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Künstler-Monographien

In Verbindung mit Andern herausgegeben
von
H. KNACKFUß

III

REMBRANDT

Mit 159 Abbildungen
von Gemälden, Radierungen und Zeichnungen

Vierte Auflage







[Illustration: Verlags-Signet.]

Bielefeld und Leipzig
Verlag von Velhagen & Klasing
1897



Von diesem Werke ist für Liebhaber und Freunde besonders luxuriös
ausgestatteter Bücher außer der vorliegenden Ausgabe

                   eine numerierte Ausgabe

veranstaltet, von der nur 100 Exemplare auf Extra-Kunstdruckpapier
hergestellt sind. Jedes Exemplar ist in der Presse sorgfältig numeriert
(von 1-100) und in einen reichen Ganzlederband gebunden. Der Preis eines
solchen Exemplars beträgt 20 M. Ein Nachdruck dieser Ausgabe, auf welche
jede Buchhandlung Bestellungen annimmt, wird nicht veranstaltet.

                                          Die Verlagshandlung.

Druck von Fischer & Wittig in Leipzig.




[Illustration: _Selbstbildnis Rembrandts_, gemalt um 1641. Im
Buckinghampalast. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément &
Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

[Illustration: _Rembrandts Gattin Saskia_, gemalt um 1640. In der königl.
Gemäldegalerie zu Dresden. (Nach einer Originalphotographie von Braun,
Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]




Rembrandt.


[Illustration: Abb. 1. _Rembrandts Bildnis_, zubenannt mit den drei
Bartspitzen. Radierung des Meisters aus seiner Jugendzeit.]

Die holländische Malerei kann man füglich als ein Erzeugnis der staatlichen
Selbständigkeit Hollands bezeichnen. Solange die Niederlande ein Ganzes
bildeten, war von einer besonderen holländischen Kunst gegenüber der
tonangebenden flandrischen nicht die Rede. Die Verschiedenheit des Erfolges
aber, mit dem die nördlichen und die südlichen Provinzen aus dem langen,
blutigen Kriege gegen die spanische Herrschaft hervorgingen, hatte eine
ausgesprochene Verschiedenheit der Kunstentwickelung hier und dort zur
Folge, wenn auch die Stammverwandtschaft sich niemals ganz verleugnete und
namentlich in der Wesenseigentümlichkeit die flandrische und die
holländische Malerei übereinstimmten, daß in der Farbe mehr als in der Form
das Mittel dichterischen Ausdrucks gesucht und gefunden wurde. Das Jahr
1609, in welchem der Abschluß eines zwölfjährigen Waffenstillstandes
thatsächlich die Anerkennung der sieben vereinigten Provinzen als eines
selbständigen Staates in sich trug, war gewissermaßen das Geburtsjahr der
holländischen Malerei, die sich nunmehr in höherem Maße als jemals irgend
eine andere Kunst des christlichen Zeitalters als eine nationale
gestaltete. Ein lebendiges Kunstbedürfnis war in diesen Provinzen von
alters her vorhanden, und der hohe Wohlstand, der nach dem
Waffenstillstandsabschluß so unglaublich schnell aufblühte und der selbst
während der Wiederaufnahme der erst 1648 endgültig zum Abschluß gelangenden
Freiheitskämpfe fortwährend zunahm, brachte naturgemäß eine Steigerung
dieses Bedürfnisses mit sich. Aber der junge protestantische Freistaat
hatte mit allem gebrochen, was bisher der Malerei die höchsten Aufgaben
geboten hatte. Hier waren jetzt nicht mehr die Kirchen mit prunkvollen
Altargemälden auszustatten, die Fürstenpaläste nicht mit üppigen
Göttergeschichten und Thaten antiker Helden zu schmücken; es handelte sich
darum, die behagliche bürgerliche Häuslichkeit durch künstlerische Zierde
würdig zu verschönern und für Rathäuser und Gildehäuser Werke zu liefern,
die frei von jeder Überschwenglichkeit das Wesen nüchterner und stolzer
Bürgerlichkeit wahrten. Worin die Aufgabe bestand, die das neue Volk seinen
Künstlern stellte, faßt ein französischer Schriftsteller sehr zutreffend in
das Wort zusammen: »es verlangte, daß man ihm sein Abbild liefere«. Das ist
in der That der Inhalt der holländischen Malerei: das ehrliche,
wahrheitsgetreue Abbild von Land und Leuten und Dingen, die Wiedergabe der
schlichten Wirklichkeit, wie die Heimat und die Gegenwart sie zeigten und
im Künstlerauge sich spiegeln ließen, mag nun Bildnis, Genre, Landschaft,
Tierstück oder Stillleben der Gegenstand des Gemäldes sein. Dieses ehrliche
Abbilden der Wirklichkeit war ein großer Teil der Kunst des einen, der über
zahlreiche ausgezeichnete Maler hoch emporragend als der größte
holländische Maler dasteht; aber es war nicht seine ganze Kunst. Rembrandt
wußte seine staunenswürdige Befähigung zu geistreich treffender Wiedergabe
der Natur seinem eigenen freien Schaffensdrange dienstbar zu machen und
fand in ihr das Mittel, den Gebilden seiner eigenwilligen und lebhaften,
gelegentlich geradezu schwärmerischen Einbildungskraft eine Gestalt zu
verleihen, die nicht nur seinem eigenen Wesen entsprach, sondern auch seine
damaligen Landsleute unmittelbar ansprechen mußte. So offenbarte er sich,
unterstützt durch eine großartige Vollkommenheit in der Beherrschung seines
Handwerkszeuges, die ihn zu einem der allerbesten Maler und zum
geistreichsten Radierer aller Zeiten machte, als einer der selbständigsten
und eigengestaltigsten Künstler der Welt.

[Illustration: Abb. 2. _Rembrandts Mutter._ Radierung von 1628.]

[Illustration: Abb. 3. _Rembrandts Mutter._ Radierung. Das Monogramm ist
aus =RH= (Rembrandt Harmensz) und =L= (von Leiden) gebildet.]

Rembrandts Elternhaus stand zu Leiden, am Weddesteeg in der Nähe des Weißen
Thores (Wittepoort). Es war eine Mühle, Besitztum einer Familie, deren
einer Zweig vom Rhein, das heißt von dem Mündungsarm des Flusses, der
allein diesen Namen behält und der in mehreren Kanälen die Stadt
durchfließt, den Zunamen van Ryn führte. Als das fünfte von sechs Kindern
der Eheleute Harmen (Hermann) Gerritszoon (Gerrits oder Gerhards Sohn) van
Ryn und Neeltje (Cornelia) Willemsdochter wurde am 15. Juli 1606 oder 1607
-- die Jahreszahl steht nicht ganz fest -- der Knabe geboren, der in der
Taufe den ungewöhnlichen Vornamen Rembrandt erhielt und der daher, nach der
damals in Holland und auch anderwärts verbreiteten Sitte, den Vornamen des
Vaters dem eigenen hinzuzufügen, Rembrandt Harmenszoon (oder abgekürzt
Harmensz) van Ryn hieß.

Während Rembrandts drei ältere Brüder zu handwerklichen Berufsarten erzogen
worden waren, wurde ihm eine gewähltere Ausbildung zu teil. Er ward in eine
Lateinschule geschickt und sollte später die Universität seiner Vaterstadt
besuchen, »um, wenn er das Alter erreicht hätte, durch seine Wissenschaft
der Stadt und dem Staate nützen zu können.« Aber seine ausgesprochene
Neigung und Begabung zur Malerei führte frühzeitig den Übergang zu diesem
Beruf herbei. Jakob van Swanenburgh, ein sonst kaum bekannter Leidener
Maler, wurde zuerst sein Lehrer; nachdem er dessen Unterricht drei Jahre
lang genossen, wurde Rembrandt nach Amsterdam zu Pieter Lastman geschickt,
von dem er nur sechs Monate lang unterrichtet worden sein soll. Beide Maler
hatten, wie man es zu ihrer Zeit für unbedingt erforderlich hielt, in
Italien studiert, und ihre Kunst ward von dem Bemühen, die Italiener
nachzuahmen, beherrscht; Lastman war in Rom ein Schüler des Frankfurters
Adam Elshaimer gewesen, der seinen fein gemalten Bildchen durch starke
Lichtwirkungen -- Lampen-, Feuer- und Mondschein -- einen besonderen Reiz
zu verleihen strebte. So untergeordnet die Stellung ist, welche Rembrandts
Lehrer in der Kunstgeschichte einnehmen, unzweifelhaft hat der gelehrige
Schüler aus ihren Unterweisungen großen Nutzen gezogen; von Lastman wurde
er vermutlich auch in der Kunst des Radierens unterrichtet. Nach Leiden
zurückgekehrt, bildete er selbst sich weiter, und man darf annehmen, daß
sein eigener Trieb ihn auf das eingehende Studium der Natur in einer Weise
hinwies, wie seine Lehrer es wohl schwerlich gethan hatten.

[Illustration: Abb. 4. _Selbstbildnis Rembrandts mit stieren Augen._
Radierung. (Auch unter der Bezeichnung »Der Mann mit dem beschnittenen
Barett« bekannt.)]

[Illustration: Abb. 5. _Kahlköpfiger Mann._ Radierung von 1630.]

Die ersten bezeichneten Gemälde des jungen Künstlers tragen die Jahreszahl
1627. Das eine derselben, »der Apostel Paulus im Gefängnis,« befindet sich
im Museum zu Stuttgart, das andere, »der Geldwechsler,« im Museum zu
Berlin. Beide Bilder besitzen keine hervorstechenden Reize; es sind glatt
gemalte Jugendwerke, die den unbefangenen Beschauer recht kalt lassen; und
dennoch kann man in ihnen schon diejenigen Eigenschaften gleichsam keimen
sehen, welche Rembrandt später so groß gemacht haben: der tiefe,
gedankenvolle Blick des gefangenen Apostels kündigt den zukünftigen Meister
des seelischen Ausdruckes an, das kleine Berliner Bild zieht den Beschauer
durch die von einer verdeckten Kerze in der Hand des Wechslers ausgehende
malerische Helldunkelwirkung an, obgleich diese Wirkung hier noch mehr an
die Bilder des Gerhard Honthorst, als an Rembrandts spätere Meisterwerke
erinnert. Zwei kleine Gemälde biblischen Inhalts aus dem Jahr 1628, beide
mit =R H= (Rembrandt Harmensz) und daran gehängtem =L= (als Hinweis auf des
Künstlers Vaterstadt Leiden) bezeichnet, sind durch die zu Berlin im Jahre
1883 zu Ehren der silbernen Hochzeit des damaligen Kronprinzenpaares
veranstaltete Ausstellung von im Berliner Privatbesitz befindlichen Werken
alter Meister weiteren Kreisen bekannt geworden. Das eine, im Besitz Seiner
Majestät des Kaisers, stellt Simsons Verrat durch Delila vor, das andere,
im Besitz von Herrn Otto Pein, den Apostel Petrus zwischen den Knechten des
Hohenpriesters; das letztere ist ein durch Feuer- und Kerzenlicht
wirkungsvoll gemachtes Nachtstück. Noch auf einige andere Bilder ist in
jüngster Zeit die Aufmerksamkeit gelenkt worden, in denen man
Erstlingsarbeiten des jungen Rembrandt erblicken zu dürfen glaubt,
namentlich auf einige malerisch beleuchtete Studienköpfe (in Kassel, Gotha
und an anderen Orten), die man für Selbstbildnisse des Künstlers hält.
Rembrandt hat nämlich während seines ganzen Lebens sich selbst mit Vorliebe
zu einem Gegenstand seines Studiums gemacht; mochte er eine Beleuchtung des
menschlichen Antlitzes, einen Ausdruck, eine kleidsame Tracht studieren
wollen, so fand er in seiner eigenen Person ein stets bereites und williges
Modell, das zugleich wegen seiner kräftigen, offenen und ansprechenden Züge
und seiner gesunden Farbe ein sehr dankbarer Gegenstand der Darstellung
war. Daher die außerordentlich große Anzahl der gemalten und der in Kupfer
geätzten Selbstbildnisse, die Rembrandt hinterlassen hat.

[Illustration: Abb. 6. _Der Mann mit dem breitkrempigen Hut._ Radierung von
1630.]

[Illustration: Abb. 7. _Unbärtiger Alter mit hoher Mütze._ Radierung.]

Das erste mit einer Jahreszahl bezeichnete Werk der Radiernadel Rembrandts,
von 1628, macht uns mit der ehrwürdigen Erscheinung seiner Mutter bekannt.
Dieses köstliche kleine Brustbild, so sprechend lebenswahr, so geistreich
und zugleich so liebevoll hingezeichnet, ist ein vollendetes Meisterwerk,
in der Ausführung ebenso unübertrefflich wie in der Auffassung (Abb. 2).
Außer in diesem Brustbildchen hat Rembrandt in den ersten Jahren seines
Schaffens für die Öffentlichkeit noch mehrmals die eigentümliche Schönheit
seiner betagten Mutter in Radierungen festgehalten. Darunter zeichnet sich
besonders eines aus (zubenannt »mit dem schwarzen Schleier«), welches die
alte Dame von der Seite, vor einem Tische sitzend, zeigt; man kann nur
staunen, wenn man sieht, wie lebensvoll hier wieder, bei weiter
durchgebildeter malerischer Ausführung, das von zahllosen Runzeln
durchfurchte, ausdrucksvolle Gesicht gezeichnet ist, wie wunderbar die
verschrumpfte Haut der alten Hände mit den hervortretenden Adern
wiedergegeben, wie meisterhaft die Stoffe behandelt sind (Abb. 3).

Die Art und Weise kennen zu lernen, wie die Seele des Menschen sich in
seinem Antlitz spiegelt und wie das Spiel der Gesichtsmuskeln zum Ausdruck
der Empfindungen wird, war für Rembrandt von Anfang an ein Gegenstand der
eifrigsten Beobachtung. Um das eingehend studieren zu können, setzte er
sich mit der Kupferplatte vor den Spiegel und machte sich selbst irgend
einen bestimmten Ausdruck vor, den er dann mit der Radiernadel festhielt.
So hat er sich lachend gezeichnet, mit verdrießlichem Gesicht, mit
verschlossener, finsterer Miene und mit dem Ausdruck starren Entsetzens
(Abb. 4); aber auch in der Ruhe seines natürlichen Ausdruckes hat er das
von den Sorgen des Lebens noch nicht belastete, jugendheitere Antlitz mit
dem ersten sprossenden Barte der Nachwelt durch die Kupferplatte
überliefert (Abb. 1). Personen aus seiner Umgebung, die wohl nicht daran
dachten, ein Kupferstichbildnis ihrer Person zu bestellen, die aber dem
jungen Künstler gutwillig ein paar Stunden still hielten, waren weitere
Gegenstände der Übung von Auge und Hand (Abb. 5 und 6).

[Illustration: Abb. 8. _Bettler und Bettlerin._ Radierung von 1630.]

[Illustration: Abb. 9. _Die Frau mit der Kürbisflasche._ Radierung.]

Eine ganze Anzahl von Radierungen legt ferner Zeugnis davon ab, wie
Rembrandt sich mit großem Fleiße übte, zufällig Gesehenes mit der denkbar
größten Schnelligkeit in wenigen treffenden Strichen festzuhalten oder auch
aus dem Gedächtnis wiederzugeben. Ganz besonders reizten ihn Erscheinungen
aus den niedersten Volksschichten, die ihren Charakter am unverhülltesten
zur Schau trugen und deren zerlumpte Kleidung ebenso wie ihre Häßlichkeit
ihm eine eigentümliche Anregung boten, eben weil sie sich so
charakteristisch darstellen ließen. Es war der natürliche Widerwille gegen
die kalt und leer und dadurch abstoßend gewordene äußerliche
Schönheitssucherei der den Italienern nachtretenden Kunst, der sich in
dieser Weise -- bei Rembrandt nicht zuerst, aber bei ihm vielleicht am
kräftigsten -- äußerte. Da fielen ihm die verschmitzten Augen eines alten
Bettlers mit lächerlich hoher Mütze auf oder ein auf der Straße in
langatmigem Gespräch sich unterhaltendes Bettlerpaar und ähnliche lumpige
Gestalten, und er bannte sie auf die Kupferplatte; oder es reizte ihn, die
Erscheinung eines Bauern festzuhalten, der seine Verschlagenheit hinter
einer unglaublich dummen Miene verbirgt (Abb. 7-9, 12, 13). -- Aber auch
zur Niederschrift von Kompositionen, in denen der jugendliche
Schaffensdrang sich Luft machte, wurde die Radiernadel benutzt (Abb. 16).

[Illustration: Abb. 10. _Der Mann mit der Pelzmütze._ Radierung von 1631.]

Es fehlte dem jungen Maler nicht an Bestellungen. Aus dem Jahre 1630 ist
schon das Bildnis eines augenscheinlich den besten Ständen angehörigen, in
schwarzen Sammet gekleideten und mit doppelter goldener Kette geschmückten
alten Herrn vorhanden. Dieses in der Gemäldegalerie zu Kassel befindliche
Bild legt zugleich in seiner leichten und freien Behandlung Zeugnis ab von
Rembrandts schneller Vervollkommnung in der Ölmalerei. Mehrere um die
nämliche Zeit gemalte Studienköpfe, die in verschiedenen Sammlungen
aufbewahrt werden, erzählen von dem Fleiß und der Gewissenhaftigkeit
seiner Übungen und fordern durch die geistreiche Weise der Anpassung und
der Ausführung unsere höchste Bewunderung heraus (Abb. 11).

[Illustration: Abb. 11. _Bildnis eines alten Mannes_, um 1631 gemalter
Studienkopf. In der königl. Gemäldegalerie zu Kassel. (Nach einer
Photographie von Franz Hanfstängl in München.)]

[Illustration: Abb. 12. _Bettler._ Radierung.]

Im Jahre 1631 verließ Rembrandt seine Vaterstadt Leiden, in die er nur zu
kurzen Besuchen zeitweilig zurückkehrte, und siedelte nach Amsterdam, der
stolzen und reichen Hauptstadt der vereinigten Provinzen, über, wo für
seine Thätigkeit das denkbar fruchtbarste Feld bereit sein mußte. In der
That gelangte der Vierundzwanzigjährige hier schnell zu großem Rufe, und es
sammelte sich bald eine Schar von Schülern um ihn; es wird erzählt, er habe
diese in gesonderten Zellen arbeiten lassen, zu dem Zwecke, daß das
Individuelle ihrer Begabung besser gewahrt bleibe und ihre Kunst vor
schulmäßiger Gleichförmigkeit behütet werde.

[Illustration: Abb. 13. _Bauer, die Hände auf dem Rücken haltend._
Radierung von 1631.]

[Illustration: Abb. 14. _Die heilige Familie._ Gemälde von 1631 in der
königl. Pinakothek zu München. (Nach einer Photographie von Franz
Hanfstängl in München.)]

[Illustration: Abb. 15. _Bildnis eines polnischen Edelmannes_, gemalt 1631.
Im Museum der Ermitage zu St. Petersburg. (Nach einer Originalphotographie
von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

In Amsterdam fand Rembrandts Neigung, dem an und für sich Häßlichen
künstlerischen Reiz abzugewinnen, reiche Nahrung. Vor allem zog ihn das
Judenviertel mit seinen malerischen Erscheinungen an. Hier waren für Geld
die interessantesten Modelle zu haben, und mit wahrer Lust verewigte
Rembrandt die jüdischen Charakterköpfe; die an und für sich schon
auffallende Tracht der Amsterdamer Juden bereicherte er dabei gern in
phantastischer Weise durch bunte Stoffe und mancherlei Schmuckstücke aus
dem Vorrat seiner Werkstatt (Abb. 10). Rembrandts Werkstatt gestaltete sich
nämlich allmählich zu einer förmlichen Sammlung von malerischen
Kostbarkeiten und fremdartigen Kleidungsstücken; zu deren Anschaffung gab
es wohl nirgends bessere Gelegenheiten als in Amsterdam, wo Kaufleute von
allen Enden der Welt zusammenströmten und wo die Trödlerläden des
Judenviertels, das Rembrandt so gern durchstreifte, solcher Liebhaberei gar
einladend entgegenkamen. Übrigens suchte Rembrandt die jüdischen Modelle
nicht bloß um ihres persönlichen malerischen und charakteristischen Äußeren
willen als dankbare Vorwürfe für Radierungen und Studienbilder auf. Er
erblickte in ihnen auch die Vertreter des auserwählten Volkes, und es war
eine Art geschichtlicher Gewissenhaftigkeit, wenn er sie als die einzig
echten Modelle für biblische Kompositionen ansah, -- und Gewissenhaftigkeit
war ja der eigentliche Grundzug der holländischen Kunst. Die ehrwürdigen
Erscheinungen der alten Patriarchen wurden vor ihm lebendig, und er
versuchte, wenn auch fürs erste noch nicht in Gemälden, so doch in
Zeichnungen, die er nur für sich selber machte, Vorgänge aus deren Leben in
einer unmittelbar der Wirklichkeit abgelauscht scheinenden Weise zu
verbildlichen. Ein Beispiel gibt uns die anscheinend in dieser frühen Zeit
entstandene Federzeichnung in der Albertina zu Wien, welche den Vater Jakob
zeigt, wie er seinen Benjamin zärtlich zwischen den Knieen hält, während
Juda vor ihn hintritt und spricht: »Laß den Knaben mit mir ziehen; ich will
Bürge für ihn sein, von meinen Händen sollst du ihn fordern« (Abb. 17).

[Illustration: Abb. 16. _Ein Kampf._ Radierung.]

Das erste bedeutendere biblische Gemälde, welches Rembrandt ausführte --
die Probe eines gewaltigen Fortschritts gegen jene frühen Leidener
Versuche --, war eine »Darstellung im Tempel;« dasselbe befindet sich in
der königlichen Gemäldesammlung im Haag und ist mit der Jahreszahl 1631
bezeichnet. Den nämlichen Gegenstand behandelte die erste datierte
figürliche Komposition unter Rembrandts Radierungen. Vielleicht war das
eine Vorübung für das Gemälde. Das zart ausgeführte Blättchen, von 1630,
fesselt durch die Tiefe und Mannigfaltigkeit des Ausdrucks in den kleinen
Figuren; es führt den Beinamen, »mit dem Engel,« weil über der Gestalt der
Prophetin Hanna ein Engel herabschwebt, welcher der Greisin in dem Knäblein
den Erlöser zeigt. Auch in einer späteren, größeren Radierung desselben
Inhaltes -- denn Rembrandt liebte es, sich in einen Gegenstand, den er
einmal erfaßt hatte, immer von neuem zu vertiefen -- erscheint die greise
Seherin, eine hohe, feierliche Gestalt, im Mittelpunkt der Komposition als
deren eigentliche Hauptfigur; von oben senkt sich eine dunkle Wolke in die
dämmerigen Wölbungen des Tempels herab, von der Seite bricht ein
Lichtstrahl herein, und wo sich beide berühren, schwebt über dem Haupte
Hannas die Taube des heiligen Geistes. Dieses Blatt ist unvollendet
geblieben, zum Teil nur in leichten Umrissen angelegt; aber auch so macht
es einen mächtigen Eindruck durch die hohe Poesie der Lichtwirkung; ein
unübertreffliches Meisterwerk ist für sich allein schon der Kopf des alten
Simeon. In dem Gemälde von 1631 ist, nach der zumeist üblichen
Auffassungsweise, Simeon der Hauptträger der Handlung. Das Bild, in
kleinem Maßstab mit der größten Sorgfalt ausgeführt, offenbart den Maler
als den unvergleichlichen Meister des Helldunkels, der im Durchbrechen
geschlossener Schattenmassen durch strahlende Lichtwellen das Mittel
findet, seine dichterischen Empfindungen ergreifend zum Ausdruck zu
bringen. Während die phantastischen Formen des Tempelbaues im Dunkel
verschwimmen, sammelt das Licht sich auf der Hauptgruppe; es überflutet mit
vollem Glanze das Jesuskind, das ehrwürdige Haupt Simeons und die zum Segen
erhobene Hand des Oberpriesters und gleitet, schon etwas abgeschwächt, über
die knieende Gestalt Marias und die Gestalten ihrer Umgebung, um sich nach
und nach wieder im Dunkel zu verlieren. Der Vorgang selbst ist ganz
realistisch aufgefaßt, überirdische Erscheinungen sind nicht dabei
angebracht. Mit der Radierung von 1630 stimmt das Gemälde darin überein,
daß man im Hintergrunde eine große Treppe sieht, auf der sich viele
Gestalten im Halbdunkel bewegen.

[Illustration: Abb. 17. _Juda, Jakob und Benjamin._ Handzeichnung in der
Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément &
Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

Dieses Bild eröffnet die stattliche Reihe der gemalten Meisterwerke
Rembrandts. Der hervorstechendste Zug im Wesen Rembrandts war eine
unverwüstliche Arbeitslust; sein ganzes Leben hindurch, in guten und in
bösen Tagen, hat er mit unermüdlichem Fleiß gearbeitet. So ist es möglich
geworden, daß er weit über dreihundert Gemälde hinterlassen hat, abgesehen
von solchen, deren Echtheit fraglich ist, und von einigen zu Grunde
gegangenen. Dazu kommt eine gleich große Anzahl (353) eigenhändiger
Radierungen. Da er seine Arbeiten gern mit der Jahreszahl bezeichnete, so
läßt sich bis gegen das Ende seines Lebens seine Thätigkeit fast Schritt
für Schritt verfolgen.

Das Jahr 1631 sah außer der »Darstellung im Tempel« noch ein anderes aus
dem Evangelium geschöpftes Gemälde entstehen: die »Heilige Familie« der
Münchener Pinakothek. Es ist ein schönes, gemütvolles Bild. Das auf dem
Schoß der Mutter liegende Kind hat eben die Brust losgelassen und ist
eingeschlafen; es wird von Maria mit dem stillen Lächeln der Mutterlust
betrachtet; neben Maria steht die Wiege mit weißem Leinen; Joseph beugt
sich mit gedankenvoll betrachtendem Blick herüber (Abb. 14).

[Illustration: Abb. 18. _Diana und Endymion._ In der Liechtensteingalerie
zu Wien. (Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)]

[Illustration: Abb. 19. _Rembrandts Schwester._ In der Liechtensteingalerie
zu Wien. (Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)]

[Illustration: Abb. 20. _Die Anatomiestunde._ Gemälde von 1632 im königl.
Museum im Haag. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie.
in Dornach i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 21. _Kopf eines Hörers_ aus der »Anatomiestunde« im
königl. Museum im Haag. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément
& Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

Zu den ersten der in Amsterdam gemalten Bildnisse gehört ein stolz und kühn
blickender Mann mit großem Schnurrbart (in der Sammlung der Ermitage zu
Petersburg). Er trägt einen mit reicher Goldkette geschmückten
pelzbesetzten Mantel, eine ebenso geschmückte Pelzmütze, hat Perlengehänge
in den Ohren und hält einen Stock mit verziertem goldenen Knopf. Es ist
anscheinend ein polnischer Edelmann, den sein Weg einmal in den damaligen
Mittelpunkt des Weltverkehrs, nach Amsterdam, führte (Abb. 15).

Unter den Radierungen Rembrandts vom Jahre 1631 befindet sich eine, welche
durch ihren Gegenstand auffällt. Es ist eine Diana im Bade. Bei diesem
Titel denken wir unwillkürlich an eine klassische Schönheit oder doch
mindestens an eine Erscheinung von straffer Jugendlichkeit. Rembrandt aber
hat seine »Diana« nach einem grundhäßlichen, abgeblühten Modell mit
abschreckender Naturtreue gezeichnet. Es fehlte ihm aller und jeder Sinn
für das, was wir im Sinne der griechischen Kunst schön nennen. Wenn man
unter »Renaissance« den engeren Begriff der Veredelung der Kunst durch die
Kenntnis antiker Schönheit versteht, so ist für Rembrandt die Renaissance
gar nicht dagewesen; zu einem Freunde sagte er einmal, auf seine Sammlung
alter Stoffe, Waffen und Geräte zeigend: »Das sind meine Antiken.«
Rembrandts mythologische Kompositionen berühren uns denn auch mindestens
sehr fremdartig. Er hat deren freilich nicht viele geschaffen. Die
damalige internationale Kunst und somit auch die Schule, aus der Rembrandt
hervorgegangen war, wurde ja von einer Vorliebe für Darstellungen aus der
antiken Götterwelt beherrscht. Aber dem Wesen Rembrandts lagen derartige
Stoffe sehr fern, auch ist seine Kenntnis von diesen Dingen schwerlich groß
gewesen; sein Buch war die Bibel, und es scheint nicht, daß er überhaupt
viel anderes als dieses Buch gelesen hat. Übrigens hatten ebenso wie er
selbst seine Landsleute nicht mehr viel Geschmack für die Mythologie; dem
nüchternen Sinn und der protestantischen Strenggläubigkeit der Holländer
konnte die Verbildlichung heidnischer Götterfabeln nicht zusagen.

[Illustration: Abb. 22. _Köpfe von Hörern_ aus der »Anatomiestunde« im
königl. Museum im Haag. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément
& Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

Vielleicht das Hübscheste, was Rembrandt an mythologischen
Darstellungen geschaffen hat, ist ein in der Liechtensteingalerie zu
Wien befindliches Gemälde: »Diana und Endymion.« In der Flut des
Mondlichts schwebend hat die keusche Göttin sich auf die Erde
herabgesenkt; wie mondbeglänzte Wolkengebilde schimmern Schwäne, die
sie getragen, im Dunkel der Luft. Mit dem Jagdspeer in der Hand, groß
und stolz, tritt sie dem blöden Burschen entgegen, der ihr
Wohlgefallen erregt hat. Das Licht, das von ihr ausstrahlt, fällt ihm
ins Gesicht, da er, aus seiner Lieblingsbeschäftigung, dem Schlafen,
aufgestört, sich nach ihr umblickt, während seine derben Hunde scheu
die Hunde der himmlischen Jägerin anknurren (Abb. 18).

Das Gesicht der Göttin zeigt hier eine unverkennbare Ähnlichkeit mit einem
rotblonden Mädchen, das Rembrandt in den Jahren 1632 und 1633 wiederholt
gemalt hat. Man hält dieses Mädchen mit Grund für eine von seinen
Schwestern, die vielleicht mit ihm nach Amsterdam übergesiedelt war (Abb.
19).

[Illustration: Abb. 23. _Der vortragende Professor_ (Dr. Nikolaas Tulp) aus
der »Anatomiestunde« im königl. Museum im Haag. (Nach einer
Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und
Paris.)]

Im Jahre 1632 wagte Rembrandt sich an einen figurenreichen mythologischen
Gegenstand: es ist der im Berliner Museum befindliche »Raub der
Proserpina.« Das merkwürdige Bild enthüllt in Farbe, Wirkung, Empfindung
und Ausdruck in der bezeichnendsten Weise Rembrandts künstlerische Vorzüge
und Besonderheiten. Es ist wie alle Gemälde dieser seiner frühen Zeit sehr
fein und sorgfältig gemalt. Die Kräuter des Vordergrundes, bei denen man
die einzelnen Äderchen der Blätter sieht, sind staunenswürdig, und ebenso
genau bis ins einzelste sind die etwa zollgroßen Köpfchen und die reichen
Stoffe ausgeführt. Bei dieser fast peinlichen Vortragsweise ist das Bild
indessen von wahrhaft gewaltigem Leben erfüllt. Die schwarzen Rosse des
Hades sausen wie eine flüchtige Erscheinung in den dampfenden Abgrund
hinein; schwarzer Wolkendampf liegt unter dem Himmelsblau festgeballt über
dem Eingang der Schlucht. Proserpina kratzt und schlägt ihren Entführer ins
Gesicht; entsetzt versuchen ihre Gespielinnen ihr Gewand festzuhalten, um
sie von dem goldenen Wagen herabzuziehen, dessen Schnelligkeit doch ihr
rasendes Nacheilen vereitelt.

[Illustration: Abb. 24. _Der Federschneider_ (angeblich des Amsterdamer
Schreib- und Rechenmeisters Coppenol Bildnis). In der königl.
Gemäldegalerie zu Kassel. (Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in
München.)]

[Illustration: Abb. 25. _Der Perser._ Radierung von 1632.]

