Wackenroders in der »Mahlerchronik« erwarten mußte. Weit
    entfernt davon, die naive Erkundigung des jungen Menschen lachend
    oder ärgerlich beiseite zu schieben, würdigt ihn Raffael eines
    wohlmeinenden Briefes von seiner Hand. Mit der ganzen wunderbaren
    Unwissenheit manches Genies über die spezifische Beschaffenheit
    seiner eigenen Größe kann er ihm freilich in der Hauptsache keinen
    Bescheid geben; er hat stets wie im Traum geschaffen, Ziele und
    Mittel wurden niemals erwogen. Aber trotzdem will Raffael den
    wacker Strebenden nicht ohne Trost lassen, und vergißt darum nicht,
    seinen Fleiß und Kunsteifer zu loben und ihn zu weiterem Studium
    anzuspornen; dabei zeigt sich wieder die Bescheidenheit Raffaels,
    die in der »Mahlerchronik« gerühmt wurde. Denn wenn auch dem
    Schüler der Glaube genommen werden soll, als ließe sich tief aus
    natürlichen Anlagen hervorgegangene Kunst durch sauren Schweiß
    erzwingen, so verbirgt doch Raffael gar nicht, selbst durch
    Nachahmung anderer Meister viel gelernt zu haben, und macht mit
    Nachdruck auf den hohen Bildungswert solcher Beschäftigung
    aufmerksam. So hat schon diesem Kapitel der »Herzensergießungen«
    Vasari vorgearbeitet, und was die »Mahlerchronik« nur in großen
    Zügen darzustellen unternahm, ist hier mit greifbarer Deutlichkeit
    in Form eines Beispieles vorgeführt worden. Auch darum ist die
    kleine Anekdote von Interesse, weil sie sehr hübsche
    Berührungspunkte mit Goethes »Künstlers Apotheose« aufweist. Vgl.
    Minors ausgezeichnete Darlegung (Goethe-Jahrbuch X, 226).

    Wie ein Triumphator, berichtet Vasari, schritt Raffael inmitten
    seiner Schüler zu Hofe. Schon früher (a. a. O. S. 250) war bemerkt
    worden, daß sein imponierendes Wesen keinerlei Zank und Hader unter
    der Jugend habe aufkommen lassen. Von einem sehr richtigen Gefühl
    geleitet stellt Wackenroder die Bemerkung dorthin, wo er den Meister
    unter der großen Schülerzahl [S:52] zeigt. Bei der bedeutenden
    Menge der Jünger wird ihre stete Eintracht besonders auffällig.
    Zudem ist wieder Vasaris bloß chronistischer Bericht in eine
    anmutige poetische Form gegossen. Denn wenn Wackenroder (a. a. O.)
    las, daß die Erscheinung Raffaels unter der Schülerschaft »jede üble
    Laune schwinden machte« und niedrige Gedanken aus der Seele
    »verscheuchte«, erscheint vor seiner nimmermüden Fantasie sofort ein
    bezeichnendes Bild: der Geist des großen Mannes schwebt wie eine
    Sonne des Friedens über den Schülern, und alle Flecken der Seele
    werden durch ihren Einfluß getilgt. Hohes Können und lautere Tugend
    verband sich hier zu einer wunderbaren Mischung. Und hatte Vasari
    die Künstler ermahnt, an diesem Vorbilde zu lernen, was es hieße,
    Kunst und Sitte zu vereinen, so faßt Wackenroder, die Mahnung
    verschmähend, seine Mitteilungen mit scharfer Prägnanz in die Worte
    zusammen: »So wurden sie von seinem Geiste wie von seinem Pinsel
    besiegt.«

Es ist begreiflich, daß Wackenroder nicht darauf verzichtete, eine
seltsame Anekdote nachzuerzählen, die deutlich das Walten der Vorsehung
über den Werken des Genies dartut. Die Erzählung wurde von ihm selbst
als Wundergeschichte bezeichnet, doch versuchte er keineswegs durch
vorsichtige Zusätze wie Vasaris bei solchen Gelegenheiten stets
gebrauchtes »man sagt« oder »man erzählt sich« die Glaubwürdigkeit des
Berichteten in Frage zu stellen. Das Ereignis, um das es sich hier
handelt, kann sich mit allen den Seltsamkeiten, die wir in den
»Herzensergießungen« kennen lernen, an Abenteuerlichkeit messen.

