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                      Acht Briefe an eine Freundin
                                  über
                           Clavier-Unterricht


                                  von
                            Johanna Kinkel.




                        Stuttgart und Tübingen.
                       J. G. Cotta'scher Verlag.
                                 1852.




Vorwort.


Dieß Buch ist vorzugsweise für musikalisch gebildete Mütter bestimmt,
die, entweder auf dem Lande oder in kleinen Städten lebend, beim Mangel
eines tüchtigen Clavierlehrers genöthigt sind, den Unterricht ihrer
Kinder in diesem Fach selbst zu leiten oder zu überwachen.

Vielleicht dürfte auch manche angehende junge Lehrerin einige der
darin enthaltenen Beobachtungen nützen können, die ich während eines
langjährigen Wirkens auf diesem Gebiete gesammelt habe.

=London=, Januar 1852.

                                        J. Kinkel.




I.


Du forderst meinen Rath hinsichtlich des Clavierunterrichts Deiner
Töchter. Ich ergreife mit Freuden diese Veranlassung, um manche
Erfahrung, die ich in meinem Fache machte, aufzuzeichnen, damit sie
vielleicht außer Dir noch einem weiteren Kreise zu Gute komme. Musiker
von Profession belehren zu wollen, möchte ich mir nicht anmaßen; doch
die Classe von talentvollen und tiefer gebildeten Clavierspielerinnen,
zu denen ich auch Dich zähle, die bei aller eigenen Fertigkeit kaum im
Stande sein würden, ein Kind selbst zu unterrichten, werden mir
vielleicht Dank wissen, wenn ich ihnen einige Winke zur Erlangung
derjenigen Methode gebe, in der ich viele günstige Resultate erzielte.
Mit Hülfe der vielen trefflichen Clavierschulen und Etüden, welche die
bewährtesten Meister seit einigen Decennien herausgaben, kann zwar jeder
musikalische Mensch, der etwas Geduld und klaren Begriff hat, ein
ordentlicher Lehrer werden, doch bleibt es immer wünschenswerth, den Weg
der eigenen Erfahrung etwas abgekürzt zu bekommen. Auch ist es sehr
übel, wenn gleich Anfangs die Schüler einen Eindruck von Unsicherheit
dadurch erhalten, daß man verschiedene Richtungen einzuschlagen sucht,
die man bei fortgeschrittener Einsicht wieder verlassen muß.

Ich brauche Dir wohl nicht zu sagen, in welcher Ordnung man die Noten
und Taktzeichen, überhaupt die Regeln des Clavierspielens nach und nach
den Schülern beibringt. Du darfst nur eine anerkannte Clavierschule zum
Grunde legen, so hast Du einen Leitfaden für die ganze Dauer des
Unterrichts. Die Clavierschule aber, die Du Dir erwählt hast, mußt Du
consequent durchführen. Du magst immerhin, zur Ermunterung des Schülers,
wenn er ermüdet, ein heiteres Lieblingsstückchen als zeitweilige
Unterbrechung gestatten; aber Du mußt dann wieder zur Clavierschule
zurückkehren. Sollte zufällig diejenige, deren Du Dich bedienst, nicht
mit einer hinlänglichen Zahl Handstückchen versehen sein, so erinnere
ich Dich, daß davon ein vollständiges Heft, unter dem Titel: _Exercices
préparatoires_ von Aloys Schmidt in jeder Musikalienhandlung zu finden
ist.

Ich beschränke mich darauf, hinsichtlich des ersten Unterrichts
diejenigen Punkte hervorzuheben, die, obgleich von größter Wichtigkeit,
am häufigsten durch Nichtbeachtung versäumt werden.

Hier steht obenan: =richtiges Aufheben der Finger= und die Beobachtung
=des grammatischen Accents=.

Beide sind so leichte, sich von selbst verstehende Regeln, daß man sich
fast schämt, viele Worte davon zu machen. Da aber manche Spieler
jahrelang ihre Zeit mit vergeblichem Lernen verdorben haben und alle
Schritte zurück und noch einmal thun müssen, bloß weil sie diese ersten
Stufen ungeduldig übersprungen haben, ist es nicht überflüssig, jeden
angehenden Lehrer immer wieder von neuem darauf aufmerksam zu machen.

Es ist bei verwöhnten Schülerinnen sehr mißlich, mehr als Eine schlechte
Manier auf Einmal bekämpfen zu wollen, denn das beständige Unterbrechen
und Tadeln von Seiten des Lehrers verwirrt und erbittert sie. Wende also
Deine ganze Aufmerksamkeit zuvörderst auf den Mechanismus der Finger,
welchen die allerleichtesten Handstückchen verlangen, und bedenke, daß,
je strenger Du den Anfänger zur Erlernung derselben verpflichtest, um so
eher Du ein blühenderes Feld mit ihm betrittst.

Ich weiß es: demjenigen, der zuerst in Musik unterrichtet, vergeht meist
alle Freude am Lehren. Abwechselnd muß er Schülern, die vom frühern
Lehrer verwahrlost wurden, die eingerostete Gewohnheit austreiben, ihre
sämmtlichen Finger so zu sagen auf die Claviatur festzukleben; oder er
muß kleine Kinder unaufhörlich warnen, daß sie die Finger nicht zu flach
halten. Er fragt sich voll Ungeduld, ob es in der Welt ein nichtigeres
und langweiligeres Amt geben könne. Er hat vielleicht tief in die Seele
der Musik geschaut, und soll nun seine geliebte Kunst als die äußerliche
Geschicklichkeit, auf einem Instrumente etwas zu spielen, seinen Schülern
beibringen, anstatt sie musikalisch denken, empfinden zu lehren. Er
möchte gerne der Magnet sein, der allen musikalischen Inhalt seiner
Umgebung ans Licht zauberte, und einen Boden des Verständnisses für die
Werke der unsterblichen Meister bereiten, die für Jeden todt sind, der
die Musik als ein gedankenloses Spielzeug betreibt.

Dieser Mißmuth des Lehrers, dessen erster Eifer an den steifen Fingern
und dem langsamen Begriff des Anfängers abgeprallt ist, theilt sich
diesem sehr bald mit. Die Finger der Kinder besonders entbehren noch der
nöthigen Muskelkraft, um nach jedem Ton elastisch aufzuspringen. Das
beständige Mahnen: Finger auf! ist ihnen widerwärtig, und wenn gar der
Widerwille des Lehrers gegen den handwerksmäßigen Theil seines Berufes
permanent wird und sich in einem finstern, ungeduldigen Tone gegen seine
Zöglinge entladet, so zerstört er in ihnen oft den Keim künftiger guten
Leistungen.

Die Aufgabe des Lehrers für die erste Stufe: den Mechanismus der Finger
auszubilden, ist eben eine Arbeit wie ein anderes Handwerk, bei dem er
nicht lässig auf Nebenunterhaltung sinnen darf. Mit demselben Interesse
hat er das Leichterwerden der Finger zu beobachten, wie etwa der
Drechsler oder Metallarbeiter das Poliren seines Stoffs.

Wer keine Geduld und Freude auch bei den kleinsten Erfolgen seines
Wirkens hat, der hat kein Lehrertalent.

Versuche es nur und gieb Dich einmal mit voller ungetheilter
Aufmerksamkeit der allergeringsten Aufgabe hin, ein Kind eine Tonleiter
vollkommen gleichmäßig spielen zu lehren. Die Lebhaftigkeit Deines
Antheils, die Heiterkeit mit der Du beachtest: »jetzt waren noch zwei
undeutliche Noten darin! jetzt nur noch eine! jetzt war sie ganz rein
gespielt!« -- geht auf das Kind mit über. Es wird selbst auf seinen
Anschlag achten und mit Lust jedes Gelingen begrüßen. Ueberwindest Du in
Dir selbst Trägheit und Langeweile, so reißest Du zugleich den Schüler
mit fort. Daß Du zwischen den trocknen Uebungen abwechselnd eine
anmuthigere Composition zum Vergnügen des Lernenden einschaltest, ist
nicht zu verwerfen, wenn Du die Wahl so triffst, daß sie das Studium
derselben zugleich fördert und nicht den Geschmack verdirbt. In den
Etüden der neuern Componisten ist ohnehin das Wohlklingende hinreichend
neben dem Nützlichen berücksichtigt, und haben die Schüler erst diese
Stufe erreicht, so dürfen sie nicht mehr über Mangel an Unterhaltung
beim Ueben klagen.

Es ist entschieden verderblich, mit unruhiger Hast von einem Stück zum
andern zu springen, ehe das vorige fertig einstudirt war. Die Schüler
müssen von vornherein die vollendete Reinheit der Ausführung als eine
Nothwendigkeit empfinden lernen, der man sich nicht zu entziehen hat.

Wenn Du bedenkst, daß eine kleine Unart in der Fingerhaltung, die
Anfangs unwichtig scheint, später einen freien geistvollen Vortrag
unmöglich macht, so wirst Du nicht, gleich manchen Dilettanten, die
mechanische Fertigkeit als eine Art Gegensatz zum seelenvollen Spiel
betrachten. Sie muß als ein Mittel zum Zweck vorher da sein, ehe man dem
Schüler das letztere zumuthen darf. Wie will ein Spieler, wenn er auch
mit dem klarsten Verständniß begabt ist, die Schönheit in der Musik
darstellen, wenn ihm seine Finger widerspenstig sind?

Wer sich also dem Geschäft unterzieht, einen Anfänger zu bilden, der sei
redlich gegen denselben und eile nicht über den prosaischen Theil seines
Berufes hinweg, um auf Kosten des Schülers sich selber etwas besser
dabei zu amüsiren.




II.


Es ist allerdings eine starke Forderung, daß ein Clavierlehrer seinen
Zögling von der niedrigsten Stufe bis zum Gipfel leite, während fast in
allem übrigen Lernen für jede abgegrenzte Classe ein besonderer Lehrer
da ist, der dem folgenden in die Hände arbeitet. Hier gilt gewiß mehr
als irgendwo der Satz, daß der trefflichste Professor oft der
schlechteste Schulmeister sei.