In dem nämlichen Jahre 1632 malte Rembrandt ein größeres Gemälde, welches
Mit- und Nachwelt zur höchsten Bewunderung hingerissen hat: »die
Anatomiestunde.« Nachdem das Sezieren menschlicher Leichen zu
Unterrichtszwecken im Jahre 1555 gesetzlich gestattet worden war, wurde es
in mehreren Städten Hollands gebräuchlich, regelmäßige öffentliche Vorträge
über Anatomie stattfinden zu lassen. Diese Vorträge wurden in eigens dazu
bestimmten Sälen gehalten, welche in entsprechender, für unsere
Anschauungen bisweilen recht seltsamer Weise ausgestattet waren; ein
solches »=Theatrum anatomicum=« zeigte z. B. auf der Brüstung, welche den
Zuhörerraum abschloß, eine aus Gerippen gebildete Darstellung des
Sündenfalles. Regelmäßig gehörten zur Ausstattung dieser Säle die Bildnisse
der Wundärzte, welche in der betreffenden Stadt zu Ansehen gekommen waren;
wie im allgemeinen in Holland eine besondere Art der Bildnismalerei, das
Genossenschaftsbild, beliebt war, so ließen auch die Chirurgen gern ihre
Bildnisse in einem gemeinschaftlichen Bilde vereinigen, dessen Mittelpunkt
der an der Leiche oder am Gerippe erklärende Professor bildete. Eine
Aufgabe solcher Art war es, die Rembrandt als einem nun schon zu gutem
Namen gelangten Bildnismaler gestellt wurde durch den Auftrag, das Porträt
des Anatomieprofessors Nikolaas Tulp im Verein mit den sieben Vorstehern
der Amsterdamer Chirurgengilde zu malen. Rembrandt hat es mit hoher
Meisterschaft verstanden, aus der Nebeneinanderstellung einer Anzahl von
Bildnissen ein einheitliches, in sich abgerundetes und schon an und für
sich als Komposition den Beschauer fesselndes Kunstwerk, ein Bild im besten
Sinne des Wortes zu schaffen. Auf einem Tische liegt, verkürzt von unten
gesehen, die Leiche; sie ist in ihrer oberen Hälfte hell beleuchtet und
bildet so als große Lichtmasse ein Gegengewicht gegen die vereinzelt auf
den dunklen Kleidern und dem dunklen Hintergrunde hervorleuchtenden
Gesichter mit den weißen Halskrausen. Tulp, der den Hut auf dem Kopfe hat,
während seine Zuhörer ihn barhäuptig umgeben, hat an der Leiche den linken
Vorderarm der Haut entkleidet und erklärt dessen Muskulatur; er hebt gerade
einen der Beugemuskeln der Finger heraus, und indem er die Finger der
eigenen linken Hand beugt, veranschaulicht er die Thätigkeit, welche diesem
Muskel im Leben zukommt. Wir fühlen, wie der Anatom fast unabsichtlich die
Muskeln, über die er spricht, bei sich selbst in Wirkung setzt, und
bewundern Rembrandts feine und scharfe Beobachtung. Die Vorsteher der
Chirurgengilde, teils sitzend, teils sich herandrängend, folgen mit
verschiedenartig abgestufter Aufmerksamkeit dem Vortrage des Professors
(Abb. 20). Der Kopf des letzteren ist ein Meisterwerk der Bildniskunst
(Abb. 23). Wenn sich auch nicht das Gleiche von den sämtlichen Köpfen der
Hörer sagen läßt, so finden sich doch auch unter diesen einige ganz
vortreffliche und alle sind sie von innerem Leben erfüllt (Abb. 21 und 22).
Das Gemälde befand sich lange an seiner ursprünglichen Stelle, in der
»Snykamer« (Schneidezimmer) zu Amsterdam; 1828 kaufte König Wilhelm I
dasselbe der Chirurgengilde für 32000 Gulden ab, um es der Gemäldesammlung
im Haag einzuverleiben.

[Illustration: Abb. 26. _Der Rattengiftverkäufer._ Radierung von 1632.]

[Illustration: Abb. 27. _Der blinde Geigenspieler._ Radierung.]

Jedenfalls trug das Anatomiebild viel dazu bei, Rembrandts Ruf als
Bildnismaler zu erhöhen; aus dem Jahre 1632 sind mehr als zehn auf
Bestellung von ihm gemalte Einzelbildnisse nachgewiesen, unter denen
vielleicht das in der Kasseler Gemäldegalerie befindliche meisterhaft
gemalte, lebensvolle Bild eines Mannes, der sich die Feder schneidet,
angeblich des Amsterdamer Schreibmeisters Coppenol, das vorzüglichste ist
(Abb. 24).

[Illustration: Abb. 28. _Der heilige Hieronymus im Gebet._ Radierung von
1632.]

[Illustration: Abb. 29. _Die große Auferweckung des Lazarus._ Radierung
(stark verkleinert).]

[Illustration: Abb. 30. _Der barmherzige Samariter._ Radierung von 1633.]

Dabei ließ Rembrandt die Radiernadel niemals ruhen. Er setzte seine Studien
nach dem Leben unermüdlich fort, und neben Gestalten aus dem Volke hielt er
gelegentlich eine fremdartige ausländische Erscheinung fest, wie jenen
seltsam gekleideten Mann, der den Kupferstichsammlern unter dem Namen »der
Perser« bekannt ist (Abb. 25). Manches, was er in den Straßen der Stadt und
auf ländlichen Spaziergängen sah, gestaltete er zu seinen Genrebildchen,
denen er durch hochkünstlerische Ausführung einen unvergänglichen Reiz
verlieh. Ein köstliches Beispiel ist der »Rattengifthändler.« Es ist ein
schauderhafter Kerl, den wir da in einer Dorfstraße von Haus zu Haus ziehen
sehen, einen Säbel an der Seite und eine Stange mit einem Korb in der Hand,
von dem tote Ratten herabbaumeln, während auf seinem Rande eine lebende
Ratte herumklettert und ein anderes dieser Tiere auf der Schulter des
Mannes sitzt, um von dessen Macht über ihresgleichen sichtbares Zeugnis
abzulegen; fast noch schauderhafter als der Rattenfänger ist sein
Begleiter, der Knabe mit der Giftschachtel, ein Urbild körperlicher und
geistiger Verkommenheit; wir begreifen die Gebärde des Ekels, mit welcher
der alte Jude, der da auf den unteren Flügel seiner Hausthür gelehnt ins
Freie schaut, die Hand zurückweist, die ihm den Rattentod anbietet (Abb.
26). Ein Beispiel anderer Art ist die rührende Gestalt des von seinem
Hündchen geführten blinden Geigenspielers (Abb. 27). In allen seinen
Darstellungen entfaltet Rembrandt neben der Gabe, die Persönlichkeiten, so
wie er sie gesehen oder sich gedacht hat, aufs treffendste zu
charakterisieren, die noch unvergleichlichere Gabe, den Beschauer in den
Gesichtern lesen zu lassen, was die Persönlichkeiten in dem gegebenen
Augenblick denken, und ebenso wie die stärksten Empfindungen die feinsten
Regungen der Seele zum Ausdruck zu bringen. Er thut nichts dazu, eine
Darstellung launig oder ernst wirken zu lassen; er gibt nur immer die Sache
selbst, und durch die Unmittelbarkeit, mit welcher das scharf und richtig
Geschaute -- im Geist oder in der Wirklichkeit Geschaute -- wiedergegeben
wird, wirkt ganz von selbst, wie im Leben, so in der Verbildlichung das
Komische komisch und das Ernste ernst. Diese Tiefe der Auffassung verleiht
auch Rembrandts religiösen Darstellungen einen so hohen Wert, wenn uns auch
deren äußere Form, weil uns ungewohnt, fremdartig vorkommen mag. Niemals
wohl sind die Empfindungen eines Mannes, der in heißem Gebet um Erleuchtung
fleht, mit größerer Tiefe und in schlichterer Klarheit zum Ausdruck
gebracht worden, als in dem Blatt von 1632: »der heilige Hieronymus« (Abb.
28). Zugleich läßt dieses Blatt, das mit leichter und schneller Hand
ausgeführt ist, Rembrandts große Begabung für das Landschaftliche erkennen.
-- Im Besitz einer unübertrefflichen Fertigkeit in der Handhabung der
Radiernadel begnügte sich Rembrandt nicht mehr damit, Studien und
Kompositionen in kleinerem Maßstabe, mehr für sich selbst als für andere,
in Kupfer zu ätzen. Er trat mit großen, sorgfältig ausgeführten und in
Wirkung gebrachten Radierungen biblischen Inhaltes an die Öffentlichkeit.
An der Spitze dieser Blätter steht die »Auferweckung des Lazarus,« die zum
Unterschied von einem späteren, kleineren Blatte desselben Inhalts »die
große« genannt wird. Es ist eine Äußerung stärkster und kühnster Phantasie,
seltsam beim ersten Anblick, aber unmittelbar ergreifend durch die
malerische Wirkung von hell und dunkel und wie mit Zaubermacht fesselnd bei
näherer Betrachtung. Wir befinden uns in einer phantastischen Räumlichkeit;
der Gruftbau ist mit Vorhängen ausgestattet und an den Wänden mit den
Waffen des Verstorbenen geschmückt; von dem eigentlichen Grabe ist die Erde
beiseite geschaufelt und so das enge Steinbett bloßgelegt worden; die
Vorhänge des Eingangs sind zurückgezogen, so daß ein volles Licht von
draußen her in das Dunkel des Todes hineinflutet. Über ein herangelegtes
Brett ist der Heiland an den Rand des Grabes getreten, und in erhabener
Ruhe, nur mit einer machtvollen Gebärde der Hand, ruft er den Toten empor,
der sich langsam, wie von schwerem Traum befangen, aufzurichten beginnt.
Dem Wiedererweckten stürzen die Schwestern entgegen, noch etwas zagend die
eine, mit freudig ausgebreiteten Armen die andere. Staunend sehen die
übrigen Anwesenden den unglaublichen Vorgang; überzeugender sind niemals
von einem Künstler die mannigfaltigen Äußerungsformen des höchsten Staunens
über das Unbegreifliche geschildert worden (Abb. 29). Unter den Radierungen
Rembrandts ist dieses Blatt zu allen Zeiten eins der gesuchtesten gewesen.
Beachtenswert ist die Gewandung des Christus; strenger -- um nicht mit
einem viel mißbrauchten Ausdruck zu sagen stilvoller -- gezeichnet, als es
sonst bei Rembrandt vorkommt, verrät sie noch die Nachwirkungen der
italienischen Schule, in der sich Rembrandts Lehrer gebildet hatten.

[Illustration: Abb. 31. _Die Flucht nach Ägypten._ Radierung von 1633.]

[Illustration: Abb. 32. _Rembrandt mit dem Tuch um den Hals._ Radiertes
Selbstbildnis des Meisters von 1633.]

Während hier, bei der Verbildlichung eines Wunders, Rembrandt sich ganz dem
freien Fluge seiner Dichterkraft hingab, versuchte er in anderen Fällen,
biblische Erzählungen durch die äußerste Natürlichkeit der Darstellung so
recht glaubhaft zu veranschaulichen und sich und dem Beschauer menschlich
nahe zu legen. Ein Beispiel ist die gleichfalls in ziemlich großem Maßstabe
ausgeführte Radierung von 1633: »der barmherzige Samariter.« Dieses Blatt
gehört nicht zu den glücklichsten Schöpfungen Rembrandts: namentlich stört
uns das sehr hölzern ausgefallene Pferd, von dem der Verwundete
herabgehoben wird. Aber die Absicht, das Erzeugnis seiner Einbildungskraft
so zu gestalten, als ob er etwas in der Wirklichkeit Gesehenes wiedergäbe,
ist dem Meister vortrefflich gelungen; in diesem Sinne ist selbst der
häßliche Hund im Vordergrunde nicht ohne Bedeutung; er trägt mit dazu bei,
den Anschein zu erwecken, als ob das Ganze sozusagen ein Augenblicksbild
nach dem Leben wäre (Abb. 30). Wie Rembrandt, auch von dem allerleisesten
Anflug von äußerlichem Idealismus frei, sich die heiligen Gestalten so
vorstellte, wie er in der ihn umgebenden Wirklichkeit die Armen und
Bedürftigen sah, das zeigt uns recht sprechend die feine kleine Radierung
aus demselben Jahre: »die Flucht nach Ägypten.« Unedler in der äußeren
Erscheinung läßt sich der Nährvater Joseph füglich nicht denken. Aber
Rembrandt wirkt nicht durch körperliche, sondern durch sittliche Schönheit.
Könnte wohl eine edlere Gestalt so tiefes, warmes Gefühl durchblicken
lassen, wie dieser ärmliche Handwerker, der in banger Sorge sein Liebstes
in Sicherheit zu bringen sucht, der mit pochendem Herzen und bebenden
Knieen das Reittier an seiner Hand mit immer beschleunigteren Schritten
über die unwegsamen Waldpfade leitet? Wie streitet in dem flüchtig
gezeichneten Gesicht der Maria, die, in einen großen Mantel eingewickelt,
das sorglich eingehüllte Kind vorsichtig in den Armen haltend, auf dem mit
spärlichem Gepäck belasteten Esel sitzt, die Furcht mit dem Vertrauen auf
den Führer! Ein Kleinod reizvoller Erfindung ist dabei die Landschaft; man
fühlt, daß das Tageslicht, welches den Wanderern lange Schatten voranwirft,
dem Erlöschen nahe ist und daß bald die Schrecken der Finsternis die
Flüchtigen umgeben werden (Abb. 31). In mehreren anderen Blättern, welche
die Flucht nach Ägypten, einen von Rembrandt oft bearbeiteten Gegenstand,
behandeln, versetzt der Künstler uns in diese Nacht. Da sehen wir, wie
Joseph mit dem spärlichen Scheine einer flackernden Laterne den unebenen
Pfad zu erhellen sucht, und ein anderes Mal, wie die Flüchtlinge, an der
Grenze ihrer Kräfte angekommen, unter einem Baume ausruhen; an einem Aste
ist die Laterne aufgehängt und bescheint mit unsicherem Lichte die
dichtbelaubten Zweige und die todmüden Wanderer.

[Illustration: Abb. 33. _Das widrige Geschick._ Radierung von 1633.
(Zweiter Plattenzustand.)]

Ein radiertes Selbstbildnis brachte Rembrandt im Jahre 1633 in Gestalt
einer Beleuchtungsstudie. Wir sehen ihn bei scharf auf seinen Rücken
einfallendem Lichte mit ganz beschattetem Gesicht, aus dem nur die Augen
blitzend hervorleuchten; die vom Licht gestreiften Locken hängen lang und
wirr auf die Schultern herab (Abb. 32). Man liest auf den meisten Abdrücken
dieser Radierung, die nach dem Halstuch, das der Künstler hier
umgeschlungen hat, benannt zu werden pflegt, anscheinend ganz deutlich die
Jahreszahl 1653; aber die scheinbare Ziffer 5 ist eine 3, die ihren auf den
ersten Abdrücken klar ausgeprägten obersten Strich durch die Abnutzung der
Platte verloren hat.

[Illustration: Abb. 34. _Jan Cornelisz Silvius_, Prediger zu Amsterdam.
Radierung von 1633. (Erster, sehr seltener Plattenzustand.)]

Jetzt bekam Rembrandt auch Bestellungen auf Radierungen. Ein Amsterdamer
Buchhändler beauftragte ihn mit der Anfertigung des Titelkupfers für ein
Werk, das im folgenden Jahre (1634) herausgegeben wurde: »De Zeevaerts Lof«
(Lob der Seefahrt), und Rembrandt führte für diesen Zweck das Bild aus, das
unter dem Titel »das widrige Geschick« bekannt ist. In einer Barke, die mit
fröhlichen Menschen -- genießenden und thätigen -- angefüllt ist, steht
Fortuna und hält Mast und Segel des Schiffes; sie wendet dem Beschauer den
Rücken, und so auch einem lorbeerbekränzten Reiter, dessen Roß gestürzt ist
und der jammernd dem davonsegelnden Schiffe nachblickt; hinter ihm sieht
man eine große Herme des Janus mit dem Doppelantlitz, das vorwärts und
rückwärts schaut, und in größerer Entfernung einen Tempel, auf dessen
Treppe viel Volk sich drängt. Die Darstellung bezieht sich, wie der
Begleittext erläutert, auf die Schlacht bei Actium, und der gestürzte Held
ist Antonius (Abb. 33). -- Angesehene Persönlichkeiten, deren Bild zu
besitzen der Wunsch größerer Kreise war, ließen gern ihr Bildnis in
Kupferstich herstellen, wie dies schon im Anfang des XVI. Jahrhunderts
aufgekommen war; oder wenn sie selbst es nicht thaten, so veranlaßten wohl
ihre Freunde die Anfertigung eines solchen Bildes. Daß einem Porträtmaler
wie Rembrandt, der die Radiernadel so gewandt handhabte, derartige Aufträge
in Fülle zugingen, versteht sich von selbst. Den Anfang machte das im Jahre
1633 radierte Bildnis des Predigers Jan Cornelisz Silvius (Janus Silvius).
Selbstredend erforderten solche Blätter eine ganz andere, bildmäßigere
Durcharbeitung, als wenn der Künstler nur zu seiner Übung oder zu seiner
und seiner Angehörigen Freude einen Kopf nach dem Leben radierte. So war er
denn auch mit den ersten Abdrücken, welche er von der Platte mit dem Bilde
des Silvius abzog, nicht zufrieden; er bearbeitete, wie er dies überhaupt
öfters that, die Platte von neuem; durch Vertiefung der Schatten suchte er
das Bild zu beleben, zerstörte dabei aber einigermaßen die Einheitlichkeit
der Wirkung. Daher besitzen die von der Platte in ihrem ersten Zustand
genommenen Abdrücke des überhaupt ziemlich seltenen Blattes einen
besonderen Wert, nicht nur wegen ihrer großen Seltenheit, sondern auch weil
sie das treffliche Bildnis in größerer Schönheit zeigen (Abb. 34).

[Illustration: Abb. 35. _Der Dichter Jan Hermansz Krul_, gemalt 1633. In
der königl. Gemäldegalerie zu Kassel. (Nach einer Photographie von Franz
Hanfstängl in München.)]

[Illustration: Abb. 36. _Kopf des Mannes aus dem Doppelbildnis »Der
Schiffsbaumeister und seine Frau,«_ gemalt 1633, in der Sammlung der
Königin von England im Buckinghampalast. (Nach einer Originalphotographie
von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 37. _Bürgermeister Pancras und seine Frau._ Gemälde im
Buckinghampalast. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément &
Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

Die Zahl der gemalten Bildnisse aus dem Jahre 1633 ist sehr groß. Rembrandt
wurde der gesuchteste Porträtmaler Amsterdams. Herren und Damen der besten
Gesellschaft wendeten sich an ihn, und er schuf in ihren Bildnissen
Meisterwerke ersten Ranges. Dahin gehören, um nur einige der bekanntesten
zu nennen, das Kniestück des Dichters Jan Hermansz Krul in der
Gemäldegalerie zu Kassel (Abb. 35) und das prächtige Doppelbildnis eines
Schiffsbaumeisters und seiner Frau in der Sammlung der Königin von England
im Buckinghampalast. Das letztere ist als Genrebild angeordnet: der Mann
ist damit beschäftigt, die Zeichnung eines Schiffes zu entwerfen, und wird
durch seine Frau, die mit einem Brief herbeikommt, in der Arbeit
unterbrochen. (Abb. 36 gibt den Kopf des Mannes aus diesem Bilde wieder.)
Wie Rembrandt sich darauf verstand, Doppelbildnisse genremäßig zu
gestalten, davon gibt in der nämlichen Sammlung der Königin von England das
Bild des Bürgermeisters Pancras und seiner Frau ein schönes Beispiel. Diese
beiden Leute scheinen es geliebt zu haben, ihren Reichtum zur Schau zu
stellen, das Ehepaar ist in der Vorbereitung zu irgend einer festlichen
Gelegenheit, welche höchste Prunkentfaltung erfordert, dargestellt; die
Bürgermeisterin sitzt vor einem Spiegel, mit einem reichen Mantel
bekleidet, und schmückt sich; ihr Gatte, bereits in vollständiger
Feierkleidung, steht neben ihr und hält weitere Juwelen für sie bereit
(Abb. 37).

Ungeachtet der zahlreichen Bildnisaufträge, welche den Meister im Jahre
1633 beschäftigten -- aus der Zeit von 1632 bis 1634 werden einige vierzig
von Rembrandt gemalte Porträts aufgezählt --, fand er immer noch Zeit,
kleine Bilder freier Erfindung auszuführen, wie die »Philosophen« in der
Sammlung des Louvre und das köstliche, im Rot des Morgenlichtes glühende
Bild im Buckinghampalast: »Christus erscheint der Maria Magdalena als
Gärtner.« Und daneben wurde er nicht müde, zu seiner Übung und zu seiner
Freude Bildnisse eigener Wahl auszuführen, in Radierungen und Gemälden. Er
putzte seine jüdischen Modelle mit hohen Turbanen und sonstigem
phantastischen Kleiderschmuck zu Patriarchen und Hohenpriestern heraus, und
am häufigsten saß er selbst sich in mannigfaltigem Aufputz Modell; aus eben
diesen Jahren stammt eine außerordentlich große Zahl von Selbstbildnissen
Rembrandts. Wir finden darunter merkwürdige Versuche mit ungewöhnlichen
Kostümstücken: eine sehr selten gewordene Radierung von 1634, »Rembrandt
mit dem Flamberg,« zeigt ihn in einer Art von Kurfürstentracht, mit einem
Schwert in der Hand. So malte er sich auch in allerlei Verkleidungen, bald
in goldgesticktem Sammetmantel und Federbarett, mit vornehmer Miene (Abb.
53), bald als ernstblickenden Krieger in Harnisch und Sturmhaube. Wir
dürfen bei Betrachtung derartiger Bildnisse nicht vergessen, daß es dem
Meister nicht darauf ankam, ein Abbild seiner Person zu liefern, sondern
daß es sich für ihn um irgend eine künstlerische Aufgabe handelte, sei es
um etwas Innerliches, einen Ausdruck, sei es um etwas Malerisches in
Beleuchtung oder Tracht, sei es um all dieses zusammen. Daher erkennen wir
in diesen Studien wohl die Züge des Meisters alsbald wieder, aber vor den
wenigsten derselben gewinnen wir den Eindruck, ein sprechend ähnliches
Porträt vor uns zu haben. Doch malte Rembrandt sich auch wiederholt in
solcher Weise, daß wir über seine ausgesprochene Absicht, sich selbst, wie
er war, getreulich für die Seinigen und für die Nachwelt abzubilden, nicht
im Zweifel sein können. Zu diesen Selbstbildnissen im engeren Sinne gehört
das prächtige Bild von 1633 im Louvre (Abb. 38), und ein sehr ähnliches,
aber anders gekleidetes, in der nämlichen Sammlung, das von jenem nur durch
einen geringen Zeitunterschied getrennt wird (Abb. 49).

[Illustration: Abb. 38. _Selbstbildnis_, gemalt im Jahre 1633. Im Museum
des Louvre. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in
Dornach i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 39. _Der Kartenspieler._ Radierung. (Erster
Plattenzustand.)]

Rembrandt hatte im Jahre 1633 wohl besonderen Grund, seine Person mit
Aufmerksamkeit zu betrachten. Ein in der Dresdener Galerie befindliches
Gemälde aus diesem Jahre zeigt uns das Brustbild einer jungen Dame mit
zarter, rosiger Haut und goldigblondem lockigen Haar, die unter dem
Schatten eines rotsammetnen Hutes hervor dem Beschauer mit lustigen Augen
entgegenlacht (Abb. 40). Das ist Saskia van Ulenburgh (oder -- in der
Schreibweise ihrer Heimat -- Uilenborg), die verwaiste Tochter des zu
Leeuwarden ansässig gewesenen Rechtsgelehrten Rombertus Ulenburgh. Wie und
wo Rembrandt diese Tochter eines alten und hochangesehenen friesischen
Geschlechts kennen gelernt hat, wissen wir nicht. Ward ihm die Aufgabe
gestellt, ihr Bild zu malen, und ist ihm bei dieser Gelegenheit das sonnige
Lächeln, das er so reizvoll festzuhalten wußte, ins Herz gedrungen? Oder
galt dieses Lächeln Saskias schon dem Manne ihrer Wahl? Genug, sie ward
seine Braut. In bräutlichem Ernst sehen wir sie dastehen in dem herrlichen,
mit unvergleichlichem Farbenzauber übergossenen Bildnis in der Kasseler
Gemäldegalerie, einem Bilde, das in dem Beschauer einen nachhaltigen
Eindruck zurückläßt, und auf dessen Ausführung Rembrandt eine mehr als
gewöhnliche Sorgfalt verwandt hat. Saskia erscheint hier in vornehmem
Schmuck; sie trägt einen rotsammetnen Hut mit Goldverzierungen und weißer
Straußenfeder, ein Kleid aus dunkelrotem Sammet, mit Unterärmeln aus einem
leichten, goldiggrauen Stoff mit farbigen Müsterchen, einen mattbläulichen,
mit Gold und Farben bestickten Kragen, einen Pelzmantel hat sie leicht
umgeworfen, im Haar, um den Hals, an der Brust und den Armen glänzt und
blitzt es von Gold, Perlen und Juwelen; in der behandschuhten Rechten hält
sie einen Zweig von Rosmarin, und sinnend blickt sie vor sich hin, dem
Beschauer die jungfräulich reinen Linien ihres Profils zeigend (Abb. 42).
Saskia war keine Schönheit, aber sie war sehr hübsch und dabei von
blühender Jugendfrische und glücklicher Heiterkeit reizvoll umkleidet. Sie
war eine Verwandte jenes Predigers Jan Silvius, der zu Rembrandts
frühesten Auftraggebern zählte, und als am 10. Juni 1634 Rembrandt und
Saskia sich in Amsterdam zur Ehe aufbieten ließen, erschien Silvius als
Stellvertreter der Braut. Wir erfahren durch das betreffende, noch
vorhandene Aktenstück, daß Rembrandts Vater damals schon gestorben war;
denn nur von seiner Mutter wird die Einwilligung zur Eheschließung
eingeholt.

[Illustration: Abb. 40. _Erstes Bildnis von Rembrandts späterer Gattin
Saskia van Ulenburgh._ In der Gemäldegalerie zu Dresden. (Nach einer
Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und
Paris.)]

[Illustration: Abb. 41. _Junges Mädchen mit Korb._ Radierung.]

Unter den Radierungen Rembrandts aus dem Jahre 1633 befindet sich eine, die
auf besondere Beachtung ein Anrecht hat. Denn vielleicht hat sie die erste
Veranlassung zu einem großen Auftrag gegeben, der Rembrandt eine Reihe von
Jahren hindurch beschäftigte. Es ist eine Abnahme Christi vom Kreuz, zum
Unterschied von anderen inhaltsgleichen Radierungen Rembrandts »die große
Kreuzabnahme« benannt. Drei Männer sind mit Leitern an das Kreuz
hinangestiegen und haben den Leichnam vom Holze gelöst; jetzt legt der
oberste von ihnen sich über den Querbalken des Kreuzes und hält den oberen
Zipfel eines Leintuches, das sie schonend unter den Körper des Toten
geschoben haben; von den beiden anderen auf den Leitern Stehenden an den
Armen gehalten, gleitet der nackte Leichnam schwer und in sich
zusammensinkend herab, um von zwei unten stehenden Männern, die ihre Hände
ehrfürchtig unter dem Leintuch halten, aufgenommen zu werden. Joseph von
Arimathia, Nikodemus, die zwei Marien und einige Jünger umgeben, teils
stehend, teils am Boden kauernd, den Fuß des Kreuzes. Ihre Blicke folgen
der Bewegung der Leiche; nur die Mutter hält das Antlitz tief gesenkt. Ein
kostbarer Teppich wird von den Frauen bereit gehalten, um den Toten darauf
zu betten. Joseph von Arimathia beaufsichtigt das Ganze; er ist durch seine
Kleidung als der reiche Mann gekennzeichnet, und wie er auf seinen Stock
gestützt mit gemessener Ruhe dasteht, weiß er in seiner Haltung bei aller
Ergriffenheit die Würde des angesehenen Ratsherrn zu bewahren. Es ist
dunkle Nacht, und undeutlich heben sich in der Ferne die Festungswerke und
Kuppeln der Stadt von dem schwachen Dämmerschein am Horizont ab; aber aus
dem schwarzen Himmel fluten übernatürliche Lichtstrahlen herab, die zu dem
frommen Werke leuchten und den heiligen Leichnam in einen Glorienschein
einhüllen. »Hier ist der Beweis gegeben,« sagt der französische
Kunstschriftsteller Charles Blanc, »wieviel auf der Gesinnung beruht. Die
Darstellung einiger bei der Leiche ihres Gottes weinenden Christen kann des
antiken Reizes, der heidnischen Schönheit wohl entbehren und dennoch einen
erhebenden Eindruck zurücklassen. Nur eine Seele braucht dem Bilde
eingehaucht zu werden, und dies hat Rembrandt gethan, als er das Licht
seines Genius darauf hinstrahlen ließ. Wie sollte man sich nicht für einen
solchen Vorgang interessieren, da doch der Himmel selbst sich dafür
interessiert!« (Abb. 43.)

[Illustration: Abb. 42. _Bildnis von Rembrandts Braut Saskia van
Ulenburgh._ In der königl. Gemäldegalerie zu Kassel. (Nach einer
Photographie von Franz Hanfstängl in München.)]

[Illustration: Abb. 43. _Die große Kreuzabnahme._ Radierung von 1633.]

[Illustration: Abb. 44. _Die Kreuzabnahme_, gemalt für den Statthalter
Friedrich Heinrich, jetzt in der königl. Pinakothek zu München. (Nach einer
Photographie von Franz Hanfstängl in München.)]

[Illustration: Abb. 45. _Die Verkündigung bei den Hirten._ Radierung von
1634.]

[Illustration: Abb. 46. _Christus und die Samariterin_ (mit der Ruine).
Radierung von 1634.]

Ganz in derselben Weise, nur noch ergreifender gestaltet durch das
Zaubermittel der Farbe, sehen wir die Kreuzabnahme dargestellt in einem
Gemälde, welches sich jetzt in der Alten Pinakothek zu München befindet
(Abb. 44). Dieses Gemälde bildet mit vier anderen ebendort befindlichen
Bildern eine zusammengehörige Folge, welche das Ende von des Erlösers
irdischem Dasein, von der Aufrichtung des Kreuzes bis zur Himmelfahrt
behandelt. Es sind tief ergreifende Schöpfungen. Die äußere Häßlichkeit der
Gestalten, die wir da sehen, verschwindet gänzlich hinter der Schönheit
ihrer Seele. Wohl mag einer, der an äußerlicher Kunstbetrachtung Gefallen
findet, auch an den Kompositionen im ganzen manche Unschönheiten und Härten
entdecken; aber durch die geheimnisvolle Poesie der Lichtwirkung, die hier
um so eindringlicher wirkt, als die siegreiche Kraft des Lichtes gegenüber
ringsum breit gelagerter Finsternis dem Inhalt des Dargestellten so
unmittelbar entspricht, wird der Beschauer wie mit Zaubermacht gebannt, und
der Wohllaut einer in unbeschreiblicher Eigentümlichkeit gestimmten Farbe
dringt gleich den Melodien alter Kirchenlieder in seine Seele. Rembrandt
malte diese Bilder im Auftrage seines Landesherrn, des Statthalters
Friedrich Heinrich Prinzen von Oranien. Die letzten derselben vollendete er
im Jahre 1638, und er erhielt für jedes den Betrag von 600 Gulden; über
diese Angelegenheit, die Ablieferung und Bezahlung der »Grablegung« und der
»Auferstehung« sind drei eigenhändige Briefe Rembrandts erhalten. Zu den
fünf Passionsbildern gehörte noch, um die Geschichte des Erlösungswerkes zu
vervollständigen, eine Darstellung der Geburt Christi. Alle sechs Gemälde
sind durch Erbschaft in die kurfürstliche Gemäldegalerie zu Düsseldorf und
von da mit den übrigen wertvollsten Schätzen dieser Sammlung nach München
gekommen. Das Bild der Geburt ist fast noch ergreifender als die übrigen.
In äußerster Armut und Demut lagern Maria und Joseph im Stalle; der
letztere hält eine Lampe, um den verehrungsvoll herantretenden Hirten das
Kind zu zeigen, und so scheint dieses, voll beleuchtet, nun die eigentliche
Lichtquelle zu sein, deren Wiederschein die dürftige Umgebung verschönert.
In ähnlicher und doch wieder verschiedener Weise hat Rembrandt, wohl zu
derselben Zeit, als er das Gemälde ausführte, die Geburt Jesu in einer
Radierung dargestellt. Hier ist es noch mehr als dort die »stille Nacht.«
Maria ruht, in ihren Mantel eingewickelt, im Stroh, an ihrer Seite der
Neugeborene; an der anderen Seite des Kindes, zusammengekauert, wacht
lesend der Mann Marias; ihnen gegenüber ruhen die Tiere des Stalles. Da
treten die Hirten herein, Männer, Weiber und Kinder -- man sieht, wie sie
sich bemühen, leise zu gehen --, an ihrer Spitze ein bärtiger Mann mit
einer Laterne, und begrüßen in feierlicher Stille in dem Kinde den Erlöser
der Armen.