    Raffaels »Kreuztragung Christi« sollte nach Palermo gebracht
    werden; aber während der Überfahrt wurde das Schiff mit seinem
    gesamten Inhalte an Menschen und Waren durch einen heftigen Sturm
    in den Fluten begraben, nur das Gemälde Raffaels gelangte
    schwimmend bis nach Genua, wo es ans Land gezogen und später an
    seinen Bestimmungsort gebracht wurde. Dort soll es, wie Vasari
    sagt, höheren Ruhm genossen haben als der feuerspeiende Berg. Eine
    genauere Beschreibung des Gemäldes fehlt auch hier; die Vasaris
    ist, wie uns der Übersetzer dartut, keineswegs einwandfrei. Wir
    vernehmen überdies, daß Vasari fast alle seine Bilder aus dem
    Gedächtnisse beschrieb. Wackenroder beschränkt sich darauf, ganz
    allgemein von einem »kreuztragenden Christus mit vielen Figuren« zu
    sprechen.

Bei keinem Künstlercharakter, den der geheimnisvolle Mann seinem
Begleiter vorstellte, verweilte er mit so viel Liebe als bei dem
Raffaels. Hier ließ uns Wackenroder den ganzen Schatz von schwärmerischer
Verehrung ahnen, in der sein Herz für den »Göttlichen« schlug. Dagegen
nimmt sich nur klein aus, was noch zum Lobe anderer Künstler gesagt
wird. Meist wird uns nur eine Seite ihres Wesens enthüllt, meist in Form
einer charakteristischen Anekdote, [S:53] während wir von Raffaels
Gemütsart die wesentlichen Hauptzüge freilich ohne Entstellung durch die
schlechten Eigenschaften, kennen lernen durften. Im folgenden gewahren
wir aber an Wackenroder eine Vielseitigkeit, die ihn auch zu
methodischem Studium der Kunstgeschichte hätte befähigen können. Denn
von denen, die wir später kennen lernen, ist gar mancher himmelweit von
Raffael verschieden; vielen ist der Urbiner der gerade Widerpart. Aber
Wackenroder spürte trotzdem unermüdlich nach der »wundervollen
Erscheinung«, dem Künstlercharakter, und suchte sich bei Vasari, den der
Pater als den ältesten und vornehmsten Kunstchroniker hinstellt, stets
neue Stoffe.