Eigentlich besitzen wir bisher fast gar keine passenden Lehrer für die
vorbereitenden Stufen. Wir haben alle Gradationen von geschickten und
ungeschickten, pflichttreuen und gewissenlosen Lehrern, aber kaum
einen, der sich damit bescheiden möchte, seine Schüler bis zu einem
bestimmten Grad von Fertigkeit emporzubringen und ihn dann einem höher
gebildeten Meister zu überlassen.

Ein Componist, der sich seinen dichterischen Träumen nur eine Weile
hingegeben hat, kann sich unmöglich auf den Stundenschlag in die Seele
eines Anfängers versetzen. Verfolgt er in Gedanken eine recht glücklich
gefundene Melodie, und ehe er sie fertig aufschreiben konnte, tritt der
Zögling mit dem Etüdenheft in die Stube, so ist seine erste Empfindung
gegen ihn gewiß die, daß er ihn tüchtig durchprügeln und die Treppe
hinunter werfen möchte. Der Schaffende hat einen natürlichen Haß gegen
den ihn störenden Stümper, und alles Lehren ohne Liebe ist wirkungslos.

Es ist gar keine besondere musikalische Begabung dazu nöthig, kleine
Kinder bei ihren Stückchen zu beaufsichtigen, ob sie die Finger richtig
setzen; nur Geduld und Gewissenhaftigkeit. So manche Personen, die
den Beruf eines Clavierlehrers wie ein anderes Gewerbe bloß zu ihrem
Unterhalt ergreifen, ohne dabei das Bedürfniß eines tieferen Eindringens
in den Geist der Musik zu empfinden, könnten überaus nützliche Mitglieder
in der Kunstgenossenschaft werden, wenn sie innerhalb bestimmter
Schranken genau ihre Pflicht erfüllten. Anstatt ihren unreifen Zöglingen
möglichst früh den Beethoven preiszugeben, dürften sie die ersten Jahre
bloß zur Bildung des Gehörs, des Taktgefühls und der Finger anwenden.
Aus ihrer Elementarschule träte dann ein in seiner Art fertiger Schüler,
den ein höher gebildeter Lehrer in eine geistigere Sphäre lenkte, ohne
stets durch das materielle Hinderniß steifer Finger aufgehalten zu sein.
Dieß, sich mit seiner geringen Aufgabe zu bescheiden, ist die Pflicht
des Lehrers der ersten Stufe, und er ist nur insofern ein guter Lehrer,
als er diese nicht überschreitet.

Soll ein Kunsttempel ausgebaut werden, so dürfen nicht Baumeister und
Bildhauer selbst ihre Steine erst zusammenschleppen und behauen: dazu
sind Handlanger besser.

Indessen, da es einstweilen nicht anders ist, und hochbegabte
musikalische Naturen durch die Umstände nicht selten zu der
untergeordnetsten Thätigkeit im Reich der Kunst veranlaßt werden, so
wollen wir zu unserm Thema zurückkehren.

Es ist ein vielverbreitetes Mißverständniß, die Geschicklichkeit der
Finger bloß nach dem Grad ihrer Schnelligkeit zu messen, während darauf
viel weniger ankommt, als auf die Fähigkeit des Fingers: jedem Grad von
Stärke oder Schwäche des Drucks auf ein Haar zu entsprechen.

Der vierte Finger ist von Natur der unlenksamste. Trifft es sich nun,
daß ihm eine besonders ausdrucksvolle Note zugewiesen wird, so geht
diese wirkungslos verloren, wenn er nicht beizeiten so erzogen ward, daß
er den andern an Kraft gleichsteht. Das allbekannte Uebungsstückchen,
worin der vierte Finger allein kräftig Achtel anschlägt, während die
übrigen unbewegt Taktnoten festhalten müssen, ist dem Spieler so
nothwendig wie dem Sänger das Ueben eines schwachen Registertons. Man
thut dergleichen Aufgaben nicht ein für allemal ab, sondern sie
begleiten einen durch die ganze Zeit des Lernens. Wenn man auf diese
Weise täglich nur eine Minute lang den vierten Finger übt, so bringt man
ihn bald mit den andern ins Gleiche.

Der kleine Finger steht seiner Kürze wegen gewöhnlich noch über der
Claviatur, wenn die andern hinlänglich gekrümmt sind, um die Tasten
nieder zu drücken. In der rechten Hand spürt man weniger davon, aber der
linken erwächst ein großer Uebelstand aus dieser Gewohnheit. Dem
kleinen Finger sind die Noten des Grundbasses zugewiesen; er soll das
Fundament vertreten, auf dem die ganze Harmonie ruht, aber selten
erfüllt er seine Aufgabe. Bleibt seine Note nicht völlig aus, so ist sie
doch schwächer als die Mittelstimmen, während der Baß eher eine
kräftigere Färbung haben müßte.

Die wenigsten Spieler sind sich dieses Mangels selber bewußt. Sie haben
den Willen, ihren Baßton anzuschlagen; sie spüren auch wohl, daß der
fünfte Finger die Taste berührt, aber sie beachten nicht, daß er sie nur
zur Hälfte niederdrückte, ohne daß der Ton deutlich ansprach. Verfolgt
der Spieler sein Stück auf den Noten, so ergänzt ihm die Einbildungskraft
den fehlenden Baß dergestalt, daß er ihn gar nicht vermißt. Damen sind
besonders diesem Hauptfehler unterworfen, weil sie in Gedanken die
Melodie zu verfolgen pflegen und keine Empfindung von der größern
Wichtigkeit des Fundamentalbasses haben. Wie manche Spielerin habe ich
beobachtet, welche mit bedeutender Fertigkeit ein langes Stück spielte,
und linienweise die Baßnoten ausließ, ohne es zu bemerken.

Achte darauf, daß Deine Schüler (besonders bei vollgriffigen Akkorden)
die linke Hand immer etwas seitwärts nach dem Baß zu halten, so daß der
Druck verstärkt in seiner ganzen Schwere nach den beiden schwächern
Fingern hingeleitet wird. Gegen das Ueberlegen eines Fingers auf
einen andern, welches eine häufig vorkommende Unart ist, giebt es ein
ganz einfaches Mittel. Man steckt ein Ringelchen mit einem spitzig
vorstehenden Stein, oder bindet nur einen Faden mit einem rauhen Knoten
an die betreffende Stelle, so gewöhnt sich der Nebenfinger bald, auf
seinem gehörigen Platz zu bleiben.




III.


Es versteht sich, daß man den Anfängern nur die Beobachtung des
=grammatischen= Accents zur Pflicht mache, und den =oratorischen= auf
einige Jahre hinausschiebe. Der erstere, obschon man voraussetzen
sollte, daß jeder Musiker ihn kennt, wird unbegreiflicher Weise von
den meisten Lehrern stillschweigend übergangen. Man braucht nur ein
provinzialstädtisches Orchester spielen zu hören, um den Mangel des
grammatischen Accents höchst empfindlich zu spüren. Kein inneres Band
hält den Zusammenklang der Instrumente, Alles zerflattert, als ob sie
im nächsten Augenblick umwerfen wollten. Dieses Gefühl von Unsicherheit,
das den Zuhörer quält, die Unklarheit der Akkorde selbst da, wo kein
entschieden falscher Griff vorwaltet, rührt allein vom Nichtwissen oder
Nichtbeachten der Accente her.

Es reicht deßhalb durchaus nicht hin, daß ein Lehrer seinem Schüler
oberflächlich ein für allemal diese Regel mittheilt, sondern ihr
Nichtbeachten muß jedesmal streng als ein Fehler gerügt werden: man muß
innehalten, eben sowohl als ob eine falsche Note gegriffen wäre, und
einen vergessenen oder verkehrt angebrachten Accent so lange korrigiren
und wiederholen lassen, bis er richtig steht.

Am leichtesten begreifen Kinder den Accent, wenn man ihnen seine
Uebereinstimmung mit den Versfüßen klar macht. Die umständlichen oder
verwirrenden Namen: guter und schlechter Takttheil, schwere und leichte
Zeit, Niederstreich und Aufstreich, Thesis und Arsis, unter welchen
diese einfache Regel in den Clavierschulen behandelt wird, verwechseln
sie leicht, oder übertreiben mit gezwungener Steifheit die Betonung
des guten Takttheils. Aber gelingt es Dir, ein bekanntes Liedchen
aufzufinden, das gleichen Rhythmus mit ihrem Stückchen hat, so brauchst
Du ihnen nur dieß falsch betont vorzudeklamiren, um sie von der
unausstehlichen Wirkung schlecht markirter Takttheile innerlich zu
überzeugen. Ich will einmal annehmen, ein Kind spiele sein erstes
Stückchen im Viervierteltakt; sagst Du ihm: Viertel eins und drei sind
=gute=, zwei und vier aber =schlechte= Takttheile, die erstern müssen um
einen Grad stärker markirt sein als die beiden andern, so wird es die
Ursache nicht einsehen und mit großer Befangenheit ein steifes Forte und
Piano abwechseln lassen. Die oben erwähnte Weise hingegen setzt sich
sogleich im Gefühl fest. Z. B. =eins= zwei =drei= vier werden betont
wie die Worte: =Lie=be, =Gu=te. Du sagst nicht Lie=beeh=, Gu=teeh=, daß
der Ausdruck auf die kurze Silbe fällt; eben so wenig setzest Du beide
Silben mit breitem, schläfrigem Ton gleich lang gezogen neben einander.
Gerade so unwillkürlich wie Du im Sprechen die eine Silbe betonst und
die andere fallen lässest, so mußt Du Dich gewöhnen, dem guten Takttheil
seinen leisen Nachdruck zu geben. Wird dieser Druck übertrieben, so wird
der Vortrag roh und häßlich; das klingt so, wie schlechte Schauspieler
deklamiren, die mit einem Schrei auf die eine Silbe fallen und die
andere unhörbar lispeln. Läßt man ihn aus, so klingt jede Melodie wie
das Lallen eines Kindes oder das Radebrechen der Sprache von einem
Ausländer.