[Illustration: Abb. 47. _Bildnis einer alten Dame_, gemalt 1634, in der
Nationalgalerie zu London. (Nach einer Originalphotographie von Braun,
Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

Es versteht sich von selbst, daß ein so fleißiger und gewandter Maler wie
Rembrandt während der fünf Jahre, die er zur Vollendung der vom Statthalter
bestellten sechs Gemälde, die ihren großen Inhalt in kleinem Umfange
einschließen, brauchte, nur einen verhältnismäßig geringen Bruchteil seiner
Zeit auf diese Arbeit verwendete.

[Illustration: Abb. 48. _Christus und die Jünger in Emmaus._ Radierung von
1634.]

Das Jahr 1634 brachte ihm, wie schon erwähnt, eine Fülle von
Porträtbestellungen. Unter den Meisterwerken seiner Bildniskunst aus diesem
Jahre, von denen einige zu seinen allervorzüglichsten Werken gehören, sei
das Brustbild einer bejahrten Dame in weißer Haube und Halskrause, in der
Nationalgalerie zu London, hervorgehoben (Abb. 47).

[Illustration: Abb. 49. _Selbstbildnis_, gemalt im Jahre 1634. Im Museum
des Louvre. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in
Dornach i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 50. _Die Lesende._ Radierung von 1634.]

[Illustration: Abb. 51. _Rembrandts Frau Saskia van Ulenburgh._
Silberstiftzeichnung im Berliner Kupferstichkabinett. =»Dit is naer mijn
huijsvrou geconterfeit do sij 21 jaer oud was den derden dach als wij
getroudt waeren de 8 junijus 1633.«=]

[Illustration: Abb. 52. _Saskia am Fenster sitzend._ Angetuschte
Federzeichnung.]

Auch unter den Radierungen des Jahres 1634 befinden sich mehrere ganz
hervorragende Meisterwerke. Da ist zuerst das große Blatt »die Verkündigung
bei den Hirten« zu nennen. In prachtvoller waldiger Berglandschaft haben
die Hirten bei der Herde geruht. Da bricht aus einer dicht geballten Wolke,
die sich herabsenkt, ein Himmelslicht in die dunkle Nacht hinein, daß das
Vieh geängstigt aus dem Schlafe aufspringt und davonrennt. Auch die Hirten
fliehen, werfen sich nieder, blicken starr empor, während die Stäbe ihren
Händen entfallen. Auf den Rand der Wolke ist, von dem strahlenden Licht
durchschienen, dessen Urquell Scharen kleiner Englein jubelnd umkreisen,
ein Engel in weißen Gewändern getreten und spricht, die eine Hand zum
Himmel erhebend, die andere beruhigend ausstreckend, zu den Erschreckten
die Himmelsworte: »Fürchtet euch nicht, ich verkünde euch eine große
Freude« (Abb. 45). Ein wirkungs- und ausdrucksvolles Blatt schildert die
Begegnung des Heilandes mit der Samariterin am Jakobsbrunnen. Jesus sitzt
im Lichte der Abendsonne auf dem Rande des Brunnens, der sich an die
Trümmer eines ausgedehnten alten Bauwerks anlehnt; man glaubt zu hören, wie
von den Lippen des ermüdeten Wanderers milde, ernste Worte fließen, und das
Weib steht ihm gegenüber, äußerlich ruhig, aber innerlich bewegt, daß sie
vergißt, den Krug, den sie schon an der Kette befestigt hat, hinabzulassen;
in der Ferne erhebt sich die Stadt Sichar mit stolzen Gebäuden, und am
Abhang des Hügels steigen die Jünger empor, die sich wundern, daß ihr
Meister mit dem Weibe redet (Abb. 46). Ein kleines Blatt, wieder ein
Meisterwerk des Ausdruckes, stellt die Begebenheit mit den beiden Jüngern
zu Emmaus dar. »Der Tag hat sich geneigt,« und die Abendsonne scheint,
kräftige Schatten werfend, in den auf einer Seite offen gedachten Raum, wo
Christus mit den beiden Jüngern, die Stab und Wandertasche abgelegt haben,
an einem kleinen Tische sitzt. Eben hat der Heiland das Brot mit beiden
Händen gefaßt, um es zu brechen; »da wurden ihre Augen geöffnet«: starr
blickend schlägt der eine, der ihm gegenübersitzt, ein bäuerlich
aussehender Mann mit hoher Judenmütze, die Hände zusammen, und der andere,
ein würdevoller Greis, hält im Zerlegen des Fleisches inne, mit einem
Blick, der in das Innerste des Unbekannten dringen zu wollen scheint,
fragend, ob er wirklich der Gekreuzigte sei; um dessen Haupt aber flammt
ein mächtiger Strahlenkranz, der weit über die Bedeutung des sonst in der
Kunst gebräuchlichen Heiligenscheins hinausgeht; wir würden, auch wenn uns
der Vorgang ganz unbekannt wäre, doch nicht darüber im Zweifel sein können,
daß hier zwischen Sterblichen ein Überirdischer sitzt, der gleich
verschwinden wird (Abb. 48). Dies Verschwinden selbst hat Rembrandt einmal
darzustellen versucht in einer geistreichen Handzeichnung, die im Dresdener
Kupferstichkabinett aufbewahrt wird: in dem Augenblicke, wo die Jünger den
Christus erkannt haben, ist dieser ihren Blicken entschwunden, und sie
starren auf den leeren Stuhl, über dem noch ein geheimnisvoller Lichtglanz
zu schweben scheint. -- Im Gegensatz zu solchen Schöpfungen dichterischer
Gestaltungskraft stehen Blätter, die mit haarscharfem Realismus aus dem
Leben abgeschrieben sind, wie die lesende Frau, die sich in sonntäglicher
Muße so ganz in ihr Buch vertieft hat (Abb. 50). Ein ähnliches Meisterwerk
feinster Beobachtung führt uns das ganz hastig, augenscheinlich ohne Wissen
des Abgebildeten, in die Kupferplatte gekratzte Brustbild eines
Kartenspielers vor Augen (Abb. 39). Auch das seltene kleine Blatt mit der
Halbfigur eines vom Markte heimkehrenden jungen Mädchens (Abb. 41) ist ein
hübsches Beispiel der Augenblicksbilder, in denen Rembrandt zufällig in
seinen Gesichtskreis kommende Erscheinungen verewigte.

[Illustration: Abb. 53. _Selbstbildnis in gesticktem Sammetmantel und
Federbarett_, gemalt 1635. In der fürstl. Liechtensteinschen Galerie zu
Wien. (Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)]

[Illustration: Abb. 54. _Weiblicher Studienkopf (Saskia)._ Radierung von
1635.]

[Illustration: Abb. 55. _Rembrandt und seine Frau._ In der königl.
Gemäldegalerie zu Dresden. (Nach einer Originalphotographie von Braun,
Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 56. _Selbstbildnis Rembrandts_, gemalt um 1635, in der
Nationalgalerie zu London. (Nach einer Originalphotographie von Braun,
Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 57. _Die Austreibung aus dem Tempel._ Radierung von
1635. (Erster Plattenzustand.)]

[Illustration: Abb. 58. _Christus am Kreuz._ Radierung.]

Einen willkommenen Gegenstand des Studiums gab dem Meister
begreiflicherweise seine junge Frau. Eine reizende Silberstiftzeichnung,
die im Berliner Kupferstichkabinett aufbewahrt wird, zeigt uns Saskia am
dritten Tage nach ihrer Trauung, wie sie, den Kopf leicht in die Hand
gestützt, in heiterer Zufriedenheit unter ihrem breitrandigen Strohhute
hervorschaut, mit einem Blick, der nicht auf unbekannte Beschauer des
Blattes berechnet ist, sondern nur dem Zeichner selbst gilt (Abb. 51).
Merkwürdig ist bei diesem Blatte, daß in der Unterschrift zwar der Monat
richtig, aber sowohl der Tag als das Jahr unrichtig angegeben sind. Sollte
Rembrandt in der Freude seines Herzens ganz in der Zeitrechnung irre
geworden sein? Daß das Umgehen mit Zahlen nicht seine starke Seite war,
dafür bietet allerdings auch sein Briefwechsel mit dem Sekretär des Prinzen
von Oranien Belege. Thatsächlich fand Rembrandts Trauung mit Saskia, nach
dem Ausweis des Eheschließungsregisters des Amtes Bildt in Friesland, am
22. Juni 1634 statt. -- Eine spätere Zeichnung, mit Feder und Tusche ganz
flüchtig, aber sehr treffend hingeworfen, zeigt uns die junge Frau in
ganzer Gestalt, wie sie mit der häuslichen Schürze angethan am Fenster
sitzt, in dessen Nähe die aufgeschlagene Bibel lehnt (Abb. 52). Wie sich
selbst, so putzte Rembrandt auch seine Gattin gern mit allerlei
Kostümstücken aus der Garderobe seiner Werkstatt heraus. Er radierte ihr
Bild in den verschiedensten Beleuchtungen und Ansichten; besonders anmutig
erscheint sie auf dem seltenen Blatte, welches sie in gerader
Vorderansicht, wiederum die Hand an Stirn und Wange gelehnt, mit einem
leichten Schleier über den seitlich lose herabhängenden Haaren zeigt (Abb.
54).

[Illustration: Abb. 59. _Simson bedroht seinen Schwiegervater._ Gemälde von
1635, im königl. Museum zu Berlin. (Nach einer Photographie von Franz
Hanfstängl in München.)]

[Illustration: Abb. 60. _Die Kuchenbäckerin._ Radierung von 1635.]

Es drängte Rembrandt, sein eheliches Glück in einem größeren Gemälde der
Nachwelt gleichsam urkundlich zu überliefern. So schuf er das weltberühmte
Doppelbildnis, welches die Dresdener Gemäldegalerie besitzt. In der Tracht
eines Kavaliers, den Raufdegen an der Seite, ein Sammetbarett mit wallenden
Straußenfedern auf dem langen, lockigen Haar, sitzt Rembrandt vor einer
reichbedeckten Tafel; mit der Rechten schwingt er ein Glas schäumenden
Weines empor, die Linke hat er um die Hüften der Gattin gelegt, die er auf
seinen Knieen wiegt. Mit ungebändigter Fröhlichkeit lacht Rembrandt in die
Welt hinein; mit starker Wendung des Halses sieht Saskia sich um und blickt
den Beschauer vergnügt, aber doch mit schicklicher Gemessenheit an. Ein
unbeschreiblicher üppiger Farbenreiz verklärt das Bild und verstärkt den
rückhaltlosen künstlerischen Ausdruck höchster Daseinsfreude (Abb. 55). Das
ganze Bild atmet Wohlleben; Saskia trägt kostbaren Juwelenschmuck, der
freilich nur einen geringen Teil vorstellt von den Schätzen, mit denen
Rembrandt das geliebte Weib überhäufte. Wir erfahren, daß im Jahre 1638
einige seiner Verwandten bei Gelegenheit einer an und für sich
geringfügigen Vermögensauseinandersetzung ihn laut anschuldigten, er habe
sein ganzes väterliches Erbteil in Schmuck und Prunk vergeudet, und daß er
deswegen -- freilich ohne Erfolg -- eine Verleumdungsklage gegen dieselben
anstrengte. -- Wir müssen dem Meister dankbar sein, daß er uns sein
Gesicht auch einmal im Sonnenschein der hellsten Fröhlichkeit gezeigt hat.
Denn sonst tragen die Bildnisse, die er im jugendlichen Mannesalter nach
sich selbst gemalt hat -- abgesehen von denjenigen, welche nicht seinen
natürlichen, sondern einen gemachten, eben für das betreffende Bild
angenommenen Ausdruck haben --, einen tiefen Ernst zur Schau. So zeigt uns
auch das um dieselbe Zeit wie das Dresdener Bild entstandene Selbstbildnis
in der Londoner Nationalgalerie, das eines der schönsten unter den schönen
ist, die ernst gedankenvollen Züge des klar und scharf beobachtenden, mehr
aber noch innerlich arbeitenden Künstlers (Abb. 56).

[Illustration: Abb. 61. _Jakob Cats_, Rechtsgelehrter, Dichter und
Staatsmann (nachmals Ratspensionär in Holland und Großsiegelbewahrer).
Radierung von 1635.]

Dem Jahre 1635, das wir mit Sicherheit als dasjenige der Entstehung des
Dresdener Doppelbildnisses ansehen dürfen, gehört ein ebenfalls in der
Gemäldegalerie zu Dresden befindliches Bild mythologischen Inhalts an: »Der
Raub des Ganymedes.« Der Liebling des Göttervaters ist als ein noch ganz
kleiner Knabe gedacht, der eben Kirschen essen wollte, als der Adler auf
ihn herabstieß, um ihn in die Lüfte zu führen; und nun schreit er ganz
erbärmlich und gibt seinem Schrecken in einer nicht näher zu beschreibenden
Weise Ausdruck. Da helfen uns nun freilich alle malerischen Vorzüge nicht
über die Ungeheuerlichkeit der Geschmacklosigkeit und über den
vollständigen Mangel an Formenschönheit hinweg. Das Bild ist der stärkste
Beweis, daß es Rembrandt gänzlich an Sinn und Verständnis für dasjenige
fehlte, was einer mythologischen Darstellung die Berechtigung geben kann.
Aber auch mit einem Gemälde biblischen Inhaltes, das er zu derselben Zeit
ausführte, war er nicht gerade glücklich. Wie Simson zu seinem
Schwiegervater, der ihm die Gattin vorenthält, die Drohworte spricht: »Ich
habe einmal eine rechte Sache wider die Philister, ich will euch Schaden
thun,« ist der Gegenstand des im Berliner Museum befindlichen Gemäldes.
Lange hat man geglaubt, dasselbe stelle eine Begebenheit aus dem Leben des
Herzogs Adolf von Geldern vor; aber der morgenländisch gekleidete Riese mit
der Überfülle des langen dunklen Haupthaares ist deutlich genug als Simson
gekennzeichnet (Abb. 59). Trotz des Mangels an unmittelbarer
Verständlichkeit und trotz der man möchte sagen geradezu unbehilflichen
Anordnung macht übrigens dieses Bild einen großartigen Eindruck durch die
Macht seiner Farbenwirkung.

[Illustration: Abb. 62. _Jan Uytenbogaard_, Prediger der Remonstranten-
(Arminianer-) Gemeinde. Radierung von 1635.]

Zu den Radierungen des Jahres 1635 gehört ein hochberühmtes Blatt:
»Christus reinigt den Tempel.« Es ist eine wuchtige Darstellung voll
bewegten Lebens. Christus, eine kraftvolle Gestalt, die wie eine Erinnerung
an eine Dürersche Figur aussieht, dringt in leidenschaftlicher Entrüstung
auf die Käufer und Verkäufer ein, die unbekümmert um die in einem höher
gelegenen Chorraum vor sich gehende feierliche gottesdienstliche Handlung
in den Hallen des Tempels ihren Schacher treiben; es ist ein seltsamer,
aber wirkungsvoller Gedanke, daß der Heiligenschein hier nicht das Haupt,
sondern die Faust des Erlösers umstrahlt, welche die Geißel schwingt. Die
Tische der Wechsler stürzen, das Geld rollt auf den Boden, auch Leute
stürzen hin in der Hast des Fliehens, während andere ihre Ware noch schnell
zu sichern bemüht sind; so rennen Menschen und Tiere -- denn auch
Viehhändler, nicht bloß Taubenkrämer, hat Rembrandt sich unter den
Verkäufern gedacht, die das Heiligtum entweihten --, die Gewänder des
Christus umkläfft, ohne sich doch an ihn heranzuwagen, ein häßlicher Köter.
Je länger man das Bild betrachtet, um so staunenswürdigere Einzelheiten
wird man entdecken, namentlich in den Gesichtern und Gebärden der
verschiedenen in ihrem Geschäft gestörten jüdischen Händler (Abb. 57).

[Illustration: Abb. 63. _Johannes Antonides van der Linden_, berühmter Arzt
und Professor an der Universität zu Leiden. Radierung.]

Von sonstigen biblischen Darstellungen gehört dieser Zeit wohl auch das
kleine Blatt mit der Kreuzigung an, das so überaus einfach und anspruchslos
komponiert ist und doch durch die sprechende Gegenüberstellung der
ohnmächtig zu Boden gesunkenen Mutter und des hilflos am Kreuze
emporgestreckten Sohnes eine so ergreifende Wirkung ausübt (Abb. 58).

[Illustration: Abb. 64. _Mann mit langen Haaren._ Radierung.]

Neben so tief empfundenen ernsten Schöpfungen fehlen auch die leichteren
Bilder aus dem Leben nicht; welche Fülle von Geist und Humor steckt in dem
kostbaren Straßenbild: »die Kuchenbäckerin« (Abb. 60).

Hauptprachtblätter finden wir unter den Bildnisradierungen des Jahres 1635.
Da sehen wir ein Brustbild eines alten Herrn von lebhaftem Temperament, mit
klugen, hell blickenden Augen unter der vieldurchfurchten Stirn, mit
sorgfältig ausgebürstetem Schnurrbart und einem schwarzseidenen Käppchen
auf dem kahlen Scheitel, die Schultern mit einem Pelzkragen bedeckt, auf
dem eine goldene Gnadenkette glitzert. Das ist Jakob Cats, der Dichter und
Staatsmann, der verdienstvolle Lehrer des Prinzen von Oranien, ein heute
noch unter dem Namen »Vater Cats« in Holland volkstümlicher Schriftsteller
(Abb. 61). Neben diesem Meisterwerk von Geist und Leben steht ebenbürtig
das zu malerischer Haltung und bildmäßiger Wirkung sorgfältig
durchgearbeitete Porträt des Remonstrantenpredigers Jan Uytenbogaard. Der
achtundsiebzigjährige Geistliche, der von 1599 bis 1614 zuerst Feldkaplan,
dann Hofprediger des Prinzen Moritz von Oranien gewesen, dann wegen seiner
Freundschaft mit Barnevelt und Grotius in Ungnade gefallen und nach
Frankreich geflüchtet war, seit dem Regierungsantritt des Prinzen Friedrich
Heinrich (1625) aber wieder in der Heimat geduldet wurde und der nun im
Haag lebte, blickt mit seinen ansprechenden Zügen, in denen die Spuren von
Sorgen und Kummer den Ausdruck väterlichen Wohlwollens nicht haben
verwischen können, vom Lesen der theologischen Schriften, die seinen Tisch
bedecken, auf und heftet die müden Augen auf den Beschauer (Abb. 62). Unter
der Radierung stehen von Hugo Grotius verfaßte lateinische Verse folgenden
Inhalts:

    Dem die Gemeinde dereinst und das Kriegsvolk lauschte bewundernd,
    Und, ward gleich er beschämt ob seiner Sitten, der Hof:
    Vielfach umhergeschleudert, doch nicht von den Jahren gebrochen,
    Also kehrt dir, o Haag, dein Uytenbogaard zurück.

Wir sehen aus solchen Bildnissen, daß Rembrandt mit den Besten und
Gebildetsten seiner Nation verkehrte. Neben dem rechtsgelehrten und
dichterisch begabten Staatsmann und dem überzeugungsmutigen Priester sei in
dieser Reihe der an der Leidener Hochschule wirkende berühmte Arzt Jan
Antonsz (oder, wie er als Gelehrter schrieb, Johannes Antonides) van der
Linden genannt, von dem Rembrandt wohl einmal bei Gelegenheit eines Besuchs
in seiner Vaterstadt -- die Jahreszahl ist nicht angegeben -- ein in
Haltung und Ausdruck so überaus liebenswürdiges Bildnis radiert hat (Abb.
63).

[Illustration: Abb. 65. _Der eingeschlafene Greis mit der großen Mütze._
Radierung.]

So groß auch die Fertigkeiten waren, welche Rembrandt erlangt hatte, seine
Studienübungen ließ er niemals ruhen. Wie einst Dürer es nicht verschmäht
hatte, die Feder eines Vogels oder das Fell eines Hasen zum Gegenstand des
gewissenhaftesten Studiums zu machen, so malte Rembrandt mit eingehender
Treue Zusammenstellungen lebloser Gegenstände, mannigfaltig gefiederte
Vögel u. dergl., um sich von der Natur in dem Geheimnis wohllautender
Farbenstimmungen belehren zu lassen. Vor allem aber blieb das menschliche
Antlitz der Gegenstand seines unausgesetzten Studiums. Neben Radierungen
nach verschiedenartigen Modellen (Abb. 64 und 65) legen zahlreiche
Handzeichnungen, bald mehr oder minder sorgfältig ausgeführt, meistens aber
ganz flüchtig hingeworfene Augenblicksbilder von seinem Eifer Zeugnis ab
(Abb. 66, 67, 68). Auch einer Karikatur begegnen wir gelegentlich unter
diesen Blättern, wie sie der Meister vielleicht einmal im fröhlichen
Gespräch im Freundeskreise hinzeichnete, um eine Persönlichkeit, von der
gerade die Rede war, allen erkennbar auch im Bilde vorzuführen (Abb. 69).
Am häufigsten sind unter Rembrandts Studienköpfen, mögen sie nun mit der
Feder, mit dem Stifte oder mit der Radiernadel gezeichnet sein, immer die
Juden. Allmählich fanden sich nun unter des Meisters Judenbekanntschaften
auch solche ein, die nicht als bezahlte Modelle oder als
Antiquitätenhändler, sondern als Auftraggeber mit ihm in Verkehr traten.

Das Bild eines Juden von großem Namen lernen wir in einer Radierung von
1636 kennen. Dieser Mann, der auf den ersten Anblick kaum einen jüdischen
Eindruck macht, zumal auch die Tracht von Bart und Kleidung nichts von den
damals den Juden eigenen Besonderheiten zeigt, sondern mit der allgemeinen
Mode übereinstimmt, und hinter dessen unbedeutend scheinenden Zügen mit den
schweren Augenlidern man erst nach längerem Betrachten einen lebhaften
Geist und den vielseitig begabten und geschulten Verstand eines großen
Gelehrten vermuten kann, ist Manasseh-ben-Israel (Abb. 70). Zu Lissabon im
Jahre 1604 geboren, war er als Kind mit seinem Vater nach Amsterdam
gekommen, wo so viele portugiesische Juden damals Zuflucht und Freiheit der
Religionsübung fanden; seine in jungen Jahren erworbene Gelehrsamkeit war
so groß, daß er im Alter von achtzehn Jahren zum Oberrabbiner einer der
drei Amsterdamer Synagogen ernannt wurde. Sein größter Ruhm war eine ganz
außergewöhnliche Sprachenkenntnis; außerdem war er Doktor der Medizin; er
hat zahlreiche Schriften, meist theologischen Inhalts, hinterlassen.

[Illustration: Abb. 66. _Alte Frau._ Handzeichnung in der Albertina zu
Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]

Die Jahreszahl 1636 lesen wir auch auf mehreren hervorragenden Radierungen
biblischen Inhalts. Da ist in einem kleinen Blatt der Tod des heiligen
Stephanus dargestellt. Schön ist da weder die Gestalt des jugendlichen
Glaubenszeugen, noch auch selbst der Linienzug der Komposition. Aber wie
diese rohe Menge mit wahrer Wonne den Schuld- und Wehrlosen steinigt, das
ist eine für alle Zeiten wahre Schilderung des zu rohen Leidenschaften
aufgehetzten Pöbels. An der zeichnerischen Behandlung sogar sieht man, wie
Rembrandt sich in seinen Gegenstand vertieft hat: man möchte sagen, daß
diese hastigen, hart und schroff gegeneinander stoßenden und sich
durchkreuzenden Strichlagen von Leidenschaft und zugleich von Widerwillen
gegen die rohe That beseelt sind (Abb. 71). Wie ganz anders ist die
Behandlung bei dem wundervollen Blatt, das die Rückkehr des verlorenen
Sohnes zum Gegenstande hat! Wie deutlich sieht man hier, daß die Hand des
Künstlers von hingebenden und innigen Empfindungen geleitet worden ist!
Niemals ist aber auch dieser so oft behandelte, künstlerisch so dankbare
Vorwurf in so rührender und ergreifender Schilderung bearbeitet worden. Wie
dieser verkommene, nur mit den notdürftigsten Lumpen bedeckte Mensch sein
von den Spuren des Lasters und des Elends entstelltes Gesicht, das aber
jetzt durch den Ausdruck der Reue und des durch die Vergebung
wiedergefundenen Friedens innerlich verschönt wird, an die Vaterbrust
drückt, und wie dieser Vater, erschüttert über den Anblick, den sein Sohn
ihm bietet, aber für kein anderes Gefühl zugänglich als für das der alles
vergebenden und vergessenden Freude über den Wiedergefundenen, mit großen
Schritten herbeigeeilt ist und sich liebevoll über ihn beugt, das ist ein
Meisterwerk der Seelenmalerei, das kaum seinesgleichen hat. Ebenso lebendig
sprechen die Empfindungen der Nebenpersonen zu uns. Die Mutter, die hastig
den Fensterladen aufstößt, ist noch nicht Herr geworden über die Gefühle,
die auf sie einstürmen; der Diener, der Schuhe und schöne Kleider für den
Ankömmling herbeibringt, weiß nicht, wohin er sehen und was er dazu sagen
soll, und hinter ihm erscheint der Bruder, unfähig, in seiner Miene den
Unwillen über die freundliche Aufnahme, die jener findet, zu verbergen.
Durch den Bogen des Hofthores sieht man ins Freie, wo ein Hügel mit einigen
Gebäuden die Aussicht beschränkt; es sind nur wenige Striche, welche die
Landschaft andeuten, aber sie genügen, um die Vorstellung in uns zu wecken,
daß der Heimgekehrte in weiter Wanderung über Berg und Thal gekommen ist
(Abb. 72).

[Illustration: Abb. 67. _Brustbild eines alten Mannes._ Handzeichnung in
der Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément
& Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

Von der Emsigkeit, mit welcher der Meister studierte, legt ein Blatt mit
sechs Studienköpfen Zeugnis ab, die mit rücksichtsloser Ausnutzung des
Raumes, den die gerade bereit liegende Platte gewährte, zusammengedrängt
sind und sich gegenseitig den Platz streitig machen. Am weitesten
ausgeführt ist der mittelste von diesen Köpfen, und unschwer erkennen wir
hier die von ungebändigten krausen Löckchen umrahmten, sehr anmutig
aufgefaßten Züge von Frau Saskia (Abb. 73). Auf einem anderen Blatte aus
demselben Jahre 1636 finden wir Saskia in Gesellschaft ihres Gatten. Diese
zu allen Zeiten besonders hochgeschätzte Radierung bildet gewissermaßen den
Gegensatz zu dem Dresdener Gemälde; während dort die Lust des Genießens
geschildert ist, sehen wir hier, wie das liebende Beisammensein dem Ernst
der Arbeit keinen Abbruch thut. Es ist Abend; denn nur von einer oberhalb
des Bildes über dem Tische hängenden Lampe können wir uns die Beleuchtung
ausgehend denken. Saskia hat sich hingesetzt, um von des Tages Arbeit zu
ruhen; Rembrandt aber, der Unermüdliche, wechselt, indem er die Werkstatt
mit dem Wohngemach vertauscht, nur die Art seiner Thätigkeit; die Augen
durch ein breitrandiges Barett vor dem Lampenschein beschirmend, hat er
Papier oder Kupferplatte herbeigeholt, um den künstlerischen Eingebungen zu
folgen, die der Augenblick ihm bietet (Abb. 75).

[Illustration: Abb. 68. _Alter Mann lesend._ Handzeichnung in der Albertina
zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in
Dornach i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 69. _Alter Mann._ Handzeichnung in der Albertina zu
Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]

Zwei große Gemälde tragen die Jahreszahl 1636. Das eine derselben ist eine
»Danae« oder nach einer in jüngster Zeit vorgeschlagenen Bezeichnung eine
»Braut des Tobias.« Auf den Namen kommt es hier nicht an; es ist
schlechtweg ein entkleidet auf weichem Lager ruhendes junges Weib. Das Bild
befindet sich in der Ermitage zu Petersburg, die überhaupt eine größere
Anzahl Rembrandtscher Gemälde besitzt, als in irgend einer anderen Sammlung
vereinigt sind; »schreckliche Natur, unvergleichliche Kunst« -- so wird
dasselbe von den einen gekennzeichnet, während es anderen schlechthin als
eines der ausgezeichnetsten Meisterwerke dieser an Kunstwerken ersten
Ranges so reichen und leider so entlegenen Sammlung gilt und den
Venusbildern Tizians ebenbürtig genannt wird. Das andere große Gemälde
dieses Jahres, das sich in der gräflich Schönbornschen Sammlung in Wien
befindet (eine gute alte Kopie in der Kasseler Galerie), kann auch von den
begeistertsten Verehrern Rembrandts kaum bewundert werden. Es stellt die
Überwältigung Simsons durch die Philister dar. Über den zu Boden geworfenen
wehrlosen Helden, der mit Händen und Füßen um sich schlägt, stürzen die
Gegner im Eisenharnisch, und einer bohrt ihm den Stahl ins Auge, während
Delila mit den abgeschnittenen Haaren in der Hand triumphierend davonläuft.
Die Schilderung des Vorganges ist so grauenhaft wie häßlich, und was das
Schlimmste ist, die grauenhafte Häßlichkeit streift an das Lächerliche.

[Illustration: Abb. 70. _Manasseh-ben-Israel_, ein als Sprachgelehrter und
als Arzt berühmter portugiesischer Jude, Oberrabbiner zu Amsterdam.
Radierung von 1636.]

Demselben Jahr gehört wahrscheinlich die prächtige Figur des sogenannten
Bürgerfähnrichs an, der, ganz in Braun gekleidet, in stolzer Haltung
dasteht, die Rechte auf die Hüfte gestemmt, in der Linken eine über die
Schulter genommene Fahne, von deren weißlichem Seidenton der dunkle Kopf
sich wundervoll abhebt; in dem Gesicht dürfen wir wohl die ins kriegerisch
Derbe übersetzten Züge des Malers wiedererkennen (Abb. 74). Das Bild
befindet sich im Besitz der Baronin James Rothschild zu Paris (eine alte
Kopie in der Galerie zu Kassel). -- Von Bildnissen unbekannter Personen mag
das unübertrefflich vornehm aufgefaßte Brustbild eines augenscheinlich den
höchsten Ständen angehörenden jungen Mannes mit großem Spitzenkragen, in
der Londoner Nationalgalerie, in diese Zeit fallen (Abb. 77).

Das Jahr 1637 bringt uns wieder ein herrliches Selbstbildnis des Meisters,
das im Louvre aufbewahrt wird (Abb. 78). Eine Radierung dieses Jahres zeigt
uns das merkwürdig sprechende Bildnis eines unbekannten Mannes, eines
anscheinend kränklichen jungen Gelehrten, der mit sorgfältig gegen
Erkältung geschütztem Halse neben seinen Büchern sitzt, und dessen
nachdenklichem Gesicht man die Blässe seiner Hautfarbe ansieht (Abb. 76).
Ein anderes Blatt vereinigt drei reizend ausgeführte weibliche Studienköpfe
nach sehr verschiedenartigen Modellen (Abb. 79).