Unmittelbar auf Raffael läßt Wackenroder allerdings zwei Maler folgen,
deren Lebensbeschreibung Vasari nicht geliefert hatte. Domenichino,
nicht nur ein glänzendes Beispiel für eisernen Fleiß, der ihn gar
oft von früh bis abends an der Staffelei festhielt, auch für
bewunderungswürdige Einfühlung in die Gegenstände der Kunst, mußte er
aus einer anderen Chronik kennen gelernt haben, und auch des älteren
Caracci Meisterschaft, der statt in des Bruders breite Redseligkeit über
die Laokoongruppe einzustimmen, mit ein paar Strichen eine erstaunliche
Nachzeichnung des Werkes auf die Leinwand bannte, hat Vasari noch nicht
verkündet. Dieser Künstler bildet nun den Übergang zu der Reihe derer,
die als Beispiele für unstillbare, seit früher Jugend stets rege Liebe
zur Kunst aufgeführt werden sollen. Mit einer einzigen Ausnahme ist hier
durchaus Vasari Gewährsmann. An der Spitze der Meister, die wir nun
kennen lernen sollen, steht der große Giotto di Bondone, der es vom
Hirtenknaben bis zum Begründer einer gewaltigen, durch ein Säkulum
mächtig wirksamen Schule brachte, nachdem einmal Cimabue an Figuren, die
des Knaben spielende Hand in den Sand zeichnete, die große Begabung
erkannt und den jungen Burschen zum Schüler begehrt hatte. Von Vasaris
Bericht (I, 133 ff.) verschwieg Wackenroder hier nur, daß Giotto die
Schafe des eigenen Vaters hütete, also nicht gezwungen war, sich um
fremden Lohn abzumühen. Auch andere Berichte ganz ähnlichen Inhalts über
Domenico Beccafumi, den Lorenzo mit sich nach Siena nahm, oder Contucci
(Andrea dal Monte Sansonino), der an dem reichen Florentiner Simone
Vespucci einen Gönner fand und dem Antonio Pollajulo in die Lehre
gegeben wurde, stimmen ganz mit den entsprechenden Stellen bei [S:54]
Vasari (IV, 1, III, 312, III, 2 69), nur fehlen bei Wackenroder die
Namen der Protektoren. Nur andeutungsweise wird uns ferner von Polidoro
da Caravaggios merkwürdigem Lebensgang erzählt. Mit Maurerarbeit am
Vatikangebäude beschäftigt, war es ihm vergönnt, die Schüler Raffaels
bei der Arbeit zu belauschen; ihr Feuereifer verpflanzte sich auch in
seine Seele, und bald entschloß er sich, die Künstlerlaufbahn
einzuschlagen. Vasaris längere biographische Arbeit über diesen Meister
gedenkt dieser hochinteressanten inneren Wandlung (III, 2 69).

In keinem Maler von allen, deren hier gedacht wurde, sprach sich
freilich der heiße Drang zum Künstlerberuf stärker und unwiderstehlicher
aus als in Jakob _Callot_. Leider ist uns nicht Gelegenheit geboten,
Wackenroders höchst anziehende Schilderung seines Wesens an einem
vielleicht recht dürftigen und farblosen Quellenbericht zu messen. Das
plötzliche Auftauchen des Niederländers unter der Künstlerschaft
Italiens mag vielleicht etwas befremden, aber nebst dem abenteuerlichen
Schicksal, das zu einer Erzählung gerade in diesem Kapitel aufzufordern
scheint, dürfte wohl auch der mystische Zug in diesem Leben (Callot
starb, wie er es sich gewünscht hatte, gerade mit dreiundvierzig Jahren)
besonders stark auf Wackenroder eingewirkt haben.

Eine Reihe bedeutsamer Gestalten läßt des Paters Erzählungskunst an
seinem Zögling vorüberziehen. Stets sind die Einzelheiten von ihrer
besonderen Seite interessant; zu allen finden sich leicht und
ungezwungen die Übergänge. Von den Meistern, deren Gemälde im Saale
hängen, und die ihrer Individualität nach wie Domenichino oder Caracci
mit wenigen, treffenden Zügen charakterisiert werden, kommt man zu den
Giotto, Caravaggio und anderen durch einfache, natürliche Überleitung,
nicht an der Hand doktrinärer Erörterung. Dem wißbegierigen Jüngling
drängt sich von selbst die Frage nach jenen auf die Zunge, die schon von
frühester Kindheit an ihr Ideal in der künstlerischen Produktion gesehen
hätten. Spricht also hier auch vorwiegend _eine_ Person, so wird doch der
Ton des Wechselgespräches nie ganz aufgegeben. So sehr wechseln die
Kunstmittel, daß die nächste Wendung des Dialoges wieder durch den Pater
herbeigeführt wird. In seinem Geiste, der sinnend unter so vielen
Lebensschicksalen umherschweift, reihen sich die Glieder der Rede leicht
aneinander. Wir hörten von Männern, welche die Kunst früh an sich
lockte; nun wird uns folgerecht gezeigt, wie sie den [S:55]
festzuhalten weiß, der sich ihr ergeben hat, ihm selbst aber in
entscheidenden Lebenslagen reichen Nutzen stiftet. So gelangt die
Erzählung von den abenteuerlichen Wanderungen Callots zu dem abtrünnigen
und reuig wiederkehrenden Kunstjünger Mariotto Albertinelli, sodann zu
der wunderbaren Lebensrettung des Parmeggiano.