Den Unwissenden geschieht es fast immer, daß ihnen der Ton just auf dem
guten Takttheil nicht deutlich anspricht, und der darauf folgende auf
dem schlechten um so gewaltsamer hervorstolpert. Zum Abgewöhnen dieser
Unart sind wieder die ersten Handstückchen und leichtesten Etüden
zweckmäßig zu benützen. Schüler, die schon das falsche Accentuiren als
eine eingerostete Gewohnheit mitbringen, kann man allerdings nur dadurch
heilen, daß man sie eine Zeitlang nöthigt, den guten Takttheil ganz
übertrieben zu markiren und nachher das Zuviel geduldig wieder
ausschleift. Ihre andern Mißgriffe behandle man lieber so lange mit
einiger Milde, aber man necke sie jedesmal unbarmherzig, wenn ihre
Finger falsch deklamiren.

Der Sechsachteltakt prägt sich Kindern etwa durch die Worte: »Freundliche,
Liebliche« ein, die man sie statt: »=ein= zwei drei =vier= fünf sechs«
ein paarmal deklamiren läßt.

Man hat eine Anekdote drucken lassen, welche berichtet, wie der berühmte
Philosoph Moses Mendelssohn von Kirnberger die Theorie der Musik lernen
wollte, und dieser sich vergebens abmühte, ihm begreiflich zu machen,
daß Dreiviertel- und Sechsachteltakt verschieden seien. Er hätte ja nur
zu sagen gebraucht: »Dreiviertel sind drei Trochäen und Sechsachtel
zwei Daktylen,« so hätte das seinem gelehrten Schüler gewiß besser
eingeleuchtet, als seine Benennung: »Tripeltakt und gerader Takt.«

Wessen Gefühl die richtige musikalische Deklamation früh eingeprägt
wurde, der hat den Vortheil, daß der gute Takttheil in seinem Spiel wie
ein leiser Pulsschlag in einem lebendigen Organismus empfunden wird,
ohne sich je, die Grazie des Vortrags störend, aufzudrängen. In dem
Spiel desjenigen, der erst später diese Regel nachgelernt hat, pickt
der Accent eher wie ein Uhrwerk und giebt uns den Eindruck von etwas
Automatischem. Dennoch möchte ich noch lieber dieß geschmacklos heftige
Accentuiren dulden, als es ganz und gar entbehren. Wie leicht finden
sich beim Primavista-Spielen in vierhändigen Stücken, oder beim größern
Zusammenwirken diejenigen zurecht, die den guten Takttheil in Fleisch
und Blut spüren, während jeder, der dieses Wegweisers entbehrt, beim
geringsten Versehen sogleich stecken bleibt.

Wenn Du Spieler hörst, die bei bedeutender Fertigkeit einen total
charakterlosen Anschlag haben, so kannst Du sicher sein, daß sie vom
Unterschied der Takttheile nie etwas gehört haben. Macht man sie darauf
aufmerksam, so wollen sie ihre Unwissenheit nicht gestehen, schieben die
Sache als etwas Gleichgültiges weg und meinen, es sei die Hauptsache,
daß man »mit Gefühl« spiele. Als ob ein Mensch mit Gefühl spielen könne,
dem der falsche Accent einmal fest in den Fingern sitzt!

Eine unendliche Confusion ist in den musikalischen Unterricht durch die
Unwissenheit der ersten Autoritäten gekommen, welche die Theorie der
Takttheile feststellten. Schlägt man die Generalbaßbücher auf, so
findet man den guten Takttheil Thesis genannt, während die Metrik im
Vers die entsprechende Stelle als Arsis bezeichnet. Obgleich in der
Vokalmusik die Accente zusammentreffen müssen, läßt man musikalisch oder
sprachlich angewendet diesen Begriff sich widersprechen. Alte Theoretiker
geben hiervon eine erstaunungswürdig naive Erklärung; sie sagen nämlich:
»Arsis und Thesis bedeutet Hebung und Senkung.« Da nun beim guten
Takttheil der Taktstock sich senkt (was auch Aufstreich und Niederstreich
bedeuten), so versteht es sich, daß die accentuirte Note die Thesis
heißen muß.

Es wäre sehr zu wünschen, daß ein Musiker von allgemeiner Berühmtheit
endlich durch eine öffentliche Erklärung diese lächerliche Wort- und
Begriffsconfusion aufhöbe.

Schließlich erinnere ich Dich noch an eine Feinheit im Beachten des
grammatischen Accents, nämlich die, daß sich jeder Takttheil, er sei
ein guter oder ein schlechter, nochmals in kleinere Theilchen spaltet,
die wieder unter sich mehr oder weniger Gewicht bekunden. Passagen von
Sechzehnteln oder Triolen zum Beispiel gewinnen sehr, wenn durch einen
unmerklichen Druck des Fingers ihre kleinen Gliederungen in Drei- oder
Vierzahl eben nur geahnt wird. Doch um solche Superfeinheiten des
Anschlags bis in die letzten Consequenzen durchzuführen, gehört sich
schon eine ziemlich geübte Hand, und den Anfänger verschone man lieber
mit dieser Forderung.

Ueber Anschlag wird in der musikalischen Welt viel überflüssiges Gerede
gemacht; ich wollte Dich deßhalb nur an die vorstehenden Mängel desselben
erinnern, weil sie mir mit wenigen Ausnahmen bei allen neuen Schülern
wiederkehrten. Leute, die der Rococo-Periode des Clavierspielens anhängen,
verstehen unter schönem Anschlag nur eine Art von halbem Stackato in
den Läufen, welches sie mit einer Perlenschnur zu vergleichen belieben.
Man könnte bei diesem Anschlag zwar eben sowohl an einen Korb
ausgeschütteter trockner Erbsen erinnert werden. Abgesehen von der
Geschmacklosigkeit dieser Manier, wenn sie durchgängig angebracht wird,
ist es schon deßwegen verkehrt, auf sie, als auf das Grundprincip des
Anschlags, einen Werth zu legen, weil die Läufe und Verzierungen, zu
denen sie allenfalls paßt, eher Nebensache sind, während alles Tiefere:
Großartigkeit, Innigkeit des Gefühls, von dem Spieler allein durch
richtiges Accentuiren zur Darstellung gebracht wird.




IV.


Mit Gefühl spielen! Wie soll man die bezeichnenden Worte finden, um dem
Schüler diesen vagen Ausdruck begreiflich zu machen. Ein Gesanglehrer
hat es leicht, da der Text der Gesänge den besten Commentar für die
Melodie abgiebt. Bei der Instrumentalmusik können wir hingegen nur
gleichnißweise die Poesie benützen, um sie demjenigen näher zu bringen,
der nicht Musik =als= Musik begreift, sondern den sie erst dann recht
interessirt, wenn sie noch nebenher etwas Anderes bedeutet.

Es ist nun die Aufgabe des gebildeteren Musiklehrers, erwachsenen
Schülern gegenüber diejenige Bezeichnung zu errathen, für welche ihre
Subjektivität am empfänglichsten ist. Die Musik, sich äußernd in der
Form des Clavierspiels, hält man in unsern Tagen fast unerläßlich zur
Bildung einer jungen Dame der mittlern und höhern Stände. Ob mit Recht,
darüber will ich Dir ein anderesmal mein Glaubensbekenntniß aussprechen.
Genug, Talentvolle und Talentlose lernen jahrelang Clavier, und sie
fordern natürlich, daß es der Lehrer mit einer Kunstfertigkeit
gewissenhaft nehme, der sie so große Opfer bringen. Alle wünschen »mit
Gefühl« zu spielen, und doch liegt es schon im Worte »Gefühl,« daß man
es nicht lernen kann, wenn es einem nicht gegeben ist. Setzt man
indessen das Wort: »mit Verständniß« spielen, an die Stelle, so zeigt
sich, daß dieß vom Lehrer dem Schüler übertragen werden kann. Es sind
Mittel vorhanden, um eine bestimmte Empfindung im musikalischen Vortrage
darzustellen. _Legato_, _staccato_, _forte_, _piano_, und vor Allem der
oratorische Accent dienen dazu. Wo diese vom Componisten vorgeschrieben
stehn, reicht es hin, den Schüler daran zu erinnern, daß er solche
Zeichen treu beobachtet. Aber es ist unmöglich, daß ein Componist jeder
Note den Grad des Sforzando beifügte, ohne daß von der Masse der Zeichen
unser Auge völlig verwirrt würde. Also kommen wir doch wieder auf das
»Gefühl« zurück, welches uns eingiebt, wie stark wir betonen =dürfen=,
ohne daß die Grazie verletzt werde, wie stark wir betonen müssen, um die
dem Tonstück innewohnende Leidenschaft zur Anschauung zu bringen.

Oft kommen in Einem Takt mehrere oratorische Accente nach einander vor,
von denen jeder einen andern Grad der Betonung erhalten muß. Während
das Wesen des grammatischen Accents regelmäßige Wiederkehr ist, und der
Schüler ihn deßhalb bald begreift, giebt das Unvermuthete, Regellose im
Charakter des Oratorischen dem Lehrer keinen Anhaltspunkt, ihn dem
Schüler so zu bezeichnen, daß er ihn beim nächstenmal selbst herausfindet.
Am ehesten ist er ihm durch eine Analogie mit der Deklamation verständlich
zu machen.

Vom Lehrer setze ich voraus, daß ihm die Tonsprache aufgeschlossen sein
muß. Ist er aber eine noch so innerlich musikalische Natur, die ganz in
Tönen denkt und empfindet, so kommt davon nichts seinem Schüler zu Gute,
wenn er nicht seine innern Anschauungen mitzutheilen weiß. Er muß sich
also neben der musikalischen auch eine allgemeine Bildung, vor allem
seinem Redevortrag die äußerste Klarheit und Sicherheit aneignen. Er muß
Geistesgegenwart genug haben, um für jedes Musikstück sofort eine Analogie
zu finden, die es dem Schüler faßlich macht. Er muß in seinem Gedächtniß
passende Dichterworte bereit haben, um sie mit einer Musikstelle zu
vergleichen, bei der er die oratorischen Accente aufweisen soll.