[Illustration: Abb. 71. _Die Steinigung des Stephanus._ Radierung von
1636.]

[Illustration: Abb. 72. _Die Rückkehr des verlorenen Sohnes._ Radierung von
1636.]

[Illustration: Abb. 73. _Sechs Studienköpfe_, in der Mitte Rembrandts Frau.
Radierung von 1636.]

Weiterhin ist dieses Jahr durch mehrere treffliche Kompositionen biblischen
Inhalts ausgezeichnet. Eine Radierung zeigt uns Abraham, wie er Hagar
verstößt. In reiche morgenländische Tracht gekleidet, steht der Patriarch
an der Schwelle seines Hauses; den einen Fuß hat er schon auf die unterste
Stufe der Eingangstreppe gesetzt, um in das Haus zurückzukehren. Denn eben
hat er zu Hagar, die, mit wenigen Habseligkeiten beladen, bitterlich
weinend von dannen zieht, während der kleine Ismael, mit einem Täschchen an
der Seite und einem Bündelchen in den Händen, ihr folgt, sein letztes Wort
gesprochen, und seine Handbewegung scheint zu sagen: Wir sind fertig
miteinander, dein Weinen rührt mich nicht mehr. Aus dem laubumrahmten
Fenster aber schaut Sara, und über ihre alten Züge fliegt ein unschönes
Lächeln; aber dieses siegesfrohe Lächeln gilt nicht der beseitigten
Nebenbuhlerin, sondern dem Gatten. Neben ihr sieht man im Schatten der
Hausthür das dickwangige Gesicht ihres Söhnchens, eines echten
Judenknäbleins (Abb. 80). -- Diesem Blatt ist eine reizvolle Federzeichnung
in der Albertina in Bezug auf die Kostümierung und auf das Verhältnis der
Figuren zur Landschaft so ähnlich, daß sie wohl in derselben Zeit
entstanden sein muß; sie stellt Juda dar, wie er der im sonnigen Grün am
Wege sitzenden Thamar seinen Ring und Stab zum Pfand gibt (Abb. 81). -- Dem
alten Testament ist auch der Stoff zu einem herrlichen Gemälde von 1637
entnommen, das sich in der Louvresammlung zu Paris befindet. Wie der Engel
Raphael die Familie des Tobias verläßt, ist der Inhalt der großartigen und
wirkungsvollen Darstellung. Eben hat der Engel sich zu erkennen gegeben,
und Vater und Sohn Tobias, die eben noch mit ihm wie mit einem guten
Freunde vor der Hausthür stehend gesprochen haben, sind auf die Kniee
gefallen, während eine Wolke sich herabsenkt, um den entschwebenden
Himmelsboten aufzunehmen. Mit unendlichem Staunen erkennt der junge Tobias,
dessen Blicken die schattende Wolke den Engel schon entzieht, das
überirdische Wesen seines Begleiters. Der greise Vater aber begreift
leichter das Wunder Gottes; mit gefalteten Händen hat er sich demütig zu
Boden geworfen. Er ist vom Himmelslicht scharf beleuchtet und so auch die
junge Frau, die neben der Mutter in der rebenumlaubten Hausthür erscheint,
und die, während ihr Gesicht noch das höchste Erstaunen spiegelt, die Hände
faltet und betet; die Mutter, ganz überwältigt und geblendet von der
Erscheinung, wendet sich ab, und die Krücke entfällt ihren zitternden
Händen (Abb. 82). Die Geschichte des Tobias war ein Lieblingsgegenstand
Rembrandts. Die Handzeichnungensammlung der Albertina enthält eine ganze
Reihe von Federzeichnungen Rembrandts aus verschiedenen Zeiten, welche
diese Geschichte behandeln. Da blicken wir in die dürftige, aber
behagliche Häuslichkeit der Eltern des Tobias. Die Mutter spinnt, der
blinde Vater sitzt in der Ecke des Kamins und spricht, um seinen Sohn
besorgt, zu dem Boten, der diesen geleiten will; auf den Wanderstab
gestützt steht der Engel -- dem Beschauer durch seine Lichtgestalt und die
Fittiche als solcher kenntlich -- dem Alten gegenüber und scheint seinen
Worten aufmerksames Gehör zu schenken; der junge Tobias steht zur
Wanderschaft gegürtet am Kamin, und sein Hündlein springt mit freudiger
Ungeduld an ihm empor (Abb. 83). Dann sehen wir, wie Tobias, sein Bündel am
Stock über dem Rücken tragend, an der Seite des Engels, dessen Gesprächen
er lauscht, durch eine baumreiche Landschaft wandert; das Hündlein fehlt
nicht, das mit ihm lief (Abb. 84). Eine ungemein reizvolle, feine
Zeichnung versetzt uns dann an das Ufer des Tigris, das durch Wiesen und
Gesträuch allmählich zu ferner liegenden Höhen hinansteigt. In ganz
kindlichem Schrecken hat Tobias die Füße aus dem Wasser zurückgezogen, als
er den Fisch erblickte, und drückt sich schutzsuchend gegen den Engel, der
in großer und ruhiger Haltung ihn anweist, den Fisch zu ergreifen (Abb.
85). Noch schöner ist das durch Tusche in malerische Wirkung gebrachte
Blatt, welches zeigt, wie Tobias unter der Aufsicht des Engels den
zappelnden Fisch aufschneidet und die heilbringenden Eingeweide
herausnimmt. Man kann sich nichts Poetischeres denken als diese sonnige
Uferlandschaft; man fühlt die Hitze des Tages, die das Hündchen antreibt,
seinen Durst mit begierigen Zügen zu löschen, und man glaubt im Schatten
der üppig wachsenden Bäume erfrischende Wasserluft zu atmen (Abb. 86).

[Illustration: Abb. 74. _Der Bürgerfähnrich._ Gemälde im Besitz der Baronin
Rothschild zu Paris. (Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in
München.)]

[Illustration: Abb. 75. _Rembrandt und seine Frau._ Radierung von 1636.
(Zweiter Plattenzustand.)]

Ein anderes Gemälde aus dem Jahre 1637, »Susanna im Bade,« im Museum im
Haag, nimmt den biblischen Stoff nur als Vorwand zur Darstellung
unverhüllter weiblicher Schönheit, freilich der Schönheit, wie sie
Rembrandt verstand, nicht als Formen-, sondern als Farbenreiz. Die
Nebenfiguren der beiden Alten sind nur durch den Kopf des einen, der
zwischen dem Gesträuch sichtbar wird, angedeutet. Susanna ist stehend
dargestellt, im Begriff ins Wasser hinabzusteigen; man sieht sie von der
Seite; das vorsichtig, wie um sich von der Einsamkeit des Ortes noch einmal
zu überzeugen, umschauende Gesicht ist dem Beschauer zugewendet. Die
unübertreffliche Lebenswahrheit, mit welcher die jugendliche Gestalt
dargestellt ist, würde nicht ausreichen, um dem Bilde das hohe
Schönheitslob zu spenden, das es thatsächlich verdient; aber wie die zarte
blonde Haut dieser Gestalt aus dem saftigen Dunkel der Büsche, die den
Hintergrund bilden, hervorleuchtet, das ist echteste Poesie.

[Illustration: Abb. 76. _Junger Mann, sitzend und nachdenkend._ Radierung
von 1637.]

Ein drittes Gemälde des nämlichen Jahres, das sich in der Ermitage zu
Petersburg befindet, hat seinen Stoff aus dem neuen Testament geschöpft. Es
behandelt das Gleichnis von den Arbeitern des Weinbergs: im Schein der
letzten Abendsonne sitzt der Herr des Weinbergs und hört dem einen Arbeiter
zu, der murrend spricht: »Diese letzten haben nur eine Stunde gearbeitet,
und du hast sie uns gleich gemacht.« Durch die Macht des Ausdrucks, mit der
Rembrandt selbst das scheinbar ganz Undarstellbare anschaulich zu machen
wußte, verstand er es in ganz einziger Weise, die Gleichnisse des
Evangeliums zu verbildlichen und die Möglichkeit der Darstellung in Stoffen
zu finden, wo kein anderer eine solche Möglichkeit erblicken würde. So hat
er in zwei Zeichnungen, die jetzt weit voneinander getrennt sind, indem die
eine in der Sammlung des Herzogs von Aumale, die andere in der Albertina zu
Wien sich befindet, das Gleichnis von dem unbarmherzigen Knecht behandelt,
welches im 18. Kapitel des Matthäusevangeliums erzählt wird. Auf dem einen
dieser Blätter sehen wir, wie der Knecht in demütiger Bitte, mit der
Gebärde der Anbetung vor dem Herrn auf die Kniee gefallen ist, der
nachrechnend über den Büchern sitzt, und wie dieser mit leicht gewendetem
Haupt und milder Handbewegung -- man glaubt ihn sprechen zu hören -- dem
Flehenden die Schuld erläßt. Das zweite Blatt (Abb. 87) zeigt uns die
nämlichen zwei Figuren; wieder kniet der Knecht am Boden, aber diesmal
kann er keine Vergebung mehr erwarten; denn zornig ist der Herr von seinem
Sitze aufgestanden, und die nämliche Hand, die vorhin Gnade gewährte, ist
jetzt zum erbarmungslosen Urteilsspruch über den Unbarmherzigen erhoben,
der unter der Wucht des Urteils zusammenknickt.

[Illustration: Abb. 77. _Männliches Bildnis._ In der Nationalgalerie zu
London. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in
Dornach i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 78. _Selbstbildnis Rembrandts_, gemalt 1637. Im Museum
des Louvre. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in
Dornach i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 79. _Drei Studienköpfe._ Radierung von 1637.]

Die Entstehungszeit der Handzeichnungen läßt sich meistens nur ganz
annäherungsweise vermuten, da bei der Mehrzahl derselben die leicht und
schnell hingeschriebenen Züge hierfür keine ausreichenden Merkmale bieten;
und Jahreszahlen hat Rembrandt diesen Skizzen selten beigefügt. Die
Jahreszahl zu vermerken hat der Meister für der Mühe wert gehalten, als er
1637 Gelegenheit hatte, einen Elefanten nach dem Leben zu zeichnen. In den
Städten Hollands, das damals den ganzen überseeischen Handel beherrschte,
und insbesondere in Amsterdam, wurden wohl öfter als irgendwo anders
ausländische Tiere zur Schau gestellt, und Rembrandt, der das Studium um
des Studiums willen liebte, suchte mit dem Skizzenbuch in der Hand solche
Schaustellungen auf. Den Elefanten hat er ganz meisterhaft gezeichnet;
nicht nur das Ganze der Erscheinung, sondern auch die Eigentümlichkeit der
Haut ist mit unübertrefflicher Charakteristik wiedergegeben (Abb. 89).
Flüchtiger, aber ebenso treffend hat Rembrandt einmal einen Löwen nach dem
Leben gezeichnet (Abb. 88). Daß er auch das Kamel, mit dessen Darstellung
sonst die Maler alttestamentlicher Gegenstände manchmal so sehr wenig Glück
gehabt haben, nach der Natur studiert hat, beweist uns die reizvolle
Zeichnung mit der Begegnung von Elieser und Rebekka am Brunnen. Das
liebenswürdige Blättchen, welches sich ebenso wie die vorgenannten
Studienzeichnungen in der Albertina, der an Rembrandtschen Handzeichnungen
reichsten Sammlung, befindet, ist in einzelnen Teilen, wie in der Figur des
ermüdet dasitzenden Mannes, sorgfältig durchgebildet, in anderen, wie in
den unter schattigen Bäumen sich um die Tränke drängenden Tieren, nur
flüchtig angelegt, und da es sehr zart gezeichnet ist, enthüllt es uns
nicht gleich beim ersten Anblick seine ganze Schönheit; haben wir uns aber
erst einmal hineingesehen, so entzückt es uns als ein köstliches
idyllisches Gedicht (Abb. 90).

[Illustration: Abb. 80. _Abraham verstößt Hagar._ Radierung von 1637.]

Zahme Tiere studierte Rembrandt häufiger mit der ganzen ihm eigenen
Sorgfalt; solche Studien führte er gelegentlich auch auf der Kupferplatte
aus. Ein Beispiel ist der, wie man heute sagen würde, mit photographischer
Treue wiedergegebene schlafende Hund (Abb. 91).

[Illustration: Abb. 81. _Juda und Thamar._ Handzeichnung in der Albertina
zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in
Dornach i. E. und Paris.)]

Zu den biblischen Erzählungen, welche auf Rembrandt eine ganz besondere
Anziehung ausübten, gehören neben der Geschichte des Tobias diejenigen des
Simson und des ägyptischen Joseph. Mit beiden beschäftigte er sich im Jahre
1638. Den zwei vorhergegangenen lebensgroßen Gemälden aus der Geschichte
Simsons ließ er ein figurenreiches Bild folgen, welches das Hochzeitsfest
des Helden zum Gegenstand hat. Die Dresdener Galerie besitzt dieses mit
einem wunderbaren Zauber der von den zartesten leuchtenden Perlmuttertönen
zu den glühendsten, goldig-purpurnen Tiefen abgestuften Farbe bekleidete
Gemälde. Durch die Farbe allein schon empfangen wir den Eindruck vornehmer
festlicher Pracht, und wir vergessen darüber die Seltsamkeiten in der
Darstellung der Personen. Den lichten Mittelpunkt des Gemäldes bildet die
im reichsten bräutlichen Schmucke prangende Tochter des Thimnithers; die
stolze Gelassenheit, mit der sie unter dem prächtigen Thronhimmel sitzt,
läßt uns die Kaltblütigkeit ahnen, mit der sie das Rätselgeheimnis Simsons
ihren Landsleuten verraten und sich dann von ihrem Vater einem anderen
Manne geben lassen wird. Zu ihrer Linken hat Simson auf breitem,
kissenbedecktem Ruhesitz seinen Platz am Kopfende der Tafel; mit
ungeschlachter Bewegung hat er seine wilde Kraftgestalt herumgedreht und
gibt, mit Mund und Händen sprechend, den Philistern das Rätsel auf, das ihm
nur ein Vorwand zum Händelsuchen ist; wie die Umstehenden ihm zuhören -- da
ist jeder Kopf wieder ein Meisterwerk des Ausdrucks. Weiter unten an der
reich besetzten Tafel geben die geputzten Gäste in bunter Reihe sich der
zwanglosesten Lustigkeit hin, -- »wie die Jünglinge zu thun pflegen,« im
damaligen Holland nämlich, bei den ausgelassenen Gelagen, welche dort an
der Tagesordnung waren. Es liegt eine Stimmung der Berauschtheit über dem
Gemälde, in den Figuren und in der Farbe, und die kalte Erscheinung der
Braut wird dadurch doppelt scharf hervorgehoben (Abb. 92). -- Der
Geschichte des ägyptischen Joseph gehört eine der berühmtesten Radierungen
Rembrandts an: »Joseph erzählt seine Träume.« Das unmittelbar Sprechende
des Ausdrucks bei den verschiedenen Personen, die innerliche Erregung
Josephs, der beim Erzählen sich besinnt, um nicht das Geringste ungenau
wiederzugeben von dem Merkwürdigen, das er geträumt hat, der nachdenkliche
Ernst des im Lehnstuhl sitzenden greisen Israel und der altersmüden, auf
dem Bette ruhenden Lea, alle Abstufungen der Mißgunst bei den Brüdern, die
teils mit der Aufmerksamkeit des Neides lauschen, teils spöttisch
untereinander zischeln, und von denen nur der junge Benjamin ohne Arg und
ohne Falsch, mit rein kindlicher Neugier dem Erzähler über sein Lesebuch
hinweg zuhört, -- und nicht minder die reizvolle malerische Wirkung des
Blattes rechtfertigen in vollstem Maße dessen alten Ruhm, der schon bei
Lebzeiten Rembrandts so groß war, daß man, wie ein Zeitgenosse erzählt, in
den Kreisen kunstsinniger Leute für ungebildet galt, wenn man nicht
mindestens zwei Abzüge davon besaß, ein »Josephchen mit dem weißen Gesicht«
und ein »Josephchen mit dem schwarzen Gesicht.« Auf den Abzügen nämlich,
welche Rembrandt von der Platte in ihrem ersten Zustand genommen hat, ist
bei dem hinter Joseph stehenden Bruder mit dem Turban auf dem Kopfe und dem
Sammetmantel um die Schultern das Gesicht hell beleuchtet. Als aber eine
Anzahl von Abzügen hergestellt war, veränderte Rembrandt die Platte, indem
er über jenes Gesicht, einen Teil des Turbans und die auf der Brust
sichtbare Unterkleidung kräftige Schattentöne legte und im Anschluß daran
die beiden benachbarten Gesichter und den anstoßenden Teil des
Hintergrundes, Thür und Vorhang, mehr oder weniger abtönte (Abb. 93). Bei
dieser Behandlung hat das »schwarze Gesicht« gegen das weiße entschieden an
Ausdruck verloren, aber der Hervorhebung der Hauptfigur kommt die Änderung
wesentlich zu gute. Übrigens wußte Rembrandt nicht bloß durch nachträgliche
Bearbeitungen der Kupferplatte derartige Abwandlungen in eine Radierung zu
bringen, daß die verschiedenartigen Abdrücke von den Sammlern wie
verschiedenartige Werke geschätzt wurden und heute noch geschätzt werden.
Auch die von ein und demselben Zustand einer Platte gezogenen Abdrücke sind
bei wirkungsvollen Blättern häufig voneinander verschieden. Denn Rembrandt
druckte seine Radierungen eigenhändig, und indem er hier den Ton
verstärkte, dort milderte, erzielte er neue künstlerische Reize und
Mannigfaltigkeiten der Wirkung. Wenn das Gerücht umging, er besitze
Geheimnisse der Kupferstecherkunst, die keinem anderen bekannt seien, so
bestand das Geheimnis außer in seinem Genie eben nur darin, daß er, selber
druckend, auch beim Druck noch als schaffender Künstler zu Werke ging.

[Illustration: Abb. 82. _Der Engel verläßt Tobias._ Gemälde von 1637, im
Nationalmuseum des Louvre. (Nach einer Originalphotographie von Braun,
Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 83. _Die Abreise des Tobias._ Handzeichnung in der
Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément &
Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 84. _Tobias und der Engel._ Handzeichnung in der
Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément &
Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

Von Bildnissen tragen nur wenige die Jahreszahl 1638. Man darf annehmen,
daß die Fertigstellung der vom Prinzen von Oranien bestellten Folge von
Gemälden mit der Erlösungsgeschichte jetzt seine Zeit fast vollständig in
Anspruch nahm.

Zu den wenigen Bildnissen, zu deren Ausführung er zwischendurch noch Zeit
fand, gehört vielleicht das in der Ermitage zu Petersburg befindliche Bild
seiner Mutter. Rembrandt hatte seine bejahrte Mutter in den letzten Jahren
ihres Lebens -- sie starb im September 1640 -- mehrmals abgemalt. In
wunderbarer Weise wußte er in der Haltung und den Zügen der ehrwürdigen
Frau den klaren Seelenfrieden eines ruhigen, gottergebenen Greisenalters
zur Anschauung zu bringen. Eines der letzten ihrer Bildnisse, von 1639,
besitzt die Wiener Hofgemäldesammlung, ein ausgezeichnetes Bild, welches
die alte Dame in einer dem Geschmack ihres Sohnes entsprechenden reichen
Kleidung, beide Hände auf einen Stab stützend, zeigt.

[Illustration: Abb. 85. _Tobias erschrickt vor dem Fisch._ Handzeichnung in
der Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément
& Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

Unter den übrigen Gemälden des Jahres 1639 ragt das in lebensgroßer ganzer
Figur ausgeführte vornehme Bildnis eines in schwarzen Atlas gekleideten
Mannes in der Kasseler Galerie hervor.

Aus dem letzten der Briefe, welche Rembrandt in der Angelegenheit seiner
für den Prinzen von Oranien gemalten Bilder an dessen Sekretär Constantin
Huigens richtete, erfahren wir, daß er Anfang 1639 diesem Herrn aus
Erkenntlichkeit für das Wohlwollen und die Zuneigung, die er ihm bewiesen
hat, ein Gemälde schenkt. Den Gegenstand des geschenkten Bildes nennt
Rembrandt nicht; aber er bittet den Empfänger, dasselbe in sehr heller
Beleuchtung und so, daß man es auf große Entfernung sehen könne,
aufzuhängen.

Bei der Ablieferung eben der vom Statthalter bestellten Gemälde wurde
Rembrandt mit einem Manne bekannt und, wie es scheint, auch befreundet, der
für ihn insofern von besonderer Wichtigkeit war, als aus seinen Händen der
Schatzmeister des Prinzen die Mittel empfing, um Rembrandt zu bezahlen. Das
war der Steuereinnehmer der Staaten -- Obersteuerdirektor würden wir sagen
-- Pieter Uytenbogaerd. Dessen Bild führte Rembrandt alsbald in einer
prachtvollen Radierung aus. Uytenbogaerd -- nicht zu verwechseln mit dem
gleichfalls von Rembrandt abgebildeten gleichnamigen Prediger -- ist in
seiner amtlichen Thätigkeit dargestellt. Er sitzt in einem Gemach, dem,
trotzdem daß es nur der dienstlichen Arbeit dient, ein gewisser Aufwand
der Ausstattung nicht fehlt: der Arbeitstisch ist mit einer prächtigen
Decke bekleidet, und an der Wand hängt ein ziemlich großes Gemälde, das die
Errichtung der ehernen Schlange in der Wüste vorstellt. Aber das Gemälde
wird unseren Augen zum Teil entzogen durch ein unter der Zimmerdecke im
Handbereich des Einnehmers angebrachtes Aktengestell, von dem die Goldwage
über den Tisch herabhängt; und auf der schönen Tischdecke stehen schwere
Geldsäcke und ein schmuckloses kleines Pult zur Aufnahme des großen
Eintragebuches, in welches der seinem Stande gemäß sehr reich gekleidete
hohe Beamte Zahlen an Zahlen reiht. Er hält die Feder in der Rechten und
reicht mit der Linken eines der Säckchen, dessen Gewicht eben festgestellt
worden ist, einem jugendlichen Diener, der dasselbe kniend -- der junge
Freistaat hatte noch nicht alle Überbleibsel strenger spanischer Etikette
abgeschafft -- in Empfang nimmt. Auf dem Fußboden sehen wir eine große
eisenbeschlagene Kiste und mehrere Fässer, von denen eins, mit dem daneben
liegenden Hammer geöffnet, seinen aus Geldstücken bestehenden Inhalt
erkennen läßt. Im Hintergrunde blicken wir durch eine Art Schalter in einen
Vorraum, wo mehrere Personen auf ihre Abfertigung durch den Herrn Einnehmer
warten (Abb. 94).

[Illustration: Abb. 86. _Tobias nimmt den Fisch aus._ Handzeichnung in der
Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément &
Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

Sein eigenes Bildnis hat uns Rembrandt in diesem Jahre in der herrlichen
Radierung gegeben, welche wohl das von all seinen Selbstbildnissen am
meisten bekannte ist: »Rembrandt mit dem aufgestützten Arm.« Der Meister
steht oder sitzt hinter einer am unteren Rand der Platte angegebenen
Brüstung und lehnt sich auf dieselbe mit dem linken Arm, um den der
bestickte Schultermantel malerisch herumgenommen ist; die rechte Hand hat
er in die Brust gesteckt, und den Kopf, den ein keck auf das rechte Ohr
geschobenes Barett bedeckt, wendet er über die linke Achsel dem Beschauer
zu. Die nachdenkliche Stirn ist schon furchig geworden, und die Gewohnheit
prüfenden Sehens hat die Haut über den Augenlidern herabgesenkt; aber trotz
solcher Zeichen scheidender Jugend spricht die höchste Frische des Geistes
und des Körpers aus diesem Gesicht, das die noch unverminderte Lockenfülle
in üppiger Länge einrahmt und das neben dem Schnurrbart ein spitzer
Kinnbart ziert. Dies ist das Gesicht, welches den meisten modernen
Darstellungen von Rembrandts Person zu Grunde liegt; auch zu dem Standbild,
welches dem Meister im Jahre 1852 zu Amsterdam errichtet worden ist, hat es
gedient. Ein anderes Selbstbildnis, das wohl nicht viel später entstanden
ist, sondern nur durch den Ausdruck, in dem eine gemachte Strenge mit
natürlicher Ermüdung streitet, die Züge älter erscheinen läßt, gibt uns den
ungewöhnlichen Anblick, daß Rembrandt seinem Bartwuchs an Kinn und Wangen
volle Freiheit gelassen hat. Gesicht und Haare sind hier mit besonderer
Feinheit ganz köstlich ausgeführt, und meisterhaft sind die verschiedenen
Stoffe gekennzeichnet, der Sammet des mit einer Straußenfeder geschmückten
Baretts, die Seide und die Goldtressen des pelzgefütterten Mantels (Abb.
95).

[Illustration: Abb. 87. _Der unbarmherzige Knecht._ Handzeichnung in der
Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément &
Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

Ein sehr fremdartiger Gegenstand begegnet uns unter den Radierungen des
Jahres 1639. »Die Jugend vom Tod überrascht« heißt das Blatt. Vor einem
jungen Herrn und einer jungen Dame in gewählter Modetracht taucht plötzlich
der Tod als Gerippe mit Sense und emporgehobener Sanduhr aus dem Boden auf.
Sicherlich ist Rembrandt durch den Anblick der Totentanzbilder Holbeins,
dessen Holzschnitte einen Bestandteil seiner sehr umfangreichen
Kunstsammlung bildeten, zu dieser Phantasie angeregt worden.

Das Hauptmeisterwerk des Jahres 1639 aber ist die Radierung »der Tod
Marias,« ein sehr großes, großartig geistreiches und wirkungsvolles Blatt.
Maria liegt in einem Himmelbett. Zu ihrer Rechten steht ein Priester mit
einem stabtragenden Knaben und einem Schleppträger, in phantastischer, dem
katholischen Bischofsornat in freier Umbildung entliehener Tracht; die
herabhängenden Hände ineinander faltend, blickt er die Sterbende ernst und
sinnend an; was seines Amtes war, hat er vollendet. Noch weiter im
Vordergrunde sitzt an einem Tische ein Vorleser in reicher morgenländischer
Tracht; er hat aufgehört zu lesen und wendet den Blick gleichfalls nach
Maria hin. Denn diese hat eben den letzten Atemzug gethan, schlaff liegen
Haupt und Hände in den Kissen. Wohl hebt Petrus, der vorderste der Apostel,
die sich im Verein mit Frauen, die den Ausbruch ihres Schmerzes
zurückzuhalten nicht mehr imstande sind, an der linken Seite des Bettes
zusammendrängen, mit dem Kopfkissen das Haupt Marias empor und versucht
durch ein Riechmittel, das er in ein Tuch gegossen hat, das Leben noch
einen Augenblick zu fesseln; ob noch eine Spur von Leben vorhanden sei,
sucht der mit einem Turban bekleidete Arzt am Puls zu erforschen. Aber die
Seele gehört der Erde nicht mehr an; während im Gemache überall die Trauer
über den irdischen Tod herrscht -- besonders schön ist die Gestalt des mit
ausgebreiteten Händen dastehenden Jüngers Johannes --, dringt vom Himmel
herab eine Wolke durch die Balkendecke des Zimmers; sie ist mit Licht
gleichsam gefüllt und wirft flutendes Licht auf das Bett und die Leiche. Im
Licht schwebt ein Engel herab, von Kinderengeln begleitet, um die Seele der
Reinsten in Empfang zu nehmen. -- Während die unteren Figuren, wenn auch
mit leichter Hand, so doch sehr sorgfältig ausgeführt sind, sind die Engel
und Wolken nur ganz flüchtig skizziert; aber was bei einem anderen Künstler
als grobe Nachlässigkeit erscheinen würde, dient hier als wirksamstes,
geistvollstes Mittel, um von dem Irdischen das Überirdische, Traumhafte,
Erscheinende, nicht mit dem materiellen Auge Wahrnehmbare und
Festzuhaltende zu sondern. Je länger wir das herrliche Blatt ansehen, um so
mehr werden wir davon hingerissen (Abb. 96).

[Illustration: Abb. 88. _Studie eines ruhenden Löwen._ Handzeichnung in der
Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément &
Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 89. _Der Elefant._ Handzeichnung von 1637 in der
Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément &
Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 90. _Elieser und Rebekka._ Handzeichnung in der
Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément &
Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 91. _Der (kleine) schlafende Hund._ Radierung.]

Nicht mit einer Jahreszahl bezeichnet, aber, seiner Behandlungsweise nach
zu urteilen, wohl um dieselbe Zeit entstanden ist das gleichfalls sehr
wirkungsvolle Blatt: »Der Triumph des Mardochai.« Von Haman geleitet, der
die Empfindung seiner Demütigung hinter gewaltsamer Gebärdensprache
verbirgt, reitet Mardochai, mit Scepter und goldener Halskette, mit
Fürstenhut und hermelinbesetztem Mantel ausgestattet, auf einem Schimmel
durch das Volk, das sich unterwürfig und jubelnd um ihn drängt, wie eben
die Menge dem Helden des Tages zu huldigen pflegt, mag sie auch gestern
noch dessen jetzt gedemütigtem Gegner zugejauchzt haben; von einer Art von
Balkon aus, in einer Säulenhalle, sehen der König Ahasverus und Esther dem
Schauspiel zu (Abb. 97). Ein Teil der Figuren ist auf diesem Blatte nur in
leichten Umrißlinien skizziert, aber dafür um so bewunderungswürdiger im
Ausdruck. Wir dürfen deshalb das Blatt nicht für unfertig halten: Rembrandt
hat diese Figuren so stehen lassen, weil er sah, daß ihre große Lichtmasse
der Bildwirkung des Ganzen zu gute kam. Übrigens hat Rembrandt auch manche
Platten unfertig liegen lassen und dennoch für die Liebhaber Abzüge davon
gemacht. Diese Abzüge haben den eigenen Reiz, daß sie erkennen lassen, in
welcher Weise der Meister bei seinen Radierungen zu Werke ging. Besonders
belehrend ist in dieser Beziehung das Blatt, welches den Titel »Pygmalion«
führt, aber weiter nichts vorstellt, als einen in seiner Werkstatt
sitzenden Maler -- wohl den Meister selbst --, der nach einem weiblichen
Modell eine Aktstudie zeichnet. Der größte Teil dieses Blattes ist mit
flüchtigen Umrissen so leicht angelegt, daß man nur eben erkennen kann, was
gemeint ist; dabei ist aber der obere Teil des Hintergrundes mit genauer
Aussparung der Umrisse bis zur letzten Vollendung ausgeführt; man sieht,
mit welcher unbedingten Sicherheit der Meister von vornherein wußte, was er
wollte.

[Illustration: Abb. 92. _Simsons Hochzeit._ Gemälde von 1638. In der
Gemäldegalerie zu Dresden. (Nach einer Originalphotographie von Braun,
Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 93. _Joseph erzählt seine Träume._ Radierung von 1638.
(Zweiter Plattenzustand, »mit dem schwarzen Gesicht.«)]

[Illustration: Abb. 94. _Uytenbogaerd_, Steuereinnehmer von Holland (auch
»der Goldwäger« genannt). Radierung von 1639.]

Gleichsam zur Erholung von seinen gedanken- und empfindungsreichen
Schöpfungen radierte Rembrandt zwischendurch immer wieder einmal
Straßenbilder nach dem Leben. Die komische Figur eines armen alten Mannes
mit hoher Judenmütze trägt die Jahreszahl 1639 (Abb. 98). Auch die Übungen
nach den Köpfen bezahlter Modelle setzte der Meister nicht aus. So ist die
wunderbar fein gezeichnete Radierung von 1640 mit dem Brustbild eines
bärtigen Greises, der eine ungewöhnlich geformte Mütze trägt (hiernach als
»Mann mit der gespaltenen Mütze«, oder auch als »Greis mit dem viereckigen
Bart« bezeichnet), sicherlich kein bestelltes Bildnis, sondern nur eine
derartige Übungsarbeit (Abb. 99).