    Mariotto Albertinelli vermochte infolge seiner unruhigen Gemütsart
    auf der einmal betretenen künstlerischen Laufbahn nicht
    auszuharren. Eines Tages legte er den Pinsel nieder und ergriff den
    bürgerlichen Beruf eines Wirtes. Aber es war eine Selbsttäuschung
    von ihm, als er alle und jede Kunstliebe in sich erstorben glaubte.
    Die halb verlöschte Begeisterung flammte neuerdings empor und
    führte ihn der ehemaligen Beschäftigung wieder zu. Albertinellis
    Abfall von der Kunst wurde von Vasari (III, 1 135) in erster Linie
    auf seinen Hang zur Sinnlichkeit und Leichtlebigkeit zurückgeführt,
    die reine Geistestätigkeit mit all ihren mannigfaltigen Mühen und
    Beschwerden sei daher seine Sache nicht gewesen. In zweiter Reihe
    hätten dann die fortwährenden Anfeindungen seiner Berufsgenossen
    gestanden. Ganz so verhält es sich auch in Wackenroders
    Darstellung, wieder hält Unruhe, lebhafte Sinnlichkeit vom ernsten
    Studium der Kunst ab, aber es ist bemerkenswert, daß hier ganz
    bestimmt von den mechanisch-technischen Angelegenheiten der Malerei
    die Rede ist, während Vasari diese besondere Seite nicht
    hervorkehrt, wiewohl auch bei ihm der Gastwirt Albertinelli
    hauptsächlich froh ist, nunmehr der Sorge um Muskeln, Verkürzungen,
    Perspektive, also rein technischer Dinge, überhoben zu sein. Bald
    eines Studiums überdrüssig, das ein Lionardo oder Michelangelo ein
    langes Leben hindurch mit nie erkaltendem Eifer trieben, wollte
    Albertinelli, wie Vasari sagt, einer Kunst dienen, die Fleisch und
    Blut der Menschen vermehren könne, nicht bloß nachzubilden suche.

Wackenroder, der mehr nach Lebendigkeit strebend, Mariotto selbst in
direkter Rede sprechen läßt, bedient sich ganz derselben Gegenüberstellung
und macht endlich, ganz wie Vasari, als Hauptgrund geltend, daß Mariotto
sich nunmehr aller Anfeindungen überhoben gefühlt habe. Die Motivierung
der neuerlichen Umkehr zur Kunst ist auch Vasari entlehnt, aber der
Gedanke in schönerer, weihevollerer Weise ausgesprochen: hier steht auf
einmal die ganze Erhabenheit des früheren Berufes vor den Augen des
Abtrünnigen, dort ist es einfach die Niedrigkeit des eigenen Gewerbes,
die allmählich drückend wird. Für die Beurteilung von Wackenroders Stil
ist es auch von Wichtigkeit, daß die neue Wendung, wie schon öfters,
durch einen eingeschobenen, spannungerweckenden Satz erst vorbereitet
wird: »Aber was geschah?« fragt Wackenroder den Leser, der soeben den
früheren Maler voll Entzücken über den neuen Beruf gesehen hat, und
führt ihm nun die neue Folge der Ereignisse vor.

   [S:56] Wie ein Werk Raffaels durch Wogen und Stürme ans Land kam, so
   behütete auch den berühmten Francesco Mazzuoli aus Parma, genannt
   Parmeggiano, seine Kunst vor dem Tod von Feindeshand, dem so viele
   seiner Mitbürger beim Einzüge Karls des Fünften (1527) zum Opfer
   fielen. Die rohen Söldner wagten nicht, den Meister zu berühren, so
   gefesselt waren sie von dem mächtigen Eindrucke der Vision des
   »heiligen Hieronymus«, an der Parmeggiano, des Kriegslärms nicht
   achtend, ruhig fortmalte.