Bei sehr talentvollen Schülern sind diese Umständlichkeiten kaum
erforderlich; bei talentlosen prallen sie sogar meist ab. Aber zwischen
talent=voll= und talent=los= giebt es eine lange Reihe von Abstufungen,
für welche eine und dieselbe Methode nicht ausreicht. Nimm nur eine
Verschiedenheit als Beispiel an.

Eine Schülerin, die treffliches Gehör und Taktgefühl, eine leichte Hand
und dabei nur Sinn für die oberflächlichsten Walzerkompositionen besitzt;
eine andere, der die Natur steife Finger und fast gar kein eigentlich
musikalisches Talent gegeben hat, die aber das Edelste und Größte in
der Musik begreift und genießt, wenn Du es ihrem vielfach gebildeten
Verstande auf anderem Wege nahe bringst. Du wirst es einsehen, daß Du
mit diesen Beiden eine ganz verschiedene Sprache reden mußt. Die erstere
kannst Du nur auf rein musikalischem Wege von der Nichtigkeit ihrer
bisherigen Richtung überzeugen, indem Du ihr wiederholt die Erfordernisse
einer guten Melodie, Harmonie und die eines schönen Rhythmus mit
Beispielen am Clavier praktisch erklärest, und die ächte Musik mit
derjenigen vergleichst, der diese drei Grundbedingungen fehlen. Der
andern wirst Du die Verwandtschaft des vorliegenden Musikstückes mit
dem Schönen aus einem fremden Gebiet aufweisen müssen, um ihr Interesse
dafür zu gewinnen.

Bei allen Schülern dieser letztern Klasse muß man ablauschen, welche ihre
anderweitigen Naturanlagen, Liebhabereien und Geschicklichkeiten sind, um
etwa durch die Phantasie der Musik Eingang zu schaffen, wenn es auf
sentimentalem Wege nicht gelingen will, oder um etwa einen Vergleich aus
der Malerei zu entlehnen, wenn bei ihnen der Sinn für Farbe und Gestalt
mehr ausgebildet sein sollte, als das Gefühl für Ton und Takt. So
fördert jedes Wissen des Lehrers von andern Bildungsgegenständen den
Schüler, wenn er es an der rechten Stelle anwendet, oft weit mehr, als
wenn er sich noch so tief in die musikalische Grammatik vergraben hätte.

Manche Schüler besitzen nur die eine Hälfte des musikalischen Talents,
nämlich die Auffassung ohne die Darstellungsgabe, oder umgekehrt. Den
Erstern nützest Du durch Vorspielen am meisten, den Letztern durch
mündliche Erklärung.

Einem oberflächlichen jungen Mädchen erscheint eine isolirte Melodie
um so schöner, weil die Armuth einer rhythmuslosen, vielleicht nur auf
zwei Akkorde gebauten Begleitung ihre Gedanken nicht in Anspruch nimmt.
Ueberhaupt die Melodie ist ihr Alles, und der Baß ist für sie eine
ganz überflüssige Zugabe. Sonderbarer Weise behaupten sie von einer
Composition, die in allen Theilen Reichthum und Fülle hat, z. B. von
einer Fuge etwa: sie habe =keine= Melodie. Das heißt nun recht den Wald
vor Bäumen nicht sehen, denn bei der Fuge ist jede Einzelstimme eine
gleichberechtigte Melodie, aber vier Melodien auf einmal zu hören, dazu
fehlt ihren Ohren so zu sagen der Ueberblick.

Du mußt von Zeit zu Zeit eine ganz vorzügliche Composition vor solchen
Schülern analysiren und sie nöthigen, ihre Aufmerksamkeit auf deren
innern Bau zu richten. Dann geht ihnen das Bewußtsein von der Macht
eines harmonisch bewegten Basses und selbstständiger Mittelstimmen
auf. So wie sie vorher jede Composition trocken fanden, bei der sie
den Zauber der Melodie zu vermissen glaubten, so wird ihnen bald kein
harmonisch ärmliches Werk so verführerisch klingen, weil es etwa den
wohlfeilen Vorzug einer hübschen Oberstimme hat. Endlich versäume nicht,
die Rhythmusprobe vorzunehmen, indem Du ein Thema von allen melodischen
und harmonischen Zuthaten entkleidet, auf einen einzigen Ton reducirest.
Ist ein Rhythmus wahrhaft originell und belebt, so interessirt er uns
noch, wenn wir ihn mit den Fingern auf den Tisch trommeln. Eben sowohl
kommen die Schwächen der Erfindung unläugbar zum Vorschein, wenn seine
Monotonie nicht mehr von der buntfarbigen Melodie übertüncht ist.

Auf diese Weise gewinnt der Schüler einen Ausgangspunkt, von dem er
selbst prüfen mag, ob die Musik, die ihm gefällt, stichhaltig bleibt
oder nicht. Es ist schon viel gewonnen, wenn er einsieht, daß ihm eine
Musik darum nicht gefallen hat, weil sie ihm zu hoch war, und daß er
im entgegengesetzten Falle sich beschämt bekennen muß, daß er sich am
Gemeinen besser ergötzte. Selbsterkenntniß ist auch in diesem speziellen
Falle der erste Schritt zur Weiterbildung.




V.


An eine Erwähnung zu Anfang meines vorigen Briefes nochmals anknüpfend,
spreche ich es als meine besondere Meinung aus, daß alle nicht von Natur
musikalisch organisirten Personen besser das Singen und Spielen bleiben
ließen, als uns arme Clavierlehrer zu Märtyrern der Geduld zu machen.
Warum gerade die Musik eine so ausschließliche gesellschaftliche Mode
geworden ist, begreife ich nicht. Ein gebildetes Haus, in dem kein Clavier
stünde, gälte für eine Unmöglichkeit. Mädchen, die kein Gedicht richtig
vorlesen können, lernen dennoch singen. Kaum, daß man eine Gesellschaft
besuchen kann, ohne Musik ausstehen zu müssen, und was für entsetzliche
Musik! Musik=freunde= und Musik=feinde= werden gleich empfindlich durch
den Anblick eines geöffneten Claviers mit zwei Lichtern darauf berührt,
wenn sie einen Salon zur Erholung betreten. Dieß Musiciren zwischen der
Unterhaltung ist eine auflösende Säure für das Gespräch. Hat man zum
Glück einen verstehenden Menschen gefunden, mit dem man die höchsten
Interessen durchsprechen kann, drängen sich einem die Gedanken in Fülle
entgegen zu wechselseitigem Austausch, so schneidet uns die anregendste
Mittheilung plötzlich der Schreckensruf ab: »Von der Alpe tönt das
Horn.«

Du bezwingst Deine Ungeduld, hörst das hundertmal gehörte Lied mit
verbissenem Ingrimm zu Ende, und nimmst das vorige Thema wieder auf. Ehe
Du Deinem Freunde eine Lebensfrage bündig beantworten konntest, ergeht
an Dich schon die andere vom Clavier her: »Mein Herz, ich will dich
fragen, was ist die Liebe? sag!«

Du verlierst endlich alle Lust, an ein so zerstückeltes Gespräch die
mindeste Aufmerksamkeit zu wenden, und lässest alles indolent an Dich
herankommen, Geklimper und Geschwätz, Thee und Kuchen, wie es fällt.

Eine Hauptursache der Geistlosigkeit unserer meisten deutschen
Gesellschaften ist dieß unausstehliche Musiciren, das man den Leuten
aufdringt, ohne zu fragen, ob sie Geschmack daran finden. Wenn Jemand
Musik hören will, so gehe er ins Concert, und wenn er Conversation
sucht, in Gesellschaft. Wie tückisch ist es nun, einen mit der Aussicht
auf Conversation in eine Gesellschaft zu locken, und ihn dann zu
zwingen, Musik anzuhören. Das Geringste wäre doch, es einem vorher
ehrlich zu sagen, es wird Musik gemacht, damit man seine Ohren weit
genug flüchten kann.

Der Musiker, der täglich in dem Traumleben von Klängen befangen ist,
bedarf zu seiner Erholung eines totalen Heraustretens aus dieser Sphäre
geistiger Dämmerung in die sonnenhellen Regionen des Verstandes, wo der
Gedanke am Gedanken die elektrischen Funken schlägt. Welch ein Genuß ist
eine wohlgeordnete, sich wie ein Kunstwerk entwickelnde Conversation!
In höchster Virtuosität verstehen wohl nur die Franzosen sie zu führen,
und darum müssen wir auch den Namen selbst ihrer Sprache entlehnen. Daß
unsere »=Unterhaltung=« die Sache nicht genau bezeichnet, beweist sich
schon aus dem Mißbrauch, musikalische Abendunterhaltungen an ihre Stelle
zu setzen. Wie nothwendig bedürften viele Frauen dieser Kunst der
edleren Conversation, die den klaren Blick über alle Zustände schärft!
Statt dessen sitzen sie schweigend mit ihren Strickzeugen in der
Gesellschaft, und lassen die Musik nur eben auf ihre Sinne wirken, um
des Denkens überhoben zu sein. Diejenigen, die noch eine Stufe tiefer
stehen, schwatzen zwischen der Musik Allotria, und betrachten sie in
unbegreiflicher Rohheit nur als ein Mittel, um die Pausen zu verdecken,
die etwa im Gespräch entstehen könnten. Gesellschaft und Musik stehen
jetzt wie Staat und Kirche; mit beiden kann es nur besser werden, wenn
sie scharf gesondert bleiben.

Muß die Geselligkeit durchaus die Allianz irgend einer Kunst suchen,
um sich über das Gemeine emporzuheben, so wähle sie doch lieber die
der Conversation analogere Poesie als die Musik. Wie unbekannt bleiben
unsere größten lyrischen Dichter im Verhältniß zu den geringsten
Liedercomponisten! Rein darum, weil die Sitte unsern Damen nur
gestattet, singend, nicht aber sprechend sich vor größern Kreisen zu
produciren. Wie viel mehr bildend würde die Poesie in alle Kanäle
dringen, wenn sich die Frauenwelt mit gleichem Eifer ihrer Verbreitung
annehmen wollte, als sie es bisher mit der Musik gethan!

Sonderbar, daß ein junges Mädchen sich nicht scheut, vor Hunderten zu
singen, aber vor Zittern und Beben in der kleinsten Gesellschaft kein
Gedicht recitiren könnte.