Ein in großem Format radiertes Kniestück, welches eine reichgekleidete
behäbige Frau mit kleinen Augen und dicken Lippen und mit prächtigem
aufgelösten Haar zeigt, bekannt unter dem Namen »die große Judenfrau« (Abb.
100), wird von einigen als ein Bild von Frau Saskia angesehen. Aber die
alte Bezeichnung dürfte doch zutreffender sein, so daß wir das Bildnis
einer reichen Jüdin vor uns hätten. Denn wenn Rembrandt auch bei den
Studien, die er nach sich selbst oder seiner Frau machte, es mit der
Ähnlichkeit nicht immer genau nahm, eine derartige Verhäßlichung Saskias
würde doch allzu befremdlich sein. Wie ungleich anmutiger die Gattin des
Meisters, obgleich sie inzwischen stärker und gesetzter geworden, um das
Jahr 1640 noch war, beweist uns das schöne Bild in der Dresdener Galerie,
welches die etwa Achtundzwanzigjährige zeigt, wie sie mit freundlichen
Blicken dem Beschauer eine Nelke hinreicht, während die an die Brust
gelegte linke Hand, welche die reizvollen Grübchen der Fingergelenke sehen
läßt, zu sagen scheint, daß die kleine Blumengabe herzlich gemeint sei
(Titelbild).

[Illustration: Abb. 95. _Selbstbildnis Rembrandts mit dem Federbarett._
Radierung.]

Eines der allerbesten Meisterwerke von Rembrandts Bildnismalerei trägt die
Jahreszahl 1640. Es ist das Bild des Vergolders, welcher Rembrandt die
Rahmen für seine Gemälde lieferte. Wie dieser ehrsame Handwerker, der sich
indessen mit der Würde, die einem Bürger der Stadt Amsterdam zukommt, zu
tragen weiß, mit seinen schlichten und ehrlichen Zügen so schlicht und
ehrlich wiedergegeben ist, das ist die denkbar wahrheitsgetreueste
Nachbildung der Wirklichkeit, dabei aber zugleich durch den künstlerischen
Reiz, der sich nicht erklären, sondern nur empfinden läßt, durch die
unfaßbare Poesie der Malerei eines der größten Kunstwerke aller Zeiten
(Abb. 101). Im Gegensatze zu der Farbenfreudigkeit jenes annähernd
gleichzeitigen Bildnisses der Saskia bewegt sich hier der Wohllaut der
Farben in den einfachsten Tönen: vor einem grauen Hintergrund ein schwarzer
Rock, ein schwarzer Hut, dazu eine weiße Krause und die gesunde
Gesichtsfarbe des Mannes; weiter nichts -- aber es war Rembrandt, der diese
Töne zusammengestimmt hat. Das Prachtgemälde bildete früher einen
Bestandteil der Sammlung des Herzogs von Morny zu Paris; seit dem Verkauf
dieser Sammlung im Jahre 1865 hat es mehrmals den Besitzer gewechselt und
befindet sich jetzt in den Händen des Herrn Havemeyer zu New York.

Von mehreren biblischen Gemälden, die Rembrandt 1640 vollendete, sind zwei,
eine Heimsuchung und eine Kreuzabnahme, in den Sammlungen englischer Lords
verborgen. Ein drittes, eine heilige Familie, befindet sich im Louvre.
Dieses kleine, schöne Bild ist ganz häuslich und ganz menschlich aufgefaßt,
es wird auch daher schlechtweg »die Familie des Tischlers« genannt. Auch
die Beleuchtung ist keine überirdische, sondern sie geht von einem ganz
natürlich zu erklärenden Sonnenstrahl aus. Wie aber trotzdem Rembrandt
durch die Poesie des Lichtes die Darstellung weit über das Alltägliche
hinauszuheben gewußt hat, daß wir das Göttliche ahnen, das in dieser
Handwerkerfamilie wohnt, das läßt sich nicht treffender schildern, als es
Charles Blanc mit meisterhaften Worten gethan hat: »Es ist die düstere
Werkstätte eines Zimmermanns; eine junge Frau hält ein Kind in den Armen,
die Großmutter beugt sich hin, um den Enkel zu betrachten, und neben dem
Fenster, welches einen grauen, bedeckten Himmel durchblicken läßt, läßt der
Handwerksmann seinen Hobel über ein Brett gleiten. Obgleich der Himmel
umwölkt ist, hat doch ein dünner Sonnenstrahl durch eine unsichtbare
Öffnung sich eingeschlichen, berührt das Kind, erwärmt, vergoldet,
überschwemmt es mit Licht und bricht sich sodann an allen Teilen des
Zimmers, in Bälde aber von dem Halbdunkel aufgezehrt. Das Gesicht der
jungen Mutter glänzt und erheitert sich, jenes der Alten leuchtet infolge
jener plötzlichen Heiterkeit, das Kind scheint selbst ein leuchtender
Körper zu sein! Doch wie? sind wir nicht in Marias Behausung? Diese Mutter
ist eine Jungfrau, und ihr Kind verheißt uns einen Gott!«

[Illustration: Abb. 96. _Der Tod der Maria._ Radierung von 1639 (stark
verkleinert).]

[Illustration: Abb. 97. _Der Triumph des Mardochai._ Radierung.]

[Illustration: Abb. 98. _Jude mit der hohen Mütze._ Radierung von 1639.]

Um diese Zeit fing Rembrandt an, einer neuen Gattung gewissenhaften
Studiums seine Aufmerksamkeit zuzuwenden. Von des Meisters großer Begabung,
seinen Kompositionen durch dichterisch erfundene Landschaft einen
stimmungsvollen Hintergrund zu geben, sind uns bisher schon manche Proben
geboten worden. Mit dem reizvollen Blatt »der Kanal« aber beginnt im Jahre
1640 die Reihe der Radierungen, in denen Rembrandt Stückchen seines
Heimatbodens schlicht und treu der Wirklichkeit nachzeichnete und dabei
Gegenden, die einem anderen ganz und gar poesielos erschienen wären,
künstlerische Reize abgewann, weil er sie eben mit Künstleraugen anschaute.
Das Jahr 1641 bringt uns von solchen geistvollen, der Natur
nachgeschriebenen Blättern zwei besonders berühmte, »die Windmühle« und
»die Strohhütte mit dem großen Baum.« Auf dem erstgenannten, das auch als
»die Mühle Rembrandts« bezeichnet wird, weil lange Zeit die irrige Meinung
verbreitet war, Rembrandt, der Müllerssohn, habe in einer Windmühle am
Rhein, zwischen Leiderdorp und Koudekerk, das Licht der Welt erblickt,
sehen wir nichts als eine Windmühle, ein paar Häuser und einen ganz flachen
Horizont; aber welcher feine, namenlose Reiz -- das unerklärbare Geheimnis
echter Kunst -- liegt in der Wahrheit, mit der dieses an und für sich so
reizlos scheinende Stück aus einer eintönigen Gegend wiedergegeben ist
(Abb. 102). Das andere, in bedeutend größerem Maßstabe ausgeführte Blatt
zaubert aus einer niedrigen alten Strohhütte und einem Lindenbaum, einem
zwischen flachen Wiesenufern regungslos hingleitenden Wasser, einigen in
der Ferne sichtbaren Windmühlenflügeln und einer den niedrigen Horizont
abschließenden Stadt ein hochpoetisches Bild hervor (Abb. 103). -- Drei
Skizzenbuchblätter Rembrandts aus der Handzeichnungensammlung der Albertina
mögen als weitere Beispiele dienen von des Meisters feinfühligem
landschaftlichen Sinn und seiner Gabe, auch im Unbedeutendsten das
künstlerisch Ansprechende zu sehen (Abb. 104, 105, 106). Dabei wendet der
Meister des Helldunkels bei solchen auf Spaziergängen gesammelten Studien
fast gar kein Wirkungsmittel von Hell und Dunkel an; er zeichnet fast nur
mit Umrißlinien, und mit diesen Umrißlinien weiß er eine ganze Stimmung zu
malen, er läßt uns den eigentümlichen Zauber einer ruhigen, spiegelnden
Wasserfläche und den feinen Reiz der in duftiger Zartheit schimmernden
weiten Ferne so vollständig empfinden, als ob alle Mittel der Farbenkunst
hier aufgeboten wären.

[Illustration: Abb. 99. _Der Greis mit dem viereckigen Bart_ (auch »der
Greis mit der gespaltenen Mütze« genannt). Radierung von 1640.]

[Illustration: Abb. 100. _Die (große) Judenfrau._ Radierung.]

Das Jahr 1641 weist wieder eine ansehnliche Zahl von Bildnissen auf. Zu
ihnen gehört das Prachtbild der Mutter des nachmaligen Bürgermeisters Jan
Six, welches sich noch im Besitz der Familie Six zu Amsterdam befindet.
Ferner das vor kurzem für das Berliner Museum erworbene Doppelbildnis des
Mennonitenpredigers Anslo und einer Dame in Witwentracht, die in tiefem
Leid den lebhaft vorgetragenen Trostworten des geistlichen Herren zuhört
(Abb. 107). -- Um die nämliche Zeit dürfte das in Abb. 108 wiedergegebene,
in der Ermitage zu Petersburg befindliche Bild entstanden sein, das
sorgfältig ausgeführte Porträt einer unbekannten ältlichen Dame in
Pelzmantel und schwarzem Schleier; die an sich harten Züge dieser Frau
gewinnen durch Rembrandts Auffassung etwas Liebenswürdiges, und wunderbar
schön sind die Hände gezeichnet. -- Wie der Künstler selbst um diese Zeit
aussah, zeigt uns ein prächtiges Brustbild in der Sammlung des
Buckinghampalastes (Titelbild).

[Illustration: Abb. 101. _Bildnis von 1640_, bekannt unter der Bezeichnung
»_Rembrandts Rahmenmacher_.« Im Besitz von H. O. Havemeyer in New York.
(Nach einem Schabkunstblatt von J. Dixon.)]

[Illustration: Abb. 102. _Die Windmühle._ Radierung von 1641.]

Unter den radierten Bildnissen von 1641 zeichnet sich das in höchster
malerischer Weichheit ausgeführte Bild eines vornehmen jungen Mannes aus,
der vor seinem Schreibpulte sitzt; eben hat er ein Buch zugeschlagen und
denkt nun über etwas nach, das er niederschreiben will (Abb. 109). -- Von
sonstigen Radierungen dieses Jahres verdient das Blatt besondere
Erwähnung, welches die Madonna in den Wolken darstellt. Weder die Jungfrau
noch das Kind sind schön, und die starke Betonung der jüdischen
Stammeseigentümlichkeit und der Zugehörigkeit zu den niederen Ständen
berührt uns gar fremdartig; und dennoch liegt eine unbeschreibliche
Erhabenheit in dem gottergeben nach oben gewendeten Antlitz der Mutter und
in dem Zauber des Lichts, das von den beiden ausstrahlt und die
Wolkenränder beleuchtet, während in der Tiefe nächtliches Dunkel lagert.
Es ist bei Rembrandt etwas ganz Ungewöhnliches, daß er in seinen
Kompositionen den irdischen Boden so vollständig verläßt, wie er es in
diesem Blatte gethan hat. Häufiger gab er in dem Bestreben, die biblischen
Gestalten so recht glaubhaft zu verkörpern, den biblischen Darstellungen
ein so schlicht natürliches Ansehen, daß man einfache Genrebilder in ihnen
zu sehen glaubt. Dahin gehört das sehr feine kleine Blatt von 1641,
welches darstellt, wie Jakob den Laban, der ihn nicht heimziehen lassen
will, mit stolzem Selbstbewußtsein zur Rede stellt, das auch, wenn man den
Gegenstand einmal erkannt hat, als ein Meisterwerk des Ausdrucks
bewunderungswürdig ist, ohne daß man sich indessen darüber zu wundern
braucht, wenn das Blatt gewöhnlich nur »die drei Orientalen« genannt wird
(Abb. 110).

Im Ausdruck liegt auch in erster Linie das Bewunderungswürdige des in
Lebensgröße ausgeführten Gemäldes von 1641: »das Opfer des Manoah,« in der
Dresdener Galerie. Die beiden alten Leute, denen die Geburt des Simson
verheißen worden ist, knieen in frommer Demut vor dem Opferaltar; in
ruhiger Zuversicht betet das Weib, nicht minder gläubig, aber erschüttert
durch den Anblick des in der Lohe emporfahrenden Engels, der Mann.
Wunderbar ist es ausgedrückt, wie die Erscheinung des Engels sich
verflüchtigt -- im nächsten Augenblick wird er unsichtbar sein; nur schade,
daß die Gestalt des Verschwindenden gar so unglücklich in der Form
ausgefallen ist, so daß sie den Eindruck beeinträchtigt, den das sonst
durch die Einfachheit der Komposition und den Ernst der Farbenstimmung so
großartig wirkende Bild ausübt (Abb. 111).

[Illustration: Abb. 103. _Die Strohhütte mit dem großen Baume._ Radierung
von 1641 (stark verkleinert).]

Ein gleichfalls sehr großartiges, wirkungsvolles biblisches Gemälde aus dem
Jahre 1642 befindet sich in der Ermitage zu Petersburg. Es stellt die
Versöhnung Jakobs mit Esau dar: »Esau lief ihm entgegen und herzte ihn und
fiel ihm um den Hals und küßte ihn, und sie weinten.« Es liegt eine
seltsame Stimmung über dem Bilde. Dunkele Wolken bedecken den Himmel, die
nur an einer Stelle eine unbestimmte Helligkeit durchblicken lassen; die
begleitenden Völker der beiden Brüder verschwinden in der Finsternis: aber
sie selbst sind hell beleuchtet, daß der reiche Schmuck an ihren Kleidern
und an Esaus Kriegsschwert glänzt und blitzt. Niemand könnte sagen, woher
bei einer solchen Dunkelheit ein solches Licht kommt; es ist der
künstlerische Ausdruck einer Empfindung, das Licht der Bruderliebe, das wie
ein plötzlicher Himmelsstrahl in die Nacht des kampfbereiten Unfriedens
hereinbricht (Abb. 112).

Das Wirken eines geheimnisvollen Lichts, für das es keine natürliche
Erklärung gibt, dessen Quelle nur eine künstlerische Einbildungskraft ist,
welche an die Stelle alles dessen, was auf der Erde Licht spenden kann,
eine selbstgeschaffene Sonne setzt, beherrscht von nun an Rembrandts
Kompositionen. Mit seinem seltsam zauberischen Goldton beginnt es selbst
die natürlichen Lokalfarben aufzuzehren.

Nirgends tritt dieses Licht so stark, nirgends aber auch so befremdlich in
die Erscheinung, wie in dem größten und berühmtesten Gemälde des Meisters,
das er in dem nämlichen Jahre 1642 vollendete und das, weltberühmt unter
dem unzutreffenden Namen »die Scharwache« (oder »die Nachtwache«), den
stolzesten Besitz des Reichsmuseums zu Amsterdam bildet. Wie Rembrandt zehn
Jahre früher die Vorsteher der Chirurgengilde und den Professor Tulp in
einem gemeinschaftlichen Bilde abgemalt hatte, so wurde ihm jetzt die
Aufgabe gestellt, den Amsterdamer Schützenhauptmann Frans Banning Cock mit
seiner Kompanie in einem großen Gemälde zu verewigen, welches für deren
Gildenhaus bestimmt war. Aber hier war eine ungleich größere Anzahl von
Personen zu vereinigen, als in dem Chirurgenbild. Rembrandts Vorgänger
hatten derartige Aufgaben gelöst, so gut es ging, und sich bemüht, einem
jeden der Beitragzahler sein Recht zukommen zu lassen, daß er ebenso
deutlich gesehen und erkannt würde wie die übrigen; die Vereinigung der
Personen bei einem Festmahl war die beliebteste Art und Weise, Leben in die
Nebeneinanderstellung der vielen gleichmäßig beleuchteten Bildnisköpfe zu
bringen. Rembrandt aber schuf ein Bild voll bewegten Lebens, indem er den
Augenblick wählte, wie die Kompanie, im Begriff sich zu einem Zuge zu
ordnen, aber noch in voller Unordnung, das Schützenhaus verläßt. Und über
diesen bewegten Vorgang goß er sein Zauberlicht aus, mit dessen Hilfe er
aus dem Genossenschaftsbild der Amsterdamer Schützen ein in seiner Art ganz
einzig dastehendes, jeden Beschauer mit einer seltsamen Macht ergreifendes
Kunstwerk schuf. In der Mitte des Bildes schreitet an der Spitze seiner
Kompanie der Kapitän Frans Banning Cock. Ein voller Lichtstrahl trifft
seinen Oberkörper, und seine im Gespräch mit dem neben ihm gehenden
Leutnant Willem van Ruytenberg erhobene Hand wirft einen scharfen
Schlagschatten auf dessen helles Lederkoller. Der in vornehme dunkele
Tracht gekleidete Hauptmann führt als Würdezeichen nur einen Stab, der
Leutnant trägt die Partisane in der Hand. Hinter den beiden drängen sich
die mannigfaltig gekleideten und ausgerüsteten Schützen mit Arkebusen und
Spießen; Zugordner mit Hellebarden werden auf beiden Seiten sichtbar, und
eifrig rührt der Tambour seine Trommel. Neben einem der Schützen, der eben
beschäftigt ist, im Gehen sein Gewehr zu laden, läuft neckisch lachend ein
Knabe, der sich eine Sturmhaube aufgestülpt hat. Zwei andere Kinder,
besonders auffallend ein hellgekleidetes Mädchen, an dessen Gürtel ein
weißer Hahn -- wie vermutet wird, ein Schützenpreis -- hängt, bewegen sich,
den Zug quer durchkreuzend, am Fuß der Treppe, auf deren Höhe zwischen
anderen der Fahnenträger Jan Visser Cornelißen seine stolze Gestalt zeigt.
Die Namen der Schützen sind auf einer am Thorpfeiler angebrachten Tafel
angeschrieben. Es sind sechzehn Personen, die hier genannt werden; wir
können aus dieser Zahl die Summe berechnen, welche Rembrandt für seine
Arbeit bekam, da wir aus einer in Erbschaftsangelegenheiten gemachten
gerichtlichen Aussage eines der Beteiligten erfahren, daß der Beitrag des
einzelnen zu dem Bilde hundert Gulden betrug. Das Bild befand sich bis zum
Anfang des vorigen Jahrhunderts in dem am Singel gelegenen Vereinshause der
Bürgerschützen. Dann wurde es in das Stadthaus übergeführt, und bei dieser
Gelegenheit soll es, um es dem vorhandenen Raum zwischen zwei Thüren
anzupassen, an den Seiten beschnitten worden sein. In der That zeigt eine
in der Londoner Nationalgalerie befindliche alte Kopie (die wegen ihrer
guten Erhaltung, infolge deren sie manches deutlicher erkennen läßt als das
Original, unserer Abbildung zu Grunde gelegt ist) mehr von der Gestalt des
Trommlers als das Original, und gegenüber werden hinter dem auf einer
Brüstung sitzenden Sergeanten mit der Hellebarde noch zwei Figuren
sichtbar, welche dort gänzlich fehlen (Abb. 113).

[Illustration: Abb. 104. _Landschaft mit Windmühle._ Handzeichnung in der
Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément &
Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 105. _Landschaft mit Häusern am Wasser._ Handzeichnung
in der Albertina zu Wien. (Nach einer Aufnahme von Braun, Clément & Cie. in
Dornach i. E. und Paris.)]

In dem nämlichen Jahre, welches die Vollendung des Bildes sah, das allein
schon ausreichen würde, Rembrandts Namen die Unsterblichkeit zu sichern,
entriß der Tod dem Meister die Gattin. Saskia hatte Rembrandt in
siebenjähriger Ehe vier Kinder geschenkt, von denen aber nur das letzte,
ein Sohn, der am 22. September 1641 auf den Namen Titus getauft wurde, die
Mutter überlebte. Am 5. Juni 1642 machte Saskia, krank und bettlägerig, ihr
Testament. Vierzehn Tage später ward sie aus dem Hause in der Breestraat,
welches Rembrandt wenige Jahre vorher gekauft und mit künstlerischer Pracht
eingerichtet hatte, hinausgetragen und auf dem Friedhof der Alten Kirche
(=Oude Kerk=) begraben. -- Rembrandts Trost war seine Arbeit. Beim Anblick
der Radierungen, welche die Jahreszahl 1642 tragen, möchten wir denken, daß
der Meister hier einen Teil der Empfindungen, die ihn beim Verlust der
Gattin bewegten, verarbeitet hat. Wie der heilige Hieronymus, den er
darstellt, wie er tief versunken über dem Buch der Bücher sinnt und sich
nicht davon trennen kann, ob auch die Nacht hereinbricht und nur noch ein
spärlicher Dämmerungsschimmer durch das Fenster des Gemaches dringt, so
sucht auch er Beruhigung in der Einsamkeit und in der heiligen Schrift. Er
denkt an den Tod des Erlösers und skizziert mit wenigen ausdrucksvollen
Strichen eine ergreifende Darstellung der Kreuzabnahme auf eine
Kupferplatte (Abb. 114). Er vergegenwärtigt sich die Verheißungen des
Siegers über den Tod und schafft das hochpoetische Blatt, welches uns den
Heiland zeigt, wie er den Lazarus aus seinem in einer Felsengrotte
gelegenen Grabe ins Leben zurückruft, nicht wie auf jener älteren Radierung
mit machtvollem Gebot, sondern mit mildem und friedlichem Segensspruch
(Abb. 116). -- Dann versucht er sich das Bild der Verstorbenen so lebendig
zurückzurufen, daß er das, was in seinem Gedächtnis erscheint, auf die
Leinwand bannen kann, als ob Saskia noch leibhaftig vor ihm säße. Nicht
ohne Rührung können wir das im Jahre 1643 gemalte wunderbar schöne Bild im
Berliner Museum betrachten, welches uns die Gattin des Meisters in
verklärter Lieblichkeit, mit ihrem holdseligsten Lächeln zeigt.

Die Jahre 1644 und 1645 bringen außer Bildnissen wieder mehrere biblische
Gemälde. Von 1644 ist das figurenreiche und empfindungstiefe Bild in der
Londoner Nationalgalerie: »Die Ehebrecherin vor Christus.« Von den Werken
des folgenden Jahres besitzt das Berliner Museum zwei ganz kleine, aber
durch die feine Wirkung anziehende Bildchen: das eine stellt die Frau des
Tobias dar, wie sie die Ziege heimbringt, die ihr Mann nicht annehmen will
wegen des Verdachts, daß sie gestohlen sei; das andere, das sich durch die
Schönheit der Farbe ebenso wie durch diejenige der Wirkung auszeichnet,
zeigt den heiligen Joseph, dem im Traume der Engel erscheint, um ihm die
Flucht nach Ägypten zu befehlen.

[Illustration: Abb. 106. _Landschaft mit Kanal und Zugbrücke._
Handzeichnung in der Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie
von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

Wie Rembrandt 1643 seine Gattin in einem Bilde hatte wiederaufleben lassen,
so machte er sich 1645 das Andenken seines schon 1638 verstorbenen
Freundes, des Predigers Jan Cornelisz Silvius, lebendig, indem er dessen
ausdrucksvolle Züge in einem gemalten Bildnis, welches sich jetzt im
Besitze von Herrn A. von Carstanjen in Berlin befindet, und außerdem in
einer lebensvollen Radierung wiedergab.

Ein Hauptwerk von Rembrandts Porträtmalerei ist das mit der Jahreszahl 1645
bezeichnete Bild eines alten jüdischen Kaufmannes, der in dunkelbraunem
Rock, in braunem Pelzmantel und Pelzmütze dasitzt, die beiden mageren Hände
auf einen Stock gestützt, die Blicke kühl und ruhig auf den Beschauer
heftend. Dieses Gemälde ist schon in alter Zeit wiederholt kopiert worden;
das Original befindet sich in der Ermitage zu Petersburg, gute alte
Nachbildungen in den Galerien von London und Kassel. Das holländische
Reichsmuseum zu Amsterdam besitzt ein nicht minder vortreffliches Bildnis,
das um die nämliche Zeit entstanden sein muß, in dem Bild der bejahrten
Witwe des Admirals Swartenhondt, die in schwarzseidenem Kleide mit
Pelzbesatz, in weißem Kragen und weißer Haube im Lehnstuhl sitzt und mit
zusammengelegten Händen über dasjenige nachzudenken scheint, was sie eben
in der neben ihr liegenden Bibel gelesen hat. -- Ein Prachtbild aus
annähernd derselben Zeit ist auch das in Abb. 115 wiedergegebene Porträt
eines alten Rabbiners im Buckinghampalast.

Wenn wir solche Bildnisse mit den früheren vergleichen, so gewahren wir
eine augenfällige Veränderung der Vortragsweise. An die Stelle der
fleißigen Sorgfalt, mit der er sonst die Farben miteinander zu verschmelzen
pflegte, ist eine kühne Sicherheit getreten, welche das ganze Maß von
Vollendung scheinbar ganz mühelos erreicht, indem jeder Pinselstrich mit
Unfehlbarkeit die Stelle trifft, wo er sitzen soll. Mit den vierziger
Jahren beginnt, ungefähr gleichzeitig mit dem Auftreten der eigentümlichen
goldigen Beleuchtung, in Rembrandts Malerei die breite Vortragsweise, die
das Staunen und die Bewunderung aller ist, welche Rembrandts Werke mit
Handwerksinteresse betrachten.

Eine ergreifende Schöpfung ist die kleine Radierung von 1645, welche
Abraham und Isaak auf dem Weg zur Opferstätte zeigt. Sie sind auf der
einsamen Höhe des von Wolken umzogenen Berges angelangt. Abraham, der in
der reichen morgenländischen Tracht erscheint, die Rembrandt sich für die
Patriarchen ersonnen hatte, hat das Feuerbecken zu Boden gesetzt und hat
sich nach seinem Knaben umgewendet; der aber steht erstaunt und hält das
Holzbündel, das er von der Schulter genommen hat, noch unschlüssig vor
sich; seine Augen suchen fragend nach dem Opfertier, das unter dem breiten
Schächtmesser, welches der Vater am Gürtel trägt, verbluten soll; sein
kindlicher Verstand kann nicht fassen, was der Vater mit einem Gesicht,
dessen Muskeln zu zucken scheinen, um die Rührung gewaltsam
niederzukämpfen, und mit aufwärts deutender Hand ihm sagt, daß Gott sich
schon das Opferlamm ersehen habe (Abb. 117). Dem Gedanken nach zu diesem
Blatt gehörig, wenn auch vielleicht nicht gleichzeitig mit demselben
entstanden, ist ein anderes, welches die Schwere des Opfers, das
darzubringen Abraham sich dort anschickt, durch ein gemütvolles Genrebild
hervorhebt: Abraham sitzt vor der Thür seines Hauses und seine knochige
Hand gleitet zärtlich über die runde Wange des Knaben, den er lieb hat und
der sich, fröhlich lachend, mit einem Apfel in der Hand, zwischen die Kniee
des Vaters schmiegt (Abb. 118 gibt den seltenen ersten Plattenzustand der
Radierung wieder). -- Mehrere nach der Natur radierte Landschaften tragen
die Jahreszahl 1645. Davon ist die »Ansicht von Omval« ein vorzüglich
reizendes Blatt: ein Blick über das Wasser auf einen kleinen Ort mit
Windmühlen und spitzem Kirchturm, im Vordergrund eine malerische
Weidengruppe mit tiefen Schatten. Das unter dem Namen »die Sixbrücke«
bekannte sehr seltene Blatt -- ein Kanal mit ein paar Kähnen, eine flache
Fernsicht, vorn eine Brücke und ein paar Bäumchen -- verdient besondere
Erwähnung wegen des Geschichtchens, das sich an seine Entstehung knüpft.
Rembrandt wurde von Jan Six häufig auf dessen Landgut mitgenommen. Bei
einem dieser Ausflüge, so wird erzählt, als die beiden Freunde sich zu
Tisch setzen wollten, bemerkten sie, daß der Senf fehlte, und Six schickte
seinen Diener in das Dorf, um solchen zu holen; da Rembrandt die
Langsamkeit des Dieners kannte, so bot er Six die Wette an, er werde eine
Radierung ausführen, bevor der Diener zurück sei; er nahm eine der
Kupferplatten, die er bei sich zu tragen pflegte, radierte die vom Fenster
aus sich darbietende Aussicht und gewann die Wette. Das Blatt ist in
derselben Weise mit Umrißlinien gezeichnet, wie Rembrandt es mit seinen
landschaftlichen Stift- oder Federzeichnungen nach der Natur zu thun
pflegte. Gelegentlich begegnen wir unter seinen landschaftlichen
Skizzenbuchblättern aber auch solchen, in denen er kräftige Licht- und
Schattenwirkungen festgehalten hat, die in der Natur ihm ähnliche
Erscheinungen vor Augen führten, wie seine Einbildungskraft sie zu schaffen
liebte; dahin gehört die angetuschte Federzeichnung in der Albertina,
welche ein paar alte Strohhütten in der grellen Beleuchtung zeigt, die
entsteht, wenn die tiefstehende Sonne ihre Strahlen unter schweren,
schwarzen Gewitterwolken hersendet (Abb. 119).

Wenn Rembrandt Landschaftsbilder malte, so pflegte er im Gegensatz zu
seinen gewissenhaften Zeichnungen sich nicht an die Wirklichkeit zu halten,
sondern sich in freien Phantasien zu ergehen. Ein anspruchsloses Stückchen
abgemalter Wirklichkeit aber zeigt uns die ganz kleine reizende
Winterlandschaft von 1646 in der Galerie zu Kassel, die uns mit drei Tönen
-- einer blauen Luft, einer bräunlichen Reihe von Gebäuden und einer goldig
überstrahlten Eisfläche -- mitten in einen sonnigen holländischen Wintertag
versetzt, an dem die Schlittschuhläufer vergnügt in der erfrischenden Luft
sich tummeln.

An Figurenbildern bringt das Jahr 1646 eine Anbetung der Hirten, in der
Nationalgalerie zu London, und eine heilige Familie, in der Kasseler
Galerie. Das letztgenannte versetzt uns ebenso wie das Pariser Bild von
1640 und ein 1645 gemaltes Bild des nämlichen Gegenstandes, das sich in der
Ermitage zu Petersburg befindet, in die ärmliche Behausung eines
Handwerkers. Aber welche Fülle heimlichster häuslicher Poesie, die das
scheinbare Genrebild weit über das Alltägliche hinaushebt, hat der Meister
dahineingearbeitet! Die junge Mutter sitzt in bescheiden bürgerlichem
Hauskleid da und drückt den Knaben an sich, der ihr zärtliche Wörtchen ins
Ohr flüstert. Man glaubt zu sehen, wie sie den Oberkörper vorwärts und
rückwärts wiegt, während sie in das auf dem Estrich brennende Feuer blickt,
an dem das irdene Breitöpfchen für den Kleinen gewärmt wird. Ein warmes
Licht, wie von eben erloschener Abendsonne, erhellt das Gemach; seine
Strahlen sammeln sich auf dem frischen Linnen der Korbwiege und werfen von
da aus goldige Reflexe auf die dürftige Bettstatt. Draußen aber, wo vor der
Thüre der fleißige Hausvater noch mit Holzhacken beschäftigt ist, herrscht
schon kühle Dämmerung; während drinnen die Koseworte, die Mutter und Kind
austauschen, von dem traulichen Knistern der Flamme und von dem
behaglichen Schnurren der neben dem Feuer liegenden Hauskatze begleitet
werden, glaubt man in den Wipfeln der Bäume, die man durch das Fenster und
den offenen Eingang erblickt, den Abendwind leise rauschen zu hören. Um
auch äußerlich etwas dafür zu thun, daß das Gemälde nicht für ein
alltägliches Familienbild gehalten werde, hat Rembrandt dasselbe so
dargestellt, als ob es ein für gewöhnlich verdecktes und eben nur für kurze
Zeit dem Beschauer enthülltes geweihtes Bild sei, -- die Sitte,
Kirchenbilder an den Wochentagen mit einem Vorhang zu verdecken, besteht in
den Niederlanden noch heute --; er hat einen reich verzierten Goldrahmen um
die Darstellung herumgemalt, an dem oben eine Stange befestigt ist mit
einem das Bild für gewöhnlich verhüllenden, jetzt aber beiseite gezogenen
rotseidenen Vorhang. Bei dem Petersburger Bild aus dem vorhergegangenen
Jahre hatte Rembrandt ein anderes Mittel angewendet, um das Familienbild in
das Gebiet des Göttlichen zu erheben; dort schweben leuchtende
Engelgestalten über Mutter und Kind.