Wackenroder hat hier auf eine von Vasari mit kluger Berechnung
eingeführte Wirkung verzichtet. Er spricht nur von den Plünderungen
überhaupt, ohne, wie Vasari dies tut, nachdrücklich zu betonen, daß
andere Künstler in der Stadt unbarmherzig niedergemetzelt wurden. Daß
der einzige Parmeggiano hier eine Ausnahme bildete, ist um so
wunderbarer, wo die Pietätlosigkeit gegen Kunst und Künstler besondere
Erwähnung findet. Die Umwandlung in den Gemütern der Soldaten tritt auch
bei Wackenroder unter dem unmittelbaren Eindrucke des Kunstwerkes
zutage, doch weicht er darin etwas von Vasari ab, daß er die nicht
geringe Geistesbildung der Soldaten, die nach Vasari manches zu ihrer
Besänftigung beitragen mochte, ganz außer acht läßt, und so durch bloße
Erwähnung der Tatsache, daß selbst so ganz verwilderten Gemütern die
Bewunderung vor dem hohen Fluge von Parmeggianos Talent die Mordwaffe
entrang, wieder bedeutsameren Effekt erzielt. Die wunderbare Hoheit der
Erzählung nicht zu beeinträchtigen, übergeht er stillschweigend die weit
prosaischere Fortsetzung der Erzählung, die der Historiker nicht
verschweigen durfte. Der Kunsteifer eines Söldnerführers war gar zu
groß: Parmeggiano mußte sich, wie Vasari berichtet, dazu verstehen, für
ihn eine ganze Menge von Aquarellen und Federzeichnungen auszuführen,
und bei anderen, härter veranlagten Soldaten, als jene es gewesen waren,
half ihm nur klingende Münze vor dem sicheren Untergang.

Die einzelnen Entwicklungsfasen der vorhin geschilderten, dramatisch
bewegten Szene begleitet bei Wackenroder eine vorzügliche stilistische
Wiedergabe. Solange die Plünderung anderer Häuser, die ruhige Arbeit des
Künstlers an der Staffelei geschildert wird, herrscht durchweg der
gleichmäßige Fluß des Imperfekts; erst als die Soldaten ins
Arbeitsgemach dringen, springt die Darstellung mit einem Schlage in die
Präsensform über. Der Höhepunkt der Erzählung tritt in dem Augenblicke
ein, als die Soldaten lärmend und tobend ins Zimmer gestürmt kommen,
Parmeggiano aber ruhig bei [S:57] der Arbeit bleibt. Das eingeschobene
»Siehe!« ist abermals ein recht glückliches Spannungsmittel. Die
glückliche Lösung wird in treffender Weise wieder im Imperfekt erzählt.

Die Überleitung zur letzten Gruppe bringt einen scharfen Stich gegen die
Aufklärung. Hier führt eine Frage des Novizen die Gesprächswendung
herbei: Ob denn immer die rechte Gottesfurcht den Meistern den Pinsel
geführt habe? Ob das kein Märchen sei, wie mehrere Leute behaupteten?
Diese »Leute« waren ja schon in jenem Kapitel, das von Francesco
Francias Tode handelte, zurechtgewiesen worden, da sie in ihrer
nüchternen Denkungsart den Meister an Gift umkommen ließen, und die
rechte Gottesfurcht forderte Wackenroder ja immer wieder von dem
Beschauer, der demütig anerkennen müsse, daß die Kunst über dem Menschen
sei und einer durchaus geheimnisvollen Quelle entfließe. So stellte
Wackenroder auch die Meister der Frühzeit, die tiefe religiöse Gesinnung
verrieten und ihre Begabung in erster Linie religiösen Stoffen dienstbar
machten, weit über die späteren, deren vordringlicher Farbenglanz ihn
abstößt. »Sie machten die Mahlerkunst zur treuen Dienerin der Religion,
und wußten nichts von dem eitlen Farbenprunk der heutigen Künstler«,
also ein Anathem auf die spätere Produktion, im Sinne Friedrich
Schlegels, der, höchst einseitig und herb urteilend, die »Malerei aus
Helldunkel, Schmutz und Schlagschatten« in Bausch und Bogen ablehnte. Da
hat sich doch auch Wackenroder, so allseitig und objektiv wir ihn sonst
fanden, von einer gewissen Prinzipienreiterei nicht freimachen können.