Und doch, wie schlecht kennen die Mädchen hier ihren Vortheil! Die Wahl
des Lieblingsdichters und der Ton der Stimme, mit der sie seine Verse
sprächen, vergönnte ihnen einen unmittelbareren Seelenerguß, als die
geheimnißvolle Tonsprache, die so Wenige zu deuten verstehen.

Ihre eignen Gefühle idealisch darzustellen, ist angebornes Bedürfniß
jeder Mädchenseele. Daher dieser Drang zu singen, selbst wo Stimme und
Talent fehlen. Nun kömmt noch ein äußerer Impuls hinzu, der, wie ich
fürchte, häufig die Schuld trägt, daß Mädchen ohne inneren Beruf zur
Musik sich dennoch in ihren Tempel drängen: ich meine, daß wir so
vorherrschend im musikalischen Zeitalter leben, daß singende und
clavierspielende Mädchen sich vor ihren nicht musicirenden Schwestern
eines ungerechten Vorzugs erfreuen. Sie werden schon in frühester Jugend
in größere Kreise gezogen, mehr beachtet, und verheirathen sich eher als
andere, deren Eigenschaften unbemerkt bleiben. Mädchen von kaltem
Gemüthe erscheinen oft seelenvoller als andere, weil sie wohleinstudirte
Empfindungen mit einer melodischen Stimme ausdrücken, zu denen sie
selbst gar nicht befähigt sind. Andere, die sich nicht mit diesem
Blendwerk umgeben können, haben vielleicht tiefes Gefühl, aber ihre
unmusikalischen Laute lassen es wie eine bittere Ironie erscheinen.

Die Letztern müßten zu ihrem eignen Wohl nothwendig aus der Musik
ausgeschieden und zu Vertreterinnen der Redekunst angewiesen werden.

Du wirst diesen Brief eine seltsame Abschweifung nennen, indem ich,
während ich versprach, Dich auf der Bahn des musikalischen Unterrichts
zu fördern, mich auch einmal =gegen= die Musik erkläre. Aber ich weiß,
daß durch die vielen ungehörigen Elemente unsere Kunst nur zerfressen
wird, und ich möchte jede Mutter warnen, aus bloßer Modesucht einen
Theil der Lebenszeit ihres Kindes dem Erlernen derselben aufzuopfern,
wenn es nicht natürliches Talent oder große Vorliebe dafür äußert.




VI.


Ein Zuwachs an musicirenden Individuen wäre der Kunstwelt jetzt
eigentlich weniger vonnöthen, als eine Vermehrung derjenigen, die Musik
wahrhaft zu genießen und zu beurtheilen verstünden. Seit Anbeginn der
Musikgeschichte ist man dasselbe Geschwätz von den Dilettanten gewöhnt,
daß mit irgend einem Götzen der Gipfel erreicht sei, und daß die
Modernen nicht mehr komponiren könnten. Schade, daß durch diese
musikalische Kleinstädterei so manches Talent zu Tode gedrückt wird.

Alle, welche unfähig sind, die Kunst im Ganzen und Großen zu überschauen,
heften sich an die Namen berühmter Personen. Die sogenannten Leitkenner
in den kleinen Städten, denen das Publikum blindlings nachplaudert,
kreiren sich gewöhnlich ein paar musikalische Honoratioren, worunter
Beethoven stets obenan stehen muß, mit denen sie es allein für schicklich
halten, umzugehen, und jeder Musiker büßt bei ihnen an Vornehmheit ein,
der die musikalische Menschheit daneben in ihrer Würde bestehen läßt. Sie
pflegen sehr salbungsvoll von den vielen »=falschen Quinten=« zu reden,
die man bei den modernen Componisten finden soll, indem ihnen etwas
vorschwebt, was sie einmal von zwei =reinen= Quintenfortschreitungen
gehört haben. Die Kinder der »Leitkenner« werden in dieser komischen
Hochnäsigkeit geboren und erzogen und wollen schon, ehe sie die
Tonleitern begriffen haben, die _Sonate pathétique_ spielen.

Damit die folgende Generation nicht denselben Alpdruck vererbt erhalte,
unter dem wir während unseres Strebens geseufzt haben, wäre es das beste
Mittel, die Kenntniß der Musikgeschichte in weitern Kreisen einzuführen.

Nicht die genauen Kenner des Alten sind es, die sich feindselig dem
Neuen entgegenstemmen, sondern immer die Unwissenden und Nichtskönner.
Die Leute, die am heftigsten auf den Sebastian Bach schwören, und
vorgeben, nichts lieber als eine Fuge zu hören, sind die, welche, wenn
man ihnen ein Vorspiel nebst Fuge aus dem wohltemperirten Clavier
spielt, ganz ernsthaft sagen: »die =erste= Fuge hat mir am besten
gefallen, die =zweite= war nicht so schön.«

Unter der vermeintlichen ersten Fuge verstehen sie das Vorspiel, welches
sie seiner populären Läufe wegen besser begreifen, als die wirkliche
Fuge. Dieß Curiosum ist mir fast jedesmal vorgekommen, wenn ich einem
Leitkenner ein Präludium nebst Fuge von Bach vorspielte.

Tadelst Du das Mindeste an einer Beethoven'schen Composition aus den
triftigsten Gründen, so sind sie unverschämt genug, Dir vorzuhalten, daß
erst die künftige Generation befähigt sein werde, diesen Meister ganz zu
verstehen; spielst Du ihnen aber ein wenig bekanntes Stück des großen
Meisters anonym vor, so finden sie es »sehr trivial«.

Das Alles zerfällt in sich selbst, wenn man den geschichtlichen Gang der
Musik verfolgt. Wie oft zeigen uns die vergangenen Jahrhunderte einen
scheinbaren obersten Höhepunkt, von dem aus die Zeitgenossen kein
Aufwärts mehr annehmen, und wie hat das folgende Jahrhundert stets
solchen Aberglauben zu Schanden gemacht! Eben so sicher ist es, daß der
Geist, den ein Componist am frappantesten darstellt, Geist einer ganzen
Epoche ist, und daß sich beide in steter Wechselwirkung gegenseitig
anregen.

Wollen wir ein gerechtes Urtheil über einen Meister, so müssen wir die
Werke seiner Zeitgenossen und die verbindenden Glieder, die eine Epoche
an die andere knüpfen, eben so gründlich studiren, als die Werke, die
ausschließlich seinen Namen tragen. Es verschwindet uns dann freilich
der Nimbus eines einzelnen Hauptes, aber wir gewinnen dafür ein Ganzes
und Allgemeines.

Du wirst mir entgegnen, daß die Zeit eines Schülers, der die Musik
als ein Nebenfach betreibt, nicht ausreiche, ihm einen Ueberblick über
deren Gesammtgebiet zu verschaffen, ohne seine Fortschritte im Spielen
zu schmälern. Indeß bedenke, daß es wichtiger ist, den Schüler zu
einem wirklich musikalischen Menschen zu bilden, als die Zahl
der Claviervirtuosen zu vermehren, denn diese sind nächst den
Bravoursängern wohl die unmusikalischsten Personen auf der Welt.

Ein Claviervirtuose verbraucht fast alle seine Zeit, um die
Geschwindigkeit der Finger zu erlangen, welche zu seinen unaussprechlich
schweren und sonst völlig werthlosen Kunststücken nöthig ist. Daneben
erwirbt er sich selten Verständniß und Urtheil, denn durch den
ausschließlichen Verkehr mit dem Allerkleinlichsten der Kunst, wird
er stumpf und gleichgültig gegen ihr Höchstes, wenn es ihm einmal
entgegentritt. Solche bloßen Techniker sind meist die eitelsten,
fadesten, unleidlichsten Personen, denen sich der ganze Sternenhimmel
nur um ihre Läufe und Triller zu drehen scheint. Der erhabenste Gedanke
läßt sie kalt, weil er nicht in Vierundsechzigsteln ausgedrückt ist,
und sie halten Jeden für einen Heuchler, der eine so einfache Musik
entzückend findet. Ueber die Entstehung der Musik, ihre Entwicklung,
ihren Zusammenhang mit den andern Erscheinungen auf künstlerischen
Gebieten haben sie nie nachgedacht -- genug für sie, daß das Clavier
erfunden ist; damit ist ihre Wißbegier hinlänglich gestillt. Mir sind
concertgebende Virtuosen vorgekommen, die den Namen =Händel= nie gehört
hatten. Einer, welcher in der Meinung war, es sei ein neuer Componist,
äußerte, als er zuerst eine seiner Compositionen hörte: dieser junge
Mann werde wohl wenig Glück in der Welt machen.

Wenn Jeder, der täglich ein paar Stunden auf die musikalische Technik
wendet, davon nur eine halbe dem Studium der Geschichte seiner Kunst
zuwendete, so würde sich die kleine Einbuße an Fingergeschwindigkeit
reichlich belohnen. Unsere Dilettanten sollten doch einsehen, wie
lächerlich es ist, den Virtuosen nachzuäffen, und lieber ihren Ehrgeiz
auf den wissenschaftlichen Theil der Musik richten.

Wer aber weiter nichts will, als ein paar Clavierstücke spielen lernen,
der sollte sich mindestens allen Urtheilens und Mitsprechens enthalten,
um nicht eine unsäglich lächerliche Figur abzugeben.




VII.


Ein geschichtliches Studium der Musik ohne alle und jede theoretischen
Kenntnisse möchte wohl unmöglich sein. Selbst der bloße Clavierspieler
kann den Generalbaß schwer entbehren, und kein Lehrer sollte einem
vorgerückten Schüler ein Stück einüben, über dessen innern Bau jener
sich in völliger Unwissenheit befände. Wer gar keine Akkordenlehre
kennt, der spielt meist die Noten wie ein Kind, das ein lateinisches
Gedicht auswendig gelernt hat, ohne dessen Sinn zu kennen. Ein anderes
Gleichniß bezeichnet Dir wohl genauer, was ich meine: ein Maler,
der nicht Anatomie studirt hat, wird nie den menschlichen Körper so
ausdrucksvoll malen, als ein anderer, welcher genau weiß, welche Muskel
sich unter der Haut bewegt. Sogar dem Faltenwurf siehst Du es an, ob der
Maler nur die Oberfläche seines Gegenstandes beobachtet hat. Ganz ebenso
hörst Du aus dem Vortrag des Spielers heraus, ob ihm das Skelett der
Composition bewußt ist oder nicht.