[Illustration: Abb. 107. _Der Mennonitenprediger Cornelis Claes Anslo und
eine Witwe._ Gemälde von 1641 im königl. Museum zu Berlin.]

[Illustration: Abb. 108. _Bildnis einer alten Dame._ In der Ermitage zu St.
Petersburg. (Nach einem Schabkunstblatt von Richard Earlom.)]

[Illustration: Abb. 109. _Bildnis eines Unbekannten._ (Der Mann mit Kette
und Kreuz.) Radierung von 1641.]

Aus dem Jahre 1647 besitzt das Berliner Museum ein ganz kostbares kleines
Gemälde: »Susanna im Bade.« Es ist eine Schöpfung voll wunderbaren
Farbenzaubers; den Lichtpunkt bildet das weiße, jugendwarme Fleisch der
Susanna, die sich in dem saftig grünen Dunkel des Gartens sorglos
entkleidet und ihren roten Rock neben sich gelegt hat. Ebenso
bewunderungswürdig wie die Licht- und Farbenwirkung ist der Ausdruck der
Figuren; in ganz unvergleichlicher Weise ist die nichtswürdige Lüsternheit
der beiden Alten gekennzeichnet, die geräuschlos wie Diebe von hinten
heranschleichen.

[Illustration: Abb. 110. _Die drei Orientalen._ (Jakob und Laban.)
Radierung von 1641.]

In dem nämlichen Jahre schuf Rembrandt seine berühmteste Bildnisradierung.
Er bildete den damals als Sekretär in der städtischen Verwaltung thätigen
nachmaligen Bürgermeister Six in ganzer Figur ab, wie er an einem Fenster
seiner vornehm eingerichteten Wohnung lehnt und irgend ein wichtiges
Aktenstück aufmerksam durchliest. Es liegt ein unbeschreiblicher Zauber in
der diesmal ganz naturgetreuen Beleuchtung, die durch das große Fenster
zwischen den dunklen Vorhängen voll einfällt, den Kopf des Mannes und seine
Hände, die das Schriftstück ins Helle halten, mit gesammelter Kraft trifft,
sich dann auf dem Boden verbreitert, einen mit weiteren Aktenstößen
beladenen Stuhl hervorhebt und weiter seitwärts im Zimmer befindliche
Gegenstände mit blitzartigen Streiflichtern berührt.

Wenn wir aus den Bildnissen, die Rembrandt anfertigte, auf seinen Umgang
schließen dürfen, so verkehrte er in der allerbesten Gesellschaft von
Amsterdam. Mit Six jedenfalls war er in aufrichtiger Freundschaft
verbunden. Dagegen scheint er mit seinen Kunstgenossen nur wenig Verkehr
gepflogen zu haben; wenigstens sind die Malerbildnisse selten unter seinen
Werken. Er stand in seiner Eigenart den übrigen Malern -- abgesehen
natürlich von seinen Schülern -- fremdartig gegenüber, und seine
Abgeschlossenheit mag zum großen Teil die seltsamen Gerüchte veranlaßt
haben, die in jenen Kreisen über ihn umliefen. Doch porträtierte Rembrandt
im Jahre 1647 den Tier- und Landschaftsmaler Nikolaas Berchem, der gleich
ihm ein Sammler von Kunstgegenständen und Merkwürdigkeiten war, nebst
seiner Frau (beide Gemälde befinden sich in einer englischen Sammlung) und
radierte das Bildnis des hauptsächlich durch italienische Landschaften
bekannten Malers Jan Asselyn, der in Freundeskreisen wegen seiner nicht
gerade vorteilhaften Gestalt den Beinamen =het Crabbetje=
(Verkleinerungsform von Krabbe) führte. An diese schöne Bildnisradierung
(Abb. 120) knüpft sich eine drollige Geschichte, die einem Fälscher
widerfahren sein soll. Auf dem Tische, auf welchen Asselyn seine Rechte
stützt, erblicken wir neben mehreren Büchern Pinsel und Palette;
ursprünglich hatte Rembrandt das Malgerät noch durch eine hinter dem Tische
stehende Staffelei -- auf holländisch =ezel= -- vervollständigt. Da ihm
aber dieses Gestell die Bildwirkung störte, so beseitigte er dasselbe
wieder, nachdem er eine geringe Anzahl von Abzügen genommen hatte. Eben
wegen der Seltenheit aber wurde nun »_=Asselijn met den ezel=_« von den
Sammlern besonders geschätzt und teuer bezahlt; daher verfiel ein deutscher
Kupferstecher auf den Gedanken, solche Abdrücke fälschlich herzustellen; er
kopierte das Bildnis des Asselyn und fügte im Hintergrunde -- nicht etwa
eine Staffelei, sondern, das holländische Wort mißverstehend, einen Esel
hinzu; natürlich hatte er damit bei den Sammlern Rembrandtscher Radierungen
wenig Glück, und man sagte ihm, er habe sein eigenes Bild neben dasjenige
Asselyns gesetzt. Ob die Geschichte wahr ist, kann dahingestellt bleiben,
aber sie ist bezeichnend für die Beliebtheit, deren sich Rembrandts Blätter
gleich nach ihrem Erscheinen erfreuten, so daß die Anfertigung
betrügerischer Nachbildungen als ein einträgliches Geschäft angesehen
werden konnte. -- Ein Maler, zu dem Rembrandt in näherer Freundschaft
stand, war Hercules Seghers. Dieser sonst wenig bekannte Künstler hat
seinen Namen hauptsächlich durch landschaftliche Radierungen auf die
Nachwelt gebracht, und Rembrandt hat es nicht verschmäht, die
stimmungsvollen Landschaftskompositionen seines Freundes mit Figuren zu
»staffieren« (Abb. 122).

[Illustration: Abb. 111. _Das Opfer des Manoah._ Gemälde von 1641, in der
königl. Gemäldegalerie zu Dresden. (Nach einer Photographie von Franz
Hanfstängl in München.)]

[Illustration: Abb. 112. _Die Aussöhnung Esaus und Jakobs._ Gemälde von
1642 im Museum der Ermitage zu St. Petersburg. (Nach einer
Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und
Paris.)]

Es war damals sehr beliebt, dichterisch erfundenen Landschaften dadurch,
daß man einen biblischen oder mythologischen Vorgang in ihnen sich
abspielen ließ, eine höhere Bedeutung zu geben. Rembrandt selbst verstand
sich meisterhaft darauf, die landschaftliche Stimmung mit der figürlichen
Darstellung einheitlich zu verweben, und so kann es uns nicht wunder
nehmen, wenn wir auch einmal einem Bilde von ihm begegnen, welches einen
biblischen Gegenstand in überwiegend landschaftlicher Weise behandelt. Die
Londoner Nationalgalerie besitzt von ihm eine reizvolle Abendlandschaft, in
welcher der Blick an einem dunklen Waldessaum vorbei in eine weite,
hügelige Ferne schweift; man fühlt die Einsamkeit, und man ahnt, daß ein
Wanderer, der hier die Sonne hat untergehen sehen, noch rüstig ausschreiten
muß, um vor Einbruch der gefahrdrohenden Finsternis eine Herberge zu
finden; der Wanderer aber, den wir hier erblicken, braucht nichts zu
fürchten: es ist Tobias, und neben ihm schreitet der Engel.

[Illustration: Abb. 113. _Die Scharwache._ Genossenschaftsbild einer
Amsterdamer Schützenkompanie, gemalt 1642. (Nach einer alten Kopie, welche
das Bild ohne die später vorgenommenen seitlichen Beschneidungen zeigt,
photogr. von Braun & Cie.)]

[Illustration: Abb. 114. _Christi Abnahme vom Kreuz._ Radierung von 1642.]

Ein großes Meisterwerk im kleinsten Maßstabe ist das 1647 gemalte Bildnis
des gelehrten Arztes Ephraim Bonus, eines portugiesischen Juden, das sich
in der Sammlung des Herrn Six zu Amsterdam befindet. Das Bildchen ist nur
20 Centimeter hoch, kaum größer als die Radierung, in welcher Rembrandt das
Bildnis desselben Mannes weiteren Kreisen überlieferte.

Sein eigenes Bildnis hat Rembrandt im Jahre 1647 mehrmals gemalt. Wohl
zeigt seine Haltung noch ein vornehmes Selbstbewußtsein, aber der Ernst,
der seinen Zügen schon lange eigen war, hat etwas geradezu Düsteres
angenommen, und selbst das einst so leuchtende Auge blickt trübe und müde.
Man ahnt nicht, welche Fülle von Schaffenslust noch hinter dieser jetzt
schon stark gefurchten Stirn wohnt (Abb. 121).

In der That war das Jahr 1648 eines der fruchtbarsten in Rembrandts Leben,
und unter den mit dieser Jahreszahl bezeichneten Werken befinden sich
viele, die zu den glücklichsten Schöpfungen des Meisters zählen. In einer
Radierung von prächtiger Helldunkelwirkung zeigt er sich selbst in der
Emsigkeit der Arbeit. Mit einem runden Hut auf dem Kopf sitzt er an einem
kleinen Fenster und zeichnet in ein vor ihm liegendes Heft; die Gewißheit
des sicheren künstlerischen Erfassens leuchtet aus dem scharf beobachtenden
Blick. Aber was er uns in diesem Jahre bringt, sind nur zum geringsten
Teile die unmittelbaren Ergebnisse seiner scharfen Beobachtung. Allerdings
fehlen auch die geistvollen Wiedergaben des in der Wirklichkeit Gesehenen
nicht. Das kostbare Prachtblättchen, das uns in eine Synagoge blicken läßt,
wo verschiedene alte Juden kommen und gehen und sich in einer Weise
unterhalten, daß wir das Durcheinandersummen der gedämpften Stimmen zu
hören glauben, ist wie aus dem Leben abgeschrieben (Abb. 123). Das
wunderbar schön radierte Blatt, welches uns eine Bettlerfamilie zeigt, die
an einer Hausthür von einem freundlichen Greis mit einer Gabe bedacht wird,
ist eine der vollendetsten von des Meisters meisterhaften Schilderungen aus
dem Leben der Armen (Abb. 124). Aber vorzugsweise vertiefte Rembrandt jetzt
sich in die Welt des Wunderbaren. Man möchte sagen, daß die geheimnisvolle
Lichtquelle selbst, die Rembrandts Bilder beleuchtet, sich uns in einer
gespensterhaften Erscheinung offenbart, wenn wir das unvergleichliche Blatt
»Doktor Faust« betrachten. Die Sage von dem wissensdurstigen, mit Hilfe
böser Mächte in übernatürliche Geheimnisse eingedrungenen Dr. Johannes
Faustus war seit dem XVI. Jahrhundert in Deutschland und in England ein
beliebter Gegenstand volkstümlicher Bearbeitung. Das 1588 zu Frankfurt am
Main erschienene Volksbuch war fast in alle abendländischen Sprachen
übersetzt worden, die Erzählung konnte daher Rembrandt sehr wohl bekannt
sein. Die Darstellung eines Dr. Faust bot damals der bildenden Kunst
weniger Schwierigkeiten als heutzutage; denn auch die Gebildeten glaubten
damals noch allgemein an die Möglichkeit eines persönlichen Verkehrs mit
den Mächten der Finsternis und an die Möglichkeit, mit deren Hilfe ein
höheres Wissen zu erlangen, als sonst den Sterblichen beschieden ist; und
es gab wohl kaum jemand, der an der buchstäblichen Wahrheit dessen, was das
Buch erzählte, gezweifelt hätte. So hat denn Rembrandts »Faust« den Reiz
der vollsten Ursprünglichkeit, man möchte fast sagen der Wahrhaftigkeit.
Wir blicken in ein dunkeles Gemach, das mit allerlei Geräten der
Gelehrsamkeit vollgepfropft ist; Tag und Nacht hat der Gelehrte über die
Geheimnisse der schwarzen Kunst gegrübelt und hat sich nicht Zeit genommen,
seine Morgenkleidung mit einem anderen Anzug zu vertauschen. Endlich ist
ihm eine Beschwörung gelungen; aus dunkelen Dämpfen, welche den unteren
Teil des großen Fensters verhüllen, leuchtet eine strahlende Lichtscheibe
empor und trifft mit einem blitzenden Strahl das vertrocknete Gesicht des
Gelehrten. Dieser ist aufgesprungen, und beide Hände aufstützend, den
Oberkörper vorwärts beugend, blickt er mit Spannung und Erregung in den
Spiegel, den nebelhafte Hände, die unterhalb der Lichtscheibe sich aus den
Dämpfen gebildet haben, ihm zeigen. Wird seine Wissensbegehrlichkeit da
eine Befriedigung finden? Wiederholt ihm der Zauberspiegel nur die
kabbalistischen Worte, die in dem Lichtgespenst erscheinen? Das einzige für
uns verständliche Wort in den kreisenden Schriftreihen ist der Name des
ersten Menschen; und in der Mitte des Lichtes erscheinen in den vier
Winkeln eines Kreuzes die vier Buchstaben _=INRI=_; heißt das »=Jesus
Nazarenus Rex Judæorum=,« und wird damit dem Schwarzkünstler die Warnung
erteilt, daß der Abkömmling Adams sich die Offenbarungen des Christentums
genügen lassen und nicht weiter nach dem Unbegreiflichen forschen soll? Daß
dieser Gedanke in der Darstellung verborgen liege, hat bei Rembrandts
streng christlicher Gesinnung nichts Unwahrscheinliches (Abb. 125).

[Illustration: Abb. 115. _Bildnis eines Rabbiners._ Gemälde im
Buckingham-Palast. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément &
Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)]

[Illustration: Abb. 116. _Die (kleine) Auferweckung des Lazarus._ Radierung
von 1642.]

[Illustration: Abb. 117. _Abraham und sein Sohn Isaak auf der Opferstätte._
Radierung von 1645.]

[Illustration: Abb. 118. _Abraham, Isaak liebkosend._ Radierung. (Erster
Plattenzustand.)]

Zur Behandlung eines heidnischen Stoffes wurde der Meister veranlaßt durch
die Veröffentlichung des von seinem Freunde Six gedichteten Trauerspiels
»Medea.« Dazu lieferte er die große Prachtradierung »Vermählung des Jason
mit Krëusa.« Archäologische Studien hatte Rembrandt nicht gemacht. Eine
Hochzeit im griechischen Sagenalter dachte er sich als eine religiöse
Feier, deren Formen den christlichen Kirchengebräuchen entsprachen. Wir
blicken in einen phantastisch erdachten Säulenbau, in dessen Bogen und
Wölbungen ungeachtet der Seltsamkeit ihrer Konstruktion die eigentümliche
Poesie lagert, welche den hochgewölbten mittelalterlichen Kirchen
innewohnt. Auf der Chorerhöhung steht der Altar, auf dem die Opferflamme
lodert; darüber thront das Bild der Ehegöttin Juno, die der Pfau an ihrer
Seite kenntlich macht. Am Altar steht der Priester, dessen Kopfbedeckung
und Stab phantastische Umbildungen der bischöflichen Ornatstücke sind, und
spricht den Segen über das in fürstlicher Tracht vor ihm knieende Paar;
vornehme Zuschauer erfüllen das Schiff der Kirche, und dem Altar gegenüber
hat auf einer Emporbühne der Sängerchor Platz genommen. Eine festliche
Helligkeit dringt durch die hohen Fenster in den Raum, nur der Chorumgang
hinter dem Altar liegt im Dunkel; hier erblicken wir eine vornehm
gekleidete Gestalt, der ein kleiner Diener die Schleppe trägt. Die
Gesichtszüge dieser Frau verschwimmen im dämmerigen Schatten; aber wie sie
da ungesehen einherschleicht, das hat etwas Unheimliches, und auch ohne
den Ausdruck ihres Gesichts zu erkennen, ahnen wir, daß sie Verderben
bringt. Könnten wir nicht erraten, daß dies die verlassene Medea ist, so
würden uns die Verse der Unterschrift darüber belehren, die in
hochdeutscher Übersetzung also lauten:

    »Krëus' und Jason hier einander Treu' geloben;
    Medea, Jasons Frau, unrecht beiseit' geschoben,
    Wird angefacht vom Zorn, der Rachsucht nachzugehn.
    Ach, ungetreuer Sinn, was kommst du teu'r zu stehn!«

Die ersten Abdrücke dieses Blattes zeigen das Junobild mit bloßem Kopfe;
später befand es der Künstler für nötig, demselben durch Aufsetzen einer
Krone ein würdevolleres Ansehen zu geben; im dritten Plattenzustand sind
die Namensunterschrift Rembrandts mit der Jahreszahl 1648 und die
angeführten Verse hinzugekommen (Abb. 126). Das Blatt gehörte zu
denjenigen, von denen man als Kunstliebhaber mindestens zwei Abdrücke
besitzen mußte, ein »Junochen ohne Krone« und ein »Junochen mit Krone.«

[Illustration: Abb. 119. _Landschaft mit Gewitterstimmung._ Handzeichnung
in der Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun,
Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

Bei dem großen Wert, den die Sammler allen seinen Radierungen damals schon
beilegten, so daß sie mit wahrer Begierde immer neuen Blättern
entgegensahen, konnte es Rembrandt sich schon erlauben, auch solche
Platten, an denen ihm die Lust vergangen war, so daß er sie unfertig liegen
ließ, durch Hinzufügung seiner Namensunterschrift für abgeschlossen zu
erklären und die Abzüge derselben in den Handel zu bringen. Ein sprechendes
Beispiel ist der »große heilige Hieronymus« von 1648, ein Blatt, auf dem
fast nichts Weiteres ausgeführt ist, als ein Weidenstamm im Vordergrund.
Freilich hat das Blatt auch so einen unbestreitbaren hohen Kunstwert; denn
das Gesicht des Heiligen, der mit einer Brille bewaffnet an seiner
Übersetzung des heiligen Wortes schreibt, ist, obgleich erst mit wenigen
Strichen angedeutet, ein Wunderwerk des Ausdrucks.

Zweimal malte Rembrandt in diesem Jahre die Erscheinung des Erlösers zu
Emmaus. Das eine dieser Bilder befindet sich im Museum zu Kopenhagen, das
andere, das zu den ausdrucksvollsten Meisterwerken Rembrandts zählt, zu
Paris im Louvre. Der Augenblick des Erkennens ist dargestellt. Ganz
überwältigt blicken die beiden Jünger den Heiland an, der, von
geheimnisvollem Licht umflutet, die Augen nach oben wendet und das Brot
bricht; die schmerzlichen Züge seines Antlitzes spiegeln noch das
überstandene Erdenleiden wieder. Einen wirkungsvollen Gegensatz gegen die
weihevolle Ergriffenheit, mit der die Jünger das Wunderbare erkennen,
bildet die verhaltene blöde Verwunderung des jungen Dieners, der eben ein
Gericht auf den Tisch zu setzen sich anschickt und der das Staunen der
beiden nicht begreift; man meint zu sehen, wie seine Augen von jenem auf
diesen und dann wieder auf den dritten wandern (Abb. 127).

[Illustration: Abb. 120. _Jan Asselyn_, Maler. Radierung von 1647.]

Ein ebenso fesselndes Meisterwerk aus demselben Jahr besitzt die
Louvresammlung in dem Bilde »der barmherzige Samariter,« in welchem dem
Meister die Lösung dieser wiederholt von ihm behandelten Aufgabe am
glücklichsten gelungen ist. Es ist Abend; in dem Gasthaus, das vor dem
Thore einer Stadt an der Landstraße liegt, beginnt es lebendig zu werden;
mehrere Pferde sind neben dem Brunnen am Hause angebunden, und die Gäste
legen sich, da sie wieder Hufschläge gehört haben, mit gewohnheitsmäßiger
Neugier ins Fenster der Wirtsstube, um zu sehen, wer da noch ankommt. Die
Wirtin eilt dienstbeflissen an die Treppe des Hauses, um den neuen
Ankömmling in Empfang zu nehmen. Es ist ein gut gekleideter Mann, der da
die Treppe hinansteigt; aber nicht diesen soll sie beherbergen, sondern den
unglücklichen Verwundeten, nach dem jener mit liebevoller Besorgnis sich
umsieht. Dieser Verwundete ist ein Bild des Jammers, er stöhnt, jede
Bewegung der beiden Knechte, die ihn eben vom Pferde gehoben haben,
verursacht ihm Schmerzen. Niemand kann ihn ohne Bedauern ansehen, außer dem
Stalljungen, der das Pferd hält und der sich mit der Mitleidslosigkeit des
Knabenalters, bloß von Neugierde erfüllt, auf die Zehen hebt, um über den
Rücken des Pferdes hinweg besser sehen zu können (Abb. 128).

Die großen weltgeschichtlichen Ereignisse des XVII. Jahrhunderts gingen im
allgemeinen fast unbemerkt an den holländischen Malern vorüber. Aber der
Abschluß des Westfälischen Friedens, der ja für den niederländischen
Freistaat die endgültige Anerkennung seiner Unabhängigkeit brachte, ward
wie von den Dichtern, so auch von den Malern gefeiert. Zumeist beschränkten
sich die bildlichen Verherrlichungen des Ereignisses auf die Abbildung von
Festmahlzeiten, die zur Feier des Friedens stattfanden. Rembrandt aber
widmete dem Ereignis eine große allegorische Komposition. Es ist eine
Skizze, vielleicht zur Ausführung in großem Maßstabe, die dann aber nicht
zur That wurde, bestimmt; unter dem Namen »die Eintracht des Landes« wird
sie im Boymans-Museum zu Rotterdam aufbewahrt. Allegorien waren freilich
nicht Rembrandts Fach, und es ist ein Gemisch von Großartigkeit und
Sonderbarkeiten, was wir da vor uns sehen. Es ist dem Maler nicht gelungen,
die Fülle der Gedanken, die er zum Ausdruck bringen wollte, im einzelnen
verständlich zu machen, und es sind Stöße von Erklärungsversuchen über
dieses unter Rembrandts Werken ganz vereinzelt dastehende Bild geschrieben
worden.

[Illustration: Abb. 121. _Rembrandt im Alter von vierzig Jahren._
Schabkunstblatt von Wrenk nach einem vielleicht nicht von dem Meister
selbst, sondern von seinem begabten Schüler Ferdinand Bol ausgeführten
Gemälde.]

[Illustration: Abb. 122. _Die Landschaft mit der Flucht nach Ägypten._
Radierung. Landschaft von Hercules Seghers, die Figuren von Rembrandt.]

Als das Hauptwerk des Jahres 1649 gilt ein in der Sammlung des Lord Cowper
zu Panshanger befindliches Reiterbild, welches den Marschall Turenne, der
sich gerade in jenem Jahre in Holland aufhielt, vorstellen soll.

Dem Jahre 1650 gehören mehrere von den feinen landschaftlichen Radierungen
des Meisters an: die köstlich gezeichnete »Landschaft mit dem Turm,« die
von den Resten eines alten Turmes, welche in der Ferne über einer von
Bäumen umgebenen Hütte sichtbar werden, den Namen führt, und das in seiner
Einfachheit so reizende Blättchen »der Kanal mit den Schwänen.« Auf diesem
letzteren Blatt hat der Meister zu den heimatlichen, von Gehölz umsäumten
und von ruhig fließendem Wasser durchzogenen Wiesen Höhenzüge, wie die
Wirklichkeit sie ihm nicht zeigte, hinzukomponiert (Abb. 129). Eine
ähnliche Verbindung von holländischer Landschaft mit Geländen, zu denen er
in den Mappen seiner Freunde, welche in Italien gewesen waren, die
Vorbilder fand, zeigt das berühmteste Landschaftsgemälde Rembrandts, die um
eben diese Zeit entstandene »große Landschaft mit Ruinen auf dem Berge« in
der Galerie zu Kassel. In träumerischer Dämmerung liegt die Ebene da, von
einem Bache durchschlängelt, den eine Brücke überspannt und den ein leise
dahingleitender Kahn und mehrere Schwäne beleben; am jenseitigen Ufer liegt
eine leere reichgeschmückte Gondel, diesseits sitzt ein Angler, und ein
einsamer Reiter verfolgt den am Bach entlang gehenden Weg. Jenseits des
Wassers werden zwischen dichten Baumgruppen die roten Ziegeldächer eines in
feierlicher Abendruhe daliegenden Gehöftes sichtbar, weiter nach vorn
schließt sich eine Windmühle an. Hinter den Gebäuden erhebt sich der Boden
zu einem ansehnlichen Bergrücken, der an einer Seite in schroffer Felswand
abfällt. Nahe dem Abhang bekrönen Trümmermassen die Höhe, die in einem
hochragenden Bauwerk gipfeln, das wie ein Überbleibsel eines antiken
Rundtempels aussieht. Ein wunderbarer goldiger Dämmerungston verbindet Berg
und Thal, in weiter Ferne verschmelzen duftige Höhenzüge mit dem lichten
Blau des Himmels, der den letzten Schimmer des untergegangenen
Tagesgestirnes festhält, und den eine an den Rändern noch beleuchtete dünne
Wolkenschicht zum Teil überzieht. Selten wohl ist es einem Landschafter
alter oder neuer Zeit gelungen, eine solche Tiefe der Stimmung im Beschauer
hervorzurufen; es liegt eine stille Feierlichkeit und ein leiser Anflug von
Schwermut über dem Bilde, die uns um so unwiderstehlicher einnehmen, je
länger wir dasselbe betrachten (Abb. 130). -- Zu den stimmungsvollen
Landschaftskompositionen gehört auch die prachtvoll farbig gezeichnete
Radierung mit der nur angelegten Figur des in die Schrift vertieften
heiligen Hieronymus, neben dem der Löwe sich wie ein sorglicher Wärter
umschaut. Wegen der eigentümlichen schwermütigen Poesie, des
Formenreichtums und der bis in die kleinsten Einzelheiten gehenden
Ausführung der Landschaft wird dieses Blatt durch die Bezeichnung »in
Dürers Geschmack« von den zahlreichen anderen Hieronymusbildern Rembrandts
unterschieden (Abb. 131).

[Illustration: Abb. 123. _Juden in der Synagoge._ Radierung von 1648.]

[Illustration: Abb. 124. _Die Bettler an der Hausthür._ Radierung von 1648.
(Verkleinert.)]

[Illustration: Abb. 125. _Dr. Faust._ Radierung von 1648. (Verkleinert.)]

Von 1651 sind einige ganz vorzügliche Radierungen. Da ist das wunderbar
feine kleine Blatt »der blinde Tobias,« die treffendste und rührendste
Darstellung der Hilflosigkeit eines Erblindeten, der mit Stab und Hand vor
sich her tastend, sich in seinem eigenen Zimmer zurechtsuchen muß. Dann das
treffliche Bildnis des Clemens de Jonghe, der einer der berühmtesten
Kupferstichhändler und Verleger seiner Zeit war und der uns hier mit seinen
klugen Augen so bestimmt und ruhig anschaut (Abb. 133). -- Ein prächtiges
gemaltes Bildnis eines unbekannten jungen Mannes im Louvre trägt die
nämliche Jahreszahl (Abb. 132). Ein biblisches Gemälde aus diesem Jahre
besitzt die herzogliche Gemäldesammlung zu Braunschweig in der großartig
wirkungsvollen, ergreifenden Darstellung der Erscheinung des Auferstandenen
vor Maria Magdalena.

Ein ganz herrliches Bild von 1652 besitzt die Gemäldegalerie zu Kassel. Es
ist das Kniestück des Nikolaas Bruyningh, der als Sekretär an der
Gerichtsabteilung für Zahlungsunfähige zu Amsterdam angestellt war. Es ist
ein lebensfroher junger Mann, den wir da in vornehmer schwarzer
Atlaskleidung vor uns sitzen sehen; mit munterer Bewegung hat er sich auf
dem Stuhle umgedreht und blickt lächelnd vor sich hin; eine Fülle
dunkelblonder Locken umwallt das freundliche Gesicht (Abb. 134).

[Illustration: Abb. 126. _Die Hochzeit Jasons und Krëusas._ Radierung von
1648. (Verkleinert.)]

Die nämliche Jahreszahl trägt ein allerliebstes Blättchen: »der
zwölfjährige Jesus unter den Schriftgelehrten.« Die Radierung ist nur ganz
leicht angelegt, fast ohne Andeutung einer malerischen Wirkung, und dennoch
ist sie unbeschreiblich fesselnd. Man hört die milden und verständigen
Worte des Knaben, man sieht die mannigfaltigen Regungen, mit welchen die
gelehrten alten Juden -- jeder ein Charakterbild -- dieselben aufnehmen:
Aufmerksamkeit, Spott, Dünkel der Überlegenheit, ernstes Nachsinnen. Eine
andere nicht minder ansprechende Komposition desselben Gegenstandes zeigt
uns eine schnell und geistreich hingeschriebene Federzeichnung in der
Albertina, welche den Gegensatz zwischen der Kindlichkeit des Knaben und
dem Gelehrtenstolz der Rabbiner noch stärker hervorhebt (Abb. 135). Die
Betrachtung der zahlreichen Kompositionsentwürfe Rembrandts, welche diese,
alle ähnlichen Sammlungen an Reichtum weit überbietende Wiener Sammlung
beherbergt, ist überhaupt ein hoher Genuß. Von Rembrandts unvergleichlicher
Fähigkeit, mit wenigen Strichen unendlich viel zu sagen, bekommen wir die
staunenerregendsten Proben; als eines der sprechendsten Beispiele sei die
ganz flüchtige Federzeichnung angeführt, welche darstellt, wie Christus zum
Verhör vor Kaiphas gebracht worden ist und wie dieser, vom Richterstuhl
sich erhebend, ausruft: »Ihr habt gehört die Gotteslästerung, was dünkt
euch?« (Abb. 136.)

[Illustration: Abb. 127. _Die Jünger zu Emmaus._ Gemälde von 1648. Im
Museum des Louvre. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément &
Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

Wenn wir die Jahreszahlen von 1649 bis 1653 verhältnismäßig selten auf
Werken Rembrandts vermerkt finden, so folgt daraus nicht, daß der Meister
in diesen Jahren weniger thätig gewesen sei. Im Gegenteil fallen mehrere
seiner allervorzüglichsten Schöpfungen in diese Zeit, wie man nach dem
Vergleich mit anderen mit Bestimmtheit sagen kann, wenn auch die
Jahresbezeichnung fehlt. Dahin gehört das herrliche Gemälde im Berliner
Museum, welches das Gesicht Daniels am Wasser Ulai (Daniel 8, 3) zum
Gegenstand hat, ein Meisterwerk großartiger traumhafter Stimmung. In
erhabener Berglandschaft kniet der Prophet, mit einem olivenfarbenen Rock
bekleidet, und wartet mit Schauern der Ehrfurcht auf das, was der Engel,
der in leuchtend weißem Gewande hinter ihn tritt, ihm zeigen wird: dämmerig
erscheint jenseits der Schlucht der Widder mit den seltsamen Hörnern.
Ferner werden einige in lebensgroßen Figuren ausgeführte biblische Gemälde,
die sich in der Ermitage zu Petersburg befinden, dieser Zeit zugeschrieben:
»Jakob weint beim Anblick von Josephs blutigem Rock« und »der Herr
erscheint Abraham im Thal Mamre.« Bei dem letzteren Bilde wird namentlich
die für Rembrandt ungewöhnliche äußere Schönheit der Engel bewundert. Eine
hochpoetische Komposition des nämlichen Gegenstandes hat der Meister in
einer Federzeichnung hinterlassen, die sich in der Albertina befindet.
Jehovah selbst ist als erhabener Greis von seinen beiden jugendlichen
Begleitern unterschieden; die ganze Gruppe der drei Männer, vor der sich
Abraham zu Boden geworfen hat, ist eine großartige Lichterscheinung, in der
irdischen Umgebung aber ist die natürliche Tagesstimmung, »da der Tag am
heißesten war,« mit einigen Tuschlagen meisterhaft zur Anschauung gebracht:
der tiefe Ton des wolkenlosen Himmels, von dem alles Beleuchtete sich hell
abhebt, läßt uns die Sommerglut empfinden, und einladend winkt der Schatten
des Baumes, unter dem der Patriarch die himmlischen Gäste bewirten wird
(Abb. 137).