    Es wird uns nun zunächst ein Maler vorgeführt, den Vasari ziemlich
    stiefmütterlich behandelte. Wir suchen vergeblich nach einem
    besonderen biographischen Abschnitte, der Lippo Dalmasi gewidmet
    wäre, und entdecken ihn endlich im Anhange der Lebensbeschreibung
    seines Namensbruders Lippo aus Florenz, wo ein paar armselige
    Zeilen auf ihn gekommen sind. Lippo Dalmasi malte um 1407 eine
    Madonna, die sehr im Ansehen stand; doch weiß Vasari nichts davon
    mitzuteilen, daß sich eine Kopie dieses Bildes in den
    Privatgemächern des Papstes Gregor des Dreizehnten befunden habe.
    Wackenroder muß dies einer anderen Quelle entnommen haben; er hält
    sich nun bei diesem Künstler nicht weiter auf und geht rasch zu
    einer der sympatischsten Erscheinungen der damaligen Zeit, dem
    liebenswürdigen Dominikaner Fra Angelico da Fiesole über, dem eine
    warme, herzliche Würdigung zuteil wird. Die anspruchslose
    Selbstgenügsamkeit dieses Mannes, seinen stillen, bescheidenen
    Charakter, seinen strengreligiösen Lebenswandel feiert Vasari in
    der Biographie (III, 1, 324) und führt als vorzüglichstes Beispiel
    für seine Abkehr [S:58] vom öffentlichen Leben noch besonders an,
    daß er die Würde eines Erzbischofs, zu der ihn der Papst ausersehen
    hatte, ausdrücklich ablehnte.

So weit stimmen diese Berichte ganz zu den entsprechenden bei
Wackenroder; nun teilt aber Vasari einen Zug mit, der uns auch die
wunderbare Herzensgüte Fra Angelicos charakterisiert; es ist schwer zu
begreifen, daß ihn Wackenroder verschwieg. Die Ablehnung der
Bischofswürde gab dem herrlichen Mann zugleich Gelegenheit, ein
wohltätiges Werk zu tun, denn er bat den Papst, dem Frater Antonio von
Florenz die ihm bestimmte Ehrung zukommen zu lassen. Vasari nahm
Gelegenheit, der Geistlichkeit seiner Zeit diese Geschichte als
nachahmenswertes Exempel hinzustellen, und betont zugleich, also ganz im
Wackenroderschen Sinne, daß Frömmigkeit und Gottesfurcht Fra Angelicos
Künstlerberuf erst recht gegründet hätten. Auch hierin zeigt Vasari eine
Spur Wackenroderscher Empfindungsweise, daß ihm aus den Engelsköpfen von
Fra Angelicos Gemälden dieselbe Anmut entgegenstrahlt, wie sie die
Himmelsherrlichkeit über die Werke der natürlichen Schöpfung ausgegossen
hat. So wünscht er endlich auch für den Beschauer religiöse Sammlung,
bevor er das Gemälde auf sich wirken läßt, und reiht daran noch einen
anderen Gedanken, wenn er die würdigen Betrachter jenen gegenüberstellt,
die bloß gemeine Sinnlichkeit erfüllt. Eine wahrhaft religiös gestimmte
Seele lasse solche Empfindungen nicht in sich aufkeimen.

    Skeptisch zeigt sich Vasari nun allerdings gegen eine seltsame
    Erzählung, die zu jener Zeit Fra Angelicos frommen, gottergebenen
    Sinn deutlich machen sollte. Er habe nie eine Arbeit begonnen, ohne
    vorher gebetet zu haben, und wenn er ein Kruzifix gemalt habe,
    seien ihm jedesmal die hellen Tränen über die Wangen gelaufen. Wir
    können nicht beurteilen, wie sich Vasari zu ähnlichen Anekdoten,
    wie sie z. B. über Domenichino in Schwang waren, verhielt; für den
    letztgenannten war er ja auch nicht Wackenroders Gewährsmann.