Es giebt zwar große Talente, deren musikalisches Ahnungsvermögen sie ohne
alle Kenntnisse an ein weiteres Ziel führt, als andere Minderbegabte
trotz ihres Wissens erreichen, aber das hebt meine Behauptung nicht auf,
denn was hätten jene =mit= den Kenntnissen erreichen können, was würden
diese =ohne= sie geblieben sein?

Ein Dilettant, der es nur so weit gebracht hat, daß er Musik von der
Schwierigkeit der leichtern Mozartschen Sonaten bewältigen kann, müßte
soviel Generalbaß verstehen, daß er ein Vorspiel oder eine Begleitung zu
einem Liedchen improvisiren und in jede Tonart transponiren könnte. Dieß
ist eine so kleine Anforderung, und doch, wie viel mehr Werth hätte für
Jeden ein solches Können, als das fertigste Spielen eines schweren
Clavierconcerts?

Die Generalbaßstudien, wie ich mir sie für das Bedürfniß junger Mädchen
etwa denke, die der Musik als nur einem Theil ihrer allgemeinen Bildung
wenig Zeit opfern können, dürfen freilich nicht so eingerichtet werden,
daß sie bloß auf dem Papier bleiben, und nach unendlicher Schreiberei
endlich das Resultat eines höchst trockenen Compositionsversuches
erzielt wird. Nein, sogleich auf dem Clavier muß jeder neugewonnene
Akkord praktisch angewendet und, wo er in fremden Compositionen
vorkommt, wieder erkannt werden. Dieß spornt den Trieb, mehr zu wissen,
und mit jedem neueroberten Fußbreit wächst die Freude und das Interesse
an der Musik. Wie verehrungswürdig schauen den Schüler die Räthsel in
den reichhaltigern Kunstwerken an, deren Größe er nun zu ahnen beginnt,
da sein Ariadnefaden nicht mehr ausreicht, um in ihre labyrinthischen
Tiefen einzudringen -- und wie sinkt in seinen Augen alles Seichte und
bloß Aeußerliche, wenn er den ärmlichen Stoff durchschaut, mit dem das
Blendwerk hingestellt wurde! Und das ist schon ein Gewinn, wenn der
Schüler einsieht: hier ist eine Leistung über meinen Horizont, die darf
ich mit meinem Urtheil nicht antasten; oder: jenes gefällt mir zwar,
weil es dem Ohr schmeichelt, aber ich sehe dennoch ein, daß es eine
werthlose Arbeit ist. Ist er sich bewußt, daß ihm etwas Dummes gefallen
und ein Erhabenes fremd bleiben konnte, so quält er den Künstler nicht
mehr mit albernem Kunstgeschwätz, denn dieß ist und bleibt, wie sich der
Schaffende auch darüber hinwegsetzen möge, ein stetes Hemmniß für den
Fortschritt der Musik.

Alles Mathematische ist für die weibliche Natur mit einer besondern
Schwierigkeit verknüpft; darum das Erlahmen der meisten Schülerinnen,
wenn der Generalbaß sie erst in die umgekehrten Contrapunkte führt,
deren Princip der Mann spielend auffaßt. Man muß außerordentlich kleine
Schritte machen und so geduldig sein, wie bei eines Kindes ersten
Redeversuchen.

Laß mich Dir beschreiben, welches Gängelband ich mir ausgesonnen habe,
um das System der verwandten Tonarten jungen Mädchen rasch und leicht
einzuprägen. Ein Rigorist wird es vielleicht verspotten; aber da es sich
mir in unzähligen Fällen praktischer erwiesen hat, als das bisherige aus
den Büchern, so habe ich jedenfalls die Erfahrung für mich.

Zuerst wird eine Tabelle auf Notenpapier von zwölf Systemen linirt, und,
dem Quintenzirkel nachfolgend, jede Tonleiter hineingeschrieben, so daß
_C-dur_ oben anfängt, auf der siebenten Linie _Fis-dur_ mit _Ges-dur_
verwechselt wird und _F-dur_ die unterste Linie beschließt.

Nun wird auf die Prime und die Quinte der Dreiklang gesetzt, vorher
darauf aufmerksam gemacht, daß die Intervalle desselben schon in der
Tonleiter enthalten waren, und oben die Namen Tonica und Dominante
angeschrieben. Damit haben sie das ganze Blatt herunter die Uebersicht
des wichtigen Dominante-Akkords auf der fünften Stufe einer jeden
Tonart. Jetzt müssen sie kleine Stückchen erfinden, in denen bloß diese
beiden Akkorde abwechseln: hierin ist kein Irren möglich; denn wenn sie
nur mit der Tonica anfangen und aufhören, so stimmt es immer. Sie dürfen
zur Abwechselung weite und enge Arpeggien daraus machen, und nichts ist
ihnen verboten, als daß Ober- und Unterstimme in Quinten und Oktaven
fortschritten. Eher dürfen sie keinen Schritt weiter, bis sie darin fest
sind. Die Allerunachtsamste selbst hat sich leicht gemerkt, daß das
einfachste Mittel hierzu ist, mit der rechten Hand herunter zu greifen,
wenn die Linke steigt, und umgekehrt, oder daß die eine Hand einen
kleinen Schritt machen muß, wenn die andere einen großen thut.

So darf man denn bald der Schülerin noch einen dritten Akkord
preisgeben, nämlich den Dreiklang auf der Unterdominante (vierte Stufe
der Tonleiter); der ist wieder leicht zu finden: Tonica in der Mitte,
von da fünf Töne herauf mit der Linken zur Dominante, oder vom ersten
Ausgangspunkt fünf Töne zurück zur Unterdominante. Ueberhaupt darf die
Linke, bis die verwandten Tonarten der Tabelle sämmtlich vorgekommen
sind, nichts greifen als den Grundbaßton. Alle Umkehrungen verwirren
die Anfängerinnen, ehe sie alle Dreiklänge in ihrer ersten natürlichen
Gestalt mit den verschiedenen =Lagen= sich fest eingeprägt haben. Fällt
ihnen keine neue Form mehr ein, um aus jenen drei Akkorden ein Sätzchen
zu bauen, so muß der Lehrer ihnen nachhelfen und ihnen irgend eine neue
Figur innerhalb derselben zeigen.

Fast die meisten Volkslieder lassen sich mit diesen drei Akkorden
begleiten, und thut man gar einen Mollakkord hinzu, so ist ja beinahe
der Stoff vorhanden, um eine ganze italienische Oper zu machen.

Der nächste Akkord, den man in den Kreis mit hineinzieht, ist am
besten: der Dreiklang auf der sechsten Stufe der Tonleiter, dem man die
Ueberschrift: Parallel-Tonart, giebt, denn unter diesem Namen kennen
ihn die Schülerinnen schon vom ersten Erlernen der Tonleiter auf dem
Claviere her. Dieser Akkord paßt wieder überall hin, und zwischen jedem
der vorherigen harten, strengen Dreiklänge, bildet er ein weiches,
weiblich vermittelndes Element. Will man schnell vorwärts kommen, so
lasse man die Schülerinnen die alten Figuren wieder anbringen, denen ja
ohnehin durch das Hinzutreten der Molltonart nun eine frische
Mannigfaltigkeit zugewachsen ist.

In dieser Weise fährt man ruhig fort, jeden neu hinzugekommenen Akkord
durch alle Tonarten anbringen zu lassen, wobei man, wie oben erwähnt
wurde, Alles, nur keine Quinten- und Oktavenfortschreitungen zwischen
Ober- und Unterstimme dulden darf. Nach der Parallel-Tonart läßt sich
am leichtesten der weiche Dreiklang auf der zweiten Stufe der Tonleiter
einflechten, zuletzt, als der schwierigste, der auf der dritten Stufe
(Mediante). Man mache den Schüler darauf aufmerksam, daß dieser am
natürlichsten nach der Dominante, mit der er am nächsten verwandt ist,
angebracht werden kann.

Ist dieser Gang vollendet, und das geht bei einer Schülerin, die nur
irgend musikalisches Gehör hat, in einem Monat reichlich, so macht sie
von selbst keine Quinten- und Oktavenfortschreitungen mehr.

Lehrst Du sie nun noch den Hauptseptimen-Akkord richtig anbringen und
auflösen, so kann sie sich für alle Dilettantenbedürfnisse selbst
helfen. Hat sie den Trieb, weiter zu gehen, so füge der Tabelle die
Umkehrungen der Akkorde bei, und lehre sie dieselben ebenso, wie das
Vorige, nach und nach behandeln, wobei Du aber ohne schriftliche
Aufgaben zugleich nicht fertig werden wirst. Dann mündet die Sache
ferner vollständig in den Generalbaß ein, in die Kenntniß sämmtlicher
Akkorde, Vorhalte, Modulationen u. s. w., wozu ein dilettirendes
Frauenzimmer keine Zeit hat, und im Fall sie es auch lernte, wenn ihr
die Schöpferkraft fehlt, nichts damit zu machen wüßte. Sehr besonnenen
Naturen kann man höchstens die verschiedenen leitereigenen
Septimenakkorde noch beibringen.

Großen Talenten wird nach diesem Vorhergehenden die vollständige Theorie
ein unerläßliches Bedürfniß werden. Aber der Lehrer darf nicht außer
Acht lassen, welchen Schnitt in alles Lernen der Frauen die Heirath
macht. Diese Rücksicht allein schon macht es nöthig, für Dilettantinnen
bestimmte Stufen anzuordnen, auf denen es möglich ist, sich so
festzustellen, daß sie im Laufe des Lebens das Erlernte nicht mehr
verlieren können.




VIII.