[Illustration: Abb. 128. _Der barmherzige Samariter._ Gemälde von 1648. Im
Museum des Louvre. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément &
Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 129. _Der Kanal mit den Schwänen._ Radierung von 1650.]

Sein Bestes aber hat Rembrandt in dieser Zeit in zwei großen Radierungen
gegeben, welche die Heilsthätigkeit des Erlösers schildern. Das eine der
beiden Blätter zeigt Christus als Lehrer. Ein Bild der Menschenliebe, wie
kein Künstler es wärmer zu gestalten vermocht hat, steht der Heiland in
einem dunkelen Raum auf einer hell beleuchteten Erhöhung und spricht mit
erhobenen Händen zu dem Volke, das sich um ihn geschart hat. Nur wenige der
Zuhörer tragen eine einigermaßen ansehnliche Kleidung; bei weitem die
meisten, die da aufmerksam stehen und sitzen, sind Leute, auf denen die
tiefste Not des Daseins lastet; ärmlich ist auch der Raum und ärmlich die
Gasse, in welche wir durch eine niedrige Thoröffnung blicken. Die
Mühseligen und Beladenen sind es, die da erquickt werden; welchen Reichtum
müssen die Worte spenden, denen diese Hörer so regungslos lauschen! Wie in
der dunkelen Umgebung, von der sich die mild erhabene Gestalt des Lehrers
leuchtend abhebt, ein helles Sonnenlicht auf dem Kreise der Hörer liegt, so
ist das Ganze eine unvergleichliche malerische Dichtung über das Wort: »Ich
bin das wahre Licht« (Abb. 139).

[Illustration: Abb. 130. _Die große Landschaft mit den Ruinen auf dem
Berge._ In der königl. Gemäldegalerie zu Kassel. (Nach einer Photographie
von Franz Hanfstängl in München.)]

[Illustration: Abb. 131. _Der heilige Hieronymus_, zubenannt »in Dürers
Geschmack.« Radierung.]

[Illustration: Abb. 132. _Bildnis eines unbekannten jungen Mannes_, gemalt
1651. Im Louvre. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie.
in Dornach i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 133. _Clemens de Jonghe_, Kupferstichhändler. Radierung
von 1651.]

Das andere, größere Blatt ist eine geistvolle Verbildlichung der Vorgänge,
die das 19. Kapitel des Matthäusevangeliums erzählt. Wieder blicken wir in
einen dunkelen Raum, und in der Mitte steht hell beleuchtet der Heiland
zwischen gedrängten Gruppen von Menschen, die seine Gegenwart angezogen
hat. »Es folgte ihm viel Volkes nach, und er heilte sie daselbst.«
Gebrechliche aller Art haben sich zu seinen Füßen gelagert, und weitere
kommen herbei oder werden herbeigebracht, wenn sie selbst sich nicht mehr
schleppen können. Man hört die Bitten der für sich oder für die Ihrigen in
gläubigem Vertrauen um Hilfe Flehenden, und man kann nicht zweifeln, daß
ihnen allen geholfen wird. Die armen Kranken füllen die rechte Hälfte des
Bildes aus; man ahnt, daß durch die Thüröffnung, die man da sieht, noch
viele herbeikommen werden. An der anderen Seite des Bildes gewahren wir
neben den Jüngern, die mit den Blicken am Munde ihres Meisters hängen und
mit schlichter Einfalt seine Worte erfassen, eine Schar von Männern ganz
anderer Art, in weite Gewänder stattlich gekleidet, mit dem Ausdruck des
Selbstbewußtseins und des Weisheitsdünkels auf den Gesichtern; mit
lebhaften Mienen und Gebärden reden sie untereinander und können sich nicht
einigen. Das sind die Pharisäer, die herangetreten waren, um Jesus zu
versuchen. Was sie erregt, ist der eben vernommene Ausspruch, der ihre
Angriffe abgeschnitten hat: »Das Wort fasset nicht jedermann, sondern
denen es gegeben ist.« Mit den Worten: »Wer es fassen kann, der fasse es!«
hat der Heiland sie stehen lassen, um sich einer Gruppe zuzuwenden, die ihm
vom Vordergrunde her naht. »Da wurden Kindlein zu ihm gebracht, daß er die
Hände auf sie legte und betete.« Einer der Jünger -- die herkömmliche
Tracht von Haar und Bart läßt ihn als Petrus erkennen -- will die junge
Frau, die ihren Säugling zu Jesus emporhebt, unwillig zurückschieben. Jesus
aber streckt ihr seine Rechte entgegen, und indem er die andere Hand
beschwichtigend erhebt, spricht er mit himmelsmildem Blick die Worte:
»Lasset die Kindlein und wehret ihnen nicht, zu mir zu kommen!« Zwischen
der Gruppe der Mütter und den Pharisäern sehen wir einen jungen Mann mit
langen Locken, in reicher, mit Stickereien verzierter Kleidung, am Boden
sitzen; nachdenklich stützt er sein Gesicht in die Hand. Das ist der reiche
Jüngling, den die Frage bewegt, was er thun soll, um das ewige Leben zu
haben, und der, um diese Frage an Jesus zu stellen, auf dessen Weggehen aus
der umgebenden Menge wartet. Damit ist in dem Bilde auch auf das, was dem
unmittelbar zur Anschauung Gebrachten nach dem Bericht des Evangelisten
folgt, ein Hinweis gegeben. Die ganze, an Inhalt in Beziehungen und
Gegensätzen so reiche Darstellung ist ein Meisterwerk des Ausdrucks, wie es
nichts Vollkommeneres gibt, und in der Poesie des Lichtes hat Rembrandt
hier sein Höchstes geleistet. Das ist mehr als Sonnenlicht, was hier die
Gestalten fast schattenlos einhüllt und dort seinen weichen Wiederschein
voraussendet in die Gruppen derer, die aus dem Dunkel herauskommen; es ist
das Licht der Erlösung, das in die Nacht des menschlichen Daseins scheint
(Abb. 138). Das Blatt war von jeher das berühmteste unter allen Radierungen
Rembrandts. Es führt von alters her die Bezeichnung »das
Hundertguldenblatt.« Über die Entstehung dieser Bezeichnung wird folgendes
erzählt: Eines Tages kam ein Kupferstichhändler aus Rom und bot Rembrandt
einige Stiche von Marcantonio Raimondi zum Kauf an, für die er zusammen
hundert Gulden forderte; da bot ihm Rembrandt als Bezahlung für die Stiche
einen Abdruck dieses eben fertig gewordenen Blattes an, und der Verkäufer
ging auf den Handel ein, sei es nun -- fügt der Gewährsmann hinzu --, daß
er dadurch Rembrandt sich verpflichten wollte, sei es, daß er wirklich mit
dem Tauschgeschäft zufrieden war. Heute ist die Bezeichnung
»Hundertguldenblatt« nicht mehr ganz zeitgemäß, denn bei einer
Versteigerung im Jahre 1867 erzielte ein schöner Abdruck des Blattes den
Preis von 27500 Francs.

[Illustration: Abb. 134. _Kopf des Nikolaas Bruyningh_, aus dem Gemälde von
1652. In der königl. Galerie zu Kassel. (Nach einer Photographie von Franz
Hanfstängl in München.)]

[Illustration: Abb. 135. _Der Knabe Jesus im Tempel._ Handzeichnung in der
Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément &
Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

Eine Anzahl von Meisterwerken der Radierkunst trägt die Jahreszahl 1654. Da
ist vor allem das durch die reizvolle Einfachheit des Vortrags doppelt
ansprechende Blatt, welches den von dem Meister schon so oft behandelten
Gegenstand der Erscheinung des Erlösers in Emmaus in neuer künstlerischer
Schönheit wiederbringt. Wie auf dem Gemälde von 1648 hat der Künstler auch
hier, in gebührender Unterordnung, aber in einer für die innere und für die
äußere Abrundung des Ganzen nicht unwesentlichen Bedeutung, den
aufwartenden Diener hinzugefügt; der mit der Wirtsschürze bekleidete
Bursche schickt sich eben an, die Kellertreppe hinabzusteigen, hält aber
plötzlich inne, da er gewahrt, daß bei den Gästen etwas Merkwürdiges vor
sich geht, für das ihm die Erklärung fehlt; ihm ist es natürlich unfaßbar,
warum die beiden den dritten, der doch als ihresgleichen mit ihnen gekommen
war, mit solcher Ergriffenheit anstaunen, in dem Augenblick, wo er jedem
von ihnen mit milder Freundlichkeit ein Stück Brot darreicht (Abb. 140). --
Ein sehr sorgfältig ausgeführtes Blatt zeigt uns den heiligen Hieronymus,
wie er an einem stillen Plätzchen im Freien sitzend sich in das Lesen der
Bibel vertieft. Das ist wieder ein Meisterwerk der Stimmung; wir empfinden
die feiertägliche Ruhe, den heiligen Frieden dieser sonnigen Einsamkeit,
und wir würden uns einen hohen Kunstgenuß unnötigerweise verkürzen, wenn
wir daran Anstoß nehmen wollten, daß der Löwe, der sich so behaglich in der
Sonne reckt, in seinen Formen etwas dürftig geraten ist (Abb. 141).

Rembrandt verschmähte es auch jetzt nicht, Figuren aus dem Alltagsleben auf
die Kupferplatte zu skizzieren. Ein unter dem Namen »das Kolef«
(Kolbenspiel) bekanntes Blatt, welches weniger dieses im Freien geübte
Spiel, als einen in behäbiger Nichtbeteiligung dabei sitzenden Mann zum
Gegenstand hat, eine in schnellen Zügen hingeworfene Abschrift der Natur,
trägt die Jahreszahl 1654. Auch das köstliche Bildchen, welches, gleich
ansprechend durch die unmittelbare Lebenswahrheit wie durch die malerische
Wirkung, uns ein paar arme wandernde Musikanten vorführt, die im Vorraum
eines Hauses, von dem aus der Stube kommenden Licht beleuchtet, mit
Leierkasten und Dudelsack einem Bauernpaar und dessen dickem Sprößling
einen bescheidenen Kunstgenuß bereiten, mag dieser Zeit angehören (Abb.
142). Wenigstens werden wir aufs lebhafteste an diese Musikanten erinnert
beim Anblick des alten Hirten mit dem Dudelsack, der seine Genossen in der
heiligen Nacht vor die Krippe zu Bethlehem führt, auf einem in der
Ausführung nur derb hingestrichelten, in der Empfindung aber
hochvollendeten, im Gedanken und in der Wirkung so wunderbar poetischen
Blatt (Abb. 143). Daß dieses im Jahre 1654 entstanden ist, beweist die
Jahreszahl auf einem gleich großen, offenbar als Gegenstück dazu in ganz
gleichartiger Behandlung ausgeführten Blatt, welches die Beschneidung des
Jesusknaben vorstellt.

Zu einem in spanischer Sprache geschriebenen Buche des Manasseh-ben-Israel,
welches unter dem Titel »=Piedra gloriosa=« im folgenden Jahre zu Amsterdam
erschien, radierte Rembrandt vier Kupfer, welche in kleinstem Maßstab
großartige Darstellungen, wie Jakobs Traum von der Himmelsleiter und das
Gesicht des Propheten Hesekiel, brachten.

[Illustration: Abb. 136. _Christus vor Kaiphas._ Handzeichnung in der
Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément &
Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 137. _Abraham vor Gott und den zwei Engeln._
Handzeichnung in der Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie
von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

Unter den Gemälden von 1654 befindet sich eins, das zu den schönsten
Schöpfungen des Meisters gehört: »Joseph wird bei Potiphar von dessen Frau
verklagt,« im Berliner Museum. Das Weib sitzt neben dem hell beleuchteten
Bett, und während sie mit der Linken den halbentblößten Busen zu verhüllen
sucht, deutet sie mit dem Daumen der rechten Hand auf Joseph, der im Gefühl
seiner Unschuld aufwärts blickt und die Hand beteuernd emporhebt; sie
vermeidet es, beim Vorbringen ihrer erlogenen Anschuldigung den Gatten
anzusehen, der hinter ihr steht und seine aufkeimende Entrüstung über
Joseph noch hinter der Miene vornehmer Gelassenheit und ernsten Erwägens
verbirgt. In der Farbenwirkung hat Rembrandt hier Wunderbares, im Ausdruck
Unglaubliches geleistet; »nein, wie die Frau lügt!« war die erste Äußerung
eines feinfühligen und unbefangenen Kunstfreundes beim Anblick dieses
Bildes. Verführerische Reize besitzt diese Frau nach unseren Anschauungen
allerdings nicht. Rembrandt hat in zwei Gemälden des nämlichen Jahres, von
denen das eine in ganz schlichtem Realismus eine junge Frau im Bade zeigt
(in der Londoner Nationalgalerie), das andere (im Louvre) die Bathseba
darstellt, wie sie, eben dem Bade entstiegen, mit widerstreitenden Gefühlen
die Botschaft Davids liest, auffallender noch als in den gleichartigen
Gemälden der dreißiger Jahre bewiesen, daß er für weibliche Formenschönheit
keinen Sinn hatte. Aber in seiner Weise, durch den Reiz der Farbe wußte er
die unverhüllte Frauengestalt zu verherrlichen. Die Züge des nämlichen
Modells, das zu diesen beiden Bildern die Anregung gegeben hat, erkennt man
in dem Brustbild einer jungen Frau, das als eins der allergrößten
Meisterwerke der gesamten Malerei einen Ehrenplatz im =Salon carré= des
Louvre einnimmt und ebenbürtig neben Leonardo da Vincis weltberühmter
»=Gioconda=« hängt.

Die Galerie zu Kassel besitzt von 1654 ein eigentümlich düsteres Gemälde,
das unter dem Namen »die Wache« bekannte lebensgroße Bildnis (Kniestück)
eines mit eisernem Vollharnisch bepanzerten Mannes, der sich mit beiden
Händen auf einen Speer stützt und finster zur Seite blickt. Eine gewisse
Düsterheit wird ungefähr seit dieser Zeit in Rembrandts Gemälden
vorherrschend; der goldige Ton verdunkelt sich häufig zu einem tiefen
Braun, aus welchem die Zauberlichter des Meisters um so wirkungsvoller
hervorleuchten. Augenfälliger noch ist eine Veränderung der Vortragsweise:
die handsichere Breite der Behandlung geht in eine eigentümliche malerische
Weichheit über, welche die scharfen Umrisse der Gegenstände zu verwischen
liebt, ohne daß diese dadurch von ihrer Bestimmtheit einbüßten.

[Illustration: Abb. 138. _Christus Kranke heilend und die Kinder zu sich
rufend._ Radierung, bekannt unter dem Namen »das Hundertguldenblatt.«]

[Illustration: Abb. 139. _Christus predigend._ Radierung.]

[Illustration: Abb. 140. _Christus und die Jünger in Emmaus._ Radierung von
1654.]

Diese Art der malerischen Auffassung und Behandlung stimmt in der
vortrefflichsten Weise mit der innerlichen Auffassung überein bei mehreren,
gerade dieser Zeit angehörigen Bildern alter Leute. Die Petersburger
Galerie besitzt fünf Bildnisse von Greisen und Greisinnen, die mit der
Jahreszahl 1654 bezeichnet sind. Darunter sind namentlich zwei weibliche
Halbfiguren bemerkenswert durch die weiche Stimmung einer durch inneren
Frieden verklärten Lebensmüdigkeit, die den unter dunkelen Kopftüchern
hervorblickenden welken Gesichtern etwas eigentümlich Rührendes verleiht
(Abb. 144). Auch in anderen Sammlungen gibt es ähnlich empfundene Bildnisse
alter Frauen; es paßt zu dem vergeistigten Ausdruck der betagten Matrone,
wenn sie sich in das Lesen der Bibel versenkt (Abb. 145). Gewöhnlich führen
diese Gemälde die Bezeichnung »Rembrandts Mutter.« Die liebevolle
Auffassung macht diese Namensgebung erklärlich, deren Irrigkeit sich,
abgesehen von der nicht vorhandenen Ähnlichkeit mit den früheren Porträts
der Mutter Rembrandts, aus der Entstehungszeit der Bilder ergibt.

Ein Selbstbildnis des Meisters aus dem Jahre 1654 (oder 1655, die letzte
Ziffer ist nicht ganz deutlich), ebenfalls in dunkelem Ton gehalten,
befindet sich in der Gemäldegalerie zu Kassel. Dieses Bild mit den
umdüsterten Zügen läßt uns erkennen, daß Rembrandt damals schon über seine
Jahre hinaus gealtert war. Aber seine Schaffenskraft bewahrte ihre
unverwüstliche Frische.

[Illustration: Abb. 141. _Der heilige Hieronymus._ Radierung von 1654.]

Mehrere prächtige Radierungen hat Rembrandt im Jahre 1655 der
Leidensgeschichte Christi gewidmet. Wie Pilatus den gefesselten Dulder von
der Terrasse des Amtsgebäudes dem schreienden, höhnenden Volke darstellt,
hat er in einem ergreifenden Blatte geschildert, das durch die
Eigentümlichkeit der Ausführung -- die Figuren sind fast nur mit
meisterhaften Umrißlinien gezeichnet, dazwischen stehen hier und da,
namentlich in der Architektur, einige fast schwarze Schatten -- eine
seltsam packende Wirkung ausübt. Ein figurenreiches Blatt von wunderbar
großartiger, traumhafter Lichtwirkung zeigt den Erlöser am Kreuz zwischen
den beiden Schächern, von Fluten himmlischen Lichtes verklärt, ein
Gegenstand spottenden oder gleichgültigen Gesprächs für die Menge, die sich
anschickt, den Richtplatz zu verlassen, mit namenlosem, erschütterndem
Schmerz von seinen Getreuen beklagt und von dem ergriffen aufs Knie
gesunkenen heidnischen Hauptmann angebetet. Die Krone dieser Darstellungen
aber ist die Kreuzabnahme, vielleicht die poetischste von allen Schöpfungen
Rembrandts. Das Blatt führt den Beinamen »mit der Fackel,« weil das helle
Licht, das sich auf dem bereits herabgenommenen und in einem
untergebreiteten Leintuch getragenen Leichnam und seiner nächsten Umgebung
sammelt, hier eine natürliche Erklärung in einer herzugehaltenen Fackel
findet; im Vordergrunde, auf dem von zertretenem Grase bedeckten,
taufeuchten Boden breitet Joseph von Arimathia ein zweites Leintuch über
die bereit stehende Bahre. Die Nacht ist vollständig finster, nur die
höchstgelegenen Gebäude von Jerusalem schimmern in der Ferne in einer
matten Helligkeit, deren Quelle uns verborgen bleibt (Abb. 146). -- Die
Beschäftigung mit dem Opfertode des Christus mag den Meister veranlaßt
haben, auch dessen altes Vorbild, die Opferung Isaaks, wieder einmal zu
verbildlichen. Er hat den Augenblick gewählt, wie Abraham, der
Kopfbedeckung und Mantel abgelegt hat, mit der einen Hand seinem Knaben,
der entkleidet dakniet und sich geduldig wie ein Lamm, mit opferwillig
vorgestrecktem Halse über das Knie des Vaters legt, die Augen zuhält und
mit dem gezückten Messer in der anderen Hand sich eben anschickt, das
Schwerste zu vollbringen und das Blut seines geliebten Kindes in das am
Boden stehende Becken fließen zu lassen; aber in diesem Augenblicke ist in
einem Lichtstrahle, der den Wolkendampf der Bergeshöhe durchbricht, ein
Engel herniedergeflogen und fällt dem Patriarchen von hinten in die Arme.
Unter dem rechten Flügel des Engels gewahrt man im Dunkelen den Widder, der
sich mit den Hörnern im Gesträuch verfangen hat; seitwärts werden am
Bergesabhange der Esel und die beiden Knechte, die hier zurückgeblieben
sind, sichtbar, und ganz in der Ferne erblickt man zwei Männer, welche den
Hang des gegenüberliegenden Berges beschreiten (Abb. 147).

[Illustration: Abb. 142. _Wandernde Musikanten._ Radierung.]

Im folgenden Jahre schöpfte Rembrandt aus der Geschichte Abrahams eine
merkwürdige Darstellung der Bewirtung der drei Himmlischen durch Abraham.
Der Patriarch, der die Weinkanne bereit hält, um seine überirdischen Gäste
zu bedienen, horcht mit demütiger Verneigung auf die Worte des Herrn, der
in der Gestalt eines ehrwürdigen Greises an seinem Tische Platz genommen
hat; die beiden Begleiter Jehovahs sind durch Fittiche als Engel
gekennzeichnet, aber sie sind nicht in der sonst üblichen und auch von
Rembrandt früher gebrauchten Weise als Jünglinge, sondern als gereifte
Männer dargestellt, und diese Verbindung von bärtigen Gesichtern und
Engelsflügeln hat für uns etwas gar Befremdliches; in der Schrift ist
allerdings von Männern und nicht von Jünglingen die Rede. Hinter der
Hausthür horcht Sara verstohlen und lächelt ungläubig über die Verheißung
eines Sohnes; vor der Hausthür aber übt sich Hagars Sohn Ismael, der
zukünftige Stammvater der Araber, im Bogenschießen (Abb. 148).

Eine seiner meisterhaftesten Porträtradierungen ließ Rembrandt 1656 in dem
unübertrefflich malerischen und lebenswahren Bildnis des berühmten
Goldschmieds Janus Lutma aus Groningen entstehen, das uns einen
freundlichen alten Herrn zeigt, der, von Geräten seines Gewerbes umgeben,
behaglich im Lehnstuhl sitzt (Abb. 149). -- In dem nämlichen Jahre malte
der Meister seinen alten Freund Six in einem Prachtbildnis ab, das sich
heute noch im Besitz von dessen Nachkommen zu Amsterdam befindet. Ein nicht
minder berühmtes Porträt ist dasjenige des Dr. Tholinx in einer Pariser
Privatsammlung. Diese Persönlichkeit bildete Rembrandt etwas später auch in
einer dem Bilde Lutmas ebenbürtigen Radierung ab, von der es erwähnt sein
mag, daß im Jahre 1883 in England für einen Abdruck die Summe von 37750
Francs, wohl der höchste Preis, den jemals ein Kupferstich erzielt hat,
bezahlt wurde. -- Für die veränderte Malweise Rembrandts ist das schöne
Bild eines nachdenklich dasitzenden Architekten, in der Galerie zu Kassel,
sehr bezeichnend, welches die weiche Behandlung auch in der
photographischen Verkleinerung noch deutlich wahrnehmen läßt (Abb. 150).

[Illustration: Abb. 143. _Die Geburt Jesu._ Radierung.]

Die Kasseler Galerie besitzt aus dem nämlichen Jahre 1656 ein in
lebensgroßen Figuren ausgeführtes biblisches Gemälde, das gleich
ausgezeichnet ist durch die milde Schönheit der das Ganze in weichen Tönen
überziehenden Farbe und durch die großartige Einfachheit, mit welcher hier
ein Stück patriarchalischen Familienlebens geschildert ist: »Jakob segnet
seine Enkel.« Der ehrwürdige Greis liegt unter einer mattroten Bettdecke,
deren stumpfe Farbe den graugoldigen Ton des übrigen Bildes wunderbar
hervorhebt; er ist mit einer hellen Jacke und einem weiß und gelben
Mützchen bekleidet; über die fröstelnden Schultern hat man ihm einen Mantel
von Fuchspelz gelegt, als er sich mit noch einmal zusammengerafften Kräften
aufrichtete. Sein Sohn Joseph, dessen Haupt ein großer Turban bedeckt,
steht neben ihm; er unterstützt ihn und versucht ehrfürchtig und schonend
die Hand des dem Tode nahen Greises vom Haupt des blondlockigen Ephraim,
der mit verständnisvoller Ehrfurcht den Segen empfängt, auf dasjenige des
dunkelhaarigen Erstgeborenen Manasseh hinüberzuführen. Josephs Gattin
Asnath, mit einem olivenfarbigen Kleide, mit Haube und Schleier bekleidet,
steht daneben; sie läßt ihre Augen zärtlich auf den Kindern ruhen und
scheint zugleich, den Verheißungsworten Jakobs folgend, in eine ferne
Zukunft zu schauen (Abb. 151). Die Züge dieser Frau, die hier ein so
schöner Ausdruck verklärt, haben eine Ähnlichkeit mit dem erwähnten
Frauenbildnis im =Salon carré= des Louvre, und es wird vermutet, daß wir
hier das Bildnis der Persönlichkeit vor uns haben, die damals Rembrandt am
nächsten stand.

[Illustration: Abb. 144. _Bildnis einer alten Frau_, gemalt im Jahre 1654.
In der kaiserl. Gemäldesammlung der Ermitage zu Petersburg. (Nach einer
Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und
Paris.)]

[Illustration: Abb. 145. _Bildnis einer alten Frau._ In der Sammlung des
Herzogs von Buccleugh zu London. (Nach einem Schabkunstblatt von James Mc.
Ardell.)]

Die Einsamkeit des häuslichen Herdes nach dem Tode Saskias mochte dem
Meister allmählich unerträglich werden. Mit der alten Amme, welcher die
Erziehung des heranwachsenden Titus überlassen blieb, hatte er üble
Erfahrungen gemacht, er hatte die Gerichte zu Hilfe nehmen müssen, um sich
ihrer Anmaßlichkeit zu entledigen. Im Herbst 1649 hatte er dann Hendrikje
Stoffels, ein junges Mädchen von bäuerlicher Abkunft, das statt der
Namensunterschrift nur drei Kreuzchen machen konnte, in sein Haus genommen;
allmählich trat diese dem Herzen Rembrandts näher, und bald durfte sie
sich als die Nachfolgerin Saskias in dem stattlichen Hause der Breestraat
betrachten.

[Illustration: Abb. 146. _Christi Abnahme vom Kreuz_ (zubenannt »mit der
Fackel«). Radierung von 1655.]

Wie es in diesem Hause aussah, darüber gibt uns ein urkundliches
Schriftstück aus dem Jahre 1656 genaue Auskunft. Schon im Flur waren die
Wände mit Gemälden bedeckt, darunter viele Studien -- Landschaften, Tiere,
Köpfe und anderes -- von der Hand des Meisters, mehrere Genrebilder von
Rubens' berühmtem Schüler Adriaan Brouwer und Landschaften von Jan Lievensz
und Hercules Seghers; außerdem sah man da Kinderfiguren in Gips und eine
Gipsbüste; die Stühle waren zum Teil mit schwarzen Kissen bedeckt, zum Teil
mit Leder bezogen. Im Vorzimmer hingen einige fünfzig Bilder, neben Werken
von Rembrandt und verschiedenen zeitgenössischen holländischen und
vlämischen Malern auch solche italienischen Ursprunges, eines von Palma
Vecchio und eines, das dem Raffael zugeschrieben wurde; unter den eigenen
Werken des Meisters zeichnete sich hier eine in reichem Goldrahmen
prangende große »Kreuzabnahme« aus. Ein Spiegel in Ebenholzrahmen, ein
Tisch von Nußbaumholz mit einem kostbaren Teppich, sieben spanische Stühle
mit grünen Sammetkissen und ein marmornes Kühlbecken vervollständigten die
Einrichtung des Vorzimmers. Ein anstoßendes Zimmer war einfacher
eingerichtet, an den Wänden aber gleichfalls mit Gemälden geschmückt; neben
Bildern und Skizzen von der Hand des Hausherrn und seiner Zeitgenossen
hingen da auch Werke der alten niederländischen Meister, von van Eyck war
der Kopf eines alten Mannes da; ferner Kopien nach Annibale Caracci und
Kopien nach Rembrandt, die letzteren wohl Arbeiten, die seine Schüler ihm
verehrt hatten. In dem sogenannten Saal prangten zwischen den
niederländischen Bildern, von denen die meisten wieder von Rembrandt
selbst, eines von seinem Lehrer Lastmann war, Werke von Giorgione und
Raffael; der Tisch war von Eichenholz, der Tischteppich war gestickt, die
Stühle mit blauen Kissen bedeckt. Hier stand auch das Bett, mit blauen
Vorhängen umzogen; ein Wäscheschrank von Cedernholz und eine aus demselben
Holz angefertigte Wäschemangel bekundeten, daß hier das Bereich der Frau
vom Hause war. Ein besonderer Raum war das Kunstkabinett. Da sah man
Standbilder und Kopfe römischer Kaiser, vielleicht auch den einen oder
anderen wirklich antiken Kopf, neben indischen Gefäßen und chinesischen
Porzellanfiguren, eine eiserne Rüstung und mehrere Helme, auch einen
japanischen Helm und Gerätschaften wilder Völker, ferner Erdkugeln,
mineralische und zoologische Gegenstände, sowie eine Anzahl von
Gipsabgüssen nach dem Leben, darunter den Abguß eines Negers. Auf einem
Gestell befanden sich eine Menge von Muscheln und Seegewächsen,
Naturabgüsse »und viele andere Kuriositäten.« Da waren mancherlei Waffen,
ein kostbarer, mit Figuren geschmückter eiserner Schild, eine Totenmaske
des Prinzen Moritz von Oranien und die plastische Gruppe eines Löwen mit
einem Stier. Auch eine geschnitzte und vergoldete Bettstelle stand da. Den
reichsten Schatz aber bargen die Mappen. Mehrere Mappen waren ganz mit
Kupferstichen von Rembrandts berühmtem Landsmann Lukas von Leiden
angefüllt, andere mit den Stichen Marcantonios nach Raffael; eine enthielt
die Werke des Andrea Mantegna, eine andere die Holzschnitte und
Kupferstiche Lukas Cranachs, ein ganzer Schrank war mit den Werken von
Martin Schongauer, Israel von Meckenen, Hans Brosamer und Holbein gefüllt;
Stiche nach fast allen Bildern Tizians und nach den Schöpfungen
Michelangelos waren gesammelt. Man sieht, Rembrandt kannte die großen
Meister der Renaissance ganz genau, aber er war zu selbständig, um sich von
ihnen beeinflussen zu lassen. Er besaß eine Sammlung von Abbildungen der
römischen Baudenkmäler, die er doch gar nicht in seinen Schöpfungen
verwertete; eher mögen die gleichfalls in einer Mappe vereinigten Bilder
aus dem Morgenlande, welche Melchior Lorch und andere gestochen hatten,
gelegentlich von ihm benutzt worden sein, freilich auch nur sozusagen ganz
von weitem und in der freiesten Weise. Die Zahl der Mappen, in denen er
weitere Stiche von und nach berühmten früheren und gleichzeitigen Meistern
der Niederlande und Italiens bewahrte, war außerordentlich groß; Rembrandt
kannte und schätzte die Werke seiner Zeitgenossen, so verschieden ihre
Weise auch von der seinigen sein mochte.

[Illustration: Abb. 147. _Abrahams Opfer._ Radierung von 1655.]

[Illustration: Abb. 148. _Abraham bewirtet Jehovah._ Radierung von 1656.]