Wackenroder selbst zweifelt jetzt so wenig wie damals an der Wahrheit
des Berichtes. Ein Beispiel, das so geeignet war, der Charakteristik
Plastizität zu geben, vermochte er weder zu übergehen, noch durch
Einschränkungen oder spätere Berichtigungen in seiner Wirkung zu
beeinträchtigen. Die Polemik antizipierend, betont er nachdrücklich, was
er erzähle, sei keineswegs ein Märchen, sondern die reine Wahrheit. Den
Bericht, Fra Angelico habe stets beim Malen eines Kruzifixes Tränen
vergossen, wagt Vasari nur [S:59] mit der Einkleidung »einige sagen«
aufzunehmen; Wackenroder leitet ihn, obwohl er es als Tatsache
hinstellt, durch ein vorsichtiges »manchmal« ein. Eine Nachricht
Vasaris, Fra Angelico habe niemals ein bereits vollendetes Gemälde noch
einmal vorgenommen, kam Wackenroder besonders gelegen; die erste
Eingebung des Himmels war für Fra Angelico entscheidend; er führte seine
Arbeit aus, »ohne weiter darüber zu klügeln und zu kritisieren«. Und es
ist wiederum bezeichnend, daß Wackenroder, dem Vasari unähnlich, seine
Darstellung ganz im Lichte allgemeiner, objektiver Gültigkeit zu halten
bemüht ist, während der Chronist Fra Angelicos Verhalten zu
Nachbesserungen ganz aus seiner subjektiven Ansicht heraus erklärt.

Daß nun gerade hier die merkwürdige Erzählung vom Tode des Spinello
ihren Platz findet, erzeugt eine vorzügliche Gegenwirkung zu der schönen
Ruhe, die aus den Mitteilungen über Fra Angelico spricht. Auf einem
Gemälde (bei Vasari I, 382), das den Engelsturz darstellt, gab Spinello
dem Lucifer die Gestalt eines monströs häßlichen Tieres. Im Schlafe
erschien ihm nun Luzifer, ganz wie er auf dem Bilde porträtiert wurde,
und fragte ihn, warum er ihm denn eine so fürchterliche Gestalt gegeben
habe. Spinello erwachte unter heftigem Zittern, so daß ihm seine Frau
erschrocken zu Hilfe eilte. Trotz dieser gewaltigen Gemütserschütterung
und seiner vorgerückten Jahre starb er aber doch nicht auf der Stelle,
doch für den Rest seiner Tage war jede Heiterkeit dahin. Er erschien
seiner Umgebung wie geistesabwesend und richtete seine Augen mit stierem
Ausdruck auf den Besucher. Das entsetzliche Erlebnis hatte ihn
vollständig gebrochen. In dieser Form erzählt Vasari diese Geschichte,
und Wackenroder hat sich hier mit großer Genauigkeit an den
Quellenbericht angeschlossen. In der Beschreibung des Gemäldes ist
deshalb kein wesentlicher Unterschied zu Vasari bemerkbar, weil sich
dieser wie Wackenroder auf die kurze Andeutung der Hauptgruppen
beschränkte. Oben in der Luft kämpft der Erzengel Michael mit dem
siebenköpfigen Drachen, unten ist Luzifer in Gestalt eines gräßlichen
Ungeheuers. So steht die Schilderung in beiden Darstellungen. Daß bei
Wackenroder von den zehn Hörnern des Drachens nichts zu lesen ist, ist
belanglos. Wichtiger aber ist, daß Wackenroder mit gutem Geschick auf
den schaudererregenden Klang von der Stimme jenes Ungeheuers aufmerksam
[S:60] zu machen sucht, wenn er betont, Luzifer habe »fürchterlich«
gefragt. Auch das ist zu trefflichster Wirkung eine Neueinführung
Wackenroders, daß der Maler unter der Übergewalt des Eindruckes
vergebens bemüht ist, ein Wort hervorzubringen. Ganz im Tone der
Wundergeschichte klingt endlich die Schlußbemerkung, wo Wackenroder aus
der »Neuen florentinischen Ausgabe« eine Anmerkung verwertet (s.
Einleitung S. 33): »Das wunderbare Gemählde aber ist noch heutiges Tages
an seiner alten Stelle zu sehen.«