In einem großartigen Tonstück scheinen die Tonarten in ihrem Kampfe mit
einander gleich sich entwickelnden Naturkräften zum Licht empor zu
dringen, endlich Gestalten anzunehmen und ihr Stück Weltgeschichte mit
zu erleben. Doch ergötzt uns auch schon im Kleinen die humoristische
Intrigue, die in der gewöhnlichsten Sonate von der Familie der Tonarten
in immer wechselnder Scene aufgeführt wird.

Da tritt zum Eingange der Dreiklang der Tonica gleich dem Hausherrn im
vollen Gefühl seiner Würde auf und beginnt ein Gespräch mit seiner
Hausfrau Dominante, und ermahnt den Sohn Subdominant und die beiden
Medianten, seine holden Töchter, zu allem Guten. Er geht auf Reisen und
es gefällt der Frau Dominante, in seiner Abwesenheit auch einmal die
Hosen anzuziehen, oder mit andern Worten, =sich= das Subsemitonium zu
vindiciren, wodurch am Ende des ersten Abschnittes die Täuschung so
vollkommen wird, daß jeder meint, jetzt sei die Dominante der Herr im
Hause.

Aber die vermeintliche Tonica versteht es schlecht, sich in ihrer
Herrschaft zu behaupten. Die Kinder rebelliren gleich zu Anfang des
zweiten Theils: der Subdominant lädt keck seine befreundeten Nachbarn
ein und kehrt mit ihnen im tollen Gelage das Haus um. Allerhand
verbuhlte Septimenakkorde kommen von nah und fern und umschwärmen die
Medianten. Die Dominante strebt vergebens, Ordnung zu stiften; endlich
mit lang aushaltendem Ruf mahnt sie den Vater zur Heimkehr. Wußte man im
Mittelsatz nicht mehr, wer Herr noch wer Diener sei, so schwinden alle
Zweifel, wenn der ächte Dreiklang der Tonica in seiner angestammten
Legitimität das Haus wieder betritt. Alle die übrigen Dreiklänge
scheinen nur Entschuldigungen wegen des Vorhergegangenen zu den Füßen
ihres Herrschers zu legen, der ihnen freundlich vergiebt, sie auf die
ihnen gebührenden Stufen zurückweist und in einem Schlußakkord, dem auch
der Böswilligste nichts mehr entgegen zu setzen hat, seine thatenreiche
Laufbahn glänzend beendet.

                   *       *       *       *       *

Um einige Jahrzehnte hinter uns liegt eine Epoche der Claviercomposition,
deren Vertreter ihre beste Kraft an Nebendingen verschwendeten. Der Kern
eines Musikstücks, oft von bedeutender Schönheit, war in einen Wust von
arabeskenhaften Flitterpassagen eingehüllt, der wie ein Reifrock die
natürliche Form entstellte. Ein Normal-Clavier-Concert jener Zeit
dauert etwa drei Viertelstunden; es enthält, wenn man die üblichen
Cantilene-Stellen im ersten Theil, dem Adagio und Rondo zusammenzählt,
fünf Melodien, jede etwa sechzehn Takte lang; alles Uebrige sind
Läufe und Sprünge, wobei die Durchführung jener wenigen Melodien den
begleitenden Instrumenten überlassen bleibt. Der größte Werth ward auf
die Mannigfaltigkeit der schwierigen Kunststücke für die Finger gelegt,
welche im raschesten Tempo aufgeführt werden mußten, auch wurden diese
von den Zuhörern immer mit rauschendem Applaus belohnt.

Die Virtuosen bildeten nun die Finger auf Kosten des Geistes aus,
opferten ihrer Eitelkeit das künstlerische Gewissen, und traten nur mit
solchen Stücken öffentlich auf, deren Einstudiren auch dem Geübtesten
viele Monate Lebenszeit kostete. Der Kunstfreund, wenn er auch ein
augenblickliches Vergnügen beim Anhören eines solchen mit Anmuth und
Geschicklichkeit vorgetragenen Stücks empfand, konnte sich nicht
verhehlen, daß nichts wahrhaft Schönes durch dessen Schwierigkeiten
erreicht wurde, daß sie vielmehr nur dazu da waren, das Publikum in ein
dummes Erstaunen zu setzen.

Anders ist es nun geworden, wo das Schwere wenigstens einem höhern
künstlerischen Zweck zu dienen strebt, obgleich der alte Mißbrauch
noch nicht unbedingt abgethan ist. Die Mehrzahl der neuesten
Claviercompositionen erfordert vor Allem einen feinen und seelenvollen
Vortrag; die mechanischen Schwierigkeiten sind so ziemlich in den
Hintergrund gedrängt worden; auch wird der herrschende Gedanke darin
nicht durch ewige Wiederholungen und Variationen abgeschwächt: eher
dürfte man ihnen eine zu gedrängte Kürze zum Vorwurf machen.

                   *       *       *       *       *

Den ersten Anstoß hierzu hat Felix Mendelssohn durch seine allbeliebten
Lieder ohne Worte gegeben; sie verhalten sich zu dem frühern
Clavierconcert, wie das einfache Lied zur prätenziösen Bravourarie.
Ihr Inhalt ist wie bei jenem der Seelenerguß, den eine fröhliche
oder wehmüthige Stimmung hervorruft, das Landschaftsbild, Jagd und
Wasserfahrt und so weiter. Einige bestimmte Gattungen findet man, wenn
auch im Gedanken und der Ausführung sehr verschieden, doch in verwandten
Zügen in jedem Hefte wieder. So ist z. B. Nr. I jedesmal eine getragene
Melodie in sehr sanften Modulationen, über einer etwas bewegtern
arpeggirten Begleitung schwebend, welche die leise Sehnsucht
unausgesprochener Liebe, oder die holde Ruhe in der seligsten Erfüllung
ausdrückt. Ein Lied der schmerzlichen Klage folgt, oder ein wildes
Reiterlied, wo wir im dunkeln Wald den Sturm und den Regen brausen
hören, der die Hufschläge des Rosses und den trotzigen Sang des einsamen
Gesellen begleiten. Die leidenschaftlose Melodie religiöser Inbrunst
oder stiller Ergebung in ein höheres Walten ist nicht minder
unverkennbar in mehreren von diesen Liedern ausgedrückt. Es ist nicht
eben Choral oder hergebrachter Kirchenstyl, aber die Heiligkeit und
Würde der Akkorde und Rhythmen ist durch und durch von Gebethauch
umflossen.

Das venetianische Gondellied ist einigemal in gleich gelungener Weise
vertreten. Sehr fein hat Mendelssohn durch die Wahl der Tonarten und die
Lage der Akkorde den Zauber der Sternennacht heraufbeschworen. Wer nur
die beiden ersten Takte beobachtet, der kann nicht mehr zweifeln, daß
hier kein Bild des farbenhellen Tages sich aufrollen wird. Tiefer und
tiefer umhüllen uns dunkle Schatten, ein eigner feuchter Schimmer
entwickelt sich aus den Baßakkorden, als schauten wir hinab in das
grüne Meer; nun kommen im ruhigen Takt die Ruderschläge, von einer
wellenförmigen Begleitung umspielt, kleine abgestoßene Terzengänge
geben täuschend den Klang der Guitarre wieder, die den zweistimmigen
melancholisch langgezogenen Gesang begleiten, der aus dem Innern der
Gondel fernhin über die Laguna schallt.

Das Lied Nr. III im ersten Heft, in der heitern goldgrünen Tonart _A-dur_,
führt der Phantasie ein Jagdbild in frischester Kraft und Anmuth vor.
Hörnerklänge laden in den dunkeln Forst, die Rosse im Galopp, die
wallenden Federbüsche ritterlicher Gestalten fliegen uns vorüber; die
Harmonie malt ein Harren, Suchen, Hin- und Herirren, endlich das
Auffinden der Spur. Nun jubelt Alles auf; durch das Dickicht hindurch
stürzen sie, wo die verschlungenen Zweige sich rauschend öffnen und
schließen. Ein letztes Geraschel im Laub, ein fernes Verhallen, und
wie ein aufwirbelndes Staubwölkchen schließt die zierlichste säuselnde
Roulade, von wenigen Tönen gefolgt, ab, als sei Alles nur ein Traum
gewesen.

Das Lied Nr. IV im zweiten Heft zeichnet das stille Wandeln neben einem
plätschernden Bach. Die spielende Figur im Baß gleitet wie krystallklare
Wellen über reinliche Kiesel dahin. Die Schlußpassage, die sich aus
diesem Baß entwickelt und mit lieblichster Grazie aufsteigt, gleicht dem
Abendwind, der im Fluge ein paar Apfelblüthen mit sich emporwirbelt und
dem Wanderer auf den Pfad streut.

Auch ein Duett zwischen Baß und Oberstimme ist diesen Liedern ohne
Worte beigefügt, und wie sich versteht, ein =zärtliches= Duett. Es gilt
für eine der schönsten Nummern der Sammlung, und gewiß mit Recht, wenn
es auch, zufolge seiner bestimmt ausgeprägten Form, nicht so manche
phantastische Deutung zuläßt, wie viele von den andern.

Ein anderes, welches den Charakter des Volksliedes trägt, wird vielfach
von den Dilettanten gepriesen, hat aber für ein verfeinertes Gehör etwas
Verletzendes durch die Verdoppelungen der Oktavengänge, welche allerdings
den Volksgesang in seiner Eigentümlichkeit wiederspiegeln.

Im fünften Hefte findet sich unter Nr. II eine Art Triumphgesang, der
stark wie ein Freiheitslied klingt. Gut, daß für die deutsche Polizei
die reine Tonsprache Sanskrit ist, sonst würde sie solch einen Rhythmus
verbieten. Es ist ein kettenzermalmender Uebermuth darinnen, der den
Hörer begeistert und elektrisirt. Sollte wirklich der Drang der damaligen
Zeit auch in das harmlose Clavier gefahren sein und sich dort einen
Ausweg gesucht haben, als ihm das Wort versperrt war? Doch das ist ja
die Magie der Tonkunst, daß jede Zeit das heraushört oder hineinlegt,
was ihr heißestes Bedürfniß ist.