Ein Teil des Kupferstichkabinetts war nicht in Mappen untergebracht,
sondern lag in indischen und chinesischen Körbchen zur bequemen
Besichtigung auf. Natürlich fehlten auch Rembrandts eigene Radierungen
nicht in der Sammlung; die Stiche des van Vliet nach Rembrandts Gemälden
nahmen einen besonderen Schrank ein. Zu den Stichen kamen die
Handzeichnungen, die sorgfältig geordneten Studien und Entwürfe des
Meisters selbst, Studien von Lastmann, nach der Herstellungsart, ob
Federzeichnungen oder Rötelzeichnungen, gesondert, und solche von anderen
Meistern. In diesem Kunstkabinett, das noch manche andere Dinge, einen
Schrein voll Teller, eine Sammlung Fächer, einen ausgestopften
Paradiesvogel und sonstige bunte Sachen enthielt, befand sich auch
Rembrandts Bibliothek; diese war nicht groß: eine alte Bibel, das
Trauerspiel »Medea« von Six, Dürers Proportionslehre, mehrere Bücher in
hochdeutscher Sprache, die wohl nur um ihrer Holzschnitte willen da waren,
und fünfzehn nicht näher bezeichnete Bände. Im Vorzimmer des
Kunstkabinetts sah man wieder mancherlei Bilder und plastische Bildwerke,
auch eingerahmte Stiche. Mit diesem Raum stand die Werkstatt, die aus einem
kleinen und einem großen Atelier bestand, in Verbindung. Das erstere
zerfiel in mehrere Abteilungen, die in verschiedenartiger Weise
ausgestattet waren; die erste war mit alten Arkebusen und Blasrohren
geschmückt, die zweite mit Büchsen und mit Bogen und Pfeilen, Wurfspießen
und Keulen aus Indien; die dritte enthielt Trommeln und Pfeifen, die vierte
Gipsabgüsse von Händen und Köpfen, außerdem eine Harfe und einen türkischen
Bogen; die fünfte umschloß außer Naturabgüssen, Bogen, Armbrüsten, alten
Helmen und Schilden eine Sammlung von Hirschgeweihen, ferner eine Anzahl
von Standbildern und Büsten, die zum Teil als antik galten, eine kleine
Kanone, eine Sammlung von alten bunten Stoffen, sieben Saiteninstrumente
und zwei kleine Gemälde von Rembrandt. In dem großen Atelier befanden sich
Hellebarden, Degen und indische Fächer, vollständige indische Kleidungen,
eine hölzerne Trompete, ein großer Helm und fünf Brustharnische, ein Bild
mit zwei Mohren von Rembrandt und eine Kinderfigur -- es ist nicht gesagt,
ob eine gemalte oder eine plastische -- von Michelangelo. Der Flur vor dem
Atelier war mit zwei Löwenfellen, einem großen Bilde, welches Diana
vorstellte, und einer Naturstudie nach einer Rohrdommel geschmückt. Zehn
größere und kleinere Gemälde des Meisters zierten ein kleines Zimmer, in
dem ein hölzernes Bett stand. -- Was sich in der Küche und im Gange befand,
dürfte den Leser wenig interessieren.

[Illustration: Abb. 149. _Janus Lutma_, berühmter Goldschmied zu Groningen.
Radierung von 1656.]

Es ist eine traurige Urkunde, der wir diesen Einblick in das Innere von
Rembrandts Wohnung verdanken. Es ist das von der Insolventenkammer behufs
öffentlicher Versteigerung aufgenommene Verzeichnis der beweglichen Habe
des Meisters. Rembrandt muß zu allen Zeiten bedeutende Einnahmen gehabt
haben; er selbst sagte zur Zeit seiner Ehe mit Saskia, als er der
Verschwendung beschuldigt wurde, gerichtlich aus, daß er überreichlich mit
Gütern versehen sei. Aber er gab das Geld mit vollen Händen aus; als Saskia
nicht mehr da war, um Juwelen über Juwelen von ihm zu empfangen, verschlang
der Sammeleifer des Kunstliebhabers alle Einnahmen des Künstlers; auch das
nicht unbeträchtliche Vermögen, welches Saskia hinterlassen hatte, reichte
nicht aus.

Seit Beginn des Jahres 1653 hatte Rembrandt mehrere größere Summen
geliehen, die er nicht zur Zeit zurückgeben konnte, und so brach im Sommer
1656 das Verhängnis über ihn herein, daß er für zahlungsunfähig erklärt
wurde. Als Rembrandt die Unvermeidlichkeit dieses Ereignisses vor sich sah,
im Mai 1656, übertrug er das Eigentumsrecht an seinem Hause seinem noch
minderjährigen Sohne Titus, um diesen, dem die Hälfte von Saskias
Vermächtnis zukam, wenigstens einigermaßen sicher zu stellen. Aber nachdem
gegen Ende 1657 der größte Teil der beweglichen Habe Rembrandts und in
einer zweiten Versteigerung einige Zeit nachher der noch übrige Teil seiner
Zeichnungen und Stiche verkauft worden war, wurde im Januar 1658 auch sein
Haus versteigert. Dies führte zu langwierigen Prozessen zwischen dem
Vormund des jungen Titus und den Gläubigern Rembrandts. Erst im Jahre 1665
wurde diese Sache endgültig zu Gunsten des ersteren entschieden, und im
November 1665 kam Titus van Ryn in den vollständigen Besitz des Vermögens,
das ihm als mütterliches Erbteil zustand.

Als Rembrandts Haus ausgeleert wurde, suchte er mit Titus, Hendrikje und
einem Töchterchen Cornelia, welches diese ihm im Oktober 1654 geschenkt
hatte, im Gasthof »Zur Kaiserkrone« Unterkommen, und in eben diesem
Gasthaus fand die Versteigerung seiner Habe statt.

Um dem Meister die Möglichkeit zu verschaffen, so sorglos, wie es unter
diesen Umständen möglich war, seiner Arbeit zu leben, fing Hendrikje in
Gemeinschaft mit Titus, der sich anfänglich ohne großen Erfolg auf die
Malerei gelegt hatte, einen Handel mit Bildern, Kupferstichen,
Holzschnitten und Kuriositäten an. Am 15. Dezember 1660 wurde diese
Geschäftsvereinigung in aller Form vor einem Notar und zwei Zeugen
abgeschlossen und dabei ausdrücklich erklärt, daß Rembrandt ohne
Entschädigung für Kost und Wohnung bei den Geschäftsinhabern, denen er sich
nach Möglichkeit nützlich machen werde, bleiben solle.

Unter so beklagenswerten Verhältnissen verlor Rembrandt weder den
Schaffensmut noch die Schaffenskraft. In dem Zimmer eines Gasthofes, wo er
kümmerlich auf Borg lebte -- die Rechnung der »Kaiserkrone«, welche 1660
bezahlt wurde, ist noch vorhanden --, später in Mietswohnungen, die er
immer nach kurzer Zeit wechselte, alles dessen beraubt, was sonst seiner
Werkstatt Behaglichkeit und Schmuck verliehen hatte, fuhr er fort, die
herrlichsten Werke zu schaffen. In dem verhängnisvollen Jahre 1656 malte er
außer den schon erwähnten Bildern noch ein Gegenstück zu seinem früheren
Anatomiebild für die Chirurgengilde; leider ist dieses Gemälde im vorigen
Jahrhundert bei einem Brand zu Grunde gegangen, bis auf ein kleines und
beschädigtes Bruchstück, das im Amsterdamer Museum aufbewahrt wird. Ferner
gehörte eine »Verleugnung Petri« in der Ermitage zu Petersburg
wahrscheinlich diesem Jahre an.

Im folgenden Jahre entstand ein wirkungsvolles Prachtbild, die in der
Sammlung des Buckinghampalastes befindliche »Anbetung der drei Weisen.«
Maria sitzt demütig und bescheiden vor der Hütte und hält das von
himmlischem Lichte hell bestrahlte Kind dem ältesten der drei Könige
entgegen, der mit zwei Gefolgsleuten niedergekniet ist und seine Gabe
darreichend die Stirn gegen des Kindes Füße senkt. Joseph hält sich ganz
bescheiden im Schatten unter dem Strohdach des Stalles. Der zweite König
nimmt aus den Händen eines Pagen, dem er mit schweigender Gebärde beiseite
zu treten gebietet, das kostbare Geschenk, welches er darbringen will. Der
dritte tritt mit einer Bewegung des Staunens, daß er in solcher Ärmlichkeit
den neugeborenen König findet, aus dem Dunkel in das Licht, dessen
Wiederschein den Gold- und Juwelenschmuck seiner eigenen reichen
Königskleidung funkeln macht. Im Dunkel der Nacht verschwinden die
Gestalten des Gefolges, der Schirmträger und die übrigen prächtig
gekleideten Leute, die unter himmlischem Geleit vor diese Hütte gekommen
sind. Im Zauber der Lichtwirkung gehört das Bild zu den reizvollsten
Schöpfungen Rembrandts; ein gleiches Maß von Ausdruck der innersten
Frömmigkeit, wie die drei vor dem Christkind knieenden Figuren sie zeigen,
hat kaum je ein anderer der größten Meister erreicht, Ähnliches enthalten
in dieser Beziehung vielleicht nur die tiefstempfundenen Werke der
spätgotischen Zeit (Abb. 152).

[Illustration: Abb. 150. _Bildnis eines Architekten_, gemalt 1656. In der
königl. Gemäldegalerie zu Kassel. (Nach einer Photographie von Franz
Hanfstängl in München.)]

Des Meisters eigenes Bildnis aus dem Jahre 1657 besitzt die Dresdener
Galerie; man vermeint ein leises Lächeln die Lippen des Malers umschweben
zu sehen; solange er sich im Vollbesitz seiner Kunst weiß, darf er über
jedes Mißgeschick lächeln. So trägt er auch das Haupt mit vornehmem Stolz
aufrecht in dem vielleicht ein Jahr später entstandenen prächtigen
Selbstbildnis, welches die Münchener Pinakothek besitzt (Abb. 153). -- Ein
Meisterwerk der Porträtmalerei ist auch das Brustbild eines langlockigen
jungen Mannes im Louvre, von 1658.

Mit eben dieser Jahreszahl ist eine Radierung bezeichnet, welche Christus
und die Samariterin am Brunnen darstellt. Eine getuschte Federzeichnung in
der Albertina hat mit diesem Blatte, von dem sie übrigens ebenso wie von
der inhaltsgleichen Radierung aus des Meisters Jugendzeit als Komposition
ganz verschieden ist, den Umstand gemein, daß eine malerische
Landschaftsstimmung wesentlich zur Wirkung des Ganzen beiträgt (Abb. 154).

Um diese Zeit fing der Meister übrigens an, die Lust am Radieren zu
verlieren. Ein sehr wirkungsvolles Blatt ließ er im Jahre 1659 entstehen in
einer Darstellung der Heilung des Lahmgeborenen durch Petrus unter der
Schönen Pforte des Tempels (Abb. 156).

Ein biblisches Gemälde von 1659 besitzt das Berliner Museum: »Jakob ringt
mit dem Engel.« Um dieselbe Zeit ist das ebenda befindliche Bild »Moses
zertrümmert die Gesetztafeln« entstanden. Ein meisterhaftes Bildnis von
1659, die Halbfigur eines alten Mannes, befindet sich in der Londoner
Nationalgalerie.

Sich selbst hat der Meister im Jahre 1660 abgemalt in seiner
Arbeitskleidung, das ergrauende Haar mit einem weißen Tuch bedeckt, mit der
Palette in der Hand; seine Haut ist welk geworden, aber die Augen leuchten
noch voll Leben unter den Brauen hervor. Die Louvresammlung besitzt dieses
bewunderungswürdige Bildnis, welches sogar die ebendort befindlichen
älteren Selbstbildnisse des Meisters in Schatten stellt.

Im folgenden Jahre vollendete er das vollkommenste unter allen seinen
Werken: die Bildnisgruppe der Vorsteher (»Probenmeister«) der
Tuchmacherzunft von Amsterdam. Wie er in seiner Jugendzeit in der
»Anatomiestunde« und in seiner Blütezeit in der »Scharwache« sein Bestes
geschaffen hatte, so krönte er auch im Alter seine Thätigkeit wieder durch
ein Genossenschaftsbild. Aber während er in jenem Gemälde sich die
strengste Naturwahrheit als Ziel gestellt und in diesem den Versuch gemacht
hatte, aus der an sich trockenen Aufgabe ein malerisches Gedicht zu
gewinnen, so vereinigte er jetzt mit gereifter Kraft die beiden Seiten
seines Könnens. Er schuf ein Bild von der ungesuchtesten Natürlichkeit und
mit schlichter, gleichmäßiger Beleuchtung, ohne von dem Zauber seiner ihm
allein eigentümlichen Farbe das Geringste zu opfern; er dichtete in Farben,
ohne der überzeugenden Lebenswahrheit auch nur im mindesten Eintrag zu
thun. In diesem Bilde von großartiger Einfachheit hat Rembrandt das letzte
Wort seiner Kunst gesprochen. An einem Tische, den ein orientalischer
Teppich von rotem Grundton bedeckt, sitzen vier Herren, mit dem Prüfen der
Rechnungen beschäftigt, ein fünfter erhebt sich eben vom Stuhl; alle fünf
sind gleichmäßig mit schwarzen Röcken, breiten weißen Kragen und schwarzen
Filzhüten bekleidet; hinter ihnen steht barhäuptig ein Diener, gleichfalls
in schwarzem Rock mit weißem Kragen; die Wand des Zimmers ist mit braunem
Holz getäfelt. Aus so wenigen Farben hat der Meister ein Bild von
unbeschreiblicher Harmonie zusammengewoben; jeder Gegenstand hat deutlich
und bestimmt die Farbe, die ihm zukommt: aber das Ganze ist gleichsam mit
einem braungoldigen Ton durchtränkt. Dabei ist das denkbar höchste Maß von
Körperhaftigkeit erreicht und nicht minder die sprechendste, zweifelloseste
Porträtähnlichkeit in jeder einzelnen Persönlichkeit. Diese ehrbaren Männer
leben vor unseren Augen (Abb. 155). Das Bild befand sich ursprünglich im
sogenannten Staalhof; jetzt prangt es im Reichsmuseum zu Amsterdam und
verdunkelt die trefflichsten Porträtbilder anderer Meister.

[Illustration: Abb. 151. _Jakob segnet seine Enkel Ephraim und Manasse._
Gemälde von 1656 in der königl. Gemäldegalerie zu Kassel. (Nach einer
Photographie von Franz Hanfstängl in München.)]

[Illustration: Abb. 152. _Die Anbetung der Weisen._ Gemälde von 1657 in der
königl. Galerie des Buckinghampalastes. (Nach einer Originalphotographie
von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

1661 ist die letzte Jahreszahl, die auf einer Radierung des Meisters
vorkommt. Dieses letzte datierte Werk seiner Ätzkunst ist das Bildnis
seines nunmehr zweiundsechzigjährigen alten Freundes Coppenol, den er im
Laufe seines Lebens mehrmals mit Farben und mit der Radiernadel abgebildet
hatte.

[Illustration: Abb. 153. _Selbstbildnis Rembrandts_, gemalt um 1658. In der
königl. Pinakothek in München. (Nach einer Photographie von Franz
Hanfstängl in München.)]

Aus dem nämlichen Jahre besitzt die Louvresammlung ein mit fast verwegener
Meisterschaft gemaltes Bild, welches den Evangelisten Matthäus darstellt.
-- Ebendort befindet sich aus etwas späterer Zeit ein Gemälde, das uns eine
reichgekleidete wohlbeleibte Holländerin mit einem Knaben auf dem Schoße
zeigt; der Knabe hat Flügel an den Schultern, und daran merken wir, daß
hier Venus und Amor vorgestellt werden sollen. Daß Rembrandt sich auf
derartige Gegenstände nicht verstand, ist in diesem seinen letzten
mythologischen Gemälde endgültig dargethan. Aber als den großen Meister
biblischer Darstellungen bewährte er sich noch einmal in einem ergreifenden
Gemälde, welches in lebensgroßen Figuren die Rückkehr des verlorenen Sohnes
schildert (in der Ermitage zu Petersburg). -- Ein dem Gegenstande nach
nicht ganz verständliches Bild von 1662 besitzt das Museum van der Hoop in
Amsterdam. Dieses farbenprächtige Gemälde führt den Namen »die jüdische
Braut« und zeigt eine reich gekleidete junge Frau, der ein ältlicher Mann
mit würdevollem Äußeren zärtlich entgegentritt.

[Illustration: Abb. 154. _Christus und die Samariterin._ Handzeichnung in
der Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément
& Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

Es liegt etwas, man möchte sagen Aufgeregtes in der Art und Weise, wie
diese Gemälde aus Rembrandts letzten Lebensjahren behandelt sind; man
könnte glauben, der Meister, der sein ganzes Leben lang so gewissenhaft an
seiner Ausbildung gearbeitet und der immer Fortschritte gemacht hatte, habe
nach der Vollendung des nicht mehr zu überbietenden Tuchmacherbildes in
unerhörten Kühnheiten der Malweise eine Möglichkeit, noch mehr zu
erreichen, gesucht. Sehr auffallend tritt dieses auch bei dem großen,
schönen Familienporträt im Museum zu Braunschweig zu Tage, auf dem ein
Mann, eine Frau und zwei Kinder abgebildet sind.

[Illustration: Abb. 155. _Die Vorsteher der Tuchmacherzunft_ (=de
staalmeesters=). Gemälde von 1661 im Ryksmuseum zu Amsterdam. (Nach einer
Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und
Paris.)]

Die Jahreszahl 1666 tragen das Bildnis einer alten Dame in der Londoner
Nationalgalerie und dasjenige des Dichters Jeremias de Decker in der
Ermitage. Der letztere war ein alter Freund Rembrandts; vor fast dreißig
Jahren hatte er dessen jetzt im Buckinghampalast befindliches Gemälde
»Christus erscheint der Magdalena« in einem Sonett gefeiert; in einem
Gedicht dankte er nun auch dem Meister für das Bildnis, das dieser ihm
»nicht aus Aussicht auf Gewinn, sondern aus Freundschaft« gemalt hatte, und
er pries den Ruhm, den Rembrandt errungen habe, »dem Neid zum Trotze, dem
verruchten Tier.« -- Seine unverwüstliche Frische der Auffassung und seine
Schärfe der Beobachtung bewies der Meister auch noch in einer ganzen Anzahl
von Selbstbildnissen, mit denen er seine Künstlerlaufbahn beschloß, wie er
sie damit begonnen hatte (Abb. 157).

Als seine letzte Schöpfung gilt das in der Gemäldesammlung des
großherzoglichen Schlosses zu Darmstadt befindliche ergreifende Bild:
»Christus an der Martersäule.« Es ist mit der Jahreszahl 1668 bezeichnet.
Ein bitteres Gefallen an der Verbildlichung des Qualvollen spricht aus der
Darstellung. Der Heiland wird durch zwei Schergen in eine grausame Stellung
zum Empfang der Geißelhiebe gebracht; der eine zieht ihm die gefesselten
Hände vermittelst einer Rolle gewaltsam in die Höhe, während der andere ihm
die Füße in Eisen legt; die Magerkeit des entblößten Körpers erhöht die
Peinlichkeit des Anblicks. Das Gemälde ist in seinem schwarzgoldigen Ton
noch ein echtes Werk Rembrandts, und zugleich ist es das echte Werk eines
müden alten Mannes, mit vollem Können, aber ohne Herzenswärme gemalt.

[Illustration: Abb. 156. _Petrus und Johannes an der Schönen Thür des
Tempels._ (Heilung des Lahmgeborenen.) Radierung von 1659.]

Hendrikje Stoffels war wahrscheinlich schon bald nach 1661 gestorben, und
ihr Töchterchen Cornelia scheint nicht über das Kindesalter hinausgekommen
zu sein. Seinen Sohn Titus verlor Rembrandt im September 1668, nachdem
derselbe kurz zuvor geheiratet hatte. Er selbst war eine neue Ehe
eingegangen mit Catharina van Wyck, von der er noch zwei Kinder bekam. Der
Meister beschloß sein arbeitsames, von Ruhm und glänzenden Erfolgen
erhelltes und von harten Schicksalsschlägen verdüstertes Leben im Herbst
1669. Die Begräbnisliste der Westerkirche zu Amsterdam verzeichnet den 8.
Oktober 1669 als den Tag seiner Beerdigung.

[Illustration: Abb. 157. _Rembrandts Selbstbildnis aus seiner letzten
Lebenszeit._ In der Sammlung des Herzogs von Buccleugh zu London. (Nach dem
Schabkunstblatt von Rich. Earlom.)]

Die Geschichte seines Lebens verschwand auffallend schnell im Dunkel. Ein
Gemisch von schülerhaften Werkstattgeschichtchen und von böswilligen
Verleumdungen, das aus den Kreisen seiner eigenen Schüler hervorging, hat
die Stelle seiner Lebensbeschreibung vertreten müssen, bis in unserem
Jahrhundert holländische Forscher die urkundliche Wahrheit ans Licht
förderten. Sein Künstlerruhm aber war zu groß, um vom Neide berührt zu
werden. Die besten Meister der Kupferstecherkunst bemühten sich, die
Gemälde Rembrandts zu vervielfältigen. Namentlich wurde in der sogenannten
Schabkunstmanier, welche gegen das Ende des Dreißigjährigen Krieges in
Deutschland erfunden wurde und alsbald besonders in England zu großer
Beliebtheit gelangte, ein sehr geeignetes Mittel gefunden, die
Rembrandtsche Helldunkelwirkung wiederzugeben. Die Abbildungen 38, 56, 75,
101, 122, 145 und 157 sind nach solchen Schabkunst- (oder
Schwarzkunst-)Blättern deutscher und englischer Meister aus dem XVII. und
XVIII. Jahrhundert angefertigt. In der zweiten Hälfte des vorigen
Jahrhunderts hat der größte Kupferstecher jener Zeit, der preußische
Hofkupferstecher G. F. Schmidt, zahlreiche Rembrandtsche Gemälde durch
Radierungen, welche Rembrandts eigene Radiermanier nachahmten,
vervielfältigt. So trefflich diese Radierungen sind, so geben sie doch
Rembrandts Werke nicht mit unbedingter Treue wieder; jene Zeit war nicht
unbefangen genug, um sich in eine andere Zeit ganz rückhaltslos vertiefen
zu können: namentlich fällt es uns auf, daß G. F. Schmidt als echter Sohn
seiner Zeit die einfache Natürlichkeit des Ausdruckes, die für uns heute
einer der höchsten Ruhmestitel von Rembrandts Kunst ist, nicht begriffen
hat; der Zopfkünstler hat, gewiß unabsichtlich, fast überall etwas
Schauspielerisches in die Augen der Rembrandtschen Figuren gelegt, was doch
den Originalen so ganz und gar fremd ist. Durch wirklich zweifellos getreue
Vervielfältigung die weit zerstreuten Schöpfungen des Meisters größeren
Kreisen bekannt zu machen, blieb der Photographie in ihrer heutigen
Vollkommenheit vorbehalten. Neben den prachtvollen photographischen
Abbildungen, welche in der letzten Zeit von den Schätzen einzelner
Sammlungen veröffentlicht worden sind -- auf die Photographien von F.
Hanfstängl in München nach den Gemälden der Galerie zu Kassel sei ganz
besonders hingewiesen -- muß die Thätigkeit des Verlags von A. Braun & Co.
in Dornach (Elsaß) in erster Reihe hervorgehoben werden. Diese Firma hat,
wie von Raffael, Holbein und anderen Meistern, so auch von Rembrandt in den
verschiedenen Sammlungen Europas, von Madrid bis Petersburg und von London
bis Neapel, die Hauptwerke aufgesucht und in unübertrefflichen
Photographien wiedergegeben. Ein besonderes Verdienst dieser Firma ist es,
daß sie auch die Handzeichnungen des Meisters photographiert und so einen
dem großen Publikum vordem so gut wie gar nicht bekannten kostbaren Schatz
der Öffentlichkeit übergeben hat. Handzeichnungen Rembrandts kennen zu
lernen, hat heute, wo dieser Meister mehr als je geschätzt wird, das
höchste Interesse. Von Rembrandt kann man sagen, daß sein Ruhm stets
gewachsen ist; denn die Stimmen einzelner Kunstkenner vom Ende des vorigen
und dem Anfange unseres Jahrhunderts, denen für einen Meister, auf welchen
sich eine die Nachahmung der Antike als Grundlage aller Kunst ansehende
Kunstbeurteilung allerdings ganz und gar nicht anwenden ließ, das
Verständnis fehlte -- von Empfindung gar nicht zu reden --, fallen nicht
allzu schwer ins Gewicht. Der Bewunderung Rembrandts kommt freilich seinen
älteren Ruhmesgenossen gegenüber auch das zu gute, daß beim Beginn seiner
Blütezeit die letzten, welche ihm als ebenbürtig gelten konnten, tot waren,
-- denn die mitlebenden beiden großen Meister der spanischen Malerei kamen,
da sie außerhalb ihres Heimatlandes fast unbekannt blieben, nicht in
Betracht --, daß also das Parteinehmen und Vergleichen -- die Zerstörung
alles Kunstgenusses -- wegfiel, und daß nach ihm keiner gekommen ist,
dessen Name neben dem seinigen genannt werden dürfte. Er war der letzte
wirklich große Maler.




  Künstler-Monographien

  In Verbindung mit Andern herausgegeben
  von
  H. Knackfuß.

  Verlag von Velhagen & Klasing in Bielefeld und Leipzig.

  In reich illustrierten, vornehm ausgestatteten Bänden mit Goldschnitt zum
  Preise von 2-3 Mark pro Band.


  Plan der Sammlung:

  Die Sammlung ist darauf angelegt, in erschöpfenden, reich illustrierten
  Monographien, jeder Band selbständig in sich abgeschlossen, eine
  vollständige

  Geschichte der klassischen und modernen Kunst

  zu bilden, deren handliche und äußerlich vornehme Form in kunst- und
  litteraturliebenden Kreisen ungeteilten Beifall gefunden hat.


  Verzeichnis der bis zum März 1897 erschienenen Bände:

    Band  1. Raffael (Mit 128 Abbildungen)                 3 M.
     "    2. Rubens (Mit 115 Abbildungen)                  3 "
     "    3. Rembrandt (Mit 156 Abbildungen)               3 "
     "    4. Michelangelo (Mit 95 Abbildungen)             3 "
     "    5. Dürer (Mit 134 Abbildungen)                   3 "
     "    6. Velazquez (Mit 46 Abbildungen)                2 "
     "    7. Menzel (Mit 141 Abbildungen)                  3 "
     "    8. Teniers d. J. (Mit 63 Abbildungen)            2 "
     "    9. A. v. Werner (Mit 125 Abbildungen)            3 "
     "   10. Murillo (Mit 59 Abbildungen)                  2 "
     "   11. Knaus (Mit 67 Abbildungen)                    3 "
     "   12. Franz Hals (Mit 40 Abbildungen)               2 "
     "   13. van Dyck (Mit 55 Abbildungen)                 3 "
     "   14. Ludwig Richter (Mit 183 Abbildungen)          3 "
     "   15. Watteau (Mit 92 Abbildungen)                  3 "
     "   16. Thorwaldsen (Mit 146 Abbildungen)             3 "
     "   17. Holbein d. J. (Mit 151 Abbildungen)           3 "
     "   18. Defregger (Mit 96 Abbildungen)                3 "
     "   19. Terborch und Jan Steen (Mit 95 Abbildungen)   3 "
     "   20. Reinhold Begas (Mit 117 Abbildungen)          3 "

Der Eintritt in das Abonnement verpflichtet nicht zur Abnahme der ganzen
Sammlung, vielmehr hat der Abonnent das Recht der Auswahl der ihm
zusagenden Bände und der Rückgabe der nicht gewünschten, so daß jedem
Kunst- und Bücherfreunde Gelegenheit geboten ist, seine Lieblingskünstler
sich auszuwählen und nach und nach die Sammlung zu einer vollständigen und
erschöpfenden Geschichte der bildenden Künste zu ergänzen.

Der anerkannte und sehr schätzenswerte Vorzug einer zugleich
wissenschaftlich gründlichen und allgemein verständlichen Darstellung wird
in dieser Sammlung unterstützt durch eine reiche, glänzende Illustrierung,
und an dem vollendeten Druck, sowie an der eigenartigen, feinen äußeren
Ausstattung der Bände wird jeder Bücherliebhaber seine Freude haben.

Der äußerst niedrige Preis der Bände ist darauf berechnet, diese Sammlung
in die weitesten Kreise zu bringen und auch Liebhabern mit bescheidenen
Mitteln die Anschaffung zu ermöglichen.


Als Ergänzung der Künstler-Monographien und in gleicher Ausstattung
erscheint:

  Allgemeine Kunstgeschichte.

  Herausgegeben von
  H. Knackfuß und Max Gg. Zimmermann.

  3 Bände gr. 8° mit über 1000 Abbildungen. Preis komplett 24 M.

  Hiervon ist bereits erschienen:

  Erster Band:
  Kunstgeschichte des Altertums und des Mittelalters
  bis zum Ende der romanischen Epoche

  von Professor Dr. Max. Gg. Zimmermann.

  Mit 411 Illustrationen. Preis: broschiert 8 M., elegant gebunden 10 M.

In diesem Werke wird man eine übersichtliche, anziehend und klar
geschriebene Darstellung der Kunst in allen ihren Verzweigungen von der
ältesten Zeit bis zur Gegenwart finden, erläutert und belegt durch eine
große Fülle meisterhaft reproduzierter Abbildungen nach den Originalen.
Für den Bücherschrank des deutschen Hauses empfiehlt sich das Werk sowohl
durch seine gemeinverständliche Darstellung wie durch seinen handlichen
Umfang und mäßigen Preis, nicht minder werden die Abnehmer und Freunde der
Knackfußschen »Künstler-Monographien« dieses Werk willkommen heißen, das
eine Übersicht der Kunstentwickelung aller Zeiten im _Zusammenhange_
bietet, während die Künstler-Monographien erschöpfende in sich
abgeschlossene Darstellungen einzelner großer Künstler geben. Die
Allgemeine Kunstgeschichte bildet also eine notwendige Ergänzung der
Künstler-Monographien, wie sie sich denn auch im Format dieser Sammlung
anschließt. Zum zahlreichen Abonnement ladet ein

                                           Die Verlagshandlung
                                            Velhagen & Klasing
                                          in Bielefeld und Leipzig.


[Illustration: Diskuswerfer des Myron. Bronzierter Gipsabguß in
Statuettengröße aus dem römischen Kunsthandel im Akademischen Kunstmuseum
zu Bonn. Das unbekannte Original des Abgusses war antike oder moderne
Wiederholung des Diskuswerfers im Palazzo Lancellotti zu Rom. Erstmalige
Veröffentlichung. (Abbildung aus »Allgemeine Kunstgeschichte«.)]


  Bestell-Zettel
  (zur Besorgung durch jede Ortsbuchhandlung).

  Unterzeichneter bestellt bei:
  zur Ansicht -- in feste Rechnung

  Künstler-Monographien von H. Knackfuß
  Band 1 (Raffael) und Folge (à Band 2-3 M.)

  oder daraus einzeln:

  Raffael (1) -- Rubens (2) -- Rembrandt (3) -- Michelangelo (4) --
  Dürer (5) -- Velazquez (6) -- Menzel (7) -- Teniers d. J. (8) -- A. v.
  Werner (9) -- Murillo (10) -- Knaus (11) -- Franz Hals (12) -- A. van
  Dyck (13) -- Ludwig Richter (14) -- Watteau (15) -- Thorwaldsen (16) --
  Holbein d. J. (17) -- Defregger (18) -- Terborch und Jan Steen (19) --
  Reinhold Begas (20).

  (Das Nichtgewünschte gefl. zu durchstreichen.)

  Unterschrift und genaue Adresse:


  Unterzeichneter bestellt bei:

  Allgemeine Kunstgeschichte. Von H. Knackfuß und Max Gg. Zimmermann.

  I. Band: Altertum und Mittelalter.

  Preis: broschiert 8 M. -- gebunden 10 M.

  (Das Nichtgewünschte gefl. zu durchstreichen.)

  Unterschrift und genaue Adresse:



Druck von Fischer & Wittig in Leipzig.


[Illustration: Signet.]




      *      *      *      *      *      *




Anmerkungen zur Transkription:

  Seite 5: »noch nicht belastetete« wurde geändert in
           »noch nicht belastete«
  Abb. 24: »Coppeno« wurde geändert in »Coppenol«
  Abb. 51: »Saskia von Uhlenburgh« wurde geändert in »Saskia van Ulenburgh«
  Seite 82: »gleichnamiger Prediger« wurde geändert in
            »gleichnamigen Prediger«
  Seite 100: »sikkziert« wurde geändert in »skizziert«
  Seite 100: »wie er den Lazerus« wurde geändert in »wie er den Lazarus«
  Seite 101: »die beiden mageren Hänbe« wurde geändert in
             »die beiden mageren Hände«
  Seite 110: »das 1674 gemalte Bildnis« wurde geändert in
             »das 1647 gemalte Bildnis«
  Seite 128: »wer es fassen kaun« wurde geändert in »wer es fassen kann«
  Seite 132: »ein eigentümlich düsters Gemälde« wurde geändert in
             »ein eigentümlich düsteres Gemälde«
  Seite 132: »in Rembrandts Gemälden vorherschend« wurde geändert in
             »in Rembrandts Gemälden vorherrschend«
  Seite 140: »Palma Veccchio« wurde geändert in »Palma Vecchio«
  Seite 152: »wie er sie damit begonnen hatte (Abb. 153)« wurde geändert in
             »wie er sie damit begonnen hatte (Abb. 157)«