Hier schließen wir. Was noch in den »Herzensergießungen« folgt, hat mit
Vasari nichts zu tun. So sahen wir denn einen Künstler und Chronisten
der italienischen Renaissance mit einem Vertreter von Deutschlands
romantischer Schule ein gemeinsames Feld betreten. Wir sahen die beiden
bald Hand in Hand gehen, bald jeden seinen eigenen Pfad suchen. Wo sie
sich trennten, war es die Folge ihrer Individualität, nicht zum
wenigsten aber des Unterschiedes ihrer Zeiten. Sie haben mit den
Künstlerporträts, die sie entwarfen, auch ihre eigenen Epochen mit
abgezeichnet.

FUSSNOTEN:

[1] Die Abhandlung wurde bereits 1903 unter Leitung Jakob Minors
verfaßt, ist also unabhängig von den neueren Arbeiten über Wackenroder
entstanden und früher sowohl als Helene _Stöckers_ Untersuchung »Zur
Kunstanschauung des XVIII. Jahrhunderts. Von Winckelmann bis zu
Wackenroder« (Berlin 1904. Palaestra 26. Bd.), und als Paul _Koldeweys_
Beitrag zur Quellengeschichte der Romantik »Wackenroder und sein Einfluß
auf Tieck« (Leipzig 1904).

[2] Über Vasaris eigene schriftstellerische Tätigkeit hat soeben Ugo
Scoti-Bertinelli eine eingehende Untersuchung veröffentlicht: Giorgio
Vasari Scittore, Pisa, Successori, Fratelli Nistri 1905. VII, 303 S. gr.
8^o.

[3] Das Original ist mir leider nicht bekannt. Der Stich stammt, wie die
Unterschrift (in Spiegelschrift) zeigt, von dem Berliner Kupferstecher
Friedr. W. Bollinger, über den Nagler (Künstlerlexikon, München 1835, I,
17) das Wesentlichste verzeichnet. Der Typus ähnelt am meisten Raffaels
florentinischem Selbstbildnis. Darauf weise 1. die Auffassung Raffaels
als Jüngling, 2. die etwas geneigte Kopfhaltung, 3. das knapp
geschlossene Gewand, das sich von der Gewandbildung auf den anderen
Gemälden unterscheidet. Das Fehlen der Mütze ist wohl auf eine freie
Umgestaltung des Stechers zurückzuführen. -- Für die freundliche
Unterstützung bei meinen Nachforschungen und schätzenswerte Hinweise bin
ich Herrn Dr. Weichselgärtner von der k. k. Hofbibliothek, Herrn
Skriptor Jurecek von der Fideikommißbibliothek und Herrn Dr. Meder von
der Albertina zu herzlichem Dank verpflichtet.

[4] Justi^2 a. a. O. S. 267.

[5] Die beiden ersten Teile der Untersuchung im VI. Bande der »Studien«,
S. 245 f.

[6] Für die neuere Forschung über ihn siehe Hugo Hoherfelds Dissertation
»Piero di Cosimo« Breslau 1900.

       *       *       *       *       *

Anmerkungen zur Transkription:

Die erste Zeile entspricht dem Original, die zweite Zeile enthält die
Korrektur.

  S. 14: neben Raffael auch Corregio und Tizian
         neben Raffael auch Correggio und Tizian

  S. 44: und bemühlt sich in eigener Person in die Werkstatt
         und bemüht sich in eigener Person in die Werkstatt