                   *       *       *       *       *

An der Reform der Claviermusik im Allgemeinen hat einen eben so großen
Antheil als Mendelssohn, Friedrich Chopin, ein Pole von Geburt. Während
Mendelssohns feiner Verstand, sein hochgebildeter Geschmack die Auswüchse
der vorhergegangenen Periode hinweggetilgt oder zurechtgebogen, die
Formen vereinfacht, den Inhalt vergeistigt, im Ganzen aber auf dem
vorhandenen Boden fortgebaut hat, brach Chopins Genialität bisher
unbekannte Bahnen in die romantischen Dämmerungen der wunderbarsten
Harmonien. Seine Musik steht neben der Mendelssohn'schen wie das
Mährchen neben der Geschichte. Sie ist nicht so gesund, noch so wahrhaft
und verständig, hat aber dafür all den schwülen Zauber, die
ahnungsvollen Schauer des Mährchens.

Es wäre gar nicht unmöglich, auch einen Kenner, der zum erstenmal eine
Mendelssohn'sche Melodie hörte, glauben zu machen, es sei eine von
Mozart oder Beethoven, die er noch nicht kenne; so nah verwandt ist
trotz aller Originalität Mendelssohn diesen seinen großen Vorbildern.
Chopins Melodien hingegen sind =unerhört=, keine ähnliche ist vor ihnen
erfunden worden. Daher kömmt es wohl, daß bei seinem ersten Auftreten
fast alle Personen über vierzig Jahr ihn haßten und ihn ganz unfaßlich
fanden, während die Jugend sich leidenschaftlich für ihn begeisterte.

Fragen wir nun, was das ist, das uns bei Chopin so namenlos erschüttert,
mit Grauen und Entzücken erfüllt, so findet sich eine Lösung, die
Manchem erst recht wie eine Fabel erscheinen möchte: Chopin will die
Vierteltöne erlösen, die jetzt nur wie gespenstige Doppelgänger
schattenhaft zwischen den unharmonischen Verwechslungen auftauchen.

Um diese Ansicht zu rechtfertigen, müssen wir ein paar gute Schritte
rückwärts in die Musikgeschichte blicken. In den frühesten Jahrhunderten
christlicher Zeitrechnung, wo man nicht das Ohr, sondern die
mathematische Berechnung entscheiden ließ, welche Intervalle wohl oder
übel klingen müßten, schritten die mehrstimmigen Sätze in Quinten und
Oktaven neben einander fort, denn Terzen galten für unerträgliche
Dissonanzen. Also gerade das, was wir jetzt als die abscheulichste
Harmoniefolge empfinden, galt damals als die einzig richtige. Das
menschliche Ohr war noch nicht hinreichend gebildet, um näher liegende
Zusammenklänge zu unterscheiden. Die Quinte, allenfalls die Quarte lag
ihm noch weit genug aus einander; wahrscheinlich aber machte die kleine
Terz (diese schmeichlerische, wollüstige Lieblingin =unsers= Gehörs)
damals denselben Eindruck, wie uns jetzt etwa die kleine Sekunde, oder
die übermäßige Prime, _C_ und _Cis_ zusammen angeschlagen.

Denken wir uns nun die Vierteltöne mit in unser Intervallen-System
aufgenommen, so wurde die Sekunde vielleicht dasselbe für die Zukunft,
was uns jetzt die Terz ist. Jeder, der in die Geschichte der Musik
geblickt, wird sich der Revolution erinnern, welche die erste Einführung
der Terz, auf welcher der Sturz des alten und der ganze Bau unsers
jetzigen musikalischen Systems gegründet ist, hervorrief. Welcher
Zeiträume bedurfte es, bis sie als wohlklingend anerkannt war. Nun
verdanken wir ihr die Reihenfolge der herrlichsten Harmonien, die seit
Jahrhunderten, einander immer überbietend, unsere Seele erfrischten.
Aber manchmal will es scheinen, als sei nun doch der Quell beinahe
ausgeschöpft; mehr und mehr klingen die neuern Melodien wie Nachahmungen
oder oberflächliche Veränderungen der oft dagewesenen ältern, und das
Ohr seufzt nach ganz Neuem, Unerhörtem.

Emancipirt die Vierteltöne, so habt ihr eine neue Tonwelt!

Aber uns, die wir an die längst bestandene Einteilung in halbe Töne
gewöhnt sind, wird die Neuerung schauerlich und wie ein bloßes Geräusch
von Dissonanzen klingen: doch vielleicht schon begrüßt die nächst- oder
drittfolgende Generation, wenn sie erst mit der Muttermilch die fremden
Klänge eingesogen hat, in ihnen eine frischerstandene, doppelt reiche
Kunst.

An dieser mysteriösen Pforte scheint Chopin zu rütteln; seine Melodien
schleichen widerstrebend durch die halben Töne, als tasteten sie nach
feinern, vergeistigtern Nüancen, als die vorhandenen seinen Intentionen
bieten. Ist einmal diese Pforte gesprengt, so sind wir abermals um
einen Schritt näher den ewigen Naturlauten: denn warum können wir die
Aeolsharfe, das Waldesrauschen, die zauberischen Laute des Wassers nicht
treu in Töne fassen, nur schwach nachahmen, weil unsere sogenannten
ganzen und halben Töne zu plump und lückenhaft auseinander liegen,
während die Natur nicht bloß Viertel- und Achteltöne, sondern die
unendliche, kaum in Klang-Atome zersetzte Skala besitzt!

Es ist, als ob ein Chopin'sches Notturno darnach ringe, die Stimmung
hervorzurufen, die uns in tiefster, einsamster Mitternacht umweht,
wenn wir auf einer hohen freien Stelle horchend stehen, und alle die
flüsternden Laute wach werden, die sonst das Tagesgeräusch übertönt. Da
fließt es von den Sternen herab, steigt aus den Thalgründen auf, und
klingt zu Einem kaum hörbaren Etwas zusammen. Es ist nicht Schwirren,
es ist nicht Tönen, was die weite Atmosphäre erfüllt: doch sie ist da,
diese Musik der Nacht, für die es keinen Namen giebt -- keiner kann sie
wegläugnen, der sie einmal belauscht.

Den Weltschmerz und die Zerrissenheit der Jugend seiner Zeit hat auch
Chopin wie kein anderer Componist ausgesprochen. Ironisch hat er diese
Empfindungen in seine zahlreichen Mazurken ausgegossen, die aber von
Tänzen nichts als den Namen und den Dreiviertelstakt haben.

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Beliebter beim größern Publikum als Chopins Compositionen, sind ihres
Glanzes und ihrer leichtern Faßlichkeit wegen die von Thalberg, welche
mehr den Fingern der Spieler, als dem Begriff der Hörer Anstrengung
zumuthen. Sie sind ohne Geist, aber voller Anmuth, und verrathen weniger
Erfindung als geschickte Bearbeitung. Das leichte, fröhliche Element
süddeutscher, eigentlich Wienerischer Eleganz und Lebenslust spiegelt
sich darin. Es sind treffliche Saloncompositionen, und als solche wohl
kaum bisher überboten.

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Zwischen Thalberg und Chopin mitten inne steht Adolf Henselt, gediegener
als der erste, minder genial als der zweite, von jedem aber einen
kleinen Antheil der Vorzüge vereinigend. Gleich Chopin schildert er
Naturbilder, aber nicht ihren schauerlichen Räthselzauber, sondern nur
die schimmernde oberflächliche Erscheinung. Aus der unerschöpften Tiefe
der schmerzlichsten Gefühle nimmt er die vergiftete Pfeilspitze hinweg,
und zeigt uns nur höchstens ein helles Blutströpfchen auf einer
schneeweißen Brust. So gleißend wie Thalbergs Raketenpassagen sind die
seinigen auch nicht, aber sie beruhen auf einer durchdachtern
harmonischen Grundlage.

Eine Eigenheit Henselts, die Viele ihm nachahmen, sind die fremdartigen,
übermäßig mit Kreuzen und Been belasteten Tonarten, die er wählt, und
wodurch (man kann es nicht läugnen) mancher gewöhnlichere Gedanke
origineller scheint, als er wirklich ist. Diese Unart erschwert ohne
Noth den Dilettanten manches populäre Stück. Man sollte wirklich das
heilige _Des-dur_, das tragische _As-_ und _Es-mol_, das in dunkeln
Purpur gehüllte _Fis-dur_ nicht so für jede Lappalie mißbrauchen; dieser
Frevel beraubt die genannten Tonarten nach und nach ihres Nimbus; sie
werden gewöhnlich wie _G_ und _D_, und für Geistererscheinungen und
große Affekte wird den Componisten ihr bequemstes Mittel weggefischt.
Man ist jetzt schon so verwöhnt, daß Einem oft eine wirklich
achtungswürdige Composition, die in einer schlichten Tonart auftritt
und nur durch den innern Gehalt etwas gelten will, neben einer minder
geistvollen, die mit Doppelkreuzen und Been gewürzt ist, auf den
ersten Augenblick flach und arm erscheint. Es (dieß) ist dieß ein
ganz ähnliches Begegniß, wie man es häufig auf den Kunstausstellungen
erfährt. Fast alle Landschaften prangen in rother Abendbeleuchtung oder
empfangen ein zerrissenes Licht durch die Lücke einer Gewitterwolke.
Sieht man daneben eine vortreffliche Composition mit einem natürlichen
Grün im gesunden Tageslicht, so braucht das Auge lange Zeit, bis es
erkennt, daß diese ächte Wahrheit und die früher gesehenen nur Blendung
waren.

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Beethovens größere Claviersonaten, die einzig und unvergleichbar
dastehen, keiner Zeit und Moderichtung angehören, sollte das letzte
Studium des ausgebildeten Spielers sein, das er erst dann unternimmt,
wenn er sich selbst Rechenschaft von dem darin wohnenden Geiste geben
kann.




  [ Im folgenden werden alle geänderten Textzeilen angeführt, wobei
    jeweils zuerst die Zeile wie im Original, danach die geänderte Zeile
    steht.

  man ihnen ein Vorspiel nebst Fuge aus dem wohltemporirten Clavier
  man ihnen ein Vorspiel nebst Fuge aus dem wohltemperirten Clavier

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